Od Giotta do Chagalla [PDF]

Zitiervorschau

LIONELLO VENTURI

OD GIOTTA DO CHAGALLA Preveo VLAJ>AN

DESNIOЛ

MLADOST ZAGREB

1952

UVOD Каd neka slika ne ostavlja gledaoca ravnodusnim. on reagira govoreci: »dopada mi se« ili »ne dopada mi se«. I svak irna pravo da ве tako izrazl, ра makar kakav Ьiо stepen nЗegove kulture. Jer о indlvidualnim naklonostima nema diskusije; to su prolzvoljna i subjektivna misljenja koja nikad nemaju krlvo, ali isto tako ni pravo: da ы eovjek imao pravo, potreЬno је da se oslanja na neki objektivni princip. Katka•d se desava da је takva subjektivna naklnost jedino moguca. Covjek koji Ьi se jako zalozio da druge uvjeri kako neka zena treba Ш ne reba da se dopada, ne samo da Ы se uёinio smije!lnim, vec gotovo sumnjivim. Slijeganje ramenima jedini је odgovor onima kaji Ьi htjeli da »argumentimac dokafu da treba voljeti Ш ne voljeti neko jelo. Ali diskusije о umjetnosti, koje lmaju za sobom tradiciju od nekoliko milenija i koje su privukle u svoj krug nekoliko velikih duhova, trude se da subjektivnu predilekciju prevazidu (а da је pritom ne zanemare) i da se dovinu objektivnog suda. То jest da pronadu neko pravilo objektivnog prosudivanja. Ako·nas kakva Rafaelova madona privlaёi vi!le nego Мichelangelova SiЬila, mi ipak osjecamo da је i

7

Sibila wnjetniёko djelo. U n~oj,. ~tov~e nalazimo neki kvalitet razliean od onoga kod Rafaelove madone, i obratno. Svaka od tih dviju S'lika ima razliёit kvalitet, to jest neki svoj posebni kvalitet, nezavisno od cinjenice da li nam se on viSe i1i manje dopada. А kako taj kvalitet lezi u samoj slici, on је objektivne prirode; ta1 kvalitet nazivamo umjetnascu. I tako сето reei: »НЩ;~~Фvа gracija privlaёi nas v.iSe nego Мichelangelova strahotnost; ipak priznajemo фl ,je.,t_ ta strahotnost ·Umjetnicki_rootiv, i da је ono s,~ sц ta d\!,a slikara stvprila umjetnicko djelo.« »Ovo је;_ urpjetni~ ,djelo« Ш .P~k: •О~о ~ije_ urnjetniёko djiel9«"'" to· ј~ prvi i poS'ljednji zakljucak kritickog' sude~ja koj~; pr~vazilazeci subjektivno · dopadanje.~a· na, znanje da је· tu prisutan ili ods,utan ом,;· ~aЦtet koji !!е naziva umjetnoscu. Prema tome, te dvije izreke: »ova mi se slika do~daч,:i »OVa slika. је wnjetniёko Цielo«,-razlicite su prirode. Prva, buduci· da је proizvoljna, nije ni istinita ni,JlaЏi.a. Druga,- naprotiv, koja ·pretend1т~. na·;ebjek.;, tfvnost tvrdeci da se umjetnickf kvalitet nalazi u slicl о . kojoj је rijeё, nuzno mora da bude :i1i istinita Щ lama. I stoga, ako ёovjek ne zeli da bude prisiljen priznati da ima krivo, m.ora dokazati da ima pravo. . . Pretpostavimo d.a. imamo pred sobom · dva crteza iste glave, od kojih је jedan od Rafaelove ruke, а drugi kopija tog Rafaelovog crteZз. Prvi је ·um.jetnicko djelo,: drugi је studi,ja, vjezba za uvjezbavanje ruke, raden s prakЩ!nim ciljem.. Каkо. da spoznamo razliku medu I).jima? '. ': Qdgpvorit cemo da . l>U tu Ьitni . uvjeti: prirOdna цrnjetni&a sensibilnQSt i laiUёka kultura. Dofsta,. ne в

st:ii. da- ~Q\'je1t moze ·sudi.ti 1u.

uщjetniёkim

.stvarima

i~kl1uёivo sIШajщ':i шiutraВnji glas potpuno g~le du-

!e. Istina је da nije moguc nikakav kriticki sud ako nedostaje umjetnicka sensЉilnoot; ali је isto tako Щtina da umjetnicka sensiЬilnost nije ne!lto jednostav:qq.)kao elektran; ona _ј~- rezultat skupa covjeejih aktivnosti; ona se razvija i dozrijeva sa zivotnim iskustvom i s kulturom. Onaj tko је gledao s usrdnim zanimanjem velik broj slika i tko ih i dalje neprestano gleda, sposoban је da osjeti umjetnicki kvalitet u .veeoj mjeri nego onaj cija se misao bavi drugim stvarima. А ako је imao strpljenja da sravnjuje svo.ie sudov,e sa sudovima, drugih, ti:udeci se da shvati razlqg sv0g slaganja Ш neslagЩia s njima, tiпi~ је QЬogatio svo1u sens!bllnost. Bud:ici da se u slici uvijek. nalaze i zivot i umjetnost, onaj tko posjeduje !ivotno iskustvo i poznavanje prirode, u povla!l!enom је polozaju и pogledu shvacanja umjetnickih vrijednosti. SensiЫ~t је sama _ро sebl' riedovoljna da Ы covjek. formulirao sudove, sve dotle dok se nije preobrazila и jedan skup ideja; ali ako su ideje jasne i odredene, sensibllnost nadilazi te ideje i utire put stvaranju novih ideja. I tako se taj rita.m nastavlja и beskraj. · Кritika је zrela onda kad је и toj uzajamnoj akcijl sensibllnooti i ideja postignuta ravnoteza. Ako prevaZe sensibllnost, kriticar se povodi za casovitim p::irivima i izla.Ze se opasnosti da и njegovim sudovima kontingentno dobl:je prevagu nad vjeenim. Ali akD prevafu ideje - а оое streme da postanu zэ.k.oni i pravila -, covjek gubl оојесај umjetniCke realnosti, koja је uvijek.razlicita, uvijek nova, i koja se ne pokorava nikakvom zakonu. Iz pretjerane l:jubavi prema vjel!-

n'°me, iz pretjeranog straha od (kontingentnoga, l:ovjek gubl i jedno i drugo, а ono sto ostaje - је praznina. Postoji izvjesni osjecajni tip umjetnicke kulture. Na taj nacin vjernici ljepote lako rjesavaju proЬleme. Kad gledaju kak,•u sliku, ne brinu se da upoznaju autora, njegov naёin osjecanja, njegovu historiju: oni ћосе da иZivaju sliku u njoj samoj. Oni vjeruju da imaju neki osjecaj ljepote koji im omogucuje da sude је li slika lijepa ili ruzna, i ne traze drugo. Nitko ne sumnja da oni posjeduju osjecaj za lijepo; ali ako ih upitate: »Sto podrazumije,,ate pod ljepotom?«, oni с~ se usanciti iza neizrecivog, koje, vec ро svojoj de.finiciji, ne moze uvjeriti nikoga, Ш се odgovoriti kakvu glupost. Stoljecima su ~е filozofi i umjetnici trudili da definiraju ljepotu i u tome ni!'u uspjeli, zato sto se cna ne da definirati'. Ljepota sama о seЬi, odijeljena. '°~ nekog; odredenog umjetnickog djela, ne postoji. А. »ljepota« koju nalazimo u Homeru i1i Shakespeareu, u Rafaelu i1i u Rembrandtu nije n:sta drugo ne,50 metafora kojom oznacuje?1o umjetnost tЉ pjesnika _i 'tih slikara. Svaki autenticni umje.tnik ima svoju posebnu koncepciju о ljepoti i istovjetuje ju s idealom koji njegova imaginacija tezi da dostigne: da bismo, dakle, nasli tu »ljepotu«, ne smijeпio izaci iz granica шnjet-· г.ikove imaginacije. No pred nasim duhom iskrsavaju objekcije. »ostavite kraju umjetniёko djelo i mislite na prirodu«, ·reci' се netko. Ima )zепа koje su · Щере а ima ih koje su• rиZne. Kako tumaёite tu razliku? Kra:ljica Margarita pitala је Carduccija је li Annie Vivanti lij~a. »Jos gore nego lijepa«, odgovorio је Carducci, izraiavajuci: 10

time da ga је zivotnost njegove prijateljice odvracala od mastanja о idealnoj ljepoti i privodila ga na zemlju, u realni Zivot, sa svim uzbudenjem, sa svim entuzjazmom i sa svom borbom koje zivot sobom nosi. Jednako tako, realni ~е zivot, u isti mah, i gori i bolji od ljepote. Ono sto mi nazivamo ljepotom kod neke zene, nije drugo nego njena moe da oearava. nesto sto stvara ona sama, kad пюzе i hoee. Ona је svoj vlastiti umjetnik. Njena ljepota nije drugo nego ёitava njena liёrюst. А ipak, lijep zalazak sunca, ma koliko lijep Ыо, ёini se kao da nema nikakve personalnosti. Seljak koji se bavi samo svojim stadom, automobilist kaji juri sa sto kilometara na sat, nemaju oeiju za taj lijepi suncev zalazak. Dante u suncevom smiraju osjeca nost~lgiju moreplovca. Giorgione u zalasku sunca vidi ёаs kontemplacije i sanjarenja. Ljepota sunёevog zalaska је preobrazaj koji od tog zalaska pravi na.sa imaginacija i na.Sa sensil;>ilnost; to је nase umjetniёko djelo. Dante је preobrazio zapad sunca pjesniёki, Giorgione ga је preobrazio slikarski. Zalazak sunca ~е, ni vise ni manje nego sve druge stvari u prirrxli, samo pretekst, izlika, za umjetniёko djelo. Oblёni pozutio list koji u jesen pada »takoder је lijep«, kao pretekst za umjetnicko djelo, jednako kao i rujni sunёev zapad. I jedno i drugo moze insp:rirati samo one koji su sposobni da budu inspirirani, to jest upravo pjesnike i slikare. 2elja da nademo ljepotu u prirodi i1i u um,ietniё­ kim djelima moze nam pruiiti prilike za korisna vjezbanja kritiёkog rasud1van1a, pod uvjetom da se ona neprestano navraca na konkretna umjetnicka djela 1l

i da ·trazi njihovu''vrijednost u··njiliovu stilu. Iriace Ы

covjek mogao da шmе kao remek djelo osrednju sliku ko',fa •predstavlja · lijepu zenu,' а ·da; -s druge strane, zaЬaci autenticno remek djelo kome је predmet samo tanjir jabuka. Postupak koji је C:esto Ьivao preporucan da Ьi se shvatilo slikarstvo је taj da covjek slika sarna sebe. I to је, naravno, odШ!no sredstvo, ali zbog sasvim druglh razloga ~ego sto se oblcno navode, Ako nasa sensibllnost reagira na prirodu, ako pravimo portre lista Ш staЫa, cov,jeka Ш zivotinje, te ako, dok sliJi.amo, studiramo oanose figure s prostorom koji ju ц s.еы sadrzi, odnose povrsine s dublnom, linije sa reljefom, Ьоје i svjetlosti; ako, nezadovoljni tiпk, uspL j'emo da uhvatimo prisnu vezu koja postoji izmedu ~acenja motiva i njegove sredine, i mora1ne i teoretsk~ posljedice te veze, mi u tom slucaju vjezbamo nasu imaginaciju u cilju da ustanovimo neki odnos izmed~ nase individualne reakcije na prirodu i reakcije svih drugih umjetnika proslosti i sadasnjosti. Sasvim korisna vje2:ba, i kritiёaru cak neophodno nu!na. No ipak, ako razrnislimo о prirodi te vjeZЬe, zapazit cemo 4а se ona sastoji narocito u zivotnom iskustvu: u ~iziji, osjecaju, imaginaciji, rnisli i volji. А zivotno i~iv~ је najbolja skola da Ьismo shvatili umjetnost. kao i sve ostale ljudske djelatnosti. A1i kad mladu covjeku savjetuju da se uci slikati е da Ьi shvatio slikarstvo, time hoee da kaZu da је опо ·sto on ima da naut:i tehnika, upotreba ulj а i tempere, objektivni Ш fotografski crtez, proporcije, anatornija, perspektiva, simetrija i t. d Na;ravno,. sve ]2

је. to -kortsno, jer sve to sacihjava dio ljudskog 'isku-· stva, i jer nam nista ljudsko ne smije blti nepoznafo.i Ipak ne .treba zaboraviti da poznavanje' tehnike moze jako nmogo prejudicirati potinanju umjetnosti. Ka:kad cujemo impresiЗe lijeenika koji su cesto ljuЫtelji umjetn.osti: oni poznaju anatomiju tako dobro, da se slika bez veze s anatomijom - а, srecom, takvih imamnogo - njihovim ocima cini ruzna. I uopce oni koji su se potrudШ da nauce neku odredenu tehniku ne· odricu se prlvilegije da uzinUju tehniku kao mjerilo u svojim sudovima; oni se oca-jnicki hvataju svojih saznanja kao spasonosne kotve posred slobodnih talasa umjetnosti. Ustvari, ne postoji nista sto Ы moglo da se nazove »tehnikom~ (tako, u singularu) slikarstva. Tehnike slikarstva su nebrojene; .Stovise, nema tog slikara, ako је autenticni umjetnik, koji ne Ьi posjedovao neku svoju vlastitu tehnii!ku usavrsenost, razlicitu od 'tehnika sv"..11 drugih slikara. s~d pretpcstavimo da mlad covjek korji је savladao tehnilш, koji misli da је naucio or1u jedinu »tehniku«, promatra neku sliku. Ako ta slika predstavJja istu vrst tehnike kojom se on sluzi, slika се, za njega, blti vrlo lijepa. Ali ako је tehnika .te slike razlicita, i1i cak oprecna, mladi се covjek tu razliku uzefi kao pogresku i ostati slijep za· istinske umjetnicke kvalitete te slike. · Drugi jedan · tip' kulture је tip ljuЫtelja romana koji vole ili mrze junake, onih koji se u slikar:.: stvu dive junacima davnine, srednjevjekovn'm viteziina, modernim revolucionarima, idealnim vladarima Ш »priro-dnirn« seljacima. Walter Scott ili Victor Hugo, D~Annunzio ili ·verga nagone te ljuЫtel;e da supstifuiraju svoj licni ideal onome !Но је predstavio·

ooih

13

slikar, ра da, dosljedno tomc, nc •vldc 11llku onnkvu kakva је. Cak i erudicija moze da pi·u'-1 mogu~nOl'lt tнl(vJm osjecajnim skretanjima. Knd јс covjclt воЫ iшdno rrmogo truda da U pojedlnostimo Щ}CYl.Пll, n11 r11•!1njcr, Zivot u doba Leona Х, to ga navodl dГI toJ 1.lvot Clbozava, da ga smatra necim Jcdlnstvcnlш, od!Jc1.1cnlm od realnog zivota, nekim savrscnstvom ро 1юЫ. On ~с stovise tvrditi da •је 1 najmanja sumnjn, 1 nLljmonJa rezerva u tom pogledu nedostut:ilc duznog poAtovnп.1l1, ako ne cak i hereza. Као с1а јо provldnost otJcrJln toj epohi tajne vjecne ljepotc, ра nt1m.t1 ostt1\lmu, IJIJutlпl1n smrtnicim.a, ne ostaje di1.1go ncl{o do }()C)(ncino 11u koljena u stavu adoracijc. А to јс potpuno zajnmc:':cn r:i~i;in da se Ьа§ nista ne shvati. Jer ёаk i remc)( djeln moramo gledati bez predubjc(\cnja i s nasim sadu!!njlnL щnjetnickim iskt1stvom, ako zelimo da ih shvntlmo Erudicjja nam koristi, ona јс calt i potrcЫta; 1111 опа mora da se zadovolji timc da nnm p1•u'-t1 1n11tcrl.l:11 za kriticki sud bez prctcnzljc dn t1tjci!o 1·utщ·ll:kl1tt sredstvom nostalgijc za ncmoя11~lm pov1·11,·l11111 n11 111-0slcst. Та vrsta kulturc, i nc)(C d1·щrc toltvo, нv(Y,jнt.vcnc su amaterima (cak 1 crudltlmн), 1 nc:· sertc i1acinu osjeeanja 'i Ъа~оЈ imag!nncЏ · · Pe:stoji, velikom sre6om, i drugl 1t1·Шcltl siStem, kcji· se bolje sia7.e ~ 'nacelima miJdcrnc · · cstctlltc. i s umjetnickom stvarnoscu. 1.'ај ccmo sistcm llustrirati u slijedecim poglavljima povodom ncklh sltkar-' .skih dfela. · On se osniva na luccnju sujet::i od sadr~ajn i na identicncsti sadrzaja i formc. Pretpostnvimo sJlltara koji nam pod vidom Mudonc s Djetetom prcdstavlja zenu i dijete koje on voli. Sujct јс Bogorodlca i mali Jsus. Sadrzaj te slike је нlikarovu l.iubav .Pt·cmn vlu, stitoj. zeni i djetetu. Drugi kakav slikar priltazujuci taj isti sujet izrazit се, naprotiv, svoju poboznost, 11aglasujuci bozanski karakter Isusa i njegove' majke. Sujet oblju slika је isti: Madona s Djetetom. Ali је s'adrzaj PD.tpuno razlicit, jer је sadrzaj one prve s;ike 1jubav, а ov~ druge poboznost. Sujet је ono sLo јс sli... k;ar_ predstavio. S;idrzaj је pak u to1nc 7са7со ga је predstavio. А kad kazerno »knlto«, ml govo1·l1no о fo.rmi datog slikara, о forml nJcgovc lmщ.clnn::ljc. 1 ро tome su sadrZaj i forma idcnLlcnl. А sad razmoLrimo ono sto vcclna tl 1-1llcl nazlvlje fo~9rn, to jest liniju, rclijcr 1 bOJlt, Моdсша krit_ika. nэStc)ji da prosudujc linijc, rcЩcfc 1 bo.ic u njima samima. Ona uzdize ono sto lmn mnogo rclljcfa; ona cijeЦi uravnotezenost kompozicljc, pod~lnjuv::injc Ьоја plast:ckom efetku i t. d. Ni jedan od ovih ~lsto vizut!lnih fakata nema vrijednosti sam ро sеЫ. »Plasiiёke vrednote« ne posto,je. :Postoji ·vrijednost odnosa izmedu plastiёnosti i · slik.areve · iznag\ricэ.cije koja је stvoriJa plastiёki efekat. Akri plastй:1d efekat odgovara slik: jest kontrasta i gradacije svjetlosti i. sjene, nezavisno od Ьоја koje su upotreЫjene da se taj efekat p~­ stigne. Kad је relijefnost jednog lika ostvarena sredstvom chiaroscura, kazemo da је slikar postigaoplasticki

е/ekat Ш

plasticku

fоттu.

Ako promatramo Gfottovu sliku, zapazit cemo da planina ima znatnu plasticnost forme. Ona se istura u sredinl а uvlaёi na dva kraja. Srediste, isturajuci se naprijed, naglasava relijefnost dvojice mladih ljudi; lijeva strana, povlaёeCi se u dubinu, tvorl liku starca kao neku niSu. Tjelesa su pokrivena :jako jednostavnom odjecom s vrlo malo nabora. Obrlsi teku tvrdim linijama,: uglavnom ravnima, koje se pri dnu sire i rasporeduju uokrug sredstvom gradacija chiaroscura. I likovi su relijefni: oni zapremaju prostor u dubinu i stamenopoёivaju na tlu. Ра ipak ne prave dojam kipova u punoj plastici vec vlsokih relijefa, dovoljno naglasenih da Ьi prikazali debljinu tjelesa, ali ne toliko da Ьi sugerlrali svoju ekstenziju ро povrsini. Cvrsto4a.

1 ekstenzjja su zajednicke i Giottovim likovima i р]а_ ninama. Ako sad pogledamo djela Berlinghler!ja (s1. 4) ili Simona Martlni (sl. 5), vidjet сето da su пjihovi likovi mnogo manje relijefni, jer njih plastiёka formProljeca«. Ono је naslikano da krasi zid u kuci koja је pripadala jednom. clanu porodice Medici, rodaku Lorenza de Medici, tadasnjcg gospodara Firenze. Humanizam је Ыо prosirio ukus za mitoloske scene, pisane ili slikane. Sujet је Ыо predstava Venerina kraljevstva, inspirirana od raznih pjesn:.ka. Nije se radilo о tome da se rekonstruira neki dogadaj, vec о kontemplaciji jednog poganskog svijeta. U tom smislu, »Proljece« је dekorativna slikarija, gotovo tapiserija. То nam tumaci zaЗto su tu predstavljeni likovi premda nije prikazana kakva pripovijest. Тај је dekorativni karakter Ыо pogodan uЩjetnikovU: geniju, jer mu је dozvoljavao da kontemplira svoju imaginaciju, da luta ро miloj volji. Ali taj dekorativni karakter ne urn.anjava ni najmanje izrazaj ideala, onog !ndividualnog ideala 1jupkosti о kome smo vec govorili. Tako da soci:jalna uloga te slike nije nista drugo nego pretekst za realizaciju umjetnosti.

Eto smo dali analizu Botticellijeve linije, njegove plasticke fonne, njegove povrsinske kompozicije, njegova osjeca1a. ljepote i gracije, njegovih odnosa sa poganskom mitologijom i sa krscanskom legendom; i njegove moralne rezerviranosti, njegova kolebanja izmedu dva svijeta, tona njegove kontemplacije, njegove ekspresije, njegove ornamentacije, njegove dekoracije. Foпna, Ьоја, kompozicija, emotivna materija, S!Jjet, socijalna sklonost - sve su to elementi ВоШ­ сеШјеvа djela. Mi nalazimo sad jedno sad drugo od toga kod manjih slikara iste epohe, to jest kod slikara koji su oslikavali »skrinje za udavace«. Eto zмto se Botticellijeva umjetnost ne raspada na pojedine ele59

mente njegove slike; ona nije zblr tih • elemenata.,. vеё nesto novo: njihova sinteza. Njihova harmonija, а isto tako i neizrecivi ton umjetnikov u svakom od tih elemenata, jesu ono sto ga pravi razШ!itim od njega samog. То је individualni ton njegove stvaralacke· energije, to је spontanost, oeevidnost, prirodnost Botticellijeve sanje koja postaje stvarnost, ali umjetniёka stvarnost а ne prirodna. Eto to, taj individualni ton. utiskuje djelu njegovu univerzalnu vrijednost. Slika 10 reproducira nam »Djevicu na hridinamaci od Leonarda da Vincija. Na5a prva :impresija је ta, da figure ni.su u relijefu pred jednim planom, vеё da naprotiv spilja obuhvata figure prvog plana. Go:vore6i u· Pollaiolu istaknuli smo vainost koju on pridaje pejzazu; ра ipak, njegove su figure jos odsjecene od pejzaza. Leonardove su figure, naprotiv, zatvorene u pejza.Z. То znaci da је on ostvario jedinstvo ljudskog lika i pejzaia. Masaccio, Piero della Francesca, Botticelli ispunШ su prostor figurama svojih lica. Ali ~ onardo se bavi prostorom uokrug, koji sugerira dusevno stanje lica. Ona su ponizna; nisu to vise heroji: scene, ona su uronjena u ukupnost svega naokolo. Gu.. dure, kao i figure, doprinooe izrazaju skupnosti. Cak se је i tip chiaroscura promijenio. Kod Piera della Francesca, kod Pollaiola, kod Botticellija, svijetli tonovi imaju prevagu nad sjenama te naglasavaju plasticku solidnost likova. Leonardo, naprotiv, povecava zujenjene zone, sto ima za posljedicu da tjelesa pootaju meksa, а nanКito obrisi. Pollaiolov chiaroscurotezi za tim da istalme plastiёke kvalitete tijela; Leonardov chiaroscuro pak tezi da utopi figure u atmo60

sferu. I tako junak slike postaje chiaroscuro. Likovi foпne, otvoxene svjetlostima i sjenarna koje su izvan likova. Мjesto plastickog efekta, Leonardo postizava slikarski ~ekat. Obrisi se smeksavaju; tjelesa se prikazцju kao atmosferske m.ase bez strukturalne ёvrstoce koja је svojs,tvena florentinskoj umjetnosti XV. stoljeca. Strokturalna solidnost potrebna је samo onim slikarima koji ju trэZe. Ali pojam о fonni koji је Leonardo sebl stvorio razlicit је od toga, i mi nemamo prava da -od nj ega trэZim.o ono sto on ne се da nam pruii Le-onardov ideal је sfumato, izmaglica chiaroscura. · Da је on prihva1tio strukturalnu formu, Ьiо Ьi uniStio taj .sfumato. Ali on ostvaruje sfwnato i 01tklanja sve odruge vizuelne elemente koji nisu u skladu s njegovim idealom. U um~ etniCkom po1gledu, on ima pravo. Pollaiolo' је Ьiо nasao izmedu anatoпUje i energije jeda.n odnos koji је znacio individualno savrsenstvo. Leonardovi crtezi dokazuju da је on poznavao anatorniju jos Ьо11е nego Pollaiolo. Ali kad је slikao »Djev~cu na hridinama«; znao је da se njegov zadatak ue sastoji и tom da pokaZe svoja anatomska znanja i swju energiju; svaka. k.rota ~e da skulptura ·ьude vodic slikarstvu: statui od Ьijela mramora nije potrebna Ьоја ра da bude umjetnost. Ьоја

86

da on u svojim slikama upotreЫjava bl)'ju ·chiaroscura ne zanimajucl se za boju kao takovu. On zami~lja svoje forme van Ьоје. Ovim povodom bilo Ы dobro razmisliti о smislu te rijecl 10formac. Uporedenje s poe?.ijom u tom се nam pomoei. Od samog poёetka ove knjige razlikovali smo formu od sadrzaja kakve pjesme. Umjetnost је slnteza forme i sadrzaja; ро tome је forma bltna za svaku poeziju koja hoce da bude umjetniёko djelo. U pogledu МiChrno we oЫik lika, nego samo poneki detalj koji nam. је .otktila svjetlam, dok se drugi detalji gube u tami. ·nrugim rijeёima, osvijetljeni dijelovi likova sugeriraju nam postojanje partija koje ostaju u sjeni i koje ne "V':ldlmo vee samo zamis]jarno. То је efekat partikularnog. 0svjetljenj~. А slikar kaji nam predstavlja par93

tikulamo osvjetljenje ne usredotocuje svoju paZn.ju na likove vec na efekat svjetlosti, Osim toga, plastiёni lik pretpostavl:ja. percepciju neke tezine, а kretanje lika Ыt се uvijek ograniёen() tom tezinom. Svjetlost, naprotiv, koja је bestjelesna, jeste neprestana viЬracija, 1Ъ dosljedno tome, neprestano kretanje. Partikularna svjetlost је brza kao Ыi_ jesak munje: ona dotakne i otkrije ра nestane. То znal!i da ona podaje pokret ёаk i sjedec:m likovima t da naglasava jednako akciju kaQ i pokret. Kad smo razmatrali Pollaiolova Herkula (sl. О) rekli smo da је njegov pokret vise u potenciji nego u aktu, kao sto to Ьiva s pokretom koji је izraZen linijama. Ali kod Tizianova »Krista s trnovim vijencem« pokret postaje oёevidan udruzivanjem akcije i svjetlosti; tu partikulama svjetlost podcrtava akciju. Pollaiolova struktura osniva se na anatomiji; ali struktura lJkova i ёitave kompozicije kod Tiziana zavis1 od svj etlosti. U slikarstvu nema akcije vec_ moze da bude samo iluzije о akciji: slikari koji potpuno postlgnu tu пu" ziju, izlaze iz granica umjetnosti. Doista, svaka је iluzija umjestina, атЩtttит, а ne u~jetnost. 'Poznata ie legenda о nekoj zavjesi kO'ja је Ыlа tako dobro nas1i" kana da је posjetilac, obmanut, pokusao da је odgme: ta zavjesa nije Ыlа umjetn:ёko djelo. Ipak, зkо је dojam akcije sugeriran efektom svjetlosti, nitko se ne се prevariti: svjetlost је postala umjetniёka forma akzije. I promatral! posmatra tu svjetlost kao urnjet.: nost. U dvama prikazanjima »Iskusenje Adama i · Evcc, Tizianovom i Мichelangelovom, likOVi su uo ispoljen, s upoi:no§cu k.oJa nam se cini prozaienom u sravnjenju s Тizianovom slikom (sl 18). Ali bilt> Ы pogre§no interpretirati Caravaggiovnacin upotrebe osvjetljenja jedino kao sredstvo psih!>lo§kog prikazivanja. S druge strane, jasno se vidi da s& on ne briga za ljepotu vee jedino za svoju viziju. Kristovo lice i roka, kosa apostola koji ga prati, likovi, noge, vlasi, odjeca nisu samo fine kromatske nijanse,.. nego i odШ!ne realizacije volumena. No kako Ыlо, u poredenju s Tizianom cinl nam se· kao da је Caravaggio odnemario kromatske kvalitet& da Ы, nasuprot tome, naglasio valumene. Nijanse svjetlosti i Ьоје i efekat pokreta kod Tiziana su .rm1ogo fstaknutiji, ali karakteristike svakog Iika mnogo sui nagla~enije kod Caravaggia, O§trinu kontrasta svjetlosti 1 sjene on upotreЫjava da Ы najЫize volwnene· doveo do plastiёkog efekta, i tom efektu zrtvuje raznollkost Ьоја. Kod Tizlana је svjetlost tako zasicena bojama, tako spremna da potpomaze kretnje figura, da је jedinstvo svjetlosti, Ьојс, figura i pokreta savriieм. Kod Caravaggia naprotiv kontrast svjetlosti i sjen&odreduje izvjesni staticki karakter oЫika, cak i onda1 kad prik~uje likove u pokretu. Njemu је cilJ. viiie t'la, prikaze likove u pozi akcije nego da pokaie sa.-nu akcfju. Njegova slika ne viЬrira kao T!zianova; ona је vise biljeZ.enje fakta а manje lirska sugestija. Caravaggiov realizam postaje umjetnost · zato iito је on. utjelovljen u jedan .stil svjetlosti i sjene i zato iito 11u njegovi likovi individualizirani prema jednom pla~ sti.Ckom ideatu. Lirsko jedinstvo i svijetla u pokretu;.

је kreirao Tizian: tretirani odJ manjih' slikara, ti Ы elementi Ыli mogli lako zapast[ u neki kaos Ьоја. Mozda· је Ыlа neizbjeziva i nuZn.a jedna reakcija kao sto је Caravaggiova u korist volumena odredenih s viSe jasnoce i, dosljedno, Ыi~h plastiёkim oЫinama. Bilo је neophodno ograniёiti vlbraciju svijetla da Ы se nаЗао jedan oЫik za volumene 'i da Ы se oni izdvojili iz okolne atmosfere. Naёinom kojim је insistirao na volumenima, да vanjskom izgledu stvari, na materijalnim tjeles!ma.. Caravaggio је ispoljio veliku realistiёku snagu; ali је, u isti mah, umanjio svoju izrazajnu moc. Svojom· upotrebom svijetla i sjene osnovao је »lwninisЧёki stil«, ёiје su moguenosti beskrajne, ali iz kojih је on izvukao tek ogranicenu korist.

dali su remek djela kad

Caravaggjio Је izvrsio utjecaj ne samo na Talijane, vec i na najЬolje evropske slikare XVIII. stoljeca, u Francuskoj, u Spaniji, u Flandri:ji i u Holandiji. Ipak, jedan holandski majstor Ыо је onaj kome је njegov genije dozvolio da postane najveci predstavnik Iuministiёkog stila i da tom stilu dade jednu magicnu vrijednost kako Ы njome pokazao ljudsku dиSu. Bio је to Rembrandt (1606.-1669.) ёiju ·"veeeru u Emausu« reproducira sl. 21. Vec smo rekli da је upotreba prostora oko lika ~ira kod Caravaggia nego kod Tiziana. Prostor је јо§ istaknutiji kod Rembrandta nego kod Caravaggia, а. njegova vaznost kao izraZзjnog sredstva jos је veea. Prostor daje likovima sl6bodniji dah i produzava njlhove emocije sredstvom postepen:h polusjena. Visina. zida sugerira nam monumentalnost ne sredstvom fJ105

k:oje su m~ene, vee sredstvom dogadaja. u -t?j sobl utopljenoj u ve!!ernju polusjenu zЬiva ~ nesto, .а to nesto :le i!udo. Svjetlost, kojoj se izvor nalazi van slike, prodire ~ sobu slijeva, udara u sto pred figurama sto sjede, а .zatim se razlijeva ро sobl. I Кrist, sa svojom oza~ renom glavom, takoder је jedan sporedn1 izvor svjetlosti. Svakako, najbolje osvijetljeni dio slike је .stolnjak. То znai!i da se najintenzivnije svijetlo ne po~u­ ~ra sa sredistem interesa, naime s Кri.stom. То ireba pripisati upotreЫ polusjeoa.. Evo kako kriticar Eugene Fromentin, u ·jednom .svome glasovitom pasusu, zamislja manifest svjetlosti i sjene koji је izdao Rembrandt. »Sve zaviti, sve utopiti u kupku sjene, zagnjuriti u nju ёаk i svijetlo, s tim da se ono kasnije iz nje izyuёe da: Ы izgledalo · daljim, blistavijim; ui!initt da tamne sjene kruie oko rasvljetljenih sredista, nijansi.;rati ih, produЫti, zgusnuti, no ipak tamu ui!initi prozdrnom, polumrak ublnitl takvim da se- dade lak1> proniknuti; pl>dati, na koncu, i!alt i najja!!im bojama neku v:rst propustljivosti lюја im prije!!i da budu .crne.o:* Kontrast svjetlDSti i sjene Rembmndt ne upotre.: Ыјаvа onako ostro kao Caravaggio, Kod Rembrandta su individualne forme nel>dredenije nego· kl>d Car'lvaggiil., · ali odredenije nego kod Tiz.iana. Srediste Rem1brandtova interesa nije kontrast, vee nijansa, ne Ьоја., neg1> polusjena. On svoju imaginaciju upravlja .na. nijзnSu, i nijarisom reali.zfra pojedli.n.osti stvari; ali, ~а.

:Ьijednoj

" L еа str,

:М а t t

r еs

~· а

u t r е f о i s,

3д1

l!Јб

1877"

Ed.

'Plon,

m.a kolik Ьiо broj ·pojedinosti koje on uncsi u svoje .slike, njihov . oblik ostaje uvijek podreden:. орсОј polu~ sjeni. Кэ.kаv nos ili prst ne pojavljuju se u svojoj matщ-ijalnoj farmi, vec kao Ьјеzесе otkrovenje svjetlosti. koju odmah upije poJ.umrak. Rembrandtova sposobnost da nam nesto otkrije ili sakrije је upravo jedinstve,na. ,Nasa spo!Znaja nekog tijeta. vodi racuna о njegovoj tez.ind; ali RemЬrandtova tjelesa su bez teii~e: to su samo njihovi vidovi koje nam otkrivaju polilsjene. Na5e spoznavanje strastl i osjeeaja isklj1.1ёuje njihovu materi:Jalnost, i dosljedno njihovu tezi:n1.1. 3. Rembrandtove slike prikazuju nam tjelesa koja kao da su se :Ls.priproвtila svoje materijalne konzistencije da Ы postala slike osjec~ja. Tjelesa koja su spiritu.ulnu о. izgledaju materija1na, svjetlosti koje su sjene, lroz1nli!lc11 viЬrвcija nijansa koja ovija cak i sjedeee tlgurc-talcvo је, u su~tini, RemlЬirandtovo slikarstvo. То јс indlrektno slikarstvo. On ne slika o·no ~to vidi vee on'o sto zamШja da vidi. Radi toga је on kadar lda nade formu nevidljivoga. No је li neko Ысе manje realno zato sto је neviOl',jivo? Realnost nije sam.o ono sto se vidi, nego isto taka i ono st.o se оsјеёа. Vidjeti ~о !!to se osjeea, i pokazati to sтedstvom ;edne foтme '°"jcr!a,ja - cto to је Rembrandtavo ёudo. Лlсо shvaёamo taj nai!.in slikanja, Rembrandtova ·dosljednost izgleda nam apsolutnom. Njegov efekat 11vjctlosti је slobodniji i fantasticniji nego Caravaggiov; i\ on је i dosijedniji, povezaШjL. Znal:ajan је primjer .pogu sv. Мэ.tеја (sl. 20). Caravaggio је htio prikazati oЫl.nu nogu premda se one naiaze pod stolom, gdje Ы morale da budu uronjeoe u tamu. Rembrandta ne 107.

rastresa fizicka ljepota; on iskljueuje iz svog slikarstva sve ono sto ne doprinosi ekspresiji. Sve su Rembrandtove Ьоје uЫazene; а ipak, zahvaljujuёi njihovom postepenom zatamnjivanju, nekeod njih doblvaju viЬraciju naroeitog djelovanja. Plasticka forma definitivno nestaje iz Rembrandtova slikarstva.' Sravnjenje s Rafaelom (sl. 11} ро~ zuje nam da se rodio jedan novi svijet u kome nema vise mjesta za plastiku, i da su cak Tizian (sl, 18) 1 Caravaggio (sl. 20) sacuvali ostatke plasticke foпne. koja је Rembrandtu nepoznata. То radikalno iskljucenje plasticke forme Ьilo је nuZпo da Ьi se realizirale sve mogucnosti luministickog stila i da Ьi se doslo do jedne nove forme оsјеёаја. Moze se napraviti jos jedno sugestivno uporedenje sa Giottovim Кristom (sl. 2), gdje је emotivna energija tako jak:i da odnosi poЬjedu nad plastickom formom. On је Ыizi Rembrandtovu Кristu nego Kristu Paera della Francesca (sl. 7). Sredstvom sjene i svjetlosti, suptijne i sensibllne, Rembrandt је opet nasaG GLottovu stvaralacku slobodu i najduЫje zile umjetnickog stvaranja. Pokret :је u Rembrandtovom slikarstvu kozmiCko viЬriranje nijansiranih polusjena, koje pokre~e likove ali ostaje nezavisno od njih: on је svagdje prisutan; cak ј onda kad su pl"ikazane stvari, kao na primj~r zid u pozad:ni, potpuno nepomicne. Kod Tiziana su pokreti odlucniji i ocev!dniji, ko~ Rembrandta suzdrzaniji i intenzivniji. Na :ioVeceri u Emausu« p:ikret otkriva karakter likova i njihovu dramu. Кr'st lomJ kruh, а njegova dva ucenika, sjetivsi se njegova prL 'sustva, reagiraju na razllcit nacin: jedan sklapa ruke-

108

u· stavu oЬoZavanja, · drugi iskazuje svoje iznenadenje. Lice · pak, koje posluZиje, u Кristu · vidi samo jednog w;vanika koji Ьi morao jesti а ne jede, te ёеkа. Fiilcki i duhovni stavovi, dakle, uoёljivi su do na;manje sitnice eak i ako је akcija likova vise u potenciji nego u aktu, ёаk i ako је ona zaustavl'jena. Pokret se pr1Qu.Zava ne u Ji.lrovima nego u polusjenama. Ovdje treba podvuci da је pikturalni pokret nezavisan od prirodne akcije, da se odvija autonomno i da ostvaruje luёenje uщjetnosti od prirode. RemЬrandtova ')rompozicija zavisi оо njegovog ~ekta svi:ietla', svijetla "bez veze s geometrijskim forinama. Njegova kompozicija izgleda cak jos slobodnija od Tizianove. Jos nikom nije uspjelo da odvoji ;iedan llk iz cjeline kakve Rembrandtove slike, jer •1n nagla8ava totalnost svoje kompozicije; а njena totalnost је svjetlost. Ako pratimo ritam svjetlosti, shvatit cemo i zraёenje te svjetlosti koja ide od slike prema figuram.a. Eto to је tajna Rembrandtove kompozicije. R:a'faelova idealna ·ljepota је susta protivnost lumin!stiёkof viziji Rembrandtovoj. То znal!i da је on reaJJst jedne posebne vrsti. Као sto se i Rembrandtov. Krist razlikuje od svih idealiziranih Kristova Rencsanse. Rembrandtov Кrist је Ыijed, oтrSao, sjedi, еп, fa.ce, lomeci kruh kao sto је to ёinio na posljednЗoj veёeri, u svojoj hodoёasniёkoj odjeei, sa crnkastim usnama .na lrojima је muka ostavila svoje tragovc, s velikim tamnim oёima, Ыagim, siroko otvorenim i upravljenim prema nebu, sa svojom hladnom aureolom, kao ·nekom fosforescencijom oko njega ko;ia ga uzdize u" :nekakvu neodredenu slavu, i s onim. neёim neizvje.8nim ро ёemu nam izgleda kao zivi stvor koji dise а 109

koji ·је sigumo. proliao kioza · smrt. Stav te bozanskeutvare, ona kiefnja koju Је nemoguce Opisati, а р0-;: sigurno netnoguee kopirati, intenziVпi zar njegova lЮа /!iji је tip izraien bez crta i /!ija se fizionomija sast.::l]i. u mlcanju usana ili u pogledu, - »stvari i!ija је inspi;.: racija po-tekla tko Ьi znao odakle i koje su izvedene tko Ы znao kako«. (I ovo је pasus iz Frornentina, u vec spomenutom izdanju, strana 356). Fromentin је Ьiо slikar kojl је dobro poznavaocrtez i kollorit; ali mu nije uspijevalo da u ovoj Re111brandtovoj slici nade ikakav elemenat koH је on poznavao. Fromentin је isto tako Ыо· sensЉilan kriti(!ar, On ·је zapazio izraz. dulie koji је imao pred svojim oeima, u.Stvrdio је da је ta dulia naSla svog izrazaja;J ali nije umlo reei kako. А treba posmatrati vi§esvjetlost nego Кrista, svjetlost koja је po-lusjena · f· pokret, ono indirektno primicanje k stvarnosti, ako se hoce· shvatiti kako је Rembrandt realizirao takvo temek. djelo, RemЬrandtova stvamost bila је ёovjekova du!la. Rembrandt. је· Dio realiSta, ali sptiritualni realista, i on · је dao neku stvarnost o/!iscenu od svog vanjskog:· materijalnog izgleda. Njegova је ljepota. тотаlпа ljepc)ta. Promatrana pod svojim materijalnim vidom, nje~a ljepota је rШnoca. Ali :kak6 materijalna rumoca· moze da bude mora.Ina ljepota? Tu treba da od 'slike predemo na slikara. Zrtvovanje materijalnih stvart: oduvijek је znai!ilo produЫjavanje moralnih vrednota. Zelja da zrtvuje plastil:ku foпnu, jednako kao 1 zelja da se odrei!e zavodljivih svjetovnill stvari, kao ~to чu bogata' odjeca, · n.akiti, ispoljavanje bogatstva, podaj&.Rem.Ъrandtu poniznost koja је potrebna za moralni: l'l(J

zivot: Gn pidoradenostic u slikarstvu. Od Rafaela do Rembrandta, preko Tiziana, primjecujemo -postepen6 popustanje te »dokrajёenosti«.. Efekat svjetlosti i sjene ne dozvoljava s1ikaru da pre::izira obrise i svaki pojedini elemenat kao sto to cini plas'ii!ka .forma. Podredenost svih elemenзta s1ike Ыlо us"o"Jim~ svjetlosti Ыlо koprenama sjene ograniёava tu "d-kraj4'!enostoc. I vidimo gdj е se pomalj а razlika izmedu dokrajcenosti izraza i dokrajcenosti u :r;rikaziv nju predstavljenih stvari. Na primjer, Rembrandt nalazi zadovoljstvo u briznom »dokrajёavanju« nekih detalja u ~Veёeri u Emausu«, kao sto su .tгnjiri i noz na stolii. Ali Goya strogo· ogranicava dokrajёenost na· svoj dra.matski ·efekat. Тај. novi' pojam dokrajёeriosti poklapa se s ravno-dusnoscu pred idealnom ljep:>tom; jer Ы svaka p1aз­ tiёnost predstavljala zapreku snazi elcspreslje. Kad Ы, na primjer, kakav Ыjednik koji се sad umrijeti zа­ шео kakvu lijepu herojsku pozu, Ьiо Ы tinisten trз­ gicki efekat 'dogadaja. · Goyina se imag·nacija ostva;ruje na · jednoj realnosti koja је prvotnija od sva:,e d.istinkoije i?.medu lijepoga 1 ruznoga. Da је izVI'Sena ta distinkc!ja, izdvojene figure iz cjeline izgledale Ьi kao karikature; dok ovako, nзprotiv, sasvim daleko od toga, Goyina cjelina predstavlja autentiёnu tragediju. Ovdje moramo da se zadrzimo na ideji karikature. U svome poёetku, karikatura nije zamisljena u svrhu

122

da nмmijava; ona nije Ыlа vezana s komiёkim karakterom. Forme karikature stvorene su za~o da slikaju kщ-akter stvari na direktan nacin. Ljepota је iziskivala izbor· nekih prirodnih. elemenata i isklju. cenje drugih nekih elemenata da Ы se izna§la umjetnlcka realnost razlicita od prlrodne realnosti Ideal ~arakterlstlёnosti tak.oder se sastojao u. jednom izboru 1 jednom iskljuёenju, ali se је pritom rukovodio potpuno razlicitim naёelima od onih ро kojima se је dolazilo. do ljepote. То znaёi da' se karakferistiёno oslanja na elemente koji mogu da izraze шvi§eno, komicno 1 tragicno. Goya nagla!lava karakter zestokih kontrasta, karakter prirode u rasapu, ёovjeka u najvecem b'Jesu; na taj nacin on stvara formu u kojoj komiёno i tragiёno opstoje zajedno ne izdvajajuёi se jedno od drugoga, i koji mu omogucavaju da ostvaruje mcnstrume od krajnjeg intenziteta. Zbog toga »Justiflkacija od з: sviЬnja« beskrajno nadilazi historicki fakat, ра maka.r koliko. tragiёan on sam ро sebi Ыо, i, sredstvom jedne nove umjetnlёke · forme, . postizava universalno u umjetnosti. · Mofemo dakle da uhvatimo vezu izmedu dogadaja od 3. svibnja i Goyine forme. Historijski fakat је samo pretekst - dodu§e, odliёan pretekst - koji nadahnjuje Goyino osjecanje i izrazava njegov patrioti2'am i njegovu pobudu. Stog~ sadrzaj djela nije. historiёki do· gadaj, vec Goyin patriotski i slobodarski zar. I taj iar uslovljava umjetniёku foпnu i dovodi slikara d:> taёke eksplozivnosti njegovog pr!kazivanja. Prema tome na toj slici moramo uoёavatl trf faktora: histor'jski :dogadaj, umjetnikov nai!!n osjecanja, i njegovu formц. Historijski doga.daj је objektivan elemenat, osjecaj ! 123

forma su subjektivni kvaliteti niknuli iz umjetnikove licnosti А to su (naime osjecaj i forma) Ьitni elementi umjetniёkog djela, to је cno sto od njega ani apsolutnu vrijednost: ostalo је kontingentno i relatJvno. Kad sudimo о umjetnostl narocito moramo izbjegavati da svoje sudoVe osnivamo na temi, na оЬ]еКt;Ј, to 3est na elementima koji nisu direktno vezani za umjetnikovu subjektivnost. Ima slika u kojima је prl'Pov1Jest svedena na minimum, gotovo ni na Ata, t slika koje insistiraju na prikazivanju pripovijesti. Ima li kakvo estetsko mjerilo ро kome Ьi trebalo pretpnstavljati slikarstvo koje priёa kakvu pripovijest s1tkarstvu koje ju ne priёa? Jasno је da takvo mjerllo ne postoji. Umjetniku је slobodno da nade svoju lnspiraciju gdje hoce, da razvije svoj nacin osjecanja i da .stvori svoju formu kakvu hoce. Ali iz same ideje о umjetnosti mora se izvesti da, ako u slici ima 11\'~~ pripovijest, ta p~vijest mora ЬШ pre_tekst_a ne _sadrzaj djela. Uprav tako 1 З. sviЬanj 1808. је pretekst: sadri;j је Goyln osjecaj. Ali neki sllkari, kad imaju da ispricaju kakvu pripovijest, zele da је ispri~aju sa svom mogucom briZljivo§ёu; onl smзtraju dз :је njihova najveca zasluga to sto su vjernl historiji, te svojoj imaginaciji daju tek podredenu ulogu, §tovi~e obuzdavaju је da se ne Ы ogrije§ili о objektivnost. Oni mogu da uspiju u svom zadatku i da postignu uspjeh, ali njihovo djelo је djelo ilustratora а ne umjetnika. Vratimo se na djela Giotta, Plera della Francesca, Rafaela, Michelangela, Тiziana; njihov ideal forme, ра bila ona plastiёka Ш pikturalna, prema§a njihov 124

interes prema sujetu. Ali sto da kaiemo о Rembrandtu? Nesumnjivo, za njega pripovijest ima viSe vazno~ti nego za Piera della Francesca; а ipak, efekat svjeUosti, nijansa sjena, proporcije f;gura i prostora su sam! sobom izrazaj kO'jemu pripovijest doprinosi tek n 11zgredan prinos. То isto moramo reei i о Goyi, No ako је taj udjel pripovijesti u Rembrandtovoj i Goyinoj umjetnosti i nuzgredan, on је neosporan. U cemu se on sastoji? Piero della Francesca i Rafael dokrajciva1i su svoja djela s vise briZljivosti nego Rembrandt ili Goya zзto llto је njihov cilj Ыо da predstave likove а ne da prikazuju his-torije; а likovi kao projekcije Пnaginacije, osta:ju u granicama umjetnikove persona1nosti. »Historije« naprotiv postoje van umjetnikove personalnosti, i njihova objektivna forma sеЫ zrtvuje imaginaciju. zь.ag toga, kad је porasla vaznost »historije'< nastala је za umjetnika potreba da naglasi distinkciju koja postoji izmedu nacina prikazivanja i prikazanog objekta, а odatle slijedi da је umjetnik Ыо prisiljг:i ne dovrsavati svoju formu kako Ы izbjegao opasnost da upadne u prikazivanje koje је kadro da gledaoca zavara prividom empiricke realnosti. U tome lezi jedan od razloga sto se razvio luministii!ki stil u modemoj umjetnostL Тај је stil Ыо obrana umjetnika stvaraoca proti opasnosti ~ postane rob sujeta. »Veёera u Em.ausuoc је sujet koji su umje1nici cesto tretirali i koji је vee nosila sobom tradicija. Ali »3. sviЬanj« Ыо је suvremeni dogadaj koji је tistio svom svojom tezinom na Goyinoj dusi; zbog toga је pikturalna nedokrajC!enost kod Goye jos naglasenija nego kod Rembrandta.

125

Odnos izmedu pikturalne nedokrajёenosti i dramatske zivosti rij~tko su osjetili oni slikari XIX. stoljeea koje kritika, da Ьi naznaёila nizu razinu njihove urnjetnosti, s pravom naziva ilustratorima а ne urnjetnicima. Nema sumnje, neki su ilustratori postali urnjetnici; all najveci dio nјЉ voljeli su se posvetitl praktiёnom radu da Ьi zabavljali puЬliku postavljajuci је kao pred neko ogledalo u kome se odrazavao suvremeni zivot; oni nisu nikad dostigli neku viSu razinu urnjetnosti ·

Jean-Fraщ;ois

Millet (1814.-1875.)

Ыо је

nepoznat

ёovjek tokom dugog razduЬlja svog zivota, а za.im је

odjednom postigao siavu mozda veeu nego ma k:>ji drugi slikar XIX. stoljeca, da Ьi onda cpet рао u gotcivo potpuni zaborav. Danas prisustvujemo p:>ktisaju koji ide· za tim da opet ozivi'njegovu slavu. Kako rav:.: noduiinost' tiiko i' entuzjazam koje је pobudila njcgova umjetnost 'proisticali su u prvom redu iz cijene kryja је' pridavana sujetima koje је obradivao. Van Gogh, koji ga је obozavao, kopirao је nelte njegove mo1ive, naslikavsi ih sasvim drugaёlj·e ncgo on. Dandanas se pokusaj da se Мiilet uspostavi u cijeni, podudara s propagandom za povratak. k sujetu, Istina, Millet је slikarstvu stvorio neke dirljive, nezaboravne scene, kao neke puёke priёe. Osim toga, imao је dobru tehniku: nje'govi su crtezi dobro i brizljivo nacrtanL Njegov је kolorit konvencionalan i siromaiian ali, uglavnom, ne -sokira. ·siinpatija koju' је .оsјесяо' za seljake Ьila је iskrena, ori је prisno poznavao njihov zivot zato sto је· 1· sam potekao lz seljacke porodice te је ёesto s njima zivio. Najzad, Ьiо је zadahnut istln-

u

i2'6

skim · relagiomim osjecajem, simpatijom i socija1nom Ыagorodno§tu, te nekim osjecajem poezije koje је ponekad uspio da nam preko svojih slika prlopcl. Svi ti elementi su elementi velike umjetnosti. No је li on Ыо velik umjetn:k? Mozda је najglasovblja otl njegovih slika »Angelus« {sl. 27) koja prikazuje dvoJ~· selja'ka, muza i zenu, pognute u molitVi slu§ajuci angelus· sto odzvanja na crkvi udэ:~jenog sela, na koncu radnog dana. Та је scena prikazana u prvom planu prostrane ravnice; svjetlost је na nebu јо§ jaka а na zemlji vec uЫazena. Ozblljnost poboznosti nagla§ena је SamOtnoSCU ffijP.Sta i sirinom horizonta, Millet је pisao :jednom prijatelju: »Angelus је slika koju sam naslikao misleci kako ~оја baka, nekaЦ, radeci u polju, kad Ы cula gdJe zvcni zvono, nije' nikada propu§tala da obustavi na§ rad е da Ыsmo mogli izmoliti Angelus za ;adne mrtve, skru§eno i sa ses!J;om. ·u ruc!.a:* Sjeeanje na svoj vlastiti dozivl;aj, d~le, nadodaje intimnu notu iz;ra.Zajnosti slike. Ра ipak, .i ~red svoje· pobomosti, Millet .n~ ne usp:jeva natjerati da njegovu sliku proпiatramo kao urnj ~tniёko dje'.io.. Simpatija koju Мillet Oljjeca za svoje prijatelje seljake nagcni ga da pred pзriskom puЬlikom brani njihovu pobomost, njihovu ~istozu, njihovu ёestitost. On ih gleda kao poeacne ljude; on ih .predstavlja rafiniranima kako Ьi francusku puЬliku uvjeтio о njihovim _proleters~im prav:ma. Moralno i dru§tveno on ima pravo, ali ј~ njegova s'iika obrana koju је naslikao yje§t advokat. А umjetniёko djelo је nesto drug:>. Јо§. gore c,id toga: on ·falsificira svoje drage seljake da Ы " Morea11-Nclaton, Millet,

П,

ZZT

str. 81

ih ucinio simpaticnijima. Ako hocemo da

doЫjemo

dojam о vjeёnom karakteru seljaka, moramo gleda11 cezannove »Igraёe« (sl. 41) а ne Milletov »Angelusc. Milletova scena је sentimentalna; slika doduse mora izrazavati jedan osjecaj, ali ёisti osjecaj :је prirodnl kontrakt sa stvarnoscu; sentimentalizam је naprotiv ze.ja da uvjerimo drugcga sredstvom jednQg osjecanjз: on ponistava ёisti osjeeaj i znaci ogre.3enje о dobar ukus. Jedan od Ьitno ~~!!).h__ц.!)}.Qy_a_J_g___ymj_etn_QlitJ~ iskrenost. Ali jos moramo da se sporazumijemo 0 znaёenju rijeci »iskrenost«. Millet је potpuno iskren t1 svojim uvjerenjima; пmogo umjetnika koji sebe smatraju lskrenima vjeruju u svoje teorije, ali to nije dovoljno da Ьi se njihove teorije pretoёile u umjetnii!ka djela. Moraina akcija koju Millet vтSi u svojim slikama је iskrena, ali to nije dovoljno ра da Ы ostvarenje te mora1ne ak~ije Ыlо umje~n'ёko d:elo. Iskrenost misli i volje ne znaёi nuZпo umjetnost. Каd ,.,d umjetnika trazimo iskrenost, ono sto 11od tlm podiii"~ zumijevamo је spontanost:I>olsti1. ra7~iJa~j~ osjecaja i" i"ffiagrniiёife_u_ timfetnl~kom proccsu ne smiju da -zan0se ustranu inte:ektuatnl 1· mora1ni iiif~~~~i. -ё:ik "ii.i ako su iskr_eni._Ч!!!j_etnickl proces т-.ла Ьiti prlto jest, spontan kao-§tO је rast stabla ЩJai­ c;:yjetavanj_e cvijeta. Spontan-0st је, nзravno, uvijгk iskr~ost,_ all_~_QJLa i n~~-tQ- vi~e od tog!:l -s Milletovim crtezom stvar ne stoji bolje nego njegovim kompozlcijama. Crtez mu је korektan, brizljiv, siguran, ali nije stvaralfcki: previse је svijestan, previse prostudiran, previse konvencionalan. Millet је nauёio akademski crtez i nikad ne pomiS11a da

rodan,

s

128

~е

pobuni protiv : ucenih konvencija: radije upotrebljava svoj crtez. kao sredstvo prop~gande, Та је propaganda plemenita, ,ёestita, humana; :.ili propaganda nije· цmjetnost, а crtez ·јеЩюg um1etnilca nije s~edstvo za akciju. Crtez је sama umjetnost, i ёim ga upotreЫjavamo kao· sredstvo, · on prescaje biti Umjetnost. Isto tako, dok se god kooven:;ija nije pre. obrazila. u individualnu kreaciju, nema umjetnosti. Milletov kolorit је jos konvencionalniji od njegovog czieza ,i naglasava sentimentalizam cjeline, ukup11,osti. · S druge strane, ёаk i s mora1ne taёke gledanja namece se jedna objekcija na »AngeluS«. Lazni seljaci i konvencionalni osjecaj, vjest crlez i siromasan kolo·~ rit ne odgovaraju postenju u umjetnosti; А da i ne spominjemo to da jedino glupaci mogu pripisivati sli svrhu da pokaze kako је ta metoda krajrrje doradenosti Ьila zlokobna ро slikare XIX. stoljeca i kako је 13.t

doradenost detalja uspjela da se ne dopadne ne samo slikarima nego ёаk ni fotografima. Drugi dar koji је svojatao Meissonier Ьiо је taj da on dobro hvata s~iёnost osoba. Nema sumnje da se na slici »1814.« mogu redom prepoznati Napoleon i njegbvi marsali, cime је zadovoljena radoznalost puЫike. Jedina draZ Meissonierove slike i jest upravo u tome sto zadovoljava radoznalost. Ali zadovoijstvo koje imamo od toga sto na pariskim ulicэma prepoznajemo kakvu орсе poznatu licnost nema nikakve veze sa zadovoljstvom koje daje umjetnost. Jedna druga Meissonierova karakteristika је ta, da on svc.ku stvar slika tako kao da pripada visokim drustvenim redovima. Cak i kamen naslikan od Courbeta је proleterski, ali snijeg naslikan od Meissoniera је aristokratski; odatle роt]еёе nesto apsurdno i!to se pridruzuje herojickim pretenzijama sЪikarevim. Millet, ako nije Ыо spontan, Ь!о је barem iskren u svojim slikama; Me'ssonier Шје Ьiо iskren sa svojim Iiёnostima ni u svojim osjecajima ni u svojoj vlziji. Bio је iskren jedino u svojoj vje§t!ni da ponavlja s nevjerojatnom preciznoscu ono ёemu ga је nauёila akademska tradici1a. О nekome tko ne shvaca muziku ka!e se da је gluh, ёаk i ako ёuје vrlo dobro; zasto se isto tako ne kaze о nekome da је u slikarstvu slijep ёаk i onda kad је, materijalno, njegov vid odШ!an? · Henfi de Toulouse-Lautrec {1864.-1901.) Ыо 1е naprotiv vidovit. On pripada onoj tradiciji ilustratora koja ima kao duhovne осе Goyu i Daum'e:-a. Njegovi plakati ne samo sto su Ьili ponajljepi!i plakati s kraja XIX. stoljeca, nego је njihova originalJS4

nost utjecala na najbolje plakate naseg stoljeea. I taj posebni rad ilustracija, upeёatljivih za imaginaciju ~itaoca, rad koji је svojstven Lautrecovim plakatima, nalazi se jednako i na njegovim slikama. Slika ЗО pokazuje nam mu5karca i zenu iito sjede za kafanskim stolom, djelo Toulouse-Lautreca nazvз­ no · »PrijateJjici«; pokraj te slike vidimo fctcgrafiju originalnih lica. Covjek, Guibert, Ыо је slikarev prijatelj, а zena krasan model. Ni jedno ni drugo, be.u1zleni, nisu ni izdaleka slutiii kakvu се dijaboliCku mterpretaciju Lautrec podati njihovoj grupi. Ustvarl, Lautrec је htio predstavitl jedan prizor iz krugo1a pariskog olosa; on је stoga od mlade zene napravio :staru prestitutku, а od svog ljubeznog prijatelja odvratnog svodnika. Oёevidnost te Ыјеdе snamo izЫja: ilustracija је uspjela. Ali lto da kazem.o о njenoj umjetniёkoj vrljednosti? Fotografija nam pokazuJe ·odsustvo ravnoteze u grupi modela. Na sllci је primaknut prvom planu lik ёovjeka da Ы se time uravnotezila povriiina sa dubinom u kompoziciji. Flasa vina, koju је nadodao slikar, ima svrhu da na desnoj strani dade ravnotezu napram tije1u zene na lijevoj strani. Osim toga, povrsina stola prikazana је u neistinitoj perspektivi, kako Ы ёitavoj grupl dala onu bazu koja јој u fotografijl nedostaje. Na koncu, na fotografiji :zid u dnu ostaje stran grupi, koja је izalirana, dolt na slici on sudjeluje u sceni zahvaljuju61 potezima 'kista koji su istovrsni s potezima kojima su obrade.'1e QSObe; on tu sudjeluje i moralno: on је razvratan jednako kao а sama lica. Lautrecovo djelo је dakle -ekspresivno ne samo s obzirom na naiie iskustvo :Stvamosti, nego i ро svom mocnOт potezu, linijama, ЈЗ!f

bojama; to jeSt ооо је ekspresivno na jedan cist() umjetnickii. nacin. · Naёin kako је Lautrec preoЬrazio svog prijatelja u nekog svodnika karikaturalan је i ne odvec sretaa. јег је defonnacija previБe podvuёena, ра se tako gubi ]judSIЦ karakter i maska zamjenjuje lice. А to znз.(:i '!а шnjetnik nije imao dovoljno odstojanja od sv 'g motiva (osjecaj koji u njemu pobuduje sredina pariskog olosa), tako da ni:je sposoban da stvori zivotni lik: taj lik nema ·individualnosti; on ostaje naprosto. t!p: lik svodnЏta. Zena је, naprotiv, puna zivota. Na ~otograЩi o,na је sasvim konvencionalna, na slici је· ~ivno щрјеlа; njena lijeva ruka otkriva vulgamost ёitavog njenog zivota, njena poza i njen pog:ed imaju ~ое· da ispolje njene namjere, njenu prirodnu niskost, .njeno navadno stanje pijanstva; а sve to dan() је s eudesnom oёitoscu, ра se tako· .& likom stare pro~ stitutke ilustrativna. moc scene pGdize do umjetniёke­ eskpresije. Henri de. Toulouse-Lautrec potekao је iz jedne g otkrica 'nove forme leii u njegovoj pobuni pr9ti dristvenoj tradiciji i proti umjetniёkoj trad:ciji. Odatle izvanredna vrijednost njegovog oЫika moralne ljepote,

196

Poglavlje

Х.

АРSТRАКТNА UMJEТNOST

1 FANTASTICNA UMJETNOST

Skola Piera Della Francesca: Perspeiktiva - Picasso: Crveni sag (sJ. 48). - Picasso: .pisc (sl. 49). - Braque: Zdjela s voeem - Matissc: Odablska s tambUlt'inom (sl. Marin: Stonington .Нa.rbor, Ma.ine (s.l. 52). gall: Mu&nik (s1l. 53).

(s'1. 47). ~ena sto (sl. 50). 51). - Cha-

Izuzev sliku 47, ostale sl4ke о kojima cemo govoriti u owm poglavlju djela su zivucih umjetnika, i to pon.ajbol:jih umjetnika naseg vremena. One su proizvod razlicitih temperamenata i suprotnih teorija, ра stoga medu njima ima vrlo malo sliё­ nosti. Ipak su im zajedniёke neke smjernice, а naroё:to protivnosti prema svemu onome sto pripada prirodi i Zu.dno stremljenje prem~.:nekoj · apsolutnoj formi s one strane svakog iskustva, Ьilo cutilnoga bllo razumskoga. Njihov · nacin Щ.:sljenja · apsorbira1a је njihova fantazija kro.z сuЩа ·i. kroz osjecaj i ostvarila ga u oЫicima ј bojama. Kako se to zЫlo? Eto to је jedini 19'[

kriticki proЫem. Drugim rijecima, umjetnicku licnost suvremenih sLikara moramo suditi onako kao sto sudimo slikare svih vremena, prihvaeajuci podatke koje nam daju о svojim idealima i svojim strastima i pazeci kriШ:kim okom rezultate da blsmo shvatili da li oni spadaju ili ne эpadaju u umjetnost. О toj tacki moramo blti sasvim nacisto kad prdstupamo suvremenoj umjetnosti, uprav zato sto Ы suvremene strasti mogle da svrnu nas kriticki sud. Teorije kublzma i nadrealizma pobudile su toliko diskuSij а i toliko sгdZba da su izvjesne predrasude sve do danas ometale jedini kritic-ki proЬlem, koji se sastoji u tome, da se odlu::i da li је neka slika, zbog svoga kuЫzma ili nadreaJiz...na Ш uprkos njima, umjetnicko djelo ili nije. Na pocetku naseg stoljeёa porodila se reakcija proti realizmu i impresionizmu koji su optuzivani da se .previSe tijesno 'drZe prirode. Da Ы na§li bitnost, istinu, apsolutnost u umjetnooti, nov,i su slikari poceli razglabati oblik stvari, а 'zatim izmisljatd. nove oЫike, nezavisne - ponekad' i potpuno nezavisne - od bllo kaкvog prirodnog oЫika. Та је tendencija poznata pod imenom »apstraktne umjetnosti«. U historiji filozofije pojam apstrakcije pretrpio је tokom vjekova neprestane promjene. Platoo је smatrao univerzalnu istinu kao s.istem ideja apstraktnih od stvarnosti, ali pridavajuci· . idejama tek furmalnu vrijednost. Aristotel је priveo istinu k stvarnostL i usprotivio se apstrakcrji. U moderna vremena, Kant је ovako razIucio ciste pojmove od empirijsktih pojmova: posto su cisti pojmovi universalni, oni proizlaze iz procesa apstrakcije, koji potjece liz osjeta; empirijski su pojmovi, naprotiv, apstrakthi sami ро sеЫ. Јоо nedavno

198

Husserl је naglasio neinogucno!it da se odijeli fenOmcn od sustine·,. konkretno od !Э.pstriзktnoga. -Nuzda da sc sjedini ideja· ~ :fakat, da se 'ideja posmatra ne kao maristokratskom, fonnainom.' 1 objektivnom stnu. Prema ·: rijeёuna. Gertrude" Stein, РiсМзо :se ne zanima -ia dusu vec Зi:dino 'za tijelo: njega.· prev~·~. zaokupljiiJu. stvari da Ы mis1io ·na dusu; а povrh toga, iz !edi. za~ n'psolutnim, on se ne brine za promjene ukusa., osje.;': cnjn, imaginacij~. rnisli: On inoie da vjeruje u vj!!/:!i_.· tost onoga §to vidi zato §to ne primjecuje ш· pro-. mjene u covjecanstvu ni promjene \i ukusu. Ьn dakle svodi sve §to је ljudsko na fiziёku razinu, i njegovo pristupanje osjecaju uvijek је hladno i intelektualno. Njegovo slikarstvo · moze da bude sentimentalno upravo zato sto sentiineniaiiZam zavisi od intelektualnog usmjerenja koje је· udareno naёinu osjecaja u cilju da;· Ы se odredila jedna prakiiёka akcija koja ёesto im-· presion.ira ali ne uzbuduje, osvaja ali ne privlal!L

207

Picasso је tnozda nesto vise od umjetnika, c.li u rnnogim sluёajeV:ma i ne!!to manje. Nije n!!!ta ёudno da је takva priroda imala svoj najglasniji uspjeh u jednom periodu u kome је prirodni tok zivota, koji Jezi u temelj"ma svake um~etnosti, Ыо prekinut i ignoriran u korist slijepe akcije i aktivizma. Ali nem~ ni~ta fudno ni и tоте sto је ёovjek Picassova intelektualnog uzrasta i zadahnut, kao sto је on, beskompromtsI)Orn vjerom, s vremena na vrijeme prekinuo polete svoJe inventivne ognjice da Ы zastao i kon'emplirao. Dvije slike koje donos!mo na reprodukcijama 48 i 49 . naslikane su u periodu kad је nastojao da se priЫiZ< k:asi6nom idealu kome је imao pril!ke da se divi za j~dnog boravka u Italiji; odat1e potreba za vedrinom i jednostavnoscu. »Zena sto pise« pripada akadems:toj tradiciji, ali је preobrazena u fantastiёnu predsfavu · zato sto је Picasso potpuno svi5estan da pravi portret jedne . predstave а ne jedne zene. Zbog toga kako umjetnik stvaralac tako i gledalac znaju beskrajno ч1stojanje koje dijeli. predstavu od i;tvarnosti. То је razmak svojstven idealu, а kontemplacija pripada umjetnosti. Jednoj umjetnosti koja zivi u razrijeden,.,j atmosferi kako moralnoj, tako i fizickoj, Ali to је ono sto Picasso moze da nam da. Као sto smo vel'! rekli, znaёenje »Crvenog sagac Је veom.a sliёno znaёenju »Zene sto pise«. То znэёi da ђcasso ostvaruje svoj umjetniёki ideal kontemplirnjµci predstave predstava potpuno od'jeljeno od stvarnosti kroz simbole sliёne stvarnosti, Ш kroz geometrij>'ke i deformirane Iikove. То stremljenje prema jednom izabranoщ, aristokratskom i vedrom svijetu је Picassova reakcija na borbe svakidaSnjeg zivota; to је bljeg гов

tп1gН:11Љ posljedica njegove strasne na1·avi i vd 11cprestanog smjenjivanja uspjeha i neuspjeha obzi1·om na jedan svijet koji se zadovoljava invencijom.

о mo!e ostvariti neke kvalitete ёiје mu postignuce ne Ы dozvolila tehпika akvarela; akvarelom umjetnik ро.. stjzava lezernost, brzinu, delikatnost efekta koje u'jeno slikarstvo ne moze da ostvari. Moze se dopustitl da је vjest:na koja је potrebna za uljeпu tehniku kompleksnija nego tehnika akvarela, ali cini rni se dз. је ovdje Ьа! zgodan momenat da napravimo distinkciju izmedu umjetnosti i vjestine. Marin је mnogC> slikao u pleinairu; no od 1919. onvo:i slikati u svom atelijeru gdje, kako kaze, »mogu dз ЬоЈје radim izazivajuci opet pred ol:i ono sto sam \ltdio«, Ipak је Ьiо prev!.Se savjestan da Ьi zanemarie> 223

stva1"tlost. »Oni sto govore da slikaju ne hridi, drve~. kuce i sve ~ito-vblё" vё.Гsvoju Un.utraSnfUVlzijн. govore glupost. Ako za nesto пnafesnaznu l]uЬav, pasiju, uёinit cete i nernoguce da b1ste to prёiifjёli n1 papir ili na platno. Mozete preoblicavati, mozeteЗe ~ati s vasim пщt~~~'-~-~ ste__~_Y.~·~i, tre_!>!! da ste predstavili sustinu te stvari i n:.sta drugo.• . ~----------------------·-. Saglasno s t!m nacelom, Marin је izbjegavao apstrakciju od оsЗесаја zivota i od prirode koja је svojstvena kublstima, ра је, makar i indirektno, odrzao vezu s prirodnom vizijom. Njegova polemika ne cilja na prirodu: »Ono sto moramo pobljati је razum i spoznaja, koji se uvijek protive viziji. Bi1no је spoznati kako mi gledamo i izbjegavati da se spoznaja naёina kojim stvari Ьivstvuju ne ukrstava s nвSom vizijom.« On nadalje mrzi »eklekticizam«, »tu vrst mjesov1e pseudoromantiёke, kaldejske, perzijske, grёke, rim.s.ke, talijanske, fran::.uske, njemacke vizije koja је neka apstraktna konkretnost i · monumentalna uspomena drugih stvari«. Struktura је Marinov ideal. »Sto se mene tice, mо­ пэm da na tom insistiram: kad је moja slika zavriiena, 1о jest kad su svi dijelovi na svom mjestu i aktivni, 11ria mora da postane predmet s jednako tako odredenim povezima kao sto su povezi pramca i kobllice broda.« : Marinov dinamizam tem-elji se na nacelu teiin~ 'i ravnoteza: »Jednako k&o sto inoje tijelo vrsi odozgu pritisak na tlo, i tlo vrsi pritisak odozdo na тоје tljeio; o.slm toga, postoji i pritisak zraka na moje ti() r

": Ov:aj kno i slijedcci !:itnti 111. reci, vracajuci se na distinkciju koju smo napravШ n.a pocetku ove knjige, da је sujet sblke histQriёan i simboliёan, ali da је njen sadrzaj fantastican. . ·· Simbol:cka vaZпost likova dana је njihovim fizickim razrnjerima. Najveci lik је muёenik koj,i mora dэ djeluje na nasu imaginaciju; zatim slijedi .Zena i:t() рlаёе podno mucenikovih nogu; za njom siijede dr.igi likovi ёiju veliёinu i udaljenost od prvoga plana odreёluje stepen njihova sudjelovanja u drami а ne. njipov polozaj u prostoru. Ista takva hijerarhija primijenjena је na simbolii:ke zivotinje; jedna је nerealnn. polovinom krava а polovinom zena, druga је ptica koja sШ:i na kokota. Plasticka forma ljudskih likova na ovoj slici nema svrhu da dA objektivnu realnost; опа је podredena. bo-jarna ·i upros·:ena kako Ы organizirala predjele vз­ rijacija Ьоје. Zutilo mucenikova tijela, prekinuto bjз­ linom i crninom kosu1je, daje tragediji nз slici njen ton i njen smisao, dok ruziёaste koprene zene podno muёenikovih nogu i prednjica. njene kosulje, te modra. narancasta i zelena Ьоја njene su.knje sugeriraju njeZпu, potrµrenu i melankolicnu bol. :Го је kontrast s poщirenoscu koju daju zeleni i naranёasti tonovi guslaca i ruzt(!asta i plava Ьоја gusa]a, koje kao da na11\: sugeriraju bljeg .iz . te tragedije. Tamnomodra · .Ьоја i:pajke sto·drzi dijete naglasava strah i oeajanje, а t() izraiavaju • njihovi oЫici i stavovi. Drugim rijecima; sy~ &U Ьоје kao neki akteri!drame sto se istiёe na pozadJni gdje sit;.JJ:Цlazi selo n-eutralno s~ve Ьоје na koj~ 2Zб •.

tisti masa tarnng dima od pozara ko.ii sve unfstava" Tek u visini nazire se tanka traka plavog i bijelog neba. Na toj slici vldimo nadalje neke osoЫtosti oblika koje podvlaёe i komentiraju tragediju. Dim ~to se gomila nad kucama poprima necdredeno ljudiJ{i lik rtaglasavajщ!i osjecanje okrutnosti i unis:enja ko~e prijeti. Kuce kao da su potresene zemljotresom. Straznja noga neke fantastiёne zivotinje zavrsava se likom zene st drzj svijeenjak. Jedan ёovjek skаё.э s prozora kroz koji је prije njega izbaёena stolica. I posljednje iznenadenje: guslaёeva је glava presjeёena na dvoje. Као i na ·primitivnim djelima, proporc!je su h:jz.. rarhiene а ne pr:Гodne, to jest one zavise od veceg Ш manjeg interesa umjetnikova а ne od objektivne stvamosti. Osiin toga, medu likovima postoji odnos psihoJcS;ke prirode: smrt, katastrofa, bol, strah, zakon, zivot. koji se dalje nastavlja, apokaliptiёne nemani. Svaki је motiv predoёen а ne prikazan u odnosu aJtcije s drugim motivima; ёovjek Ы rekao da su to odvojeni glasovi, а ipak se ti glasovi uskladuju u nekom reaJnosti stranom svijetu, punom nostalgije, ро~ zije, tuge. No i pored toga, .е da Ы djelo bilo potpuдo ostvareno, potrebno је da postoji medu motivima Ј n'eka vizuelna veza: i doista, mpudblnu od neke vaznosti. Ipзk, ako је ёitalac uistinu shvatio kritiёki proЫem koji postavljaju te pedeset i tri slike, nema surnnje da se је njegovo iskustvo u kritici znatno obogatilo. P.isac nije mogao da pruzi ni jedan sistem sl:karstva ni jednu nauku о umjetnosti: cn ne smatгa mogucom nauku о umjetnosti, јег slikarstvo, kao umjetnost, nije materijalna stvaг koja se moze mjeг:ti p·::>mocu instгum.enata i pokusa poput onih kojima se sluzi znanstvenik. Vec је Кant геkао da ne postojJ_ nauka о umjetnosti vec__§_~mo_Jц'it:ka umjetnosti; to ni:je pгestalo da buae taёno ni do dandanas. Slikar гаd1 svojim oёlma, svojim"osjё-ёajem, svojom imag'nacijom. Sva pravila znanosti - n-;i primjeг pcrspektiva -, kao i pгavila morala ili гeligije, apsuгdna su i dovode d:J zaЫude kad Ьоёе da upгavljaju umjetnikovcm fantaz:1om. Svak.i slikaг, ako је au!entiёni umjetnik, stvara sam za sebe svoj zakon, koji је za njega dоЬаг а za druge opcenito rdav, i kome nitko ne mora da se podvrgava. Znati kako treba gledati sliku ne znaci da је ёo­ vjek nauc:o neki dо·Ьаг tгik, nego da se је oslobodio svakog pravila u cilju dэ. Ы mogao staviti svoju imaginaciju izravno u vezu s imag:nac:~om tvoгca slike. А nije lako kao sto izgleda osloЬoditi se svih pгavila. јег prav:Ia postoje, poneka od nj:h stara su v:se od dvije hiljade godina, ona se uёе u svim skolama. Na-

'

230

uёili smo ih jos u nasem djetinjstvu, а poznato је da cnoga sto smo nauёbl ne cemo da se odreёemo, jer ј& to za nas kao neki imetak kojl smo stekli muёnom stednjom. Ako zelimo da pristup'mo st:ci sasvim otvorena duha, potrebna је sokratska svijest da ne znamo ni~ta, p:>trebna је mudrost i poniznost. Teznja, svojstvena mnogim ljud:ma, da uёе st:kare !lto i kako moraju slikati, pouzdan је put da ne shvate nista od njihovih djela. Da Ьismo shvatili neku Baudelairovu pjesmu, nije dovoljno da poznamo francuski jezik, nego i posebni Baudela:rov jezik. I slikar imз svoj jezik: to је odnos koji on ustanovljuje izmetfu svojih нn:ја, оЫ:kа i Ьоја. А da Ьismo shvatiii karakteristike tog odnosa, morarno poznavati druge takve odnose koje su postavili drugi umjetnici: to poznavanje odreduje srodnosti i suprotnosti. Potrebno је posjedovati slikarsku kulturu pзralelnu pjesnickoj kulturi koja se traii za shvacanje neke poeme. Ali kultura nije dovoljna: оnз је polazna tacka а ne meta. ·меtа se poklapa sa sudom, naime sa tvrdnjom da neka slika jest ili nije umjetniёko djelo. No nikakva poznata slika ne moze da sluzi kao norma za sud tako da •Ы se moglo reci da su djela koja јој slice umjetnicka djela а cna druga da nisu. Slikarska ku:tura, dakle, nije dovoljna za donosenje suda. Mi se, stov:se, svakog dana osvjedocavamo da specjjal:ste za slikarstvo spadaju u broj onih koji su najvecma dezorijentirani u svome sudu. Potrebno је stoga prcsirivati kulturu tako dз ona ne bude samo specifiёno sHkarska, nego da bude opcenito ljudska, treba postati familijaran sa djela1nostima duha da Ы se shva1io umjetnicki, Ш znanstveni, ili religioznoi, Ш. polit:cki akcenat nekog fakta ili nekog djela. Neki ljudi vjeruju da imaju u dZepu definiciju umjetnosti, preciz!ranu jedamput zauvijek i primje. njivu na svaki objeka.t, u cilju da Ьi se ustanovilo da 1i se i do koje taёke on poklapa s tcm def:nic:jom. Ali umjetnost је vrlo kompleksna aktivnost i puna iznenadenja, tako da su se djela, kod ёiје se је pojave

231

cinil.o da veoma malo odgovaraju vladajuc:m defini.ceijama, kasnije pokazala kao najveca. U tom је pogledu uvrjek spasonosan izvjesni skepticizam. А isto tak moramo budno paziti na zasjede kad se nademo pred necim novim sto nice i sto moze da modШ::ira nase stecene umne navike. Ali skeptic:zam ne znaci neznanj e; zbog toga је neophodno potrebno poznavanje najvaznijih rezu,tata modeme estetike. Citanje knjiga iz estetike od Benedetta Croce, nadasve njegovog »Brevijara Estetike« i njegove knjige »0 poez.iji«, ka i knjige »Art as Experience« od Johna Deweya, neophodno је za upoznavanje sadaiinjeg stanja rnisli о umjetnosti. I veoma је korisno uporedivanje misli tih dvaju pisaca s mislju Immanuela Kanta u njegovoj »КritJici rasudne moci« i s Hegelovom rnislju u njegovoj »Filozof:ji umjetnosti«, koje su mozda dvije najslavnije knjige iz estetike m•:nulih vremena. · Pisac ove knj!ge ne zamislja da је u ovim stranicama pruzio neki traktat iz estetike, vec samo nekoliko motiva kcnkretnog iskustva u sudenju о umjetnosti, osnovanog ne samo na idejama Crocea i Deweya, Kanta .i Hegela, nego i na poznavanju povijesti estetike. Zakljuёak iz tog iskUstva је taj, da jed:no rekonstrukcija licnosti nekog slikara moze da nam kaie radi li se о autenticncm umjetn!ku Щ је to, pod ruhom oЫika i Ьоја, ekonomski ili socijalni, роШ&ёki ili vjerski propagandista. Uistinu, umjetnikova osobnost је def:nicija umjetnosti u konkretnome; ne a,1>:straktna formula, vec ziva stvarnost. Ne zaboravljajuci, dakako, dosad predlo:Zene definicije umjetnosti, koje, sve od reda, sadcie ponesto istinito, pristupiti umjetnosti sredstvom rekonstrukc!.je umjetnikove licnosti је ро nasem miSljenju najbolja umjetnicka metoda za kritiku umjetnosti. U prethodnim strani::ama lucШ smo dva momenta kcd pr:Iaieпja umjetnosti: momenat interpretacije i momenat suda. Та је distinkcija korisna za jasnoeu proc~; ali је oeito da se ta dva momenta stapaju u jedan salJ!ii.. ~ako, kad citamo neku pjesmu, mi cije232

nimo vise jedno mjesto· nego drugo, dok neko trece otklanjamo, i to u istom casu dok ih poimamo, odlazuci- DaS konacni SUd dok citava pjesma ne bude jasna nasem duhu kao vrijedna udivljenja ili neodobravan,ia. То isto se desava i u slikarstvu. Prva impresija koju dznaje ona predstavlja. То је spoznaja razlicna od naucne spoznaje, koja operira s tipovima i kategorijamз, s generalizac:jama koje teze k universalnome, а razlicna је i od misticke spoznaie koja uzlijece izravno k universalnome ne briga~juci se ni za kr'ticku kontrolu niti za bilo kakvu refleksiiu. Umietnickз spoznaja" је doduse spoznaja individuainoga, ali individualno~a и kome se ipak odrazuje nesto universalno. Pejzaz reproducira fragmenat svijeta, staЬlo, riieku, planinu, ali su ti individualni fragmenti naslikani prema umietnikovom stilu. u njim~ је sadrzana umjetnost, naime ne8to sto pripada vjecnom, universa1nom i beskonacnom humanitetu. SI:ka predie1a otkrila nam је universalni karakter jednog individua1nog motiva, vје­ сШ pjev svjetlosti i sjene и nekom cdrazu vode. I u pogledu spoznaje um1etnost plovi izmedu Sci1e i HariЬde. Ako је umjetnikova zelja da manifestira

236

neku spoznaju prev1se nestrpljiva, ako umjetnik, natjecuci se sa znanoscu, previse insistira na tipoviш.a i kategorijama, njegova slika gubl svoj individualni karakter. Ako umjetni!шva imag:nacija, obuzeta mistiёk:m zaгom, z.anemэruje individua1no i gubl se и universajnome, umjetnik zapada u ne:.Zrecivost. Ako pak slikar predstavi neki predmet - щ~ primjer staЫo ......: tako da da iluziju objektivne stvarn01>ti, on је zrtvovao individualnosti tog staЫa svoj licni umjetniёki stil, naime universaJn,u vri:jednost predstave. Prema tome dobro cini umjetnicka kritika sto ne guЫ iz vjda ni jedan ni drugi momenat: ni individualno nl universalno. Na Toulouse-Lautrecovoj slici »Prijateljici« (sl. ЗО) vidjeli smo kako је umjetnik, da Ы indiv:duaEzirao covjeka, zanemario sШ, koji је naprotiv ocevidan na liku zene. А na »VizЦi antike« Puvis de Chavannesa (sl. 14) _vidjeli smo kako su slikareve misticke pretenzije urodile slablm djelom. Svaka slika koja :ie doista umjetnicko djelo sag_tii neki moralШ i1i re-tigtozni-o"S"]ecaJ. То ne zpac1 аа оnэ

~va.-_neю:._odredenLinor.aTm_ilL_religiozms:'stem;

vec da ona sudieluie u _оној universainoГЋarmori13i

кOJUZahtijev:гm0ra1mнГrёHg-ToZriIOSTec~J. u.=~rtivnO!p~uёaJu um~i.~o.§l::g!!~~-ra\Гsvoj universalni

t{arakter. Opasnost da se u urnjetnost- uVUiffi-mORilru

TrёlfgЉzni zakoni ·ne-zavisћ)(rtoga.·-.swsuon.ГiЋoralni

ilirёmgiozni, nego оа toga sto sru zakoni; а sУаКГЈе zaiton--prot!Yan. ·sporШinostГSt~jeOitn1· 'Uv'jeГйffijemosU.ГЋ:ГdOГeЋl}ёre ё1З nam sё-d]elo 1§.Jenije~~~nfa~s>J:f:.~~T~Q__pQШ".:г:9-Y:i':§ёki mf>@~

ш:_щ_с1р~--5'~.1._!!__~ЩЩ:а}n1~,

Tipican је Milletov slucaj. Као sto smo rekli, on u nюralnom i socijalnom pogledu Ыо u pravu, i Ыо iskren. Ali је njegovo prikazivanje ЫЈо prozeto namjerom da ubjeduje, namjerom koja nema nista zajedniёko s umjetnO.Scu i koja је spreёavala spontanost njegove kreacije. Kant је jasno gled.ao na stvar kad је isticao nezainteresiranost kao Ыtno svojstvo је је

231

umjetnosti. Ideja spontanosti dobro prikazuje rnomenat umjetniёkog procesa: svi su tehniёki, intelektualni i moralni interesi zaboravljeni, i umje'n'k stvara spontano kao sto se staЫo zaodijeva cvijeёem. То nam uiedno tumaci zasto nam se svaki autenticni umjetnik privida kao primitivac. Imaginacljl pг:mitivna ёovjeka nepoznata је misao, sumnja, umovan:je, а njegov soc!jaini stav ne pozna nikakve organizirane konvencije. Drug:m rijecima, autentiёni slikar, cak i ako је potpuno civiliziran, u nekom odredenom momentu svoga stvaгalackog procesa zaboravlja osnove civilizacije f opet postaje primitivac. Rembrandt i Cezanne (razumije se, u oom smislu) isto su tako primitivcf kao i Giotto Ш BerlinghieгL Opasnost za slikara lezi u tome da postane ne primitivac nego »primitivista«, to jest da imitira manir nekog starog umdetn!ka kakve sirove civilizacije. Cilj је »primitiyista« da obmanu gledaoca. da ga uvjere da su niih'ove forme spontane а ne svijesno ogranicerie. »Vizija antike« Puvis de Chavannesa pruza nam primjer primitiviste koji Ьi htiD' da bude primitivac. Svako umjetna:ko dje1o sadrzi iedan realitet i jedan ideal. Sto је realitet na nekoj slici? Razmo,trimo kakvu sliku koja predstavlja staЫo. Realitet nije samo staЫo, vee predstava staЫa. То jest, slikar vidi staЫo u prirodi: on vidi staЫo obasjano svjetlosёu i1i zasjenjeno, snazno iii n'jezno, veliko ili maleno, zdravo 1 m;_rno ili deformirano i bljeno olujom. То su kvaliteti staЫa koji saciniavaju realnost njegove predstave u. slikarstvu, а to drugim rijecima znaci da је realnost.: na slici slikarev~_!e:tkci.ia_I}a realnost u pГ:rodt i, do.:. Sljedno, jedna subjek{1vri'a realnos'c. Ako na nekoj kubistickoj slici ne nalazimo realiteta, to ne pro:Zlazi iz ёinjenice sto na njoj ne naiazimo n!kakvo.g staЫa, nikakve •kuce, vee otl ёinjcnice sto nam slikar nije saopёio nacin na koji је osjetio prikazani motiv. Kad nedostaje umjetnikov subjektivni sadrzaj, nedostaje ·i predstava. Zapravo, и umjetnosti se realnost identifi.1. 'Cira sa sadrzajezn. · Isfi,na је da se и kreaciji moraju 238

identific'rati sadri!l.j i forma. Ali radi jasnoee mozemo luёiti ta dva izraza ра oznaciti umjet.nikov nacin. osjecanja kao njegov spec:fiёni sadr!aj. Umjetn:k izraiava svoju formu prema vlastitom idealu. Govorili smo о tehnickim, znanstvenim, moralnim, religioznim idealimз. Ali za slikara postoje dn1gi ideali, Jedan voli plasticku fornщ drugi pikturalnu.. Jedan voli strukturu, drugi arabesku. Jedan proporciju i statiku, drugi anatomiju i pokret. Jedan voli rasporedivati likove ро povrsini, drugi kompon~rati u .dublnu. Jedan koordinira elemente medusobno, -drugi subordinira elemente jednom samom elementu kO'ji dom:nira nad sv!m ostalima. Jedan postizava relijefnost sredstvom chiaroscura, drugi post:zava volumene sredstvom Ьоја i tonova. Jed.an voli intenzivne Ьоје, а drugi valeure sjene. Jedan vidi formu zatvorenu u o§tro ocrtanim obr!sima, drugi је sklon a~vorenoщ obrisu koji povezuje objekat s niegovom sredinom. Nadalje, neki slikari obozavaju fizi