Semiotica filologica [PDF]

Zitiervorschau

Copyright © 1979 G iu lio Einaudi editore s.p .a ., Torino

801 Cesare Segre

Semiotica filologica Testo e modelli culturali

LO I ß

Indice

p. v ii

Premessa

Sem iotica filologica Parte prima

5 i . Semiotica e filologia 23

2. La natura del testo

39 3 - 1 1 segno letterario 45 4. La gerarchia dei segni 53 5. Critica testuale, teoria degli insiemi e diasistema 64

71

Appendice

II testo come trascrizione

6 . Le strutture implicanti Parte seconda

87 97 no

7. La novella di Nastagio degli Onesti (Dee. V vm ): i due tempi della visione 8. Da Boccaccio a Lope de Vega: derivazioni e trasfor­ mazioni Appendice

Due racconti del Novellino nel Uegar en ocasión di Lope de Vega

117 9. Struttura dialogica delle Satire ariostesche 131 10. La descrizione al futuro: Leonardo da Vinci 161 11. Il sogno del sogno in una poesia di Pessoa 169 12. La tradizione macaronica da Folengo a Gadda (e oltre ) 185

Indice dei nomi

Premessa

Questo titolo doveva venir fuori. Ma non vuole additare il contributo dei filologi agli sviluppi della semiotica letteraria (fondamentale tra noi, e più volte illustrato). Il titolo si ri­ ferisce piuttosto al fatto che se la nostra attenzione si con­ centra, come oggi accade, sui problemi del testo, diventa im­ prescindibile l ’esperienza anche metodologica di chi lavora alla verifica (e al restauro) dei testi stessi: perché è in queste operazioni che si rivela il gioco di valori segnici e lettureinterpretazioni, di produzione di significati e significazioni recepite. A i problemi del testo sono dedicati i capitoli 2 e 5 di que­ sto volume, cui andrà idealmente congiunta la voce testo scritta per VEnciclopedia Einaudi; e rientrano in questo or­ dine di riflessioni i contributi sui segni letterari (capitoli 3 e 4), di cui si tenta la descrizione partendo dall’assieme del di­ scorso, con la molteplicità di connessioni intratestuali at­ tuabili ai suoi vari livelli, e nel quadro dell’antinomia signifi­ cazione/inferenza. Il rapporto emittente-ricevente è sempre centrale: non solo nei suoi aspetti più formalizzati, ma nei coinvolgimenti pragmatici. Non esiste comunicazione avulsa da contesto e priva di intenzionalità. Poiché la cultura non è che un im­ menso sistema di comunicazione, il capitolo 1, programmatico, tenta di abbozzare con pluralità di approcci l ’incontro di codici che sorregge la continuità della comunicazione testua­ le, perciò della cultura. Problemi che un’impostazione filo­ logica sottrae alla vertigine delle galassie di significati. Ma i contenuti semiotici circolano tra un testo e l ’altro, condensandosi in unità di comunicazione che, nel loro assie­ me, costituiscono sistemi. Questi movimenti intertestuali,

Vili

PREMESSA

come si vede nel capitolo 6, coincidono con l ’assieme della nostra conoscenza empirica del vissuto, in cui la letterarietà ha una parte notevole, ma non determinante. Siamo invitati insomma a considerare il sistema letterario all’interno dei si­ stemi modellizzanti culturali. Il precedente volumetto Semiotica, storia e cultura (Pa­ dova 1977) avrebbe potuto esser fuso con questo, e accettar­ ne il titolo. Ma là prevaleva il problema della storia come svi­ luppo di strutture, con qualche attenzione ai rapporti strut­ tura-sovrastruttura, in un’ottica «politica» che andrà ulte­ riormente messa a fuoco (superando le odierne crisi ideolo­ giche). I risultati più consistenti in ambito linguistico e let­ terario sono qui ripresi nel capitolo 1. Adottando lo schema degli altri due volumi usciti in que­ sta collana di «paperbacks», ho fatto seguire i capitoli teori­ ci da un gruppo di saggi che, scritti più o meno contempora­ neamente, portano i segni delle stesse preoccupazioni meto­ dologiche (anzi il capitolo 10 estende le curiosità all’ambito della semiotica figurativa, sia pure attraverso tramiti di natu­ ra testuale). L ’esperienza narratologica, considerata momen­ to fondamentale per la riflessione sul testo, viene approfon­ dita nei primi due saggi. È in modo contrastivo che i capitoli 7 e 8 usano le analisi della narrazione: l ’uno rilevando la diversa fruizione di un identico schema da parte di scrittori diversi (anche mediante ricorso alla «teoria dell’azione»), l ’altro mettendo in eviden­ za i mutamenti di codici letterari e sociali intervenuti nella ripresa, a secoli di distanza, di materiali narrativi. Attraverso il gioco dei pronomi di persona, il capitolo 9 misura il variare delle distanze poste dall’autore tra sé e i suoi contenuti, tra autobiografia, moralità e invenzione. Qualche sonda nell’inconscio - presenza avvertita anche nei capitoli 4 e 6 - si ten­ ta infine di lanciare con l’analisi semiotica di una poesia di Pessoa nel capitolo 11. Potrà apparire d’impianto non semiotico il capitolo 12, ispirato piuttosto alle teorie sociolinguistiche dei registri, della diglossia e dell’interferenza. Confesso di non avere pre­ occupazioni di ortodossia: proprio perché credo alla semio­ tica come a un progetto d’interpretazione globale dei fatti culturali, ritengo che qualunque risultato conseguito sarà rapportabile, quando si voglia, a un modello interpretativo.

Semiotica litologica

Parte prima

Semiotica e filologia *

o. Non mi propongo di dare un quadro delle posizioni, co­ si varie e contrastanti, della semiotica letteraria: dovrei en­ trare nelle dispute teoriche, se non teologiche, sulle basi stes­ se della semiotica nel contesto delle attività conoscitive, di­ scutere i rapporti fra semiotica e scienze umane (la linguisti­ ca in particolare), risalire alle possibili fondazioni ideologi­ che delle pratiche semiotiche. Non credo d ’altra parte che un panorama delle applicazio­ ni della semiotica alla filologia (in particolare alla filologia ro­ manza, in cui esse sono più abbondanti) sarebbe molto avvin­ cente. A parte eccezioni, anche eccellenti, molti esercizi se­ miotici in campo romanzo sembrano trasposizioni meccani­ che di schemi formulati in altra sede: vi si sente, più che un’intima necessità, il desiderio di fare omaggio alla moda o di apparire originali in confronto a ricercatori troppo tradi­ zionalisti. Indicherò piuttosto delle linee programmatiche, ricorren­ do alle proposte metodologiche che mi paiono più attraenti, e ricordando solo, come orientamento generale, che la semio­ tica affronta o dovrebbe affrontare questi problemi: i) la de­ scrizione e la classificazione dei segni; 2) lo studio del funzio­ namento, e anche della produzione dei segni nel quadro della significazione; 3) l ’analisi della discorsività, in quanto con­ nessione regolata di segni in ordine a significati complessivi; 4) l ’indagine sui sistemi di segni, verbali e non verbali, costi­ tuenti nel loro complesso la cultura; 5) l’approfondimento * Già pubblicato in X V Congresso International de Linguistica e Filolo­ gia Rotnànicas. Rio de Janeiro, 25-30 de julho de 1977. Resumos das comunicaföes e trabalhos em curso, Rio de Janeiro 1977, pp. 119-34 Un francese).

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PAR TE PR IM A

della funzione comunicativa dei segni e dei sistemi di segni. L ’ordine descrittivo con cui elenco i problemi è esattamente l ’inverso dell’ordine reale d ’implicazione: per questo mi li­ miterò, nell’esposizione, a osservazioni riportabili agli ultimi due punti, lasciando gli altri tre ad approcci più analitici (cfr. i capitoli 2-5). Divido l ’esposizione in due parti: semiotica e filologia; fi­ lologia e semiotica. La prima vorrebbe mostrare con qualche esempio, su un’area culturale ampia e ben delimitata (quella delle lingue e letterature romanze medievali), che la semioti­ ca non offre solo nuovi procedimenti descrittivi, ma permet­ te una sistemazione globale delle nostre conoscenze, sinora specialisticamente affidate a discipline parallele ma poco co­ municanti. La seconda intende sostenere (ed è l’assunto di tutto il volume) che un atteggiamento e un’esperienza filolo­ gici sono indispensabili per affrontare lo studio di codici e si­ stemi culturali, di testi e di contesti. Logica, matematica, for­ malizzazione, preziose coadiutrici della semiotica, potrebbe­ ro portarla lontano dal suo compito primario, il chiarimento e l ’illustrazione dei processi comunicativi tra individui o gruppi attraverso lo spazio e il tempo. L ’atteggiamento filolo­ gico può fungere da appello alle finalità della semiotica. Ma l ’atteggiamento filologico può anche salvare la semiotica dal narcisismo della parola, dall’ebbrezza di fughe senza ritorno. Si può capire che, di fronte alle illusioni di creare una critica «scientifica», si sia verificata una reazione di carattere irra­ zionalistico e logocentrico; e il fatto che le due tendenze an­ titetiche si richiamino entrambe alla semiotica mostra l ’infi­ nità d’implicazioni della nuova disciplina. Ma se si vuole an­ dare avanti, occorre cercare terreni più sicuri. 1.1. Parte prima. Semiotica e filologia. L ’attività del filo­ logo parte, in generale, dai testi. Egli ne verifica e ne tutela la genuinità, ne studia la lingua, li collega a un contesto prag­ matico a partire dal quale essi possono essere interpretati e al­ la cui comprensione, a loro volta, contribuiscono. Ogni testo è un complesso di segni grafici, che hanno co­ me significato primario dei valori linguistici. È dunque attra­ verso la lingua - una lingua - che il testo ci trasmette un mes­ saggio: e la lingua è il più ricco e articolato tra i sistemi se­ miotici. Ma anche se ogni testo costituisce una somma di ma­

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teriali linguistici preziosi, noi non vi ricorriamo solo per que­ sto. Ogni testo è la voce di un mondo lontano che noi cerchia­ mo di ricostruire. Un gran numero di discipline sono interes­ sate a questa ricostruzione: poetica e metrica, etnografia e storia della cultura, sociologia e storia delle istituzioni, ecc. Queste discipline sono sempre state usate per interrogare, e illuminare, i testi. Oggi si è affermato un assioma che è risultato molto pro­ duttivo: la cultura costituisce un sistema di segni. Qualcosa di ciò che dirò mostrerà come sia applicabile tale assioma. Da un punto di vista generale, si vede subito quanto si possano avvantaggiare discipline eterogenee come quelle citate dall ’esser riportate a una matrice unica. Questa reductio ad unum trova un’evidenza immediata nella considerazione dei processi di stesura d’un testo. Chiunque componga un testo opera una sintesi di elemen­ ti analitici della sua esperienza. Sintesi discorsiva (linguisti­ ca) di elementi culturali. A sua volta il lettore - il filologo, nel nostro caso - analizza la sintesi attuata dallo scrittore, e ne ricostruisce gli elementi in una sintesi interpretativa. Questo ciclo analisi-sintesi-analisi-sintesi costituisce un’attività emi­ nentemente semiotica, dato che sono in gioco, in ogni fase del ciclo, dei significati, e che la comprensibilità è comprensi­ bilità di significati

1.2. Molte sono le vie della significazione. Potrei indica­ re il sovrapporsi e il comporsi dei significati nell’apparente li­ nearità del testo, che, a seconda delle segmentazioni da noi operate, ce ne consegna un numero quasi inesauribile. Pre­ ferisco soffermarmi un poco sulla descrizione e sulla tipo­ logia delle culture secondo le proposte della scuola di Tartu. Lotman e Uspenskij partono dall’osservazione che «non è ammissibile l’esistenza di una lingua... che non sia immersa in un contesto culturale, né di una cultura che non abbia al proprio centro una struttura del tipo di quella di una lingua naturale»2. La cultura assume cosi l ’aspetto di un sistema se1 Su questo punto si veda il cap. 2 della parte I de I segni e la critica, Torino 1969; 19763. 2 ju. m . l o t m a n e b . a . u s p e n s k i j , Sul meccanismo semiotico della cul­ tura, in i d ., Tipologia della cultura, Milano 1975, pp. 39-68, a p. 42.

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conciario, «costruito su questa o quella delle lingue naturali accolte in una data collettività», e «riproduce nella propria organizzazione interna» lo schema strutturale della lingua1. La cultura insomma può esser vista non solo come un gene­ ratore di strutturalità, ma come un linguaggio essa stessa. Qui interviene la nozione, oggi cosi attuale, di modello. Il modello di un oggetto è ciò che riproduce l ’oggetto stesso ai fini del processo conoscitivo. Se l’uso dei modelli è comune nelle scienze e nelle correnti critiche più impegnate verso la scientificità, più nuova è la concezione dell’opera d ’arte co­ me modello del mondo, e della cultura come di un modello generale che precede e prepara la creazione dei vari modelli. In tal modo la cultura e l’opera d ’arte possono esser conside­ rati sistemi modellizzanti, cioè insiemi strutturati di elemen­ ti e di regole di strutturazione. Se la lingua è il sistema modellizzante primario, la cultura e i testi saranno sistemi modelliz­ zanti secondari. Parlando di modelli del mondo, si può appunto partire dalle concezioni spaziali del territorio, dell’ambiente. Un mo­ dello interessantissimo è quello proposto da Lotman \ sulla base del punto di vista della collettività cui appartiene uno scrittore (ES = Esterno; IN = Interno):

1 ju. m . l o t m a n , Introduzione a l o t m a n e u s p e n s k i j , Tipologia della cultura cit., p. 30. 2 ju. m . l o t m a n , Il metalinguaggio delle descrizioni tipologiche della cultura, in l o t m a n e u s p e n s k i j , Tipologia della cultura cit., pp. 145-81. Do­ po la stesura del presente testo sono già uscite interessanti applicazioni al Medioevo romanzo dei modelli culturali lotmaniani. Per esempio: κ . m . b o k l u n d , On thè Spatial and Cultural Characteristics of Courtly Romance, in «Semiotica», 20 (1977), pp. 1-37; e a d ., Socio-sémiotique du roman courtois, in «Semiotica», 21 (1977), pp. 227-56; c. a c u t i s , La leggenda degli Infanti di Lara, Torino 1978. Sarebbe utilissimo un confronto con la tipologia lette­ raria a base di opposizioni proposta da l . s t e g a g n o p i c c h i o , Oppositions binaires en littérature: l’exemple brésilien, in «Diogène», 99 (1977), pp. 3-26.

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Nella derivante opposizione noi vs gli altri, come scrive Lot­ man, «la coincidenza di un determinato spazio col punto di vista del depositario di un testo conferisce un orientamento al modello culturale di quel tipo» '. Il punto di vista del te­ sto potrà coincidere con lo spazio interno del testo, oppure con quello esterno: ES

ES

IN ES

ES

producendo le due opposizioni noi (IN) vs essi (ES), oppure noi (ES) vs essi (IN). Il primo modello, sul quale dirò qual­ che parola, è, lo si riconosce facilmente, quello dell’antica letteratura cristiana e dell’agiografia. Lo si potrebbe sintetiz­ zare col verso 1015 della Chanson de Roland: «Paien unt tort e chrestìens unt dreit», che implica le opposizioni cri­ stiano/pagano, cultura/barbarie. Interessante il fatto che lo spazio interno, nel primo modello, s’identifica in origine con i concetti di struttura e di ordine: ES è il non strutturato o il destrutturato, insomma il caos. Ciò appare anche in realizza­ zioni più recenti del modello, quelle in cui IN sono i membri dell’élite cortese, ES i non cortesi, i villani in senso lato. La cortesia appare come una disciplina di comportamento e di giudizio, di fronte alla rozza materialità dei villani. In versio­ ni più raffinate IN ed ES si oppongono invece simmetrica­ mente: pensiamo ancora alla Chanson de Roland, dove le strutture organizzative cristiane si ripresentano, con nomi mutati, tra i pagani, alla trinità cristiana ne corrisponde una saracena ed è lecito esclamare, a proposito di Baligante: «Deus! quel baron, s’oüst chrest'ientét! », v. 3164. È solo la marca Cristianesimo che conferisce positività o, con la sua assenza, negatività a due sistemi omologhi. Esterno e interno possono anche opporsi come mondo ter­ reno e aldilà. V i sono culture in cui l ’attributo del disordine 1 lo tm a n e u s p e n s k ij,

Tipologia della cultura

c it., p .

155.

IO

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appartiene a Q L (= Quello), altre in cui il disordine è di QS (= Questo). Nei testi cristiani il modello è per lo più cont­

esso corrisponde evidentemente agli elementi cielo, terra, in­ ferno, e istituisce una prospettiva in cui l’ordine è rappresen­ tato da ES buono, il caos da ES cattivo, ed IN si trova in bi­ lico tra i due poli di attrazione. S’aggiunga che l ’appartenen­ za ad IN è del tutto transeunte: ogni gesto o pensiero dei vivi è simbolo o prefigurazione dell’ordine, cioè di ES buono, op­ pure cade sotto il dominio di ES cattivo, che del resto rientra nei disegni del signore di ES. La validità dei modelli di Lotman risulta anche dalla loro applicabilità a testi di varie culture. Si prenda quest’altro mo­ dello spaziale, che combina le opposizioni IN vs ES e QS vs Q L , nel senso che IN e ES i appartengono a QS, ES2 a QL:

Lotman ne dà una bella esemplificazione folclorica, ma noi pensiamo subito agli eroi di Chrétien de Troyes, agli Erec, Lancelot, Yvain, Perceval, che si muovono tra la reggia di Artù e/o il cuore della loro amica e moglie, e un mondo ester­ no ed estraneo, spesso giungendo a lande oltremondane, go­ vernate da leggi diverse dalle nostre. I passaggi perigliosi, i fiumi e i muri d ’aria sono frontiere da violare perché l’in­

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II

treccio si compia: dato che, come scrive Lotman, «lo sche­ ma dell’intreccio nasce come lotta contro la costruzione del mondo» i .3. I modelli culturali sono i più ampi e schematici. Poi, i loro vari livelli e sottoinsiemi hanno proprie strutturazioni, sempre correlabili beninteso. Mi permetto ora di soffermar­ mi sul problema della diversa durata di questi sottoinsiemi. È un problema che, come storici della cultura, non possiamo non considerare basilare \ Parto da due osservazioni elemen­ tari. Lo stile letterario ha sviluppi veloci, misurabili a decen­ ni. Viceversa la nostra logica è rimasta sostanzialmente im­ mutata sin dai tempi di Aristotele (e diversa da quella dei pri­ mitivi e dei popoli estranei alla civiltà greco-latino-cristiana). Noi ci muoviamo dunque fra sistemi di idee statici, o in svi­ luppo impercettibile, e sistemi di idee estremamente mutevoli. Questi vari sistemi di idee (o codici) sono presenti in ogni testo letterario. Prenderò come esempio i testi narrati­ vi, su cui le ricerche semiotiche sono più avanzate. Un testo narrativo, a mio avviso, può essere esaminato se­ condo almeno quattro tagli descrittivi: 1) Discorso; 2) In­ trigo; 3) Fabula; 4) Modello narrativo. Il discorso rappre­ senta 1 aspetto verbale del testo (linguistico, stilistico, metri­ co ecc.); l ’intrigo l ’assieme di azioni narrate, nell’ordine in cui le presenta il testo in rapporto al montaggio e al punto di vista adottato; la fabula è l ’assieme delle azioni in ordine lo­ gico e cronologico, a prescindere dai modi dell’esposizione; il modello narrativo è la struttura immanente, ridotta ad in­ variabili risalenti a un paradigma valido per un dato corpus di testi o per un àmbito di azioni umane. Questi quattro tagli descrittivi corrispondono, nel conte­ sto culturale, a quattro strati: 1. Lingua (comprese stilistica, retorica, metrica ecc.). 2. Tecniche dell’esposizione (prospettive temporali, rap­ porti tra autore, narratore e narrazione ecc.). 3. Materiali antropologici (temi, miti, motivi ecc.). 4. Concetti-chiave e logica dell’azione. e U S P E N S K IJ , p. 168. 2 Sintetizzo qui i risultati de Le strutture narrative e la storia, in Semio­ tica, storia e cultura, Padova T,ì 77 i ΓΓ '“ΓΊ17 1 LOTM AN

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La diversa mobilità di questi quattro strati apre notevoli pos­ sibilità di storicizzazione; perché sviluppi di breve periodo si pongono sullo sfondo di sviluppi di medio periodo e nella cornice di elementi invariabili o praticamente invariati. Una dialettica che acquista evidenza se si confronta il per­ corso semiotico dell’autore (l’emittente) e del lettore (il rice­ vente). L ’emittente, in quanto inserito nel contesto, attua la sua produzione inventiva salendo dalla zona 4 alla zona 1, e trova poi i significati e i significanti letterari nei punti corri­ spondenti della colonna del testo. A sua volta il ricevente svolge la sua analisi del testo nell’ordine opposto (da 1 a 4), mettendosi cosi in contatto con i punti corrispondenti del contesto letterario. (Si tratta di successioni teoriche, non cro­ nologiche). Testo

Contesto culturale Ricevente

1. Discorso 2. Intrigo 3. Fabula 4. Modello narrativo

* Emittente

1. Lingua (compr. retorica, metrica ecc.) 2. Tecniche dell’esposizione 3. Materiali antropologici 4. Concetti-chiave e logica dell’azione

M i spiego con un esempio ben noto, quello del lai di Elidue di Maria di Francia. Il suo modello più ridotto è sintetiz­ zabile cosi: un uomo si sposa successivamente con due don­ ne, pur restando viva la prima. Questo modello può avere un suo interesse di eccezione, quasi di enigma, solo in luoghi e tempi in cui: 1) non esista poligamia; 2) non sia ammesso il divorzio. Il paradigma degli elementi costitutivi può essere ottenuto dal confronto con casi in cui il doppio matrimonio avviene per falsa informazione (Gilles de Trasegnies), per autorizzazione del papa (conte di Gleichen) ecc.; o con casi in cui il matrimonio sussiste con una sola delle donne (Isotta la bionda e Isotta dalle bianche mani). Dobbiamo dunque ag­ giungere nel modello di Eliduc l’accordo e il ritiro volonta­ rio della prima moglie. Questo modello vale anche per Ille et Galeron di Gautier d ’Arras, che deriva appunto da Eliduc. Ma subito si notano le differenze in ordine alla fabula. Per esempio in Eliduc so­

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no presenti i temi, folcloricamente diffusi, della bella addor­ mentata nel bosco e del miracolo della donnola, mentre nei viaggi e nelle imprese di Ille e Galeron si vede lo schema dei romanzi bizantini, ciò che avvicina quel romanzo al Bueve de Hanstone, dove, tra l ’altro, il secondo matrimonio è sfio­ rato ma non attuato. Il più interessante è il diverso modo di evitare all’eroe l’a­ dulterio. Gautier d’Arras ha scelto una soluzione meccanica e moralistica: Ganor ama Ille, ma Ille non ama Ganor se non dopo che Galeron si è monacata. Molto più sottilmente, Ma­ ria di Francia fa che Eliduc soffra i tormenti della sua ambi­ valenza affettiva, e che proprio Guildeluec, generosamente, lo metta in condizione di sposare Guilliadun. Tecnicamente, la coesistenza di due mogli è evitata dalla disgiunzione geo­ grafica (vicino/lontano) o dall’alternanza funzionale (catales­ si di Guilliadun / monacazione di Guildeluec). Tra la fabula di Ille et Galeron e quella di Eliduc sussisto­ no dunque differenze la cui motivazione ideologica si po­ trebbe e dovrebbe dimostrare, qualora non vi fossero gli espliciti accenni polemici di Gautier d’Arras contro Maria ( « Grant cose est d’Ille a Galeron : |N ’i a fantome ne alonge, | Ne ja n’i troverés m e^onge» ecc.). Risulta chiaro cosi il di­ verso modo in cui modello e fabula, mentre costituiscono strutture portanti del récit, si collegano anche con le conce­ zioni della realtà e della vita. Direi cose troppo note ai lettori se mostrassi le possibili­ tà di uno studio comparativo e caratterizzante offerte dall’a­ nalisi delPintrigo e del discorso. Ciò che importa a me è di indicare come i vari piani di ricerca siano parti integranti della prospettiva della significazione; e come sotto la super­ ficie del testo si sviluppino numerosi sistemi significanti che in una visione centripeta collaborano all’istituzione del sen­ so dell’opera, mentre in una visione centrifuga si collegano con quel polisistema che è la cultura.

1.4. H o dato sinora come implicita la natura comunicati va dell’attività letteraria. A pensarci bene, la comunicazione letteraria (o, per essere più completi, la comunicazione te­ stuale) ha caratteristiche proprie. Un testo può avere un de­ stinatario immediato, scelto dall’emittente: è il dedicatario, oppure il pubblico a cui il testo è destinato. Ma esistono altri

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riceventi, lungo un tempo e per uno spazio imprecisati e im­ prevedibili. Le differenze tra il ricevente1 e il ricevente2 sono decisive: il ricevente1 è a contatto diretto (anche se non ma­ teriale) con l’emittente, di cui conosce e in gran parte condi­ vide le premesse culturali; in qualche caso può persino chie­ dere chiarimenti o imporre mutamenti, attuando una sorta di feed-back. Per il ricevente2il testo è sempre un messaggio giunto in una bottiglia: egli non ha contatti con l ’emittente, spesso ignora persino chi sia, dove e quando sia vissuto '. G li sforzi che noi facciamo per datare e localizzare i testi e per conoscere qualcosa, dei loro autori vanno dunque molto al di là della mera erudizione. È che ci rendiamo conto che il significato dell’opera diventa più comprensibile ed eloquente se inserito nel suo contesto. Le recenti ricerche della lingui­ stica testuale - un’altra branca della semiotica - partono ap­ punto dall’assioma dell’inscindibilità della sintassi e della se­ mantica di un testo dalla pragmatica. Questo assioma implica difficoltà gravissime, in parte in­ superabili. Ne sono consapevoli gli editori di testi antichi. Sappiamo che neanche l’autografo di un’opera è al riparo da distrazioni e confusioni; sappiamo che in genere un archeti­ po s’interpone tra l ’autografo e le altre copie, con propri er­ rori; sappiamo che tutti i manoscritti sono inquinati da ulte­ riori deformazioni, e che non è ancora stato messo a punto un metodo per la ricostruzione sicura degli archetipi2. Queste difficoltà sono costituzionali: sono le tracce, nell’opera, del­ l ’attraversamento del tempo. Quelli che noi, razionalisticamente, chiamiamo errori o deformazioni o rimaneggiamenti, costituiscono il risultato di successive sovrapposizioni di sistemi. Il sistema originario viene ogni volta contaminato con quello dei copisti o rifaci­ tori. Ogni manoscritto è un diasistema. È proprio nei casi - i più numerosi - in cui manchiamo dell’autografo, che ci ren­ diamo conto del lungo cammino che il filologo deve percorre­ re all’indietro, attraverso organizzazioni letterarie e culturali continuamente mutate. 1 Sui problemi emittente-destinatario si veda la trattazione di Principi della comunicazione letteraria, Milano 1976, cap. ir. 2 Cfr. qui il capitolo 5.

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. c o r t i,

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1.5. Quello che nella teoria della comunicazione si chia ma canale, diventa il segno incontestabile della comunicazio­ ne stessa. Ma ammettiamo pure che un testo sia ricostruibile senza residui. La difficoltà maggiore sussiste: il ricevente2, lettore o filologo, trova due ostacoli: 1) egli conosce solo par­ zialmente il codice in base al quale il messaggio è stato formu­ lato; 2) egli usa un codice diverso, e non è in grado di pre­ scinderne totalmente nella decodifica. V i sono due soluzioni entrambe illusorie. La prima discen­ de dalla fiducia del filologo di poter dominare completamen­ te codici di un’epoca cosi lontana. La seconda corrisponde a una sostituzione sic et simpliciter dei nostri codici a quelli in base ai quali il messaggio è stato formulato: l ’opera viene destoricizzata, considerata come se fosse contemporanea a noi. In realtà il nostro impegno verso il codice di partenza è affi­ ne a quello verso l ’originale: codice e originale sono due limi­ ti a cui dobbiamo tendere con tutti i nostri sforzi, ma che dif­ ficilmente potremo toccare con le mani. V a aggiunto che ma­ neggiare perfettamente un codice non più in uso è tanto dif­ ficile quanto avere «competenza» in una lingua morta. Quello che importa è mantenere sempre il messaggio nel­ la tensione tra il codice dell’emittente e quello del ricevente. L ’apporto del codice del ricevente non è affatto da trascurare. Il tempo può conferire alle strutture del messaggio degli in­ crementi di significazione: esso allarga senza sosta i confini della realtà, e perciò anche di quella letteraria. Le strutture semiotiche racchiudono un’infinita potenzialità. Non che es­ se, in un’opera, si trasformino; è il fruitore che percepisce nuovi rapporti, nuove visuali, entro una serie di punti di vi­ sta che si può considerare inesauribile. D ’altra parte la struttura dell’opera non può essere intesa pienamente a prescindere dal contesto. Se l’opera letteraria è un grande sintagma, le può venir luce dal paradigma, anzi dai paradigmi a cui i suoi elementi si richiamano. Se essa pro­ duce significato, in praesentia, dall’interagire delle sue parti, l’assieme e il valore dei significati è anche determinato, in absentia, dalla loro appartenenza a un sistema semiotico coevo. Se l ’opera fornisce un di più d ’informazione, è in relazione all’informazione complessiva del sistema della cultura. In realtà tutte le strutture letterarie sono strutture implicanti,

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cioè s’illustrano a vicenda l’una con l’altra, e l’unica interpre­ tazione possibile è di tipo contrastivo. Prendiamo per esempio il romanzo Flamenca. Individuar­ vi la presenza del triangolo D{onna)-M(arito)-A(mante), ca­ ro a tutta la novellistica e già sperimentato, in Provenza, nel Castia-gilos, non serve a molto. Più interessante rilevare l ’en­ trata del triangolo in ambiente cortese, con l’accoglimento di opposizioni basilari: matrimonio gelosia non cortesia

amore dedizione cortesia

Naturalmente andranno distinti i casi in cui il marito è estra­ neo al mondo cortese, e quelli in cui, pur appartenendovi, è escluso dal matrimonio stesso a un rapporto cortese con la moglie (cosi per i trovatori, per Andrea Cappellano, per mol­ ti romanzi). Per ciò che riguarda la gelosia, si hanno queste due eventualità: matrimonio include gelosia esclude amore matrimonio esclude gelosia esclude amore,

a seconda che la gelosia esprima uno smodato senso di pos­ sesso o i tormenti di un amore infelice (nel qual caso è ap­ pannaggio dell’amante). Il romanzo di Vlamenca si può solo comprendere all’in­ terno di una fase post Chrétien de Troyes, in cui amore e ma­ trimonio sono conciliati. Archimbaut s’innamora di Flamenca come Erec di Enide (foc amoros, amoros consires, douzor ecc., vv. 159 sgg.; «en Archimbautz sab ben a cui | laissa son cor que ges non porta», vv. 286-87) ‘. La sua gelosia, anche se ingiusta, è descritta con attenzione psicologica negata ai gilos dei trovatori: è una specie di follia. Cosi, nella narrazio­ ne, si hanno tre momenti: 1) amore e matrimonio Archim1 Cfr. con l’analisi di A . L i m e n t a n i , L‘eccezione narrativa. La Provenza medievale e l’arte del racconto, Torino 1977, pp. 211-21.

SE M IO TIC A E FILOLOGIA

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baut-Flamenca; 2) pazzia di Archimbaut e amore GuillemFlamenca; 3) rinsavimento di Archimbaut e rinnovato amo­ re Guillem-Flamenca. Abbiamo dunque marito e amante si­ tuati entrambi in situazione cortese. La vittoria di Guillem è prodotta da due ordini di fatti: a) incrinatura e decaden­ za dell’amore di Archimbaut, causa la gelosia; b) superiorità dell’amore di Guillem. Tutto è sintetizzato nelle frasi arci­ note che dice Amore a Guillem: Us fols gelos clau e rescon la plus bella dona del mon e la meillor ad ops d’amar; e tu sols deus la desliurar, car tu es cavalliers e clercs ( w . 1/95-99).

Dunque: Guillem non è solo cavaliere, come Archimbaut, ma anche clercs, uomo di lettere (e lo vedremo comporre un salut d ’amor). Inoltre: se Archimbaut s’è innamorato per vi­ sta, Guillem s’è innamorato, più raffinatamente, per fama; se Archimbaut è un veterano d ’amore («ieu conosc ben d ’aitals affars», v. 887; «Eu conosc ben los guins e -ls sinz, | E-l mas estrinz e-ls pes causins», vv. 1135-36), Guillem ne ha solo una conoscenza teorica (vv. 1761-62), sicché per lui amore e amore per Flamenca sono una stessa cosa (unicità di amore). L ’autore di Flamenca ha dunque dovuto affrontare diffi­ coltà create da Chrétien col porre il matrimonio nell’area del­ l’amore. In compenso, è Chrétien stesso che gli ha suggerito la soluzione per il passaggio al terzo momento del racconto. Quando Archimbaut rinsavisce, Guillem deve rafforzare la sua superiorità di cavaliere e di chierico: ciò che farà, analo­ gamente a tanti eroi di Chrétien, abbandonando per un po­ co Flamenca e compiendo imprese cavalleresche e letterarie in Fiandra. Nel terzo momento del romanzo si realizza dun­ que non solo un amore cortese, ma anche un «adulterio cor­ tese». Il filologo deve dunque addentrarsi audacemente fra le strutture dell’opera e cogliere i significati che esse propongo­ no. Egli farà tutto il possibile per attenuare qualsiasi feno­ meno di «disturbo» nella comprensione; egli dev’esser con­ sapevole che gli riserva scoperte più esaltanti l ’ascolto del messaggio sempre vivo emesso dalle strutture semiotiche di un’opera, che non l ’intervento indiscreto delle sue aspirazio­ ni di co-autore.

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2.1. Queste osservazioni ci portano al secondo argomen­ to annunciato, quello dell’eventuale contributo della filolo­ gia alla semiotica. Il fascino delle proposte della semiotica ha fatto si che correnti di pensiero diverse e contrastanti si sia­ no ritrovate sotto una medesima bandiera, con equivoci an­ che gravissimi. Porrei tra questi equivoci la parziale sovrap­ posizione della nuova critica con la semiotica. Una sovrappo­ sizione che sta venendo meno, ma che ha sparso confusione e malintesi. Segnalo brevemente alcuni assiomi caratterizzanti la nuo­ va critica, basandomi su affermazioni del suo lucido capofila. Eliminazione del soggetto, sia esso l ’autore o il lettore, unico soggetto essendo il linguaggio: « Il linguaggio non è il predi­ cato di un soggetto inesprimibile, o che il linguaggio stesso servirebbe a esprimere, ma è il soggetto» ‘. Conseguente eli­ minazione della differenza tra opera e critica, viste come due aspetti di una sola attività, la scrittura: « L ’opera (anche se classica) non è un oggetto esterno e chiuso di cui possa più tardi impadronirsi un linguaggio diverso (quello del critico), non è il supporto di un commento (parola accessoria, avvolta a un centro duro, pieno); priva di origine, la scrittura, dovun­ que si collochi istituzionalmente, conosce un solo modo di esistere: la traversata infinita delle altre scritture: quello che ancora ci appare come "critica”, è solo una maniera di "cita­ re” un testo antico, che è anch’esso, nel suo prospetto, intes­ suto di citazioni: i codici si ripercuotono all’infinito. È dun­ que giusto affermare che nel momento in cui nasce una scien­ za della scrittura, che è la scrittura stessa, muoiono ogni Let­ teratura e ogni Critica»2. Questa inesauribile traversata delle scritture aborrisce qualunque definitività e gerarchia di significati. Il testo è tra­ volto da una pluralità trionfante; in esso «le reti sono multi­ ple, e giocano fra loro senza che nessuna possa ricoprire le al­ tre; questo testo è una galassia di significanti, non una strut­ tura di significati; non ha inizio; è reversibile; vi si accede da più entrate di cui nessuna può essere decretata con certezza Critica e verità, Torino 1969 [1966], pp. 57-58. 1 Ibid.,p. competenza testuale > competenza linguistica. Ciò che va sottolineato è il legame biunivoco fra compe­ tenza linguistica e competenza testuale: la seconda si può realizzare solamente attraverso la prima, la prima non con­ sente da sola di congiungere frasi in enunciati. La linguistica testuale dovrebbe studiare la combinazione di queste due competenze. Sinora ha ritenuto più opportuno, forse a ragione, vedere una di esse nella prospettiva fornita dall’altra. Se la prospettiva era quella della frase, ha cercato di individuare regole che eventualmente governino il colle­ gamento tra le frasi che istituiscono il testo; se la prospettiva era quella del testo, ha cercato di cogliere i collegamenti transfrastici che valicano i limiti delle frasi, considerate co­ me dei dati. Più esauriente, ed è già stata tentata, una rappresentazio­ ne di tutti gli elementi in gioco, linguistici e pragmatici. Es­ sa sfocerebbe in un modello della produzione di unità comu­ nicative. Si tratterebbe di un modello di situazioni di discor­

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so. Se questo modello riuscisse pure a rappresentare presen­ za, assenza e quantità degli elementi in gioco, esso funzione­ rebbe anche come modello dei tipi di enunciati. Non direbbe nulla, naturalmente, sui singoli enunciati, sui quali sono for­ mulabili soltanto spiegazioni a posteriori. Non si possono in­ fatti pronunciare previsioni se non dopo l ’avvio del proces­ so enunciativo; prima, le possibilità di ordinamento e di for­ mulazione sono infinite. Unica mediazione tra modelli e tipi è quella dei generi e delle écritures: ma tocchiamo una feno­ menologia che ha compattezza solo nel caso di testi letterari o in qualche modo convenzionali (giuridici ecc.). Questo modello non potrebbe dar conto dei singoli testi, potrebbe però dare indicazioni sulla validità (secondo le si­ tuazioni di discorso) di questa o di quella regola testuale: co­ stituirebbe perciò il tramite fondamentale tra un elenco di regole testuali e la precisazione della loro area di applica­ bilità.

4. Quali compiti della linguistica testuale non possono in nessun caso essere affrontati dalla linguistica della fra­ se? 4.1. La risposta più semplice potrebbe essere questa: ad una frase è sufficiente di ottemperare alle regole della lingui­ stica della frase; mentre un testo deve soddisfare le necessità della comunicazione. Grammaticalità per la frase; grammati­ calità + comunicabilità per il testo. Parlando di necessità del­ la comunicazione, alludo contemporaneamente a eventuali regole di compatibilità tra la forma di una frase e quella del­ l ’altra, e a tutta la rete di implicazioni e di possibilità ellit­ tiche che il contesto pragmatico fornisce: ha origine qui l’e­ conomia del testo, che altrimenti richiederebbe un’estensio­ ne intollerabile anche per un enunciato d ’importanza mi­ nima. Il sistema (lingua) ha origine nel processo (testi). L ’esigen­ za realistica, che ci fa tornare ai testi dopo tanto indugiare sul sistema e sui suoi elementi, non deve però annebbiare il mo­ vimento bidirezionale tra processo e sistema. Il succedersi di processi continua a precisare la validità delle regole, che a loro volta affrontano situazioni nuove quando vengono ri­

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portate dal sistema ai processi, cioè funzionalizzate a singo­ li atti comunicativi. Si tratta di un rapporto già ben descritto come dialettica langue-parole, ma che ora, con la formula lin­ gua-testo, può meglio tener conto di tutti gli elementi costitu­ tivi della comunicazione. Rischio, a questo proposito, di cadere nell’ovvio. Ma suc­ cede talora, leggendo lavori di linguistica testuale, di avver­ tire un disperdersi delle osservazioni sui casi più complicati o stravaganti che potrebbero rendere o non rendere ammissibi­ le un dato testo. Agli effetti dello studio del testo, si tratta di estrapolazioni contestabili, perché il testo è stato emesso in una, e una sola, situazione. Senza dubbio si può ricorrere alla competenza testuale, creare degli exempla fida. Ma allora il procedimento corretto è, mi pare, indicare prima la situazio­ ne ipotizzata, poi il contenuto da esprimere, infine le forme di espressione ammesse. Diverso il caso delle regole gramma­ ticali, che rimangono intatte, e sulle quali perciò gli esercizi di applicazione sono attuabili senza verifiche esterne. Occor­ re dunque evitare il rischio di portare una mentalità gram­ maticale nello studio del testo, e una mentalità testuale nello studio grammaticale delle frasi.

5. Qual è il compito più urgente della linguistica testuale, e come potrebbe o dovrebbe essere attuato nel modo ottimale? 5. X. Non penso che si possano suggerire indirizzi di ricer­ ca a studiosi che da anni seguono, attentamente, le piste che hanno considerato migliori. Quanto a me, i problemi che con­ sidero più interessanti sono questi: a) la definizione dei tipi di testi (cfr. 1.4). È probabile che i tipi di testi si raggruppino in un numero limitato di classi: queste classi andrebbero definite in base ai loro rapporti con la situazione pragmatica e all’eventuale regolazione di tali rapporti^td opera di convenzioni generalmente accettate. In­ fine si dovrebbe decidere se queste classi sono riportabili a una noziofie unica di testo. AlPinterno dei tipi di testi, sarà importante precisare: a') le caratteristiche del testo letterario. È infatti questo che

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pone le maggiori difficoltà a una definizione unica dei testi, per almeno due caratteristiche: i) esso mantiene la sua pos­ sibilità comunicativa anche al di fuori del contesto pragmati­ co: nel testo letterario avviene una introiezione dei riferi­ menti contestuali, che perciò il lettore può dedurre dal testo stesso; 2) esso può violare le (talora: tutte le) regole gramma­ ticali e logiche, normali supporti alla coerenza dei testi. Men­ tre il punto 1 andrà affrontato complessivamente da una pragmatica dei testi, il punto 2 può trovare soluzione solo mediante il metodo della parafrasi (cfr. 1.3): più precisamen­ te, mediante parafrasi motivazionali, che esplicitino le pre­ messe teoriche (di poetica) del testo dato. Sono specialmente le avanguardie che amano mettere in questione la lingua e la logica correnti, e propongono, in vista di una antilingua e di una antilogica, esempi di violazione sistematica. La coerenza testuale di questi esempi è istituita unicamente dalla loro mo­ tivazione, mediante iperenunciati performativi quali: «Que­ sta serie incoerente (o illogica, ecc.) di parole (o sintagmi, ecc.) vuole rappresentare (preannunciare, ecc.) l ’incoerenza di X». Forse la caratteristica principale del testo letterario, agli effetti della linguistica testuale, è la pluralità delle attitudini comunicative. Il testo letterario è passibile di un numero al­ tissimo (forse infinito) di segmentazioni: può essere scompo­ sto in blocchi diversi di unità segniche, secondo diversi «per­ corsi di senso». Il sovraordinarsi e il subordinarsi di questi percorsi realizza a volte la gerarchia propria delle semiotiche connotative, ma spesso si indirizza in direzioni differenti, o persino opposte. Per questo il testo letterario non finisce mai di parlare, non ci consegna una verità ultima. Slegato dalla si­ tuazione, esso non è assoggettato ai suoi interventi selettivi sul senso. b) la distinzione tra le regole di linguistica testuale valide per singole lingue e quelle di validità universale. Le differen­ ze si possono mostrare a posteriori (i procedimenti anaforici e l ’uso dei deittici variano alquanto secondo le lingue) e a priori (le convenzioni comunicative e i tipi di contesto hanno carattere culturale, perciò mutano secondo tempi e luoghi). In altre parole, si tratta di distinguere tra la competenza te­ stuale in una data lingua e la competenza testuale complessi­ va, che alla fine risale forse all’umana capacità di connettere.

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3 discorso ------------ ------------- ------------- ------------ significazione

emissione degli stessi significati -» trascrizione mediante significan­ ti grafici -» copia -> appercezione ecc. -* comprensione -» imma­ gine del testo 2.

Istintivamente, siamo portati a credere alla sovrapponibilità dell’immagine del testo 1 e della 2, quasi che il divario stesse soltanto nella diversità dei significanti grafici, o al massimo in qualche errore meccanico. In verità, ci sono numerosi pas­ saggi dal fisico al mentale, ed è nello spazio mentale che si realizzano le appercezioni, le successive comprensioni sinte­ tiche, le eventuali ritraduzioni in significanti grafici. L ’immagine di un testo è una struttura linguistica che rea­ lizza un sistema. Ogni copista, a sua volta, ha un proprio si­ stema linguistico, che viene a contatto col testo nel corso del­ la trascrizione. Se più scrupoloso, il copista cercherà di lascia­ re intatto il sistema del testo; ma è impossibile che il sistema del copista non s’imponga per qualche aspetto. Perché i si­ stemi in concorrenza sono partecipazioni storiche: mettere a tacere il proprio sistema è altrettanto impossibile che annul­ lare la propria storicità. A l massimo, la reverenza verso testi di alto prestigio religioso, giuridico, letterario, aumenterà lo scrupolo; mentre vi sono testi che sembrano incoraggiare il rinsanguamento da parte dei sistemi vigenti. Se poi la lingua o il dialetto del copista è diverso da quel­ lo del testo, il fenomeno si fa macroscopico: egli non ha «competenza» nella lingua che pure trascrive; egli non pos­ siede una variante del medesimo sistema, ma un sistema di­ verso, da cui è continuamente richiamato, deviato, influen­ zato. Ogni trascrizione costituisce dunque una specie di «creo­ lizzazione» del testo. È un fenomeno ben noto per quanto ri­ guarda gli aspetti linguistici. G li spogli linguistici che accom­ pagnano in genere le edizioni critiche non fanno che precisa­ re le mescolanze tra la lingua, o il dialetto, di base, e partico­ larità linguistiche peculiari del copista, o dei successivi copi­ sti. Spesso, in analisi più raffinate, vengono colti anche feno­

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meni d ’interferenza, cioè soluzioni di compromesso tra le lingue in gioco. Perché, come scrive Vogt, ogni arricchimento o impoverimento di un sistema comporta ne­ cessariamente la riorganizzazione di tutte le sue precedenti oppo­ sizioni distintive. Ammettere che un dato elemento venga sempli­ cemente aggiunto al sistema che lo riceve senza alcuna conseguen­ za per quest’ultimo vorrebbe dire distruggere il concetto stesso di sistema.

Quello che voglio sottolineare qui è appunto la necessità di considerare tutte le varianti del testo - non solo quelle lin­ guistiche - soggette alle medesime interferenze (che saranno interferenze, oltre che di sistemi linguistici, di sistemi semio­ tici). Certo esistono i qui-pro-quo dovuti a cattiva lettura o cattiva scrittura - essi comunque andrebbero esaminati dal­ l ’attenzione dello psicologo. Ma per lo più i mutamenti di le­ zione sono le spie delPincompleta sovrapponibilità dei due si­ stemi a confronto, quello del testo e quello del copista. Il co­ pista è soggetto alla pressione del proprio sistema; nei punti deboli, cioè dove la sua comprensione è in qualche modo ri­ dotta, o dove le sue attese divergono dalle realizzazioni pro­ poste, il nuovo sistema, il suo, s’impone. I mutamenti di struttura che ne conseguono si ripercuotono sul resto del te­ sto, rendendo necessari continui compromessi (interferenze). Un simile modo di vedere pone in una luce diversa i ma­ noscritti che usiamo per ricostruire il testo. La filologia tradi­ zionale considera le varie trascrizioni conservate nei mano­ scritti come l ’effetto di un movimento centrifugo rispetto a un dato centrale, l ’originale. L ’entropia vi sarebbe continuamente all’opera. Col concetto di diasistema si scopre invece l’azione di una serie non meno cospicua di forze centripete: quelle che reggono i diasistemi realizzati in ogni manoscrit­ to. A l centro di questa tensione non c ’è più l’originale, ma, ogni volta, e ogni volta diverso, il testo risultante dal com­ promesso fra i sistemi. Verrebbe voglia di ripetere un’esclamazione di Bédier: Les variantes de nos anciens textes! Pauvres choses bizarres, informes, difformes, quand on les regarde grouiller comme des larves au fond d ’un appareil critique, mais qui, si souvent, prennent du sens et du charme à l ’instant où on les replace dans leur contexte, à l ’instant où, de variantes, elles redeviennent legons.

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E senza dubbio Bédier ha predicato meglio di ogni altro sull’individualità del singolo manoscritto, sui pericoli di in­ terventi violenti e non sempre giustificati dell’editore. Tut­ tavia la concezione del diasistema, se anche propone argo­ menti di meditazione a lachmanniani e neolachmanniani, non costituisce certo un rilancio dello scetticismo bédieriano. Es­ sa arricchisce la casistica delle difficoltà ecdotiche, ma anche le nostre conoscenze. La soluzione positivistica di Bédier occulta, sotto il com­ piacimento per la natura oggettiva del manoscritto base, l’i­ neludibile problematicità del testo che, tràdito da una serie successiva di trascrizioni-interpretazioni, viene ancora tra­ scritto mentalmente e interpretato dal lettore: anche noi, nel nostro impossessarci di un testo, istituiamo inconsciamente un nuovo diasistema. Altrettanto mistificante è però l’illusione, ammantata con scientificità di procedimeiiti, di «ricostruire» un originale, o un archetipo. Una ricostruzione totale sarebbe possibile sol­ tanto qualora le innovazioni dei copisti fossero fenomeni iso­ lati, senza rapporti interni e senza rapporti con la personali­ tà del copista. Sarebbe possibile se si potessero meccanica­ mente separare, lungo la linea discorsiva del testo, le zone in­ contaminate e le zone danneggiate dall’errore e dalla distra­ zione. Una dicotomia che il concetto di diasistema abbatte, collegando errori e deviazioni minime, varianti di forma e di contenuto, ecc. C ’è di più. Il diasistema si costituisce nel corso stesso del­ la trascrizione. Scrupolo e libertà trovano il loro equilibrio, equivoci di lettura ed errori lasciano il posto a più sottili com­ binazioni. E quanto più compatto si fa il diasistema, più di­ viene aleatorio lo sforzo per smascherarlo. Il diasistema rea­ lizza, insomma, una pulsione temporale. E che fare delle varianti di stile? I criteri di valutazione, per queste, sono riconosciuti da sempre come estremamente opinabili. In che misura sarà prevalso nella lezione origina­ ria il desiderio di variazione rispetto all’insistenza del paral­ lelismo o della similarità? E come sapere se in un dato punto è prevalso il desiderio di straniamento (la lectio difficilior) o la coerenza del testo d’assieme (1’usus scribendi)? Chiun­ que si sia soffermato a lungo su trascrizioni antiche o moder­ ne conosce questa esperienza di polarità. E il giudizio di gu­

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sto, per quanto sia corroborato da una prospettiva storica, ri­ schia inevitabilmente di risalire a misure proprie del nostro sistema semiotico, del nuovo diasistema che siamo forzati di istituire. Queste osservazioni non minano la validità del metodo lachmanniano; piuttosto, inducono a migliorarne l’ottica e ad arricchirne i procedimenti. I procedimenti possono essere arricchiti in due modi. Pri­ ma di tutto riferendo le singole varianti a dei sistemi com­ plessivi: varianti in sé adiafore mostreranno spesso la loro appartenenza a un sistema, e su tale base potranno essere clas­ sificate. In secondo luogo, il criterio della lectio difficilior po­ trà essere esteso ai luoghi in cui il membro di un sistema si troverà allineato, per una lezione, con i rappresentanti di un altro. Quanto all’ottica, propongo di riflettere sulla distinzione fra immagine reale e immagine virtuale. Se l ’autografo ci for­ nisce l ’immagine reale del testo, le copie - in assenza dell’au­ tografo - ce ne dànno un’immagine virtuale. Allora le opera­ zioni ecdotiche devono esse pure distribuirsi tra l ’ambito del reale e quello del virtuale. L ’ambito del reale è quello in cui si può operare tranquillamente sulla base degli errori con­ giuntivi e separativi, che non mancano quasi mai. Qui il me­ todo lachmanniano ha la sua applicazione legittima, e dà buoni risultati, perché ciò che queste varianti investono è sol­ tanto la letteralità del testo, senza ripercussioni diasistemiche. Ma tutte le volte che il sistema è in gioco, tutte le volte che non si può ricorrere all’opposizione errore / lezione cor­ retta, anche l’operazione ecdotica dev’esser portata nell’am­ bito del virtuale. Si tratta di proporre correzioni, ma non at­ tuarle, di abbozzare ricostruzioni, ma lasciarle nell’ipotesi, di segnalare connessioni tra varianti, ma non concludere drasticamente. È una fenomenologia che si può sintetizzare con un grande triangolo. Sugli angoli inferiori si possono mettere le due famiglie in concorrenza, a. e ß. A l vertice del triangolo si trovano le lezioni che sono, nella sostanza, equi­ valenti in a e in β, o per le quali si possa dimostrare che una delle attestazioni, deteriore, è stata sostituita all’altra, più corretta: è in questi casi che si è autorizzati a correggere il testo di base, una volta dimostrate l’esistenza e la genesi del­

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l’errore. Tra gli angoli inferiori e il vertice, abbiamo tutta una serie di possibilità. Per es.: la lezione di una famiglia è più attraente e convincente di quella dell’altra, che però non si può definire, a rigore, errore. Oppure: la lezione della fa­ miglia di base è certamente erronea, e quella dell’altra è, nel­ la sostanza, convincente, ma essa presenta i tratti stilistici propri di questa famiglia, e non può essere utilizzata. O an­ cora: la lezione della famiglia di base, a, è erronea, ma quella di β non ci aiuta a correggere. Possiamo considerare il testo critico come il luogo del rea­ le, l’apparato come quello del virtuale. Sarà allora lecito in­ tervenire sul testo solo nei pochi casi sicuri che ho indicato; in tutti gli altri casi l ’apparato ospiterà, oltre che la varia lectio, cioè gli elementi sostanziali dei diasistemi in concor­ renza, tutte le considerazioni che possono facilitare il vaglio di questi elementi, indicare un’eventuale gerarchia di proba­ bilità nella loro scelta, suggerire soluzioni possibili sia sul piano dei significati, sia su quello dei significanti. V i sono insomma due binarismi da distruggere: il binarismo lezione corretta / lezione corrotta; e il binarismo: testo critico definitivo / apparato delle lezioni rifiutate. Occorre in­ somma rendersi conto che la certezza dell’operazione filologi­ ca si pone al limite estremo di tutta una gamma di possibilità dimostrative; occorre soprattutto tenere aperte le comunica­ zioni tra il testo e l’apparato, e lasciare in vista, nel loro deli­ cato equilibrio, i procedimenti che solo qualche volta si sono concretati in vere correzioni al testo. Cosi i filologi possono evitare due opposti feticismi: il feticismo dell’edizione criti­ ca considerata come un risultato assoluto, come un atto di fe­ de; e il feticismo del codex optimus, risposta positivistica alla crisi di questa fede. Che posto può toccare ai calcolatori in questa prospettiva? A prima vista si direbbe che la nozione di diasistema, la qua­ le si riferisce a una complessa situazione di natura culturale, e implica l ’intervento degli artefici stessi del diasistema, i copi­ sti, porti sempre più lontano dalla sfera delle opposizioni bi­ narie, della separabilità e numerabilità dei dati. E si deve cer­ tamente riconoscere che, se le induzioni di ordine testuale vengono operate cosi come qui ho cercato di abbozzare, è difficile meccanizzarne l ’attuazione. È d ’altro canto evidente che la natura globale del diasistema non può non giovarsi del­

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la possibilità di una rassegna completa e istantanea degli ele­ menti in gioco. Direi perciò solo che il diasistema viene a de­ limitare più esattamente le sfere in cui il ricercatore e il com­ puter possono operare: una distinzione dei compiti non è mai inopportuna.

6.

Le strutture implicanti *

Il nostro concetto di struttura si fonda in genere sull’as­ sioma dell’autonomia e dell’autotelia. Non si tiene presente il ciclo sistema-struttura-sistema-struttura ecc., in cui gli ele­ menti del sistema risultano dalla destrutturazione delle strut­ ture, e vengono riordinati secondo leggi altre ‘. Il sistema è il risultato di una, o di più, o di tutte le operazioni di smontag­ gio delle strutture. È implicito nelle strutture, le precede e le segue. Il rapporto sistema-struttura è analogo a quello langue-parole, competenza-performanza. Si potrebbe vedere una forma di transizione nel passaggio sistema-struttura (e la seconda sarebbe un modo di realizzare il primo). È cosi, per esempio, che ogni enunciazione realiz­ za le possibilità del sistema linguistico ampliandone l’ambi­ to e perciò le future possibilità. Qui voglio insistere piuttosto su una tensione opposta, quella che ci fa percepire le struttu­ re sullo sfondo della loro precedente latenza, quella, anche, la quale ci fa integrare i significati strutturali con i significati delle strutture già decostruite. Le strutture, oltre a istituire, implicano e rinviano. Cosi si possono vedere due avanzate pa­ rallele; le strutture da un lato, i fantasmi del sistema dall’al­ tro. E se sulle strutture può vantare qualche diritto il sog­ getto, i sistemi sono tendenzialmente collettivi, potenzial­ mente e parzialmente inconsci. Col concetto di struttura implicante si strappa la struttu­ ra dalla sua ingannevole autonomia, che è soltanto un espe­ * Già pubblicato in v. finzi ghisi (a cura di), Crisi del sapere e nuova razionalità. "Psicanalisi linguistica economia: sulla transizione, De Donato, Bari 1978, pp. 77-95. 1 Per un’analisi più approfondita vedi il cap. 2 della parte I de I segni e la critica cit.

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diente pratico dell’analizzatore. Dietro alla struttura biso­ gna lasciar che si muovano i fantasmi delle altre strutture de­ costruite, cosi che il sistema, dalla sua latenza, ci comunichi le sue suggestioni, spesso ermeneuticamente preziose. Trar­ rò un primo esempio da considerazioni sulla tematica. Il di­ scorso dei fatti, particolarmente in un testo narrativo, costi­ tuisce l’armatura del discorso letterario. Il resto è materiale di vita, conformato linguisticamente e letterariamente; in­ tendendo per materiale di vita l ’assieme delle esperienze, comprese quelle mentali. Anche senza risalire ai presupposti psicologici delle nostre percezioni, si può considerare evidente il fatto che verbaliz­ zare l ’esperienza costituisce un’operazione semiotica. Essa si può dividere in due momenti: quello del riferimento del vis­ suto a schemi di rappresentabilità e quello della realizzazio­ ne linguistica di questi schemi. Le regole per la realizzazione linguistica degli schemi di rappresentabilità non sono ancora state descritte; siamo comunque informati sugli schemi di rappresentabilità relativi al repertorio di azioni e situazioni possibili: essi coincidono in gran parte con quelli che la teo­ ria letteraria chiama temi e motivi. Lo studio della tematica ci mette dunque a contatto col materiale erratico d ’esperienza che gli uomini hanno elabo­ rato nel tempo secondo schemi. Un’elaborazione a cui gli scrittori hanno dato un contributo, però soltanto di consacra­ zione e di formalizzazione. Temi e motivi, è facile constatar­ lo, non sono appannaggio della sola letteratura. Questa ope­ razione semiotica è stata attribuita da Jung all’inconscio, sia pure ad un inconscio collettivo. Il complesso dei suoi risul­ tati, definiti come «residui psichici di innumerevoli avveni­ menti dello stesso tipo», costituirebbe una «mitologia in­ conscia». Il ricorso agli schemi, che Jung chiama «archeti­ pi», avverrebbe ogni volta che l’uomo giunge «ad una situa­ zione tipica». «In tali momenti, - egli scrive, - non siamo più degli esseri particolari: noi siamo la specie, ed è la voce dell’umanità che risuona in noi» '. A questo si potrebbe ri­ durre senz’altro il processo di creazione, il quale «consiste, 1 c. G. j u n g , II problema dell’inconscio nella psicologia moderna, Torino 1959 [1931], pp. 47-50: qui tutte le citazioni successive (sottolineature del­ l ’autore).

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LE STR U T T U R E IM P L IC A N T I

- dice Jung, - in un’animazione incosciente dell’archetipo, nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazio­ ne dell’opera perfetta». Comunque si vogliano intendere questi suggerimenti, è da considerare con la massima cura la descrizione del modo di essere degli archetipi nell’inconscio: «Non esistono rappre­ sentazioni innate, ma possibilità innate di rappresentazioni, che pongono limiti definiti anche alla fantasia più audace; cioè esistono categorie dell’attività della fantasia, in certo qual modo idee a priori, la cui esistenza non è dimostrabile senza l ’esperienza. Esse appaiono solamente nella materia formata, quali principi regolatori della sua formazione; il che significa che noi non possiamo ricostruire il modello primiti­ vo dell’immagine primordiale se non per mezzo di conclusio­ ni tratte dall’opera finita. L ’immagine primordiale o archeti­ po è una figura, demone, uomo o processo, che si ripete nel corso della storia, ogni qualvolta la fantasia creatrice si eser­ cita liberamente». Northrop Frye riprende questa teoria degli archetipi ap­ plicandola all’attività letteraria. Se noi consideriamo la poe­ sia come attività sociale, come «punto focale di una comuni­ tà», come fatto di comunicazione, il simbolo ci appare, dice Frye, come « l’unità comunicabile che noi definiamo archeti­ po, cioè una immagine tipica o ricorrente»; dunque, conclu­ de, «indichiamo con archetipo un simbolo che collega una poesia ad altre poesie e serve a unificare e integrare la nostra esperienza letteraria» '. Frye esemplifica con immagini del mondo fisico (il mare, la foresta), con metafore (quelle bibli­ che del pastore o del gregge), ma anche con temi più comples­ si: «Per fare un esempio fra tanti, ricordiamo come una con­ venzione diffusa nel romanzo ottocentesco sia quella di pre­ sentare due eroine, una bruna e una bionda: quella bruna ha un carattere passionale, orgoglioso, caldo, è straniera o ebrea, e in qualche modo evoca l’indesiderabile, o suggerisce il frut­ to proibito, come l’incesto. Quando le due eroine sono lega­ te allo stesso eroe, ci si deve liberare della bruna, o, se la sto­ ria è a lieto fine, trasformarla nella sorella dell’eroe». Senza seguire Frye nelle precisazioni sulla potenzialità si­ 1 N . f r y e , Anatomia della critica, Torino 1969 [1957], tutte le citazioni successive.

pp.

139-40: qui

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gnificativa degli archetipi, sulla varia misura di innovazione con cui essi appaiono nei diversi generi di produzione poeti­ ca, sulla loro progrediente decadenza, si può notare come egli colleghi poi gli archetipi in modo sin troppo immediato al conflitto primordiale tra desiderio e realtà, sicché lo studio degli archetipi s’identificherebbe con lo studio della civiltà, non solo come imitazione della natura, ma anche come «pro­ cesso di costruzione di una forma umana totale al di fuori della natura», sotto la spinta di «quella forza che abbiamo definito desiderio». Portata su questo livello metastorico, l’indagine viene ad individuare due ritmi, uno ciclico, uno dialettico. Il primo è quello del rito come atto ricorrente le­ gato ai cicli naturali dei pianeti, delle stagioni, della vita uma­ na. Il secondo è quello della dialettica di desiderio e ri­ pugnanza, che ha l’espressione più piena nel sogno. Sogno e rituale convergono nel mito. Scrive Frye: «il mito non solo conferisce un significato al rituale e un elemen­ to narrativo al sogno, ma è anche l ’identificazione di rituale e sogno, in cui l ’uno pare essere l ’altro in movimento». Na­ turalmente Frye usa la parola mito in senso piuttosto figurato che proprio, come è richiesto dalla sua tendenza allo studio autonomo della letteratura. Cosi, costruisce con desiderio e sogno, rito e mito, natura e civiltà, un allettante e fragile castello. Pare indubbio che, se anche la letteratura costituisce il più ricco e assortito repertorio di temi, l’indagine sugli schemi di rappresentabilità vada portata al di fuori della letteratura: su tutte le espressioni simboliche dell'immaginazione. Le ri­ cerche degli etnologi e degli storici delle religioni sui simboli che sono stati concepiti e modificati nell’arco di millenni, e quelle dei folkloristi sulle cellule di situazioni e di azioni che ricorrono nelle narrazioni più lontane e diverse, devono es­ sere confrontate con le attività simboliche dell'inconscio e con i loro mutamenti, se si possono cogliere. Osservazioni che dovrebbero poi essere analizzate da una psicologia degli schemi dell’esperienza. È giusto, d ’altra parte, evitare distinzioni troppo nette tra gli schemi di rappresentabilità riscontrabili all’osservazio­ ne etnopsicologica e quelli attivi nella letteratura popolare e in quella colta. Il nostro modo di schematizzare la realtà è de­ terminato anche dai clichés letterari, che si diffondono a ogni

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livello di cultura. Si può solo ammettere che i temi e i motivi presenti nei testi popolari e letterari costituiscono un insieme abbastanza ben delimitato, con scambi tra popolare e lettera­ rio. E se a un estremo abbiamo, con un massimo di stereotipizzazione, i topoi, dall’altro abbiamo gli schemi non anco­ ra consacrati letterariamente, anche se già riconoscibili come patterns dell’esperienza collettiva. Acquista cosi efficacia la dialettica di tema e motivo. Per­ ché i temi, più articolati e riconoscibili, possono già fungere da «types-cadre», come dice Zum thorl; ma i motivi possono anche costituire la propria individualità con il loro ripetersi nH’interno del testo. Un modo di avviare un’autoselezione tra gl’infiniti valori simbolici che si potrebbero cogliere in tutti gli elementi che costituiscono un testo. Selezione per via di recursività, che poi s’integra con la selezione operata dalla convergenza dei motivi all’istituzione di campi di si­ gnificato riportabili al tema. Cosi, la dialettica di temi e mo­ tivi contribuisce all’istituzione del senso dell’opera. Un contributo fondamentale alla distinzione tra contenu­ to, soggetto e idea ispiratrice viene da Panofsky, il quale fa leva appunto su argomenti storico-culturali \ Egli distingue, in un’opera figurativa, un soggetto primario o naturale, un soggetto secondario o convenzionale e un significato intrin­ seco, o contenuto. Il soggetto primario viene individuato identificando le pure forme, in quanto rappresentazione di oggetti naturali con le loro eventuali caratteristiche espressi­ ve. «Il mondo delle pure forme cosi riconosciute come por­ tatrici di significati primari o naturali potrà denominarsi il mondo dei motivi artistici». Il soggetto convenzionale o secondario si coglie collegan­ do motivi artistici con temi e concetti. Per esempio una figu­ ra maschile con coltello per uno studioso di iconografia è san Bartolomeo, e si può interpretare il quadro con collegamenti di tipo culturale. I motivi ci si palesano allora come immagi­ ni, le loro combinazioni sono storie ed allegorie. Il signifi­ cato intrinseco, o contenuto, corrisponde ad atteggiamenti fondamentali di gruppi storicamente determinati (e assunti 1 p. z u m t h o r , in «Poétique», u (1971), pp. 354-65: qui anche le cita­ zioni successive. 2 e . p a n o f s k y , Studi di iconologia, Torino 1975 [1939], pp. 5-8.

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dall’artista). Essi sono interpretabili, con Cassirer, come va­ lori simbolici. La sfera dei motivi è dunque, per Panofsky, molto più am­ pia di quella dei temi: i temi sono quei motivi a cui la storia ha conferito un significato secondario, che rientra in conven­ zioni culturali. A loro volta, questi significati secondari ven­ gono risemantizzati a ogni loro reimpiego, in base alle con­ cezioni di cui l ’artista è portatore (o creatore), cosi che il sog­ getto primario, già culturalmente determinato, assume un nuovo valore nel campo della produzione artistica e nel pre­ ciso contesto in cui viene inserito. Il discorso di Panofsky può esser ripreso tale e quale per la letteratura, solo che si consideri l ’identità tra soggetto se­ condario e argomento, tra significato intrinseco e diànoia o senso. Ciò che Panofsky evidenzia è il fatto che l ’individua­ zione del tema di un testo sia un atto eminentemente storico, perché è condizionato dalla cultura di chi lo esegue, oltre che dalle vicende proprie di quelPargomento. V i sono per esem­ pio argomenti legati strettamente ai nomi dei personaggi (Edipo, Tristano e Isotta, Don Chisciotte, Don Giovanni) talché è facile riconnettervi anche eventuali svolgimenti con nomi diversi - ed altri in cui i nomi sono variabili persisten­ do immutata la vicenda (per esempio la storia del casto G iu­ seppe, che si ritrova in tutto il folklore anche indipenden­ temente dalla Bibbia). E solo la storia dà un minimo di validi­ tà alla distinzione nomenclativamente debole che vien fatta da Trousson1 tra thèmes héroiques e thèmes de Situation , i primi legati al carattere di un personaggio, gli altri a precise situazioni storiche. Dare alla storia la responsabilità d ’individuare e inven­ tariare i temi, equivale a riconoscere nei temi una sintesi del­ le vicende possibili (tanto che alcuni temi, come quello di Edipo, sono divenuti veri e propri paradigmi), una forma di autocoscienza dell’umanità. Come scrive Trousson, «nos mythes et nos thèmes légendaires sont notre polyvalence, ils sont les exposant de l’humanité, les formes idéales du destin tragique, de la condition humaine». D ’altra parte l’attitudine dei temi ad assumere nel tempo significati sempre diversi 1 r . t r o u s s o n , Un problème di littérature cotnparée. Les études de thè­ mes, Paris 1965, p. 6.

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conferisce allo studio della tematica un posto importante nel­ la storia delle idee. Terminologicamente, la distinzione panofskiana tra sog­ getto e significato intrinseco o contenuto sarebbe attraente, perché eliminerebbe l’ambivalenza della parola tema, che può significare sia 'argomento’, sia 'idea ispiratrice’. Purtrop­ po, l ’uso anteriore e posteriore ha preferito mantenere l ’am­ bivalenza - non senza qualche giustificazione, come accenne­ rò - , sicché qui continuerò a parlare di temi, eventualmente distinguendo tra temi contenutistici e temi dianoetici, cioè temi che riguardano l’idea ispiratrice. La distinzione panofskiana tra soggetti primari e secon­ dari risulta fondamentale per qualsiasi approfondimento ul­ teriore. Se il tema è un motivo culturalmente qualificato, esso va inserito nell’assieme dei materiali figurativi convenziona­ li che confluiscono nell’opera d’arte: materiali riportabili a un type o a un pattern, definibili in qualche modo come dei clichés. Zumthor per esempio li considera come «marques formelles dans la texture des ceuvres», che permettono d’in­ dividuare l ’esistenza della tradizione, e ne propone una classi­ ficazione basata sulla loro appartenenza alle forme dell’e­ spressione, alle forme del contenuto o ad entrambe, secondo la nota doppia bipartizione di Hjelmslev. Nelle «formule epi­ che», per esempio, un esiguo contenuto figurativo è legato a scelte lessicali e a moduli ritmico-sintattici: siamo dunque a un livello vicino alle forme dell’espressione. Appartengono viceversa alle forme del contenuto i topoi, i luoghi comuni tradizionali, che sono, come dice Zumthor, dei «types à do­ minante figurative, faiblement lexicalisés, et sans marque syntaxique particulière»; mentre esistono procedimenti (co­ me l ’equazione canto = amore nelle canzoni cortesi) in cui so­ no parimenti interessate le forme del contenuto (per gli ele­ menti figurativi) e quelle dell’espressione (per le scelte lessi­ cali, in genere molto codificate). L ’analisi di Zumthor, anche se richiederebbe più ampia documentazione, è notevole perché inserisce gli elementi te­ matici nell’assieme dei processi stereotipanti di assimilazio­ ne: mostra dunque la vitalità, attraverso i testi, di questi «matériaux de réemploi... issus de quelque bricolage archaìque». È giusta l’insistenza di Zumthor sulla ripetitività, non tanto in singoli testi, quanto nell’assieme dei testi di una cui-

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tura. Perciò la differenza che si fa normalmente tra, per esem­ pio, un Leitmotiv ecc., e viceversa la ripetizione del tema at­ traverso i testi di una cultura o i testi di varie culture, non ha nessun senso se noi consideriamo appunto i testi non iso­ latamente ma all’interno del grande testo della cultura. È la tradizione che palesa le sue tracce nella ricorrenza dei clichés da testo a testo. La tradizione, come sempre, si rivela in una dialettica di passività e reattività: il cliché può essere riporta­ to meccanicamente, può farsi stimolatore di sviluppi concet­ tuali, può essere rinnovato. Ciò che importa è l ’assieme delle relazioni funzionali tra gli elementi di un cliché, relazioni che ne mantengono la coesione, anche nel suo passaggio da un te­ sto all’altro. Come scrive Zumthor, «un type sera ici tout élément d ’ " écriture ” à la fois strutture et polyvalent, c’est-àdire comportant des relations fonctionnelles entre ses parties, et réutilisable indéfiniment dans des contextes diffe­ rente». È difficile, con un impianto di questo genere, che qui ho soltanto esposto per accenni, sottrarsi alle tentazioni della psicoanalisi: alle quali cede anzi, pur basandosi su osserva­ zioni rigorosamente formali, e mostrandosi sensibile all’ana­ lisi musicale dei temi e delle variazioni, la psicocritica di Ch. Mauron ‘, impegnata a individuare nell’opera di uno scritto­ re le associazioni o i raggruppamenti di immagini, ossessivi e probabilmente involontari, e a cercare poi come in essa «si ri­ petano e si modifichino le reti, i raggruppamenti o, con ter­ mine più generico, le strutture rivelate dalla prima operazio­ ne giacché, in pratica, queste strutture disegnano rapidamen­ te figure e situazioni drammatiche». Combinando «l’analisi dei temi variati con l ’analisi dei segni e delle loro metamorfo­ si», si possono osservare, dice Mauron, «i passaggi tra l’as­ sociazione di idee e la fantasia immaginativa» e si giunge a raffigurare il «mito personale» di ogni poeta. J.-P. W eb er2 giunge anzi a collegare con l’inconscio il singolo tema, visto come « u n événement o u u n e S it u a t io n (au sens le plus large du mot) infantiles, susceptibles de se manifester - en général inconsciemment - dans une oeuvre ou un ensemble d ’oeu1 c h . m a u r o n , Dalle metafore ossessive al mito personale, Milano 1966 [ i 963l> PP· 33 sgg1 j .- p . w e b e r , Genese de l’ceuvre poétique, Paris i960, p. 13.

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vres d’art soit symboliquement, soit en clair», donde la ne­ cessità di risalire dai rilievi sulle modulazioni di un tema (o sulle ricorrenze lessicali sintomaticamente ossessive) nell’o­ pera poetica, a ricerche sul trauma infantile probabilmente determinante per l’autore. Cosi, i motivi, le immagini, le fi­ gurazioni caratteristiche di uno scrittore, si rivelerebbero ri­ flessi congiunti di un solo ricordo, traccia di un’esperienza se­ gretamente condizionata da un trauma. Come secondo esempio del rapporto tra sistemi e struttu­ re, voglio venire adesso, e cerco di farlo velocemente, allo studio di un canzoniere. H o scelto un canzoniere di cui mi so­ no già occupato in anni lontani, cioè le Soledades di Macha­ do Mi collego qui con una stimolante affermazione di Bousono, nella sua Teor'ta de la expresión poètica2, e con le de­ duzioni che ne trassi in un mio vecchio saggio. L ’affermazio­ ne di Bousono è questa: «El concepto de modificante puede tener aùn mayor alcance quiza, si pensamos que, dentro de un mismo libro, unos poemas se apoyan en otros y a su lado cobran relieve». A proposito io scrivevo: «Si potrebbe opi­ nare che i significati, impliciti all’interno di una lirica, siano da considerare esplicitati dalle liriche affini. Si tratterebbe, più che di un altissimo parassitismo, di una specie di irradia­ zione di significati dall’una all’altra struttura in cui il siste­ ma semiologico del tema si è realizzato». È opportuno, dice­ vo, «fissarsi su una sola faccia di una realtà, consapevoli pe­ rò della sua prismaticità». La prospettiva aveva dato dei risultati abbastanza ricchi. Si era potuta individuare una tendenza della lirica machadiana a quelli che chiamavo «parti gemellari», cioè a creare cop­ pie di poesie i cui significati s’illuminano a vicenda. Si era po­ tuta spiegare l ’eliminazione, in un certo senso la censura, del­ le liriche più esplicitamente enunciative in ordine a un dato tema, quando Machado riunì in raccolta poesie che aveva prima pubblicato in rivista. Si erano illustrate poesie in cui il tema che studiavo, che è quello della fontana e dell’albero, as­ sumeva ormai funzioni laterali, come se i valori simbolici 1 Le cito da a . m a c h a d o , Poesie, a cura di O. Macri, Milano 19613. Il mio lavoro cui alludo è Sistema e strutture nelle Soledades di A. Machado, in I segni e la critica cit. 2 Madrid 1952, p. 107; le mie deduzioni in I segni e la critica cit., pp. 109 sgg.

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esplicitati nelle prime liriche fossero considerabili impliciti, per una specie di riferimento non pronunciato, di prenotorie­ tà, al momento della prima, più complessa ed articolata ela­ borazione. Questi rilievi potrebbero anche essere inquadrati, tradi­ zionalmente, sotto l’etichetta del perfezionamento e del raf­ finamento. Ma si troverebbe un ostacolo là dove la lettera è cosi reticente o stringata da essere interpretabile solo con l ’aiuto di altre liriche, le quali vengono a ricostituire tutto un ordine di processi simbolici, in altre parole un discorso che non è esaurito dal discorso di quella lirica ma che è il discor­ so di tutto il canzoniere o persino il discorso di tutto Machado. Questa delucidazione reciproca delle liriche può essere posta molto vicino al concetto di connotazione: in questo caso avremmo delle connotazioni di scambio, istituite dai rinvìi impliciti invece che da connotatori linguistici. Questa operazione viene fatta dal lettore, e non ha aggancio nel di­ scorso esplicito del poeta. Si prendano per esempio due composizioni, la xxxir nel­ l’edizione Macri delle opere complete, e la cx xv: la prima al margine del periodo di sviluppo del tema (verso il 1907), la seconda molto posteriore (1913 ). La poesia x x x n suona cosi: Las ascuas de un crepusculo morado detras del negro cipresal humean... En la glorieta en sombra està la fuente con su alado y desnudo Am or de piedra, que suefia mudo. En la marmòrea taza reposa el agua muerta.

In questa poesia c ’è un’impressione apparentemente non ca­ ricata di simboli; ma poiché i simboli sono già stati presenta­ ti in altre liriche (ecco il concetto di prenotorietà), noi non possiamo prescinderne. Noi conosciamo intanto i luoghi e gli oggetti: la piazzetta, la fontana, conosciamo questo crepu­ scolo di brace. Li conosciamo perché si trovano, tutti questi particolari, in una poesia rifiutata, il n. x: potrei mostrare i riscontri verbali che attestano la vicinanza tra le due liriche. Salvo che nella poesia x, lunghissima a differenza di questa, e in poesie che ancora precedono il n. x x x n nella raccolta completa, si espone l’opposizione sèmica (e psicologica) fon­ damentale: l ’opposizione passato/presente, fatta coincidere

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con l ’opposizione gioia/dolore. Perciò il n. x x x n , che neutra­ lizza l ’opposizione (ne è indizio l’Amore che sogna muto), è comprensibile pienamente solo sul suo sfondo, dunque gra­ zie ai fantasmi del sistema. E solo su questo sfondo si può ap­ prezzare il transfert del sogno all’Amore di pietra (di solito chi sogna è l ’acqua, e l’acqua è legata più direttamente, attra­ verso tutta una serie di metonimie, al poeta stesso); le remi­ niscenze favorite dal mormorio dell’acqua sono, in questa se­ rie, d ’amore. Viceversa, nella poesia cx x v , composta, come ho detto, quando ormai Machado era lontano da questa tematica e vo­ leva soltanto rievocare la sua infanzia, il ricordo dell’infan­ zia è spogliato delle sue armoniche sentimentali. Ma anche questa spoliazione, forse rimozione, si avverte soltanto nel confronto con gli altri testi. Ecco alcuni versi del n. cx x v, dove si indica esattamente la localizzazione degli oggetti evo­ cati: Tengo recuerdos de mi infancia, tengo imagenes de luz y de palmeras, y en una gloria de oro, de luefies campanarios con cigiiefias, de ciudades con calles sin mujeres bajo un cielo de afiil, plazas desiertas donde crecen naranjos encendidos con sus frutas redondas y bermejas; y en un huerto sombrio, el limonero de ramas polvorientas y palidos limones amarillos, que el agua clara de la fuente espeja, un aroma de nardos y claveles y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena [..,]

Dicevo che qui c’è una spoliazione delle armoniche senti­ mentali che ha tutta l ’aria di essere una rimozione. Certo in questa lirica sembra di arrivare continuamente alle soglie di un’epifania che poi non si realizza: i «palidos limones ama­ rillos, | que el agua clara de la fuente espeja» corrispondono di solito al sovrapporsi di passato e presente, di sogno e real­ tà; il «fuerte olor de albahaca y hierbabuena» è quello che sembra di cogliere nei fantasmi dell’infanzia che invece evoca soltanto; ma non qui. Questa è la lirica della soglia, del ricor­ do censurato da emozioni, e lo dice lo stesso Machado: «falta el hilo que el recuerdo anuda | al corazón», manca il filo che annoda il ricordo al cuore.

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Ciò che più conta in queste liriche, dietro al simbolismo esplicito di passato e presente, di gioia e dolore, è proprio la meccanica della reminiscenza. Essa è ben argomentata, e per­ fezionata, in due o tre liriche, poi al solito viene deferita al sistema e rimane latente negli altri testi. Anzi, le liriche più esplicite vengono eliminate esse stesse, nella raccolta in vo­ lume. Per esempio nella lirica n. i, condannata, abbiamo il movimento da puntuale a simbolico e permanente: Y doquiera que me halle, en mi memoria, - sin que mis pasos a la fuente guie el simbolo enigmatico aparece...,

e il movimento opposto, dalla continuità alla singolarità: cautivo en ti mil tardes sofiadoras el simbolo adoré de agua y de piedra Y en ti sonar y meditar querria [...]

Nel n. n i, pure rifiutato, c’è la trasposizione spaziale della coppia presente/passato: Escucha bien en tu pensil de Oriente mi aiegre canturia, que en los tristes jardines de Occidente recordaras mi risa clara y fria,

dove il riso della fontana appare nei giardini tristi d ’occiden­ te come è apparso prima in quelli d’oriente: indicazione del­ le località dell’infanzia e della maturità di Machado. C ’è infi­ ne l’inclusione delle due opposizioni nello spazio mentale, nel sogno: [...] T u destino sera siempre vagar ;oh peregrino del laberinto que tu suefio encierra!

Nella poesia x, anche questa rifiutata, viene sviluppata la trasposizione spaziale (c’è il giardino dell’infanzia e quello del presente)-, viene accentuata la funzione del sogno e dell’o­ blio: sognano le colombe, dorme l ’acqua, i fiori sono in un angolo d’oblio, ma nel poeta risuscitano «mil suefios». A n­ che l ’epifania è soggetta a una coazione a ripetere: «otros dolores buscan otras flores, j otro amor, otro parque en otra tierra». Questa ripetizione ossessiva di otro, altro, indica ap­

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punto la ripetitività e il continuo cambiare nel ripetersi del simile. Da cogliere al volo, qua e là, i processi della reminiscenza. Memoria volontaria, là dove si parla di buscar, cercare: «bu­ scando una ilusión càndida y vieja». Memoria involontaria, quando il «demonio de los suefios» apre le affascinanti « ga­ leri as del alma». Memoria rimossa quando una storia viene descritta come confusa, più avanti come borrada, cancellata (e si noti che i versi di questa composizione, la v m , dicono: «borrada la historia, contaba la pena»). Memoria infine come consolazione strappata, travolta, quando sibila il vento: «Me llevaré los llantos de las fuentes», l x v i i i . Le più elaboratamente raffinate sono le liriche v i e v i i , di cui però tralascerò l ’analisi, già attuata altrove. Sono le poe­ sie della sovrapposizione temporale. Dal presente si muove al passato, dal passato al presente. La metafora è quella dello specchio, ma di uno specchio la cui traversata è anche una traversata degli anni: gli oggetti si riflettono nell’acqua cari­ candosi di tempo. La concomitanza dell’esperienza attuale e dell’accumulo nella memoria è rappresentata con un conti­ nuo rimbalzare dei termini antitetici lejano-presente, con una disposizione a cannocchiale dei tempi e con la cerniera iden­ tificante del mismo: «Fue està misma tarde. [...] Fue està misma lenta tarde». La ciclicità delle stagioni e delle ore favori­ sce l ’inganno. Ma c’è anche l ’atto della sovrapposizione vo­ lontaria, l’unità del soggetto che varca con un gesto il tempo, che distingue o unifica. Da un lato i «te recuerda» della fon­ tana, quasi induzioni ipnotiche, dall’altro la messa a punto razionale «mas sé que tu copia presente es lejana»; oppure «Yó sé que tus bellos espejos cantores | copiaron antiguos delirios de amores». Infine, con un balzo del soggetto nel fondo degli anni (e questi sono versi chiave, mi pare): «Que tu me viste hundir mis manos puras | en el agua serena, | para alcanzar los frutos encantados | que hoy en el fondo de la fuente suefian...» Dove le mani pure sono quelle dell’incon­ sapevolezza perduta, ma sono sempre le stesse mani. Che cosa ho fatto con questi accenni? Ho sistematizzato ciò che viene parzialmente detto o alluso in una serie di liri­ che. Da questo momento le liriche si collegano a catena, si il­ lustrano a vicenda. Viene istituito un discorso di cui le sin­ gole liriche sono parti. Questo discorso ci comunica un siste­

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ma latente per ogni lirica, salvo che per le parti che vi emer­ gono. Un accumulo da cui ogni volta balza fuori il desunto. Concludo. H o fornito due esempi di strutture implicanti. Ci si sarà ormai accorti che i due esempi non sono che uno. Si tratta sempre di tematica. Salvo che dapprima essa appa­ riva nella sua esistenza collettiva, ora nella soggettivizzazione dei suoi mezzi. La tematica è potenzialità di significato, materiale erratico in attesa di investimento. Nel sistema di un poeta essa appare già strutturata, salvo che opera come se fosse destrutturata. Perché essa non ha una strutturazione globale, ma varie strutturazioni parziali che il lettore può ren­ dere globali solo a costo di decostruirle. Questo è forse un insegnamento anche per il problema dell’accumulo culturale. Si tratta di uno sfasciume eteroge­ neo eppure già assoggettato a vari riordinamenti: quelli ideologici, quelli letterari, quelli per tipo di testo. È uno sfa­ sciume che in parte ci si impone, in parte setacciamo volonta­ riamente; una memoria collettiva su cui operano i meccani­ smi della memoria personale, per esempio quelli descritti da Machado. I vari riordinamenti citati inseriscono questo cu­ mulo di materiali in griglie razionali alternative e spostabili. Ed è probabile che ogni elemento ne porti dietro altri, per la­ bili ma vivaci associazioni. Ci si presentano cosi due immagini entrambe valide. Quel­ la di una persistenza dei materiali decostruiti in forma di fan­ tasmi operanti nel nostro discorso, e quella di una serie di strutturazioni provvisorie in preparazione della convenzio­ nale definitività delle strutture discorsive. Queste due imma­ gini rappresentano un principio d ’indeterminazione del di­ scorso cosciente e lasciano spazi aperti, non per l’irrompere, ma per l’astuto e complicato agire dell’inconscio.

Parte seconda

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La novella di Nastagio degli Onesti (Dee. V vili): i due tempi della visione *

i. La contaminatio. Per poche novelle del Boccaccio co­ me per quella di Nastagio degli Onesti si possono indicare con tanta precisione le fonti di temi e procedimenti. Punto di partenza è il racconto della «caccia tragica» (mito di origine germanica) nella versione di Elinando1 poi ripresa da Vin­ cenzo di Beauvais2e tradotta da Iacopo Passavanti \ L ’inna­ morato che addita all’amata le tragiche conseguenze della su­ perbia e della crudeltà d’una donna ha un precedente nell’ex, x iii della Disciplina clericalis (forse con qualche ricordo del racconto di Vertumno nelle Metamorfosi ovidiane, X IV 622 sgg.). Infine la «moralità» è quella di testi d’ispirazione cor­ tese come il Lai du trot *, e soprattutto come il D e amore di Andrea Cappellano5. * Inedito. 1 Flores I 13, in Migne, P. L. CCXII 734. 2 SpeculumHistorialeXKIX 120. 3 Lo specchio della vera penitenza, ed. F. L. Polidori, Firenze 1863, dist. I li, cap. 11, pp. 46-48. l . d i F r a n c i a , Alcune novelle del «Decameron» illu­ strate nelle fonti, in «Giom. stor. d. lett. it.», x l i x (1907), pp. 257-80, so­ stiene che Boccaccio deriva esclusivamente da Elinando; ma raffronti verbali mostrano contatti col Passavanti (cfr. A . m o n t e v e r d i , Studi e saggi sulla let­ teratura italiana dei primi secoli, Milano-Napoli 1954, pp. 192-93), di cui Boccaccio può aver ascoltato qualche predica (lo Specchio fu composto dopo il Decameron). ' Cfr. w . a . N E iL S O N , The Purgatory of Cruel Beauties, i n « R o m . » , x x i x (1900), pp. 85-93. 5 Vedi c. g r a b h e r , Particolari influssi di Andrea Cappellano sul Boccac­ cio, in «Annali della Fac. di Lett. e Filos. e di Magistero dell’Univ. di Ca­ gliari», xxi (1953), II, pp. 67-88. Per un quadro generale dei testi affini cfr. m o n t e v e r d i , Studi e saggi sulla letteratura italiana cit., pp. 192-93, e il com­ mento di V . Branca al Decameron. Sulla nostra novella, importanti le anali­ si di N. s c a r a n o , La novella di Nastagio degli Onesti, in Studi lett. e linguist. ded. a P. Rajna, Firenze 1911, pp. 423-51, e m . g i a c o n , La novella di Nasta­ gio e la canzone delle visioni, in «Studi sul Boccaccio», vili (1974), pp. 226-49.

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PAR TE SECONDA

Eppure Boccaccio ha fatto ben più che attuate un’abile contaminatio, e abbellire col suo stile materiali preesistenti. Egli ha sistemato in una struttura unitaria, compatta, la fa­ bula. ricomposta; e attraverso questa struttura ha fatto par­ lare la propria ideologia, con efficace dissimulazione. La co­ noscenza delle fonti non serve soltanto a escludere la falla­ cia (già fuori uso) di una creazione ex mhilo; piuttosto ci in­ duce a vedere il lavoro dell’invenzione come elaborazione di altre precedenti invenzioni, come riaggiustamento e riasset­ to, come istituzione di nuove prospettive suggerite dal rias­ setto. L ’autore è il demiurgo del gioco delle strutture.

2. La visione a due tempi. A un povero carbonaio appa re, secondo Elinando, un cavaliere che insegue una donna nuda, la uccide a coltellate e la arde tra le fiamme della fossa per il carbone. Della visione, che si è ripetuta più volte, il car­ bonaio parlerà col conte suo signore; ed è a lui che il cavalie­ re, riapparso nel solito modo e alla solita ora, spiegherà che egli e la donna stanno scontando, in purgatorio, l’adulterio che hanno assieme commesso, e l ’uxoricidio perpetrato dalla donna. Il cavaliere chiede in grazia preghiere e messe, che ac­ corcino i tempi dell’espiazione. La visione è evidentemente, anche, un messaggio: viene manifestata ai viventi per ottenere una riduzione della pena. Inoltre, essa può avere una funzione esemplare: finalità se­ condaria per i personaggi, ma primaria nelPimpiego ad opera di Elinando. L ’emittente i , il cavaliere, è il messo di un emit­ tente 2, che possiamo chiamare Dio. Ma la visione viene a manifestarsi al conte tramite il suo carbonaio, che ha dunque funzione di «contatto». Il carbonaio non interpella il cava­ liere purgante; si limita a collegare emittente e destinatario, tra i quali sussistono elementi di omogeneità: x ) sono ambe­ due nobili; 2 ) hanno rapporti di vassallaggio (amante e mari­ to della donna erano «uomini» del conte); 3) appartengono allo stesso ambiente culturale (ciò che può favorire la funzio­ ne ammonitoria della visione, voluta dall’emittente 2). Per il carbonaio, «vir pauper in saeculo, sed dives in Deo, religiosus et timens Deum», nessuno di questi elementi sus­ siste. Boccaccio mantiene i due tempi della visione, ma con mu­ tamenti sostanziali. Già, la visione appare subito a Nastagio,

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ed è con Nastagio che il cavaliere esibisce rapporti di conti­ guità familiare: Nastagio, che subito dopo l’apparizione in­ terpella il cavaliere, corrisponde anche nel comportamento al conte di Elinando, non al carbonaio. Nastagio eredita dal carbonaio solo la funzione di «contatto» per un uso meglio finalizzato della visione: organizzando il ricevimento in cui prevede che l’apparizione si ripeterà, con effetti suasori sulla giovane da lui amata senza successo. A l climax di Elinando: a) visione descritta senza esplicazioni; b) visione con esplica­ zioni, si sostituisce un anticlimax·, a) visione descritta com­ piutamente con esplicazioni; b) visione richiamata somma­ riamente. Chi è il destinatario della visione? Senza dubbio la giova­ ne deiTraversari: certo l'exemplum del cavaliere suicida per amore può toccare Nastagio, ma l’ammonimento vale soprat­ tutto per la donzella, che può e deve sentirsi adombrata nel­ l’infelice vittima della caccia tragica. Sotto questo aspetto Nastagio corrisponde al carbonaio di Elinando, la giovane al conte. Interessante è che il messaggio non contiene richieste: esso è dominato dalle espressioni di durezza verso la donna, verso «quel cuor duro e freddo, nel qual mai né amor né pie­ tà poterono entrare» (24). Se l ’emittente fosse, come in Eli­ nando, il cavaliere, il messaggio sarebbe superfluo. A meno di interpretarlo come un atto di solidarietà verso chi è analogamente vittima della crudeltà femminile. Dopo essersi presentato, Guido degli Anastagi dice: «io... era troppo più innamorato di costei [la donna che insegue] che tu ora non se’ di quella de’ Traversari» (21). Ma non è lui a sug­ gerire a Nastagio la replica, funzionalizzata, della visione. La motivazione vale in superficie, come pure la pensata di Na­ stagio, del ricevimento con la visione come dessert. N el pro­ fondo, l'emittente del messaggio è lo stesso Nastagio. Ammettendo questa ipotesi, le corrispondenze anche ver­ bali ' tra le due vicende, e soprattutto le due donne, si trasfor­ mano di affinità in identità (cfr. «cruda e dura e salvatica», 6, con «per la sua fierezza e crudeltà», 2 1, «per lo peccato della sua crudeltà», 22; «d’averla in odio come ella aveva lui», 7, con «di seguitarla come mortai nemica, non come amata don­ na», 23, ecc.). E c ’è una spia decisiva nei nomi: Nastagio de­ 1 Cfr.

M acon,

La novella di Nastagio c i t . ,

pp.

230-31.

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gli Onesti, Guido degli Anastagi·. lo stesso nome divenuto patronimico. Nastagio e Guido sono una persona sola. Leggendo la novella alla luce di quest’ipotesi, si nota be­ ne il trasformarsi dell'immagine della Traversar! nell’imma­ gine dell’altra donna, per Nastagio: egli vaga per la pineta perché «entrato in pensiero della sua crudel donna» (13), ed è allora che gli appare l ’altra donna inseguita; a sua volta la «compassione della sventurata donna» (17) che lo invade na­ scerà, almeno in parte, dall’averla identificata con la Traver­ sati. È poi la stessa Traversari, dopo la seconda visione, a sentirsi, quasi fisicamente, una sola cosa con l’altra, e insegui­ ta da Nastagio: «già le parea fuggire dinanzi da lui [Nasta­ gio] adirato e avere i mastini a’ fianchi» (40). Anche i due tempi della visione vengono ora illustrati me­ glio. Il primo tempo è un materializzarsi di fantasticherie al­ lo sguardo di un Nastagio pensoso («piede innanzi piè se me­ desimo trasportò pensando infino nella pigneta», 13; «rotto il suo dolce pensiero», 14; soprattutto: «per più poter pen­ sare a suo piacere», 13) e dimentico della realtà quotidiana («non ricordandosi di mangiare né d ’altra cosa», 14; «maravigliossi nella pigneta veggendosi», ibid.); egli entra progres­ sivamente nella nuova dimensione: prima «gli parve udire» (14), poi, in modo più netto, «vide» (1 5 ,1 6 ) ; e progressiva­ mente ne esce: «in picciola ora si dileguarono in maniera che più Nastagio non gli potè vedere» (31). Il secondo tempo non è più una visione, ma uno spettacolo. Portando i suoi ospiti e l’amata (il pubblico) intorno allo spiazzo che divente­ rà la scena della visione, facendo anzi sistemare le tavole ( « fe­ ce le tavole mettere sotto i pini dintorno a quel luogo dove veduto avea lo strazio della crudel donna», 36) come in una platea, Nastagio fa, nettamente, da regista. L ’esatta previsio­ ne del comportamento gli procura lo sperato successo.

3. U alternativa possibile. Le rassomiglianze tra Nast gio e Guido degli Anastagi, tra la donna de’ Traversari e la crudele dama di G uido sono fitte. I due uomini amano non riamati, e la situazione loro e quella delle dame sono descrit­ te con analoghe parole. Salvo che nella visione si hanno gli sviluppi possibili della situazione di Nastagio: se a Nastagio era venuta voglia di uccidersi (7), Guido si è effettivamente ucciso (21), se Nastagio fantasticava di trasformare il pro-

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prio amore in odio (7), Guido ora odia, tant’è vero che stra­ zia, la sua donna (23); cosi l’indifferenza della giovane de’ Traversari diventa malvagio godimento per la morte di G ui­ do nell’altra (22). La funzione esemplare della visione sta dunque nel raffi­ gurare le conseguenze di una delle alternative possibili alla donna, si che essa, impressionata, possa scegliere l ’altra. Ella può continuare nelle ripulse, oppure no: se continuerà, il suo innamorato può morirne, e lei ne sarà responsabile, e potrà finire all’inferno. Frangenti facilmente evitabili se, invece, scegliendo l ’altra alternativa, ricambierà l ’amore. Ridotta ai termini più semplici, la novella narra il passag­ gio da una situazione iniziale: Nastagio ama la Traversari La Traversari non ama Nastagio

ad una finale: Nastagio ama la Traversari La Traversari ama Nastagio,

cioè la trasformazione del sentimento amoroso da asimmetri­ co a simmetrico. Questo passaggio, questa trasformazione, sono prodotti dalla coscienza, che la visione apporta alla don­ na, delle conseguenze di questa asimmetricità. La visione-spettacolo non è soltanto un momento decisivo per la vicenda, è anche il documento di un diverso statuto narrativo. La visione ha una cornice visiva e gestuale (commi r4-2o: apparizione della donna inseguita dal cavaliere; Na­ stagio tenta con atti e parole di difendere la donna; commi 28-31 : si completa lo strazio della donna da parte del cavalie­ re) e una parte centrale discorsiva, costituita dalla narrazio­ ne fatta dà Guido (commi 21-27). Caratteristico della parte discorsiva è che essa da un lato risale sino al momento inizia­ le della storia, perciò a molto prima della scena-cornice, che comunque ingloba; dall’altro lato anticipa, in forma narrati­ va, ciò che poi viene descritto ai commi 28-31, andando an­ che più in là nel tempo, tanto da fornire il calendario dell’e­ spiazione della donna. Sembra insomma che il discorso di Guido degli Anastagi, invece d’incastrarsi all’interno della visione, si accavalli ai suoi margini, con un effetto di ridondanza marcato dal Boc­ caccio stesso («si come tu vedrai incontanente», 24; «lo stra­

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zio che vederai», 26). È un modo di sottolinearne l ’autono­ mia: in effetti, mentre discorso e visione sono in grado di in­ fluire sullo svolgimento della storia, la storia non può avere la minima conseguenza su di essi. Il discorso di Guido ha lo statuto di un factum, la storia in cui è inserito ha quello di un fieri. 4. Le due fabulae. La nostra novella narra una fabula cui è inserita un’altra fabula. Abbiamo già visto che la secon­ da fabula è la prima capovolta, essendo uguale nelle premesse (l’uomo ama non riamato), ma sviluppando le conseguenze di un’alternativa possibile. Sicché, chiamando P e C le pre­ messe e le conseguenze della seconda fabula, p, ~p e ~c rap­ presentano le premesse e le conseguenze della prima, tenen­ do conto che, visto il nesso P.C, la donna, per evitare c, capo­ volge p in ~p. Perciò la struttura generale della novella si può sintetizzare, accogliendo il simbolismo di von W right (An Essay in Deontic Logic and thè General Theory 0/ Ac­ tion, Amsterdam 1968), specie per i simboli T (successione temporale) e I (invece di), in questi tre tempi: p ~e ~(P.C) Tp. (P .C )~ c I p .c - ( P .C ) T ~ p ~c. (P.C) I p.c~(P.C)

Nel primo tempo p è ancora in assenza di c e della fabula se­ conda, cioè (P.C); nel secondo tempo l ’intervento della fa­ bula inserita produce la scelta di invertire c, invece di pro­ durre la successione p.c, che sarebbe intervenuta senza (P. C); nel terzo tempo l ’inversione di c si riflette su p, condot­ to a ~p. La seconda fabula ha la rigidità di un factum, la conse­ quenzialità di un teorema (e noi sappiamo che l’emittente è il protagonista della prima fabula, il quale ha ben calcolato gli effetti da ottenere). Si noti che è un racconto tutto azione (salvo l ’ultima frase), senza un solo discorso, diretto o indi­ retto che sia. Il fieri della prima fabula coincide con le sue potenzialità di sviluppo. Basta confrontare la parte preceden­ te la visione, che sottolinea con la sintassi contrapposizioni e asimmetrie («troppo più nobile che esso non era», 5; «non solamente non gli giovavano, anzi pareva che gli nocessero», 6; «né egli né cosa che gli piacesse le piaceva», ibid.-, «quan­ to più la speranza mancava, tanto più moltiplicasse il suo amore», B), e quella che la segue, col suo veloce slittare ver­

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so la conclusione, dopo l’ancor più veloce capovolgimento delle premesse. Uno slittare che passa sopra qualunque sospetto di verisimiglianza psicologica: tant’è vero che se la complicatezza del periodo rende bene il groviglio di paura e rimorso (comma 40), è poi quasi puerile la spiegazione del movimento odio-»amore: «E tanta fu la paura che di questo le nacque, che, acciò che questo a lei non avvenisse, prima tempo non si vide, il quale quella medesima sera prestato le fu, che ella, avendo l’odio in amore tramutato, una sua fida cameriera se­ gretamente a Nastagio mandò» ecc. (41). Si potrebbe dire che si tratta di un contrappasso subito dal Boccaccio: a procedimento razionalistico non poteva segui­ re che conclusione altrettanto razionalistica. Ma il razionali­ smo con cui la donna spaventata cambia il ségno del suo sen­ timento, precipitosamente; il razionalismo con cui «tutte le ravignane donne» (44) decidono d’essere arrendevoli alle vo­ glie degli innamorati esce dalla sfera della verisimiglianza per entrare in quella del comico. Solo in questa sfera l’effet­ to ammonitore della visione poteva essere tanto travolgente, e cosi duraturo nella sua efficacia: tanto più quando essa non si realizza in sacrifici e rinunce, ma in un più pieno abbando­ no all’eros. Non si vuol dire che la novella sia comica: solo, la comici­ tà della conclusione si irradia, con effetto retroattivo, sul re­ sto del racconto, istituisce una duplicità di fasce connotati­ ve, crea un’ambiguità maliziosa. Q uell’ambiguità grazie alla quale il già miserevole Nastagio può esser considerato «au­ tore», oltre che avveduto valorizzatore, della visione. j . Uno spazio per la fantasia. Lo schema abbozzato nel paragrafo precedente collima incompletamente con l’intrigo della novella: ampie zone della quale (commi 9 -126 33-35) sviluppano particolari a cui, proporzionalmente all’impor­ tanza, sarebbe potuto toccare meno spazio. Questi sviluppi sono, almeno in parte, condizionati. Boccaccio non ha potuto attenersi a questo schema: amore non corrisposto - visione - amore corrisposto,

perché ha accettato che la visione avvenga, come nella fonte, in due tempi. Occorreva un’intercapedine tra i due tempi; e

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un’intercapedine che prima disgiungesse l ’innamorato e la renitente donna per concedere all’uomo di contemplare solo la visione, poi li ricongiungesse perché assistessero insieme al secondo tempo. Lo schema, più complesso, deve tener conto della vici­ nanza ambientale e di quella affettiva I. (Ravenna)

2. (Pineta)

3(Pineta)

4(Pineta)

5· (Pineta)

6. (Ravenna)

N -*T NAT

N -» T N vT

Visione I

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Visione I I

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