El - 208 - Dogma 2002 2021 PDF [PDF]

Zitiervorschau

788412

333114

208

[69.00 euros in Spain] iva incluido MADRID 2021

9

familiar / extraño familiar / unfamiliar

ISBN 978-8-4123331-1-4

DOGMA

2002 2021

ELcro

editores / publishers Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

director / editor

distribución internacional / international distribution

Fernando Márquez Cecilia

subdirector / deputy editor Jacobo Márquez Muela

redacción editorial / editorial staff

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Articular Opuestos Una Conversación con Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara Articulating Opposites A Conversation with Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara TATIANA BILBAO

6

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

LOVELESS

142

158

Prototipo para Casas de Hospedaje en Londres Prototype for Boarding Houses in London A SIMPLE HEART

38

Modelo Teórico para un Sistema de Campus Universitarios Theoretical Model for a System of University Campuses CITY WALLS

STOP CITY

48

56

62

EASIER TAKEN SLOW

STRADA GIULIA AUGUSTA

76

Transformación de una Calle y un Yacimiento Arqueológico Adyacente Transformation of a Street and Adjacent Archaeological Site

88

Una Genealogía de la Vivienda para las Clases Trabajadoras A Genealogy of Housing for the Laboring Classes

THE HOME AT WORK

DO YOU SEE ME WHEN WE PASS?

96

182

194

Proyecto para Dos Bloques de Vivienda Social Project for Two Social Housing Blocks

70

Propuesta para el Litoral de Vlora Proposal for the Vlora Waterfront

Reorganización del Corredor Tirana-Durrës Reorganization of the Tirana-Durrës Corridor

176

Plan Parcial para el Antiguo Cuartel de Sani Masterplan for the ex-Caserma Sani TERRITORIO DE GIGANTES

Propuesta para 44 Viviendas Sociales Proposal for 44 Social Housing Units FIELD OF WALLS

ONE-ROOM HOUSE

PASSAGES

Masterplan for the Osong Biovalley FRAME(S)

168

Vivienda para Habitar y Trabajar House for Living and Working

Modelo para una Ciudad de 4.000.000 de Habitantes Model for a City of 4,000,000 Inhabitants FIELDS, GARDENS AND WORKSHOPS

LE ALPI

Plan Especial para el Territorio de Tropoja General Local Plan for the Territory of Tropoja

Plan General para una Nueva Ciudad Administrativa Multifuncional Masterplan for a New Multi-Functional Administrative City

200

210

222

Modelo Residencial para el Fideicomiso de Suelo Comunitario de Bruselas Housing Model for the Community Land Trust Brussels THE OPPOSITE SHORE

236

Transformación Urbana y Nueva Tipología Residencial en el Valle de Dender Urban Transformation and New Housing Typology in the Dender Valley

Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD

SUSCRIPCIONES - tel.: +34 918 969 410. fax: +34 918 969 411

132

Proyecto para el Nuevo Parque Central de Prato Project for the New Central Park of Prato

LIKE A ROLLING STONE

ZEUS

la editorial no se hace responsable de la devolución de cualquier documentación enviada a la redacción sin haber sido expresamente solicitado por ésta the editors do not make themselves responsible for the return of material sent without having been expressly requested

ELcroquiseditorial

DECAMERON

Reinterpretación del Campo de Marte de Giovanni Battista Piranesi Reinterpretation of Giovanni Battista Piranesi’s Campo Marzio

ISSN: 0212-5633 depósito legal: M-115-1982 ISBN: 978-84-123331-1-4 Edición digital: ISSN 2174-0356 impreso y encuadernado en Madrid

122

Una Breve Historia de la Vivienda Mínima A Short History of Minimum Dwelling

A © 2021 ELcroquisSL quedan expresamente prohibidas la reproducción, la distribución y la comunicación pública, incluida su modalidad de puesta a disposición, de la totalidad o parte de los contenidos de esta publicación, en cualquier soporte y por cualquier medio técnico, sin la autorización previa de esta editorial any republication, reproduction, distribution, and presentation to the public, including facilitating the availability, of all or any part of the contents of this publication, in any technical format, without prior permission by this publisher is strictly prohibited

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Estudio para la Transformación del Parque de Oficinas Study for the Transformation of an Office Park COMMUNAL VILLA

Plan General para el Biovalle Osong

distribución nacional / national distribution

EVERYDAY IS LIKE SUNDAY

Prototipo Residencial para 50 artistas Housing Prototype for 50 artists

Familiar / Extraño 268 Familiar / Unfamiliar NEERAJ BHATIA

Chile EDITORIAL CONTRAPUNTO Avda. Salvador 595. Santiago de Chile tel: 562-2233008/2743707. fax: 562-2230819 e-mail: [email protected]

suscripciones Yolanda Muela y Mayte Sánchez

EL CROQUIS EDITORIAL

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Costa Rica JORGE BARRANTES UMAÑA Urb. José Ma. Zeledón, No. Q12. Curridabat-San José. Costa Rica tel: 506-2253 5343. fax: 506-2280 3028 e-mail: [email protected]

Mariano de la Cruz y Ana González

distribución y departamento comercial Ana Pérez Castellanos

Biografía Biography

PAINT A VULGAR PICTURE

2002/2021

Dogma

Sobre la Relación entre las Imágenes y los Proyectos en Nuestra Obra On the Relationship between Images and Projects in Our Work

256

Pier Vittorio Aureli 1973 1999 2002 2003 2003-12 2005 20052005-08 2009201320182018-

Nace en Roma (Italia) Se gradúa en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia Máster de Arquitectura, The Berlage Institute, Rotterdam Doctorado en Urbanismo, Istituto Universitario di Architettura di Venezia Director de Investigación, The Berlage Institute, Rotterdam Doctorado en Arquitectura, TU Delft Profesor de Historia y Teoría, Architectural Association, Londres Profesor invitado, Columbia University, Nueva York Unit Master, Architectural Association, Londres Director de Estudios, programa de doctorado, Architectural Association, Londres Profesor en prácticas, Yale School of Architecture, New Haven Profesor invitado, École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL)

Pier Vittorio Aureli 1973 1999 2002 2003 2003-12 2005 20052005-08 2009201320182018-

Martino Tattara 1976 2002 2005 2007-12 2008 2009-12 2012-15 20162017

Nace en Venecia (Italia) Se gradúa en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia Máster de Arquitectura, The Berlage Institute, Rotterdam Profesor e investigador, The Berlage Institute, Rotterdam Doctorado en Urbanismo, Istituto Universitario di Architettura di Venezia Profesor invitado, Facultad de Arquitectura, Universidad de Cagliari Director de Docencia e Investigación, ETH Studio Basel Profesor adjunto, Facultad de Arquitectura, KU Leuven Profesor invitado, Facultad de Arquitectura, Politecnico di Bari

Martino Tattara 1976 2002 2005 2007-12 2008 2009-12 2012-15 20162017

Premios y Distinciones Martino Tattara (left) and Pier Vittorio Aureli (right)

Photo Marc Baert

2017 2017 2016

Dogma

2015 2014

Dogma fue fundada en 2002 por Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara. Desde el inicio de su actividad, Dogma ha trabajado sobre la relación existente entre la arquitectura y la ciudad, centrándose principalmente en el diseño urbano y en los proyectos de gran escala. En los últimos años, Dogma ha estado trabajando en una trayectoria de investigación a través del diseño, que se centra en el espacio doméstico y su potencial de transformación. Su obra, compuesta por estudios y proyectos, ha sido expuesta en diferentes escenarios, entre los que destacan la Bienal de Arquitectura de Tallin (2014), la HKW Berlín (2015), la Bienal de Venecia (2012, 2016 y 2021), la Bienal de Arquitectura de Chicago (2017), el London Design Museum (2018), la Trienal de Arquitectura de Sharjah, el Instituto Flamenco de Arquitectura VAi y la Bienal de Arquitectura de Seúl (2019). El trabajo de Dogma ha sido ampliamente publicado y forma parte de la colección permanente del FRAC Centre, Orleans (Francia).

2012 2011 2011 2010

Dogma was founded in 2002 by Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara. From the beginning of its activities, Dogma has worked on the relationship between architecture and the city by focusing mostly on urban design and large-scale projects. In the last years, Dogma has been working on a research by design trajectory that focuses on domestic space and its potential for transformation. This work, made of studies and projects, has been exhibited at different venues among which the Tallinn Architectural Biennale (2014), the HKW Berlin (2015), the Biennale di Venezia (2012, 2016 and 2021), the Chicago Architectural Biennial (2017), the London Design Museum (2018), the Sharjah Architecture Triennial, the Flemish Architecture Institute VAi and the Seoul Architecture Biennial (2019). Dogma’s work has been widely published and is part of the permanent collection at the FRAC Centre, Orleans (France).

2006 2005

Concurso primer premio, plan parcial para el antiguo Cuartel de Sani en Bolonia (Italia) Concurso primer premio, plan general para Linkeroever, Amberes (Bélgica) Concurso 4º premio, proyecto para el parque central de Prato (Italia) Concurso primer premio, plan general para los municipios de Durrës, Vorë y Shijak (Albania) Concurso primer premio, plan general para el corredor Tirana-Durrës (Albania) Concurso 5º premio, plan general para equipamientos residenciales y educativos en Neuchatel (Suiza) Concurso 4º premio, proyecto para el Parque Taichung Gateway, Taichung (Taiwán) Concurso Mención Honorífica, plan general para el Biovalle Osong (Corea del Sur) Concurso Mención Honorífica, plan general para el área de Spina 4, Turín (Italia) Premio Internacional Iakov Chernikhov para jóvenes arquitectos (Rusia) Concurso 1er premio, Plan General para una Nueva ciudad administrativa multifuncional en la República de Corea (Corea del Sur)

Born in Rome (Italy) Graduated at Istituto Universitario di Architettura di Venezia Postgraduate Master of Architecture, The Berlage Institute, Rotterdam Phd in Urbanism, Istituto Universitario di Architettura di Venezia Head of research, The Berlage Institute, Rotterdam Phd in Architecture, TU Delft Lecturer in History and Theory, Architectural Association, London Visiting Professor, Columbia University, New York Unit Master, Architectural Association, London Director of Studies, PhD program, Architectural Association, London Professor in Practice, Yale School of Architecture, New Haven Visiting Professor, École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL)

Born in Venice (Italy) Graduated at Istituto Universitario di Architettura di Venezia Postgraduate Master of Architecture, The Berlage Institute, Rotterdam Lecturer and Researcher, The Berlage Institute, Rotterdam Phd in Urbanism, Istituto Universitario di Architettura di Venezia Visiting Professor, Faculty of Architecture, University of Cagliari Head of Teaching and Research, ETH Studio Basel Assistant Professor, Faculty of Architecture, KU Leuven Visiting professor, Faculty of Architecture, Politecnico di Bari

Awards and Prizes 2017 2017 2016 2015 2014 2012 2011 2011 2010 2006 2005

Competition 1st prize, masterplan for the Ex-Caserma Sani in Bologna (Italy) Competition 1st prize, masterplan for the Linkeroever, Antwerp (Belgium) Competition 4th prize, project for the central park of Prato (Italy) Competition 1st prize, masterplan for the municipality of Durrës, Vorë and Shijak (Albania) Competition 1st prize, masterplan for the Tirana-Durrës corridor (Albania) Competition 5th prize, masterplan for housing and educational facilities in Neuchatel (Switzerland) Competition 4th prize, project for the Taichung Gateway Park, Taichung (Taiwan) Competition Honourable mention, masterplan for the Osong Biovalley (South Korea) Competition Honourable mention, masterplan for the area of Spina 4, Turin (Italy) The International Iakov Chernikhov Prize for Young Architects (Russia) Competition 1st prize, masterplan for New multi-functional administrative city in the Republic of Korea (South Korea)

Articular Opuestos

Articulating Opposites

Una Conversación con Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara

A Conversation with Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara

Tatiana Bilbao

Tatiana Bilbao

Cortile del Belvedere Donato Bramante. 1505 onwards (as reconstructed by Paul Letaroully, from: Le Vatican et la Basilique de San Pierre, 1882)

Propuesta para el nuevo Centro Direzionale Competition entry for the new Centro Direzionale Gianugo Polesello with Renzo Agosto, Pierluigi Grandinetti, Giusa Marcialis and Silvio Zanella Florence, Italy. 1977

Para empezar, me gustaría manifestar algo que me fascina de vuestro quehacer, y es el que siempre reconocéis de manera consciente las dicotomías —en lugar de considerarlas como algo contradictorio— de ahí que vuestro trabajo acabe siendo el tendón que articula los opuestos y que vuestros proyectos, más que representar una continuidad con el pasado, creen oportunidades abiertas a otros futuros imaginados. Me gustaría saber si esta metodología procede tanto de vuestra formación como de la diversidad de experiencias que juntos vivísteis al conoceros, es decir, estudiar en la Instituto Universitario di Archittectura di Venezia, colaborar en el estudio de Bernardo Secchi —quien además supervisó vuestras tesis— y tener a Tafuri y Rossi como profesores. Incluso, de la experiencia que para vosotros supuso el continuar juntos los estudios en el Instituto Berlage, bajo la tutela entonces de Elia Zenghelis. En definitiva, me gustaría saber de qué forma todas estas experiencias han incidido en vuestra práctica. Pier Vittorio Aureli: Tuve la oportunidad de asistir a las dos últimas clases de Tafuri, dedicadas a Leon Battista Alberti y a la arquitectura romana bajo los papados de Julio II y León X. Sus enseñanzas fueron una influencia fundamental para mí. Tafuri mantenía un enfoque muy crítico sobre las pretensiones teóricas de los arquitectos, mientras que daba una gran importancia al proceso proyectual. Su forma de analizar la arquitectura era extremadamente precisa, rigurosa. Insistía en que debíamos memorizar cada detalle de los edificios y de los proyectos que discutíamos en clase. Recuerdo que en una de sus conferencias más memorables nos desentrañó el complejo proceso proyectual de Bramante para el Patio del Belvedere; un patio en el que el arquitecto integró distintas referencias, desde los santuarios helenísticos hasta las villas imperiales romanas. Aunque el patio presenta una forma unitaria potente, Tafuri nos demostró cómo esto se alcanzó a través de un proceso laborioso, lleno de contratiempos y problemas. Martino Tattara: Yo empecé a estudiar en la IUAV unos años después de la muerte de Manfredo Tafuri, aunque me dieron clases de historia de la arquitectura algunos de sus más estrechos colaboradores. No tuve oportunidad de asistir a sus clases. Rossi, en cambio, todavía era profesor cuando ambos éramos estudiantes, pero a finales de los noventa era muy famoso y no iba mucho por la escuela. Su taller se apoyaba en gran medida en la repetición de su arquitectura —en aquel momento bien representada por proyectos como el bloque urbano de Schützenstrasse en Berlín, o el Museo Bonnenfanten en Maastricht— una arquitectura

Ceci n’est pas une ville: a project for Brussels. Tesis de máster Ceci n’est pas une ville: a project for Brussels. Master thesis Pier Vittorio Aureli Berlage Institute. 2001

To begin with, I would like to mention something that fascinates me about your work, which is that you consciously acknowledge dichotomies, instead of regarding them as contradictory. As a result, your work becomes the tendon that holds opposites together, and instead of being a continuation of the past, your projects open up opportunities for other imagined futures. I would like to know whether this methodology has been influenced by your training and your diverse experiences together after you first met as students at the Instituto Universitario di Archittectura di Venezia, collaborating at Bernardo Secchi’s studio —who also supervised your theses— and having had Tafuri and Rossi as lecturers. That was followed by your further studies together at the Berlage Institute under the likes of of Elia Zenghelis. Can you explain how all this has shaped your practice? Pier Vittorio Aureli: I had the privilege to attend Tafuri’s last two classes, which were devoted to Leon Battista Alberti and architecture in Rome under the papacies of Julius II and Leo X. For me, his teachings were a fundamental influence. Tafuri had a very critical approach to the theoretical pretensions of architects, while he placed great importance on the design process itself. His way of analysing architecture was extremely precise and rigorous. He insisted that we had to memorise all the details of the projects and buildings we discussed in class. In one of his most memorable lectures, he unravelled Bramante’s complex design process for the Belvedere Courtyard, where the architect merged different references, from Hellenistic sanctuaries to Roman Imperial villas. Although the courtyard presents a strongly unitary form, Tafuri showed us how it came into being through a painstaking process, full of setbacks and problems. Martino Tattara: I started studying at the IUAV a few years after the death of Manfredo Tafuri, and although I took my history of architecture classes with some of his close collaborators, I did not have the chance to follow his classes. Rossi was still a professor when we both were students, but towards the end of the 90s he was very famous and spent little time at the school. Also, his design studio was very much based on the repetition of his architecture, which in that period was well represented by projects such as the urban block at Schützenstrasse in Berlin or the Bonnenfanten Museum in Maastricht, and that we didn’t find very interesting. There were other figures at the school in Venice like Gianugo Polesello and Bernardo Secchi who were much more attractive for us.

que nosotros no encontrábamos especialmente interesante. En la escuela de Venecia había otras figuras mucho más atractivas para nosotros, como Gianugo Polesello o Bernardo Secchi.

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La città monocroma. Proyecto fin de carrera La città monocroma. Graduation project Martino Tattara IUAV. 2002

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Monumento a la Resistencia Monument to the Resistance Aldo Rossi, Luca Meda, Gianugo Polesello Cuneo, Italy. 1962

PVA: Desde luego. La serie de proyectos que, como el Monumento a los Partisanos en Cuneo o el Centro Direzionale en Turín, Polesello había realizado al principio de su carrera en colaboración con Rossi, fue extremadamente importante para nosotros. Rememorar aquellos proyectos a finales de los noventa fue increíblemente liberador para nuestro propio trabajo y, de algún modo, una suerte de punto de partida. A diferencia de Rossi, Polesello había mantenido durante toda su carrera un enfoque racionalista radical de la arquitectura. Nos enseñó a practicar un estricto método proyectual consistente en la composición de unas pocas formas elementales. Insistía en que hacer arquitectura a través de un método comunicable era la única forma de racionalizar el proceso proyectual haciéndolo más colectivo, alejado del dominio del genio individual. Y esto fue una lección crucial para nosotros. Hasta hoy, hemos procurado mantener este enfoque racional porque creemos que debe ser posible explicar en términos comprensibles cada gesto proyectual.

Propuesta para el nuevo Centro Direzionale Competition entry for the new Centro Direzionale Aldo Rossi, Luca Meda, Gianugo Polesello Turin, Italy. 1961

PVA: Absolutely. At the beginning of his career, Polesello collaborated with Rossi on a series of projects such as the Monument to the Partisans in Cuneo and the Centro Direzionale in Turin, which were extremely important for us. Looking back at these projects in the late 1990s was incredibly liberating, and somehow it became a sort of starting point for our own work. Unlike Rossi, Polesello had maintained a radical rationalist approach to architecture throughout his career. He taught us a strict design method which consisted of compositing a few elementary forms. He insisted that producing architecture through a communicable method was the only way to rationalise the design process, to make it more collective and less the domain of the individual genius. This was a crucial lesson, and until today we have tried to maintain this rational approach, because we believe it has to be possible to explain every design move in understandable terms.

Propuesta para el Parque Hellenikon Competition entry for the Hellenikon park Athens, Greece. 2003 (Dogma with Elia Zenghelis)

MT: Por otro lado, ambos nos graduamos con Bernardo Secchi, que ocupaba la cátedra de urbanística, a quien apreciábamos por su capacidad para involucrar el diseño en la discusión sobre las formas de desarrollo urbano contemporáneo, especialmente tal como se entiende en el norte de Italia. También nos influyó bastante su interés hacia lo que él llamaba entonces el 'progetto di suolo' (el proyecto del suelo), el espacio intermedio entre las cosas, que él consideraba fundamental para la vida cívica. Secchi fue uno de los pocos profesores de la escuela interesados por lo que sucedía fuera, y nos introdujo en el panorama arquitectónico holandés, que a finales de los noventa era tremendamente activo. También por eso nos mudamos a los Países Bajos con la idea de estudiar en el Instituto Berlage, en aquel momento una de las pocas escuelas europeas de arquitectura que ofrecía estudios de postgrado. Allí conocimos a Elia Zenghelis, quien fue primero profesor nuestro y, más tarde, mentor y buen amigo. Con Elia compartimos un interés por reconectar la arquitectura con la ciudad, algo que en aquel momento se consideraba imposible. Aunque Pier Vittorio y yo habíamos desarrollado ya proyectos juntos, fue precisamente un proyecto en colaboración con Elia, el del parque metropolitano Hellenikon en Atenas, el que sería uno de los primeros proyectos de Dogma, una propuesta que se dibujó durante las noches y los fines de semana de 2003 en la sala de estudio del Instituto Berlage. PVA: El encuentro con Elia fue sumamente importante para nosotros. Nos inició en el primer trabajo de OMA y en la obra más experimental de Oswald Mathias Ungers, como la de aquellos hermosos cuadernos que hizo con sus estudiantes de la escuela de arquitectura de Berlín, unos cuadernos que contenían proyectos asombrosos, todos dibujados a línea y con axonometrías. Nos llamó

Ruhwald Report Oswald Mathias Ungers (publication produced by the Ungers chair at the TU Berlin. 1967)

MT: On the other hand, we both graduated with Bernardo Secchi, who held the chair of urbanistica and whom we appreciated for his ability to involve design in the discussion of the forms of contemporary urbanization, especially as seen in the north of Italy. We were also very much influenced by his interest in what he then called ‘progetto di suolo’ (ground project), the project of the space in between things, which he considered fundamental to civic life. Secchi was also one of the few professors at the school who was interested in what was happening abroad and he introduced us to the Dutch architectural scene, which at the end of the 90s was extremely active. Because of that, we moved to the Netherlands to study at the Berlage Institute, at the time one of the few European postgraduate schools of architecture. There we met Elia Zenghelis who was first our teacher, then mentor and good friend and with whom we shared an interest in reconnecting architecture with the city, something that at the time was considered impossible. Although Pier Vittorio and I had already developed projects together, one of the first projects by Dogma was a collaboration between us and Elia for the Hellenikon metropolitan park in Athens, which we drafted in 2003 at night and on the weekends in the studio space of the Berlage Institute. PVA: Our encounter with Elia was extremely important. He introduced us to the early work of OMA and the more experimental work by Oswald Mathias Ungers, like those beautiful booklets that he produced with his students at the Berlin school of architecture. They contained amazing projects, all in line drawings and axonometry. We were very attracted by the radical rationalism of that kind of architecture.

mucho la atención el racionalismo radical de esa clase de arquitectura.

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LADDERS Estudio urbano para el área de Immerzeeldreef Urban study for the Immerzeeldreef area Aalst, Belgium. 2011

A SIMPLE HEART Modelo teórico para un sistema de campus universitarios Theoretical model for a system of university campuses North West Metropolitan Area of Europe. Drawing made in 2003

De modo que parece que ya desde vuestra experiencia como estudiantes, la fricción entre el progetto di suolo y el racionalismo, entre lo urbano y lo arquitectónico, alumbró una polémica forma de leer la realidad que, en mi opinión, se traduce, de diferentes formas, en una tensión entre opuestos —a la que aludía al principio— entre la especificidad y su aplicabilidad universal. ¿Lo entendéis también así vosotros?

So it seems that even back then as students, the friction between progetto di suolo and rationalism, between the urban and the architectural, led to an agonistic reading of reality, which in my opinion is translated in different ways into the tension between opposites that I mentioned at the beginning, between specificity and its universal applicability. Do you see it that way?

PVA: Sí, tienes razón, la tensión entre opuestos está muy presente en nuestro trabajo. Esa tensión se deriva de considerar siempre

PVA: Yes, you are right: the tension between opposites is very much present in our work. This tension derives from the fact that we have always considered architecture to be an assertive fact, something that inevitably creates order, and yet this order is always challenged by the situation in which architecture happens to be. We always try to be as specific as possible vis-à-vis the given brief, sometimes by adhering to it and sometimes by reformulating it completely. Yet our architecture is based on a very limited grammar of forms which we constantly repeat and refine through each project. I’m not sure we should call this grammar ‘universal’, because universality is a problematic concept, but it is certainly as generic as possible. By repeating and refining a set of limited forms, we try to sharpen and make intelligible a confrontation with the context, physical as well cultural and social. In all our projects the initial design move is always the imposition of a finite form that acts as a frame. This form-as-frame is both integral in its own right but is also very much able to react to what is already there.

la arquitectura como un hecho asertivo, algo que inevitablemente crea orden, aunque este orden se vea siempre desafiado por la situación dentro de la cual la arquitectura tiene lugar. Procuramos en todo momento ser lo más específicos posible en relación con el programa requerido que se nos solicite, a veces ajustándonos a él, a veces, reformulándolo por completo. Con todo, nuestra arquitectura se basa en una gramática de formas muy restringida que constantemente repetimos y afinamos en cada proyecto. No estoy seguro de poder calificarla de 'universal' —la universalidad es un concepto problemático— pero sí, ciertamente, de ser lo más genérica posible. Con ese repetir y pulir constantemente un conjunto de formas limitadas intentamos afinar y hacer inteligible una confrontación con el contexto, física pero también cultural y social. En todos nuestros proyectos, el gesto proyectual inicial es siempre la imposición de una forma finita que actua como marco. Esta 'forma como marco' es integral por derecho propio, pero también capaz de reaccionar a lo que ya está allí. MT: Esta 'forma como marco' que Pier Vittorio describe es fundamental en la relación entre opuestos a la que aludes en tu pregunta. El trabajar con un vocabulario formal limitado y, a menudo, repetido, nos ha permitido concentrarnos en otros aspectos que consideramos importantes. Es decir, liberarnos de la necesidad de la invención formal nos ha permitido profundizar en la dimensión histórico-política dentro de la cual se localiza determinada obra; o, por ejemplo, pensar en aspectos tales como la mano de obra o la propiedad y la gestión en relación con la arquitectura. Esto es interesante, porque mientras muchos tienden a asociar la especificidad con un cierto uso de la forma, nosotros intentamos ser específicos sin tener que necesariamente repensar siempre el vocabulario formal de nuestra arquitectura. El otro aspecto importante en relación con la idea de 'forma como marco' es el de entender la arquitectura como habilitadora de relaciones sociales. Porque estamos convencidos de que determinadas formas son susceptibles

MT: What Pier Vittorio describes as form-as-frame is central to the relationship between opposites you mentioned in your question. Working with a limited and often repeated formal vocabulary has allowed us to concentrate on other aspects that we considered important. Being liberated from the need for formal invention has allowed us to deepen the political-historical dimension within which certain work is located, or for example, to think about aspects such as construction labour or property and management in relation to architecture. This is interesting because many tend to associate specificity with a certain use of form, whereas we have tried to be specific without necessarily always rethinking the formal vocabulary of our architecture. The other important aspect in relation to the idea of form-as-frame is to see architecture as enabling social relationships. We are convinced that certain forms have the capacity to be appropriated and used in different and unexpected ways without imposing an excessively rigid predefined use. Our interest in simple elements such as the sidewalk or the platform is to give precise form to spaces that can be freely appropriated.

de ser usadas (y de ser apropiadas) de maneras diferentes e inesperadas sin por ello imponer estrictamente un uso predeterminado. Nuestro interés por ciertos elementos sencillos, como la acera o la plataforma, obedece al querer dar forma precisa a espacios que pueden ser apropiados libremente.

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EASIER TAKEN SLOW Reorganización del Corredor Tirana-Durrës Reorganization of the Tirana-Durrës Corridor Tirana-Durrës Region, Albania. 2014(Dogma with Studio B&L)

El poder que emana de los opuestos es muy productivo, y vosotros lo subrayáis. Por ejemplo, en Easier Taken Slow, vosotros aplicáis ese poder sobre una infraestructura vial en Albania. Ahí, utilizáis el sistema local que sirve de apoyo a las infraestructuras industriales para proponer una serie de intervenciones que hacen posible la irrupción de nuevas relaciones sociales. Lo que me resulta más interesante del proyecto es la idea de sugerir que algunas áreas se queden sin construir, o que las propuestas puedan ser tan pequeñas como un mirador, o tan grandes como un centro cívico. Intervenciones puntuales que se vuelven significativas en la medida en que alcanzan repercusión con la presencia de su 'opuesto', la carretera. En resumen, la fuerza o el poder de la propuesta se acentúa gracias a esa escala y esa diferencia conceptual. PV: Claro. En Easier Taken Slow, la 'forma como marco' se traduce en una serie de áreas sin construir, espaciadas regularmente, en las que proponemos plantar olivos. Este gesto proyectual tan simple nos permite repensar la conurbación lineal entre Tirana y Durrës no como una masa indiferenciada de edificios descontrolados, sino como una secuencia clara entre lo construido y lo no construido, que es la idea más simple de orden que podemos manejar en cuanto a espacio urbano. En todos nuestros proyectos existe, de algún

Conjunto ceremonial 'La Laguna' Ceremonial complex ‘La Laguna’ Tlaxcala, Mexico. 100 BCE – 150 CE (drawing by Dogma)

Templo Chennakesava en Somanathapura Chennakesava Temple Somanathapura Karnataka, India. 13th Century CE (drawing by Dogma)

Escenografía de Adolphe Appia para Orpheus und Eurydike, de Ch. Gluck Scenography for Christoph Gluck’s Orpheus und Eurydike by Adolphe Appia Festaal, Hellerau, Germany. 1909 (drawing by Dogma)

The power that emanates from opposites is very productive, and you highlight that. In Easier Taken Slow, for example, you apply that power to transit infrastructure in Albania. You use a local system that supports industrial facilities to propose a series of interventions that facilitate the emergence of new social relations based on ritualistic canons. What is most interesting about the project is the suggestion that some areas should remain unbuilt, and that the proposed interventions can be as small as a belvedere or as large as a civic centre. Yet these punctual interventions become meaningful precisely because they have repercussions with the presence of their ‘opposite’, the road. So the strength or power of the proposal is accentuated by that scale and that conceptual difference. PV: Sure. In Easier Taken Slow, the ‘form-as-frame’ is a series of regularly-spaced unbuilt areas which we proposed for planting with olive trees. This very simple design move allows us to rethink the linear conurbation between Tirana and Durrës, not as indistinct mass of sprawling buildings,but as a clear sequence of built and unbuilt, which is the simplest idea of order we can think of in terms of urban space. Somehow our projects contain this definition of a minimal form of order through which an existing situation can be made more coherent and legible.

modo, ese concepto de orden formal mínimo a través del cual una situación existente puede volverse más coherente y legible.

Parque en Lancy Park in Lancy George Descombes Geneva, Switzerland. 1980 (photos by Jacques Berthet)

Re-naturalización del río Aire Renaturalization of the river Aire Atelier Descombes & Rampini Geneva, Switzerland. 2016 (photo by Superpositions)

Zona de juegos Zaanhof, Spaarndammerbuurt Playground Zaanhof, Spaarndammerbuurt Aldo Van Eyck Amsterdam-Oudwest, The Netherlands. 1950

Habéis hablado de vuestro interés por los espacios que puedan ser libremente apropiados por los usuarios. En Primary, un proyecto construido en Sharjah, modesto, pero ambicioso en su proposición, entiendo claramente que se persigue un enfoque de 'forma como marco'—el proyecto es una plataforma, física pero también política—. Este planteamiento es muy elocuente de vuestra forma de hacer.

Earlier you mentioned your interest in spaces that can be freely appropriated by users. In Primary, a built project in Sharjah that is modest yet ambitious in its proposition, I can clearly see that you are pursuing a ‘form-as-frame’ approach: it is a platform, both physically and also politically. This approach is a very eloquent expression of your way of doing things.

PVA: Primary es un proyecto para un pequeño espacio público en la ciudad de Sharjah, una intervención que complementó nuestra

PVA: Primary is a project for a small public space in the city of Sharjah, and it complemented our contribution to the Sharjah Triennial, where we exhibited a historical research into platforms. We have always been extremely fascinated by the architecture of platforms because they are one of the most primary forms of architecture. In a way, our platform in Sharjah is inspired by Mesoamerican plazas, but also by more contemporary examples such as Aldo Van Eyck’s playgrounds and George Descombes’s gardens. In Lancy, near Geneva, Descombes designed a garden punctuated by walls and platforms built with humble concrete bricks: we see this kind of project as both modest and yet monumental. Again, in these references we could read the tension you identified, Tatiana: our interest in a kind of architecture that is very precise, almost ‘platonic’, made of very abstract forms, and yet easy to use and appropriate. I’m happy that we were able to build a project like Primary, because in its modesty it is a clear summary of our approach to architecture.

contribución a la Trienal de Sharjah, en la que expusimos un trabajo de investigación histórica sobre las plataformas. Siempre nos han fascinado sumamente la arquitectura de las plataformas, porque son una de las formas más primarias de arquitectura. En cierto modo, la plataforma de Sharjah está inspirada en las plazas mesoamericanas, pero también en ejemplos más contemporáneos, como los parques infantiles de Aldo Van Eyck o el parque de George Descombes en Lancy, cerca de Ginebra —allí, Descombes diseñó un jardín punteado por muros y plataformas construidos sencillamente con humildes ladrillos de hormigón, un tipo de proyecto, para nosotros, modesto y, a la vez, monumental—. De nuevo, también podría leerse en estas referencias la tensión que tú has identificado: ese interés nuestro por un tipo de arquitectura muy preciso, casi 'platónico', hecho con formas muy abstractas, y aún así, fácil en su uso y su apropiación. Estoy muy contento de que hayamos podido construir un proyecto como el de Primary, porque en su modestia ejemplifica resumidamente nuestro enfoque de la arquitectura.

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MT: El proyecto surgió de la propia experiencia de la ciudad. La primera vez que visitamos Sharjah nos impresionó la ausencia de suelo

estas actividades informales, aprovechando un pequeño trozo de suelo y segregándolo de la condición indefinida de la ciudad.

MT: That project emerged from our actual experience of the city. The first time we visited Sharjah, we were impressed by the absence of public ground, the connective tissue that you normally have between the private dimension of the house and the asphalt of the street. In many parts of that city, especially in the less central ones, there are no sidewalks, no paved spaces where people could gather and be supported in their basic social activities. Despite this situation, we noticed how people like to gather in small groups to chat in the evening when the heat and the sun are less strong, sitting on improvised stools, probably after a hard day’s work. That project, as we said previously, extremely modest and limited, is an attempt to support these informal activities by reclaiming a small portion of ground and detach it from the undefined condition of the city.

Hacéis referencia a los Jardines de Lancy de Georges Descombes en relación a Primary, pero también pienso que se puede aplicar esta referencia a Decameron, o incluso, de modo más claro, al proyecto Strada Giulia Augusta. Aquí, si bien la historia se presenta en capas de información el proyecto busca comunicarla con el presente a través de una serie de 'pistas simples', intervenciones menores que se disponen a lo largo de una línea. ¿Podríais hablar de la importancia de la historia en vuestro proceso?

You refer Georges Descombes’ Lancy Gardens in relation to Primary, but I think that reference can also be applied to Decameron, or even more clearly, to the Strada Giulia Augusta project. In this case, while history is presented in layers of information, the project seeks to communicate it with the present through a series of ‘simple signs’, small interventions laid out along a line. Can you speak about the importance of history in your process?

MT: Lo que nos gusta mucho de las intervenciones de Descombes en Lancy es su carácter atemporal. Los objetos esparcidos por

MT: What we like very much about Descombes’ interventions in Lancy is their timeless character. The objects scattered across a park —a platform, a wall, a series of steps— are clearly contemporary interventions, as revealed by their material nature yet at the same time, they retain a timeless and slightly mysterious character thanks to their form and the very classic way in which each one is composed. We found this character particularly interesting for Strada Giulia Augusta, because it allowed us to establish a dialogue with the Roman archaeological site of Aquileia. Instead of classifying these as a spectacle to be observed, we were more interested in confronting it as something capable of guiding our design.

público, ese tejido conectivo que normalmente encuentra uno entre la dimensión privada de la casa y el asfalto de la calle. En muchas partes de Sharjah, y en especial en las menos céntricas, no hay aceras, no hay espacios pavimentados donde la gente pueda encontrarse o reunirse, espacios que favorezcan las actividades sociales básicas. Pero vimos que a pesar de eso a la gente le gustaba congregarse en pequeños grupos al caer la tarde, cuando el calor y el sol ya no eran tan intensos, y charlar sentados en improvisados taburetes tras un día de trabajo probablemente duro. Este proyecto, como decimos, extremadamente modesto y limitado, es un intento de apoyar

el parque, una plataforma, un muro, una serie de escalinatas, aún siendo intervenciones claramente contemporáneas, como revela su naturaleza material, son, al mismo tiempo, intervenciones atemporales, conservan un carácter ligeramente misterioso gracias a su forma y a la manera tan clásica en la que cada una de ellas está compuesta. Nosotros encontramos este tipo de carácter particularmente interesante para Strada Giulia Augusta porque nos permitía establecer un diálogo con los restos arqueológicos romanos de Aquileia. En lugar de clasificar estos restos como un espectáculo a contemplar, nos interesaba más confrontarlos como algo capaz de guiar nuestro proyecto.

STRADA GIULIA AUGUSTA Transformación de una calle y un yacimiento arqueológico adyacente Transformation of a street and adjacent archaeological site Aquileia, Italy. 2018

PRIMARY Espacio público en Sharjah Public space In Sharjah Sharjah, UAE. 2019

PVA: Las bases del concurso solicitaban la puesta en valor de un yacimiento que hoy, en su mayor parte, descansa bajo una pequeña ciudad. Nuestro proyecto, en parte, soslayó la idea que se planteaba, y se centró en cambio en proponer pequeños ajustes en los espacios públicos de la ciudad, en especial en aquéllos en torno a la via Giulia Augusta, una importante calzada romana que comunicaba los Alpes con el Mar Adriático y con el Decumanus de la ciudad de Aquileia. La mayor parte de las ciudades italianas pequeñas tienen una población envejecida que tiene dificultades para moverse en contextos de transporte pensados para el automóvil. Así que nuestra principal prioridad fue mejorar la circulación de los habitantes locales, más que proyectar algo demasiado específico para los pocos turistas que visitan la ciudad. La propuesta hace referencia a la historia de Aquileia al volver a trazar, en parte, la retícula de la ciudad romana con árboles y caminos peatonales. En cualquier caso, esta referencia no pretendía ser un guiño didáctico a la ciudad antigua, sino, más bien, un dispositivo de 'forma como marco' que diera ritmo a los diferentes elementos desplegados. Aunque las bases pedían la eliminación de la moderna carretera que atraviesa el foro excavado, nosotros decidimos conservarla para evitar la problemática idealización del pasado, tan típica de los parques arqueológicos. Queríamos proponer algo que abordara la estructura antigua de la ciudad pero a través de pistas mínimas y deliberadamente vagas, como aceras, plataformas, cobertizos, inserciones de

PVA: The competition brief called for the valorisation of an archaeological site lying mostly underneath a small town. Our project partly rejected the idea of the brief and focused instead on small adjustments of the city’s public spaces, especially the ones around Via Giulia Augusta, which was an important Roman road connecting the Alps to the Adriatic Sea and the Decumanus of the town of Aquileia. Most small Italian towns have an ageing population that struggles to move in contexts shaped by car-oriented transport. So, our main priority was to improve circulation for the local inhabitants rather than designing something too specific for the very few tourists who visit the town. The proposal references Aquileia’s history by partially retracing the Roman city grid through trees and pedestrian paths. But this reference was not intended as a pedagogical nod to the ancient town, but rather a ‘form-asframe’ device that would give rhythm to the different elements that were deployed. Although the brief asked for the removal of the modern road that cuts through the excavated forum, we decided to keep it to avoid the problematic idealization of the past that is typical of archaeological parks. We wanted to propose something that would address the ancient structure of the city, but through very minimal and deliberately vague clues such as sidewalks, platforms, sheds, stone insertions, lighting poles, all very banal, everyday objects, an urban ‘confetti’ of sorts.

piedra, postes de iluminación; objetos todos todos ellos cotidianos, muy banales, una especie de 'confeti' urbano.

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Resulta muy interesante esta idea de diseñar a partir de pequeños elementos finitos, o 'confeti'. Es un planteamiento que con frecuencia aparece en vuestro trabajo, si bien, de diferente forma y a distintas escalas. Lo mencionáis en Strada Giulia Augusta, pero también puede detectarse en Primary, o en Opposite Shore. ¿Cuándo, y cómo, surge esta estrategia del 'confeti'?

I’m very interested in this idea of designing through small, finite elements or ‘confetti’. It is an approach that re-emerges in your work, albeit in different ways and at different scales. You mention it in Strada Giulia Augusta, but it can also be detected in Primary and The Opposite Shore. How did you start to engage with this ‘confetti’ strategy?

PVA: Nos apropiamos la idea de 'confeti' de Elia Zenghelis, que, insisto, ha sido una profunda inspiración para nuestro trabajo. Elia

PVA: We borrowed the idea of ‘confetti’ from Elia Zenghelis, who has been a profound inspiration for our work. Elia devised this concept in his contribution to OMA’s early work. Their proposal for the Parc de la Villette in Paris is perhaps the best illustration of this. Confetti addresses the idea of architecture in which a building is reduced to its minimum dimensions in a small object like a pavilion, a kiosk, a small wall, a bench etc. But the way these small objects are composed responds to a larger scale, to a logic that goes beyond the single object.

elaboró este concepto en su contribución al primer trabajo de OMA, del cual su propuesta para el Parc de la Villette en París es quizás el proyecto que mejor ilustra la aplicación de esta idea. El confeti aplica una idea de la arquitectura según la cual un edificio es reducido a las dimensiones mínimas de un objeto pequeño —un pabellón, un quiosco, un pequeño muro, un banco, etc.—, si bien, la forma de su composición responde a una escala mayor, a una lógica que va más allá del mero objeto.

Propuesta de concurso para el Parc de La Vilette Competition entry for the Parc de La Vilette Diagram of the 'confetti' OMA Paris, France. 1983

Propuesta de concurso para el Parc de La Vilette Competition entry for the Parc de La Vilette. ‘Confetti’ (painting by Zoe Zenghelis) OMA Paris, France. 1983 Courtesy Drawing Matter

PARK CITY Viviendo en el límite del Hoge Kempen National Park, vistas del ‘confeti’ Living along the edge of the Hoge Kempen National Park, views of the ‘confetti’ Belgium. 2020

MT: En nuestro eterno interés por la gran escala, a partir de cierto momento tuvimos que empezar a enfrentarnos con condiciones territoriales diferentes a las de nuestro trabajo anterior. Mientras proyectos como Stop City o Simple Heart eran estudios, y nuestras propuestas coreanas a gran escala como City Walls y Fields, Gardens and Workshops se enfrentaban a un territorio vacío que era completamente desconocido para nosotros, fue especialmente con nuestros proyectos en Albania donde pudimos conciliar nuestro deseo vehemente de trabajar en la gran escala con un territorio que, esta vez sí, tuvimos la oportunidad de estudiar detenidamente con antelación, un territorio que, además, había experimentado un rápido proceso de transformación y urbanización. Fue dentro de este contexto —donde nuestras intervenciones debían corregir una situación existente más que imponer nuevas soluciones— en el que empezamos a aplicar la idea del confeti tomada de Elia. Como dice Pier Vittorio, el confeti, en su simplicidad, tiene la capacidad de establecer secuencias rítmicas en áreas que fueron desarrolladas sin atender a ningún plan global que hubiera permitido destacar una condición existente, o concienciar a sus habitantes del potencial de su territorio. Los confeti son arquitecturas muy senci-

MT: In our perpetual interest in the large-scale, from a certain moment we began to be confronted with the different territorial conditions in our previous work. While projects such as Stop City or Simple Heart were studies and our large-scale Korean proposals such as City Walls and Fields, Gardens and Workshops dealt with an empty territory which was completely unknown to us, in the case of our projects in Albania especially, we had to reconcile our large-scale ambition with a territory which not only gave us the chance to carefully study beforehand, but also had undergone a rapid process of transformation and urbanisation, where our interventions had to correct an existing situation rather than imposing new solutions. This is the context in which we started applying Elia’s idea of the confetti. As Pier Vittorio mentioned, the simplicity of confetti gives it the capacity to establish a rhythmic sequence in areas that have been developed without any overarching plan, and bring to the fore an existing condition, making the inhabitants aware of the potential of their territory. The confetti are very simple architecture, but thanks to repetition and careful placement, they become very powerful tools for large-scale interventions.

llas, pero gracias a su repetición y a una cuidadosa colocación devienen poderosas herramientas para intervenir en la gran escala.

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De nuevo, he de decir que esta estrategia del confeti me parece un ejemplo más de cómo vuestra práctica negocia la tensión entre opuestos, además de reafirmar vuestra idea de la arquitectura como un acto asertivo a la par que contextual. Al margen de esto, encuentro en vuestros proyectos, casi siempre, un profundo respeto tanto hacia vuestro propio derecho —esto es, hacia vuestras ideas— como hacia el derecho del otro. Y lo aprecio claramente en los proyectos en los que os enfrentáis a los fallidos suburbios de la ciudad contemporánea, por ejemplo, en The Opposite Shore, un proyecto que cuestiona las nociones de propiedad y productividad, y que desafía los modelos contemporáneos de desarrollo urbano. PVA: En The Opposite Shore propusimos una estrategia urbanística para ser desarrollada en el tiempo, que contempla la demolición gradual, reconstrucción y rehabilitación de un gran parque de viviendas. Un proyecto como éste parte necesariamente de las considerables consideraciones urbanísticas planteadas por el cliente (las autoridades urbanísticas de Flandes) aunque reformuladas por nosotros. El proceso asociado a este proyecto refleja nuestro firme interés por la planificación espacial, algo que los arquitectos han abandonado en las últimas décadas. Dada la enorme complejidad de un proyecto de este tipo y su implementación a largo plazo, resulta crucial plantear estratégicamente una serie de 'trampolines' iniciales, o proyectos piloto, que partiendo de intervenciones a pequeña escala puedan dar pie a la transformación del contexto a gran escala. No hace falta decir que un proceso así implica una intensa y casi esmerada confrontación con el contexto existente, y más aún considerando la naturaleza fragmentada de los subur-

Again, I must say that this ‘confetti’ strategy is yet another example of how your practice negotiates the tension between opposites, as well as reaffirming your idea of architecture as an assertive and also a contextual act. Apart from that, I pretty much always find in your projects a deep respect for both for your own right, i.e., for your ideas, and for the rights of the other. And I see this clearly in the projects in which you confront the failed suburbs of the contemporary city, for example, in The Opposite Shore, a project that questions notions of ownership and productivity, and challenges contemporary models of urban development. PVA: In The Opposite Shore we proposed a planning strategy to be implemented over time, including the gradual demolition, rebuilding and retrofitting of a large stock of houses. A project like this is necessarily based on extensive planning considerations given by the client (the Flanders planning authorities) and reformulated by us. The process associated with this project reflects our strong interest in spatial planning, something that architects have abandoned in recent decades. Because of the enormous complexity of such a project and its long-term implementation, it is crucial to strategize a series of initial ‘stepping stones’ or pilot projects which, starting from small-scale interventions, can unfold into large-scale transformations of the context. Needless to say, such a process involves an intense and almost painstaking confrontation with the existing context, given also the fragmented nature of the Flemish suburbs which prevents the ‘bold’ gesture. However, even in this case, we remained committed to the definition of a legible frame which is a precondition for a more just redistribution of resources.

bios flamencos que no da lugar a gestos 'atrevidos'. Pero incluso en este caso, mantuvimos la confianza en la definición de un marco legible, precondición para una redistribución más justa de los recursos.

THE OPPOSITE SHORE Transformación urbana y nueva tipología residencial Urban transformation and new housing typology Dender Valley, Belgium. 2020 (model photos by Frans Parthesius)

THE OPPOSITE SHORE Transformación urbana y nueva tipología residencial Urban transformation and new housing typology Dender Valley, Belgium. 2020

MT: Me gustaría volver a la idea de la arquitectura como acto asertivo. Esta idea es especialmente relevante en The Opposite Shore, ya que es un proyecto en el que intentamos hacer frente al asentamiento suburbano y proponer su radical transformación. Ha habido, y las sigue habiendo, ideas muy diferentes sobre cómo lidiar con la ciudad suburbana y con el desarrollo urbano en general, todas, de algún modo, animadas por el objetivo de mejorar la situación actual, especialmente en relación con la crisis medioambiental. Por eso, la densificación, el consumo de energía y la movilidad son temas que centran la mayoría de los debates que comparten este interés por la transformación de los suburbios. Sin embargo, en nuestro caso, ese interés por el proceso de transformación de los suburbios lo motiva una crítica radical, implacable diría, hacia no sólo la situación espacial actual, sino también hacia las moti-

MT: I would like to go back to the idea of architecture as an assertive act. This idea is especially relevant in The Opposite Shore, since here we tried to confront the suburban settlement and propose its radical transformation. There have been and still are today very different ideas about how to deal with the suburban city and urbanization in general, all somehow inspired by the goal of improving the current situation, especially in relation to the current environmental crisis. That's why densification, energy consumption and mobility are themes at the centre of many debates that share an interest in the transformation of suburbia. In our case, however, this interest in the suburban transformation process is motivated by a radical and I would say relentless critique, not only of the current spatial situation but also of the historical motivations that have originated this type of living environment.

vaciones históricas que han originado este tipo de entorno vital.

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Ludwig Hilberseimer es uno de vuestros referentes significativos cuando se trata de abordar la relación entre la escala urbana y el tipo arquitectónico. Como muchos intelectuales del siglo XX, Hilberseimer perseguía la idea de justicia social a través de la democracia. Vuestro trabajo también persigue unos mismos valores humanos, pero se aleja del planteamiento de Hilberseimer en cuanto que reconoce estructuras de vida alternativas, diversas. No obstante, utilizáis muchas de las estrategias estéticas de Hilberseimer: homogeneidad, geometría, estandarización de la materialidad, tipos de huecos y formas de producción.

Ludwig Hilberseimer is one of the references that have influenced your approach to the relationship between the urban scale and architectural types. Like many 20th century intellectuals, Hilberseimer pursued the idea of social justice through democracy. Your work also pursues the same human values, but departs from Hilberseimer’s approach in that it acknowledges diverse or alternative living structures. Nevertheless, you use many of Hilberseimer’s aesthetic strategies: homogeneity, geometry, standardisation of materiality, types of openings and ways of production.

MT: Estamos ciertamente interesados en el uso de composiciones geométricas claras, simples, y en el empleo de materiales estan-

MT: We are certainly interested in the use of clear and simple geometrical compositions, in the use of standardized material, in modularity and repetition, not because we want to impose a certain aesthetic canon on society, but because we see this as instrumental as an architecture that is plural and capable of embracing today’s social diversity. Much of the architecture of the past has instrumentally used form, style, decoration, materials to address a specific social subject and develop a project that was at the service of specific social and economic classes. While it is true that it is probably impossible to strip architecture of any reference to style, we nonetheless see potential in abstraction in offering something that can be transversally embraced.

darizados, o en utilizar la modularidad y la repetición, no porque queramos imponer un determinado canon estético a la sociedad, sino porque entendemos todo ello como instrumental para una arquitectura plural y capaz de abarcar la diversidad social actual. Gran parte de la arquitectura del pasado ha utilizado instrumentalmente la forma, el estilo, la decoración o los materiales tanto para dirigirse a un sujeto social específico, como para desarrollar un proyecto al servicio de unas clases sociales y económicas específicas. Si bien es cierto que es probablemente imposible despojar a la arquitectura de cualquier referencia a un estilo, nosotros, aún así, vemos potencial en la abstracción para expresar algo que puede ser transversalmente aceptado. En cuanto a Hilberseimer, me gustaría añadir que una de las razones de nuestra fascinación por su obra es su capacidad para trabajar simultáneamente a diferentes escalas. Su propuesta para la Ciudad Vertical de 1924 ha sido un proyecto muy importante para nosotros, no por el aspecto ligeramente inquietante de la ciudad que se representaba en aquella famosa perspectiva, sino porque

As for Hilberseimer, I’d like to add that one of the reasons for our fascination with his work is his capacity to work simultaneously at very different scales. His proposal for the Vertical City of 1924 has been a very important project for us, not because of the slightly upsetting appearance of the city that was represented in the famous perspective, but because that project showed us that it was possible to develop a consistent architectural project that could link the scale of the city to the scale of the house.

ese proyecto nos hizo ver que era posible elaborar un proyecto arquitectónico coherente que fuera capaz de vincular la escala de la ciudad con la escala de la casa.

Highrise City Ludwig Hilberseimer 1924

Vista de asentamiento de tipo mixto desde el balcón Mixed type settlement view from balcony Ludwig Hilberseimer. 1930

PVA: Los proyectos de Hilberseimer no son tan sencillos como pueden parecer a primera vista. Su obra responde de forma muy

PVA: Hilberseimer’s projects are not as straightforward as they may seem at first glance. His work was very much specific to the conditions in which he found himself. For example, the Vertical City was a criticism of the separation of life and work in plans such as Le Corbusier’s City of Three Million Inhabitants. Instead, he suggested superimposing life and work because he realized that in 1920’s Berlin, immaterial production was becoming more important than manufacture. In his texts, Hilberseimer is very sober and analytical about the economic and political conditions of the early 20th century metropolis, and his work is very much rooted in that reality.

específica a las condiciones que él se encontró en cada caso. Por ejemplo, la Ciudad Vertical era una crítica a la separación que entre las esferas de la vida y el trabajo planteaban propuestas como la de la Ciudad de los Tres Millones de Habitantes de Le Corbusier. Hilberseimer, en cambio, propuso superponer la vida y el trabajo, porque se dio cuenta que en el Berlín de los años veinte la producción inmaterial se estaba volviendo más importante que la producción manufacturada. En sus textos, Hilberseimer es muy duro y analítico hacia las condiciones económicas y políticas de la metrópolis de principios del siglo XX. Su obra está muy enraizada en la realidad de ese tiempo. En todo caso, como ha señalado Martino, el trabajo de Hilberseimer nos interesa más por su metodología proyectual, por su manera sobria de combinar la escala de la arquitectura con la escala de la ciudad y con la del territorio en general. Si bien su arquitectura parece simple, su revisión de los tipos existentes produjo resultados inesperados, como la superposición de bloques de viviendas sobre oficinas y talleres en la Ciudad Vertical, la combinación de edificios altos y bajos en sus proyectos de colonias o la reinvención de la tipología de la casa de huéspedes. Esta estrategia proyectual, como tú observas, es la que

Yet as Martino has pointed out, Hilberseimer’s work is interesting to us more for his design methodology, his sober way of combining the scale of architecture, the city and the territory at large. While his architecture looks simple, his revision of existing types produced unexpected results such as the superimposition of housing blocks on offices and workshops in the Vertical City, or the combination of low-rise and high-rise buildings in his settlement projects, or his reinvention of the boarding house typology. This design strategy, as you remarked, has definitely influenced much of our work.

ciertamente ha influido bastante en nuestro trabajo.

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Casas patio comunitarias para la colonia socialista de Topolobampo Communal patio houses for the Socialist colony of Topolobampo Marie S. Howland, Albert Kimsey Owen and John J. Derry Sinaloa, Mexico. 1885 (from: Dogma, Loveless, 2019)

STOP CITY Modelo para una ciudad de 4.000.000 de habitantes Model for a 4,000,000 inhabitant city Research project. 2007 (courtesy of FRAC - Centre Val de Loire, photo by François Lauginie)

Así que podría decirse que también, de nuevo, en la relación entre el ámbito doméstico y el urbano estáis utilizando el poder de los opuestos, ¿no es así? Aunque en la primera década de vuestra práctica trabajasteis de forma consistente sobre la idea de la ciudad como paradigma de la intervención, y en años recientes os hayáis centrado mucho más en el espacio doméstico, yo quisiera proponer un punto de vista que matiza esa aparente contradicción: el de que hoy en día vuestro trabajo versa más que nunca sobre la ciudad, simplemente han cambiado las herramientas y la mirada. Porque entiendo que lo doméstico, en vuestra obra, está indisolublemente ligado a vuestro quehacer orientado a la ciudad, y que perseguís una noción de casa que contempla una nueva dimensión colectiva, es decir, como ciudad. MT: Tienes toda la razón en subrayar esta contradicción. Nosotros tendemos a hablar, quizás demasiado superficialmente, de dos fases diferentes en nuestro trabajo: una primera, que abarca más o menos desde 2002 a 2012 y que coincide con nuestro compromiso con el Instituto Berlage, dedicada a la gran escala; y una fase posterior, desde 2012, dedicada a lo doméstico. En realidad, estas dos escalas y enfoques son perfectamente complementarios entre sí. Y aunque nuestra labor investigadora de los últimos años se haya centrado, ante todo, en lo doméstico, todavía estamos muy interesados en los proyectos de gran escala, como serían parques o intervenciones urbanas. Durante los primeros años de nuestra práctica, nuestro interés hacia la ciudad, y la gran escala fue, en su mayor parte, suscitado por una reacción al tipo de arquitectura que se producía en aquellos años y a su particular atención al objeto arquitectónico. Tras aquel período inicial, pronto entendimos que la ciudad podía abordarse también desde un punto de

So would I be right in saying that in relating the domestic to the urban, you are again using the power of opposites? In the first decade of Dogma you worked consistently on the idea of the city as the paradigm of intervention, whereas in recent years, you have focused much more on the domestic space. I would like to propose a counterpoint that qualifies this apparent contradiction: that today, your work is more about the city than ever before, it’s just that the tools and the lens have shifted. I see the domestic inextricably tied to your city-oriented work, and your pursuit of a notion of the house that contemplates a new collective dimension, i.e., the city. MT: You are perfectly right in highlighting this contradiction. We tend to talk perhaps too superficially about two different phases in our work: a first phase that roughly spans between 2002 and 2012, which coincides with our engagement with the Berlage Institute dedicated to the large-scale, and a subsequent phase since 2012 dedicated to the domestic. In fact, these two scales and approaches are perfectly complementary to each other. And although our research work in the last few years has primarily focused on the domestic, we are still very much interested in large-scale projects such as parks and urban-scale interventions. During the first years of our work, our interest in the city and the large scale was mostly a reaction to the type of architecture that was produced back then and its strong focus on the architectural object. Following this initial period, we soon understood that the city could also be approached from a different perspective, and that working on domestic space and its transformation in relation to contemporary challenges is ultimately an alternative tool to intervene in the city.

vista distinto, y que trabajar en el espacio doméstico y en su transformación en relación con los retos contemporáneos es, en definitiva, una herramienta alternativa de intervención en la ciudad.

Aspetti e problemi della tipologia edilizia Aldo Rossi, Carlo Aymonino 1965

The Grand Domestic Revolution Dolores Hayden 1982

Non-Sexist City Dolores Hayden reprinted in Gender, Space and Architecture: An Interdisciplinary Introduction 1999

PVA: Estoy de acuerdo con Martino. Hay definitivamente una continuidad entre nuestros primeros trabajos y los posteriores. Al mismo tiempo, hemos ido aprendiendo a prestar atención al tema de la tipología. De hecho, podemos considerar nuestro trabajo sobre el espacio doméstico como un proyecto 'revisionista', un trabajo de crítica y reelaboración de los tipos históricos. El concepto de tipología, tal como fue teorizado por figuras como Quatremère de Quincy, y más recientemente por Aldo Rossi, remite al debate sobre la estructura profunda de los edificios: no sobre su imagen, sino sobre su organización espacial. Como tal, el concepto puede aplicarse a cualquier estructura construida. Con todo, la discusión sobre la tipología surgió entre los siglos XIX y XX porque el problema de la vivienda se volvió acuciante para los arquitectos. Más que cualquier otra clase de construcción, la vivienda es el producto de la imposición de unas determinadas normas sociales. El tipo es, por tanto, una de las formas más poderosas que emplea la arquitectura —y, no obstante, se suele pasar por alto— para informar sobre la subjetividad y politizar el espacio. Nuestro enfoque revisionista ha estado enormemente influenciado por la tradición del feminismo material y, en especial, por los escritos de Dolores

Vista del Quartier Leopold con las nuevas oficinas de la Unión Europea View of the Quartier Leopold with the new European Union offices Dogma Brussels, 2004

PVA: I agree with Martino. There is definitely continuity between our earlier and later work. At the same time, we have learned to pay attention to the issue of typology. Indeed, we can consider our work on domestic space a ‘revisionist’ project: a critique and reworking of historical types. The concept of typology as it was theorized by figures such as Quatremère de Quincy, and more recently by Aldo Rossi, refers to the debate about the deep structure of buildings: not their image, but their spatial organization. As such, the concept can be applied to any built structure. Yet the discussion about typology arose between the 19 th and 20 th century because housing became a pressing concern for architects. More than any other kind of building, housing is the product of imposed social norms. Type is thus one of the most powerful and yet often overlooked ways in which architecture informs subjectivity and politicizes space. Our revisionist approach has been greatly influenced by the tradition of material feminism and especially by the writings of Dolores Hayden who has studied the way women became aware of how the spatial arrangement of homes naturalized their oppression as members of patriarchal households.

Hayden y sus estudios sobre la forma en la que las mujeres llegaron a darse cuenta de cómo la disposición espacial de los hogares naturalizaba su opresión como miembros de unas familias patriarcales.

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De hecho, en vuestro trabajo se advierte una dura crítica hacia el uso de tipos específicos como conjunto de herramientas susceptibles de producir un edificio ateniéndose a determinadas normas. Por eso, vuestra aproximación a la idea del tipo —y en muchos de los proyectos, del arquetipo— es interesante, porque vosotros empleáis los tipos como un medio que está constante y reflexivamente cuestionándose a sí mismo. Communal Villa es elocuente a este respecto. MT: Si bien a menudo los tipos se emplean como plantillas dadas para resolver un problema de diseño, nosotros entendemos la elección, el uso y, finalmente, la revisión de un determinado tipo como un aspecto central de nuestro diseño. Nos interesa la historia de determinadas tipologías, y comprender las condiciones sociales, económicas y, en ocasiones, las condiciones políticas que dieron lugar a tipos concretos. En muchos de nuestros proyectos recientes, la selección y el empleo de un tipo determinado están directamente relacionados con este proceso de comprensión. El caso de Communal Villa es un claro ejemplo de esto. La villa fue elegida por dos razones principales: la primera, por ser la representación de la quintaesencia del tipo suburbano que encarna la imagen tradicional de la vida familiar individual; y la segunda, por ser la tipología de villa urbana de suma importancia en la historia urbana de Berlín. Esco-

There is in fact, in your work, a very strong critique of specific types as a set of tools to produce a building that abides by particular norms. Your approach to the idea of type — and, in many projects, of archetype, is interesting, because you use types as a medium that is constantly and reflexively questioning itself. The Communal Villa (2015) is eloquent in this respect. MT: While types are often used as given templates to solve a design problem, we see the choice, use and eventually revision of a certain types as a central aspect of our design. We are interested in the history of certain typologies and in understanding the social, economic and sometimes political conditions within which a certain type was produced. In many of our recent projects, the selection and use of a certain type is directly linked to this process of understanding. The case of the Communal Villa project is a clear example of that. The villa was chosen for two main reasons, the first being its representation of a quintessential suburban type embodying the traditional image of individual family life, and the second was that the urban villa was a typology of great importance in the urban history of Berlin. Choosing the villa for our project for a communal house in Berlin was therefore a way to establish a meaningful reference to the history of that city, but also an attempt to appropriate a certain type and distort it in its deepest meaning.

ger esta tipología para el proyecto de una casa comunal en Berlín fue, por tanto, una forma de establecer una significativa referencia con la historia de la ciudad, pero también, un intento de apropiarnos de un cierto tipo, y distorsionarlo en su sentido más profundo.

COMMUNAL VILLA Prototipo residencial para 50 artistas Housing prototype for 50 artists Berlin, Germany. 2015 (Dogma with Realism Working Group)

Tipos y Patrones en el Diseño de Vivienda Colectiva Type and Pattern in the Design of Collective Housing The Urban Villa Oswald Mathias Ungers 1977

Si entendemos los 'tipos'como diagramas organizativos, y los 'arquetipos'como figuras espaciales, podría decirse que vosotros, a menudo, usáis los arquetipos —en virtud de su legibilidad— para cuestionar o desafiar los tipos. Más concretamente, el arquetipo de la 'estancia' es fundamental en vuestro trabajo. En Decameron, llamáis 'estancias', a los espacios secuenciales del jardín. Teniendo en cuenta que 'estancias'es una palabra utilizada en el ámbito domestico, vuestro uso de ella para describir un jardín implica llevar a nuevas interpretaciones el jardín y la habitación residencial. PVA. Las bases del concurso del Decameron pedían a los participantes diseñar un parque. Sin embargo, dadas las dimensiones limitadas del área y su ubicación dentro de la ciudad medieval, nosotros planteamos interpretar este proyecto más como un jardín que como un parque. A diferencia de los parques, los jardines son más susceptibles de ser modificados o manipulados por los propios usuarios —por supuesto, el jardín tiene una historia larga y problemática, ya que con el paso de la horticultura a las formas intensivas de agricultura los jardines fueron apropiados por las clases altas e idealizados como 'naturaleza'—. En todo caso, dentro de la ciudad contemporánea, los jardines tienen el potencial de brindar un espacio que altera la distinción tradicional entre espacio público (esto es, financiado por el estado) y espacio privado, y pueden ofrecer, en cambio, un tercer espacio susceptible

Megaron neolítico y casas en el muelle del Levante Meridional Neolithic megaron or pier houses from the Southern Levant Adapted from Banning, 2003 from: Dogma, The Room Of One’s Own 2017

If we understand ‘types’ as organisational diagrams, and ‘archetypes’ as spatial figures, it could be said that you often use archetypes —by virtue of their legibility— to question or challenge types. More specifically, the archetype of the ‘room’ or the ‘enclosure’ is central to your work. In Decameron, you call the sequential spaces of the garden ‘rooms’ or ‘precincts’. Bearing in mind that ‘rooms’ is a word often used in the domestic realm, your use of it to describe a garden takes the garden and the domiciliary room to new interpretations. PVA. The Decameron competition brief asked participants to design a park. However, due to the limited dimensions of the area and its location within the medieval city, we interpreted this project as a garden more than a park. Unlike parks, gardens are susceptible to be changed and manipulated by the users. Of course, the garden has a long and problematic history, because with the passage from horticulture to intensive forms of agriculture, gardens were appropriated by the upper class and idealised as ‘nature’. However, in the contemporary city, gardens have the potential to offer a space that upsets the traditional distinction between public (i.e. state supported) and private space, and instead offer a third space that can be appropriated collectively by a community. In that sense, the archetype of the room serves to break down the scale of the park into a sequence of smaller places that are more contained like medieval gardens, which were the reference for our project.

de ser apropiado colectivamente por la comunidad. En este sentido, el arquetipo del recinto sirve para fraccionar la escala del parque en una secuencia de lugares más pequeños y más contenidos —como ocurre en los jardines medievales, que fueron la referencia para nuestro proyecto—.

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Tipos de megaron griego Greek megaron types Adapted from Müller, 1944 from: Dogma, The Room Of One’s Own 2017

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MT: Siempre hemos sentido fascinación por las figuras desatendidas de la arquitectura, y la estancia es, ciertamente, una de ellas por ser un espacio arquitectónico que todo arquitecto, de alguna manera, da por sentado. Cuando los arquitectos proyectan una casa tienden a ver el proceso como una composición de estancias, como si éstas fueran algo que viniera dado. Y es al contrario, como hemos tenido la oportunidad de descubrir en algunos de nuestros trabajos de investigación: la arquitectura de la estancia es algo muy específico, y gracias a sus cualidades arquitectónicas, susceptible de influir sobre sus usos. En el concurso del parque de Prato, la estancia claramente no se entiende como un espacio doméstico, sino como un espacio al aire libre. Espacios que, aún así, nosotros llamamos 'estancias', porque como cualquier otra habitación están definidos, en su perímetro, por un claro límite y una precisa superficie en la naturaleza de su suelo. Por eso, cada uno de los recintos de este proyecto en Prato se define por un cuidadoso diseño, tanto de los bordes —a veces un muro, a veces un escalón, o un laberinto o una valla— como de las superficies, que

MT: We have always been fascinated by neglected figures of architecture, and the room is certainly one of them since it is an architectural space that every architect somehow takes for granted. When designing a house, architects tend to see this as a process of composing rooms, as if the room is something which is given. On the contrary, as we had the chance to discover in some of our research work, the architecture of the room is very specific and thanks to its architectural qualities, it is capable of influencing its uses. In the competition for the Prato park, the room is clearly not intended as a domestic space, but as an open air one. Yet we call them ‘rooms’ since, like any other room, they are defined on their perimeter by a clear limit and in their ground condition by a specific surface. Each of the rooms of our project in Prato is defined through the careful design of its edges —alternatively a wall, a step, a maze or a fence— and by a ground surface, whether it be grass, water, bricks or concrete. The articulation of these elements and their qualities is what suggests and supports the uses of each one of these rooms, without predetermining or imposing a certain function.

pueden ser césped, agua, ladrillo u hormigón. Es la articulación de estos elementos y sus cualidades lo que sugiere y apoya los usos de cada uno de estos recintos, sin que con ello se predetermine o imponga una determinada función.

DECAMERON Proyecto para el Nuevo Parque Central de Prato New Central Park of Prato Prato, Italy. 2016 (Dogma with Elia Zenghelis and Studio Silva)

EVERYDAY IS LIKE SUNDAY Proyecto para la transformación de parques de oficinas en espacios para vivir y trabajar Project for the transformation of office parks into living and working spaces 2014

Según he observado, una de las estrategias que utilizáis para desafiar el pensamiento tipológico consiste en rearticular o cortar la conexión existente entre un tipo concreto y su uso convencional. Vuestros espacios, como dice Martino, a menudo rechazan la idea directa de la función, y preferís hablar de 'marcos de referencia' más que de programas. También detecto en vuestro trabajo un interés por los espacios, o los objetos, que no muestran rastros de presencia humana, o de estar habitados, algo que me parece especialmente fascinante en el contexto actual, en el que una pandemia nos está obligando a repensar el uso y el significado de gran parte de nuestros espacios urbanos. En Everyday is like Sunday, reimagináis nuevas posibilidades para algo que, según vosotros, puede considerarse como 'la forma más emblemática de capitalismo pastoral': el parque de oficinas. Este proyecto es de 2014, y anticipó el fin de la ciudad postfordista, cuyo verdadero deceso estamos viviendo ahora. De hecho, hoy estamos viendo cómo muchas áreas de oficinas, situadas en el centro y en la periferia de las ciudades, se van vaciando día a día, quedando disponibles para su transformación, convirtiéndose en carcasas vacías, en vestigios de un mercado libre que ahora ya forma parte del pasado. En alguno de vuestros últimos proyectos estáis proponiendo nuevas oportunidades para estas áreas obsoletas. PVA: La crisis del espacio de oficinas ya estaba en marcha antes de la pandemia; en Europa, los parques de oficinas de las afueras llevaban en crisis casi dos décadas. La proliferación del espacio de oficinas estuvo ligada al desarrollo de la economía de servicios como fuerza hegemónica en las grandes ciudades y en sus alrededores. Pero esta economía del sector servicios —la esencia de lo que podemos llamar 'post-fordismo'— puede que deje de ser la forma hegemónica de producción en el futuro, y así vuelva inadecuadas o irrelevantes a las oficinas, dada la creciente precarización y flexibilidad del trabajo, y su consecuencia más generalizada: el trabajo por cuenta propia. De modo que transformar estos parques de oficinas fracasados es una oportunidad no sólo para aumentar la provisión de viviendas posibles, también para repensar de una forma más matizada la relación entre el hogar y el espacio de trabajo, lejos de la idea moderna de separar ambas esferas por completo. Esto no significa que estemos condenados a vivir y trabajar siempre en el mismo espacio, sino que es posible procurar una mayor proximidad y flexibilidad entre ambos. En todo caso,

From what I can see, one of the strategies you use to challenge typological thinking consists of severing or rearticulating the link between a particular type and its conventional use. Your spaces, as Martino has remarked, often reject a straightforward idea of function, and you prefer to talk about ‘frameworks’ rather than programmes. I also detect in your work an interest in places or objects that are devoid of human presence or habitation, which I find fascinating, especially in the current context of a pandemic that is forcing us to rethink the use and meaning of most of our urban spaces. This reminds me of your project Everyday is like Sunday (2014), where you reimagine possibilities for what can be considered, according to you, ‘the most emblematic form of ‘pastoral capitalism’, the office park. You were working on this project in 2015,and it anticipated the end of the post-Fordist city. Now we are witnessing the true demise of the post-Fordist city. Many office areas in city centres and parks outside the city will become available for transformation; empty shells of a free market past. Have you started to think about new opportunities for these obsolete areas? PVA: The crisis of the office space was already underway before the pandemic: suburban office parks in Europe have been in crisis for almost two decades. The proliferation of office space was linked to the rise of the hegemonic service economy in big cities and their hinterland. However, the service economy —the core of what we can call ‘post-Fordism’— may no longer be the hegemonic form of production in the future, thus making offices inadequate or irrelevant due to increasing work flexibility and precarity, the most widespread result of which is ‘freelance’ labour. The transformation of these failed office parks is an opportunity to not only improve the supply of affordable housing, but also to re-think the relationship between home and workspace in a more nuanced way, away from the modern idea of their complete separation. That doesn’t mean that we’ll be condemned to always live and work in the same space, but that more proximity and flexibility between them is possible. But before we address new opportunities to mix ‘living and working’ we need a thorough analysis of the existing forms of labour and the kind of spatial needs these forms require. We also need to understand work in a more subtle way, as not just what we do in exchange for a wage, but also as domestic and affective work, the kind of work that is largely overlooked and unpaid.

antes de abordar las nuevas oportunidades que se nos presentan de combinar 'vida y trabajo', precisamos de un análisis riguroso, tanto de las distintas formas de trabajo existentes como de la clase de necesidades espaciales que éstas demanden. También necesitamos entender el trabajo de una manera más sutil, no sólo como aquello que hacemos a cambio de una remuneración, entenderlo también en su vertiente doméstica y afectiva, la clase de trabajo en gran medida pasado por alto y no retribuido.

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MT: Parallel to the project for the transformation of the office park, we also worked on a study, Pretty Vacant, that tried to rethink the city office building. While many office parks were built in the outskirts of Brussels, especially in the ‘80s, large portions of the city centre were also completely transformed into unifunctional office clusters. One of these central areas is the European quarter, where many of the European institutions are located. Our office was not far from that part of the city, and we were impressed by the number of vacant buildings either for sale or for rent. This situation, like the office park, clearly illustrated the crisis of the post-Fordist city. In Pretty Vacant, similarly to the project for the office parks, we proposed the gradual transformation of these buildings into living and working places. However, unlike the proposal for the office park, in this project we were particularly interested in addressing a specific issue that is emerging from this process of changing labour conditions, namely the precarious and temporary worker with his/her spatial, economic and social requirements in terms of storage space, furniture etc.

The New Industrial Parks Lewis Baltz, 1974

MT: En paralelo a este proyecto de transformación de un parque de oficinas, hemos trabajado también en un estudio, Pretty Vacant,

PVA: Perhaps the big issue that looms large behind these projects is whether they are simply meant to reflect the process of increasing fragmentation and precarity that has transformed the labour force in the last decades. I believe that our projects both reflect and oppose this transformation. Indeed, they are both based on the premise that these initiatives are meant to withdraw those structures from the market, by being developed as either a form of accommodation under a strict rent control regime or as land trusts, which means that the parties who decide to participate in the initiative will not be able to sell back their property at market value. The goal of these projects is not simply to offer accommodation, but to find forms of inhabitation outside the market logic.

que procuraba repensar el edificio de oficinas en la ciudad, y en concreto, en Bruselas. Aquí, aunque se construyeron muchos parques de oficina en las afueras, especialmente en los años ochenta, también surgieron racimos de oficinas monofuncionales en gran parte del centro de la ciudad, transformándolo por completo. Una de estas áreas centrales es el barrio europeo, donde se ubican muchas de las sedes de las instituciones europeas y que no queda lejos de nuestra oficina. Nos impresionó la cantidad de edificios vacíos que había, en venta o en alquiler; una situación que, al igual que la del parque de oficinas, ilustra claramente la crisis de la ciudad post-

THE OPPOSITE SHORE Transformación urbana y nuevo tipo para vivir y trabajar en Limburg Urban transformation and new living and working type in Limburg Limburg, Belgium. 2020 (Model photos by Frans Parthesius)

fordista. En Pretty Vacant, de forma parecida al proyecto de los parques de oficinas, propusimos la gradual transformación de estos edificios en lugares de vida y trabajo, aunque a diferencia del anterior aquí nos interesó particularmente abordar un tema específico surgido a raíz del proceso de cambio actual que afecta a las condiciones laborales: el del trabajador precario y temporal, y sus necesidades espaciales, económicas y sociales, por ejemplo, en cuanto a espacios de almacenamiento, mobiliario, etc. PVA: Quizás la gran pregunta que pende amenazadoramente sobre estos proyectos es si son, simplemente, reflejos del proceso de fragmentación y precarización que ha transformado la fuerza laboral en las últimas décadas. Mi opinión es que nuestros proyectos reflejan esta transformación y la combaten. Ciertamente, ambos proyectos se basan en la premisa de que con sus iniciativas retiran estas estructuras del mercado, transformándolas en formas de alojamiento sujetas a un estricto régimen de control de los alquileres, o en fideicomisos de tierras, lo que significa que aquéllos que decidan participar en la iniciativa no podrán vender después su propiedad con valor de mercado. El objetivo de estos proyectos no es simplemente ofrecer alojamiento, sino encontrar formas de habitar al margen de la lógica del mercado.

PRETTY VACANT Propuesta para la transformación de espacion de oficina en viviendas en el Quartier Leopold Proposal for the transformation of office space into housing in the Quartier Leopold Brussels, Belgium. 2014

De hecho, en vuestros proyectos, hay una constante búsqueda de un tercer espacio, un espacio que no es ni privado ni público, sino más bien un espacio común, que desafía las normas prescritas. Mientras algunos de vuestros proyectos aluden directamente a la dimensión publica —como Primary— es la búsqueda de este espacio común lo que prevalece en muchos otros. Posiblemente, sería más acertado decir que el espacio común es la consecuencia de vuestras intervenciones, más que el resultado previsto. De modo que ésta podría ser una de vuestras estrategias universales, como comentábamos antes. PVA: En efecto, en proyectos como The Opposite Shore o Primary se intenta abordar un espacio 'cooperativo' que trascienda la condición binaria de lo público y lo privado, un espacio que de algún modo podemos llamar el espacio de compartir lo que es común. Mientras que en Primary el aspecto cooperativo se aborda sólo simbólicamente, en The Opposite Shore se propone un escenario basado en la posibilidad de un apoyo público a gran escala de las prácticas cooperativas. Esto puede parecer una contradicción, dado que hay una antítesis histórica entre el sector público y lo comunitario. Pero, si bien público y privado son términos jurídicos que remiten al poder legal del estado, lo comunitario escapa a este dualismo y propone una tercera condición basada en la cooperación de los miembros de la comunidad. En cualquier caso, para ir más allá de la escala local, las estrategias comunales deben

And indeed there is a constant search in your projects for a third space, one that is neither private nor public. It is a Common Space that defies the prescribed norms. While some of your projects deliberately address a public dimension, as in the case of Primary, the pursuit of the common space is prevalent in many other projects. Perhaps it would be more accurate to say the common space is the result of your operations rather than the intended outcome. So this could be elevating it to one of your potentially universal strategies, as we mentioned earlier. PVA: Indeed, in projects such as The Opposite Shore or Primary there is an attempt to address a ‘cooperative’ space that transcends the binary condition of public and private. Somehow this space is what we can call the space of commoning. While in Primary the cooperative aspect is only addressed symbolically, The Opposite Shore puts forward a scenario that is based on the possibility of large-scale public support for cooperative practices. This may seem a contradiction since there is an historical antithesis between the public sector and commoning. However, while public and private are judicial terms that refer to the legal power of the state, commoning escapes this dualism and proposes a third condition based on cooperation amongst commoners. All the same, in order to go beyond the local scale, commoning strategies can be supported by the state, whose economic policies have always supported private interests.

recibir ayuda del estado —un estado cuyas políticas económicas han respaldado siempre intereses privados—.

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TERRITORIO DE GIGANTES Proyecto para dos bloques de vivienda social Project for two social housing blocks Aguascalientes, Mexico. 2018(Dogma with Tatiana Bilbao Estudio, Dellekamp Arquitectos, MAIO, HHF, MOS)

MT: Aunque, en general, la idea de lo común se relaciona hoy con el uso compartido de los recursos, en nuestro caso, hemos tenido en cuenta esta idea, y hecho uso de ella, especialmente, en nuestros proyectos domésticos, resultándonos instrumental en nuestra crítica hacia la casa unifamiliar. Al imaginar la posibilidad de una vida en compañía de otros, nos llamó la atención la posibilidad de entender la casa como una serie de espacios individuales —que a menudo llamamos células individuales— junto con un conjunto de espacios comunes compartidos —espacios que respalden esas diferentes formas de vida junto a otros—. La posibilidad de compartir los bienes comunes la hemos formulado en diferentes oportunidades y escalas, desde la azotea y las galerías comunes de Territorio de Gigantes —el proyecto que hicimos contigo, Tatiana, en Aguascalientes— hasta la transformación en bienes comunales de lo que antes eran jardines privados en The Opposite Shore. PVA: Ciertamente, en los últimos veinte años ha resurgido el interés por la idea de compartir los bienes comunes, una idea que contempla el conjunto de prácticas que permiten el auto-sostenimiento de una comunidad. Como indica Massimo De Angelis, los bienes comunes no son simplemente las cosas que compartimos, los bienes comunes implican alguna suerte de fuente de recursos, una fuente entendida como un medio no mercantilizado necesario para satisfacer de las necesidades de la gente. Las comunidades necesitan definir por sí mismas las reglas según las cuales se accede a ellas y se las utiliza, lo cual implica un alto grado de negociación, incluso de conflicto. Como ha mencionado Martino, todo esto es en gran medida un problema espacial, un problema que no puede resolverse de una vez por todas, sino que ha de ir reajustándose en función de las circunstancias. Aunque este proceso trascienda la arquitectura, la misma arquitectura puede —quizás— anticipar una clase de espacio donde pueda tener lugar la dis-

THE ROOM OF ONE'S OWN Dogma, 2017

MT: While the idea of the common is now generally related to the sharing of resources, we have discovered and employed this idea most especially in our domestic projects. The idea of commoning has been very instrumental in our criticism of the single-family house. Imagining the possibility of living together, we have been intrigued by the possibility of seeing the house as a series of individual spaces, what we often referred to as the individual cell, and a set of shared common spaces that support these different forms of living together. We have formulated the possibility of commoning on very different scales and scopes, from the common roof and balconies in our contribution to Territorio de Gigantes —the project in Aguascalientes that we did with you, Tatiana— to the commoning of what previously were private gardens in The Opposite Shore. PVA: Indeed, in the last twenty years there has been a resurgence of interest in the idea of commoning intended as the complex of practices that permit the self-sustenance of a community. As Massimo De Angelis argues, commons are not simply things we share. Commons involve some kind of pooled resources, understood as non-commodified means of fulfilling people’s needs. Communities need to define their own rules under which they are accessed and used, which entails a great deal of negotiation and even conflict. As Martino mentioned, this organization is very much a spatial problem, one which can’t be set once and for all, but needs to be readjusted according to circumstances. While this process goes far beyond architecture, architecture itself can —perhaps— anticipate a kind of space in which negotiation and discussion amongst ‘commoners’ can take place. Of course, here lies an important political issue about the role of the architect vis-a-vis commoning: historically, our profession has been geared towards the opposite of commoning, because the work of architects relies mostly on private or public parties.

cusión y la negociación entre los miembros de la comunidad. Por supuesto, aquí subyace una importante cuestión política sobre el papel del arquitecto en relación con los bienes comunes —históricamente, nuestra profesión ha sido orientada hacia su contrario, porque el trabajo de los arquitectos depende mayoritariamente de grupos públicos o privados—.

LOVELESS Dogma, 2019

PLATFORMS Dogma, 2019

Investigar puede convertirse en una estrategia para ganar un espacio de intervención desde el que poder repensar la profesión y proponer nuevas ideas. Vosotros habéis desarrollado un método de investigación muy particular, estrechamente ligado a vuestra manera de enseñar.

In this respect, research can be a strategy to gain a space of agency in which we can rethink our profession, and put forward new ideas. You have developed a very particular and well-informed research method that is tied to your teaching.

PVA: Enseñar, escribir y estudiar arquitectura ha sido siempre un aspecto crucial de nuestro trabajo. La investigación que se hace

PVA: Teaching, writing and studying architecture has always been a crucial aspect of our work. Research done at the office is usually focused on specific architectural themes, such as the room, the minimum dwelling and more recently, the architecture of the platform as a physical entity, an architectural feature curiously neglected in our discipline. We tend to focus on deliberately unoriginal themes, what you could call the ‘common places’ of architecture. Yet this focus on common places aims to estrange them from their familiar perception. For example, as architects, we tend to regard the room as a timeless form, as the natural way to conceive the home and its inhabitation. Yet when you try to trace the history of this artefact and contextualized it within the deep history of architecture, you realize that the room is a specific, historically situated form that emerged in the Neolithic period when houses became places for storage and accumulation and division of labour within the family. This kind of research is not intended to have immediate consequences in our architecture in terms of style or image, but is more a way to become aware of the basic conditions within which we produce architecture.

en la oficina normalmente se centra en temas arquitectónicos concretos, como la estancia, la vivienda mínima o, más recientemente, la arquitectura de la plataforma como entidad física —un elemento arquitectónico curiosamente desatendido dentro de nuestra disciplina—. Nosotros tendemos a centrarnos en temas deliberadamente poco originales, lo que uno llamaría 'lugares comunes' de la arquitectura. Con todo, esta atención hacia los lugares comunes tiene como objetivo distanciarlos de su percepción habitual. Por ejemplo, como arquitectos tendemos a entender la estancia como una forma atemporal, como el modo natural de concebir el hogar y su ocupación, pero cuando se intenta rastrear su historia y contextualizarla en la profunda historia de la arquitectura, uno se da cuenta de que la estancia es una forma específica, históricamente datada, que surgió en el período neolítico justo cuando las casas se convirtieron en lugares de almacenamiento, acopio y división de las tareas en el seno de la familia. Esta clase de investigación no intenta tener consecuencias inmediatas en nuestra arquitectura en términos de estilo o de imagen, supone, en cambio, una forma de tomar conciencia de las condiciones básicas dentro de las cuales creamos arquitectura.

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MT: Desde una perspectiva metodológica, nosotros hemos desarrollado a lo largo de los años un enfoque específico basado en la investigación histórica y en el uso del dibujo como herramienta de investigación fundamental para la arquitectura. Pero lo que de algún modo queda claro de la exploración de estos temas de investigación, es que nuestros intereses a este respecto no son decisivos para nuestro trabajo proyectual, no aspiran a teorizarlo, como han hecho otros arquitectos en el pasado. Muchos creen que para hacer un buen proyecto uno necesita investigar, y que cuanto más lo haga mejores posibilidades tendrá de elaborar un proyecto significativo. Esto, que es verdad en parte, nosotros no lo entendemos como una verdadera investigación, más bien como una

MT: From a methodological perspective, we have developed a specific approach over the years which is based on historical investigation and the use of drawing as a fundamental research tool for architecture. What is somehow clear from the exploration of these research themes is that our research interests are not instrumental to our design work: they are not aimed at theorizing our design work as many architects in the past have done. Many believe that in order to make a good project, you need to do research, and the more research, the better chance you have to develop a meaningful project. This is partially true, although we do not see this as real research but rather as the necessary preliminary phase of any project.

etapa necesaria y previa al desarrollo de cualquier proyecto.

En vuestro ensayo 'Paint a Vulgar Picture' afirmáis que vuestra intención es desarrollar un método de representación en el que las imágenes, al tiempo que expliquen de forma clara la arquitectura, sean 'verdaderas abstracciones'. En mi opinión, en vuestras imágenes se busca evitar la representación del individuo y abstraer al ser social de unas acciones que resulten muy específicas. ¿Obedece a este criterio esa decisión de no considerar la figura humana en las imágenes?

In fact, you have written a powerful essay, ‘Paint a Vulgar Picture. On the relationship between images and projects in our work’ in which you state that your intention, ‘was to develop a representation method in which images were simultaneously clear explanations of architecture and real abstractions.’ In my opinion, your images seek to avoid the representation of the individual and to abstract the social self from actions that are very specific. Is this the underlying criterion for your decision to avoid the human figure in your images?

PVA: Una de las muchas inspiraciones de nuestro enfoque en relación al tratamiento de las imágenes son los 'bodegones', o lo que

PVA: One of the many inspirations for our approach to images are ‘still lifes’, or what in Italian we call ‘natura morta’. This genre became very popular in the 17th century. It broke with the tradition of image-making that was centred on storytelling and focused on the human figure. Yet still lifes were not mute compositions, but subtle vessels of meaning. Through objects they addressed human relationships is a more subtle way than the human figure can do. One of my favourite paintings —which is not a still life— is Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait. In this painting, which I always show to my students as an exemplary image, you can remove the two figures, husband and wife, and all the objects and the room where they stand still speak of them, of their way of being, their class, their life. In other words, even if architecture and physical objects seem mute, their form is always eloquent about their human (or non-human) use.

en italiano llamamos 'natura morta'. Este género se hizo muy popular en el siglo XVII. Rompió con la tradición de creación de imágenes centrada en la narración de historias y enfocada en la figura humana. Con todo, las naturalezas muertas no eran composiciones mudas, sino sutiles continentes de significado. A través de los objetos abordaban las relaciones humanas de una manera más sutil que la figura humana. Una de mis pinturas favoritas, que no es una naturaleza muerta, es el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, de Jan van Eyck. En este cuadro, que siempre muestro a mis alumnos como una imagen ejemplar, uno podría quitar las dos figuras, marido y esposa, y aún así, todos los objetos y la habitación en la que están, hablarían de ellos, de su forma de ser, de su clase social, de su vida. Es decir, incluso si la arquitectura y los objetos físicos parecen mudos, su forma es siempre elocuente de su uso, humano o no humano. MT: Además de lo que acaba de comentar Pier Vittorio, yo diría que esto tiene mucho que ver con la idea de 'arquitectura como infraestructura' de la que hablábamos antes. El tener gente en las imágenes se traduciría, para nosotros, en una forma de proyectar algo que, en realidad, nos parecería imposible, como es saber el modo en que la gente habita y usa el espacio que le facilitas. Pre-

MT: In addition to what Pier Vittorio just mentioned, I would say that this has a lot to do with the idea of ‘architecture as frame’ that we mentioned before. Having people in the images is for us a way to design what for us is in fact impossible to be designed, namely how people inhabit and use the space you are providing them with. We prefer to take a step back and limit ourselves to the suggestion of possible uses through objects and a few material traces rather than portraying it in an excessively explicit and defying manner.

ferimos dar un paso atrás y limitarnos a sugerir posibles usos —insinuarlos a través de objetos, o de unas pocas trazas materiales— más que retratar estos usos de una manera demasiado explícita y desafiante.

COMMUNAL VILLA Prototipo residencial para 50 artistas Housing prototype for 50 artists Model 1:1 Haus der Kulturen der Welt, Berlin. 2015 (Dogma with Realism Working Group)

The Arnolfini Portrait Jan Van Eick, 1434

LIKE A ROLLING STONE Prototipo para casas de hospedaje Prototype for boarding houses Model 1:1 exhibited at the British Pavillon, Biennale di Venezia. 2016 (Dogma with Black Square)

Comunicar la arquitectura es, sin duda, un aspecto sensible y crucial de nuestra disciplina. Además de las publicaciones, y ahora, el universo digital, las exposiciones pueden brindar interesantes oportunidades para compartir un trabajo de investigación con una audiencia más amplia. Vosotros habéis desarrollado varios proyectos aprovechando la circunstancia de haber sido invitados a distintas exposiciones —como ha sido el caso, por ejemplo, de Communal Villa, Like a Rolling Stone o The Opposite Shore—, incluso habéis tenido la oportunidad de presentar en estos marcos prototipos a escala 1:1 de lo que llamáis 'células individuales'. ¿Cuál es la repercusión de las exposiciones en vuestro proceso de trabajo? MT: En realidad, es cierto que muchos de nuestros proyectos han sido elaborados en el marco de exposiciones a las que hemos sido invitados. En general, nos tomamos muy en serio estas invitaciones, porque las valoramos como grandes oportunidades para desarrollar investigaciones o proyectos ad hoc. Más que entender una exposición como un evento en el que presentar algunos de nuestros trabajos anteriores, la consideramos como la ocasión propicia para elaborar un nuevo proyecto (puede ser de de diseño, o de investigación) que pensemos pueda resultar una contribución original al tema de la exposición. Sólo por poner un par de ejemplos más: el proyecto Like a Rolling Stone, redactado poco después de Communal Villa, se elaboró para la exposición 'Home Eco-

Co-Op Zimmer Hannes Meyer, 1926

Communicating architecture is certainly a crucial and sensitive aspect of our discipline. Besides publications and now the digital media, exhibitions provide interesting opportunities to share our research with a wider audience. You have taken advantage of several invitations to exhibitions to design projects. That has been the case with, Communal Villa, Like a Rolling Stone and The Opposite Shore, for instance. You have even been able to present 1:1 scale prototypes of what you call ‘individual cells’ in such a context. What repercussions do exhibitions have on your work process? MT: Many of our projects have indeed been developed in the framework of exhibitions that we have been invited to participate in. We generally take these invitations very seriously and cherish them as great opportunities for developing an ad hoc line of research or project. Rather than seeing the exhibition as a venue for some of our past work, we regard exhibitions as occasions to develop a new project —design or research— that we think can be an original contribution to the theme of the exhibition. Just a couple of other examples: the Like a Rolling Stone project was developed soon after Communal Villa for the ‘Home Economics’ exhibition in the British Pavilion at the 2016 Biennale di Venezia, while our research into the architecture of the room, later also published as a book, was developed purposely for the second Chicago Architecture Biennale in 2017.

nomics' del Pabellón Británico en la Bienal de Venecia de 2016; y el trabajo de investigación The Room of One’s Own, sobre la arquitectura de la estancia y luego publicado también en forma de libro, se elaboró expresamente para la segunda Bienal de Arquitectura de Chicago, en 2017.

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PVA: La idea de una instalación de prototipos de estancias a escala 1:1 proviene de nuestra fascinación por la Co-Op Room de Han-

todos sus problemas y defectos, pueden llegar a ser laboratorios de ideas —y así es exactamente como nosotros las usamos—.

PVA: The idea of a 1:1 installation of room prototypes comes from our fascination with Hannes Meyer’s Co-Op Room. As you know, that room wasn’t a ‘real’ room but rather photograph of a room staged by Meyer himself, using found furniture and objects. Co-op Room has become one of the most powerful images of our dwelling condition, even though it was an installation for an exhibition. With all their problems and shortcomings, I believe that exhibitions can be idea laboratories, and that is exactly how we use them.    

Vosotros habéis trabajado asiduamente en colaboración con otras oficinas, y a diferencia de la generación anterior, evitáis la glorificación del nombre del arquitecto. ¿Dónde radica para vosotros la clave de una significativa colaboración?

You have worked assiduously in collaboration with other offices, but in contrast to the previous generation, you eschew the glorification of the architect’s name. Where would you place the key to meaningful collaboration?

MT: El tema de la colaboración es complejo. Como muchas otras oficinas, hemos participado en bastantes colaboraciones en los

MT: Collaboration is a complex issue. Like many offices, we have often collaborated in the past years and we continue to do so. I feel that collaboration amongst architectural practices are becoming more frequent since it is becoming increasingly difficult for architects to apply for project selections and fulfil the complex and demanding requirements of clients. Of course this also tells a lot about the condition of the architect’s profession and the extreme compartmentalization of architectural knowledge. Somehow these collaborations are necessary and they can be fruitful, but in most cases they are still marriages of convenience. However, there are also collaborations based on a common interest in architecture and on complementing and learning from each other. The origins of Dogma are linked to a collaboration, when our friend Yimin Zhu, a Chinese architect based in Guangzhou whom we met at the Berlage Institute, invited us to work with him on a series of projects in China. A few years later, we collaborated with OFFICE (Kersten Geers and David Van Severen) on a series of projects, including the winning proposal for the administrative city of South Korea that is published in this issue of El Croquis. We had the chance to collaborate in several instances with Elia Zengehlis on a series of landscape proposals, including our entry for the Central Park in Prato and the Vlorë waterfront, and also with Andrea Branzi. More recently we have collaborated with you and other practices in a project in Aguascalientes, Mexico and we are embarking on a project with you and MAIO which probably could not have come about without our collaboration and exchange.

nes Meyer. Como se sabe, aquella habitación no era una habitación 'real', sino la fotografía de una habitación, puesta en escena por el propio Meyer utilizando muebles y objetos encontrados. Aunque Co-op Room fuera la instalación de una exposición se ha convertido en una de las imágenes más potentes del estado de nuestra condición de habitar. Mi opinión es que las exposiciones, con

últimos años, y lo seguimos haciendo. Yo tengo la sensación de que la colaboración entre prácticas es cada vez más frecuente, porque para los arquitectos cada vez resulta más y más difícil presentarse a concursos, o cumplir con los complejos y exigentes requerimientos de los clientes —esto es algo que por supuesto también dice mucho acerca la condición actual de la profesión de arquitecto, y sobre la extrema compartimentación del conocimiento arquitectónico—. Aunque las colaboraciones sean en gran parte necesarias, y en algunos casos fructíferas, la mayoría de las veces siguen siendo matrimonios de conveniencia. No obstante, también hay colaboraciones basadas en un interés común por la arquitectura, o en la complementariedad y el aprendizaje mutuos. Los orígenes de Dogma están ligados, precisamente, a una colaboración. Ocurrió cuando nuestro amigo Yimin Zhu, un arquitecto chino afincado en Guangzhou, a quien conocimos en el Instituto Berlage, nos invitó a trabajar con él en una serie de proyectos en China. Unos años después también colaboramos con OFFICE (Kersten Geers y David van Severen) en una serie de proyectos, entre ellos, la propuesta ganadora del concurso para la Ciudad administrativa de Corea del Sur. Y hemos tenido la oportunidad de colaborar en varias ocasiones con Elia Zengehlis en una serie de propuestas paisajísticas, entre ellas, los concursos para el Parque central de Prato o el Paseo marítimo de Vlorë; y también con Andrea Branzi. Y más recientemente, hemos colaborado contigo, y con otras prácticas, en un proyecto en Aguascalientes, México; y nos estamos embarcando en otro proyecto contigo, y con MAIO, que probablemente no se hubiera dado de no ser por nuestra colaboración e intercambio.

FONDAMENTA Propuesta para muelle y vivienda asequible Proposal for waterfront and affordable housing Helsinki, 2018 (Dogma with NOW for Architecture and Urbanism)

PVA: Estoy de acuerdo con Martino en que debemos tener cuidado en no obsesionarnos con el tema de las colaboraciones: con frecuencia suelen ser simplemente la consecuencia del modo de producción del proyecto. Aunque la realidad es que la arquitectura ha sido siempre un empeño colaborativo —empezando por la propia oficina— este hecho ha quedado oculto tras el mito del arquitecto como 'autor' individual. Por otra parte, cuando las colaboraciones se desarrollan a lo largo de los años, y abarcan no sólo un trabajo sino ciertos temas e intereses comunes, resultan sumamente importantes, yo diría que fundamentales. Aparte de las colaboraciones que ha mencionado Martino, me gustaría hablar de nuestro trabajo con Tuomas Tuivonen y Nene Tsuboi, de Now for Architecture and Urbanism, una práctica muy interesante con sede en Helsinki, con la que hemos redactado una serie de proyectos centrados en el espacio doméstico. Es más, Nene ha diseñado nuestros libros —la simplicidad de su diseño gráfico expresa muy bien el espíritu y la escala de valores de Dogma—. Otra importante colaboración ha sido la que hemos mantenido con la plataforma de investigación Black Square, que ha publicado algunos de nuestros libros y con la que hemos colaborado en la investigación sobre la casa de hués-

NIGHTSWIMMING Propuesta para remodelación del antiguo Aeropuerto Malmi Proposal for the redevelopment of the former Malmi Airport Helsinki, 2020 (Dogma with NOW for Architecture and Urbanism)

PVA: I agree with Martino that we have to be careful to not fetishize the issue of collaboration: it is often simply the consequence of the design mode of the project. Architecture has always been a collaborative effort, starting with the office itself, but that reality has always been hidden behind the myth of the architect as an individual ‘author’. At the same time, when collaborations take place over the years and around not just work but also certain themes and interests, they are extremely important and, I would even say, fundamental. Besides the collaborations mentioned by Martino, I would like to mention our work with Tuomas Tuivonen and Nene Tsuboi from Now for Architecture and Urbanism, a very interesting practice based in Helsinki with whom we have developed a number of projects that focus on domestic space. Moreover, Nene has designed our books and the simplicity of her graphic design expresses the ethos of Dogma very well. Another important collaboration is with the Black Square research platform, which has published some of our books and with whom we have collaborated on research into the boarding house. Collaborations like these are more than marriages of convenience. They form a sort of small community which has been essential for the development of our work.

pedes. Colaboraciones como éstas son algo más que matrimonios de conveniencia, son una suerte de pequeña comunidad, esencial para el desarrollo de nuestro trabajo.

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PLATFORMS La Arquitectura y el Uso del Suelo Architecture and the Use of the Ground Research presented at 2019 Sharjah Architecture Triennial Dogma, 2019

THE ROOM OF ONE'S OWN La Arquitectura de la Habitación (Privada) The Architecture of the (Private) Room Research project presented at 2017 Chicago Architecture Biennial Dogma, 2017

PROMISED LAND Repensando la propiedad, la construcción y la tipología de vivienda asequible Rethinking ownership, construction and typology of affordable housing (Dogma with New Academy, 2019)

Por último, afirmáis que no queréis que vuestros proyectos se reduzcan meramente a un problema arquitectónico. Esto implica un sólido compromiso con la coherencia y la honestidad, algo que yo observo en todo vuestro trabajo. También, el que procuréis mantener una postura política clara, bien representada en los distintos proyectos, abierta a la discusión, la conversación y el intercambio de ideas, precisamente a través de la presentación pública de vuestra labor. ¿Es así?

Finally, you’ve said that you don’t want your projects reduced to a mere architectural problem. This implies a very strong commitment to congruence and honesty, which I can see throughout your work. Also, the fact that you try to maintain a clear political stance, which is well represented in your different projects, open to discussion, conversation and exchanges of ideas, precisely through the public presentation of your work. Is that true?

PVA: Aunque Martino y yo hemos tenido siempre un firme interés por la relación entre la arquitectura, la forma urbana y la política,

PVA: Although Martino and I have always had a strong interest in the relationship between architecture, urban form, and politics, we try to be quite careful when it comes to framing our projects. For example, in our studies and researches that put forward a political critique of architecture, we have never used our own design as the ‘answer’ to that critique. It is not possible to address the politics of architecture from the vantage point of a single practice. Our projects are —at best— attempts to find possibilities for emancipatory transformation. Sometimes these attempts are fulfilled, sometimes they fail. But the process of making these attempts has taught us something about possibilities and limits of architecture. In any case, a project is also an opportunity to learn to acquire a different awareness about a specific context, to uncover power relations. This can only happen if you are always eager to understand things and not blind yourself with predefined ideas, or try to post-rationalize what you have done using a grand theoretical statement. Architecture, as technical knowledge, cannot generate political instances on its own. They are the product of movements and subjects amongst which architecture can only be one of the issues at stake. As an architect, you can’t pretend to answer big political questions or invent new institutions by yourself. You can only participate in a wider conversation that includes others who may share your position. The relationship with the ‘client’ is therefore crucial: it is silly to pretend that a client or whoever will support the making of architecture will ever give you carte blanche to express your own idea of architecture and society. Even by working on theoretical proposals, we always discuss, and sometimes reach a compromise with the institution that supports our work. We have worked on several projects with public institutions with whom we had a complex relationships, because in these projects there are many stakeholders. These experiences have been extremely useful for us to understand the position of architecture, and perhaps this understanding will inform our future work.

intentamos ser bastante cuidadosos a la hora de formular nuestros proyectos. Por ejemplo, en aquéllos de nuestros estudios e investigaciones que presentan una crítica política de la arquitectura nunca hemos utilizado nuestro propio proyecto como la 'respuesta' a esa crítica. No es posible abordar la política de la arquitectura desde la perspectiva de una sola práctica. Nuestros proyectos, en el mejor de los casos, son intentos por encontrar posibilidades de transformación emancipadora. A veces, esas tentativas se llevan a cabo; a veces, no dan resultado. Aún así, el proceso de efectuar esos intentos nos ha enseñado algo sobre las posibilidades y los límites de la arquitectura. En cualquier caso, un proyecto también es una oportunidad para aprender a adquirir una conciencia diferente sobre un contexto específico, para descubrir las relaciones de poder. Esto sólo puede suceder si uno está siempre deseoso de entender las cosas y no se ciega a sí mismo con ideas predeterminadas o no intenta racionalizar a posteriori lo que ha hecho haciendo uso de una grandilocuente exposición teórica. La arquitectura, como conocimiento técnico, no puede generar por sí misma iniciativas políticas, éstas son fruto de unos movimientos y unos temas dentro de los cuales la arquitectura sólo puede ser uno más de los asuntos a tratar. Como arquitecto, no puedes pretender responder a grandes cuestiones políticas o inventar nuevas instituciones por ti mismo; únicamente puedes participar en una conversación más amplia que incluya a otros que puedan compartir tu postura. La relación con el 'cliente' es, por tanto, crucial: es absurdo pretender que un cliente, o quienquiera que sufrague la arquitectura te dé alguna vez carta blanca para expresar tu propia idea de la arquitectura y de la sociedad. Incluso cuando trabajamos en propuestas teóricas siempre discutimos —a veces, llegamos a acuerdos— con la institución que costea nuestro trabajo. Las relaciones son complejas, más aún en el caso de las instituciones públicas, con las que hemos trabajado en varios proyectos, porque hay muchas partes interesadas en el proyecto. En todo caso, son experiencias que nos resultan extremadamente útiles para entender la situación de la arquitectura —y quizás este entendimiento influirá en nuestro trabajo futuro—. MT: Elia Zenghelis solía distinguir entre los arquitectos que cumplen con la autoridad política —explícita o implícitamente, consciente o inconscientemente— y los que, incapaces de construir, se confinan en el reino simbólico de la imaginación, y especulan sobre modelos alternativos. Yo creo que hay una vía intermedia entre estos dos opuestos, una vía que se sostiene tanto a través de las utopías como a través de la conversación con los 'clientes' y con otras partes interesadas. Y creo que en el futuro podríamos involucrarnos más en este tipo de conversaciones, ya que, en realidad, estos procesos nos resultan mucho más gratificantes que, por ejemplo,

MT: Elia Zenghelis used to make a distinction between architects who comply, explicitly or implicitly, consciously or unconsciously, with political authority and those who, unable to build, confine themselves to the symbolic realm of the imagination and speculate about alternative models. I believe that there is a way in between these two opposites which is sustained by both utopias and conversations with ‘clients’ and other stakeholders. I believe that in the future, we might engage more in these types of conversation, since we actually find these processes much more rewarding than, for example, designing a competition entry for an imaginary client within the walls of our office. They are challenging to say the least, but essentially, at the end of the day, it is in these interactions and negotiations that the real stuff of the political is played out.

hacer una propuesta de concurso, para un cliente imaginario, ensimismados en nuestra oficina. Estas interacciones y negociaciones son, cuando menos, un desafío, y al final del día es en ellas, básicamente, donde se despliega la verdadera esencia de lo político.

Tatiana Bilbao, arquitecta, nació en 1972 en ciudad de Mexico y comenzó su estudio homónimo en 2004. Antes de fundar su firma, fue Asesora en el Ministerio de Desarrollo y Vivienda del Gobierno del Distrito Federal de la Ciudad de México. Ocupa un puesto de visitante de enseñanza recurrente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, y ha sido profesora invitada en la Universidad de Harvard GSD, la Asociación AA en Londres, la Universidad de Columbia GSAPP, la Universidad de Rice, la Universidad de Andrés Bello en Chile y la Escuela de Artes Peter Behrens en Dusseldorf, Alemania. Ha sido reconocida con el Kunstpreis Berlín (2012), el Premio Global a la Arquitectura Sostenible por la Fundación LOCUS (2014), el Marcus Prize (2019), el Tau Sigma Delta Gold Medal de la ASCA (2020), y el Honorary Fellow of the Royal Architectural Institute of Canada (RAIC) en 2021.

Architect Tatiana Bilbao was born in 1972 in Mexico City and founded her eponymous studio in 2004. Previously, she was a Consultant to the Mexico City Federal District Government’s Department of Development and Housing. She holds a recurrent post as Visiting Lecturer at the Yale University School of Architecture, and has also been a Visiting Lecturer at Harvard University GSD, the AA Association in London, Columbia University GSAPP, Rice University, Andres Bello University in Chile and the Peter Behrens School of the Arts in Dusseldorf, Germany. She has been awarded the 2012 Kunstpreis Berlin, the LOCUS Foundation’s 2014 Global Award for Sustainable Architecture, the 2019 Marcus Prize, the ASCA 2020 Tau Sigma Delta Gold Medal and, in 2021, she was inducted as an Honorary Fellow of the Royal Architectural Institute of Canada (RAIC).

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A comienzos de la década del 2000, siguiendo la Declaración de Bolonia que promovía la universidad como piedra angular del desarrollo económico, se produjo una nueva ola de enfrentamientos en muchas universidades europeas que tuvo como protagonistas a estudiantes e investigadores. En muchas de estas protestas, estudiantes y profesores aludían a estos centros como 'edu-factorías' y con ello denunciaban de forma explícita la naturaleza productiva de la universidad en detrimento de su idealización como un espacio de conocimiento desprovisto de toda presión económica. Hoy en día, el conocimiento y la información se compran y venden como mercancías, y las universidades se sitúan en el centro del sistema productivo. Los vehículos necesarios para este intercambio, sin embargo, no son simplemente los variados departamentos académicos, sino los mismos estudiantes: sujetos controlados a través de la manipulación de sus deseos, sus sensibilidades, sus afectos y sus perspectivas. Pero, a diferencia La Región Metropolitana Europea Noroccidental definida por el anillo 'ABC' (Amsterdam, Bruselas, Colonia) The North-Western Metropolitan Region of Europe as defined by the 'ABC' Ring (Amsterdam, Brussels, Cologne)

de la producción material (por ejemplo, la manufactura), que resulta en objetos que pueden desligarse del sujeto que los ha producido, a la producción de conocimiento no le es posible distanciarse del producto de la vida misma.

Muro habitable / Habitable wall

In the early 2000’s, following the ‘Bologne Declaration’ which projected the university as the cornerstone of economic development, a new wave of student and researcher struggles arose in many European universities. In many of the protests, students and teachers addressed the university as an ‘edu-factory’, explicitly highlighting the productive nature of the university as against its idealization as a space of knowledge devoid of economic pressure. Today, knowledge and information are bought and sold as commodities, and universities are at the centre of the productive system. The vehicles for this exchange, however, are not simply the various academic departments, but rather the students themselves – subjects controlled through the manipulation of their desires, feelings, affections and perspectives. Unlike material production (manufacturing, for example), which results in objects that can be detached from La Región Metropolitana Europea Noroccidental entendida como un campus universitario / The North-Western Metropolitan Region of Europe as a university campus

the subject who produced them, it is not possible for knowledge production to be detached from the commodity of life itself.

A SIMPLE HEART

Modelo Teórico para un Sistema de Campus Universitarios Theoretical Model for a System of University Campuses NORTH WEST METROPOLITAN AREA OF EUROPE 2002/2011 RESEARCH PROJECT

Planta tipo del muro habitable (detalle) / Typical plan of the habitable wall (detail)

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EMPLAZAMIENTO EN DUSSELDORF. Vista aérea y planta / DUSSELDORF SITE. Aerial view and plan

Y así, biografía, dinámica y experiencia devienen tanto en medio como en

Bios, dynamic and experience become both the means and the product.

producto. Lejos de absorber formas específicas de conocimiento, los estu-

Instead of absorbing specific forms of knowledge, university students

diantes universitarios aprenden a vivir, a trabajar en red, a competir. De ese

learn how to live, to network, to compete. In this way, the university

modo, la universidad se convierte en factoría de sujetos producidos en masa

becomes a factory that mass-produces subjects ready to adapt to

preparados para adaptarse a condiciones flexibles de trabajo basadas en la

flexible working conditions based on social interaction. A Simple Heart

interacción social. A Simple Heart cuestionó y revisó este escenario.

questions and reimagines this scenario.

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EMPLAZAMIENTO EN DUISBURG. Vista aérea y planta / DUISBURG SITE. Aerial view and plan

Nuestra propuesta consiste en imaginar un nuevo escenario político en el

Our proposal consists of imagining a new political scenario in which

que el reconocimiento de la educación como piedra angular de la producción

the recognition of education as a cornerstone of production will result

resultaría en el despliegue de nuevas formas de bienestar que podrían con-

in the deployment of new forms of welfare that can counter the

trarrestar la creciente precariedad de la vida y ofrecer alternativas a las

increasingly precarious living conditions and offer alternatives to neo-

políticas educativas neoliberales.

liberal education policies.

Entre estas formas de bienestar, imaginamos que el estado podría construir

Among these forms of welfare, we imagine the state building unlimited

alojamientos ilimitados para estudiantes —en los que vivir y trabajar— y

accommodation for students’ living and working, and pay them a

pagarles un salario, como a los trabajadores.

wage, like workers.

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EMPLAZAMIENTO EN AMSTERDAM. Vista aérea y planta / AMSTERDAM SITE. Aerial view and plan

En términos arquitectónicos, la 'edu-factoría' propuesta consiste en grandes

In architectural terms, the proposed ‘edu-factory’ consists of large

patios definidos por estructuras lineales —que acogen viviendas de estudiantes

courtyards defined by linear structures that accommodate student

y profesores—, y todo aquello que está contenido por estos edificios peri-

and teacher housing, while everything contained within these perime-

metrales se transforma y se renueva para servir de equipamiento comunitario

ter buildings is transformed and retrofitted into communal facilities

destinado al estudio y al trabajo.

for studying and working.

Por esta razón, los edificios-patio propuestos deberían construirse en distritos

For this reason, the courtyard buildings are meant to be built in office

ocupados por oficinas, transformando de facto estas 'ruinas de la ciudad

districts, transforming these ‘ruins of the post-fordist city’ into cam-

post-fordista' en campus accesibles para todos.

puses that are accessible to all.

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'Su cara era fina y su voz chillona' / 'Her face was thin and her voice shrill'

'En cuanto al dogma, ella no podía entenderlo, y ni siquiera lo intentó' / 'As for the dogma, she could not understand it and did not even try'

'Ella inhaló por la nariz con una sensualidad mística; luego, cerró los párpados. Sus labios sonreían' / 'She opened her nostrils and inhaled with a mystic sensuousness; then she closed her lids. Her lips smiled'

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En el año 2002, el gobierno de Corea del Sur anunció su intención de trasladar la capital a unos ciento veinte kilómetros al sur, como parte de una estrategia de desarrollo equilibrado que buscaba descongestionar la superpoblada ciudad de Seúl. La Corte Constitucional del país falló la inconstitucionalidad de tal traslado, de modo que la que hubiera sido la capital se convirtió, en cambio, en una 'ciudad administrativa multifuncional', en la que se esperaba acoger instituciones estatales y gran parte de las funciones administrativas afines, además de viviendas para 500.000 habitantes. En 2005, se convocó un concurso internacional para su nuevo diseño, y aunque las bases no especificaban un programa detallado estaba claro que la ciudad debía tener un carácter estatal y predominante público, dado que su impulso constructor provenía del gobierno. Nosotros aprovechamos la excepcionalidad de esta iniciativa estatal de planificación, diseño y construcción de una ciudad de tal magnitud sugiriendo un esquema unitario, que se planteó radicalmente diferente a cualquier otra propuesta de diseño urbano amparada por las fuerzas del mercado. Pensamos que lo que se hacía necesario era un principio de asentamiento claro, que 'contuviera' y, consecuentemente, definiera el desarrollo de la ciudad a lo largo del tiempo, en lugar de servir únicamente como estrategia para disponer programas. Probablemente, ésta sea una idea antigua, pero en nuestra propuesta este enfoque se expresó en la simplicidad explícita de la organización formal: una ciudad hecha de edificios en forma de 'muros' cruciformes que enmarcaban 'habitaciones'. De ese modo, Emplazamiento de la nueva ciudad / Location of the new city

la retícula que modelaría la ciudad no estaría definida por calles sino por edificios.

Conexiones de la nueva ciudad / Connections of the new city

Una ciudad hecha de muros y habitaciones / A city made of walls and rooms

In 2002, the South Korean Government declared its intention to move the country’s capital some 120 km south as part of a balanced development plan to relieve congestion in overcrowded Seoul. But the country’s Constitutional Court ruled the move unconstitutional, and

CITY WALLS

the would-be capital was instead designated a ‘multifunctionaladministrative city’. The new city was expected to hold state institutions, much of the related administrative functions and housing for 500.000 inhabitants.

Plan General para una Nueva Ciudad Administrativa Multifuncional Masterplan for New Multi-Functional Administrative City REPUBLIC OF KOREA. 2005

In 2005, an international competition was launched for its design, and while no detailed brief was given, it was clear that the city had a predominantly ‘public’, state-driven character, since the impetus to build it came from the government. Because it is rare to design and build a state-initiated plan of such scale, we seized the opportunity to produce a unitary scheme that would be radically different from anything produced by market-dominated urban design. We thought that what was needed was a clear settlement principle that would ‘contain’ and thus define its urban development over time rather than just a strategy to accommodate programs. This is perhaps an old idea, but in our proposal, it is expressed

[IN COLLABORATION WITH OFFICE

in the explicit simplicity of the proposed formal organization: a city made of buildings in the

KERSTEN GEERS DAVID VAN SEVEREN]

form of cruciform ‘walls’ that frame ‘rooms’. In this way, the grid that makes up the city is

COMPETITION FIRST PRIZE

not shaped by streets, but by buildings.

Plan General Urbano/ City Plan

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Diagrama de circulación / Circulation diagram

Diagrama de crecimiento / Growth diagram

Una ciudad constituida por muros y ‘habitaciones’. Detalle del Plan General / A city made of walls and 'rooms'. Detail of the City Plan

Toda la ciudad se concentra en un perímetro limitado que dejando casi intactas

The whole city is concentrated within a limited perimeter, occupying

las montañas que lo rodean ocupa las áreas planas del territorio disponible.

the flat part of the available site and leaving the surrounding hills

Así, el plan preserva la integridad del paisaje existente y refuerza el marcado

almost untouched. In this way, the plan preserves the integrity of

contraste entre la nueva ciudad y su exterior. En términos de asentamiento,

the existing landscape and reinforces a sharp contrast between

la ciudad se organiza como una secuencia de habitaciones acotadas por lo

the new city and its exterior. In terms of settlement principle, the

que denominamos 'muros urbanos': losas cruciformes que contienen espacios,

city is organized as sequence of rooms enclosed by what we call

tanto para viviendas como para oficinas. Los muros urbanos y sus habitaciones

‘city-walls’, cruciform slabs that contain spaces for both housing

resultantes actuarían como un sistema que serviría para encuadrar desarrollos

and offices. The city-walls and their resulting rooms act as framing

posteriores, restringidos al centro de cada habitación.

system for subsequent development which is restricted at the

Un anillo de transporte público recorre el perímetro de la ciudad, y cuatro

centre of each room.

estaciones principales funcionan como puertas de entrada a la misma, absor-

A public transport ring runs along the perimeter of the city, with four

biendo todo el tráfico rodado y direccionando a los visitantes hacia las líneas

main stations that act as gates to the city, absorbing all car traffic

de tranvía que cubren la extensión entera de la ciudad. Las puertas son los

and directing visitors to tram lines that cover the whole extension of

lugares desde donde se espera que comience a crecer la ciudad, de modo

the city. The gates are the places where building work on the new

que, al contrario del típico desarrollo que sucede desde el centro hacia afuera,

city is expected to start, so that in place of the more typical deve-

nuestra propuesta imagina el crecimiento de la ciudad en sentido inverso:

lopment from the centre outwards, our proposal envisages city

OFICINAS. Planta tipo / OFFICES. Typical floor plan

desde el borde hacia el centro.

growth the other way around: from edge to centre.

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Vista de una ‘habitación’ urbana / View of an urban 'room'

↑ Vista desde las afueras de la ciudad / View from the city edge

VIVIENDAS. Planta tipo / HOUSING. Typical floor plan

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↓ Vista de una ‘habitación’ / View of a 'room'

Stop City es una hipótesis arquitectónica no figurativa para la ciudad, consistente en un vasto espacio 'vacío' —un bosque/páramo— enmarcado mediante ocho bloques gigantes de 25 metros de fondo y 500 metros de ancho y alto. Stop City es susceptible de replicarse para crear un archipiélago de islas de alta densidad. Cada bloque es una 'ciudad con una ciudad', un großform o immeuble cité, que se resiste a cualquier caracterización derivada de un programa o de una actividad, y por ello es capaz de acoger cualquier uso o modo de habitar. Este modelo teórico supone tanto una reflexión como una crítica a dos modelos urbanos canónicos del siglo XX: Hochaustaad (Ciudad Vertical, 1924) de Ludwig Hilberseimer y No-Stop City (1970-71) de Archizoom. Ambas propuestas teóricas exponen una idea de la ciudad basada en el potencial de la repetición ilimitada de una misma forma. En estos dos modelos se imagina una 'Architektur ohne Eigenshaften', una arquitectura sin cualidades —en otras palabras, una arquitectura liberada de la imagen, del estilo, de la obligación de extravagancia, de la inutilidad de nuevas formas o, incluso, de la historia de la arquitectura—. Si bien Stop City aún persigue dicha abstracción arquitectónica, su forma critica la expansión ilimitada implícita en los modelos de Hilberseimer y Archizoom. En vez de una expansión urbana ilimitada, Stop City postula un urbanismo hecho a partir de unas formas finitas y replicables cuya organización requiere que la Ludwig Hilberseimer, Hochaustaad, 1925

arquitectura y la planificación coincidan en el mismo proyecto.

Archizoom Associati, No-Stop City, 1970

Archipiélago de asentamientos / Archipelago of settlements

Stop City hypothesizes a non-figurative city architecture. It consists of a vast ‘empty’ space —a wood/wasteland— framed by eight gigantic 25 m think slabs, each measuring 500 x 500 m. Stop City is meant to be replicable towards an archipelago of high-density islands. Each slab is a ‘city with a city’, a self-sufficient grossform or immeubles cité that resists characterization by any program or activity, and so is able to support any use or form of inhabitation. Given the extreme density and height of these buildings, vertical circulation is organized as a network of transportation lines that work at different speed, thus establishing some hierarchy across the floors, some of which are more suitable for public and communal activities. This theoretical model is both a reflection and critique of two canonical 20th century urban models:

STOP CITY

Ludwig Hilberseimer’s Hochaustaadt (Vertical City, 1924) and Archizoom’s No-stop City (197071). Both theoretical proposals put forward an idea of the city based on the potential unlimited

Modelo para una Ciudad de 4.000.000 de Habitantes Model for a 4,000,000 Inhabitant City

repetition of the same form. They envisage an ‘Architektur ohne Eigenshaften’ or architecture

2007

Stop-City postulates an urbanism made of finite and replicable forms whose organization

RESEARCH PROJECT

requires architecture and planning to coincide within the same project.

Stop City: vista aérea. 8 unidades habitacionales / Aerial view. 8 housing units

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without qualities, i.e., an architecture freed from image, style, obliged extravagance, the useless invention of new forms and, even the very history of architecture. While Stop City pursues such architectural abstraction, its form criticizes the unlimited expansion implicit in the models of both Hilbserseimer and Archizoom. Instead of unlimited urban expansion,

Planta y alzado de unidad de vivienda para 60.000 habitantes / Plan and elevation of housing unit for 60,000 inhabitants

Bosque ciudad / City forest

Debido a la extrema densidad y altura de estos edificios, la circulación vertical se organiza en forma de una red de líneas de transporte que funcionan a diferentes velocidades. De este modo, se establecen ciertas jerarquías en las plantas, haciendo algunas de ellas más adecuadas para acoger actividades públicas y comunitarias.

Given the extreme density and height of these buildings, vertical circulation is organized as a network transportation lines that work at different speed, thus establishing some hierarchy across V

Stop City: bosque/páramo, anillo del metro, immeubles-cité / Forest/wasteland, metro ring, immeubles-cité

Diagrama de circulación y distribución / Circulation and distribution diagram

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the floors, making some of them more suitable F

for public and communal activities.

← 'La esencia de la forma arquitectónica radica en su obstruccionismo. La forma arquitectónica opera como una estrategia por su mera existencia; por ello es pertinente pensar en el contexto más que en el objeto arquitectónico en sí, ya que no ofrece infinitas posibilidades, pero sí establece límites. Su armazón dictatorial sólo se desequilibra por la ciudad, cuya peculiar naturaleza y contenido busca civilizar'

'The essence of architectural form lies in its obstructiveness. Architectural form works as a strategy simply by existing; it is there to advance its context, not itself. It does not offer endless and focused possibility, but establishes limits. Its dictatorial framing is only unbalanced by the city, whose uncanny nature and contents it seeks to civilise'

Interior (habitación) / Interior (room)

'La forma arquitectónica estará allí antes de hacerse realidad, y seguirá estando después: dura e inalterable, despiadadamente burlona de su propio significado, de su función, programa, contenido, imágenes, estilo, clientes, representaciones, pretensiones...'

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'Architectural form will be there before being something, and it will be there after: hard and unalterable, relentlessly mocking its own meaning, its function, programme, content, images, style, clients, representations, pretensions...'

FIELDS, GARDENS AND WORKSHOPS

Plan General para el Biovalle Osong Masterplan for the Osong Biovalley REPUBLIC OF KOREA. 2011 COMPETITION HONOURABLE MENTION

En el año 2009, el gobierno de Corea del Sur promovió un plan para la construcción de una nueva ciudad dedicada enteramente a la industria biotecnológica en un enclave de 1,13 millones de metros cuadrados situado en el valle de Osong, en la provincia de Chungcheong del norte. Además de importantes equipamientos destinados a investigación y desarrollo, la ciudad acogería también varias universidades y un gran hospital universitario.

Emplazamiento del Biovalle Osong / Location of the Osong Biovalley

Conexiones del Biovalle Osong / Connections of the Osong Biovalley

In 2009, the South Korean government launched a plan to build a new town devoted entirely to the bio-tech industry on a 1.13 million m 2 site in the Osong Valley, North Chungcheong province. In addition to extensive research and development facilities, the town will also be the base for several universities and a large university hospital.

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Esta profunda concentración de instituciones de gran escala desti-

This intensive concentration of large-scale, knowledge-led institutions

nadas al conocimiento hace de este conjunto urbano algo radical-

makes the proposed urban agglomeration radically different from high-tech

mente distinto de las agrupaciones de alta tecnología, complejos

clusters which are made up of more flexible enterprises that often seem

que reúnen empresas más flexibles que habitualmente prosperan en

to thrive in medium-small scale office buildings. By contrast, facilities for

edificios de oficinas de pequeña y mediana escala. Por el contrario,

biotechnology appear to require large buildings in a more ordered and

los equipamientos necesarios para la biotecnología requieren grandes

coherent urban structure.

edificios, pero una estructura urbana más ordenada y coherente.

Topografía / Topography

Huella construida / Built footprint

Movilidad / Mobility

Programa / Program

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Plan Director del Biovalle Osong / Plan of the Osong Biovalley

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Planta tipo (detalle) / Typical floor plan (detail)

Planta de conjunto (detalle) / Overall plan (detail) OFICINAS, VIVIENDAS Y JARDINES / OFFICES, HOUSING AND GARDENS

En el campo de la biotecnología, la conexión entre el conocimiento y el conocimiento aplicado —o entre la investigación y la producción— es

In the field of biotechnology, the connection between knowledge and applied knowledge, between research and production, is even stronger than in previous

incluso más sólida que en modelos industriales previos. Un agrupamiento para la biotecnología requiere tanto de espacios bien definidos —des-

industrial models. A biotech cluster requires both well-defined spaces for laboratories and more informal spaces for encounters and social interaction, which

tinados a laboratorios— como de espacios más informales para los encuentros y la interacción social, espacios que juegan un papel fundamental

play a fundamental role in scientific research. Biotechnology can be seen to epitomize contemporary forms of production in which knowledge and research are

en la investigación científica. La biotecnología puede verse como la representación de esas formas contemporáneas de producción en las que el

no longer the precondition for production, but are rather production in itself.

conocimiento y la investigación han dejado de ser la condición previa a la producción para convertirse en la producción en sí misma.

The architecture of the biotechnology industry comprises large-scale laboratories, staff housing and guest quarters for visiting researchers, as well as numerous

La arquitectura destinada a la industria biotecnológica comprende laboratorios de gran escala, viviendas para el personal y dependencias para

recreational facilities. But while this industry can only develop in a long-term space-time framework, its economic reality is marked by deep uncertainty and

investigadores visitantes, además de numerosos equipamientos recreativos. Mientras que esta industria sólo puede desarrollarse en un marco

market fluctuations. Our proposal therefore had to consider how to mediate between the extreme poles of long-term vision and unpredictable development. For

espacial y temporal a largo plazo, su realidad económica está marcada por una profunda incertidumbre y por las fluctuaciones del mercado.

this reason, we propose a scheme that is coherent enough to provide order to the place and generic enough to adapt to unforeseen conditions.

Nuestra propuesta, consecuentemente, debía considerar cómo mediar entre esos dos polos extremos: la visión a largo plazo y la imprevisibilidad del desarrollo. Por esta razón, propusimos un esquema que es suficientemente coherente como para imponer un orden en el lugar y, a su vez, suficientemente genérico como para adaptarse a unas condiciones imprevisibles.

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El esquema se compone de franjas paralelas de espacios construidos y no construidos. A escala urbana, este principio de franjas alternadas establece un límite claro al desarrollo, y asegura una proximidad constante entre áreas construidas y espacios abiertos, mientras que a la escala de la propia franja permite que los espacios entre edificios adopten una infinita gama de formas, susceptibles de acoger jardines y equipamientos recreativos interiores y exteriores. En algunos casos, estos espacios intermedios pueden acomodar su ampliación futura. Los sembradíos entre edificios están desinados a la producción de cultivos orientados específicamente a la industria farmacéutica. Estos cultivos se mantendrían gracias a distintas granjas dispuestas a lo largo de los bordes, entre las áreas construidas y no construidas. Estos terrenos también podrían acoger los grandes equipamientos recreativos y deportivos que no puedan acomodarse entre los jardines. Mientras que los sembradíos y los jardines representan la estructura fija, los edificios son flexibles, genéricos e incluso toscos; no se desarrollan como entidades diferenciadas, sino que se disponen como parte de un patrón continuo, incluso en el caso de ser propiedad de distintas compañías. En nuestra propuesta, el anonimato radical de la arquitectura y su énfasis en la condición agrícola de la localidad pretenden subrayar la realidad productiva del campus en los términos más objetivos.

The scheme is composed of parallel strips that alternate build and non-build space. At the city scale, this principle of alternating strips sets a clear limit to development and ensures the constant proximity of built-up areas and open spaces, while at the scale of the strip, it allows the space in between buildings to adopt an infinite range of forms such as gardens, indoor and outdoor recreational facilities. In some cases, the space in between buildings can accommodate their future extension. The fields in between the built strips are meant to produce crops specifically targeted at pharmaceutical industries, and are maintained by farms along the edges between built and unbuilt areas. These fields are also meant to accommodate large recreational and sport facilities that cannot fit in between the gardens. While fields and gardens represent the fixed structure, buildings are flexible, generic and even rough. The buildings are not developed as distinct entities, but are arranged as part of a continuous pattern, even if they are owned by different companies. In our proposal, the radical anonymity of the architecture and its emphasis on the field-like condition of the town is intended to reinforce the productive reality of the campus in the most objective terms.

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FRAME(S)

Propuesta para 44 Viviendas Sociales Proposal for 44 Social Housing Units WESTERLO, BELGIUM. 2011 INVITED COMPETITION

Flandes es una de las regiones más densamente pobladas de Europa, pero esta densidad obedece fundamentalmente a asentamientos suburbanos. Todo el espacio disponible entre los centros históricos está ocupado por 'bandas' de viviendas unifamiliares. Al recorrer Flandes se tiene la sensación de que la ciudad no tiene fin y, al mismo tiempo, que tampoco existe. Esta situación no ha ocurrido 'por defecto' sino que fue cuidadosamente planificada desde los inicios de la industrialización a finales del siglo XIX. Entonces, el gobierno belga promovió, de forma deliberada, la vivienda en propiedad y el desarrollo de viviendas suburbanas para las clases obreras con el fin de evitar una gran concentración de trabajadores en las zonas urbanas. Este escenario se desarrolló todavía más a partir del período de postguerra hasta que recientemente ha llegado a alcanzar un punto de saturación. El emplazamiento de esta propuesta de viviendas sociales, en la pequeña ciudad de Westerlo, ocupa un bello prado —un lugar que, de algún modo, milagrosamente escapó al desarrollo— rodeado en su totalidad por villas suburbanas. Nuestra repuesta a esta singular condición fue dejar el terreno lo más libre y abierto posible, empujando este nuevo desarrollo residencial hacia los bordes del solar.

Planta de situación / Site plan

Flanders is one of the most densely built regions in Europe, although this density mainly consists of suburban settlements. All available space between the old centres is filled with ‘ribbons’ of single-family homes. Travelling through Flanders, one gets the impression that the city is never-ending but at the same time does not exists. This situation did not happen by ‘accident’. It was carefully planned at the beginning of industrialization in the late 19th century, when the Belgian government deliberately promoted home ownership and the development of suburban housing for the working class in order to avoid a heavy urban concentration of labour. The scenario was further developed in the post-war period until recent times, leading it to saturation point. The site of this proposal for social housing in the small town of Westerlo is a beautiful meadow that has somehow miraculously escaped development and is completely enclosed by suburban villas. Our response to this condition was to leave the site as free and open as possible by pushing the new housing development to the edges.

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Las 44 nuevas viviendas están contenidas dentro de una forma unitaria e inmediatamente legible: dos edificios lineales de dos plantas. Esto dió pie a la principal idea del proyecto: la apertura de un nuevo jardín compartido. Este jardín se organiza a partir de tres áreas vagamente definidas. La franja más cercana a los edificios la ocupan huertos de baja densidad, con lo que se proporciona el suficiente nivel de privacidad a cada vivienda y se evita la presencia de vallas de separación que obstruirían las vistas. Más allá, y hacia el borde del solar, se planta una pradera, cuya parte central se puebla con árboles de hoja perenne.

The 44 new dwellings are contained by a unitary and immediately legible form, a pair of linear two-story linear buildings. This gave rise to the main idea of the project: the opening of a shared garden, organized in three loosely defined areas. The strip of land nearest the housing consists of vegetable gardens, with relatively dense planting that creates a level Ideograma de proyecto. El bloque como muro que enmarca y protege el área no construida

Project ideogram. The housing block as a wall that frames and protects the unbuilt area

of privacy for the houses without fencing them in or obstructing their view. Further in, the land is planted as meadow, while the core area is filled with dense perennials.

Axonometría de las viviendas / Dwellings. Axonometric scheme

Planta de situación de las viviendas y el jardín / Housing and garden. Site plan

Vista de las viviendas desde el jardín / View of the dwellings from the garden

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En términos tipológicos, nuestro modelo residencial propone una organización interior sencilla basada en una única crujía enmarcada por una pared de servicios. La crujía simple tiene el potencial de poder subdividirse en estancias más pequeñas de acuerdo con las necesidades. La organización de este modelo residencial ejemplifica la lógica puesta en marcha en muchos de nuestros proyectos, donde el sentido de tener cosas en común, suscitado por el gran jardín comunitario, ofrece un contrapunto a la lógica de propiedad del paisaje suburbano del entorno. In typological terms, our housing model proposes a simple interior organization made of a single tunnel space framed by a service wall. The tunnel space has the potential to be divided into smaller rooms if needed. The organization of this housing model exemplifies the logic at work in many of our projects, in which the sense of commonality engendered by the large communal garden counteracts the Muro de servicios / Service wall

Vista del interior / Interior view

Planta superior (detalle) / Upper floor plan (detail)

Planta baja (detalle) / Ground floor plan (detail)

Terraza y jardín / Terrace and garden

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proprietary logic of the surrounding suburban landscape.

A FIELD OF WALLS

Reinterpretación del Campo de Marte de Giovanni Battista Piranesi Reinterpretation of Giovanni Battista Piranesi’s Campo Marzio ANTICA ROMA RESEARCH PROJECT. 2012. EXHIBITION AT THE 2012 VENICE. INTERNATIONAL ARCHITECTURE BIENNALE

Giovanni Battista Piranesi, Iconographiam Campi Martii (from: Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762)

Frontespizio del Campo Marzio dell’antica Roma (con murallas) / (with walls)

UNA CIUDAD HECHA DE MURALLAS

A CITY MADE OF WALLS

Si tradicionalmente la ciudad se definió por murallas y calles, más tarde se fue conformando cada vez más por la circulación, una ten-

Traditionally, a city is made of walls and streets, but the modern city is increasingly shaped by circulation, a tendency that has diminished the rich experience of moving through urban space. Circulation does not simply move bodies, but subtly forces them to follow predefined trajectories. We no longer move from place to place, but from A to B: everything that exceeds these points of departure and destination is nullified by the compulsion to flow within given channels. Pushing against such a scenario, we imagine a city in which the basic datum is not the apparatus of circulation but rather form and limits. One of the best sources for this, is Piranesi’s Campo Marzio (1762), which we take further by abstracting its immanent logic, the principle of the wall, the most common feature of the myriad architectures it depicts. Instead of adding further complexity to the mix, however, our project seeks an overlap with Piranesi’s work. Fifteen inhabitable walls are superimposed onto the ‘existing’ Campo Marzio, accentuating its anti-typological nature. What results from this process is a radicalised manifestation of the logic of Piranesi’s project – a city in which the singularity of the place supersedes any attempt to reduce it to an overall plan.

dencia que ha mermado la rica experiencia de moverse a través del espacio urbano. La circulación no se limita al movimiento de los cuerpos, también obliga sutilmente a seguir unas trayectorias predefinidas. Ya no nos movemos de un lugar a otro, sino que vamos de A a B: todo aquello que queda al margen de estos puntos, el de partida y el de destino, es anulado por la compulsión del fluir a través de unos canales predeterminados. Contra tal escenario, nosotros imaginamos una ciudad en la que el fundamento básico no sea el aparato de circulación, sino la forma y los límites. Para ello, una de las mejores referencias es el Campo de Marte de Piranesi (1762), cuyo trazado proponemos llevar más allá en base a la abstracción de su lógica inmanente: el principio del muro, la característica más común a la infinidad de arquitecturas que lo componen. Y, en lugar de añadir aún más complejidad a esa combinación, nuestro proyecto busca un solapamiento con el trabajo de Piranesi. Así, quince murallas habitables se superponen sobre el Campo de Marte 'existente', acentuando su naturaleza anti-tipológica. Lo que resulta de este proceso es una plasmación radicalizada de la lógica del proyecto de Piranesi, una ciudad en la cual la singularidad del lugar hace inútil cualquier intento de reducir la propia ciudad a una planta global. El instrumento del proyecto es la naturaleza del muro como arquetipo. Parafraseando la definición de Virno de la naturaleza política del ejemplo, el arquetipo es un gesto particular que en un caso concreto evidencia la alianza entre la gramática básica de la arquitectura y su proyecto: tiene la cualidad autoritaria del prototipo, pero no la normatividad de un plan general. Bien se aplique para organizar la relación entre el espacio construido y el espacio exterior, bien para la dotación de áreas verdes o la articulación de la topografía, o incluso para articular la envolvente ante diferentes condicionantes, el arquetipo del muro lleva a cabo acciones paradigmáticas capaces de generar nuevas combinaciones espaciales. Por ser precisamente el arquetipo del muro lo que es fundamen-

The instrument employed in this project is the nature of the wall as an archetype. Paraphrasing Virno’s definition of the political nature of the example, the archetype is a concrete gesture which, in a particular instance, exhibits an alliance between the basic grammar of architecture and its project: it has the authoritative quality of the prototype, but not the normativity of a masterplan. No matter whether it is applied to the organisation of relationships between built space and open space, the provision of green areas, the articulation of topography or the enclosure of different conditions, the archetype of the wall elaborates paradigmatic actions that are able to yield new spatial combinations. And it is precisely the archetype of the wall that is fundamental to Piranesi’s Campo Marzio. Our project investigates this logic in terms of both an historical enquiry and as a projective demonstration.

tal al Campo de Marte de Piranesi, nuestro proyecto indaga en dicha lógica, tanto en términos de investigación histórica como en cuanto a su puesta en práctica.

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Giovanni Battista Piranesi, Scenographia Campi Martii, (from: Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762)

Murallas. Estudios previos de alzado y sección / Walls. Elevation and section. Previous studies

ARQUETIPO

ARCHETYPE

El estatus del Campo de Marte de Piranesi se debate con frecuencia. ¿Es este plan arqueológico de Roma el resultado de 'muchos

The status of Piranesi’s Campo Marzio is frequently debated. Is this archaeological plan of Rome,really the result of ‘many years of indefatigable and exact observations, excavations and research’, as the preface to Antichitá Romaneclaims? Or is it instead the fanciful work of an extremely gifted draughtsman – a guide to the wonders of Rome in the tradition of the medieval Mirabilia Urbis Romae, which

años de excavaciones, investigaciones y observaciones infatigables y exactas', como se afirma en el prólogo de Antichitá Romane? ¿O es, más bien, el trabajo imaginativo de un dibujante extremadamente talentoso, una guía de las maravillas de Roma, en la tradición de la Mirabilia Urbis Romae medieval, que sirvió a generaciones de peregrinos y visitantes? Ambas posibilidades, y las innumerables variaciones que se puedan producir entre ellas, parecen pasar por alto una lectura vital del Campo de Marte, la de una tentativa de desarrollo de un proyecto para la ciudad de Roma basado en una extensa acumulación de conocimiento arqueológico adquirido y editado desde un punto de vista selectivo del pasado. ¿De qué otra manera explicar el longitudo del Campo de Piranesi —dos veces más largo que incluso sus predecesores más extensos— sino como resultado de una componente proyectiva? ¿De qué otra manera podríamos concebir el rechazo de Piranesi de las reglas de orden que habían vertebrado el legado cultural de la ciudad romana desde Vitruvio? ¿Cómo podríamos conciliar la extraordinaria naturaleza de un lugar constituido únicamente por monumentos con los fundamentos tradicionalmente utilitarios de la ciudad romana? ¿De qué otra manera interpretar la brecha entre la limitada selección de ruinas arquitectónicas en la Scenographia y la increíble complejidad urbana y densidad arquitectónica de la ciudad de Ichnographia? Ciertamente, dado el contexto arqueológico en el que operaba Piranesi, y los años que pasó estudiando la arquitectura de Roma y todos sus vestigios históricos, estas cosas no pueden descartarse simplemente como errores. Por el contrario, la idiosincrasia del plan puede leerse como una vigorosa tentativa por explicar minuciosamente un proyecto para la ciudad, no sólo

served generations of pilgrims and visitors? Both possibilities, and the innumerable variations in between, seem to miss one vital reading of the Campo Marzio as an attempt to develop a project for the city of Rome based on an extensive archaeological accumulation of knowledge, a selective, edited view of the past. How else to explain the longitudo that defines the size of Piranesi’s Campo –twice as long as even its most expansive predecessors– if not as the outcome of a projective dimension? How else could we accept Piranesi’s denial of the rules of order that had influenced the cultural legacy of the Roman city since Vitruvius? How could we reconcile the extraordinary character of a place made up only of monuments with the traditionally utilitarian underpinnings of the Roman city? How else to interpret the gap between the limited selection of architectural ruins in the Scenographia and the incredible urban complexity and architectural density of the city of the Ichnographia? Certainly, given the archaeological milieu in which Piranesi operated, and the years he spent studying the architecture of Rome and all its historical traces, these things cannot be simply written off as mistakes. On the contrary, the idiosyncrasies of the plan can be read as a powerful attempt to spell out a project for the city –not just an archaeological work aspiring to instauratio Romae,1 the reconstruction of ancient glories– but a precise articulation of the author’s conception of the city and of architecture as a whole.

como un trabajo arqueológico que aspirase a la instauratio Romae1 —la reconstrucción del antiguo esplendor— sino como una manifestación precisa de cómo el autor concibe la ciudad y la arquitectura como un todo.

EL CAMPO DE PIRANESI

PIRANESI’S FIELD

El Campo de Marte forma parte de un proyecto de publicación más amplio, Antichità romane, que marca la transición de Piranesi

Campo Marzio is part of a larger publication project, the Antichità romane, which marks Piranesi’s transition from the world of the veduta to the realm of reconstructive archaeology. The first four volumes appeared in 1756–57, and were dedicated to tombs (vols. ii and iii), aqueducts (vol. i) and great works of Roman engineering (vol. iv). Campus Martius appeared in 1762 as the delayed fifth volume, with 42 plates illustrating the monuments of this important part of the city. Three of these illustrations –the famous Scenographia and Ichnographia, along with the frontispiece– show three radically different representations of the same object, the same portion of the city.

desde el mundo de la veduta al ámbito de la arqueología reconstructiva. Los primeros cuatro volúmenes aparecieron en 1756-1757, y estaban dedicados a los acueductos (volumen I), las tumbas (volúmenes II y III) y las grandes obras de la ingeniería romana (volumen IV). El Campus Martius apareció en 1762 como un tardío quinto volumen, con 42 grabados que ilustran los monumentos de esta parte importante de la ciudad. Si tomamos tres de estas ilustraciones —las famosas Scenographia e Ichnographia, además del frontispicio— podremos observar tres representaciones radicalmente diferentes de un mismo objeto, de una misma parte de la ciudad. Se ha observado que las diferentes técnicas de dibujo —planta arqueológica (Ichnographia), vista tridimensional desde una de las colinas que rodean la ciudad (Scenographia) y vista de pájaro (frontispicio)— se refieren a tres acciones en conflicto: las de 'destrucción, restauración y reconstrucción de la ciudad',2 una franca declaración de intenciones por parte del autor. Pero antes de avanzar algunas posibles interpretaciones sobre la naturaleza del proyecto de Piranesi para la ciudad, merece la pena describir los dos documentos gráficos principales del Campo de Marte. En Scenographia3, situada en primer plano, hay una selección radicalmente reducida de antigüedades, con la columna de Marco Aurelio colocada a la derecha junto a cuatro obeliscos —el pequeño obe-

It has been noted that the different drawing techniques –archaeological plan (Ichnographia), three-dimensional view from one of the hills that surround the city (Scenographia), and bird’s-eye view (frontispiece)– refer to three conflicting actions: the ‘destruction, restoration and reconstruction of the city’,2 an outspoken declaration of intent by the author. But before advancing a few possible interpretations of the nature of Piranesi’s project for the city, it is worth describing the two main graphic documents of Campo Marzio. In the foreground of the Scenographia3 is a radically pared down selection of antiquities, with the column of Marcus Aurelius standing on the right next to four obelisks, the small obelisk now located in front of Santa Maria sopra Minerva, the small obelisk of San Macuto now in front of the Pantheon, the large obelisk from St Peter’s and the obelisk from the Gardens of Sallust.

lisco ubicado actualmente frente a la basílica Santa María sobre Minerva; el pequeño obelisco de la iglesia de San Macuto, ahora trasladado frente al Panteón; el gran obelisco de San Pedro; y el obelisco de los Jardines de Salustio—. 1 Instauratio Romae significa literalmente 'la instauración de Roma', y en la práctica representa el proceso de reconstrucción de la antigua forma de la ciudad.

1 Instauratio Romae literally means 'the instalment of Rome', and in practice represents a process of reconstruction of the ancient form of the city.

2 Ver Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 2011), p.85.

2 See Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, ma: mit Press, 2011), 85.

3 Para más detalles, ver Joseph Connors, Piranesi and the Campus Martius: The Missing Corso (Milán: Jaca Book, 2011), pp.40–42.

3 For details see Joseph Connors, Piranesi and the Campus Martius: The Missing Corso (Milan: Jaca Book, 2011), 40–42.

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Destacan, en la parte inferior del grabado, los fragmentos de un quinto obelisco: el gnomon del Reloj de Sol de Augusto. Enmarcada por éstos y otros fragmentos de antigüedades, la escena representa una Roma constituida sólo por una reducida selección de ruinas o monumentos —la ciudad como tal ha sido eliminada del todo—. Esta lógica de representación no era inusual: tenía sus raíces en la Mirabilia urbis Romae. Lo que sí era muy diferente, sin embargo, era que el tejido urbano que durante siglos había caracterizado la parte oriental de la ciudad se trasladase al emplazamiento del Campo Marzio. Parece evidente que Piranesi imaginó la destrucción de la Roma moderna como condición previa para una nueva Roma, ahora diseñada a partir de la restauración de su antigua forma. La Ichnographia Campi Martii es un tipo de representación muy diferente:4 un grabado de gigantescas dimensiones que se extiende mucho más allá de los límites habituales del Campo de Marte, y que ocupa sólo el cuadrante inferior izquierdo del plano. El cuadrante superior izquierdo muestra el Prati del Castillo Sant’Angelo; el superior derecho, la vía Flaminia, al norte de la Puerta del Popolo; y en la parte inferior derecha, aparece un extenso barrio construido alrededor de los Jardines de Salustio. El borde inferior del plano está delimitado por las Murallas Servianas. La enorme masa de mampostería derruida de la parte trasera del Pincio, comúnmente conocida como el Muro Torto, también está presente, aunque no las Murallas Aurelianas, en cuyo interior se reconstruyó posteriormente. Los principales edificios de la antigua Roma no son difíciles de localizar, aunque estén inmersos en un tejido extremadamente denso de estructuras, ruinas y monumentos. El Panteón queda eclipsado por pórticos y estanques; a su izquierda, la Piazza Navona aparece como el Circo Flaminius, con un enorme recinto circular a su izquierda; mientras que a la derecha del Panteón el obelisco gnomon del Reloj de Sol aparece como un punto diminuto bajo su eje central. Bajo éste está el Anfiteatro de Statilius Taurus, situado por Piranesi sobre la colina de Montecitorio. Y justo debajo, en el centro de un complejo foro, se encuentran la Columna de Marco Aurelio y el Mausoleo de Augusto. Las murallas parten desde el Mausoleo y recorren distancias enormes, escalando el Monte Pincio antes de desembocar en el Muro Torto. Junto a la isla del Tíber, Piranesi ubica los teatros de Pompeyo y Marcelo, y un tercer teatro, el de Balbus. Hay una constelación de estatuas por todo el Campo de Marte; Piranesi tomó atenta nota de las referencias de Plinio sobre muchas esculturas griegas y, allí donde fue posible, siguió sus indicaciones para ubicarlas. Intercalados entre los monumentos citados hay cientos de tumbas, templos, pórticos, acueductos, fuentes, canales, lagos artificiales que recrean batallas navales, baños, piscinas, escaleras, jardines, estatuas, arcos del triunfo, muros para inscripciones monumentales, recintos electorales, gimnasios y seis puentes sobre el Tíber. Aunque el plano esté densamente ocupado por un continuum de estructuras y edificios, parece que se han omitido, conscientemente, algunos elementos relevantes. En el Campus Martius de Piranesi prácticamente no hay casas, como si la legislación del 397 d.C., que prohibía la construcción de viviendas particulares en esa parte pública de la ciudad, se hubiera respetado con efecto retroactivo a lo largo de la historia. 4 Ibid, 42–46.

Dominating the base of the print are fragments of a fifth obelisk, the gnomon of the Sundial of Augustus. Framed by these and other fragments of antiquities, the scene depicts a Rome comprised of a few selected monuments or ruins, with the city itself completely removed. This representational logic was not in itself unusual: it had its roots in the Mirabilia urbis Romae. What is quite different, however, is that the urban fabric which for centuries had characterised the eastern part of the city is shifted to the site of the Campo Marzio. It is clear that Piranesi envisioned the destruction of modern Rome as a precondition for a new Rome, designed through the restoration of its ancient form. The Ichnographia Campi Martii is a very different kind of representation.4 A print plan of gigantic dimensions, it extends far beyond the usual boundaries of Campo Marzio, which only occupies the lower left quadrant of the plan. The upper left shows the Prati behind Castel Sant’Angelo, the upper right via Flaminia, north of Porta del Popolo, and the lower right a vast quarter built up around the Gardens of Sallust. The lower edge of the print is demarcated by the Servian Wall. The huge mass of fallen masonry at the back of the Pincio, commonly known as the Muro Torto, is also present but not the Aurelian Wall into which it was later built. The main buildings of ancient Rome are not hard to locate, although they are inserted in an extremely dense pattern of structures, ruins and monuments. The Pantheon is dwarfed by porticos and pools. On its left, Piazza Navona appears as the Circus Flaminius with a huge circular precinct to the left, while on the right of the Pantheon, the obelisk gnomon of the sundial appears as a tiny point below its central axis. Below this is the Amphitheatre of Statilius Taurus, located by Piranesi on the hill of Montecitorio. And immediately beneath it, at the centre of a complex forum, is the Column of Marcus Aurelius and the Mausoleum of Augustus. Walls radiate out from the mausoleum and extend over enormous distances, scaling the heights of the Pincio before coming to an end at the Muro Torto. Next to the island in the Tiber, Piranesi locates the theatres of Pompey and Marcellus, as well as a third theatre, that of Balbus. There is a constellation of statues throughout the Campo Marzio. Piranesi took careful note of many Greek sculptures mentioned by Pliny and, where possible, followed his indications to locate them. Interspersed with these named monuments are hundreds of tombs, temples, porticos, aqueducts, fountains, canals, artificial lakes for re-enacting sea battles, bath-houses, swimming pools, staircases, gardens, statues, triumphal arches, walls for monumental inscriptions, voting precincts, gymnasia and six bridges over the Tiber. Although the plan is densely filled with a continuum of structures and buildings, it seems that a few relevant elements have been consciously omitted. In Piranesi’s Campus Martius, there are practically no houses, as if the legislation of 397 CE. that prohibited the construction of private dwellings in that public part of the city had been retroactively observed throughout history. 4 Ibid, 42–46.

Ichnographiam Campi Martii antiquae urbis (con murallas) / (with walls)

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Giovanni Battista Piranesi, Acqua Vergine Conduct (from: Antichità Romane, 1756)

Giovanni Battista Piranesi, Acqua Giulia Aqueduct (from: Antichità Romane, 1756)

UN CAMPO DE MURALLAS

A FIELD OF WALLS

La fascinación de Piranesi por la arquitectura de murallas queda claramente ilustrada por el contenido de su primer libro de anti-

Piranesi’s fascination with the architecture of walls is clearly illustrated by the contents of his first book of antiquities. Among the plates is a famous analysis of Rome’s fortifications (The Walls of Rome, AR, I, plate 37, fig 1), which was interpreted by Legrand, Piranesi’s biographer,5 as an enquiry into the ‘different’ circumferences of the city walls right up to the wall built by the Emperor Aurelian. For Piranesi, the Aurelian wall is the most significant remnant of ancient Rome, and the starting point of his enumeration of classical buildings. Around one fifth of his account is devoted to a detailed description of the wall, mentioning each of its gates, their old and new names, and their relation to the old and modern Roman roads that lead to them. One set of drawings deals with the issue of the Roman wall and its intersection with the network of aqueducts that criss-crossed the the city space – and a large portion of Latium – supplying Rome with water of good quality from a number of distant mountain sources. While the remains of the aqueducts were scattered over a huge territory, they clearly formed parts of a unified structure rather than a group of separate constructions, and Piranesi was interested in not just the arched bridges but the entire system, including the long underground substructures.6

güedades. Entre los grabados hay un famoso análisis de las fortificaciones de Roma (Las murallas de Roma, AR, I, lámina 37, fig 1), que fue interpretado por Legrand, biógrafo de Piranesi,5 como una investigación sobre las 'diferentes' circunferencias de las murallas existentes hasta la construida por el emperador Aureliano. Para Piranesi, las Murallas Aurelianas son el vestigio más significativo de la antigua Roma, y el punto donde comienza su enumeración de edificios clásicos. Alrededor de la quinta parte de su análisis se dedica a la descripción detallada de la muralla, mencionando cada una de sus puertas, sus nombres antiguos y nuevos y su relación con las vías romanas antiguas y modernas que conducían hasta ellas. Una serie de dibujos abordan el tema de la muralla romana y su intersección con el sistema de acueductos que atravesaban el espacio de la ciudad —y gran parte del Lacio— abasteciendo a Roma de agua de buena calidad procedente de manantiales situados en las montañas circundantes. Aunque los restos de los acueductos estaban dispersos a lo largo de un enorme territorio, no constituían un conjunto de construcciones aisladas, sino que claramente formaban parte de una estructura unificada. Piranesi no sólo estaba interesado en las arcadas de los puentes, sino en el sistema en su totalidad, incluidas las largas subestructuras bajo tierra.6 Un análisis detallado del primer volumen de Piranesi de Antichità Romane muestra que todo su estudio topográfico se basó, en cierta medida, en el rastreo del trazado de los acueductos como instrumento para la identificación de ruinas o la localización de estructuras perdidas. Por ejemplo, trazar la huella del Acqua Vergine, que había abastecido de agua a este territorio, le llevó a cuestionar ciertas suposiciones sobre el Campo de Marte. Tras redefinir los límites de este área, Piranesi identificó una serie de monumentos en su interior demostrando que lo que se identificaba como un palacio en ruinas era, de hecho, los restos del Mausoleo de Augusto. Curiosamente, Piranesi dejó de manifiesto que el mapa de los acueductos fue un paso clave para la elaboración de un plano de la ciudad más extenso, La grande ichonografia di Roma antica. El trazado de las arcadas de los acueductos le permitió ubicar las puertas, las vías y los límites de las regiones urbanas periféricas, proporcionando el marco para todos los estudios topográficos posteriores. Por tanto, la arquitectura de los acueductos es importante por dos razones. Primero, porque cristaliza la diferencia entre la ciudad de Piranesi, basada y construida mediante la presencia física de murallas y acueductos, y la ciudad de Giambattista Nolli y Leonardo Bufalini, basada en el tráfico, la circulación y la gestión. Mientras que la condición física de los acueductos dicta la forma urbana y representa la estructura visible de la ciudad —demostrando un claro principio de asentamiento alternativo— los mapas de Nolli y Bufalini reducen el espacio físico de la calle a un mero diagrama, enmarcando las condiciones para el despliegue de la ciudad en base a sus procesos productivos y reproductivos. En segundo lugar, los acueductos y las murallas son de gran interés en nuestra tentativa de explorar la lógi-

A detailed analysis of Piranesi’s first volume of Antichità Romane shows that his entire topographical survey was to some extent based on the process of tracing the aqueducts as a way of identifying ruins or locating absent structures. For instance, drawing the line of the Acqua Vergine, which had supplied this area with water, led him to challenge certain assumptions about the Campo Marzio. Having redefined the boundaries of this area, Piranesi identified the series of monuments within it, showing that what had previously been thought to be a ruined palace was in fact the remains of the Mausoleum of Augustus. Interestingly, Piranesi declared that the map of the aqueducts was a key step in the preparation of a larger city plan, La grande ichonografia di Roma antica. Tracing the arched walls of the aqueducts made it possible to locate the gates, roads and borders of the outlying urban regions, providing the framework for all subsequent topographical studies. The architecture of the aqueducts is therefore important for two reasons. First, it crystallises the difference between the city of Piranesi, based and built upon the physical presence of walls and aqueducts, and the city of Nolli and Bufalini, based on flows, circulation and management. While the physicality of the aqueducts dictates the urban form and represents the visible structure of the city, demonstrating a clear alternative settlement principle, the maps of Nolli and Bufalini reduce the physical space of the street to a mere diagram, framing the conditions for the city to unfold following its productive and reproductive processes. Additionally, aqueducts and walls are of great interest for our attempt to trace the logic of Piranesi’s urban project because they articulate for the first time his interest in the structural values of Roman building. The architecture of the walls –whether a foundation wall or an emerging element– is always detailed with great precision, revealing what could be defined as an anti-order and an anti-typological approach to architecture.

ca del proyecto urbano de Piranesi porque articulan por primera vez su interés por los valores estructurales de la edificación romana. La arquitectura de los muros —ya se trate de un muro de cimentación o de un elemento emergente— es siempre detallada con gran precisión, revelando lo que podría definirse como un enfoque anti-orden y anti-tipológico de la arquitectura. 5 Ver J. G. Legrand, Life and Work of Piranesi, 1801.

5 See J G Legrand, Life and Work of Piranesi, 1801.

6 Ver Lola Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World (Florencia: Leo S Olschki Editore), pp.101–106.

6 See Lola Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of his Intellectual World (Florence: Leo S Olschki Editore), 101–106.

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Muralla. Sección / Wall. Section

Muralla. Planta / Wall. Floor plan

ARQUITECTURA ANTI-TIPOLÓGICA

ANTI-TYPOLOGICAL ARCHITECTURE

El cuarto volumen del Antichità romane expone la tensión existente entre el uso de los órdenes arquitectónicos y la tentativa de defi-

The fourth volume of the Antichità romane exposes the tension between the use of the orders and the attempt to define a new approach and understanding of architecture. Piranesi begins the book by going back to the topic of the temple, which he continues to analyse more thoroughly than any other architectural type. Here, the schemes of the five orders openly contradict the traditional choice of the ‘best’ examples for their use. Conventionally, the Corinthian order was represented by the theatre of the Fortuna Virilis, but by illustrating it instead with the Portico of Octavia, Piranesi reveals his interest in ancient precedents for transgressing and altering Vitruvian rules. Throughout, Piranesi concentrates precisely on the deviations and variety of proportions that his examples reveal. For instance, the plate which analyses the Theatre of Marcellus shows how the same row of columns could incorporate slightly different measurements, departing from the strict principle of unified proportion. Instead of seeing this as a problem, Piranesi presents it as the essence of the lessons to be learned from the ancients. For him, architectural beauty does not lie in the rule of proportions but in the strength of the structure; aesthetic effects are inherent to the construction, which is perfectly arranged to ensure strength and usefulness.

nir un nuevo enfoque y entendimiento de la arquitectura. Piranesi comienza el libro volviendo al tema del templo, al que sigue analizando con más profundidad que cualquier otro tipo arquitectónico. Aquí, los esquemas de los cinco órdenes contradicen abiertamente la elección tradicional de los 'mejores' ejemplos para su uso. Por convención, el orden corintio se representaba mediante el teatro de la Fortuna Virilis, pero al ejemplificarlo con el Pórtico de Octavia en su lugar, Piranesi revela su interés en los precedentes antiguos de transgresión y alteración de las reglas de Vitruvio. Durante todo el libro, Piranesi atiende precisamente a las desviaciones y a la variedad de proporciones que sus ejemplos revelan. Por ejemplo, el grabado que analiza el Teatro de Marcelo demuestra cómo una misma fila de columnas podía incorporar medidas ligeramente diferentes, desviándose del estricto principio de la proporción unificada. En lugar de ver esto como un problema, Piranesi lo presenta como la esencia de las lecciones a ser aprendidas de los antiguos. Para él, la belleza arquitectónica no radica en la regla de las proporciones sino en la fuerza de la estructura; los efectos estéticos son inherentes a la construcción, concebida a la perfección para garantizar resistencia y utilidad. Es a través de esta lente como debería contemplarse el análisis de Piranesi de los cimientos y subestructuras de los monumentos romanos. Con sus dibujos del Mausoleo de Adriano en particular, inventa un nuevo canon estético basado en la combinación de la resistencia estructural y la simetría. La base del Mausoleo, que era completamente invisible, no sólo se exagera en cuanto a su tamaño, sino que también se representa como un sistema perfecto de arcos y contrafuertes. En lugar de aceptar un enfoque hele-

It is through this lens that we should view Piranesi’s analysis of the foundations and substructures of Roman monuments. With his drawings of Hadrian’s Mausoleum in particular, he invents a new aesthetic canon based on the combination of structural strength and symmetry. The groundwork of the mausoleum, which was completely invisible, is not only exaggerated in terms of size but also represented as a perfect system of arches and buttresses. Instead of accepting a Hellenistic approach to beauty as implied in the choice of the temples, Piranesi mines unorthodox Roman architectural production for its originality and aesthetic appeal.

nístico de la belleza, como algo implícito en la elección de los templos, Piranesi pone en valor la poco ortodoxa producción arquitectónica romana por su originalidad y atractivo estético.

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Campo de Murallas. Alzado / Field of Walls. Elevation

Campo de Murallas. Vista axonométrica / Field of Walls. Axonometric view

Para Piranesi, el elemento básico de la ciudad es el muro, entendido en forma de recintos, salas, columnatas y acueductos. Lo que

For Piranesi, the basic element of the city is the wall, in the form of enclosures, rooms, colonnades and aqueducts. What is emphasised is the obstructive nature of the wall, something that contains, defines, channels, constrains, limits, stops, articulates and divides. Our project radicalises this aspect of Campo Marzio by superimposing 15 walls onto the original plan. Each wall is a monolithic element made of a single material –concrete– in line with Piranesi’s preference for massive stone masonry walls rather than bricks. As an autonomous element, the wall is 120 m high and 18 m thick, but each wall is half exposed, emerging from the ground, or half sunken. Its height varies from 0 to 60 m, depending on the topography. The section of the wall is organised as a sequence of habitable niches. These are neither houses nor any other typological space. Instead they provide space for forms of habitation defined only by openings and enclosures. A series of spiral staircases allow access to these niches, whose form and use can vary widely, depending on the context.

se enfatiza como algo que contiene, define, canaliza, constriñe, limita, detiene, articula y divide es la naturaleza obstruccionista del muro. Nuestro proyecto lleva al extremo este aspecto del Campo de Marte superponiendo 15 murallas al plano original. Cada muralla es un elemento monolítico hecho de un único material —el hormigón— en sintonía con la preferencia de Piranesi por las murallas de mampostería de piedra maciza en lugar de las de ladrillo. Como elemento autónomo, las murallas tienen 120 metros de altura y 18 metros de espesor, aunque en proyecto cada una de ellas queda parcialmente expuesta —emergiendo del suelo o medio hundida—, pues dependiendo de la topografía su altura visible varía entre los 0 y los 60 metros. La sección de la muralla se concibe como una secuencia de nichos habitables —no son ni viviendas ni cualquier otro espacio tipológico— que procuran espacios para unos modos de habitar definidos únicamente por aberturas y cerramientos. Un conjunto de escaleras de caracol permite el acceso a estos nichos, cuya forma y uso pueden variar en gran medida en función del contexto. Cuando las murallas colisionan con los edificios de Piranesi existentes generan una infinidad de espacios y objetos que no son producto de ningún orden tipológico, sino que derivan de un lenguaje arquitectónico genérico cuya esencia común es su 'objetualidad' arquitectónica. Aquí, la objetualidad se entiende como arquitectura expresada a través de la composición de volúmenes. Estos volúmenes muestran la posibilidad de habitar el espacio, pero también ofrecen una gramática para organizar continuamente la ciudad de diversas maneras. Esta ciudad hecha de murallas reintroduce una espacialidad en la que el movimiento se libera de las trayectorias predeterminadas de las calles. De hecho, nuestro proyecto propone una forma urbana que genera lo opuesto a una ciudad definida por sus calles: establece unos límites claros mientras deja el resto indeterminado. La muralla, al tener una presencia tan definida, se

When walls collide with Piranesi’s existing buildings, they generate a myriad of spaces and objects that are not the product of any typological order, but derived from a generic architectural language whose common datum is its architectural ‘objecthood’. Here, objecthood is understood as architecture manifested through compositions of volumes. These volumes show the possibilities of inhabiting space, but they also offer a grammar for organising the city in constantly varied ways. This city made of walls reintroduces a spatiality in which movement is liberated from the predetermined alignment of streets. In fact, our project proposes a city form that does the opposite of a city made of streets: it defines clear limits, while leaving the rest undetermined. The wall is regarded as something that forcefully limits space but also, by remaining resolutely itself, leaves its surroundings free. In this way, Field of Walls reclaims the possibility of defining space without resorting to a directive modus operandi. For this reason, it refuses any formal and typological order and manifests itself through a single but endlessly transformative archetype: the wall.

entiende como algo que inevitablemente limita el espacio, pero también como algo que deja libre su entorno inmediato. De esta manera, el Campo de Murallas reivindica la posibilidad de definir el espacio sin recurrir a un modus operandi normativo. Por eso, rechaza todo orden formal y tipológico, y se manifiesta a través de un arquetipo único pero infinitamente transformador: el muro.

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Nuestra estrategia para la transformación del frente marítimo de Vlora reside en la estratificación de la totalidad del área de actuación en cinco franjas paralelas de intervención: dos 'franjas interiores' que forman parte del contexto existente y tres 'franjas exteriores', inventadas, que se plantean como el núcleo conceptual. Las 'franjas exteriores' trazan una línea precisa que define la posición de todas las intervenciones subsiguientes. Éstas son: la pineta, que es un bosque lineal 'Potemkin'; un bulevar peatonal, que conecta y hace fácilmente accesible la totalidad de la costa; y una secuencia de pantalanes, que amplía el área de baño y contiene equipamientos de ocio. La pineta es un bosque de pinos marítimos que se extiende a lo largo del área de actuación. Restringe el desarrollo urbano existente y el futuro y, al tiempo, define el borde de la ciudad frente al mar. La sección del bosque varía para adaptarse a las condiciones cambiantes a las que se enfrenta. Básicamente, el bosque se concibe como una 'megaforma' urbana, una inmensa sala hipóstila que permite la implantación de nuevos programas y ocupaciones sin invadir la playa. El bulevar peatonal consiste en un paseo con carril para bicicletas al que se le añade una calle estrecha destinada al transporte público. Sus bordes están definidos mediante una secuencia continua de pinos, concebidos como columnas que soportan una marquesina verde sobre el bulevar. Con la atmósfera soleada de la playa como fondo, el bulevar es imaginado como un vasto soportal sombrío, un oasis infinito. Todo el equipamiento relacionado con la playa, como fuentes, duchas, bancos y pequeños kioscos, se disponen aquí, convirtiéndose en parte Emplazamiento de Vlora / Location of Vlora

integral de la arquitectura del bulevar.

La bahía de Vlora / The bay of Vlora

El pinar y los muelles / The pine forest and the piers

Our strategy for the transformation of the Vlora waterfront resides in layering the entire length of the given site into five parallel strips of intervention, with two ‘inner strips’ that are part of the existing context and three manufactured ‘outer strips’ that are posited as the core of the concept. The ‘outer strips’ trace a precise line that defines the position of all subsequent interventions. These are the pineta, a linear 'Potemkin' forest; a pedestrian boulevard that connects and makes the entire coast easily accessible; and a sequence of piers that extend the bathing area and contain leisure facilities. The pineta is a forest of maritime pine trees that stretches across the entire site. It contains existing and future developments and at the same time defines the edge of the city on the waterfront. The section of the forest varies with the changing conditions that it encounters along the way. Above all, the forest is conceived as an urban ‘megaform’,

ZEUS

an immense hypostyle room that allows new programs and occupations to happen without invading the beach.

Propuesta para el Litoral de Vlora Proposal for the Vlora Waterfront VLORA, ALBANIA. 2014

The pedestrian boulevard consists of a pedestrian and cycle path plus a small road for public shuttles. Its edges are lined with a continuous sequence of pine trees, envisioned as columns that support a green canopy over the boulevard. Juxtaposed with the sunny atmosphere of the beach, the boulevard is imagined as a vast shadowy arcade, an endless oasis. All the

[IN COLLABORATION WITH ELIA ZENGHELIS]

facilities related to the beach such as fountains, showers, benches and small kiosks are

COMPETITION

assembled here, and become an integral part of the boulevard architecture.

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Nos imaginamos los pantanales como focos de referencia de Vlora que dis-

The piers are envisioned as a focal landmark for Vlora. Set at 370 metre

puestos en intervalos de 370 metros establezcan un ritmo urbano en la totalidad

intervals, they establish an urban rhythm for the entire waterfront that

del frente marítimo. Este ritmo refuerza la visión conceptual de la propuesta

reinforces the concept’s view of the proposal as unitary project, and at

como proyecto unitario y, al tiempo, se convierte en la materialización analógica

the same time becomes an analogical embodiment of the sea. As regular

del mar. Como plantillas regulares perpendiculares al bulevar, los pantanales

templates that intersect the boulevard, the piers extend the beach and

amplían la playa aumentando su superficie, permitiendo a más personas disfrutar

make it bigger, allowing more people to indulge in the luxuries of the

del lujo del interminable verano mediterráneo; son condensadores urbanos.

endless Mediterranean summer: they are urban condensers.

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Intervenciones: pantanales y confeti / Interventions: piers and confetti ← Plano de situación: los doce pantalanes / Site plan: the twelve piers

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Vistas de los pantalanes con piscina y cine al aire libre / View of the pool and cinema piers

Asimismo, estos pantanales pueden interpretarse como elementos

At the same time, these piers can be construed as metaphysical elements

metafísicos que ejecutan el propósito fundamental de la arquitectura:

that execute the architecture’s primordial purpose, on other words, engen-

suscitar la confrontación incisiva entre naturaleza (el mar) y artificio

dering an incisive confrontation between nature (the sea) and the artificial

(la ciudad). El frente marítimo es precisamente donde puede pro-

(the city). The waterfront is precisely the place where this confrontation can

Frecuencias de distribución entre los pantanales y el confeti / Rhythmic distribution of piers and confetti

ducirse esta confrontación.

be experienced.

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El haz de carreteras y autovías que comunican las ciudades de Tirana y Durrës ofrece la oportunidad de desarrollar un proyecto a escala territorial centrado precisamente en el camino como catalizador de la forma urbana. Hasta ahora, el corredor de autopistas se ha concebido como una infraestructura de tránsito, destinada a dar soporte a los equipamientos industriales situados a sus lados. Nuestra propuesta se basa en entender el 'corredor' como un sistema complejo en el que el paisaje ondulado existente, los asentamientos y las infraestructuras ferroviarias y viarias sean todos parte activa de nuestro intento por dar una definición a esta condición lineal urbana. Más que un plan general, el objetivo de nuestra propuesta es transformar lo ya existente mediante intervenciones moleculares, mínimas, puntuales y asequibles; actuaciones desarrolladas por fases y capaces de redefinir una condición urbana latente mediante la introducción de equipamientos colectivos, el fomento de la densificación y la preservación de espacios vacíos. En el núcleo de este replanteamiento del corredor, imaginamos el establecimiento de un ritmo. Marcar un ritmo significa construir una lógica para un nuevo desarrollo que otorgue jerarquía al tejido urbano pero, también, preservar espacios vacíos, tanto por razones ambientales como de crecimiento futuro. Dada la condición estratificada del tejido urbano que acompaña la autovía, nuestra propuesta puede leerse como el establecimiento de una nueva ritualidad territorial, un nuevo y potencial movimiento rítmico a lo largo de las diferentes secciones que forman parte de la espina dorsal del nuevo corredor. El ritmo se construye a partir de la alternancia y sucesión de múltiples y diversas condiciones y elementos: lo construido y lo no construido; la variación de velocidad de tránsitos y movimientos; y la disposición —a intervalos y emplazamientos específicos— de elementos puntuales, tales como Emplazamiento de Tirana-Durrës / Location of the Tirana-Durrës region

equipamientos públicos o vegetación.

El corredor entre Tirana y Durrës / The Tirana-Durrës corridor

Vista del corredor Tirana-Durrës / View of the Tirana-Durrës corridor

The bundle of roads and motorways connecting the cities of Tirana and Durrës offers an opportunity to develop a project at the territorial scale which focuses on the road as the catalyst for urban form. Until now, this motorway corridor has been conceived as transit infrastructure for the industrial facilities alongside it. Our proposal is based on an understanding of the ‘corridor’ as a complex system in which the surrounding hilly landscape, the villages, the rail and road infrastructures are all an active part of our attempt to give a definition to this linear urban condition. Instead of a masterplan, our proposal aims to transform what is already there through minimum, punctual and affordable molecular interventions, implemented in phases and capable of redefining this latent urban condition by introducing collective facilities, encouraging densification

EASIER TAKEN SLOW

and curating the void space. At the core of this rethinking of the corridor is our imagination of a rhythm. Establishing a rhythm means constructing a logic for new development, giving

Reorganización del Corredor Tirana-Durrës Reorganization of the Tirana-Durrës Corridor

a hierarchy to the urban fabric while preserving empty space for both environmental reasons and future growth. Given the layered nature of the urban fabric along the highway, our proposal can be read as the establishment of a new rituality of the territory, a new potential rhythmic movement along the different sections that are part of the new corridor backbone. This rhythm is constructed

TIRANA-DURRËS REGION, ALBANIA. 2014-

through the alternation and succession of multiple differing conditions and elements: built and

[IN COLLABORATION WITH STUDIO B&L]

unbuilt, the changing speed of transits and movements, and the positioning at specific intervals

COMPETITION FIRST PRIZE

and locations of particular elements such as collective facilities and vegetation.

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Planta de situación de las intervenciones propuestas (en rojo) Grupos de instalaciones públicas se emplazan a intervalos regulares (700 m aproximados) a lo largo de la carretera que conecta Tirana con Durrës Los olivares actúan como zonas exentas de construcción, salvo para alojar instalaciones públicas

Site plan of proposed interventions (in red) At almost regular intervals (approx. 700 m) clusters of public facilities surrounded by olive groves are placed along the motorway between Tirana and Durrës. The olive groves act as no-build zones except for the public facilities

Cada intervención a lo largo del corredor Tirana-Durrës se conforma a partir de una gramática de instalaciones públicas repetidas en cada emplazamiento

Each intervention along the Tirana-Durrës corridor is made of a grammar of public facilities repeated at each site

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Intervenciones: cada emplazamiento viene definido por un olivar, que actúa como una zona exenta de construcciones excepto por las instalaciones urbanas

Interventions: each site is defined by a grove planted with olive trees that acts as a no-build zone except for the public facilities

A lo largo del trazado de la autovía, en lugar de proponer dónde construir, sugerimos áreas libres de construcción. En ellas podrían plantarse

Along the motorway, instead of proposing where to build, we suggest areas not to be built. These areas could be planted with olive trees, an element

olivos —un elemento que recuerda al paisaje tradicional de las carreteras albanesas—, mientras que a los lados de la autovía podrían plantarse

reminiscent of the traditional Albanian roadscape, while the motorway could be flanked by pine trees on both sides. Pedestrian/bike bridges provide safe

pinos. Estableciendo un ritmo regular a lo largo de dicha autovía, las pasarelas para peatones y ciclistas permiten atravesarla de forma segura.

connections across the motorways at regular intervals. Collective facilities such as as civic centres, schools, kindergartens, libraries, bazaar and train/tram

Junto a las pasarelas se disponen equipamientos colectivos, tales como centros cívicos, escuelas, jardines de infancia, bibliotecas, bazares o

stops are placed next to these bridges. In addition, there is a series of belvederes, accessible from the main town centres via pedestrian paths that climb

paradas de autobuses y tranvías. Además, se implantan una serie de miradores accesibles —desde el centro de los principales asentamientos—

the hills, simple platforms that allow visitors to look back at the corridor from different locations. In contrast to the hectic life of the corridor, we imagine them

a través de sendas que se elevan hacia las colinas. Son sencillas plataformas que permiten a los visitantes volver la vista hacia el corredor desde

as places of serenity and meditation.

distintos sitios y que, a diferencia de la frenética vida que discurre en el corredor, se imaginan como lugares de serenidad y meditación.

Instalaciones urbanas: centro cívico, bazar, pasarela, parada de tranvía/tren, mirador

Public facilities: Civic Center, bazaar, bridge, station, belvedere

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Planta de situación: centro cívico, pasarela, bazar y senda peatonal / Site plan: civic center, bridge, bazaar and pedestrian path

CENTRO CÍVICO. Planta tipo / CIVIC CENTRE. Typical floor plan

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Variaciones del centro cívico / Civic centre variations

Alzado tipo de la pasarela / Pedestrian bridge. Typical elevation

MIRADOR. Planta tipo / BELVEDERE. Typical plan

Variaciones del mirador / Belvedere variations

PASARELA. Variaciones posibles / PEDESTRIAN BRIDGE. Possible variations

Mirador en Maminas / Belvedere in Maminas

Vista cruzando la carretera Tirana-Durrës por una pasarela / View while crossing Tirana-Durrës road on a pedestrian bridge

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EVERYDAY IS LIKE SUNDAY

Estudio para la Transformación del Parque de Oficinas Study for the Transformation of an Office Park BRUSSELS AND FLANDERS, BELGIUM. 2015

El parque de oficinas es uno de los desarrollos urbanos más emblemáticos del siglo XX. Planteado en su origen en Estados Unidos, una versión más modesta de esta tipología proliferó en gran medida en el extrarradio de muchas de las ciudades europeas. Aunque todavía se sigan construyendo nuevos parques de oficinas, los desarrollados en las últimas décadas del siglo XX están hoy en gran medida infrautilizados, incluso, abandonados. Teniendo en cuenta las preocupaciones contemporáneas por el excesivo consumo del suelo y la necesidad de vivienda asequible, nuestra propuesta sugiere un escenario en el que las autoridades de planeamiento urbano podrían contemplar el facilitar la adquisición de estos enclaves privados infrautilizados por asociaciones de vivienda sin fines de lucro (como cooperativas o fideicomisos de suelo comunitario). Después de un minucioso estudio de los parques de oficinas existentes, nos dimos cuenta que, aunque los construidos en los años 80 y comienzo de los 90 son los más infrautilizados, también son los que tienen un mayor potencial de transformación debido a su carácter genérico. Nuestra propuesta tiene como objetivo transformar los parques de oficinas infrautilizados en espacios de vida y de trabajo. Más que proponer soluciones ad-hoc para cada uno de ellos, proponemos un catálogo de estrategias que van desde la mínima transformación hasta la máxima. Estas estrategias se definen como 'célula', 'borde' y 'campo'. La estrategia de la 'célula' consiste en la remodelación de edificios existentes para convertirlos en espacios de trabajo vivos mediante la reorganización de sus particiones internas y la adición de una serie de módulos habitables alrededor del perímetro.

Micro iniciativas: Ocupación del Espacio Esta clasificación muestra cómo espacios dedicados a la producción material (tales como laboratorios, talleres, pequeñas fábricas, etc.) normalmente están disponibles como grandes espacios cuyas superficies oscilan entre los 400 y los 1000 metros cuadrados. Nuestra estrategia de diseño apunta a la posibilidad de tener estos espacios disponibles también en tamaños más pequeños sin comprometer su flexibilidad y su potencial ampliación.

Micro enterprises: Space Occupancy This taxonomy shows how spaces for material production (such as lab, workshop, small factory, etc.) are usually available as large spaces whose average sqm ranges from 400 to 1000. Our design strategy aims to the possibility to have also these spaces available in smaller size without compromising the flexibility and the possibility for larger spaces.

The office park is one of the most emblematic types of 20th century urbanization. Originally developed in the United States, a more modest version of the office park typology proliferated in large numbers in the outskirts of many European cities. Although new office parks continue to be built, the ones developed in the last decades of the 20th century are largely underused or even abandoned. Considering recent concerns about land over-consumption and the need for affordable housing, our proposal suggests a scenario in which planning authorities could facilitate the acquisition of these underused private sites by non-profit housing associations such as cooperatives or community land trusts. After a careful survey of existing offices parks, we realized that those built in the 1980s and early 90s are the most underused but also have the most potential for transformation because of their generic character. Our proposal aims at transforming the office parks into living and working spaces. Instead of proposing ad-hoc solutions for each site, we propose a catalogue of strategies that go from minimum to maximum transformation. These strategies are defined as ‘cell’, ‘edge’ and ‘field’. The ‘cell’ strategy consists of retrofitting existing buildings into living working spaces by re-organizing the internal partitions and adding a series of living pods around the perimeter.

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Cronología del Parque de Oficinas: 1985-2015 Los parques de oficinas construidos en la década de 1980 son los más problemáticos en su estado actual. Los construidos entre la década de 1980 y principios de 1990 tienen una superficie construida relativamente pequeña, y por esta razón, son los más adecuados para ser reformados como espacios de vivienda/taller.

Office Park Chronology: 1985-2015 Office park built in the 1980's are the most problematic in their current condition. The ones built between the 1980's and early 1990's have a relatively small built area and for this reason are the most suitable for being retrofitted as living/working space.

La estrategia de 'borde' sugiere construir nuevas viviendas a lo largo del perímetro de cada parque de oficinas, y transformar los edificios de

The ‘edge’ strategy suggests building new housing along the perimeter of each office park and transforming the existing office buildings into working spaces

oficinas existentes en espacios de trabajo y equipamientos comunitarios. Este perímetro habitable se basa en hileras de unidades de una sola

and communal facilities. This inhabitable perimeter is based on rows of one-room units that can be easily linked to form larger households.

estancia susceptibles de unirse fácilmente a otras viviendas más grandes.

The ‘field’ strategy suggests maximum occupation of the space in between existing buildings which are transformed into communal facilities. This strategy is

La estrategia de 'campo' sugiere la máxima ocupación del espacio entre los edificios existentes que se transforman en equipamientos comunitarios.

based on a dense fabric of terraced houses whose interior allow both living and working. The use of the ‘edge’ or ‘field’ strategy depends on the current condition

Esta estrategia se basa en un tejido denso de casas adosadas cuyo interior permite tanto vivir como trabajar. El uso de las estrategias de 'borde'

of the office park.

o de 'campo' depende de la condición actual en la que se encuentre el parque de oficinas objeto de consideración.

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Keiberg Office Park, Zaventem, 1985

Green Hill Campus, Leuven, 2000

Amadeus Square, Anderlecht, 1999

Amadeus Square, Anderlecht, 1999

Ikaros Business Park, Zaventem, 1990

Keiberg I, Zaventem, 1985

Imperial, Zaventem, 1990

Office Park Fountain, Bornem, 1991

Sphere Business Park, Zellik, 1992

Parques de oficinas existentes / Existing office parks

Transformación de edificio de oficinas: ↑ axonometría y ↓ fases Office building transformation: ↑ axonometric view and ↓ phases

EMPLAZAMIENTOS PILOTO: ESPACIO CONSTRUIDO EXISTENTE / PILOT SITES: EXISTING BUILT SPACE

INTERVENCIÓN TIPO CÉLULA / CELL TYPE INTERVENTION

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Amadeus Square, Anderlecht

Sphere Business Park, Zellik

Business Park, Ghent

INTERVENCIÓN TIPO BORDE / EDGE TYPE INTERVENTION

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Tipologías de vivienda: Tipo A (vivienda en galería) / Housing Typologies: Type A (Gallery Housing)

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1 Espacio de almacenaje 2 Alcoba 3 Logia

1 Storage space 2 Alcova 3 Loggia

A Planta baja B Planta segunda C Altillo para la cama

A Ground Floor B Second Floor C Bed Mezzanine

Tipologías de vivienda: Tipo B (vivienda en torre) / Housing Typologies: Type B (Tower Housing)

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1 Espacio de almacenaje 2 Alcoba 3 Logia

1 Storage space 2 Alcove 3 Loggia

A Planta baja B Planta segunda C Altillo para la cama

A Ground Floor B Second Floor C Bed Mezzanine

Minerva Park, Zaventem

Fountain Park, Bornem

INTERVENCIÓN TIPO CAMPO / FIELD TYPE INTERVENTION

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Tipologías de vivienda: Tipo A (viviendas en galería) / Housing Typologies: Type A (Gallery Housing)

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Nuestra propuesta se centra en un modelo realista de residencia para artistas que han elegido vivir y trabajar juntos. Con este proyecto, queremos poner en cuestión la idea misma de la 'casa' como una esfera separada del mundo de la creación, del cual la villa es una de sus representaciones más emblemáticas. En nuestra propuesta para una Villa Comunal, desafiamos la visión de la domesticidad presentando un espacio que es genérico y que, consecuentemente, trasciende la distinción entre vivir y trabajar. El proyecto se basa en tres criterios principales. El primero es que la Villa es una casa comunal organizada según los principios del Mietshäuser Syndikat (Sindicato de Arrendatarios), vigente en Alemania desde hace veinte años, y cuyo propósito principal es la retirada de la vivienda del mercado inmobiliario comercial. El segundo criterio es que las villas se construyan en lo que actualmente es suelo en desuso, y no catalogado para un uso específico, dentro del actual Plan General (residencial, industrial, zona verde, agrícolas, etc.). Normalmente, la mayor parte de este suelo pertenece a la municipalidad o a otros organismos públicos. Según nuesMapeo de terrenos públicos sin uso, potenciales emplazamientos para la Villa Comunal en Berlín. Terrenos de estas características pueden ser utilizados para iniciativas colectivas sin ánimo de lucro como el Sindicato de Viviendas, cedidos gratuitamente o subvencionados.

Mapping of unused public land as potential sites for the Communal Villa in Berlin. Land of this sort can be released to collective non-profit initiatives such as the Syndicate of Tenements either at no cost or on subsidized lease.

Una constelación de emplazamientos / A constellation of sites

tra hipótesis, este tipo de suelo podría ser cedido al Sindicato de Arrendatarios de forma gratuita o subvencionada. Y el tercer criterio es reducir costes, por eso la Villa se concibe como un sencillo edificio industrial prefabricado en acero.

Terreno en Berlín en desuso / Unused land in Berlin

Our proposal focuses on a realistic housing model for artists who have chosen to live and work together. With this project, we want to question the very idea of the ‘house’ as a sphere separated from the world of production, for which the villa is one of the most emblematic representations. In our proposal for a Communal Villa, we challenge this vision of domesticity with a space that is generic and thus goes beyond the distinction between life and work. Our proposal is based on three main criteria. The first one is that the Villa is a communal house organized on the basis of the principles of the Mietshäuser Syndikat (Syndicate of Tenants), which has existed in Germany for over twenty years, primarily aimed at withdrawing housing from the commercial real estate market.

COMMUNAL VILLA

Prototipo Residencial para 50 Artistas Housing Prototype for 50 Artists BERLIN, GERMANY. 2015 [IN COLLABORATION WITH REALISM WORKING GROUP] RESEARCH PROJECT AND INSTALLATION

Second, the Villas are to be built on currently unused plots, which even in the current urban master plan are not earmarked for any other program (residential, industrial, green space, agricultural, etc.). Generally, most of this land belongs to the municipality or other public bodies. According to our hypothesis, land of this sort could be released to the Syndicate of Tenants either at no cost or on a subsidized lease. Third, to reduce costs, the Villa is imagined as a simple industrial building based on prefab steel construction.

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La estructura prefabricada se diseña en base a un módulo de 7,50 x 7,50 x 5 metros y se presenta vista para que los arrendatarios puedan distinguir los elementos de carga, una información conveniente en el caso de que quieran trans formar o modificar el edificio en el fu turo. Todas las particiones son de madera y se pueden desmontar. Las únicas particiones fijas son aquellas que definen las 'paredes habitables', que separan las células individuales del espacio colectivo.

The structure is based on a 7.50 m x 7.50 m x 5 m module. The prefab structure remains visible to allow the inhabitants to discern the load-bearing elements should they want to eventually modify or transform the building in the future. All the partitions are made of timber and are movable. The only fixed partitions are the ‘inhabitable walls’ that divide the individual cells from the collective space.

Diagramas estructurales / Structural diagrams

Estructura y muros habitables. Los muros habitables marcan la frontera entre el espacio común y el privado Structure and inhabitable walls. The inhabitable walls define the boundary between the solitary and the communal spaces

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Planta baja. Taller ruidoso / Ground floor. Noisy workshop

Planta primera / First floor plan

1 2 3 4

Cocina Espacio colectivo multiuso Habitación Almacenaje

1 2 3 4

Kitchen Collective multipurpose space Room Storage

Planta baja. Piscina y sauna / Ground floor. Pool and sauna

En términos de diseño, la Villa se compone de espacios individuales (células) y colectivos (estudios, talleres, cocinas, sauna, estudio de sonido, guarderías, etc.). Esta organización tiene como objetivo maximizar el espacio colectivo y reducir al mínimo el individual —convertido de ese modo en verdadero espacio refugio — y, al mismo tiempo, animar a los inquilinos a relacionarse en las áreas compartidas.

The Villa design creates individual spaces (cells) and collective spaces (studios, workshops, kitchens, sauna, sound studio, kindergarten, etc.). This organization aims to maximize the collective space and minimize the individual space, so that the latter can become a true refuge while at the same time encouraging tenants to dwell in the collective space.

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Planta baja / Ground floor plan

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Entrada Logia Espacio social Cocina Sauna Piscina Taller ruidoso Estudio de grabación Lavandería Habitación individual Almacenaje

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Entrance Loggia Meeting room Kitchen Sauna Pool Noisy workshop Recording studio Laundry Room for one person Storage

Planta primera. El espacio colectivo central obtiene luz natural desde arriba / First floor. The central collective space is top-lit

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Sección / Section

Planta tercera / Third floor plan

Planta primera. Vista del espacio colectivo multiuso / First floor. View of the collective multipurpose space

Planta segunda / Second floor plan

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1 2 3 4

Cocina Galería Habitaciones Almacenaje

1 Cocina 2 Galería estudio 3 Almacenaje

1 2 3 4

Kitchen Gallery Rooms Storage

1 Kitchen 2 Gallery studio 3 Storage

Planta segunda. Esta galería mira hacia el espacio colectivo multiuso desde arriba Second floor. This gallery overlooks the collective multipurpose space from above

Planta primera. Espacio colectivo multiuso / First floor. Collective multipurpose space

Habitación individual con el muro habitable (cerrado y abierto) / Individual room with the inhabitable wall (closed and open)

Frente exterior / Exterior elevation

El muro habitable contiene una alcoba, un baño y almacenaje privado / The inhabitable wall contains an alcove, a bathroom and private storage

Frente interior / Interior elevation

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DECAMERON

Proyecto para el Nuevo Parque Central de Prato Project for the New Central Park of Prato PRATO, ITALY. 2016 [IN COLLABORATION WITH ELIA ZENGHELIS AND STUDIOSILVA] COMPETITION FOURTH PRIZE

Nuestra propuesta exige repensar el concepto de parque como una secuencia de jardines siempre variables. Evocar el tema del jardín no significa volver atrás en el tiempo sino, al contrario, trascender la idea de parque como espacio para la contemplación pasiva de la naturaleza y entenderlo como un espacio de diversidad, intercambio y solidaridad entre los habitantes de la ciudad. Al igual que el jardín medieval, el jardín contemporáneo puede ser un espacio que englobe diferentes 'recintos' en continua transformación y, en este caso, un jardín donde las plantas y las formas minerales se vean afectadas por la interpretación que los vecinos de Prato hagan de ellas. De ese modo, la artificialidad no se oculta, sino que se despliega a través de un diseño que organiza el parque como una secuencia de elementos de los que emergen ritmos diversos pero claramente reconocibles. Proponer una interpretación del parque como un jardín no es una elección obligada por el hecho de que el área del Parque Central de Prato no sea grande, está motivada también por el hecho de que es en esta parte de Italia, en La Toscana, donde surgió la idea del jardín como huerto, algo que hoy en día parece merecer la pena revalorizar.

El centuriation romano entre Florencia y Prato The Roman centuriation between Florence and Prato

El sistema antiguo de iglesias parroquiales The ancient system of the parish churches

La estructura de espacios abiertos The structure of the open spaces

El nuevo parque dentro de la muralla medieval The new park site within the medieval walls

Constelación de huertas y huertos existentes Constellation of existing orchards and kitchen gardens

Recorrido a lo largo de los monumentos de Prato Promenade of Prato’s most important monuments

Our proposal requires a rethinking of the park as a sequence of ever-changing gardens. Evoking the theme of the garden does not mean going back in time but on the contrary, going forward beyond the idea of the park as a space for passive contemplation of nature, encouraging its consideration as a space for diversity, sharing and solidarity among the inhabitants of the city. Like the medieval garden, the contemporary garden can be a space consisting of different 'rooms' in continuous transformation, where plants and mineral forms are affected by the way the citizens of Prato interpret them. In this way, artificiality is not hidden but displayed through a design that organizes the park as a sequence of elements in which ever-different but clearly recognizable rhythms emerge. The proposal for the park’s interpretation as a garden was not forced by the fact that the area of the Central Park is not large. It was partly motivated by the fact that it was precisely in this part of Italy, Tuscany, where the idea of the garden as a kitchen garden emerged, and that seems worth highlighting today.

Vista del Nymphaeum / View of the Nymphaeum

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Vista del nuevo parque en su contexto / View of the new park within its context

El nuevo parque: capas del diseño / The new park: design layers

La organización espacial del parque deriva de la historia y la forma del territorio

The spatial organization of the park derives from the history and shape

de la ciudad de Prato. Cuando uno observa este territorio, resulta llamativa

of the city’s territory. It is based on the organizational clarity of the Roman

la claridad de su asentamiento —una claridad que, incluso en las fases más

grid which stretched between Florence and Pistoia, and became the

recientes de desarrollo urbano, parece no haberse perdido— que se basa en

palimpsest where all the land markings were later configured: the cardo

la retícula romana que se extendió entre Florencia y Pistoia, y que devino en

and decumanus that shaped the city, the system of parish churches

el palimpsesto de todos los trazados territoriales configurados posteriormente:

that defined the Prato area in the Middle Ages and the canal system

el cardo y el decumanus. Este trazado modeló la ciudad y el sistema de

that patterned the fields and later became the hydraulic force that pow-

iglesias parroquiales que definió el área de Prato en la Edad Media o el sistema

ered textile factories. What is striking when one observes this territory

de canales —un sistema que trazó el patrón de los sembradíos y que más

is the clarity of its settlement, which, even in the more recent phases

tarde se convirtió en la fuerza hidráulica que suministró energía a las fábricas

of its urban development seems not to have been lost.

textiles—. De la lectura de este sistema deriva el tejido que estructura el

The weave that structures the park as a system of strips parallel to the

parque como un conjunto de franjas orientadas paralelamente al cardo prin-

orientation of the main cardo derives from the reading of this system.

cipal. Cada una de ellas hace referencia a un paisaje específico del área de

Each of these strips refers to a specific landscape of the Prato area:

Prato: el bosque; la huerta de plantas aromáticas y la de árboles frutales: los

the woods, the kitchen gardens and orchards, the gardens, the fields,

jardines; los sembradíos y, finalmente, la gran pradera junto a la muralla.

and finally the large meadow under the walls.

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El parque se convierte así en un dispositivo analógico en el que

The park thus becomes an analogical device in which

se evocan diversos paisajes, entendidos no sólo como imágenes

the different landscapes are evoked, not only as images

sino, sobre todo, en función del uso que de ellos hacen los ciu-

but above all through their use by the inhabitants. The

dadanos. Consecuentemente, el concepto de uso se hace cru-

concept of use is therefore crucial: use designates the

cial: el uso designa las prácticas introducidas por el sujeto,

practices engaged in by the subject, where temporality

donde temporalidad y movimiento no pueden reducirse a una

and movement cannot be reduced to a given function.

función dada. El uso promueve el tacto, la visión cercana y el

Use encourages touch, close-up vision and direct con-

contacto directo con las cosas.

tact with things.

La secuencia de recintos, si bien mantiene vagas sus funciones,

The sequence of rooms leaves their functions vague

define áreas espaciales precisas y situaciones siempre variables

while defining precise spatial areas, ever-changing sit-

—como zonas expuestas al sol y otras más frescas—, espacios

uations such as areas exposed to the sun and others

en donde la intensidad de uso puede variar durante el día o a lo

that are cooler, spaces where the intensity of use can

largo de las estaciones.

vary during the day or over the seasons.

El nuevo parque: planta general y sus elementos constituyentes / The new park: the main plan and its constituent elements

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Vista del estanque / View of the pond

→ Vista de la pista deportiva / View of the playground

Vista del graderío del teatro al aire libre / View of the theatre cavea

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Loveless

Loveless

Una Breve Historia de la Vivienda Mínima1

A Short History of Minimum Dwelling1 Pier Vittorio Aureli & Martino Tattara

Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara

Die Wohnung für Das Existenzminimum The Dwelling for Minimum Subsistence Sigfried Giedion and CIAM architects, 1930

Diagrama de una vivienda colectiva Diagram of a collective dwelling Karel Teige, The Minimum Dwelling) 1932

Nejmenší byt Minimal House Karel Teige, 1932

"La reforma de los apartamentos llevada a cabo por la Arquitectura Moderna dejó meridianamente claro que el problema de la vivienda mínima no podía resolverse mediante la mera reducción y simplificación de la planta". Karel Teige, The Minimum Dwelling, 1932

La idea de 'vivienda mínima' remite por lo común a un espacio para vivir extremadamente reducido y, como tal, asociado con tipologías como el estudio-apartamento, el micro-piso, la micro-casa, o incluso la típica casa unifamiliar en versión reducida a miniatura. Esto fue duramente criticado en 1932 por el crítico y poeta checoslovaco Karel Teige en su libro Nejmensi Byt (La Vivienda Mínima).2 El libro, que se centra en la condición de la vivienda de la clase trabajadora, se puede leer como una respuesta crítica a las actas del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado en Frankfurt en 1929, cuyo tema fue 'la vivienda para la subsistencia mínima', también conocido como Existenzminimum.3 Conforme a los arquitectos del CIAM, Existenzminimum abordaba la posibilidad de solventar el problema de la escasez habitacional mediante la reducción de las dimensiones de las viviendas al mínimo posible y, de ese modo, producir la drástica reducción del tamaño del edificio.4 Para lograr tal objetivo, el CIAM publicó un compendio de casos de estudio de proyectos de vivienda ejemplar diseñados por arquitectos modernos que ilustraba cómo las casas podían convertirse en 'viviendas mínimas'.5 En cualquier caso, pese a su dramática reducción de dimensiones, la vivienda mínima del CIAM seguía siendo, básicamente, una vivienda familiar. Fue precisamente contra la idea de considerar la vivienda mínima como la reducción de la típica

"The reform of apartments by modern architecture made it abundantly clear that the problem of minimum dwelling could not be solved by the mere reduction and simplification of the floor plan". Karel Teige, The Minimum Dwelling, 1932

The idea of ‘minimum dwelling’ commonly refers to an extremely reduced space for living, and as such it is associated with typologies such as the micro-flat, the micro-house, the studio-apartment or even the typical family house reduced to a miniature version. It was strongly criticised in 1932 by the Czechoslovakian critic and poet Karel Teige in his book Nejmensi Byt (The Minimum Dwelling).2 The book, which focuses on the condition of housing for the working class, can be read as a critical response to the proceedings of the International Congress of Modern Architecture (CIAM) held in Frankfurt in 1929, whose topic was ‘the dwelling for minimum subsistence’, also known as the Existenzminimum.3 According to the CIAM architects, Existenzminimum addressed the possibility of solving the housing shortage by reducing dwelling dimensions to the minimum possible and thus producing a drastic reduction in building size.4 To achieve this goal, CIAM published a compendium of exemplary case studies of housing projects designed by modern architects that illustrated how houses could become ‘minimum dwellings’. 5 Yet, despite its dramatic reduction, the CIAM minimum dwelling remained mainly a family house – and it was precisely against the idea of minimum dwelling as reduction of the typical, bourgeois, single-family unit to a small house that Teige moved his critique.

unidad burguesa unifamiliar a una casa pequeña, hacia lo que Teige dirigió su crítica. 1 Publicado por primera vez en Eszter Steierhoffer y Justin McGuirk (eds.), Home Futures: Living in Yesterday’s Tomorrow (London: Design Museum Publishing, 2018), 245-256. Una version más larga de este ensayo se publicó en Dogma, Loveless: The Minimum Dwelling and Its Discontents (Milano: Black Square, 2019).

1 First published in Eszter Steierhoffer and Justin McGuirk (eds.), Home Futures: Living in Yesterday’s Tomorrow (London: Design Museum Publishing, 2018), 245-256. A longer version of this essay has been published in Dogma, Loveless: The Minimum Dwelling and Its Discontents (Milano: Black Square, 2019).

2 Karel Teige, The Minimum Dwelling, traducción Eric Dluhosch (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002).

2 Karel Teige, The Minimum Dwelling, trans. Eric Dluhosch (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002).

3 Ver Kalus Spechtenhauser y Daniel Weiss, 'Karel Teige and the Ciam: The History of a Troubled Relationship', en Karel Teige/1900-1951. L’Enfant Terrible of the Czech Modernist Avant-Garde, (eds.) Eric Dluhosch y Rostislav Svacha (Cambridge Mass.: MIT Press, 1999), 216-55

3 See Kalus Spechtenhauser and Daniel Weiss, ‘Karel Teige and the Ciam: The History of a Troubled Relationship’, in Karel Teige/1900-1951. L’Enfant Terrible of the Czech Modernist Avant-Garde, eds. Eric Dluhosch and Rostislav Svacha (Cambridge Mass.: MIT Press, 1999), 216-55.

4 E. May, 'Das Neue Frankfurt', Das Neue Frankfurt, No. 1 (Octubre-Noviembre,1926).

4 E. May, ‘Das Neue Frankfurt’, Das Neue Frankfurt, No. 1 (October-November 1926).

5 Varios autores, Die Wohnung für Das Existenzminimum (Frankfurt am Main: CIAM, 1930).

5 Various authors, Die Wohnung für Das Existenzminimum (Frankfurt am Main: CIAM, 1930).

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Para Teige, la vivienda mínima del CIAM reafirmaba la esencia de la vivienda en el marco del sistema capitalista: la casa como el espacio que naturaliza la estructura familiar patriarcal y, que de ese modo, constituye una encarnación de la propiedad privada.6 Frente a la vivienda mínima del CIAM, Teige propuso la casa como una residencia colectiva en la cual a cada adulto, mujer y hombre, se le facilitaría un "espacio habitable independiente, mínimo pero adecuado"; una vivienda donde todos los quehaceres domésticos, como la limpieza, la cocina y el cuidado de los niños, estarían colectivizados.7 Este modelo no era nuevo, estaba inspirado en formas de vida colectiva que habían proliferado con el desarrollo de la industrialización, como hoteles residenciales, o casas comunales y de huéspedes. Teige entendió estos precedentes desde un punto de vista dialéctico y, a la vez, como formas extremas del empobrecimiento de la clase obrera y como crítica al hogar familiar tradicional. De ahí que su idea de la vivienda colectiva fuera una versión extrema de estos precedentes, que él entendió como fundamentales para el cambio en los hábitos de vida y decisivos para contribuir a procurar una sociedad igualitaria, liberada del peso de la labor doméstica y la propiedad privada. Es por eso especialmente importante volver a la crítica definición de Teige de 'vivienda mínima' y emplearla como brújula con la que navegar por el paisaje residencial contemporáneo de nuestras ciudades. El carácter ambiguo de la propuesta del CIAM, tal como reveló la crítica de Teige, es aún más engañoso hoy, cuando es frecuente que se presenten nuevas formas de unidades mínimas habitables amparadas bajo una tranquilizadora imagen de colectividad, interacción social y participación. Y, sin embargo, detrás de esa imagen progresista, muchas encarnaciones recientes de la idea de vivienda mínima de nuevo se basan, en gran medida, en estructuras de propiedad tradicionales, en la falta de reparto de los quehaceres domésticos y en los elevados precios del alquiler, revelando cómo la 'vivienda mínima' puede fácilmente colarse entre la emancipación social y la especulación reaccionaria de la propiedad. En los siguientes apuntes, nos gustaría trazar una historia concisa de la vivienda mínima, desde sus orígenes hasta hoy, continuando

For Teige, the CIAM minimum dwelling left unchallenged the essence of housing within the capitalist system: the house as the space that naturalises the patriarchal family structure and thus forms the embodiment of private property.6 In opposition to the CIAM minimum dwelling, Teige proposed the house as a collective dwelling in which each adult, women and men, would be provided with a "minimal but adequate independent, habitable room" while all domestic services such as housekeeping, cooking and child caring would be collectivised.7 This model was not new but inspired by forms of collective living that had proliferated with the rise of industrialisation – such as residential hotels, and boarding and communal houses. Teige understood these precedents dialectically as both extreme forms of the pauperisation of the working class and as a critique of the traditional family household. His idea of collective dwelling was thus an extreme version of these precedents, which he saw as instrumental in changing the habits of dwelling towards an egalitarian society freed from the burdens of domestic labour and private property. It is thus especially important to return to Teige’s critical definition of ‘minimum dwelling’ as a compass with which to navigate the contemporary, residential landscape of our cities. The ambiguous character of the CIAM proposal, as revealed by Teige’s critique, is even more deceptive today when new forms of minimum-living units are often presented under the reassuring image of collectivity, social interaction and sharing. And yet, behind this progressive image, many recent embodiments of the idea of minimum dwelling are again being largely based on traditional ownership structures, on the lack of sharing of domestic chores and on high rental prices, revealing how ‘minimum dwelling’ can very easily slip between social emancipation and reactionary property speculation. In the notes that follow, we would like to trace a concise history of the minimum dwelling from its origins to today, following and expanding Teige’s critique. Our goal is to show both the contradictions and the potential of the minimum dwelling in reaching a definition of the house not as a private household but as universal, basic space.

y ampliando la crítica de Teige. Nuestro objetivo es mostrar tanto las contradicciones como el potencial de la vivienda mínima para así llegar a una definición de la casa entendida no como un hogar privado, sino como un espacio básico universal.

Apartamento para una persona One-Person apartment Cornelis Meijer, 1689

Monasterio y Ermita de Camaldoli Monastery and Hermitage of Camaldoli Tuscany, Italy. 1012

LA CÉLULA MONÁSTICA Y EL APARTAMENTO DE UNA SOLA HABITACIÓN

THE MONASTIC CELL AND THE ONE-ROOM APARTMENT

Vivir ha sido siempre un esfuerzo colectivo y, pese a ello, con la aparición de las culturas sedentarias, lo que se estableció como

Dwelling has always been a collective effort, and yet with the rise of sedentary civilisations the family has established itself as the hegemonic social unit. By ‘family’, we mean a group of people bound both by kinship and by economic ties, and living in the same place. As such, the family became the quintessential representation of private property in the form of the owner’s power over his household as well as over the actual space of his house. It was especially true in the Western context that the house became a physical enclosure separating the household from the rest of the community. It is in this sense that it became a domestic space in the etymological meaning of the word. The term ‘domestic’, which we still use today to address the act of dwelling in the house, comes from domus, a Latin word derived from an Ancient Greek term meaning ‘to build’. While this etymological origin might seem neutral, the same root gave rise to terms referring to forms of potentially violent control, such as dominus, ‘the head of the house’, and its various declensions: domination, dominion, and so on. Domestic space is thus always organised around a vector of command that implies a subaltern relationship to power, in which the family is one of the most important institutions.

unidad social hegemónica fue la familia. Por 'familia', nos referimos a un grupo de personas unidas tanto por lazos de parentesco como por vínculos económicos que viven en el mismo lugar. Como tal, la familia se convirtió en la representación de la quintaesencia de la propiedad privada, expresada en el poder del propietario sobre su hogar y sobre el espacio mismo de su casa. En el contexto occidental, fue especialmente cierto que la casa devino en un recinto físico que separaba a la familia del resto de la comunidad. Éste es el sentido que lo convirtió en un espacio 'doméstico' en el significado etimológico de la palabra. El término 'doméstico', que todavía utilizamos hoy para referirnos al acto de vivir en la casa, procede de la palabra latina domus, derivada de un término griego antiguo que significa 'construir'. Aunque este origen etimológico pueda parecer neutral, es esta misma raíz la que dio origen a términos que aluden a formas de control potencialmente violento, tales como dominus ('el jefe de la casa') y sus variadas declinaciones (dominación, dominio, y demás). De modo que el espacio doméstico siempre se ha organizado en torno a un vector de mando que implica una relación subalterna al poder, un poder dentro del cual la familia es una de las instituciones más importantes. 6 Teige, 1-7.

6 Teige, 1-7.

7 Ibid.,17

7 Ibid., 17.

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Puede sostenerse que la idea de vivir al margen de ese poder que emanaba de la estructura familiar y social surgió en Oriente Medio en el siglo IV d.C., asociado a la aparición del monasticismo. Aunque éste comenzó como un empeño solitario, eremítico, pronto esta tentativa fue desarrollándose en forma de comunidades de iguales definidas como 'cenobíticas', en las cuales la vida llevada en soledad fue sustituida por la vida colectiva.8 Y fue precisamente como reacción al estrés de tal vida colectiva que las órdenes monásticas, como los Camaldulenses y, más tarde, los Cartujos, recuperaron la idea de la vida eremita, si bien, organizada con afán comunitario. Aquellas sociedades monásticas pusieron empeño en la posibilidad de vivir juntos 'y' aparte, creando colonias de 'casas' unipersonales y autosuficientes. Como apunta el historiador de arquitectura Georges Teyssot, esta forma de vida monástica fue el semillero de lo que más tarde se convertiría en una tipología fundamental de la modernidad: el pequeño apartamento.9 La celda monástica y la unidad de vivienda monástica influyeron, sin duda, en el desarrollo de formas modernas de alojamiento, radicalmente diferentes entre sí, desde las aristocráticas (apartamentos de un solo ámbito) hasta las formas de alojamiento para la clase trabajadora, o incluso las celdas individuales de las prisiones. Uno de los ejemplos más tempranos de una forma de vida secular y solitaria en la ciudad es el apartamento de un solo ámbito diseñado por el ingeniero hidráulico y erudito Cornelius Meijer, hecho público en 1689.10 Este apartamento es una habitación cuyas paredes perimetrales están conformadas por un mobiliario empotrado que contiene todo aquello que un caballero virtuoso pueda necesitar o guardar, desde libros a toallas, desde bebidas frescas (como vino y licores) hasta medallas de oro. Frente al palacio de múltiples habitaciones, que enmarañaba la vida residencial con elaborados rituales de vida familiar, Meijer propuso comprimir todo lo que precisara la vida de un caballero en un único espacio.11 Fue precisamente la ansiedad que sintieron los aristócratas a causa de la presión de las ataduras familiares, y el creciente gusto burgués por la vida de soltero, lo que

It is possible to argue that the idea of living apart from the power structure of the family and society emerged in the Middle East in the fourth century AD with the rise of monasticism. While this began as a solitary, ‘hermitic’ endeavour, it soon developed into communities of peers defined as ‘coenobitic’, in which dwelling alone was replaced by collective life.8 It was precisely in reaction to the stress of such collective life that monastic orders like the Camaldolese and later the Carthusians reclaimed the idea of hermitic life but organised as a communitarian pursuit. Their monastic communities invested in the possibility of living together and apart, by forming complexes made of self-sufficient oneperson ‘houses’. As noted by architectural historian Georges Teyssot, this form of monasticism was the seedbed for what would later 9 become a fundamental typology of modernity: the small apartment. The monastic cell and the monastic housing unit were indeed influential in the development of radically different, modern forms of lodging – from aristocratic, one-room apartments to working-class lodgings and single-person prison cells. One of the earliest examples of secular, solitary living in the city was the one-room apartment designed by the Dutch hydraulic engineer and polymath Cornelius Meijer and published 10 in 1689. This apartment is a room whose enclosing walls are made of built-in furniture that contains everything needed by a gentleman virtuoso – from books to towels, from gold medals to fresh beverage such as wine and spirits. Against the multi-room palace, which entangled residential life within the elaborate rituals of family living, Meijer proposed to compress everything that was needed to a gentleman’s life into one space.11 It was precisely the anxiety of aristocrats feeling the pressure of family ties and the rising bourgeois taste for bachelor life in the eighteenth century that led many of their children to later inhabit smaller, one- or two-room apartments in the city, such as those formed in the townhouses of Georgian London.12 These townhouses were not communal dwellings but the stacking of independent rooms that shared only essential facilities such as stairs and sometimes a bathroom.

más tarde, en el siglo XVIII, llevaría a muchos de sus hijos a vivir en la ciudad en apartamentos más pequeños, de una o dos habitaciones, como los de las casas adosadas del Londres Georgiano12 —unas casas que no eran viviendas comunitarias, eran, simplemente, espacios independientes apilados que compartían únicamente servicios esenciales, como las escaleras y, a veces, un baño—.

ESTRUCTURAS COMUNITARIAS

COMMUNAL STRUCTURES

Con el desarrollo de la vida metropolitana en el siglo XIX, las habitaciones individuales dispuestas en forma de pensiones, hoteles

With the rise of metropolitan living in the nineteenth century, single rooms in the form of boarding houses, residential hotels and rooming houses came to represent an increasingly diffuse way of living – especially in the United States, where social mobility and the uprootedness of workers became common features. An early form of such lodgings was the boarding house, where a family would rent rooms to lodgers for a price that included both housekeeping and meals.13 Often run by women, boarding houses were commercial enterprises that nevertheless advanced a major social revolution in the history of domestic space – namely, the professionalisation of domestic labour.14 Unlike the family household, in which domestic labour was often unpaid, in the boarding house it was a service provided for a price.

residenciales y casas de huéspedes, vinieron a simbolizar un modo de vida cada vez más difuso, especialmente, en Estados Unidos donde la movilidad social y el desarraigo de los trabajadores se volvió un hecho común. Una forma temprana de tal tipo de alojamientos fue la casa de huéspedes, donde una familia alquilaba habitaciones a un inquilino por un precio que incluía los quehaceres domésticos y las comidas.13 Gestionadas habitualmente por mujeres, estas casas fueron iniciativas comerciales que, sin embargo, propiciaron una revolución social clave en la historia del espacio doméstico: concretamente, la profesionalización del trabajo doméstico, 14 pues, a diferencia del hogar familiar donde las tareas domésticas no solían remunerarse, en la casa de huéspedes se ponía un precio a este servicio. Es interesante señalar que este tipo de alojamiento surgió en el momento en el que, tanto los movimientos socialistas utópicos como los feministas cuestionaban radicalmente la explotación del trabajo doméstico en el hogar. Estos movimientos proponían formas de vida que promovieran no sólo la socialización de la cocina y el cuidado de la casa en general, sino también la paridad sexual en la vida doméstica. Tal como observó Dolores Hayden, una fuente de inspiración clave para estos movimientos fue el Falansterio de Charles Fournier, una estructura comunitaria, inspirada en el monasterio y en el palacio real (como Versalles) que podía albergar entre 500 a 2000 personas viviendo y trabajando en favor de un beneficio mutuo.15 Fourier creía que los quehaceres domésticos familiares eran un factor de opresión muy importante para las mujeres, de ahí que concibiera un tipo de vida comunal en el Falansterio para conseguir su emancipación sexual. La propuesta utópica del Falansterio, consistente en apartamentos privados comunicados mediante galerías que conducían a una multitud de espacios comunitarios y de trabajo, devino extremadamente influyente en Estados Unidos, especialmente entre los muchos movimientos utópico-socialistas que intentaron establecer allí comunidades autosuficientes inspiradas en ideas de igualdad social y de género. Una de las puestas en práctica más interesantes de los principios de Fournier fue la Prefectionist Second Mansion House, en Oneida, estado de Nueva York, fundada por John Humphrey Noyes, un religioso visionario y socialista utópico. Entre las comunidades socialistas-utópicas de los Estados Unidos, ellos fueron, quizás, los más radicales desmantelando la estructura del amor conyugal y la familia

It is interesting to note that this type of lodging emerged at a time when both utopian-socialist movements and feminists were radically questioning the exploitation of domestic labour at home and proposing forms of living that would promote not only the socialisation of cooking and housekeeping but also the parity of sexes within domestic life. As noted by Dolores Hayden, a major source of inspiration for these movements was Charles Fourier’s Phalanstère, a communitarian structure inspired by both the monastery and the royal palace, such as Versailles, that could host between 500 and 2,000 people living and working for mutual benefit. 15 Fourier believed that the family household was a major forum of oppression for women, and he conceived the communal life of the Phalanstère to achieve sexual emancipation. Comprising private apartments connected by galleries to a multitude of communal and working spaces, this utopian proposal became extremely influential in the United States, especially among the many socialist-utopian movements that tried to establish self-sufficient communities driven by ideas of social and gender equality. One of the most interesting applications of Fourierist principles was the Perfectionist Second Mansion House in Oneida, New York state, led by religious visionary and utopian socialist John Humphrey Noyes. The Perfectionists supported complex marriage, which involved a continual change of partners. Among the socialist-utopian communities in the United States, they were perhaps the most radical in dismantling the structure of conjugal love and the nuclear family.16 In order to support this way of life, the Perfectionists conceived of their home as an array of single rooms connected to a generous amount of communal facilities.17 The single-person room was not only intended for sleeping but also for contemplation, studying and sexual intercourse. The single room in the Oneida Mansion House is reminiscent of the monastic cell, yet the lack of kitchen and bathroom made clear that this minimum form of dwelling was part of a larger community.

nuclear.16 La comunidad de los Perfeccionistas respaldaba el matrimonio grupal, lo cual implicaba un continuo cambio de parejas. Para respaldar este modo de vida, los Perfeccionistas concibieron su hogar como una serie de habitaciones individuales conectadas a una generosa cantidad de servicios comunitarios.17 El ámbito unipersonal no estaba pensado sólo para dormir, sino también para la contemplación, el estudio y las relaciones sexuales. Esta habitación individual de la Oneida Mansion House recuerda la celda monástica, pero la falta de cocina y baño dejaba claro que esta forma mínima de morada era parte de una comunidad mayor. 8 Sobre la historia del monasticismo y sus relaciones con la arquitectura, ver Wolfgang Braunfels, La Arquitectura Monacal en Occidente. (Barcelona, Barral Editores, 1975) 9 Ver Georges Teyssot, 'The Disease of the Domicile', Assemblage, Nº. 6 (June 1988), 72-97.

8 On the history of monasticism and its relationship to architecture, see Wolfgang Braunfels, Monasteries of Western Europe. The Architecture of the Orders (London: Thames and Hudson, 1972). 9 See Georges Teyssot, ‘The Disease of the Domicile’, Assemblage, No. 6 (June 1988), 72-97.

10 Joseph Connors, 'The One-Room apartment of Cornelis Meijer', in Artistic Practices and Cultural Transfer in Early Modern Italy: Essays in Honour of Deborah Howard, eds. Nebahat Avcioğlu and Allison Sherman (London: Ashgate Publishing, 2015), 45-54; ver también Robin Middleton, 'The One-Room Apartment', AA Files, Nº. 4 (July 1983), 60-4.

10 Joseph Connors, ‘The One-Room apartment of Cornelis Meijer’, in Artistic Practices and Cultural Transfer in Early Modern Italy: Essays in Honour of Deborah Howard, eds. Nebahat Avcioğlu and Allison Sherman (London: Ashgate Publishing, 2015), 45-54; see also Robin Middleton, ‘The One-Room Apartment’, AA Files, No. 4 (July 1983), 60-4.

11 Ibid., 'The One-Room apartment', 52.

11 Ibid., ‘The One-Room apartment, 52.

12 Ver Rachel Stewart, The Town House in Georgian London (New Haven, Conn., London: Yale University Press, 2009), 56.

12 See Rachel Stewart, The Town House in Georgian London (New Haven, Conn., London: Yale University Press, 2009), 56.

13 Ver Wendy Gambe, The Boarding House in Nineteenth-Century America (Baltimore, Md.: John Hopkins University, 2007).

13 See Wendy Gambe, The Boarding House in Nineteenth-Century America (Baltimore, Md.: John Hopkins University, 2007).

14 Ver Dogma & Black Square, Like a Rolling Stone: Revisiting the Architecture of the Boarding House (Milan: Black Square, 2016), 22.

14 See Dogma & Black Square, Like a Rolling Stone: Revisiting the Architecture of the Boarding House (Milan: Black Square, 2016), 22.

15 Ver Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. A History of Feminist Design for Homes, Neighbourhoods, and Cities, (Cambridge Mass.: MIT Press, 1981), 32-53; ver también Dolores Hayden, The Architecture of Communitarian Socialism, 1790-1975 (Cambridge Mass.: MIT Press, 1976).

15 Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. A History of Feminist Design for Homes, Neighborhoods, and Cities, (Cambridge Mass.: MIT Press, 1981), 32-53; see also Dolores Hayden, The Architecture of Communitarian Socialism, 1790-1975 (Cambridge Mass.: MIT Press, 1976).

16 Ibid., The Architecture of Communitarian Socialism, 187-219.

16 Ibid., The Architecture of Communitarian Socialism, 187-219.

17 Ver Spencer Klaw, Without Sin: The Life and Death of the Oneida Community (London: Penguin, 1994).

17 See Spencer Klaw, Without Sin: The Life and Death of the Oneida Community (London: Penguin, 1994).

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THE HOTEL AND THE ‘HOME CLUB’

Hotel Plaza Plaza Hotel Henry J. Hardenbergh New York, USA. 1906

The rise of these forms of living, freed from the burden of domestic life, was paralleled by that of a more commercial and temporary form of collective dwelling: the hotel. As noted by Paul Groth in his important study of hotel living in the United States between 1790 and 1820, associations of wealthy businessmen started to build large structures comprising sleeping rooms and sizable public spaces such as lobbies and restaurants – de facto inventing the modern hotel.18 A very important archetype of this way of living is represented by the diffusion of the ‘palace hotel’ in cities like New York and Boston in the nineteenth century. These urban building types, whose appearance resembled the imposing image of a large palazzo, boasted centralised housekeeping and a multitude of communal facilities including restaurants and bars, which were often used by residents and visitors as places for working and meeting. This type of living accommodation was suitable for both transient professionals in need of easy but comfortable overnight lodging, and more permanent, wealthy residents who chose this way of life to free themselves from the responsibility of managing large houses and gardens. It is interesting to note that the Plaza Hotel in New York hosted not only bachelors but also families who found it convenient to live permanently in hotels, where centralised housekeeping was preferred to maintaining the cohort of servants that would have been necessary in a single-family house.19

EL HOTEL Y LA 'CASA CLUB' El desarrollo de estas formas de vivir, liberadas de la carga de la vida doméstica, fue parejo a la emergencia de una forma residencial colectiva más comercial y temporal: el hotel. Como apunta Paul Groth en su importante estudio sobre la vida en los hoteles de Estados Unidos entre 1790 y 1820, algunas asociaciones de hombres de negocios acaudalados comenzaron a construir en esos años numerosos edificios que incluían habitaciones para dormir y espacios públicos bastante grandes —como vestíbulos y restaurantes— inventando, de facto, el hotel moderno.18 Un arquetipo muy importante de esta forma de vida es el del 'palace hotel', muy extendido en ciudades como Nueva York y Boston en el siglo XIX. Este tipo de edificios urbanos, cuya apariencia recuerda la imponente imagen de un gran palazzo, alardeaban de una gestión centralizada de las tareas domésticas y de una enorme variedad de servicios comunes, entre ellos, restaurantes y bares, utilizados con frecuencia por residentes y visitantes como espacios de trabajo y reunión. Este tipo de alojamiento resultaba apropiado para profesionales de paso, que precisaban de una estancia cómoda y confortable para pasar la noche, y también, para residentes adinerados que de un modo más permanente elegían esta forma de vida para liberarse de la responsabilidad de gestionar grandes casas y jardines. Es interesante señalar que el Hotel Plaza de Nueva York alojó no sólo a personas solteras, sino también a familias que encontraban práctico vivir de forma permanente en hoteles, pues la gestión del quehacer doméstico por parte del hotel les resultaba preferible a tener que mantener la cohorte de sirvientes que hubieran necesitado en una casa unifamiliar.19

Hotel Chelsea Chelsea Hotel Philip G. Hubert New York, USA. 1883

Fue precisamente la necesidad de facilitar la vida doméstica, centralizando los quehaceres y la preparación de las comidas, lo que dio lugar a que cooperativas de familias de clase media construyeran los así llamados 'Home Clubs', como el Chelsea Hotel de Nueva York, diseñado por Philip G. Hubert en 1883.20 Estos clubes representaban tanto una nueva tipología de residencia colectiva como un nuevo modelo económico. En ellos, los residentes se organizaban como corporaciones de accionistas, y participaban en todos los aspectos del proceso constructivo. El Home Club de Hubert puede ser considerado como la forma más temprana de edificio cooperativo de apartamentos. Este tipo de edificios, llamados al principio hoteles, fueron fuente de inspiración para feministas materialistas como Marie Howland, quien en 1885 desarrolló, en colaboración con el ingeniero civil Albert Kimsey Owen y el arquitecto John J. Deery, un esquema para una ciudad entera llamada Tobolobampo,21 que contenía diversas tipologías de edificios cooperativos, como hoteles residenciales, casas patio colectivas y viviendas unifamiliares sin cocinas. Tobolobampo fue concebida por Howland como un 'Hotel Ciudad' que se inspiraba en lo que Owen

Casas Patio Comunitarias en la Colonia Socialista de Topolobampo Communal Patio Houses, Socialist colony of Topolobampo Marie S. Howland, Albert Kimsey Owen and John J. Derry Sinaloa, Mexico. 1885

It was precisely the need to ease domestic life by centralising both housekeeping and food preparation that prompted cooperatives of middle-class families to build so-called ‘Home Clubs’ such as the Chelsea Hotel in New York, designed by Philip G Hubert in 1883.20 These clubs represented both a new typology of collective living and a new economic model, in which residents were organised as corporations of shareholders who participated in all aspects of the building process. Hubert’s ‘Home Clubs’ can thus be considered the earliest form of cooperative apartment buildings, and in their earlier incarnations they were called hotels. These cooperative buildings became the inspiration for material feminists such as Marie Howland, who in 1885 developed, in collaboration with civil engineer Albert Kimsey Owen and architect John J Deery, a scheme for an entire city called Tobolobampo.21 Comprising housing typologies such as residential hotels, collective patio houses and kitchenless family houses, Tobolobampo was conceived by Howland as a ‘Hotel City’ driven by what Owen described as ‘Integral Co-operation’, a system in which all domestic chores were socialised and professionally organised.22

describía como 'Cooperación Integral', un sistema que socializaba y organizaba profesionalmente todas las tareas domésticas.22 18 Ver Paul Groth, Living Downtown, The History of Residential Hotels in the United States (Los Angeles, Calif.: University of California Press, 1994), 38.

18 Paul Groth, Living Downtown, The History of Residential Hotels in the United States (Los Angeles, Calif.: University of California Press, 1994), 38.

19 Ibid., 35-6.

19 Ibid., 35-6.

20 C. Matlack Price, 'A Pioneer in Apartment House Architecture: Memoir on Philip G Hubert’s Work', Architectural Record, 36 (July 1974), 74-6.

20 C. Matlack Price, ‘A Pioneer in Apartment House Architecture: Memoir on Philip G Hubert’s Work’, Architectural Record, 36 (July 1974), 74-6.

21 Hayden, Grand Domestic Revolution, 103-13; see also Dolores Hayden, 'Two Utopian Feminists and Their Campaign for Kitchenless Houses', Signs 4/2 (Winter 1978), 274-90.

21 Hayden, Grand Domestic Revolution, 103-13; see also Dolores Hayden, ‘Two Utopian Feminists and Their Campaign for Kitchenless Houses’, Signs 4/2 (Winter 1978), 274-90.

22 Albert Kimsey Owen, Integral Co-operation: Its Practical Application (New York: John W. Lovell Company, 1885).

22 Albert Kimsey Owen, Integral Co-operation: Its Practical Application (New York: John W. Lovell Company, 1885).

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LA 'PENSIÓN'

THE ‘ROOMING HOUSE’

Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la economía de los Estados Unidos descansaba, en gran medida, sobre la creciente

Around the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century, the United States economy relied heavily on an increasing mobile population of workers from both middle- and working-class milieux. Faced with the urgent need to provide affordable accommodation to those solitary workers arriving in major United States’ cities, city authorities, business elites and entrepreneurs strove to expand the formula of hotel living beyond the wealthy classes in the form of ‘mid-priced hotels’, ‘apartment hotels’ and ‘rooming houses’.23 While mid-priced hotels replicated in more economic terms the comfort of the palace hotel, and apartment hotels offered oneor two-room accommodation to permanent residents, rooming hotels and houses – also known as ‘residential hotels’ – provided the most basic form of accommodation possible: a single room sometimes equipped with a wash basin. All these accommodation types quickly became ubiquitous forms of lodging, and in cities like New York and San Francisco they constituted a major trend in housing provision to the point that there were entire districts, like Fillmore and South of Market in San Francisco, made up almost exclusively of rooming houses for transient lodgers. Apart from the efficiency of their units, all these typologies were devoid of the kitchen and thus had to rely on nearby restaurants. This is the reason that districts with an abundance of hotels also saw a proliferation of stores, bars, restaurants and clubs for association and commercial entertainment.

movilidad de la población trabajadora de clase media y baja. Enfrentados a la urgente necesidad de procurar alojamiento asequible a estos trabajadores solitarios que llegaban a la mayor parte de las ciudades del país, las autoridades locales, la élite financiera y los empresarios, se esforzaron por extender la fórmula de la vida en hotel más allá de las clases adineradas proponiendo los llamados 'hoteles de precio medio', 'hoteles de apartamentos' y 'pensiones'.23 Los hoteles de precio medio reproducían exactamente el confort del hotel palacio pero con precios más económicos; los apartoteles ofrecían alojamiento de uno o dos ambientes a residentes permanentes; y las pensiones y casas de huéspedes —también conocidas como hoteles residenciales— ofertaban la forma de alojamiento más básica posible: una habitación individual equipada en algunos casos con lavabo. Todos estos tipos de alojamiento devinieron rápidamente en omnipresentes formas de hospedaje. En ciudades como Nueva York o San Francisco constituyeron la principal tendencia en cuanto a provisión de viviendas, hasta el punto de haber barrios enteros, como el de Fillmore o South of Market en San Francisco, conformados casi exclusivamente por pensiones para inquilinos transitorios. Aparte de la eficiencia de sus unidades, todas estas tipologías carecían de cocina, de ahí que hubiera que recurrir a restaurantes cercanos. Por esa razón, los barrios que contaban con muchos hoteles residenciales vieron también proliferar la aparición de tiendas, bares, restaurantes y clubes para actividades sociales y comerciales.

Piso de soltero Century The Century bachelor flat Charles Israels New York, USA. 1901

No obstante, es importante no idealizar estas formas de vivienda mínima, pues al ser iniciativas comerciales, estaban marcadas por una acusada división social y una frecuente discriminación racial. En todo caso, dada su proliferación, no sólo ofrecían un alojamiento fácil y barato, sino que proporcionaban también a mucha gente la posibilidad de romper con los lazos familiares y rechazar la normativa de los convencionalismos domésticos. Sociólogos e historiadores han enfatizado cómo la proliferación de la vida en hotel, en ciudades como San Francisco, fue instrumental para el florecimiento de movimientos contraculturales y libertarios.24 En especial a finales de la década de 1960, durante las luchas contrarias a la renovación urbanística de barrios como South of Market, los vestíbulos de los hoteles residenciales de San Francisco, como el Hotel Milner, se convirtieron en los epicentros de las manifestaciones de solidaridad

Hotel National National Hotel San Francisco, USA. 1906

It is important not to romanticise these forms of minimum dwellings, however, since they were commercial enterprises and therefore marked by strong class division and often racial discrimination. Yet because of their abundance they not only offered cheap and easy accommodation but also gave to many people the possibility to break from family ties, and to reject normative domestic arrangements. Sociologists and historians have emphasised how the proliferation of hotel life in cities like San Francisco was instrumental in the flourishing of countercultural and libertarian movements.24 Especially during the late 1960s’ struggles against the urban renewal of districts like South of Market, the lobby space of San Francisco residential hotels such as the Milner Hotel became epicentres of residents’ solidarity and bottom-up resistance.25

de los residentes, así como de la resistencia participativa y de base.25

MODELOS ESTADOUNIDENSES Y SOVIÉTICOS

AMERICAN AND SOVIET MODELS

A partir de la década de 1910, el hotel devino una tipología arquitectónica sólida, e incluso empezaron a surgir oficinas de arquitectura

From the 1910s onwards the hotel became a consistent architectural type, and there were even architectural firms specialising in its design –such as Warren and Wetmore, the architects of the seminal Biltmore Hotel in New York (c.1913).26 In this example, we see the classic arrangement of the hotel as podium containing major public spaces and facilities, and supporting a U-shaped tower shaft containing guest rooms with ballrooms at the top floor. What is remarkable about hotels like the Biltmore is how much reduced the size of guest accommodation was compared with those of the nineteenth-century palace hotel, where each room was equipped with a standardised bathroom. At the same time, the smallness of their private rooms was complemented by a generous array of communal spaces and services.

especializadas en su diseño, como Warren & Wetmore, los arquitectos del seminal Biltmore Hotel de Nueva York (1913).26 El Biltmore es un claro ejemplo de la clásica disposición del hotel: un podio, que contiene los principales servicios y espacios públicos, que soporta una torre en forma de 'U', con habitaciones y con salas de baile en la planta superior. Lo que es reseñable en hoteles como el Biltmore, es lo que se reduce el tamaño del espacio privado destinado al huésped si se compara con el del hotel palacio del siglo XIX —donde cada habitación estaba equipada con un baño estandarizado—, aunque, por otro lado, la pequeñez de sus habitaciones privadas se viera complementada con un generoso despliegue de espacios y servicios comunitarios.

la crítica de Teige a la vivienda mínima propuesta por el CIAM. Sin embargo, su adhesión al hotel residencial norteamericano como

It was, in fact, precisely the efficiency and rationality of the 1920s’ American standardised hotel that inspired Karel Teige’s critique of the minimum dwelling as proposed by CIAM. Yet his embrace of the American residential hotel as the dwelling ideal was also motivated by the way in which hotel life had been appropriated by many Soviet architects in their search for new models of domestic living.27 Teige him-

ideal de morada también fue motivada por la forma en que muchos arquitectos soviéticos se habían apropiado de la vida de hotel en

self recognised the American hotel as the model that Soviet architects had in mind in approaching the issue of the proletarian dwelling.

Fue, de hecho, precisamente la eficiencia y la racionalidad del hotel estandarizado estadounidense de la década de 1920 lo que inspiró

su búsqueda de nuevos modelos de vida doméstica27 —el propio Teige reconoció que el modelo que tenían en mente los arquitectos soviéticos al plantearse el problema de la vivienda proletaria era el del hotel estadounidense—. 23 Groth, 56-126.

23 Groth, 56-126.

24 Para una perspectiva positiva del legado de las Habitaciones del Alquiler (Single Room Occupancy, SRO) y la vida en los hoteles, ver Karen A. Frank, 'The Single Room Occupancy Hotel: a Rediscovered Housing Type for Single People', in New Household, New Housing, eds Karen A. Frank and Sherry Ahrentzen (New York: Van Nostrand Reinhold, 1991), 308-30.

24 For a positive outlook on the legacy of Single Room Occupancy (SRO) and hotel life, see Karen A. Frank, ‘The Single Room Occupancy Hotel: a Rediscovered Housing Type for Single People’, in New Household, New Housing, eds Karen A. Frank and Sherry Ahrentzen (New York: Van Nostrand Reinhold, 1991), 308-30.

25 Chester Hartman con Sarah Carnochan, City for Sale, The Transformation of San Francisco (Berkeley, Calif., Los Angeles: University of California Press, 2002), 68.

25 Chester Hartman with Sarah Carnochan, City for Sale, The Transformation of San Francisco (Berkeley, Calif., Los Angeles: University of California Press, 2002), 68.

26 Sobre el surgimiento del hotel estadounidense y la estandarización de la arquitectura, ver Lisa Pfueller Davidson, 'Early Twentieth-Century Hotel Architects and the Origins of Standardization', Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, The American Hotel (2005), 72-103.

26 On the rise of the American hotel and the standardisation of architecture, see Lisa Pfueller Davidson, ‘Early Twentieth-Century Hotel Architects and the Origins of Standardization’, Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, The American Hotel (2005), 72-103.

27 Teige, 346-92.

27 Teige, 346-92.

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Indeed, the evolution of the hotel from boarding houses, bachelor flats, dormitories and workers’ hostels lay at the origin of the domkommuna, the Soviet dwelling commune conceived as "an apartment without private housekeeping functions, a beehive of dwelling cells intended for working individuals"28 and providing the same housing conditions to everybody, dependent on centralised housekeeping services and complemented by children’s crèches, boarding houses and other facilities. Rather than miniature apartments, as in the nineteenth-century palace-hotel typology, the minimum dwelling was understood by Soviet architects as a series of small, individual cells, each accommodating one adult. Whether the cell was to be used only for sleeping or for other individual activities as well, its dimensions were reduced to the absolute minimum – as in the famous model for the Dom Kommuna proposed by Mikhail Barsch and Victor Vladimirov in 1929 and used by Teige as an exemplary case of the communal dwelling.29 Much attention was therefore focused on the minimum acceptable size of the living cells, an amount of surface area that was not too dissimilar to the availability of square metreage per person in Soviet Russia after the end of the First World War but of a completely different quality. It was believed that a dwelling cell of eight to nine square metres within a larger communal structure was capable of offering a higher standard of accommodation than that provided by small, dramatically overcrowded, conventional apartments, such as the infamous kommunalka, former bourgeois apartments shared by several families.30

Planta tipo del Hotel Biltmore Biltmore Hotel. Typical plan Warren and Wetmore New York, 1913

Ciertamente, la evolución del hotel, desde las casas de huéspedes a los apartamentos de soltero o las residencias para estudiantes y trabajadores, está detrás del origen del dom-komuna, la comuna residencial soviética, concebida como "un apartamento sin

The concept of communitarian living had been taken into consideration by Soviet architects and authorities since the immediate aftermath of the 1917 Revolution. Yet a systematic approach towards the dom-kommuna form of dwelling was adopted only in the 1920s in parallel with the New Economic Policy (NEP), which required a scientific and pragmatic approach to the solution of dwelling in the city.31 Soviet architects such as those gathering in the OSA (Union of Contemporary Architects) group followed a scientific approach in their design processes, the outcome of which was the development of the first individual cells conceived not as rigid structures but as transitory types for living, which would allow a gradual passage towards the total collectivisation of living. Relevant projects are Moisei 32 Ginzburg’s typological experiments for the Strojkom of the RSFSR (Russia Soviet Federative Socialist Republic) including the proposals for the Cell F type (the model later used in the same architect’s Narkomfin building in Moscow) and the E-Cell type.33

funciones para las tareas domésticas privadas; una colmena de células de vivienda destinada a trabajadores individuales",28 células que procuraban las mismas condiciones de vivienda para todos y que dependían de servicios centralizados para los quehaceres Casa comunitaria de baja altura para la ciudad de Avtostroj Low-rise communal house proposed for the city of Avtostroj OSA 1929

domésticos, complementadas con guarderías, casas de huéspedes y otros equipamientos. En lugar de apartamentos en miniatura, como en la tipología del hotel palacio del siglo XIX, la vivienda mínima era entendida por los arquitectos soviéticos como una serie de células individuales, pequeñas, que alojaban cada una a un adulto. Con independencia de que su uso fuera únicamente para dormir o para cualquier otra actividad individual, sus dimensiones fueron reducidas al mínimo absoluto —como en la célebre maqueta para el Dom Kommuna, una propuesta de Mikhail Barsch y Victor Vladimirov de 1929 considerada por Teige como un caso ejemplar de edificio de viviendas comunitarias—.29 Ésa es la razón de que se centrara tanto la atención en el tamaño mínimo aceptable de las células de vivienda, una medida de superficie que —aunque no estuviera demasiado alejada de la que disponía cada persona en metros cuadrados en la Rusia soviética tras el término de la Primera Guerra Mundial— resultaba completamente diferente en cuanto a calidad. Se creía que una célula habitable de 8 o 9 metros cuadrados, dentro de una construcción comunitaria mayor, era capaz de ofrecer un nivel superior de alojamiento que el que prestaban los apartamentos convencionales, pequeños y dramáticamente masificados, como los de los infames kommunalka, antiguos apartamentos burgueses compartidos por varias familias.30 El concepto de vida comunitaria había sido tomado en consideración por los arquitectos soviéticos y por las autoridades desde justo después de terminarse la Revolución de 1917, aunque el enfoque sistemático hacia la forma de vivienda propuesto por la domkommuna sólo se adoptó en los años veinte en paralelo con la Nueva Política Económica (NPE) —para la solución del problema de la vivienda en la ciudad se requirió de una estrategia científica y pragmática—.31 Los arquitectos soviéticos, como los reunidos en el grupo OSA (Unión de Arquitectos Contemporáneos), siguieron un enfoque científico en sus procesos de diseño, unos planteamientos que dieron como resultado el desarrollo de las primeras células individuales, concebidas no como estructuras rígidas, sino como tipos habitables transitorios, cuya implementación permitiría el paso gradual hacia la total colectivización de la vida. Algunos de

Hotel residencial Residential hotel Karel Teige 1934

estos proyectos relevantes son los experimentos tipológicos de Moisei Guinzburg para el Strojkom32 de la RSFSR (República Socialista Federativa Soviética de Rusia) que incluye las propuestas de la Célula Tipo F (el modelo posteriormente aplicado en su proyecto del Edificio Narkofim, en Moscú) y la Célula Tipo E.33 Al final de la década de 1920, el deterioro de las condiciones en las ciudades soviéticas empujó a los arquitectos nacionales hacia la 'súper colectivización' de la vivienda. Un enfoque de este tipo fue el presentado por el economista y planificador urbano Leonid M. Sabsovich en su influyente texto La URSS en 15 años (1929). En él, Sabsovich planteó un escenario en el que la vivienda se organizaba tanto a partir de la reducción extrema del espacio habitable individual como de la colectivización de los demás aspectos de la vida.34 Estas ideas dieron como resultado el diseño de comunas de gran escala, para entre 1.000 y 2.000 habitantes, y proyectos de ciudades-comuna en los que el equipamiento destinado a viviendas se redujo simplemente a dormitorios, como el impresionante

Deteriorating conditions in Soviet cities in the late 1920s pushed the country’s architects towards the ‘supercollectivisation’ of dwelling. Such an approach was put forward by the economist and urban planner Leonid M. Sabsovich in his influential text The USSR in 15 Years. In this book Sabsovich posited a scenario in which dwelling was organised through the extreme reduction of the individual living space and the collectivisation of all the other aspects of life.34 This resulted in the design of large-scale communes housing between 1,000 and 2,000 inhabitants, and city-commune projects in which housing facilities were transformed into dormitories such as the impressive complex of single-persons cells proposed as a competition entry for the new city of Autostroj, by a brigade of OSA architects in 1930.

complejo de células para personas solteras que propuso un grupo de arquitectos de OSA para el concurso de la nueva ciudad de Autostroj, en 1930. 28 Ibid., 334.

28 Ibid., 334.

29 Ibid., 356.

29 Ibid., 356.

30 Ibid., 346-55.

30 Ibid., 346-55.

31 Ver Alessandro De Magistris, La città di transizione ('The Transition City') (Turin: Il quadrante, 1988), 37-47.

31 See Alessandro De Magistri, La città di transizione (‘The Transition City’) (Turin: Il quadrante, 1988), 37-47.

32 El Strojkom era un comité para la arquitectura residencial de la FRRSS.

32 The Strojkom was a committee for the residential architecture of the RSFSR.

33 Ver Moisei Ginzburg, Dwelling: Five years’ Work on the Problem of Habitation (London: Fontanka Publications, 2017), 72-4.

33 See Moisei Ginzburg, Dwelling: Five years’ Work on the Problem of Habitation (London: Fontanka Publications, 2017), 72-4.

34 Sobre este tema, ver también el artículo publicado por L. Sabsovich en Sovremennaja Arkitektura (SA) 3 (1930), 7-9.

34 On this topic, see also the article published by L Sabsovich in Sovremennaja Arkitektura (SA) 3 (1930), 7-9.

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Casa Comunitaria Communal house Moisei Ginzburg 1928–29

Casa para el Comité Urbanístico Estatal House for the State Planning Committee Moisei Ginzburg and OSA 1929

La última fase de la interpretación soviética de la vivienda mínima está representada por la crítica de Ginzburg y el sociólogo Mikjail

mayor, y con ello la vivienda comunitaria podía, potencialmente, acomodarse a diversas formas de organización social —desde grandes

The last phase of the Soviet interpretation of the minimum dwelling is represented by Ginzburg’s and sociologist Mikhail Okhitovich’s critique of supercollectivisation policies. In 1929-31, they developed a series of prototypes of ‘communes’ for the Gosplan (state planning committee) of the USSR that attempted to diversify communal dwelling by offering a more nuanced relationship between individual and collective space.35 The minimum cell, the ‘standard unit of soviet residential housing’36 – as defined by Ginzburg – became the basic unit, which could either stand alone or be part of a larger structure. In this way communal dwelling could potentially accommodate different forms of social organisation – from large, collective houses to the individual pod – and be distributed over ‘disurbanist’37 settlements.

casas colectivas hasta la cápsula individual—, y distribuirse sobre asentamientos 'des-urbanizados'.37 Casi ninguno de estos proyectos

Almost nothing of these projects was built and in the 1930’s these radical experiments in dwelling were condemned by Soviet authorities.38

Okhitovich a las políticas de súper colectivización. En 1929-31, Ginzburg y Okhitovich desarrollaron una serie de prototipos de 'comunas' para el Gosplan de la URSS (comité de planificación estatal) en los que intentaban diversificar la vivienda comunitaria para así brindar una relación más sutil entre el espacio individual y el colectivo.35 La célula mínima, la "unidad estándar de la vivienda residencial soviética"36, como la definió Ginzburg, devino en una unidad básica, que podía ser autónoma o bien formar parte de una estructura

llegó a construirse; en la década de 1930 estos experimentos radicales de vivienda fueron condenados por las autoridades soviéticas.38

LA NUEVA 'VIVIENDA MÍNIMA'

THE NEW ‘MINIMUM DWELLING’

Si bien después de la Segunda Guerra Mundial la idea de 'vivienda mínima' como tema de investigación arquitectónica perdió el

While after the Second World War the idea of the ‘minimum dwelling’ as a theme of architectural research lost the impetus it had had during the previous decade, it has somehow resurfaced in the last few years, stripped of its emancipatory ambition, as a new market product, perfectly fitted to the limited economic possibilities of city dwellers and the profits that skyrocketing property prices in many metropolises guarantee to developers.

ímpetu que tuvo en décadas anteriores, de algún modo se ha retomado en los últimos años, despojada de su ambición liberadora, como un nuevo producto a ofertar en el mercado y perfectamente amoldado a las limitadas posibilidades económicas de los ciudadanos —los beneficios para los promotores están garantizados, con los precios de la propiedad por las nubes en muchas metrópolis—. Existen unas pocas excepciones: proyectos desarrollados en tiempos históricos específicos, como durante el período de reconstrucción de postguerra, o durante la crisis económica de los años setenta en Italia, por ejemplo, cuando, en un intento general por abordar la crisis de escasez de viviendas, los arquitectos tuvieron la oportunidad de desarrollar tipologías alternativas que no encajaban con el concepto tradicional de familia y que tenían carácter temporal. Entre éstas, vale la pena mencionar la Case Albergo en Milán (Casas Hotel, 1948) de Luigi Moretti, o Al piano di sopra (literalmente, 'En la última planta', 1976) de Franco Purini y Laura Thermes,39 u otras propuestas experimentales de diversos arquitectos italianos radicales que se centraron en la desintegración de la (típica) casa como unidad social, como el Mobiliario Habitable de Archizoom, de 1971. Más recientemente, como respuesta a la 'precarización' de la vida de los jóvenes trabajadores en las grandes ciudades, se han desarrollado iniciativas, frecuentemente auto-gestionadas y de pequeña escala, de nuevas formas de vivienda mínima que intentan, por un lado, combinar espacios individuales, pequeños, con espacios colectivos a su alrededor más grandes, y por otro, hacer compatibles las actividades productivas y las reproductivas. El edificio de viviendas Svartlamoen en Trodheim, Noruega, de Brendeland & Kristoffersen, y el LT. Josai en Nagoya, Japón,40 de Naruse Inokuma

A few exceptions exist. These projects were developed in specific historical times, such as during post-war reconstruction or the economic crisis of the 1970s in Italy, for example, when, in a general attempt to address the housing crisis, architects had the chance to develop alternative typologies that were not fitted to the family and were temporary dwellings. Among these, it is worth mentioning Luigi Moretti’s Case Albergo in Milan (Hotel Houses, 1948) and Franco Purini’s and Laura Thermes’ Al piano di sopra (literally, ‘At the upper floor’, 1976).39 Several other design experiments by radical Italian architects centred on the disintegration of the (typical) house as a social unit, such as the Inhabitable furniture of Archizoom of 1971. More recently, as an answer to the ‘precarisation’ of life for young workers in large cities, often small-scale and self-organised initiatives have developed in new forms of minimum dwelling intended as the combination of small, individual rooms organised around larger collective spaces, where often both productive and reproductive activities are performed. The Svartlamoen housing in Trondheim, Norway, and the Lt Josai by Naruse Inokuma Architects in Nagoya, Japan,40 represent exemplary attempts to develop affordable dwellings as a way of responding to the disintegration of the family, which has been imposed by contemporary-market labour conditions.

Architects, son tentativas ejemplares del desarrollo de viviendas asequibles en respuesta a la desintegración de la familia que han venido impuestas por las condiciones del mercado laboral contemporáneo. 35 Ginzburg, Dwelling, 148-55.

35 Ginzburg, Dwelling, 148-55.

36 Moisei Ginzburg, 'Abbiamo sentito: Problemi della Tipizzazione dell’Abitazione della Repubblica Federativa Russ' in SA, Sovremennaja Arkhitectura 1926-1930, eds. Guido Canella, Mario Merigi (Bari: Dedalo, 2007), 234-35.

36 Moisei Ginzburg, ‘Abbiamo sentito: Problemi della Tipizzazione dell’Abitazione della Repubblica Federativa Russa” in SA, Sovremennaja Arkhitectura 1926-1930, eds. Guido Canella, Mario Merigi (Bari: Dedalo, 2007), 234-35.

37 El término 'desurbanismo' indica una serie de experimentos de planificación espacial de los primeros años de la Unión Soviética en los que los asentamientos se dispersaban a lo largo de infraestructuras que atravesaban territorios rurales. Basada en las ideas y escritos de Moisei Ginzburg y Mikjail Okhitovich, la propuesta más conocida de esta estrategia es 'Green City' (1929) de Ginzburg y Mikhail Barshch.

37 The term ‘disurbanism’ indicates a series of spatial planning experiments in the early years of Soviet Union in which settlements were scattered along infrastructure across rural territories. Based on the ideas and writings of Mosej Ginzburg and Michail Ockitovich, the best-known proposal of this approach is Ginzburg and Mikhail Barshch’s ‘Green City’ of 1929.

38 Ver Marco De Michelis, 'La Città industriale nel Primo Piano Quinquennale' en Socialismo, città, architettura URSS 1917 ('Socialism, city, architecture'), ed. Manfredo Tafuri (Rome: Officina, 1976), 156. 39 Franco Purini, Eugenio Battisti, Renato Marchini, Antonello Sotgia y Laura Thermes, Al piano di sopra ('En la última planta'), propuesta de casas-aparcamiento para la IACP en Foggia, 1976.

38 See Marco De Michelis, ‘La Città industriale nel Primo Piano Quinquennale’ in Socialismo, città, architettura URSS 1917 (‘Socialism, city, architecture’), ed. Manfredo Tafuri (Rome: Officina, 1976), 156. 39 Franco Purini, Eugenio Battisti, Renato Marchini, Antonello Sotgia and Laura Thermes, Al piano di sopra (‘At the upper floor’), proposal for parking-houses for the IACP in Foggia, 1976. 40 For an overview of recent collective-housing projects, see Mateo Kries, Matthias Müller and Daniel Niggli, Together!: The New Architecture of the Collective (Weil Am Rhein: Vitra Design Museum), 2017.

40 Para consultar una panorámica de proyectos de vivienda-colectiva recientes, ver Mateo Kries, Matthias Müller y Daniel Niggli, Together!: The New Architecture of the Collective (Weil Am Rhein: Vitra Design Museum), 2017.

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Hotel Residencial Residential hotel Luigi Moretti Milan, Italy. 1948

Aún así, es innegable que con el desarrollo del estado del bienestar y la continuación de la era neoliberal la arquitectura residencial ha sido dominada por la vivienda familiar, ya sea en forma de apartamento o en forma de casa unifamiliar, haciendo que sea casi inconcebible hoy imaginar una vivienda 'normal' no dirigida a la familia. Además, cuando se construyen o se proponen 'viviendas mínimas' tienden a ser entendidas como potentes herramientas especulativas, capaces de extraer beneficios incluso de las limitadas posibilidades económicas con las que hoy cuentan los trabajadores precarios. Por ejemplo, actualmente, en ciudades destrozadas por la especulación inmobiliaria, como San Francisco, Nueva York o Londres, una nueva versión de vida de hotel está siendo resucitada por compañías como WeLive o The Collective. Estas compañías ofrecen un tipo de alojamiento similar al del antiguo hotel residencial comercial, pero a diferencia de éste, animado ahora con una sobredosis de retórica sobre la vida colectiva que enmascara los altísimos precios de este alojamiento 'de capricho' (el alquiler mensual por un estudio en el WeLive Apartment de Nueva York, ronda los 3.000 USD, si no más).41 Es más, estas compañías tienen como objetivo principal el joven profesional, los muy celebrados (y muy explotados) millennials, y en cambio, excluyen

Mobiliario habitable Inhabitable furniture Archizoom Asociation 1970

Yet, it is undeniable that, with the rise of the welfare state and continuing into the neo-liberal era, the architecture of housing has been dominated by the family dwelling, in the form of the apartment or the family house, making it almost inconceivable today to imagine a ‘normal’ dwelling not addressing the family. Also, when ‘minimum dwellings’ are produced or advocated for, they tend to be understood as potent speculative tools, capable of extracting profit out of the limited economic possibilities open to today’s precarious workers. For example, in cities torn apart by property speculation – such as San Francisco, New York and London – a new version of hotel living is currently being resurrected by companies such as WeLive and The Collective. These firms offer a type of living accommodation that is similar to the old commercial residential hotel but, unlike the latter, pumped up with an overdose of rhetoric about living collectively that masks the very high price of such ‘fancy’ accommodation (the monthly rent for a studio in a WeLive apartment in New York is around $3,000, if not more).41 Moreover, these companies target mostly young professionals, the much-celebrated (and much-exploited) ‘Millennials’, while they exclude people in most urgent need of these types of dwelling, such as disabled and elderly people.

a las personas que con mayor urgencia necesitan acceder a estos tipos de vivienda, como son los discapacitados y las personas mayores.

Pisos comunitarios en Svartlamoen Communal flats, Svartlamoen Brendeland & Kristoffersen Trondheim, Norway. 2005

Casa compartida Shared house Naruse Inokuma Architects Nagoya, Japan. 2013

LA 'HABITACIÓN UNIVERSAL'

THE ‘UNIVERSAL ROOM’

En otros casos, como en Londres, algunos generadores de opinión han defendido recientemente una nueva forma de desregulación

In other cases, such as in London, some commentators have recently advocated a new form of housing deregulation that would allow the possibility of offering on the housing market what today would be considered sub-standard living units.42 All this is clearly far removed from Teige’s understanding of ‘minimum dwelling’ as the possibility of living in common by eliminating the private ownership of the home and socialising domestic labour. The genealogy flowing from Teige’s thesis represents for us an invitation to look at this type of home not as the result of austerity measures but as basic form of living that could be granted to all. In this way, the ‘minimum dwelling’ can be used to question the role of domestic space as ‘private’ sphere and envision what could happen if ‘home’ is no longer a commodity but a universal basic right that can be granted to anyone regardless of class, race, gender and age. This form of ‘minimum dwelling’ would consist of a generic, average minimum space that, in the same way as the universal basic income proposed by economists such as Philippe Van Parijs and Andrea Fumagalli, aims to support the choice of dwellers to live where and as they want, and to refuse to be part of a specific household.43 Both the universal basic income and ‘universal room’ are supposed to be granted unconditionally – and, as such, both policies can be considered a partial reappropriation of capital towards its more even redistribution.

de la vivienda que permita la posibilidad de ofertar en el mercado lo que hoy sería considerado unidades de vivienda sub-estándar.42 Todo esto, obviamente, está muy alejado del entendimiento de Teige de la 'vivienda mínima' como aquélla que, eliminando la propiedad privada de la casa, posibilita la vida en común y la socialización del trabajo doméstico. La genealogía que fluye desde la tesis de Teige representa para nosotros una invitación a mirar este tipo de hogar no como el resultado de medidas de austeridad sino como forma de vida básica que puede ser garantizada a todos. De ese modo, la 'vivienda mínima' puede ser utilizada para cuestionar el papel del espacio doméstico como esfera 'privada' e imaginar qué podría suceder si el 'hogar' dejara de ser un lujo para ser un derecho básico universal, garantizado a cualquiera, sin distinción de clase, raza, género y edad. Esta forma de 'vivienda mínima' consistiría en un espacio mínimo genérico, medio, que al igual que la renta básica universal propuesta por economistas como Philippe van Parijs y Andrea Fumagalli, pretende apoyar el derecho de los habitantes a elegir dónde y cómo vivir, o a rechazar formar parte de un núcleo doméstico específico.43 Tanto la renta básica universal como la 'habitación universal' deberían garantizarse de forma incondicional, y, como tal, ambas políticas podrían considerarse una reapropiación parcial del capital dirigida hacia su distribución más igualitaria.

41 Ver: Sophie Kleeman, 'Absurd 'Co-Living Space' WeLive Is Jacking Up Its Prices', Gizmodo, gizmodo.com/absurd-co-living-space-welive-is-jacking-up-its-prices-1789702081 [Accessed 26 February 2021].

41 See: Sophie Kleeman, ‘Absurd “Co-Living Space” WeLive Is Jacking Up Its Prices’, Gizmodo, gizmodo.com/absurd-co-living-space-welive-is-jacking-up-its-prices-1789702081 [Accessed 26 February 2021]

42 Patrik Schumacher, 'Only Capitalism Can Solve the Housing Crisis', Adam Smith Institute, www.adamsmith.org/capitalismcansolvethehousingcrisis [Accessed 26 February 2021]

42 Patrik Schumacher, ‘Only Capitalism Can Solve the Housing Crisis’, Adam Smith Institute, www.adamsmith.org/capitalismcansolvethehousingcrisis [Accessed 26 February 2021]

43 Ver Philippe Van Parijs y Yannick Vanderborght, Basic Income: A Radical Proposal for a Free Society and Sane Economy (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 2017); Andrea Fumagalli y Stefano Lucarelli, 'Basic Income and Productivity in Cognitive Capitalism', Review of Social Economics, Vol. LXVI/1 (March 2008), 14-37.

43 See Philippe Van Parijs and Yannick Vanderborght, Basic Income: A Radical Proposal for a Free Society and Sane Economy (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 2017); Andrea Fumagalli and Stefano Lucarelli, ‘Basic Income and Productivity in Cognitive Capitalism’, Review of Social Economics, Vol. LXVI/1 (March 2008), 14-37.

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Prototipo para Casas de Hospedaje en Londres Prototype for Boarding Houses in London LONDON, UNITED KINGDOM. 2016 [IN COLLABORATION WITH BLACK SQUARE] RESEARCH PROJECT

El proyecto aborda el desarrollo de un prototipo residencial para la acogida temporal de inquilinos. Esta forma de residencia que se propone puede considerarse como un intento por recuperar el concepto de 'casa de hospedaje'. Otrora una forma de residir muy popular, especialmente en los Estados Unidos durante el siglo XIX, la casa de hospedaje es un complejo residencial en el que sus habitantes alquilan un espacio por un tiempo limitado. Se distingue del hotel o del piso de alquiler porque todas las tareas domésticas rutinarias (limpiar y cocinar) se consideran como un servicio profesional que es ofrecido por los gestores del edificio y abonado por los inquilinos. Esta organización libera a los arrendatarios de la necesidad de llevar a cabo estas tareas y, al tiempo, hace el trabajo doméstico más eficiente gracias a su socialización. Hoy en día, hay varias empresas privadas que ofrecen este servicio, pero su lógica de lucro y la presión inmobiliaria justo en aquellas ciudades donde este tipo de alojamiento sería más conveniente hacen que su implantación no sea fácil. Este proyecto de investigación presenta un escenario en el que muchas casas de hospedaje asequible podrían implementarse y construirse en solares desprovistos de un uso claro, por estar vacíos o ser residuales. Asociaciones sin ánimo de lucro podrían por un precio reducido conseguir, o alquilar, estos terrenos a sus propietarios, ya sean públicos o privados, mediante convenios especiales de planificación. La idea sería conceder permisos temporales de construcción a este tipo de casas de hospedaje a cambio de mantener un control sobre los precios de alquiler.

Mapeo de los emplazamientos potenciales a lo largo de Cross Line en Londres / Mapping of potential sites along Cross Line in London

This project develops a housing prototype to host dwellers for a limited amount of time. This form of dwelling can be considered as an attempt to revive the idea of the ‘boarding house’. Once a very popular way of living, especially in 19th century United States, the boarding house is a residential complex in which inhabitants rent their space for a limited amount of time. It is distinguished from both the hotel and the rental flat because all domestic chores (cleaning and cooking) are conceived as work, professionally offered by those who run the house, paid for by the tenants. This arrangement frees tenants from the need to perform their chores and makes domestic labour more efficient by socializing it. Several private companies now offer this service, but their profit-driven logic and the realestate pressure in cities where this type of housing would be convenient prevent this accommodation from being affordable. We propose a scenario in which a multitude of affordable boarding houses are built on sites that now have no clear use either because they are vacant or residual plots. These sites could be leased or obtained by non-profit associations at lower rates from either public or private owners through special planning agreements. Time-limited building permits could be granted in exchange of controlled rentprice boarding houses.

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Planta tipo / Typical plan

Sección transversal / Cross section Planta baja / Ground floor plan CASA DE HOSPEDAJE / BOARDING HOUSE

Emplazamientos e intervenciones posibles. El sistema compositivo, basado en un esqueleto estructural que contiene núcleos distribuidos de manera regular, se puede adaptar a los diferentes condicionantes del entorno. Dependiendo del espacio disponible, la estructura modular se puede desarrollar en diferentes morfologías urbanas, expandiéndose tanto vertical como horizontalmente. El armazón de comunicación es suficientemente estable como para tolerar una torre de media altura, ya que las escaleras forman parte del patrón de los núcleos. Los ascensores pueden incorporarse a la fachada por el exterior sin interrumpir el ritmo de los elementos del interior del volumen. Si el emplazamiento lo permite, el edificio de hospedaje puede formar un patio comunal, un claustro abierto a los usuarios. En algunos casos, el prototipo puede incluso ocupar una manzana entera, y desarrollarse como una secuencia de edificios lineales separados por jardines.

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Possible sites and interventions. The basic system, composed of a load-bearing skeleton hosting regularly distributed cores, can be adapted to different conditions. Depending on the available space, the modular structure can develop in a variety of urban morphologies by expanding both vertically and horizontally. The frame is stable enough to support a mid-rise tower, while the staircases are part of the pattern of cores. Lifts can be attached to the façade as add-on elements. If the site allows it, the boarding house can frame a courtyard, offering a shared, open cloister to the guests. In some cases, the prototype can take over a whole block and be deployed as a sequence of linear buildings separated by gardens.

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Entrada Lavandería común Cocina común Ascensor

5 Jardín trasero comunitario 6 Pequeña cocina 7 Espacio común

Ascensor Jardín trasero comunitario Cocina pequeña Espacio común

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Entrance Communal laundry Communal kitchen Elevator

4 5 6 7

Elevator Rear communal garden Kitchenette Communal space

5 Rear communal garden 6 Kitchenette 7 Communal space

Aunque todas las casas de hospedaje que proponemos difieren entre sí en

Although all boarding houses are different from each other in terms of

cuanto a volumen, comparten el mismo sistema estructural modular y los

volume, they all share the same modular structural system, the same

mismos interiores y acabados. El prototipo se basa en un esqueleto modular

interior and the same finish. The prototype is based on a modular concrete

de hormigón con losas prefabricadas, también de hormigón. Las fachadas

skeleton with prefabricated concrete slabs. Outer elevations are obtained

se resuelven con ligeros paneles sándwich de metal y con carpinterías

with light insulated metal panelling and metal-frame windows. All interiors

metálicas. Todos los interiores se organizan mediante la repetición del

are based on the repetition of the same inhabitable core, placed at the

mismo núcleo habitacional dispuesto en el centro de cada módulo estruc-

centre of each structural module. Each inhabitable core contains an

tural. Cada núcleo contiene una alcoba —para una o dos personas—, unos

alcove for one or two persons, shelves and closest, a private bathroom

estantes, un armario, un baño privado y una pequeña kitchenette.

and a small kitchenette.

Estos núcleos habitables prefabricados, idénticos entre sí, se apilan unos

These prefabricated cores are identical to each other and stacked – once

sobre otros una vez completada la construcción del armazón estructural.

the concrete skeleton and slabs are completed – on top of each other.

Son el componente más tecnológico de esta casa de hospedaje, y su pro-

Inhabitable cores are the most technological components of the entire

ducción en fábrica —al contrario que la construcción in situ— simplifica

boarding house, and their production in factories rather than on site is

su elaboración, mejora la calidad y reduce costes.

meant to simplify the construction process, improve quality and reduce

Los espacios compartidos de doble altura que rodean los núcleos pueden

costs. Around the core, double-height shared spaces can be used by

ser utilizados por los residentes como salas de estar o espacios de trabajo.

the inhabitants as living rooms or work spaces. This space, somewhat

Este espacio, sustancialmente acotado respecto a la superficie total, está

limited in terms of overall surface area, is equipped with built-in furniture

equipado con sillones y mesas que se fijan a los miradores a lo largo de

such as sofa and tables placed in the bow-windows along the elevation.

la fachada. El resultado es un modelo residencial que no se compone de

The result is a housing model that is no longer made of rooms, and instead,

habitaciones, sino de espacios continuos y alcobas individuales.

a continuous space with individual alcoves.

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Axonométrica / Axonometric view

Núcleo habitacional. Entrada y alcoba / Inhabitable core. Entrance and alcove

Nivel 2 / Second level

Nivel 1 / First level NÚCLEO HABITACIONAL INHABITABLE CORE

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Situada en el noreste de Albania, Tropoja es una de las regiones menos conocidas del país. Su territorio montañoso sigue siendo, en gran medida, desconocido para la mayoría de los albaneses, pese a llamar la atención de turistas extranjeros —en concreto, senderistas europeos que visitan la región con el fin de apreciar sus condiciones naturales aún sin contaminar, y sus rutas alpinas—. Tanto su situación remota, en un extremo de la geografía nacional, como su difícil acceso son factores que, al mismo tiempo, conllevan un problema y una ventaja. Si bien, por un lado, la región ha perdido gran parte de su población activa —emigrada a grandes ciudades albanesas o al extranjero— y presenta dificultades para la distribución de sus productos locales, por otro, probablemente, sea la única región del país que se ha salvado de la urbanización descontrolada, la construcción ilegal y el deterioro de los recursos naturales y paisajísticos que han arrasado desde la década de 1990 el resto de Albania. Nuestra visión sobre Tropoja se basa en una lectura atenta de los activos locales y de las características territoriales de la región, en el entendimiento de que su explotación debe conllevar una mejora para su población y economía locales, sin socavar su disponibilidad y

Paisajes en el territorio de Tropoja / Tropoja territory. Landscapes

utilización en el futuro. La agenda que subyace tras este Plan Especial se desarrollará por fases a lo largo de varios años, mediante la cuidadosa selección de acciones y proyectos estratégicos que contribuirán al logro, a largo plazo, de los resultados propuestos. Dichas acciones y proyectos estratégicos tendrán como objetivo la protección del medio ambiente, la preservación de los activos culturales, el desarrollo del turismo de bajo impacto, el enriquecimiento de la agricultura y la ganadería, la mejora de la accesibilidad al territorio, la consolidación Emplazamiento de Tropoja / Location of Tropoja

de los centros urbanos y rurales, y la implementación de infraestructuras urbanas básicas.

Paisaje del territorio de Tropoja / Tropoja territory. Landscape

Situated in the North-East of Albania, Tropoja is one of the least-known regions of the country. Its mountainous territory remains largely unknown to most Albanians but has attracted the attention of foreign tourists, especially European hikers who visit the region to appreciate its uncontaminated natural conditions and alpine paths. Its remote geographic location in the country and relatively difficult access are two factors that are both a problem and also an asset. The region has lost a large part of its active population to larger cities in Albania and abroad and faces problems distributing its valuable local products, but on the other hand, it remains perhaps the only region that has been spared from uncontrolled urbanisation, illegal construction and the deterioration of the landscape and natural resources suffered by the rest of

LE ALPI

Albania since the 1990s. The vision for Tropoja is based on a careful reading of the region’s local assets and territorial features,

Plan Especial para el Territorio de Tropoja General Local Plan for the Territory of Tropoja

and the understanding that their exploitation needs to be an advantage for the local economy and population, without undermining their future availability and utilisation. The agenda underlying the General Local Plan will be implemented in phases over several years, through carefully selected strategic actions and projects that will contribute to the long-term achievement of the proposed results. These strategic actions and projects focus on protecting the environment, preserving cultural assets, developing soft

TROPOJA REGION, ALBANIA. 2017

tourism, enhancing agriculture and livestock, improving accessibility for the territory, consolidating urban

[IN COLLABORATION WITH STUDIO B&L]

and rural hubs and implementing basic urban infrastructure.

Región de Tropoja / Tropoja region

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Intervenciones en las localidades de la región de Tropoja. Vistas aéreas / Interventions in the villages of the Tropoja region. Aerial views

Intervenciones en las localidades de la región de Tropoja. Planos / Interventions in the villages of the Tropoja region. Plans

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Diagrama de las intervenciones arquitectónicas a lo largo de la ruta alpina Theth-Valbone. Planta y sección Diagram of the interventions along the alpine path Theth-Valbone. Plan and section

Intervenciones arquitectónicas a lo largo de la ruta alpina Theth-Valbone Architectural interventions along the alpine path Theth-Valbone

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Axonométrica / Axonometric view

Planta superior / Upper floor plan

REFUGIO. Interior (reutilización de construcciones abandonadas existentes) / REFUGE. Interior (reuse of existing abandoned structures)

Planta baja / Ground floor plan

INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS. Ruta alpina Theth-Valbone / ARCHITECTURAL INTERVENTIONS. Alpine path Theth-Valbone

HOTEL ALPINO. Espacio común y configuración potencial / ALPINE HOTEL. Common space and potential room combination

Planta tipo / Typical floor plan

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ONE-ROOM HOUSE

Vivienda para Habitar y Trabajar House for Living and Working EDERSEE, GERMANY. 2017

La parcela, actualmente un gran prado, se define espacialmente en dos de sus linderos por una calle de acceso (a sur) y un camino peatonal (a norte); y en los otros dos linderos por arboledas (a este y oeste). En lugar de ocupar el terreno, la casa responde al interés por evitar que esta 'habitación verde' sea construida. La casa toma la forma de una pérgola extendida a lo largo del solar en dirección norte-sur, y se define mediante el cierre de la zona central de la misma en base a particiones ligeras de madera. El resto de pórticos de la pérgola sirven como acceso y zonas a la sombra (dedicadas al ocio o a actividades productivas), así como para aparcamiento y, finalmente, como ampliación potencial. La casa resultante es un solo espacio.

Planta de situación / Site plan

The plot, currently a large grassy meadow, is spatially defined on two sides by the access road (south) and a pedestrian path (north), and on the other two sides by coppices of trees (east and west). Instead of occupying the plot, the house is an attempt to free this ‘green room’ from being built. The house takes the form of a pergola stretching across the site in a north-south direction. The house is defined by closing the central part of the pergola with light wooden partitions. The remaining spans of the pergola will be used to access the house, a shady space for leisure and productive activities, for parking and ultimately, for the potential expansion of the house. The resulting house is a single room.

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Tradicionalmente, el espacio doméstico se organiza mediante la composición de habitaciones, cada una de ellas destinada a cumplir una función específica (sala de estar, baño, dormitorio). Nuestro proyecto propone un espacio único que puede utilizarse de muchas maneras. En este sentido, la casa reflexiona sobre dos proyectos canónicos del espacio doméstico del siglo XX: la Casa Farnsworth en Plano (Illinois), de Ludwig Mies van der Rohe, y la Casa de Vidrio en New Canaan (Con necti cut), de Philip Johnson. En éstas, el espacio doméstico se reduce a un único ambiente, pero los núcleos de servicios funcionan como separadores que sin dividir el espacio determinan diferentes zonas en su interior. Aquí, el núcleo de servicios se dispone longitudinalmente en una franja, dejando como un solo espacio la franja restante. Un sistema de paneles deslizantes, dispuestos a distancia regular, permite transformar este espacio, si así se desea, en una secuencia de habitaciones. Ante todo, la casa no se construye bajo la premisa de separar la vida del trabajo, sino que permite un uso flexible del espacio atendiendo a las necesidades personales de los residentes. La pérgola conforma la estructura de la casa, con sus vigas y pilares de madera. El cerramiento está constituido por paneles prefabricados de madera con aislamiento y paneles exteriores premontados en fábrica. La concentración del equipamiento y los servicios a lo largo del borde oriental está pensada para simplificar la distribución de las instalaciones domésticas y, consecuentemente, el coste de la obra. Vista desde la pradera / View from the meadow

Domestic space is traditionally a composition of rooms, each one defined by a specific function (living-room, bath-room, bed-room). Our project proposes one single space that can be used in many ways. As such, the house reflects upon two 20th century canonical projects for domestic space: Ludwig Mies Van der Rohe’s Farnsworth House in Plano (Illinois) and Philip Johnson’s Glass House in New Caanan (Connecticut). In these houses, the domestic space is reduced to one room while the service core acts as a separé which, without dividing the space, addresses its different regions. The service core runs parallel to the house, thus

La casa y la pérgola / The house and the pergola

making the latter a single room. A system of sliding panels placed at regular distances allows the single room to be transformed at whim into an enfilade of rooms. Overall, the house is not built on the predetermined separation between living and working, and instead, allows for flexible needs-based usage. The structure corresponds to the pergola with its wooden beams and pillars. The walls are pre-fabricated timber panels with pre-installed insulation and outer panelling. The concentration of facilities and services along the eastern edge is aimed at minimising the organisation of domestic installations and thus building costs as well.

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Planta baja / Ground floor plan

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Distribuciones posibles / Possible plan configurations

Vista del interior (compartimentado) / View of the interior (partitioned)

Vista de la entrada / View of the entrance

Vista del interior / Interior view

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El proyecto aborda la transformación del antiguo equipamiento de producción alimentaria de la Armada Italiana en Bolonia en un nuevo vecindario para vivir y trabajar. La historia urbana de Bolonia se caracteriza por la sucesión y acumulación de áreas urbanas diferenciadas, como el centro histórico, el barrio de Bolognina o el área de la Expo. Emplazamiento / Site plan

Pasajes en cruz / Cruciform passages

Vista aérea del antiguo Cuartel de Sani / Ex Caserma Sani aerial view

PASSAGES

This project concerns the transformation of

Atendiento a esta tradición de la ciudad, nuestra propuesta se basa en el

Understanding this history, our proposal is based on the development

the Italian Army’s former food production facil-

desarrollo de una forma urbana inteligible, con una ordenación precisa y

of an intelligible urban form with a precise layout while at the same time

ity in Bologna into a new living and working

abierta a su transformación y adaptación.

open to the possibility of transformation and adaptation.

neighbourhood. The urban history of Bologna

El antiguo Cuartel de Sani está situado en la parte norte de la ciudad, entre

The ex-Caserma Sani, located in the northern part of the city between

is characterized by the succession and accu-

la zona de la Expo y el barrio de Bolognina, y forma parte de una serie de

the Expo area and the Bolognina neighbourhood, is part of a series of

mulation of distinct urban parts, such as the

espacios urbanos actualmente en transformación, caracterizados, en general,

urban spaces currently under transformation which feature numerous

[IN COLLABORATION WITH NOW FOR ARCHITECTURE AND URBANISM]

historical city centre, the Bolognina neigh-

por la presencia de numerosas áreas ajardinadas que forman una suerte

green zones. It thus shapes a sort of potential ‘green spine’ across the

COMPETITION FIRST PRIZE

bourhood and the Expo area.

de potencial 'columna vertebral verde' que cruza la periferia norte.

northern periphery of the city.

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Plan Parcial para el Antiguo Cuartel de Sani Masterplan for the ex-Caserma Sani BOLOGNA, ITALY. 2017-

↑ Jardín nordeste / North-east garden

Área del Cuartel de Sani; en rojo los edificios renovados; en azul las nuevas intervenciones / Caserma Sani area; in red the retrofitted existing buildings; in blue the new interventions

El área de actuación se caracteriza por la presencia de una serie de antiguos

The site is characterized by a series of old production pavilions freely

pabellones de producción, distribuidos libremente dentro del perímetro del

distributed within the boundaries of the ex-military site and immersed

antiguo destacamento militar e inmersos en lo que después de varias décadas

in what during its recent decades of abandonment has become a

de abandono se ha convertido en un entorno parecido a un parque.

large park-like environment.

Pese a que su condición actual no es el resultado de una planificación sino,

Its present condition is not the outcome of a plan but rather the result

más bien, de un largo proceso de adición y sustracción de pabellones produc-

of a long process of addition and removal of production pavilions.

tivos, nuestra propuesta reconoce el principio espacial del antiguo cuartel,

Our proposal nevertheless detects the typical spatial principle of

similar al de los típicos parques industriales, con un tejido urbano poroso y

industrial parks in the ex-Caserma, with an open, porous urban fabric,

abierto. Esta cualidad espacial, lejos de ser difuminada, necesita revalorizarse.

whose spatial qualities need to be highlighted, not erased. In addition

Consecuentemente, además de la renovación de todos los edificios existentes

to retrofitting all the existing buildings and transforming them into

—para acoger espacios de residencia y trabajo— nuestra propuesta sugiere

living and working spaces, our proposal also suggests the addition

añadir una serie de nuevos edificios en una tentativa de ajustar y corregir la

of a series of new buildings in an attempt to adjust and correct the

situación actual sin transformarla radicalmente.

current situation without radically transform it.

La propuesta se basa también en una serie de signos urbanos identificables,

At the same time, our proposal is based on several clear urban signs

capaces de suscitar un principio claro de ordenación. Están constituidos por

that can propose a clear planning principle They consist of four large

cuatro grandes jardines y un sistema de sendas peatonales. Cada jardín se

gardens, each located in one of the four parts of the site, which give

sitúa en un cuadrante de la propuesta, conformando los grandes espacios

a form to the large pre-existing open spaces around which the new

abiertos existentes, alrededor de los cuales se organizan tanto los edificios

and old buildings are organised. In conjunction with these gardens,

nuevos como los renovados. El sistema de sendas peatonales —en especial

a system of pedestrian paths, especially the cruciform passages that

los pasajes en cruz que dividen el enclave en dirección norte-sur y este-oeste—

cut the site north-south and east-west, materialise the underlying

materializan, junto con los jardines, la estructura subyacente del proyecto.

structure of the entire project.

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↓ Jardín noroeste / South-west garden

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sección transversal C-C / Cross section C-C

Sección longitudinal 1-1 / Longitudinal section 1-1 ↑ Jardín sudeste / South-east garden

Planta baja del área del Cuartel de Sani / Ground floor plan of the Caserma Sani area

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↓ Jardín sudoeste / South-west garden

Emplazamiento de los edificios Building situation scheme

Compendio de edificios existentes transformados en espacios de residencia y trabajo / Compendium of existing buildings transformed into housing and working spaces

Compendio de edificios existentes transformados en espacios de residencia y trabajo / Compendium of existing buildings transformed into housing and working spaces

Compendio de edificios nuevos de tipología residencial / Compendium of new housing typology buildings

Compendio de edificios nuevos de tipología residencial / Compendium of new housing typology buildings

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Sección transversal constructiva A-A / Construction cross section A-A

Sección transversal constructiva B-B / Construction cross section B-B

Sección transversal constructiva D-D / Construction cross section D-D

Sección transversal constructiva E-E / Construction cross section E-E

Vista del banco urbano / Urban bench view

Vista del encuentro con las vías del tren existentes / Existing railways view

Vista del asiento-zócalo / Sitting plinth view

Vista de una calle de tráfico rodado / Road traffic street view

Vista de área deportiva / Sport area view

Vista de pavimento permeable / Permeable paving view

Detalle del banco urbano / Urban bench detail

Detalle del encuentro con las vías de tren existentes / Existing railways detail

Detalle del asiento-zócalo / Sitting plinth detail

Detalle de sumidero / Drain detail

Detalle del escalonamiento / Steps detail

Detalle de pavimento permeable / Permeable paving detail

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La propuesta forma parte de un Plan Parcial vinculado a una manzana urbana de grandes dimensiones, situada en la ciudad mexicana de Aguas calientes. Este Plan Parcial está desarrollado conjuntamente por seis oficinas de arquitectura, cada una de las cuales se encarga de elaborar el proyecto que desarrolla dos pares de edificios del conjunto. Nuestra propuesta aspira a ofrecer las mismas condiciones espaciales a cada unidad de vivienda. Gracias a la disposición en damero de la manzana, todos los edificios disponen de tres fachadas abiertas directamente a una plaza o a un jardín. Por esta razón, todas las viviendas tienen frentes generosos de fachada; de ahí que cada unidad residencial guarde relación directa con, al menos, dos plazas Aguascalientes. Plano de situación / Aguascalientes. Site plan

o jardines diferentes.

Plan Parcial. Planta de conjunto Masterplan. Overall plan (Tatiana Bilbao Estudio, Dellekamp Arquitectos, MAIO, HHF, MOS)

This proposal is part of a large city block in Aguascalientes,

TERRITORIO DE GIGANTES

Proyecto para Dos Bloques de Vivienda Social Project for Two Social Housing Blocks AGUASCALIENTES, MEXICO. 2018-

Mexico, jointly developed by six architectural offices. Each architect has developed two pairs of buildings. Our proposal offers the same spatial conditions to each housing unit. Thanks to the chess-board like layout of the city block, all buildings have three elevations facing directly onto a square or a garden. For this reason, all units have

[IN COLLABORATION WITH TATIANA BILBAO ESTUDIO,

very generous facades. Each unit has at least one direct

DELLEKAMP ARQUITECTOS, MAIO, HHF, MOS]

relationship with at least two different squares/gardens.

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Habitaciones / Rooms

Edificio 3/ Building 3

Núcleos de servicios / Service cores

Al concentrar los baños y la circulación interior en el centro de cada planta, todas las estancias disponen de amplias aperturas hacia el exterior. La relación con los patios y los jardines está matizada por una galería exterior sombreada, que opera además como distribuidor horizontal y vertical. Estas galerías Esquema estructural de un nivel / One level structural scheme

lineales aportan a su vez un espacio adicional a la limitada superficie de las viviendas, que puede ser utilizado con propósitos diversos — desde espacio para comer hasta espacio de trabajo—. Abiertas, sombreadas y cubiertas,

Cocina / Kitchen

las galerías tienen un frente de fábrica de ladrillo hueco interrumpido por grandes aperturas al exterior. Limitan la exposición solar del edificio, y permiten que la fachada (la que está detrás de la galería) Planta tipo / Typical plan

pueda resolverse con puertas y ventanas acristaladas muy sencillas.

All rooms have generous outward openings as a result of the the bathrooms and internal distribution being concentrated into the centre of each floor.

Circulación horizontal / Horizontal circulation

The relationship with the courtyards and the gardens is mediated by an open shaded gallery that also acts as a horizontal and vertical distribution. These linear galleries offer an additional space to the limited area of the living units, and can be used for multiple purposes, from a dining area to a workshop. The galleries are open, shaded and covered. Their elevations are made of hollow bricks, punctuated by large openings. These galleries limit the sun exposure of the building and allow the

Circulación vertical / Vertical circulation

façade behind the gallery to be resolved Esquemas / Diagrams

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Esquema estructural general / General structural diagram

Edificio 5 / Building 5

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with very simple glass windows/doors.

Alzado de la galería exterior sombreada tras la fachada de ladrillo hueco / Elevation with the shaded and open gallery behind the hollow brick façade

Alzado de la fachada sin la envolvente de ladrillo hueco / Elevation of the facade without the hollow bricks covering

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STRADA GIULIA AUGUSTA

Transformación de una Calle y un Yacimiento Arqueológico Adyacente Transformation of a Street and Adjacent Archaeological Site AQUILEIA, ITALY. 2018 COMPETITION

Aquileia fue fundada por los romanos como colonia latina en 180 a.C. y rápidamente devino en el epicentro de un sistema territorial que incluía las planicies nororientales, el mar Adriático y los Alpes. Como muchas ciudades romanas, se organizó mediante una retícula ortogonal basada en el cardus y el decumanus, pese a que su forma alargada —en la dirección del decumanus— expresa la fuerte relación existente entre Aquileia y la Strada Giulia Augusta, la vía que comunicó el mar con los Alpes. Nuestra propuesta para la mejora de la Strada Giulia Augusta reconoce la dimensión geográfica del decumanus original, simplifica su trazado y lo señala con signos sencillos para conferir a este artefacto una forma legible. Estos signos son inserciones en los bordillos, escalones, rampas, plataformas, bancos y árboles dispuestos a lo largo del paseo; intervenciones que crean un campo visual en el que los ojos conectan, recogen y reconocen perímetros que subrayan los elementos que hacen legibles el paisaje y la ciudad. La mirada del visitante se detiene en la textura de los materiales, y en la suavidad o rugosidad de las superficies; en la sutileza de las juntas entre las piezas o en los diferentes colores de las piedras; en la geometría precisa de los caminos o en la alineación de los árboles…

Planta de situación. En azul, las ruinas romanas existentes; en verde, el nuevo arbolado plantado; en rojo, la transformación de las vías existentes Site plan. In blue, the existing ruins of the Roman City; in green, the newly planted trees; in red, the transformation of the existing roads

Aquileia was founded by the Romans as a Latin colony in 180 BC. and quickly became the epicentre of a territorial system that included the North-East plains, the Adriatic Sea and the Alps. Like many Roman cities, it was organised as a grid organized along the cardus and decumanus, yet the elongated form of the Roman city in the direction of the decumanus manifests the strong relationship between Aquileia and the Strada Giulia Augusta, the road that connected the sea to the Alps. Our proposal for the improvement of Strada Giulia Augusta recognizes the geographical dimension of the former decumanus, simplifies its trajectory and marks it with simple signs to give to this artefact a legible form. These signs are small insertions in the sidewalk curb, steps, ramps, platforms, benches, paths and trees. These elements form a visual field in which the eye connects and collects perimeters, following the elements that make the landscape and the city legible. The visitor's gaze lingers on the textures of the materials, the roughness or smoothness of surfaces, the subtlety of the joints between materials, the different colours of the stones, the precise geometry of the paths, the alignments of the trees, etc.

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La malla / The grid

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Las ruinas existentes de la ciudad romana / The existing ruins of the Roman city

La ciudad romana traducida como un parque / The Roman city as a park

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Strada Giulia Augusta

Strada Giulia Augusta. Intervenciones a lo largo de la calle

Strada Giulia Augusta. Interventions along the street

Planta de situación. En azul las ruinas romanas existentes; en verde, el nuevo arbolado; en rojo, la transformación de las vías existentes

Site plan. In blue, the existing ruins of the Roman City; in green, the newly planted trees; in red, the transformation of the existing roads

Strada Giulia Augusta. Parada de autobús / Along Strada Giulia Augusta. Bus stop

Strada Giulia Augusta. Acera e iluminación / Along Via Giulia Augusta. Sidewalk and lighting

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Entrada al Museo Arqueológico / Entrance to the Archeological Museum

Acera / Sidewalk

Parada de autobús / Bus stop

Terraza frente a las ruinas del Foro Romano / Terrace towards the ruins of the Roman Forum

Parterre / Parterre

Solar vacante transformado en jardín / Vacant plot transformed into a garden

Acceso a la Basílica / Access to the Basilica

En esencia, nuestra propuesta consiste en el diseño de dos aspectos relativos

In essence, our proposal consists of the design of two aspects of

a la acera: el ensanchamiento del área peatonal y la consecuente reducción

the sidewalk which widens the pedestrian area and narrows the

del espacio para vehículos. Un bordillo de piedra caliza de Aurisina se extiende

space for vehicles. An Aurisina limestone curb runs along the entire

a lo largo de la totalidad de la acera, deviniendo en el basso continuo sobre

length of the sidewalk, becoming the basso continuo on which the

el que se asienta una secuencia de eventos urbanos. El bordillo está marcado

sequence of urban events is set. This curb is marked by inserts in

por unos insertos de piedra Piasentina oscura que simbolizan el actus, la

dark Piasentina stone which symbolize the actus, the basic unit of

unidad básica de medida en el sistema romano de medición de longitud y dis-

the Roman length and distance measurement system. All street

tancia. Todos los equipamientos —como las luminarias, las paradas de autobús,

furniture such as lighting, bus stops, benches, canopies and

las marquesinas o los accesos al área arqueológica— se sitúan a lo largo de

entrances to the archaeological zone are placed in sequence along

la calle creando una secuencia que respeta el ritmo del actus, visible gracias

the road, following the rhythm of the actus made visible by the black

a las marcas negras en la acera.

marks on the sidewalk.

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Vista de la 'terraza' que enmarca las ruinas del Foro Romano

View of the 'terrace' that frames the ruins of the Roman Forum

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The Home at Work

The Home at Work

Una Genealogía de la Vivienda para las Clases Trabajadoras1

A Genealogy of Housing for the Laboring Classes1

Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara

Pier Vittorio Aureli & Martino Tattara

Un malentendido fundamental respecto a aquello que constituye la esencia del hogar es que una vez que entramos en él dejamos

A fundamental misconception about the essence of home is that once we enter it, we leave behind the world of work. And while production has never been as ubiquitous as it is today —to the point that it is common to work from home— in the popular imagination the home is still understood as the sanctuary of intimacy and of genuine relationships. The work that this idealized image hides is, indeed, not that of 'work' (a 'productive' activity performed in exchange for a wage), but that of 'domestic labor' (a category that includes 'reproductive' endeavors such as cleaning, cooking, childbearing, and caring for the sick, the elderly, and the self— all of those undertakings that are vital for sustaining our lives).2

atrás el mundo del trabajo; y por eso, pese a que la producción nunca ha sido tan ubicua como lo es hoy, hasta el punto de que es común trabajar desde casa, en la imaginación popular todavía el hogar se sigue entendiendo como el santuario de la intimidad y de las relaciones genuinas. Esta imagen idealizada del hogar oculta un tipo de trabajo que no es, indudablemente, el del 'trabajo' ligado a una actividad 'productiva' hecha a cambio de una remuneración, sino el trabajo de una 'labor doméstica' que incluye los empeños 'reproductivos' como el de limpiar, cocinar, parir o cuidar de los enfermos y los mayores, incluso de uno mismo, la clase de quehaceres que comprenden todos aquellos compromisos que son vitales para sostener nuestras vidas.2 Históricamente, la casa se convirtió en un lugar de trabajo cuando, con la transición de las sociedades cazadoras-recolectoras a las civilizaciones sedentarias, las moradas pasaron de ser temporales a más permanentes.3 En las sociedades cazadoras-recolectoras, las actividades tanto productivas como reproductivas eran a menudo compartidas por los miembros de la comunidad, y se realizaban fuera del espacio del hogar, un espacio que consistía en un recinto precario utilizado, sobre todo, para dormir y protegerse. Tan pronto como las comunidades sedentarias comenzaron a basar su subsistencia en la agricultura, se establecieron en domicilios permanentes y empezaron a privatizar el trabajo doméstico dentro de la unidad familiar. La organización del quehacer doméstico dentro de la familia —la decisión de quién estaría al cargo de las tareas rutinarias domésticas o, a la inversa, quién sería liberado de ellas— definió las relaciones de poder, tanto dentro de la esfera interna del hogar como en la de la sociedad en general.4 Esta relación asimétrica entre los miembros de la familia es expresada en el propio término 'doméstico', un término que proviene de la palabra latina, de raíces romanas, domus, que significa 'construir' —si bien este origen etimológico puede parecer neutral, la misma raíz latina dio origen también a términos que aluden a formas de control virtualmente violentas, como dominus ('el jefe masculino de la casa') y sus diversas declinaciones, dominación, dominio, y demás—. Dentro de la domus se sobreentiende que la familia trabaja para el dueño de la casa, a quien, a su vez, se libera para que pueda dedicarse a una vida pública fuera de la misma. Esta organización familiar, que tomó forma en la antigua sociedad romana y luego, más tarde, en el Renacimiento, se volvió a recuperar durante el siglo XIX a raíz del auge del trabajo industrial y de la consiguiente demanda de mano de obra disciplinada que este trabajo generó. En aquel momento, el trabajo doméstico se convirtió en un asunto de suma importancia para capitalistas y gobiernos. Para éstos, era imperativo que las tareas domésticas fueran asignadas a las mujeres y que fueran tareas que siguieran sin remunerarse, de modo que las mujeres pudieran apoyar eficazmente el trabajo que sí era necesario remunerar, el de la fábrica o el de la oficina.

Historically, the house became a place of labor when, with the transition from hunter-gatherer to sedentary civilizations, dwellings changed from being temporary to more permanent.3 In hunter-gatherer societies, both productive and reproductive activities were often shared by members of a community and performed outside the space of the home, which consisted of a precarious enclosure used primarily for sleeping and shelter. As soon as sedentary communities began basing their subsistence on agriculture, they settled into permanent domiciles and started to privatize domestic labor within the family unit. The organization of domestic labor within the family —the decision of who is going to be in charge of household chores and, conversely, of who is going to be freed from them— defined power relationships both within the residential sphere and society at large.4 This asymmetrical relationship between household members is embodied in the very term 'domestic'. This term comes from domus, a Latin word with Greek roots, meaning 'to build'. But while this etymological origin might seem neutral, the same root also gave rise to terms referring to forms of potentially violent control, such the dominus, 'the male head of the house', and its various declensions: domination, dominion, and so on. Within the domus, the family is supposed to work for the owner of the house who in turn is freed to pursue a public life outside the household. This organization of the household, which took form within ancient Roman society and later in the Renaissance, was recuperated in the 19th century with the rise of industrial work and the consequent great demand for a disciplined workforce. At that time, domestic labor became an issue of paramount importance for capitalists and governments. For them, it was imperative that household tasks would be assigned to women and remain unwaged so that they could efficiently support the work that needed to be remunerated at the factory or the office. To achieve this goal, the idea of privacy was invented as a tool to 'naturalize' domestic labor and make it the duty of the family as an unpaid 'labor of love'. 5 The modern project of housing is born out of this context, and yet the social premises of this undertaking —the compartmentalization of dwelling and naturalization of domestic labor— indeed has deep roots in history.

Para alcanzar este objetivo, se inventó la idea de privacidad, como herramienta para 'naturalizar' la labor doméstica y hacer de esta tarea, convertida ahora en un 'trabajo de amor' no remunerado, el deber de la familia.5 De modo que, si bien el proyecto moderno de vivienda nace de este contexto, en realidad, las premisas sociales de este empeño —la compartimentación de la vivienda y la naturalización de la labor doméstica— están profundamente enraizadas en la historia. 1 Publicado originalmente en Harvard Design Magazine, número 46

1 First published in Harvard Design Magazine, number 46.

2 Hay una enorme cantidad de literatura sobre el trabajo doméstico, pero el texto más efectivo sobre este tema sigue siendo: Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women and the International Division of Labour (London: Zed Books, 2014). Mies explica el contexto histórico de la opresión patriarcal y la contextualiza dentro de aspectos más amplios como el colonialismo, la acumulación capitalista, y la creación de los Estados nación. La lectura del patriarcado de Mies nos recuerda que la arquitectura de vivienda ‘social’ no puede desconectarse del marco más amplio que incluye tanto la acumulación capitalista como las políticas de Estado que sostienen tal acumulación.

2 There is a vast amount of literature on domestic labor, but the most effective text on this topic remains Maria Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women and the International Division of Labour (London: Zed Books, 2014). Mies explains the historical context of patriarchal oppression and contextualizes it within wider issues such as colonialism, capitalist accumulation, and the formation of the nation-state. Mies's reading of patriarchy is a reminder that the architecture of 'social' housing cannot be disconnected with the wider framework of both capitalist accumulation and the state politics that support such accumulation.

3 Ver Ken V. Flannery, ‘The Origins of the Village as a Settlement Type in Mesoamerica and the Near East: A Comparative Study,’ in Man, Settlement and Urbanism: Proceedings of a Meeting of the Research Seminar in Archaeology and Related Subjects, Held at the Institute of Archaeology, London University, eds. Peter J. Ucko, Ruth Tringham, y G. W. Dimbleby (London: Duckworth, 1972), 23–53.

3 See Ken V. Flannery, 'The Origins of the Village as a Settlement Type in Mesoamerica and the Near East: A Comparative Study', in Man, Settlement and Urbanism: Proceedings of a Meeting of the Research Seminar in Archaeology and Related Subjects, Held at the Institute of Archaeology, London University, eds. Peter J. Ucko, Ruth Tringham, and G. W. Dimbleby (London: Duckworth, 1972), 23–53.

4 En la antigua Grecia, el trabajo doméstico devino tan crucial que fue identificado como perteneciente a una esfera separada de la política -llamada ‘oikomia’ o ‘gestión del hogar’y requería la total subordinación de la familia al propietario de la casa. Sin embargo, dada la separación entre la vida política de la polis y el funcionamiento económico del hogar, este último era decisivo para el funcionamiento de la primera. Este hecho es reconocido por Aristóteles, que dedicó los primeros dos libros de La Política a la organización familiar, cuya gestión consideraba una precondición necesaria de la vida de la polis. Ver Aristóteles, Política, traducción Patricio Azcárate (Madrid: S.L.U. Espasa Libros, 2011)

4 In ancient Greece, domestic labor became so crucial that it was identified as belonging to a sphere separate from politics—called the 'oikonomia', or 'household management'—and required the total subordination of the family to the homeowner. Yet, in spite of the separation between the political life of the polis and the economic functioning of the home, the latter was decisive for the functioning of the former. This fact is acknowledged by Aristotle, who devoted the first two books of The Politics to the organization of the family, whose management he considered a necessary precondition of the life of the polis. See Aristotle, The Politics, trans. T. A. Sinclair (New York: Penguin, 1957).

5 Ver Michael McKeon, The Secret History of Domesticity: Public, Private, and the Division of Knowledge (Baltimore, MD: John Hopkins University Press, 2005).

5 See Michael McKeon, The Secret History of Domesticity: Public, Private, and the Division of Knowledge (Baltimore, MD: John Hopkins University Press, 2005).

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ASCETISMO BIEN TEMPERADO

WELL-TEMPERED ASCETICISM

Pese a que la vivienda devino un proyecto político explícito sólo con la aparición del capitalismo y el consiguiente advenimiento del tra-

Even though housing became an explicit political project only with the rise of capitalism and the consequent advent of industrial work, the emergence of large-scale residential structures was already present in ancient civilizations. As Nicholas Postgate argues, state formations are central to the concept of labor specialization. In the Egyptian civilization of the Middle Kingdom rulers sought to unify a large territory along the Nile Valley and were deeply interested in settling communities in places that would function as colonies of the state.6 These colonies were conceived as towns where workers engaged in different specialized activities —such as farming, mining, or constructing funerary complexes— were to be housed.7 A striking example of these state-planned developments is the town of Tell el-Dab'a, whose strict orthogonal layout consisted of rows of identical houses along large streets. The working activity of the ancient town's residents remains unknown, but it must have been a highly specialized type of labor essential for the state's economy, based on the remarkable planning efforts involved in the settlement's organization.8

bajo industrial, la emergencia de estructuras residenciales de gran escala ya estaba presente en las civilizaciones antiguas. Como sostiene Nicholas Postgate, la formación de los Estados fue crucial en el concepto relativo a la especialización del trabajo. En la civilización egipcia del Reino Medio, los gobernantes buscaban unificar un gran territorio a lo largo del Valle del Nilo y les interesaba sumamente crear asentamientos que hicieran las veces de colonias del Estado.6 Estas colonias se concebían como ciudades capaces de dar alojamiento a los trabajadores ocupados en las diferentes actividades especializadas (agricultura, minería, construcción de complejos funerarios, etc.).7 Un ejemplo notable de esta clase de desarrollos planificados por el Estado es la ciudad de Tell el-Dab’a, cuyo estricto trazado ortogonal lo conformaban hileras de casas idénticas dispuestas a lo largo de las calles. La actividad laboral de los antiguos residentes de la ciudad sigue sin saberse, pero debe haber sido un tipo de trabajo altamente especializado, esencial para la economía estatal según se deduce de los extraordinarios esfuerzos de planificación que se involucraron en la organización de este asentamiento.8

Ciudad egipcia de Tell el-Dab'a, Reino Medio, segundo milenio a.C. Vista axonométrica, planta general, planta tipo de viviendas Egyptian town of Tell el-Dab'a. Middle Kingdom, 2nd millennium BCE Axonometric view, general plan, typical plan of housing units

A crucial aspect of the housing units of Tell el-Dab'a was their extremely small footprint —which was about 270 square feet— and the way this reduced space was subdivided into a standardized layout consisting of a vestibule, a kitchen, a courtyard, and two rooms. Another striking feature of these units was their lack of storage space, the presence of which was generally an important feature in other ancient homes. The reduced dimensions, standardized layouts, and absence of storage indicated that the inhabitant's status was dependent on welfare provided by the state. In the example of Tell el-Dab'a, the main purpose of housing as a larger project is already visible: houses here served only as places for workforce reproduction. To achieve this goal, the state reduced domestic space to a minimum, thus limiting its use to activities such as cooking, cleaning, and sleeping. Most probably, residents could have utilized the courtyard to raise domestic animals and to perform some autonomous working activity, but the small scale of the units certainly made it difficult to generate alternative forms of subsistence. As archeological evidence reveals, such a constrained household model was met with some resistance by the residents who not only opened up passages across units but also used some of the rooms, or even entire units, as larger collective storage areas. This unveils, on the one hand, the dwellers' reluctance toward a completely privatized type of domestic labor and, on the other, the attempt to develop some form of independent economy by sharing resources. The Egyptian workers' villages of the Middle Kingdom anticipated a conflict that would be paramount in the history of modern housing. This conflict was between the state's attempt to individuate the household unit by enclosing and privatizing its reproductive activities and the residents' tendency to resist this process by developing forms of communality and approaches to sharing resources.

Fuggerei of Augsburg. 1514-1522 Vista axonométrica, planta general y planta tipo de viviendas Fuggerei of Augsburg. 1514-1522 Axonometric view, general plan and typical plan of housing units

Un aspecto crucial de las unidades de vivienda de Tell el-Dab’a era su pequeñísima huella en planta —aproximadamente, 25 metros cuadrados— y el modo en el que su reducido espacio estaba subdividido en una distribución estandarizada: un vestíbulo, una cocina, un patio y dos estancias. Otra característica llamativa de estas unidades era la ausencia de un espacio de almacenaje, un espacio cuya presencia constituía por lo general un elemento importante en otros hogares de la antigüedad. Las reducidas dimensiones, las distribuciones estandarizadas y la ausencia de almacenaje dan a entender que el estatus del residente era dependiente de la asistencia social procurada por el Estado. En el ejemplo de Tell el-Dab’a, el principal propósito de la vivienda, como parte de un proyecto de mayor alcance, es ya visible: servir únicamente como lugar para la reproducción de mano de obra. De ahí que para alcanzar ese objetivo el Estado redujera el espacio doméstico al mínimo y limitara su uso a las actividades de cocinar, limpiar y dormir —aunque, lo más probable es que los residentes pudiesen haber utilizado el patio para criar animales domésticos, o para realizar alguna actividad laboral autónoma, pese a que la escala tan pequeña de las unidades hiciera ciertamente difícil generar formas alternativas de subsistencia—. En todo caso, la evidencia arqueológica revela que un modelo de hogar como éste, tan constreñido, encontró cierta resistencia por parte de los residentes, quienes no sólo abrieron pasajes entre las unidades, también utilizaron alguna de las estancias, o incluso unidades enteras, como áreas más grandes de almacenaje colectivo. Esto desvela, por un lado, la reticencia de sus moradores hacia un tipo de labor doméstica totalmente privatizada; y por otro, su tentativa de desarrollar alguna forma de independencia económica compartiendo recursos. De modo que los pueblos de los trabajadores egipcios del Reino Medio anticiparon ya un conflicto que luego sería primordial en la historia de la vivienda moderna, el que se suscita al enfrentar el intento del Estado de individualizar la unidad doméstica —encerrando y privatizando sus actividades reproductivas— con la propensión de los residentes a resistirse a este proceso a través de estrategias para compartir los recursos y del desarrollo de formas de participación de los bienes comunes. Con la aparición del capitalismo, la creciente compartimentación de la labor doméstica como una responsabilidad familiar estrictamente privada, neutralizó aquellas prácticas de participación y distribución de los bienes comunes que prevalecían todavía en los tiempos premodernos. Esta tendencia es perceptible en uno de los primeros ejemplos de proyectos de vivienda construidos en Europa, el Fuggerei de Augsburgo, en Alemania, obra de principios del siglo XVI cuya construcción fue financiada por una de las personas más ricas entonces de Europa, el banquero Jakob Fugger.9 El Fuggerei es un conjunto de viviendas compuesto por 52 casas ordenadas en hileras, desarrollado como una variante de los 'asilos de pobres' que surgieron en el siglo XIV para prestar ayuda social a los desfavorecidos de las grandes ciudades europeas.10 En tal sentido, los asilos pueden entenderse como pertenecientes a la estirpe del hospital, una institución de

With the rise of capitalism, the increasing compartmentalization of domestic labor as a strictly private familial responsibility has countered practices of communality and sharing that were still prevalent in premodern times. This tendency is visible in one of the earliest examples of the housing projects built in Europe at the beginning of the 16th century, the Fuggerei of Augsburg, Germany, whose construction was financed by one of the richest people in Europe of the time, the banker Jakob Fugger.9 The Fuggerei is a housing compound made up of 52 houses arranged in rows. The complex was developed as a variant of Europe's 'poorhouses', which emerged in the 14th century and were meant to provide social relief for the disadvantaged of major cities.10 As such, the poorhouses can be understood as an offspring of the hospital, an extremely important institution in medieval cities whose main purpose was to offer assistance not just to the sick but also to the poor. The novelty of the Fuggerei was that it housed the so-called Hausarmen, the pious residents willing to work and in need of economic relief. Therefore, unlike the medieval hospital and the poorhouse, the complex discriminated between the poor as worker and the poor as beggar. In the Fuggerei, only those willing to work and support their families were welcomed. Indeed, the houses were rented for one Rhenish florin per year, the equivalent of the monthly income of a daily laborer at the time.11

extrema importancia en las ciudades medievales cuyo propósito principal era ofrecer asistencia no sólo al enfermo sino también al pobre. 6 Ver Nicholas Postgate, Early Mesopotamia: Society and Economy at the Dawn of History (London: Routledge, 1992), 225; y Nadine Moeller, The Archeology of Urbanism in Ancient Egypt: From the Predynastic Period to the End of the Middle Kingdom (New York: Cambridge University Press, 2016), 249–300. 7 Ver Micòl di Teodoro, Labour Organisation in Middle Kingdom Egypt (London: Golden House Publications, 2018). 8 Ibid., 255. 9 Ver Renato de Fusco y Alberto Terminio, Company Towns in Europa dal XVI al XX Secolo (Milan: Franco Angeli, 2017), 21–30.

6 See Nicholas Postgate, Early Mesopotamia: Society and Economy at the Dawn of History (London: Routledge, 1992), 225; and Nadine Moeller, The Archeology of Urbanism in Ancient Egypt: From the Predynastic Period to the End of the Middle Kingdom (New York: Cambridge University Press, 2016), 249–300. 7 See Micòl di Teodoro, Labour Organisation in Middle Kingdom Egypt (London: Golden House Publications, 2018). 8 Ibid., 255. 9 See Renato de Fusco and Alberto Terminio, Company Towns in Europa dal XVI al XX Secolo (Milan: Franco Angeli, 2017), 21–30. 10 See Benjamin Scheller, Memoria an der Zeitenwende: Die Stiftungen Jakob Fuggers des Reichen vor und während der Reformation (Berlin: De Gruyter, 2004), 225–38.

10 Ver Benjamin Scheller, Memoria an der Zeitenwende: Die Stiftungen Jakob Fuggers des Reichen vor und während der Reformation (Berlin: De Gruyter, 2004), 225–38.

11 See Mark Häberlein, The Fuggers of Augsburg: Pursuing Wealth and Honor in Renaissance Germany (Charlottesville: University of Virginia Press, 2006), 157–58.

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La novedad del Fuggerei era que alojaba a los llamados Hausarmen, los compasivos residentes deseosos de trabajar pero necesitados de auxilio económico. Por tanto, a diferencia del hospital medieval y del asilo de pobres, el Fuggerei distinguía entre el pobre como trabajador y el pobre como mendigo, sólo aquellos deseosos de trabajar y de mantener a su familia eran bienvenido en él —de hecho, las casas se alquilaban por un florín renano al año, el equivalente en aquel tiempo a la paga mensual de un jornalero—.11 Los residentes del Fuggerei podían trabajar en la planta baja de sus casas, aunque el complejo se construyera especialmente para alojar a los trabajadores que buscaran empleo fuera de sus espacios domésticos. Al igual que ocurrirá en muchos otros proyectos de vivienda posteriores, la uniformidad de tipos y la estandarización, tanto de la planta como de la fachada, implicó, en términos generales, la homogeneidad de clase de los residentes del Fuggerei. Con todo, la austeridad de su arquitectura no sólo la motivaba las circunstancias económicas, también esa sobriedad tenía implicaciones ideológicas, estaba dirigida a infundir en sus residentes un sentido de abnegación, el sentido de una vida que renuncia a cualquier otra cosa que no sea el trabajo, tanto dentro como fuera del hogar. Por esa razón, la domesticidad se reducía a lo mínimo y se subordinada al estricto objetivo de reproducir una mano de obra disciplinada (ni siquiera había espacios públicos significativos; incluso la capilla se construyó más tarde, a finales de siglo). Con el Fuggerei, podemos entender cómo la devoción ascética por el trabajo terminó por ser un aspecto ideológico fundamental de la vivienda para las clases trabajadoras. Max Weber distinguió acertadamente el ascetismo material (exterior) de las comunidades monásticas de la mundana (interior) mentalidad capitalista temprana, en la cual el trabajo dejó de ser un medio para vivir para convertirse en un fin en sí mismo.12 Esta autoabnegación frente al trabajo demandó una vida doméstica que estuviera separada estrictamente del lugar de trabajo y, a la vez, perfectamente subordinada a él. Desde un punto de vista capitalista, el bienestar de los trabajadores —un bienestar que contemple su acceso a un alojamiento decente— es una pre-condición crucial para alcanzar una producción eficiente. Con esas ideas precisamente en mente, el arquitecto neoclásico inglés John Wood el Joven publicó en 1781 su seminal tratado sobre las 'viviendas del trabajador'.13 Esta publicación, que no tenía precedentes, fue el primer libro de arquitectura que se dedicó de forma exclusiva a la vivienda de los trabajadores de clase baja. En ella, Wood presentaba una serie de alzados y plantas —basados en un tipo de cottage que él mismo había diseñado— cuyos aspectos más reseñables eran su ostensible falta de ornamento y su compartimentación interna. En las plantas, se asignaba

Residents could work on the ground floor of their houses, but the complex was especially made to house laborers who would seek employment outside of their domestic spaces. As in many subsequent housing projects, the uniformity of types and the standardization of both plan and facade implied the overall class homogeneity of the residents. Yet, the austerity of the architecture not only was motivated by economic conditions but also had ideological implications, as it was meant to inspire in the residents a sense of abnegation to a life devoid of anything else but labor, both inside and outside the home. Domesticity was reduced to a minimum and subordinated to the goal of reproducing a disciplined workforce; in the Fuggerei, there were no significant public spaces, and even the chapel was built later, at the end of the century. With this project, we can see how the ascetic devotion to work became a fundamental ideological aspect of housing for the laboring classes. Max Weber famously distinguished the outer-worldly asceticism of monastic communities from the innerworldly one of early capitalist mentality, in which work is no longer a means to live but becomes an end in itself.12 Such self-abnegation to labor required a domestic life that was both strictly separated from the workplace and perfectly ancillary to it. From a capitalist point of view, the welfare of workers —including their access to decent lodging— is a crucial precondition for efficient production. It is precisely with these ideas in mind that the English neoclassicist architect John Wood the Younger published his seminal 1781 treatise on the 'habitations of the labourer'.13 This publication is unprecedented because it was the first architectural book to be devoted exclusively to the housing of low-class workers. It presented a series of housing plans and elevations based on a cottage type designed by Wood himself. The most remarkable aspects of these cottages are their ostensible lack of ornament and their internal subdivision in which rooms are given precise functions related to the most essential aspects of domestic reproduction: cooking, sleeping, and cleaning. Unlike vernacular houses, whose spaces were indifferently used for both domestic labor and working activities, Wood's cottages excluded remunerated work. With these cottages, Wood was reacting to the housing crisis affecting the British countryside after the common fields were enclosed and many peasants found themselves in dire economic conditions. As noted by Daniel Maudin, Wood's neoclassical cottages were designed to fit this newly privatized landscape in which the rapid rise of urban inhabitants and the consequent demand of increasing food production required the rural population to be disciplined as a docile workforce.14 Like the spartan architecture of the Fuggerei, Wood's housing projects evoked an ostensibly austere way of life in which workers were made productive by receiving just the minimum amount of welfare in the form of a basic dwelling. Yet, it was this character that made Wood's project unfeasible. More than austerity, instigating a sense of homeownership and petit-bourgeois pride became essential to the project of housing for the laboring classes. Only in this way could devoting one's own life to work both outside and inside the home be considered a worthy sacrifice.

a las estancias funciones precisas, todas ellas relacionadas con los aspectos más esenciales de la reproducción doméstica (cocinar, dormir, limpiar). A diferencia de las casas vernáculas, cuyos espacios se utilizaban indistintamente tanto para las labores domésticas como para las actividades relacionadas con el trabajo, los cottages de Wood excluían los espacios destinados a un trabajo remunerado. Con estos cottages, Wood estaba dando respuesta a la crisis de vivienda que afectó a la campiña británica después

Cottages para trabajadores. John Wood El Joven, 1778 Vista axonométrica, planta general y planta tipo de viviendas de tres habitaciones Cottages of the laborers. John Wood the Younger, 1778 Axonometric view, general plan, and typical plan of four-room cottages

de que se cercaran los campos comunales y muchos campesinos se encontraran inmersos en unas condiciones económicas pésimas. Como señaló Daniel Maudin, los cottages neoclásicos de Wood fueron diseñados para encajar en un paisaje recién privatizado que requería de la población rural, dado el rápido aumento de los habitantes urbanos y la consiguiente demanda de una producción cada vez mayor de alimentos, el ser una mano de obra dócil y disciplinada.14 Al igual que la arquitectura espartana del Fuggerei, los proyectos de vivienda de Wood evocaban un modo de vida en apariencia austero. Una forma de vida en la que a los trabajadores se los volvía productivos concediéndoles justo una cantidad mínima de bienestar en forma de alojamiento básico. Pero fue ese carácter el que hizo inviable el proyecto de Wood, pues más que austeridad era el fomentar un sentimiento pequeño burgués de enorgullecerse de ser dueño de una casa lo que resultaba esencial al proyecto de vivienda para las clases trabajadoras, ya que sólo ese sentimiento podía considerarse merecedor del sacrificio de dedicar uno su vida a trabajar, fuera y dentro del hogar.

HOGAR, CLASE Y GÉNERO

HOME, CLASS AND GENDER

Con el advenimiento de la industrialización a mediados del siglo XVIII, los valores familiares tradicionales se vieron profundamente

legiada de la clase dirigente fue el influyente folleto Las Viviendas de las Clases Trabajadoras (1852) del arquitecto Henry Roberts.

With the advent of industrialization in the mid-18th century, traditional family values were deeply challenged, as many people from rural territories were forced to move into big cities where they could find only sordid forms of lodging such as the infamous rookeries in London.15 But it took some time before capitalists realized that an unruly domestic life would endanger the productivity of workers. One of the earliest systematic efforts to approach the problem of housing for the laboring classes from the vantage point of the ruling class was architect Henry Roberts's influential 1852 pamphlet The Dwellings of the Labouring Classes, which can be interpreted as both a continuation and a critique of Wood's pioneering treatise.16 Because, in the 19th century, the state considered the house a strictly private

Esta obra puede interpretarse como una continuación del tratado pionero de Wood, y también, como una crítica al mismo.16 Dado

domain, the problem of housing in London was not seen as something that needed to be solved by public intervention.

desafiados. Mucha gente de las zonas rurales hubo de emigrar forzosamente a las grandes ciudades, donde sólo encontraría formas sórdidas de alojamiento (como las infames rookeries, las barriadas de Londres).15 No obstante, pasó algún tiempo antes de que los capitalistas se dieran cuenta que una vida doméstica alterada podría poner en peligro la productividad de los trabajadores. Uno de los primeros esfuerzos sistemáticos por abordar el problema de la vivienda para las clases trabajadoras desde la perspectiva privi-

que en el siglo XIX el Estado consideraba la casa como un dominio estrictamente privado, el problema de la vivienda en Londres no se percibía como algo que precisara solucionarse a través de la intervención pública. 11 Ver Mark Häberlein, The Fuggers of Augsburg: Pursuing Wealth and Honor in Renaissance Germany (Charlottesville: University of Virginia Press, 2006), 157–58.

12 See Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (1905; repr., New York: Penguin Books, 2002).

12 Ver Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (1905; repr., New York: Penguin Books, 2002). Edición en castellano: Max Weber, La Ética Protestante y el Espíritu del Capitalismo, trad. Francisco Gil Villegas M. (México: Fondo de Cultura Económica, 2011)

13 John Wood the Younger, A Series of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer, Either in Husbandry, or the Mechanic Arts (London: T. Bensley, 1806).

13 John Wood the Younger, A Series of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer, Either in Husbandry, or the Mechanic Arts (London: T. Bensley, 1806). 14 Ver Daniel Maudin, ‘Habitations of the Labourer: Improvement, Reform and the Neoclassical Cottage in Eighteenth-Century Britain,’ Journal of Design History 23, no. 1, (2010): 7–20. 15 Ver Robin Evans, ‘Rookeries and Model Dwellings: English Housing Reform and the Moralities of Private Space,’ en Translations from Drawing to Building and Other Essays (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), 93–117.

14 See Daniel Maudin, 'Habitations of the Labourer: Improvement, Reform and the Neoclassical Cottage in Eighteenth-Century Britain', Journal of Design History 23, no. 1, (2010): 7–20. 15 See Robin Evans, 'Rookeries and Model Dwellings: English Housing Reform and the Moralities of Private Space', in Translations from Drawing to Building and Other Essays (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), 93–117. 16 Henry Roberts, The Dwellings of the Labouring Classes, Their Arrangement and Construction (London, 1850).

16 Henry Roberts, The Dwellings of the Labouring Classes, Their Arrangement and Construction (London, 1850).

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No obstante, las severas condiciones que afectaban a la vivienda dieron lugar, hacia la segunda mitad del siglo, al surgimiento de varias sociedades (privadas), financiadas por cárteles de capitalistas y reformistas sociales, cuyo objetivo fue abordar los problemas existentes en torno a las condiciones de vida de los trabajadores.17 Entre éstas, la Sociedad para la Mejora de las Condiciones de las Clases Trabajadoras (SICLC) se distinguió por formular en colaboración con Henry Roberts nuevas tipologías de vivienda. Su folleto presentaba unos cuantos modelos de casas de alojamiento —para obreros y jornaleros solteros, o para viudas y mujeres de avanzada edad— aunque su atención se dirigía sobre todo al desarrollo de pequeñas unidades familiares, basadas, como el proyecto de Wood, en la reinterpretación del cottage rural. En su voluntad por fomentar un sentimiento de propiedad y evitar las condiciones asociadas a las casas de alojamiento colectivo más grandes —intrínsecamente peligrosas desde el punto de vista moral— las pequeñas casas de Roberts se caracterizaban en general por una distribución interior donde el espacio doméstico se organizaba para reforzar la privacidad de los residentes, y dentro de cada familia, la autoridad de los padres. En el interior de cada unidad, a las habitaciones de los hijos se accedía desde el espacio de estar principal, pero a la de los padres sólo desde la trascocina, preservando de este modo su aislamiento. El acceso a la unidad de vivienda en sí se trató con un gran esmero. De forma que si en los modelos de vivienda anteriores, y más grandes, el acceso se producía a través de galerías abiertas, en tipos posteriores, como el de la casa modelo de Roberts para cuatro familias (de la cual pudo construirse un prototipo en la Gran Exposición de Londres de 1851) las escaleras se disponían en un hueco practicado en la fachada principal, protegiendo así a los residentes del peligro de cruzar el umbral de sus vecinos. Ya posteriormente, en otras propuestas para casas aún más pequeñas, esta organización distributiva se eliminó —cada pequeño cottage contaba en planta baja con su propia puerta de entrada— y los espacios de la casa adquirieron un tamaño diferente, se singularizaron y especializaron en cuanto a su función —por ejemplo, la superficie del dormitorio de los padres se aumentó respecto al de los hijos—. Este proyecto muestra cómo desde el comienzo de su historia moderna la vivienda para las clases trabajadoras estaba destinada a educar a la clase obrera en los valores de la clase media burguesa. Entre estos valores, el más importante era el de la idea de familia entendida en el sentido de 'familia nuclear', la cual implicaba relaciones de consanguinidad y cohabitación. Maria Mies ha señalado que esta idea de familia, que rara vez se dio antes del siglo XIX —en especial, entre los pobres y los campesinos— fue fomentada en países como Francia e Inglaterra como una forma de aportar orden moral y económico a la vida doméstica de las clases bajas. Como escribe Mies, con la ayuda de la legislación estatal, el capitalismo propagó a la clase trabajadora los valores familiares de la clase

Yet toward the second half of the century, severe housing conditions gave rise to various (private) societies backed by cartels of social reformers and capitalists in order to tackle the issues surrounding workers' living conditions.17 Among these, the Society for Improving the Conditions of the Labouring Classes (SICLC) distinguished itself by formulating new typologies for dwellings, which were created in collaboration with Roberts. His pamphlet contains few models of lodging houses for unmarried workmen and laborers, or for widows or women of an advanced age; rather most of his attention is directed to the development of small family units that were based, like Wood's project, on the reinterpretation of the countryside cottage. In an attempt to promote a sense of ownership and avoid the inherently morally dangerous conditions of larger collective lodging houses, Roberts's small houses were generally characterized by an internal layout in which domestic space was set up to reinforce the privacy of the dwellers and, within each family, the authority of the parents. Inside each unit, the children's rooms were accessible from the main living room and the parents' room could be reached only from the scullery, thereby preserving its seclusion. Access to the living unit itself was treated with great carefulness. While larger and earlier housing models were based on open galleries, in later types, like in Robert's model house for four families (a prototype of which he was able to build at the 1851 Great Exhibition in London), staircases were placed in a recess in the front elevation, thus protecting residents from the danger of crossing their neighbors' thresholds. In other proposals for even smaller houses, this distributive arrangement was subsequently eliminated since each small cottage was equipped with its own entry door at the ground floor. Moreover, each room of the house was different in size because they were gendered and specialized in terms of function. For example, the parents' bedroom is larger than the children's bedroom. This project shows how, from the very beginning of its modern history, housing for the laboring classes was meant to educate the working class on the values of the bourgeois middle class. Among these values, the most important was the idea of family in the sense of the 'nuclear family', which involved co-residence and blood relationships. Maria Mies has noted that this idea of the family seldom existed before the 19th century, especially among the poor and peasants, and that it was promoted in countries like France and England as a way of giving moral and economic order to the domestic life of the lower classes. As Mies writes, with the help of state legislation, capitalism expanded family values from the propertied bourgeoisie class to the working class, encouraging women to stay at home in order to breed the next generation of workers.18 It was precisely this tendency to individuate the nuclear family as the fulcrum of industrial work that prompted social reformers to conceive of the home not just as lodging but as a pastoral microcosm.

burguesa propietaria, alentando a las mujeres a quedarse en el hogar para criar a la siguiente generación de trabajadores.18 Fue precisamente esta tendencia a identificar la familia nuclear como la piedra angular del trabajo industrial lo que dio pie a los reformadores sociales a concebir el hogar no sólo como un lugar donde alojarse, sino también como un microcosmos pastoral. Modelo de Casa para Cuatro Familias. Henry Roberts, 1851 Vistas axonométricas y planta tipo Model House for Four Families. Henry Roberts, 1851 Axonometric views and typical plan

Este objetivo estaba ciertamente en juego en la 'ciudad jardín', una forma de asentamiento que proliferó en Europa, y luego en Estados Unidos, a comienzos del siglo XX. Pese a que este modelo estaba inspirado en las múltiples aplicaciones del influyente libro de Ebenezer Howard La Ciudad Jardín del Mañana (1902), los principios cooperativos de Howard se vieron más tarde reemplazados por la lógica de la propiedad.19 Tanto en las ciudades jardín privadas como en las financiadas por el Estado, la casa familiar —fuera una cottage o una casa adosada— estaba pensada para, a través de la introducción del jardín privado, no sólo mejorar las condiciones domésticas de la clase obrera, sino también, reforzar el sentido de autosuficiencia y de familia. El modelo de ciudad jardín fue pronto adoptado en toda Europa por empresarios que vieron en la ciudad jardín el mejor modelo para construir centros residenciales y de

daderas amas de casa, y podrían contribuir ahora, en 'la capacidad apropiada a su género', al bienestar económico de la familia.22

This goal was certainly at stake in the 'garden city', a settlement form that proliferated both in Europe and then in the United States in the early 20th century. Even though this model was inspired by Ebenezer Howard's influential book Garden City of To-morrow (1902) in its many applications, Howard's cooperative principles were replaced by the logic of property.19 In both private and state funded garden cities, the family house —either a cottage or a row house— was meant not just to ameliorate the domestic conditions of the working class but also to reinforce a sense of family and self-sufficiency through the introduction of the private garden. The garden city model was soon embraced throughout Europe by entrepreneurs who saw the garden city as the best model for building residential and service centers in proximity to places of production. Perhaps one of the most exemplary company towns developed according to the principles of Howard's garden city is Hellerau, near Dresden in Germany.20 This pioneering project was undertaken by carpenter and entrepreneur Karl Schmidt in 1909 as part of a larger housing reform project initiated by the German state in 1890 and embraced by a large portion of the German bourgeoisie.21

17 Ver Richard Dennis, ‘The Geography of Victorian Values: Philanthropic Housing in London, 1840–1900,’ Journal of Historical Geography 15 (1989): 40–54.

17 See Richard Dennis, 'The Geography of Victorian Values: Philanthropic Housing in London, 1840–1900', Journal of Historical Geography 15 (1989): 40–54.

18 Ver Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale, 106.

18 See Mies, Patriarchy and Accumulation on a World Scale, 106.

servicios cerca de los lugares de producción. Quizás una de las ciudades empresariales más ejemplares desarrollada de acuerdo a los principios de la ciudad jardín de Howard, sea Hellerau, cerca de Dresde, en Alemania.20 Este innovador proyecto fue emprendido en 1909 por el empresario y carpintero Karl Schmidt como parte de un proyecto mayor de reformas de vivienda, iniciado en 1890 por el Estado alemán y aceptado por una gran parte de la burguesía alemana.21 El plan maestro, concebido por Richard Riemerschmid, determinaba que todas las viviendas de Hellerau deberían construirse como casas unifamiliares con jardín, para que éste sirviera como lugar de domesticación, tanto del ocio de los hombres trabajadores como de la labor productiva de las mujeres. Al poder cultivar un pequeño jardín privado, las mujeres podrían por fin ser definidas como ver-

19 Ebenezer Howard, Garden Cities of To-Morrow (London: Swan & Sonnenschein, 1902). Edición en castellano: Ebenezer Howard, Ciudades Jardín del Mañana (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2018) 20 Sobre el contexto del proyecto de Hellerau, ver Marynel Ryan Van Zee, ‘Form and Reform: The Garden City of Hellerau-bei-Dresden, Germany, between Company Town and Model Town,’ en Company Towns: Labor, Space, and Power Relations across Time and Continents, eds. Susana B. Torres and Marcelo J. Borges (New York: Palgrave Macmillan, 2012), 41–67.

19 Ebenezer Howard, Garden Cities of To-Morrow (London: Swan & Sonnenschein, 1902). 20 On the political context of the project of Hellerau, see Marynel Ryan Van Zee, 'Form and Reform: The Garden City of Hellerau-bei-Dresden, Germany, between Company Town and Model Town', in Company Towns: Labor, Space, and Power Relations across Time and Continents, eds. Susana B. Torres and Marcelo J. Borges (New York: Palgrave Macmillan, 2012), 41–67. 21 See John V. Maciuika, Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 1890–1920 (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).

21 Ver John V. Maciuika, Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 1890–1920 (Cambridge: Cambridge University Press, 2005). 22 Ibid., 51.

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Fue crucial para la ciudad jardín la sutil distinción de clases plasmada en los diferentes tipos de vivienda. En Hellerau había Landhäuser —villas destinadas a ser ocupadas por ciudadanos de clase media (como administrativos, artistas, etc.) o por residentes más privilegiados— pero también, casas para trabajadores de clase baja, entre ellas, una serie de unidades de tamaño modesto, sencillas y austeras, diseñadas por Heinrich Tessenow.23 Lo que resulta reseñable de las casas de Tessenow es su falta absoluta de elementos decorativos, y la reducción del espacio habitable a las funciones que se consideraban esenciales para la supervivencia inmediata de la familia.24 Las casas de Tessenow anticiparon de ese modo la 'vivienda mínima', un concepto crucial en vivienda, debatido en 1929 en el II Congreso Internacional de Arquitectura Moderna celebrado en Frankfurt, y que reduciría el hogar burgués al mínimo para hacerlo así asequible a los trabajadores. Mientras las casas de Hermann Muthesius proyectaban en las clases trabajadoras los valores tradicionales de la clase media, la austera arquitectura de Tessenow todavía conservaba la tipología de la casa con jardín, si bien reducía este modelo a su forma más básica. En Hellerau, la arquitectura doméstica pareció quedar suspendida entre el carácter pequeño burgués de la ciudad jardín y la ascética auto-abnegación ligada al desempeño del trabajo, típica del alojamiento de la clase trabajadora. El jardín expresa en sí mismo el conflicto entre estos dos ideales, el de ser pensado para convertirse tanto en un microcosmos pastoral como en un lugar de trabajo que apoye el bienestar de la familia.

The masterplan, conceived by Richard Riemerschmid, determined that all of the dwellings in Hellerau were to be constructed as singlefamily houses with attached gardens, in order to serve as the site for the domestication of working men's leisure, on the one hand, and the domestication of women's productive labor, on the other. By being able to cultivate a small private garden, women would finally be defined as proper housewives, who could now contribute in a 'gender-appropriate capacity' to the financial well-being of the family.22 Crucial to the garden city was the subtle class distinction embodied in the different housing types. In Hellerau, there were Landhäuser, villas that were meant to be occupied by middle-class inhabitants such as managers, artists, and more privileged residents, as well as houses for lower-class workers. Among the latter there are a series of simple and austere, modestly-sized housing units designed by Heinrich Tessenow.23 What is remarkable about Tessenow's houses is their lack of any decorative elements and the reduction of livable space to those functions that were considered essential for the immediate survival of the family.24 Tessenow's houses thus anticipated the 'minimum dwelling', a crucial concept in housing that was debated at the 2nd International Congress of Modern Architecture, held in Frankfurt in 1929, in which the bourgeois home would be reduced to a minimum so that it would be affordable to workers. While Muthesius's houses still projected traditional middle-class values onto the laboring classes, Tessenow's austere architecture maintained the typology of the house with a garden but reduced this model to its most basic form. In Hellerau, domestic architecture seemed to be suspended between the petit-bourgeois character of the garden city and the ascetic self-abnegation to work typical of working-class lodging. The garden itself embodies the conflict between these two ideals since it was meant to be both a pastoral microcosm and a place of labor to support the family's welfare.

Casas adosadas T1 en Hellerau. Heinrich Tessenow, 1910–1911 Vista axonométrica, planta general y planta tipo de viviendas T1 terrace houses at Hellerau. Heinrich Tessenow, 1910–1911 Axonometric view, Housing units general plan and typical plan

Danchi en Kobe. Años 50 Vista axonométrica, planta general y planta tipo unidad de vivienda 2DK Danchi in Kobe. 1950s Axonometric view, general plan and typical plan of housing unit 2DK.

VALORES FAMILIARES

FAMILY VALUES

La genealogía trazada hasta aquí revela la contradicción intrínseca al proyecto de la vivienda para las clases trabajadoras, una vivienda

The genealogy traced so far reveals an inherent contradiction in housing for the laboring classes since, in spite of the privatization of domestic labor, they have never been private spaces. Built by the state, philanthropic associations, or entrepreneurs, workers' housing has always been conceived of as an integral part of a larger productive system, to the point that even its architecture was industrially produced like factories and infrastructure. This was very much the case with the modern 'welfare state' housing that was built in the wake of the post–World War II economic growth in countries like France, Italy, and Japan, in order to ensure an adequate supply of labor power to industry. What characterizes this architecture is an increasing standardization not only of building components but also of floor plans, which were meant to control the reproductive habits of the family as much as possible.

que a pesar de la privatización de la labor doméstica nunca ha sido un espacio privado. Construida por el Estado, por asociaciones filantrópicas, o por empresarios, la vivienda para los trabajadores siempre ha sido concebida como parte integral de un sistema productivo mayor, hasta el punto que incluso su arquitectura ha sido producida industrialmente, al igual que las fábricas y las infraestructuras. Así ha sido, en gran medida, en el caso de la vivienda moderna del 'estado de bienestar'. La vivienda construida tras la estela del crecimiento económico posterior a la Segunda Guerra Mundial en países como Francia, Italia y Japón para asegurar así un adecuado aporte de mano de obra a la industria. Una vivienda cuya arquitectura se caracteriza por su creciente estandarización, no sólo de sus componentes constructivos, también de sus plantas, pensadas para controlar los hábitos reproductivos de la familia tanto como sea posible. Quizás, el lugar donde esta tendencia a la industrialización de la vivienda alcanzó su mayor grado fue en Japón. Allí, las ciudades del Cinturón del Pacífico entre Tokio y Osaka experimentaron una rápida transformación de sus barrios al sustituirse sus estructuras tradicionales —casas de dos plantas, en las que vivía y trabajaba la gente— por grupos arracimados de oficinas, fábricas y comunidades dormitorio —que no eran sino complejos de viviendas dedicados en exclusiva a la reproducción de la familia—.25 La Corporación de la Vivienda de Japón se creó para hacer frente a la dramática escasez de viviendas del país, e impulsó el modelo del danchi ('urbanización de viviendas corporativas'), un modelo del que se construyeron, entre 1955 y 1973, cerca de 810.00 unidades en estructuras de hormigón de cuatro o cinco plantas. Aunque la demanda de este tipo de vivienda era mucho más elevada que la oferta disponible, sólo una pequeña parte de la población activa pudo permitírsela, pues su coste estaba bastante por encima del precio del alquiler medio mensual. Esto significaba que la mayor parte de la clase trabajadora no tenía medios para acceder siquiera a entrar en el sistema de sorteo utilizado para asignar las unidades. Los danchi, basados en la estandarización y racionalización de la construcción y el mobiliario,

Perhaps the place where this tendency of industrialization of housing reached its highest degree was Japan. The cities of the Pacific Belt between Tokyo and Osaka went through a rapid transformation, in which traditional two-story structures in neighborhoods where people lived and worked were replaced by clusters of offices, factories, and bedroom communities, which were housing complexes exclusively devoted to the reproduction of the family.25 To tackle the dramatic shortage of housing, the Japan Housing Corporation was established, and the model of the danchi, or 'housing corporation estate', was put forward. About 810,000 units, contained within concrete structures with four to five floors, were completed between 1955 and 1973. While the demand for this type of housing was much higher than the supply, only a small part of the working population could afford it, as it was well above the average monthly rent, meaning that most of the working class were prevented from even being able to enter into the lottery system used to assign units. Based on the standardization and rationalization of construction and furnishing, the danchi followed a simple and repetitive plan that centered on the 'nDK' unit layout, in which 'n' indicates the number of rooms offered (typically two), and the letters 'DK' refer to the dining and kitchen area that was grouped together with a small toilet or bathroom.26

seguían un sencillo y repetitivo plan que giraba en torno a la unidad de diseño 'nDK', donde 'n' indicaba el número de habitaciones ofrecidas (generalmente dos) y las letras 'DK' el área de comedor y cocina, agrupada con un pequeño aseo o cuarto de baño.26 22 Ibid., 51. 23 Ver Marco De Michelis, Heinrich Tessenow, 1876–1950 (Milan: Electa, 1991), 49–65.

23 See Marco De Michelis, Heinrich Tessenow, 1876–1950 (Milan: Electa, 1991), 49–65.

24 Ver Didem Ekici, ‘In Praise of Poverty: The Middle-Class Dwelling and Asceticism in Early Twentieth-Century Germany,’ Journal of Architecture 18, no. 3 (2013): 368–74.

24 See Didem Ekici, 'In Praise of Poverty: The Middle-Class Dwelling and Asceticism in Early Twentieth-Century Germany', Journal of Architecture 18, no. 3 (2013): 368–74.

25 Sobre el danchi japonés, ver Peter Tillack, ‘Concrete Abstractions: Gotô Meisei’s Hapless Danchi Dwellers and Japan’s Economic Miracle,’ Positions: East Asia Cultures Critique 23, no. 2 (2015): 234–38; y Laura L. Neitzel, The Life We Longed For: Danchi Housing and the Middle-Class Dream in Postwar Japan (Portland, ME: MerwinAsia, 2016).

25 On the Japanese danchi, see Peter Tillack, 'Concrete Abstractions: Gotô Meisei's Hapless Danchi Dwellers and Japan's Economic Miracle', Positions: East Asia Cultures Critique 23, no. 2 (2015): 234–38; and Laura L. Neitzel, The Life We Longed For: Danchi Housing and the Middle Class Dream in Postwar Japan (Portland, ME: MerwinAsia, 2016).

26 Tillack, ‘Concrete Abstractions,’ 236–37.

26 Tillack, 'Concrete Abstractions', 236–37.

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Esta distribución estaba pensada para reformar los hábitos domésticos tradicionales de las familias japonesas —al principio, se ofrecían las áreas de comedor con mesas atornilladas, para prevenir que se usara el suelo como área de dormir; y distintos dormitorios, para separar el de los padres del de los hijos—. Como el área comedor-cocina se situaba junto a la entrada de cada unidad, el trabajo doméstico no quedaba relegado a la parte trasera del hogar, como pasaba en las casas tradicionales. Es más, la provisión de electrodomésticos modernos formaba parte de un esfuerzo dirigido a apoyar al ama de casa en su quehacer doméstico. Estas herramientas fueron instrumentales para hacer de la mujer japonesa un ama de casa 'profesional'. Se esperaba de ella el estar dedicada a sus tareas domésticas, al igual que se esperaba de su marido el estar plenamente comprometido con su (remunerado) trabajo. Dado que estos compactos apartamentos estaban diseñados únicamente para la familia nuclear, las amas de casa se convirtieron en las administradoras domésticas principales, tanto de la casa como de los hijos (sus instructoras tradicionales, sus madres y suegras, ya no estaban allí para adiestrarlas en sus deberes domésticos).27 El danchi puso de manifiesto uno de los objetivos fundamentales de la vivienda para las clases trabajadoras: el 'amadecasificación' de las mujeres como corolario fundamental del sistema salarial. Fue precisamente la representación del trabajo del ama de casa como un 'trabajo de amor' lo que fue rechazado de forma radical en Europa y Estados Unidos durante la década de los setenta por los grupos de feministas que exigían salarios para las tareas domésticas.28 Al hacerlo, estas activistas querían dejar claro cómo el trabajo doméstico era un elemento esencial en la extracción de un superávit por parte del capital. Para intelectuales como Selma James o Mariarosa Dalla Costa, la institución de la familia es el principal vínculo entre la producción capitalista y el trabajo en el hogar, dado que el hogar reúne a los trabajadores asalariados con los trabajadores no asalariados —como las amas de casa, los niños, los desempleados, los ancianos y los enfermos— y así el hogar opera como un mecanismo re-distributivo a través del cual los salarios, desde quien los percibe, llegan hasta todos aquellos que están infra-asalariados, o aún no son asalariados, o ya han dejado de serlo. Como ha observado Kathi Weeks, la casa funciona de ese modo como una 'maquina privatizadora de reproducción social' que permite a los trabajadores soportar fuera del hogar más horas de trabajo por salarios más bajos.29 Si ésa fue la realidad en el caso de la vivienda del estado de bienestar, persiste hasta cierto punto en las formas contemporáneas del espacio doméstico. Como sostiene Melinda Cooper, el declive del estado de bienestar y el ascenso del neoliberalismo han corrido paralelos a la escalada de un renovado conservadurismo social, un conservadurismo que ha hecho de los 'valores familiares' su principal esencia política.30 A pesar de la creciente precariedad de muchos de los trabajadores y de la generalizada sustitución del sistema salarial por un sistema de contratos y retribuciones ad-hoc, la idea de una casa familiar ligada a una vida familiar sigue siendo para muchos su aspiración social fundamental. Y es precisamente la creciente precarización de los trabajadores el motivo por el cual el trabajo no remunerado de la familia se convierte, bajo las actuales condiciones económicas de trabajo, en la única forma, para muchas personas, de poder garantizarse un soporte en la vida. El que la labor doméstica siga siendo el aparato fundamental a través del cual nuestra (quebrada) sociedad se reproduce a sí misma como sociedad trabajadora, es exactamente la razón por la cual se vuelve crucial repensar el papel de la casa más allá del entendimiento que tengamos de ella como el lugar privado de la reproducción familiar. Eso no significa que debamos destruir la familia como forma de organización social, sino que deberíamos

This layout was meant to reform the traditional domestic habits of Japanese families. Dining areas were initially offered with bolted tables to prevent the floor from be used as a sleeping area, and multiple bedrooms were provided to separate parents and children. As the DK area was next to the entrance of each unit, domestic work was not relegated to the back of the home, like in traditional houses. Moreover, the provision of modern electric appliances was part of an effort to support the housewife in her housework. Yet, these tools were instrumental in making the woman a 'professional' housewife who was dedicated to her domestic tasks just as her husband was expected to be fully committed to his (paid) work. Since the compact apartments were designed solely for the nuclear family, housewives became the primary domestic manager of both the house and the children (while, their traditional coaches, their mothers-in-law and mothers, were no longer there to train them in their house duties).27 The danchi thus manifested one of the fundamental goals of housing for the laboring classes: the 'housewification' of women as a fundamental corollary of the wage system. It was precisely the rendering of the housewife's work as a 'labor of love' that was radically contested in Europe and the United States during the 1970s by a group of feminists who demanded wages for housework.28 In doing so, these activists wanted to make explicit how domestic labor was an essential element in capital's extraction of surplus value. For thinkers such as Selma James and Mariarosa Dalla Costa, the institution of the family is the main link between capitalistic production and work at home, since it brings together waged workers with unwaged workers such as the unemployed, the aging, children, the ill, and the housewife. In this way, the home functions as a distributive mechanism through which wages extend from the wage-earner to all those who are under-waged, not yet waged, or no longer waged. As Kathi Weeks has observed, the house thus functions as a 'privatizing machine of social reproduction' that allows workers outside of the home to endure longer hours of work for lower wages.29 If this is the case for welfare state housing, this reality continues to exist, to a certain extent, in contemporary forms of domestic space. As Melinda Cooper argues, the decline of the welfare state and the rise of neoliberalism paralleled the escalation of a renewed social conservatism that has made 'family values' its main political core.30 In spite of the increasing precariousness of many workers and the widespread replacement of the wage system with ad-hoc contracts and compensation, the idea of the family house and family life remains a fundamental social aspiration for many people. Moreover, it is precisely the increasing precaritization of workers that makes the unpaid work of the family the only form of security that can support life under the current economic conditions of work. Domestic labor remains the fundamental apparatus through which our (broken) society reproduces itself as a laboring society. Exactly for this reason, it is crucial to rethink the role of the house beyond our understanding of it as a private place of family reproduction. This does not mean that we should destroy the family as a form of social organization, but that we should break the mechanism that makes the family solely responsible for its own domestic duties. The recent renewed interest in forms of collective living does not seem to get to the core of the issue— namely, the possibility of sharing and collectivizing reproductive labor. In many recent housing projects, 'sharing' and 'collectivity' are terms that are applied, at best, to leisure facilities such as hobby rooms, meeting spaces, and the gym, but they are hardly used to refer to forms of domestic labor such as care for children and the elderly. Differently, a project capable of sharing and thus reducing chores can promote a critical understanding of the household as a space that has been invented to depoliticize or, worse, romanticize and therefore naturalize the labor of reproducing ourselves as workers.

romper el mecanismo que hace de la familia la única responsable de sus propios deberes domésticos. La posibilidad de compartir y colectivizar la labor reproductiva es, precisamente, el tema crucial; un aspecto nuclear al que no parece atender el reciente interés renovado por las formas colectivas de vida. De ahí que, en muchos proyectos de vivienda recientes, 'compartir' y 'colectividad' sean términos que se apliquen, en el mejor de los casos, a instalaciones de ocio —salas de pasatiempos, espacios de reunión, gimnasios, etc.— pero apenas se usen para referirse a aquellos espacios que aludirían a formas de trabajo doméstico como serían el cuidado de los niños o el de las personas mayores. De modo distinto, en cambio, un proyecto capaz de compartir y, en consecuencia, aliviar las tareas rutinarias domésticas sí podría fomentar una comprensión crítica del hogar como lo que, en gran medida, es: un espacio inventado precisamente para despolitizar —o peor, idealizar, y por tanto, naturalizar— la labor de reproducirnos como trabajadores. 27 Ver Eugenie Bliah, ‘The Construction of the Japanese Housewife through Japanese Domestic Architecture,’ en The Grand Domestic Revolution, eds. Pier Vittorio Aureli and Maria Shéhérazade Giudici (London: AA/Diploma 14, 2014), 45. 28 Ver Silvia Federici, Wages against Housework (Bristol: Falling Wall Press, 1975). Edición en castellano: Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo, trad. Catalán Altuna y María Aránzazu (Madrid: Traficantes de sueños, 2018) 29 Kathi Weeks, The Problem with Work: Feminism, Marxism, Anti-Work Politics, and Post-Work Imaginaries (Durham, NC: Duke University Press, 2011), 37–76

27 See Eugenie Bliah, 'The Construction of the Japanese Housewife through Japanese Domestic Architecture', in The Grand Domestic Revolution, eds. Pier Vittorio Aureli and Maria Shéhérazade Giudici (London: AA/Diploma 14, 2014), 45. 28 See Silvia Federici, Wages against Housework (Bristol: Falling Wall Press, 1975). 29 Kathi Weeks, The Problem with Work: Feminism, Marxism, Anti-Work Politics, and Post-Work Imaginaries (Durham, NC: Duke University Press, 2011), 37–76 30 Melinda Cooper, Family Values. Between Neoliberalism and the New Social Conservatism (New York: Zone Books, 2017).

30 Melinda Cooper, Family Values. Between Neoliberalism and the New Social Conservatism (New York: Zone Books, 2017).

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DO YOU SEE ME WHEN WE PASS?

Modelo Residencial para el Fideicomiso de Suelo Comunitario de Bruselas Housing Model for the Brussels Community Land Trust BRUSSELS, BELGIUM. 2019 [IN COLLABORATION WITH COMMUNITY LAND TRUST BRUSSELS]

El proyecto aborda el desarrollo de un prototipo residencial en colaboración con el Community Land Trust Brussels (Fideicomiso de Suelo Comunitario de Bruselas). A partir del deseo del CLTB de promover una vivienda lo más inclusiva posible, nosotros propusimos a esta organización una estrategia de diseño que aspira a hacer de la arquitectura del hogar una traducción directa de la forma cooperativa de adquisición del suelo. De esa forma, los residentes podrían vivir juntos y negociar su propio espacio. Este objetivo se consigue mediante una planta basada en la subdivisión regular del espacio, que da como resultado una secuencia de crujías iguales, delimitadas por gruesos tabiques que contienen todos los equipamientos fijos de cada unidad (baño, cocina, etc.), al tiempo que permiten una mayor compartimentación en caso de ser necesario. Además, la crujía estructural posibilita que las unidades puedan crecer o menguar si así se requiriese.

Mapa de los emplazamientos potenciales en Bruselas / Map of potential sites in Brussels

This project is concerned with the development of a housing prototype in collaboration with the Brussels Community Land Trust (CLTB). Following the CLTB’s wishes to make housing as inclusive as possible, we provided this body with a design strategy whose goal is to make the architecture of the home a translation of its cooperative form of land acquisition. In this way, inhabitants can live together and negotiate their own space. This goal is pursed by devising a plan based on the even subdivision of space, resulting in a sequence of equal bays framed by thick walls which contain all the fixed utilities of the living unit (bathroom, kitchen. etc.), while allowing for further partitioning if needed.

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Avenue Van Haelen, Brussels

Chaussée de Louvain, Brussels

Rue Demosthene, Brussels

Rue Jean Jacquet, Brussels

Avenue Jean Dubrucq, Brussels

Rue Alphonse, Brussels

EMPLAZAMIENTOS POTENCIALES. Huella / POTENTIAL SITES. Footprint

Rue Dieudonne, Brussels

Rue du Développement, Brussels

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A. Paneles de madera contralaminada A. Cross laminated timber elements

Interior. Construidas en madera laminada, las unidades ensambladas están listas para ser habitadas Interior space. Built in cross laminated timber, assembled units are ready to be inhabited

B. Paneles de cubierta y compartimentación B. Roof panels and partition walls

Estructura / Structure

C. Carpinterías y acabados interiores C. Window frames and internal finishing

Variaciones en dimensión y compartimentación de los diferentes tipos de unidades Variations in dimension and subdivision of different unit types

Este concepto de vivienda fue definido por el arquitecto Avi Friedman como

The bay structure also allows the units to be expanded or shrunk as

'residencia evolutiva', y persigue básicamente crear unidades que se adapten

required. This concept of habitation was defined by architect Avi Friedman

en lo posible a la naturaleza temporal de la vida familiar a lo largo de los

as ‘evolutive housing’, i.e., the possibility for living units to accommodate

años y las décadas. La 'residencia evolutiva' requiere, por tanto, de un pro-

the transient nature of family living over the years and decades as much

cedimiento constructivo para los hogares completamente distinto al emple-

as possible. ‘Evolutive housing’ thus requires a completely different way

ado en las formas tradicionales de la arquitectura residencial.

of home building from traditional forms of residential architecture.

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D. Balcón corrido para la circulación exterior D. External circulation balcony

Sección longitudinal tipo / Typical longitudinal section

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FASES CONSTRUCTIVAS / CONSTRUCTION PHASING

Cómo montar un tabique / How to build a partition wall

Unidad de dos habitaciones / 2-room unit

Unidad de cuatro habitaciones + unidad de una habitación / 4 -room unit + 1-room unit

Unidad de dos habitaciones + oficina / 2-room unit + office

Unidad de una habitación + unidad de dos habitaciones + unidad de una habitación / 1-room unit + 2-room unit + 1-room unit

Cómo conectar dos unidades / How to connect two units

En la vivienda tradicional, los muros y las particiones son estructuras rígidas,

In traditional housing, walls and partitions are rigid structures, and

algo que suele confundir a los residentes al intentar distinguir cuáles son los

inhabitants are often confused about which walls are load-bearing

muros de carga fijos y cuáles las simples particiones que puedan reorganizarse.

and which ones are simple partitions than can be re-arranged. This

Esta rigidez espacial se ve frecuentemente reforzada a través de los códigos

spatial rigidity is further reinforced by the way building codes and

de edificación y los regímenes de propiedad, normativas que fuerzan a los resi-

ownership regimes force inhabitants to dwell within unchangeable

dentes a vivir dentro de unos límites espaciales inflexibles.

boundaries. In our proposal, the idea of an evolving living space is

En nuestra propuesta, la idea de evolución del espacio habitable se basa en un

supported by a building system based on cross- laminated timber.

sistema constructivo de madera contralaminada. Pese a tener un coste mayor

Although this material is more expensive than concrete, it has the

que el hormigón, tiene la ventaja de permitir una reducción del coste de cons-

advantage of allowing for a reduction in construction costs, since

trucción, ya que los componentes pueden ensamblarse rápidamente. Además,

parts can be assembled quickly, and inhabitants can participate in

facilita que los residentes puedan participar en el proceso constructivo en el

the construction process. A system of thick walls containing all the

futuro. Un sistema de muros gruesos que contienen en su interior todo el equi-

fixed utilities such as bathroom and kitchen facilitates the ability to

pamiento fijo (baños y cocinas) ofrece la posibilidad de disponer del resto del

rearrange the rest of the units in different ways, using light partitions

espacio de manera flexible, utilizando particiones ligeras susceptibles de montarse

that can be easily mounted and dismantled by the inhabitants.

Cómo montar una alcoba / How to build an alcove

y desmontarse fácilmente por los residentes.

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Sección transversal / Cross section

Planta superior / Upper floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

INTERVENCIÓN EN AVENIDA VAN HAELEN / INTERVENTION IN AVENUE VAN HAELEN

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Planta baja / Ground floor plan

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Sección transversal / Cross section

Planta superior / Upper floor plan

Partición semitransparente / Semi-transparent partition

Planta segunda / Second floor plan

Alcoba / Alcove

Planta primera / First floor plan

Puerta para conectar unidades / Connecting door INTERVENCIÓN EN CALLE DEMOSTHENE / RUE DEMOSTHENE

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Planta baja / Ground floor plan

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Se podría afirmar que los suburbios son uno de los legados más controvertidos del siglo XX. Los suburbios han encarnado un modo de vida asociado al sueño pastoral de asentarse fuera de la ciudad caracterizado por un entendimiento de la propiedad privada como herramienta social fundamental de la democracia liberal. Hoy en día, los suburbios en Europa están en declive como constructo social y medioambiental, aunque nosotros, entendiendo este declive como oportunidad, proponemos una gradual y radical transformación estructural de los mismos, que implica no sólo reformular su modo de implantación, también su contrato social a través de una forma de vida cooperativa. Nuestro proyecto trata la gradual transformación de ciertos asentamientos urbanos del territorio del valle de Dender, en Flandes, desde una ética basada en la propiedad de los principios de vida cooperativa. La hipótesis de este proyecto es que una forma deseable y sostenible de vivir juntos debe basarse en un nuevo contrato social. Un contrato que permita una titularidad no mercantilista del suelo además de una cooperación y un mantenimiento conjunto del asentamiento, elementos que juntos impulsen la transformación Emplazamiento del valle de Dender / Dender valley: Aalst, Denderleeuw, Liederkerke

radical de los modos de implantación y las tipologías residenciales.

Paisaje natural y construido en el valle de Dender, Flandes The Dender valley, Flanders. Natural and built landscape

Suburbs are arguably one of the most controversial legacies of the 20th century. They embodied a lifestyle driven by the pastoral dream of living away from the city, and their bottom line was the idea of private property as the fundamental social datum of liberal democracy. Suburbs in Europe are today in decline as both a social and an environmental construct. Taking up the opportunity of this decline, our project proposes a gradual yet radical structural

THE OPPOSITE SHORE

Transformación Urbana y Nueva Tipología Residencial en el Valle de Dender Urban Transformation and New Housing Typology in the Dender Valley DENDER VALLEY, BELGIUM. 2020

transformation of the suburbs involving the remaking of their settlement form and their social contract towards a cooperative way of living. The project is concerned with the gradual transformation of suburban settlements in Dender valley area, Flanders, from a property-driven ethos to cooperative living. The hypothesis of this project is that a desirable and sustainable way of living together should be based on new a social contract that supports de-commodified forms of land tenure, cooperation and care leading towards a radical transformation of both housing typologies and settlements forms.

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Valle de Dender, Flandes / Localización / Red de transporte / Asentamientos de alta densidad (negro), dispersos (gris) y en hilera (rojo) Dender valley, Flanders / Location / Transport network / Dense settlements (black), scattered buildings (grey) and ribbons (red)

Demolición gradual de la edificación en hilera y la incorporación de una nuevo viario peatonal y ciclista Gradual demolition of ribbons and implementation of a new ladder structure of bike/pedestrian paths

Asentamientos, análisis de su condición actual / Settlements, analysis of current conditions

Asentamientos, estrategia de renovación / Settlements, retrofitting strategy

RENOVACIÓN DEL PAVIMENTO URBANO / URBAN PAVEMENT RETROFITTING

←↑ Pavimentación permeable / Permeable paving

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Superficies impermeables / Sealed surfaces

Actuales superficies impermeables / Current sealed surfaces

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Sustitución/reducción de superficies impermeables / Replacement/reduction of sealed surfaces

RENOVACIÓN DE LA INFRAESTRUCTURA URBANA

PUBLIC FACILITIES RETROFITTING

La transformación del asentamiento se lleva a cabo por etapas, en base a una serie de estrategias que operan a diferentes escalas. A escala

The transformation takes place in phases through a series of strategies that operate at different scales. At the territory scale, we propose a reinforced emphasis

territorial, proponemos reforzar y enfatizar la presencia del valle fluvial, haciendo de éste el elemento central de una nueva 'estructura escalonada'

on the presence of the river valley by making it the central element of a new ‘ladder structure’ of pedestrian and bike paths across the entire valley. A series of

formada por sendas para peatones y bicicletas a lo largo de toda su extensión.

minimal interventions such as benches, bus stops, garbage collection points, platforms and civic rooms are imagined as the stepping-stones that highlight the

Se propone una serie de intervenciones mínimas, como la introducción de bancos, paradas de autobús, casetas de recolección de residuos, pla-

paths as a public ‘shoreline’. Instead of simply functioning as the sum of autonomous settlements, this territory can become more structured by these new

taformas y espacios cívicos, concebidos como piedras angulares para señalar sendas, como si se tratara de una 'ribera' pública. Lejos de

reference points which, in the form of public facilities, challenge the privacy of suburban life. Parallel to this, we propose the gradual state-supported subtraction

funcionar simplemente como una suma de asentamientos autónomos, este territorio podría así ir estructurándose mediante estos nuevos puntos de referencia que tomando la forma de equipamientos públicos desafiarían la privacidad de la vida suburbana.

Poste indicador / Marker

Banco / Bench

Plataforma / Platform

Caseta / Shed

Parada de autobús / Bus stop

Cobertizo urbano / Urban canopy

Intervenciones estratégicas mínimas a lo largo del viario / Strategic minimal interventions along the ladder structure

Estructuras de escala entre Denderleuw y Liedekerke: detalle de los caminos y los servicios públicos / Ladder structure between Denderleuw and Liedekerke: detail plan of the paths and public facilities

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Benches

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Marker

Platform

Bus stop

Garbage container

Canopy

Public Room

Bridge

Espacio cívico / Civic room

Pasarela / Bridge

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Paralelamente, se sugiere contar con el apoyo público para el gradual desmantelamiento de superficies pavimentadas y viviendas infrautilizadas o en desuso. Mientras que la demolición de superficies pavimentadas e impermeables se realizaría gradualmente en todo el territorio, la demolición de viviendas afectaría especialmente a los desarrollos urbanísticos en hilera existente a lo largo de las carreteras. A escala local, el proyecto sugiere la renovación de las viviendas existentes y la incorporación de nuevos tipos residenciales que cuestionen el estándar de la vivienda unifamiliar aislada, me diante la aportación de espacios que puedan adaptarse fácilmente a diferentes actividades y formas de asociación. De ese modo, la necesaria renovación de los asentamientos suburbanos ofrecería la oportunidad de repensarlos radicalmente como laboratorios de nuevas formas asistenciales de cooperación. RENOVACIÓN TIPOLOGÍA BLOQUE / BLOCK TYPOLOGY RETROFITTING

of under or unused paved surfaces and homes. While the removal of paved and impermeable surfaces is gradually implemented everywhere, house demolition is especially focused on ribbon developments. At the scale of the settlement, the project suggests retrofitting existing units and the implementation of new housing types that question the standard detached single-family home by providing spaces that can easily adapt to different activities and forms of association. In this way, the necessary retrofitting of suburban settlements becomes an opportunity to radically rethink them as laboratories for new forms of cooperation and care.

Emplazamiento de los distintos asentamientos / Location of the diverse settlements

RENOVACIÓN TIPOLOGÍA CIUDAD JARDÍN / GARDEN CITY TYPOLOGY RETROFITTING

Tipologías de los asentamientos (en rojo las seleccionadas para su transformación) / Settlement typologies (the ones in red are selected for transformation) RENOVACIÓN DE VIVIENDAS / HOUSING RETROFITTING

RENOVACIÓN TIPOLOGÍA DIFUSA / DIFFUSE TYPOLOGY RETROFITTING

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Situación existente / Existing condition

↓ → Propuestas / Proposals

Renovación de la tipología Bloque. Detalle. Colectivizando sus jardines y retirando las vallas, los propietarios tienen la oportunidad de desarrollar una nueva construcción en la trasera de sus parcelas para albergar usos compartidos o ampliar el espacio de su vivienda. Tras esto, las viviendas existentes a lo largo del bloque perimetral se subdividen en unidades más pequeñas. Conforme la transformación se extiende, el nuevo edificio generado deviene en el marco de un jardín interior comunitario.

Retrofitting of the block settlement. Detail. By ‘commoning’ their gardens and by removing fences, households get the opportunity to jointly develop a new building at the back of their gardens where shared facilities and extra living spaces are contained. Following to this initial step, existing houses along the block perimeter road are subdivided into smaller units. With more units participating in the transformation, the new inner building becomes the frame of a collective garden inside the block.

TIPOLOGÍA BLOQUE / BLOCK TYPOLOGY

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Situación existente / Existing condition

↓ → Propuestas / Proposals

Renovación de la tipología Ciudad Jardín. Detalle. La estrategia comprende la demolición gradual del vallado de los jardines privados y la construcción de una edificación alargada para uso compartido. Durante el proceso, las viviendas se reforman mediante una nueva compartimentación interior (con varias distribuciones posibles) y la ampliación de las plantas bajas con galerías para usos domésticos y de trabajo.

Retrofitting of the garden city settlement. Detail. The strategy comprises the gradual demolition of the garden fences and the construction of a longhouse where shared facilities are contained. In the meantime, existing houses are retrofitted through their intern subdivision (various scenarios are possible) and the transformation of the ground floor by adding verandas for both living and working

TIPOLOGÍA CIUDAD JARDÍN / GARDEN CITY TYPOLOGY

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Casa Comunal Alargada. Las nuevas viviendas son estructuras de una sola planta con el conjunto de las instalaciones premontadas en núcleos de servicios situados en el centro, liberando el espacio para su configuración posterior. La simplicidad de la estructura facilita la prolongación o acortamiento del edificio.

Long Communal House. The new houses are single-storey structures with all fixed infraestructure built in on a central service core, allowing the spaces to be adjusted. The simplicity of the structure allows house expansion or shrinkage.

Tipologías Renovadas. La estrategia de renovación implica la subdivisión de las tipologías residenciales existentes y la unión de propiedades diferentes. Las nuevas galerías adosadas al frente o entre las propiedades existentes incluyen servicios compartidos tales como espacios de trabajo o guarderías.

Retrofitted Typologies. The retrofitting strategy subdivides the existing housing typologies and links different properties. The added frontal verandas and the infill links between properties, have services like workspaces and day-care facilities.

Situación existente / Existing condition

↓ → Propuestas / Proposals

TIPOLOGÍA DIFUSA / DIFFUSE TYPOLOGY

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Planta baja / Ground floor plan

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Planta tipo / Typical floor plan

Paint a Vulgar Picture

Paint a Vulgar Picture

Sobre la Relación entre las Imágenes y los Proyectos en Nuestra Obra1

On the Relationship between Images and Projects in Our Work1

Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara

Pier Vittorio Aureli & Martino Tattara

LA CITTÀ MONOCROMA Propuesta de tipología de edificación única para el área entre Venecia y Treviso Proyecto de graduación de Martino Tattara Proposal for a single building typology for the area between Venice and Treviso Martino Tattara's graduation project IUAV, 2002

DO YOU HEAR ME WHEN YOU SLEEP? Propuesta para viviendas colectivas en Londres Proposal for a cooperative housing in London United Kingdom. 2019

1. Desde la antigüedad, la producción arquitectónica en forma de edificios ha requerido de un proyecto. Un proyecto es un conjunto de instrucciones que incluye textos, dibujos y maquetas a escala; un cuerpo de trabajo que puede definirse como el de la representación de la arquitectura. Dibujar la arquitectura antes de su construcción se hizo especialmente necesario con la aparición de la arquitectura monumental, una arquitectura que requirió de la cuidadosa planificación de una gran cantidad de recursos materiales y humanos, de ahí que la importancia de su representación esté estrictamente relacionada con las condiciones que acompañan a la producción arquitectónica en lo que respecta a su viabilidad material y económica. Con la aparición del arquitecto como figura profesional distinta del constructor, la representación de la arquitectura en forma de dibujos se convirtió también en el lugar de la especulación intelectual sobre arquitectura, en paralelo al texto. Aun así, el estatus intelectual del dibujo arquitectónico no debería ser idealizado pues esa autonomía del arquitecto fue resultado, ante todo, de la separación entre las labores de tipo intelectual y manual implicadas en la producción de arquitectura. De hecho, la idea misma de disegno —un término en el que el proceso mental de creación y su expresión material se superponen el uno al otro—, se convirtió en el indicador que distinguiría la figura del arquitecto, gracias a la cual elevaría su estatus y degradaría el de los constructores, quienes vieron rebajado su papel al de meros ejecutores de las instrucciones 'dibujadas' por el arquitecto. La polémica sobre el dibujo arquitectónico —tanto un instrumento de control como un medio de invención intelectual—, es aún más pronunciada en lo que se refiere a las imágenes de arquitectura. Mientras que el dibujo técnico (la planta, el alzado, la sección) se relaciona con la organización y el control del proceso constructivo, el uso de las imágenes se ha empleado tradicionalmente para convencer a los clientes de la validez del edificio propuesto. Contrarias a la abstracción del dibujo técnico, las imágenes tienden a representar la arquitectura de 'manera realista', de ahí que hayan sido a menudo estigmatizadas como un medio muy problemático, tanto por su exceso de retórica como por resultar engañosas frente al hecho real de construir y experimentar la arquitectura —incluso los propios arquitectos, con frecuencia, han criticado con dureza las imágenes que representan dibujos en perspectiva por no ser mensurables—. Sin embargo, a diferencia de los dibujos técnicos, las imágenes, como las de las representaciones perspectivas, por su carácter espacial y material hacen más accesible la arquitectura a una audiencia más amplia. Aunque no suficientes, las imágenes siguen siendo necesarias para la comunicación de una arquitectura aún no construida. Pero esto no quiere decir que la representación sea una forma de 'sortear' el momento de construir. Por el contrario, las imágenes de arquitectura pueden y, de hecho, 'deberían' abordar la arquitectura como forma construida —por ejemplo, como anticipaciones de, o especulaciones, sobre la forma construida—, aunque deberían retener su estatus de 'imágenes de arquitectura' mediante la representación gráfica en dos dimensiones. Ninguna imagen arquitectónica puede reemplazar la experiencia de la arquitectura construida, o acortar la compleja travesía entre la primera idea inicial de un edificio y su ejecución material final. Pese a ello, las imágenes

1. Since ancient times, the production of architecture in the form of buildings has required a project. A project is a set of instructions that includes texts, drawings, and scale models. This body of work can be defined as the representation of architecture. Drawing architecture before building became especially necessary with the rise of monumental architecture, which required the careful planning of large amounts of material and human resources. The importance of representation is thus strictly related to the conditions of architectural production in terms of its material and economic feasibility. With the rise of the architect as a distinct professional figure from the builder, the representation of architecture in the form of drawings also became the place, parallel to the text, for intellectual speculation about architecture. Nonetheless, the intellectual status of architectural drawing should not be idealised, since such autonomy was primarily the result of the separation between intellectual and manual labour involved in the production of architecture. Indeed, the very idea of ‘disegno’ —a term in which the mental creation process and its material expression overlap— became the mark through which the architect elevated its status and downgraded the role of the builder, who was thus reduced to the strict execution of the architect’s drawn instructions. The controversy surrounding architectural drawing as both an instrument of control and a means of intellectual invention is even more pronounced with images of architecture. While technical drawing (plan, section and elevation) is related to the planning and control of the building process, images have traditionally been used to persuade clients about the validity of a proposed building. Contrary to the abstraction of the technical drawing, images tend to render architecture realistically. As such, images of architecture have been often stigmatised as a very problematic medium because of their surplus rhetoric and their deception about the real process of both making and experiencing architecture. Architects themselves have often harshly criticised images in the forms of perspective drawings because of their lack of measurability. Nevertheless, unlike technical drawings, images such as perspective renderings make architecture, with its spatial and material character, more accessible to a wider audience. While not sufficient, images are still necessary for the communication of notyet realised architecture. This does not imply that representation is a way to bypass the moment of building. On the contrary, images of architecture can and indeed should address architecture as built form, but they should retain their status of images of architecture, i.e., anticipations of or speculations about built form by means of a two-dimensional pictorial representation. No image of architecture can replace the experience of built architecture or shorten the complex journey between the initial idea of the building and its final material realisation. Yet, whether in the form of drawn pictures or photographs of real buildings, images are an essential —and indeed inescapable— aspect of our knowledge and experience of architecture. It was precisely by keeping in mind this paradox about images as necessary for, yet distinct from the experience of the built form, that we developed our method of architectural representation and especially our own way of producing images for our own architectural projects. Our intention was to develop a representation method in which images were clear explanations of the architecture and at the same time real abstractions.

son esenciales, tanto si es en forma de imágenes grafiadas como en forma de fotografías de los edificios reales y, desde luego, ineludibles para nuestro conocimiento y experiencia de la arquitectura. Fue precisamente tener en cuenta esta paradoja relativa a las imágenes —siendo necesarias 'para', aunque distintas 'de' la experiencia de la forma construida—, lo que hizo que nosotros desarrolláramos un método particular de representación de la arquitectura y, especialmente, una manera propia de producir imágenes para nuestros proyectos arquitectónicos. Nuestra intención era desarrollar un método de representación en el que las imágenes fueran explicaciones claras de arquitectura y, a la vez, 'verdaderas abstracciones'. 1 Publicado por primera vez en piano b. Arti e Culture visive, vol. 4 n. 2 (2019).

1 First published in piano b. Arti e Culture visive vol. 4 n. 2 (2019)

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2. Nuestro propio método de creación de imágenes es inseparable de los temas de diseño que hemos desarrollado desde el comienzo de nuestra práctica. Al principio, estábamos especialmente interesados en recuperar la ciudad como campo de experimentación arquitectónica, y por desarrollar un método de representación que fuera consistente con el contenido de nuestro trabajo. La primera vez que intentamos producir imágenes arquitectónicas 'a nuestra manera' se remonta a proyectos y talleres en los que participamos a principios de la década de 2000. En aquellos años, las imágenes de la arquitectura aún sin construir eran en su mayoría representaciones hechas con programas informáticos avanzados, como 3DStudio o Archicad, que creaban unas imágenes con una fuerza persuasivamente realista en las que materiales tales como el vidrio, el acero o la piedra, se representaban con un exceso de efectos de realidad, sin precedentes en ninguna otra representación arquitectónica anterior. La abundancia de efectos en la representación, como reflejos, transparencias, o la representación de la textura superficial de un material, derivaba en imágenes que eran aún más reales que la arquitectura real. Retrospectivamente, puede decirse que el aumento de las representaciones digitales realistas surgidas a finales de la década de 1990 y comienzos de la de 2000, con su excesivo realismo, estaba relacionado no sólo con el encaprichamiento de los arquitectos con lo digital, sino también, y especialmente, con la creciente consideración de la arquitectura como

2. Our own method of making images is inseparable from the design themes that we have developed since the beginning of our practice. At the start of our work, we were especially interested in reclaiming the city as a field for architectural experimentation and in developing a representation method that was consistent with the content of our work. The first time we attempted to produce architectural images ‘in our own way’ can be traced back to projects and workshops we were involved in in the early 2000s. In those years, images of not-yet built architecture were predominantly renderings produced with advanced computer software such as 3DStudio and Archicad, which gave images a persuasively realistic power, and materials such as glass, steel and stone were rendered through an excess of realistic effects, unprecedented in any previous architectural representation. The abundance of representational effects such as reflection, transparency and the rendering of the tridimensional grain of a material surface ended up in images that were even more real than the real architecture. Retrospectively, it can be argued that the rise of realistic computer renderings with their excess of realism that emerged between the late 1990s and the early 2000s was related not just to the architects’ infatuation with the digital, but also —and especially— with the increasing financialisation of architecture. Investors considered renderings that made design proposals look as if they were already built to be the best assurance of the positive prospects of their investment.

un activo de inversión. Las representaciones digitales, que hacían parecer los proyectos como si ya estuvieran construidos, eran consideradas por los inversores como la mejor garantía posible para la perspectiva positiva de sus inversiones.

CITY WALLS Plan general para una nueva ciudad administrativa multifuncional Masterplan for a new multi-functional administrative city Republic of Korea. 2005. (Dogma with OFFICE Kersten Geers David van Severen)

STOP CITY Modelo para una ciudad de 4.000.000 de habitantes Model for a 4,000,000 inhabitants city 2007

Otra importante consecuencia del repentino uso generalizado de imágenes realistas en la representación de la arquitectura, fue el

Another important consequence of the sudden widespread use of realistic images of architecture was that they required skills in working with specific software, which at the time were not easily accessible to the average practising architect. This had an immediate impact on education, with universities starting to offer new computer-based drawing courses and shifting traditional hand-drawing courses towards computer-based ones. At the same time, it prompted professional practices to increasingly employ either specialised labour or firms to produce digitally-made renderings of their architecture, thus widening the division of labour between the design and the representation of architecture. Above all, the realistic rendered image offered a very specific idea of architecture and the life inside it, which was rooted in the illusions of the booming economy of the 1990’s, finally shattered by the onset of the great recession of 2007-08.

que su producción requería de unas destrezas en el manejo de ciertos programas específicos que no se hallaban fácilmente al alcance, en aquel momento, del arquitecto medio en ejercicio. Esto tuvo un impacto inmediato en la formación de los nuevos arquitectos; las universidades empezaron a ofrecer nuevos cursos de dibujo asistido por ordenador, o a sustituir por éstos los tradicionales cursos de dibujo a mano. La necesidad de recurrir a esos programas para la producción de representaciones digitales, provocó al mismo tiempo que las prácticas profesionales dependieran cada vez más de trabajadores o empresas especializadas, haciendo mayor la división entre el diseño y la representación de la arquitectura. La imagen digital realista daba, sobre todo, una idea muy específica de la arquitectura y de la vida en su interior; una idea enraizada en las ilusiones de la floreciente economía de los años noventa que, de manera definitiva, se hizo añicos con el inicio de la gran recesión de 2007-2008. Ya a finales de la década de 1990, nosotros nos preguntábamos si había alternativas tanto al ethos cultural de ese momento como a sus modos de representación. Por ejemplo, aunque habíamos desarrollado nuestros proyectos fin de carrera cuando el dibujo digital estaba inmerso en su imparable desarrollo, decidimos emplear en ellos técnicas analógicas, como el dibujo a mano, los collages o maquetas grandes.2 Luego, cuando confiamos en el dibujo por ordenador, mantuvimos las técnicas de representación lo más sencillas posibles, evitando los efectos realistas, los puntos de vista inesperados o la distorsión de las perspectivas, típicas de las representaciones digitales. Estas imágenes sencillas también nos servían por lo general como base preliminar para lo que más tarde, usando programas como Photoshop, acabarían siendo collages digitales, en los que las superficies, las sombras o la luz se representaban utilizando la herramienta digital de forma 'analógica', aplicando patrones. Es importante decir que la decisión de confiar en técnicas de representación sencillas no estuvo motivada por la búsqueda de una simplicidad per se, sino por el deseo de mantener el proceso de diseño tan directo como nos fuera posible, haciendo arraigar nuestra propia idea de la arquitectura en pocas e inteligibles decisiones formales. El dibujo asistido por ordenador inevitablemente dio pie a la complejidad de las formas; de modo que para nosotros el confiar en modos sencillos de dibujar y representar la arquitectura se convirtió también en una forma de imponernos a nosotros mismos una economía de medios, y en consecuencia, una forma de resistencia ante lo que en aquellos tiempos estaba presentándose como una fatal obligación: apostar por las complejidades formales.

CORE Proyecto para la remodelación del Barrio Europeo Project for the redevelopment of the European Quarter Brussels. 2005

In the late 1990s, we found ourselves wondering if there were alternatives to the cultural ethos of the time and its modes of representation. For example, although we produced our graduation projects when digital drawing was on its steeped rise, we decided to use analogue techniques such as hand drawing, collages and large models.2 Later on, when relying on computer drawings, we kept rendering techniques as simple as possible and avoided realistic effects, unexpected points of views and the distortion of the typical perspective view of digitallymade renderings. These simple images were also generally used as a blueprint for what would become, with software like Photoshop, a digital collage in which surface, shadow and light were rendered by applying patterns using a digital tool in an ‘analogical’ way. It is important to explain that the decision to rely on simple techniques of representation was motivated not by simplicity per sé, but by the desire to keep the design process as direct as possible, rooting our own idea of architecture in a few intelligible formal decisions. Digitally-aided drawing inevitably prompted a complexity of forms and, for us, relying on simple ways of drawing and representing architecture became a way to impose on ourselves an economy of resources and thus to resist what was emerging at the time as a fatal obligation, namely investment in formal complexities. When simple forms are used, the design process relies more on the argumentative force of the architecture than its production techniques. This attitude was also reflected in the way we composed images. Instead of exploiting the illusionism of images, we used images to ‘abstract’ architecture, i.e. to reduce architecture to simple formal compositions of built masses. We obtained this abstraction of both architecture and its image by flattening perspective views, i.e., by producing images without depth.

Al usar formas simples el proceso de diseño descansa más en la fuerza argumental de la arquitectura que en sus técnicas de producción, una actitud que reflejaba también la forma compositiva de las imágenes. Más que explotar el ilusionismo de las imágenes, usábamos las imágenes para 'abstraer' la arquitectura, por ejemplo, reduciéndola a sencillas composiciones formales de masas construidas. Tal abstracción, tanto de la arquitectura como de su imagen, se conseguía a través del aplanamiento de las vistas perspectivas o, en otras palabras, creando imágenes sin profundidad. 2 Nos graduamos en el IUAV en Venecia en 1999 (Pier Vittorio Aureli) y en 2002 (Martino Tattara).

2 We graduated from the IUAV, Venice, in 1999 (Pier Vittorio Aureli) and 2002 (Martino Tattara).

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Un ejemplo temprano de este tipo de representación fue un collage hecho en 2002 de una villa urbana en la región del Véneto, donde al efecto perspectivo de la vista se le contrapuso la uniformidad de las superficies obtenida al aplicar a todas ellas una textura gris encontrada, previamente ampliada en una simple fotocopiadora. La técnica de aplanar las imágenes se hizo aún más explícita en los collages de proyectos en los que la intervención se insertaba dentro de un contexto, haciendo un sencillo recorte en blanco de la propia imagen. En algunos casos, estos recortes se dejaban vacíos, delineando la intervención como una forma blanca que contrastaba marcadamente con el resto de la imagen. Ejemplos de esta técnica serían un proyecto de investigación en el corazón del Barrio Europeo de Bruselas —un proyecto de 2004, auspiciado por el Instituto Berlage, en el que las intervenciones propuestas se señalaron como una serie de recortes geométricos blancos intercalados dentro del denso tejido urbano de esa parte de la ciudad—; o el de los collages de Stop City, en 2007. En otros casos, más tarde, el recorte se rellenó con el dibujo de la propia intervención, como ocurrió

An early example of this type of representation was a collage made in 2002 of an urban villa in the Veneto region, in which the perspective effect of the view was countered by the uniformity of the surfaces, each one obtained by applying a found grey texture previously enlarged with a simple photocopy machine. The technique of flattening images became even more explicit in collages in which the design intervention was inserted in a certain context as a simple white cut-out of the image itself. In some cases, these cut-outs were left empty, delineating the intervention as a white shape in sharp contrast to the rest of the image. Examples of this technique include a research project at the Berlage Institute in 2004 centred on the city of Brussels, in which interventions on the European quarter were shown as a series of white cut-out geometric figures interspersed within the dense fabric of that part of the city, and the collages in our 2007 project Stop City. In other cases, the cut-out was later filled with the drawing of the intervention itself, as in some of the collages for our 2004 proposal, A Simple Heart, Architecture on the Ruins of the Post-Fordist City.

en alguno de los collages de A Simple Heart, Architecture on the Ruins of the Post-Fordist City, de 2004.

MARIENBAD Propuesta para el Parque Metropolitano Hellenikon Proposal for the Hellenikon Metropolitan Park Athens, Greece. 2003 (Dogma with Elia Zenghelis)

A SIMPLE HEART Modelo teórico para un sistema de campus universitarios Theoretical model for a system of university campuses North West Metropolitan Area of Europe. 2002/2011

3. La técnica de utilizar imágenes encontradas y hacer recortes en ellas, nos condujo a redescubrir su dimensión pictórica, por ejemplo, su artificialidad como artefactos bidimensionales frente a su pretensión de ilusionismo tridimensional. Fue el redescubrimiento de esta faceta pictórica de las imágenes lo que nos llevó a consultar y a utilizar pinturas y fotografías artísticas como material para crearlas, un procedimiento que más tarde abandonamos cuando nos dimos cuenta que es demasiado fácil abusar de él. En esta etapa, estábamos interesados en la obra de la Escuela de Fotografía de Dusseldorf y, específicamente, en los primeros trabajos de Thomas Ruff y Andreas Gursky, cuyas fotografías usábamos a menudo como fuente material para nuestras propias imágenes. Estábamos particularmente fascinados por la simplicidad de sus composiciones, que contradecían absolutamente el naturalismo implícito de la vista del paisaje. Este interés por la representación anti naturalista nos llevó a utilizar, también como material para nuestras imágenes, la obra de ciertos pintores, como David Hockney, Henri Rousseau o Peter Doig, cuyos estilos eran, a la vez, realistas y abstractos (en nuestra opinión, estos pintores, aun siendo diferentes, comparten un modo de representar la realidad que resulta tan reconocible como distante; es más, lo que nos gustaba sumamente de ellos era un cierto aire de 'vulgaridad' en su forma de apropiarse de la gloriosa tradición de la pintura occidental, y el reconocer en su estilo pictórico una versión degradada de la hierática representación de la realidad de Piero della Francesca). Pensábamos que este estilo encajaba bien para representar algo que pudiera ser atractivo y, sin embargo, ligeramente distante. La obra de estos pintores nos inspiró un sentido de quietud irónica, que desafiaba deliberadamente las escenas dinámicas y bulliciosas de los renderings realistas de la década de 2000. Además, esas representaciones que hacían los pintores de las superficies como bloques uniformes de color, o de las plantas y árboles como objetos casi bidimensionales desprovistos de profundidad, se demostraron consistentes con nuestro deseo de construir imágenes planas. Unos pocos años más tarde, fuimos poco a poco abandonando el uso de sus trabajos cuando nos dimos cuenta que esto había llegado a convertirse en una tendencia insoportable, carente de todo significado. Esta técnica de apropiación de imágenes pictóricas para combinarlas con propuestas de arquitecturas se introdujo, por primera vez, en dos ocasiones. La primera, fue en un taller de proyectos organizado en 2002 por el Instituto Berlage en la isla griega de Spetses y dirigido por Elia Zenghelis. Su tema era la transformación del antiguo aeropuerto Hellenikon de Atenas en un gran parque metropolitano. La segunda, fue para el concurso organizado unos meses más tarde y convocado con el mismo programa —una propuesta que desarrollamos en colaboración con Elia Zenghelis, durante el invierno de 2003—. Lo cierto es que las imágenes producidas en estas dos ocasiones pueden considerarse entre los primeros collages digitales que se hicieron, si no, los primeros. Esas imágenes, realizadas en su mayor parte con Photoshop, combinaban distintos fragmentos extraídos de diferentes fuentes: las pinturas de Magritte y Rousseau, las fotografías de 'New Topographics' o el icónico parque escenográfico de la película de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961). El propósito de estas imágenes era enfatizar la artificialidad del parque al representarlo como un entor-

3. The technique of using found images and cutting out things in them led us to rediscover the pictorial dimension of images, i.e. their artificiality as two-dimensional artefacts against their pretence of a 3D illusion. The rediscovery of the pictorial aspect of images led us to consult and use paintings and art photography as materials to make images, a method we later abandoned when we became aware of its too easy-going abuse. In this period, we were interested in the work of the Dusseldorf School of Photography, particularly the early work of Thomas Ruff and Andreas Gursky, whose photographs we often used as material sources for our own images. We were particularly fascinated by the simplicity of their compositions, which completely contradicted the implied naturalism of the landscape view. This interest in anti-naturalist representation led us to use, also as material for our own images, several painters whose style was both realistic and abstract, such as David Hockney, Henri Rousseau and Peter Doig. From our point of view, these different painters share a way of depicting reality as both familiar and estranging. But what we liked the most about these three painters was a certain air of ‘vulgarity’ in the way they appropriated the glorious tradition of Western painting. We recognised in their pictorial style a debased version of Piero della Francesca’s hieratic depiction of reality. We thought that this style was well-fitting for the representation of something that could be appealing and yet slightly estranging. The work of these painters inspired in us a sense of dry stillness that deliberately challenged the dynamic, crowded scenes of the realistic renderings of the 2000’s. Moreover, these painters’ rendering of surfaces as uniform blocks of colour or plants and trees as nearly bi-dimensional objects devoid of depth proved to be consistent with our desire to make images flat. A few years later, we gradually abandoned the use of their work when we realised it had become an unbearable trend devoid of any meaning. The technique of appropriating pictorial images and combining them with proposed architectures was introduced for the first time on two occasions. The first one was a design workshop organised by the Berlage Institute on the island of Spetses (Greece) led by Elia Zenghelis in 2002, whose topic was the transformation of the former Hellenikon airport in Athens into a large metropolitan park. The second was Dogma’s participation in the competition held a few months later with the same brief, designed in collaboration with Elia Zenghelis in the winter of 2003. It must be said that the images produced on both these occasions were possibly the first ‘digital collages’ ever created. These images, produced mainly with Photoshop, combined various fragments from different sources such as paintings by Magritte and Rousseau, photographs by the ‘New Topographics’ and the iconic park scenography of Alain Resnais’s movie L’Année dernière à Marienbad. The intention of these images was to emphasise the artificiality of the park as a synthetic environment against the naturalness that is often attributed to this urban amenity. Rather than overdetailing the design of such a vast area, the images were meant to deliberately simplify the representation of the project by making its conceptual aspects more emphatic. This technique was subsequently applied and perfected in our early projects between 2003 and 2007,such as Simple Heart, Stop City and City Walls, and in our teaching activities at the Berlage Institute, where we met and collaborated with several young architects who would play a role in the early affirmation of the so-called ‘post-digital’ drawing.

no artificial que contrastaba con la naturalidad que suele atribuirse a este tipo de equipamiento urbano. En lugar de detallar en exceso el diseño de un área tan enorme, el objetivo de aquellas imágenes era simplificar deliberadamente la representación del proyecto para subrayar precisamente sus aspectos conceptuales. Esta técnica fue posteriormente aplicada y perfeccionada entre los años 2003 y 2007, tanto en nuestros primeros proyectos (City Walls, Stop City y A Simple Heart), como en nuestras actividades docentes en el Instituto Berlage —allí conocimos a varios arquitectos jóvenes con los que colaboramos y que desempeñarían pronto un papel destacado en el establecimiento de lo que luego se conocería como dibujo 'post-digital'—.

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RAMONES Proyecto para el Parque Gateway Project for the Gateway Park Taichung, Taiwan. 2011

LIVE FOREVER / THE RETURN OF THE FACTORY Propuesta para unité d’habitation de 1.600 habitantes para vivir y trabajar Proposal for a living/working unité d’habitation for 1600 inhabitants Balti Station area, Tallinn. 2013

Debido a la escala territorial de estos primeros proyectos, la composición de los collages se mantuvo muy simple, frecuentemente

Because of the territorial scale of these projects, the composition of the collages was kept very simple and often adapted to the found image. This type of representation reflected a design approach based on simple architectural configurations, in which buildings were meant to act as frames for what was already there. This approach is evident in the set of images produced for the Simple Heart project, in which a vast courtyard building encloses existing parts of the city. The images show an iteration of the proposed structure viewed frontally so that, even if the viewpoint is oblique to the structure, the latter appears as a perfectly flat, horizontal strip that frames different urban conditions in each image, depicted by using mostly found images of buildings and landscapes. This type of representation based on framing found images is inseparable from a design method based on the idea of architectural form understood not as an actual object but as the frame of what is already in the pre-existing context. This understanding of architecture and images led us to conceive the representation of our projects consistently in terms of composition or/and viewpoint.

adaptada a la imagen encontrada. Este tipo de representación reflejaba un enfoque del proyecto basado en configuraciones arquitectónicas sencillas, en las que los edificios propuestos estaban pensados para actuar como marco de lo ya existente. Este planteamiento es evidente en el conjunto de imágenes producidas para A Simple Heart: las de un vasto edificio-patio encerrando partes existentes de la ciudad. Estas imágenes muestran la iteración de la estructura propuesta mediante vistas frontales; de modo que, aun en el caso de ser el punto de vista oblicuo a la estructura, ésta aparece siempre como una banda horizontal y perfectamente plana —en cada imagen, la estructura enmarca diferentes condiciones urbanas, que son descritas mediante el uso, básicamente, de imágenes encontradas de edificios y paisajes—. Este tipo de representación, basado en el enmarcado de imágenes encontradas, es inseparable de un método de diseño basado en un entendimiento de la forma arquitectónica no como objeto en sí mismo, sino como el marco de lo que ya está presente en el contexto existente. Esta forma de entender tanto la arquitectura como las imágenes que la describen, nos condujo a concebir sistemáticamente la representación de nuestros proyectos en términos de composición y/o puntos de vista. De ese modo, el contraste entre el proyecto y el contexto se acentúa, haciendo que el contexto resulte tan importante como nuestra propuesta. Esto refleja un aspecto fundamental de nuestro método de diseño: la importancia del contexto (físico, social e histórico) como el auténtico material 'conceptual' de la arquitectura. No obstante, la idea de iterar la misma composición y el mismo punto de vista dependía también de otro principio básico de nuestro diseño: hacer estructuras basadas en la repetición y variación de un mismo módulo. Por ejemplo, en proyectos como Ramones (2011) o Live Forever (2014), todas las imágenes respon-

In this way, the contrast between project and context was augmented and the context became as important as our proposal. This reflected a fundamental aspect of our design method: the importance of the context —physical, social and historical— as the very conceptual material of architecture. However, the idea of iterating the same composition and viewpoint also depended on another principle of our design, which was to make structures based on the repetition and variation of the same module. For example, in projects such as Ramones (2011) and Live Forever (2014), all the images follow a compositional thread which in the former is the linearity of the bridge as the main formal theme of the park and in the latter, is the module of the room, clearly delineated by the load-bearing structure.

den a un hilo compositivo común: en Ramones, es la linealidad del puente, como tema formal principal del parque; en Live Forever, es el módulo de la habitación, claramente delineado por la estructura de carga.

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4. Entre 2010 y 2014, con motivo del desarrollo de algunos concursos de vivienda y proyectos docentes que se centraron en las condiciones de vida en la ciudad, empezamos a interesarnos por el espacio doméstico y por su potencial para la transformación en relación con los desafíos sociales contemporáneos, como los cambiantes perfiles demográficos o la llegada de nuevos modos de producción. Este interés derivó en una larga investigación proyectual, en parte en curso, que engloba distintos proyectos de investigación, propuestas de concursos y encargos. En todos ellos, hemos estado persiguiendo un procedimiento de representación del espacio doméstico que estuviera lo más vinculado posible con el contenido de nuestra agenda de diseño: evitar la definición estricta del espacio doméstico como el lugar de la vida familiar; y entender la vivienda como lugar de trabajo, productivo y reproductivo. Mientras que, por un lado, hemos seguido utilizando, en parte, las mismas técnicas de representación antes descritas —intentando hacer perspectivas planas empleando para ello patrones abstractos encontrados—, por otro, nos hemos estado basando, para este cuerpo de imágenes, en unas pocas particularidades que se repiten: la estricta utilización de la perspectiva central, la ausencia de cualquier rasgo estilístico, y el cuidadoso uso de lo genérico, de objetos corrientes, para sugerir posibles usos del espacio doméstico. Todos nuestros collages están rigurosamente basados en la utilización de la perspectiva central, con el punto de vista situado a la altura del observador; o bien, con el punto de vista situado artificialmente sobre el espacio a representar, como si se hubiera quitado el techo y el espacio pudiera verse artificialmente desde arriba. En ambos casos, el uso de este tipo de perspectiva únicamente intenta destacar las características espaciales de la arquitectura —en cuanto a su sección, dimensión, proporción, luz y materialidad—, por encima de la percepción subjetiva individual del observador. Al evitar los puntos de vista diagonales, o cualquier intento de reproducir los puntos de vista de los habitantes, procuramos evitar en todo lo posible el proceso de individualización del sujeto, algo tradicionalmente inherente a todas las formas de representación. (La Sala delle Prospettive (1515-17) de Baldassare Peruzzi, en la Villa Chigi en Roma, es un claro ejemplo de la relación entre la elección de un tipo específico de representación y el proceso de individualización subjetiva. La pintura de Peruzzi de la vista en perspectiva de una loggia con la ciudad de Roma al fondo sobre los muros de la gran sala de la Villa, está trazada considerando el punto de vista de una persona que accede a la sala a través de una puerta situada en una esquina, cuya posición subraya la proliferación de antecámaras en los apartamentos de los palacios romanos de la época y la consecuente transformación de la cámara, desde un lugar para estar al de un lugar de paso o de movimiento. La perspectiva trazada en los muros individualiza claramente al sujeto de la sala como aquel que está de paso, no como la persona que

4. Between 2010 and 2014, on the occasion of the development of a few housing competitions and pedagogical projects that focused on the conditions of living in the city, we became interested in the theme of domestic space and its potential for transformation in relation to contemporary societal challenges, such as changing demographics and the advent of new modes of production. This interest unfolded in a long, partly ongoing, research-through-design trajectory that has included several projects, studies, competition entries and commissioned work. In all these projects, we have been searching for a method of representation of domestic space that would be closely aligned with the content of our design agenda, bypassing the rigid definition of domestic space as the place of family living and understanding the house as a place for both productive and reproductive labour. On the one hand, we have been using some of the previously-described representation techniques as an attempt to flatten perspectives using found abstract patterns, while on the other, this body of images is based on a few persistent features: the strict deployment of the central perspective, the lack of any stylistic features, and the careful use of generic, non-descriptive objects to suggest possible uses of domestic space. All our collages are strictly based on the deployment of the central perspective, with the viewpoint placed either at the height of the viewer artificially placed above the space to be represented, as if the ceiling had been removed and the space could be artificially seen from the top. In both cases, the use of this type of perspective solely attempts to highlight the spatial features of the architecture in terms of section, dimension, proportion, light and material over the viewer’s individual subjective perception. By avoiding diagonally-placed viewpoints or any attempt to reproduce the points of view of the inhabitant, we try to avoid the process of individuation of the subject, traditionally embedded in all forms of representation. Baldassare Peruzzi’s Sala delle Prospettive in Villa Chigi in Rome (1515-17) is a clear example of the relationship between the choice of a specific type of representation and the process of subject individuation. Peruzzi’s perspective view painting of a loggia on the walls of the large sala, with Rome in the background, is drawn considering the viewpoint of a person entering the room from a door in a corner. While the position of the door underlines the proliferation of antechambers in the Roman palazzo apartments of the time and the subsequent transformation of the chamber from a place to stay into one of passage or movement, the perspective drawn on the walls clearly individuates the subject of the room as the passer-by and not as the person who is staying in this space. To avoid the power of individuation embedded in all architectural representation, our collages of interior spaces, through the abstract and generic character of the central perspective, aim for the possibility of ‘de-individuation’, namely the ability to represent a domestic space that can be used by anyone.

permanece en ese espacio). Para evitar este poder de individualización inherente a toda representación arquitectónica, nuestros collages de espacios interiores, a través del carácter abstracto y genérico de la perspectiva central, apuntan hacia la posibilidad de la 'des-individualización', esto es, a intentar representar un espacio doméstico que pueda ser usado por cualquiera.

COMMUNAL VILLA Prototipo residencial para 50 artistas Housing prototype for 50 artists Berlin, Germany. 2015 (Dogma with Realism Working Group)

Sala delle Prospettive Baldassare Peruzzi, 1515-1517

Un claro ejemplo de este enfoque son las dos imágenes del ámbito individual de Communal Villa (2015), un proyecto de investigación de casa comunitaria en la que cincuenta artistas podrían vivir y trabajar juntos. En ellas, en las que se ve la habitación desde la gran ventana del espacio, se dirige la mirada hacia la pared del fondo —una 'pared habitable' de madera contrachapada que contiene el baño, la cama en alcoba y el almacenaje—, mostrándose, en cada una de las dos imágenes, por lo demás idénticas, la puerta corredera del baño respectivamente abierta o cerrada —aunque esta vista podría parecer la más simple posible, es, al mismo tiempo, la más alejada de la percepción del residente; y crea una sensación de distanciamiento y lejanía gracias a la cual las cualidades arquitectónicas de la habitación pasan a primer plano—. Los focos de atención de estas imágenes se centran en las superficies de los

The two images of an individual room for our project Communal Villa (2015), a study for a communal house where fifty artists could live and work together are clear examples of this approach. In this case, the room is seen from the large window of the room looking towards the back wall, the plywood ‘inhabitable wall’ containing the bathroom, the bed alcove and storage space, which appears with the sliding bathroom door open or closed in each of the two otherwise identical images. While this view might seem to be as simple as possible, it is at the same time the most distant from the inhabitant’s perception, thus creating a sense of estrangement and distance through which the architectural qualities of the room come to the fore. The foci of the image are therefore the surfaces of its architectural elements and their different materials: the concrete of the floor, the plywood of the inhabitable wall and the green fabric of the curtain on the upper floor.

elementos arquitectónicos y en sus diferentes materiales: en el hormigón del suelo, en los paneles contrachapados de la pared habitable, y en el tejido verde de la cortina superior de la alcoba.

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AFTER HILBERSEIMER Propuesta de rehabilitación de la unidad de asentamiento de Ludwig Hilberseimer Proposal for the retrofitting of Ludwig Hilberseimer’s settlement unit Chicago, USA. 2014

DO YOU HEAR ME WHEN YOU SLEEP? Propuesta para viviendas colectivas en Londres Proposal for a cooperative housing in London United Kingdom. 2019

Esta atención sobre las cualidades materiales de los espacios interiores refuerza la falta de cualquier estilo o lenguaje arquitectó-

This focus on the material qualities of these interior spaces highlights the absence of any explicit architectural language or style, as if to avoid any references or specific styles, thus making our architecture non-identifiable, without a clear story or lineage. This is where design and representation are interwoven with each other. While images are a representation of architecture, architecture itself is endowed with a congenital representational power which is related to its style, language and historical references. While all this has traditionally been used in architecture to define its relationship to power, class and gender, our architecture attempts to reduce this rhetorical device to the minimum.

nico explícito —justo para evitar cualquier utilización o referencia a un estilo concreto— haciendo nuestra arquitectura no-identificable, sin linaje, o sin una historia clara detrás. Es aquí donde el diseño y la representación se entretejen mutuamente. Porque, mientras las imágenes son una representación de la arquitectura, la arquitectura por sí misma está encarnada de una fuerza representativa congénita, afín a su estilo, su lenguaje y sus referencias históricas. Todo ello ha sido tradicionalmente utilizado en la arquitectura para definir su relación con el poder, la clase y el género, de ahí que nuestra arquitectura intente reducir este aparato retórico al mínimo. Las imágenes de los interiores domésticos se ven claramente influidas por la ubicua presencia de objetos, como las piezas del mobiliario. En las representaciones digitales comerciales estas piezas suelen desempeñar un papel protagonista y peculiar; un papel que, de inmediato, impone un cierto estilo al espacio doméstico —el clásico o el moderno, el vintage o el interior minimalista—, consiguiendo reducir la arquitectura a un mero fondo. En nuestros collages, intentamos evitar este riesgo poniendo objetos de mobiliario sencillos, caracterizados por su falta de rasgos reconocibles; objetos corrientes, que podrían encontrarse en cualquier casa o pertenecer a cualquiera, que no imponen una idea predeterminada de la edad, el sexo, los medios económicos o el sujeto que habita nuestros espacios de una forma explícita. Esto anterior no se traduce en un interior minimalista; al contrario, nuestros espacios interiores están llenos de mesas, sillas o sillones lo más sencillos y genéricos posibles, piezas que suelen destacar más que por sus cualidades de diseño por su color o por su material. Junto al mobiliario corriente y genérico, nuestros collages están poblados por otros muchos objetos, trazas materiales de la vida potencial que puede desplegarse en cada uno de estos ámbitos interiores. Su presencia es muy importante, ya que sugieren los posi-

Images of domestic interiors are strongly influenced by the ubiquitous presence of objects such as pieces of furniture. In commerciallydriven renderings, they often acquire a prominent, distinctive role, immediately imposing a certain style on the domestic space —classic or modern, vintage or minimal interior— forcing the architecture into the background. In our collages, we try to avoid such a risk by placing simple furniture objects characterised by a lack of recognisable features, non-descriptive objects that could be found in any house and belong to anyone without explicitly imposing a predetermined idea in relation to the age, sex or financial resources of the subject who inhabits our spaces. This does not translate into a minimalist interior. On the contrary, our interior spaces are filled with the most simple, generic tables, chairs and armchairs that often stand out due to their colour or material rather than their design quality. In addition to generic, nondescript pieces of furniture, our collages are populated by many objects, material traces of the potential life that can unfold in each of these interior rooms. The presence of these objects is very important, since it hints at the possible uses of these spaces without explicitly imposing a predetermined function on the space. This is particularly clear in our images of projects such as After Hilberseimer (2014) and One-room house (2017), where the architecture is reduced to a simple infrastructural element that can support the deployment of potentially different forms of life, whose traces are suggested by objects such as records, plants, posters on the wall and books, in line with our explicit attempt to not impose predetermined functions or domestic rituals.

bles usos que pueden tener lugar en ellos, sin que impongan explícitamente una función predeterminada. Esto es particularmente evidente en las imágenes de los proyectos After Hilberseimer (2014) o One-Room House (2017). En ambos casos, la arquitectura se ve reducida a un simple elemento infraestructural que, potencialmente, puede dar soporte y garantizar el despliegue de muy diferentes formas de vida —cuyos trazos se sugieren mediante objetos, como discos de vinilo, plantas, póster en las paredes o libros—, acorde con nuestra voluntad de no imponer funciones o rituales domésticos predeterminados.

5. En materia de representación, sin duda nuestro trabajo se ha visto afectado, en gran medida, tanto por la emergencia del ordenador como principal herramienta cotidiana de dibujo, como por el esfuerzo por reaccionar ante las formas en la que las representaciones arquitectónicas realistas comenzaron a producirse ya desde la aparición misma de los programas de modelado y representación. Desde muy al principio de nuestra práctica, hemos estado siempre buscando formas de establecer una relación significativa entre nuestras ideas de diseño y su representación, entendiendo el dibujo como el lugar tanto de la creación mental como de

5. With regard to representation, our work has undoubtedly been largely affected by the emergence of the computer as the main everyday drawing tool, and at the same time, by the attempt to react to the ways in which realistic architectural renders started to be produced from the outset of modelling and rendering software. Since the very start of our practice, we have always been searching for ways to establish a meaningful relationship between our design ideas and representation, understanding drawing as the place of mental creation and material expression, avoiding the risk of turning a tool into an end.

la expresión material, pero evitando el riesgo de convertir una herramienta en un fin en sí mismo.

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Familiar / Extraño

Familiar / Unfamiliar

Neeraj Bhatia

Neeraj Bhatia

El contextualismo en arquitectura se asocia a menudo con los estilos vernáculos o con 'lo apropiado' de la escala y la materialidad

Contextualism in architecture is often associated with vernacular styles or the 'appropriateness' of scale and materiality to seamlessly 'fit' in an existing setting. And yet, discourses such as New Urbanism reveal how such simplistic readings of context are more often than not a mechanism to employ an architecture that commodifies, naturalizes, and conceals the way power is exercised in urban form. If contextualism has become the de facto method employed by architecture to address the city, it plays a dangerous role in reaffirming the status quo and holding its subjects captive within these power relationships. The work of Dogma, the Brussels-based office led by Martino Tattara and Pier Vittorio Aureli, reframes our understanding of context and makes explicit how the conditions of society are reified through form. Their practice exposes the manifestation of power through architecture, and also the way architectural form might hold the key to reframing these relationships to instigate subjects to act.

para 'encajar' sin fisuras dentro de un marco dado. Aún así, discursos como el del Nuevo Urbanismo revelan cómo este tipo de lecturas simplistas del contexto son, la mayoría de las veces, meros mecanismos prácticos para implementar una arquitectura que mercantiliza, naturaliza y encubre cómo se traduce el poder en forma urbana. Por eso, pese a que el contextualismo se haya convertido de facto en el método que suele emplear la arquitectura para abordar la ciudad, su papel es peligroso, pues consolida el statu quo y mantiene a los sujetos cautivos dentro de esas relaciones de poder. El trabajo de Dogma, la oficina con sede en Bruselas dirigida por Martino Tattara y Pier Vittorio Aureli, reformula nuestra comprensión del contexto y expresa claramente cómo las condiciones de la sociedad se cosifican a través de la forma. Su práctica expone cómo el poder se expresa a través de la arquitectura, y también, cómo la forma arquitectónica puede ser la clave para reformular las relaciones de poder instigando al sujeto a actuar. Martino Tattara y Pier Vittorio Aureli se conocieron en la Università Iuav di Venezia en los años noventa, cuando ambos participaban en el taller de Diseño Urbano de Bernardo Secchi. El marcado linaje político del IUAV, encabezado por Manfredo Tafuri y Aldo Rossi, intentaba desentrañar las cuestiones relativas tanto a la relación de la arquitectura con la ciudad como las que afectaban a su compleja complicidad con el capitalismo. El interés de Tafuri en la historia crítica como forma para entender las limitaciones del presente podría decirse que pudo haber tenido una dimensión operativa hasta la fecha, ya que buscaba calibrar la concepción que la arquitectura tiene acerca de sus propias herramientas disciplinares ante las condiciones cambiantes del capitalismo. Por su parte, Rossi se centró en las herramientas de la disciplina —en concreto, en la tipología, el racionalismo y la forma cívica—, y analizó cómo la forma arquitectónica podía operar a nivel urbanístico. Dogma surgió en el cambio de milenio, y afianzó sus raíces políticas durante su paso por el Instituto Berlage de Rotterdam en el momento más álgido de la escena Super Dutch, cuando la disciplina arquitectónica estaba inmersa en las tecnologías digitales, y seducida por ellas —unas tecnologías que conducían a un exceso de formas (mercantilizables), a una fetichización del big data y a un abrazo acrítico a la escala de valores del desarrollo urbano neoliberal—. Con la caída del muro de Berlín ya en el retrovisor, la globalización reconfiguró rápidamente las ciudades, así como las infraestructuras globales, para alcanzar una expansión e interconectividad infinitas. Este hecho, sumado a la incorporación de nuevas tecnologías de detección —con sistemas de información geográfica y big data más sofisticados—, hizo de la ciudad una entidad susceptible de cartografiarse y diagramarse con una precisión en apariencia objetiva. Sin embargo, a pesar de 'visualizar' la ciudad en alta resolución, aquello no era más que un simple ruido tecnológico que entorpecía las efectivas fuerzas del desarrollo urbano neoliberal operando al fondo. Además, se echaba en falta, por parte de la disciplina arquitectónica, algún tipo de respuesta crítica sobre cómo afrontar dichas fuerzas. Dogma se ha esforzado por romper esta cortina de humo de tecnología, novedad e innovación. Como defendían en su manifiesto de 2008: "Por nosotros, no a las complejidades, no a las contradicciones... no a los diagramas, no a los iconos, no a los datos, no a los programas, no al mapeado, no a las estadísticas... no a lo informe, no al formalismo paramétrico, no a los iconos... no a la arquitectura no estándar... no a la originalidad, no a la novedad, no a lo novedoso, no a la nostalgia, no a los sesenta, no a la utopía... no a la irresponsabilidad, no al reflejo de la vida... no a la coerción".1 El rechazo de Dogma a ignorar la responsabilidad de la arquitectura y su mercantilización, excusándose en una falsa sensación de innovación, obedece a su convencimiento de que la arquitectura es responsable última ante su contexto, responsable ante las fuerzas históricas, económicas y sociales que configuran la forma o son configuradas por ella. La palabra latina dogma se define como 'postulado o principio filosófico', y se deriva de su equivalente griego, "lo que uno piensa que es verdad". Para Dogma, la verdad subyace bajo el ruido del progreso, la innovación, la tecnología y la creación de formas, y es responsabilidad de la arquitectura aportar legibilidad a este contexto. Aureli y Tattara apuntan hacia dos fuentes en cuanto al nombre del estudio. La primera se fundamenta en un pasaje de Poetics of Music de Igor Stravinsky, un pasaje en el que el compositor

Martino Tattara and Pier Vittorio Aureli met at the Università Iuav di Venezia (IUAV) in the 1990s where they both took part in Bernardo Secchi's Urban Design workshop. The IUAV's strong political lineage led by Tafuri and Rossi attempted to unpack issues concerning architecture's relationship with the city and its complex complicity with capitalism. Tafuri's interest in critical history as a way to understand the limitations of the present might be said to have had an operative dimension insofar as it sought to calibrate architecture's conception of its own 'disciplinary tools' with the shifting conditions of capitalism. Rossi's focus on disciplinary tools—namely typology, rationalism, and civic form—examined the way that architectural form could operate urbanistically. Dogma emerged at the turn of the millennia and consolidated these political roots during their time at the Berlage Institute in Rotterdam at the height of the Super Dutch scene, when the architectural discipline was immersed in and enamored with digital technologies leading to an excess of (commodifiable) shapes, fetishization of big data, and uncritical embrace of the ethos of neoliberal urbanization. With the fall of the Berlin Wall now in the rear-view mirror, globalization had swiftly reconfigured cities and global infrastructure for infinite expansion and interconnectivity. Coupled with new sensing technologies and more sophisticated big data and GIS, this made the city an entity that could be mapped and diagrammed with seemingly objective precision. Yet despite the high resolution 'view' of the city, this was merely technological noise that obfuscated the real forces of neoliberal urbanization occurring in the background. Moreover, the architectural discipline lacked any critical response about the way to intervene within these forces. Dogma endeavored to break through this smoke screen of technology, novelty and innovation. In a 2008 manifesto, they declared, "For us no complexities, no contradictions,...no diagrams, no icons, no data, no programs, no mapping, no statistics...no blobs, no parametric formalism, no icons...no non-standard architecture...no originality, no novelty, no newness, no nostalgia, no sixties, no utopia... no irresponsibility, no life-mirroring...no coercion".1 Dogma's refusal to ignore architecture's responsibility and its commodification through a false sense of innovation held architecture accountable to its context; the historical, economic, and social forces that shape and are shaped by form. The Latin word dogma is defined as a 'philosophical tenet or principle' and derives from its Greek counterpart, "that which one thinks is true". For Dogma, the truth lies below the noise of progress, innovation, technology, and shape-making, and architecture's responsibility is to bring legibility to this context. Aureli and Tattara point to two sources for the firm's name. The first draws from a passage in Igor Stravinsky's Poetics of Music, wherein he states, "Every formal process proceeds from a principle, and the study of this principle requires precisely what we call dogma".2 The overarching principle of Dogma's project is the unrelenting belief in, and interrogation of, form. The second source for the office's name derives from the Dogme 95 film movement founded by Danish directors Lars von Trier and Thomas Vinterberg. Launched in 1995, while Aureli and Tattara were at school, the Dogma 95 manifesto and 'vow of chastity'3 (kyskhedsløfter) were drafted in response to the film industry's increasing reliance on technology, large budgets, and special effects, overshadowing the core aspects of storytelling and acting. The kyskhedsløfter manifesto offered a series of rules to force the truth out of characters and settings. The critical distance produced by seeing reality reframed essentially offered a heightened understanding of the context. Similarly, the work of Dogma asks us to confront the reality of our context—to question how we (as a discipline and society) can recuperate power.

afirma: "Todo proceso formal proviene de un principio, y el estudio de este principio requiere, precisamente, lo que llamamos dogma".2 El principio fundamental del proyecto de Dogma es su inquebrantable fe en la 'forma', y su cuestionamiento. La segunda fuente en relación al nombre de la oficina proviene de la corriente cinematográfica Dogme 95 creada por los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg. Dado a conocer en 1995, mientras Aureli y Tattara estaban en la universidad, el manifiesto Dogma 95 y su 'voto de castidad' (kyskhedsløfter)3 surgieron como respuesta a la creciente dependencia existente en la industria cinematográfica de la tecnología, los grandes presupuestos y los efectos especiales, subordinaciones que estaban eclipsando los aspectos centrales de la narración y la interpretación. Para ello, el manifiesto kyskhedsløfter propuso una serie de normas que forzaban conseguir la autenticidad de los personajes y los escenarios. Y así, la distancia crítica que suponía el ver la realidad re-encuadrada brindaba, en esencia, una mayor comprensión del contexto. De forma similar, el trabajo de Dogma nos invita a confrontar la realidad de nuestro contexto, y a preguntarnos cómo podemos nosotros (como disciplina y como sociedad) recuperar el poder. 1 Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara, Architecture Refuses. Presentado en la Galería Serpentine, durante el evento Manifesto Marathon (2008).

1 Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara, Architecture Refuses. Presented at the Serpentine Galleries' Manifesto Marathon (2008).

2 Igor Stravinsky, Poética Musical: En forma de seis lecciones (Editorial Acantilado, Barcelona, 2006).

2 Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons (Harvard University Press, Cambridge, 1974), 5-6.

3 Lars von Trier y Thomas Vinterberg, kyskhedsløfter, http://www.dogme95.dk/the-vow-of-chastity/

3 Lars von Trier and Thomas Vinterberg, kyskhedsløfter, http://www.dogme95.dk/the-vow-of-chastity/

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Poco después de la fundación del estudio en 2002, Dogma se planteó la siguiente cuestión: "¿Cómo puede el lenguaje formal de la arquitectura, dentro de sus restricciones específicas, ser política y socialmente relevante?"4 Por esa razón, de modo parecido a como puede entenderse la política como la continua negociación entre lo individual y lo colectivo, el trabajo de Dogma ha ido haciendo uso de la restricción específica de la 'forma', que es la principal herramienta disciplinar de la arquitectura, para explorar cómo el espacio del ámbito doméstico se relaciona con el territorio colectivo. La relevancia que persigue con ello surge de una comprensión holística del contexto, y esto exige interrogarse sobre cómo la forma arquitectónica se implica con los procesos históricos, sociales, culturales, políticos y económicos. Sus formas se utilizan para negociar el primer plano y el fondo del contexto, operando sobre una consciencia colectiva y una subjetividad individual. Con primer plano, me refiero a la legibilidad del espacio urbano que no haya sido naturalizado y mercantilizado a través de mitos concretos. El fondo alude a los procesos, protocolos, historias y formas que aun siendo casi imperceptibles configuran gran parte de nuestra vida cotidiana. El trabajo de Dogma da legibilidad al fondo —al subrayar cómo se organiza el poder, y al contextualizar nuestra relación con la ciudad y entre nosotros mismos—, aportando mecanismos para la realización individual y colectiva. Este contexto, ampliado, cuestiona cómo la historia puede ser un dispositivo para comprender el presente; o hace comprensible cómo nuestros espacios más íntimos interactúan con nuestros foros colectivos. También, revela cómo la sociedad ha condicionado nuestras subjetividades y fomentado nuevas formas de precariedad; o cuestiona el rol de la arquitectura y su complicidad en la estructuración del poder. Este enfoque matizado de las circunstancias del contexto crea, tanto un índice relacional de esas condiciones, como una lente que facilita la comprensión de esas fuerzas. De modo que la forma para Dogma nunca está libre de valor. El compromiso de Dogma con este contexto más amplio refleja una forma de trabajar donde la investigación, la escritura y el diseño constituyen acciones inseparables; todos ellos medios que, juntos, formulan un proyecto. Porque el suyo es un proyecto de acción a través del conocimiento —una forma de ver la realidad de nuestro contexto y también la acción de la arquitectura—, es decir, que su labor no apunta a la resolución de problemas concretos sino, más bien a la problematización de las condiciones del urbanismo contemporáneo haciéndolas legibles. La

Soon after the office was founded in 2002, Dogma asked, "How can the formal language of architecture be politically and socially relevant within its specific constraints?"4 If we understand politics as the continual negotiation between the individual and collective, Dogma’s work similarly employs the specific constraint of form—the primary disciplinary tool of architecture—to explore how the room of the domestic realm relates to the collective territory. The relevance they seek emerges from a holistic understanding of context—requiring an interrogation of how architectural form engages with historical, social, cultural, political, and economic processes. Their forms are used to negotiate the foreground and background of context, working on collective consciousness and individual subjectivity. By foreground, I am referring to the legibility of urban space that has not been naturalized and commodified through particular myths. The background consists of processes, protocols, histories, and forms that are nearly imperceptible yet shape much of our daily lives. Dogma's work offers legibility to the background, bringing the way power is organized into the foreground, contextualizing our relationship to the city and each other, and offering mechanisms for individual and collective actualization. This expanded context asks how history can be a device for understanding the present. It implies an understanding of how our most intimate spaces interact with our collective forums. It reveals how society has conditioned our subjectivities and fostered new forms of precarity. It questions architecture's role and complicity in structuring power. This nuanced approach to context positions form as both a relational index of these conditions and a lens to comprehend these forces. In this vein, form for Dogma is never value-free. Dogma's engagement in this broader context parallels a way of working in which research, writing, and design are inseparable mediums which together form a project. Their project is one of action through awareness, offering a way of seeing the reality of our context through architecture. In other words, Dogma's work is not about problemsolving but rather problematizing the conditions of contemporary urbanism by making them legible. The ability to grasp these conditions or create consciousness about them provides the foundations for action. The shape of the city acts as the most truthful indicator of who we are, and an awareness of our relationship to these processes is critical to reclaim any consciousness to act. Dogma's work begins with a renegotiation of our relationship with the territory, where we witness most clearly how urbanization manages processes, subjects, infrastructures and, most importantly, forms of control between people and environment.

capacidad para aprehender estas condiciones, o para crear una consciencia de las mismas, proporciona las bases para la acción. La forma de la ciudad actúa como el más certero indicador de quiénes somos; de modo que el conocimiento de nuestra relación con estos procesos es crítico para reivindicar cualquier actuación consciente. El trabajo de Dogma comienza con la renegociación de nuestra relación con el territorio, allí donde atestiguamos más claramente cómo el desarrollo urbano gestiona los procesos, los sujetos, las infraestructuras y, lo más importante, las formas de control entre la gente y el entorno.

NO-STOP CITY Archizoom 1969/1971

NO-STOP CITY Archizoom 1969/1971

LA INFRAESTRUCTURA TERRITORIAL

THE TERRITORIAL FRAME/WORK

La web económica interconectada que desencadenó la globalización neoliberal transformó del todo la ciudad, convirtiéndola en un

The interconnected economic web unleashed by neoliberal globalization fundamentally transformed the city into an infinite sea of urban management that is both alienating and incomprehensible to the individual.5 Recognizing the challenges of reorganizing power for subjects who can no longer understand their relationship to their broader context, Dogma's early work focuses on making the forces of urbanization legible. This is done through distancing from these very forces through forms that set boundaries against the endless carpet of urbanization. The form of their work often begins with a simple grammar of archetypes—namely, the wall and the room—which act as both the frame and framework for the city. The foundational ideas of their practice are most clearly expressed in the design/research projects Stop City (2007) and A Simple Heart (2002). Stop City is a response to Archizoom's No-Stop City (1969), which prophesied the conditions of infinite growth within urbanization that have now become our reality. No-Stop City overlaid the factory and supermarket to reveal the emerging form of the capitalist city that was reduced to its ubiquitous infrastructural elements in the service of capital's totalizing growth. Stop City is predicated on the notion that the factory has now subsumed and eradicated the entire notion of the city, replacing it with urbanization. While No-Stop City projected architecture's growing futility in countering the forces of urbanization, Stop City attempts to reclaim architecture's agency by revealing and limiting this context.

mar infinito de gestión urbana, alienante e incomprensible para el individuo.5 Reconociendo los desafíos que la reorganización del poder supuso para unos sujetos incapaces ya de entender su relación con un contexto más amplio, los primeros trabajos de Dogma se centraron en hacer legibles las fuerzas del desarrollo urbano. Esto se ve representado en el distanciamiento respecto a estas mismas fuerzas al operar a través de formas que trazan un límite a la interminable alfombra de la urbanización. Su manera de hacer suele empezar manejando una gramática simple de arquetipos —concretamente, el muro y el recinto—, que actúan sobre la ciudad, bien como marco, bien como infraestructura. Las ideas fundacionales de su práctica quedaron claramente expresadas en los proyectos de investigación de Stop City (2007) y A Simple Heart (2002). Stop City se presentó como respuesta al proyecto de Archizoom No-Stop City, un proyecto que en 1969 profetizó las condiciones del infinito crecimiento del fenómeno del desarrollo urbano, ahora convertido en nuestra realidad. No-Stop City superponía la factoría y el supermercado para revelar la forma emergente de la ciudad capitalista, reducida ya a unos omnipresentes elementos infraestructurales al servicio del crecimiento totalizador del capital. El proyecto Stop City está basado en la idea de que la factoría actual ha subsumido y erradicado por completo la idea de la ciudad, reemplazándola por el de desarrollo urbano. Si No-Stop City proyectó la creciente futilidad de la arquitectura para contrarrestar las fuerzas de la urbanización, Stop City intenta reivindicar la acción de la arquitectura denunciando y restringiendo este contexto. 4 Pier Vittorio Aureli, Kersten Geers, Martino Tattara and David Van Severen, 'Obstruction: A Grammar for the City', AA Files , (No. 54, verano 2006), 3.

4 Pier Vittorio Aureli, Kersten Geers, Martino Tattara and David Van Severen, 'Obstruction: A Grammar for the City', AA Files, (No. 54, Summer 2006), 3.

5 Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Cartografías de lo Absoluto (Segovia: La Tía Eva Ediciones, 2018).

5 Alberto Toscano & Jeff Kinkle, Cartographies of the Absolute (Portland: Zero Books, 2015).

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En Stop City, y sin concretar un emplazamiento específico, Aureli y Tattara persiguieron traer al primer plano la naturaleza ubicua de la urbanización. Para hacer frente a esta superestructura, Stop City propone crear contra-espacios, ámbitos definidos por una serie de edificios-muro, que juntos, y a modo de archipiélago, enmarcan un exterior cuadrado. Así, a modo de muros —el dispositivo arquitectónico primordial para dividir un espacio—, los ocho edificios-bloque de Stop City marcan un 'stop', una separación de las fuerzas del desarrollo urbano. Estos contra-espacios desplegados frente al desarrollo urbano se generan mediante la demarcación de un límite que encierra un vasto 'ámbito' boscoso, un espacio de reflexión compartido por la colectividad —a diferencia de los existentes en las interminables parcelas agrícolas que lo rodean—. Los enormes edificios-bloque, cada uno de 500 metros de largo y de alto, consolidarían la ciudad entera a partir de densas formas habitacionales, prototípicas, que sintetizarían el planeamiento y la arquitectura en un todo coherente. La imponente altura de estos edificios procuraría vistas sobre la expansión horizontal urbana descontrolada, permitiendo leer sus fuerzas y formas alienantes y, a la vez, escapar de ellas. Al concentrar toda la forma en los límites se sitúa al sujeto en un umbral sin intermediarios, ubicado entre el interminable desarrollo de la urbs y la limitada ciudad de la civitas; entre la naturaleza hecha productiva y la que permanece agreste; entre un recinto que reúne a un colectivo y una expansión

Without a specific site, Aureli and Tattara instead highlight the ubiquitous nature of urbanization. To produce a counter-space to this superstructure, Stop City is defined by a series of wall-like buildings which together form an archipelago to frame a square exterior room. Just as walls are the primary architectural device to divide space, Stop City's eight slab buildings establish a separation, or a 'stop' from the expansive forces of urbanization. Through the demarcation of a limit, a counter-space to urbanization unfolds—a vast forested 'room' that provides a collectively shared space for contemplation in contrast to the endless surrounding agricultural plots. The massive slab buildings, each five hundred meters long and tall, consolidate the entire city into dense prototypical forms of habitation, synthesizing planning and architecture into a coherent whole. The towering height of the buildings provide a view from above the horizontal sprawl, allowing one to both escape and read its alienating forces and forms. By concentrating all form on the limit, the subject is placed on the unmediated threshold between the endless development of the urbs and the defined civitas of the city; between nature made productive and nature that remains wild; between a room that gathers a collective and a sprawl that alienates the individual. These dialectics are purposeful. Building on Archizoom's methodology of exposing truth through exaggeration, Dogma reduces the entire city to a frame as a way of reading the real underlying conditions of the context that reside in the background.

descontrolada que aliena al individuo. Estas dialécticas son intencionadas, propositivas. Basándose en la metodología de Archizoom —exponer la verdad a través de la exageración—, Dogma reduce la ciudad entera a un marco como vía para leer las auténticas conA SIMPLE HEART Modelo teórico para un sistema de campus universitarios Theoretical model for a system of university campuses North West Metropolitan Area of Europe. 2002/2011

diciones del contexto, las que subyacen en el fondo.

POTTERIES THINKBELT Cedrid Price 1963-66

El modo en que la arquitectura responde ante las cambiantes condiciones de la producción —un ámbito donde el trabajo inmaterial colapsa el espacio entre el hogar y el trabajo, o entre la oficina y la ciudad, o entre el sujeto y los hábitos de consumo—, ha ido convirtiéndose progresivamente en el campo de trabajo de Dogma. Bajo la diversidad y el individualismo que caracterizan al urbanismo y la democracia neoliberal subyace un contexto más veraz, un contexto donde el trabajo impregna la vida entera y toda la gama de sus relaciones sociales. Si para Marx la factoría era el escenario de las luchas laborales, en la ciudad fordista Dogma considera la universidad como la nueva 'edu-factoría', un lugar donde el conocimiento y la economía se han ido difuminando cada vez más. Por eso, frente a la creciente precariedad estudiantil y frente al nomadismo que el trabajo y la producción demandan, Dogma responde en A Simple Heart con el planteamiento de una universidad territorial. Esta universidad abarcaría 22 ciudades del Área Metropolitana del Noroeste de Europa, entre las cuales el proyecto propone repartir una serie de 'unidades' de aprendizaje conectadas mediante infraestructuras ferroviarias. El proyecto, inspirado en Potteries Thinkbelt (1963-66), una propuesta educacional de Cedric Price que presagió el cambio de la producción material a la inmaterial, propone una suerte de ciudad territorial cuyas unidades operarían, bien de forma independiente, o bien, integradas en una edu-factoría. Cada una de estas unidades encerraría un área segregada de la ciudad fordista enmarcada por un muro habitable. Así, más allá de cercar un segmento de la ciudad, el muro haría legible la condición del conocimiento como un campo difuso integrado con todos los demás aspectos de la ciudad. Dentro de este muro, las viviendas para estudiantes se situarían en el umbral entre, por un lado, la delimitada edu-factoría del interior, y por otro, el interminable y difuso desarrollo urbano de la ciudad (y del conocimiento) que hay al otro lado. Al enmarcar un segmento del desarrollo urbano para hacerlo comprensible se problematizan las cambiantes dinámicas del trabajo y sus correspondientes ramificaciones en lo que una vez se conoció como ciudad. Stop City y A Simple Heart emplean una estrategia realista, recurrente en el trabajo de Dogma, una técnica que aprovecha las tensiones dialécticas para hacer explícitas las relaciones de poder. A semejanza del pluralismo agonista, estas dialécticas no están destinadas a ser mitigadas, sino más bien a ser enmarcadas en un estado de conflicto perpetuo. En este sentido, en lugar de obviarlas, Dogma sostiene que estas fuerzas deben ser controladas por la arquitectura para transgredir su orden. La simultánea acomodación y atenuación de estas fuerzas emplean la arquitectura para escenificar sus tensiones, reafirmando su rol intrínsecamente político. Así, por ejemplo, si analizamos los edificios de Stop City, indiferenciados en cuanto a programa y forma, podremos discernir el conflicto latente entre flexibilidad y limitación, o entre lo genérico y lo particular. Si las fuerzas que controlan la gestión urbana

The way architecture responds to shifting conditions of production—in which immaterial labor collapses the space between home and work, office and city, commodity and the subject—is increasingly the context for Dogma's work. Beneath the diversity and individualism of neoliberal democracy and urbanization, one finds a more truthful context wherein work permeates the entire spectrum of life and its social relationships. For Marx, the factory was the site of labor struggles in the Fordist city, while Dogma deems the university as the new 'edu-factory,' a place where knowledge and economics are increasingly blurred. A Simple Heart responds to the increasingly precarious conditions of students and the nomadism required for work and production by considering a territorial university. Spanning 22 cities across Europe's North-Western Metropolitan Area, the project proposes a distributed set of learning 'units' connected by rail infrastructure. Inspired by Cedric Price's Potteries Thinkbelt (1963-66), which foreshadowed the shift from material to immaterial production, the project creates a form of territorial city whose units act both independently and also as an integrated edu-factory. Each of these units consists of an enclosed segment of the Fordist city framed by an inhabitable wall. Apart from enclosing a portion of the city, the wall makes the condition of knowledge as a diffuse field that is integrated with every aspect of the city legible. Within the wall, student housing is placed on the threshold between the finite edu-factory within and the endless urbanization of the diffuse city (and knowledge) beyond. By framing a segment of urbanization to render it comprehensible problematizes the shifting dynamics of labor and its corresponding ramifications for what was once called the city. Stop City and A Simple Heart employ a realist strategy that is recurrent throughout Dogma's work: a technique that embraces dialectic tensions as a way of making power relations explicit. These dialectics, akin to agonistic pluralism, are not meant to be smoothed but rather framed in a perpetual state of conflict. Along these lines, rather than eliminating these forces, Dogma contends that they must be held by architecture to transgress their order. The simultaneous accommodation and restraint of these forces use architecture to stage these tensions—recentering its role as intrinsically political. For instance, if we examine the buildings of Stop City, which are undifferentiated in program and form, we can discern a conflict between flexibility and delimitation as well as between the generic and the particular. While the forces controlling urban management strive for flexibility to naturalize the shifting and volatile conditions of capital, the slabs embrace this condition by acknowledging that living and working (among other urban conditions) are no longer separate spheres of life but are intertwined. At 25 meters thick, the slabs are precisely wide enough to allow a range of flexible planimetric layouts and thin enough to limit all possibilities. Proportionally, 25 meters also still allows an undefined free plan to be read as a wall, generating a limit with the outside.

luchan por la flexibilidad a fin de naturalizar las condiciones cambiantes y volátiles del capital, los edificios bloque aceptan esta condición, reconociendo que vivir y trabajar (entre otras condiciones urbanas) ya no son esferas separadas de la vida, sino que están entrelazadas. De ahí que con sus 25 metros de fondo los edificios-bloque sean, por un lado, lo suficientemente anchos como para permitir el despliegue en planta de toda una gama flexible de diseños; pero, por otro, lo suficientemente estrechos como para limitar 'todas' las posibilidades —y, 25 metros, proporcionalmente, todavía permiten que una planta libre, sin definir, pueda ser leída como un muro que genera un límite con el exterior—.

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De modo similar, la forma no figurativa de los edificios amplifica, por un lado, los ubicuos atributos que subyacen bajo la producción y el urbanismo capitalistas, pero, por otro, alienta una arquitectura que libre de estilo e imagen contrarresta las fuerzas individualistas y ad hoc del neoliberalismo. Basándose en el interés de Aldo Rossi por el neorracionalismo como un modo de transcender el estilo y crear una gramática intersubjetiva compartida para la ciudad, Stop City emplea el lenguaje compartido de lo genérico —entendido como el carácter común de los sujetos políticos y de las cosas—. Al adoptar una arquitectura como fondo, lo que se persigue, en última instancia, es traer al primer plano la vida misma y enmarcar lo colectivo. Reenmarcar las condiciones del contexto 'a través' de la arquitectura nos permite, a la larga, entender la realidad que subyace en el fondo del contexto, y sus relaciones de poder. La tensión subyacente que se manifiesta en el trabajo de Dogma es cómo la forma definitiva de la arquitectura puede relacionarse con la escala creciente del territorio. Dogma aplica el concepto de archipiélago,6 —una serie de islas distintas agrupadas en una forma mayor—, para considerar un enfoque de diseño trans-escalar compuesto por partes que estando integradas son, al mismo tiempo, autónomas. El borde de cada una de estas islas suele consistir en un 'muro' capaz de permitir la yuxtaposición de los sujetos y las condiciones urbanas. Así, por ejemplo, en Stop City, cada uno de los edificios opera como una ciudad autosuficiente, particular, que es luego agrupada en una metrópolis. Como modelo replicable, estos marcos conforman un paradigma diferente para el crecimiento y el desarrollo que se traduciría en una serie de islas frente al mar de la urbanización. Las raíces de este enfoque trans-escalar se remontan a una publicación ciertamente poco conocida de O.M. Ungers, titulada 'Grossformen im Wohnungbau' (Grandes formas en la vivienda), en la que Ungers planteó una serie de conceptos que más tarde él mismo se encargaría de desvelar a lo largo

Similarly, the non-figurative form of the buildings on one hand amplifies the ubiquitous attributes underlying capitalist production and urbanization. On the other, it seeks an architecture free of style and image to counter the ad hoc, individualistic forces of neoliberalism. Building on Aldo Rossi's interest in neorationalism as a way of going beyond style and creating a shared intersubjective grammar for the city, Stop City uses the shared language of the generic—understood both as the common character of political subjects and things. By adopting an architecture of background, the aim is to foreground life itself by framing the collective. Reframing the conditions of the context through architecture ultimately allows us to see the reality residing in the background of the context and its power relations. The underlying tension that emerges in Dogma's work is about how the definitive form of architecture can relate to the growing scale of the territory. Dogma applies the concept of the archipelago6—a series of distinct islands tied together into a larger form—to consider a transcalar design approach consisting of parts that are both integrated and autonomous. The edge of each island often consists of a wall that allows the juxtaposition of urban conditions and subjects. In Stop City, each building acts as its own self-sufficient city that is then grouped into a metropolis. As a replicable model, these frameworks form a different paradigm for growth and development that would produce a series of islands against the sea of urbanization. The roots of this transcalar approach can be traced back to a fairly obscure pamphlet by O.M. Ungers entitled 'Grossformen im Wohnungbau' (Large Forms in Housing), which contained a series of concepts that Ungers would unpack throughout his life. Grossform literally translates to 'large form', but Ungers contended that Grossform was not about scale but rather a series of qualities that bind forms together to be greater than the sum of their constituent parts. Grossform creates a framework from which unplanned processes can take place, clarifying where and what architects need and need not control.

de su vida. Grossform se traduce literalmente como 'forma grande', pero Ungers sostuvo que Grossform no trataba sobre la escala, sino, más bien, sobre la serie de cualidades que aglutinarían unas formas para que juntas resultasen más grandes que la suma de STOP CITY Modelo para una ciudad de 4.000.000 de habitantes Model for a 4,000,000 inhabitant city Research project. 2007

sus partes. Grossform crea un marco a partir del cual los procesos no planificados puedan tener lugar, aclarando dónde y qué es lo que los arquitectos necesitan o no controlar.

Grossformen im Wohnungsbau O.M. Ungers TU Berlin, 1966

GRÜNZUG SÜD O.M Ungers 1965

El muro es una de las cuatro Grossforms que Ungers identifica. Lo define como "una superficie que comparte verticalmente el espacio que separa el interior del exterior, crea barreras, cierra espacios y une partes individuales. El muro define calles, plazas, patios y nichos; y forma un fondo".7 Para ilustrar su concepto Ungers utiliza tres ejemplos: el Conjunto Residencial de Pedregulho (Reidy, 1947), que actúa como telón de fondo para la lectura de los edificios situados en primer plano; el Proyecto Siemensstadt (Gropius, Häring, Scharoun, Bartning, 1929), donde el edificio de Bartning iguala la escala del ferrocarril y dota de un cerramiento al complejo; y su propio proyecto para el Grünzug Süd de Colonia (1965), articulado por un gran muro que acomoda diferentes órdenes formales en respuesta al contexto local. Estos tres ejemplos revelan la capacidad del muro para enmarcar —siendo un telón de fondo pero, a la vez, proporcionando un borde o límite—, y para actuar territorialmente como un objeto que acomoda tanto los matices como las diferencias locales. La relación entre el muro (la forma) y el ámbito (el espacio) revela dos ambiciones complementarias en el trabajo de Dogma: la separación y la conexión. El muro, antes de nada, fija un límite para separarse de las condiciones de la urbanización. Significativamente, sin embargo, los muros que Dogma despliega rara vez son autónomos: se utilizan para definir y encerrar un espacio de colectividad. En este sentido, el muro actúa como una infraestructura subordinada al espacio del ámbito: su propósito es enmarcar y ser un armazón para la ciudad. Es dentro de este ámbito donde la vida colectiva se trae al primer plano. Tanto el muro como el ámbito muestran un carácter genérico público donde la forma y el contenido están divorciados; juntos forman un artefacto urbano que oscila entre el primer plano y el fondo. El uso que hace Dogma de la Grossform representa el control y la elección, lo definido y lo espontáneo, lo abierto y lo cerrado, como dos caras de la misma moneda. En esta línea, necesitamos entender estos proyectos,

The wall is one of the four Grossforms Ungers identifies. He defines it as "a surface which shares vertically the space that separates inside from outside, forms barriers, closes spaces and links individual parts. The wall defines streets, squares, courtyards and niches, and forms a background".7 Ungers uses three examples to illustrate his concept: the Pedregulho Housing Complex (Reidy, 1947), which acts a backdrop for reading the buildings in the foreground; the Siemensstadt Project (Gropius, Häring, Scharoun, Bartning, 1929) in which Bartning's building matches the scale of the railway and provides an enclosure to the complex; and his own project for Cologne's Grünzug Süd (1965), organized by a large wall that accommodates different formal arrangements in response to the local context. These three examples reveal the wall's capacity to frame, whether forming a backdrop or providing an edge or boundary. Moreover, a wall can act territorially as an object while accommodating local nuance and difference. The relationship between the wall (form) and room (space) reveals two complementary ambitions in Dogma's work—separation and connection. The wall first sets a limit as a separation from the conditions of urbanization. Significantly, however, the walls that Dogma deploys are rarely free-standing—they are used to define and enclose a collective space. In this sense, the wall acts as an infrastructure subordinate to the space of the room. Its purpose is to frame and to be the framework for the city. It is within the room that collective life is brought into the foreground. Both the wall and the room employ a generic public character where form and content are divorced; together they form an urban artifact that oscillates between foreground and background. Dogma's use of Grossform renders control and choice, defined and spontaneous, open and closed, as two sides of the same coin. Along these lines, we need to understand these projects as both an embodiment and a critique of the urban condition that is delineated through form, serving as a precursor identifying as a political group.

a la vez como encarnación y como crítica de la condición urbana que se delinea a través de la forma, sirviendo como un precursor que se identifica como grupo político. 6 Pier Vittorio Aureli, La Posibilidad de una Arquitectura Absoluta (Barcelona: Puente Editores, 2019)

6 Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge: MIT Press, 2011)

7 O.M Ungers, Grossformen Im Wohnungsbau (Veroffentlichungen zur Architektur: TU Berlin, 1966), 18-19.

7 O.M. Ungers, Grossformen im Wohnungsbau (Veröffentlichungen zur Architektur: TU Berlin, 1966), 18-19.

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MATERIALIZACIÓN DESDE DENTRO

ACTUALIZATION FROM WITHIN

Si Stop City y A Simple Heart emplean el gesto imponente de un ámbito singular rodeado de muros, en proyectos como City Walls

While Stop City and A Simple Heart employ the grand gesture of a singular room bounded by walls, in projects such as City Walls (2005), Ladders (2011), Fields, Gardens, and Workshops (2011), and Frame(s) (2012) Dogma's approach is more calibrated between form and space; defined and open; or between the structured and the unstructured. Frame(s), a proposal for social housing units, is a particularly critical project within Dogma's oeuvre where the notion of the limit is interpreted on several scales. The first concerns the ownership of the land—a meadow encircled by suburban villas in Westerlo. Instead of being divided into private property, it is communally owned as a shared garden. The communal ownership of the land is a precursor to setting a boundary at the edge of the site, as the commons derive support from being bounded.8 Within the common limit of the site, the forty-four interchangeable houses are integrated into the unitary form of a large wall that marks out and frames the edge of the plot. Finally, a series of infrastructural service walls are used to separate the housing units. Whereas in Dogma's early work the interior was often left empty for various forms of reappropriation, in Frame(s) a fine-tuned articulation of this service wall both enables and frames an adjacent flexible living space. The solid-void rhythm set up by the wall-room organization composes the elevation of the building and brings the life framed within the walls into the foreground. More importantly, the elevation releases architecture from the burden of designing an identity, arguably the only task of contemporary housing design. More than one-third of the wall extends transversely outwards, supporting a veranda and dissolving the strict division of indoors and outdoors, as well as public and private. As the project's title implies, framing optically extends the domestic interior outwards and projects the shared garden towards the interior, generating a degree of estrangement. The space of the room exists on the threshold between two divergent forms of development: the fragmented suburban subdivision of the surrounding single-family houses outside and a shared commons inside. This purposeful estrangement foregrounds the house as a site that is typically one of conditioning.

(2005), Ladders (2011), Fields, Gardens, and Workshops (2011) y Frame (s) (2012) el enfoque desplegado está más calibrado entre la forma y el espacio, entre lo definido y lo abierto, o entre lo estructurado y lo no estructurado. Frame (s), una propuesta para viviendas sociales, es un proyecto particularmente importante en la obra de Dogma que interpreta el concepto de límite en tres escalas diferentes. La primera se refiere al derecho del uso de la propiedad del suelo, un prado rodeado de villas suburbanas en Westerlo, que el proyecto propone de uso comunitario, como jardín compartido, en lugar de blindar su calificación como propiedad privada. Esta interpretación del suelo como bien comunal hace posible fijar un límite al borde del solar, dado que los bienes comunales se confirman como tales al ser delimitados.8 Dentro de este límite comunal, las 44 viviendas (intercambiables) se integran en la forma unitaria de un gran muro, que demarca y abraza el borde del terreno. Por último, una serie de muros de servicio (infraestructurales) se alinean en el interior para separar entre sí las unidades de vivienda. Mientras en los primeros trabajos de Dogma el interior solía dejarse vacío para permitir diversas formas de reapropiación, en Frame (s), gracias a la afinada articulación de un muro de servicio interior, se propicia y enmarca en el interior un espacio flexible para vivir. El ritmo sólido-vacío, acompasado por la sucesión murohabitación, compone el alzado del edificio, subrayando la vida enmarcada dentro de los muros (muy significativamente, el alzado libera a la arquitectura de la carga de diseñar una identidad, posiblemente, la única tarea del diseño contemporáneo de viviendas). En sentido transversal, más de la tercera parte del muro se extiende hacia afuera, dando forma a una terraza y disolviendo la estricta división entre interior y exterior, o entre público y privado. Como apunta el título del proyecto, el acto de enmarcar extiende ópticamente el interior doméstico al exterior y trae el jardín compartido al interior, generando una sensación de distanciamiento. El espacio del ámbito acontece en el umbral entre dos formas divergentes de desarrollo urbano: al exterior, el de la subdivisión suburbana fragmentada de las casas unifamiliares del entorno; al interior, el de un bien comunal compartido. Este distanciamiento intencionado trae al primer plano la vivienda como un lugar, por regla general, restrictivo. En Frame (s) se vuelven más pronunciados dos temas que habían ido emergiendo poco a poco en el trabajo de Dogma: la exploración del espacio doméstico per se, como proyecto desde el que repensar la ciudad; y los modelos alternativos de propiedad, modelos que cuestionarían la esencia misma de la propiedad privada dentro del desarrollo urbano. Así, mientras la primera década del

Two themes that were slowly emerging in Dogma's work become more pronounced in Frame(s)—the exploration of domestic space itself as a project to rethink the city, and alternative ownership models that question the very essence of private property in urban development. While the first decade of Dogma's work can be seen as an attempt to use the finite form of limits to both amplify and problematize the managerial tendencies of urban development, a developing concern for domestic space asks how new subjectivities can be produced from within. Although Frame(s) may not have the monumental form of earlier projects, its subtle reworking of the background acknowledges a power that manifests, organizes and conditions within the everyday politics of domestic space.

trabajo de Dogma puede entenderse como un intento por utilizar la forma finita de los límites para problematizar las tendencias de gestión del desarrollo urbano y llamar la atención sobre ellas, gradualmente ha ido emergiendo en Dogma un interés creciente por el espacio doméstico, y por preguntarse cómo poder producir nuevas subjetividades desde dentro. Si bien Frame (s) puede no tener la forma monumental de proyectos anteriores, su sutil reelaboración del fondo reconoce la existencia de un poder que se manifiesta en la política cotidiana del espacio doméstico, organizándolo y condicionándolo.

FRAME(S) Propuesta para 44 Viviendas Sociales Proposal for 44 Social Housing Units Westerlo, Belgium. 2011

FRAME(S) Propuesta para 44 Viviendas Sociales Proposal for 44 Social Housing Units Westerlo, Belgium. 2011

A medida que las ciudades contemporáneas siguen siendo testigos de una creciente crisis de falta de poder adquisitivo y de un pro-

As contemporary cities continue to witness a growing affordability crisis and a steep increase in job insecurity (and the corresponding unstable ways of life), urban dwellers are starved for domestic spaces that allow them to create meaningful social units and embrace contemporary ways of living that combine work and life while more precisely reflecting alternative forms of families. Dogma's work on domestic space focuses on how the precariat can find forms of self-actualization, solidarity, and agency within the totalized conditions of production. These projects often take the form of communes or co-living houses, where the act of commoning labor is crucial to the empowerment of the residents. Laboring together becomes the glue of the commons, as it involves both the management and governance of shared resources, as well as the processes and mechanisms that allow for the continual negotiation between community members. This is a process that is made and remade, constantly evolving, and a form of continual social labor that defines the values, aims, and voice or politics, of a group.9 These forms of labor not only provide the individual with a platform within a collective, they also produce new forms of agency by articulating alternative ways of life that can resist the dominant forces of contemporary urbanization.

nunciado incremento del trabajo precario —y de sus correspondientes formas de vida inestable—, los ciudadanos se ven privados de espacios domésticos que les permitan crear unidades sociales significativas, o adoptar formas de vida contemporáneas que combinen vida y trabajo, espacios que reflejen, con mayor precisión, formas de familia alternativas. El trabajo de Dogma sobre el espacio doméstico se centra en explorar cómo el precariado puede encontrar formas de auto-realización, solidaridad y acción dentro de la condición globalizada de la producción. Estos proyectos a menudo toman la forma de comunas o de viviendas comunitarias en las que el acto de colectivización, a través del trabajo conjunto, resulta un agente crítico crucial para permitir el empoderamiento de los moradores. Trabajar juntos se convierte en el elemento aglutinador de los bienes comunes, pues implica tanto la gestión y gobernanza de los recursos compartidos, como los procesos y los mecanismos que permitan la negociación continua entre los miembros de la comunidad. Éste es un proceso en constante evolución, que se hace y se rehace, y también, una forma de trabajo social continua, que define los valores, los objetivos y la voz o la política de un grupo.9 Estas formas de trabajo no sólo aportan al individuo una plataforma dentro de un colectivo, también generan nuevas formas de acción, al articular modos de vida alternativos capaces de resistir las fuerzas dominantes del desarrollo urbano contemporáneo. 8 Ver: Massimo De Angelis, Omnia Sunt Communia (London: ZED Books, 2017), 228.

8 See: Massimo De Angelis, Omnia Sunt Communia (London: ZED Books, 2017), 228.

9 Stravos Stavrides, Common Space: The City as Commons (ZED: London, 2016), 25, 142.

9 Stravos Stavrides, Common Space: The City as Commons (ZED: London, 2016), 25, 142.

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Aunque nuevas formas de trabajo y de tecnología están erosionando las estrictas divisiones entre la esfera pública y la privada, Dogma retiene la forma asociada a la privacidad como el principio organizativo central del espacio doméstico. En sus proyectos, mientras la esfera privada se reduce al mínimo y se consolida en formas claramente definidas, el espacio compartido colectivamente se maximiza y conserva íntegra su condición abierta. Por ejemplo, Communal Villa (2015), una residencia para artistas que han elegido vivir y trabajar juntos, se articula alrededor de cuatro muros habitables dispuestos en molinillo. Estos muros, únicos muros estables del proyecto, contienen las células privadas de los moradores, y encierran una alcoba-dormitorio, unos armarios y un baño. Estos espacios de refugio íntimo, se sitúan en el umbral entre los espacios colectivos globales, en el centro del edificio, y los ámbitos individuales dispuestos en la periferia. El proyecto requiere del movimiento a través de esta frontera, que claramente marca cada territorio. La yuxtaposición de escalas entre las dos esferas, la individual y la colectiva, y la tensión dialéctica entre los espacios definidos e indefinidos, ponen de

While new forms of labor and technology are eroding the strict divisions between the public and private realm, Dogma retains the form of privacy as the central organizational principle for domestic space. In their projects, while the private realm is minimized and consolidated into clearly delineated forms, the collectively shared space is maximized and retains its openness. For instance, in the Communal Villa (2015), a building for artists to live and work together, four inhabitable walls are arranged into a pinwheel layout. These walls, the only permanent walls in the development, contain cells for sleeping, storage, and a bathroom. These spaces for private, individual refuge exist on the threshold between the overall collective spaces at the center of the building and the individual spaces on the periphery. The plan requires users to move through this boundary, which clearly marks each territory. The juxtaposition of scales between these two spheres—the individual and the collective—and the dialectic tension between defined and undefined spaces highlight the true nature of privacy as an intimate space for refuge, solitude, and concentration—while at the same time encouraging residents go on with the other aspects of living and working together.

relieve la verdadera naturaleza de la privacidad —la de un espacio íntimo de refugio, soledad y concentración—, y alientan, al mismo tiempo, a sus residentes a llevar a cabo los otros aspectos que conlleva el hecho de vivir y trabajar juntos.

The American Woman's Home Plan of basement floor Catherine Beecher & Harriet Beecher Stowe

LIKE A ROLLING STONE Prototipo para casas de hospedaje Prototype for boarding houses Model 1:1 exhibited at the British Pavillon, Biennale di Venezia. 2016 (Dogma with Black Square)

COMMUNAL VILLA Prototipo residencial para 50 artistas Housing prototype for 50 artists Berlin, Germany. 2015 (Dogma with Realism W. Group)

De modo parecido, en Like a Rolling Stone (2016) vemos que los espacios íntimos de privacidad forman una serie de núcleos con infraestructuras similares embebidas en su interior. Estas formas de privacidad —el núcleo habitable y el muro— actúan como muebles infraestructurales que configuran la planta. Debido a que son los únicos espacios cerrados y fijos dentro del edificio, estas formas de privacidad procuran la base que soporta las plataformas de espacio colectivo. Frente a estas formas estables, el espacio colectivo es, a menudo, flexible, reconfigurado a partir de un mobiliario genérico. La utilización en estos proyectos de un esqueleto modular de hormigón, frente a un sistema de muros de carga, facilita la partición y adaptación del espacio —por ejemplo, en Communal Villa, en el sentido transversal a los muros habitables, los ámbitos individuales podrían juntarse y crear sub-colectivos anidados, que se sucederían orgánicamente—. Con frecuencia, el uso de los módulos de privacidad para estructurar el espacio permite eliminar los pasillos, lo que no sólo fomenta unas relaciones más fluidas y transparentes entre los sujetos sino que coloca en primer plano sus diferentes formas de trabajar. Inspirado en las propuestas de Catherine Beecher y Harriet Beecher Stowe en The American Woman's Home (1869)10, la planta de Like a Rolling Stone dispone los núcleos habitacionales como únicos muros del proyecto, rodeados de un espacio continuo destinado tanto a los trabajos domésticos (cocinas, lavandería) como a tareas inmateriales (sillones, escritorios, etc.). Con ambos espacios de trabajo ocupando este ámbito continuo, el proyecto se esfuerza por reformular los roles sociales y de género, intentando no sólo producir un hogar post-género que trascienda la familia nuclear, sino reconocer y hacer posible que puedan darse nuevas formas de unidad social y solidaridad. Al repartir equitativamente el espacio entre los residentes, estos proyectos actúan como un marco para crear nuevas relaciones sociales, lo que se hace posible gracias a la disipación de los espacios de individualización. Más allá de la organización formal de estos proyectos, son los protocolos de realización en lo personal y en lo colectivo los que, de hecho, subyacen en la forma arquitectónica que pueda ser capaz de cambiar radicalmente el fondo. Reconsiderar los modelos de construcción y tenencia del suelo procura más acciones para crear y definir nuevas formas de vida. Con un énfasis en los modelos alternativos de parcelación, división del suelo, propiedad, administración y economía, la tenencia del suelo permite la posibilidad de que la vivienda pueda explorar una autonomía frente a las fuerzas del mercado y sus instituciones asociadas. Por ejemplo, en Communal Villa, se hace uso de los principios del Mietshäuser Syndikat para retirar la vivienda del mercado inmobiliario comercial –este sindicato opera

Similarly, in Like a Rolling Stone (2016), we see the intimate space of privacy form a series of cores, with similar infrastructures embedded within them. These forms of privacy—the inhabitable core and wall—act as infrastructural furnishings to configure the plan. As the only enclosed and fixed spaces within the building, these forms of privacy produce the foundations to support the platforms of the collective space. In distinction to these stable forms, collective space is often flexibly reconfigured with generic furnishings. The use of a trabeated structural system (as opposed to load-bearing demising walls) in these projects makes it easier to partition and adapt the space. For instance, in Communal Villa individual rooms running transversely to the inhabitable wall might be joined to organically create nested sub-collective areas. Using forms of privacy to structure the space often allows for the elimination of corridors. This not only encourages more fluid and transparent relationships between subjects, it also foregrounds different forms of labor. Inspired by Catherine Beecher's and Harriet Beecher Stowe's plans in The American Woman's Home (1869), 10 the plan of Like a Rolling Stone arranges the cores as the only walls in the project, surrounded by a continuous space for domestic (kitchens, laundry) and immaterial labor (sofas, desks, etc.). With both areas of labor occupying this continuous room, the plan arrangement endeavors to reformulate gender and social roles, attempting not only to build a home that goes beyond gender and the nuclear family, but also acknowledging and enabling new forms of social unity and solidarity. With an equal allocation of space to each resident, these projects act as a framework for forming new social relationships made possible by relieving the spaces of individuation. Going beyond the formal organization of these projects, it is in fact the protocols for self- and collective actualization that underlie the architectural form that radically subvert the background. Reconsidering land tenure and construction models offers more agency in creating and defining new ways of living. With an emphasis on alternative models of platting, ownership, stewardship and economics, land tenure allows for the possibility that housing can seek greater autonomy from market forces and their associated institutions. In the case of the Communal Villa, the principles of the Mietshäuser Syndikat are employed to withdraw housing from the commercial real estate market. The syndicate operates similarly to a communal housing federation with the aim of pooling financial resources. In The Opposite Shore (2020), private property is gradually converted into cooperative forms of ownership, while a community land trust is utilized in Do You See Me When We Pass? (2019). As the latter title suggests, examining ownership models and land tenure may not have an obvious formal footprint, but would, in fact, radically alter the city and allow for new forms of action.

de modo similar a una federación de viviendas en régimen comunal para posibilitar una mayor mancomunización de recursos financieros–. Otros ejemplos serían, The Opposite Shore (2020), en donde la propiedad privada se transforma gradualmente en formas de propiedad cooperativa, o Do You See Me When We Pass? (2019), en el que se hace uso de un fideicomiso de suelo comunitario. Explorar modelos de propiedad y tenencia de suelo, como sugiere el título de este último proyecto, podría no tener una huella formal obvia, pero, de hecho, alteraría radicalmente la ciudad y permitiría nuevas formas de actuación. 10 Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution, (Cambridge: MIT Press, 1981), 58-59.

10 Dolores Hayden, Grand Domestic Revolution, (Cambridge: MIT Press, 1981), 58-59.

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Si la tenencia y adquisición de suelo están al frente de un proyecto arquitectónico de expansión, en el otro extremo se sitúa la simplificación de la construcción. El empleo de materiales modestos (básicamente, madera contralaminada y metal) no obedece únicamente a su asequibilidad, sino, y esto es lo más importante, al interés de poder transferir al residente el medio para hacer su propia adaptación del proyecto. Esto no significa 'libertad para hacer lo que se quiera', sino que el residente debe atenerse a una serie de transformaciones estructuradas, organizadas conforme al armazón del edificio. En Do You See Me When We Pass?, el arquitecto propone una 'obra abierta', habilitando una serie de posibilidades que requieren del residente asumir un papel activo en la conclusión final de la obra11 —dado que la selección de materiales y el sistema estructural adoptado le facilitan el configurar y reconfigurar el espacio para que pueda reflejar sus propios valores—, reconociendo así el estado de continua evolución dentro de la comunidad. Además, el empoderamiento del individuo pasa, de una conciencia de la situación en los primeros trabajos de Dogma, a formas más

If land acquisition and tenure exists on the front end of an expanded architectural project, on the other is the simplification of construction. The use of modest materials—primarily timber and metal—is not only due to their affordability, but, more importantly, is about transferring agency to the residents. Adaptation in this context is not a freedom to do whatever they want. Instead, residents work within a series of structured transformations organized within the framework of the building. Here, the architect creates an 'open work' which enables a series of possibilities that demand that the subject take an active role in completing the work.11 In Do You See Me When We Pass? the selection of material and structural systems allows for simplified ways in which residents can configure and reconfigure the space to reflect their values, acknowledging the evolving practices within commoning. In other words, the empowerment of the individual moves from an awareness of the situation in Dogma's early work to more overt forms of action. These protocols that underlie and are reified through form, offer mechanisms for transferring power to residents so they can structure their own way of life.

abiertas de actuación. Estos protocolos, que subyacen y se cosifican a través de la forma, ofrecen mecanismos para transferir poder al residente, y con ello, capacidad para estructurar su propia forma de vida.

DO YOU SEE ME WHEN WE PASS? Modelo Residencial para el Fideicomiso de Suelo Comunitario Housing Model for the Brussels Community Land Trust Brussels, Belgium. 2019 (Dogma with Community Land Trust Brussels)

El trabajo sobre el espacio doméstico apunta a un cambio en el foco de atención de Dogma, desde el artefacto urbano y el arquetipo a la tipología. Proyectos como A Simple Heart o Stop City se centran más abiertamente en el arquetipo —que utiliza la forma singular encontrada como definición para un grupo de formas—.12 Los arquetipos tienen un carácter general intrínseco que transciende al autor individual, de ahí que no puedan ser inventados. Los primeros trabajos de Dogma se apropian de arquetipos —por regla general, el del recinto, el muro y la plataforma— como principios de partida. Pero, mientras el arquetipo es inmediatamente legible a través de la forma de un edificio —lo que requiere una reacción por parte del individuo—, el tipo se camufla dentro del tejido de la ciudad y, por tanto, puede condicionar las relaciones de forma más subversiva. Según Aldo Rossi, el tipo puede estar "asociado con una forma, y con un modo de vida"13 y aun así ser irreducible a una forma particular. El cambio de énfasis en Dogma, desde el arquetipo y el artefacto urbano hacia la tipología, no sólo obedece a un mayor hincapié en la vivienda, sino que supone una tentativa de replantear la ciudad desde el contexto de la vida cotidiana.14 A primera vista, podría parecer que existe una discontinuidad entre los marcos/infraestructuras territoriales de los primeros trabajos de Dogma y sus investigaciones más recientes sobre el espacio doméstico, pero son proyectos que se dan en los diferentes extremos del mismo péndulo de gestión económica: entre lo colectivo y lo individual; entre lo público y lo privado; entre el trabajo y la tarea; entre la oficina y el hogar; entre la producción y la reproducción. Aunque el trabajo inicial de Dogma estaba interesado en la problematización del desarrollo urbano —la gestión económica de la producción de la forma urbana— es dentro de la esfera privada del espacio doméstico donde se originó, de hecho, la tipología de la producción, precisamente a partir de la gestión económica (oikonomia) de la casa (oikos ) a través del trabajo doméstico. Si las relaciones condicionadas dentro del hogar son la base para organizar nuestra economía política, el cuestionamiento por parte de Dogma de la forma del hogar (y sus relaciones) representa un intento por encontrar una alternativa al statu quo. En lugar de una

Loveless Dogma 2019

Dogma's work on domestic space signals a shift in focus from the urban artifact and archetype to typology. Projects such as A Simple Heart or Stop City focus more overtly on the archetype, which uses the found singular form as a definition for a group of forms.12 Archetypes have a general character embedded within them that goes beyond the individual author. They therefore cannot be invented. Dogma's early work appropriates the archetype—typically that of the room, wall, and platform— as a starting principle. While the archetype is immediately legible through the form of the building, requiring a reaction from the individual, type is camouflaged within the fabric of the city, and can therefore condition relationships more subversively. According to Aldo Rossi, type can be "associated with a form and a way of life",13 and yet be irreducible to a particular form. Dogma's shift from the urban artifact and archetype to typology is not only due to an increased emphasis on housing, but is also an attempt to rethink the city from within the background of everyday life.14 At first glance, there might seem to be a discontinuity between the territorial frames/frameworks of Dogma's early work and their more recent investigations into domestic space. These projects exist on different ends of the same pendulum of economic management— between the collective and individual; between the public and private; between immaterial and domestic labor; between office and home; between production and reproduction. While Dogma's early work took an interest in problematizing urbanization —the economic management of the urban form for production— it is in fact within the private sphere of domestic space where the typology of production originated with the economic management (oikonomia) of the house (oikos) through domestic labor. If the relationships conditioned within the home are the basis for arranging our political economy, Dogma's questioning of the form of the home (and its relationships) is an attempt to find an alternative to the status quo. Instead of an architecture that naturalizes these conditions, their work in domestic space is a delicate balance between structuring precise relationships through form and offering the infrastructure for self- and collective actualization. Here, the background is foregrounded to allow individuals the right to shape their own lives.

arquitectura que naturalice estas condiciones, su trabajo en el espacio doméstico es un delicado equilibrio entre la estructuración de relaciones precisas a través de la forma y la provisión de la infraestructura necesaria para la realización personal y colectiva. Aquí, el fondo se trae al primer plano para permitir al individuo el derecho a moldear su propia vida.

EL RITUAL TERRITORIAL

THE TERRITORIAL RITUAL

Los principios fundamentales de los proyectos domésticos de Dogma tienen sus raíces en el monasterio, un lugar donde vivir y tra-

The principles of Dogma's domestic projects have their roots in the monastery, where living and working together formed a ritual of life. In the monastery, individual space is reduced to a minimum (the cell) to maximize collective space. Daily routines form an ethos—a structure for a way of life. The monastery inscribes ethos into form. Ritual here becomes a way to reclaim life outside the dominant system. For Dogma, domestic space holds the possibility of forming of a different ethos—an alternative way of life—in which architecture is used as a mechanism for self- and collective enactment. In this way, ethos might act as a more precise indicator of our political condition, rather than how we might vote.

bajar en comunidad constituía el ritual de la vida. En el monasterio, el espacio individual se reduce al mínimo (la celda) para maximizar el espacio colectivo. Las rutinas diarias modelan un ethos, una estructura del comportamiento asociado a un tipo de vida, que el monasterio incorpora, inscribe, en su forma. El ritual se convierte en un modo de recuperar la vida al margen del sistema dominante. Para Dogma, la posibilidad que encierra el espacio doméstico es justamente la de modelar un ethos diferente, una forma de vida alternativa donde la arquitectura pueda operar como mecanismo para la realización personal y colectiva. El ethos se convertiría entonces en un indicador preciso de nuestra condición política diaria, más que el señalado por nuestra elección al votar. 11 Umberto Eco, Obra Abierta (Barcelona: Editorial Ariel, 1979).

11 Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Harvard University Press, 1989).

12 Pier Vittorio Aureli, 'City as Political Form: Four Archetypes of Urban Transformation', Architectural Design (AD), (Vol. 81), 32.

12 Pier Vittorio Aureli, City as Political Form: Four Archetypes of Urban Transformation, Architectural Design (AD), (Vol. 81), 32.

13 Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad (Barcelona: Gustavo Gili, 2015).

13 Aldo Rossi, The Architecture of the City (New York: IAUS & Cambridge: MIT Press, 1982), 41.

14 Los proyectos de investigación desarrollados en paralelo con estas propuestas de diseño desvelan la genealogía del arquetipo del ámbito o la tipología de la vivienda mínima para permitir una reelaboración, recalibración y mal uso de estos tipos para reorganizar las relaciones de poder. Ver: Dogma, A Room of One's Own (Milan: Black Square, 2018), o Dogma, Loveless: The Minimum Dwelling and its Discontents (Milan: Black Square, 2019).

14 Research projects developed in parallel with these design proposals uncover the genealogy of the archetype of the room or typology of the minimum dwelling to enable a reworking, recalibration, and misuse of these types to reorganize power relationships. See: Dogma, A Room of One's Own (Milan: Black Square, 2018), or Dogma, Loveless: The Minimum Dwelling and its Discontents (Milan: Black Square, 2019).

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En contraste con sus primeros trabajos, ciertos proyectos territoriales recientes, como Le Alpi (2017) o Strada Giulia Augusta (2018) son simultáneamente estratégicos y tácticos, primer plano y fondo, artefactos y tipos. Dogma planteó este tipo de enfoque en un proyecto anterior, Easier Taken Slow (2014), una propuesta de escala territorial que consolida el corredor de circulación albanés entre Tirana y Durrës, y en el que se adopta una visión muy amplia del contexto de este corredor, que engloba su topografía y sus pueblos, el uso de la tierra y la multitud de las infraestructuras de tránsito. Para aportar legibilidad y estructura a este urbanismo de forma lineal, el proyecto incorpora, como intervención destacada, una serie de pasarelas para peatones y ciclistas. Estas pasarelas hilvanan transversalmente el corredor e introducen una forma de medida, de estructura y de ritmo. También, operan como artefactos en el primer plano, y pese a ser distintas se leen como una familia de formas. Junto a estos conectores, y a través de intervenciones más tácticas, Dogma incorpora otros equipamientos colectivos que, adaptados en cada caso a sus condicionantes locales, con frecuencia median entre los asentamientos y las carreteras locales, o entre ambos y el corredor de circulación territorial. Otra intervención que media entre las distintas escalas de ocupación que se suceden entre el corredor de circulación, los asentamientos y el paisaje montañoso, es la de la serie de miradores. Gracias a su posición en las colinas y a su parcial elevación sobre el terreno, estos miradores ofrecen una comprensión perceptiva del proyecto, de cómo los variados componentes se engloban en un todo coherente. El diverso registro de escalas y otras formas puntuales de intervención establecen un ritmo en este territorio lineal, apor-

In contrast to their early work, territorial projects such as Le Alpi (2017) and Strada Giulia Augusta (2018) are simultaneously strategic and tactical, foreground and background, artifact and type. Dogma adopted this approach in an earlier project entitled Easier Taken Slow (2014), a proposal that stitches across a movement corridor between Tirana and Durrës. The project takes a more expansive view of the context of the corridor to include its topography, villages, land-use and the multitude of transit infrastructures. Attempting to offer legibility and structure to this linear form of urbanism, the project uses a series of pedestrian/bike bridges to stitch across the corridor, producing a form of measure, structure, and rhythm. The bridges operate as artifacts in the foreground and, although each one is different, they read as a family of forms. Alongside these strategic connectors, Dogma incorporates tactical interventions such as collective facilities, each one tailored to its local conditions, which often mediate between local settlements and roads and the territorial movement corridor. Another intervention that mediates between the diverse scales of occupation from the movement corridor to villages to mountainous landscape include a series of belvederes. Through their position in the hills and partial separation from the landscape, they offer a perceptual understanding of how the various components of the scheme are brought together into a coherent whole. The diverse range of scales and more punctual forms of intervention establish a rhythm in this linear territory, offering a hierarchy and structure for future development and growth. This rituality of the territory brings together a series of diverse uses, speeds and environments using the least means possible. By constructing a coherent whole from the fragmentation of the corridor, residents can read, contextualize, and eventually transform the territory.

tando una jerarquía y una estructura para futuros desarrollos y crecimientos. Esta ritualidad del territorio, llevada a cabo con los mínimos recursos disponibles, reúne toda una serie diversa de usos, velocidades y ambientes. Al poder construir, a partir de la fragmentación del corredor, un todo coherente, los residentes pueden leer, contextualizar y, eventualmente, transformar el territorio.

THE OPPOSITE SHORE Transformación urbana y nueva tipología residencial Urban transformation and new housing typology Dender Valley, Belgium. 2020

EASIER TAKEN SLOW Reorganización del Corredor Tirana-Durrës Reorganization of the Tirana-Durrës Corridor Tirana-Durrës Region, Albania. 2014(Dogma with Studio B&L)

Una encarnación más reciente de esta metodología se aplica en The Opposite Shore (2020). Este proyecto también plantea una serie de intervenciones trans-escalares —en este caso, en el territorio del valle de Dender, en Flandes—, para poner freno al ethos impulsado por la propiedad privada e inculcar, gradualmente, un ethos de rasgos y modos más colectivos. Para comunicar las dos orillas del valle fluvial, y de modo similar al corredor de Easier Taken Slow, se hace uso de una serie de pasarelas. El proyecto propone, para marcar un límite al desarrollo urbano, construir una línea de transporte público que a modo de lazo envuelva tanto las dos orillas como una serie de desarrollos existentes. Mientras, una estructura aterrazada, escalonada, desplegada entre los puentes y el recorrido circular del autobús, y consistente en infraestructuras mínimas (como bancos, casetas de recolección de residuos o servicios colectivos) se adapta a las condiciones locales, al tiempo que cultiva el ethos colectivo producto de la estructuración y conectividad del espacio. Las pasarelas, el circuito de autobús y el viario actúan como marco estratégico que acoge intervenciones colectivas tácticas, cada una de ellas modesta en su alcance y escala. Estas intervenciones, unificadas a través de su materialidad, crean una serie de marcadores en el territorio, tal que nodos de una constelación cívica. Por otro lado, y dentro de las subdivisiones suburbanas, la propuesta de incluir una serie de nuevos edificios de relleno sirve, antes que nada, para reemplazar los dientes perdidos en los bloques perimetrales y, al mismo tiempo, realzar la calidad pública de las calles. En los patios traseros, la disolución propuesta de los límites de las propiedades permitirá un cambio de uso gradual, un relleno con nuevos proyectos de vivienda. Estas viviendas, a través de su forma, unificarán y generarán nuevos centros de colectividad. Las tipologías de casa-patio y casa-comunal, resultan adecuadas por su capacidad para adaptarse a la diversidad de tipos de bloques. Además, mediante una serie de ajustes modestos y sutiles, se propone actualizar el diseño de las tipologías existentes para adaptarlas a la vida y el trabajo colectivos. Para crear nuevas tipologías, se propone, en algunos casos, la retirada selectiva de vallas entre propiedades; en otros, y para ofrecer servicios compartidos nuevos, añadidos horizontales entre propiedades, como 'galerías' o 'enlaces' de conexión. Todo ello alteraría radicalmente el uso y el ethos de los suburbios. Estas intervenciones que erosionan las líneas de la propiedad privada son, quizás, las más modestas, aunque también, las más radicales del proyecto, porque subrayan el nuevo patrón de asentamiento que se propone. Todas ellas juntas, operando a distintas escalas, ofrecerían la oportunidad de repensar los suburbios de un modo más colectivizado, compartido y accesible. El enfoque puntual de estos proyectos intenta, con la menor cantidad de recursos posible, transformar el ethos de un territorio para con ello redefinir las condiciones latentes dentro del contexto. Las intervenciones estratégicas operan en primer plano; sus artefac-

A more recent incarnation of this methodology is applied in The Opposite Shore, which uses a series of transcalar interventions to challenge the property-driven ethos of the Dender Valley in Flanders and gradually instill a more collective ethos. In a similar fashion to the movement corridor of Easier Taken Slow, the project employs a series of bridges to connect the two banks of the river valley. Forming a loop that sets a limit for development, a proposed public transit line encircles the two banks and a set of existing developments. Extending between the bridges and bus loop, a ladder structure of micro infrastructures such as benches, waste disposal points, and collective facilities, is adapted to local conditions while cultivating a collective ethos that emerges from the structuring and linking of space. Here, the bridges, bus loop and ladder structure act as a strategic framework for the tactical collective interventions within. These tactical interventions, each modest in scope and scale, are unified through their materiality which creates a series of markers like the nodes of a civic constellation. Within the suburban subdivisions, a series of new infill buildings first replace the missing teeth in the perimeter blocks to heighten the public quality of the streets. In the back yards, the dissolution of property boundaries allows for phased infill with new housing projects that, through their form, will unify and create new collective centers. The courtyard and longhouse typologies are deployed for their ability to adapt to a range of block types. In addition, existing typologies are made suitable for communal living and working through modest and subtle adjustments. In some cases, this involves the selective removal of walls along property lines to create new typologies, in other cases horizontal additions such as 'links' to connect two properties or 'verandas' to offer new shared amenities would fundamentally alter the use and ethos of the suburbs. Rewilding surfaces to erode the lines of private property is perhaps one of the most modest yet most radical interventions of the scheme, as it signals a new settlement pattern. Together, these interventions operating on a range of scales would offer the opportunity to rethink the suburbs as more collective, shared, and accessible. The punctual approach of these projects attempts to transform the ethos of a territory with the least means possible to redefine the latent conditions within the context. Strategic interventions operate in the foreground, their artifacts forming a rhythm, sequence, and structure to bring the diverse elements of the context together. The foreground establishes the shared grammar that links and distills the territory into a comprehensible whole without the reliance on large artifacts. Tactical interventions in the background—steps, ramps, platforms, benches— consider materiality, surface, texture and form to create a family of different insertions. Together, the foreground and background collapse into a Grossform of 'territorial ritual,' instilling a new ethos of care, cooperation, collectivization, and cohesion.

tos crean un ritmo, una secuencia y una estructura para armonizar los diversos elementos del contexto. El primer plano establece la gramática compartida que liga y plasma el territorio en un todo comprensible sin depender de grandes artefactos. Las intervenciones tácticas en el fondo —escalinatas, rampas, plataformas, bancos— consideran la materialidad, la superficie, la textura y la forma para crear una familia de inserciones singulares. Juntos, el primer plano y el fondo colapsan en una Grossform de 'ritual territorial', inculcando un nuevo ethos de cuidado, cooperación, colectivización y cohesión.

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LO FAMILIAR EXTRAÑO

THE FAMILIAR UNFAMILIAR

"Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiera existido", escribe Viktor

"If the whole complex life of many people is lived unconsciously, it is as if this life had never been", wrote Viktor Shklovsky in his seminal article, 'Art, as Device'.15 Shklovsky and the Russian formalists advocated forms of defamiliarization, or what Shklovsky coined as 'ostranenie', as a way to go beyond recognition and encourage the act of seeing anew. Ostranenie is a neologism for the actions 'making strange' and 'pushing aside', to create a heightened state of perception. For the Russian Formalists, habit is the enemy of art, as it relies on unconscious automatic recognition. To make the familiar appear unfamiliar through forms of 'enstrangement,' becomes a central task for these artists as a means of making things real again. Dogma's work straddles the familiar and unfamiliar—allowing us to understand and see context in a new light. Their research and design work offers an attentive and careful way of discerning social, historical and economic context by making the familiar unfamiliar and by finding a new ethos within the unfamiliar.

Shklovsky en su artículo seminal 'El arte como dispositivo'.15 Shklovsky y los formalistas rusos abogaban por formas de 'des-familiarización', o por lo que Shklovsky quiso conceptualizarar al acuñar el término 'ostranenie': una forma de ir más allá del reconocimiento, para incitar a 'ver' de nuevo. Ostranenie es un neologismo que describe las acciones de 'convertir en extraño' y 'echar a un lado', para crear un estado de percepción intensificado. Para los formalistas rusos, el hábito era el enemigo del arte, porque entrañaba un reconocimiento inconsciente, automático. Hacer que lo familiar parezca extraño, a través de formas de 'extrañamiento', se convirtió en una tarea fundamental para aquellos artistas; en un medio para conseguir hacer que las cosas volvieran a ser reales. El trabajo de Dogma tiende puentes sobre lo familiar y lo extraño, permitiéndonos ver y comprender el contexto bajo una nueva luz. Su investigación y diseño ofrecen una atenta y cuidadosa forma de discernir el contexto (social, histórico, económico) a través de hacer que lo familiar resulte extraño, y de encontrar en lo extraño un nuevo ethos.

Bedroom by Jan Vaněk Brno, Czech Republic, 1924 (from: Dogma, The Room Of One’s Own, 2017)

Co-op Interieur by Hannes Meyer from 'Die Neue Welt', 1926 (from: Dogma, The Room Of One’s Own, 2017)

Dogma, a menudo, describe su trabajo como simultáneamente 'dentro de' y 'en contra de'.16 Dentro de y en contra del capitalismo. Dentro de y en contra del paisaje doméstico contemporáneo. Dentro de y en contra de la producción globalizada. 'Dentro de', porque el capitalismo es infinito y globalizador, carece de fronteras, no hay un 'fuera de'. Las relaciones de poder establecidas por el capitalismo residen en el fondo de cualquier comprensión del contexto. Esas formas del poder represivo a menudo se naturalizan en una falsa consciencia. Esa falsa consciencia produce una hegemonía cultural en la que la clase dominante crea una visión del mundo que se justifica como natural e inevitable, cuando no es más que un constructo artificial. Esto sucede a través de diversos procesos: institucionales (desde la familia al estado), ideológicos o materiales. En cada uno de estos casos, la arquitectura es cómplice de la naturalización de ese poder opresivo, al hacerlo familiar y difícil de percibir. 'En contra de', porque todas las formas de acción política desafían el statu quo, y traen consigo una conciencia diferente del poder. El poder podría, si no, entenderse como la capacidad humana de los individuos para actuar de común acuerdo.17 Esta otra forma de poder surge sólo cuando uno puede comprender holísticamente su contexto. Situado entre estas dos definiciones de poder —la que emana de una superestructura, y la que implica una acción colectiva— el trabajo de Dogma se pregunta cómo las subjetividades individuales y las acciones colectivas pueden desencadenarse y negociarse a través de la forma. Si la forma de la ciudad es cómplice en la naturalización de la acción para transformarla en comportamiento, ¿puede también unir a los oprimidos para formar una conciencia de clase? Si existe un tema que subyace en la obra de Dogma es la reestructuración, en la ciudad postfordista, del trabajo y la tarea (la producción y la reproducción) para de ese modo emancipar al sujeto y animarle a actuar. El sujeto del proyecto de Dogma es el precariado nómada, un ser desarraigado del hogar, una figura (en parte autobiográfica) que es el subproducto de la reorganización económica de la sociedad y de su correspondiente gestión urbanística. Esta heterogénea 'clase en formación' (que una vez fue minoritaria) está, poco a poco, abarcando a la mayor parte de la población, pero aún carece de plataformas de solidaridad.18 Por un lado, el trabajo de Dogma nos permite entender la realidad ahora re-enmarcada a través de la des-familiarización, precisamente por exponer las relaciones de poder naturalizadas que residen en el fondo del contexto. Y al volver lo familiar extraño permite al precariado ser capaz de comprender su posición dentro de, y en contra de, su contexto más amplio. Por otro lado, Dogma propone un nuevo ethos (o conjunto de hábitos) como mecanismo para estructurar una nueva forma de vida. Pues, aunque la naturaleza desarraigada del precariado aliente la nostal-

Valentino Veichen's room Rome, Italy (from: Dogma, The Room Of One’s Own, 2017)

Nasreen Mohamedi's studio/bedroom Baroda, India (from: Dogma, The Room Of One’s Own, 2017)

Dogma often describe their work as simultaneously within and against.16 Within and against capitalism. Within and against the contemporary domestic landscape. Within and against globalized production. Within because capitalism is infinite and totalizing— lacking boundaries and without an outside. The power relationships established by capitalism reside in the background of any understanding of context. These forms of repressive power are often naturalized into a false consciousness which produces a cultural hegemony in which the ruling class forms a worldview that is justified as both natural and inevitable rather than as an artificial construct. This occurs through several processes which may be institutional (ranging from the family to the state), ideological or material. In each of these instances, architecture is complicit in naturalizing this oppressive power, making it familiar and difficult to perceive. Against, because all forms of political action challenge the status quo and entail a different understanding of power. Power could alternatively be understood as the human ability of individuals to act in concert.17 This form of power emerges only when one can holistically comprehend their context. Situated between these two definitions of power —that of the superstructure and that of collective action— Dogma's work asks how individual subjectivities and collective actions can be unleashed and negotiated through form. If the form of the city is complicit in naturalizing action into behavior, can it also bring the oppressed together to form class consciousness? If there is an underlying theme in Dogma's work, it is the restructuring of work and labor (production and reproduction) in the post-Fordist city to emancipate the subject to act. The subject of Dogma's project is the nomadic precariat who is uprooted from home, a partly autobiographical figure who is the by-product of the economic reorganization of society and its corresponding urban management. Once a minority, this heterogeneous 'class-in-the-making' is increasingly accounting for a majority of the population yet still lacks platforms for solidarity.18 On one hand, Dogma's work allows us to see reality reframed through defamiliarization, exposing the naturalized power relationships lying in the background of the context. By making the familiar unfamiliar, the precariat is able to understand its position within and against their larger context. On the other hand, Dogma proposes a new ethos, or set of habits, as a mechanism for structuring a new way of life. While the uprooted nature of the precariat fosters a compulsion for regressive forms of roots, nostalgia and longing for home (the familiar), Dogma relies on architecture's capacity to reclaim ethos (habit) as a liberating political act. This form of habit, unlike Shklovsky's repudiation, is not rooted in the repetition characteristic of capitalist modernity, but rather in individual and collective enactment, which catalyzes this new ethos in the unfamiliar itself to challenge the status quo.19

gia y la añoranza del hogar (de lo familiar), y favorezca la compulsión por formas regresivas de arraigo, Dogma confía en la capacidad de la arquitectura para recuperar el ethos (el hábito) como un acto político liberador. Esta forma de hábito, a diferencia del repudio del mismo que plantea Shklovsky, no está enraizada en la repetición característica de la modernidad capitalista, sino en la manifestación individual y colectiva, que cataliza este nuevo ethos en lo propiamente extraño para desafiar el statu quo.19 15 Viktor Shklovsky, 'El Arte como Artificio' (1917), en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Traducción de Ana María Nethol (Madrid: Biblioteca Nueva, 2012). 16 Esta expresión fue acuñada por el pensador político Mario Tronti, quien propuso la existencia de una fuerza de oposición 'dentro y contra la sociedad' en su influyente texto de 1966 Obreros y Capital (Madrid: Ediciones Akal, 2001). 17 Hannah Arendt, La condición humana. (Ediciones Paidós, Barcelona, 2005). 18 Guy Standing, El Precariado. Una nueva clase social (Barcelona: Pasado y Presente, 2013). 19 See also: Paolo Virno and Alessia Ricciardi, Familiar Horror, Grey Room, No. 21 (Fall 2005), 13-16.

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15 Viktor Shklovsky, 'Art, as Device' (1917). This text refers to the more precise recent translation by Alexandra Berlina in Poetics Today, 36:3 (September 2015), 162. 16 This expression was coined by political thinker Mario Tronti, who argued for an opposition force 'within and against society' in his seminal 1966 text Operai e Capitale (Rome: DeriveApprodi, 2013), 11. English edition, translated by David Broder, Workers and Capital (London: Verso, 2019). 17 Hannah Arendt, The Human Condition. (Chicago: University of Chicago Press, 1958), 190. 18 Guy Standing, 'The Precariat: The new dangerous Class', (New York: Bloomsbury, 2011). 19 See also: Paolo Virno and Alessia Ricciardi, Familiar Horror, Grey Room, No. 21 (Fall 2005), 13-16.

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PRIMARY Espacio público en Sharjah Public space In Sharjah Sharjah, UAE. 2019 (Photo by Antoine Espinasseau)

El proyecto de Dogma no puede simplificarse ni en visiones utópicas de una ciudad ideal, ni en caracterizaciones distópicas del impacto del capital. Más bien, su trabajo trae al primer plano el fondo del contexto para hacer legible cómo se organiza el poder a través de la forma. En sus primeros trabajos, el límite se usa como un telón de fondo abstracto para el despliegue de la realidad del desarrollo urbano. Una realidad que, al ser abstraída de la totalidad dentro del espacio del límite, se hace, sin embargo, más extrema, evidente y alienante. Situadas en el umbral entre las condiciones de lo finito y lo infinito, se enmarcan dos realidades —lo familiar hecho extraño, y lo extraño hecho familiar— provocando una subjetividad política. En el más reciente trabajo de Dogma sobre el espacio doméstico, el fondo que organiza las relaciones de los seres humanos entre sí y con la tierra, se des-familiariza y re-familiariza de nuevo para inculcar un nuevo ethos, materializado a través de la forma. El trabajo de Dogma escenifica y subraya las tensiones dialécticas: forma y espacio, individual y colectivo, arquitectura y naturaleza, trabajo y hogar, precariado y burguesía, real y abstracto, familiar y extraño. Con ello, se reconoce que la ciudad es turbulenta, y estará siempre llena de conflictos. Más que asimilar el contexto y las voces internas, su trabajo adopta el 'agonismo' para clarificar las diferencias en las posiciones que buscan catalizar un encuentro político productivo. La forma no es utilizada aquí para producir soluciones, sino para ofrecer plataformas que permitan a los habitantes leer su contexto y clarificar su posición. Se eliminan los dispositivos de mediación —los pasillos, las calles, las zonas de amortiguación, etc.— para revelar claramente la confrontación de fuerzas y sujetos, y para despertar una nueva consciencia del contexto. Si la arquitectura ha sido un instrumento esencial en la naturaliza-

Dogma's project cannot be simplified to either utopian visions of an ideal city or dystopian characterizations of the impact of capital. Instead, their work brings the background of the context into the foreground to make legible how power is organized through form. In Dogma's early work, the limit is used as an abstract backdrop to the unfolding reality of urbanization. Within the space of the limit, however, reality is abstracted from the totality, making it more extreme, evident, and estranging. Situated on the threshold between the conditions of the finite and infinite two realities are framed—the familiar made unfamiliar and the unfamiliar made familiar—provoking a political subjectivity. In Dogma's more recent work on domestic space, the background that organizes human relationships with each other and with land, is defamiliarized and refamiliarized to instill a new ethos, manifested through form. Dogma's work stages and heightens dialectical tensions: form and space; individual and collective; architecture and nature; work and home; precariat and bourgeois; real and abstract; familiar and unfamiliar. This acknowledges that the city is and will always be messy and full of conflict. Rather than assimilating context and the voices within, their work embraces agonism to clarify differences in positions and catalyze a productive political encounter. Form is not used here to produce solutions but rather offer platforms for inhabitants to read their context and clarify their position. Mediation devices—buffer zones, corridors, streets, etc.— are eliminated to transparently reveal the confrontation of forces and subjects and awaken a new awareness of context. If architecture has been a critical instrument in naturalizing power, Dogma's work asks us to consider how architecture can redistribute power. To reclaim context from the familiar is to seek alternatives and create new ways of life. This act of life rebuilding would set something new in motion:20 the origin of all forms of action.

ción del poder, el trabajo de Dogma nos pide considerar cómo la arquitectura puede redistribuir el poder. Reclamar el contexto desde lo familiar es buscar alternativas y crear nuevas formas de vida. Este acto de reconstrucción de la vida pondría en marcha algo nuevo,20 el origen de todas las formas de 'acción'. 20 Hannah Arendt, La condición humana. (Ediciones Paidós, Barcelona, 2005).

20 Hannah Arendt, The Human Condition. (Chicago: University of Chicago Press, 1958), 190.

Neeraj Bhatia es un arquitecto, diseñador urbano y educador cuya obra se sitúa en la intersección de la política, la infraestructura y el urbanismo. Es Profesor Asociado en el California College of the Arts, donde también dirige el laboratorio de investigación urbanística Urban Works Agency. Bhatia también ha ocupado cargos docentes en UC Berkeley, Cornell University y Rice University. Es fundador de The Open Workshop, una oficina de investigación y diseño trans-escalar que examina la negociación entre la arquitectura y su entorno territorial. Es co-editor de los libros Bracket [Takes Action] (2020), The Petropolis of Tomorrow (2013), Bracket [Goes Soft] (2013) y Arium: Weather + Architecture (2010); y co-autor de Pamphlet Architecture 30: Coupling - Strategies for Infrastructural Opportunism (2010) y New Investigations in Collective Form: The Open Workshop (2019).

Neeraj Bhatia is an architect, urban designer, and educator whose work resides at the intersection of politics, infrastructure, and urbanism. He is an Associate Professor at the California College of the Arts where he also directs the urbanism research lab, the Urban Works Agency. Bhatia has also held teaching positions at UC Berkeley, Cornell University and Rice University. He is founder of The Open Workshop, a transcalar design-research office examining the negotiation between architecture and its territorial environment. He is co-editor of books Bracket [Takes Action] (2020), The Petropolis of Tomorrow (2013), Bracket [Goes Soft] (2013), Arium: Weather + Architecture (2010), and co-author of Pamphlet Architecture 30: Coupling — Strategies for Infrastructural Opportunism (2010) and New Investigations in Collective Form: The Open Workshop (2019).

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FIELD OF WALLS

A SIMPLE HEART

Location Project type Architects Design team

European North Western Metropolitan Area (NWMA) Study Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Alice Bulla, Francesco Marullo CITY WALLS

Location Project type Architects Collaborators

Hoseo region, Republic of Korea Competition, first prize Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Office Kersten Geers David van Severen STOP CITY

Project type Architects Model

Study developed within the framework of the exhibition Holland-Italy: '10 Works of Architecture' Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara DOGMA

Project type

Architects Design team Models Model photographs

ZEUS

Location Project type Architects Collaborators Design team Structural engineer Model

FIELDS, GARDENS AND WORKSHOPS

Location Project type Architects Design team

Hoseo region, Republic of Korea Competition, first prize Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Georgios Eftaxiopoulos, Julia Tournaire FRAME(S)

Location Project type Architects Design team Structural engineer

Westerlo, Belgium Invited competition Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Tijn can de Wijdeven, Julia Tournaire, Georgios Eftaxiopoulos Util

Study on Giovanni Piranesi’s Campo Marzio, developed within the framework of 'The Piranesi Variation' exhibition at the 2012 Venice International Architecture Biennale Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Julia Tournaire, Tijn can de Wijdeven, Sara Usai Made by Mistake DOGMA

Vlora, Albania Competition Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Elia Zenghelis Luciano Aletta, Hubert Holewik Milan Ingegneria DOGMA EASIER TAKEN SLOW

Location Project type Architects Collaborators Design team

Tirana-Durrës region Competition, first prize Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Studio B&L Luciano Aletta, Ezio Melchiorre, Stéphanie Savio, Hubert Holewik, Ophélie Dozat, Giovanna Pittalis EVERYDAY IS LIKE SUNDAY

Location Project type Architects Collaborators

Brussels and Ghent, Belgium Study Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Luciano Aletta, Ophélie Dozat, Ezio Melchiorre, Hubert Holewik, Giovanna Pittalis COMMUNAL VILLA

Location Project type

Créditos Credits 288

Architects Collaborators Design team Photographs Model

Berlin, Germany Project developed within the framework of the exhibition 'De Wohnunsfrage' at the Haus der Kulturen der Welt, Berlin Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Realism Working Group Luciano Aletta, Ezio Melchiorre, Ophélie Dozat, Giovanna Pittalis Courtesy Haus der Kulturen der Welt, Berlin DOGMA

DECAMERON

Location Project type Architects Collaborators Design team

Prato, Italy Competition, fourth prize Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Elia Zenghelis and StudioSilva Andrea Migotto, Elena Calafati, Tommaso Mola Meregalli LIKE A ROLLING STONE

Location Project type

Architects Collaborators Design team

London, UK Project developed in the framework of the exhibition 'Home Economics' at the British Pavilion at the 2016 Venice International Architecture Biennale Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Black Square Luciano Aletta, Ezio Melchiorre, Andrea Migotto, Stéphanie Savio

TERRITORIO DE GIGANTES

Location Project type Architects Collaborators Design team Model

STRADA GIULIA AUGUSTA

Location Project type Architects Design team

LE ALPI

Location Project type Architects Collaborators Design team

Tropoja, Albania Commission Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Studio B&L Luciano Aletta, Ezio Melchiorre, Antonio Paolillo, Tommaso Mola Meregalli

Location Project type Architects Collaborators Design team

Landscape Structural engineer

Brussels (Belgium) Study Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Community Land Trust Brussels Mariapaola Michelotto, Harry Waknine Freire, Pierre Menoud Willem Heeffer THE OPPOSITE SHORE

Edersee, Germany Commission Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Matteo Novarino

Location Project type Architects Design team

PASSAGES

Models Model photographs

Bologna, Italy Competition, first prize Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara NOW for Architecture and Urbanism Antonio Paolillo, Ezio Melchiorre, Lilian Pala, Marson Korbi, Mariapaola Michelotto, Celeste Tellarini, Nicolò Calandrini, Pierre Menoud, Dries Bormans, Yi Ming Wu Plant en Houtgoed 2Pigreco

Aquileia, Italy Competition Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Lilian Pala, Antonio Paolillo, Ezio Melchiorre, Marson Korbi, Luciano Aletta DO YOU SEE ME WHEN WE PASS?

Location Project type Architects Collaborators Design team Models

ONE-ROOM HOUSE

Location Project type Architects Design team

Aguascalientes, Mexico Commission Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Tatiana Bilbao Estudio, Dellekamp Arquitectos, MAIO, HHF, MOS Luciano Aletta, Ezio Melchiorre, Antonio Paolillo, Ian Lowrie Tatiana Bilbao Estudio, Dellekamp Arquitectos, MAIO, HHF, MOS, DOGMA

Dender valley (Belgium) Commission Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara Celeste Tellarini, Mariapaola Michelotto, Anna Panourgia, Antonio Paolillo, Yi Ming Wu Made by Mistake Frans Parhesius

DOGMA Rue John Waterloo Wilson 11 B-1000, Brussels, Belgium

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