Free Jazz. Black Power [PDF]

Zitiervorschau

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Free ]azz/Black Power colmn mm lnciiim della crilica jazz, dov€ Si sentiva l’urgenza di una veriiim =\m|»i=| della pill rcccnte corrente musicale nero-americana, ad ohm- dicci :mimi dnlln sua apparizione$ mentre dilatando il discorso ci oIl`rc ln cliiuvc per una nriginale diS2j mina dell’intero jazz dal apunm di vista m-ri»», qucllu degli art€HC1 di questa forma di espressione art is: icn, in dialcl ical mn lc categG»`5¢ di una certa critica tradizionale. Il jazz e visto innanzitutto como cs|m~ssi. Cio comporta un riesame critico delle consacrate e codificate dai Bianchi, senza con questo ri. (DANIELE ALBANLBARBIERI e ulllrlvelnn mm (ill-Ullll//ll/IHIIL una teorlzza ‘. .. .. none polruche. che l||\‘»L£llll|\ll() ,\ pm' (llSCOT1OSC€I`C lrm A questo punto non sr poteva _` ,... portanza e la portata del ..nuovo pat llln rlu per maturrta e coerenza travalrcava tutt11 movlmenu

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GIORGIO MERIGHI

PREFAZIONE

t1ca a una rdentrta autent1ca da parte del Nero-americano, hberato dalle oppressrve sovrastrutture del contesto amebranco 1n cu1 VIVC soflfocato Non per nulla le voc1 r1cano , ' p1u luc1de der leaders d1 colore nurano ad allargare le cosc1enze una v1s1one d1 lotta che accomuna dal jazz precedente ‘. . . conferma nell’attuale trova concreta La ICSI dr Harlch . ' . . i movimenti pid avanAmerlca dove de1Ner1 1n s1tuaz1one Zatl del >

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>). lie opere del critico (poeta e drammaturgo) nero Lelloi Jones rappresentano il primo generico contatto con il fenomeno free: sia per le complesse correlazioni (rigetto, riscrittura, riattivazione) con la storia e le forme del jazz, sia per l’ini~luenza nel campo socio-culturale dei Neri americani. LeRoi Jones, con l’avvento del movimento nazlonalista nero (Black Power), si dedica allo studio della cultura e delle arti afroamericane, e alla loro diffusione_ presso le masse nere e nel sottoproletariato dei ghetti (i Black Studies », a lungo totalmente trascurati, furono mseriti nel programma delle universita nere - sotto la pressione di intellettuali e militanti politici - ma restavano per questa localizzazione riservati agli studenti e alla futura élite>> della borghesia nera). Black is Beautiful »: bisognava restituire alle masse nere la fierezza del loro colore e della loro razza, per combattere la politica integrazionista e gradualista che le smobilitava e che perpetuava il loro sfruttamento. Il riferimento ai Valori delle civilta africane, la diffusione degli episodi pid grandiosi della storia dei Neri, la puntualizzazione sistematica delle prove della non inferiorita dei Neri americani (ribellioni, successi sportivi, concezioni religiose e politiche, creazione artisticau.) sono i mezzi prediletti da questa lotta sul terreno ideologico>> per controbilanciare gli efletti della ideologia razzista del capi,

, o new mus1c>> new th1ng>>, o sempllcemente per op posrzrone a come mus1ca mventata e suonata da1 Nerx ma culturalmente ed econommamente colomzzata dar Branchr sorse sulla scena del jazz un \ , che e p1u d1 uno st1le o dr una nuova scuola, a partrre dal quale sr vernica una frattura s1a tra mus1c1st1 s1a tra ama torr e cr1t1c1, scatenando le p1u vlolente polemrche che abhla conoscluto rl jazz dopo quelle che crrcondarono la nascrta del (1940 47, cfr ' parte 1 3 e) ' Una frase dr Ornette Coleman dat un ,.rdea dell ,_1nd1r1z zo dr questa polemrca solo apparentemente musrcale Sono un Nero e un jazzman E, come Nero e jazzman, m1 sento m1serab1le>> Con 11 free jazz, come per rl hop 'I e ora pru nettamente ancora, non sono messe 1n d1scus s1one, sul prano muslcale, solo le forme e gl1 st1h che lo precedono storlcamente ' la sua azrone sconhna dal cam po strettamente muslcale per 1nvest1re 1l terreno cultu rale e 1deolog1co Drventa raprdamente 11 s1mholo dr un atto di resistenza culturale: e il tornare in possesso (con le necessarie modifiche) da parte dei Neri americani, musicisti e ascoltatori, di una musica che fu loro alle origini, e che essi crearono in condizioni storiche, sociali e culturali (deportazione, schiavismo, miseria, razzismo) che furono esclusivamente loro>>. Ora questa musica si e vista e per piu di mezzo secolo sotto la pressione di un gran numero di fattori (commer.

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gh stessr che avevano rr socrah, razzrah, culturah), / "_ dotto gl1 afrrcanr alla schlavltu, che avevano generato l che sr conden deolog1a razz1sta tuttora operante fattorr c1al1,

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> dello sviluppo delle lotte nere in America: quello della contro il complesso dei miti bianchi, che confondono la coscienza delle masse di colore, a partire da quelli direttamente legati al capitalismo ( fare fortuna>>, ...) fino a quelli che indirettamente lo sostengono e lo giustificano: la , , la

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peso a queste 1dee, frena 11 processo d1 polrticrzzazrone delle masse nere, bisogna dunque in primo luogo denun . . . ciarne la . . . . . . . . Ma la diflusa saturazione di cert1 pr1nc1p1 non S1 c1r " coscrrve a questa horghesra 0 piccola loorghesia nera, at traverso 1 drfferentr apparatr 1deolog1c1 (e soprattutto la scuola e lmformazione la pubhlicita) vrene guidata la delle masse nere, tormentate da un ' ' ' ' \ msolubile conflrtto tra 1 evidente e immutahile realta del , . ` . loro colore, che tutto nella socreta americana rrcorda la ' " , e c1o che > pensare d1 tale colore che e da disprezzare e respingere . Fra 1 cosiddetti negri dr questo paese, dr regola tra 1 gruppi der d1r1tt1 c1v111 i quelli che credono in talr d1r1tt1 sprecano gran parte de ' ' ' loro tempo per drmostrare dr essere 3.1'I1€1`1C2.I11[...:|Quando considerano se stessi come facenti parte della scena americana, si accorgono che la scena americana e bianca. Percio un nero che sta su quella scena in America automaticamente si sente ed e parte di una minoranza. E l’essere socialmente pift infimo e nella sua lotta si serve della preghiera, del metodo del cappello in mano e del compromesso>> (Malcolm X, 1964 '). I/alternanza di questa contraddizione ha senza duhbio costituito un fattore di notevole inerzia per i Neri americani: la lotta politica contro le loro condizioni di vita doveva dunque cominciare col porre in discussione l’immagine che era stata data di anche dai loro simili, sulla . La politica non e senza una critica della tematica dominante. Lungi dall’essere - come E: stato spesso interpretato - un semplice , alle origini, perhno un , il Black is Beautiful degli anni ’6o s’inserisce logicamente nella storia delle lotte nere come un contrattacco ideologico ancorato e condizionato dallo stato di sviluppo di queste lotte, ma anche come condizione della loro tappa successiva: il passaggio, con Malcolm X, Rap Brown e soprattutto con il Black Panther Party, dal e All the Power to the Peo-

Molto rap1damente 1nfatt1 gli stessi leaders nerr che avevano sostenuto 11 Potere Nero e la Bellezza Nera, le . . ` . . . . , . . civilta afrrcane e 1 segn1 esterrori dell africamsmo, supera , vano questa fase cu1tura11sta», non senza CIIS1 ne . pro _ . . . . . . . blemr una parte de1 po11t1c1 esaltavano 11 naz1onal1smo culturale come fine, irrrgidendosi e racchrudendosi 1n es so, 1n quanto grudicavano compromessa con 11 mondo bianco ognr 1deolog1a r1voluz1onar1a che non fosse pu ramente afr1cana>>; ogni sistema sociale, cap1tal1smo compreso, diveniva accettahile solo dal momento che fosse nero, ecc. Viene dunque denunciato il rischio alienante di queste illusorie socldisfazioni (per esempio imparare a parlare lo swahili, vestirsi all’africana, ecc., assumevano solo il ruplo di gesti sostitutivi e di palliativi dell’azione rivoluzi

IL JAZZ OGGI

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FQRD

strong sulla Copertina di , Monk in quella di T1 mes >>, Ellington e Gillespie ambasciatori nel mondo del prestigio americano, ecc ) Riconoscimento ideologico Che supera 1l1II11121 Culturali ma Che non e senza problemi E stato osservato Cbe oltre a quella dr boseur, la Carriera del musicrsta e neglr Usa quella dove il Nero mcontra m1nor1 ostacoli soC1al1 e razziali e C10 percbe la societa americana V1 trova mot1v1 di interesse commerciale, d1 d1 ,s strazione, 1d€OlOg1C1 L immagme del mus1C1sta nero Che sorride Con trentadue denti (Armstrong) e Cara al Cuore degli americani bianchic perpetua quella del Nero divertente e frivolo, quella della la prlma rnanifestazione razzista collegata a a %1ltura._Questo razzrsmo culturale, applicato dappri mal; 2 mUS1C3> S1 C propagato 1n tutti i campi della cultu " 11;a.f Ia avvelenato le opere teatrali e le commedie musicali, ' aéaito la danza. Inaperversa ancora oggi nel campo del jazzlll 1 attegg1a1nent1 razz1st1 che in America pervadono inc e lo svrluppo culturale hanno costituito il problema 01ldafnhentale.della competizione culturale tra bianchi e 1};;?.h ’ 1anch1hanno rap1dan1ente compreso che dai neri, vena? 5 Caf@£Or1a lnferjore a1_loro occhr, proveniva la sola 1 CC? Yerglne e d 1sja1raz1one totalmente originale per ECQEZOHI, 1 ball1,_la mus1ca e 1l teatro... Ma sono i hianchi C_ ed inno loeneHc1ato dell’apporto culturale nero nei cam' P? e a creaz1one e della rnterpretazione artistiche sem p rcemente appropmandosr delle idee estetiche sconosciu fe alla loro tradrzrone. E cosi che si e visto apparire una unga lila d1_ art1st1, creatori e interpreti bianchi, che si i033 arr1cch1t1 o quanto meno si sono fatti un nome ispi 3,N9E 31 “ef” S11 A1 Iolson, George Gershwin, Eugene el 3 Sedgely Torrence, Marc Connely, e una iuintltal composrtorr j>lag1ar1 le alcuni traecc., loro sono 0 C@_f§ f1_). Per ann1, rmpresarr e registi hanno guada gnato nnlronr sfruttando e utilizzando ahilmente gli in tgrgiitge ltcregtofl lflefh Slil quali avevano diritto di Vi _ or e, ato c e era oro potere in a i rli terl1 alla porta>> '_ g gg a 0 met d Ma LSROI Jones come Harold Cruse, se insistono sul _OPPIO 2SSe - culturale, economrco - di questo

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. Traduzrone nella rlvlsta blicato dalla rivista americana bre 1963 gennalo 1964.

1 Nerr alla loro n1us1ca, allontanarh da essa Una frase d1 C€CllTaylor ch1ar1sce questa V10 lazrone Non voglro che la mra musrca sra chramata jazz sebbene 10 la senta come jazz Il jazz e c1o che certun1 sfruttano per. . averne un guadagno, cosa che sarebbe g1uI . . sta se 1 mus1c1st1 ne traessero qualche heneHc1o Il jazz e stato generato dalla comunrta nera E la manrfestazrone ha nlente a che ve musrcale dr una . sottocultura che non . . . \ dere con 1 localr elegantr dove lo S1 puo ascoltare Lo S1 . I ascolta alla rad1o, ma molto poco alla televrsrone, perche Nessuno_ 1 Ner1 sul vrdeo potrehbero urtare certa gente . . . . ., fu. vuole 1nvest1re del denaro nel jazz, 1 p1u preferrscono pren derne al jazz Glr 1nteress1 commercrah b1anch1, der profittr, con 11 possesso economrco del jazz mr . . . . \ . ' rano ad ass1curars1 la garanz1a d1 cont1nu1ta d1 questr pro Httr con pressronr d1 ogm genere sullo svrluppo della mu s1ca stessa lancro dr mode, d1 st1l1, d1 mus1c1st1, campa rad1o e la gne pubblrcrtarre, 1n~1pos1z1one, attraverso la . , . -1 p1u per un certo trpo d1mus1ca(ved1, stampa, d1 un gusto avant1, 1l ruolo della cr1t1ca) ma anche 1nd1ssoc1ah1lrnen " te, ostruzronrsmo econonuco delle forme e deglr uornrnr che ostacolano 1 p1an1 stah1l1t1 e gl11nteress1 rn groco, con trollo delle scuole, delle carr1ere, della collaboraz1one tra n1us1c1st1, ecc Tenuto presente che 1l gusto del pubhlrco a nessuna stor1a o cultura or1g1nar1a b1anco, non ancorato \ . ., . . . . \ . a del jazz, e de1 pru malleah1l1 1n tema d1. jazz ed. e pronto . ,. ognr conversrone a patto che non lo S1 scandal1zz1, l 1ndu _ str1a del d1sco e della radro ha potuto glor1e\ , e mode (l epoca sw1ng, 1l West Coast ) e , quello che e pru grave, ha potuto bloccare anche 1l lavoro dr forze vrve non fac1lnnente recuperah1l1, hasta pensare a1 drecr annr\ d1 . . sforzr e d1 rn1ser1a dr Ornette Coleman, alle drlficolta dr , . . ra Sun Ra dr C€C1lTaylor, ecc , 1n paragone alla glor1a Adderley (mus1c1sta prda dr Dave Brubeck e Cannonball d1scograHche come > Le grandi case mostra rono poca sollec1tud1ne, dopo le pr1me speranze presto disilluse, a sostenere il movlmento free Sun Ra fu co stretto a creare una propria marca d1 d1sch1 per poter re gistrareg e fu una nuova compagnia, la ESP (fondata da un amatore bianco di free jazz, Bernard Stoilman), che registro Ayler, Pharoah Sanders, Byron Allen, il New York Art Quartet (con LeRoi jones), Sun Ra, Marion Brown, Frank Wrigh, Sunny Murray, Milford Graves, ecc.; e soJ

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PROPRIETA ECONOMICA DEL JAZZ

NON UN PROBLEMA NERO

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Association for the Advancement of Creative Musicians (cfr Canto

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e stata cosi definita da Joseph Iarman (cfr Cento muszczsfz free) > in modo esclusivo a loro per essere accettata. Solo cosi grazie ai suoi plagiatori e volgarizzatori bianchi, il jazz ebbe la possibilita di accedere a dignita commerciale e, piu tardi, a quella di arte riconosciuta e regolamentata da una parte della élite occidentale. In questo primo scambio delle parti, la musica nera ci rimetteva economicamente >

RAP BROWN, Maori .vc/vifoso negro, maori! cit., p. 13, 14, 15. [Gli autori usano con ben dilferente significato i termini e , in parziale analogia a quelli di lingua americana black » e nigger >>. > I

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Histoire cit. pp. 71-72. Ibid., p. 75. l CCEUROY,

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COLONIZZAZIONE CULTURALE

Non si tratta qui di appiattire con queste conclusioni il panorama delle interpretazioni della critica occidentale, ma di concedere loro il merito di aver messo in evidenza il legame e la commistione degli interessi estetici e ideologici (commerciali): esteticamente, il jazz diviene un’arte che puo essere apprezzata da chi non apprezza l’arte nera>>; il rilievo concesso all’impronta occidentale e la rimozione dei simboli atricani vanno di pari passo, nell’interesse stesso della causa del jazz >>, e ambedue sono causati dal timore della critica (e dell’inclustria) di perdere il controllo del jazz; appartiene ai bianchi come ai neri>> signiflca all’occasione: meno apparterra ai neri, piii sara nostro. La critica jazz occidentale - e quindi l’insieme delle considerazioni sul jazz - non ha avvertito la complicita della sua azione con l’ideologia dominante (problematiche estetiche da una parte, commerciali e pubblicitarie dall’altra), contrassegnata al suo inizio dalla preoccupazione, divenuta poi intenzionale, di far riconoscere il jazz come arte: fare accettare voleva dire rendere accettabile. Le cause di questa cecita sono semplici: conducendo la sua crociata per il jazz in nome di nobili principi (la tolleranza, l’apertura mentale, il modernismo, il progressismo, ecc.) e conducendola contro gli aspetti piu retrivi e ideologicarnente piu arroccati della élite occidentale, la critica jazz non poteva che mascherarsi nel ruolo di (con una patina di profeta): e cioe porre se stessa>> in un punto piu avanzato (e anche secondo lei: al di fuori) delle tesi correnti e dei movimenti culturali occidentali. E cosi il contrasto stesso tra iautori e avversari del jazz e apparso per molto tempo il punto principale della disputa, anche in ragione della sua maggiore appariscenza: pero coloro che diifendevano il jazz erano che e stata sfruttata e' favorita 8 aPP211?2lf1 i eologici: stampa, pubblicita, mdustria culturale. Ma bisogna precisare che tale tendenza e stata Qflilféragrg anfche da parte della critica jazz (meglio info; Sd _ P P @P?“lta). Se 11 punto_d1 vista special; ' preoccupati di essere sempre imparzialidegli e ob1@ttiVi_ V1Cl'1€' a confermarein pratica e ad autorizzare con gli §;?)§1£;1 ljepsgdisposizione della maggioranza dei consuma(anchgse la lglglamusfica dei loro>> a cjuella degli altri>> 1

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. Ecc., ecc. Quanto pifl questa base critica appare inconsistente tanto piu Panassié la irrigidisce fino all’eccesso, e raflorza suoi interventi pseudocritici con un considerevole apparato vendicativo e oflensivo. Musicisti e critici che non sono conformr al dogma vengono calunniati e accusati di essersr venduti a misteriosi interessi di una mafia (della_quale non si capisce bene quale sarebbe l’interessea spingere il jazz verso quello che le rimprovera Panassle, e cioez Fatteggiamento da élite, l’intellettuali3

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e la nel1’arte e nella musica, sul visto come decadenza, ecc. Proprio perché il bop esercita le sue prime manifestazioni ai margini del jazz allora predominante (fine dell’era swing, ) e si sviluppa come mezzo di sperimentazione di nuove forme in reazione alle correnti in voga, proprio perché as opera di alcuni musicisti neri disgustati dal jazz che sono costretti a produrre commercialmente, egli segna la presa di coscienza, da parte di questi musicisti, di una certa alienazione e della sottomissione a quel tempo completa della loro musica agli interessi commerciali e ai valori culturali bianchi. Questa reazione vuole appunto ridare una autenticita alla musica nera e riavvicinarla al suo popolo. Che questo si realizzi integrando diversi apporti >, altto luogo che da tempo l’Occidente consideta di pieno dititto suo possedimento che disptezza e di cui ctitica le diverse realta anche quando tenta (ed e lo stesso atto) di farne un vasto dominio per i suoi metcati, le sue missioni, una tiserva da cui attingete senza ttegua le sue ricchezze. Tutto cio che non e matetia di profitto (finan ziatio, politico, anche ideologico: uno dei del la colonizzazione e la valotizzazione del mito della supe riotita bianca) viene ignotato o comhattuto. Per un altto Verso il jazz nasce , nel luogo della perpetuazione e del talforzamento (pet via di una maggiore raflinatezza e progtesso) della co lonizzazione: la terra da schiavi americana. Questa dupli cazione compotta la teiterata censuta di tutti gli intetessi dei colonizzati se non sono quelli degli sfruttatori e se a questi non setvono La tipetuta negazione confetma e giustifica la prima quello che i popoli di colore non etano tenuti ad avete in Africa, altrettanto meno gli spetta fuoti dell’Africa. Lo schiavo subisce forzatamente, parimenti allo sftuttamen to economico e alla teptessione tazzista, l’>.

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la proptia supetiotita... L’estraneita ecco il veto svantag . . gio dell africano nel Nuovo Mondo, , la peggiore cond1z1o ne in cui gli schiavi e i loto discendenti potesseto ttovat _

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

la musica nera nel contesto dell’America bianca e delle lotte del popolo di colore h) La valorizzazione cornmerciale del jazz (dopo gli im pacci iniziali) e la sua utilizzazione come elemento di pre stigio per l America bianca, hanno accentuato il rifiuto di altre forme espressive dei Neri americani. Infatti la mu sica (anche non edulcorata) era considerata meno della letteratura, della poesia, del pensiero neri, e cio anche perché l’immagine tradizionale del Nero ballerino corrispondeva all’aspettativa dell’americano medio assai meglio di quella del Nero intellettuale. Per questo motivo abbiamo voluto ricollocare la musica nera nel contesto delle produzioni artistiche e intellettuali dei Neri americani. c) Questa doppia implicazione della musica nera che ha preceduto e generato il free jazz ci ha fornito i mezzi per apprezzare l’apporto e le specifiche dimensioni di questa corrente musicale. lnfatti quando si ricollega il free jazz alle contraddizioni e alle forze operanti nella storia tradizionale della musica e delle lotte della gente di colore in America, diventa impossibile ridurre il free jazz a un semplice . Se quindi il free jazz - manifestandosi nel momento in cui i Neri iniziarono numerosi a studiare la loro storia la loro tradizione la loro cultura e a utilizzarle politicamente - riconsidera e ripercorre le tappe delle lotte e delle fortune del jazz, ci e parso necessario compiere il medesimo itinerario rievocativo.

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ll srgnihcato del blues

I canti ed i ritornelli di quel tempo erano un grido solo: Liberta.

W. E. B. DU BOIS1

Tutte le storie del jazz pubblicate Hno ad oggi conside-

rano i blues, le Canzoni, i gospel songs e i canti di lavoro come altrettante testimonianze della vita dei Neri negli Stati Uniti. Ma soltanto Paul Oliver 2, A. B. Spellmani e LeRoi ]ones" avvertono in questa documenta>

The Souls of Black Folk, Chicago 1903. Bessie Smith, Cassel, London 1959; Blues Fell This Morning, rvx ivi 1960; Conversation with the Blues, ivi 1965; Screening the Blues, 1968; The Story of the Blues, Barrie 6; Jenkins, London 1970. Business cit.; articoli su ; 3 Four Lives in the Bebop Review >>, , New York; , New York; (Don Cherry: Making in the Hard Way, vol. XXX, n. 30, novembre 1963, pp. 16-18; Apple Cores, vol. XXXI, n. 30, I9 novembre 1964, pp. 21-40; vol. XXXII, n. 7, 25 marzo 1965, p. 34; vol. XXXIII, n. 17, 25 agosto 1966, p. 13; Voice of the Avant-garde; Archie Shepp, vol. XXXII, n. 1, I4 gennaio 1965, pp. 18-36; New Voices in Newar/e, vol. XXXIII, n. 5, febbraio 1966, p. 13) alcuni dei quali sono stati raccolti in Black Music cit.; su , New York (Sonny Rollins: Our Man in fazz, aprile-maggie 1963, p. 18; Archie Shepp Live, gennaio 1965, p. 8); Il popolo del hlues cit. Poesie: Preface to a Twenty Volume Suicide Note, Totem Press, New York 1961; The Dead Lecturer, Grove Press, New York 1964. Racconti: Tales, New York 1967; The System of Dante’s Hell, New York 1963. Teatro: Four Black Revolutionary Plays, The Bobbs-Merrill Co., Indianapolis New York 1969 [trad. it. Quattro commedie per la Rivaluzione Nera, Einaudi, Torino 1971] (l’autore precisa che, a seconda dei casi, la musica puo essere o di Sun Ra o di Milford Graves); Dutchman, The Slave, The Baptism, The Toilet, Arm Yrself or Harm Yourself, Morrow. New York. Saggi; Home cit. Nato nel 1934 a Newark (New Iersey), LeRoi Iones, dopo aver frequentato le scuole secondarie a Newark, frequenta l’universita Howard fino all’eta di diciannove anni. Nel 1961 Vince una borsa di studio John Hay Whitney che gli consente di scrivere le sue prime poesie. Romanziere, autore di racconti e saggi, drammaturgo, critico jazz, partecipa alla _

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

Cosi lo schiavismo giustiiicato dalle leggi, dalla religione e dal profitto riduceva i Neri al valore monetario che rappresentavano per il loro proprietario. Questi poteva usare ogni mezzo immaginahile: tortura, frusta, persuasione, e ogni altra vessazione immaginabile, fisica o morale, per aumentare la produttivita e la redditivita degli schiavi. Pero questa umana, lo schiavo, doveva essere mantenuta perché potesse funzionare senza troppe scosse.

FU PTO effifl-§lf0 per 1l quale Passoggettarnento salariae si era sostituito al lavoro servile). ];a_qE12lCl”{€anno, pbarallelaniente alla presa di coscienZa lei éituri nnlitanti nerr, si sono moltiplicati e accuglulefl hocuinenti etestimonianze sulla vita quotidiana F21 13° 13V1 (2}L1t0l91_ografie, inchieste presso ex schiavi, §C€1fC e su testi ufliciali della tratta e delle condizioni dei t_@f13 635 )- Malcolm X consacro gran parte della sua at. ivita a_o studio. del passato afroamericano: In quelle stesse piantagioni c’era il negro dei carnpiz le masse... Nei 1

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> ‘_ b) Abolizionismo, secessione, ricostruzione dello stato.

ll lavoro intenso,

disagi e il vitto insufliciente, cure mediche inadeguate inesistenti sono altrettante circostanze che spiegano la hrevita della vita e l’alto tasso di mortalita della popolazione degli schiavi 2. Oltre ai movimenti proinossi dagli intendimenti dei capitalisti del Nord per i qualil’abo1izione dello schiavismo non era che un niezzo per rovinare i piantatori del Sud, altri Bianchi (in particolare i quaccheri) si corninossero sulla sorte degli schiavi. Seguendo l’esempio della Societa antischiavista creata in lnghilterra nel I823 3, il moviniento aholizionista americano, i cui seguaci appartenevano soprattutto alla piccola horghesia, critico la schiavitu da un punto di vista idealista e religioso. Considerati dei i

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fanatici, gli abolizionisti furono perseguitati e persino as*

2

Ultimi discorsi cit., pp. 31-32. Sulle condizioni di vita degli schiavi, consultare:

KEMBLE,

Residence cit.

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Sul periodo della

>, viene assalito e bastonato; il 7 novembre I837 nell’Illinois e assassinato il reverendo Elijah P. Lovejoy, redattore dell’. 2 L’> Wendell Phillips, uno Q1 _rigenti dell’ala rivoluzionaria del movirnento _2.lDOl1i;?1T11' stas, doveva aggiungere: Durante la Ricostruzione, circa 7oo ooo Neri fL1ron0 iscritti nelle liste elettorali. Ma diverse misure restrittiffe avrebbero infirmato gli emendanlcnfl C126 33fa1”1t1Van°1 0 ro il diritto di voto: condizioni di residenza, tassa elettorale (troppo alta per il bilancio dei Ner1)» > furono abituali nei registri della contabilita degli armatori. I due piu celebri ammutinamenti terminarono, molto prima di Cuba e Fidel Castro, con dirottamenti di navi. Nel 1839 sotto l’istigazione di Cinquez, figlio di un capo di una tri>. Iohn Brown fu impiccato. Hugo compose questo epitaflio: . Due anni dopo tale profezia l’Unione americana si spezzo e scoppio la guerra di secessione. Parallelamente alla reazione di Victor Hugo dettata da spirito umanitario ci fu da parte dei fautori dell’abolizionismo - anche se pacitisti - un unanime consenso all’azione armata di John Brown; fra questi ricordiamo William Lloyd Garrison, Wendell Phillips, Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau e Frederick Douglass. Su John Brown consultare: LOUIS FILLER, Wendell Phillips on Civil Rights and Freedom, Hill and Wang, New York 1956, pp. IO7-8; w. E. B. DU Bois, Iohn Brown, Jacob & Co., Philadelphia 1909; JOSEPH DEJACQUE, [fa liberation des noir: uméricains, in A bas les e/asfsf, Champ Libre, Paris 1971. 1

Citato da

IL SIGNIFICATO DEL BLUES

bu della Sierra Leone, una cinquantina di Neri, da poco acquistati dagli spagnoli, uccisero il capitano e s’i1;npadronirono della nave che li trasportava, l’/1misfa¢l‘. Dopo aver sbarcato l’equipaggio, costrinsero i loro ex padroni a fare Vela Verso l’Africa. Ma questi, navigando a Zig-zag, accostarono a Long Island. La nave fu messa sotto controllo e gli ammutinati furono accusati d’omicidio. Un processo s’inizio a New I-Iaven; la Societa abolizionista organizzo un comitato di difesa dell’/lmistad e l’avvocato John Quincy Adams (che aveva a quell’epoca settantatre anni) ottenne la liberazione degli ammutinati e il loro rimpatrio in Africa dopo un’arringa di otto ore. Due anni dopo il processo dell’Amistczd, l’avventura di Cinquez fu ripetuta dai passeggeri forzati del Creole. Rifugiatisi a Nassau, gli ammutinati si videro concessa la liberta dalle autorita britanniche malgrado le pressioni del segretario di Stato americano, Daniel Webster. Negli Stati Uniti le rivolte degli schiavi sono state studiate e inventariate principalmente da storici radicali dopo essere state per lungo tempo minimizzate. Uno di questi storici, Herbert Aptheker, valuta a circa duecentocinquanta il numero dei complotti organizzati dai Neri 2. Ma alla violenza collettiva piu o meno organizzata bisogna aggiungere le azioni di resistenza che, a causa della continua sorveglianza esercitata dai padroni, presero l_’aspetto di attentati isolati. La piii gran parte dei crimini commessi dai Neri durante il periodo schiavista non erano altro che l’espressione rozza di rivolte individuali. Nella Virginia per esempio, su 346 condanne per omicidio, si contano 194 vittime bianche: 56 proprietari, 7 sorveglianti, 1 1 mogli di proprietari, 2 tigli di proprietari e 1 1 1 altri bianchi. Sulle 60 ulteriori vittime non identificate, si puo supporre che la maggioranza era composta di bian_

Nel febbraio I97O John A. Williams e Charles F, Harris trubblicnrono il primo numero di una rivista (ed. Random House) declicatn alle . 2 American Negro Slave R61/oltr cit. ‘

>. Man mano che i movimenti abolizionisti si sviluppano negli ambienti bianchi (quaccheri) e neri evolutit>, le rivolte degli schiavi cambiano aspetto. Sommosse violente e spontanee nelle citta preconizzano quelle di Watts nel 196 5 parallelamente rivendicazioni organizzate e politicamente pin strutturate preannunciano il >; il testo e dedicato 2. La posizione assunta nella sua critica alla schiavitft e, come per Allen, la parte avuta nella fondazione di una lo costrinsero nel I82O a fuggire dall’America in compagnia di neri che emigravano in Liberias; continuo a predicate in Africa e fondo una Chiesa nella Sierra Leone. Pastore della Prima Societa Battista africana, Nathaniel Paul, nel suo Messaggio in occasione delfabolizione della scloiaoitti nello Stato di New York tenta di dimostrare, nel 1827, i vantaggi che deriverebbero (per tutti) dalla liberazione dei Neri. Sottolineando le aberrazioni del sistema ancora in vigore nel resto del paese, preannunciava le critiche di William Hamilton (Discorso al quarto Congresso degli uomini di eolore degli Stati Uniti, 1834)‘ che vedeva nel sistema coloniale un’impresa del Diavolo>> e constatava il fallimento della ragione . Firmato Reverendo Hosea Easton, A coloured Man >>, il trattato Influenza intellettuale e condizione politica e cioica della gente di colore negli Stati Uniti (1837), anticipatore dell’opera di Malcolm X, rintuzza gli assertori della superiorita bianca contrapponendo alle barbarie e al bellicismo storici delle nazioni europee le tradizioni artistiche e pacifiche dei popoli neri. Se questi testi sono spesso di un’eloquenza pomposa >. >. Nel 1847 Frederick Douglass dichiara nel primo editoriale del North Star (che si chiamera in Seguito il Frederick Douglass’ Paper >>) che: attaccando senza tregua lo schiavismo del Sud, [il giornale] non lascera per questo tranquilli gli oppressori del Nord»z. Questi primi giornali, che trattavano essenzialmente di schiavitu e protestavano contro le discriminazioni razziali, ebbero_ una diflusione circoscritta ai Neri liberi del Nord (una minoranza istruita), e furono sostituiti subito dopo la guerra di secessione da pubblicazioni piu borghesi, meno radicali (e l’epoca del di Booker T. WaShingfoli). Lo sviluppo (anche commerciale) della Stampa nera e collegato alle migrazioni dei Neri aflrancati verso le citta. Secondo W. E. B. Du Bois, si contavano nel 1898 tre riviste, tre quotidiani, undici giornali scolasti

>: Vanta gli occhi scuri, i capelli crespi e la pelle d’ebano di una ragazza, fa l’elogio della purezza della negritudine, mentre non manca anche un’ombra di disprezzo per i mulatti: , aveva sposato (contro la Volonta dei suoi futuri suoceri) una istitutrice di New Orleans, che scriveva poesie come lui, ma che aveva la pelle quasi bianca e che proveniva da una famiglia borzi

> ‘. Piu che per le loro sole qualita letterarie, le opere (e la Vita) di Dunbar riflettono e illustrano attraverso le loro contraddizioni ed esitazioni tutti gli impulsi conflittuali, le tendenze divergenti, Fantagonismo dei riferimenti culturali e sociali che tormentavano la stragrande maggioranza della coscienza nera nell’inquieto periodo che segno in America la fine del XIX secolo. I problemi dell’amore tra razze diverse evocati da james Edwin Campbell 2, la comicita grossolana di Daniel Webster Davis attinta dai , i sogni di magico imbiancamento di ]. Mord Allen‘: tutti questi problemi evocati da altri poeti neri della sua generazione non furono che Visioni frammentarie di un universo gia interamente esplorato da Dunbar. Gli unici poemi neri anteriori a Dunbar che ci siano giunti furono quelli dello schiavo Lucy Terry, editi nella seconda meta del XVIII secolo e che non hanno niente riguardante i neri 5, nonché le prediche-spirituals di Jupiter Hammon, il cui principale merito e di essere il primo nero americano ad aver fatto pubblicare una poesia °, e soprat (WAGNER, Le: Poéter Négres dex Emir-Unix cit., p. 21). 3

4

WAGNER,

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WAGNER,

Les Poéter Négres der Etats-Uni: cit., pp. 25-26.

121

LA MUSICA NERA PRIMA DEL ]AZZ

2.

La musica nera prima del jazz

Finalmente, quando un uomo sol_levando lo sguardo da un qualsiasi anonimo campo grido: Oh, Ahm tired a dis mess, Oh, yes, Ahm so tired a dis mess [Oh, sono stanco di questo schifo, Oh, si, sono tanto stanco di questo schifo], si puo essere certi che era un americano. LEROI JONES, Il popolo del blues cit., p. I2 >

Alain Locke ‘, un universitario di colore, gia prima di LeRoi ]ones, aveva sottolineato con i suoi studi e le sue ricerche l’importanza della musica nera negli Stati Uniti. Egli era pero un rappresentante della nera con la sua preoccupazione di , compenetrata a diversi stadi dalle differenze congenite tra le arti nera e occidentale, e con un complesso d’inferiorita culturale ecc., mentre d’altro canto faceva parte di una certa Allorquando durante gli anni ’2o si profila presso gli intellettuali e artisti di colore un movimento tendente a liquidare ogni ricordo del periodo schiavista e a rivalorizzare invece un passato ancora piu lontano quello dell’Africa, Alain Locke diventa una specie di teorico di questo movimento che egli battezza . Cfr. A. LOCKE, Le Role du Negra dans la Culture des Amériquer. Nato nel 1886 a FiladelHa, Locke (Alain Leroy) segui i corsi dell’Universita di Harvard. Nel 1907 fu il primo nero a ottenere una borsa di studio Rhodes e parti per l’Inghilrerra. Dopo aver trascorso tre anni all’Universita di Oxford, studio per due anni a quella di Berlino. Tornato in America nel 1912, diventa professore all’Universita di Howard, poi professore di Hlosoha nel il'9I7 e ottiene alfine una cattedra. Autore di numerosi libri sulla vita e la cultura dei neri, si interessa contemporaneamente alla filosoia e alla musica. La sua antologia The New Negro assunse all’inizio degli anni ’2o il vnlore di manifesto per i fautori del Rinascimento Negro. Dopo aver fmulztto , organizzazione che |=||\ri:1 il nazionalismo culturale ed i >) 2. Cosa sono questi canti? Cosa vogliono dire? Non sono certo un esperto di musica ma conosco bene gli uomini [...]. B la musica di un popolo infelice, dei Hgli del disinganno. Ci parla di morte e di sofferenza, e il desiderio inespresso di un mondo migliore vi traspare qua e la durante incerti vagabondaggi per sentieri misteriosi>> 3. Sono parole di Du Bois che scrive anche: ¢//ur'.v *

JONES, IZ

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cit,, p. ro).

134

NOTE

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UNA STORIA NERA DEL ;rAzz

li i fedeli cantavano in coro inni religiosi), gli schiavi addetti ai servizi di casa, i domestici, i favoriti>>, i mulatti e gli ailrancati appartennero in genere alle Chiese episcopale, congregazionista, presbiteriana e perfino cattolica, cioe a quelle che pensavano potessero avvicinarli ai modelli bianchi e permettessero di tenerli differenziati dagli > i primi manifesti Z. Inf-ine in queste chiese nacquero i primi canti religiosi neri: , gospel songs (canti evangelici), groans >>, > rappresentava gli Yankees per tutti quelli che cantavano questo spiritual durante la guerra civile 3. Se la maggior parte degli spirituals, sull’esempio della religione cristiana in generale, promettevano il Paradiso a coloro che avessero conosciuto l’Inferno in terra, c’e da dire che l’uso frequente delle parole e dovevano avere per gli schiavi un hen diverso significato, e cio rnalgrado le spiegazioni di certi sudisti: La rnelodia ossessiva degli spirituals, la loro nota di tristezza, di anelito e di giubilo hanno dato origine alla convinzione assai diffusa, della quale si puo dimostrare l’inesattezza, secondo la quale in questi canti dovremmo scorgere l’espressione da parte del Nero della sua soiierenza sotto la schiavitii e della gioia all’idea della liberta. Senza soflermarci a precisare questo errore nei dettagli e sufficiente ricordare che le canzoni popolari hanno dovunque in comune un >



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solo Cinque suoni 3. >

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143

LA MUSICA NHRA PRIMA DEL JAZZ

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

del blues nei suoi rapporti di coesistenza e anche di confhtto con il Jazz cosi come il free jazz (cfr. parti II, 3 e 111,

1).

f) Le . L’insulto, l’oscenita, l’ingiuria sono - come nel frasario delle Black Panthers‘ - un mezzo per protestare contro la crudelta e l’ipocrisia del mondo bianco pseudocristiano. Paragonabile alle salmodie e ai canti di protesta africani e agli malgasci” (con tutte le riserve necessarie per una simile analogia), il gioco delle dozens ()3 si pratica in due ed e tuttora molto popolare ad Harlemf Uno degli interlocutori lancia al suo avversario dei lazzi sempre pin cattivi e offensivi iinché l’altro rinuncia e se ne va oppure inferocito risponde alle ingiurie con altre ingiurie ancor pid oltraggiose, persino venendo alle mani. Per Rap Brown la pratica di questo gioco da parte dei ragazzini dei ghetti rappresenta una fondamentale educazione: >

Cfr. YOUNG, Les Black Pant/Jer; et la langue du ghetto cit. Cfr. JEAN PAULHAN, (Euures complétex, Gallimard, Paris 1955, Cercle du Livre Précieux, Paris 1966, vol. II, p. 69: Les bain-tenys. Cfr, WAGNER, Les Poetes Négrex de: Emi:-Unis cit., p. 36; WRIGHT, White Mun, Listen cit., pp. 156-57. ‘

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Ibid.

146

NOTE SU UNA STORIA NERA DEL ]AZZ

E l’insegnante pretendeva che io me ne restassi seduto a studiare poesia quando sapevo spiflerare una dopo l’altra porcherie di questo genere. Se c’era qualcuno che aveva bisogno di studiare poesie era la maestra: avrebbe dovuto studiare le mie [...]. ll Vero scopo di “diffamare i genitori” era quello di mandare in bestia un ragazzo a tal punto che si metteva a piangere o era talmente arrabbiato da battersi>> 1. Per Richard Wright l’aspetto deliberatamente dirty (osceno) delle dozzine fu dapprincipio un riflesso del pessimismo dei Neri: , equivalenti e sinonimi verbali delle chases » dei sassofonistii e delle battaglie dei trombettisti. La provocazione martellante delle dozzine divenne anche l’arma favorita dei manifestanti neri contro i pigs e le guardie nazionali, piu eilicace dei bulloni e delle bottiglie. in classe

>

>) il cui successo di dubbia natura ci ricorda le campagne pubblicitarie organizzate attorno ad altri geni neri ciechi (per esempio il pianista Art Tatum e il cantante Ray Charles). Come accadde nel XVIII secolo alla piccola poetessa Phyllis Wheatley (schiava di origine senegalese, aveva imparato il latino e scritto le sue prime poesie all’eta

3

Sul periodo del Rinascimento Nero, vedere gre; der Eiatr-Unix cit., pp. 161-210. 1

WAGNER,

Les Poétes Né-

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

di diciassette anni; ammirata come una bestia rara dalla buona societa di Boston, fu mandata in Inghilterra dove nei salotti letterari ‘), la maggior parte di questi artisti di colore furono presentati alla buona societa bianca come bestie da fiera. Essi non facevano che imitare con piu o meno successo i musicisti bianchi, ma con cio Hnivano solo di tranquillizzare i Bianchi e consolidare i loro pregiudizi razziali e sociali. ljatteggiamento di questi verso le manifestazioni estetiche specificamente nere risultava totalmente fatto di disprezzo e ignoranza: giudicati inferiori ai Bianchi, i Neri non potevano sperare di essere ammirati salvo quando si sforzavano di rassomigliare ai primi; quanto poi al folklore nero esso diventa o solo attraverso gli spettacoli dei bianchi che caricaturavano cantanti, ballerini e musicisti neri, sia parodiando la parlata dei Neri o da Neri. > come 11 ha defin1t1 Malcolm X e che S1 r1trove ranno nel c1nema an1er1cano da1 g1ud1c1 d1 Bzrlla . . . . . ` . . of a Nazfzon al ruolo 1n cu1 S1 spec1a11zzera po1 1 , attore S1d . . . . _ ney Po1t1er passando per 11 personagg1o superf1c1a1e e 1n . . genuo d1 Zeke 1n I-Iallela/a/1), canzon1 nel d1aletto negro 1n una mescolanza raccogl1t1cc1a d1 tutte le forrne del fol _ ' ' I klore nero (sp1r1tua1s, blues, work songs, ballads), nonche danze (

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Queste orchestre anter1or1 al jazz dovettero dunque, per essere accettate e ascoltate da un pubbhco b1anco, . . ` . . . . . mtegrare 1a loro mus1ca con element1 d1 qua1111 v1rtuos1smo (ne1 confront1 de1 cr1ter1 tecn1co _ acca den11c1 occ1denta11), la presenza d1 strument1 (1 . . . . , . . . v1o11n1) e un assoluto r1gore d CSCCUZIOHC Con 1nedes1n11 mezz1 la corale de1 s rmpose neg11 alla bellezza (molto Stat1 Un1t1 e 1D tutto 11 mondo graz1e . . . ) delle sue soprano, de1 bass1 e delle contralto, . . . \ alla presentaz1one1nformata a d1gn1ta>> da parte de1 suo1 cu1tural1(1 d1 memhr1(ab1t1 scur1 e sobr1) e alle referenze . . . . . c1otto cantantr d1 questa corale proven1vano dalla , una delle prune un1vers1ta nere degl1 Statl Un1t1) Sebbene sorrettl dalla conv1nz1one d1 drffondere nel mondo b1anco 11 del propr1o popolo| (can tarono nel 1874 1n d1vers1paes1 europe1 e nel 1877 1n Au . , . stral1a, nell Afrlca del Sud e nella Nuova Zelanda), ave vano avuto anche cura d1 e111n1nare dagl1 sp1r1tuals 1nser1t1 nel loro repertorro. tutto c1o che V1 era d1 selvagglo che . . . avrebbe potuto dlsturbare, le orecch1e occ1denta11 Ancora | una Volta la negaz1one e 1 autocensura olol:>l1gaVano 1 Ner1 ad attegg1ars1 a un parucolare personagg1o, a dwentare e

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de1 oss1a de1 Ner1 1deo1og1camente b1anch1 Ner1 che sapevano stare al loro posto . I

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Jazz

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sui margini bianchi e nelle lacune di una storia del ]azz gia scritra. Come est,-ema Conseguenza si porrebhe diredclie gon esiste storia del jazz perche non c e }azz fuori e YOfig, e quello che e ritenuto valido per l’arte in generalelo e ancor di piu rapportato al jazz; la sua infatti e Composta tanto da quella delle forge Che lo Cr€al?10quaflfo da queua delle forme Che lo cOntmdd1StmguOnO_ La pund. t f me non é mai Sem_ 'EUHl1ZZaZ101'1€del 19-Voro 1 qhles e O plice e tantomeno completa in qua1H'fO H013 063% H1311d1 ' ' ico ero Wonder why they electrocute a man, baby Lord, at the one , o clock hour at n1ght> |

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CHARTERS, The Poetry of the Blues Clt 1, p 95 Cantato da Bhnd . Le __ . mon Jefferson Z Ihid., p. 78. Cantato durante l’i1nbarco per l’Europa nel 1918: > degh sch1av1, la p1antag1one) alle catene 1nv1s1b1l1 ma altrettanto traumat1zzant1 della Vlta nel ghetto e del . . ` . \ . lavoro 1n fabbrrca Trova pero una e 11 _ . . . berato dalla sorveghanza relrglosa, dalla morale pur1tana . . ` . de1 pastorr, puo 11beramente avere rapportr. sessual1,. bere, . 1 . grocare, drogarsr E non e certo 11 Branco che gl1elo 1mpe \ _

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Se pr1ma dell emanc1paZ1one B1anch1 d1fHdavano del Nero come soldato, la pr1ma guerra mondxale camb1era\ tutto 1n questo campo, al punto che Ner1 r1mp1angeran .1 no quasl la forzata neutralrta deglr sch1av1 ne1 confhttr tra

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

Eliminata questa censura, temi e allusioni sessuali di venteranno un’1mportante fonte d’ispirazione

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I titoli stessi di alcuni blues sono ormai chiaramente espliciti: S/ae rnoues it ]ust Rig/at, I 'fn wild about that T/Qing, Warm it up to ine, Do it a long Tirne, It lyurts so good, My Banana in your Fruit Basket, My Pin in your Cuslyion, I want sofne your Pie, Hard Pus/Qing Papa, You’ue load too niuc/Q, My Pencil u1on’t write no rnore, Tigbt like t/vis (che registrera Louis Armstrong nel 1928) Blac/e snake nioan 2, ecc. Cosi liberato dalla morale puri tana dell’America bianca , il bluesman racconta senza il minimo pudore le sue avventure sessuali, perfino omoses suali, e le sue fantasie:

Two times three is six, Three times three is nine, You give me some of yours, ' And 111 81V@ YOU $01116 Of 1111116

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di una bianca, e, soprattutto, di essere 1mp1ccat1 Nel feb braio 'del 1920, rn. , giornale da lu1 fondato, . . . W E B Du Bois fara\ un censimento delle v1tt1me nere ' della legge di Lynch dal 1885 al 1919 ll numero annuo de1 l1nc1at1 da 78 nel 1885 e 71 nel 1886 S1 evolve nel mo , do' seguente 80 95 95, 90, 121, 155 (questo record e re `_ , g1strat0 nell anno 1892), 154 134, 112, 80, 122, 102, 84 107, 107 (per gli annr 1900 e 1901), 86 86 83 61 64 60 93 73 65 63, 63 79. 69 89. 55 44 . 642 77,

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Washington non solo non favorr la diminuzrone de1 lin c1agg1 ma anzi rese possibile al Sud di togliere rn modo | puro e semplice 11 d1r1tto di voto al Nero e di 1nser1re nelle sue leggi la quahlica di per luorno di colore, progressrvamente I1 ducendo anche laluto 1'inanz1ar1o dato aglr 1st1tut1 dr 1n segnamento superiore nservatr ar Nerr Per lottare contro questa nuova forma d1 schiavitu, Du Bo1s, nel 1905, con ` \ voco a Niagara Falls un gruppo di leaders e formo un movimento consacrato alla difesa de1 d1r1tt1 der Ner1 ll prlmo congresso del ebbe luogo nel 1906 a Harper s Ferry, dove era stato catturato ]ohn Brown mezzo secolo pnma Furono r1ch1est1 per la comu mta negro americana d1r1tt1c1v1l1 e s0c1al1 ugual1 a quelli d1 tutt1 c1ttad1n1 americani, la fine della discrrminazione razziale, 1l d1r1tto dr 1ntrattenere rapporti con chrunque fosse disposto, che le leggi fossero uguah per tutt1 senza ,. d1st1nz1one di ricchezza 0 di razza e 11 d1r1tto all insegna .I mento per tutt1 giovanr Da questa 1n1z1at1va sarebbero ` nat1, nel 1909, la NAACP, e cioe Assocrazione per 1l Pro gresso della Genre di colore, e un anno dopo 11 grornale The Cr1s1s>>, del quale era redattore capo Du Bois Nel 1912 la vendita di questa pubblicazione mensile ragglun -\ ,. \ ,

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CHARTERS, The Poetry of the Blues cit., p. 89. Black Sna/ee Moan cantato da Blind Lemon Jefferson: Uh uh un nero serpente sta stri sciando nella mia stanza, e si, a qualche carina piacerebbe molto prender si subito questo nero serpente». 2 Lei si rnuoue proprio come si deve, Vado pazza per quell’a#are Scaldarnela, Fallo a lungo, B cosi bello quando fa male , La niia banana nel tuo portafrutta, La rnia spilla nel tuo cuscino Voglio un po’ della tua torta, Un tipo clye spinge forte, Ne /aai auuto troppo, La mia penna non vuol piii scrii/ere, Slringi cosi, ll lafnento del serpente nero. CHARTERS, The Poetry of the Blues cit., p. 85: Due per tre fa sei, tre per tre fa nove, tu mi dai qualcosa di tuo, io ti do un po’ di me

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Dal nome di un americano della Virginia al quale e stata attribulta la creazione di un tribunale privato nel XVIII secolo 2 Citato in The Selected Writings of W E B Du Bois, Mentor Book New York 1970 pp 117 18 Du Bois e stato redattore capo di The Crisis dal 1910 al 1934, cw sia iino alla sua uscita dalla NAACP 1

QI64

NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

lotta per un completo riconoscimento di cittadinanza mo strandosi strumento di una potenza Hno ad allora scono sciuta, il carattere radicale delle sue rivendicazioni sarehhe stato a poco a poco attenuato dal programma, ugual mente concepito da Du Bois, del Talented Tenth ‘. L ,_1dea di Du Bois era che le masse nere necessitavano di un capo, e dunque di una élite intellettuale capace di assume re la responsabilita di un simile impegno. La NAACP fini cosi presto in mano dei horghesi neri e dei liberali hianchiI e perse in questo modo la possibilita di essere l’espressio ne del popolo. Essa rimase l’organizzazione nera piu dif " fusa in tutto il territorio degli Stati Uniti, ma solo dal punto di Vista quantitativo. Divento per le masse nere una specie di intermediario, di avvocato che li rappresentasse di fronte al potere bianco. Furono fatti diversi tentativi nelle citta del Nord, soprattutto a New York, per facilita re l’inserimento delle migliaia di lavoratori neri prove nienti dal Sud. L’>

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L entrata in guerra degli Stati Un1t1 nel conf-litto mon diale del 1917 avrehbe dato origme a camblamenti deci S1V1 nella Vlta e nella musica dei Neri Le caratteristiche neworleanesi delle prime esihizioni orchestrali nere presentate al grande puhhlico bianco (de finito P01 stile New Orleans >>) fecero pensare per lungo . \ . . tempo che New Orleans era la » citta dove il jazz era sta ` . . . . to inventato Pero 1l compositore di Sam! Louzs. Blues, William Christopher Handy, racconta che nel 19o 5 a Memphis (Tennessee) S1 poteva ascoltare una musica mol to simile a quella che si ascoltava a New. Orleans Ma fu nel 1917 che apprendemmo per la prima Volta che an che a New Orleans esisteva una musica del genere » Han dy dice . Qualunque banda di crrco suonava 1n questo ,, . \ . . modo . S1 puo quindi ailermare che se 1 work songs gli spirituals e 1 blues del per1odo precedente al jazz erfu .

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> alla| musica nera, 1nd1ce premonitore f' . ghetto culturale dei Neri Questa segregazione mus1cale e di carattere essenz1almente morale cristiano . la musica nera viene suonata nelle piantagioni (lavoro), ne1 bordel lr (peccato) e in chresa (renussione), se gli schravi sono scomparsi da Congo Square (cfr parte 11, 2 c), 1 Neri li heri 1n certe occasioni hanno’ l autorizzazione dr suonare nelle strade (sf1late, martedi grasso, funerali, ecc) Per lungo tempo 11. jazz restera legato a luoghi , al concetto dr p1acere e di peccato, alle gozzovrglie, della plebaglta Inoltre 1l hordello sernbra essere stato lunrco posto dove erano ignorate le barr1ere razziali e socralr A _

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All’inizio del secolo New Orleans, preannunciando quello che sarehhero state le grandi citta del Nord dopo il 1918, era la piu straordinaria mescolanza di razze, di classi sociali (persino di caste) e di culture che si potesse immaginare; contadini d’origine francese, spagnola e in glese; imrnigrati italiani, tedeschi e slavi; aristocratici, piccoli borghesi, ex schiavi, artigiani, scaricatori e nego zianti neri; mulatti () afro-francesi, afro-inglesi

anglosassone . . ,

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IN MARGINE ALLA STORIA DEL JAZZ

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specie d1 sottoaristocrazia o dr borghesxa 1ntermed1a fra 1 B1a11ch1 e Nc I1 l1ber1 Tale collocaz1one causo ne1 un drammanco turbamen to quando le nuove leggi 11 associarono ar Nerr Sul >

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E 11 poeta d1 colore James Weldon Johnson (Black Manhattan, Al fred A Knopf New York 1930, pp 238 44) che sostlene v1 furono cent1na1a ‘ d1 mortt E tnvece I Paul M1tchell (Race Rzots zn Black and W/yzzfe CIC) che parla d1 quarantotto v1tt11ne (trentanove ner1 e nove 1

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b1anch1)

2 DU BOIS, Returnzng Soldzerr 1n , magg1o 1919, 012 Selected Wrztzngs of V17 E B Du B011 c1t , p 172

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL _IAZZ

Nel 1919 il Senato pubblico il bilancio di una lunga in chiesta in un rapporto intitolato Rndicnlisnz and S edition among t/oe Negroes as reflected in t/Jeir Publications > destinate ai paesi dell’Est. Dovettero pero passare parecchi anni prima che si diflondessero in Europa opere di jazz piu specificamente nere, tra cui quelle dei cantanti blues. Il grosso pubblico tributo un pieno successo ai ritmi e al jazz (quelli della ODJB, della Rhapsody lu Blue di George Gershwin suonata dalla grande orchestra di Paul Whiteman, della Southern Syncopated Orchestra - venticinque coristi e trentacinque musicisti, tra i quali Sidney Bcchet - diretta da Will Marion Cook oppure della Revue N egfe presentata al teatro dei Champs~Elysées, nel 1925, con Josephine Baker), che apparvero come un evidentc: riscontro di una specie di miracolo made in Usa>> mCl1lI’C 1

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NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ _

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G11 annl 40 sono dunque contrassegnatl contempola neamente da una recludescenza della dlsoccupazlone, dal la guerra, dalla polltlca dl , fu scar samente osselvato Centomlla Nerl che erano prontl a segulle Randolph . . . . saranno costrettl a leprlmele ll loro slanclo protestatarlo , . . . . Pero l azlone abortlta dl Randolph rlmane comunque esemplare dell evoluzlone polltlca del leaders nerl e la sua anallsl della sltuazlone e la sua concezlone del movl . . . . . _ mentl. dl. massa manlfestano una clescente pOllt1C1ZZ3Z1O ne per quanto llguarda la base e la polltlca del nostro movlmento, va detto che esso vuole essele totalmente ne ro e pro nero, ma non antlhlanco o antlsemlta, antlproleta llato o antlcattollco Lo scopo dl questa polltlca e che tut tl 1 popoll oppressl devono assumere la proplla lesponsa hlllta e prendere llnlzlatlva dl autollberalsl ll valore essenzlale dl un movlmento completamente nero, come _

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> della soc1eta b1a11ca, optando per le 111cog111te d1 una v1ta basa .. ta sul furto e sul 1e11oc1111o p1uttosto che appartenere al , , pro1etar1ato att1tud1ne questa T161 co11fro11t1 dell ord111e .. . . . . . stab111to e rmposto dar B1a11cl11 che trova r1sco11tro ,111 uno . . , , deglr argomenu t1p1c1 del blues che consrste nel descr1ve re con a111n11raz1o11e mal celata perso11agg1. dr. fuorr. legge 1 che possono turbare la gente per be11e>>) E cap1tato a volte che un d1sco drventasse popolare presso 11 pubbhco _, nero 111a che 11011 sr potesse p1u trovarne 11 1111ster1oso au

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c1eta b1a11che che 1'lO1'l 111te11deva11o pr1vars1 dr questa fon ' te dr' redd1to supplementare anche se rrtenuta modesta ,~ All 111teresse €C01'101'I1lCO I101'1 tardarono ben presto ad af _ .. . . . ., f1a11cars1 1111‘luss1 dr mercato e, forse 111 manrera p1u subdo _ la, press1o111 dell 1deolog1a do111111a11te anche a llvello degl1 stess1' testl' de1' blues e delle forme stru111e11ta11'. Purtutta _ ’

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colore fecero da battrstrada alle gra11d1 so

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se drscograflche s1 speclahzzarono prontamente nella pro | | duzlone d1 d1sch1 r1servat1 alla clrentela dr colore ch1a111at1 . . , da1 cr1t1c1 e da1 presentatorr della radro > _

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IN MARGINE ALLA STORIA DEL JAZZ

NOTE SU UNA STORIA NERA DEL JAZZ

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11 blues rappresenta la fonte d1 1sp11'1 `¢‘ rockers ’ buona parte de1 grovam amator1 b1anch1 vol lero sulla sc1a delle am1111rate vedettes, conoscere anche 1 > ) . Il mov1n1ento allora lan " . , . c1a l appello per la famosa , su b1to condannata da Malcolm X come uno de1 magg1or1 . . . . . . . . . . 1ngann1 sub1t1 da1 Ner1 d1 tutt1 1 ten1p1 . Inline la sconlitta . . . , . della coal1z1one elettorale con 1lpart1to democratrco sgre . . . . . . . . tola 1 tentat1v1 1ntegraz1on1st1 che avevano 1lluso una maggroranza d1 p1CCOll borghesr ner1 ma che 1n fin de1 ,p cont1 non avevano rnteressato le masse del Nord L1n fluenza d1 Martm Luther Krng rrmane rmportante ma ` . . verra sopravvanzata dar. Black Mushms e dal loro teor1co Malcolm X (Cfr parte I, a) ,. . . L rdeologra non v1olenta guadagna senza sforzo alla sua causa gran parte degh student1 b1anch1, che rntenclo , , , no rappresentare un ruolo sempre p1u rmportante nella vrta pol1t1ca amencana Le campagne ant1segregaz1on1 ste e legahste nel Sud consentono la formaz1one dr m1l1_ . . . . . . tant1 b1anch1 e ner1 che non tarcleranno ad acqu1s1re una . . ,. . . . . cosc1enza pol1t1ca L 1ntervent1smo rn tutt1 1 camp1. della . . \ , . non e estraneo all accoghmen to quas1 unanrme del pubbl1co b1anco del rhythm and _

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Proteggete la g1oventu amerrcana Non comprate (l1SCl'11 1'1€gIf1>> (da un hbello pubblrcato dal > (in Amistad 1 >>, p. 60). 1

[Nel 1957 a Little Rock, capitale dell’Arkansas, furono respinte dalla principale scuola media locale le domande di iscrizione di nove ragazzi di colore. Si creo uno stato di agitazione e il governatore Faubus ordino alla polizia di interdire ai ragazzi neri di entrare nella scuola. Eisenhower, allora presidente degli Stati Uniti, fu costretto a far intervenire l’esercit0 sotto la cui protezione il 23 settembre 1957 i giovani neri riuscirono a mettere piede nella scu0la]. Anche altre opere di Mingus re 8 istrano in modo chiaro la nat ura delle sue inquietudiniz Freedom, Medzlatzon for Integration, Prayer for

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> (eccezronale per l epoca), 11 suo rmpegno (e un omagg1o aglr studentr nerr e all Afrrca), le rrcerche vo cal1 dr Abbey Lrncoln che preannuncrano 11 canto dl Patty Waters e dr Jeanne Lee (grrda, urla, contrastl v1olent1 tra cl1m1 dolc1 e asprr che regolano 11 canto seguendo una spe c1e d1 struttura dell orgasmo, accentuazrone erotrca attm .

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We Insist Freedom Now Suzte r Max Roach e Oscar Brown jr con Abbey Lrncoln: Coleman I-Iawklns M1Ch3€1Ol8tUD]1 ecc ~: Drwa Man Freedom Day Trzptych (Prayer/Protert/Peace) ; All_"Afrzca , Tears for Iohanneshurg Regrstrazrone effettuata 11 31 agosto e 11 6 settembre 1960 a New York Cand1d Records Sooz . . ’ Il precoce fallnnento della rnarca Cand1d , pr1n‘1o tentatlvo d1 ]azz men dr sfuggrre alle pastore la del srstema produttwo caprtalrsta ant1c1pa r . . , d1fHc1le camera della fondata da Brll Drxon

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ruolo nostalgrco esotrco (vedr Elhngton) mforma polrtr camente e n1us1calmente Prrma ancora dunque del movrmento del nazronalr smo culturale la mus1ca ha effettuato 11 suo senza dubb1o r1trov1an1o qur le tracce non dr sperse del garvelsmo e la d1retta 1n1luenza de1 Black Muslnns A1 valorr e 31 n11t1 ebreo cr1st1an1 dell rdeologra contromrtr dell afr1can1sn1o domrnante sr oppongono ` Al rltorno fis1co 1n Afrlca (vedr Garvey) si e sostrturto un rrtorno culturale p1u agevolmente real1zzab1le Afrrcanlsmo v1olenza negr1tud1ne bellezza nera (>

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1n tutto 11 mondo I ) e una certa intenzionalita di far dire qualche cosa» alla musica, in piu di cio che essa gia dice senza volerlo. Qualsiasi censimento di questi elementi caratteristici non puo pero che essere provvisorio: infatti questi singoli elementi, nuovi o risultanti da una attualizzazione/contestazione di elementi tradizionali, corrispondono ad altrettanti casi particolari rappresentativi soltanto di un musicista o di un gruppo (orchestra, associazione, ecc.) di musicisti, elementi scelti a volte in occasione di un’unica opera. Per contro essi sono tutti segni e manifestazioni del doppio processo di aflermazione e di critica che sta alla base della musica free. In ragione di tale molteplicita e condensazione e tenuto conto della mescolanza di elementi noti (o meglio riconoscibili) e inusitati (dove quanto di ignoto a volte non e che l’usuale pero riscritto e ricostruito in modi nuovi), per avanzare su un terreno cosi poco domestico e dai coniini non ben definiti non rimane che la possibilita di prendere nota delle caratteristiche piu evidenti in maniera quasi statistica, caratteristiche che non possono essere altro che indicative delle del free jazz attraverso la loro ripetizione e collocazione nello spazio e nel tempo. `Inoltre e possibile procedere a un inventario di queste solo in rapporto a opere musicali gia ben analizzate: e cio naturalmente per quanto riguarda le piu recenti manifestazioni della musica negro-americana. Infatti cio che risulta immediatamente e l’intenzione del free di svincolarsi da ogni etichetta e da ogni lineamento del jazz abituale, con le regole e consuetudini del quale i musicisti free hanno tutta l’aria di voler rompere, circostanza evidente nella strutturazione dei hrani, nella utilizzazione degli strumenti e nei rapporti fra gli stessi, nelle concezioni ritmiche nonché nel dialogo del musicista con il suo pubhlico e con gli altri musicisti, ecc. Questa evidente volonta di spezzare gli ormeggi, cruciale e o

. Il tema non e piu in ogni caso l’elemento centrale» e fondamentale delle opere free in quanto si_trova emarginato e ridotto alla sua piu manifestazione oppure per contro assume una dimensione ipertrofica e ossessiva al punto di avere solo piu un valore dl interpunzione nei tempi (cioe ritmico), citato (o meglio recitato) Senza subire la minima modihcazione. Esso puo tuttavia occupare nello sviluppo di un hrano una posizione» Centrale - vedi Sun Ra, Alexander Von Schlippenbach (cfr. Cento musicisfi free) - e cioe rappresentare una piattaforma o una pausa, pero in un semplice rapporto di contiguita con le improvvisazioni che lo precedono o lo seguono. Il tema non o piu

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turale della comunita negro-americana. In maniera piu o meno aneddotica l’Africa verra evocata /invocata da Sun Ra (Ethiopia, Ancient /let/Jiopia), Charles Tyler (Strange U/aura), Frank Wright (U/anna Na UWZO/0) Don Cher ry (riferimenti melodici, 1mp1ego di strumenti africam balafon, ecc ), Sunny Murray (H ofnage io Africa), Clifford Thornton (Ketcbaona), 1l tromhomsta Grachan Moncur 7| | (New Afnca) e, nell insieme, da tutti mus1c1st1 che par tec1parono al Festival panafricano organizzato in Algeri nel 1969 Per la magg1or parte di loro questo viaggio , rappresento la prima occasrone\ di vedere e sentire qualche cosa dell Africa Non era pero quell Africa di cu1 aveva no parlato Marcus Garvey Malcolm X e tutti , che predicavano 11 ritorno al paradiso perduto Co sicche l Africa dei ]azzmen si colloca solo nelle sfere oni riche o mitiche Lo stesso Malcolm X prima della sua morte aveva commciato a mod1Hcare gradualmente su un piano meno utopistico 1l suo programma del Come back to Africa lAfr1ca f1n1va per contenere cosi solo p1u un sigmflcato di simbolo collettivo dove l africanismo originario S1 tramutava in uno dei mezzi di affermazione e di rafforzamento della solidarieta dei Neri americani ‘ \ fra loro E pero sul piano musicale dove lafncanismo poteva essere pienamente mcoraggiato e valorizzato dai ' ' ' ' cantorl' del nazionalismo culturale, primo fra tutt1' L€R01 ones Infatti lAfr1ca continua a essere presente nel free ]azz e attraverso lo stesso non tanto con un bagaglio d1 riferimenti superficiali (t1tol1 dei hrani, citazioni

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CONTRADDIZIONI DEL JAZZ IN LIBERTA

ma, li ritroviamo anche in Malcolm, S em per Malcolm e in _ Le Matin des N airs. Per contro quando Shepp s’impadro ,° nisce di un tema futile come T/ae Girl of Ipanema s impe gna a drainmatizzarlo e a per farvi risaltare sia i punti di contatto che quelli di rottura tra la cultura dei colonizzati e le norme culturali e l’ideologia dominanti

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la storia stessa del jazz che e presa in carico dalla musica di Archie Shepp. In quasi tutte le sue opere e evidente innanzitutto un omaggio a Duke Ellington che viene considerato come il simbolo di tutte le possibilita ancora poco sfruttate della musica nera, e ci?) in analogia a quanto gia fatto da Charles Mingus. Shepp opera un au tentica rilettura della produzione ellingtoniana rnantenendosi da un lato fedele alle sue linee melodiche e al suo clima, accentuandole sviluppandole ed esagerandone gli aspetti sentirnentali, dall’altro. Parallelamente agisce in profondita nel blues tradizionale, nel rhythm and blues, nello stile dei suoi predecessori (Coleman Hawkins, Ben Webster, Rollins, Coltrane), nel lavoro gia svolto da Monk (Crepitscule Wit/a Nellie), nella vita del bluesrnan Sonny Boy Williamson, nel rock (con Chico Hamilton T/ae Dealer) e nelle fanfare. Alla ricerca di una autenticrta, egli riunisce nelle sue sedute oltreché la , 1 rnusicrsti stessi che l’hanno fatta: per esempio i boppers Philly ]oe ]ones, Walter Bishop jr e Roy Haynes, un uorno dell’eta di mezzo come Don Byas, suonatori d’arrnonica blues come ]ulio Finn e Chicago Beau... Perfino i suoi stessi collaboratori intervengono nella ricostruzione di forme passate e acquistano importanza con personali riferimenti, ripetizioni e autocitazioni. Anche Marion Brown ripercorre la storia del jazz, pero attraverso quella del suo strumento, il sax alto, da Benny Carter all’ellingtoniano Johnny Hodges fino a Ornette Coleman.

Per musicisti dell Art Ensemble of Chicago invece >

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il passato del jazz, lo stile New Orleans, | 1 canti rehgiosi ecc rappresentano degli Sp€C1flC1 bersagl1>> Essi, alla pa ri di Shepp, ripercorrono collegandola la storia della mu sica negro americana, pero tale lavoro viene effettuato a hvello ironico essr contestano contraddicono e deridono

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, >, dopo averlo , che perfezionava nel tempo senza pero piii rinnegarlo; fu necessario l’avvento del free perché musicisti di estrazione bop - come Coltrane e Rollins - o cool _ come Konitz - o anche dixieland - come Lacy - rivoluzionassero le loro concezioni musicali). Tutte queste diversita e contraddizioni non hanno consentito di catalogare il fenomeno free in uno stile o in una : sul piano musicale nel free non c’e nulla che possa essere inscritto in un comune denominatore, come avviene invece per esempio nel bop. Al contrario la caratteristica costante e del movimento free si individua nella > nel proprio proposito'd1 far assurgere il jazz fra le arti e nel lavoro di codificazione estetica delle forme. Persino i critici non esitarono, per uflficializzare la frattura, a rinverdire il Vecchio anatema di Panassié: Questo non e jazz>>; proprio quelli che avevano difeso il bop contro i fedelissimi del , che avevano coniato l’etichetta del e incoraggiate le iniluenze della musica occidentale contemporanea sul jazz (>, spe>, ma ci si trovava di fronte a un genere di musica che aveva una tale connessione con i Neri americani come non ne aveva mai avuta la musica che per trent’anni era stata ritenuta il . In quasi tutte le riviste specializzate, e fino ad epoca molto recente ', Ornette Coleman, Albert Ayler, Sun Ra, Archie Shepp, Don Cherry, Sunny Murray, Milford Graves e periino musicisti gia celehri come Eric Dolphy, John Coltrane o Sonny Rollins furono accusati genericamente ~ quando si parlava di loro - di , di non e di ainfischiarsene della gente>>. Questi musicisti furono inoltre qualificati come pagliacci o provocatori, impostori o superesteti perduti dietro le loro ricerche astruse e ... La prima serie di accuse denota semplicemente l’incapacita di apprezzare musicalmente e culturalmente una musica che sovverte un certo numero di consuetudini hen radicate e di norme ritenute immutahili e universali. La seconda, molto frequente, rappresenta un tardivo ri..

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