Trilogia culturii 9789735029531, 9735029537 [PDF]

Zitiervorschau

LUCIAN BLAGA

TRILOGIA CULTURII

LUCIAN BLAGA TRILOGIA CULTURII

Redactor: Silviu Nicolae Coperta: Andrei Gam ai i Corector: Ioana Vîlcu D T P : Iuliana C on stantin ocu Tipărit la S.P. Bucureştii Noi

© H U M A N IT A S , 1994, 2011 Descricrea C IP a Bibliotecii Naţionale a Rom anici BLAGA, L U C IA N Trilogia culturii / Lucian Blaga. - Bucureşti: Humanitas, 2011 Orizont şi stil, Spaţiul mioritic, Geneza meialotci şi sensul culturii ISBN 978-973-50-2953-1 130.2 008

E D IT U R A H U M A N IT A S Piaţa Presei Libere 1, 013701 Bucureşti, România tel. 02 1 /4 0 8 83 50, fax 021/408 83 51 www. h umani tas. ro Com enzi Carte prin poşta: tel./fax 021/311 23 30 C .P C .E . - C P 14, Bucureşti e-mail: cpp@ hum anitas.ro www.libhumanitas.ro

SC H IŢ Ă B IO B IB LIO G R A FIC Ă

Lucian Blaga s-a născut la Sebeş, pc 9 mai 1895. A decedat la Cluj, pe 6 mai 1961, şi, la dorinţa lui, a fost înmormântat în Lancrăm. Urmează şcoala primară germană la Sebeş (1902—1906), apoi Liceul „Andrei Şaguna“ (1906—1914) la Braşov. La bacalaureat prezintă „Teoria relati­ vităţii" (restrânsă) de Albert Einstein. Se înscrie la teologie, ca mulţi ar­ deleni, pentru a evita înrolarea în armata austro-ungară. în anii 1916—1920 studiază filozofia şi biologia la Viena, unde o cunoaşte pe viitoarea soţie, Cornelia Brediceanu, studentă la medicină. în 1919 debutează cu Poemele luminii şi Pietre pentru templul meu (aforisme şi însemnări), pri­ mite deosebit de bine de criticii vremii. în 1920 susţine la Viena doctoratul cu teza „Kultur und Erkcnntnis“. Se căsătoreşte şi se stabileşte la Cluj. Candi­ dează pentru un post în învăţământ la Universitatea din Cluj, dar nu este acceptat. Colaborează cu articole şi eseuri la diferite reviste (Patria, Voinţa, Gândirea, Adevărul Literar şi Artistic, Universul literar, Cuvântul ş.a.). Publică piese de teatru, volume de poezii, volume de eseuri şi studii. în 1924 se stabileşte cu soţia la Lugoj, unde Cornelia îşi deschide, în casa părin­ tească, un cabinet stomatologic. Este numit ataşat de presă la Varşovia (1926), la Fraga şi apoi la Berna (1928-1932), Viena (1932-1936), Berna (1937). In 1930 începe elaborarea şi publicarea operei filozofice: Trilogia cunoaşterii'. Eonul dogmatic, Cunoaşterea luciferică (dedicat lui Nicolae Titulcscu), Cenzura transcendentă (1930-1934); Trilogia cidturii'. Orizont şi stil, Spaţiul mioritic, Geneza metaforei şi sensul culturii (1935—1937); Trilogia valorilor. Ştiinţă şi creaţie, Despre gândirea magică, Religie şi spirit, Artă şi valoare (1938-1942). în februarie 1938 este, pentru numai câteva săptămâni, ministru subsecretar de stat la Externe, apoi minis­ tru plenipotenţiar la Lisabona. In anii petrecuţi în serviciul diplomatic con­ tinuă eforturile de a ajunge profesor universitar. în 1936—1937 este ales

6

SCHIŢĂ BIOBIBLIOGRAFICĂ

membru plin al Acadcmiei Române. Discursul de recepţie este „Elogiul satului Românesc*1. în toamna anului 1938, la Cluj, ţine lecţia de deschi­ dere a „Catedrei de filosofîa culturii“ şi este numit profesor universitar. La începutul anului 1939 solicită regelui Carol al Il-lea rechemarea din diplomaţie. In 1939 se stabileşte la Cluj ca profesor universitar. După Dic­ tatul de la Viena (august 1940) se refugiază la Sibiu împreună cu Universi­ tatea Regele Ferdinand I. In 1942-1943 înfiinţează şi conduce revista de filozofie Saeculum, la care colaborează Constantin Noica, Zevedei Barbu ş.a. începând din 1942 publică, la Fundaţiile Regale, „ediţiile definitive" ale operelor: Poezii şi cele trei Trilogii. îşi tipăreşte ediţia definitivă a Operei dramatice la Editura Dacia Traiana din Sibiu. Iii 1946 se întoarce cu univer­ sitatea la Cluj. Este perioada în care încep atacurile împotriva lui (Lucreţiu Pătrăşcanu, Nestor Ignat ş.a.). In 1946 îşi dă demisia public din PNP (partid înfiinţat ca anexă a PCR), a cărui orientare nu o putea accepta. Intre 1946 şi 1948 publică ultimele două cursuri litografiate, pe care le include în planul Trilogiilor conform Testamentului editorial. In 1948 este exclus din viaţa publică, adică din Universitate şi Academie. Lucrările lui sunt elimi­ nate din programele analitice, din biblioteci şi bibliografii. Numele lui poate fi citat numai ca exemplu ideologic negativ, „duşman de clasă". Nu mai poate publica lucrări originale. începând din 1951 traduce Faust de Goethe, versiune care apare în 1955. Intre 1950 şi 1960 traduce din lirica universală şi selecţii din operele lui Lessing, care i se publică. Din 1948 până în 1951 lucrează la Institutul de Filozofie, şi, între 1951 şi 1959, la Filiala din Cluj a Bibliotecii Academiei. în 1959 se pensionează, o pensie de la Uniunea Scriitorilor, singurul for din care nu a fost eliminat. între 1946 şi 1960 îşi încheie sistemul filozofic, scrie pentru sertar câteva cicluri de poezii, Hronicul ţi cântecul vârstelor şi romanul Luntrea lui Caron (în două redactări), con­ ferinţe şi aforisme. în 1956 este propus, în străinătate, pentru Premiul Nobel. îşi definitivează pentru tipar aproape toate lucrările de sertar. In au­ gust 1959 redactează de mână un Testament editorial. In ce priveşte opera originală, moare ca autor interzis. La aproape doi ani după moarte îi apar primele antologii de poezie şi apoi, încet, alte lucrări. Romanul Luntrea lui Caron este publicat în prima ediţie la Editura Humanitas în 1990.

N O T Ă A SU PRA E D IŢ IE I

Accste trei eseuri ale lui Lucian Blaga au văzut pentru prima dată lumina tiparului în perioada 1935—1937, apărând la Editura Cartea Românească din Bucureşti {Orizont // stil în 1935, Spaţiul mioritic în 1936, Geneza metaforei // sensul culturii. în 1937). Ulterior, au fost pu­ blicate în cadrul unui volum unic, ca părţi ale Trilogiei culturii, în 1944 (Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti), în 1969 (Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti) şi în 1985 (volumul 9 al seriei de Opere îngrijite de Dorii Blaga, Editura Minerva, Bucureşti). Ediţia de faţă reia într-un singur tom —cu unele modificări şi aduceri la zi - ediţia a cincea a eseurilor, publicate în trei volume de Humanitas în anul 1994 şi urmând în linii mari ediţia din 1969, datorată lui Sorin Mărculescu. Propunându-ne să oferim o versiune modernă a Trilogiei culturii, care să uşureze accesul cititorului de astăzi la opera filozofică a lui Lucian Blaga, am sacrificat unele aspecte de interes filologic şi am operat anu­ mite actualizări asupra ultimei ediţii revăzute de autor (cea din 1944, folosită de noi ca. text de bază). Totalitatea grafiilor, precum şi majori­ tatea formelor lexicale şi flexionare considerate învechite în momentul de faţă au fost modificate conform normelor academice în vigoare. Astfel, am înlocuit forme precum creaţiunei reiaţiunelconstrucţi unelp enetraţiune! iradiaţiune! atenţiune cu variantele actuale creaţiei relaţie!construcţiei penetraţiei iradiaţi el atenţie, dar am păstrat efulguraţiune (considerându-1 un termen forjat de autor) sau reacţiune (ca termen opus lui acţiune)', am înlocuit genitivele feminine în -ei (întregei, misticei, criticei, remarcei, ideeî) cu cele în -ii (întregii, misticii, criticii, remarcii, ideii)', am modificat pre­ tutindeni acu prin acum, aci prin aici; în cadrul Spaţiului mioritic, am înlocuit reformaţiune cu Reforma (scris cu majusculă); am actualizat pre­ tutindeni anumite forme verbale (sufăr!suferă, descopârldescoperă ori

8

NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI

datoresc! datorează, constituiesc!constituie), precum şi termeni ca rezervoriUy comentar, enunciaţiune, resfrângeri, contimporan, înlocuiţi cu rezer­ vor, comentariu, enunţ, răsfrângeri, contemporan. Am păstrat numai acele forme caracteristice autorului în lipsa cărora textul ar fi pierdut orice marcă personală (de exemplu ecvaţie, fantazie, etiop,faustesc, cercual, cgwchilie, şcoale, structiv, demăsurat, ecvatorial, abreviaturi zbucnire, superrealişti, autoric sau dubletul acoperiş—coperiş), precum şi ortografierea unor nume proprii {Plato, Praxitel, Lionardo, Procop, Aveletc.). In ceea ce priveşte punctuaţia din textul de bază (cu precădere o anume dispunere a virgulelor specifică, se pare, lui Blaga), am păstrat-o doar în măsura în care nu contravenea normelor gramaticale ale limbii române. De asemenea, au fost corectate tacit câteva erori de redactare şi de culegere, iar cuvintele sanscrite au fost transliterate potrivit nor­ melor ştiinţifice acceptate. ED IT U R A

I

ORIZONT ŞI STIL

FENO M EN U L STILULUI ŞI M ETODOLOGIA

( lirsiiunile abordate în lucrarea de faţă, oricât de disparate |f pAu-a, sc revarsă toate în una singură. Ne propunem să vor­ bim despre „unitatea stilistică44 şi despre factorii ascunşi care ftrndiţionează acest fenomen. Zona ce am ales-o pentru cerce­ tare o socotim, dacă nu printre cele mai aride ale filozofiei, totuşi printre cele mai complexe şi mai abstracte în acelaşi timp. Subiectul are desigur şi aspecte mai puţin rebarbative, sau chiar prietenoase şi îmbietoare, care se pretează la comentarii şi diso­ cieri din cele mai subtile, şi mai ales la un prodigios şi pasio­ nant joc al fantaziei. Pe noi problema ne atrage însă nu prin gumplicaţiile şi prin peripeţiile posibile, de suprafaţă, ci printfMi latură gravă şi mai dificilă a sa. „Unitatea stilistică44—fie I unei opere de artă, fie a tuturor operelor unei personalităţi, fie a unei epoci în totalitatea manifestărilor ei creatoare, sau a Unei întregi culturi - este, între fenomenele susceptibile de-o interpietare filozofică, unul dintre cele mai impresionante. Stilul, iţribut în care înfloreşte substanţa spirituală, e factorul im­ ponderabil prin care se împlineşte unitatea vie într-o varietate Complexă de înţelesuri şi forme. Stilul, mănunchi de stigme ţ| de motive, pe jumătate tăinuite, pe jumătate revelate, este rnelu icntul prin care un produs al spiritului uman îşi dobân­ deşte demnitatea supremă la care poate aspira. Un produs al spiiitului uman îşi devine sieşi îndestulător, înainte de orice,

12

ORIZONT ŞI STIL

prin „stil“. Pornind la drum într-o cercetare pe mai multe pla­ nuri deodată, ne declarăm din capul locului fixaţi asupra unei pietre unghiulare: stilul e un fenomen dominant al culturii umane şi intră într-un chip sau altul în însăşi definiţia ei. „StiluT e mediul permanent în care respirăm, chiar şi atunci când nu ne dăm seama. Uneori se vorbeşte, ce-i drept, despre „lipsa de stilu a unei opere, a unei culturi. Ciocănită mai de aproape, expresia aceasta ni se descoperă ca improprie. Ea redă o situaţie, dar o agravează nejustificat. Avem suficiente motive să presu­ punem că omul, manifestându-se creator, n-o poate face altfel decât în cadru stilistic. In adevăr, frecventând mai stăruitor istoria culturii, istoria artelor, etnografia, dobândeşti impresia hotărâtă că în domeniul manifestărilor creatoare nu există vid stilistic. Ceea ce pare lipsă de stil nu e propriu-zis „lipsă“, ci mai curând un amestec haotic de stiluri, o suprapunere, o interfe­ renţă. O situaţie caracterizată prin termenul „amestec haotic“ e în sine destul de precară, dar nu contrazice teza noastră despre imposibilitatea vidului stilistic. In genere, omului i-a trebuit timp îndelungat până să bage de seamă că trăieşte necurmat în cadru stilistic. Trezirea aceasta tardivă se explică prin aceea că prezenţa stilului, mai ales în stratificările sale mai profunde, e pentru un anume loc şi pentru un anume timp oarecum egală şi neîntreruptă. Stilul e ca un jug suprem, în robia căruia trăim, dar pe care nu-1 simţim decât arareori ca atare. Cine simte greutatea atmosferei sau mişcarea Pământului? Cele mai copleşitoare fenomene ne scapă, ne sunt insezisabile din moment ce suntem integraţi în ele. Astfel şi stilul. Să nu se mire nimeni că recurgem la asemenea mari ter­ meni de comparaţie. Ne vom convinge repede, în cursul cerce­ tărilor noastre, că stilul e în adevăr o forţă care ne depăşeşte, care ne ţine legaţi, care ne pătrunde şi ne subjugă. De obicei stilul îl remarcăm mai întâi la alţii, aşa cum şi mişcarea astrono­ mică o sezisăm mai întâi în coordonatele altor stele şi nu la

FENOMENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

13

steaua noastră, în ale cărei spaţiu şi mişcări suntem noi înşine angajaţi. Punerea în lumină a unei unităţi stilistice, scoaterea ci în evidenţă, presupune înainte de toate ieşirea din cadrul acestei unităţi, adică distanţare. Distanţarea faţă de fenomen c o condiţie elementară pentru obţinerea acelui sistem de puncte de reper necesar descrierii şi inventarierii fenomenului. Ideea de stil are sfere de diversă amploare. Ne mişcăm într-o sferă mai strâmtă când vorbim despre stilul unui tablou, dar într-o sferă mai largă când vorbim despre stilul unei epoci sau al unei culturi întregi. In oricare din aceste accepţii, conceptul de stil rămâne de fapt şi aproximativ acelaşi, el devine doar mai abstract sau mai concret, şi-şi sporeşte sau îşi reduce numărul concretelor ce i se subsumează. Prezenta hegemonică a unui stil e cu atât mai greu de stabilit, cu cât sfera e mai largă. Scoaterea în relief a unei unităţi stilistice presupune, în afară de distan­ ţare, şi un efort, un efort de raportare a detaliului la întreg, a detaliilor întrolaltă şi nu mai puţin înălţarea până la o viziune sintetică. Fără de contactul susţinut cu amănuntele şi fară de suişul dârz spre unitatea stăpânitoare, conceptul de stil rămâne inabordabil. Ciuntirea unilaterală a facultăţilor noastre de trans­ punere în concret, sau ale acelora de transportare în abstract, ne taie deopotrivă orice posibilitate de acces spre fenomenul „stil“. Rămâne o ipoteză plauzibilă că sensibilitatea stilistică, darul special care ne prilejuieşte comprehensiunea stilului, nu se constituie numai graţie simţurilor, ci şi graţie virtuţilor analitice şi sintetice ale spiritului. E vorba aici despre sensibilitatea sti­ listică necesară constatării unui stil, iar nu despre sensibilitatea stilistică ce ar putea să stea eventual la baza plămădirii unui stil. Constituirea unui stil, fenomen înscris pe portative adânci, se datorează unor factori în cea mai mare parte inconştienţi, câtă vreme constatarea ca atare a unui stil e o afacere a conştiinţei. Producerea unui stil e un fapt primar, asemănător faptelor din cele şase zile ale Genezei; constatarea ca atare a unui stil e un

14

ORIZONT ŞI STIL

fapt epigonic, de reprivire duminecală. Producerea unui stil e un fapt abisal, de proporţii crepusculare; constatarea unui stil e un fapt secund, încadrat de interesele unui subiect treaz, care vrea simplu să cunoască. Dar printre problemele ce se pun cunoaşterii, problema aceasta a „stilului'4 e una din cele mai complexe şi mai dificile. Cu cât sfera creaţiilor, considerate sub unghi stilistic, e mai bogată şi mai împrăştiată, cu atât stabilirea stilului presupune o mai categorică intervenţie a puterii de abstracţie, şi cu atât o mai mlădioasă putere de viziune. Nu e tocmai anevoios lucru să cuprinzi, în cele câteva note caracteristice, stilul lui Rembrandt; e însă neasemănat mai greu să pui în evidenţă, de pildă, unitatea stilistică sub semnul căreia se strâng, recompunând un imens, dar secret organism, membrele disjecte ale barocului. Dificultăţile sporesc când, în afară de operele de artă, luăm în considerare şi operele de gândire metafizică, sau chiar instituţii şi structuri sociale. Trebuie să-ţi fi însuşit oarecare ştiinţă a zborului şi a planării peste amănunte, când e vorba să cuprinzi cu privirea, în acelaşi ansamblu stilistic, de exemplu tragedia clasică franceză, metafizica lui Leibniz, matematica infinitezimală şi statul ab­ solutist. Numai de la mare, stăpânitoare altitudine se vor putea sezisa notele stilistice comune acestor diverse momente istorice, de conţinuturi în aparenţă cu totul disparate. (Asemenea note comune ar fi: setea de perspectivă, pasiunea frenetică a totalului, duhul ordinii ierarhice, un credit excesiv acordat raţiu­ nii etc. Din astfel de note recompunem ,,barocul“.) Fenomenul „unităţii stilistice" nu e o plăsmuire conştientă, urmărită ca atare, programatic, din partea spiritului; în fond ingi­ neria spirituală, lucidă, e mult mai puţin productivă decât se crede. Planul conştient nu poate niciodată înlocui pe deplin axele unei creşteri organice. Fenomenul stilului, răsad de seve grele ca sângele, îşi are rădăcinile împlântate în cuiburi dincolo de lumi­ nă. Stilul se înfiinţează, ce-i drept, în legătură cu preocupările

FENOMENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

15

conştiente ale omului, dar formele pe care le ia nu ţin decât prea puţin de ordinea determinaţiilor conştiente. Pom liminar, cu rădăcinile în altă ţară, stilul îşi adună sucurile de acolo, uccontrolat şi nevămuit. Stilul se înfiinţează, fară să-l vrem, Iară să-l ştim; el intră parţial în conul de lumină al conştiin­ ţei, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o făptură magică din marele şi întunecatul basm al vieţii telurice. între­ barea: care sunt substraturile unui stil? —ne conduce până în pragul primejdios şi încântător al „naturii naturante“. Nimic mai uşor, de altfel, decât să arăţi cât de puţin conştient se plămădeşte fenomenul „stil“. Oricât creatorii ar prinde de veste că sunt părinţii unor fapte spirituale, ei nu-şi dau decât foarte stins, sau aproape deloc, seama de caracterul stilistic mai pro­ fund al produselor lor. In cele mai multe cazuri, creatorii nu ajung până la conştiinţa că opera realizată implică accente şi atitudini, şi poartă şi o pecete formală, care le depăşesc inten­ ţiile. Sub acest aspect paternitatea devine problematică. Autorii unor opere spirituale nu ignoră, e drept, cu totul formele şi articulaţiile stilistice ale propriilor opere; ei îşi dau neapărat seama de anume aspecte stilistice ale operelor lor, dar aceste aspecte sunt exterioare. Or, stilul nu e alcătuit numai din petale vizibile; stilul posedă şi rânduri-rânduri de sepale acoperite şi un cotor de forme oarecum subteran şi cu totul ascuns. Esteti­ cienii, descoperind stilul ca patrimoniu unitar, de forme, accente şi motive, al unei regiuni sau epoci, au fost aşa de surprinşi de logica şi consecvenţa lăuntrică a acestora, încât au crezut că fenomenul trebuie atribuit unei specifice „voinţe de formă“. Cu aceasta se instala în estetică o uimită şi neajutorată greşeală de interpretare. Interpretarea putea să satisfacă pentru un mo­ ment, dar nu în permanenţă. In răstimp ne-am mai obişnuit cu măreţia firească, şi deloc făcută cu socoată, a fenomenului. Urmarea acestei obişnuiri este o nouă atitudine, graţie căreia înclinăm să interpretăm stilul ca un fenomen care, în esenţa

16

ORIZONT ŞI STIL

sa nucleală, se produce în afară de orice intenţii, şi uneori în pofida oricăror intenţii ale conştiinţei, iar nu pe temeiul, pe de-a-ntregul inventat, al unei treaz susţinute „voinţe de formă“. De obicei numai oamenii care geograficeşte sau cronologiceşte trăiesc şi respiră în spiritul unei alte unităţi stilistice sunt în situaţia de a lua act în chip conştient de „unitatea stilistica'‘ a operelor aparţinătoare unei anume regiuni sau vremi. Faptul simplu de a fi integrat într-un stil zădărniceşte apariţia con­ ştiinţei despre acest stil. Este extrem de probabil că vechii greci, în cea mai pură perioadă stilistică a lor, nici n-au bănuit măcar corespondenţele de stil, pe care astăzi le stabilim fară caznă, între un templu acropolean şi matematica euclidiană, sau între sculptura lui Praxitel şi metafizica platonică. Tot aşa e extrem de probabil că autorii fară nume ai catedralelor gotice nici n-au visat măcar că formele acestor clădiri şi tectonica abstractă a metafizicii scolastice sunt înfrăţite prin peceţile unuia şi ace­ luiaşi stil, şi că aceste diverse produse ale geniului uman posedă undeva, în temeliile lor, un cotor comun de forme. Creatorii sunt totdeauna mult mai înrădăcinaţi în stilul lor decât ei ar putea să prindă de veste. Creatorii au de obicei numai conştiinţa periferială despre stilul lor. Cei dintâi care au cuprins ideea sti­ lului gotic, de pildă, trebuie să fi fost italicii; acei italici de veche cultură care stăruiau în tradiţia romanicului şi care cu toată fiinţa lor refuzau să vadă în fenomenul gotic altceva decât un grav neajuns şi o primejdie de sălbăticire. Ideea despre gotic a acestor italici echivala cu o reacţiune; ei înţelegeau stilul gotic ca un snop de negaţii, ca o pădure de stihii ale nopţii încă nedomesti­ cite, ca o abatere profund condamnabilă de la o veşnică normă. Reacţiunea aceasta implica totuşi apercepţia unui fenomen unitar într-o masă de aparenţe haotice. De la o asemenea reac­ ţiune, de mare amploare aperceptivă, dar negativă, până la ideea pozitivă despre stilul gotic era încă un pas enorm de făcut. Să însemnăm că pasul decisiv a fost făcut, fară ezitare, de abia în

FENOMENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

17

timpul romanticilor. în opoziţie multiplă faţă de tradiţia clasi* tsia, romanticii, împinşi de o secretă afinitate, au privit cei dintâi cu totul treji fenomenul gotic, preţuindu-1 ca atare sub hmie aspectele şi până la exaltare. Se vede din acest unic exemplu istoriceşte controlabi cât de epigonică e „cunoaşterea" stilului fata de „fenomenul" în sine al stilului. Ideea de stil, în genere, e o cucerire relativ târzie a spiritului mropean. O astfel de idee a fost imposibil să se ivească câtă vivine o colectivitate creatoare de stil trăia încercuită în sine în­ săşi. Or, europeanul a trăit până mai acum o sută de ani, suc­ cesiv sau alternant, în asemenea înlănţuiri izolatoare. Ideea, mai abstractă, de stil ca atare a putut să prindă fiinţă numai în clipa cand oamenii au luat în chip neaşteptat contact, succesiv sau deodată, cu mai multe stiluri străine lor, fie atingând alte re­ giuni, fie prin înviorarea duhului istoricist. Paralel cu înflorirea studiilor istorice şi cu o anume elasticizare a sensibilităţii stilisiice europene, însăşi ideea de stil a evoluat, câştigând pas cu pas în amploare şi profunzime. Nu e nevoie să amintim că la înce­ put se vorbea despre „stil'4 numai în legătură cu operele de artă. Ideea de stil, odată alcătuită, s-a dovedit rodnică; încon­ jurată şi de un prielnic interes teoretic, ea a fost apoi, încetul cu încetul, mult adâncită, mult lărgită. Tot mai multe genuri de produse ale activităţii umane începuseră a fi subsumate acestei idei. De la ideea de stil artistic s-a ajuns treptat la ideea de „stil cultural". Ideea de stil cultural, în sens larg, e chiar cu totul recentă. Ea s-a cristalizat într-o perioadă de acut criticism conştient, într-o fază istorică de saturaţie intelectuală, când spiritul european, pătruns de gustul descompunerii, se com­ plăcea într-un foarte anarhic amestec de stiluri. Apărând într-o epocă fară profil precis şi de un nivel stilistic scăzut, ideea de „stil", în ultima sa semnificaţie, s-a asociat şi cu pasionante preocupări reformiste. La Nietzsche ideea era întovărăşită ca de un regret şi aureolată ca de un vis: stilul era pentru el apanajul

18

ORIZONT ŞI STIL

unui trecut romantic şi motiv de atitudini profetice, patetic susţinute. In lumina ideii de stil, Nietzsche condamna mai ales un prezent fară de coloare şi fară de faţă. Pe urmă ideea, dezbărându-se de orice romantism, s-a consolidat, desfaşurându-se ca meditaţie filozofică curată, vastă şi lucidă. La un Simmel, Riegl, Worringer, Frobenius, Dvorak, Spengler, Keyserling şi alţii, ideea de stil devine aproape „o categorie“ dominantă, pur cognitivă, prin pervazul căreia sunt privite toate creaţiile spi­ ritului uman, de la o statuie până la o concepţie despre lume, de la un tablou până la un aşezământ de însemnătatea statului, de la un templu până la ideea intrinsecă a unei întregi morale omeneşti. Cu aceasta ideea de stil a cucerit aproape o poziţie categorială. Suntem aşa de obişnuiţi să condamnăm prezentul, încât nu-i mai acordăm favoarea nici unui singur gând bun. Totuşi timpul nostru are şi laturi care ar merita oarecare elogiu. Ni s-a dat să trăim într-o epocă de generoasă înţelegere pentru toate timpurile şi locurile şi de foarte elastică sensibilitate stilis­ tică. Iată un aspect la care ar trebui să luăm puţin seama, dacă voim să scăpăm întru câtva de complexul de inferioritate ce ne ţine fixaţi. In nici o altă epocă, omul european nu se poate mân­ dri cu o atât de vibrantă capacitate de simpatie şi înţelegere faţă de produsele spirituale de aiurea, în timp şi în spaţiu. In nici o alta epocă sensibilitatea n-a avut mlădieri atât de uni­ versale. Această putere de înţelegere conştientă a luat chiar proporţiile impunătoare ale unui record care nu ştim cum va mai putea fi întrecut. Să ni se arate când şi unde realităţi atât de străine pentru continentul nostru, cum sunt duhul african, sau duhul antic - şi medieval-american, sau duhul asiatic au mai fost obiectul unei atât de comprehensive simpatii ca astăzi, pe acest târziu pământ european! Nu vom trece cu vederea, fireşte, nici reversul medaliei. In adevăr, concomitent cu sporul fară măsură al înţelegerii pentru toate stilurile de pretutindeni şi de totdeauna, se pare că a dispărut dintre noi „unitatea stilistica4

FENOMENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

19

în înţelesul originar, de fenomen masiv, făcând loc amestecului promiscuităţii. Sunt oare „stilul", ca apariţie reală şi masivă, >i „sensibilitatea stilistică elastică" - fenomene alternante, care îsi dispută, geloase până la acaparare totală, sufletul uman? îtii r-un sens se poate ca stilul, ca fenomen de ansamblu, şi acuta < onştiinţă despre stil să fie săbii care nu încap în aceeaşi teacă. Rostim cu aceasta, fireşte, numai o părere în genere despre un f.iport de excludere probabil. Raportul de excludere nu e însă nici necesar, nici inevitabil. Excepţiile sunt posibile, fară de a strica o rânduială dată prin chiar firea lucrurilor. Istoria ne serveşte destule argumente învestite cu darul de a îmblânzi întru câtva pesimismul care atribuie conştiinţei o funcţie prea srerilizantă. Un Lionardo, incontestabil geniul cel mai creator din toate timpurile, totodată însă şi unul dintre spiritele cele mai conştiente şi treze ale omenirii, constituie o veşnică şi deci­ sivă dovadă că „stilul" şi „conştiinţa" se pot şi întregi, cu netă­ găduite avantaje pentru fiecare parte. Puterea creatoare şi ingineria calculată s-au unit nu o dată în preţios aliaj, prile­ juind rare şi cu totul superioare momente în istoria umanităţii. Faptul e pe deplin controlabil. Operele creatorilor de tip lionardesc, ale unui E.A. Poe, ale unui dramaturg ca Hebbel, ale unui Paul Valery, reduc la tăcere chiar şi cele mai gureşe argumente potrivnice. Istoria artelor şi morfologia culturii şi-au câştigat în ultimele decenii, prin cercetări de splendide eforturi, merite conside­ rabile, punând în lumină fenomenul „unităţii stilistice". Cerce­ tătorii în această direcţie s-au străduit în primul rând să scoată în evidenţă fenomenul însuşi, dându-i relieful necesar, înainte de a fi explicat, fenomenul cerea să fie constatat ca atare. Dar însăşi „constatarea" prezenta, chiar în cazul acesta, mai mult decât în cazul altor fenomene, dificultăţi descurajante. Graţie ostenelilor depuse, fenomenul ni se pare astăzi mult mai

20

ORIZONT ŞI STIL

firesc decât putea să fie pentru cei ce l-au observat întâia oară. Perspectiva aceasta e însă de dată cu totul recentă. Să nu uităm că sute şi sute de ani oamenii au trecut orbi pe lângă acest fe­ nomen omniprezent. Cei ce au izbutit întâia oară să taie în varietatea, cu înfăţişare de anarhie, a creaţiilor umane relieful unor unităti stilistice trebuie să fi simtit o imensă satisfactie. Descoperirea echivala aproape cu o creaţie din nimic. Satisfac­ ţia lor trebuie să fi fost de puterea aceleia resimţite de Goethe, când a aflat despre isprava unui naturalist englez căruia i-a venit ideea năstruşnică de a clasifica norii după „tipuri“. Să recunoaştem că n-a fost puţin lucru să închegi aparenţele dispa­ rate şi capricioase ale creaţiilor culturale în blocuri consistente şi substanţiale. A privi ansamblurile diverselor epoci sau cul­ turi sub unghiul unor unităţi stilistice înseamnă în adevăr a introduce o ordine în împărăţia norilor. Ideea e grandioasă. Ope­ raţia ordonatoare, săvârşită timp de câteva decenii sub acest semn, nu dezminte prin nimic pretenţia ei la acest titlu şi epitet. Să trecem la o chestiune mai aridă. Stilul, ca fenomen, pune unele probleme delicate metodologiei filozofice. Stilul poate fi privit sau ca un fenomen ce urmează să fie cuprins ca atare şi descris în consecinţă; sau ca un fenomen ce urmează să fie explicat şi aprofundat în consecinţă. Pentru simpla cuprindere şi descriere a spectaculosului ni se îmbie mai ales două metode: metoda „fenomenologicac şi metoda „morfologică". O operă de artă, o idee matematică, un precept moral, o instituţie socială sunt fapte care intră în posesia deplină a sensului lor numai ca momente în ordinea unei intenţionalităţi conştiente. „Stilul“, facându-şi apariţia în legătură cu asemenea fapte ale conştiinţei, s-ar crede că se pretează din cale afară la consideraţii sub unghi fenomenologic. E suficient însă să încercăm a socoti stilul, potrivit procedeelor şi tehnicii fenomenologice, ca moment in­ tegrat, prin esenţa sa, într-o intenţionalitate conştientă, pentru a ne izbi de dificultăţi foarte supărătoare. După părerea noastră,

FENOMENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

21

stihii, .il unei opere de artă de pildă, se întipăreşte, ce-i drept, ttprrri concomitent cu crearea ei; dar acest efect n-are loc în văd nil unei intenţionalităţi conştiente. Oricât de intenţională sub unele aspecte, opera de artă e tocmai prin această pecete siilisiică, mai adâncă, a ei, un produs al unor factori în ultima an.iliză inconştienţi. Prin latura stilistică mai profundă, opera tir ;u tă se integrează astfel într-o ordine demiurgică neinten­ ţionată, iar nu în aceea a conştiinţei. In genere, faptele care pot fi considerate sub aspect stilistic ţin - prin locul ce-1 ocupă în existenţă — de ordinea spiritului şi a conştiinţei; prin unii l,u tori, care le determină pe dedesubt, aceste fapte aparţin însă unei ordini de dincolo de conştiinţă. Or, după cum ni se va de scoperi în cursul acestui studiu, aceşti factori, de dincolo de «onştiinţă, îşi găsesc expresia integrală chiar în stilul creaţiilor. Astfel stilul, ca fenomen, ni se pare că se sustrage cercului de lu­ mină al fenomenologiei curente, exact în măsura în care el nu poate fi integrat într-o ordine de intenţionalitate conştientă. în unele privinţe „stilul" ni se prezintă ca un fenomen, peniru descripţia şi reliefarea căruia se apelează, poate cu şansele ide mai mari, la metoda morfologică. Pentru cei dispuşi să con­ funde fenomenologia cu morfologia, notăm următoarele: morfo­ logia, aşa cum se practică, nu preface faptul luat în studiu în obiect al „conştiinţei transcendentale", şi nici nu ţine supli­ mentar să descopere esenţa faptului în cadrul unei intenţiO' nalităţi. Morfologia studiază forme, în calitatea lor de forme, înscrise pe un portativ de fapte fireşti. Morfologia introduce o ordine plastică în lumea aceasta dinamică şi fară statornicie a formelor. Morfologia nu caută esenţe absolute, abstracte şi inal­ terabile, ca fenomenologia; ea încearcă mai curând, cu impresionante aptitudini de mlădiere, să stabilească forme dominante, originare, şi forme secundare, derivate. Un exemplu clasic de morfologie: Goethe deriva din forma „foaie" toate formele parţiale ale plantei: rădăcina, tulpina, petalele, staminele etc. In spiritul morfologiei, formele „derivate" posedă, precum ne arată

22

ORIZONT ŞI STIL

acest exemplu, adesea numai o vagă asemănare cu presupusa formă „primară", şi câteodată aproape nici o asemănare exterioară. Datorită plasticităţii şi flexibilităţii sale metodice, morfologia face o trăsătură de unire între forme de aspecte foarte diferenţiate („rădăcină", „tulpinac, „petalele", „staminele“). Fenomenologia, pusă în situaţia de a se pronunţa asupra „esenţei" acestor forme (rădăcina, tulpina, petalele, staminele), e sigur că nu se va opri la forma „foaie". „Esenţele", spre care tinde fenomenologia, sunt statice şi rigide, câtă vreme „fenomenele originare", sau formele „primare", „dominante", spre care tinde mor fologia, sunt dina­ mice şi curgătoare. Fenomenologia, adusă în situaţia de a studia aceleaşi fapte, se va osteni să diferenţieze esenţialul de neesenţial, ceea ce în fond nu înseamnă prea mult, dacă ţinem seama de împrejurarea că de această operaţie se îngrijeşte inteligenţa nor­ mală prin propria ei fire. In studiul formelor morfologia face cu totul alte eforturi. Morfologia priveşte între altele o formă domi­ nantă şi ca un „habitus"- morfologia studiază adică această formă şi în raport cu toate posibilităţile sale latente. Or „posibi­ lităţile" zac uneori, prin aspectul lor, foarte departe de ceea ce e forma primară dominantă.1 Studiul acestor posibilităţi ni se pare de-o extremă utilitate. 1. Că metoda morfologică nu se reduce nici la un simplu „platonism" am arătat în încercarea noastră asupra Fenomenului originar (1925). Diferenţiam atunci metoda morfologică, atribuindu-i un caracter mai dinamic şi mai flexibil. Platonismul e static. In acel studiu am mai stabilit că un „fenomen originar4se deosebeşte de o Idee platonică prin aceea că manifestă aspecte şi momente „polare“. „Foaia“, fenomenul originar al vegetaţiei, după Goethe, ia atâtea forme şi atât de diferite, devenind rădă­ cină, tulpină, corolă, stamine etc., mulţumită dinamicii sale polare: „foaia“ se contractă şi se dilată, ritmic. De altfel în studiul asupra Fenomenului originar, departe de a accepta fară critică metoda morfologică, am arătat, dimpotrivă, că ea nu ni se pare potrivită cercetărilor în orice domeniu. Terenul cel mai adecvat metodei morfologice l-am găsit în domeniul filo­ zofiei culturii. Cu aceasta n-am voit însă să eliminăm din filozofia culturii celelalte metode, care ar duce la rezultate efective.

FENOM ENUL STILULUI ŞI METODOLOGIA

23

IV nlrfcl fenomenologia şi morfologia se mai diferenţiază şi iul» «îlic unghiuri. Câtă vreme fenomenologia e o metodă pur dfM tiptivă, activată uneori într-un complicat angrenaj de arlific ii teoretice, morfologia reprezintă o metodă descriptivă ţiiuâ degajată şi de-o respiraţie mai liberă. Spre deosebire de fenomenologie, metoda morfologică face pe urmă şi un pas spir poziţia explicativă, întru cât vrea să scoată la iveală şi Imura criptică a fenomenului luat în studiu. „Ntilul“ ni se descoperă în parte ca o unitate de forme, acmuc şi atitudini dominante, într-o varietate formală şi de ton ţinuturi complexă, diversă şi bogată. Sub raportul caractcri zării, morfologia posedă, după cum suntem încredinţaţi, in mare măsură facultatea comunicării cu fenomenul „stilului“. S ;ir putea face loc doar unor nedumeriri dacă morfologia e iu adevăr în stare să ne spună despre fenomenul stil tot ce se poate spune. Părerea noastră e că nici morfologia nu istoveşte fenomenul! Fenomenul „stil“ conţine şi implică şi unii factori i are depăşesc capacitatea de simpatie şi posibilităţile de sezis.ire ale morfologiei. Aceasta fiindcă fenomenul stil constă nu mimai din „forme“, ci şi din alte elemente, precum: orizonturi, iccente şi atitudini. Or, morfologia, după cum o trădează numele, e făcută în primul rând să ne pună în contact cu lumea formelor. îndeosebi sub unghi explicativ se ridică, pe urmă, în legătură cu fenomenul stilului o seamă de întrebări, cărora morfologia, cu virtuţile ei explicative cam reduse, le rămâne hotărât debitoare. Morfologia va putea să descrie în parte fenomenul, dar nu-1 va putea câtuşi de puţin „explica“. In lucrarea noastră, răspunzând unui interes teoretic complex, vom avea astfel adesea prilejul să trecem dincolo de barierele morfologiei. Pe plan descriptiv şi analitic, vom recurge, după împrejurări şi după natura problemelor, la toate procedeele, dovedit rodnice, care ne stau la dispoziţie, iar pe plan expli­ cativ vom face apel îndeosebi la procedeele şi construcţiile

24

ORIZONT ŞI STIL

„psihologiei abisale" sau ale psihologiei inconştientului, pe care o lărgim printr-o disciplină nouă pe care o întemeiem numind-o „noologie abisala \ Noologia abisală se referă la structurile spiritului inconştient (noos, nous), căci, alături de un „suflet" inconştient, noi admitem şi existenţa unui „spirit" inconştient. Cu aceasta indicăm nu numai procedeele, de avan­ tajele cărora vom încerca să ne folosim, dar circumscriem toto­ dată şi terenul pe care vom dura construcţiile teoretice necesare.

CELĂLALT TĂRÂM

Pentru psihologia curentă „inconştientul" trece în genere ilivpt o realitate de natură psihică. Nu toţi psihologii sunt însă < onvinşi de existenţa unui psihism inconştient. Se face de fapt n distincţie între inconştientul organic-fiziologic şi inconşti­ entul psihic - o distincţie la care aderăm fară discuţie. Cele mai multe procese organice sunt „inconştiente", în sensul că nu sunt nici însoţite, nici dirijate de conştiinţă. Termenul are în razul acesta un înţeles strict negativ. Aplicat asupra organicului, acest termen indică numai ceea ce organicul nu este. Propo­ ziţia: „organicul e inconştient" înseamnă: „organicul nu este conştient", şi nimic mai mult. Pe plan psihologic însă, „incon­ ştientul" e conceput în înţeles pozitiv, ca substanţă sau ca o realitate sui-generis. Psihologia actuală, mai ales psihanaliza şi parapsihologia, vorbind despre „inconştient" se referă categoric la factori, elemente, procese şi complexe cărora le atribuie cu toată seriozitatea o natură psihică în aceeaşi măsură ca şi con­ ştiinţei. Din parte-ne recurgem la ipoteza psihismului incon­ ştient ca la un punct de plecare în cercetarea ce-o întreprindem. Inconştientul, ca factor psihic, ni se pare o mărime de dome­ niul probabilităţilor; mai mult: o mărime cu care atâtea şi atâtea fapte de experienţă zilnică ne invită să calculăm. Acestei idei îi recunoaştem o îndreptăţire nu mai mică decât multor termeni fundamentali ai aşa-ziselor ştiinţe pozitive. Desigur

26

ORIZONT ŞI STIL

că inconştientul e numai un factor bănuit, dar teoreticeşte el e cam tot atât de legitimat, cum ar fi de pildă factorul „energiei" în ştiinţele fizice. Noţiunea, de-un profil încă nebulos, a incon­ ştientului, fiind abia de câteva decenii încetăţenită în preo­ cupările teoretice ale gânditorilor şi ale psihologilor, şi aparţinând din nefericire unui domeniu care opune rezistenţe hotărâte me­ todelor măsurătoare, nu se bucură însă nici pe departe de pres­ tigiul teoretic al unor noţiuni cum este de pildă aceea a „energiei". E la mijloc şi o chestie de obişnuinţă. Cel mai bun colaborator al acestei idei va fi însuşi timpul. Deocamdată încercările critice, uneori nu lipsite de vigoare combativă, împotriva teoriei despre inconştient se ţin lanţ. E poate la mijloc şi teama de-o nouă teologie. Aceste încercări reamintesc în orice caz foarte de aproape opintirile inoportune ale acelor gânditori care voiesc să elimine din ştiinţă noţiuni sau construcţii precum sunt aceea a „energiei" sau a „substanţei", pe motiv că aceste noţiuni ar fi simple ficţiuni, fară de nici o aderenţă la realitate. Vom trece cu vederea toate aceste încercări de proscriere, Ele se bazează în genere pe o concepţie care vrea să trunchieze „cunoaşterea umană“ dincolo de hotarele permisului. Această concepţie vrea să reducă cunoaşterea umană la un nucleu de senzaţii, prefacând-o într-o apariţie paradoxală ca o cometă fară coadă. Ne vom ocupa mai la vale numai cu unul din atacurile critice, de dată mai recentă, împotriva ideii despre inconştient, arătând în ce măsură şi acest atac poate fi socotit ca un efect steril al unui excesiv zel pozitivist, cu toate că lovitura nu vine deloc din tabăra pozitivistă. Inconştientul, ca arie psihică, circumscrie un domeniu în care s-a lucrat enorm, şi cu rezultate, practice chiar, de necon­ testat în ultimele decenii. In majoritate, aceste lucrări s-au constituit sub semnul tutelar al psihanalizei, prin ceea ce ideea despre inconştient încărcată de mari virtualităţi s-a desfigurat uneori până la caricatural. Anevoie se va mai găsi astăzi vreun

CELĂLALT TĂRÂM

27

imrlcctual la urechile căruia să nu fi pătruns încă acele stranii zvonuri despre „refulare", despre „complexul Oedip“, despre „sublimare" şi despre alte lucruri la fel. Doctrina psihanalitică, tiupa ce a izbutit să înmlădie un univers întreg după legea sa, iiu cpe în sfârşit să se bucure de o popularitate suspectă ce dă

34

ORIZONT ŞI STIL

o întreagă oaste, bine dresată, de cercetători. Aici, aprinzând cele câteva focuri în noapte, voim doar să fixăm o perspectivă, de la care ne promitem oarecare satisfacţii pentru altă dată. Deocamdată contribuţia noastră la problema inconştientului se desenează în sensul că în afară de structurile şi aspectele psihice (stări afective, trăiri, imagini) care se atribuie incon­ ştientului, noi admitem şi structuri spirituale ale inconştientului (de ex. funcţii categoriale cu totul specifice). * Există o teorie psihanalitică despre „creaţia spirituală". Teoria aceasta e o parte esenţială a învăţăturii psihanalitice, întrucât prin ea se completează şi se rotunjeşte schema interioară a doc­ trinei. Teoria încearcă să elucideze chestiunea cum şi de ce omul devine „creator de cultură". Deoarece în studiul nostru purcedem la analiza şi lămurirea creaţiei spirituale sub aspect stilistic, credem necesar să ne ocupăm şi de această teorie, dacă nu pen­ tru altceva, cel puţin pentru curăţirea prealabilă a terenului, în numele bunului-simţ. Termenii la care recurge psihanaliza întru desluşirea „mecanismului" creaţiei spirituale sunt cel al „libidoului sexual" şi cel al „sublimării". Pe acest teren, care prin firea sa reclamă o comprehensiune nuanţată, psihanaliştii se dedau, mai mult chiar decât în patologie, la foarte regretabile simpli­ ficări. In adevăr, a încerca lămurirea creaţiei spirituale prin teoria sublimării unor porniri sexuale refulate înseamnă, după credinţa noastră, nu atât a da o explicaţie creaţiei spirituale, cât a complica problema cu fapte noi, nu lipsite cu totul de interes, dar care la rândul lor cer o desluşire într-o perspectivă cu totul de altă amploare. Eforturile susţinute, de aproape o jumătate de veac, ale psihanalizei n-au putut până acum să de­ monstreze prea convingător ecvaţia: creaţia spirituală = libido nesatisfacut, deviat. Chiar dacă există un raport real între aceşti termeni, el comportă şi altă interpretare decât cea ecvaţională.

CELĂLALT TĂRÂM

35

P f fapt, prin ostenelile psihanalizei ne-am luminat asupra Mhui singur lucru, susceptibil de a fi formulat simplu astfel: Ipiriml îşi ia energiile de care are nevoie de oriunde acestea îi Itivi hi dispoziţie. De aici până la afirmaţia echivalenţei dintre Ifraţit* şi libido deviat e un salt cu totul nelegitimat. Să ilustf&iu printr-o imagine situaţia în care se găseşte spiritul creator fcţâ dc energiile disponibile. In cameră e întuneric; apăs un buton ilectrjc şi camera se luminează. Ştim că lumina iscată este un tfeei condiţionat de existenţa unei energii, dar şi de existenţa Urnii complicat sistem de transformare a acestei energii. Sistemul dispozitivelor transformatoare reprezintă în orice caz în complexul producerii luminii un fapt nu mai puţin important decât exis­ tenţa unor energii sau faptul în sine că energiile sunt transformabile. Or, privind lucrurile mai de aproape, nu interesează drcât prea puţin dacă acest sistem e alimentat, în dinamica sa producătoare de lumină, de cloaca maximă a unei metropole sau dc* fulgerele cerului. Cât timp cloaca nu e captată ca să hră­ nească un sistem transformator, de mare şi precisă finalitate interioară, se face că ea exală doar miasme, dar nu produce lumină. Prezenţa, singură, a unor energii - nu explică în cazul acesta decât prea puţin. Fenomenul vizat nu are loc fară de sis­ temul transformator. Despre „cloaca maxima“ sau despre fluviul zeului Libido, „atotputernicul44, s-au pus în circulaţie multe basme, care entuziasmează vulgaritatea puerilă proprie unei anume vârste şi care trebuie denunţate ca atare. Din nefericire însă, despre sistemul ascuns, cu transformatoarele lui, graţie cărora se ajunge efectiv la o creaţie spirituală, psihanaliza nu ne-a trădat niciodată nimic. Cu o pasiune uluitoare şi care dă de gândit, ea ne-a vorbit tot timpul numai despre cloaca maxima. Să ne oprim, în această ordine de idei, un moment asupra unui punct destul de paradoxal, aproape unanim susţinut din partea psihanaliştilor. Cu un zel lăudabil, dar vrednic poate de a fi altfel folosit, psihanaliştii s-au căznit, în savante expuneri,

36

ORIZONT ŞI STIL

să arate cât de decisive ar fi pentru toată viaţa omului întâile experienţe şi comportări sexuale ale sugaciului şi ale copilului. Teza n-a fost într-adins formulată astfel numai ca să exaspe­ reze sentimentalismul burghez. Psihanaliştii sunt în adevăr de bună-credinţă. In monografii psihanalitice, de-o ţinută care satisface toate exigenţele unui scientism rău înţeles, se afirmă bunăoară despre cutare mare poet că a închipuit cutare celebră scenă de dramă numai sub presiunea complexului oedipian, statornicit în el în primii ani ai copilăriei sale. Sau se afirmă bunăoară despre cutare mare pictor că a devenit pictor numai sub presiunea irezistibilă a unui complex anal infantil. Nu vom împinge pudicitatea până la tăgăduirea sexualităţii infantile, vom nega însă cu toată hotărârea accentul defatalitate pe care psihanaliştii îl pun pe această sexualitate. Psihanaliştii prefac întâia manifestare a unui individ aparţinând unui anume tip „vital-sufletesc", în „motor" permanent al vieţii spirituale a acestui individ. Să ni se dea voie să ripostăm că în această interpretare s-a intercalat o incredibilă confuzie între „accident" şi „sub­ stanţă". Acest naiv amestec de planuri se cere pus la punct. După părerea noastră întâile comportări sexuale ale unui om, ne referim la cele infantile, ţin prin felul lor, în genere, de un anume „tip" şi de o anume „configuraţie bio-psihologică" cel puţin tot aşa de mult ca şi tot restul inepuizabil al acţiunilor şi reacţiunilor acestui individ. Primelor comportări infantile într-o anume zonă nu li se poate atribui rolul de „motor", sau de „cauză" mai profundă, a comportărilor în toate domeniile ale unui om matur. Această îngroşare de accent e posibilă nu­ mai printr-o greşeală de gândire. Primele comportări infantile au cel mult semnificaţia unor prime manifestări sau conturări ale unui tip bio-psihologic. Nu ştim ce miraculoasă împrejurare le-ar putea conferi puterea, prestigiul şi eficienţa unor „deter­ minante decisive", de care ar depinde însuşi „tipul", după cum cred psihanaliştii. Primele comportări ţinând de domeniul

CELĂLALT TĂRÂM

37

llhido au cel mult darul de a anunţa un anume „tip"; ele nu pol li deci privite drept cauze generatoare ale „tipului". Pri­ mele comportări infantile sunt astfel, recunoaştem, susceptibile dr .1 fi considerate, ca şi alte comportări de altfel, drept „sim­ boluri" sau „caricaturi metaforice" ale unei individualităţi. Psihanaliştii nu înţeleg însă comportările infantile în chestiune ca simple manifestări ale unui tip bio-psihologic pe cale de a sr constitui, şi deci ca „simboluri" posibile ale acestui tip, ci oi momente decisive, care vor modela în întregime însuşi tipul »iiruia îi va aparţine un ins oarecare. Acesta e accentul de fatalitate cu care psihanaliştii apasă asupra „copilăriei". Diversele complexe, cel matern, cel patern, rel anal etc., sunt privite de către psihanalişti drept cauze deter­ minante ale unor structuri tipologice. Aceasta nu e cu putinţă ilccât printr-un tur de forţă şi printr-un abuz de gândire cauza­ lisul. îndrăznelile psihanalizei nu se întemeiază pe virtuţile de i iTcetători ale psihanaliştilor, ci adesea pe nişte grave confuzii iniţiale. Primele comportări infantile nu sunt cauze ale unui tip psihic, ci prime simptome ale unui tip psihic; ceea ce înseamnă ui totul altceva. Deformarea psihanalitică n-a fost posibilă decât ca rezultat al gândirii de obicei foarte materiale a medicilor, dintre care s-au recrutat întâii psihanalişti. Nu ştim dacă această interpretare, piezişă, care implică o eroare de metodă şi căreia psihanaliştii i-au căzut jertfa în masă, a mai fost în acelaşi chip pusă în evidenţă din partea cuiva. Faptul că o asemenea desfi­ gurare a fost cu putinţă nu dovedeşte decât încă o dată penibila deficienţă filozofică a psihanaliştilor. Aceste rezerve, odată formulate, oricât de serioase, nu ne împiedică să recunoaştem psihanalizei meritul de a fi pus în lumină mecanismul refulării. Procesul psihic al refulării există; şi e unul din cele mai permanente ale vieţii sufleteşti. Dar şi în ce priveşte acest punct ne găsim pe altă poziţie exegetică decât psihanaliza. Modul cum refulează şi ceea ce e dispus sau

38

ORIZONT ŞI STIL

e în stare să refuleze insul sunt în funcţie, în cele din urmă, de tipul integral, de un sistem de predispoziţii, căruia insul îi apar­ ţine. Psihanaliştii s-au apropiat de această problemă pe călcâie puţintel scâlciate. Adepţi ai unei gândiri oarecum ritual fixate, ei pun un accent exagerat pe cauzalismul mecanic al conţinuturilor refulate şi sunt prea puţin preocupaţi de morfologia în care se integrează procesul. Am spus: refularea există. Şi adău­ găm: conţinuturile psihice, odată refulate, e sigur că nu înce­ tează cu aceasta de a fi elemente active în viaţa noastră psihică. De aici până la afirmaţia că ele determină, ca un deus ex machina, forma şi structura personalităţii e însă un salt la care psihanaliştii se hotărăsc fară real suport. Saltul e ilariant, căci raportul dintre fapte e tocmai invers: forma şi structura perso­ nalităţii psihice determină modul şi natura refulărilor, sau chipul cum un individ îşi soluţionează de la caz la caz pro­ blema refulărilor impuse de împrejurări. Felul de a gândi, în genere mult prea material şi mecanicist, a împins pe psihanalişti spre concepţia despre inconştient ca rezervor de conţinuturi psihice refulate. Un miros de maidane te urmăreşte încă mult timp după frecventarea psihanalizei. In concepţia psihanalitică, inconştientul ia aspectul de demnitate diminuată a unei magazii de vechituri, unde se aruncă tot ce nu rezistă în ordinea conştiinţei. Sau privind lucrurile prin sticlă măritoare, raportul dintre conştiinţă şi inconştient are în concepţia psihanalitică similitudini cu acela mitologic dintre „cosmos“ şi „haos“. Pentru a se menţine în echilibru ca un cosmos, conştiinţa ar avea nevoie de un subsol destinat degra­ dării conţinuturilor; conştiinţa ar avea nevoie adică de un spaţiu inferior, în care să poată fi alungat orice element capabil de a produce haos. Prin aceasta inconştientul e ca şi condamnat. Pentru spiritul teoretic el devine într-un fel sediul haosului psihic. Făcând drumul invers, de la inconştient la conştiinţă, psihanaliştii vor simţi nevoia de a imagina un proces prin care

CELĂLALT TĂRÂM

39

Conţinuturile refulate se purifică pentru a putea fi reintegrate conştiinţei; acest proces a fost numit „sublimare". Concepţia despre „sublimare" este în cele din urmă condiţionată de ima­ ginea specială pe care psihanaliştii şi-o fac despre inconştient, iwc, anarhic şi imoral prin natura conţinuturilor, dezlănţuîndu-se ca atare, s-ar manifesta ca un agent producător de haos. Din partea noastră opunem concepţiei despre inconştient ca rr7crvor de fosforescenţe putride şi haotice, o concepţie care conferă inconştientului aspecte mai domestice, şi în orice caz o amploare cosmotică. Intr-un sens am relua astfel - o spu­ nem fară sfială - tradiţia romantică. Viziunea romantică era însă sumară şi goală, o promisiune, un cadru deşert, rămas nrspeculat. Urmează ca acest cadru să fie umplut de acum cu substanţă, cu forme şi cu structuri păstoase, divers articulate. *

Precum am atras luarea-aminte, concepţia despre „incon^tientul psihic" nu se bucură încă de aprobarea unanimă a psihologilor şi filozofilor. Concepţia mai întâmpină rezistenţe, despre care, oricât de zadarnice le-am socoti, trebuie să luăm notiţă, unele venind din partea unor gânditori de incontestabil prestigiu. îndeobşte cercetătorii de şcoală mai veche sunt dis­ puşi să accepte inconştientul numai ca atribut negativ, ca „lipsă de conştiinţă". In acest înţeles negativ, atributul delimitează de pildă fenomenele pur fizice sau pur fiziologice. Când rezis­ tenţele împotriva inconştientului psihic vin din partea psiho­ logilor bătrâni ieşiţi din laboratoarele experimentalismului ele sunt scuzabile prin limitele vârstei. Mai puţin scuzabile sunt împotrivirile contemporanilor. Nu ne putem hotărî să facem aici inventarul tuturor părerilor potrivnice ideii despre inconştientul de natură psihică. Ne vom opri totuşi puţin asupra criticii de care gânditorul Ludwig Klages învredniceşte

40

ORIZONT ŞI STIL

teoria despre inconştient. In faimoasa sa operă intitulată Der Geist als Widersacher der Seele (voi. I, p. 218 etc.), Klages ridică, împotriva ideii ce ne preocupă, argumente de natura aceasta: „Inconştientul, conceput numai gradual sau, mai bine zis, numai prin locul său deosebit de conştiinţă, dar ca natură încă tot conştiinţă, se raportează la conştiinţă la fel ca obscu­ ritatea la luminozitate, ca starea pe loc la mişcare, ca tăcerea la sunet, sau ca josul la sus. Exact cu această înfaţişare apare această idee absurdă mai întâi în sistemul lui Leibniz, ale cărui «reprezentări inconştiente» sunt, după cum se subliniază, reprezentări «infinit de mici», «obscure», sau diferenţiale de conştiinţă, şi al cărui «inconştient» se prezintă încă în genere îmbucurător de degajat drept conştiinţă inconştientă. Dacă un fizician ar profesa teoria că lumina vizibilă se produce din lumină invizibilă sau din întuneric, iar sunetul auzit din sunetul de neauzit sau din tăcere... o asemenea teorie am găsi-o neapă­ rat absurdă." Citatul dezveleşte suficient de limpede sensul cri­ ticii cu care Klages onorează ideea despre inconştient. Printr-un ciudat dezacord cu sine însuşi, Klages, gânditorul nu lipsit de imaginaţie, ironizează de ex. şi „juxtapunerea spaţială" a inconştientului şi conştientului, deşi el însuşi îşi dă desigur perfect seama că asemenea juxtapuneri n-au în sistemele psi­ hologice decât o semnificaţie metaforică. Critica lui Klages, gravă în termeni, fragilă în fond, nu putem spune că are darul de a ne fi convins. Uneori suliţele şi verva lui Klages se proiec­ tează în acest peisaj filozofic amintind o tristă figură. In adevăr, obiecţia lui Klages că „inconştientul psihic" nu explică con­ ştiinţa, deoarece inconştientul psihic n-ar fi decât „încă o dată conştiinţa" - teoria lăsând astfel nesoluţionată problema con­ ştiinţei -, obiecţia lui Klages, zicem, luptă cu sublimă seriozitate cu „mori de vânt". Consideraţiile critice ale lui Klages, ciocă­ nite cu osul degetului, trădează sonorităţi de doage goale. Prin emiterea ipotetică a ideii despre „inconştientul psihic" credem

CELĂLALT TĂRÂM

41

fi nii i un psiholog n-a ridicat vreodată pretenţia de a „explica" şşnştiinţa ca atare, adică conştiinţa întru cât e „conştiinţă". Să ffiin edem, pentru un moment şi în avantajul discuţiei, că psi­ hologii abisali n-au parvenit să conceapă inconştientul psihic dri/ir ca o realitate care nu e decât „încă o dată conştiinţă". Prin „încă o dată conştiinţa", psihologia abisală nu vrea de fapt §ft explice conştiinţa ca esenţă metafizică; psihologia abisală, ca mire ştiinţă mai specială, se abţine de la asemenea explicaţii globale; ea vrea pur şi simplu să explice numai anume feno­ mene ale conştiinţei, câteodată chiar numai anume fenomene ale conştiinţei-„caz". Aici suntem aşadar departe de orice meta­ fizică. Privind lucrurile astfel, mărturisim că nu prea înţelegem cir ce adică anume fenomene de conştiinţă nu s-ar putea efectiv cxplica recurgându-se la un duplicat, sau chiar la un multiplu a conştiinţei. Nu e vorba ca fenomenele de conştiinţă să fie explicate în calitatea lor „conştientă", cât în structura şi în modul lor de a apărea în angrenajul conştiinţei. Procedeul ar h inadmisibil numai dacă am aspira oarecum la o explicaţie metafizică a conştiinţei ca atare. Dar, precum ni se arată, nu acesta putea să fie scopul psihologilor în momentul când se rlădea teoria despre inconştientul psihic. Psihologia abisală afirmă numai că unele fenomene ale conştiinţei (de ex. visul) se explică mai lesne dacă se admite existenţa alături de con­ ştiinţă a unui inconştient psihic; dacă se admite adică alături de conştiinţă încă o formă de conştiinţă. In fizică se operează, de pildă, nu mult mai altfel, când, pentru explicarea unor fenomene ale materiei, se recurge la ipoteza atomilor. Klages ar putea aici, ca şi pe teren psihologic, să obiecteze: atomilor li se atribuie „însuşiri materiale", precum soliditate, impenetrabili­ tate, extensiune; prin urmare ipoteza e de prisos. Fireşte că o asemenea critică adresată fizicii n-ar prea alarma pe fizicieni. Obiecţia ar trăda numai incapacitatea filozofului de a înţelege metodologia ştiinţifică. Prin ipoteza atomilor, fizicienii n-au \

42

ORIZONT ŞI STIL

ridicat niciodată pretenţia de a explica „materialitatea" ca atare, sau esenţa metafizică a materiei. Prin ipoteza atomilor se încearcă doar lămurirea unor fenomene materiale, chimice şi fizice, cum sunt atâtea şi atâtea, izolate sau tipice. Prin urmare ipoteza atomilor e foarte utilizabilă, iar fizicienii, care uzează de ea, nu pot fi deloc acuzaţi de nerozie. Or, în psihologia abisală avem o situaţie similară când se face uz de ipoteza inconştientului. Ni se pare destul de vădit că Klages face, prin obiecţiile ridicate împotriva ipotezei despre inconştientul psihic, o confuzie între planul metafizic şi cel psihologic. Doctrina despre inconştientul psihic nu iese câtuşi de puţin zguduită sau diminuată în pres­ tigiul ei pe urma întâmpinărilor lui Klages. Ideea despre inconştientul psihic o socotim ca un punct câştigat, cel puţin în sensul unui postulat teoretic. Urmează natural să se elucideze de-acum înainte, prin avansări precaute, din etapă în etapă, structura inconştientului. Atribuindu-se inconştientului psihic conţinuturi de acelaşi fel ca ale con­ ştiinţei, se face probabil o greşeală, la care nu suntem dispuşi să colaborăm, o greşeală analogă antropomorfismului în religii. In această problemă a structurii inconştientului, s-a procedat până acum desigur prea mult prin analogie cu conştiinţa. Să admitem de pildă că inconştientul gândeşte. întrebarea ce se pune numaidecât e dacă inconştientul gândeşte la fel ca şi su­ biectul conştient, sau cu totul după alte norme. In principiu înclinăm spre părerea că inconştientul, dacă gândeşte, gândeşte altfel decât după regulile de gândire ale conştiinţei. Problema astfel pusă aţâţă nespus curiozitatea. Cercetându-se, potrivit acestui principiu, structurile speciale ale inconştientului, suntem de fapt foarte departe de a socoti inconştientul, psihic pur şi simplu drept „încă o dată conştiinţa*. Când e vorba de elu­ cidarea structurilor inconştientului trebuie să ne mobilizăm imaginaţia teoretică, mai din plin decât s-a făcut până acum. Psihicul şi spiritul sunt - ca orizonturi, ca atitudini, ca iniţiative,

CELĂLALT TĂRÂM

43

jiDjic chiar ca gândire, ca memorie, ca imaginaţie - cu totul iitld structurate în regiunea inconştientului decât în regiunea tnnsiientului. Investigaţiei i se impune în momentul de faţă un principiu în forma unei mari anticipaţii teoretice: inconştientul // kmştiinţa sunt a se considera analogic în substanţa lor psihicăspirituală, dar dizanalogic în structurile şi conţinuturile lor ca atare. Numai astfel „mconştientul'1dobândeşte o efectivă potenţa explicjiivă în raport cu fenomenele de conştiinţă. *

Ţinta noastră, anunţată în capitolul introductiv, e să punem In lumină factorii inconştienţi care stau la temelia fenomenului „siiT. Expunerile de mai înainte despre inconştient, ţinute pe uîi cu putinţă în termeni foarte generali, n-au avut alt rost ilrcât de a pregăti situarea problemei în cadrul ei şi cel mai iii esc, şi cel mai larg în acelaşi timp. Acest cadru ne va interesa totuşi numai parţial. Incursiunea noastră în inconştient va încerca să pună în lumină numai substraturile cărora li se dato­ rează consistenţa „stilistica4a creaţiei spirituale.

DESPRE PERSONANŢĂ

„Inconştientur, fie individual, fie colectiv, depăşeşte prin însăşi definiţia sa barierele conştiinţei. „Cunoaşterea" inconşti­ entului nu e posibilă în consecinţă decât pe temeiuri construc­ tive. în cadrul conştiinţei nu există enclave de ale inconştientului, care prin ele însele să fie recunoscute ca atare. Cunoaşterea in­ conştientului aparţine în întregime spiritului teoretic. In privinţa aceasta nu avem bucuria de a ne putea face vreo iluzie. Viaţa sufletească conştientă, de toate zilele, ne revelează totuşi în ritmul ei ciclic, în periodicitatea şi alternanţele ei, o seamă de stări şi procese, care nu sunt decât anevoie, sau deloc, explicabile în cadrul exclusiv al conştiinţei: iată anume ciudate şi neaşteptate uitări, iată atâtea gesturi intercalate fară noimă în momentele de destindere sau de absenţă, iată atâtea fapte străine de noi şi totuşi ale noastre, iată mai ales „visul“, care dispune atât de autonom şi de capricios asupra conţinuturilor vieţii noastre reale, încât încă din timpuri străvechi a fost socotit drept intervenţie din afară de natură demonică sau divină. în faţa acestor fenomene, sau în faţa unora dintre ele, nu este tocmai nelaloc exclamaţia: iată atâtea stări şi procese care la întâia vedere ne izbesc prin lipsa lor de sens! în adevăr, câtă vreme ne încăpăţânăm să ni le lămurim în ordinea conştiinţei, toate aceste fenomene, şi câte-s ca acestea, refuză categoric să fie asimilate unui sens. Aceleaşi fenomene pot să fie însă integrate într-o reţea plină de tâlc din momentul în care le intercalăm într-o realitate psihică mai largă decât conştiinţa, adică dacă le interpretăm ca efulguraţiuni ale

DESPRE PERSONANŢĂ

45

inconştientului. Ipoteza inconştientului e întemeiată, în fond, nu pe o observaţie directă a acestui presupus factor, ci pe o cre­ dinţă, sau pe o îndrăzneaţă anticipaţie teoretică. Pe credinţa că nu pot să existe fenomene psihice fară de sens! O mare nedufttrrire a fost astfel încetul cu încetul înlocuită cu o formulă franc precisă. Acest postulat s-a dovedit îmbucurător de rodnic peni ru cercetările psihologice, dar, nu mai puţin, el echivalează fu un enorm pas în gol şi în salvatoarea ficţiune. Aceasta, mai iies dacă îi aplicăm măsurile şi criteriile empirismului. Spre deosebire de alte anticipaţii la care se pretează uneori speculaţia ştiinţifică, postulatul acesta nu e măcar confirmat de-a dreptul prin nici o ulterioară observaţie empirică. Ne găsim deci pe un teren de semnificaţii construibile, dar inaccesibile şi exterioare nricărui contact de-a dreptul. Cu ideea despre inconştient am alunecat din capul locului pe un tărâm de „interpretări", şi de ţnnlirmări indirecte. De un pic de „teologie", adică de oarecari reverenţe în faţa spiritului fictiv, nu se poate scuti psihologia inconştientului, nici chiar în forma ei cea mai „psihanalitică", loara psihologia inconştientului e clădită pe un postulat, pe care observaţia directă nu-1 poate nici confirma, nici infirma. Atitudinea ce o luăm faţă de ideea inconştientului atârnă în mare piine de orientările noastre metafizice. Ideea inconştientului reprezintă un comentariu posibil în marginea unor fapte de empirism psihologic, care prin ele însele ar îngădui însă şi comen­ tariul mai simplist că sunt fapte fară de sens. Aventura metafizică In eare suntem angajaţi ne face însă să optăm pentru construc­ tivismul perspectivic al psihologiei şi al noologiei abisale ale cărei temeiuri dorim să le stabilim. Ce rol metodologic îi revine observaţiei (introspective şi ana­ logice) în raport cu inconştientul? Oricât ne-am găsi pe un platou dc construcţii, observaţia nu e eliminată din joc. Dimpotrivă: psihologia şi noologia abisală nu le putem înţelege decât ca sisteme de „interpretări" în marginea unor fapte de empirism.

46

ORIZONT ŞI STIL

1. Observaţia are un rol distinct înainte de enunţarea ipo­ tetică a „inconştientului". Pe bază de observaţie (introspectivă sau analogică) stabilim, cu o precizie posibilă ce nu lasă nimic de dorit, faptele psihologice care în ordinea conştiinţei rămân oarecum absurd suspendate în vid, fară aderenţe la logica interioară a conştiinţei. 2. „Observaţiei" îi mai revine şi un al doilea rol, posterior enunţului despre existenţa inconştientului. Ideea inconştientului, odată admisă în principiu, creează o nouă situaţie teoretică: din acest moment avem anume posibilitatea de a supune conştiinţa unei observaţii dirijate, tocmai pe baza şi în perspectiva ideii teo­ retice despre inconştient. Acestei observaţii, înrămată de teorie, îi revine sarcina de a ne sta în ajutor la stabilirea acelor aspecte şi fenomene de conştiinţă care ar putea fi interpretate ca o prelun­ gire sau ca un reflex al inconştientului! Sub acest unghi, conştiinţa ne rezervă remarcabile surprize. Conştiinţa, privită în perspectiva ipotetică a inconştientului, ne va revela, în afară de stările şi procesele care îi aparţin cu totul, încă două feluri de momente, elemente sau fenomene: a) Conştiinţa posedă momente, elemente, fenomene care, prin semnificaţia şi finalitatea lor, debordează cadrele con­ ştiinţei, fiind ancorate în ordinea inconştientului (visul, actele manque etc.); b) Conştiinţa posedă şi unele momente şi aspecte care ar putea fi socotite drept reflexe ale inconştientului (orizonturi, accente, atitudini, iniţiative etc.). Aceste momente şi aspecte se integrează nu numai ca semnificaţie şi ca finalitate în angre­ najul complex al inconştientului, ci, în afară de aceasta, aceste momente şi aspecte sunt prin ele însele un reflex al substanţei şi conţinuturilor ca atare ale inconştientului. Pe temeiul celor constatate, atribuim inconştientului o parti­ cularitate, pe care vom numi-o „personanţă" (de la latinescul personare). E vorba aici despre o însuşire, graţie căreia inconştientul

DESPRE PERSONANŢĂ

47

rt/b;ite cu structurile, cu undele şi cu conţinuturile sale până tub bolţile conştiinţei. Efectele personanţei, unele permanente, iltrlc instantanee, sunt incalculabile. De o parte inconştientul colorează şi nuanţează necurmat conştiinţa, de altă parte in­ ii mştientul izbuteşte uneori să se constituie, în întruchipări Aproape de sine stătătoare, chiar în spaţiul propriu al conştiinţei. Penetraţiile sau iradiaţiile inconştientului în conştiinţă au un aspect când difuz, când mai compact şi mai palpabil. Identi­ ficăm, în particularitatea aceasta a „personanţei", o calitate de Importanţă constitutivă pentru sufletul uman. Cert lucru, conştiinţa ar avea o dimensiune mai puţin, dacă ar fi imper­ meabil izolată de viaţa sufletească inconştientă. Fără de reflexele primite din partea inconştientului, conştiinţa ar fi lipsită înainte tir toate de relief şi de adâncime. Conştiinţa dobândeşte o Înfăţişare reliefată graţie diferenţelor de lumină şi umbră stârnite în ea prin necurmata răsfrângere a inconştientului. Kiră de personanţele inconştientului, viaţa conştientă ar câştiţţa probabil ca precizie şi luciditate, dar ar pierde ca plasticitate. Inconştientul împrumută conştiinţei infinite nuanţe, vagul, neliniştea, contradicţii de stratificare, obscurităţi şi penumbre, adică perspectivă, caracter şi un profil multidimensional. Dato­ rită inconştientului, viaţa noastră conştientă suportă un adaos de aspecte paradoxale de adâncitoare dizarmonii şi de rodnice dezechilibre. Personanţa inconştientului e un fenomen statornic, care nu Încetează nici o clipă de-a lungul duratei conştiinţei. Fenomenul personanţei se manifestă în chipul cel mai accentuat şi mai închegat în procesul creaţiei spirituale, mai ales al celei artistice. Vom arăta în lucrarea de faţă cum în inconştientul nostru subzistă, stăruitoare şi inalterabile, anume secrete orizonturi, negrăite accente şi puternice atitudini, de care conştiinţa se resimte în fiecare moment, dar care izbucnesc, luând formă concentrată de gheizer, cu deosebire în creaţia spirituală. Prin

48

ORIZONT ŞI STIL

ceea ce e în stare să trădeze sub acest unghi, creaţia spirituală cere favoarea întregii noastre atenţii. Există în inconştient o magmă rămasă încă neghicită, o magmă de atitudini şi de moduri de a reacţiona după o logică, alta, dar nu mai puţin tare decât a conştiinţei, un ritm interior, consolidat într-un fel de tainic simţământ al destinului, un apetit primar de forme, o efervescenţă a închipuirii dătătoare de sens, adică un mănunchi de iniţiative de o putere spărgătoare de stavile ca a seminţelor şi de o exuberantă năvalnică precum a larvelor sau a vieţii embrionare. Toate aceste atitudini, orizonturi, accente, iniţiative răzbat în pofida presiunii ce-o exercită conştiinţa asupra lor, ca de sub humă, în lumina de deasupra. Psihanaliza a închipuit în ceea ce priveşte raportul dintre inconştient şi conştiinţă teoria „sublimării". Sublimarea unui conţinut inconştient se face după psihanalişti în forma unei „deghizări" a acestui conţinut. Conţinutul inconştient, spre a fi acceptat în ordinea conştiinţei, îndură aşadar transformări, uneori până la nerecunoaştere. Am spus în capitolul precedent ce credem în fond despre procesul „sublimării". Intr-o formă mai atenuată decât şi-o închipuie psihanaliştii, se prea poate ca imaginea despre acest proces să corespundă unui fapt real. Cât priveşte raportul dintre inconştient şi conştiinţă, adăugăm însă din parte-ne procesului „sublimării", care deghizează un conţinut, un al doilea proces - procesul „personanţei", graţie căruia anume conţinuturi inconştiente apar în conştiinţă, scăzute ca un ecou, dar nedeghizate. Procesul „personanţei" ne va fi de mare utilitate teoretică. Ne vom referi la el ca la un moment auxiliar, absolut necesar, în explicaţia ce vom da-o fenomenului „stil".

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

Istoria artelor şi morfologia culturii vorbesc de la un timp rffipt'c „sentimentul spaţiului" ca despre o componentă doffiinantă a „stilului". Relaţia ce se face între „stil" şi „senti­ mentul spaţiului" ar avea aplicaţii generale indiferent că e vorba despre un stil artistic, în sens restrâns, sau despre un stil cultural, în sens larg. Unii cercetători văd în „sentimentul spaţiului" nu numai un factor dominant al „stilului", ci chiar fit torul determinant care stă la baza unui stil. Să vedem ce poate să însemne acest „sentiment al spaţiului" şi care sunt t(»t rspondenţele sale posibile cu fenomenul stilului. Cercetările !h jurul acestei chestiuni s-au succedat ca verigile într-un lung lanţ. Arătarea detaliată a contribuţiilor fiecărui cercetător în parte ni se pare lucru destul de anevoios. Totuşi, pentru a înlesni cititorului orientarea în acest desiş, vom pune în evidenţă, prin câteva trăsături, efigiile unora dintre cercetătorii care s-au cheltuit întru punerea şi soluţionarea problemei. Concursul fericit de colaborări, câteodată ştiute, câteodată neştiute, graţie t atora problema şi-a dobândit relieful şi termenii a durat câteva decenii. Credem a nu ne înşela afirmând că întreg complexul de întrebări a fost în parte declanşat de problema perspectivei (mai ales în pictură). Modul cum un pictor european îşi orga­ nizează obiectele în spaţiu şi modul cum se achită de aceeaşi ui cină, de ex.: un pictor asiatic, să zicem chinez, au fost înre­ gistrate din partea diverşilor istorici şi critici de artă nu numai sub beneficiu de inventar, ci ca motiv de pasionantă meditaţie.

48

ORIZONT ŞI STIL

ceea ce e în stare să trădeze sub acest unghi, creaţia spirituală cere favoarea întregii noastre atenţii. Există în inconştient o magmă rămasă încă neghicită, o magmă de atitudini şi de moduri de a reacţiona după o logică, alta, dar nu mai puţin tare decât a conştiinţei, un ritm interior, consolidat într-un fel de tainic simţământ al destinului, un apetit primar de forme, o efervescenţă a închipuirii dătătoare de sens, adică un mănunchi de iniţiative de o putere spărgătoare de stavile ca a seminţelor şi de o exuberanţă năvalnică precum a larvelor sau a vieţii embrionare. Toate aceste atitudini, orizonturi, accente, iniţiative răzbat în pofida presiunii ce-o exercită conştiinţa asupra lor, ca de sub humă, în lumina de deasupra. Psihanaliza a închipuit în ceea ce priveşte raportul dintre inconştient şi conştiinţă teoria „sublimării". Sublimarea unui conţinut inconştient se face după psihanalişti în forma unei „deghizări" a acestui conţinut. Conţinutul inconştient, spre a fi acceptat în ordinea conştiinţei, îndură aşadar transformări, uneori până la nerecunoaştere. Am spus în capitolul precedent ce credem în fond despre procesul „sublimării". Intr-o formă mai atenuată decât şi-o închipuie psihanaliştii, se prea poate ca imaginea despre acest proces să corespundă unui fapt real. Cât priveşte raportul dintre inconştient şi conştiinţă, adăugăm însă din parte-ne procesului „sublimării", care deghizează un conţinut, un al doilea proces - procesul „personanţei", graţie căruia anume conţinuturi inconştiente apar în conştiinţă, scăzute ca un ecou, dar nedeghizate. Procesul „personanţei" ne va fi de mare utilitate teoretică. Ne vom referi la el ca la un moment auxiliar, absolut necesar, în explicaţia ce vom da-o fenomenului „stil".

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

Istoria artelor şi morfologia culturii vorbesc de la un timp despre „sentimentul spaţiului" ca despre o componentă do­ minantă a „stilului". Relaţia ce se face între „stil" şi „senti­ mentul spaţiului" ar avea aplicaţii generale indiferent că e vorba despre un stil artistic, în sens restrâns, sau despre un stil cultural, în sens larg. Unii cercetători văd în „sentimentul spaţiului" nu numai un factor dominant al „stilului", ci chiar factorul determinant care stă la baza unui stil. Să vedem ce poate să însemne acest „sentiment al spaţiului" şi care sunt corespondenţele sale posibile cu fenomenul stilului. Cercetările In jurul acestei chestiuni s-au succedat ca verigile într-un lung lanţ. Arătarea detaliată a contribuţiilor fiecărui cercetător în parte ni se pare lucru destul de anevoios. Totuşi, pentru a înlesni cititorului orientarea în acest desiş, vom pune în evidenţă, prin câteva trăsături, efigiile unora dintre cercetătorii care s-au cheltuit întru punerea şi soluţionarea problemei. Concursul fericit de colaborări, câteodată ştiute, câteodată neştiute, graţie i arora problema şi-a dobândit relieful şi termenii a durat câteva decenii. Credem a nu ne înşela afirmând că întreg complexul dc întrebări a fost în parte declanşat de problema perspectivei («nai ales în pictură). Modul cum un pictor european îşi orga­ nizează obiectele în spaţiu şi modul cum se achită de aceeaşi sarcină, de ex.: un pictor asiatic, să zicem chinez, au fost înre­ gistrate din partea diverşilor istorici şi critici de artă nu numai Mib beneficiu de inventar, ci ca motiv de pasionantă meditaţie.

50

ORIZONT ŞI STIL

S-a bănuit adică de la început şi cu bună dreptate că diferenţa de moduri nu poate să fie o simplă întâmplare şi că fenomenul trebuie să aibă un tâlc mai profund. Istoria artelor, critica şi estetica au fost întărite în supoziţiile lor când s-a remarcat trata­ rea diferită a „spaţiului" în angrenajul diverselor stiluri arhitec­ tonice: egiptean, romanic, gotic, baroc etc. Aceasta era o linie de cercetări; o a doua, asupra căreia ne vom opri mai la vale, izvora pe terenul etnologiei şi se prelungea în filozofia culturii. Să amintim că de-abia la capătul unui lung drum şi al unei serii de preocupări, unele paralele, altele făţiş convergente, a apărut şi o filozofie care se încumeta, ţâşnită pentru necunoscători ca din nimic, să facă bilanţul tuturor acestor cercetări. Se ştie că Spengler aşază, în centrul generator al unei culturi, un anume sentiment al spaţiului. Cu această teză, care ocupă de altfel un loc central în opera sa, Spengler pune coperişul peste o seamă de cunoştinţe trunchiate, la care au parvenit o seamă de cercetători. De la studiul perspectivei s-a ajuns treptat la problema: ce funcţie are sentimentul spaţiului nu numai în artă, ci şi în procesul de plămădire al unei culturi? Problema e vastă şi comportă soluţii cu repercusiuni de natură vădit filozofică. De la preocupări strict stilistice, Spengler, bunăoară, se ridică până la chestiuni care ţin de teoria cunoaşterii. Astfel el înţelege „spaţiul nu în sens kantian, ca un a priori absolut şi deci constant al intuiţiei umane, ci ca un act creator al sensibilităţii, variabil ca şi diver­ sele culturi..." (W. Worringer, Aegyptische Kunst, 1927, p. 97). De la consideraţii stilistice, de interes mai mult sau mai puţin restrâns, s-a ajuns la punerea unei probleme de mare anvergură. Intre acei cercetători care au pregătit în chip decisiv proble­ matica aceasta trebuie menţionate îndeosebi două nume: Alois Riegl şi Leo Frobenius. Alois Riegl a fost întâiul istoric al artelor care şi-a dat cu toată claritatea necesară seama de împrejurarea că arta diverselor tim­ puri şi locuri nu zace pe o singură linie de evoluţie a capacităţii

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

51

artistice, ci e condiţionaţi de o diversitate a orientării artistice. Ai castă strămutare de perspectivă echivalează în estetică cu o răsturnare de valori. Noul unghi de vedere n-a rămas fară înrâu­ rire asupra istoriografiei artelor. Critica artistică s-a adaptat un­ ghiului, acceptând în genere să considere arta unei anume epoci pot tivit unor valori imanente ei. Dar Riegl mai are o însemnătate întrucât a bănuit şi rolul ce-1 joacă „sentimentul spaţiului" în determinarea unui stil. Riegl, vorbind bunăoară despre arhitectura egipteană, atribuie sufletului egiptean un fel de „sfială de spaţiu", sentiment care ar sta la baza arhitecturii din Valea Nilului. Această „sfială de spaţiu" iese la iveală în arhitectura egipteană mai ales acolo unde interesele practice sau rituale cereau spaţii tini tise de proporţii mari. Egipteanul stăpânit de sfiala carac­ teristică umple aceste spaţii cu columne dese şi grele, care anuIra/ă complet impresia spaţială (A. Riegl, Spătromische Kwistindustrie, Wien, 1901, p. 22). In diferenţierea sentimen­ tului spaţial, atât Riegl (cât şi Worringer, de altfel) nu ajung decât până Ia cele două forme, una pozitivă şi una negativă. După aceşti autori ar exista un sentiment al spaţiului ca atare şi un sentiment cu semn negativ, care ia înfăţişarea unei „sfieli" faţă de spaţiu. Pornind de la altfel de izvoare şi pe temeiul unui alt material doc umentar, Frobenius diferenţiază într-un sens mai pozitiv sentimentul spaţial. Frobenius, întemeietorul nediscutat al morfologiei culturii, pune problema sentimentului spaţial ca fecior generator de „cultură" într-un fel şi mai pozitiv, şi mai amplu decât Riegl sau Worringer. Concepţia despre fizionomia culturilor şi despre geneza lor, condiţionată totdeauna de un inume „sentiment al spaţiului", şi-a dezvoltat-o Frobenius mai cu scamă în marginea culturilor de fază etnografică, din conti­ nentul african. Frobenius, spre a ajunge la teoria sentimentului spaţial ca factor generator de cultură, n-a pornit atât de la pro­ blema perspectivei sau de la tratarea spaţiului în arhitectură, ca istoricii artelor, cât mai ales de la conţinutul legendelor, al poeziei

52

ORIZONT Şl STIL

epice, sau al imaginilor cosmogonice ale primitivilor. (Dar a luat, fireşte, în considerare şi artele plastice.) Nu putem intra aici în vasta operă de etnolog a lui Frobenius, descoperitorul profund al sufletului african. Lucrările sale de sinteză şi de cer­ cetător, materialul muzeal colecţionat fac desigur epocă fru­ moasă în etnologie. Descoperirile cu privire la legendele, arta, obiceiurile şi întocmirile sociale ale triburilor africane, nu mai puţin şi descoperirile arheologice şi geologice, toate în spiritul unor vaste construcţii de morfologie culturală, fac din opera şi din viaţa lui Frobenius unul din cele mai interesante şi fecunde momente ale veacului. Suflet dozat din curiozitate savantă şi sete de aventură, din pasiune pentru detalii şi din înclinare spre aperţu-\A luminător de străfunduri, Frobenius rămâne nu numai un exemplu de îndrăzneaţă strădanie şi generozitate înţe­ legătoare, ci şi ca un iniţiator de remarcabile concepţii filozofice, indiferent dacă acestea vor rezista sau nu timpului. Numele lui Frobenius era însă cunoscut doar printre specialişti, când Spengler a fost lansat pe piaţa literară cu un lux de discuţii destinate să facă din el cel mai popular gânditor al deceniului. Spengler nu facea totuşi decât să dezvolte concepţia fundamentală despre cultură a lui Frobenius, referindu-se cu deosebire la câteva culturi istorice monumentale. Pentru amândoi, „cultura" este un „organism de ordin superior", aceasta nu în sens metaforic, ci sub unghi realist. Cultura e, după concepţia lui Frobenius şi Spengler, un organism independent, mai presus de oameni. Concepţia aceasta atrage după sine o seamă de consecinţe, de multe ori identice la ambii gânditori. înainte de a ne expune părerile despre substratul unui stil cul­ tural, regional, personal sau colectiv, ne simţim datori să pre­ cizăm contribuţiile lui Frobenius şi Spengler la această problemă. Frobenius şi Spengler, aşezând deopotrivă în centrul generator al unei culturi un anume sentiment al spaţiului (acesta ar fi, aşa-zicând, „sămânţa" culturii), sunt îndrumaţi spre păreri cu

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

53

ftiml asemănătoare despre „simbolurile spaţiale" ale diverselor culturi. Ambii gânditori dezvoltă concepţia că un anume spaţiu structurat într-un anume chip poate fi privit drept simbol al miri anume culturi. Simbolismul acesta e o consecinţă firească a teoriei morfologice, care diferenţiază culturile în perspectiva txclusivă a sentimentului spaţial. Frobenius taie şi îngrădeşte doua foarte extinse arii în complexul spiritual al Africii, cores­ punzând unor mari culturi, care sub cele mai multe aspecte manifestă particularităţi diametral opuse: I. Cultura hamită, şi 2. Cultura etiopă. Luată în parte, fiecare dintre aceste culturi ar fi condiţionată şi dominată de alt sentiment al spaţiului; ceea ce înseamnă că fiecare ar putea să fie simbolizată prin alt spaţiu. Aşa-numita cultură hamită este după concepţia lui Frobenius caracterizată prin sentimentul ţuu*i îngustimi sufocante. Spiritul hamit, în genere pătruns de spaimă în faţa puterilor demonice şi ale morţii, se desfăşoară Intr-un spaţiu specific, strâmt şi apăsător, care predispune la disperare şi fanatism. Creaţiile artistice, cosmologice, spirituale fj sociale, ale duhului hamit implică un spaţiu închis, spaţiul limitat de-o boltă cosmică, spaţiul-peşterâ. Deosebit de carac­ teristic pentru spiritul hamit este sentimentul deprimant al fatalităţii inexorabile, cu un ventil în magia făcătoare de mi­ nuni. Spiritul etiop, generator şi el de complexă cultură, mai llfs în centrul Africii, implică prin tot felul său, prin creaţiile ialr spirituale, spaţiul infinit, nelimitat Spiritul etiop e mistic, Vegetativ, fară spaimă în faţa morţii şi de-o pronunţată libertate Interioară. Spiritul etiop are privirea largă şi se complace în Sentimentul uniunii cu toată firea. Aceasta e diferenţierea sen­ timentului spaţial la care Frobenius revine necontenit: sentimen­ tul infinitului şi sentimentul peşterii cosmice. Aceste sentimente spaţiale, care pătrund culturi întregi, determinându-le până în ultimele structuri, nu sunt de altfel caracteristice numai pentru continentul african. Europeanul, occidentalul, trăieşte după

54

ORIZONT ŞI STIL

Frobenius în sentimentul infinitului, câtă vreme orientalul, asiatul, trăieşte, în genere, în sentimentul peşterii, sau al spaţiului-boltă (vom vedea mai târziu cât de greşită e această generalizare). Spengler a dezvoltat în cunoscuta sa operă de filozofie culturală Der Untergang des Abendlandes, până la exces, acest simbolism spaţial, încercând, după cum spuneam, aplicaţii asupra culturilor istorice monumentale. Să vedem cum. Trei sunt culturile de care Spengler se ocupă cu osebire: antică, occidentală şi arabă. Spengler acordă culturii antice atributul apolinicului. Cunoaştem semnificaţia încărcată de linişte şi de vis a acestui cuvânt încă de la Nietzsche, care în­ cerca să lămurească fenomenul, clar şi adânc în acelaşi timp, al tragediei greceşti prin dubla tendinţă a apolinicului şi a dionisicului. Apolinicul, ca principiu al individuaţiunii, al existenţei corporale limitate şi dionisicul ca principiu al cufun­ dării muzicale şi orgiace în esenţa metafizică, iraţională, a existenţei sunt, după Nietzsche, cele două izvoare ale căror ape s-au amestecat în vechea tragedie grecească. Spengler, încer­ când un comentariu şi o sinteză asupra creaţiilor culturale an­ tice, înlătură dionisicul şi păstrează numai apolinicul. „Corpul", material, stingher, limitat, palpabil şi veşnic prezent, despuiat de orice perspective, sieşi îndestulător, e simbolul de căpetenie al sufletului apolinic care a creat cultura antică. Dionisicul eli­ minat printr-un caz dogmatic, specific spenglerian, din expli­ caţia culturii antice reintră în deplinele sale drepturi, lărgit şi întru câtva modificat, în comentariul durat din splendidele construcţii teoretice în marginea culturii occidentale. Sufletului occidental îi revine, după Spengler, epitetul „faustescului" (un fel de „dionisic" remaniat). Sufletul faustian a creat o cultură al cărei simbol e spaţiul infinit tridimensional. Apolinică este aşadar de pildă statuia grecească a omului gol, sau geometria

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

55

lui Kuclid cu figuri şi forme închise; faustiană e de ex. arta muzicale, sau matematica infinitului mare sau a infini­ tului mic. Apoiinică e pictura care redă corpuri bine contu­ rau- (fresca iui Poiygnot), faustiană e pictura care plăsmuieşte, din lumină şi din umbră, spaţii perspectivice (Rembrandt). Apolinică e în genere existenţa grecului, care-şi numeşte eul «M»nur£ (corp) şi căruia îi lipseşte propriu-zis sufletul de mari tvuhicii interioare şi cu aceasta şi „istoria". Faustiană e în genere p existenţă trăită profund conştient, care se priveşte pe sine îns.işi şi se cufundă în sine cu veşnic şi infinit nesaţiu; faustiană ? » ultura memoriilor, a reflexiilor, a perspectivelor în timp şi în spaţiu, a expansiunilor în toate domeniile şi a problema­ tic.u‘ilor fară capăt. Spengler admite pentru orice cultură, ca substrat, un suflet\ U i nentru felul de a se manifesta al acestui suflet, un simbol ip.iţial. Simbolul spaţial al modului apolinic ar fi: corpul. Iar simbolul spaţial al modului faustian ar fi: infinitul tridi­ mensional. Spengler vorbeşte despre mai multe culturi care s-ar fi des­ făşurat până acum pe globul terestru: egipteană, babilonică, linlică, chineză, antică (grecească), arabă, maya, occidentală, rusească. Dintre acestea, cultura maya (America) nu s-a putut df/volta până la capăt, fiindcă a fost ucisă în floare, sugrumată !n /.enit, sau pe aproape, prin invazia spaniolilor creştini. (Ce ihmue patetice nu găseşte Spengler când vorbeşte despre îucasră cea mai mare crimă ce s-a făcut în istorie!) Cultura ou identală mai are în faţă o perioadă de construcţii civiliza­ turile, de cezarism şi de pesimism sceptic, înainte de a intra dfiinitiv în faza agonică; iar cea rusească îşi trăieşte de abia nuile mult fagăduitoare. Spengler nu desfaşoară în sintezele salo culturale decât trei din aceste culturi: antică, occidentală şl pc cea arabă, de-a cărei descoperire, în toată amploarea ei, e

56

ORIZONT ŞI STIL

îndeosebi mândru. Despre celelalte culturi, Spengler ne dă mai mult schiţe vag şi aproximativ înseilate, sugestii de abia şoptite, indicaţii din câteva linii şi uneori nici atât. „Simbo­ lurile spaţiale", la care s-ar reduce diferitele culturi, le găsim răsfirate în cartea despre Prăbuşirea Apusului. Le spicuim. Sufletul magic al culturii arabe ar avea ca simbol spaţial peş­ tera boltită (acest fel de spaţiu e inerent arhitecturii cu cupole, ca şi cosmologiei creştine despre cerul rotunjit peste pământ. După părerea lui Spengler, creştinismul de la anul 1 la 900 e o formaţiune în cadrul culturii arabe. Pe pământ europeanoccidental creştinismul, asimilat sufletului faustian, devine de fapt cu totul altceva decât ceea ce fusese înainte). Un alt simbol spaţial se atribuie culturii egiptene: „Sufletul egiptean se vedea călătorind pe un drum al vieţii îngust şi neîndurat, asupra căruia trebuia cândva să dea socoteală judecătorilor morţii... Existenţa egipteanului este aceea a unui călător pururea în aceeaşi direcţie; tot limbajul formulei culturii sale slujeşte la concretizarea acestui unic motiv. Simbolul său originar se poate... cel mai bine circumscrie prin cuvântul «drum»“ (Untergang des Abendlandes, 1923, p. 244). Piramidele reprezintă un spaţiu ritmic articulat, prin care treci ca pe un drum tot mai îngust, până în camera mortuară. Printr-un alt simbol spaţial s-ar caracteriza cultura chineză. E izbitor faptul că nicăieri peisajul nu e în aceeaşi măsură parte integrantă a arhitecturii ca la chinezi. „Templul nu e o clădire izolată, ci o construcţie pentru care colina şi apa, arborii, şi florile, şi pietrele, într-un anume fel tăiate şi aşezate, sunt tot atât de importante ca şi porţile, zidurile, podurile." Un alt simbol sta­ bileşte Spengler pentru cultura rusească. Culturii ruseşti, care e de-abia la început şi care se exprimă încă în forme de multe ori străine de sufletul său, Spengler crede a-i fi găsit un simbol în nemărginitul »plan“ (în analogie cu stepa). Pentru celelalte

CULTURĂ ŞI SPAŢIU

57

culturi, Spengler nu indica simbolurile. Iată tabela simbolurilor spcngleriene: Cultura antică: corpul izolat. Cultura occidentală: infinitul tridimensional Cultura arabă: peştera (bolta). Cultura egipteană: drumul labirintic. Cultura chineză: drumul în natură. Cultura rusească: planul nemărginit} Faţă de Frobenius, care nu cunoaşte decât un spaţiu infinit ţi un spaţiu-boltă, trebuie să recunoaştem că Spengler duce mult mai departe diferenţierile. In orice caz, situaţia teoretică tcată prin meditaţiile, intuiţiile şi construcţiile morfologice ni %r pare foarte bine sezisată şi pătrunzător rezumată din partea lui Worringer în citatul ce l-am dat. Bilanţul are un aspect de-o prccizie ireproşabilă: morfologia culturii nu mai înţelege „spaţiul", în spirit kantian, ca un apriori absolut şi constant al intuiţiei umane, ci ca un act creator al sensibilităţii, variabil ca şi diver­ sele culturi. Teoria morfologică despre intuiţia variabilă a spa­ ţiului, aşa cum ea a fost formulată din partea unui Frobenius sau Spengler, se poate pe bună dreptate opune teoriei kantiene. Situaţia astfel definită ne deschide însă dintr-odată posibilitatea de a purcede la critica teoriilor. Să însemnăm înainte de toate că crle două teorii implică, dincolo de faţadele lor, şi un fond de supoziţii identice. In adevăr, teoria morfologică şi teoria kantiană 1. Examinând „orizonturile spaţiale" specifice diverselor culturi, nni am ajuns la rezultate mai variate, astfel culturii babiloniene îi atribuim: spaţiul gem inat, culturii chineze: spaţiul din rotocoale, culturii gieccşti: spaţiul sferic, culturii arabe: spaţiul perdelat, culturii româneşti populare: spaţiul ondulat etc. (a se vedea Religie şi spirit, 1942, şi Ştiinţă si creaţiey 1943).

58

ORIZONT ŞI STIL

despre intuiţia spaţiului, opunându-se, trebuie să aibă şi un temei comun, pe care înfloreşte opoziţia. Care este suprafaţa de temelie identică, sau frontul comun al acestor teorii adverse? Morfologia culturii înţelege intuiţia spaţiului - întâi, ca un factor dominant, exclusiv determinant şi de putere simbolică al unei culturi sau al unui stil. Şi al doilea: ca un act creator al sensibilităţii conştiente. Această de a doua propoziţie ne apropie de Kant: intuiţia spaţiului e act creator al sensibilităţii con­ ştiente! N-o înţelegea şi Kant la fel? Deosebirea e numai că morfologii concep acest act creator drept variabil, câtă vreme, după Kant, acest act ar fi constant şi absolut. Ambele teorii se definesc şi se precizează însă deopotrivă în legătură cu sensibi­ litatea conştientă. Teoria morfologică situează simţământul spaţiului sau intuiţia variabilă a spaţiului în întregime în dome­ niul „conştiinţei" şi poartă o vădită pecete kantiană: intuiţia spaţială e privită ca act creator. După cum ni se va descoperi mai la vale, se întâmplă să ne găsim aici tocmai în faţa acelor supoziţii teoretice din care pornesc în cele din urmă toate difi­ cultăţile teoriei morfologice. Contribuţia noastră la explicaţia fenomenului „stil" consistă în faptul fundamental că intro­ ducem, în problematica aceasta, factorul inconştientului în toată amploarea cuvenită, adică nu numai ca un fapt liminar; ci ca mărime cu totulpozitivă. Cu aceasta câştigăm perspective teoretice noi, la care n-au apelat nici morfologia şi nici kantia­ nismul spre a ieşi din greutăţile ce li se fac sau li se pot face. Baza teoriei noastre este în genere teza că pe plan inconştient avem de a face cu conţinuturi şi structuri psihice eterogene faţă de cele din ordinea conştiinţei şi în special supoziţia că inconştientul posedă orizonturi proprii, care sunt cu totul altele decât cele ale conştiinţei. Să acordăm cuvântului „orizont" acelaşi sens elementar de care termenul se bucură în uzul cotidian. Acest sens poate fi mai curând arătat cu degetul decât definit. Tot ce e, într-un fel

CULTURĂ Şl SPAŢIU

59

Mu altul, „obiect" al conştiinţei se situează într-un orizont „spaţial" îmi într-un orizont „temporal". Spaţiul şi timpul sunt cele doua orizonturi concrete ale conştiinţei, înţeleasă ca o despicare polara de „subiect" şi „obiect". Să fixăm atenţiei noastre înainte dr roate acest fapt: în calitate de cadre ale peisajului, în care if găseşte central situat subiectul conştient, aceste orizonturi gu un caracter intuitiv-indefinit. Structura şi forma spaţiului Iau a timpului sunt date şi hotărâte în fiecare clipă de textura ia ut are a peisajului, material sau psihologic. In calitatea lor de cadre intuitive ale obiectelor sensibile, aceste orizonturi sunt ficiori în mare grad indeterminaţi, care se înmlădiază oare­ cum după conţinutul lor concret şi care dobândesc doar prin icrasră mlădiere forme mai precise! Aceste orizonturi ale irnsibilităţii sunt mărimi indefinite şi absorbite ca atare de conţinutul şi conformaţiile peisajului pe care ele îl încadrează. Sfătuim cititorul să-şi ridice în conştiinţă cu toată precizia acest fapt. Ca medii intuitive ale obiectelor sensibile, aceste orizonturi înglobează structurile şi fizionomia peisajului; acolo unde icrste orizonturi ar trebui să ni se prezinte în propria lor struc­ tura, ele sunt prezente pe planul sensibilităţii concrete oarecum ea un apostrof. Spaţiul şi timpul, ca forme de sine stătătoare, au pe planul sensibilităţii concrete o existenţă apostrofică. A>|sectele se schimbă când trecem pe planul imaginaţiei. în Imaginaţia noastră aceste orizonturi obţin forme şi structuri mai determinate. In imaginaţia noastră mediul spaţial bunăoară poaie să ia înfaţişarea vizionară a infinitului tridimensional, lnu a unei sfere precise, adică forme determinate, pe care acelaşi mediu spaţial nu le are ca simplu cadru al peisajului sensibil. Ipoteza la care vom recurge pentru a lămuri anume fenomene stilistice este că inconştientul uman atribuie spaţiului şi tim­ pului structuri şi forme foarte determinate în asemănare cu lude terminaţia şi plasticitatea capricioasă care caracterizează spaţiul şi timpul pe planul sensibilităţii conştiente. Dacă ni se

60

ORIZONT ŞI STIL

îngăduie să întrebuinţăm, cu oarecare libertate şi în duhul nevoilor momentane, termeni kantieni, poziţia ipotetică ce o luăm echivalează cu afirmaţia: nu numai sensibilitatea con­ ştientă, ci şi inconştientul îşi are formele sale de intuiţie; for­ mele acestea sunt însă pe cele două planuri: inconştient şi conştient, cu totul eterogene. Or, dacă inconştientul posedă în adevăr orizonturi proprii, distincte, se pune numaidecât între­ barea: cum vom putea să scoatem la lumină aceste orizonturi, bănuite a aparţine inconştientului? Răspunsul, după preparativele teoretice de care ne-am îngrijit, nu prezintă greutăţi. Nu e nevoie de nici un efort deosebit pentru a pune în evidenţă aceste orizonturi inconştiente. Ele uşurează examenul nostru, apărând oarecum singure în conştiinţă, graţie acelui proces pe care l-am numit „personanţă“. Atenţia ne e abătută mai ales spre creaţia spirituala cu conţinuturile ei, care, avându-şi rădă­ cinile în inconştient şi izbucnind din tainiţele regiunii, e destinată, credem, să ne trădeze ceva din substanţa şi orizon­ turile secrete ale acestuia. In această perspectivă a inconştientului, înzestrat ex supositione cu orizonturi şi structuri personante, rămâne să arătăm: 1. Care sunt dificultăţile ce se pun în calea teoriei morfolo­ gice despre „sentimentul spaţiului" ca exclusiv substrat deter­ minant al „stilului". 2. Cum se înlătură aceste dificultăţi prin teoria „orizonturilor inconştiente". In aceeaşi perspectivă a inconştientului rămâne pe urmă să arătăm care sunt ceilalţi factori, nu mai puţin importanţi, dar tot inconştienţi, care determină fenomenul stilului. Teoria mor­ fologică s-a limitat exclusiv la comentarii în jurul factorului spaţial. Se va vedea că teoria despre sentimentul spaţiului, ca substrat unic şi global al fenomenului stil, e cu totul insufi­ cientă şi tot aşa se va vedea că problematica stilului e mult mai complexă decât şi-au închipuit-o cercetătorii de până acum.

In tr e

peisaj şi o r iz o n t in c o n ş tie n t

Ir/a despre „sentimentul spaţiului" la care recurge morfo­ logia pentru fundamentarea culturii pluteşte în oarecare nebubilt.uc metafizică. Morfologia priveşte „cultura" drept „organism“ Independent, cu desăvârşire autonom şi de un ordin superior tuturor soiurilor de organisme cunoscute. Poate fi un anume Hiemitnent al spaţiului'' sămânţa din care creşte un asemenea yfganism? Un organism e un fapt extrem de complicat, iar „să­ mânţa14ştim de asemenea că nu e un lucru simplu. Poate avea yti sentiment „al spaţiului" funcţia unei seminţe? Ni se pare că |jun>i la acest punct suntem simţitor cuprinşi de vârtejul unei ftebuloase care refuză să se contureze. Probabil că şi morfologii iunt încercaţi de acelaşi simţământ al vidului şi nesiguranţei, MU CC1puţin de simţământul unei transparenţe împăienjenite. Dt aici poate încercarea lor, exagerată într-un fel, de a relua dfjţrabă un contact excesiv cu vizibilul. In adevăr, teoria morfelo^ică, plutind în esenţa afirmaţiilor ei într-o negură meta­ lic a , ni se prezintă în alte privinţe sub un aspect aproape u-naturalist, amintind de aproape cunoscutele teorii diiprc mediul fizic şi geografic al culturilor. Morfologia ţine MUmc să aducă în dependenţă „viziunea spaţială", specifică Uttei culturi, de „peisajul" în care apare această cultură. Cu ârcasta, morfologia recade, fară să-şi dea seama, de la nivelul ifmlt şi anevoie cucerit al filozofiei culturii la cel al teoriei me­ diului, profesată cu un ostenitor lux de argumente în veacul

62

ORIZONT ŞI STIL

trecut Ar fi neapărat impruldent să tăgăduim legăturile felurite dintre anume aspecte ale -unf i c^ltu” 51 PeisaJuI în care ea apare. Aici ne mişcăm pe ui? Plan de adâncimi şi ne interesează factorii care determină un ;sdI’ ^ icâ consecvenţele de structură intimă a unei culturi, sau a1 « « * spirituale, iar nu as­ pectele de suprafaţă ale l c * Nu facem °P oziPe de draSul opoziţiei şi ne-am da bucuiros asentimentul la trecerea de la un nivel de cercetare la altul1’ dacă ni s' ar arăta măcar ° umbră de echivalentă între peisaju*1 unei culturi f viziunea sPaPală specifică a acestei culturi. spaţială ar urma să fie în cazul acesta cel puţin ecoul sau «producerea schematică a peisajului în care apare culi™*- Dacâ încerf m * închipuim o asemenea echivalenţă, n^ numaidecât de grave şi iremediabile obstacole. T rii>ară ca viz,unea sPa*m,ul sPeclfica culturii hamite sau arabe ar fi aceea a >,spaţiului-boltă“. Să admitem pentru un moment c, este aşa. * Ceea ce nu rprea rputem înţelege este reiaţi», enunţa,1Ş î" [reviziun spaţială şi peisajul firesc al ei“ lturii Sau- ™ ' binc necesitatea unei asemenea conexităţi. De ce adică viziunea spatiului-boltă a trebuit să "umaidecat m p e r ju l ,n care a crescut Si s-a dezvoltat d "1” - » R>»P™sul morfo­ logiei ar putea si fie: viziunea f Wiului-boltă a apărut ,n peisajul c caruia ~ ■ i■ s-a anexat rprin împrejurări istorice cultura geografic r i hamită, fiindcă viziunea s p a ţ i i “ > ' « f 1» ° b“ ‘UM sugerată de o deosebit de acut5 ima6inc a W ' i[- 0ricir de îngăduitori am fi, un aseP “ “ ™ P™ S "i PSra> puţin naiv. Ceruri boltite se di" intimPlare- Pretuti"deni, dar nu se găsejte p re tu U "^ v iz iu n e a spaţiului-boltă ca hem determinant al unei c1*1™ » construita de morcfologi , .A . spaţială nu rezistă unui examen intre „peisaj şi „viziune r > mai insistent. Cum să Înţelege™.* P'1^ departe legătură dintre viziunea spaţială a cultufU W - l Imttat)

ÎNTRE PEISAJ ŞI ORIZONT IN C O N ŞT IE N T

63

f( peisajul în care s-a dezvoltat această cultură? Pirin care din ^pcctele sale ar oferi adică acest peisaj elenic, aşa cum îl ştim, ni marea şi cu limanurile sale, împrejurări, mai pri

>

98

ORIZONT ŞI STIL

orizonturile asupra cărora s-a fixat, aceasta în sensul că le în­ vesteşte cu accentul unei valori. Poţi să te simţi desigur orga­ nic solidar cu ceva; împrejurarea aceasta nu te obligă însă să priveşti acest ceva ca pe o valoare pozitivă. Uneori este aşa. Alteori poţi să te simţi organic solidar cu ceva şi totuşi să negi acest ceva ca pe o nonvaloare. Solidaritatea organică nu implică numaidecât şi o solidaritate pe podişul valorilor, sau sub unghi axiologic. Exemple foarte apropiate confirmă această stare de lucruri. Te simţi organic solidar înainte de toate şi mai presus de toate cu tine însuţi, în sensul că nu poţi să ieşi din tine fară de a răni principiul identităţii. Această împrejurare nu te obligă însă câtuşi de puţin să admiri în tine însuţi întruparea unor maxime valori. Tot aşa te simţi organic solidar cu etnicul, în care te integrezi prin obârşie şi dispoziţii lăuntrice, prin sânge şi che­ mări ancestrale. Aceasta nu înseamnă însă numaidecât că preţuieşti etnicul ca substrat şi deţinător al unei exclusivităţi şi ca întrupare fară prihană a unor supreme idealuri. Disocierea aceasta, între solidarizarea organică şi solidarizarea pe temei de accent axiologic, e operabilă şi în domeniul pe care îl cercetăm. Pe terenul unde ne găsim graţie analizelor ce ni le-am impus, sunt în adevăr posibile două feluri de solidarizări, care uneori se suprapun, alteori însă nu. In orice caz, solidarizarea organică şi solidarizarea axiologică „cu cevac nu se implică reciproc şi cu necesitate. Intre solidarizarea organică cu un anume orizont şi solidarizarea axiologică cu acelaşi orizont, se realizează uneori un paralelism care conferă atitudinii spirituale faţă de existenţă un aspect masiv şi viguros, măreţ şi fară echivoc. Alteori însă raportul dintre cele două solidarizări posibile ia aspectul unei polarităţi, care conferă atitudinii spirituale faţă de existenţă o notă cel puţin paradoxală, dacă nu stranie şi de neînţeles. Pentru ilustrarea faptului că alături de solidarizarea organică cu un anume orizont poate să stea o nonsolidarizare axiologică, ne oferă un foarte instructiv exemplu cultura indică.

ACCENTUL AXIOLOGIC

99

( !um se prezintă cultura indică sub unghiul disocierii conyrptuale între „solidarizarea organică" şi „solidarizarea axiologică" in raport cu cadrele orizontice? Răspunsul ne va fi enorm înles­ nii dacă procedăm în prealabil la o caracterizare, în genere, a iiic'i şi a metafizicii indice. Se impune fireşte din capul locului ©înfăţişare fară discriminări şi fară preferinţe preconcepute. Să ir Arăm care aspecte ale artei şi metafizicii indice se datorează ynci solidarizări organice cu un anume orizont, şi care aspecte tir artei şi metafizicii indice se datorează accentului axiologic eu care indul înzestrează acest orizont. Orizontul spaţial cu care indul se simte organic solidar tre­ buie să fie vizibil manifest înainte de toate în anume particu­ larităţi ale artei sale plastice. Arta plastică indică stârneşte mai mult interesul decât entuziasmul nostru, şi aceasta graţie felu­ rimii aspectelor care o diferenţiază, până la singularizare, de arta de aiurea. Sculptura, relieful, arhitectura, ornamentul alcătuiesc în India, încleştându-se unele în altele, mai mult dccât oriunde, un complex unitar, aproape indivizibil. Faptul aresta, foarte izbitor şi foarte obştesc, e menit să dea un fior de zăpăceală spectatorului şi să aducă în perplexitate pe orice european neprevenit. Fenomenul cere totuşi să ne păstrăm cumpătul. Să trecem cu vederea tot ce ar putea să ne displacă, chiar şi promiscuitatea formelor şi permanenta, încăpăţânata confuzie a genurilor, şi să privim totul făcând abstracţie de codul normelor noastre. Arta plastică indică, în preponderenţă dc natură sacrală, e reprezentată printr-un enorm belşug de monumente. Le enumerăm după categorii: temple, mănăstiri, chilii de reculegere, coline cu relicve, ţarcuri sacrale cu portale, columne simbolice. Arta plastică indică s-a diferenţiat, precum ic înţelege de la sine, în diferite stiluri, în funcţie de timpuri, centre şi comunităţi. Aici ne interesează însă mai puţin detaliile itilistice, cât aspectele generale. Să ne oprim la ceea ce este reprezentativ. Iată templele de un caracter curat brahmanic de

100

ORIZONT ŞI STIL

la Elephanta (în brahmanism suntem ispitiţi să vedem întru­ parea cea mai pură a spiritului indic), sau monumentele plastice de la Elura, în care s-a întruchipat duhul jainist. (Pentru cir­ cumscrierea monumentelor artei indice chiar şi denumiri ca „sculptură", „arhitectură" devin uneori improprii.) Nu mai puţin reprezentative sunt templele de la Udaipur, de tip nu­ mit Sicara (stil nordic), sau turnurile de tip Vimăna (stil sudic). Artă cu totul specifică, locală, avem prilejul să contemplăm în columnele şi portalurile ţarcurilor sacrale, din primăvara budismului, de la Sanchi, şi tot aşa în reliefurile de marmoră de ex. ale „stupei" de la Amaravati, sau în arhitectura plastică, ciclică şi legendară de la Borobudur (insula Java), în care s-a întruchipat cosmologia Mahăyânei. Dacă facem abstracţia cuvenită de prea văditele înrâuriri şi infiltraţii eleniste, putem să luăm în considerare şi arta de la Gandhăra, de un suprem rafinament, şi care vorbeşte mai de-a dreptul şi mai convingător sensibilităţii europene. Această enumeraţie a monumentelor reprezentative e departe de a fi completă, dar poate tocmai suficientă pentru a ne călăuzi aproximativ într-o vegetaţie care desfide orice gând dornic de rânduială. Indiferent de splen­ dorile cu totul locale şi indiferent de toate deosebirile stilistice de amănunt care distantează monumentele din diverse locuri, arta indică de pretutindeni, privită în tot ansamblul ei, ne izbeşte, în comparaţie cu cea europeană, în primul rând prin excesul fară zăgazuri şi cu adevărat tropic, sălbatic, rafinat şi barbar, al fantaziei plastice. Doar barocul european (descinzând de altfel din alt duh, mai puţin erotic), şi aceasta numai în cele mai prolifice clipe ale sale, mai reaminteşte pe departe bogăţia debordantă, sufocantă, a fantaziei plastice indice; nu ca stil, fireşte, dar întru câtva ca orgie de forme, indul, întru cât sensibilitatea îi va îngădui să ia contact efectiv cu continentul nostru, trebuie să încerce în faţa artei europene un penibil sentiment de deficienţă a imaginaţiei formale. Judecând după >

ACCENTUL AXIOLOGIC

101

ludul sensibilităţii noastre, vom găsi la rândul nostru că arta îftdu a suferă de o suprasaturaţie de forme. Ceea ce se impune ilenţiei de la întâia întâlnire cu arta plastică indică este, în de desfrâul formelor, o ciudată compensaţie ponderatoare l arcstui aspect; ne referim la fenomenul repetiţiei obsedante a itrcluiaşi motiv. Bogăţia fantaziei plastice, fierbinte şi neliniştită Că aerul amiezii solare, dobândeşte prin repetiţia motivelor un it Ami tor, calmant aspect de monotonie. O moruficantă mono­ tonie revărsată peste un exces de forme plastice, iată nota domi­ nai uă a artei indice în toate stilurile ei. Această artă creşte, ItiAndu-se parcă la întrecere cu flora tropică a peisajului. Arta plastică, cu codrii ei de simboluri, când vii, când stinse, pare în India o anexă exuberantă, un joc şi o oglindire, a vegeta­ ţiei şi a formaţiunilor geologice. Turnurile templelor de la Hlmvanesvara, ţâşnite ca din întâmplare, în toate dimensiunile 1 11 putinţă, unul lângă celălalt, într-o dezordine magic respectată, par uriaşe cactee de piatră într-o lume contaminată de logica basmului. Elefantul înţelept, tigrul crud, calul nobil, maimuţa, caricatura viciilor umane şi alte fabuloase făpturi se amestecă semnificativ în fauna instabilă a divinităţilor crunte sau inte­ riorizate, creatoare sau distrugătoare. Totul se prelungeşte în toiul, fară limite, fară hotare, într-o universală trădare a preci­ ziei logice şi într-o obştească alunecare în alcătuiri simbiotice. Această caracterizare riscă totuşi să nu depăşească palpabilul, suprafaţa şi evidenţa optică. Preparativele pentru un sondaj în adânc odată mântuite, se pune o întrebare mai esenţială: ce latent orizont spaţial îşi găseşte expresia în această artă? Invităm cititorul să ia în mână o istorie oarecare a artei indice şi să privească, de pildă, columna unui portal cu născo­ cirile ei ornamentale, scobiturile, migala în marmoră ale unei stupe, un turn puhav de la Bhuvanesvara, sau un perete al unei peşteri-templu de la Elephanta, frământat de reliefuri. Se va remarca numaidecât în arta aceasta ca un fel de horror

102

ORIZONT ŞI STIL

vacuu de care pare pătruns izvoditorul. Artistul e parcă până la obsesie preocupat de problema să umple cu un conţinut plastic fiecare loc gol al cadrului ce-i stă la dispoziţie. In faţa unui perete dominat de reliefurile colosale al zeului £iva şi al soţiei sale Pârvatî, artistul s-a văzut sfătuit să încarce de freamăt încă orice locşor liber, şi a pus, unele în celelalte, figuri şi motive, treptat-treptat, tot mai miniaturale. De la colosalul cadrului şi al figurilor stăpânitoare privirea spectatorului e astfel îndru­ mată, ca de la artere, spre vinele tot mai ramificate, ca de la un bazin, spre alveole tot mai mărunte, şi silită în cele din urmă să se piardă într-un infinit miniatural. Şi-a găsit aici expresia plastică un orizont spaţial infinit. Dar este acest orizont infinit acelaşi ca şi cel implicat de arta europeană? Intr-un anume înţeles credem că da, numai cât în arta indică perspectiva infi­ nită îşi are direcţia oarecum inversată spre celălalt capăt fictiv al ei. Artistul european purcede prin expansiune, prin evoluţie, de la un anume cadru, spre infinitul mare. Artistul european dilată cadrul iniţial, integrându-1 într-o perspectivă infinită (Rembrandt). In funcţionalismul elementelor structive ale catedralelor gotice, liniile extazului vertical, de pildă, indică o depăşire, o revărsare a masei arhitectonice în infinitul mare. In India, artistul stăpânit de acelaşi orizont infinit hotărăşte invers: el porneşte de la un cadru, dar te sileşte să adânceşti acest cadru într-un orizont infinit, interior cadrului. De la un cadru, dat sau fixat dinainte, europeanul pleacă spre infinitul mare din afară; de la un cadru, dat sau fixat, indul purcede oarecum prin involuţie spre infinitul mic dinăuntrul cadrului. Europeanul şi indul sunt în fond posedaţi de acelaşi orizont infinit, ei îl exploatează însă după procedee contrare şi în sensuri inverse. în arta europeană cadrul iniţial respiră deschis, într-un larg orizont, rarefiat la infinit; în arta indică acelaşi cadru iniţial vibrează lăuntric, într-un orizont de-o maximă densitate. Cel mai adesea, în arta indică se juxtapun, fară

ACCENTUL AXIOLOGIC

103

ŞfoMematizări şi fară mustrări de conştiinţă, în acelaşi cadru, utolosaluP şi „miniaturalul". Faptul acesta cu iz de nonsens, deosebit de ciudat la întâia vedere, apare europeanului hotă­ rât condamnabil, cel puţin ca o „lipsă de stil", dacă nu chiar fi o monstruozitate. Or, faptul e atât de generalizat, că merită 9 uită interpretare, mai generoasă. Fenomenul e prea obştesc, p să însemne lipsă de stil; el e mai curând simptom eclatant il unui „alt" stil. Fenomenul e chiar „stilistic" prin excelenţă, deoarece prin el ni se destăinuieşte un procedeu uman, conm vent ascultat şi urmat în tratarea orizontului spaţial. In arta indică „colosalul" şi „miniaturalul" nu posedă semnificaţia de „colosal" şi de „miniatural", pur şi simplu; colosalul şi minia­ turalul reprezintă, în arta indică, elemente într-un sistem de tehnică artistică, ele sunt momente, etape prin care se reali­ zează viziunea infinitului în perspectivă involutivă. Trebuie să ţinem în vedere că artistul, procedând prin involuţie şi voind să avanseze de la cadru spre infinitul interior cadrului, nici nu re altă posibilitate tehnică decât aceea obţinută prin juxtapunerea colosalului şi miniaturalului. Această stare de lucruri foarte normală şi deloc precară n-a prea fost înţeleasă din partea comentatorilor europeni, anchilozaţi în anume obiceiuri optice. Rămâne, fireşte, o problemă pentru sine întrebarea de ce adică indul, trăind într-un orizont infinit, ca şi europeanul, sfârşeşte în cele din urmă prin a trata acest orizont după un procedeu tocmai contrar. Credem că nu ne înşelăm interpretând această inversare de procedeu ca efect al unei atitudini de nonsolidarizare axiologică în raport cu orizontul. Subliniem că indul trăieşte datorită unui legământ inconştient, poate mai mult chiar decât europeanul, cu toate simţurile şi cu toţi porii în orizontul infinit. Indul e organic solidar cu acest infinit, într-un fel mai hotărât chiar decât euro­ peanul. Peste această solidaritate organică, primară în raport cu orizontul, s-a suprapus însă în spiritul indului un accent a

104

ORIZONT ŞI STIL

axiologic negativ. Sub imperiul acestei orientări inconştiente, indul socoteşte orizontul spaţial, cu toate cele conţinute, ca o nonvaloare. In consecinţă artistul, purcedând de la un cadru, nu va mai integra acest cadru în infinitul mare, cum o face euro­ peanul, potrivit logicii sale afirmative, ci va proceda invers: indul va schiţa un gest tăgăduitor şi se va retrage oarecum din orizontul ce i s-a hărăzit şi pe care îl socoteşte drept o non­ valoare, se va retrage, zicem, din orizontul său firesc, luând calea involuţiei. Accentul axiologic negativ, cu care indul înzestrează orizontul spaţial, prilejuieşte în artă o întoarcere pe dos a perspectivei infinite. Ceea ce îl diferenţiază deci pe ind, până la singularizare, este nu atât orizontul, cât accentul axiologic. Accentul axiologic negativ nu duce la anularea orizontului. Orizontul persistă, şi accentul negativ i se supra­ pune doar, prin ceea ce se ajunge la aspecte foarte complexe şi paradoxale. Orizontul infinit, precum şi accentul axiologic negativ, ca agenţi inconştienţi, ni se revelează, şi mai vizibili prin efectele lor, în metafizica indică. Metafizica indică confirmă, prin puterea formulelor, ceea ce arta indică ne îngăduie doar să bă­ nuim pe departe şi prin înconjur. Pentru a distila accentul axiologic din complexul de forme al artei indice, e nevoie de un serios efort de înţelegere şi de-o subtilă tehnică exegetică. Semnificaţia perspectivei indice, cu săgeata ei întoarsă de la cadru spre infinitul interior, a trebuit să o punem în evidenţă printr-o interpretare reflectată, printr-un ocol destul de acciden­ tat, printr-un apel la concepte, încă niciodată întrebuinţate în teoria artei, precum este acela al „involuţiei". Or, în meta­ fizica indică, orizontul infinit e implicat ca prundul de-o apă stătătoare, iar accentul axiologic negativ e exprimat de-a dreptul în diferite formule. Lucrurile, fiinţele, elementele şi divinităţile l-au interesat, l-au preocupat, l-au muncit pe ind, în toate timpurile, nu atât prin ele însele, cât pentru faptul că,

ACCENTUL AXIOLOGIC

105

tea Ic sau închipuite, toate existenţele şi făpturile se inseriază, mulţumită modului cum sunt concepute, fară de nici o rezis­ tenţă, într-un unic, copleşitor orizont infinit. Ciobanul vedic, earc purta în inima lui sămânţa upanişadelor, ciobanul care Venea de undeva de la miazănoapte şi da năvală într-o ţară solară, ciobanul care, lângă capişti improvizate, cânta imnuri m ului, vrăjii şi focului, avea ochiul dintru început îndreptat (I pierdut în infinit. închipuirea lui nesăţioasă captura un univers nesfârşit, mintea lui se prăvălea peste un orizont fară limite. Imaginaţia lui, săltând din metaforă în metaforă, se ilcslata în supraproporţii şi se complăcea în spargerea oricăror forme mărginite. Lucrului izolat, individual i se denunţa legiti­ mitatea şi i se acorda o justificare numai ca moment integrat Intr-un principiu nelimitat. Numărul mare, de proporţii astro­ nomice, cum am zice astăzi, joacă întâia oară un rol în istoria gândirii umane în diversele cosmogonii indice. Dar nu numai atar. Orizontul indului nu era infinit numai în sensul desfăşurării in larg, acelaşi orizont infinit se deschidea indului şi spre zarea cealaltă, a „micului", până la dispariţia în nimic. Prin substanţa sa sufletească iniţială indul vibrează aşa de mult Intr-un orizont infinit, încât sub privirile sale se sfarmă orice hotar, în toate direcţiile şi în toate domeniile. Indul îşi dilată „cui" până la a deveni eul unic al întregii lumi. Se întâmplă Insă şi să nu şi-l dilate; atunci, sub presiunea aceluiaşi orizont infinit, indul îşi multiplică eul închipuind legea Samsâra, sau reîntruparea" în nenumărate vieţi. întreg acest orizont infinit devine totuşi - în urma unei mari şi continentale decepţii sau printr-o secretă tehnică compensatoare a sufletului uman? întreg acest orizont devine pentru ind o nonvaloare, un loc de răscumpărare şi de izbelişte. Accentul axiologic negativ, de care sc resimte toată cultura indică, prezintă diferite aspecte, când mai radicale, când mai atenuate; el e însă prezent în toate sistemele metafizice, când pe faţă, când pierdut ca drojdia într-un aluat:

104

ORIZONT ŞI STIL

axiologic negativ. Sub imperiul acestei orientări inconştiente, indul socoteşte orizontul spaţial, cu toate cele conţinute, ca o nonvaloare. In consecinţă artistul, purcedând de la un cadru, nu va mai integra acest cadru în infinitul mare, cum o face euro­ peanul, potrivit logicii sale afirmative, ci va proceda invers: indul va schiţa un gest tăgăduitor şi se va retrage oarecum din orizontul ce i s-a hărăzit şi pe care îl socoteşte drept o non­ valoare, se va retrage, zicem, din orizontul său firesc, luând calea involuţiei. Accentul axiologic negativ, cu care indul înzestrează orizontul spaţial, prilejuieşte în artă o întoarcere pe dos a perspectivei infinite. Ceea ce îl diferenţiază deci pe ind, până la singularizare, este nu atât orizontul, cât accentul axiologic. Accentul axiologic negativ nu duce la anularea orizontului. Orizontul persistă, şi accentul negativ i se supra­ pune doar, prin ceea ce se ajunge la aspecte foarte complexe şi paradoxale. Orizontul infinit, precum şi accentul axiologic negativ, ca agenţi inconştienţi, ni se revelează, şi mai vizibili prin efectele lor, în metafizica indică. Metafizica indică confirmă, prin puterea formulelor, ceea ce arta indică ne îngăduie doar să bă­ nuim pe departe şi prin înconjur. Pentru a distila accentul axiologic din complexul de forme al artei indice, e nevoie de un serios efort de înţelegere şi de-o subtilă tehnică exegetică. Semnificaţia perspectivei indice, cu săgeata ei întoarsă de la cadru spre infinitul interior, a trebuit să o punem în evidenţă printr-o interpretare reflectată, printr-un ocol destul de acciden­ tat, printr-un apel la concepte, încă niciodată întrebuinţate în teoria artei, precum este acela al „involuţiei". Or, în meta­ fizica indică, orizontul infinit e implicat ca prundul de-o apă stătătoare, iar accentul axiologic negativ e exprimat de-a dreptul în diferite formule. Lucrurile, fiinţele, elementele şi divinităţile l-au interesat, l-au preocupat, l-au muncit pe ind, în toate timpurile, nu atât prin ele însele, cât pentru faptul că,

ACCENTUL AXIOLOGIC

105

ffalc sau închipuite, toate existenţele şi făpturile se inseriază, mulţumită modului cum sunt concepute, fară de nici o rezis­ tentă, într-un unic, copleşitor orizont infinit. Ciobanul vedic, rate purta în inima lui sămânţa upanişadelor, ciobanul care Venea de undeva de la miazănoapte şi da năvală într-o ţară golară, ciobanul care, lângă capişti improvizate, cânta imnuri griului, vrăjii şi focului, avea ochiul dintru început îndreptat ţi pierdut în infinit. închipuirea lui nesăţioasă captura un univers nesfârşit, mintea lui se prăvălea peste un orizont fară limite. Imaginaţia lui, săltând din metaforă în metaforă, se drslăta în supraproporţii şi se complăcea în spargerea oricăror forme mărginite. Lucrului izolat, individual i se denunţa legiti­ mitatea şi i se acorda o justificare numai ca moment integrat Intr-un principiu nelimitat. Numărul mare, de proporţii astro­ nomice, cum am zice astăzi, joacă întâia oară un rol în istoria gândirii umane în diversele cosmogonii indice. Dar nu numai atât. Orizontul indului nu era infinit numai în sensul desfăşurării în larg, acelaşi orizont infinit se deschidea indului şi spre /arca cealaltă, a „micului", până la dispariţia în nimic. Prin substanţa sa sufletească iniţială indul vibrează aşa de mult Intr-un orizont infinit, încât sub privirile sale se sfarmă orice hotar, în toate direcţiile şi în toate domeniile. Indul îşi dilată „cui" până la a deveni eul unic al întregii lumi. Se întâmplă Insă şi să nu şi-l dilate; atunci, sub presiunea aceluiaşi orizont infinit, indul îşi multiplică eul închipuind legea Samsăra, sau ..reîntruparea" în nenumărate vieţi. întreg acest orizont infinit devine totuşi - în urma unei mari şi continentale decepţii sau )>rintr-o secretă tehnică compensatoare a sufletului uman? întreg acest orizont devine pentru ind o nonvaloare, un loc de răscumpărare şi de izbelişte. Accentul axiologic negativ, de care se resimte toată cultura indică, prezintă diferite aspecte, când mai radicale, când mai atenuate; el e însă prezent în toate sistemele metafizice, când pe faţă, când pierdut ca drojdia într-un aluat:

106

ORIZONT ŞI STIL

astfel în mistica brahmanică, cuprinsă în upanişade, în acel misticism al pierderii de sine pentru un sine mai înalt, care-şi găseşte încoronarea târzie în vasta doctrină monistă a lui Samkara, nobilul comentator; astfel în sistemul dualist Sâmkhya, în doctrina de mare patos etic a jainismului, în învăţăturile budhiste, atât în cele de fază primară, cât şi în scolastica în­ tortocheată a Mahâyănei. 1. Mistica brahmanică admite drept existent numai prin­ cipiul absolut şi impersonal, adică unitatea supremă, ascunsă: Ătman. Potrivit unghiului de vedere monist al misticii brahmanice, orizontul spaţial infinit e numai mreaja sau forma mayei, a iluziei, a jocului de care ascetul nu trebuie să se lase nici atras, nici înşelat. Prin accentul axiologic negativ, orizontul organic al sufletului indic dobândeşte, în mistica brahmanică, caracterul unei iluzii cosmice. Orizontul nu e anulat, el persistă ca infinită amăgire. 2. Doctrina Sâmkhya clădeşte pe un dualism iniţial: se admite pentru început o pluralitate de unităţi psihice şi materia com­ pusă din elemente. Doctrina Sâmkhya profesează în ceea ce priveşte materia, ca parte integrantă a existenţei, o teorie vădit realistă, spre deosebire de mistica brahmanică, după care materia nu posedă decât o realitate iluzorie sau reflectată, ca apa morţilor. Dar şi doctrina Sâmkhya pune un accent negativ asupra orizontului spaţial, considerând lumea materiei, dacă nu ca o nălucire, cel puţin ca o nonvaloare. Ceea ce - în ordi­ nea noastră de idei - revine la acelaşi accent axiologic. Găsim cu alte cuvinte şi în Sâmkhya o platformă de legitimare a tra­ iului anahoretic; ea consistă în devalorizarea materiei, în degra­ darea ei, nu ca realitate, ci ca mediu vital. E vorba de o degradare mai mult morală. Omului i se recomandă să trăiască în aşa fel ca să se salveze cu orice preţ din iţele încurcate ale materiei. Ideea mântuirii prin mortificare, prin asceză, de sub jugul reincarnaţiunii, şi-a găsit întâia dezvoltare înfoiată tocmai în doctrina

ACCENTUL AXIOLOGIC

107

fltlîkhya („Sâmkhya“ nu e propriu-zis un sistem unic, ci, Ia fel fu mistica brahmanică, un cheag doctrinar, care revine divers lamentat în diferite sisteme, un caier central din care gândiferii îşi torc firele după cum i-ajută priceperea şi înclinările. fWtrina Sămkhya alcătuieşte, cel puţin în parte, atât baza jaiflismului, cât şi baza budismului, deopotrivă preocupate de tfhn iea salvării de sub jugul Samsârei sau al legii reîntrupărilor). Jainismul dezvoltă până la cele din urmă consecinţe, it'-o înfăţişare aproape maniacă, învăţătura despre „ahimsă“. Ahimsâ e porunca de a nu omorî şi de a nu vătăma în nici un ihip fiinţele vii. Etica jainistă vrea să ia lumea prin tangentă, omul trăieşte evident înăuntrul cercului. Această etică e impresionantă prin respectul absolut acordat vieţii; pornind fie aici, ea închipuie o întreagă reţea de precepte şi comportări In vederea salvării individuale. (Jainistul umblă bunăoară tot m }»ura acoperită pentru ca nu cumva să înghită vreun ţânţar.) Fxistenţa în orizontul spaţial şi temporal e considerată ca o nonvaloare. Curmarea reincarnaţiunii e urmărită cu strategia întregii vieţi ca un suprem ideal. Ce stăruinţă în suprimarea celor mai fireşti înclinări, câtă autoflagelare, şi pe ce întortocheate drări, numai pentru - a fi scutit de reincarnare! Să se remarce tensiunea latentă dintre componentele spirituale ale jainismului. Ce uluitoare încrucişare de orizonturi şi accente: respec­ tul absolut, împins până la jertfa de sine, faţă de orice viaţă şi, fn acelaşi timp, hotărârea de a socoti viaţa drept o nonvaloare! 4. Problema curmării reincarnaţiunilor se situează şi în centrul preocupărilor budiste. Budismul propovăduieşte, ca tehnică ducătoare la ţintă, îndeosebi desfacerea lăuntrică de orice interes pasional acordat vieţii proprii, apoi mila faţă de toate fiinţele şi grija de a le mântui fară deosebire pe toate, toate fiind supuse aceleiaşi fatalităţi a reîntoarcerii. Câtă vreme mistica brahmanică priveşte orizontul spaţial infinit ca o iluzie emanată din Ătman, sau ca un joc fară de noimă, pe care şi-l îngăduie

108

ORIZONT ŞI STIL

în singurătatea sa un Dumnezeu stingher (învăţătură exoterică, de-a doua mână), budismul s-a simţit chemat să radicalizeze accentul negativ, afirmând că în dosul iluziei simţurilor noastre şi în dosul ideii despre substanţă nu se găseşte nimic, „Nimicul", ca substrat al unei cosmice iluzii, iată în esenţă concepţia budistă, în această doctrină despre râul fară prund al iluziilor şi-au dat întâlnire neantul şi nălucirea. S-ar părea că o mai masivă îngră­ mădire de negaţii nici nu e posibilă. Budismul de mai târziu, înflorind în scolastica învoaltă a Mahâyănei, face totuşi încă un pas în sensul radicalizării negative. Gânditorul Nâgărjuna, furat de-o abstractă beţie nihilistă, propune învăţătura despre „absolutul gol" (sunyată): nu numai lumea sensibilă e o iluzie; faptul că omul îşi închipuie că există, chiar şi faptul că omul crede că simte lumea sensibilă, sunt la rândul lor tot numai iluzii. Negaţiile se rezolvă aici în vârtej şi în exaltare fară deznodământ. Cu aceasta apele tăgăduirii au inundat cu totul orizonturile existenţei. Norma şi practica morală de toate zilele, întemeiate pe concepţiilc despre care am dat un sumar tablou, culminează de fiecare dată într-un ascetism negativ, adică în sfatul, de­ venit conduită, de a nu colabora cu nici o faptă, nici bună, nici rea, la ceea ce se petrece, jucăuş şi fară frâu, în orizontul infinit al vieţii. Arta şi metafizica indică, de-o ameţitoare bogăţie de forme şi gânduri, exemplifică ad oculos că a avea un orizont este un lucru, şi a încunjura acest orizont de nimbul unei valori este altul Sunt aici în joc doi termeni autonomi, două puteri sepa­ rate. Intr-adevăr, în magnifica vegetaţie a artei şi metafizicii indice se întretaie sau se întâlnesc doi factori distincţi, care se suprapun nu în duhul unui reconfortant paralelism, ca în Europa, ci în duhul prăpăstios al unei stranii polarităţi. In cul­ tura europeană, orizontul spaţial infinit e întărit printr-un contrafort axiologic pozitiv; acelaşi orizont poartă în sufletul omului indic un stigmat negativ. Orizonturile spaţiale, al indului

ACCENTUL AXIOLOGIC

109

fi al europeanului, sunt într-un fel sinonime care dobândesc yn sens divergent graţie accentelor cu care sunt înzestrate. E ffit că împerecherea dintre orizontul infinit şi accentul negativ împrumută culturii indice, în întregul ei, nota unei fascinante jMMdoxii, un profund farmec, care cheamă şi înspăimântă, o Wdj.'i de care ne simţim atraşi şi stingheriţi în acelaşi timp. Trecând pe planul concluziilor, vom susţine, cu alte cuvinte, ii pot să existe culturi foarte diferite ca stil, cu toate că ele cresc (fi atmosfera aceluiaşi orizont spaţial. O asemenea teză, flancată fir expunerile lămuritoare cuvenite, are darul să stingă încre­ derea acordată concepţiei morfologice care închipuie pentru fbv.uc cultură un spaţiu specific. In diferenţierea culturilor intervin uneori alţi factori, nu mai puţin importanţi decât orizontul spaţial, care din întâmplare, după cum văzurăm, poate ii lie locul comun al mai multor culturi. Stilul unei culturi nu e hoi ărât de pecetea unui singur factor. Două culturi, implicând âtrlnşi orizont, pot să fie totuşi foarte diferite; datorită tocmai celorlalţi factori care determină fenomenul stilului. La fel cu europeanul gotic, inzii aveau o intensă viziune a infinitului, totuşi ei au izbutit să devină autorii unei culturi de o mare originalitate şi unică în felul său, care nu e „încă o dată“ cea ftiropeană. Originalitatea fenomenului e asigurată în acest iw de alţi factori, iar nu de viziunea spaţiului, la care recurge morfologia bântuită de manie monoideică. Unul dintre factorii itrrogeni datorită cărora cultura europeană şi cultura indică §r diferenţiază până la singularizare este tocmai accentul axio­ logic cu care e învestit de fiecare dată orizontul spaţial. Pentru european orizontul infinit e vasul tuturor valorilor, pentru ind icclaşi orizont infinit e vasul tuturor nonvalorilor. Accentul axiologic trebuie în genere socotit ca un adaos la orizontul spaţial, ca un plus, ca o întregire. Inconştientul îşi virează singur un orizont spaţial, cum melcul îşi clădeşte casa dr var. Din faptul că inconştientul e organic solidar cu orizontul

110

ORIZONT ŞI STIL

ce şi l-a creat, nu urmează ca existenţa într-un asemenea ori­ zont să fie apreciată ca atare. Se poate prea uşor întâmpla ca orizontul să fie simţit ca o infirmitate. Cultura indică ilustrează convingător această situaţie cu repercusiuni teoretice, de care trebuie să se ţină necondiţionat seama.

ATITUDINEA ANABASICĂ ŞI CATABASICĂ

Un alt factor care se intercalează în reţeaua determinaţlilor stilistice este felul în care inconştientul interpretează Icnsul fundamental al oricărei mişcări posibile în cadrul unui Orizont oarecare. Să reprivim situaţia şi să fixăm atenţiei noastre constelaţia factorilor stilistici. Există aşadar un inconştient cu ti scamă de predispoziţii native. Inconştientul îşi creează, prin simpla actualizare a latenţelor sale, ca o întâie proiecţie, un cadru primar, organic, de natură orizonticâ. Acelaşi inconştient înzestrează apoi „existenţa" în cadrul orizontic, sau orizonturile ca atare, cu un „accent axiologic". Cu aceasta inconştientul s-a hotărât la o întâie atitudine preţuitoare, de care se va resimţi ţfcctiv orice preţuire conştientă de mai târziu. Aici e locul unde, In seria determinaţilor stilistice, intervine un al treilea factor de temelie. Inconştientul, situat într-un orizont pe care îl afirmă ca 0 valoare, sau îl tăgăduieşte ca pe o nonvaloare, se vede capabil dr diverse mişcări în raport cu orizontul său. Printr-o iniţiativă ipontană, de care nu e nimănui răspunzător, inconştientul se decide să atribuie un sens fundamental, ascuns, tuturor miş­ cărilor posibile. Acest sens ascuns se acordă în primul rând liniei imanente a vieţii, sau mai precis: acest sens se acordă vieţii global înţeleasă ca mişcare, ca traiectorie, în raport cu un anume cadru orizontic. Sensul ce se atribuie vieţii, ca traiectorie în cadrul unui anume orizont, este sămânţa inconştientă din care creşte sentimentul ce-1 are un individ sau o colectivitate despre

112

ORIZONT ŞI STIL

„destin*. Sensul unei mişcări poate fi în genere interpretat în două feluri opuse: ca în(?'lntare în orizont sau ca retragere din orizont (o a treia posibilitate e starea neutră, a mişcării de o semnificaţie echivalentă «stării pe loc). Vom vorbi în consecinţă despre sensul anabasic saiu despre sensul catabasic al mişcării în cadrul unui anume orizon^ (a treia posibilitate este sensul neutru). Sufletul european, pentri11 a rămâne la exemplele noastre, se simte în orizontul său ijnfinit, prin tot ce îndeplineşte, prin fiecare pas, prin fiecare alct> Pfin fiecare mişcare mai esenţială a sa, în înaintare, în expansiune, în desfăşurare aproape agre­ sivă, în expediţie cuceriti obştea de toate zilele. (O părere care s-a popularizat cu uşu­ rinţă, fiind confecţionată în seria tuturor părerilor „mecaniciste".) Apariţia unui stil şi răspândirea lui ar avea cu alte cuvinte înfăţişarea unui incendiu sau a unei epidemii. O a doua teorie, de mai restrânsă circulaţie, refuză individului paternitatea unui stil şi preface individul în simplu „purtător" al unui stil. Stilul ar fi mai curând un fenomen înzestrat cu puteri origi­ nare, care apare dintr-odată, copleşind indivizii. Stilul ar fi o realitate de o putere superioară indivizilor. Această de a doua icorie variază de fapt o veche concepţie hegeliană, după care oamenii sunt organele Ideii. Omul nu are nici o putere asupra Ideii; omul este la dispoziţia Ideii. In analogie cu această con­ cepţie, unii gânditori privesc stilul ca o realitate mai esenţială decât oamenii şi mai presus de orice contingenţe individuale.

148

ORIZONT ŞI STIL

Există desigur o seamă de aparenţe —cine să le tăgăduiască? — care vorbesc în favoarea teoriei curente a „imitaţiei". Totuşi teoria nu rezistă unei confruntări mai serioase cu realitatea. Ea nu atinge substanţa, ea pluteşte la suprafaţă. Oricât de efectivă s-ar dovedi imitaţia în ceea ce priveşte răspândirea unui stil, faptul acesta al imitaţiei, singur, nu explică totul şi mai ales nu - esenţialul. Cât de epidermică e teoria imitaţiei, ni se descoperă mai cu seamă luând în cercetare „stilul" de sferă ceva mai largă. Dăm un exemplu. Pe la 1880 încep în Franţa expoziţiile picturii impresioniste. Impresionismul e un fenomen stilistic, caracterizat, dincolo de dominantele lui pri­ mare, şi prin dominante de a doua mână, precum: prin dra­ gostea de nuanţă, de fluiditate şi inconsistenţă, prin aplecarea spre senzaţii unice, spre nearticulat, spre inefabil şi imaterial. Orientarea impresionismului include un fel de metafizică la­ tentă a clipei şi a senzaţiei dezmaterializate, a trăirii de nerostit şi a curgătorului, adică aceeaşi metafizică a instabilului şi a imediatului care a fost formulată ca atare de un Bergson doar câţiva ani mai târziu în psihologia sa; ba, ce e mai curios, metafizica latentă a impresionismului este exact aceeaşi meta­ fizică pe care o propunea de pildă un Mach în fizica sa, alcă­ tuind lumea exclusiv din senzaţii şi eliminând cu zor şi sârguinţă din domeniul preocupărilor ştiinţifice orice construcţie con­ ceptuală, precum ar fi ideea materiei, a energiei, a atomilor. Or, nimic mai lesne decât să arăţi că reprezentanţii picturii impresioniste şi Mach, de pildă, nici n-au visat măcar unul de existenţa celuilalt; ei se ignorau în chip absolut şi cu perfectă reciprocitate. Mai mult, avem strălucite motive să credem că pictorii şi fizicianul despre care vorbim, întâlnindu-se, nici n-ar fi remarcat asemănările de atitudine, de orizonturi, de accente dintre ei. Există deci, proba ni se pare evidentă, un paralelism de fenomene, care nu poate fi deloc explicat prin „imitaţie". Dat fiind că un astfel de paralelism secret are loc, ni se pare

MATRICEA STILISTICĂ

149

nil ural sa admitem că ei e de fapt un fenomen mai general cât şi prin glasul viguros şi profund al colorii anume intenţii ale goticului ancestral scandinav. în

DUH ŞI ORNAMENTICA

26S

Norvegia şi în Suedia apare, mai ales în arta textilă, un învoit si vânjos geometrism, foarte consecvent sub unghi stilistic. Motivele naturale sunt stilizate unitar, geometrismul le între­ geşte asonant: în toate este aceeaşi mişcare viguroasă, aceeaşi nelinişte căutătoare, care-şi găseşte noima şi tâlcul în sine însăşi. Simţi în ornamentica scandinavă prezenţa unei voinţe suverane, care se complace în viziuni de ansamblu, stăpânitor situată în centrul unui câmp străbătut de linii de forţă. înain­ tând spre nord, vom găsi în Finlanda o artă textilă care prin felul ei ne iniţiază în tainele subpolarc. Ţesăturile finlandeze au nu numai prin material, ci şi prin ornamentaţie, un aspect poros, lânos, moale: geometrismul formal al ornamenticii finlandeze imită parcă, mărite sub lupă, cristalele destrămate şi fără consistenţă ale zăpezii. Mai departe nu credem că e necesar să urmărim vânatul. Ne întoarcem deci în zone mai temperate. Nu ne oprim decât în grabă tangenţială asupra ornamenticii franceze, spaniole şi italiene. Ornamentica ceramicii populare franceze variază motive de acelaşi soi ca şi partea cea mai mare a ceramicii apusene: florile, păsările, animalele, figuraţia umană; motivele iau doar o înfăţişare locală. Ornamentica franceză se singularizează însă prin procedeele ei mai econo­ mice, ea nu e aşa de încărcată precum aiurea, ea e rarefiată şi de o compoziţie mult mai ritmică. Colorile spre care înclină francezul vibrează de o reţinută căldură. Broderiile spaniole prezintă o ornamentică de un pronunţat geometrism, adesea de pătrăţele şi de o compoziţie foarte densă şi compactă, în colori vii, dominante fiind roşul, negrul, albul, violetul. Cât priveşte ceramica, ornamentica spaniolă, dacă se face abstracţie de unele motive locale, cum ar fi taurul, şi unele infiltraţii maure, nu se recomandă prin trăsături prea specifice. Arta textilă italiană o socotim printre cele mai încărcate şi mai variate ca ornamentică: aici se iveşte din plin şi acel geometrism dreptliniar, al cărui zenit îl vom putea admira apoi în Penin­ sula Balcanică. De notat numaidecât este că acest geometrism

264

SPAŢIUL MIORITIC

decât pentru frumuseţea priveliştii. Sub unghi coloristic predo­ mină nuanţele de roşu şi albastru, alăturate întâmplător, fară interes pronunţat pentru armonia lor. Reminiscenţe şi infiltraţii de origine cultă, proprii goticului, barocului, clasicismului, se amestecă şi se împletesc stăruitoare printre motive şi urzeli ornamentale din viaţa de la ţară. în orice caz, aici, spontaneitatea nativă a artei populare pare grav alterată şi stânjenită de influenţe „culte", „majore". Arta populară, trădată de ideea ei imanentă, devine soare-sec, penibil şi steril clişeu, ecou fără substanţă proprie, stârnit de un copleşitor model, care este cultura majoră a oraşelor. Ornamentica populară e supraîn­ cărcată şi fară de nici o logică interioară; în ea fac nuntă arabescul simplist cu totul lipsit de harul închipuirii şi moti­ vele naturale transcrise întocmai după natură, sau geometrizate, când mai violent, când mai uşor, după porunci intrinseci materialului întrebuinţat. Trebuie să ne ducem până departe spre miazănoapte pentru ca să găsim o artă populară ce şi-a mai păstrat ceva din vigoarea şi calităţile de altădată. Adică până în ţările scandinave. Ne vin în amintire, în acest pomel­ nic ilustrativ, acele vase de lemn, de băut, în chip de păsări stilate, împovărate de o ornamentaţie crestată, de un geometrism dinamic, alcătuit din linii radiante, din viguroase arce întretăiate, şi vopsite cu gust şi cu un remarcabil, sobru simţ al combinaţiei coloristice. Linia unduitoare susţinută, cercul solar, repetat ca să închipuie un lanţ, şarpele multiplu împle­ tit sunt motive care se văd din belşug pe mobila ţărănească, pe obiectele gospodăreşti. Colori, pline dar mate, tonuri adânci, niciodată strigătoare, se întregesc complementar în acorduri de orgă. Toate aceste aspecte, precum şi motivele de animale mitologice, aduse cu poveştile, de la miazănoapte de sub candela lumii, de la miazăzi, sau din celălalt tărâm, pe nume: grifo­ nul, ursul, leul, care împodobesc adesea căminele, amintesc atât prin dinamica lor, cât şi prin glasul viguros şi profund al colorii anume intenţii ale goticului ancestral scandinav. în

DUH ŞI ORNAMENTICÂ

26S

Norvegia şi în Suedia apare, mai ales în arta textilă, un învoit şi vânjos geometrism, foarte consecvent sub unghi stilistic. Motivele naturale sunt stilizate unitar, geometrismul le între­ geşte asonant: în toate este aceeaşi mişcare viguroasă, aceeaşi nelinişte căutătoare, care-şi găseşte noima şi tâlcul în sine însăşi. Simţi în ornamentica scandinavă prezenţa unei voinţe suverane, care se complace în viziuni de ansamblu, stăpânitor situată în centrul unui câmp străbătut de linii de forţă. înain­ tând spre nord, vom găsi în Finlanda o artă textilă care prin felul ei ne iniţiază în tainele subpolarc. Ţesăturile finlandeze au nu numai prin material, ci şi prin ornamentaţie, un aspect poros, lânos, moale: geometrismul formal al ornamenticii finlandeze imită parcă, mărite sub lupă, cristalele destrămate şi fară consistenţă ale zăpezii. Mai departe nu credem că e necesar să urmărim vânatul. Ne întoarcem deci în zone mai temperate. Nu ne oprim decât în grabă tangenţială asupra ornamenticii franceze, spaniole şi italiene. Ornamentica ceramicii populare franceze variază motive de acelaşi soi ca şi partea cea mai mare a ccramicii apusene: florile, păsările, animalele, figuraţia umană; motivele iau doar o înfăţişare locală. Ornamentica franceză se singularizează însă prin procedeele ei mai econo­ mice, ea nu e aşa de încărcată precum aiurea, ea e rarefiată şi de o compoziţie mult mai ritmică. Colorile spre care înclină francezul vibrează de o reţinută căldură. Broderiile spaniole prezintă o ornamentică de un pronunţat geometrism, adesea de pătrăţele şi de o compoziţie foarte densă şi compactă, în colori vii, dominante fiind roşul, negrul, albul, violetul. Cât priveşte ceramica, ornamentica spaniolă, dacă se face abstracţie de unele motive locale, cum ar fi taurul, şi unele infiltraţii maure, nu se recomandă prin trăsături prea specifice. Arta textilă italiană o socotim printre cele mai încărcate şi mai variate ca ornamentică: aici se iveşte din plin şi acel geometrism dreptliniar, al cărui zenit îl vom putea admira apoi în Penin­ sula Balcanică. De notat numaidecât este că acest geometrism

266

SPAŢIUL MIORITflC

apare în Italia (de e:x. în Abruzzi) impur, intermitent sfâşiat de motive animale,

*

y

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

399

precum arătăm e metaforic în însăşi materialitatea sa, a fost numită pentru penetraţia ei, fizică şi imponderabilă în acelaşi timp, şi „magie" poetică. în afară de faptul că posedă o funcţie expresivă, purtătoare de semnificaţii, limbajul poetic dobândeşte aşadar şi demnitatea specială de a putea fi şi un corp sui-generis, în atâtea privinţe analog stărilor, gândurilor, trăirilor, pe care acelaşi limbaj le exprimă. Caracterul acesta integral şi secret metaforic al limbajului poetic ne îndrumă spre contemplarea unui aspect similar al artelor plastice şi al mu­ zicii. Rolul pe care în poezie îl are limbajul revine în sculptură materiei şi volumului, în pictură pastei, liniei, formelor, în arhitectură masei tectonice şi organizării spaţiului, în muzică tonurilor, melodiei, armoniei. Rămâne un miracol această virtute a materiei de a colabora atât de hotărâtor la revelarea misterelor, proces a cărui iniţiativă stă în puterea artistului. Când pictorul vrea de pildă să întruchipeze într-o operă o viziune îmbibată de o anume linişte interioară a sa, se anunţă ca la o chemare vrăjită şi colaborarea materiei: liniile, colorile, formele se înfiinţează cu precizia, transparenţa şi claritatea lor ca să sporească viziunea întruchipată, până la potenţa unui mister revelat. Plăsmuirea, în latura sa pur materială, devine prin chiar aspectele ei neînglobate într-o semnificaţie con­ ceptuală o „metaforă*1 revelatorie. în punctul tangenţial cu artistul, materia dobândeşte, în toate artele, o secretă funcţie metaforică. Oare materia, dezmaterializată, despuiată de greu­ tate, redusă până la a deveni linie dinamică, substanţă arhi­ tectonică a catedralei gotice, nu este, deşi simplă „piatră", în acelaşi timp o analogie, adică o metaforă, a extazului întru divinitate al arhitectului şi al unei întregi colectivităţi? Substanţa obiectiv întruchipată a creaţiei de cultură de orice natură este în ultima analiză, şi într-un fel oarecare, tot­ deauna metaforă revelatorie, sau dacă voiţi un ţesut, o împle­ tire de metafore revelatorii. Acest aspect face parte din însăşi

400

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

definiţia creaţiei de cultură. O plăsmuire de cultură (mitică, artistică, metafizică, teoretic-ştiinţifică) are două aspecte înge­ mănate: unul metaforic, altul stilistic. O plăsmuire de cultură este „metaforă" şi „stil", într-un fel de uniune mistică. Ştim atât din unele pasaje ale acestui studiu, cât mai ales din studiile noastre Orizont şi stil şi Spaţiul mioritic, în ce măsură plăsmuirile culturale poartă amprentele unor categorii abisale. Viziunea metafizică a lui Plato despre Idei posedă aceleaşi aspecte stilistice ca şi sculptura praxiteliană, ca şi miturile homerice, ca şi cosmosul lui Parmenide, ca şi fizica lui Aristotel. Toate aceste plăsmuiri de cultură posedă, spre a ne opri numai asupra celor mai vădite, aspectele categoriale al „orizontului limitat" şi al „tipizantului". („Orizontul limitat" şi „tipizantul" sunt categorii diferite, discontinue. Intr-un „ori­ zont limitat" sunt posibile şi forme „individualizate" ca şi forme „stihiale“. „Orizontul limitat" nu cheamă după sine în chip necesar forme tipizate, iar formele tipizate nu implică nea­ părat un „orizont lim itat. O dovadă în privinţa aceasta avem în clasicismul Renaşterii sau în clasicismul francez şi german, care tipizează formele, menţinându-se însă într-un orizont infinit. Clasicismului antic tipiza formele într-un orizont limitat. Această deosebire între clasicismul antic si > clasicismele moderne n-a fost remarcată până acum.) Cosmosul lui Parmenide e rotund, glob absolut, adică limitat şi tipizat. Cosmosul nu e infinit, căci e divin, iar divinul se confundă cu tipicul şi limitatul. Pentru grecul antic infinitul nu înseamnă desăvârşire, ci indeterminaţie, scădere. In fizica lui Aristotel forma funda­ mentală a „mişcării" nu este cea rectilinie care se pierde în infinit, ca în fizica lui Galilei, ci „mişcarea cercuala \ fiindcă aceasta posedă dublul aspect: este formă geometrică tipizată, şi e şi limitată, întrucât se întoarce în sine însăşi. Categoriile „tipicului" şi a „limitatului" sunt categorii abisale ale spiritului grec, atât de hotărâtoare, încât Aristotel nu putea să conceapă

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

401

drept mişcare originară decât tocmai mişcarea „cercuală“. Tipicul e o trăsătură pusă în eclatant relief atât de concepţia platonică a Ideilor, care trebuie privite ca tot atâtea entităţi tipice, dar şi de toată sculptura din epoca pericleică. Tipicul mai joacă încă o dată un rol decisiv şi în fizica lui Aristotel. Tipicul determină anume, după concepţia Stagiritului, ape­ titul dinamic cel mai profund al lucrurilor. După fizica lui Aristotel orice lucru îşi are în lume un aşa-numit „loc natu­ ral" al său. Locul natural al pietrelor, bunăoară, ar fi centrul pământului. Piatra va tinde prin urmare spre centrul pămân­ tului, ca pasărea spre cuibul ei. O piatră azvârlită recade la pământ deoarece ea e stăpânită de dorul de a ajunge la locul ei natural. Piatra tinde spre centrul pământului fiindcă numai acolo ea devine „piatră tipica\ Statul grecesc, ca organizaţie socială, nu poate să fie alcătuit dintr-un număr prea mare de indivizi. Aristotel cerea statul limitat, statul-cetate. Numărul locuitorilor unui stat nu poate să treacă peste câteva mii, astfel încât un orator de la tribună să poată fi auzit de toţi cetăţenii. Unul din punctele canonului artistic al clasicităţii era: un grup sculptural trebuie să fie astfel alcătuit, încât să poată fi văzut în întregime din orice loc apropiat, fară de a fi ocolit, lată puterea cu care se imprimă plăsmuirilor şi concepţiilor o cate­ gorie abisală: orizontul limitat. Să trecem în revistă şi unele categorii abisale ale spiritului indic. Indul, spre deosebire de greci, e lăuntric dominat de categoria orizontică a infinitului (spaţial şi temporal). Lucrurile în acest orizont iau în imaginaţia plăsmuitoare a indului forme stihiale. Existenţa în orizont e învelită în categoria negaţiei\ iar destinul şi mişcarea în orizont sunt determinate de categoria retragerii (catabasicul). Cert e că nicăieri nu găsim un simţ aşa de dezvoltat şi aşa de acut al „infinitului14, ca în India. Câtă vreme nemărginirea a fost inaccesibilă spiritului grec, pentru inzi infinitul este orizontul permanent al respiraţiei lor de

402

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

fiecare clipă. Cât priveşte tendinţa spre stihiaL spre elementar, spre impersonal, e de remarcat că deja în perioada imnurilor vedice apare în cugetarea indică ideea unităţii supreme a tuturor lucrurilor. In mitul creaţiei, şi încă într-un alt cântec, se afirmă explicit că „numai poeţii numesc multiplicitate ceea ce în fond este o unitate". De la început istoria filozofiei indice înseamnă un susţinut efort de a determina mai de aproape „uni­ tatea absoluta4. Până la Upanişade s-a încercat definirea unităţii supreme, mai ales prin două noţiuni: „Brahman" şi „Ătman“. Iniţial „brahman" înseamnă „rugăciune", voinţa şi puterea ce-1 ridică pe om către Dumnezeu. încetul cu încetul puterea rugăciunii e divinizată ea însăşi şi prefăcută în fondul stihial, elementar, al existenţei. Brahman, fiind o putere prezentă în fiecare lucru şi mai ales în fiecare individ, are dintru început atributul impersonalului, şi e înconjurat ca atare de toată sim­ patia imaginaţiei indice. Ătman la rândul său înseamnă „eul însuşi". Evident, „comun" pentru toţi indivizii ar putea să fie în cele din urmă tocmai „eul însuşi". Pas cu pas, Ătman, fiind o noţiune care face abstracţie de toate diferenţele individuale ale fiinţelor, e tot mai mult conceput ca esenţă metafizică a realităţii. Iar ideea centrală a Upanişadelor este: singura rea­ litate e Âtman. Orientarea spre aspecte stihiale face ca acest popor să considere „individualul" numai ca o negaţie a imper­ sonalului. Individualul, fiind o simplă negaţie, este fară va­ loare - cunoaşterea individualului ar însemna în consecinţă neştiinţă sau chiar iluzie (mâyâ). Cu timpul Âtman devine pen­ tru cunoaşterea filozofică ceva incognoscibil, sau cognoscibil numai printr-o supracunoaştere, adică printr-o identificare supraintelectuală a subiectului cu obiectul. în aceasta culminează metafizica impersonalului sau a stihialului. La filozoful Samkara găsim o povestire: Vaşcali roagă pe Bahva să-i dea învăţătura despre Ătman, zicând: „învaţă-mă, venerabile, învăţătura despre Âtman." Dar Bahva tăcu; când Vaşcali întrebă a doua sau a

ASPFCTELF FUNDAMFNTALF ALT CRLA ŢIFi CULTURALE

403

treia oară, Bahva răspunse: „Te învăţ doar învăţătura despre Ătman, dar tu nu înţelegi. Ătman e tăcere." Nu putem prin nici un cuvânt exprima esenţa ultimă, impersonală, stihială, a lu­ crurilor. Meditând asupra lui Ătman, trebuie să tăcem, şi de aceea se spune, printr-o întorsătură atât de caracteristic indică: „Ătman e tăcere." Absolutului, fiind incognoscibil, nu-i putem atribui nici o însuşire de a fenomenelor pe care le vedem, sau dacă totuşi, atunci numai în chip simbolic. Dumnezeul imper­ sonal e pretutindeni, în lume şi în noi: identitatea infinitului mare al lumii şi a infinitului mic din inima noastră se exprimă prin cuvintele: „Tat tvam asi": „acela eşti tu". Orizontul spiritului indic e infinit, dar toate lucrurile şi fenomenele ce umplu acest orizont sunt muiate într-o atmosferă de negaţie. Ele n-au preţ. Indul tinde să se retragă din acest orizont, revărsându-şi in­ teresul asupra absolutului, care e ultima expresie stihială a lucru­ rilor. Aceleaşi categorii abisale, ce le descoperim la temelia metafizicii indice, le regăsim şi în problemele practice de viaţă. Existenţa ca „individ" în orizontul spaţial şi temporal e un rău. Scăpăm de ea recunoscând că e iluzie. Mântuirea omului e o mântuire nu de păcat, ci de vieţuirea ca individ. Fap­ tele, fie bune, fie rele, pot fi săvârşite numai cât timp eşti individualitate separată. De aceea nici o faptă, oricât de bună ar fi, nu te poate mântui. Mântuirea e retragere din orizont şi revărsare în impersonal, în absolutul stihial. In Upanişade apare credinţa fundamentală a inzilor, credinţa în Samsăra, care va trece, în calitate de dogmă, oarecum cen­ trală, în toate sistemele lor de filozofie. Samsăra e legea reve­ nirilor. Sufletul omenesc se reincarnează de nenumărate ori pe pământ, realizând un fel de destin, care depăşeşte enorm zarea îngustă a vieţii individuale. E şi în acest mit al Samsârei o irupţie a orizontului infinit. Se dă expresie în acest mit setei nemărginite a individului de a exista ca individ, o sete aşa de mare, că nu e satisfăcută cu o singură existenţă, ci îi trebuie

404

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

infinit de multe. Precum ştim însă, existenţa individuală este pentru ind încapsulată într-o vastă categorie a negaţiei şi ca atare un rău - prin urmare cea mai frumoasă dorinţă ce o poate hrăni un ind este scăparea din vecinica reîntoarcere, din repetata vie­ ţuire ca ins de sine stătător. Samsâra e cel mai mare rău, iar cel mai mare bine e ieşirea din legea ei. Sistemele mari de filozofie ale Indiei nu vor, în ultima analiză, altceva, decât să propună un mijloc, o cale, o metodă, de evadare efectivă din ocolul Samsârei. Aşa sistemul Samsăra, aşa Budismul, aşa Yoga, aşa Vedănta. Sămkhya: concepţia acestui sistem e dualistă, în sensul că admite două principii: materia şi spiritul. Din legătura apa­ rentă dintre spirit şi materie rezultă toate durerile vieţii. Spiritul triumfa asupra durerilor în clipa când înţelege pe deplin că el n-are în definitiv nici o legătură cu materia şi că e cu totul independent de ea. Intre sistemele mari Sămkhya e cel mai rea­ list, totuşi el nu pronunţă ultima consecvenţă a realismului; astfel Sămkhya nu parvine bunăoară să afirme cu hotărâre existenţa conştiinţei „individuale". De multe ori Sămkhya pune problemele ca şi cum ar exista de fapt un singur spirit, iar nu nenumărate. Tendinţa stihială atenuează astfel realismul sistemului. Budismul: are ca punct de plecare, ca şi Sămkhya, existenţa durerii în lume. Buddha a fost un geniu moral, care nu acorda un prea mare interes metafizicii. întrebat fiind o dată cu privire la starea de după moarte, el n-a voit să răspundă. Cele două mari biserici budiste actuale cultivă păreri diame­ tral opuse cu privire la Nirvana, dar Buddha, dacă s-ar reîn­ toarce, le-ar combate cu hotărâre teoriile, căci Nirvana pentru el n-a fost o teorie despre existenţa sau neexistenţa spiritului după moarte, ci o experienţă, o experienţă spirituală şi mai ales o victorie pe drumul spiritualizării. Buddha şi-a nimicit încetul cu încetul voinţa de a trăi ca „individualitate", şi-a omorât por­ nirile vieţii, şi-a domolit şi şi-a mutilat instinctele. Liniştea ce-o gustă în starea aceasta, e „Nirvana". Tocmai cum Isus când

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

405

a predicat împărăţia lui Dumnezeu nu s-a gândit în primul rând la o existenţă fericită dincolo de viaţă, ci mai curând la o comoară lăuntrică din sufletul viu al fiecăruia, aşa şi Buddha a dat precepte mai curând pentru un anume mod de a trăi pe pământ. Buddha voia ca omul să-şi nimicească aşa de radical setea de a vieţui ca individ, încât să poată să spună: „Sunt neexistenţa, o neexistenţă vie: Nirvăna!“ Ideea despre Nirvana sau starea nirvanică este în fond expresia categoriilor abisale obşteşti ale Indiei. Ea poartă pecetea „retragerii din orizontul infinit al lumii şi al Samsărei, şi a tendinţei spre stihial (liniş­ tea impersonală). Sistemul Yoga: se caracterizează mai ales prin tendinţa practică de a ajunge suprema ţintă: revărsarea in­ dividului în absolut prin extaz, sau eliberarea prin asceză a spiritului de materie. La adepţii yoghini găsim aspectele stilis­ tice ale spiritului indic transpuse din domeniul plăsmuirilor în acela al vieţii şi al practicii zilnice. Străvechiul idealism al Upanişadelor şi-a găsit înflorirea cea mai consecventă în siste­ mul Vedănta al lui Samkara (veacul al VUI-lea d. Hr.), unul din cei mai mari metafizicieni ai tuturor vremurilor. Sub unghi stilistic sistemul e cea mai pură realizare a gândirii indice, cristalul suprem al Upanişadelor. Să ilustrăm fenomenul unităţii stilistice şi cu exemple mai apropiate. Vechea cultură bizantină poartă şi ea amprentele unor categorii abisale cu totul specifice. Orizontul omului bizantin nu mai e limitat ca al vechilor greci, dar poate nici infinit ca al spiritului indic, sau al apuseanului modern. Orizontul bizantin ni se pare mai curând ceva intermediar: un tot dezmârginit, un volum vast, imprecis dilatat. Acest orizont dă cadru „bisericii“, care este concepută ca un organism ecumenic, pătruns de un duh unitar. Biserica este un organism dezmârginit, care inundă spaţiul şi timpul. In cultura bizantină individualitatea nu e negată ca în India, nici transformată în simpla „iluzie"; individualitatea rămâne o realitate efectivă, care se transfigurează

406

GFNFXA MKTAFORKI Şl SFNSUL CULTURII

însă lăuntric potrivit duhului unitar ce încheagă şi ţine lao­ laltă acel tot dezmărginit numit „biserică". Formele la care aderă omul bizantin sunt de natură stihială, dar e vorba şi aici de un stihial mai măsurat, mai cumpătat, străin exuberanţei şi desfrâului care caracterizează formele indice. Pentru duhul bizantin realitatea materială a lumii poate fi străbătută de ploaia torenţială a graţiei divine, spaţiul poate fi vas în care coboară transcendenţa; de unde urmează că lumea, ca atare, nu e negată precum în India, ci afirmată, afirmată nu pentru aspectele ei proprii, cât pentru virtutea transfigurărilor ei po­ sibile. Natura nu e iluzie (măyă) ca pentru mentalitatea indică, ci o realitate ce poartă reflexele transcendenţei. Pentru spiritul bizantin, natura e un organism dezmărginit, sofianic trans­ figurat, adică „biserică", şi afirmată în această calitate a ei de „biserică", şi întrucât ea consimte să fie „biserică". Din cultura Apusului am putea oferi spre meditare nenu­ mărate exemple, toate deopotrivă de concludente. Să ne oprim de pildă la epoca barocului. Desigur că în gândirea metafizică nici un alt cugetător nu reprezintă barocul cu aceeaşi putere ca Leibniz, autorul monadismului. Celui care se îndoieşte de utilitatea teoretică a punctului de vedere stilistic în considerarea fenomenelor culturale îi propunem să încerce un examen comparativ între concepţia monadismului şi pictura barocului. Iată câteva trăsături ale acestei picturi. 1. Pictura barocului se complace într-un orizont infinit. 2. Ca năzuinţă formativă ea manifestă un pronunţat caracter „individualizam". 3. Pictura barocă transpune realitatea, cu o supremă insistenţă, în grai „dinamic". 4. Şi cultivă în toate privinţele virtuţile „clarobscurului“. Să se observe că, fară a ne gândi la altceva decât la pictura lui Rembrandt, atât de reprezentativă pentru baroc, am pus degetul pe câteva epitete care delimitează la perfecţie şi metafizica lui Leibniz. Monadele sunt concepute ca nişte centre cu substanţă desăvârşit transformată în putere dinamică.

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

407

Statica atomistă e cu totul înlăturată. Orizontul în care se reali­ zează armonia prestabilită între monade este un orizont infinit, iar fiecare monadă, privită pentru sine, este o lume care izvo­ răşte din sine însăşi, o lume în miniatură, comprimată, de o structură mai mult sau mai puţin clarobscură, după gradul ei de desăvârşire. Fiecare monadă are un caracter absolut individual; nu există în toată lumea două monade la fel. Cores­ pondenţa între metafizica lui Leibniz şi pictura lui Rembrandt e desăvârşită. Dar în trilogia aceasta a culturii am citat suficiente dovezi cu privire la existenţa unor complexe stilistice, încât avem poate dreptul de a ne crede scutiţi de datoria de a mai insista. In con­ cluzie se poate spune că creaţia de cultură (mitică, artistică, filozofică, ştiinţifică) posedă un aspect îngemănat: 1. Creaţia e de o parte, şi într-un fel, metaforă sau ţesut metaforic. 2. Crea­ ţia poartă de altă parte o pecete stilistică. Dublul aspect de­ fineşte profilul şi structura plăsmuirilor spirituale care în ansamblul lor alcătuiesc „cultura". în stăpânirea acestei definiţii pe temei de analiză struc­ turală, ne vedem transportaţi în situaţia de a ataca cu şanse de izbândă interesanta problemă a deosebirii dintre „cultură" şi „civilizaţie". Graiurile europene disociază felurit cei doi termeni. Totuşi, sub înrâurirea gândirii germane, opinia publică euro­ peană, chiar şi cea franceză, începe a se împăca, de voie de nevoie, tot mai mult cu sensul înspicat al termenilor ce ne preocupă. Din păcate însă când e vorba să se indice domeniile aparţinătoare „culturii" şi „civilizaţiei", se procedează de obicei printr-o simplă delimitare convenţională şi prin enumerare. Harta delimitărilor are inconvenientul că variază după autori. Ca şi cum ar putea fi vorba de o târguială. O deosebire tran­ şantă, dar în lipsa unui criteriu structural tot numai pe bază de delimitări nominale, se operează mai ales de la cartea de fabulos succes a lui H.St. Chamberlain Temeliile veacidui al XlX4ea.

408

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

Chamberlain înţelege prin „cultură" creaţiile spiritului uman în domenii spirituale (metafizică» religie, artă). „Civilizaţia" ar fi, după acelaşi autor, ansamblul bunurilor şi întocmirilor, al rânduielilor şi invenţiilor care ţin de viaţa materială a ome­ nirii. Ştiinţa, megieşă şi cu una şi cu cealaltă, ar ocupa o po­ ziţie intermediară. Spengler a adoptat întru câtva această delimitare, punând însă un accent foarte apăsat asupra fata­ lităţii, datorită căreia o „cultură" se schimbă în „civilizaţie". Cei doi termeni au la Spengler cam acelaşi înţeles ca la Chamberlain, dar câtă vreme la Chamberlain cele două ra­ muri ale creaţiei umane înfloresc paralel, alcătuind oarecum o polaritate simultană şi având un înalt grad de contingenţă, la Spengler polaritatea are un caracter de fatală succesiune. După ce o cultură sufletească şi-a ajuns cele din urmă culmi de înflorire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fatalităţi inevitabile în „civilizaţie materială". Civilizaţia ar fi sfârşitul fatal al oricărei culturi. Civilizaţia ar reprezenta faza iernatică a unei culturi, adică ultima bătrâneţe. Nu vom descâlci aici detaliile acestei teorii foarte discutabile, care cade sau stă cu acea teză spengleriană potrivit căreia cultura ar fi un „organism" superior, de sine stătător, care-şi scandează vârstele în ritm inevitabil, ca etapele unui destin. Cum nu acceptăm această concepţie „organismică" despre cultură, refuzăm şi teza despre raportul de succesiune fatală între „cultură" şi „civilizaţie". Nu ne este cunoscută până acum vreo încercare, nici mai serioasă, nici mai puţin serioasă, de a defini creaţia culturală, spre deosebire de civilizaţie, sub unghi structural. Consideraţiile de mai sus, cu privire la cele două aspecte fun­ damentale ale creaţiei de cultură, deschid acest luminiş. Vom adopta, fireşte, diferenţierea după domenii, devenită uz. Ur­ mează însă să desţelenim regiunea cu tractorul, iar nu cu plugul de lemn. în adevăr, privind faptele de civilizaţie, de exemplu ordinea socială, întocmirile materiale ale omenirii, uneltele

ASLEC i ELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

409

scornite în necurmata luptă cu materia, invenţiile felurite întru sporirea confortului, vom remarca un lucru, vrednic de a fi re­ ţinut nu numai sub beneficiu de inventar. Toate aceste fapte de civilizaţie poartă desigur, la fel cu creaţiile de cultură, o pecete stilistică; le lipseşte însă celălalt aspect: metaforic. Faptele de civilizaţie nu sunt destinate să reveleze un mister prin mijloace metaforice. F21e sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealtă, o regulă de muncă sau de luptă. Produsele civilizaţiei nu sunt judecate după criterii imanente lor, nici după virtutea lor revelatorie, cât după utilitatea lor în cadrul unei finalităţi pragmatice. Chiar aspectele stilistice pe care le ma­ nifestă faptele de civilizaţie apar nu tocmai ca o necesitate; stilul e aici un adaos, ceva accesoriu, ceva ornamental, supli­ mentar. (Vom avea prilejul să vedem mai târziu că, sub unghi mai adânc, „cultura4 este expresia unei mutaţii ontologice ce se declară în univers, mutaţie datorită căreia omul devine în adevăr „om44; ceea ce nu se poate afirma despre civilizaţie. O civilizaţie ar putea fi produsă în cele din urmă şi de o specie animală, înzestrată cu o bună inteligenţă.) Aprofundarea atentă a condiţiilor civilizaţiei ne face să conchidem că aspectele sti­ listice pe care ea le manifestă sunt efectul unui simplu reflex. O armă veche poate fi datată şi localizată, adică identificată sub raport istoric, după ornamentica şi forma ei, tot aşa o mobilă, care însă, mai mult decât plugul sau armele, îndură contagiuni artistice. Modele îmbrăcămintei umane au fost în preponderenţă dictate de orientări stilistice. Nu mai puţin formele vieţii sociale şi modurile convieţuirii şi ale contactului de la om la om. Nu e o simplă şi nici nesemnificativă întâm­ plare că eticheta curţilor şi-a ajuns maximul de complicaţie şi întortochere tocmai în timpul barocului. Tot ce ajută, spo­ reşte, uşurează viaţa materială poate să se învelească, indiferent de finalitatea practică, în darurile unui stil. Dar „civilizaţia4 acceptă această situaţie debitoare numai sub ploaia de răsfrângeri

408

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

Chamberlain înţelege prin „cultură" creaţiile spiritului uman în domenii spirituale (metafizică, religie, artă). „Civilizaţia" ar fi, după acelaşi autor, ansamblul bunurilor şi întocmirilor, al rânduielilor şi invenţiilor care ţin de viaţa materială a ome­ nirii. Ştiinţa, megieşă şi cu una şi cu cealaltă, ar ocupa o po­ ziţie intermediară. Spengler a adoptat întru câtva această delimitare, punând însă un accent foarte apăsat asupra fata­ lităţii, datorită căreia o „cultură" se schimbă în „civilizaţie". Cei doi termeni au la Spengler cam acelaşi înţeles ca la Chamberlain, dar câtă vreme la Chamberlain cele două ra­ muri ale creaţiei umane înfloresc paralel, alcătuind oarecum o polaritate simultană şi având un înalt grad de contingenţă, la Spengler polaritatea are un caracter de fatală succesiune. După ce o cultură sufletească şi-a ajuns cele din urmă culmi de înflorire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fatalităţi inevitabile în „civilizaţie materială". Civilizaţia ar fi sfârşitul fatal al oricărei culturi. Civilizaţia ar reprezenta faza iernatică a unei culturi, adică ultima bătrâneţe. Nu vom descâlci aici detaliile acestei teorii foarte discutabile, care cade sau stă cu acea teză spengleriană potrivit căreia cultura ar fi un „organism" superior, de sine stătător, care-şi scandează vârstele în ritm inevitabil, ca etapele unui destin. Cum nu acceptăm această concepţie „organistnică" despre cultură, refuzăm şi teza despre raportul de succesiune fatală între „cultură" şi „civilizaţie". Nu ne este cunoscută până acum vreo încercare, nici mai serioasă, nici mai puţin serioasă, de a defini creaţia culturală, spre deosebire de civilizaţie, sub unghi structural. Consideraţiile de mai sus, cu privire la cele două aspecte fun­ damentale ale creaţiei de cultură, deschid acest luminiş. Vom adopta, fireşte, diferenţierea după domenii, devenită uz. Ur­ mează însă să desţelenim regiunea cu tractorul, iar nu cu plugul de lemn. In adevăr, privind faptele de civilizaţie, de exemplu ordinea socială, întocmirile materiale ale omenirii, uneltele

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

409

scornite în necurmata luptă cu materia, invenţiile felurite întru sporirea confortului, vom remarca un lucru, vrednic de a fi re­ ţinut nu numai sub beneficiu de inventar. Toate aceste fapte de civilizaţie poartă desigur, la fel cu creaţiile de cultură, o pecete stilistică', le lipseşte însă celălalt aspect: metaforic. Faptele de civilizaţie nu sunt destinate să reveleze un mister prin mijloace metaforice. Ele sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealtă, o regulă de muncă sau de luptă. Produsele civilizaţiei nu sunt judecate după criterii imanente lor, nici după virtutea lor revelatorie, cât după utilitatea lor în cadrul unei finalităţi pragmatice. Chiar aspectele stilistice pe care le ma­ nifestă faptele de civilizaţie apar nu tocmai ca o necesitate; stilul e aici un adaos, ceva accesoriu, ceva ornamental, supli­ mentar. (Vom avea prilejul să vedem mai târziu că, sub unghi mai adânc, „cultura“ este expresia unei mutaţii ontologice ce se declară în univers, mutaţie datorită căreia omul devine în adevăr „oma; ceea ce nu se poate afirma despre civilizaţie. O civilizaţie ar putea fi produsă în cele din urmă şi de o specie animală, înzestrată cu o bună inteligenţă.) Aprofundarea atentă a condiţiilor civilizaţiei ne face să conchidem că aspectele sti­ listice pe care ea le manifestă sunt efectul unui simplu reflex. O armă veche poate fi datată şi localizată, adică identificată sub raport istoric, după ornamentica şi forma ei, tot aşa o mobilă, care însă, mai mult decât plugul sau armele, îndură contagiuni artistice. Modele îmbrăcămintei umane au fost în preponderenţă dictate de orientări stilistice. Nu mai puţin formele vieţii sociale şi modurile convieţuirii şi ale contactului de la om la om. Nu e o simplă şi nici nesemnificativă întâm­ plare că eticheta curţilor şi-a ajuns maximul de complicaţie şi întortochere tocmai în timpul barocului. Tot ce ajută, spo­ reşte, uşurează viaţa materială poate să se învelească, indiferent de finalitatea practică, în darurile unui stil. Dar „civilizaţia4 acceptă această situaţie debitoare numai sub ploaia de răsfrângeri

410

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

a „culturii*1. Dacă omul n-ar fi creator de cultură (ca o com­ ponentă a culturii stilul are în adevăr o funcţie constitutiva), ni se pare mai mult decât probabil că civilizaţia ar fi cu totul străină de transfigurările stilului. Invenţiile, uneltele, obiectele, menite confortului şi securităţii, se impregnează de semnele unui stil doar prin imitaţie, printr-un fel de mimicry. Uneltele şi maşinile acceptă mimetic liniile unui stil, ca unele insecte care, trăind în pădure, iau înfăţişarea frunzelor. Creaţia culturală este aşadar o plăsmuire a spiritului omenesc, o plăsmuire de natură metaforică şi de intenţii revelatorii, şi poartă constitutiv o pecete stilistică. Creaţia de civilizaţie este o plăsmuire a spiritului omenesc în ordinea intereselor vitale, a securităţii şi a confortului; n-are caracter revelatoriu, dar poate avea prin reflex un aspect stilistic accesoriu. Aceste definiţii nu le formulăm spre a le ceda uzului public ca nişte simple definiţii. Ele declanşează de fapt o problematică nouă. Ni se pare anume că cultura şi civilizaţia se diferenţiază mult mai radical decât au putut să o bănuiască gânditorii care s-au ocupat cu această chestiune. Vom vedea în alt capitol că cul­ tura este de fapt expresia unui mod de existenţă, iar civilizaţia expresia altui mod de existenţă. Cultura răspunde existenţei umane întru mister şi revelare, iar civilizaţia răspunde existenţei întru autoconservare şi securitate. între ele se cască deci o deo­ sebire profundă de natură ontologică. Definiţia creaţiei culturale pe care tocmai o formularăm înlesneşte în chip neprevăzut şi unele precizări în legătură cu chestiuni de un incontestabil interes filozofic. îndeosebi teoria cunoaşterii pare aleasă să culeagă importante beneficii pe urma definiţiei de mai sus. Găsim că teoreticienii cunoaşterii nu diferenţiază cum se cuvine ideile, ipotezele, teoriile, pri­ vind toate aceste momente ale spiritului, în ansamblul lor, sub un unghi de vedere prea unitar. Amintim bunăoară numai punctul de vedere al lui Nietzsche, după care toate ideile,

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

411

chiar şi categoriile, pe urmă ipotezele, teoriile, ar fi deopotrivă „mituri", sau teza lui Vaihinger potrivit căreia „ideile" ar fi toate, deopotrivă, simple „ficţiuni", de mai mare sau mai mică utilitate. Această reducere la un numitor comun, această îm­ pachetare sub aceeaşi etichetă, nu e prin nimic legitimată. Ştim ce e mitul, ştim ce e o creaţie de cultură. Or, de aceste rezultate urmează să se ia act şi în teoria cunoaşterii. „Categoriile" (de exemplu ideea de substanţă, cauzalitate, unitate etc.), intră fară îndoială constitutiv şi în „mituri" ca şi în cunoaşterea em­ pirică, dar ele nu sunt „creaţii" şi nici destul de complexe spre a putea fi numite „mituri". Mitul e o creaţie de cultură şi are ca atare o constituţie determinată prin cele două aspecte: „metaforicul" şi „stilul". Or, „categoriile" nu au nici caracter acuzat metaforic (adică nu sunt născute din conjugarea unor termeni analogic-dizanalogici) şi nici nu poartă, mai ales, o pecete stilistică, spre a putea fi „mituri" sau „creaţii de cultură". Categoriile, cele despre care vorbesc obişnuit filozofii, sunt momente funcţional-constitutive ale inteligenţei, iar nu „crea­ ţii de cultură". Din contră, ipotezele constructive, teoriile ştiinţifice, concepţiile metafizice sunt de fapt „creaţii de cultură" şi ca atare ele vor fi prin chiar substanţa lor de natură „meta­ forică" şi vor purta amprentele unui „stil". Categoriile nu îndură în nici un fel înrâuriri stilistice. Ele nu sunt supuse unor variaţii de asemenea natură. Imunitatea categoriilor faţă de eventuale alterări de natură stilistică, iată o împrejurare sortită să singularizeze categoriile în economia complexă a spiritului uman şi să condamne la neputinţă orice încercare de a le trata drept „mituri" sau „creaţii de cultură". Despre categorii nu se poate spune în nici un caz că ar fi „plăsmuiri" ale spiri­ tului omenesc în sensul în care această afirmaţie se poate face despre orice creaţie culturală. întâi, rămâne o întrebare deschisă dacă ideile categoriale sunt în genere simple plăsmuiri; ele par înainte de toate structuri sau factori funcţionali, iar ca structuri

412

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

ele ar putea să fie impuse spiritului uman prin ceea ce altă dată numeam „cenzură transcendentă11, şi în consecinţă ele ar putea să fie tot atâtea momente cu tâlc într-o rânduială şi finalitate metafizică. Dar chiar dacă am socoti categoriile simple plăsmuiri ale spiritului uman, ele nu sunt în nici un caz „creaţii de cultura4. Ele n-au nici semnificaţie metaforică şi nici nu sunt ieşite din tipare stilistice. Orice act revelator-metafbric implică deja condiţii categoriale. Categoriile se izolează aşadar de o parte prin aceea că faţă de orice metaforă ele au un caracter implicat. Categoriile se izolează pe urmă evident prin imunitatea lor la inducţianile stilurilor. Categoriile prin urmare nu pot fi rânduite în aceleaşi rafturi alături de concepţii, ipoteze şi teorii. Da, ipotezele constructive, teoriile, concepţiile sunt „plăs­ m uiri sau „creaţii de cultură41şi ca atare au dublul atribut al „metaforicului14 şi al „stilului44. O greşeală asemănătoare celei nietzscheene comite şi Vaihinger când reduce la acelaşi numitor comun al „ficţiunilor utile44 atât categoriile, cât şi ipotezele, teoriile, concepţiile. Vaihinger trece cu vederea înainte de orice un lucru, şi anume că aceste alcătuiri sunt prea deosebite ca să poată fi legate într-o singură propoziţie. Ideile categoriale, ca structuri a-metaforice şi imune la inducţiunile de stil, se deosebesc profund de plăsmuirile culturale (ipoteze, teorii, concepţii), care sunt substanţial metaforice şi poartă pecete stilistică. Ficţionalismului lui Vaihinger îi mai descoperim pe urmă şi alte neajunsuri, care trebuie denunţate. In afară de neajunsul că nu disociază suficient genurile ideilor, Vaihinger, mai dă acestora şi o inter­ pretare prea exclusiv în spiritul biologismului, manieră veac al XlX-lea. Vaihinger interpretează ideile fară deosebire ca „ficţiuni44 în serviciul „vieţii44. Iată o răstălmăcire, cu care nu ne-am putea declara de acord. Vaihinger, privind toate so­ iurile de idei ca ficţiuni biologic şi pragmatic utile, preface, în definitiv, plăsmuirile de natură teoretică în ceva analog inven­

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREAŢIEI CULTURALE

413

ţiilor şi produselor de civilizaţie. Vorbind în termeni de-ai noştri, Vaihinger elimină de fapt plăsmuirile teoretice ale ome­ nirii din cadrul „culturii" şi le subsumează „civilizaţiei". Or, după analizele noastre, o asemenea operaţie nu rămâne un gest indiferent. „Cultura" şi „civilizaţia" nu denumesc numai în chip convenţional ţinuturi diverse. „Cultura" rezultă, precum spu­ neam, cu totul din alt mod de existenţă a omului decât „civi­ lizaţia". Cultura este expresia existenţei omului întru mister şi revelare, câtă vreme civilizaţia este expresia existenţei întru autoconservare, confort şi securitate. Radicalizăm deosebirea dintre cultură şi civilizaţie, dându-i proporţii ontologice. Lui Vaihinger, îi scapă cu desăvârşire împrejurarea că plăsmuirile teoretice derivă în cele din urmă din tendinţa omului spre revelare şi că ele răspund complementar unui mod specific uman de existenţă: existenţei întru mister. Vaihinger ignoră acest caracter intenţional-revelatoriu al plăsmuirilor teoretice, şi în afară de asta el mai ignoră şi substratul profund, stilistic, al acestora. In consecinţă Vaihinger nu va putea lua act nici de faptul notoriu că plăsmuirile teoretice ale omului sunt şi trebuie judecate după criterii imanente lor, iar nu după criterii exterioare, biologic-utilitariste, ca produsele „civilizaţiei". In teoria cunoaşterii ne găsim cu totul pe altă poziţie decât Vaihinger. Ficţionalismul lui Vaihinger despoaie plăsmuirile teoretice ale omenirii de o seamă de dimensiuni pe care ele totuşi le posedă în chip de necontestat. Teoria ficţionalistă a lui Vaihinger concepe creaţiile teoretice ale omenirii nu ca plăsmuiri de „cultură", cum le înţelegem noi, cu toate conse­ cinţele ce le incumbă această interpretare. Vaihinger înţelege creaţiile teoretice ca produse analoage celor ale „civilizaţiei". El nu cunoaşte cu alte cuvinte decât modul de existenţă bio­ logic al omului, pentru securitate şi succes pragmatic, şi derivă totul din acest mod de existenţă. Din parte-ne, enumerând plăsmuirile teoretice ale omenirii printre creaţiile de „cultură",

414

g e n e / a m e t a f o r e i şi s e n s u l c u l t u r i i

le înzestrăm cu toate însuşirile ce rezultă din existenţa cu ade­ vărat umană, care este existenţa întru mister şi revelare. în această ordine existenţială plăsmuirile teoretice ale omenirii dobândesc însuşirile fundamentale ale creaţiei de cultură: ele sunt substanţial-metaforice în raport cu un mister şi posedă înainte de toate ca aspect constitutiv un „stil“.

CATEGORIILE ABISALE

Rar o problemă care să fi ademenit patima iscoditoare a filozofilor mai mult decât aceea a categoriilor. Sunt faze în is­ toria gândirii când problema aceasta s-a transformat aproape în osie a filozofiei. Potrivit tradiţiei, vom înţelege prin „cate­ gorii" anume expresii fundamentale, şi eterate în acelaşi timp, ale existenţei, sau cel puţin ale cunoaşterii umane. Ele ocupă un loc privilegiat în ierarhia conceptelor. Noţiuni precum a „exis­ tenţei", a „unităţii", a „multiplicităţii", a „lucrului", a „însuşirii", a „cauzei şi efectului" etc. au fost învestite cu demnitate ca­ tegorială. Filozofii s-au arătat totdeauna înclinaţi să confere categoriilor o funcţie specială între noţiunile cu care operează inteligenţa umană. Din nefericire însă ei nu au prea putut să cadă de acord nici asupra criteriilor elective, nici asupra naturii însăşi a demnităţii cu care urmau să fie unse categoriile. Opi­ niile asupra acestei demnităţi diferă aşa de izbitor de la gânditor la gânditor, încât, dacă ar fi să închipuim rezultanta, n-am rămâne decât poate cu părerea, cam puţintică şi firavă, că demnitatea categorială consistă chiar în interesul sacral cu care filozofii iau în dezbatere unele concepte. In orice caz cate­ goriile trebuie privite ca noţiuni, înzestrate cu o particulară aureolă, care tronează în ierarhia ideal-arhitectonică a cos­ mosului. Istoria problemei începe poate cu tabla contrariilor propusă de şcoala pitagoreică. Gânditorul care venea să lăr­ gească imperial hotarele cugetului uman, Plato, avea pe deplin

416

CLNFXA MF.TAFORLI ŞI SFNSUL CULTURII

conştiinţa însemnătăţii lor, numindu-le, cu o ridicare rituală a braţelor, megista gene. Aristotel, geniul sistematic al Antichitătii, le-a dat botezul definitiv, încercând enumerarea y lor, ca poeţii homerizi, care trec în revistă oştilc în ajunul epicei bătălii. Discuţia mai recentă asupra chestiunii întru cât categoriile sunt expresii fidele ale existenţei sau simple produse sau efulguraţiuni ale conştiinţei umane e departe de a se fi istovit. Kant, socotind categoriile drept produse ale subiectului cog­ nitiv (ale conştiinţei transcendentale) sau ca anticipaţii parţial alcătuitoare de experienţă, încearcă o precizare sistematică şi deductivă a lor, articulându-le atât conţinutul conceptual, cât şi dimensiunea numerică. Kant îşi justifică întreprinderea, întemeindu-se pe felurile judecăţilor în care se ramifică arhi­ tectonic apercepţia transcendentală. Un moment s-ar fi părut că secretul a fost în sfârşit revelat şi biruit. Filozofia postkantiană, cea în adevăr critică şi prudentă, pare a fi renunţat însă tot mai mult la credinţa în posibilitatea unei deducţii logice, dintr-un singur principiu, a categoriilor, mărginindu-se mai degrabă la analiza şi enumerarea lor descriptivă, oarecum cartografică, după loturile sau modurile existenţei. încercările unor filozofi de a reduce numărul categoriilor statornicit în tabla, cu pretenţii canonice, a lui Kant nu se poate spune că s-ar fi bucurat de vreun răsunet. Dimpotrivă, filozofia ulti­ mului veac s-a arătat foarte generoasă cât priveşte dimensiunea numerică a categoriilor. Poporul categoriilor, împărţit pe caste, a fost găsit din ce în ce mai numeros, cu cât recensământul se facea cu mai mare şi mai pedantă meticulozitate. Instructive rămân numărătorile unui Ed. v. Hartmann sau a unui Husserl. Mai mult decât atât. O privire fugară peste filozofiile ulti­ melor decenii ne îndrituieşte la afirmaţia că actualmente cate­ goriile nu mai sunt privite ca un sistem fix şi închis, ci ca un sistem generator şi deschis. Cunoaşterii umane i se atribuie

CATEGORIILE ABISALE

417

caracterul unui proces spornic, în stare să-şi constituie singur, prin succesive puneri, noi şi noi categorii. Nu se ştie dacă baza pentru acest mod de a considera categoriile nu a pus-o în cele din urmă tot Kant, care, precum trebuie amintit, alături de categorii mai îngăduia şi nişte noţiuni pur intelectuale deri­ vate („predicabilii"), cum ar fi acelea ale „puterii", „acţiunii", „rezistenţei", „schimbării" etc. Notăm că, făcând aceste repriviri, nu intenţionăm să dăm o schiţă istorică, nici fugară măcar, despre problema categoriilor. Istoria problemei e de fapt aproape tot aşa de amplă şi plină de peripeţii ca istoria filozofiei însăşi. Oferind cele câteva puncte de reper, ne-am străduit să înlesnim cititorului drumul spre nişte consideraţii şi spre un examen care depăşesc răspicat stadiul actual al cer­ cetărilor circumscrise de problema categoriilor. Ne-am îngăduit să atragem atenţia asupra diversităţii opini­ ilor filozofice în legătură cu feluritele aspecte ale categoriilor. In adevăr diversitatea de opinii, cât priveşte natura, originea şi va­ labilitatea categoriilor, e mai mult decât pitorească. Sunt cate­ goriile înnăscute, sau dobândite? Dacă sunt dobândite, pe ce cale? Prin abstracţiune sau prin generare independentă de ma­ terialul simţurilor? Iată întrebări întru dezlegarea cărora gân­ ditorii s-au muncit veacuri în şir. Dacă unii metafizicieni creştini se îndoiau de aplicabilitatea categoriilor asupra divinităţii, filozofii laici au prins să se îndoiască şi de valabilitatea categoriilor în genere dincolo de împărăţia simţurilor. Conţinutul categoriilor poate fi derivat din materialul imediat al experienţei, sau cate­ goriile sunt cu totul altceva decât o abreviatură sublimată a acestui material? Sunt categoriile oglinda unei existenţe onto­ logice, sau doar expresia unor funcţii, organizatoare de experienţă, ale spiritului uman? Pot fi categoriile creaţii ale conştiinţei umane, şi concomitent şi expresia unui „ce" transcendent? îşi afirmă categoriile valabilitatea şi dincolo de experienţă? In ce măsură? Sau categoriile se demască singure ca simple ficţiuni, ca ficţiuni

418

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

utile vieţii ca atare, despuiate însă de orice posibilitate de a fi ridicate la rang de cunoaştere obiectivă? E posibilă o cunoaştere fară categorii, sau fară unele din ele, sau categoriile sunt necesar constitutive pentru cunoaşterea umană? Cu această avalanşă interogativă n-am amintit decât o fracţiune din întrebările cărora li s-a dat în cursul timpurilor cele mai variate răspunsuri. Harta bălţată a acestei problematici nu ţinem, aici, deloc, să o sporim şi cu răspunsurile noastre. Fapt e că indiferent de soluţiile cu care s-a încercat satisfacerea curiozităţii în legătură cu toate aceste probleme, interesul era circumscris îndeobşte de categoriile cunoaşterii. (S-a mai vorbit încă, ce e drept, şi despre anume categorii de natură axiologică - frumosul, binele, adevărul care ocupă un loc aparte şi asupra cărora vom reveni şi noi mai la urmă.) Dincolo de acest fel de categorii ale cunoaşterii (şi dincolo de cele axiologice), filozofia nu a bănuit nici măcar vag prezenţa în spiritul uman şi a unui alt gen de categorii cu desăvârşire altfel decât cele obişnuite. Filozofia a fost preocupată exclusiv de categoriile cunoaşterii şi ale atitudinilor axiologice conştiente. In afară de aceste categorii, ivite ca nişte focare organizatoare în cadrul conştiinţei, există însă după părerea noastră şi o garnitură completă, şi oarecum paralelă, de categorii secrete ale inconştientului, care ţin de ordinea şi finalitatea spon­ taneităţii noastre. Aceste categorii subterane ale inconştientului au format obiectul investigaţiilor noastre în studii speciale. Rezultatele cercetărilor ne îndreptăţesc să enunţăm ipotetic existenţa acestui mare grup de categorii secrete, în slujba cărora suntem angajaţi, cel mai adesea fără s-o ştim. Sub dictatura lor se pare că stăm nu în mai mică măsură decât sub dictura cate­ goriilor care ne mijlocesc cunoaşterea existenţei şi judecarea valorilor. Lumea în care e situat omul e văzută ca o urzeală, ca un material sensibil, sau gândit, îmbrăcat într-un ansamblu de categorii cognitive şi de categorii de valori. Subiectul cognitiv are latitudinea de a se apleca de exemplu asupra unui obiect ideal,

CATEGORIILE ABISALE

419

cum ar fi bunăoară un raport numeric oarecare într-o operaţie matematică. Subiectul vede şi judecă acest obiect ideal al său, trecându-1 prin strunga unei „categorii", cum ar fi de pildă aceea a „raportului1*. Subiectul cognitiv are latitudinea de a se apleca de exemplu asupra unui „lucru“ ce-i este dat în ex­ perienţa sensibilă; subiectul cunoaşte şi judecă acest obiect de pildă prin categoria „substanţei*1. In orice caz categoriile de care s-a interesat filozofia ţin de receptivitatea umană. In­ diferent că exprimă adecvat un „ce“ sau că sunt simple „mo­ mente subiective*, categoriile acestea îşi găsesc întrebuinţarea ca nişte cadre, şi intervin efectiv într-un proces de receptivitate umană, într-un proces de luare de act, într-un proces de cunoaştere deschisă unui obiect. Obiectul cunoaşterii poate fi o existenţă logică, matematică, pur ideală, sau o existenţă fenomenală sau transfenomenală. Am încercat în două studii ample (Orizont şi stil şi Spaţiul mioritic) să arătăm că în afară de categoriile receptivităţii, da­ torită cărora se organizează cosmosul cunoaşterii (şi în afară de categoriile care diversifică lumea valorilor), mai există un mare număr de categorii, şi anume acele ale spontaneităţii umane în genere. Categoriile acestea, aparţinând în primul rând incon­ ştientului (şi numai prin personanţă conştiinţei), alcătuiesc cotorul tăinuit al florei spirituale umane. Ele stau la rădăcina tuturor plăsmuirilor umane de natură culturală, adică la baza cosmosului stilistic, la temelia însăşi a stilurilor de viaţă şi de cultură. Un stil posedă ca substrat, după cum am avut prilejul să o demonstrăm, un complex de factori inconştienţi, cărora lesne le găsim câte o expresie „categoriala4. Am numit un asemenea complex abisal de factori categoriali matrice stilistică. O distincţie esenţială se impune din capul locului. Categoriile care compun o matrice stilistică sunt, atât prin structura cât şi prin funcţia lor, cu totul altceva decât categoriile receptivităţii, sau ale lumii ca obiect de cunoaştere imediată. Categoriile abisale, stilistice, îşi pun pecetea

420

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

pe ceva, mai înainte ca ele să joace un rol în cunoaşterea umană, sau indiferent că vor juca vreodată acest rol. Categoriile stilistice determină lumea plăsmuirilor umane în calitatea lor de plăs­ muiri Categoriile celelalte, gnoseologice, determină lumea „data1 ca obiect de „cunoaştere". Categoriile acestea, ale receptivităţii cognitive, pot să fie, ce e drept, şi ele, rezultatul unor funcţii inconştiente, dar numai în sens liminar „inconştiente"; în pleni­ tudinea lor actualizată ele aparţin însă conştiinţei. Categoriile spontaneităţii sunt, dimpotrivă, factori inconştienţi într-un sens mai pozitiv şi mult mai profund; ele apar ca stigme ale plăsmuirilor noastre, de cele mai multe ori fară a ne da seama despre ele. Conştiinţa despre ele e ceva secundar, suplimentar. Dacă ni se permite să întrebuinţăm o metaforă, am spune că există un etaj al conştiinţei şi un subsol al inconştientului, fiecare cu garnitura sa specifică de categorii, deosebite prin chiar structura lor. Dacă există bunăoară câte o categorie a spaţialităţii şi a temporalităţii în lumea conştientă a receptivităţii noastre cognitive, vom admite că există undeva în inconştient şi nişte dublete orizontice ale lor, adică nişte funcţii care se exprimă prin viziuni spaţiale şi temporale de altă structură decât cele con­ ştiente. Acele orizonturi inconştiente (spaţial şi temporal) se imprimă într-un fel tuturor plăsmuirilor noastre spirituale. Cu aceasta am dat numai un exemplu de structurare categorială pe cele două planuri, ale conştiinţei şi inconştientului. Categoriile abisale ale inconştientului sau ale spontaneităţii noastre plăsmuitoare sunt însă multiple. Ele nu se reduc la aceste viziuni inconştiente despre spaţiu şi timp. In genere o matrice stilis­ tică e alcătuită din următoarele categorii principale: 1. Categoriile orizontice sau de perspectivă: a) Orizontul spaţial (de exemplu spaţiul tridimensional infinit, sau infinitul ondulat, sau spaţiul alveolar, sau spaţiul plan etc.). b) Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascadă, timpul-fluviu).

CATEGORIILE ABISALE

421

2. Categoriile de atmosferă: afirmarea globală, sau nega­ rea, sau neutralitatea, faţă de tot ce se petrece în orizontul spa­ ţial şi temporal. (Aceste categorii pot fi numite şi „inconştient axiologicei) 3. Categoriile orientării: anabasicul, catabasicul, starea pe loc. 4. Categoriile formative: individualul, tipicul, stihialul. (Cât priveşte semnificaţia precisă a acestor termeni trimitem la studiile Orizont şi stil şi Spaţiul mioritici) Matricea stilistică conţine, precum am afirmat şi altă dată, în afară de aceste categorii principale, şi alte multe categorii de însemnătate mai secundară, asupra cărora nu trebuie neapărat să ne oprim aici. Pentru cititorii care nu sunt în curent cu scrie­ rile noastre repetăm că un stil, o cultură, nu le privim ca rezultat al unui singur factor, nici ca un organism de sine stătător, monadic, cu membrană impermeabilă, produs al unui vag „suflet" al culturii, cum vrea aşa-numita teorie morfologică (Spengler, Frobenius). Stilul (şi cultura ca un ansamblu de stiluri) este re­ zultatul unor factori multipli, discontinuu de expresie categorială, care prin amestecul şi uneori prin interferenţa lor constituie o matrice stilistică, cu cuibul în inconştientul omului (fig. 1).

S = spiritul uman A = conştiinţa B = inconştientul L = lumea dată concret M = orizontul misterului c = categoriile conştiinţei d = categoriile abisale

422

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

Spiritul uman, complex structurat, posedă deci două feluri de garnituri categoriale complete: categoriile receptivităţii cog­ nitive şi categoriile spontaneităţii plăsmuitoare. Prin ce se deosebesc în genere cele două feluri de garnituri categoriale? Vom trece în revistă deosebirile esenţiale: Categoriile receptivităţii aparţin în grad intens conştiinţei, prin ele se constituie cunoaşterea. Categoriile acestea pot fi produsul unor funcţii inconştiente, dar numai în sens liminar „inconştiente". Dimpotrivă, categoriile spontaneităţii aparţin inconştientului abisal: de acolo ele determină stilul plăsmuirilor spirituale. Aspectul stilistic al plăsmuirilor poate foarte uşor să scape neştiut tocmai creatorilor. Categoriile receptivităţii, sau ale cunoaşterii imediate, tind, tocmai pentru a putea constitui o cunoaştere, să se menţină într-o stare de maximă constanţă structurală. Ele pot spori ca număr, dar nu manifestă tendinta de a se schimba ca structură. Ele se acumulează şi se conservă. Dimpotrivă, categoriile spontaneităţii, chemate să determine lumea plăsmuirilor, nu sunt supuse acestui principiu al acumulării şi al constanţei. Categoriile abisale ale spontaneităţii, odată realizate în plăs­ muiri mai mult sau mai puţin desăvârşite, cad jertfa istovirii. In cazul acesta ele pot fi remaniate. O categorie abisală poate fi înlocuită cu alta de acelaşi „gen44, existentă sau produsă, proaspăt ivită. De altfel categoriile abisale au posibilitatea de a se combina între ele în cele mai felurite chipuri, pentru a alcătui tot alte şi alte matrice stilistice. Categoriile receptivităţii sunt, sau cel puţin tind a deveni, „universale44, „ecumenice44. Categoriile abisale ale spontaneităţii variază, sau pot să varieze, de la o regiune geografică la alta, de la epocă la epocă, de la popor la popor, întru câtva chiar de la ins la ins. Categoriile receptivităţii, redând aspecte sau articulaţii diferite ale cosmosului, se completează una pe cealaltă, ele se

CATEGORIILE ABISALE

423

juxtapun. Ele se întregesc, ele nu-şi fac concurenţă, ci dimpo­ trivă, oricât de contrarii ar fi uneori, ele colaborează insistent la organizarea ideală a cosmosului. Cosmosul e aşa de complex încât are loc pentru toate aceste grefări categoriale, ba acest cosmos e aşa de bogat încât suscită se pare necurmat producerea de noi categorii. Nu mai puţin subiectul, care le acceptă pentru propriul său uz, le încape de asemenea pe toate. Din contră categoriile abisale sunt mult prea numeroase decât să încapă toate într-o singură matrice stilistică a inconştientului. Incon­ ştientul poate opta pentru anume categorii, în nici un caz însă pentru toate cele existente şi cele posibile. O matrice stilistică inconştientă e constituită înainte de toate dintr-un fel de locuri categoriale, care pot fi ocupate de anume categorii spe­ cifice numai prin alternanţă. Numărul categoriilor abisale e incomparabil mai mare decât al „locurilor categoriale" de care dispune o matrice stilistică. O matrice stilistică dispune de exemplu de un „loc categorial orizontic", de un „loc categorial formativ" etc. Există însă o mulţime de structuri categoriale care aspiră să ocupe un „loc categorial". Bunăoară la „locul categorial" orizontic-spaţial aspiră să zicem spaţiul infinit tridimensional, sau spaţiul ondulat, sau spaţiul plan, sau spaţiul-boltă etc. La „locul categorial" temporal aspiră de pildă timpul-havuz sau timpul-fluviu, sau timpul-cascadă. Intr-o matrice stilistică nu poate intra decât câte una din aceste structuri categoriale. Aşa e cazul cu „locul" categoriilor de atmosferă, cu „locul" categoriilor de orientare, cu „locul" categoriilor formative. La fiecare din aceste locuri aspiră o mulţime de categorii specifice, dar fiecare poate fi ocupat numai de o singură categorie specifică. Categoriile spontaneităţii, fiind aşadar prin funcţia şi structura lor alternante, sunt, cel puţin întrucât aparţin aceluiaşi gen, substituibile una alteia. Din numărul existent de categorii abisale se pot produce pe această cale prin combinaţii diferite —o mulţime de matrice stilistice. Ar

424

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

fi de notat, în aceeaşi ordine de idei, că uneori categoriile cu aspiraţii legitime la unul şi acelaşi „loc" interferează între ele, alterându-se reciproc, sau contaminându-se. Astfel de exemplu „tipicul" se poate contamina cu „stihialul", dând împreună o categorie hibridă. Sau „timpul-fluviu" poate fuziona cu „timpulhavuz" etc. Un loc categorial poate fi deci ocupat şi de o struc­ tură categorială derivată, secundară, produsă prin contaminare între categorii specifice. Matematica combinaţiilor şi permu­ tărilor şi-ar găsi aici un vast domeniu de aplicare. In orice caz o disociere se impune. In cadrul categoriilor receptivităţii nu există acest fel de „locuri categoriale", nici această substituibilitate, nici posibilitatea fuzionării hibride între categorii. Admiţând cu Kant că diversele categorii care constituie lumea cunoaşterii noastre sunt momente subiective ale spiri­ tului uman, vom fi cu atât mai îndreptăţiţi să admitem această teză în ceea ce priveşte categoriile abisale care determină lumea plăsmuirilor. Categoriile abisale sunt factori acuzat subiectivi. Există cu alte cuvinte nu numai un apriori cognitiv, ci şi un apriori abisal-stilistic. Lumea noastră, dată şi închipuită, e determinată de un dublu apriori, de două garnituri de categorii apriori. Lumea noastră, cât priveşte cadrele ei categoriale, se înfruptă deci din izvoarele spiritului uman cu o intensitate exponenţială. E aceasta o formulă care dă măsura apropierii şi distanţării noastre în raport cu filozofiile curente referitoare la chestiunea în discuţie. De reţinut pe urmă că aprioritatea pur cognitivă tinde spre constanţă şi ecumenicitate, câtă vreme aprioritatea abisală se complace, până la un punct şi în anume condiţii, în variaţie şi individualizare. („Apriorismul" are pentru noi numai semnificaţia unui „funcţionalism subiectiv" creator de „ordine", sau „modelator", în raport cu un material oarecare. Apriorismul cognitiv-receptiv e stăpânit de principiul „conservării", iar apriorismul abisal de principiul „istovirii" prin „realizări plăs­ muite".) Din toate acestea urmează că aşa-zisele categorii

CATEGORIILE ABISALE

425

cognitive ale receptivităţii ţin mai mult de destinul nostru existenţial ca atare, consubstanţial cu instinctele noastre de autoconservare şi de orientare, câtă vreme categoriile abisale ţin de destinul nostru creator prin excelenţă. Existenţa catego­ riilor abisale, a matricei stilistice, constituie sub unghi metafizic chiar mărturia cea mai hotărâtă despre destinul creator al omului în lume. Categoriile receptivităţii nu furnizează însă nici un argument în acest sens. Problematica amplă, dar cam monocordă a categoriilor se revarsă astfel într-o problematică complexă şi contrapunctică. Alături de tabla felurit clasificată a categoriilor, care au preocupat pe filozofi până acum ca o simplă numărătoare de mătănii, se aşază dintr-odată un şirag de categorii, care populează subsolul conştiinţei şi care au rămas neobservate până acum ca atare, adică tocmai în cali­ tatea lor categorială şi apriorică. Cele două masive şi complete garnituri de categorii, care mobilează, la figurat vorbind, etajul şi subsolul spiritului uman, diferă una de alta atât prin structura cât şi prin funcţia şi finalitatea lor. Cu aceasta nu am fi îmbogăţit numai cu o nouă perspectivă problematica categoriilor, dar am fi făcut o întâie încercare de a întemeia filozofia culturii pe o teorie inedită a categoriilor. Concepţia morfologică înţelege cultura ca un organism de sine stătător, înzestrat cu un misterios „suflet" (după Spengler, „paideuma" după Frobenius), şi aceasta nu într-un înţeles metaforic, ci în înţelesul deplin şi cel mai autentic al termenilor „organism" şi „suflet“. Ni se va concede că opiniile noastre, care întemeiază stilul (cultura) pe o complexă, amplă teorie categorială şi pe funcţii abisale, s-au despărţit definitiv de ipotezele morfologiei. Stabilirea categoriilor abisale, stilistice, sau ale spontaneităţii, oferă anumite avantaje şi pe alte planuri de cercetări. Enun­ ţarea existenţei lor ne pune în situaţia de a vedea într-o lumină neaşteptată şi unele categorii de ordin ideal, despre care s-a vor­ bit îndeajuns şi până acum, fără să se ajungă însă la o epuizare

426

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

a chestiunii. Ne referim de astă dată la categoriile numite „axiologice" care oglindesc lumea valorilor (de pildă: adevărul, eroarea, binele, răul, frumosul, urâtul etc.). Categoriile de ase­ menea natură circulă, fiecare pentru sine, încărcate de semnifi­ caţii dintre cele mai diverse. Să medităm puţin de exemplu asupra categoriei „frumosului". Această categorie posedă, înainte de toate, o semnificaţie vagă, generală, rarefiată, echivalentă aproape cu aceea a plăcutului estetic. Estetica însă a găsit încă de mult timp că are toate motivele să facă deosebire între un „frumos natural" şi un „frumos artistic". Şi cu bună dreptate. (Filozofia, nu totdeauna bine sfătuită, s-a căznit mult timp să reducă cele două genuri de „frumos" la un numitor comun. Făcând o reprivire, chiar foarte îngăduitoare, asupra soluţiilor propuse, nu s-ar putea afirma că încercările ar fi izbutit, măcar câtuşi de puţin. Unii filozofi încearcă să reducă totul la frumosul natural. Alţii propun reţeta contrară, de a se reduce frumosul natural la cel artistic. Kant însuşi credea că poate să treacă de la unul la celălalt printr-o simplă schimbare de per­ spectivă. El afirma că în natură e frumos ce pare operă artis­ tică, iar în artă e frumos ce pare operă a naturii. Soluţia kantiană pare ingenioasă şi în acelaşi timp simplă ca faimosul ou. Dacă însă gânditorul german ar avea dreptate, ar trebui să masacrăm istoria artelor şi să decimăm pe artişti. Cu definiţia kantiană nu ne putem apropia, ca să nu mergem prea de­ parte, nici măcar de pictura bizantină! Această artă, şi în general arta egipteană şi arta răsăriteană, se refuză categoric definiţiei kantiene. Concluzia practică ar fi să se renunţe o dată pentru totdeauna la reducţia la un numitor comun a fru­ mosului „natural" şi „artistic".) Epitetul frumosului se altoieşte totdeauna fie pe un fenomen „natural", fie pe un produs „ar­ tistic". Or epitetul frumosului se grefează în fiecare din aceste două posibilităţi pe altfel de categorii. Un „cal" în cadrul natu­ rii poate fi „frumos", desigur. De remarcat e însă că în acest

CATEGORIILE ABISALE

427

caz „frumosul" e sezisat în directă legătură cu conceptul bio­ logic, de specie, şi numai cu acesta, al calului. In natură un cal e „frumos" când reprezintă în toată plenitudinea sa vitală media biologică. Acelaşi cal, fotografic redat, s-ar putea să fie „neutral" sub unghiul frumosului artistic. Ca operă de artă o statuie ecvestră poate fi desigur de asemenea „frumoasă"; în acest caz epitetul frumosului se grefează - nu pe conceptul biologic ca atare - ci pe o seamă de categorii, inconştient apli­ cate, pe categoriile din care se împleteşte o matrice stilistică şi care nu intervin niciodată în judecarea unui fenomen natural (decât poate printr-o pervertire a instinctelor fireşti). In artă un cal e găsit „frumos" după cum variază „stilul": în unele epoci calul trebuie să aibă un aspect foarte „individualizat", alte dăţi calul trebuie să aibă o înfăţişare „stihială", spre a i se acorda un epitet apreciativ pozitiv, sub unghi artistic. De remarcat e că „individualizantul", „stihialul", judecate după critcriile frumosului „natural" par monstruozităţi. Interesant e că şi o operă de artă creată sub imperiul categoriei „tipizante" poate să prezinte as­ pecte „monstruoase" sub unghiul frumosului „natural". Cele mai ideale statui de zei greceşti sunt bunăoară lipsite de „pupile". In cadrul „naturii" acest aspect e „monstruos". Sculp­ torul grec stăpânit de categoria abisală a „tipicului" s-a ferit să redea „pupilele" ochilor dintr-un sentiment foarte just că nimic nu „individualizează" o fiinţă aşa de hotărât ca tocmai „pupilele" ochilor. Sculptorul grec le-a anulat deci, pentru a se menţine pe planul „tipicului", chiar cu riscul de a vulnera criteriile frumosului „natural". In judecarea frumosului na­ tural şi a celui artistic intervin criterii cu totul diferite, între care nu este nici o punte de trecere. Frumosul artistic e, atât ca plăsmuire, cât şi ca obiect de apreciere, condiţionat între altele de existenţa categoriilor abisale, sau ale spontaneităţii, care se imprimă de altfel tuturor plăsmuirilor umane. Valoarea fru­ mosului artistic se constituie şi o operă artistică e cântărită pe

428

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

temeiul unei matrice stilistice, de natură inconştientă. De existenţa categoriilor abisale urmează deci să ţină seama şi estetica, în chiar diferenţierea categoriilor sale axiologice, la definiţia frumosului şi a celorlalte valori ale sale. Un alt fapt, paralel, din domeniul gnoseologiei, se cere singur sub condei. Ne gândim la categoria axiologică a „adevă­ rului. Există desigur o definiţie nominală a adevărului, înţeles ca ecuaţie între idee şi realitate. Dar definiţia aceasta ideală echi­ valează cu un simplu postulat, pentru realizarea căruia nu ne sunt date nici o certitudine, nici un criteriu de judecare şi nici posibilităţile vreunui control. Defapt „adevărul44e judecat după criterii exterioare oricărei necesităţi imanente ideii de adevăr, după criterii care i se adaugă oarecum din afară. Vom asista astfel la ramificarea adevărului într-un fel de „adevăr natural44şi un „adevăr plăsmuit4. Adevărul „natural44e cântărit după criterii care consistă în aplicarea categoriilor cognitive asupra unui materia] sensibil, un proces care duce la organizarea unei „expe­ rienţefaptice\ Adevărul acesta „natural44aparţine cunoaşterii pe care altă dată am numit-o „paradisiacă“. Kant a încercat să arate că adevărul acesta este: o strânsă urzeală de categorii şi de material de intuiţie. Numai cât el n-a ţinut seama în criteriile pe care le propunea de vasta zonă a adevărurilor „plăsmuite4, produse complicate ale cunoaşterii pe care altă dată am numit-o „luciferica4. însăşi ştiinţa naturală şi exactă şi cosmologia sunt surprinse la fiecare pas asupra delictului de a se deda „con­ strucţiilor44. Or, tocmai în problematica cunoaşterii luciferice, care e cu totul altfel articulată decât problematica cunoaşterii paradisiace, intervin criterii de apreciere a „adevărului44cu totul sui-generis. Aceste adevăruri nu sunt judecate numai după criterii logice şi de intuiţie concretă - ele poartă şi pecetea celorlalte categorii, adică stigmatele categoriilor abisale, stilistice, care nujoacă nici un rol în judecarea adevărurilor naturale. Când cosmologia imaginează de pildă un spaţiu infinit tridimensional,

CATEGORIILE ABISALE

429

această construcţie teoretică nu-şi are temeiul şi nu-şi găseşte criteriile în spaţialitatea sensibilă, indeterminată, ci mai curând într-o categorie orizontică inconştientă, abisală, de natură sti­ listică. Unui om de ştiinţă, înzestrat cu o anume matrice sti­ listică, i se vor părea „verosimile" numai plăsmuirile ipotetice şi constructive care, în afară de argumentele logice şi intuitive, oglindesc prin stuctura lor şi categoriile sale abisale. Judecăţile de apreciere, care se referă la adevărurile „plăsmuite", vor varia deci după cum variază matricea stilistică a oamenilor, de la regiune la regiune, de la epocă la epocă. Teoria categoriilor abisale aduce cu alte cuvinte noi lumini şi în domeniul gno­ seologic. In orice caz definiţia kantiană a adevărului, sau mai bine zis criteriile pe care filozofiil le propune, păcătuiesc prin unilateralitate. Prin ele se reduce cunoaşterea umană la un „torso" penibil mutilat. A te mulţumi cu acea definiţie ar fi ca şi cum în estetică n-ai vrea să vorbeşti decât despre frumosul natural şi ai trece cu vederea domeniul mult mai complex al frumosului artistic. Categoriile abisale ale spontaneităţii participă aşadar con­ stitutiv la structurarea unor variante foarte importante ale categoriilor axiologice. N-am dat decât exemple din dome­ niul estetic şi gnoseologic. Examenul altor termeni axiologici poate fi continuat după modelul exemplelor date. După ce am caracterizat diferenţial categoriile „conştiinţei" şi ale „inconştientului", se pune în chip inevitabil problema: cum poate în genere conştiinţa să ia act de existenţa categoriilor incon­ ştientului? Problema e, în parte cel puţin, şi una de metodologie. Categoriile inconştientului dobândesc o prezenţă în conştiinţă pe două căi: 1. Prin „eficienţă". 2. Prin „personanţă". Creaţiile de cultură, ca atare, sunt prin unitatea şi consec­ venţa lor de stil o probă despre eficienţa reală a categoriilor

430

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

abisale. Categoriile abisale sunt deci prezente în conştiinţă sub forma realizată în creaţii y de cultură. Valorile, normele, criteriile de care conştiinţa se lasă condusă în aprecierea creaţiilor de cultură sunt, în parte cel puţin, rezul­ tatele unei „personanţe“ din inconştient, adică un ecou al cate­ goriilor abisale. O conştiinţă individuală poate lua însă act şi de categorii abisale străine ei, aceasta examinând atent creaţiile de cultură produse mulţumită unor asemenea categorii. Natural că nicio­ dată conştiinţa nu poate să seziseze direct categoriile abisale în funcţia lor generatoare, sau mai precis modelatoare, ca atare. Avem posibilitatea de a cunoaşte asemenea categorii abisale, străine nouă, numai datorită amprentelor pe care ele le lasă asupra operelor de cultură.

CO NCEPTE FUNDAMENTALE ÎN ŞTIINŢA ARTEI

în dorinţa de a da un relief cât mai răspicat teoriei noastre despre categoriile abisale ale inconştientului, credem nimerit să ne spunem părerea asupra unor încercări ale ştiinţei artei de a stabili anume „concepte fundamentale" în vederea stu­ diului operelor de artă. Asemenea încercări s-au ivit destul de numeroase şi destul de fecunde în ultimele decenii. Ne vom scuti de sarcina obositoare de a ghida cititorii prin desişul sau prin labirintul tuturor acestor tentative, ceea ce de altmintrelea ar fi şi suficient de inutil pentru scopul ce-1 urmărim. Nu ne putem priva totuşi de plăcerea de a examina în privinţa aceasta cel puţin rezultatele unui studiu reprezentativ. E vorba despre studiul-model, foarte temeinic în felul său, al lui Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegrijfe1 (ed. I, 1915, ed. VII, 1929, Mimchen), care a stârnit o seamă de dis­ cuţii şi un concurs de năzuinţe similare, nu numai în ştiinţa artei, dar şi în ştiinţa literaturii. Preocupat mai presus de toate de problema evoluţiei stilistice în artele plastice, Wolfflin e mânat precumpănitor de ambiţia înaltă de a descoperi o „lege“. Dacă această ambiţie e în adevăr şi bine sfătuită sau numai greşit îndrumată de spiritul ştiinţific al veacului tre­ cut, rămâne încă să se vadă. Fapt e că cercetările lui Wolfflin 1. Principiifundamentale ale istoriei artei, în româneşte de Eleonora Costescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968 (n. ed.).

432

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

culminează în enunţarea unei pretinse „legi evolutive": există după părerea sa în istoria artelor plastice o evoluţie psihologică necesară de la „clasic" la „baroc", de la „static" la „dinamic". Ar exista adică un ritm istoric, care se găseşte desăvârşit ilustrat prin succesiunea dată a celor două epoci, în arta „Renaşterii" şi a „barocului". Dualismul evolutiv al acestor faze poate fi privit însă, după Wolfflin, ca lege psihologică, ca o schemă potrivită pentru studiul şi descrierea celor mai multe perioade evolutive ale artelor. Cele două momente sau faze, fiecare avându-şi preţul în sine, se deosebesc sub unghi stilistic prin­ tr-o seamă de aspecte, pe care Wolfflin le fixează în anume „concepte fundamentale". Evoluţia de la clasic la baroc s-ar face totdeauna astfel: 1. 2. 3. 4. 5.

De De De De De

la la la la la

„liniar" la „pictural". „planuri" la „adâncime". „forma închisă" la „forma deschisă". „multiplicitate" la „unitate". „claritatea absolută" la „claritatea relativă".

Sensul cc-1 dă Wolfflin acestor termeni e însă mult mai puţin variat decât pare la întâia privire. Astfel clasicismul e surprins sub o serie de aspecte, care în fond sunt foarte asemă­ nătoare şi care prin corespondenţa lor interioară se leagă unul de celălalt. Clasicul înclină spre liniar, clădeşte perspectiva în planuri izolabile unul de celălalt, se complace în forme închise, în multiplicitate precizată şi în claritate absolută. Unei descripţii similare îi e supus şi barocul. Barocul e pictural, cunoaşte adân­ cimea în sens dinamic, tinde spre forme deschise, vagi, spre unitatea imprecisă a întregului şi spre o claritate doar relativă. Wolfflin ilustrează fiecare dintre aceste perechi de concepte polare (liniarul-picturalul, planul-adâncimea, forma închisă forma deschisă etc.), cu exemple sugestive şi incontestabil cuce­

CONCEPTE FUNDAMENTALE ÎN ŞTIINŢA ARTEI

433

ritoare din arta secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea. Să exami­ năm din punctul nostru de vedere aceste aşa-zise „concepte fundamentale". Din expunerile lui Wolfflin rezultă în orice caz că ar exista o corespondenţă desăvârşită, o reciprocitate con­ gruentă între feţele clasicului, privite în ele şi pentru ele; şi tot aşa între feţele barocului. Atributele clasicului: liniarul, proce­ deul perspectivic prin planuri izolabile, forma închisă, multi­ plicitatea precisă, claritatea absolută, sunt înţelese ca aspecte înrudite prin conţinutul lor, ca aspecte care se produc parcă la fel cu echivalenţele în geometria proiectivă; ele formează o catenă de momente similare. La fel cele cinci atribute ale barocului. Nu e decât logic ca Wolfflin să mărturisească la un moment dat el însuşi că oricare ilustraţie dată pentru unul din aspectele clasicului e valabilă în cele din urmă şi pentru oricare alt aspect al clasicului. Aceeaşi afirmaţie se impune şi în cazul barocului. Wolfflin ne asigură pe urmă că cele cinci concepte fundamentale ale clasicului pot fi considerate, cu oarecare libertate, ca simple feţe diverse ale unuia şi aceluiaşi lucru (p. 245). Dată fiind această situaţie se pune întrebarea dacă aşa-zisele „concepte fundamentale" ale clasicului şi ale barocului relevate de Wolfflin posedă însuşirile necesare spre a putea fi numite „categorii" în accepţia deplină a acestui termen, aşa cum filozofia l-a adoptat de la Kant încoace, sau cel puţin în sensul ce i-1 atribuim noi în teoria despre „catego­ riile abisale". Ne putem îngădui un răspuns foarte răspicat: între conceptele clasicului (sau ale barocului) stabilite de Wolfflin există, după părerea noastră, o prea masivă corespondenţă sau congruenţă de conţinut pentru ca ele să poată fi privite drept tot atâtea „categorii". Conceptele prin care Wolfflin determină un stil posedă ele între ele un numitor comun care aproape le anulează diferenţele. Toate conceptele clasicului (liniarul, pla­ nurile izolabile, forma închisă, multiplicitatea precisă, clari­ tatea absolută) au la Wolfflin semnificaţii care, cântărite şi

434

GENEZA METAFOREI

Şl SENSUL CULTURII

analizate mai de aproape, apar numai ca moduri de ale pre­ ciziei statice sau ale „clarităţii distincte" realizată pe rând în material de-o crescândă complexitate. De aşijderea conceptele barocului (picturalul, adâncul dinamic, forma deschisă, uni­ tatea imprecisă, claritatea relativă) sunt, în interpretarea ce le-o dă chiar Wolfflin, numai moduri de ale vagului dinamic, care se realizează fie asupra unui material mai simplu, fie asupra unui material mai complicat. între conceptele prin care Wolfflin vrea să fixeze un stil, exista, cu alte cuvinte, numai o diferenţă de complexitate, dar nu de esenţă. Sub unghiul esenţei conceptele lui Wolfflin, destinate să redea semnalmentele unui stil, îşi corespund intens şi masiv, ele formează o catenă de similitudini, mai mult decât familiare. Fiind reductibile la un nucleu comun, aceste concepte nu pot fi, după părerea noastră, socotite drept tot atâtea „categorii". Conceptele lui Wolfflin, întru cât sunt re­ ductibile, pot să implice categorii, dar nu sunt ele însele „cate­ gorii". Să ne aducem aminte că, între categoriile cunoaşterii propuse de Kant în faimoasa sa tablă, se remarcă totdeauna şi o diferenţă ireductibilă de esenţă. Fiecare categorie e „categorie" între altele şi fiindcă aduce prin conţinutul ei conceptual ceva radical nou faţă de tovarăşele sale. Ideea de „unitate", de pildă, e sub unghiul conţinutului ei cu totul altceva decât ideea de „cauzalitate"; ideea de „existenţă" înseamnă altceva decât aceea a „necesităţii" etc. Categoriile pot desigur să se implice uneori, cum de exemplu ideea de cauzalitate implică pe aceea a substanţei, totuşi de la una la alta nu se trece în nici un caz prin porţile echivalenţei, ci numai peste scândurile de salt ale eterogenului. Categoriile manifestă cu alte cuvinte, întru cât sunt plurale, şi o pronunţată discontinuitate de conţinut. Noi înşine, stabilind dincolo de categoriile cunoaşterii şi existenţa secretă a unor „categorii abisale“ (ale inconştientului), ne-am referit la idei divers înspicate ca semnificaţie. De această diver­ sitate a semnificaţiilor ne convingem lesne printr-o simplă

CONCEPTE FUNDAMENTALE ÎN ŞTIINŢA ARTEI

435

operaţie comparativă. Să privim tabla acelor categorii orizontice, de atmosferă axiologică, de orientare, sau formative. Fiecare categorie se afirmă ca un spor hotărât şi ireductibil în raport cu toate celelalte. Un lucru e bunăoară „spaţiul ondulat" şi altceva „timpul-havuz". Un lucru e „anabasicul“ şi altceva ca­ tegoria formativă a „tipicului". Un lucru e „individualizantul" cu totul altul „stihialul". Nici una dintre aceste categorii nu cheamă şi nici nu implică cu necesitate pe celelalte. Ele nu alcătuiesc o catenă omogenă graţie unor similitudini de conţinut, în fond categoriile îşi merită cu adevărat numele numai când nu au nici un alt atribut comun, mai relevant, în afară de nota „categorială", adică în afară de funcţia creatoare de ordine ca atare. Liniarul, forma închisă şi determinată, multiplicitatea precisă, claritatea absolută, aşa cum le înţelege Wolfflin, sunt de fapt concepte seriale, care reprezintă acelaşi „model", exe­ cutat fie mai simplu, fie mai complicat. Conceptele wolffliniene, oricât de fundamentale ar fi pentru artă, nu sunt „categorii" în accepţia obişnuită a acestui termen, întrucât le lipseşte etero­ genitatea profundă ce caracterizează categoriile. Potrivit teo­ riei noastre, propusă în studiul de faţă şi în lucrări anterioare, o „matrice stilistică" posedă ca momente constitutive un nu­ măr indeterminat de „categorii abisale". între categoria ori­ zontică, categoria de atmosferă, categoria orientării şi cea formativă, nu surprindem însă vreo corespondenţă copleşitoare sau un nucleu comun absorbant. Ele nu sunt concepte seriale, interior congruente, căci fiecare exprimă ceva cu totul nou faţă de toate celelalte. Oricare categorie abisală se pre­ zintă ca o sferă ireductibilă şi se afirmă ca un focar de orga­ nizare de sine stătător. Sub unghiul esenţei categoriile abisale sunt deci ca şi categoriile cunoaşterii, discontinue, şi nu suportă între ele în nici un fel semnele ecuaţiei. Dacă între categoriile abisale există totuşi o solidaritate, aceasta nu e de similitudine familiară sau de congruenţă de conţinut. în general categoriile

436

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

nu alcătuiesc un lanţ graţie unei simetrii de esenţă; între ele se declară doar, în chip secund, o solidaritate de completare reciprocă. Ele se adaugă una alteia cu un spor arhitectonic, pentru ca împreună şi prin împletire să constituie osatura şi ar­ ticulaţia unui „cosmos", sau mai precis a unui „cosmoid". Ca­ tegoriilor, deşi profund distincte, le atribuim deci o convergenţă, o sinergie cosmogenetică. Astfel categoriile conştiinţei receptive compun, prin convergenţa lor, arhitectonic, un cosmos natural; iar categoriile abisale, ale spontaneităţii noastre, compun prin sinergia lor un cosmoid stilistic. N-am vrea ca aceste câteva observaţii în marginea cercetărilor atât de oneste ale ştiinţei artei să fie răstălmăcite. Nu negăm cercetărilor cărora li se închină cu atâta sârguinţă ştiinţa artei fertilitatea. Dimpotrivă. Ţinem doar să precizăm că Wolfflin şi tovarăşii săi nu şi-au tăiat drum până la sacrele rădăcini, adică până la categoriile autentice ale creaţiei. Stăruind în preajma unor concepte periferiale, ei nu au presimţit nici abisalul, în preajma căruia noi ne-am oprit cu uimire. Cât de departe e încă Wolfflin, şi toţi câţi l-au urmat, de această teorie a „categoriilor abisale" ale Inconştientului se desprinde lămurit chiar din textul său. Wolfflin accentuează adesea că conceptele fundamentale (cele două serii: liniarul... picturalul...) suntforme conştiente. Wolfflin se găseşte, cu oareşicare întârziere încă, pe drumul arătat de Alois Riegl, în preajma lui 1900, şi nu se abate de la itinerarul urmat de toţi gânditorii „conştiinţei". Fără de a le diminua întru nimic contribuţia, conceptele fundamentale wolffliniene le privim ca moduri ale aşa-zisei „voinţe artistice". Ca atare locul lor în teoria generală a stilului e cu totul periferial. Desigur că analizele wolffliniene, şi cele similare, au colaborat efectiv la reliefarea ştiinţifică a stilurilor şi poate chiar la vădirea unui aspect ritmic în evoluţia artelor plastice. Dar aceste contribuţii nu răstoarnă glia până în dedesubtul generator. Ele rămân în lumina zilei şi au astfel mai mult un

CONCEPTE FUNDAMENTALE ÎN ŞTIINŢA ARTEI

437

caracter descriptiv. Aici e vorba de înfăţişarea cea mai concretă a unor stiluri, de carnaţia lor înflorită, iar nu de acel secret câmp dinamic subteran care guvernează geneza stilurilor. Conceptele fundamentale în care au culminat aceste cercetări de ştiinţa artei sunt şi pot fi fundamentale pentru ştiinţa artei dar nu sunt fundamentale pentru spiritul uman. Ele nu sunt categorii autentice, fiindcă le lipseşte discontinuitatea de esenţă şi în acelaşi timp sinergia cosmogenetică. Ele nu reprezintă focare de sine stătătoare, centre de cristalizare independente; ele au un caracter derivat, iar prin conţinutul lor ele sunt reductibile la o semnificaţie identică. In fond cercetările wolffliniene revin la caracterizarea şi lămurirea unui stil printr-o singură notă: toate aspectele clasicului sunt văzute ca variaţii sau peripeţii ale „preciziei statice", iar aspectele barocului ca variaţii ale „vagului dinamic". Toate aspectele unui stil sunt prin urmare după WolfHin în cazul cel mai bun variante ale unei singure „categorii". Şi de vreme ce nu ni se vorbeşte decât despre „clasic" şi „baroc", pentru toate perioadele evolutive din istoria artelor am avea în total două categorii, invocate spre a lămuri şi a istovi toată această îmbelşugată istorie a artelor. Cam puţin pentru a ne lămuri varietatea stilistică de o explozivă şi tropicală divergenţă de forme a operelor artistice din atâtea timpuri şi locuri. Şi cam puţin e mult prea puţin. Viziunea e, să ni se ierte expresia, penibil de simplistă, iar potenţa ei explicativă aşa-zicând nulă. WolfHin e tot aşa de monocategorial în expozeul său explicativ asupra stilurilor ca şi Spengler sau Frobenius, sau Riegl, care, precum am arătat altă dată, vor să vadă fiecare stil drept rezultat al unui senti­ ment al spaţiului, şi atât. Dar poate avea un singur factor sau un singur concept energia şi substanţa necesare spre a fi cosmogenetic? Punând întrebarea, am dat, dacă nu ne înşelăm, şi răspunsul. La fel cu înaintaşii şi urmaşii săi, WolfHin se mişcă pe urmă exclusiv în sfera „conştiinţei", ceea ce îl îndepărtează

438

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

încă o dată de sacrele rădăcini. Când Schmarsov, unul dintre cercetătorii cei mai merituoşi în domeniul ştiinţei artei, a în­ cercat să lămurească substratul aspectelor stilistice, a recurs la configuraţia anatomică a omului, vorbindu-ne despre felul cum sunt puşi ochii în cap - despre verticala trupului omenesc, despre chipul omului de a se mişca etc., ca şi cum toate aceste particularităţi invocate nu ar fi general-omeneşti şi de totdeauna. Or, prin condiţii general omeneşti şi de totdeauna, poţi lămuri orice, numai varietatea imensă a stilurilor - nul Până la con­ cepţia despre „matricea stilistica4, înţeleasă ca un complex cosmogenetic pluricategorial şi abisal, nu şi-a tăiat drum, după câte ştim, nimeni până acum. (Categoriile sunt aici înţelese în sensul deplin al termenului: ca factori discontinui, eterogeni, de o sinergie cosmogenetică suficientă sieşi.) Filozofia şi gândirea de până acum nu şi-au putut închipui că spiritul uman posedă două garnituri complete de categorii: o garnitură de categorii ale conştiinţei, de organizare receptivă a lumii empirice; şi o altă garnitură de categorii abisale ale inconştientului, de întruchipare spontană şi plăsmuitoare a unei simili-lumi. (Acestea variază enorm, după timpuri şi locuri.) Ştim din capitolul precedent prin ce se disting aceste garnituri una de cealaltă, încât găsim de prisos să mai stăruim asupra diferenţelor. Deosebirile conferă în orice caz spiritului uman, sub unghi structural, un aspect etajat şi oarecum contrapunctic.

COSMOS Şl COSMOIDE

„Categoriile abisale" alcătuiesc împreună, ca şi categoriile de cunoaştere, cadrele şi coordonatele unui întreg cosmic. In gene­ ral categoriile se orânduiesc de la sine într-un complex arhitec­ tonic şi formează, sub unghi numeric, în chip necesar o pluralitate tocmai suficientă pentru a constitui, prin convergenţa lor, osa­ tura şi articulaţia unui „cosmos". Urmează din acestea că încer­ cările intermitente ale unor anume gânditori de a reduce, pe cât posibil, numărul categoriilor, câteodată chiar la una singură, porneşte dintr-o gravă neînţelegere iniţială a situaţiei. Aceşti gânditori ignoră tocmai finalitatea cosmogenetică a categoriilor. Categoriile, fiind destinate să articuleze un cosmos, nu pot să fie decât plurale. De una singură, oricare dintre ele ar rămâne ineficace. De altfel categoriile se întregesc arhitectonic până la evidenţă şi parcă înadins spre a articula un tot cosmic. Aceste afirmaţii sunt valabile şi cu privire la categoriile „abisale". Categoriile abisale, care compun o matrice stilistică, sunt ete­ rogene, distincte chiar prin esenţa lor, nu mai puţin ele mani­ festă însă şi o convergenţă, o sinergie cosmogenetică. Categoriile abisale, care se imprimă unei lumi plăsmuite, sunt, precum am arătat, altfel structurate decât categoriile conştiinţei, care se imprimă lumii date, empirice. Totuşi între categoriile conştiinţei şi cele ale inconştientului există, până la un punct, un fel de para-corespondenţă. Să lămurim această afirmaţie. O lume plăsmuită posedă mai întâi, ca şi lumea sensibilă, nişte cadre orizontice: cadrul spaţial şi cadrul temporal. Para-corespondenţa despre care vorbim consistă în faptul că aceste cadre orizontice

440

GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

sunt într-un fel structurate, când e vorba despre o lume plăsmuită, şi altfel când e vorba de lumea sensibilă. Bunăoară, orizontul spaţial al lumii sensibile este extensiv, intuitiv, dar indeterminat ca formă, confundându-se totdeauna cu peisajul. Cadrul spaţial al unei lumi plăsmuite e un dublet al acestui orizont sensibil, dar de-o structură mult mai determinată. (El poate fi spaţiu tridimensional infinit, sau spaţiu ondulat, sau spaţiu plan, sau spaţiu boltă etc.) Cadrul temporal al unei lumi plăsmuite (de exemplu timpul-havuz, sau timpul-cascadă, sau timpul-fluviu) e şi el un dublet al cadrului temporal în care se desfăşoară lumea sensibilă, dar un dublet mai precis structurat şi de o anume configuraţie. Acestea cât priveşte „orizonturile". Dar lumea nu e compusă numai din „orizonturi", ci şi din „lucruri". Or, lucrurile din lumea sensibilă au o para-corespondenţă în lucrurile „plăsmuite" şi de intenţie revelatorie. Spunem „para-corespondenţă", fiindcă şi de astă dată lucrurile plăsmuite îndură determinaţiile unor categorii cu totul particulare, care în forma aceasta nu participă la determinarea şi articularea lucrurilor din lumea sensibilă. Lucrurile plăsmuite iau un aspect şi o formă radical şi consecvent unilaterale, fie individualizate, fie tipizate, fie stihiale. Aceste categorii nu intervin în determinarea lucrurilor din lumea sensibilă, decât poate în chip miraculos, sau printr-un accident al naturii. Avem aşadar până acum „ori­ zonturile" şi „lucrurile" cu structurile lor categoriale şi specifice, după cum e vorba despre lumea sensibilă sau despre o lume plăsmuită. La aceste categorii orizontice şi formative se adaugă o altă clasă de categorii: cele ale atmosferei axiologice. Câtă vreme lucrurile concrete din orizonturile sensibile sunt divers preţuite în existenţa şi valoarea lor, de la caz la caz şi de la su­ biect preţuitor la subiect preţuitor, lucrurile „plăsmuite cu in­ tenţie revelatorie" sunt parcă înconjurate în totalitatea lor de o comună atmosferă axiologică. Se poate fireşte întâmpla ca lucrurile lumii sensibile să fie înglobate în chip secundar în ori­ zonturile lumii revelator-imaginare, şi ca atare să adopte la

COSMOS ŞI COSM OIDE

441

rândul lor acelaşi accent axiologic pe care-1 au lucrurile plăs­ muite. Lucrurile sensibile participă însă la o asemenea atmosferă axiologică numai în chip indirect. Fapt e că lucrurile integrate în orizonturile revelator-imaginare poartă în totalitatea lor un accent axiologic fie de afirmare, fie de negare, fie neutral. Astfel de pildă pentru spiritul european existenţa în orizonturile în­ chipuite (şi prin reflex secundar existenţa în orizonturile sen­ sibile) apare parcă înzestrată cu un semn pozitiv, câtă vreme pentru spiritul indian aceeaşi existenţă e învestită cu un semn negativ. Pentru spiritul european toate lucrurile integrate în ori­ zontul său infinit, imaginar-revelator, sunt înconjurate şi stră­ bătute de aerul unei afirmări iniţiale, câtă vreme aceleaşi lucruri pentru spiritul indian sunt împrejmuite şi pătrunse de aerul unei tăgăduiri originare, debordante, care se revarsă asupra în­ tregului conţinut posibil al cadrelor orizontice. Indiferent aşa­ dar de preţuirea, intensă sau mai puţin intensă, de care se bucură individual lucrurile sensibile, empirice, în viaţa cotidiană, conţinuturile cadrelor orizontice imaginar-revelatorii poartă în totalitatea lor ca un fel de aură axiologică, graţie căreia ele sunt sau global afirmate sau global negate, sau global neutralizate. (A se vedea în privinţa aceasta capitolul ,Accentul axiologic" din Orizont şi stil) La accentul dobândit datorită categoriilor axio­ logice se adaugă semnificaţia categoriilor inconştiente ale „orien­ tării". In lumea sensibilă lucrurile pot avea cele mai diverse mişcări şi orientări în raport cu orizontul lor, adică o diversitate de o infinită variaţie şi cu totul accidentală. Când e vorba însă de lucrurile, de subiectele şi obiectele plasate în orizonturile imaginar-revelatorii, situaţia se schimbă. Mişcărilor şi orientărilor, ultime şi oarecum secret prezente în lucruri, li se imprimă parcă un ritm sincronizat şi un sens unic. Subiectelor li se atribuie parcă un anume destin comun, şi lucrurilor o anume mişcare sau o orientare interioară, colectivă, fie de înaintare în orizont, fie de retragere din orizont, fie de stare pe loc. Printr-un act rezu­ mativ şi de totalizare, se atribuie lucrurilor o atitudine fie

442

GEN K/A METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII

expansivă, fie de retragere, fie de stare pe loc faţă de coor­ donatele spaţiului şi ale timpului. Subiectele se integrează avan­ sând cu entuziasm în orizont, sau se izolează încercând parcă o ieşire din orizont, sau vegetează neutrale în orizont. Am numit altă dată aceste sensuri de orientare: categoria anabasicului, categoria catabasicului şi categoria stării pe loc. Pentru orien­ tarea şi pentru destinul stăpânit de categoria „anabasicului" de pildă, stau mărturie viaţa, arta şi problematica europene. Pentru orientarea şi destinul stăpânit de categoria „cataba­ sicului" sau a retragerii din orizont, găsim ilustraţii supreme în viaţa, arta şi problematica indice. Cu acestea am fi reconstituit sumar, şi sub unghiul sinergiei cosmogenetice, tabla celor patru clase sau genuri de cate­ gorii abisale, cărora li se adaugă însă rmdte şi varii categorii de a doua mână, asupra cărora nu e necesar să stăruim aici.1 Vom socoti de acum, aşadar, drept o particularitate emi­ namente „categorială" nu numai discontinuitatea de esenţă şi pluralitatea, ci şi sinergia arhitectonică, convergenţa cosmogenetică. Categoriile abisale dau şi ele în felul lor osatura unei lumi, ca şi categoriile cunoaşterii receptive. Or, alcătuind o garnitură cosmogenetică sieşi suficientă, categoriile abisale nu pot fi puse alături şi în aceeaşi serie cu categoriile conştiinţei sau ale cunoaşterii. Puse alături în cadrul conştiinţei, cate­ l. Factorii care determină conţinutul şi structura unei creaţii de cultură nu pot fi reduşi toţi la funcţii „categoriale". Sunt unii factori prea complecşi, prea secundari, prea locali şi prea personali ca să îngăduie o asemenea reducţie „categorială". Totuşi şi aceşti factori pot să ţină de ordinea atitudinilor spirituale inconştiente şi să se lege de „matricea stilistică". Astfel de factori sunt de pildă „vârsta adoptivă", „sexul adoptiv", despre care am vorbit în capitolul privitor la „Cultura minoră şi cultura majoră". Dar un astfel de factor e de exemplu şi „eul adoptiv", inconştient, despre care am vorbit în Spaţiul mioritic. Un asemenea „eu adoptiv" este „eul voievodal" al lui Eminescu, sau „eul medieval-împarătesc" al poetului german Ştefan George.

COSMOS ŞI COS MOI DE

443

goriile pe care le numim abisale ar altera cu structura lor pe cele ale cunoaşterii, facându-le concurenţă prin para-corespondenţa lor. Câtă vreme filozofia şi ştiinţa artei s-au văzut îndrituite să lămurească aspectele unui stil în sens monocategorial, această categorie „solitară" putea foarte lesne să fie anexată, ca un compartiment inofensiv, conştiinţei. Din mo­ mentul în care explicăm însă aspectele unui stil printr-o pluritate de categorii, printr-o întreagă garnitură, sieşi suficientă şi cosmogenetică, aceste categorii nu mai pot fi simplu ane­ xate conştiinţei. Ele trebuie să aparţină altei regiuni spi­ rituale, căci altmintrelea ar încăleca şi ar denatura, prin para-corespondenţa lor, structurile categoriale ale conştiinţei. Categoriile abisale compun o garnitură aparte completă. împre­ jurarea că aceste categorii abisale sunt plurale, făcând o gar­ nitură sieşi suficientă şi para-corespondentă celor ale cunoaşterii, împrejurarea că ele posedă o discontinuitate de esenţă şi în acelaşi timp o sinergie cosmogenetică furnizează un argu­ ment decisiv în favoarea tezei noastre că ele nu aparţin con­ ştiinţei. Dar care regiune a spiritului uman ar putea să fie populată de asemenea categorii, dacă conştiinţa nu le suportă fară primejdia alterării? Evident, numai Inconştientul. Lumea alcătuită arhitectonic, datorită convergenţei categoriilor abisale, nu este aşadar identică cu lumea empirică, la care se referă implicit categoriile conştiinţei. Cele două lumi sunt diverse sau para-corespondent structurate. înainte de toate lumea impregnată de categoriile abisale nu este o lume dată, ci o lume plăsmuită şi de intenţii revelatorii. Iar o lume plăsmuită se deosebeşte de lumea dată, empirică, şi prin alte aspecte decât cele ce rezultă din diferenţele categoriale. Să reţinem bunăoară că lumea dată, empirică, e una singură; ea e compusă din lucruri, evenimente, subiecte şi obiecte. Toate aceste lucruri, evenimente, subiecte şi obiecte se sumează ca să facă împreună o singură lume. în lumea empirică, lucrurile nu sunt decât „părţi", „fragmente", care împreună sunt chemate să compună „lumea". Or pe podişul plăsmuirilor revelatorii nu

444

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

există la dreptul vorbind o singură lume, ci nenumărate. Ori­ care din lumile plăsmuite poate fi clădită în cadrele şi pe coordonatele unor categorii abisale, care de fiecare dată pot să fie parţial sau în întregime tot altele şi altele. Creaţiile de cultură, privite izolat, individual (o operă de artă, o teorie, un mit, o concepţie etc.) nu sunt simple „părţiw, „fragmente", ca lucrurile care alcătuiesc lumea empirică. In realitate orice creaţie de cultură, cu adevărat realizată ca atare, pe temeiul unor categorii abisale, e într-un fel o „lume", căci orice plăs­ muire de asemenea natură poartă în sine şi pentru sine pece­ tea unei garnituri întregi de categorii. Câtă vreme lucrurile care compun lumea empirică sunt condamnate să-şi împartă orizontul spaţial şi temporal, există, în raport cu lumea !cr, totdeauna numai ca „parte"; creaţia de cultură există, nu numai ca „parte", care solicită neapărat suplimentul sau adaosul altor părţi, ci ca un fel de lume, ca o „simili-lume". Câtă vreme orice lucru din lumea dată e un simplu fragment, care cere imperios să fie integrat în frontul tuturor celorlalte lucruri, o crcaţie de cultură (de exemplu o operă de artă) este în sine şi pentru sine un cosmoid. Un lucru empiric coexistă spaţial cu toate celelalte; o creaţie de cultură îşi poartă orizontul spaţial şi temporal, specific ei, în ea însăşi. Un lucru oarecare, din lurrea empirică, nu e purtătorul categoriilor care îl determină, decât în complexul amplu al experienţei, adică numai ca moment în cadrul lumii sensibile, iar niciodată izolat. Despre un lucru sensibil nu putem face la dreptul vorbind nici o afirmaţie categorială, dacă îl izolăm. Dobândind determinaţii categoriale, cum ar fi de pildă aceea de unitate, de substanţă, de existenţă etc., lucrul se integrează de fapt într-o lume care îl depăşeşte enorm. Cu totul altul e cazul creaţiilor culturale. O plăsmuire artistică îşi poartă în sine categoriile abisale, ca aspecte când manifeste, când latente. O creaţie de cultură e o simili-lume, un cosmoid, iar categoriile care îi stau la temelie le descifrăm din structurile ei ca atare. Chiar şi o plăsmuire în aparenţă simplă, cum este de exemplu teoria vibraţiilor în

COSMOS Şl COSMOIDE

445

fizică, ni se înfăţişează ca un „cosmoid". în adevăr această plăsmuire teoretică poartă, tatuate pe făptura ei, tiparele cate­ goriilor abisale ale omului european. Teoria că lumina este vibraţie a eterului nu putea să fie construită decât de o minte care se simte înconjurată de un orizont spaţial matematic, omogen, infinit; ea nu putea fi construită decât de o minte care afirmă existenţa, căci altfel nu i-ar căuta un substrat; ea nu putea fi construită decât de un spirit „anabasic", singurul care se aventurează într-o asemenea problematică prin excelenţă expansivă. Din semnele întipărite pe făptura oricărei plăsmuiri de cultură se poate reconstitui, cu oarecare divinaţiune, ma­ tricea stilistică ce-i stă la bază. Acestea odată precizate, vom putea !ua în dezbatere unele păreri cu privire la raportul dintre opera de artă şi o aşa-zisă concepţie despre lume, păreri care se bucură actualmente de o largă circulaţie. Ştiinţa artei, estetica şi filozofia s-au ocupat de la o vreme cu arzător interes de această problemă. Un Dilthey, un Nohl, un Dvorak, un Ermattinger, şi mulţi alţii, şi-au jertfit sezoanele cele mai fericite ale vieţii spre a arăta că opera de artă este expresia intuitivă, plastică, a unei concepţii sau viziuni despre lume. In opera de artă ei caută cu pasiune, şi nu fără îndemânare, răsfrângerile unui weltanschauung. Afirmaţia că opera de artă ar fi precipitatul intuitiv al unei viziuni cosmice poate fi desigur sprijinită cu impunător lux de argumente, numai cât toate aceste argumente, fără deosebire, intră în discuţie pe călcâie scâlciate. In adevăr nimic mai simplu decât să extragi cu oarecare imaginaţie dintr-o operă de artă un weltanschauung şi să te legeni pe urmă în naiva închipuire că opera de artă e transpunerea în plan intuitiv sau un echivalent plastic al acestui weltanschauung. Intr-o asemenea operaţie ex­ plicativă intervin, fără ştirea autorilor fireşte, anume trucuri de prestidigitaţie, pe care trebuie să le denunţăm. Teza e falsă în sine şi primejdioasă prin consecinţe. De n-ar fi decât împre­ jurarea că o asemenea teză duce la foarte deplasate criterii de apreciere a operei de artă şi am avea suficient motiv să-i tăiem

446

GENEZA METAFOREI Şl SENSUL CULTURII

răsuflarea. Dacă, din imprudenţă, am accepta teza ar urma să conchidem că cele mai reprezentative şi mai înalte opere de artă sunt poemele didactice. Dar chiar şi cea mai embrionară sensibilitate artistică e, prin firea ei, ferită de asemenea gro­ solane criterii. Opera de artă nu rosteşte o concepţie despre lume, nici un anume sentiment al lumii, cum se exprimă unii, ca să îmblânzească poziţia. Opera de artă este în felul său o „simili-lume“, un „cosmoid", iar aceasta datorită categoriilor abisale care îi imprimă pecetea. Ceea ce este cu totul altceva. Nu se poate desigur tăgădui posibilitatea de a face o paralelă între o anume operă de artă şi anume concepţie despre lume. (Există de exemplu o corespondenţă între un dom gotic şi metafizica mistică a unui Meister Eckhart.) Paralelizarea se justifică însă prin aceea că ambele creaţii sunt „cosmoide“, care au ca bază aceleaşi tipare abisale. în realitate concepţia despre lume nu este un „prius“ explicativ faţă de opera de artă; cele două creaţii paralelizate, fiind „cosmoide“ pe temeiul aceloraşi tipare abisale, sunt de fapt „surori". Trucul despre care vorbeam consistă în înlocuirea pe furiş a unei matrice sti­ listice, adică a unei garnituri sieşi suficiente de categorii abisale, printr-o aşa-zisă „concepţie despre lume". Or, un complex de categorii abisale nu e o concepţie despre lume; categoriile abi­ sale reprezintă un mănunchi de factori pur dinamici, in­ conştienţi, câtă vreme concepţia despre lume sau sentimentul lumii sunt formaţiuni conştiente, mai mult sau mai puţin închegate, adică rezultate elaborate, un rod, un sfârşit, iar nu un început şi nu un substrat. Pe baza trucului întrebuinţat s-ar putea afirma şi că în viziunea despre lume a unui timp oarecare se reflectează sau se precipită orientarea artistică a timpului. Tezele sunt deopotrivă de adevărate şi mai ales deopotrivă de eronate. Teoria unui Nohl sau Dvorak despre funcţia generatoare de artă a concepţiilor despre lume cere numaidecât o corectură. Aerul unor similitudini familiare, ce apropie uneori o operă de artă de o anume concepţie despre lume, a sedus pe aceşti teoreticieni să vadă în viziunea despre

C O S M O S ŞI C O S M O I D E

447

lume o „mumă“ a operei de artă. Era mai nimerit şi mai con­ form realităţii dacă ei ar fi văzut aici un raport fratern. Confuzia s-a produs din pricina că aceşti teoreticieni, mişcându-se exclusiv în domeniul conştiinţei, nu vedeau decât concepţii despre lume sau opere de artă. Intre două fenomene, subteran înrudite, ei au introdus astfel un iluzoriu raport de procreare. Dacă ar fi bănuit câtuşi de puţin măcar existenţa categoriilor abisale, inconştiente, ei ar fi fost scutiţi de o asemenea răstălmăcire şi de sarcina tragic-inutilă de a produce argumentele necesare.1 Estetica şi ştiinţa artei au privit opera de artă în două chipuri: sau ca expresie intuitivă, pentru uzul obştesc al sensibilităţii 1. Italianul Francesco Flora {D ai romanticismo al futurismo, Milano, 1925) are o concepţie analogă despre creaţia de artă când afirmă: „Realitatea în totalitatea ei curge în sufletul artistului; în actul spiritual pe care el îl îndeplineşte este, în afara de valorile pur sensibile ale ochiului, ale pipăitului, ale urechii, lumea întreagă, care se încheagă într-o viziune individuală/4 O operă de artă e privită aici ca un simbol al lumii întregi. Creaţia de artă, o operă, e socotită aşadar, în raport cu totalitatea lumii date, că ea ar întruchipa o viziune personală despre lume. Păcatul acestei definiţii este neclaritatea cuvântului „viziune", care poate să însemne tot felul de lucruri. Părerea noastră e că opera de artă nu întruchipează o viziune cosmică, ci e o simili-lume, un „cosmoid“ , iar aceasta în sensul precis că materia sau conţinutul operei de artă sunt impregnate de articulaţiile unui complex întreg de categorii abisale, cosmogenetice. Aceste „categorii", care alcătuiesc osatura operei de artă, sunt însă cu totul altfel structurate decât categoriile lumii sensibile. O operă de artă nu este deci un „simbol" al lumii totale, sensibile, şi nu-şi primeşte valoarea, ca un reflex, de la totalitatea lumii sensibile. O operă de artă este un cosmoid, o lume specială, cu intenţii revelatorii şi care tinde a se substitui lumii sensibile. Lumea sensibilă, totală iese deci din comparaţia cu opera de artă, degradată. In Spaţiul mioritic am vorbit şi noi despre o „metafizica ‘ a unei opere de artă, şi anume a catedralei Sfintei Sofii. Cu aceasta n-am înţeles însă nici un moment că o anume metafizică este muma operei de artă. „Sofianicul" trebuie înţeles de fapt ca o categorie abisală, care se manifestă deopotrivă în metafizică, în artă, în religie etc.

448

G E N E Z A M E T A F O R E I Şl S E N S U L C U L T U R I I

umane, a unei viziuni despre lume, ceea ce precum văzurăm este greşit, sau prin prisma unor concepte pur formale (Wolfflin, Schmarsov etc.), ceea ce se demască drept încercare cel puţin nesatisfacătoare. întâia teză se datorează unei confuzii, scuzabile prin anume aparenţe, iar a doua teză se datorează sfielii de a depăşi prea mult un anume empirism. Ambele teze au, în ciuda poziţiilor lor adverse, ceva comun. Ele vor să explice aspectele operei de artă prin condiţii care ţin deopo­ trivă de „conştiinţă". Din partea noastră am crezut că putem înfrânge dificultăţile încercând să lămurim aspectele operei de artă prin condiţii care zac dincolo de barieră: prin „cate­ goriile abisale" ale Inconştientului. Am arătat, nădăjduim destul de convingător, că noţiunile formale propuse de Wolfflin şi de tovarăşii săi nu sunt nici categorii autentice şi nici mai ales categorii abisale. Că noţiunile formale în chestiune nu sunt categorii autentice se dovedeşte prin aceea că însumarea lor nu dă cadrele şi coordonatele unui „cosmoid". Conceptele formale ale unui stil sunt, în forma propusă de Wolfflin, reduc­ tibile la o singura „categorie". Or, categoriile, atât cele ale cu­ noaşterii (kantiene), cât şi cele abisale (ale noastre), au ca particularităţi esenţiale: 1. discontinuitatea de esenţă şi plurali­ tatea sieşi suficientă; şi 2. convergenţa cosmogenetică. Catego­ riile, atât cele ale cunoaşterii, cât şi cele abisale, alcătuiesc două garnituri complete, şi fiecare garnitură furnizează osatura unei lumi, sau cel puţin a unor „cosmoide". Categoriile cunoaşterii, precum: spaţiu, timp, unitate, lucru, substanţă, cauzalitate, existenţă, necesitate etc., posedă evident această convergenţă cosmogenetică, rotunjită în sine (pe plan ideal-cognitiv). Dar şi categoriile abisale pe care le-am stabilit, precum categoriile orizontice, cele formative, cele ale atmosferei axiologice şi de orientare etc., posedă, la rândul lor, exact aceeaşi convergenţă

C O S M O S Şl C O S M O I OF.

449

cosmogenetică, rotunjită în sine (pe plan ideal-plăsmuitor). Această convergenţă cosmogenetică, rotunjită şi sieşi suficientă, lipseşte însă conceptelor formale (serial reductibile la câte o sin­ gură categorie) pe care le propun un Wolfflin, un Schmarsov şi alţii, învestindu-le cu un rost alfabetic în studiul operelor de artă. Conceptele lor, oricât de utile pentru analiza şi iden­ tificarea stilistică a operelor de artă, nu sunt hotărâtoare pentru soluţionarea întrebării cu privire la substraturile stilului. Concep­ tele formale la care s-au oprit sau pe care le reeditează din când în când, remaniate puţin, ştiinţa artei sunt recomandabile ca mijloace descriptive ale unui stil, dar ele eşuează în faţa problemei mai grave: Cum se explică complexitatea cosmoidalâ a unui stil, cum se explică asemănarea sau deosebirea, când parţială, când mai profundă, dintre stiluri şi cum se explică varietatea însăşi, incomensurabilă, a stilurilor? Complexitatea cosmoidală a unui stil nu poate fi lămurită fară de discontinui­ tatea, eterogenitatea şi pluralitatea categorială imanentă unei matrice stilistice inconştiente. Iar asemănarea, deosebirea şi varietatea stilurilor implică în chip necesar posibilităţi nelimi­ tate de combinare şi permutare între categoriile abisale. Conceptul cosmoidelor ne oferă pentru întâia oară un cri­ teriu pentru determinarea volumului şi complexităţii cate­ goriale ale unei matrice stilistice. O matrice stilistică trebuie să posede în structura ei atâtea categorii abisale câte sunt necesare pentru ca prin însumarea lor convergentă şi arhitectonică să se obţină un cosmoid. Opera de artă e un cosmoid, dar şi celelalte creaţii de cultură, mitul, construcţia ipotetică, teoria, concepţia metafizică, sunt de asemenea „cosmoide“. Produsele unei matrice stilistice fiind totdeauna cosmoide, se lămureşte şi de ce o matrice stilistică nu poate să fie „monocategorială“. O matrice stilistică nu poate să conţină mai puţine categorii decât sunt efectiv necesare pentru plăsmuirea unui cosmoid. O singură categorie,

450

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

oricare ar fi ea, nu poate însă avea o asemenea potentă. Sub acest unghi vom înţelege caducitatea tuturor încercărilor de a explica stilul ale unui Nietzsche, Riegl, Frobenius, Spengler, Wolfflin, Schmarsov etc. Greşeala lor a fost aceea de a fi încercat să înţeleagă stilul „monocategorial", în cadrul conştiinţei, sau chiar necategorial în cadrul conştiinţei. Finalitatea cosmoidală a unei matrice stilistice ne obligă să concepem matricea nu numai ca fiind constituită dintr-o garnitură categorială cosmogenetică sieşi suficientă, dar ne mai obligă în acelaşi timp să atribuim această garnitură, completă în felul ei, de categorii, incon­ ştientului, iar nu conştiinţei. Filozofia, istoria şi ştiinţa artei au fost stăruitor preocupate în ultimele decenii şi de problema evoluţiei stilurilor. Wolfflin şi mulţi alţi cercetători s-au străduit chiar să ne dea o „lege evolutivă". înţelegând stilurile monocategorial, aceşti cercetători au crezut că pot să stabilească o rânduială, cu forţă de lege, o pendulare dialectic-polară între „clasic" şi „baroc", sau între „liniar" şi „pictural", între „tectonic" şi „contratectonic" etc. Dacă privim lucrurile sub unghiul teoriei noastre stilistice, căutarea unei legi în acest domeniu se demască singură ca o jalnică himeră. Toate încercările de acest soi sunt osândite să rămână eforturi fară folos. Dacă stilurile ar fi monocategoriale, s-ar putea în adevăr spera să se găsească o asemenea lege de pendulare dialectică şi de contrast istoric. Un stil e însă pluricategorial, iar experienţa istorică ne arată că o matrice stilistică nu e niciodată total atinsă de dialectica tezei şi antitezei, ci numai parţial. De pildă în istoria picturii stilul „clasic" e urmat de stilul „romantic" (ilustrate prin opera unui David şi Delacroix). Observăm în acest proces că anume categorii, cum ar fi „orizontul infinit" şi „tipizarea", se afirmă deopotrivă în stilul clasic ca şi în cel romantic; dialectica istorică atinge numai alte categorii: de exemplu „staticul" clasic e înlocuit

C O S M O S ŞI C O S M O I O E

451

prin „dinamicul" romantic!1 Se poate deci afirma că matricea stilistică rezistă sau cedează dialecticii istorice totdeauna numai parţial, ceea ce revine la afirmaţia că dialectica istorică nu are putere de lege asupra stilului. Situaţia se agravează pentru căutătorii de legi şi prin împrejurarea că într-o anume situaţie dată nu se poate deloc prevedea care categorie dintr-o matrice stilistică va fi atinsă la un moment dat de dialectica istorică pentru a face loc unei categorii contrare. Evoluţia este aşadar imprevizibilă. Nu negăm fenomenul istoric al succesiunii prin contrast. Susţinem numai că această dialectică nu are loc între stiluri privite global, ci numai parţial, între aspecte stilistice. 1. După Hegel „Ideea" nu e o formă imobilă a cerului platonic. Din proprie iniţiativă Ideea iese necontenit din sfera cristalină a eternităţii, se realizează în natură - şi pe urmă se întoarce iarăşi la sine în conştiinţa omului şi în creaţiile spirituale ale acestuia în istorie. Ideea e în felul acesta în neîntreruptă mişcare, se transformă de la sine în contrarul ei şi, îmbrăţişându-se cu momentul contrar, se înfăptuieşte iarăşi şi iarăşi sin­ tetic pe planuri tot mai înalte. Ideea, expresie a tipicului, nu mai e statică, ci se mişcă cu un patos niciodată istovit, în tact de trei, articulând ritmic o universală devenire. Dumnezeu nu este, Dumnezeu devine: prin catastrofe şi reculegeri. Filozofia aceasta, aşa mişcată cum e, poate servi drept analogie pentru cele mai multe apariţii ale timpului. Pictura lui Delacroix, după răceala şi rigoarea clasicilor, înseamnă o asemănătoare ieşire din statica Ideilor platonice. Zeiţa libertăţii duce poporul pe baricade: mişcarea patetică din acest tablou rezumă toată înclinarea spre „dinamic" a epocii. Formele sunt desigur tot atât de idea­ lizate ca şi la clasici, dar sunt forme în mişcare, forme agitate, tu­ multuoase. în poezie Byron s-a pătruns mai mult decât oricare altul de acelaşi patos al mişcării. De la Don Juan aventurierul până la Cain, căutătorul de moarte, personajele întruchipate de Byron se adâncesc în vârtejuri lăuntrice sau se descarcă în fapte cuceritoare de lumi. Byron însuşi a avut una din cele mai agitate vieţi: în FaustG oethe l-a eternizat în acel clocotitor personaj, Euforion, născut din dragostea Elenei şi a lui Faust. „Euforion" nu e numai Byron, ci e romantismul însuşi, o îm­ preunare a formelor tipice cu dinamica cea mai răscolitoare.

452

C E N E / A M E T A F O R E I Şl S E N S U L C U L T U R I I

Or, cum stilul e multicategorial, nu se poate şti niciodată dinainte care anume aspect va suferi o substituţie printr-un aspect contrar. A căuta deci o lege evolutivă în acest domeniu înseamnă în cazul cel mai inofensiv - pierdere de timp. Cititorii se vor întreba de ce numim o operă de artă un „cosmoid", iar nu un „microcosm". Ţinem să ne asigurăm cititorii că nu recurgem niciodată la alcătuirea unor noi termeni fară de a fi constrânşi de împrejurări, sau de obiectul cercetat. Termenul de „microcosm" posedă o semnificaţie con­ sacrată prin îndelungată întrebuinţare, o semnificaţie care nu este însă de nici un folos pentru ceea ce am dorit să for­ mulăm. „Microcosm" înseamnă, în filozofie, cu totul altceva decât ceea ce înţelegem prin cuvântul „cosmoid". Microcosmul e o lume în miniatură prin complexitatea sa materială, prin substanţa şi conţinutul său ca atare. Cosmoidul e altceva; cosmoidul e o simili-lume, şi aceasta în primul rând prin cadrele şi articulaţiile sale categoriale. Cosmoidul, oricât de complex ca osatură categorială, poate fi ceva foarte simplu ca sub­ stanţă. Alte deosebiri: microcosmul e totdeauna gândit în forma aceloraşi categorii ca şi macrocosmul empiric. Or, cos­ moidul se prezintă sub cu totul alte forme şi aspecte cate­ goriale decât macrocosmul empiric. Câtă vreme un microcosm face parte integrantă din macrocosm, cosmoidul e o plăsmuire revelatorie a spiritului uman şi ca atare (ace concurenţă macro­ cosmului, tinzând să i se substituie. Potrivit acestor diferenţieri, omul real, sau individul cu trupul şi cu sufletul său, de pildă, poate fi privit ca un „microcosm", dar o operă de artă nu îndeplineşte condiţiile unui „microcosm". Opera de artă e un „cosmoid".

SUB SPECIA SULULUI

Există o mulţime de probleme întru soluţionarea cărora teoria despre matricea stilistică (înţeleasă ca un complex de categorii abisale) e chemată să aducă o hotărâtoare contribuţie, probleme pe care felurite discipline şi le-au pus în cursul tim­ purilor şi care nu şi-au găsit până acum decât soluţii parţiale sau contradictorii. Amintim câteva asemenea probleme: cum trebuie să înţelegem raportul dintre „individ" şi „colectivitatea etnică"? Este colectivitatea etnică o unitate reală? In ce măsură? Este individul numai un „exponent" al etnicului? Sau etnicul este o simplă umbră abstractă, real fiind numai individul? Iată aici un şir de întrebări cărora li s-au dat soluţiile cele mai felurite, răspunsuri care în fond n-au izbutit însă decât să per­ manentizeze ceaţet stăpână peste acest ţinut. Unii gânditori au sperat cu tot dinadinsul să poată conferi etnicului accepţia unei entităţi metafizice, în virtutea căreia un popor ar apărea ca întrupare a unei „idei divine". Filozofii şi istoricii romantici, precum şi odraslele lor nemijlocite, s-au legănat o jumătate de secol în acest gând, sufocat pe urmă de un anume scien­ tism pozitivist. Gânditori porniţi la drum sub steagurile natu­ ralismului, înfruntând orice ispită metafizică, s-au străduit să definească etnicul mai curând în sens biologic, ca o rezul­ tantă, în înceată devenire, a unor factori precum: masa ere­ ditară, înrâuririle peisajului, ale climatului sau ale ocupaţiei. Naturalismul reduce etnicul oarecum la o medie statistică

454

(ÎF.N EZA MFTA FORF.I Şl S F N S U l . C I U T U R I I

extrasă, prin calcul abstract, din norma reactivă a unui număr de indivizi. Gânditorii după opinia cărora etnicul este întru­ parea unei idei metafizice prefac individul în simplu exponent al ideii, al etnicului. Etnicul ar fi substanţa, individul numai un accident sau o expresie. Ceilalţi gânditori, de orientare na­ turalistă, înclină evident să vadă în individ singura realitate efectivă; etnicul ar fi doar o noţiune, o noţiune eminamente abstractă, în care se încheagă notele comune ale unui mai mare sau mai mic număr de indivizi asemănători sub unghiul normei lor reactive. Deodată cu mistica etnicului, şi cu mişcă­ rile ei adiacente mai recente, „etnicul" se găseşte parcă în căuta­ rea calităţii sale metafizice de odinioară. Antinomia „etnic" „individ" persistă deci, cu alternanţe de accent. In dezbaterile stârnite în jurul acestei probleme s-a făcut apel la un moment dat şi la avantajele posibile ale punctului de vedere stilistic. Cum însă stilul e conceput în general „monolitic", ca o entitate monocategorială, nu s-a putut ajunge nici pe calea aceasta la o soluţie convenabilă a antinomiei în chestiune. Situaţia teo­ retică creată prin concepţia monolitică despre stil nu îngăduia decât o soluţie tranşantă şi unilaterală a problemei. Căci, sau identifici „etnicul" cu un anume „stil" (monolitic), şi atunci individul devine un simplu „exponent", sau identifici „indivi­ dul" cu un anume „stil" (monolitic), şi atunci etnicul devine o simplă umbră abstractă. Noi nu vedem stilul ca o entitate absolută, ci ca produsul unei matrice, alcătuită din categorii abisale, discontinue, dar sinergie şi arhitectonic combinate. Sub unghiul acesta avem latitudinea şi libertatea nestânjenită să trecem fară de nici o dilemă de la etnic la individ şi de la individ la etnic. Sub unghi stilistic etnicul îngăduie în adevăr o definiţie printr-o sumă elastică de categorii abisale. De la etnic la individ nu se trece nici ca de la substrat la exponent, ca de la substanţă la accident, dar nici ca de la abstract la concret; de la etnic la individ se trece ca de la un complex numeric mai

SU B SPECIA ST IL U L U I

455

redus, Ia un complex numeric mai amplu de categorii abisale. Niciodată individul nu va fi deci un simplu exponent al etni­ cului, fiindcă individul posedă totdeauna, alături de categoriile abisale ce aparţin etnicului, mai multe ori mai puţine cate­ gorii abisale ce-i aparţin numai lui. Iar de cealaltă parte, ni­ ciodată etnicul nu e o simplă abstracţiune, o medie extrasă comparativ şi analogic din normele reactive ale indivizilor. Ţinându-se seama de elasticitatea chestiunii, etnicul poate fi realmente exprimat printr-o sumă de categorii abisale, care sunt puteri efective, reale, prezente în inconştientul colectiv al indivizilor. Raportul dintre etnic şi individ e sub unghi stilistic labil şi variabil. Câteodată individul adaugă, continuativ, categoriile sale abisale la cele etnice, deosebindu-se de etnic numai prin categorii de însemnătate mai periferială; câteodată însă individul se izolează abrupt de categoriile abisale etnice, în sensul că în el se declară efectiv numai unele categorii abisale etnice, dar nu toate; aceşti indivizi se deosebesc de etnicul la care totuşi participă, nu numai prin categorii periferiale, ci şi prin categorii abisale de primă importanţă; aceşti indivizi au un profil mai individualizat şi se găsesc într-un fel de statornică tensiune în raport cu etnicul care alcătuieşte fundalul lor. E clar că aici nu desfăşurăm problema raportului dintre etnic şi individ decât în perspectiva stilistică. Ce rol joacă de pildă graiul şi sângele în constituirea etnicului şi inclusiv a individului rămâne o chestiune importantă în sine, dar lătural­ nică pentru ideile ce ne preocupă. Mai există şi alte probleme care nu au fost totdeauna norocos aduse în legătură cu teoria stilului. Aşa e chestiunea „perioa­ delor4 istorice, sau aceea a „generaţiilor44. Rezultatele acestui mariaj de perspective apar din nefericire viciate de aceeaşi prejudecată generală a concepţiei monolitice despre stil. Cert e că istoria se pretează la o împărţire în „epoci44, în „perioade44. Cu privire la valabilitatea unor asemenea împărţiri se impune

4%

CiKNI'XA MIVJ'AI;()RK I Şl SF.N S U L C U H URII

însă o serioasă restricţie: niciodată perioadele nu trebuie ima­ ginate ca şi cum ar reprezenta întreguri monolitice. Din mo­ mentul în care adoptăm concepţia că un stil e întemeiat pe un număr considerabil de categorii abisale, discontinue, care nu numai că nu sunt egal de rezistente faţă de izbeliştele vremilor, dar care din propriu secret îndemn tind chiar spre primenire, independent una de cealaltă, se va înţelege că orice periodizare a proceselor istorice nu poate avea decât un aspect unilateral. Oricare categorie dintre cele abisale ale unei ma­ trice stilistice poate fi prefăcută în perspectivă şi prilej de „pe­ riodizare" a unui proces istoric. De pildă sub unghiul categoriei formative a tipizării clasicismul şi romantismul artei plastice franceze (David-Delacroix) pot fi considerate ca o singură „perioadă", câtă vreme, sub unghiul categoriei „stării", acelaşi proces istoric apare divizat în epoci diametral opuse: clasicismul e „static", romantismul e „dinamic". Teoria noastră stilistică confirmă posibilitatea periodizărilor, dar ne dezbară în această privinţă de oricc dogmatism. Câteva observaţii în legătură cu raportul dintre conceptul de stil şi conceptul de generaţie. Un stil poate uneori să coin­ cidă cu o generaţie biologică, dar nu trebuie să coincidă. O generaţie (ca unitate biologică de loc şi timp) este uneori în adevăr cuprinsă şi stăpânită de un stil colectiv (cu diferenţe individuale minime de la ins Ia ins), dar tot aşa o generaţie poate fi divizată de cercurile întretăiate a două sau a mai mul­ tor stiluri. (In Franţa bunăoară naturalismul şi simbolismul sunt până la un punct contemporane. La fel în Germania clasicismul şi romantismul se încalecă, cel puţin câtva timp.) Natural că atâta vreme cât gândim stilul monolitic, vom fi prea dispuşi să confundăm „generaţiile" cu „stilurile". Din mo­ mentul însă în care ne hotărâm să privim stilul sub unghiul discontinuităţii categoriilor abisale, înţelegem numaidecât că generaţia şi stilul dau concepte, care nu se leagă în chip nece­ sar, care pot adică să coincidă, dar care nu trebuie să coincidă.

SUB SPLCIA ST IL U L U I

45/

Filozofia istorici şi a culturii ar fi cruţată de multe rătăciri inutile, dacă s-ar hotărî să-şi revizuiască ideea despre stil. Înainte de orice filozofia trebuie să înceteze de a gândi stilul monolitic. lată câteva revizuiri nu numai posibile, dar şi necesare: 1. Orice stil e „cosmoidaT. Stilul se întemeiază adică tot­ deauna pe un complex de categorii abisale discontinue, sinergie, arhitectonic combinate. O categorie e totdeauna substituibilă prin altele de acelaşi gen. 2. Unitatea de stil nu e un ce absolut. Stilul, fiind întemeiat pe o combinaţie arhitectonică de factori discontinui, manifestă o remarcabilă elasticitate. 3. Există stiluri „individuale". Niciodată însă un stil nu e individual prin toate categoriile sale abisale. Cel puţin câteva, dintre cele importante, sunt totdeauna colective. 4. Există stiluri „colective". Nu putem generaliza însă prea mult un stil, fiindcă cu cât îl generalizăm, cu atât îl restrângem la mai puţine categorii abisale. Or un stil are, precum ştim, caracter cosmoidal, ceea ce înseamnă că trebuie să-l legăm cel puţin de un anume număr minim de categorii abisale. Când reducem stilul şi dincolo de acest minim, nu mai avem de a face propriu-zis cu un „stil", ci doar cu categorii abisale izolate. Această concepţie despre stil demonstrează vizibil cum se poate trece fără dileme teoretice de la un stil colectiv la un stil individual şi de la un stil temporal de lungă durată, la un stil instantaneu. Şi invers.

SEMNIFICAŢIA METAFIZICA A CULTURII

Nu s-ar putea spune că la baza culturii ar sta o pretinsă nemulţumire a omului cu imediatul şi o necesitate de a evada cu orice preţ din urzelile şi nimicniciile acestuia. Nemulţumirea cu imediatul nu ni se pare —înainte de toate —un fapt destul de primar, capabil de explozii atât de creatoare. Nemulţumirea cu imediatul e mai curând un fapt secundar, un aspect derivat, care se produce tocmai din pricina că omul se simte încărcat cu alt destin decât acela al existenţei întru şi pentru imediat. Intr-un fel nemulţumirea cu imediatul presupune cu alte cu­ vinte o depăşire prealabilă a acestuia, ccl puţin virtuală. Lumea, ca prezenţă concretă, ca împletire amplă de date imediate, n-a fost niciodată în stare să satisfacă, pentru a ne rosti astfel, ca­ pacitatea existenţială a omului. Pentru această capacitate prezenţa concretă a fost totdeauna numai „material", un simplu „mo­ ment", „punte de salt". Omul, din chiar clipa când i s-a declarat „omenia", a bănuit cu prisosinţă că imediatul nu este locul său, planul şi cuibul chemării sale. Cert e că în toate timpurile, chiar în cele mai nesigure, omul s-a situat singur sub constelaţii invizibile, încercând să vadă dincolo de imediat, dincolo —nu în sensul dimensiunilor spaţiale şi temporale ale acestui imediat, ci într-un sens mai adânc. „Dincolo" în sensul transcenderii. A aduce însă imediatul în relaţie simptomatică cu un „dincolo" înseamnă a te situa într-un „mister" ca atare. Nu am atins oare aici pulsul omenescului la încheietura sa cea mai caracteristică?

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

459

Nu începe de fapt existenţa umană, spre deosebire de exis­ tenţa zoologică, tocmai cu această situare în mister? Un gânditor contemporan a încercat, cu impresionantă caznă scolastică, să arate că existenţa omului, ca fel specific, ar fi „existenţa în lume". Dar, oricât de grea de sens, această „existenţă în lume" nouă ni se pare cel mult gradual, ca intensitate de conştiinţă şi sub unghiul complexităţii, deosebită la om şi la soiurile felurite de zoon. Intr-un fel fiecare animal trăieşte în lumea sa. Aspectul nu ni se pare deloc specific uman. Printr-o asemenea definiţie omul îndură de fapt o animalizare, ceea ce înseamnă că pe această cale nu se prea poate pune temeiul unei antropologii. Gândirea contemporană a animalizat întru câtva omul şi prin consecinţele ce le scoate din aşa-zisa „existenţă în lume". Pentru circumscrierea lirică a acestei existenţe ni se oferă termeni ca „îngrijorare", „anxie­ tate" etc., ceea ce iarăşi nu este ceva specific uman. Nu, existenţa umană este ca aspect fundamental „existenţă în mister", existenţă săltată într-un orizont, datorită căruia eo ipso lumea ca împletire şi urzeală de date imediate e depăşită şi cade ca ţărâna de pe călcâie în mers. A exista ca om înseamnă din capul locului a găsi o distanţă faţă de imediat prin situarea în mister. Imediatul nu există pentru un om decât spre a fi depă­ şit. Imediatul există pentru om numai ca pasaj. Ca simptom al unui altceva, ca signal al unui „dincolo". Dar situarea în mister, prin care se declară incendiul uman în lume, cere o completare; situaţiei îi corespunde un destin înzestrat cu un permanent apetit; nevoia de a încerca o revelare a misterului. Prin încercările sale revelatorii omul devine însă creator, şi anume creator de cultură în genere. Facem deci aici o de­ ducţie a condiţiilor culturii, adâncind înseşi dimensiunile exis­ tenţiale ale omului. Cultura, în această perspectivă, nu este un lux pe care şi-l permite omul ca o podoabă, care poate să fie sau nu; cultura rezultă ca o emisiune complementară din

460

G E N E Z A METAFOREI ŞI S E N S U L C U L T U R I I

specificitatea existenţei umane ca atare, care este existenţă în mister şi pentru revelare. Ne găsim aici în faţa unei definiţii, scormonite din adânc şi cu miros de rădăcini, smulse din huma cea mai secretă a existenţei umane, o definiţie de care nu se împărtăşeşte şi nu se învredniceşte în nici un fel existenţa zoologică. Ne găsim aici pe o linie de demarcaţie cum nu este alta. „Omenia", ca atare, a omului se declară în momentul când omul biologic se lansează, în chip cu totul inexplicabil şi neîmpins de nici o împrejurare precisă, într-o existenţă încon­ jurată de orizontul misterului şi al unor virtuale revelări. Prin această iniţiativă ce s-a declarat în el omul a devenit ceea ce el va rămâne pentru totdeauna: praştie şi piatră în acelaşi timp, arc şi săgeată. Momentul e decisiv, căci desparte pe om de toate celelalte făpturi terestre. Momentul e pliu de grave con­ secinţe, căci sub impulsul său se declanşează de fapt destinul creator al omului. Momentul e punctul de înfiripare, punctul origo al unui jgheab, care ţine de fiinţa omului mai mult decât anatomia acestuia. Cu acel moment de transpunere în orizontul misterului, fără întoarcere, cu acel moment de de­ clanşare ireversibilă a unui destin revelalor-creator, apare ceva nou în lume. Existenţa se îmbogăţeşte cu cea mai profundă variantă a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante existenţiale. Cultura ţine deci mai strâns de definiţia omului decât conformaţia sa fizică, sau cel puţin tot aşa de strâns. Ni se va obiecta că nu toţi oamenii sunt creatori de cultură. Desigur. Dar virtual, sau de fapt, toţi oamenii par­ ticipă la cultură în măsura omeniei lor, activ sau receptacular. Să risipim o eventuală neînţelegere. Cultura n-o privim aici neapărat în înţeles umanist, ca mijloc de atenuare a animalităţii, sau ca reacţiune împotriva animalităţii ca atare. Ne dăm dimpotrivă seama că atât crearea culturii, cât şi unele faze sau tipuri de cultură, chiar dintre cele mai măreţe, îşi au cruzimile şi barbaria lor aproape incredibile. Să ne gândim numai la

S E M N IF IC A Ţ IA M E T A FIZ IC Ă A C U L T U R II

461

metoda faraonică de a crea cultura, sau la cruzimile inerente medievalismului, izvoditor şi el de monumentală cultură. Crea­ rea culturii cere câteodată negrăite jertfe: ea ucide şi devas­ tează. Creaţia îşi are pârjolul ei. Meşterul Manole şi-a zidit soţia sub pietre şi var, pentru ca să înalţe biserica. Surprindem gâlgâind în această legendă ecoul crud al conştiinţei sau al presimţirii că o creaţie trece peste vieţi şi devastează adesea chiar pe creator. „A crea“ nu înseamnă pentru creator dobândirea unui echilibru, după cum o prea naivă şi plată interpretare ar vrea să ne facă să credem. Se creează cu adevărat cel mai ade­ sea numai la înalte tensiuni, cărora organele de execuţie nu le rezistă totdeauna. Creaţia sfarmă adeseori pe creator. Şi crea­ torul de cultură în genere nu poate să aibă măcar mângâierea că atenuează cruzimile inerente vieţii. Dimpotrivă, uneori el le agravează, sau îi adaugă noi cruzimi. Creatorul de cultură poate deci să spună cu Isus: N-am venit să aduc pace pe pământ ci sabie! —Dar să reluăm firul. Cultura nu e un epifenomen, sau ceva contingent în raport cu omul. Ea e împlinirea omului. Ea e aşa de mult împlinirea omului, încât acesta nici nu are posibilitatea de a o nega cu adevărat şi efectiv, chiar dacă ar fi convins de inutilitatea şi primejdiile ei. Ea nu e deci o podoabă, pe care s-o poţi azvârli când nu mai excită, sau o haină pe care s-o poţi lepăda când nu mai ţine de căldură. Ea este expresia vizibilă a existenţei umane catexohin, care este existenţă în mister şi pentru revelare. Cultura nu este adaos suprapus existenţei omului, un arabesc nefolositor tolerabil. Dar cultura nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o înţelege Spengler. In adevăr, după Spengler, cultura ar fi produsul unui „suflet“ separat, care trăieşte ca un parazit pe fiinţa unei populaţii ce se găseşte într-un anume peisaj. Sufletul unei culturi este, după Spengler, ca un parazit, care se alimen­ tează din fiinţa umană, subjugând-o. Acest parazit (termenul ne aparţine, dar el acoperă perfect concepţia spengleriană) are ca

462

G E N E Z A M E T A F O R E I Şl S E N S U L C U L T U R I I

plantele, ca lichena de pe brazi, o viaţă şi o biografie a sa. Un exemplar ar trăi cam o mie de ani, pe urmă moare, perpetuându-se în cazul cel mai bun ca mumie. Pentru a ne lămuri fenomenul culturii, am produs însă suficiente dovezi, în studiile noastre, că nu trebuie să recurgem la un asemenea animism mitologic. Cultura este expresia directă a unui mod de existenţă sui-generis, care îmbogăţeşte cu un nou fir, cu o nouă coloare canavaua cosmosului. Omul a devenit creator de cultură în clipa promiţătoare de tragice măreţii când a devenit cu adevărat „om“, în momentul când el a început să existe altfel, adică structural pe un alt plan decât înainte, în alte dimensiuni, pe podişul sau în tărâmul celălalt, al misterului şi al revelării. Cultura e condiţionată de începerea în lume a unui nou mody mai profund şi în aceeaşi măsură mai riscant, de a exista. Acest mod aduce cu sine fireşte o smulgere din imediat şi o trans­ punere permanentă în non-imediat, ca orizont veşnic prezent. Cultura nu e condiţionată numai de geniul şi talentul omului sau ale câtorva oameni. Mai înainte de a implica exemplare umane excepţionale, creatoare ca atare, cultura presupune o condiţie structurală general-omenească, esenţial omenească: o existenţă în alvie adâncită şi sub bolţi cu rezonanţe transcen­ dente. Ni se va concede că geniul şi talentul sunt simple mij­ loace prealabile, sau prilejuri fericite, disponibilităţi, care puteau fi puse şi exclusiv în serviciul securităţii şi al instinctului de dominaţie ale vieţii. Pentru ca geniul omului să devină creator de cultură, acest act a trebuit să fie precedat de o schim­ bare radicală a modului de a exista. Fără o schimbare a modului, planului, orizontului existenţial, cultura nu s-ar fi ivit nicio­ dată, oricât geniu ar fi tresărit sub ţeasta umană. Sunt aici în joc izbucniri de atitudini inedite şi înfloriri de noi zări peste creştete, alături şi dincolo de imediat, sau care răstoarnă imediatul: existenţa în mister şi pentru revelare. In fundamen­ tarea culturii nu se poate evita acest motiv ontologic, de desţe­

S EM N IF IC A Ţ IA METAFIZICĂ A CU LT U R II

463

lenire iniţială a câmpului existenţial. De altfel numai concepând cultura ca rod, figură şi grai direct ale unui mod sui-generis de existenţă, obţinem acel punct de vedere datorită căruia ea dobândeşte suprema demnitate. Orice încercare de a vădi cultura altfel decât ca o expresie a variantei ontologice despre care vorbim duce la o degradare şi la o depreciere a culturii. Existenţa în mister şi pentru revelare se găseşte, ca miez implicat, în orice creaţie de cultură, cum faimosul cogito mocneşte în orice judecată a cunoaşterii umane. Această interpretare ontologică e singură compatibilă cu valorile imanente ale culturii. Definind cultura ca expresie directă a unui mod de a exista, subit adâncit, şi pus sub alte zări, se va înţelege superficia­ litatea tuturor încercărilor teoretice de a explica cum şi de ce s-a produs cultura, recurgându-se la viaţa omului în natură şi la condiţiile ei. Un mod de existenţă, o mutaţie ontologică, izbucneşte în felul său, nu se ştie cum şi de ce; e vorba aici de un fapt ireductibil care se declară pur şi simplu. Aşa cum în natură admitem mutaţii biologice de apariţie subită prin salturi a unor noi specii, trebuie să admitem în cosmos şi mutaţii ontologice de noi moduri de a exista ca atare. Cultura este semnul vizibil al unei asemenea mutaţii ontologice. Cultura nu este un organism superior, aşa cum crede un Frobenius sau un Spengler, sau efectul unei mutaţii biologice. Apariţia culturii, în genere, este identică cu apariţia unui nou mod de existenţă, ceea ce este mult mai important şi mai decisiv. Atragem atenţia asupra împreju­ rării că în natură sunt milioane de specii de organisme, produse poate că toate prin tot atâtea mutaţii biologice. Câtă vreme în cosmos nu există decât foarte puţine moduri de a exista, sau mutaţii ontologice. Or, cultura este efectul unei asemenea rare mutaţii, de unde şi imensa ei însemnătate simptomatică. Facem aşadar întâia oară o diferenţiere de mare importanţă: mutaţiile biologice, creatoare de forme vitale, de specii şi variante, sunt altceva decât mutaţiile ontologice, creatoare de moduri specifice

464

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

de a exista. în om converg sau se suprapun două mutaţii de natură diferită; una este cea biologică, cealaltă este o mutaţie ontologică. Se poate desigur întâmpla ca mutaţia biologică „om“ să fi fost un fapt împlinit când s-a produs în el şi mutaţia ontologică. Pentru ideea completă de om, această de a doua mutaţie ni se pare însă mai importantă, deoarece mulţumită ei omul se diferenţiază mult mai temeinic de animalitate decât prin mutaţia biologică. Nevoia de a depăşi imediatul şi de a crea, sau tendinţa de a revela un mister, au fost totdeauna privite ca un simplu feno­ men psihologic între altele, ca un derivat, ca o rezultantă, ca un fapt „de explicat". Aici inversăm perspectiva şi afirmăm că „exis­ tenţa în orizontul misterului şi în vederea revelării" e tocmai faptul fundamental al spiritului uman, un fapt care se declară printr-o zbucnire din adânc, ceva originar şi ireductibil, o condiţie implicată fară de care omul nu e om, o premisă pentru orice explicaţie referitoare la cultură. în adevăr „cultura", sau „creaţia", implică o condiţie generală şi necesară, şi această con­ diţie implicată, sine qua non, este „existenţa în mister şi pentru revelare". Cultura o privim ca precipitat al unui mod specific de a exista într-un anume orizont, iar acest mod, condiţie primară, iniţială, înscrisă în cartea facerii, se declară datorită unei mutaţii ontologice. Sunt felurite moduri „de a exista". într-un fel există piatra, altfel planta, altfel animalul, altfel omul. Existenţa specifică a omului, datorită căreia el este ceea ce este, nu se produce prin mutaţie biologică, căci mutaţiile biologice conduc numai la noi configuraţii vitale, la noi „specii". Or, toate „speciile animale", deşi produse probabil prin tot atâtea mutaţii biologice, nu reprezintă decât un singur tip ontologic, adică o singură mutaţie ontologică, întrucât toate animalele „există" în unul şi acelaşi fel: întru imediat şi pentru securitate. „Omul" a fost produs printr-o mutaţie biologică numai cât priveşte conformaţia sa de specie vitală; cât priveşte însă modul său de

SEM N IF IC A Ţ IA M ET A FIZ IC Ă A C U L T U R II

465

a exista (în orizontul misterului şi pentru revelare) omul s-a declarat datorită unei mutaţii ontologice, singulară în univers.1 Existenţa în orizontul misterului se rotunjeşte complementar cu existenţa pentru revelare. Omul tinde să-şi reveleze sieşi misterul. Lucru posibil pe două căi: prin acte de cunoaştere, sau prin acte plăsmuitoare. Revelarea prin plăsmuiri duce în genere la creaţie culturală. Pentru a ne explica geneza culturii (creaţia) nu e deci deloc necesar să recurgem la ipoteza unui „suflet special" al culturii. Repetăm, cultura e trupul şi expresia unui anume mod de existenţă a omului. Pentru a fi creator de cultură, omul nu trebuie să fie decât om, adică o fiinţă care

1. Fenomenologia contemporană a dus, ca metodă şi concepţie, la un pluralism de sfere, la o disoluţie a lumii în „sfere existenţiale", la un plu­ ralism de sfere între care, prin sine însăşi, fenomenologia nu mai e în stare sa facă legătura. Precizia pe care fenomenologia o aduce, desigur, în descripţia singuraticelor regiuni existenţiale c răzbunată de-o disoluţie completa a viziunii totale. Fenomenologia a tăiat firul secret pe care erau înşirate mărgăritarele. Fenomenologia, neputând prin propriile ci puteri să reconstruiască colanul, invită la depăşire. Viziunea metafizică, construcţia, e singura în stare să refacă unitatea. Ideea noastră despre mutaţiile ontologice pe care o pro­ punem aici e o idee metafizică, concepută în analogie cu mutaţiile bio­ logice, dar pe un plan mult mai profund. Ideea noastră despre mutaţiile ontologice e destinată să ierarhizeze şi să corecteze metafizic „pluralismul fenomenologic" şi să netezească din nou calea spre o viziune totală, unitară. In adevăr, ideea despre mutaţiile ontologice implică concepţia că modurile existenţiale sunt susceptibile de-o coordonare şi de-o ierarhizare. O mutaţie superioară încapsulează pe aceea peste care ea se clădeşte. Astfel de pildă modul „existenţei umane în orizontul misterului pentru revelare" încapsulează modul existenţei animale întru imediat şi secu­ ritate. In legătură cu mutaţiile ontologice se ridică fireşte numaidecât şi problema metafizică dacă şi în ce măsură o asemenea mutaţie superioară este virtualmente cuprinsă în modul inferior, sau dacă ea corespunde unui nou act creator, unei intervenţii generatoare afondului izvoditor. Cu această problemă ne vom ocupa însă altă dată.

466

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

trage consecinţele existenţei sale specifice, într-un anume ori­ zont şi între anume coordonate; o fiinţă care dă urmare unui destin înscris în structura sa. Nu zărim nicăieri şi în nimic eventualele avantaje ale ipotezei despre un „suflet" special al „culturii", ca parazit al omului. Această ipoteză despre un suflet al culturii poate fi cel mult o metaforă poetică. Acest animism e însă pe plan explicativ inutil şi fară beneficii teoretice. Ceea ce ipoteza animistă ar voi să explice, adică aspectele unitare şi totalitare ale unui stil cultural, am văzut că se lămureşte mai eficace prin teoria noastră despre matricea stilistică, înţeleasă ca un complex inconştient de funcţii sau categorii abisale. Teoria ce o propunem noi oferă însemnate foloase faţă de teoria despre aşa-zisul suflet al unei culturi, conceput realmente ca un demon, ivit într-un anume peisaj şi legat de el. Teoria animistă este (ară scăpare osândită să înţeleagă culturile ca monade ab­ solute, ceea ce e împreunat cu foarte multe serioase neajunsuri şi deloc probat prin fapte. Teoria noastră despre matricea stilistică, văzută ca un complex de o consistenţă oricum relativă de categorii abisale, demonstrează dimpotrivă, şi ca să zicem aşa aproape ostentativ, o largă înţelegere tocmai faţă de interferen­ ţele culturale, un fenomen atât de obştesc, ce a avut loc tot­ deauna şi pretutindeni. în adevăr, dacă privim lucrurile mai de aproape, vom descoperi că în fond, atât în istoria mare a popoa­ relor, cât şi în culturile etnografice, n-au existat decât complexe stilistice, de o unitate şi de o durată relative, şi că interferenţele, combinaţiile, încălecările şi permutările categoriilor abisale sunt aşa-zicând o regulă generală. Ajunşi la acest act de rotunjire a teoriei noastre despre stil şi cultură, ne-am putea declara sosiţi la limitele controlabilului, ceea ce ne-ar îndreptăţi să punem un punct de încheiere. Amâ­ năm totuşi gestul. Descoperim încă în noi o tentaţie, pe care mulţi cititori vor socoti-o simplă concesie făcută unei slăbiciuni pentru metafizică. Recunoaştem că este aşa, şi pasul ce ne este

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

467

secret solicitat îl vom face cu toată grija şi precauţia cuvenite. Ispita ce ne taie drumul este în adevăr aceea de a încorona expu­ nerile noastre cu o viziune despre o semnificaţie metafizică a culturii. Această viziune metafizică despre sensul culturii o privim noi înşine ca un adaos la cele expuse până aici, ca un adaos care nu urmează cu necesitate din cele expuse până aici, dar nici nu le contrazice; ca un adaos, cu alte cuvinte, care să îmbie tuturor, dar nu obligă pe nimeni, nici chiar pe aceia care ar fi dispuşi să accepte integral teoria noastră despre stil şi cul­ tură desfăşurată până aici. O viziune metafizică răspunde unor necesităţi spirituale prezente în primul rând în autorul ei şi reprezintă de obicei un salt în incontrolabil. O viziune metafizică e totdeauna însoţită de strigătul artificial sugrumat al autorului: sunt prezent! Orice afirmaţie metafizică face înainte de orice vizibilă o prezenţă autorică. Metafizica este afirmarea unui spirit, a unei personalităţi, pe platoul unui suprem compromis între creaţie şi răspundere. Cu orice afirmaţie metafizică, autorul pare a spune: „Stau aici, nu pot altfel!" Argumentele împotriva metafizicii nu ajută la nimic, cum argumentele nu sunt o reţetă eficace de pildă împotriva iubirii. Cum de fapt nici un om nu trăieşte fară metafizică şi cum îndrăznelile metafizice n-au fost niciodată mai grav pedepsite decât cu moartea, nu credem că trebuie să ne speriem de argumente, oricare ar fi ele. Vom proceda deci la încoronarea metafizică a teoriei noastre. Am avut altă dată prilejul de a arăta că în domeniul cunoaş­ terii umane există anume limite structurale, impuse spiritului nostru, înadins, pentru ca el să nu poată revela, în chip pozitiv şi absolut, nici un mister. Ne-am îngăduit să vorbim altă dată despre o „cenzură transcendentă", căreia cunoaşterea umană i-ar fi supusă din partea Marelui Anonim. Pentru păstrarea şi asigurarea unui echilibru existenţial în lume, Marele Anonim se apără pe sine şi toate creaturile sale de orice încercare a spiri­ tului uman de a revela misterele lor în chip pozitiv şi absolut.

468

( ;KNF.ZA METAF OR F'l Şl S E N S U L C U L T U R I I

Spiritul uman nu ar fi deci îngrădit prin natura sa finită ca atare, cum se crede de obicei, căci el îşi dovedeşte capacitatea de transcendere chiar prin aceea că alcătuieşte ideea de mister în nenu­ măratele ei variante. Din motive de echilibru cosmic, şi poate pentru ca omul să fie menţinut în necurmată stare creatoare, în orice caz în avantajul existenţei şi al omului, acestuia i se refuză însă, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse structural cunoaşterii, posibilitatea de a cuprinde în chip pozitiv şi absolut misterele lumii. Această deficienţă umană nu rezultă dintr-o simplă neputinţă firească a omului, ci ea are un rost într-o finalitate transcendentă, un tâlc metafizic, prin ceea ce aşazisa deficienţă încetează de a fi deficienţă, devenind noimă. Excluderea omului de la cunoaşterea absolută rezultă dintr-o cenzură transcendentă, şi trebuie interpretată ca expresie a unei măsuri de apărare a rosturilor existenţei în genere. Dar omului i se dcschidc şi altă posibilitate de a revela mis­ terul decât este aceea a cunoaşterii directe şi de contact. Această de a doua posibilitate este calea plăsmuirilor. Şi anume, fie prin plăsmuiri concrete, prin creaţii artistice, fie în genere prin creaţii de cultură. Dar - căci şi aici intervine o uriaşă restricţie —,dar dacă receptivitatea cognitivă a omului e grijuliu supusă unei cenzuri din partea Marelui Anonim (principiul suprem al existenţei), trebuie să presupunem că şi spontaneitatea plăsmuitoare a omului c de asemenea supusă unui analog control transcendent.1 Trebuie adică să presupunem că există un pandant al cenzurii transcendente (pe care o socotim limitată la receptivitatea noastră cognitivă), un pandant care se referă la spontaneitatea

1. Gânditorul şi misticul răsăritean Dionisie Areopagitul (anul 500) a numit pe Dumnezeu incidental „cel fară de nume11, „anonimul". Concepţia noastră despre Marele Anonim diferă însă fundamental de concepţia Areopagitului. A se vedea Cenzura transcendentă (1934) şi Diferenţialele divine (1940).

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

469

creatoare a omului în genere. Câtă vreme categoriile intelectuale (de exemplu ideea de substanţă, de cauzalitate etc.) le socotim drept momente şi structuri impuse spiritului uman, datorită unei cenzuri transcendente, credem că suntem îndrituiţi să facem afirmaţia că şi categoriile abisale, stilistice, pot fi de asemenea socotite drept momente constitutive ale unui control transcendent. Matricea stilistică, categoriile abisale sunt frâne transcendente, un fel de stavile impuse omului şi spontaneităţii sale creatoare pentru a nu putea niciodată revela în chip pozitiv-adecvat misterele lumii. Interesantă şi cu totul para­ doxală ni se pare împrejurarea că spiritul uman, care trăieşte prin excelenţă în ordinea misterelor şi a revelărilor, are des­ chisă o singură cale de a depăşi imediatul; această cale este, precum am mai spus, aceea a întruchipărilor stilistice. Stilul, prin toate aspectele sale categoriale, reprezintă neapărat o încercare de salt în non-imediat; dar acelaşi stil, cu categoriile sale de bază, reprezintă şi un mănunchi de „frâne", care îm­ piedică atingerea pozitivă a non-imediatului sau a misterului. E locul să subliniem prin urmare că stilul apare la intersecţia a două finalităţi. De o parte omul crede că prin plăsmuiri stilistice izbuteşte să întruchipeze, să reveleze misterele, şi să depăşească astfel efectiv imediatul. Cert, stilul înseamnă o încercare de a depăşi imediatul, dar în acelaşi timp stilul reprezintă, prin categoriile de temelie, şi o frână abătută asu­ pra omului în setea sa de a converti misterele. In măsura în care stilul posedă semnificaţia unei depăşiri a imediatului, el înseamnă şi un izolator, care ne desparte de mistere şi de ab­ solut. Acest antagonism interior de finalitate al stilului e desigur deconcertant. Să nu ne lăsăm însă înspăimântaţi de aspecte antinomice. Să privim situaţia bărbăteşte, într-un mare şi cosmic ansamblu. Vom înţelege atunci degrabă un fapt esenţial, vom înţelege anume că, numai datorită acestei duble finalităţi a stilului, poate ji salvat destimd creator al omidui. Marele Anonim

470

(ÎL N F.Z A MHTAFORH1 ŞI S F.N S U L C U L T U R I I

se pare că vrea să ţină pe om în permanentă stare creatoare, de aceea se acordă omului perspectiva şi posibilitatea de a de­ păşi imediatul prin întruchipări stilistice. De notat este însă că prin aceleaşi cadre stilistice i se pun omului ca un fel de frâne, care îl împiedică de a crea pe plan absolut, adică de a recrea misterele. Marele Anonim a înzestrat pe om cu un des­ tin creator, dar prin frânele transcendente el a luat măsura ca omul să nu i se poată substitui. Creaţia de cultură o înţelegem deci ca un fel de compromis solicitat de conflictul virtual dintre „existenţa umană“ însăşi şi „Marele Anonini. Categoriile abisale, stilistice, sunt momentele decisive în constituirea unui asemenea compromis. In fiecare ins creator sau părtaş la un climat cultural, în fiecare popor, în fiecare regiune culturală, în fiecare epocă, acest conflict virtual dintre existenţa umană şi Marele Anonim se rezolvă printr-un alt compromis. S-ar putea chiar afirma că, sub unghi spiritual, personalitatea individuală sau etnică consistă în găsirea unui compromis special între „existenţa umană" ca atare şi „Marele Anonim". —Cu aceasta vi­ ziunea noastră despre semnificaţia ultimă a stilului s-a rotunjit. Concluzii accesorii? Marele Anonim e suprastilistic; absolutul n-are stil. Omul rămâne pe dinafară de mistere, de absolut, tocmai prin ceea ce i se comunică convingerea că el le ajunge şi le revelează: prin stil. lotuşi stilul rămâne suprema demni­ tate a omului, fiindcă prin creaţie stilistică omul devine om, depăşind imediatul; prin plăsmuiri de stil omul îşi realizează permanentul destin creator ce i s-a hărăzit şi-şi satisface modul existenţial ce-i este cu totul specific. Stilul, cu rădăcinile în cate­ goriile abisale, este mijlocul prin care Marele Anonim asigură de o parte destinul creator al omului, şi prin care Marele Anonim se apără de altă parte, ca omul să i se substituie. Veleitatea omului de a i se substitui divinităţii, veleitate la care se face înflorită şi poetică aluzie în unele mituri, nu are în fond nici o consecinţă, deoarece singura cale pe care omul încearcă să i

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

471

se substituie, reprezintă totodată şi piedica definitivă. Stilul, care sub unghi uman înseamnă singura depăşire posibilă a condiţiilor imediatului şi suprema satisfacţie dată capacităţii noastre existenţiale, este totodată şi o frână transcendentă. Semnificaţia metafizică ce-o atribuim stilului şi culturii, acest sens ultim, nu s-ar putea spune că nu e reconfortant pentru spiritul nostru. Această semnificaţie conferă un rost, un tâlc, tocmai relativităţii produselor şi plăsmuirilor umane. Stilul nu poate fi absolut. „Stilul absolut" e o contradicţie in adjecto\ în faptul stil se întretaie două rânduieli: una este aceea a des­ tinului uman, pus în slujba creaţiei şi a transcenderii; cealaltă este aceea a Marelui Anonim, care se apără şi reglementează. Stilul poate fi privit ca o aspiraţie înfrânată spre revelaţia abso­ lută. O aspiraţie la absolut este stilul prin luminoasă vrednicie umană; înfrânarea vine din iniţiativă transcendentă, sau din marea grijă boltită peste noi. Privitor la creaţia culturală au circulat până acum două feluri de teorii: unele de nuanţă naturalistă, altele de nuanţă idea­ listă. Poziţia metafizică pe care am ocupat-o ne permite o ati­ tudine critică faţă de toate teoriile existente. Vom supune unui examen teoriile extreme, reprezentative pentru clasa lor. In psihologia contemporană, cu deosebire în psihanaliză, se face caz, cu mult aparat publicistic, de o teorie care aduce creaţia culturală (artistică, filozofică etc.) în legătură cu pier­ derea şi redobândirea echilibrului psihic. Creaţia culturală ar fi menită să restabilească un echilibru psihic alterat din di­ verse pricini, şi ar izvorî din necesitatea acestei restauraţii psihice. Cum urmează să fie înţeles un asemenea proces de echilibrare, ne vor vădi-o detaliile teoriei. Iată anexele supli­ mentare: psihanaliza arată că în anume cazuri restabilirea echi­ librului psihic pierdut se realizează paradoxal prin fixarea subiectului uman într-o boală psihică. „Creaţia culturală" şi „boli“ ar fi deci, după psihanalişti, două soluţii alternante

472

C.LNF.ZA M F T A F O R L I Şl S F N S U L C U L T U R I I

pentru redobândirea unui echilibru pierdut. In consecinţa psihanaliza înclină să vadă creaţia culturală ca un echivalenr al unor anumite boli, iar anume boli ca un echivalent al creaţiei culturale. Precum se remarcă, ne găsim în faţa unei teorii construite după criterii şi în perspective cu totul medicale. Nu e de mirat că în asemenea perspectivă creaţiei culturale i s-a putut atribui şi o funcţie terapeutică. Teoria aduce în sprijinul ei drept confirmări experimentale cazuri concrete de bolnavi care s-au vindecat fiind îndrumaţi spre creaţia cultu­ rală (reţeta Jung îndeosebi). Că există asemenea bolnavi vin­ decabili prin îndrumare spre creaţie - nu poate fi tăgăduit. Teoretic însă împrejurarea nu este atât de concludentă cum le place psihanaliştilor să o prezinte. Interpretarea teoretică ce se dă faptului în cercuri psihanaliste ni se pare hotărât prea me­ dicală. în cele din urmă nu este deloc de mirat că anume bolnavi se vindecă prin crcaţic, căci destinul firesc al omului este, după cum am arătat, creaţia, sau cel puţin participarea la creaţie. Creaţia este expresia modului însuşi de a exista al omului, mod declarat graţie unei mutaţii ontologice. A scoate pe om din acest destin înseamnă o abatere, cum nici nu se poate alta mai gravă, de la o rânduială dată. Teza e valabilă pentru om în genere. Cu atât mai mult teza va fi valabilă pentru indivizii aleşi; a scoate din acest destin pe un ins, predestinat prin geniul sau talentul său creaţiei, înseamnă de­ sigur a-l pune într-o situaţie absurdă şi nefirească. Să ne mirăm că se va îmbolnăvi? Readus la destinul creator, un ase­ menea ins se poate realmente vindeca. De ce? Fiindcă înainte i-a fost alterat într-un fel chiar destinul. Există oameni cu destinul bolnav, alterat. Pentru aceştia, neapărat, creaţia poate avea o funcţie terapeutică. De aici nu se poate însă deloc deduce că funcţia creaţiei în genere ar fi de natură terapeutică. Creaţiei îi revine o funcţie terapeutică în chip cu totul acci­ dental. Aspectele periferiale şi întâmplătoare nu pot fi însă

S K M N I R C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

473

prefăcute în perspectivă metafizică. In esenţă, creaţia nu e chemată să „vindece". De asemenea creaţia nu poate fi privită nici ca un mijloc pentru dobândirea unui echilibru psihic pierdut. Creaţia e chiar destinul normal al omului, datorită căruia omul este ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice preţ menit echilibrului, dar el e menit creaţiei cu orice risc. Situaţia ni se pare deci tocmai inversă celei pretinse. In adevăr, prin mutaţia ontologică ce are loc în el, omul părăseşte definitiv o stare de echilibru animalic-paradisiac şi se lansează în existenţa întru mister şi revelare, plină de primejdii, tulburătoare, di­ namică, creatoare. Că perspectiva psihanalitic-medicală nu atinge esenţa funcţională a creaţiei culturale rezultă de altfel şi dintr-un alt argument foarte simplu. E un fapt că valoarea creaţiilor culturale nu e judecată după criterii terapeutice sau de echilibristică psihică. Creaţiile culturale nu sunt socotite mai mult sau mai puţin valoroase după efectele lor vindecătoare sau după posibilităţile lor de a echilibra pe candidaţii la boli psihice. Or, aceasta ar trebui să fie în adevăr un criteriu de apre­ ciere dacă creaţia culturală ar însemna, în esenţa ei, redo­ bândirea unui echilibru psihic, sau dacă ea ar fi echivalentul, prin alternanţă, al unei boli. Dar creaţiile culturale, precum se ştie, sunt judecate şi cântărite după criterii imanente lor. In con­ stituţia, veşnic primenită, a acestor criterii intervin categoriile abisale, stilistice, adică tocmai nişte factori care sunt structural întreţesuţi în destinul creator al omului. împrejurarea, prin nimic escamotabilă, că întruchipările culturale sunt judecate după norme imanente lor, autonome, constituie o dovadă peremptorie că creaţia culturală nu poate fi în esenţa ei adusă în legătură cu altceva decât cu însuşi destinul creator al omului. Orice alt aspect e periferial sau întâmplător. Creaţia culturală (artistică, filozofică etc.) nu poate fi privită ca derivând din alt spirit decât din acela al revelării însăşi. Acest apetit e de natură originară, ireductibilă, o condiţie prealabilă a omului ca om, şi

474

G E N E Z A M E T A E O R E I Şl S E N S U L C U L T U R I I

într-un chip prezent în orice ins, dacă nu altfel cel puţin ca nevoie de a participa la creaţia celorlalţi şi la o atmosferă unanimă. Izbucneşte în acest apetit destinul uman prin ex­ celenţă, acea mutaţie ontologică datorită căreia omul devine om, adică: existenţă în mister şi pentru revelare. Toate încer­ cările naturaliste de a deriva atitudinea creatoare din nevoi, precum aceea de echilibru, de compensaţie, de cheltuire de energie prisoselnică, de satisfacere a unor dorinţe refulate etc., etc., cad alături de fenomen, sau pătrund cel mult până la periferia lui. Nici una din încercările naturaliste nu vrea să ia act de o împrejurare, fundamentală totuşi: creaţiile culturale sunt dominate de o matrice stilistică, fiind structurate pe calapoade abisale, care-şi fac pe urmă loc şi în cântărirea crea­ ţiei ca „valoare". încercările naturaliste, recurgând la factori de explicaţie care ţin de condiţiile biologice ale omului sau în caz extrem de tehnica echilibristicii psihice, introduc în chip fatal criterii de apreciere a creaţiei în fond cu totul străine de aceasta. Singurul punct de vedere just este acela de a aduce creaţia culturală exclusiv în legătură cu însuşi destinul creator al omului, cu modul său existenţial şi cu nimic altceva. Faptul că toate creaţiile culturale sunt judecate potrivit unor norme imanente lor este un argument decisiv că în om s-a produs cu adevărat o mutaţie ontologică, datorită căreia creaţia este simplu numai expresia unui mod specific de a exista. Celălalt grup de concepţii despre cultură e alcătuit din cele idealiste. Exemplarul culminant ni se îmbie în filozofia lui Hegel. Nu va fi lipsit de interes să ne precizăm poziţia şi faţă de hegelianism. După Hegel cultura este realizarea spiritului absolut, sau întoarcerea Ideii la sine însăşi. Etapele culturii is­ torice, sau după regiuni, ar fi tot atâtea faze în evoluţia dialectică a Ideii însăşi, a Logosului Divin. Omul şi creaţiile sale se substi­ tuie, după concepţia hegeliană, până la identificare, Divini­ tăţii. Omul este marea şosea a Divinităţii, sau a raţiunii

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

475

universale. In filozofia culturii pe care am expus-o în diverse lucrări, vorbim şi noi incidental despre un „noos". Un examen comparativ arată însă că acest noos nu are nimic comun cu logosul hegelian. Ca substrat al unui stil (sau al culturii) noi admitem ceva ce s-ar putea numi „noos\ dar aici e vorba despre un dublet al noosului conştient; aici e vorba despre un noos inconştient cu totul altfel structurat decât cel conştient. Prin termenul „noos inconştient" noi delimităm, doar descriptiv, o complexitate de structuri funcţionale, discontinue: adică „matricea stilistică" sau „categoriile abisale". Filozofia hegeliană se găseşte în orice caz cu totul în afară de aria acestor dife­ renţieri. Tălmăcite în grai hegelian stilurile ar fi etapele succesive, pe o linie ascendentă, ale unui logos dinamic su­ veran, sau autorealizările tot mai înalte şi mai complexe ale Divinităţii. După concepţia noastrăy stilurile reprezintăype plan metafizic, tot atâtea cadre prin care spiritul uman încearcă să reveleze misterele, dar şi tot atâtea frâne transcendenteyadică tot atâtea autoapărări ale Marelui Anonim faţă de aceste încercări umane. Noosului inconştient îi revine deci în concepţia noastră o funcţie pe cât de revelatoare, pe atât de izolatoare. Prin categoriile abisale (noosul inconştient) cu care suntem înzestraţi, Marele Anonim ne ţine la rodnică distanţă de sine însuşi, şi de toate marile şi măruntele mistere. Privind stilurile, nu putem concepe deci o superioritate categorică a unuia faţă de altul şi nici vreo legătură, pe o unică linie ascendentă, între ele. Sub unghi metafizic stilurile sunt echivalente. Notăm, în afară de deosebirile profunde şi de viziune totală amintite, şi unele deosebiri de amănunt. De ex.: Hegel închi­ puie logosul ce se realizează în istorie şi în cultură structurat în analogie cu urzelile formale ale conştiinţei umane. Etapele şi momentele acestui logos sunt, după concepţia hegeliană, „idei", care toate vor figura ca momente constitutive şi în conştiinţa umană. După teoria noastră noosul inconştient, această etichetă

476

G E N E Z A M E T A F O R E I SI S E N S U L C U L T U R I I

pusă să denumească funcţii abisale, este urzit din cu totul altfel de elemente decât cele ale conştiinţei. După părerea noastră noosul conştient şi noosul inconştient sunt contrapunctic sau mai bine zis para-corespondent, dizanalogic, structurate. Numai în acest chip noosul inconştient dobândeşte în genere o virtute explicativă. Ipoteza noosul ui inconştient ar rămâne altfel ino­ perantă. Să mai amintim că pe plan metafizic a vorbit cu masivă insistenţă şi Ed. v. Hartmann despre un „inconştient". Dar Hartmann concepea inconştientul în perfectă analogie struc­ turală cu elementele ideative ale conştiinţei. De aceea incon­ ştientul are la Hartmann încă tot numai un aspect liminar şi de vid global. Hartmann nu şi-a făcut încă drum până la o concepţie pozitivă şi cu adevărat rodnică despre inconştient. Cât priveşte structura inconştientului Hartmann s-a oprit definitiv, naiv satisfacut, la ceea ce oferă conştiinţa. Inconştientul operează, după Hartmann, exact cu aceleaşi idei ca şi con­ ştiinţa. După Hartmann între inconştient şi conştiinţă ar exista doar o deosebire de... lumină, adică de mod, dar nu de structură. Acesta este motivul care i-a zădărnicit descoperirea „categoriilor abisale", sau a matricei stilistice, descoperire ce ne aparţine în întregime. Încercând în cele de mai înainte să dăm o viziune meta­ fizică despre semnificaţia ultimă a stilului şi a culturii, sau despre destinul creator al omului, nu am putut ocoli cu totul unele imagini, care sunt mai mult de natură mitică decât filozofică. Am fost nevoiţi să recurgem la asemenea ciudate imagini, fiindcă n-am găsit alt grai mai potrivit pentru a comunica cititorilor un gând ce s-a închegat în noi dincolo de exigenţele noastre ştiinţifice, ca să zicem aşa. Să nu uităm însă că în orice viziune metafizică se amestecă asemenea poate prea vii imagini mitice. Pe podişuri metafizice gândirea înce­ tează adesea de a fi filozofie, devenind ceea ce mai potrivit s-ar putea numi „mitosofie". Există desigur o enormă risipă de

S E M N I F I C A Ţ I A M E T A F IZ IC Ă A C U L T U R I I

47 ?

sensuri, de noime, de gânduri liminare, de presimţiri, care nu îngăduie o formulare la rece, pur conceptuală. Pe la aceste răspântii clarobscure, filozoful devine mitosof. Nu am ţinut să rostim cu această propoziţie o scuză. Dimpotrivă; noi credem foarte mult în mituri şi în virtuţile lor tainic revelatoare. Vrem numai să ni se recunoască o permanentă grijă de autocontrol. Dacă ne-am lansat şi ne mai lansăm din când în când în mitosofie, nu e mai puţin adevărat că pe aceste drumuri am umblat întovărăşiţi totdeauna de conştiinţa deplină a sacrei crime.

IMPASURILE DESTINULUI CREATOR

în studiul de faţă, conceput pe diverse planuri, am încercat să precizăm alvia şi condiţiile destinului creator al omului. „Destinul creator" - iată o expresie de care actualmente se cam abuzează în publicistica eseistică. Ca orice expresie căzută pradă frazeologiei cotidiene, ea circulă învestită cu o semnificaţie negrăit de ştearsă. Expresia şi tainele ei sunt frecventate mai vârtos de un anume foiletonism alimentat de pasiunea incer­ tului. Expresia e în adevăr vagă prin ambele componente. Atât cuvântul „destin", cât şi epitetul „creator" sunt termeni încărcaţi de oarecare mitologice aduceri-aminte şi atât. Expresia va putea să lege, prin valenţele ei, doar disponibilităţile lirice ale unui anume public. Gândirea filozofică reclamă însă obiecte de contururi mai închegate şi mai precise, şi repudiază semnificaţiile care şovăie fără izbăvire între imperiul umbre­ lor şi lumea făpturilor. Ne-am străduit, pe cât ne-a fost cu putinţă, să dăm expresiei despre „destinul creator" o structură mai vârtoasă şi chiar muchii de cristal, şi ne-am făcut aproape un punct de onoare să nu o întrebuinţăm decât după ce vom fi expulzat de pe teren toate umbrele. Am cântărit cu băgare de seamă greutatea posibilă a cuvintelor, iar hârtiei cu preţul asi­ gurat doar de pretenţioase efigii am căutat să-i procurăm o aco­ perire în aur. „Destinul creator" al omului îl înţelegem înainte de toate ca o traiectorie spirituală în urmărirea unei statornice ţinte care i se refuză. Actul creator, veşnic reluat, în care se

IM P A S U R I L E D E S T I N U L U I C R E A T O R

479

complace acest destin vrea să fie în fond un act revelator, dai* acest act, de intenţie revelatorie, e permanent redus de rezistenţa unor anume maluri. Actul creator nu-1 privim aşadar ca o simplă, neîntreruptă, şi iraţională irupţie de inedit, sau ca act intercalat gratuit într-o necurmată devenire, aşa cum de la Heraclit încoace diverşi gânditori înclină să-l vadă. Am făcut înadins abstracţie de toate acele aspecte ale actului creator datorită cărora acesta apare ca o simplă „etapă" în eterna durată, şi ca nimic altceva. Actul creator al spiritului uman posedă o demnitate specială: aceea de a ţine loc de act revelator. Destinul creator al omului îl vedem într-un fel complicat, ca o întretăiere paradoxală de finalităţi. Destinul creator e o urzeală, ale cărei configuraţii se profilează pe diverse planuri. Destinul creator se vădeşte, prin actele sale, ca o magnific-deficientă împlinire a unei făgăduinţe pe care omul şi-o face în clipa când devine „om", şi care durează atâta timp cât omul rămâne „om". Destinul creator despre care vorbim este, sub latura sa pozitivă, expresia unei adânciri native a însuşi modului de existentă al omului. Destinul creator al omului a fost declanşat printr-o mutaţie ontologică ce s-a declarat în el din capul locului. Deficienţa însăşi a acestui destin poartă pecetea supremului preţ, întrucât e mărturia unei finalităţi transcendente. (A „exista întru mister şi revelare" înseamnă calitativ cu totul altceva decât „a exista în lume" pur şi simplu. Datorită întâiului mod de existentă, omul se lansează într-un destin creator de intenţii revelatorii; prin forţa celui de al doilea mod de existenţă omul biologic ar rămâne permanent ataşat la ceea ce este „dat".) Destinul creator al omului, decurgând sub latura sa pozitivă dintr-o mutaţie existenţială, este, prin latura sa negativă şi mai secretă, de aşa natură că trebuie să-l imaginăm ca şi cum ar rezulta dintr-o rezistenţă ac­ tivă şi organizată, pe care i-o opune „misterul". Rezistenţa su­ premă ce intervine, punându-i limite prin „frânele transcendente" y

*

48 0

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

(categoriile abisale), împrumută destinului creator al omului o înfăţişare tragică şi magnifică în acelaşi timp. Caducitatea heraclitiană sau simpla „devenire" nu sunt în stare să confere existenţei umane un asemenea turburător aspect. Simpla ca­ ducitate sau simpla devenire împrumută destinului uman fie un aspect elegiac, de veşnică toamnă cu frunze iremediabil căzătoare, fie un aspect optimist de necurmat crescândă auroră. Tragic şi măreţ, cu adevărat, ne apare destinul creator numai când îl concepem situat între impulsuri opuse, mânat şi susţinut interior de un puternic antagonism de finalitate. Mutaţia existenţială odată declarată în om, acesta e promovat pe o linie irevocabilă, unde toate încercările sale ar putea face concurenţă Marelui Anonim dacă ele nu ar fi stăvilite de permanente frâne „de dincolo". Acestea sunt aşadar coordonatele şi termenii destinului creator şi ale şanselor umane: „existenţa întru mister şi revelare" şi „frânele transcendente". In spaţiul îngăduit de ele se împleteşte, se urzeşte, pe o muchie singulară în lume, destinul prăpăstios-privilegiat al omului. Suntem aşa de mult robii acestui destin interior, încât orice încercare de a-1 corecta nu face decât să agraveze situaţia. Orice tentativă de a ocoli, într-un fel sau altul, antinomia interioară, duce la impasuri şi mutilează acest destin, fară de a-i găsi o soluţie mai avantajoasă. încercările de acest fel sunt echivalenţe pe plan spiritual ale automutilărilor fizice săvârşite pentru a fi scutit de înfruntarea unei primejdii. Vom atrage luarea-aminte asupra câtorva din impasurile în care poate să ajungă omul când nu-şi respectă îndeajuns destinul, şi încearcă inutil să evite antinomia lăuntrică sau să-şi simplifice, raţionalizat şi neînţelegător, situaţia. Impasurile tipice în care poate să ajungă destinul creator al omului se pot deduce chiar din aspectele actului creator, căci oricare din aceste impasuri nu înseamnă altceva decât reducerea actului creator, în chip unilateral, la unul sau câteva din aspectele

IM PASURILE D E S T IN U LU I CR EA T O R

481

sale constitutive. Vrem să spunem că impasurile rezultă dintr-un anume „purism", uneori mai radical, alteori mai puţin radical, dar totdeauna rău înţeles. Care sunt aşadar aspectele fireşti ale creaţiei de cultură? Creaţia de cultură: 1. este act „creator"; 2. de intenţii „revelatorii" în raport cu transcendenţa sau cu misterul; 3. utilizează imediatul ca material (metaforic); 4. depăşeşte imediatul prin „stilizare"; 5. şi se distanţează de transcendenţă (de mister) prin frâ­ nele stilistice şi datorită metaforismului. Toate aceste aspecte împreuna fac actul uman creator de cultură. Adesea însă, din neînţelegere, actul creator a fost mu­ tilat, fiind redus la unul sau câteva din aspecte. 1. Transcendentomania. Transcendentomania e o manie care face din când în când ravagii în domeniul culturii în general, sau uneori numai în unele sectoare şi zone ale acesteia. Impasul rezultă din împrejurarea că omul condamnă uneori orice act creator, dată fiind imposibilitatea de a revela în chip absolut transcendentul. Vom lămuri impasul cu exemple istorice. Se cunoaşte din istoria Imperiului Bizantin adversitatea dintre iconoclaşti şi iconoduli, degenerată de atâtea ori în grave lupte şi excese, care răstimp de multe decade au scuturat din temelii împărăţia. Unii împăraţi bizantini, de sângeroasă po­ menire, îndurând, poate fară a-şi da bine seama, înrâuriri asiatice-arabe, au găsit de cuviinţă să proclame că închinarea la icoane (deci implicit şi plăsmuirea lor) ar păcătui, nici mai mult nici mai puţin, decât împotriva ideii supreme că transcen­ dentul e mai presus de orice forme şi imagini. Crezând fapta lor pe plac dumnezeiesc, acei împăraţi au condamnat icoanele, rostind aspre oprelişti, şi nu au şovăit să dezlănţuie o acţiune de proporţii absurde, întru decimarea sau chiar exterminarea închinătorilor la chipuri plăsmuite. Pe motiv că orice imagine

482

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

e exterioară şi degradează misterul suprem, adică în numele unei transcendenţe pure şi invulnerabile, iconoclasmul punea astfel sub interdicţie destinul revelator-creator al omului. Ico­ noclasmul a însemnat o încercare de raţionalizare unilaterală a situaţiei umane. Or, fixarea imutabilă a omului asupra unei transcendenţe inaccesibile şi inconvertibile în plăsmuiri nu e mai puţin sterilă decât fabuloasa fixare a buricului ca metodă ascetică întru ajungerea desăvârşirii. Iconoclasmul, cu bruta­ lităţile proprii oricărui purism, revine în ultima analiză la o atitudine anticulturală spre marea glorie, fals înţeleasă, a lui Dumnezeu. O orientare unilaterală sub egida misterului inac­ cesibil despoaie plăsmuirile omului de orice valoare şi anulează cu aceasta destinul creator. Când iconoclasmul a fost înfrânt pentru totdeauna în Imperiul Bizantin prin intervenţia unei bazilise, plină dc graţia fircscului, când s-a revenit adică la bu­ curia nestânjenită şi la libertatea de a întruchipa misterele, a învins parcă însuşi spiritul originar, aplecat spre plăsmuiri sensibile, al vechii Elade asupra transcendemomaniei. Dar nu mai puţin, şi tot atunci, a triumfat de fapt însuşi destinul creator al omului, vremelnic şi sângeros zăgăzuit printr-o încercare, prea purist gândită, de simplificare. Adversitatea calvină-protestantă faţă dc plăsmuiri, faţă de reprezentări, aminteşte pe aceea a ico­ noclaştilor. De accastă adversitate iconoclastă se resimte îndeobşte orientarea apuseanului contaminat de calvinism. Se ştie că în regiunile atinse de un climat calvin oamenii în general acordă un acut interes vocaţiei practice, profesionale. Această prioritate acordată profesiunii faţă de creaţia culturală e perfect explicabilă la nişte oameni care sunt puşi în situaţia de a alege între orientarea radicală spre transcendent sau profesiune. Oamenii care nu pot trăi în absolut, adică majoritatea zdrobitoare, se vor hotărî să trăiască pentru profesiune. In climatul calvin nu sunt luate în serios decât sau graţia divină, transcendentul, revelaţia absolută, sau trăirea întru imediat şi întru succesul

IMPASURILE D E S T IN U L U I C R E A T O R

483

pragmatic. Acest climat nu prieşte destinului creator uman ca atare, acesta fiind privit ca un amestec hibrid şi impur de pla­ nuri, ca trăire în minciună păgână. Actualmente teologia dia­ lectică, mergând pe urme calvino-protestante şi prin ogaşe kierkegaardiene, a întins iarăşi coardele sufletului uman până la plesnire. Teologia dialectică supune viaţa spirituală a omului unei judecăţi după criteriile inumane ale revelaţiei absolute şi divine, cerând oamenilor hotărârea supremă: „sau-sau". Şi cum în faţa acestei alternative omul nu e decât om, teologia dia­ lectică e dispusă să aştepte totul de la graţia divină, dar nimic de pildă de la viaţa întru cultură. Teologia dialectică se com­ place într-o atitudine de completă decepţie faţă de cultură. Dar deziluzia aceasta nu e decât rodul unei fixări unilaterale asu­ pra absolutului. Concepţia noastră despre „frânele transcen­ dente" ne interzice însă măsurarea omului cu măsuri divine. Omul, fiind limitat oarecum prin intervenţia activă şi orga­ nizată a transcendentului, e clar că el nu poate fi măsurat decât cu propriile sale măsuri, iar nu cu ale transcendentului. Omul şi plăsmuirile sale trebuie cântărite după criterii care se des­ prind din existenţa specific umană. Transcendentomania e anihilantă şi inoportună. Fixarea unilaterală asupra misterului, transcendent ca atare, duce în chip fatal la iconoclasm şi la fobie culturală. 2. Imediatomania. „Imediatul", cu obiectele sale, sensibile, concrete, trăite, se integrează neîndoios în actele creatoare de cultură ale omului; el se integrează anume ca furnizor de material, de material în sens larg metaforic, în vederea revelării unui mister. Cert e că actul creator nu se poate scuti de oficiile şi de asistenţa imediatului. De aici nu urmează însă că spiritul uman ar avea dreptul să prefacă imediatul în orizont unic şi definitiv al său. Nu mai puţin piezişă decât vasalitatea faţă de transcendenţă, poate să devină şi fixarea unilaterală asupra „imediatului" dat, al lumii şi al vieţii. Trăirea întru şi pentru

484

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S I JI . C U L T U R I I

imediat duce pe altă cale, şi pornind oarecum de la celălalt capăt, la aceeaşi negare a existenţei umane întru mister şi re­ velare, adică tot la o negare a destinului creator. In chip normal materialul concret şi imediat al sensibilităţii şi trăirii noastre nu e decât material, material care serveşte la plăsmuiri de intenţii revelatorii, în cadre stilistice, dar care nu poate fi scop în sine. însăşi existenţa specific umană, adică existenţa întru mister şi revelare, depăşeşte efectiv imediatul, aservindu-şi-1. A te fixa asupra imediatului ca scop în sine înseamnă a suprima dinamica subterană a matricei stilistice şi a te sustrage che­ mării revelatorii. Vom recunoaşte însă numaidecât că o fixare absorbantă asupra imediatului nici nu e cu putinţă omului, decât ca un inefectiv postulat teoretic. Acest postulat a izbutit totuşi să deruteze, întru câtva şi vremelnic, pe anume creatori de cultură. Epocile de derută provocată de aplecarea pasionată asupra imediatului sc caracterizează prin dezagregare stilistică şi prin anarhie spirituală (partea a doua a secolului al XlX-lea). în această jumătate de secol s-a dat largă urmare chemărilor de sirenă ale imediatului. Dacă realizarea postulatului ar fi fost posibilă, orientarea ar fi dus la o deosebit de gravă mutilare a posibilităţilor spirituale. Orientarea nu s-a putut schiţa în realitate decât ca o „tendinţă", şi totuşi rezultatele au fost destul de dezastruoase. Exemple de orientare spre imediat se pot cita destule. Ceea ce s-a numit de pildă „impresionism" în artă, „empirism pur" în filozofie şi ştiinţă, sau psihologismul bergsonian reprezintă asemenea încercări. Ştim că pictorul Monet s-a străduit, în numele imediatului ca postulat suprem, pentru o pictură a nuanţelor imperceptibile, a vaporosului, a luminii; el a dezmaterializat universul în avantajul valorilor imediate ale impresiei ce se înfiripă proaspătă, şi de nimic alterată, pe retina ochiului. Se pune însă întrebarea dacă im­ presionismul a izbutit cu adevărat să capteze imediatul. După părerea noastră încercarea rămâne problematică. Imediatul nu

IM PASURILE D E ST IN U LU I CREA TO R

485

poate fi în nici un fel cojit de toate acele sporuri non-imediate, pe care i le adăugăm, fară să ştim şi fară să vrem. Ime­ diatul e ca ceapa cu nenumărate coji a lui Peer Gynt. Imediatul nu e susceptibil de a fi redat ca extract pur. Şcoala impresio­ nistă s-a căznit, cu toată râvna imaginabilă, să purifice ime­ diatul de orice adaos aşa-zis „fals", „neautentic". Impresionismul s-a oprit la senzaţia nervului, la moment, la luminozitate şi vaporozitate; el a desfiinţat volumul precis, masa, greutatea, materia, timpul. înseamnă însă această desfiinţare şi desubstanţializare o captare efectivă a „imediatului"? Monet nu a uniformizat şi nu a simplificat oare prea mult imediatul, reducându-1 la lumi­ nozitate şi vaporozitate, nu a intercalat el prin această simpli­ ficare un paravan, care de fapt îl izola de imediat? Să amintim de pildă că şcoala futuristă, dintr-o înrudită sete de a cuceri imediatul, s-a oprit la impresia „subiectivă", în care frânturile realităţii se amestecă haotic şi dinamic. Ce e aşadar imediatul? Vaporozitatea încă orânduită în spaţiu a lui Monet, sau dinamismul haotic al unora dintre futurişti? întrebarea rămâne fară răspuns, şi cu aceasta impasul se demască singur. Artistul care vrea să reducă actul creator la reproducerea imediatului va ajunge la un moment dat să înţeleagă că încercarea sa e inutilă şi că el s-a afirmat tot timpul de fapt ca un creator „fară de voie". Exemplele citate spre a ilustra fixarea asupra imedia­ tului nu figurează numai ca nişte simple curiozităţi în istoria artelor. Nu, aceeaşi tendinţă se manifestă şi în alte domenii. Filozofia de ex. s-a angajat şi ea, paralel cu arta, în marea vânătoare asupra imediatului. Gânditorul şi fizicianul Mach a descompus universul în senzaţii coordonate şi a repudiat construcţiile atomismului, concepţia energetică şi chiar ideea de substanţă, ca o mitologie „nedemnă" pentru un om de ştiinţă. La fel Bergson a încercat să facă procesul întregii filozofii în numele „datelor imediate". Bilanţul definitiv al tuturor acestor încercări a fost o decepţie. S-a constatat anume

486

G E N HZ A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

că aşa-zisul „imediat" e totdeauna o nălucă în straie ce nu-i aparţin, dar fără de care năluca rămâne invizibilă. Gogoriţa imediatului (unii îi mai spun pretenţios, şi găunos, şi au­ tenticul) a intervenit astfel, ca un postulat steril, în felurite chipuri, pentru a abate pe om de la destinul său creator. Des­ tinul creator, în toată amploarea şi complexitatea aspectelor sale, se manifestă însă autentic numai când are la bază impul­ surile subterane ale unei matrice stilistice. Cât de neputincioase au rămas intervenţiile imediatului în istoria spiritului ne-o dovedeşte luminos împrejurarea că toţi cei ce au voit să prindă imediatul n-au făcut decât să se abată de la el. Ca extract pur „imediatul" a fost, este şi va fi o utopie. Nu e mai puţin adevărat că, printr-o fixare asupra imediatului ca postulat, omul îşi re­ tează, sau cel puţin încearcă să-şi reteze, orizontul specific uman. Sunt posibile mai multe feluri de dezrădăcinări. Câteo­ dată dczrădăcinarca păcătuieşte împotriva patriei şi a sângelui. Câteodată împotriva trecutului, a tradiţiei şi a peisajului. Cea mai gravă dezrădăcinare este însă aceea care te smulge din ori­ zontul misterului şi te azvârle în orizontul imediatului. Ime­ diatul c predestinat unei singure slujbe: el nu poate fi decât un mare izvor dc material utilizabil în transfigurările creatoare. A te opri definitiv în faţa imediatului ca scop înseamnă a îmbrânci destinul uman într-un impas, vremelnic ce-i drept, dar impas. 3. Creaţia fară obiect. De o altă mutilare a actului creator se fac vinovaţi aceia care, în dorinţa de a revela transcendentul (misterul), înţeleg să facă totală abstracţie de imediat, şi să re­ fuze oficiile metaforice ale acestuia. Acest impas ni s-a recoman­ dat sub titlul solemn al „creaţiei fără obiect". Mai acum vreo douăzeci şi cinci de ani pictorul rus Vasili Kandinski formula programul unui nou gen de pictură. Noul născut era „pictura absolută" sau „pictura fără obiect". Teoria picturii absolute era incontestabil interesantă, mai interesantă în orice caz decât realizările artistice ilustrative. Teoria a avut şi darul de a stârni

IM PASURILE D E S T IN U L U I C R E A T O R

487

numeroase dezbateri, care ţin totuşi mai mult de regiunile filozofiei decât de ale artei. Trebuie totuşi să i se recunoască lui Kandinski eroismul traiectoriei străbătute. El a rămas credincios până la urmă artei fără obiect. Influenţa sa a fost remarcabilă, avem însă impresia că flăcările dezlănţuite ale picturii fără obiect au atins mai mult arta decorativă decât pictura însăşi. Ce vrea în fond Kandinski? El cere să exprimi de exemplu sentimentul „dimineţii" fără a picta şi cocoşul care cântă. Numai prin colori şi forme primare, cum ai crea o simfonie! E posibilă o revelare a misterului, ocolind total obiectele imediate? Precum am văzut în studiul de faţă, creaţia este încercarea de a revela un mister; ea nu e deci niciodată fără obiect; obiectul ei e misterul. Mij­ loacele de revelare: materialul lumii imediate şi stilizarea, pe temeiul unor categorii abisale! Că revelarea unui mister nu trebuie încercată neapărat cu ajutorul obiectelor complexe ale realităţii sensibile, ca atare, ni se pare de la sine înţeles. Dar, în ultima analiză, de substanţa şi de metaforicul lumii sensibile nu te poţi lipsi, oricâtă isterică oroare ai avea de obiecte! Din lumea obiectelor nu ne este dat să evadăm; misterul e revelabil numai metaforic, adică prin elemente indirecte, pe care ni le pun la dispoziţie tocmai obiectele lumii sensibile. Curios e de altfel că teoria despre „creaţia fară obiect" e contrazisă chiar de pictura lui Kandinski. Un artist face artă, nolens volens, spre a revela misterul cosmic. Metafora kandinskiană ocoleşte, ce e drept, obiectele mai complexe ale lumii umane şi cele de toate zilele, dar în schimb metafora kandinskiană se constituie din elemente mai rare, care amintesc obiectele periferiale ale experienţei umane. Kandinski a trecut prin felurite faze. Uneori el alcătu­ ieşte compoziţii de colori şi forme care amintesc explozii stelare sau cine ştie ce divin joc de artificii, altă dată el face uz de forme şi colori furate faunei şi florei primare ale fundurilor de mare, fiinţelor unicelulare sau meduzelor de transparenţă irizantă, alte dăţi pictorul se refugiază între forme geometrice elementare, care par o ilustraţie la o secretă, orfică viziune pitagoreică. In

488

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

ultima fază Kandinski (ca şi Picasso, probabil amândoi sub in­ fluenţa lui Arp) se opreşte de preferinţă lângă formele embrionare ale vieţii, inspirându-se parcă din tratate de anatomie şi embriologie. In realitate Kandinski nu creează fară obiect. Acest „fără obiect" e numai un postulat, şi confuz, şi iluzoriu, al teore­ ticianului. Kandinski încearcă să reveleze misterul cosmic prin metafore împrumutate din lumea sensibilă; cl operează de pre­ dilecţie cu formele primare şi elementare ale vieţii şi ale geo­ metriei. Dar dacă atât creaţia sa are un obiect, cât şi mijloacele de revelare ale sale sunt de natură „obiectivă" (de la periferia experienţei), de ce acel postulat derutant impus artei prin lo­ zinca „fară obiect"? Şi dacă aşa-zisa „pictură fară obiect" frec­ ventează formele primare, de ce repudierea formelor şi a obiectelor mai complexe? 4. Creaţia ca simplă visare. Superrealiştii propun, în manifestul şi prin practica lor artistică, un mod special de a crea visarea. Superrealismul, analizând actul creator, ignoră voit tot complexul de aspecte ale acestuia şi încearcă să-l reducă la aspectul pur „creator". Nu mai e vorba nici dc intenţii revelatorii, nici de transcendenţă, nici de imediat, nici de stil. Actul creator „pur" ar fi identic cu procesul visării, sau cu acel proces al mărturisirilor, cunoscut din şedinţele psihanalitice. Superrealistul se ţine de­ parte de orice autocontrol şi, în această stare de visare, el dă dru­ mul gâlgâitului psihic. Superrealismul confundă „actul creator" cu „visul". Intr-un alt capitol al acestui studiu am arătat că între „vis" şi „act creator" este o diferenţă profundă de substrat şi de structură. In actul creator intervin în chip constitutiv: intenţia revelatorie şi categoriile abisale, cu care „visul", ca atare, n-are nici un contact. în modelarea unui vis pot să intervină tot felul de factori, este însă sigur că în acest proces nu intervine nicio­ dată o aşa-zisă „matrice stilistică". Programul superrealist şi teoria actului creator ca „visare" se întemeiază deci pe una din cele mai grave confuzii ce se pot face.

IM PASURILE D E S T IN U L U I C R E A T O R

489

5. Manierismul. Anihilantă pentru destinul creator ni se pare şi fixarea, cu intenţii de statornicire eternă, asupra unui „stil“. Când un anume „stil" este privit ca un pervaz definitiv de manifestare, omul creator apucă pe o cale înfundată şi cade în manierism sau în pseudocreaţie. Orice stil, fiind deopotrivă expresia unei revelări, ca şi expresia unei rezistenţe active pe care ne-o opune misterul, nu poate fi de fapt decât un moment relativ în destinul creator al omului. A te fixa definitiv asupra unui anume stil înseamnă a-1 substitui de fapt revelaţiei absolute. In manierism, pe cât de rafinat, pe atât de steril, a alunecat fară a se mai reculege, la un moment dat, vechiul egiptean sau spiritul bizantin. Unei „matrice stilistice" i se poate acorda, sub unghiul destinului creator, un drept de existenţă atâta timp cât ea posedă încă posibilităţi imanente de realizat. Din momentul fericit în care o matrice şi-a dat roadele în mâinile culegătorilor, ea e de fapt condam­ nată a face loc alteia sau cel puţin a se remania. Orice fixare de ţăruşul istoric al unui stil contrazice destinul creator al omului. Natural că matricea stilistică a unui popor are nevoie de sute şi mii de ani pentru a-şi împlini făgăduinţele şi a se realiza în plăsmuiri revelatorii. Matricea stilistică e un potenţial inconştient şi are o situaţie privilegiată. Poporul e legat de ea, se defineşte prin ea, se afirmă prin ea. De aceea nici un popor nu poate avea vreun interes de a-şi stinge singur matricea stilis­ tica sau de a se lepăda de ea, cât timp aceasta se găseşte încă în stare binecuvântată. O matrice stilistică, alcătuită din categorii abisale, nu poate fi niciodată fertil înlocuită cu un program con­ ştient, elaborat sau împrumutat de-a gata. Un program conşti­ ent, oricare ar fi el, e totdeauna inferior unei matrice inconştiente. Un program conştient poate fi rodnic în industrie, dar nu în cultură, iar un program împrumutat de-a gata nu poate să ducă în cultură decât la imitaţie. A adopta un program conştient de cultură, sa zicem vest-europeană, ar însemna pentru noi o crimă împotriva matricei noastre inconştiente, ar fi un act naiv, lipsit

490

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

de răspundere, şi ar avea aceleaşi şanse ca speranţa unei femei de a deveni fertilă printr-o operaţie de autosterllizare. Natural că matricea stilistică a unui popor, fiind constituită dintr-un complex de categorii abisale, e şi ea supusă unei remanieri sau contaminării cu alte matrice.1 Destinul creator al omului posedă aşadar un profil deosebit de complex; în urzeala lui se împletesc ca elemente constitutive, dozate după poruncile unor finalităţi metafizice: puterea creatoare, imediatul, misterul, categoriile abisale. Orice fixare asupra unuia sau câtorva din aceste aspecte echivalează cu o trădare a destinului creator şi duce într-un fel la un impas. Im­ pasurile destinului creator rezultă totdeauna dintr-un anume purism rău înţeles, căruia poeţii, gânditorii, vizionarii şi pro­ feţii fară mesaj îi cad jertfa din pofta de a simplifica situaţia umană şi de a suprima prin raţionalizare anume tendinţe anti­ nomice, resimţite ca o stânjenite în aspiraţia creatoare. Aceşti prea lucizi cavaleri, despuiaţi de mesaje, se pierd cu firea toc­ mai în faţa aspectelor care fac farmecul înălţător şi amar al existentei umane. >

1. Cu aceasta n-am enumerat toate impasurile posibile. Despre impasul ce rezultă din tabuizarea obiectului şi din evaziunea în metaforism am scris la capitolul despre metaforă. Impasul acesta se caracterizează prin anularea metodică a imediatului, dar totodată şi prin restrângerea interesului „creator“ la circumscrierea metaforică, artificialmisterioasă, a imediatului. Actului creator i s-a tăiat saltul în „revelaţie11.

SINGULARITAT EA OMULUI

Filozofia naturalistă a veacurilor din urmă a făcut aproape tot ce i-a stat în putere spre a degrada poziţia omului în uni­ vers, spre a-i clătina privilegiile şi a-i seculariza destinul. Insistenţele puse în această preocupare de cosmică nivelare şi de­ mocratizare a ierarhiilor ne dau impresia că filozofia a resimţit chiar o deosebită satisfacţie de câte ori a găsit vreo nouă pricină sau vreun nou prilej de trivializare a „omenescului". Filozofia naturalistă a căutat, în orice caz, în fel şi chip, să demonstreze că destinul uman nu se desfăşoară deloc sub auspicii excep­ ţionale, în asemănare cu destinul celorlalte făpturi. Ardoarea şi ironia acestei filozofii nu au cruţat nici un atribut ce părea des­ tinat să singularizeze pe om. Făcându-se abstracţie de teologie, care, în permanentă defensivă apologetică şi sub presiunea unor generale suspiciuni de a fi oricum prea interesată în această ches­ tiune, a apărat cu simpatic optimism, dar din punctul ei de vedere, poziţia centrală a omului în lume, de abia s-au mai în­ registrat în ultimele decenii vreo câteva încercări firave de filo­ zofie spiritualistă preocupate să asigure omului un locşor deosebit faţă de al celorlalte fiinţe terestre. Ne înscriem printre acei pu­ ţini gânditori care cred în destinul şi în poziţia excepţională a omului. Ceea ce nu înseamnă însă că vedem acest destin şi această poziţie la fel cu gânditorii la care facem aluzie şi a căror tovărăşie ne încântă. Ne place să credem că am scos şi până aici în relief unele aspecte, susceptibile de a fi interpretate ca

492

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

tot atâtea argumente peremptorii în favoarea singularităţii omului. Gândirea noastră se desfăşoară sub suveranitatea unui anume ritm, şi nu a sunat încă momentul rodnic spre a putea lua în dezbatere această problemă sub toate feţele. Dar nu putem nici să sufocăm anume concluzii, care în ordinea de idei atinsă se desprind aproape de la sine din expunerile noastre de până aici. Nu este „existenţa în mister şi pentru revelare", modul ale cărui adâncime şi amploare le-am pus în conul de lumină al evidenţei, tocmai felul specific uman de a exista, spre deosebire de felul tuturor celorlalte fiinţe terestre? Nu e destinul creator, cu sacrele sale rădăcini abisale, acea lansare măreaţă şi de intenţii revelatorii în „Non-imediat", şi pe urmă acele stavile transcendente cc i se opun, ceva specific uman, spre deosebire de particularităţile tuturor celorlalte fiinţe? l;ilozofia naturalistă, mai ales aceea înrolată sub steagurile evoluţionismului, şi-a luat angajamentul sa producă toate do­ vezile şi să mobilizeze toate mărturiile ce puteau fi invocate în dezavantajul orgoliului uman, şi s-a crezut triumfătoare când a izbutit să înmoaie chiar rezistenţele apologetice ale teologiei. Teza evoluţionistă, devenită loc comun, e prea ştiuta: omul este o simplă „etapă" în linia evolutivă a vieţii, şi ca atare despuiat de orice drept de a se socoti deţinătorul unei situaţii excep­ ţionale într-o pretinsă ierarhie, zisă naturală. Omului i se acordă, din graţia ştiinţei, doar epitetul unei relative superiorităţi de natură graduală, dar nu calitativă, în univers. Sub rezerva surprizelor ce le ascunde viitorul, omul ar fi, până la clipa de faţă, fiinţa cea mai complex evoluată pe pământ. Că omul ar fi într-un fel sau altul încoronarea de nedepâşit a evoluţiei e un gând straniu, pe care mentalitatea naturalistă, căreia excepţionalul îi repugnă ca şi miraculosul, nu-1 poate în nici un chip asimila. In adevăr materia, biologicul, natura nu ne îmbie nici o posibilitate de a interpreta anume feno­

SIN GULARITA TEA O M U L U I

493

mene ca simptome ale unui definitivat. In perspectiva logicii naturaliste, evoluţia apare fară capăt. Din partea evoluţioniştilor nu putem obţine nici o fărâmă de mângâiere că ni s-ar fi hărăzit o soartă profund şi calitativ deosebită de a altor specii, adică altă stea decât aceea care tremură peste orice simplă „etapă". Nietzsche n-a făcut decât să proiecteze pe linia imaginaţiei o posibilitate, suficient alimentată de teoreticienii evoluţionismului, când afirmă că omul nu e decât o punte între „maimuţă" şi „supraom". In concepţia nietzscheeană despre supraom izbuc­ neşte însă tocmai falsa mitologie conţinută latent în teoria evoluţionistă, aşa cum o profesa veacul al XlX-lea. Dar despre aceasta mai la vale. Să amintim şi peripeţia bergsoniană a evoluţionismului. Pe temeiurile unui evoluţionism de nuanţe, Bergson a dezvoltat concepţia că omul reprezintă până în momentul de faţă, desigur, un punct culminant, dar numai al curentului vital care a optat pentru avantajele inteligenţei; după aceeaşi concepţie ar exista însă în regnul animal al naturii şi un al doilea curent, nu mai puţin important, pe ramificaţiile căruia înfloresc mai vârtos virtuţile uimitoare ale instinctului (insectele). Evoluţia vitală ar tinde, ramificându-se, spre mai multe culminaţii. Privită mai de aproape, filozofia aceasta jefuieşte pe om chiar şi de ultimul prestigiu ce-i rămă­ sese: acela de a fi pe piscul unic al evoluţiei, cel puţin până în clipa de faţă. Bergson pretinde că această culminaţie umană nu posedă semnificaţia unei superiorităţi integrale, ci e foarte unilaterală; prestigiul superiorităţii umane apare astfel aprig subminat prin concurenţa, de la egal la egal, ce o fac omului speciile care excelează prin darurile instinctului. în pofida fineţurilor şi a diferenţierilor ce le operează, Bergson suferă într-o privinţă de cecitatea cu care l-a însemnat filozofia natu­ ralistă a timpului său. Până la un punct diferenţierile sale s-ar putea să fie valabile, dar ele nu depăşesc domeniul biologic.

494

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

în perspectiva naturalismului Bergson nu putea, în adevăr, să seziseze alte diferenţe între om şi animal decât cele ce se cască între „inteligenţă" şi „instinct". Or, perspectivele naturaliste nu ni se par prea generoase faţă de cei ce se găsesc în căutarea unor atari deosebiri. Perspectivele naturaliste sunt prea brute pentru a putea oferi mijloacele necesare şi punctele de reper cele mai sigure în vederea soluţionării tranşante a problemei ce ne pre­ ocupă. Categoriile naturaliste nu sunt îndeajuns de fine şi nici îndeajuns de cuprinzătoare pentru o asemenea întreprindere. în cadrul „naturii" omul este desigur un simplu animal înzestrat unilateral cu cea mai mare inteligenţă, dar această propoziţie ni se pare pentru fondul chestiunii tot atât de irelevantă ca şi cum ai spune că în cadrul naturii şi în perspectivele ei o „sta­ tuie" e un simplu bloc de piatră cizelată. Comparaţia reliefează suficient păcatul de care se face vinovată biologia când atacă problema omenescului, acceptând să privească lucrurile într-o perspectivă prea puţin indicată şi iremediabil îngustă. Sub unghi biologic-naturalist problema diferenţelor dintre om şi animal nu-şi poate găsi soluţia amplă ce o comportă. Şi c de mirat că tocmai un Bergson nu a ştiut să-şi taie, în ceaţă, şi alte perspective, atunci când situaţia teoretică a veacului l-a invitat să se îndrume spre taina omului. Să vedem ce perspective despică în această privinţă filozofia expusă în ciclul nostru de lucrări. Cert, animalul ca individ, în care pâlpâie o conştiinţă, există într-un fel vizibil legat de „imediat". Conştiinţa animalică nu părăseşte fagaşele şi con­ tururile concretului. Tot ce, în comportarea animalică, pare orientare dincolo de imediat se datorează întocmirilor finaliste ale vieţii ca atare şi se integrează într-un soi de creaţie ano­ nimă, ce pulsează în „specie". Avem pe urmă latitudinea de a presupune, fară riscul de a ne înşela prea tare, că lumea în care există animalul-individ, înţeles ca un centru de conştiinţă,

SIN G U L A R ITA TE A O M U L U I

495

e organizată, ca şi lumea omului, potrivit unor cadre func­ ţionale (potrivit unui anume a priori), care variază poate de la specie la specie. Sub acest unghi inteligenţa umană nu pre­ zintă probabil decât însuşiri de mai accentuată complexitate; va să zică o deosebire gradualâ. Animalul e însă cu desăvârşire străin de „existenţa în mister şi pentru revelare" şi de dimen­ siunile şi complicaţiile vieţii ce rezultă din acest mod de exis­ tenţă. Existenţa întru mister şi revelare este un mod eminamente uman. Specific uman va fi prin urmare şi tot alaiul imens de consecinţe ce se desprind din acest mod, adică destinul crea­ tor al omului, impulsurile, aparatura şi îngrădirile acestuia. Dacă animalul produce uneori fie unelte, fie lăcaşuri, fie or­ ganizaţii, actele sale nu izvorăsc din existenţa conştientă întru mister şi revelare. Aceste acte nu sunt „creatoare"; ele se degajă stereotip din grija de securitate a animalului, şi mai ales a speciei, în lumea sa. Existenţa întru imediat şi pentru securitate este desigur un mod pe care nu-1 depăşeşte conştiinţa nici unui singur animal. Nici a animalelor inferioare, nici a celor mult lăudate pentru superioritatea, fie a inteligenţei, fie a in­ stinctelor lor. Cât de cu totul altfel e omul! Omul e capturat de un destin creator, într-un sens cu adevărat minunat; omul e în stare pentru acest destin să renunţe câteodată chiar până la autonimicire la avantajele echilibrului şi la bucuriile securităţii. Ceea ce se întâmplă să producă animalul, ca de exemplu lă­ caşuri, organizaţii, poate să fie judecat în înţeles exclusiv sub unghiul necesităţilor vitale. Aceste produse corectează sau compensează neajunsurile mediului şi asigură animalului existenţa în acest mediu care în atâtea privinţe răspunde insuficient exi­ genţelor; aceste produse n-au nici caracter metaforic-revelatoriu, nici aspecte stilistice; ele nu sunt „creaţii" cu adevărat; ele nu constituie niciodată o lume aparte şi nu cer să fie judecate după norme imanente lor, cum e cazul creaţiilor de cultură ale

4%

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U I . C U L T U R II

omului, fară deosebire. Creaţiile de cultură sunt şi pot ti judecate după norme imanente, după norme ale căror temeiuri sunt întreţesute, într-un fel, chiar în destinul creator al omului şi în angrenajul acestuia. Rostind această propoziţie, ne referim la categoriile abisale ale omului adică la acele ca­ tegorii profunde ale inconştientului care alcătuiesc „matricea stilistică". Dacă se poate imagina că animalul se găseşte în po­ sesia unei cunoaşteri imediate, ne este desigur îngăduit să-i atribuim şi anume funcţii de organizare a lumii sale, adică un soi de „categorii intelectualei După toate semnele şi expe­ rienţele nu putem însă atribui animalului categorii abisale. Structura psihică a animalului, cognitiv şi plăsmuitor, nu e alcătuită din îndoite garnituri categoriale, etajate, ci în cazul cel mai bun dintr-un singur rând şi anume din categorii ale cunoaşterii concrcte. Animalul produce neapărat, şi el, unelte şi forme, dar aceste forme n-au la baza lor generatoare o matrice de categorii abisale, ci necesităţi vitale, şi sunt construite sub porunca repetiţiei, stereotip, prin instinct; ele sunt permanent acelcaşi. Animalul nu produce pentru a revela un mister, ci pur şi simplu pentru a-şi asigura existenţa sa şi a speciei. Se poate aşadar afirma că animalul, ca specie, poate fi într-o măsură autor de „civilizaţiei Cercetătorii traiului complicat al furnicilor şi al albinelor ne pun desigur în uimire cu amă­ nuntele surprinzătoare scoase la iveală, lotuşi această civilizaţie animală se deosebeşte în multe privinţe de civilizaţia umană. Organizaţia de stat a furnicilor sau a albinelor este miraculoasă, dar când o examinăm mai de aproape remarcăm că ea implică temeiuri mai puţin complexe decât organizaţiile umane analoage. Organizaţia de stat la furnici şi la albine este doar ex­ presia existenţei prudente întru imediat, o emanaţie a necesi­ tăţilor vitale şi a grijii de securitate pentru colectivitate. In ordinea umană, organizaţia de stat şi structurile ei depăşesc

SIN G U LA R ITA TE A O M U L U I

497

întru câtva această finalitate, şi se resimt, cel puţin indirect, de destinul creator, dincolo de simplele necesităţi de conservare ale omului, dincolo de criteriile securităţii. Statul uman, ca şi toate produsele de civilizaţie, poartă în chip secund pecetea unor categorii abisale, un stigmat stilistic. De aceea forma orga­ nizaţiei de stat a omului e aşa de variată şi aşa de schimbăcioasă în cursul istoriei: ea e, prin reflex, dictată de „matricea stilistică" a grupului uman căruia îi aparţine. Civilizaţia animală este spre deosebire de cea umană „astilistică", şi „atemporală", adică nonistorică, adică noncreatoare. Omul, spre deosebire de ani­ mal, nu există numai întru imediat şi pentru securitate, ci şi în alt orizont: întru mister şi revelare. Omul, şi numai el, arc în consecinţă un destin creator, care-i modifică şi-i dezaxează chiar şi legile biologice. Semnificaţia şi implicaţiile acestui destin, pe plan ontologic, psihologic şi metafizic, le-am expus în alte capitole, ceea ce ne-ar dispensa de o revenire. Totuşi repetăm: omul, pentru a deveni „om", a îndurat în afară de mutaţia struc­ turilor biologice şi o mutaţie ontologică. In el se declară, printr-o izbucnire biologic inexplicabilă, un nou mod de a exista, unic în univers: existenţa în orizontul misterului şi pentru revelare. Acest mod diferenţiază pe om radical de tot restul lumii animale. Sub unghi metafizic ar fi de adăugat: omul „creează" spre a revela un mister; actul său creator depăşeşte imediatul, e însă limitat prin „frânele transcendente". Iată aspecte metafizice ce nu pot fi în nici un caz atribuite animalului, care produce cel mult pentru a corecta sau a compensa neajunsurile mediului, în măsura cerută de nevoile conservării sale. Animalul e deplin caracterizat prin următoarele: 1. El există exclusiv întru imediat şi pentru securitate. 2. El cunoaşte în felul său lumea sa concretă. 3. Animalului i se pot atribui anume categorii cognitive în sens funcţional.

498

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U I . C U L T U R I I

4. Animalul poate fi producător de civilizaţie, dar astilistică, stereotipă, atemporală. Spre deosebire de animal, omul se caracterizează prin urmă­ toarele: 1. Omul nu există exclusiv întru imediat şi securitate, ci şi în orizontul misterului şi pentru revelare. 2. Omul e înzestrat cu un destin creator de cultură (meta­ forică şi stilistică). 3. Omul e înzestrat nu numai cu categorii cognitive ca animalul, ci şi cu categorii abisale. 4. Omul are posibilitatea nu numai de a „produce", ci şi de a „crea" o civilizaţie de aspect stilistic şi istoric variabilă. Să admitem că speciile fiinţelor terestre s-au ivit în adevăr pe rând, pe calc evolutivă, şi îndeobşte prin mutaţii biologice. Făcând o concesie felului mitic de a exprima faptele, rezul­ tatele la care am ajuns sunt susceptibile de a fi formulate şi astfel: animalul şi omul sunt, ca „specii", obiecte ale unor acte creatoare (mutaţiile biologice), dar omul singur este şi subiect creator (datorită unei mutaţii ontologicc). Odată cu omul a apărut deci în cadrul naturii ceva radical nou. Odată cu omul s-a ivit în cosmos „subiectul creator", în accepţia deplină a termenului. Or, aceasta ar putea să însemne că omul înce­ tează dc a fi obiect sau material în vederea unei noi creaţii biologice. împrejurarea că omul a devenit om, adică subiect creator, datorită unei hotărâtoare mutaţii ontologice, ar putea desigur să aibă tocmai semnificaţia că în om s-a finalizat evoluţia, care procedează prin mutaţii biologice, şi că dincolo de el nu mai e posibilă o nouă specie biologică, superioară lui. Acestei propoziţii i s-ar putea da şi o formă întrebătoare, prin ceea ce s-ar deschide cel puţin o problemă, care merită nu numai să fie pusă, dar care cheamă şi toate eforturile gândirii. Oricum, concepţia biologică a lui Nietzsche despre supraom, ca o posibilitate evolutivă viitoare, a fost prea grăbit clădită,

SIN GULAR ITA TEA O M U L U I

499

tară a se ţine seama de singularitatea calitativă a omului şi de poziţia sa excepţională în natură. Dacă omul ar fi simplu obiect, punte, sau material, în vederea unei noi creaţii biologice (supraomul), nu pricepem de ce omul se manifestă în cel mai plin înţeles al cuvântului, şi cu toată vigoarea imaginabilă, ca un subiect cu destin creator, luând asupra sa tragice şi măreţe riscuri şi renunţând chiar la echilibrul şi securitatea fireşti. Faptul că omul este un asemenea subiect ni se pare mai curând un argument că în om evoluţia biologică s-a finalizat. Nici un nou tip biologic superior nu poate să se desprindă din om. Omul e un capăt: în el potenţele mutaţiilor biologice s-au stins, fiindcă s-au realizat în întregime, şi fiindcă în el s-a declarat pe deasupra şi o decisivă mutaţie ontologică, faţă de care toate speciile celelalte au rămas pe dinafară. Acestei concepţii despre om avem latitudinea de a-i da şi o formulare, să zicem, vecină cu mitul. Marele Anonim nu ar fi îngăduit omului să-şi irosească atât de darnic puterile într-un destin creator şi pe drumuri atât de primejdioase, dacă el, Marele Anonim, ar intenţiona să utilizeze pe om numai ca temei, ca treaptă, ca etapă, pentru o nouă creatură biologică superioară. O asemenea risipă de energie şi o asemenea abatere de la planul suprem ar fi intolerabile şi de neconceput. Cu aceasta am intrat însă iarăşi în zone liminare şi chiar în ceţoase regiuni de dincolo, adică în ţinuturile de mare densitate ale misterului, unde gândul nu se mai poate mişca decât îmbrăcându-se în tăceri rituale. Pasul se curmă de la sine. Dar dacă ne oprim, nu e din condescendenţă faţă de avertismentele neîncrezătoare ale ştiinţei, cât dintr-un simţământ de sfială, pe care ni-1 comunică însuşi peisajul transcendent între con­ tururile căruia, nevăzute sau prezente, am înaintat ca în di­ vine falduri. Satisfacţia cea mai înaltă ce o dau explorările filozofice este tocmai aceea prilejuită de clipele clarobscure ale unui tărâm de dincolo. Se povesteşte că poetul care pe vremuri

500

G E N E Z A M E T A F O R E I ŞI S E N S U L C U L T U R I I

descrisese iadul şi alte tărâmuri mărginaşe, umblând pe stră­ zile cetăţii sale, era arătat cu degetul din partea trecătorilor: „Iată omul care a fost în iad.“ Desigur că poetul nu dăduse pe acolo decât în imaginaţie. Dar niciodată el nu şi-a luat os­ teneala să producă dovezile unui alibi, spre a dezminţi degetele arătătoare ale străzii. Tâlcul acestei reticenţe este poate tocmai acela că într-un anume fel, numai lui însuşi ştiut şi de necomunicat, poetul umblase totuşi prin tărâmurile oprite.

C U P R IN S

Schiţă biobibliografică............................................................................ Notă asupra ediţiei .................................................................................

5 7

I. ORIZONT ŞI STIL Fenomenul stilului şi m etod ologia............................................... 11 Celălalt tărâm ................................................................................... 25 Despre p erson an ţă............................................................................ 44 Cultură şi spaţiu .............................................................................. 49 Intre peisaj şi orizont inconştient.................................................. 61 Orizonturi tem porale....................................................................... 72 Teoria d u b letelo r.............................................................................. 86 Accentul a x io lo g ic ............................................................................ 97 Atitudinea anabasică şi catabasică ............................................... 111 Năzuinţa formativă ......................................................................... 118 Matricea stilistică.............................................................................. 140 II. SPAŢIUL MIORITIC Spaţiul m ioritic................................................................................... 157 Spiritualităţi bipolare ....................................................................... 173 Transcendentul care coboară............................................................ 202 Perspectiva sofianică ..........................................................................210 Despre asimilare ................................................................................. 235 Pitoresc şi revelaţie............................................................................... 243 Duh şi ornamentica ..........................................................................261 Despre dor ......................................................................................... 278 Intermezzo ......................................................................................... 284 Evoluţie şi involuţie............................................................................286 Influenţe modelatoare şi catalitice.................................................... 304 Apriorism românesc ..........................................................................323

502

T R IL O G IA CULTURII

III. GENEZA METAFOREI ŞI SENSUL CULTURII Cultură minoră şi cultură m a jo ră ................................................331 Geneza m etafo rei............................................................................348 Despre m itu ri...................................................................................368 Aspectele fundamentale ale creaţiei culturale .......................... 392 Categoriile abisale ..........................................................................415 Concepte fundamentale în ştiinţa a rte i...................................... 431 Cosm os şi c o sm o id e....................................................................... 439 Sub specia stilu lu i............................................................................453 Semnificaţia metafizică a culturii ............................................... 458 Impasurile destinului creator ...................................................... 478 Singularitatea o m u lu i.....................................................................491

„ M a t r i c e a s t i li s t ic ă " este c a u n m ă n u n c h i d e c a te ­ g o r i i c a r e se i m p r i m ă , d i n i n c o n ş t i e n t , t u t u r o r c r e a ţ i i l o r u m a n e , ş i c h i a r ş i v i e ţ ii î n t r u cât ea p o a t e fi m o d e l a t ă d e s p ir it . M a t r i c e a s t ilis t ic ă , î n c a lit a te a ei c a t e g o r ia lă , se î n t ip ă r e ş t e , c u e fe cte m o d e la t o a r e , o p e r e l o r d e a rtă, c o n c e p ţ i i l o r m e t a ­ f iz ic e , d o c t r i n e l o r ş i v i z i u n i l o r ştii n ţ ific e , c o n c e p ­ ţ i i l o r e tic e ş i s o c ia le etc. S u b a c e s t u n g h i t r e b u ie s ă n o t ă m c ă „ l u m e a " n o a s t r ă n u e m o d e la t ă n u m a i d c c a t e g o r i i le c o n ş t ii n ţ e i , c i ş i d e u n m ă n u n c h i d e a lte c a t e g o r ii, a l c ă r o r c u i b e i n c o n ş t ie n t u l .

Frontul creator uman în raport cu „lum ea* nu e simplu, cum cred Kant şi toţi care l-au urmat, ci multiplu, sau cel puţin dublu. „Lumea noastră“ se înfruptă deci din spontaneitatea umană cu o intensitate exponenţială. L U C IA N B L A G A