O "polifonię głosów zbiorowych": wileńska krytyka teatralna 1906-1940 837241274X [PDF]

Zitiervorschau

„polifonię głosów zbiorowych"

UNIWERSYTET

SZCZECIŃSKI

R O Z P R A W Y I S T U D IA T. (D X V II) 443

[Mirosława K ozłow sk a

O „polifonię głosów zbiorowych" W ileńska krytyka teatralna 1906-1940

S Z C Z E C IN 2003

Komitet Redakcyjny Maria Czerepaniak-Walczak, W ładysław Janasz, Aleksander Panasiuk Mirosław Rutkowski - przewodniczący Marian Gołębiowski - redaktor naczelny

Recenzenci dr hab. prof. UAM Anna Krajewska prof. dr hab. Lidia Kuchtówna

Redaktor Wydawnictwa K rzysztof Gołda

Korektor Renata Bacik

© Copyright by Uniwersytet Szczeciński, Szczecin 2003

ISBN 83-7241-274-X ISSN 0860-2751

W Y D A W N IC T W O

NAUKOWE

U N IW ER SY TETU

SZC ZEC IŃ SK IEG O

Wydanie I. Ark. wyd. 19,0. Ark. druk. 21,3. Format B5. U SPol 19/2003

Spis treści W stęp ........................................................................................................................................... I.

7

W kręgu krajowości i regionalizmu.............................................................................

11

1. „Duch w ileński” i „ Duch...nie wileński” (Cz. Jankow ski).............................

11

2. „Do rozkwitu teatru potrzebne są dwa czynniki: dobra gra i dobra publiczność” (F. Hryniewicz). W poszukiwaniu koncepcji teatru.................

38

3. „Teatr sam stwarza dla się kulturalna publiczność” (W. Baranowski). Edukacja teatralna recenzentów i pub liczn ości..................................................

68

II. Tradycje Wilna romantycznego....................................................................................

83

1. „I myśli, i sentymenty ludzkie do tego wspomnienia się garną” (H. Romer-Ochenkowska). Reminiscencje M ick iew iczow sk ie..................................

86

2. „Rozpamiętujemy ojców dzieje” (H. Romer-Ochenkowska). Recepcja krytyczna D zia d ó w ......................................................................................................

97

3. „O kult Słow ackiego” (S. Cywiński). Słowacki w Wilnie - problemy recepcji...........................................................................................................................

106

4. „D zieło w ciąż nowe” (W. Piotrowicz). Poszukiwanie formy scenicznej - dramaty Juliusza Słow ackiego na scenach w ileńsk ich ..................................

117

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1 9 0 6-1940 .............................................................

129

1. „Tłum ludzi, [...] twarze i mowa rosyjskie lub żydowskie... w polskim teatrze w W ilnie” (H. Romer-Ochenkowska). Publiczność rosyjskojęzy czn a ..........................................................................................................................

130

2. „Stary duch i w iecznie nowa m iłość do sztuki teatralnej tworzą funda­ ment dzisiejszego rosyjskiego teatru” (W. Laudyn) Teatr rosyjski i jego reformatorzy..................................................................................................................

133

3. „Wartości lub bezwartości utworów scenicznych pisarzy rosyjskich nie

podobna

analizować

przez

nasz

polsko-europejski

pryzmat”

(A. W. Miller). Dramat rosyjski na scenach w ileńskich....................................

142

4. „Jesteśmy wolni, stajemy się silni, a pracy nad sobą nie będziemy za­ czynali od rzucania żagwi nienawiści i narodowościowych antagoni­ zm ów ” (W. Laudyn). Dramat polski i obcy o R o sji..........................................

168

6 IV. Dramat i teatr żydow ski...................................................................................................

175

1. „Poza tym mamy dosyć tego muru, który nas odgradzał od siebie” (M. Limanowski). Recenzenci polscy o dramatach i teatrach żydow ­ skich.................................................................................................................................

178

2. „Słonimski jest reakcjonista. Czarna polewka z naszej strony” (S. Cat-M ackiewicz). W okół komedii Antoniego Słonim skiego.................................

191

V. Reduta w Wilnie, czy Reduta W ileńska?...................................................................

206

1. „Marzą o posłannictwie polskiego ducha na tych rozstajnych drogach polsko-litewsko-białoruskich” (mrs). Wilno - Kresy - Ł otw a.......................

207

2. „Wilno ma teatr europejski” (W. Piotrowicz). Pierwsza premiera Reduty na Pohulance..................................................................................................................

230

3. A pologeci i profani? Recepcja krytyczna dokonań Reduty.............................

235

4. „Redutę w ysoce poważam. Bywa, że się nie zachwycam ” - Czesław Jankowski o R ed u cie..................................................................................................

263

Z akończenie...............................................................................................................................

286

A n e k s...........................................................................................................................................

293

Bibliografia................................................................................................................................

313

Zusammenfassung....................................................................................................................

328

Indeks...........................................................................................................................................

330

W stęp

rytyka teatralna je st z racji uw arunkow ań sw e g o p o w sta w a n ia , p ełn io n y ch

K

realnie i p rzyp isyw an ych jej funkcji oraz u w ikłań k on tek stu aln ych bardzo

sk o m p lik o w a n ą d z ie d z in ą b adań 1. N a le ż ą b o w iem d o niej tek sty o charakterze in telek tu aln o-artystyczn ym , paraliterackie, sp ra w o zd a w cze oraz sytu u jące się na g ra n icy p u b licysty k i sp o łeczn ej i kulturalnej2. W sz y stk ie , in sp iro w a n e tak u lo tn y m w y d arzen iem artystyczn ym , ja k im je s t p rzed sta w ien ie teatralne, sta­ n o w ią zarów n o zap is św ia d o m o śc i zb iorow ej, ja k i in d y w id u a ln ą w y p o w ie d ź autorską. O p u b lik ow an e dotąd prace p o św ię c o n e h istorii krytyki teatralnej św ia d c z ą o p rzyjm ow an iu p rzez b ad aczy różnych p ersp ek tyw p rezen tujących ten d zia ł p iśm ien n ictw a: od m on ografii p o św ię c o n y c h d orob k ow i konkretnych k rytyk ów (r e cen ze n tó w )3 do

ujęć traktujących

szero k o

rozu m ian ą krytykę teatraln ą

1 Obszerne omówienie problemów metodologicznych oraz stanu badań nad krytyką teatral­ ną zawiera praca Eleonory Udalskiej Krytyka teatralna. Rozważania i analizy. Katowice 2000, s. 11-88. 2 Zob. Krytyka teatralna. W: P. Pavis, Słownik terminów teatralnych. Przekład, oprać, i uzup. S. Świontek. Wrocław 1998, s. 264-265; Wokół teorii i historii krytyki teatralnej. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1979. J Efektem prowadzonych badań są prace zbiorowe inicjowane i pod redakcją Eleonory Udalskiej: Szkice o krytyce teatralnej. Katowice 1981; Polska krytyka teatralna 1944—1980. Zbliżenia. Katowice 1986; Krytycy teatralni XX wieku. Postawy i światopoglądy. Wrocław 1992; Słownik polskich krytyków teatralnych. Warszawa 1994; Polska krytyka teatralna XIX wieku. Warszawa 1994 oraz tomy monograficzne: E. Udalska, Antoni Sygietyński —krytyk teatru. Kra­ ków 1974; D. Ratajczak, Fotel recenzenta. Poznań 1981; E. Udalska, Jan Lorentowicz - zoil nieubłagany. Łódź 1986; M. Prussak, Krytyka teatralna Stanisława Brzozowskiego. WrocławWarszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1987; G. Golik-Szarawarska, Stefan Srebrny - badacz i krytyk teatru. Katowice 1991; eadem, „Wieczna chorea". Poglądy Tadeusza Zielińskiego na dramat i teatr. Katowice 1999; E. Wąchocka, Między sztuką, a filozofią. O teorii krytyki artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza. Katowice 1992; M. Kozłowska, Wfotelu recenzenta i na para­ dyzie. O krytyce teatralnej Kornela Makuszyńskiego. Gorzów Wielkopolski 2001.

8

O ,, polifonią głosów zbiorowych

w aspekcie synchroniczno-diachronicznym , a więc ukazujących j ą jako zjaw i­ sko różnorodne, dynamiczne, rozwijające się w określonym czasie i przestrzeni4. Skoro krytykę teatralną pojmujemy jako sw oistą formę działalności intelektualno-artystycznej - pisze Eleonora Udalska - jako formę za­ pisu znaczeń przedstawienia oraz jako formę instytucji społecznej, to tworząca się jej historia nie wyczerpuje swojego poznawczego zakre­ su ani w dokumentacji bibliograficznej dorobku indywidualnego czy epok, okresów, grup ani w naukowej biografistyce czy historii idei, a nawet poetyki. Historię krytyki teatralnej można zapewne ujmować jako historię ludzi, którzy ją tworzyli. Wypowiadali się, określając sw e postawy i światopoglądy, swoje działania i zdolności ekspresyjne w słow ie publikowanym. Historia krytyki teatralnej staje się historią piśmiennictwa mającego własne reguły tworzenia, które czynią z nie­ go wyraz ekspresji opinii publicznej. Tak pojmowana historia krytyki teatralnej przyjmuje za źródło podstawowe sw ego poznania tekst krytycznoteatralny w całym splocie ról, uwarunkowań i ograniczeń5.

Term in „krytyka teatralna” rozum iany jest w niniejszej pracy w swoim szerokim znaczeniu; jako równow ażne, wym iennie będzie stosowane określenie „publicystyka teatralna” . W

kręgu zainteresow ania znalazły się

bowiem

w szystkie dostępne wypowiedzi o teatrze wileńskim , opublikow ane na łam ach m iejscowych gazet i czasopism w latach 1906-19406, a więc w okresie działa­ nia w W ilnie stałej sceny polskiej. Recenzje, sprawozdania, artykuły interw en­ cyjne, felietony teatralne, wypowiedzi krytyczne (w wąskim rozum ieniu tego słowa) odczytyw ane są w kontekście publicystyki kulturalnej i społeczno-kulturalnej oraz jako swoista form a pamięci teatru, funkcjonującego w okreś­ lonym czasie, miejscu, środowisku, realizującego cele estetyczne i społeczne. Publicystyka teatralna została więc potraktowana jako dział piśm iennictw a za­ chow ujący sw oją specyfikę, ale także podlegający różnorodnym wpływom.

4 Zob. np. J. Lipiński, Początki krytyki teatralnej w Warszawie(l 801—1814). Mps: Bibliote­ ka Instytutu Badań Literackich PAN 1960; Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów. Oprać, i wstęp J. Lipiński. Wrocław 1956; Z. Przychodniak, U progu romantyzmu. Przemiany warszawskiej krytyki teatralnej w latach 1815-1825. Wrocław 1991; E. Kalemba-Kasprzak, Teatr w gazecie. Społeczne role recenzji teatralnej. Przełom październikowy 1955-1957. Wrocław 1991; K. Gajda, Metakrytyka teatralna 1918-1939. Kraków 1999; A. Tytkowska, W kręgu piękna, prawdy i poli­ tyki. Krakowska krytyka teatralna 1865-1885. Katowice 2001. 5 E. Udalska, Krytyka teatralna. Rozważania i analizy, op.cit., s. 23. 6 Zakres kwerendy prezentuje aneks do niniejszej pracy.

Wstąp

9

Stym ulow ana przez dokonania teatru, procesy zachodzące w życiu kulturalnym , oświatowym i społeczno-politycznym - stanowi także zbiór indywidualnych głosów o teatrze, odzw ierciedlających osobiste preferencje autorów, ich w idze­ nie i rozum ienie teatru. Teksty składające się na zjaw isko określone w tytule pracy jak o w ileńska krytyka teatralna odczytane zostały przede wszystkim z punktu widzenia ich „w ileńskości”, a więc z perspektywy m iejsca i czasu, w którym powstały. Traktow ane są jak o św iadectw a lokalnej semiozy i recepcji przedstaw ienia te­ atralnego. K onsekw encją tak sform ułowanych założeń interpretacyjnych je st konieczność prow adzenia lektury kontekstualnej. N aturalnym

kontekstem

będzie tu więc publicystyka społeczno-kulturalna, orientacja polityczna gazety, działalność publicystyczna, literacka, społeczna, polityczna recenzentów i prze­ de w szystkim tzw. polityka kulturalna preferow ana przez środow iska zw iązane z gazetą lub recenzentem . Fakt, że idee krąjowości i regionalizm u, szczególnie popularyzow ane w W ilnie w om awianym okresie, były podstaw ą do form uło­ w ania koncepcji form i treści życia kulturalno-ośw iatow ego, skłonił do uważ­ niejszego prześledzenia recepcji i przede wszystkim postaw krytycznych w obec prem ier dram atów rom antyków związanych z W ilnem - Adama M ickiew icza i Juliusza Słow ackiego, sztuk autorów żydowskich lub podejm ujących proble­ m atykę żydow ską, dramatu i teatru rosyjskiego oraz radzieckiego. Ujęcie synchroniczno-diachroniczne zagadnień recepcji D ziadów oraz Kordiana po­ zw oliło ukazać ew olucję postaw krytycznych zarówno wobec treści ideowych dram atów, ja k i ich scenicznych interpretacji. Powracające wielokrotnie kwestie wielokulturow ego i wielonarodow ego charakteru W ilna znalazły najwyrazistsze odzw ierciedlenie w artykułach będących świadectwem recepcji dramaturgii oraz teatru żydow skiego i rosyjskiego. Obok prób prześledzenia, w jaki sposób i w jakim zakresie wileńska kry­ tyka teatralna uczestniczyła w dyskusjach o kształcie życia społeczno-kulturalnego, problem ach narodowych, uwarunkowaniach geopolitycznych i histo­ rycznych oraz pełniła tradycyjnie przypisyw ane jej funkcje (inform acyjne, kształcące, estetyczne, oceniające i program owe), podjęte zostaną także zagad­ nienia relacji m iędzy teatrem a krytyką, oddziaływ ania teatru na preferencje estetyczne recenzentów , ich widzenie i rozumienie sztuki teatru. Interesującego m ateriału do prezentacji tych zagadnień dostarczyła lektura artykułów z okresu pobytu w W ilnie Reduty.

10

O „polifonią głosów zbiorowych

Praca je s t próbą kom pleksowego przedstaw ienia krytyki teatralnej w uję­ ciu synchronicznym i diachronicznym , a więc jako wielogłosu o teatrze oraz procesu kształtow ania się pewnych modeli, postaw krytycznych i św iatopoglą­ dów. W yeksponowane zostało to, co było powszechne lub zdecydow anie od­ biegało od panującego kanonu, zarów no w treści, jak i form ie wypowiedzi kry­ tycznej. Zrezygnowano natom iast z pełnej, szczegółowej prezentacji sylwetek poszczególnych recenzentów i sprawozdaw ców teatralnych oraz om aw iania konkretnych prem ier i kolejnych dyrekcji. Historia teatru w ileńskiego stanowi tu jeden z istotnych, ale nie jedyny kontekst do ukazania charakterystycznych cech wileńskiej krytyki teatralnej, która w om awianym okresie bardzo aktywnie w łączała się w działania zm ierzające do tego, aby życie kulturalne w ielonaro­ dowego i wielokulturow ego W ilna, stolicy daw nego W ielkiego Księstwa Li­ tewskiego, było - jak pisał M ieczysław Limanowski - „polifonią głosów zbio­ row ych” . Teatr bowiem był miejscem , w którym najczęściej i najsystem atycz­ niej spotykali się przedstaw iciele różnych środowisk, kultur, wyznań i narodów, w spółtw orzący zbiorow ość nazyw aną publicznością wileńską, której upodoba­ nia oraz potrzeby usiłowali rozpoznać i zaspokoić kolejni dyrektorzy scen w i­ leńskich. Praca pow stała dzięki życzliwości wielu osób, które służyły mi radą, inspi­ rowały i pom agały w dotarciu do m ateriałów. Szczególne w yrazy w dzięczności kieruję do Profesorów: Eleonory Udalskiej, Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Tadeusza Bujnickiego, A ndrzeja Rom anow skiego i Piotra Urbańskiego. Ser­ deczne wspom nienie winnam Księdzu Profesorowi M arianowi Lewce. O sta­ teczny kształt pozw oliły nadać książce recenzje Profesor Lidii K uchtów ny oraz Profesor A nny Krajewskiej. Słowa wdzięczności kieruję do wszystkich, którzy um ożliwili mi prow a­ dzenie badań w W ilnie: do Profesora Jana Purczyńskiego, Prorektora ds. Nauki Uniwersytetu Szczecińskiego w latach 1993-1999, Profesor Lidii Kuchtów ny oraz do Wilnian: D anuty i W ładysław a Łukaszew iczów , Renaty Łukaszew icz, Haliny i Rom ualdy Dadeło, ponadto do pracowników Katedry Filologii Polskiej Uniwersytetu W ileńskiego - szczególnie Reginy Jakubenas i Ireny Fedorowicz. Najserdeczniejsze podziękow ania składam Rodzicom , których w yrozu­ m iałość i w sparcie tow arzyszyły mi na wszystkich etapach pracy nad książką.

I

Wl kręgu krajow ości i region alizm u 1. „Duch wileński" i „Duch... nie wileński"

R

(Cz. Jankowski)

ecenzje, spraw ozdania, felietony teatralne publikow ane na łam ach kon­ kretnej gazety mniej lub bardziej wyraźnie w pisują się w reprezentow aną

przez nią opcję św iatopoglądow ą i polityczną. W W ilnie artykuł o teatrze rzad­ ko byw ał trybuną polityczną, a naw et w yryw kowa lektura recenzji (spraw o­ zdań) teatralnych m oże prowadzić do przekonania o apolityczności piszących. Jednakże kom pleksowe odczytanie dorobku poszczególnych

recenzentów,

uw zględniające inne sfery ich działalności i gazetowe „otoczenie” tekstu, każe zrew idow ać tezę o światopoglądowej autonom ii recenzji teatralnej. Okazuje się bowiem , że jej związki z innymi działami publicystyki są wyraźne. M ożna to dostrzec zarów no w odniesieniu do w ieloletnich spraw ozdaw ców i recenzentów teatralnych (W ojciecha B aranowskiego, Stanisława Cywińskiego, W andy Sta­ nisławskiej, Em ilii W ęsławskiej, Heleny Rom er-O chenkow skiej, C zesław a Jankowskiego, W ładysława Laudyna, Franciszka H ryniewicza, M ieczysława Lim anow skiego, Józefa M aślińskiego, W iktora Piotrowicza, Tadeusza Łopalewskiego, W aleriana Charkiew icza), ja k i w publikacjach „Zastępców ” lub publicystów zasiadających czasami lub na krótko w fotelach prasow ych spra­ wozdawców: Ludwiki Życkiej, Juliana Ursyna [Zamarajewa], Benedykta Hertza, Feliksa Jordan-Lubierzyńskiego, Eugeniusza Świerczewskiego, Jerzego W yszom irskiego, Teodora Bujnickiego. W szyscy spraw ozdaw cy i recenzenci teatralni mniej lub bardziej syste­ m atycznie publikowali artykuły należące do krytyki literackiej, publicystyki kulturalnej, a także społecznej i politycznej. N ależeli do licznych kom itetów i kom isji. Związani byli z instytucjam i oświatowym i, kulturalnym i, charytatyw ­ nymi, naukowymi, sam orządowym i i państw ow ym i1.

1 Zob. Aneks.

12

O „polifonią głosów zbiorowych ”

Od samego początku, tj. po 1905 roku, kiedy to w wyniku zm ian w polity­ ce wewnętrznej Rosji powstały warunki do odrodzenia się polskiego życia kul­ turalnego w W ilnie2, cechą charakterystyczną w ileńskiego środow iska arty­ stycznego i - szerzej ujmując - kulturalnego była wielostronność poszczegól­ nych jeg o członków , stosunkowo duża dynam ika zm ian kadrowych (przyjazdy i wyjazdy), kum ulow anie stanowisk oraz funkcji rzeczyw istych i honorowych oraz tendencja do współpracy przedstawicieli różnych dziedzin kultury. W y­ starczy tu w spom nieć grupę „B anda”, kabaret „A ch”3, późniejszych tw órców W ileńskich Szopek A kadem ickich4 czy „Sm orgonii”5. N iew ątpliw ą specyfiką w ileńskiego środowiska była niespotykana na zie­ miach polskich i w II Rzeczypospolitej znaczna liczba kobiet mniej lub bardziej system atycznie pisujących recenzje i spraw ozdania teatralne. Stanisławska, W ęsławska, Życka, R om er-O chenkow ska - w szystkie prowadziły bardzo ak­ tyw ną działalność społeczną (ośw iatow ą i charytatywną), publicystyczną lite­ ra c k ą a naw et polityczną. Ta różnorodność zainteresowań, w spólna wszystkim wileńskim recenzentom i sprawozdawcom teatralnym , w pływ ała na poziom artykułów o teatrze. D ziałalność recenzencka rzadko byw ała najw ażniejszą form ą aktywności kulturalnej czy publicystycznej. Niew ielu było w W ilnie rzeczyw istych znaw ców teatru czy jego pasjonatów, którzy ujaw nialiby swoje kom petencje w wypow iedziach prasowych. W yróżnić tu należy Św ierczew ­ skiego, H ryniew icza, Piotrowicza, Lim anowskiego, późniejsze recenzje M aślińskiego i znakom ite teksty krytyczne Stefana Srebrnego, a także B aranow skiego

2 Zob. A. Romanowski, Młoda Polska wileńska. Kraków 1999, s. 21-100; A. Kuligowska-Korzeniewska, Przed wskrzeszeniem stałej sceny polskiej w Wilnie (1905-1906). W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 79-120; Apoteoza Mickiewicza w 1905 roku. W: Wilno i Ziemia Mickiewiczowskiej pamięci. T. II: W kręgu literatury i sztuki. Pod red. E. Feliksiak i E. Sidoruk. Białystok 2000, s. 27-42. 3 W skład „Bandy”, której największa aktywność przypada na lata 1908-1911, wchodzili: Benedykt Hertz, Wanda Stanisławska (animatorzy grupy), Ludwika Rogowska, Ludomir Michał Rogowski, Jerzy Jankowski, Maria Morozowicz-Szczepkowska, Władysław Rogowski, Józef Wierzyński. Na spotkaniach bywali Nuna Młodziejowska i aktorzy z jej teatru, a także Ferdynand Ruszczyc, Wojciech Baranowski. Grupa bowiem, jak podkreśla Romanowski, miała bardziej charakter towarzyski niż programowy. Zob. A. Romanowski, Grupy literacko-artystyczne. [W:] Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 101-129. 4 Zob. M. Olesiewicz, Wileńskie Szopki Akademickie. W zbiorze: Wilno teatralne, op.cit., s. 47-54. 5 Zob. S. Lorentz, Album wileńskie. Warszawa 1986, s. 129-174.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

13

i Jankow skiego, którzy bywali kom petentnym i recenzentam i, aczkolw iek swoje obeznanie z europejskim teatrem oraz um iejętność wnikliwej interpretacji sztu­ ki teatru ujawniali stosunkowo rzadko. O dpow iedź na pytanie o specyfikę czy tożsam ość wileńskiej publicystyki teatralnej, odczytywanej w kontekście ujawniających się koncepcji teatru, które wynikały głównie z postaw ideowych, wizji społecznych funkcji teatru, a nie z preferencji estetycznych, w ym aga kontekstualnego czytania tekstów krytycz­ nych. Źródeł postaw i zachowań recenzenckich należy upatryw ać, w całym om aw ianym okresie, w stosunku do idei krajowości i regionalizm u. Idee te sta­ nowiły podstaw ę i zarazem sumę historycznego, w spółczesnego i przyszłego wizerunku W ilna, W ileńszczyzny, ziem daw nego W ielkiego K sięstw a L itew ­ skiego, czy też Kresów - określenia tak nie łubianego przez w ielu wileńskich publicystów , np. R om er-O chenkowską, Charkiew icza czy Lim anowskiego. Idea krajow ości, ukształtowana na gruncie wileńskim na przełom ie w ie­ ków XIX i XX, popularna była głównie wśród elit społeczeństw a w ileńskiego6. Nie zyskała sobie szerszego poparcia, niemniej w ruch krajowy zaangażowani byli ludzie znaczący w życiu społecznym , politycznym i kulturalnym m iasta w początkach XX wieku, którzy aktyw nie działali także w okresie m iędzy­ wojennym . Z krajowcam i związani byli: Jankowski, Hertz, Baranow ski, Stani­ sław ska oraz R om er-O chenkowska, która zyskała opinię czołowej „pisarki kra­ jow ej” jako aktywna w dwudziestoleciu międzywojennym propagatorka regiona­ lizmu, będącego dla wielu jego zwolenników kontynuacją idei „krajowej”. Niem al od sam ego początku swego istnienia ruch „krajow y” był podzielo­ ny (podobnie było później z regionalizm em ) na dwie frakcje, odpowiadające głównym koncepcjom dotyczącym stosunków polsko-litewskich oraz statusu W ilna7: (1) dem okratyczno-federacyjną, zakładającą federację ziem daw nego K sięstwa Litewskiego, jak o terytorium skupiającego równoupraw nione narody i religie, z Rosją, a później z Polską (głoszona też była - uznaw ana na początku XX w. za nierealną - opcja zupełnej sam odzielności Litwy jak o autonom iczne­ go państwa, spadkobiercy i kontynuatora W ielkiego Księstwa Litewskiego w bliżej jednak nieokreślonych granicach) oraz (2) inkorporacyjną, zakładającą

6 Zob. J. Sawicki, Michał Romer a problemy narodowościowe na ziemiach byłego Wielkie­ go Księstwa Litewskiego. Toruń 1998, s. 16-27. 7 Zob. np. B. Srocki, Polska, Litwa a sprawa wileńska. „Wschód Polski” 1921, nr 1-3, s. 18-27.

14

O „polifonią głosów zbiorowych

utworzenie jednego organizm u państw ow ego z poszanowaniem praw w szyst­ kich narodów, z przyjęciem jednak opcji polskiej państwowości, obywatelstwa, języka i kultury jako dom inującej. N ie m iejsce tu na szczegółowe om awianie istoty podziałów, ich ewolucji i program ów ugrupowań politycznych8. Z odła­ mem dem okratycznym krajow ców, głoszącym odrębność kulturow ą ziem daw ­ nego W ielkiego K sięstw a Litewskiego oraz prawo do sw obodnego rozwoju poszczególnych grup narodowościowych na zasadzie równoupraw nienia, zw ią­ zani byli Jankowski, H ertz i Rom er-O chenkowska. Stanisławska należała do tej części ugrupowania, które było zorientowane narodowo, głosiło tolerancję dla innych narodowości i wyznań, ale uznawało kulturę polską za dom inującą9. U kształtow ane na początku wieku postawy znalazły, z niewielkim i m ody­ fikacjam i, swoje odzw ierciedlenie w całym dorobku publicystycznym Jankow ­ skiego, Rom er-O chenkowskiej i Stanisławskiej; dołączą do nich Lim anowski, Charkiew icz, Łopalewski. Idea regionalizm u, zw ana często w prasie także krajow ością10, zyskała najw iększą popularność po roku 1926. W ywarła znaczący wpływ na kulturę i ośw iatę W ilna oraz W ileńszczyzny, w tym przede wszystkim na literaturę popularną11 oraz szeroko rozum iane życie kulturalne1“. D yskusje i polemiki

8 Zob. Sawicki, Michał Romer, op.cit., s. 16-39, 62-65; R. Miknys, Stosunki polsko-litewskie w wizji politycznej Krajowców. „Zeszyty Historyczne” 1993, z. 104, s. 123-129. 9 Jedną z przyczyn stopniowego rozwiązywania się wileńskiej „Bandy” były - obok wyjaz­ du z Wilna najbardziej aktywnych członków grupy - podziały polityczne: „przed wybuchem 1 wojny światowej ujawniały się bowiem także różnice polityczne: Hertz był zdecydowanym «krajowcem», Stanisławska - «bojową endeczką». (A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 117). 10 Kwestię wymienności w stosowaniu obu terminów porusza m.in. Cz. Jankowski w arty­ kule Duch... nie wileński. „Słowo” 1927, nr 129. 11 Pisałam o tym szerzej w artykule Regionalizm w życiu literackim Wilna (1922-1939). W: Życie literackie i literatura w Wilnie XIX— XX wieku. Pod red. T. Bujnickiego i A. Romanow­ skiego. Kraków 2000, s. 127-140. 12 Interesująca jest lektura „Spraw Nauczycielskich”, pisma adresowanego do nauczycieli, w którym wielokrotnie publikowano materiały wspomagające działalność kulturalno-oświatową szkól, a także zachęcano nauczycieli do badań regionalnych, obejmujących kulturę materialną i duchową. Drukowano wzory ankiet i opisów eksponatów, zachęcano do kontaktu z prof. USB Cezarią Ehernkreutzową, która w latach 1927-1935 kierowała Zakładem Etnografii USB, a już od 1924 r. gromadziła zabytki kultury ludowej. (Zob. M. Znamierowska-Priifferowa, Zakład Etnologii USB 1923-1939. W zbiorze: Z dziejów Almae Matris Yilnensis. Księga pamiątkowa ku czci 400-lecia założenia i 75-łecia wskrzeszenia Uniwersytetu Wileńskiego. Red. nauk. L. Piechnik SJ,

/.

W krągu krajowości i regionalizmu

15

zw iązane z rozum ieniem regionalizm u, jego celam i, relacjam i m iędzy regionem a centrum , kw estie uniwersalizm u, separatyzm u, integracji narodowej i kultu­ ralnej - znalazły odbicie także w publicystyce teatralnej. Program regionalistów ziem byłego W ielkiego Księstw a Litew skiego od­ biegał nieco od sform ułowanego przez zw olenników tej idei na pozostałym obszarze R zeczypospolitej11. Był też przedstawiany jako kontynuacja idei kra­ jow ości, co nie w szyscy akceptow ali (np. Jankowski). Regionalizm rozum iano jak o ideę i ruch społeczny, „zm ierzające do kulturalnej i gospodarczej aktyw i­ zacji danego regionu oraz jeg o integracji z całością państw a” 14. Do swoich klu­ czowych zadań w dziedzinie kultury regionaliści z dawnej K orony zaliczali poznanie, w ykorzystanie i utrwalenie w sztuce bogactw a folkloru wiejskiego i miejskiego: H asła te były głoszone także i w W ilnie, ale zasadnicze cele i za­ dania regionalizm u w ileńskiego form ułow ano pod wpływem przekonania o szczególnej roli W ileńszczyzny w zachow aniu polskości oraz ze św iadom o­ ścią, że W ilno - m iasto stołeczne - ja k i cała W ileńszczyzna z N ow ogródczyzn ą je s t tyglem , gdzie w ystępują różne narodowości i kultury, które powinny zachow ując sw oją tożsam ość - współtw orzyć je d n ą kulturę krajową. W acław B orowski, autor cyklu artykułów poświęconych realizacji idei regionalizm u na gruncie szkolnictw a i oświaty, podkreślał, że opracowany i w ydany Program regionalizmu polskiego nie uw zględnia tak

istotnego dla W ileńszczyzny

problem u, jakim je s t zagadnienie mniejszości narodow ych15. W ystąpienia

K. Puchowski, Kraków 1996, s. 65-73). Należy pamiętać, że oprócz wartości dokumentacyjnych akcje te miały na celu lepsze poznanie środowisk oraz przyspieszenie asymilacji nauczycieli, którzy często przybyli na te ziemie z innych regionów Polski. 13 Por. A. Patkowski, Idee przewodnie regionalizmu, „Przegląd Powszechny” 1925; W. Pio­ trowicz, O istotę regionalizmu■[W:] W nawiasie literackim. Wilno 1930. 14 J. Kolbuszewski, Literackie oblicza regionalizmu. W zbiorze: Region, regionalizm. Poję­ cia i rzeczywistość. Zbiór studiów. Pod red. K. Handke. Warszawa 1993, s. 185-186. 15 Zob. W. Borowski, Regionalizm pedagogiczny na Wileńszczyźnie. „Sprawy Nauczyciel­ skie” 1930, nr 1, 2, 3. Cykl artykułów Borowskiego jest jedną z nielicznych prób sformułowania konkretnego programu regionałistycznego, uwzględniającego specyfikę Wilna i Wileńszczyzny. Autor zaznaczał przy tym, że inne zadania stoją przed nauczycielami i pracownikami kulturalno-oświatowymi w Wilnie, inne na terenach wiejskich. Podkreślał też, że kwestie narodowe i et­ niczne wymagają jeszcze starannego opracowania, szczególnie w odniesieniu do form działania tzw. regionalizmu czynnego, czyli w przedsięwzięciach mających na celu przekształcanie teraź­ niejszości oraz tworzenie podstaw dla przyszłego rozwoju regionu.

16

O „polifonią głosów zbiorowych

program owe pośw ięcone były zagadnieniom zarówno życia kulturalnego, jak i społecznego, politycznego oraz gospodarczego (np. sprawa portu w D rui)16. W czasopiśm iennictw ie społeczno-kulturalnym W ilna znalazły odzw ier­ ciedlenie dom inujące stanowiska w obec problem u tzw. Kresów, m iejsca Wileńszczyzny w życiu gospodarczym II R zeczypospolitej. W artykułach pośw ię­ conych tym zagadnieniom w yróżnić m ożna trzy orientacje: (1) izolacjonizm (wobec braku zainteresow ania władz centralnych W ileńszczyzna i N ow ogródczyzna m uszą same zadbać o swoje interesy, szukać rynków zbytu, naw iązywać współpracę z państwami sąsiednim i); (2) uniwersalizm zakładający pełną inte­ grację z innymi regionam i; (3) koncepcję Rzeczypospolitej jako m ocarstw a opartego na odrodzonej idei państw a Jagiellonów. Podobne poglądy były lan­ sowane w publicystyce kulturalnej, w której jednak kluczow e m iejsce zajm o­ wało odw ołanie do tradycji oraz problem relacji między kulturą polską a kulturą innych narodowości zam ieszkujących te ziem ie17. Pierw szą obszerną prasow ą dyskusję o regionalizm ie w yw ołał artykuł Jana N epom ucena M illera pt. Epigonizni romantyczny w now ej poezji p olskiej, opub­ likowany na lam ach „Tygodnika W ileńskiego” 18. M iller stw ierdził w nim m.in., że zam ykanie się literatów w kręgu problem ów lokalnych świadczy o ich nie­ przystosowaniu do rzeczywistości, która żąda od artystów postawy otwartej, ekspansywnej. Integracja ziem polskich się nie dokona, dopóki artyści nie w yj­ d ą z zaścianków, nie w yzw olą się z patriotyzm u lokalnego, który prowadzi do „separatyzm u ducha” . Zam iast kultu małej ojczyzny M iller zaproponow ał, aby postawy tw órców kształtow ało przekonanie, że „cały świat do nas należy - a co najmniej Polska” . Spodziewając się żywej dyskusji, ów kontrow ersyjny i napa­ stliwy (w obec idei regionalizm u) artykuł M illera redakcja „Tygodnika W ileń­ skiego” opatrzyła przypisem , że nie reprezentuje on stanow iska tygodnika - co zresztą nie uchroniło ani pism a, ani jego naczelnego redaktora, W itolda H ule­ wicza, od ostrych ataków. W obronie m otywów regionalnych w literaturze i praw a artysty do w ykorzystyw ania własnych doświadczeń wystąpiły Helena 16 Zob. np. prasowe wystąpienia Limanowskiego: Port w Drui. „Słowo” 1933, nr 332; Druja może być pomocna Gdyni. „Słowo” 1934, nr 36; Druja, Druja, znowu Druja. „Słowo” 1935, nr 318. Por. W. Studnicki, Ziemia Wileńska, je j stan gospodarczy i pożądany statut. Wilno 1922; Ziemie Wschodnie. Stan gospodarczy i widoki rozwoju. Warszawa 1929. 17 Zob. J. Bardach, Polacy a narody Litwy historycznej - próba analizy systemowej. „Kultu­ ra i Społeczeństwo”, t. XXXVIII, nr 2. Warszawa 1994. 18 „Tygodnik Wileński” 1925, nr 3.

I. W kręgu krąjowości i regionalizmu

17

R om er-O chenkow ska19 i M aria D ąbrow ska20. Tadeusz Łopalew ski21 natom iast otw arcie stanął w obronie regionalizm u. Stw ierdzał m.in., że nie ma podstaw do przeciw staw iania regionalizm u ideom jedności narodowej ani straszenia sepa­ ratyzm em . N ie m ożna bowiem łączyć „separatyzm u dzielnicow ego w polityce” z „separatyzm em ducha w sztuce” . W warunkach niepodległości - podkreślał „stać nas na w ybujały indywidualizm i na lokalny patriotyzm ” . Problem tożsam ości i odrębności kultury regionalnej oraz jedności kultury narodowej jeszcze nieraz pojaw ił się na łam ach wileńskich gazet i czasopism. Nie budził jed n ak większych em ocji. O dwoływano się bowiem do zasady genie Lithucinus, natione Polonus, m odyfikując j ą czasem, by przypom nieć, że Litwin to m ieszkaniec ziem daw nego W ielkiego Księstw a Litewskiego (Polak, B iało­ rusin, Litwin, Żyd, Tatar, Karaim, Rosjanin), który je s t obywatelem II Rzeczy­ pospolitej22. Kolejnym wartym odnotow ania wystąpieniem był artykuł C zesław a M iło­ sza pt. Sens regionalizmu, opublikow any na łam ach „Pionów ”23, których redak­ cja - w odróżnieniu od „Tygodnika W ileńskiego” - nie udostępniła swoich szpalt polem istom . D yskusja się nie rozwinęła, mimo że artykuł w ydaje się i obrazoburczy, i napastliwy w swoim tonie. W arto przypom nieć jeg o podsta­ wowe tezy. (1) Zycie kulturalno-naukowe W ilna zdom inowane zostało przez problem y „tutejsze”, co sprawia, że jeg o „łączność z kulturą reszty Polski je st m inim al­ na” . Regionalizm , jako idea, kreuje lokalnych „naszych cenionych”, szkodzi W ilnu, bo je st „zaprzeczeniem współczesności” . (2) W alka z etosem krąjowości je st początkiem w łączenia się „m łodego W ilna” w nurt kultury ogólnopolskiej i europejskiej.

19 H. Romer, „Kraj lat dziecinnych". W odpowiedzi p. Millerowi. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 5. 20 M. Dąbrowska, W obronie tematu. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 16. 21 T. Łopalewski, „Kraj lat dziecinnych". W odpowiedzi p. Millerowi. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 5. 22 Zob. np. Hel. Romer, Regionalizm. „Kurier Wileński” 1926, nr 44; Hel. [H. Romer-Ochenkowska], Wyjaśnienia do zaciemniań. „Kurier Wileński” 1928, nr 270. Por. M. Romer, Dwie teorie o Polakach litewskich. „Zeszyty Historyczne” 1993, z. 106, s. 131-138. 23 „Piony” 1932, nr 2.

18

O „polifonię głosów zbiorowych

(3) Czas historyczny regionalizm u minął. W okresie zaborów regionalizm był skuteczną form ą walki o zachow anie polskości, teraz „stał się oliw ą m ającą łagodzić tarcia narodowe na K resach” . (4) Regionalizm i „tutejszość” - to w gruncie rzeczy eufem istyczne określenia działań polonizacyjnych, których celem jest połączenie kultur: polskiej, białoru­ skiej, litewskiej w je d n ą polską kulturę kresową. (5) R egionalizm we wszystkich swoich przejawach: w prasie, literaturze „przedstaw ia się jako tendencja do egzotyzm u. W yszukiw anie stron m alow ni­ czych, dekoracyjnych we właściw ości pewnej prowincji [...] św iadczy o spe­ cjalnym charakterze klasowym tego ruchu. Jest to stosunek ludzi z w ykształce­ niem do szarego ludku” . Dostrzegane są tylko swoistość i egzotyka, a pom ijane rzeczywiste problemy. Ten atak na regionalizm nie w zbudził w ielkiego oburzenia. W ydaje się, że był nieco spóźniony i nikt z regionalistów nie poczuł się szczególnie dotknięty. Bardzo łatw o było podważyć poszczególne zarzuty, a czytelnicy wileńskich gazet i czasopism bez trudu mogli stwierdzić, że atak je st przesadzony. Nie tylko bowiem „Słow o” i „K urier W ileński”, ale nawet endecki „D ziennik W i­ leński” opow iadały się wówczas raczej za harm onijnym współistnieniem kultur i narodów niż za ich asym ilacją i polonizacją. „W ileńska Fala” i „Fala 581” wielokrotnie deklarow ały gotow ość do w ym iany audycji z radiem w Kownie; „W łóczęga”, „Żagary” i inne periodyki drukowały w iersze poetów białoruskich i litewskich. N ależy też zwrócić uwagę, że M iłosz zaatakow ał głów nie regionalizm przejawiający się w zainteresowaniu folklorem . Tym czasem w odniesieniu do regionalizm u w ileńskiego nie m ożna mówić o chłopom anii. W ileńszczyzna nie m iała swoich Bronowie ani Lipiec. Być może artykuł M iłosza należy odczyty­ wać jak o swego rodzaju działanie w yprzedzające, wynikające z doświadczeń działań regionalistów w innych częściach Rzeczypospolitej, które - ja k niemal w tym samym czasie wykazał wspom niany ju ż Borowski - nie mogły być prze­ niesione na obszary W ileńszczyzny i Nowogródczyzny. W latach trzydziestych znacznie w zrosła aktywność, z ja k ą propagowano badania folklorystyczne i etnograficzne, dyskutow ano o potrzebie stworzenia m uzeum i skansenu24, ale 24 Zob. M. Znamierowska-Priifferowa, Ochrona kultury ludowej. Wilno 1933; C. Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzowa, Zakład Etnologii Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie i jego zadania. „Balticoslavica”. Biuletyn Instytutu Naukowo-Badawczego Europy Wschodniej w Wil­ nie, 1.1, 1933, s. 75-96.

/.

W krągli krajowości i regionalizmu

19

problem y te nie były uważane za kluczowe, nie dom inowały w dyskusjach 0 rozwoju kultury krajowej i w ileńskiej25. W skazując na folklor jako fundam ent działań regionalistów , pom inął M iłosz najbardziej konstytutyw ne elem enty wileńskiej idei krajowości (regionalizm u)26: topos „kraju Skargi, Lelewela, M ickiew icza i Piłsudskiego” oraz „żubra kresowego”, trw ającego na swojej placów ce w m odrzew iowym dworze. N ie dotknął więc świętości. A nad tym, że kultura regionalna często traktow ana jest w kategoriach egzotyki, ubolew ała niejednokrotnie rów nież i Rom er-Ochenkowska. Z apow iedź w łączenia się w ogólnopolski i europejski nurt artystyczny ni­ kogo nie zbulw ersow ała, w ręcz przeciwnie, daw ała nadzieję, że być m oże W il­ no odzyska należną mu pozycję na mapie kulturalnej Polski i Europy; w szak — co podkreślano - M ickiew icz był Litwinem, Polakiem i Europejczykiem . N ajpełniejsza i najbardziej w yważona była wypow iedź o regionalizm ie W ładysław a A rcim ow icza27. A utor przedstaw ił tradycje badań regionalnych 1 w skazał trzystopniow ą perspektywę badaw czą literatury: rom antyzm ja k o prąd w kulturze - rom antyzm polski - romantyzm regionalny. Zastrzegł także, iż regionalizm nie może być traktow any jak o kategoria uniwersalna, porządkująca. M oże być przydatny w badaniach konkretnych utworów, m otywów, gdyż po­ zw ala je interpretować w kontekście określonej kultury. N ie m a natom iast w ąt­ pliwości, że pierwiastki regionalne (regionalizm y) m ogą pełnić w ażną funkcję kulturotwórczą: Twórczość artystyczna nie polega bynajmniej na dostosowywaniu się autora do uniwersalnych, utartych pojęć, lecz owszem , na wprowa­ dzeniu w szeroki świat nieznanych, płynących czy to z indywidualno­ ści samego twórcy, czy z indywidualnej odrębności jego otoczenia (rasy, narodu, warstwy społecznej itp.)28.

25 Borowski i Jan Szkop w publikacjach na łamach „Spraw Nauczycielskich” bardzo wyraź­ nie podkreślali konieczność tworzenia także odrębnych programów społeczno-kulturalnych dla Wilna (miasta) i województwa. Zob. „Sprawy Nauczycielskie” 1930, nr 1, 2, 3; 1932, nr 8. 26 W latach trzydziestych nie tylko terminy „regionalizm” i „krajowość” były stosowane w publicystyce wymiennie, ale też stanowiska regionalistów i „krajowców” skupionych wokół Abramowicza oraz „Przeglądu Wileńskiego” znacznie się zbliżyły, o czym świadczą najwyraźniej wspomniane wyżej publikacje Szkopa i Borowskiego. 27 W. Arcimowicz, Zagadnienie regionalizmu w ogóle i regionalizmu wileńskiego w szcze­ gólności w literaturze i w badaniach historyczno-literackich. „Środy Literackie” 1935, nr 2. 28 Ibidem. We wszystkich cytatach zachowano oryginalną składnię i interpunkcję.

O „polifonią głosów zbiorowych

20

Oczywiście, jed n e regionalizm y m ogą stać się w artościam i kultury naro­ dowej lub uniw ersalnej, inne pozostaną „w artością w yłącznie regionalną” . R egionalizm je st - zdaniem A rcim ow icza - zjaw iskiem pozytywnym : zarówno w badaniach naukowych, jak i w twórczości artystycznej służy zbliżeniu regio­ nów, integruje naród. Nie należy się obawiać separatyzm u, gdyż je st on raczej dom eną polityków , a nie prawdziwych artystów i ludzi nauki. A utor zdecydo­ wanie też przeciw staw ia się nacjonalizm owi, który prowadzi do nietolerancji i je st prawdziwym zagrożeniem nie tylko dla regionalizm u, ale i dla jedności państwa. W ypow iedź A rcim ow icza można potraktować jako swoiste zebranie i pod­ sum owanie najważniejszych tez program owych głoszonych w W ilnie przez zw olenników regionalizm u. O ile podstaw ow e założenia program owe były do siebie bardzo zbliżone i oparte - bardziej retorycznie niż ideowo - na tradycji M ickiewicza, Filom atów, Filaretów, a także Słow ackiego - o tyle szczegółowe postulaty, działania i oceny konkretnych dokonań bywały rozbieżne29. Fundam entem ideowym wileńskiego regionalizm u była przeszłość. N ie został wypracowany konkretny, kom pleksowy program działania, należy raczej mówić o doraźnych akcjach i przedsięwzięciach zakrojonych na m niejszą lub w iększą skalę. Z punktu w idzenia dzisiejszej refleksji o regionalizm ie i jego rozumieniu, ze względu na faktyczny zasięg idei regionalizm u i jej podstawy, m ożna sform ułow ać tezę, że w przypadku W ilna i W ileńszczyzny, a także N ow ogródczyzny (pojm owanej w W ilnie - ja k się w ydaje - jako odm ienny obszar kulturowy), należałoby mówić raczej o quasi-regionalizm ie30 lub począt­ kowej fazie kształtowania się idei regionalizmu i jej praktycznej realizacji. Typologia regionalizm ów , przeprow adzona przez Zbigniew a Rykiela, obejm uje regionalizm y sensu stricto (polityczny, kulturowy, ekonom iczny, kulturalny) oraz quasi-regional izmy (polityczny i ekologiczny).

29 Coroczne obchody dnia św. Kazimierza, tzw. „Kaziuki”, stały się w latach trzydziestych prawdziwym świętem regionalnym. O ile idea „Kaziuków” była popierana, o tyle próby organi­ zowania pochodów „Kaziukowych” czy „Smoka” wileńskiego budziły kontrowersje. Zob. J. Ma­ linowski, Wileńskie kiermasze. W zbiorze: Wilno - Wileńszczyzna jako krajobraz i środowisko wielu kultur. T. I. Pod red. E. Feliksiak. Białystok 1992, s. 133-186; M. Kozłowska, Święty Ka­ zim ierz- „polsko-litewsko-ruskie książę". W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 8, 1997, s. 40—44. 30 Z. Rykiel, Typologia ruchów regionalnych w Polsce. W zbiorze: Region, regionalizm, op.cit., s. 92.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

21

Istotą regionalizmów sensu stricto jest istnienie nie tylko względnie wyraźnej świadomości regionalnej u odpowiedniej zbiorowości regio­ nalnej, lecz także ruchów regionalnych i tendencji regionalistycznych [...]■ Istotą quasi-regionalizmów jest istnienie nie zawsze wyraźnej świa­ domości regionalnej odpowiedniej zbiorowości regionalnej, a także tendencji regionalistycznych o różnym, lecz zwykle niewielkim, za­ sięgu. Tendencje te dotyczą zwykle części regionu, zwłaszcza ośrodka regionalnego. Przybierają one postać regionalnych lub lokalnych grup nacisku, zmierzających do uzyskania korzyści quasi-politycznych lub ekonomicznych dla swego regionu. Tendencje regionalistyczne są przy tym legitymizowane przez swoiście rozumiane zasługi historycz­ ne danego regionu lub ośrodka regionalnego. W quasi-regionalizmie politycznym tendencje regionalistyczne odno­ szą się do przesłanek sentymentalnych i historycznych. Istotą quasi-regionalizmu tego typu są nie sprecyzowane więzi emocjonalne ze swym ośrodkiem regionalnym jako ważnym ośrodkiem polityczno-administracyjnym w przeszłości, [...] quasi-regionalizmy przejawiają się w tendencjach do kultywowania dowodów świetności swego mia­ sta lub regionu w różnych - lecz zawsze przeszłych - okresach histo­ rycznych. Tworzą się także regionalne lub lokalne grupy nacisku dą­ żące do zwiększenia roli politycznej swego miasta [...]31. R eg io n a liz m w ile ń sk i b a zo w a ł na tradycji i idei krajow ej (c ią g le k u lty w o ­ w anej i p rop agow an ej p rzez L u dw ik a A b ra m o w icza ), n a jw ięk sze o sią g n ię c ia zy sk a ł na p ła sz c z y ź n ie kulturalnej (R y k ie l łą c zy q u asi-region al izm przede w szy stk im z p o lity k ą i e k o lo g ią ), ale n a leży p am iętać, iż k rajow cy i ich pro­ gram n ie z n a le ź li sz e r sz e g o poparcia na początku X X w iek u ; reg io n a lizm ( c z ę ­ sto łą c z o n y , w rę cz u tożsam ian y z k rajow ością, traktow any te ż ja k o jej k ontynu ­ acja) za c z ą ł się p rogram ow o sta b ilizo w a ć i d y n a m iczn ie rozw ija ć w drugiej p o ło w ie lat d w u d ziesty ch i w latach trzyd ziestych . O cen iając z p ersp ek tyw y cza su , n ie ujm ując n ic śr od ow isk om w ile ń sk im , k o n cep cja R y k iela (sto so w a n a d o sytuacji w sp ó łc z e sn e j), j e g o p o jęcie q u asi-region a lizm u - b liż s z e s ą fa k ty cz­ nym d ok on an iom w ile ń sk ic h re g io n a listó w , kierunkom , z a s ię g o w i i m o ty w a ­ cjom ich działań , a le n ie m ożn a w y k lu c z y ć , ż e d y n a m iczn y - m im o w ie lu za ­ strzeżeń i braku zw artego, k on sek w en tn ie rea liz o w a n e g o program u - rozw ój region alizm u zo sta ł przerw any p rzez d rugą w o jn ę św ia to w ą .

31 Ibidem, s. 90-92.

22

O „polifonią głosów zbiorowych"

Głównym im peratyw em działań łączącym regionalistów była - ja k ju ż w spom niano - przeszłość, traktow anie W ilna jak o obszaru rdzeniow ego32. Po traktacie ryskim W ilno utraciło swoje centralne położenie, a ziem ie W ielkiego K sięstw a Litewskiego zostały podzielone33. Regionalizm był więc także prote­ stem przeciwko prowincjonalizacji, „kresow ości”, obroną pamięci o dawnej Litwie, terytorium , którego podstawowym wyróżnikiem - ja k tw ierdzono - była w ielokulturow ość34 (wielość nacji, kultur, religii) oraz terytorialność. Terytorialność oznaczająca tu przywiązanie do ziemi, terytorium , które było traktow a­ ne jak o istota wspólnoty, źródło podobieństw m entalnościowych, „psychicz­ nych”, swoistej „duchow ości” Wilna. W ilno - ja k wielokrotnie pisano - to m iasto-legenda, którego strzeże „nie­ zw yciężony, dum ny i wierny Żelazny W ilk - żelazna dusza żelaznego W ilna”35, gród - ja k go najczęściej określali publicyści w peryfrazach - Giedym ina, Skargi, M ickiew icza, Lelew ela i Filom atów, m iasto M adonny, „m iasto, w któ­ rym urodził się Konrad i wreszcie miasto M arszałka”36. Odm ienność ziemi w i­ leńskiej od innych regionów uwidacznia się w kształtowaniu specyficznej uczuciowo-m istycznej postawy wobec rzeczywistości. N a ów szczególny, em anują­ cy m istycyzm złożyły się zarówno położenie na rubieży kultury zachodu, jak i wybitne, obdarzone w yjątkow ą m ocą jednostki w ywodzące się z tej ziemi,

32 Zob. M. Koter, Region polityczny - geneza, ewolucja morfologia. [W:] ibidem, s. 64. Po­ jęcie obszaru rdzeniowego przyjął autor za R. Muir, Modern Political Geography. London 1975, s. 25-26. „Obszar rdzeniowy” to „dawne i obecne obszary politycznej dominacji, obszary silnej świadomości narodowej lub kulturowej oraz obszary przywództwa ekonomicznego [...]. [...] obszary, które nie spełniały roli zarodka, lecz były intensywnie związane z narodowym senty­ mentem i symbolami, nazywa «narodowymi obszarami rdzeniowymi» (national core areas); obszary takie, zawierające w sobie stolice państwa, stanowią bowiem praktyczny wyraz narodo­ wej świadomości politycznej” (s. 64-65). 33 Jak pisał Limanowski, Litwa zapłaciła za niepodległość Rzeczypospolitej. Rok 1918 przyniósł Polsce niepodległość, a Litwie - rozbiór. Betlejki, Jasełka, Betleemki wileńskie. „Słowo” 1931, nr 6 (przedruk w: M. Limanowski, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901-1940. Zebrał i opracował Z. Osiński. Warszawa 1992, s. 340-344). 34 Interesujące spostrzeżenia, potwierdzające przekonanie o odwiecznym krzyżowaniu się kultur na ziemiach Wielkiego Księstwa Litewskiego, zawiera artykuł Aleksandra W. Lipatowa Przestrzeń kulturowa Wielkiego Księstwa Litewskiego: wzajemne oddziaływanie łacińskiego Zachodu i bizantyjskiego Wschodu. Uniwersalizm i narodowość w epoce odrodzenia. [W:] Sło­ wiańszczyzna - Polska —Rosja. Studia o literaturze i kulturze. Izabelin 1999, s. 44—52. 35 E. Szelburg-Ostrowska, Człowiek z kolorowemi oczyma. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 17. 36 J. Orda, Eksperyment z „ Wyzwoleniem" a chwila dzisiejsza. „Comoedia” 1938, nr 3.

I. W kręgu krąjowości i regionalizmu

23

wierne tradycjom przodków, R zeczypospolitej i Bogu. Tylko „Ziem ia W ybra­ na” m ogła dać Polsce M ickiew icza i Piłsudskiego37. Jako reprezentatyw ną dla tego sposobu m yślenia m ożna potraktow ać w y­ powiedź nestora publicystów wileńskich - Jankowskiego: Związana z monarchią Piastów stułą ślubną Jagiełły i Jadwigi, osiada ZIEMIA WILEŃSKA w koronie wileńskich zamkowych wzgórz, na przeciwległym Krakowowi, północnym krańcu ogromnego już pań­ stwa, sięgającego bez mała od morza do morza - i odtąd równy Kra­ kowowi klejnot w monarszym Polski diademie stanowi. W espół z Polską całą wstrzymuje straszliwe najazdy od Wschodu, zrzuca je z siebie, żegna siły wraże obrazem świętym Ostrobramskim i niw eczy je, jakby wskroś w łócznią archanielską przeszyte... Aby wraz z całą Polską gdy w ypełniły się Przeznaczenia wyroki, runąć w przepaść, zdawało się bezdenną półtorawiekowej porozbiorowej niewoli i niedoli. Lecz nawet i w tym poniżeniu, w tym jakby na poły grobowcu, nie przestała WILEŃSKA ZIEMIA przerastać ogromne otaczające ją ob­ szary, jak przerasta wyspa poziom morza. Latarnią też m orską ślącą nie w iedzieć jak daleko swoje promienie, paliła się na owej wyspie Wileńska Wszechnica... a gdy i ta zgasła, światło jej, rozproszone po całym kraju jęło błyszczeć w oknach niezliczonych - nawet na naj­ bardziej, zdawałoby się, zapadłej, głuchej wsi. Na tym miejscu, gdzie nie miał kamień na kamieniu pozostać z mi­ nionej świetności i chwały, odrodziło się w blaskach słońca wolności, zw yciężającego d ługą ciem ną noc — pięćsetletnie WOJEWÓDZTWO WILEŃSKIE, istna arka przymierza między dawnymi a nowymi laty, odzyskując w przyspieszonym rozwoju wszystkich sił swoich

37 Cechą wyróżniającą mieszkańców dawnej Litwy było trwanie w wierze ojców, języku i obyczaju. Znalazło to swoje literackie przedstawienie np. w opowiadaniach H. Romer Swoi ludzie (Wilno 1922) i Tutejsi (Warszawa 1931). Wspominano także czasami o tradycji walk rycerzy kresowych. Ten wątek nie był jednakże rozwijany w odniesieniu do Litwy. Funkcjonował w odniesieniu do Kresów jako terytorium położonego na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej. Etos rycerza kresowego odnosił się bowiem raczej do południowo-wschodnich Kresów. Zob. J. Kolbuszewski, Legenda Kresów w literaturze polskiej XIX i XX w. W zbiorze: Między Polską etniczną a historyczną. Pod red. W. Wrzesińskiego. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk—Lódź 1988, s. 47-93; J. Swięch, Kresy i centrum. W zbiorze: O dialogu kultur wspólnot kresowych. Pod red. S. Uliasza. Rzeszów 1998, s. 35-53.

24

O „polifonią głosów zbiorowych" przynależne mu stanowisko wśród naczelnych dzielnic znów pań­ stwowo suwerennej Odrodzonej Polski38.

Cytowany fragm ent zawiera niemal wszystkie motywy (fakty historyczne, figury stylistyczne, peryfrazy), jakie w ystępują w tekstach ówczesnych apolo­ getów ziemi w ileńskiej, skupionych zarówno wokół „Słow a”, „D ziennika W i­ leńskiego”, ja k i „K uriera W ileńskiego”. Religijno-historiozoficzny m isty­ cyzm 39 był źródłem optym izmu. W tradycji pokoleń m ieszkańców W ileńszczyzny było trwanie, chronienie swojej tożsam ości narodowej, religijnej czy „tutej­ szej” w oczekiwaniu na czas czynu. Stąd też, mimo negatyw nych ocen sytuacji W ileńszczyzny i nostalgii za dawnymi dobrymi czasam i40, głosy krytykujące w ydają się nieco wyciszone, a katastroficzne wizje przyszłości były rzadkością. Pojawiały się one w drugiej połowie lat dwudziestych w wypow iedziach peł­ nych goryczy, w yrażających zwątpienie, czy W ilno odzyskuje „przynależne mu stanowisko” . N abierały siły w raz z pogłębianiem się kryzysu gospodarczego, kulturalnego i politycznego. Henryk Zabielski w 1932 roku pisał: Na Litwie w walce o Wilno bierze udział całe społeczeństwo. [...] Wilnem jest podminowana cała Litwa. A u nas? Do roku 1922 i jesz­ cze jakiś czas potem, cała Polska myślami była z Wilnem. Wilno było modnym miastem w Polsce [...]. Uchwała Sejmu W ileńskiego, inkorporującego W ileńszczyznę do Polski, zadowoliła całą Polskę [...]. Pol­ ska osiągnęła swój cel [...]. Wilno przestało być modnym miastem w Polsce, stało się natomiast poważnym kłopotem gospodarczym no i miastem... pamiątek historycznych41.

I ten krytyczny ogląd sytuacji współczesnej W ilna i W ileńszczyzny był drugim (obok historycznego) istotnym argum entem przem aw iającym za konso­ lidacją środow isk w okół idei regionalizmu. Trzeba przyznać, że to się po części

38 Cz. Jankowski, Ziemia Wileńska w okresie wojny. „Źródła Mocy” 1930, z. 6. Por. Gościom Wilna ku pamięci. Tekst pióra Cz. Jankowskiego, fotografia prof. J. Bułhaka. Wilno 1927. 39 Za wypowiedź reprezentatywną można tu uznać Słowo wstępne Tadeusza Łopalewskiego do jego dramatu Betlejem Ostrobramskie, opublikowane na łamach „Źródeł Mocy” 1928, z. 3. 40 Owe „dawne dobre czasy” nie są bliżej precyzowane. Dla kultury to niewątpliwie okres romantyzmu, dla sprawy narodowej, tzn. nasilenia patriotyzmu, to powstania - listopadowe i szczególnie styczniowe oraz czas Murawjewowski. Dla Litwy - okres panowania Jagiellonów, choć ten wątek nie jest rozwijany inaczej, jak w kontekście unii Litwy i Korony oraz Polski mo­ carstwowej. 41 H. Zabielski, Wilno - synonim Litwy historycznej. „Włóczęga” 1932, nr 2.

/.

W kręgu krajowości i regionalizmu

25

udało. Pod hasłami regionalizm u skupili się i „przybysze”, i „tutejsi”, naw et jeżeli nie w szyscy deklarowali się jako regionaliści. W śród „tutejszych” wiedli prym Jankowski i zagorzała regionalistka - R om er-O chenkowska. Zapalonym i regionalistam i byli także „przybysze” : Lim anowski, Łopalew ski i Hulewicz. Dwaj ostatni dotkliw ie odczuli tę „nietutejszość” : Łopalewski po prem ierze swego Betlejem Ostrobram skiego*2, H ulew icz zaś jako redaktor naczelny „Ty­ godnika W ileńskiego”43, a później ju ż jako dyrektor rozgłośni Polskiego Radia w W ilnie44. K onflikty „przybysze”-„ tu te jsi” nie om inęły także teatru, choć nie prze­ biegały tak ostro, jak w przypadku innych dziedzin życia kulturalnego. N ie­ mniej każdem u z kolejnych dyrektorów scen wileńskich stawiano zarzut „obco­ ści”, niezrozum ienia sytuacji W ilna, jego m ieszkańców, albo prow adzenie te­ atru poniżej am bicji m iasta, według zasad obow iązujących na scenach prow in­ cjonalnych, bez uw zględnienia jego misji narodowej, obywatelskiej i kulturo­ tw órczej45.

42 O „betlejkach” Romer-Ochenkowskiej i Łopalewskiego pisałam w artykule Wołanie o zie­ mię „tutejszą”. O betlejkach Heleny Romer-Ochenkowskiej i Tadeusza Łopalewskiego. W zbio­ rze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 7, 1996, s. 101-124. 43 Jankowski zaatakował Hulewicza i jego „Tygodnik Wileński” za zbyt małą popularyzację kultury wileńskiej oraz krytykę poczynań władz miasta i elit zaangażowanych w budowę pomni­ ka Mickiewicza. (Skierka [Cz. Jankowski], Pierwszy tuzin „Tygodnika Wileńskiego". „Słowo” z 3, 4, 5 VII 1925). Zob. M. Kozłowska, W kręgu tradycji i współczesności Wilna. O „Tygodniku Wileńskim" Witolda Hulewicza. W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szcze­ cińskie Prace Polonistyczne” nr 12, 2000, s. 123-148. 44 Po raz kolejny Hulewicz naraził się tym razem Charkiewiczowi, włączając do programu wileńskiego, transmitowanego w paśmie ogólnopolskim gawędę ciotki Albinowej, co zdaniem publicysty „Słowa” ośmieszyło Wilno przed całą Polską. Zob. W. Ch. [Charkiewicz], Trzeba wreszcie zaprotestować. „Słowo” 1931, nr 17 i odpowiedź W. Hulewicza, Obrona Ciotki Albino­ wej [...]. „Słowo” 1931, nr 22. 45 O ile zarzut prowincjonalności znajduje swoje potwierdzenie w odniesieniu do dyrekcji Franciszka Rychłowskiego (zob. E. Krasiński, Teatry wileńskie za dyrekcji Franciszka Rychłowskiego. W zbiorze: Wilno teatralne, op.cit., s. 131-158), o tyle jest krzywdzący wobec dokonań Aleksandra Zelwerowicza czy Mieczysława Szpakiewicza. Obaj - podobnie jak Rychłowski mieli znaczący wkład w rozwój kultury Wilna i Wileńszczyzny. Zob. B. Osterloff, Aleksander Zelwerowicz w Wilnie. Ibidem, s. 159-196; J. Hemik-Spalińska, Teatr Miejski i życie teatralne w Wilnie za dyrekcji Mieczysława Szpakiewicza (1931-1938). Ibidem, s. 196-212.

O „polifonią głosów zbiorowych".

26

R egionalizm , ja k ju ż o tym wspom niano, nie był w W ilnie ruchem jed n o ­ rodnym, instytucjonalnym . N ie został wypracow any jednolity program. D ziała­ no raczej na zasadzie „pospolitego ruszenia”, konsolidacji w okół konkretnej inicjatywy,

np. wileńskich

„K aziuków ” (które

starano

się

przekształcić

w święto regionalne), poszczególnych czasopism („Źródła M ocy”), serii w y­ daw niczych, wspierania ruchu am atorskiego etc. N ależy też pam iętać, że nie każdy zajm ujący się problem atyką lokalną był regionalistą ale niemal każdy publicysta, jeżeli nie bezpośrednio, to pośrednio ustosunkow yw ał się do założeń regionalizm u i interpretował je po swojemu. Znam ienne je s t stanowisko Jan­ kowskiego, który w swoich Przechadzkach po Wilnie46 równie drwiąco potrak­ tow ał poczynania form istów, futurystów, jak i regionalistów. Przyczyn owego ataku m ożna upatryw ać zarówno w niechęci Jankow skiego do Hulewicza, wówczas redaktora naczelnego „Tygodnika W ileńskiego”, ja k i w dystansie do popularyzowanych wówczas „-izm ów” . N ie m ożna także wykluczyć, iż artykuł - fikcyjny wywiad z prof. Jerzym Rem erem , konserw atorem wojew ódzkim , wówczas także kierownikiem Oddziału Sztuki i Kultury w Urzędzie W oje­ wódzkim - był je d n ą z wielu prowokacji, satyryczną prezentacją dwóch tenden­ cji ścierających się w ów czas w W ilnie: chęci w pisyw ania się w najnowsze nurty kształtujące współczesne życie artystyczne i prom owania regionalizm u w jeg o folklorystyczno-etnograficznym ujęciu. O program ie zapowiadanego przez H ulew icza I W ieczoru Teatralnego „Tygodnika W ileńskiego” Jankowski pisał: Miejską salę przestylizuje Zbigniew Pronaszko. Czas już wielki wpu­ ścić do niej nieco powietrza z szerszych widnokręgów. Jako lever du rideau: jednoaktówka Rytarda Ten, który zasnął na schodach, potem Żeromskiego A gdy wypije Kuba do Jakuba, po żywych zaś obrazach z Powsinogów Wileńskich, które już pisze Zegadłowicz, trupa Teatru im. Bogusławskiego, przybyła ad hoc z Warszawy, odegra z rękopisu dw uaktow ąz epilogiem zamiast prologu komedię S.I. W itkiewicza pt.

Miętoszą, czyli w sidłach beztroski. [...] O ile by zaś widowisko nie przeciągnęło się do białego rana, demonstrowana będzie ze sceny Czysta Forma, całkiem ze wszelkiej treści wyzwolona, przy czym rozlegną się z różnych końców sali wołania: „precz z w szelką rzeczy­ wistością!”, „Precz z jarzmem materii”, „Górą w yzw olenie ze sztuki imitacyjnej!”, tudzież „Precz z czkawką odbrzuszną!” [...] Ekspono­

46 „Słowo” 1925, nr 87.

I. W kręgu krajów oś ci i regionalizmu

27

wany będzie, zakonserwowany na szczęście przeze mnie [Remera] doskonale, typowy wileński prymityw: nastawianie samowara chole­ wą. [...] I ulegnie w oczach w idzów stylizacji. A ż wreszcie ów pry­ mityw wileński będzie, zbiorowym wysiłkiem Teresy Żarnowerówny-Szczuki i W. Strzemińskiego, zgeometryzowany i sprowadzony do zasadniczych form bezw zględnego konstruktywizmu. W ielkie pokła­ damy nadzieje na tej demonstracji. Raz przecie zobaczy W ilno, co można zrobić z samowara nastawionego cholewą. Publiczność wileń­ ska j e s t - j a k wiadomo - niesłychanie mało wrażliwa, chłodna, senna, a przede wszystkim mało rozwinięta. Toteż ma p. H ulewicz zamiar zaprosić z Warszawy, Krakowa, Lwowa, Pabianic, Wróblewa na I. Wieczór teatralny „Tygodnika W ileńskiego” z dobrą setkę impre­ sjonistów, ekspresjonistów, zdrojowców, zwrotnikowców, blokistów, suprematystów, kubistów, awangardzistów [...]47.

N estor dziennikarzy w ileńskich nie był skrajnym konserwatystą48, dobrze się orientow ał w najnowszych prądach w sztuce polskiej i europejskiej. O czy­ wiście, jed n e z nich akceptował, inne nie. Cytowany artykuł był - ja k się wydaje - przede w szystkim protestem przeciw ko traktowaniu W ilna ja k prowincji, którą trzeba ucywilizować, w łączyć w nurt ogólnopolskiego życia kulturalnego. Jankow ski-Skierka należał do „tutejszych” i był szczególnie w rażliw y na wszelkie przejawy „misji cyw ilizacyjnej” - jak określano działania „przyby­ szy”, m.in. H ulew icza, Łopalewskiego. Obu im zarzucano brak zrozum ienia dla lokalnych spraw, tradycji, obyczaju, a także współczesnego rytmu życia Wilna. To m.in. o nich pisał Jankow ski, kiedy stwierdzał: Duch... nie wileński coraz częściej ostatnimi czasy zaczyna gościć wpośród nas [...] tu, na naszym gruncie prowadzona jest przez grupę osób, których nazwiska w szyscy znamy tzw. robota regionalna - lecz

47 Ibidem. 48 Roman Jurkowski określił postawę Jankowskiego następująco: „Był liberałem i konser­ watystą. Liberałem, bo nie cierpiał klerykalizmu i wstecznictwa, konserwatystą choćby dlatego, że był ziemianinem - krajowcem. Ale jego konserwatyzm i liberalizm były wartościami otwarty­ mi - oświeconymi, gdzie obok niechęci i wrogości do rewolucji mieściły się - często specjalnie eksponowany - filosemityzm i zdecydowana niechęć do nacjonalizmów wszelkiej postaci. Jan­ kowski nie cierpiał endecji, więcej zrozumienia wykazywał nawet dla umiarkowanych haseł socjalistycznych niż dla jakichkolwiek programów endeckich”. J. Jurkowski, W lisiej szubie, z piórem w ręku. (Czesław Jankowski). „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” XXXI, nr 3-4, 1992, s. 145.

28

O „polifonią głosów zbiorowych ’ się ją gęsto zaprawia im portem, co się sprzeciwia samemu założeniu, samej istocie regionalizmu49.

Jankowski, kreując siebie na wilnianina, odrzucał jednocześnie - i to go różniło np. od Rom er-Ochenkowskiej - w szelką prowincjonalność. Ilekroć pisał o kryzysie teatru w W ilnie, zawsze ukazywał to zjawisko w dwóch perspekty­ wach: wileńskiej i ogólnopolskiej (często rów nież europejskiej)50. N ikt - o ile udało się ustalić - nie określił go m ianem regionalisty, ale w spierał on najpierw „krajowców”, a później niektóre inicjatywy regionalistów. Bliższe było mu jednak pojęcie krajowości, którą rozum iał jako nurt w kulturze koncentrujący się na tym, co specyficzne, indywidualne. Regionalizm zaś postrzegał jako prąd, który jest nie tyle kontynuacją idei „krajow ców ” lub jej przekształceniem , ile raczej ideą przybyłą z zewnątrz, zm ierzającą w sztuce i obyczaju do unifika­ cji. Regionalizm w sztuce przejawiał się - jego zdaniem - tym, iż m otywy lo­ kalne poddaw ane były tak daleko idącej stylizacji, że traciły sw oją specyfikę, ulegały kondensacji i przetworzeniu zgodnie z panującą aktualnie m odą w lite­ raturze, sztukach plastycznych etc. Swoje poglądy na krajow ość i regionalizm wyłożył Jankow ski, we w ła­ ściwym sobie, ironicznym tonie, w artykule Duch... nie wileński51: Krajowość jest - w pewnym rozumieniu - bierna; regionalizm jest zaw sze czynny. Krajowość ma pociąg do skurczania się, do defensy­ wy, do odseparowywania się od w pływ ów z zewnątrz, do skulania się w sobie jak żółw pod skorupą. Krajowość nie uprawia w najmniejszej mierze prozelityzmu. Regionalizm zaś przybywa na dane terytorium prowincjonalne - z zewnątrz. O! Z najlepszymi zamiarami! Przybywa z kagańcem w jednym ręku, a kilofem w drugim. Gdzieś w stolicy lub pod stolicą w ognisku kultury narodowej, gdzie - rzecz prosta w szyscy są światli i mądrzy, podała sobie ręce grupa ludzi... regionali­ stów! Pójdźmy — (tak sobie rzekli) - na północ lub na wschód, jakby jacyś Kultury i Sztuki apostołowie i hen, tam, na głuchej prowincji pokażmy ludziom tamtejszym... jak się diamenty szlifuje! Mają oni tam własne, rodzime tradycje, mają obyczaje „m iejscowe”, mają gusty

49 Duch... nie wileński. „Słowo” 1927, nr 129. Pierwszy numer „Źródeł Mocy. Czasopisma krajowego poświęconego kulturze regionalnej Ziem b. Wielkiego Księstwa Litewskiego” stał się pretekstem do szerszych rozważań na temat krajowości i regionalizmu. 50 Zob. np. Kwestia teatralna. „Słowo” 1925, nr 93; Na progu sezonu teatralnego. „Słowo” 1927, nr 208; Głos wolny w sprawie teatralnej. „Słowo” 1929, nr 127. 51 „Słowo” 1927, nr 129.

I. W kręgu krąjowości i regionalizmu

29

i upodobania, pieśni, bogactwa artystyczne itp. itp. lecz wszystko to... surowe, nieobrobione, bywa, że dziwaczne. [...] Lud tam bogaty we wszystkie dary Opatrzności, ale dumy. O wóż tedy można by prawie, prawie wyrazić się, że pomimo całej benewolencji regionalizmu, całej jego czułości, dobrej woli, wszystkiej szlachetności jego zamiarów, krajowość nie ma zbytniej ufności do regionalizmu... Czuje w nim obcą troskliwość o m iejscowe dary nie­ ba. I - nie ma co ukrywać: regionalne „wzmacnianie swoistych pier­ wiastków kultury prowincji” równa się pod niejednym względem w y­ plenianiu wielu rodzimych ziół i kwiatów dla rozkrzewiania na ich miejscu - nowych, bez ceremonii importowanych.

Jednakże sposób patrzenia Jankowskiego na w ileńskie życie kulturalne z perspektywy potrzeb lokalnych, wyjątkowej sytuacji W ilna oraz w aspekcie procesów i w ydarzeń następujących w kulturze polskiej i europejskiej - to nie­ mal m odelow a realizacja postulatów i ambicji wileńskich regionalistów. Po­ w szechnie też uważano go za najbardziej „w ileńskiego”, zasłużonego dla W ilna publicystę, mimo iż niejednokrotnie głosił opinie niepopularne, inicjow ał pole­ miki prasowe i często używał swego ostrego pióra52. W yróżnia go spośród re­ cenzentów teatralnych najszersze, kom pleksowe postrzeganie spraw teatru oraz kierow anie się w form ułowaniu postulatów realną, rzetelną oceną sytuacji eko­ nomicznej i społecznej Wilna: My, społeczeństwo polskie w Wilnie, nie jesteśm y tu, w ukochanym naszym m ieście tak bardzo i absolutnie... en familie, abyśmy sobie m ogli pozw olić na teatr... byle jaki. Byle tylko nasze zaspakajał wy­ magania lub... naszą pobłażliwość. Teatr polski w Wilnie nie istnieje tylko i wyłącznie dla polskiej publiczności. Wręcz przeciwnie: jed ­ nym z kardynalnych jego zadań jest pociąganie do teatru polskiego publiczności niepolskiej, a przynajmniej uchodzenie w oczach niepol­ skiej publiczności za istotną pełną blasku i dostojeństwa placówkę polskiej kultury. N ie lubimy pamiętać, a tym bardziej aby nam przy­ pominano, że prawie połowę ludności wileńskiej stanowią Żydzi. Dramatyczny teatr polski w Wilnie powinien być tak dobry, tak zna­

52 Popadał w konflikty nie tylko z „przybyszami”, ale i z Romer-Ochenkowską. Jednakże, kiedy został w sposób niezbyt elegancki zaatakowany przez Łopalewskiego, który mu wypomniał m.in. państwową emeryturę, w całej prasie wileńskiej rozpętała się burza. Najostrzej wystąpiła przeciwko Lopalewskiemu Romer-Ochenkowska. Artykuł w obronie Jankowskiego należy do jej najostrzejszych, adresowanych personalnie wystąpień prasowych. Zob. Hel. Romer, Dwa głosy. Betlejki łopalewskie. „Słowo” 1928, nr 3.

30

O ,,polifonią głosów zbiorowych " komity, tak żyw y, tak ciekawy, aby sama tylko nieprzeparta chęć zo­ baczenia świetnej kreacji artystycznej - albo sztuki fascynującej ściągała publiczność żyd ow ską choćby najobfitszą do teatru polskie­ go; Żydzi lubią dobry teatr i na emocje teatralne chętnie idą. Do rze­ czywistej kultury polskiej nie mają najmniejszej niechęci lub tym bar­ dziej odrazy. Trzeba im tylko dawać tę polską kulturę (z której się tak wynosimy) w jak najcenniejszych okazach, w najdoskonalszych poka­ zach. To samo, co do Rosjan. Mamy ich w W ilnie sporo. Inteligencja, dla której przecie język polski bynajmniej obcym nie jest, pójdzie zawsze ochoczo do teatru polskiego... byleby ów teatr polski stał na w ysokości choćby na półwysokości wymagań ludzi, aby się tak wyrazić, wyhodowanych na przedwojennych teatrach M oskwy i Pe­ tersburga53.

W znajom ości życia kulturalnego m ieszkańców W ilna innych narodowości dorów nają Jankowskiem u w przyszłości - wśród recenzentów teatralnych tylko M aśliński, redaktor „K olum ny Literackiej”, i Bujnicki. Żaden natom iast z wileńskich recenzentów teatralnych nie potrafił tak wnikliw ie ocenić złożonej sytuacji teatrów w W ilnie, z uwzględnieniem czynników natury ekonom icznej i społecznej (z punktu w idzenia teatru-instytucji, publiczności, m echanizm ów ogólnych i lokalnych kształtujących życie teatralne) oraz sform ułować konkret­ nych wniosków. Biorąc pod uwagę, że w W ilnie publiczność teatralna J e s t zawsze prawie jedna i ta sam a”54, że nie ma ziem iaństwa, które by - ja k to daw ­ niej bywało - zjeżdżało do miasta, że inteligencja „trzym ana je st w W ilnie jak w w ięzieniu”, nie podróżuje, bo koleje są drogie, że w ilnianie nie oglądają te­ atrów warszaw skich, że ci sami aktorzy wciąż grają przed tą sam ą publiczno­ ścią, Jankowski proponował, jako w yjście optym alne, sięgnąć do planu Krywoszejew a i przystosować go do w spółczesnych warunków. Publiczności w W il­ nie - zdaniem Jankowskiego - wystarczało na około dziesięciu powtórzeń przedstaw ień, czego żaden teatr nie w ytrzym a bez szkody dla poziom u arty­ stycznego i warsztatu; podobnie je st we w szystkich, oprócz W arszawy, ośrod­ kach. N ajkorzystniejsze więc -

z punktu w idzenia i zespołu teatralnego,

i publiczności - byłoby stw orzenie ogólnopolskiego system u objazdów , pre­ zentow ania widzom coraz to innych zespołów . Zalążkiem m ogłyby tu być do­ świadczenia Reduty.

53 „Słowo” 1927, nr 206. 54 Na progu sezonu. „Słowo” 1927, nr 208.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

31

Jankow ski, ja k i zdecydow ana większość wileńskich recenzentów , nie próbow ał kom ponow ać wzorcowego repertuaru „dla W ilna” . D om agał się te­ atru na wysokim poziom ie artystycznym i w arsztatowym , uw zględniającego potrzeby „pow ojennej” publiczności (i tu wilnianie, jego zdaniem , nie w yróż­ niali się zbytnio spośród widzów w innych ośrodkach) oraz biorącego pod uwa­ gę funkcje instytucji kulturalnych działających w W ilnie, m ieście w ielonarodo­ wym, gdzie przez wieki kultura polska była dom inującą, pociągała swoim po­ ziom em , a nie hasłam i propagandowym i. Publicysta „Słow a” - ja k się w ydaje daleki był od traktow ania życia artystycznego jak o formy polonizacji, drogi do asym ilacji Żydów, Rosjan, Litwinów. W tej kwestii był najbliższy poglądom redaktora naczelnego „Słow a” -

Stanisława Cata-M ackiew icza55. Św iadczą

o tym choćby jeg o artykuły pośw ięcone życiu kulturalnem u środow isk żydow ­ skich i rosyjskich. Za czołow ych, zdeklarow anych regionalistów wileńskich uważani byli najzagorzalsi propagatorzy tej idei: R om er-O chenkow ska i Lim anow ski, acz­ kolw iek każde z nich z innych powodów. Rom er-O chenkow ska zdobyła sobie m iano „czołowej pisarki krajow ej” jak o autorka zbiorów nowel i opowiadań Swoi ludzie oraz Tutejsi, licznych dram atów podejm ujących tem atykę lokalną, publikowanych w serii „Scena W ileńska” i „Teatrzyk W ileński”56, oraz niezli­ czonej liczby artykułów prasowych, w tym poświęconych regionalizm ow i, po­ dejm ujących aktualne tem aty społeczne, polityczne i kulturalne, a także szki­ ców pośw ięconych przeszłości W ilna i Litw y57. Ona też w funkcjonującym ✓

•

w recenzjach autoportrecie - zarów no jaw nym , ja k i ukrytym

58

•

- konsekw entnie

kreow ała siebie na w ilniankę, je d n ą z wielu zasiadających na w idowni (form a

55 Zob. J. Osica, Politycy anachronizmu. Konserwatyści wileńskiej grupy „Słowa" 19221928. Warszawa 1982. 56 Obie serie wydawnicze omówiłam w artykule „Scena Wileńska" i „Teatrzyk Wileński". Uwagi o propozycjach repertuaru dla „tutejszych” teatrów amatorskich. W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 9, Szczecin 1998. 57 Zob. H. Turkiewicz, Helena Romer-Ochenkowska jako publicystka „Kuriera Wileńskie­ g o ” w latach dwudziestych. W zbiorze: Życie literackie i literatura w Wilnie XIX-XX w., op.cit., s. 141-148. 58 Termin Mieczysława Wallisa w odniesieniu do krytyki teatralnej zastosowała Anna Kra­ jewska w artykule: Antoniego Słonimskiego zachowania krytyczne. W zbiorze: Szkice o krytyce teatralne. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1982, s. 106-110.

32

O „polifonią głosów zbiorowych ”

„m y”), lub rzeczniczkę-eksperta od spraw „tutejszych”, orzekającą, że coś się w W ilnie „nie podoba”, bo się „podobać nie m oże” . Lim anowski zaś konsekwentnie odkryw ał przed czytelnikam i wileńskich gazet i czasopism tajem nice ziem i wileńskiej i nowogródzkiej. Publikow ał arty­ kuły o charakterze popularnonaukowym oraz interwencyjne. Inicjow ał i w spie­ rał badania regionalne59, a także w idow iska plenerowe. O ile w kwestii badań regionalnych, zachow ania tradycji, folkloru, konserwacji zabytków poglądy Lim anow skiego i Rom er-Ochenkowskiej były zbieżne, o tyle w odniesieniu do twórczości artystycznej ujaw niają się istotne różnice. Nie ma, oczyw iście, mo­ wy o polem ice, bo do takiej między nimi nie doszło. Lektura recenzji teatral­ nych, jak i artykułów poświęconych życiu kulturalnem u - w skazuje na odm ien­ ne rozum ienie samej istoty regionalizmu. Dla Rom er-O chenkowskiej regionalizm w sztuce to obecność regional­ nych m otywów przeniesionych do sztuki ze świata zewnętrznego: krajobrazów , języka, wydarzeń historycznych, postaci, obrazków obyczajow ych i typów ludzkich. W tym rozum ieniu Dziady M ickiew icza m iały być dla m ieszkańców W ileńszczyzny przede wszystkim swoistym obrazem historycznym i tak, z za­ chow aniem realiów czasu i m iejsca, teatr powinien był je w ystaw iać60. Zdecy­ dow anie łatwiej było form ułować postulaty w obec literatury niż teatru, choćby ze w zględu na brak odpowiednich dramatów. Jako recenzentka teatralna Rom er ograniczała się więc do ogólnikowych stwierdzeń, iż repertuar i sposób jego scenicznej prezentacji powinny być dostosowane do specyfiki W ilna. Lim a­ nowskiego ceniła jako regionalistę prom ującego W ilno i zakątki W ileńszczy­ zny, ale m iała zastrzeżenia do w spółorganizowanych przez niego pochodów „K aziukow ych”, obcych - jej zdaniem - kulturze i obyczajow ości w ileńskiej.

59 Należy tu wymienić przykładowo następujące jego publikacje: od 1928 r. coroczne spra­ wozdania z działalności Komitetu Ochrony Przyrody w Wilnie, działalności instytucji regional­ nych, np. Wycieczka uniwersytetu regionalnego w Trokach (23-29 lipca). „Źródła Mocy” 1928, z. 4, s. 167-176; liczne prace naukowe i popularnonaukowe z dziedziny geologii, ochrony zabyt­ ków, środowiska, historii, np. cykl artykułów W Wilnie ma głos urbanistyka. „Słowo” 1937, nr 112, 116, 121, 123, 128, 131, 143, 152. Bibliografię publikacji Limanowskiego zestawił Zbi­ gniew Wójcik w artykule Materiały do bibliografii i bibibliografii Mieczysława Limanowskiego. W zbiorze: Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów. Materiały z sesji naukowej - Toruń 1-3 grudnia 1995. Pod red. M. Kalinowskiej i A. Sadurskiego. Toruń 1998, s. 359-425. 60 O recepcji dramatu Mickiewicza piszę szerzej w dalszych częściach pracy.

1. W kręgu krajowości i regionalizmu

33

Teatr polski w W ilnie znajdow ał się - zdaniem Rom er-O chenkow skiej w szczególnej sytuacji. M usiał bowiem pełnić w ażne funkcje społeczne, naro­ dowe i edukacyjne. M iał przybliżyć, szczególnie młodzieży, polską literaturę, historię i w łączyć się w ten sposób w likwidowanie braków powstałych w cza­ sie zaborów. Powinien też być miejscem prezentow ania nienagannej polszczy­ zny, a także pozyskiw ać dla polskości i w W ilnie, i w objeździe tych, którzy jeszcze nie mieli jasn o określonej przynależności narodowej, a w ankietach w rubryce „narodow ość” pisali „tutejszy”61. M ieszkańców innych narodowości m iał przekonyw ać o bogactw ie i wysokim poziom ie kultury polskiej oraz reprezentow ać kulturę Zachodu. Przekonanie to nie prow adziło do form ułow a­ nia szczególnych wym agań repertuarowych i artystycznych. W tej kwestii Rom er była realistką. Kom edie, farsy, dram aty obyczajow e (byle nie naturalistyczne), a naw et reportażow e (byle nie epatow ały zbytnio sensacyjnością i ostrością obrazów), wykonane na przyzwoitym poziom ie, z poszanowaniem zasad praw dopodobieństw a życiow ego, psychologicznego,

logiki zdarzeń,

0 treściach dostępnych tzw. przeciętnem u widzowi - to był optym alny repertuar zdolny ściągnąć do teatru publiczność pragnącą odpoczynku, zabawy i dresz­ czyku em ocji. Klasyka (z wyjątkiem Fredry), dram aty o bardziej skom plikow a­ nej treści, eksperym entalne inscenizacje, wszelkie now atorstw o pow inny istnieć obok zasadniczego repertuaru i być przeznaczone dla m łodzieży (klasyka) 1 koneserów teatru, których w W ilnie - zdaniem publicystki - nie było zbyt wielu. Aczkolw iek niektóre realizacje Reduty oraz za dyrekcji A leksandra Zel­ w erow icza i M ieczysław a Szpakiew icza sprawiły, że życzliwiej traktow ała umowną, now ocześnie „urządzoną” przestrzeń sceniczną. N iem niej swój kon­ serwatyzm , co do form y scenicznej, Rom er wyrażała otw arcie i stanowczo tw ierdziła - nie bez racji - że w tym w zględzie podobnie myśli znaczna w ięk­ szość potencjalnych i rzeczywistych w idzów na Pohulance. Sukcesy przedsta­ wień bardziej nowoczesnych w form ie przypisyw ała wrodzonej „ciekaw ości”

61 „Tutejszość” jest w wileńskiej publicystyce międzywojennej pojęciem wieloznacznym. Tutejszy” to zarówno ten, dla kogo jedynym wyznacznikiem określającym świadomość przyna­ leżności terytorialnej jest fakt urodzenia na tych ziemiach, jak i ten, kto łączy świadomość swojej tożsamości narodowej z tradycją i kulturą lokalną. O tych kwestiach pisałam w artykułach: Tra­ dycja tutejszości. Regionalizm w czasopismach wileńskich 1923-1939. W zbiorze: Kresy w literatu­ rze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 6, Szczecin 1995, s. 109-113; Leona Wołłejki monologi „tutejsze". W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. ».Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 11, Szczecin 1999, s. 103-128.

34

O ,,polifonią głosów zbiorowych ”

publiczności wileńskiej (podobne opinie po frekwencyjnym sukcesie Snu K ru­ szewskiej w ygłaszał Jankow ski), a nie jej aspiracjom artystycznym i szczegól­ nem u zainteresow aniu „eksperym entem ” lub „-izm am i”. W artykułach Rom er-O chenkowskiej pojaw iała się nostalgia za „dawnym i dobrym i laty”, „czasami Filaretów ”, a wraz z n ią ambicje, by scena w ileńska była sceną o ustalonej, wysokiej pozycji w teatrze polskim. Historia teatru w W ilnie nie obfitowała w szczególne wydarzenia. Jedynym , w ielokrotnie opi­ sywanym epizodem były w ileńskie występy W ojciecha Bogusławskiego. N ie było więc tradycji teatralnej, do której m ożna by się odwołać jako do w zorco­ wego przykładu świetności polskiej sceny w Wilnie. Stąd też w spom nienie W ilna rom antycznego, okresu młodości M ickiewicza i Zana, było przyw oła­ niem ogólnej atm osfery intelektualnej i kulturotwórczej tam tych lat. W nowych w arunkach odrodzonej Polski wśród instytucji odpowiedzialnych za poziom życia kulturalnego i artystycznego w W ilnie wym ieniała Rom er-O chenkow ska - podobnie ja k i inni publicyści - teatr. W idzenie teatru, jego funkcji, repertuaru i kształtu artystycznego było u Rom er-recenzentki teatralnej zdeterm inowane przez diagnozy oraz poglądy Rom er-publicystki i społeczniczki. Sytuacja W ilna i W ileńszczyzny, problem y oświatowe, narodowościowe, wyznaniowe, ekonom iczne skłoniły j ą do po­ strzegania sztuki przede wszystkim przez pryzmat jej funkcji utylitarnych i bu­ dowania program u kom prom isowego, którego podstawowym i w yznacznikam i były dostępność dla tzw. szerokiej publiczności oraz obecność wyraźnie zary­ sowanych elem entów regionalnych. Do tych ostatnich należały zarów no fabuła, motywy, postacie, ja k i scenografia, a także uwzględnienie w realizacji dramatu mentalności i w rażliwości widzów. Inaczej mówiąc: teatr powinien był skreślać, tonować to, co publiczność w ileńską m ogłoby zbulw ersow ać, być niezgodne z jej poczuciem przyzwoitości, upodobaniam i oraz polityką kulturalną. W recenzjach teatralnych Rom er-O chenkow ska w ystępow ała jako rzecz­ niczka publiczności „tutejszej”, nie kryła także osobistych upodobań. Zaw sze jednak, czy jako rzeczniczka wilnian „tutejszych”, czy jako indywidualny widz, wpisyw ała się w lokalną tradycję, obyczajowość, m entalność, co należy uznać tyleż za anachronizm - w sytuacji, kiedy w W ilnie przynajmniej je d n ą trzecią m ieszkańców stanowili przybysze z innych regionów — ile za literacką autokreację. Dla nikogo z czytelników nie było tajem n icą że Hro (Hel. Romer, Romer) to także - a może przede wszystkim - twórczyni słynnej Józefuow eczki, postaci regionalnej, bohaterki wielu szopek (sama Rom er grywała tę postać),

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

35

wileńskiej gaw ędziarki (obok sławnych radiowych gawędziarzy: W incuka-Oszmiańczuka Leona Wołłejki i Ciotki Albinowej - Marii Aleksandrowiczowej). Rom er dom agała się także repertuaru regionalnego dla teatrów am ator­ skich i popularnych, dram atów, które - adresow ane do szerokiej publiczności traktow ałyby o sprawach bliskich m ieszkańcom W ileńszczyzny. Sam a starała się wypełnić lukę repertuarow ą i opublikow ała w seriach „Scena W ileńska” i „Teatrzyk W ileński” Betlejkę wileńską, Wiliję u państw a M ickiewiczów oraz Rok 1863 na Litwie. Lim anowski nie negow ał wagi twórczości regionalnej odwołującej się do historii i nawiązującej do w spółczesności62, ale regionalizm w sztuce rozum iał znacznie głębiej, ujm ow ał go w perspektywie antropologiczno-m istycznej. Podkreślał m istyczne związki artysty z ziem ią, z której twórca - ja k A nteusz czerpie sw oją moc, swój „w yraz”, co najwyraźniej sform ułow ał objaśniając antagonizm w ieszczów 61. U ważał pewne zachow ania obrzędowe za wspólne wszystkim ludom, np. pochody, rytuały tow arzyszące przem ianom pór roku. Stąd też, sięgając do tradycji głębszej niż ta zapisana lub pam iętana, czynnie uczestniczył w organizow aniu „Sm oka” wileńskiego czy „K aziukow ych” po­ chodów. W recenzjach teatralnych pojawia się także w ielokrotnie m otyw w ęża - „G iw ajtosa udom ow ionego”, czczonego niegdyś na Litwie, którego kult zdaniem Lim anow skiego - nadal tkwi w podświadom ości m ieszkańców Litwy. Po występach Lidii W inogradzkiej pisał: Że były indyjskie kolory, cóż to szkodzi? Od tych indyjskich fantazji jakże blisko może być do wileńskich, skoro był w Wilnie w ąż czczo­ ny, i to tak samo, że geografowie XVI wieku nie wyobrażali sobie mapy lub panoramy miasta bez tego węża. [...] Kult węża był tu, gdzie stoi katedra, znać nie zamarł zupełnie, skoro w naszej krwi i trzewiach są wspomnienia, które tylko obudzić. Spoglądaliśmy z zapartym tchem na to zaklinanie, opanowywanie gada, tajemną stronicę nie mo­ gącej umrzeć pogańskości w nas64.

62 Pisał m.in.: „Czas jest, aby ziemia tutejsza, wileńska, budowała swój repertuar, zrazu mo­ że słabszy, im dalej potem, silniejszy i bardziej soczysty”. Przed nowym sezonem teatralnym. »Słowo” 1931, nr 207 (przedruk: Duchowość i maestria, op.cit., s. 410). 63 Zob. M. Limanowski, Wielkie antagonizmy - Mickiewicz i Słowacki. „Kurier Wileński” 1927, nr 145. 64 M. Limanowski, Duchowość i maestria, op.cit., s. 502.

36

O „polifonią głosów zbiorowych”.

Zadaniem sztuki, przede w szystkim sztuki teatru, jest dotarcie i pobudze­ nie tej archetypicznej, tkwiącej głęboko w społeczności, nieuświadom ionej w rażliw ości, będącej w gruncie rzeczy i naturalnym, i m istycznym zw iązkiem z ziem ią. Przy czym — i to je s t istotna różnica między Lim anowskim i Rom er-O chenkow ską - aby zbudzić ow ą „świadomość plem ienną”, fabuła sztuki wcale nie musi być zw iązana bezpośrednio z regionem , bo nie fabuła stanowi o wytw orzeniu wspólnoty w estetyczno-m istycznym przeżyciu. W iele recenzji Lim anowskiego stanowi swoiste studium recepcji, którą m ożna określić m ia­ nem regionalnej semiozy. „Tutejszość” je st ważnym elem entem stosowanego przez tego krytyka kodu porozum iew ania się z czytelnikam i, środkiem persw a­ zyjnym, po który sięgał, chcąc przybliżyć swoim czytelnikom sens przedsta­ wienia, wskazać jeg o uniwersalne w artości65. Sform ułowana przez Lim anowskiego koncepcja teatru stanowi swoiste połączenie tego, co regionalne, z tym, co uniwersalne. M arzenie M ickiewicza 0 „człowieku zbiorow ym ” może się —zdaniem krytyka - ziścić tylko w teatrze 1 tylko wówczas, kiedy sztuka teatru przybierze formę m isteryjną, skoncentruje się na sacrum, „na Prawdzie”, która zaw arta jest w archetypach sięgających czasów pogańskich, ale też jest podstaw ą autentycznego chrześcijaństw a a w ięc wówczas, kiedy sztuka teatru zwróci się ku wartościom zakodowanym w duszach jej odbiorców66. Filaram i takiego teatru - w jego warstwie ideowo-artystycznej - są więc wartości oraz m otywy uniwersalne i regionalne, składające się na kulturę kra­ jow ą. W spólnota duchow a może się zrodzić w obrzędzie rozgrywającym się na scenie, jak i w obrzędowym pochodzie będącym zwrotem ku tradycji dionizyjskiej. Stąd też z takim entuzjazm em odnosił się Lim anowski do wszelkich prób stw orzenia w W ilnie tradycji pochodów i procesji z okazji obchodów św. Ka­ zim ierza („K aziuki”), św. Jerzego („Sm ok”) czy Sobótki - Kupały.

65 O motywach regionalnych w krytyce teatralnej Limanowskiego pisałam w artykule Kon­ teksty i reminiscencje „tutejsze" w krytyce teatralnej Mieczysława Limanowskiego. W zbiorze: Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, op.cit., s. 319-339. 66 Zob. M. Limanowski, Smok, Wilno i harcerki. [W:] Był kiedyś teatr Dionizosa. Wstęp, wybór i oprać. Z. Osiński. Warszawa 1994, s. 186-190 oraz ibidem, Z powodu wileńskiego Smo­ ka, s. 190.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

37

D la L im anow skiego-recenzenta nie tylko scena (teren gry lub obchodu) stanowiła punkt centralny. Środkiem świata - w Eliadow skim rozum ieniu była dla niego ziem ia „tutejsza”, której specyficzna „duchow ość” została ukształtow ana przez pozostające ze sobą w sym biozie - naturę i tradycję. Świat sceny w pisyw ał Lim anowski w m akrokosm os tradycji i współczesności W ilna i W ileńszczyzny. Kluczem otwierającym widzom drogę do poznania oraz prze­ życia istoty przedstaw ienia teatralnego była swoiście pojm ow ana „tutejszość”, rozum iana jak o w spólnota m iędzy sceną a w id o w n ią oparta na porozum ieniu em ocjonalnym i intelektualnym , a nie tylko na regionalnym m otywie czy fabu­ le. Im bardziej sztuka była „otw arta” ku górze, ku światu transcendentnem u, ku żyw iołowi „plem iennem u i rasow em u” - jak to określał w spółtw órca Reduty tym bliżej był teatr „duszy zbiorow ej”, „dionizyjskości C złow ieka Zbiorow e­ go”67. Teatr bowiem czerpie moc z ziem i, na której działa. O derw any od tego, co składa się na kulturę duchow ą m iejsca, w którym istnieje, traci sw ą m oc68. Lim anowski w swoich artykułach - nie tylko recenzjach teatralnych - po­ ruszał niemal w szystkie problem y, które odnaleźć m ożna w publicystyce w ileń­ skich regionalistów. N adał im jed n ak szczególny, m istyczny i transcendentalny wym iar69. To w publicystyce Lim anowskiego najwyraźniej widać, że regiona­ lizm nie m usiał oznaczać ani separatyzm u, ani nacjonalizm u, ani zakam uflow a­ nej polityki polonizacyjnej. Poszanow anie „tutejszości” to otw arcie na prze­ szłość i przyszłość, to budowanie jedności na fundam encie pełnej akceptacji w szystkich kultur składających się na bogatą w swojej różnorodności kulturę krajową. Owo poszanow anie w ynikało także ze świadom ości ogólnoludzkiej w spólnoty, która m ając za podstaw ę wartości uniwersalne, je st „polifonią zbio­ rowych głosów ” .

67 Ibidem, s. 160. 68 Interesująca z tego punktu widzenia jest recenzja powstała po wileńskiej premierze Róży Stefana Żeromskiego (24 X 1931) w inscenizacji Leona Schillera. Mimo całego uznania dla pisarza, inscenizatora oraz pracy zespołu - Limanowski nie zaakceptował przedstawienia przenie­ sionego z Warszawy, a więc adresowanego do innego widza, co nie znaczy, iż uważał sam dramat za niewłaściwy dla Wilna. Zob. Limanowski, Duchowość i maestria, op.cit., s. 415-419. 69 Podobne treści można jeszcze odnaleźć w wypowiedziach Łopalewskiego. Kult Ostrej Bramy jako miejsca świętego i centralnego Litwy, mającego mistyczną moc, łączy obu publicy­ stów.

38

O „polifonią głosów zbiorowych

2 .„Do rozkwitu teatru potrzebne są dwa czynniki: dobra gra i dobra publiczność" (F. Hryniewicz) W poszukiwaniu koncepcji teatru Silne akcentowanie przez recenzentów społecznych, narodowych, edukacyjnych i kulturotwórczych funkcji teatru, swoistego charakteru W ilna, w ynikającego z uwarunkowań historycznych i aktualnej sytuacji miasta, apele o stworzenie teatru odpow iadającego am bicjom i upodobaniom w ilnian - co często bywało sprzeczne i niemal niem ożliwe do pogodzenia - nasuw ają pytanie o cechy spe­ cyficzne publiczności w ileńskiej. Niem al w szyscy piszący o teatrze dom agali się specjalnego, oryginalnego repertuaru, realizacji scenicznych, które nie były­ by naznaczone prow incjonalnością artystycznej formy lub warsztatu, krótko mówiąc - teatru, który zdobędzie sobie uznanie w ilnian i stanie się chlubą m ia­ sta, który zajm ie też trw ałe m iejsce wśród scen polskich i będzie przyciągał na stałe, a nie tylko na gościnne występy - najlepsze „siły” . Takie były - nie­ zbyt oryginalne, bo powtarzane we wszystkich ośrodkach - postulaty kierow ane pod adresem kolejnych dyrektorów teatrów. D rugą stałą troską recenzentów - oprócz poziom u artystycznego teatru była frekwencja. Pustawa widownia, zdejm owanie sztuki z afisza z powodu braku publiczności, zm iany repertuaru, a naw et odw oływ anie przedstaw ień sprawiały, że publicyści i kolejni kierow nicy scen wileńskich jednoczyli się w zabiegach, aby „przyzw yczaić” wilnian do chodzenia do teatru. Lektura sprawozdań, recenzji teatralnych, a także - nielicznych, jeżeli zważyć znaczenie zagadnienia - artykułów problem owych nasuw a podejrzenie, że piszący o teatrze albo nie zdawali sobie sprawy z potrzeby odpow iedzi na pytanie o to, co teatr m a grać, albo nie potrafili takiej odpowiedzi udzielić. N ierzadko dopiero po prem ierze dyrektor teatru m ógł się dowiedzieć, że sztuka ta w W ilnie „podobać się nie m ogła” - i to od recenzenta, który planow any repertuar określił wcześniej jako różnorodny, interesujący etc. Chyba w żadnym innym ośrodku krytyka tak powściągliwie nie w ypow iadała się o planach re­ pertuarow ych, nie była tak oszczędna w sugestiach, co na afiszu powinno się pojawić, na jak ie sztuki czekają widzowie. Tym bardziej interesujące są owe nieliczne artykuły pośw ięcone publiczności, podejm ujące próby charakterystyki realnych i potencjalnych widzów, oraz zestaw ienie ich z m niej lub bardziej zdaw kowym i spostrzeżeniam i zawartymi w recenzjach.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

39

P ogłębioną analizę sytuacji polskiej społeczności w W ilnie - jed n ą z najw nikliw szych i najbogatszych we wnioski, którym nie sposób odm ówić słuszności - zaw arł w swoim artykule Sztuka a życie. P rzed otw arciem sceny polskiej70, opublikow anym w 1906 roku, tuż przed inauguracją działalności stałego teatru polskiego w W ilnie, przyszły spraw ozdaw ca teatralny, i niestety, niezbyt fortunny dyrektor sceny wileńskiej - W ojciech B aranow ski71. W skazał on spustoszenia, jak ie poczyniła polityka rusyfikacyjna. Jej efektem było nie tylko w ynarodow ienie, ale przede w szystkim ukształtow anie postaw skrajnie pragm atycznych, zaw ężenie potrzeb duchowych, zepchnięcie sztuki na zupełny m argines życia społecznego. Czterdziestoletni letarg był straszliwy i zostawił głębokie ślady w po­ staci duchowego uwiądu nieledwie, z którego obecnie usiłujemy się otrząsać z trudem. [...] N ie nauczyliśmy się, krótko m ówiąc, dotych­ czas za pom ocą sztuki zdobić sobie i ubarwiać codziennego życia, jest ona dla nas ciągle jeszcze rzeczą odświętną. [...] [Sztuka] podnosi po­ ziom moralny społeczeństwa, wydelikaca kulturę duchową, a przede wszystkim chroni je od ugrzęźnięcia w materializmie. Ten ostatni wzgląd skłania mię może najbardziej do twierdzenia, iż kult sztuki, dobrze zrozumiany i rozpowszechniany w miarę sił i możności, jest rzeczą niezmiernej wagi dla społeczeństwa polskiego w ogóle, a dla społeczeństwa naszego na Litwie i Białorusi w szczególności72.

Baranow ski podkreślał heroizm m ieszkańców Litwy w próbach utrzym a­ nia polskiego stanu posiadania, zachow ania ziemi w polskich rękach. W yzw o­ lona przez zaborcę aktyw ność nie miała jednak, jego zdaniem , przełożenia na sprawy kultury, życia duchow ego, gdyż - ja k twierdził: Ucisk nie uzdrawia nigdy, lecz zaw sze niesie choroby dusz i wynatu­ rza... Społeczeństwo polskie na Litwie i Białorusi ucisk wynaturzył w ten sposób właśnie, że je zmaterializował, bo nauczył zbyt wielu zakładać całą sw ą moc i chwałę w zdobyczach tylko realnych, czego koniecznym skutkiem musiało być pewne zw ężenie pojęć, pewne

70 „Kurier Litewski” 1906, nr 224. 71 Baranowski był dyrektorem sceny polskiej w Wilnie od października 1913 r. do 15 marca 1914 r. Zob. A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 185-188. 72 Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych

40

zmalenie, że tak pozwolę sobie powiedzieć. Dusze nabierały hartu, ale traciły skrzydła, musiały je tracić73.

Teraz, po zm ianie polityki zaborcy: Okres walki na pięści, że tak powiem minął. Zaczyna się nowy - wal­ ki na w iększą doskonałość m ózgów i w iększą czystość i szlachetność dusz. Nawet polityka, i ta szuka dla siebie gruntu ideowego i stara się oprzeć na poczuciu słuszności [...]74.

W artykule Baranowskiego pojawił się także motyw, który wielokrotnie będzie pow racał w publicystyce wileńskiej: przekonanie, że życie intelektualne i kulturalne W ilna powinno naw iązać do chlubnej tradycji początku XIX wieku, W ilna M ickiew icza i Filaretów. Czyż owo Wilno, które ongi było wszakże jednym z najrzetelniej­ szych ognisk wszechpolskiej kultury, nie powinno znowu stać się zbiornikiem i wytwórcą wszystkiego, co, rozniesione umiejętną ręką po kraju, osłoneczniałoby ludzkie dusze światłem ideału i podnosiło coraz wyżej. [...] Ktoś zrobił niedawno Litwie wątpliwy kompliment nazywając ją krajem „urodzonych realistów”... nie pomylił się jednak bardzo, niestety. M oże jednak sztuka polska dokona ow ego cudu i pa­ trzącym w iecznie [pod] nogi przypomni, iż ponad nimi, ponad gło­ wami ludzkości całej płoną liczne gwiazdy i słońca. To szczytne zadanie w iększego zidealizowania społeczeństwa, stano­ wi też, zdaniem naszym, największą misję stałego teatru polskiego, który dziś rozpoczyna trudną sw ą pracę. Obyż nauczył nas więcej ko­ chać, subtelniej czuć, jak to umiano za czasów Filaretów... którzy „urodzonymi realistami” nie byli75.

Kolejne sezony pokazały, że spostrzeżenia B aranowskiego były trafne. Po pierwszych patriotycznych uniesieniach zespół polski rzadko gryw ał przed peł­ n ą widownią. N a niewiele się zdały zachęty i apele spraw ozdaw ców teatral­ nych, pobudzanie am bicji polskiej społeczności, napom inania i ironia. N iejeden z recenzentów kom entow ał pustki na widowni apostrofą w stylu B enedykta Hertza: „O! M iasto Filaretów! Przeszłość, przeszłość”76.

73 Ibidem. 74 Ibidem. 75 Ibidem. 76 Tymi słowami zakończył Hertz swój artykuł Zamiast „Leara”. „Kurier Litewski” 1909, nr 158, w którym komentował zmianę w repertuarze sceny polskiej. Po trzech spektaklach Króla

/.

W krągli krajowości i regionalizmu

41

Baranowski jeszcze raz, w 1914 roku77, podjął próbę określenia cech spe­ cyficznych publiczności w ileńskiej. Pisał wówczas ju ż jako dośw iadczony sprawozdaw ca teatralny oraz - ja k sam to określił - „niefortunny kierownik teatru” . Jest to jeden z bardzo skromnej liczby artykułów, jak ie ukazały się w prasie wileńskiej, tak szeroko traktujących o publiczności teatralnej. B ara­ nowski na podstawie w ieloletnich obserwacji i doświadczeń stwierdzał, że wszystkie dotychczasow e przedsięw zięcia teatralne (chodzi oczyw iście o teatr polski) w ostatecznym rozrachunku były nieudane. W yjątkiem była „działówka”7!i w cyrku na Łukiszkach. Przyczyny były różne: błędy kierow nictw a teatru i specyfika publiczności - mało skłonnej do entuzjazm u, chłodnej, sceptycznej: Cieszyć się byle czym , z byle czego radować Litwin (tj. Polak na Li­ twie wychowany) nie umie. Lubi za to doszukiwać się zaw sze dziury w całym. To samo przez się sprawia, że teatr polski w W ilnie ma za­ danie niełatwe. Musi zdobywać ludzi poddających się wrażeniom opornie, ludzi wymagających, ludzi o słabej wyobraźni, o przesadnym natomiast krytycyzmie. Jak mrozi publiczność wileńska niepośrednich nawet artystów, dowodem utyskiwania ich podczas występów gościn­ nych. „Tu się nie śmieją” - m ówiło do mnie kilku aktorów pierwszo­ rzędnych, bawiących na gastrolach w Wilnie. I dodawali: „bodaj to warszawska publiczność”. Ta ostatnia uwaga jest wielkiej doniosłości. Powodzenie teatrów warszawskich wynika przede wszystkim z tego nastroju widzów, jaki przynoszą oni do sali teatralnej w sobie. Każde wrażenie, słow o każde pada tu niby promień na płytę fotograficzną niesłychanej czułości i żłobi ślady. W Wilnie odskakuje nieraz, jak od zimnego muru... By ów mur przebić, potrzeba też w ysiłków daleko potężniejszych. Jakich - na to, jak sądzę, żaden z dotychczasowych dyrektorów dość jasnej odpowiedzi nam nie da. Bowiem publiczność wileńska jest nieobliczalna. Potężny dramat, który na całym św iecie wstrząsa serca, tu nie wzrusza bardzo często nikogo. Finezyjna Leara, które odbyły się przy pustej widowni (tylko galeria, jak stwierdza recenzent, była pełna), teatr zmienił repertuar dzienny i wystawił Dziewczyną z fiołkami. 11 Teatr Wileński I. „Kurier Litewski” 1914, nr 83. 78

Od września 1911 r., przez kolejne dwa sezony zespół polski pod kierownictwem Juliana Strycharskiego i Jana Pawłowskiego (w lutym 1912 r. opuści! Wilno) występował na Łukiszkach w drewnianym budynku cyrkowym. Nigdy później żadna scena wileńska nie miała tak zróżnico­ wanej i wiernej publiczności, której przeważająca część rekrutowała się ze środowisk robotni­ czych, drobnych rzemieślników, służby domowej. Zob. H. Romer-Ochenkowska, XXV-lecie Wskrzeszonego Teatru Polskiego w Wilnie, Wilno 1932, s. 31; A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 174-182.

O „polifonią głosów zbiorowych ’

42

komedia chybia. Pyszna farsa budzi moralizatorskie protesty. I oto znów jakieś stare sztuczydło święci triumfy prawdziwe. Dlaczego? Dlatego przede wszystkim, że w Wilnie w ciągu lat 50. nie było teatru, ale dlatego także, że ludzie tu są na ogół „inni”, niż prawie w całej Polsce. Są odrębni w gustach, sposobie odczuwania, a nawet w poję­ ciach. Odbija się to przecież nie tylko na ich stosunku do teatru79.

Repertuar, w ocenie Baranowskiego, nie uw zględnia tej specyfiki. [...] bywa zazwyczaj takim, jak repertuar pozostałych scen polskich. Stwarzanie specjalnego repertuaru dla Wilna jest rzeczą arcytrudną. Starych sztuk grać prawie nie umieją dzisiejsi aktorzy, wyszkoleni na francuskiej komedii i niemieckim dramacie modernistycznym prze­ ważnie. Polskie dramatopisarstwo zaś już od dłuższego czasu jest w zastoju. Ze współczesnych jeden Wyspiański też siłą sw ego geniu­ sza zdołał tylko porwać publiczność wileńską i to jedynie W arsza­ wianką i Weselem, ale arcydzieł potężnych zbyt jest niewiele. Prze­ ciętna sztuka polska, a nawet nieprzeciętna zagraniczna na ogół odno­ si na scenach wileńskich sukces jaki taki rzadko. Hauptmann, Ibsen, Capus, Schónthan, Krzywoszewski czy Perzyński dają po kilka przed­ stawień, a żadne z nich zdarzeniem się nie staje. [...] publiczność w i­ leńska reaguje na jedno, na sztukę historyczną o podkładzie politycz­ nym. Lecz jakże mało takich sztuk [...] Świadczy to - proszę darować szczerość - o zacieśnieniu m yślowych widnokręgów, o obojętności szerszych sfer zarówno na dowcip subtelny, jak i na w szelkie tezy o charakterze moralno-społecznym, stanowiące osnowę dramatów dzisiejszych. I na to rady nie ma. Repertuar stary nie bawi Wilna ju ż, repertuar nowy - nie bawi jeszcze. Tylko czas m oże to zm ienić80.

Nie w szystkie stw ierdzenia Baranowskiego znajdują potw ierdzenie w arty­ kułach innych recenzentów, ale np. Hertz w sprawozdaniu z ostatniego występu gościnnego Bolesława Leszczyńskiego w kom edii V ictoriena Sardou Starzy kaw alerow ie pisał: Czas leci, ale w Wilnie przecież był wstrzymany. Co w Paryżu, a nawet w Warszawie przebrzmiało - tu jeszcze żyć może... Na tym punkcie

79 Teatr Wileński I, op.cit. 80 Ibidem.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

43

my, dziennikarze, ludzie gorączkowego pośpiechu, mylimy się nie­ jednokrotnie81.

Słowa Hertza o swoistym konserwatyzm ie publiczności w ileńskiej, prze­ jaw iającym się w upodobaniach odnoszących się zarówno do repertuaru, jak i poetyki teatru, stylu gry aktorskiej, a przede w szystkim sztuki dekoracyjnej m ożna odnieść do znakomitej większości także tych widzów , którzy zasiadali w fotelach recenzentów. Zasadnicze, niezbyt pochlebne dla wilnian, konstatacje B aranowskiego pozostaną aktualne przez następne dziesięciolecia. W yjątek stanowi przeciw ­ stawienie publiczności wileńskiej i warszawskiej. W tej konfrontacji recenzenci w ileńscy b ędą zdecydow anie wyżej oceniali gust widzów na Pohulance, którzy nie są - ich zdaniem - ani tak zm anierow ani, ani tak bardzo podatni na płaskie dowcipy, ja k w idzow ie warszawscy. Jeżeli się zdarzyło, że recenzent poczuł się w obowiązku odnotow ać, iż „publiczność na premierze akcentow ała swój uczu­ ciowy stosunek w sposób [...] im pulsyw ny”, to porównał ów nastrój do w idow ­ ni teatru lwowskiego: „to nie Wilno, lecz co najmniej Lwów” - pisał np. Charkiewicz po prem ierze M atury Laszló Fodora8-. O pozycja W ilno-W arszaw a najczęściej pojawia się w recenzjach teatral­ nych Rom er-O chenkow skiej z lat dwudziestych. Recenzentka najwyraźniej w skazała odm ienność tem peram entów , kom entując gościnne występy A ntonie­ go Fertnera w W ilnie: Sposób grania, sposób bycia, ruchy, grymasy, styl błazeński trochę, szarża życiow a, którą w Warszawie zaprawia się stosunki towarzy­ skie, więc nie razi i na scenie, ten humor kpiarski w każdym słow ie i spojrzeniu, w W ilnie „zbija z pantałyku”. Oglądają poczciw i wilnianie te urocze „fertanie się” Fertnera i wzru­ szają ramionami: „Przecie tak się nikt nie zachowuje, przecież tak nikt rąk nie rozczapirza, ot wyrabia się i koniec”. Nad W isłą jednak to jest właśnie styl przeciętnego warszawianina, mającego więcej ognia w żyłach niż tutejszy obywatel, a przez liczne

Teatr Polski. Wieczór pożegnalny Bolesława Leszczyńskiego. „Starzy kawalerowie" ko­ media V. Sardou. „Kurier Litewski” 1908. nr 282. Teatr na Pohulance. „Matura". Komedia w 3-ch aktach Wt. [L.] Fodora. Przekład I. Grywińskiej. Reżyseria W. Czengerego. Dekoracje W. Makojnika. „Słowo” 2 IV 1936.

O „polifonią głosów zbiorowych

44

przymieszki i kontakt z rasą sem icką posiadający temperament, ruchy i wykrzyki oszałamiające tutejszą senność. P. Fertner ukazał się nam w dwóch rolach o tyle różnych, że m ogli­ śmy ocenić skalę jego talentu, w iększego niż ambicje, którym dotąd hołduje83.

Częściej jednak Rom er przeciw staw iała stare, dobre, trochę może konser­ watywne, ale zdrowsze m oralnie W ilno - rozpasanej W arszawie: Komedia [Mysz kościelna Fodora] jest wesoła, dowcipna, prosta i... szlachetna, tak aż odpoczywa człow iek po tych warszawskich cynicz­ nych i brudnych sztukach, i pewien żal połączony ze wstydem ogar­ nia, gdy się pomyśli, jak przedstawiają nasi autorowie nasze panny i mężatki, a jak obcy o nich piszą. Ano, w idocznie zasłużyły się tak Panie warszawskie84.

N a pytania o przyczyny braku zainteresow ania teatrem udzielano różnych odpowiedzi, które odwoływały się do zjawisk powszechnych w skali europej­ skiej lub ogólnopolskiej, jak i lokalnych. W perspektywie ogólnej kryzys sztuki teatru przypisyw ano uw arunkow a­ niom społeczno-historycznym , przem ianom we w rażliwości w idzów spow odo­ wanym przeżyciam i wojennym i oraz konkurencją coraz liczniejszych kabare­ tów, rewii i kinem atografów. Oba czynniki - zdaniem recenzentów - przyczy­ niły się do stępienia wrażliwości widzów nie tylko na słowo, poetycki symbol, nastrojowość, ale także na wiele wątków fabularnych prezentow anych przez dram at realistyczny, a naw et naturalistyczny (w tym Zapolskiej). W m iejsce tej dram aturgii wchodzi cieszący się coraz większym uznaniem ze w zględu na sw oją „kinem atograficzność” - tzw. dram at reportażowy, charakteryzujący się żywym tem pem akcji, w ielością obrazów scenicznych, atakujący w idza do­ słow nością i często ostrością, drastycznością sytuacji, um ożliw iający odbiór bezrefleksyjny. O pisyw ane zjaw iska traktow ano jako pow szechne, a nie cha­ rakterystyczne tylko dla społeczności wileńskiej. Teatr więc musi szukać repertuaru, którym by zdobył ow ą przekształconą publiczność. Franciszek H ryniew icz jako recenzent teatralny z blisko dziesię­ cioletnim stażem pisał w 1921 roku:

83 Fertner w Wilnie. [Najszczęśliwszy z ludzi S. Kiedrzyńskiego i Kurnik T. Bernarda]. „Ku­ rier Wileński” 1925. nr 207. 84 W. Fodor, „Mysz kościelna". „Kurier Wileński” 1929, nr 293.

/.

W kręgu krajowości i regionalizmu

45

Do rozkwitu teatru potrzebne są dwa czynniki: dobra gra i dobra pu­ bliczność. Pierwszy zależy od dyrekcji, drugi jest nieuchwytny jak mgła. A właśnie najbardziej teatrowi chodzi o publiczność, która jest jak stara panna: kapryśna, wymagająca i niełatwa do określenia. N ig­ dy nie wiadomo, czy się jej to lub owo spodoba. Istny kłopot dla dy­ rekcji. Weźmy np. dyrektora Rychłowskiego. Jest jak grajek. Zebrał koło siebie materiał, rozłożył instrumenty i próbuje po kolei, na któ­ rym zaczaruje publiczność. W ziął na inaugurację górny ton. Dał War­

szawiankę i Sędziów. Publiczność przyszła, posłuchała, westchnęła i na drugie przedstawienie... nie przyszła. W dyrekcji zakłopotanie. „Czy instrument nie strojny czy grajek [się] myli?” W ięc czym prę­ dzej wydobyto z lamusa Zaczarowane koło. Jedna z najpiękniejszych baśni scenicznych polskich [...] Zawsze porywa i czaruje fabułą z du­ cha polskiego w yrosłą i brawurowością obrazów. N a premierę publiczność stawiła się licznie. Tu i ówdzie w krzesłach były wprawdzie szczerby, ale to chyba rzecz przypadku. Czy ten ro­ dzaj sztuk przypadnie do gustu? Znak zapytania. A ciągłość kulturalna teatru polskiego w W ilnie wymaga, aby ze sceny przemawiali moca­ rze słow a i ducha. Tymczasem publiczność zdegustowana kabaretami i operetką, nudzi się i mówi: , jak ą mnie, Boże, czasu wojny stworzy­ łeś, taką mnie masz”. Prawdziwe zaczarowane koło. Komunikaty te­ atralne zapowiadają komedię Dobrze skrojony frak. M oże w tej płasz­ czyźnie odnajdzie się dusza naszej publiczności85.

W śród przyczyn lokalnych wym ieniano swoisty kosm opolityzm , „bo się ju ż na bruku w ileńskim utarło - pisał H ryniew icz - że co nasze to marne, a co °bce to doskonałe. Przecież całe rody w ileńskie pp. M eysztow iczów , Jeleńskich, [...] Tyszkiew iczów itd. nie byw ają w naszych teatrach, bo... w Paryżu lepiej grają”86. Postawa taka miała także sw oją drugą odm ianę: znaczna część w ilnian przychodziła tylko na w ystępy gościnne87.

85

Teatr Polski. Dyrekcja F. Rychłowskiego. „Zaczarowane koło" L. Rydla. „Gazeta Wileń­ ska” 1921, nr 9. Teatr Polski. „Dzieje salonu", komedia w 3 aktach Kazimierza Wroczyńskiego. „Gazeta Wileńska” 1922, nr 5. 87 Maśliński np. ironizował: „Kochana publiczność do teatru nie uczęszcza, na koncerty na­ szych, choćby wybornych artystów nie zagląda. Jak wiadomo kryzys, późna pora. A dla zagra­ nicznych nabieraczy i niezwykle późna pora nie szkodzi i forsy, choćby słonej nie żal. I ta kocha­ na publiczność miłego miasta Wilna potem pokazuje swój smak i wytworny gust”. Występy „Ba­ letu Wiedeńskiego" Mini Klein-Mosbach. „Kurier Wileński” z 2 II 1937.

O „polifonią głosów zbiorowych"

46

Istotnym , zdaniem recenzentów , m otywem niechodzenia do teatru była niechęć do niektórych budynków teatralnych. Pustki w Teatrze Pow szechnym 88, nawet na tak świetnej sztuce jak Fircyk w zalotach, W ładysław Laudyn sko­ m entował następująco: Płakać by trzeba gorzkimi łzami, gdy się pomyśli, że u nas wszyscy tłumnie śpieszą na każdą choćby najpłytszą premierę - farsę do Lutni, gdyż to się utarło, „bo tak wypada”, ale do Teatru Powszechnego nie pójdzie nikt, dlatego, że to jest popularne, dla „niższych” warstw, dla tłumu itp. Śmiech bierze, gdy człek patrzy na tę „arystokrację ducho­ wą” od siedmiu boleści, krytykującą wszystko i wszystkich z rozbra­ jającą ignorancją nieświadomością i pozazdroszczenia godną pewno­ ścią siebie [...]. Sfery zaś niższe o ile doszły już do tego stopnia uświadomienia, że bywają w teatrze, starając się we wszystkim naśla­ dować „wyższe”, również omijają starannie teatr w ratuszu. Tak więc dzieje się, że sztuka przez duże S marnuje i marynuje się w tej sali, opuszczonej przez wszystkich wielbicieli [...]89. Do Lutni - stwierdzali recenzenci - w ilnianie mieli w iększy sentym ent i chętniej chodzili niż na odległą od ceintrum Pohulankę, gdyż z L utnią - jak tw ierdził np. Charkiew icz - „publiczność je st bardziej spoufalona, bardziej zżyta”90. W iktor Piotrowicz nie m iał natom iast żadnych wątpliw ości, że w ilnianie w ym agają edukacji, i to nie tyle teatralnej, ile literackiej: Stosunek publiczności naszej do wielkich dziel repertuaru narodowe­ go wykazuje zupełne ich niezrozumienie, tak, iż błędem byłoby po­ święcić recenzję wyłącznie grze i inscenizacji utworu. U nas najwięksi nie są jeszcze własnością ogółu, który podczas akcji Kordiana na przykład, chrząka, kaszle, bo nie rozumie idei i psychologii utworu, w którym fabuła jest na drugim lub dalszym jeszcze planie91.

88 Teatr Powszechny im. Syrokomli działał od 13 VIII 1921 r. do 31VII 1922 r. pod dyrek­ cją F. Rychłowskiego. Mieścił się w gmachu poratuszowym, powstał po likwidacji działającego tam Teatru Żołnierskiego. 89 Teatr Powszechny. O naszej publiczności kilkoro niedobrych słów. - „ Wieniec grocho­ wy", komedia w czterech aktach Antoniego Małeckiego. Reżyserował J. Cornobis. „Słowo Wileń­ skie” 1921, nr 92. 90 Dlaczego Wilnianie nie chodzą do teatru? „Słowo” z 16 XII 1937. 91 „Słowo Wileńskie” 1921, nr 157. Zob. recenzje zamieszczone w: wiasie literackim, op.cit.

W.

Piotrowicz

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

47

Opinię tę podzielali Świerczewski i Rom er-O chenkowska, którzy artykuły przedprem ierowe poświęcali dram atowi, a poprem ierow e jego scenicznej reali­ zacji i... także często w większej części literaturze niż teatrowi. Panującem u dość powszechnie przekonaniu (znajdującem u odzw ierciedle­ nie także w praktyce), że do odbioru konkretnej prem iery należy w idza przy­ gotować przez artykuł krytyczno-literacki lub odczyt przed przedstaw ieniem , przeciw staw ił się jedynie Łopalewski. Jedną z najważniejszych zalet Reduty zdaniem krytyka - je st um iejętność przybliżenia publiczności dzieł trudnych, wym agających szczególnego skupienia, dyspozycyjności em ocjonalnej i inte­ lektualnej, ja k np. W yzwolenie, Wesele, Książę N iezłom ny, dzieł koturnowych, poważnych. R eduta obaliła przekonanie, że sztuki takie w ym agają od widzów wcześniejszego przygotow ania92, co - zdaniem Łopalew skiego - jest przesą­ dem, a nawet może być szkodliwe, bo widz tw orzy sobie pewne mniej lub więcej jasno skonkretyzowane „widzim isię”, z któ­ rym człow iek jak z łokciem wybiera się do teatru i wedle miary sądzi w idowisko, doznając przeważnie „rozczarowań”. Najgorszym zaś re­ zultatem takiego przygotowania jest przytępienie w sobie uczucia bezpośredniości. Warunku należytego przejęcia się rzeczą, jako stop­ nia do stanu katharsis, oczyszczenia wewnętrznego. To było celem twórczości tragików greckich i średniowiecznych twórców misteriów: nie w yw ołanie choćby najpotężniejszego wrażenia, ale przez wrażenie dokonanie w duszy widza takich zmian, które by te dusze podnosiły ■ w zw yż ku bóstwu93.

W yraźn y kry zy s, ja k i p rzeży w ały scen y w ileń sk ie w sezonie 1924/25, zn alazł o d b icie w częstszej niż w latach poprzed n ich refleksji o w ileńskiej p u ­ bliczności, ja k i w zab ieg ach p ersw azy jn y ch , których celem było p ro p agow anie teatru. R ecenzenci starali się p o b u d zić am b icję lo k a ln ą p rzypom inali o o b y w a ­ telskim i p atrio ty czn y m obo w iązk u w sp ieran ia teatru, grom ili i napom inali. R om er-O ch en k o w sk a p o p rem ierze N ie-Boskiej kom edii Z yg m u n ta K rasiń sk ie­ go k iero w ała do arty stó w pytania:

92 Kierownictwo Reduty nie podzielało w pełni opinii swego najżyczliwszego recenzenta • współpracownika. Przedpremierowe prelekcje były wygłaszane m.in. przez Limanowskiego, Hulewicza, a także Łopalewskiego. 93 „Kurier Wileński” 1926, nr 119.

O „polifonią głosów zbiorowych

48

Dla kogo graliście? Dla tych pustych rzędów krzeseł świadczących tak rozpaczliwie wym ownie o obojętności wilnian dla w szystkiego, co jest sztuką, co głębszym wrażeniem, niż patriotyczne „bujdy”, płytkie sensacje i hałaśliwe, cyrkowe dowcipy operetkowe?94

Kilka m iesięcy wcześniej ta sam a recenzentka nakreśliła sentym entalno-apologetyczny w izerunek publiczności w ileńskiej, w kom ponow ujący się w styl recenzji napisanej po prem ierze Dam i huzarów Fredry. W izerunek tyleż sielan­ kowy, co

nieprawdziwy,

odpow iadający

wyidealizow anej,

prezentowanej

głównie w regionalnej literaturze popularnej sylwetce bohatera „tutejszego” : N ie zepsute to miasto, to nasze zapadłe w „kresy” W ilno... Jeszcze mimo wszystkie w iece, „Expresy”, nagie operetki, dancingi z jazzbandami, nie przestało, jak dotąd, być poczciwą, pobożną ciotką - werydyczką, o zasadach jak mur, taką z lepszego typu ciotek, co to nie będzie dużo gadać i latać z plotkami, ale raz powie „twardo”: „At, duszko, co dobre to dobre, a co paskudztwo i bezwstyd, to każ­ demu porządnemu człow iekow i wiadomo” i odgrodzi się od tego „paskudztwa” now enną bojkotując ludzi i rzeczy gorszące. N ie można powiedzieć, by Wilno uczuwało potrzebę sztuki i było cie­ kawe nowych prądów literatury. To nie. Ani tu u nas znawstwa, ani zamiłowania do tego, ani, powiedzm y otwarcie, dostatecznego w y­ kształcenia. A le jest nie w ygasły sentyment do sw ojszczyzny oraz in­ stynkt sam ozachowawczy szerszych warstw, które oklaskami, tłum­ nym uczęszczaniem do teatru, ukazują wyraźnie, co im się podoba95.

Podobnie stylizowany i apologetyczny obraz publiczności wileńskiej na­ kreśliła R om er-O chenkow ska niemal dwa lata później, kiedy w Lutni w zno­ w iono kom edię Fredry. Tym razem jednak ów w izerunek odniosła do publicz­ ności „popołudniów ek” : Niech tam sobie Świętosze udające w zniosłe duchy, patrzą ironicznie na te „stare rzeczy”, na ten „lekki repertuar”, niech ignorują w płytkiej zarozumiałości swojej zacny wysiłek dyrekcji Lutni, dającej publicz­ ności wileńskiej tak cenne leki na troski dnia codziennego. Po co tam­ ci ludzie tutaj!... Tu brzmi niefrasobliwy, jasny, szczery śmiech, nie grymas

maski

futurystycznej, tu tłumy

publiczności

oklaskami

i grzmiącym śmiechem nagradzają artystów za ich w ysiłek i pracę. Ta niedzielna publiczność wileńskich popołudniówek, specjalnie podatna

94 Romer, Nie-Boska w Wilnie. „Kurier Wileński” 1925, nr 99. 95 „Słowo” 1925, nr 9.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

49

jest wrażeniom św ieżości i bezpośredniej prawdy tchnącej prostotą, jaka wieje ze sztuk Fredry. Te niew spółczesne rzeczy, będące w innych miastach już tylko stylo­ w ą literaturą w W ilnie mają oddźwięk i wdzięk specjalny. Tu one jeszcze są czym ś aktualnym, tu są jeszcze takie ciotki, wtrącalskie, hodujące kanarki i pieski, takie pretensjonalne, wystrojone stare pan­ ny, tacy starzy służący, rznący prawdę w oczy swemu panu. Jakieś jeszcze echa, tego [...] Fredrowskiego świata, tu jeszcze błąkają się pomiędzy meblami z litewskiej czeczotki i mahoniowym kontorkiem z portretami Rustema, wiszącym i koło obrazów Dm ochowskiego. Dlatego tak się szczerze śm ieje ta niedzielna publiczność, dlatego ro­ zumie Fredrę o w iele doskonalej niż zaprzysiężony krytyk warszaw­ ski, a choćby i prowincjonalny. I dla artystów jest to podnieta niemała. Bo zapewne jest wielką rozkoszą uczestniczyć w e wzniosłych sympozjonach ducha, w małym, dobranym gronie kapłanów sztuki szukać syntezy artystycznych koncepcji, szukać nowych dróg, nie gubiąc się w labiryncie pom ysłow ości, prząść cienkie, coraz cieńsze nici odczu­ wań i dociekań... zapewne, wszystko to jest rozkoszą bogów. Ale dla półbogów, bożków i niebożątek pospolitych, dźwigać się cią­ gle na koturny, jest trudem nie do pomyślenia. Cóż w ięc mają czynić ci biedni, poziom i ludziska? Śmieją się bezczelnie, bez respektu śm ieją się w... świątyni sztuki! Co za brak szacunku! Cześć Fredrze oddają, nie roztrząsaniem na atomy jego twórczości, nie dociekaniem co, gdzie, kiedy komu ściągnął po trosze dziedzic Sądowej W iszni [...] oddają najlepszemu komediopisarzowi polskiemu hołd... śm iechem 96.

R om er-społeczniczka gorąco popierała ideę przedstawień popołudniowych 0 zniżonych cenach biletów. W idziała w nich szansę nie tylko na wypełnianie Przez teatr funkcji oświatowych, kształcących, terapeutycznych, ale i zm ianę °byczaju, trybu życia, w yrobienie nawyku aktywności intelektualnej. Ludzie w dobie obecnej coraz mniej lubią zasiadłszy w domu, w cias­ nocie i zaduchu, klekotać o codziennych sprawach, i mimo iż w W il­ nie obyczaj ten we wszystkich sferach jeszcze jest silniejszy, niż gdzie indziej, niemniej zaczyna się to odmieniać powoli. Już chcą ludziska czegoś posłuchać, o czym ś się dowiedzieć. Widzimy, że dobrze re­ klamowane, zajmujące w iece, odczyty, pogadanki, zaw sze są tłumnie zapełnione. Tanie widowiska również; nigdy bodaj nie pękały tak ściany starej budy Lutni od naporu publiczności, jak w tym roku. Dużo osób odchodzi od kasy, dopytują się, czy będzie powtórzenie. 96

„

.

„Kurier Wileński” 1926, nr 242.

O „polifonią głosów zbiorowych

50

Na niedzielne przedstawienie Dam i huzarów prawie drugie tyle m oż­ na było wysprzedać miejsc. Bo ludzie jak lekarstwa, jak odpoczynku od zmor, chcą w esołości97.

Uwagi lub szersze refleksje o publiczności wileńskiej form ułow ane były zazwyczaj w poprem ierow ych recenzjach i podyktow ane stosunkiem krytyka (spraw ozdaw cy) do granej sztuki oraz w ynikały często z w yryw kow ych obser­ wacji frekwencji na prem ierze i reakcji widzów. Bywały także środkiem naci­ sku na dyrekcję teatru, która np. powinna częściej wystaw iać kom edie Fredry, gdyż odpow iadają one tem peram entowi oraz mentalności wilnian i nigdzie w ię­ cej nie będą się cieszyły takim zrozum ieniem i powodzeniem , ja k w W ilnie. W ypowiedzi o tym, co działo się na teatralnej widowni, stanow iły często inte­ gralny elem ent oceny przedstaw ienia teatralnego, repertuaru oraz funkcji pro­ pagandowych i edukacyjnych recenzji. Poważniejsze i obszerniejsze studia poświęcone specyfice wileńskiej publiczności pojawiły się dopiero w drugiej połowie lat trzydziestych, być m oże pod wpływem prac A leksandra Hertza. „Co to za gatunek ludzi ta publiczność w ileńska?” - pytał w 1935 roku Łopalewski w artykule pt. N a w ileńskiej w idowni98. I odpow iadał, że przede wszystkim publiczność wileńska - z czym zgodziliby się w szyscy wileńscy recenzenci - je st inna niż warszawska. Różni się poczuciem hum oru oraz tem ­ peram entem . Repertuar szm oncesowy w ywołuje gwizdy na widowni, publicz­ ność żydow ska czuje się obrażona dowcipami, które w W arszawie przyjm ow a­ ne są grom kim i brawami. Łopalewski także w spom inał rozpaczliw e w ręcz i darem ne - ale w efekcie końcowym nagrodzone rzęsistym i oklaskam i - w y­ siłki występujących w W ilnie artystów w arszaw skich, aby „rozśpiew ać” w i­ dzów. „To, co ma powodzenie w W arszawie, może przejść bez echa w W ilnie” - podsum ow ał tę część swoich rozważań Łopalewski. Publiczność wileńska nie była skłonna do żyw iołowych reakcji, owacje w teatrze zdarzały się bardzo rzadko. Stw ierdzenie Łopalew skiego, iż „raz na parę lat” - je st przesadzone, ale lektura recenzji i spraw ozdań teatralnych w ska­ zuje że średnio 2 -3 prem iery w sezonie bywały przyjm ow ane z w yjątkowym entuzjazm em , co zw ykle recenzenci skrzętnie odnotowywali. Najbardziej bezpośrednia w reakcjach, najciekaw sza - zdaniem Ł opalew ­ skiego - j e s t publiczność „teatru szkolnego” (funkcjonującego system atycznie

97 Ibidem. 98 „Kurier Wileński” z 11 VII 1935.

/.

W kręgu krajowości i regionalizmu

51

od 1932 r.). Początkow o bardzo niesforna i niezdyscyplinow ana1” (wrzawa, rzucanie przedm iotów na scenę, głośne rozmowy itp.), zżyła się z teatrem i — jak tw ierdził Łopalewski - „Reakcje jej, aczkolw iek wciąż żyw iołowe, nabrały pew nego sensu”, np. oklaski po „Kobieto, puchu m arny” - „znaczyło to, że m łodzieńcy z piątej i szóstej są tego samego, co G ustaw zdania” ; ostrzeżenie Hamleta przed trucizną świadczyło o przeżywaniu - naiwnym , ale szczerym losu księcia duńskiego. Podobne reakcje obserwowano także wśród publiczno­ ści zajm ującej najwyższe piętra widowni, tej, dla której —ja k podkreślano — wyjście do teatru było wydarzeniem odświętnym . Spontanicznie, choć naiwnie zachow ują się bowiem w idzow ie, którzy „przychodzą na tę jedną, jed y n ą sztu­ kę, która w tajem niczy sposób um iała wyrw ać ich poza ciasny obręb własnego życia i ściągnąć do budynku teatralnego” . Szczególnych więc wzruszeń doznali na M irli Efros w ileńscy Żydzi z najuboższych sfer i na Golgocie - „publicz­ ność, która poza teatrem nosi m iano ludu”, a która przychodzi do teatru ja k do kościoła. Ta właśnie „publiczność widow isk popularnych to niewątpliwie najw dzięczniejsza kategoria widzów. Chłonie wszystkim i zm ysłam i to, co jej teatr podaje, wychodzi odurzona, zam yślona i syta w rażeń” . W iele m iejsca poświęcił krytyk rów nież publiczności prem ierowej, którą określił jak o „najm niej interesującą” : [...] pozbawiona wyrazu w swoich reakcjach. Zawłaszcza publiczność z parteru i lóż. Składają się na nią i ton jej nadają przedstawiciele pra­ sy, intelektualiści, persony na stanowiskach, wreszcie różnego rodzaju snoby, no i ci, którzy uważają siebie za znawców teatru... Do każdej premiery odnoszą się z rezerw ą w oklaskach są powściągliwi. Starsza generacja w antraktach wspomina, jakie to, panie dobrodzieju, świetne widowiska oglądała przed wojną w M oskwie lub w Berlinie. C óż tu­ taj? Teatr prowincjonalny, wiadomo, starają się, ale to, panie dobro­ dzieju... I tak dalej100.

Charakterystyka publiczności w ileńskiej, przeprow adzona przez Lopalewskiego, ma charakter wybiórczy. Recenzent przedstaw ił dwa typy widzów, kontrastujące pod względem recepcji przedstaw ienia teatralnego: publiczność prem ierow ą i w ypełniającą najtańsze m iejsca w teatrze na przedstawieniach

’’ O niewłaściwym zachowaniu młodych widzów i galerii pisała także często Romer-Ochenkowska. 100

T. Łopalewski, Na wileńskiej widowni, op.cit.

O „polifonię głosów zbiorowych

52

w ieczornych lub całą w idownię na specjalnych przedstaw ieniach popołudnio­ wych. Łopalewski nie podjął próby prezentacji tzw. przeciętnego widza, w il­ nianina, który przychodzi po prem ierze na kolejne przedstaw ienia lub nie. Ta część publiczności stanowiła także dla autora artykułu zagadkę. Stw ierdził on, co prawda, że na pow odzenie sztuki w dużej m ierze m ają w pływ recenzje ustne i publikowane w prasie - ale nie rozw inął szerzej tego wątku. Z resztą byłaby to teza trudna do udowodnienia, gdyż niejedna sztuka w spierana przez recenzentów nie znalazła uznania wilnian i szybko m usiała zejść z afisza. W pełni prawdziwa natom iast jest konstatacja, iż frekw encja na prem ierze i reakcja publiczności nie m ogą być przesłankam i do w yrokow ania o popular­ ności sztuki. N a premierze bywał komplet, na następnych przedstaw ieniach pustki, albo odwrotnie. Łopalewski wskazał natom iast dwie prawidłowości: przedstaw ienia trw a­ jące dłużej niż do północy nie m ogą liczyć na powodzenie (w ilnianie wcześnie chodzą spać), oraz tę, że w ilnianie (także ze sfer inteligenckich) najchętniej przychodzą na popołudniówki. Uważał także, iż frekw encja w teatrze je st do­ bra, na co ma wpływ fakt, że bilety należą do najtańszych w P olsce101, co z ko­ lei odbija się negatyw nie na stanie finansów teatru. O stateczna konkluzja dotycząca publiczności wileńskiej je st następująca: Jest to publiczność niezmanierowana, wrażliwa, chociaż oszczędna w objawianiu swych uczuć, publiczność, o której ludzie teatru, jacy kiedykolwiek pracowali w Wilnie, wyrażają się z serdecznym senty102 mentem, często - ze wzruszeniem .

Artykuł Łopalew skiego w istocie niewiele m ówi o specyfice publiczności w ileńskiej. O gólne stw ierdzenia odnoszące się do jej braku spontaniczności, nieprzewidywalności, odrębności etc. pow tarzają recenzenci niemal od począt­ ku w znow ienia działalności stałej sceny polskiej w W ilnie. Przeciw staw ienie chłodu, zm anierow ania publiczności premierowej i żywej reakcji galerii oraz w idzów przedstawień popularnych, popołudniówek, jakkolw iek słuszne i nie­ w ątpliw ie oparte na bezpośredniej obserwacji, w skazuje na ogólną praw idło­ wość, zjaw isko typowe, a nie lokalne103. W ypow iedź Łopalew skiego najlepiej

101 Pierwszy rząd z szatnią od 4 zł 60 gr do 2 zł, galeria od 40 do 20 gr. 102 T. Łopalewski, Na wileńskiej widowni, op.cit. 103 Szeroko i bardzo plastycznie przedstawiał te zagadnienia np. Kornel Makuszyński, apolo­ geta galerii i tzw. prostego widza, który reagował na sztukę emocjonalnie, poddawał się magii

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

53

natom iast dowodzi słuszności tezy, sform ułowanej na w stępie artykułu, o po­ trzebie szerokiej i w nikliwej, opartej na podstawach naukowych, refleksji 0 publiczności teatralnej, gdyż teatr to: „autor, aktor, reżyser i w idz” . A temu ostatniem u pośw ięca się zdecydow anie najmniej uw agi104. O upodobaniach tzw. średniej publiczności pisał w 1936 roku W alerian Charkiew icz następująco: Czego szuka w teatrze taka publiczność? Przede wszystkim w esołości. Teatr musi dać rozrywkę, musi bawić, publiczność chce się pośmiać. A le nie tylko. Publiczność chce doznać wzruszeń. Musi w ięc w ko­ medii być pokazana doza sentymentu, czułości, sw oistego romanty­ zmu na tle łóżka, przygotowanego na przyjęcie szczęśliwej pary. Widz (ów średni) chce poza tym rozmaitości w akcji i dekoracjach. Teatr musi przypominać kino: w każdym akcie m uszą być nowe efektowne dekoracje; osób działających powinno być jak najwięcej, ruch jak najwyższy. Wreszcie zakończenie bezwzględnie powinno być bardzo pogodne105.

R ecenzent pozw olił sobie na ironiczny kom entarz do takich upodobań, ale nie krył też swojej bezradności. Fabuła, jak można wnioskować nawet z tak nieudolnego i pobieżnego streszczenia, jest mądra i głęboka - filozoficzna, chciałoby się powie­ dzieć! [...] Komedia [O p iąć minut za późn o Feliksa Gandery] podoba się publiczności - może w ięc liczyć na powodzenie. C óż dodać do te­ go? Biadać, że dość prymitywne melodramaty i niewybredny humor zabierają w teatrze miejsce poezji? Wzruszać ramionami na treść sztuk trzymających się za pom ocą sztuczek? Narzekać na publicz­ ność? W szystko to nie ma sensu106.

teatru - w odróżnieniu od znudzonej, zmanierowanej i zimnej (szczególnie warszawskiej) pub­ liczności premierowej. O refleksji Makuszyńskiego o publiczności pisałam w pracy W fotelu recenzenta i na paradyzie. O krytyce teatralnej Kornela Makuszyńskiego. Gorzów Wielkopolski

2001.

04 Łopalewski wspomina pionierską pracę Aleksandra Hertza i uważa, że badania te powinny być kontynuowane. O socjologicznej refleksji o sztuce teatru w okresie międzywojennym zob. E- Udalska, Teatrologia w Polsce w latach 1928-1939. Rekonesans. Warszawa 1977, s. 254-274. 105 „Słowo” z 15 IX 1936. 06 Ibidem.

54

O ,,polifonią głosów zbiorowych ”.

Charkiew icz, w artykule Na progu nowego sezonu teatralnego, sezonu 1937/38, w ypow iedział istotne i bardzo rzadko pojaw iające się w wileńskiej krytyce teatralnej spostrzeżenie: „«publiczność wileńska», to pojęcie niemal abstrakcyjne, bo w ilnian w W ilnie prawie nie ma, ale zawsze istnieje w W ilnie coś, co odróżnia je od innych m iast” 107. Stw ierdzenie to, jak wynika z kontek­ stu, padło na posiedzeniu Komisji Teatralnej. Osoby zaangażow ane w organiza­ cję życia teatralnego m iały więc świadom ość, że specyfika wileńskiej publicz­ ności nie w ynika tylko z tradycji, wielonarodow ego charakteru W ilna, ale i z faktu, iż społeczność m iasta w znacznej części składała się z ludności przy­ byłej tu po odzyskaniu niepodległości i w łączeniu W ileńszczyzny w granice II Rzeczypospolitej. Zagadnienie to pojawiało się na łam ach prasy wileńskiej w publicystyce społecznej i kulturalnej (m.in. kw estie stosunków m iędzy „tutej­ szym i” i „przybyszam i” podejm owali R om er-O chenkowska, Łopalew ski, H u­ lewicz, Jankowski), natom iast niemal nie istniało w krytyce teatralnej. Recen­ zenci, reprezentując w ileńską opinię p ubliczną domagali się od teatru posza­ now ania gustów, tem peram entu, obyczajowości i tradycji lokalnej, tj. w ileń­ skiej. Odwoływali się do ferm entu intelektualnego czasów Filaretów i Filom a­ tów, do martyrologii (przeważnie czasów M urawjewowskich), do zakorzenienia. W kolejnym swoim artykule pt. Dlaczego Wilnianie nie chodzą do teatru w którym naw iązyw ał do jednego z tem atów posiedzenia Kom isji Teatralnej, Charkiew icz przytoczył różne odpowiedzi, jakich w czasie jej obrad udzielano na pytanie postaw ione w tytule. Zebrani wskazywali na brak naw yków chodze­ nia do teatru (bojkot teatru rosyjskiego sprawił, że teatr nie stanowi zakorzenio­ nej w obyczaju społecznym i rodzinnym form y rozrywki), przem iany w życiu kulturalnym , nieodpow iedni repertuar, nierów ny poziom w ykonania etc. Intere­ sujące są trzy konstatacje: pierw sza natury ogólnej - kryzys czytelnictw a i kry­ zys teatru m ają charakter powszechny; druga - lokalna: w spółczesny teatr opie­ ra się głównie na w arstwach m ieszczańskich, a m ieszczaństw o się dopiero w W ilnie kształtuje; i trzecia - socjotechniczna: teatr w W ilnie nie potrafi za­ dbać o w łaściw ą reklam ę, o zaciekaw ienie w idza109. 107 „Słowo” z 2 IX 1937. 108 „Słowo” z 16X11 1937. 109 Jako przykład podaje „odstraszający” znaczną część widowni koturnowy afisz z krzyżami zapowiadający Pierwszy legion Emmeta Lavery’ego. W Grodnie grano tę sztukę z frapującym zdaniem krytyka - podtytułem Tajemnica zakonu Jezuitów, co przyczyniło się do jej powodzenia wśród szerszych warstw publiczności, także pochodzenia żydowskiego.

55

I. IV kręgu krajowości i regionalizmu

Na pytanie: czego oczekuje widz od teatru? - Charkiew icz udzielił je d n o ­ znacznej odpowiedzi: rozrywki, „mniej chce słuchać i myśleć, niż patrzeć * śmiać się lub w zruszać bez wysiłku m yślow ego” . Stw ierdził także, iż żaden teatr - w tym i w ileński - nie ponosi winy za to, że przeżywam y okres przeło­ mowy, że publiczność woli kino i kabaret niż poważny teatr, który zresztą w chwili obecnej wcale nie ma poważnego nowoczesnego repertuaru - ale nie można zam ykać oczu na to, że poszczególne teatry um ieją jak o ś wytworzyć dokoła siebie atm osferę przyjaźni i sym patii, której brak teatrowi na Pohu­ lance110. Sytuację teatrów wileńskich C harkiew icz tylko po części analizował w kontekście zjaw isk ogólnokulturow ych i ogólnopolskich. Bardzo szybko wrócił na w ileńskie podwórko i aby szczegółowo przedstaw ić problem , szukał nie tyle potw ierdzenia sform ułowanych tez, ile kolejnej okazji do zaatakow ania Szpakiewicza, który —w opinii recenzenta —nie tylko nie potrafił sobie poradzić z problem ami (jak to doskonale robi dyrektor teatru w Grodnie), ale jeszcze sw oją nieudolnością lub arogancją - pogłębiał kryzys. W efekcie, interesujące skądinąd spostrzeżenia publicysty „Słow a” odczytać raczej w ypada jako ele­ menty jeg o taktyki atakow ania Szpakiewicza niż wnioski sform ułow ane na Podstawie obserwacji i analizy m echanizm ów kształtujących życie teatralne w W ilnie. Interesującą opinię, pogłębioną o konteksty wynikające z ogólnych proce­ sów rozwoju, a właściw ie recesji kultury w skali ogólnej i na gruncie lokalnym, Przedstawił Jó ze f M aśliński. Redaktor „K olum ny Literackiej” uważał, że lata trzydzieste to okres kształtowania się nowej wrażliwości estetycznej: Je steśm y Pokoleniem na dorobku. M usimy dokopać się w sobie samych do wrodzonego zmysłu i poczucia stylu, m usimy tworzyć styl naszej epoki” 111. Zm iany spo­ łeczne, jak ie nastąpiły ju ż na początku XX wieku - dem okratyzacja życia kultu­ ralnego, oświaty, aw ans ekonom iczny ludzi z różnych środowisk, degradacja tradycyjnych elit oraz inwazja literatury popularnej -

stworzyły „przerw ę

w tradycji estetycznej między teraźniejszością a stylami daw nym i” . Stąd też ~ zdaniem M aślińskiego -

trzeba stworzyć system kształcenia ogólnego

110 W artykule tym Charkiewicz nie po raz pierwszy zaatakował Szpakiewicza, zarzucając 11111 nierówny repertuar, niewłaściwe zapowiedzi sztuk, tj. przedstawianie byle ramoty jako arcy­ dzieła oraz brak koncepcji teatru. 111 jim, Wileńskie Studium Teatralne. Pokolenie na dorobku. „Kurier Wileński z 30 IV 1935.

56

O „polifonią głosów zbiorowych

(na wszystkich poziom ach szkół), obejm ujący zagadnienia z różnych dziedzin historii kultury oraz kształcenie estetyczne, pozw alające przełam ać skutki „paskudnego dziedzictw a”, na które złożyły się „kam ienice czynszowe, pow ie­ ści M niszków nej, wiersze H enryka Zbierzchowskiego, «ekscytujące» oraz sie­ lankowe oleodruki, wreszcie urocza pieśń Płyń barko m oja',U2. Najbardziej kom pleksowym ujęciem relacji publiczność w ileńska-teatr jest artykuł opublikow any z okazji pobytu w W ilnie N uny M łodziejow skiej-Szczurkiew iczowej w styczniu 1937 roku113. Już w części pierwszej artykułu, sprawozdaw czej, M aśliński porzucił uroczysty, patetyczny ton. Przedstawił realne warunki, w jakich działał teatr wileński pod dyrekcją Nuny, która teraz, występując na Środzie Literackiej (27 I 1937 r.), zaprezentow ała „rzeczowe spojrzenie w stecz” i „nie pozw oliła przem ilczeć, zatuszow ać wśród celebry faktu, że po pierw szych porywach szybko miasto ucichło i zjaw iało się w tea­ trze tylko od w ielkiego święta. A przecież życie teatru składa się nie z samych świąt tylko” . Publiczność żydow ska w olała teatr rosyjski (w ystępujący z pol­ skim na zm ianę w tej samej sali), natom iast Rosjanie chętnie przychodzili na polskie przedstawienia, a władze m iejskie ze zrozum ieniem odnosiły się do trudności m aterialnych polskiego teatru, um arzając mu długi. Takie naówczas uprzywilejowanie teatru polskiego zawdzięczać nale­ ży - poza falą liberalizmu - wielkiemu zrozumieniu dla spraw teatru wśród Rosjan. [...] A Polacy? - zapytamy. Przychodzili w „święta” te­ atralne, rozczulali się, oho! Jeszcze jak! Potem odchodzili... teatrowi nie stawało na „chleb powszedni” 114.

Co się od tego czasu w W ilnie zm ieniło? - pyta M aśliński i natychm iast odpowiada, że publiczność żydow ska chodzi do teatru polskiego, „Tylko... pu­ bliczność polska... zawsze ta sama, tylko publiczności polskiej w teatrze ze św iecą szukać, tylko rodacy kochani żyją z teatrem równie ja k dawniej: czule, a z daleka...” . Co zrobić, by przełam ać impas? Przede wszystkim trzeba przekonać prze­ ciętnego w ilnianina, że uczęszczanie do teatru je st obowiązkiem wobec siebie

112 Ibidem. 113 Święta, rocznice i chleb powszedni (na marginesie imprez ku czci Nuny Młodziejowskiej). „Kurier Wileński” z 29 I 1937. 114 Ibidem.

/.

W kręgu krajów ości i regionalizmu

57

samego i własnej kultury, gdyż w obecnej sytuacji politycznej je s t rzeczą natu­ raln ą że Skończyły się misteria i patriotyczne ekstazy; nikt nie ma prawa czuć się ofiarnikiem jadąc „trójką” do teatru. Nie „ciąży” żaden obowiązek, chyba taki, jak posyłać dzieci do szkoły, albo używać szczoteczki do zębów115. M aśliński także - ju ż po raz kolejny - uśw iadam iał swoim czytelnikom konieczność kształcenia i sam okształcenia. Pisał bowiem: Wbrew załganej opinii i pomijając nieliczną garstkę znawców i sma­ koszów starej daty, jesteśmy tu w Wilnie miastem analfabetów te­ atralnych. W porównaniu z publicznością zachodnio-europejską albo z Rosjanami, czy miejscowym (nawet!) społeczeństwem żydowskim przeciętny inteligent wileński ani sobie nawet wyobraża, jakie przy­ jemności i korzyści można ciągnąć ze stałego pożycia z teatrem. [...] ludzi, którzy nam gdzieś w kawiarni będą z grymasem na ustach wy­ gadywać na teatr przechwalając się, że „od czasów, panie dzieju, Re­ duty” tam nie byli - traktujmy prosto: jako zarozumiałych durni116. I w reszcie - teatr powinien realistycznie ocenić poziom publiczności, °kreślić swoje funkcje w konkretnym m iejscu i czasie, powinien zrozumieć, ile się zmieniło. „Chleb codzienny” ma swoje prawa wypieku... Chcąc publiczności co dzień, nie od święta, nie mo­ że się odwoływać do odświętnych wspomnień. Tzw. „wielki repertuar” a zwłaszcza repertuar „ku pokrzepieniu dusz” nie może dziś służyć za legitymację. Legitymacją musi być natomiast pedantycznie wysoki poziom codziennej roboty. Doświadczenie uczy wyraźnie, że publicz­ ność nie „leci” na sztuki autorów z nazwiskiem, że „leci” na sztuki dobrze grane117. M aśliński w idział szansę na przezwyciężenie impasu w stosunkach teatrPubliczność w przyjęciu do wiadom ości przez obie strony realnej oceny sytuacji, bez mitów, kom plem entów i m egalom anii, oraz w podjęciu konkret­ nych działań: ze strony społeczeństw a - położenie większego nacisku na kształ­ t n i e kulturalne, co powinno zaowocować uśw iadom ioną potrzebą kontaktu

115 Ibidem. 116 Ibidem. 117 Ibidem.

58

O ,,polifonię głosów zbiorowych

z kulturą (w tym z teatrem ), a ze strony teatru - praca dla publiczności, z uwzględnieniem jej oczekiwań i przede wszystkim dbałość o dobry poziom artystyczny i rzemiosło. Święta, rocznice i chleb pow szedni to jedna z najostrzejszych ocen życia teatralnego w W ilnie, jednocześnie zaś próba krytyki konstruktywnej, form ułu­ ją c a - co trzeba przyznać - cele trudne do zrealizowania, aczkolwiek nie nie­ możliwe. O ile kształcenie kulturalne to proces długofalowy, o tyle dbałość 0 dobry poziom w ykonania - m ożna uznać za zadanie do realizacji niemal na­ tychm iastow ej, podobnie ja k i zabiegi zm ierzające do popularyzacji teatru, uśw iadom ienia jeg o niezbędności w życiu indywidualnym i zbiorowym. Lektura recenzji M aślińskiego świadczy, iż wcale nie uważał, że teatr w i­ leński znajduje się w szczególnym kryzysie. W ręcz przeciwnie - ja k wykazał to ponad pół roku później, sytuacja w W ilnie je st lepsza niż w innych m iastach. W artykule Teatr > K ino118, punktem wyjścia do rozważań była opinia zaczerp­ nięta z listu od czytelnika, że wbrew lamentom „teatr przeżywa dziś rodzaj re­ nesansu”. M aśliński, aby zw eryfikować tezę (potwierdzić lub zaprzeczyć), sięgnął do statystyk i stwierdził, iż „z m iast prowincjonalnych najbardziej teatralne jest W ilno”, gdzie sprzedano w 1936 roku 624 tys. biletów, a w tym sam ym roku w Łodzi - 491 tys., Krakowie - 272 tys., Lwowie - 227 tys., Poznaniu 193 tys., w W arszaw ie - 1 818 tys. Natom iast liczba sprzedanych biletów do kin sytuuje W ilno na ostatnim miejscu: W arszawa - 11 725 tys.; Ł ódź 6 051 tys., Lwów - 3 383 tys., Poznań - 2 370 tys., Kraków - 1 857 tys., Wilno 1 680 tys. Razem sprzedano w Polsce w 1935 roku 42 238 tys. biletów do kin, a w 1936 roku - 45 624 tys. Jeszcze bardziej zaskakujące były efekty porów nania frekwencji w kinach i teatrach wileńskich. Rok 1932: Pohulanka - 74 tys. (18 premier), Letni 46 tys. (6 premier), Lutnia - 77 tys.; w 1935 roku odpowiednio: Pohulanka 164 tys. (31), Letni - 28 tys. (10), Lutnia - 54 tys. Kino: 1932 - 2 338 tys., 1935 - 1 795 tys. O ile liczba sprzedanych biletów teatralnych w ciągu trzech lat niemal się podwoiła, to kinowych o niemal połowę - zm niejszyła. C oraz trudniejsza sytuacja kinem atografów jest zw iązana -

zdaniem

M aślińskiego - ze wzm agającym się ruchem teatrów objazdow ych oraz rozw o­ jem teatrów am atorskich lub półam atorskich w małych m iejscowościach.

118 „Kolumna

Literacka”, dod. do „Kuriera Wileńskiego” z 17 VIII 1937.

/.

W kręgu krajów oś ci i regionalizmu

59

M aśliński szerzej rozwinął także rozw ażania o przyczynach'w zrostu zain­ teresowania teatrem w W ilnie i spadkiem jeg o popularności w W arszawie. I tu - jeg o zdaniem -

istotne znaczenie ma „rzetelność artystyczna teatrów ” .

W W ilnie „nie zdarzają się [...] przedstawienia o poziom ie skandalicznym ” . Miał oczyw iście na myśli sezony 1934/35 i 1935/36. „W arszawa tym się po­ chwalić nie m oże” . N iektóre sztuki były w W ilnie grane lepiej niż w stolicy. Jako korzystny dla teatrów wileńskich M aśliński ocenił także fakt, iż Wilno jest miastem „młodszym teatralnie”. [...] D zisiejszość zaś w i­ leńska zaczyna się no, powiedzmy, w momencie wyjazdu „Reduty”. W oswojonym z niepodległością, powszednim, znormalizowanym W ilnie pierwszym powszednim, znormalizowanym dyrektorem teatru był Zelwerowicz, Szpakiewicz - dopiero drugi. Bez jakiejkolwiek ubocznej myśli można powiedzieć, że trzeba by jeszcze ze dwa razy „księżyc odmienił się złoty”, żeby się Wilno zblazow ało"9.

N ie m a więc tradycji „św ietności”, do której m ożna by się odwołać. Inte­ resujące, że to, co dla wielu recenzentów było przyczyną trudności w kształto­ waniu życia teatralnego, M aśliński uważał za atut i szansę dla scen wileńskich, które m ogą kształtować sobie widza, nie m uszą walczyć z legendą dawnych dobrych czasów i wielkich mistrzów. Problem publiczności teatralnej, jakkolw iek często poruszany na łam ach gazet wileńskich i uważany za sprawę bardzo istotną, był w gruncie rzeczy przez wielu recenzentów starannie omijany. Próżno by któryś z przybyłych do Wilna dyrektorów szukał w recenzjach odpowiedzi na pytania: czego tak na­ prawdę oczekuje wileńska publiczność od teatru? N a czym polega jej specyfi­ ka? Co się w W ilnie może spodobać? Zazwyczaj mogli się dowiedzieć, co się nie podobało ju ż po premierze. Recenzenci stanowczo kreowali siebie na rzecz­ ników w ilnian i - z wyjątkiem W ęsławskiej, Jankowskiego, M aślińskiego ‘gnorowali fakt, że w W ilnie rodowitych wilnian, „z dziada pradziada” - jest coraz mniej. Od początku XX wieku, a szczególnie po złagodzeniu polityki rusyfikacyjnej po 1905 roku, przybywali do W ilna m ieszkańcy innych dzielnic dawnej Rzeczypospolitej. Ruch ten wzm ógł się po 1920 roku i to przybysze stanowili znaczną część wileńskiej inteligencji, rzem ieślników i kupców.

119

Ibidem.

60

O „polifonią głosów zbiorowych ’

W 1921 roku W ilno liczyło 128 954 mieszkańców, w tym 72 416 Polaków (56,2% ogółu ludności), w 1931 - 195 071, w tym 128 628 Polaków (65,9% )120. Tak znaczny w zrost liczby ludności, szczególnie tej przyznającej się do pol­ skiego pochodzenia, Alfons Krysiński tłum aczył napływem Polaków z innych regionów R zeczypospolitej1-1. W latach 1921-1928, jak szacuje K rysiński1“ , na Kresach Północno-W schodnich osiedliło się 26 529 repatriantów z tzw. ziem zabranych oraz około 80 tys. im igrantów z ziem zachodnich. Ci ostatni osiedlali się głów nie w miastach: w W ilnie, Słonimiu, B aranowiczach, Oszmianie. W okresie m iędzywojennym „przybysze” często dom inowali w życiu kulturalnym i społecznym miasta. Społeczność niewielkiego przecież W ilna była podzielona, słabo zintegrow ana i bierna123. Idea regionalizm u oraz instytu­ cje kulturalne m iały pełnić funkcje integracyjne, o czym - w odniesieniu do sceny polskiej - pisała ju ż w 1907 roku W ęsławska po pierwszym przedstaw ie­ niu w Teatrze Letnim, w którym m iał w ystępować tylko polski zespół. Recenzentka „D ziennika W ileńskiego” przypom inała publiczności: [...] wstępowaliśm y po raz pierwszy od lat bardzo wielu w podwoje naszego teatru, malutkiego, nieodpowiedniego przybytku dla wielkiej sztuki polskiej, ale już niepodzielnie naszego. [...] Dziś istnienie tego pierwszego naszego teatrzyku zawdzięczamy pani Młodziej owskiej, która, przejęta ideą podtrzymywania sztuki polskiej w Wilnie, nie cofa się z raz objętej drogi; nie odstrasza ją obojętność społeczeństwa, do­ niosłość podjętej idei wynagradza jej chwilowe zapewne zawody, wszak niepodobna, byśmy współdziałać z nią nie chcieli, my nasz

120 Zob. A. Krysiński, Struktura narodowościowa miast polskich. „Sprawy Narodowościo­ we” 1937, nr 3, s. 235-277. 121 Ibidem, s. 386-87. Krysiński wskazuje także inne przyczyny wzrostu odsetka ludności polskiej na Wileńszczyźnie i Nowogródczyźnie. Jest to efekt asymilacji ludności katolicko-białoruskiej i w pewnym stopniu litewskiej oraz „podawanie języka polskiego, jako ojczystego, przez pewną ilość prawosławnych”. 122 A. Krysiński, Liczba i rozmieszczenie ludności polskiej na Kresach Wschodnich. „Sprawy Narodowościowe” 1929, nr 3-4, s. 430, 443. 123 O tej ostatniej cesze pisywano wielokrotnie, i to nie tylko z okazji kolejnych kryzysów teatralnych. Najbardziej jaskrawym przykładem wileńskiej „niemożności” (określenie Jankow­ skiego) były losy projektu postawienia w Wilnie pomnika A. Mickiewicza. Zob. J. Poklewski, Projekty pomnika Mickiewicza w Wilnie w okresie międzywojennym w ocenie ówczesnej krytyki. „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu” 1986; Polskie życie artystyczne w między­ wojennym Wilnie. Toruń 1994, s. 286-305; P. Szubert, Pomnik Mickiewicza w Wilnie. „Blok-Notes Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie” 1988, z. 9.

/.

IV kręgu krajowości i regionalizmu

61

teatr utrzymać musimy, wszak to bodaj jedyna placówka, na której, kulturą polską związani, spotykamy się jak bracia, bez względu na to, do jakiej partii politycznej należymy, z jakiej dzielnicy dawnej Polski pochodzim y124.

W okresie m iędzywojennym w ątek integracyjny pojaw iał się także w in­ nym kontekście. Rzadko pisano o integracji polskiej społeczności, zdecydow a­ nie częściej - o pozyskiwaniu dla kultury polskiej (niekoniecznie w połączeniu z polonizacją) m ieszkańców W ilna innych narodowości. Jedną z istotnych funkcji krytyki teatralnej je st funkcja program owa. Programowość będzie tu rozum iana jak o zbiór postulatów (sform ułow anych za­ równo bezpośrednio, jak i pośrednio) dotyczących organizacji teatru, jego roli w życiu kulturalnym i społecznym , repertuaru oraz kwestii artystycznych (poetyki, estetyki). N ieprzypadkow o zagadnienia dotyczące program u arty­ stycznego, m odelu samej sztuki teatru, zostały wym ienione tu jak o kwestia ostatnia. W ileńscy recenzenci, niejednokrotnie bardzo szeroko rozwodzący się nad społecznymi funkcjam i teatru, byli nadzwyczaj powściągliwi w form uło­ waniu własnych, kom pleksowych wizji artystycznych sztuki scenicznej. W yją­ tek stanow ił Lim anowski. N iem al w szyscy recenzenci znacznie częściej niż Lim anowski oceniali Przedstawienia z wyraźnie określonej perspektywy „my, tu w W ilnie” . N ikt Jednak z tego grona nie uczynił ze swego apelu o „tutejszość” na scenie lub ° poszanowanie gustów „tutejszych” na widowni jednego z zasadniczych ele­ mentów zw artej, ideowej i estetycznej wizji teatru. Każdy z tych recenzentów niejednokrotnie pisał o teatrze jako świątyni sztuki, podkreślał jego funkcje Wychowawcze i kulturotwórcze, ale nie stworzył spójnej koncepcji sztuki teatru, która odpow iadałaby m entalności - jak wyżej zaznaczono - bliżej me określonej publiczności w ileńskiej, aspiracjom krytyki, wpisyw ałaby się w nurty współczesnego teatru polskiego i europejskiego, a więc programu, któ­ ry łączyłby dwa palny: wileński i uniwersalny. N ajchętniej i najobszerniej recenzenci wypowiadali się na tem aty organizacyjne, wchodząc często w szczegóły dotyczące finansów, organizacji sezonu teatralnego, w ykorzystania budynku etc. Bardziej ogólnie kreślili koncepcje repertuaru, ograniczając się w latach 1906-1914 do żądania sztuk „sw ojskich”,

'“4Z teatru. Pierwsze przedstawienie w teatrze Letnim. „Hulaj dusza" - Walewskiego. »Dziennik Wileński” 1907, nr 110.

62

O ,,polifonią głosów zbiorowych ’

dla „szerokich m as” i „now ości” . Jako „sw ojskie” określano zarówno obrazy z historii narodowej typu Obrona C zęstochowy, jak i dram aty M ickiewicza, Słowackiego. Dla „szerokich m as” m iały być w ystaw iane sztuki o nieskom pli­ kowanej fabule, um oralniające, zawierające treści patriotyczne. Do grupy „no­ w ości” zaliczano bliżej nieokreślone sztuki współczesne, grywane na innych scenach polskich. Ten ostatni postulat łączył się często z przekonaniem , iż sce­ na w ileńska dorównuje, albo przynajm niej znacznie nie ustępuje swoim pozio­ m em (repertuaru i wykonania) teatrom polskim w K rakow ie i W arszawie. O becność nawet słabszego dramatu w repertuarze wileńskim byw ała uspraw ie­ dliw iana faktem , że sztuka ta jako nowość gryw ana była w W arszawie i K ra­ kowie. Z czasem stanowisko recenzentów się zmieniło. W raz z coraz w yraź­ niejszą opozycją W ilno-W arszaw a1"^ i narastającym krytycyzm em wobec nie­ mal wszystkiego, co stołeczne, centralne, wzrostem poczucia odm ienności kul­ turowej, popularyzacją idei regionalizm u, fakt sukcesu praprem iery lub prem ie­ ry sztuki w W arszaw ie m ógł bardziej zaszkodzić, niż przyczynić się do jej po­ w odzenia wśród recenzentów wileńskich. N ie pominęli oni bowiem żadnej oka­ zji, by w ykazać odm ienność gustów, postaw publiczności wileńskiej i - często nie bez racji - przypom nieć, że widzow ie w arszaw scy zatracili dobry smak, chodząc tłum nie na sztuki nie tylko banalne, ale i wulgarne. Recenzenci wileńscy bardzo rzadko postulowali w ystaw ienie konkretnych dramatów. Chętniej i częściej wytyczali ogólne kierunki repertuarow e teatru, co było ściśle zw iązane z jego funkcją społeczną i nieustannie powracającym pro­ blemem frekwencji. To, że teatr wileński powinien być na dobrym poziom ie artystycznym , traktow ali jako rzecz oczyw istą i w artykułach poświęconych ogólnym problem om teatru tego zagadnienia szerzej nie rozwijali. O „stylu”, konwencji, poetyce (realistycznej, groteskow ej, poetycko-sym bolicznej) pisy­ wali przy okazji konkretnych premier. W całym om awianym okresie powracały na łamy prasy wileńskiej pytania o zasady funkcjonow ania, organizację i fundusze teatru. W pierwszych latach działalności stałej polskiej sceny w W ilnie zastanaw iano się - przy okazji ko­ lejnych kryzysów teatralnych: 1908, 1911-1914 - czy W ilno jest w stanie 125 Warto przypomnieć, że antagonizmy Litwa-Korona, mające swoją wielowiekową tradycję, w okresie międzywojennym były przedmiotem refleksji nie tylko publicystów. Zob. J.S. Bystroń, Koroniarze o Litwinach. [W:] Megalomania narodowa. Warszawa 1935, s. 225-244. Por. A. Nie­ wiara, Litwin. [W:] Wyobrażenia o narodach w pamiętnikach i dziennikach z XVI-XIX wieku. Katowice 2000, s. 124—127.

I

/.

W kręgu krąjowości i regionalizmu

63

utrzymać teatr polski. Później powracała sprawa liczby teatrów: jeden teatr, dwa, a może więcej i kwestia istnienia opery w W ilnie1' 6. D yskusja zawsze sprowadzała się do dwóch zagadnień: subwencji dla teatru, w łaściw ego kierow ­ nictwa i przede wszystkim frekwencji. Ten ostatni problem był —ja k się wydaje - uważany za najważniejszy i najtrudniejszy do rozwiązania. Sprawozdawcy i recenzenci nie mieli tu zbyt w ielu pom ysłów. Począwszy od sezonu 1907/08 Powraca postulat otwarcia teatru dla szerokich „m as” przez odpowiedni reper­ tuar (sztuki popularne i ludowe) oraz tańsze bilety. N a pytanie postaw ione przez redakcję „K uriera Litew skiego” : czy w W ilnie może się utrzym ać stała scena Polska? — większość ankietowanych odpowiadała: tak, ale pod warunkiem , że Powiększy się znacznie liczba widzów. Aby to się stało faktem , teatr musi otworzyć podwoje dla rzem ieślników , pom niejszych kupców, drobnych urzęd­ ników etc. A że może to uczynić, przypom inano okres tzw. działówki, dającej Przedstawienia w cyrku, gdzie bilety były tanie i panow ała „sw ojska atm osfera> a publiczności prezentowano repertuar różnorodny, nie tylko popularny, leatr ten m iał sw oją w ierną publiczność i był jednym z nielicznych w Wilnie Przedsięwzięć teatralnych, które nie zakończyło się bankructwem lub skandalem finansow o-organizacyjnym 1-7. Gm ach na P ohulance1-8, zdaniem sprawozdaw ców, nie był przystosowany do warunków w ileńskich. Był nie tylko odległy od sam ego centrum , ale i zbyt drogi (na 846 m iejsc tylko 300 było tańszych), a ponadto układ wejść, szatni, bufetu zbyt wyraźnie dzielił publiczność na lepszą i gorszą. Onieśm ielał mniej obytych i biedniejszych widzów, a także z oferow anych im m iejsc źle było w i­ dać scenę. I um iejscowienie gmachu, i jeg o wew nętrzny wystrój nie sprzyjały demokratyzacji publiczności. Kolejne rem onty m iały polepszyć w idoczność ■akustykę, zlikw idow ać „przeciągi”, ale do końca wilnianie nie byli zadowoleni

26 Zob. M. Ankudowicz-Bieńkowska, Polskie życie muzyczne w Wilnie lal U Rzeczypospo*‘lej- Olsztyn 1997, s. 25-46; M. Komorowska, Wileński teatr śpiewny między wojnami. W zbiorze: Wilno teatralne, op.cit., s. 290-315.

127

Cyrk zamknięto na czas remontu, a zespół polski w październiku 1913 roku przeniósł się d° nowo wybudowanego gmachu na Pohulance.

128

Kamień węgielny pod jego budowę położono 30 IV 1912 r., na uroczyste otwarcie 25 X 1913 r. wystawiono Lilije Ludwika Hieronima Morstina. Stanowisko dyrektora teatru objął Wojciech Baranowski, redaktor i recenzent „Kuriera Litewskiego", który wydzierżawił gmach od sPółki „Korwin-Milewski, Zawadzki, Oskierka”. Zob. A. Romanowski, M oda Polska wileńskia, °P cit., s. 183-192.

64

O „polifonię głosów zbiorowych

z budynku na Pohulance i zdecydow anie w iększą sym patią darzyli położoną w centrum , skrom niejszą, ale bardziej sw ojską salę Lutni i scenę letnią w Ogro­ dzie Po-Bernardyńskim . W pierwszym dziesięcioleciu działalności teatru polskiego w W ilnie re­ pertuar popularny - zdaniem recenzentów i uczestników ankiety „K uriera L i­ tew skiego” -

był je d y n ą szansą na upowszechnienie i przetrw anie teatru.

W latach następnych form ułowano koncepcję dwutorowości repertuaru: lekkie­ go, popularnego i poważniejszego dla bardziej wym agających widzów. W la­ tach dwudziestych i trzydziestych powracały dyskusje o przedstaw ieniach dla m łodzieży (teatr szkolny, popołudniów ki) oraz odrębnych scenach - popularnej i objazdow ej. Przy czym, co istotne, sceny popularna i szkolna miały przygoto­ wywać widzów do odbioru poważniejszych przedstawień z głównego, zasadni­ czego nurtu repertuarow ego oraz przyzwyczaić w ilnian do chodzenia do teatru, od czego w obec braku stałej sceny polskiej w latach 1864-1906 odwykli - i to stwierdzenie powraca ja k bum erang aż do końca om awianego okresu. O czyw i­ ście, trudno traktow ać ten argum ent inaczej niż jako zw rot ku historii i m arty­ rologii oraz zabieg perswazyjny, mający uświadom ić współczesnym , że m ają coś, co zostało ich przodkom odebrane, oraz jak w ażną funkcję w życiu spo­ łecznym pełnić musi teatr, skoro zaborca go zam knął i przez tyle lat nie po­ zw alał na jeg o system atyczną działalność. Pobudzić życie teatralne m ógł - zdaniem wielu w ypowiadających się na ten tem at - dobry dyrektor teatru, który stworzyłby zespół i repertuar na miarę potrzeb, m ożliwości i ambicji Wilna. N ależy tu dodać, że „potrzeby” określał fakt, iż teatr m usiał pogodzić w ym agania stosunkowo skromnej grupy inteli­ gencji oraz pozostających poza teatrem „m as”. M ożliwości wyznaczał prawie zawsze skrom ny budżet, oparty głównie na wpływ ach kasowych, z niewielkim i (w porównaniu z innymi m iastam i) dotacjami; am bicje zaś (po odzyskaniu nie­ podległości) - nostalgicznie wspom inane czasy świetności „W ilna Filom atów i Filaretów” oraz w yznaczenie W ilnu (najpierw przez „krajow ców ”, później przez regionalistów ) pozycji ośrodka centralnego regionu (nie m iasta prow in­ cjonalnego!), opozycyjnego lub konkurencyjnego (kulturalnie i gospodarczo) wobec W arszawy, co wynikało z tradycji dawnej stolicy W ielkiego Księstw a Litewskiego. T eatr m iał być placów ką popularyzującą polską kulturę, polski język, ale powinien trzym ać się daleko od polityki i nie poruszać spraw drażliwych, które m ogłyby odstręczyć od niego w idzów innej narodowości. I tu panow ała całko­

i

I. W kręgu krajów ości i regionalizmu

65

wita zgoda co do tego, że atrakcyjny pod względem treści repertuar, wysoki poziom jeg o w ykonania - to najskuteczniejszy sposób nie tylko zdobycia przez teatr publiczności polskiej, ale i pozyskania w idzów innych narodowości. O teatrze profesjonalnym , objazdow ym , scenach am atorskich jako instytucjach, których celem je st wspieranie procesów asym ilacyjnych oraz polonizacji otwarcie pisywali Stanisławska i Charkiewicz. R om er-O chenkowska posługi­ wała się eufem istycznym stwierdzeniem najpierw o pozyskaniu dla „polskości” (do ok. 1926 r.), a później, w raz z ekspansją regionalizmu, o um ocnieniu pol­ skiej kultury, czy - podobnie jak Lim anowski, M aśliński, Łopalewski - pisała o teatrze jak o o jednej z form rozwoju polskiej kultury w W ilnie i na tzw. Kresach. N ajpopularniejsze, najpowszechniejsze, a także i najwygodniejsze dla pu­ blicystów - jak się w ydaje - było przekonanie, że „teatr sam stw arza dla się kulturalną publiczność” 129. Sprawozdawcy i recenzenci teatralni czuli się zobo­ wiązani do wspierania polskich scen w W ilnie, ale dalecy byli od w łączania się do budow y repertuaru lub artystycznego kształtu teatru. K oncentrowali się na Wypełnianiu funkcji inform acyjnych, edukacyjnych (różnie rozum ianych), pro­ pagandowych i oceniających. Przyjmowali postawę najczęściej pasyw ną i wy­ czekującą; w yjątek stanowi tu niewątpliwie Lim anowski, który „w pisyw ał” oglądane przedstaw ienia we w łasną koncepcję teatru wspólnotow ego przeżycia, którą w ytrwale propagował. Inni recenzenci ustosunkowywali się do konkret­ nych przedstawień teatralnych, propozycji repertuarowych, nie mieli natom iast klarownej wizji teatru, która wykraczałaby poza ogólnikowe postulaty. Woleli roztrząsać sprawy finansow e i organizacyjne scen wileńskich niż kw estie arty­ styczne i estetyczne. K olejne kryzysy teatralne sprawiały, że problem y teatru Przez jak iś czas nie schodziły z łam gazet, ogłaszano ankiety, zw racano się 2 prośbą o w ypow iedź do osób znanych i środowisk opiniotw órczych. N ajczę­ ściej efektem takich dyskusji było ożyw ienie działalności, zwykle bezwzględnie krytykowanego, Tow arzystw a Popierania Sceny lub stosownej komisji m agi­ strackiej.

129

W. Baranowski, Teatr Polski. „Bolesław Śmiały", dramat S. Wyspiańskiego. „Kurier nr 1 7 8 .

te w s k i” 1 9 1 0 ,

L i­

O „polifonią głosów zbiorowych".

66

Kom entatorzy kolejnych kryzysów teatralnych, jak ie przeżyw ała polska scena w W ilnie do czasu odzyskania niepodległości130 - 1908, 1912, 1913, 1914 - koncentrowali się w swoich rozważaniach na kwestiach organizacyjno-ekonom icznych oraz repertuarze. Szukano odpowiedzi na dwa, ściśle zw iązane ze sobą pytania: ja k zapewnić środki na finansow anie działalności teatru oraz ja k zapewnić teatrowi publiczność. Istniała pełna zgoda co do dw óch'kw estii: (1) „teatr, jeżeli stoi na wysokości swego zadania, nie je s t tylko przyjem ną roz­ ry w k ą zabawą. Teatr ma zadanie kulturalne, powinien kształcić ludzi mniej inteligentnych, uszlachetniać charaktery mas. Teatr Polski istnieć przeto powinien”

131

oraz (2) trzeba koniecznie coś zrobić, aby skłonić wilnian do przycho­

dzenia do teatru (w 1908 r. na 60 tys. m ieszkańców W ilna, którzy przyznawali się do zw iązków z kulturą polską - dwa tysiące, w edług danych adm inistracji teatru, przychodziło na polskie przedstaw ienia132). O ile problem zdobyw ania środków na funkcjonow anie sceny polskiej budził dyskusje133, o tyle panow ała niemal idealna zgoda co do tego, że „sw ojski” repertuar, połączony z w prow a­ dzeniem zniżkow ych przedstawień i odpow iednią propagandą niewątpliwie przyciągnie „m asy” do teatru. K westie repertuaru dla „m as”, dla szerokiej publiczności, bo inteligencja sam a teatru nie utrzyma, najszerzej były om aw iane w roku 1914. Dla mniej wyrobionych widzów , żądających rozrywki, potrzebujących sztuk efektownych i budujących należało —zdaniem W andy Daleckiej —wystaw iać „rzeczy w yraź­ ne i bogobojne” 134, według Em m y Jeleńskiej-Dm ochowskiej - „dram aty o tle

130 Lektura ówczesnej prasy może prowadzić do wniosku, że od 1908 do 1920 r., do czasu objęcia dyrekcji teatru przez Henryka Cepnika, scena polska w Wilnie była w nieustannej zapaści, o czym świadczą jednak nie sprawozdania teatralne, ale artykuły poświęcone sytuacji ekono­ micznej i organizacyjnej teatru polskiego, konflikty związane z budynkiem na Pohulance, dzier­ żawami sal oraz wewnątrz zespołów. 131 A. D...-ski, W sprawie teatru polskiego w Wilnie. List do Redakcji. „Goniec Wileński” 1908, nr 169. 132

Ibidem.

133 Padały różne propozycje: bilety zniżkowe, aktywizacja Towarzystwa Popierania Sceny w zbieraniu datków, dobrowolne lub systemowe opodatkowanie na rzecz teatru, uregulowanie repertuaru - w stałych dniach premiery, przedstawienia tańsze, repertuar popularny i operetkowy, negocjacje umowy ze spółką komandytową w sprawie dzierżawy teatru. Zob. „Goniec Wileński” 1908, nr 169; „Gazeta Codzienna” 1912, nr 240, 1913, nr 98, 132, 137, 149. 134

V. W sprawie teatru. „Kurier Litewski” 1914, nr 98.

I. W kręgu krąjowości i regionalizmu

67

narodowym i patriotycznym ” 135. Ludw ika Życka stw ierdzała zaś, w brew ostat­ nim doświadczeniom , że najlepiej „idą” „rzeczy sw ojskie” : M ickiewicz, Rydel, W yspiański - dla publiczności wyrobionej, a dla warstw najszerszych zalecała Fredrę, Blizińskiego, Bałuckiego, a także - ju ż dla wszystkich - kom edie i ope­ retki, „byle bez pornografii” 136. Po odzyskaniu niepodległości recenzenci ju ż tak stanowczo nie deklaro­ wali swojego poparcia dla repertuaru popularnego. Przew ażał pogląd o potrze­ bie funkcjonow ania w W ilnie specjalnego teatru popularnego, stąd w ielu recen­ zentów w spierało Teatr N ow oczesny, Teatr Żołnierski, Teatr Powszechny, T e­ atr im. Syrokom li, Teatr Letni - jako te sceny, które kierow ały sw oją ofertę do rnniej wyrobionej publiczności i prowadziły obok działalności rozrywkowej pracę w ychow aw czą i edukacyjną. Jednakże dośw iadczenia teatrów Żołnier­ skiego i Pow szechnego oraz ciągle pustawa Pohulanka sprawiły, że w drugiej połowie lat dw udziestych wielu recenzentów podkreślało, iż teatr na Pohulance musi mieć repertuar eklektyczny, że sztywny podział na scenę popularną, roz­ rywkow ą i prezentującą przedstaw ienia dla wyrobionego w idza - w warunkach wileńskich je st niem ożliwy. Za złudne uznali tw ierdzenie, iż publiczność stop­ niowo z sali mieszczącej się w ratuszu, z teatru popularnego (Żołnierskiego lub Powszechnego), po jakim ś czasie w sposób naturalny przeniesie się na Pohu­ lankę w poszukiwaniu bardziej wyszukanej, artystycznej formy teatru. Nie wszyscy, pisząc o „w arunkach w ileńskich”, myśleli tylko o zbyt skromnej gruPie inteligencji polskiej, przychodzącej do reprezentacyjnego teatru na Pohulan­ ce- R epertuar lekki, popularny - m iał być magnesem przyciągającym w idzów 'nnych narodowości, np. zam ożniejszą rosyjskojęzyczną ludność żydowską, która chętniej chodziłaby na sztuki lekkie, łatw e i przyjem ne do okazałego grnachu na Pohulance niż do małej sali w ratuszu lub w Lutni. Teatr działający w „w ileńskich w arunkach”, co recenzenci często podkre­ ślali, musi w pełni uw zględniać specyfikę m iasta i regionu: chlubne tradycje •ntelektualne i artystyczne m iasta ongiś stołecznego, burzliw ą przeszłość 1 skom plikowaną teraźniejszość. Charakterystyczne, że wielokroć przywoływane teatry W arszawy i rzadziej - Krakowa, nie stanowiły dla scen wileńskich w zo­ ru. Co najwyżej poprzestaw ano na stwierdzeniu, że teatr w W ilnie pow inien im Przynajmniej dorównywać poziomem artystycznym, ale zachować, a właściw ie

135 IV. 136

W sprawie teatru. „Kurier Litewski” 1914, nr 97.

V. W sprawie teatru. „Kurier Litewski” 1914, nr 98.

O „polifonią głosów zbiorowych

68

wypracow ać sw oją w łasną form ułę repertuarow ą i artystyczną. C hyba w żad­ nym ośrodku nie było tak silnie, ja k w W ilnie, zakorzenione przekonanie 0 własnej odrębności kulturowej, m entalnościowej i obyczajowej. Żadne z pol­ skich m iast, w opinii wileńskich recenzentów, nie było w podobnej sytuacji jak Wilno. N ie wskazyw ano więc żadnych w zorów - ani organizacyjnych, ani re­ pertuarow ych, ani estetycznych - które m ogłyby choćby inspirować kolejnych dyrektorów w ileńskich scen. N aw et recenzenci, którzy - ja k Jankow ski - wpi­ sywali życie teatralne W ilna w kontekst ogólnopolski i ogólnoeuropejski, ak­ centując zjaw iska wspólne, powszechnie występujące, także dokonywali inter­ pretacji i oceny konkretnych dokonań teatru z silnie akcentowanej perspektywy „my, tu w W ilnie”, a więc w m ieście w ielokulturowym , wielonarodow ym , dawnej stolicy Litwy, leżącej obecnie na krańcach R zeczypospolitej; m ieście, które stanow iło i stanowi szczególnie teraz (w okresie m iędzyw ojennym ) ostat­ ni duży ośrodek kultury Zachodu i w którym tradycyjnie dom inow ała i pow inna dom inow ać kultura polska.

3. „Teatr sam stwarza dla się kulturalną publiczność" (w.

Ba­

ranowski)

Edukacja teatralna recenzentów i publiczności Za jedno z naczelnych swoich zadań zdecydow ana większość recenzentów 1 spraw ozdaw ców teatralnych uważała edukację wilnian, przygotow anie ich do odbioru sztuki teatru. O wykształceniu recenzenta czy krytyka teatralnego, o jeg o przygotow aniu do pełnienia tych funkcji, kom petencjach - nie pisano niemal wcale. Lektura recenzji świadczy o tym, że proces edukacji teatralnej przebiegał dw utorowo, obejm ow ał i recenzentów, i ich czytelników . W m niej­ szym stopniu obiektem kształcącego oddziaływ ania krytyki był sam teatr. Eugeniusz Świerczewski był tym, który jak o pierw szy podjął w pełni świadom ie, w sposób planowy i konsekwentny działania kształcące, skierow ane - ja k się w ydaje - zarówno do teatru, ja k i publiczności. D ziałał w W ilnie w latach 1919-1920, a więc w okresie stabilizow ania się, kształtow ania życia teatralnego. Poruszane przez niego problem y zespołow ości sztuki teatru, relacji dram at-teatr, społecznych i estetycznych funkcji teatru kierow ane były do wszystkich uczestników życia teatralnego. Pogłębiona analiza i interpretacja dram atu, drukow ana kilka dni przed jego prem ierą, m ogła być równie przydatna

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

69

widzowi, ja k i mniej wyrobionem u literacko aktorow i. Świerczewski akcepto­ wał - w deklaracji i praktyce recenzenckiej - w szystkie gatunki dram atyczne 1 formy teatru, byle by przestrzegały podstawowej zasady, że repertuar i forma Przedstawienia powinny być dostosow ane do możliwości zespołu oraz publicz­ ności. O pow iadał się za teatrem repertuarowym , tzn. takim , którego program b?dzie oparty na doborze sztuk, „a nie m aterii aktorskiej” . O czywiście, należało także uw zględnić w arunki techniczne teatru, m ożliwości zespołu oraz reżysera. Ujmując najkrócej, teatr wileński powinny współtworzyć: wartościowy repertuar, ■nteligentny, utalentow any zespół, stojąca na wysokim poziom ie reżyseria 1 Wystawa sceniczna, a także w spierająca jeg o działalność „kulturalna część Publiczności” 1’7, gdyż „spraw a teatru w W ilnie je st spraw ą społeczną” . Spo­ łeczny charakter teatru krytyk rozum iał dwojako: jako jego rolę w życiu inte­ lektualnym i kulturalnym m iasta oraz jak o sztukę zespołow ą. Świerczewski był Pierwszym w W ilnie recenzentem , który tak mocno akcentow ał zespołow ość sztuki teatru oraz funkcję reżysera. Zespołow ość cechuje bowiem - jego zda­ niem - teatr „na w skroś now oczesny”, taki, jaki stw orzył S tanisław ski138. W ychow anie i kształcenie w idzów Świerczewski uw ażał bowiem za pro­ ces, który musi być prow adzony konsekw entnie i świadom ie, stąd konieczność synchronizacji życia teatralnego: sceny popularnej, elitarnej, działań krytyki teatralnej, placów ek oświatowych etc. Postulow ał więc repertuar, który by za­ wierał najw ażniejsze pozycje dram aturgii polskiej i obcej, sztuki lekkie, sztuki dla m łodzieży szkolnej, przedstaw ienia popularne, patriotyczne i widowiskowe. W iele z jeg o postulatów pow tórzą niejednokrotnie inni krytycy i recenzen­ c i Żaden jednak nie będzie prow adził działalności edukacyjnej z taką konse­ kwencją i św iadom ością obszarów penetracji krytycznej i edukacyjnej. Program edukacji w idzów -czytelników obejm ow ał w om aw ianym okresie następujące kręgi tem atyczne: (1) literatura dram atyczna, (2) teatr jako inter­ pretator dram atu, (3) swoistość języka sztuki teatru. Dom inow ało oczyw iście kształcenie literackie. Spraw ozdaw cy i recenzenC| teatralni dokonywali problem owej interpretacji dramatu, koncentrując się na charakterystyce bohaterów, ich postaw, odniesienia świata przedstaw ionego w dram acie do rzeczywistości pozateatralnej albo też skupiając się na zagadnie­ 137 E. Świerczewski, Przed otwarciem teatru w Wilnie. „Nasz Kraj” 1919, nr 140. Zob. idem, O teatr polski w Wilnie. „Nasz Kraj” 1919, nr 58; Teatr dramatyczny w Wilnie. „Nasz Kraj” 1919, nr 124.

138

„Damy i huzary" A. Fredry w Teatrze Polskim II. „Nasz Kraj” 191-9, nr 148.

70

O ,,polifonią głosów zbiorowych

niach wew nątrztekstow ych (interakcji między postaciami, m otywacji, akcji), lub dawali wykład o autorze, epoce i dramacie. W obu prżypadkach oddalali się od teatru, podążając w kierunku publicystyki społecznej (W ęsławska, Życka, Stanisław ska, Rom er-O chenkow ska, Baranow ski, Charkiew icz, rzadziej Jan­ kowski) lub krytyki literackiej (Piotrowicz, Charkiew icz, rzadziej M aśliński, Łopalew ski, Laudyn, Jankowski). M odel drugi w praktyce recenzenckiej był realizowany przez zestaw ienie w niosków z lektury dram atu z jego sceniczną realizacją (zestaw iano problem y, ich hierarchię w dram acie i przedstawieniu, konfrontow ano postaci z dramatu z ich odpowiednikam i scenicznym i). N ajkonsekwentniejszym i realizatoram i tej strategii byli Świerczewski, Rom er-O chenkow ska i Piotrowicz. Świerczewski konsekw entnie publikow ał artykuły przedprem ierow e i recenzje po prem ie­ rz e139. Prezentow ał w ięc czytelnikom dram at jako utw ór literacki oraz w łasną interpretację jeg o przedstawienia. W podobny sposób postępow ała - mniej kon­ sekw entnie - R om er-O chenkowska. N ajw nikliw sze (niestety, nieliczne) analizy i interpretacje (dotyczące idei i struktury dram atu oraz jeg o teatralnej realizacji) s ą pióra Piotrowicza. N ależy tu także w spom nieć M aślińskiego i Bujnickiego, którzy z krytyków literackich przekształcali się coraz bardziej - w teatralnych. Świadom ość teatralności dramatu zaznaczała się w ich recenzjach coraz w yraź­ niej. Obaj odczytyw ali dram at nie tylko jako utw ór prezentujący określone pro­ blemy, ale przede wszystkim jako tekst literacki kryjący w sobie różne m ożli­ wości jeg o teatralnej realizacji. Refleksja krytyczna ujaw niała w ariantyw ność realizacji scenicznej, m ożliwości, jakie stwarza dla reżysera i aktorów tekst dram atu, jeg o zw iązki z konkretną konw encją teatralną lub elastyczność um oż­ liw iającą zastosow anie - ja k to w yrażał M aśliński - różnych „stylów ” kreacji świata scenicznego: natural¡stycznego, realistycznego, groteski. Te kwestie bywały często perspektyw ą zarów no odczytania, ja k i oceny przedstaw ienia teatralnego. N iejednokrotnie recenzent kreślił przed czytelnikam i sw oją w łasną koncepcję scenicznej realizacji dramatu, inaczej ujm ującą postacie, eksponującą inny problem lub prow adzącą do zm iany poetyki (M aśliński najczęściej zam iast realizm u proponow ał ulubioną przez siebie groteskę). M aśliński łączył w swoich recenzjach ukazywanie teatru jak o interpretato­ ra dzieła literackiego z uświadam ianiem czytelnikowi złożoności i m ożliwości

139 Zob. np. „Fantazy" Słowackiego w Teatrze Polskim. „Nasz Kraj” 1919, nr 141 (przedprem.); Fantazy II, „Nasz Kraj” 1919, nr 142, 1919, nr 147, 148 [Damy i huz.ary A. Fredry],

/.

W kręgu krąjowości i regionalizmu

71

teatru, bogactw a jeg o środków wyrazu. O bok Lim anowskiego, Łopalew skiego * Hryniewicza należał do recenzentów prowadzących autentyczne kształcenie teatralne, przy czym czynił to najkonsekw entniej, czego efektem była w yraźna schematyczność recenzji oraz nierzadko oddalenie się ich autora, zajętego Przedstawieniem własnej koncepcji reżyserskiej, od sam ego przedstawienia. Trzeba jednak przyznać, że starał się M aśliński urozm aicać proces kształcenia. Form ułował w swoich recenzjach zadania dla czytelników , którzy mieli dopo­ wiedzieć to, czego on nie napisał. Po premierze Tajemnicy lekarskiej Laszló Fodora zw rócił się do potencjalnych widzów: „Czytelnicy zechcą łaskaw ie sami skontrolować, ja k ą rolę konstrukcyjno-kom iczną m ają pacjenci doktorki, a jeśli ehodzi o rzeczy m artwe - parawan w klinice i ów kapitalny sweterek M arty’ l40. Owo zadanie edukacyjne —co trzeba podkreślić —było zgodne z upraw ia­ nym przez M aślińskiego modelem kom pozycyjno-treściow ym w iększości jego recenzji, obejm ującym prezentację (rów noległą lub następującą po sobie) kon­ strukcji dramatu i przedstaw ienia oraz określenie funkcji poszczególnych, oczywiście wybranych, elem entów —struktur przedstawienia. Łopalew ski przyjm ow ał najczęściej rolę przewodnika objaśniającego sens Przedstawienia teatralnego, dając czytelnikom klucz do jego interpretacji. Nie rezygnował także z jeg o oceny, ale - jak się wydaje - ocena nie była w jego artykułach najważniejsza, co łatwo zrozum ieć, gdyż starał się być przede Wszystkim pośrednikiem między R edutą i publicznością. Lim anowski natom iast stanow ił w wileńskiej publicystyce teatralnej zja­ wisko wyjątkow e. Jego recenzje nie dadzą się ująć w jeden schem at kompozycyjny lub problem owy. U praw iał erudycyjną, osobistą konw ersację o teatrze jako o sztuce i autonom icznej, i wpisującej się w konteksty ogólnokulturow e oraz regionalne. Prezentował różne perspektywy odczytania przedstawienia teatralnego lub je g o wybranych elem entów . Prowadził czasem swoich czytelni­ ków w odległe przestrzenie geokulturowe, czasowe i ujawniał najprzeróżniejsze konteksty w idow iska teatralnego traktow anego zawsze jak o próba stw orzenia ernocjonalno-intelektualnej wspólnoty sceny i widowni. Teatr —jak ju ż wcześniej w spom niano —był traktowany przede wszystkim jako bardzo ważna „z punktu widzenia polskości’' instytucja, placów ka kultu­ ralna. Teatr - ja k stw ierdzał Kozaryn - jest

140

„Kurier Wileński” z 2 II 1937.

72

O „polifonią głosów zbiorowych najlepszym zwierciadłem sw ego czasu. Boć nie tylko teatr oddziały­ wał na widza, ale także i opinia widza oddziaływała wzajemnie na dobór sztuk granych, a więc na teatr sam. W naszych warunkach [tj. w W ilnie 1920 r.] znaczenie teatru jest tym większe, ważniejsze. Stojąc z dala od wszelkich sporów i spraw politycznych, musi on jed­ nak pielęgnować i dobry, polski język i uczucia narodowe, przez tyle lat gwałcone, i wspierać istniejące pojęcia etyczne. N ie chodzi o to, by teatr spełniał jakąś rolę zatabaczonego moralizatora. Owszem, winien bawić. Lecz chodzi o to, by ta zabawa była godziwą. Można się śmiać różnie: cynicznie, rubasznie, bezczelnie, szyderczo czy ironicznie, ale też serdecznie i poczciw ie141.

Takie widzenie teatru najsilniej ujawniało się od samego początku w zno­ wienia działalności sceny polskiej do lat trzydziestych. Lim anowski, a także nowe pokolenie recenzentów - M aśliński, Bujnicki - równow ażyli w swoich wypow iedziach funkcje społeczne i artystyczne, jak ie pow inny pełnić teatry w W ilnie. Od utw orzenia teatru M łodziejowskiej funkcje społeczne teatru ro­ zum iano przede wszystkim jak o propagowanie polskiej literatury i polskiego słowa. Sprawy obyczajowe, treści wychowawcze natury ogólnej, tzw. tendencje - odsuwano na plan dalszy. Najwyżej cenione były - w repertuarze popularnym — sztuki o treściach historyczno-patriotycznych. Trzeba przyznać, że spraw o­ zdaw cy i recenzenci teatralni, jakkolw iek zastrzegali czasem , iż przedstawienie nie je st „dla dziew czątek” lub m łodzieży szkolnej, to rzadko zarzucali teatrowi niem oralność, nieobyczajność142. N ajbliższy był im realizm i wystaw y scenicz­ nej, i gry aktorskiej143. Psychologizm jako zasada kreow ania postaci scenicznej w dram acie realistycznym i poetyckim (D ziady, Kordian), czytelność m otyw a­ cji, racjonalizacja zachowań, wydarzeń, respektowanie zasady praw dopodo­ bieństwa życiow ego - to podstawowe w ym agania stawiane teatrowi przez większość recenzentów i spraw ozdaw ców teatralnych w pierwszym dw udzie­ stoleciu funkcjonowania sceny polskiej w Wilnie. Stanisławska i Romer-Ochenkowska nigdy do końca nie zaakceptowały nowego typu scenografii, reprezento­

141 Teatr. „Jasełka 1920" L. Rydla w opracowaniu aktualnym W. Stanisławskiej. „Rzeczpo­ spolita” 1920, nr 69. 142 Jedyną uznaną za skandal obyczajowy (w obronie teatru stanął tylko M. Limanowski) była premiera Przestępców Ferdinanda Brucknera, 29 IV 1930, reż. A. Zelwerowicz. Zob. B. Osterloff, Aleksander Zelwerowicz w Wilnie (1929-1931), op.cit., s. 169-171. 143 Zob. np. E. Węsławska, Z teatru. „Dziennik Wileński” 1906, nr 64 (G. Hauptmann, Dzwon zatopiony); S. Kozaryn, Z teatru. „Kurier Wileński” 1924, nr 57 (M. Lengyel, Tajfun).

I

I. IV kręgu krajowości i regionalizmu

73

wanego np. przez Iwo G alla czy A ndrzeja Pronaszkę, z trudem pogodziły się z groteską, do której często sięgał w swoich realizacjach Zelwerowicz. Jednakże ~ ja k się wydaje - to teatr Zelw erow icza w yw arł na R om er-O chenkow ską w ięk­ szy w pływ niż R eduta144. Obie recenzentki z w yraźną ulgą i zadow oleniem po­ witały sztuki reżyserow ane przez C zengerego145, który - co mu z kolei zarzucał M aśliński, krytyk młodszej generacji - unikał wszelkich deform acji i zbyt kur­ czowo trzym ał się realizm u i psychologizm u146. Co interesujące, w okresie m iędzywojennym odrzucano także - ja k to określano — „łatw y”, „rzew ny” patriotyzm , sztuki w ypełnione patriotycznym i tyradami, zaw ierające wątki m elodram atyczne lub tragiczne (w potocznym rozumieniu tego słowa), jaw nie propagandowe. „Do rozkw itu teatru potrzebne są dwa czynniki: dobra gra i dobra publicz­ ność” - tw ierdził Hryniewicz, jeden z najbardziej „teatralnych” recenzentów wileńskich, który koncentrow ał się głównie na zagadnieniach zw iązanych z grą aktorską. D ram at traktow ał przede wszystkim jako m ateriał dla teatru - reżysera 1 aktora. N ajw yraźniej ze wszystkich recenzentów wileńskich akcentow ał od­ m ienność teatru i literatury, wielokrotnie powtarzał, że dram at wym aga opra­ cow ania scenicznego. Utwór, który „dobrze się czyta”, nie poddany działaniu reżyserskiego ołówka, na scenie może być „przegadany” 147. Podkreślał, że »każdemu teatrowi [...] potrzeba reżyserii ja k roślinom wody, ale niestety, w Polsce m am y zaledw ie kilku [reżyserów] i stąd większość teatrów choruje nieuleczalnie na uwiąd artystyczny” 148. Praca reżysera - ja k m ożna wnioskow ać z recenzji - ujawniała się, jego zdaniem, przede w szystkim w opracowaniu tekstu oraz w grze aktorskiej; zde­ cydow anie w m niejszym stopniu w wystawie scenicznej. Hryniew icz nie był w latach 1913-1922 jedynym recenzentem pom ijającym kw estie scenografii.

144

„Kurier Wileński” 1929, nr 223.

145 Zob.

np. Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński” z 28 V 1936 (Ch. Dickens, Świerszcz za kominem)-, Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński” z 17 I 1936 (Molier, Mieszczanin szlachci-

°em). 146 Zob. np. Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński” z 11 I 1936 (S. Dobrzański, Żołnierz królowej Madagaskaru). 147 Zob. np. Teatr Polski. Dyrekcja F. Rychłowskiego. „Zaczarowane koło" L. Rydla. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 9. 148 Teatr Żołnierski. „ Damy i huzary”, komedia w 3-ch aktach Al. hr. Fredry. „Gazeta Wi­ leńska” 1921, nr 98.

74

O „polifonią głosów zbiorowych ’

Dla wszystkich piszących wówczas o wileńskich scenach było jasne, że w w a­ runkach ograniczonych możliwości technicznych i przede w szystkim finanso­ wych - cały ciężar przedstaw ienia spoczywa na aktorze. Sprawy dekoracji traktowano jak o drugorzędne, często w ogóle je pom ijano lub określano deko­ racje lakonicznie jako „popraw ne”, „dobre” . Z pełnym zrozum ieniem odnosili się recenzenci i sprawozdaw cy do sytuacji scen wileńskich: braku funduszy, czasu, odpow iedniego zaplecza, pracowni. Tylko w yjątkow e niedbalstw o w y­ konania „w ystaw y” scenicznej, rażące odstępstw a od prawdopodobieństw a m iejsca i czasu akcji, albo równie w yjątkow a uroda w ystroju sceny, harm onij­ ność dekoracji, kostium u i stylu gry aktorskiej - skłaniały recenzentów do po­ święcenia więcej m iejsca spraw om dekoracji. Recenzje Hryniewicza, traktow ane jako swoista „pam ięć teatru”, są więc w dużej m ierze studium sztuki aktorskiej, ja k np. fragm ent pośw ięcony grze W ojciecha Biydzińskiego w tragikom edii Luigi Chiarellego Twarz i m aska: [Brydziński] dał groteskę o precyzyjnie wymuskanych szczegółach. [...] W pewnych chwilach w szalonym opętańczym wirze twarz i ma­ ska zlew ały się w jedno i tylko przez krótkie momenty patrzyła na nas tragiczna twarz człowieka. Wnet zakrywała ją maska. N a szczerość i prawdę kładło się kłamstwo i fałsz. P. Brydziński ze swym zespołem byli dyskretnymi pośrednikami pomiędzy autorem a publicznością. Te uśmiechy na twarzach grających miały wdzięk trujących tuberoz. Nad konwenansem, który przybrał postać człowieka, złożono sąd i tego sądu aktorami i asesorami byliśm y wszyscy: scena i widownia. [...] P. Brydziński był subtelnym interpretatorem autora. Przechodził wszystkie szczeble kontrastów, a każdy zarysował śmiałą, pewną rę­ ką. Z całą świadom ością stworzył przepyszną groteskę149.

Hryniew icz starał się również ustalić relacje między autorem i aktorem , tym, co zaw iera w sobie tekst literacki i indyw idualną pracą aktora, w spom aga­ nego przez reżysera. Stąd też przedm iotem jego rozważań była często teatral­ ność dramatu, rozum iana jako stopień „w pisania” w jego tekst uwarunkowań teatru, jak o potencjalne możliwości służące popisowi aktorskiem u oraz w ym a­ gania stawiane realizatorom przedstawienia. Często - szczególnie w recenzjach fars i krotochwil - podkreślał zasługi aktora w tworzeniu barwnej postaci oraz komizmu. Po prem ierze Kawiarenki Tristiana Bernarda pisał:

149 Teatr Polski. Dyrekcja F. Rychlowskiego. „Twarz i maska", tragifarsa w 3 aktach Luigi Chiarelli. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 44.

1. W kręgu krajowości i regionalizmu

75

Retrospektywnie przebiegnijmy wszystkie trzy akty, a spostrzeżemy, [że] w nieustającym zainteresowaniu utrzymywał nas głównie aktor, nie autor. Wszak to artystom zawdzięczamy niezliczone dobre pomy­ sły, z których śmieje się widownia. Aktor ożyw ił, ubarwił i urozmaicił sceny a nawet, jak to uczynił p. Tatarkiewicz, zatarł zręcznie chropo­ wate, melodramatyczne wykrzykniki autorskie w końcowej scenie aktu 111. Dzięki zespołow i naszemu Kawiarenka była gwarną, żyw ą i wesołą. O czyw iście prym dzierżył wspomniany p. Tatarkiewicz. Źle posta­ w ioną rolę strawił, pokonał i stworzył świetny typ kelnera, którym za­ chwycał widownię. W rękach mniej wytrawnego artysty rola ta rozpa­ dłaby się na nudne i płaskie sceny150.

O ile w odniesieniu do fars i krotochwil było przyzwolenie na inicjatywę aktorsko-reżyserską w konstrukcji postaci scenicznej, o tyle w przypadku w ięk­ szości kom edii oraz dram atu w łaściw ego zdecydow ana w iększość recenzentów dom agała się zgodności z intencjami autora; wyjątek stanowiły sztuki dram a­ turgów początkujących151. Tak s iln ą ja k u Hryniewicza, świadom ość funkcji aktora i reżysera jako w spółtwórców lub tw órców postaci scenicznych, a co za tym idzie - i sztuki teatru, można odczytać jeszcze w recenzjach Łopalew skiego152, Charkiew icza, Lim anowskiego i M aślińskiego. W ym ienieni krytycy częściej koncentrowali się jednak na ogólnej koncepcji przedstawienia, relacji teatr-dram at, niż na samej grze aktorskiej. Z a reprezentatyw ną m ożna uznać w ypow iedź Łopalewskiego: W każdej postaci scenicznej należy odróżniać to, co dał jej autor i to, co aktor, słowem - każda postać, widziana na scenie jest współtworem autora i aktora. [...] O takim, lub innym rozumieniu idei autora decyduje prawie zaw sze sposób ujęcia postaci działających przez ak­ torów. Warunkiem interpretacji celowej jest gra zespołowa, to znaczy, w szyscy uczestnicy dramatu muszą uświadomić sobie, gdzie leży punkt ciężkości utworu i do niego dążyć; jeśli takich punktów jak

150 „Gazeta 151

Wileńska” 1921, nr 263.

Zob. np. E. Węsławska, Z teatru. „ W pętach" Jerzego Orlicza. „Goniec Wileński” 1908,

nr 63. 152 Po premierze Fircyka w zalotach Łopalewski pisał: „Humor, którym tryskają sceny Fircyka i który podbił serca publiczności, nie jest dziełem Zabłockiego. Jest on dziełem Reduty. Śmiejemy się nie z dowcipnych słów i nie z zabawnych sytuacji, jakie tam sobie wypisał Zabłoc­ ki, ale raczyliśmy się grą, tonem i gestami, jednym słowem tym wszystkim, czego nie ma w tekście, a co dobudowali artyści”. „Kurier Wileński” 1926, nr 29.

76

O „polifonią głosów zbiorowych w omawianej komedii [T. Rittner, Człowiek z budki suflera] jest kilka, muszą zgodnie wybrać jeden i do niego się w grze ustosunkować151.

Aktorzy, postaci sceniczne ukazywani byli w kontekście całego zamysłu interpretacyjnego (dram atu lub jego teatralnej realizacji), a nie w zbliżeniu - jak u Hryniew icza - redukującym często przedstawienie teatralne do postaci sce­ nicznych, a więc do indywidualnego popisu aktorskiego. N ie znaczy to jednak, że H ryniew icz nie doceniał zespołowości gry. N ie wym agał jej tak rygorystycz­ nie ja k Świerczewski, niemniej upom inał się o nią w przypadku kom edii Fredry czy W yzwolenia W yspiańskiego154. W pierwszej, wstępnej części recenzji przy­ pom niał swoim czytelnikom o dokonaniach W yspiańskiego jako artysty teatru (dekoratorze, inscenizatorze), a także o jego zm aganiach z m esjanizmem: Wyspiański jest zawsze nie tylko poetą, ale i konstruktorem olbrzy­ mich malarsko-teatralnych scen. Łańcuchem takich wielkich teatral­ nych kompozycji, rezultatem tego malarsko-improwizacyjnego pędu jest właśnie W yzwolenie'55.

N ie streszczał poszczególnych scen, ale interpretował je z punktu widzenia tradycji teatralnej oraz poetyki teatru W yspiańskiego: Prolog do Wyzwolenia jest wyraźną próbą skonstruowania teatru rdzennie polskiego na fundamentach trójpiętrowości zauważonej w dramatyce naszych romantyków, w teatrze religijnym średniowie­ cza i w tragediach szekspirowskich. [...] Co do gry artystów to niepo­ dobna wdawać się w analizę poszczególną. Tu chodzi o zespół. N ie występy solistów decydują o wystawieniu Wyzwolenia ale tylko to, o ile potrafiono zachować jego całość i ciągłość. Trzeba przy tym pa­ miętać, że w każdym dziele scenicznym W yspiańskiego słow o jest istotnym i nieodzownym składnikiem jego teatru, jest cząstką inte­ gralną skomplikowanego organizmu, na którego życie składa się gest, element muzyczny, malarski i architektoniczny. Słow o W yspiańskie­ go wypływa z ruchu i jest to dźwięk teatralny nie symbol pisarski. Jest epigramatem na geście osoby działającej umieszczonym. [...] P. N o­ wakowski jako reżyser nastroił w szeregu scen siebie i wszystkich to­ warzyszów scenicznych na ton miękki bez heroizmu i wielkości. [...]

153 „Kurier

Wileński" 1927, nr 34.

154 Teatr Polski. Otwarcie sezonu. „ Wyzwolenie", dramat w 3 aktach S. Wyspiańskiego. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 195. 155

Ibidem.

I. W kręgu krajowości i regionalizmu

77

N a ogół pewne braki wypływały z nieprzystosowania się do utworów wielkiej poezji. Żeby umieć nieskazitelnie grywać dzieła tej miary trzeba nimi żyć ustawicznie. Tego dotychczas nie mieliśmy. I niestety, kulturalnie w Wilnie jesteśm y za biedni aby pozw olić sobie na cią­ głość arcydzieł ducha. Stąd gry niedoskonałość i na widowni kłopotliwość, gdy dotyka skrzydło nieskończoności156.

Poruszony przez recenzenta problem arcydzieł w teatrze, patosu, słowa poetyckiego, świata przedstawionego, w ykreow anego nie w edług zasad reali­ zmu lub groteski, ale przez m etafory i symbole, pow racał zazwyczaj, ilekroć nie tylko na scenach w ileńskich157 - w ystawiano dram at klasyczny, rom antycz­ ny, a naw et kom edie „stylow e” Fredry lub Zabłockiego. I aktorzy, „zm aniero­ wani” przez dom inujące w repertuarze farsy oraz sztuki obyczajowe, i „zdem o­ ralizowani” tym że repertuarem widzow ie zatracili - zdaniem recenzentów Wrażliwość na piękno poetyckiego słowa i obrazu. Stosunkowo długo reżyseria oceniana była przez większość spraw ozdaw ­ ców i recenzentów zdawkowo. Była albo dobra, wówczas, kiedy reżyser „stw o­ rzył całość”, albo zła, kiedy tej „całości” nie było. Reżysera obarczano odpo­ w iedzialnością za brak „stylow ości” w sztukach kostiumowych, a szczególnie w kom ediach Fredry, oraz najczęściej za bliżej nie sprecyzow aną „niejednoli­ tość” gry aktorskiej, rzadziej - za brak jasno postawionego „problem u” . Szersze refleksje na tem at funkcji i zadań reżysera pojawiły się w wileńskiej publicystyce teatralnej na początku lat dwudziestych. Pierw szą pow ażniejszą publikacją na ten temat był jeden z odcinków cyklu Wasz teatr a Wy W ładysława Laudyna158, W którym - za p racą Karola H ayem ana Regle - ówczesny recenzent „Słow a” nakreślił wizję reżysera jako autora koncepcji scenicznej realizacji dramatu, Jego kom petentnego, tj. dobrze w ykształconego, interpretatora, świetnego znawcę teatru, potrafiącego nawiązać kontakt z aktoram i, dostrzec, w ykorzystać 1 rozwijać ich um iejętności, wreszcie - tw órcę i kierow nika zespołu. Za je d n ą z najważniejszych przyczyn słabości w ileńskiego teatru, będącego wówczas Pod dyrekcją R ychłow skiego, uważał brak stałego reżysera i zbyt częste wystęPy gościnne w praw dzie znakom itych aktorów, które jednak sprawiły, że zespół »co parę tygodni słuchając nowego boga, a w przerwach p. Rychłowskiego, nie

156 Ibidem. 157 Zob.

np. K. Makuszyński, O tonie bohaterskim w teatrze. „Teatr” 1918/1919, z. 1.

158 „Słowo

Wileńskie” 1921, nr 151.

O „polifonią głosów zbiorowych

78

m ógł się zjednoczyć, zespolić, zrozum ieć i wspólnie dążyć do jednego celu, którym byłoby dobro całości” 159. Zam ysł inscenizacyjny, koncepcja interpretacji dramatu, tzw. styl gry aktorskiej - jako efekty pracy reżysera, a nie skutki działań aktorskich lub tw o­ ry anonim ow e - były coraz częściej om aw iane wraz z pojaw ieniem się w W il­ nie Reduty, a jeszcze wyraźniej, z pogłębioną refleksją o pracy inscenizatorsko-reżyserskiej, w odniesieniu do działalności Teofila Trzcińskiego i kolejnych dyrekcji: Zelw erow icza, Szpakiew icza (D ziady w inscenizacji Leona Schillera) i Leopolda Pobóg-Kielanow skiego. C oraz wyraźniej - w świadom ości samych recenzentów i ich czytelników - określone były funkcje reżysera i przede wszystkim zakres jego kom petencji, wkład w przedstawienie teatralne. Reżyser z bliżej nie sprecyzowanego „kierow nika”, organizatora czy doradcy aktora, którego praca byw ała kw itow ana jednym zdaniem , staw ał się tw órcą lub w spółtw órcą przedstawienia. Nie tylko dram at był punktem odniesienia (jed­ nym z w ielu) oceny gry aktorskiej, ale i koncepcja reżyserska (inscenizacyjna), którą recenzenci próbowali zrekonstruow ać - w czym celow ali Łopalewski i przede w szystkim M aśliński. Stopniowo więc, w miarę upływu czasu, recenzje były coraz bliższe teatru. Szczególnie wyraźnie w idać to w artykułach Rom er-Ochenkow skiej, w której refleksje o dramacie, jego fabule, problem atyce i płynących stąd rozważaniach na tem aty aktualne - sukcesywnie ustępowały kwestiom teatralnym . W ynikało to zarówno z ogólnych tendencji w krytyce, jak i z lokalnych uwarunkowań. Rom er, zw olenniczka realizm u i psychologizm u, wysoko ceniła Czengerego, widząc w nim reżysera o „europejskiej kulturze teatralnej” 160, który nie ulegał modzie na „M eyerholdyzm ” i różnego typu ten­ dencjom deform ującym rzeczywistość. A że M aśliński dom agał się groteski, stylizacji, polem izując z koncepcjam i Czengerego, to Rom er - nie wchodząc ostro w bezpośrednią polem ikę z M aślińskim - przekonyw ała o w ysokich w alo­ rach sztuki C zengerego, pośw ięcając reżyserii więcej m iejsca, niż to czyniła zazwyczaj. N iew ątpliw ie na „uteatralnienie” wileńskiej krytyki teatralnej wywarły w pływ tendencje panujące w innych ośrodkach, rozwój polskiej myśli teore­ tycznej o teatrze, dyskusje o potrzebie teatrologii, historii teatru. N ie można

159

Ibidem.

160 Zob.

np. Teatr na Pohulance. „Mieszczanin szlachcicem" Moliera. „Kurier Wileński”

z 17 1 1936.

I

/.

W krągu krajowości i regionalizmu

79

Jednakże lekceważyć impulsów, jakie płynęły z sam ego teatru w W ilnie; tym bardziej że - jak to ju ż wcześniej stwierdzono - artykuły traktujące o sztuce teatru w ujęciu teoretycznym , program owym należały w W ilnie do rzadkości 1 na ogół nie w yw oływ ały dyskusji161. Zagadnienia istoty sztuki teatru, funkcji Poszczególnych jej twórców, poetyki i estetyki pojawiały się zazwyczaj w yw o­ łane konkretną premierą. Rozw ażania np. o inscenizacji jako działaniach „dostosow ujących” dramat do sceny i warunków „lokalnych” (w tym przede wszystkim publiczności) snuł Piotrowicz po prem ierze Krągu interesów Jacinto Benaventego w inscenizacji (określenie Piotrow icza) Trzcińskiego: Są utwory współczesne, nie stylizowane bynajmniej ani wzorowane na technice sceny dawnej, utwory nawet talentu literackiego, ale po­ zbawione tego, co się nazywa konstrukcją nie tylko scen iczną ale dramatyczną w ogóle. Utalentowany inscenizator lubi takie utwory. N a ich kanwie tworzy nadbudówkę, będącą często zamkniętą w sobie całością a co ważniejsza, nadającą kształt określony, kształt scenicz­ ny tekstowi literackiemu. Znajduje w ów czas zastosowanie cała pomy­ słow ość inscenizacyjna, tworzy się teatr, dający iluzję życia, w ycza­ rowuje się świat realny, żyjący fantazją reżysera-inscenizatora. [...] Tylko ktoś, kto potrafi być jednocześnie pom ysłowym inscenizatorem, wnikliwym reżyserem, doskonałym aktorem, ktoś posiadający plastyczne widzenie i słuch m uzyczny - potrafi zmontować całość widowiska, nadać mu kształt, przez który w ypowie się najlepiej autor, twórca komedii, czy sztuki162.

Inscenizator i reżyser w jednej osobie, w koncepcji Piotrow icza, je st więc Zarówno w szechstronnym artystą teatru, ja k i lojalnym w obec autora dramatu adaptatorem jeg o utworu. Inscenizator ma nadać utworowi literackiem u taką formę teatraln ą aby na scenie, wobec konkretnej publiczności, zaistniały treści u ło ż o n e przez dram aturga. W przypadku komedii Benaventego, Trzciński wy­ kazał swoje kom petencje adaptacyjno-artystyczne ni.in. w tym, że wyciszył

161 Bez echa pozostały takie interesujące publikacje, jak: Tadeusza Byrskiego, O teatr ludo­ wy- „Po prostu” 1935, nr 8 ; Teatr amatorski podstawą kultury teatralnej. „Żagary”1931, nr 3; Wacława Radulskiego Teatr klasowy. „Żagary” 1932, nr 2, „Piony” 1932 nr 1, 2; Jerzego StemPowskiego, Teatr masowej konsumpcji. „Comoedia” 1939, nr 2 ; Granice zasiągu teatru wspólczesnego. Pamiętnik teatralny 3-ej klasy. „Comoedia” 1939, nr 4.

I6~ Wrażenia teatralne. Jacinto Benavente „Krąg interesów", komedia w trzech aktach z Prologiem i epilogiem w Reducie [...]. „Słowo” 1929 nr 32.

O „polifonią głosów zbiorowych

80

zbyt natrętne J a k na warunki polskie i wileńskie, m oralizatorstw o K ręgu intere­ sów, które w oryginale było „obliczone na niewrażliwość [!] hiszpańskiego w idza” 163. Jeszcze więcej m iejsca kwestie reżyserii zajm owały w recenzjach pisanych w latach trzydziestych. Charkiewicz, włączając się w dyskusję na tem at potrze­ by badań teatrologicznych, wskazyw ał odkrywanie funkcji i roli reżysera w przedstaw ieniu teatralnym jako najw ażniejsze zadanie dla teatrologa, gdyż tylko profesjonalny znaw ca teatru może w sposób kom petentny odkrywać i interpretować pracę reżysera. Charkiew icz starał się także zw racać uwagę na dokonania reżysera w swojej praktyce recenzenckiej. Co prawda, najwięcej m iejsca pośw ięcał jeszcze niejednokrotnie dram aturgowi, ale bardzo często pisząc o aktorach, ich grę ujm ow ał jako efekt reżyserskiej koncepcji teatralnego przedstaw ienia dramatu. N ajpełniej różne aspekty pracy reżysera - interpretacja dramatu, konse­ kw encja w realizacji założeń interpretacyjnych, w ybór konwencji, stylu gry aktorskiej, koncepcja postaci, sprawy w arsztatowe, dekoracje, spoistość przed­ staw ienia - uw zględniał w swoich recenzjach M aśliński, który nierzadko toczył spory z przyjętą przez reżysera (lub ogólnie i wym iennie - przez „teatr”) kon­ cepcją przedstaw ienia teatralnego164, które traktow ał jako sztukę zespołow ą, o zespołowej odpow iedzialności, ale nierównym wkładzie pracy. Zgłosił nawet żartobliwy projekt powołania „ogólnopolskiego związku recenzentów”, z Boyem oraz Irzykow skim „w prezydium ” , który będzie wrzeszczał i trąbił przy każdej okazji tę jedną maksymę: - nie chcem y ogłupiających bzdur! Idiotyczne sztuezydła wolno w ystaw iać tylko pod tym w arunkiem , że zrobi się z nich taki kon­ cert gry nierealistycznej, żeby sam autor sw ego płodu nie poznał. Za gamonia autora niech płaci reżyser, za durny tekst - praca aktorów; długie, długie próby, szlifujące wirtuozerię gry. Tym hasłem szachować

163

Ibidem.

164 Najczęściej

polemizował z Czengerym, dowodząc, że zamiast realizmu należało - szcze­ gólnie w komediach - sięgnąć po groteskę. Zob. np. Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński” z 11 I 1936 (S. Dobrzański, Żołnierz królowej Madagaskaru); „Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński”z 24 VIII 1935 (M. Hemar, Muzyka na ulicy).

I. W kręgu krajów oś ci i regionalizmu

81

należy i warto. Bije się nim na dwie strony - w poziom repertuaru i przygotowania aktorskiego w równiej m ierze165.

Proces edukacji teatralnej, ujawniający się w wileńskich recenzjach teatralnych, obejm ow ał zarówno publiczność, jak i samych recenzentów. Znala­ zły w nim odzw ierciedlenie nie tylko nowe kierunki w estetyce teatralnej, ale 1 sam sposób w idzenia teatru, dośw iadczania jego autonom iczności. N ie tylko w recenzjach krytyków now ego pokolenia, M aślińskiego i Bujnickiego, wi­ doczne je s t przesunięcie akcentów z dzieła literackiego, jeg o fabuły, idei na odczytanie dokonań teatru. Coraz wyraźniej niemal u wszystkich piszących 0 teatrze w idoczna je st świadom ość specyfiki sztuki teatru, jej interpretacyjnych 1 ekspresyjnych m ożliwości oraz odm iennych kryteriów oceny dzieła literackie­ go i teatralnego. N ie zaniedbując refleksji o społecznych funkcjach teatru, re­ cenzenci coraz więcej m iejsca poświęcali sprawom artystycznym . Zm ieniały się też proporcje m iędzy „literacką” i „teatralną” częścią recenzji, na korzyść tej drugiej. W szystkie zasygnalizow ane wyżej przem iany są odbiciem ogólnych tendencji w krytyce teatralnej okresu m iędzywojennego. U w alniała się ona spod Prymatu literatury jak o zasadniczego tematu rozważań oraz felietonowości bę­ dącej efektem albo literackich ambicji krytyków, albo nadm iernych uwikłań teatru i jeg o krytyki w sprawy społeczne. Do przem ian w sposobie widzenia teatru i pisania o nim przyczynił się w W ilnie także sam teatr, który od czasów Reduty prowadził sw oistą edukację teatralną swojej publiczności, w tym recenzentów. Znaczna część dokonań Reduty oraz przedstawień za dyrekcji Szpakiewicza, Zelwerowicza i Pobóg'K ielanow skiego nie m ieściła się w wypracowanym schem acie recenzji zaw ie­ rających szerokie streszczenie z wypunktowaniem zasadniczych problem ów (bez wyraźnego określenia, czy autor streszcza dramat, czy przedstawienie) 1 Pobieżną, lakoniczną ocenę gry aktorskiej, dekoracji, czasem reżyserii. Reduta n|ew ątpliwie utrwaliła, ugruntowała wśród recenzentów przekonanie, że przed­ stawienie powinno cechować się harm onijnością oraz jednolitością „stylu” . Udowodniła, że realizm i psychologizm nie są jed y n ą konwencją. Zelw erow icz Pokazał m ożliw ości, jak ie daje groteska. Szpakiew icz kontynuował populary­ zatorską działalność Reduty i przyczynił się do pogłębienia refleksji nad insce­

165 Teatr na Pohulance. „Kurier Wileński” z 13 IX 1935 (I.K. Davis, Wszystkie prawa za­ w ę żo n e).

82

O „polifonią głosów zbiorowych"

nizacją. Pobóg-Kielanowski kontynuował działania eksponujące interpretacyjno-inscenizatorskie możliwości teatru. Punktem w yjścia program u edukacji prowadzonej przez wileńskich recen­ zentów było uzupełnienie powstałych w czasie zaborów luk w literackim i tea­ tralnym wykształceniu publiczności. W tym kontekście odniesienia dram atteatr ograniczano do tzw. wierności przedstawienia utworowi dram atycznem u, przejawiającej się głównie w planie postaci oraz wyeksponow aniu kluczowych problem ów utworu dram atycznego. Kryterium oceny stanowiły wspom niana „w ierność”, ja k i dostatecznie przekonująca dla widza gra aktorska w scenerii adekwatnej do czasu oraz m iejsca akcji. Do sygnalizowania m ożliwości teatru służyły najczęściej recenzentom i sprawozdawcom prem iery kom edii i fars słabych literacko, ale znakom icie wykonanych. Z czasem , w raz z odejściem od schematu realistycznego, pogłębianiem psychologizm u, cieniow aniem nastro­ jów , wprow adzaniem elem entów sym bolicznych, groteski, stylizacji, a także nowych interpretacji i inscenizacji dramatów „klasycznych” recenzenci w coraz większym stopniu musieli rozbudowywać treści „teatralne”, a redukować „lite­ rackie” . Tradycyjne streszczenie coraz częściej ustępowało m iejsca próbom opisu lub sproblem atyzowanej refleksji eksponującej przede w szystkim doko­ nania teatru, jeg o zabiegi interpretacyjne i inscenizacyjne. Lektura recenzji teatralnych powstałych w W ilnie w latach 1906-1940 po­ kazuje, ja k silne były uw ikłania krytyków teatralnych w sprawy społeczne, na­ rodowe, ale nie mniej wyraźnie widać zależność praktyki recenzenckiej od teatru. M ożna nawet zaryzykow ać twierdzenie, że w W ilnie to teatr prow adził swoiste kształcenie swoich krytyków oraz inspirował ich działalność edukacyj­ n ą wobec publiczności. To teatr zm usił recenzentów, by uważniej przyjrzeli się jeg o pracy, dostrzegali nie tylko aktora, ale i plastyka, reżysera i inscenizatora. Stw ierdzenie B aranowskiego, że „teatr sam stwarza dla się kulturalną publicz­ ność”, w w arunkach wileńskich w pełni odnosi się także do szeroko rozumianej krytyki teatralnej.

II

Tradycje Wilna ro m a n ty czn eg o

D

rugie i trzecie dziesięciolecie XIX wieku to okres najczęściej i najchętniej przyw oływ any w wileńskiej publicystyce kulturalnej, także teatralnej.

Wilno Filom atów i Filaretów (najczęściej pisanych w ielką literą) w spom inane M o z n o stalg ią dum ą i n ad zieją Z nostalgią pisano o czasach największego jak uważano — ferm entu intelektualnego i artystycznego, który zaistniał mimo niewoli; z dum ą o tych, którzy sprawili, że W ilno na trw ałe wpisało się do dziejów kultury polskiej, będąc M ekką rom antyzmu; i z nadzieją - że lata dawneJ świetności powrócą. N ie dziwi więc, że wśród peryfraz W ilna najczęściej spotykane są „m iasto M ickiew icza” i „m iasto Filaretów ” (obok grodu Giedym ina, m iasta M arszałka, Piłsudskiego czy m iasta Skargi). Każda z nich przyw o­ ż ę postaci, których kult w tym m ieście wydaje się oczywisty i nie wym aga szerszych uzasadnień. Zdecydow anie bardziej złożona jest odpow iedź na pyta­ n e o form y tego szczególnego poszanow ania oraz treści, idee i w yobrażenia Hczone z każdą z peryfraz. Kim był dla w ilnian Adam M ickiewicz? W yczerpująca odpow iedź - jeżeli jest w ogóle m ożliwa - przekracza ramy tej pracy. Poniższe rozw ażania m ogą być zaledw ie przyczynkiem do próby odpowiedzi na tak postawione pytanie. Oczywiście, tak ja k i dla lwowian, m ieszkańców Krakowa czy W arszawy M ickiewicz był wieszczem , ale przede wszystkim wielkim rodakiem, genial­ nym tw órcą, który rozsław ił swój „kraj lat dziecinnych”, wiodąc swoich czytel­ ników na Litwę, do Wilna, na ziem ię w ileńską i nowogródzką, którem u jednak Pełni uwielbienia krajanie nie zdołali wznieść pomnika, mimo w ysiłków czy­ nionych w tym kierunku od 1905 roku, kiedy to w ystąpiono z inicjatyw ą jego budowy. U czyniono to z okazji pierwszego, po blisko czterdziestu latach, ob­ chodu narodowego w W ilnie, który był uczczeniem pięćdziesiątej rocznicy srnierci M ickiewicza. 27 w rześnia 1905 roku w sali koncertowej w ileńskiego Grand Hotelu, w czasie koncertu Filharmonii W arszawskiej, Jadw iga M rozow ­

84

O „polifonią głosów zbiorowych

ska, w brew zakazowi władz, deklam ow ała Inw okacją\ W łaściwe uroczystości odbyły się 25 listopada. W kościele św. Jana - ja k pisze A nna K uligowska-K orzeniew ska odbyły się przed południem trzygodzinne „egzekwie żałobne i msza uroczysta za duszę Adama M ickiewicza”. Zgromadziły one kilkuty­ sięczne tłumy wiernych, w tym młodzież, gdyż - zgodnie z apelem „Kuriera Litewskiego” - „wychowańcy szkół byli zw olnieni od za­ ję ć ”. Zamknięte były wszystkie sklepy, także żydowskie. [...] M szę odprawił proboszcz Antoni Czerniawski, zaś kazanie „przepiękne z ogromną siłą” w ygłosił ks. Jasiński. „Z M ickiew iczow skiego Ducha sieje naukę, każe w idzieć wodza, w nim przykład dla m łodzieży, w Nim otuchę dla narodu”. Dalej „wspomina kaznodzieja o czasach zamarłych, o czasach doświadczeń, i walk, i upadku. Wspomina i o promiennej epoce duchowego tutaj, wpośród Filaretów, odrodzenia i kończy podniosłym do Nieśmiertelnego Ducha W ieszcza wołaniem, podniosłą do Boga o szczęście Narodu modlitwą”2.

W ieczorem w Sali M iejskiej przy ulicy Ostrobram skiej odbył się wiec zorganizow any przez w ileńską Polską Partię Socjalistyczną. Przemawiano w językach polskim, żydowskim i białoruskim. Recy­ towano także „rzewny i przepiękny wiersz Adama” O, Matko Polko oraz N ie dbam, jaka spadnie kara. Tę Pieśń Feliksa z III Części D zia ­ dów deklamował nieznany z nazwiska robotnik, członek LPSD3.

N astępnego dnia, 26 listopada, w tejże sali odbył się uroczysty w ieczór M ickiew iczow ski, na który przybyły elity Wilna. Salę „przybrano wspaniale w barwy polskie. Na scenie i w sali w y­ stawiono biusty M ickiewicza, otoczone zielenią”. Uroczystość rozpo­ czął bowiem żyw y obraz „Apoteoza M ickiewicza”, przygotowany przez „miejscowych artystów-malarzy” do wiersza Kazimierza Gliń­

1 O uroczystościach ku czci Mickiewicza w 1905 r. w Wilnie pisze A. Kuligowska-Korzeniewska w artykule Apoteoza Mickiewicza w roku 1905. W zbiorze: Wilno i ziemia Mic­ kiewiczowskiej pamięci. T. II: W kręgu literatury i sztuki. Pod red. E. Feliksiak i E. Sidoruk. Białystok 2000, s. 27-42. 2

Ibidem, s. 33-34.

3

Ibidem, s. 34.

II. Tradycje Wilna romantycznego

85

skiego, który „w ygłosił piękną i silną improwizację na cześć W iesz­ cza”. [...] Deklamowali Józef Kotarbiński i Wanda Siem aszkowa4.

W program ie znalazły się Oda do m łodości i fragm enty Pana Tadeusza (»Drzewa litewskie” , „K oncert Jankiela”, „Polonez”). Podobne uroczystości chociaż, oczyw iście, z m niejszym rozm achem oraz skrom niej kom entow ane Przez prasę - odbyw ały się i w następnych latach, także po odzyskaniu niepod­ ległości. W powszechnym odbiorze wizerunku M ickiewicza i jego twórczości, w nastroju, a naw et w repertuarze „w ieczornic” nie nastąpiły istotne zmiany. Publicyści w okolicznościow ych artykułach utrwalali stereotyp. Publikacje Sta­ nisława Pigonia, M anfreda Kridla, K onrada G órskiego nie inspirow ały do po­ głębionej lektury spuścizny wieszcza. Recenzenci teatralni, podobnie ja k pozo­ stali — w yjąw szy M ieczysław a Lim anow skiego — strzegli pow szechnie przyję­ tego wizerunku M ickiewicza, nie godząc się ani na jego m odyfikację, ani try"'•alizację, pom niejszanie jeg o dzieła. Przejawem takiej postaw y były, m iędzy innymi, niezw ykle ostre reakcje na każdą próbę uszczknięcia wielkości M ic­ kiewiczowi, na choćby niezam ierzone - na przykład przez grupę am atorską zniekształcenie, nie dość artystyczne i perfekcyjne wykonanie, „zafałszow anie” (Jak to określano) M ickiew iczow skiego dzieła5. Świadectw em obecności M ickiew iczow skiego dziedzictw a w wileńskiej krytyce teatralnej lat 1906-1940 są cytaty, parafrazy, refleksje, dygresje prow a­ dzące do konkretnych utworów lub biografii poety i przede wszystkim stosunek recenzentów do D ziadów, zawarte w ich artykułach wizje, odczytania arcydramatu oraz kryteria oceny jego realizacji scenicznych. Kult M ickiew icza był w W ilnie czym ś naturalnym, nie podlegającym dys­ kusji. Tak ja k nazwisko M ickiew icza było ściśle łączone z W ilnem, tak Juliusza Słowackiego —z M ickiewiczem . W om awianym okresie m ożem y obserw ow ać różne przejaw y kultu M ickiewicza oraz stopniowe odkrywanie przez wilnian Głowackiego. Interesujące są kierunki owych odczytań. W twórczości M ickiewicza (głów nie w D ziadach) - o czym dalej będzie m owa - coraz szerzej, za sprawą teatru, będą odczytyw ane treści uniwersalne, funkcjonujące obok historn lokalnej, która zawsze pozostanie dla recenzentów ważna, ale - z czasem nie najważniejsza. N atom iast zainteresow anie Słowackim będzie zm ierzało do

Ibidem, s. 37. Zob. np. Hel. Romer, Artystyczność widowisk. „Kurier Wileński” 1925, nr 114.

O „polifonią głosów zbiorowych

86

wpisania autora Kordiana w tradycję W ilna rom antycznego oraz wykazania, że jeg o tw órczość w kom ponow uje się sw oją problem atyką w czasy współczesne, gdyż ma w ym iar uniwersalny, narodowy, a także m ożna odnaleźć w niej tropy wileńskie.

l.„I m yśli, i sen tym en ty ludzkie do te g o w spom nienia się g a r n ą " (H. Rom ei-Ochenkowska)

R em iniscencje M ickiewiczowskie Nie tylko dla krajow ców i regionalistów W ilno Filaretów i geniusz M ickiew i­ cza zrodzony z tej ziem i, jej specyfiki, były świadectwem szczególnych mocy zaklętych w w ileńskich zaułkach, m urach uniwersytetu i litewskich puszczach. W w ypowiedzi C zesław a Zgorzelskiego z 1993 roku odnaleźć m ożna typowe elem enty składające się na wizję W ilna - kolebki polskiego rom antyzm u, wizji utrwalonej nie tylko w apologetycznej publicystyce okresu m iędzywojennego, ale i w refleksji naukowej: Wzrastałem w Wilnie, a więc w stolicy polskiego romantyzmu, w kraju jego narodzin. A związek Wilna z romantyzmem to nie tylko linie historyczne. Cała atmosfera Starego Miasta, duch jego dziejów, prowadzi myśl ku romantyzmowi. Wąskie, kręte zaułki zakończone łukiem przy w ylocie. Czar położenia geograficznego. W kotlinie, m iędzy wzgórzami, wśród lasów. W reszcie przy ujściu Wilenki bystro płynącej i powoli rozpływającej, rozszerzającej się Wilii. A przede wszystkim różnorodność plemienna mieszkańców. A więc gwarliwa egzotyka żyw iołu żydow skiego, wieloletnie w spółżycie Po­ laków, Litwinów, Białorusinów, Rosjan, a nawet z dawna ju ż spolsz­ czonych Tatarów, stwarzało z Wilna siedlisko żywej tradycji wielu narodów. To nie przypadek sprawił, że tu właśnie z dziedzictwa róż­ nych kultur narodowych narodził się polski romantyzm6.

M istyczno-antropologiczno-kulturow a geneza rom antyzm u oraz przeko­ nanie, że W ilno nadal zachow uje swój specyficzny charakter, były źródłem nadziei, iż m iasto odzyska należne mu m iejsce w kulturze polskiej i europej­ skiej. W spom nienia owej świetności stanowiły także dotkliw y kontrast wobec -

6 Glosy o romantyzmie. O Wilnie, Lublinie i fascynacjach romantyzmem z profesorem Cze­ sławem Zgorzelskim rozmawia Arkadiusz Bagłajewski. „Znak” 1993, nr 463 (12), s. 36.

i

//.

Tradycje Wilna romantycznego

87

Jak pisano - panującego m arazmu, ubóstwa czy - w artykułach bardziej opty­ m istycznych - okresow ego, tym czasow ego zastoju w życiu kulturalnym . C ha­ rakterystyczna i reprezentatyw na je st wypow iedź czołowej „pisarki krajow ej” Heleny Rom er-O chenkow skiej. M ickiew icz i Filareci to najdroższy, najpiękniejszy kwiat, jaki Wilno wydało z siebie. To cudowne grono żywych, wesołych, zdolnych i szlachetnych m łodzieńców, promienieje na długie wieki niezwykło­ ścią sw ego wykwitu, wśród mocno zgangrenowanego pod każdym względem ów czesnego społeczeństwa.

1

myśl, i sentymenty ludzkie

do tego wspomnienia się gamą. [...] Słowacki wiekiem, środowiskiem poniekąd i stosunkami, stał z dala i dlatego częściej się Zana i C ze­ czota wspomina w Wilnie, niż genialnego szatanka o twarzy cherubinka, pieszczonego jedynaka egzaltowanej doktorowej Becu. M ickiewicz w Wilnie powinien stać na placu przed Uniwersytetem, tam chodził tylekroć z przyjaciółmi i gdzie się doktoryzował. Blisko, związani dłońmi, wspólnymi łańcuchy opasujący ziem skie kolisko. Jak bliscy na wieki sercu poety byli Zan, Czeczot, Jeżowski, M alew­ ski, Frejend, Pietraszkiewicz, tak z nim razem muszą spoglądać na swoje Wilno kamiennymi postaciami swych posągów, otaczając sw e­ go wodza Adama. B ez nich pomnik wieszcza jest tu, u nas, nie do pomyślenia. Potem był samotny, jak orzeł na skale obcych lądów, ale w Wilnie był z nimi i to była promienna, w iecznie dlań żywa skarbni­ ca wspomnień najtkliwszych. Ale... kiedy to będzie? N a wszystko mamy pieniądze: na podatki, z których spory procent idzie na defrau­ dacje i bezmyślne uroczystości, na najgłupsze wydawnictwa, tłuma­ czenia niew iele warte, na nie mające trwałej podstawy projekty, na fety i rocznice, ale na gruntowne, podstawowe budowanie ducha na­ rodowego, od fundamentów, na oparcie go o grunt ojczysty... na to zaw sze brak funduszów... czy zrozumienia7.

W cytowanym wyżej tekście Z pow odu artykułu p r o f Cywińskiego poru­ szone zostały cztery zagadnienia, przew ijające się w om awianym okresie: etos ^ i l n a Filom atów i Filaretów, sprawa pom nika M ickiew icza oraz problem kultu Słowackiego, a ponadto także relacji między wieszczami. Ten ostatni problem Pojawiał się zaw sze w recenzjach po premierach dram atów Słowackiego. Równie często i obszernie eksponow ano to, co łączy, ja k i to, co dzieli obu wielkich tvvórców, ale zawsze podkreślano ich ścisłe związki, niezależnie od tego, czy 7 Hel. Romer, O kult Słowackiego. (Zpowodu artykułu prof. Cywińskiego). „Kurier Wileński” 1926, nr 71.

O „polifonią głosów zbiorow ych"

88

koncentrow ano się, ja k Lim anowski i Rom er, na „antagonizm ach” , czy próbo­ wano je zneutralizować, jak np. Stanisław Cywiński. W spólne losy, fascynacja Towiańskim , geniusz poetycki w yrastający z ducha rodzinnej ziemi i wreszcie związki z W ileńszczyzną, a przede wszystkim um iłow anie ojczyzny - te ele­ m enty, zdaniem publicystów, nierozerw alnie łączyły wieszczów. W ojciech B aranowski w artykule Sztuka a życie jako jedno z głównych zadań stojących przed odradzającą się w 1906 roku sceną polską w W ilnie po­ stawił „nauczenie czuć, ja k to umiano za czasów Filaretów ”8. D w adzieścia dwa lata później Juliusz O sterw a m.in. tak m otyw ow ał swój pobyt w W ilnie: To jest jedyne miejsce w Polsce, gdzie było (a my wiem y, że i jest) rozsiane w powietrzu filarecko-filomackie słońce. - Tu - w tych stro­ nach, w tych okolicach spłynął Duch, zmuszający wieszcza do sw o­ istego hymnu na cześć orlej potęgi m łodości9.

Rów nie poetycko i patetycznie kreślono „obow iązujący” w izerunek w iesz­ cza, o który najgłośniejszy spór rozgorzał najpierw przy okazji konkursu, a później po ustawieniu m akiety pom nika projektu Zbigniew a Pronaszki. Recenzenci teatralni utrwalili i opatrzyli kom entarzam i trzy sceniczne w i­ zerunki M ickiewicza. W czerw cu 1906 roku w ystępow ała w W ilnie Trupa K ali­ ska ze Stanisławem Knake-Zawadzkim , która przedstaw iła wileńskiej publicz­ ności m.in. sztukę Zygm unta Sarneckiego Adam i Maryla. Recenzent „K uriera Litew skiego” - Baranowski - ocenił j ą jako pow ierzchow ną, gdyż główni bo­ haterowie razili schem atycznością i jednostronnością ujęcia. Autor nie potrafił zachować tu tej miary, jakiej tak w iele trzeba, gdy się z przeszłości w yw ołać chce cienie olbrzymie... Jest w ięc M ickie­ w icz jego za duży, bo za bliski i zarazem za mały, bo usunięty w akcji na plan drugi, sprowadzony do roli nieszczęśliw ego kochanka, odarty z nimbu wielkości... Ot, zwykły człowiek, tylko nienaturalny jakiś, pełen afektacji, sztuczności w chwilach wybuchów miłosnych, rozpa­ czy i smutku. Taki bohater sztuki sam przez się nie wzruszyłby nas, ale na imię mu M ickiewicz, ale kochanką jego jest - Maryla. Same imiona te dodają bodźca wyobraźni... I oto dopełniamy sobie to, co widzim y, tym, co wiem y... I tak rozrasta się nam słaba sztuka do roz­ miarów rzeczywistego kataklizmu wielkiej duszy, jaką była owa hi­ storia miłosna poety istotnie. [...]

8

W. Baranowski, Sztuka a życie. „Kurier Litewski” 1906, nr 224.

9

J. Osterwa, Przygotowanie. „Kurier Wileński” 1928, nr 201.

89

II. Tradycje Wilna romantycznego A jednak p. Knake-Zawadzki postać tę uratował, w law szy w nią przy­ najmniej tę powagę, która'jest cechą dusz niezwykłych... I odsunąw­ szy ją nieco sprzed samych oczów widza, w ten sposób uczynił postać tę bardziej widmową, niż realną. M ickiewicza Knake-Zawadzki nie grał - jego M ickiewicz tylko się ukazywał - i to było właśnie napra­ wieniem błędu autora10.

Poetycki, wizyjny, zgodny z oczekiwaniam i publiczności obraz wieszcza stworzył w 1913 roku Ferdynand Ruszczyc. M ickiew icz dum ający „na pary­ skim bruku” utrw alony został przez Z.K. w recenzji w „K urierze K rajowym ”, Jak i przywołany we wspom nieniach Jana Bułhaka na łam ach „Słow a” z 2 paź­ dziernika 1938 roku. Inscenizacja. Osnuta na motto takim: „O czem tu dumać na Paryskim bruku”. M ickiew icz (Borawski) - ukazany nam w ciasnym pokoju, gdzieś na piętrze paryskiego domu, wpatrzony w gniazda dymów, w las dachów, kominów, w chmurę ludzkich żyć trawionych gorzką gorączką miasta - świata... M ickiew icz - ukazany nam w zapatrzeniu żałosnym - przez mgłę pa­ trzący na w idm owy orszak wyłaniający się z murów kościelnych pochód

Braci

Promienistych.

Wizja

szmaragdowych

litewskich

wzgórz, radością bujnych drzew bogaty pejzaż. Wreszcie - chwila dreszczu głębokiego - chwila, w której rodzą się słowa nieśmiertelne. „Litwo! Ojczyzno moja...”. Całość piękna, niezwykła: szczegóły dziwne - pomysły sceniczne zasługujące na rozważenie poważne —że wspomnę ten jeden: żó łtą w czarny deseń klejoną ścianę pokoju i tło­ czącą pierś wrażeniem dusznej, ciężkiej ciasnoty - najlepiej, najtraf­ niej odczuty nastrój11.

I postać trzecia - M ickiew icz w budzącym kontrow ersje Betlejem Ostrobratnskim Tadeusza Ł opalew skiego12 (prem iera 25 XII 1927 r.), Trzeci Król, Pojawiający się po księciu W itoldzie i świętym Kazimierzu, „król bez korony” .

kieS o.

W. Baranowski, Teatr Polski. Towarzystwo artystów kaliskich. Występ p. Knake-Zawadz„Kurier Litewski" 1906, nr 136.

Z.K. Wieczór poezji. Inscenizacja F. Ruszczyca. „Kurier Krajowy” 1913, nr 14; por. ■* Bułhak, Inscenizacja „Warszawianki". „Słowo” z 2 X 1938. O dramacie Łopalewskiego, jego teatralnej realizacji i głosach recenzentów pisałam ^ artykule Wołanie o ziemię „tutejszą". O betlejkach Heleny Romer-Ochenkowskiej i Tadeusza { °Palewskiego. W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Prace Polonistyczne” nr7. 1995, s. 101-124.

O „polifonią głosów zbiorowych

90

M ickiewicza ustrojono w coś okropnego, co przypominało i popskie ryzy, i śmiertelne koszule, a już o koncepcie z trzema koronami wyma­ lowanymi na żołądku i poniżej, lepiej nie wspominać, niesmaczne... Jak gdyby pisząc coś wileńskiego, w czym się ukazuje M ickiewicz, prawy wileńczuk nie ujrzał momentalnie ciemnej rozwichrzonej czu­ pryny i romantycznego płaszcza m łodego filarety, niech by i kij piel­ grzymi, niech by i lauru korona, ale nie ta lniana kukła per modum ła­ zarza z grobu13.

Takiego w yobrażenia M ickiew icza nie zaaprobowano, m imo że sam a po­ stać została skonstruow ana w dram acie w edług obow iązującego wizerunku. M ickiewicz, który pojaw iał się jako „król bez korony”, najlepiej znał w szystkie problem y m ieszkańców tej ziemi, przem aw iał jako ich rzecznik i orędownik, ten, który najlepiej rozumie, ogarnia w szystko i w szystko potrafi wyrazić w słowie. Zbyt w iele jednak było w dram acie treści kontrow ersyjnych (książę W itold jak o pierw szy król), a i sama realizacja za bardzo odbiegała od tradycyj­ nych przedstawień „betlejkow ych”, aby recenzenci głębiej zajęli się postacią M ickiewicza. Szybko zresztą dyskusje o premierze zdom inow ał konflikt m ię­ dzy autorem dram atu i Czesławem Jankowskim . W iększości recenzentów w y­ starczyło, iż w izualnie sceniczny M ickiew icz odbiegał od pow szechnie apro­ bowanych wyobrażeń. M ickiewicz wśród Filaretów, z włosem rozwianym , w pelerynie, uniesiony entuzjazm em i w iarą w siłę młodości oraz M ickiew icz sam otny, tęskniący, du­ szący się w paryskiej atm osferze, zawsze uduchow iony, w poetycznej pozie, w yrastający ponad swoich tow arzyszy „m istrz i w ódz” - taka bardzo przecież popularna, ogólnie przyjęta, utrwalona w ikonografii i literaturze14 wizja postaci M ickiew icza obow iązuje - ja k się w ydaje - w całym om aw ianym okresie. N ie było w W ilnie przyzw olenia na próby „uzw yczajnienia” M ickiew icza czy kry­ tykę jeg o tw órczości, o czym św iadczą choćby pełne oburzenia i potępienia artykuły po w ystąpieniu Jana N epom ucena M illera, skierow anym przeciw ko regionalizm ow i i krytykującym zaściankowość, herm etyczność utw orów M ic­ kiew icza15.

13

H. Romer, Dwa glosy. Betlejki łopalewskie. „Słowo” 1928, nr 3.

14

Zob. np. H. Romer, Wilija u państwa Mickiewiczów. „Scena Wileńska”, Wilno 1929.

15 Zob. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 3, 5, 16. Szerzej na ten temat pisałam w: Uniwersa­ lizm - indywidualizm - regionalizm. Wileńskie echa koncepcji Jam Nepomucena Millera.

II. Tradycje Wilna romantycznego

91

A jednak lektura recenzji teatralnych - ja k i innych artykułów o proble­ matyce społeczno-kulturalnej - skłania do stwierdzenia, że M ickiew icz tak na­ prawdę był wielkim uwielbianym , ale nieobecnym w publicystyce kulturalnej. Pojawiał się sporadycznie z okazji prem iery Dziadów, obecności postaci na scenie, publikacji w yników badań profesorów Kridla, Kallenbacha i Górskiego, dyskusji na „Środach Literackich”, sporów o pomnik. W codziennym pisaniu 0 sprawach literatury i teatru je st niemal nieobecny. W yjątek stanowi publicy­ styka Lim anowskiego, o czym będzie m owa dalej. N ie tylko M ickiew iczow ska myśl teatralna, będąca podstaw ą do sform ułow ania koncepcji Teatru O grom ne­ go, M onum entalnego, ale też jego dorobek literacki nie zaznaczyły swojej szczególnej obecności w wileńskiej publicystyce teatralnej. Konstruow ane w oparciu o tradycję M ickiew icza i W yspiańskiego koncepcje teatru - zarówno Wypowiedzi teoretyczne, ja k i konkretne realizacje sceniczne - nie były przed­ miotem głębszych rozważań krytyków i recenzentów wileńskich, mimo pow ta­ rzanych często opinii o konieczności kształcenia publiczności w ileńskiej, 0 w łączeniu się scen wileńskich w nurt ogólnopolskiego życia teatralnego. Rzadko też krytycy sięgali do M ickiewiczowskich tekstów w swoich erudycyjnych i krasom ów czych konceptach. W m ateriale objętym kw erendą tylko osiem razy zacytow ano fragm enty z dzieł M ickiew icza (wyjąw szy recenzje D ziadów), np. o Ludw iku Solskim w roli Jow ialskiego Franciszek Hryniewicz pisał: Chce się niemal zawołać głośno do młodych artystów: „Patrzcie, pa­ trzcie młodzi, oto ostatni, co tak poloneza wodzi” 16.

O kazjonalnie przywoływano M ickiew icza we wspom nianych ju ż recen­ zjach przedstaw ień dram atów Słowackiego, kom edii A leksandra Fredry; w tym drugim przypadku, aby podkreślić ich charakter polski, narodowy, plemienny. Ale nie po Zemście, tylko po Panu G eldhabie Stanisław Sołtys Kozaryn zano­ tował:

^ zbiorze: Literackie Kresy i bezkresy. Księga ofiarowana Profesorowi Bolesławowi Hadaczkowi. Pod red. K. Łozowskiej i E. Tierling. Szczecin 2000, s. 137-152. 16 Fr. H., Teatr Polski. Występy gościnne L. Solskiego. „Pan Jowialski" Aleksandra hr. Fredry. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 92; zob. też: Fr. H., Teatr Polski. „Konstytucja", sztuka ^ 4 aktach B. Gorczyńskeigo. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 6 8 ; Teatr Polski. „Zaczarowane koło" Lucjana Rydla. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 9; St.S. Kozaryn, Teatr. „Bolszewicy", dramat ^ 3 aktach Wacława Sieroszewskiego. „Rzeczpospolita” 1922, nr 87.

92

O „polifonią głosów zbiorowych Śmiejemy się po pańsku. Tak się śm ieją fraszki Kochanowskiego i Potockiego, tak komedie Fredry, tak śm ieje się szlachta w Panu Tadeuszu i M ickiewicz z nią razem. To jest właśnie tajemnica geniu­ szu Fredry, że znalazł w komedii wyraz na oddanie naszego, najbar­ dziej własnego, plemiennego śm iechu17.

Tego typu dywagacje były popularne w krytyce teatralnej okresu m iędzy­ wojennego. T ak pisano o Fredrze w W arszawie, w K rakowie i we Lwowie. W yraźniej obecność M ickiew icza ujawniała się w recenzjach Rom er-Ochenkowskiej i Lim anowskiego. R om er-O chenkow ska dostrzegła analogie m iędzy historiam i opowiedzianym i w H am lecie i balladzie L iliew oraz między Czarow icem i Gustawem -Konradem . Nikt nie zestawił prometeizmu Czarowica i prometeizmu Gustawa-Konrada, a przecie Dan i Czarowic wydzierający laboratorium sekret ognia, trawiącego na przestrzeni wojska m oskiewskie, Czarowic, któ­ ry jest zakochanym w Krystynie Gustawem i ofiarnym Konradem - to nie są tej samej idei w spółczesne wcielenia, ów czesny prometeizm polski. Ci dwaj to D ziadów i improwizacji ciąg dalszy, dalsze dzieje tego samego narodu, tych samych jego cierpień i upokorzeń żrących trucizną niewolnictwa, tej samej ofiary jednostki za miliony... Tego samego pojedynku z Bóstwem na uczucia i na rozum y19.

Lim anowski był jedynym w ileńskim krytykiem teatralnym , który dawał świadectwo „m yślenia M ickiew iczem ”, trw ałości głoszonych przez niego idei i aktualności jeg o dzieła, poddającego się coraz to nowym odczytaniom . Przy­ w oływ anie M ickiew icza i jego twórczości w krytyce teatralnej Lim anowskiego ma nie tylko regionalne podłoże. Cała bowiem teoria teatru w spółtw órcy Re­ duty oparta była głównie na twórczości autora Dziadów. Przyjęta za M ickiew i­ czem idea „człow ieka zbiorow ego” stała się fundam entem do określenia istoty

17 St.S.K., Teatr. „Pan Geldhab", komedia w 3 aktach Al. hr. Fredry. „Rzeczpospolita” 1922, nr 270. 18 Recenzentka pisała: „Cóż się bowiem dzieje? Zwykła zaiste historia. «Pani zabija Pana, zabiwszy grzebie w gaju, na łączce przy ruczaju», a brat pana mówi «ja teraz mąż, ja Pan»”. (Hro., Teatr Polski. „Hamlet, królewicz duński”, dramat w aktach W. Szekspira. „Słowo” 1923, nr 259). 19 Hro., Teatr na Pohulance. „Róża", dramat niesceniczny Józefa Katerli [sic/] (Stefana Że­ romskiego). „Kurier Wileński” 1931, nr 248.

II. Tradycje Wilna romantycznego

93

przeżycia teatralnego20. D ziady były dla Lim anowskiego dramatem sakralnym, m istycznym, m isterium wewnętrznej przem iany człow ieka, m isterium w pisują­ cym się w tradycje m isteriów eleuzyńskich, ukazujących tajem nicę nieustanne­ go zam ierania i odradzania się życia"1. M ickiew icz - zdaniem krytyka - zawarł w swoich dziełach wszystko, co archetypiczne, słowiańskie, polskie i wileńskie (litewskie, nowogródzkie). M ickiewicz wyrósł z ziemi czarnej, tej na dole pod zamkiem, odcina­ jącej się od Rusi Białej, pełnej piasków i jezior bladych dalej na pół­ nocy. Ruś Czarna, której był synem, była elementem, z której brał ży­ cie. Puszcza na tyłach dawała guślarsko pioruny. Ze ziem ią było związane fatum niebezpieczeństw idących zza Prypeci. W formie tych nawał w pewnych odstępach, tym rytmie niesamowitym, przeciw któ­ rym skupiała się odruchowo siła - odtąd nierozdzielna i składowa już w duszy m ieszkańców i grodu. Aby w zw yż wyrastało to, co zasiane na czarnej ziemi, trzeba było ciszy i spokoju22.

W arunki naturalne, a więc przyroda, klimat, krajobrazy, charakter prze­ strzeni, archetypiczne związki z ziem ią, są - zdaniem Lim anowskiego - stałe, Ponadczasowe, to one kształtują wrażliw ość ludzi, ich tem peram ent i m ental­ ność. One sprawiają, że tradycja trw a i odradza się duch w spólnoty plem iennej, narodowej, rasowej, gdy tylko zostaną stworzone ku tem u warunki. Wilno 1 W ileńszczyzna, Litw a - podobnie jak każdy inny region - zawsze zachowa swą odrębność. Tem u przekonaniu dał Limanowski najpełniejszy w yraz w reCenzji R óży Żerom skiego w inscenizacji Leona Schillera. Inscenizacja ta była żywa w Warszawie, gdy ją stworzono, czyli kiedy twórca jej dobywał ze siebie to, co dziś nie może być już przeniesione do Wilna, skoro jest echem tylko czegoś, co było a już nie jest. Teatr nie jest twórczością, którą można przylepiwszy etykiety rozsyłać we flaszkach jak wino po św iecie. Teatr jest każdorazowo (taki jego Los), jak i gra aktorska, o tyle żyw y, ile dajemy jemu własną krew i odbie­ ramy z powrotem przez siebie tę własną krew. N ie jest winien

20 Zob. Z. Osiński, Ku teatrowi Mieczysława Limanowskiego. [W:] M. Limanowski, Ducho­ wość i maestria, op.cit., s. 5-27. 21 O Limanowskiego interpretacjach Dziadów zob. M. Kalinowska, „D ziady” Mieczysława limanowskiego. W zbiorze: Z pogranicza literatury i sztuki. Pod red. Z. Mocarskiej-Tycowej. T°ruń 1996.

22 nr 145

M. Limanowski, Wielkie antagonizmy - Mickiewicz i Słowacki. „Kurier Wileński” 1927,

94

O „polifonią głosów zbiorowych Schiller, że w epoce, kiedy wszystko prędko starzeje i cała kultura pę­ dzi błyskawicznie, też jego inscenizacje po kilku ju ż latach mają pla­ my więdnących magnolii. N ie da się przeto Schillerowskiej krwi, bul­ gotania tej krwi, niskiego timbru jego głosu, tak bez reszty i bezkarnie przenosić do Wilna, gdzie jest inny herb, w każdym razie biegunowo przeciwny niż Syrena. Echo czy cień czegoś, co było, nie wystarczy nam do życia. Coś, co było św ieciło, krzyczało, ale sczezło i nie m o­ gło nie sczeznąć, skoro na św iecie wybiła inna godzina, inny kryzys, inne niemal sumienie. Coś, co pulsowało we wrzawie i mocno przy­ padkowo w inscenizacji Schillera, nie m oże nas nakarmić, nasycić, zwłaszcza jeśli my tu, w m ieście M ickiewicza, mamy właśnie ten wzrok pogłębiający i umiejący dostrzegać, jak bardzo to wszystko w Warszawie goni, przewraca się w gonitwie z dnia na dzień, zm ie­ niając się często pod wpływem kaprysu, jak Proteusz. [...] Za zasługę będziemy zaw sze mieli Teatrowi na Pohulance, skoro dobędzie ze siebie i sił żywych w Wilnie, wileński wyraz pojmowania wielkiej poezji. Jest bowiem krzywda dla Wilna podsuwać obce, ku­ kułcze jaja w gniazdo, które chce hodować swoje ptaki i nie tylko chce, ale i może. Jest krzywda dla całej Polski, skoro wileński ton (choćby mylny, choćby niepełny) nie daje znaku o sobie, a miasto to królewskie skazane jest do roli powtarzania za Warszawą pacierza, który niezupełnie jest pacierzem23.

O ile u R om er-O chenkow skiej, Charkiew icza czy Piotrow icza refleksjom 0 sytuacji współczesnego W ilna, zastoju ekonom icznym i przede wszystkim w życiu kulturalnym , tow arzyszyło zazwyczaj nostalgiczne w spom nienie W ilna 1 Filaretów, poczucie bezradności albo przygnębienie wynikające ze św iadom o­ ści ogrom u pracy, do w ykonania której brak sił i środków, o tyle u Lim anow­ skiego z przekonaniem o niezatartej specyfice regionu łączyła się wiara, iż to wszystko, co z A nteuszow ą m ocą w yrosło z tej ziemi, nie stanie się nieuży­ teczną skam ieliną, ale trwałym fundam entem , który posłuży procesowi odro­ dzenia. W przeciw ieństw ie do innych publicystów nie przyw oływ ał w ięc prze­ szłości po to, by pow spom inać albo zderzyć j ą z niezbyt św ietną teraźniejszo­ ścią. W 1931 roku, w recenzji om awiającej bardzo bogatą - choć na różnym poziom ie - tw órczość „betlejkow ą”, w charakterystyczny dla siebie sposób dał wyraz wierze w odrodzenie się ducha wielkiego Wilna:

23

M. Limanowski, Duchowość i maestria, op.ćit., s. 416-418.

II. Tradycje Wilna romantycznego

95

W Wilnie M ickiewicza i Filomatów przed stu laty była bujna flora. Zanim przyszły róże pachnące, już były jaskry lub stokrotki Czeczota lub Zana. Pasjami lubię odczytywać poezje filomatów, które wydał Jan Czubek z Archiwum Filomatów w Krakowie, M ickiew icz z tej poezji wyrósł, jest jej w łaściw ą całką, najwyższą formułą. Liście jed ­ nak są te same, barwy te same i soki te same. Czyż mamy deptać sto­ krotki dlatego, że m ogą być róże i lilie? Pietraszkiewicza dumanie u rozwalin zamku Giedymina nie jest znowu tak bardzo oddalone od tego, co w nas dziś żyje. Te same etapy, głosy, sygnalizujące na oce­ anie, po którym się płynie. Aura zdradzająca filomacki powrót sprzed stu lat, jest dziś w Wilnie. Już wróble śpiewają o tym renesansie. N ie może być inaczej, skoro miasto ma sw oje dynamiczne potencje nierozegrane i niewyczerpane. Olbrzymie zapasy czuć, bogactwa niezrównane afektywnych wspom ­ nień powinny Polsce uświadomić, że tu przyjść musi z kolei jakiś no­ w y Wyspiański. Tylko czekać, aż zjawi się, bo jest wśród najmłod­ szych. Ma bowiem Wilno tę nierozegraną sytuację w korytarzu czy worku ślepym, podobnym do szyi, na którym ściąga się pętla czy pę­ tlica. Przeczucia i trwoga, jasnowidzenia i tęsknoty, wszystko to się kłębi i nie m oże nie urodzić tej wigilijnej poezji, z którą nie wie, co ma począć Teatr24.

Lim anowski, jak o krytyk teatralny, skrzętnie tropił także w szelkie analoutwierdzające w przekonaniu, iż dzieła M ickiew icza - szczególnie D ziady H ają w ym iar uniwersalny. W recenzji po prem ierze W sieci Jana Augusta Kisielewskiego zapisał i takie stwierdzenie-wyznanie: N ie wiem, dlaczego sztuka K isielew skiego zbudziła w e mnie pewne kojarzenie z D ziadam i kowieńskimi. Zaprawdę jednak, mimo całego respektu dla Gustawa, Jerzy ma coś z Gustawa, choć z interwałem niemal trzech pokoleń, zaś Oleś coś z Wereszczaki, choć w innym stylu i w innym zabarwieniu25.

W ystaw ienie zaś Pieśniarzy Ghetta A ndrzeja M arka było dlań swoistym Powtórzeniem się koncertu Jankiela: [...] gra Jankiel na dziedzińcu zamkowym. Wojskowi trzymają te swoje damy, uśmiechnięte w Panu Tadeuszu i ma rozpocząć się taniec, polonez posuwisty. Buty sypią czerwone błyski, z karabel też

24

25

Ibidem, s. 342-343. Ibidem, s. 148; por. także s. 415.

96

O „polifonią głosów zbiorowych ’ lecą świetlane pociski i ze szlifów na mundurach legionów kolorowe głosy, m owa kwiatów. Ktoś nagle gra, ale dziwnie, bo nie do końca. Ktoś przypomniał Pragę, Targowicę, ktoś zaczepił o przeszłość: wi­ wat, król, wiwat, sejm, wiwat wszystkie stany. Pieśniarze Ghetta są sztuką wileńską. C zyż Marek nie jest jako Jan­ kiel ? 26

Krytyk odczytyw ał i objaśniał - stosując „klucz” M ickiewiczowski - także sztuki napisane przez autorów wywodzących się z odległych kręgów kulturo­ wych. O M askach Fernanda Crom m elyncka napisał: Istotnie jest to najprościejsza sztuka w św iecie, tak prosta, jak M ic­ kiewiczowska ballada Świtezianka. Zrozumieć tę sztukę, znaczy być wrażliwym i czułym na problemy erotycznej dwoistości. [...] Wilno m oże w ejść łatwo w głęboką treść w ielkiego pisarza, bo miasto to jak żadne inne było i jest w aurze ballady Świtezianka. Przecież M ickie­ w iczow ska ballada podobne piekło porusza. Był ten chłopiec, co ślu­ bował dziewczynie i była ta zwodnica. Obojętną rzeczą w tej chwili, że to była ta sama osoba. Jeszcze wyraziściej krzyki Gustawa w D zia­ dach przed stu laty są reakcją na bigamię, która znajdowała pokarm w sercu. Przecież krwawa pręga w kaplicy i Maryla jak słup soli ska­ mieniała są związane z czymś, co było w Kownie. Piękna pani Ko­ walska była w pewnym znaczeniu (utajonym!) obok Maryli u Mic­ kiewicza tym, czym w Maskach Madzia, niezrównana wielka grzesz­ nica, jak Maria Magdalena, nie bez czaru uśmiechu Rusałek27.

Dzieła M ickiew icza traktow ał Lim anowski, podobnie ja k inni piszący o teatrze w prasie wileńskiej, jak o najpełniejszy w yraz ducha słowiańskiego, polskiego i w ileńskiego (litewskiego), a zarazem i szczególny klucz do zrozu­ m ienia tego, co nazyw ał „żywiołem plem iennym ”, rasowym , polskim. Jednak tylko Lim anowski w ykorzystyw ał ów „klucz” niejednokrotnie, aby pobudzić wrażliw ość swoich czytelników , otworzyć na sztukę teatru, pomóc j ą zrozu­ mieć, a może też i w celu naw iązania z nimi kontaktu w duchu - ja k uważał im najbliższym - M ickiewiczowskim . Z czasem równie „tutejszy” i uniw ersal­ ny stał się wielki rywal M ickiew icza - Słowacki, który też bardziej inspirował sceny w ileńskie do poszukiwań interpretacyjnych i form alnych niż arcydram at M ickiewicza. W ykreow any i system atycznie utrwalany m onum entalny w izeru­

26

Ibidem, s. 390-391.

27

Ibidem, s. 152, 155-156.

II. Tradycje Wilna romantycznego

97

nek M ickiew icza i jeg o D ziadów jako dzieła syntetyzującego w najdoskonalszej 1 najpełniejszej formie to, co uniwersalne, narodowe i regionalne - z góry nie­ mal zakładał, że teatralna prem iera da zaledwie nam iastkę tych treści. I być może pow szechna niemal zgoda co do tego, iż scena może co najwyżej pokazać treści najbliższe: historyczne i regionalne - paraliżowała działania kolejnych realizatorów, obligowanych przez recenzentów do m ożliwie w iernego pokaza­ nia na scenie W ilna czasów N ow osilcow a i „prom ienistych” z kręgu M ickiew i­ cza oraz przypom inania poprzez kolejną inscenizację o rodow odzie wieszcza 1jeg o wileńsko-now ogródzkich korzeniach. W ystawiano więc D ziady jako ob­ razy z dziejów i kultury regionalnej, dopóki nie pojaw ił się w W ilnie Leon Schiller i zaprezentow ał inscenizację, zupełnie nie iicząc się z „tutejszym i” sentymentami.

2 .„Rozpam iętujemy ojców dzieje" Recepcja krytyczna „Dziadów"

(H. Romer-Ochenkowska)

W ileńscy recenzenci teatralni - bodajże jako jedyni w Polsce - na listach swo*ch postulatów kierow anych pod adresem teatrów nie um ieszczali żądania Uwzględnienia w repertuarze większej liczby utworów należących do klasyki Polskiej i obcej, w tym też Dziadów. Nie czynili tego z kilku powodów. Teatry wileńskie gnębione były przez kryzysy finansowe, m usiały nieustannie zabiegać 0 publiczność. N aw et na prem ierach w idow nia w Lutni lub na Pohulance by­ wała niezapełniona. Trzeba jednak przyznać, że jakkolw iek w repertuarze do­ minowały - j a k i w innych ośrodkach - kom edie, farsy, dram aty obyczajowe, to klasyka m iała też swoje m iejsce, a szczególnie D ziady, które w W ilnie w ysta­ wiano częściej niż w innych m iastach. K ażdą premierę dram atu M ickiewicza któryś z recenzentów określał m ianem „św ięta teatralnego”, co jednak najczę­ ściej nie znajdow ało potw ierdzenia ani w artykułach prasowych, ani wśród pu­ bliczności. Recenzje nie wyróżniały się - z nielicznymi wyjątkami - ani sw oją objętością, ani starannością w interpretacji przedstawienia teatralnego, arcydraniat zaś szybko schodził z teatralnego afisza.

98

O ,,polifonią głosów zbiorow ych"

W latach 1906-1940 odbyło się dziew ięć prem ier M ickiew iczow skiego arcydzieła28. Były to realizacje lepsze i gorsze, cieszyły się też w śród wilnian różnym powodzeniem . B udziły polem iki lub przyjm owano je ze spokojem. N iezw ykle interesujący problem realizacji i interpretacji D ziadów na scenach wileńskich czeka jeszcze na swego badacza. Jak dotąd, mamy w yczerpujące opracowanie ostatniej przedwojennej wileńskiej premiery, tej najgłośniejszej w inscenizacji Leona Schillera. Jakie treści arcydram atu M ickiew icza krytycy w ileńscy uważali za naj­ ważniejsze, na czym koncentrowali sw oją uwagę, jakim i kierow ali się kryte­ riami, oceniając realizacje teatralne? Każdy dyrektor wystawiając „Dziady” w Wilnie ryzykuje mocno, iż kontrolować go będą oczy miejscowych, obeznanych ze sprawą ludzi29.

Stw ierdzenie to, zaczerpnięte z recenzji Rom er-O chenkow skiej, napisanej po prem ierze 20 w rześnia 1929 roku, w sposób tyleż lapidarny, co celny cha­ rakteryzuje postawę recenzentów wileńskich w obec scenicznych realizacji arcydram atu M ickiewicza. W łaśnie z perspektywy regionalnej („tutejszej”) kolejne prem iery były opisywane i oceniane. Tylko dwie inscenizacje z 25 listopada 1906 oraz z 18 listopada 1933 roku - nie zostały poddane drobia­ zgowym analizom , w których skrzętnie odnotow yw ano to, co odbiegało od realiów historycznych i kulturowych. Dziady, wystaw ione po raz pierwszy w zaborze rosyjskim w łaśnie w W il­ nie 25 listopada 1906 roku w opracowaniu Stanisława W yspiańskiego (oczyw i­ ście, okrojone przez cenzurę), były przede wszystkim wydarzeniem patriotycz­ nym, wspom nieniem wspaniałej i tragicznej przeszłości. Em ilia W ęsławska pisała:

28 Premiery Dziadów. 25 XI 1906 - reż. Bolesław Szczurkiewicz; 15 II 1920, 1 III 1921, 1 II 1922 - reż. Franciszek Rychłowski (T. Sivert w pracy Mickiewicz na scenie [Warszawa 1957], wymienia tylko jedną premierę w reż. Rychłowskiego - 1 III 1921; wystawienie w 1922 r. było najprawdopodobniej nieco zmienionym wznowieniem, ale w prasie anonsowano je jako premierę); 19 X 1923 - reż. Konstanty Tatarkiewicz; 31 X 1924 (?) - reż. Ryszard Wasilewski i Aleksander Zelwerowicz; 20 IX 1929 - reż. Ryszard Wasilewski i Aleksander Zelwerowicz; 18 XI 1933 - insc. i reż. Leon Schiller; 1 XI 1920 - wystawiono w Lutni II część Dziadów w „wieczorze zadusznym”. 29 Hro. Teatr na Pohulance. „Dziady” A. Mickiewicza w układzie scenicznym S. Wyspiań­ skiego, w reżyserii R. Wasilewskiego. „Kurier Wileński” 1929, nr 220.

II. Tradycje Wilna romantycznego

99

W W ilnie - Dziady! - to nie wyraz genialnej duszy wieszcza, ale wskrzeszenie przed oczyma widzów przeszłości naszej, pełnej bla­ sków duchowych i cierpień, których wspomnienia otaczają aureolą czoła bohaterów ówczesnych czasów, a dla nas pozostają wzorem mę­ stwa i przykładem wytrwania. [...] Oczami duszy cofiięliśm y się w stecz i żyliśm y atm osferą w której nasz w ieszcz przebywał i nad przepełnioną salą unosiła się uroczysta powaga: łopotały serca, wzruszenie - oczy zraszało, a mózg chłonął słow a silne jak stal, a jak w ieczność trwałe30.

D ziady grano 21 razy31, co było wów czas wydarzeniem niezwykłym na scenie wileńskiej (Eros i Psyche Żuławskiego - grano 8 razy, Balladyną 5 razy, pozostałe sztuki pow tarzano 2 -3 razy). Stały się legendą polskiego w i­ leńskiego teatru. W pamięci ówczesnych widzów i aktorów pozostaw iły pod­ niosły nastrój i wielkie wzruszenie, o czym przez następne trzydzieści lat będą też przypom inali recenzenci wileńscy. Zapom niano o felietonie N a stronie, w którym „ A lf ’ pisał ze zgrozą i oburzeniem o śmiechu na widowni: [...] śmiano się w ów czas, gdy na scenie ukazało się wstrząsające swą grozą widmo złego dziedzica. D ziady i ordynarny śmiech! Trudno wyobrazić sobie coś bardziej potwornego, coś bardziej obrażającego najświętsze uczucia! [...] Jakaś gorycz osiadła na duszy i złość bierze, i wstyd, że M ickiewicz dotąd nie jest u nas przez wszystkich rozumianym32.

Bardziej w yrozum iały był felietonista wobec widza, który „w krzesłach ^ rz e m n ą ł się nieco i chrapał tak, że go dobudzić się nie m ożna było” . Zasnął Wprawdzie, ale na D ziadach był i „spełnił swój obowiązek obyw atelski”, a o to Przecież chodziło. Po głośnej prem ierze arcydram atu w 1906 roku żadne z w ystawień Dziado'w , aż do inscenizacji Schillera, nie było sensacją. Po prem ierze dramatu '9 października 1923 roku Rom er-O chenkowska stw ierdzała ze smutkiem: »nigdy publiczności nie było tak m ało” . 30

E. Węslawska, Z teatru. „Dziady" A. Mickiewicza, uscenizowane przez St. Wyspiańskie®°- »Dziennik Wileński” 1906, nr 75. ^ 1 Nuna Mlodziejowska-Szezurkiewiczowa we wspomnieniach „Widma" Moniuszki z lirettem Mickiewicza („Kurier Wileński” 1932, nr 103) podaje, że Dziady powtarzano 25 razy. 32

nr 276.

Alf [Ludwik Abramowicz], Na stronie. Wrażenia z teatru. „Kurier Litewski” 1906

100

O „polifonią głosów zbiorowych

R ecenzje z lat dw udziestych św iadczą o upartych poszukiwaniach drogi prowadzonych bardziej chyba przez recenzentów niż przez teatr - która dopro­ w adziłaby do „kom unii dusz” w czasie przedstawienia arcydzieła. Recenzenci niejednokrotnie sami traktowali sceptycznie swoje apele o obecność na D zia­ dach, w ezw ania do wzruszenia, podobnie jak i wrażliw ość w idzów na treści narodowe oraz padające ze sceny poetyckie słowo. N ie potrafili się jednak wy­ zw olić z tonu patetycznego, patriotycznego i m oralizatorstw a. To ostatnie nale­ ży traktow ać bardziej jako w yraz bezradności w obec obojętności w idzów na kolejną prem ierę dzieła M ickiew icza niż jak o wiarę w siłę perswazji. Pisano stylem podniosłym , że „każdy kto w spom ina i kto życzy, zawsze, przy nadarzonej m ożności ujrzenia Dziadów, pójdzie napić się ich bezcennym a krzepią­ cym zdrojem ideologii, bo każdy Polak wie, że łaknący będą nasyceni, a pra­ gnienie ich będzie uśm ierzone”33. Dalej Kozaryn przekonywał, że każdy czło­ w iek „bez względu na strefę, do której należy, znajdzie „w alory ogólnoludzkie i najw yższe” . I tu recenzent w ym ieniał jako treści uniwersalne: opis procesu tw órczego w początku Wielkiej Improwizacji oraz „dzieje zranionego uczucia w IV części Dziadów'”. Dalej objaśniał treści „w yłącznie polskie i patriotycz­ ne”, które zawarte są głównie w myśli patriotycznej Wielkiej Improwizacji, W idzeniu księdza Piotra, Opowiadaniu Sobolewskiego. Znam ienne, że po tych odniesieniach do dram atu Kozaryn - om awiając samo przedstaw ienie (prem iera 31 XI 1924 r.) - skoncentrow ał się na kolorycie lokalnym. Serię zarzutów roz­ poczynała konstatacja, iż krzyże na cm entarzu m ają „typ żm udzki podczas gdy akcja rozgryw a się na Białorusi”, a wnętrze kapliczki zdobił barokowy ołtarz. Ten ostatni element dekoracji potraktował więc krytyk jako odstępstwo od reali­ zmu czasu i miejsca, a nie realizację zamysłu inscenizacyjnego W yspiańskiego. D la R om er-O chenkowskiej Dziady były arcydziełem zawierającym tkliwe wspomnienia dziecinnych wrażeń (obrzędy w ieśniacze za zmarłych) i burzę zawiedzionej m iłości ubogiego studenta do bogatej panny i wreszcie, najważniejszą część, historię martyrologii m ło­ dzieży litewskiej w szponach N ow osilcow a, Bajkowa, Botwinki, Peli­ kana...34.

33 St.S. Kozaryn, Z teatru, „Dziady", sceny dramatyczne A. Mickiewicza w opracowaniu scenicznym St. Wyspiańskiego. „Kurier Wileński” 1924, nr 107; por. idem, Teatr. „Dziady”„Rzeczpospolita” 1922, nr 54. 34 Hro., Teatr Polski. Lutnia. „Dziady" A. Mickiewicza. „Słowo” 1923, nr 235.

101

II. Tradycje Wilna romantycznego

2 nostalgią pisała też recenzentka o prem ierze Dziadów w 1906 roku, kiedy to one były manifestacją uczuć narodowych, wyznaniem i dokumentem, ich memento i naszą dumą po roku 1905 [...] z najdalszych krańców pro­ wincji „siewierno zapadnoho kraja” przyjeżdżali ludzie starzy i m ło­ dzi, umyślnie po to, by D ziady usłyszeć i wspomnieć, że tu właśnie, 0 kilkaset kroków od teatru te rzeczy się działy35.

Z tonu wypow iedzi i pointy m ożna by sądzić, iż jej autorka tam tą premierę Uważa za ostatnie napraw dę żywe przedstaw ienie arcydzieła. Już minęły te wzruszenia... Już zmartwiały te zapały... Pozostała pięk­ ność niewym owna poematu, słowa, pozostało arcydzieło literatury, które koniecznie usłyszeć musi m łodzież i szersze warstwy, ale dla tych, co w krwawym i niespokojnym trudzie budują wolnej Polsce dzień jutrzejszy, zasnuty chmurami, na razie D ziady jako sprawa serca 1 wzruszenia pozostają martwą pięknością36.

Rom er-O chenkow ska traktow ała arcydram at jako świadectwo czasów świetności W ilna i geniuszu M ickiewicza, ale też jako utwór historyczny, prze­ brzmiały, m ogący zainteresow ać jedynie ze względu na to, iż przedstaw ia obra­ zy ze wspaniałej, heroicznej przeszłości, że widzow ie m ogą zobaczyć dawne ^ iln o i swoich przodków, przypom nieć znanych ludzi i miejsca. Stroną anegdotyczną jest kronika aktualności, wiernym opisem na­ strojów rozmów, złamów duchowych, w pierwszej części ludu biało­ ruskiego w Nowogródzkim, z jego przesądami, z jego głuchym żalem do złych panów, w drugiej - w ięzionych u Bazylianów Filaretów i ob­ raz salonu u senatora. Białoruś jest tuż pod Wilnem, Bazylianie nie­ daleko Pohulanki, w pałacu wojewódzkim wielki salon senatora i schody egzystują! Wzory do reprodukowania jak najautentyczniej tła D ziadów , gotowe. I na to tło, na autentyczność, na wierny obraz retro­ spektywny należy bardzo silny położyć nacisk. Bo trzeba spojrzeć prawdzie w

oczy. O ile dla literatów lub m łodzieży (m oże?) nie zbla­

dły jeszcze

potęga i urok D ziadów , o tyle dla ogółu, inteligencji na­

wet, stają się coraz bardziej martwą przeszłością. N użą i nudzą te sprawy, z którymi odzyskawszy niepodległość

instynktownie

młode pokolenie zrywa kontakt. Przestarzałe to cierpienie i pretensje

35

Ibidem. Ibidem.

102

O „polifonią głosów zbiorowych " polityczne, przestarzałe i niepojęte dziś takie cierpienie m iłośne. Lu­ bować się w tym cudnym poemacie najgłębszej m iłości, w tym ku szczytom lecącym splocie szaleńczym uczuć do kochanki i Ojczyzny m oże dziś ktoś z pokolenia romantyków, a ile ich zostało? [...] Dla ogółu, powtarzam, najbardziej interesująca może się stać sztuka traktowana pod kątem autentyczności historycznej. Tak było. Tak się działo. Z przedstawienia w teatrze dowiadujemy się, jak z książki szczegółów nieznanych, wrażają się nam w pamięć i trzeba o tym w iedzieć, bo to się działo w Wilnie, u nas, z naszymi pradziadami37.

Zgodnie z przyjętymi założeniam i interpretacyjnym i, recenzentka konse­ kw entnie w ypunktow ała w szelkie nieścisłości w sposobie przedstaw ienia realiów historycznych i regionalnych. Krytycy w ileńscy w latach dwudziestych traktowali D ziady jako godną czci, narodow ą i regionalną „pam iątkę” . Żądali od teatrów , w ystawiających dram at w inscenizacji W yspiańskiego, zachow ania lokalnego i historycznego kolorytu, pietyzmu w oddaniu fragm entów regionalnych obrzędów, sceny w ięziennej, balu. Z punktu w idzenia dziejów scenicznych D ziadów nie były to pom ysły now e ani oryginalne. W ystarczy tu przypom nieć krakow skie wy­ stawienie fragm entu III części D ziadów 3 w rześnia 1848 roku, pt. Senator Nowossiltzoff, czyli Śledztw o zbrodni stanu na Litw ie, ustęp historyczny z p o ­ em atu „ D ziady”, które m iało być m ożliwie wiernym obrazem historycznym , dokum entującym prześladow ania Polaków38. Postulat autentyzacji scen szedł w parze z apelam i o prezentację D ziadów m ożliwie najszerszej widowni, 0 organizow anie przedstaw ień popołudniowych, tańszych, dla m łodzieży 1 uboższych w arstw społeczeństwa. Podkreślano przy tym, że każdy Polak, każ­ dy w ilnianin m usi znać dzieło, w którym zostały upam iętnione dzieje, kultura, duch polski i w ileński, regionalny. W yraźnie przedkładano - chociaż nikt tego nie napisał wprost - w alory edukacyjne, poznawcze (w bardzo wąskim rozu­ m ieniu, zredukow anym do wydarzeń historycznych i obyczajów ) ponad arty­ styczne. Treści uniwersalne uważano - ja k się wydaje - za niem ożliwe do sce­ nicznej prezentacji, narodowe - za przebrzmiałe (Polska odzyskała niepodle­ głość), pozostawiono - jako możliwe do ukazania przez teatr - treści historyczno-

37 Hro., Teatr na Pohulance. „Dziady" w układzie scenicznym S. Wyspiańskiego w reżyserii R. Wasilewskiego. „Kurier Wileński” 1929, nr 220. 38

Zob. T. Sivert, Mickiewicz na scenie, op.cit., s. 28-29.

II. Tradycje Wilna romantycznego

103

-regionalne. Troska recenzentów o sceniczne życie arcydram atu - niew ątpliw ie szczera - bardziej ograniczała niż inspirowała kolejnych realizatorów. Przełom w historycznym , pom nikow ym traktow aniu D ziadów w recen­ zjach teatralnych w yw ołała inscenizacja Schillera (prem iera 18 X I 1933 r.) z dekoracjam i A ndrzeja Pronaszki39. Opracow anie tekstu, scenografia i cała koncepcja inscenizacji zm usiły krytyków do odejścia od utartego ju ż kanonu pisania o Dziadach. I oni, i publiczność, przyzw yczajeni do realizacji dram atu w układzie W yspiańskiego (poddawanym zw ykle jeszcze niewielkim skrótom 1 przeróbkom ), byli św iadkam i nowych D ziadów, w których z całą m ocą ujaw ­ niły się te treści, o których w przeszłości zaledwie wspom inano we wstępnych częściach recenzji: m isteryjność i mistycyzm . Przedstaw ienie - co widać w y­ raźnie - bulwersowało, ale i fascynowało. Budziło sprzeciw i podziw. N aw et najzagorzalsza przeciw niczka „dziw actw inscenizacyjnych” Schillera i „kubi-futur-form izm ów ” Pronaszki - Pilaw a - znalazła w nim „rzeczy piękne oraz dobrze w yreżyserow ane i pom yślane”40. Rom er-O chenkow ska zaś nie miała Wątpliwości, że „ukazano w nich to, co było bardziej ukryte, że prow adzono nas w kręgi dalsze niż dotąd bywało na przedstawieniach arcydzieła M ickiew i­ czow skiego”41. N ie znaczy to, że w ileńscy recenzenci teatralni, koncentrując się na insce­ nizacji Schillera, rezygnowali zupełnie z tropienia akcentów najbardziej w ileń­ skich. Jednakże realia historyczno-kulturow e, regionalne nie były - tak jak do­ tąd - głównym punktem odniesienia w ocenie scenografii i scen „w ileńskich” . Ich m iejsce zajęły Dziady - utwór literacki. Stąd szerzej rozwodzono się nad brakiem sceny sądu i duchów w postaci widzialnej niż nad znacznym okroje­ niem wątków filareckich czy w idm ow ością balu u N owosilcowa. Polem izując 2 Schillerem , odw oływ ano się do dzieła M ickiewicza, a nie - ja k to wcześniej bywało - do topografii, znajom ości kontekstu historycznego i obyczajowego. »Nasze, w ileńskie” nie oznaczało w erystycznych, ilustratywnych przestrzeni 1kostium ów, ale sw oisty nastrój, czy - ja k pisał Lim anowski - duch. Być może syntetyczny, w yrazisty, oceniany jako „piękny” i „w ileński” akcent w dekora­ cjach - m onum entalne trzy krzyże - zrekom pensow ał w ilnianom odejście reali­ zatorów od „w ierności historycznego obrazu” . 39

40 41

Zob. J. Timoszewicz, „Dziady" w inscenizacji Leona Schillera. Warszawa 1970. Pilawa, Teatr na Pohulance. „Dziady” A. Mickiewicza. „Dziennik Wileński” 1933, nr 316. Hro., „Dziady” (W interpretacji Leona Schillera). „Kurier Wileński” 1933, nr 312.

104

O ,, polifonią głosów zbiorowych

Jó zef M aśliński natom iast stwierdził stanowczo: „Schiller i Pronaszko po­ kazali nam nareszcie - poem at M ickiewicza, a nie wodewil, ani jasełka, choćby barokow e”42. W swojej recenzji starał się konsekwentnie realizow ać zapowiedź, że - om aw iając najnow szą prem ierę - będzie „stosować tylko kryteria integral­ ne” . Podjął w ięc próbę odczytania Schillerowskiej inscenizacji nie w edług po­ rządku i sensu poszczególnych scen, ale jako jednolitego, spójnego przedsta­ w ienia będącego realizacją sceniczną „poem atu” . O pracow anie tekstu przez Schillera uznał za opracowanie krytyka literackiego, tzn. w ycięte zostały m oty­ wy poboczne, przypadkowe. D ekoracja, ukierunkow ana na m onum entalną, miała pełnić - i pełniła - funkcję spajającą poszczególne cechy poem atu oraz ustalała „w spólny języ k ” m iędzy sceną i widownią. Schiller - i tu M aśliński nie m iał wątpliw ości - postaw ił sobie dwa cele: „przetłum aczyć ogólnoludzkie w artości Dziadów na język naszych czasów ” i „dać teatralny odpow iednik po­ ezji” . Ten drugi został w znacznym stopniu zrealizowany, inscenizator „dawał w yraz zam ierzeniom poety, dopow iadał niedopow iedziane” . Pierwszy cel, pod­ stawowy, został zrealizow any w m niejszym stopniu. Zasadniczą tru d n o ścią z którą m usiał zm ierzyć się Schiller, był - zdaniem recenzenta - fakt, że M ic­ kiew icz połączył „personifikację przeżyć” oraz „realistyczny «reportaż» [...] ze ściśle etnograficznych obrzędów ” . Ukazywać tych dwóch płaszczyzn osobno nie można, byłoby to wbrew M ickiewiczowi, tekstowi dramatu. Przeżycia w e­ w nętrzne m ożna pokazać bez personifikacji, ja k to „prawie, że się udało w śnie senatora” . Słabiej w ypadła część obrzędowa, głosy zjaw „nie były scenicznie um otyw ow ane” . Inscenizator nie był też konsekw entny - w części obrzędowej zachow ał „częściow o” personifikacje, co - zdaniem M aślińskiego - w prow a­ dziło zamęt w odbiorze, gdyż widz „nie dość potem rozum iał sceny przeżyć w ew nętrznych” . M aśliński - ja k to często bywało - nakreślił własne propozycje rozwiązań niektórych scen, np. przeniesienie środkowego krzyża na środek sceny - na potrzeby w idzenia Ewy i księdza Piotra, co dałoby efekt zbliżenia, znany w i­ dzom z kina. W idz „w ychow any na kinie zrozum iałby od razu” . Proponow ał też konsekw entne stosowanie charakterystycznej dla teatru m onum entalnego sceny jednoczesnej. Zapow iedziane stosowanie „kryteriów integralnych” odnosiło się w prak­ tyce do om aw iania głównie kom pozycji przestrzennej przedstaw ienia, opraco-

42

J. Maśliński, Kłopoty teatralne. „Dziady" po raz pierwszy. „Piony" 1933,nr 2.

//.

Tradycje Wilna romantycznego

105

Wania tekstu i w kom ponow ania go w przestrzeń sceniczną. W arstw a dźw ięko­ wa (w ypow iadane kw estie i m uzyka) została om ów iona jako osobne zagadnie­ nie. I tu m iał krytyk zdecydowanie więcej zastrzeżeń: nie zróżnicowano głosowo zjaw dobrych i złych, a muzyka Moniuszki „to cukierek i igraszki dziecięce”. Po om ówieniu zagadnień inscenizacyjnych apelow ał M aśliński o rzetelną °cenę wysiłku teatru, o docenienie pracy włożonej w realizację przedstawienia. Uważał bowiem , że recenzenci, skoncentrowani na polem ikach, zapomnieli 0 wykonawcach. Przedstawienie stanowi - jego zdaniem - istotny postęp w poszukiwaniu środków teatralnej ekspresji, adekwatnych do złożonej formy ' treści dzieła M ickiewicza. Jest ono początkiem drogi ku teatralnem u „w yra­ zowi” Dziadów: W idzieliśmy poemat w łaściw ie po raz pierwszy. A le to nas jeszcze nie zadawala. D ziady nieprędko znajdą swój wyraz.

N iew ątpliw ie D ziady w inscenizacji Schillera były pierw szą w W ilnie re­ alizacją dzieła M ickiew icza tak dalece pozbaw ioną realiów regionalnych. Wyrażone zostały na scenie treści dotąd określane w tam tejszej krytyce jak o te, które m ożna zgłębić tylko w procesie lektury. Schillerowskie Dziady uśw iado­ miły też złożoność arcydram atu, m ożliwości jego scenicznej realizacji. Stały się także wyzwaniem dla m iejscowych recenzentów, którzy —m ożna zaryzykować takie stwierdzenie - sprostali tej sytuacji i podjęli rzeczową, opartą na lekturze Dziadów polem ikę z inscenizatorem i scenografem , rezygnując przy tym z Perspektywy „tutejszości” jako głównego punktu odniesienia. Z rozbrajającą Szczerością pisała Rom er-Ochenkowska: I może najbardziej wstrząsającym wrażeniem była świadomość nie­ wyczerpanego skarbu tej poezji, tych scen, dziejów duszy i ciała w iel­ kich i małych duchów, ciemnych i jasnych - tych w iecznie żywych światów myśli i uczuć, które się nam m ogą ukazać jak gwiazdy z róż­ nych stron i w rozmaitych oświetleniach43.

O czywiście, nie zabrakło też w tych często pełnych pasji artykułach kate­ gorycznych sprzeciwów, ironii i złośliw ości44. N ie m ożna jednak zarzucić recenzentom ignorancji i zaściankowości. Prem iera D ziadów na Pohulance w 1933 roku dowodzi, ja k bardzo krytyka teatralna może być stym ulow ana

Ibidem. 44

Zob. np. Pilawa, Teatr na Pohulance, op.cit.

106

O „polifonią głosów zbiorow ych'

przez sam teatr, jego poetykę; w ja k znacznym stopniu scena decyduje o tym, na czym koncentruje się recenzent: na schodach, tapetach czy funkcjonow aniu przestrzeni m itycznej i m istycznej. W arto też przypom nieć, że w trzeciej swojej realizacji Dziadów, tym razem w W arszaw ie, Schiller - co z satysfakcją odno­ tow ał W alerian Charkiew icz - dokonał niektórych zm ian postulow anych na łam ach prasy wileńskiej, na przykład przyw rócił scenę sądu nad Konradem , usuniętą najprawdopodobniej w W ilnie z przyczyn technicznych. Czy i w jak im stopniu D ziady Schillerowskie zm ieniły w yobrażenia w ileń­ skiej publiczności i krytyki o teatralnym kształcie arcydzieła? Jak trw ałe było owo „w strząsające w rażenie”, płynące ze „świadom ości niew yczerpanego skar­ bu tej poezji” , dzieła - ja k się okazało - nie dającego się zam knąć w uśw ięco­ nym tradycją kanonie inscenizacyjnym ? Te pytania, niestety, m uszą pozostać bez odpowiedzi. Była to bowiem ostatnia prem iera Dziadów na Pohulance.

3 . „O kult Słow ackiego" (S. Cywiński)

Słow acki w Wilnie - problemy recepcji Lata 1906-1915 to okres odradzającego się polskiego życia kulturalnego w W ilnie, czas propagow ania polskiej książki, teatru, prasy - oczywiście w ram ach dozw olonych przez cenzurę, w ów czas ju ż wyraźnie złagodniałą. Pol­ skie instytucje kulturalne i oświatowe oraz stow arzyszenia i kom itety dopiero się organizow ały i stabilizowały. Odrabiano wieloletnie zaległości. Prezento­ w ano szerszym kręgom odbiorców dzieła dotychczas zakazane, szczególnie rom antyków polskich. Do odzyskania niepodległości przedstaw ienia pokazy­ wane wileńskiej publiczności (zarówno występy gościnne, ja k i realizacje w i­ leńskie) wpisyw ały się w program przybliżania polskiem u społeczeństw u dra­ maturgii dotychczas przez w ładze carskie niechętnie widzianej. Okres odradza­ nia się polskiego życia kulturalnego (1906-1915) nie był stosownym czasem na roztrząsanie kwestii „antagonizm u w ieszczów ”, która bardzo w yraźnie zazna­ czyła się w wileńskiej publicystyce okresu m iędzyw ojennego i stanow iła zna­ czący kontekst dla oceny oraz interpretacji realizacji scenicznych dramatów Słowackiego. Samym autorem K ordiana zajm owano się w pierw szych latach działalności sceny polskiej w W ilnie i po odzyskaniu niepodległości niewiele,

45

W. Charkiewicz, „Dziady" w Wilnie i Warszawie. „Słowo” z 21 XII 1934.

II. Tradycje Wilna romantycznego

107

chociaż jeg o dram aty nie zniknęły z repertuaru scen w ileńskich, w ręcz przeciw ­ nie. w

okresie dyrekcji Nuny M łodziejowskiej stanowiły w ażną pozycję

w repertuarze. Ich prem iery były jednak traktow ane jako w ypełnienie luk w w ykształceniu wilnian, realizow anie przez teatr jego społecznych i narodo­ wych funkcji. O m aw iano więc i objaśniano treść dram atów, sprow adzoną za­ zwyczaj do streszczenia akcji i charakterystyki (bardzo pobieżnej) niektórych Postaci. D om inującą część spraw ozdaw czą recenzji uzupełniała ocena, a czasem krótka notatka ogólnie charakteryzująca twórczość Słow ackiego, przypom inająCa 0 jeg o statusie wieszcza - drugiego po M ickiewiczu. Zam ierzano także uczcić godnie setn ą rocznicę urodzin Słowackiego, ale w obec w prow adzonego PfZez w ładze zakazu wszelkich rocznicowych uroczystości m usiano poprzestać na inscenizacji Lilii Wenedy (12 VI 1909 r.). Sytuacja zaczęła ulegać zm ianie w 1925 roku, kiedy to Kridl w ydał ob­ szerną bo liczącą 576 stron, pracę Antagonizm Wieszczów. Rzecz o stosunku Słowackiego do M ickiewicza, której obszerną recenzję dla „Tygodnika W ileń­ skiego” napisał Stanisław C ywiński46. Przegląd poruszonych w książce probleuiow i sw oje do nich kom entarze zakończył następującym , wcześniej ju ż sta­ rannie w yprow adzanym wnioskiem: Zamykając książkę Kridla, pozostajemy pod wrażeniem rzeczy na ogół dobrze, zaś miejscami głęboko ujętej, która osiąga swój cel, bo zupełnie rehabilituje Słowackiego z powtarzanego dawniej ciężkiego zarzutu o rzekomych jego napaściach na M ickiewicza. Za to m oże wbrew intencjom autora, który, nie będąc wolnym od pewnego konwenansu, stawia na ogół M ickiewicza wyżej od Słowackiego, nie m ożemy się oprzeć uczuciu żalu do „wielkiego Litwina”, że do końca życia nie umiał zająć trafnego stanowiska wobec sw ego wielkiego antagonisty, krzywdząc tym zapewne mniej Słowackiego niż samego siebie47.

R ecenzją tą zapoczątkow ał Cywiński batalię O kult Słow ackiego - tak za­ tytułował bowiem swój artykuł opublikow any na łamach „K uriera W ileńskie­ go’^ 926, nr 57). Po obszernym uzasadnieniu tezy w stępnej, iż w W ilnie „cześć dla M ickiewicza przesłania najzupełniej postać jego w ielkiego ryw ala”, przy­ pominał, że Słowacki spędził w W ilnie 12 lat. Fakt, iż naw et najwybitniejsi

a. Cywiński, Antagonizm wieszczów. „Tygodnik Wileński” 1925, nr 9. Ibidem.

108

O „polifonią głosów zbiorowych ’

w ilnianie nie pam iętają o związkach autora Godziny myśli z W ilnem, tłum aczył m.in. tym, że w grę wchodzi inny znów nałóg myślenia. Oto przypominamy sobie ów „antagonizm w ieszczów ” i jego redakcję utartą acz b łędną o rze­ komej niechęci Słowackiego do M ickiewicza48.

Stosunek Słow ackiego do M ickiewicza krytyk proponuje ująć lapidarnie w słowach: „cześć i niepodległość” . Aby utrwalić w świadom ości w ilnian ścisłe zw iązki Słow ackiego z ich miastem, przełam ać stereotyp o wzajem nej wrogości obu wielkich rom antyków i wreszcie zacząć budować w W ilnie kult Słow ac­ kiego, Cywiński przypom niał sw oją propozycję z 1920 roku (nie kom entow aną w ów czas ze w zględu na w ybuch w ojny polsko-bolszew ickiej), aby postawić w W ilnie w spólny pom nik M ickiewiczowi i Słowackiemu: W spólny pomnik, postawiony w W ilnie tym dwóm najznakomitszym Wilnianom, miałby znaczenie wielkie i symboliczne. Byłby on nie­ ustannie żywym bodźcem do łączenia i godzenia w sobie tych dwóch różnych w łaściw ości duszy polskiej, które reprezentują ci dwaj naj­ więksi polscy poeci, a które nader trafnie nazwał był Krasiński siłą odśrodkową i dośrodkową49.

N a sform ułow ane przez C ywińskiego zaproszenie do dyskusji odpow ie­ działa R om er-O chenkow ska50. Jej artykuł świadczy o tym, ja k głęboko w św ia­ dom ości w ilnian tkw iło przekonanie o wzajemnej wrogości obu twórców. Publicystka bowiem stwierdzała: Otóż projekt prof. Cywińskiego wydaje mi się niem ożliwym ze w zględów uczuciowych. Niestety, faktem jest, że się tych dwóch ge­ nialnych poetów nie lubiło, a nawet czuło do siebie w iele niechęci, przybierającej u M ickiewicza formę aż brutalną u Słowackiego zgryźliwie ironiczną. Naturalnie, u w spółczesnego pokolenia te spra­ wy zbladły i spogląda ono na nie przez papierowe kartki niezliczo­ nych studiów w rodzaju Antagonizm W ieszczów Kridla itp. A le trzeba było porozmawiać z żyjącymi jeszcze przed laty 2 0 -3 0 epigonami epoki M ickiewiczowskiej w Paryżu, z dziećmi emigracyjnej braci, przejrzeć prywatne korespondencje, by w idzieć naocznie niemal co

48

S. Cywiński, O kult Słowackiego. „Kurier Wileński” 1926, nr 57.

49

Ibidem.

50 Hel. Romer, O kult Słowackiego. (Zpowodu artykułu prof. Cywińskiego). „Kurier Wileń­ ski” 1926, nr 71.

II. Tradycje Wilna romantycznego

109

było! O czyw iście, nic m iłego, ani pięknego i dla tych to przyczyn sta­ rano się wśród ogółu, rzeczy zacierać. Słusznie. Niech zostaną dla ba­ daczy historii literatury i wścibskich roztrząsywaczy najtajniejszych poruszeń dusz i um ysłów wielkich ludzi. Z tego jednak wynika, że stawiać razem obu poetów, jest niepodobieństwem51.

M iał rację - ja k się w ydaje - Cywiński, pisząc o barierach psychicznych, uleganiu stereotypom , które tw orzą paradoksalną i irracjonalną sytuację w ybo­ ru: albo M ickiewicz, albo Słowacki. Rom er-O chenkow ska bowiem potw ierdziła 'stnienie owych przekonań w całej rozciągłości. Co do kwestii kultu Słowackie-

80 - a w łaściw ie jeg o braku - to publicystka stawia pytanie: „A czy je st W ogóle kult dostateczny w szystkich wielkości, które nasz gród m iał zaszczyt gościć?” I tu w ym ienia całą listę zaniedbań regionalnych. R om er-O chenkow ska 11le podjęła też innych w ątków z artykułu Cywińskiego, np. zupełnie przem il­ czała kw estię obecności m otywów wileńskich w twórczości autora Króla bucha. Dla niej Słowacki był poetą Ukrainy. „W szystko, co się tam... w tej zawsze od krwi czerwonej Ukrainie, zdarzyło, je st Słowackiemu najbliższe, najbardziej przem aw iało do jego w yobraźni” - pisała w recenzji po premierze Księdza M arka51. R om er-O chenkow ska, podejm ując kw estie odm ienności twórczości i oso­ bowości czołow ych rom antyków, udow adniała przy okazji, iż wartości regionalne, inspiracje płynące ze zw iązków tw órcy z ziem ią stanow ią o wielkości 1 oryginalności jeg o dzieła. W obszernym wstępie do wspom nianej recenzji Pisała: Największe arcydzieła literatury polskiej, poematy M ickiewicza i Sło­ wackiego, powstały właśnie z charakterystycznych cech ludzi tych części Rzeczpospolitej, których poeci byli synami. Nigdy żaden z nich nie zapomniał, jeden swych litewskich puszcz i zaścianków, drugi stepów ukraińskich i wołyńskich futorów. Jak Anteusz, co powalony, odzyskiwał siły, dotknąwszy ziem i rodzinnej, tak i oni, w dalekim Paryżu, wszystkimi nieszczęściam i Ojczyzny przywaleni, zżarci walkami frakcji politycznych, mając serca pełne tę­ sknot, żalu i goryczy, a głow y płonące od trosk, niepokojów i m yśli, szukający dla sw ego narodu dróg mogących z obłędu emigracji

51

Ibidem.

Hro., Teatr Polski. „Ksiądz Marek”, poemat dramatyczny w 5-ciu odsłonach J. SłowacSo. „Słowo” 1923, nr 267.

110

O „polifonią głosów zbiorowych prowadzić go do Edenu wolnej Polski [...] poją się wspomnieniami lat młodzieńczych. Ojczyzną M ickiewicza jest Litwa, Słowackiego Ruś (Wołyń-Ukraina). To są ich matki rodzone [...] Każdy z nich ma po­ dwójną Ojczyznę, w uczuciu ich kraj rodzinny zlew a się z Polską w związek harmonijny, jak oczom kochającego syna, przedstawia się związek rodziców: nierozerwalny i św ięty53.

Tak, jak dla Rom er D ziady miały w alor dokum entu historycznego prze­ szłości W ilna, tak dram aty Słow ackiego były swoistym studium Ukrainy, jej historii (K siądz M arek), ja k i wrażliw ości, tem peram entu, wyobraźni ludzi tam urodzonych. W okresie od m aja do lipca 1927 roku Słowacki był szczególnie obecny w życiu kulturalnym miasta, a co za tym idzie, i na łam ach prasy wileńskiej. 12 m aja ukonstytuow ał się W ileński K om itet Obchodu Sprow adzenia Zwłok Słowackiego, którego przewodniczącym został ów czesny rektor Uniwersytetu Stefana Batorego Stanisław Pigoń, sekretarzem - W itold Hulew icz. 31 maja odbył się w R educie W ieczór Słow ackiego, którego sam pom ysł i program zo­ stały ocenione wysoko. Łopalewski pisał: Przemówienie Limanowskiego, wskazujące linię rozwojową twórczo­ ści Poety, ilustrowane było w miejscach właściwych recytacją frag­ mentów z dzieł, które kolejno omawiał prelegent. W nastrój każdej recytacji wprowadzały słuchaczów krótkie preludia fortepianowe p. Dziewulskiego. Równie szczęśliwym pomysłem było um ieszczenie postaci recytatorów na różnej w ysokości monumentalnych schodów, wznoszących się na scenie. Poglądowo niejako ukazano tę „Jakubową drabinę twórczości Słow ackiego” - jak pięknie wyraził się w swym przemówieniu Limanowski: na pierwszych stopniach - Kordian, na szczytach Król Duch, m iędzy nimi: Horsztyński, Lilia Weneda, Ksiądz Marek i Książę Niezłom ny, hierarchia duchów, które stwarzał, w znosząc się coraz wyżej, Słowacki. Piękna, głęboko przemyślana forma54.

N atom iast samo w ykonanie budziło zastrzeżenia. Po raz kolejny - co recenzenci w ileńscy uznawali za pew ną m anierę Reduty - scena była zbyt

33

Ibidem.

54 T. Ł., Przed sprowadzeniem zwłok Słowackiego. Uroczystość w Reducie. Prace wiłeń skiego komitetu. „Kurier Wileński” 1927, nr 125.

II. Tradycje Wilna romantycznego

111

ciemna, a nastrój przygnębiający. Zafascynow any tw órczością Słow ackiego Ferdynand Ruszczyc zanotow ał w swoim dzienniku: N a godz. 9. poszliśm y z Kłosem do Reduty na W ieczór Słowackiego (za zaproszeniami). Był monotonny. Tych stałych ciem ności na scenie nie bardzo lubię i tej patetyczno-jęczącej deklamacji. Jedno i drugie to nie Słow acki55.

14 czerwca, w dniu ekshum acji prochów Słow ackiego na cm entarzu ^ o n tm a rtre w Paryżu, w W ilnie o dziesiątej rano rozpoczęło się uroczyste na­ bożeństwo na Rossie, po którym nastąpiła cerem onia pobrania ziemi z grobu Euzebiusza Słowackiego. Postanowiono bowiem , że delegacja wileńska złoży w K rakow ie na trum nie autora Króla Ducha jeden wieniec uw ity z palm w ileń­ skich, wykonany w edług pom ysłu Ruszczyca, oraz ofiarow aną przez niego drew nianą urnę, zaw ierającą ziem ię z grobu ojca poety. W ieniec ten, z napisem na wstędze wykonanej ze srebrzystego i czerwonawego sam odziału: Słow ac­ kiemu - Wilno56, został w ybrany jak o jedyny, który złożono na grobowcu w krypcie wawelskiej. 28 czerwca, w dniu złożenia prochów wieszcza na W awelu, w W ilnie obchodzono uroczyście Dzień Słowackiego. W specjalnej odezwie Kom itetu Obchodu w ilnianie mogli przeczytać m.in.: Radosną dumą napełnia serce nasze przypomnienie, że ducha Poety kształtowała młodość-rzeźbiarka w Wilnie, naszym m ieście, że tutaj w cieniu w ieży Świętojańskiej geniusz poezji nastawiał mu skrzydła do lotu. Wilno wychowało Polsce Słow ackiego57.

F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga. W Wilnie 1919-1932. Wybór, układ, oprać., wstęp E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 393. Równie bez entuzjazmu pisał o tym występie Reduty jej zagorzały zwolennik i obrońca - Łopalewski w cytowanej wyżej recenzji: „Już pomi­ n ą ć to, że całości dano zbyt ciemne oświetlenie, prowokując wśród publiczności nąjniepotrzebn*ej jakiś zaduszkowy nastrój, stanowczo muszę zaprotestować przeciwko recytowaniu wierszy w sposób, jak to uczynili tego wieczora artyści Reduty. Monotonna, ckliwa afektacja upodobnia­ jąca się chwilami do organistowskiej ministrantury, z zadziwiającym uporem powtarzana zarówn° przez kobiety jak i mężczyzn, brak jakiejkolwiek modulacji głosu i jego natężenia, choćby dla Znaczenia odrębności poszczególnych utworów - niezmiernie przykre wywołały wrażenie. Nie ^ożna przecież, podziemnym, przyduszonym głosem wypowiadać strof dopraszających się wProst swoją muzyką siły i dźwięczności mowy”. 55

1 Posłowie

56

57

Zob. F. Ruszczyc, Dziennik, op.cit., s. 400. Cyt. za ibidem.

112

O „polifonią głosów zbiorowych

G łów ne uroczystości w tym dniu odbyły się na dziedzińcu uniw ersytec­ kim. O godzinie dziesiątej na dziedzińcu Skargi zostało odpraw ione uroczyste nabożeństwo, które celebrow ał ksiądz biskup W ładysław Bandurski. N astępnie w szyscy udali się na uroczyste odsłonięcie popiersia Słow ackiego i tablicy pa­ miątkowej z napisem: Tu m ieszkał Juliusz Słowacki, w m urow anych w ścianę domu przy ul. Zam kowej 24. O kolicznościow e przem ów ienia wygłosili Pigoń i Lim anow ski. N astępnie w sali Tow arzystw a Lekarskiego została otw arta w y­ staw a pam iątek po poecie. W uroczystościach wzięli udział: w ojew oda wileński W ładysław Raczkiewicz, przedstawiciele różnych środowisk, delegacje szkół 1 organizacji społecznych, które przybyły na dziedziniec ze swoimi sztandaramiObchody zakończyły się w Teatrze Polskim (w Lutni). O dczyt w ygłosił Józef W ierzyński. A ktorzy deklam owali wiersze Słow ackiego i przedstawili cztery obrazy z Balladyny. Słowacki nie zszedł jednak jeszcze ze sceny wileńskiej. R ównolegle bo­ wiem W ilno przygotow yw ało się do trzydniowych uroczystości koronacyjnych obrazu M atki Boskiej Ostrobram skiej: piątek 1 lipca - niedziela 3 lipca. U ro­ czystość koronacyjna odbyła się na placu Katedralnym w piątek wieczorem2 lipca, w sobotę, w ieczorem na dziedzińcu Pałacu R zeczypospolitej, w obec­ ności licznych gości oraz dostojników kościelnych i państwowych, odbyło się przedstaw ienie K sięcia Niezłom nego C alderóna-Słow ackiego w wykonaniu R eduty58, którem u - ja k to zanotow ał Ruszczyc - „publiczność przyglądała się w skupieniu”59. H u le w ic z -je d e n z delegatów W ilna na uroczystości w Krako­ wie - pisał: Zapłakany od rana firmament łaskawie rozpiął się nad otwartym scenarium redutowym. Ciemne niebo, zasnute groźnymi chmurami tw o­ rzyło wspaniały baldachim nad półkolem greckiej kolumnady p a ła ­ cowej. W idzów wielki tłum [...]. Rozpoczyna się akcja. [...] Tłum statystów pomnożony ogromnie, do akcji wciągnięto ponad 50 koni. 58 Premiera Księcia Niezłomnego odbyła się 23 V 1926 r. na dziedzińcu uniwersyteckim im. Piotra Skargi. O wileńskich plenerowych realizacjach dramatu Calderóna-Słowackiego pisa­ łam w artykule „Książę Niezłomny" Calderóna-Słowackiego w wileńskich przestrzeniach■ O inscenizacjach Reduty na dziedzińcu Uniwersytetu Stefana Batorego i przed Pałacem Rzeczy­ pospolitej w Wilnie. W zbiorze: Teatr Calderona: tradycja i współczesność. Pod red. U. AszykKatowice 2002, s. 136-151. Zob. J. Ciechowicz, Od teatru ogromnego do teatru ubogiego■ „Książę Niezłomny" w inscenizacji Juliusza Osterwy i Jerzego Grotowskieigo. W zbiorze: Teatr Calderona: tradycja i współczesność, op.cit., s. 151-164. 59

F. Ruszczyc, Dziennik, op.cit., s. 403.

II. Tradycje Wilna romantycznego

113

Sceny bitwy z szarżującymi szwadronami białych Maurów i krzyżem znaczonych Portugalczyków, sprawiają wrażenie potężne i niezapo­ mniane. Tylko w kinie przywykliśmy do tak reżyserowanych w ido­ wisk. [...] Osterwa w całym przepychu sw ego talentu szczodrze sza­ fuje potęgą głosu, szeroką skalą środków ekspresji, podniesioną na wspaniałe w yżyny m ocą żarliwego, najszczerszego patosu [...]. Gdy ruszył wielki kondukt z trumną Ferdynanda i wolno przesuwał się ko­ rowodem barwnych kostiumów, pochodni, jeźdźców i pieszych w takt wspaniałego marsza pogrzebowego, a w powietrzu brzmiały jeszcze ostatnie słowa: „I z prochem flota wyruszy

/1

do ojczyzny popłynie...”

- niesam owicie piękny obraz nocny dziwną asocjacją kojarzył się z tą Trumną która przed kilku dniami przypłynęła do Ojczyzny i na Wa­ welu spoczęła60.

Obchody zw iązane z uroczystością złożenia prochów Słow ackiego na Wawelu przyczyniły się niew ątpliw ie do zrew idow ania utrwalonego w św ia­ domości wilnian obrazu skłóconych wieszczów, z których dotąd tylko jeden był Powszechnie określany jako „nasz”, „tutejszy” . W yeksponowane zostały odrn'enność Słow ackiego i jeg o lata w ileńskie oraz związki z tą ziem ią. Szczegól­ n e interesujące są w ystąpienia Lim anowskiego, który „antagonizm w ieszczów ” Przeniósł na płaszczyznę m istyczną pogłębiając i rozwijając popularne w ów ­ czas stwierdzenie, iż Słowacki to poeta Ukrainy, M ickiew icz - Litwy. O drzucił natomiast antagonizm y wynikające ze wzajem nej niechęci, opartej na czysto ludzkich motywacjach. Słowackiego urodził step. M ickiewicza urodził Nowogródek. Jakżesz nie związać dwóch elem entów i nie obdarzyć jednego tą jazdą za­ w rotną a drugiego siłą która nie da się przestraszyć żadnym tętentem, choćby nie wiem jak mogącym przestraszyć i niepokoić. [...] Skrajno­ ści odwieczne dwóch ziem leżą we fundamencie tego antagonizmu, który był m iędzy M ickiewiczem i Słowackim i m ylą się ci, którzy m yślą zredukować najwyższe i najgłębsze dyferencje zaznaczające się w ciąż w błyskawicach wielkiej twórczości obu poetów do małostko­ wej ambicji małych ludzi. O nie - skrajności w naturze obu w iesz­ czów są żyw iołow e, a dlatego właśnie, że żyw iołow e, przeto życio­ dajne lub życiozgubne, zależy jak się bierze61.

„Kurier Wileński” 1927, nr 149.

nr i4 5

M. Limanowski, Wielkie antagonizmy - Mickiewicz i Słowacki. „Kurier Wileński” 1927

114

O „polifonią głosów zbiorowych ”.

Ponad determ inizm em geograficznym , który zadecydow ał i o kształcie tw órczości, i „antagonizm ie” wielkich tw órców , staw ia Lim anowski dwie mi­ styczne moce: tę, która przyciąga przeciwieństwa62 i tę drugą, najw iększą i je d ­ noczącą, płynącą z m iejsca wspólnego kultu - Ostrej Bram y63. Pierwiastki zw iązane z losem Polski, Polaków i m otywy świadczące, iż poeta, którego wrażliw ość ukształtow ała przestrzeń stepowa, w ędrow ał ku ziem i now ogródz­ kiej, odnalazł Lim anowski także w K sięciu N iezłom nym ^. „Polszcząc Księcia Niezłom nego, pisząc K siędza M arka [...] - dow odził Lim anowski - Słowacki objaw ił nam tajem nice sakralnej siły spoza grobu. Książę Niezłom ny, budow a­ ny katolicko, ja k św. K azim ierz, pod O rszą i Połockiem , m iał pozagrobow ą moc czynienia cudów 65. Lim anowski jak o krytyk teatralny będzie jeszcze nie­ jednokrotnie pow racał do postaci i wydarzeń ukazanych w dram atach Słow ac­ kiego, których genezy - jeg o zdaniem - należy szukać w W ilnie. Dziesięć lat później pisał: Mogę się założyć, że Słowacki pisał M azepą na wiosnę i że zapachem bzu, jaśm inów, tuberoz zaczęły w jego fantazji z powrotem majaczyć Jaszuny. Nawet wróciły ow e łabędzie, które Śniadecki kupił w Wilnie, aby je umieścić na stawie, którego woda zasila Mereczankę66.

62 W cytowanym artykule pisał: „Do nowogródzkiej ziemi przylatywał nieskończenie [wie­ le] razy duch Słowackiego, czy kiedy pisał swego Pana Tadeusza lub Dziady, czy kiedy w ogóle pisał i tworzył —to zawsze rewelacje i iluminacje wiodły go do tych stron, gdzie step dotyka się puszczy i wielkie wody szukają drogi, jedne na północ do Bałtyku, drugie do Czarnego MorzaNa wielkiej przestrzeni między jednym i drugim morzem cytadela nowogródzkiej ziemi była dla niego wieczystym bodźcem dla sprawy, którą podjął był i bronił. Zawsze opierał ją na jakimś przeciwstawieniu - po prostu odbijał się z tego przeciwstawienia w powietrze. (Ibidem). 63 O kulcie Matki Boskiej Ostrobramskiej pisał Limanowski w wielu tekstach, podkreślająciż Ostra Brama stanowi centrum duchowości Wilna i Litwy. Najpełniej wyraził to w artykule Źródła Mocy - Ostra Brama. „Źródła Mocy” 1927, z. 2, s. 5-9. Zob. także: Album OstrobraM' skie. Podług zdjęć prof. J. Bułhaka. Tekst pióra prof. M. Limanowskiego. Wilno 1927; idem, W trosce i miłości dla Cudownego Obrazu. „Słowo” 1927, nr 147. 64 O interpretacji Księcia Niezłomnego Calderóna-Słowackiego, dokonanej przez L im an ow ­ skiego, pisze B. Baczyńska w artykule Mieczysław Limanowski i „Książę Niezłomny”. W zbiorze: Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, op.cit., s. 159-178. 65 M. Limanowski, Słowacki i „Książę Niezłomny”. Program Reduty. Sprawozdania. - Plan objazdu po ziemiach Rzeczypospolitej 1927. Nakładem Reduty [Wilno 1927]. Cyt. za: idefU Był kiedyś teatr Dionizosa. Wstęp, wybór i oprać. Z. Osiński. Warszawa 1994, s. 173. 66 M. Limanowski, „ Mazepa" Słowackiego na Pohulance. [W:]: Duchowość i m a e s tr ii’ op.cit., s. 610.

II. Tradycje Wilna romantycznego

115

Po prem ierze M arii Stuart (14 III 1940 r.) przekonyw ał swoich czytelni­ ków, że akcja tej tragedii tak naprawdę rozgrywa się „nie w Holly Rood, a w Jaszunach”67. Ożyw ione zainteresow anie życiem i tw órczością Słow ackiego w latach 1926-1927 nie zaowocowało, co prawda, serią wybitnych realizacji dram atów autora Balladyny, ale w płynęło na recepcję, sposób odczytyw ania jeg o dzieł 1 kształtowanie się wizerunku sam ego twórcy. C oraz rzadziej pojawia się Sło­ wacki jak o antagonista M ickiew icza, coraz mniej m iejsca w recenzjach po p re­ mierach dram atów Słow ackiego zajm uje M ickiewicz. Piotrowicz, którego naj­ miększym zm artw ieniem było, iż na prem ierze Kordiana w 1921 roku nie dość dobitnie uzm ysłow iono publiczności istotę polemiki między obu wielkim i ro­ mantykami, gdyż zabrakło stosownej, a zdaniem recenzenta, koniecznej prelekcJi , w 1928 roku, po prem ierze Kordiana w Reducie, stwierdził: Zgódźmy się, że mesjanizm w tej lub innej barwie mniej nas obcho­ dzi, niż Słowackiego, czy M ickiewicza. [...] To że Kordian walczy z Dziadami o treść mesjanizmu, nie przeszkadza w niczym uznać jego głębokiego zagadnienia czynu i nieczynu, woli i bezwoli, być i niebyć - za zagadnienie nieprzebrzmiałe, w ciąż aktualne od Hamleta do Sło­ wackiego, a od niego do W yspiańskiego i chwili współczesnej69.

Sw oją w izję Słow ackiego zm odyfikow ała rów nież i Rom er-Ochenkowska: Słowacki był dzieckiem Litwy i Ukrainy [...]. N ie wiem , czy jest spe­ cjalne studium opracowujące dzieła pod tym kątem: Litwa - Ukraina, ale te dwa pierwiastki splatają się w jego utworach i czasami jakby zmagają w sposób porywający sw ą intensyw nością70.

Stwierdzenie to znalazło się w obszernym artykule poprzedzającym premierę H olsztyńskiego, w którym zdecydow anie więcej m iejsca niż w prow adzenie d° samego dram atu zajęły ogólne rozw ażania odnoszące się do specyficznego

M. Limanowski, Nie w Holly Rood, a w Jaszunach. [W:] Duchowość i maestria, op.cit.,

s-

649- 652.

W.P., Teatr Powszechny. „Kordian" Juliusza Słowackiego. Część pierwsza trylogii: Spiek Koronacyjny. Reżyserowałp. H. Cepnik. „Słowo Wileńskie” 1921, nr 157. 69

W. Piotrowicz, Dzieło wciąż nowe. „ Kordian" Juliusza Słowackiego w Reducie. „Słowo” 28, nr 282.

70 u

Hel. Romer, „Horsztyński" (Z powodu dzisiejszej premiery w teatrze na Pohulance). ’’Kurier Wileński” 1931, nr 215.

116

O „polifonią głosów zbiorowych

charakteru tw órczości Słow ackiego i jej źródeł oraz do wileńskich lat „dojrze­ w ania duchow ego” poety. W uwagach dotyczących przenikania się pierw iast­ ków „litew skich” i „ukraińskich” wyraźnie pobrzm iew ają echa refleksji Lim a­ nowskiego71. Znaczące zm iany w obrazie Słowackiego, kreowanym przez w ileńską pub­ licystykę k u ltu ralną zaczęły się zaznaczać od 1925 roku. N a łam ach gazet i czasopism pojawiały się teksty m odyfikujące dotychczasow y stereotyp, wśród których należy w ym ienić recenzje i om ów ienia wspom nianej ju ż pracy Kridla, dyskusję o regionalizm ie w yw ołaną przez Jana N epom ucena M illera na łamach „Tygodnika W ileńskiego” oraz szeroko kom entow aną jeg o książkę Zaraza w G renadzie i wreszcie w 1927 roku wielkie przygotow ania i uroczystości zw iązane ze sprowadzeniem zw łok Słow ackiego na W awel. Obok Cywińskiego nie mniej do „pow rotu” Słow ackiego do W ilna przyczynili się Ruszczyć i Lim anowski. N ie sposób nie docenić także zasług Reduty. W spom niana wyżej prem iera K sięcia N iezłom nego 23 m aja 1926 roku na dziedzińcu Uniwersytetu Stefana Batorego skłoniła Piotrow icza do stwierdzenia, iż „teatr Słowackiego w łaśnie, zarów no ja k i teatr W yspiańskiego, najw szechstronniej, najgłębiej i na długo je s t teatrem przyszłości”72. Dowodziły tego nie tylko przem iany w po­ strzeganiu biografii i tw órczości Słowackiego, odkryw anie jeg o związków z W ilnem , ujaw niane i nagłaśniane przez publikacje prasowe. Duży wkład w sform ułow anie i rozpow szechnienie tak trafnie wyrażonego przez Piotrow i­ cza poglądu m iał także teatr. Kolejni dyrektorzy i reżyserzy traktowali bowiem dramaty Słow ackiego ja k w yzw anie i w ezw anie do poszukiw ania właściwej teatralnej formy.

71 Limanowski swoje poglądy na temat „antagonizmu wieszczów” nie tylko opublikował na łamach „Kuriera Wileńskiego”, ale przed i po publikacji wielokrotnie wygłaszał je w formie odczytów na „Środach Literackich” i w wileńskim radiu. Romer-Ochenkowska, aktywna uczest­ niczka życia kulturalnego Wilna, należąca - podobnie jak Limanowski - do zagorzałych zwolen­ ników regionalizmu, nie mogła nie znać i nie zaakceptować teorii Limanowskiego, która służyła regionalizmowi i rozbudowaniu wizerunku świetności Wilna, do którego chwalebnych dziejów wpisane zostało jeszcze jedno wielkie nazwisko - Juliusza Słowackiego. 72

W. Piotrowicz, W nawiasie literackim. Wilno 1930, s. 192.

II. Tradycje Wilna romantycznego

117

4-* -D zieło wciąż nowe" (W. Piotrowicz) Poszukiwanie formy scen iczn ej - dramaty Juliusza S ło ­ w ackiego na scen ach w ileńskich ^ s ie n ią 1905 roku przedstaw ienia teatralne w języku polskim mogły się odby­ wać bez w iększych przeszkód, co nie znaczy, że bez ingerencji i przyzw olenia carskiej cenzury. 13 listopada przybyła do W ilna W anda Siem aszkow a wraz 2 towarzyszącym jej zespołem Józefa Puchniewskiego. W pierwszej serii przed­ stawień odegrano Zaczarow ane koło Lucjana Rydla, Sobótki H erm anna Sudermanna i po raz pierw szy w ystaw iono w całości M azepą (30 XI) Juliusza Sło­ wackiego73. Po raz kolejny tragedia Słowackiego została pokazana w ilnianom latem 1906 roku przez Teatr Polski z Kalisza, którego gw iazdą był Stanisław Knake-Zawadzki, kreujący rolę W ojewody. Repertuar trupy kaliskiej i poziom Jej przedstawień upow ażniają do stwierdzenia, iż „nigdy dotąd, w trakcie trw a­ jącej liberalizacji, społeczeństw o W ilna nie otrzym ało równie potężnej i długo­ trwałej dawki arcydzieł scenicznych, zw łaszcza z klasycznej literatury polskiej, na wyrównanym i stosunkowo wysokim poziom ie aktorskim i reżyserskim ”74. Sami w ilnianie przyjęli am bitne propozycje zespołu Puchniew skiego dość Powściągliwie. Baranowski, recenzent „K uriera Litew skiego”, ju ż we wstępie d° recenzji Teatr polski. Trupa kaliska. „ O tello”, „ Z bójcy”, „M azepa". Występy K nake-Zaw adzkiego stwierdzał: Proszę wybaczyć mi zdanie, które wyda się może, w obec pewnej, w y­ robionej w tym kierunku ortodoksji, zbyt zuchwałym, ale naprawdę sądzę, że t.z. sztuki klasyczne są już dziś, dla szerokiej publiczności szczególniej, czymś w rodzaju bardzo szanownej mumii, którą dobra gra aktorów ożywia, galwanizuje, nie w tym jednakże stopniu, by widz, patrzący na przykład na Otella lub Zbójców, m ógł się pozbyć wrażenia, że pomiędzy sferą życiow ą jego, a tych oto koturnowych bohaterów de facto mało, niezmiernie mało, istnieje już związku75.

73

Początki polskiego życia teatralnego w latach 1905-1906 i jego rozwój w latach przedstawi! A. Romanowski w książce Młoda Polska wileńska. Kraków 1999, s- 54~62, 130-192. 1 9 0 7 -1 9 1 5

74

A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 59.

W. Baranowski, Teatr polski. Trupa kaliska, - „Otello”, „Zbójcy”, „Mazepa” Występy onke-Zawadzkiego. „Kurier Litewski” 1906, nr 146.

O „polifonią głosów zbiorowych

118

I choć K nake-Zaw adzki rzucał urok na serca i żadne pojawienie się jego, żadne słow o prawie nie przechodziło bez wrażenia... była w grze jego powaga wielka i do­ stojność, i był potem ból ogromny, straszny i w ściekłość upokorzenia, i żal... W ywołał też niejeden dreszcz różnolitych uczuć w widzach, a sama sztuka przeszła w tempie gorącym, ale W ilno nie bardzo było jej widać ciekawe, bowiem na sali były, jak zwykle pustki. N ie, teatr polski stanowczo nie stał się jeszcze potrzebą naszego szlachetnego grodu76.

Te ostatnie konstatacje pow tórzą jeszcze niejednokrotnie i B aranow ski, i jeg o następcy. 17 października 1906 roku w odrestaurowanej sali Ratusza odbyła się uro­ czysta inauguracja działalności stałego Teatru Polskiego w W ilnie, którego dyrektorką została N una M łodziejowska. N a program w ieczoru złożyły się: polonez ze Strasznego d w oru Stanisława M oniuszki, okolicznościow y Prolog napisany przez Jerzego Żuław skiego, I akt M azepy, adaptacja noweli Elizy Orzeszkowej Pieśń przerw ana oraz Pan Benet A leksandra Fredry. Jeszcze w 1906 roku w Teatrze Polskim w ystaw iono całą tragedię Słow ackiego z N u n ą M łodziejow ską - A m elią (w tej roli w ystąpiła także na inauguracji działalności sceny), Bolesławem Oranow skim - W ojewodą, W ładysławem Staszkow skim Janem Kazim ierzem. Przedstaw ienie utrzym ane było w stylu koturnowym , od sam ego początku aktorzy byli „grobow o uroczyści, patetyczni, posępni, nie­ szczęśliwi i zrozpaczeni”77, ale - jak twierdzi B aranowski - gra M ł o d z ie jo w skiej w yróżniała się subtelnością i w dziękiem 78. M azepą w znowiono w listopa­ dzie 1908 roku, kiedy to w ilnianie mogli podziwiać B olesław a Leszczyńskiego występującego w roli W ojewody. Za dyrekcji Nuny M łodzejowskiej wystawiono

76

Ibidem.

77

W. Baranowski, Teatr Polski. „ Mazepa ”, tragedia Słowackiego. „Kurier Litewski”

1906,

nr 229. 78 Recenzent nie byl konsekwentny w swojej ocenie. Na wstępie zarzucał Młodziejowskiej Amelii (jak i innym aktorom) zbytnie eksponowanie smutku, to, że Amelia od początku staje si? „uosobieniem najgłębszej boleści”, a w dalszej części artykułu stwierdza, iż ,jej ból i rozpacz jednakże zbyt ciche, zbyt mało wypowiedziane na zewnątrz, zbyt dzisiejsza zresztą, zbyt kunsz­ towna i nie dość żywiołowa. Pani Młodziejowska grała rolę Amelii zbyt subtelnie, trzymając ciągle w półtonach [...]”. Ibidem.

II. Tradycje Wilna romantycznego

Jeszcze Balladyną (prem.

119

1 V 1907 r.)79, Fantazego (pt. N owa D ejanira,

Prem. 30 V 1908 r.), M indow e (prem. 9 X 1908 r.), H orsztyńskiego (prem. 23

III

1908 r.; 30 XII 1908 r. m iał swój benefis Juliusz Osterwa, który grał rolę

Szczęsnego), Lilię Wenedę (prem. 12 VI 1909 r.), Sen srebrny Salom ei (prem. 19 I 1910 r.). W ystaw ienie Złotej C zaszki (12 III 1910 r.) było ostatnią Premierą przygotow aną przez Teatr Polski pod dyrekcją M łodziejow skiej'Szczurkiew iczow ej, która rozpoczęła i zakończyła swoje kierow anie sceną Polską w W ilnie dramatam i Słow ackiego. Żaden z późniejszych dyrektorów wileńskich scen nie w prow adził do repertuaru tylu utworów autora Kordiana. Następcy M łodziejowskiej - Jó zef Popławski i Bronisław Oranowski - pomni doświadczeń swojej poprzedniczki, znacznie zmienili w repertuarze proporcje IT>iędzy klasyką i dramatem poważnym a kom ediow o-farsow o-w odew ilow ym , 8dyż taki cieszył się wśród publiczności największym powodzeniem , zapew niał frekwencję i kasę. Oranowski w ystaw ił K sięcia N iezłom nego (29 XI 1910 r.), Mazepę (6 XII 1910 r.), w lutym 1911 roku wznow ił Sen srebrny Salomei. •^lian Strycharski (następca O ranowskiego, a od lutego

1912 r. jedyny

dyrektor scen w ileńskich, po wyjeździe Popław skiego) w ystaw ił M arię Stuart (kwiecień 1912 r.), w znow ił M azepę (z Knake-Zawadzkim ). N ie zdobył się na w ła sn ą oryginalną realizację żadnego z dram atów Sło­ wackiego B aranowski, kolejny dyrektor sceny wileńskiej, zarządzający otw ar­ tym 25 października 1913 roku nowym gm achem na Pohulance80. W styczniu

roku wznowiono M azepę, kiedy wróciła na kilka miesięcy do W ilna na Arkawinówna.

Hele-

Do historii teatru nie tylko wileńskiego, ale i polskiego w eszła realizacja Uli Wenedy. Została entuzjastycznie przyjęta przez krytykę i - co w przypadku rePertuaru pow ażniejszego było wów czas rzadkością - zyskała sobie uznanie

Publiczności. Prem iera Lilii Wenedy była - wobec zakazu przez w ładze carskie w szel­ kich obchodów - jedynym sposobem uczczenia setnej rocznicy urodzin Sto­ i c k i e g o . Przedstaw ienie w inscenizacji, ze scenografią i kostiumami według

^

79 Uaty premier dramatów Słowackiego, wystawionych w Wilnie do 1915 roku podaję za • Romanowskim, Młoda Polska wileńska, op.cit. Baranowski pełnił tę funkcję ok.

6

miesięcy, do 15 III 1914 r.

O „polifonią głosów zbiorowych

120

projektu Ferdynanda R uszczyca81, z m uzyką skom ponow aną przez Ludom ira M ichała R ogowskiego i w reżyserii Józefa Popław skiego składało się z 23 ob­ razów, których rozm ach kom pozycyjny i plastyczny w praw iły w idzów w za­ chwyt: W obrazie przedstawiającym pobojowisko, Ruszczyc dał zdumionemu oku w idzów wypukłe sklepienie niebieskie, z błyszczącymi na nim siedmioma gwiazdami Wielkiej Niedźw iedzicy. W ywołało to efekt niezwykły, a teatr grzmiał od oklasków ku czci artysty, który po raz pierwszy po Wyspiańskim w szedł na scenę z m yślą twórczą, zdolną do łamania wszelkich przeszkód na rzecz piękna wysnutego z wła­ snych wizji. Całe przedstawienie miało też dzięki temu linię arty­ styczną niezwykle czystą, wolną od jakichkolwiek zboczeń i załamań. Obrazy takie jak sala Lecha, las Druidów, ustawiony w dwa półkola, wspomniany grób Julii Alpinuli z roztaczającym się poza nim krajo­ brazem alpejskim (w prologu), grób wróżki wenedyjskiej i cela pu­ stelnicza św. Gwalberta (czaszka ludzka) były stylizowane świetnie i stały na wysokim poziom ie współczesnej sztuki dekoracyjnej zapo­ czątkowanej przez Gordona Craiga82.

Czy i na ile utrzym ana w estetyce sym bolistyczno-naturalistycznej insce­ nizacja R uszczyca była now atorska i zw iązana z najnowszym i tendencjam i w teatrze europejskim , czy w pisyw ała się w nurt poszukiwań W ielkiej Reformy /

83

(o czym w ielokrotnie w spom inała wówczas krytyka) - m ożna dyskutow ać • N ie ulega natom iast wątpliw ości, że było to pierw sze przedstaw ienie zrealizo­ w ane na polskiej scenie w W ilnie z takim rozmachem i nakładem finansowym, przyw odzące na myśl prace W yspiańskiego. O występy gościnne teatru wileń­ skiego z inscenizacją Lilii Wenedy zabiegały Kowno, Szawle, Kijów i Peters­ burg. Przedstaw ienie pokazano w M ińsku. W ydano też pocztówki z fotografia­ mi A. Straussa, co odnotow ał Ruszczyc w sw oim D zienniku (13 V III 1909 r.)Tam też w spom ina, że na ósm ym przedstaw ieniu - w teatrze „dobrze wypeł­ nionym ” - zasiadała w loży W anda Siem aszkowa.

81 Zob. H. Kasjaniuk, Słowacki w scenograficznych opracowaniach Ferdynanda Ruszczyća„Teatr” 1989, nr 9; zob. A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, op.cit., s. 153-158. 82

Zastępca [Cz. Jankowski], Wieczory teatralne i muzyczne. „Tygodnik Ilustrowany” 1909.

nr 29. 8j H. Kasjaniuk, Słowacki, op.cit.

II. Tradycje Wilna romantycznego

121

Dram aty Słow ackiego znalazły się także w repertuarze scen w ileńskich po odzyskaniu niepodległości. Henryk Cepnik otw orzył swój pierw szy wileński sezon prem ierą Fantazego (8 X 1919 r.). W każdym sezonie krytyka odnoto­ wywała prem ierę lub wznow ienie którejś z tragedii. Tylko za dyrekcji A leksan­ dra Zelw erow icza, w latach 1929-1931, zabrakło w repertuarze m iejsca dla twórczości autora Kordiana, mimo w cześniejszych zapowiedzi. Najczęściej wystawiano M azepę: T eatr im. Syrokomli, reż. E. Strycki (1923); T eatr Polski, insc. i dek. E. K azim irowski (1924), 21 marca 1925 roku w Teatrze Polskim Wystąpił gościnnie w roli W ojewody Jó zef Chm ieliński; Reduta, reż. J. Osterwa XII 1926 r.); T eatr M iejski na Pohulance, insc. i reż. M. Szpakiewicz, dek. 1 kostiumy W. M akojnik (17 IV 1937 r.). Po dwie prem iery m iały dramaty: Ksiądz M arek (w Teatrze im. Syrokom li, 1922 i 1923 w Teatrze Polskim 2 Karolem A dwentowiczem w roli głównej) i Kordian (Teatr Powszechny, 1921, reż. H. Cepnik; Reduta, 29 XI 1928 r.). W ystawiono także Horsztyńskiego (18 IX 1931 r„ insc. Szpakiew icz i M akojnik) oraz K sięcia N iezłom nego Calderóna-Słowackiego (Reduta, dziedziniec USB, 23 V 1926 r., insc. J. Osterwa, dek. I. Gall, muz. E. Dziewulski). O statnią w ileńską prem ierą utworu Słowac­ kiego była M aria Stuart (Teatr na Pohulance, 16 III 1940 r., reż. L. Pobóg"Kielanowski, dek. i kostium y W. M akojnik). N ależy także odnotow ać dwie szczególne prem iery Balladyny. 9 grudnia 1922 roku z gościnnie w ystępującą w roli głównej W andą Siem aszkow ą i w lutym 1935 roku, zrealizow aną przez Teatr M iędzyszkolny w inscenizacji jego wieloletniego kierow nika Aleksandra l^isielewicza i wykonaniu uczennic gim nazjum żeńskiego im. ks. Adam a C zar­ toryskiego oraz uczniów gim nazjów męskich: im. A. M ickiewicza, J. Słow ac­ kiego i O jców Jezuitów. Spośród w ym ienionych wystawień do ważnych w yda­ l e ń w życiu teatralnym W ilna należy zaliczyć realizacje K sięcia Niezłom nego, Kordiana (Reduta, 1928) i Mazepy (w insc. M. Szpakiewicza i W. M akojnika w 1931 r.), a także występy W andy Siem aszkowej w roli Balladyny (1922) oraz Premierę M arii Stuart, zrealizow aną w 1940 roku w reżyserii L. Pobóg-Kielan° Wskiego, a uznaną przez w spółczesnych badaczy za przedstaw ienie wpisująCe się w nurt polskiego teatru m onum entalnego84.

Zob. E. Nawrat, Reżyser w Polsce. W zbiorze: O Leopoldzie Kielanówskim. Wspomnien,a> szkice teatralne, dokumenty. Pod red. K. Fejcher-Akhtar. Londyn 1994; Teatr Miejski na hulance za dyrekcji Leopolda Pobóg-Kielanowskiego 1938-1940. „Pamiętnik Teatralny” 1986,

122

O „polifonią głosów zbiorowych ”

D ram aty Słow ackiego, podobnie ja k i inne utwory klasyczne, nie w yłą­ czając Dziadów, nie cieszyły się popularnością wśród publiczności wileńskiej. Przyczyny w ym ieniano różne. Do 1915 roku była to konkurencja scen i zespo­ łów rosyjskich, a po 1918 roku - rewii, a przede w szystkim cyrku i kin. Podkre­ ślano także, iż W ilno je st m iastem zam ieszkanym przez ludzi wielu narodow o­ ści i wielu kultur, stąd też znaczna część społeczeństw a nie je s t zainteresow ana polskim życiem kulturalnym i polską dramaturgią. N ie m ożna odm ówić racji temu stw ierdzeniu, ale należy zachow ać ostrożność w szacow aniu konsekw en­ cji w ielonarodow ego charakteru m iasta. W iadom o bow iem , że Litw ini, Żydzi i Rosjanie zasiadali na widowni w Lutni i na Pohulance85. Bardziej przekonyw ające są opinie upatrujące przyczyn niskiej frekwencji w niezbyt trafnie układanych repertuarach oraz wykonaw stw ie. Jak grać trage­ dię? W jakiej pow inna się rozgrywać scenerii? W jaki sposób tw orzyć postacie, aby żyły na scenie, w zruszały? Jak wreszcie mówić (czy deklam ow ać?) pate­ tyczny, poetycki, często przesycony tyradam i tekst, aby nie nużył widza, które­ go w rażliw ość na oddziaływ anie słowa je st m niejsza niż sto lat tem u? Pytania takie stawiali recenzenci teatralni nie tylko w W ilnie, ale i w innych miastach. W szystkie te problem y znajdow ały swoje odzw ierciedlenie w realizacjach sce­ nicznych dram atów Słowackiego. Poszukiw anie teatralnej form y dla dram atów Słow ackiego zbiegło się w W ilnie w okresie m iędzywojennym z rów nolegle przebiegającym procesem odkryw ania indywidualności autora Króla D ucha oraz przypom inaniem o jego zw iązkach z L itw ą i „m iastem M ickiew icza” . Pow szechne, stereotypow e ujęcie obu w ieszczów jak o przeciw ników ścierających się na gruncie prywatnym i literackim, ew oluow ało w kierunku pełnej akceptacji odm ienności artystycznej Słow ackiego oraz ujm ow ania jeg o twórczości jako fenom enu sam ego w sobie, a nie tylko w kontekście M ickiewiczowskim . Ow o poszukiw anie teatralnej form y dla tragedii szczególnie w idoczne jest na przykładzie M azepy. Kolejne prem iery - ja k m ożna w nioskow ać z tonu recenzji - były zaledwie poprawne. A ktorzy w obaw ie o nadm iar patosu ściszali głos, w trosce zas

85 W zakończeniu recenzji przedstawienia Balladyny z Siemaszkową w roli głównej Laudyn pisał: „Trzecie przedstawienie zakupiły prawie w całości szkoły żydowskie. Objaw wysoce po­ cieszający. Co na to szkoły polskie i ich kierownicy?”. Wład. L., Teatr Polski. „Balladyna ■ Tragedia w pięciu aktach Juliusza Słowackiego. „Gazeta Wileńska” 1922, nr 282.

//. Tradycje Wilna romantycznego

123

0 zachowanie piękna słow a poetyckiego - zbytnio cyzelow ali tekst, rozw lekając tym sam ym akcję, albo wpadali w ton iście „tragiczny” , którego konsekw encją było nadużyw anie głosu (aż do krzyku) i gestu. W efekcie pow staw ały postaci zbyt przerysow ane, koturnow e i papierow e, albo zbyt w yciszone, nijakie. W tym drugim przypadku recenzenci zazwyczaj upom inali się o nam iętności, typy sarm ackie (W ojew oda) i „purpurow ą tragedię” na scenie. Ton poetycko■tragiczny został niew ątpliw ie w yciszony w realizacji M azepy przygotow anej Przez Redutę. O puszczono w II akcie scenę końcow ą (Am elia, Ksiądz, Z bi­ gniew), w której Am elia pojaw ia się z lilią. Gra zm ierzała do w ydobycia przede wszystkim nastroju, który Łopalewski określił jak o „ton jak iś podziem ny” 6, °raz ukazania postaci poddanych w swojej konstrukcji regułom psychologizm u, kontrastu, np. zam iast rom antycznego patosu widzow ie słyszeli „głos zbolałego człowieka, w chw ilach podniecenia przem awiającego zduszonym , przykrym szeptem ”87. M odernistyczne klimaty, cieniow anie nastrojów, niedookreślenie Postaci lub ich zbytnie uw spółcześnienie sprawiły, że tragedia zatraciła swój charakter i —ja k to napisał przychylny Reducie Łopalewski — „O gólne wraże’

•

988

nie, jak ie wyniosłem z prem iery to wrażenie chłodu i pustki” . N ajw iększą uwagę i przychylne oceny krytyki zyskała sobie realizacja Mazepy w reżyserii Szpakiew icza, z dekoracjam i i kostium am i projektu M akojmka. N ależy przy tym dodać, iż w spom niana uwaga i przychylność recenzen­ tów przejaw iły się głów nie tym, że więcej niż zazwyczaj m iejsca poświęcili samemu przedstaw ieniu, rezygnując z historyczno-literackiego w ykładu, gdyż zdania co do oceny przedstaw ienia były podzielone. M aśliński pisał: P. Wiesław Makojnik uszyć kazał strój Wojewody z kilimów wileń­ skich —oto zdarzenie jeśli nie najważniejsze, to w każdym razie dość

86 T. Łopalewski, Otwarcie Reduty. „Mazepa", tragedia w 5-ciu aktach Juliusza SłowackieS°- „Kurier Wileński” 1926, nr 280. 87 Łopalewski o postaciach stworzonych na scenie pisał m.in. „Była ona [Amelia] po prostu n*eszczęśłiwą, zahukana kobietą, wzbudzająca od pierwszej chwili litość, ale nic z owego podziXVU' którym otoczył ją poeta i który chciał wywołać w słuchaczu. Teraz Wojewoda - olbrzymia ^spaniała rola, nasuwająca myśl o Komandorze z Don Juana. Postać naładowana potęgą pychy, ambicji, namiętności, burza wcielona, stary lew, przemawiający grzmotami, skryty, zacięty, Skamieniały w swoich tajonych uczuciach. Nic z tego Wojewody nie miał artysta kreujący tego kolosa w Mazepie. By to raczej poczciwy «alechryst», przynoszący dziatkom choinkowe dary za narnową rodziców straszący udanym gniewem niegrzeczne dzieci”. Ibidem.

Ibidem.

124

O „polifonią głosów zbiorowych

ważne, by od niego zacząć felieton. Strój się udał, publiczność była równie olśniona „zuchwalstwem” jak i szczęśliwością pomysłu. Wię­ cej by takich! Inscenizacja w tym duchu cała byłaby najlepszym chy­ ba odpowiednikiem scenicznym literackiej roboty w Mazepie89. W prow adzenie postaci w kostium ach „z epoki”, ale uszytych z wileńskich sam odziałów , sprzyjało - zdaniem recenzenta - zw róceniu uwagi widza na poetyckość dram atu i przedstawienia. M aśliński bowiem uw ażał - w czym nie był odosobniony - że podstawowym warunkiem , jaki musi spełnić teatr w ysta­ w iający utw ór typu M azepy, je s t „w ybicie” w idza „z transu codzienności m ieszczańsko-faktograficzno-naturalistycznej”90. Pierw szym krokiem , jaki po­ czynili realizatorzy w tym kierunku, były oryginalne kostium y91. O graniczono także liczbę zm ian m iejsc akcji. W kom pozycji przestrzeni i ruchu scenicznego w ykorzystano w zory sceny syntetycznej. I to były jedyne zabiegi - nad czym ubolew ał recenzent - uświadam iające odbiorcom , że m ają do czynienia ze światem poetyckim , który rządzi się własnymi prawam i. D ekoracje utrzymane ju ż były w stylu m onum entalnego w idow iska historycznego. Z am iast rom an­ tycznego czaru zam czyska W ojewody, pokazano w nętrze barokowe, zamknięte kunsztownym sufitem , m ieszczące się w konwencji realizm u historycznego. Także aktorzy grali mniej lub bardziej niekonsekw entnie. Henryk Borowski (M azepa), Zdzisław M rożewski (Zbigniew) wyróżniali się precyzją w w ypo­ wiadaniu wiersza, który ginął czasami w grze Celiny N iedźw ieckiej (Am elii). O ile recenzenci różnili się w ocenie gry Henryka B orow skiego92, to byli zgodni, iż A lfred Szymański - mimo m łodego wieku - dobrze grał postać

89 J. Maśliński, Teatr na Pohulance. „Mazepa", tragedia w pięciu aktach Juliusza Słowac­ kiego, reżyseria M. Szpakiewicza, dekoracje W. Makojnika. „Kurier Wileński” z 19 IV 1937. 90

Ibidem.

91 Kostiumy z wileńskiego samodziału nie zostały przez wszystkich recenzentów przyjęte pozytywnie. J. Kowarski pisał: „A może p. Makojnik pójdzie jeszcze dalej i zaproponuje «uzu­ pełnić» Słowackiego gwarą Oszmiańczuka i ciotki Albinowej - jednym słowem, przerobić trage­ dię romantyczną na udramatyzowaną groteskę regionalną”. „Przegląd Artystyczny” 1937, nr 4-5. Limanowski natomiast podziękował Szpakiewiczowi i Makojnikowi oraz całemu zespołowi za to, że dzięki tej realizacji odkrył korzenie litewskie tragedii: Amelia - Ludwika Sniadecka, a miejsce akcji inspirowane Jaszunami. Pozytywnie kostiumy i dekoracje oceniła także Pilawa („D zien n ik Wileński” 1937, nr 106). 92 Pozytywnie grę Borowskiego ocenił Maśliński. Espe [S. Powołocki] w „Kurierze Po­ wszechnym” 1937, nr 104, napisał, że „Mazepa w ujęciu p. Borowskiego wypadł dość blado”-

II. Tradycje Wilna romantycuiego

125

Wojewody. Zw racano uwagę na stosowny gest, ruch i odpow iednie frazow anie ^¡ersza, chociaż aktorowi w scenach w ypow iadania gróźb nie zawsze udawało się „starcze” obniżenie głosu. Prem iera M azepy nie tylko sprow okow ała reflek­ sje o problem ach recepcji dram atu klasycznego, zm ieniających się upodoba­ niach i wrażliw ości publiczności, ale przede wszystkim stała się okazją do Przemyśleń dotyczących jeg o kształtu teatralnego, w ykorzystania w realizacji różnych stylów i tendencji: realistycznej, naturalistycznej czy sym bolistyczno'Plastycznej w odniesieniu zarów no do przestrzeni, jak i gry aktorskiej. Znacznie pow ażniejszym wyzwaniem były w ystaw ienia K ordiana, dra­ matu, który przecież był dla w ilnian przede wszystkim polem iką z M ickiew i­ czem i ta kw estia dom inow ała w recenzjach z 1921 roku. W yraźną —szczegól­ n e w pierwszej połowie lat dwudziestych - m anierą wileńskich recenzentów teatralnych było om aw ianie wystawień dram atów Słow ackiego w zestaw ieniu'konfrontacji z M ickiewiczem . Przy czym owo przyw ołanie służyło zazwyczaj "^eksponow aniu różnic dzielących obu wielkich twórców. Piotrow icz w recen­ zji Kordiana zam ieszczonej w „Słow ie W ileńskim ” (1921, nr 157) skoncentro­ wał się głównie na problem ie polem iki, ja k ą podjął w swoim dram acie Słow ac­ ki z M ickiewiczem . Dlaczego teatr pom inął w swojej realizacji niektóre frag­ menty istotne z punktu widzenia poglądów obu tw órców ? Dlaczego nie było Prelekcji, która przybliżyłaby widzom te kwestie? Dlaczego nie dość wyekspon°Wano to, iż Słowacki „dał poem at ideowy, poczęty z walki osobistej z A da­ mem i z rozm yślań o idei narodow ej” —oto główne zarzuty, jak ie skierow ał do realizatorów przedstawienia. Oczywiście, wytknął niedbałe dekoracje, miał także zastrzeżenia do gry niektórych aktorów. Druga w ileńska prem iera K ordiana m iała m iejsce ju ż po „odkryciu’ dla Wilna Słow ackiego i - co także istotne - po obu wystaw ieniach Księcia N ie­ pom nego (w latach 1926 i 1927). Dram at pokazano w jedenastu obrazach, bez ^W ygotowania, Prologu, sceny u Papieża. N ow ością był zastosow any system kotarowy, przez jednych oceniany jako bardzo dobre rozw iązanie ', przez ■rinych jak o kontrow ersyjne ograniczenie przestrzeni dające „uczucie ciasnoty

Cytowany wyżej Kowarski docenił wysiłki aktora, ale uznał, że niezbyt nadaje się on do takich r°l ze względu na barwę głosu. 93

W.P. [Piotrowicz], Dzieło wciąż nowe. „Kordian" Juliusza Słowackiego w Reducie.

”Słowo” 1928, nr 282.

O „polifonią głosów zbiorowych

126

i duszności”94. Bardzo w ażną rolę odegrało też światło jako elem ent kształto­ w ania przestrzeni i nastroju. Treści historyczne i historiozoficzne dram atu ustą­ piły m iejsca - potraktow anym jako pierw szoplanow e - zagadnieniom prawdy psychologicznej95. Osterw a, grający K ordiana bardzo oszczędnym i, prostymi środkami, pokazał „w olę i niem oc”96 m łodego romantyka. Duże w rażenie wy­ warła postać księcia Konstantego, w wykonaniu Zygm unta Chm ielewskiego, potraktow ana psychologicznie, bez karykaturalnego dem onizowania. W ystaw ienie Kordiana w Reducie sprowokow ało na „Środzie Literackiej” (5 XII 1928 r.) dyskusję „o rew izjonizm ie” w stosunku do poezji romantycznejByła to w W ilnie pierw sza tak „rew olucyjna”, bo odsuw ająca na plan dalszy kw estie walki narodow o-w yzw oleńczej i historii, realizacja dram atu rom an­ tycznego. N ależy podkreślić, że recenzenci w ileńscy przyjęli przedstawienie bardzo życzliwie, choć nie bez zastrzeżeń. W przesunięciu akcentów w teatral­ nych interpretacjach wielkich dram atów widzieli szansę na ich uaktualnienie, przybliżenie współczesnem u widzow i, odejście od traktow ania tych dzieł jak „kronik” historycznych lub patriotycznych traktatów. W ystaw ienie Kordiana w Reducie stanow iło w yraźny dowód, iż dram aty rom antyczne zaw ierają treści ponadczasowe, które tylko należy odczytać i przedstawić. W ielość możliwych interpretacji św iadczy o ich nieprzem ijającym artyzm ie oraz stanowi wyzwanie i szansę dla teatru. K ordian był też pierw szym w W ilnie - po Lilii W enedzie - dram atem ro­ m antycznym cieszącym się autentycznym pow odzeniem wśród publicznościR ecenzenci z satysfakcją donosili, że - tak przynajm niej było na pierwszych trzech spektaklach - „galeria i balkony przepełnione”, „sala pełna”, „publiczno­ ści dużo” . Przem ianę w stosunku do odczytania K ordiana najwyraźniej widać we w spom nianych w ypow iedziach Piotrowicza, który nadał sw ojem u artykułowi, napisanem u po prem ierze dram atu Słow ackiego w 1928 roku, znam ienny tytuł Dzieło w ciąż now e i zrezygnow ał z podejm owanych przed siedm iu laty prób uzm ysłow ienia różnic w poglądach w ieszczów na sprawy narodowe. N iew ąt'

94

Pilawa, Reduta. J. Słowacki „Kordian. „Dziennik Wileński” 1928, nr 278.

Opinię taką wygłosił Stefan Srebrny na „Środzie Literackiej” 5 X I I 1928 r., p o ś w ię c o n e j premierze Kordiana. Zob. J. Hernik-Spalińska, Teatr na Środach Literackich. „Pamiętnik Teatral­ ny” 1993, z. 1-2, s. 190-191. 95

96

W. P., Dzieło wciąż nowe, op.cit.

II. Tradycje Wilna romantycznego

127

pliwie, na zm ianę stanow iska w ileńskiego recenzenta w płynęły także nasilające się w polskim teatrze tendencje do poszukiw ania nowych form teatralnych dla arcydram atów , pogłębiona w ostatnich latach na gruncie w ileńskim refleksja 0 Słowackim oraz sama prem iera w Reducie, która odbyła się przy szczelnie Wypełnionej sali. Stąd też w scenie rozm ow y m iędzy carem M ikołajem i W iel­ kim Księciem Konstantym Piotrow icz nie szukał prawdy historycznej, ale skoncentrował uw agę sw oją i widzów na praw dzie psychologicznej. 1 choć żal mu było „Przygotow ania w duchu wybitnie Szekspirow skim , Prologu, polem i2ującego z M ickiewiczem , sceny u Papieża, tak doniosłej dla idei utw oru itd.

,

to skróty te potraktow ał jako rzecz naturalną dla realizacji scenicznej tak °bszernego, bogatego w treści i złożonego dramatu. Realizacje dram atów Słow ackiego na scenach wileńskich św iad c zą że twórczość autora Kordiana, nie obciążona —ja k D ziady i ich autor - konteksta­ mi lokalnym i, nie uwikłana w m onum entalne odczytania, w w iększym stopniu nit dzieło M ickiew icza inspirowała ludzi teatru do poszukiwań formy teatralnej> która um ożliw iłaby ukazanie całej złożoności treści i artyzmu dram atów. I t a l i a o kult Słow ackiego odegrała tu —ja k się wydaje — także istotną rolę. Przyczyniła się bowiem do postrzegania autora K siędza M arka jako twórcy Oryginalnego, a nie tylko w kontekście „poety Ukrainy" czy „antagonizm u wieszczów” . To właśnie dram aty Słow ackiego, a nie Dziady m ogą stanowić Podstawę do refleksji nad miejscem klasyki w repertuarze scen wileńskich. U jm ow ały one bow iem istotne m iejsce w tym repertuarze, prem iery zaś świado twórczym podejściu do tekstów dramatów. Choć efekty tych wysiłków bywały różne, to nie ulega w ątpliw ości, iż próbow ano przełam yw ać stereotypy, kanony inscenizacyjne oraz szukano dla tragedii - jak i w innych teatrach f°rniy, która odpow iadałaby i treściom sam ego dzieła, i wrażliw ości nowej (jak to określano) publiczności. C harakterystyczne, że - podobnie ja k w przypadku ^ziadów — recenzenci teatralni także w odniesieniu do tych prem ier postępo­ wali za teatrem . Jako publicyści (nie tylko w artykułach zw iązanych z teatrem ) Przygotowywali grunt dla nowego, bardziej uniwersalnego, w yzw olonego ze slereotypów postrzegania Słow ackiego i jego twórczości. Ukazywali cechy 0ryginalne jeg o tw órczości, wpisyw ali w konteksty w ileńskie, wydobyw ali treści ogólnonarodow e i uniwersalne. W ten sposób przełam ywali swego r°dząju „obcość” , „zew nętrzność” jeg o dzieł, w ynikającą z przekonania, że

128

O „polifonią głosów zbiorowych

Słowacki to „piew ca U krainy” (a więc w jakiś sposób obcy Litwie, jej m ental­ ności, historii etc.). W konkretnych recenzjach teatralnych próżno jednak szu­ kać fragm entów , które m ożna by określić m ianem „program ow ych”, które by łączyły ocenę prem iery z propozycją nowej interpretacji dram atu, inspirowały teatr. Recenzje teatralne św iadczą o tym, iż ich autorzy - i tu w yjątek stanowi Lim anowski - sami podlegali procesowi przem iany w widzeniu Słowackiego i jeg o tw órczości oraz o tym, że sam teatr w yw ierał znaczący w pływ na posta­ wy recenzentów . Fakt ten potw ierdza wcześniejsze spostrzeżenia o skromnych am bicjach program ow ych recenzentów wileńskich oraz o ich otwartości na propozycje teatrów. N ie było wśród nich dogm atyków, uznających określone kierunki interpretacji dram atu lub style realizacji scenicznych za kanoniczne. W spólnym w yznacznikiem ich działalności recenzenckiej, czego dowodzą publikacje po prem ierach Dziadów i dram atów Słow ackiego, je s t łączenie dwóch perspektyw odczytyw ania realizacji scenicznej: artystyczno-teatralnej i społecznej. Przy czym ta druga często dom inowała. Świadom ość kompetencji czytelnika i potencjalnego w idza teatralnego sprawiała, że znaczną część recen­ zji w ypełniał sw oisty w ykład na tem at treści dramatu. Te same w zględy decy­ dowały o szczególnym akcentow aniu kontekstów regionalnych.

Dram at i tea tr rosyjski w W ilnie 1906-1940

| \ r a m a t i teatr rosyjski był w kulturze W ilna szczególnie w yraźnie obecny. * - ^ D o 1906 roku niejako z urzędu miał z a p e w n io n ą -ja k to byśm y dziś powiedzieli - pozycję m onopolisty w obec braku zgody w ładz carskich na działal­ n e stałej sceny polskiej w W ilnie, później nastąpił okres w spółistnienia sceny Polskiej i rosyjskich (z uprzyw ilejow aniem tych ostatnich, i lepiej dofinanso­ wanych, i tłumniej odwiedzanych przez liczniejszą od polskiej publiczność r°syjskojęzyczną). Po przyłączeniu W ilna do Polski nastąpiło ożyw ienie pol­ s k ie g o życia teatralnego, co nie oznaczało zniknięcia z teatralnego kalendarium

^ ¡ln a przedstaw ień w językach rosyjskim , hebrajskim , białoruskim czy litewsk'm, organizow anych przez społeczności m iejscowe i w ramach gościnnych Występów. Ten rozdział życia teatralnego m iędzywojennego W ilna czeka jeszc?e na swoich badaczy. Zagadnienie obecności dram aturgii rosyjskiej i teatru w polskim życiu eatralnym W ilna wiąże się zarówno z wielokulturowym charakterem miasta, i problem ami skom plikow anych stosunków polsko-rosyjskich. Lektura ówc?esnych polskich gazet i czasopism skłania do w yodrębnienia pięciu podsta­ wowych obszarów tem atycznych, które w iążą się z recepcją rosyjskiej dramatUrgii i teatru: publiczność rosyjskojęzyczna; rosyjski teatr i jeg o reform atorzy: Konstanty Stanisławski, W siewołod M eyerhold, A leksander Tairow, M ikołaj Jewreinow; gościnne występy zespołów rosyjskich; dramat rosyjski na scenach wileńskich; dram aturgia nierosyjska, zw iązana tem atycznie z Rosją.

O „polifonią głosów zbiorowych

130

].„Tłum ludzi, (...) twarze i mowa rosyjskie lub żyd ow sk ie— w polskim teatrze w Wilnie" (H. Romei-Ochenkowska) Publiczność rosyjskojęzyczna W ilno musi m ieć teatr przynajmniej taki, jak i ma K raków czy Lw ów , a nawet jeszcze lepszy - powtarzali przez całe dwudziestolecie m iędzyw ojenne w ileń­ scy recenzenci teatralni i publicyści zajm ujący się życiem kulturalnym miastaTylko bowiem dobry, bardzo dobry teatr m oże przyciągnąć publiczność rosyj­ ską i żydowską. Skłonienie Rosjan i Żydów do brania aktyw nego udziału w polskim życiu kulturalnym było też jednym z głównych argum entów przy­ woływanych przez zw olenników utw orzenia polskiej opery w W ilnie. Teatry m iały być w izytów ką polskiej kultury. Były postrzegane jak o ta dziedzina życia kulturalnego, która je s t najbardziej ekspansywna. T eatr więc, ja k twierdzili regionaliści, m oże i pow inien być m iejscem spotkania i poznania kultury pol­ skiej, naszej m entalności, co sprzyjać będzie w zajem nem u zrozum ieniu i two­ rzeniu wielokulturowej wspólnoty, albo ja k chcieli inni — np. publicyści „D ziennika W ileńskiego” - fascynacja polską kulturą poprzez teatr może byc istotnym elem entem w procesie polonizacji. W edług przeprow adzonych spisów ludności w 1897 roku W ilno liczył0 140,2 tys. m ieszkańców, w tym Polacy stanowili 37,8% , Żydzi - 45% , Rosjanie - 12,2%, Litwini - 2,1 %, inni - 2,9%. Szacowano, że w 1909 roku w Wilnie m ieszkało 205,2 tys.

ludności, w tym 37,8%

Polaków, 36,8%

Żydów,

12,2% Rosjan, 4,7% Litwinów, 8,5% innych narodowości. W 1931 roku struk­ tura narodow a W ilna przedstaw iła się następująco: ogólna liczba ludności " 195,1 tys., w tym 65,9% Polaków, 28% Żydów, 0,9% Białorusinów, 0,8% Li­ tw inów, 4,4% innych narodowości, w tym przede w szystkim R osjanie1. Rosjanie stanowili więc niewielki odsetek ludności. Polscy recenzenci pa' m iętali jednak, że publiczność rosyjskojęzyczna je s t znacznie liczniejsza, nale­ żeli do niej bowiem przede wszystkim , oprócz Rosjan, Żydzi i Białorusini» 2

a także Litwini, rów nież sami Polacy biegle posługiwali się tym językiem • W okresie m iędzywojennym , zdaniem wileńskich recenzentów teatralnych,

1 Dane podaję za: P. Eberhardt, Przemiany narodowościowe na Litwie w XX wieku. ,,Prze” gląd Wschodni” 1991, t. I, z. 3, s. 449^185. 2 Zob. np. F. Hoesick, Wilno i Krzemieniec. Wrażenia z dwóch wycieczek literackich p°" znakiem Słowackiego. Warszawa 1933.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

131

Publiczność rosyjskojęzyczną stanowili przede wszystkim Rosjanie i Żydzi, i to właśnie ich należało koniecznie pozyskać, ze względów społecznych oraz eko­ nomicznych. Hasło to - aczkolw iek słuszne - było, jak się wydaje, form ułow a­ ne trochę na wyrost, propagandowo, w zm acniało apele o wysoki poziom arty­ styczny scen polskich. O bok bowiem postulatów o to, aby teatr polski dołożył Wszelkich starań, by stać się naprawdę teatrem wileńskim , a w ięc m iejscem spotkania różnych środowisk i narodowości, powtarzano w ielokrotnie, że Rosjanie i Żydzi lubią teatr i są jego stałymi bywalcam i. Rosjanie, co poświadCZaJą publicyści, przychodzili na polskie przedstaw ienia w ystaw iane przez zespoły goszczące w W ilnie jeszcze przed utworzeniem tu stałej polskiej sceny. HiPolit Korw in-M ilew ski w G awędzie starego szlachcica nie bez satysfakcji Pisał po obejrzeniu Śniegu Przybyszewskiego: Wrażenie, jakie wywarła sztuka na publiczności, nie było korzystne. I bardzo się z tego cieszę. Obrońców pana Przybyszewskiego spoty­ kałem prawie w yłącznie m iędzy Rosjanami3, których niemało było na sali. W szyscy porównywali Śnieg do sławnych Pamiętników w ariata {Zapiski sum aszedszaho) Gogola. I ta pochwała w iele znaczy - bo Pam iętniki są p ow ieścią lecz nie sztuką teatralną4.

W całym om aw ianym okresie i Żydzi, i R osjanie chodzili do Lutni, na Po­ s ła n k ę oraz do O grodu Po-Bernardyńskiego. Pisali o tym niejednokrotnie reCenzenci teatralni: jedni z satysfakcją inni - z przekąsem. Pilawa stwierdzała: N azwisko rosyjskiego autora na afiszu to dla najliczniejszych w nas m niejszości narodowych jakby dźwięk międzynarodówki, jak podcię­ cie biczem dla konia; teatr wypełnili licznie przedstawiciele rasy niearyjskiej. Doznali może zawodu, bo nie było na scenie m owy ani o Marksie, ani o rżnięciu burżujów, ale wynagrodzili to sobie wido­ kiem moskiewskich rubaszek, tradycyjnego tulskiego samowara, brzękiem bałałajek i dźwiękiem kozaczka5.

W okresie międzywojennym dość często, przy okazji charakterystyki dramaturgii rosyjeJ, recenzenci podkreślali, że Przybyszewski cieszył się dużą popularnością w Rosji, gdyż jego adentyzm, samoudręczanie się bohaterów dramatu - były bardzo bliskie głównym tendencjom literaturze rosyjskiej (dekadentyzm, katastrofizm, pesymizm, autodestrukcja, nihilizm itp.). 4

nr5.

Wujaszek, Gawędy starego szlachcica. Z wrażeń teatralnych. „Kuryer Litewski” 1905

Pilawa [Wanda Stanisławska], Teatr Polski. „Zazdrość", sztuka Arcybaszewa w 5 aktach. ’’Siennik Wileński” 1924, nr 31.

O „polifonią głosów zbiorowych

132

G alerię i tańsze m iejsca w teatrze na przedstaw ieniach kom edii, fars zaj­ m ow ała - j e ż e l i wierzyć recenzentom - w znacznej części publiczność żydow­ ska, w w iększości rosyjskojęzyczna6. Praktycznie, hasło pozyskania dla polskiego teatru publiczności niepo­ lskiej oznaczało, oczywiście, zw iększenie liczby w idzów w yw odzących się z uboższych w arstw, ale przede wszystkim — inteligencji, zam ożniejszego kupiectw a rosyjskiego i żydowskiego. To oni, wykształceni, jeżdżący swego czasu do Petersburga i M oskwy, byli tą częścią publiczności wym agającej, bywającej w najlepszych teatrach rosyjskich. N ależy także pam iętać, że znaczna część publiczności polskiej także była ukształtow ana przez teatr rosyjski. W arto tu przypom nieć w yznania choćby Korw in-M ilewskiego, który w 1905 roku pisał: Przez czterdzieści lat na przedstawienia rosyjskie, które, jak słysza­ łem, bywały wcale niezłe, zupełnie nie chodziliśmy [...] Przyznam się, że od 40 lat byłem w Wilnie tylko na dwóch przedstawieniach dra­ matycznych trupy małoruskiej. Jednak w innych miastach rzadko by­ wa, żebym przepędził jaki wieczór, nie zachodząc choćby na jeden lub dwa akty do teatru, a w Petersburgu i Moskwie z największą przyjem­ nością słucham rosyjskich komedii i dramatów, ponieważ scena rosyj­ ska ma już bogaty, własny repertuar i wybornych wykonawców7. N ie tylko nazwiska, teorie,.ale i praktyka artystyczna czołow ych

tw ó rcó w

teatru rosyjskiego nie były więc obce znakomitej części polskiej

i n t e lig e n c j i

w W ilnie i recenzentom teatralnym: W ojciechow i Baranow skiem u,

C z e s ła w o w i

Jankow skiem u i przede w szystkim M ieczysław ow i Lim anowskiem u.

6 Mieczysław Limanowski wspomina następujące wydarzenie: „Podczas Nocy listopadowej Wyspiańskiego rozległ się kiedyś niedawno na Pohulance głos: W czom dieło? W trzeciej odsło­ nie czy czwartej na galerii jeden z synów Izraela absolutnie nie mógł dać sobie rady z tą sztuka w której są polskie ognie, natchnienia, patosy i ekstazy. Biedak pracował, wreszcie wykrztusił to swoje najszczersze: w czom dieło?”. M. Limanowski, „Ten, którego biją po twarzy" A n d r e j e W ■ Występ Junoszy-Stępowskiego na Pohulance. „Słowo” 1931, nr 70; cyt. za: M. LimanowskiDuchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901-1940. Zebrał i opracował Z. Osiński, Warsza" '3 1992, s. 366. Obecność widzów innych narodowości odnotowywała ze satysfakcją Romer' -Ochenkowska oraz Stanisławska, rec. „Dziennika Wileńskiego”. Ta druga często w kontekście że za mało polskich widzów zasiada na widowni polskich teatrów. 7

Wujaszek, Gawędy starego szlachcica, op.cit.

133

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

2 .„Stary duch i w iecznie nowa m iłość do sztuki teatralnej tworzą fundam ent d zisiejsz eg o teatru rosyjsk iego teatru" (VI. Laudyn)

Teatr rosyjski i j e g o reformatorzy Wielka Reform a Teatru w Europie to dla wileńskich krytyków teatralnych Przede w szystkim dokonania Rosjan: Konstantego Stanisławskiego, W ładym ira ^ietnirow icza-D anczenki, W siew ołoda M eyerholda, A leksandra Tairow a, M i­ kołaja Jew reinow a, a także - rzadziej wspom inanych - W iery Kom issarżewskiej oraz Sergieja Diagilewa. Charakterystyczne, że nazw iska reform atorów teatru na Zachodzie niemal się nie pojaw iają8, mimo że w kontekście dram aturgii rosyjskiej zaw sze padały uwagi o odm ienności kulturowej Rosjan i ludzi Zachodu, a kultura polska sytuowana była na pograniczu W schodu i Zachodu, ale, oczywiście, należała do zachodniego kręgu kulturowego. Jedynie Jankowski dość często zestawiał Meyerholda z Piscatorem i Reinhardtem, aby w yrazić sw oją dezaprobatę dla tego nurtu reform y teatralnej, który —jego zdaniem —oznaczał niczym nie skrę­ powaną hegem onię reżysera —dyrektora teatru oraz w yparcie ze sceny literatury 1słowa. N ajbliższy wileńskim recenzentom był niew ątpliw ie Stanisławski, którego wizerunek ulegał pewnym przekształceniom : od reform atora teatru (twórcy nowych m etod pracy z aktorem , sposobu opracow yw ania dramatu, prekursora żespołowości na scenie, realizmu i przeżyw ania) do m istrza dyscypliny zespołu * rzetelnego

w arsztatu

oraz

perfekcyjnego

opracow ania

przedstaw ienia

We w szystkich jeg o szczegółach. W obszernym artykule o charakterze informacyjno-apologetycznym , zam ieszczonym

na łam ach „K uriera

Litewskiego

w 1906 roku, w yrażającym także żal, że zespół Stanisław skiego nie przybędzie do W ilna9, czytam y m.in.: „G rać utwory sceniczne należy tylko i jedynie tak, jak je w ystaw ia teatr Stanisławskiego. G rać inaczej —nie ma racji i potrzeby

8 Do obszerniejszych omówień należą: S. Powolocki, W świetle reflektorów teatralnych. "Słowo” z 7, 9 III 1934. Autor obszernie streszcza książkę E. Fabre’a Inscenizacja oraz zamieszCza notatkę o książce Meyerholda Nowyj tieatr.

Pobyt zespołu Stanisławskiego w Warszawie w latach 1906 i 1912 obszernie omówiła *rena Schiller w pracy Stanisławski a teatr polski. Warszawa 1965. 10 Teatr Stanisławskiego, „Kuryer Litewski” 1906, nr 93. Anonimowy autor po tym wstępie °ytuje obszerne fragmenty z krakowskiego „Czasu”, w którym K. Rakowski zamieścił sprawo­

134

O „polifonią głosów zbiorowych

O pinię tę podzielało znaczne grono recenzentów w ileńskich, którzy konse­ kw entnie opowiadali się za teatrem realistycznym , np. Em ilia W ęsławska, W an­ da Stanisław ska oraz - do czasu - Rom er-O chenkow ska i Jankowski. Ten ostatni cenił w teatrze Stanisławskiego przede wszystkim poszanow anie tekstu dram atycznego, pracę nad jeg o interpretacją, najbliższa też mu była wystawa sceniczna w stylu m einingeńskim , aczkolw iek nie uważał, że realizm w wyda­ niu m einingeńsko-psychologicznym powinien zdom inować sceny. Jankowski stwierdzał: Dla określenia istoty teatru Stanisławskiego - nie wystarczają przy­ miotniki „realistyczny” lub „naturalistyczny”. Teatr Stanisławskiego wyzwolił teatr „nadworny” z obowiązującego go patosu, a zaś teatr naturalistyczny z bezduszności fotografii. Stanisławski stworzył: symbolikę realizmu". N a przełom ie lipca i sierpnia 1929 roku w W ilnie, w sali Lutni, wystąpił zespół M oskiew skiego Teatru A rtystycznego Stanisław skiego12, złożony z akto­ rów em igrantów , którzy osiedlili się w Pradze i do celów reklam owych posłu­ giwali się nazwiskiem Stanisławskiego, g d y ż - ja k pisze Irena Schiller - „więkf r

r

•

13

szość członków tego zespołu nie m iała z M C hA T-em nigdy nic w spólnego” • Recenzenci donosili, że sala teatru nie m ogła pom ieścić chętnych do obejrzenia prezentow anych przedstawień: „Tłum ludzi, publiczność stoi w przejściach, tw arze i m owa rosyjskie lub żydow skie...” - pisała R om er-O chenkow skaMW ystęp aktorów został wysoko oceniony przez recenzentów. N ie był jed n ak ani

zdanie z występów zespołu Stanisławskiego w Wiener Bürgertheater, w którym także obszernie charakteryzuje założenia teatru: „dążyli przede wszystkim do tego, by w przedstawieniach tych sztuk, które na scenie wystawiali, zapanowała prawda i jasność w stosunku do autora, aby zacho­ wać ją umieli wobec siebie samych wykonawcy, aby wreszcie prawda ta i jasność przemówiły do widzów. Prostota formy zewnętrznej, jedność stylu, harmonia zbiorowej całości scenicznej, w ujęciu której zarówno przedstawiciel roli głównej, jak i ostatni ze statystów, powinni zdawać sobie jasno i stanowczo sprawę z przypadającego im zadania - oto były główne postulaty teatru” 11 Cz. J., Teatr w Rosji sowieckiej. „Słowo” 1928, nr 138. Artykuł Jankowskiego jest dość swobodnym omówieniem książki J. Gregora i R. Millera Das russische Theater. 12 Wystawiono następujące sztuki: M. Gorkiego Na dnie, A. Czechowa Wiśniowy sad, M. Gogola Zaślubiny, L. Tołstoja Potęga ciemnoty, F. Dostojewskiego (w oprać. Niemirowicza-Danczenki) Wieś Stiepańczykowa oraz Bracia Karamazow. 13

I. Schiller, Stanisławski a teatr polski, op.cit., s. 252-253.

14 Hro., Teatr Polski (Lutnia). Występy Teatru rosyjskiego: „Na dnie" M. Gorkieg0 i „ Wiśniowy sad”. „Kurier Wileński” 1929, nr 171.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906—1940

135

sensacją, ani szczególnie ważnym wydarzeniem artystycznym . Podkreślano 1podziw iano niezw ykłe rzem iosło, precyzję wykonania, ale nie nowatorstwo: Grają wszyscy doskonale. To istny triumf teatru realistycznego, weryzm na scenie w całej okazałości. Dziś już szukamy czegoś innego, mniej szczegółów, mniej podkreśleń drobiazgów w ubraniu i geście, a więcej skupionego nastroju15. W innej recenzji natom iast, pisząc o fenom enalnym przeistaczaniu się na scenie jednego z aktorów , R om er-O chenkow ska zastanaw iała się nad granicam i aktorskiej ekspresji, „w yjaskraw ienia postaci” : Czy ten rodzaj gry, tak bardzo naturalistycznej, nie tłumi myśli pod obfitością gestu, charakteryzacji, szczegółów i wyjaskrawień, to znów inna sprawa. Sądzę, że tak. Nuży to bardzo, jak zbyt pieprzne, słone czy gorące potrawy, jak wszystko co organizm ludzki gwałci psy­ chicznie16. O kazuje się, że realizm czy weryzm , choćby doprow adzone do perfekcji, i uż pod koniec lat dwudziestych nie zadow alały krytyków w ileńskich. Być mo^e stało się to za spraw ą Reduty, która przecież dopiero co zam knęła swój °statni sezon na Pohulance. W ciągu czterech sezonów zespół O sterwy pokazał wielokrotnie w ilnianom dobry teatr, oparty na grze zespołow ej, nie brakowało dopracowanych w szczegółach przedstaw ień realistycznych, ale też i zrealizo­ wanych w poetyce misteryjnej i teatru m onum entalnego - np. K siążę N iezłom ny Calderóna-Słowackiego, czy eksperym entalnych, np. ekspresjonistyczny Sen Felicji K ruszewskiej, przyjęty w W ilnie z entuzjazm em , cieszący się też dużym Powodzeniem u publiczności niepolskiej. Tylko występy Teatru Artystycznego, dzięki nazwisku Stanisławskiego, 2ostały skom entow ane przez polskich recenzentów. O pobycie innych rosyj­ skich grup teatralnych w W ilnie i ich repertuarze inform owano w krótkich no­ tatkach przed lub po przedstawieniu. Niem al bez echa przeszły gościnne wystęPy Zespołu Ryskiego Rosyjskiego Teatru Dram atycznego w dniach 2 5 -3 0 maja 1929 roku17. Z notatek i sprawozdań m ożna wyczytać, że sala Teatru Ludowego

15

Ibidem.

16

Hro., Teatr rosyjski w Wilnie. „Kurier Wileński” 1929, nr 179.

17 Jak podał „Express Wileński”, zespół z Rygi 25-30 maja kolejno zaprezentował: Maska­ radę M. Lermontowa, Złotą klatkę A. Ostrowskiego, Urwisko, sceny wg romansu Gonczarowa,

O „polifonią głosów zbiorowych ”

136

(Ludw isarska 4) była „codziennie w ypełniona”, aktorzy zaś grali bez szarżyZespół prezentow ał równy, wysoki poziom artystyczny. A ktorów chw alono za „um iejętność cieniow ania psychicznych przeżyć” 18. Zdecydow anie niewielkie zainteresow anie gościnnym i występam i teatrów rosyjskich w okresie m iędzy­ wojennym w ynikało - m ożna chyba zaryzykować takie stw ierdzenie - z po­ strzegania kultury rosyjskiej jako kultury obcej, zew nętrznej, choć bardzo eks­ pansywnej i w wielu przejaw ach atrakcyjnej. Nie wpisyw ano natom iast kultury rosyjskiej - w odróżnieniu od żydow skiej, litewskiej, białoruskiej - w krąg kultur w spółtw orzących kulturę w ileń sk ą czem u zresztą trudno się dziwić, biorąc pod uwagę dośw iadczenia czasów zaborów, okupacji bolszewickiej i poczucie zagrożenia ze strony porewolucyjnej Rosji. N aw et Lim anowski, kiedy pisał o specyficznej duchowości w ielokulturowego, wielonarodowego i w ielow yznaniow ego W ilna, w ym ieniał jako jej kom ponenty świątynie: ko­ ścioły, cerkwie, meczety, synagogi, a nie narodowości. R osjanie byli wym ieniani wśród narodowości zam ieszkujących Wilno, ale traktowani jak o najm niej zakorzeniona społeczność; naród, który ma prawo d° swego języka, kultury, ale jeszcze - ja k m ożna sądzić - nie nabrał takich praw „tutejszych”, ja k osiadli tu przed wiekami choćby Karaimi, Tatarzy czy ŻydziMimo więc bliskości językow ej, życie kulturalne R osjan19 mieszkających w W ilnie w okresie m iędzywojennym było jeszcze mniej obecne na łamach polskiej prasy niż środowisk żydow skich. I nie było to uw arunkow ane tylko nieporów nyw alną liczebnością ludności żydowskiej. Teatr rosyjski był w W ilnie postrzegany przez pryzm at StanisławskiegoKolejni reform atorzy przedstawiani byli zazwyczaj jak o tw órcy będący w opo­ zycji do niego. I tak - ja k pisał Jankowski - od 1912 roku trwa „rew olta’ w teatrze rosyjskim:

Proces Mary Dugan B. Veillera, Serenadę nocną Logiela (?), Pannę z fiołkami T. Szczepkinej-Kupernis. W zespole był W. Czengery. 18 Zob. L-i, Gościna świetnego zespołu rosyjskiego teatru dramatycznego z Rygi. „Express Wileński” z 30 V 1929. 19 Problem ten czeka na pełne opracowanie. Prace nad tym zagadnieniem prowadzi Paweł Ławriniec, zob. jego artykuł Wilno w lokalnej poezji rosyjskiej. W zbiorze: Życie lite r a c k ie i literatura w Wilnie XIX-XX wieku. Pod red. T. Bujnickiego i A. Romanowskiego. Kraków 2 0 0 0 . s. 265-272. 19

Cz. J. [Jankowski], Teatr w Rosji. „Słowo” 1925, nr 31.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

137

Jewreinow [...] Żąda fantazji zamiast naturalizmu, stylizacji... [...] Morczanow [Mardżanow] propaguje teatr „syntetyczny”. Ideałem je ­ go jest aktor: tragik, śpiewak i tancerz w jednej osobie. Ten też woła o stylizację [...] Tairow. 'Występuje gwałtownie przeciwko naturalistycznemu teatrowi, jak i przeciwko stylizowanemu. Rzuca w świat hasło teatru... rozkutego z w ięzów . Z jakich w ięzów ? A no, ze wszystkich w ięzów . Teatr - woła - nie powinien odtwarzać żadnej rzeczywistości; jego zadaniem jest ukazywanie nam zm yślonego życia w olnego od wszelkich w ięzów ... rzeczyw istości!20.

Z sam ego tonu w ypowiedzi łatwo się dom yślić, że krytyk „Słow a” nie darzYł zbytnią sym patią anim atorów „rew olty” . A jednak i on, i inni system atycz­ n e śledzili to, co się działo w życiu teatralnym Rosji sowieckiej. Podkreślano, ?e Po rewolucji teatr funkcjonuje - ja k pisał Jankow ski21 - jak o „potężne narzę^■e propagandy kom unistycznej, bolszew ickiej” oraz „w ielka na zewnątrz ekspozytura nowej kultury rosyjskiej” . Niekw estionow anym tw órcą nowego, rewolucyjnego teatru był - i tę opinię powtarzali w szyscy piszący o teatrze rosX)skim - M eyerhold. Zadaniem tego teatru, rew olucyjnego pod względem formy j treści, było - „w ychow ać masy proletariackie zarów no socjalnie, jak kulturalnie w duchu nowej epoki, rewolucyjnej, tudzież propagow ać apostol­ stwo nowego życia we wszystkich jego przejawach i form ach”22. Stosunek Jan­ kowskiego, który najczęściej pisał o teatrze rosyjskim, ja k i innych publicystów d° dokonań M eyerholda wynikał z traktow ania estetyki teatru M eyerholda jako adekwatnej do nowego porządku społecznego w Rosji. Najogólniej rzecz uj­ mując: j realizow any w Rosji program społeczno-polityczny, i poetykę teatru Meyerholda cechowały - zdaniem recenzentów - dehum anizacja oraz pogarda tradycji i indywidualności osoby ludzkiej. W yraźnie zdegustow any Jankowski pisał: A zdarzają się na scenie Meyerholda takie np. wariactwa, jak koła bę­ dące probierzem emocji doznawanych przez osoby występujące w sztuce. Tak np. gdy zazdrość wzbiera w duszy zdradzanego męża... jego koło obraca się z w ielką szybkością a zwalnia ruchu, gdy mąż jest spokojniejszy. Po tym mają nieszczęśni w idzow ie orientować się

Ibidem.

22

Ibidem.

Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych

138

w tym, co się na scenie dzieje! D o takich absurdów doszedł bolsze­ wicki teatr rosyjski23.

W tym sam ym kierunku co M eyerhold podążał, zdaniem Jankowskiego, Erw in Piscator, będący pod wpływem rosyjskiej myśli rewolucyjnej (społecznej i estetycznej), tw orzący teatr m echaniczny, polityczny i kom unistyczny. Jankowski, oczywiście, nie akceptow ał ani teatru M eyerholda, ani Piscatora. Daleki był jednakże od całkowitej negacji dokonań rosyjskiego reformatora. W innym m iejscu24 pisał: W szelako rezultat rewolucji Meyerholda nie był całkiem negatywny. Meyerholda rewolucja, fatalna dla teatru, wyszła na dobre - filmom. Z M eyerholdowskiego „motorycznego symbolizmu” dobył młody re­ żyser film owy Eisenstein wręcz bajeczne efekty dla dwóch film ów, które miały rozgłos wszechświatowy. Były to Pancernik Patiomkin i Krwawa N iedziela.

W tym sam ym artykule Jankowski wysoko ocenił działalność Anatołija Łunaczarskiego, który stanowczo zaprotestow ał przeciwko zam knięciu „starych” teatrów, utrzym ując je jako „akadem ickie” . W nich to, a w ła śc iw ie w istniejących „studiach”, w idział publicysta „Słow a” szansę na odrodzenie -

ja k to napisał - „rzeczyw istego teatru rosyjskiego”25. N a pew no Jankowski nie akceptow ał form nowego sow ieckiego teatru, jego rewolucyjnego, politycznego zaangażow ania, ale podkreślał bogactwo środków wyrazu, dynam ikę i zasługi dla rozwoju sztuki teatru w ogóleW 1925 roku, w konkluzji artykułu, stwierdzał: W każdym razie ewolucja teatru w Rosji jest zbyt niepowszednim, ciekawym i dla kultury wszechświatowej zbyt doniosłym zjawiskiem, aby wolno było zgoła na nią nie zwracać uwagi26.

M eyerhold dla niektórych recenzentów stał się synonim em wynaturzenia sztuki teatru. Stanisławska, chcąc napiętnow ać nierealistyczną scenografii’ „kuby” Iwo G alla czy przestrzeń sceniczną projektu Andrzeja Pronaszki, wska­ zywała, że hołdują oni w schodniej, bolszewickiej m odzie, różnym ,,-izmom’ »

23

Ibidem.

24

Ibidem.

25

Ibidem.

26

Ibidem.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906—1940

139

które ju ż naw et tam zaczynają należeć do przeszłości. Strategia recenzentów (głównie „D ziennika W ileńskiego”) była tu oczywista. N egatyw ną ocenę roz­ wiązania scenicznego, czasem fabuły27, wzm acniano przywołując argumenty natury politycznej, a nie estetycznej, odwoływano się do obaw czytelników, Jakie w ywoływały w szelkie skojarzenia z rew o lu cją bolszewikami, R osją so­ wiecką. Retoryczne przyw ołanie „M eyerholdyzm u” jak o zagrożenia dla teatru zdą­ ż y ło się także Jankow skiem u, który po obszernym uzasadnieniu, że najnowsza Premiera Rewizora przygotow ana przez M eyerholda jest wypaczeniem dram atu Gogola, co uznała nawet krytyka sowiecka, pisał: Teraz przypomnijmy sobie inscenizacje tu u nas w W ilnie Sędziów W yspiańskiego. Ile w niej znajdziemy ducha i m otywów Meyerholdowskiej maskarady! Na Meyerholda wsiadła bez wyjątku cała prasa bolszewicka. Nawet jej wydała się bezceremonialność w obec Gogola zbyt daleko posuniętą. U nas... w obec dziwacznej inscenizacji Sę­ dziów prof. Srebrny wpadł w zachwyt. Dmie wiatr od Wschodu, dm ie28.

Tego typu retoryka nie była zjawiskiem masowym. N ajczęściej w ystępo­ wała w endeckim „D zienniku W ileńskim ” . W recenzjach publikowanych na Ernach „K uriera W ileńskiego” i „Słow a” należała do rzadkości. Zaangażow anie polityczne M eyerholda rzutow ało na odbiór jeg o dokonań artystycznych. Nie wszyscy potrafili się zdobyć na taki obiektywizm , jaki ce­ d o w a ł anonim owego autora artykułu opublikow anego na łam ach „K uriera W ileńskiego”“’ z okazji sześćdziesiątej rocznicy urodzin tw órcy „biom echaniki” w teatrze. A utor przypom niał, że rewolucji w sztuce nie m ożna łączyć 2 rew olucją b olszew icką gdyż proces ten zaczął się o w iele wcześniej, ju ż °koło 1905 roku, i przebiegał pod wpływem kultury zachodniej: do ulubionych P'sarzy tam tego czasu w Rosji należeli m.in. M aurycy M aeterlinck i Stanisław

I] I ^ awa>polemizując w recenzji z przedstawioną przed premierą w Reducie przez Witolda ^ ewicza interpretacją Głazu granicznego Emila Zegadłowicza, pisała: „Na miejscu sowieckiew° *'°misarza od «sztuki, kultury i... propagandy», wszystkie moje usiłowania zwróciłyby się >erunku udostępnienia tej sztuki «szerokim masom proletariatu». Mam wrażenie, że doczeka ^ 0r>a apoteozy ze wschodu, jak Przedwiośnie'.”. „Dziennik Wileński” 1926, nr 89. 28

v-z. J., Wiatr od Wschodu. „Przegląd Tygodniowy Życia Kulturalnego i Obyczajowego”. ,edzielny dodatek bezpłatny do „Słowa” 1928, nr 5. Twórca teatru rewolucyjnego. „Kurier Wileński” z 7 XI 1934.

O „polifonią głosów zbiorowych ”.

140

Przybyszewski, a sam M eyerhold, po okresie „term inow ania” u Stanisławskie­ go, odbył podróż po Europie i dopiero po powrocie zaczął propagow ać „nowe zasady sym bolistyki scenicznej” . Dziwnym zrządzeniem losu w krwawym złowieszczym blasku poża­ rów, w burzy rewolucyjnej, w grzmocie strzałów i wyciu rozjuszo­ nych tłumów zrodziła się sława i wielkość Meyerholda. Jeden z nie­ wielu, Meyerhold, ten naturalny rewolucjonista ducha, szczerze wie­ rzył w rewolucję30. Równie obiektyw nie i rzeczowo przedstaw ił sytuację teatru w Rosji Wła­ dysław Laudyn31. Laudyn, obeznany z nieustannym i kryzysam i finansowymi trapiącym i polskie teatry, kilkakrotnie podkreślał, że teatry w Rosji m ogą się spokojnie rozwijać, gdyż utrzym ywane są przez państwo. M ogą w ięc sobie pozw olić na am bitny repertuar i eksperym enty artystyczne, m ając zaplecze w postaci znakomitej tradycji. Rewolucja nie tylko nie zniszczyła życia teatral­ nego w Rosji, ale przyczyniła się do jego zróżnicow ania form alnego, estetycz­ nego, nadając mu nie spotykaną nigdzie dynamikę. N a recepcji dokonań teatru rosyjskiego, szczególnie tego awangardowego» zaciążyła polityka. Ekspansyw ność idei społeczno-politycznych łączono, wręcz utożsam iano z ekspansyw nością form teatralnych. Silnie zakorzenione też był° przekonanie o uniwersalności koncepcji teatru Stanisław skiego jako łączącej artyzm z precyzją wykonania, szacunek dla tekstu literackiego i słowa z twórczą interpretacją teatraln ą a nawet eksperym entem , utrzym anym jednak w pewnych granicach. Granice te w yznaczały - zdaniem recenzentów - poszanow anie tra­ dycji teatralnej i treści zawartych w dram acie oraz m ożliwości percepcyjn6 publiczności. D latego teatr ten przetrw a w szystkie „rew olty” i „-izm y” : Dzisiejszy ekspresjonistyczny i konstruktywistyczny teatr rosyjski tak wielki wywierający wpływ na teatry europejskie - poczęty jest z ducha bolszewizmu. Rosyjski teatr „rozpętany” z jego przesadnym ruchem, z jego ekscentrycznością z jego... staniem na głowie, da się tylko pomyśleć w najściślejszym związku z bolszewicką rewolucją i jej formami. Teatr ów atoli [...] zaczyna powoli tracić wśród rosyj­ skiej publiczności teatralnej grunt pod nogami i powoli schodzi z pola. [...] 1 stanie się najprawdopodobniej tak, że duch zbolszewiciałego teatru rosyjskiego będzie wciąż jeszcze grasował po Europie, podczas 30

Ibidem.

31

Władysław L., Dzisiejsze teatry rosyjskie. J. Jużyn mówi... „Słowo” z 15 VII 1935.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

141

gdy w Moskwie i nad Newą będą już po nim wietrzyli oprzytomniałe teatry32. A utor publikacji w jednodniów ce teatralnej, zapow iadając renesans teatru k ształto w an eg o przez Stanisławskiego, pom ylił się tylko w jednej kwestii: to nie publiczność rosyjska zadecydow ała o likwidacji teatralnej aw angardy w Rosji sow ieckiej, ale politycy. Niem al 14 lat później W acław Radulski, in­ formując o przyczynach zam knięcia teatru M eyerholda, stwierdzał: Likwidacja teatru Meyerholda jest końcowym aktem wyrugowania z Rosji sowieckiej sztuki nierealistycznej. Realizm - podstawa teatru przedrewolucyjnego, już od kilku lat został uznany za oficjalny styl teatralny w ZSRR33. M imo oczywistych różnic w podejściu do tw órców rosyjskiego teatru, całego dystansu, jak i zachow yw ano wobec Rosji (najpierw carskiej, potem bolS2ewickiej), trzeba przyznać, że w poglądach wileńskiej krytyki teatralnej zdecydowanie przeważała opinia, którą chyba najtrafniej w yraził Laudyn: Symptomem rosyjskiego teatru jest to, że wprawdzie nastąpiło wcią­ gnięcie sceny w orbitę polityki, jednakże pozostała tradycja artystycz­ na ery carskiej. - Stary duch i wiecznie nowa miłość do sztuki teatral­ nej, tworzą fundament dzisiejszego rosyjskiego teatru. Teatr jest jedy­ ną pozostałością, która przez wojnę i rewolucję nie została zmiażdżo­ na, ani nawet zniszczona, czy choćby uszkodzona34. W ileńscy krytycy bardzo uważnie śledzili życie teatralne Rosji. Niew ątPliwie dla większości z nich największym tw órcą był Stanisławski, mimo że w latach trzydziestych uważano, iż styl, poetyka prow adzonego przez niego teatru nie są uniwersalne. Pozostał natom iast i on, i jego zespół wzorem dosko­ nalej, precyzyjnej pracy teatralnej. Dystans do jego uczniów, a później kontestatorów, łączył się z podziwem dla wielości dróg twórczych poszukiwań, jakie Prowadzone były przez artystów rosyjskich w Rosji sowieckiej i poza jej granicarni. Najbardziej niechętni wszelkim artystycznym eksperym entom i „-izm om ” 1T>usielj się zgodzić co do tego, że teatr rosyjski zajm uje znaczącą pozycję w świecie.

Teatr Rosyjski. „Rozrywka”. Wileńska Jednodniówka Teatralna 1924/1925. W. Radulski, Teatr Meyerholda zamknięty. „Kurier Wileński” 1938 |nr 4847). 34

Władysław L., Dzisiejsze teatry rosyjskie, op.cit.

142

O „polifonią głosów zbiorowych ”,

3 .„Wartości lub bezw artości utworów scen icznych pisarzy rosyjskich nie podobna analizować przez nasz polsko-europejski piyzmat" (A.w. Miller) Dramat rosyjski na scen ach wileńskich D ram at rosyjski'15 w ystaw iany był na polskich scenach w W ilnie od pierwszego sezonu stałego teatru polskiego i zawsze cieszył się sporą popularnością wśród

35 Materiału do tego rozdziału dostarczyły recenzje opublikowane po następujących premierach i niektórych wznowieniach dramatów (lub adaptacji) autorów rosyjskich. W wykazie nie uwzględniono wznowień, które były wzmiankowane tylko w zapowiedziach teatralnych lub notkach prasowych. A. Ostrowski, Intratna posada, 1906, (Teatr Polski); L. Tołstoj, Z m a r tw y c h ­ wstanie, 1907 (Teatr Polski), wznowienie 1908; M. Gogol, Rewizor, 1 (14) XI 1908 (Teatr Pol" ski); F. Dostojewski, Zbrodnia i kara, adapt. 1 (13) I 1910 (Teatr Polski); W.H. Ryszków, Oby­ watele (Zjadacze chleba), reż. (ros.) Stroganow, 13 III 1910 (Teatr Polski); A. Ostrowski, intrat­ na posada, 1912 (występy K. Kamińskiego, Teatr Polski); A. Tołstoj, Śmierć Iwana Groźnego, 1912 (Teatr Polski); D. Mereżkowski, Car Paweł I, reż. L. Solski 17 V 1921 (Lutnia); L. Biriński, Taniec czynowników, reż. M. Nawrocki 6 XII 1922 (Teatr Powszechny im. Syrokomli); D. Me­ reżkowski, Carewicz Aleksy, reż. J. Leśniewski III 1922 (Lutnia); L. Andrejew, Ten, którego bij4 po twarzy, reż. W. Nowakowski 19 VII 1922 (Lutnia); L. Tołstoj, Żywy trup, reż. F. Rychłowski 25 I 1923 (Teatr Polski, Lutnia, gość. K. Adwentowicz); L. Andrejew, Profesor Stroicy'1' 22 III 1923 (Teatr Polski, Lutnia); N. Jewreinow, To, co najważniejsze, 21 IV 1923 (Teatr Polski. Lutnia); L. Urwancew, Wiera Mircewa, reż. J. Leśniewski, 10 VII 1923 (Teatr Polski, Lutnia), M. Arcybaszew, Zazdrość, reż. K. Tatarkiewicz, 4 II 1924 (Teatr Polski, Lutnia), A. Tołstoj, Śmierć Dantona, reż. K. Tatarkiewicz 17 V 1924 (Teatr Polski. Lutnia); L. Andrejew, Ten, które­ go biją po twarzy, reż. K. Tatarkiewicz 8 VII 1924 (Teatr Polski, Lutnia, gość. K. Junosza-Stępowski); N. Jewreinow, To, co najważniejsze, reż. J. Leśniewski, 18 IX 1924 (Teatr Polski, Lutnia); L. Tołstoj, Sonata Kreutzerowska, adapt. A. Savoir i F. Noziére, reż. J. Leśniewski 14 II 1925 (Teatr na Pohulance); M. Gorki, Mieszczanie, XI 1926 (gość. L. Solski): E. Cziriko"'. Komisarz, sowiecki, 14 X 1927 (Teatr Polski, Lutnia); J. Dymów, Śpiewak własnej niedoli' 9 III 1928 (Teatr Polski, Lutnia); A. Tołstoj, P. Szczegolew, Spisek carowej czyli Rasputin reż. 30 III 1928; D. Mereżkowski, Car Paweł I 23 X 1928 (Reduta); F. Dostojewski, IdiotO’ adapt. A. Savoir i F. Noziére, VI 1928 (Teatr Polski, Lutnia); L. Tołstoj, Sonata Kreutzer“■ I 1929 (gość. K. Adwentowicz, Teatr Polski w Lutni); W. Katajew, Kwadratura koła, 2 III 1929 (Teatr Polski, Lutnia); M. Gogol, Rewizor, reż. A. Zelwerowicz, 8 X 1929 (Teatr Wielki na P°' hulance); I. Surguczew, Skrzypce jesienne, reż. R. Wasilewski, 29 XI 1930 (Teatr Wielki 113 Pohulance); L. Andrejew, Ten, którego biją po twarzy, reż. A. Zelwerowicz, 24 III 1931 (Teatr Wielki na Pohulance, gość. K. Junosza-Stępowski); N. Jewreinow, Teatr wieczystej wojny, rezS. Wysocka, 4 XII 1931 (Teatr Miejski na Pohulance); A. Tołstoj, P. Szczegolew, A~el 30 VII 1932 (Lutnia); A. Tołstoj, Car Iwan Groźny, reż. W. Czengery, 14 I 1933 (Teatr Miejsk1 na Pohulance); W. Szkwarkin, Cudze dziecko, reż. W. Czengery, 20 V 1934 (Miejski Teatr Letn1 w Ogrodzie Po-Bernardyńskim); W. Katajew, Kwiecista droga, rei. J. Bonecki, 7 XII 1934 (Teatr na Pohulance); W. Kirszon, Cudowny stop, reż. W. Czengery, 10 X 1935 (Teatr na Pohulance)-

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

143

Publiczności. W pierwszym sezonie 1906/1907 wystaw ione Zm artwychw stanie Lwa Tołstoja m iało 6 przedstawień, co nie je st liczbą m a łą zważywszy, że Dziady grano 21 razy, Eros i Psyche Jerzego Żuław skiego oraz M oralność p a n i P i s k i e j G abrieli Zapolskiej - 9, Obroną C ząstochowy Elżbiety Bośniackiej - 7, Balladynę Juliusza Słow ackiego - 5. Zm artychw stanie m iało najwięcej przed­ stawień spośród sztuk obcych (drugie m iejsce zajm uje Dzwon zatopiony Gerharta H auptm anna - 5)36. W pierwszym swoim wileńskim sezonie A leksander Zelwerowicz w ystaw ił jeden dram at rosyjski - Rewizora Gogola, który grany był w tym sezonie 16 razy, sztukę obejrzało 4867 w idzów 37. O ile w odniesieniu do teatru rosyjskiego, jeg o tw órców , bardzo wyraźnie P'sano o ich uw ikłaniach politycznych, o tyle w recenzjach po prem ierach dra­ matów rosyjskich przew ażają rozw ażania o „duszy rosyjskiej”, w których m oż­ na nierzadko odnaleźć echa poglądów popularnego, wysoko cenionego w Willlle i budzącego kontrow ersje - M ariana Zdziechowskiego. Recenzenci rozwiJali nP- jeg o opinię o niebezpiecznym „indyw idualizm ie pesym istycznym ”, Cechującym tw órczość Leonida Andrejewa. Spostrzeżenie Rom er-O chenkow s^'ej, że w powieściach „hr. Tołstoja, świetnego odtw órcy tego wyższego Svv‘ata rosyjskiego, gdzie pozory, język, m aniery, ogłada i zewnętrzne objawy Ucżuć były w ypracow ane na m odłę europejską a w ewnętrzne odruchy na VVskroś azjatyckie”38, je st bliskie opiniom wyrażonym przez Zdziechowskiego, 2e I ołstoj „i zew nętrznie, i w ew nętrznie był A z ja tą był uosobieniem azjatycko^ongolskiego pierw iastka w duszy rosyjskiej, urodzonym buddystą”39, a jego twórczość „była syntezą Europy z A z ją była chrześcijaństwem na głębokim ,

Somin, Zamach, reż. S. Perzanowska, wyst. gość. Teatru Ateneum z Warszawy 22, 23, 24 V l936 (prem. w Warszawie 24 III 1936); M. Gogol, Rewizor, reż. W. Czengery, 22 II 1936 (Teatr Pohulance); A. Czechow, WujaszekJaś, reż. W. Czengery, 24 VI 1936 (Teatr na Pohulance). 36

Na podstawie: B.H. (Benedykt Hertz], Rok teatralny. „Kurier Litewski” 1907, nr 193.

37 Na podstawie danych zamieszczonych w jednodniówce teatralnej Pożółkły listek Sezon ^30/3] Dla porównania: Brodwey - 37 przedst., 16 527 widzów, Krakowiacy i Górale 28 Przedst., 16 474 widzów, Sen nocy letniej - 29 przedst., 11 053 widzów, Mirta Efros 2ii Przedst., 14 649 widzów. Mniej przedstawień i widzów miały m.in. Dziady - 12 (9398), sieci-12 (3334), Turandot 21 (6882).

38

Hro., Z teatrów. Teatr Polski (Lutnia). „Sonata Kreutzera", dramat w 4-ch aktach z po‘eści Lwa Tołstoja. „Kurier Wileński” 1929, nr 17. 39

M. Zdziechowski, Wybór pism. Kraków 1993, s. 321.

144

O „polifonią głosów zbiorowych

choć nie uświadom ionym , buddyjskim podkładzie”40. N ależy jed n ak pamiętać, że nie w szyscy recenzenci wileńscy, pisząc o pierw iastkach azjatyckich w lite­ raturze rosyjskiej, „azjatyckość” rozumieli jako przenikanie buddyzm u, cha­ rakterystycznej dla niego filozofii i postaw. Częściej „azjatyckość” była syno­ nimem okrucieństw a i dzikości. W om ów ieniach dram atów przew ijają się dwie zasadnicze tezy, które wy­ stępują także w w ypow iedziach recenzentów z innych m iast41: o specyficznej egzotyczności, odm ienności „ducha rosyjskiego”, m entalności i psychiki rosyj­ skiej, zupełnie obcej dla człow ieka w ychow anego w kulturze Zachodu, w tym także dla Polaka oraz - zdecydow anie rzadziej form ułow ana - o połączeniu w najw ybitniejszych dziełach specyfiki rosyjskiej z pierw iastkam i kultury Za­ chodu, czego skutkiem je st uniwersalność treści. Co charakterystyczne, recen­ zenci, podkreślając odm ienność psychiki bohaterów, niezrozum iałość ich po­ stępow ania „w brew logice”, nieprzystaw alność m otywacji w stosunku do ogól­ noludzkich w zorców zachow ania, tak naprawdę nie w ydają się wcale zagubieni w m eandrach psychiki rosyjskiej. N ie mieli też trudności z oceną gry aktorskiej, dekoracji, klimatu, stosując tu kryteria zachow ania rosyjskiej specyfiki i typowości. Często dostosowywali też styl wypow iedzi, dbając o jeg o ekspresj? i obrazowość. Paradoksalnie, to co określane je s t jako niezrozum iałe, nietypo­ we, obce - w praktyce je st typowe, zrozum iałe i oczywiste. C harakterystycznym przykładem pogodzenia odczytania z perspektywy „rosyjskości” oraz zawartości treści uniwersalnych są recenzje po premierze Rewizora M ikołaja G ogola (1936), W ujaszka Jasia A ntoniego Czechowa (1936) oraz Sonaty Kreutzerow skiej Lwa Tołstoja (1925, 1929). Rom er-O chenkow ska stwierdziła, że „Rew izor je st istną galerią typów m ałom iasteczkow ych w zapadłym kącie zapadłej prowincji, zw iązanych jak palce jednej ręki łapow nictw em na całej linii”42. Przy czym w całej recenzj1 starannie unikała odwołań do realiów rosyjskich, zaznaczania wszelkiej „typ0'

40

M. Zdziechowski, Europa, Rosja, Azja. Szkice polityczno-literackie. Wilno 1923, s. 256-

Zob. F. Sielicki, Pisarze rosyjscy początku XX wieku w Polsce międzywojennej. „Slavic2 Wratislaviensia” LXXXV1I1, Acta Universitatis Wratislaviensis no 1716, Wroclaw 1996. 41

42 Hro., Teatr na Pohulance. „Rewizor”. Komedia Mikołaja Gogola w 5 odsłonach. TłumW. Popławskiego. „Kurier Wileński” z 24 II 1936.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie ¡906-1940

145

Wości”. Czyni! to w swojej recenzji La Volpe, który określił tę sztukę jako „ro­ syjską do szpiku kości”43. Uważał, że reżyser - W ładysław C zengery nie szukał nowych dróg, trzyma! się tradycji rosyjskiego teatru [...] Inscenizacja jego była, że tak powiem y, klasyczna, historyczna, trady­ cyjna, wedle pierwowzoru [...] Była to droga najłatwiejsza, a może i najtrudniejsza przy istniejącym zespole, mało z tą rosyjskością tra­ dycji teatralnej związanym 44.

Stąd też i aktorzy - w yłączając Czengerego i Siezieniew skiego - „często doskonali w sw oim typie, charakteryzacji, mimice, czy grze... dalej byli od ro­ syjskiego oryginału”45. Po refleksji na tem at niezupełnie trafnego języka prze­ kładu recenzent zaproponow ał, aby „odrzucić balast historyczności czasu ’ miejsca akcji” i pom yśleć, „ile w tym wszystkim je st cech istotnie ludzkich, ile reminiscencji niekoniecznie z tak dawnych czasów ” . 1 w dalszej części recenzji Przenosi czytelników do małego m iasteczka „w najdziwniejszym z w oje­ wództw: N ow ogródzkiem ” , w świat tam tejszych „działaczy”, ludzi „opinio­ twórczych” i szarych obywateli, do których przyjeżdża ktoś z centrali, z urzędu »tylko dyrektor, sekretarz generalny, czasem poseł". Inne czasy, inne realia, ale Mechanizmy te same, ta sam a m entalność. Pilawa natom iast życzyłaby sobie, „aby polska biurokracja znalazła swego G ogola”46. Podobne w tonie i sposobie interpretacji są recenzje napisane po premierze ^u ja szka Jasia, także w reżyserii Czengerego, wiernej tradycji teatrów rosyj­ skich wystawiania sztuk Czechowa, zapoczątkowanej przez Stanisławskiego. Jednak i tu recenzenci wyszli poza powszechny schem at interpretacyjny, oparty lla przekonaniu o „fatalizm ie duszy rosyjskiej” i niepowtarzalności jej rozterek, llastrojów i przeżyć. W alerian Cliarkiewicz nawet postulow ał przeprow adzenie dyskusji z okazji przypadającej 75. rocznicy urodzin pisarza, dyskusji, która być Może przyczyniłaby się do rewizji powszechnie przyjętych uogólnień: Czy polski widz znajdzie w łaściw e podejście do sztuki C zechowa — należy wątpić. Jeżeli sztukę traktować tylko jako fotografię życia —

1 28

La Volpe, Teatr na Pohulance, „Rewizor" M. Gogola - tłum. W. Popławskiego. „Słowo” II 1936. 44 45

Ibidem.

Podobne opinie są dość często wyrażane, np. zob. rec. W. Charkiewicza i Hro. z Wujaszka as,a• Przyp. 47, 50. 46

Pilawa, Teatr Miejski. „Rewizor” M. Gogola. „ Dziennik Wileński” 1936, nr 54.

O „polifonię głosów zbiorowych ”

146

jest ona nudna [...]. Jeżeli natomiast zastanowić się nad psychologicz­ nym podłożem sztuki - jakże łatwo teraz, po koszmarze rewolucji bolszewickiej, wysnuć tanią teorię o fatalizmie duszy rosyjskiej, o niezdolności Rosjan do przeciwstawiania się złu, o rozkładowych pierwiastkach psychiki rosyjskiej - owym nihilizmie, na którego gruncie wyrósł bolszewizm. [...] a my „ludzie Zachodu” jesteśmy cał­ kiem inni i że rosyjski bolszewizm nam absolutnie nie zagraża!47. R ecenzent zaproponow ał więc zrewidowanie obiegowych opinii, nama­ wiał do refleksji nad zakorzenionym i kierunkam i interpretacji dram atów rosyj­ skich, uogólnieniam i, które prow adzą do - być może - mylnych w niosków, ale zapew niają pewne bezpieczeństwo wynikające z przekonania, że to wszystko, co działo się i dzieje w Rosji, nas, ludzi zachodniego kręgu kultury - nie doty­ czy. Zbyt to bowiem w szystko obce je st naszej m entalności, tradycji i kulturzeC harkiew icz pytał: Czy Czechow był dokładnym i bezstronnym analitykiem duszy rosyj­ skiej - czy też w swych sztukach dawał raczej obrazy patologiczne, które wskutek wielkiego talentu pisarza mają zdolność sugestywnego oddziaływania na widza i czytelnika i wprowadzają na manowce uogólnień?48 W ypowiedź ta nie sprow okow ała dyskusji. A i jej autor dalej nie drążył tem atu, ani w tej, ani w kolejnych recenzjach poświęconych dram aturgii rosyj­ skiej lub tem atom rosyjskim . W tej samej recenzji w yraził opinię - zgodni z sądami obiegowym i o rosyjskiej m entalności oraz popularności filozofii Toł­ stoja w literaturze rosyjskiej - że bohaterowie C zechow a są sw oistą dramatycZ' no-teatralną egzem plifikacją wariantu filozofii Tołstoja „niesprzeciw iania sif złu siłą” . Postaci z W ujaszka Jasia to „ludzie bardzo zacni i moralni, ale ich zasadnicza postaw a w dziedzinie moralności polega na nieczynieniu zła” oraz przekonaniu, że „naprawa stosunków je st niem ożliw a”49. R om er-O chenkowska natom iast odnalazła w klim acie C zechow a pewne podobieństw o do polskich dworów:

47 W. Charkiewicz, Teatr na Pohulance. „ Wujaszek Jaś”. Sztuka w 4-ch aktach AritonieS^ Czechowa. Reżyseria Władysława Czengerego. Dekoracje Wiesława Makojnika. „Słowo z 26 VI 1936. 48

Ibidem.

49

Ibidem.

111. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

147

Bo i u nas bywały takie dwory, gdzie siedziały pod piecem stare nia­ nie, koło samowaru rezydenci, dziedziczka w czarnej koronce na g ło­ w ie [...] i jakieś w dali, na wielkim św iecie, sławy rodzinne, dla któ­ rych trzeba było wszystko poświęcać i zabijać się w jarzmie, a których przyjazd był oszałamiającym świętem i perturbacją w konstelacji do­ m owej50.

Tylko, ja k stw ierdziła z ubolewaniem recenzentka, nikt nie napisał w PołSce takiej sztuki, która by przyw ołała klim at „starego dworu, zasnutego pajęCżYną czasu, m onotonnych obow iązków zam ieniających ludzi w skam ieliny, P°chłaniających młode siły i śm ielsze m yśli”51. R ów nież przedstaw ienia adaptacji teatralnej Sonaty Kreutzerow skiej Lwa Tołstoja stały się pretekstem do zaakcentow ania, iż pisarz z Jasnej Polany zaWarł w swoim dziele uniwersalny problem „niem ożności porozum ienia między Mężczyzną i kobietą”, a także po raz kolejny pokazał, że je s t „głębokim znaw cą ^Uszy rosyjskiej i jej niepojętej często dla innych ras niedoli i sam oudręczen' a

W recenzjach „przeróbki” dzieła Tołstoja ujawniła się także szczególna

^ a ż liw o ś ć recenzentów wileńskich na specyfikę rosyjskiej kultury, na zacho­ d n i e jej nastroju, wszystkiego, co dla niej specyficzne. Francuscy adaptatorzy Alfred Savoir i Ferdynand N ozićre - ja k to opisał obrazowo Jankowski: zabrali się do Tołstoja, jak - uczciwszy uszy - dwaj arcymistrze fran­ cuskiego kunsztu kulinarnego do sandacza. Wypruto szybko, żwawo oście, przede wszystkim pacierzową i żeberkowe, spreparowano rulo­ niki, bouchees mignionnes, leciutkie, strawniutkie, polano temato­ wym, w miarę truflami i korniszonami zaprawionym sosem - no, i w yszedł z Lwa Tołstoja sandacz a’ia Orly taki, że rodzona matka by go nie poznała. [...] Gdzie tu Tołstoj? A raczej, co z Tołstoja zostało? Cień w ielkiego imienia53.

ju

»_

Hro., Teatr na Pohulance. „ Wujaszek Jaś" (Diadia Wania), sztuka w 4-ch aktach A. Cze°wo. „Kurier Wileński” z 26 VI 1936.

51

Ibidem.

52 u

Hro., Z Teatrów. Teatr Polski (Lutnia). „Sonata Kreutzem”, dramat w 4-ch aktach z poJ e^°i Lwa Tołstoja, „Kurier Wileński” 1929, nr 17. Zob. także St. S. Kozaryn, Z teatru. Występy . '^d^entowicza. „Sonata Kreutzera" (wedle powieści L. Tołstoja), sztuka w 4 aktach Savoira °ziere’a. „Kurier Wileński” 1925, nr 40. W obu przedstawieniach występował w roli głównej 8r°^ Adwentowicz.

« n

'-z. J. [Jankowski], Teatr Polski. „Sonata Kreutzera” L. Tołstoja w czteroaktowej przeCe F. Noziere’a i A. Savoir'a, przekł. II Gorczyńskiego. „Słowo” 1925, nr 40. Romer-

O „polifonią głosów zbiorowych ”.

148

Szczególne em ocje budziły rosyjskie dramaty historyczne. Recenzenci mogli nie tylko wykazać się znajom ością historii Rosji, zaznaczyć odrębność polskiej obyczajowości, kultury, stosunków m iędzy w ładcą a poddanym i, ale także snuć rozw ażania o specyfice „duszy rosyjskiej” i pozw olić sobie na szczególną ekspresywność, obrazowość obszernych fragm entów wypowiedzi. Sztuki Aleksego Tołstoja Car Iw an Groźny, „Spisek carow ej” czyli „R&s' p u tin " oraz A z e f (dwie ostatnie napisane z P. Szczegolewem ) były otwarcie nazywane reportażam i historycznymi. Zw racano uwagę, że postaci były „zary­ sowane dość prym itywnie, bez należytego pogłębienia psychologicznego”, r

54

a przerysow ane obrazy i sytuacje czasem grzeszą niepraw dopodobieństw em • R ecenzenci koncentrowali się na ukazaniu postaci Iw ana G roźnego jako „psychopatycznym połączeniu: religijnej m istyki i okrucieństw a, pychy samowładcy, nie znającego nad sobą praw i chęci poniżania się «raba bożego», obłu­ dy posuniętej do ostatnich granic cynizm u i furiackiej złości, od której ginęli ludzie jak m uchy”55 oraz rysowaniu tła historycznego z uwzględnieniem ów­ czesnych stosunków polsko-rosyjskich. Pozwalało im to snuć refleksję i „zamy­ ślić się [...] głęboko, ja k mogły sąsiadujące narody mieć tak krańcow o różne dusze?”56. Przyczyn podatności Rosjan na zniew olenie przez w ładzę szukali recenzenci w uwarunkowaniach historycznych: ,jarz m o tatarskie i długotrwałe całow anie strzem ienia chanów zdeprawow ało duszę rosyjską na wieki, przyku­ wając j ą do tronu białego czy czerwonego terroru”57. Prem iery dram atów Tołstoja były oceniane przede wszystkim z perspek­ tywy

praw dopodobieństw a

historycznego

w ydarzeń,

zachow ania realiów,

uchw ycenia „rosyjskości” w dekoracjach, kostiumach i grze aktorów. Te kwe­ stie były znacznie szerzej om aw iane niż po przedstaw ieniach dram atów histo­ rycznych Dym itra M ereżkowskiego. Więcej też było zastrzeżeń - a to bojarzy rosyjscy z X V I wieku „zanadto przypom inali dopiero co w idzianych panów

-Ochenkowska i Kozaryn także uważali, że adaptacja zubożyła utwór, wydobywając jedyni6 melodramatyczność. 54 Zob. W. Charkiewicz, Teatr Wielki na Pohulance. „Car Iwan Groźny”, sztuka w 10 obra­ zach hr. A. Tołstoja. „Słowo” 1933, nr 15; Hro., „Car Iwan Groźny” w teatrze na PohulanceSztuka w 10 obrazach hr. Aleksandra Tołstoja, wolny przekład F. Rychłowskiego. „Kurier Wilenski” 1933, nr 13. 55

Hro., „Car Iwan Groźny". Przed premierą. „Kurier Wileński” 1933, nr 9.

56

Ibidem.

51 Hro., „ Car Iwan Groźny" w teatrze na Pohulance, op.cit.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

149

Polskich” , a to G odunow był „za mało Azjatą, raczej rycerzem był niż intry­ gantem, uniżonym i obłudnym ”58, „raczej wytwornym W łochem z otoczenia [•••] królowej B ony”59. Rasputina określił Jankow ski jednym słowem - oleodruk. Z dystansem Potraktował i sam tem at - bardzo popularny wśród żądnych sensacyjnych opoW|eści, mniej wśród rzetelnych badaczy - i jego sposób przedstawienia. Rasputln (Franciszek Rychłowski), który „trzym ał się linii najm niejszego oporu; Uczynił zeń cham a w każdym calu, naciskając na strunę łapczywości na pienią­ c e oraz ordynarnej lubieżności”, nie zachw ycił krytyka, mimo że aktor uniknął szarży60. Ani autorzy dram atu, ani teatr - zdaniem recenzenta - nie wyszli poza Popularne, ju ż stereotypow e obrazy, jakby zapominając, że po „oleodrukow o” Przedstawionym m ordzie popełnionym na Rasputinie, w targnięciu pospólstw a ”2 przeraźliwym bolszew ikiem na czele do pałacow ego w Carskim Siole ^•eszkania W yrubow ej” nastąpił naprawdę tragiczny epilog: „straszliw y mord dokonany na rodzinie cesarskiej”61. I ten ostatni tem at - ja k sugeruje Jankowski ■"Wart je st pogłębionego zainteresowania. U proszczona historia Rosji, ukazana w wersji popularnej, zw ulgaryzowaneJ, której nie tw orzyły postacie m onum entalne w swoich niepoham owyw anych Uczuciach, ale pospolici rzezim ieszkowie, ja k

Rasputin w edług Tołstoja

1 Szczegolewa, nie znajdow ała uznania u recenzentów wileńskich. Dał temu naJczytelniejszy wyraz Jankow ski, który w zakończeniu swojej recenzji pisał: A publiczności było bo było! Język zaś rosyjski aż grzmiał po calutkiej sali, suto zaprawiony żydowskim akcentem. Rodowici zaś Rosja­ nie starali się jak najmniej zwracać na siebie uwagę. Niektórzy opu­ ścili teatr po paru pierwszych obrazach. Towarzyszył im nasz szczery szacunek62.

Znacznie wyżej ceniony był inny tw órca dram atów historycznych - Dyrr"tr M ereżkowski, który - zdaniem Franciszka Sielickiego - „najm ocniej

Ibidem. 59

W. Charkiewicz, Teatr Wielki na Pohulance. Car Iwan Groźny, op.cit.

Cz. J., Wrażenia teatralne. „Spisek carowej" czyli „Rasputin", sztuka w ośmiu obrazach Tołstoja i P. Szczegolewa w przekładzie Zdzisława Kłeszczyńskiego wystawiona po raz pierwSz)>w Teatrze Polskim dn. 30 marca 1928. „Słowo” 1928. nr 76. Ibidem.

Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych

150

63

zaznaczył się w kulturze polskiej spośród pisarzy rosyjskich pocz. XX w ieku” ■ M ereżkowski próbow ał - i tu recenzenci wileńscy są zgodni - w swoim dorob­ ku pogodzić pierwiastki rosyjskie z europejskimi. Jako jeden z niewielu przerósł pokolenie swoje w ielkością zrozumienia ducha rosyjskiego i tęsknotą do zespolenia go z duchem kultury zachodniej. Czym był Piotr Wielki dla państwowości rosyjskiej, tym jest Mereżkowski dla literatury Wielkorosji, [...] niszczy przeszkody dzielące ducha rosyj­ skiego od kultury zachodniej. Chce przez zbliżenie do siebie pier­ wiastków duszy rosyjskiej z duszą zachodnią stworzyć nowy typ współczesnego Rosjanina64.

K reow any był przez recenzentów wileńskich na bohatera tragicznego. Uświadam iali oni swoim czytelnikom istnienie drugiego dram atu, rozw ijające­ go się „paralelnie z akcją sceniczną - dramatu duszy autora - i niemniej od tam tego krwawego, niemniej potwornego i niezrozum iałego, ja k życie rosyjskie w ogóle, tylko bez porów nania bardziej tragicznego”65. Gdyby autorem dramatu nie był M ereżkowski, ale ktoś obcy - pisał recenzent „R zeczposplitej” powiedzielibyśm y, że kierowany nienawiścią rasową, w wielu sce­ nach jeżeli nie przesadził (bo przesadzić w obec strasznej rzeczywisto­ ści w ogóle nie można), to w każdym bądź razie rozminął się z do­ brym smakiem, z wymaganiami artystycznymi, z warunkami sceny, która nie znosi pewnych sytuacji, że nerwy w idzów na zbyt ciężką po­ stawił próbę. [...] autorem jest Rosjanin i to właśnie stanowi ów drugi dramat - dramat duszy rosyjskiej, lubującej się w swym poniżeniu, samooplwaniu, odsłaniającej i rozdrapującej publicznie z jakąś po­ tworną sadystyczną rozkoszą swe ropiące rany66.

Zdaniem recenzentów , istotniejszy dram at od szablonow ego, epatującego okrucieństw em C ara Paw ła /, czy Carewicza Aleksandra - to dom niem any dram at autora sztuki, który je st „zarazem pesym istą i przyjacielem Rosji, kocha

63

F. Sielicki, Pisarze rosyjscy, op.cit., s. 9.

64 Fr. H. [Franciszek Hryniewicz], Teatr Polski. Dyrekcja F. Rychłowskiego. Występ Ludwi­ ka Solskiego, „Car Paweł I ” dramat w 6 obrazach D Mereżkowskiego. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 1 1 0 . 65 jot. [Jan Obst], Teatr. „Carewicz Aleksy", dramat w 5 obrazach Dymitra Mereżkowskiego• Przekład z ros. Wac. Rogowicza. „Rzeczpospolita” 1922, nr 67. 66

Ibidem.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

151

naród swój, o którym m a niskie pojęcie i którem u tak m ało ufa”67. O bnaża w utworach i wygłaszanych w Europie prelekcjach m ałość, okrucieństw o i bez­ nadziejność Rosji, a także apeluje o ratunek dla swojego kraju68. Jego tragedią jako Rosjanina i dem okraty je s t także to, że po rewolucji jeg o dram aty m ogą służyć „za najlepszy środek propagandy” dla nowej w ładzy69. D ram aty te to ^ opinii recenzentów wileńskich - także jeszcze jeden dowód obrazujący tyP ow ądla Rosjan skłonność do autodestrukcji, rozdrapyw ania ran, dobrow olne­ go poniżania się. Ich autor kreowany był na bohatera typow ego dla literatury r°syjskiej, jednego z tych, których m ożna znaleźć w dorobku Lwa Tołstoja, Czechowa, czy bardziej w spółczesnego — Leonida Andrejewa. Ta niemal lite­ racka kreacja M ereżkowskiego na bohatera heroicznego w yróżnia wileńskich Publicystów, którzy zdecydow anie bardziej em ocjonalnie i plastycznie niż np. recenzenci warszaw scy prezentowali postać dramaturga. Mimo tego zakorze­ nienia w literaturze, kulturze i mentalności rosyjskiej M ereżkowski — ich zda­ niem - pozostał Europejczykiem , jak o J e d y n y europejczyk wśród półazjatów, Patrzy oczami europejczyka”70. Z o pinią tak ą nie zgadzał się jedynie Lopalewski, który także podkreślał ostrość obrazów w Carze Pawle /, układających się w błędne koło typowej «rosyjskiej beznadziejności”, ale stwierdzał, że autor nie zajął tu żadnego sta­ nowiska. Podjął tem at „godny Szekspira”, ale nie stworzył tragedii, obficie 'ejąca się krew nie jest krw ią o fia rn ą „stąd beznadziejność” : Autor pozostawia widza samemu sobie (...] Jego obiektywizm, jego chłodna, fotograficzna niemal bezstronność obserwatora, ma właśnie znamiona piłatowej sprawiedliwości71.

67 Fr. H„ Teatr Polski. „Carewicz Aleksy" Dymitra Mereżkowskiego, przek. W. Rogowicza. ”Gazeta Wileńska” 1922, nr 61. 68 Mereżkowski byt w 1920 r. w Wilnie, jak pisze Romer „złamany, że jego przepowiednie nowego Antychrysta się spełniły”. Hro., Teatr Polski. „Car Paweł", dramat w 6-ciu obrazach Mereżkowskiego. „Gazeta Krajowa” 1921, nr 109. 09 Wł. L. [Laudyn], „Car Paweł", dramat w 4 obrazach Dymitra Mereżkowskiego. Występy dyrektora Solskiego. „Słowo Wileńskie” 1921, nr 12. 70 St.S.K.[Stanisław S. Kozaryn], Teatr. „Car Paweł", dramat w 6 obrazach D. Mereżkowxk‘egn Występ Ludwika Solskiego. (Teatr Polski). „Rzeczpospolita” 1921, nr 110. 71 T.Ł. [Lopalewski], Z Reduty. „ Car Paweł I", dramat Dymitra Mereżkowskiego. Występy ^azimierza Junoszy Stępowskiego. „Kurier Wileński” 1928, nr 248.

O „polifonię głosów zbiorow ych’

152

W ileńscy publicyści starali się wyeksponow ać ukazane przez M ereżkoW skiego okrucieństw o, dbając o ekspresję swoich wypowiedzi. N ie pomijali także kwestii historycznych. R om er-O chenkow ska zestaw iła naw et w skrócie sytua­ cje panujące w Polsce i w Rosji w latach obejm ujących czas akcji Carewicza Aleksego, 1717-1718, aby sform ułować wniosek, iż „idyllą słodyczy i bezpie­ czeństw a są te w strętne w Polsce czasy, w porównaniu z nieszczęsną drżącą zalaną krw ią i potem Rosją”72. W szystkie kw estie poruszane w recenzjach podporządkow ane były pod­ kreśleniu specyfiki Rosji i Rosjan oraz tezie, że dram aty te są głosem protestu i bezradności w obec tam tejszej tyranii w ładców oraz bierności poddanych. W ym owność oraz ekspresyw ność obrazów, kontrastow ość nastrojów głównych bohaterów: w ybuchy nieopanow anej dzikości, tkliw ości i m elancholii, „prawda psychologiczna” o Rosji stanowiły - zdaniem recenzentów - o wartości sztukDo formy bowiem mieli zastrzeżenia, szczególnie do niezbyt udanej

p rz eró b k i

Carewicza A leksandra. Jan O bst pisał: M otyw nie jest nowy: konflikt ojciec-syn, zakończony zabiciem syna przez ojca (Katon, Filip II, np. Don Carlos). Wykorzystany jednak zo­ stał nie do ukazania walki światopoglądów, ale bestialstwa, bo obraz nie dotyczy przeszłości Hiszpanii, czy Rzymu, ale Rosji. Wrażenie spotęgowane zostało jeszcze wypełnionym proroctwem A leksego o zagładzie domu Romanowych, rewolucji, która będzie krwawa, ale nie zbawi Rosji. Albowiem tylko krew bohaterska, przelana za ideał ojczyzny czy ludzkości - chociażby na rusztowaniu - posiada przedziwną moc od­ kupienia. Krew rabów wylana pod knutem, wsiąka w ziem ię i tworzy z nią to lepkie, cuchnące błoto, które dziś zalewa Rosję całą73.

O graniczenie treści dram atów do cyklu obrazów prezentujących rosyjskich satrapów sprawiło, że np. Antoni Słonimski określił C ara P aw ła jako „oleodruk historyczny”74. W ydaje się, że znaczna część recenzentów wileńskich podpisa­ łaby się pod tą oceną dramatu, ale w tym wypadku i sam a postaw a

M e re ż k o W -

skiego, i podjęta przez niego tem atyka, a także bliskość terytorialna Rosj1 sowieckiej sprawiły, że przedm iotem refleksji stały się pesym izm i fatalizm

72 Hro., Teatr Polski. „Carewicz Aleksy" (dramat w 8-miu obrazach Dymitra MereżkoW' skiego). „Gazeta Krajowa” 1922, nr 60. 73

jot., Teatr, op.cit.

74

A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie. Warszawa 1982 s. 92.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

153

r°syjski oraz relacje m iędzy w ładzą a jej poddanym i, a kw estie artystyczne Ustąpiły na plan drugi. Interesujące, że recenzenci nie przywoływali najbliższej przeszłości, do­ świadczeń z okresu zaborów, nie pojawiło się też widm o M uraw jew a, ani nie Podjęli wątku narodów uciskanych przez carat. Dram aty M ereżkowskiego, po­ dobnie ja k sztuki historyczne Aleksego Tołstoja czy współczesne Andrejewa, °dczytyw ane były w kontekście rosyjskiej psychiki, fatalizmu ciążącego nad ^ 0sją, jako studium niezrozum iałej dla człow ieka Zachodu „duszy rosyjskiej” . *ch prem iery nie były pretekstem do historycznych rozrachunków, dygresji °dnoszących się do wydarzeń i sytuacji sprzed kilkudziesięciu lat. M iano najbardziej europejskiego twórcy zyskał sobie M ikołaj Jewreinow, Przedstawiany wilnianom przede wszystkim jako teoretyk teatru i dramaturg. ® gościnnych w ystępach w W arszawie jego teatru „Krzywe Zw ierciadło”75 zaledwie wspom inano. D orobek artystyczny Jew reinow a sytuowano nie wśród dzieł, które do niedawna były uważane za jedyną wartość i potęgę tego piśmiennictwa, nie wśród ponurych dzieł realizmu bru­ talnego i odchłannej mistyki, ciągnących się nieprzerwanym szere­ giem od Gogola i Lermontowa [poprzez Dostojewskiego] [...] aż po Leonida Andrejewa i Jesienina, lecz wśród tych, które wyrosły jako potężna szczepionka kultury zachodnioeuropejskiej76.

Duże zainteresow anie budziła teoria teatru stworzona przez Jewreinowa, która w ielokrotnie była prezentowana na łamach gazet wileńskich. Szczególnie dyskutowano o głoszonym przez niego przekonaniu, iż w człowieku tkwi »'nstynkt teatralności”, który je s t impulsem do podejm ow ania działań zm ierza­ jących do przetw orzenia rzeczywistości. Z okazji wileńskiej prem iery dramatu co najw ażniejsze „Słow o” opublikowało fragm enty jeg o wypowiedzi, w których przeciw staw iał teatr „zbudowany na zasadzie życiow ości” teatrowi »zbudowanemu na zasadzie teatralności” oraz dowodził, że naw et teatr naturalistyczny nie może uniknąć teatralności, ponieważ „każda chw ilka naszego życia Jest teatrem ”77.

75 Zob. W. i R. Śliwowscy, Mikołaja Jewreinowa związki z Polską. „Pamiętnik Teatralny” l 9 8 0, z. 3-4, s. 395-402. 76 K.W.Z., Teatr Polski. „To, co najważniejsze (dla jednych komedia, dla innych dramat)", ^ akty /v. Jewreinowa w wolnym przekładzie Wt. Renarda. „Słowo’ 1923, nr 89. 77

Wadwicz, Z „Teatralnych Inwencji" M. Jewreinowa. „Słowo” 1923, nr 93.

154

O „polifonią głosów zbiorowych"

W dniach 25 i 26 kw ietnia 1925 roku Jew reinow w ygłosił w W ilnie dwa odczyty: Teatralizacja życia i Tajemnica Rasputina. Do tego pierw szego na­ w iązał w nieco przewrotny i hum orystyczny sposób felietonista „K uriera Wi­ leńskiego” cyklem anegdotek „ilustrujących” teorię teatralizacji życia78. Teorię Jew reinow a przywołał B olesław Szyszkowski, który w pracy Widz i scena (W ilno 1928) na pytanie: Po co widz przychodzi do teatru? podał trzy odpowiedzi: G em iera - bo kieruje nim „głód ideału”, Jew reinow a - wiedzie go tam „instynkt teatralności”, gdyż w teatrze może zobaczyć siebie w różnych postaciach i w ła s n ą -p o w o d u je nim ciekawość. Obszerny, utrzym any w apologetycznym tonie artykuł pośw ięcony tw ór­ czości Jew reinow a opublikow ała na łam ach „Słow a” Stanisław a W ysocka, któ­ ra przygotow ała w ileńską prem ierę Teatru wiecznej w ojny19. Dowodem ścisłych związków Jew reinow a z kulturą europejską je s t - jak uw ażał recenzent „Słow a” - m.in. to, że autor „sprow adza w końcu sw oją sztu­ kę do w iecznego szablonu komedii delParte, pocieszając nas i napaw ając gory­ czą, że w życiu w szystko się do niej sprowadza, do wiecznej złudy i jej naj­ piękniejszej formy - Poezji”80. Jednakże w kilku ważnych kw estiach dotyczą­ cych tw órczości Jew reinow a wilnianie nie zdołali określić w yraźnie swoich stanowisk. O ptym ista czy pesym ista? Rosjanin-Europejczyk wyzwolony ze wszystkich fatalizm ów „rosyjskiej duszy” czy też rosyjski fantasta, człowiek obdarzony niezw ykłą w yobraźnią, fanatyk teatru? N a te pytania krytyka nie daw ała jednoznacznej odpowiedzi. Anonim owy autor artykułu zamieszczonego w jednodniów ce teatralnej nie m iał wątpliw ości, że „To, co najw ażniejsze głosi tryum falnie zw ycięstwo duszy ludzkiej nad cierpieniem i nędzą, zwycięstwo jasnej radości nad ponurą troską i szarzyzną życia”81. R om er-O chenkow ska ” natom iast, popierając koncepcję teatru Jewreinowa, stawiając go w rzędzie z Luigim Pirandellem , w idziała w filozoficzno-społecznym przesłaniu trylogi* {To, co najważniejsze, Okręt sprawiedliwych, Teatr wiecznej wojny) „typowo rosyjską, w schodnią teorię” tkw iącą w przekonaniu, iż „życie musi się zapoży-

78

W. S., Teatralizacja życia. „Kurier Wileński” 1925, nr 101.

7e' wać czy oburzać, może się nią cieszyć i z n ią w spółczuć, ale nie może JeJ obojętnie w ysłuchać”, ze względu na wielość oraz różnorodność treści: wątek

130

M. Limanowski, „Car Lenin" Porchego na Pohulance. [W:] ibidem, s. 478-481.

131

Ibidem.

132 Zob. Z.O., Teatr w Ratuszu. „ W bolszewickim Raju ", komedia w 3 aktach Allega i Hedu ka. „Słowo” 1923, nr 74; Z.O., Teatr w Ratuszu. „Gubernator i Trocki", sztuka w 3 aktach Sd'"1 Paula. „Słowo” 1923, nr 2. 133 Fr. H., Teatr Polski. „Bolszewicy”, dramat w 3 aktach Wacława Sieroszewskiego. zeta Wileńska” 1922, nr 84.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

171

miłosny, pełne pasji oskarżenie „żydostw a rosyjskiego” o rozpętanie krwawej rewolucji i po raz kolejny w naszej literaturze podjęty tem at napadu bolszew ic­ kiego na polski dw ó r134. N ajw iększą dyskusję w yw ołał natom iast dram at Jerzego Ostrowskiego B°goburcy, oceniony jako słaby i grzeszący brakiem realizmu w ukazywaniu Postaci i lokalizacji m iejsca akcji, reportażow ością1’5, a naw et niezbyt klarow ną '■nią ideową: jedni odczytywali sztukę jako antybolszew icką drudzy — proko^u n isty czn ą136. Ks. dr Piotr Śledziewski pozytywnie ocenił tendencję sztuki b az u ją cej - jeg o zdaniem - m am iący „kult nowego Boga”, potrzebę religijno­ ści oraz specyficzną religijność „duszy rosyjskiej”, na którą składa się i misty'

cyzm, i zabobonność, potrzeba życia duchowego i brak ideałów

137

.

Dram at i teatr rosyjski cieszyły się znacznym zainteresow aniem i w ileń­ skich recenzentów, i publiczności. Publikacje dotyczące życia teatralnego Rosji, d o ło w y ch artystów teatrów oraz dram aturgów, obszerne om ów ienia przedsta­ wień sztuk rosyjskich wystaw ionych przez teatry w ileńskie i goszczące w W il­ nie zespoły rosyjskie (z Pragi i z Rygi) były okazją do rozważań o specyfice R°sji. U jaw niały się w ów czas fascynacje tą —ja k podkreślano — obcą, egzo­ tyczną, trudną do zrozum ienia dla człow ieka Zachodu m entalnością i literaturą, “^ jed n ak krytycy w ileńscy zazwyczaj nie stawiali w swoich recenzjach żadnych Pytań, nie pozostawiali niedom ówień. Pilnie natom iast w yłapyw ali wszelkie

nieścisłości w obyczaju, dekoracji, kostium ie czy kreacji postaci, wszystko, co " ’eh zdaniem —było niezgodnie z „duchem i typem rosyjskim ” . Kreowali siek'e na ekspertów. O ceny też form ułowali najczęściej jasne i jednoznaczne, acz­ kolwiek bardzo często więcej m iejsca zajm owała refleksja zw iązana z treścią s?tuki niż z jej przedstawieniem . C harakterystyczne, że w recenzjach ze sztuk r° syjskich i gościnnych w ystępów teatrów nie tylko nie ujaw niała się zbyt

134 St.S.K., Teatr. „Bolszewicy”, dramat w 3-ch aktach Wacława Sieroszewskiego. (Teatr °lski). „Rzeczpospolita” 1922, nr 87. 135 T. Bujnicki pisał: ,,[...]mamy tu do czynienia nie z ludźmi, lecz z galerią mechanicznych Szablonów; ta antybolszewicka w zasadzie sztuka najbardziej przypomina —o ironio! —schematy Stacyjnych sztuczek sowieckich”. Teatr na Pohulance. „Bogoburcy" Sztuka w trzech aktach ^ odsłonach) Jerzego Ostrowskiego. „Słowo" z 4 IV 1939. 136 A. Mikułko, Teatr w Wilnie. „Bogoburcy" - „Mała Kitty i Wielka Polityka". „Sprawy auczycielskie” 1938, nr 8 , s. 161-162. 137Zob. P. Śledziewski, „Bogoburcy - Bogotwórcy" J. Ostrowskiego. „Goniec Poranny” '^29, nr 2 1 , 36.

172

O „polifonią głosów zbiorowych

jaskraw o polityczna orientacja gazety138, ale dostrzec m ożna zaskakującą soli­ darność recenzentów w obronie Rosji przed jej strywializowaniem w obrazach historycznych. Antysow ietyzm zaś wcale nie był eksponow any najostrzej przy okazji prem ier sztuk sowieckich. W recenzjach pisanych po prem ierach dramatów ukazujących Rosję porew olucyjną w yraźnie zaznacza się owa - tak pod­ kreślana w przypadku sztuk M ereżkowskiego czy A ndrejew a - obcość rosyj' skich problem ów i mentalności. Recenzenci mieli pełną świadom ość, że typy z kom edii Gogola, św iat uka­ zany przez C zechow a - ju ż nie istniały. Tę now ą Rosję znali z okresu wojny polsko-bolszew ickiej i z doniesień prasowych. N ie było w niej w ładców na m iarę cara Pawła czy Piotra W ielkiego. W ystaw iane kom edie ukazywały w krzyw ym zw ierciadle satyry typy niemal Gogolow skie, środow iska postburżuazyjne czy m ieszczańskie. Stąd recenzenci gubili się w wyrokow aniu o typ0' wości czy prawdziwości postaci prezentowanych na scenie w kom ediach uka­ zujących now ą Rosję. Zwracali raczej uwagę na spraw y ogólne: mechanizmy kształtujące życie społeczności, procesy unifikacyjne. W ydaje się, że w ich m niem aniu okres po rewolucji to czas panow ania m otłochu. Trzeba pamiętać, że pisząc o prem ierach dram atów historycznych, podkreślali jedyny w swoin1 rodzaju, ich zdaniem charakterystyczny tylko dla Rosji dualizm: nieograniczony w swej w ładzy satrapa i ci wszyscy pozostali, ulegli, tw orzący w gruncie rzeczy jednolity bierny tłum. Równie silnie, ja k nieum iarkow anie w em ocjach, okru­ cieństw ie jedynow ładców , recenzenci eksponowali - niepojęte poddaństwo, bierność i uległość w obec władzy, przyzw olenie na rządy absolutne. W Rosji p° rewolucji nic się pod tym względem nie zm ieniło. Ludzie działają w ramach określonych przez „aparat w ładzy”, są mu absolutnie posłuszni. Ów „aparat zajął m iejsce cara. Ten bierny, niewolniczo posłuszny tłum był zaw sze niebez­ pieczny: najpierw pozw alał carom na sprawowanie nieograniczonej władzy, t y po rewolucji, także za przyzwoleniem władzy, z bezm yślną furią i okrucień­ stwem w szystko niszczyć. Lektura recenzji poruszających - szerzej lub tylko w form ie dygresji - kwestię sytuacji w Rosji po zw ycięstw ie rew olucji wska­ zuje, że w ileńscy recenzenci dostrzegali przede wszystkim destrukcyjne działa­ nia: niszczenie tradycji, wiary, duchow ości, całego dziedzictw a kulturowego-

138 Jedynie endecki „Dziennik Wileński” wyróżnia się w swojej retoryce ostrzejszym anty­ semityzmem i antysowietyzmem. Opcje polityczne ujawniają się o wiele wyraźniej w r e c e n z ja ^ 1 sztuk polskich, a nawet komedii francuskich, w ocenie n p . moralności.

III. Dramat i teatr rosyjski w Wilnie 1906-1940

173

Także w W ilnie nazw a „bolszew ik” „konotow ała w latach dw udziestych” ' trzydziestych - ja k to przedstawiła Irena Kamińska-Szmaj - następujące tre­ ści: „człow iek okrutny, bezwzględny, dziki, w ygłodniały, ciem ny, barbarzyńca, działa bezprawnie, idzie do celu po trupach, rabuje, grabi, m orduje, gwałci, bezcześci kobiety, pali kościoły, niszczy krzyże; rosyjski kom unista-rewolucjonista; antychryst” 139. W arto jednak w tym miejscu przypom nieć, że Rom er"Ochenkowska i Stanisławska w swoich utworach literackich przedstawiały szeregowego bolszew ika ja k o człow ieka przede wszystkim bezwolnego, auto­ matycznie w ykonującego rozkazy, obojętnego na w szystko140. Nihilizm, bier­ ność, cechujące bohaterów C zechow ow skich, Tołstojow skich czy A ndrejew ow skich, które - ja k to wyżej napisano - postrzegane były jak o efekt niewiary w sens działania, brak zdolności do czynienia zła czy skutek postaw y niesprzec'v‘,iania się złu siłą, w rzeczywistości Rosji sowieckiej współdziałały z żyw io­ ł u niszczącym wszystko, co stanowi podstawę człow ieczeństwa. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że i carska, i sowiecka Rosja tyleż przerażały, ile fa­ scynowały. Stw ierdzenie Lim anowskiego, że dla francuskiego dram aturga ■^cquesa D evala - „św iat daw nego caratu, św iat now y sowiecki, to są [...] tylko dwa momenty, aby dobyć trzecią rzecz: Rosję m ityczną, jakąś Rosję w ielką’ ~~ niożna odnieść także do postawy wileńskich recenzentów, dla których Rosja była krainą i egzotyczną, i bliską, tajem niczą i zrozum iałą, m ityczną i realną żarazem. W jej tradycji, historii i współczesności m ieszają się ja k w tyglu m o­ numentalność z groteską, głęboki liryzm i okrucieństw o, w spaniała myśl tilozoficzno-religijna i barbarzyństwo. I takiego wizerunku Rosji recenzenci oczeki­ wali od tw órców rosyjskich, polskich i innych narodow ości, taki chcieli też uj fzeć w teatrze. 1 w tych swoich wym aganiach byli wyjątkow o konsekwentni. Postawę w ileńskich krytyków teatralnych wobec dram atu i teatru rosyj­ s k ie g o najkrócej m ożna by nazwać ograniczoną em patią, która przejaw iała się

w Wysiłkach zm ierzających do w niknięcia i ekspresyw nego przekazania tego, c° swoiste dla tej wielkiej kultury, która mimo deklarowanej obcości była także *'ska zdecydowanej większości wileńskiej publiczności.

139 s-

I- Kamińska-Szmaj, Narodziny stereotypu bolszewika. „Poradnik Językowy” 1993, z. 3,

86- 87. 140

Zob. np. W. Stanisławska, Resurecturi. „Teatrzyk Wileński” 1929.

14]

M. Limanowski, „Towariszcz”, op.cit., s. 573.

174

O „polifonią głosów zbiorowych ”

W ypow iedzi recenzentów są specyficzną m ieszaniną dystansu wobec „obcości” lub odm ienności „rosyjskiego ducha”, zafascynow ania odwagą w konstruow aniu postaci, podziwu dla otwartości w ujawnianiu em ocji, a także współczucia (wobec krwawych dramatów, jak ie składają się na dawniejszą i najnow szą historię Rosji) i obaw wynikających z polsko-rosyjskich doświad­ czeń oraz bliskiego sąsiedztwa. Sam teatr rosyjski postrzegany był jak o dyna­ miczny, ujm ujący odw agą eksperym entu artystycznego, rozm achem w formu­ łow aniu teorii i idei. Jeden jego biegun w yznaczały trw ałe zdobycze koncepcji Stanisławskiego, drugi - oceniane często jak o kontrowersyjne i oparte na de­ strukcyjnej ideologii eksperym enty M eyerholda.

Dramat i teatr żydowski

'“^ y d z i 1 stanowili znaczącą część publiczności w Lutni, na Pohulance ^ * i w Teatrze Letnim w O grodzie Po-Bernardyńskim. Ich obecność na w i­ downi była odnotow yw ana przez jednych recenzentów z satysfakcją, przez in­ nych - nieco ironicznie. Była to publiczność bardzo zróżnicow ana pod w zglę­

dem językow ym i intelektualnym . Jeżeli wierzyć polskim recenzentom , to w i­ dzowie w yw odzący się ze środow isk żydowskich tłum nie przychodzili na Wszelkie farsy, wodewile, operetki, preferowali lekki repertuar, szczególnym Powodzeniem cieszyły się wśród nich sztuki autorów żydowskich, rosyjskich ' niemieckich. Stanowili często zdecydow aną większość na galerii i w tańszych »krzesłach” . Co do wym agań tej publiczności — zdania recenzentów były po­ dzielone: jedni uważali, że wspiera ona teatralną szm irę, repertuar mało am bitny inni, że są to widzow ie lubiący teatr i wym agający. Być może preferują rePertuar lekki, ale zaw sze żądają od teatru dobrego poziom u wykonania. Dram aty reprezentujące literaturę żydowską, prezentujące środowiska ży­ dowskie oraz występy teatrów żydowskich cieszyły się na ogół w W ilnie dużym Powodzeniem i życzliwym zainteresowaniem krytyki. Przede wszystkim przy­ w odzili na nie Żydzi, ale też nie brakowało widzów polskich i innych narodo­ wości. Recenzenci teatralni zachęcali swoich czytelników do chodzenia na te Sż*uki, podkreślając ich walory poznawcze albo artystyczne. Szczególnie Vv drugiej połowie lat dwudziestych i w latach trzydziestych, w okresie inten­ sywnej propagandy regionalizmu, m nożyły się apele o to, by Polacy skorzystali

2 okazji i starali się bardziej zbliżyć do tak w ażnego w życiu W ilna, licznego środowiska żydow skiego. Podejm owane były też —nieliczne, bardziej lub mniej

1 Obecność społeczności żydowskiej w Wilnie datuje się od połowy XVI w. (pierwsza inf°rmacja o jej działalności pochodzi z 1568 r.). W 1592 r. otwarto pierwszą synagogę. Żydzi stanowili w latach 1922-1939 znaczącą część mieszkańców Jerozolimy Północy: w 1921 r. mieszkało ich w Wilnie 46 559 (36,1% ogółu mieszkańców), a w 1931 - 55 000 (28,2%). Dane P°chodząz: Vilna. [W:] Ertcyclopdaedia Judaica. Jerusalem 1971, t. 16, s. 138-148.

176

O „polifonią głosów zbiorowych ”

udane - wspólne przedsięw zięcia teatralne. W prem ierowym przedstawieniu Pieśniarzy Ghetta A ndrzeja M arka w Lutni 6 maja 1931 roku w ziął udział chór wileńskiej synagogi. Były też czynione próby w łączenia m łodzieży żydowskiej do prac Teatru M iędzyszkolnego, prowadzonego przez A leksandra Kisielewicza. W pierwszym odnotowanym na łam ach prasy2 przedstaw ieniu, które odbyło się 16 m arca 1932 roku w sali litewskiego, prywatnego gimnazjum im. K sięcia W itolda, wzięli udział słuchacze i członkow ie żydow skiego Towa­ rzystw a Pedagogów. W ystąpili także - oprócz gospodarzy - uczniow ie polskich gim nazjów: im. Elizy Orzeszkow ej, A dam a Czartoryskiego, Juliusza Słowckiego, A dam a M ickiew icza, Króla Zygm unta Augusta. N a program wyreżysero­ wany przez W acława Radulskiego złożyły się fragmenty Akropolis Stanisława W yspiańskiego, w iersze A dam a M ickiew icza i Juliana Tuw im a oraz pieśni ■ 13 m aja 1933 roku Teatr M iędzyszkolny w ystaw ił Achilleis w reżyserii Kisielewicza. Sześćdziesięcioosobow y zespół współtw orzyli uczniow ie z gimnazjów A. Czartoryskiego, J. Słowackiego, Gim nazjum Białoruskiego, Towarzystwa Pedagogów Żydow skich i Sem inarium Duchownego Prawosławnego. N ależy też wspom nieć o niezrealizow anym pom yśle Eugeniusza K a z im ie rowskiego, dekoratora scen w ileńskich, utworzenia w W ilnie jednej, w s p ó ln e j dla teatrów polskich i żydowskich dekoratorni4, co - jego zdaniem - przyczy­ niłoby się do popraw ienia jakości oraz w alorów estetycznych opraw y plastycz­ nej przedstawień.

2

W. Charkiewicz, Teatr Międzyszkolny. „Słowo” 1932, nr 65.

3 W kolejnych recenzjach z przedstawień Teatru Międzyszkolnego Charkiewicz skrzętnie odnotowywał występy uczniów z gimnazjów polskich, białoruskiego, litewskiego i rosyjskiego» nie zawsze wspominał o udziale młodzieży żydowskiej. Omawiając natomiast działalność tzWTeatru Szkolnego, czyli zorganizowanego cyklu przedstawień przeznaczonych dla młodzieży szkolnej, wielokrotnie stwierdzał, że uczniowie szkół żydowskich stanowią najwierniejszą, naj' systematyczniej uczęszczającą na te przedstawienia publiczność, gdyż dyrekcje tych szkół szcze­ gólnie o to dbają. Podobne uwagi można odnaleźć w recenzjach Władysława Laudyna. 4 Eugeniusz Kazimierowski w artykule Parę słów o potrzebach dekoracji t e a tr a ln y c h w ogóle a w Wilnie w szczególności („Kurier Wileński” 1925, nr 33) pisał: „Wszędzie w święcie» dekoratornie dla wielu teatrów są wspólne, i w Wilnie są teatry polskie, żydowskie, amatorskie, białoruskie. Podstawowe są polskie i żydowskie, które zupełnie śmiało mogą mieć jedną wspólni wielką dekoratornię wraz z próbną sceną i warsztatem mechanicznym. Rząd daje subsydia jed­ nym i drugim, miasto daje ulgi jednym i drugim. Czyż nie byłoby wskazanym, ażeby, zamiast dawać pieniężne subsydia, część ich obrócić na osobną dekoratornię, wspólną dla wszystkichMusiałby to być osobny budynek z urządzeniem zawodowym [...] nad którym miałby piecz? delegat kultury i sztuki”.

IV. Dramat i teatr żydowski

177

W obu środowiskach teatralnych — polskim i żydowskim — najwyraźniej swoją obecność zaznaczyli w spom niany wyżej Radulski, Zygm unt C hm ielew ­ ski i przede wszystkim H alina Gallowa oraz Iwo G all5. W ileńscy recenzenci teatralni, przyjm ując punkt w idzenia polskich środo­ wisk, dostrzegali jednak wyraźniej potrzebę poznania kultury żydow skiej, Wspólnotowego przeżyw ania sztuki, niż w spółdziałania, którego wyrazem bytyby konkretne przedsięwzięcia; przy czym zagadnienia „sw ojskości” i „obco­ ści” kultury żydowskiej były podejm owane okazjonalnie, z racji kolejnych Premier lub gościnnych występów. W w ypow iedziach regionalistów, poza ogólnym i hasłami tolerancji, kształtowania życia kulturalnego ponad podziałami narodowym i, etnicznymi ' religijnymi, apelami o wzajem ne sam opoznanie, najwięcej m iejsca pośw ięca­ no relacjom polsko-białoruskim i polsko-litewskim. Relacje polsko-żydow skie stanowiły —jak m ożna sądzić z wypowiedzi prasowych, a właściw ie z przem il­ czeń —kwestię odrębną. W zaleceniach program owych konkursu chórów szkol­ nych i świetlicowych w om awianym okresie znajdow ały się jako obowiązkowe Pieśni i tańce białoruskie oraz litewskie (te ostatnie mimo bariery językow ej), nie ma m owy o żydow skich. Nie w spom inała o tym w ogóle Rom er-Ochenkowska, szeroko analizująca program y konkursowe i treści regionalne podręcz­ ników szkolnych. U pom inała się o prezentację W ileńszczyzny jako regionu wielokulturowego, gdzie w spółistnieją kultury polska, białoruska i litewska, nie Wspominając o m niejszości żydow skiej, mimo że jako recenzentka teatralna niejednokrotnie pisała o odrębności wileńskich „stosunków ” polsko-żydowskich i w ew nątrz samej społeczności żydow skiej, w porównaniu np. z W arsza­ wą. W ydaje się, że regionaliści wileńscy podejm ujący próby form ułowania kompleksowego program u organizacji życia społeczno-kulturalnego — nigdy Zresztą nie ogłoszonego jak o zw arta całość i nie rozbudow anego o propozycje konkretnych działań — nie mieli koncepcji włączenia kultury żydowskiej do sfery wspólnoty kulturalnej W ilna i W ileńszczyzny. Stąd też najpopularniejszy, niemal pow szechnie głoszony, uzasadniany racjami historycznym i i aktualną sytuacją społeczną był apel o okazanie dobrej woli i podejm owanie prób

5 O współpracy artystów teatrów polskich i żydowskich pisał Edward Krasiński w artykule Wiązki i współpraca artystów teatru polskiego i żydowskiego w latach międzywojennych. W zbiorze: Teatr żydowski w Polsce. Pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M.

Łódźl998, s. 302-310.

O „polifonię głosów zbiorowych

178

w zajem nego poznania oraz zjednoczenia we współprzeżyw aniu sztuki, przy czym było jasne, że społeczeństwo polskie daleko mniej jest obeznane z kulturą żydow ską niż środow isko żydow skie z polską.

l.„P oza tym mamy d o sy ć te g o m uiu, który nas odgradzał od siebie" (M. Limanowski) R ecenzenci p olscy o dram atach i teatrach żydow skich Po prem ierze P ieśniarzy Ghetta Andrzeja M arka6, zaniepokojona niską fre­ kw encją7 ju ż na drugim przedstawieniu, Rom er-O chenkowska pisała: Słowem rzecz piękna, głęboka, doskonale napisana pod względem techniki literackiej. Czy się podoba, czy frekwencja się zwiększy, jak sobie ludzie opowiedzą, że warto zobaczyć sztukę i posłuchać pięk­ nych śpiewów synagogalnego chóru? A, tego w Wilnie nigdy zgadnąć nie można!... Nie wiadomo, czy się polskie społeczeństwo zaintere­ suje możliwością wejrzenia w życie obok od wieków bytującej naro­ dowości, o której wie tak mało z jej przeżyć duchowych? A warto. Warto z wielu względów. Religijność ukazana nam w tej sztuce jest czymś wysoce wzniosłym i przemawia tak wyraźnie, dowodzi tak nie­ zbicie o podniesieniu najnędzniejszego człowieka do wrót raju za po­ mocą spojrzenia, westchnienia, gorącego uczucia ku swojemu Bogu... Taka modlitwa kobiet, jakże ma piękną treść i melodię! Takie senten­ cje prostego bałaguły lub żebraka, jakże tchną humanitaryzmem8. W ilno, co w ów czas podkreślano, zawdzięczało sw oją specyfikę tem u, że jest m iastem wielonarodowym . W ielość kultur i religii, ich współistnienie i przenikanie się stało się - zdaniem Lim anow skiego - podstaw ą szczególnej duchowości grodu Giedym ina, zw anego przez Żydów także Jerozolim ą Półno­ cy. W recenzj i Pieśniarzy Ghetta Lim anowski przekonywał:

6 Teatr Miejski Lutnia, głównej synagogi w Wilnie.

6

V 1931, reż. Andrzej Marek. W przedstawieniu wziął udział chór

7 Także Jankowski po premierze Dybuka (Teatr Polski w Lutni, VII 1927) pisał, że to przedstawienie „za mało zainteresowało naszą polską publiczność teatralną. Na premierze 3/4 publiczności stanowiła publiczność teatralna żydowska”. Czesł. Jankowski, Na widowni teatralne]„Słowo” 1927, nr 155. 8 Hro., Teatr Lutnia. „Pieśniarze Ghetta". Sztuka w 3-ch aktach Andrzeja Marka (Art1' sztejn). „Kurier Wileński” 1931, nr 107.

IV. Dramat i teatr żydowski

179

Pieśni żydowskie wileńskie mają czar kolorowego nadziemskiego ży­ cia Wilna barokowego, przeszłych wieków, życia załamanego w gro­ zie i powadze tragicznego serca getta. W ten sposób staje się ta praw­ da między nami a Żydami jasną, którą już kiedyś polskie serce Mic­ kiewicza ujęło było w jasnowidzeniu: gra Jankiel na dziedzińcu zam­ kowym. [...] Czyż Marek nie jest jako Jankiel? Uderzono w cymbały. Tylko że w Pieśniarzach Ghetta jest ton religijny, mowa procesji, monstrancji i dzwonów. [...] Byłoby karygodną rzeczą z punktu polskości przechodzić nad życiem na naszych ziemiach, w których to nasze życie, choć załamane, jest obecne. Poza tym mamy dosyć tego muru, który nas odgradzał od siebie9. R om er-O chenkow ska i Lim anowski nie tylko podkreślali wartości duchoi poznaw cze sztuki A ndrzeja M arka, ale tak ukierunkowali swoje rozw aża­ n a , aby pełniły one także funkcje propagandowo-edukacyjne. Starali się ukazać Zarówno to, co odrębne, charakterystyczne dla obyczaju, religijności i ducho­ wości Żydów, ja k i to, co wspólne: intensywność przeżycia religijnego, este­ tycznego, wreszcie konflikt wartości nadający sztukom w ym iar uniwersalny. Limanowski, aby zaakcentow ać tradycyjną obecność Żydów w kulturze Litwy, Przywołał M ickiew icza i Jankiela, R om er-O chenkowska także sięgnęła do ro­ mantycznej, najbliższej wilnianom , tradycji: Walka o duszę Joela - pisała - toczy się [...] ze wstrząsającymi epizo­ dami, są momenty, kiedy to co on mówi o sobie przypomina wołanie Konrada: «Cóż po ludziach? Czym śpiewak dla ludzi?»10. Zdecydow anie inaczej odniósł się X, recenzent „K uriera Litewskiego” , do s^tuki M arka 25 lat wcześniej. Potraktował j ą jak każdą inną pozycję repertuaru, °ceniając jej kom pozycję i wystawienie. Po raz pierwszy wilnianie obejrzeli Pieśniarzy Ghetta 1(14) lipca 1906 roku W Wykonaniu występującego gościnnie zespołu teatru kaliskiego". W spom niany

9

M. Limanowski, Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901-1940. Zebrał i opracoZ. Osiński. Warszawa 1992, s. 390-391. Hro., Teatr Lutnia. „Pieśniarze Ghetta", op.cit. " Zespół Teatru Polskiego z Kalisza występował w Wilnie od końca czerwca do września '906 r. w Teatrze Miejskim w Ratuszu, w Sali Miejskiej oraz w pawilonie powystawowym w Ogrodzie Bernardyńskim. Zob. A. Romanowski, Młoda Polska wileńska. Kraków 1999, s. 58-59. Wystawiono także 21 VII Familię Cwi[Rodzinę żydowską] wg Szolema Alejehema, w tłum., ac*aPtacji i reżyserii Amsztejna.

O „polifonią głosów zbiorowych

180

recenzent „K uriera Litew skiego” 12 pozytywnie ocenił sztukę i jej wykonaniePodkreślił także, iż treść jej „zaczerpnięta z praw dziw ego zdarzenia, jak ie był° kilkadziesiąt lat tem u w W ilnie, obudziła żywe zaciekaw ienie, gdyż niektóre z osób działających ży ją dotychczas”, sztuka „ogólnie się podobała” i „autora wyw oływ ano kilkakrotnie” . Jednakże nie lokalne realia, ani nie środowisko było - jego zdaniem - najważniejszym walorem sztuki, ale jej treści uniwersalne: Duch ludzki, szarpiący się w ciasnych więzach bytu, wieczysty kon­ flikt między rwącym się wwyż lotem, a szarą prozą życia, walka istot o szerokich skrzydłach z poziomą atmosferą, która je otacza [...]13. Bardzo pozytyw nie została oceniona także gra aktorów , trafnie o d d ając a" jak m ożna w yw nioskow ać - postacie stworzone przez autora, które „wszystkie [...] zacząw szy od Joela, a skończywszy na żydow skim bałagule, m ają właściwy charakter i doskonały rysunek” oraz „piękny poetyczny języ k ” . Bliższe strategiom recenzenckim z lat dwudziestych i trzydziestych, sto­ sowanym z okazji prem ier sztuk autorów pochodzenia żydow skiego, traktują­ cych o problem ach środow isk żydow skich, je s t spraw ozdanie Emilii WęsłaWskiej, napisane po prem ierze M esjaszow ych czasów Szalom a A sza14. Artykuł jest streszczeniem , podporządkowanym sform ułowanej na w stępie tezie, że „to nie je st sztuka sceniczna, akcji w niej prawie żadnej, to obraz rwącej się na strzępy duszy narodu żydow skiego” 15. Autorka - podobnie jak jej następcy» Rom er-O chenkow ska i Lim anowski - starała się ukazać to, co w tej sztuce służy prezentacji specyfiki środowiska żydow skiego, zachodzących w nim P0' działów i konfliktów oraz uświadom ić czytelnikom , że nie powinni traktować tych problem ów ja k coś egzotycznego, obcego. Być może w łaśnie w tym celu podkreśliła, że w dram acie Asza słychać J a k b y lekkie echo z W esela W yspiań­ skiego” . W ęsławska, R om er-O chenkow ska, Lim anowski i - rzadziej - Jankowsk1 w yraźnie dążyli do przełam ania odczucia „egzotyczności” sztuk, których akcja rozgrywała się w środowisku żydowskim . Zadanie nie było łatwe. Publiczność polska niew iele w iedziała o obyczajach, obrzędach, duchow ości wyznawcoW

12 X., Z teatru. „Pieśniarze", szt. w 4 akt. Andrzeja Marka (Marka Arnsztejna). „Kurier Litewski” 1906, nr 148. 13

Ibidem.

14

E. Węsławska, Z teatru. „Dziennik Wileński” 1906, nr 45.

15

Ibidem.

IV. Dramat i teatr żydowski

181

Judaizmu. Przedstaw ienie teatralne m iało dla niej przede w szystkim w alory Poznawcze, jak ie może mieć np. obrazek rodzajowy. W odczuciu w idzów na scenie ukazyw any był herm etycznie zam knięty świat. Recenzenci w ięc stawiali sobie trzy cele: objaśnić to, co odczuw ane może być jako obce, wskazać treści uniwersalne i przede w szystkim zachęcić do poznania i w ysiłku zrozum ienia kultury społeczności żydow skiej, przełam ania niechęci i izolacji. Za najw aż­ niejszą płaszczyznę, na której m ogłoby najszybciej dojść do porozum ienia, uważano w spólnotow e przeżycie religijne, rozum iane - oczyw iście - nie jako jed n o cz en ie w w ierze, ale w intensywności przeżycia duchow ego, klimatu Modlitewnego. D rugą płaszczyzną były problem y zw iązane z losami bohaterów stających wobec konfliktów pokoleń, wyboru wartości czy buntu wobec zasta­ nego świata. W obu wypadkach widzow ie musieli wyjść poza czysto fabularno-obyczajową perspektyw ę odbioru i w tym mieli im pomóc recenzenci. „W alka św iata nowego, nowej myśli, ze światem żyjącym tradycją

,

NValka „postępu z zacofaniem i ciem notą” 17, „krzyk ducha ludzkiego dław iącego się w G hetto żydow skim [...]. Gorący, głęboki dech życia odnow icielskiego [...] Porywa nas apostata Jehow y na zaw rotne wyżyny myśli, gdzie ju ż na białych szczytach g in ą różnice pom iędzy żydem a chrześcijaninem , a zostaje obłąkańczo samotny, wieczny poszukiw acz prawdy, duch ludzki” 18 — tak odczytyw ali recenzenci dram at G utzkow al), bardziej akcentując treści uniw ersalne, indyw i­ dualność bohatera, jeg o duchow ość, niż realia historyczne i obyczajowe, które jednak przedstaw iali, aby czytelńicy-w idzow ie mogli lepiej zrozum ieć toczoną Przez A kostę w alkę i jej konsekwencje. Prem iera M irli Efros Jakuba G ordina (10 XII 1929) była kolejną okazją do ^ ię z łe g o wykładu o dram aturgii żydow skiej. Recenzenci — Rom er-O chenkowska i Limanowski —przyjęli na siebie funkcję przewodników objaśniających

16 St.S.K. [Stanisław Sołtys Kozaryn], Teatr. „Uriel Akosta", tragedia w 5 aktach A. Gutzkowa (Teatr Polski). „Rzeczpospolita” 1921, nr 179. 17 Wład. L. [Laudyn], „ Uriel Akosta", tragedia w 5 aktach K. Gutzkowa. Reżyserował Nowakowski. „Słowo Wileńskie” 1921, nr 82. 18 Fr. H. [Hryniewicz], Teatr Polski. Dyrekcja F. Rychłowskiego. „Uriel Acosta", tragedia H-Saktach Gutzkowa. „Gazeta Wileńska” 1921, nr 181. 19 Premiera odbyła się prawdopodobnie 9 VIII 1921, Teatr Polski w Lutni, reż. W. Nowa° wski. Dramat podobnie odczytywany był także przez recenzentów w 1908 r., prem. 8 (21) IX l 9 ° 8 . Zob. Y. Teatr Polski. „Uriel Akosta", tragedia Gutzkowa. „Kurier Litewski” 1908, nr 208; E Węsławska, Z teatru. „Uriel Akosta" - Gutzkowa, „Goniec Wileński” 1908, nr 180.

O „polifonią głosów zbiorowych

182

tło obyczajow e i historyczne akcji oraz istotę przedstaw ionego konfliktu. Wiele m iejsca poświęcili też na wykazanie, że sztuka zaw iera problem ponadczasowy; dobrze wszystkim znany - w alkę pokoleń20. Rom er naw et stwierdziła: Właściwie nie ma w sztuce Gordina elementów żydowskich, bo gdyby nie pewne obyczajowe szczegóły weselne w I akcie, to absolutnie nie byłoby widocznym, że się to wszystko dzieje w społeczeństwie nie naszym, albo w ogóle w każdym innym. Zakończenie jest nawet zgodne z najpiękniejszymi zasadami etyki chrześcijańskiej, a cała treść tak dalece budująca, że śmiało można by polecić całą rzecz do grywania na popularne przedstawienia dla szerszych warstw21. Recenzenci „K uriera W ileńskiego” i „Słow a” byli zgodni, że dzięki znakom itej, wzruszającej kreacji W andy Siem aszkow ej22 oraz dobrej grze pozo­ stałych aktorów powstało przedstawienie, które równie silne w yw arło

w ra ż e n ie

na zgrom adzonej w teatrze publiczności, bez względu na narodow ość i wyzna­ nie. Rom er zanotowała: „Toteż płakano na widowni i to nie tylko kobiety, i n>e tylko Izraelici”,

a

Lim anowski kończył sw oją recenzję refleksją:

Sztuka przebiegała spokojnie, raz w raz spiętrzając się melodramatycznie i wyciskając wiele łez na widowni. Dla mas żydowskich może być rodzajem katharsis, dwie bowiem są rasy na scenie, dwa świato­ poglądy: jeden bestialski i mroźny, drugi ludzki i słońcowy, jeden, o który walczymy, aby był, drugi przez złe siły fastrygowany i wciąż wznawiany, mimo że na nim nogę co chwila stawiamy. Zresztą nie tylko dla mas żydowskich, bo my w swoim domu mamy także co chwila te dwie rasy, te dwie antypody: tę ciemność, która musi być zrzuconą i to słońce, które powinno zatriumfować23. Dram aty należące do literatury żydow skiej, w ystaw iane na scenach p0*' skich w W ilnie, przyjm owane były przez w ileńskich recenzentów bardzo życZ' liwie. Recenzje m iały w yraźnie charakter edukacyjny. Recenzenci s t a w ia ł' sobie - ja k się w ydaje - trzy zadania: uświadom ić czytelnikom , że istnieje

20 Zob. Hro., Teatr na Pohulance. „Mirla Efros", sztuka w 4-ch akiach J. Gordii tł. A. Marka. Gościnny występ Wandy Siemaszkowej. „Kurier Wileński” 1929, nr 284; M. Lin12' nowski, „Mirla Efros" Gordina na Pohulance. [W:] Duchowość i maestria, op.cit., s. 198. 21

Hro., Teatr na Pohulance. „Mirla Efros”, op.cit.

22 O kreacji Siemaszkowej pisze Dariusz Kosiński w książce Sztuka aktorska Wandy Si*' maszkowej. Kraków 1997, s. 125-128. 23

M. Limanowski, „Mirla Efros", op.cit., s. 201.

IV. Dramat i teatr żydowski

183

literatura żydowska, objaśnić treść sztuki i w yeksponow ać to, co w niej uniw er­ salne oraz zachęcić polskich widzów , aby przyszli do teatru. Prem iery te były okazją do podkreślenia w ielokulturow ego i w ielonarodow ego charakteru W ilna, Przypomnienia, że specyficzny klim at miasta, jego - ja k to określał Lim anow ­ ski - „duchow ość” pow stała w wyniku w spółistnienia i przenikania się różnych kultur i religii. Charakterystyczne, że recenzenci w ocenie gry aktorskiej kon­ centrowali się przede w szystkim na praw dopodobieństw ie psychologicznym w ukazaniu em ocji postaci, a pom ijali niemal całkow icie kwestie zachow ania realiów obyczajow ych, tw orzenia „typów ”, na co byli tak wrażliwi na przed­ stawieniach dram atów rosyjskich. Nie pojaw iają się także stwierdzenia, że po­ kazane postaci, sytuacje, w ydarzenia są typowe dla środow isk żydow skich. Recenzenci raczej uparcie szukali w treści sztuk tego, co pozw alało im wykazać Wspólnotę przeżyć, zjaw isk, praw kształtujących ludzkie losy niezależnie od narodowości i wyznania. I tu w ilnianie nie różnili się zbytnio od krytyków z innych ośrodków. T endencja do prezentow ania i kom entow ania świata przed­ stawionego w dram atach żydow skich z punktu widzenia poszukiw ania miejsc Wspólnych i treści uniwersalnych, a w konsekwencji traktow anie sfery folklorystyczno-obyczajowej jako drugoplanow ej, dom inow ała w polskiej krytyce teatralnej okresu m iędzyw ojennego'4. Jednakże tylko w W ilnie czołow i recen­ zenci teatralni postrzegali społeczność żydow ską jak o w spółtw orzącą „ducho­ wość”, klim at, kulturę miasta, a nie tylko ja k o najbliższych, ale obcych kultu­ rowo i religijnie, nieznanych sąsiadów. Co prawda, w ątek w spólnoty duchow ej, regionalnej, nie był szerzej rozwijany i należy go raczej sytuow ać w sferze mistyczno-ideowych rozważań niż refleksji historycznej (ta ostatnia prow adziła do nieuchronnego wniosku o izolacji i herm etyczności kultury żydow skiej), ale 2ajm ow ał on pierw szoplanow e m iejsce wśród argum entów propagujących Przedstawienia dram atów żydowskich. Przedstaw ienia Habim y i H ebrajskiego Studium D ram atycznego w ym a­ r t y nieco innego potraktowania. Były bowiem znacznie głębiej zakorzenione w kulturze żydow skiej, w religii i duchow ości, a w przypadku H abim y i H e­ brajskiego Studium D ram atycznego grane w języku hebrajskim . N aw iązyw ały też sw ą poetyką do ekspresjonizm u, do now atorskich poszukiwań w kom pozyCJ' przestrzeni scenicznej, plastyki i ekspresji gry aktorskiej. Recenzenci przyj­

Zob. E. Udalska, „Dybuk" na scenach polskich. W zbiorze: Teatr żydowski w Polsce, op c‘t., s. 168-173.

O „polifonią głosów zbiorowych ”

184

m owali w ięc role przewodników, a jednocześnie nie ukrywali swego zafascy­ now ania tym odm iennym , tajem niczym światem , sposobam i jego kreacji i sa­ mymi kreatoram i. Uświadam iali tym samym swoim czytelnikom , że obok scen polskich istnieją teatry żydow skie, a bariera językow a nie je st nieprzekraczalna w przeżyciu prawdziwej sztuki. Jankowski w ystaw ienie przez T eatr

P o ls k i

Dybuka, sztuki granej przez Habimę, nazw ał „czynem wielkiej odw agi” . W ileń­ s k ą polską prem ierę ocenił pozytywnie, ale nie m ógł odm ówić sobie i czytelni­ kom przyw ołania tam tego przedstawienia. W niezapom nianym Dybuku Habimy bowiem „grała Leę w ielka artystka Rowina; cadyka grał Cemach. A koszmarowy taniec żebraków na scenie Habim y do dziś dnia niejednego z nas - dresz­ czem przenika”25. Gościnne w ystępy teatru hebrajskiego H abim a26 w kw ietniu 1926 roku po­ przedzone zostały obszernym i artykułami inform ującymi o historii zespołu, jeg o repertuarze, organizacji oraz poetyce, poparte cytatam i z w ypowiedzi kry­ tyków w arszaw skich. M ieczysław Goldsztajn szczególnie podkreślił bliskie związki Habim y z K onstantym Stanisławskim , cieszącym się w W ilnie dużą popularnością. Starał się także określić specyfikę tego teatru, w skazując na jego oryginalność, narodow y charakter, ja k i zajm owane m iejsce wśród zespołów reprezentujących różne nurty europejskiego teatru współczesnego: W „Habimie” służy tekst tylko tłem dla reżysera. Decydującą zaś rolę gra plastyka, muzyka i rytm, składające się na całość artystyczną. Gra oparta jest na zespole. Istnieje harmonijna zgoda wszystkich elemen­ tów teatru oraz najściślejsze zespolenie aktora i widza. „Habima”, bę­ dąc teatrem na wskroś europejskim, jest mimo pokostu rosyjskiego, wyrazem żydowskiego ducha narodowego w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. Wartość zaś fonetyczna prastarej i pięknej mowy

25

Czesł. Jankowski, Na widowni teatralnej, op.cit.

26 O występach Habimy w Wilnie wspomina w swoim artykule Katarzyna Leżeńska, która skoncentrowała się głównie na incydencie związanym z nieudostępnieniem zespołowi gmachu na Pohulance i ostrą polemiką w tej sprawie między „Dziennikiem Wileńskim” i „Kurierem Wile*1' skim”, pominęła natomiast publikacje zapowiadające przyjazd Habimy do Wilna. Ograniczyła tez omówienie wileńskiej recepcji Habimy do recenzji Golema, a choćby cytowana wypowie^ 2 Jankowskiego świadczy o wrażeniu, jakie pozostawiła po sobie Habima w pamięci wileńskich recenzentów. Por. K. Leżeńska, Habima w Polsce. W zbiorze: Teatr żydowski w Polsce, op-dkonstrukcyjnej kom edii, której natom iast nie odm aw ia aktualności: Komedia, skreślona przez „heretyka na ambonie” wykazuje bodaj w szystkie nasze dzisiejsze troski i bolączki, porusza bodaj wszystkie dręczące nas pytania, na które nie znajdziemy odpowiedzi, kpi bodaj

Nie jest to sąd nowy. Publicystyczny charakter komedii Słonimskiego podkreślali - raczej Jak° wadę niż zaletę - recenzenci po premierach Murzyna warszawskiego oraz Lekarza bezdomnego.

L.

O „polifonią głosów zbiorowych’

198

ze wszystkich naszych śmiesznostek i wad - ale wyjścia żadnego nie wskazuje, choć ma zacięcie moralizatorskie62.

Jej autor - zdaniem Charkiew icza - „spróbow ał powiązać w szystkie prze­ ciw ieństw a i zlikwidować w szelkie zatargi, w skazując na obowiązki wobec o jczy zn y -w szech o g arn iającej wielkiej ojczyzny: Polski”63. W ątki zasygnalizow ane tylko przez Charkiew icza, który skoncentrow ał się głównie na samej kom edii (akcji, jej konstrukcji, postaciach, sekrecie powodze­ nia wśród publiczności teatralnej) jako utworze literackim przeznaczonym na scenę64, na jej walorach literackich, słabościach jako utworu scenicznego oraz publicystycznej aktualności, podjęte zostały i rozwinięte w następnych artykułach. Pierwsze strony kolejnych dwóch numerów „Słowa” (dnia 11 i 12 IV 1934

r.)

były graficznie zdom inowane wybijającym się tytułem: Słonimski jest r e a k ­

cjonista. - Czarna polewka z naszej strony. To C at-M ackiew icz

w y k o r z y sta ł

kom edię Słonim skiego jako pretekst do refleksji natury politycznej, wyrażonej w wielow ątkow ym , dygresyjnym i nieco m eandrycznym dw uczęściowym

a r ty ­

kule. O czywiście, nie sprawy teatralne czy literackie były dla niego najw ażniej­ sze. Już na w stępie M ackiew icz zaznaczył, że był na Rodzinie w W arszaw ie, nie w W ilnie. Cat - jakby na przekór recenzentom , zarzucającym Słonim skiem u, że jeg o kom edie m ają charakter „publicystyczny” - w łaśnie tym kwestiom po­ św ięcił swój artykuł. D owodził nawet, że zarzut ten nie je s t w istocie zarzutem: Mój Boże. Któraż sztuka nie jest publicystycznym artykułem. Czyż nie były n'\Ą D ziady ze swoim N ow osilcow em , z Pelikanem. Szczęście poetów polega tylko na tym, że umieją nie konkretyzować, a raczej nie umieją konkretyzować o co im chodzi i to, co chcą powiedzieć, porasta im w pióra, wyrasta w skrzydła, które potem przez dziesię­ ciolecia będzie fasonował kto zechce i jak zechce65.

62

W. Charkiewicz, T eatr na Pohulance. „ R odzina", op.cit.

63 Ibidem. 64 Kwestię teatralnej realizacji omówił Charkiewicz bardzo pobieżnie. Chwali! w y k o n a w ­ ców i dekoracje Makojnika. Można sądzić, że recenzent znał sztukę nie tylko ze sceny, ale i czytał jej tekst. Wielokrotnie podkreślał jej walory literackie, które - jego zdaniem - nie id^ w parze ze scenicznymi. 65

Cat., Sło n im ski j e s t reakcjonista.

-

C zarna p o lew k a z n aszej strony. „Słowo” 1934, nr 9 6 .

IV. Dramat i teatr żydowski

199

W brew tytułow i nie je st to napaść na Słonim skiego, ale próba kolejnego sform ułowania rozum ienia pojęć: „reakcja” i „postęp” oraz kolejne opow iedze­ nie się po stronie postępu. Cat, odrzucając pejoratywne rozum ienie reakcjoni2rnu twierdzi, że istnieją w zasadzie tylko dwa kierunki społeczno-polityczne: reakcjonizm głoszący konieczność powrotu do „form w ypróbow anych, które okazały się dobre”, oraz postęp „polegający na szukaniu form nowych, form •nnych, form nieznanych” . Przy tak zarysowanym podziale postaw i prądów społeczno-politycznych w pisał Słonim skiego do obozu reakcji. Jego Rodzina to walka jednostki o swobodę indywidualną, głów nie 0 swobodę myśli. Słonimskiego P odróż p o Rosji naciskała głów nie ten fakt, że w Rosji stopa życiow a jest tak nieprawdopodobnie niska, moja M yśl w obcęgach była poświęcona przede wszystkim skrępowa­ niu myśli. A jednak o myśl, myśl swobodną Słonimskiemu przede wszystkim chodzi. I dlatego szczerze zupełnie zwalcza i bolszewizm , 1 hitleryzm. Swoboda indywidualna doszła do szczytow ego stopnia rozwoju w XIX wieku. Pan Słonimski jest wyraźnym reakcjonistą. Chce cofnąć się do XIX w. Dziś jeszcze kocha na pewno te kraje, któ­ re ten ustrój XIX wieku reprezentują. W Anglii chętnie by się zajął propagandą pacyfistyczną, jakkolwiek nie republikańską, bo jest za mądry na to. W Bolszewii, Niem czech, W łoszech życie dla niego by­ łoby nieznośne. W Polsce staje się nieznośne66.

W części drugiej artykułu67 Cat dowodził: Rodzina jest protestem przeciwko ograniczaniu swobody indywidual­ nej. I Rodzina, aby się skutecznie bronić próbowała nawet feudalnej fosy i zamku, schroniła się pod heraldyczne znaki. [...] „Byliście zaw­ sze swobodni” - powiada autor pomiędzy wierszami - „brońcie teraz siebie i nas od upaństwowienia”68.

K om edia Słonim skiego, jej wym owa, je s t - zdaniem autora - egzem plifi­ k u ją przysłow ia „K iedy bida to do Żyda”, sparafrazow anego na „K iedy bida to szlachcica” . Cat nie ma wątpliwości, że „naiw nością je st m niem ać, aby dziś dwór ziem iański mógł stanąć do walki przeciw zurzędniczeniu Polski” . Gdybyśmy chcieli nalepić na Rodzinę markę partyjną, gdybyśmy chcieli dla jej tendencji odnaleźć odpowiednie codzienne pismo

66

Ibidem.

67

Cat., Słonimski je st reakcjonista. —Czarna polewka z naszej strony. „Słowo” 1934, nr 97.

68

Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych

200

polityczne, to byśmy musieli zatrzymać się na dwóch organach: „Na­ szym Przeglądzie” i „Gazecie Warszawskiej”. A właśnie i syjoniści, i endecy, wybierając się na Rodziną, oglądają się za zgniłym i jajami. [...] dziś tylko żydzi i tylko endecy reprezentują jeszcze jednostkę, która pracuje niezależnie od aparatu państwowego. Poza żydem i endekiem pozostał tylko urzędnik, urzędnik i jeszcze raz urzędnik69.

N ierealność „tendencji” komedii dostrzegał w perspektyw ie zjaw isk za­ chodzących w skali ogólnopolskiej - pojęcie kariery łączy się z karierą urzędni­ c z ą - j a k i w odniesieniu do sytuacji W ileńszczyzny oraz Polesia: „Siedząc na Rodzinie w W arszawie, lecz m ając w głowie szum y Polesia i ciszę W ilna, za­ chw ycając się dowcipam i Słonim skiego, m yślałem sobie, że jednak tendencje autora są naiw ne”70. M ackiew icz ceni jednak Słonim skiego nie tylko za dowcip, ale przede wszystkim za nieukryw anie niewygodnych faktów, takich ja k postaw a chłop­ stw a w czasie powstań narodowych, dom aganie się nienależnych honorów i emerytur. To, o czym Żerom ski pisał jako o tragedii, Słonimski ukazał w fot' mie satyryczno-groteskowej (scena rozmowy Pituły z w ojew odą). Słonimski je st dla M ackiew icza obrońcą „anarchicznej jednostki”, prawa do sw obody indywidualnej, a zarazem przeciw nikiem „zurzędniczenia”, eks­ pansji państw a i jego urzędników ingerujących w coraz w iększym stopniu w różne sfery życia społecznego i rodzinnego. W yraża więc poglądy bliskie redaktorowi „Słow a” . Jednakże proponowany sposób rozw iązania problemu, zw rot ku tradycji, ku szlachcie jako gwarantowi wolności, naw et M ackiew icz " jeden z najwybitniejszych przedstawicieli „żubrów ” -

uznał za naiwność

i przejaw reakcjonizm u. Artykuł M ackiewicza, pisany z okazji wystawienia Rodziny, nie należy do krytyki teatralnej, więcej mówi o samym M ackiewiczu niż o Słonim skim , ale je st interesującą glossą do recepcji Rodziny, fenom enu jej popularności i em ocji, jakie budziła we wszystkich niemal środowiskach. K saw ery Pruszyński, podobnie ja k i M ackiewicz, nadał swojem u artyku­ łowi bardzo ostro brzm iący tytuł, sugerujący krucjatę przeciwko autorow i R °' dżiny. Jak Słonim ski sfałszow ał metryką Polsce71. Owo sfałszow anie jest - jak to nazywa Pruszyński - „trickiem ” Słonim skiego, który

69

Ibidem.

70

Ibidem.

71

K. Pruszyński, Jak Słonimski sfałszował metrykę Polsce. „Słowo” 1934, nr 98.

m e tr y k i

IV. Dramat i teatr żydowski

201

zestawił Niemcy z 1933 i Rosję z 1933, a obok Polskę, o której po­ wiedział, że też jest ex 1933. Ale naprawdę, to ona jest może Polską sanacyjną, ale Polską z czasów wcześniejszych o dobrych kilka lat [...] Lekcicki, Słonimski i widownia zdaje sobie z tego sprawę. Zdaje so­ bie też sprawę z tego, że takiej Polski nie tylko nie ma, ale że ta Pol­ ska już nie wróci. [...] Przestrzega, pyta: czyż nie lepiej byłoby inaczej niż tamci, czy nie lepiej po dawnemu? Spokojnie i miękko, bez obo­ zów koncentracyjnych i terroru partyjnego? Pyta, pokazuje inną Pol­ skę, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę nie tylko z tego, że już jest, ale że będzie inaczej. Tak, jak w Rosji, tak, jak w Niemczech. Co bę­ dzie nas nie tylko różniło - to kolor sztandarów, powiewających nad tym samym, to ręka, trzymająca te same, takie same «obcęgi». I wie, że wobec tego nie może nic on - Antoni Słonimski72. O bszerny artykuł, którego w iększą część stanowi streszczenie, zaw iera °dpow iedź na pytanie o przyczyny sukcesu komedii Słonim skiego, nad czym U stanaw iał się także Charkiew icz. Odpow iedź Pruszyńskiego je s t podobna: Sztuka przedstaw ia sprawy bliskie różnym środowiskom , każdy może dostrzec w niej to, co chce. Pruszyński, szerzej niż teatralny recenzent, rozw inął wątek ’’tricku” Słonim skiego: polskich realiów - tych ukazanych w kom edii, i tych rzeczywistych, aktualnych. Przywołał konkretne hasła i ugrupowania działające w różnych regionach Polski, sym patyzujące z dyktaturą sow iecką lub niem iec­ k ą U spraw iedliw ił zabiegi idealizujące sytuację w Polsce tym, że kom edia ma Wyeksponować kontrast m iędzy totalitaryzm am i a na pewno niedoskonałym P°lskim system em państwowym , który ze w szystkim i swoimi słabościam i dale­ ki jest od terroru. Polska „lekcicka” czy „urzędnicza” mimo w szystko nie znie­ wala swoich obywateli tak, jak to się dzieje za w schodnią i zachodnią granicą. Słonimski chciał stanąć w poprzek drogi tych tęsknot do silnej wła­ dzy, tęsknot, prowadzących do Dachau i Sołowek. Przeciwstawił im to, co oni uważali za karygodną miękkość - tj. obecną Polskę, przed­ stawił wszystkie dobre strony owej miękkości, wszystkie złe strony, całą prawdę tamtych „kolosów”, „potęg”, „masowych ruchów”. Sta­ wił czoło wzbierającym w Polsce dwom falom. Stawił grając na pa­ triotyczne (kto by się spodziewał) przenoszenie swego kraju, tego, co się w nim dzieje, nad rzeczy obce. Acz wbrew woli, acz w bardzo

Ibidem .

O „polifonią głosów zbiorowych ”

202

destylowanej formie brzmiało w sztuce sarmackie „cudze chwalicie, swego - nie znacie”73. Słonimski - zdaniem Pruszyńskiego - odkrył przed widzami „zalety Polski lekcickiej”, a dzięki w spom nianem u wyżej „trickow i” uświadom ił, ja k daleko od tej wizji je st Polska 1934 roku i w jak niebezpiecznym kierunku zmierza. O prócz w spom nianego incydentu na drugim przedstaw ieniu, Rodzina zo­ stała przyjęta w W ilnie spokojnie. W iększe sprzeciwy budziły przedstawienia M urzyna warszawskiego i Lekarza bezdomnego. W obu tych kom ediach kwe­ stia żydow ska i stosunków polsko-żydow skich została przedstaw iona jako te­ mat podstaw ow y, a w Lekarzu doszedł jeszcze problem polsko-rosyjski, pamię­ ci

o

Rosji carskiej, współczesnej, rosyjskiej em igracji. W Rodzinie - co pod­

kreślali publicyści - je st wiele tem atów, kwestii, które m ożna różnie interpre­ tować. Najbardziej zagorzali przeciw nicy polityczni, w yznaw cy sprzecznych opcji, obozów, m ogą

w

tej satyrze odnaleźć siebie

i

swoich przeciwników-

A niew ątpliw a pochw ała „Polski lekcickiej”, ze wszystkimi jej słabościami i śm iesznostkam i, m usiała budzić sym patię znacznej części wileńskiej publicz­ ności, która przychylnie przyjęła satyryczne postaci kom isarza

s o w ie c k ie g o

oraz hitlerowca, którzy ulegli czarowi polskiego dworu. K arykaturalność posta­ ci „działaczy” endeckich m ogła wzbudzić niechęć zw olenników tej orientacji politycznej, ale fakt, iż obaj panowie pochodzili z W arszawy, nie był tak zupeł­ nie bez znaczenia dla odczytania ostrości satyry, która m ogła być traktowana bardziej jako zorientow ana geograficznie niż politycznie, bardziej „na

W a rsza ­

w ę” niż na form acje zbliżone ideowo do endecji. W przypadku Rodziny pro­ blemy stosunków polsko-żydow skich zostały zepchnięte na m argines. Przysłu­ żył się tem u także - co bardzo prawdopodobne - Leon W ołłejko, jeden z ulu­ bieńców publiczności w ileńskiej, który -

jeśli wierzyć Charkiewiczowi, „ 74

a w tym wypadku można to zrobić - „załagodził cynizm m łynarza Rosenberga

■

Recenzje teatralne poświęcone dramatowi i teatrowi żydow skiem u oraz sztukom podejm ującym problem y zw iązane ze stosunkam i polsko-żydow skim ' m ożna podzielić na dwie grupy: (1) te, które pełnią funkcje informacyjne, kształcące, w prow adzają czytelników w obyczaje, historię i duchow ość kultury żydow skiej, akcentują konieczność jej poznania i zrozum ienia,

73

Ibidem.

74

W. Charkiewicz, Teatr na Pohulance. „Rodzina", op.cit.

p rzerw an i

IV. Dramat i teatr żydowski

203

trwającej od w ieków izolacji, deklarują otwartość i wykazują, że mimo różnic 1 zam knięcia się kultur w poczuciu wzajem nej obcości, procesy ich przenikania S|ę widoczne są w wielowiekowej tradycji W ilna i stanow ią o oryginalności kul­ tury wileńskiej; (2) recenzje ujawniające opcje polityczne gazety, poglądy recen­ zentów na aktualne koncepcje optymalnego rozwiązania problemu relacji polskożydow skich: dążenie do asymilacji społeczności żydowskiej czy wypracowanie ?asad i postaw sprzyjających współistnieniu autonomicznych społeczności, różn>ących się językiem , religią, m entalnością i doświadczeniami historycznymi, które łączą wspólne terytorium i historia. Do pierwszej grupy należą artykuły, które powstały po występach teatrów żydowskich lub po premierach sztuk auto­ rów żydowskich podejmujących kwestie religijne, historyczne i obyczajowe Żydów. Drugą grupę stanowią om ówienia sztuk współczesnych tak kontrower­ syjnego - i to nie tylko w W ilnie - komediopisarza, jakim był Antoni Słonimski. W e wszystkich znajduje swoje odzw ierciedlenie świadom ość w spólnoty terytorialnej, odrębności religijnej i obyczajowej oraz gorączkowe poszukiw a­ n e tych treści, emocji, problem ów, które m ogą łączyć obie żyjące obok siebie społeczności. Najgłębiej - ja k się w ydaje - w problem y życia kulturalnego środowisk żydowskich w W ilnie zagłębiał się Jankowski, który niejednokrotnie na łamach »Słowa” podejm ow ał zagadnienia nurtujące środowiska żydowskie. List do Ludwika A bram ow icza z 23 listopada 1920 roku świadczy o jego zaangażowa­ li* w kształtow anie stosunków polsko-żydowskich: Szanow ny Panie. Z inicjatywy p. A leksandra C homińskiego i m ojej zbierze się jutro, we śroo godzinie 7 w ieczorem u mnie (ul. M ickiew icza 30, m ieszkanie dr. RudzieH’‘cz, 2 p iętro o d frontu, wejście z ulicy) osób kilka pragnących ustalić stosunki Miejscowe polsko-żydow skie przede wszystkim, a następnie oddziaływ ać na °Pinię publiczną i społeczeństw o w duchu łagodzenia i zharm onizow ania p rze ­ ciwieństw narodow ościowych w ogóle. Zapowiedzieli bytność sw oją: dr Wy8°dzki, d r Szabad i rabin Rubinstein. Pozwalam sobie zaprosić najuprzejm iej Szanownego P ana na tę naradę. Z wysokim pow ażaniem Czesław Jankow ski75

75

Lietvos Mokslu Akademijos Biblioteka. Rankraśćiu Skyrius, sygn. F 79 - 32.

204

O „polifonią głosów zbiorow ych"

W odróżnieniu od innych publicystów Jankowski publikow ał swoje arty­ kuły, podejm ujące zagadnienia zw iązane z szeroko rozum ianą kulturą, nie tylko z okazji wydarzeń kulturalnych, adresowanych do środow isk polskich lub pol­ skich i żydow skich, np. prem ier teatralnych. Jego wypowiedzi były często jedy­ nym polskim głosem w dyskusjach prowadzonych w ew nątrz społeczności ży­ dowskich. R ecenzje z przedstawień teatrów żydow skich pisano najczęściej z dystan­ su, z pozycji uprzejm ego obserwatora. Stw ierdzenia o potrzebie bliższego po­ znania kultury żydowskiej pozostały w sferze deklaracji, nie znalazły swego rozwinięcia - poza nielicznym i wyjątkam i - w publicystyce kulturalnej, upra­ wianej przez niemal wszystkich wileńskich recenzentów teatralnych76. N ie były także w pełni wykorzystane stworzone przez teatry okazje do edukacji kultural­ nej, np. sporadycznie pojawiały się na łam ach polskich gazet artykuły przed­ prem ierow e lub obszerniejsze om ów ienia repertuaru, poprzedzające gościnne występy teatrów żydow skich. Być może - tak ja k i w innych aspektach regio­ nalizmu - m am y do czynienia z początkow ą fazą kształtow ania się kontaktów środowisk polskich z kulturą żydowską. Pierwszym krokiem miało być zacie­ kaw ienie i uświadom ienie istnienia m iejsc wspólnych, powszechności archety­ pów kulturow ych, a także konieczności tolerancji dla tego, co odrębne, kreowa­ nie - w duchu regionalizmu - tradycji i przesłanek do tw orzenia wielopłaszczy­ znowej kultury krajowej. Rosnąca popularność idei regionalizm u sprzyjała re­ alizacji tych celów, ale jednocześnie utrudniał zadanie narastający od końca lat dw udziestych antysem ityzm , skutecznie ożyw iający anim ozje. Premiery kome­ dii Słonim skiego powodow ały ujawnienie problem ów polsko-żydow skich, po­ działów, stereotypów, fobii i uprzedzeń, ale także odm ienności koncepcji kształtow ania relacji polsko-żydowskich. Interesujące, że niezależnie od tego, czy publicysta opow iadał się za szybką asym ilacją, czy pełnym poszanowaniem odrębności religijnej i kulturowej Żydów, to zazwyczaj zdaw ał sobie sprawę z tego, że w W ilnie stosunki polsko-żydow skie kształtują się odm iennie niz w W arszawie. I naw et najzagorzalsi zw olennicy asym ilacji nie stawiali za przy­ kład procesów zachodzących w stolicy. Szmonces, hum or antysem icki - nie znajdow ał wśród publicystów zajm ujących się sprawami kultury uznania, nawet

76 Wyjątkiem były publikacje Romer-Ochenkowskiej i Limanowskiego w 1931 r., poświę­ cone działalności Żydowskiego Instytutu Naukowego oraz zamieszczane w „Kolumnie Literac­ kiej” pod red. J. Maślińskiego.

IV. Dramat i teatr żydowski

205

jeżeli gazeta —ja k „D ziennik W ileński” - prow adziła aktyw ną akcję „swój do swego po swoje” . M ożna naw et zaryzykować twierdzenie, że wileńska publicy­ styka teatralna, mimo społecznego i politycznego zaangażow ania autorów, dy­ stansowała się wobec nastrojów i radykalnych poczynań ugrupowań politycz­ nych. N aw et dość liczne złośliwości Stanisławskiej, kierowane do widzów »wyznania m ojżeszow ego”, na tle antysem ickiej retoryki „D ziennika W ileń­ skiego” tracą sw oją ostrość. M ają też - ja k w skazują konteksty - bardziej na Celu zaw stydzenie polskich czytelników „D ziennika”, że zabrakło ich na kolejneJ premierze w Lutni i na Pohulance, niż zniechęcenie do polskich scen pu­ bliczności żydowskiej. Kultura polska - co do tego panow ała pełna zgoda Najłatwiej m ogła dotrzeć do innych środowisk poprzez teatr. Zadania integra­ l n e , jak ie postawili przed nim publicyści, m iał wypełniać naw et na przekór aktualnej sytuacji politycznej. Nie odm aw iano mu funkcji dydaktycznych, pra­ wa do podejm ow ania problem ów drażliwych, do satyry społecznej lub obycza­ jowej, co często recenzenci rozwijali i uzupełniali obserwacjam i z „w ileńskiego g ró d k a ” . Kiedy jednak chodziło o kwestie narodowe i religijne - recenzenci n'e „podgrzew ali” nastrojów, nie traktowali przedstaw ienia jako pretekstu do felietonu aktualnego, dygresyjnego, do piętrzenia aluzji na aktualne, „tutejsze” teniaty. W ydaje się, że piszący (lub pisujący) o teatrze nie chcieli jego upoli­ tycznienia. Mniej lub bardziej świadom ie chronili go ja k o jedyne w W ilnie miejsce w m iarę system atycznych spotkań przedstawicieli różnych kultur, reli§ii i narodowości. Teatr - zaw odow y i am atorski - miał jednoczyć i bywało, że Jednoczył w przeżyciu estetycznym , m istyczno-religijnym albo we wspólnocie śmiechu. Ten ostatni sposób budowania wspólnoty, choć niewątpliwie w prak­ tyce teatralnej w ystępujący najczęściej, nie skłonił wileńskich recenzentów do szerszej refleksji o integracyjnej funkcji komizmu.

V

Reduta w Wilnie czy Reduta W ileńska?

D

ziałalności Reduty w W ilnie - podobnie jak przedtem i później w War­ szawie - towarzyszyły liczne polemiki. Krytycy i recenzenci

te a tra ln i

często, co prawda, byli zgodni w ogólnej ocenie premier, natom iast formułował' odm ienne opinie i interpretacje w odniesieniu do konkretnych rozwiązań sce­ nicznych, program u oraz licznych w ystąpień kierow ników Reduty. Nie trzeba nikogo przekonywać, że wszelkie artykuły prasowe, mimo licznych zastrzeżeń co do ich wartości dokum entalnej, są istotnym m ateriałem źródłow ym dla histo­ ryka teatru. Rozpoznanie preferencji, uwikłań środowiskowych, strategii piszą­ cego o teatrze stanowi niewątpliwie klucz do zrozum ienia form ułowanych ocen, „polityki” recenzenta, a także wyboru kierunku interpretacji przedstawienia teatralnego. Zagadnienie to pojawia się w pracy Grażyny Golik-Szarawarskiej Stefan Srebrny. Badacz i krytyk teatru , zawierającej w nikliw ą analizę krytycz­ nych odczytań przedstawień Reduty należących do nurtu misteryjnego i zrywają' cych z poetyką naturalistyczną. Dokonania zespołu Osterwy w latach 1925-1929 zostały ukazane przez pryzmat poglądów Srebrnego, którego krytyka - jak pod­ kreśla autorka z jednej strony jest wyrazem obrony Reduty z punktu widzenia bli­ skiego mu ideału teatru, z drugiej zaś - świadectwem narastania rozte­ rek związanych z faktem, że poczynania tego teatru w Wilnie pozo­ stawać zaczęły w coraz jaskrawszej sprzeczności z jego poglądami na sztukę2. Przybycie Reduty do W ilna, deklaracje program owe oraz ideowe

J u liu s z a

O sterwy i M ieczysław a Lim anowskiego, a przede wszystkim konkretne doko­ nania artystyczne nie mogły pozostać bez wpływu na kształt wileńskiej krytyk1 teatralnej, i tej profesorskiej, uprawianej z dystansu, podsum owującej kolejne

1

G. Golik-Szarawarska, Stefan Srebrny. Badacz, i krytyk teatru. Katowice 1991.

2

Ibidem, s.

86.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

207

sezony, i tej codziennej, gazetowej. Lektura publikacji prasowych wyraźnie Wskazuje na dwa aspekty oddziaływ ania Reduty na publicystykę kulturalną: Pierwszy - krytyczno-teatralny, widoczny w sposobie postrzegania teatru, kry­ teriów oceny jeg o dokonań, wreszcie sam ego pisania o przedstawieniu teatral­ nym, np. akcenty zostały przesunięte z opisu gry aktorskiej na postać sceniczną, Co było skutkiem zasady anonim owości aktorów; drugi - społeczny, w pisujący Sl? w tendencje koncepcji rozwoju kultury polskiej na W ileńszczyźnie, związany z działalnością objazdow ą Reduty. Lata 1925-1931 to jeden z najbardziej interesujących okresów w historii Wileńskiej krytyki teatralnej. W tym czasie bowiem piszący o teatrze najpełniej n,e tylko ujawniali swoje poglądy, ale i w różnym stopniu poddawali się swo■stej edukacji, ja k ą prow adziła Reduta, zm uszając niejednokrotnie do głębszego ^n ik n ięcia w problem y estetyczne, społeczne i organizacyjne teatru w W ilnie, Jego statusu, funkcji oraz powinności. Problem y szeroko rozumianej recepcji działalności - a może raczej obecności Reduty w W ilnie będą przedm iotem poniższych rozważań.

'•-.Marzij o posłannictw ie p o lsk ieg o ducha na łych rozstaj­ nych drogach poIsko-litewsUo-białoruskich" (mrs) Wilno - Kresy - Łotwa 0 Reducie i jej dokonaniach artystycznych, „m etodzie”, funkcji pełnionej W życiu teatralnym i kulturalnym w Polsce, działalności i zasługach tw órców 0raz kierow ników zespołu i Instytutu - O sterwy i Lim anowskiego - napisano JUŻ wiele3. Polemiki dotyczące oceny dokonań i założeń program owych tow a­ rzyszyły Reducie od jej pow stania w 1919 roku. D yskusje nie zakończyły się 1

Po rozw iązaniu tej swoistej placówki teatralnej, usilnie i konsekw entnie pró­

bującej połączyć w swoim program ie i w pracy am bitne cele artystyczne, zada­ nia kształcące i wychow aw cze, których efektem m iało być uform ow anie nowe8° typu aktora oraz widza. Stosunkowo skrom na, zachow ana dokum entacja działalności Reduty i jej Instytutu w W arszawie i w W ilnie, w yraźnie subiek­

3 J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy. Warszawa 1965; idem, Żywot Osterwy. War­ szawa 1971; I. Guszpit, Przez teatr - poza teatr. Szkice o Juliuszu Osterwie. Wrocław 1989; O zespole Reduty 1919-1939. Wspomnienia. Warszawa 1970.

O „polifonią głosów zbiorowych

208

tywne - co oczyw iste - notatki, zapiski, wywiady, w spom nienia RedutowcóW, bardzo liczne artykuły prasowe, głosy krytyków i recenzentów teatralnych» często bez um iaru apologetyczne lub deprecjonujące, w ręcz ośm ieszające artys­ tyczne osiągnięcia Reduty, jej organizację i głoszone idee - utrudniają rzetelną ocenę dwudziestoletniego dorobku Osterwy, jego uczniów i współpracow ni­ ków. K lasyczne ju ż dziś i niezastąpione prace Józefa Szczublewskiego: Żywot Osterwy oraz Pierwsza Reduta Osterwy czy Ludw ika Simona: Spis przedsta­ wień zespołu R eduty (W ilno 1929) stanow ią swoisty przewodnik, źródło inspi­ racji i punkt w yjścia do podejm owanych badań i refleksji nad tym szczególnym zjawiskiem w historii polskiego teatru, jakim była Reduta. Interesujące mate­ riały, dokum entujące działalność Reduty, zaw ierają opublikow ane listy, wy­ wiady, wypowiedzi program owe, zapiski czołowych jej tw órców - Juliusza O sterw y4, Iwo G alla5, Edm unda W iercińskiego6 oraz dw utom ow e wydanie pism teatralnych

M ieczysław a Lim anow skiego7. Niew ątpliw ie

najbardziej

fragm entaryczna je st w iedza o tzw. Reducie wileńskiej i II Reducie warszaw ­ skiej. Książka Bogdana Śm igielskiego Reduta w Wilnie 1925-19298 zawiera interesujący m ateriał faktograficzny, ale podjęta przez autora próba ukazania specyfiki W ilna, określenia panujących w nim stosunków, szczególnie relacji m iędzy R edutą a różnymi środowiskam i - wym aga wielu uzupełnień, a niektóre opinie należy uznać na kontrow ersyjne9. Do niewątpliwie najlepiej znanych, opracowanych oraz najczęściej przywoływanych należą realizacje dramatów Stefana Żerom skiego, których Redutowe wystaw ienia om ów ił w swojej pracy

4 J. Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914-1947. Opracował i przygotował do druku Z. Osiński. Wrocław 1990; idem, Z zapisków. Wybór i oprać. I. GuszpitWrocław 1991; M. Limanowski, J. Osterwa, Listy. Opracował i wstępem opatrzył Z. OsińskiWarszawa 1987; Listy Juliusza Osterwy. Wstęp Jerzy Zawieyski. Warszawa 1968. 5 1. Gall, Pisma o teatrze. Budowniczy tła scenicznego. Scena „Białej Ściany ”. Wspomnie­ nia. Szkice i notatki. Teksty zebrała i przygotowała do druku U. Aszyk. Wrocław 1993. 6

E. Wiercński, Notatki i teksty z lat 1921-55. Wybór i red. A. Chojnacka. Wrocław 1990.

M. Limanowski, Był kiedyś teatr Dionizosa. Wstęp, wybór i oprać. Z. Osiński. Warszawa 1994; idem. Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1902-1940. Zebrał i opracował Z. OsińskiWarszawa 1992. 7

8

B. Śmigielski, Reduta w Wilnie ¡925-1929. Warszawa 1989.

9 Rewizji oraz rozwinięcia wymagają uwagi dotyczące relacji między prasą wileńską a Re" dutą, publiczności wileńskiej, a także bardzo różnorodnej działalności artystycznej i pozaarty­ stycznej Reduty.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

209

Marek B iałota10, oraz Sen Felicji Kruszewskiej, uważany za jed n ą z najciekaw ­ szych m anifestacji ekspresjonizm u na scenach polskich w dw udziestoleciu m ię­ dzywojennym, o czym w spom inają w swoich pracach Elżbieta Rzewuska, M a­ rian Rawiński i Jacek Popiel11. Szczególne m iejsce w dorobku Reduty zajm uje Książę Niezłom ny, wielkie widowisko plenerowe, wystaw iane w objeździe w różnych przestrzeniach, jeszcze czekające na wnikliwe, kom pleksowe opra­ cowanie, którem u początek dały artykuły Urszuli Aszyk, Bożeny Frankow skiej, Zbigniewa Osińskiego i Jacka P opiela12. Refleksję nad wileńskim i realizacjami dramatów Jerzego Szaniaw skiego, w tym też i premierami Redutowym i, zapo­ czątkował M arian L e w k o '\ Kolejny kryzys teatralny w W ilnie, niezadowolenie z dokonań Franciszka Rychłowskiego, kierującego w latach 1920-1925 scenami w ileńskim i14, zbiegły s'ę z narastającym i problem ami, jakie przeżywała Reduta w W arszaw ie15 1 Osterwa, kierujący także Teatrem Narodowym . K atastrofalna sytuacja finan­ sowa zespołu i Instytutu, coraz częstsze i mniej wybredne ataki krytyki teatralnej sprawiły, iż Osterwa i Limanowski coraz poważniej zaczęli myśleć o opuszczeniu

10 M. Białota, Dramaty Żeromskiego w Reducie. Z zagadnień inscenizacji i recepcji krytyczneJ- „Prace Komisji Historycznoliterackiej” nr 47. Kraków 1989; zob. idem. Wileńskie losy "Przepióreczki" Stefana Żeromskiego. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 213-237.

" E. Rzewuska, Polski dramat ekspresjonistyczny wobec konwencji gatunkowych. Lublin '988; M. Rawiński, Między misterium a farsą. Polska dramaturgia międzywojenna w kontekście ei,ropejskim. Lublin 1986; J. Popiel, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego. Kraków 1995. 12

U. Aszyk-Milewska, Iwo Gall. Poszukiwania teatralne. Łódź 1978; B. Frankowska, ’•Teatr napowietrzny" Juliusza Osterwy. „Pamiętnik Teatralny” 1970, z. 4, s. 425—445; Z. Osiński. O przestrzeniach poza budynkiem teatralnym w Reducie 1919-1939. W zbiorze: Teatr lv "uejscach nieteatralnych. Pod red. Tyszki. Poznań 1998, s. 133-147; J. Popiel, Dramat a teatr Polski, op.cit. 13 M. Lewko, Wileńskie inscenizacje dramatów Jerzego Szaniawskiego. W zbiorze: Wilno leotralne, op.cit., s. 238-256. 14 Zob. E. Krasiński, Teatry wileńskie za dyrekcji Franciszka Rychlowskiego. W zbiorze: Wino teatralne, op.cit., s. 131-159. 15 Ostatnią warszawską premierą Reduty był Dom otwarty Michała Bałuckiego. Krytyka nie sZczędzjia cierpkich uwag. Od 20 maja do 16 lipca Reduta wyruszyła w swój pierwszy objazd. Trasa obejmowała 34 miejscowości, w tym też i Wilno, gdzie 29 maja 1924 r. wystawiono Pasto­ rałkę (Sala Śniadeckich USB) i Wielkanoc na dziedzińcu USB im. Piotra Skargi. 1 X 1924 został Zniknięty teatr Reduty. Działał tylko Instytut pod kierownictwem Limanowskiego.

O „polifonią głosów zbiorowych "

210

W arszawy i przeniesieniu się do Wilna. Jak pisze Szczublewski, prawdopodob­ nie ju ż w m arcu 1925 roku rezydujący w W ilnie gen. Edward Rydz-Śmigty zaproponow ał Osterwie pomoc w zorganizowaniu siedziby Reduty w

W iln ie -

Projekt ten gorąco popierał także ówczesny w ojew oda wileński Władysław Raczkiewicz. 1 m aja 1925 roku na zebraniu pod przew odnictw em

D e le g a t a

Rządu w W ilnie, Lim anowski oficjalnie zgłosił propozycję objęcia przez Re­ dutę teatru w tym m ieście. N astępnego dnia, tj. 2 maja, Czesław

Jan k o w sk i

zam ieścił w „Słow ie” artykuł pod znamiennym i często w ciągu najbliższych lat przywoływanym tytułem: H abem us Papam. W tym sam ym dniu

„ D z ie n n ik

W ileński” opatrzył inform ację o przeniesieniu Reduty do W ilna tytułem Wielki Teatr Kresowy. Sprawozdawca, obecny na zebraniu 1 maja, pisał: Wszyscy byli tym planem zaskoczeni. Wniosek przyjęto z żywym za­ dowoleniem do wiadomości. Zastrzeżenia dotyczyły tylko realizacji projektu, który wydawał się dość fantastycznym i zbyt ogólnikowo naszkicowanym. Podobno jednak w tej sprawie mają się odbyć dalsze konferencje. Do pośpiechu w decyzji przynaglał szczególnie gen. Rydz-Śmigły. O strożność w ocenach i form ułowaniu wniosków dotyczących program u, orga­ nizacji i poczynań Reduty będzie cechow ała wszystkie publikacje tej gazetySpraw ozdania z kolejnych konferencji w sprawie R eduty16 czy odezwa Komi­ tetu Obyw atelskiego Przyjaciół Reduty17 będą publikowane najczęściej anoni­ mowo i bez kom entarzy. Stała recenzentka teatralna, W anda Stanisławska, kon­ sekwentnie unikająca wypowiedzi o charakterze program owym oraz kom plek­ sowych ocen dokonań teatrów, rów nież w okresie dyrekcji Osterwy na Pohu­ lance om awiać będzie konkretne premiery, pozostaw iając ew entualne kom enta­ rze odnoszące się do spraw organizacyjno-program owych scen w ileń sk ich Feliksowi Lubierzyńskiem u. „Express W ileński” zaś informował: Koniec pseudo-teatru. Wilno stan ie się ogniskiem praw dziw ej sztuki18. G azeta ta n aw et w okresie narastającego

kryzysu w zespole O sterwy oraz nasilenia głosów krytykujących jego działal­ ność, a właściw ie coraz rzadszą obecność na Pohulance, będzie publikować recenzje zdecydow anie pozytywnie oceniające poszczególne przedstaw ienia-

16

Zob. np. Konferencja w sprawie Reduty. „Dziennik Wileński” 1925, nr 249.

17

Odezwa Komitetu Obywtelslciego Przyjaciół „Reduty”. „Dziennik Wileński” 1925, nr 272-

18

„Express Wileński” z 2 V 1925.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

211

•*ej recenzenci i sprawozdaw cy teatralni będą wspierać zarówno Redutę, jak ■ Rychłowskiego w zm aganiach z m agistratem oraz w walce o subwencje oraz Publiczność. Linię program ow ą dziennika w kwestii teatralnej - jak się wydaje ~~ wyznaczało przekonanie,

że o

teatrze trzeba pisać przede wszystkim pozy­

tywnie, aby nie zniechęcać w idzów 19. W 1925 roku „Express W ileński” i „K urier W ileński” najintensywniej za­ angażowały się w propagowanie Reduty, wpojenie w ilnianom przekonania, że zjechał do nich zespół o szczególnym poziom ie artystycznym i niezwykle am ­ bitnym program ie społeczno-kulturalnym . Przybycie zespołu Reduty do W ilna w lipcu 1925 roku poprzedziła sto­ sunkowo szeroko zakrojona - ja k na warunki w ileńskie - kam pania prasowa. najgorliwszych propagatorów idei Osterwy i Lim anowskiego należał W itold Hulewicz, poeta, publicysta i redaktor naczelny założonego przez siebie „Tygod­ nika W ileńskiego”20, a później kierownik literacki Reduty, odpow iedzialny także za sprawy inform acji i propagandy. N a remont gm achu na Pohulance i osiedlenie się w W ilnie Reduta miała otrzymywać subw encję rządow ą w wysokości około 120 tysięcy złotych rocz­ nie. Jak szacuje Śm igielski21, od lipca 1925 do lipca 1927 roku zespół Reduty otrzymał 195 906 zł. Środki te przekazywano w nieregularnych ratach. Cały okres pobytu Reduty w W ilnie upływał w niemal perm anentnym kryzysie fi­ nansowym i (do 1927 r.) m ieszkaniowym. M iasto - mimo całej przychylności nie mogło tu skutecznie pomóc. Kryzys ekonom iczny odbił się negatyw nie nie tylko na Reducie. W ystarczy przypom nieć, że kiedy zespół Osterwy zadom a­ wiał się w W ilnie, Ferdynand Ruszczyc w alczył - niestety, bez pow odzenia 0 utrzymanie W ydziału Architektury na USB. N a zebraniu Rady M iejskiej 8 października 1925 roku uchwalono, że od * Października będą w ypłacane Reducie m iesięczne subsydia w wysokości

19

Nie oznaczało to, że wszystkie premiery przyjmowano z równym entuzjazmem. Były Przedstawienia, które przeszły wszelkie oczekiwania, bywały też na niższym niż zwykle poziomie

^stawienia. 20 O „Tygodniku Wileńskim” i prowadzonej na jego łamach akcji propagandowej pisałam °bszernie w artykule W kręgu tradycji i współczesności. O „ Tygodniku Wileńskim ” Witolda Hulewicza. W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Poloni­ styczne” nr 12, 2000, s. 123-148. 21

B. Śmigielski, Reduta w Wilnie, op.cit., s. 21.

O „polifonią głosów zbiorowych ’

212

2000 zł . Ruszczyc w swoim D zienniku dnia 29 października 1925 roku zano­ tował: O g o d z . 7 .3 0 z e b r a n ie w D e le g a tu r z e w s p r a w ie R e d u ty . U tw o r z e n ie K o m ite tu

i T o w a rz y s tw a

P rz y ja c ió ł

R e d u ty .

M ó w ię

O ste rw ie ,

że

c h c i a ł b y m im n i e b a p r z y c h y l i ć . W j a k i c h w a r u n k a c h ż y j ą c z ł o n k o w i e R e d u ty , ś w i a d c z ą o d c z y ta n e lic z b y . P e n s ji n ie w y p ła c a s ię , u tr z y m a ­ n ie

zaś

w y n o s iło

za

s ie rp ie ń ,

w rz e s ie ń

i p a ź d z ie rn ik

na

osobę

po

4 0 0 z ł . , t j. p o 1 3 0 z ł . n a m i e s i ą c 2 ’.

Zadaniem Tow arzystw a Przyjaciół Reduty było zorganizow anie pomocy materialnej dla zespołu, załatwienie najbardziej palącej sprawy m ieszkań oraz sprzedaż abonamentów. Zebrani wyłonili kom itet w składzie: dyr. Stanisław Białas, dr Tadeusz Dem bowski (chirurg, właściciel lecznicy chirurgicznej, działacz społeczny, członek Rady M iejskiej W ilna do 1927 r.), Czesław Jan' kowski, mec. Jan K lott (od 1920 r. notariusz przy Sądzie Okręgowym w Wilnie, jeden z założycieli Tow arzystw a Przyjaciół N auk i Tow arzystw a Popierania Sceny Polskiej w W ilnie), Jan Łokuciejewski (w latach 1922-1927 wiceprezy­ dent W ilna), prof. K azim ierz Sławiński (prof. zw. chemii organicznej na USB), Staszewski (prezes dyrekcji kolei), Janina Sumorokowa, redaktor Stanisław Eugeniusz Totwen. W ciągu dwóch m iesięcy Towarzystwo zebrało 10 tysięcy złotych, a kiedy w ciągu następnych m iesięcy kwota osiągnęła w ysokość blisko 15

tysięcy, „Express W ileński” doniósł, że K om itet uważa, że zadanie swoje

spełnił2*. 22 Jak wynika z Budżetu Wilna subsydia miejskie w kolejnych sezonach Reduty były nastę­ pujące (dane za rok budżetowy od I IV do 31 III): 1925 - 38 720 zł (utrzymanie Pohulanki: ase­ kuracja 4500, stróż 2000, remont 3000, utrzymanie ogródka i podatki 1700; razem - 11 200 zł)zapomoga dla teatru dramatycznego 24 000, (co mies. 2000); 1926 - 25 094 zł; sezony: 1 9 2 7 /2 8 35 200 zł; 1928/29 - 72 600 zł - jako subsydium na prowadzenie przedsiębiorstwa teatru miel' skiego, czyli na pokrycie deficytu teatru miejskiego; 1929/30 - subsydium na pokrycie deficytu teatru miejskiego 110 478 zł, na zakup przedstawień w teatrach - 8600 zł. 23

F. Ruszczyc, Dziennik, op.cit., s. 322.

24 „Express Wileński” z 25 II 1926 r. w artykule Wysiłki na podwaliny „Reduty”. Wilno ze­ brało ok. 15000 zł. informował, że zgromadzono 14 318,05 zł. Urzędnicy Wileńskiej Dyrekcj1 Kolei -4920,74 zł, notariusze - 1320 zł, wojewoda O. Malinowski - 1000 zł; Kolegium Ewang ' -Reform. - 100 zł; adwokaci - 845 zł; urzędnicy państwowi z 4 resortów - 814,75 zł; pracownic)' bankowi - 485 zł; profesorowie i urzędnicy USB - 481 zł; lekarze - 455 zł; dowództwo 5 Pułku Piechoty Legionów - 400 zł; prac. miejscy - 292 zł; nauczyciele 3 szkół średnich - 300 zł; sę­ dziowie i urzędnicy sądowi - 280 zł, Klub Szlachecki - 200 zł; Stowarzyszenie Techn. W Wilnie -lO O zl; in n i- 1875 zł.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

213

Na złą kondycję finansow ą Reduty złożyły się przyczyny natury obiek­ tywnej (niew ątpliw ie kosztowny rem ont gmachu na Pohulance, liczny zespół, niesystematyczne wpływ y z kasy, konieczność przygotow yw ania częstych pre­ mier, koszty objazdów ) oraz - ja k tw ierdzą niektórzy członkow ie zespołu nieudolne gospodarow anie środkami, a naw et nadużycia. Prasa wileńska nie wnikała zbytnio w finanse zespołu i Instytutu. Reduta, jak dotąd każdy wileński teatr, m usiała borykać się z trudnościam i. Do kryzysów finansow ych w kolej­

nych

sezonach w ilnianie byli przyzwyczajeni. Podkreślano natom iast sam o­

zaparcie i heroizm Redutowców , którzy mimo olbrzym ich trudności starali się Wykonać sw oją artystyczną i społeczną misję. N ie narzekano więc zbytnio, że otwarcie pierw szego sezonu Reduty na Pohulance się opóźnia. Trw ał przecież remont gmachu. R eduta wyruszyła w objazd, ale nie zniknęła z łam ów gazet. N ajobszer­ niejsze spraw ozdania z objazdów Reduty we wrześniu, październiku i listopa­ dzie 1925 roku oraz z podróży artystycznej na Łotwę zam ieszczał „K urier W i­ leński”; sekundow ał mu „Express” mniej obszernym i relacjam i, ale - w odnie­ sieniu do korespondencji z Łotw y - opatrzonym i bardziej entuzjastycznym i tytułami25 (inform acje o podróżach Reduty drukowały także „Słow o”, „D zien­ nik W ileński”). Anonim owy autor spraw ozdania Pierwsza w ycieczka artystycznci „ R eduty”21' podkreślał, że „Reduta naw iązywała kontakt z instytucjam i kul­ turalnymi, w celu przygotow ania następnych dojazdów i ujęcia całej pracy kul­ turalno-artystycznej na Ziem iach W schodnich w ramy sprężystej organizacji” , kolejne występy w Białym stoku, Brześciu, Pińsku, Łunińcu, Baranowiczach, ^o łk o w y sk u i M ołodecznie były trium fem zespołu. Sprawozdawcę jednak bardziej niż sprawy artystyczne, gra aktorów, sposób zaadaptow ania przestrzeni teatralnej, interesow ały kw estie organizacyjne i społeczna działalność Osterwy. 1 ten, i następne artykuły poświęcone objazdom"7 m iały przede wszystkim uzmysłowić czytelnikom nieodzow ność funkcjonow ania polskiego objazdow e­ go zespołu teatralnego, utrzym anego na dobrym poziomie, oraz konieczność

25

'

Boi. Wit Święcicki, Hold Rygi —sztuce polskiej i cieniom Żeromskiego. „Reduta" jest kładką zbliżenia pomiędzy narodami polskim i łotewskim. „Express Wileński” z 4 XII 1925; Niech żyje Reduta! (7 XII). 26

27

„Kurier Wileński” 1925, nr 207. .

S., Druga wyprawa Reduty. „Kurier Wileński” 1925, nr 232; K., Druga wyprawa Reduty. "Kurier Wileński” 1925, nr 233; Ask., Druga wyprawa Reduty. „Kurier Wileński” 1925, nr 246.

214

O „polifonią głosów zbiorowych "

wsparcia lokalnych inicjatyw społecznych, takich jak organizow anie cywilnych i żołnierskich teatrów am atorskich (O sterw a oferował w spółpracę polegającą na konsultacjach repertuaru i metod pracy) oraz rem onty lub budowy sal teatralnych. K orespondenci nie taili także trudności organizacyjnych, braku informacji, reklamy, „ospałości tych właśnie ludzi m iejscow ych” lub rezerwy, z jaką przyjm owano zespół. Odnotowali również, iż liczne m iejscowości, do których zaw itała Reduta, są w m iarę system atycznie odw iedzane przez rosyjskie i ży­ dowskie trupy teatralne, których „poziom artystyczny je st dość popraw ny”, a także i polskie „spekulacyjne imprezy, które bardzo mało albo nic zgoła nie m ają wspólnego ze sztuką” . W nioski są oczywiste: nie sposób przecenić kultu­ ralnego i propagandowego znaczenia misji Reduty, tym bardziej że na jej w y ­ stępy przychodzi także ludność rosyjska i żydowska: „Prawdziwym świętem jest każdy przyjazd Reduty i jakby pokrzepieniem dla tam tejszej inteligencji, pozw alającym w ytrw ać dalej w tym położeniu nie do pozazdroszczenia” . W ojew oda poleski M łodzianowski - ja k pisze w swoim liście M.J.L. - wi­ dzi w Reducie jeden ze sposobów pokonywania „żyjącego tu jeszcze na Kre­ sach cara”, szerzenia czystej polskiej mowy, gdyż ta, którą posługuje się polska ludność m iejscowa, „skażona je st licznymi rusycyzm am i”28. Korespondenci „K uriera W ileńskiego” w swoich sprawozdaniach kreślą dwa nakładające się na siebie obrazy. Pierwszy to mniej lub bardziej zapyziałe, senne, pogrążone w marazm ie, biedne miasteczka, których m ieszkańcy trw ają jakby w letargu i potrzebują wsparcia, impulsu do działania. Spragnieni wzru­ szeń artystycznych zostali niejednokrotnie zawiedzeni produkcjam i pseudoarty­ stycznym i różnych naciągaczy, stąd byw ają nieufni. Dopiero kontakt z praw­ dziw ą sztuką uśw iadam ia im dotychczas uśpione potrzeby przeżyć estetycznych i aktywizuje ich do pracy: organizow ania zespołu am atorskiego, budow y sali teatralnej. Drugi - to w izerunek Reduty jako zespołu, który z determ inacją służy idei, łączy artyzm ze w zorow ą organizacją i ofiarnością. N ie m ogła nie zaim ponować czytelnikom korespondencji w izja grupki za­ paleńców, którzy - jeżeli trzeba - po męczącej podróży sami ustaw iają nie tylko dekoracje, ale i krzesła, bm ąjesiennym i, błotnistymi drogami i uliczkami do maiych, dusznych, prymitywnie urządzonych sal teatralnych (najczęściej należących

28

M.J.L., List z Brześcia [o występach Reduty]. „Kurier Wileński” 1925, nr 265.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

215

Ognisk Kolejowych), spotykają się z m łodzieżą miejscowym i działaczami, władzami, udzielają życzliwych wskazówek, są rzecznikam i i orędownikam i budzącego się za ich spraw ą polskiego życia teatralnego w miasteczkach Pole­ c a i W ileńszczyzny. Zestaw ienie, nałożenie na siebie obu obrazów - ma prowadzić do jednego Wniosku: pracę kulturalno-ośw iatow ą na W ileńszczyźnie, N ow ogródczyźnie 1 Polesiu trzeba organizow ać od podstaw. Rola Reduty w tym państw ow otw órczym i narodowym przedsięwzięciu je st nie do przecenienia. Dowodzi tego nie tylko entuzjazm , z jakim jest witana, ale i to, że umie przełam ać początkow ą nieufność, dystans, przyciąga ja k magnes także m ieszkańców innych narodo­ wości, a O sterw a potrafi zaktyw izować i przekonać lokalne władze, aby podjęły działania zm ierzające do ożyw ienia lub - częściej - budowania od podstaw zycia kulturalnego. Sprawozdawcy - to trzeba przyznać - rzadko używ ają w iel­ kich słów. Zam iast patetycznych deklaracji i ocen objazdu zdają często bardzo drobiazgowe spraw ozdania z pobytu Reduty w konkretnej m iejscowości, infor­ mując o przyjeździe, odległościach, przygotow aniach sali, spotkaniach zespołu 2 przedstawicielam i miejscowej inteligencji, uczniami gim nazjum , wojskiem , a Osterwy z w ładzam i lokalnymi, dowództw em garnizonów, o naradach, kon­ o ta c ja c h itp. Zagęszczenie w kilku zdaniach suchych informacji daw ało w y­ p ra ż e n ie intensywności działalności organizacyjnej oraz propagandowej Re­ duty. N iezw ykła cisza, skupienie w czasie przedstaw ienia i gorące owacje po Jego zakończeniu oraz okazyw ana zespołowi serdeczność i gościnność29dopełniały obrazu trium falnego objazdu Reduty, prezentowanego czytelnikom §azet wileńskich. Z artykułów om awiających objazdy wrześniowy, październikow e i listo­ padowy30 jasn o wynika, że Reduta działała bardzo intensywnie, że rozpoczęła

29

W podobnym tonie utrzymane są korespondencje z objazdu Reduty w „Expressie Wileńskim”. Zob. „Express Wileński” z 12, 14, 15, 28 IX 1925. 30 Pierwszy objazd Reduty po przeniesieniu do Wilna w dniach 1-8 IX 1925 r. z Uciekła mi Przepióreczka S. Żeromskiego (w roli Przelęckiego wystąpił Osterwa) objął: Białystok, Brześć, * 'fisk, Luniniec, Baranowicze, Wołkowysk. Molodeczno. Od 1 X w objeździe występowały dwie grupy; i z (.(/ mafym domku T. Rittnera, II z Fircykiem w zalotach F. Zabłockiego i Przepióreczką r°mskiego. 3 XI zespół pod kierownictwem Limanowskiego wyruszył w kolejny trzeci objazd 1 Nowym Don Kichotem A. Fredry i Weselem S. Wyspiańskiego, którego premiera odbyła się XI w Suwałkach, f także montaże poetyckie Polskie pieśni i piosenki ludowe oraz ^°łd Mickiewiczowi.

216

O ,,polifonią głosów zbiorowych ”.

sw oją m isję na Kresach z wielkim impetem, na niespotykaną dotychczas skalęA że to były pierw sze objazdy, to nie pora była pytać o owoce tych działań, czy ów entuzjazm społeczności lokalnych nie okaże się słom ianym zapałem , czy obiecane inwestycje i remonty sal nie pozostaną w sferze planów, czy wreszcie sam zespół podoła tak licznym zobow iązaniom . Pytania takie tym bardziej były zbędne, gdyż - ja k podkreślali sprawozdaw cy - każda w izyta Reduty kończyła się zapow iedzią dalszych, system atycznych odwiedzin oraz zachętą do kore­ spondencyjnych konsultacji. Dziś także trudno ocenić efekty tych działań pobu­ dzających lokalną aktywność i realny wpływ Reduty na ożyw ienie teatralnego ruchu am atorskiego na Kresach, działalność Ognisk Kolejow ych, świetlic itp. Tadeusz Łopalewski wyraźny w zrost aktywności teatrów amatorskich uznał za jeden z pozytywnych skutków objazdów Reduty: w 1926 roku, według sprawozdań złożonych w Oddziale Sztuki W ileńskiego Urzędu W ojewódzkie­ go, odbyło się 875 przedstawień am atorskich, w 1927 — 130031. O pinię tę wyra­ ził Łopalewski w 1928 roku, jako pracownik Oddziału Sztuki W ileńskiego Urzędu Wojewódzkiego. Ani Helena Rom er-Ochenkowska32, ani M aria Alexandrowiczowa33, om aw iające w swoich pracach poświęconych dziejom scen poi' skich w W ilnie także działalność Reduty, nie w spom inają o niej jako o ani­ m atorce ruchu am atorskiego. R om er-O chenkowska podkreśla ideowość zespo­ łu, w ierność misji dotarcia z praw dziw ą sztuką do najodleglejszych miejsc. Nie będzie chyba nadużyciem stwierdzenie, iż R eduta niewątpliwie odegrała ważną rolę inspirującą. Sw oją obecnością prowadzonym i rozmowam i w spierała miej­ scowych działaczy i artystów am atorów. M ożna jednak wątpić, czy zdołała podtrzym ywać naw iązane w objeździe kontakty, prowadzić bogatą korespon­ dencję, konsultować m etody pracy i repertuar. We w rześniu i październiku 1925 roku korespondenci „K uriera Wileń­ skiego” nie zastanawiali się nad realnymi m ożliwościam i system atycznej opiek' O sterw y i Reduty nad ju ż istniejącymi lub m ającymi pow stać grupami amator­ skimi i wszelkimi inicjatywam i zm ierzającym i do uaktyw nienia kulturalnego środowisk m ałom iasteczkowych, m iejskich oraz garnizonowych. W nich to,

31 (T.Ł.), Oddział Sztuki Wileńskiego Urzędu Wojewódzkiego w pięcioletnim okresie dzia~ lalności. Dział teatralny. „Źródła Mocy” 1928 z. 4, s. 116. 32

H. Romer, XXV-lecie wskrzeszenia Teatru Polskiego w Wilnie. Wilno 1932, s. 41.

M. Alexandrowiczowa, Dzieje teatru wileńskiego. W zbiorze: Wilno i Ziemia T. II. Wilno 1937, s. 183. 33

W ileń sk a -

A

217

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

°zego byli świadkam i, ta niezw ykła energia oraz zapał zespołu Osterwy i Lim a­ nowskiego budziły nadzieję na zorganizowanie sieci dobrze i system atycznie działających lokalnych ośrodków polskiego życia kulturalno-oświatowego. A rtykuły publikow ane w „K urierze W ileńskim ” i w innych dziennikach dawały czytelnikom jeszcze je d n ą w ażną informację: Reduta - zaledwie dwa miesiące po osiedleniu się w W ilnie - konsekwentnie realizuje swój program kulturalnej aktywizacji prowincji, którym obejm uje przede wszystkim społecz­ ności polskie, ale - co bardzo ważne - przyczynia się także do integracji ludnoSci polskiej i niepolskiej. N a jej występach bywali Żydzi i Rosjanie. Sprawoz­ dawca „Expressu W ileńskiego” z Lidy donosił: Na

s a li z a u w a ż o n o

pow ażną

ilo ś ć p r z e d s ta w ic ie li ty c h

g ru p

s p o łe ­

c z e ń s tw a lid z k ie g o , k tó ry c h w g o p in ii m ie js c o w y c h o rg a n iz a to ró w n a p r z e d s t a w i e n i a c h p o l s k i c h n i e w i d y w a n o 34.

Redutowcy spotykali się z uczniami szkół żydowskich. W Kobryniu - jak ■nformował A sk35 - Przepióreczką śpiewały dzieci żydowskie. Prezentowane 2aś przedstawienia, poziom zespołu, staranność w ykonania - są godną wizy­ tówką polskiej kultury. Entuzjazm, z jakim przyjm owano Redutę, zapow iedź starań w ładz więkS2ych (np. Brześcia) i m niejszych ośrodków o subwencje, które m ogłyby się Przyczynić do system atycznych w ystępów zespołu w tych m iejscowościach, były też pretekstem do aluzji pod adresem W ilna i jego m ieszkańców. A utor listu z Brześcia - M .J.L.36 - pisał, że tylko W ilno, „m iasto polskie o stu sześć­ dziesięciu tysiącach ludności może się obejść bez takiej rozrywki intelektu, ja k ą Jest teatr Reduta, szukający swych źródeł w prawdzie i pięknie duszy polskiej” . Cytował także w ypow iedź Lim anowskiego: U c h w a ły , u c h w a ła m i, a p o m o c y o d rz ą d u c z y m ie js c o w e g o o b y w a te l­ s tw a d o ty c h c z a s n ie m a m y

[ . .. ]

W arszaw sk a

p r a s a d o m a g a s ię p o ­

w ro tu O s te rw y , k ie d y o n b u d u je o łta rz e s w o im b o g o m w u k o c h a n y m d la tr a d y c ji f ila r e c k ie j, d la a r c h ite k tu r y W iln ie , a s p o łe c z e ń s tw o n ie s ta ć r z e k o m o n a o liw ę d o w ie c z n e j la m p k i, n ie s ta ć n a ś w ię ty z n ic z . N ie m o g ą z ro z u m ie ć , ż e d z iś , w c z a s a c h c ię ż k ic h p rz e s ile ń fin a n s o ­ w y c h p a ń s tw a , p rz y z e p s u c iu n ie w o lą s p o łe c z e ń s tw a n a s z e g o K o n ra d ,

L

34

Podróż „Reduty". Lida. „Express Wileński" z 12 IX 1925.

35

„Kurier Wileński” 1925, nr 246.

36

„Kurier Wileński” 1925, nr 265.

218

O „polifonią głosów zbiorowych m im o ż e z d o b y liś m y n ie p o d le g ło ś ć , b łą k a s ię j a k w

Wyzwoleniu

W y­

s p ia ń s k ie g o , s a m p o w ie lk ie j p u s te j s c e n ie , c h c e p r z e z s z tu k ę j a k K o r ­ d ia n w e d rz e ć s ię n a u m y s łó w g ó rę i p rz e b ić c z o łe m p r z e s ą d ó w c h m u rę .

N a przełom ie w rześnia i października 1925 roku nastąpiło też

p ie rw s z e

ostre starcie wileńskich recenzentów wywołane przez Redutę. Polem ika wywiązała się nie o Redutę, ale z powodu Reduty: o to, czy Uciekła m i p r z e p ió r e c z k a Żerom skiego37 powinna być grana w objeździe. Dyskusję, jak a odbyła się głównie na łam ach „Słow a” i „K uriera W ileńskiego”, szeroko p r z e d s ta w ił w swojej pracy M arek Białota38. Tu przypom niane zostaną stanowiska dyskutantów, jak o że ju ż w tej polem ice zaznaczyły się wyraźnie pewne relacje m ię' dzy postawami recenzentów, stanowiskami gazet wileńskich. Z czasem opinia» lubiąca operować uproszczeniam i i stereotypam i, owe środow iska związane z poszczególnym i dziennikami wyraźnie spolaryzuje, przypisując im jedno­ znaczne (pozytyw ne lub negatyw ne) stanowisko w obec Reduty, rozciągaj^0 tym samym antagonizm y, jakie powstały na gruncie polityki, spraw społecz­ nych i personaliów , także na obszary publicystyki kulturalnej. Sprawozdawcy „K uriera W ileńskiego” i „D ziennika W ileńskiego” pisali» iż Przepióreczka przyjm owana była przez widzów serdecznie i „ze z r o z u m ie ' niem, które znacznie przewyższało przew idyw ania”39. N atom iast pod korespon­ dencją o objeździe Reduty, zam ieszczoną w „Słow ie”, um ieszczony został do­ pisek autorstw a Jankowskiego, który uważał, że sztuka Żerom skiego, k tó r e j id e o lo g ia o k a z a ła s ię n ie d o ś ć j a s n ą i u c h w y tn ą d la lu d z i o tr z a ­ s k a n y c h z z a s a d a m i e ty k i i s o c jo lo g ii, tu d z ie ż z z a d a n ia m i i m o ż liw o ­ ś c ia m i te a tr u , s z tu k a , o k tó re j w y r a z ił s ię J a n L o r e n to w ic z , ż e z a g a d ­ n ie n ie p s y c h o lo g ic z n e , b ę d ą c e je j z a s a d n ic z y m

m o ty w e m , n ie p r z y -

s z ło b y n a m y ś l p is a r z o w i ra s y ła c iń s k ie j, s z tu k a , k tó re j b o h a te ra n a ­ z w a ł B re ite r „ c z ło w ie k ie m

w e w n ę trz n ie

z a k ła m a n y m ” , a w

k tó ry m

R a b s k i w id z ia ł „ tra g ic z n e g o fla g e la n ta ” , s z tu k a ta k m ę tn a , z b ija ją c a z tro p u -

n ie n a d a w a ła s ię d o w y s ta w ie n ia w o b e c p u b lic z n o ś c i n ie ­

37

Prem. 1 IX 1925 w Białymstoku.

38

M. Bialota, Dramaty Żeromskiego w Reducie, op.cit., s. 86-91.

39 Reduta na prowincji. „Dziennik Wileński” 1925, nr 219. Podobne spostrzeżenia zawarł' w cytowanych artykułach sprawozdawcy „Kuriera Wileńskiego”. Zob. także: M. Białota, Wden' sicie losy „Przepióreczki", op.cit., s. 213-237.

219

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska? p rz y g o to w a n e j n a ta k m o c n e d a w k i lite ra tu ry n a s tro jo n e j n a n a jw y ż ­ s z ą k w i n t ę 40.

Jankowski nie czekał długo na ripostę. Łopalewski w liście do redakcji »Słowa”41 dowodził, że idee zawarte w dram acie Żerom skiego są jasne i oczy­ wiste, o czym św iadczy fakt, że Związek Polskiego N auczycielstw a Szkół Po­ wszechnych zalecił, aby Przepióreczką grano „w ośrodkach prow incjonalnych” . Przełęcki zaś nie je st „tragicznym flagelantem ”, „tylko konsekwentnym ideali­ stą” . Co do cytowanych przez Jankowskiego wątpliw ości, jakie mieli różni krytycy, to - ja k stwierdził Łopalewski —„te zawiłe krytyki, recenzje i kom en­ tarze” nie zabłądzą pod strzechy i nie stw orzą zamętu, któremu u leg ają nieste­ ty, nawet „najtęższe um ysły” wielkich miast. N ieprzygotow anie publiczności na »mocne dawki literatury często wychodzi na korzyść i jej, i autorow i” . W tym samym num erze została zam ieszczona odpow iedź Jankowskiego, który pow tó­ rzył sw oją opinię, że nie je st to sztuka dla szerokich mas, szczególnie w tym czasie. Zaw arte w niej idee etyczne i moralne uważał za zbyt idealistyczne, a zakończenie - za niejasne. „N ie idealizujmy tych, którym przepióreczki ucie­ kają” - pisał. G d y z e s c e n y p o k a z u ją u n a s lu d o w i, j a k d z ie ln e m u p ra c o w n ik o w i n a n iw ie o jc z y s te j i s p o łe c z n e j u c ie k a z rą k , n ib y p rz e p ió re c z k a w p ro s o , d z ie ło n ie d o k o ń c z o n e z ra c ji c h im e ry c z n y c h

s k ru p u łó w

i p rz e m ę d r-

k o w a n ia r z e c z y n a jp r o s ts z y c h , m a m o d w a g ę p o w ie d z ie ć : n ie p o tr z e b a n a m t a k i e g o w i d o w i s k a i t a k i c h l u d z i , k t ó r y m p r z e p i ó r e c z k i u c i e k a j ą 42.

N ależy tu podkreślić, że Jankowski powtórzył i rozwinął wcześniejsze swoje zarzuty co do dram atu Żerom skiego, jakie zawarł w recenzji napisanej po gościnnych występach w W ilnie Aleksandra Zelw erow icza jako Przełęckiego (kwiecień 1925 r.)4\ Nie był to więc atak na Redutę, dotyczył sztuki Żeromskiego, jej idei i przede wszystkim postawy Przełęckiego. Do polem iki w łączyła się Rom er-O chenkowska, gorąca zw olenniczka regionalizm u, która z kolei dowodziła, że „Przełęcki [...] to najrealniejszy

40 41

Dopisek do sprawozdania: M.R., Teatr Reduta na prowincji. „Słowo” 1925, nr 215. „Słowo” 1925, nr 219.

4~ Ibidem. 41

Uciekła mi przepióreczka - występ gościnny A. Zelwerowicza. „Słowo” 1925, nr 79.

O „polifonią głosów zbiorowych

220

i najlogiczniejszy z bohaterów Żerom skiego”,’’je st [on] człowiekiem w młodej Polsce silnym. D latego rozum ie go młode pokolenie i starzy rom antycy”44. Jeszcze niejeden raz na łam ach prasy wileńskiej będą się toczyły dyskusje 0 repertuarze Reduty: i tym wileńskim , i tym objazdowym. D ojdzie do niejed­ nego starcia głównych adwersarzy: Jankow skiego i Łopalew skiego, wspiera­ nych - w zależności od przedm iotu polemiki - przez Rom er-OchenkowskąRacje Łopalew skiego będą zdecydowanie bliższe Srebrnem u i apologetycznym, by nie rzec: bezkrytycznym wobec Reduty recenzentom „Światfilmu” - Romual­ dowi Kawalcowi i Bolesławowi Święcickiemu. Stanowisko autonom iczne, wol­ ne od sporów m iędzy redakcjam i „Słow a” i „K uriera W ileńskiego”, a także wpływu Jankow skiego, będzie się starał zachować jego m łodszy redakcyjny kolega - W iktor Piotrowicz. W łasną politykę wobec Reduty, zbieżną z postawą swojej gazety (związanego z endecją „D ziennika W ileńskiego”) będzie prowa­ dziła W anda Stanisławska - Pilawa. To nastąpi w niedalekiej przyszłościN a przełom ie w rześnia i października 1925 roku dyskusja o Przepióreczce była w gruncie rzeczy polem iką na tem at dramatu Żeromskiego. Dokonano rekapitulacji i rozwinięto podstaw ow e tezy sform ułowane w sporze, w którym zabie­ rali głos niemal w szyscy polscy krytycy teatralni i literaccy. A ktyw ność Reduty jesien ią 1925 roku nie ograniczała się tylko do objaz­ dów. M imo trw ającego remontu teatru na Pohulance przystąpiono do realizacji zapowiedzi Osterwy, że Reduta w W ilnie nie będzie tylko teatrem ekspery­ mentalnym , że chce wrosnąć w to miasto, w pełni włączyć się w jeg o życie 1 wreszcie, że Pohulanka będzie centrum kulturalnym , gdzie oprócz przedsta­ wień teatralnych odbywać się będą koncerty m uzyczne, prelekcje, a nawet w y ­ stawy plastyczne. W wywiadzie udzielonym Benedyktowi H ertzowi O sterw a mówił: Ot, przypuśćmy, że dajemy premierę w piątek. Rozsyłam zaproszenia literatom, artystom, profesorom uniwersytetu... sobota, niedziela przedstawienie dla zwykłej publiczności teatralnej; poniedziałek szkoły, żołnierze; wtorek - robotnicy, oczywiście, po cenach ulgo­ wych. Środa, czwartek - muzyka, prelekcje45.

44 R., Przepióreczka uciekła, ale orzeł został. „ Kurier Wileński” 1925, nr 222. 45 B. Hertz, Listy z Warszawy. Rozmowa z dyr. Osterwą. Dnia 9 maja. „Kurier Wileński 1925, nr 108.

221

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

K oncepcja teatru - centrum skupiającego w szystkie formy życia kultural­ nego - nie była pomysłem przelotnym. W swoich „zapiskach” Osterwa 15 lat Później zanotował: Trzeba teraz budować dom, gdzie by się znajdowała: biblioteka i czytelnia, wystawa obrazów, odczyty, koncerty i przedstawienia, sale zebrań społecznych (i ewentualnie zabawy ruchowo-taneczne), sale gimnastyczne. G m a c h t e a t r u p o m i e ś c i w s z y s t k o40. Redutowcy pozostali w W ilnie aktywnie włączyli się w organizację w ie­ czorów literacko-m uzycznych, naw iązywali kontakty z m łodzieżą gim nazjalną, Wojskiem, inteligencją, środowiskiem akadem ickim , o czym szczególnie syste­ m atycznie i dość obszernie inform ował „K urier W ileński” . Stosowne notatki Pojawiały się także w innych dziennikach, nie m iały one jednak tak w yraźnie Jak w przypadku „K uriera” - charakteru propagandowego, proredutowego. 4 października w W ilnie i 9 listopada w W ilejce Reduta dała przedstaw ie­ nie dla wojska47, na które złożyły się m.in.: fragm ent Nocy listopadow ej (M o­ nolog

W ysockiego)

Stanisława

W yspiańskiego,

recytow any

przez

aktora

w m undurze (9 XI; 4 X - w ubraniu cyw ilnym ), ale recytator „m iał momenty mało w ojskow e” ; List z Beniowskiego Juliusza Słow ackiego „deklam ow any Przepięknie”; fragm ent Zaczarow anego koła Lucjana Rydla; fragm ent Zem sty (scena Papkina z Klarą) Aleksandra Fredry; Wesele Marii Konopnickiej; satytyczno-hum orystyczne „obrazki charakterystyczne” Rodocia (M ikołaja B ier­ nackiego) Boże, ja k a ona głupia, U wdowca na wsi; „ukoronow aniem tego była ^ziurdziulew iczów na”. N a część trzecią złożyły się m elodie ludowe oraz „parę helskich obrazków i tańców ludowych, to właśnie, co tak wielkim cieszyło się

t

-.

4o

—J pow odzeniem ” . W W ilnie uroczyste obchody rocznicy w yzw olenia miasta zakończył raut

w salach Kasyna z udziałem m arszałka Józefa Piłsudskiego i generała Lucjana

46

J. Osterwa, Z zapisków, op.cit., s. 89.

47 W., Reduta w wojsku. „Kurier Wileński” 1927, nr 227 (sprawozdanie z występów w Wilnie 4 X w 5. p.p. Leg., które odbyło się „dzięki wsparciu gen. Berbeckiego”); A., Z piątkowych Soczystości w Wilejce. Wieczór Reduty. „Kurier Wileński” 1925, nr 231 (sprawozdanie z wystęP°w w 85. Pułku Strzelców Wileńskich w Nowej Wilejce. Jak twierdzi sprawozdawca, 9 XI Powtórzono bez zmian program literacki, poszerzono część ludową o kilka piosenek i obrazków). 48 A., Z piątkowych uroczystości, op.cit.

O „polifonią głosów zbiorowych "

222

Żeligowskiego. Jak donosił „K urier W ileński” - „zebranie uświetniły występy artystów R eduty” . Artyści Reduty występowali także w salach wileńskich gim nazjów im. Joa­ chima Lelew ela i A. M ickiewicza. W gimnazjum Lelew ela odbyła się 26 wrześ­ nia w ileńska prem iera Fircyka w zalotach, a 18 października - H ołdu M ickiew i­ czowi. Ask. pisał na łam ach „K uriera W ileńskiego” : Z tą samą zasadniczo ideą, co i do wojska, z tą samą idzie Reduta i do młodzieży szkolnej. Rzecz zrozumiała, że środki nieco się zmieniają, metoda ta sama. Nieuleczalną chyba już ślepotą byłoby nie ocenić, jak ważnym ewenementem w życiu kulturalnym Wilna jest zjawienie się Reduty na jego widnokręgu49. N a program złożyły się następujące utwory: Oda do młodości, Stepy akermańskie, ballady Alpuhara i Czaty, Reduta Ordona, bajki Koza, kózka i wilk, Golono-strzyżono, Lis i kozieł („śm ieliśm y się w szyscy tak serdecznie, że co chw ila na sali w ybuchała wrzawa. M łodzież była w siódm ym niebie”) i Dziady część IV. Sprawozdanie-opis daje - jak rzadko które - wyobrażenie tej wieczor­ nicy złożonej z utworów M ickiewicza, pieśni i tańców ludowych: W zapełnionej młodzieżą sali, półmrok. Z trzech stron zasłonięta lam­ pa, z jednej tylko rzuca snop światła na wielką, szarą kotarę, rozwie­ szoną na całej szerokości sali, ponad wzniesieniem scenicznym. Za chwilę z boku, nieznacznie rozsuwa się zasłona i spoza niej wychodzi szereg postaci w dziwnych szarych powłóczystych szatach i staje w półkole na wystającym przed kotarą podium. Niby jakieś mistyczne stowarzyszenie... zakon... Stwarza się nastrój odpowiedni, gwar na sali się ucisza. - Bez serc, bez ducha to szkieletów ludy... Nie słyszałem piękniej wypowiedzianej „Ody do młodości”. A przy tym ten pomysł równie piękny a i niezwykły, deklamowania całą gru­ pą, z przewodnikiem pośrodku, który mówi prawie wszystko, a tylko chwilami podchwytują niektóre fragmenty inni członkowie zespołu, zaś wszystkiemu towarzyszy odpowiednia mimika. „Razem, młodzi przyjaciele”... i oto chwytają się za ręce patrząc sobie w oczy z jakimś niezłomnym postanowieniem. —„Witaj jutrzenko swobody zbawienia za tobą słońce!” - powtarza chór entuzjastycznie i wszyscy wznoszą wzrok ku górze.

49 Ask., Wieczór poezji Mickiewicza (Reduta w gimnazjum im. Lelewela, 18 X). „Kurie1” Wileński” 1925, nr 240.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

223

Wrażenie było potężne. Tak silne, że po skończeniu deklamacji na sali panowało milczenie, a zebrana młodzież i starsi nawet tak przejęci, że zapomnieli o „brawie”, którym niejednokrotnie wybuchali50. I jeszcze Dziady: Późna godzina, jesień, deszcz i wicher na dworze, w izbie płoną 3 świece, ksiądz i dwoje dzieci przed spoczynkiem klękają do modlitwy. Nagle - ktoś puka. [...] Wchodzi Gustaw w długiej opoń­ czy, udrapowany czarnym płaszczem, w wieńcu na głowie, w jaskra­ we wstążki dziwacznie przystrojony. Za pasem sztylet. Po sali idzie dziwny wiew, coś cmentarnego. Jakaś melancholia rodzi się w sercach słuchaczów pod wpływem przepojonych bólem miłości niewzajemnej, słów Gustawa. [...] Wystawione było to „poema dramatyczne” z szek­ spirowską niemal prostotą; co należy podkreślić z uznaniem. Zbędną, a nawet szkodliwą byłaby tu wszelka „wystawność”, przytłumić by może mogła to wrażenie, jakie samo przez się bez potrzeby żadnej „oprawy” .stwarzają Dziady [...] Pomysł gaszenia świec przez jakąś dodaną, jakby na wpół symboliczną postać, był bardzo ciekawy i ory­ ginalny, a co najważniejsza - szczęśliwy. Proste to rozwiązanie dość trudnego technicznie i artystycznie problemu okazało się wielce traf­ nym, zaś jego wykonanie nad podziw harmonizowało z całością51. Recenzent nie szczędził też i uwag, np. Czaty m ówiono, jego zdaniem, 2byt szybko, a niektóre fragm enty Dziadów - zbyt cicho, nie uwzględniając skrzypienia podłogi, które czasem zagłuszało recytatora. (W niedalekiej przy­ szłości niejednokrotnie recenzenci będą apelowali do aktorów, aby w ypow ia­ dając swoje kwestie brali pod uwagę wielkość sali na Pohulance; powtarzano dwa najczęstsze zarzuty: za cicho i za ciemno). Ta entuzjastyczna, bardzo pla­ styczna i sugestyw na recenzja znakom icie w kom ponowuje się w cykl artykułów opublikowanych na łam ach „K uriera W ileńskiego”, prom ujących Redutę, uświadamiających wilnianom , ja k znakom ity i oryginalny, ideowy i artystyczny 2espół osiedlił się w ich mieście. 22 listopada w gim nazjum A. M ickiew icza, na charytatyw nym koncercie Poświęconym tw órczości M ieczysław a Karłowicza, Stanisława Zbyszew ska «bardzo dobrze, bo naturalnie deklam ow ała [...] w iersz Na A nioł P ański”52.

50 Ibidem. 51 Ibidem. 52 F. Ruszczyc, Dziennik, cz. II, op.cit., s. 325.

224

O „polifonią głosów zbiorowych

Już w 1925 roku zapoczątkow ano tradycję w igilijnych spotkań zespołu w gim nazjum im. A. M ickiewicza. W ieczory te grom adziły zarówno młodzież, Redutę, jej kierow ników , ja k i przedstawicieli różnych środow isk in te lig e n c k ic h i artystycznych W ilna. Pierwsza część wieczoru odbyw ała się w gimnazjum, druga - w Reducie, dokąd przenoszono gim nazjalną choinkę53. Liczne spotkania Redutowców z młodzieżą, aura głębokiej i tajemniczej nieco ideowości zespołu Osterwy, kontakty osobiste - sprawiły, że niewątpliwie m łodzież gim nazjalna i akadem icka stanowiła najw ierniejszą grupę wielbicieli Reduty i oczywiście, sam ego Osterwy. Owo uwielbienie też m iewało charakter kultu żyw ionego dla gwiazdy, o czym hum orystycznie pisze w swoich wspo­ m nieniach W acław Korabiewicz, a więc ożywało i ginęło stosownie do obecno­ ści lub nieobecności O sterw y54. N ie ulega jednak wątpliwości, że Reduta w sposób szczególny oddziaływ ała na środowiska m łodzieżow e; że o tym teatrze, jeg o idei, założeniach program owych oraz dokonaniach artystycznych szeroko dyskutowano i w kręgach uniwersyteckich, i gim nazjalnych; że to głównie dla m łodzieży i we w spółpracy z nią Redutowcy, a i później ju ż sam Lim anowski, zorganizowali niejedną teatralną lub parateatralną imprezę; że to dopiero R eduta pozyskała m łodzież w ileńską dla teatru. M łody jej miłośnik, ukrywający się pod pseudonim em Maska, pisał: Co to jest Reduta? Czy tylko teatr? Czy tylko zespół aktorów szukają­ cych zarobku? Nie. To jest coś więcej - to jest szczery kult sztuki. [...] Tak. Oni mają inny świat, ci „ludzie z księżyca”, ci, których zrozu­ mieć nie mogą filistrowie. ['...] Oni mają inny świat. Może lepszy... Może tam więcej tęczowych barw i złudzeń cudownych, niż w sza­ rym, monotonnym życiu - może w tej szarpaninie nerwów, jaką jest życie artysty tli się nikły płomyk, który zmusza porzucić wszystko dla twardej, żałosnej służby. Jest w działalności Reduty wielki krzyk zwycięstwa wiecznego sztuki.

53 Wspomina o tym zwyczaju uczestnik spotkań - Ruszczyc; zob. ibidem, s. 329, 365, 458. 54 Wspominając organizację i przebieg pierwszego wileńskiego „Smoka”, Korabiewicz pisze: „Wystarczyło, by przez uniwersytet przebiegła wieść, że piękny Osterwa przybędzie na zebranie, a nie było koleżanki, która by się nie wybrała. Prawdziwi „intelektualiści” nie potrafił' się dopchać. [...] W rezultacie tej ognistej przemowy [wygłoszonej w obecności Osterwy przez Limanowskiego] powstała Sekcja Widowiskowa. Oczywiście do pracy zgłosiły się wszystkie obecne na sali koleżanki, ale, niestety, spotkał je zawód: Osterwa już się więcej nie zjawił, więc... i one nie przyszły”. W. Korabiewicz, Bazyliszek wileński. W zbiorze: O Zespole Redut)’ 1929-1939. Wspomnienia. Warszawa 1970. s. 232-233.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

225

Jest coś, co przykuwa widza i każe mu śnić razem z tymi szaleńcami śnić sen cudowny o naprawdę nie istniejącym pięknie i dążyć duszą do niego... Eviva Parte!55 W tym patetycznym , m łodzieńczym św iadectw ie zachwycenia się Redutą Pojawił się m otyw niemal proroczy - za dwa lata, w 1927 roku, w kolejnej, najostrzejszej potyczce, jak a zostanie stoczona z Jankowskim o Redutę i projekt Szukalskiego (pom nika M ickiewicza), główni oponenci nestora wileńskich Publicystów - Tadeusz Szeligowski i Janusz Ostrowski - sprow adzą spór do konfliktu pokoleń. O entuzjastycznym stosunku m łodzieży do Reduty zaśw iadczył także K a­ zimierz Łęczycki. Już po w yjeździe zespołu z Wilna, w 1930 roku wspominał: Stosunek widzów do Reduty p. Osterwa nazywa skromnie „uzna­ niem”. To nie było uznanie, ale po prostu bałwochwalczy entuzjazm. Byłem na pierwszym przedstawieniu Reduty w murach USB i na ju­ bileuszu 10-lecia w Teatrze na Pohulance. Miałem możność dosta­ tecznie ocenić skalę wyciskającego po prostu łzy z oczu entuzjazmu ze strony młodzieży nie tylko polskiej, ale i żydowskiej i rosyjskiej! Bo młodzież kochała Redutę cała! Młodzież była za uboga, za mało wpływowa, ażeby uchronić Redutę przed sknerstwem i snobizmem. Ale młodzież dała jej to, co miała - swój entuzjazm i swoje serce! I to właśnie jest zapowiedzią przyszłego triumfu Reduty. Śmierć wystąpiła contra niej - życie stanęło za nią!56. W okresie wileńskim Osterwa, Limanowski i Reduta konsekwentnie reali20Wal i sw oją zapowiedź, iż będą żyć życiem miasta, że chcą w nie wrosnąć, ^rali udział we wszystkich w ażniejszych uroczystościach, obchodach jako współwykonawcy, inicjatorzy, konsultanci. Liczne odczyty, prelekcje, dyskusje, ndział w spotkaniach literatów, koncertach, później Środach Literackich, wieczornicach, spotkaniach Szubrawców, audycjach radiowych sprawiły, że Reduta, jak żaden inny zespół teatralny, wrosła w Wilno. Zapoczątkowane ^ 1925 roku w yjście zespołu poza mury teatru nie było tylko spowodowane Przeciągającym się remontem gm achu na Pohulance, ale zaplanowanym i reali?owanym program em . W ileńskie lata Reduty to kolejny etap jej rozwoju, a nie

55 Maska, Reduta. „Ogniwo”. Miesięcznik młodzieży szkół średnich Wileńszczyzny *925/26, nr 2. 56 K. Łęczycki, Teatr w Wilnie. [Wywiad z Osterwą opatrzony komentarzem Leczyckiego]. ’•Tygodnik Ilustrowany” 1930, nr 37.

226

O „polifonią głosów zbiorowych ",

przeniesienie „gotowego szkieletu z W arszawy do W ilna”57. R eduta bowiem ja k podkreśla Zbigniew Osiński - „to była droga, bezustannie ponaw iany wysi­ łek. W tym znaczeniu zarówno dla Osterwy, ja k i dla Lim anowskiego ich życie stanowiło ciągłe dążenie ku prawdziwej Reducie, a wszystko, co ju ż zostało 58

dokonane i osiągnięte, nie było jeszcze tym, ku czem u obaj zm ierzali” ■ A w W ilnie Reduta do swoich dotychczasowych założeń program owych dodała jeszcze jed n o - integrację ze środowiskiem, co zostało dobitnie stwierdzone przez Lim anow skiego i O sterw ę na prelekcji w sali Klubu Inteligencji Pracują­ cej 1 listopada 1925 roku, a za spraw ą korespondenta „K uriera W ileńskiego” [mrs] przekazane wilnianom. Sprawozdawca pisał: Traktują [Osterwa, Limanowski i Reduta] swą misję jak posłannictwo i apostolstwo, za ewangelistów swej dobrej nowiny mając: Mickiewi­ cza (Mateusza), symbolem którego człowieczeństwo, Krasińskiego (Marka), symbolem którego lew, Słowackiego (Jana) o locie orła i Norwida (Łukasza), który jak pracowity wół, wytrwale, nie docenio­ ny i nie uznany, torował nowe drogi życiu. Marzą o nowym polskim teatrze, który zrzuciwszy z siebie konwen­ cjonalne szaty francuskie, stałby się wyrazem polskiej pracy duchowej - wyrazem polskiego ducha. Marzą o nowym typie aktora polskiego, jako o typie nowego człowieka. Marzą o posłannictwie polskiego ducha na tych rozstajnych drogach polsko-litewsko-białoruskich, na których ze splotu najlepszych pier­ wiastków etnicznych, tkwiących tu w psychice wszystkich zamiesz­ kujących tu ras etnicznych, wykwitły postacie o tak przedziwnej du­ chowej sile jak Mickiewicz, Mickiewicz mistrz i wódz. A z całej Polski za siedzibę obrali swą Wilno. Przemówiły do dusz ich kamienie, przemówiła przedziwna architektura, mająca ten swoisty rozmach wyrywającego się w szale i ekstazie ku niebu baroku wileń­ skiego, przemówiła przecudna przyroda, łącząca w swoisty tu sposób martwe kamienie z czarem zieleni wzgórz i rzeki, przemówiły kontra­ stem swym pogańskie tradycje i zmagania ideowe czasów później­ szych —tradycje Uniwersytetu Wileńskiego i puścizna Filaretów i Fi­ lomatów. [...]

57 WH [Witold Hulewicz], Wilno w arenie walki o nowy teatr współczesny. Reduta osiada w Wilnie. Co powiedzieli „Tygodnikowi Wileńskiemu” Osterwa i Limanowski. „Tygodnik Wilen' ski” 1925, nr 8. 58 Z. Osiński, Wstęp do: Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa. Listy. Warszawa 1987. s. 12.

A

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

227

Przyszli szczerzy, prości, z ogniem w duszach. Przyszli z wiarą w kamienie, przyrodę i ludzi. Kamienie i przyroda nie zawiodą na pewno swym czarem wzniecają­ cym natchnienie - czy nie zawiodą jednak ludzie?59 Z perspektywy czasu m ożna stwierdzić, że było to pytanie skierow ane za­ równo do wilnian, jak i Redutowców, którzy jednak teraz, jesien ią 1925 roku, z całym sam ozaparciem i zapałem robili, co w ich mocy, by zżyć się z Wilnem, Wspomagani przez prasę, która - ta bardziej przychylna, ja k „K urier W ileński” czy „Express” - propagow ała ich idee i szeroko inform owała o wszystkich for­ mach działalności, a mniej sprzyjająca czy mniej zainteresow ana - starała się zachować neutralność, poprzestając na lapidarnych notatkach i w yraźnie ocze­ kując pierwszej wileńskiej premiery. 26 listopada w Sali M iejskiej Reduta w ystaw iła Przepióreczkę, aby uczcić Pamięć Stefana Żerom skiego, zm arłego 20 listopada. Okolicznościow e prze­ mówienie wygłosił W itold Hulewicz. Rolę Przełęckiego grał Osterwa. Zespół Reduty wziął udział także w uroczystej akadem ii, która odbyła się 27 listopada. W liście do żony w Bohdanowie, datowanym 25 listopada, Ruszczyc pisał: Przez te dwa dni zajęcia moje układały się pod znakiem pamięci Że­ romskiego [...] w piątek zaś w Uniwersytecie akademia. Jestem więc ciągle w kontakcie z Redutą mieliśmy w rektoracie wspólne narady, a dziś długo byłem w Teatrze na Pohulance w sprawie pewnych rekwizytów do Sali Śniadeckich. Wieczorem z malarzem dekoratorem Gallem i elektrotechnikiem radziliśmy na miejscu w Sali Śniadec­ kich60. 27 listopada zaś zanotował: Z Blaukasem i technikiem od Reduty dekoruję Salę Śniadeckich. Tło z draperii. Chryzantemy. W ostatniej chwili świeczniki - nie takie, wskutek niedopatrzenia Galla. Och! O godz. 7 wieczorem akademia żałobna ku czci Żeromskiego61.

59 „Kurier Wileński” 1925, nr 251. Cyt. za: J. Osterwa, Reduta i teatr, op.cit., s. 89-90. 60 F. Ruszczyc, Dzienniki, op.cit., s. 326. 61 Ibidem .

228

O ,,polifonię głosów zbiorowych "

Osterwa, jak podaje Szczublewski62, recytował fragm enty Róży. Sprawo­ zdawca „K uriera W ileńskiego” donosił: Niebywałe tłumy napełniły i przepełniły wielką aulę Uniwersytetu i galerie. Na estradzie w kirach płonące pochodnie, portret Żerom­ skiego w otoczeniu zieleni, wśród niej [...] zespól Reduty. Całe Wil­ no... stare, młode, konserwatywne i postępowe, pobożne i bezbożne, wszyscy 63 . N a łam y „K uriera W ileńskiego” wróciła Reduta za spraw ą Rom er-Ochenkowskiej64, która przesyłała korespondencje z podróży Reduty na Łotw ę65. W to pierwsze zagraniczne tournee zespół wyruszył 29 listopada, w program ie były: Wesele W yspiańskiego, Przepióreczka Żerom skiego oraz recytacje poezji pol­ skiej i śpiewy polskich pieśni na spotkaniach z Łotyszam i i Polakam i. Reduta w ystąpiła w Rydze w Teatrze Narodowym (30 XI - Wesele, 1 XII - Przepić' reczka) w D yneburgu (2 i 3 XII) i w Rzeżycy (4 XII). Rom er-O chenkowska wyeksponow ała w swoich sprawozdaniach związki polsko-łotew skie (studia Polaków na ryskiej politechnice, aktywność środow isk polskich w Dyneburgu, ich trwanie w wierze i narodowej tradycji w Rzeżycy), odw oływ ała się do histo­ rii, ale przede wszystkim starała się dać wyobrażenie o entuzjazm ie, z jaki»1 w szyscy, bez względu na narodowość, przyjm owali Redutę. Po spotkaniu z przedstawicielam i świata artystycznego Rygi, kiedy to śpiewano pieśni łotew­ skie i polskie, a O sterw a recytował Odę do młodości, pisała: „Święta, błogosła­ w iona Kraino Sztuki... nie m asz granic, ni kresów, i w szyscy w niej są sobie braćm i” . Entuzjastyczne przyjęcie w Rydze obu przedstawień Reduty skłoniło korespondentkę do stwierdzenia, iż widzow ie mimo bariery językow ej pojęli dążenia społeczno-artystyczne Reduty, zrozumieli głębię, ból i przenikliwość Wesela, oraz program społeczny i ideologię Przepiór­ ki, my staliśmy nieraz zdumieni na widok wspaniałych wysiłków tego

62 J. Szczublewski, Żywot Osterwy, op.cit., s. 286. 63 „Kurier Wileński” 1925, nr 273. 64 H. Romer, Reduta za granicą. „Kurier Wileński” 1925, nr 278, 280, 281, 282. 65 Jednocześnie publikowane były sprawozdania Bolesława Wita Święcickiego w „Expressif Wileńskim”, utrzymane w równie entuzjastycznym, jak Romer, tonie. Zob. „Express Wileński z 2, 4, 5, 7 XII 1925.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

229

młodego narodu, dążącego całą siłą nagromadzonej przez wieki ener­ gii, do zajęcia wybitnego miejsca w gromadzie państw bałtyckich66. We wszystkich swoich artykułach, poza inform acjam i o podróży, reporter­ skimi opisami i zaświadczaniem o gorącym przyjęciu Reduty, jej niewątpliwym sukcesie, Romer - jak przystało na publicystkę, której bliskie były sprawy spo­ łeczne - głosiła pochw ałę aktywizmu. N iezw ykła aktywność wyróżniała i ze­ spół Osterwy (liczne spotkania, proszone obiady, przedstawienia, dyskusje w czasie podróży, praca), i Łotyszy, zmierzających do utrwalenia swojej pań­ stwowości oraz zdobycia należnego m iejsca wśród państw nadbałtyckich, 1 Polaków z Rzeżycy, ciężko doświadczonych przez los oraz ostatnią wojnę, którzy „m ężnie trw ają przy dziedzictwie ojców i dziadów. Byle zostać, byle zaznaczyć, że nie są martwym elem entem w tym kraju, ale żywymi pracow ni­ kami na w arsztacie nowej państwowości łotew skiej”67. Z relacji w yłania się także obraz Reduty jako zespołu ludzi, którzy się znakomicie rozum ieją, w yróżniają się serdecznością i życzliw ością w stosunku do siebie i w szystkich, z którymi się spotykają, a Lim anowski i Osterwa to Przewodnicy ideowi otaczający tę grom adkę zapaleńców ojcow ską opieką. Po­ dziw korespondentki budziła pogoda, z ja k ą Redutowcy znosili niewygody po­ dróży, ich naturalna potrzeba estetyki (kwiatki, serwetki w przedziałach w ago­ nu, który stał się dom em zespołu na blisko tydzień). W ysłanniczka „K uriera W ileńskiego”, zauroczona atm osferą ju ż w pierwszym spraw ozdaniu pisała: »kto wstąpi choć na czas jakiś w bractwo redutowe, ten rozpoczyna podróż po krainie baśni” . Blisko siedem lat później powtórzy Rom er swoje wrażenia, ale 1bardziej wyeksponuje integrującą rolę i charyzm ę Osterwy: Kto miał tę wielką przyjemność podróżować z nimi, musiał złożyć świadectwo o wysokim nastroju kultury i artystycznej beztroski tego zespołu, o ślicznej, słonecznej pogodzie w stosunkach wszystkich ze wszystkimi. A przy zasadach redutowych o niepobieraniu pensji, zaj­ mowaniu się gospodarstwem, słowem komunie majątkowej, trzeba było uroku Osterwy, żeby taka rzecz utrzymała się długo68.

Recenzenci teatralni i inni publicyści, a także - jak świadczą o tym listy Zamieszczane w czasopismach i gazetach - urzędnicy oraz widzowie z pełnym 66

H. Romer, Reduta za granicą, op.cit.

67

Ibidem.

68

H. Romer, XXV-lecie wskrzeszenia Teatru Polskiego, op.cit., s. 41.

230

O „polifonią głosów zbiorowych"

zrozum ieniem , aprobatą, a naw et z entuzjazm em przyjęli program społeczno-kulturalny Reduty, który odpow iadał wszystkim środowiskom zatroskanym 0 poziom i pow szechność życia kulturalnego na W ileńszczyźnie i Nowogródczyźnie. Regionaliści, którzy dopiero około 1926 roku zaczną formułować swoje hasła i program y, a także zw olennicy intensyfikacji procesów polonizacyjnych widzieli w Reducie swego sprzym ierzeńca. Dla jednych i drugich po­ czynania zespołu Osterwy były szansą na utrwalenie w pływ ów kultury polskiej jak o współistniejącej z innymi, dom inującej (lub ważnej ze w zględu na tradycję 1 uwarunkow ania dem ograficzne w niektórych rejonach) albo docelow o - jedy­ nej (kiedy pozyska się dla niej nieokreślonych narodow ościow o

„ tu te js z y c h

i inne grupy narodowe lub etniczne będą traktow ały j ą jako swoją). Do końca pobytu Reduty w W ilnie nikt nie będzie podważał sensu działalności objazdo­ wej i społecznej Reduty. Czasem w y n i k n ą - ja k w przypadku P r z e p i ó r e c z k i ' spory o trafność doboru repertuaru do objazdu. W szyscy jed n ak będą zgodni, że Reduta z w ielką ofiarnością i konsekw encją wypełnia sw oją m isję kulturotwór­ czą. Ze zdecydow anie m niejszym entuzjazm em będą oceniane jej poczynania w sam ym W ilnie.

2.

„Wilno ma teatr europejski" (w. Piotrow icz) Pierwsza premiera Reduty na Pohulance

Po cyklu artykułów przedstaw iających trium f Reduty na Łotwie, 18 grudnia „K urier W ileński” podał inform ację o premierze W yzwolenia W yspiańskiego w Reducie na Pohulance, zaznaczając, że ani „w idzow nia”, ani scena nie są jeszcze w pełni gotowe i że „form a sceniczna rów nież z przyczyn od kierow­ nictwa niezależnych będzie daleko skrom niejsza od tej oprawy, która powinna by odpow iadać pierwotnem u pomysłowi artystycznem u” . Prem ierę poprzedził odczyt Lim anow skiego pt. Pochodnię weź!, wygłoszony 21 grudnia w Sali M iejskiej. Poinform owano także o innowacjach, które w ciągu najbliższych lat bywały niejednokrotnie powodem utyskiwań: zastąpienie tradycyjnych dzwon­ ków sygnalizacją św ietlną (antrakty sygnalizowane były przez pełne oświetle­ nie „w idzow ni”, krótsze przerwy - półm rokiem ), niew puszczanie widzów na

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

231

salę w czasie przedstawienia, co wobec częstych opóźnień rozpoczynania przedstawień budziło protesty69. Pierwsza wileńska prem iera Reduty w jej siedzibie w teatrze na Pohulance była niewątpliwie wydarzeniem w życiu kulturalnym Wilna. I to wydarzeniem szczególnie oczekiwanym . Spodziewano się, że osiedlenie się Reduty w W ilnie otworzy nowy, chlubny rozdział w historii teatru wileńskiego, że będzie tu na­ reszcie teatr z praw dziw ego zdarzenia, z którego w ilnianie będą mogli być dumni. Z drugiej jednak strony nie brakowało i wątpliwości, które - co prawda ^w y p o w iad an e bywały półoficjalnie, nie były też specjalnie nagłaśniane, ale do Wilna docierały przecież głosy krytyki warszaw skiej, a ta nie szczędziła R edu­ cie kąśliwych uwag. Dla zw olenników opery w W ilnie rem ont Pohulanki (zli­ kwidowanie kanału dla orkiestry) i zdecydowana zapow iedź Osterwy, że ze­ społu operow ego w jeg o teatrze nie będzie, oznaczały odłożenie na nieprzew i­ dyw alną przyszłość sprawy opery w ileńskiej. Reduta ju ż wykazała, że jest zdolna wypełniać sw oją misję społeczno-artystyczną na prowincji, w objeździe, że w samym W ilnie nie ograniczy swojej działalności do Pohulanki, ale jeszcze nie pokazała się publiczności wileńskiej na wielkiej scenie, w oryginalnym Przedstawieniu, które byłoby wydarzeniem artystycznym , a tego przecież ocze­ kiwano. Kampania prasowa - bo tak chyba można nazwać system atyczne publika­ cje o Reducie, przede wszystkim w „Tygodniku W ileńskim ” i „K urierze W ileń­ skim” - niew ątpliw ie uświadom iła wilnianom , czym je st Reduta, jakie są jej Założenia program owe, w ykreow ała pozytywny w izerunek zespołu i jego kie­ rowników, ale też i obudziła wielkie nadzieje. M ieszkańcy W ilna faktycznie 1 aktywnie wsparli starania o ukończenie remontu teatru, kiedy zaw iodły subsy­ dia państwowe. W ciągu tych m iesięcy ju ż po trosze zżyli się z Redutowcam i 1 z myślą, że będą mieli teatr nie tylko z prawdziwego zdarzenia, ale i jedyny, jakiego w Polsce nie ma. W pierw szym , rozpoczętym ze znacznym opóźnieniem z powodu przecią­ gającego się remontu Pohulanki, wileńskim sezonie Reduta dała w teatrze na

69 Romer-Ochenkowska w recenzji Przechodnia pisała: „Liczyliśmy na to, że Reduta nauczy wilnian punktualności. Istotnie w zdumiewający sposób wszyscy się stawiają na 8 -mą 1 cóż?! Wczoraj się zaczęło z 40-minutowym opóźnieniem, onegdąj z 20., a gdy się zaczyna Punktualnie, to spóźnionego 10 minut recenzenta nie wpuszczają na widownię?! Albo, albo. Opuszczać po zaczęciu lub bezwzględnie być punktualnym z rozpoczęciem’". „Kurier Wileński"’ *926, nr 5 .

O „polifonią głosów zbiorowych ’

232

Pohulance 17 prem ier70 i je d n ą w plenerze - na dziedzińcu USB; z tego siedem - to ponow nie opracow ane i wystawione w innej obsadzie w znow ienia z okresu warszaw skiego, co zresztą Osterwa zapow iadał ju ż w swoich wywiadach udzielanych w maju 1925 roku, rozwiewając wątpliwości sceptyków, czy R eduta podoła zadaniom jedynego w W ilnie teatru dram atycznego, czy będzie w stanie przygotow ać odpowiednio dużą liczbę premier. Trzeba tu zaznaczyć, że recenzenci wileńscy nie informowali swoich czytelników o tym, czy premie­ ra je st wznowieniem , czy też oryginalnie opracowanym w W ilnie przedstawie­ niem. Pierw szy sezon Reduty w W ilnie upłynął w zasadzie dość spokojnieW postawie recenzentów teatralnych m ożna w yczuć jeszcze wyraźne zażeno­ wanie wynikające z trudnej sytuacji materialnej zespołu, niezapew nienia przez miasto stosownych mieszkań, przeciągającego się remontu teatru. A zdecydo­ wana większość przedstawień spełniała oczekiwania w ilnian71. Poważnie też potraktow ano akcentow any przez Lim anowskiego i Osterwę problem edukacji publiczności, co wyraźnie widać w recenzjach R om er-O chenkowskiej. Starano się także zachęcić wilnian do tłum nego odw iedzania Pohulanki, co - szczegól­ nie w pierwszych m iesiącach regularnych w ystępów Reduty - nie było trudne. Prem ierę Wywolenia W yspiańskiego, 23 grudnia 1925 roku, przyjęto z entuzjazm em , choć nie bez uwag. Trzeba przyznać, że na pierw szy plan ów­ czesnych publikacji w ysuw ają się patetyczne pochwały. Ton apologetyczny wobec W yspiańskiego i Reduty górował nad niezbyt obszernym i próbami inter­ pretacji Redutowej inscenizacji. Obszerniej om ówił R edutowe Wyzwolenie do­ piero Srebrny72. M imo entuzjastycznych ocen i podniosłego tonu w recenzjach W yzwolenia m ożna zauważyć różnice w odbiorze, interpretacji oraz ocenie 70 Polskie pieśni i piosenki ludowe oraz Hołd Mickiewiczowi miały swoje premiery w in n y c h salach i pokazywane były w objeździe, nie były wystawiane na Pohulance. Premiera Księcia Niezłomnego odbyła się na Dziedzińcu P. Skargi USB 22 V 1926 r. Niektóre przedstawienia, zanim zostały pokazane wilnianom na Pohulance, miały swoje premiery w innych miejscowo­ ściach: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego (1 IX 1925 Białystok; 26 XI Wilno, Sala Miejska; 28 XII Wilno, Teatr na Pohulance); W małym domku T. Rittnera (2 X Grodno, 26 XII Wilno); Fircyk w zalotach F. Zabłockiego z II matrimonio segreto Cimarosy (2 X Suwałki, 1 II 1926 Wilno); Wesele S. Wyspiańskiego (4 XI Suwałki, 19 1 1926 Wilno); Siostry A. Grzymaly-Siedleckiego(l III 1926 Święciany, 26 III 1926 Wilno). 71

Srebrny ocenił pierwszy sezon Reduty w Wilnie jako najlepszy.

72 S. Srebrny, Wyspiański w Reducie. „Dialog” 1926, nr 8 , s. 96-105; zob. także: idem. Pierwszy sezon Reduty w Wilnie (1925/26). „Źródła Mocy” 1927, z. 1, s. 103.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

233

niektórych rozwiązań scenicznych przez poszczególnych krytyków. W szyscy jednak dostrzegli nowatorstw o Reduty, odczuli m onum entalność i poetyckość widowiska, a przede wszystkim zwrócili uwagę na oryginalną koncepcję M a­ sek. M aski - panow ie w garniturach - w chodziły bocznymi wejściam i prosce­ niowymi, usytuowanym i na linii krzeseł pierwszego rzędu. Z dolnego prosce­ nium, albo ze schodów prowadzących na scenę, prowadziły dialog z Konradem (będącym na scenie i czasami schodzącym na górne proscenium). W ychodziły w ięc jakby z widowni i prowadziły dialog jako „reprezentanci”, „głosy” pu­ bliczności. Piotrow icz po prem ierze Wyzwolenia na łam ach „Słow a” ogłaszał: „W ilno nia teatr europejski” . I przypom inał podstawy ideologii Reduty: Jak dotąd ideałem teatru polskiego jest teatr W yspiańskiego [...] teatrem W yspiańskiego w Polsce jest Reduta [...] Duszą Reduty jest Juliusz Osterwa, instynktem jej, trafnym i subtelnym instynktem M ieczysław Limanowski. Środkiem, przez który osiąga się cel arty­ styczny - zespół - organizacja artystów bezimiennych, których indy­ widualności zestrojone ręką kierownictwa artystycznego: reżysera, inscenizatora, malarza, muzyka itd. składają się na wyraz tych dążności i celów, które przyświecają Reducie. Tworzywem orientującym i wy­ tyczającym ogólny kierunek jest tekst autora, materialna podstawa koncepcji inscenizacyjnej, dla teatru zaś, o którym mowa, najidealniejszym autorem jest właśnie Wyspiański, bo [...] tworząc widział scenę i czuł akcję dramatyczną73.

Dalej krytyk podkreślał, że w teatrze W yspiańskiego „tkwi duże poczucie realizmu, rzeczywistości, ujmowanej właśnie przez chóry, jako świadków dziejącego się dramatu. Ta rzeczywistość przem awiająca z jego dzieł w konCePcji scenicznej ma swój odpowiednik w term inie: realizm teatru” . Redutę zaś Cechuje realizm inscenizacji. Czym jest dobrze zrozumiany realizm inscenizacji - widzieliśm y na przedstawieniu inauguracyjnym, kiedy „bram teatru ledwo uchylono”. Rozpoczęła się walka dwu duchów: Konrada i Geniusza, Prometeusza i niejako Chrystusa, duchów symbolizujących od dawien dawna zło

73

W. Piotrowicz, Inauguracja Reduty „Słowo” 1925, nr 294; cyt. za: idem, Na marginesie ; Wyzwolenia ”. [W:] W nawiasie literackim. Wilno 1930, s. 201-204.

234

O „polifonią głosów zbiorowych i dobro. W środku stoi chór - czyli my, obserwatorzy, ustosunkowują­ cy się do rzeczy, która dzieje się na theatrum14.

Realizatorzy - zdaniem Piotrowicza - realistycznie potraktowali koncepcj? utworu, co sprawiło, że powstało przedstawienie cechujące się prostotą, reali­ zmem , jednolitością wykonania. Nowatorskie potraktowanie M asek jako opo­ nentów Konrada, „w ychodzących” z widowni panów w garniturach - nadało tej scenie i całem u w idowisku szczególny, uniwersalny charakter, skłaniało do refleksji. Recenzent „Słow a” m iał też pewne zastrzeżenia: w akcie pierwszy»1 „brakow ało w wykonaniu może pewnej dosadności charakterystyki i stylu» pewnej twardej rzeczywistości w słowach Karm azyna i Hołysza, tak świetnie sportretowanych, jakby z obrazu M atejki”, w akcie drugim - chór był zbyt sta­ tyczny, szczególnie w czasie walki K onrada z Geniuszem. R om er-O chenkow ska75 przedstawienie uznała za niezwykłe, wywołujące niezapom niane wrażenie. W odróżnieniu od Piotrowicza uważała, że Karmazy» był zbyt karykaturalny (Piotrow icz chciał tę postać widzieć jeszcze bardziej wyrazistą). D oceniając nowatorstw o Reduty w przedstawieniu sceny dialogu Konrada z M askami, nie potrafiła jednoznacznie jej ocenić: Maski bowiem, ubrane w garnitury, bez wyrazistej charakteryzacji, straciły s w o ją t a je m n ic z o ś ć i m istyczność, ale zyskały plastyczność. „Zleciał nareszcie do nas złoty ptak poezji, Reduta rozpoczęła

d z ia ła ln o ś ć

na scenie w ileńskiej” - pisał z entuzjazm em Stanisław Pigoń76.1 dalej: Istotnie wykonanie jego, wprost niepospolite, daje miarę ambicji i niezawodnej sprawności artystycznej we wszelakim kierunku. D zie­ łem tym Reduta w zięła od razu najwyższy ton [...] Kształt sceniczny nadany przez Redutę dziełu W yspiańskiego uznać trzeba bezsprzecz­ nie za najdoskonalszy z osiągniętych dotychczas na scenie polskiej. N ie ma przesady w takim postawieniu sprawy. Wystarczy powołać się, jako na dowód, na wykonanie części najtrudniejszej utworu, całe­ go II aktu, rozmowy Konrada z Maskami. Z wrażeń sądząc, m ożemy zaryzykować twierdzenie, że w realizacji Reduty w yszedł akt ten bez

74

Ibidem.

75

Hro., „Wyzwolenie” S. Wyspiańskiego w Reducie. „Kurier Wileński” 1925, nr 294.

St. Pigoń, „Wyzwolenie" w Reducie. Uwagi dorywcze o inscenizacji dzieła. „Dziennik Wileński” 1926, nr 3. 76

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

235

porównania lepiej, niż ongiś w Krakowie, na przedstawieniu reżyse­ rowanym przez samego W yspiańskiego77.

Pierwsza wileńska prem iera Reduty w jej siedzibie w teatrze na Pohulance była niew ątpliw ie wydarzeniem w życiu kulturalnym W ilna, i to wydarzeniem szczególnie oczekiwanym . Działalność Reduty w okresie od lipca do grudnia 1925 roku oraz pierw sza przygotow ana przez nią prem iera w teatrze na Pohu­ lance zdawały się potwierdzać w iązane z nią nadzieje. Reduta robiła wszystko, by zyskać m iano wileńskiej, wrosnąć w to wielonarodow e miasto i pogodzić działalność o b jazd o w ą ośw iatow o-kulturalną z artystyczną ku satysfakcji publiczności wileńskiej i własnej. N iestety, czas pokazał, że Reduta stawała się coraz bardziej „objazdow a”, a coraz mniej wileńska.

3. A p ologeci i profani? R ecepcja krytyczna dokonań Reduty W recenzji W yzwolenia Rom er-O chenkow ska pisała patetycznie i o Reducie, 1 o je j najnowszej premierze: Tytuł wielkiej tragedii ducha narodowego stał się dziwnym zbiegiem okoliczności symbolem zmagań i zw ycięstw a Reduty. W yzwoliła się nareszcie z frazesów, jakimi ją karmiono, hojniej zaiste, niż realnym poparciem. Ale przyszło i ono. Jakoś... może... wzruszyły się dusze i obojętne serca tym niegasnącym zapałem młodych kapłanów sztuki. Zrobiło się w niemrawym Wilnie to i owo. Najw yższy wysiłek ner­ w ów i pracy dała Reduta i rozpięła wreszcie namiot swój wędrowny i sieci poławiaczy gwiazd zaciągnęła po połów dusz. Powitała Wilno Wyzwoleniem, mówiąc mu nim o sobie. I w zięła od razu górny, czysty swój ton: natchnienia, szlachetnych chęci, dobrej woli i tego czegoś braterskiego, życzliw ego, ciepłego, co idzie od nich ku ludziom. N o ­ wym, niezwykłym w sztuczności teatralnej powiało tchnieniem78.

O dpow iedź na pytanie: czy i w jakim stopniu wileńscy recenzenci teatralni byli wrażliwi na wspom niane przez R om er-O chenkow ską nowe, niezwykłe teatralne tchnienie - nie je st łatwa. Pozornie w krytyce, a może raczej w w ileń­ skiej publicystyce teatralnej, nie nastąpiły łatwo dające się zauważyć zmiany. Wiadomo, że w ileńscy recenzenci teatralni czytywali system atycznie opinio­ 77

Ibidem.

78

Hro., „Wyzwolenie", op.cil.

236

O „polifonią głosów zbiorowych ”

tw órczą prasę w arszaw ską i krakowską, niejednokrotnie bowiem powoływali się na wygłaszane tam opinie. Orientowali się w najnowszych kierunkach roz­ woju teatru. Oczekiw anie na pierw szą premierę Reduty w W ilnie i jej działal­ ność objazdow a zobligowały niejako publicystów do pośw ięcenia jej idei, zało­ żeniom program owym i artystycznym więcej miejsca. W reszcie same działania Osterwy, Lim anowskiego i zespołu, mające przecież także charakter populary­ zatorski, przyczyniły się do szerokiego rozpow szechnienia wiedzy o Reducie. Świadom ość celów, zadań i specyfiki zespołu O sterwy niew ątpliw ie w pty' nęły na oczekiw ania publiczności i krytyki. Oczywiście, nie oznacza to rewolu­ cji w wizji teatru poszczególnych recenzentów, generalnych zmian w warto­ ściowaniu, preferencjach, ale m ożna dostrzec pewne wspólne wszystkim piszą­ cym o teatrze kryteria, które były konsekw encją przyjęcia „redutow ej” per­ spektywy. Przede wszystkim recenzenci coraz wyraźniej przejaw iają szczególna wrażliwość na zespołow ość gry aktorskiej i syntetyczność przedstawienia? w którym w harm onijną całość m ają się stopić gra aktorów, dekoracje, światło, m uzyka, poddane starannie opracowanej reżyserskiej koncepcji wystawienia dramatu. Stąd widać wyraźne usiłowania, aby określić właściw y styl gry aktor­ skiej i kierunek reżyserskiej interpretacji dramatu, co - oczywiście - w recen­ zjach realizow ane było w różnym stopniu i z różnym powodzeniem . W recen­ zjach przedstawień, w których nie ujawniano nazwisk odtw órców poszczegól­ nych ról, recenzenci zmuszeni byli do całościowego ujm owania przedstawienia, ukazywania, objaśniania i oceniania ogólnej koncepcji realizacji scenicznejŁatwiej było w yodrębnić dekoracje, jako elem ent przedstawienia, niż grę aktor­ ską. Anonim ow ość w ykonaw ców zm uszała recenzentów do pisania o postaci scenicznej, traktowanej jako konkretyzacja postaci literackiej, oraz zderzania jej z bohaterem dramatu. M usieli zrezygnować z tak wcześniej chętnie celebrow a­ nej oceny warsztatu, emploi, dotychczasowego dorobku scenicznego, maniery poszczególnych aktorów, ujęć retrospektywnych ich dorobku, refleksji o roz­ woju etc., choćby dlatego, że m usieliby stosować zbyt skom plikow ane, mało czytelne dla odbiorców peryfrazy, gdyż nie mogli w ym ieniać nazwisk. Przykła­ dem wyżej sygnalizowanych zjaw isk niech będzie jed n a z recenzji Romer-O thenkow skiej, która po prem ierze N owego Don Kiszota79 podkreślała, że sztukę Fredry w ystawiono nie w stylu kom ediowym , ale „w ramach groteski,

79 Hro., Reduta. „NowyDon Kichot”, krotochwila w 3 aktach ze śpiewami Al. hr. Fredry. muzyka St. Moniuszki. „Kurier Wileński” 1925, nr 296.

V Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

237

opery Buffo, scenizując w szystko w płaszczyźnie lekkiej karykatury, ja k ą jest istotnie ta w ypraw a na przygody m łodego szaław iły rom antyka” . Szeroko też uzasadniała trafność wybranej przez Redutę koncepcji, przypom inając, że Fre­ dro w ykorzystyw ał tradycje włosko-francuskiej com medii delParte, oraz od­ wołując się do w iedzy historycznej - sytuacji m łodzieży w 1830 roku. Młodzi ludzie, nie mogąc kontynuow ać tradycji rycerskich i napoleońskich - dowodziła recenzentka puszczali się na fiksackie imprezy [...] N a kresach będą to bałaguły, w rdzennej Polsce przerodzą się w urwipołciów, frantów, dandysów [...]. Będą to Birbanccy, nowi don K iszoci, anglomani, Radosty [...] typy z rysunków Kostrzewskiego, z „Momusa” Żółkowskiego, z Mitełek, z „Ramot i Ramotek” W ilkońskiego80.

Całe przedstawienie, będące „transpozycją dalekiej włoskiej farsy pod nie­ bo polskie, w św iat kiecek i kontuszów ”, oceniła jako udane, mimo że stylizację w idoczną w dekoracjach uważała za przesadzoną. N ie zaakceptow ała też połą­ czenia kontuszy i strojów z 1830 roku: „albo kontusze starego i em pire m łodego Pokolenia, albo em pire starego i 1830 młodego, inaczej przestrzeń czasu je st za wielka”. Rom er odczytała N owego Don Kiszota w inscenizacji Reduty jako swego rodzaju obrazek obyczajowy, prezentujący w sposób karykaturalny śro­ dowisko polskie, szlacheckie około 1830 roku i jako zw olenniczka realizm u w teatrze postulow ała dochow anie wierności czasowi historycznem u. G odziła się z przerysow aniem postaci, ale nie ze sw obodą w traktow aniu realiów histo­ rycznych i obyczajowych. W ocenie gry aktorskiej recenzenci często w skazywali na te postaci sce­ niczne, które odbiegały od ogólnego stylu i poziom u gry. Stąd też m ożna od­ nieść wrażenie fragm entaryczności ocen i spostrzeżeń, a naw et tendencji do Wikłania się recenzenta w drobiazgi, kiedy więcej m iejsca niż postaciom głów­ nym pośw ięcał on postaciom drugoplanow ym. Zazwyczaj oceny gry aktorskiej łączyły się z utyskiwaniem recenzentów na obow iązującą w Reducie anonim o­ wość aktorów. R om er-O chenkowska, pisząc o grze aktorskiej w Nowym Don Kiszocie, po prostu Wyróżniła i scharakteryzowała niektóre postacie: „w ybitny 2mysł kom izm u okazyw ał Pedrillo [...] Pan jego, ładnym głosem, gestem i g rą rornantyzował i bujał w obłokach w yobraźni” .

O ,,polifonię głosów zbiorowych

238

N a anonim owość aktorów recenzentka także narzekała om aw iając Dotn otw arty81. W przedstaw ieniu - jej zdaniem - nie zachowano jednolitego stylu gry: „jedni farsowo, drudzy kom ediow o”, przy czym dokonano niewłaściwej obsady ról. Brak nazwisk w ykonaw ców utrudniał zadanie recenzentce, która chciała w sposób czytelny dokonać oceny gry aktorskiej: Kamilka to przecie głupiutkie, niesmacznie przekomarzające się z na­ rzeczonym gąsiątko, komiczne tym, że to robi świadomie i umyślnie, dla dobrego w jej pojęciu tonu. [...] Ani głos, ani sposób traktowania roli przez artystkę, grającą Kamilę, (o te anonimy, cóż to za piła dla recenzenta), nie odpowiadały temu typow i82.

Podobne w treści i sposobie wyrażenia uwagi form ułował Łopalewski, który przejął po Rom er-O chenkowskiej pisanie recenzji z prem ier w Reducie. Szanując Redutę za tw órczą inw encję, nie wszystko akceptow ał w koncepcji i realizacji W esela13, np. odejście od w yraźnie określonego tła historyczno-obyczajowego, usunięcie postaci Hetmana. Zarzucił także nadużycie motywu m uzycznego z trzeciego aktu, czego skutkiem był brak synchronizacji muzyki z koncepcją przedstaw ienia w akcie drugim. Zgłaszał też swoje postulaty: żyw­ sze tem po w akcie pierwszym , rytm iczniejsze skandowanie wiersza, a na za­ kończenie recenzji apelował: „włóżcie Panu M łodemu binokle na nos! Ileż jego słów nabierze w tedy w łaściw ego znaczenia - i barwy”84. Charakterystyczne, że Rom er-O chenkowskiej - w odróżnieniu od Jankow­ skiego, który protestował przeciwko anonim owości wykonawców, ale ponad sprawy techniczne recenzenta i ew entualną niewygodę publiczności przedkładał prawo aktora do zasłużonej sławy85 - nie przeszkadzał „anonim ow y komunizm,

81 Hro., Reduta. „Dom otwarty", ktorochwila w 3-ch aktach M. Bałuckiego. „Kurier Wileń­ ski” 1926, nr 2 . 82

Ibidem.

O inscenizacji Wesela w Reducie zob. L. Kaczyńska, Przeciw tradycji i dla przyszłości „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w Reducie wileńskiej. W zbiorze: Wilno teatralne, op.cit., s. 257-272. 83

84 T. Łopalewski, Narodowe rekolekcje. Reduta: „Wesele", dramat w 3-ch aktach S. Wys­ piańskiego. „Kurier Wileński” 1926, nr 17. 85 Opinię taką sformułował m.in. w entuzjastycznej recenzji po premierze Żywej L. Pirandella. „Słowo” 1927, nr 58.

m a sk i

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

239

uprawiany z takim zaparciem się prywatnych próżności artystów ”86 wówczas, kiedy przedstaw ienie uważała za bardzo dobrze zrealizowane, a wszyscy w yko­ nawcy byli na równie wysokim poziom ie, ja k to było w przypadku premiery W małym dom ku Tadeusza Rittnera, czy Ew y Jerzego Szaniawskiego: Typy Szaniawski umie postawić wybornie, nawet najmniejsze, prze­ lotne postaci. A Reduta opracowuje role po swojemu, bez solistów. W szyscy są na tym samym, wysokim poziomie. I załamywanie się du­ szy męża i szarpanie się w złotej klatce żony było subtelne, we wszystkich odcieniach oddane. A cóż m ówić o wybornym probosz­ czu, tak miłym u autora i tak serdecznie bliskim w Redutowej grze! Czy m oże być coś lepszego w swoim rodzaju, jak typ prezesa-narodowca; od stroju, do maski i gestu arcydzieło [...] M oże jednej roli m łodego artysty brakowało czegoś bardziej nerwowego, uducho­ wionego. Wszak to jest człek chimeryczny, robiący niem ożliwe plany architektoniczne, żeniący się bez liczenia się z jutrem, to w postaci musi się odczuwać i w m owie, tego nie było, chociaż dobra była po­ goda i po katastrofie m ęstwo87.

Reduta na pewno zm uszała recenzentów do kom pleksowego spojrzenia na przedstawienie teatralne, skupienie się na proponowanym teatralnym odczyta­ niu dramatu. I trzeba przyznać, że w ileńscy krytycy stosunkowo szybko przyjęli tę metodę pisania, chociaż nie bez pewnych negatywnych dla krytyki teatralnej zjawisk. Przede wszystkim znaczna liczba recenzji zdom inow ana jest przez analizy i interpretacje literackie, które są dość powierzchownie i bardzo ogólnie zestawiane z tym, co pokazano na Pohulance. Podobnie jak w odniesieniu do gry .aktorskiej, m ożna niejednego z recenzentów posądzić o przesadną drobiazgowość, kiedy znaczna część artykułu poświęcona je st jednem u elem entowi scenograficznem u lub scenie, które - zdaniem oceniającego - nie odpow iadały ogólnej linii inscenizacji, reżyserii lub realiom historycznym , obyczajowym , fragm entowi dram atu etc. Do aktorów i do reżyserii kierowane bywały bardzo szczegółowe uwagi, rady, propozycje itp. ze szkodą dla całościowej interpreta­ cji przedstaw ienia i czytelności samego artykułu. W ysoki stopień ogólności

86

Hro., „W małym domku", dramat Tad. Rittnera w 3-ch aktach. „Kurier Wileński” 1926,

nr 4 . 87 H.ro. (w zastępstwie), Reduta. „Ewa", sztuka w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego. „Kurier Wileński” 1926, nr 33.

O ,,polifonią głosów zbiorowych ”

240

uwag lub wikłanie się w drobiazgach cechowało znaczną liczbę publikowanych recenzji. N ie takiej postawy krytyki teatralnej Reduta się spodziewała. 31 stycznia 1926 roku, po prem ierze Wesela, doszło na Pohulance do spotkania „sprawo­ zdaw ców teatralnych” z Lim anowskim i innymi członkami zespołu. Zamiast zapowiedzianej dyskusji o Weselu odbyła się burzliwa dyskusja o krytyce te­ atralnej. Spotkanie rozpoczęło przem ówienie Lim anowskiego „w ygłoszone ze znaną sw adą i tem peram entem mało liczącym się z rzeczywistością, szereg skarg i zarzutów ” - ja k pisała R om er-O chenkow ska88. Redutowcy - według relacji recenzentki „K uriera W ileńskiego” albo nam powtarzali, że reżyseria i tak bez nas wie, czego im jeszcze do doskonałości brakuje, albo starali się, po paru przemówieniach dyskusyjnych tłumaczyć, że ostatecznie... nigdzie nikt Reduty lepiej nie przyjmował jak Wilno i stołeczne recenzje były mniej łaskawe89. W ob ron ie R eduty w y stą p ili ks. Piotr Ś led zie w sk i, p rofesor W incenty L u to sła w sk i i n au czy ciel gim nazju m L e w ick i. Ś le d z ie w sk i, w e d łu g R om er-O ch en k o w sk iej, „w m ętnej i ch aotycznej p rzem o w ie, tak szorstk o i grom iąc 0 m ia żd ży ł śm ia łk ó w , którzy n ie rozu m iejąc R eduty o śm ie lili się o niej p isa ć”; L u tosław sk i n e g o w a ł w o g ó le istn ien ie w W iln ie krytyki teatralnej, a L ew ick i sfo rm u ło w a ł „absurdalny i h u m orystyczn y zarzut”, ż e krytyka zw raca u w a g ę r*a d rob iazgi, których by p u b lic zn o ść n ie zau w aży ła , c z y li - ja k ironizuje recenzentka: „n ie zau w a ży ła b y , że n ie w id zi i n ie sły sz y ? ” . R o m er-O ch en k ow sk a zd ec y d o w a n ie od rzu ciła w sw o im artykule p ro p o zy cję R ed uty, aby r e c e n z e n c i brali udział w próbach, g d y ż b y ło b y to sp rzeczn e ze statusem recen zen ta, który ja k o w sp ó ło d p o w ie d z ia ln y „stanie się p otu lnym n arzędziem w rękach d yrek cji”-

Było to pierwsze poważne starcie Reduty

z

w ileńskim i recenzentami-

N ie pierwszy i nie ostatni raz doszło w W ilnie do sporu między recenzentami i teatrem. Trzeba przyznać, że stosunki te w latach 1925-1929 bywały napięteR eduta w ykazyw ała tu szczególną drażliwość i niezręczność, co

z n ie c h ę c a ło

naw et jej zagorzałych sym patyków 90. Kom entarz R om er-O chenkowskiej P° tym pierw szym starciu, mimo kilku uszczypliwości, był stonowany i ugodowy-

88

H. Romer, Krytyka krytyków przez sympatyków. „Kurier Wileński” 1926, nr 29.

89

Ibidem.

90 F. Ruszczyc, Dziennik, op.cit., s. 408.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

241

W ieloletnia recenzentka „K uriera W ileńskiego” poczuła się jednak na tyle ura­ żona, że oficjalnie zrezygnow ała z pisania artykułów po prem ierach w Reducie: Czy o to chodzi Reducie, by otaczał ją bezkrytyczny chór, wpatrzony z cielęcym zachwytem dyletantów, czy żeby życzliw i, jak najżyczliw­ si ludzie (i niżej podpisana dała tej życzliw ości dowody) mieli sw obo­ dę wypowiadania sw ego zdania o rezultatach ich pracy? Publicznie, bo tak jest na całym świecie. I nie powinna się tej w prasie krytyki Reduta obawiać! Ma sympatię wilnian, teatr pełny, a gazety są mniej czytywane u nas, niż się to ludziom przybyłym ze stolicy wydaje. Ale narażać ludzi fachowych lub kształcących w dziedzinie recenzji te­ atralnych na impertynencje dyletantów, nie mających żadnych kwali­ fikacji do dawania nauk w tej dziedzinie, to wytwarza atmosferę, którą by można nazwać terrorystyczną, gdyby nie była komiczna. A na śm ieszność lepiej nie dać się narażać przez takich przyjaciół, od któ­ rych niech B óg broni91.

Ostatecznie więc publicystka „K uriera W ileńskiego” główny atak skiero­ wała przeciwko oponentom wywodzącym się spośród osób zaproszonych, po­ dobnie jak recenzenci, na spotkanie przez Redutę. W tym samym artykule Rofner poinform ow ała czytelników , że od prem iery Wesela spraw ozdania teatralne będzie pisać Tadeusz Łopalewski. Odtąd stałym recenzentem „K uriera W ileń­ skiego” w R educie był Łopalewski. Rom er-O chenkowska pisała o Lutni, Teatrze Letnim i czasem - w zastępstw ie - o Reducie. Dyskusja, jak a odbyła się zaledwie pięć tygodni po pierwszej premierze Reduty na Pohulance, nie wywarła widocznego wpływu na recenzentów. Roz­ s ia ła - j a k m ożna przypuszczać - m arzenia Osterwy o pełnej, harmonijnej in­ tegracji w imię sztuki teatru: Redutow ców i krytyki. Osterwa chciał rozszerzyć krąg osób współtworzących przedstawienie teatralne. Byłoby ono efektem Wspólnej, zespołowej pracy twórczej, która polegałaby na udziale przedstaw i­ a l i widzów i krytyków w dyskusjach analitycznych o dram acie i na próbach. Najbardziej interesującą kw estią pojaw iającą się w wypow iedziach recen­ zentów jest przyzw olenie, a naw et oczekiwanie na eksperym ent teatralny, na odbiegające od szablonu interpretacje dramatów i ich inscenizacje. Teatr nowy, 'nteresujący dzięki niebanalnym treściom , starannie wypracowanej formie 1 znakomitem u w arsztatowi m iał ugruntować pozycję W ilna na kulturalnej ^ a p ie R zeczypospolitej, uczynić z grodu Giedym ina - ja k pisał Jankowski 91

H. Romer, Krytyka krytyków, op.cit.

242

O „polifonią głosów zbiorowych"

drugie Bayreuth oraz - o czym pisano znaczniej częściej - przyciągać do pol­ skiego teatru m ieszkańców W ilna innej narodowości. A na obecność wśród w idzów Żydów, Rosjan i przedstawicieli innych m niejszości narodowych w ileńscy recenzenci byli szczególnie wrażliwi. Już po premierze W yzwolenia Rom er-O chenkow ska inform owała, że „stawili się wszyscy, owego przedświą­ tecznego wieczoru [...] N ie tylko zresztą Polacy, widzieliśm y licznych przed­ stawicieli rosyjskiego i żydow skiego społeczeństw a”92. Ich obecność szczegól­ nie Rom er-O chenkow ska i Jankowski odnotowywali z satysfakcją, jak o świa­ dectw o dobrego poziom u polskiej sceny, Stanisławska - często z przekąsemŁączyła bowiem z ich obecnością w ystępowanie w sztuce idei lub form obcych polskiej kulturze, tem peram entowi, obyczajowi itp., ale i ona wielokrotnie po­ wtarzała, że w W ilnie powinien być teatr, który będzie służył utrwalaniu pol­ skości i polonizacji mniejszości. Podsum ow ując działalność artystyczną Reduty na Pohulance, wileńscy re­ cenzenci do największych jej osiągnięć zgodnie zaliczą nie tylko wystawienie Snu Felicji Kruszewskiej (prem. 17 III 1927), ale i bardziej kontrow ersyjne oraz zdecydow anie słabsze, m ające jednak w alor eksperym entu teatralnego - Okno A ndrzeja R ybickiego (prem. 4 XI 1927). Przyzw olenie i oczekiw anie recenzentów na nowe interpretacje, nowe formy teatralne - nie oznaczało automatycznej akceptacji tego typu przedsta­ wień, niektóre z nich, np. w spom niane ju ż Okno, dopiero po pew nym czasie było zaliczane do nowatorskich i interesujących, bo na prem ierze raziło zbyt skom plikow aną i pretensjonalną sym boliką, m etaforycznością, brakiem praw­ dopodobieństw a zdarzeń i motywacji postępowania postaci. W brew deklaracjom w recenzjach ujaw niają się zarówno upodobania ich autorów do tradycyjnych form teatru, przywiązanie do ugruntowanych w lite­ raturoznaw stw ie odczytań dram atów, ja k i czasem niem ożność odczytania pro­ ponowanego przez teatr kierunku interpretacji, w yzw olenia się z przyzwyczajeń i lektury. Stąd liczne niekonsekw encje lub brak czytelności nie tylko w odnie­ sieniu do ocen, ale i wymagań poszczególnych recenzentów. A i sam teatr czę­ sto utrudniał zadanie. Reduta w swoim okresie wileńskim prezentow ała bardzo nierów ny poziom przedstawień. W repertuarze nie brakowało pozycji przypad­ kowych i prem ier realizowanych pośpiesznie.

92

Hro., „ Wyzwolenie”, op.cit.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

243

W szystko to znajdow ało swoje odbicie także w poziom ie przedstawień oraz recenzji teatralnych. Okazywało się bowiem, że przedstaw ione wyżej Przemiany w sposobie pisania o teatrze, podyktowane przez program Reduty i jej artystyczne dokonania, nie przystawały do wielu prem ier niewiele różnią­ cych się treścią, form ą i poziomem w ykonania od schyłkowego okresu działal­ ności w W ilnie teatru R ychłowskiego (przed przyjazdem Reduty) albo później °d

równolegle funkcjonującej

Lutni pod jego

kierownictwem . Niemniej

w pierwszym i drugim w ileńskim sezonie Reduty wśród recenzentów dom ino­ wało przekonanie o nietypowym charakterze Reduty jak o teatru oraz w ynikają­ cych stąd specjalnych obowiązkach krytyki. Postawę szczególnego zaintereso­ wania i w nikliwości w interpretacji oraz ocenie kolejnych prem ier dostrzec można u wszystkich recenzentów, niezależnie od ich orientacji politycznej, preferencji estetycznych oraz koncepcji teatru. Z w raca uwagę fakt, że mimo zaznaczanych odrębności, innego stosunku do samej Reduty, wiele prem ier jest ocenianych przez recenzentów bardzo po­ dobnie. A utorzy recenzji zwracali uwagę na te same elem enty przedstawienia teatralnego, choć bywało, że formułowali czasem odm ienne ich interpretacje oraz skrajnie przeciwne oceny. Różniąc się w interpretacji i ocenach szczegó­ łów albo wybranych elem entów przedstawienia - nie różnili się w ocenie cało­ ści premiery. Recenzenci odm iennie oceniali politykę repertuarow ą Reduty, Programy jej objazdów , organizację, zajmowali odm ienne stanow iska w sto­ sunku do program u ideowo-artystycznego, wypowiedzi program owych, nato­ miast w ocenie konkretnych dokonań artystycznych różnice się zacierały. Trud­ no w takiej sytuacji m ówić o wyraźnej polaryzacji poglądów i stosunku do R e­ duty. A dokonyw any przez Redutowców, opinię publiczną, a naw et samych recenzentów i nadal często powtarzany podział na tych, którzy wspierali Redu­ tę, byli jej „chw alcam i” (Jankowski tak ocenia w spółpracow ników „K uriera

W ileńskiego”) lub zagorzałym i przeciwnikam i (opinia taka przylgnęła do Jan ­ kowskiego i nawet rzutow ała na odbiór recenzji Piotrowicza, który także na łamach „Słow a” publikował recenzje teatralne i dla wielu był kontynuatorem l*nii Jankow skiego) -

wym aga weryfikacji. Kom pleksowa lektura recenzji

teatralnych z lat 1925-1929 każe zrewidować te funkcjonujące ju ż na prawach stereotypu sądy. Ani recenzenci „K uriera W ileńskiego” nie byli bezkrytyczni, ani Jankowski tak stronniczy i program owo negatyw nie nastaw iony do Reduty, na co zw raca uw agę G rażyna Golik-Szarawarska, dostrzegając w prezentowanej Przez nestora dziennikarzy wileńskich obok pasji polem icznej także dążenie do

244

O „polifonię głosów zbiorowych "

obiektywizm u w ocenie sam ego przedstawienia93. A tym bardziej Piotrowicz nie należał do w rogów Reduty, negujących jej dokonania. Specyfikę recenzenckich postaw, odczytań i ocen dokonań Reduty najle­ piej ilustruje recepcja dwóch premier: Głazu granicznego Em ila Zegadłowicza (18 IV 1926) i Pana m inistra Stefana Krzywoszewskiego (10 V 1926). Obie premiery zrealizowała Reduta w swoim pierwszym wileńskim sezonie, kontynuując jedno ze swoich założeń programowych, sformułowanych jeszcze w W arszawie: w ystaw iania polskich dram atów, ze szczególnym uwzględ­ nieniem dram aturgii w spółczesnej94. G łaz graniczny i Pan m inister wywołały wśród krytyki poruszenie, obie premiery były także w latach późniejszych w ielokrotnie przywoływane. Pierwsza - jako świadectwo konsekwencji programowej Reduty, jej twórczych poszukiwań, druga - jak o nieoczekiwany kom prom is artystyczny i repertuarowy, odejście od wysokiego tonu oraz - co w ypom inał później ówczesnym recenzentom Srebrny - próba zaspokojenia , 9 5

pospolitych gustów publiczności i - co gorsze - wileńskich recenzentów • Srebrny, podsum ow ując pierwszy sezon Reduty w W ilnie, nie w ystaw ił najlep­ szej opinii wileńskim krytykom i elitom: opinia „poważna”, „miarodajna”? Bądźmy szczerzy: skompromitowa­ ła się doszczętnie. Redutę porównywano z dawną w ileńską szmirą prowincjonalną i wahano się, komu oddać pierwszeństwo. Brak na­ zwisk aktorów na afiszach kazał „znawcom” uważać pierwszorzęd­ nych artystów, ożywionych nieznanym gdzie indziej duchem żywej twórczości, za nieudolnych amatorów i przeciwstawiać ich grze „zaw odow ość” wyżej wzmiankowanej szmiry. Czysty duch umiłowania sztuki i bezinteresownej pracy, panujący w Reducie, raził zgangrenowanych „bywalców” teatralnych, przyzwyczajonych z teatrem wyobrażeń całkiem innej natury96.

do łączenia

93 Zob. G. Golik-Szarawarska, Obrona wileńskiej Reduty. W zbiorze: Wilno teatralneop.cit., s. 407. 94 Do oryginalnych premier współczesnych dramatów polskich, nie będących wznowienia^1' w sezonie 1925/26 należały: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Siostry Grzymały-Siedleckiego, Diabeł i karczmarka Krzywoszeskiego. 95

S. Srebrny, Pierwszy sezon Reduty w Wilnie (1925-26). „Źródła Mocy” 1927, z. 1.

96

Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

245

R epertuar jednym w ydaw ał się za poważny, innym - zbyt trudny, jeszcze innym - z niewiadomych powodów - nieodpowiedni specjal­ nie dla W ileńszczyzny. A [...] zatroskana o „maluczkich” opinia uspokoiła się zapewne w ów czas dopiero, gdy Reduta, ciężką dolą przyciśnięta, obwozić zaczęła Pana ministra. [...] Przeciętna tzw. inteligencja, wychowana na zdemoralizowanym i demoralizującym teatrze

dochodowo-rozrywkowym,

zdezorientowana

estetycznie

odpadkami teatru naturalistycznego i bulwarową sensacją, wystawiła sobie testimonium paupertatis97.

N ależy pam iętać, że artykuł Srebrnego został opublikowany w pierwszym zeszycie „Źródeł M ocy”, który ukazał się w czerwcu 1927 roku, a więc po za­ kończeniu drugiego, dosyć burzliwego sezonu Reduty w W ilnie, który sam Srebrny ocenił jak o nierów ny pod względem artystycznym . W ów czas też na­ stąpiła secesja części zespołu. Artykuł ten m iał pełnić funkcje propagandowe, miał być głosem wspierającym Redutę, której sytuacja formalna i m ieszkanio­ wa nie została jeszcze wyjaśniona, stąd obok próby rzetelnego - aczkolwiek podporządkowanego indywidualnym preferencjom co do formy i treści - przed­ stawienia dorobku Reduty wyraźnie je st m anifestow ana pasja polem iczna Srebrnego, ujaw niająca się między innymi w przejaskrawieniach i dość dow ol­ nym w yborze kom entowanych głosów recenzenckich. Prem ierę Głazu granicznego Zegadłow icza wszyscy recenzenci ocenili j a ­ ko interesującą, ale niemal każdy z nich m otywował sw oją opinię inaczej. Srebrny we w spom nianym wyżej artykule - pisanym z pewnej perspektywy czasu, a nie bezpośrednio po premierze - podkreślał oryginalność rozwiązania przestrzeni scenicznej, wbrew zam ieszczonym przez autora didaskaliom . Zbu­ dowano scenę sym ultaniczną: wnętrze chaty pośrodku sceny oraz wielkie proscenium przed chatą z widokiem na piętrzące się turnie. W typowo symbolistycznym dramacie Zegadłowicza akcja i słow o oscylują ciągle m iędzy znaczeniem realnym, życiow ym , jednostko­ wym i sensem w yższym , metafizycznym. Teatr wyrażał to przez oscylow anie akcji pomiędzy wnętrzem chaty i otwartym proscenium. W yłącznie na proscenium występowała kompania odpustowa, tworząc prawdziwy chór tragiczny, podtrzymujący ciągły kontakt z w idownią i do głębi wstrząsający w szczytowym momencie burzy. Na prosce­ nium też rozgrywały się obydwa pojedynki m iędzy Felą i Opętaną,

246

O ,,polifonią głosów zbiorowych które miały dla siebie zbudowane specjalnie podia, niby cokoły dla naczelnych figur dramatu religijnego. Z tą dwuplanowością sceny, w której w idzieć można rozwinięcie inscenizacji W esela, łączyła się misteryjna zasada mansjonów w samej chacie, tworząc rodzaj trypty­ ku: po prawej stronie (od aktorów) sień była miejscem Feli, która uka­ zywała się w półkolistym obramowaniu drzwi w ejściowych, co pod­ kreślało wyraz plastyczny jej postaci; po lewej stronie komora była miejscem Rózi; wreszcie izba środkowa była miejscem Romana i tu też spotykali się w szyscy troje. Świetnemu temu rozwiązaniu scenicz­ nemu brakło tylko zdecydowanego opracowania plastycznego. Gdyby w dekoracji śmiało potraktowanym górom odpowiadała również twórczo, a nie naturalistycznie ujęta chata, gdyby kostiumy, postacie, twarze i ruchy aktorów uległy konsekwentnej stylizacji w duchu ma­ larstwa podhalańskiego - mielibyśmy przed sobą jedno z najciekaw­ szych i najpiękniejszych widowisk teatralnych, jakie można było w Polsce oglądać98.

Elem enty teatru m isteryjnego, próby (niestety - zdaniem Srebrnego - nie­ konsekw entne) stylizacji i przełam ania naturalizmu - to najw ażniejsze walory Redutowej inscenizacji. Równie wysoko ocenił prem ierę Ł opalew ski", który podkreślał także m isteryjny charakter przedstawienia, jego

w ie lo p ła s z c z y z n o -

wość. I on - podobnie jak Srebrny - w yeksponow ał rolę scenografii, której zasługą było stopienie realizmu z elem entami sym bolicznym i, w ydobycie całej poetyckości dramatu, którego idea była szczególnie bliska późniejszem u auto­ rowi M isterium Ostrobramskiego. W iele m iejsca poświęcił Zegadłowiczowi, jako jednem u

z

nielicznego grona p isarzy .w Polsce,

którzy uznali, że odrodzenie poezji m oże się dokonać jedynie na podłożu religijnym, że N ow a sztuka, o którą z taką pasją walczono w latach powojennych, m oże powstać z nowego ducha, będącego za­ przeczeniem racjonalizmu i materializmu. N ie na drodze poszukiwa­ nia nowej formy nastąpi odrodzenie sztuki, ale na drodze wiodącej do nowej treści, albowiem świat nie jest dany jako treść artystyczna, więc wypracowanie sobie własnej, wysokiej treści z tego świata jest sprawą o w iele trudniejszą, niż zbudowanie sobie oryginalnej formy i odręb­ nego stylu. Tymczasem ogólny w ysiłek szedł właśnie w tym drugim

98

Ibidem.

99 T. Łopalewski, Z teatru. Reduta: „ Głaz graniczny", dramat w 3 aktach Emila Z e g a d ło w i­ cza. „Kurier Wileński” 1926, nr 89.

247

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska? kierunku, stwarzając po drodze tłum izmów i doszedł wreszcie do całkowitego wyczerpania w dadaizmie, karykaturze prymitywu

Zegadłow icz — zdaniem Łopalew skiego -

100

.

„rehabilituje prym ityw izm

wewnętrzny, prostotę ducha. Ale ten prym itywizm to nie stylizacja, jeno ujm o­ wanie zagadnienia w jego pierwotnej wielkości, kiedy to jeszcze je st źródłem, Wytryskającym z głębi zanim rozleje się w szerz” 101. R eduta w swojej inscenizacji „połączyła głos ludzkiej tęsknoty do Boga z próbą pogodzenia w sobie Boga poetyckiego z Bogiem chrześcijańskim . Pierwszy objaw ił się Feli, drugi idzie z kom panią od p u sto w ą i jeden i drugi ścierają się w duszy opętanej, która je st ogniwem poprzednim m iędzy F elą a kom panią” 102. R ecenzent zaakcentow ał także funkcje przestrzeni łączącej realizm z m etaforą i symbolem: Wszystkim wystarcza ciasna chałupa, w jej czterech ścianach zamyka się krąg ich zainteresowań i uczynków. Małe m yśli, małe żądze... świat Feli jest poza chałupą tam, gdzie po szczytach gór i lasów hula wiatr, oddech pogańskiego boga. Ten przedział umocniła też Reduta w koncepcji dekoracyjnej: mała chatka u podnóża wielkich strzeli­ stych złom ów skalnych, przyziemna komórka, w której bytują sobie Roman, Rózia i inni [...] To ich świat realny i - zarazem - realizm Ze­ gadłowicza. A na zewnątrz wszystko to królestwo Feli: przestrzeń nieba, światło słońca, swoboda [...] A le tym światem wędruje inna tę­ sknota ludzka, obojętna na te zewnętrzne kształty, tęsknota za istotną boskością, można rzec: za królestwem Bożym na ziem i. I to też re­ alizm, ale najwyższego rzędu. I znowu się wyłania taki rozwój idei utworu: od małostkowego realizmu, rzekłbym materializmu ludzi z Gromady (kamraci), przez pogański mistycyzm Feli, w iedzie droga do chrześcijańskiej prostoty i pokory ludzi z kompanii odpustowej. Cud uzdrowienia opętanej jest wskutek tego mniejszy od cudu ofiary F eli103.

Łopalew ski nie dał streszczenia, ale przedstawił czytelnikom zrozum ianą Przez siebie „strukturę ideową” dram atu i przedstawienia, przy czym skupił się

100 Ibidem. 101

Ibidem.

102

Ibidem.

103 Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych'

248

na tym drugim . Podkreślił, że do w ydobycia na scenie sensów, o których pisze, przyczynili się w równej m ierze aktorzy, ja k i dekorator: artysta [...] stworzył dzięki swym dekoracjom. Nie tylko tło akcji, lecz jej współczynnik. Bez takich właśnie ostrych, wyciągniętych ku niebu jak ręce w modlitwie, szczytów górskich, bez tej ciasnej „chałpy”, w której toczą się małostkowe sprawy dramatu i bez tej wolnej prze­ strzeni przed domem, dokąd raz po raz wyrywa się Fela - nie sposób byłoby uprzytomnić sobie kolejne fazy tego widowiska. Uwypuklenie przewodniego toku akcji posunęła Reduta do takiego stopnia, że umieściła po lewej i po prawej stronie sceny małe wzniesienia, rodzaj podium, jedno dla Feli drugie dla Opętanej, i na tych podwyższeniach właśnie kazała tym dwu postaciom stawać w momentach najwyższych ekstatycznych uniesień. Po przełomie w akcie III następuje zamiana tych miejsc. Bardzo szczęśliwy pomysł!104 N ie w szyscy aktorzy - zdaniem recenzenta - dostroili się do misteryjnego, a więc obrzędow ego i m onum entalnego tonu. O ile Srebrny oczekiw ał stylizacji postaci i gry „w duchu m alarstwa podhalańskiego”, o tyle Łopalewski - jak się zdaje - postulow ał wzm ocnienie „tonu”, aby zachow ane zostało prawdopodo­ bieństwo psychologiczne postaci, a jednocześnie w ypływ ająca z poetyckości dramatu i koncepcji misteryjnej - ich koturnowość: P. Perzanowska wydobyła z roli Feli całą żarliwość wiary, wszystek jej dionizyjski pierwiastek. Równie silny wyraz psychice Opętanej dała w swej grze p. Chojnacka. Jaskrawo i mocno zaznaczyła swą od­ rębność duchową Rózia (p. Hohendlinger) zwłaszcza w trzecim akcie. Roman (p. Knobesldorff) nie miał temperamentu cygana. Również postaciom z kompanii odpustowej brakowało siły. Należałoby je mocniej związać ze sobą, przejściu kompanii nadać pewien rytm, podkreślić dynamikę jej pochodu105. Z recenzji Łopalew skiego jasno wynika, że R eduta z szacunkiem , ale i tw órczo podeszła do dram atu Zegadłowicza. W efekcie przed widzami roze­ grało się m isterium o miłości i nienawiści, o swoistej psychom achii, jakiej jest człow iek poddaw any, i o jeg o tęsknocie za Bogiem.

104 Ibidem. 105

Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

249

Zdecydow anie silniej akcentow ała wątki religijne, etyczne i moralne w swojej recenzji P ilaw a106. Recenzentka „D ziennika W ileńskiego” nie po raz pierwszy ani ostatni dokonała swoistej ekwilibrystyki. Etyka recenzenta, wiedza 1 wrażliwość kazały jej przyznać, że dram at jest bardzo dobrze napisany, pięk­ nym językiem , ma zw artą, logiczną i konsekw entną budowę oraz został bardzo starannie w yreżyserow any i... „tym gorzej, gdy piękny kwiat ukrywa zdradziec­ ko zaw artą w nim truciznę. Bo z punktu w idzenia m oralności o sztuce tych po­ chwał w ygłaszać nie sposób” . Punktem w yjścia do w ykazania niem oralności i zagrożenia, jak ie płynie 2 Głazu granicznego, była polem ika z „kierownikiem literackim Reduty” (W i­ toldem Hulewiczem ), który w odczycie przed prem ierą przedstawił bunt Feli jako typowy bunt m łodości, z czym Pilaw a się zgadza, ale uważa, że to nie w y­ czerpuje problem u Feli. Autor bohaterką sztuki, którą idealizuje, a nawet poniekąd apoteozuje, uczynił Felę, dziewczynę wiejską, góralkę, nic to, że wbrew w ycho­ waniu, tradycji, środowisku negującą wiarę w Ukrzyżowanego i pia­ stującą w duszy żyw iołow y jakiś pierwotny pogański kult dla sił przy­ rody - takie bunty [...], takie poszukiwanie i dążenie do niezwykłości, do jakiegoś ideału odrywającego od szarzyzny życia — to jest i było zawsze cechą bujnej młodości. A le w Feli tkwi wyraźny zupełnie pierwiastek zła i zupełnie bolszew ickie tendencje: dać jednym ale po to by zabrać, zrabować innym 107.

Drwi z w iejskich złodziejaszków, bo - ja k twierdzi Pilawa - chodzi jej 0 to, „by uczynić z małych złodziei - rabusiów w wielkim stylu”, którym prze­ ro d z iłb y jej kochanek - Roman, m ąż jej siostry Rózi. I w czym widzi Sz. Prelegent ekspiację Feli? Czyż wzbudziło ją w niej nawrócenie, czy uzdrowienie Opętanej? Czy później przyjęcie na siebie niepopełnionej winy morderstwa oczyszcza Felę, jak twier­ dzi prelegent? W żadnej mierze! Fela pozostaje konsekwentna, pro­ stolinijna od początku do końca i taką ją chce mieć autor. Oddaje się Romanowi dopiero wtedy, gdy w ielkość zła, które weń wszczepiła i w nim rozpaliła, podnosi go w jej oczach tak wysoko, że uznaje go za godnego jej miłości. Nawrócenie, czy uleczenie Opętanej niczym

106

Pilawa, Z teatru. Reduta. „Głazgraniczny” E. Zegadłowicza. „Dziennik Wileński” 1926,

nr 8 9 , 107

Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych

250

przełomu w duszy Feli nie sprowadza, jak usiłował nas zasugerować prelegent, któremu snadź zbyt brutalna zdała się ta gloryfikacja zła.[...] I jeszcze raz: „tym gorzej” jeśli prelegent (a może i autor?) chce w idzieć w tych czterech postaciach symbole prądów i nastrojów nurtujących w społeczeństwie: w Rózi - stary ustrój; w Feli - kochan­ ce —motor przewrotu, w Romanie - jego uzbrojoną rękę, w nawróco­ nej Opętanej - hamulec tradycji i religii, a całą duszą stoi przy Feli i Romanie [...] Na miejscu sow ieckiego komisarza od „sztuki, kultury i... propagandy”, wszystkie moje usiłowania zwróciłyby się w kierun­ ku udostępnienia tej sztuki „szerokim masom proletariatu”. Mam wra­ żenie, że doczeka się ona apoteozy ze wschodu, jak P rzedw iośn ie! Po­ stawienie zaś na jednej linii M ickiewicza, W yspiańskiego i Zegadło­ w icza z powodu jego sztuki uważam za paradoks. M ógł Wyspiański do krwi chłostać drwinami i pogardą nasze wady i grzechy - lecz ta­ kich ideałów nie stawiał nam nigdy108.

Pewne m otywy z tej interpretacji, podporządkowanej w aspekcie estetycZ' nym poetyce naturalistyczno-realistycznej, a w ideowym - reprezentowany!11 przez gazetę poglądom endecji, pojawiły się także w części oceniającej realiza' cję sceniczną. Dramat wyreżyserowany starannie, zagrany był przez czworo wyko­ nawców ról głównych, z których Fela była mocną wprawdzie, lecz dlatego m oże właśnie za miękką, za mało demoniczną, bardzo dobrą Opętaną, doskonałą i prawdziwie ziemsko kobiecą Rózia, słabym i bez stosu pacierzowego Roman. Chatynka góralska - prawdziwe cacko, aż za ładne, za nowe, za .czyste - istny stylowy modelik na konkurs. Zaś wznoszące się nad nią... Beskidy - to osie ostrosłupów, z zamierającego już na zachodzie okresu kubizmu w sztuce plastycz­ nej, uprawianego eon amore u naszych wschodnich sąsiadów - istne koszmary z obrazów Czurlanisa [Ćiurlonisa], absurdalne perspekty­ wicznie. Trudno. Pod tym względem jestem matołkiem, bo nie znam się na tym, czym przestarzała już co prawda moda, a z nią prawodawcy ka­ nonów piękna zachwycać się każą - a na buntujących się rzucają anatemę i ignorancji, i braku smaku. Przyjmuję z pokorą109.

A rtykuł je s t - ja k zdecydow ana większość jej recenzji -

o d z w ie r c ie d la

niem św iatopoglądu i preferencji estetycznych recenzentki „D ziennika Wile*1'

108 Ibidem. 109 Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

251

skiego” . Pilawa ostentacyjnie m anifestuje też swój subiektywizm w ocenie for­ my plastycznej dekoracji, wyraźnie kreując siebie na konserwatystkę i zw olen­ niczkę realizmu. Nie atakuje Reduty, nie gromi wprost, nie w ysuwa dalej idą­ cych wniosków, nie przypisuje jej określonych sympatii politycznych czy ide­ owych, poprzestaje na wytknięciu - jej zdaniem - powierzchownego odczytania dramatu Zegadłowicza, niedostrzeżenie przez kierow nika literackiego zaw ar­ tych w nim treści niebezpiecznych politycznie i moralnie. N ie zniechęca - co się zdarzało wcześniej, tj. przed przyjazdem Reduty, i będzie występowało, choć zdecydow anie rzadziej, później, po w yjeździe zespołu Osterwy - swoich czytelników do pójścia do teatru, nie ironizuje na tem at orientacji politycznej czy narodowości ew entualnych widzów, co także nie należało do rzadkości. Można, oczywiście, uznać, że Stanisławska nie zrozum iała przedstawienia, nie dostrzegła jeg o m isteryjnego charakteru, poetyckości, sym boliki. N a pewno całkow icie zignorow ała kontekst kulturowy,

m iejsce akcji, zakorzenione

w kulturze góralskiej odwieczne dążenie do swobody, której kulturowym sym ­ bolem byli sławni harnasie. N ie m ożna jej jednak zarzucić, że lekceważyła Redutę. W ręcz przeciwnie. I w tej, i w przeważającej części recenzji pisanych po prem ierach Reduty, widać wyraźnie, że recenzentka odeszła od pisania w e­ dług wcześniej (i później także) stosowanego szablonu. Uwagi o grze aktorskiej nadal cechuje zdawkowość, za to widać usilniejsze starania, aby w niknąć i pre­ cyzyjnie ukazać najistotniejsze treści przedstawienia, ustosunkować się do za­ proponowanej interpretacji scenicznej dramatu. Nigdy nie chw aliła bez zastrze­ żeń ani całkow icie nie potępiała tego, co zobaczyła na scenie Pohulanki lub Lutni. Zasady tej przestrzegała jeszcze bardziej rygorystycznie w odniesieniu do Reduty, naw et wtedy, gdy - jej zdaniem - wystawiła ona sztukę tak w ątpliw ą pod względem ideowym. Do najrzetelniejszych krytyków teatralnych oceniających dokonania Re­ duty w W ilnie należał Piotrowicz, recenzent „Słow a” 110. Jego recenzja Głazu granicznego je s t zarazem krytyką dram atu i jego inscenizacji. Część pierw sza Zawiera krytyczne odczytanie utworu Zegadłowicza, druga - rozw ażania o jego teatralności oraz interpretację i ocenę inscenizacji przygotowanej przez Redutę. Utwór, w opinii Piotrowicza, nie jest dramatem, mimo że zawiera „pier­ wiastki dramatyczne” (trzy akty, zwarty logiczny konflikt, tragiczne rozwiązanie).

110 W. Piotrowicz, Dramat Zegadłowicza „Głaz graniczny" w Reducie. [W:] W nawiasie li­ terackim, op.cit., s. 213-217.

O „polifonię głosów zbiorowych

252

Brakuje „znaczniejszej akcji i zdecydowanej charakterystyki dramatycznej bo­ haterów (z wyjątkiem Feli)”. Jest m isterium dram atycznym , którego treść i „samo założenie konstrukcyjne pozwala inscen¡zatorowi wydobyć niesam o­ wite walory treściow e, a więc duchowe, uczuciowe, nastrojow e” . Krytyk pod­ kreślił też lokalny charakter dramatu, jego silne osadzenie w realiach Bieskidów: język, psychika i m entalność postaci; „filozofia zakątka m ałego”, co jego zdaniem - ma wpływ na odbiór; inaczej odbierać będzie utwór ktoś zw ią­ zany z tym regionem , inaczej czytelnik czy widz z innych regionów PolskiSzczególnym walorem G łazu je s t obecna w całej twórczości Zegadłowicza „m etafizyka gór” : Ten pęd do wolności, zamiłowanie w przestrzeniach, górskich szczy­ tach, panteistycznym chłonięciu natury wśród ponurych przygód i wypraw zbójnickich - słowem w spotęgowanym nastroju, omal mi­ stycznym zestrojeniu się z życiem przyrody111.

Fela je s t reprezentantką owych „m ocy duchow ych” : Ona ma sw ego Boga, który jest w swobodzie, w wiatrze, na szczytach gór, wszędzie, chce, aby Roman był „wiatrowym gospodarzem” i rzu­ cił swój wiejski „żywot pieski” 112.

Streszczenie dramatu recenzent ukierunkow ał na podkreślanie roli Feli, mistyki i m etafizyki związanej z jej posłannictwem głoszącym , „iż po wielkich trudach przyjdzie na ziem ię Królestwo Boże” . M oc m istyczna Feli to moc inne­ go boga niż Bóg chrześcijański. W odróżnieniu od Stanisławskiej Piotrowicz uważał, że w m istyce Feli „tkwi pierw iastek m oralny”, gdyż Fela „nie pójdzie za Rom anem po trupie siostry - weźm ie na siebie winę, aby odkupić zło - zdaje się podsuw a autor myśl tę widzowi, gdy zapada kurtyna” . Słabością misterium dramatycznego Zegadłow icza je s t - zdaniem Piotro­ wicza - form a „za uboga w obec treści [...] Autor [...] usiłuje, podobnie ja k Wy­ spiański, operować nastrojam i i barwam i, imituje krótki, rwący się rytm wier­ sza. W ysuwając Felę jako bohaterkę zapom ina o innych postaciach - stąd w ra­ żenie ogólne wątłości utworu” . Jego zaletą jest „pierw iastek m etafizyczny, za­ mknięty na szczytach gór, um iejscowiony w Karpatach. M istycyzm zaś Feli to

111

Ibidem, s. 215.

112

Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

253

naprawdę duży krok wzwyż w zbójnickim życiu małych następców niepowszed­ niego Janosika N ędzy Litm anow skiego”. W drugiej części recenzji Piotrowicz stwierdza, że „założenie ideowe utworu Zegadłow icza pozw ala inscenizatorowi wydobyć niesam ow ite walory treści, a więc duchowe, uczuciowe, nastrojowe”, aczkolwiek wady kom pozy­ cyjne, form alne dram atu w ym agają od realizatorów szczególnej wnikliwości i inwencji tw órczej, gdyż Symboliki tej jednak nie starczyłoby aż na trzy akty, gdyby autor nie wprowadził jednocześnie celu wybitnie realistycznego i nie usiłował pogodzić tego realizmu z treścią mistyczną sztuki. Czy osiąga to połą­ czenie całkowitą harmonię, czy obce sobie pierwiastki nie kłócą się i nie w ywołują wrażenia nieprawdopodobieństwa? Zależne jest to od umiejętności inscenizatora i szczęśliwej intuicji aktora113.

Inscenizację w Reducie ocenił jako „sukces nie lada”, do czego przyczy­ niło się skoncentrow anie na wydobyciu sym bolizmu i m istycyzm u utworu. Twórcom Redutowej prem iery udało się wypracować „przejścia stopniowe od realizmu scenicznego do mistyki poetyckiej” . Dużym osiągnięciem było m i­ strzowskie połączenie wszystkich elem entów przedstawienia teatralnego, które - zdaniem recenzenta - było najbardziej jednolite i zharm onizow ane „z punktu widzenia prezentacji teatralnej” : Reżyser był w zgodzie z dekoratorem, wykonawcy z reżyserem, a nad wszystkim czuwał dyktator sceniczny - inscenizator. Inaczej mówiąc strony: literacka, dramatyczna i malarsko-plastyczna utworu zlały się w jedną całość, dającą jednolitość nastroju, odczucia i wrażenia114.

Piotrow icz w ielokrotnie podkreśla, że zespół potrafił wykorzystać poten­ cjalne m ożliwości, jak ie stw arzał dramat. W ykorzystano to, co w nim było inte­ resującego: „m otywy zbrodni, winy i dokupienia, zaznaczony w yraźnie fata­ lizm, nieokreślony bliżej, irracjonalny pęd do w ielkości”, ja k i te obszary, które teatr m usiał uzupełnić, będące skutkiem niedoskonałej, niedopracowanej formy. W tym także zasługa i istota artyzmu oraz umiejętności Reduty, że inscenizacja „podniosła wartość utworu, w którym tkw ią bardzo znaczne m ożliwości, uśpio­ ne niejako i w stanie zalążkowym : niew ykorzystane i nierozwinięte w całość dram atyczną”.

113

Ibidem, s. 216.

114 Ibidem,

s. 216.

O „polifonię głosów zbiorowych "

254

D ekoracje Iwo G alla - stylizowane połączenie realistycznej chałupy z sym bolicznie strzelistymi kontura­ mi gór. Chatka góralska w przekroju na tle owych górskich szczytów, przy umiejętnym operowaniu efektami świetlnymi, robiła bardzo do­ bre wrażenie; zgodne z całością nastroju sztuki. Niechby tylko nie prztykały sztepsle elektryczne podczas błyskawic.

R ecenzent m iał także zastrzeżenia, które świadczą, że był bardzo uważ­ nym obserw atorem przedstawienia, być może w idział je kilka razy115 - „dlacze­ go Roman w akcie III, podczas przejścia chóru z uzdrowioną, patrzy na wszyst­ ko przez ścianę? A zw łaszcza odzyw a się przez ścianę...” . Starał się nie tylko sform ułować uwagi do gry aktorów, ale także pokazać ich pracę w kontekście m ateriału dram atycznego. Stwierdził, że lepiej były skonstruowane postacie kobiet, ale to - jego zdaniem - nie jest „w yłączną winą wykonawców. A utor rozw inął bodaj jedynie charakter Feli i w postać tę włożył znaczniejsze możliwości interpretacji” . Recenzent zarzucił także „zbyt dowolne przekładanie języka Zegadłow icza na język potoczny polski” - i to ju ż była uw aga pod adresem tylko realizatorów. Głaz graniczny - zdaniem Piotrowicza - nie je st przedstawieniem łatwym w odbiorze, ale „przy odrobinie smaku literackiego i pew nym przygotowaniu kulturalnym publiczności - utwór Zegadłow icza w inscenizacji Reduty może liczyć na dłuższe pow odzenie” . Piotrow icz, podobnie jak Łopalewski, uznał stopienie elem entów reali­ stycznych, sym bolistycznych i m istycyzm u za najw iększe osiągnięcie insceni­ zacyjne Reduty. Pom inął natom iast kwestie m isteryjności przedstawienia, zna­ czenie przestrzeni sym ultanicznej, stylizację gry aktorskiej, funkcję chóru. Skoncentrow ał sw oją uwagę na ukazaniu najważniejszych, najbardziej intere­ sujących - j e g o zdaniem - wybranych treściach dram atu i ich scenicznej reali­ zacji, a tym samym na podkreśleniu twórczego w kładu Reduty w wydobycie i rozw inięcie tego, co w swoim utworze w sposób niedoskonały i często frag­ m entaryczny zaw arł dramaturg. Recenzenci teatralni czołowych dzienników wileńskich odczytali i zinter­ pretowali wystaw iony przez Redutę G łaz graniczny Zegadłow icza - każdy na swój sposób. Stanisławska skoncentrow ała się na polem ice z odczytaną przez H ulew icza ideą utworu, na zagadnieniach moralnych, etycznych i religijnych-

115

Piotrowicz przyznawał w niektórych recenzjach, że przedstawienie oglądał kilka razy.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

255

Łopalewski usiłował w swojej recenzji połączyć refleksję nad potrzebą odro­ dzenia duchow ego, religijnego z interpretacją rozwiązań formalnych insceniza­ cji, których istotą była, jego zdaniem , misteryjność. W reszcie Piotrowicz podjął próbę konfrontacji wybranych treści zawartych w dram acie i ukazanych w jego scenicznej inscenizacji, by w efekcie ukazać tw órczą pracę, a właściw ie w spół­ pracę Reduty i dramaturga. W szyscy generalnie pozytywnie ocenili przedsta­ wienie, mimo przyjętych odm iennych założeń interpretacyjnych i kryteriów oceny. N ie był to pierw szy przypadek w dziejach wileńskiej Reduty, że recen­ zenci teatralni prezentowali różne opcje, przyjm owali skrajnie odm ienne per­ spektywy odczytania przedstaw ienia116: od skoncentrow ania się na jego tre­ ściach ideowych, do prób w niknięcia w relacje dram at-teatr. W idać także w y­ raźnie, że traktowali i swoje rzem iosło, i Redutę bardzo poważnie. Zasadnicze kwestie podejm ow ane w poszczególnych recenzjach są starannie rozwijane, tezy uzasadniane, chociaż nie brakuje także uwag zdawkowych, ale nie m ają one charakteru istotnych zarzutów, decydujących dla ostatecznej oceny przed­ stawienia. W swoim pierwszym w ileńskim sezonie R eduta w ystaw iła dwie kom edie Stefana K rzyw oszew skiego117, których obecność w repertuarze była - zdaniem większości krytyków - daleko idącym kom prom isem artystycznym , gdyż dra­ maty te oceniono jak o sła b e " 8, niedopracow ane i tylko znakom ite w ykonanie było atutem tych przedstawień. W yeksponował to w swojej recenzji Ł opalew ­ ski1l9, który najpierw zastrzegł się, że wobec ostrej repliki K rzywoszewskiego w „Sw iecie” tym razem jeg o sztuki oceniać nie będzie, gdyż ocena negatyw na może być odczytyw ana jako odwet, a pozytywna - jak o pochlebstwo. A o w y­ konaniu pisał:

116 Zob. np. dyskusje na temat wystawionych przez Redutę warszawską dramatów Żerom­ skiego, które przedstawił M. Białota w pracy Dramaty Żeromskiego w Reducie. Z zagadnień inscenizacji i recepcji krytycznej, op.cit. 117

Diabeł i karczmarka (prem. 7 IV) i Pan minister (prem. 10 V).

118 Krzywoszewski, dotknięty ostrą krytyką Diabła i karczmarki, opublikował nawet w „Świecie” (1926, nr 18) artykuł Reduta w Wilnie, w którym bardzo surowo ocenił wileńskich recenzentów, zarzucając im brak odpowiedzialności, zbytnią łatwość w formułowaniu ocen i ich Powierzchowność. Stwierdził, że ich działalność jest wręcz szkodliwa dla teatru. 119 T. Łopalewski, Reduta: „Pan minister”, komedia w 3 aktach Stefana Krzywoszewskiego. «Kurier Wileński” 1926, nr 108.

O ,,polifonię głosów zbiorowych”.

256

Na premierze Pana Ministra stwierdziliśmy z radosnym zdumieniem, że Redutowcy potrafią grać nie tylko misteria, ale i farsy, że umieją nie tylko „przeżywać” w zniosłe kreacje Wyspiańskich i Żeromskich, lecz również „odwalać” po prostu robotę Krzywoszewskich, jakby się śmieli, kpiąc z własnych ról. Od podniesienia kurtyny cały zespół od razu bierze znakomite tempo i jedzie, jedzie całą parą, byle prędzej z tym skończyć i wypłukać usta120.

I dalej, podsum owując pracę zespołu, aby nie było wątpliw ości, co do te­ go, iż tylko zła kondycja finansowa zm usiła Redutę do w ystaw ienia tego typu sztuki, pisał: Niech mi wolno będzie na tym miejscu złożyć gorące współczucie wszystkim wykonawcom Pana ministra, którzy dla dobra mocno szwankującej ostatnio kasy podjęli się ról [tu wymienia aktorów, aby jeszcze raz podkreślić ich bardzo dobrą grę]121.

W yznał także m.in., że podziwiał Zygm unta Chm ielewskiego, „jak rzeź­ biarza, który nie tylko z granitu i marmuru, ale i z m ateriału bardzo pośledniej konsystencji umie wykuwać swe kreacje” . Publiczność, oczywiście, była zado­ w olona i baw iła się wyśm ienicie. I tu Łopalewski pozw olił sobie na nieco iro­ niczny ton wobec gustów w idzów i ich zadowolenia, że m ogą się czuć jak w dawnej Lutni: Starsi panowie na widok damskich łydek i kolan oraz w szystkiego prawie, co za tym idzie, doznają m iłego dreszczyku w kościach, „po­ litycy” smakują w aforyzmach politycznych „zawsze aktualnych” (akurat skończyło się w Warszawie przesilenie gabinetowe!), damy krytykują najnowsze „fasony i m odele”, fortepian za sceną gra charlstona122.

Ironicznego tonu Łopalew skiego nie było w recenzji Pilaw y1"3, która pod­ kreślała aktualność kom edii i w ynikającą stąd żyw ą reakcję publiczności. Po­ chw aliła także w łączenie do repertuaru Reduty kolejnej sztuki lekkiej, tak po­ trzebnej dla publiczności wileńskiej „nie lubiącej bez w ytchnienia chodzić na

120 Ibidem. 121

Ibidem.

122

Ibidem.

123

Pilawa, Z teatru. Reduta. S. Krzywoszewski „Pan Minister. „Dziennik Wileński” 1926,

nr 107.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

257

koturnach”. Stanisławska widziała w tej premierze przede wszystkim oznakę budowania przez Redutę repertuaru stosownego do potrzeb W ilna, a więc zróż­ nicowanego, nie stroniącego od współczesnej komedii. Traktow ała więc ten zwrot repertuarow y jak o konsekwentny krok w kierunku zapow iadanego przez Osterwę zam iaru uczynienia Redutę „w ileńską”. Bardziej złożony był stosunek Łopalew skiego do tej premiery. Zastosował on tu bardzo m ądrą strategię, pokazał się jako zręczny recenzent-dyplom ata (tego um iaru i dyplom acji zabraknie mu później w słynnym sporze z Jankow ­ skim o swoje i R edutow e M isterium Ostrobramskie). Nie sform ułow ał zarzutów pod adresem K rzywoszewskiego i - co w ażniejsze - publiczności wileńskiej wprost. Żaden jed n ak czytelnik jeg o recenzji nie mógł m ieć wątpliw ości, że: 1) to postawa publiczności (niska frekwencja, pustki w kasie teatru) zmusiły Redutę do sięgnięcia po ramotę Krzywoszewskiego; 2) artyści Reduty - wbrew sobie, wyznaw anego kultu Sztuki (przez duże S) - zniżyli się do poziom u naj­ pospolitszych gustów; 3) Redutowcy wykonali sw oją pracę znakom icie, po­ twierdzili tym samym wysoki poziom swojego rzemiosła. Recenzent pisał: N ależy oczekiwać, iż publiczność oceni tę ofiarność i to samozaparcie Redutowców i tłumnie pospieszy na Pana ministra. Zarówno „polity­ cy”, jak panowie w starszym wieku, jak panie i panny ujrzą pouczają­ ce i rozweselające widowisko. Suum cuique ! 124

C hyba nie przypadkiem pod recenzją Łopalewskiego redakcja zam ieściła artykuł nadesłany „z kół czytelników ” pt. Być albo nie być!, będący apelem do wilnian, aby chodzili do teatru. Jego autor (Gr.) przypom niał chlubne karty z historii teatrów wileńskich, których kontynuatorką je st Reduta. Teatr na Po­ hulance, kierow any przez Osterwę - dowodził autor listu — jest otwarty dla wszystkich. Trudniejsze przedstawienia poprzedzane są stosownym i prelekcja­ mi. N ikt więc nie może tw ierdzić - zdaniem autora - że Reduta to teatr dla in­ teligencji, dla widza wyrobionego. Gr. odrzuca także argum enty natury ekono­ micznej, jako przyczynę słabej frekwencji w teatrze. Przypom ina, że stowarzy­ szenia i związki m ają prawo do pięćdziesięciu procent zniżki przy zakupie bi­ letów, że Reduta daje przedstaw ienia specjalne dla konkretnych szkół, stow a­ rzyszeń ze zniżką 75%, a nawet wydaje za pośrednictwem zarządów stow arzy­ szeń, dom ów ludowych i zw iązków bilety kredytow ane do pierwszego dnia następnego m iesiąca. A utor apeluje: 124 T.

Lopalewski, Reduta: „Pan minister", op.cit.

258

O ,,polifonią głosów zbiorowych ’ N ie bądźmy więc zbytnimi pesymistami twierdząc, że nie stać nas na chodzenie do teatru. N ie wyolbrzymiajmy ciężkiego, rzeczywiście położenia materialnego i nie zasłaniajmy nim naszej apatii i ociężało­ ści kulturalnej111.

Artykuł ten je st o tyle interesujący, że należy do nielicznych publikacji, które nie traktują bywania w teatrze jako obowiązku obyw atelskiego, formy finansow ania polskiej sceny. Teatr jako sztuka nie może funkcjonow ać bez publiczności - to zasadnicza teza artykułu. Czytelnik „K uriera W ileńskiego” pisze: Pamiętajmy, że nie my dla Reduty, ale Reduta dla nas istnieje i w zro­ zumieniu tej swojej roli zrobiła ona wszystko, aby zaspokoić swoje potrzeby materialne z innych źródeł niż nasze kieszenie, a od nas, od społeczeństwa wileńskiego, żąda tylko jednego czynnika, czynnika tym niemniej najw ażniejszego i niezbędnego do grania, a m ianow i­ cie w idzów [podkreśl. M.K.]. Od nas więc tylko, od naszej frekwencji do teatru zależeć będzie, czy Reduta na przyszły sezon do Wilna po­ wróci i na stałe tu osiądzie. Tak jak zespół p. Osterwy wobec dyle­ matu: „być albo nie być”, tak my - wilnianie stoimy wobec dylematu: Reduta w Wilnie, czy Reduta Wileńska. Albo skończy się na spędze­ niu przez Redutę jednego sezonu w Wilnie, albo pozostanie ona tu na stałe i zrośnie się z naszym miastem, dając wyraz naszemu uświado­ mieniu narodowemu oraz poziom owi kulturalnemu i duchowem u126.

Pierwszy sezon Reduty w W ilnie przebiegł spokojnie, choć nie bez w spo­ m nianych trudności organizacyjnych, materialnych i przede wszystkim miesz­ kaniowych. Najsurowiej ocenił ten sezon - jeszcze, co prawda, nie zakończony w chwili druku recenzji - F.J.L. (Feliks Lubierzyński), który na łam ach „Prze­ glądu A rtystycznego” pisał, że teatr je st przeważnie przepełniony, ale nie do­ strzega w pracy Reduty poszukiwań, takiego rozm achu, ja k np. u Leona Schille­ ra w Teatrze im. Bogusławskiego. Sztuki są starannie opracowywane „w reali­ stycznym ujęciu”, ale „bezim ienna gra aktorów ” „staje się często bezbarwna, o ile nie bierze udziału kierow nik Reduty Juliusz O sterw a” 1“7. Przyznawał też, że brak wybitnych indywidualności aktorskich zrów now ażony je s t „zharm oni­

125

Gr., Być albo nie być. „Kurier Wileński” 1926, nr 108.

126 Ibidem. 127 F.J.L., Z teatrów wileńskich. Teatr Wielki na Pohulance. Reduta. „Przegląd Artystyczny’ 1926, nr 1.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

259

zowaniem szczegółów w ogólnym planie akcji” . Sform ułował także interesują­ cy wniosek, pod którym - ja k się w ydaje - podpisałby się niejeden wilnianin (szczególnie w następnych sezonach Reduty w W ilnie): Reduta jest bardzo do­ brym teatrem kam eralnym i odpow iedniejszą - z punktu widzenia jej aktualne­ go repertuaru, charakteru i interesu m iasta - byłaby sala Lutni. N iepotrzebna byłaby w ów czas kosztow na przebudow a Pohulanki, która na długo pogrzebała sprawę opery w W ilnie. T rudno Lubierzyńskiem u nie przyznać racji i co do oceny organizacji, i poziom u przedstaw ień, tym bardziej że sam O sterw a rok później, przed rozpo­ częciem sezonu 1927/28, zapowiadał, że Reduta będzie dążyć „do wzniesienia się na ów poziom R edutow y w okresie przedw ileńskim ” 128. Inni recenzenci nie podjęli tak zdecydow anie tych kwestii, aczkolwiek pojaw iały się głosy zawodu, jeżeli przynajm niej na prem ierze nie w ystąpił Osterwa, co Rom er-O chenkowska, pisząc o Przechodniu Bohdana Katerwy, określiła jako „dość złośliwy figiel” 129. Recenzenci wileńscy w pierwszym sezonie Reduty w W ilnie z jednej stro­ ny podkreślali ideowość zespołu, jego heroiczne zm agania się z trudną sytuacją b y to w ą w ileń sk ą bardzo nierów ną publicznością z drugiej - starali się spra­ wiedliwie oceniać dokonania Reduty. Trzeba przyznać, że w recenzjach po­ szczególnych przedstawień nie ujawniali się ani jako surowi zoilowie, ani jako jej apologeci. N ie zrazili się także pewnymi niezręcznościam i Reduty i Osterwy, jak Wspomniana dyskusja o Weselu, która przem ieniła się w atak na krytykę w ileń­ s k ą oraz niefortunny wywiad w „Naszym Przeglądzie” 130. I „D ziennik W ileń­

128 T.C. [Cieszewski], U progu nowego sezonu teatralnego. Rozmowa z p dyrektorem Juliu­ szem Osterwą. „Słowo” 1927, nr 266; przedruk: J. Osterwa, Reduta i teatr, op.cit., s. 114—116. 129 Hro.,

Reduta. „Przechodzień", sztuka B. Katerwy w 3-ch aktach. „Kurier Wileński” 1926,

nr 5. 130 Pinchas Kon opublikował na łamach „Naszego Przeglądu” (Warszawa 1926, nr 92 z 3 IV) wywiad z Osterwą, w którym kierownik Reduty powiedział m.in.: „W Wilnie Reduta będzie miała spokój potrzebny dla jej dalszego rozwoju, który w Warszawie był tamowany. Tam mieli­ śmy trudności administracyjne i uprzedzenie części krytyki teatralnej. Tu w Wilnie jest ciężko, ale życzliwie się odnoszą do nas, zarówno prasa, jak i publiczność [...] Jeśli chodzi o krytykę, to liczymy się tutaj z głosami tak wybitnych ludzi jak profesor Pigoń, profesor Lutosławski i profe­ sor Srebrny”. Osterwa pominął więc recenzentów dzienników wileńskich. Po ukazaniu się wy­ wiadu Osterwa wystosował do redakcji „Kuriera Wileńskiego” i „Słowa” list, w którym wyjaśnia, że wywiadu (druk. 3 IV) udzielił Konowi 26 I i nie dokonał jego autoryzacji oraz wyraził

260

O „polifonią głosów zbiorow ych"

ski”, i „Słow o”, i przede wszystkim „K urier W ileński” m obilizow ały władze W ilna i wszystkich wilnian do aktywności na rzecz Reduty, do wspierania jej finansowo, do chodzenia na Pohulankę. Podkreślano także, że Redutow cy robią, co w ich mocy, aby Reduta była naprawdę wileńska. N iestety, trudności m ieszkaniowe, brak lokum dla wspólnoty artystycznej spraw iły, że O sterw a przeniósł głów ną siedzibę Reduty na sezon 1926/27 do Grodna, nie rezygnując z Pohulanki, która - co jeszcze mocniej akcentow ał m iała się stać centrum kulturalnym W ilna. Zespół został podzielony na sześć grup: grodzieńską, pod kierunkiem Jerzego Kossowskiego, w ileńską na Pohu­ lance, pod kierunkiem Zygm unta Chm ielew skiego i Edw arda Zielińskiego oraz grupę śpiew ną pod kierunkiem Adam a Ludwiga (pod koniec sezonu została rozwiązana), grupę F. R ychłowskiego w Lutni (luźno zw iązaną z Redutą, sa­ m odzielną; w następnym sezonie Rychłowski utworzył w Lutni Teatr Polski) i dw ie grupy objeżdżające Kresy. N ajintensyw niejszą działalność prem ierow i prow adziły grupy grodzieńska (przygotowane w Grodnie prem iery powtarzane były na Pohulance) oraz Rychłowskiego. Podział zespołu i faktyczna zmiana siedziby nie wpłynęły dodatnio na rozwój artystyczny Reduty. C oraz więcej zw olenników zyskiw ał zespół Rychłowskiego, który - zgodnie z porozum ie­ niem z O sterw ą - w ystaw iał repertuar kom ediowy i farsowy. N iew ątpliw ie, teatr w Lutni nie należał do najam bitniejszych. Zwolennicy Reduty zarzucali R ychłowskiem u i w tym, i w następnych sezonach zbytnie uleganie gustom publiczności, „zabieranie” w idzów ambitnej Reducie, promo­ wanie szm iry literackiej i teatralnej. N ależy jednak pam iętać, że lekki repertuar pierw szego sezonu był efektem porozum ienia m iędzy O sterw ą i Rychłowskim, a także - co m iało bardzo duże znaczenie - o tym, że Rychłowski nie mógł

wówczas w obecności świadków „[...] myśl: że cieszymy się /Reduta/ życzliwością prasy i to nie tylko krytyki oficjalnej, ale także i pisujących o Reducie profesorów Uniwersytetu: Lutosław­ skiego, Pigonia i Srebrnego [...]. Z tego wynika, że przypisywana mi chęć «zlekceważenia» lu*3 pominięcia oficjalnych krytyków wileńskich była mi zupełnie obca”. List ten, datowany 12 IV, opublikowany został w „Kurierze Wileńskim” i „Słowie” z 13 IV. Redakcja „Kuriera” poinfor­ mowała także, że wobec wyjaśnienia przez Osterwę nieporozumienia nie drukuje złożonych przez Łopalewskiego i Romer artykułów będących odpowiedzią na wywiad. Na łamach „Słowa” ukazał się 10 IV polemizujący z Osterwą artykuł Piotrowicza W sprawie zasadniczej, stanowczy, a*e utrzymany - jak zwykle u tego krytyka - w spokojnym tonie, zakończony deklaracją, że nada' będzie bezstronnie oceniał dokonania Reduty, odnosząc się życzliwie do jej „niepowszedniej pracy”. Pod opublikowanym listem Osterwy Piotrowicz powtórzył swoją deklarację sprzed trzech dni i uznał całą sprawę za ostatecznie wyjaśnioną. Zob. J. Osterwa, Reduta i teatr, op.cit., s. 102-103-

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

261

liczyć ani na subsydia rządowe, ani na wsparcie miasta. W następnych sezonach - 1927/28 oraz 1928/29 - Lutnia Rychłowskiego była jedynym system atycznie działającym polskim teatrem w W ilnie, gdyż R eduta coraz więcej czasu spę­ dzała w objeździe, bardziej dobierając repertuar pod kątem objazdu niż sam ego Wilna. W ystarczy przypom nieć, że w sezonie 1925/26 Reduta wystawiła w W ilnie 20 prem ier (łącznie ze w znowieniam i z repertuaru warszaw skiego), 1926/27 w G rodnie (powtórzone w W ilnie) - 24, 1927/28 - 12 oraz 1928/29 15 premier. N a Pohulance w czasie nieobecności zespołu Reduty odbywały się koncerty i w ystępy gościnne. Bywało, że teatr był po prostu nieczynny. Przed­ stawienia Reduty odbywały się coraz bardziej nieregularnie. Od 9 m aja 1928 roku Reduta była w objeździe. N a Pohulance występowała Rewia W ar­ szawska (1 1 -1 3 V) z M urzynką w śród białych, a od 10 do 16 czerw ca rewia miejscowa, teatrzyk „Złoty Róg” z Publiczność ma głos. Potem teatr był zam knięty do 11 sierpnia. Nic się nie działo na Pohulance od 10 do 27 września (wyjąwszy 23 IX - koncert orkiestry N am ysłowskiego). Po regularnie odby­ wających się przedstawieniach Reduty w październiku i do 19 listopada, od 20 do 28 tego m iesiąca teatr był zam knięty z powodu prób Kordiana (27, 28 XI), a wcześniej (22-25 XI) - w ystępow ała gościnnie operetka w ar­ szawska. Od grudnia 1928 roku do kwietnia 1929 przedstaw ienia odbywały się regularnie, zaledw ie na kilka w ieczorów udostępniano salę imprezom koncer­ towym. N atom iast od 7 do 20 m aja wystawiano Wesele Fonsia i Polką w A m e­ ryce (prem. 14 V), obie sztuki z Antonim Fertnerem . Od 20 m aja i w czerwcu zespół był w objeździe, teatr - nieczynny131. Coraz częściej i wyraźniej odzy­ wały się głosy krytyczne pod adresem Osterwy. Zarzucano mu, że reprezentaeyjny gm ach teatralny zbyt często stoi zam knięty lub udostępniany je st zespo­ łom i im prezom na miernym poziom ie artystycznym . Ostatni m iesiąc sezonu 1928/29 - maj, w ypełniony w znowieniam i, Weselem Fonsia i P olką w A m ery­ ce, nie satysfakcjonow ał recenzentów. N ie oznacza to, że mniej krytycznie pod­ chodzono do działalności Rychłowskiego. Trudno jednak m ówić o w yraźnych antagonizm ach, podziałach wśród recenzentów na zw olenników i przeciw ników Reduty lub Rychłowskiego. Zdecydow aną wrogość do Lutni działającej pod

131 Dane na podst. repertuaru dziennego teatrów wileńskich, drukowanego w „Expressie Wileńskim” i „Słowie”.

262

O „polifonię głosów zbiorowych"

kierunkiem R ychłowskiego m anifestow ał Leon Sienkiewicz w artykule opubli­ kowanym na łam ach „Alm a M ater V ilnensis” 132. M łody m iłośnik teatru pisał: D ość frymarczenia sztuką, dość przerabiania aktorów na clownów, dość robienia z teatru budy jarmarcznej [...] Pora by już kres położyć autokratycznym rządom pseudo-teatrów. N ie potrzebuję kryć się z faktem, iż mam na m yśli Teatr Polski, jak na pośmiewisko nazywa­ ny „grupą” zespołu Reduty. N ie wiem , co skłoniło ostatnią, żeby się podzielić sławnym imieniem i dobrą reputacją z kimś, kto nie rozu­ miejąc intencji, jedno i drugie pcha w błoto. Tak, w błoto, w jakim grzęźnie dziś teatr całej Europy ale chyba nigdzie z taką lubością i pa­ sją, jak w Wilnie.

N ie oszczędził też samej Reduty: Przeskok od Maeterlincka do Wroczyńskiego, bo bratanie Słowackie­ go czy Ibsena z Perzyńskim uważam za żart nie na miejscu, za son­ dowanie opinii publicznej (nie prasy, bo ta jest dziwnie bezkrytyczna), za celow e, być m oże, prowokowanie niewybrednej na ogół publiczno­ ści, aby raz wreszcie pobudzić to niemrawe cielsko do żyw szego od­ ruchu, w yw ołać przygotowującą się z wolna reakcję133.

Swoje wystąpienie Sienkiewicz kończył wyznaniem wiary, że Reduta wy­ trw a w swojej artystycznej m isji, oraz przypom nieniem , iż ma ona „gotowych do walki z całym światem , przyjaciół, ale szczerych [...] nie bezkrytycznych” M ożna przypuszczać, że znaczna część m łodzieży akadem ickiej popierała jego poglądy, chociaż wiadom o, iż studenci bywali i na Pohulance, i w Lutni. W spółpracownik „Alm a M ater” oczywiście przesadził, twierdząc, że pra­ sa, a więc i krytyka wileńska, je st „dziw nie bezkrytyczna” . W ocenie

k o n k r e t­

nych przedstawień, i w Lutni, i na Pohulance, recenzenci faktycznie prezento­ wali postawy um iarkowane, rzadko zdarzały się recenzje zdecydow anie dyskre­ dytujące przedstawienie. Trudno tak naprawdę którem uś ze stale zasiadających w fotelu recenzenta zarzucić w yraźną stronniczość, przejaw iającą się w popie­ raniu jednego z teatrów , a „tępieniu” drugiego. N aw et skrajnie apologetyczny wobec Reduty recenzent „Światfilm u”, Romuald Kawalec, kiedy zdarzyło mu się pisać o premierze w Lutni - co uczynił tylko parę razy - pisał z równym

132

„Alma Mater Vilnensis” 1927, z. 5.

133

Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

263

entuzjazm em jak w sprawozdaniu z P ohulanki114. N a łam ach „K uriera W ileń­ skiego” o Reducie pisał zazwyczaj nie bezkrytyczny przecież Łopalew ski, a o Lutni - rów nie nie bezkrytyczna, ale um iarkowana w swoich opiniach R om er-O chenkowska. W „D zienniku W ileńskim ” ukazywały się także w yw a­ żone - pod względem sympatii w stosunku do teatrów - recenzje. Od 1927 roku w „Słow ie” dział teatralny ponownie przejął niemal niepodzielnie Jankowski, uwikłany w niejeden wileński skandal, w niejedną aw anturę „tutejszą” .

4. „Redutę w ysoce poważam . Bywa, że się nie zachwycam" - Czesław Jankowski o Reducie Jankowski to publicysta i działacz kulturalny zasłużony dla W ilna, bulw ersują­ cy, m ający opinię niekonsekw entnego, chim erycznego, prow okujący spory z rów ną - jak się w ydaje — lubością, ja k redaktor naczelny gazety Stanisław C at-M ackiew icz135. Jednak Jankowski nie był aw anturnikiem ani pieniaczem , jak to próbow ano często przedstawiać. R ew idow ał swoje poglądy, czasem sobie zaprzeczał, zm ieniał zdanie, w praw iając w zdum ienie niedaw nych sojuszników, ale nie czynił tego interesownie ani pod wpływem przelotnego kaprysu136. A że

134 W recenzji Człowieka z budki suflera, („Światfilm” 1927, nr 2) R.K. [Kawalec] pisał: »Ktoś z czytających moje wrażenia teatralne zrobił mi zarzut, że śpiewam w nich hymny po­ chwalne na cześć Reduty i Lutni, nie poddając działalności tych teatrów żadnej krytyce. Mój entuzjazm ma dwojakie uzasadnienie. Raz w tym, że kocham teatr jako wyraz pulsującego pięk­ na, teatr, który stanowi ten Maeterlinckowski «pokarm duszy», a po wtóre dlatego, że w Wilnie mamy Redutę, której poziom artystyczny i czysta ideowość jest niezaprzeczona”. 135 Prowokacje i skandale wywoływane przez Mackiewicza i jego „Słowo” są już niemal le­ gendą, żyją w anegdocie, ale należy pamiętać, że „Kurier Wileński” i „Dziennik Wileński” były nie mniej uwikłane w różnorodne bardziej poważne lub niemal anegdotyczne procesy sądowe. Żadna z gazet wileńskich natomiast nie miała tyle konfliktów z cenzurą co „Słowo”, ani nie Wypracowała sobie tak istotnej opiniotwórczej - i to nie tylko w Wilnie - pozycji. 136 Duże zdumienie i zarazem skandal wywołał jego zdecydowany sprzeciw wobec realizacji Pomnika Mickiewicza wg projektu Szukalskiego. Projekt Szukalskiego uznał 14 XI 1926 r. („Słowo”, nr 6 6 ) za godny pierwszej nagrody, ale już 16 XI opublikował sprawozdanie z wysta­ wy, w którym uznał, że projekt ten jest nieodpowiedni dla Wilna, gdyż nie pasuje do architektury któregokolwiek z placów, nie tylko Ratuszowego, gdzie jeszcze przed konkursem postanowiono umieścić monument. Opinię Jankowskiego poparł Stanisław Woźnicki („Słowo” z 11 XII), a nawet - pośrednio - Artur Górski, jeden z jurorów, który uzasadniając pierwszą nagrodę, za­ znaczył, że „pomnik potrzebuje swego otoczenia [...] nie może stać na rynku, pośród banalnych

264

O ,,polifonią głosów zbiorowych

jeg o głos w W ilnie się liczył, to każda negatyw na uwaga odczuw ana była przez tego, kogo dotyczyła - szczególnie dotkliwie. Często też była wyolbrzymiana do „ataku”, tym bardziej że Jankowski chętnie ironizował i bywał złośliwySzybko też został uznany za przeciw nika Reduty, mimo że należał do Towarzy­ stwa Przyjaciół Reduty. W arto tu przypom nieć opinię anonim owego sprawoz­ dawcy „Expressu W ileńskiego”, który podsum owując pam iętną konferencję, jak a odbyła się 1 m aja 1925 roku, pisał: W szyscy m ówcy, oprócz p.p. gen. Rydza Śm igłego, not. Klotta i red. Jankowskiego, ujmowali sprawę tak, że przypominali nam anegdotkę o chłopcu, który miał możność nabycia luksusowego samochodu za

2

dolary i jeszcze się namyślał1j7.

Być może Jankowski zasłużył sobie po części na „w roga” Reduty i Oster­ wy w skutek swoich uwag wygłaszanych publicznie, nie na łam ach prasy. Lek­ tura jeg o recenzji dotyczących prem ier w Reducie i w Lutni nie upow ażnia do sform ułow ania takiego zarzutu. Nie był on ani bardziej, ani mniej krytyczny wobec obu scen wileńskich niż inni. „Słow o” prowadziło wobec Pohulanki i Lutni taką sam ą politykę, ja k „K urier W ileński” i „D ziennik W ileński”, tylko że na łam ach gazety „żubrów w ileńskich” recenzje z prem ier w obu teatrach pisał najczęściej Jankowski. Do opinii Redutowego oponenta przyczynił się byc może fakt, że Jankowski był jedynym krytykiem wileńskim , który podjął pole­ mikę program ow ą z M ichałem Orliczem , jeg o odczytem radiowym i artykułem K ult ideału w teatrze13*. N ie krył też swego sceptycyzm u w obec wszelkich słów wstępnych, objaśnień i podobnych teoretycznych wprow adzeń do przedstaw ie­ nia teatralnego. Uważał, że sztuka ma przem awiać sama. W tej opinii - ja k się okazuje - nie był odosobniony. Ruszczyc w swoim D zienniku 6 października 1927 roku zanotow ał opinie zaskakująco zbieżne z wypowiedziam i Jankow­ skiego: O Reducie nie należy mówić, bo zaraz spotkać się można z zarzutem niewdzięczności. I rzeczywiście, jak krytykować, kiedy cały zespół o głodzie i chłodzie szarpał się i ponosił ciężary nieprawdopodobnie duże. Tymczasem musi być przyczyna tej rezerwy, a często niechęci,

kamienic, otoczony gwarem ulicznym” („Kurier Wileński” 1927, nr 2). Zob. F. Ruszczyc, Dzień nik, op.cit., s. 355-372. 137

Koniec pseudo-teatru, op.cit.

138

M. Orlicz, Kult ideału w teatrze (z odczytu radiowego)." „Słowo” 1928, nr 45.

265

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska? jaka się ujawnia wśród społeczeństwa. Wytykają te lub inne błędy Reduty, specjalnie administracji. Dlą mnie przyczyna leży głębiej sztuka jest niema. To co ma do powiedzenia, wypowiadać m oże tylko w samych utworach. Jeżeli wychodzi poza nawias, przestaje być sztu­ ką. Komentarze należą do krytyki, „wziatie” należy do widza, słucha­ cza. Wskazówki autora lub aktora - tylko peszą. Kwiaty nie znoszą napisów. Człowiek wchodzący do świątyni, żeby się pomodlić, nie znosi, by mu ktoś wskazywał, w którym miejscu ma uklęknąć, jak składać i podnosić ręce. D o Reduty wkradł się ten fałsz, zdaje się przez to, że w Limanowskim przeważa agitator nad artystą, a Osterwa w czasie pobytu w Rosji przejął się ideą „regulowania” Sztuki139.

W styczniu 1927 roku doszło do pierwszej ostrej, ale jednostronnej batalii o Redutę, którą rozpoczął „K urier W ileński” 140. Była to właściw ie akcja prze­ ciwko Jankowskiem u, który dopiero pow racał na łam y „Słow a” jak o recenzent teatralny. Spór ten - aczkolw iek najwięcej pisano o Reducie i z powodu Reduty - był, ja k to interpretuje Ruszczyc w liście do żony, wyrazem zniecierpliw ienia wobec

dotychczasow ego

postępow ania Jankowskiego,

którego

oskarżano

o torpedow anie wszelkich inicjatyw, szykanowanie przybyszów, skrajny kon­ serwatyzm, nienadążanie za przemianami w życiu artystycznym i w rogość do „m łodych”, „m łodości” i wszystkiego, co je st jej prawem i siłą141. W arto przyjrzeć się uważniej stosunkowi Jankow skiego do Reduty. Lektu­ ra jeg o recenzji świadczy, iż oceniał on poszczególne premiery, kierując się własnymi upodobaniam i (cenił „w ystawę realistyczną”, m einingeńską oraz teatr Stanisławskiego), ale też w nikliwie i obiektywnie śledził próby przełam ywania tradycji teatralnej i eksperym enty. Przedstaw ienie Heddy G abler Ibsena uznał za interesujące i ocenił pozytywnie, mimo iż ju ż od kilku lat głosił, że dram a­ turg skandynawski należy do historii teatru i dramatu, że uprawiany przez niego psychologizm i sym bolizm , bardzo skąpa w w ydarzenia akcja, charakterystycz­ ne dla m odernizm u celebrow anie nastroju i dylem atów natury etyczno-m oralnej ~ są obce współczesnej publiczności. W ykazał rozbieżności między koncepcją przestrzeni scenicznej, zaw artą w dramacie i ukazaną w przedstawieniu, 139

F. Ruszczyc, Dziennik, op.cit., s. 408-409.

140 J.

Ostrowski, Antyarlyslyczne recenzje. „Kurier Wileński” 1927, nr 7. W tym samym nu­ merze recenzent podpisujący się jako Zastępca Zastępcy zamieścił prowokacyjną, naszpikowana złośliwościami pod adresem Jankowskiego recenzję Z Reduty. „Hedda Gabler" Ibsena. Irena Solska w roli tytułowej. Jeszcze słówko o inscenizacji Fredry syna „ Oj. Młody, młody! 141

T. Szeligowski, List otwarty. „Kurier Wileński” 1927, nr 13.

266

O „polifonią głosów zbiorowych ”.

w estchnął z nostalgią za dekoracją realistyczną, ale też uwydatnił w alory reży­ serii, znakom itą grę Ireny Solskiej oraz podkreślił harm onijność postaci, inter­ pretacji dram atu Ibsena oraz scenografii: Mise-en-scene, którą rozmyślnie zastosowano [dekoracje kotarowe, draperie], podniosła nastrój ogólny sztuki; przeniosła ją głębiej w symboliczność. [...] pomysły i dotknięcia reżyserskie - estetyczne i celowe. Z tego rodzaju potraktowaniem właśnie Heddy G abler Ibse­ na, bez zastrzeżeń zgodzić się można. Owszem. Stworzyło się - bez zabmięcia w dziwaczność - atmosferę dla sztuki stosowną, odświe­ żającą, a nawet do pewnego stopnia komentującąjej założenie142. Były oczywiście premiery, po których Jankowski pisywał druzgocące recen­ zje, ale - co należy podkreślić - nie był w sw oich opiniach osamotniony. Wysta­ wienie Juniora Brunona Winawera nie tylko recenzent „Słowa” uznał za błąd, ale i Łopalewski miał liczne wątpliwości co do wyboru sztuki, którą określił jako „udramatyzowany felieton satyryczny” i właściwie uchylił się od rzetelnego zrecenzowania pracy Reduty. Artykuł swój bowiem poświęcił ogólnym rozważaniom o twórczości satyrycznej, dla której nie brak tematów, oraz komedii W inawera, którą ocenił jako słabszą od innych. O samym przedstawieniu napisał zaledwie 5 zdań, w których stwierdził, że zagrano poprawnie i zaproponował żywsze tempo gry. Jankowski był bardziej radykalny w swojej ocenie. Także stwierdził, że kom edia W inaw era je st słaba i nie widzi sensu jej w ystawiania. „W ięc może chciano olśnić kunsztem aktorskim przebóstw iającym naw et pretensjonalną ram otę? N ie spostrzegliśm y wysiłku w tym kierunku” 143 - ironizował. A że wysiłki Reduty, których efektem było „przebóstw ienie pretensjonalnej ram oty”, w pełni doceniał, św iadczą

rec en zje

napisane po premierach Bajki

A le k s a n d r a

C zaplickiego144 czy Niew iernego Tomka Ignacego G rabow skiego145.

142 Cz. Jankowski, Wrażenia teatralne. „Hedda Gabler", dramat w 4 aktach wystawiony na scenie Reduty (W. Pohulanka). Z Ireną Solską w roli głównej. „Słowo” 1927, nr 7. 143 Cz. Jankowski, Wrażenia teatralne. „Junior”, komedia w 4 aktach Brunona Winawera wystawiona w Reducie i „Najdroższa moja Peg", komedia w 4 odsłonach Harleya Mannęrsa wystawiona w Teatrze Polskim. „Słowo” 1927, nr 106. 144 Cz. Jankowski, Wrażenia teatralne. J. Devala „Simona", komedia w 3 aktach, wystawio­ na w Teatrze Polskim i A. Czaplickiego „Bajka", komedia w 3 aktach wystawiona w Reducie na Pohulance. „Słowo” 1927, nr 98. 145 Wrażenia teatralne. /. Grabowski „Niewierny Tomek". „Przegląd Tygodniowy Życia Kulturalnego i Obyczajowego”. Niedzielny dodatek bezpłatny do „Słowa” 1928 nr 3 (z 17 I 1928).

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

267

Po prem ierze B ajki Łopalewski i Jankowski byli zgodni co do tego, że Re­ duta je s t teatrem twórczym . Łopalewski w skazyw ał na nieteatralność, a w łaści­ wie „pozór teatralności dram atu”, gdyż zręczny dialog - to jeszcze nie teatr, jest on bowiem tylko impulsem i rejestrem gry wzruszeń, afektów i emocji, które mają dziać się na scenie i udzielać widzowi. [...]. I Reduta doskonale odczuwając nieteatralność Bajki postarała się, aby temu pozorowi nadać jak naj­ więcej cech istotnej formy teatralnej. Stąd owa nieopuszczana kurtyna w ciągu całych trzech aktów, stąd kostiumy, które powinny się zjawić dopiero w trzecim akcie, stąd ow e markowanie rzeczy i działań (przedmioty codziennego użytku, spanie) w pierwszym i drugim akcie - słowem zdenaturalizowanie utworu, pomyślanego niewątpliwie naturalistycznie. I uczyniła Reduta zupełnie słusznie w zasadzie, w praktyce jednak niezupełnie szczęśliw ie radząc sobie z wnętrzem, gdzie nagromadzone kuby i słupy w karmelkowych kolorach robiły wrażenie w ystawy cukrów i czekoladek. Troje artystów (pp. Niedźwiecka, R odziewicz i Zawieyski) urządzili sobie tę zabawę w Pierrota, Arlekina i Kolombinę z wdziękiem i humorem146.

Recenzent „K uriera W ileńskiego” po raz kolejny w ykorzystał okazję, aby ukazać specyfikę Reduty, jej grę z tekstem , a nie bierne „recytow anie” tekstu. W podobnym sensie, choć innym tonie, pisał i Jankowski: N ie trzeba bystrości Reduty aby spostrzec, że [Bajka] jest jeszcze jed ­ nym wariantem nieśmiertelnej historii Kolombiny, Pierrota i Arlekina. W mig też Reduta przetransponowała bezpretensjonalną studencką anegdotkę A. Czaplickiego na swój styl. Zmodernizowała ją, w zm oc­ niła tkwiący w niej sentyment, skroiła jej modną szatkę, aby przecie podobna była do szanujących się indywiduów literackich, jednym słowem sfuturyzowała starą jak świat bajeczkę, die alte Geschichte, nie przestającą nigdy odradzać się... i - i ku ogólnemu ukontentowa­ niu rzecz cała rozegrała się składnie i ładnie, barwnie i oryginalnie na kupie różnokolorowych kubów i tumb przypominających bardziej ja­ kiś fragment ruin Kartaginy niż - izdebkę studencką. A le - ponieważ obaj kawalerowie i panienka występowali w kostiumach commedii

l4 6 T.Ł., Z Reduty. „Nawojka", komedia w 3-ch aktach B. [A.] Czaplickiego. „Kurier Wileń­ ski” 1927, nr 99.

O „polifonię głosów zbiorowych ’

268

delfarte - Kolombina, Pierrot, Arlekin - przeto taki ultra-fantastyczny m illieu był im najzupełniej do twarzy147.

Jako recenzent N iew iernego Tomka w ystąpił Jankowski w roli apologety Reduty i Osterwy. N ie krył dystansu wobec autora i jego sztuki, której wysta­ wienie „było istnym wskrzeszeniem dobrze ju ż odleżałego nieboszczyka”, ale tym większa zasługa Osterwy i Reduty. Osterwa wprowadził Tomka na scenę Reduty - do niepoznania zm ie­ nionego. Kto sztuki nie znał [...] ten nie m ógł połapać się, skąd dyr. Osterwie przyszło na myśl wystawić tak nietęgą sztukę; kto zaś N ie­ wiernego Tomka znał - ten tylko delektował się reżyserską i inscenizatorską m aestrią z jaką dyr. Osterwa potrafił z przysłow iow ego koł­ ka bronowego spreparować kolację z sześciu aż coś dań, że moje uszanowanie! Już sama stylizowana forma sceniczna na tle w ysokich kotar, w której zagrano Tomka wysztafirowanego na istne cacko biedermeierowskie, ujmowała swym wdziękiem. Jaka harmonia szcze­ gółów i barw! P.p. Osterwa i Osterwina - jak z „landszaftu”. Grali prześlicznie. N ajwiększy wysiłek reżyserii polegał na wywołaniu po­ etycznego nastroju... [...] Poezji i sentymentu, elegancji i wdzięku i prawie nieustannej, najefektowniejszej gry świateł i cieni tak było na scenie, że - aż się przelewało, a bardzo a propos groteskowe od czasu do czasu zacięcie pikantnością sw oją uprzedzało m ogącą wyniknąć mdłość jednolitej maniery. [...] O nieszczęśliw y Tomku, jakież to szczęście ciebie spotkało, że cię dyr. Osterwa w ziął w swoje ręce i tak ciebie przefasonował, odkurzył, ubrał, wycackał - i jakby jaką drogo­ cenną laleczkę porcelanową światu pokazał148.

W arto pam iętać, że Jankowski był - co sam podkreślał - jed n ą z tych kilku osób obecnych na widowni, które znały kom edię G rabow skiego149. I to on - jak nikt inny - m ógł docenić - i docenił oraz ujaw nił czytelnikom „Słow a” - w ielką pracę reżyserską i ak to rsk ą ja k ą włożono w tę premierę. Jankowski staw iał Reducie wysokie wym agania. Uważał, że przedstaw ie­ nie poprawne, to - ja k na Redutę - za mało. Im intensywniej prow adziła Reduta

147

Cz. Jankowski, Wrażenia teatralne [...] „Bajka", op.cit.

148

Wrażenia teatralne. I. Grabowski, „Niewierny Tomek”, op.cit.

149 Komedia Grabowskiego grana była - jak podaje Jankowski - w 1905 r. Jej autor został nagrodzony w 1920 r. na konkursie dramatycznym za dramat Sokół (do konkursu zgłoszony był m.in. Kniaź Patiomkin Micińskiego), którego wystawienie na scenie skończyło się klapą, a Gra­ bowski zajął się publicystyką.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

269

działalność objazdow ą, tym częściej recenzent przyjm ow ał dwie perspektywy oceny premiery: z punktu widzenia objazdu i W ilna. I tak np. Śluby panieńskie uważał za dobre przedstawienie objazdow e, ale nie na poziom ie, jakiego m ożna oczekiwać od Reduty: [...] to, co nam tu, w W ilnie pokazano na scenie Reduty, nie jest by­ najmniej jakąś osobliw ą „arcy-redutową” kreacją teatralną, jakimś ciekawym przetworzeniem Ślubów, a ze strony artystów jakąś wirtuo­ zowską, w ielką grą. Siły aktorskie średnie, inscenizacja szablonowa; mise en scene, w pół-na pół draperiowych dekoracjach, taka sobie... od biedy... Obchodzono się z Fredrą z wielkim szacunkiem, nawet pietyzmem i dobyto z tej kopalni charakterystyki i humoru - ile tylko zdołano150.

O ceniając przedstawienia Reduty, nie krył Jankowski swoich upodobań, oceny form ułow ał jasn o i często dosadnie, nie uchylał się od nich, ja k to czynił czasami Łopalew ski. Był także bodaj jedynym recenzentem wileńskim , który tak otw arcie polem izow ał z poczynaniam i organizacyjnym i Reduty i jej pro­ gramem, a przede wszystkim z wypowiedziam i program owym i i przedprem ie­ rowymi publikacjam i, takimi ja k w ypow iedź M ichała O rlicza przed prem ierą Sułkowskiego. W zburzony Jankowski ironizował: A na ostatek jeszcze raz daje nam p. komentator zbawienne napo­ mnienie, aby nas, broń Boże, nie obchodziło... „widowisko, obrazy, słowa, historia, dyskusja, rozlewność poetycka”. Na to wszystko ma­ my być, siedząc na przedstawieniu w Reducie, głusi i niemi. Nas po­ winna wyłącznie przykuwać do siebie: „sprecyzowana artystycznie koncepcja psychiczna” i „ogólnoludzki sens Sułkowskiego”. Co to wszystko ma znaczyć? Co za cel mają takie uprzedzenia wrażeń publiczności, takie nastawienia jej uwagi, takie arcysubtelne distinguo ubrane w profesorską togę ? 151

Uważał też wywód Orlicza, uprzedzający o braku bogatej wystawy sce­ nicznej, za zawiły i niepotrzebny, gdyż - zdaniem Jankow skiego - sprawa jest prosta: dekoracje m uszą być przystosow ane do planowanego objazdu. Po co więc - zapytuje - pisać o pogardzie dla „założeń widowiskowych, o... szkodliwo­

150 Cz. Jankowski, Na widowni teatralnej. Ukazanie się zespołu Reduty na scenie teatru na Pohulance - „Ślubypanieńskie" Fredry. „Słowo” 1927, nr 155. 151 Cz. Jankowski, Wrażenia teatralne. „Sułkowski”, sztuka S. Żeromskiego wystawiona u’ Reducie po raz pierwszy w niedzielę 5-go lutego. „Słowo” 1928, nr 30.

O „polifonią głosów zbiorowych "

270

ści zbyt (!) precyzyjnej mise en scene etc. [...] Po co ta irytująca spora s z c z y p t szarlatanerii w tak pięknych, tak szacownych, tak chlubnych poczynaniach Re­ duty!” . Uważał, że korzystniejsze byłoby wprow adzenie przed przedstawieniem dla szerokiej publiczności odczytu prezentującego biografię Sułkowskiego. Przedstaw ienie ocenił jako nierów ne - piękne trzy pierw sze obrazy i słabsze czw arty i piąty. Osterwa tym razem - zdaniem recenzenta - podjął się roli dla siebie nieodpowiedniej. Jego Sułkowski był zbyt miękki, romantyczno-poetycki, nie dość „chm urny a mocny, w ybuchowy a twardy, pełny przy tym dostojeństw a” . A ktorzy także m ówili za cicho. Przy okazji Jankow ski zam ani­ festow ał sw oją obojętność co do kulisów pracy aktora, do program owego re­ dutowego grania „w obec publiczności”, „przeżyw ania” itp. W trzecim obrazie grali pp. Osterwa i Ściborowa wprost: dla siebie, jakby wcale a wcale nie licząc się ani z publicznością ani z akustyką. Gotów ktoś zawołać: Bój się pan Boga! A leż to się właśnie nazywa przeżywaniem! Odpowiem: nic mnie przeżywanie aktorów nie ob­ chodzi. Niech przeżywają czy nie przeżywają. To ich rzecz prywatna! N ie chodzi o to aby aktorowie przeżywali; o to idzie, aby to, co oni recytują lub czyn ią przeżywali w idzow ie i słuchacze. Czyż nie tak ? 152 D o otwartej polem iki z Orliczem doszło po opublikowaniu w s p o m n ia n e g o

ju ż odczytu kierow nika literackiego Reduty pt. K ult ideału w teatrzeI53. Jan­ kowski - to trzeba przyznać - odczytał artykuł bardzo subiektywnie. Jego od­ pow iedź154, nie pozbaw iona złośliwości i ironii, była protestem p r z e c iw k o hegemonii reżysera i zespołu, teatralnego oraz deprecjonow aniu dramaturga, a także sprzeciwem wobec zasady „nie gramy dla publiczności, lecz będziemy grać w obec publiczności”, w której upatryw ał lekceważenie publiczności przez teatr. Być może na tę opinię rzutow ały dośw iadczenia z Pohulanki, zbyt ciche w ypow iadanie kwestii przez aktorów Reduty, na co narzekali także inni recen­ zenci. W ypow iedź O rlicza potraktował przede wszystkim jako przejaw aktor­

152

Ibidem.

153

„Słowo” 1928, nr 45.

154 Cz. J., Wrażenia latralne. Punkt widzenia p. Michała Orlicza. - Teatr wyniesiony do god­ ności samodzielnej Sztuki. - Socjalna kariera aktora: z niepoświęconego miejsca za muren cmentarnym na wyżyny Kapitolu. - Stanowisko Reduty wobec publiczności. - I uzależnione od niego stanowisko... publiczności wobec Reduty. - Pożegnanie się z p. Orliczem na rozstajnych drogach. - Co się słyszy na „Zaczarowanym kole” Rydla w interpretacji Reduty. „Słowo” 1928, nr 49.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

271

skiej m egalom anii, która udzieliła się także i reżyserom , przekonanym , że m ogą zrobić z dram atem wszystko, każdy eksperym ent je st dozwolony. Sw oją pole­ m ikę kończył Jankowski w następnym num erze „Słow a”, om aw iając R edutow ą premierę Zaczarow anego koła Lucjana Rydla. Sztuka Rydla została w ystaw iona - jak stwierdził - „w duchu i sposobie najnowocześniejszej koncepcji teatral­ nej”, a R eduta „w ygrała raz jeszcze wszystkie swoje atuty” 153. Po ostrej filipice przeciwko koncepcji teatru, w którym ponad autorem dom inują reżyser i aktor, Jankowski pozytyw nie ocenił kolejny teatralny eksperym ent, choć nie bez za­ strzeżeń co do niektórych rozwiązań scenicznych. N ieco kpił z dekoracji, które miały daw ać nie złudzenie, ale wrażenie lasu, z „pasów płótna pom alowanego «im presjonistycznie»”, ale też przyznał, że zam iar „Chcem y was tylko w pro­ wadzić w bajkow y nastrój. N ic w ięcej” - pow iódł się. Gdy zaczęli błąkać się po tym płóciennym, zwijanym lesie: niesamo­ wity Leśny Dziadek, Maciuś z fujarką sw oją diabeł w czerwonym fraku, a z jeziora w głębi błyszczącego zaczęły się dobywać głosy dzwonów i pieśni rusałek - ludzie powpadali w trans i siedzieli wobec głęboko przyćmionej sceny jak... przed obrazem Boecklina156.

W tych dwóch, dzień po dniu opublikowanych artykułach ujawniły się tem peram ent i chyba tylko pozornie chim eryczna postaw a krytyka, który z dy­ stansem i ironią odnosił się do wszelkich wypowiedzi program owych, a z uw a­ gą do konkretnych dokonań teatralnych. Protestował przeciwko wzniosłym deklaracjom i deklam acjom o Teatrze - Świątyni, aby z szacunkiem potrakto­ wać kolejną premierę, choćby przyszło zapłacić za to brakiem konsekwencji i pośrednio - wykazać, że w szelkie generalizowanie co do relacji dram at-teatr, wyższości poetyk i stylów w dekoracji czy grze aktorskiej - m ają tylko czysto teoretyczny charakter i nie m ogą być obow iązującą dyrektyw ą ani dla teatru, ani dla jeg o krytyka. B ardzo konsekw entny i rzeczowy był Jankowski w swoich wypowiedziach o organizacji i działalności Reduty. A nonim owość aktorów uw ażał za dziw ac­ two sprzeczne z tradycją i obyczajem teatralnym , tym bardziej że na scenie Występowali często także aktorzy ju ż od lat znani w W ilnie1' 7. W sprawach

155

Cz. J., Wrażenia teatralne II. „Słowo” 1928, nr 50.

156 Ibidem. 157 Jankowski kpił np. z anonimowości Leona Wołłejki (Raptusiewicza w Zemście). „Słowo” 1928, nr 95.

O „polifonią głosów zbiorowych

272

organizacyjnych Reduty, jej działalności, repertuaru Jankowski formułował swoje opinie i wnioski w sposób wyważony. Pierwsze poważne wystąpienie w sprawie Reduty i jej programu opublikow ał na progu sezonu 1927/28. Sytuację Jankowski ocenił jako krytyczną. W yraził naw et przekonanie, że w W ilnie praktycznie została tylko jed n a scena polska - teatr pod dyrekcją R ychłowskiego - i ta „perspektyw a posiadania w W ilnie jednego tylko teatru polskiego m ianowicie takiego, jaki Wilnu dać może - w obecnych warunkach p. Rychłowski... nie je s t szczytem marzeń ani też szczytem tego, co Wilno pow inno by m ieć”158; tym bardziej że po przesileniu w R educie159 zespół R ychłowskiego zostanie osłabiony, gdyż niektórzy aktorzy m ają przejść do Osterwy. Reduty nie m ożna uznać za teatr stały, gdyż - zgodnie z zapow ie­ dziami - ma prowadzić intensyw ną działalność w objeździe i „tylko zjaw iać się w W ilnie” . Zdaniem Jankowskiego - w W ilnie, podobnie ja k i w innych ośrod­ kach, panuje kryzys teatralny spowodowany brakiem dyrektorów na miarę Ta­ deusza Pawlikowskiego. Ani Rychłowski, ani O sterw a nie stw orzą w Wilnie teatru, który odpowiadałby ambicjom i potrzebom w ielonarodow ego miasta. Rychłowski, gdyby naw et dano mu potrzebne fundusze, to „tak przyw ykł przez lata całe [...] przesiadać się z karety do kałam aszki, z kałam aszki na bryczkę, łatać i cerować, że nie spodziewać się ju ż po nim, nawet przy najbardziej sprzyjających okolicznościach szerszego a górnego rozmachu i gestu”, Osterwa zaś „zdaje się, że jakby m achnął ręką na Wilno. P. Osterwa należy do «całej Polski», a i jem u uśm iecha się szersza, o wiele szersza arena niż w ileńska..• P. O sterw a nie poświęci się dla W ilna; nie odda Wilnu niepodzielnie siebie w ofierze” 160. Om aw iając dotychczasow ą działalność Reduty w W ilnie,

Jan k o w sk i

stwierdził, że zespół Osterwy w pierwszym i drugim wileńskim sezonie w ysta­ w ił sztuki, które poruszyły głęboko wileńską publiczność teatralną i bardzo przyczy­ niły się do „wyrobienia jej gleby”. [...] Jakby jaki pług bardzo, jak u nas m ówią „zamysłowaty” przeszedł po poletku, krajanym dotąd tylko staroświecką sochą. Misja atoli kulturalna Reduty okazała się zbyt kosztowną. Zanim publiczność wileńska... dojrzała tak, aby stały

158 Cz.J., 159

A propos onegdajszej premiery. „Słowo” 1927, nr 206.

Odejście grupy Wiercińskiego.

160 Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

273

się dla niej potrzebą widowiska redutowe, zabrakło funduszów na tę edukację metodą poglądową. [...] To już, co oglądać mamy w sezonie z 1927 na 1928, będzie już tylko przypominaniem się naszej pamięci161.

N a zaistniałą sytuację złożyły się przyczyny zarówno obiektyw ne (brak funduszy, ogólny kryzys, jaki przeżyw ają teatry w Polsce, brak odpowiednio przygotow anych dyrektorów), jak i subiektywne (brak kontraktu z Osterwą, w którym by czytelnie określono warunki udostępnienia mu gm achu na Pohu­ lance, brak zainteresow ania ze strony m iasta teatrem Rychłowskiego). Jankow ­ ski zarzucił Osterwie, że nie ma koncepcji planowej polityki repertuarowej, uwzględniającej potrzeby i upodobania publiczności w ileńskiej. U ważał też, że Reduta nie pogodzi zadań stojących przed teatrem objazdow ym i reprezentacyj­ ną sceną w Wilnie. Pięknie wyraził się niedawno temu p. Łopalewski pisząc - słusznie wręcz z uniesieniem o ogromnych zasługach Reduty jako teatru ob­ jazdowego, że „Wilno może być dumne, iż w tej pracy ono to było bazą, gdzie doniosłe wyprawy Reduty sposobiły się do akcji”. W sze­ lako, co do mnie osobiście, wolałbym aby Wilno było nie „punktem w yjścia” dla ekskursji Redutowych, jeno: wyłączną areną działalności i popisów Reduty, czymś w rodzaju Bayreuthu dla p. Osterwy i jego paladynów, jakąś Mekką dokąd by ściągały tłumy pątników spragnio­ nych zobaczenia jedynych w Polsce misteriów teatralnych, wyłącznie i li tylko w W ilnie pokazywanych162.

Jankowski sceptycznie odnosił się do planów O sterwy i jego obietnic, że w następnym sezonie będzie Reduta występowała 6 razy w m iesiącu z repertua­ rem przystosow anym do potrzeb objazdu. W yklucza to - zdaniem recenzenta „Słow a” - wszelki eksperym ent, o czym św iadczą najbliższe plany repertuaro­ we: Zem sta oraz Wąsy i peruka. Publiczność w ileńska oczekuje nowych form i treści, a nie szkolnych lektur i dram atów z poprzedniej epoki, i to w ystaw io­ nych w edług tradycyjnego teatralnego szablonu. Trzeba pamiętać [...] że nawet takie W yzwolenie zieje zwietrzałą ideologią. Wesela też nikt już dziś słuchać nie jest w stanie pod takim wrażeniem, w takim nastroju ducha, z tak targniętymi nerwami - jak przed wojną, przed nastaniem w rzeczywistości „chwili osobliwej”. Takie - a jakże wspaniałe - dzieła kunsztu dramatycznego nie inaczej

161

Cz. J., Na progu sezonu. „Słowo” 1927, nr 208.

162 Cz.

J., Perspektywy teatralne. „Słowo” 1927, nr 234.

274

O ,,polifonią głosów zbiorowych ’

dziś się podaje jak podlane sosem jakiejś arcyciekawej, osobliwej innowacji reżyserskiej lub aktorskiej interpretacji. Wesele próbował dyr. Osterwa galwanizować „pierwszym planem - wielkim i drugim planem - małym”, nad czym się tak unosił swojego czasu prof. Srebr­ ny, a co z kretesem chybiło zaraz w momencie przewędrowania Wernyhory z jednego planu na drugi163. W ątpliwości Jankowskiego budził także repertuar objazdowy, np. Siostra B eatrix M aeterlincka oraz Rybickiego Kostium Arlekina (wystawiony pod ty­ tułem Okno). K onkluzja rozważań była następująca: o ile czuw a się nad finan­ sami Reduty (subsydia), o tyle nikt nie sprawuje kontroli nad repertuarem ob­ jazdow ym , jeg o ideą. M iejska Podkom isja Kom isji Kulturalno-Oświatowej złożona z prof. Stefana Ehrenkreutza, dyrektora gim nazjum Zygm unta Fedoro­ wicza i dyrektora sem inarium nauczycielskiego Tadeusza M łodkowskiego zgło­ siła postulaty dotyczące zaw arcia umowy m iędzy O sterw ą a m agistratem , bo takowej nie było. M agistrat przyrzekł zw olnienie z opłat za gm ach, prąd, opał, wodę, opłacenie personelu technicznego, bez konkretnych deklaracji ze strony Reduty; kom isja więc wnioskuje, aby w kontrakcie zaznaczono, że Reduta w swoim repertuarze uwzględni „potrzeby kulturalne szerokich w arstw miesz­ kańców m iasta” . Jankowski, jakkolw iek uważał, że sprawy form alne pow inny być uregulo­ wane, to w następnych swoich w ypowiedziach żąda od władz m iasta konse­ kwencji: skoro gm ach teatru oddano Osterwie, to on jest jego jedynym gospo­ darzem. Jeżeli miasto chce zapew nić Reducie optym alne warunki do pracy, to nie może np. lokować tam opery, zobow iązywać do prow adzenia działalności, która będzie przeszkadzała w pracy164: Reducie powinna być przyznana pełna i nie obarczona żadnymi gos­ podarskimi warunkami i restrykcjami używalność gmachu na Pohu­ lance. Nikt tam Reducie nie powinien przeszkadzać. Udolnie czy nie­ udolnie będzie Reduta administrowała w danym jej gmachu - to jej rzecz. [...] Oczywiście, opinia publiczna, względnie prasa, ma pełne prawo ewentualnie krytykować przedstawienia, widowiska, popisy, które zarząd Reduty na scenę w gmachu na Pohulance dopuści. Bywały już nawet takie zbyt - jakby się wyrazić? - mało poważne

163

Ibidem.

164 O operę - wileńską. „Słowo” 1927, nr 235. Jankowski był przeciwnikiem tworzenia opery w Wilnie, uważał, że miasta nie stać na dobry teatr operowy.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

275

spektakle, na które się krzywiono. Lecz jakieś tam kiedyś przeoczenie, zbyt szerokie otworzenie podwoi gmachu na Pohulance, bynajmniej nie powinno prowadzić do choćby najmniejszego krępowania Redu­ ty... w jej własnym domu 16 .

Rok później Jankowski skwapliwie skorzysta! z prawa do krytyki, stw ier­ dzając to, co było faktem: Reduta rzadko w ystępuje w gmachu na Pohulance, jedyny teatr polski w W ilnie to ten prowadzony przez R ychłowskiego w Lutni, która wym aga remontu. O sterw a rządzi gmachem na Pohulance, udostępnia go komu chce. N ikt nie kontroluje poczynań Reduty w gm achu ani jej repertuaru objazdow ego, nie analizuje tegoż repertuaru, nie form ułuje wniosków. W spra­ wie teatrów wileńskich trw a impas, którego nikt nie może rozw iązać166. Trudno polem izować z oceną sytuacji dokonaną przez Jankowskiego. Oczywiście, m ożna m ówić o niedostatecznych funduszach, „oziębłości” pub­ liczności w ileńskiej, surowości krytyki, ale naw et najzagorzalsi zwolennicy Reduty, w tym i cytowany wcześniej Srebrny, przyznawali, że od sezonu 1927/28 było ju ż tylko gorzej. N aw et pobieżne przejrzenie repertuaru teatrów w wileńskich dziennikach każe przyznać rację Jankowskiemu. R eduta coraz rzadziej występowała w W ilnie, a jej prem iery przygotow ywane były głównie na potrzeby objazdów. W trwającym jed n ak u progu sezonu 1927/28 sporze między magistratem , R edutą i zwolennikam i opery w W ilnie o gmach na Pohulance Jankowski stanął po stronie Reduty, która gotowa była opuścić Pohulankę, ale żądała, by m agist­ rat zw rócił pieniądze, które Reduta w łożyła w rem ont gmachu. Jankowski nie zgadzał się ze stanowiskiem Szeligow skiego167, że Reduta nie ma prawa do zw rotu pieniędzy, gdyż pochodziły one z subwencji na odrem ontow anie gm a­ chu i stanowiły dobro ogółu, podobnie jak budynek teatralny. Recenzent „Sło­ w a” uważał, że pieniądze te dostała Reduta na zagospodarow anie się w W ilnie i utrzym anie się. Subsydia dano Reducie, należały więc i należą do niej. O ster­ w a m ógł w różny sposób te sum y wykorzystać. Zdecydow ał się ulokować je w rem oncie gm achu - siedziby. Teraz - gdyby Reduta m iała ustąpić - m a pra­ wo żądać zw rotu tej kw oty albo pełnej autonom ii na Pohulance.

165 Ibidem. 166 Cz. 167

J., Wrażenia teatralne. Nie tylko premierowe. „Słowo” 1928, nr 193.

„Kurier Wileński” 1927, nr 212.

276

O „polifonią głosów zbiorowych

Niem al dokładnie rok później, po I Targach Północnych i W ystawie Re­ gionalnej w W ilnie168, Jankowski w ystąpił w obronie Reduty, którą tym razem zaatakowała (niezbyt ostro) R om er-O chenkow ska169. Stw ierdziła ona, że na tak ważne w ydarzenie w życiu m iasta i regionu teatry Reduta i Lutnia niczego spe­ cjalnego nie przygotowały. Reduta przerwała objazd, ale pokazała sztuki, które są dobrze znane, stąd w teatrze było pustawo. O sterw a w ysłał do dzienników w ileńskich list z odpow iedzią na postawione przez R om er-O chenkow ską za­ rzu ty 170. Na list O sterwy do redakcji odpow iedział Jankow ski171, który ju ż na w stępie stwierdził, że nie zgłaszał zastrzeżeń co do działalności Reduty w cza­ sie targów, więc treść listu w znacznej części nie je s t skierow ana do niego. Niem niej ustosunkuje się do kwestii poruszonych przez Osterwę i publicystkę „K uriera W ileńskiego” . Stw ierdza więc, że Reduta to ,je d n a z najw ybitniej­ szych placów ek teatru polskiego nie tylko «na Kresach» lecz i w Rzeczypospo­ litej”, że przerwała objazd, aby być w czasie targów w W ilnie. N ie byłoby pro­ blemu, gdyby do W ilna przyjechało tylu zw iedzających, ilu się spodziewano. „A że nie zjechało się do W ilna na Targi i W ystaw ę tylu ludzi, ilu się spodzie­ wano - nie Redutę chyba winić za to! Reduta w ytrzym ała heroicznie formalne pustki [...] W ytrw ała na posterunku” . Uważa, że repertuar był trafny, gdyż adre­ sowany głów nie do przyjezdnych, którzy mogli - gdyby chcieli - zobaczyć to, co R eduta w ystaw iła w ciągu ostatnich sezonów. Żałuje tylko, że wśród propo­ zycji zabrakło Snu, Okna, a także W yzwolenia i Cyda, gdyż bez tych czterech przedstawień prezentacja „wszystkich metod inscenizacyjnych Reduty” nie jest p ełna172. W w ypowiedzi Osterwy znalazł się też fragment, który spowodował, 168 Uroczyste otwarcie I Targów Północnych, Wystawy Rolniczo-Przemysłowej i Wystawy Regionalnej w Wilnie nastąpiło 19 VIII 1928 r., zamknięcie - 9 IX. Wilnianie p r z y w ią z y w a li dużą wagę do wszechstronnej prezentacji regionu. Wystawa Regionalna miała być wizytówką Wilna i Wileńszczyzny. Nie spełniła jednak pokładanych nadziei; zwiedzających, szczególnie przybyłych z innych regionów, było mniej, niż się spodziewano. Zob. F. Ruszczyc, D z i e n n ik , op.cit., s. 447-453. 165 Romer, Uwagi o wystawie regionalnej. „Kurier Wileński” 1928, nr 198. Artykuł ukazał się jeszcze przed zamknięciem wystawy (31 VIII). Jak pisze Ruszczyc, do 2 IX Wystawę Regio­ nalną zwiedziło blisko 1 0 0 0 0 0 osób.

170 Listy do Redakcji. Przykre nieporozumienie. „Kurier Wileński” 1928, nr 201; J. Osterwa, Reduta i teatr, op.cit., s. 117-121. 171

p rz e d r u k :

Cz. J., Wrażenia teatralne. Redutowe impromtu. „Słowo” 1928, nr 205.

172 Reduta w czasie Targów Północnych wystawiła: Zemstę, Wąsy i peruką. koło, Sułkowskiego, Fircyka w zalotach, Wilki w nocy, Ptaka, Przepióreczkę.

Z a cza ro w a n e

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

277

że Jankowski zdecydow ał się do w yznania swego credo jako krytyka. Osterwa w yraził bowiem opinię, że nawet piszący o teatrze nie m ają pełnego w yobraże­ nia o jeg o pracy: Ostatecznie może i znają się na teatrze, może i trafnie określają i śmiało twierdzą co im się podoba, a co nie, ale czy się znają na Sztuce Teatru, na pracy w teatrze, w to pozwolę sobie wątpić bezna­ dziejnie. Wątpię również, czy nawet zasłużeni wiekiem znawcy uświadamiają sobie istotną rolę Teatru w społeczeństwie i to właśnie dzisiaj, w obecnych warunkach. Wątpię zaś dlatego, że nigdy nie miałem dotąd sposobności wyczucia u tych „znawców” poważnego traktowania teatru. Czyta się słowa, słowa, słowa uznania, zastrzeżeń, nagany, pochwał, ale nigdy nie wiadomo czytelnikowi, pod jakim w łaściw ie kątem widzenia są pisane, co najwyżej domyślić się łatwo, z jakiego powodu taki, a nie inny charakter nosi tzw. recenzja173.

O sterw a w ypom niał też krytyce brak zrozum ienia dla trudnych warunków i m etody pracy Reduty, brak cierpliw ości i wyrozum iałości: [...] hodowaliśmy róże, mimo podstępnych ich ścinań [...] trzeba było nam pomóc życzliw ością a nie przeszkadzać, a nie „ciąć” i „rżnąć” i o tych „rżnięciach” Polskę informować, a bylibyśmy już znacznie dalej zaszli w przygotowaniach. A to wszystko nie ad maiorem reży­ serii gloriam, sed Tibi Ars! Tibi Patria!174.

Nic dziwnego, że Jankowski poczuł się w ywołany do odpowiedzi, w której przypom niał, że od 1884 roku pisze w prasie o roli teatru jako ważnego „czyn­ nika wywołującego potężny wpływ na psychikę społeczeństw a” . Dodał jednak, iż rola teatru w społeczeństwie je st zmienna, inna była w epoce rozbiorowej, inna dziś, kiedy coraz potężniej oddziałuje kino i radio. Sceptycznie odniósł się do opinii Osterwy, że „Teatr jak grał tak gra dotychczas rolę w społeczeństwie polskim najw ażniejszą” . Dalej zapewniał: [...] nie zdarzyło mi się napisać ani jednej jeszcze w życiu recenzji, która by nie była pisana „pod kątem” zapatrywania się na Teatr jako na dzieło Sztuki... wywierające na społeczeństwo mocny wpływ [...] P. Osterwa widzi w Teatrze sui generis świątynię, a co najmniej instutucję niejako o sakralnym charakterze, nietykalną dla „profa­ nów”, dla „laików” -

174

Osterwa, Przykre nieporozumienie. [W:] Reduta i teatr, op.cit., s. 119-120.

Ibidem, s. 121.

! >fsv

173 J.

mnie się niestety, takie górnolotności nie

278

O „polifonię głosów zbiorowych" trzymają. Osobliwie zaś gotów jestem bronić do upadłego swobody krytyka wobec publicznego widowiska - nie licząc się z żadnymi po­ stronnymi względami a tym bardziej względzikami175.

Globalnego podsum ow ania osiągnięć Reduty w W ilnie dokonał Jankowski w ł9 2 9 roku, kiedy to O sterw a ostatecznie ogłosił, że R eduta opuszcza Wilno, pozostaw iając tu „bazę teatru objazdow ego” 176. Artykuł ten należy uznać za próbę przekrojowej i m ożna chyba stwierdzić, że i sprawiedliwej oceny dotych­ czasowego dorobku Reduty, która przecież nie tak daw no obchodziła w Wilnie swoje dziesięciolecie177. Jankowski przypom niał sukcesy i porażki RedutyPrzestrzegał przed nadm iernym gloryfikowaniem i tworzeniem legendy (szcze­ gólnie w odniesieniu do pierwszej Reduty warszawskiej). W ystarczy, jego zda­ niem, pam iętać o tym, czego dokonała Reduta naprawdę, a co najtrafniej ujął jego zdaniem - Jaracz: nauczyła pracy, była pierwszym w Polsce teatrem, „gdzie m ówiono z pamięci tekst tak, ja k był napisany przez autora”, dzięki niej na scenach polskich zaistniało wielu dramaturgów: Żeromski, Szaniaw ski, Tet­ majer, Katerwa. W ykształciła wielu aktorów, którzy wzm ocnili sceny prow in­ cjonalne, innym dała m ożliwość artystycznego spełnienia, popisu (Siemaszkowa, Dulębianka, Osterwina, Zelwerowicz, Jaracz) i zapoczątkow ała system a­ tyczne „dobrze zorganizow ane objazdy po kresach Rzeczypospolitej” . Już same realne - bez legendy „now ego O bjaw ienia” - dokonania Reduty warszawskiej sprawiły, przypom inał Jankowski, że zapow iedź jej przyjazdu do W ilna przy­ jęto z entuzjazm em . Pierwszy sezon 1925/26 krytyk określił jak o „najbardziej m iodowe m iesiące pożycia Reduty z W ilnem ” . I tu Jankowski podjął polemikę z entuzjastycznym podsum owaniem tego sezonu, jakiego dokonał na łamach „K uriera W ileńskiego” Lopalewski. Jednym z największych błędów popełnio­ nych - zdaniem Jankow skiego - przez Redutę było nieliczenie się z faktem, że dwiestotysięczne miasto nasze ma zaledwie garść publiczności, i to wyłącznie polskiej, która by się niewyczerpanie interesowała bądź ta­ kim Wyzwoleniem, bądź M azepą wystawionym pół-na-pół realistycz­ nie (kostiumy) i w formach do ostateczności uproszczonych, albo ta­ kim Cydem, rozgrywającym się na scenie wręcz cudacko pomyślanej.

175

Cz. J., Wrażenia teatralne. Redutowe impromtu, op.cit.

176 List datowany 10 V 1929 r., opublikowany w „Słowie” 1929, nr 109 (14 V) oraz „Kurie­ rze Wileńskim” nr 111 (16 V). 177

Cz. J., Reduta i Wilno. „Słowo” 1929, nr 109.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

279

Pierwsza prem iera była ju ż błędem: [...] przekarmianie Wilna Wyzwoleniem, przestarzałą jego ideologią, obrazem walki tak ju ż dziś szalenie dla nas - obywateli Ojczyzny W yzwolonej - nieaktualnej, ale karmienie nas i przekarmianie teraz akademicką retrospektywnością... było potknięciem się Reduty - na gruncie wileńskim - stokroć dla niej niebezpieczniejszym, niż wysta­ wienie słabej sztuki z bieżącego polskiego repertuaru178.

Taka ocena W yzwolenia może oczyw iście szokować, ale trzeba pamiętać, że Jankowski był pragm atykiem . Pisał swoje recenzje teatralne - ja k to wyżej ju ż w spom niano - uwzględniając dwie perspektywy: sztuki teatru i konkretnej, wileńskiej publiczności. Ani pierwszej, ani tym bardziej drugiej — nie idealizo­ wał. Klasyka, sztuki poważne nie cieszyły się w W ilnie - ja k i w innych m ia­ stach - specjalną popularnością wśród widzów. Przedstawiciele licznych prze­ cież środowisk żydow skich i rosyjskich pojawiali się na prem ierach, ale nie oznaczało to m asowego napływu do teatru Żydów czy Rosjan, szczególnie na polskie poważne dram aty o tem atyce narodowej. Nie śpieszyli też na nie i Pola­ cy. Kordian, Dziady, Wesele i Wyzwolenie były dla wilnian przede wszystkim dramatam i patriotycznym i, odnoszącym i się do konkretnych sytuacji historycz­ nych i szybko schodziły z afisza, mimo często patetycznych w ystąpień recen­ zentów. Jankowski nie byłby też sobą, gdyby nie wypom niał O sterw ie drażliwości i nadw rażliwości na głosy krytyki (przypom niał o cofnięciu G rabińskiem u bez­ płatnych zaproszeń do Teatru N arodow ego), posądzania jej o stronniczość i knowania. Przyznaje, że Reduta potrafiła zaim ponować W ilnu, „porw ać je i rozentuzjazm ow ać”, ale szybko „zhazardow ała się na m anowce... specjalnej jakiejś misji przerabiania W ilna, z całą jego tak bardzo różnorodną publiczno­ ścią teatralną na w łasne kopyto”, co oczywiście udać się nie mogło. Po wtóre, zechciała nam pokazywać, jak reżyserska niczym nie skrę­ powana twórczość, pom ysłowość fantazja m ogą i mają prawo pano­ wać dyktatorsko nad każdą wystawianą sztuką. Wpadła w manierę i w istny obłęd, które jeszcze warszawskiej Reducie wytykał Boy-Żeleński179.

178

Ibidem.

179

Ibidem.

O „polifonią głosów zbiorowych ”

280

Pod względem organizacyjnym błędem był podział zespołu i objęcie teatru w Grodnie. M iasto zaś popełniło błąd, spychając teatr R ychłowskiego do roli podrzędnej. Oba teatry walczyły o publiczność. Reduta dokładała starań, aby przyciągnąć tzw. „szanującą” się publiczność na Pohulankę, Rychłowski zaś w abił „efektam i, pikantnością” . W efekcie Reduta zrażała nadm iarem często nieuzasadnionych eksperym entów, a Rychłowski - coraz niższym poziomem. W repertuarze Reduty było wiele sztuk, które zachw yciły i zyskały popularność oraz powodzenie wśród publiczności. I tu w ym ienił Jankowski Sen Kruszew­ skiej, K sięcia N iezłom nego C alderóna-Słowackiego, Ptaka Szaniawskiego, Judasza Tetm ajera, H eddę Gabler Ibsena, Przepióreczką Żerom skiego. Zazna­ czył przy tym, że do pow odzenia tych sztuk przyczyniły się występy najlep­ szych w Polsce aktorów, ale nie brakło też publiczności i na „ładnie i składnie” w ystawionych Ślubach panieńskich Fredry. G łów ną przyczyną braku porozu­ m ienia m iędzy R edutą a w ileńską publicznością była - zdaniem Jankowskiego - nieum iejętność rozpoznania przez Osterwę gustów tutejszej społeczności, która - jak to wynika z wypowiedzi Jankow skiego - lubi po prostu dobry teatr, nie udziwniony, ale podejm ujący interesujące i mądre eksperym enty artystycz­ ne, szanujący widza. I w ielka je st też w tym zasługa Osterwy, który zapowiadał w 1926 roku: „Chcem y wpoić w publiczność zam iłow anie do dobrego teatru” W opinii Jankow skiego - dokonał tego. W poił w publiczność wileńską zamiłowanie do dobrego teatru. To fakt. I tego mu nikt nie odbierze,. Trzebaż tylko było dać publiczności wileńskiej i dawać bez przerwy, bez skoków w lewo i w prawo, w zw yż i w dół: dobry teatr, jakiego każde błyśnięcie przyjmowała pu­ bliczność wileńska wręcz z entuzjazmem - a sprawa stałego, nieroze­ rwalnego stosunku Reduty z Wilnem byłaby rozwiązana. N ie stanęła­ by nigdy - jak dziś - na ostrzu noża. Przytoczyliśmy szereg mocnych, zdecydowanych powodzeń, o które stała i wygodna egzystencja Re­ duty w W ilnie śmiało zaczepić się mogła. Niestety, dyr. Osterwa ner­ w ow y jest i przy całej swej, niezaprzeczonej ofiarności artystycznej (którą przede wszystkim potrafił przepoić zespół Reduty) nie jest by­ najmniej z rasy wielkich dyrektorów teatru180.

Do klęski Reduty przyczyniły się też - Jankowski nie lekceważy tego faktu - kwestie finansowe. Zrozum ienia dla sprawy teatru w W ilnie w kręgach rządowych nie potrafił uzyskać naw et Osterwa. Przeznaczone środki były zbyt 180 Ibidem.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

281

małe. Społeczeństwo W ilna - zdaniem Jankowskiego - zrobiło co mogło, wspierało Redutę i finansowo, i m oralnie (tu cytuje w ypow iedź prof. Lutosław­ skiego). O sterw a „oddaje gmach na Pohulance m iastu i - faktycznie nie doko­ nawszy dzieła - opuszcza W ilno” - pisał Jankowski z wyrazam i „szczerego rozżalenia” . I nie sądzę, aby to były „łzy krokodyle”. Recenzent „Słow a” nie należał do bezkrytycznych chw alców Reduty. Z r e s z tą - ja k się wydaje - wśród wileńskich stałych recenzentów teatralnych takow ych nie było. Oczywiście, każdy z nich upraw iał sw oją politykę, która nakazyw ała mu czasam i pow strzy­ mać się od form ułow ania zdecydowanych ocen, od atakow ania w prost zespołu Osterwy, a skupić się bardziej np. na niedostatkach dramatu (taktykę tę czasem stosow ał Łopalewski). Zestaw ienie ocen poszczególnych prem ier Reduty oraz sezonów prowadzi do zaskakującego wniosku: między recenzentam i nie ma zdecydowanych, ostrych różnic. Co interesujące, opinie sform ułowane przez Srebrnego także nie odbiegają od tych, które zawarli w swoich recenzjach Łopalewski, Romer, P io­ trowicz i Jankowski. W yjątkiem są Sędziowie W yspiańskiego, których w ysta­ wienie Srebrny przyjął entuzjastycznie (choć też nie bez zastrzeżeń), a Jankow ­ ski uznał za skandal równy „M eyerholdowskiej m askaradzie” (tak określił pre­ m ierę Rewizora G ogola wystawionego przez M eyerholda). Być m oże ta ostrość i zdecydow anie w form ułowaniu ocen, wyrazistość, z ja k ą daw ał w yraz swoim preferencjom estetycznym , repertuarowym , a także nie pozbawione złośliwości i ironii polemiki z wypow iedziam i program owym i, ostentacyjne lekceważenie tego, co Osterw a uważał za najistotniejsze w pracy Reduty - metody, postawy aktora, przeżyw ania - sprawiły, że do Jankowskiego przylgnęła opinia krytyka w alczącego z O sterw ą i Redutą. A Jankowski uparcie patrzył tylko na scenę, ignorując to, co działo się za kulisami i w czasie prób. Kreow ał siebie na repre­ zentanta i obserw atora widzów, którzy przychodzą na Pohulankę, żeby zoba­ czyć dobre przedstaw ienie i którym w gruncie rzeczy je st obojętne, ja k ono powstało i czy aktor gra „na zim no”, czy też przeżywa. L ata 1925-1929 to bardzo ciekawy okres w historii Reduty i teatru w ileń­ skiego. Z żadnym z w cześniejszych i późniejszych dyrektorów scen wileńskich nie wiązano takich nadziei, ja k z O sterw ą Lim anowskim i Redutą. Żaden też nie m iał tak wysokiego kredytu zaufania krytyki, władz m iasta i samej publicz­ ności. Entuzjazm, z jakim pow itano Redutę, m ożna porównać tylko z nastroja­ mi, które tow arzyszyły odrodzeniu stałej polskiej sceny w W ilnie pod kierow ­ nictw em Nuny M łodziejowskiej. Z równym - ja k się w ydaje - entuzjazm em

O „polifonią głosów zbiorowych

282

przybywali do W ilna Redutowcy. Jeszcze we w rześniu 1927 roku O sterw a za­ pewniał: Trudno się rozstać z miastem, które tak serdecznie przyjęło ten zakon „cudownych szaleńców ” od chwili, gdy opuściwszy niegościnną War­ szawę, zaryzykowali exodus in montem sacrum Gedym ini181.

D laczego R eduta z W ilna odeszła, a w łaściw ie m usiała odejść? Dlaczego nie powstał teatr na m iarę ambicji Reduty, jej tw órców i W ilna? Udzielenie kom petentnej odpowiedzi na te pytania w ym aga jeszcze wielu badań. Trudno też ocenić dorobek Reduty w latach 1925-1929. W ileńscy krytycy teatralni, podsum ow ując ten okres, nie w ypow iadają się jednoznacznie. W skazują na wiele przyczyn, które sprawiły, że R eduta nie zw iązała się z W ilnem na stałe, że słowa w ypow iedziane przez Rom er na jubileuszu dziesięciolecia Reduty: „Dziś m ożem y otrąbić niem ylnie / Że Redutowcy z W ilnem , W ilno i R eduta / Są węzłem serc związane, splecione i skute” - pozostały patetyczną retoryczną deklaracją. Łopalewski uważał, iż odejście Osterwy i Reduty było do przewidzenia. Nie w inił ani W ilna, ani Osterwy, ale stwierdzał: Cztery lata Reduty w Wilnie były nieprzerwanym łańcuchem walk z nieprzyjaznymi okolicznościam i zewnętrznymi, pasmem ofiar z własnych zasad artystycznych, eksperymentów organizacyjnych i do pewnego stopnia repertuarowych182.

W szyscy byli zgodni, że Reduta przybyła nieprzygotow ana do pracy w W ilnie, nie m ogła kontynuow ać swojej linii repertuarowej i organizacyjnej w ypracowanej w W arszawie. W W ilnie ze względów finansow ych oraz organi­ zacyjnych (aby wykorzystać gmach na Pohulance) m usiała daw ać premiery przynajmniej co 10 dni i zabiegać o widza. Teatr m usiał być teatrem publicz­ nym, instytucją kulturalną na której spoczywały obowiązki w ypełniania także wielu zadań wychow aw czo-propagandow ych i z tych się R eduta w yw iązała bardzo dobrze, prow adząc intensyw ną działalność objazdow ą oraz biorąc udział w licznych im prezach w samym W ilnie. Za aktywność w objazdach zapłaciła poziom em artystycznym

i zaniedbaniem głównej swojej siedziby. Tylko

181 Juliusz S. Petry, Rozmowa z Osterwą. „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie’ 1927, nr 9, cyt. za: J. Osterwa, Reduta i teatr, op.cii., s. 113. 182

T. Łopalewski, Sprawa teatru w Wilnie. „Kurier Wileński” 1929, nr 114.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

283

w pierw szym roku pogodzenie obu funkcji (artystycznych i społecznych) było m ożliwe, bo Reduta przyjechała z repertuarem warszaw skim . Kolejne sezony to poszukiw anie nowych form organizacji pracy, uszczuplenie zespołu i chaos repertuarowy. W szyscy publicyści podkreślali natom iast pracowitość zespołu, jeg o heroiczne zm aganie się z trudnościam i m aterialnym i, a także to, że W ilno zobaczyło interesujące, now atorskie przedstawienia. Reduta - ja k pisał Piotro­ wicz: pełniła tu sw ą służbę artystyczną przyzwyczajając aktora do rzetelne­ go wysiłku, publiczność zaś do poważnego stosunku do sztuki i teatru. Mieliśmy cały szereg przedstawień, który naprawdę zaciążył w spo­ sób decydujący na kulturze teatralnej Wilna; po paroletnim okresie pracy Reduty w W ilnie pozostanie atmosfera artystyczna, która obo­ wiązywać będzie każdego następcę Reduty na Pohulance183.

Piotrow iczow i sekundował w tej kwestii Ł opalew ski184, twierdząc, że gm ach na Pohulance będzie jeszcze długo nazywany Redutą. Bo aczkolwiek grywały tam już różne zespoły m iędzy rokiem 1913 a 1925, jednakowoż dopiero czteroletnia w nim praca Redutowców gmach ten podniosła do godności teatru reprezentacyjnego, uczyniła zeń miejsce, poświęcone rzetelnej, uczciwej służbie ideałom sztuki. Cząstka duszy zbiorowej, ożywiającej w najcięższych chwilach ow ą szlachetną służbę, cząstką duszy redutowej w tych murach na długo jeszcze pozostanie. I to dziedzictwo uszanować musi następca Reduty. Uszanować przez dbałość o poziom swej pracy, przez sumienny sto­ sunek do podjętego obowiązku185.

W ydaje się, iż recenzenci wileńscy rozstali się z R edutą z żalem, ale i z pew ną ulgą. Mieli bowiem świadom ość, że dłużej w tej formie Reduta w W ilnie być nie m ogła, że niepodobna, aby jedynym teatrem system atycznie dającym przedstaw ienia był Teatr Polski Rychłowskiego, że Reduta, jeżeli dotąd nie pogodziła zadań artystycznych, objazdu i obowiązków wynikających z objęcia Pohulanki, to ju ż tego nie uczyni, tym bardziej że coraz wyraźniej widać było chaos organizacyjny, a i sam Osterwa coraz rzadziej zaglądał do W ilna.

183

W. Piotrowicz, O przyszły teatr wileński. „Słowo” 1929, nr 128.

184 T. 185

Łopalewski, Sprawa teatru w Wilnie. „Kurier Wileński” 1929, nr 114.

Ibidem.

O „polifonię głosów zbiorowych

284

R eduta wiele uczyniła - szczególnie w pierwszych m iesiącach swojej byt­ ności - aby w rosnąć w W ilno, nawiązać osobiste kontakty z jeg o m ieszkańca­ mi, z m łodzieżą szkolną i akadem icką. W ydaje się, że na zrealizow anie takich am bitnych planów (nie ujętych jednak do końca w przem yślane ramy organiza­ cyjne), na tak szeroko zakrojoną działalność społeczną, propagandow ą animatorską i artystyczną - po prostu zabrakło zespołowi O sterwy i sił, i czasu. W m iarę zaś upływu tego ostatniego Reduta stawała się - w brew oczekiwaniom wilnian i jej samej - coraz mniej wileńska. W ilno było tylko jej siedzibą. Czy w ileńska krytyka teatralna sprostała wyzwaniu, jakim było osiedlenie się Reduty i jej kolejne prem iery? N a to pytanie należy odpow iedzieć tw ierdzą­ co. N a pewno nie zadow oliła efem erycznie uprawianej tzw. krytyki profesor­ skiej (Srebrnego, Lutosław skiego) i samej Reduty. N ależy jednak pamiętać, że była adresow ana przede wszystkim do czytelników konkretnych gazet. Żaden też z recenzentów nie m iał ambicji reform atorskich w stosunku do teatru. Z decydow anie bliższe były im funkcje edukacyjne i społeczne krytyki niż artystyczno-program owe. Objętość recenzji, poruszane w nich problemy, po­ dejm owane próby interpretacji przedstaw ienia teatralnego jak o całości, w nika­ nia w reżyserską koncepcję interpretacji dramatu, przyjęcie gry zespołow ej jako istotnej wartości realizacji scenicznej - to wszystko świadczy o otwartości re­ cenzentów na proponow aną now ą formułę teatru, a także o ich kompetencjach. N ie zawsze wszystko dostrzegali, bywali drobiazgowi, po prostu uczyli się R eduty i pisania o niej, gdyż o znakomitej większości prem ier przygotow anych przez zespół O sterwy nie sposób było pisać tak, ja k o premierach w Lutni Rychłowskiego. N ie sposób też odm ówić wileńskim recenzentom wyrozum iałości, którą przecież próbowali także zaszczepić swoim czytelnikom . W ielokrotnie podkreś­ lali, że Reduta nie je st zwykłym zespołem , a także przypom inali o trudnych warunkach, w jakich musi pracować. O sterw a zżym ał się niejednokrotnie na wileńskich krytyków, ale i on m u­ siał przyznać, że byli przychylniejsi Reducie niż warszaw scy, a recenzja nazy­ wanego „starym trupem ” Jankowskiego - dała mu w yobrażenie o ostatecznym kształcie Sędziów 'sb.

186 Zob. list Osterwy do Iwo Galla, Warszawa, 16 XII 1927. [W:] Listy Juliusza Osterwy, wstęp J. Zawieyski, listy zebrała E. Osterwianka, red. E. Krasiński. Warszawa 1968.

V. Reduta w Wilnie czy Reduta Wileńska?

285

Jankow ski, Łopalew ski, Rom er-O chenkowska, a naw et wyraźnie zorien­ tow ana na treści m oralne i w ychow aw cze Stanisławska - form ułowali najczę­ ściej opinie wyważone, zachowując, oczywiście, indywidualny styl wypowiedzi oraz upodobania. Taką w yw ażoną i chyba trafną odpow iedź na pytanie o przy­ czynę odejścia Reduty z W ilna dał Piotrowicz, który stwierdził: Reduta była sw oiście skonstruowaną, zamkniętą w sobie ideową cało­ ścią, która, przeprowadzając się do Wilna, zmieniła teren swojej pra­ cy, nie zmieniając swych celów. Przeto Reduta w W ilnie nie była jeszcze teatrem wileńskim 187.

187

O przyszły teatr wileński. „Słowo” 1929, nr 128.

Z akończenie e a tr w

T

W iln ie

w

la ta c h

łe c z n o - a r ty s ty c z n a .

ż y c ia

k u ltu ra ln e g o ,

p ra so w a -

1 9 0 6 -1 9 4 0

N ik t

a le

n ie

te ż

-

n e g o w a ł je g o

ja k

to

z a in te r e s o w a n ie te a tre m

S y s te m a ty c z n ie

re c e n z je ,

p o s trz e g a n y

w ażnej

w y k a z a ła

i je g o

s p ra w o z d a n ia

b y ł ja k o w

fe lie to n y

n ie

spo­

k s z ta łto w a n iu

p rz e p ro w a d z o n a

p ro b le m a m i

lu b

ro li

in s ty tu c ja

k w e re n d a

b y ło

z b y t s z e ro k ie .

te a tra ln e ,

o d n o to w u ją c e

k o le jn e p re m ie ry , p u b lik o w a n e b y ły n a ła m a c h w ie lo n a k ła d o w y c h d z ie n n ik ó w : „ K u rie ra L ite w s k ie g o ” , „ D z ie n n ik a W ile ń s k ie g o ” , „ S ło w a ” „ G a z e ty K ra jo w e j” . „ R z e c z p o s p lite j” (w y d . w ile ń s k ie ) , „ K u rie ra W ile ń s k ie g o ” . In n e g a z e ty o g ra n i­ c z a ły

s ię

n a jc z ę ś c ie j

P o d o b n ie

s y tu a c ja

do

p u b lik o w a n ia

p rz e d s ta w ia

i s p o łe c z n o -k u ltu ra ln y m , te a tra ln e

p o ja w ia ły

s ię

w

w

s ię

w

k tó ry c h

n ic h

re p e rtu a ru

i la k o n ic z n y c h

p e rio d y k a c h d o m in o w a ła

n ie re g u la rn ie

o

c h a ra k te rz e

te m a ty k a

i na

sp ra w o z d a ń . k u ltu ra ln y m

lite ra c k a .

m a rg in e s ie

S p raw y

u p ra w ia n e j

ta m

p u b lic y s ty k i. M im o w ie lu p o d e jm o w a n y c h p ró b W iln o n ie d o c z e k a ło s ię p is m a k u ltu r a ln e g o , k tó re n ie ty lk o o d p o w ia d a ło b y a m b ic jo m

w iln ia n , a le i fa k ty c z n ie

p e łn iło f u n k c je in te g r a c y jn e , in f o r m a c y jn e i k u ltu r o tw ó r c z e . T a k ie a m b ic je m ia ł „ T y g o d n ik W ile ń s k i” W ito ld a H u le w ic z a , k tó r y p r z e tr w a ł n ie s p e łn a 4 m ie s ią c e „ Ż a g a ry ” , „ P io n y ” , „ K o lu m n a

L ite ra c k a ” c z y

s z e rn ie js z e o b ję to ś c io w o „ Ś ro d y L ite ra c k ie ” n ie n ia

lite ra c k ie .

N ie k tó rz y

d y re k to rz y

n a jd łu ż e j

u k a z u ją c e s ię

i n a jo b ­

z d o m in o w a n e b y ły p r z e z z a g a d ­

te a tró w

in ic jo w a li

lu b

sam i

w y d a w a li

p e rio d y k i te a tra ln e . W

s e z o n ie

1 9 2 4 /2 5

w id z o w ie

m o g li

A n tra k to w ą ” . Je j w y d a w c ą i re d a k to re m d a w n ic tw a

B iu ra

R e k la m o w e g o .

B y ły

k u p ić

„ W ile ń s k ą

J e d n o d n ió w k ę

b y ł S te fa n G ra b o w s k i, w ła ś c ic ie l W y to

k ilk u n a s to s tro n ic o w e ,

n ie re g u la rn ie

u k a z u ją c e s ię b r o s z u r y o c h a r a k te r z e r e k la m o w y m . M ię d z y r e k la m a m i i a n o n ­ s a m i w ile ń s k ic h

firm

p u b lik o w a n o d o ś ć p rz y p a d k o w o

w ia d y , fo to g r a f ie , a n e g d o ty m a ty c z n ie w ie n ia c h w ła s n e ,

in fo rm o w a n o w

ja k

in n y c h i

o

z w ią z a n e p la n a c h

z te a tre m ,

fra g m e n ty

b a rd z o

re p e rtu a ro w y c h

m ia s ta c h , ju b ile u s z a c h p rz e d ru k o w a n e.

e tc . B y ło

d o b ra n e a rty k u lik i, w y '

scen

p o b ie ż n ie

P u b lik o w a n o to

i n ie s y s te ­

w ile ń s k ic h , p rz e d s ta ­ zaró w n o

p rz e d s ię w z ię c ie

te k s ty p rzed e

287

Zakończenie

w s z y s tk im

k o m e rc y jn e ; tru d n o m ó w ić o ja k im k o lw ie k p ro g r a m ie e d u k a c y jn y m ,

in fo rm a c y jn y m c z y c h o ć b y ro z ry w k o w y m . U k a z u ją c e R e d u to w e ” (b e z

n a z w is k

p rz e d

s ię

w

la ta c h

in fo rm o w a ły a k to ró w ),

p rz e d s ta w ie n ia m i,

1 9 2 5 -1 9 3 0

p rz e d e

(ta k ż e

w s z y s tk im

o b je ź d z ie ,

o

n ie re g u la rn ie )

sam ej

p rz e d ru k o w y w a ły

p o d s u m o w a n ia

sezonu.

„ W ia d o m o ś c i

R e d u c ie , je j

re p e rtu a rz e

p re le k c je

P o d o b n ie

w y g ła s z a n e

p rz y te a tra ln y

r a k te r , c h o ć m o ż e b a r d z ie j a m b itn y , m ia ł u k a z u ją c y s ię n ie r e g u la r n ie w

cha­ la ta c h

1 9 3 2 -1 9 3 8 . f r o n t T e a tra ln y ” w y d a w a n y p rz e z T e a try M ie js k ie Z A S P w W iln ie pod

rz e c z y w is tą re d a k c ją J e rz e g o

re k to ra m u

R o n ard a

M ie c z y s ła w a S z p a k ie w ic z a .

W iln a , a

w sp ie ra n y c h

p rz e d e p rz e z

w s z y s tk im

n ie g o

scen,

B u ja ń s k ie g o

P is m o

b y ło

d z ia ła ln o ś c i w

ty m

i ic h

p o ś w ię c o n e ż y c iu

S z p a k ie w ic z a

T e a tro w i

ów czesnego

p rz e d ru k o w y w a n o

o m ó w ie n ia d ra m a tó w , k tó ry c h

fra g m e n ty p re m ie ry

re c e n z ji,

In te re s u ją c e g o m a te ria łu d la h is to ry k a te a tru m ow e

S z p a k ie w ic z a

o ra z

p o d s u m o w a n ia

a k tu a ln y m

p u b lik o w a n o

m ia ły n a s tą p ić w

lu b

i O b ja z d o w e m u .

D ru k o w a n o o b s z e rn e o m ó w ie n ia i a fis z e te a tra ln e s z tu k b ę d ą c y c h w re p e rtu a rz e ,

te a tra ln e ­

i k ie ro w a n y c h

S z k o ln e m u

dy­

k ry ty c z n e

n a jb liż s z y m

c z a s ie .

m o g ą d o s ta rc z y ć a rty k u ły p ro g r a ­ k o le jn y c h

sezonów .

D la

„ F ro n tu

T e a tra ln e g o ” p is y w a li, o p ró c z S z p a k ie w ic z a i B u ja ń s k ie g o , W ła d y s ła w C z e n g e ry , T a d e u s z B y rs k i, T a d e u s z Ł o p a le w s k i, K a z im ie r z Ł ę c z y c k i, S ta n is ła w C z a s o p is m o m ia ło p rz e d e w s z y s tk im c z y . M ia ło b y ć - ja k d u to w e ”

g ło s e m

s ię w y d a je -

c h a r a k te r in fo r m a c y jn y , a n ie o p in io tw ó r ­

n ie c o w y ra ź n ie js z y m

te a tru . N ie s te ty , b y ł to

g ło s

b a rd z o

ś w i a d c z y f a k t, iż u k a z a n ie s ię k o le jn y c h j e g o w yw ane w

ru b ry k a c h

P ig o ń .

in fo r m a c y jn y c h

n iż „ W ia d o m o ś c i R e ­

s ła b o

n u m e ró w

s ły s z a ln y ,

o

czym

b y ło z a le d w ie o d n o to ­

n a jw a ż n ie js z y c h g a z e t w ile ń s k ic h , a p o ­

m ija n e n ie m a l z u p e łn ie p rz e z re c e n z e n tó w . Poza

ra m y

(1 9 3 8 -1 9 3 9 ) pod T e a tru

na

w c h o d z ił w

c z a s o p is m a

p rz y te a tra ln e g o

re d a k c ją J ó z e fa

P o h u la n c e .

L e o p o ld

w y s z ła

d o p ie ro

M a ś liń s k ie g o , w y d a w a n a

P o b ó g -K ie la n o w s k i, je g o

s k ła d k o m ite tu re d a k c y jn e g o . M im o to , ja k

p rz y

„ C o m o e d ia ” w s p ó łu d z ia le

ów czesny

d y re k to r,

s łu s z n ie s tw ie rd z ił Ja n

C ie c h o w ic z , „ C o m o e d ia ” (w o d ró ż n ie n iu o d w c z e ś n ie j w s p o m n ia n y c h ty tu łó w ) „ n ie

s ta ła s ię a g e n d ą P o h u la n k i z d y r e k to r e m

K ie la n o w s k im

ja k o

n a jw a ż n ie j­

s z y m a u to re m . M a ś liń s k i p ro w a d z ił ra c z e j sw ó j m ie s ię c z n ik w s tro n ę p e rio d y k u o k o ło te a tra ln e g o , g d z ie w a ż n ie js z e

p re m ie ry

s ta w a ły

s ię

g łó w n ie

bodźcem

do

O „polifonią głosów zbiorowych ”

288

n ie b a n a ln e j i ro z b u d o w a n e j re fle k s ji k o n te k s to w e j, c z ę s to d a le k o w y b ie g a ją c e j p o z a ź r ó d ł o i n s p i r a c j i ” *. T o n w ile ń s k ie j k ry ty c e te a tra ln e j w ie d z i

p ra so w y c h

o

te a trz e

-

ro z u m ia n e j s z e ro k o ja k o

n a d a w a li

s ta li

re c en z e n ci

z b ió r w y p o ­

te a tra ln i

w ile ń s k ic h

g a z e t: C z e s ła w J a n k o w s k i, H e le n a R o m e r-O c h e n k o w s k a , W a n d a S ta n is ła w s k a , W ik to r P io tro w ic z , T a d e u s z Ł o p a le w s k i, M ie c z y s ła w n y M a ś liń s k i, k tó ry z a n im nym

„ K u rie ra

m e n to w a n e .

W ile ń s k ie g o ” . Ic h

O ni

ta k ż e

L im a n o w s k i i w s p o m n ia ­

z a ło ż y ł „ C o m o e d ię ” , b y ł s ta ły m o p in ie

p o le m iz o w a li

b y li je d n a k z g o d n i. T e a tr p o ls k i w

b y w a ły

ze

sobą.

c y to w a n e ,

W

te

z a d a n ia

w y n ik a ły

z

te a tra l­

p o w ta rz a n e

n a jw a ż n ie js z y c h

i ko­

k w e s tia c h

W iln ie m ia ł p e łn ić fu n k c je k s z ta łc ą c e , p ro ­

p a g a n d o w e (w o b e c p o ls k ie j k u ltu r y ) i p rz e d e w s z y s tk im k ie

re c e n z e n te m

fa k tu ,

że

W iln o

b y ło

in te g ra c y jn e . W s z y s t­

m ia s te m

w ie lo k u ltu ro w y m

i w ie lo n a ro d o w y m , a w id o w n ie te a tró w w ile ń s k ic h n a le ż a ły d o ty c h n ie lic z n y c h m ie js c , g d z ie I te n

fa k t

s p o ty k a li s ię

n a le ż a ło

s ła w s k a ), u m o c n ić

p rz e d s ta w ic ie le

w y k o rz y sta ć , p o z y c ję

aby

k u ltu ry

ró ż n y c h

w sp o m ó c

ś ro d o w is k

p ro c e sy

p o ls k ie j ja k o

i n a ro d o w o ś c i.

a s y m ila c y jn e

d o m in u ją c e j

(S ta n i­

(R o m e r-O c h e n ­

k o w s k a ) a lb o w y k a z a ć , ż e p o n a d p o d z ia ła m i n a ro d o w y m i i re lig ijn y m i m o ż liw a j e s t w s p ó ln o ta p r z e ż y w a n ia , o p a r ta n a s p e c y f ic z n e j „ d u c h o w o ś c i W iln a ” , k tó re j i s t o t ą j e s t w s p ó ł i s t n i e n i e , z a k o r z e n i e n i e n a te j z ie m i w i e l u k u l t u r ( L im a n o w s k i) N ie m n ie j is to tn e b y ły z a d a n ia in te g ra c y jn o -k s z ta łc ą c e , ja k ie te a tr p o w in ie n b y ł w y p e łn ić

(i

w y p e łn ia ł)

w obec

w id z ó w

p o ls k ic h ,

p re z e n tu ją c

p rz e d s ta w ie n ia

u k a z u ją c e ś ro d o w is k a ż y d o w s k ie c z y ro s y js k ie . O c z y w iś c ie , a b y je g o b ry m

o d d z ia ły w a n ie

p o z io m ie a rty s ty c z n y m

i w

s w o im

b y ło

s k u te c z n e ,

m u s ia ł b y ć

na

do­

re p e rtu a rz e o ra z p o e ty c e u w z g lę d n ia ć

s p e c y fik ę p u b lic z n o ś c i. B ard zo

s iln ie z a k o r z e n io n e

b y ło

p rz e k o n a n ie

o

o d rę b n o śc i

in te le k tu a ln e j

i m e n ta ln e j p u b lic z n o ś c i w ile ń s k ie j, o ty m , ż e k a ż d e p r z e d s ta w ie n ie p o d d a w a n e je st w

W iln ie

h is to ry c z n e ,

p ro c e so w i

tra d y c ja ,

lo k a ln e j

k lim a t,

s e m io z y .

w re s z c ie

W ie lo k u ltu ro w o ś ć ,

p o ło ż e n ie

s p e c y f ic z n ą w ra ż liw o ś ć „ tu te js z y c h ” , k tó rz y m u

k o le jn e m u

d y re k to ro w i -

g e o g ra fic z n e

d o ś w ia d c z e n ia u k s z ta łto w a ły

c o u ś w ia d a m ia n o n ie m a l k a ż d e ­

r e a g u ją in a c z e j n iż p u b lic z n o ś ć w a r s z a w s k a c z y

k r a k o w s k a . W y m a g a ją in n e g o r e p e r tu a r u , in n y c h ś r o d k ó w te a tr a ln e j e k s p r e s ji.

J. Ciechowicz, N a p rzykła d „ C om oedia" - Józefa M aślińskiego. W zbiorze: W ilno teatral­ ne, op.cit., s. 395.

Zakończenie

C a ły o k re s m ię d z y w o je n n y b y ł c z a s e m d y re k to ra te a tru ), k tó ry „ w ile ń s k im ” , to R azem

znaczy

s p e łn iłb y

w y c z e k iw a n ia n a te a tr (a w ła ś c iw ie

m a rz e n ia

w p is u ją c y m

s ię

289

re c e n z e n tó w

w

tra d y c ję

z in n y m i d z ie d z in a m i ż y c ia a rty s ty c z n e g o

rz y łb y o b ra z W iln a -

o

te a trz e

W iln a

i

p ra w d z iw ie

W ile ń s z c z y z n y .

i in te le k tu a ln e g o

o ś ro d k a k u ltu ra ln e g o p ro m ie n iu ją c e g o

w s p ó łtw o ­

n a c a łą R z e c z p o ­

s p o litą , g o d n e g o tra d y c ji W iln a ro m a n ty c z n e g o . U p o d s ta w z a ło ż e ń p ro g r a m o w y c h k ry ty k i w ile ń s k ie j, je j m y ś le n ia o te a trz e w

W iln ie , b y ło

p rz e k o n a n ie , ż e

s p e c y fik ę

m ia s ta , s to lic y

K s ię s tw a L ite w s k ie g o , w y z n a c z a fa k t, iż je g o

daw nego

W ie lk ie g o

s p o łe c z n o ś ć w s p ó łtw o rz ą ró ż n e

n a ro d o w o ś c i, k u ltu ry i re lig ie , o s ia d łe tu o d w ie k ó w , z a c h o w u ją c e s w o ją o d rę b ­ n o ś ć , a le te ż s k ła d a ją c e s ię n a j e d n ą w

s w o je j w ie lo ś c i k u ltu rę k ra jo w ą (r e g io ­

n a ln ą ). T e a tr, r e s p e k tu ją c y w ie lo k u ltu ro w y c h a r a k te r W iln a , m ia ł w ię c le ż n ie o d re p r e z e n to w a n e j o p c ji p o lity c z n e j g a z e ty n a w z a je m n y m

z ro z u m ie n iu

i p o s z a n o w a n iu

w a ć b o g a c tw o k u ltu r y p o ls k ie j i w

n ie z a ­

s p rz y ja ć in te g ra c ji o p a rte j

o d rę b n o ś c i k u ltu r o w e j, p re z e n to ­

te n s p o s ó b

b u d o w a ć p o c z u c ie p rz y n a le ż n o ­

ś c i i w s p ó ln o ty p a ń s tw o w e j w ś r ó d w id z ó w w y w o d z ą c y c h s ię z e ś r o d o w is k n ie ­ p o ls k ic h , b y ć p o n a d w s z e lk im i p o d z ia ła m i i tw o rz y ć w s p ó ln o tę w te g o , c o

u n iw e rs a ln e ,

o g ó ln o lu d z k ie

lu b

zgodne

z

p rz e ż y w a n iu

m e n ta ln o ś c ią „ tu te js z y c h ” ,

c z y li w s z y s tk ic h , k tó rz y n ie z a le ż n ie o d w y z n a n ia , ję z y k a , n a ro d o w o ś c i s ą z w ią ­ z a n i z t ą z ie m ią , je j tra d y c ją , k lim a te m , „ d u c h o w o ś c ią ” . P o w y ższe

z a ło ż e n ia

k s z ta łc e n io m , w

u le g a ły , o c z y w iś c ie , p e w n y m

z a le ż n o ś c i

od

a k tu a ln e j

m o d y fik a c jo m

s y tu a c ji s p o łe c z n o -p o lity c z n e j, o p c ji

p r e z e n to w a n e j p r z e z g a z e tę lu b in d y w id u a ln y c h p o g lą d ó w

re c e n z e n tó w . S k ra j­

n e s ta n o w is k a w y z n a c z a ją k o n c e p c je z o rie n to w a n e j p ro e n d e c k o („ D z ie n n ik

W ile ń s k i” ),

k tó ra

w id z ia ła

i p rz e ­

w

te a trz e

S ta n is ła w s k ie j

zaw odow ym

i

a m a to rs k im

w a ż n y ś ro d e k p r o p a g o w a n ia p o ls k o ś c i, w s p ie r a ją c y p ro c e s y a s y m ila c y jn e , o ra z u n iw e r s a lis ty c z n o - m is ty c z n e w iz je L im a n o w s k ie g o , d la k tó re g o te a tr to m ie js c e n iw e lo w a n ia w s z e lk ic h p o d z ia łó w , p rz e ż y ć o c h a r a k te rz e m is ty c z n o - re lig ijn y m . P ro g ra m o w e m y w y n ik a ją c e

ze

fu n k c je k ry ty k i w ile ń s k ie j z d o m in o w a n e s p e c y fic z n e g o

c h a ra k te ru

m ia s ta , je g o

b y ły

p rz e z p ro b le ­

a m b ic ji, m o ż liw o ś c i

o ra z b a rd z o z ró ż n ic o w a n e j p u b lic z n o ś c i. K w e s tie a rty s ty c z n e i e s te ty c z n e p o z o ­ s ta w a ły

w

ś c is ły m

O c z y w iś c ie ,

z w ią z k u

p o s z c z e g ó ln i

z

u w a ru n k o w a n ia m i

re c e n z e n c i

m ie li

s o c jo lo g ic z n o -k u ltu ro w y m i.

s w o je

u p o d o b a n ia ,

p re fe ro w a li

o k r e ś lo n y re p e r tu a r , p o e ty k ę , a le n ie m a l w s z y s c y b y li p o d a tn i n a e d u k a c ję te a ­ tr a ln ą , j a k ą p r o p o n o w a ł im te a tr . R e d u t a p r z y z w y c z a iła ic h d o s ta r a n n o ś c i r e a li­ z a c ji

s c e n ic z n e j,

c y z e lo w a n ia

s z c z e g ó łu

i

c ie n io w a n ia

n a s tro jó w ,

p o k a z a ła

O „polifonią głosów zbiorowych ’

290

w c a łe j p e łn i ta k ż e s iłę o d d z ia ły w a n ia te a tr u p le n e ro w e g o , p o e ty c k ie g o i n ie re a ­ lis ty c z n e g o .

R o z b u d z iła

Z m u s iła w re s z c ie

do

z a in te re s o w a n ie

d la

p is a n ia o te a trz e , d o

e k s p e ry m e n tu

d o s trz e g a n ia

na

a rty s ty c z n e g o .

s c e n ie

p o s ta c i s c e ­

n ic z n e j, o d k ry w a n ia k o n c e p c ji s c e n ic z n e j in te rp r e ta c ji d ra m a tu . M ie js c e s tre s z ­ c z e n ia a k c ji d ra m a tu s tre s z c z e n ie

c o ra z c z ę ś c ie j z a jm o w a ły

p rz e d s ta w ie n ia

z

o m ó w ie n ie

c h a ra k te ry s ty k ą

p o s ta c i

p ro b le m a ty k i a lb o

s c e n ic z n e j.

A le k sa n d e r

Z e lw e ro w ic z p o k a z a ł te a tr b u lw e rs u ją c y , z m u s z a ją c y d o d y s k u s ji, a w n ie e s te ty k i n o ro d n y

w

d z ie d z i­

m o ż liw o ś c i g ro te s k i. S z p a k ie w ic z b u d o w a ł te a tr s p o łe c z n y , ró ż ­

sw ej

fo rm ie

i tre ś c i, u w z g lę d n ia ją c y

p o trz e b y

ró ż n y c h

ś ro d o w is k ,

p re z e n tu ją c y c h y b a n a jp e łn ie j m o ż liw o ś c i e s te ty c z n e s z tu k i te a tru . B y ł to te a tr b a rd z o

ró ż n o ro d n y :

K o n s ta n te g o

od

re a liz m u

S ta n is ła w s k ie g o ,

o d k ry w a ją c e g o

p rz e d

do

w iln ia n a m i

n ie te a tra ln e . T e a tr p o s z u k u ją c y ta c ji d r a m a tó w w u

czasu

p rz e s ta je te m a ty

C z e n g e re g o , p rz y w o d z ą c e g o te a tru te

m o n u m e n ta ln e g o

D ziadów ,

tre ś c i

now ych

na

m y ś l s z k o łę

L eona

k tó re

d o tą d

in te rp re ta c ji i fo rm

u w a ż a li

byw ać

s ię

c o ra z

p re te k s te m

o b y c z a jo w e ,

b a rd z ie j do

s p o łe c z n e

„ te a tra ln a ” . P rz e d s ta w ie n ie

lic z n y c h lu b

d y g re s ji,

p o lity c z n e ,

m ia rę u p ły ­ te a tra ln e

n ie

ro z p ra w

na

fe lie to n o w y c h

a le

c o ra z

za

s c e n ic z n e j p re z e n ­

p ro w a d z ił P o b ó g -K ie la n o w s k i. K ry ty k a te a tra ln a w

s ta w a ła

S c h ille ra ,

w y ra ź n ie j

zaznacza

s w o ją o b e c n o ś ć k ry ty k , d la k tó re g o te a tr i je g o p ro b le m y s ta n o w ią p o d s ta w o w y te m a t w y p o w ie d z i. p ró b ę o p is u

S tre s z c z e n ie

d ra m a tu

p rz e d s ta w ie n ia a lb o je g o

c o ra z

c z ę ś c ie j

w y p ie ra n e je s t

p rz e z

in te rp re ta c ji p ro b le m o w e j. T e a tr z c o ra z

w ię k s z ą ś w ia d o m o ś c ią p re z e n to w a n y je s t ja k o in te rp r e ta to r d ra m a tu . R e c e n z e n t te ż c o ra z rz a d z ie j b y w a

o b ie k ty w n y m ” o b s e rw a to re m

z a in te re s o w a n ia ,

o d c z y ta n ia

w ła s n e

d ra m a tu

i s ę d z ią . U ja w n ia s w o je

i p rz e d s ta w ie n ia ,

czasam i

a lte r n a ty w n ą d o p rz e d s ta w io n e j k o n c e p c ję je g o s c e n ic z n e j re a liz a c ji. W te a tr w c o ra z w ię k s z y m

k re ś li

e fe k c ie

s to p n iu , c o ra z w y ra ź n ie j p re z e n to w a n y j e s t ja k o s z tu k a

a u to n o m ic z n a , tw ó rc z a . W s z y s tk ie te p rz e m ia n y z a c h o d z iły w kach.

W ile ń s k a

p u b lic y s ty k a

i „ lite ra c k o ” , ja k

np.

rz a d z ie j p o ja w ia s ię w fe lie to n u n u ją

te a tra ln e g o

tra d y c y jn e

szy ch

p re m ie r

c z ę s to

o p a trz o n e

o c h a ra k te rz e

te a tra ln a

w a rsz a w sk a ,

ani

W iln ie w o ln ie j n iż w

n ie

b y ła

te ż

ta k

ta k

z ró ż n ic o w a n a

u p o lity c z n io n a .

n ie j f o r m a le k k ie g o , h u m o r y s ty c z n e g o o

c h a ra k te rz e

re c e n z je (g łó w n ie

k o n w e rs a c y jn y m

s p ra w o z d a w c z o -o c e n ia ją c e , re a liz a c ji

k o m e n ta rz e m

k la s y k i)

d y g re s y jn y m .

p r o b le m o w y m , tz n . p r o b le m o w o

in n y c h o ś r o d ­

lu b a

g a tu n k o w o

Z d e c y d o w a n ie

lu b s a ty r y c z n e g o

p o lity c z n y m . p rz y

o k a z ji

D o m i­

w a ż n ie j­

s p ra w o z d a w c z o -in te rp re ta c y jn e , W

a rty k u ła c h

u jm u ją c y c h

p o p re m ie ro w y c h

fa b u łę

lu b

k w e s tie

Zakończenie

291

te a tra ln e j re a liz a c ji, c e lo w a li J a n k o w s k i, L im a n o w s k i, P io tro w ic z D y n a m ik a w

p rz e m ia n

sp o so b ó w

p is a n ia

o

te a trz e , ja k ą

w ile ń s k ie j k ry ty c e te a tra ln e j, w s k a z u je , ż e to

w ał

czy

w rę c z

i p is a n ia

o

n a d a rz a ła

w ym uszał

s z tu c e

s ię

na

re c e n z e n ta c h

te a tru . J e s t to

o k a z ja

(a ty c h

w

ty m

te a trz e

z a o b se rw o w ać

p rz e d e w s z y s tk im

o d e jś c ie

b a rd z ie j

m ożna

i M a ś liń s k i.

od

s c h e m a tó w

w id o c z n e , ż e

w ile ń s k im

n ie

te a tr in ic jo ­ m y ś le n ia

re c e n z e n c i, o

ile

b ra k o w a ło ), s k w a p liw ie

w ra c a li d o u ta rty c h fo rm . S ło w a w ych”,

L im a n o w s k ie g o ,

tra fn ie

o k re ś la ją

w id z ą c e g o

zaró w n o

te a tr ja k o

z a s a d n ic z ą

„ p o lifo n ię

id e ę

g ło s ó w

w y z n a c z a ją c ą

z b io ro ­

k o n c e p c je

te a tru w W iln ie ( r e s p e k to w a n ie w ie lo k u ltu ro w e g o i w ie lo n a ro d o w e g o c h a r a k te ­ ru m ia s ta ) , ja k

i r e la c ję k r y ty k a - te a tr . R e la c ję tę w y z n a c z a ło p o d ą ż a n ie k ry ty k i

z a te a tre m , p rz y z w o le n ie P o d ą ż a n ie

n a e k s p e ry m e n t o ra z p o s z a n o w a n ie je g o

z a te a tre m , re z y g n a c ję

z fo rm u ło w a n ia

w ła s n y c h

a u to n o m ii.

p ro g ram ó w

a rty ­

s ty c z n y c h i e s te ty c z n y c h m o ż n a u z n a ć z a o z n a k ę s ła b o ś c i te j k ry ty k i, k tó ra b y ła m a ło

a rty s ty c z n a

i tw ó rc z a . N ie

n a w e t o k re ś lić j ą m ia n e m w ile ń s k a , b a rd z o (ta k ż e w

in s p iro w a ła re w o lu c ji w

s z tu c e te a tru , m o ż n a

k o n s e r w a ty w n e j. B y ła to je d n a k k ry ty k a p ra w d z iw ie

m ocno osadzona w

r e a lia c h m ia s ta , k tó re n ie m a l o d

o k re s ie m ię d z y w o je n n y m ) b u d o w a ło ż y c ie k u ltu r a ln e

p o d s ta w

i in te le k tu a ln e .

W iln u p o tr z e b n y b y ł te a tr k o m p r o m is u e s te ty c z n e g o i r e p e r tu a r o w e g o , k tó ry b y in te g ro w a ł, b y ł m ie js c e m zenci - ja k

s ię w y d a je -

s p o tk a ń

ró ż n y c h

ś ro d o w is k

i n a ro d o w o ś c i.

to r o z u m ie li. J a n k o w s k i, g ło s z ą c y o tw a r c ie s w o ją s y m ­

p a tię d o o p e re tk i i fa rs y fra n c u s k ie j, e d u k u ją c y p u b lic z n o ś ć i z b liż o n y

do

a w a n g a rd y

k o m e d y jk i, p o d je d n y m w io n e .

K ażdą

lite ra c k ie j w szak że

p re m ie rę

M a ś liń s k i -

w a ru n k ie m

w ychodzącą

poza

z w ie lk ą u w a g ą w ó w c z a s te ż b y w a ło , ż e w o b e z n a n ie te a tra ln ą

z

te a tre m .

I re c en ­

„ G ło s y

n ie z a w s z e b y ły

z b io ro w e ” ,

-

Ś w ie rc z e w s k i, ja k

a k c e p to w a li że

na

b ę d ą b a rd z o

te a tra ln y

s te re o ty p

s c e n ie

b ła h e

d o b rz e w y sta ­ p rz y jm o w a li

p e łn i u ja w n ia li s w o je k o m p e te n c je , s k ła d a ją c e

id e a ln ie z h a rm o n iz o w a n e

s ię

na

w ile ń s k ą

z g ło s e m

k ry ty k ę

te a tr u , n ie m n ie j

z a w s z e g o w s p ie r a ły . R e c e n z e n c i s ta r a li s ię , a b y n ie p r z e w id y w a ln a i n ie r o z p o ­ znana

(ta k ż e

p rz e z

n ic h ),

i s o c ja ln ie ) p u b lic z n o ś ć

b a rd z o

„ p o lifo n ii g ło s ó w z b io ro w y c h ” .

d

d y n a m ic z n ie

z m ie n ia ją c a

s ię

(lic z e b n ie

s ta n o w iła trz e c i e le m e n t o w e j s k u p io n e j w o k ó ł te a tru

Aneks Biogramy B io g ra m y z a w ie r a ją fa k ty , k tó r e n a ty m

e ta p ie b a d a ń u d a ło

s ię u s ta lić : p o d s ta w o w e

d a n e b io g ra fic z n e , u w z g lę d n ia ją c e p rz e d e w s z y s tk im w y k s z ta łc e n ie , d z ia ła ln o ś ć z a w o ­ d o w ą , p u b lic y s ty c z n ą s p o łe c z n ą i lite ra c k ą w

W iln ie . In f o rm a c je w w ię k s z o ś c i p rz y ­

p a d k ó w n ie s ą p e łn e . P o d a n o k ry p to n im y

i p s e u d o n im y , k tó ry m i p o d p is y w a n e b y ły te a tra lia . W y m ie n io n o

p is m a , z k tó ry m i r e c e n z e n t w s p ó łp r a c o w a ł w m ia rę s y s te m a ty c z n ie (ja k o je d y n y a lb o je d e n z k ilk u s ta ły c h re c e n z e n tó w i s p ra w o z d a w c ó w te a tra ln y c h ) .

Baranow ski W ojciech

( 1 8 7 3 - 1 9 5 7 ) , k ry p t,

i p s e u d .:

W .B ., B - s k i, W .B - s k i, b , -b -,

- w .b .- ; d z i e n n i k a r z , p u b l i c y s t a , d y r e k t o r te a tr u , k r y ty k lite r a c k i i te a tr a ln y . U r o d z ił s ię w Ł o w ic z u , z m a r ł w T r z c iń s k u Z d r o ju . A b s o lw e n t P o lite c h n ik i R y s k ie j, o d 1 9 0 0 r. m ą ż c ó rk i P io tr a C h m ie lo w s k ie g o . B y ł s e k r e ta r z e m w y d a ł w K ra k o w ie to m ik

Poezje.

„ W ę d ro w c a ” , w

W W iln ie z a m ie s z k a ł n a jp ra w d o p o d o b n ie j w

1 8 9 9 r. 1 9 0 5 r.

W s ty c z n iu 1 9 0 6 r. r o z p o c z ą ł w s p ó łp r a c ę z „ K u r ie r e m L ite w s k im ” , o d k o ń c a lu te g o b y ł w z e s p o le re d a k c y jn y m

g a z e ty . W

s k ła d re d a k c ji w e s z ła ró w n ie ż je g o ż o n a J a d w ig a ,

k tó r a ta k ż e p i s y w a ł a r e c e n z j e te a tr a ln e p o d k r y p t o n i m e m J .B . W k w ie tn iu 1 9 0 7 r. z o s ta ł re d a k to re m n a c z e ln y m „ K u rie ra L ite w s k ie g o ” (p o o d w o ła n iu C z e s ła w a J a n k o w s k ie g o ). B a r a n o w s k i n ie b y ł s p ra w n y m

a d m in is tra to re m , z a c z a s ó w je g o k ie ro w n ic tw a g a z e ta

m ia ła d u ż e k ło p o ty fin a n s o w e . W s p ie ra ł „ k ra jo w c ó w ” , p u b lik o w a ł te k s ty o te m a ty c e s p o łe c z n o -p o lity c z n e j. J e g o a rty k u ły

ziemstw

Żądamy prawdy

(„ K u r. L it.” 1 9 1 0 , n r 1 0 ) i

Projekt

( 1 9 1 0 , n r 1 1 ), k r y ty k u ją c e e k s p a n s y w n y n a c jo n a liz m r o s y js k i, p r z y c z y n iły s ię

d o z a m k n ię c ia g a z e ty w p a ź d z ie rn ik u rie r W ile ń s k i” , w ta k im s a m y m

1 9 1 0 r ., j e d n o c z e ś n i e z a c z ą ł s ię u k a z y w a ć „ K u ­

o p r a c o w a n iu g r a f ic z n y m . O d s ty c z n ia 1 9 1 1 r. „ K u r ie r

W ile ń s k i” u k a z y w a ł s ię p o n o w n ie ja k o „ K u rie r L ite w s k i” , je g o re d a k to re m n a c z e ln y m z o s ta ł B a r a n o w s k i, k tó r y p e łn ił tę f u n k c ję d o T e a tru n a P o h u la n c e ). W z in ic ja ty w y

lis to p a d a

1913

r. ( d o o b j ę c i a d y r e k c j i

lis to p a d z ie 1 9 0 8 r., w c z a s ie p ie r w s z e g o k r y z y s u te a tr a ln e g o ,

B a ra n o w s k ie g o

p o w s ta ło

T o w a rz y s tw o P o p ie ra n ia P o ls k ie j

S z tu k i S c e ­

n ic z n e j (p r e z e s e m b y ł a d w o k a t M a k s y m ilia n M a liń s k i, s e k r e ta rz e m - B e n e d y k t H e rtz ). P ie r w s z e z e b r a n i e o r g a n i z a c y j n e o d b y ł o s ię 2 5 I 1 9 0 9 r. w r e d a k c j i „ K u r i e r a L i t e w s k i e ­ g o ” . U c z e s tn ic z y ł w s p o tk a n ia c h g r u p y lite r a c k o - a r ty s ty c z n e j „ B a n d a ” ( 1 9 0 9 - 1 9 1 1 ) , a le n ie o d e g r a ł ta m w ię k s z e j r o li. W s e z o n ie 1 9 1 3 /1 4 b y ł d y r e k to r e m T e a tr u n a P o h u la n c e .

O „polifonią głosów zbiorowych".

294

N o w o w y b u d o w a n y g m a c h s p ó łk a „ K o rw in -M ile w s k i, Z a w a d z k i, O s k ie r k a ” w y d z ie r­ ż a w i ł a m u n a 3 l a t a , z a z g o d ą T o w . P o p i e r a n i a P o l s k i e j S z t u k i S c e n i c z n e j , 1 5 I I I 1 9 1 4 r. B a r a n o w s k i z r e z y g n o w a ł z k ie r o w a n ia te a tr e m z p o w o d ó w f in a n s o w y c h . O p u ś c ił W iln o i w y je c h a ł d o W a rsz a w y . R e c e n z je te a tra ln e : „ K u rie r L ite w s k i” ( 1 9 0 6 - 1 9 1 0 , 1 9 1 4 ).

Dziennik. Część pierwsza: Ku Wilnu.

B io g r a m y : F . R u s z c z y c ,

W y b ó r , u k ła d , o p r a c o w a n ie , w s tę p

i p o s ło w ie E . R u s z c z y c . W a r s z a w a 1 9 9 6 , s. 2 3 1 .

B ujnicki T eodor

( 1 9 0 7 - 1 9 4 4 ) , k ry p t, ( t.b .) ; lite r a t, k ry ty k lite r a c k i i te a tr a ln y , h is to ry k .

U r o d z ił s ię 13 g r u d n ia w W iln ie . L a ta p ie rw s z e j w o jn y ś w ia to w e j s p ę d z ił z ro d z ic a m i w P e te rs b u rg u . D o W iln a w ró c ił w la . W s k im

1 9 2 1 r. U k o ń c z y ł g i m n a z j u m im . J o a c h i m a L e le w e ­

1 9 2 6 r. r o z p o c z ą ł s tu d ia n a W y d z i a le H is to r i i U S B

i a k ty w n ie d z ia ła ł w w ile ń ­

ś ro d o w is k u lite ra c k im . U c z e s tn ic z y ł w s p o tk a n ia c h S e k c ji T w ó r c z o ś c i O ry g in a l­

n e j K o ła P o lo n is tó w , K lu b u

W łó c z ę g ó w

o ra z C e c h u

Ś w ię te g o Ł u k a s z a (o rg a n iz a c ji

s tu d e n tó w w y d z ia łu s z tu k p ię k n y c h ). B y ł w s p ó ło rg a n iz a to r e m

i a u to re m te k s tó w

Szo­

p e k A k a d e m ic k ic h . W ie rs z e p u b lik o w a ł w to m ik a c h z b io ro w y c h o ra z w c z a s o p is m a c h . B ra ł u d z ia ł w Ś ro d a c h L ite ra c k ic h , n a le ż a ł d o g ru p y „ Ż a g a ry ” , w c h o d z ił w s k ła d k o m i­ te tu r e d a k c y jn e g o p is m a (ty tu ł z a p r o p o n o w a ł B u jn ic k i). Z a to m p o e z ji ( 1 9 3 7 ) o trz y m a ł w

1 9 3 9 r . n a g r o d ę l i t e r a c k ą im . F i l o m a t ó w . O d 1 9 3 1 r . p r a c o w a ł j a k o

s e k re ta rz w In s ty tu c ie B a d a ń E u ro p y W s c h o d n ie j. W z a ję ć r e g io n a ln y c h d la n a u c z y c ie li

zny

W połowie drogi

1 9 3 5 r. o p u b l ik o w a ł m a t e r i a ł y d o

Pamiątki historyczne Wileńszczyzny i Nowogródczy-

(2 c z ę ś c i), w y d a n e p r z e z K u ra to riu m O k rę g u S z k o ln e g o . P u b lik o w a ł p o z a W iln e m ,

m .in . w „ S y g n a ła c h ” , „ K a m e n ie ” , „ L in ii” . N a le ż a ł d o c z o ło w y c h s a ty r y k ó w w ile ń s k ic h , j e g o te k s ty b y ły d ru k o w a n e w g a z e ta c h i c z a s o p is m a c h w ile ń s k ic h , a ta k ż e w y g ła s z a n e w c y k lic z n e j a u d y c ji ra d io w e j da

1936

r.

był

(p o

Kukułka wileńska

u s tą p ie n iu

„ Ś ro d y L ite ra c k ie ” . W

o ra z w K lu b ie S m o rg o n ia . O d lis to p a ­

Ł o p a le w s k ie g o )

re d a k to re m

i P o łą g i. W

lite ra c k im

la ta c h

„ P r a w d y W i­

c z a s ie w o jn y i o k u p a c ji n ie m ie c k ie j u k r y w a ł s ię w o k o lic a c h P o n ie w ie ż a g ru d n iu

u k a z a ł s ię w y ro k ś m ie rc i z a

k w a rta ln ik a

c z a s ie o k u p a c ji p u b lik o w a ł w „ G a z e c ie C o d z ie n n e j” . W

1 9 4 0 -1 9 4 1 , p o w łą c z e n iu L itw y d o Z S R R , k ie ro w a ł d z ia łe m le ń s k ie j” . W

n a c z e ln y m

1 9 4 2 r. w „ N i e p o d l e g ł o ś c i ” , k o n s p ir a c y j n y m

w ydany

w s p ó łp ra c ę

z

p rz e z

Sąd

S p e c ja ln y

S o w ie ta m i m .in .:

w y d a w n ic tw ie A K ,

R z e c z y p o s p o lite j, s k a z u ją c y n a k a rę

B u jn ic k ie g o , J ę d r y c h o w s k ie g o ,

M ik u łk ę .

J e s ie n ią 1 9 4 4 r. B u jn ic k i w r ó c ił d o W iln a . Z o s ta ł z a s tr z e lo n y 2 7 lis to p a d a . R e c e n z je te a tra ln e : „ S ło w o ” ( 1 9 3 8 - 1 9 4 0 ) . B io g r a m y :

Literatura polska XX w. Przewodnik encyklopedyczny.

T . 1. W a r s z a w a 2 0 0 0 , s. 7 5 ;

Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku.. Literatura polska w okresie międzywojennym, W a r s z a w a 1 9 9 3 , s. 3 8 3 - 4 0 0 .

t. 4.

Aneks C harkiew icz W alerian

295

( 1 8 9 0 - 1 9 5 0 ) , p s e u d . i k ry p t.: L e c to r , W .C h ., C h .; d z ie n n ik a r z ,

lite ra t, k r y ty k lite r a c k i, r e c e n z e n t te a tr a ln y , n a u c z y c ie l g im n a z ja ln y , p r a c o w n ik o ś w ia ­ to w y . U r o d z ił s ię w W iln ie . J e g o o jc ie c , p u łk o w n ik a r ty le r ii r o s y js k ie j, p o c h o d z i ł z r o d z in y lite w s k o -b ia ło ru s k ie j, m a tk a b y ła P o lk ą . U k o ń c z y ł g im n a z ju m

w e W ło d z im ie rz u n a d

K la ź m ą . S łu ż y ł n a jp ie r w w w o js k u ro s y js k im , p ó ź n ie j w p o ls k im k o rp u s ie g e n . D o w b o ra -M u ś n ic k ie g o , a p o p o w ro c ie d o W iln a w filo lo g ię p o ls k ą i h is to rię

n a W y d z ia le

k o rp u s ie g e n . Ż e lig o w s k ie g o . S tu d io w a ł

H u m a n is ty c z n y m

U SB.

S tu d ia p o lo n is ty c z n e

o d b y w a ł g łó w n ie p o d k ie ru n k ie m p ro f. S. P ig o n ia , h is to ry c z n e u p ro f. S . K o ś c ia łk o w s k ie g o . O d ro k u a k a d . 1 9 2 2 /2 3 n a le ż a ł d o K o ła P o lo n . S łu c h a c z y U S B , w ro k u 1 9 2 4 /2 5 b y ł je g o p re z e s e m . W s p ó łr e d a g o w a ł „ A lm a M a te r V iln e n s is ” . N a p o d s ta w ie m o n o g ra fii w y d a n e j p rz e z K o ło

P o lo n is tó w

P lacyd Jankowski. Życie i tw órczość

(W iln o

1928)

o t r z y m a ł s t o p i e ń d o k t o r a (1 V I I 1 9 3 0 r . u S . P i g o n i a ) . B y ł n a u c z y c i e l e m w g i m n a z j a c h w ile ń s k ic h , m .in . w G im n a z ju m o o . J e z u itó w ( s tr a c ił p r a c ę p o o p u b lik o w a n iu k r y ty c z ­ n y c h a r ty k u łó w o M is ji W s c h o d n ie j w A lb e r ty n ie , k tó re j z a r z u c a ł, ż e p r z y c z y n ia s ię d o p rz e k s z ta łc a n ia

ta m te js z y c h

P o la k ó w

w

p ra w o sła w n y c h

B ia ło ru s in ó w ).

P u b lik o w a ł

p ra c e i a rty k u ły p o p u la rn o n a u k o w e z ró ż n y c h d z ie d z in : h is to rii k u ltu r y , w y z n a ń , lite ­ ra tu ry i te a tru . J a k o p u b lic y s ta a n g a ż o w a ł s ię w s p ra w y p o lity c z n e i s p o łe c z n e . W la ta c h trz y d z ie s ty c h b y ł c z ło n k ie m p rz e je d n a n y w

K o m is ji T e a tra ln e j. I n ic jo w a ł d łu g o tr w a łe d y s k u s je , n ie ­

s p o ra c h . N a js ły n n ie js z e s k a n d a le te a tra ln o -p ra s o w e w y w o ła ł w

1936 i 1938. W

1 9 3 6 r. w y s t ą p i ł z b a r d z o o s t r y m p r o t e s t e m

a k to ró w :

J a s iń s k ie j-D e tk o w s k ie j

Iren y

i L eona

pro pu blico bono

W o łłe jk i, z a g r o ż o n y c h

n ie m k o n tr a k tu p r z e z d y r e k to r a T e a tr u M ie js k ie g o M . S z p a k ie w ic z a . W

la ta c h

w o b ro n ie

n ie p rz e d łu ż e ­

1 9 3 8 r. p o p i e r a ł

k a n d y d a tu rę N u n y M ło d z ie jo w s k ie j-S z c z u r k ie w ic z o w e j n a d y re k to ra te a tru

(p o u s tą ­

p ie n iu S z p a k ie w ic z a ). J e j k o n trk a n d y d a to w i, J e r z e m u R o n a r d o w i B u ja ń s k ie m u , z a r z u ­ c ił b lu ź n ie rs tw o p rz e c iw k o M a tc e B o s k ie j (w ie rs z

cje). ra d

Noc f-m o ll

w z b io rz e

Osaczam tona­

R o z p ę ta ła s ię g o r ą c a d y s k u s ja . P o w o ła n o e k s p e r tó w . J e d n y m z n ic h b y ł p ro f . K o n ­ G ó rs k i, k tó ry

s tw ie rd z ił, ż e

p. Bujańskiego „N oc f-m o ll”.

w ie rs z

n ie j e s t b lu ź n ie r s tw e m

spraw ie wiersza

„ K u rie r W ile ń s k i” 1 9 3 8 , n r 4 4 6 9 ). O s ta te c z n ie d y re k c ję

te a tru n a P o h u la n c e o b ją ł L e o p o ld P o b ó g -K ie la n o w s k i. W b y w a ł n a L itw ie , g d z ie z o s ta ł a re s z to w a n y , w y d a n y N K W D O d 2 6 V III

(W

1 9 4 1 r. w P o l s k i c h S i ł a c h Z b r o j n y c h , o d

1 9 3 9 r. C h a r k i e w i c z p r z e ­ i w y w ie z io n y d o Z S R R .

15 IX d o X I 1 9 4 1 r. p e łn i ł o b o ­

w ią z k i s z e fa B iu ra P r o p a g a n d y i O ś w ia ty P S Z . O p r a c o w a ł s c e n a riu s z a k a d e m ii n a d z ie ń 11 X 1 9 4 1 r. w B u z u ł u k u . N a s t ę p n i e b y ł w r e d a k c j i p i s m a „ P o l s k a W a l c z ą c a ” ( B u z u ł u k 7 X I I 1 9 4 1 —I I I 1 9 4 2 r . ) , o d 2 1 X 1 9 4 1 d o 3 X 1 9 4 2 r . b y ł k i e r o w n i k i e m S a m o d z i e l n e g o R e fe ra tu H is to rii P S Z , p o o p u s z c z e n iu p rz e z a rm ię Z S R R -

w s p ó łre d a k to re m

„ K w a r­

ta ln ik a H is to ry c z n e g o ” i k ie ro w n ik ie m

B iu ra H is to rii A rm ii P o ls k ie j. P o w o jn ie o s ia d ł

w

1949

L o n d y n ie , w y g ła s z a ł p re le k c je , o d

r. r e d a g o w a ł „ O d A

do

Z ” , p u b lik o w a ł

O ,,polifonią głosów zbiorowych

296

a r ty k u ły o te m a ty c e p o lity c z n e j, w ty m

a n ty s o w ie c k ie , p o ś w ię c o n e p rz e ś la d o w a n io m

P o l a k ó w p r z e z N K W D . Z m a r ł 2 4 V I 1 9 5 0 r. R e c e n z je te a tra ln e : „ S ło w o ” ( 1 9 3 2 - 1 9 3 8 ).

Biogramy: Słownik badaczy literatury polskiej. Red. J. Starnawski, Łódź 2001, s. 73 -7 5 ; S. Legeżyńki, Charkiewicz Walerian. W zbiorze: Literatura polska na Obczyźnie 1940-1960. Pod red. T. Terleckiego. T 2. Londyn 1964-1965, s. 5 7 8-579; F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga'-

W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. W arszawa 1996, s. 224. C yw iński Stanisław ra c k i,

recen zen t

( 1 8 8 7 - 1 9 4 1 ) , k r y p t, i p s e u d .: C ., Q u id a m ; p u b l i c y s t a , k r y t y k l ite ­

te a tra ln y ,

n a u c z y c ie l

g im n a z ja ln y

i

a k a d e m ic k i,

badacz

lite ra tu ry ,

d z ia ła c z o ś w ia to w y . U r o d z ił s ię w M o h y lo w ie . J e g o o jc ie c M a r ia n b y ł le k a rz e m

o k u lis tą , m a tk ą b y ła J u lia

z G i n t o w t ó w . U k o ń c z y ł r o s y j s k i e g i m n a z j u m w M o h y l o w i e ( 1 9 0 6 ) . W l a t a c h 1 9 0 6 —1 9 1 0 s tu d io w a ł n a W y d z ia le F ilo z o fic z n y m

U J w K ra k o w ie . S łu c h a ł w y k ła d ó w

S ta n is ła w a

T a r n o w s k i e g o , u c z e s t n i c z y ł m . i n . w z a j ę c i a c h M a r i a n a Z d z i e c h o w s k i e g o i W in c e n te g o L u to s ła w s k ie g o . T e n o s ta tn i w y w a r ł d u ż y w p ły w n a C y w iń s k ie g o , r o z b u d z ił z a in te r e ­ s o w a n ia tw ó r c z o ś c ią S ło w a c k ie g o . O d w s p ó łd z ia ła ł z e S ta n is ła w e m

1910

r. p r a c o w a ł w

W iln ie ja k o

K o ś c ia łk o w s k im , o rg a n iz u ją c y m

n a u c z y c ie l,

p o ls k ie s z k o ln ic tw o p o

w y jś c iu R o s ja n w 1 9 1 5 r. J e d n o c z e ś n ie p is a ł r o z p r a w y lite r a c k ie , w y g ła s z a ł p o g a d a n k i, p u b l i k o w a ł a r t y k u ł y k r y t y c z n o l i t e r a c k i e i r e c e n z j e te a tr a ln e . 2 8 V I 1 9 2 4 r. u z y s k a ł ty tu ł d o k to rs k i z a p ie rw s z e o p ra c o w a n ie n a u k o w e W

1 9 2 8 r. w y d a ł

w stę p e m

p t.

Samuela Zborowskiego

W ybór po ezji

C .K . N o r w id a ( B N

I 6 4 )-

S ło w a c k ie g o . D ra m a t p o p rz e d z ił o b s z e rn y m

Misterium genezyjskie o Polsce.

K s ią ż k a z o s ta ła p rz e d s ta w io n a

R a d z ie

W y d z ia łu H u m a n is ty c z n e g o U S B ja k o ro z p ra w a h a b ilita c y jn a . S y s te m a ty c z n ie re c e n ­ z o w a ł w s z y s tk ie w y d a n ia N o r w id a i p r a c e o ty m W y s p ia ń s k ie g o , s z c z e g ó ln ie s to s u n k ie m p ro w a d z ił w y k ła d y n a U S B o d cykl

a u to ra

p o e c ie . I n te r e s o w a ł s ię tw ó r c z o ś c ią

Wesela

d o ro m a n ty z m u . J a k o d o c e n t

1 9 2 9 r. d o lu te g o

1 9 3 8 r. W r o k u a k a d . 1 9 2 9 /3 0 b y ł to

P odłoże m yślowe tw órczości Słow ackiego , w

la ta c h 1 9 3 0 -1 9 3 3 p r o w a d z ił w y k ła d y

p o ś w ię c o n e N o rw id o w i, a p o

o d e jś c iu

P ig o n ia ta k ż e

Filozoficzne po d sta w y prądów

literackich', Wybrane zjaw iska z literatury M łodej Polski', Interpretacja „Króla-Ducha"', Pow ieść p olska w X X wieku.

W

la ta c h

Ż e ro m s k im , 1 9 3 6 /3 7 - w y k ła d y 1 9 3 7 /3 8

r o z p o c z ą ł w y k ła d y

o

1 9 3 3 - 1 9 3 6 w y g ło s ił c y k l w y k ła d ó w o S te fa n ie

M łodzież w Wilnie w latach 1815-1824, B o le s ła w ie

P ru s ie .

B lis k ie

mu

b y ły

w ro k u akad.

p o g lą d y

e n d e c ji,

a le n ig d y n ie n a le ż a ł d o S tr o n n ic tw a N a ro d o w e g o . P u b lik o w a ł b a rd z o d u ż o , w

la ta c h

1 9 2 7 -1 9 3 1 - ja k p o d a je J e r z y S ta rn a w s k i - ty lk o n a ła m a c h „ D z ie n n ik a W ile ń s k ie g o ” d r u k o w a ł o k . 5 0 a r ty k u łó w r o c z n ie . N a jc z ę ś c ie j b y ły to r e c e n z je lite r a c k ie , n ie p o z b a ­ w io n e tr e ś c i s p o łe c z n y c h i p o lity c z n y c h . 3 0 I 1 9 3 8 r., o p u b lik o w a ł w „ D z ie n n ik u W i­ le ń s k im ”

n ie z b y t

w

s k ry ty k o w a ł ta k ż e

k tó re j

p o c h le b n ą

d la

a u to ra

w y p o w ie d ź

re c e n z ję

k s ią ż k i

P iłs u d s k ie g o .

M .

W a ń k o w ic z a

W z b u rz y ło

to

CO P,

p iłs u d c z y k ó w ,

297

Aneks

c z e m u d a li w y r a z n a ła m a c h „ N a r o d u z o s ta ł p o b ity w e w ła s n y m

i P a ń s tw a ” (z

13 lu te g o ) .

14 lu te g o C y w iń s k i

m ie s z k a n iu p r z e z o fic e ró w , k tó rz y n a s tę p n e g o d n ia z d e m o ­

lo w a li te ż lo k a l „ D z ie n n ik a W ile ń s k ie g o ” , p o b ili r e d a k to r a A le k s a n d r a Z w ie r z y ń s k ie g o i p o n o w n ie C y w iń s k ie g o .

D z ia ła n ia o fic e ró w

g e n . T a d e u s z K a s p rz y c k i (m in . s p ra w

w o js k o w y c h ) u z n a ł z a w y s tą p ie n ie w o b ro n ie h o n o ru P iłs u d s k ie g o . N ie z o s ta li o n i p o ­ c ią g n ię c i d o o d p o w ie d z ia ln o ś c i. C y w iń s k ie g o i Z w ie rz y ń s k ie g o o s k a r ż o n o n a p o d s ta ­ w ie u s ta w y „ O p u b lic z n y m

lż e n iu lu b w y s z y d z a n iu N a r o d u a lb o P a ń s tw a P o ls k ie g o ” .

Z a w ie s z o n o w y d a w a n ie „ D z ie n n ik a W ile ń s k ie g o ” o ra z d z ia ła ln o ś ć S tro n n ic tw a N a r o ­ dow ego

w

W iln ie . Z w ie rz y ń s k i z o s ta ł z w o ln io n y z a re s z tu

i u n ie w in n io n y . S p ra w ę

C y w iń s k ie g o p r z e n ie s io n o d o W a r s z a w y , n ie c h c ą c , a b y p r o c e s o d b y w a ł s ię w W iln ie , g d z ie o p in ia s p o łe c z n a b y ła p o d z ie lo n a . S ą d p ie rw s z e j in s ta n c ji ( k w ie c ie ń 1 9 3 8 r.) s k a ­ z a ł C y w iń s k ie g o

na 3

la ta w ię z ie n ia , S ą d

A p e la c y jn y

z m n ie js z y ł k a rę

do

1 ,5

ro k u

( ś w ia d k a m i o b r o n y b y li p ro f. K o ś c ia łk o w s k i i P ig o ń ). S ą d N a jw y ż s z y w y ro k z a tw ie r ­ d z ił. C y w iń s k i z e w z g lę d u n a z ły s ta n z d r o w ia z o s ta ł z w o ln io n y z a k a u c j ą p o w y r o k u S ą d u A p e la c y jn e g o . S p ę d z ił w a re s z c ie łą c z n ie 4 m ie s ią c e . W ró c ił d o W iln a . W

paź­

d z i e r n i k u 1 9 3 9 r. z o s t a ł a r e s z t o w a n y i w y w i e z i o n y d o ł a g r u , g d z i e z m a r ł 2 9 II I 1 9 4 1 r. R e c e n z je i s p ra w o z d a n ia te a tra ln e : „ K u rie r L ite w s k i” ( 1 9 0 9 - 1 9 1 1 , 1 9 1 3 - 1 9 1 4 ) , „ P r z e ­ g lą d W ile ń s k i” (1 9 1 3 ja k o Q u id a m ). W o k re s ie m ię d z y w o je n n y m w „ D z ie n n ik u W ile ń ­ s k im ” d ru k o w a ł g łó w n ie re c e n z je

lite r a c k ie , a r ty k u ły p o p u la r n o n a u k o w e z d z ie d z in y

lite ra tu ry

p rz e d p re m ie ro w e

i k u ltu ry , w

ty m

ta k ż e

o m ó w ie n ia

n ie k tó ry c h

d ra m a tó w

(g łó w n ie k la s y k i p o ls k ie j) o ra z - s p o ra d y c z n ie - re c e n z je te a tra ln e i a rty k u ły p o d e jm u ­ j ą c e p ro b le m y ż y c ia te a tra ln e g o w W iln ie .

Biogramy: J. Starnawski, Stanisław Cywiński. W: Sylwetki wileńskich historyków literatury. Bydgoszcz 1997, s. 147-168; Literatura polska XX w. Przewodnik encyklopedyczny. T. 1. War­ szawa 2000, s. 98; Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 1. Warszawa 1984, s. 156.

H ertz Benedykt

( 1 8 7 2 - 1 9 5 2 ) , k r y p t, i p s e u d .: B .H ., ( B H ) H ., - b .h .- , - h - , B .; lite r a t,

p u b lic y s ta , re c e n z e n t te a tra ln y , s a ty r y k , a u to r k s ią ż e k d la d z ie c i. U r o d z ił s ię 7 V I I 1 8 7 2 r. w W a r s z a w i e . W

1 8 9 0 r., p o u k o ń c z e n iu g im n a z ju m J . P a n ­

k ie w ic z a , ro z p o c z ą ł p ra c ę w B a n k u D y s k o n to w y m ja k o p o m o c n ik b u c h a lte ra . A re s z to ­ w any w

1 8 9 4 r. p o d c z a s m a n if e s t a c ji n a c z e ś ć K ili ń s k ie g o , s p ę d z i ł 3 m i e s ią c e w w ię ­

z ie n iu . W d z ia le W

1 8 9 9 r. w y j e c h a ł n a s t u d i a d o Z u r y c h u , g d z i e s t u d i o w a ł 2 s e m e s t r y n a w y ­

filo z o fic z n y m ,

n a s tę p n ie

do

P a ry ż a

(É c o le

des

H a u te s

S c ie n c e s

1 9 0 5 r. w r ó c ił d o W a r s z a w y i z o s ta ł s e k r e ta rz e m re d a k c ji „ G ło s u ” . W

n ió s ł s ię

do

K ra k o w a , ta m

p ra c o w ał w

re d a k c ji „ N a p rz o d u ” . W

la ta c h

S o c ia le s ).

1 9 0 6 r. p r z e ­ 1 9 0 6 -1 9 1 5

m ie s z k a ł w W iln ie . W la ta c h 1 9 0 6 -1 9 1 1 b y ł w re d a k c ji „ K u rie ra L ite w s k ie g o ” , a p o te m re d a k to re m

n a c z e ln y m

„ P rz e g lą d u W ile ń s k ie g o ” . B ra ł a k ty w n y u d z ia ł w ż y c iu k u ltu ­

ra ln y m m ia s ta , n a le ż a ł d o z a ło ż y c ie li p ie rw s z e j w ile ń s k ie j g ru p y lite ra c k o -a rty s ty c z n e j „ B a n d a ” ( 1 9 0 8 - 1 9 1 1 ) . J e g o w ie rs z e i p io s e n k i (z m u z y k ą L u d o m ira M ic h a ła R o g o w ­

>

O „polifonią głosów zbiorowych".

298

s k ie g o ) z ło ż y ły s ię n a p ie r w s z e w W iln ie p r o g r a m y k a b a r e to w e , in ic jo w a n e i w y s ta w ia ­ n e p rz e z c z ło n k ó w

i sy m p a ty k ó w

Revuela „Kukuryku”,

„ B a n d y ” (p ie rw s z y w y stę p :

W iln o , m a j 1 9 1 0 ). B y ł s e k r e ta rz e m T o w a rz y s tw a P o p ie r a n ia P o ls k ie j S z tu k i S c e n ic z n e j, p o w o ła n e g o z in ic ja ty w y W o jc ie c h a B a r a n o w s k ie g o w lis to p a d z ie

1 9 0 8 r. W

1 9 1 5 r.

w r ó c i ł d o W a r s z a w y . W y s t ę p o w a ł j a k o r e c y t a t o r w ł a s n y c h b a j e k , o d 1 9 1 8 r. b y ł s e k r e ­ ta rz e m re d a k c ji „ G ło s u ” . P ie rw s z y re d a k to r a u d y c ji d z ie c ię c y c h w P o ls k im R a d iu . N a d ­ s y ła ł d o W iln a (d o „ K u rie ra W ile ń s k ie g o ” ) k o re s p o n d e n c je z W a rs z a w y . Z m a r ł w L e ś­ n e j P o d k o w ie 31

X

1 9 5 2 r. W

W iln ie w y s ta w io n o

skonfiskowane. Wodewil w 3 aktach w 3 aktach

(2 4 V II 1 9 1 0 r.);

n a s tę p u ją c e s z tu k i H e rtz a :

Córy

A. i B. Oryginalna komedio-farsa

(2 1 I V 1 9 1 4 r.).

R e c e n z je i s p ra w o z d a n ia te a tra ln e : „ K u rie r L ite w s k i” ( 1 9 0 7 - 1 9 0 9 ) , „ P rz e g lą d s k i” (1 9 1 2 ) , „ G a z e ta K ra jo w a ” (1 9 2 1 ) . W

o k re s ie m ię d z y w o je n n y m

W ile ń ­

p rz e s y ła ł (n ie re ­

g u la rn ie ) z W a r s z a w y k o r e s p o n d e n c je d o „ K u rie ra W ile ń s k ie g o ” , w k tó ry c h p is y w a ł ta k ż e o ż y c iu te a tr a ln y m w s to lic y i w P o ls c e .

Biogramy: Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korbut. Literatura Pozytywizmu i Młodej Polski. T. 14, s. 177-183; Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 1. Warszawa 1984, s. 347.

Obraz literatury polskiej XIX i XX w. Literatura okresu Młodej Polski. T. 1. Warszawa 1968, s. 6 9 9 -7 2 0 .

H ryniew icz

F r a n c i s z e k ( 1 8 8 3 - ? ) , k r y p t.: F r .H .; F .H .; p u b l i c y s t a , d z ie n n ik a r z , u r z ę d n ik

p a ń s tw o w y , re c e n z e n t te a tra ln y . U r o d z ił s ię w

W iln ie . U k o ń c z y ł W y d z ia ł F ilo z o f ic z n y U J. W

1 9 0 6 r. b y ł c z ł o n k ie m

r e d a k c ji „ K u r ie r a L ite w s k ie g o ” w W iln ie . W c z a s ie p ie r w s z e j w o jn y ś w ia to w e j p o d c z a s o k u p a c ji n ie m ie c k ie j c z ło n k ie m

b y ł k o m is a rz e m

M ilic ji O b y w a te ls k ie j w

R a d y N a r o d o w e j, k ie ro w a ł b iu re m

p ra so w y m

W iln ie , w

1919

r. -

S e jm u W ile ń s k ie g o . B y ł re ­

d a k to r e m n a c z e ln y m „ Z ie m i W ile ń s k ie j” , p o 1 9 2 5 r. w c h o d z ił w s k ła d r e d a k c ji „ D z ie n ­ n ik a W ile ń s k ie g o ” . P e łn ił fu n k c ję

w ic e p re z e s a T o w a rz y s tw a

n ic z n e j w W iln ie . B y ł k ie ro w n ik ie m

P o p ie ra n ia

S z tu k i S c e ­

O d d z ia łu „ I .K .C .” w W iln ie i c z ło n k ie m

z arząd u

O d d z ia łu W ile ń s k ie g o Z w ią z k u D z ie n n ik a r z y P o ls k ic h . R e c e n z je i s p ra w o z d a n ia : „ K u rie r L ite w s k i” (1 9 0 8 ,

1 9 1 3 ) „ K u rie r W ile ń s k i” (1 9 1 1 );

„ G a z e ta W ile ń s k a ” (1 9 2 1 - 1 9 2 2 ).

Biogram w: F. R uszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. W arszawa 1996, s. 171.

J a n k o w sk i C z e s ł a w

(1 8 5 7 -1 9 2 9 ),

k ry p t,

i p s e u d .:

C z ., J. C z ., S k ie r k a ; p u b lic y s ta ,

p is a r z , k ry ty k lite ra c k i i te a tra ln y . U r o d z i ł s ię 9 ( 2 0 ) X I I 1 8 5 7 r. w P o la n a c h ( p o w . O s z m ia ń s k i) w r o d z in ie z i e m ia ń s k ie j. U kończył

n ie m ie c k ie

g im n a z ju m

k la sy c z n e

w

M ita w ie .

W

1877

r.

p rz y je c h a ł

do

W a rs z a w y , z o s ta ł w p ro w a d z o n y d o s a lo n u D e o ty m y p rz e z A n to n ie g o E d w a rd a O d y ń c a .

Aneks

W

la ta c h

1 8 7 9 -1 8 9 7 w y d a ł sz e ść to m ik ó w

299

p o e z ji. S tu d io w a ł n a U n iw e rs y te c ie W a r­

s z a w s k im (n a W y d z . F ilo lo g ic z n o -H is to ry c z n y m ) i w K ra k o w ie (W y d z ia ł F ilo z o fic z n y U J ) . U c z y ł s ię m a la r s tw a C o d z ie n n e g o ” d z ia łu

(o d

1883

u S . W itk ie w ic z a (o jc a ). B y ł c z ło n k ie m r.),

n a s tę p n ie

s e k re ta rz e m

re d a k c ji

re d a k c ji „ K u rie ra

(1 8 9 0 )

i k ie ro w n ik ie m

lite ra c k ie g o ( 1 8 9 9 ) „ K u rie ra C o d z ie n n e g o ” . W s p ó łp r a c o w a ł s ta le z „ T y g o d n i­

k ie m I lu s tr o w a n y m ” , „ Ś w ia te m ” , „ Ż y c ie m ” , „ B ie s ia d ą L ite r a c k ą ” i „ K r a je m ” . W y je c h a ł d o P e te r s b u r g a , ta m

o b ją ł s ta n o w is k o s e k r e ta rz a re d a k c ji „ K ra ju ” ( 1 9 0 2 - 1 9 0 4 ) , p ra k ­

ty c z n ie s a m k ie ro w a ł p is m e m , b o re d a k to r n a c z e ln y E . P iltz z a ję ty b y ł w ó w c z a s p o lity ­ k ą . W la ta c h 1 8 9 6 - 1 9 0 0 w y d a ł s w o je n a jw ię k s z e d z ie ło :

P ow iat Oszmiański. M ateriały

do dziejów ziem i i ludzi. C zęści cztery w dwóch tomach.

W W iln ie z a m ie s z k a ł w g r u d ­

n iu 1 9 0 5 r. i r e d a g o w a ł „ K u r i e r L i t e w s k i ” . D z i a ł a ł b a r d z o a k t y w n i e , z a s i a d a ł w r ó ż n y c h k o m ite ta c h , z a in ic jo w a ł m .in . z b ió r k i p u b lic z n e i S y ro k o m li, b y ł je d n y m

na budow ę

p o m n ik ó w

M ic k ie w ic z a

z c z ło n k ó w z a ło ż y c ie li T o w a rz y s tw a P r z y ja c ió ł N a u k w W il­

n ie , n a le ż a ł te ż d o „ R a d y d o s p r a w te a tr u i in n y c h d z ie d z in s z tu k i w m ie ś c ie W iln ie ” , p o w o ła n e j p rz e z g e n e r a ła - g u b e rn a to r a w ile ń s k ie g o . P o d s ta w o w y m z a d a n ie m ra d y b y ło o p in io w a n ie

s z tu k p rz e d

I D u m y z p o w ia tu

ic h w y s t a w ie n ie m . W

o s z m ia ń s k ie g o . W

1 9 0 6 r. z o s ta ł w y b r a n y n a p o s ła d o

D u m ie p e łn ił fu n k c ję s e k r e ta r z a K o ła P o s łó w

P o ls k ic h z L itw y i R u s i. N ie p r z e r w a ł p r a c y r e d a k c y jn e j, z P e te r s b u r g a p r z y s y ła ł in f o r ­ m a c je

i a rty k u ły

w stę p n e

p t.

Dziennik polityczny,

k tó re

p o d p is y w a ł p s e u d o n im a m i

i k r y p to n im a m i: L ig e n z a , C , C .M ., C . M a r w ic z , J . N a ła m a c h „ K u r ie r a L ite w s k ie g o ” p ro p a g o w a ł p ro g r a m „ k r a jo w e j” o d rę b n o ś c i L itw y i B ia ło ru s i o d K ró le s tw a P o ls k ie g o , c o n a ra z iło g o n a z a r z u ty r o z b ija n ia je d n o ś c i p o ls k ie j w c z ą tk o w a ło

trw a ją c y

aż

do

ś m ie rc i

J a n k o w s k ie g o

D u m ie i je d n o c z e ś n ie z a p o ­

k o n flik t

z

e n d e c ją .

W

k w ie tn iu

1 9 0 7 r., s k łó c o n y z r e d a k c ją , w a tm o s f e r z e s k a n d a lu o d s z e d ł z „ K u r ie r a L ite w s k ie g o ” i p o n ie u d a n e j p ró b ie w y d a w a n ia ty g o d n ik a „ G ło s P o ls k i” (m ia ł b y ć o rg a n e m p o w s ta ją ­ c e g o w ó w c z a s S tr o n n ic tw a K ra jo w e g o L itw y i B ia ło ru s i) w y je c h a ł d o W a rs z a w y . T a m w s z e d ł d o k o le g iu m re d a k c y jn e g o „ S ło w a ” . W

1 9 1 2 r. o d s z e d ł z r e d a k c j i , k tó r e j o r i e n ­

ta c ja p o lity c z n a b y ła c o ra z b liż s z a e n d e c ji, i z w ią z a ł s ię z „ P ra w d ą ” . T u ż p rz e d w y b u ­ chem

p ie rw s z e j w o jn y ś w ia to w e j s p rz e d a ł ro d z in n y m a ją te k P o la n y , c z y m

n a r a z i ł s ię

ś ro d o w is k o m p o ls k im n a W ile ń s z c z y ź n ie , c o m u je s z c z e w c z a s ie s p o ru o re g io n a liz m w y p o m in a ła H . R o m e r-O c h e n k o w s k a (1 9 2 7 ). W W a rs z a w s k i”

(ty lk o

5

n u m e ró w ).

W

s e z o n ie

X

1 9 1 4 r. z a c z ą ł w y d a w a ć „ P r z e g l ą d

1 9 1 7 /1 8

p e łn ił

fu n k c ję

k ie ro w n ik a

a r ty s ty c z n o - lite r a c k ie g o w T e a trz e P o ls k im p o d d y r e k c ją L . S o ls k ie g o . O d w rz e ś n ia d o p a ź d z ie rn ik a w s p ó łp ra c o w a ł z „ G o d z in ą P o ls k i” , g a z e tą d o to w a n ą p rz e z

n ie m ie c k ie

w ła d z e o k u p a c y jn e , p ro w a d z ił ta m d z ia ł k u ltu ry . P o o d z y s k a n iu n ie p o d le g ło ś c i w s z y s c y w s p ó ł p r a c o w n ic y „ G o d z in y P o ls k i” , w ty m J a n k o w s k i, z o s ta li p u b lic z n ie p o tę p ie n i j a k o k o la b o ra n c i.

Jankow ski

o fic ja ln ie

w p ła c ił

„ S k a rb N a ro d o w y ” . P o z o s ta ł b e z ś ro d k ó w

u zy sk an e do

ze

w sp ó łp ra c y

ż y c ia , re d a k c je

h o n o ra riu m

n ie c h c ia ły

na

d ru k o w a ć

O „polifonią głosów zbiorowych

300

te k s tó w o s o b y s k o m p ro m ito w a n e j. D z ię k i p o m o c y S o ls k ie g o o trz y m a ł p ra c ę w a d m in i­ s tra c ji p a ń s tw o w e j. W

lis to p a d z ie

Z a rz ą d u C y w iln e g o Z ie m

1 9 1 9 r. z o s ta ł k ie ro w n ik ie m

W s c h o d n ic h w

W iln ie . W

„ T y g o d n ik W ile ń s k i” , p is m o s z y b k o u p a d ło . W

m a rc u

W y d z ia łu

P raso w eg o

1 9 2 0 r. z a c z ą ł w y d a w a ć

c z a s ie is tn ie n ia L itw y Ś r o d k o w e j b y ł

n a c z e ln ik ie m B iu ra P r a s o w e g o T y m c z a s o w e j K o m is ji R z ą d z ą c e j, a ta k ż e n a c z e ln ik ie m W y d z ia łu d o S p ra w K ra jo w ą ” -

W y z n a n io w y c h T K R . W

o rg a n e m

k ra jo w c ó w -d e m o k ra tó w

1 9 2 0 r. n a w i ą z a ł w s p ó ł p r a c ę z „ G a z e t ą w ile ń s k ic h . P r o p a g o w a ł n a j e j ła m a c h

id e e tz w . W ie lk ie j L itw y , o d r ę b n o ś c i k r a jo w e j L itw y i B ia ło r u s i. A r ty k u ły p o d p is y w a ł p s e u d o n im e m w ie ń s k ą

O s z m ia ń c z u k . J e g o p ro je k ty p o łą c z e n ia L itw y Ś r o d k o w e j z L itw ą K o ­

z o s ta ły

L itw y ” ), ja k

o s tro

s k ry ty k o w a n e

z aró w n o

i k ra jo w c ó w -d e m o k ra tó w

„ G a z e ty K ra jo w e j” b y ły o s ta tn im

z „ G a z e ty

1920

r.

był

c z ło n k ie m

R ady

ś ro d o w is k a

lite w s k ie

K ra jo w e j” . P u b lik a c je

ta k z d e c y d o w a n y m

k o w s k ie g o , k tó r y p o ś w ię c ił s ię s p r a w o m Od

p rz e z

w y s tą p ie n ie m

(„ G ło s

n a ła m a c h

p o lity c z n y m

Jan­

k u ltu ry i p u b lic y s ty k i s p o łe c z n o -k u ltu r a ln e j.

T e a tra ln e j,

d z ia ła ją c e j

p rz y

te a tra c h

w ile ń s k ic h .

D o lu te g o 1 9 2 5 r. p e łn ił fu n k c ję „ d o r a d c y lite ra c k ie g o ” T e a tr u P o ls k ie g o p o d d y re k c ją F . R y c h ło w s k ie g o . O d W sp ó łp ra c o w a ł z

1 9 2 5 r. n a le ż a ł d o T o w a r z y s tw a P r z y ja c ió ł R e d u ty w

W ile ń s k ą K o m is ją T e a tra ln ą p rz y

W y d z ia le

S z tu k i

W iln ie .

U rz ę d u

W o j-

W m a r c u 1 9 2 0 r. z o s t a ł p r e z e s e m Z w ią z k u L i te r a tó w i D z i e n n i k a r z y P o l s k ic h w W iln ie , w k o ń c u 1 9 2 6 r. - p r e z e s e m o d r o d z o n e g o ( p o p r z e r w i e 1 9 2 4 - 1 9 2 5 ) S y n d y k a t u D z i e n ­ n ik a rz y P o ls k ic h w

W iln ie , o d m a ja

L ite r a tó w P o ls k ic h w W iln ie . O d

1 9 2 5 r. -

p rz e w o d z ił Z w ią z k o w i Z a w o d o w e m u

1 9 2 4 r. n ie m a l c o d z ie n n ie p is a ł d o „ S ło w a ” S . C a ta -

- M a c k ie w ic z a , g d z ie p r o w a d z ił d z ia ł k u ltu r a ln y d o o s ta tn ic h s w o ic h d n i. W

1 9 2 8 r. p o d

je g o r e d a k c ją u k a z y w a ł s ię „ P rz e g lą d T y g o d n io w y Ż y c ia K u ltu ra ln e g o i O b y c z a jo w e ­ g o ” , d o d a te k d o „ S ło w a ” . D u ż ą p o p u la rn o ś ć p rz y n io s ły m u p u b lik o w a n e o d c z e rw c a 1924

r.

Przechadzki po Wilnie

(p o d

p s e u d o n im a m i

Jan

K a n ty

S k ie rk a

i S k ie rk a ),

w p e łn i u ja w n ia ją c e je g o d z ie n n ik a r s k o - fe lie to n is ty c z n e u m ie ję tn o ś c i. C ie s z y ł s ię a u to ­ ry te te m

ja k o

n e s to r d z ie n n ik a rz y

w ile ń s k ic h , a le

n ie je d n o k ro tn ie

w c h o d z ił w

ró ż n e

s p o ry , k tó re ta k ż e s a m p ro w o k o w a ł, s z c z e g ó ln ie ja k o p u b lic y s ta „ S ło w a ” . W

1 9 2 2 r.

z o s ta ł o d z n a c z o n y K rz y ż e m K o m a n d o rs k im O rd e ru G w ia z d y R u m u ń s k ie j, 3 V

1 9 2 6 r.

- K r z y ż e m O f i c e r s k i m O r d e r u O d r o d z o n e j P o l s k i . Z m a r ł w W i l n i e 6 X 1 9 2 9 r. R e c e n z je te a tra ln e : „ G a z e ta W ile ń s k a ” ( 1 9 2 1 ) i „ S ło w o ” ( 1 9 2 2 - 1 9 2 9 ) .

Biogramy: Polski Słownik Biograficzny. T. X, s. 5 3 3 -534; Literatura polska XX w. Przewodnik

encyklopedyczny. T. 1. Warszawa 2000, s. 249; Literatura polska. Przewodnik encykopedycznyT. 1. Warszawa 1984, s. 388; Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korbut. Literatura pozytywi­

zmu i Młodej Polski. T. 14, s. 21 2 -2 1 9 ; F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 116; R. Jurkowski,

W lisiej szubie, z piórem w ręku. (Czesław Jankowski). „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” R. XXXI, nr 3^1, Warszawa 1992, s. 136-146.

301

Aneks K ozaryn Soltys (Sołtyk?) Stanisław

( 1 8 8 4 - ? ) , k ry p t.: S t.S .K .; n a u c z y c ie l g im n a z ja ln y ,

p u b lic y s ta , r e c e n z e n t te a tra ln y . U r o d z ił s ię 2 6 s ie r p n ia w e L w o w ie . W

1 9 0 7 r. u z y s k a ł a b s o l u t o r i u m n a U n i w e r s y t e c i e

J a n a K a z im ie rz a w e L w o w ie , g d z ie s tu d io w a ł filo z o fię . W

la ta c h 1 9 0 3 - 1 9 0 7 p ra c o w a ł

w B i b l io te c e im . O s s o l i ń s k i c h w e L w o w i e . W W iln ie m i e s z k a ł o d o k . 1 9 1 8 r. W la ta c h 1 9 1 9 -1 9 2 2 p ra c o w a ł w B ib lio te c e U n iw e rs y te c k ie j. R e c e n z je te a tra ln e : „ R z e c z p o s p o lita ” ( 1 9 2 0 - 1 9 2 2 ) , „ D z ie n n ik W ile ń s k i” ( 1 9 2 3 ) , „ G a z e ta W ile ń s k a ” (1 9 2 3 ), „ E x p re s s W ile ń s k i” (1 9 2 5 - 1 9 2 7 ) , „ K u rie r W ile ń s k i” ( 1 9 2 4 - 1 9 2 5 ) .

Biogramy: notatka w: „Almanach Literacki Wileńskiego Oddziału Polskiego Białego Krzyża”. Wilno 1926, s. 3 1.

L im anow ski M ieczysław

( 1 8 7 6 - 1 9 4 8 ) , g e o lo g , p ro f e s o r U S B , re ż y s e r, k ry ty k te a tr a l­

n y , w s p ó łtw ó rc a R e d u ty . U r o d z ił s ię 6 s ty c z n ia w e L w o w ie ; s y n B o le s ła w a ( 1 8 3 5 - 1 9 3 5 ) , d z ia ła c z a s o c ja lis ty c z ­ n e g o , p u b lic y s ty , h is to ry k a , s e n a to ra R P , i W in c e n ty z S z a rs k ic h ( 1 8 3 8 - 1 8 8 5 ) , n a u c z y ­ c ie lk i, tłu m a c z k i

d z ie ł n a u k o w y c h

i lite ra c k ic h .

D z ie c iń s tw o

s p ę d z ił w

S z w a jc a rii.

U c z y ł s ię w s z k o le p r y w a tn e j w G e n e w ie o r a z s z k o ła c h lu d o w y c h w T h u n i Z u r y c h u . W

1 8 9 0 r. r o z p o c z ą ł n a u k ę w

g im n a z ju m

R e a ln e j w K ra k o w ie , k tó r ą u k o ń c z y ł w te c h n ic z n e j w e

w e L w o w ie , w

1 8 9 6 r. W

1 8 9 2 r. -

naukę w

S z k o le

1 8 9 7 r. p o d j ą ł s tu d ia w S z k o le P o l i ­

L w o w ie . P ie rw s z e p ra c e n a u k o w e p o ś w ię c ił g e o lo g ii T a tr . W

la ta c h

1 9 0 7 -1 9 0 9 s tu d io w a ł g e o lo g ię w L o z a n n ie , g d z ie u z y s k a ł s to p ie ń d o k to ra . P o p o w ro c ie d o k ra ju

w s p ó łp ra c o w a ł z K o m is ją F iz jo g r a f ic z n ą A k a d e m ii U m ie ję tn o ś c i, M u z e u m

D z ie d u s z y c k ic h w e L w o w ie i M u z e u m T a tr z a ń s k im w Z a k o p a n e m . W la ta c h 1 9 1 3 - 1 9 1 5 p rz e b y w a ł w W a rs z a w ie , g d z ie o p ró c z p ra c z z a k re s u g e o lo g ii i k r a jo z n a w s tw a z a c z ą ł r o z w i j a ć s w o j e z a i n t e r e s o w a n i a t e a t r e m . 2 7 II 1 9 1 4 r., p o r e z y g n a c j i C z e s ł a w a J a n k o w ­ s k ie g o z fu n k c ji p re z e s a S e k c ji T e a tra ln e j p rz y T o w a rz y s tw ie L ite r a tó w i D z ie n n ik a r z y P o ls k ic h , w s z e d ł d o

Z a rz ą d u

S e k c ji.

W

ty m ż e

ro k u

o p u b lik o w a ł p ie rw s z e

a rty k u ły

p o ś w i ę c o n e t e a t r o w i . 2 3 V I 1 9 1 4 r. j a k o o b y w a t e l a u s t r i a c k i , o b j ę t y o b o w i ą z k i e m e w a ­ k u a c ji, w y je c h a ł d o M o s k w y . T a m

w s p ó łp ra c o w a ł z p o ls k im i o rg a n iz a c ja m i k u ltu r a l­

n y m i, d r u k o w a ł a r ty k u ły w „ E c h u P o ls k im ” . M ia ł b e z p o ś r e d n i k o n ta k t z e S ta n is ła w s k im i j e g o te a tr e m , m .in . w s ty c z n iu 1 9 1 6 r. b r a ł u d z ia ł w p r ó b a c h s to je w s k ie g o . w

D om u

W sp ó łp ra c o w a ł

P o ls k im ,

(1 8 V I 1 9 1 6 ). W

m .in .

z

T e a tre m

P o ls k im

Szekspir i nowe życie

w (1 7

Sielo Stiepanczykowo

M o s k w ie , V

1 9 1 6 ),

w y g ła s z a ł

D o­

o d c z y ty

Adam M ickiewicz

1 9 1 8 r . w r ó c i ł d o W a r s z a w y , g d z i e w s t y c z n i u 1 9 1 9 r. z a ł o ż y ł P i e r w ­

s z e P o ls k ie S tu d io S z tu k i T e a tr u ( s tu d iu m is tn ia ło o k . 9 m ie s ię c y , d o z a ło ż e n ia R e d u ty ) i r o z p o c z ą ł w y k ła d y

w

W a rs z a w s k ie j

S z k o le

D ra m a ty c z n e j

o ra z

(o d

p a ź d z ie rn ik a )

w W o ln e j W s z e c h n ic y P o ls k ie j, g d z ie p r z e z 6 la t p r o w a d z ił w y k ła d y z z a k r e s u h is to r ii te a t r u i k r y t y k i te a tr a l n e j . 2 9 X I 1 9 1 9 r. R e d u t a z a i n a u g u r o w a ł a s w o j ą d z i a ł a l n o ś ć p r e ­ m ie rą

P onad śnieg bielszym się stanę

m a n o w s k ie g o .

S te fa n a Ż e ro m s k ie g o , w re ż y s e rii O s te r w y i L i­

L im a n o w s k i łą c z y ł w s p ó łp ra c ę

z

R e d u tą , d z ia ła ln o ś ć

p u b lic y s ty c z n ą ,

O „polifonią głosów zbiorowych "

302

p e d a g o g ic z n ą i o d c z y to w ą z z a k re su

g e o lo g ii, k ra jo z n a w s tw a , h is to rii k u ltu r y , te a tru

i lite r a tu r y . D o W i l n a p r z y j e c h a ł z R e d u t ą j e s i e n i ą 1 9 2 5 r. 1 X I I 1 9 2 5 r. z o s t a ł m ia n o ­ w a n y n a s t a n o w i s k o z a s t ę p c y p r o f e s o r a w K a t e d r z e G e o g r a f i i F i z y c z n e j U S B , 4 II 1 9 2 6 r. z o s ta ł p rz e w o d n ic z ą c y m W ile ń s k ie g o K o m ite tu O c h ro n y P rz y ro d y , w e w rz e ś n iu w s z e d ł w s k ła d z e s p o łu r e d a k c y jn e g o „ Ź ró d e ł M o c y ” , 1 p a ź d z ie rn ik a z o s ta ł m ia n o w a n y p ro fe ­ so re m

n a d z w y c z a jn y m

g e o g ra fii

fiz y c z n e j

na

W y d z ia le

M a te m a ty c z n o -F iz y c z n y m

U S B . W l a t a c h 1 9 2 7 - 1 9 3 0 ł ą c z y ł w s p ó ł p r a c ę z R e d u t ą z p r a c ą n a u k o w ą ( u d z i a ł w li c z ­ n y c h k o n g re s a c h i k o n fe re n c ja c h k r a jo w y c h i m ię d z y n a r o d o w y c h ) , d z ia ła ln o ś c ią o d c z y to w ą i p u b l i c y s t y c z n ą . B r a ł a k t y w n y u d z i a ł w ż y c i u k u l t u r a l n y m m i a s t a ( m . i n . w Ś r o d a c h L i te ­ ra c k ic h ), p r o w a d z ił d z ia ła ln o ś ć p o p u la r y z u ją c ą b a d a n i a r e g io n a ln e , z a s ia d a ł w lic z n y c h k o m ite ta c h , m .in . W ile ń s k im p ra c a c h

S e k c ji K u ltu ry

K o m ite c ie O b c h o d u S p r o w a d z e n ia Z w ło k S ło w a c k ie g o ,

i S z tu k i W o je w ó d z k ie g o

o d c z y ty „ re g io n a ln e ” w w ile ń s k im

ra d iu . O d

K o m ite tu

R e g io n a ln e g o , w y g ła s z a ł

1 9 2 9 r. z a c z ą ł p u b l i k o w a ć r e c e n z j e t e a ­

tra ln e . P o w y je ź d z ie R e d u ty d o W a r s z a w y L im a n o w s k i p o z o s ta ł w W iln ie , a le n ie z e ­ rw a ł z u p e łn ie k o n ta k tu

z z e s p o łe m . J e s z c z e in te n s y w n ie j o d d a ł s ię d z ia ła ln o ś c i n a u ­

k o w e j, p o p u la ry z a to rs k ie j

(b a d a n ia

re g io n a ln e , o c h ro n a p rz y ro d y ,

te a tr), p u b lic y s ty c z n e j i o d c z y to w e j. W H u m a n is ty c z n y m

U SB

z a ję c ia

„

ro k u

„ S ło w a ” , „ K u rie ra

1 9 3 5 /3 6

W y d z ia le

H am let” Szekspira, teatralne inscenizacje

i na W y­

M orze Śródziemne.

W ile ń s k ie g o ” , „ Ź ró d e ł M o c y ” , „ G a z e ty

w p e r io d y k a c h o g ó ln o p o ls k ic h , m .in . w „ S c e n ie P o ls k ie j” . W n ię

c z o ło w e g o

w ile ń s k ie g o

Z ie m i W ile ń s k ie j

re g io n a lis ty , z a p a lo n e g o

i N o w o g ró d z k ie j.

w y k ła d y d la s tu d e n tó w . W

k u ltu r a , lite ra tu ra ,

p ro w a d z ił n a

d z ia le M a te m a ty c z n o - P rz y ro d n ic z y m w y k ła d

akad.

P o z a m k n ię c iu

P u b lik o w a ł n a ła m a c h

C o d z ie n n e j” (1 9 4 0 ) o ra z W iln ie z y s k a ł s o b ie o p i­

k ra jo z n a w c y , U SB

w

m iło ś n ik a

W iln a ,

1 9 4 0 r. p ro w a d z i! ta jn e

1 9 4 5 r . w y j e c h a ł z W i l n a d o T o r u n i a , g d z i e z m a r ł 2 5 I 1 9 4 8 r.

R e c e n z je : „ S ło w o ” ( 1 9 2 9 - 1 9 3 4 , 1 9 3 6 -1 9 3 9 ) , „ G a z e ta C o d z ie n n a ” (1 9 4 0 ) .

Biogramy: P ołski S łow nik B iograficzny. T. XVII, s. 346-348; Z. Osiński, M ieczysław L im anow ski (1876-1948). K ronika życia i twórczości. „Pamiętnik Teatralny” 190, z. 1-2, s. 13-100; W ażniej­ sze daty z życia i tw órczości M ieczysław a Lim anow skiego (187 6 -1 9 4 8 ). W: B ył kiedyś teatr D io ­ nizosa. Warszawa 1994, s. 45-90; Wójcik Z., M ateriały do bibliografii i biobibliografii M ieczy­ sław a Lim anow skiego. W: M ieczysław Lim anow ski. C złowiek, twórca, św ia d ek czasów. Pod red.

M. Kalinowskiej i A. Sadurskiego. Toruń 1998, s. 359-425.

Łopalewski Tadeusz

( 1 9 0 0 - 1 9 7 9 ) , k r y p t . : t., t . ł . ; T . Ł . ( T . Ł . ) ; p i s a r z , k r y t y k l i t e r a c k i

i te a tra ln y , u rz ę d n ik p a ń s tw o w y . U r o d z ił s ię 17 s ie r p n ia w e w s i O s tr o w y (w o j. łó d z k ie ) . G im n a z ju m u k o ń c z y ł w P e te r s ­ b u rg u , s tu d ia n a W y d z ia le H u m a n is ty c z n y m

W o ln e j W s z e c h n ic y P o ls k ie j. W

1 9 1 9 - 1 9 2 0 j a k o o c h o tn ik b y ł w W o js k u P o ls k im . W

W iln ie o d

la ta c h

1 9 2 3 r. B y ł c z ł o n k i e m

k o m ite tu re d a k c y jn e g o „ Ź ró d e ł M o c y ” ( 1 9 2 7 - 1 9 3 1 ) , s ta ły m w s p ó łp ra c o w n ik ie m

„K u­

r ie r a W ile ń s k ie g o ” ( 1 9 2 6 - 1 9 3 3 ) i r e d a g o w a ł „ Ś r o d y L i te r a c k ie ” ( 1 9 3 5 - 1 9 3 6 ) . W la ta c h

Aneks

303

1 9 3 3 - 1 9 3 7 , z a d y re k c ji M ie c z y s ła w a S z p a k ie w ic z a , p e łn ił fu n k c ję k ie r o w n ik a lite ra c ­ k ie g o te a tru . W s p ó łp r a c o w a ł z W ile ń s k ą R o z g ło ś n ią P o ls k ie g o R a d ia . N a le ż a ł d o Z a ­ rz ą d u Z w ią z k u Z a w o d o w e g o L ite r a tó w O d d z ia łu

S z tu k i

w

U rz ę d z ie

P o ls k ic h

W o je w ó d z k im

w

w

W iln ie . B y ł z a s tę p c ą k ie r o w n ik a

W iln ie .

O trz y m a ł p ie rw s z ą

n a g ro d ę

w t u r n i e j u p o e ty c k im p o e t ó w w i l e ń s k i c h , k t ó r y o d b y ł s ię 8 X I I 1 9 2 5 r. w s a li Ś n i a d e c ­ k ic h . W

1 9 3 6 r. z o s t a ł w y r ó ż n io n y S r e b r n y m W a w r z y n e m P o ls k i e j A k a d e m i i L i t e r a t u ­

ry . C z a s w o jn y s p ę d z ił w

W iln ie . W

1 9 4 5 r. w y j e c h a ł z W i l n a d o Ł o d z i , o d

1 9 4 6 r.

m ie s z k a ł w W a r s z a w ie . N a j e g o d o r o b e k lite r a c k i s k ła d a ją s ię u tw o r y p o e ty c k ie , p o w ie ­ ś c i, o p o w ia d a n ia i d r a m a ty :

Betlejem Ostrobramskie. M isterium

2 5 X II 1 9 2 7 , w y d . B ib lio te k a „ Ź ró d e ł M o c y ” , W iln o 9 2 8 );

dram atyczny w 5 aktach

Rycerz z La Manczy, poem at

(p re m . W iln o , R e d u ta 6 X I 1 9 2 8 , w y d . W iln o 1 9 2 9 );

nie rób tego! Kom edia w 3 aktach na, sztuka w 3 aktach

(p re m . W iln o , R e d u ta

(p re m . W iln o , L u tn ia 2 2 X 1 9 3 1 );

(p re m . W iln o , T e a tr W ie lk i 4 IV

B ib lio te c z k a T e a tru Ż o łn ie r z a K O P , n r 9 , W a rs z a w a

Czerwona limuzy­

Strzelec Z aw ada

1 9 3 4 ); 1 9 3 9 );

Aurelciu,

(d ru k .

W salonie warszawskim

(d ru k . fra g m . „ C o m o e d ia ” 1 9 3 9 , n r 4 ). R e c e n z je te a tra ln e : „ K u r ie r W ile ń s k i” ( 1 9 2 6 - 1 9 3 0 ) , k o r e s p o n d e n c je z ż y c ia k u ltu r a ln e ­ g o , w ty m te a tra ln e g o w W iln ie p rz e s y ła ł d o „ R u c h u L ite r a c k ie g o ” .

Biogramy: Słownik współczesnych pisarzy polskich. T. II. Warszawa 1964, s. 3 8 8 -3 9 2 ; Literatura

polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 1. Warszawa 1984, s. 615. F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie

E . R uszczyc. W arszawa 1996,

s. 327.

M aśliński J ó ze f

(u r. 2 1 V III 1 9 1 0 ), k ry p t,

i

p s e u d .: jim , J im , J .M .; p u b lic y s ta , k ry ty k

lite ra c k i i te a tra ln y , p o e ta , tłu m a c z , n a u c z y c ie l. U r o d z ił s ię w W iln ie . D o g im n a z ju m u c z ę s z c z a ł w L id z ie . S tu d io w a ł n a U S B m e d y c y ­ n ę (3 la ta ), s z tu k i p ię k n e (2 la ta ) i n a W y d z ia le H u m a n is ty c z n y m (4 la ta ). B y ł je d n y m z z a ło ż y c ie li g ru p y

lite ra c k ie j „ Ż a g a ry ” . W

la ta c h

1 9 3 4 -1 9 3 8

re d a g o w a ł „ K o lu m n ę

L ite r a c k ą ” , d o d a te k d o „ K u rie ra W ile ń s k ie g o ” . B y ł re d a k to re m n a c z e ln y m „ C o m o e d ii” (8 n u m e ró w , X

1 9 3 8 -V I

1 9 3 9 ). P u b lik o w a ł ta k ż e a rty k u ły n a ła m a c h „ S c e n y P o ls k ie j”

i „ T e a tr u ” . P o w y je ź d z ie z W iln a w 1 9 4 5 r., m ie s z k a ł w T o r u n iu , p ó ź n ie j w K r a k o w ie . R e c e n z je te a tra ln e : „ K u r ie r W ile ń s k i” ( 1 9 3 4 - 1 9 4 0 ) .

Piotrow icz W iktor

(1 9 0 0 -1 9 5 4 ), p seu d .

i k r y p t. W .P .; u r z ę d n ik , p u b lic y s ta , k r y ty k

lite ra c k i i te a tra ln y . U r o d z ił s ię

16 lu te g o w

g im n a z ju m

w

W

K o w n ie , s y n p u łk o w n ik a w

K o w n ie , p ó ź n ie j

w

P e te rs b u rg u

(z

a rm ii ro s y js k ie j. U c z ę s z c z a ł d o

p o ls k im

ję z y k ie m

w y k ła d o w y m ).

1 9 2 0 r. r o z p o c z ą ł s t u d i a p o lo n i s t y c z n e w U S B . W lip c u 1 9 2 0 r. w s t ą p i ł j a k o o c h o t n i k

d o w o js k a p o ls k ie g o . P o p o w ro c ie d o W iln a z o d d z ia ła m i g e n . L u c ja n a Ż e lig o w s k ie g o , k o n ty n u o w a ł s tu d ia . J e d n o c z e ś n ie p ra c o w a ł w S e k re ta ria c ie U rz ę d u D e le g a ta R z ą d u n a

304

O „polifonią głosów zbiorowych

Z ie m ię W ile ń s k ą , n a s tę p n ie b y ł k ie ro w n ik ie m O d d z ia łu W y z n a ń w W y d z ia le S p o łe c z ­ n o - P o lity c z n y m U r z ę d u W o je w ó d z k ie g o w W iln ie . W r o k u a k a d . 1 9 2 2 /2 3 b y ł p r e z e s e m K o ła P o lo n is tó w k ie m

z arzą d u

S tu d e n tó w

O d d z ia łu

U S B , n a le ż a ł d o Z w ią z k u L ite ra tó w

W ile ń s k ie g o ).

W

1925

P o ls k ic h ( b y ł c z ło n ­

r. b y ł w s p ó ł r e d a k t o r e m

„ T y g o d n ik a

W ile ń s k ie g o ” , w la ta c h 1 9 2 7 -1 9 3 1 n a le ż a ł d o K o m ite tu R e d a k c y jn e g o „ Ź ró d e ł M o c y ” . P u b lik o w a ł

p ra c e

p o ś w ię c o n e

z a g a d n ie n io m

w y z n a n io w y m ,

w s p ó łc z e s n e g o ż y c ia te a tra ln e g o i lite ra c k ie g o . W

z b io rz e a rty k u łó w

rackim. Szkice z zagadnień kultury, literatury i teatru K sięcia Niezłomnego, Wesela

ją c e te a tra lia : re c e n z je : d u ty ;

Judasza

p re z e n tu ją c e

d z ie jo m

k u ltu ry

o ra z

W nawiasie lite­

(W iln o 1 9 3 0 ) z a m ie ś c ił n a s tę p u ­ i

Wyzwolenia

w in s c e n iz a c ji R e ­

K . P r z e r w y - T e tm a je r a z e S te fa n e m J a r a c z e m w ro li g łó w n e j o ra z s z k ic e a k to ró w :

Jarac z a

i W andę

M a lin o w s k ą -O s te r w in ę .

Po

w ybuchu

d o ta r ł d o F ra n c ji, w s tą p ił d o w o js k a p o ls k ie g o . P o w o jn ie o s ia d ł n a s ta łe w

w o jn y

W ie lk ie j

B r y t a n i i . Z m a r ł w L o n d y n i e 13 g r u d n i a , p o c h o w a n y z o s t a ł n a c m e n t a r z u O l d B r o m p t o n . R e c e n z je te a tra ln e : „ N a s z K ra j” (1 9 2 0 ), „ S ło w o Ż o łn ie r s k ie ” (1 9 2 1 ), „ S ło w o W ile ń ­ s k ie ” (1 9 2 1 ), „ G a z e ta K ra jo w a ” (1 9 2 2 ), „ G o n ie c P o ś w ią te c z n y ” (1 9 2 2 ) , „ S ło w o ” (1 9 2 5 ), „ P rz e g lą d A rty s ty c z n y ” (1 9 2 7 ), „ S ło w o ” (1 9 2 9 ).

Biogramy w: Polski Słownik Biograficzny. T. X X X V I, z. 3 (110). Wrocław 1981, s. 4 5 3 - 4 5 4 ;

Słownik badaczy literatury polskiej. Pod red. J. Starnawskiego. Łódź 2002, s. 2 3 5 -2 3 7 . F. Ruszczyc, Dziennik. Część druga: W Minie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 187.

R om er-O chenkow ska H elena

( 1 8 7 5 - 1 9 4 7 ) , p s e u d . i k ry p t.: S c ip io , S p e c ta to r , W id z ,

H r o , H e l. R o m e r , R o m e r ; lite r a tk a , d z ie n n ik a r k a , d z ia ła c z k a s p o łe c z n a i o ś w ia to w a . U r o d z iła s ię w W iln ie 2 s ie r p n ia , b y ła c ó r k ą A lf r e d a R o m e r a i W a n d y z S u lis tr o w s k ic h . U k o ń c z y ła w K ra k o w ie p e n s ję Ł u c ji Ż e le s z k ie w ic z . O d u c z a n ie lu d n o ś c i w ie js k ie j w ,s w o im ż e ń s tw o z H e n ry k ie m

1 8 9 7 r. p r o w a d z i ł a t a j n e n a ­

m a ją tk u w K a ro lin o w ie (p o w . ś w ię c ia ń s k i). M a ł­

O c h e n k o w s k im z a k o ń c z y ło s ię s e p a r a c ją . L a ta

1 9 0 6 -1 9 0 8

spę­

d z iła w P a ry ż u i w B e lg ii, s k ą d n a d s y ła ła k o re s p o n d e n c je d o „ K u rie ra W a r s z a w s k ie g o ” . S tu d io w a ła w P a ry ż u w E c o le d e s H a u te s S c ie n c e s S o c ia le s , d y p lo m u z y s k a ła n a p o d ­

Immigration allem andes en Russie et en Polgone.

s ta w ie r o z p ra w y W ile ń s z c z y z n ę S trz e lc a , o d

p ro w a d z iła

1 9 1 2 r. p e łn iła

p ie rw s z e j

w o jn y

W

1 9 1 5 -1 9 1 9

la ta c h

s p ę d z iła

w

a k ty w n ą

ś w ia to w e j

fu n k c ję łą c z n ik a za

o k u p a c ji

w y k ła d a ła w

W a rs z a w ie ,

d z ia ła ln o ś ć

p ra c u ją c

w

m ię d z y

n ie m ie c k ie j

W iln ie n a k u rs a c h s z p ita lu , w

Po

k u ltu r a ln o - o ś w ia to w ą .

p o w ro c ie

na

N a le ż a ła

do

L itw ą a K ra k o w e m . W z a ło ż y ła

c z te ry ja w n e

p o p u la rn y c h . L a ta

k a n ty n ie , w

g o s p o d z ie

c z a s ie s z k o ły .

1 9 1 6 -1 9 1 7 L ig i

K o b ie t.

W c z a s ie w o jn y p o ls k o - b o ls z e w ic k ie j d z ia ła ła w w ile ń s k im K o le P o le k , m .in . z a ło ż y ła dom

n o c le g o w y

na

s ta c ji

k o le jo w e j.

B y ła

g o rą c ą a d m ira to rk ą J ó z e fa

P o o d z y s k a n iu n ie p o d le g ło ś c i a k ty w n ie w łą c z y ła s ię w

P iłs u d s k ie g o .

o rg a n iz a c ję ż y c ia lite ra c k ie g o

i d z ie n n ik a r s k ie g o w W iln ie . P u b lik o w a ła n ie m a l w e w s z y s tk ic h w ile ń s k ic h g a z e ta c h

Aneks

305

i c z a s o p is m a c h , n a le ż a ła d o re d a k c ji „ K u rie ra W ile ń s k ie g o ” . D e b iu to w a ła j a k o lite ra tk a w

1904

r. tr z y a k to w y m

d ra m a te m

h is to ry c z n y m

(w y d . w d ru k a rn i U J p o d p s e u d . S c ip io ). W u k a z a ła s ię p o w ie ś ć

Majaki.

z y s k a ła

s o b ie

1 9 1 0 r. w „ B i b l i o t e c e D z i e ł W y b o r o w y c h ”

K o le jn e u tw o ry lite ra c k ie , a rty k u ły i b ro s z u ry p o p u la rn e

i p o p u la rn o n a u k o w e z w ią z a n e a u to rk a

Karylla, czyli m iłość patriotyczna

m ia n o

z W ile ń s z c z y z n ą i N o w o g r ó d c z y z n ą s p ra w iły , ż e „ c z o ło w e j

p is a rk i k r a jo w e j” , z n a w c z y n i

s z y c h ” . N a jw ię k s z ą p o p u la rn o ś ć p rz y n io s ły je j z b io ry o p o w ia d a ń 1922) i ka

Tutejsi

L eona

ic h

sp ra w

„ tu te j­

Swoi ludzie

(W iln o

(W a r s z a w a 1 9 3 1 ). S tw o r z y ła j e d n ą z n a jp o p u la rn ie js z y c h (o b o k W in c u -

W o łłe jk i

Jó ze fu o w e c zk ę -

i C io tk i

A lb in o w e j

M a rii

A le k s a n d ro w ic z )

p o s ta c i

w ile ń s k ic h :

ż y c z liw ą lu d z io m , w y g a d a n ą w iln ia n k ę (n ie je d n o k r o tn ie w s z o p k a c h

A k a d e m ic k ic h i p rz y in n y c h o k a z ja c h s a m a w y g ła s z a ła je j m o n o lo g i) . N a p is a ła s z e re g d ra m a tó w

i o b ra z k ó w

s c e n ic z n y c h p rz e z n a c z o n y c h g łó w n ie d la te a tró w

N oc Świętojańska, obrazek w 2 odsłonach w

osobnych

w y d .) ;

w yd.

(d ru k . „ P rz y ja c ie l” , n r 18, W iln o

1912 o ra z

N oc świętojańska. Siostry. C zary w lesie. K om edyjki dla dzieci.

Wierszem na scenę ułożyła

[ . .. ] ( W i l n o

1 9 1 3 , w y d . 2 : W iln o

C zary w lesie, obrazek w 4 odsłonach

W ile ń s k i” n r 2 );

a m a to rs k ic h :

1 9 2 6 w s e rii „ T e a trz y k

(„ P rz y ja c ie l” 1 9 1 2 , n r 4 4 ^ - 6 ,

Rozbity garnek, czyli C zary w lesie. O brazek w 4 odsłonach wierszem.

2:

N asza szopka, ja se łk a w 3 odsłonach z nutami

„ T e a tr z y k W ile ń s k i” n r 2 4 , W iln o [b .r.]);

(„ T e a trz y k W ile ń s k i” n r 9 , W iln o 1 9 2 3 , k o le jn e w y d a n ia : W iln o 1 9 2 7 , 1 9 3 4 );

marynarza, sztuka w 3 odsłonach

(„ T e a trz y k

W ile ń s k i”

nr

13,

W iln o

Przygoda

1924;

Wilia

u pań stw a M ickiewiczów, obrazek sceniczny w I odsłonie.

„ S c e n a W i l e ń s k a ” n r 1. W i l ­

no

1 9 3 6 );

1929,

w 1919

w yd.

2:

(„ S c e n a

„ T e a trz y k

W ile ń s k a ”

Z w ią z k u T e a tró w

i C h ó ró w

W ile ń s k i”

nr 4,

W iln o

nr

33,

W iln o

1929, w yd.

L u d o w y c h , W iln o

1 9 3 9 );

2:

Rezurekcja wileńska

W y d a w n ic tw o

Betlejka Wileńska

W ile ń s k ie g o (p re m . T e a tr

M ie js k i, 4 I 1 9 3 1 , d ru k : „ S c e n a W ile ń s k a ” n r 5 , W iln o 1 9 3 2 , w y d . 2 : „ T e a trz y k W ile ń ­ s k i” , W iln o

1 9 3 7 );

Rok 1863 na Litwie

(„ S c e n a W ile ń s k a ” n r 6 , W iln o

Kazimierz. Serce gorące, sztuka w 4 odsłonach kółku, komedia w 1 odsłonie ty, komedia w 1 akcie cietrzew na sęku

(„ T e a trz y k W ile ń s k i” , W iln o

1 9 3 7 );

Święty

Cichy w ieczór w swoim

(„ T e a tr z y k W ile ń s k i” [b .n r.], W iln o 1 9 3 7 );

Sporty... sp o r­

Lepszy w róbel w ręku niż

( W iln o 1 9 3 8 ). W ś r ó d lic z n y c h a rty k u łó w i p ra c p o ś w ię c o n y c h h is to rii

W iln a i W ile ń s z c z y z n y n a le ż y w s p o m n ie ć

w Wilnie

(W iln o 1 9 3 6 );

1 9 3 4 );

XXV-lecie wskrzeszonego teatru polskiego

(W iln o 1 9 3 2 ). L a ta d ru g ie j w o jn y ś w ia to w e j s p ę d z iła w W iln ie i n a W ile ń s z ­

c z y ź n ie . W

1 9 4 5 r . w y j e c h a ł a z W i l n a d o T o r u n i a , g d z i e z m a r ł a 2 6 I I I 1 9 4 7 r.

R e c e n z je te a tra ln e : „ G a z e ta K ra jo w a ” (1 9 2 2 ), „ S ło w o ” ( 1 9 2 2 - 1 9 2 4 ) , „ K u rie r W ile ń s k i” ( 1 9 2 4 - 1 9 3 6 , 1 9 3 9 ).

Biogramy: P olski S ło w n ik B iograficzny. T. X X X I, s. 6 6 1 -662; B ibliografia literatury polskiej. N ow y K orbut. L iteratura p o zytyw izm u i M ło d ej Polski. T. 16, s. 4 9 5 -4 9 7 ; Literatura p o lska X X w. P rzew odnik encyklopedyczny. T. 2. Warszawa 2000, s. 107; L iteratura polska. P rzew odnik

306

O „polifonią głosów zbiorowych

encyklopedyczny. T. 2. Warszawa 2000, s. 302; M. Grekowicz-Hausnerowa, R om er-O chenkow ska Helena. „Zeszyty Prasoznawcze” 1965, nr 2; F. R uszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 187.

Stanisław ska W anda

z d . K a m o c k a ( 1 8 7 6 - 1 9 6 6 ) , p s e u d . i k r y p t.; P i l a w a , P i l . , A .P .,

A . P ił., A le k s . P il., A le k s . P ila w a , A le k s a n d r a P ila w a ; d z ie n n ik a r k a , lite r a tk a , d z ia ła c z ­ k a s p o łe c z n a , n a u c z y c ie lk a ry s u n k u . U r o d z iła s ię w P io tr k o w s k ie m , c ó r k a r e je n ta . K s z ta łc iła s ię n a ta jn y c h k u r s a c h w W a r ­ s z a w ie . D e b iu to w a ła to m e m d ra m a t

Kato

z o s ta ł w

p o e z ji

Szare kartki

(K ra k ó w

1 9 0 7 ). Je j n ie o p u lik o w a n y

1 9 0 8 r. w y r ó ż n i o n y n a k o n k u r s i e „ L u t n i ” w

Ł o d z i. W

W iln ie

m ie s z k a ł a o d o k . 1 9 0 8 r. B y ła j e d n ą z z a ł o ż y c i e l e k p ie r w s z e j w W il n ie g r u p y l ite r a c k o -

Żórawce,

-a tr y s ty c z n e j „ B a n d a ” ( 1 9 0 8 - 1 9 1 1 ) . Z n a n a j a k o ilu s tr a to r k a (m .in . ilu s tr o w a ła

W iln o 1 9 1 0 - o b o k F e r d y n a n d a R u s z c z y c a i P io tr a B o h u s z a ), a u to rk a lic z n y c h w ie rs z y i o p o w ia d a ń , p u b lik o w a n y c h n a ła m a c h w ile ń s k ic h g a z e t, c z a s o p is m

Resurecturi. Obrazek sceniczny w 1 akcie

n o ś c io w y c h , o ra z d ra m a tó w : le ń s k i” n r 2 5 , W iln o

1 9 2 9 , p re m . T e a tr P o ls k i, IV

( p r e m . II 1 9 2 1 , z e s p . a m a t. w S a li M ie js k ie j) ; (p re m . T e a tr P o w s z e c h n y X X II 1 9 2 2 );

Jaś i M ałgosia,

1 9 2 1 );

sce n . w 1 a k c ie ;

2 6 X II 1 9 3 6 );

Sztuka

w

( „ T e a trz y k W i­

Kulig, sztuka w 3 obrazach

Powrotnym szlakiem,

Betlejem na Kresach

II 1 9 3 3 j a k o

K rólew icz Rak,

w id o w is k o

1 9 2 0 );

s z tu k a w 3 a k ta c h

(p re m . T e a tr P o ls k i (L u tn ia ),

b a ś ń s c e n ic z n a w 3 a k ta c h (p re m . T e a tr P o ls k i, 6 I 1 9 2 3 ,

w y s t. ta k ż e n a P o h u la n c e 2 6

cyrku,

i w y d a ń o k o lic z ­

W szponach czarow nicy); J adw iga ,

pałacu do

b a ś ń w 5 a k ta c h (p re m . L u tn ia 5 I 1 9 3 0 ); Z

6 o b ra z a c h (w y s t. w L u tn i 2 IX

O sierotce D orotce

( b a ś ń , p re m . L u tn ia , 5 X I

( w y s t. W i ln o , 2 6 X I I 1 9 3 5 [in f. z a :

wg noweli E. O rzeszkowej „Hekuba" im . E . O r z e s z k o w e j w G r o d n i e w

1933 i ja k o 1 9 3 3 );

u tw ó r

Porwane dziecko M ały gazeciarz,

N owy Korbut]), Matka. Sztuka w 4 aktach

(p re m . G ro d n o , 16 V 1 9 3 6 ,1 n a g ro d a w k o n k u rs ie

1 9 3 5 ). B y ła s ta łą r e c e n z e n tk ą te a tr a ln ą „ D z ie n n ik a

W ile ń s k ie g o ” . R e c e n z je te a tra ln e : „ D z ie n n ik W ile ń s k i” ( 1 9 1 9 - 1 9 3 8 ) , „ G ło s N a r o d u ” (1 9 3 9 ).

Biogramy w: Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korbut. Literatura pozytywizmu i Młodej

Polski. T. 16, s. 5 0 9 -5 1 1 . F. R uszczyc, Dziennik. Część druga: W Wilnie. Wybór, układ, opraco­ wanie, wstęp i posłow ie E. Ruszczyc. Warszawa 1996, s. 117; Tobie Wilno. Antologia poetycka. W wyborze i pod red. E. Feliksiak. M. Skorko, P. Waszaka. Białystok 1992, s. 2 5 1 -2 5 2 .

W ęsław ska Em ilia

z d . S a r y u s z - B ie ls k a ( 1 8 6 3 - 1 9 2 1 ) , k ry p t.: E . W ę s ł., E .W .; p u b li­

c y s tk a , a u to rk a k s ią ż e k d la d z ie c i, re c e n z e n tk ą te a tra ln a , d z ia ła c z k a s p o łe c z n a i o ś w ia ­ to w a . U ro d z o n a

na

W ę s ła w s k ie g o

L u b e ls z c z y ź n ie , (1 8 5 5 -1 9 3 0 ),

w

W iln ie

d o k to ra

m ie s z k a ła

m edycyny,

od

1887

d z ia ła c z a

r.

B y ła

żoną

s p o łe c z n e g o ,

w

W ito ld a 1905

r.

c z ło n k a N a c z e ln e g o K o m ite tu N a r o d o w e g o w W iln ie , p r e z e s a T o w a rz y s tw a „ O ś w ia ta ” ,

Aneks

307

założyciela i od 1919 r. prezesa Polskiej Macierzy Szkolnej w W ilnie, członka Towa­ rzystwa Szubrawców. W 1906 r. założyła Koło Równouprawnienia Kobiet oraz Towa­ rzystwo W pisów Szkolnych, którego celem było zbieranie funduszy na opłacenie nauczycieli prowadzących tajne nauczanie oraz lekcje języka polskiego w szkołach rządowych (język polski po zelżeniu polityki rusyfikacyjnej był w latach 1905-1906 przedmiotem nadobowiązkowym). W eszła w skład zarządu powołanego z inicjatywy W ojciecha Baranowskiego Towarzystwa Popierania Polskiej Sztuki Scenicznej w W il­ nie (przewodniczącym był adwokat Maksymilian Maliński). Wraz z Emmą Dm ochow­ ską założyła w W ilnie w czasie pierwszej wojny światowej, za okupacji niemieckiej, Koło Patriotek, w 1919 r. została prezeską Koła Polek, lecz szybko ustąpiła ze stanowi­ ska. Najdłużej i najaktywniej działała w Narodowej Organizacji Kobiet Polskich w Wilnie. W 1919 r. była inicjatorką i w spółzałożycielką Szkoły Przem ysłowo-Rzem ieślniczej w Wilnie, w której prowadzono „warsztaty” dla kobiet. Sprawozdania i recenzje teatralne: „Dziennik W ileński” (1 9 0 6 -1 9 0 8 ), „Goniec W ileń­ ski” (1908), „Dziennik W ileński” (1918).

W tabeli uwzględniono czasopisma (głów nie dzienniki), które miały swoich stałych sprawozdawców (recenzentów) teatralnych oraz systematycznie drukowały sprawozda­ nia lub recenzje teatralne*. Początek współpracy publicysty z gazetą lub czasopismem zaznaczony został przez w ytłuszczenie nazwiska recenzenta oraz podanie stosowanych przez niego kryptonimów i pseudonimów, jakimi podpisywał sw oje artykuły o teatrze (nie tylko recenzje) w czasie całego okresu współpracy z gazetą (periodykiem). Rok

Tytuł czasopisma

1906

„Dziennik W ileński”

Recenzenci Jan Zam arajew [Jan Ursyn, J.Ursyn, J.U.], Em ilia W ęsław ska [E.W.]

„Kurier Litewski”

Zofia K ow alew ska [K.Z., Kazet], Z am arajew [J.U.], W ojciech Baranow ski [W .B., B-ski, W. B-ski, J.B., b., -b-, -w.b.-]

1907

„Dziennik W ileński”

W ładysław Ślizień fWł. ŚL|, Węsławska

„Kurier Litewski”

Baranowski, Benedykt H ertz [B., B.H., -b.h.-, -h-]

„Systematycznie” nie oznacza, oczywiście, że każda premiera była omawiana na łamach gazety w sprawozdaniu lub recenzji. Nie było w Wilnie, w omawianym okresie, gazety, która publikowałaby omówienia wszystkich wileńskich premier teatralnych. Uwzględniono te gazety i czasopisma, które publikowały recenzje lub sprawozdania regularnie po premierach głównych scen polskich w Wilnie.

308

1908

O „polifonią głosów zbiorowych

„Dziennik W ileński”

Węsławska

„Kurier Litewski”

Baranowski, Hertz, Franciszek H ryniew icz [Fr.H., F.H., F. Hr.,Hr.]

„Goniec W ileński”

W ęsław ska, W incenty K osiakiew icz [Przygodny],

1909

„Kurier Litewski”

Baranowski, Kowalewska, Hertz, Szym on C zarnocki

1910

„Kurier Litewski”

Baranowski, Kowalewska, Cywiński

„Kurier W ileński”

Cyw iński [C]

Z dzisław K am iński [Kazet], Ślizień [S.C.], Stanisław C yw iński [C.]

1911 1912

„Gazeta 2 grosze”

Eugenia Żm ijew ska [Gryf], (J.), j (?)

„Kurier Wileński”

Cywiński, H ryniew icz [Fr.H.]

„Gazeta 2 grosze”

Żmijewska, (J.) (?)

„Kurier Krajowy”

Z dzisław K leszczyński [Z.K.] i sprawozdawcy ano­ nimowi

1913

„Przegląd Wileński”

Kleszczyński [Z.K1], H ertz [B.H., H.]

„Kurier Krajowy”

Kleszczyński, Yes (?), Y. (?), Sokołow ski S. [S., Ski] i anonimowe

1914

„Kurier Litewski”

Cywiński, Jó zef Hłasko [J.Hł.], Hryniewicz

„Przegląd Wileński”

Kleszczyński, C yw iński [Quidam]

„Kurier Litewski”

Cywiński, Baranowski

„Dziennik W ileński”

Cywiński [Cl

„Kurier Krajowy”

Sokołowski i anonimowe

1918

„Dziennik W ileński”

Węsławska, A leksander Jodziew icz [Al.Jod., A U .]

1919

„Nasz Kraj”

Eugeniusz Św ierczew ski [E.S.]

„Dziennik W ileński”

W anda Stanisław ska [Pilawa, (Pilawa), A.P., A. Pil., Aleks. Pil., Aleks. Pilawa, Aleksandra Pilawa]

1920

„Nasz Kraj” „Dziennik W ileński”

Świerczewski, W iktor P iotrow icz [W.P.] M ichał O rłicz [Or., or., (M.Or.)], Stanisławska

„Gazeta Krajowa”

O. (?)

„Słowo Żołnierskie”

W ładysław L audyn [Wł.L ]

(od 2 XI)

1921

„Rzeczpospolita”

Stanisław Sołtyk (Sołtys) K ozaryn [St.S .K , K ]

„Słow o Żołnierskie”

Laudyn, Piotrow icz [W.P.]

(do 4 V) „Rzeczpospolita”

Kozaryn

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

Aneks „Gazeta Wileńska”

309

H ryniew icz [F.H., Fr.H.], W ładysław H orow icz [W.Hor.], C zesław Jankow ski [Cz.J.]

„Słowo W ileńskie”

Laudyn, [Wł. L., Wład. Laudyn,], Piotrow icz [W.P.]

„Gazeta Krajowa”

Stefan W ierzyński [St.W .], H elena Rom er-O chenkow ska [H. Romer, Hro, Scipio], H ertz [(b)]

1922

„Gazeta Krajowa”

Romer-Ochenkowska, W ierzyński, P iotrow icz [W.P.]

„Rzeczpospolita”

Kozaryn

„Gazeta Wileńska”

H ryniew icz IFr.H.], H orow icz [Hor., W. Hor., W.], L audyn fWł.L., Wład. L. (w.l.)l

„Dziennik W ileński” „Słow o”

Stanisławska R om er-O chenkow ska [Hel. Romer, H.R., Hel.Rom., Hro, H.R.], Jankow ski [Cz..J.]

„Goniec Poświątecz-

Piotrow icz [W.P.]

ny” (15 III-18 IX) 1923

„Słow o”

Romer-Ochenkowska, Jankowski, Laudyn [Wł. L., W.L.]

„Dziennik W ileński”

Stanisławska, Jan (?) K asprzycki [As., A.S.], K oza­ ryn [St.S.K.]

„Gazeta Wileńska”

Laudyn, K ozaryn [St.S. K.]

„Express W ileński”

Sprawozdania i recenzje różnych autorów, w tym

1923-1939

anonimowe, ukazywały się niesystematycznie. Publi­ kowali m.in. Kozaryn (19 2 5 -1 9 2 7 ) [St.S.K., St.S.], Bolesław W it-Święcicki [Bolwit], Zofia Kalicińska

1924

„Słow o”

Jankowski, Romer-Ochenkowska

„Kurier W ileński”

R om er-O chenkow ka [Helena Romer, Hro, H.R., (Hel.), H.Rom., Hero, Hel. Rom., H., Hel. Romer], K ozaryn [St.S. K ]

1925

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Jankowski [Skierka], Romer-Ochenkowska, P iotro­

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Kozaryn

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Przegląd Artystycz-

F eliks Jordan L ubierzyński [F.J. L., F.J.L.], W ie­

w icz [W.P.]

... 1926

rzyński, F ryderyk Łęski

„Słow o”

Jankowski

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Tadeusz Łopalewski [T. Ł., t.ł.]

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Przegląd Artystyczny” Lubierzyński

310 1927

O „polifonią głosów zbiorowych ” „Słow o”

Jankowski

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Łopalewski

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Przegląd Artystycz­

W itold Jodko [W. Jod.], Piotrow icz [W.P.]

ny” 1928

„Słow o”

Z.O. (?), Jankowski

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Łopalewski

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Przegląd Artystycz­

Recenzje, sprawozdania i notatki teatralne różnych

ny” W ydawany nie­

autorów, m.in. Stanisława Pow ołockiego, Lubierzyń-

regularnie do 1940 r.

skiego, Kowarskiego [J.K.], Tadeusza Jacka Rolickiego [T.J.R.] i anonimowe. W dalszej części zestaw ienia nie będzie wymieniany.

1929

1930

„Słow o”

M ieczysław Lim anow ski, Jankowski, Piotrowicz

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Łopalewski

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Limanowski

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Stefan K laczyński [S.Z. Klaczyński, S.Z. KL.], Łopalewski

1931.

1932

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Limanowski

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Limanowski, W alerian C harkiew icz [W.Ch.]

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„W ieczór W ileński”,

Jan Jaskólski [Ja]. W następnych latach, do 1936 r.,

od nr-u 57 „Wieczór

recenzje ukazywały się nieregularnie, różni autorzy

Wilna” 1933

1934

„Słow o”

Limanowski, Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkwoska

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Limanowski, Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, J ó zef M aśliński [J.M., jim, Jim], Zofia K alicińska [Z. Kai ]

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

Aneks 1935

1936

1937

„Słow o”

Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Maśliński

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Słow o”

Limanowski, Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Romer-Ochenkowska, Maśliński

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Kurier Powszechny”

Stanisław P ow ołocki [ESPE, Espe, espe]

„Słow o”

Limanowski, Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Maśliński

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Kurier Pow szechny”

311

Powołocki, Teresa Boruńska [Irena Tomska, Ir. Tomska, Ir.Tom.], Jerzy W yszom irski [J.W.]

1938

„Słow o”

T eodor Bujnicki [t.b.], Maśliński, Limanowski, Charkiewicz

„Kurier W ileński”

Maśliński

„Kurier Pow szechny”

Powołocki, Wyszomirski [W.J., Wysz.]

„Dziennik W ileński”

Stanisławska

„Głos Narodowy”

Stanisław ska [Pilawa, Pil., Aleksandra Pilawa, Aleks. Pil.]

1939

1940

„Naród”

Jerzy Jasiński [J.J-ski, J.J.S-ki]

„Słow o”

Bujnicki, Limanowski

„Kurier W ileński”

Maśliński, Romer-Ochenkowska

„Głos Narodowy”

Stanisławska

„Kurier Pow szechny”

Lubierzyński

„Goniec Poranny”

Boruńska [Irena Tomska, tom.], Piotr Śledziew ski

„Słow o”

Bujnicki

„Kurier W ileński”

Maśliński

„Gazeta Codzienna”

Lim anow ski

Bibliografia A.

M ateriały źródłow e

I. C zasopism a objęte kwerendą 1. W ydaw nictw a teatralne „Panorama”. Wileńska jednodniówka antraktowa. Sezon 1924/25. „Rozrywka”. Wileńska jednodniówka antraktowa. Sezon 1924/25. „Karnawał”. Wileńska jednodniówka antraktowa. Sezon 1924/25. „Iskry i Wióry” Wileńska jednodniówka antraktowa. Sezon 1924/25. „Za i przeciw” Wileńska jednodniówka antraktowa. Sezon 1924/25. „Półpoście” Wileńska jednodniówka antraktowa. 1925. „Jajeczko” Wileńska jednodniówka antraktowa. 1925. „Nowe Echo” Jednodniówka teatralna 1926/27. „Pożółkły Listek” Jednodniówka teatralna. Sezon 1930/31. „W iadomości Redutowe” 1925-1930. .fr o n t Teatralny” 1932-1938.

2. G azety i czasopism a system atycznie zam ieszczające artykuły o teatrze (infor­ m acje o repertuarze, spraw ozdania, recenzje teatralne, artykuły problem ow e) (T ytuły, które publikow ały system atycznie tylko repertuary i notki inform acyj­ ne oznaczono [r]) „Comoedia”. Pismo poświęcone sprawom sztuki i kultury współczesnej. Wydawane przy współpracy Teatru na Pohulance. 1938-1939. „Dwa Grosze”. 1910-1911. „Dziennik Poranny”. 1933. [r] „Dziennik W ileński”. 1906-1908, 1912-1918, 1920-1921, 1924-1938. „Express W ileński”. 1923-1939. „Echo Kresowe”. N iezależna gazeta codzienna. 1935, od 9 X „Dzień Wilna” [r]. „Echo W ileńskie”. Bezpartyjny dziennik ilustrowany. Organ niezawisłej myśli demo­ kratycznej. 1924. [r] „Echo Wilna”. 1932. [r] „Gazeta 2 grosze”. 1920-1911.

314

O „polifonią głosów zbiorowych

„Gazeta Codzienna”. 1911-1914. „Gazeta Krajowa”. 1920-1922. „Gazeta Wileńska”. 1920-1923, od 4 IV 1923 jako „Express W ileński”. „Gazeta Wileńska”.Niezależne pismo codzienne. 1934. Od 15 V 1935 do 1939 „W ie­ czorna Gazeta Wileńska”, [r] „Głos Narodowy”. 27 III 1938-IX 1939. „Głos Kresowy”. N iezależny dziennik demokratyczny. 6 V -9 VI 1933. Od 5 VII „Go­ niec Kresowy”. Niezależny dziennik demokratyczny. Od 29 X „N ow iny Codzien­ ne”. N iezależny dziennik demokratyczny. [Repertuar i nieregularnie recenzje.] „Głos Wileński”. 1932-1936. 1 II 1936 połączył się z „Dziennikiem W ileńskim”. [Re­ pertuar teatrów wileńskich, niesystematyczne, najczęściej anonimowe recenzje premier wileńskich i systematyczny druk recenzji Tadeusza Dołęgi-M ostowicza z teatrów warszawskich.] „Głos Wilna”. N iezależny dziennik ilustrowany. XI 1931-1932. [Repertuar, nieregular­ nie recenzje z teatrów wileńskich i warszawskich.] „Goniec Poranny”. Wychodzi co dzień w dni powszednie, niedziele i święta. 15 III— 18 IX 1939. „Goniec Poświąteczny”. Pismo polityczno-społeczne i literackie. 8 V -2 4 VII 1922. „Goniec Wileński polityczny, społeczny i literacki”. 1908. „Kurier Litewski”. 1905-1909, 1912-1915. „Kurier Powszechny”. 1936-1937. „Kurier W ileński”. 1910-1911. „Kurier W ileński”. Niezależny organ demokratyczny. 1924-1940. „Naród”. Pismo codzienne. 25 IX 1938-1 1939. [Repertuar, zapowiedzi premier, recen­ zje nieregularnie.] „Nowy Kurier”. W ydanie poranne „Kuriera W ieczornego”. 12 V III-2 0 IX 1934. [r] „Ostatnie Wiadomości W ileńskie” Gazeta wieczorna dla wszystkich.

1930-1935.

Od 1935 jako: Gazeta popołudniowa dla wszystkich, [r] „Promień”. Wychodzi codziennie, prócz niedziel i świąt. Od 1 VII 1913 (ukazało się 16 numerów). „Przegląd Artystyczny”. Dwutygodnik dla spraw teatru, muzyki, kinematografu, sztuk plastycznych, literatury i życia społecznego. W arszaw a-W ilno-Łódź 1925-1940; 1924 „Wileński Przegląd Artystyczny”. „Rzeczpospolita”. Wydanie wileńskie. 16 VI 1920-17 II 1922. „Słow o”. 1922-1939.

Bibliografia

315

„Słowo W ileńskie”. Wychodzi codziennie z wyjątkiem niedziel i dni świątecznych. 1921. [Jako „Jednodniówki”: 21 X „Słowo N iezależne”; 25 X „Słow o N iepodle­ głe”; 26 X „Słow o Prawdy”; 27 X „Słowo Wytrwałe”; 3 XI „Słow o Literackie”; 4 XI „Słowo N asze”; 5 XI „Słowo Niem ilknące”; 6 XI „Słow o Upadłe”; 8 XI „Słowo Popołudniowe”; 9 XI „Słowo Powszechne”; 10 XI „Słow o Polskie”; 11 XI „Słowo M iejscow e”; od 12 XI jako „Słowo W ileńskie”.] „Słow o Żołnierskie” Od 2 XI 1920, od 4 V 1921 jako „Słowo W ileńskie”. „Sprawy Otwarte”. Dwutygodnik kulturalno-społeczny. 1937-1939. „Sztuka i Film”. Pismo tygodniowe poświęcone sztuce w e wszystkich jej przejawach. 2 0 IV—7 VI 1924. [r] „Tempo”. Dziennik niezależny. 20 VIII—12 IX 1936. „Tygodnik N ow ości”. Pismo tygodniowe, ilustrowane, społeczno-literackie. 1911-1912. „W iadomości Bieżące W ojewództwa W ileńskiego”. 1933. [r] „W iadomości Codzienne”. 3 V -4 IX 1936. [r] „Wieczór W ileński”. Codzienna Gazeta Wieczorna. 1932. Od numeru 57 (11 IV 1932) jako „Wieczór Wilna”. 1932-1936. „Wileński Kurier N ow ości”. N iezależne bezpartyjne pismo codzienne. 1932. [r] „Wileński Kurier Codzienny”. 1 IX -14 XI 1934. [r] „W ilno”. Kwartalnik poświęcony sprawom miasta Wilna. 1939. [r]

3.

G azety i czasopism a, które niesystem atycznie zam ieszczały publikacje zw iązane z życiem teatralnym (inform acje o repertuarze, recenzje w ybranych prem ier, artykuły problem ow e pośw ięcone problem om teatrów profesjonalnych i ruchu am atorskiego)

„Alma Mater Vilnensis”. 1922-1924, 1926-1933. „Bomba”. 1909-1910. „Brukowiec”. Tygodnik ilustrowany humorystyczno-satyryczny. 1913-1914. „Dodatek Ilustrowany” do „Kuriera W ileńskiego” 1931. „Dom Żołnierza”. Tygodnik kulturalno-oświatowy. 1920-1921. „Dziewiąta Fala”. Czasopism o M łodzieży Szkolnej, kwiecień 1933, nr 1. „Front Uczniow ski”. Organ „Bratniej Pom ocy” U czniów Gimnazjum C. Epsztejna i I. Szpajzera. 1935-1939. „Gazeta Tygodniowa. Głos Ziemi”. 1937-1939. „Głos Polski”. Tygodnik polityczny, społeczny i literacki. 1907 [2 numery]. „Głos W ileński”. Pismo tygodniowe dla miast i wsi. 1921-1932. Od 1924 - Pismo oświatowe, religijne, społeczne i polityczne ludu polskiego Ziemi Wileńskiej; od

O „polifonią głosów zbiorowych

316

nr 27: Pismo tygodniowe dla miast i wsi; od 1926, nr 10 - bezpłatny dodatek dla każdego prenumeratora „Dziennika W ileńskiego”; od 1927, nr 15 - wydawany na­ kładem „Dziennika W ileńskiego”. „Humor Kresowy”. 1920. „Jutrzenka”. Gazeta tygodniowa dla wszystkich. 1910-1914. „Karta”.Dwutygodnik społeczno-literacki. 1936 [4 numery]. „Kresy”. 1922-1923. „Kultura” Tygodnik ludowy. 1927-1929. „Nasza Forma”. Wydawnictwo Cechu św. Łukasza Stowarzyszenia M łodzieży Akade­ mickiej USB 1930, z. 1. „Nasza Świetlica”. Dwutygodnik poświęcony pracy świetlicowej młodzieży. Wychodzi 10 i 15 każdego miesiąca. 1934. „Nasza Ziemia”. Pismo tygodniowe dla ludu katolickiego. 1919-1922. „Nowe Życie”. 1911. „Nowiny Litewskie” Dziennik polityczno-społeczny. 1918. „Odsiecz Wileńska”. Niezależna Placówka Publicystyczna 24 XII 1932 (numer okazowy), 1933. „Ogniwo”. M iesięcznik m łodzieży szkół średnich W ileńszczyzny. 1925/26. „Pax” M iesięcznik Porozumienia Akademickich Katolickich Stowarzyszeń. 1933-1938. „Piony”. Dodatek do „Kuriera W ileńskiego”. 1932. „Plotka Wileńska” 1906-1909. „Pobudka”. Czasopismo dla m łodzieży polskiej. 1908-1914. „Pod Prąd”. Dwutygodnik Młodzieży Szkół Średnich. 1935. „Południe”. 1921-1923. „Poprostu”. 1935-1936. „Prosto z mostu”. 1936-1938. „Przebłyski”. M iesięcznik społeczno-oświatowy. 1937-1939. „Przegląd Wileński”. 1912-1925. „Ruń”. Tygodnik dla młodzieży. Dodatek do „Nowin Codziennych” 1933-1936. „Rzeczpospolita Szkolna”. 1931. „S.O.S. Codzienne pismo niezależne”. 1933. „Słowa Prawdy. Verba Veritatis”. Pismo tygodniowe. Organ m yśli polskiej i katolic­ kiej. 1933-1934. „Słowo i Czyn”. Dwutygodnik dla wszystkich dobrej woli i szukających prawdy. 1909— 1911. Od 1910 - M iesięcznik poświęcony sprawom odrodzenia duchowego.

Bibliografia

317

„Sprawy N auczycielskie”. M iesięcznik poświęcony sprawom organizacyjnym oraz pedagogiczno-dydaktycznym. Organ Zarządu W ileńskiego Okręgu Związku Pol­ skiego N auczycielstwa Szkół Powszechnych. 1930-1939. „Ster”. Pismo dla młodzieży. 1932. „Środy Literackie”. 1935-1937. „Strumień”. Pismo U czniów Gimnazjum oo. Jezuitów w Wilnie. Jednodniówka. „Tygodnik W ileński”. 1910-1911. „Tygodnik Wileński”. 1925. „W iadomości Bieżące Województwa W ileńskiego”. 1933. „W iadomości Ilustrowane”. 1913-1914. „W ilcze Kły. Organ Akademickiego Związku Zorganizowanej Pracy. Bezpłatny doda­ tek do „Kuriera W ileńskiego”. 1932. „W łóczęga”. Organ Klubu W łóczęgów. 1932-1936. „Ziemia Ojczysta”. Pism o polityczno-społeczno-oświatowe dla miast i wsi. 1923. „Ziemia Wileńska”. Tygodnik dla ludu w iejskiego i miejskiego. 1919—1920. „Ziemia Wileńska”. Pismo tygodniowe dla wszystkich. 1920-1925. „Źródła M ocy”. Czasopismo krajowe, poświęcone kulturze regionalnej ziem b. W iel­ kiego Księstwa Litewskiego. 1927-1931. „Żagary”. Dodatek do „Słowa”. 1931-1932; od maja 1932 jako „Piony”; listopad 1933— marzec 1934 jako samodzielne pismo literackie.

4.

G azety i czasopism a, które nie podejm ow ały zagadnień zw iązanych z życiem teatralnym

„Biuletyn W ileński” 1917-1918. „Czerwony Sztandar”. Organ postępowej m łodzieży polskiej w W ilnie. W ychodzi raz na tydzień w poniedziałek. 1905-1906. „Czyn Narodowy”. Tygodnik dla miast i wsi. 1937. „Dekada”. 1922. „Dodatek W ieczorny” do „Kuriera Litewskiego” 1915. „Dwutygodnik Diecezjalny W ileński”. 1910-1915. „Dziennik Poranny”. 1914. „Dzwon Litwy”. 1920-1921. „Echo Robotnicze”. Pismo Socjaldemokratycznej Partii Litwy. 1919. „Echo Szkolne”. Wydaje Humanistyczne Gimnazjum Koedukacyjne T.R.O. w W ilnie 1930-1931. ,fr o n t Sztubacki”. 1934.

318

O „polifonią głosów zbiorowych

„Gazeta bezpartyjna SOS”. Codzienne pismo niezależne. 1933. „Gazeta Ludowa Odrodzenie”. Pismo polskiego ludu wiejskiego na Litwie. 1918, 1920-1922. „Gazeta Świąteczna”. Pismo Niezależnej Straży Kresowej. 1919. „Gazeta Wileńska”. Pismo niezależne demokratyczne. 1925. „Gazeta W spólna”. 1930. „Gazetka”. Pismo społeczne i literackie o kierunku demokratycznym. W ychodzi w niedzielę i święta rano. 1911. „Głos Prawdy”. Pismo polityczno-społeczne. 1922. „Głos Szkolny”. Publiczna Szkoła Powszechna Nr 38 w Wilnie. 1932-1933. „Głos Ucznia”. Pismo Samopomocy M łodzieży Szkolnej Gimnazjum Towarzystwa Pedagogów w Wilnie. 1929-1930 (nieregularnie). „Głos Wilna”. 1923-1924. „Głos W ileński”. Gazeta polityczna i społeczna. Wychodzi codziennie. 1912. „Goniec W ileński”. Organ polskiej myśli radykalnej. 1936. „Gospodyni Litewska”. Pismo tygodniowe ilustrowane poświęcone interesom Pań Litwy, Żmudzi i Białorusi. 1906. „Gwiazda Zaranna” . M iesięcznik poświęcony sprawie szerzenia oświaty religijno-moralnej. 1913-1915. „Hejnał”. Pismo m łodzieży szkolnej gimnazjum im. Króla Zygmunta Augusta. 1925. „Humor Kresowy”. 1920. ,Jutrzenka”. 1910-1915. „Koło M łodzieży”. Czasopismo poświęcone sprawom m łodzieży wiejskiej. 1930. „Koło M łodzieży”. 1938-1939. „Kresowiak”. 1938. „Kronika Wileńska”. Bezpłatny dziennik, [wyd. reklamowe] 1932. „Ku Polsce Jutrzejszej”. Ilustrowany tygodnik społeczno-polityczny. Organ Partii N a­ rodowych Socjalistów. 1934. „Ku Szczytom. Życie indywidualne”. 1937-1939. „Kuźnia”. Dwutygodnik społeczny, polityczny, naukowy i literacki. 1913-1914. „Kwartalnik Litewski”. W ydawnictwo poświęcone zabytkom przeszłości, dziejom, krajoznawstwu i ludoznawstwu Litwy, Białorusi i Inflant. Petersburg. 1910-1911. „Legion”. Organ Legionu Młodych Okręgu W ileńskiego. Dodatek do „Kuriera W ileńsko-Nowogródzkiego” 1933. „Logos”. Organ Ligi Odrodzenia Moralnego (ukazywało się nieregularnie w latach 1935-1939).

Bibliografia

319

„Mały Kurier” . Wychodzi codziennie rano oprócz dni poświątecznych. 1912-1915. „Marsz”. Pismo społeczne. 1934. „M iesięcznik Katolickiego Stowarzyszenia M łodzieży żeńskiej w W ilnie”. 1935-1936. „Nad Wilją”. Czasopismo m łodzieży Ognisk Związku Osadników w Wilnie. 1935. „Naprzełaj”. M iesięcznik kulturalno-społeczny. 1937. „Nasz Sztandar”. Organ Chrześcijańsko-Narodowego Stronnictwa Pracy i Centrali Chrześcijańskich Związków Zawodowych. 1919-1922. „Nasza Dola”. Tygodnik Wileński. 1906. „Nasza M yśl”. Wyd. Żydowski Klub Myśli Państwowej. 1931-1932. „Nasze Echo”. 1930-1932. „Nauczyciel Ludowy”. Bezpłatny dwutygodniowy dodatek do „Ziemi Wileńskiej” 1921-1922. „Nauka Wiary i Obyczajów”. 1936-1939. „Nowiny Codzienne”. 1915-1916. „Nowiny Litewskie”. Dziennik polityczno-społeczny. 1918. „N ow iny W ieczorne”. Codzienny organ niezawisłej myśli demokratycznej. 1924. „Nowiny W ileńskie”. 1921. „Odrodzenie”. 1915. „Odrodzenie i W yzw olenie”. Tygodniowa gazeta ludowa. 1922. „Ojczyzna”. Pismo codzienne. 1919. „Pochodnia”. Dwutygodnik poświęcony sprawom oświaty, nauki i sztuki. 1919. „Pochodnia”. Organ Biura Centralnego Związków Zawodowych m. Wilna. W ychodzi raz na tydzień. 1920-1921. „Pod prąd”. Czasopismo m łodzieży szkolnej. 1934-1935. „Polska Przyszłość”. Dwutygodnik. Organ Związku Młodej Polski Okręgu Wileńskiego. 1939. „Prawda”. Niezależny Organ Myśli Katolickiej. 1921. „Przebłyski”. M iesięcznik społeczno-oświatowy. 1937-1938. „Przebudowa”. Czasopismo poświęcone sprawom społecznym, politycznym i literac­ kim Ziemi Wileńskiej i Nowogródzkiej. 1935. „Rada Ludowa”. Organ Naczelnej Rady Ludowej Ziemi W ileńskiej. 1921-1922. „Ruch Literacki”. Dwutygodnik „Kuriera Litewskiego” 1906. „Siejba”. Organ Koła Literacko-Artystycznego Gimnazjum im. J. Lelewela w Wilnie. 1924. „Słowo i Czyn”. Dwutygodnik dla wszystkim dobrej woli i szukających prawdy. 1909. „Słow o i Czyn”. M iesięcznik poświęcony sprawom odrodzenia duchowego. 1910.

320

O „polifonią głosów zbiorowych ’

„Tajemnice Wilna”. 1909. „Topór”. Pismo tygodniowe. 1906-1907. „Trzecia Strona Barykady”. 1934. „Tygodnik Katolicki. N asz Przyjaciel”. Czasopismo religijne, społeczne i oświatowe. 1935. „Tygodnik W ileński”. 1920. „W Młodych Oczach”. Pismo literackie młodzieży. 1935. „W iadomości Związku W ileńskiego M łodzieży Polskiej”. 1929-1930. „W ieści Akadem ickie”. Pismo Młodych Państwowców. 1933-1934. „Wileński Przegląd Prawniczy”. 1930. „W ilno”. Kwartalnik poświęcony sprawom miasta Wilna. 1939. „Życie Ludu”. Pismo dwutygodniowe dla miast i w si. 1924-1928.

II.

Druki zw arte

Album Ostrobramskie. Podług zdjęć prof. J. Bułhaka. Tekst pióra prof. M. Limanow­ skiego. Wilno 1927. Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzowa C., Zakład Etnologii Uniwersytetu Stafana Batorego w Wilnie i je g o zadania. „Balticoslavica”. Biuletyn Instytutu Naukowob a d a w cz eg o Europy Wschodniej w Wilnie, 1.1, 1933, s. 7 5-96. Listy Julisza Osterwy. Wstęp J. Zawieyski, listy zebrała E. Osterwianka, red. E. Krasiń­ ski. Warszawa 1968. Limanowski M., Był kiedyś teatr Dionizosa. Wstęp, wybór i opracowanie Z. Osiński. Warszawa 1994. Limanowski M., Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901—1940. Zebrał i opra­ cował Z. Osiński. Warszawa 1992. M. Limanowski, J. Osterwa, Listy. Opracował i wstępem opatrzył Z. Osiński. Warszawa 1987. O zespole Reduty 1919-1939. Wspomnienia. Warszawa 1970. Osterwa J., Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914-1947. Opracował i przygotował do druku Z. Osiński. Wrocław 1990. Osterwa J., Z zapisków. Wybór i opracowanie I. Guszpit. Wrocław 1991. Piotrowicz W ,, 'W naw iasie literackim. Szkice z zagadnień kultury, literatury i teatru. Wilno 1930. Romer H., Tutejsi. Warszawa 1931. Romer H., Sw oi ludzie. Wilno 1922.

Bibliografia

321

Ruszczyc F., Dziennik. C zęść druga. W Wilnie 1919-1932. Wybór, układ, opracowanie, wstęp i posłowie E. Ruszczyc. Warszawa 1996. Wierciński E., Notatki i teksty z lat 1921-1955. Wybór i redakcja A. Chojnacka. Wro­ cław 1990. Zdziechowski M., Europa, Rosja, Azja. Szkice polityczno-literackie. W ilno 1923. Zdziechowski M., W ybór pism. Kraków 1993, s. 321. Znamierowska-Priifferowa M., Ochrona kultury ludowej. Wilno 1933.

B. O pracow ania Alexandrow ieżowa M., D zieje teatru wileńskiego. W zbiorze: Wilno i Ziem ia Wileńska, t. n . Wilno 1937. Andukowicz-Bieńkowska M., Polskie życie muzyczne w Wilnie lat II Rzeczypospolitej. Olsztyn 1997. Aszyk-M ilewska U., Iwo Gall. Poszukiwania teatralne. Łódź 1978. Baczyńska B., M ieczysław Limanowski i „K siążę N iezłom ny”. W zbiorze: M ieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, św iadek czasów. Pod red. M. Kalinowskiej i A. Sadurskiego. Toruń 1998, s. 159-178. Bardach J., O św iadom ości narodow ej Polaków na Litwie i Białorusi w X IX - X X w. W zbiorze: M iędzy Polską etniczną a historyczną. Pod red. W. W rzesińskiego. W rocław-W arszawa-Kraków-Gdańsk—Łódź 1988, s. 225-271. Bardach J., O daw nej i niedawnej Litwie. Uniwersytet im. Adama M ickiewicza. Seria „Historia” nr 141. Poznań 1988. Białota M., D ram aty Żerom skiego w Reducie. Z zagadnień inscenizacji i recepcji kry­ tycznej. ,J^race Komisji Historycznoliterackiej” nr 47. Kraków 1989. Białota M., Wileńskie losy „Przepióreczki" Stefana Żeromskiego. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 213-237. Bułat M., Teatry jid y szo w e w Wilnie i ich w ystępy gościnne w Krakowie w latach 1918—1939. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 349-371. C iechow icz J., O d teatru ogrom nego do teatru ubogiego. „K sią żę N iezłom ny” w insce­ nizacji Juliusza O sterwy i Jerzego Grotowskiego. W zbiorze: Teatr Calderona: tradycja i współczesność. Pod red. U. Aszyk. Katowice 2002, s. 151-164. C iechowicz J., N a p rzykład „C om oedia" - Józefa Maśłińskiego. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 388 -4 0 2 .

O „polifonią głosów zbiorowych ”.

322

Eberhardt P., Przemiany narodow ościow e na Litwie w X X wieka. „Przegląd W schodni” t. l , z . 3, 1991, s. 449-485. Encyclopaedia Judaica. Jerusalem 1971, t. 16, s. 138-148. Frankowska B., „T eatr napow ietrzn y” Juliusza Osterwy. „Pamiętnik Teatralny” 1970, z. 4, s. 425^145. Gajda K., M etakrytyka teatralna 1918-1939. Kraków 1999. Gall I., Pism a o teatrze. Budowniczy tła scenicznego. Scena „ Białej Ś cia n y”. Wspo­ mnienia. Szkice i notatki. Teksty zebrała i przygotowała do druku U. Aszyk. Wro­ cław 1993. Golik-Szarawarska G., „ Wieczna ch orea”. P oglądy Tadeusza Zielińskiego na dramat i teatr. Katowice 1999. Golik-Szarawarska G., Stefan Srebrny. Badacz i krytyk teatru. Katowice 1991. Golik-Szarawarska, Obrona wileńskiej Reduty. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 402-422. Guszpit I., P rzez teatr - poza teatr. Szkice o Juliuszu Osterwie. Wrocław 1989. Hannowa A., Wileńskie lata Jakuba Rotbauma. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 331-349. Hernik-Spalińska J., Teatr M iejski i życie teatralne w Wilnie za dyrekcji M ieczysław a Szpakiewicza (1931-1938). W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej, Warszawa 1998, s. 196-212. Hernik-Spalińska J., Żydowskie tow arzystw a teatralne w Wilnie w św ietle dokumentów (1928-1938). „Pamiętnik Teatralny” 1995. Hernik-Spalińska J„ Teatr na Środach Literackich. „Pamiętnik Teatralny” 1993, z. 1-2, s. 183-230. Jurkiewicz J„ Rozwój polskiej myśli politycznej na Litwie i Białorusi w latach 1905-1922. Poznań 1983. Kaczyńska L, P rzeciw tradycji i dla przyszłości. „ Wesele ” Stanisława Wyspiańskiego w Reducie wileńskiej. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. War­ szawa 1998, s. 257-272. Kalemba-Kaszprzak E., Teatr w gazecie. Społeczne role recenzji teatralnej. Przełom październikow y 1955-1957. Wrocław 1991. Kalinowska M., „ D ziady ” M ieczysław a Limanowskiego. W zbiorze: Z pogranicza lite­ ratury i sztuki. Pod red. Z. Mocarskiej-Tycowej. Toruń 1996. Kasjaniuk H., Słowacki w scenograficznych opracowaniach Ferdynanda Ruszczyca. „Teatr” 1989, nr 9.

Bibliografia

323

Kolbuszewski J. Literackie oblicza regionalizmu. W zbiorze: Region i regionalizm p o ję cia i rzeczywistość. Z biór studiów. Pod red. K. Handke. Warszawa 1993. Kołakowski T., D ram at radziecki na scenach polskich w dwudziestoleciu m iędzywojen­ nym. „Rozprawy Uniwersytetu W arszawskiego” nr 159. Warszawa 1982. Komorowska M., Wileński teatr śpiewny m iędzy wojnami. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 290-315. Kosiński D., Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej. Kraków 1997. Kozłowska M., Tradycja tutejszości. Regionalizm w czasopismach wileńskich 1923-1939. W zbiorze: K resy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Poloni­ styczne” nr 6. Szczecin 1995, s. 109-113. Kozłowska M., Uniwersalizm —indywidualizm —regionalizm. Wileńskie echa koncepcji Jana Nepomucena M illera. W zbiorze: Literackie K resy i bezkresy. K sięga ofiaro­ wana Profesorow i Bolesław ow i Hadaczkowi. Pod red. K. Łozowskiej i E. Tierling. Szczecin 2000, s. 137-152. Kozłowska M., Konteksty i rem iniscencje „tutejsze" w krytyce teatralnej M ieczysław a Limanowskiego. W zbiorze: M ieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, św iadek czasów. Pod red. M. Kalinowskiej i A. Sadurskiego. Toruń 1998, s. 31 9 -3 3 9 . Kozłowska M. Wołanie o ziem ię „ tutejszą ", O betlejkach Heleny Rom er-Ochenkowskiej i Tadeusza Łopalewskiego. W zbiorze: K resy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 7. Szczecin 1996, s. 101-124. Kozłowska M., „Scena Wileńska" i „Teatrzyk Wileński". U wagi o propozycjach re ­ pertuaru dla „tutejszych" teatrów amatorskich. W zbiorze: Kresy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 9. Szczecin 1998, s. 79 -104. K ozłowska M., Leona Wollejki m onologi „tutejsze". W zbiorze: K resy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 11. Szczecin 1999, s. 103-128. Kozłowska M., Regionalizm w życiu literackim Wilna (1922—1939). W zbiorze: Życie literackie i literatura w Wilnie XIX-XX wieku. Pod red. T. Bujnickiego i A. Roma­ nowskiego. Kraków 2000, s. 127-140. Kozłowska M., Święty K azim ierz — „polsko-litewsko-ruskie książę". W zbiorze: K resy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szczecińskie Prace Polonistyczne” nr 8. Szczecin 1997, s. 25-50. Kozłowska M., W fotelu recenzenta i na paradyzie. O krytyce teatralnej Kornela Maku­ szyńskiego. Gorzów W ielkopolski 2001.

324

O „polifonię głosów zbiorowych".

Kozłowska M., W kręgu tradycji i współczesności Wilna. O „Tygodniku Wileńskim" Witolda Hulewicza. W zbiorze: K resy w literaturze. Pod red. B. Hadaczka. „Szcze­ cińskie Prace Polonistyczne” nr 12. Szczecin 2000, s. 123-148. Kozłowska M., „K siążę Niezłomny" Całedróna-Słowackiego w wileńskich przestrze­ niach. O inscenizacjach Reduty na dziedzińcu Uniwersytetu Stefana Batorego i p rze d Pałacem R zeczypospolitej w Wilnie. W zbiorze: Teatr Calderona: tradycja i współczesność. Pod red. U. Aszyk. Katowice 2002, s. 136-150. Krajewska A., Antoniego Słonimskiego zachow ania krytyczne. W zbiorze: Szkice 0 krytyce teatralnej. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1982, s. 101-117. Krasiński E„ Teatry wileńskie za dyrekcji Franciszka Rychlowskiego. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998. Krasiński E., Związki i w spółpraca artystów teatru polskiego i żydow skiego w latach międzywojennych. W zbiorze: Teatr żydow ski w Polsce. Pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Leyko. Łódź 1998, s. 302-310. Krysiński A., Struktura narodow ościow a miast polskich. „Sprawy N arodow ościow e”. Czasopismo poświęcone badaniu spraw narodowościowych. 1929, nr 3 -4 . K rytycy teatralni X X wieku. P ostaw y i św iatopoglądy. Pod red. E. Udalskiej. Wrocław 1992. Kuligowska-Korzeniewska A., Apoteoza M ickiewicza w 1905 roku. W zbiorze: Wilno 1 Ziem ia M ickiewiczowskiej pam ięci. T. II: W kręgu literatury i sztuki. Pod red. E. Felikasiak i E. Sidoruk. Białystok 2000, s. 2 7 -4 2 . Kuligowska-Korzeniewska A., P rzed wskrzeszeniem stałej sceny polskiej w Wilnie (1905-1906). W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 79-120. Lewko M. Wileńskie inscenizacje dramatów Jerzego Szaniawskiego. W: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 238-256. Leżeńska K., Habima w Polsce. W zbiorze: Teatr żydow ski w Polsce. Pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Leyko. Łódź 1998, s. 181-195. Lipatow W.A., Przestrzeń kulturowa Wielkiego K sięstw a Litewskiego: wzajem ne od­ działywanie łacińskiego Zachodu i bizantyjskiego Wschodu. Uniwersalizm i naro­ dow ość w epoce odrodzenia. [W]: Słowiańszczyzna - Polska —Rosja. Studia o lite­ raturze i kulturze. Izabelin 1999, s. 44-52. Lipiński J., Początki krytyki teatralnej w W arszawie (1801-1814). M aszynopis, Biblio­ teka Instytutu Badań Literackich PAN 1960. Lorentz S., Album wileńskie. Warszawa 1986.

Bibliografia

325

Ławriniec P., Wilno w lokalnej poezji rosyjskiej. W zbiorze: Zycie literackie i literatura w Wilnie XIX -X X wieku. Pod red. T. Bujnickiego i A. Romanowskiego. Kraków 2000, s. 265-272. Malinowski J., Wileńskie kiermasze. W zbiorze: Wilno — Wileńszczyzna ja k o krajobraz i środow isko wielu kultur. Pod red. E. Feliksiak. T. I. Białystok 1992, s. 133-186. Nawrat E., Teatr M iejski na Pohulance za dyrekcji Leopolda Pobóg-K ielanow skiego 1938-1940. „Pamiętnik Teatralny” 1986, z. 2 -3 . O L eopoldzie Kielanowskim. Wspomnienia, szkice teatralne, dokumenty. Pod red. K. Fejchter-Akhtar. Londyn 1994. O lesiew icz M., Wileńskie Szopki Akademickie. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłowskiej. Warszawa 1998, s. 47-54. Osiński Z., H ebrajskie Studium D ram atyczne w Wilnie (1927-1933). W zbiorze: Teatr żydow ski w Polsce. Pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Leyko. Łódź 1998, s. 181-195. Osiński Z„ O przestrzeniach poza budynkiem teatralnym w Reducie 1919-1939. W zbiorze: Teatr w m iejscach nieteatralnych. Pod red. J. Tyszki. Poznań 1998, s. 133-147. Osterloff B. Z elwerowicz w Wilnie. W zbiorze: Wilno teatralne. Pod red. M. Kozłow ­ skiej. Warszawa 1998. Pavis P., Słownik terminów teatralnych. Przekład, opracowanie i uzupełnienie S. Świontek. Wrocław 1998. Poklewski J., Polskie życie artystyczne w międzywojennym Wilnie. Toruń 1994. Poklewski J., P rojekty pom nika M ickiewicza w Wilnie w okresie międzywojennym w ocenie ówczesnej krytyki. „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu”. Toruń 1986. Polska krytyka teatralna 1944-1980. Zbliżenia. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1986. Polska krytyka teatralna XIX wieku. Pod red. E. Udalskiej. Warszawa 1994. Popiel J., D ram at a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego. Kraków 1995. Prussak M„ Krytyka teatralna Stanisława Brzozowskiego. W rocław-W arszawa-Kraków -G dańsk-Łódź 1987. Przychodniak Z., U progu romantyzmu. Przem iany w arszawskiej krytyki teatralnej w ia ta ch 1815-1825. Wrocław 1991. Ratajczak D., Fotel recenzenta. Poznań 1981. Rawiński M., M iędzy misterium a farsą. Polska dram aturgia m iędzywojenna w kontek­ ście europejskim. Lublin 1986.

O „polifonią głosów zbiorowych

326

Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów. Opracowanie i wstęp J. Lipiński. Wrocław 1956. Romanowski A., M łoda Polska wileńska. Kraków 1999. Romer-Ochenkowska H., XXV-lecie wskrzeszonego Teatru Polskiego w Wilnie. Wilno 1932. Rykiel Z. Typologia ruchów regionalnych w Polsce. W zbiorze: Region, regionalizm. P ojęcia i rzeczywistość. Zbiór studiów. Pod red. K. Handke. Warszawa 1993. Rzewuska E., Polski dram at ekspresjonistyczny w obec konwencji gatunkowych. Lublin 1988. Sawicki J., M ichał Rom er a problem y narodowościowe na ziemiach byłego Wielkiego K sięstw a Litewskiego. Toruń 1998. Sielicki F., M ikołaj Jew reinow w Polsce. „Slavica W ratislaviensia” IV, Acta Universitatis Wratislaviensis nr 194. Wrocław 1974. Sielicki F., P isarze rosyjscy początku X X wieku w Polsce międzywojennej. „Slavica Wratislaviensia” LXXXVIII. Acta Universitatis Wratislaviensis no 1716. Wrocław 1996. Sivert. T., M ickiewicz na scenie. Warszawa 1957. Słonimski A., G w ałt na M elpomenie. Warszawa 1982. Słownik polskich krytyków teatralnych. Pod red. E. Udalskiej. Warszawa 1994. Srebrny S., Wyspiański w Reducie. „Dialog” 1926, nr 8, s. 96 -1 0 5 . Szczublewski J., P ierw sza Reduta Osterwy. Warszawa 1965. Szczublewski J., Żywot Osterwy. Warszawa 1971. Szkice o krytyce teatralnej. Pod red. E. Udalskiej. Katowice 1981. Szubert P., Pomnik M ickiewicza w Wilnie. Blok-N otes Muzeum Literatury im. A. M ic­ kiewicza w Warszawie. Warszawa 1988, z. 9. Sliw ow scy W. i R., M ikołaja Jew reinow a zw iązki z Polską. „Pamiętnik Teatralny” 1980, z. 3 -4 , s. 395-402. Śmigielski B., Reduta w Wilnie 1925-1929. Warszawa 1989. Tim oszew icz J., „D ziady" w inscenizacji Leona Schillera. Warszawa 1970. Turkiewicz H., Helena Rom er-Ochenkowska ja k o publicystka „ Kuriera Wileńskiego" w latach dwudziestych. W zbiorze: Życie literackie i literatura w Wilnie X IX -X X wieku. Pod red. T. Bujnickiego i A. Romanowskiego. Kraków 2000, s. 141-148. Tytkowska A., W kręgu piękna, p raw dy i polityki. Krakowska krytyka teatralna w la­ tach 1865-1885. Katowice 2001. Udalska E., „Dybuk" na scenach polskich. W zbiorze: Teatr żydow ski w Polsce. Pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Leyko. Łódź 1998, s. 168-173.

Bibliografia

327

U dalskaE ., Antoni Sygietyński - krytyk teatru. Kraków 1974. Udalska E., Jan L orentow icz - zo il nieubłagany. Łódź 1986. Udalska E., Krytyka teatralna. Rozważania i analizy. Katowice 2000. Udalska E., Teatrologia w P olsce w latach 1928-1939. Rekonesans. Warszawa 1977. Wąchocka E., M iędzy sztuką a filozofią. O teorii krytyki artystycznej Stanisława Igna­ cego Witkiewicza. Katowice 1992.

_

Węgrzyniak R., Jung Teater w Wilnie. „Pamiętnik Teatralny” 1995, z. 3—4. Wilski Z., Dawne, międzywojenne spory o krytykę teatralną. „M iesięcznik Literacki” 1968, nr 1, s. 44-49. W ójcik Z., M ateriały do bibliografii i biobibliografii M ieczysław a Limanowskiego. W zbiorze: M ieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, św iadek czasów. Pod red. M. Kalinowskiej i A. Sadurskiego. Toruń 1998, s. 359^425. Znamierowska-Priifferowa M., Zakład Etnologii USB 1923-1939. W zbiorze: Z dziejów Almae M atris Yilnensis. K sięga pam iątkow a ku czci 400-lecia założenia i 75-łecia wskrzeszenia Uniwersytetu Wileńskiego. Po red. L. Piechnika SJ, K. Puchowskiego. Kraków 1996.

Für die „Polyphonie der Sam iiielstim iiien" Vilniuser Theaterkritik 1 9 0 6 -1 9 4 0

Z usam m enfassung Der Begriff der Theaterkritik wird in der vorliegenden Arbeit in ihrer erweiterten Bedeutung verstanden; als gleichbedeutend und abwechselnd wird der B egriff der Theaterpublizistik verwendet. Im Interessenkreis waren daher alle verfügbaren Aus­ sagen über Vilniuser Theater, die in den Spalten der hiesigen Zeitungen und Zeitschriften in den Jahren 1906-1940 veröffentlicht wurden, d. h. in der Periode des permanenten Wirkens der polnischen Bühne in Vilnius. Rezensionen, Berichte, Inter­ ventionsartikel, Theaterfeuilletons, kritische Aussagen (in eng verstandener Bedeutung dieses Wortes) werden im Kontext der kulturellen und gesellschaftlich-kulturellen Publizistik als auch als eine besondere Form von Theatergedächtnis betrachtet, das in einer bestimmten Zeit, am bestimmten Ort und im bestimmten M ilieu funktionierte und ästhetische und soziale Ziele realisierte. D ie Theaterpublizistik wurde daher als ein Teil des Schrifttums betrachtet, die zwar ihr Spezifikum behielt, jedoch verschiedenen Einflüssen unterlag. Angeregt durch Theaterleistungen und Prozesse, die im Kultur-, Bildungs- und gesellschaftlich-politischen Leben vorgingen, stellt sie auch eine Zusammenstellung der individuellen Meinungen über das Theater dar, die persönliche Präferenzen der Autoren, ihren Gesichtspunkt und ihr Theaterverständnis wider­ spiegelten. D ie Texte, die eine Erscheinung bilden, die im Titel der Arbeit als Vilniuser Theaterkritik bezeichnet wurde, wurden vor allem unter dem Gesichtspunkt ihrer Vilniuser Lokalität interpretiert, d. h. aus der Perspektive des Ortes und der Zeit, in welcher sie entstanden. Sie werden als Zeugnisse der lokalen Aufnahme der Theater­ vorstellung betrachtet. D ie Konsequenz der so formulierten Interpretationsannahmen war die Notwendigkeit der Berücksichtigung der kontextbezogenen Lektüre. Der natür­ liche Kontext wird hier die gesellschaftlich-kulturelle Publizistik sein, die politische Orientierung einer Zeitung, publizistische, literarische, gesellschaftliche und politische Aktivitäten der Rezensenten und vor allem die sog. Kulturpolitik, die durch die mit einer Zeitung oder mit einem Rezensenten verbundenen Personenkreise bevorzugt wurde. D ie Tatsache, dass die Ideen von Landzugehörigkeit und Regionalismus, die in der betrachteten Periode in Vilnius besonders popularisiert wurden, grundlegend für das

Zusammenfassung

329

Formulieren der Konzeptionen der Formen und Inhalte des Kultur- und Bildungslebens waren, war der Anlaß zur genaueren Untersuchung der Rezeption und vor allem der kritischen Einstellungen zu den Aufführungen der Dramen der mit Vilnius verbunden Romantiker - Adam M ickiew icz und Juliusz Słowacki, der Theaterstücke, der jüdischen Autoren oder der Theaterstücke, die jüdische Problematik aufnahmen, der russischen und der sowjetischen Dramen und des Theaters. Dank der synchron-diachronischen Erfassung der Probleme der Aufnahme von D ziady von Adam .M iskiewicz und Kordian von Juliusz Słowacki konnte man die Evolution der kritischen Einstellungen zu den Ideeninhalten der Dramen als auch zu ihren Bühneninterpretationen zeigen. D ie mehr­ mals wiederkehrenden Probleme des multikulturellen und multinationalen Charakters von Vilnius, fanden ihre deutlichste W iderspiegelung in Artikeln, die ein Zeugnis der Rezeption der Dramaturgie und des jüdischen und russischen Theaters waren. Neben den Proben den Durchforschung der Frage, in welcher W eise und im w el­ chen Umfang war die Vilniuser Kritik an Diskussionen über die Gestalt des gesellschaftlich-kulturellen Lebens, Nationalprobleme, geopolitische und historische Ver­ hältnisse beteiligt und w ie erfüllte sie die ihr traditionell zugeschriebenen Funktionen (Informations-, Bildungs-, Ästhetik-, Bewertungs- und Programmfunktionen), wurden auch Probleme der Relationen zwischen dem Theater und der Kritik aufgenommen, der Einfluß des Theaters auf die ästhetischen Präferenzen der Rezensenten, ihre Vision und Verständnis der Theaterkunst. Ein interessantes Material zur Darstellung dieser Problematik lieferte die Lektüre der Artikel aus der Zeit des Verbleibs in Vilnius der „Reduta“. D ie vorliegende Arbeit stellt einen Versuch der komplexen Darstellung der Theaterkritik in einer synchronischen und diachronischen Erfassung dar, d. h. der vielen Stimmen über das Theater und des Gestaltungsprozesses der bestimmten M odelle, kritischen Einstellungen und Weltanschauungen. Übersetzt von Marek Hajdukowicz

Indeks W indeksie nie uwzględniono bibliografii

Abramowicz Ludwik (pseud. Alf) 19,21,

Benavente Jacinto 79,195 Berbecki Leon Piotr 221

99,203 Adwentowicz Karol 121, 142, 147

Bernard Tristan 4 4 ,7 4

Aleksandrowicz

Białas Stanisław 212

Maria

(Alexandrowi-

czowa) 35,216, 305

Bialota Marek 2 0 9 ,2 1 8 ,2 5 5

Alleg 168, 170

Biernacki Mikołaj 221

AltbauerM. 185

Biriński Lew 142

Andrejew Leonid 132, 142, 143, 151,

Bliziński Józef 67

1 53,156-161,172,173

Bogusławski Wojciech 34

Andrzej Marek zob. Arnsztejn

Bohusz Piotr 306

Andukowicz-Bieńkowska Maria 63

Bonecki Jan 142, 164, 165

Arcimowicz Władysław 19,20

Borawski Juliusz 89

Arcybaszew Michaił 131,142

Borowski Henryk 124

Arkawinówna Helena 119

Borowski Wacław 15, 18,19

Arnsztejn Marek (pseud. Andrzej Marek)

Boruńska Teresa 311

9 5 ,9 6 ,1 7 6 ,1 7 8 -1 8 0 ,1 8 2

Bośniacka Elżbieta 143

A sk222

Botwinko Hieronim 100

Asz Szalom 180

Boy-Żeleński Tadeusz zob. Żeleński-Boy

Aszyk Urszula 112,208,209

Tadeusz BreiterEmil 155,157,218

Baczyńska Beata 114

Brodzki Józef 165

Bagłajewski Arkadiusz 86

Bruckner Ferdinand 72

Bajkow Lew 100

Brydziński Wojciech 74

Bałucki Michał 67,209, 238

Bujański Jerzy Ronard 287, 295

Bandurski Władysław 112

Bujnicki Tadeusz 10, 14, 136

Baranowska Jadwiga 293

Bujnicki Teodor 11, 30, 70, 72, 81, 171,

Baranowski Wojciech 11-13, 39^-3, 63,

294,311

65, 68, 70, 82, 88, 89, 117-119, 132,

Bułat Mirosława 186

293 ,2 9 4 ,2 9 8 , 307, 308

Bułhak Jan 24, 89, 114

Bardach Juliusz 16

Byrski Tadeusz 79,287

Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzo-

Bystroń Jan S. 62

wa Cezaria 14, 18

331

Indeks Calderon de la Barca Pedro 112, 114, 121,135,280

Dadeło Halina i Romualda 10 Dalecka Wanda 66

Capus Alfred 42

Dauguvietis Borisas 162

Cat-Mackiewicz Stanisław 31, 191, 196,

Davis I.K. 81

1 98 -200,263,300

Dąbrowska Maria 17

Cemach Nachum 184

Dembowski Tadeusz 212

Cepnik Henryk 66, 115, 121

Deval Jacques 168, 169, 173, 266

Charkiewicz Walerian 11, 13, 14, 2 5 ,4 3 ,

Diagilew Siergiej 133

46, 53-55, 65, 70, 75, 80, 94, 106,

Dickens Charles 73

145, 146, 148, 149, 164, 165, 176,

Dmochowska Emma 307

196-198, 201, 202, 295, 296, 310,

Dobrzański Stanisław 73, 80

311

Dostojewski Fiodor 134, 142, 153, 162,

Chiarelli Luigi 74 Chmielewski Zygmunt 126, 177, 186, 25 6 ,2 60 Chmieliński Józef 121

301 Dulębianka Maria 278 Dymów Osip 142 Dziewulski Wacław 110, 121, 186

Chmielowski Piotr 293 Chojnacka Anna 208

Eberhardt Piotr 130

Chojnacka Jadwiga 248

Ehrenkreutz Stefan 274

Ciechowicz Jan 112, 287

Ehrenkreutzowa Cezaria zob. Baudouin

Cieszewski T. 259

de Courtenay-Ehrenkreutzowa Ceza­

Cimarosa Domenico 232

ria

Ćiurlionis Mikalojus K. 250

Eisenstein Siergiej 138

Comobis Józef 46, 168 Craig Gordon 120

Fedorowicz Irena 10

Crommelynck Fernand 96

Fedorowicz Zygmunt 274

Cywiński Stanisław 11, 87, 88, 106-109,

Fejcher-Akhtar Katarzyna 121

1 1 6 ,296,297,308

Feliksiak Elżbieta 12,20, 84, 306

Czaplicki Aleksnder 2 66,267

Fertner Antoni 4 3 ,4 4 , 261

Czarnocki Szymon 308

Fodor Laszló 4 3 ,4 4 ,7 1

Czechow Anton 134, 143-146, 151, 172, 173

Frankowska Bożena 209 Fredro Aleksander 33, 4 8 -5 0 ,6 7 , 69, 70,

Czeczot Jan 87,95

73, 76, 77, 91, 92, 118, 215, 221, 236,

Czengery Władysław 43, 73, 78, 80, 136,

2 3 7 ,2 6 9 ,2 8 0

1 4 2 ,1 4 3 ,1 4 5 ,1 4 6 ,1 6 8 ,2 8 7 ,2 9 0 Czerniawski Antoni 84

Fredro Jan Aleksander 265 Frejend Antoni 87

Czirikow Jewgienij 142 Czubek Jan 95

Gajda Kazimierz 8

332

O ,,polifonią głosów zbiorowych

Gall Iwo 73, 121, 138, 177, 186-188, 2 08 ,2 2 7 ,2 5 4 , 284

Hertz Benedykt 11-14, 40, 42, 43, 143, 2 2 0 ,2 9 3 ,2 9 7 ,2 9 8 ,3 0 7 -3 0 9

Gallowa Halina 177, 186

Hertz Jan A. 168, 169

Gandera Feliks 53

Hirschberg Adolf 185

Gliński Kazimierz 84, 85

Hłasko Józef 308

Gogol Nikołaj 131, 134, 139, 142-145, 153,172,281

Hoesick Ferdynand 130 Hohendlinger Halina 248

Goldsztajn Mieczysław 184, 185

Horowicz Władysław 309

Golik-Szarawarska Grażyna 7, 206, 243,

Hro zob. Romer-Ochenkowska Helena

244 Gorczyński Bolesław 9 1,147 Gordin Jakub 181, 182 Gorki Maksym 134, 142, 157, 161, 162, 167 Górski Artur 263

Hryniewicz Franciszek 1 1 ,1 2 ,3 8 ,4 4 ,4 5 , 71, 73-76, 91, 150, 170, 181, 298, 308,309 Hulewicz Witold 16, 25-27, 47, 54, 110, 112, 139, 211, 226, 227, 249, 254, 286

Górski Konrad 85,91, 295 Grabowski Ignacy 266,268,

Ibsen Henrik 4 2 ,2 6 2 ,2 6 5 ,2 6 6 ,2 8 0

Grabowski Stefan 286

Irzykowski Karol 80

Granach Aleksander 185 Gregarauskas J. 162

Jagiełło 23

Grekowicz-Hausnerowa Michalina 306

Jakubenas Regina 10

Grubiński Wacław 279

Jankowski Czesław 11, 13-15, 23-31,

Grywińska Irena 43

34, 54, 59, 68, 70, 90, 120, 132-134,

Grzymała-Siedlecki Adam 232,244

136-139,

147,149,

Guszpit Ireneusz 207,208

180, 184,

195,203, 204, 210, 212,

Gutzkow Karl 181

218-220,

225, 238,241-243,

263-281,

284,285, 288, 291, 293,

Hadaczek Bolesław 20, 25, 31, 33, 89, 91,211

168, 169, 178, 257,

2 9 8 -3 0 1 ,3 0 9 ,3 1 0 Jankowski Jerzy 12

Handke Kwiryna 15

Jaracz Stefan 1 9 2 ,1 9 4 ,2 7 8 ,3 0 4

Hanno wa Anna 186

Jasińska Detkowska Irena 295

Hauptmann Gerhart 42, 72, 143

Jasiński Jerzy 311

Hayeman Karol 77

Jaskólski Jan 310

Heduk 168, 170

Jeleńscy 45

Hemar Marian 80

Jeleńska-Dmochowska Emma 66

Hemik-Spalińska Jagoda 25, 126, 186

Jewreinow Mikołaj 129, 133, 137, 142,

Hertz Aleksander 5 0 ,53

153-156 Jeżowski Józef 87

Indeks

333

Jędrychowski Stefan 294

Kolbuszewski Jacek 15,23

Jodko Witold 310

Kołakowski Tadeusz 162

Jodziewicz Aleksander 308

Komissarżewska Wiera 133

Jordan Lubierzyński Feliks zob. Lubie-

Komorowska Małgorzata 63

rzyński Jordan Feliks Junosza Stępowski Kazmierz 132, 142, 1 5 1 ,1 6 0 ,1 6 8 ,1 6 9 Jurkowski Roman 27, 300

Kon Pinchas 259 Konopnicka Maria 221 Korabiewicz Wacław 224 Korwin-Milewski Hipolit 131,132 Kosiakiewicz Wincenty 308

Kaczyńska Leokadia 238

Kosiński Dariusz 182

Kalemba-Kasprzak Elżbieta 8

Kossowski Jerzy 260

Kalicińska Zofia 309, 310

Kościalkowski Stanisław 295-297

Kalinowska Maria 32,93, 302

Kotarbiński Józef 85

Kallenbach Józef 91

Koter Marek 22

Kamińska-Szmaj Irena 173

Kowalewska Zofia 307

Kamiński Kazimierz 142

Kowarski J. 12 4 ,1 2 5 ,3 1 0

Kamiński Zdzisław 308

Kozaryn Stanisław Sołtys (Sołtyk?) 71,

Karłowicz Mieczysław 223 Kasjaniuk Halina 120 Kasprzycki Jan 309 Kasprzycki Tadeusz 297

72, 91, 100, 147, 148, 151, 157, 1 6 9 -1 7 1 ,1 8 1 ,3 0 1 ,3 0 8 ,3 0 9 Kozłowska Mirosława 7, 12, 20, 25, 186,209

Katajew Walentin 142, 162-165

Krajewska Anna 10, 31

Katerwa Bohdan 2 59,278

Krasiński Edward 25, 177, 209,284

Kawalec Romuald 220,262, 263

Krasiński Zygmunt 47, 108,226

Kazimierowski Eugeniusz 121, 176,

Kreczmar Jan 160

Kiedrzyński Stefan 44

Kridl Manfred 8 5 ,9 1 ,1 0 7 ,1 0 8 , 116

Kirszon Władimir 142

Kruszewska Felicja 34, 135, 209, 242,

Kisielewicz Aleksander 121, 176

280

Kisielewski Jan A. 95

Krysiński Alfons 60

Klaczyński Stefan 185,310

Krywoszejew Maciej 30

Klein-Mosbach Mini 45

Krzywoszewski Stefan 42,244—257

Kleszczyński Zdzisław 149,308

Kuchto wna Lidia 10

Klott Jan 212,264

Kuligowska-Korzeniewska Anna 10, 84,

Kłos Juliusz 111 Knake-Zawadzki Stanisław 88, 89, 117, 118

177 Kurnakowicz Jan 161 K.W.Z. 153

Knobelsdorff Kazimierz 248 Kochanowski Jan 92

La Yolpe 145

O ,, polifonią głosów zbiorowych

334

Landam I. 187

Łokuciejewski Jan212

Langyel Menyhert 72

Łopalewski Tadeusz 11, 14, 17, 24, 25,

Laudyn Władysław 11, 46, 70, 77, 122, 133, 140, 141, 151, 156, 157, 168,

27, 28, 37, 47, 50, 51, 52-54, 65, 70. 71, 75, 78, 89, 110,

111,123,151, 219, 220, 238,

161,

162, 186, 216,

Lavery Emmet 54

241,

246-248, 254-257, 260, 263,

Łęczycki Kazimierz 225,287

266,

Lelewel Joachim 19,22

2 8 5 ,2 8 7 ,2 8 8 ,2 9 4 ,3 0 2 ,3 0 9 , 310

169, 176, 181,308, 309

267, 269, 273,

278, 281-283,

Lenin 170

Łozowska Katarzyna 91

Lermontow Michaił 135, 153

Łukaszewicz Renata 10

Leszczyński Bolesław 42,4 3 , 118, 168

Łukaszewiczowie Danuta i Władysław

Leśniewski Józef 142,168 Lewicki (naucz.) 240

10 Łunaczarski Anatolij 138

Lewik G. 186 Lewko Marian 10, 209

Maeterlinck Maurice 13 9 ,2 6 2 ,2 7 4

Leyko Małgorzata 177

Makojnik Wiesław 43, 121, 123, 124,

Leżeńska Katarzyna 184

146,165,198

Limanowski Bolesław 301,

Makuszński Kornel 5 2 ,53, 77, 166

Limanowski Mieczysław 10-14, 16, 22,

Malewski Franciszek 87

25, 31, 32, 35-37, 47, 61, 65, 71, 72,

Malinowski Olgierd 212

75, 85, 88, 91-96, 103, 110, 112-116,

Malinowski Jan. 20

124, 128,

132, 136, 169, 170, 173,

Maliński Maksymilian 293,307

178-183,

186-190, 204,206-211,

Małecki Antoni 46

215, 217, 224-226, 229, 230, 232,

Manners Flarlej 266

233, 236,

Mardżanow Konstanty 137

240, 253, 265, 281, 288,

2 8 9 .2 9 1 .3 0 1 .3 0 2 .3 1 0 .3 1 1 Lipatow Aleksander W. 22 Lipiński Jacek 8

Marks Karol 131 Maśliński Józef 11, 12, 30, 45, 55-59, 65, 70-73, 75, 78, 80, 81, 104, 105,

Lorento wicz Jan 218

123, 124, 162, 164, 165, 204, 287,

Lorentz Stanisław 12

2 8 8 ,2 9 1 ,3 0 3 ,3 1 0 ,3 1 1

Lubierzyński-Jordan Feliks 11, 210, 258, 259.3 0 9 .3 1 0 .3 1 1 Ludwig Adam 260 Lutosławski Wincenty 240, 259, 260, 2 8 1 ,2 8 4 ,2 9 6

Matejko Jan 234 Matus Diana 185 Mereżkowski Dymitrij

142,

148-153,

172 Mermelstein W ill^lm 185 Meyerhold Wsiewołod E. 129, 133, 137-

Ławriniec Paweł 136 Łęski Fryderyk 309

141, 174, 189,281 Meysztowicze 45

Indeks Miciński Tadeusz 268

335

Noziere Ferdynand 142,147, 162

Mickiewicz Adam 9, 19, 20, 22, 23, 25, 32, 34—36, 40, 60, 62, 67, 83-105,

ObstJan 150,152,155

107-110, 113, 115, 122, 125, 127,

Ochenkowski Henryk 304

169, 176, 179, 222, 225, 226, 250,

Odyniec Antoni Edward 298

263,299

Olesiewicz Marek 12

Miknys Rimantas 14

Oranowski Bolesław 118, 119

Mikułko Anatol 171,294

Orda Jerzy 22

Miller Antoni W. 142, 157, 158, 159

Orlicz Jerzy 75

Miller Jan N. 16,90, 116,155

Orlicz Michał 2 6 4 ,2 6 9 ,2 7 0 , 308

Miłosz Czesław 17-19

Orzeszkowa Eliza 118,

Młodkowski Tadeusz 274

Osica Janusz 31

Młodzianowski 214

Osiński Zbigniew 22, 36, 93, 114, 132,

Młodziej owska-Szczurkiewiczowa

1 7 9 ,1 8 6 ,2 0 8 ,2 0 9 ,2 2 6 ,3 0 2

Nuna (właść. Maria Antonina) 12,56,

Osterloff Barbara 25, 72

6 0 ,7 2 ,9 9 ,1 0 7 , 118,119,281,295

Osterwa Juliusz 88, 112, 113, 119, 121,

Mniszkówna Helena 56

126, 135, 206-217, 220, 221, 2 2 4 -

Mocarska-Tycowa Zofia 93

233, 236, 241, 251, 257-261, 264,

Molier 7 3 ,7 8

265,268, 2 7 0 ,2 7 2 -2 8 4 , 301

Moniuszko Stanisław 99, 105, 118,236

Osterwianka Elżbieta 284

Morozowicz-Szczepkowska Maria 12

Osterwina Wanda 2 6 8 ,2 7 8 ,3 0 4

Morstin Ludwik Hieronim 63

Ostrowski Aleksander 135, 142,

Mrozowska Jadwiga 83, 84

Ostrowski Janusz 225,265

Mrożę wski Zdzisław 124

Ostrowski Jerzy 171

Murawjew Michaił 24, 153, 166 Patkowski Aleksander 15 Namysłowski Karol 261

Pavis Patrice 7

Nawrat Elżbieta 121

Pawlikowski Tadeusz 272

Nawrocki Mieczysław 142, 168

Pawłowski Jan 41

Niedźwiecka Celina 124,267

Pelikan Wacław 100, 198

Niemirowicz-Danczenko

Władimir

133,134

I.

Perec Lejb 186, 189 Perzanowska Stanisława 143,248

Niewiara Aleksandra 62

Perzyński Włodzimierz 4 2 ,2 6 2

Norwid Cyprian Kamil 226,296

Petry Juliusz S. 282

Nowaczyński A dolf 168

Piechnik Ludwik. 14

Nowakowski Wacław 142, 181

Pietraszkiewicz Feliks 95

Nowakowski Zygmunt 76, 159

Pigoń Stanisław 85, 110, 112, 234, 259,

Nowosilcow Nikołaj 97,100

2 6 0 ,2 8 7 ,2 9 5 -2 9 7

336

O ,,polifonią głosów zbiorowych ’

Pilawa zob. Stanisławska Wanda

Remer Jerzy 2 6 ,2 7

Piltz Erazm 299

Renard Władysław 153

Piłsudski Józef 19, 23, 83, 221, 296, 297,

Rittner Tadeusz 7 6 ,2 1 5 ,2 3 2 , 239

304 Piotrowicz Wiktor 11, 12, 15, 46, 70, 79, 94, 115-117, 125-127, 192-195, 220,

Rodziewicz Aleksander 267 Rogowicz Wacław 150, 151, 155 Rogowska Ludwika 12

230, 233, 234, 243, 244, 251-255,

Rogowski Ludomir Michał 12, 120,297

260, 281, 283, 285, 288, 291, 303,

Rogowski Władysław 12

308-310

Rolicki Tadeusz Jacek 310

Pirandello Luigi 154,238 Piscator Erwin 133, 138 Pobóg-Kielanowski Leopold 78, 81, 82, 121,287,290, 295 Poklewski Józef 60

Romanowski Andrzej 10, 12, 14, 39, 41, 6 3 ,1 1 7 ,1 1 9 ,1 2 0 ,1 3 6 ,1 7 9 Romer Alfred 304 Romer Michał 17 Romer-Ochenkowska

Helena

(krypt.

Popiel Jacek 209

Hro) 11-14, 17, 19, 23, 25, 28, 29,

Popławski Józef 119, 120

31-36, 41, 43, 44, 47^19, 51, 54, 65,

Porche François 168, 170

70, 72, 73, 78, 85-90, 92, 94, 97-103,

Potocki Wacław 92

105, 108-110,

Powołocki Stanisław 124, 133, 310,311

134, 135,143-148,

Pronaszko Andrzej 73, 103, 104, 138

158, 160-163, 173, 177-182, 187-

115, 116, 130, 151, 152,

132, 154,

Pronaszko Zbigniew 26, 88

190, 204, 216, 219, 220, 228, 229,

Prus Bolesław 296

231, 232, 234-238, 240-242, 259,

Prussak Maria 7

260, 263, 276, 281, 282, 285, 288,

Pruszyński Ksawery 196,200-202

299, 304,305, 309-311

Przybyszewski Stanisław 131,140

Rowina Chana 184

Przychodniak Zbigniew 8

Rustem Jan 49

Puchniewski Józef 117

Ruszczyc Edward 111, 294, 296, 298,

Puchowski Kazimierz 15 Purczyński Jan 10

300, 303, 304, 306 Ruszczyc Ferdynand 12, 89, 111, 112, 116, 120,

211, 212, 223, 224, 227,

Rabski Władysław 218

240, 264,

265, 276, 294, 296, 298,

Raczkiewicz Władysław 112,210

300, 3 0 3 ,3 0 4 ,3 0 6

Radulski Wacław 79, 141, 176, 177, 186-189

Rybicki Andrzej 2 42,274 Rychłowski Franciszek 25, 45, 46, 73,

Rakowski K. 133

74, 77, 98, 142, 148-150, 168, 181,

Ratajczak Dobrochna 7

209, 211, 243, 260-262, 272, 273,

Rawiński Marian 209

2 7 5 ,2 8 0 ,2 8 3 ,2 8 4 , 300

Reinhardt Max 133

Indeks Rydel Lucjan 45, 67, 72, 73, 117, 221, 270,271

337

Solski Ludwik 91, 142, 150, 151, 161, 1 62,299,300

Rydz-Śmigły Edward 210,264

Somin W.O. 143

Rykiel Zbigniew 20,21

Srebrny Stefan 12, 126, 139, 206, 220,

Ryszków W.H. 142

232, 244, 245, 246, 248, 259, 260,

Rzewuska Elżbieta 209

2 7 4 ,2 7 5 ,2 8 1 ,2 8 4 Srocki Bolesław 13

Sadurski Andrzej 32, 302

Stanisławska Wanda (Pilawa) 11-14, 65,

Saint-Paul Alfred de 168, 170

70, 72, 103, 105, 124, 126, 131, 132,

Sardou Victorien 4 2 ,4 3

134, 138, 139, 145, 164, 167, 168,

Sarnecki Zygmunt 88

173, 191-194, 205, 210, 220, 242,

Savoire Alfred 142,147,162

249, 251, 252, 254, 256, 257, 285,

Sawicki Jan 13, 14,

2 8 8 ,2 8 9 , 306, 308-311

Schiller Irena 133,134 Schiller Leon 3 7 ,7 8 ,9 3 ,9 4 ,9 7 - 9 9 ,1 0 3 106,258,290 Schônthan Franz 42

Stanisławski Konstanty S. 69, 129, 133— 136, 140, 141, 145, 174, 184, 265, 290,301 Starnawski Jerzy 296,297, 304

Sidoruk Elżbieta 12, 84

Starzeński Leopold 168

Sielicki Franciszek 144, 149, 150, 155—

Staszewski Władysław 212

157 Siemaszkowa Wanda 85, 117, 120-122, 182,278

Staszkowski Władysław 118 Stempowski Jerzy 79 Stroganow (reż.) 142

Sienkiewicz Leon 262

Strycharski Julian 41, 119,168

Sieroszewski Wacław 91, 168, 170

Strycki Edward 121

Siezieniewski Stanisław 145

Strzemiński Władysław 27

Simon Ludwik 208

Studnicki Wacław 16

Sivert Tadeusz 98, 102

Sudermann Hermann 117

Skarga Piotr 19,22, 83

Sułkowski Józef 270

Skorko Marta 306

Sumorokowa Janina 212

Sławiński Kazimierz 212

Surguczew Ilja 142

Słonimski Antoni 31,152, 191-204

Syrokomla Władysław 299

Słowacki Euzebiusz 111

Szaniawski Jerzy 2 0 9 ,2 3 9 ,2 7 8 ,2 8 0

Słowacki Juliusz 9 ,2 0 , 35, 62, 70, 85, 87,

Szczegolew Paweł 142, 148, 149

91, 93, 96, 106-128, 130, 135, 143,

Szczepkina-Kupernis 136

1 6 9 ,2 2 1 ,2 2 6 ,2 6 2 ,2 8 0 ,2 9 6 , 302

Szczublewski Józef 2 0 7 ,2 0 8 ,2 1 0 ,2 2 8

Sokołowski S. 308

Szczurkiewicz Bolesław 98

Solska Irena 265,266

Szekspir William 92, 151 Szelburg-Ostrowska Ewa 22,

338

O „polifonią głosów zbiorowych

Szeligowski Tadeusz 2 25,2 6 5 ,2 7 5

Towiański Andrzej 88

Szkop Jan 19

Trzciński Teofil 7 8,79

Szkwarkin Wasylij 142,162

Turgieniew Iwan 157

Szolem Alejchem (właśc. Szolem Rąbi­

Turkiewicz Halina 31

no wicz) 179 Szpakiewicz Mieczysław 25, 33, 55, 59,

Tuwim Julian 176 Tyszkiewicze 45

78, 81, 121, 123, 124, 287, 290, 295,

Tyszka Juliusz 209

303

Tytkowska Anna 8

Szubert Piotr 60 Szukalski Stanisław 225,263

Udalska Eleonora 7, 8 ,1 0 , 31, 53, 183

Szymański Alfred 124

Uliasz Stanisław 23

Szyszkowski Bolesław 154

Urbański Piotr 10 Ursyn Jan zob. Zamarajew Julian

Ściborowa Eleonora 270

Urwancew Lew 142

Śledziewski Piotr 1 7 1 ,2 4 0 ,3 1 1 Śliwowscy Wanda i René 153, 156

Veiller Bayard 136

Ślizień Władysław 307,308 Śmiałowski Zbigniew 168

Wadwicz 153

Śmigielski Bogdan 208, 211

Walewski Adolf Wallek 61

Śniadecka Ludwika 124

Wallis Mieczysław 31

Świerczewski Eugeniusz 11, 12, 47, 6 8 7 0 ,7 6 ,2 9 1 ,3 0 8 Święch Jerzy 23 Świontek Sławomir 7

Wańkowicz Melchior 296 Wasilewski Ryszard 9 8 ,102, 142 Waszak Paweł 306 Wąchocka Ewa 7 Welchert M. 185

Tairow Aleksander 129,133, 137

Węgrzyniak Rafał 186

Tarnowski Stanisław 296

Węsławska Emilia 11, 12, 59, 60, 70, 72,

Tatarkiewicz Konstanty 75,98, 142

7 5 ,9 8 ,9 9 ,1 3 4 ,1 8 0 ,1 8 1 ,3 0 6 -3 0 8

Terlecki Tymon 296

Węsławski Witold 306

Tetmajer Przerwa Kazimierz 278, 280,

Wierciński Edmund 2 08,272

304

Wierzyński Józef 12, 112, 309

Tierling Ewa 91

Winawer Brunon 266

Timoszewicz Jerzy 103

Winogradzka Lidia 35

Tołłoczko Władysław 156

Witkiewicz Stanisław Ignacy 26

Tołstoj Aleksy 142, 148, 149, 153

Witkiewicz Stanisław 299

Tołstoj Lew 134, 142-144, 146, 147,

Wit-Święcicki Bolesław 220, 213, 228,

1 5 1 ,1 5 7 ,1 5 8 ,1 7 3 ,1 9 5 Totwen Stanisław Eugeniusz 212

309 Wołłejko Leon 3 5 ,2 0 2 ,2 7 1 ,2 9 5 ,3 0 5

339

Indeks Woźnicki Stanisław 263

Zdziechowski Marian 143 ,1 4 4 ,2 9 6

Wójcicka Zofia 162

Zegadłowicz Emil 26, 139,244-254

Wójcik Zbigniew 32,302

Zelwerowicz Aleksander 25, 33, 59, 72,

Wroczyński Kazimierz 45 ,2 6 2 Wrzesiński Wojciech 23

73, 78, 81, 98, 121, 142, 143, 160, 2 1 9 ,2 7 8 ,2 9 0

Wyrwicz-Wichrowski Karol 168

Zgorzelski Czesław 86

Wysocka Stanisława 142, 154, 168

Zieliński Adam 260

Wysocka Tacjanna 185

Znamierowska-Priifferowa Maria 14,18

Wyspiański Stanisław 42, 65, 67, 76, 91,

Zwierzyński Aleksander 297

95, 98-100, 102, 103, 115, 116, 120, 132, 139, 176, 180, 215, 218, 221,

Żarnowerówna-Szczuka Teresa 27

228, 230, 232-235, 238, 250, 252,

Zeleński-Boy Tadeusz 80, 155, 163, 167,

281,296 Wyszomirski Jerzy 11,311

279 Zeleszkiewicz Łucja 304 Żeligowski Lucjan 2 2 2 ,2 9 5 ,3 0 3

Zabielski Henryk 24

Żeromski Stefan 26, 37, 92, 93, 200, 208,

Zabłocki Franciszek 75, 7 7 ,2 1 5 ,2 3 2

209, 213, 215, 218-220, 227, 228,

Zamarajew Julian (pseud. Jan Ursyn)

232, 244, 255, 256, 269, 278, 280,

11,307

296, 301

Zan Tomasz 3 4 ,8 7 ,9 5

Żmijewska Eugenia 308

Zapolska Gabriela 44, 143, 168, 169

Żółkowski Alojzy 237

Zawieyski Jerzy 2 0 8 ,2 6 7 ,2 8 4

Żuławski Jerzy 99, 118, 143

Zbierzchowski Henryk 56

Życka Ludwika 11, 12,67, 70

Zbyszewska Stanisława 223