Privind la suferinţa celuilalt [prima editie] ISBN 978-973-50-2482-6 [PDF]

Zitiervorschau

Seria de autor

SUSAN SO N T A G

Susan Sontag (1933-2004) este una dintre cele mai importante voci ale eseisticii ultimei jum ătăţi de secol. După studii de filo­ zofie la Universitatea din Chicago, unde l-a avut profesor, printre alţii, pe Leo Strauss, s-a înscris la doctorat la Universitatea Oxford, iar în 1957 s-a stabilit pentru trei ani la Paris, unde a frecventat cercurile de expatriaţi şi cercurile academice; aici îi cunoaşte pe Allan Bloom şi pe Jean W ahl, de pildă. Vrem e de patru ani a predat la City of New York University şi la Colum­ bia University, iar din 1964 s-a dedicat în întregim e scrisu­ lui. Opera sa literară cuprinde romane ( The Bertefactor, 1963; Death Kit, 1967; The Volcano Lover, 1994) şi proză scurtă, în 1977 a publicat On Photography, în care propune o nouă perspectivă asupra fotografiei în secolul XX. Prin eseurile sale, a făcut cunoscuţi publicului am erican scriitori europeni precum Walter Benjamin, Roland Barthes, Antonin Artaud sau E.M. Cioran. în calitate de preşedintă a PEN Clubului american, în 1989 a declanşat campania scriitorilor americani pentru spriji­ nirea lui Salman Rushdie. A luat poziţie îm potriva Războiului din Vietnam, scriind un reportaj despre Hanoi, dar fără a face concesii sistem ului comunist, pe care l-a caracterizat drept „fascism cu faţă umană". în timpul celor patru ani de război din Bosnia, a petrecut mai multe luni în oraşul Sarajevo aflat sub asediu şi a montat acolo piesa lui Samuel Beckett Aşteptându-l

pe Godot.

SU SA N

SONTAG Privind la suferinţa celuilalt Traducere din engleză de LAURA CRUCERU

HUMANITAS B U C U R E Ş T I >

Coperta: Andrei Gamarţ Redactor: Vlad Russo Tehnoredactor: Manuela Măxineanu Corector: Elena Dornescu DTP: Florina Vasiliu, Carmen Petrescu Tipărit la Monitorul Oficial R.A. Susan Sontag Regarding the Pain of Others Picador, Farrar, Straus and Giroux, New York Copyright © 2003 by The Estate of Susan Sontag AII rights reserved. © HUMANITAS, 2011, pentru prezenta versiune românească Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României SONTAG, SUSAN Privind la suferinţa celuilalt / Susan Sontag. - Bucureşti: Humanitas, 2011 ISBN 978-973-50-2482-6 070:77 EDITURA HUMANITAS Piaţa Presei Libere 1, 013701 Bucureşti, România tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51 www.humanitas.ro Comenzi CARTE PRIN POŞTĂ: tel./fax 021/311 23 30 C.P.C.E. - CP 14, Bucureşti e-mail: [email protected] www.librariilehumanitas.ro

Lui David

...aux vaincus! BAUDELAIRE

The dirty nurse, Experience... TENNYSON

1

în iunie 1938, Virginia W oolf publica Trei Guinee, volum ce cuprindea reflecţiile sale îndrăzneţe şi contro­ versate despre rădăcinile războiului. Scrisă de-a lungul celor doi ani precedenţi, când atât ea, cât şi apropiaţii şi colegii săi de breaslă erau absorbiţi de ascensiunea insurec­ ţiei fasciste din Spania, cartea a fost concepută ca o replică târzie la scrisoarea unui em inent avocat londonez care lansase întrebarea: „Cum credeţi că am putea preveni noi războiul?" Virginia W oolf îşi începe cartea observând tăios că un dialog deplin între ea şi interlocutorul ei ar fi im po­ sibil. Aceasta întrucât, deşi aparţin aceleiaşi clase, „clasa educată", o adevărată prăpastie îi desparte: avocatul este bărbat, iar ea, femeie. Războiul îl fac bărbaţii. Bărbaţilor (m ajorităţii bărbaţilor) le place războiul, căci pentru ei lupta e legată „de o anum ită glorie, de o anum ită necesi­ tate şi de o anum ită satisfacţie" pe care fem eile (m ajo­ ritatea fem eilor) nu le resim t sau nu le apreciază. Ce-ar putea şti o fem eie educată - a se citi privilegiată — din înalta societate, aşa cum era Virginia Woolf, despre război? Poate fi oare asem ănată repulsia ei în faţa fascinaţiei pe care o exercită acesta cu repulsia lui? Virginia W oolf testează această „dificultate de com u­ nicare" propunându-i să privească îm preună nişte im a­ gini din război: câteva fotografii trim ise cu regularitate,

io Susan Sontag

de două ori pe săptăm ână, de guvernul spaniol asediat; ca notă de subsol, ea adaugă: „Scris în iam a 1936-1937“. „Să vedem", scrie ea, „dacă, privind aceleaşi fotografii, sim ţim aceleaşi lucruri". Şi continuă: Ediţia de dim ineaţă conţine fotografia a ceea ce pare a fi trupul unui bărbat sau al unei femei; e atât de mutilat, încât ar putea fi, la fel de bine, cadavrul unui porc. Aceia însă sunt cu siguranţă copii morţi, iar alături se află negreşit o secţiune într-o casă. O bom bă a spintecat pereţii; o colivie atârnă încă în ceea ce probabil era sufrageria...

Cel mai rapid şi m ai clar mod de a transpune şocul lăuntric provocat de aceste fotografii este de a spune că nim icirea cărnii şi a pietrelor pe care le surprind aceste im agini este atât de profundă, încât cu greu poţi distinge despre ce e vorba. De aici, Virginia W oolf ajunge cu uşu­ rinţă la concluzie: avem, intr-adevăr, aceleaşi reacţii, „indiferent de educaţia şi tradiţiile care ne-au form at", îi răspunde ea avocatului. Iată dovada: atât „noi" - „noi, fem eile" - cât şi voi, bărbaţii, vom avea aceleaşi reacţii. Dumneavoastră, domnule, le descrieţi ca fiind „cumplite şi dezgustătoare". Şi noi le numim astfel... Războiul, aţi spune voi, este o oroare, o barbarie, şi trebuie oprit cu orice preţ. Cuvintele acestea rezonează şi în noi: războiul este o oroare, o barbarie, şi trebuie oprit cu orice preţ.

Cine mai crede în ziua de azi că războiul poate fi abolit? Nim eni, nici m ăcar pacifiştii. Nu putem decât să sperăm (deocamdată în zadar) că vom putea opri genocidul şi că cei responsabili de încălcarea brutală a regulilor războiu­ lui (întrucât există nişte reguli ale războiului, pe care combatanţii ar trebui să le respecte) vor fi aduşi în faţa legii.

Privind la suferinţa celuilalt 11

Sperăm să oprim anumite războaie prin impunerea nego­ cierii ca alternativă la conflictul armat. Poate că e greu de înţeles hotărârea disperată produsă de şocul ce a urmat Primului Război Mondial, când Europa începea să-şi dea seama de distrugerile pe care şi le provocase. Condamnarea războiului ca atare nu părea însă atât de inutilă şi de irelevantă în ajunul iluzoriului pact Kellogg-Briand din 1928, prin care cincisprezece state puternice, între care Statele Unite, Franţa, M area Britanie, Germ ania, Italia şi Japonia, se angajau să renunţe la război ca instrum ent al politicilor naţionale; chiar Freud şi Einstein s-au im pli­ cat în dezbatere printr-un schim b public de scrisori din 1932, intitulat „De ce războiul?". Apărut după aproape două decenii de condamnare vibrantă a războiului, volu­ m ul Trei Guinee al Virginei W oolf oferea o perspectivă unică asupra conflictului (motiv pentru care aceasta a fost cel m ai prost prim ită dintre toate cărţile autoarei), concentrându-se pe ceea ce era considerat mult prea evident sau deplasat pentru a fi rostit şi, cu atât mai mult, pentru a fi intens dezbătut. Anum e că războiul este apanajul bărbaţilor - m aşina de ucis are un sex, iar acesta este m asculin. Şi totuşi, îndrăzneala răspunsului V irginei W oolf la întrebarea „De ce războiul?" nu poate schim ba faptul că retorica şi argum entele cu ajutorul cărora autoarea exprim ă repulsia faţă de război sunt destul de convenţionale, pline de fraze repetitive. Cât priveşte foto­ grafiile reprezentând victim e ale războiului, acestea sunt la rândul lor o specie a retoricii. Ele repetă. Sim plifică. Instigă. Creează iluzia unui consens. Invocând această ipotetică experienţă comună („vedem cu toţii aceleaşi cadavre, aceleaşi case devastate"), ea afirmă cu tărie că efectul şocant al respectivelor imagini nu poate

12 Susan Sontag

decât să-i unească pe oam enii de bine. Reuşeşte însă? Trebuie m enţionat mai întâi că Virginia W oolf şi desti­ natarul anonim al acestei scrisori de dim ensiunile unei cărţi nu sunt doi indivizi oarecare. D eşi îi despart stră­ vechile afinităţi emoţionale şi experienţele proprii sexului de care aparţin, după cum am inteşte şi scriitoarea, avocatul nu este tocm ai prototipul bărbatului războinic. Opiniile lui îm potriva războiului sunt la fel de ferm e ca ale ei. La urma urmelor, întrebarea avocatului nu era „Cum credeţi dumneavoastră că aţi putea preveni războiul?", ci „Cum credeţi că am putea preveni noi războiul?". Tocmai acest „noi" este pus la îndoială în prim a parte a cărţii: autoarea nu-i perm ite interlocutorului să consi­ dere că acest „noi" este de la sine înţeles. Abia după multe pagini dedicate perspectivei fem iniste, Virginia W oolf acceptă folosirea acestui termen. Nici un „noi" nu trebuie considerat de la sine înţeles atunci când e vorba despre suferinţa celorlalţi. *

Cine sunt aceşti „noi" cărora le sunt adresate asem e­ nea fotografii şocante? Acest „noi" ar trebui să includă nu doar simpatizanţii unei naţiuni m ici sau ai unui popor fără stat ce luptă pentru supravieţuire, ci şi o com unitate mai num eroasă - com unitatea celor interesaţi doar teoretic de un război oribil desfăşurat în altă ţară. Foto­ grafiile sunt o m odalitate de a face să pară „reale" (sau m ai „reale") problem ele pe care cei privilegiaţi, sau pur şi simplu aflaţi în siguranţă, ar prefera să le ignore. „Să ne închipuim că pe m asa din faţa noastră se află fotografiile", scrie Virginia W oolf, încercând să descrie

Privind la suferinţa celuilalt 13

experim entul m ental pe care i-1 propune atât cititorului, cât şi fantom aticului ei interlocutor (care, m enţionează autoarea, este un individ eminent, deţinând titlul de mem­ bru al baroului regal, King’s Counsel*), fie că acesta este o persoană reală, fie că nu. în continuare, să ne im agi­ năm nişte fotografii disparate, extrase dintr-un plic sosit prin poştă în respectiva dim ineaţă. Im aginile surprind cadavre de adulţi şi copii mutilaţi. Ele arată cum războiul pustieşte, zdruncină, sfâşie şi nim iceşte lum ea clădită de noi. „O bom bă i-a spulberat un perete", scrie autoarea despre casa dintr-o fotografie. De fapt, un oraş nu este alcătuit din came. Cu toate acestea, clădirile dezmembrate sunt aproape la fel de grăitoare precum cadavrele de pe străzi. (Kabul, Sarajevo, M ostarul de est, Groznîi, şase hectare şi jum ătate din M anhattanul de sud după 11 septem brie 2001, tabăra de refugiaţi din Jenin...) Iată, spun fotografiile, aceasta e realitatea. Iată ce face războiul. Războiul dezbină, sfâşie. Războiul spintecă, eviscerează. R ăzboiul pârjoleşte. R ăzboiul dezm em brează. R ăzbo­ iul m inează. A nu suferi privind aceste im agini, a nu fi scârbit de ele, a nu tânji după abolirea cauzelor acestui prăpăd, ale acestui m ăcel - pentru Virginia W oolf, acestea ar fi reac­ ţiile unui monstru moral. Iar noi, membrii clasei educate, nu suntem m onştri, susţine autoarea. Eşecul nostm ţine doar de im aginaţie şi de empatie: nu am reuşit să ne înti­ părim în m em orie această realitate. Dar aceste fotografii, aceste m ărturii despre m ăcelul civililor, iar nu despre ciocnirile armatelor, pot oare stimula * Corp de avocaţi cu statut superior alcătuit din cei nominalizaţi să reprezinte Coroana. (JV.t.)

14 Susan Sontag

şi altceva în afară de repulsia faţă de război? Cu siguranţă, ele pot alim enta şi susţinerea cauzei republicane. Nu acesta era adevăratul lor scop? Scriitoarea şi avocatul par să cadă de acord doar în virtutea unei presupoziţii, cum­ plitele imagini confirmând doar o opinie deja împărtăşită de cei doi. Dacă întrebarea ar fi fost „Cum putem contribui m ai eficient la apărarea Republicii Spaniole îm potriva forţelor fascism ului m ilitarist şi clerical?", fotografiile ar fi putut, dim potrivă, să le intensifice credinţa în ju s­ teţea cauzei. Fotografiile evocate de Virginia W oolf nu arată de fapt ce poate face războiul, războiul ca atare. Ele descriu un anumit fel de a purta războiul, caracterizat în epocă drept „barbar", întrucât cei vizaţi sunt civilii. Generalul Franco a folosit exact aceleaşi tactici de bom bardam ent, m asa­ cru, tortură, ucidere şi m utilare a prizonierilor pe care le exersase ca ofiţer com andant în M aroc în anii 1920. Atunci, victim ele sale fuseseră supuşii din coloniile spa­ niole, oameni de culoare sau necredincioşi care trebuiau puşi cu botul pe labe, ceea ce, în ochii m arilor puteri, părea mai acceptabil; acum însă, victim ele erau propriii săi compatrioţi. în consecinţă, a vedea în aceste fotografii doar ceea ce confirm ă dezgustul general faţă de război, aşa cum procedează scriitoarea, înseam nă a refuza să priveşti Spania ca pe o ţară cu o anumită istorie. înseamnă a respinge dim ensiunea politică. Pentru Virginia W oolf, ca şi pentru m ulţi dintre cei ce se pronunţă îm potriva războiului, nu există decât con­ ceptul unui război generic, la fel cum în respectivele imagini sunt reprezentate victime anonime, generice. Fotografiile trimise de către guvernul de la M adrid par - deşi e impro­ babil - să nu fi fost însoţite de titluri. (Sau poate autoarea

Privind la suferinţa celuilalt 15

presupune pur şi sim plu că o fotografie trebuie să vor­ bească de la sine.) Cu toate acestea, pledoaria îm potriva războiului nu se bazează pe inform aţii despre cine, când sau unde; arbitrarul m ăcelului continuu este o dovadă suficientă în acest sens. Pentru cei care sunt siguri că dreptatea se află de o parte, iar asuprirea şi injustiţia, de cealaltă, lupta trebuie să continue şi contează tocm ai cine este ucis şi de către cine. Pentru un evreu din Israel, foto­ grafia unui copil sfârtecat în atacul asupra pizzeriei Sbarro din centrul Ierusalimului este mai întâi de toate fotografia unui copil evreu ucis într-un atentat sinucigaş palestinian. Pentru un palestinian, imaginea unui copil strivit în Gaza de un tanc este în prim ul rând cea a unui copil palesti­ nian ucis ca urmare a ordinelor israeliene. Pentru militant, identitatea este totul. Toate fotografiile aşteaptă să fie explicate sau falsificate prin titlul ce le însoţeşte. în timpul confruntării dintre sârbi şi croaţi de la începutul recen­ telor războaie balcanice, aceleaşi fotografii de copii ucişi în tim pul bom bardam entelor asupra unui oraş au fost difuzate atât la conferinţele de presă ale sârbilor cât şi ale croaţilor. Odată m odificat titlul, m orţile copiilor au putut fi folosite şi refolosite. Imaginile reprezentând civili morţi sau case devastate pot stim ula ura faţă de duşm an, ceea ce a reuşit şi A l Jazeera, postul arab de televiziune prin satelit din Qatar, difuzând din oră în oră im agini ale distrugerii provocate în tabăra de refugiaţi din Jenin în aprilie 2002. O ricât de incendiare ar fi fost acele reportaje pentru telespec­ tatorii A l Jazeera din întreaga lum e, ele nu le spuneau nimic nou despre armata israeliană, ci le întăreau convin­ gerile deja existente. Pe de altă parte, imaginile ce contrazic devotam entul faţă de o cauză sunt respinse invariabil ca

16 Susan Sontag

simple înscenări. Când oamenilor li se prezintă, prin inter­ m ediul unor m ărturii fotografice, atrocităţi săvârşite de propria tabără, ei răspund invariabil că im aginile au fost fabricate, că asem enea atrocităţi n-au avut loc, că trupu­ rile au fost aduse de duşmani de la morga oraşului, trans­ portate în camioane şi apoi aruncate pe străzi, sau, culmea, că partea adversă şi-a provocat singură acele m asacre, în consecinţă, şeful propagandei din tim pul rebeliunii naţionaliste a lui Franco a susţinut că bascii fuseseră cei care îşi distruseseră pe 26 aprilie 1937 străvechiul oraş, fostă capitală, Guem ica, plasând dinamită în sistemul de canalizare (într-o versiune ulterioară se susţinea că lan ­ saseră asupra oraşului bombe fabricate chiar pe teritoriul basc), pentru a stârni indignare în afara graniţelor şi a consolida astfel rezistenţa republicană. La fel, majoritatea sârbilor din Serbia sau din alte ţări au considerat până la finalul asediului sârbesc asupra oraşului Sarajevo, şi chiar după aceea, că înşişi bosniacii săvârşiseră „m asa­ crul de la coada la pâine“ din m ai 1992 şi, doi ani mai târziu (februarie 1994), „m asacrul din piaţă". M ai mult, bosniacii ar fi plantat mine sau ar fi lansat obuze de mare calibru în centrul capitalei, cu scopul de a crea o privelişte extrem de sângeroasă pentru cam erele de luat vederi ale jurnaliştilor străini, ajutându-i astfel să obţină sprijin internaţional. Desigur, fotografiile unor cadavre m utilate pot fi folo­ site, aşa cum o face Virginia W oolf, cu scopul de a întări condam narea războiului, după cum îi pot ajuta pe cei ce n-au avut nici un contact cu războiul să înţeleagă, chiar şi pentru un m oment, o m ică parte din realitatea aces­ tuia. Cu toate astea, cuiva care acceptă că războiul poate deveni inevitabil, şi chiar drept, într-o lume atât de divizată,

Privind la suferinţa celuilalt 17

fotografiile pot să nu-i ofere nici o m ărturie, dar absolut nici una, în favoarea renunţării la război - sau cel mult acelora care cred că noţiunile de valoare şi sacrificiu au fost golite de orice sens şi credibilitate. Forţa de distru­ gere a războiului - mai puţin distrugerea totală, care nu se numeşte război, ci sinucidere - nu este în sine un argu­ m ent îm potriva războiului decât dacă una dintre părţi crede (foarte puţini oam eni cred asta cu adevărat) că violenţa nu este niciodată justificată, iar utilizarea forţei este mereu, indiferent de circumstanţe, greşită. Este gre­ şită întrucât, după cum afirm ă Sim one W eil în sublim ul său eseu despre război, „Iliada, sau Poemul Forţei", vio­ lenţa transform ă orice om supus ei într-un obiect.1 Nu răspund cei care, într-o anum ită situaţie, nu văd nici o alternativă la lupta armată - , violenţa ne poate transforma în m artiri sau eroi. în fapt, ocaziile oferite de lumea modernă de a privi de la distanţă, prin interm ediul fotografiilor - suferinţa altora pot fi utilizate în nenum ărate chipuri. Im agini ce înfăţişează o atrocitate pot da naştere la reacţii opuse. Pot îndem na la pace. Pot alim enta setea de răzbunare. Sau pur şi simplu pot stârni uluirea, neîncetat alim entată cu inform aţii fotografice, că asem enea întâm plări oribile au loc. Cine poate uita cele trei fotografii color ale lui Ţyler 1. în ciuda faptului că Simone Weil condamnă războiul, a căutat să se implice în apărarea Republicii Spaniole şi în lupta împotriva Germaniei lui Hitler. în 1936, a mers în Spania ca voluntar necombatant într-o brigadă internaţională; în 1942 şi la începutul anului 1943, refugiată în Londra şi deja bolnavă, ea a lucrat la sediul Forţelor Franceze Libere, sperând să fie trimisă într-o misiune în Franţa ocupată. (A murit într-un sanatoriu bri­ tanic în august 1943.)

18 Susan Sontag

Hicks pe care ediţia New York Times din 13 noiem brie 2001 le publica pe prim a jum ătate de pagină a secţiunii zilnice dedicate noului război al Am ericii, „Provocarea unei naţiuni"? Tripticul descria soarta unui soldat taliban rănit, pe care soldaţii Alianţei N ord-Atlantice îl găsiseră într-un şanţ în drumul lor spre Kabul. Primul cadru: de-a lungul unui drum stâncos, prizonierul este târât pe spate de doi dintre cei care l-au capturat - unul îl trage de o mână, altul de un picior. Al doilea cadru (aparatul foto este foarte aproape): prizonierul este înconjurat de soldaţi şi priveşte înfricoşat în sus, în timp ce este ridicat brutal în picioare. Al treilea cadru: în clipa morţii, culcat pe spate, cu braţele întinse şi cu genunchii îndoiţi, gol şi însângerat de la brâu în jos, este executat de gloata de militari strânşi în jurul lui ca să-l măcelărească. E nevoie de o doză mare de stoicism pentru a parcurge m arele şi reputatul ziar în fiecare dimineaţă, dat fiind că e extrem de probabil să vezi fotografii care pot provoca plânsul. Dar m ila şi dezgus­ tul pe care ni le inspiră im agini precum cele ale lui Hicks n-ar trebui să ne distragă de la întrebarea „Ce fotografii, ce acte de cruzim e şi ce m orţi nu ne sunt arătate?". *

M ult tim p s-a crezut că printr-o descriere mai vie a ororilor oam enii îşi vor da în cele din urmă seam a cât de revoltător şi de cum plit este războiul. Cu paisprezece ani înainte ca volum ul Trei Guinee al Virginiei W oolf să vadă lum ina tiparului - în 1924, la a zecea aniversare a mobilizării naţionale din Germania în vederea Primului Război Mondial - , Em st Friedrich, vehe­ m ent opozant al războiului, publica Krieg dem Kriege!

Privind la suferinţa celuilalt îg

CRăzboi războiului!). Autorul încearcă aici o terapie de şoc prin interm ediul im aginilor: un album cu peste 180 de fotografii provenind în principal din arhivele m ilitare şi medicale germane. M ulte dintre ele au fost considerate de către cenzorii guvernamentali nepotrivite pentru publi­ care pe durata războiului. Cartea se deschide cu im agini de soldaţi şi tunuri de jucărie, precum şi cu alte obiecte ce fac deliciul băieţilor de pretutindeni, pentru ca în ulti­ m ele pagini să găsim fotografii din cim itirele m ilitare. Paginile cuprinse între pozele cu jucării şi cele cu m or­ m inte îm barcă cititorul într-o călătorie dureroasă de-a lungul a patru ani de m ăcel, de distrugere şi degradare: biserici şi castele prădate şi devastate, sate rase de pe faţa păm ântului, păduri nim icite, vapoare de pasageri torpi­ late, vehicule distruse, militanţi împotriva războiului spân­ zuraţi, prostituate aproape dezbrăcate în bordeluri militare, soldaţi în chinurile m orţii după un atac cu gaze toxice, copii arm eni costelivi. M ai toate secvenţele din Război războiului! sunt greu de privit, mai cu seam ă im aginile cu soldaţi m orţi aparţinând diferitelor arm ate, soldaţi putrezind în grăm ezi pe câm puri, pe drum uri sau în tranşeele din linia întâi. Cele m ai înfiorătoare pagini din această carte, proiectată să oripileze şi să dem oralizeze, sunt, de departe, cele cuprinse în secţiunea „Im aginea războiului": douăzeci şi patru de prim -planuri ale unor soldaţi cu răni faciale imense. M ai mult, Em st Friedrich n-a făcut greşeala să presupună că asemenea imagini, oricât de sfâşietoare şi de sinistre ar fi, pot vorbi de la sine. Astfel, fiecare fotografie are un titlu plin de fervoare, tradus în patru limbi (germană, franceză, olandeză şi engleză), prin care sălbăticia ideologiei m ilitariste este expusă în toată goliciunea ei şi ironizată la fiecare pagină. D enunţată

20 Susan Sontag

imediat de guvern, de veterani şi de alte organizaţii patrio­ tice - în unele oraşe, poliţia a făcut raiduri prin librării, iar num eroase procese au fost intentate pentru a opri expunerea fotografiilor - , această declaraţie de război îm potriva războiului a fost aclam ată de scriitorii, artiştii şi intelectualii de stânga, precum şi de num eroasele ligi antirăzboi ce prevedeau că volum ul lui Friedrich va in­ fluenţa puternic opinia publică. în 1930, Război războ­ iului! se afla deja la a zecea ediţie în Germ ania şi fusese tradus în m ai m ulte limbi. în 1938, anul apariţiei volumului Trei Guinee al Virginiei Woolf, marele regizor francez Abel Gance prezenta, în mo­ mentul culm inant al noului său film J ’accuse, prim -planuri cu chipuri desfigurate - poreclite Ies gueules cassees (mutrele sparte) în franceză - ale foştilor combatanţi feriţi până atunci de lumina reflectoarelor. (în 1918-1919, Gance realizase o variantă timpurie şi brută a acestui incom ­ parabil film antirăzboi ce purta acelaşi titlu consacrat mai târziu.) La fel ca în secţiunea finală a cărţii lui Friedrich, ultimele cadre din filmul lui Gance prezintă un nou cimitir militar, nu doar pentru a ne aminti câte milioane de tineri au fost sacrificaţi între 1914 şi 1918 pe altarul m ilitaris­ mului şi al inepţiei, într-un război aclamat drept „războiul ce va pune capăt tuturor războaielor", ci şi pentru a avansa ideea unei judecăţi de apoi la care aceşti morţi i-ar fi supus pe generalii şi politicienii Europei dacă ar fi ştiut că, douăzeci de ani mai târziu, un alt război avea să fie im i­ nent. ,Morts de Verdun, levez-voust („Ridicaţi-vă, soldaţi căzuţi la Verdun!"), urlă protagonistul acestui film , un veteran sm intit, repetându-şi incantaţiile în germ ană şi engleză: „Sacrificiile voastre au fost în zadar!" Şi vasta câm­ pie m ortuară îşi varsă preaplinul, o arm ată de fantom e

Privind la suferinţa celuilalt 21

târându-se în uniforme putrezite, cu chipuri mutilate, care se ridică din mormintele lor şi se împrăştie în toate direcţiile, răspândind panică printre masele deja m obilizate pentru un nou război paneuropean. „Uitaţi-vă bine la aceste orori! Doar asta vă m ai poate opri!“, urlă nebunul către m ulţi­ mea celor vii puşi pe fugă, care-1 răsplătesc printr-o moarte de m artir. Iar nebunul se alătură cam arazilor săi morţi: o mare de fantome impasibile învingându-i pe viitorii com­ batanţi înfricoşaţi, viitoarele victim e ale „războiului de mâine". Războiul înfrânt de apocalipsă. Şi în anul urm ător a izbucnit războiul.

2

A fi spectator al calam ităţilor ce au loc în altă ţară este

o experienţă esenţială a modernităţii, posibilă graţie activi­ tăţii, de peste un secol şi jum ătate, a acelor turişti specia­ lizaţi şi profesionişti numiţi jurnalişti. Imaginea şi sunetul războiului au pătruns astăzi până în sufragerii. Informaţia privind ceea ce se întâm plă altundeva, „ştirile", prezintă în principal conflicte şi acte de violenţă - „Dacă e sânge, se vinde" este mottoul ziarelor de scandal şi al emisiunilor specializate de ştiri - , iar pe măsura ivirii fiecărei nenoro­ ciri, reacţiile pot fi dintre cele mai diverse: de la m ilă sau indignare, la incitare sau aprobare. La sfârşitul secolului XIX, creşterea constantă a volu­ mului de informaţii privind suferinţele provocate de război devenise deja o problem ă. în 1899, Gustave M oynier, prim ul preşedinte al Com itetului Internaţional al Crucii Roşii, scria: A cum putem afla zilnic tot ce se întâm plă pretutindeni în lum e... relatările zilnice ale jurnaliştilor îi aduc, cum s-ar spune, în faţa cititorului [de ziare] pe cei aflaţi în agonie pe câm pul de luptă şi plânsetele lor ajung la urechile noastre...

M oynier se referea la num eroasele victim e din rândul tuturor taberelor, cărora Crucea Roşie trebuia să le vină în ajutor în m od im parţial. Puterea distructivă a arm atelor

24 Susan Sontag

combatante luase o amploare nemaivăzută prin armele intro­ duse la scurt tim p după Războiul Crim eii (1854-1856), precum puşca cu încărcare prin chiulasă şi mitraliera. Dar deşi suferinţele de pe câmpul de luptă erau m ai prezente decât oricând în viaţa celor care altfel n-ar fi citit despre ele decât în presă, era în mod evident o exagerare să spui, în 1899, că se putea şti tot ce se întâm plă „zilnic pretu­ tindeni în lum e“. Şi este o exagerare chiar şi azi, în ciuda faptului că suferinţele îndurate în războaie îndepărtate ne asaltează în tim p real privirea şi auzul. Ceea ce în jargon jurnalistic se numeşte „lumea" - „Acordă-ne 22 de minute, iar noi îţi vom oferi lumea" sună sloganul repetat pe un anumit post de radio de câteva ori de-a lungul unei ore - este (spre deosebire de lume) un loc extrem de lim itat, atât din punct de vedere geografic, cât şi tematic, iar oam enii aşteaptă ca tot ce este socotit demn de a fi cunoscut să fie transm is într-un mod concis şi apăsat. Conştiinţa suferinţei acumulate într-un anumit număr de războaie desfăşurate undeva departe este un lucru construit. Mai ales în form a înregistrată de cam erele de luat vederi, e ceva care se aprinde, este împărtăşit de mulţi oam eni şi sfârşeşte prin a se stinge. Spre deosebire de o m ărturie scrisă - care, în funcţie de com plexitatea gân­ dirii, a referinţelor şi a vocabularului, se adresează unui public mai mare sau mai m ic - , fotografia foloseşte un lim baj universal şi se adresează, teoretic, oricui. în primele războaie importante despre care există măr­ turii fotografice, Războiul Crim eii şi Războiul Civil din Am erica, precum şi în oricare altul de până la Primul Război M ondial, lupta în sine era dincolo de orizontul aparatelor de fotografiat. în ceea ce priveşte fotografiile de război publicate între 1914 şi 1918, aproape în totali-

Privind la suferinţa celuilalt 25

tate de provenienţă necunoscută, acestea erau în general epice - în măsura în care reuşeau să surprindă o parte din ororile şi devastarea provocate de război descriind cel m ai adesea urm ările confruntărilor: cadavre îm prăş­ tiate sau peisaje selenare lăsate în urmă de războiul de tranşee; sate franceze eviscerate prin care trecuse războiul. M onitorizarea fotografică a războiului sub form a pe care o ştim astăzi a trebuit să m ai aştepte câţiva ani radicala îm bunătăţire a echipamentului profesional: apariţia apa­ ratelor foto uşoare, precum Leica, folosind film de 35 mm ce putea fi expus de treizeci şi şase de ori înainte să tre­ buiască înlocuit. Astfel, cu acordul cenzurii m ilitare, se puteau face acum fotografii în toiul luptei, iar victim ele civile şi soldaţii extenuaţi, m ânjiţi de noroi, puteau fi stu­ diaţi în detaliu. Războiul Civil din Spania (1936-1939) a fost prim ul război care a avut parte de docum entare („acoperire") la faţa locului, în sens modern: de către un grup de fotografi profesionişti aflaţi chiar în linia întâi şi în oraşele asediate, ale căror imagini ajungeau im ediat în ziarele şi revistele din Spania şi din străinătate. Răz­ boiul purtat de America în Vietnam, primul urmărit zilnic de camerele de filmat ale televiziunilor, a introdus un nou tip de apropiere între oamenii de acasă şi moartea şi distru­ gerea de pe front. Din acel moment, relatarea în tim p real a confruntărilor şi m asacrelor a devenit un ingredient de rutină pentru fluxul continuu de divertism ent dom estic de pe m icul ecran. Pentru a atrage atenţia asupra unui anum it conflict, în contextul în care conştiinţa telespec­ tatorilor este expusă dramelor de pretutindeni, este nevoie de difuzarea şi redifuzarea zilnică a unor frânturi de foto­ grafii despre acel conflict. Iată de ce percepţia despre război a celor ce n-au trecut ei în şişi prin experienţa războiului

26 Susan Sontag

este în principal un rezultat al impactului produs de aceste im agini. Ceva devine real - pentru cei ce se află altundeva şi urm ăresc evenim entele respective ca pe nişte „ştiri" fiindcă este fotografiat. Iar o catastrofă la care participăm va semăna intr-un mod straniu cu reprezentarea ei. Atacul de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 a apărut, în prim ele m ărturii ale celor care au scăpat din turnu­ rile cuprinse de flăcări sau le-au privit de aproape, drept „ireal", „inim aginabil", „ca intr-un film ". (După patru decenii de bugete imense investite în film e hollywoodiene despre dezastre, se pare că fraza „A fost ca intr-un film " a înlocuit expresia folosită până atunci de supravieţuitorii unor catastrofe pentru a descrie cât de dificil le-a fost pe moment să conştientizeze ce se întâm pla: „A fost ca intr-un vis.") Suntem înconjuraţi constant de im agini (televiziune, flux de m ateriale video, film e), însă când vine vorba să ne amintim ceva, fotografia are un im pact mai puternic. M emoria se bazează pe cadre încrem enite; unitatea ei de bază este imaginea singulară. într-o epocă a excesului de informaţie, fotografia reprezintă un m ijloc rapid de a înţe­ lege un lucru şi o formă compactă de a -1 memora. Fotogra­ fia este ca un citat, ca o maximă sau un proverb. Fiecare dintre noi reţine sute de fotografii, pe care şi le poate aminti oricând. Pomeniţi de cea mai cunoscută fotografie din tim pul Războiului Civil din Spania, soldatul repu­ blican surprins de obiectivul lui R obert Capa exact în momentul în care e lovit de un glonţ din tabăra inam ică, şi aproape oricine a auzit despre acest război îşi va aduce am inte de im aginea alb-negru şi granulată a unui om în căm aşă albă şi cu m ânecile suflecate care se prăbuşeşte

Privind la suferinţa celuilalt 27

pe spate de pe un dâmb, cu braţul drept proiectat în spate şi cu puşca scăpându-i din mână; pe punctul de a cădea, m ort, peste propria-i umbră. Este o imagine şocantă şi exact ăsta-i scopul. Devenite parte a jurnalism ului, im aginile trebuie să atragă atenţia, să sperie, să surprindă. Sau, după cum spune vechiul slogan al revistei Paris Match, fondată în 1949: „Greu­ tatea cuvintelor, impactul imaginii." Activitatea fotografică este m ânată de căutarea unor im agini cât m ai dram atice (cum sunt adesea descrise), iar această căutare este parte a norm alităţii unei culturi în care şocul a devenit prin­ cipalul stim ul pentru consum şi sursă de valoare. „Fru­ m useţea va fi convulsivă sau nu va fi deloc"*, proclam a Andre Breton. El numea acest ideal estetic „suprarealist", dar, într-o cultură rem odelată prin ponderea dom inantă a valorilor m ercantile, a cere ca im aginile să fie şocante, scandaloase şi revelatoare pare să ţină de un realism elem entar, precum şi de un sim ţ al afacerii. Cum altfel poţi atrage atenţia asupra produsului sau artei cuiva? Cum altfel să-ţi laşi amprenta când ai de-a face cu o neîncetată expunere la imagini şi, mai mult, cu o supraexpunere la o serie de imagini repetitive? Imaginea-şoc şi imaginea-clişeu sunt două aspecte ale aceleiaşi realităţi. Acum şaizeci şi cinci de ani, toate fotografiile reprezentau, într-o anu­ m ită m ăsură, noutăţi. (Ar fi fost inim aginabil pentru Virginia W o o lf- care a apărut, într-adevăr, pe coperta revis­ tei Time din 1937 - ca figura ei să devină într-o bună zi * „Le beaute sera convulsive ou ne sera p a s Andre Breton, Nadja, în CEuvres completes, tome 1, Gallimard, Bibliotheque de La Pleiade, Paris, 1988, p. 753. Publicat în 1928, Nadja este con­ siderat primul roman suprarealist. (N.t.)

28 Susan Sontag

o im agine des întâlnită pe tricouri, căni, sacoşe pentru cărţi, m agneţi de frigider sau suporturi de m ouse.) Foto­ grafiile ilustrând acte de cruzime erau foarte rare în iarna dintre 1936-1937: ororile zugrăvite în fotografiile pe care Virginia W oolf le evocă în volum ul Trei Guinee păreau inform aţii aproape clandestine. în ziua de azi, situa­ ţia este cu totul alta. Preaslăvita şi hiperfam iliara im a­ gine - a suferinţei, a ruinei - este o prezenţă de neocolit în cunoştinţele noastre despre război livrate de obiectivele aparatelor de fotografiat. *

încă de la inventarea aparatelor de fotografiat, în 1839, fotografia şi moartea s-au întovărăşit. întrucât o imagine surprinsă cu un aparat de fotografiat este, practic, urma a ceva adus în faţa lentilei, fotografiile erau m ai presus de orice pictură - ele păstrau cel mai bine am intirea tre­ cutului evaporat sau a apropiaţilor care s-au stins. A surprinde însă momentul morţii era o cu totul altă proble­ mă: posibilităţile aparatului de fotografiat rămâneau lim itate atâta tim p cât acesta trebuia cărat peste tot, instalat şi reglat. Dar când aparatul foto s-a eliberat de trepied şi a devenit cu adevărat portabil, când a fost echipat cu un senzor de distanţă şi cu lentile ce perm i­ teau reuşite fără precedent în observarea detaliată de la depărtare, fotografia a dobândit o nem ijlocire şi o auto­ ritate superioare oricărei m ărturii verbale în ceea ce priveşte transm iterea ororii pe care o reprezintă moartea în masă. Dacă există un an în care puterea fotografiilor de a descrie, şi nu doar de a înregistra, cele m ai abom i­ nabile realităţi a covârşit cele mai complexe descrieri, acel

Privind la suferinţa celuilalt 29

an este cu siguranţă 1945, când apar im aginile surprinse în aprilie şi la începutul lunii mai în lagărele de concen­ trare din Bergen-Belsen, Buchenwald şi Dachau, im ediat după eliberarea prizonierilor, precum şi fotografiile făcute de martori precum Yosuke Yamahata în zilele ce au urmat incinerării, la începutul lunii august, a locuitorilor din Hiroshim a şi Nagasaki. Pentru Europa, şocul începuse cu trei decenii în urmă, în 1914. La numai un an de la declanşarea Marelui Război, aşa cum s-a num it el o vrem e, m are parte din tot ce era socotit de la sine înţeles până atunci a început să pară fragil, ba chiar cu neputinţă de apărat. Coşm arul încleş­ tării m ilitare sinucigaşe, din care ţările beligerante nu se puteau sm ulge - mai presus de toate m ăcelul zilnic din tranşeele de pe Frontul de V est - , li se părea m ultora imposibil de descris în cuvinte.1 în 1915, nimeni altul decât m aestrul necontestat al învăluirii realităţii în cuvinte, m agicianul prolix Henry Jam es, declara pentru The New York Times: „în mijlocul acestor evenimente, este tot atât de greu să-ţi găseşti cuvintele, pe cât este să-ţi suporţi propriile gânduri. Războiul a istovit cuvintele; ele şi-au pierdut puterea, s-au dem onetizat../4Iar în 1922 W alter Lippm ann scria: „în ziua de azi, fotografiile au acelaşi impact asupra imaginaţiei pe care altădată îl aveau cuvân­ tul tipărit şi, înainte de acesta, cuvântul rostit. Ele par pe deplin reale.44 1. în prima zi a Bătăliei de pe Somme, 1 iulie 1916, 60 000 de soldaţi britanici au fost ucişi sau grav răniţi - dintre care 30 000 în prima jumătate de oră. După patru luni şi jumătate de luptă, fiecare tabără număra peste 1300000 de victime, iar frontul bri­ tanic şi francez avansase cu aproape 8 kilometri.

30 Susan Sontag

Fotografiile aveau avantajul că îm binau două trăsături contradictorii. Pe de o parte, erau creditate cu o obiecti­ vitate intrinsecă, iar pe de alta exprim au cu necesitate un punct de vedere. Erau o înregistrare a realităţii - o înre­ gistrare incontestabilă, aşa cum nici o mărturie verbală, oricât de im parţială, nu putea fi - , întrucât era realizată de un aparat. Şi aduceau o m ărturie asupra realităţii întrucât o persoană trebuise să se afle la faţa locului pentru a le face. Fotografia, consideră Virginia W oolf, „nu este un argu­ ment; ea este pur şi sim plu o constatare a faptelor adre­ sată privirii". Adevărul este însă că ele nu sunt ceva „pur şi simplu" şi cu siguranţă nim eni - nici autoarea, nici oricine altcineva - nu le poate considera fapte. Fiindcă, aşa cum adaugă im ediat Virginia W oolf, „ochiul e legat de creier; creierul de sistem ul nervos. A cest sistem îşi trim ite cât ai clipi mesajele prin toate am intirile şi senza­ ţiile prezente." Această prestidigitaţie face ca fotografiile să fie atât înregistrări obiective, cât şi m ărturii personale; atât copii fidele sau reproduceri ale unui m om ent efectiv al realităţii, cât şi o interpretare a acestei realităţi - o însu­ şire la care literatura aspiră de m ult, fără a fi reuşit vre­ odată s-o dobândească. Cei care subliniază faptul că înregistrarea cu ajutorul aparatelor conferă im aginilor forţa constrângătoare a evidenţei trebuie să ocolească problem a subiectivităţii celui ce surprinde imaginea. Oamenii vor ca fotografierea atrocităţilor să aibă greutatea m ărturiei, dar nu şi m e­ teahna m eşteşugului, echivalat cu lipsa de sinceritate şi şmecheria. Fotografiile unor evenimente infernale par mai autentice când nu arată de parcă ar fi fost lum inate şi aranjate „în chip adecvat", fie pentru că fotograful este

Privind la suferinţa celuilalt 31

un am ator, fie pentru că - explicaţie la fel de bună - a adoptat unul din m ultele stiluri antiartistice cunoscute. Fiind discrete din punct de vedere artistic, fotografiile de acest gen sunt considerate m ai puţin m anipulatoare în prezent, toate imaginile larg răspândite ilustrând sufe­ rinţa sunt puse la îndoială sub acest aspect - şi m ai puţin înclinate să stârnească em patia sau com pasiunea facilă. Pozele m ai puţin retuşate nu sunt apreciate doar pentru deosebita lor autenticitate. Unele pot concura chiar cu cele m ai bune fotografii, într-atât de perm isive sunt standardele privind im aginile m em orabile şi elocvente. Un exem plu relevant este expoziţia de fotografii având ca tem ă distrugerea W orld Trade Center, deschisă întro vitrină din S0H0* la sfârşitul lunii septem brie 2001. O rganizatorii expoziţiei cu titlul răsunător Here IsN ew York lansaseră o invitaţie deschisă către oricine - profe­ sionist sau am ator - deţinea im agini care surprindeau atacul şi efectele sale. în prim ele săptămâni au venit peste o mie de răspunsuri, iar din toate fotografiile prim ite de la cei care au răspuns invitaţiei cel puţin una a fost inclusă în expoziţie. Fotografiile - lipsite de legendă şi de numele autorului - au fost expuse în două căm ăruţe sau incluse într-o serie de diapozitive ce rulau pe m onitorul unui cal­ culator (şi pe pagina de Internet a expoziţiei), în tim p ce copii de calitate ale acestora au fost puse în vânzare pentru doar 25 de dolari (sumele urmând să fie direcţionate către un fond de ajutorare a copiilor victim elor din 11 septem ­ brie). După cum părarea lor, puteai afla dacă ai achiziţio­ nat o fotografie realizată de Gilles Peress (unul dintre * Cartier mic, situat în zona de sud a insulei Manhattan, al cărui nume vine de la South ofHouston fia sud de Houston). (N.t.)

32 Susan Sontag

organizatorii evenimentului), de Jam es Nachtwey sau de o oarecare profesoară ieşită la pensie care se aplecase peste geamul dormitorului din apartamentul său închiriat aflat în Greenwich Village, reuşind să surprindă cu apa­ ratul său foto compact* prăbuşirea turnului de nord. Sub­ titlul expoziţiei, „O dem ocraţie a fotografiilor", sugera tocm ai faptul că fotografiile unor am atori pot fi fel de reuşite ca ale profesioniştilor versaţi. Şi aşa şi era - ceea ce spune m ulte despre fotografie, dacă nu chiar despre dem ocraţia culturii. Arta fotografică este singura artă majoră în care pregătirea profesională şi anii de expe­ rienţă nu conferă un avantaj insurm ontabil asupra per­ soanelor nepregătite şi neexperimentate - din varii motive, între care rolul întâm plării (al norocului) în realizarea fotografiilor, precum şi înclinaţia către ceea ce este spon­ tan, brut, im perfect. (Nu există term en de com paraţie cu literatura, unde practic nim ic nu se datorează norocului sau întâm plării, iar subtilitatea lim bajului nu este, de regulă, blam ată; la fel se întâm plă şi în artele spectaco­ lului, unde nu se poate ajunge la perform anţă reală fără o epuizantă pregătire zilnică; sau în arta cinematografică, care nu se conduce câtuşi de puţin după prejudecăţile „antiartă" din fotografia artistică de astăzi.) Fie că e percepută ca lucrare naivă, fie ca operă a unui meşteşugar experimentat, sensul fotografiei - ca şi reac­ ţia privitorului - depinde de identificarea ei corectă sau incorectă; adică de cuvinte. Ideea organizării, contextul, * Denumite şi point-and-shoot cameras („încadrează şi de­ clanşează"), aparatele foto compacte au ca principală caracte­ ristică dimensiunile reduse şi vizualizarea imaginii printr-un vizor lateral obiectivului. Sunt în principal aparatele folosite de ama­ tori. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 33

spaţiul şi publicul căreia îi era dedicată au transform at această expoziţie într-un soi de excepţie. M ulţim ile de newyorkezi solem ni, care au stat la coadă ore în şir pe Prince Street în fiecare zi, de-a lungul întregii toam ne a anului 2001, pentru a vedea expoziţia Here Is New York, nu aveau nevoie de titluri. în această privinţă, în ţele­ geau cu prisosinţă ceea ce priveau, fiecare clădire, fiecare stradă - incendiile, răm ăşiţele, frica, epuizarea, durerea. Desigur însă că, într-o bună zi, va fi nevoie de titluri. Iar atunci interpretările greşite şi am intirile distorsionate, precum şi exploatarea ideologică a fotografiilor îşi vor arăta însem nătatea. în mod norm al, dacă există o anumită distanţare faţă de subiectul surprins, ceea ce „spune" fotografia poate fi citit în mai m ulte feluri. în cele din urmă, înţelegi dintr-o fotografie ce ar trebui să spună. Intercalaţi într-un lung cadru cinematografic cu un chip total lipsit de expre­ sie imagini disparate, precum un castron cu supă aburindă, o fem eie într-un sicriu, un copil jucându-se cu un ursuleţ de pluş, şi veţi vedea că privitorii - după cum a dem on­ strat în anii 1920 Lev Kuleshov, prim ul teoretician al film ului, în faim osul său atelier din M oscova - se vor minuna de subtilitatea şi registrul expresiv al actorului, în cazul imaginilor statice, ne folosim de ceea ce ştim despre dram a din care face parte subiectul. „îm părţirea păm ân­ tului, Extremadura, Spania, 1936“, fotografie m ult repro­ dusă aparţinând lui David Seymour („Chim") şi prezentând o fem eie uscăţivă, în picioare, cu un copil la sân şi cu privirea îndreptată în sus (cu atenţie? cu frică?), este adesea socotită drept im aginea cuiva care scrutează cerul cu team ă, în căutarea avioanelor de atac. Expresia de pe chipul femeii şi de pe chipurile celor din jur pare încărcată

34 Susan Sontag

de teamă. Memoria a modificat această imagine în funcţie de propriile sale nevoi, conferind un statut em blem atic fotografiei lui Chim nu pentru ceea ce surprinde întradevăr (o întrunire politică în aer liber care a avut loc cu patru luni înainte de începerea războiului), ci pentru eveni­ m entele de m are rezonanţă ce aveau să se petreacă în curând în Spania: folosirea pentru prim a oară în Europa a raidurilor aeriene ca armă de război, menite pur şi simplu să radă de pe faţa păm ântului oraşe şi sate.1 Nu a trecut 1. Nimic din modul barbar al lui Franco de a purta războiul nu s-a întipărit în memorie mai bine decât aceste raiduri, executate în mare parte de unitatea aeriană germană trimisă de Hitler în ajutorul lui Franco, Legiunea Condor, şi redate în Guernica a lui Picasso. Aceste raiduri aveau însă un precedent. în timpul Primului Război Mondial existase o serie de bombardamente relativ inefi­ ciente şi sporadice; de exemplu, raidurile germane asupra unor oraşe precum Londra, Paris şi Antwerp, executate din zepeline, apoi din avioane. Mult mai devastator fusese însă faptul că naţiu­ nile europene începuseră - odată cu atacul aerian italian de lângă Tripoli din octombrie 1911 - să-şi bombardeze propriile colonii. Aşa-numitele „operaţiuni de control aerian" erau considerate o alternativă economică la costisitoarea practică de a menţine garnizoane numeroase pentru a ţine în frâu cele mai îndărătnice dintre coloniile britanice. Una dintre acestea era Irakul, care, alături de Palestina, revenise Marii Britanii ca trofeu de război în urma dezmembrării Imperiului Otoman după Primul Război Mondial, între 1920 şi 1924, proaspăt înfiinţata Royal Air Force ataca în mod sistematic satele irakiene şi, nu de puţine ori, cătune îndepărtate unde s-ar fi putut ascunde rebelii băştinaşi. Aceste raiduri „se des­ făşurau încontinuu, zi şi noapte, asupra caselor, asupra locuitorilor, recoltelor şi vitelor", tactică descrisă de un locotenent-colonel din Royal Air Force. în anii 1930, opinia publică era oripilată de faptul că măcelul aerian asupra civililor se petrecea în Spania; asemenea lucruri nu trebuiau să se întâmple aici. După cum sublinia David Rieff, un sentiment similar a atras atenţia asupra actelor de cruzime

Privind la suferinţa celuilalt 35

m ult până ca cerul să se um ple de avioane care bom ­ bardau ţărani fără păm ânt precum cei din fotografie. (Priviţi din nou m am a care-şi alăptează copilul, priviţi-i fruntea încreţită, ochii mijiţi, gura întredeschisă. Tot atât de înfricoşată pare a fi? Nu pare mai degrabă că-şi mijeşte ochii fiindcă o deranjează soarele?) Pentru Virginia W oolf, fotografiile pe care le prim eşte sunt o fereastră către lum ea războiului: ilustrări efective ale subiectului. N-o interesa că fiecare fotografie avea un „autor" - că fotografiile sunt viziunea cuiva - , deşi exact spre sfârşitul anilor 1930 începuse să prindă contur pro­ fesiunea m ărturiei îm potriva războiului şi a atrocităţilor sale cu ajutorul aparatului de fotografiat. Pe vremuri, foto­ grafiile de război apăreau mai ales în cotidiene şi în publi­ caţii săptăm ânale. (Ziarele tipăreau fotografii încă din 1880.) M ai târziu, pe lângă revistele consacrate de la sfârşitul secolului XIX, precum National Geographic şi Berliner Illustrierte Zeitung, care foloseau fotografii pe post de ilustraţii, au apărut reviste săptăm ânale de largă circulaţie, cele mai im portante fiind revista franţuzească Vu (în 1929), revista am ericană Life (în 1936) şi cea b ri­ tanică Picture Post (în 1938), destinate exclusiv fotogra­ fiilor (însoţite de scurte texte ce decurgeau din im agini) şi „fotoreportajelor" - cel puţin patru sau cinci fotografii comise de sârbi în Bosnia în anii 1990, începând cu lagărele de la începutul războiului, precum Omarska, până la masacrul din Srebrenica, unde, după ce oraşul a fost abandonat de batalionul olandez trimis de Forţa de Protecţie a Naţiunilor Unite, majoritatea locuitorilor de sex masculin ce nu reuşiseră să fugă - adică peste opt mii de bărbaţi şi băieţi - s-a predat generalului Ratko Mlădie, fiind adunaţi laolaltă, împuşcaţi şi anin câţi în gropi comune. Asemenea lucruri nu trebuie să se mai întâmple niciodată aici, în Europa.

36 Susan Sontag

ale aceluiaşi autor, urmate de o povestire care sporea dra­ matismul imaginilor. în ziare, fotografia - una singură era cea care acom pania articolul. Mai mult, publicată într-un ziar, fotografia de război era înconjurată de cuvinte (de articolul pe care îl ilustra şi de alte articole), pe când într-o revistă era mai probabil să apară alături de o im agine „concurentă" care făcea reclam ă unui produs. Când a apărut în revista Life din 12 iulie 1937, fotografia lui Capa care surprindea un soldat republican exact în momentul m orţii ocupa întreaga pagină din dreapta; pagina din stânga era ocupată de o reclam ă la Vitalis, un balsam de păr pentru bărbaţi - o poză micuţă a unui bărbat jucând tenis şi un portret mare al aceluiaşi bărbat îmbrăcat în sm oching alb, având părul pieptănat cu cărare, atent netezit şi lucitor.1 Această alăturare - fiecare din cele două im agini presupunea ca cealaltă să treacă în umbră - pare azi nu doar bizară, ci şi învechită. într-un sistem bazat pe reproducerea şi difuzarea în m asă a im aginilor, calitatea de m artor im pune apariţia unor martori-vedetă, renumiţi pentru curajul şi pasiunea lor de a obţine fotografii im portante, tulburătoare. Unul dintre primele numere ale revistei Picture Post (3 decem­ brie 1938), care prezenta un ciclu de fotografii ale lui Capa 1. Mult admirata fotografie a lui Capa, făcută (după spusele autorului) în 5 septembrie 1936, a fost publicată mai întâi în numărul din 23 septembrie 1936 al revistei Vu, deasupra unei alte fotografii, făcută din acelaşi unghi şi cu aceeaşi luminozitate, a unui alt soldat republican prăbuşindu-se şi scăpând puşca din mâna dreaptă, pe acelaşi dâmb; respectiva fotografie n-a mai fost reprodusă niciodată. Prima fotografie a apărut, la scurt timp după aceea, şi în ziarul Paris-Soir.

Privind la suferinţa celuilalt 37

din Războiul Civil din Spania, a pus pe copertă un por­ tret din profil al arătosului fotograf ţinând un aparat de fotografiat lipit de faţă, cu titlul „Cel mai mare fotograf de război din lume: Robert Capa“. Fotografii de război au moştenit aureola pe care pacifiştii o mai atribuiau încă participării la război, m ai ales când acesta din urm ă era socotit a fi unul dintre acele rare conflicte care silesc con­ ştiinţa să opteze pentru o parte sau alta. (Aproape şase ani mai târziu, războiul din Bosnia a inspirat sentim ente partizane asem ănătoare printre jurnaliştii care au trăit pentru o vrem e în Sarajevo aflat sub asediu.) Spre deo­ sebire de războiul din 1914-1918, considerat de mulţi dintre învingători o greşeală colosală, al doilea „război mondial" a fost descris de întreaga tabără învingătoare drept un război necesar, unul care trebuia să fie purtat. Fotojumalismul a devenit o profesie consacrată la înce­ putul anilor 1940 - în tim pul războiului. Acesta, cel mai puţin controversat dintre toate confruntările m oderne, şi-a consfinţit justeţea odată cu revelarea deplină a bar­ bariei naziste la sfârşitul războiului, în 1945, şi a oferit fotojurnaliştilor un nou tip de legitim itate, una care avea foarte puţine în comun cu disidenţa de stânga ce înrâurise în m are m ăsură, în perioada interbelică, utilizarea foto­ grafiei în scopuri grave, inclusiv în cazul volum ului lui Em st Friedrich Război războiului! şi al primelor încercări ale lui Capa, cea mai cunoscută figură din generaţia de fotografi angajaţi politic şi preocupaţi de război şi de victi­ mele sale. Odată cu apariţia noului curent liberal, ce consi­ dera că problem ele sociale acute pot fi uşor gestionate, discuţiile privind subzistenţa şi independenţa fotografilor au trecut în prim -plan. Drept urm are, în 1947, la Paris, Capa îm preună cu câţiva prieteni (printre care Chim şi

38 Susan Sontag

Henri Cartier-Bresson) au creat o cooperativă denumită Agenţia Magnum Foto. Scopul im ediat al acesteia - care a devenit în scurt tim p cel mai influent şi mai prestigios consorţiu de fotojurnalişti - era unul practic: să-i repre­ zinte pe curajoşii fotografi independenţi în faţa revistelor de fotografie care-i trim iteau în m isiune. în acelaşi timp, carta agenţiei - un document cu puternice accente etice, de tipul altor documente fondatoare ale noilor organizaţii internaţionale şi asociaţii întem eiate im ediat după încheierea războiului - stipula o m isiune cu încărcătură etică mai largă, adresată tuturor fotojum aliştilor: aceştia aveau îndatorirea de a face cronica vrem ii lor, fie pe timp de război, fie pe tim p de pace, ca m artori im parţiali şi lipsiţi de prejudecăţi şovine. Prin vocea agenţiei Magnum, fotografia s-a autoproclam at drept o întreprindere globală. N aţionalitatea şi afilierea jurnalistică naţională a fotografilor erau, în prin­ cipiu, lipsite de importanţă. Fotograful putea fi de oriunde. Iar dom eniul său era unul singur - „lum ea". Fotograful era un hoinar a cărui destinaţie preferată erau războaiele ce prezentau un interes neobişnuit (căci existau m ulte războaie). Cu toate acestea, memoria războiului, ca orice memo­ rie, e în m are parte locală. Arm enii, m ajoritatea stabiliţi în diaspora, păstrează vie am intirea genocidului armean din 1915; grecii nu pot uita sângerosul război civil care a făcut ravagii în Grecia la sfârşitul anilor 1940. Dar pentru ca un război să depăşească contextul său im ediat şi să capteze atenţia opiniei publice internaţionale, el trebuie privit ca un soi de excepţie de la războiul tipic şi să repre­ zinte mai mult decât confruntarea de interese dintre tabe­ rele beligerante. M ajoritatea războaielor nu dobândesc

Privind la suferinţa celuilalt 39

niciodată acest sens profund şi indispensabil. Un exem ­ plu: războiul din provincia Chaco (1932-1935), un m ăcel în care s-au angajat Bolivia (cu o populaţie de un m ilion de locuitori) şi Paraguay (populaţie de trei m ilioane şi jum ătate), s-a soldat cu o sută de mii de m orţi şi a fost docum entat de un fotojurnalist german, W illi Ruge, ale cărui superbe prim -planuri de luptă au fost uitate, la fel ca şi respectivul război. în să Războiul Civil din Spania din a doua jum ătate a anilor 1930, războaiele purtate de croaţi şi de sârbi împotriva Bosniei la mijlocul anilor 1990 şi drastica înrăutăţire a conflictului israeliano-palestinian începând cu anul 2000 - toate aceste confruntări aveau asigurată atenţia m ultor fotojurnalişti, tocm ai pentru că erau învestite cu sem nificaţia unor lupte mai ample: Războiul Civil din Spania - datorită faptului că reprezenta o opoziţie la ameninţarea fascistă şi (retrospectiv vorbind) o repetiţie generală pentru războiul european sau „mon­ dial" ce avea să vină; războiul din Bosnia - datorită fap­ tului că reprezenta rezistenţa unei ţărişoare din sudul Europei, care se afla la început de drum şi dorea să rămână m ulticulturală şi independentă faţă de puterea regională dominantă şi programul său neofascist de epurare etnică; iar veşnicul conflict privitor la caracterul şi guvernarea teritoriilor revendicate atât de evreii israelieni, cât şi de palestinieni - datorită mai multor puncte-cheie, începând cu faim a sau notorietatea recunoscută a poporului evreu, puternica rezonanţă a exterm inării evreilor din Europa de către nazişti, sprijinul însem nat acordat de Statele Unite Israelului şi identificarea Israelului cu un stat ce practică apartheidul printr-o dom inare brutală a terito­ riilor capturate în 1967. în acelaşi tim p, războaie mult m ai crude decât acestea, în care civilii au fost neîncetat

40 Susan Sontag

ucişi din aer şi m ăcelăriţi pe păm ânt (războiul civil din Sudan, care durează de decenii, campaniile irakiene împo­ triva kurzilor, invaziile şi ocuparea Ceneniei de către ruşi) au rămas relativ neacoperite de către fotografi. M emorabilele scene de suferinţă docum entate de dis­ tinşi fotografi în anii 1950,1960 şi la începutul anilor 1970 erau plasate cel mai adesea în Asia sau Africa - victim ele foam etei din India din fotografiile lui W erner Bischof, victim ele războiului şi foam etei din Biafra din fotografiile lui Don M cCullin, victim ele poluării letale dintr-un sat pescăresc japonez din fotografiile lui W . Eugene Smith. Foametea din India şi din Africa nu erau sim ple dezastre „naturale"; ele puteau fi prevenite; erau crim e de mari proporţii. Iar ce se întâm plase în M inam ata era, evident, 0 crimă: Chisso Corporation ştia că deversează în golf deşeuri încărcate cu mercur. (După un an în care a tot făcut fotografii, Smith a suferit răni grave, care aveau să1 marcheze pe viaţă, în urma unui atac al unor mercenari angajaţi de Chisso pentru a pune capăt investigaţiei sale fotografice.) Războiul este însă cea m ai am plă crimă, iar m are parte dintre cei mai cunoscuţi fotografi au consi­ derat, începând cu m ijlocul anilor 1960, că rolul lor era să arate „adevărata" faţă a războiului. Fotografiile color cu săteni vietnam ezi torturaţi şi recruţi am ericani răniţi făcute de L ariy Burrows şi publicate de revista Life, înce­ pând cu 1962, au întărit, cu siguranţă, protestele îm po­ triva prezenţei americane în Vietnam . (în 1971, Burrows, aflat la bordul unui elicopter m ilitar al Statelor Unite ce survola pista Ho Chi Minh din Laos, a fost doborât alături de alţi trei fotografi. Spre m âhnirea m ultora care, ase­ m eni mie, crescuseră cu această revistă şi se form aseră datorită fotografiilor sale revelatoare despre război şi artă,

Privind la suferinţa celuilalt 41

revista Life avea să se desfiinţeze un an mai târziu.) Burrows a fost prim ul fotograf im portant care a ilustrat un întreg război în culori - un nou câştig pentru veridicitate, adică pentru forţa im pactului. în actualul context politic, cel mai favorabil m ilitarism ului de decenii încoace, foto­ grafiile unor soldaţi nefericiţi, cu priviri pustii, care altă­ dată păreau să submineze m ilitarism ul şi im perialism ul, ar putea fi însufleţitoare. Subiectul lor revizuit: tineri ame­ ricani obişnuiţi făcându-şi datoria faţă de ţară - o datorie neplăcută, dar înălţătoare. Cu excepţia Europei de astăzi, care şi-a revendicat dreptul de a nu se im plica în războaie, m ajoritatea popoarelor continuă să nu pună la îndoială raţionalizările oferite de guverne atunci când vor să declanşeze sau să continue un război. Doar anumite împrejurări speciale ar putea face ca un război să devină cu adevărat nepopular. (Perspec­ tiva de a fi om orât nu este neapărat o asem enea îm pre­ jurare.) Iar atunci când acest lucru se petrece, m aterialele adunate de fotografi - acele fotografii care, potrivit lor, demască respectivul conflict - sunt extrem de utile. în absenţa unui asem enea protest, aceeaşi fotografie îm po­ triva războiului poate fi interpretată ca ilustrând patosul, sau eroism ul, adm irabilul sacrificiu de sine într-o con­ fruntare inevitabilă ce nu se poate încheia decât prin victorie sau înfrângere. Intenţiile fotografului nu deter­ mină înţelesul fotografiei; acesta va avea propriul său parcurs, influenţat de capriciile sau de afilierile diverselor com unităţi ce beneficiază astfel de pe urma ei.

3 Ce înseam nă să protestezi îm potriva suferinţei, spre deosebire de a o conştientiza? Iconografia suferinţei are o istorie îndelungată. Sufe­ rinţele cel mai adesea socotite demne de a fi reprezentate sunt cele despre care se crede că sunt provocate de mânie, fie ea de natură divină sau um ană. (Suferinţa provocată de cauze naturale, precum boala sau naşterea, este rareori reprezentată în istoria artei; cea provocată de hazard practic lipseşte - de parcă suferinţa n-ar putea fi provocată de greşeli sau de neşansă.) Grupul statuar reprezentându-i pe Laocoon şi pe fiii săi zvârcolindu-se, nenum ăratele versiuni pictate şi sculptate ale Patimilor lui Isus, precum şi inepuizabilul şir de im agini ale m artirilor creştini exe­ cutaţi cu cruzim e - toate urmăresc, cu siguranţă, să em o­ ţioneze şi să im presioneze publicul, să instruiască şi să ilustreze. Privitorul poate m anifesta com pasiune pentru cel aflat în suferinţă - iar, în cazul sfinţilor creştini, se poate sim ţi m ustrat sau inspirat de credinţa exem plară şi de tăria lor de caracter - , însă asemenea destine se află dincolo de tânguire sau dispută. Se pare că apetitul pentru imagini care prezintă trupuri în suferinţă este la fel de puternic ca dorinţa de a privi nuduri. Secole de-a rândul, în arta creştină, zugrăvirea iadului a oferit satisfacerea acestor două dorinţe prim are

44 Susan Sontag

deopotrivă. Uneori, pretextul pentru asem enea repre­ zentări era decapitarea dintr-o pildă biblică (Holofern, Ioan Botezătorul) sau povestea unui m asacru (uciderea pruncilor evrei, cele unsprezece mii de fecioare*) sau alte asemenea istorisiri având statutul unui evenim ent istoric real şi al unei sorţi nem iloase. De asem enea, găsim în Antichitatea clasică un întreg repertoriu de im agini ale cruzim ii greu de suportat - m iturile păgâne, chiar mai m ult decât pildele creştine, oferă câte ceva pentru toate gusturile. Acestor cruzimi nu le este asociată nici o încăr­ cătură morală. Ele doar provoacă: poţi privi aşa ceva? Pentru că a fi în stare să priveşti asem enea im agini fără a tresări poate fi o satisfacţie. Şi fiorul de groază poate reprezenta o plăcere. Gravura lui Goltzius Balaurul devorăndu-i pe tova­ răşii lui Cadmos (1588), în care faţa unui bărbat este smulsă cu dinţii, nu înfioară la fel ca fotografia unui vete­ ran din Primul Război Mondial căruia i-a fost spulberată faţa. Oroarea din prima imagine face parte dintr-un subiect mai amplu - form e într-un peisaj - ce denotă talentul şi îndem ânarea artistului. Cealaltă im agine este înregis­ trată cu un aparat de fotografiat şi arată, de foarte aproape, îngrozitoarea mutilare a unei persoane reale; atât şi nimic mai mult. O cruzime inventată poate fi copleşitoare. (Mie, de pildă, îmi vine greu să privesc marea pictură a lui Tiţian reprezentând jupuirea lui M arsyas**, ca de altfel orice * Potrivit tradiţiei islamice, recompensă acordată după moarte slujitorilor fideli ai lui Mahomed. (N.t.) ** Păstor din Frigia care l-a înfruntat pe Apollo în cântatul la flaut. A fost învins de Apollo, însă, pentru a-i pedepsi cutezanţa, zeul l-a jupuit de viu. Cunoscut drept un simbol al Forului roman şi al libertăţii. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 45

altă im agine cu acelaşi subiect.) Când priveşti însă primplanul unui act real de cruzim e, eşti nu doar şocat, ci şi ruşinat. Poate că singurii oam eni care au dreptul să pri­ vească reprezentări ale unei asemenea suferinţe extreme sunt cei care o pot uşura - să spunem, chirurgii din spita­ lul m ilitar în care a fost făcută fotografia - sau cei care ar putea învăţa ceva din ea. Noi, ceilalţi, suntem doar nişte privitori perverşi, fie că vrem , fie că nu. în fiecare ipostază, oroarea ne ademeneşte să devenim fie spectatori, fie laşi, incapabili de a privi. Cei care au nervii să privească joacă un rol încuviinţat de nenumărate şi faim oase ilustrări ale suferinţei. Tortura, un subiect canonic în artă, este adesea reprezentată în pictură ca un spectacol, un lucru privit (sau ignorat) de alţi oameni. Consecinţa logică este următoarea: nu, suferinţa nu poate fi oprită - iar amestecul de martori atenţi şi martori nepă­ sători subliniază exact acest lucru. Practica de a reprezenta suferinţa cumplită drept ceva ce trebuie deplâns şi, pe cât posibil, oprit, pătrunde în istoria im aginilor odată cu apariţia unui subiect precis: suferinţele la care e supusă populaţia civilă de către o arm ată victorioasă dezlănţuită. Este un subiect esenţialm ente laic apărut în secolul XVII, când luptele pentru putere din epocă au devenit sursă de inspiraţie pentru artişti. în 1633, Jacques Callot publica o serie de optspre­ zece gravuri intitulată Les Miseres et Ies malheurs de la guerre (Suferinţele şi nenorocirile războiului), care zugră­ vea atrocităţile comise îm potriva civililor de către trupele franceze în timpul invaziei şi ocupării regiunii sale natale, Lorena, în 1630. (Alte şase mici gravuri pe acelaşi subiect, realizate de Callot înainte de apariţia seriei, au apărut în 1635, anul morţii sale.) Perspectiva este am plă şi adâncă;

46 Susan Sontag

sunt scene vaste cu multe personaje, scene ale unei istorii, iar fiecare titlu este un com entariu sentenţios în versuri privitor la diversele forţe şi destine zugrăvite în res­ pectivele im agini. Callot îşi începe seria cu o gravură ce înfăţişează recrutarea soldaţilor; urmează bătălii cumplite, m asacre, prădăciuni, violuri, instrum ente de tortură şi execuţie (estrapada, spânzurătoarea, plutonul de execuţie, ţăruşul, roata), răzbunarea ţăranilor faţă de soldaţi; seria se încheie cu distribuirea unor recom pense. Felul în care fiecare gravură insistă pe cruzim ea arm atei cuceritoare e cutrem urător şi fără precedent, însă soldaţii francezi răm ân doar principalii răufăcători în această orgie de violenţă; cu sensibilitatea sa creştină şi um anistă, Callot reuşeşte nu doar să deplângă sfârşitul independenţei Ducatului de Lorena, ci şi să surprindă situaţia jalnică a soldaţilor de după război, cerşind ghem uiţi pe m arginea unui drum. Printre succesorii lui Callot se num ără Hans Ulrich Franck, un artist germ an puţin cunoscut, care în 1643, spre sfârşitul Războiului de Treizeci de Ani, a început să execute o serie de gravuri ce avea să num ere (în 1656) douăzeci şi cinci de lucrări zugrăvind uciderea unor ţărani de către soldaţi. Dar concentrarea cu precădere asupra ororilor războiului şi a ticăloşiei soldaţilor cuprinşi de furie ucigaşă survine odată cu Goya, la începutul seco­ lului XIX. Los desastres de la guerra CDezastrele răz­ boiului), o serie num erotată de optzeci şi trei de gravuri realizate între 1810 şi 1820 (şi publicată m ai întâi, cu excepţia a trei gravuri, în 1863, la treizeci şi cinci de ani după moartea sa), zugrăveşte atrocităţile săvârşite de soldaţii lui Napoleon care au invadat Spania în 1808, pentru a înăbuşi insurecţia îm potriva stăpânirii franceze.

Privind la suferinţa celuilalt 47

Im aginile lui Goya îl apropie pe privitor de oroare. Toate ornam entele spectaculozităţii au fost eliminate: peisajul este doar o atmosferă întunecoasă, abia schiţată. Războiul nu este un spectacol. Iar seria de gravuri a lui Goya nu este o naraţiune: fiecare im agine, asociată cu o scurtă legendă ce deplânge ticăloşia invadatorilor şi m onstruo­ zitatea suferinţelor provocate, este independentă de cele­ lalte. Efectul lor cum ulat este copleşitor. Cruzimile macabre din Dezastrele războiului sunt menite să-l trezească, să-l şocheze, să-l rănească pe privitor. Arta lui Goya, aidom a celei a lui Dostoievski, reprezintă un m om ent de cotitură în istoria sentim entelor m orale şi durerii - am bele sunt la fel de originale, de profunde, de captivante. Odată cu Goya, arta atinge un nou nivel de sensibilitate faţă de suferinţă. (Ca şi noi subiecte capa­ bile să creeze empatie: de exem plu, într-o pictură de-a sa, un m uncitor rănit este cărat de pe un şantier.) Reda­ rea barbariilor războiului se înfăţişează ca un asalt asupra sensibilităţii publicului. Frazele expresive scrise de mână sub fiecare im agine reprezintă un com entariu al provo­ cării. în tim p ce im aginea, ca orice im agine, te invită să priveşti, legenda insistă cel mai adesea tocm ai pe difi­ cultatea de a privi. O voce, probabil a artistului, îl împunge m ereu pe privitor: suporţi să priveşti asta? Una dintre legende declară: Nu se poate privi (No se puede mirar). Alta: Asta e rău (Esto es malo). Alta ripostează: Asta-i şi m ai rău! (Esto es peor!). A lta strigă: Ă sta-i lucrul cel mai rău! (Esto es lo peor!). Alta proclamă: Barbarilor! (Bârbaros!). Ce sminteală! (Que locura!), strigă alta. Alta: Grozav lucru! (Fuerte cosa es!). Iar alta: De ce? (Por que?). Legenda unei fotografii este de obicei neutră, pur infor­ mativă: o dată, un loc, un nume. O fotografie făcută într-o

48 Susan Sontag

misiune de recunoaştere din Primul Război Mondial (pri­ mul război în care aparatele de fotografiat au fost intens folosite pentru spionajul militar) nu se putea intitula „Abia aştept să cotropesc zona!“, după cum nici radiografia unei fracturi multiple nu poate fi adnotată „Pacientul probabil va şchiopăta!". Nici nu e nevoie ca vocea fotografului să vorbească în locul fotografiei, oferind asigurări privind veridicitatea im aginii, aşa cum face Goya în Dezastrele războiului, scriind în josul unei im agini: Am văzut asta (Yo lo vî), iar dedesubtul alteia: Acesta este adevărul (Esto es lo verdadero). Bineînţeles că fotograful a văzut ceea ce prezintă im aginea. Şi bineînţeles că, dacă nu a inter­ venit vreo falsificare sau vreo greşeală, este adevărat. Limbajul uzual stabileşte diferenţa dintre imagini dese­ nate de mână, precum gravurile lui Goya, şi fotografii prin convenţia potrivit căreia artiştii „creează" desene şi picturi, în timp ce fotografii „surprind" fotografii.* Dar chiar dacă este o întipărire (şi nu un ansam blu form at din întipăriri fotografice separate), im aginea fotografică nu poate fi o simplă peliculă pe care se transpune un fapt petrecut. Ea este întotdeauna im aginea aleasă de cineva; a fotografia înseam nă a încadra, iar a încadra înseam nă a exclude. Mai mult, prelucrarea fotografiilor a început cu mult înai­ ntea erei digitale şi a manipulărilor realizate în Photoshop: a fost dintotdeauna posibil ca o fotografie să nu ilustreze întru totul realitatea. O pictură sau un desen sunt con­ siderate falsuri atunci când se descoperă că nu aparţin artistului căruia îi fuseseră atribuite. O fotografie - sau un document film at disponibil pe m icul ecran sau pe * în limba engleză: to make (pentru picturi, desene) şi to take (pentru fotografii). (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 49

Internet - este socotită un fals dacă se dovedeşte că -1 am ăgeşte pe privitor în legătură cu scena pe care-şi pro­ pune s-o ilustreze. Faptul că atrocităţile săvârşite de soldaţii francezi în Spania nu s-au întâmplat întocmai aşa cum au fost zugră­ vite - de pildă, că victim a nu arăta exact aşa sau că scena nu se petrecea lângă un copac - nu descalifică în nici un fel Dezastrele războiului. Im aginile lui Goya sunt o sin­ teză. Ele nu pretind decât că asemenea lucruri s-au petrecut. Pe de altă parte, orice fotografie sau montaj video are pretenţia că reprezintă fidel ceea ce se afla în faţa lentilelor aparatului. O fotografie n-ar trebui să evoce, ci să arate. A cesta este m otivul pentru care, spre deosebire de im a­ ginile create, fotografiile pot fi considerate mărturii. însă m ărturii a ce? Bănuiala că „M oartea unui soldat repu­ blican" a lui Capa - lucrare intitulată „Soldat prăbuşindu-se“ în catalogul oficial al operelor lui Capa - n-ar ilustra exact ceea ce se pretinde (una dintre ipoteze susţine că surprinde un antrenament desfăşurat în apropierea liniei frontului) continuă să fie o preocupare în discuţiile despre fotografiile de război. Când vine vorba despre fotografii, toată lum ea pare să ia lucrurile literal. *

Im aginile suferinţelor îndurate în tim pul războiului sunt atât de răspândite în ziua de azi, încât putem uita cu uşurinţă că, până de curând, nim eni nu aştepta ase­ m enea im agini de la fotografii cu renum e. Din punct de vedere istoric, fotografii au oferit mai ales imagini pozitive ale faptelor de arme, im agini ale satisfacţiei de a începe sau de a purta un război. Dacă puterea politică ar fi avut

50 Susan Sontag

ultim ul cuvânt, fotografia de război, ca şi cea m ai mare parte a poeziei dedicate războiului, ar fi trâm biţat spriji­ nul faţă de sacrificiul soldaţilor. într-adevăr, istoria fotografiei de război începe cu o asem enea m isiune dezonorantă. Este vorba despre Războiul Crimeii, iar fotograful, Roger Fenton, invariabil denum it prim ul fotograf de război, nu era altceva decât fotograful „oficial" al acestui război, trim is de către guver­ nul britanic în Crimeea la începutul anului 1855, la solici­ tarea Prinţului Albert. Conştient de nevoia de a contracara rapoartele alarmiste privind riscurile şi privaţiunile nepre­ văzute îndurate de soldaţii britanici trim işi în Crim eea cu un an în urmă, guvernul a apelat la un faim os fotograf profesionist pentru a oferi o altă perspectivă, mai pozi­ tivă, asupra tot m ai nepopularului război. Edmund Gosse povesteşte în Father and Son (1907), memoriile sale despre copilăria petrecută în Marea Britanie la m ijlocul secolului XIX, cum a reuşit Războiul Cri­ m eii să tulbure chiar şi fam ilia sa extrem de pioasă şi ruptă de problem ele lumeşti, m em bră a unei secte evan­ ghelice num ită Plymouth Brethren: Declaraţia de război adresată Rusiei a fost primul suflu din lumea exterioară care a pătruns în recluziunea noastră calvinistă. Părinţii mei au acceptat să citească un cotidian, ceea ce nu mai făcuseră până atunci, şi am început să dis­ cutăm cu înflăcărare despre ce se petrecea în ţinuturi pito­ reşti, pe care tata şi cu mine le căutam pe hartă.

Războiul a fost dintotdeauna şi a rămas ştirea cea mai incitantă şi mai pitorească. (Alături de acel nepreţuit sub­ stitut al războiului, confruntările sportive internaţionale.) în să acest război era mai m ult decât o sim plă ştire. Era

Privind la suferinţa celuilalt 51

o ştire proastă. Venerabilul ziar londonez, lipsit de poze, în faţa căruia cedaseră părinţii lui Gosse, The Times, critica incom petenta conducere m ilitară responsabilă de pre­ lungirea războiului soldat cu atâtea victim e în tabăra britanică. Bilanţul pierderilor omeneşti provocate de alte cauze decât lupta efectivă era înspăim ântător - douăzeci şi două de m ii de soldaţi s-au îm bolnăvit şi au m urit; m ulte alte m ii şi-au pierdut m em brele degerate în lunga iarnă rusească din tim pul prelungitului asediu al Sevastopolului - , iar câteva incursiuni m ilitare fuseseră dezas­ truoase. Era încă iarnă atunci când Fenton a ajuns în Crimeea pentru o şedere de patru luni, angajându-se să-şi publice fotografiile (sub form a unor gravuri) într-un săp­ tăm ânal mai puţin venerabil şi mai puţin critic, The Illustrated London News, să le expună într-o galerie şi să le adune într-o carte ce urm a să fie pusă în vânzare la întoarcerea sa. Primind instrucţiuni de la M inisterul de Război să nu fotografieze soldaţii morţi, m utilaţi sau bolnavi, şi îm pie­ dicat să fotografieze aproape orice alt subiect cu buclu­ caşa tehnologie de surprindere a im aginilor, Fenton s-a rezum at să prezinte războiul ca o onorabilă deplasare a unui grup de bărbaţi. Cum fiecare im agine avea nevoie de o tratare chimică specială în camera obscură, iar timpul de expunere putea fi de până la cincisprezece secunde, Fenton nu-i putea fotografia pe ofiţerii britanici discu­ tând în aer liber sau pe soldaţii obişnuiţi orientându-şi tunurile, decât după ce-i ruga să se aşeze îm preună con­ form indicaţiilor sale şi să stea nem işcaţi. Fotografiile sale ilustrează viaţa m ilitarilor în spatele frontului; răz­ boiul - forfota, degringolada, tragediile - rămân în afara obiectivului aparatului. Singura dintre fotografiile făcute

52 Susan Sontag

de Fenton în Crimeea care depăşeşte consemnarea benignă este „Valea umbrei morţii"*, al cărei titlu evocă deopotrivă consolarea psalmistului biblic şi dezastrul din luna octom­ brie a anului precedent, în care şase sute de soldaţi britanici au fost prinşi într-o am buscadă pe un câmp de lângă oraşul Balaklava - în poemul scris în m em oria eveni­ mentului, „Şarja brigăzii de cavalerie uşoară", Tennyson a numit acest loc „valea Morţii". Fotografia comemorativă a lui Fenton este un portret al absenţei, al morţii fără morţi. Este singura dintre fotografiile sale care nu avea nevoie de nici o pregătire, întrucât nu prezenta decât un drum larg şi răscolit, presărat cu pietre şi ghiulele, care şerpuieşte printr-o câmpie stearpă, către zarea îndepărtată. Un ciclu de imagini mai îndrăzneţe, luate după bătălie şi prezentând m oartea şi distrugerea, im agini ce subli­ niază nu atât pierderile suferite, cât cum plitele abuzuri ale forţei militare britanice, aparţine unui alt fotograf care a vizitat teatrul de război din Crimeea. Felice Beato, natu­ ralizat britanic (s-a născut la Veneţia), a fost prim ul foto­ graf care a participat la mai m ulte războaie: în afară de prezenţa sa în Crim eea în 1855, a participat şi la R ăs­ coala Sipailor** (ceea ce britanicii denumeau Rebeliunea Indiană) din 1857-1858, la al Doilea Război al Opiului*** * Citat din Vechiul Testament, Psalmul 23:4: „Chiar dacă ar fi să umblu prin valea umbrei morţii, nu mă tem de nici un rău, căci Tu eşti cu mine.“ (N.t.) ** Răscoala Sipailor (1857-1859) a dus la dizolvarea Com­ paniei Indiilor Orientale şi la proclamarea Indiei drept colonie a Coroanei britanice. (N.t.) *** Al Doilea Război al Opiului (1856-1860) a opus mai multe puteri vestice Chinei, Marea Britanie angajându-se în acest război pentru a forţa deschiderea porturilor chineze comerţului cu opiu. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 53

din 1860 şi la războaiele coloniale sudaneze* din 1885. La trei ani după ce Fenton a realizat fotografiile sale anodine despre un război din care Anglia nu a ieşit prea bine, Beato pream ărea crâncena victorie a arm atei britanice asupra unei revolte a soldaţilor indieni aflaţi sub comanda coroa­ nei, prima provocare importantă pentru stăpânirea brita­ nică din India. Tulburătoarea fotografie a lui Beato, care surprinde Palatul Sikandar Bagh din Lucknow eviscerat de bom bardam entele britanice, înfăţişează o curte pre­ sărată cu oasele rebelilor. Prima încercare de a docum enta exhaustiv un război a avut loc câţiva ani mai târziu, în timpul Războiului Civil din Am erica, şi a aparţinut unei firm e de fotografi din Nord conduşi de Mathew Brady, care-i făcuse câteva por­ trete oficiale preşedintelui Lincoln. Fotografiile de război m arca Brady - m ajoritatea efectuate de către A lexander Gardner şi Tim othy O’Sullivan, în ciuda faptului că erau întotdeauna atribuite patronului lor - ilustrau subiecte convenţionale, precum tabere de ofiţeri şi infanterişti, oraşe aflate în calea războiului, artilerie, nave, precum şi bine-cunoscutele im agini cu soldaţi unionişti şi confe­ deraţi zăcând m orţi'în îm prejurim ile devastate ale ora­ şelor Gettysburg şi Antietam . Deşi Brady şi echipa sa au prim it autorizaţia de a pătrunde pe câm pul de luptă ca un privilegiu din partea lui Lincoln însuşi, fotografii nu aveau nici o îm puternicire, aşa cum a avut Fenton. Statu­ tul lor a evoluat într-un m od m ai am ericănesc, sprijinul * Războaie purtate de sudanezi, sub conducerea predicatorului religios Mohammad Ahmed, supranumit al-Mahdi, împotriva stă­ pânirii egiptene, încununate de cucerirea oraşului Khartoum (1885) şi încheiate cu intervenţia militară britanică (1898). (N.t.)

54

Susan Sontag

mai mult formal al guvernului lăsând loc iniţiativei parti­ culare individuale sau de grup. Prima justificare a imaginilor brutale cu soldaţi morţi, care încălcau în mod flagrant un tabu, a fost simpla dato­ rie de a consemna realitatea.,A paratul de fotografiat este ochiul istoriei", se spune că ar fi afirm at Brady. Iar istoria, invocată drept un adevăr incontestabil, era strâns legată de o anumită idee despre subiectele ce trebuiau analizate cu mai multă atenţie, idee cunoscută sub num ele de realism, care în scurt timp a ajuns să aibă mai mulţi adepţi în rândul romancierilor decât printre fotografi.1 în numele realism ului, se perm itea - şi se cerea - ca fotografii să ilustreze fapte neplăcute, brutale. Asem enea im agini transm it şi „o morală sănătoasă", ilustrând „oroarea constemantă şi realităţile războiului, spre deosebire de parada ce-i este asociată", scria Gardner în textul ce însoţea foto­ grafiile lui O’Sullivan reprezentând soldaţi confederaţi 1. Realismul puţin apreciat al fotografiilor cu soldaţi ucişi zăcând pe câmpul de luptă este dramatizat în romanul Semnul roşu al curajului, în care totul este privit prin conştiinţa debusolată şi îngro­ zită a unui personaj care putea fi unul dintre acei soldaţi. Publicat în 1895, la treizeci de ani după încheierea războiului (Crane s-a născut în 1871), romanul pacifist al lui Stephen Crane, puternic vizual, scris la persoana întâi, este din punct de vedere al emoţiei, mult diminuate, departe de viziunea contemporană complexă a lui Walt Whitman asupra războiului ca „îndeletnicire sângeroasă". în Drum-Taps (Bătăi de tobă), ciclul de poeme publicat de Whitman în 1865 (şi inclus apoi în volumul Fire de iarbă), apar mai multe voci. Deşi nu foarte entuziast cu privire la acest război, pe care considera fratricid, şi în ciuda amărăciunii pricinuite de suferinţele ambelor tabere, Whitman n-a reuşit să facă abstracţie de acordurile glorioase şi eroice ale războiului. Aceste acorduri l-au făcut să-şi păstreze vocea solemnă, chiar dacă o solemnitate în stilul său per­ sonal, o solemnitate generoasă, complexă şi pasională.

-1

Privind la suferinţa celuilalt 55

căzuţi, cu chipurile în agonie întoarse către privitori, publicate după încheierea războiului în albumul colectiv al firm ei Brady. (Gardner a încetat să mai lucreze pentru Brady în 1863.) „Iată îngrozitoarele detalii! Fie ca ele să prevină apariţia unei alte asemenea calamităţi naţionale." însă francheţea celor mai memorabile fotografii din Album de schiţe fotografice din război ale lui Gardner (1866) nu însemna neapărat că el şi colegii lui fotografiau subiec­ tele aşa cum le găseau. A fotografia însem na a com pune (în cazul subiectelor cu personaje umane, a aşeza), iar dorinţa de a aranja elem entele din im agine nu dispărea chiar dacă subiectul era im obilizat sau im obil. Deloc surprinzător, m ulte dintre im aginile canonice prezente în prim ele fotografii de război s-au dovedit a fi înscenate sau realizate cu persoane năimite. Mergând spre Sevastopol cu cam era sa obscură trasă de cai, Fenton a ajuns în valea presărată cu rămăşiţe de obuze, unde a făcut două fotografii cu trepiedul în aceeaşi poziţie. în prim a variantă a faim oasei fotografii pe care avea să o numească „Valea um brei m orţii" (în ciuda titlului, nu aici avusese loc fatala şarjă a Brigăzii de Cavalerie Uşoară), partea stângă a drum ului e plină de ghiulele, dar înainte să facă cea de-a doua fotografie - cea care este întotdeauna repro­ dusă - , Fenton a dispus el însuşi ca ghiulelele să fie îm ­ prăştiate pe drum. Im agine a unui peisaj dezolant unde m uriseră într-adevăr m ulţi oam eni, fotografia lu i Beato cu Palatul Sikandar Bagh se numără printre prim ele care au surprins ororile războiului, însă a avut nevoie de o pre­ gătire m ult m ai am ănunţită a subiectului. Atacul asupra palatului a avut loc în noiem brie 1857, iar după înche­ ierea sa, trupele britanice victorioase şi unităţile indiene loiale au scotocit palatul cam eră cu cam eră şi i-au ucis

56 Susan Sontag

cu baioneta pe cei o mie opt sute de soldaţi indieni (sepoy) supravieţuitori, deveniţi acum prizonieri, aruncându-le cadavrele în curte; vulturii şi câinii s-au ocupat de restul. Pentru fotografia sa făcută în m artie sau aprilie 1858, Beato a transform at ruinele palatului într-un şantier de exhum are, aşezând câţiva indieni lângă două coloane în fundal şi răspândind oase um ane prin curte. Cel puţin era vorba despre oase vechi. Acum este bine cunoscut faptul că echipa lui Brady a rearanjat şi a mutat corpurile câtorva dintre soldaţii abia decedaţi la Gettysburg: fotografia intitulată „Adăpostul unui trăgător de elită rebel, Gettysburg" prezintă de fapt un soldat confe­ derat mort care a fost mutat pe câm pul de luptă din locul unde căzuse şi aşezat într-un peisaj m ai fotogenic, res­ pectiv într-o adăpost alcătuit din două blocuri de piatră ce flancau o baricadă din bolovani, alături de o puşcă ce sprijinea baricada, aşezată de Gardner chiar lângă cada­ vru. (Aceasta pare să semene nu cu puşca specială pe care o foloseau trăgătorii de elită, ci cu o puşcă obişnuită de infanterie; Gardner nu ştia însă acest lucru sau l-a trecut cu vederea.) Ciudat este nu faptul că m ulte dintre fotogra­ fiile de presă din trecut, devenite adevărate sim boluri, inclusiv câteva dintre cele mai cunoscute fotografii din al Doilea Război M ondial, s-au dovedit a fi înscenate, ci faptul că ne surprinde şi ne dezam ăgeşte întotdeauna să aflăm că au fost înscenate. Cel mai tare ne îngrozeşte să aflăm că au fost înscenate exact acele fotografii care surprind dram e personale, în special dragostea şi moartea. „M oartea unui soldat repu­ blican" im presionează tocm ai fiindcă este un m om ent real, surprins accidental; dacă s-ar dovedi că soldatul a pozat pentru Capa, şi-ar pierde întreaga valoare. Robert

Privind la suferinţa celuilalt 57

Doisneau n-a cerut niciodată explicit ca fotografia sa realizată în 1950 pentru revista Life şi prezentând un cuplu care se sărută pe un trotuar de lângă Hotel de Viile din Paris să fie recunoscută drept instantaneu. Cu toate acestea, la peste patruzeci de ani după publicare, când s-a aflat că fotografia fusese un aranjam ent regizoral cu 0 fem eie şi un bărbat angajaţi de Doisneau pentru a se pupa, mulţi dintre cei ce o consideraseră imaginea iubirii rom antice şi a Parisului rom antic au fost profund îndu­ reraţi. Ne-am dori ca fotograful să fie un spion în casa iubirii şi a m orţii, iar cei fotografiaţi să nu fie conştienţi de prezenţa aparatului de fotografiat, să fie luaţi prin surprindere. Nici o viziune sofisticată despre ceea ce este sau ar trebui să fie fotografia nu poate m icşora vreodată satisfacţia oferită de fotografia unui eveniment neaşteptat surprins în plină desfăşurare de către un fotograf aflat pe fază. Dacă am considera autentice doar acele fotografii rea­ lizate ca urmare a faptului că fotograful se afla prin apro­ piere, cu aparatul la îndem ână, puţine dintre fotografiile ilustrând biruinţe ar trece exam enul. Luaţi, de pildă, înfigerea unui steag pe o înălţim e în urma câştigării unei bătălii. Faim oasa fotografie ce surprinde înălţarea dra­ pelului am erican la Iwo Jim a în 23 februarie 1945 s-a dovedit a fi o „reconstituire" a lui Joe Rosenthal, fotograf de la Associated Press, care a surprins ceremonia de dimiueaţă a înălţării drapelului executată mai târziu în aceeaşi zi cu un steag mai mare. Se spune că o fotografie a victoriei lot atât de simbolică - cea realizată pe 2 mai 1945 de către fotograful de război sovietic Evgheni Haldei, în care sol­ daţii ruşi ridică steagul roşu deasupra Reichstagului în 1 imp ce Berlinul continuă să ardă - a fost o faptă de vitejie

58 Susan Sontag

regizată pentru aparatul de fotografiat. Mai complicat este însă cazul unei mult reproduse fotografii optimiste, reali­ zată la Londra în 1940 (în tim pul Blitzkriegului), căci autorul ei, şi deci circum stanţele în care a fost făcută, rămân necunoscute. în această fotografie, prin zidul căzut al castelului H olland House, în biblioţeca crunt avariată şi fără acoperiş, printre dărâm ături, se văd trei domni aflaţi la o oarecare distanţă unul de altul în faţa a doi pereţi ale căror rafturi cu cărţi au rămas miraculos intacte. Unul se uită lung la cărţi; altul apucă cu degetul cotorul unei cărţi pe care vrea s-o ia din raft; celălalt, cu o carte în mână, citeşte - im aginea elegant com pusă trebuie să fi fost înscenată. E plăcut să-ţi închipui că imaginea nu este pura invenţie a unui fotograf hoinărind prin Kensington după un raid aerian, care, descoperind biblioteca marelui castel din vrem ea regelui Iacob expusă privirii, a adus trei bărbaţi ca să joace rolul cititorilor im perturbabili; preferăm să credem că cei trei dom ni au fost observaţi în castelul distrus în tim p ce-şi satisfăceau apetitul inte­ lectual, iar fotograful n-a făcut m ai m ult decât să-i pozi­ ţioneze altfel, pentru ca efectul fotografiei să fie mai puternic. Oricum ar fi, fotografia surprinde farm ecul şi autenticitatea unei perioade, sim bolul idealului de mult dispărut al tăriei de caracter şi al sângelui rece britanic. Cu tim pul, m ulte fotografii înscenate devin dovezi isto­ rice, în ciuda im purităţii lor - ca de altfel m ajoritatea dovezilor istorice. Abia începând cu războiul din Vietnam se ştie cu oare­ care exactitate că nici una dintre cele mai cunoscute foto­ grafii nu au fost înscenate. Iar acest lucru este esenţial pentru autoritatea morală a acestor im agini. Groaznica fotografie emblematică pentru războiul din Vietnam, rea-

Privind la suferinţa celuilalt 59

lizată în 1972 de către Huynh Cong Ut, care prezintă copii dintr-un sat bom bardat de am ericani cu napalm fugind de-a lungul şoselei şi urlând de durere, aparţine acelui gen de fotografii ce nu pot fi regizate cu nici un chip. Acest lucru este valabil pentru fotografiile bine-cunoscute făcute în cele m ai fotografiate războaie de atunci şi până acum. Faptul că au existat atât de puţine fotografii de război înscenate începând cu războiul din Vietnam înseam nă că fotografii ascultă de un standard mai înalt de probitate jurnalistică. în parte, explicaţia ar putea fi aceea că, în Vietnam, televiziunea a devenit principalul canal prin care erau arătate im agini din război, iar fotograful curajos şi singuratic, cu aparatul său Leica sau Nikon, acţionând mai m ereu departe de privirile altora, trebuia acum să concureze cu echipele televiziunilor şi să le suporte proxi­ mitatea: a fi martorul unui război nu mai era nici pe departe o cutezanţă solitară. Din punct de vedere tehnic, posi­ bilităţile de a falsifica şi de a manipula electronic imaginile simt mai mari ca niciodată - aproape nelimitate. însă prac­ tica de a inventa secvenţe vizuale de ştiri dram atice, de a le regiza, se pare că va deveni în curând o artă pierdută.

4 Doar aparatele de fotografiat pot surprinde şi păstra pentru totdeauna m om entul exact al morţii, iar foto­ grafiile făcute pe câm pul de luptă care ilustrează acest m oment (sau m om entul dinaintea morţii) sunt printre cele mai apreciate şi reproduse fotografii de război. Nu poate exista nici o urmă de îndoială privind autenticitatea fotografiei pe care Eddie Adams i-a făcut-o în 1968 şefului poliţiei naţionale sud-vietnam eze, generalul de brigadă Nguyen Ngoc Loan, în tim p ce îm puşca un suspect vietcong pe o stradă din Saigon. Cu toate acestea, era o însce­ nare - a generalului Loan, care l-a dus pe prizonier, cu m âinile legate la spate, până în strada unde se adunaseră jurnaliştii; n-ar fi dus la îndeplinire sum ara execuţie în acel loc dacă jurnaliştii n-ar fi fost de faţă. Stând lângă prizonier, astfel încât cam erele din spatele lui să poată înfăţişa atât profilul său, cât şi faţa prizonierului, Loan ţinteşte direct. Fotografia lui Adams surprinde momentul în care e tras glonţul; victim a, schim onosindu-se, n-a început încă să se prăbuşească. Cât despre privitor, pri­ vitorul care vă vorbeşte, chiar şi după m ulţi ani de la realizarea fotografiei... ce se poate spune? Putem privi îndelung aceste feţe fără a desluşi misterul, şi indecenţa, participării la un asem enea spectacol. M ai tulburătoare este posibilitatea de a privi oam eni care ştiu că au fost condam naţi la moarte: de pildă, cele

62 Susan Sontag

şase mii de fotografii ţinute ascunse, făcute între 1975 şi 1979 la o închisoare secretă dintr-un fost liceu din Tuol Sleng, suburbie a oraşului Phnom Pehn, devenit casă a m orţii pentru peste paisprezece mii de cambodgieni care erau acuzaţi că ar fi „intelectuali" sau „contrarevolu­ ţionari" - docum entele privind această atrocitate au fost furnizate de funcţionarii de la arhiva Khm erilor Roşii* şi care au stat fiecare în faţa aparatului înainte de a fi ucişi.1 Decenii mai târziu, publicarea câtorva dintre aceste fotografii într-o carte intitulată The Killing Fields (Câm­ purile morţii) ne perm ite să privim chipurile care se uită în obiectivul aparatului - deci spre noi. Dacă ar fi să credem în veridicitatea fotografiei făcute de Capa de la o anumită distanţă, soldatul republican spaniol tocm ai a murit: nu vedem decât o figură neclară, un corp şi un cap, o mişcare, îndepărtându-se de cam eră pe m ăsură ce victima cade. Aceşti cambodgieni însă, femei şi bărbaţi de toate vârstele, inclusiv m ulţi copii, fotografiaţi de la doar câţiva metri, de obicei de la bust în sus, privesc mereu către moarte - la fel ca în tabloul lui Tiţian Jupuirea lui Marsyas, în care pum nalul lui Apollo este într-o eternă * După ce a câştigat războiul civil din 1975, regimul Khmerilor Roşii a transformat liceul din Tuol Sleng într-o închisoare de ma­ ximă siguranţă (S-21) unde au fost încarcerate, până în 1979, în jur de 17 000 de persoane suspectate de spionaj şi trădare. Acuzaţii au fost torturaţi şi apoi ucişi, numărul total al supravieţuitorilor fiind doisprezece. (N.t.) 1. După cum au dovedit recente cercetări ale dosarelor NKVD din arhivele baltice şi ucrainene, precum şi din arhiva centrală de la Lubianka (fostul sediu KGB), fotografierea prizonierilor poli­ tici şi a presupuşilor contra-revoluţionari chiar înainte de a-i ucide a fost o practică obişnuită şi în Uniunea Sovietică în anii 1930 şi 1940.

Privind la suferinţa celuilalt 63

coborâre sunt m ereu pe cale să fie ucişi, să sufere o nedreptate. Iar privitorul se află în aceeaşi ipostază cu lacheul din spatele aparatului de fotografiat; este o expe­ rienţă răscolitoare. Numele fotografului se cunoaşte - Nhem Ein - şi poate fi amintit aici. Cei pe care i-a fotografiat, cu feţele uluite, cu trupurile vlăguite şi cu numerele prinse de cămăşi, răm ân un grup de victim e anonime. Dar chiar dacă le-am şti num ele, tot ar fi nişte necu­ noscuţi pentru „noi“. Când Virginia W oolf scrie despre una dintre fotografiile pe care le primise că prezintă cada­ vrul unei fem ei sau al unui bărbat atât de m utilat încât ar putea fi, la fel de bine, cadavrul unui porc, ea vrea să sublinieze faptul că forţa ucigaşă a războiului distruge ceea ce ne separă ca indivizi şi ne diferenţiază ca fiinţe umane. A şa arată, desigur, războiul din exterior, asta e im agi­ nea lui. Victim e, rude îndurerate şi consumatori de ştiri - toţi au o anum ită legătură, mai m ult sau mai puţin strânsă, cu războiul. Cele mai fidele reprezentări ale războiului şi ale rănilor devastatoare pe care le provoacă sunt cele ce par mai străine, deci cel mai probabil necunoscute. în privinţa subiectelor apropiate, fotografii trebuie să fie mai rezervaţi. în octombrie 1862, la o lună după bătălia din Antietam, când fotografiile lui Garden şi O’Sullivan au fost expuse la galeria lui Brady din M anhattan, în ziarul The New York Times a apărut urm ătorul comentariu: Puţin le pasă celor vii care se îngrăm ădesc pe Broadw ay de morţii din Antietam , însă ne închipuim că nu s-ar m ai îm ­ brânci cu atâta nepăsare mergând pe bulevard, că ar hoinări mai puţin tihnit dacă de-a lungul trotuarului s-ar găsi câteva

64 Susan Sontag cadavre însângerate, aduse direct de pe front. Lum ea ar m erge în vârful picioarelor şi le-ar ocoli cu grijă...

A lăturându-se celor care îi acuză dintotdeauna pe cei cruţaţi de război că sunt com plet indiferenţi faţă de suferinţa pe care nu o pot vedea, reporterul răm âne la fel de am bivalent în privinţa caracterului nem ijlocit al fotografiei. Cei care au murit pe front ne apar foarte rar chiar şi în vis. Vedem lista cu nume la micul dejun, în ziarul de dimineaţă, dar alungăm gândul cu o cafea. Domnul Brady însă a reu­ şit să ne aducă în case crunta realitate şi gravitatea războ­ iului. Chiar dacă n-a adus cadavre şi nu le-a aşezat în curte şi de-a lungul străzilor, el a făcut ceva foarte asemănător... A ceste fotografii sunt de o extraordinară claritate. Cu aju­ torul unei lupe pot fi observate chiar trăsăturile victimelor. N -am vrea să ne aflăm în galerie când una dintre fem eile care se apleacă să le privească şi-ar recunoaşte soţul, fiul sau fratele printre şirurile încrem enite şi neînsufleţite de cadavre care zac în aşteptarea tranşeelor abisale.

Fotografiile stârnesc adm iraţie, dar şi dezaprobare pentru durerea pe care ar putea-o provoca rudelor fem i­ nine ale decedatului. Aparatul de fotografiat îl aduce pe privitor aproape, prea aproape; cu ajutorul unei lupe căci aici se cere o examinare mai atentă - , „extraordinara claritate" a fotografiilor oferă inform aţii inutile şi inde­ cente. Totuşi, reporterul de la Times nu se poate abţine să nu dramatizeze prin simpla alegere a cuvintelor („cada­ vrele însângerate" pregătite pentru „tranşeele abisale"), acuzând realism ul inadm isibil al im aginilor. Odată cu epoca aparatelor de fotografiat, realitatea trebuie să facă faţă unor noi provocări. Ceea ce este real

Privind la suferinţa celuilalt 65

poate să nu fie suficient de im presionant, şi de aceea poate avea nevoie de intensificare; sau de o reconstituire m ai convingătoare. Astfel, prim ul docum entar despre o luptă - un incident intens m ediatizat petrecut în Cuba în tim pul războiului am ericano-spaniol din 1898, cunos­ cut drept Bătălia de pe dealul San Juan - surprindea de fapt un atac regizat pentru cam eramanii de la studiourile Vitagraph de către colonelul Theodore Roosevelt şi cava­ leria sa de voluntari, Rough Riders, asaltul propriu-zis fiind socotit, după film are, insuficient de dramatic. Sau im aginile erau prea cum plite şi trebuia renunţat la ele în num ele decenţei şi al patriotism ului - precum im agi­ nile în care apar, fără a fi acoperiţi corespunzător, soldaţii noştri decedaţi. La urm a urm ei, inam icul este cel care etalează morţii. în Războiul Anglo-Bur (1899-1902), după victoria de pe m untele Spion Kop din ianuarie 1900, burii au considerat că ar ridica m oralul propriilor trupe dacă ar răspândi o fotografie înfiorătoare cu soldaţi britanici morţi. Făcută de un fotograf bur necunoscut la zece zile după înfrângerea englezilor, în urma căreia o mie trei sute de soldaţi britanici au fost ucişi, fotografia este o privire iscoditoare asupra unui şanţ lung şi îngust, înţesat cu trupuri neîngropate. Cel mai brutal aspect al acestei im a­ gini este lipsa oricărui peisaj. N esfârşita îngrămădire de cadavre din şanţ ocupă tot spaţiul fotografiei. La auzul acestei ultim e insulte din partea burilor, indignarea b ri­ tanicilor a fost puternică, chiar dacă exprimată cam băţos: revista Amateur Photographer declara că publicarea unor asem enea fotografii „nu poate aduce nimănui nici un folos, ci face apel doar la latura m orbidă a firii omeneşti*'. Cenzura a existat dintotdeauna, însă pentru mult tim p a fost nesistem atică, la mâna generalilor şi a şefilor de

66 Susan Sontag

state. Prima interdicţie organizată aplicată fotografiei jurnalistice de pe front a apărut în timpul Primului Război M ondial; atât înaltul com andam ent germ an, cât şi cel francez, au perm is doar câtorva fotografi m ilitari atent selecţionaţi să se apropie de front. (Cenzura presei de către statul-major britanic era mai flexibilă.) A fost nevoie de cincizeci de ani, şi de relaxarea cenzurii odată cu pri­ m ul reportaj televizat de pe front, pentru a înţelege ce im pact pot avea fotografiile şocante asupra publicului de acasă. în tim pul conflictului din Vietnam , fotografia de război a devenit, de regulă, o critică la adresa războiu­ lui. Iar acest lucru avea să aibă consecinţe: principalele canale m ass-m edia nu urm ăresc să sem ene îndoială în rândul oamenilor cu privire la bătăliile pentru care aceştia sunt mobilizaţi, cu atât mai puţin să răspândească mesaje propagandistice îm potriva războiului. De atunci, cenzura - cea mai extinsă formă a ei, autocenzura, dar şi cenzura impusă de forurile m ilitare - a atras de partea sa un num ăr sem nificativ de susţină­ tori. în aprilie 1982, la începutul cam paniei britanice în Falkland, doar doi fotojurnalişti au prim it acceptul guvernului Thatcher de a fi prezenţi la faţa locului printre cei refuzaţi se număra un m aestru al fotografiei de război, Don M cCullin - şi num ai trei role de film au ajuns la Londra înainte ca insulele să fie recucerite, în luna mai. Nu s-a perm is nici o transm isiune televizată în direct. Restricţii atât de drastice nu mai fuseseră impuse relatărilor despre o operaţiune m ilitară britanică de la Războiul Crim eii. Autorităţile am ericane au avut difi­ cultăţi în aplicarea metodelor de control ale administraţiei Thatcher asupra relatărilor despre propriile lor incursiuni în străinătate. în tim pul Războiului din G olf din 1991,

Privind la suferinţa celuilalt 67

conducerea m ilitară am ericană a prom ovat im agini ale unui război tehnologic: cerul de deasupra m uribunzilor, plin de dârele lum inoase lăsate de rachete şi obuze im agini care ilustrau superioritatea m ilitară absolută a Am ericii faţă de inam icii săi. Am ericanilor care se uitau la televizor nu li s-a perm is să vadă film ele obţinute de NBC (pe care, ulterior, postul a refuzat să le difuzeze) şi care surprindeau distrugerile provocate de acea supe­ rioritate: soarta a mii de recruţi irakieni, care se retră­ geau din Kuweit la sfârşitul războiului, în 27 februarie, mergând spre nord, în convoaie şi pe jos, pe drumul către Basra, şi asupra cărora a fost lansat un covor de bom be explozive, bom be cu napalm , cu uraniu sărăcit şi bom be cu fragm entare - un m ăcel descris de unul dintre ofi­ ţerii am ericani drept „punct ochit, punct lovit". Accesul fotografilor de ştiri nu a fost perm is nici în m ajoritatea operaţiunilor am ericane din Afganistan de la sfârşitul anului 2001. Pe măsură ce războiul a devenit o activitate desfăşurată cu dispozitive optice de depistare a inam icului de o tot m ai mare acurateţe, s-au înăsprit şi condiţiile accesului pe front al aparatelor de fotografiat în alte scopuri decât cele m ilitare. Nu există război fără fotografie, observa în 1930 un cunoscut estet al războiului, Ernst Jiinger, făcând astfel să apară mai subtilă asem ănarea inevitabilă dintre aparatul de fotografiat şi armă - a „imortaliza" un subiect şi a „omorî" o fiinţă um ană.* Războiul şi fotografia sunt două activităţi congruente:,A ceeaşi inteligenţă, ale cărei arme de anihilare pot localiza exact inam icul în tim p şi * în limba engleză, to shoot acoperă ambele înţelesuri la care face referire autoarea: a fotografia şi a împuşca. (N.t.)

68 Susan Sontag

spaţiu", scria Jiinger, „se străduieşte să conserve m arele evenim ent istoric până la ultim ul detaliu."* Felul în care am ericanii poartă de regulă războiul s-a dezvoltat pornind de la acest model. Televiziunea, al cărei acces pe front este îngrădit prin control guvernam ental şi prin autocenzură, serveşte războiul din punctul de vedere al im aginilor. Războiul se poartă, pe cât posibil, de la distanţă, prin bom bardam ente, ale căror ţinte pot fi alese, graţie transm iterii instantanee a inform aţiilor şi a tehnologiei de vizualizare, de pe alte continente: opera­ ţiunile zilnice de bombardare a Afganistanului la sfârşitul anului 2001 şi începutul anului 2002 au fost dirijate de la Comandam entul Central al Statelor Unite din Tampa, Florida. Scopul unor asemenea m isiuni este de a produce în tabăra opusă un număr de victim e suficient de mare pentru a dem onstra caracterul punitiv al m isiunii şi de a reduce, concom itent, şansele ca inam icul să producă vreo victimă; soldaţii americani sau cei ai aliaţilor care mor în accidente de m aşină sau în urm a unor „îm puşcături * Astfel, cu cincisprezece ani înainte de distrugerea oraşului Guernica, Arthur Harris, devenit mai târziu şeful Comandamen­ tului de Bombardament din Royal Air Force în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, pe atunci tânăr lider de pluton RAF în Irak, descria campania aeriană de distrugere a populaţiei irakiene răz­ vrătite din proaspăt dobândita colonie britanică, completând-o cu dovezi fotografice privind succesul misiunii.,Arabii şi kurzii44, scria el în 1924, „ştiu acum ce înseamnă un bombardament adevărat în termeni de victime şi distrugeri; ei ştiu acum că în patruzeci şi cinci de minute un oraş întreg (vezi fotografiile ataşate ale oraşu­ lui Kushan-Al-Ajaza) poate fi practic şters de pe faţa pământului şi o treime din locuitorii săi pot fi ucişi de patru sau cinci maşinării care nu pot deveni o ţintă pentru ei, nu le oferă nici o şansă de a fi luptători glorioşi şi nici o şansă de scăpare/4(N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 69

accidentale"* (cum se spune eufem istic) contează şi nu contează în egală măsură. în epoca în care confruntările cu num eroşii duşm ani ai puterii am ericane sunt telecontrolate, se lucrează încă la stabilirea unor politici privind ceea ce este sau nu per­ m is să fie arătat publicului larg. Producătorii de ştiri televizate şi editorii foto ai ziarelor şi revistelor iau în fiecare zi decizii care întăresc consensul precar privind lim itele informării publicului. Adesea, ei iau aceste decizii judecând după „bunul-gust“ - întotdeauna un standard represiv atunci când este invocat de către instituţii. Decizia de a rămâne în limitele bunului-gust a fost princi­ palul m otiv pentru care nici una dintre înfiorătoarele fotografii făcute în zona World Trade Center imediat după încheierea atacului din 11 septembrie 2001 n-a fost publi­ cată. (Ziarele de scandal sunt de regulă mai îndrăzneţe decât m arile cotidiene în publicarea unor im agini cumplite; fotografia unei mâini secţionate zăcând în molo­ zul de la W orld Trade Center a apărut într-o ediţie târzie a ziarului newyorkez Daily News la puţin timp după atac; se pare însă că n-a apărut în nici un alt ziar.) Iar ştirile de televiziune, care au un public mult mai numeros şi deci sunt m ult mai receptive la presiunile celor care plătesc publicitate, funcţionează sub constrângeri şi mai stricte în m are parte autoim puse - privind ceea ce „se cade" să fie difuzat. Acest curios accent pus pe bun-gust, într-o cultură saturată de publicitatea comercială ce stim ulează coborârea standardelor de bun-gust, poate nedumeri. Dar * în original:friendlyfires, termen folosit pentru a descrie des­ cărcarea unei arme prin care este ucis sau rănit un membru al ace­ leiaşi armate sau un aliat. (N.t.)

yo Susan Sontag

el capătă sens dacă-1 privim drept o trecere sub tăcere a unui ansamblu de griji şi nelinişti referitoare la ordinea publică şi m orala publică, sau drept incapacitatea de a form ula sau de a apăra convenţiile tradiţionale privind doliul. Ce poate fi arătat, ce nu trebuie arătat - puţine subiecte trezesc o asemenea agitaţie în rândul publicului. Celălalt argument adus în favoarea cenzurării fotogra­ fiilor se referă la drepturile rudelor. Când un săptăm ânal din Boston a postat pe Internet pentru scurtă vrem e un clip video de propagandă realizat în Pakistan, în care era surprinsă „m ărturisirea" (subiectul recunoştea că e evreu) urmată de uciderea rituală a jurnalistului american Daniel Pearl, răpit în localitatea Karachi la începutul anului 2002, a avut loc o dezbatere vehem entă. în cadrul acestei dezbateri s-a susţinut că dreptul văduvei lui Pearl de a fi protejată de alte suferinţe era contrapus dreptului ziarului de a publica şi de a posta ceea ce credea de cuviinţă, precum şi dreptului publicului de a vedea. în scurt timp, clipul video a fost scos de pe Internet. De rem arcat că am bele părţi au considerat cele trei m inute şi jum ătate de groază un sim plu film clandestin*. Din această dez­ batere, nimeni n-ar fi putut afla că film ul conţinea şi alte im agini, fiind un montaj alcătuit din num eroase acuzaţii (de exemplu, imagini cu Ariei Sharon discutând cu George W . Bush la Casa Albă, copii palestinieni ucişi în atacuri israeliene), că era un pamflet politic în finalul căruia apă­ reau ameninţări groaznice şi o listă de revendicări clare toate acestea putând sugera că film ul m erita urm ărit, cu * în original: snufffilm, o înregistrare a unui eveniment real în cadrul căruia unul sau mai mulţi protagonişti sunt torturaţi sau ucişi. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 71

toată suferinţa pe care o provoca privitorului (dacă acesta o putea suporta), pentru a putea înţelege m ai bine cruzi­ m ea şi neînduplecarea forţelor care îl uciseseră pe Pearl. E mai la îndemână să ne considerăm duşmanul un simplu barbar care ucide şi apoi ţine ridicat capul victim ei sale astfel încât să-l vadă toată lum ea. în ceea ce-i priveşte pe propriii morţi, a existat mereu o puternică interdicţie de a le expune chipul. Fotografiile făcute de Gardner şi O’Sullivan încă şochează pentru că soldaţii unionişti şi confederaţi zac pe spate, iar feţele unora dintre ei sunt extrem de clare. Soldaţii am ericani căzuţi în luptă n-aveau să mai apară într-o publicaţie im portantă m ulţi ani de atunci încolo, până când, în sep­ tem brie 1943, revista Life a publicat şocanta fotografie ale lui George Strock - iniţial, aceasta fusese oprită de cenzorii m ilitari - în care erau surprinşi trei soldaţi ucişi pe plajă în tim pul unei debarcări în Noua Guinee. (Deşi „Soldaţi m orţi pe plaja Buna“ este întotdeauna descrisă drept im aginea a trei soldaţi zăcând cu faţa în jo s în nisipul ud, unul dintre soldaţi este aşezat pe spate, însă unghiul din care e făcută fotografia îi ascunde capul.) Până la debarcarea în Franţa - 6 iunie 1944 - , într-o serie de reviste de ştiri apăruseră deja fotografii ale victim elor am ericane anonim e, m ereu cu faţa la păm ânt, acoperită sau întoarsă. Se pare că nu era necesar ca această dem ­ nitate să fie acordată şi altora. Cu cât locul e mai îndepărtat sau mai exotic, cu atât probabilitatea de a avea o privelişte frontală asupra mor­ ţilor şi a celor aflaţi pe moarte este mai mare. Astfel, Africa postcolonială a rămas în conştiinţa publicului larg din lum ea bogată - pe lângă m uzica sexy - în prim ul rând ca o succesiune de fotografii m em orabile ce înfăţişează

72 Susan Sontag

victim e cu ochii larg deschişi, începând cu chipuri din zonele de foamete din Biafra, la sfârşitul anilor 1960, până la supravieţuitorii genocidului care a făcut aproape un m ilion de morţi tutsi din Ruanda anului 1994 şi, câţiva ani mai târziu, la copiii şi adulţii ale căror membre au fost retezate în tim pul terorii în m asă im puse de RUF, forţele rebele din Sierra Leone. (Mai recent, fotografiile surprind fam ilii întregi de săteni indigeni murind de SIDA.) Aceste im agini au un dublu înţeles. Ele ilustrează o suferinţă scandaloasă şi injustă care trebuie oprită. Ele confirm ă şi faptul că asem enea lucruri se petrec în acele locuri. Faptul că aceste fotografii pot fi de oriunde, ca şi om niprezenţa acelor orori, nu poate decât să alim enteze credinţa că tragediile sunt inevitabile în zonele subdez­ voltate şi înapoiate - adică sărace - ale lum ii. Asem enea acte de cruzim e şi nenorociri se petreceau pe vrem uri şi în Europa; barbarii cu m ult m ai numeroase şi mai groaznice decât orice am putea vedea acum în zonele sărace ale lum ii s-au petrecut în Europa în urmă cu doar şaizeci de ani. Se pare însă că oroarea a părăsit Europa, şi a părăsit-o de destulă vrem e pentru ca actu­ ala situaţie internaţională netensionată să pară inevitabilă. (Faptul că au putut exista lagăre de concentrare, asedii şi civili m ăcelăriţi cu m iile şi aruncaţi în gropi comune pe teritoriul Europei la cincizeci de ani după sfârşitul celui de-al Doilea Război M ondial a conferit Războiului din Bosnia şi campaniei sârbeşti în Kosovo un interes special, anacronic. Cu toate acestea, una dintre principalele moda­ lităţi de a înţelege crim ele de război com ise în Europa de sud-est în anii 1990 a fost de a spune că, la urm a urmei, Balcanii n-au făcut niciodată într-adevăr parte din Europa.) în general, trupurile crunt m utilate care apar

Privind la suferinţa celuilalt 73

în fotografiile publicate sunt din Asia sau din Africa. Această tactică jurnalistică preia seculara practică de a expune fiinţe umane exotice - mai exact, colonizate: din secolul XVI şi până la începutul secolului XX, în expo­ ziţiile etnologice de la Paris, Londra şi din alte capitale europene erau expuşi, ca nişte animale în grădina zoolo­ gică, africani şi locuitori din îndepărtate ţări asiatice. în Furtuna, prim ul lucru la care se gândeşte Trinculo după ce -1 întâlneşte pe Caliban este să-l ducă într-o expoziţie din Anglia: „...acolo, cu o pocitanie ca asta ai traiul asi­ gurat!... Ă ia n-ar da un sfanţ unui olog, dar ar da şi-un pol ca să vadă un indian m ort.“ Prezentarea în fotografii a cruzim ilor suferite de oam eni cu tenul m ai închis şi provenind din ţări exotice continuă, ignorând m otivele care ne descurajează să expunem im agini sim ilare care să ilustreze propriile noastre victime ale violenţei; aceasta întrucât îl privim pe celălalt, chiar şi când nu ne este duşm an, ca pe un sim plu subiect la care ne uităm , nu ca pe cineva (ca noi) care vede la rândul său. Cu siguranţă însă că soldatul taliban rănit care imploră să-i fie cruţată viaţa, a cărui soartă a fost ilustrată în The New York Times intr-un chip de neuitat, avea o soţie, copii, părinţi, fraţi şi surori, dintre care unii, într-o bună zi, ar putea da peste cele trei fotografii color care-1 surprind pe soţul, tatăl, fiul sau fratele lor în tim p ce este ucis - dacă nu cum va le-au văzut deja.

5 Pentru lum ea m odernă, şi pentru sensibilitatea etică m odernă, convingerea că războiul este o aberaţie, chiar dacă una de neoprit, este fundam entală. Ca şi aceea că pacea este starea norm ală, chiar dacă una de neatins. Desigur, războiul n-a fost privit aşa de-a lungul istoriei. Războiul era starea norm ală, iar pacea era excepţia. Descrierea exactă a felului în care oam enii erau răniţi şi ucişi în luptă este o tem ă recurentă în episoadele din Iliada. Războiul e privit drept o deprindere a bărbaţilor, neafectată de suferinţa pe care o produce; iar pentru a zugrăvi războiul în cuvinte sau în im agini e nevoie de o detaşare profundă, neclintită. Când Leonardo da Vinci oferă artiştilor instrucţiuni privind ilustrarea unei scene de război, el cere ca aceştia să aibă curajul şi im aginaţia de a surprinde războiul în întreaga sa oroare: Pe cei cuceriţi şi învinşi pictaţi-i palizi, cu sprâncenele ridicate şi unite, şi cu fruntea brăzdată de suferinţă... şi cu gura întredeschisă ca într-un strigăt de jale... Pe morţi acoperiţi-i de tot sau doar pe alocuri cu praf... şi lăsaţi să se vadă sângele în culoarea care se scurge din trupuri în praf. Pe alţii, aflaţi în agonie, scrâşnind din dinţi, dând ochii peste cap, cu pumnii încleştaţi pe lângă trup şi cu picioarele strâmbe.

Preocuparea artistului este că im aginile ce urm ează a fi reprezentate nu vor fi îndeajuns de tulburătoare: că

76 Susan Sontag

nu vor fi suficient de concrete şi de detaliate. M ila poate atrage după sine o judecată morală dacă, aşa cum susţine Aristotel, mila este sentim entul pe care -1 resim ţim doar faţă de cei ce îndură nenorociri nem eritate. însă, departe de a fi o pereche firească a fricii în situaţiile dram atice ale unor întâm plări catastrofale, m ila pare atenuată, în timp ce frica (groaza, teroarea) reuşeşte de obicei să cople­ şească mila. Leonardo sugerează că privirea artistului trebuie să fie, la propriu, nemiloasă. Imaginea trebuie să-l îngrozească pe privitor, iar în această terribilită se află un gen de frum useţe aparte. Faptul că un câm p de luptă scăldat în sânge poate fi frumos - în registrul sublim, cumplit sau tragic al frumu­ seţii - reprezintă un loc comun când e vorba de im agini de război realizate de artişti. Această idee nu se mai aplică atunci când e vorba de im aginile surprinse cu aparatul de fotografiat: pare o cruzime să cauţi frumuseţea în foto­ grafiile de război. însă priveliştea unei distrugeri rămâne o privelişte. Există frum useţe în ruine. A recunoaşte fru­ museţea fotografiilor cu ruinele de la W orld Trade Center în primele luni de după atac părea o frivolitate, un sacri­ legiu. Oamenii îndrăzneau să spună cel m ult că sunt „ireale“, un eufemism confuz în spatele căruia se ascundea hulitul concept de frum useţe. în să fotografiile erau fru­ moase - m ulte dintre ele realizate de fotografi veterani precum Gilles Peress, Susan M eiselas şi Joel Meyerowitz. Scena în sine, groapa comună ce dobândise num ele de Ground Zero, era, bineînţeles, oricum , num ai frum oasă nu. Fotografiile au tendinţa să transforme, indiferent care este subiectul lor; ca imagine, ceva poate fi frum os - sau înspăim ântător, insuportabil sau acceptabil - , aşa cum nu este în realitate.

Privind la suferinţa celuilalt 77

A rta transform ă, într-adevăr, însă fotografia care aduce o m ărturie despre lucruri dezastruoase şi repro­ babile este intens criticată dacă pare „estetică"; adică prea artistică. Dublul rol al fotografiei - de a genera documente şi de a crea opere de artă vizuală - a dat naştere unei serii de exagerări notabile faţă de ceea ce trebuie sau nu trebuie să facă fotografii. în ultim a vrem e, cea mai obişnuită exagerare este că cele două roluri sunt contradictorii. Fotografiile care ilustrează suferinţa nu trebuie să fie frumoase, aşa cum titlurile nu trebuie să fie moralizatoare. Din această perspectivă, o fotografie frum oasă distrage atenţia de la subiectul care te pune pe gânduri şi o în ­ dreaptă către m ijlocul de reprezentare, com prom iţând astfel statutul de document al fotografiei. Fotografia trans­ mite mesaje amestecate. „Opreşte asta", te îndeamnă. Dar exclam ă în acelaşi tim p: „Ce spectacol!"1 Luaţi ca exemplu una dintre cele mai zguduitoare foto­ grafii din Primul Război Mondial: un şir de soldaţi englezi orbiţi de gazul de luptă - fiecare dintre ei îşi ţine m âna pe umărul stâng al celui din faţă - bâjbâind către furgonul sanitar. A r putea fi o im agine dintr-un răscolitor film de război - Marea paradă (1925) al lui King Vidor, Pe fron ­ tul de Vest (1918) al lui G.W. Pabst, Nimic nou pe frontul 1. Fotografiile făcute la Bergen-Belsen, Buchenwald şi Dachau în perioada mai-aprilie 1945 de către martori anonimi şi fotografi militari par mai convingătoare decât imaginile profesioniste „mai bune" făcute de doi fotografi celebri, Margaret Bourke-White şi Lee Miller. Criticile aduse aspectului profesionist al fotografiilor de război nu sunt o noutate. De exemplu, Walker Evans nu putea suferi fotografiile lui Bourke-White. însă Evans, care a fotografiat ţărani americani săraci pentru o carte intitulată, extrem de ironic, Hai să aducem laudă unor oameni celebri, n-ar fi fotografiat nicio­ dată pe cineva faimos.

78 Susan Sontag

de Vest (1930) al lui Lewis Milestone sau Escadrila morţii (1930) al lui Howard Hawks. Faptul că, privite retroactiv, fotografiile de război par deopotrivă să se inspire şi să inspire reconstituirea scenelor de luptă din im portante film e de război, a început să aibă repercusiuni asupra activităţii fotografilor. Apreciata recreare de către Steven Spielberg, în filmul Salvaţi soldatul Ryan (1998), a debar­ cării de pe plaja Om aha din Ziua Z şi-a datorat auten­ ticitatea, printre altele, fotografiilor făcute cu imens curaj de Robert Capa în tim pul debarcării. Num ai că, atunci când arată exact ca un cadru de film , o fotografie pare neautentică, chiar dacă n-a fost regizată în nici un fel. Sebastiăo Salgado, fotograf specializat în surprinderea scenelor de suferinţă din întreaga lum e (inclusiv efectele războiului, dar fără a se lim ita la ele), a fost principala ţintă a noii cam panii duse îm potriva caracterului neau­ tentic al frum useţii. Legat mai ales de proiectul său, derulat de-a lungul a şapte ani, „M igraţii: Um anitatea în tranziţie", Salgado a fost perm anent acuzat că im agi­ nile sale mari, spectaculoase şi arm onios com puse ar fi „cinem atografice". Oricât de injust ar părea, făţărnicia retoricii stil Family ofM an*, care a dom inat expoziţiile şi cărţile lui Salgado, a dezavantajat fotografiile. (Există m ultă m istificare, ce poate fi trecută cu vederea, în declaraţiile unora dintre cei mai admirabili fotografi preocupaţi de probleme morale.) Fotografiile lui Salgado au fost aspru criticate din cauza modalităţii com erciale în care erau prezentate, de regulă, aceste ipostaze ale suferinţei. Problem a o reprezintă însă * The Family ofMan a fost o expoziţie de fotografie organizată în 1955 la Muzeul de Artă Modernă din New York. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 79

fotografiile propriu-zise, nu modul şi locul în care au fost expuse: concentrarea lor asupra celor neajutoraţi, reduşi la propria neputinţă. Este grăitor faptul că cei neajutoraţi nu sunt num iţi în legendele fotografiilor. Un portret al cărui subiect răm âne num it devine com plice, chiar fără să vrea, la cultul celebrităţii care a alimentat apetitul nesă­ ţios pentru un tip opus de fotografie: a da doar num ele celebrităţilor înseam nă a-i reduce pe ceilalţi la statutul de exemple reprezentative pentru ocupaţia, etnia sau con­ diţia lor. Realizate în treizeci şi nouă de ţări, fotografiile lui Salgado despre migraţie adună laolaltă, sub acest titlu unic, o m ulţim e de situaţii şi suferinţe diferite. A face ca suferinţa să pară mai răspândită, globalizând-o, îi poate îndem na pe oam eni să simtă că ar trebui să „le pese“ mai mult. Totodată, îi face să sim tă că suferinţele şi nenoro­ cirile sunt prea mari, prea evidente şi prea am ple pentru a fi schim bate prin intervenţii politice locale. Gândind subiectul la o asem enea scară, com pasiunea nu poate decât să se zbată în abstracţiuni - şi să le dea naştere. Dar întreaga politică - ca şi întreaga istorie - e concretă. (M ai precis, cine se gândeşte într-adevăr la istorie nu poate lua prea în serios politica.) Pe vrem ea când im aginile spontane nu erau un lucru obişnuit, se considera că expunerea a ceva ce trebuie văzut, apropierea de o realitate dureroasă, îi va face pe privitori să sim tă mai mult. într-o lume în care fotografia slujeşte în chip strălucit manipulărilor consumeriste, efectul unei fotografii triste nu e câtuşi de puţin garantat. în conse­ cinţă, fotografii cu vână morală şi ideologii fotografiei au devenit din ce în ce mai preocupaţi de problem e precum exploatarea sentimentelor (milă, compasiune, indignare)

8o Susan Sontag în fotografia de război şi de mijloacele automate de provo­ care a emoţiei. M artorii-fotografi pot socoti că este mai corect din punct de vedere m oral să faci spectaculosul m ai puţin spectaculos. însă caracterul spectaculos este un elem ent im portant în pildele religioase prin interm ediul cărora a fost înţeleasă suferinţa de-a lungul celei mai m ari părţi din istoria occidentală. A simţi iconografia creştină pulsând în anumite fotografii din tim pul războiului sau din tim ­ pul unui dezastru nu este o proiecţie sentim entală. E greu să nu observăm trăsăturile din Pietă* în fotografia lui W. Eugene Smith cu o femeie din M inam ata legănându-şi fiica oarbă, surdă şi diform ă sau tiparul coborârii de pe cruce în câteva dintre fotografiile lui Don M cCullin cu soldaţi am ericani în Vietnam aflaţi în pragul m orţii. Totuşi, asem enea percepţii - care adaugă aură şi fru ­ m useţe fotografiilor - s-ar putea afla în declin. Istoricul germ an Barbara Duden spunea că, în urm ă cu câţiva ani, când preda un curs de istorie a reprezentării corpului în cadrul unei m ari universităţi am ericane, nici m ăcar unul din cei douăzeci de studenţi din prim ul an n-a fost capabil să identifice subiectul unei picturi canonice cu b iciu irea lui C ristos pe care le-a p rezen tat în d iap o ­ zitive. („Cred că e o pictură religioasă", s-a aventurat unul.) Singura im agine canonică a lu i Isus pe care ştia cu siguranţă că m ajoritatea studenţilor o vor recunoaşte era răstignirea. a

* Toate reprezentările plastice intitulate Pietă o prezintă pe Fecioară ţinându-şi fiul mort pe genunchi sau în braţe. Cea mai cunoscută dintre ele este cea a lui Michelangelo, aflată în Bazilica Sfântul Petru de la Roma. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 81 *

Fotografiile obiectivează: ele transformă un eveniment sau o persoană în ceva ce poate fi stăpânit. Fotografiile sunt şi un soi de alchim ie, pentru toate acestea ele sunt preţuite ca redări fidele ale realităţii. Adesea, ceva poate să apară sau să pară „mai bun“ întro fotografie. într-adevăr, una din funcţiile fotografiei este aceea de a îm bunătăţi aspectul obişnuit al lucrurilor. (De aceea, suntem m ereu nem ulţum iţi când o fotografie nu ne avantajează.) înfrum useţarea este un procedeu foto­ grafic clasic, care tinde să atenueze reacţia m orală faţă de ceea ce este ilustrat. Urâţirea, surprinderea unui lucru în cea mai rea ipostază, este o funcţie mai modernă: una didactică şi care produce reacţii energice. Pentru ca foto­ grafiile să blameze şi să poată modifica un comportament, ele trebuie să şocheze. Un exemplu: acum câţiva ani, autorităţile de sănătate publică din Canada, unde se estima că fumatul ucide patru­ zeci şi cinci de mii de oam eni anual, au decis să adauge avertizării imprimate pe fiecare pachet de ţigări o fotogra­ fie şocantă - plămâni canceroşi, un creier plin de cheaguri, o inim ă bolnavă, o gură însângerată cu problem e periodontale. în urm a unei cercetări, s-a estim at că un pachet cu o asem enea fotografie însoţind avertism entul privind efectele dăunătoare ale fum atului ar avea de şaizeci de ori mai multe şanse să-i determine pe fumători să renunţe decât pachetul cu sim plul avertism ent scris. Să presupunem că e adevărat. Ne putem întreba însă, pentru cât tim p? Are şocul o perioadă de valabilitate? în momentul de faţă, fumătorii din Canada se dau înapoi dez­ gustaţi dacă privesc aceste imagini. însă vor mai fi tulburaţi

82 Susan Sontag

cei care vor fuma peste cinci ani? Şocul poate deveni fami­ liar. Şocul se poate epuiza. Şi chiar dacă nu se epuizează, poţi să nu priveşti. Oamenii au mecanisme prin care se pot proteja de ceea ce îi deranjează - în acest caz, de informaţii neplăcute pentru cei care doresc să fum eze în continuare. Pare normal, adică ţine de adaptabilitate. Aşa cum cineva poate să se obişnuiască cu oroarea în realitate, aşa se poate obişnui şi cu oroarea anumitor imagini. Şi totuşi, există cazuri în care expunerea repetată la ceva care şochează, întristează şi dezgustă nu elim ină o reacţie puternică. Acomodarea nu este automată, întrucât imaginile (portabile, inserabile) se supun altor reguli decât realitatea. Reprezentările răstignirii nu devin banale pen­ tru credincioşi, dacă sunt cu adevărat credincioşi. Lucru adevărat şi pentru reprezentările regizate. Reprezentaţiile piesei Chushingura, probabil cea mai cunoscută povestire din întreaga cultură japoneză, pot face un public jap o­ nez să suspine când nobilul Asano adm iră frum useţea florilor de cireş în drum spre locul unde trebuie să-şi facă seppuku - să suspine de fiecare dată, indiferent de câte ori a urm ărit povestea (ca piesă kabuki* sau bunraku**, ca film ); dram a ta 'ziyah*** despre trădarea şi uciderea Im am ului Hussayn continuă să stoarcă lacrim i specta­ torilor iranieni indiferent de câte ori au văzut jucat m ar­ tiriul. Dim potrivă, într-o anumită m ăsură, ei plâng şi * Gen de teatru tradiţional japonez în care dialogurile alter­ nează cu părţi psalmodiate sau cântate şi balet. (N.t.) ** Teatru tradiţional japonez de marionete. (N.t.) *** Specie religioasă a teatrului arab practicată predominant în comunităţile şiite. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 83

pentru că au văzut-o de multe ori. Oamenii vor să plângă. Patosul, sub form a unei povestiri, nu se uzează. Vor însă oamenii să fie oripilaţi? Probabil că nu. Totuşi, există fotografii a căror putere nu scade tocm ai pentru că nu pot fi privite adesea. Fotografiile chipurilor desfi­ gurate ce vor sta veşnic m ărturie pentru o m are nedrep­ tate au supravieţuit tocm ai din acest motiv: chipurile crunt desfigurate ale veteranilor din Primul Război M on­ dial care au supravieţuit infernului tranşeelor; chipurile topite şi îngroşate de cicatrice ale celor care au supravie­ ţuit atacului american cu bombe atomice asupra oraşelor Hiroshima şi Nagasaki; chipurile despicate de lovituri de m acetă ale civililor tutsi care au supravieţuit genocidului dezlănţuit de populaţia hutu în Ruanda - se cuvine să spunem că oam enii se obişnuiesc cu aşa ceva? într-adevăr, sim pla noţiune de cruzim e, de crim ă de război, e asociată cu aşteptarea de a vedea dovezi fotogra­ fice. Asem enea dovezi reprezintă, de regulă, ceva postum; răm ăşiţele, cum s-ar spune - m orm anele de cranii din Cam bodgia lui Pol Pot, gropile com une din Guatem ala şi El Salvador, din Bosnia şi Kosovo. Iar această realitate postumă este adesea cea mai profundă sinteză. După cum sublinia şi Hannah Arendt la scurt tim p după încheierea celui de-al Doilea Război M ondial, toate fotografiile şi scurtele docum entare despre lagărele de concentrare ne induc în eroare pentru că ilustrează lagărele la m om entul în care trupele aliate au pătruns în ele. Ceea ce face ca im aginile să fie insuportabile - grăm ezile de cadavre, supravieţuitorii scheletici - nu era deloc ceva definitoriu pentru lagăre, care, atunci când funcţionau, exterm i­ nau sistem atic deţinuţii (cu gaz, nu prin înfom etare sau

84 Susan Sontag

îm bolnăvire), iar apoi îi incinerau im ediat. Fotografiile evocă alte fotografii: era inevitabil ca fotografiile prizo­ nierilor bosniaci de la Omarska, lagărul sârbesc de concen­ trare înfiinţat în nordul Bosniei în 1992, să am intească de cele făcute în lagărele naziste în 1945. Fotografiile care surprind acte de cruzim e ilustrează şi confirm ă în acelaşi tim p. Trecând peste disputele pri­ vind numărul exact de victime (adesea, cifrele sunt umflate la început), fotografiile oferă o m ostră de netăgăduit. Funcţia ilustrativă a fotografiei lasă loc de păreri, preju­ decăţi, născociri şi dezinform ări. Inform aţia conform căreia în atacul de la Jenin au m urit m ult m ai puţini palestinieni decât susţinuseră oficialităţile palestiniene (aşa cum susţinuseră tot tim pul israelienii) a avut un im pact mult mai m ic decât fotografiile centrului nim icit al taberei de refugiaţi. Şi, desigur, atrocităţile care nu ne sunt cimentate în minte cu fotografii bine-cunoscute sau despre care avem pur şi sim plu foarte puţine im agini exterminarea totală a populaţiei herero din Namibia decre­ tată de către adm inistraţia colonială germ ană în 1904; m asacrul japonez din China, în special uciderea a circa patru sute de mii de oameni şi violarea a optzeci de mii de femei, în decembrie 1937, aşa-numitul Viol din Nanking; violarea a aproape o sută treizeci de m ii de fem ei şi fete (dintre care zece mii s-au sinucis) de către soldaţii sovie­ tici victorioşi lăsaţi liberi de com andanţii lor în Berlin în 1945 - ne par mai îndepărtate. Sunt amintiri pe care puţini s-au ostenit să le revendice. Familiaritatea anumitor fotografii ne construieşte per­ cepţia asupra prezentului şi a trecutului apropiat. Foto­ grafiile devin referinţe şi slujesc drept totem uri pentru

Privind la suferinţa celuilalt 85

cauze: este mult mai probabil ca sentimentul să se crista­ lizeze în jurul unei fotografii decât în jurul unui slogan verbal. Iar fotografiile ajută la construirea - şi revizui­ rea - im aginii noastre despre un trecut mai îndepărtat, prin şocurile postum e declanşate de m ultiplicarea unor fotografii necunoscute până în prezent. Fotografiile pe care le recunoaşte toată lum ea sunt acum parte consti­ tutivă din ceea ce o societate alege să-şi propună ca subiect de reflecţie, sau declară că a ales să-şi propună. Socie­ tatea num eşte aceste idei „am intiri", ceea ce reprezintă, pe term en lung, o ficţiune. La drept vorbind, nu există memorie colectivă - aceasta face parte din aceeaşi familie de noţiuni plăsm uite precum vina colectivă. Există însă instruire colectivă. Toate am intirile sunt individuale, nereproductibile mor odată cu fiecare persoană. Ceea ce se numeşte memo­ rie colectivă nu este o am intire, ci o convenţie: anume că asta e important, şi asta e povestea despre felul în care s-au petrecut lucrurile, cu fotografiile care ne întipăresc povestea în minte. Ideologiile creează arhive de im agini doveditoare, de im agini reprezentative, care conţin idei comune despre semnificaţii şi declanşează gânduri şi afecte previzibile. Fotografiile gata de transform at în afişe norul sub formă de ciupercă al unui test cu bomba nucleară, M artin Luther King Jr. vorbind la M em orialul Lincoln din W ashington, D.C., astronautul păşind pe lună - sunt echivalentul vizual al biţilor audio. Ele com em orează, într-o m anieră nu m ai puţin explicită decât o fac tim ­ brele poştale, momente istorice importante; într-adevăr, cele trium fale (excepţie face aici fotografia bom bei ato­ mice) devin tim bre poştale. Din fericire, nici o fotografie

86 Susan Sontag

a lagărelor naziste de concentrare nu poate fi folosită în acest sens. Aşa cum arta a fost redefinită de-a lungul unui secol de m odernism drept ceva m enit a fi păstrat într-un fel de muzeu, tot aşa destinul m ultor descoperiri fotografice este de a fi expuse şi păstrate în instituţii asem ănătoare muzeelor. în rândul unor astfel de arhive ale ororii, foto­ grafiile în care este ilustrat genocidul s-au bucurat de cea mai am plă expunere instituţională. Crearea unor depo­ zite publice pentru fotografii şi pentru alte asem enea relicve urm ăreşte să ofere garanţii că nelegiuirile pe care le ilustrează vor continua să fie prezente în conştiinţa oam enilor. Aceasta se num eşte am intire, însă în reali­ tate este mult mai m ult decât atât. M ultiplicarea actuală a muzeelor am intirii este urm a­ rea unui anume fel de a privi şi de a deplânge distrugerea evreilor europeni în anii 1930 şi în anii 1940, care s-a concretizat instituţional în Centrul Naţional pentru Come­ morarea Holocaustului* din Ierusalim, în M uzeul Memo­ rial al H olocaustului din W ashington, D.C., şi în M uzeul Evreiesc din Berlin. Fotografiile şi celelalte sim boluri ale Shoah au intrat într-o permutare continuă, pentru a oferi garanţia că ceea ce ilustrează ele nu va fi uitat. Foto­ grafiile care surprind suferinţa şi m artiriul unui popor fac mai m ult decât să am intească de m oarte, de eşec, de victimizare. Ele invocă miracolul supravieţuirii. A urmări perpetuarea am intirilor înseamnă, inevitabil, a te angaja să reînnoieşti şi să creezi perm anent am intiri - mai presus de toate, prin im pactul fotografiilor emblematice. Oam enii vor să aibă posibilitatea de a-şi sonda - şi * în limba ebraică: Yad Vashem. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 87

împrospăta - amintirile. Acum, multe popoare dintre cele care au fost victime vor un muzeu al memoriei, un templu care să găzduiască o poveste cuprinzătoare a suferinţei lor, o poveste ilustrată şi ordonată cronologic. Arm enii, de exemplu, cer de mult să aibă un muzeu în W ashington pentru a instituţionaliza m em oria genocidului săvârşit de turcii otom ani asupra poporului armean. De ce nu există însă de pe acum, în capitala naţiunii, întâm plător un oraş cu o populaţie covârşitor afro-americană, un Muzeu al Istoriei Sclaviei? într-adevăr, nu există nicăieri în Statele Unite un m uzeu al istoriei sclaviei, ilustrând întreaga poveste, începând cu negoţul de sclavi practicat chiar în Africa, nu doar anum ite părţi, precum calea ferată sub­ terană*. Se pare că este o am intire considerată prea pri­ m ejdioasă la adresa stabilităţii sociale pentru a fi activată şi concretizată. M uzeul M em orial al Holocaustului şi viitorul M em orial şi M uzeu al Genocidului Arm ean se referă la ceva care nu s-a petrecut în America, astfel încât travaliul m em oriei nu riscă să asmuţă populaţia autoh­ tonă înverşunată îm potriva autorităţilor. Dacă în Statele Unite ale Am ericii ar exista un muzeu care să expună marea crimă reprezentată de sclavia populaţiei de origine africană, atunci s-ar recunoaşte că răul s-a petrecut aici. Americanii preferă să-şi imagineze răul de acolo, de la care Statele Unite - o naţiune unică, una care, de-a lungul întregii sale istorii, n-a avut nici un lider nedrept - fac excepţie. Faptul că această ţară are trecutul său dureros, ca de altfel toate celelalte ţări, nu corespunde credinţei * The Underground Railroad era denumirea dată pasajelor înfiinţate de mişcarea aboliţionistă din nord pentru a-i ajuta pe sclavii fugari să ajungă în siguranţă în Canada. (N.t.)

88 Susan Sontag

fondatoare şi încă atotputernice în excepţionalismul ame­ rican. Consensul naţional privitor la istoria Am ericii ca istorie a progresului este un nou cadru pentru fotografii tulburătoare - unul care ne îndreaptă atenţia asupra nere­ gulilor, atât de aici, cât şi de aiurea, la care Am erica se consideră a fi o soluţie sau un leac. *

Chiar şi în epoca m odelelor cibernetice, m intea este în continuare, după cum credeau anticii, un spaţiu inte­ rior - un teatru - în care ne im aginăm lucruri, iar aceste im agini ne perm it să ne amintim. Problem a nu este că oam enii îşi aduc am inte prin interm ediul fotografiilor, ci că îşi amintesc doar fotografiile. Această reamintire prin fotografie eclipsează alte form e de înţelegere, de rem e­ morare. Lagărele de concentrare - mai exact, fotografiile făcute în 1945, când lagărele au fost eliberate - reprezintă cam tot ce oamenii asociază cu nazismul şi cu nenorocirile celui de-al Doilea Război Mondial. M orţile înfiorătoare (ca urmare a genocidului, a foametei şi a epidemiilor) sunt mai tot ce reţin oamenii din întreaga puzderie de nedrep­ tăţi şi înfrângeri petrecute în Africa postcolonială. A rememora înseamnă tot mai adesea a invoca o foto­ grafie, nu a-ţi aminti o poveste. Chiar şi un scriitor atât de îm bibat de stilul solemn al literaturii moderne a secolului XIX şi a începutului de secol XX precum W.G. Sebald s-a sim ţit înclinat să-şi presare cu fotografii poveştile tân­ guitoare despre vieţi, peisaje şi oraşe pierdute. Sebald nu era un simplu elegiac, ci un elegiac militant. Amintindu-şi, el voia ca şi cititorul să-şi amintească.

Privind la suferinţa celuilalt 89

Fotografiile cutrem urătoare nu-şi pierd în m od inevi­ tabil puterea de a şoca, însă ele nu sunt de m are folos dacă ţi se cere să înţelegi. Povestirile ne pot face să înţele­ gem. Fotografiile fac altceva: ne bântuie. Gândiţi-vă la una dintre im aginile m em orabile ale Războiului din Bosnia, o fotografie despre care corespondentul în străinătate al cotidianului The New York Times scria: „Im aginea este puternică, una dintre cele m ai m arcante din războaiele balcanice: un m iliţian sârb lovind în treacăt capul unei fem eie m usulm ane aflate pe moarte. îţi spune tot ce tre­ buie să ştii.“ în să cu siguranţă nu ne spune tot ce avem nevoie să ştim. Din relatarea fotografului, Ron Haviv, aflăm că foto­ grafia a fost făcută în oraşul Bijeljina în aprilie 1992, prima lună a devastării Bosniei de către sârbi. Din spate vedem un m iliţian sârb în uniform ă, o figură tânără cu ochelarii cocoţaţi în vârful capului, cu o ţigară între degetele de la m âna stângă ridicată, cu puşca atârnând în m âna dreaptă şi cu piciorul drept ridicat pentru a lovi o fem eie care zace cu faţa în jos pe trotuar, între alte două cadavre. Din fotografie nu ne dăm seama că ea este de religie musul­ m ană, deşi e im probabil să fi fost catalogată în alt chip, altm interi de ce ar zace îm preună cu ceilalţi doi acolo, ca şi cum ar fi m oartă (de ce „aflate pe m oarte11?), sub privirile câtorva soldaţi sârbi? De fapt, fotografia ne spune foarte puţine lucruri - afară de faptul că războiul este un infern, iar tineri eleganţi înarm aţi cu puşti sunt în stare să lovească în cap fem ei în vârstă supraponderale care zac neajutorate sau au fost deja ucise. Fotografiile care surprind atrocităţile bosniacilor au fost văzute la puţin tim p după ce s-au petrecut evenim entele.

90 Susan Sontag

Ca şi fotografiile din Războiul din Vietnam - precum dovada adusă de Ron Haberle despre masacrarea de către o companie de soldaţi americani, în martie 1968, a aproape cinci sute de civili neînarm aţi în satul M y Lai ele au devenit importante în iniţierea unei opoziţii faţă de Răz­ boiul din Bosnia - război nici pe departe inevitabil sau irezolvabil şi care ar fi putut fi oprit m ult m ai devrem e. Drept urm are, te puteai sim ţi obligat să priveşti aceste fotografii, aşa macabre cum erau, pentru că se puteau lua m ăsuri chiar atunci în legătură cu ceea ce ilustrau. Alte problem e apar însă atunci când suntem în situaţia de a reacţiona la un dosar de imagini până atunci necunoscute, care ilustrează orori săvârşite dem ult. Iată un exemplu: un tezaur de fotografii prezentând victim ele afro-am ericane ale linşajelor ce au avut loc în orăşelele din Statele Unite între anii 1890 şi 1930 a oferit o experienţă cutrem urătoare şi revelatoare m iilor de persoane care le-au văzut într-o galerie din N ew York în anul 2000. Fotografiile acestor linşaje ne dezvăluie cruzi­ m ea umană. Lipsa de om enie. Ne forţează să cugetăm asupra dim ensiunilor răului declanşat de rasism. Intrin­ secă săvârşirii acestor cruzimi este lipsa de ruşine cu care au fost fotografiate. Im aginile au fost făcute pe post de suveniruri şi unele dintre ele au fost transform ate în ilus­ trate; multe surprind spectatori care rânjesc, majoritatea cu siguranţă cetăţeni cu frica lui Dum neazeu, pozând în faţa unui aparat de fotografiat în tim p ce pe fundal, un corp gol, mistuit şi mutilat atârnă de un copac. Când aceste fotografii sunt expuse, devenim şi noi spectatori. Ce m otiv există pentru a expune aceste fotografii? Ca să stârnească indignarea? Ca să ne facă să ne simţim

Privind la suferinţa celuilalt 91

„prost"; adică să oripileze şi să întristeze? Să ne facă să jelim ? Chiar e nevoie să privim asemenea fotografii, având în vedere că aceste orori zac într-un trecut prea îndepărtat pentru a fi pedepsit? Devenim mai buni dacă vedem aceste imagini? Ne învaţă într-adevăr ceva? Nu ne confirmă mai degrabă ceva ce ştim deja (sau vrem să ştim )? Toate aceste întrebări au ieşit la iveală cu prilejul expoziţiei şi ulterior, când a fost publicată cartea conţi­ nând aceste fotografii, Fără refugiu*. Unii oam eni, se spunea, ar putea să conteste nevoia de a expune aceste fotografii respingătoare pe m otiv că ar încuraja apetitul pervers pentru im agini şi ar perpetua im aginea victim izării afro-am ericane - sau pur şi sim plu pentru că ar îm pietri m inţile. Cu toate acestea, se susţinea că exista o obligaţie de a „examina" - term enul clinic „a exam ina" îl înlocuieşte pe cel de „a privi" - fotografiile. M ai mult, se susţinea că, supunându-se acestei grele încercări, oame­ nii ar putea ajunge să înţeleagă că aceste orori nu sunt actele unor „barbari", ci consecinţele unui sistem de gân­ dire, rasism ul, care, definind un popor ca fiind mai puţin uman decât altul, justifică tortura şi crima. Dar poate erau barbari. Poate aşa arată m ajoritatea barbarilor. (Arată ca oricare dintre noi.) A cestea fiind spuse, ceea ce pentru un om înseam nă „barbar" poate însemna pentru un altul „doar a face exact ceea ce fac şi ceilalţi". (Câţi ne putem aştepta că vor pro­ ceda altfel?) întrebarea este: pe cine vrem să dăm vina? Mai exact: pe cine socotim că avem dreptul să învinuim ? Copiii de la Hiroshima şi Nagasaki erau la fel de nevinovaţi * Titlul original al expoziţiei: Without Sanctuary. (N.t .)

92 Susan Sontag

ca şi tinerii afro-am ericani (între care câteva fem ei) care au fost măcelăriţi şi spânzuraţi de copaci în orăşelele ame­ ricane. Peste o sută de mii de civili, din care trei pătrim i erau fem ei, au fost m asacraţi în bom bardam entul RAF asupra oraşului Dresda în noaptea de 13 februarie 1945; şaptezeci şi două de mii de civili au fost arşi în câteva secunde de bomba americană lansată asupra Hiroshimei. Bilanţul exact ar putea fi mult mai mare. Din nou: pe cine dorim să învinuim ? De care dintre actele de cruzim e din trecutul incurabil ne simţim obligaţi să ne amintim? Dacă suntem am ericani, considerăm probabil că ar fi m orbid să ne abatem din drum pentru a privi fotografiile cu victim ele m istuite de foc în bom bardam entul atomic sau cu trupurile acoperite de napalm ale victim elor civile din Războiul din Vietnam , dar credem că e de datoria noastră să privim im agini ale linşajului rasial - dacă ne situăm de partea celor care au o atitudine justă în această privinţă, tot mai mulţi azi. O recunoaştere făţişă a m ons­ truozităţii sistem ului sclaviei care, pentru m ajoritatea, a existat incontestabil cândva în Statele Unite, o repre­ zintă proiectul naţional din ultimele decenii, la care mulţi euro-am ericani sim t îndem nul sau obligaţia să adere. Acest proiect în plină derulare este o realizare importantă, o dovadă de virtute civică. Pe de altă parte, acceptarea faptului că am ericanii au folosit în m od disproporţionat forţa armată în războaie (ceea ce încalcă una dintre legile fundamentale ale războiului) nu face obiectul unui proiect naţional. Un muzeu destinat istoriei războaielor Am ericii care să includă războiul incorect purtat de Statele Unite îm potriva gherilei din Filipine între 1899 şi 1902 (necru­ ţător examinat de Mark Twain), şi care să prezinte în mod

Privind la suferinţa celuilalt 93

echitabil argum entele pro şi contra folosirii bom bei ato­ m ice în 1945 asupra oraşelor japoneze, alături de foto­ grafii doveditoare ce ilustrează efectele acelor arm e, ar fi privit - acum mai m ult ca niciodată - drept o acţiune com plet lipsită de patriotism .

6

Ne putem simţi atraşi să privim fotografii care surprind cruzimi şi nelegiuiri impresionante. Ar trebui să ne simţim atraşi să ne gândim la semnificaţia faptului că le privim, la posibilitatea efectivă de a asimila ceea ce arată ele. Nu toate reacţiile faţă de asemenea fotografii sunt controlate de raţi­ une şi conştiinţă. Majoritatea fotografiilor în care sunt reprezentate trupuri torturate sau mutilate stârnesc un interes bolnăvicios. (Dezastrele războiului este cu siguranţă o excepţie: imaginile lui Goya nu pot fi privite cu o curiozitate bolnăvicioasă. Ele nu insistă asupra frumuseţii trupului omenesc; trupurile sunt greoaie, îmbrăcate în veşminte groase.) Toate imaginile care prezintă pângărirea unui trup atractiv sunt, într-o anumită măsură, pornografice. Dar şi imaginile care surprind ceva respingător pot fi atractive. Toată lumea ştie că atunci când trecem pe lângă un accident îngrozitor, maşinile de pe autostradă nu încetinesc din simplă curiozitate. Pentru mulţi e vorba şi despre dorinţa de a vedea ceva oribil. Faptul că numim aceste dorinţe „morbide“ sugerează că ele sunt o aberaţie rarisimă, însă atracţia faţă de asemenea privelişti nu este o raritate, ci o veşnică sursă de zbucium interior. într-adevăr, prim a m ărturisire (din câte cunosc eu) privind atracţia faţă de trupuri mutilate apare într-o des­ criere fundam entală despre conflictul m ental. E vorba despre un pasaj din Republica , cartea a IV-a, în care

g6 Susan Sontag

Socrate descrie felul în care raţiunea noastră poate fi copleşită de o dorinţă josnică ce îndeam nă şinele să se răzvrătească îm potriva unei laturi a naturii sale. Platon a elaborat o teorie tripartită despre funcţia m entală, care constă din raţiune, furie sau indignare şi pasiune sau dorinţă - anticipând schema freudiană a supraeului, eului şi sinelui (cu deosebirea că Platon situează raţiunea dea­ supra, iar conştiinţa, reprezentată prin indignare, la mijloc.) în cadrul acestei argumentaţii, pentru a ilustra cum poate cineva ceda, chiar îm potriva voinţei sale, în faţa unor atracţii dezgustătoare, Socrate relatează o poveste pe care a auzit-o despre Leontius, fiul lui Aglaion: Leontius, fiul lui Aglaion, suind dinspre Pireu şi aflându-se lângă zidul de nord, zări mai mulţi m orţi zăcând în jurul călăului. El dorea să-i vadă, dar era, totodată, şi mânios pe sine şi se tot trăgea îndărăt. Multă vrem e a tot luptat şi şi-a ferit ochii, în sfârşit însă, biruit de dorinţă, şi-a ridicat pri­ virea şi a dat fuga spre cadavre. „Priviţi, nenorociţilor zise - , săturaţi-vă de vederea aceasta frum oasă!"*

Refuzând să aleagă drept ilustrare pentru lupta dintre raţiune şi dorinţă un exem plu mai obişnuit de pasiune sexuală nepotrivită sau ilicită, Platon pare să socotească de la sine înţeles că ne atrag scenele de degradare, sufe­ rinţă şi mutilare. Desigur, rezistenţa faţă de acest impuls detestat trebuie luată în considerare atunci când discutăm despre efec­ tele im aginilor care surprind atrocităţi. * Platon, Republica 4390-4403, trad. rom. Andrei Cornea, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986. (N-t.)

Privind la suferinţa celuilalt 97

La începutul modernităţii, existenţa unei atracţii înnăs­ cute către m acabru pare să fi fost mai uşor de acceptat. Edmund Burke observa că oamenilor le place să privească im agini ale suferinţei. „Sunt convins că găsim o doză de încântare, şi nicidecum una mică, în durerile şi neno­ rocirile reale ale altora“, scria el în cartea Despre sublim şifrumos din 1757. „Nu există spectacol pe care să-l urmă­ rim cu mai m ultă pasiune decât cel al unei nenorociri neobişnuite şi am arnice.44în eseul său despre personajul Iago al lui Shakespeare şi despre atracţia faţă de ticăloşia expusă pe scenă, W illiam H azlitt întreabă: „De ce citim întotdeauna relatările din ziare despre incendii cum plite şi crime şocante?44Pentru că, răspunde el, „pasiunea pentru rău44, pasiunea pentru cruzim e, este la fel de firească pentru fiinţele umane ca şi com pasiunea. Unul din m arii teoreticieni ai erotism ului, Georges Bataille, ţinea pe birou, ca s-o poată privi zilnic, o fotogra­ fie făcută în China, în 1910, cu un prizonier supus „morţii prin tranşare treptată44*. (Devenită legendară de atunci, im aginea este reprodusă în ultim a carte publicată de Bataille în tim pul vieţii, Lacrimile lui Eros .) „Fotografia asta44, scria Bataille, „a avut un rol decisiv în viaţa mea. Această im agine a suferinţei, în acelaşi tim p extatică şi insuportabilă, n-a încetat să mă obsedeze.44A contem pla im aginea respectivă înseam nă, după Bataille, deopotrivă să-ţi biciuieşti sentimentele şi să te eliberezi de cunoştinţe erotice transform ate în tabuuri - un răspuns com plex pe care puţini îl vor accepta. Pentru cei mai m ulţi, im aginea * Tehnică de execuţie aplicată în China până în anul 1905, prin care condamnatului îi erau tăiate pe rând părţi din corp de-a lungul unei anumite perioade, până când acesta deceda. (N.t.)

98 Susan Sontag

este pur şi simplu insuportabilă: victima, cu braţele tăiate deja de cuţite, aproape com plet jupuită - o fotografie, nu o pictură; un M arsyas adevărat, nu unul m itologic - , e încă vie în fotografie, cu faţa îndreptată în sus şi cu o privire la fel de extatică precum cea a oricărui sfânt Sebastian din Renaşterea italiană. Ca obiecte ale contem ­ plaţiei, im aginile de atrocităţi pot răspunde mai m ultor nevoi diferite. Nevoia de a te căli îm potriva slăbiciunii. Nevoia de a fi stupefiat. Nevoia de a recunoaşte existenţa incorigibilului. Bataille nu spune că-i face plăcere să privească această tortură. El spune însă că-şi poate im agina că extrem a suferinţă e ceva mai mult decât suferinţă, e un fel de trans­ figurare. Este o viziune asupra durerii, asupra suferinţei celuilalt, înrădăcinată în gândirea religioasă, care leagă durerea de sacrificiu, iar sacrificiul de exaltare - o pers­ pectivă cum nu se poate mai străină de sensibilitatea m odernă, care consideră suferinţa o eroare, un accident sau o nelegiuire. Un lucru care trebuie îndreptat. Care trebuie refuzat. Care ne face să ne sim ţim neputincioşi. *

Ce putem face cu asem enea inform aţii despre sufe­ rinţe îndepărtate pe care ni le aduc fotografiile? Oamenii sunt adesea incapabili să privească suferinţele celor apro­ piaţi. (Un document irezistibil pe această tem ă este filmul lui Frederick W isem an, Spital.) în ciuda tentaţiei voyeuriste - şi, poate, a satisfacţiei de a şti că nu mi se întâm ­ plă mie, că nu eu sunt bolnav, nu eu sunt pe m oarte, nu eu sunt captiv într-un război - , pare norm al ca oam enii

Privind la suferinţa celuilalt 99

să evite să se gândească la chinurile altora, chiar ale celor cu care le-ar fi uşor să se identifice. O femeie din Sarajevo, profund ataşată idealului iugos­ lav, pe care am cunoscut-o la puţin timp după ce am ajuns pentru prim a oară în oraş, în aprilie 1993, îm i spunea: „în octom brie 1991, când sârbii au invadat Croaţia, eram aici, în apartam entul m eu cochet din liniştitul oraş Sarajevo, şi-mi amintesc că, atunci când la ştirile de seară s-au arătat im agini din tim pul distrugerii Vukovarului, la doar câteva sute de kilom etri depărtare, m i-am spus în sinea mea: «Ce oroare!», apoi am schim bat canalul. Cum aş putea deci să fiu indignată când cineva din Franţa, Italia sau Germ ania vede la ştirile de seară crim ele care se petrec aici zi de zi şi spune: «Ce oroare!», după care caută alt program ? E norm al. E om enesc." Atunci când se sim t în siguranţă - voia să spună rem arca ei plină de am ărăciune, prin care se incrim ina pe sine - , oam enii sunt nepăsători. Bineînţeles, o locuitoare din Sarajevo putea avea alte m otive pentru a evita im aginile cum ­ plitelor evenim ente din ceea ce era, totuşi, la vrem ea aceea, o altă regiune a propriei sale ţări, decât cei aflaţi în străinătate, ignorând situaţia din oraş. Indiferenţa stră­ inilor, privită de ea cu atâta îngăduinţă, era la rândul ei o consecinţă a sentim entului că nu se putea face nim ic. Faptul că ea nu voia să privească acele im agini prem o­ nitorii ale unui război apropiat era o expresie a neputin­ ţei şi a fricii. Oam enii pot refuza să privească nu doar fiindcă o alimentare continuă cu imagini violente i-a făcut să devină indiferenţi, ci şi fiindcă le e frică. Aşa cum poate vedea oricine, gradul de acceptare a violenţei şi sadism ului e tot mai m are în cultura de masă: filme, televiziune, benzi

îo o Susan Sontag

desenate, jocuri pe calculator. Im agini care în urm ă cu patruzeci de ani i-ar fi făcut pe privitori să se chircească de frică şi să se dea înapoi dezgustaţi sunt acum urmărite fără tresărire în sălile de cinema de toţi adolescenţii. întradevăr, pentru m ulţi oam eni din m ajoritatea culturilor modeme, scenele de cruzime sunt mai degrabă distractive decât şocante. însă nu toată violenţa este urm ărită cu aceeaşi detaşare. Unele dezastre pot fi m ai lesne tratate cu ironie decât altele.1 Străinii schimbau probabil cumplitele im agini tocmai pentru că, să spunem, Războiul din Bosnia nu putea fi oprit sau pentru că liderii susţineau că situaţia scăpase de sub control. Oam enii devin mai insensibili la orori tocm ai pentru că războiul, orice război, nu pare să poată fi oprit. Compasiunea este o emoţie instabilă. Ea trebuie transform ată în acţiune, altfel păleşte. întrebarea este: ce-i de făcut cu sentim entele stârnite, cu inform aţia transm isă? Dacă simţim că „noi“ nu putem face nim ic dar cine sunt aceşti „noi“? - şi că nici „ei“ nu pot face nim ic - şi cine sunt acei „ei“? - , atunci începem să ne plictisim , să devenim cinici şi apatici. 1. Grăitor este faptul că Andy Warhol, cunoscător în problema morţii şi mare propovăduitor al deliciilor apatiei, era atras de ştirile despre diverse decese violente (accidente de maşină sau de avion, sinucideri, execuţii). Serigrafiile sale nu includ însă şi moartea în război. O fotografie de ştiri cu un scaun electric şi titlul ţipător „129 de morţi în avion" de pe prima pagină a unui ziar de scandal, da. „Oraşul Hanoi bombardat", nu. Singura fotografie despre violenţa războiului transpusă în serigrafie de Andy Warhol este una deve­ nită emblematică; adică un clişeu: norul în formă de ciupercă al unei bombe atomice, repetat ca pe o serie de timbre poştale (precum chipurile lui Marilyn Monroe, Jackie Kennedy şi Mao) pentru a ilustra opacitatea, farmecul şi banalitatea sa.

Privind la suferinţa celuilalt 101

Şi nu e neapărat preferabil să fii m işcat. E un lucru cunoscut faptul că sensibilitatea este perfect com patibilă cu o înclinaţie către brutalitate şi chiar m ai m ult decât brutalitate. (Am intiţi-vă de bine-cunoscutul exem plu al com andantului de la Auschw itz care se întoarce seara acasă, îşi îmbrăţişează soţia şi copiii, apoi se aşază la pian şi cântă o piesă de Schubert înainte de cină.) Obişnuinţa oam enilor cu ceea ce li se arată - dacă acesta e m odul corect de a descrie ce se întâm plă - nu are drept cauză cantitatea de im agini deversate asupra lor. Pasivitatea este cea care toceşte simţirea. Stările descrise drept apatie, anestezie m orală sau em oţională sunt pline de afecte; de sentim ente de ură şi frustrare. Dar dacă ne gândim la em oţiile dezirabile, pare prea sim plu să alegem com pă­ tim irea. Proxim itatea im aginară cu suferinţele altora, oferită de im agini, sugerează că ar exista o legătură între cei care suferă undeva departe - văzuţi în prim -plan pe ecranul televizorului - şi spectatorii privilegiaţi; legătură pur şi sim plu neadevărată, încă o m istificare a relaţiei noastre reale cu puterea. A tâta tim p cât sim ţim com pa­ siune, nu ne considerăm com plici la ceea ce a provocat suferinţa. Com pasiunea noastră ne proclam ă deopotrivă nevinovăţia şi neputinţa. Din acest punct de vedere, indi­ ferent de bunele noastre intenţii, ea poate fi o reacţie nepotrivită, dacă nu chiar deplasată. A renunţa la compa­ siunea faţă de cei copleşiţi de război şi de acţiuni politice crim inale pentru a reflecta la faptul că privilegiile noastre se află pe aceeaşi hartă cu suferinţa lor şi că pot fi legate de ea, în m oduri pe care preferăm să nu ni le im aginăm (aşa cum îmbogăţirea câtorva poate duce la ruinarea altora), reprezintă o m isiune căreia cum plitele şi răscolitoarele im agini nu-i pot oferi decât scânteia iniţială.

7 Să ne gândim la două idei foarte răspândite - pe cale să devină platitudini - referitoare la impactul fotografiilor, întrucât aceste idei sunt formulate în propriile mele eseuri despre fotografie - prim ul dintre ele scris acum treizeci de ani m ă încearcă o tentaţie irezistibilă de a le căuta nod în papură. Prim a idee este că atenţia publicului e orientată în direcţiile urmărite de presă - ceea ce înseamnă, în primul rând, după imagini. Atunci când există fotografii, un răz­ boi devine „real“. A stfel, protestul îm potriva Războiului din Vietnam a fost declanşat de im agini. Sentim entul că trebuia făcut ceva în legătură cu Războiul din Bosnia s-a clădit pe implicarea jurnaliştilor - fenomen denumit uneori „efectul CNN“ - , care au adus im aginile unui Sarajevo sub asediu în sute de m ilioane de case, noapte de noapte, timp de peste trei ani. Aceste exemple ilustrează influenţa hotărâtoare a fotografiilor în conturarea catastrofelor şi crizelor pe care le urm ărim , a subiectelor care ne intere­ sează şi, în consecinţă, a evaluărilor pe care le asociem acestor conflicte. Cea de-a doua idee - care poate să pară opusul celei dinainte - afirmă că într-o lume saturată, mai mult, hipersaturată de imagini, cele care ar trebui să conteze au drept efect diminuarea interesului: devenim insensibili. în final,

104 Susan Sontag

im aginile de acest gen ne fac şi mai incapabili să simţim, să avem m ustrări de conştiinţă. în prim ul dintre cele şase eseuri din volum ul Despre fotografie (1977), susţineam că, în timp ce un eveniment cunoscut prin interm ediul fotografiilor devine fără doar şi poate mai real decât ar fi fost dacă nim eni n-ar fi văzut fotografiile, după expuneri repetate el devine totodată mai puţin real. în măsura în care fotografiile generează compa­ siune, scriam, ele o şi reduc. Este oare adevărat? Atunci când am scris-o, credeam că este. Acum nu mai sunt aşa sigură. Ce dovadă avem că fotografiile au un efect de diminu­ are sau că prin cultura noastră de spectatori neutralizăm forţa morală a fotografiilor care surprind atrocităţi? întrebarea trim ite către o analiză a principalului canal de informare, televiziunea. O imagine este golită de forţa sa în funcţie de felul în care este folosită, în funcţie de unde şi cât de des este văzută. Imaginile arătate la televizor sunt prin definiţie imagini de care, mai devreme sau mai târziu, ne plictisim. Ceea ce pare a fi insensibilitate îşi are de fapt originea în instabilitatea atenţiei stârnite şi alimentate de excesul de imagini al televiziunii, aşa cum e ea concepută. Excedentul de im agini m enţine o atenţie superficială, m obilă şi relativ indiferentă la conţinut. Fluxul de imagini împiedică existenţa unor imagini privilegiate. Ideea de bază a televiziunii este că poţi schimba canalul, că e normal să-l schimbi, să simţi oboseală, să te plictiseşti. Consumatorii îşi pierd interesul. Ei au nevoie să fie stimulaţi, reconectaţi, iar şi iar. Conţinutul nu este decât unul din aceşti stimuli. O abordare mai profundă a conţinutului ar necesita un anumit grad de conştientizare - or tocmai conştientizarea scade, din pricina aşteptărilor faţă de im aginile difuzate

Privind la suferinţa celuilalt 105

de media, care, nefiind filtrate după conţinut, contribuie din plin la pierderea sensibilităţii. *

Concepţia potrivit căreia viaţa modernă constă într-o doză constantă de orori care ne pervertesc şi cu care ne obişnuim treptat este ideea de bază a criticii aduse moderni­ tăţii - critica fiind aproape la fel de veche ca modernitatea însăşi. în 1800, în prefaţa la Balade lirice, W ordsworth denunţa alterarea sensibilităţii de către „marile evenimente naţionale care au loc zilnic şi concentrarea tot mai mare a oamenilor în oraşe, acolo unde uniformitatea ocupaţiilor îi face să tânjească după întâmplări spectaculoase, pe care transm iterea rapidă a inform aţiilor le oferă oră de oră". Acest proces de hiperstimulare are efectul de a „eroda capacitatea de discernământ a minţii" şi de a o „reduce la un stadiu aproape prim itiv de lâncezeală". Poetul englez rem arca erodarea m entală produsă de „evenimente zilnice" şi ştiri „din oră în oră" despre „întâm­ plări spectaculoase". (în 1800!) Natura exactă a eveni­ mentelor şi întâmplărilor era lăsată, cu discreţie, în seama interpretării cititorului. Circa şaizeci de ani m ai târziu, un alt m are poet şi diagnostician al culturii - care, fran­ cez fiind, era tot atât de înclinat spre hiperbolă, pe cât sunt englezii înclinaţi spre atenuarea expresiei - a oferit o versiune mai colorată a aceleiaşi emoţii. Iată ce scrie Baudelaire în jurnalul său la începutul anilor 1860: E im posibil să-ţi arunci privirea pe un ziar, indiferent de zi, lună sau an, fără să găseşti la fiecare rând cele mai înspăi­ m ântătoare urm e ale perversităţii umane... Fiecare ziar nu-i altceva, de la prim ul până la ultimul rând, decât o

io6 Susan Sontag înlănţuire de orori. Războaie, crime, furturi, desfrâu, tortură, nelegiuiri săvârşite de prinţi, de naţiuni, de simpli indivizi; o orgie a atrocităţii universale. Iată dezgustătorul aperitiv cu care omul civilizat îşi asezonează în fiecare zi masa de dimineaţă.

Ziarele încă nu publicau fotografii pe vrem ea când scria Baudelaire. Dar asta nu înseam nă că descrierea acuzatoare a burghezului, care-şi ia m icul dejun cu ziarul în care sunt etalate ororile lum ii alături, diferă în vreun fel de criticile contem porane privind cantitatea de orori care ne atrofiază sensibilitatea şi pe care o prim im în fiecare zi, prin televiziune, ca şi prin ziarul de dimineaţă. Tehnologiile mai noi ne furnizează un flux continuu: atâtea im agini de dezastre şi atrocităţi putem înghesui în tim pul pe care-1 acordăm privitului. De la apariţia volum ului Despre fotografie încoace, m ulţi critici au sugerat că - graţie televiziunii - supliciile războiului au fost reduse la stadiul de banalitate nocturnă. Copleşiţi de im agini care altădată şocau şi stârneau indignarea, ne pierdem capacitatea de reacţie. Com pasi­ unea, solicitată la maximum, începe să am orţească. Aşa sună diagnosticul cunoscut. Dar ce anum e se cere aici? Ca difuzarea im aginilor de m asacre să fie redusă la, să spunem, o dată pe săptăm ână? Sau, m ai general, să ne îndreptăm către ceea ce numeam în Despre fotografie o „ecologie a im aginilor"? O asem enea ecologie a im agi­ nilor nu va exista niciodată. După cum nici un com itet de protecţie nu va raţionaliza vreodată oroarea şi nu-i va revigora capacitatea de a şoca. Iar ororile în sine nu se vor atenua.

Privind la suferinţa celuilalt 107 *

Perspectiva propusă în Despre fotografie - potrivit căreia capacitatea noastră de a reacţiona la ceea ce ne este dat să trăim cu prospeţim e em oţională şi cu pertinenţă etică e subm inată prin difuzarea neîncetată de im agini cum plite şi vulgare - ar putea fi socotită o critică con­ servatoare adusă difuzării unor asem enea im agini. Num esc conservataore această critică pentru că ceea ce e supus erodării este simpli realităţii. Realitatea există în continuare, independent de încercările de a-i diminua autoritatea. Iar critica este de fapt o apărare a realităţii şi a norm elor periclitate care ne impun o reacţie mai intensă la această realitate. într-o variantă mai radicală - cinică - a acestei critici se susţine că nu mai avem ce apăra: stom acul încăpător al m odernităţii a rum egat realitatea şi a dat afară tot talmeş-balm eşul sub formă de imagini. Potrivit unei analize cu mare influenţă, trăim într-o „societate a spectacolului". Fiecare situaţie trebuie transform ată într-un spectacol pentru a deveni reală - adică interesantă - pentru noi. Oamenii înşişi aspiră să devină imagini: celebrităţi. Reali­ tatea a abdicat. Nu mai există decât reprezentări: media. Fantezistă retorică. Şi extrem de convingătoare în ochii m ultora, una dintre caracteristicile m odernităţii fiind aceea că oam enilor le place să creadă că-şi pot anticipa propria experienţă. (Această perspectivă este asociată mai ales cu scrierile răposatului Guy Debord, care credea că descrie o iluzie, o farsă, şi ale lui Jean Baudrillard, care susţine că imaginile, simulacrele realităţii, sunt tot ce mai există în ziua de azi; pare a fi o specialitate franţuzească.) E norm al să spui că războiul, ca orice pare a fi real, este

io8 Susan Sontag

mediatic. Acesta era diagnosticul mai multor distinşi vizi­ tatori francezi de o zi ai oraşului Sarajevo în tim pul ase­ diului, printre care şi Andre Glucksmann: că războiul ar urm a să fie câştigat sau pierdut nu în funcţie de ceea ce avea să se petreacă la Sarajevo sau chiar în Bosnia, ci în funcţie de ceea ce se întâm pla în presă. Se afirm ă adesea că „Vestul" a început să privească tot m ai m ult războiul însuşi ca pe un spectacol. Relatările privind m oartea rea­ lităţii - la fel ca m oartea raţiunii, a intelectualului şi a literaturii grave - par să fi fost acceptate fără prea multă reflecţie de m ulţi dintre aceia care încearcă să înţeleagă ce pare greşit, golit de sens sau im becil trium fător în politica şi în cultura contem porane. A spune că realitatea devine un spectacol reprezintă un provincialism frapant, care extrapolează obiceiurile de consum mediatic ale unei populaţii restrânse şi educate trăind în zonele bogate ale lumii, unde ştirea a fost trans­ form ată în divertisment - acel stil matur de a privi lucru­ rile care este o prim ă achiziţie a „om ului m odern" şi o precondiţie pentru demontarea form elor tradiţionale ale politicii partinice ce dau naştere dezbaterilor şi disputelor. Se presupune aici că fiecare dintre noi este un spectator. M ai mult, se sugerează, în mod pervers şi neîntem eiat, că nu există suferinţă reală în lume. Dar e absurd să iden­ tifici lumea cu acele zone din ţările dezvoltate unde oamenii au suspectul privilegiu de a fi spectatori sau de a refuza să fie spectatori la suferinţa celorlalţi; tot aşa cum e absurd să generalizezi în legătură cu capacitatea de a reacţiona la suferinţele celorlalţi bazându-te pe m entalitatea acelor consumatori de ştiri care nu au cunoscut pe propria piele războiul, nedreptatea şi teroarea în m asă.

Privind la suferinţa celuilalt log

în discuţiile cosmopolite despre im aginile ce prezintă atrocităţi a devenit un clişeu să presupui că efectul lor este redus şi că difuzarea lor ţine de un cinism înnăscut. Oricâtă im portanţă ar acorda oamenii azi fotografiilor de război, răm âne în picioare suspiciunea privind interesul faţă de aceste imagini şi intenţiile celor care le realizează. O asem enea reacţie vine din cele două extrem e ale spec­ trului: din partea cinicilor care n-au fost niciodată în preajma vreunui război şi din partea celor sătui de război, care au îndurat suferinţele fotografiate. Cetăţeni ai m odernităţii, consum atori ai violenţei ca spectacol, adepţi ai proximităţii lipsite de riscuri, toţi sunt instruiţi să fie cinici cu privire la posibilitatea sincerităţii. Unii vor face tot ce le stă în putinţă pentru a nu fi mişcaţi. Cât de uşor e să-ţi clam ezi superioritatea din fotoliu, departe de pericol. De fapt, ridiculizarea eforturilor celor care au adus m ărturii din zonele de război prin tratarea acţiunii lor drept „turism de război" reprezintă o opinie atât de răspândită încât a făcut carieră, acaparând discuţia despre fotografia de război. Se crede în continuare că apetitul pentru asem enea im agini este unul vulgar sau josnic; un sadism comercial, în Sarajevo, în anii asediului, era foarte obişnuit să auzi, în toiul unui bom bardam ent sau sub rafalele lunetiştilor, cum un locuitor strigă către fotojurnalişti, uşor de recu­ noscut după echipam entul ce le atârna de gât: „Aşteptaţi să explodeze un obuz ca să fotografiaţi nişte cadavre?" Şi uneori chiar asta făceau, deşi mai rar decât ne-am putea închipui, de vrem e ce fotograful aflat pe stradă în toiul unui bombardam ent sau sub rafale era expus acelu­ iaşi risc de a fi om orât ca şi civilii pe care îi urm ărea. M ai mult, pasiunea şi curajul fotojurnaliştilor care investigau

n o Susan Sontag

asediul nu se explicau doar prin dorinţa de a obţine un articol bun. Pe durata acestui conflict, m ajoritatea jurna­ liştilor experim entaţi care transm iteau din Sarajevo nu erau neutri. Iar locuitorii oraşului chiar voiau ca situaţia lor disperată să fie surprinsă în fotografii: victim ele sunt interesate de reprezentarea propriilor suferinţe, dar vor ca aceasta suferinţă să fie socotită unică. La începutul anului 1994, fotojum alistul englez Paul Lowe, care locuise peste un an în oraşul asediat, a organizat o expoziţie întro galerie de artă p arţial distrusă, expunând fotografiile pe care le făcuse în acest timp lângă cele făcute cu câţiva ani în urmă în Som alia; deşi nerăbdători să vadă noile fotografii ilustrând distrugerea oraşului lor, locuitorii au fost ofensaţi de includerea fotografiilor din Somalia. Lowe crezuse că situaţia era simplă: el era un fotograf profesio­ nist, iar aici era vorba de două colecţii de lucrări de care era mândru. Pentru locuitorii oraşului, situaţia era la fel de simplă: a pune suferinţele lor lângă suferinţele altui popor însem na să le com pari (care infern e m ai rău?), retrogradând m artiriul din Sarajevo la un sim plu exem ­ plu. Ororile care se petrec în Sarajevo nu au nim ic de-a face cu ce se întâm plă în Africa, exclamau ei. Fără îndoială, indignarea lor avea şi o nuanţă rasistă - bosniacii sunt europeni, aşa cum le explicau neobosit locuitorii din Sara­ jevo prietenilor străini - , dar ar fi obiectat şi dacă, în locul celor din Som alia, ar fi fost incluse în expoziţie fotografii ilustrând actele de cruzim e com ise asupra civililor din Cecenia sau Kosovo, sau din orice altă ţară. E greu de supor­ tat să-ţi vezi propriile suferinţe asociate cu ale altcuiva.

8

Când spunem despre o situaţie că e un infern, nu ne gândim, bineînţeles, la m odalitatea de a-i tem pera flăcă­ rile sau de a elibera oam enii aflaţi în el. Totuşi, faptul că recunoaştem , că dăm am ploare percepţiei privind sufe­ rinţa provocată de ticăloşia om enească în lum ea pe care o îm părţim cu ceilalţi pare o realizare în sine. Oam enii veşnic surprinşi de existenţa depravării, mereu dezamăgiţi (ba chiar neîncrezători) atunci când li se arată dovezile cum plitelor cruzim i pe care oam enii sunt capabili să le aplice altor oameni, n-au ajuns încă la m aturitate m orală şi psihologică. După o anum ită vârstă, nim eni nu mai are dreptul să fie atât de naiv, de superficial; nim eni nu m ai poate fi atât de ignorant sau de am nezic. în ziua de azi, există un repertoriu de im agini care fac această deficienţă morală tot mai greu de menţinut. Lăsaţi im aginile înfiorătoare să ne bântuie! Chiar dacă nu sunt decât indicii şi n-au cum să surprindă întreaga realitate la care se referă, ele îndeplinesc încă o funcţie vitală. Ima­ ginile spun: Iată de ce sunt capabile fiinţele um ane - ba chiar ce se oferă să facă, cu entuziasm şi pe deplin încre­ dinţaţi de dreptatea lor. Nu uitaţi. Ceea ce nu-i chiar acelaşi lucru cu a le cere oam enilor să-şi am intească o anum ită izbucnire m onstruoasă a răului. („Nu uitaţi niciodată.*') Poate că dăm prea m ultă

112 Susan Sontag

importanţă amintirii, şi nu destulă gândirii. Rememorarea este un act etic, ea are o valoare etică atât în sine, cât şi raportată la sine. Am intirea este, din nefericire, singura legătură pe care o putem avea cu m orţii. A stfel, credinţa că am intirea este un act etic este adânc sădită în natura noastră umană, întrucât ştim că vom m uri şi îi jelim pe cei care, în cursul natural al vieţii, mor înaintea noastră bunici, părinţi, profesori şi prieteni mai în vârstă. Nepă­ sarea şi am nezia par să m eargă mână în m ână. Istoria însă ne oferă semnale contradictorii privind valoarea amin­ tirii în mult mai întinsa desfăşurare a istoriei colective. Pur şi sim plu există prea m ultă nedreptate pe lum e. Şi prea multe am intiri (ale unor nedreptăţiţi dintotdeauna: sârbii, irlandezii) ne amărăsc. A cădea la pace înseam nă a uita. Ca să poată avea loc reconcilierea, memoria trebuie să fie defectuoasă şi lim itată. Dacă scopul este să ai un spaţiu în care să-ţi trăieşti viaţa, atunci este de preferat ca bilanţul de nedreptăţi par­ ticulare să se dizolve într-o viziune mai generală, şi anume aceea că fiinţele um ane de pretutindeni îşi fac lucruri cum plite unele altora. *

Postaţi în faţa micilor ecrane - televizorul, computerul, laptopul - putem naviga printre im agini şi scurte expu­ neri ale dezastrelor din întreaga lume. Se pare că există o cantitate mult mai mare de asemenea ştiri decât înainte. Probabil că e o iluzie. Singura diferenţă este că acest gen de ştiri sunt difuzate „pretutindeni". Iar suferinţa unora stârneşte un interes intrinsec m ult m ai m are (trebuie să recunoaştem că suferinţa are un public) decât suferinţa

Privind la suferinţa celuilalt 113

altora. Faptul să ştirile despre război sunt acum difuzate în toată lumea nu înseamnă că şi capacitatea de a ne gândi la suferinţa celor aflaţi departe e m ult mai m are. într-o lum e modernă - lume în care există o mulţime de lucruri superflue cărora suntem invitaţi să le acordăm atenţie pare norm al să întoarcem spatele unor im agini care pur şi sim plu ne fac să ne sim ţim rău. Dacă posturile de ştiri ar acorda mai mult timp detaliilor suferinţei umane gene­ rate de război sau de alte infam ii, mult mai m ulţi oameni ar schim ba canalul. Probabil însă că nu e adevărat că oam enii reacţionează m ai puţin la ele. Faptul că nu suntem com plet transform aţi, că putem să întoarcem spatele, să dăm pagina, să schim băm cana­ lul, nu pune la îndoială valoarea etică a acestui asalt al im aginilor. Faptul că nu suntem tulburaţi, că nu suferim suficient când vedem aceste imagini nu reprezintă o defi­ cienţă. Iar fotografia nu e nici ea chemată să ne corecteze ignoranţa cu privire la istoria şi cauzele suferinţei pe care le selectează şi le redă. Asem enea im agini nu pot fi mai m ult decât o invitaţie de a acorda atenţie, de a reflecta, de a învăţa, de a exam ina justificările pe care le oferă puterea pentru suferinţa în masă. Cine a provocat cele prezentate în im agini? Cine e răspunzător de ele? E oare scuzabil? Era inevitabil? Există vreo stare de fapt pe care am acceptat-o până acum şi care ar trebui pusă la îndo­ ială? Toate aceste întrebări trebuie să ni le punem înţele­ gând că indignarea m orală, ca şi com pasiunea, nu poate dicta un anum it curs al acţiunii. Frustrarea de a nu putea face nimic în legătură cu ceea ce prezintă imaginile poate fi interpretată ca o acuză adusă indecenţei de a privi asem enea im agini sau indecenţei cu care sunt răspândite - flancate, cum se întâmplă adesea,

114 Susan Sontag

de reclame la creme, calmante şi maşini de teren. Dacă am putea face ceva in privinţa a ceea ce arată imaginile, s-ar putea să nu ne mai pese atât de mult de aceste probleme. *

Im aginilor li s-a reproşat că sunt o m odalitate de a privi suferinţa de la distanţă, de parcă ar exista şi un alt fel de a o privi. însă şi a privi de aproape - fără medierea im aginii - înseam nă tot doar a privi. Unele dintre reproşurile aduse im aginilor care sur­ prind atrocităţi nu diferă cu nimic de caracterizarea văzului în sine. Văzul nu necesită efort; văzul necesită distanţare spaţială; văzul poate fi întrerupt (la ochi avem pleoape, urechile nu avem cum să ni le astupăm). Exact acele cali­ tăţi care i-au făcut pe filozofii greci să considere că văzul e cel mai adm irabil, cel mai nobil dintre sim ţuri, sunt asociate acum cu o deficienţă. Avem im presia că ceva e greşit din punct de vedere m oral în privinţa extrasului de realitate oferit de foto­ grafie; că nu avem dreptul să trăim de la distanţă suferinţa altora, suferinţă sleită astfel de puterea ei prim ară; că plătim un preţ uman (sau moral) prea m are pentru acele calităţi ale văzului adm irate până acum - detaşarea de agresivitatea lum ii, care ne perm ite să observăm şi să avem o atenţie selectivă. Dar asta e doar o descriere a m odului în care funcţionează m intea însăşi. Nu e nim ic rău în faptul de a te distanţa şi a gândi. Parafrazând câţiva înţelepţi: „Nim eni nu poate gândi şi lovi pe cineva în acelaşi tim p.“

9 Anum ite fotografii - embleme ale suferinţei, precum instantaneul din 1943 cu un băieţel din ghetoul din Var­ şovia, care, cu mâinile ridicate, e înghesuit în transportul către un lagăr de concentrare - pot fi folosite drept un memento mori, drept obiecte de contemplaţie care ne adâncesc simţul realităţii; drept icoane seculare, dacă vreţi. Asta presupune însă existenţa unui echivalent al unui spaţiu sacru sau de meditaţie în care să le privim. E greu de găsit un spaţiu dedicat lucrurilor grave într-o societate modernă al cărei spaţiu public exponenţial e supermarketul (care poate fi, la fel de bine, un aeroport sau un muzeu). A privi, într-o galerie de artă, fotografii sfâşietoare care surprind durerea altor oam eni pare o exploatare a senti­ m entului. Chiar şi im aginile extrem e a căror gravitate, a căror forţă emoţională pare de neclintit, fotografiile din lagărele de concentrare din 1945, sunt percepute altfel dacă le privim într-un m uzeu al fotografiei (H otel Sully diri Paris, Centrul Internaţional de Fotografie din New York), într-o galerie de artă contem porană, în catalogul unui muzeu, la televizor, în paginile cotidianului The New York Times, în paginile revistei Rolling Stone sau într-o carte. O fotografie pe care o vedem într-un album foto sau tipărită pe hârtie de ziar (cum sunt fotografiile din Războiul Civil din Spania) are o altă sem nificaţie când e expusă într-un butic. Fiecare fotografie este privită

n 6 Susan Sontag

intr-un anumit decor. Iar aceste decoruri s-au diversificat. O faim oasă campanie de publicitate Benetton, fabricant italian de îmbrăcăminte sport, a folosit o fotografie cu tri­ coul pătat de sânge al unui soldat croat mort. Fotografiile publicitare sunt adesea tot atât de pretenţioase, de iscu­ site, de viclene, de transgresive, de ironice şi de solem ne precum fotografiile artistice. Când fotografia lui Capa cu soldatul care se prăbuşea a apărut în revista Life având pe contrapagină reclama pentru Vitalis, exista o diferenţă enormă şi insurmontabilă între aspectul celor două tipuri de fotografii, „editorială” şi „publicitară". Acum însă, această diferenţă nu mai există. M are parte din scepticism ul zilelor noastre privind opera anumitor fotografi angajaţi pare să se rezume doar la neplăcerea provocată de difuzarea atât de variată a aces­ tor fotografii; la faptul că nu putem garanta în nici un fel existenţa unor condiţii sobre în care să privim aceste fotografii şi să reacţionăm deplin la ele. într-adevăr, în afară de expoziţiile în care li se aduc om agii conducă­ torilor, în ziua de azi nu pare să existe nici un spaţiu potrivit pentru o atitudine contem plativă sau solemnă. în măsura în care fotografiile cu cel mai solemn sau mai tulburător conţinut sunt opere de artă - şi asta şi devin când sunt atârnate pe pereţi, dincolo de orice contestare - , ele împărtăşesc soarta tuturor lucrărilor atârnate pe pereţi sau aşezate pe podea în spaţii publice. Mai exact, devin popa­ suri de-a lungul unei plimbări, făcute de obicei în compania cuiva. O vizită la un muzeu sau la o galerie este o ipostază socială, presărată cu distracţii, în cadrul căreia se privesc şi se comentează lucrările de artă.1Până la un punct, impactul 1. Instituţia muzeului în sine a evoluat mult în direcţia dez­ voltării acestei ambianţe de distracţie. Dacă pe vremuri era un

Privind la suferinţa celuilalt 117

şi solemnitatea unor asemenea fotografii sunt păstrate mai bine într-o carte, pe care o poţi privi de unul singur, zăbovind asupra imaginilor, iară a scoate o vorbă. Totuşi, la un moment dat vei închide cartea. Emoţia puternică va deveni una tre­ cătoare. în cele din urmă, specificitatea acuzaţiilor aduse fotografiei se va risipi; denunţarea unui anumit conflict şi atribuirea anumitor crime se vor transforma într-o denunţare a cruzimii umane, a barbariei umane ca atare. *

Există oare vreun antidot pentru veşnica atracţie exer­ citată de război? Şi este oare întrebarea aceasta una pe care ar pune-o mai degrabă o fem eie decât un bărbat? (Probabil că da.) Poate fi cineva mobilizat prin intermediul imaginii (sau al unui grup de imagini) să se opună activ războiului, la fel cum cineva se poate alătura celor ce se opun pedepsei depozit pentru conservarea şi expunerea unor obiecte de artă din trecut, muzeul a devenit o vastă instituţie educativă asociată cu un spaţiu comercial, una dintre funcţiile sale fiind expunerea operelor de artă. Funcţia de bază este aceea de divertisment şi de educare în diverse combinaţii, precum şi de comercializare a experienţelor, gusturilor şi simulacrelor. Muzeul Metropolitan din New York a pregătit o expoziţie a hainelor purtate de Jacqueline Bouvier Kennedy Onassis în timpul şederii sale la Casa Albă, iar Muzeul Imperial al Războiului din Londra, admirat pentru colecţiile sale de echipamente şi imagini militare, oferă acum vizitatorilor reproducerea a două ambianţe: una din Primul Război Modial, Experienţa tranşeelor (pe râul Somme, în 1916), o plimbare însoţită de sunete înregistrate (obuze care explodează, ţipete), dar iară miros (fără cadavre în putre­ facţie, fără gaz de luptă); cealaltă din al Doilea Război Mondial, Experienţa Blitz, descrisă ca o prezentare a condiţiilor din timpul bombardamentului german din 1940 asupra Londrei, incluzând simularea unui raid aerian trăit într-un adăpost subteran.

n 8 Susan Sontag

capitale după ce citeşte, să spunem, romanul O tragedie americană al lui Dreiser sau „Execuţia lui Troppm ann" a lui Turgheniev, o relatare a scriitorului expatriat, invitat într-o închisoare din Paris să urmărească ultim ele ore ale unui faimos criminal care urma să fie ghilotinat? O poves­ tire pare a fi mai eficientă decât o imagine. în parte, e o problem ă de timp - tim pul necesar pentru a privi, pentru a simţi. Nici o fotografie sau colecţie de fotografii nu poate dezvălui şi aprofunda suferinţa provocată de război mai bine decât Preţul vieţii (1977), filmul regizoarei ucrainene Larisa Şepitko, cel mai impresionant film despre durerea războiului din câte am văzut, sau decât uluitorul docu­ m entar japonez al lui Kazuo Hara, Armata goală a împă­ ratului în marş (1987), portretul unui veteran din Războiul din Pacific, „dereglat mintal", a cărui întreagă viaţă se rezumă la denunţarea crimelor de război ale japonezilor dintr-un camion cu megafoane pe care-1 conduce pe străzile din Tokyo şi la vizitele total inoportune făcute foştilor săi ofiţeri, pentru a le solicita să-şi ceară scuze pentru crimele săvârşite, printre care uciderea prizonierilor americani în Filipine, acţiune fie ordonată, fie tolerată de aceştia. Printre puţinele im agini îm potriva războiului, im ensa fotografie realizată de Jeff W all în 1992 şi intitulată „Soldaţii m orţi vorbesc (viziune după căderea într-o am buscadă a unei patrule a Arm atei Roşii lângă M oqor, Afganistan, în iam a anului 1986)“ îm i pare a fi exemplară ca forţă şi concepţie. Antiteză a unui docum ent, fotogra­ fia, realizată după m etoda cibachrom e* pe un suport de * Metodă de obţinere a fotografiilor color fără negativ inter­ mediar, după un diapozitiv color. Această metodă se remarcă prin claritatea şi strălucirea culorilor, claritate datorată absenţei nega­ tivului intermediar. (N.t.)

Privind la suferinţa celuilalt 119

2,3 m etri înălţim e şi aproape 4 m etri lăţim e şi apoi m on­ tată pe o cutie luminoasă, prezintă siluete aşezate pe funda­ lul unei coaste de deal devastate, construită în studioul artistului. W all, care este canadian, n-a fost niciodată în Afganistan. Am buscada este un evenim ent inventat în cadrul unui război crunt deseori prezentat la ştiri. W all şi-a propus să-şi închipuie ororile războiului (îl citează pe Goya drept sursă de inspiraţie) ca în picturile istorice din secolul XIX şi ca în alte form e ale istoriei înţeleasă ca spectacol apărute la sfârşitul secolului XVIII şi începu­ tul secolului XIX - chiar înainte de inventarea aparatului de fotografiat - , precum tablourile vivante, figurile de ceară, dioram ele şi panoram ele, care făceau ca trecutul, în special trecutul im ediat, să pară uim itor, tulburător de real. Figurile din lucrarea fotografică vizionară a lui W all sunt „realiste", însă, desigur, im aginea nu este câtuşi de puţin. Soldaţii m orţi nu vorbesc. Aici, ei vorbesc. Treisprezece soldaţi ruşi în uniform e groase de iarnă şi cu cizm e înalte sunt răspândiţi pe un versant plin de pâlnii de obuz, pătat de sânge, presărat cu pietre răzleţe şi cu întreg talm eş-balm eşul războiului: chesoane de obuze, m etal contorsionat, o cizm ă în care a răm as laba unui picior... Scena ar putea fi o versiune revizuită a sfârşitului film ului J ’accuse al lui Abel Gance, în care sol­ daţii m orţi în Prim ul Război M ondial se ridică din m orm inte, însă aceşti recruţi ruşi, m ăcelăriţi în războiul colonial tardiv şi stupid al Uniunii Sovietice, n-au fost niciodată îngropaţi. Câţiva mai au căştile pe cap. Din capul unei siluete îngenuncheate, care vorbeşte cu înfrigurare, iese ca o spumă materie cerebrală roşie. Atmosfera e caldă, jovială, fraternă. Câţiva zac într-un cot sau stau aşezaţi

120 Susan Sontag

şi discută, cu craniile deschise şi cu m âinile ferfeniţite la vedere. Un bărbat se apleacă peste un altul care stă pe o parte, ca şi cum ar dormi, şi îl încurajează parcă să se ridice. Trei bărbaţi se prostesc: unul, cu o rană im ensă în burtă, îl încalecă pe altul care stă ghem uit şi râde de un al treilea aflat în genunchi, care îi bălăngăne jucăuş prin faţă o fâşie de cam e. Un soldat, cu cască şi fără picioare, s-a întors către un cam arad aflat la distanţă, privindu-1 cu un zâm bet vesel. Sub el se află doi soldaţi care nu prea par în stare să învie şi zac pe spate, cu capetele însânge­ rate atârnând pe panta pietroasă. Captivaţi de im aginea atât de incrim inatoare, ne-am putea im agina că soldaţii s-ar putea ridica şi veni către noi. Dar nu, nici unul nu priveşte în afara im aginii. Nu se întrevede am eninţarea nici unui protest. Soldaţii nu sunt pe punctul de a ne striga să punem capăt ororii războiului. N-au înviat pentru a-i denunţa, clătinându-se, pe cei care au pornit războiul şi i-au trim is să ucidă şi să fie ucişi. Şi nici nu par să-i înspăimânte pe ceilalţi, întrucât printre ei (în colţul din stânga) stă un prădător de cadavre afgan înveşm ântat în alb, cotrobăind im perturbabil întro raniţă, pe care nim eni nu-1 bagă în seam ă, iar de dea­ supra lor, prin colţul din dreapta, pe cărarea în pantă coboară doi afgani, poate la rândul lor soldaţi, care, jude­ când după pistoalele-m itralieră Kalaşnikov adunate la picioarele lor, i-au deposedat deja de arm e pe soldaţii decedaţi. Aceşti m orţi sunt total dezinteresaţi de cei vii: de cei care le-au luat viaţa; de m artori - şi de noi. De ce ne-ar căuta privirea? Ce-ar avea să ne spună? Noi - acest „noi“ se referă la toţi cei care n-au trecut niciodată prin ce au trecut ei - nu înţelegem . Nu pricepem . Nu ne putem nici m ăcar închipui cum a fost. Nu ne putem închipui cât

Privind la suferinţa celuilalt 121

de cumplit, cât de îngrozitor este războiul; şi cât de normal devine. Nu putem înţelege, nu ne putem închipui. Iată ce crede cu încăpăţânare fiecare soldat, fiecare ziarist şi fiecare cadru sanitar sau observator independent care a petrecut un tim p sub tirurile arm elor şi a avut norocul să scape de m oartea ce i-a secerat pe cei dim prejur. Şi au dreptate.

Mulţumiri

O parte din această carte, în forma ei iniţială, a fost predată în cadrul Am nesty Lecture la Universitatea Oxford în februarie 2001 şi apoi publicată într-o culegere de cursuri ţinute în acest cadru, intitulată Human Rights, Human Wrongs (Oxford University Press, 2003); îi mulţumesc lui Nick Owen de la New College pentru invitaţia de a ţine acest curs şi pentru ospi­ talitatea sa. Un fragment al cărţii a apărut ca prefaţă la Don McCullin, un compendiu de fotografii aparţinând lui McCullin şi publicat în 2002 la editura Jonathan Cape. Le sunt recu­ noscătoare lui M ark Holborn, care editează cărţi de fotografie la editura Cape în Londra, pentru încurajări; ca întotdeauna, prim ului meu cititor, Paolo Dilonardo; lui Robert W alsh, din nou, pentru aprecieri; şi tot pentru apreciere, le mulţumesc urmă­ torilor: M inda Rae Am iran, Peter Perrone, Benedict Yeom an şi Oliver Schwaner-Albright. M-au stimulat şi m-au emoţionat un articol scris de Cornelia Brink, „Imagini em blem atice laice: Fotografii din lagărele de concentrare naziste", apărut în publicaţia History & Memory voi. 12, nr. 1 (primăvară/vară 2000), precum şi excelenta carte a lui Bărbie Zelizer Remembering to Forget: Holocaust Memory

Through the Camera’s Eye (A-ţi aminti să uiţi: Memoria Holocaustului prin ochiul aparatului de fotografiat) (Univer­ sity of Chicago Press, 1998), în care am găsit citatul din Iippmann. Pentru informaţii preţioase şi analize privind bombardamentul executat de Royal Air Force asupra satelor irakiene între 1920 şi 1924 am consultat articolul din Aerospace Power Journal

124 Susan Sontag

(iarna 2000) aparţinând lui James S. Corum, care predă la Şcoala de Studii Aeriene Avansate din cadrul Bazei Forţelor Aeriene Maxwell din Alabama. Relatări privind restricţiile im ­ puse fotojurnaliştilor în tim pul R ăzboiului din insulele Falkland şi al celui din Golf apar în două cărţi importante: John Taylor, Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War (Orori: Fotografia jurnalistică , catastrofa şi războiul) (Manchester University Press, 1998) şi Caroline Brothers, War and Photography (Războiul şi fotografia) (Routledge, 1997). Aceasta din urmă rezumă cazul privitor la autenticitatea fotografiei lui Capa la paginile 17 4 -18 4 ale cărţii sale. Pentru o opinie contradictorie: articolul lui Richard Whelan „Soldat prăbuşindu-se de Robert Capa“, apărut în revista Aperture nr. 166 (primăvara 2002), aduce în discuţie un set de circumstanţe ambigue din punct de vedere moral şi susţine că fotograful a surprins neintenţionat momentul în care un soldat republican a fost ucis. Pentru informaţii referitoare la Roger Fenton, îi sunt înda­ torată Nataliei M. Houston şi articolului său „Lectura aminitirilor victoriene: Sonete şi fotografii din Războiul Crim eii", apărut în The Yale Journal o f Criticism voi. 14, nr. 2 (toam na 2001). Inform aţia potrivit căreia au existat două variante ale fotogra­ fiei lui Fenton „Valea umbrei morţii" i-o datorez lu i M ark H aw orth-B ooth de la Victoria and Albert M useum ; am bele sunt reproduse în cartea lui Ulrich Keller The Ultimate Spec-

tacle: A Visual History o f the Crimean War (Spectacolul suprem: O istorie vizuală a Războiului Crimeii) (Routledge, 2001). Relatările privind reacţiile britanicilor la fotografia mor­ ţilor britanici neîngropaţi din Bătălia de la Spion K op provin din albumul Early War Photographs (începutul fotografiei de război) (New York Graphic Society, 1974), al lui Pat Hodgson. William Frassanito este cel care a stabilit în cartea sa Gettysburg: AJoumey in Time (Gettysburg: O călătorie în timp) (Scribner’s, 1975) că Alexander Gardner trebuie să fi m utat corpul unui

Privind la suferinţa celuilalt 125 soldat confederat mort pentru o fotografie. Citatul din Gustave Moynier provine din cartea lui David Rieff, A Bedfor the Night:

Humanitarianism in Crisis (Un pat pentru înnoptat: Uma­ nitarismul în criză) (Simon & Schuster, 2002). A m învăţat mulţi ani şi voi continua să învăţ m ulte din conversaţiile purtate cu Ivan Nagel.

La preţul de vânzare se adaugă 2 %, reprezentând valoarea timbrului literar ce se virează Uniunii Scriitorilor din România, cont nr. R0 4 4 RNCB 5101 0000 0171 0001 , B.C.R. Unirea, Bucureşti.

„Cărţile ei clarifică fără să simplifice, complică fără să opa­ cizeze şi, mai presus de orice, arată că ignorarea a ceea ce ne ameninţă este deopotrivă iresponsabilă şi primejdioasă.* The New York Times Magazine Trăim într-o civilizaţie în care realitatea e permanent dublată de imagine. Susan Sontag a explorat cu acuitate consecinţele acestei situaţii inedite în istoria umanităţii într-o carte celebră (Despre fotografie, 1977), care a făcut vâlvă în ulti­ mul pătrar al secolului trecut. în 2004, ea a simţit nevoia să revină asupra meditaţiilor sale, scriind acest eseu despre fotografia de război şi despre rolul imaginilor ce prezintă ororile conflictelor armate în societatea contemporană. Potrivit autoarei, totul a început odată cu imaginile de o ne­ spusă cruzime ale unor pictori precum Goya, care s-au des­ prins de canoanele frumosului în reprezentarea scenelor de război. O adevărată obsesie a cumplitului ia naştere pe ne­ simţite, fotografia, apoi filmul, reportajul de televiziune şi imaginile postate pe Internet nefăcând decât să reia şi să amplifice această tendinţă. Susan Sontag urmăreşte căile încurcate - nelipsite de derapaje şi chiar de tentative de manipulare a realităţii - prin care nenumăraţi fotografi au încercat să ultragieze privitorul, riscând în cele din urmă să-l facă insensibil în faţa ororii.