Menschenverachtende Untergrundmusik? Todesfaszination zwischen Entertainment und Rebellion am Beispiel von Gothic-, Metal- und Industrialmusik 3933060214, 9783933060211 [PDF]

Zitiervorschau

Philip Akoto

„Menschenverachtende Untergrundmusik?“ Todesfaszination zwischen Entertainment und Rebellion am Beispiel von Gothic-, Metal- und Industrialmusik

Telos Verlag Dr. Roland Seim M.A. - Verlag für Kulturwissenschaft Münster 2006

scanned by bloodronin Dieses elektronische Buch ist nicht zum Verkauf bestimmt.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte Informationen sind im Internet über abrufbar.

1. Auflage, April 2006; zugl. Magisterarbeit / Institut für Soziologie der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster, 2005 Copyright © 2006 Philip Akoto M.A. Telos Verlag Dr. Roland Seim M.A. • Im Sundern 7-9 • D-48157 Münster/Westf. www.telos-verlag.de • [email protected] Alle Rechte vorbehalten Die Urheberrechte der Abbildungen liegen bei den Rechteinhabern. Die Reproduktionen verstehen sich als Bild- bzw. Großzitate im Sinne von § 51 des Urheberrechts. Titel mit freundlicher Erlaubnis von Funny v. Dannen Coverdesign: Jörg Hartmann Lektorat: Magnus See M.A. Satz: Christian Huppert M.A. Druck: TZ-Verlag & Print GmbH • Bruchwiesenweg 19 • D-64380 Roßdorf Printed in Germany 2006 ISBN-13: 978-3-933060-21-1 ISBN-10: 3-933060-21-4

Inhalt Vorwort

7

Abkürzungsverzeichnis

8

Abbildungsverzeichnis

9

1.

Einleitung und Forschungsansatz

11

1.1

Aufbau der Arbeit

13

1.2

Methodische Konzeption

14

2.

Das massenmediale Todesbild als Fundus der Ästhetik randständiger Musikkultur

16

2.1

Die ambivalente Faszination von Tod und Sterben als Thema in der gegenwärtigen Medienlandschaft - Nachrichten, blutige Kino-Leinwände und TV-Bildschirme 17

2.1.1

Tod in Informationsformaten

18

2.1.2

Tod in Unterhaltungsformaten: Film und Fernsehspiel

21

2.2

Pioniere des kultivierten Horrors - Todesfaszination und Ästhetik des Grauens als Motive der Literatur und Bildkunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts

25

2.2.1

Die literarische Ästhetik des Grauens vergangener Epochen

25

2.2.2

Die Ästhetik des Grauens in der Bildkunst vergangener Epochen 29 

3.

Der Tod und das Fortleben der Subkultur als soziologischer Begriff: Einblicke in die Subkulturtheoriediskussion als Gradmesser subversiver Potenziale randständiger Kulturwelten

32

3.1

Theoretische kultursoziologische Wurzeln der Subkulturforschung

32

3.2

Pro und Contra Subkulturtheorie: Forschung zu Praxis und Inhalt populärkultureller Szenen

34

3.2.1

Die Argumente der Befürworter einer Subkulturtheorie

34

3.2.2

Die Argumente der Gegner einer Subkulturtheorie

37

3.3 3.3.1

Das Konzept Kulturwelt Musikkulturwelten und Medien

39 40

3.3.2

Musikkulturwelten und Ökonomie

42

4.

Totentänze zwischen subversivem Feingeist und affirmativer Todesfaszination: Randständige Musikkulturen und ihre ästhetische Praxis

47

4.1.

Allgemeiner Einblick in die düsteren Kulturwelten - Kurze Portraits aller relevanten Musikszenen 47

4.1.1

Gothic/Industrial

47

4.1.1.1 Gothic Culture

49

4.1.1.2 Das Gothic-Subgenre Industrial

51

4.1.2

53

Heavy Metal und seine extremsten Ausdrucksformen im Überblick

4.1.2.1 Extreme Subgenres des Heavy Metal I: Thrash Metal

55

4.1.2.2 Extreme Subgenres des Heavy Metal II: Death Metal

56

4.1.2.3 Extreme Subgenres des Heavy Metal III: Black Metal

61

4.2

Exemplarische Analyse von kulturweltlicher Praxis im Hinblick auf Subversivpotenziale und Todesbilder 65 

4.2.1

Subversion in der Gothic Culture: Gothic Rock und Spirituelle Subversion am Beispiel Thanateros

67

4.2.2

Subversion in der Industrial Culture: The Grey Wolves Moderner Kulturterrorismus?

74

4.2.3

Thrash und politische Subversion: Sacred Reich und der Amerikanische Traum

79

4.2.4

Death Metal und politische Subversion: Misery Index

83

4.2.5

Sozialethische Subversion im Death Metal: Nihilistische Tierschützer: Cattle Decapitation

87

4.2.6

Subversion im Black Metal - Dissection als musikalische Propaganda-Einheit der Misanthrophic Luciferian Order

91

4.3.

Ergebnisse im Vergleich

96

5.

Fazit

100

Literaturverzeichnis

103

Anhang

109



Vorwort

In diesem Buch, das ursprünglich als Magisterarbeit an der Universität Münster eingereicht wurde, steckt viel Arbeit. Arbeit, die ich als Autor so nicht ohne die freundliche Unterstützung einiger lieber Menschen hätte leisten können. Deshalb möchte ich das Vorwort dazu nutzen, meine Anerkennung dafür zum Ausdruck zu bringen: Zunächst einmal muss ich mich bei Frau Prof. Karin Priester bedanken, die von Anfang an ein offenes Ohr für meine Pläne hatte und mich stets dazu anhielt, niemals den pragmatischen Blick zu verlieren. Außerdem möchte ich mich bei allen bedanken, die meine Recherchen tatkräftig mit Tipps und Ideen erleichtert haben. Dies sind unter anderem Diana Glöckner, Thor Wanzek, Bettina Roccor, Christof Fromme und mein Kolloquium an der Uni. Ein herzliches Dankeschön auch an Travis Ryan und Jason Netherton für ihre unkomplizierte Kooperation. Auch meinen Freunden, die sich im Arbeitsprozess immer wieder als Redakteure betätigten, möchte ich an dieser Stelle Danke sagen: Denis Zensen, Benedikt Bjarnason, Carolin Luke und Rainer Zunder. Selbstverständlich möchte ich mich auch bei dem Team bedanken, dass die Realisierung dieses Buchprojektes letztendlich erst möglich machte: Christian Huppert, Magnus See, Jörg Hartmann und Roland Seim. Ein außerordentliches Dankeschön geht an Funny v. Dannen, der mir freundlicherweise erlaubte, meinen schrecklich komplizierten Magisterarbeitstitel mit seinem Songtitel „Menschenverachtende Untergrundmusik“ buchtauglich umzugestalten. Nicht zuletzt bedanke ich mich auch bei meiner Familie und der Familie Luke, die niemals aufhörten, mich bei diesem Projekt zu unterstützen. Philip Akoto



Abkürzungsverzeichnis A.a.O aka Abb. A&R Bnd. CCCS CD CD-R Ebenda Ders. d.i. D FIN Dies Diss. EP evtl. ESP GB ggfGI Hrsg. I IOT LP MCD MLO Nr. OP PETA Pop

S. S SPK (Bandname)

s.o.

am angegebenen Ort as known as Abbildung Artists und Repertory (Künstler und Programm) Band Center For Contemporary Cultural Studies Compact Disc Recordable Compact Disc (Computer Compact Disc) am angegebenen Ort Derselbe das ist Deutschland Finnland Dieselbe Dissertation Extended Play (Tonträger-Format) Eventuell Spanien Großbritannien gegebenenfalls Government Issue (US- amerikanischer Soldat) Herausgeber Italien llluminates Of Thanateros (Chaosmagischer Orden) Langspielplatte Mini Compact Disc Misanthrophic Luciferian Order (Religiöse Organisation) Nummer Operationssaal People For The Ethic Treatment Of Animals (Tierschutzvereinigung) Populärkultur Seite Schweden Sozialistisches Patienten Komitee (Die Band änderte die Bedeutung der Abkürzung jeweils passend zur konzeptionellen Ästhetik ihrer Veröffentlichungen) Siehe oben 

TV u.a. USA

Television Unter anderem Vereinigte Staaten von Nordamerika

VEHEMENT WWW WWU z.B.

The Voluntary Human Extinction Movement (Die freiwillige Bewegung zur Ausrottung der Menschheit, Interessenvereinigung) World Wide Web Westfälische Willhelms-Universität zum Beispiel

Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Max Schreck in Nosferatu (1922)

22

Abb. 2: Videocover von Friday the 13th & Day of The Dead

23

Abb. 3 Klassischer Horror: Dracula & Frankenstein

28

Abb. 4 Fransico Goya: Desatres de la Guerra (1814/15)

30

Abb. 5 Totentanz als Motiv im Heavy Metal

31

Abb. 6 Robert Smith & Siouxie

48

Abb. 7 Psychic TV

49

Abb. 8 Gothic-Look

50

Abb. 9 Videoperformance eines Industrial-Events 2005

52

Abb. 10 Industrial-Cover

53

Abb. 11 Cover der Erstlingswerke bekannter Thrash-Größen

55

Abb. 12 Dismember

56

Abb. 13 Cannibal Corpse

57

Abb. 14 Carcass (Bandfoto und Cover)

58

Abb. 15 Carcass OP-Ästhetik

59



Abb. 16 Carcass-Adepten: Pathologie Grind - Impaled (USA) & Haemmorage (ESP)

60

Abb. 17 Faszination Serienmördrer: Macabre

60

Abb. 18 Venom

62

Abb. 19 King Diamond

63

Abb. 20 Corpsepaint

64

Abb. 21 Bathory

65

Abb. 22 Thanateros (Bandfoto)

67

Abb. 23 Benjamin Richter

69

Abb. 24 Thanateros: Circle Of Life

72

Abb. 25 The Grey Wolves (Bandfoto)

75

Abb. 26 The Grey Wolves: Say No To Democracy Abb. 27 Sacred Reich (Bandfoto)

78 79

Abb. 28 The American Way (Cover)

80

Abb. 29 Jason Netherton und Misery Index

83

Abb. 30 Cattle Decapitation (Bandfoto)

87

Abb. 31 Travis Ryan

88

Abb. 32 Josh Elmore

89

Abb. 33 Cattle Decapitation (Cover)

90

Abb. 34 Varg Vikernes früher und heute

92

Abb. 35 Dissection

93

10

1. Einleitung und Forschungsansatz Heavy Metal, Gothic und Industrial sind international als Musikszenen Bestandteile zeitgenössischer Unterhaltungskultur. In diesem Sinne bilden diese Szenen spezialisierte Lebensstilgemeinschaften, die sich rund um die Musik eine stilistisch spezifische Lebenswelt schaffen. „The Interest in the music itself preceded the interest in developing any social life grounded in the scene.“ 1 Diese Lebenswelten wollen mehr sein als nur der Ausdruck einer zeitgenössischen Mode. Sie positionieren sich in der kulturellen Landschaft der Gesellschaft als Außenseiter-, Minderheiten- und Protestkultur gegen den Status quo des allgemein akzeptierten bürgerlichen Geschmacks. So definieren sie sich ganz allgemein als Subkultur: „In metal people don‘t like the mainstream culture and they just opt out. [Whatever motivates this depends on] each person‘s understanding perception. They know something is wrong. They don‘t feel comfortable in their given setting in life. They see how mainstream culture works, and they don‘t want to go along with it so they opt out. People opt out into different subcultures whether it is punk gothic, or [death metal]. [A scene like that] is rather a scene in itself then a scene for itself […] people know they opt out […] and at the same time they just sort of become a scene. But it‘s not a scene conscious of why it‘s a scene. […] It‘s a scene that came about as a result that let to the opt out.“2 Ein zentraler Aspekt dieser relativ ungerichteten Abgrenzungs- oder Proteststrategie ist die intensive inhaltliche Fokussierung auf Gewalt, Tod und Sterben. Speziell einige zeitgenössische Musikszenen, namentlich Gothic wie Industrial einerseits und Thrash-, Death- sowie Black Metal als extreme Subgenres des Heavy Metal andererseits, haben dies gemeinsam. „[Die] Betonung von Bildern des Todes, des Satanischen, von sexuellen Abirrungen, von Zerstückelungen und des Grotesken sind in der Tat eine besondere Eigenheit [dieser Szenen].“3 Zentrale Aspekte dieser Eigenheit sind hier Untersuchungsgegenstand.



1



2 3

Purcell, Natalie J. (2003): Death Metal Music - The Passion And Politics Of A Subculture, Jefferson North Carolina, USA, S. 152. Jason Netherton, Death Metal Musiker, zitiert in: Purcell, Natalie J. (2003), S. 161. Wehrli, Reto (2005): Verteufelter Heavy Metal - Skandale und Zensur in der neueren Musikgeschichte, 2. erweiterte Auflage, Münster, S. 18. 11

Gerade in diesem Bereich reagiert die allgemeine Sozialethik sehr sensibel auf vorsätzliche Grenzüberschreitungen. Sowohl Vertreter der jugendsoziologischen Devianzforschung als auch der Medienpädagogik und der Kirche gehören zu den schärfsten Kritikern solcher Kultur, der vorgeworfen wird, die thematisierte Gewalt zu verherrlichen und so zum moralischen Verfall der Gesellschaft beizutragen. „Congressmen and conservative groups believe that in advocating restrictions they are saving society and discouraging violence by hampering the production of music with violent themes.“4 Die populärkulturellen Lebenswelten nutzen diese Sensibilität vorsätzlich aus, um ihr individuelles rebellisches (jugendliches) Profil zu schärfen, indem sie an derartigen Status quo-Grenzen kratzen. „Einer zivilisierten Gesellschaft, die zur Aufrechterhaltung ihrer Kultur, Sicherheit und Ordnung, daran interessiert ist, Chaos und Anarchie im Zaum zu halten bzw. von vorneherein zu unterdrücken, muss diese inflationäre Verwendung von Sinnbildern für Destruktion, Tod und Weltuntergang geradezu als ein Affront erscheinen - und just in diesem Sinne [gebrauchen] sie der Heavy Metal [und der Gothic] auch, um [ihre] Rebellion gegen diese in ihren zivilisatorischen Bemühungen oft als repressiv erlebte Gesellschaftsordnung künstlerisch auszudrücken.“5 Was einige Außenstehende und Kritiker pauschal als Todesfaszination oder Gewaltverherrlichung verurteilen mögen, gilt anderen als gezielt provokative Proteststrategie einer randständigen Subkultur. So verstehen sich Kulturschaffende und Szenegänger als ernstzunehmende Subkultur. Doch inwiefern kann eine auf anti-bürgerliche Ästhetik getrimmte extreme Unterhaltungskultur mit einem solchen Themenschwerpunkt überhaupt als sozialkritische Protestkultur ernst genommen werden? Besagten Affront über phantasievolle Tabubrüche immer neu heraufzubeschwören, ist leicht und weit verbreitet in diesen Szenen. Doch reicht diese kalkulierte Devianz tatsächlich aus, um in diesen düsteren Szenen von subversiver Dissidenz zu sprechen? Verschiedene Veröffentlichungen in der Kultursoziologie lassen starke Zweifel daran aufkommen.6 Das Spiel in den Grenzbereichen des guten Geschmacks scheint zum bloßen Selbstzweck geworden zu sein.

6 4 5

Purcell, Natalie J. (2003), S. 162. Wehrli, Reto (2005), S. 34. vergl. hierzu Behrens, Roger (1998): Ton Klang Gewalt, Mainz, S. 132 - 153. 12

„The desire to shock [seems] frequently to be born more out of a rejection of society than out of any positive alternative. Mummy wont let us play so we scream and shout - this is all that provocation amounted to It [is] based on the same emotions as those of the screaming child.“7 Deshalb muss echte Subkultur mehr bieten als spezielle provokative Rhetorik oder Ästhetik. So fordern es Verfechter einer kritischen Subkulturtheorie mit Recht: „Die Fähigkeit von Subkulturen sozialen Wandel zu provozieren wird vollends absorbiert durch Strategien des Inszenierens […].“8 Von echter Subkultur kann nur dann gesprochen werden, wenn die vermeintlich subversiven Tätigkeiten über die Ebene der bloßen Inszenierung hinausgehen. Ansonsten „schlägt die Protestfunktion von Subkultur in Affirmation um.“9 Diese Untersuchung fragt im Kern danach, welche Rolle die thematische und ästhetische Todesfokussierung als ein tragendes Hauptmotiv von Gothic, Industrial und den besagten Subgenres des Heavy Metal tatsächlich dort spielt, wo szeneintern von gegenkultureller Praxis die Rede sein kann. Wofür oder wogegen wird mittels einer massiven textlichen und visuellen Ästhetisierung von Gewalt, Tod und Sterben protestiert? Die Fragestellung der Arbeit richtet ihren Fokus nicht auf die breite Masse der Fans dieser Musik, sondern hinterfragt das Handeln der Musiker als kreative, produktive Impulsgeber und geistige Leitf iguren ihrer Genres. Musik ist in erster Linie Unterhaltung. Solche Leitfiguren, die mit Musik mehr erreichen wollen als nur zu unterhalten, sind eher Ausnahmeerscheinungen. Auf dieser These basiert der exemplarische Ansatz der Analyse: Inwieweit entsprechen aktuelle Genrevertreter einem solchen Profil als Subkulturalisten? 1.1 Aufbau der Arbeit Um sich Antworten auf die Leitfragen der Untersuchung generell zu nähern, sind zwei einleitende Arbeitsschritte notwendig: Es ist zu klären, welchen Todesbildes sich die verschiedenen Szenen für ihre provokative Gegenästhetik bedienen.



7



8 9

Duguid, Brian (1995): The Unacceptable Face of Freedom, www.hyperreal.org/intersectiom/zines/ est/articles/freedom.html, 27.05.058 Behrens, Roger (1998), S. 148. ebenda, S. 145. 13

Dazu gehört eine über dreihundertjährige literarische und bildkünstlerische Tradition, die anschließend kurz nachgezeichnet wird. Dies geschieht im zweiten Kapitel. Im Anschluss daran wird erörtert, inwiefern zeitgenössische Unterhaltungskultur generell überhaupt subversives Potenzial besitzt oder besitzen kann. Wissenschaftliche Diskurse zur Subkulturtheorie geben unlängst folgendes zu bedenken: Heutzutage steht eine mächtige Industrie hinter der Populärkultur, deren kalkulierte Vermarktungskonzepte einen wesentlichen Einfluss darauf haben, was sich wie auf diesem Sektor präsentiert.10 Anhand der gezielten Auswertung der Subkulturtheoriediskussion soll daher ein Begriffsverständnis von Subkultur als wissenschaftlichem Terminus entwickelt werden. Das dritte Kapitel beantwortet damit die Frage, inwieweit die Rahmenbedingungen der Unterhaltungsindustrie dem subversiven Potenzial des Kulturschaffens in Gothic, Industrial und Heavy Metal entgegenwirken. Ist Subkultur als soziologisches Konzept in der Populärkultur selbst schon tot, oder ist es möglich, sich einem brauchbaren Begriff von echter Subkultur zu nähern? Der Hauptteil der Arbeit, das vierte Kapitel, wird anhand konkreter praktischer Beispiele aus den hier relevanten Szenen exemplarisch festmachen, ob und wie heute versucht wird, echte Subversivkultur zu betreiben und wie dabei von Fall zu Fall mit dem Themenschwerpunkten Tod, Sterben und Gewalt inhaltlich und ästhetisch umgegangen wird. Ein Vergleich der Analyseergebnisse dieses Arbeitsschrittes erlaubt zum Abschluss des Kapitels sodann den Rückschluss auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der sozialkritischen Denkansätze, beziehungsweise der speziellen Präsentation von Tod und Sterben der einzelnen musikzentrierten Lebensstilgemeinschaften. Das Fazit beschließt die gesamte Arbeit. Es resümiert ein Gesamtergebnis vordem Hintergrund des hierzu Grunde liegenden Forschungsansatzes. 1.2 Methodische Konzeption Zur Ausarbeitung der vorliegenden Arbeit werden verschiedene methodische Ansätze zur Erlangung von Erkenntnissen über den Forschungsgegenstand angewendet. Eine ausführliche Literaturrecherche und -analyse dient der Einarbei-

10

vergl. u.a. Büsser, Martin (2002): Antipop, Mainz, S. 44ff. 14

tung in aktuelle Forschungsstände und -diskurse zu den verschiedenen untersuchungsrelevanten Teilaspekten. Der Fragestellung der Arbeit entsprechend bildet die moderne mediale Ästhetik des Grauens einen solchen Themenschwerpunkt. Hierzu werden insbesondere auch Publikationen zum Thema Medienethik sowie Literatur- und Kunstgeschichte herangezogen. Die Erarbeitung der kultursoziologischen Aspekte des Forschungsansatzes erfolgt einerseits über wissenschaftliche Szenestudien, die teilweise mit den Mitteln der teilnehmenden Beobachtung nach ethnologischem Vorbild oder auch empirisch arbeiten.11 Andererseits berücksichtigt die Analyse fortlaufende Diskurse innerhalb der Cultural Studies zum Thema kritische Populärkulturforschung. Vor allem über den Anschluss an die wissenschaftliche Tradition des kultursoziologischen Strukturalismus von Pierre Bourdieu im Forschungsbereich Cultural Studies und eine Populärkulturforschung, die zentrale Aspekte der kritischen Theorie, wie die Kulturindustriethese von Horkheimer und Adorno für diesen Forschungsbereich weiterentwickelt hat, werden zentrale Arbeitsbegriffe für die praktische Analyse hergeleitet. Vor dem Hintergrund dieses wissenschaftstheoretischen Handlungsrahmens wertet die exemplarische Analyse vorrangig populärkulturelle Medieninhalte, Interviews12, Liedtexte und Internetpräsentationen aus, weil diese als Primärquellen den Ausdruck eines speziellen zeitgenössischen Ausläufers der kulturellen Praxis innerhalb gegenwärtiger Populärkultur repräsentieren. Dies geschieht idiographisch13, einer hermeneutischen Herangehensweise entsprechend. Das Erkenntnisinteresse richtet sich dabei einerseits auf eventuelle tendenzielle, kollektive sozialethische Zielsetzungen innerhalb der ausgewählten Musikszenen. Andererseits entsteht ein detailliertes Bild der dortigen ästhetischen Praxis, welches es möglich macht, den jeweils spezifischen Charakter des Umgangs mit dem Thema Tod und Sterben in ihren speziellen Sinnzusammenhängen zu erkennen.



Unter anderem die im Verlauf der Arbeit noch viel zitierten Bettina Roccor und Sarah Thornton haben ihre kultursoziologischen Szenestudien zum Teil so angelegt. Vergl. Roccor, Bettina (1996): Heavy Metal - Kunst. Kommerz. Ketzerei, Diss., Berlin und Thornton, Sarah (1995): Club Cultures, Cambridge

12



Ein Interview wurde vom Autor in Form eines nicht standardisierten Fragebogens geführt (siehe Anhang).

13

Nachzulesen bei: Lamnek, Siegfried (1995): Qualitative Sozialforschung, Band 2: Methoden und Techniken, 3. Auflage, Weinheim.

11

15

2. Das massenmediale Todesbild als Fundus der Ästhetikrandständiger Musikkultur In einer ersten Annäherung geht es nun um folgende Frage: Welche Form von Todesbild werden in den untersuchten Bereichen der Populärkultur vornehmlich rezipiert und reproduziert? Der Umgang mit dem Tod im Alltag für den Menschen besitzt kaum faszinierende Züge. Das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit ist genauso wenig faszinierend wie das unmittelbare Miterleben eines Todesfalles oder der Verlust einer nahe stehenden Person eines Menschen. Hier setzt die Thanatosoziologie als Forschungszweig an. Dabei handelt es sich um die Sozialwissenschaft vom Umgang des Menschen mit dem Tod. Einerseits hat sie die Untersuchung von Sepulkralkultur zum Gegenstand, andererseits im Besonderen das Verhältnis der Lebenden zum Tod. Der Tod ist ein Problem der Lebenden. So lautet der Titel einer soziologischen Aufsatzsammlung zum Thema Tod und Sterben.14 Die unter anderem dort geführten Diskurse zum Thema Medikalisierung oder auch Verdrängung des Todes aus dem Blickfeld des Lebens dokumentieren dies an dieser Stelle stellvertretend für den gesamten Forschungszweig. „Verdrängung, Tabuisierung, Privatisierung des Todes - all dies sind Auffassungen, die einen Identischen Sachverhalt treffen wollen und die von unterschiedlichen Positionen in der Gegenwart reklamiert werden. Auffassungen, die sozial konstruiert und auch sozial wirksam werden.“15 Dies skizziert verschiedene Standpunkte als maßgebliche Diskursansätze der Thanatosoziologie. Wenn es um den Umgang diverser Medien mit dem Thema geht, verkehrt sich dieses Bild: Statt einer tendenziellen Verdrängung findet eine gewisse, wenn auch ambivalente Fokussierungauf Tod und Sterben statt. „In dem Maße, indem der Mensch sich vor seinem eigenen Tod fürchtet, interessiert ihn der Tod an-

14



15

Feldmann, Klaus, Werner Fuchs-Heinritz (Hrsg.) (1995): Der Tod ist ein Lebenden, Beiträge zur Soziologie des Todes, Frankfurt am Main. Junge, Thorsten (2002), S. 41. 16

Problem der

derer. Der Tod bedeutet in eins Angst und Faszination.”16 In dieser Hinsicht wird von einer medial induzierten Allgegenwart des Todes gesprochen. „Dem Wandel vom öffentlichen zum verborgenen Tod steht das Phänomen gegenüber, dass eben dieser verborgene Tod und das heimliche Sterben medial multipliziert über die Fernsehschirme flimmern. Als Western oder Krimiszene, als Kriegs- oder Katastrophenfeature dringt der Tod täglich über die Bildschirme in die Wohnstuben der Fernsehzuschauer ein. Spektakulär in Spielfilmen, aktuell und hautnah in Nachrichtensendungen, ist der Tod medial präsent. Die massenmediale Darbietung des außergewöhnlichen Sterbens mit den Bilderfluten von Tod durch Mord, Krieg oder Terror steht im Gegensatz zur Unsichtbarkeit des gewöhnlichen Todes.“17

2.1 Die ambivalente Faszination von Tod und Sterben als Thema in der gegenwärtigen Medienlandschaft Nachrichten, blutige Kino-Leinwände und TV-Bildschirme Erst mit dem Abstand, der durch die mediale Aufbereitung solcher Ereignisse gegeben ist, scheint eine Verklärung des Todes zur sensationellen Nachricht oder zum unterhaltenden Faszinosum möglich. Mit diesem medial generierten Abstand verliert der Tod, reduziert auf eine Information oder eine fiktive Darstellung im Film, unweigerlich ein Stück seines unmittelbaren Schreckens für den Rezipienten. „Der mediale Tod ,aus zweiter Hand‘ ist leichter zu ertragen als dieser reale Tod. Man stirbt in Fernsehserien schnell und clean. Da die dargestellten Szenen den Zuschauer nicht betreffen, wirkt der Tod nicht anstößig. Er bleibt viel mehr in der TVSerienwelt in zweifacher Sicht realitätsfern: einmal durch die Unwahrscheinlichkeit des dargestellten Todesfalls und zum anderen durch die ästhetische Aufbereitung der TV-Leiche.“18

Hurth, Elisabeth (2003): Bilder des Todes, in: Medien Praktisch (Ausgabe März/Heft 105): Medien und Gewalt 3, Frankfurt am Main, S. 35 (Rein inhaltlich finden sich bei dem Artikel von Hurth starke Übereinstimmungen mit dem ebenfalls hier verwendeten Werk von Marianne Mischke von 1996). 17 Hurth, Elisabeth (2003), S. 33. 18 Ebenda, S. 34. 16

17

Mit der Gewissheit für Medienmacher und Konsumenten, dass es sich um meist fiktive Bilder handelt, die keine unmittelbare Gefahr für das eigene Leben darstellen, wird der Tod in all seinen Varianten zum massenhaften Entertainer. „Berichte über Massensterben in der dritten Welt zwischen Werbung und Reportagen über Umweltkatastrophen sind normaler Medienalltag. Das Sterben in Sarajevo und Somalia, die AIDS Toten und Verkehrsopfer sind nicht mehr Menschen, deren Verlust wir beklagen, sondern mediale Ereignisse.“19 Diese Liste kann aktuell um Medienereignisse wie die Tsunami-Katastrophe in Asien Ende des Jahres 2004 oder den Tod des Papstes Johannes Paul II. im Frühjahr 2005 erweitert werden. Grundsätzlich unterscheidet man drei Ebenen von Gewalt und Tod, über die berichtet wird: „[Es existieren] für das Medium Fernsehen drei wesentliche Aspekte der angewandten oder vermittelten Gewalt, die personale, strukturelle und kulturelle.“20 Die Trennlinien zwischen den verschiedenen Formen der Gewaltvermittlung im TV verlaufen dabei wie folgt: In die erste Kategorie fallen neben vorsätzlicher physischer und psychischer Aggression auch Gewalt gegen jegliches Leben sowie Sachbeschädigung. Alle Formen indirekter Gewalteinwirkung sind der zweiten Kategorie zuzuordnen. Es handelt sich um personenunabhängige Gewalt, die sich in Form der sozialen Verhältnisse äußert und sich gegen die Verlierer im bestehenden System richtet. Schließlich meint kulturelle Gewalt gesellschaftlich verankerte Legitimationsmechanismen für die Formen der Gewalt der ersten beiden Kategorien.21 2.1.1 Tod in Informationsformaten Nachrichtenformate, die Informationen publizieren und verbreiten, beschäftigen sich bei einem Todesfall wichtiger Personen des öffentlichen Lebens wie Prinzessin Diana (1997) oder Papst Johannes Paul II. immer auch mit der Trauer um diese Persönlichkeiten. Nach Feldmann reagieren sie damit auf das Bedürfnis

19 20





21

Mischke, Marianne (1996): Der Umgang mit dem Tod, Berlin, S. 201. Hörburger, Christian (2004): Bad news are good news, www.friedenspaedagogik.de zum Thema Medien und Gewalt, am 24. 05.2004 (Ein Angebot der Uni Tübingen). ebenda: Als Beispiele für kulturelle Gewalt sind totalitäre Regime angeführt wie etwa das NSRegime von 1933 bis 1945, wo Völkermord von Staatsideologie wegen legitimiert war. 18

der Menschen, von diesen Repräsentanten bestimmter gesellschaftlicher Gruppen quasi kollektiv Abschied nehmen zu können. „Die Medien erfüllen Integrationsfunktionen in modernen pluralistischen Gesellschaften, in denen immer mehr Lebensbereiche und damit auch Sterben und Tod in und von Subsystemen bearbeitet werden.“22 Bei der Auswahl von Bildern in solchen Fällen bleibt die Pietät gewahrt. Es wagt keine Nachrichtensendung, Prinzessin Diana als Unfallopfer zu zeigen; der Papst wird nach katholischem Brauch zur Abschiedname hergerichtet. Auch bei einem Popstar wie dem Suizidanten Kurt Cobain (f 1991) wird darauf verzichtet, den Leichnam so zu zeigen, wie er zuvor aufgefunden worden war, nachdem er sich mit einem Gewehr in den Kopf geschossen hatte. Im Falle von Kriegsberichterstattung in Presse und TV gibt es am ehesten Ausnahmen von dieser Regel, nur möglichst saubere Bilder zu zeigen. Diesbezüglich stehen Bildjournalisten aktuell in einem fortwährenden Konflikt über die Grenzen des Machbaren. Hierzu ein Auszug aus einem Interview der Tageszeitung Die Welt mit dem international arbeitenden Schweizer Fotografen Rene Burri, erschienen am 16.04.2004: „DIE WELT: Wie sehen Sie das Fotografieren und Abbilden von Toten vor dem Hintergrund des neuen europäischen Terrors? Sie selbst haben nie Tote fotografiert, sondern leere Landschaften oder Ruinen als Sollbruchstellen der kriegerischen Auseinandersetzung. Burri: War es Feigheit? Nein. Ich wollte immer lebende Menschen fotografieren. Ich hatte ein Erlebnis in Vietnam. Da ragte hinter mir plötzlich eine schwarze, tote Hand aus dem Boden. Das war wie ein Griff ans Herz. Ich musste mich übergeben und habe geweint. Das ganze Drama wurde mir bewusst. Nein, Burri, habe ich gedacht - und diese Szene nicht fotografiert! Zurück in Paris hielten mich alle für total verrückt in der Agentur. Das Bild hätte das Aufmacherfoto auf einer Doppelseite sein können. Aber ich wollte und will den Tod nicht fotografieren, weil ich es gegenüber den Toten als respektlos empfinde. Andererseits muss ja irgendjemand zeigen, wie es beispielsweise in Madrid [nach den Terroranschlägen am 11.März 2004] aussah. All diese Züge, die da lagen wie aufgeritzte Würste. Noch einmal: Für mich waren immer die

22



Feldmann, Klaus (2002): Tod und Medien, Universität Hannover, http://www.erz.uni-hannover. de/~feldmann/feldmann_tod_und_medien.pdf, (12 S.) S. 6, 03.06.2004. 19

Lebenden die Mission. Dazu kommt eine gewisse Moralität […]. Mit meiner eigenen Moralität ging ich an diese Themen. DIE WELT: Heute werden in den Medien verstümmelte Tote, gar Enthauptete gezeigt. Ist das der moralische Endpunkt der Fotografie? Burri: Die ambivalente Faszination des Todes hat es zu allen Zeiten gegeben. Wie auch die Kuriosität des Krieges immer wieder die Menschen anzog. [,..] Jeder Fotograf muss in dieser Entscheidung für sich selbst und sein Gewissen geradestehen. Sich fragen: Was kann ich? Was will ich? Früher war das Foto missionarisch, heute, durch die laufenden Bilder, hat sich der Auftrag radikal geändert.“23 Nach der Tsunami-Katastrophe in Asien 2004 konzentriert sich der Bildjournalismus darauf, das unfassbare Ausmaß der Zerstörungskraft der Flutwellen zu dokumentieren und überlebende Touristen zu interviewen. Unausgesprochen ist klar, dass von Trümmern entstellte Leichen nicht gezeigt werden. Verstörende Bilder von Unfällen, Morden oder Totschlag überlässt der Journalismus meist eher der Fiktion im Kino, Fernsehen oder in Computerspielen. Konfliktforscher der Uni Tübingen geben dennoch folgendes zu bedenken: „Der Tatbestand, daß in Nachrichtensendungen, Features und auch bei der direkten Auslandsberichterstattung, das Thema Aggression und Gewalt im Vergleich mit fiktionalen Sendungen eine untergeordnete Rolle spielt, könnte zu dem Trugschluss ihrer Harmlosigkeit oder Bedeutungslosigkeit führen. Da gerade Informationssendungen des Fernsehens auf eine hohe Akzeptanz und auch Glaubwürdigkeit beim Zuschauer stoßen, ist die Wirkung der Informationssendungen und Nachrichten nicht zu unterschätzen.“24 Die ständige Überlagerung der fiktionalen Ebene mit der nonfiktionalen im Fernsehalltag führt jedoch dazu, dass außergewöhnliche Katastrophen wie etwa der Anschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001 den Nachrichtenzuschauern beinahe wie ein inszeniertes Hollywoodspektakel vorkommen. „Nachweislich hat das zeitgenössische Kino, insbesondere das Genre des Katastrophenfilms, als maschinelle Form kollektiven Unterbewusstseins, alle nur erdenklichen Formen von Attacken in Bilder umgesetzt, alle Angstträume […] der westlichen Gesellschaft visualisiert. Die materiale Katastrophe in New York erzeugt in ihrer

http://www.welt.de/data/2004/04/16/264833.html?s=2, am 03.06.2004. Hörburger, Christian (2004): www.friedenspaedagogik.de, am 03.06.2004.

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medialen Form ein Deja-vu Erlebnis, das die wunden Punkte der Gesellschaft zur Gewissheit werden läßt, so wie sie der Film halluziniert hat.“25 Die Grenzen von Fiktion und Realität verschwimmen dabei zusätzlich dadurch, dass reale und erdachte Katastrophen im Programm der Medienmacher oft dicht an dicht nebeneinander stehen. Derart medial beförderte Gefahr von Realitätsverlust beim Zuschauer nennt Marianne Mischke Fiktionalisierung des Todes.26 Auch in diesem Fall realen Horrors „wird auf die Sendung entsprechender Bilder verzichtet.“27 Der reale Tod als Bildinformation, der unveränderte tote Körper, bleibt in diesen Formaten in letzter Konsequenz zumeist unsichtbar. Informationsformate beleuchten entweder die Umstände, die dazu geführt haben, oder thematisieren und unterstützen kollektive Trauerarbeit bei Todesfällen prominenter Menschen.28 2.1.2 Tod in Unterhaltungsformaten: Film und Fernsehspiel Detailreiche Darstellungen von Tod und Sterben sind meist den Unterhaltungsformaten vorbehalten. Auch das so genannte Reality TV29 ist dieser Gattung zuzuordnen. Die Todesdarstellungen sind hier fiktionalisiert. „Die Todesbilder im Reality TV […] sind schrecklich, aber sie schrecken letztlich nicht, weil sie in ihrer Distanziertheit den Zuschauer nicht erlebnismäßig erreichen.“30 Durch besagte medial generierte Distanz in der Darstellungsweise des Reality TV wird der reale Tod dem fiktiven Tod, wie er täglich in Serien gespielt wird, quasi gleich gemacht. Bezeichnet Hurth das serielle TV-Sterben noch als schnell und clean, so sind auch gegenläufige Tendenzen zu erkennen.



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Richard, Birgit (2003): 9-11. World Trade Center Image Complex + “shifting image”, in: Dies., Sven Drühl (Hrsg.) (2003): Das Magische, Kunstforum International, Band 164, Frankfurt am Main, S. 36. Mischke, Marianne (1996), S. 200. ebenda, S. 40. vergl. Feldmann, Klaus (2002). Reality TV sind Fernsehformate, in denen reale Personen fiktive oder reale Sachverhalte in einer Fernsehshow nachstellen. Es gibt zahlreiche derartige Formate, beispielsweise rund um Polizeieinsätze oder Gerichtsverhandlungen. Hurth, Elisabeth (2003), S. 36. 21

Der klassische Horrorfilm, wie er in den Frühwerken der Kinogeschichte inszeniert wird, etwa in den ersten Vampirverfilmungen von Dracula und Nosferatu [Abb. 1] oder in Monsterfilmklassikern wie Frankenstein, deutet die Gewalt nur an. Auch die berühmten Werke Hitchcocks bedienen sich dieses mimetischen Illusionismus und überlassen das Grauen in letzter Konsequenz der Fantasie des Zuschauers. In modernen Horrorfilmen wird dieses Motiv zunächst ins Gegenteil verkehrt: „Der moderne Horrorfilm steigt in die Niederungen der Schlachthäuser um den Zuschauer unmittelbar ohne den Schleier des Symbolischen zu treffen, um Unmittelbarkeit noch da zu evozieren, wo er die Angst vor dem Verlust der Unmittelbarkeitserfahrung als leitendes Prinzip gewählt hat.“31

Abb. 1: Max Schreck in Nosferatu (1922) [Quelle: Baddeley, Gavin (2002): Goth Chic - A connoisseur‘s guide to dark culture, London, S. 45]

Die extremsten Formen dieses Darstellungsmodus von Tod, Sterben und Gewalt in Kino und Fernsehen sind so genannte Splatter- oder Slasherfilme. Dort geht es vor allem darum, möglichst blutige und grausame Szenerien entstehen zu lassen. In aller Deutlichkeit wird die Wirkung stumpfer Gewalt auf den menschlichen Körper möglichst authentisch vorgeführt. Die Quantität und die Brutalität der gezeigten Gewalt sind dabei grotesk überspitzt. Lediglich der Handlungsrahmen ist weitestgehend offen für diverse Variationen. Zombies und Kannibalismus oder psychopathische (Serien-)Mörder sind gängige Motive derartiger Filme. Als Klassiker des Genres gelten Werke von Regisseuren wie George A. Romero (Dawn of The Dead, Day Of The Dead) oder Lucio Fulci (The Gates Of Hell, The Beyond) [Abb. 2], sowie Serienmörderfilme wie Halloween von John Carpenter und Friday The 13th von Sean Cunningham.

Die frühesten Arbeiten dieser Filmemacher datieren zurück auf die 1960er und 1970er Jahre und sind teilweise speziell in Deutschland aufgrund der hie

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Hofmann, Frank (1995): Ein Ende des modernen Horrorfilms, in: Testcard Nr. l, Pop und Destruktion, Septemberausgabe, Mainz, S. 191. 22

Abb. 2: Videocover von Friday the 13th & Day of The Dead [Quelle: Bethmann, Andreas (Hrsg.) (1998): 20 Jahre phantastische Videocover, Gotha, S. 180 und S. 135] sigen Zensur- und Verbotspraxis kaum, beziehungsweise nur in stark gekürzter Fassung erhältlich.32 Trotzdem ist brutales, gewaltsames Sterben in den letzten Jahren im Mainstreamkino und damit auch im Fernsehen zunehmend salonfähig geworden. Verantwortlich dafür sind unter anderem größere Filmerfolge von Regisseuren wie Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Kill Bill) oder Robert Rodriguez (From Dusk Till Dawn, Perdita Durango, Desperado). Diese Filme sind „Stationen einer Brutalisierung, die sich in einer Welt vollkommener Lieblosigkeit präsentieren, welche bei Tarantino ihren Höhepunkt findet: Cool sind hier nur noch die Killer. […] Der Mord ist zu einer Art negativen Kunst der Verführung geworden, bei der es gilt, die Angst des anderen als Lust so lange wie möglich auszukosten. […] [Diese Filme] reflektieren mit ihrem bitteren und eisigen Humor, wie sich ein solches Verhältnis im Medium Film hat entwickeln können. Tarantinos Filme zeigen, was das



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Dieses komplexe rechtssoziologischen Thema wird in der Dissertation von Roland Seim ausführlich erörtert. Nachzulesen in: Seim, Roland (1997): Zwischen Medienfreiheit und Zensureingriffen, Eine medienund rechtssoziologische Untersuchung zensorischer Einflussnahmen auf bundesdeutsche Populärkultur, Münster, Diss. 23

Thriller - Gangster und Action-Genre seit jeher im amerikanischen Kino aufgrund gewisser Auslassungen transportiert haben: Die Repräsentation von Männlichkeit und Heldentum durch Gewalt.“33 Im Zuge dieser Brutalisierung hat sich zugleich ein allgemeiner Perspektivwechsel im filmisch umgesetzten Weltbild vollzogen: „[Kämpfte] im älteren Horrorfilm der Held gegen die Verletzung der heilen Welt durch das Monster um die Wiederherstellung dieser Welt - was natürlich voraussetzt, dass die Welt heil ist, so ist im […] modernen Horrorfilm die Welt eher böse und die Protagonisten kämpfen darum, dass dieses Böse nicht ihre Integrität verletzt.“34 Die Welt in diesem Sinne eben nicht mehr als heil zu betrachten, ist ein grundlegender ästhetischer Zug, der sich in den Lebenswelten des Gothic und des Heavy Metal mehrheitlich wieder findet.35 Jenseits filmischer Umsetzungen brutaler Todesbilder repräsentiert der Bereich gewaltbasierter Computerspiele die modernste Variante von Todes- und Gewaltdarstellungen in Unterhaltungsmedien. Der entscheidende neue Aspekt dabei ist der Perspektivwechsel des Konsumenten, der als Filmzuschauer nur zum Voyeur, als Computerspieler jedoch zum Täter in einer virtuellen Spielwelt wird. Dieser interaktive Aspekt bietet die Grundlage für wissenschaftliche wie gesellschaftliche Diskurse über Sinn, Unsinn sowie Gefahrenpotenziale dieser Spiele. Die Hauptthesen der Videospielgegner sind die Desensibilisierungs- beziehungsweise die Nachahmungsthese. 36 „Einigen […] Jugendschützern und besorgten Eltern ist dieses Genre des Survival Horror37 ein Greul. Für sie liegt die Faszination des Spiels in der Darstellung von blutigen Morden und in der Möglichkeit, aktiv töten zu können.“38

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Büsser, Martin (2000): Lustmord Mordlust, Das Sexualverbrechen als ästhetisches Sujet des 20. Jahrhunderts, S. 154ff. Hofmann (1995), S. 192. Kapitel 4 geht explizit auf diesen Sachverhalt ein. u.a. nachzulesen bei: De Gaetano, Gloria, Lt. Col. Dave Grossman (Hrsg.) (2002): Wer hat unseren Kindern das Töten beigebracht? Stuttgart. Dies bezeichnet ein Spielgenre, das Abenteuer-, Denksport-, und Horrorelemente kombiniert. In: Hroß Gerhard (2003): Survival Horror - Zur Erlebniswelt des Computerspiels und des Films Resident Evil, in Medien Praktisch, Gewalt und Medien 3, Heft 105, Märzausgabe, S. 37. Hroß Gerhard (2003), S. 37. 24

Horror in Form von maßloser Gewalt und detaillierten grausamen Todes- und Sterbeszenarien hat eine nahezu dreihundertjährige literarische Tradition. Deren wesentliche Züge gilt es kurz nachzuzeichnen, da gerade der klassische Horror größeren Einfluss auf die hier thematisierten zeitgenössischen Musikszenen hat. Das folgende Kapitel wird dies verdeutlichen. 2.2

Pioniere des kultivierten Horrors - Todesfaszination und Ästhetik des Grauens als Motive der Literatur und Bildkunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts

Dieses Kapitel fasst die Muster ästhetischer Traditionen der Todessymbolik kurz zusammen. Einerseits gibt es eine deutliche literarische Tradition der Ästhetik des Grauens, andererseits existiert eine ebenfalls wichtige Bildkunsttradition zu dem Thema.

2.2.1 Die literarische Ästhetik des Grauens vergangener Epochen Todesfaszination als populärkulturelles literarisches Motiv wird erstmals beflügelt durch die Schauerromane des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Diese literarische Gattung bedient sich einer morbiden Romantik, die Erotik und Tod in einen direkten Zusammenhang stellt. „Der so genannte Liebestod, den das romantische Denken zum Gipfel erfahrbarer Leidenschaftstilisiert hat, ist der Zustand, in dem das Leiden an einem unvollkommenen Eros umschlägt in die Sehnsucht nach einem Erlösung verheißenden Thanatos.“39 Heuermann nennt diese Zusammenkunft der Gegensätze den mythogenen Konflikt. Er hebt besonders Edgar Allan Poe als Meister der literarischen Darstellung dieses Konfliktes hervor: „Unter den Poeten hat wahrscheinlich keiner den Tod dermaßen kultiviert und seine Faszination so mythisiert, wie Edgar Allan Poe. Paradiessucher und Todesengel zu-

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Heuermann, Hartmut (1994): Medienkultur und Mythen - Regressive Tendenzen im Fortschritt der Moderne, Hamburg, S. 127. 25

gleich, liefert uns Poe [in: Der Niedergang des Hauses Usher von 1839] das dichterische Paradigma für den lebenslangen Widerstreit von Eros und Thanatos, vom Streben nach Erhebung durch die erlösende Macht der Liebe und jähem Absturz in die dunklen destruktiven Gefilde des Todes. Wenige sind vom mythogenen Konflikt so nachhaltig besessen wie er.“40 Als einer der wichtigsten ersten - und zugleich kontroversesten - Vorläufer dieser Literatur, die sich auch mit den Niederungen der sexuellen Perversion beschäftigt, gilt Marquis de Sade.41 Ein weiteres hochgradig kontroverses Buch, welches zum Genreklassiker der frühen Schauerromantik avanciert, ist The Monk von Mathew G. Lewis von 1796: „Unsurprisingly The Monk was a hot topic of conversation - when it first surfaced - something like the American Psycho or Exorcist of it‘s day and was discussed in hush tones in the coffee houses, gaming clubs and drawing rooms of fashionable late eighteen-century England.“42 Heuermann schreibt dieser literarischen Praxis und ihrem Erfolg einen zeitgenössisch subversiven Unterton zu, der wie ein Ventil für bürgerlich verdrängte Triebe wirkt. „Die Verdrängung des Sexualtriebes im öffentlichen Leben des 19. Jahrhunderts [hat nach Poe Kritiker Davidson] eine kulturelle Verschiebung seiner Energien in Gefilde des Todestriebes zur Folge gehabt. Die Funktionen von Eros werden von Thanatos geradezu usurpiert, die Bilder entsprechend deformiert: Der schöne Leichnam als Braut, das weiße Totenhemd als Brautkleid, das Begräbnis als Hochzeit, der Geschlechtsakt als Sterben - all das seien konventionalisierte Metaphern des Romantischen Geistes, mit denen sexuelle Ersatzrituale zelebriert wurden, d. H. Thanatos offen gehuldigt aber Eros heimlich gefrönt werden konnte.“43

Heuermann, Hartmut (1994), S. 124. vergl. Baddeley, Gavin (2002) Goth Chic, A connoisseur‘s guide to dark culture, London, S.21ff. 42 Baddeley, Gavin (2002), S. 26. Überhaupt ist die Literarische Gattung Gothic zwischen 1770 und 1890 die wohl einflussreichste in Europa. Vergl. Punter, David (1980): The Literature Of Terror, A History Of Gothic Fictions from 1765 To Present Day, London, S. 99. 43 Heuermann (1994), S. 128. 40 41

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Dabei etabliert sich zusehends die tragische Figur des Antihelden, der sich mit unkontrollierbaren Mächten einlässt. Mary Shelleys44 Frankenstein und John Miltons Paradise Lost gehören zu den prominentesten Klassikern der frühen populären Horrorliteratur mit solchen Protagonisten.45 Drei Grundmotive definieren den Antihelden. Zunächst gibt es das Prometheus-Motiv aus der griechischen Mythologie, welches Frankenstein [Abb. 3] seinen Untertitel gibt. „Prometheus was a Titan […] whose defiance of the gods made him a noble symbol of romantic seif sacrifice. According to the legend he stole the life giving secret of fire in defiance of the gods. Devine retribution was terrible - […] The parallels are obvious. Victor Frankenstein as a Romantic hero to the thirst for knowledge, punished for his tetemerity in defying god and trying to create life.“46 Hinzu kommen zwei Motive, die sich mit der Zuwendung zum Bösen beschäftigen: Die Kumpanei mit dem Teufel und der Missbrauch schwarzer Magie, wie etwa in Goethes Faust. „As an archetypical rebel against divine tyranny, Satan had a great appeal to the Romantics - as he did for the monster in Frankenstein, Mary depicting him reading Paradise Lost in his doomed efforts to understand humanity.“47 Die mit Abstand wohl bekannteste Figur des zeitlosen klassischen (erotischen) Horrors ist der Vampir, speziell personifiziert in Bram Stoker‘s Dracula [Abb. 3]. „The story of Dracula [slightly based on medival Romanian tyrant Vlad Tepes] has been retold so many times in so many variations […] that most of us are familiär with almost every aspect of the plot. But Dracula himself has transformed over the years into a satanic smoothie a parasitic playboy in an opera cape. […] Stoker portrayed his Prince of Darkness more as akin to a military Commander, whose tactics where contagion and who fought to conquer reservoirs of fresh blood […] Stokers original character was closer to a supernatural rapist.“48

Die Autorin Mary Wollstonecraft Shelley ist zu Lebzeiten nicht nur Schauerromanautorin, sondern auch Frauenrechtlerin und Pädagogin. Eine umfassende Biographie dieser Persönlichkeit ihrer Zeit bietet: Priester, Karin (2002): Mary Wollstonecraft, Ein Leben für die Frauenrechte, München. 45 Nach Baddeley, Gavin, (2002), S. 29. 46 Ebenda. 47 s.o. 48 Baddeley, Gavin (2002), S. 34. 44

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Abb. 3: Klassischer Horror: Dracula & Frankenstein [Quelle: Baddeley, Gavin (2002): Goth Chic - A connoisseur’s guide to dark culture, London (S. 52 und 54).] Im literarischen Antiheldentum wird das romantische Zusammenspiel von Eros und Thanatos schließlich im 20. Jahrhundert mehr und mehr auf den Kopf gestellt. „Zu den möglichen Pervertierungen von Eros und Thanatos gehören ihre Dämonisierung, ihr Umschlagen in obsessives Verhalten, das keiner Ich-bestimmten Kontrolle mehr zugänglich ist - Leidenschaft, die gegen ihr eigenes Interesse tötet. Todessehnen, das wider ihre ursprüngliche [Struktur] Leiden schafft. Den klassischen Fall des dämonisierten Eros, der unwillentlich Thanatos in die Hände spielt, ist Thomas Manns Der Tod in Venedig (1912).“49 Die Todesfaszination literarischer Werke des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts ist zunehmend durch das uralte Motiv des Animismus geprägt.50 „Der Glaube [im Sinne von Animismus als Geisterglaube] wird zum Aberglauben nicht durch den rational geführten Beweis seiner Lächerlichkeit, sondern im Zuge fortschreitender Erkenntnis seiner Unzweckmäßigkeit […].“51

Heuermann, Hartmuth (1994), S. 134. Gemäß der Ausrichtung der Arbeit wird das Todesbild in der modernen Literatur nicht detailliert untersucht. Ausführlich geschieht dies bei: Priester, Karin (2001): Mythos Tod. Tod und Todeserleben in der modernen Literatur, Berlin. 61 s.o., S. 143. 49

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Als Motiv im modernen Horrorfilm findet der Animismus seine Entsprechung in Form von Zombies, Untoten, Werwölfen und ähnlichen Wesen und markiert gleichsam den Übergang vom lesenden zum schauenden Massenpublikum. „Furcht vor der Rache der Toten ist ein durchgängiges Merkmal des Animismus, so wie auch ein schier unauslöschliches Motiv in den Produktionen der populären Kultur […]Vom Fluch der Mumie bis zu den, als Dutzendware produzierten Zombie- und Vampir-Filmen beschäftigen die lebenden Leichname die Imagination des zeitgenössischen Publikums, die zwar häufig als modrige Gespensterklamotten verschrieen, aber ebenso häufig mit Faszination rezipiert werden. Wie lächerlich oder seriös auch immer - schon das Gefühl der Beklemmung angesichts der wandelnden Untoten zeigt, dass der alte seelische Resonanzboden erneut in Schwingung versetzt werden kann, wenn die Spukgestalten ihren Gräbern entsteigen, um unbeglichene Rechnungen zu begleichen.“52 2.2.2 Die Ästhetik des Grauens in der Bildkunst vergangener Epochen Nicht nur die Liedtexte bedienen sich verschiedener Formen von Todessymbolik. Gerade die Cover-Illustrationen der Tonträger verstärken und komplettieren die lyrischen Konzepte visuell.53 Insbesondere dieser Aspekt des Produktdesigns steht zusätzlich erkennbar in der Tradition verschiedener Topoi der Bildkunst vergangener Epochen, die es kurz vorzustellen gilt: Der Topos des Memento Mori inspiriert vom zeitgenössischen Rationalismus der Aufklärung des 18. Jahrhunderts, zeigt den Tod „[ohne] eine bestimmte politische Stoßrichtung […] [von seiner biologischen, materiellen] Seite […] als diesseitiges Phänomen, dessen Absurdität und Ungerechtigkeit durch keine jenseitige ausgeglichen wird[…].“54

Priester, Karin (2001), S. 154 Allgemeines zu der Illustration von Tonträgern im Bereich Heavy Metal ist nachzulesen bei Roccor, Bettina: (1998): Heavy Metal, Kunst. Kommerz. Ketzerei, Berlin, S. 210f. 54 Adolphs, Volker (1993): Der Künstler und der Tod, Selbstdarstellungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Köln, Diss., S. 53. Das Memento Mori als Motiv, den Menschen an die diesseitige, reale Allgegenwart des Todes und der Vergänglichkeit zu erinnern, findet seine bildkünstlerische Umsetzung zum Beispiel bei Goyas Desastres de la Guerra (Abb. 4). Außerdem nennt Adolphs u.a. noch Honore Daumier. Auch der Totenschädel, als viel gebrauchtes Symbol 52

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Im Gegensatz dazu steht der antirationalistische Topos der Romantik des 19. Jahrhunderts, die dem Tod seine Transzendenzbedeutung in Form von Todessehnsucht zurück bringt.55 „[Der] Tod] [in der romatischen Bildkunst dieser Zeit] ist Befreiung, Wandel, Übergang […] in das Unendliche bzw. Jenseitige [,..].“56 Ein wiederum anders geartetes populäres Motiv ist das ursprünglich mittelalterliche Totentanz-Motiv, wobei der Tod häufig als Skelett personifiziert erscheint.

„Pessimismus und Angst, die Neigung für das Makabere, lassen die Totentanzformeln zurückkehren, die körperliche Drastik des Todes als personifiziertes agierendes Skelett. […] [Im] 19. Jahrhundert, einer Zeit der Umwälzungen, Kriege [und] Revolutionen […] taucht er häufig in Verbindung mit verschiedenen historischen Ereignissen auf.“57 Früh im Verlauf des 20. Jahrhunderts kommen in der Bildkunst Motive auf, welche den Tod integral als Bestandteil einer zyklischen Lebensverständnisses zeigen.58 Die Bildkunst dieser Epoche ist generell wieder von einem rationalistischen Todesbild geprägt, wobei in dieser Zeit auch gezielte politische und sozialethische Kritik, manchmal in verstörender Bildsprache, Bestandteil auf Fotos und Covern in allen hier untersuchten Musikkulturen, ist ein solches Memento MoriSymbol. Abb. 4: Francisco Goya: Desastres de la Guerra (1814/15) [Quelle: Adolphs, Volker (1993): Der Künstler und der Tod, Selbstdarstellungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Köln (S. 479)]

Sinngemäß bei Adolphs (1993), S. 54f. Andreas Marshall, als begehrter und bedeutender Illustrator für Heavy Metal Cover beruft sich, neben 60er Jahre Horrorkino, explizit auf Vorbilder aus der deutschen Romantik des 19, Jahrhunderts, im Besonderen auf Arnold Böcklin. Vergl. Roccor (1998), S. 216. 56 ebenda, S. 56. 57 Adolphs, Volker (1993), S. 60. 58 Vergl. ebenda, S. 63f. Adolphs verweist in diesem Zusammenhang explizit auf Künstler wie Munch, Francesco demente oder Günther Filius. 55

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der intendierten Botschaften der Kunst wird.59 Inwiefern welche der hier untersuchten Lebensstilgemeinschaften eine dieser verschiedenen Traditionen aufgreift, hängt davon ab, welche Rolle die Todessymbolik dort jeweils thematisch insgesamt spielt. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird dieses Thema wieder aufgegriffen.

Abb. 5: Totentanz als Motiv im Heavy Metal [Quelle: Albumcover Witchery - Restless & Dead 1998]

Vergl. Adolphs, Volker (1993): S. 69f. Insbesondere an Bildern von Andy Warhol ,wie Jet Plane Crash (1962), Red Race Roit (1963) oder Ambulance Desaster (1963) macht Adolphs die Bildaussage fest, dass „selbst in der scheinbar friedlichen Gesellschaft immer ein tödliches Maß an Gewalt vorhanden ist“, ebenda, S.70.

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3. Der Tod und das Fortleben der Subkultur als soziologischer Begriff: Einblicke in die Subkulturtheoriediskussion als Gradmesser subversiver Potenziale randständiger Kulturwelten

Dieses Kapitel hinterfragt eventuelle gegenkulturelle Potenziale populärkultureller Lebensstilgemeinschaften: Was sind grundsätzliche Möglichkeiten und Schwierigkeiten, zeitgenössische Musikszenen generell als Grundlage für Protestkultur zu begreifen? Um dies klären zu können, wird zunächst die Einführung des Terminus Subkultur in der soziologischen Erforschung von Populärkultur nachgezeichnet. Anschließend wird anhand des aktuellen wissenschaftlichen Subkulturtheoriediskurses herausgearbeitet, welches Begriffsverständnis im Rahmen dieser Arbeit brauchbar erscheint.

3.1 Theoretische kultursoziologische Wurzeln der Subkulturforschung Explizite Subkulturforschung hat ihren Ursprung als ein kultursoziologisches Projekt der 1960er bis 1980er Jahre. „Intellektuelle Begeisterung für populäre Kultur in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg artikuliert sich abgesehen von ersten Regungen der Pop-Art in Großbritannien vor allem in den USA in den frühen sechziger Jahren. Faszinosum der Pop-Intellektuellen sind jene Situationen, in denen Produktion und Rezeption avancierter Popmusik und Akte politischer Rebellion ununterscheidbar werden.“60 In den Anfangstagen der Kultursoziologie sind es Soziologen und Kulturforscher wie Stuart Hall, Dick Hedbige, Mike Brake und andere, die im Rahmen des eigens dafür eingerichteten Forschungszentrums CCCS[=Center for Contemporary Cultural Studies] in Birmingham Populärkultur zu einem Hauptthema machen.61

Adolphs, Volker (1993), S. 66. unter anderem nachzulesen bei Hinz, Ralf (1998): Cultural Studies und Pop, Opladen, Wiesbaden, S. 57.

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Unter dem Slogan Subversion durch Stil subsumiert Dick Hedbidge eine wichtige Kernthese der Subkulturtheorie: Ästhetische Devianz, wie sie vor allem der britische Punk der späten 1970er zelebriert, wird als legitimer Ausdruck jugendlicher Proteststrategie gegen das Bürgertum gesehen. „Die für die Entwicklung der Cultural Studies zweifellos wichtigste These Hedbiges ist die Beschreibung subkultureller Tätigkeit als Aneignung von Gütern, die als schlichte Gegenstände des Massenkonsums auf den Markt geworfen werden, jedoch dann abgewandelt und in neue ungewöhnliche Zusammenhänge gestellt werden. Der daraus resultierende Bedeutungszuwachs, der […] auch darin bestehen, kann sich Bedeutungszuschreibungen zu entziehen, indem Bedeutungen durch neue Kontexte widersprüchlich vervielfältigt oder entleert werden, übt Funktionen der Abgrenzung oder gelegentlich auch schockierender Provokation aus.“62 Dabei fußt die marxistisch geprägte Subkulturtheorie dieser Schule auf dem Verständnis von bürgerlicher Kultur als Hegemonialkultur der herrschenden Klasse.63 In diesem Zusammenhang meint Subkultur im CCCS-Argumentationszusammenhang Jugendsubkultur als Protestkultur aus den unterprivilegierten Klassen. „Geschichte und Entwicklung jugendlicher Subkulturen [sind] in Relation zu umfassenderen strukturellen Problemen, vor allem der Klassenlage [zu reflektieren].“64 Im symbolischen Protest des erheblich vom bürgerlichen Ästhetikempfinden abweichenden Stils der Punks und anderer Jugendsubkulturgruppierungen dieser Zeit sieht Hedbidge selbst eine moderne Variante des Klassenkampfes. „Die von Subkulturen dargestellte Herausforderung an die Hegemonie […] wird indirekt ausgedrückt: im Stil […], das heißt auf der Ebene der Zeichen. […] Das Zeichen wird zur Arena des Klassenkampfes.“65 Der Subkulturbegriff ist bis heute kein fest definierter wissenschaftlicher Terminus, sondern vielmehr ein häufig bemühtes Schlagwort zur Lokalisierung spezifischer, aktueller kultureller Bewegungen oder Strömungen. Befürworter wie

Hinz (1998), S. 91. Vergl. Hedbidge (1979): Subculture - Die Bedeutung von Stil, in: Diedrichsen, Diederich, Hedbidge, Dick, Olaph Dante-Marx (1983): Schocker, Stile und Moden der Subkultur, Reinbek bei Hamburg , S. 20. 64 Brake, Mike (1981): Soziologie der jugendlichen Subkulturen, Frankfurt, New York, S. 10. 65 Ebenda, S. 22. 62

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Gegner einer Subkulturtheorie innerhalb der Cultural Studies wissen seit jeher um die grundlegende Problematik dieses Wortes. „Die Verwendung des Begriffs Subkultur ist nicht ganz unproblematisch. Der Begriff wäre wohl nicht haltbar, wenn er erst heute geprägt würde. Er ist etwas schwammig und erfasst die strukturellen und kulturellen Elemente nur vage.“66 Permanenter Diskussionsinhalt sind die Definitionsparameter für den Wissenschaftsterminus Subkultur. „Bei manchen Anwendungen nähert sich der Begriff einer gewissen Bedeutungsleere, da er kaum noch eine Aussage trifft. Das ist der Fall, wenn man Subkultur im gröbsten Sinne einfach als untergeordneten Teil einer weiter gefassten Kultur versteht.“67 Diese Kritik deckt sich mit dem Anliegen der Untersuchung, Subversivkultur statt bloße Teilkultur in den Szenen zu suchen.

3.2 Pro und Contra Subkulturtheorie: Forschung zu Praxis und Inhalt populärkultureller Szenen Ein Streit um das Für und Wider einer Subkulturtheorie, beziehungsweise mögliche Subversivpotenziale von Populärkultur, kurz Pop-Diskurs, setzt sich im Wesentlichen aus zwei Bereichen zusammen: Zum einen existiert ein soziokulturalistischer Diskursteil, der konkret Inhalt und Praxis von Populärkultur hinterfragt. Zum anderen gibt es einen Diskursstrang zum Thema Ökonomie der Popkultur. 3.2.1 Die Argumente der Befürworter einer Subkulturtheorie Zu den Befürwortern einer Subkulturtheorie zählen vor allem britische Nachfolger der CCCS-Schule. Hier ihre Argumente:

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Brake, Mike (1981), S. 19. Monte, Axel (1995): Haltung zwischen Hegemonial und Subkultur Bd. II (Diss. In 3 Bänden), Dortmund, S. 17. 34

Um Subkultur als Terminus für eine Untersuchung zeitgenössischer Popkulturszenen nutzen zu können, schränkt Sarah Thomton 1995 ihr Themenfeld wie folgt ein: „Club cultures are taste cultures. Club crowds generally congregate on the basis of their shared taste in music, their consumption of common media, and most importantly their preference for people with similar tastes to themselves.“68 Dieser Baustein aus Thorntons Theorie über die Techno- und Raverszene ist auf Gothic, Industrial und Heavy Metal übertragbar: Es handelt sich ebenfalls um solche relativ kohärenten, speziellen Geschmackskulturen, wie Thornton sie definiert. Die allgemeine These, dass soziales Umwälzungspotenzial aus solchen kulturellen Ausläufern wie Geschmackskulturen entstehen kann, welche den Normen- und Wertewandel möglicherweise nachhaltig beeinflussen, ist nicht neu. Vor dem Hintergrund des fließenden sozialethischen Umwälzungsprozesses der gesamten Nachkriegszeit bis heute, welcher zu nicht unwesentlichen Teilen als Folge der Protestkultur der 1968er Generation gesehen wird, entwickeln sich Theorien über das sozialethische Wandlungspotenzial solcher Kultur. „[Walter] Benjamins Thesenapparat [fungierte] als erstes Vorläufermodell aller Subversionstheorien von Edel-Revolutionären wie Hans Magnus Enzensberger oder Sixties-Gegenkultur Protagonisten wie Helmut Salzinger bis hin zu Cultural StudiesTheoretikern wie Dick Hedbidge. Sie alle gehen mehr oder weniger von der Annahme aus, dass Kulturindustrie kraft ihrer eigenen Logik antagonistische Wertesphären, die unter bestimmten Bedingungen in einen Kampf um die kulturelle Hegemonie eintreten können.“69 Diesen Schluss ziehen sie aus der Beobachtung, wie Kunst und Musik Ende der 1970er Jahre zu wichtigen strategischen Instrumenten des sozialen Protestes avancieren.70



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Thornton, Sarah (1995): Club Cultures, Cambridge, S. 3. Gurk, Christoph (1996): Wem gehört die Popmusik? Die Kulturindustriethese unter den Bedingungen postmoderner Ökonomie, in: Holert, Tom, Mark Trekessidis (1996): Mainstream der Minderheiten, Berlin, Zürich, S. 23 Besagter Thesenapparat dreht sich nach Gurk vor allem um die direkte Gegenthese zu Adorno: Popkultur sei, auf Grund der antagonistischen Wertesphären, die durch den Charakter der Kulturindustrie geschaffen würden, Mittel im politischen Kampf um die kulturelle Hegemonie. Ebenda. 35

Der zentrale „und im Umfeld der kritischen Theorie […] einzige [Soziologe], der von Sub- und Gegenkultur Notiz nimmt, [und] […] die Ästhetik als Strategie von Subkultur gegen Kapitalismus geltend zu machen [versucht]“71, ist Herbert Marcuse. In der Birminghamer Tradition stehende Subkulturtheoretiker modernisieren ihre Ansätze vor allem durch die Antizipation der Soziologie Pierre Bourdieus. Im Speziellen versuchen sie, sein Sozialraummodell, das Habituskonzept und seine Distinktionsthese, in den theoretischen Überbau von Populärkulturforschung zu integrieren. So verfährt beispielsweise Sarah Thornton in Club Cultures. Dort prägt sie den Begriff des subkulturellen Kapitals als eine neue Kapitalform im bourdieuschen Sinne, welcher Insiderwissen ebenso wie Szenejargon und genaue aktuelle detaillierte Szenekenntnis als solches bezeichnet. „Although subcultural capital is a term that l‘ve coined in relation to my own research, it is one that accords reasonably well with Bourdieu‘s System of thought. […] Subcultural capital confers Status on it‘s owner in the eyes of the relevant beholder. Just as cultural capital is personified in ‚good‘ manners and urban conversation, so subcultural capital is embodied in the form of being ‚in the know‘, using (but not overusing) current slang and looking as if you where born to perform the latest dance styles.“72 Ähnlich deutlich sind die Bourdieu-Bezüge auch bei den Arbeiten zu Gothic, beziehungsweise Heavy Metal bei Rainer Diaz-Bone, Birgit Richard und Bettina Roccor.73 Letztere hat ein Kapitel ihrer Dissertation dem Ansatz des Franzosen gewidmet.74 In diesem Sinne kommen all diese Autoren darin überein, dass Rebellion und vor allem Distinktion ein zentrales Anliegen von Lebensstilkonstruktion im Zeichen spezieller Musikkultur ist.

Behrens, Roger (1998), S. 141f. Thomton, Sarah (1995), S. 11f. 73 Während Diaz-Bone den Arbeitsansatz seiner vergleichenden Kulturstudie von Techno und Heavy Metal in „Kulturwelt und Lebensstil“ im Untertitel eine „diskurstheoretische Erweiterung der bourdieuschen Distinktionstheorie“ nennt, spricht Richard (1995) gewissermaßen in Anlehnung an Beck und Bourdieu zugleich von der „Individualisierung des Erwerbs von kulturellem Kapital [als eine der modernen] veränderten Lebensbedingungen von Jugendlichen […], die die Entwicklung von jugendlichen Subkulturen ermöglicht haben.“ Richard, Birgit (1995): Todesbilder: Kunst, Subkultur, Medien, München (Diss.), S. 92. 74 Nachzulesen in: Roccor (1998): Nähe und Distanz Diskussion des Bourdieuschen Ansatzes S. 321ff. 71

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„Die Entstehung der musikzentrierten Teilkultur Heavy Metal ist […] ein geschichtlicher Prozess […], in dessen Verlauf symbolisches Kapital [Thornton würde dies subkulturelles Kapital nennen, Diaz-Bone spricht von kulturweltintemem Kapital] basierend auf bestimmten Grundwerten immer wieder neu modifiziert worden ist. Der abstrakte Oberbegriff Heavy Metal [oder synonym auch Gothic/Industrial] versammelt unter seinem Dach die unterschiedlichsten Akteure, die zu unterschiedlichen Zeiten in unterschiedlichen Räumen agieren. Einem übergreifenden symbolischen Wertekonsens steht eine Vielzahl von Gruppen und Einzelakteuren gegenüber, die den Heavy Metal immer wieder neu definieren und in ihren spezifischen Lebensstil integrieren. Durchgängig erkennbar ist der Wunsch nach Distinktion gegenüber einer realen wie einer konstruierten Welt des Nicht-Heavy Metal […] Die Abgrenzung selbst wird zum Identifikationsmerkmal der Szene.“75

3.2.2 Die Argumente der Gegner einer Subkulturtheorie Der wichtigste Argumentationsstrang der Gegner einer Subkulturtheorie stützt sich auf die Kulturindustriethese16 von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer. Der Kulturpessimismus der Väter der Frankfurter Schule verurteilt jede Form von populärkultureller Subkultur zum Scheitern, indem er diese Gegenkultur mittels der Kulturindustriethese und deren Ausläufer als kommerzialisierte Scheinalternative und kapitalistisches Kontrollsystem zur Aufrechterhaltung des Status quo zu entlarven versucht.77 Moderne Kritiker einer Subkulturtheorie innerhalb der Popkultur ziehen mittlerweile auch die Gegenthese zu Adorno und Horkheimer weitgehend in Zweifel: Der konfrontativ politisch-oppositionelle Geist, den die Adepten Walter Benjamins bei der jungen Generation der 1968er und später auch teilweise noch bei den Punks der ersten Stunde bis in die frühen 1980er Jahre zu erkennen glauben, verblasst ihnen zufolge im Lichte veränderter gesellschaftlicher Verhältnisse zusehends.78 In Kritiker-Augen stehen moderne Subkulturtheoretiker nicht sonderlich hoch im Kurs. 1998 schreibt Hinz:

Roccor, Bettina (1998) S. 321ff.. nachzulesen in: Müller-Doohm, Stefan (1996): Die Soziologie Theodor W. Adornos, Frankfurt am Main/New York, S. 200ff. 77 Unter anderem Nachzulesen in: Adorno, Theodor W., (1977): Schriften 10.2, Bd. I & II, Frankfurt am Main. 78 Hinz, Rolf (1998), S. 52. 75 76

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„[Rolf Schwendters] seit 1971 immer wieder unverändert neu aufgelegtes, nur durch ergänzende Nachworte aktualisiertes Hauptwerk [zur Subkulturtheorie], obwohl es überdeutlich die Spuren seiner Entstehungszeit in sich trägt, ist offenkundig eine Form der Bewältigung der nach 1968 einsetzenden Depression unter linken Aktivisten.“79 Es ist unter anderem die Idee von der Jugendrevolte als Ausdruck eines verlagerten Klassenkampfes, beziehungsweise die damit zwangsläufig mitgedachte starke Milieubindung von Subkultur, welche an der CCCS-Subkulturtheorie kritisiert werden. Richard schreibt 1995: „Heute werden klassenkulturelle Differenzierungen immer schwieriger, wobei in Deutschland nie die scharfe Trennung zwischen der Kultur der Mächtigen und einer authentischen Arbeiter-, und Subkultur vorgenommen wurde.“80 Diese kritische Bemerkung trifft vor allen vor folgendem Hintergrund zu: Betrachtet man die soziologisch erfassten, soziookonomischen Wandlungsprozesse der Nachkriegszeit, so ist es speziell die von Ulrich Beck 1986 im Buch Risikogesellschaft skizzierte Individualisierung, die dem Konzept einer Klassengesellschaft im klassisch-marxistischen Sinne entgegenläuft, zutreffend. Kurz gesagt, Individualisierung beschreibt nach Beck eine speziell in Deutschland vorliegende Faktenlage: Arbeitslosigkeit ist das zentrale sozioökonomische Thema der deutschen Nachkriegsgeschichte und zu einem kollektiven Individualschicksal geworden, welches nicht mehr allein die unterprivilegierte soziale Klasse trifft. Mehr noch: Diese Tatsache nivelliert laut Beck vormalige Klassenunterschiede.81 Die jugendsoziologische Devianzforschung sowie die Lebensstilforschung um Soziologen wie Baake, Ferchhoff oder Hörnig und Michailow stehen in gewissem Sinne in dieser soziologischen Tradition. Sie lehnen Subkultur als soziologischen Terminus ab. Unter den Vorzeichen einer milieuübergreifenden Wahlfreiheit in Sachen Freizeitgestaltung postulieren sie den Generationenkonflikt und die Adoleszenz als zentrale Faktoren für Szenebildung in der Populärkultur.82

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81 82 80

Hinz, Rolf (1998), S. 52. Richard, Birgit (1995): Todesbilder: Kunst, Subkultur, Medien, München (Diss.). Nachzulesen in: Beck, Ullrich (1986): Risikogesellschaft, München. Nachzulesen in: Baake, Dieter (1999): Jugend und Jugendkulturen, dritte überarbeitete Auflage, München, S. 125ff. Vor allem Baake hat eine Vielzahl an Jugendsoziologie-Publikationen als Autor, aber insbesondere als Herausgeber publiziert, an denen sich unter anderem die erwähnten Autoren beteiligten, welche diese These als einen Hauptstrang der 38

Überdies liefern die Marktlogik und Beschaffenheit moderner Popkulturindustrie weitere Argumente gegen eine Subkulturtheorie.83 Gerade die erwähnte Antizipation des Thesenapparates von Bourdieu in Form des Kulturweltkonzepts von Rainer Diaz-Bone (2002) berücksichtigt die moderne Kritik an der klassischen Subkulturtheorie. Damit bietet es einem Begriffsverständnis von Subkultur als Subversivkultur eine neue Grundlage.

3.3 Das Konzept Kulturwelt Kulturwelten sind nach Diaz-Bone Orte der (diskursiven und nicht-diskursiven) Kulturproduktion. Die Kulturgutproduktion stellt diesem erst die materiellen Ausdrucksformen zur Verfügung. Diese Produktion meint nicht nur die industrielle Herstellung von Kulturgütern, sondern zugleich die Schaffung von distinguierendem Sinn, der diesen Gütern anhaftet. Dieser Sinn unterliegt den Systemen der geschmacklichen Bewertung der Konsumenten schematisch und macht die Kulturprodukte für die soziale Gruppe adaptierbar.84 Das meint, es handele sich bei Kulturwelt um ein Modell spezifischer relativ kohärenter Sozialwelten, welche das klassische Subkulturkonzept des CCCS weitgehend einbezieht. „Mit dem Konzept der Kulturwelten kann auch ein anderes integriert werden: Dasjenige der Subkultur. […] Jugendsubkulturen sind in vielen Fällen sich bildende Kulturwelten, die erwachsen werden können. Tritt dieser Prozess in Kraft, sind Popkulturen nicht bloß die Kulturelle Überformung jugendlicher Lebensformen, die dann aufgegeben werden. […] Die jugendlichen Fans der früheren Rockmusik sind heute ihre alten Fans und die Popmusik ist zu einem kulturellen Industriesektor geworden. […] Wurden Subkulturen lange als die Kulturen der unteren Schichten und Randgruppen betrachtet, so löst sich das Konzept der Kulturwelten von dieser Semantik und überwissenschaftlichen Argumentation immer wieder aufgriffen. Vergl. u.a: Ferchhoff, Wilfried, Uwe Sander, Ralf Vollbrecht (Hrsg.) (1995): Jugendkulturen - Faszination und Ambivalenz, Einblicke in jugendkulturelle Lebenswelten, Weinheim/München. 83 Diese Argumente werden im Kapitel 3.3.2 Musikkulturwelt und Ökonomie ausführlich als Bestandteil des Kulturweltkonzepts dargelegt. 84 Sinngemäß in: Diaz-Bone (2002): Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil. Opladen, S. 173. Den Begriff entnimmt der Autor einer amerikanischen Kultursoziologentradition um Paul Di Maggio, Diana Crane, Vera Zolberg, Richard Peterson und Howard Becker (vergl. ebenda S. 139ff). 39

antwortet einer empirischen Klärung, welche Kulturwelten welchen Orten im sozialen Raum zugeordnet werden können.“85 Dieser Ansatz berücksichtigt die Tatsache, dass musikzentrierte Lebenswelten, also Geschmackskulturen, sich vordergründig selbst heute allgemein als entpolitisiert sehen und so auch wahrgenommen werden möchten.86 Roger Behrens nennt diese Entwicklung von populärkulturellem Selbstverständnis eine „Verschiebung von der Politik [welche der Boheme der späten sechziger Jahre noch ein Hauptanliegen war] zur Ästhetik und Auflösung der Politik in Ästhetik […].“87  Die konzeptionelle Anlehnung von Diaz-Bone an Bourdieu führt dazu, Kulturwelten als relativ kohärente, soziale Räume zu verstehen, welche über Organisationen beziehungsweise Orte und Netzwerke verfügen, die für Kultur als Austragungsorte, Foren oder Plattformen fungieren. Dies schließt die kulturwelteigene Ökonomie in Form von Produktion und Vertrieb von Kulturgütern ein und umfasst ebenso selbstverständlich eine Gemeinschaft Gleichgesinnter, die mal Produzenten, mal Konsumenten oder auch mal Publikum sein können.88 3.3.1 Musikkulturwelten und Medien Besonders den Medien in Form der Fachpresse musikorientierter Kulturwelten misst Diaz-Bone zu Recht eine Schlüsselposition in der Genrekonstruktion und inhaltlichen Ausgestaltung zu. „Kulturweltliche Medien verschaffen den Repräsentanten der Kulturwelt besonderes symbolisches Kapital, indem sie sie als Sprecher ästhetischer Gemeinschaften einsetzen. Das vermittelnde Bindeglied zwischen Kollektiven und Kulturformen […] sind hier die Redaktionen. Diese stellen die Zentralorgane der medialen Distinktion von Milieus dar. Die Medienkritiker sind als Kulturvermittler Ästhetiker der Kulturwelten. […] Sie adaptieren die neuen Objekte ihres Bereiches (etwa Produkte oder

Diaz-Bone (2002), S. 149. Vordergründig handelt es sich um eskapistische Geschmackskultur die in ihrer Musik Ablenkung von Problemen des Alltags sucht und ein dementsprechend ambivalentes Verhältnis zur Politik „Heavy Metal Musiker [wie auch Gothic-Musiker] sind im Prinzip politikfeindlich, besser gesagt Politikerfeindlich.“, in: Roccor, Bettina (1998), S. 232. 87 Behrens, Roger (1998): Ton Klang Gewalt, Mainz, S. 135. 88 vergl. Diaz-Bone (2002), S. 147 f. (Insbesondere bei der Charakterisierung des Terminus bezieht sich Diaz-Bone direkt auf Diana Crane). 86 86

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neue Themen) unter Anwendung der akzeptierten ästhetischen Kategorien und bilden so einen selektiven Filter [und darüber hinaus stellen sie] […] die distinktive Bedeutung neuer Produkte mit her f...].“89 In den Medien konstruiert sich erst die Ästhetik um die einzelnen Kulturgüter wie die Tonträger. Die Musiker nutzen den Medienapparat als Plattform, sich und ihre Werke anzupreisen, während die Kritik, Auswahl und Präsentation derselben den Redakteuren zufällt. Für den Konsumenten sind diese Medien der Hauptzugang in die kulturweltintemen Diskurse, auch wenn heute der direkte Kontakt von Fans zu Musikern über das Internet und die eigenen Homepages deutlich einfacher geworden ist. „Redaktionen der Medienperipherie (z.B. Special-Interest Zeitungen [oder Internet Publikationen] können als Repräsentanten von solchen Diskursgemeinschaften angesehen werden.“90 Wenn man das Kulturweltkonzept anerkennt, kann eine Kulturwelt, z.B. eine musikzentrierte Lebenswelt – wie Gothic oder Heavy Metal - nur der spezielle Handlungsrahmen sein, in dem Subkultur, als Unterwanderungs- und Protestkultur gegen Teile der bürgerlichen Ordnung, möglich ist. Das so verstandene Kulturweltkonzept erteilt der Sichtweise eine Abfuhr, spezifische, musikzentrierte Lebenswelten nur aufgrund ihrer rebellisch und deviant angelegten, internen Semantik in Gänze als subversiv zu begreifen. Mit anderen Worten: Die bloße rebellische Stilisierung mittels Mode und Bricolage91 ist längst kein ausreichendes Kriterium mehr für Subversion. Wer heute subversiv im Zeichen eines gezielten Protestes agieren will, der muss versuchen, beim Konsumenten ein Problembewusstsein für das jeweilige Anliegen zu schaffen. Nur so ist es möglich, den Hörer aus der bloßen Konsumentenrolle herauszulösen. „Ästhetische Kritik ist praktische Kritik oder sie ist belanglos.“92 Innerhalb der durch Subgenres stark fragmentierten Kulturwelten, die sich um einen bestimmten Musikstil entwickeln, müsste es also verschiedene Überzeugungstäter geben, die mit einem zielgerichteten, subversiven Bewusstsein ihre Musik nicht mehr nur als Unterhaltung, sondern zugleich als ideologisches Transportmittel nutzen. Diese

89 90



91

92

Diaz-Bone (2002), S. 178. Ebenda, S. 179. Proteststrategie nach Hedbige (1979). Behrens (1998), S. 131. 41

können dann als Subkulturalisten bezeichnet werden. Sterneck definiert solche Subkulturalisten als konsequente Bands: „Von den konsequenten […] Bands [wird] die Musik als eine Form der Gegenkultur verstanden und damit als eine Möglichkeit, Inhalte und Gefühle weiter zu tragen, um Bewusstsein zu entwickeln. Hierbei [sehen] sich die Bandmitglieder […] vorrangig als […] politisch denkende und handelnde Menschen, welche die Musik als Transportmittel für ihre Ideale benutzen.“93 Politisches Denken meint in diesem Zusammenhang Denken mit dem klaren Willen zur sozialen Veränderung von bestimmten Verhältnissen, und nicht unbedingt Denken und Handeln mit den klassischen Mitteln der Politik. Doch warum ist es so schwer, solche konsequente Musik innerhalb der Kulturwelten, wie sie hier betrachtet werden, zu lokalisieren? War es in den 1960er Jahren schon ein subversiver politischer Akt, den ästhetischen Konvention des Bürgertums zuwider zu handeln, ist dies mit dem Wandel von kulturindustriellen Vermarktungsstrategien im Laufe der Zeit anders geworden. Dem neuen Gesicht der Unterhaltungsindustrie, dessen Bedeutung für das Kulturweltkonzept und damit auch für den Subkulturtheoriediskurs widmet sich das nächste Unterkapitel. 3.3.2 Musikkulturwelten und Ökonomie Ein alt gedientes zentrales Konzept zur Unterscheidung von Subkultur und bürgerlich-akzeptierter Kultur ist ökonomischer Natur. Es ist der Dualismus von Underground und Mainstream. Dieser legt seinen Wertmaßstab vor allem am Grad der Kommerzialisierung bestimmter Kulturgüter an. Was den Geschmack der bürgerlichen Masse trifft, ist Mainstream, was sein Dasein als randständiges Nischenprodukt fristet, ist Underground. „[Kritische] Subkulturtheorie [darf] nicht ausblenden, dass ihr Forschungsgegenstand, wie sie mithin als Theorie selbst auch, eingebettet ist in eine Gesellschaft, die als Verkehrsform die Ware hat. Eine Untersuchung subkultureller Ästhetik lässt sich davon nicht abtrennen und definiert keinesfalls den autarken Bereich, den Subkulturen bisweilen für sich beanspruchen.“94



93 94

Sterneck, Wolfgang (1998), S. 270. Behrens, Roger (1998), S. 149. 42

Das Dogma, eine Außenseiterkultur zu sein, täuscht über die Tatsache hinweg, dass in diesen Kulturwelten allein schon mit diesem Image Geld verdient wird. Die Formel ist recht einfach: Erweist sich ein populärkulturelles Nischenprodukt als über die Grenzen seiner Kulturwelt hinaus kommerziell Erfolg versprechend, wird versucht, auch dieses ökonomische Potenzial umfassend auszuschöpfen. „Es lassen sich zirkelhafte Verstärkungsprozesse für den Idealfall ökonomischer Vermarktung innovativer Produkte beschreiben: Medial offerierte und von Rezipienten individuell (re-)konstruierte Star-Images erzeugen eine verstärkte Nachfrage bei den Konsumenten, eine verstärkte Nachfrage führt zu vermehrter Herstellung von Tonträger- und Merchandiseprodukten der Stars und ihrer Bands, die sich als umsatzstark erweisen verbunden mit intensiven Promotions- und Marketingmaßnahmen.“95 Dies gilt vor allem für die durch besagte Stars vorgelebten Stilelemente in Hinblick auf Ästhetik und Mode. Freie Stil-Kombinationen, die gestern noch eine asoziale beziehungsweise gegenkulturelle Geisteshaltung repräsentieren sollten, sind heute schon Teil der allgemeinen Mode. Man denke hier nur an den großen Einfluss der Punk- oder auch der Hippieästhetik auf die stets wiederkehrenden Modetrends. Als bloßes freches Image, welches über Kleidung oder den Besitz bestimmter Tonträger transportiert wird, ist Rebellion mittlerweile ein Verkaufsschlager. „Als im Jahr 1991 das Album Nevermind von Nirvana auf den Markt kam, verfügte die Plattenindustrie bereits über genug Know-how, eine Platte, die noch wenige Jahre zuvor von jedem A&R Manager als unverkäuflich abgelehnt worden war, in einen sensationellen Chartbreaker zu verwandeln. Binnen kürzester Zeit war ein Marktsegment geschaffen, das eine Absorption einer neuen Generation von Underground-Bands […] in den Mainstream erlaubte. […] Da es nun problemlos möglich ist, mit einem Album den Wunsch nach Differenz auf ein Massenprodukt zu lenken, ohne dass der Konsument sich als gleichgeschaltet fühlen muss (er ist nicht in den Mainstream alter Schule, sondern in den Mainstream der Minderheiten integriert worden), kann die Industrie prinzipiell immer dann Kapital schlagen, wenn sie so widerspenstig ist, dass sie nicht zu vermarkten sein dürfte.“96



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Jacke, Christoph (1997): There They Where, Then Entertained Us - Nirvana. Der Anti-Star als Medienheld, in: Testcard - Beiträge zur Popgeschichte, Ausgabe 5 Dezember 1997, S. 152. Gurk, Christoph (1996): Wem gehört die Popmusik? , in: Holert, Tom, Mark Trekessidis: Mainstream der Minderheiten, Siegen, S. 27f. Das Beispiel Nirvana ist passend. Kurt Cobain, der Frontmann der Band, war ein mental instabiler Heroinsüchtiger, der im Zuge 43

Der Markt hat erkannt, dass bei moderner Lebensweltkonstruktion Schlagworte wie Selbstverwirklichung, Individualismus und authentische Exklusivität im Laufe der Zeit immer wichtiger wurden, und bietet diese Optionen nun mit der Kommerzialisierung vormals randständiger Kulturwelten an. Bestandteile des Punk oder Gothic werden zum modeindustriellen Look. Solche Entwicklungen berauben das einst so stark eingeschätzte, subversive Instrument der Bricolage nach Hedbidge weitestgehend seiner Kraft. Inzwischen werden von der Popkulturindustrie in ihren Marktsegmenten „Ideen von Rebellion verkauft, verpackt in hübsches Papier, überpinselt von der sich selbst stylenden Leitfigur.“97 Dies bedeutet jedoch nicht gleichzeitig das Ende des subversiven Potenzials von Populärkultur generell. Die Tatsache, dass Musik Konsumgut ist und daher ganz erheblich von Ökonomie in Form von Vermarktungsstrategien und Verkaufspolitik mitbestimmt wird, lässt erstmal nur folgenden Schluss zu: Nur weil die hier untersuchten Kulturwelten aus ihrer musikhistorischen Entstehungsgeschichte heraus auf einen gegenkulturellen Habitus verweisen können,98 heißt das nicht, dieser könne tatsächlich noch für die Kulturwelt als Ganzes gelten. Die äußeren Symbole der Nonkonformität, wie sie beispielsweise spezielle Frisuren und Kleidungskombinationen repräsentieren sollen, sind beliebig kommerzialisierbar und damit im Bezug auf echte Subversion relativ bedeutungslos: Kleider machen in diesem Sinne eben nicht wirklich Leute. Gurk bezeichnet dies als einen der langfristigen Erfolge der Protestbewegung der 1968er. „[Die] Werte der 60ies Gegenkultur sind zur Doktrin des Spätkapitalismus geworden. Alle Rebellion bestätigt ab dem Moment, wo sie die […] Form der Ware oder Kaufentscheidung annimmt, die Logik einer Kulturindustrie, die scheinbar niemanden



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des riesigen Erfolges der Band medial zum Antihelden und Musterrebellen einer ganzen Generation hochstilisiert wurde, um sich im April 1994 in Seattle das Leben zu nehmen. Dies steigerte seinen Kultstatus in der Fangemeinde posthum noch weiter. Vergl. u.a. http:// www.laut.de/wortlaut/artists/c/cobain_kurt/biographie/index.html. A&R Manager steht für Artist & Repertoire Manager. Diese Leute hören die eingesendeten Demos und verpflichten neue Bands für ihr Label. The (International) Noise Conspiracy (2003): Musik in der globalen Angstfabrik, in Chlada, Marvin, Gerd Dembowski, Deniz Ünlü (Hrsg.): Alles Pop? Kapitalismus und Subversion, S. 28, vergl. hierzu Rolf Hinz (1998), S. 95ff. Besonders Simon Firth untersuchte die soziologische Musikgeschichte des Rock‘n‘Roll. 44

mehr ausschließt, weil sie ständig auf der Suche nach neuen Märkten ist. Noch das abseitigste Bedürfnis kann mittlerweile befriedigt werden, ganz gleichgültig auf welchen Inhalt es sich richtet.“99 Botschaft und Ästhetik müssen demnach in einem Zusammenhang stehen, der über bloße Affirmation hinausgeht: Es geht um Bewusstsein statt bewusst sein. Besagter Geist des Marktes macht mit der kommerziellen Erschließung einer Kulturwelt ihr symbolisches Kapital (und damit vor allem ihre spezifische Ästhetik) zur beliebig konsumierbaren Ware. Somit scheint er wie ein großer Gleichmacher verschiedenster Kulturwelten zu wirken. Dennoch bleiben Musikkulturwelten, wie die hier untersuchten, sowohl in der Fremd- als auch in der Eigenwahrnehmung unterschiedlich akzeptierte Außenseiterkulturen. „Die Entstehung von Massenmärkten bei gleichzeitigem Aufkommen der Massenmedien hat die Opposition authentischer Kulturformen zur Massen- und Medienkultur erstarken lassen. Diese Opposition hat viele Ausprägungen. Diese Problematisierungen sind selbst hochgradig voraussetzungsvoll. Der Raum der Lebensstile muss als solcher mit distinkten Grenzen wahrgenommen werden.“100 Über das allgemeine soziale Ansehen einzelner Kulturwelten entscheidet das jeweilige subjektive Kulturniveau. „Kulturwelten sind eingebettet in eine soziale Gesamtstruktur, die ihnen eine bessere oder schlechtere Ausgangsposition für Konstruktion und gesellschaftliche Legitimierung [kultureller] Wertigkeit zukommen lassen kann.“101 Dieses Wertesystem basiert auf einem hierarchischen Kulturverständnis, das heute noch funktioniert. „Die Korrelation zweier Oppositionen, derjenigen von Hochkultur versus Populärkultur einerseits sowie der von wertvoller authentischer bewahrenswerter Kultur versus medien- und marktvermittelter Massenkultur andererseits ist in vielen Bereichen institutionell verankert. So ist die Differenzierung in ernste Musik (E-Musik) und Unterhaltungsmusik (U-Musik) eine, die durch Verwertungsgesellschaften erfolgt und die



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Gurk (1996), S. 35. Diaz-Bone (2002), S. 151. ebenda, S. 153. 45

die Marktnähe des musikalischen Schaffens zugrunde legt, und die schon begrifflich die Wertigkeit zum Ausdruck bringt.“102 Dies erklärt den in allen untersuchten Musikkulturen vorhandenen eskapistischen Moment von Rebellion, auf den sie sich gemeinsam berufen. „[Es] darf nicht vergessen werden, dass die Attitüde [einer Kulturwelt wie der] des Heavy Metal sich nicht über das System stellt, sondern lediglich seinen Freiraum in den Grenzen des Systems behaupten möchte.“103 Ökonomisch etablierte Kulturwelten wie Gothic oder Heavy Metal bieten somit nur den möglichen Rahmen für Subversivkultur. Um subversive Strömungen dort zu finden, bedarf es einer intensiveren Betrachtung der tatsächlichen, kulturweltinternen Praxis.

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Diaz-Bone (2002), S. 152. Wehrli (2005), S. 28. 46

4. Totentänze zwischen subversivem Feingeist und affirmativer Todesfaszination: Randständige Musikkulturen und ihre ästhetische Praxis

Das szeneübergreifende Phänomen der Todesfokussierung ist kein zwangsläufiger Indikator für subversive Potenziale innerhalb der Szenen. Erst wenn diese offensichtliche Schockstrategie gegen bürgerliche Werte, beispielsweise mit einem besonderen, konkreten, gedanklich gegenkulturellen Leitfaden unterfüttert wird, ist dies der Fall. Ohne einen derartigen theoretischen Überbau bleiben solche Aktionen inhaltsleer und affirmativ.

4.1. Allgemeiner Einblick in die düsteren Kulturwelten Kurze Portraits aller relevanten Musikszenen Bevor die Fallbeispiel-Analyse von eventuell subversivem Schaffen einzelner Musiker vorgenommen wird, erscheint es ratsam, diese Kulturwelten, aus denen die potenziellen Subkulturalisten stammen, kurz zu portraitieren. Die Entstehungsgeschichten dieser teils eng verwandten Kulturwelten offenbaren feine, aber konkrete distinkte Grenzen in ideologischer, rhetorischer und ästhetischer Hinsicht. Daraus generiert sich die jeweilige kulturweltinterne Praxis der Gegenwart. Dies gilt sowohl für affirmative als auch für eventuell subversive Ansätze.

4.1.1 Gothic/Industrial Zu Beginn der Gothic-Bewegung versteht man sich als den düsteren und zugleich süßlich poppigen Entwicklungsstrang aus dem Punk heraus.104 Der wachsenden Szene gelten neben Bands wie Depeche Mode und Joy Division vor allem Robert Smith [Abb. 6] und seine Band The Cure sowie Siouxie and The

104

Speit, Andreas (Hrsg.) (2002): Ästhetische Mobilmachung - Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien, Münster, S. 25ff.. 47

Abb. 6: Gothic-Rollenmodelle: Robert Smith und Siouxie. Links: R. Smith [Quelle: links: Baddeley, Gavin (2002): Goth Chic - A connoisseur’s guide to dark culture, London, S.205. Quelle rechts: ebenda, S.216.] Banshees mit ihrer Frontfrau Siouxie [Abb. 6] als musikalische und ästhetische Vorbilder.105 Die Entwicklung hin zu einer international weit verzweigten Kulturwelt hat besonders in den 1980er Jahren ihren kommerziellen Höhepunkt, als Depeche Mode, The Cure und andere verstärkt die europäischen Charts bevölkern.106 Industrial wiederum repräsentiert als Subgenre des Gothic eine musikalisch härtere Variation, die sich besonders elektronischen Sounds zuwendet. Überhaupt handelt es sich bei Industrial um eine Kulturwelt der Extreme. Musik wird hier nicht mehr allein mit Musikinstrumenten gespielt. „Industrial bewegt sich zwischen Subkultur und Kunst. Der interdisziplinäre Ansatz von Industrial verbindet die Musik mit Technologie, Wissenschaft, Literatur und Kunst. […] Viele der Industrial Bands unternehmen den Versuch, Brion Gysins Cut-up Theorie umzusetzen, die vor allem William Borroughs literarischen Stil prägt.[…] Als Instrumente werden Stahlschlagwerk, Werkzeuge und Maschinen, wie Bohrer, Flex und Presslufthämmer, Materialien, wie Stein, Metall, Kunststoffe oder synthetisch

Speit, Andreas (2002),, S. 25ff. ebenda.

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erzeugte Geräusche und Krach verwendet. Zum anderen arbeiten diese Gruppen collagenartig mit vormals antimusikalischen Elementen z.B. mit [so genannten Field Recordings aus selbst archivierten] Industriegeräuschen und Tönen des Alltags.“107 Neben den Einstürzenden Neubauten, Cabaret Voltaire, Survival Research Laboratories und SPK zählen die Briten von Throbbing Gristle zu den maßgeblichen musikalischen wie programmatischen Impulsgebern der Szene, die sich Mitte der 70er Jahre aus dem Umfeld der Aktionskunst entwickelt.108 Tatsächlich bildet die Aktionskünstlergruppe Coum Transmissions die kreative Keimzelle von Throbbing Gristle, Coil, Chris & Cosey und Temple Ov Psychic Youth aka Abb. 7: Psychic TV [Quelle: Psychic TV. [Abb. 7] Neal, Charles (1987): Tape Delay, Confessions Of The Eighties Underground, Nachdruck 2001, London 4.1.1.1 Gothic Culture (S. 227).]109 Gothic Culture ist heute eine szeneintern gebräuchliche Bezeichnung. Sie impliziert eine besondere Selbstwahrnehmung beziehungsweise einen Selbstanspruch, den Gothics für ihre Lebensweltkonstruktion antizipieren wollen. Keine andere hier untersuchte Szene spricht von sich selbst in ähnlicher Weise als Kultur. In den Subgenres des Heavy Metal ist lediglich von spezifischem Lebensstil die Rede.110 Die Idee der Gothic Culture berücksichtigt bewusst einen ganzheitlicheren Ansatz:

Richard (1995), S. 137ff. Nachzulesen in: Kleinhenz, Jochen (1995) Industrial Music for Industrial People, Testcard Nr. 1. Pop und Destruktion, Septemberausgabe, Mainz, S. 88f. 109 Vergleiche hierzu: ebenda oder Respektive Neal, Charles (1987), Tape Delay, Confessions Of The Eighties Underground, London, Nachdruck 2001, S. 18f. 110 Die folgenden Szeneportraits zu Thrash, Death und Black Metal in diesem Kapitel zeigen dies auf. 107 108

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„[Bei Gothic Culture] geht es um mehr als nur um Musik. Gothic beherbergt ebenso Literatur, Fotografie, Design oder Malerei unter einem Dach. Selbstverständlicher Bestandteil der gothic culture ist aber auch die Beschäftigung mit weltanschaulichen, sinnlichen oder übersinnlichen Problemen.“111 Auffallend bei dieser Aufzählung ist, dass es sich hierbei fast ausschließlich um künstlerisch-ästhetische Themenfelder handelt. Die Bedeutung von Ästhetik, Stil und Mode ist hier zentral. Diesbezüglich kann die Gothic Culture als eine Szene narzisstischer und individualistischer Selbstdarsteller bezeichnet werden: „Kleidung und ergänzende Komponenten, wie Frisur, Make-up und Schmuck erfahren in der Szene höchste Priorität. […] Differenzierter als in anderen Szenen dient hier die Kleidung quasi als Eintrittskarte in den Kreis der Szene-Mitglieder.112 Neben extravaganter Schminke auf weiß grundierter Haut und vornehmlich schwarzer Kleidung, gibt es in der Szene noch einen ausgeprägte Affinität zum Mittelalter, sowie einen Hang zu sadomasochistischer Fetischmode und Praxis.113 [Abb. 8] Diese kulturinterne Vielfalt ist wichtiger Bestandteil des GothicSelbstverständnisses. Abb. 8: Gothic-Look [Quelle: Matzke, Wissenschaftlich interessant ist Peter, Tobias Seelinger (Hrsg.) (2002): die schwarze Szene vor allem, weil Gothic II - Die Internationale Szene Zeitungsberichte sozialethisch desaus der Sicht ihrer Macher, Berlin orientierendes Potenzial in der zu Anfang der 1980er Jahre noch jungen Szene auszumachen glauben. „Die schwarze Szene wird als eigenständiger subkultureller Stil erst dann wahrgenommen, als die Medien ihnen im Zuge der Esoterik und New Age Welle satanisch-okkultistische Praktiken zuschreiben.“114 Wenngleich Esoterik und Naturreligionen die

Matzke, Peter, Tobias Seelinger (Hrsg.) (2002): Gothic II. Die Internationale Szene aus der Sicht ihrer Macher, Berlin, S. 9. 112 Wallraff, Kirsten (2000): Weiß wie Schnee, Rot wie Blut, Schwarz wie Ebenholz - Die Gothics, Teil 2, in: Farin, Klaus (Hrsg.) (2000).Die Gothics, Berlin, S. 9. 113 vergl. hierzu Wallraff, Kirsten (2000), S. 23ff. 114 Richard, Birgit (1995): Todesbilder - Kunst, Subkultur, Medien, München , S. 112. 111

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Geisteshaltung der Szene maßgeblich beeinflussen, so lässt sich die wichtigste Grundidee wie folgt umschreiben: „Weltschmerz und Emotionalität vereinen sich und werden zu einer Traurigkeit und Melancholie, die in der Musik ihren Ausdruck finden. Der Traum von einer besseren überschaubareren Welt und die Suche nach Nähe und Geborgenheit bestimmen die bevorzugte Literatur und die [szeneinternen] Themen.“115 Diese Sehnsucht manifestiert sich in einer szeneübergreifenden Kirchenkritik, die sowohl mit nihilistischen als auch atheistischen und skeptizistischen Ideen spielt. Richard nennt diesen Mystizismus-Mix Religionsbricolage.116 Essentielle Bedeutung innerhalb dieser Religionsbricolage in der schwarzen Szene hat das implizierte Todesbild. Entgegen der bürgerlichen Wahrnehmung geht es nicht darum, Tod und Sterben zu idealisieren. Vielmehr wird der Tod in seiner Unausweichlichkeit in das Weltbild und das alltägliche Denken einbezogen, um über die Reflexion des Themas ein entspanntes, natürlicheres Verhältnis dazu aufzubauen. So „entfällt der Druck, das irdische Leben möglichst sündenfrei zu gestalten, da man […] nicht mehr mit der Verdammung nach dem Ableben drohen kann.“117 Die Gothic-Bildsprache verpflichtet sich dabei mittelalterlich anmutender Romantik und des Mystizismus. „Das Problem der Romantik [als literarisch-ästhetisches Motiv] ist die verzweifelte Suche nach Liebe, die in unüberwindbarer Einsamkeit mündet und die als quälender, unnatürlicher Zustand der Existenz empfunden wird […]ein Gefühl, das die Gothics des ausgehenden 20.ten Jahrhunderts intuitiv teilen.“118

4.1.1.2 Das Gothic-Subgenre Industrial Dieses Subgenre wird hier gesondert erwähnt, weil dort das Thema Tod und Sterben sowie körperliche Gewalt in weitaus konfrontativerer und exzessiverer Art und Weise thematisiert wird, als dies bei den Gothics der Fall ist. Die Häss-



Speit, Andreas (2002), S. 57. Richard (1995), S. 115 (Das später erläuterte Beispiel für Subversion im Gothic von Benjamin Richter und seiner Band ThanaterosThanateros verdeutlicht gängige Formen von Mystizismus zusätzlich). 117 Wallraff, Kirsten (2000), S. 66. 118 Sinngemäß so zu finden bei Richard (1995), S. 135. 115 116

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lichkeit und der Schrecken brutal ermordeter Körper rücken hier in den Vordergrund. Diese ästhetische Kehrtwende von der Romantik hin zum Spiel mit der Belastbarkeit des Publikums entstammt nicht dem moderneren Horrorfilm allein. Eher noch gilt die Wiener Aktionskünstlerszene der späten 1960er Jahre um Vertreter wie Hermann Nitsch als Inspirationsquelle: „Alleine in der Abb. 9: Videoperformance eines Industrial-Szene sind die Wiener AkEvents 2005 [Quelle: eigenes Archiv, tionisten nachweislich bekannt, werFotograf: Lutz Bauer.] den ebenso gerne zitiert wie Antonin Astraud.”119 In ihrer destruktiven Programmatik sind „Lust, Gewalt und Ritus in den Aktionen, [wie auch im Schreiben Astrauds] […]verkoppelt.“120 Die neue, extreme Darstellungsweise und das besondere Interesse für Todesbilder bekommt eine gänzlich konfrontativ-böse Motivation: „Man legt die Funktionsprinzipien und Krebsgeschwüre einer kranken Gesellschaft frei. Industrial Culture Bands versuchen nachzuvollziehen, wie sich die marode Industriegesellschaft auf die Psyche des Menschen auswirkt. Sie beschäftigen sich in Texten und auf Plattencovern hauptsächlich mit pervertiertem menschlichen Verhalten […] entwickeln ein großes Interesse an Ritualmorden [und ähnlichen Bluttaten, oder auch sexuellen Perversionen][…], wobei dieses Interesse oft als Zustimmung zu Mord und Gewalt ausgelegt wird.“121 Beabsichtigt sind jedoch konfrontative und tabulose Medien- und Gesellschaftskritik.

Büsser, Martin (1995): Die Böse Avantgarde - Antonin Astraud, Wiener Aktionismus und die Survival Research Laboratories, in: Testcard Nr. 1 Pop und Destruktion, S. 176 Antonin Astraud (1896 - 1948) ist als Poet, Autor, Regisseur und Schauspieler, in den 1930er Jahren Verfechter des Konzepts Theater des Grauens. 120 ebenda. Diese Praxis löst regelmäßig und vorsätzlich Skandale aus. 121 Richard (1995), S. 138. Eine derartig motivierte Ästhetik impliziert bei der Illustration der Veröffentlichungen den Anschluss an die intentionale Ästhetik des Grauens in der Bildkunst des 20. Jahrhunderts, wie sie in Kapitel 2.2.2 nach Adolphs auch von Andy Warhol gemacht wird. 119

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„Um dem Publikum die Strukturen der Gesellschaft und ihre Verfehlungen nahe zu bringen, arbeiten fast alle in der Industrial Culture Szene mit Medien, wie Dias, Super 8 Filmen, Videos, Fotos oder speziellen Lichteffekten. Ein anderes Ziel ist die Enthüllung der manipulativen Strukturen der Medien der Informationsgesellschaft, indem man bestimmte Manipulationstrategien bei Auftritten auf die Spitze treibt.“122 In diesem Sinne ist die gesamte Industrial Culture in ihrer Ursprungsform bereits als Subversivkultur angelegt. Dies ist spezifischer Wesenszug, der in dieser Deutlichkeit nicht in den anderen berücksichtigten Kulturwelten vorhanden ist. Mit der Zeit entwickeln sich auch Elektronik-Bands in dieser Tradition. Abb. 10: Industrial Cover [Quelle: Musikalisch setzen sie auf ruhige, fast meditative Atmo- www.selfabuserecords.net/discography/cassettes/ pages)] sphäre und weniger Lärm.123 Besonders die szeneeigene Tabulosigkeit im Umgang mit Todesbildern und bei der Auswahl der Themen sorgt häufig für beabsichtigte Irritation.124 [Abb. 10] 4.1.2

Heavy Metal und seine extremsten Ausdrucksformen im Überblick

Thrash-, Death- und Black Metal als Untersuchungsgegenstände sind allesamt Subgenres des Heavy Metal. Musikhistorisch stellt diese angeführte Reihen-

Richard, Birgit (1995), S. 138f. Beispiel: In Riga im April 2005 unterlegt die Band Marchwitza ihre Show mit dem verstörenden Mörderportrait Schramm von Jörg Buttgereit (1993),siehe Abb. 9. 123 Man höre dazu LP-Veröffentlichungen von Coil, Swans, Brighter Death Now oder Mùm. 124 Das gewählte Beispiel für Subversion im Industrial, The Grey Wolves, wird dies im weiteren Verlauf der Arbeit in Kapitel 4.2.1.2 noch untermauern. So genannte Death-Industrial Bands wie Deathpile (GB), Atrax Morgue (I), Brighter, Death Now (S) und Kleinstlabels wie Slaughter Productions (l) sind aktuelle Szenevertreter, die fast ausschließlich auf extreme Todesästhetik fokussiert sind. 122

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folge eine Chronologie der Entstehung der einzelnen Strömungen dar. Genau betrachtet ist es eine Chronologie verschiedener Stilblüten des musikalischen Extremismus in Sachen Geschwindigkeit, Aggression und Brutalität. Markierten in den 1960er noch Pioniere des Heavy Metal wie Black Sabbath oder Led Zeppelin die Speerspitze dieses musikalischen Extremismus, so sind es in den Siebzigern vor allem die Schockrocker Kiss oder auch die rasant wachsende, britische Punkszene um Bands wie Crass oder die Sex Pistols, welche als Szeneprotagonisten die Skala des im bürgerlichen Sinne musikalisch Erträglichen am stärksten überreizen. „[Die britische Punkmusik] war roh brutal und hart, geprägt von Aggressivität. Musikalische Fähigkeiten waren nicht notwendig, es ging viel mehr um das Gefühl im Inneren. Sänger brüllten und schrieen ihre Empfindungen schonungslos heraus, während für romantische Vorstellungen längst kein Platz mehr bestand.“125 In dieser Tradition stehen alle drei hier untersuchten Subgenres. Es handelt sich um „auf den musikalischen Kern [reduzierten] Heavy Metal, beschleunigt auf die maximale Rhythmusgeschwindigkeit des Schlagzeugs mit expliziten Texten über real existierendes Chaos und Horror der heutigen Welt, gespielt für ein Minderheitenpublikum.[…] Derjenige Zweig des Heavy Metal der sich mit Selbstmord und Tod in der Ausweglosigkeit beschäftigt, hat um 1988 die Thrash-Untersparte des Death Metal hervorgebracht!...]. Diese Metal-Welle reitet nur noch in den Chaostälern des traditionellen Heavy Metal und kultiviert diese […] zu einer intensiv düsteren Moderblume. […] Die inhaltliche Radikalität des Death Metal ist […] eng an die extremen Visualisierungen des Splatterkinos angelehnt.“126 Der Black Metal schließt direkt an diese Entwicklung sowie ihre Tendenz zur ästhetischen Radikalisierung an und erweitert die Inhaltspalette um eine plakative Form des überspitzen, mystischen Okkultismus. „Woran erkennt man Metal-Songs, die Black sind? Daran, dass sie laut, schnell und schrill klingen und zwingend mit okkulten, mystischen und satanischen Themen handeln.“127

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Sterneck, Wolfgang (1998): Der Erstickte Aufschrei - Punk in England, in: Ders., Der Kampf um die Träume, 2. erweiterte Auflage, S. 207. Wehrli, Reto (2005): Verteufelter Heavy Metal - Forderungen nach Musikzensur zwischen christlichem Fundamentalismus und staatlichem Jugend schutz, S. 41f. ebenda, S. 45. 54

4.1.2.1 Extreme Subgenres des Heavy Metal I: Thrash Metal Für die Sparte des Thrash avancieren zunächst Bands wie Slayer, Metallica, Megadeth, Anthrax und Testament zu den Vorreitern und Trendsettern für zukünftige Szenegenerationen. Schon ihre offiziellen Debüt-LPs Kill‘em All (Metallica, 1983), [Abb. 11], Show No Mercy (Slayer, 1983) [Abb. 11], Killing Is My Business... And Business Is Good (Megadeth, 1985) und FistfuI Of Metal (Anthrax, 1984) weisen nicht nur musikalisch, sondern auch textlich - im Titel, bei der Wahl der jeweiligen Bandnamen - und visuell - mittels der Covergestaltung - in eine aggressive, brutale Marschrichtung. Es ist hier erkennbar, dass Themen wie Mord, Tod und Sterben eine zentrale Position in der Konzeption dessen einnimmt, was Jahre später als typischer Thrash klassifiziert wird. Zu den weltweit einfluss- und erfolgreichsten deutschen Szenevertretern zählen Kreator, Destruction, und Sodom.

Abb. 11: Erstlingswerke bekannter Thrash-Metal-Größen [Quellen: Albumcover Metallica - Kill ‚em All, 1983; Albumcover Slayer - Show no mercy, 1983; Albumcover Kreator - Endless Pain, 1985. (Alle eigenes Archiv)]

Ihre ersten Langspielplatten datieren auf die Jahre 1985 (Kreator. Endless Pain [Abb. 11] und Destruction: Infernal Overkill) beziehungsweise 1986 (Sodom: Obsessed by Cruelty). Ein solch direkter Umgang mit dem Thema, wie er innerhalb dieses Subgenres in den 80er Jahren zunehmend kultiviert wird, schwankt stets zwischen effektvoller Gebärde und tatsächlicher Botschaft, welche mittels dieser Ästhetik vermittelt werden soll. Musik, deren Zielsetzung es ist, möglichst aggressiv und brutal zu klingen, braucht ein entsprechendes ästhetisches Image der Gewalt, um für die Zielgruppe glaubwürdig zu wirken. Folgender Eindruck 55

bestätigt die These des chronologisch wachsenden, stilistischen Extremismus zusätzlich: „Auf den Covern der 70ger und frühen 80ger Jahre waren […] Helden in Action. Die Thrash - und Speed Metal Cover bewahren trotz erster Anzeichen wütender Resignation noch einen Gutteil dieser ursprünglichen Vitalität, auch wenn die Darstellung sehr viel pessimistischer und aggressiver wurden. Erst der Death Metal schaffte […] das Prinzip Hoffnung ab. Düstere, unheimliche, apokalyptische, morbide, angst-und ekelerregende, gruselige Szenarien sind dementsprechend [hier] […] zum Markenzeichen geworden. […] Der Tod wird zum zentralen Thema.“128

4.1.2.2 Extreme Subgenres des Heavy Metal II: Death Metal Death Metal ist jene Musik, die sich schon mittels ihrer Genrebezeichnung quasi als Soundtrack zu gewaltsamem Tod und Sterben versteht. Sie erlebt einen ersten großen Boom zu Beginn der 1990er Jahre. Zu dieser Zeit etabliert sich der Begriff in den kulturweltinternen Printmedien des Heavy Metal aus dem Subgenre Thrash Metal heraus. Hier sind die Pioniere und zeitweiligen MarktführerderGenregeschichte unter anderem Napalm Death und Carcass (beide Großbritannien), sowie die US-Amerikaner Morbid Angel, Death und Cannibal Corpse. Auch skandinavische Bands, speziell aus Schweden und Norwegen, spielen bei der Entwicklung des Death- und Black Metal eine große Rolle. Dort sind es Gruppen wie Entombed, Dismember [Abb. 12], Unleashed und Darkthrone und andere, die diese Musik anfänglich entscheidend mit prägen. Der charakteristischste Unterschied Abb. 12: Dismember [Quelle Album- zum Thrash ist neben tiefer cover: Dismember - Indecent And Qbcene, 1991 unzensierte Version, eigenes Archiv)]



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Roccor, Bettina (1996), S. 214f. 56

Abb. 13: Cannibal Corpse Albumcover [Quelle: Albumcover Cannibal Corpse - Eaten back To Life, 1990 und Butchered At Birth, 1991]

gestimmten Gitarren und der weiter angezogenen Rhythmusgeschwindigkeit eine infernalisch tiefe Grunzstimme statt eines mehr oder weniger melodischen Gesangs. Ein Erkennungszeichen, welches eine gesteigerte Kompromisslosigkeit und Brutalität untermauern soll. „Zu dumpfem Bassgeschrummel stößt der Sänger (hier passt die Jargonbezeichnung Shouter so gut wie selten) eine Mischung von Grunzen und Rülpsen hervor […]. Um den Sprechgesang noch effektvoller einzusetzen […] wird die Stimme dazu oft elektronisch verzerrt, bis sie tatsächlich an das Grollen irgendwelcher unterweltlicher Dämonen heranreicht.“129 Ein viel zitiertes Beispiel: Cannibal Corpse. Die fünf begeisterten SplatterfilmFans wollen in Sachen Lyrik und Ästhetik zur Speerspitze des Extremismus gehören und lassen sich von Veröffentlichung zu Veröffentlichung immer neue Superlative des Grauens zur Illustration ihrer Musik einfallen. Ihre Alben, die stets vom Horrorcomiczeichner Vincent Locke gestaltet werden, tragen Titel wie Eaten Back To Life [Abb. 13], Tomb Of The Mutilated, Hammer Smashed Face, Bloodthirst, Gore Obsessed und Kill. Diese Praxis zieht in Deutschland eine bis dahin beispiellose Zensurkampagne gegen die Band nach sich, welche 1994 im Totalverbot der LP Butchered 129

Wehrli, Reto (2005), S. 42. 57

At Birth von 1991 [Abb. 13] gipfelt und die Plattenfirma hinter Cannibal Corpse von diesem Zeitpunkt an dazu veranlasst, für den deutschen Markt entschärfte Cover gestalten zu lassen und auf das Abdrucken der Texte im CD-Beiheft zu verzichten.130 Zu Lyrik und Konzept befragt, betonen die Bandmitglieder stets, die Inhalte seien lediglich Unterhaltung: „For some reason some people feel that we are a threat to society; in particular the youth.[…] [We] don‘t sing about politics, we don‘t sing about religion, we‘re not pushing an agenda on anyone. We‘re just singing about horror movie stuff. The lyrics are all short stories with music and yeah, they‘re very graphic, but in no way should anyone take them serious. And no way would you ever hear us say, We‘re serious about this. Go out and kill people. I mean, give me a break. Ridiculous! It’s totally unwarranted criticism and what not against us but we’re so used to it now.[…] We’re not out trying to teach your children about violence. I mean, all they have to do is waten the news if they want to learn about that. […] These are songs that could be Short stories in a five-part Twilight Zone type movie […]. Any horror song you could take and make a mini movie and together they make a full-length movie.“131 Ähnliches gilt für Carcass. [Abb. 14]

Abb. 14: Carcass-Bandfoto und Cover Symphonies of Sickness [Quelle links: Metal Hammer - Thrash-Extraheft 1994 (S. 70), Quelle rechts: Albumcover Carcass Symphonies of Sickness, 1989] Nachzulesen in: Akoto, Philip (2001): Musikzensur in der Praxis anhand verschiedener Beispiele, in: Pieper, Werner (Hg), (2001): Musik & Zensur in den diversen Deutschlands der letzten 500 Jahre. Löhrbach. 131 Frontmann Gorge „Corpsegrinder“ äußert sich zum Thema Texte und Zensurpraxis im Internet-Fanzine Metal Refuge, http://www.metalrefuge.com/interviews/ccgeorge.htmlam 16.01.04, im Internet gefunden am 14.3.05. 130

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Die Band wird Ende der 1980er jähre als Grindcoreband132 ins Leben gerufen und setzt bei der Covergestaltung mit Collagen von Bildmaterial aus medizinischen Publikationen (speziell zum Thema Pathologie) neue Maßstäbe im Bezug auf ästhetischen Tabubruch.133 [Abb. 15] Man versucht, ein Horror-Image aufzubauen, welches sich um das Motiv geisteskranker, sadistischer Mediziner dreht. Ein Motiv, irgendwo zwischen Mary Shelleys Frankenstein und einer Figur wie der des KZ-Arztes Dr. Szell in John Schlesingers Mara- Abb. 15: Carcass OP-Asthetik [Quelle: thon Man von 1976. Beide Bands Albumcover Carcass - Necroticism: haben dank ihrer Vorreiterrolle beDescanting the Insalubrious, 1991.] züglich derartiger Produktdesigns einen nachhaltigen Einfluss auf die Szene. Viele Bands eifern in erster Linie musikalisch, jedoch zugleich einer stilistischen Konsequenz folgend ihrem Beispiel nach. [Abb. 16] Ein kulturwelteigener Strang dieser ästhetischen Semantik etabliert sich. Szenezeitschriften, beziehungsweise Fanzines und Postversandvertriebe, kategorisieren diese Entwicklung später als Pathologie-Grind, Death Grind oder Goregrind.13i Ein Versuch, der Musik selbst sowie den verantwortlichen Musikern eine Aura des Ekels und der Perversion zu verleihen, um diese szeneintern möglichst vorteilhaft als Ausdruck antibürgerlicher Gegenästhetik zu positionieren. Das Produktdesign funktioniert quasi als Gatekeeper oder Katalysator für die Zielgruppe. Die gezielte Kombination von Wort, Bild und Musik auf Werken wie



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Grindcore ist eine Genrebezeichnung, die Musik umschreibt, welche stärker im Punk verwurzelt ist als Death Metal und zusätzlich durch absolut maximale Rhythmusgeschwindigkeit gekennzeichnet ist. vergl. Mudrian, Albert (2004): Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore, Los Angeles USA, 126ff. Als Referenz eignen sich Fanzines, welche per Mailorder zu beziehen sind, wie zum Beispiel die deutschsprachigen Necromaniac, Carnage Zine, Lärmbelästigung Zine oder ähnliche. www.necromaniac.de, www.carnagedeathmetal.de, www.laermbelaestigung.net, 14.03.05. 59

Abb. 16: Carcass-Adepten: Pathologie Grind - Impaied (USA) & Haemmorage (ESP) [Quelle: CD-Beiheft Haemorrhage & Impaied - Piece of Grind Split-LP, 2003] Symphonies Of Sickness, [Abb. 14] oder Necroticism [Abb. 15] von Carcass setzt darauf, nicht nur bürgerliches Abscheu zu provozieren, sondern auch die szeneinternen Toleranzgrenzen auszuloten, um das Produkt und die Musiker möglichst innovativ zu präsentieren. Auch Bands wie die Chicagoer Macabre135 [Abb. 17], die sich ausschließlich dem textlichen Porträtieren von Massenmördern widmen, gehören in diese Kategorie. Für den Fall Cannibal Corpse formuliert Roccor die affirmative strategische Abb. 17: Faszination Serienmördrer: Zielrichtung folgendermaßen: Macabre [Quelle: Album Promocover Macabre - Dahmer, 2001)]



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Unter anderem hat die Band derartige Konzeptalben zu Jeffrey Dahmer (2000) und zum Una Bomber (1999) gemacht, die auch nach diesen Delinquenten benannt sind. 60

„Der Sinn eines Motivs liegt zu aller erst in seinem Verweis das zu erwartende revolutionäre Hörerlebnis, jede darüber hinausgehende Interpretation muss dieser Funktion nachgeordnet werden […].“136 Diese Musiker selbst verstehen sich im Zuge dessen als Entertainer für Fans abseitigen Horrors, ohne jeden subversiven Hintergrund. So werden diese Bands quasi zu Initiatoren einer Spirale immer drastischer gestalteter Tonträger und Fanartikel. Das Gros der Szene verfolgt ein ähnliches Motivprofil und eine direkt vergleichbare Ästhetik: Diese dient ausschließlich zum Zweck der Imagebildung oder entsteht aus einer relativ unreflektierten Lust am Tabubruch. Vor allem in Sachen Death Metal Lyrik gibt es eine jugendkulturelle Tradition, die das gegenkulturelle Potenzial erahnen lässt: „[In den Texten] wird vor allem gegen die selbstgefällige Scheinsicherheit der erhabenen Erwachsenengesellschaft Front gemacht, indem die Auflösung all dessen thematisiert wird, was ihr heilig ist. Normalität wird als illusionäre Fassade entlarvt, indem - ähnlich wie in den Horrorstorys im Stil von H.P. Lovecraft - genüsslich ausgemalt wird, wie sie durch das Wüten des menschlichen Wahns […] eingerissen werden kann.“137 4.1.2.3 Extreme Subgenres des Heavy Metal III: Black Metal „Black Metal konstituiert sich heute einerseits als eine ästhetisch häufig provokante und für Außenstehende nur schwierig zugängliche Verbindung von Metal-Musik mit satanischen / okkulten Texten und Bildwerk. Andererseits ist Black Metal eine professionell vermarktete und vor allem durch Berichterstattung in Mainstream-Medien Aufsehen erregende Musik-Szene mit fließenden Grenzen zu anderen Szenen. Aus dem Black Metal der frühen Neunziger haben sich bis heute zahlreiche Strömungen entwickelt.“138 Die Geschichte des modernen Black Metal ist eng mit der des Death Metal verbunden. Musikalisch stellt er eine klangliche sowie spielerische Verrohung des Death Metal dar. Der Gesang ist kein Grunzen, mehr wie beim Death Me-

Roccor (1998), S. 215. Wehrli (2005), S. 33. 18 Wanzek, Thor (2004): Black Metal Szene, Das Szeneportrait, in jugendszenen.com http:// www.hitzler-soziologie.de/jugendszenen/cms/_cfg/print_szene.php?szene=szene_bm 136 137

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Abb. 18: Venom [Quelle: Monyhan, Michael, Diderik Söderlind (Hrsg.) (1998): Lords Of Chaos, The Rise And Fall Of Satanic Metal Underground, Venice (S.11)]

tal, sondern charakterisiert sich stattdessen durch infernalischhysterisches Kreischen. Dietmar Dath beschreibt die musikalische Entwicklung des Genres bis in die Gegenwart als „eins der schönsten Beispiele moderner, verfeinerter, autoritärer Aggressionskunst […] [mit] […] Kreisch und Kotzgesang, dessen Pathos […] zum Erlesensten gehört, was der Heavy Metal je ausgeworfen hat.“139 Zu Beginn der 1990er Jahre überschreitet der Death Metal den Zenit als kulturweltinterner, kommerziell erfolgreicher Trend des Heavy Metal. Dies äußert sich darin, dass sogar größte Mainstream-Plattenlabel, so genannte Majors, Interesse am bis dahin unkommerziellsten Kind des Heavy Metal bekunden, um das Vermarktungspotenzial dieser Musik schließlich zu überreizen.140

Black Metal als neue Form musikalischen und ästhetischen Extremismus profitiert von dieser Entwicklung und beginnt, dem Death Metal den Rang abzulaufen. Die Anfänge dieses Subgenres liegen allerdings viele Jahre zurück: Zu den wichtigsten frühen Genre-Vertretern zählen die Briten Venom. [Abb. 18] „Venom began in 1979 - 80 in Newcastle, England […] Their music as to be as over the top as their stage names, with equally abnormal lyrical content. Their beginnings and influences go straight back to […] bands like Black Sabbath […] Venom took the

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Dath, Dietmar: Das mächtigste Feuer, Die Kriegsfantasie als Nukleus von Moderne und Gegenmoderne in Pop oder/und Avantgarde, in: Testcard, Beiträge zur Popgeschichte, Nr. 9, Pop und Krieg, November 2000, Mainz. Die Wertung des Gesangs bezieht sich hier explizit auf die Band Burzum, die im Verlauf der Arbeit noch erwähnt wird. Vergl. Mudrian (2005), S. 185ff. 62

[…] dark mysticism of these progenitors and gave their own punch-in-the-face to bring it up to date[…].”141 Als weitere musikalische Wegbereiter gelten Bands wie Possessed (USA), Celtic Frost (Schweiz), sowie Merciful Fate beziehungsweise King Diamond (Dänemark). [Abb. 19] Zunächst als Frontmann von Merciful Fate und später solo setzt King Diamond mit seinem Bühnenoutfit und einer effektbeladenen Show exklusive Standards, welche der Black Metal komplett adaptiert. In Anlehnung an die Präsentationsweise von Schockrockern wie Kiss oder Alice Cooper kreiert er sich eine Horrormaske aus schwarzer und weißer Schminke. Abb 19. King Diamond [Quelle oben „Adding a cleverly conceived stage Rock Hard Sonderausgabe Nr. 123/ presence King Diamond sang out such 8 1997 S.59] blasphemous provocations under a mask of theatrically sinister black and white face paint, his microphone lashe onto a crossfashioned of two human legbones. Diamond received occasional tabloid attention and much criticism for the promotion of evil subjects through his music, but he was always willing to declare his own personal dedication to the La Veyan brand of Satanism. […] [He] represents one of the only performers of the ‘80s Satanic Metal, who was more then just a poseur using a devlish image for shock value.”142 Derartige Vorbilder sorgen dafür, dass praktizierter Satanismus sowie schwarzweiße Schminke - so genanntes War- oder Corpsepaint [Abb. 20] - genauso wichtige Markenzeichen des Black Metal werden wie blasphemische Pseudonyme und entsprechende Bühnendekoration. Eine weitere wichtige Variante antichristlicher Polemik bietet Viking Metal oder auch Pagan Metal, eine spezi-

141 Moynihan, Michael, Diderik Söderlind (Hrsg.) (1998): Lords Of Chaos, The Rise And Fall Of Satanic Metal Underground, Venice, Californien, USA, S. 10. 142 Ebenda, S. 15f. 63

Abb. 20: Corpsepaint [Quelle links: www.tnbm.tk 10.06.2005, Quelle rechts: Albumcover Craft - Terror Propaganda, 2002]

fisch skandinavische Spielart des Black Metal, deren Schöpfer die Band Bathory aus Schweden ist. [Abb. 21] „Anstatt weiter den von Venom und angloamerikanischen Nachfolgern vorgegebenen Pfad breitzutrampeln, verließ Bathory [1988 mit dem vierten Album der Bandgeschichte] die Spielweise des horrorgeprägten Okkultrock und schwang sich zu den düsteren Höhen der germanischen Mythologie auf. Diese Variante des Black Metal griff die Thematik des Ásartú (d.i. der Götterglaube der heidnischen Nordgermanen) auf und polemisierte in ihren Texten gegen die auch nach Jahrhunderten noch als aufgezwungen empfundene Staatsreligion des protestantischen Christentums. Der blasphemische Satanismus angloamerikanischer Prägung wurde […] im Black Metal der skandinavischen Länder nahezu vollständig von dieser regressiven Art des Neuheidentums verdrängt.“143 Dieses wütende Neuheidentum bildet später die Grundlage für das Gedeihen einer faschistoiden Subkulturbewegung im nordischen Black Metal, von der im weiteren Verlauf hier noch berichtet werden wird.144 Black Metal nimmt nicht nur religiöse Bezüge oder solche aus Horrorfilmen auf. Zum Ästhetik- und Musikverständnis des Genres ein Interview-Auszug aus einem deutschen Internet-Magazin mit dem Frontmann der Norweger Carparthian Forest [Abb. 20, links]:

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Wehrli Reto (2005), S. 209. Dies geschieht im Kapitel 4.2.6. 64

„Es stimmt, Black Metal hat viel mit Punk Rock gemeinsam. Obwohl die Attitüden sehr unterschiedlich sind, Primitivität ist ein Trademark von beiden. […] Wir und andere Black Metal Bands verwenden zwar plakative satanistische Texte und Klischees, aber das ist immer nur ein Transportmittel für die eigentliche Aussage! […] Satanismus ist eigentlich Kinderkram. Die Botschaft des Black Metal ist ein Aufruf zur Individualität […].“145 Die Todesfaszination und der von Dath erwähnte Hang zum autoritären Denken haben konkrete literarische Vorbilder. Am selben Ort äußert sich der Norweger auch dazu: „Nietzsche! Großartig! Ich liebe seine Werke! Der Antichrist! Ecce Homo! Die Morgenroethe! Menschliches, Allzumenschliches, „Jenseits Von Gut Und Böse! Einfach alles. Jeder von uns tut das. [G.B. Shaw, Charles Baudelaire] ..Kierkegaard, Hegel, Schopenhauer etc. Genial!“146

Abb. 21: Bathory [Quelle: Monyhan, Michael, Diderik Söderlind (Hrsg.) (1998): Lords Of Chaos, The Rise And Fall Of Satanic Metal Underground, Venice, S. 17]

4.2 Exemplarische Analyse von kulturweltlicher Praxis im Hinblick auf Subversivpotenziale und Todesbilder Bis hierher ist deutlich geworden, dass ein düsterer Gestus und eine passende Ästhetik aus einer Kulturwelt keine Subkultur ausmachen. Besonders der erläuterte ökonomische Aspekt dieser Kulturwelten ist dafür verantwortlich, indem er die Symbolik handfester Rebellion mittlerweile zu frecher, morbider Mode degradiert hat. Um zu erkennen, wo die Todesbilder mehr als nur extrovertiert

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Metal News Interview, April 2005, www.metalnews.de/metalid=04&start=20&action=show &intid=120&PHPSESSID=48d220b90d4b40a6d346b0dbb8d8be0, 26.04.05. Andere nehmen den Satanismus ernster wie Kapitel 4.2.6 zeigt. ebenda. Der Musiker ist langjähriges Mitglied seiner heimischen Szene und an mehreren Bandprojekten beteiligt. Siehe dazu auch die offizielle Band Homepage: www.tnom.tk/ ,02.05.05 65

ausgelebte Todesfaszination sind, wo sie als Bestandteil gegenkultureller Proteststrategie fungieren, muss das Wirken der Musiker im Detail betracht werden. Wie schon erläutert sind die kulturweltinternen Medienformate, also vornehmlich einschlägige Printmagazine und Internetseiten147, sowie die Produkte beziehungsweise Internetauftritte der Künstler selbst die Quellen, welche Aufschluss geben können, ob es tatsächlich noch konsequente Musiker im Sinne von Sterneck unter den affirmativ aktiven Bösewichtern dieser extremen Kulturwelten gibt, deren Arbeit als subkulturalistisch bezeichnet werden kann. Es gilt also zu klären, ob es sich bei den Musikern um Überzeugungstäter handelt, die ihre Musik mittels spezieller Präsentationsstrategie ideologisch instrumentalisieren, um letztlich unterschwellig und langfristig einen gesellschaftlichen Wandel zu befördern. „Das verbindende Merkmal bildet dabei keinesfalls eine bestimmte [musikalisch] stilistische Ausrichtung, sondern ein vergleichbares Selbstverständnis.“148 In Ermangelung einer konkreten wissenschaftlichen Begriffsdefinition von Subkultur dienen einige Grundfragen der Analyse als grober Leitfaden: Wird in den Liedtexten und Statements ein durchgängiger Strang radikaler Gesellschaftskritik mit dem klaren Ziel zum willentlichen sozialen Wandel deutlich? Gibt es sozioökonomische oder sozialphilosophische Netzwerke, Denkrichtungen oder Organisationen ohne direkten Musikbezug, auf die sich die Subkulturalisten berufen? Nutzen die Subkulturalisten alternative Vertriebswege aus, um aus Überzeugung an der Unterhaltungsindustrie vorbei zu arbeiten?149 Sofern sich aus dem gesamten Wirken dieser Kulturschaffenden in diesem Sinne ein derart programmatisch strukturiertes Selbstverständnis ableiten lässt, kann von Subversivkultur gesprochen werden. Einzelne Musiker und Bands, deren Auftreten in der Genrepresse und in der Szene Ansätze zeigt, Die Recherche im Fortgang der Arbeit hat gezeigt, dass die einschlägigen Printmagazine wie Rock Hard, Metal Hammer oder Legacy für Metal und Orkus, Sonic Seducer und Zillo für Gothic/Industrial als Quellen weniger ergiebig waren als Internetmagazine. Das liegt in der Tatsache begründet, dass diese Szeneorgane in ihrer Themenwahl stark von der Anzeigenpolitik der Plattenindustrie beeinflusst sind und so immer nur einen Teil der Szene reflektieren. Zudem drehen sich viele Interviews fast ausschließlich um Sound- und Musikfragen (Letzteres beweist auch Diaz-Bone 2002 in seiner exemplarischen Analyse anhand des Metal Hammer und der Zeitschrift Raveline).

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Sterneck, Wolfgang (1998), S. 257. ebenda. Dieses Kriterium leitet sich aus den Definitionsparametern von konsequenter Musik ab. Es müssen nicht alle groben Kriterien zu gleichen Teilen auf die Beispiele zutreffen.

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die auf derartige komplexere Hintergründe schließen lassen, wurden zur genaueren Untersuchung als etablierte Künstler und Vertreter ihrer Kulturwelt ausgewählt, um zu prüfen, inwiefern sich dieses angedeutete Selbstverständnis tatsächlich auf ein konsequentes sozialethisches oder politisches Konzept stützt.150 Zugleich wird die Botschaft, welche mittels einer solchen Ästhetisierungspraxis von Tod und Sterben vermittelt werden soll, dargestellt und kritisch hinterfragt. Was für soziopolitische Ziele verfolgen die vermeintlichen Subkulturalisten tatsächlich, und wo setzten sie ihre Kritik an der Gegenwartsgesellschaft an?

4.2.1 Subversion in der Gothic Culture: Gothic Rock und Spirituelle Subversion am Beispiel Thanateros Wer auf dem weitläufigen Terrain der Gothic Culture nach konzeptionell konsequenten Musikern sucht, kommt nicht an der Berliner Band Thanateros [Abb. 22] um Sänger und Texter Benjamin Richter vorbei. [Abb. 23]

Abb. 22: Thanateros Bandfoto [Quelle: www.Thanateros.de 17.05.2005.]



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Die Auswahl geschah unter anderem mit freundlicher Mithilfe einzelner Musikjournalisten und einem Labelvertreter der Szenen. 67

Schon die Namenswahl trägt deutliche programmatische Züge. Er ist von dem international operierenden, chaosmagischen Orden Illuminates Of Thanateros, kurz IOT, abgeleitet.151 Es handelt sich um eine Wortschöpfung aus Thanatos und Eros, entlehnt aus der Götterriege der griechischen Mythologie. Nach Freud bezeichnen sie das gegensätzliche Paar des Todes- beziehungsweise Liebestriebes. In einem Interview mit dem Internetmagazin Gothic Paradise erklärt Richter die Bedeutung des Bandnamens: „Ich denke, dass der Tod und die Liebe von zentraler Bedeutung für den Menschen sind. Der Tod als der große unbekannte Gegenspieler des Lebens, das Unfassbare, Dunkle. Aber ohne Tod kein Leben. Unsere westliche, moderne Kultur versucht gerade alles zu tun, um den Tod […] zu verdrängen. Die Alten werden aus dem Blickfeld geräumt; man hat ewig jung und fit auszusehen; Todkranke werden an Maschinen angeschlossen, um sie um jeden Preis noch für ein paar Tage länger am Leben zu erhalten... […] [Wenn] wir den Tod nicht immer mehr tabuisieren, sondern ihn als etwas Gegebenes hinnehmen würden, uns mit ihm auseinandersetzen würden, dann würde vieles leichter fallen. Zumal der Tod, auch der symbolische, ja durchaus als etwas Positives gesehen werden kann. Veränderung und Entwicklung sind erst möglich, wenn ich mich von etwas Altem getrennt habe. […] [Es] kommt nicht von ungefähr, dass immer mehr und gerade junge Menschen in festgefahrenen […] Lebenssituationen feststecken und nicht genug […] Selbstvertrauen haben aus diesen auszubrechen. [Es gibt] Menschen, die dem Tod schon einmal […] nahe waren, und nahezu ausnahmslos berichten […], dass sie nach ihrem Nahtod-Erlebnis […] ein wesentlich intensiveres […] Leben führen. Die Liebe ist das Höchste überhaupt. Ich meine […] Liebe als eine Form des Bewusstseins. Wenn ich von wirklicher Liebe erfüllt bin, gibt es keinen Platz mehr für Neid, Intoleranz oder Eifersucht. Liebe bedeutet Freiheit. Wenn ich erkenne, dass ich ein Teil der Schöpfung bin, dass alle Grenzen nur illusorisch sind und mir nichts passieren kann, wenn ich von ungetrübter Liebe erfüllt bin, dann gibt es keinen Grund […] vor irgendwas Angst zu haben. Und Angst ist das, was uns dazu treibt Vorurteile aufzubauen, in einer Art permanentem Verteidigungszustand zu leben und voller Sorgen zu sein. Gerade was die Texte angeht spielen diese Themen eine große Rolle. Mut zur Veränderung, die eigene Kraft und



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www.Thanateros.de/main.html , 24.05.05 Die Illuminaten des Thanateros sind eine Glaubensgemeinschaft von Ritualmagiern, die sich speziell mit dem Konzept der Chaosmagie beschäftigen. Der Ursprung der Gruppe liegt in Großbritannien. Nachzulesen In: www.IOT-d.cle 14.05.05. 68

Macht zu entdecken und voller Liebe und Zuversicht in die Welt hinaus zutreten - das sind immer wiederkehrende Inhalte.”152 Musikalisch bewegt sich die Gruppe nicht allein im klassischen Gothic, sondern verknüpft diesen mit dezenten Mittelalter- und Heavy Metal-Einflüssen. Das ergibt eine musikalische Melange, die derzeit in der Szene sehr populär ist. Richter, der Kopf der Band, ist für die Inhalte und den Hintergrund der Band

Abb. 23: Benjamin Richter [Quelle: Matzke, Peter, Tobias Seelinger (Hrsg.) (2002): Gothic II - Die Internationale Szene aus der Sicht ihrer Macher, Berlin (S. 251)]

hauptverantwortlich. Als Student der Religionswissenschaft und Ethnologie beschäftigt er sich bereits seit langem intensiv mit Traditionen von Spiritualität und den Religionen verschiedener Ethnien. „Eine der ältesten spirituellen Traditionen ist der Schamanismus. Ich selbst beschäftige mich auf ethnologisch-religionswissenschaftlicher Basis seit langer Zeit mit diesem Phänomen und habe dessen für unsere westliche Kultur angepasste Form, den so genannten Neo- oder Core-Schamanismus für mich entdeckt.“153

152



153

www.gothicparadise.de, 14.05.05. Richter, Benjamin (2002): „Schamanismus - Altes Wissen als neue Quelle der Kraft, in Gothic II - Die internationale Szene aus der Sicht der Macher, Berlin (S. 249 - 257), S. 250 Schamanismus gehört zu den ältesten bekannten spirituellen Traditionen der Menschheit, deren Wurzeln in der Steinzeit vermutet werden. Es ist eine animistische Form von Naturreligion. 69

Die Zielsetzung der Band liest sich auf der eigenen Homepage wie folgt:

„Thanateros versuchen […] das scheinbar verlorene Erbe einer vergangenen Ära, das Gestern mit dem modernen Geist, mit dem Heute zu verbinden und so einen möglichen Weg für das Morgen zu skizzieren.“154 Der Schamanismus ist aus Richters Perspektive ein spiritueller Ausweg aus einer tristen Moderne. „Wir leben in einer Welt der epidemischen Entfremdung und Frustration, in einer Zeit inmitten des Konsums, der Sinnlosigkeit inmitten der Fülle. Das wachsende Konsumdenken treibt uns immer weiter in die Isolation, und auch wenn es aufgrund der fortschreitenden Globalisierung des Planeten immer weiter reichende Möglichkeiten der Kommunikation gibt, so verflacht diese zusehends.“155 Selbstverständlich schlägt sich die gelebte Spiritualität Richters auch in seinen Texten für Thanateros nieder. Häufig wirken sie wie ein etwas pathetischer Weckruf an das implizit archaische, naturverbundene Element der Persönlichkeit des Individuums. So beschreibt das Thanateros-Debüt The First Rite eine schamanische Sinnsuche nach „[einer] Welt, die jenseits unseres Denkens und Grübelns liegt, jenseits der Materie, der Zeit und des Raumes. Eine Welt, verborgen tief im Inneren unserer Selbst.“156 Dort heißt es im Song Fly (Like a Hatun Laika): „An ancient wisdom rests. Buried by centuries. Dead but dreaming of a change. In pale grey. I walk towards a deeper core. To pass the inner gate of flames I slip out of this world. Dream new realities. So many worlds flourish beyond the void. Now break these chains of flesh and leave these lesserspheres. Immerse in different states of consciousness.”157 In Chaos Rising widmet sich Thanateros einer Ode an die namensgebende Chaosmagie, welche als praktischer Weg, Magie auszuüben eine Möglichkeit sein soll, Neo-Schamanismus zu betreiben. „Dethrone the gods of fate their kingdom‘s falling soon. We‘ll bury this darkest age without reason. Evoke the ancient gods of love and death and burn the fields of igno-

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www.Thanateros.de/main.html ,14.05.05. Richter, Benjamin (2002), S. 249. Ebenda. www.darklyrics.com/lyrics/Thanateros/thefirstrite.html#1, 14.05.05. 70

rance and pride. When skies are Coming down watch your past dissolve. A shroud of dust and ashes for your sins when the sea comes rushing in washing all signs away nothing will remain but torturing memories. We’re calling Thanateros.“158 In ähnlicher Form zieht sich die Spiritualität Richters wie ein roter Faden durch spätere Thanateros Veröffentlichungen. Sehnsuchtsvoll wird die Abkehr von der als kalt und frustrierend empfundenen Gegenwartsgesellschaft beschworen: „Deep cracks, deep soars cut through this bleeding land. Our triumph our reign, illusions taste so sweet. One moment, one second of power is all it needs, today is the day, the time... time to turn the tide.“159 Der Kern des Schamanismus, so wie ihn Richter versteht, liegt in Naturerlebnissen, verbunden mit dem Eintauchen in Trancezustände, die ein Schamane durchlebt, um so auf den Weg hin zu essenzieller Selbsterkenntnis zu gelangen. Lyrisch umgesetzt hat er dies unter anderem auch in dem Song So High aus dem Jahr 2003. „Have you ever talked with the trees around? Have you ever feit their strange and mysterious power? Have you ever set by the standing stones and noticed the calm rising inside? Have you ever seen this shining light? Have you ever been so high? A deeper love to find so deep inside embraced by higher light.“160 Das im Core-Schamanismus verankerte Todesbild ist ebenso Teil dieses Naturalismus. Im Mittelpunkt dessen steht die Annahme des Todes als Bestandteil des natürlichen Kreislaufs des Lebens. Titel und Cover des Circle Of Life Albums sollen direkt darauf verweisen.161 „[Der] Tod ist eines der wichtigsten Elemente im Kreislauf des Lebens und unweigerlich mit ihm verknüpft. Auch wenn wir die Augen davor verschließen und versuchen, ihn zu verdrängen. Darüber hinaus spielt die Spirale auch in der keltischen Spiritua-



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www.darklyrics.com/lyrics/Thanateros/thefirstrite.html. 14.05.2005 Auszug aus Turn The Tide vom Album Circle Of Life aus dem Jahr 2003 auf www.Thanateros. de/main.html, 14.05.05. Auszugaus So High vom Album Circle Of Life aus dem Jahr 2003 auf www.Thanateros.de/main. html, 14.05.05. Es zeigt eine in blau gehaltene Spirale, die aus einem Ammoniten besteht und seitlich noch einige keltische Symbole enthält. Ein Werk, das sich direkt in die Tradition des bildkünstlerischen Topos vom Leben als ewigen Kreislauf stellt. 71

lität eine große Rolle. Sie führt einen nach Innen, hin zum Kern, zur Quelle, die tief in einem verborgen ist. In diesem Zusammenhang kann man dann auch die Farbwahl sehen: Blau ist die Farbe der Transzendenz, des Irrealen. Sie steht für eine jenseitige, und somit auch innere Welt. Eine Welt jenseits der Grenzen unseres Denkens, der Anderswelt.“162 Dieser Transzendenzglaube korrespondiert mit einer wichtigen Grundlage des Schamanismus, welche Richter folgendermaßen umschreibt:

Abb. 24: Thanateros - Circle Of Life [Quelle: Albumcover Thanateros - Circle Of Life, 2003.]

„[Dem] Schamanismus [liegt] […] die uralte animistische Vorstellung zu Grunde, dass alles beseelt ist. […] In [solchen] Kulturen, in denen das Wirken der Jahreszeiten auf Tier und Pflanzenwelt als das von Geistern oder gottähnlichen Wesen geschaffene Werk angesehen wird, gelten die Jahreszeiten als etwas Heiliges.“163

Dies schließt automatisch die Jahreszeiten Herbst und Winter mit ein, wo die Pflanzenwelt in Teilen stirbt, um im Frühling und Sommer in neuer lebendiger Kraft zu erblühen. Es wäre falsch, diesen Ansatz als das Todesbild des Gothic zu bezeichnen.164 Den Tod jedoch mit anderen weltanschaulichen Mitteln als den christlichen bewusst in das Leben und die Lebenswelt zu integrieren, schafft generelle Anknüpfungspunkte an die Gothic Culture. „Es scheint immer mehr Menschen zu geben, auch und gerade in der Gothic Szene - wohl auf Grund ihres Faibles für das Mystische, Archaische und den Tod - die sich für dieses Phänomen interessieren.“165 Auszug aus einem Interview mit dem Internetmagazin Walls Of Fire http://www.wallsoffire. de/lnterviews/show_interview.php3?interview_id=447&PHPSESSIO=4dcc8a6cddl8391elC659al36c2 16d6f, 14.05.05 163 Richter, Benjamin (2002), S. 252ff. 164 vergl. Kapitel 4.1.1 165 Richter, Benjamin (2002), S. 250. 162

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Symbolisch thematisiert Richter den Tod auch in dem Song Initiation vom Debütalbum, wo es um die Erfahrung eines Initiationsritus geht. Das zyklische Motiv des Lebens kommt klar zum Ausdruck, wobei die gewählte Sprache den für Gothic typisch düsteren, bildreichen Pathos perfekt bedient. „Weird visions burn - Keep torturing me. I‘m forced to cross the line. Dark angels long for this crumbling mind. To dust my effigy will fall. Through burning skin cut blades of pain. Dismembered - still alive. In agony this soul‘s inflamed. The path of light through darkest pains of death. Born again. I‘m born again. A pall-like dark embraces me. My soul is torn apart. A new name l‘ve dreamed for you. For that the change will be completed. So witness your transformation and learn to see the other worlds. The bones are gathered now again It‘s time for waking up! Streams of blood revive torn flesh. This mind‘s shot through with light (with life). The first in line - the ones who passed. And now I‘m Coming back.“166 Außenstehenden mag diese Lyrik etwas abgehoben erscheinen, doch Richter steht mit seinem esoterischen Revisionismus nicht allein. Es gibt weltweit Gruppierungen so genannter praktizierender Heiden, die regelmäßig heidnische Kultstätten wie Stonehenge oder die Externsteine besuchen, um Riten und Feiern abzuhalten, welche im engeren Sinne dem Schamanismus zuzuordnen sind.167 Eine solche Praxis wird zwar dem Okkultismus zugerechnet, darf aber keinesfalls mit Satanismus verwechselt werden. „Im Core-Schamanismus bedient man sich der Hauptelemente des traditionellen Schamanismus, des Kerns des Schamanischen Wesens […] auf eine Art und Weise, die die schamanische Praxis für uns moderne, westliche Menschen brauchbar macht. Diese Form des Schamanismus setzt keinen speziellen religiösen Glauben voraus. [Es] ist keine Religion. […] Zur schamanischen Praxis […] gehört eine besondere Lebenseinstellung, geprägt von einem bestimmten Weltbild. Es erfordert somit ein tiefes inneres Interesse, einen starken Willen und die Loslösung von einigen unserer westlichen rationalen Vorstellungen!...].“168 Richter meint offensichtlich eine teils fundamentale Abkehr vom westlich säkularisierten und christlichen Weltbild. Dorthinein wollen Aussagen wie diese

www.darklyrics.com/lyrics/Thanateros/thefirstrite.html#5 ,14.05.2005. Weitere Information zum Thema bietet auch: Mayer, Gerhard (2003): Schamanismus in Deutschland. Konzepte - Praktiken - Erfahrungen. Würzburg: 168 Richter, Benjamin (2002), S. 254. 166 167

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kaum passen. Dass Richter dieses Konzept nicht bloß als eskapistische Utopie begreift, die sich zu einem passenden Image für seine Band formen lässt, zeigen seine Aktivitäten jenseits der Musikszene. Als ausgebildeter Meditationslehrer ist er Mitbegründer des magisch-schamanischen Adargra-Ordens und des daran angeschlossenen Adarga-lnstituts. Daraus hervor geht die Immarama, eine Schamanismus-Schule, an der Richter ein Lehrer in leitender Position ist.169 Auf diese Weise ist der Schamanismus nicht nur Mittelpunkt der Lyrik von Thanateros, sondern spielt mittelbar auch in die Profession von Benjamin Richter hinein. In diesem Sinne kann das Schaffen von Thanateros quasi als eine mögliche Zugangsquelle zur alternativen Gedankenwelt Richters gesehen werden. Da Mystizismus und Esoterik beliebte Themen der Gothic Culture sind, stellt Thanateros ein gutes Werkzeug dar, unterschwellig, also subversiv in der GothicSzene für den Schamanismus als alternative Weltanschauung zu werben. Den nächsten Schritt auf diesem Weg markiert das im Jahr 2005 veröffentlichte Album Into The Otherworld.170

4.2.2

Subversion in der Industriai Culture: The Grey Wolves - Moderner Kulturterrorismus?

Die Briten The Grey Wolves sind ein bis heute aktives Urgestein des Industrial als so genanntem Death Ambient- oder Power Electronics Sounds.171 [Abb. 25] Das Duo Trevor Ward und David Padburry provoziert seit ihren Anfängen etwa 1985.172 Bis heute kann die stets umstrittene Band weit über fünfzig Veröffentlichungen vorweisen, wobei viele davon Kollaborationsarbeiten mit anderen

Nachzulesen in: www.immrama.de/hintergruende.htm und www.immrama.de/leitung.htm ,14.05.2005. 170 Die Liedtexte dieses Albums sind derzeit leider nicht auf der Bandhomepage frei verfügbar. (14.05.2005). 171 Bis März 2005 existierte eine Homepage, www.holyterror.com/greywo/ves/ (24.01.05), von der große Teile der Informationen über die Band stammen. Derzeit gibt es keine umfassende Quelle zum Schaffen der Band. 172 Die Angaben sind unklar: In verschiedenen Interviews deuten The Grey Wolves an, dass das Gründungsjahr 1985 sei (im Freak Animal, Nr. 11 1998). Das aktuelle Label der Band Cold Spring datiert die Anfänge auf 1983 http://coldspring.co.uk/artists/ the-grey-wolves.php , 24.05.05. 169

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Industrial-Künstlern sind, insbesondere mit dem Industrial-Soloprojekt Con-Dom.173 2005 beschränken sich die Aktivitäten der Band größtenteils auf wenige Auftritte, während Trevor Ward seit einigen Jahren das Label Open Wound Alliance führt.174 Das maßgebliche ideologische Leitprinzip der Formation aus Manchester gründet sich auf das so genannte Cultural Terrorist Manifeste.175 Dieses ideologische Pamphlet geht davon Abb. 25: The Grey Wolves Bandfoto aus, dass die Kultur der westlichen [Quelle: www.tesco-distro.com/reywolves/ Werteweltsich eine mediale Realität 26.01.2005]. geschaffen hat, welche die schrecklichen Seiten derselben ausspart. Daher umschreibt das Manifest die Aufgabe des Kulturterroristen wie folgt: „Man cannot bear to much of reality and as a result of this the cultural terrorist is in the business of providing a reality attack. An over exposure of reality. The dirt behind the day dream. No subject is taboo All must be exposed. No one is sacred. […] The object of cultural terrorism is to exploit situations and people in order to cause a reaction, preferably negative. […] We are working to erase the conforming instinct. […] The cultural terrorist‘s weapons are everythingthat enables him to inflict peoples views […] Be it […] any media whatsoever.“176 Ein solcher Ansatz stellt The Grey Wolves in eine direkte Tradition mit Industrial-Bands wie Monte Cazza und Throbbing Ghristle und deren Industrial News Konzept.177 Gleichsam sehen sich The Grey Wolves der Theorie der Situationisten verpflichtet.

http://auralpressure.eom/ba/t/the-grey-wolves.html enthält eine bis 2003 vollständige Discografie der Band. 174 www.geocities.com/openwoundalliance/MENU.html 26.05.05. 175 Siehe Anhang. Das Manifest war Bestandteil der offiziellen Homepage der Band und ist heute im Internet zu finden unter http://media.hyperreal.org/zines/est/articles/ctm. html, 27.05.05. 176 s.o. 177 Dabei geht es um die radikale Offenlegung medialer Manipulationsstrategien. Vergl. Richard, Birgit (1995), S. 139. 173

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„[The] imagery and the Slogans that we use are very much based on situationist philosophy. They may be stolen from the tabloid press, or some deep psychological writing. The one thing you can be sure of is that […] they are not our ideas“.178 Diese Philosophie der Situationisten ist das Produkt eines anarchistischen Netzwerkes von Denkern und Künstlern der 1950er bis 1970er Jahre: „Die Situationistische Internationale (1956 - 1973) war ein Zusammenschluss von Künstlern und Theoretikern mit dem Ziel, das Alltagsleben umzuwandeln. Statt die offiziellen Bilderwelten und Inszenierungen hinzunehmen, sollten die Menschen durch Entfaltung ihrer Fantasie und Kreativität zu einem selbst gesteuerten Leben finden und den öffentlichen Raum zurückerobern.“179 Aus dieser Denkrichtung kommt der subversiv parasitäre Kulturkampfbegriff, welcher sich im Manifest der Band so darstellt: „We believe nothing is impossible there is no god, there is no morality so we manipulate our environment to its fullest extent. Plagiarism is not only acceptable it is welcomed with open arms. We believe that you should not be afraid to steal from anyone. Our way is that of the liar and deceptor. We also know that the bigger the lie the better the Chance of people believing it. Linder cover communication is enemy crime not politics. „180 In dem Ansinnen, eine konsequente Gegenästhetik des Schreckens zu präsentieren, spielt brutale Gewalt und gewaltsamer Tod in detaillierter Darstellung textlich wie visuell eine zentrale Rolle. David Padburry: „Gedankenlose Gewalt ist britisch und ein Teil des Aufwachsens […] Zur gleichen Zeit sitzt die Mittelklasse in ihren vorstädtischen Häusern und genießt auf einer mitfühlenden Ebene Gewalt. […] Es gibt ein altes Sprichwort, dass Sex verkauft, aber genauso wahr ist, dass Gewalt es auch tut. […] In einem großen Umfang glaube ich fest daran, dass gewisse Formen von Gewalt positive Auswirkungen auf die Gesellschaft

Auszug aus einem Interview von 2001 mit dem Online-Fanzine www.aversiononline.com, 27.05.05. 179 h t t p: // w w w. m u s e u m d e r d i ng e . d e /s a m m l u ng /s o n d e r s a m m l u ng e n /s i t u a t i o n i s t e n . p h p 27.05.05. 180 Siehe Anhang. 178

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haben kann. […] Gewalt ist ein Stellvertreter der sozialen Veränderung und ebenso eine gültige Form des künstlerischen Ausdrucks.“181 Zugleich ist das Duo sehr umstritten, weil es über die Thematisierung von Tod und Gewalt hinaus einen undifferenzierten und affirmativen Umgang mit faschistischer Symbolik betreibt. „Their crude mailorder catalogues are peppered with crypto-fascist Symbols, pictures of terrorists, nazis and the like. […] Fascist rhetoric attracts fascists. A simple equasion. If you don‘t want to attract such people, then you shouldn‘t use their rallying imagery in your Publicity.“182 Solchen Vorwürfen setzen The Grey Wolves entgegen, man werde missverstanden, und zudem gehöre Verwirrung zu einer gezielten Taktik: „The Grey Wolves use confusion as a weapon, a not so subtle psychological trick [...JConfusion can cause fear and send the weak running. […] Confusion confuses. They look like nazis, nazi symbols ,right wingsentiments, so obviously nazi they can‘t be. Some anarchist rhetoric, some situationist tracts. I told you they weren’t’ nazis! […] Just because someone isn’t a nazi does not mean they are anti-nazi. We take from the left, we take from the right. We take what ever we want for what we want.”183 Solche Äußerungen, gepaart mit der Tatsache, dass man mit Cold Spring ein Label hinter sich weiß, welches stolz und offen mit bekennenden Faschisten wie Von Thronstahl arbeitet184, rücken die Band zusehends in eine politisch rechtsradikale Ecke. Hier lässt sich das Duo spielerisch mit Tabubrüchen ein, ohne explizit reflektierten, kritischen Sinn [Abb. 26]. Subversion und Affirmation verschwimmen. Auch die Namenswahl, die eine klare Anlehnung an die gleichnamige, rechtsradikale türkische Terrorgruppe darstellt, passt in dieses Schema. Diese Taktik soll offensichtlich das plakative Negativ-Image aus dem kulturterroristischen Manifest noch befördern. Die Briten versuchen offenbar so, den Slogan vom Dreck

Auszug aus einem Interview von 1999 mit dem Internetfanzine Pagan Dance www. pagandance.de/woreds/gfey/gw.htm/, 27.05.05. 182 Duguid, Brian (1995): The Unacceptable Face of Freedom, www.hyperreal.org/ intersection/zines/est/articles/freedom.html, 27.05.05. 183 Ward und Padburry gemeinsam im Interview des www.aversioinonline.com 2001, a.a.O. 184 Siehe Labelhomepage a.a.O. 181

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hinter dem Tagtraum185 mit Leben zu füllen. Eine andere Sprache sprechen nämlich die von Trevor Ward auf seiner Label-Homepage von Open Wound Alliance bereitgestellten Texte und Seiten verschiedener Aktivisten, dem Informationsministerium der The Grey Wolves. Größtenteils handelt es sich dabei um Stimmen und Berichte aus dem Lager der linken US-amerikanischen Opposition.186 Das Hauptziel der Band, welches bis heute auch mit Hilfe des virtuellen Informationsministeriums verfolgt Abb. 26: The Grey Woives - Say No To Demo- wird, besteht darin, den Zugriff auf cracy [Quelle: www.holyterror.com/greywolves Informationen zu bieten, die vom (offline), 14.01.2005.)] Standpunkt der Musiker her aus verschiedensten Gründen im so ziopolitischenAlltag kaum Beachtung finden. Im Printmagazin Decent heißt es von Seiten der Band: „[Knowledge] is power and there realiy is an Information war going on all around us. Those people with the Information hold the means of control.“187 Daher wird hier vorsätzlich unorthodoxe, politisch unkorrekte und provokative Ästhetik, das Thema Tod und Sterben, Unmoral und dazu diverse Verschwörungstheorien kombiniert, um den Hörer zum grundsätzlich medienkritischeren Menschen zu machen: „Question that which confronts you and learn and grow. Strength through awareness. Pick it up turn it over. Look at it from all angles, from above and from below. Look inside. If you still do not have the answer or are not satisfied, look elsewhere.“188

Siehe Manifest im Anhang. www.geocities.com/openwoundalliance/GREYWOLVESMINISTRYOFINFORMATION.html 15.05.05 187 Decent Printmagazin Nr. 4 (1996),Archiviert auf der Homepage der Grey Wolves www. holyterror.com/greywolves/index2.html, 24.01.05. 188 Trevor Ward im 2001 Interview mit www.aversiononline.com a.a.O. 185 186

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4.2.3

Thrash und politische Subversion: Sacred Reich und der Amerikanische Traum

Die US Amerikaner Sacred Reich [Abb. 27] starten ihre Karriere 1985 mit ihrem ersten Demo Draining You Of Life. ihre erste offizielle LP Ignorance erscheint zwei Jahre später bei Metal Blade Records. Bis zur Auflösung der Band im Jahr 1997 werden insgesamt acht Platten veröffentlicht.189 Verantwortlich für die Texte und damit für die Aussagen, welche die Band vertritt, ist von Beginn an Sänger und Bassist Phil Rind. Der Tod, wie er bei Sacred Reich vor allem in den Frühwerken thematisiert wird, ist häufig Bestandteil eines globalen Bedrohungsszenarios: „Our atmosphere clouded with poison We‘re killing ourselves to live filling the world with hate and dissentier We‘ll have only our lives to give. What we do now is the key to the future. We‘ll only have ourselves to blame for arming the world with the tools of destruetion. Our ignorance means death”190

Abb. 27: Sacred Reich Bandfoto [Quelle:

Sowohl Umweltverschmutzung als Rock Hard Nr. 199/ 12 2003 (S. 111)] auch die Dynamik des Kalten Krieges dienen hier als Aufhänger dafür, die ignoranten und selbstzerstörerischen Züge moderner Zivilisation offen zu legen. Immer wieder geht Rind auch direkt mit der Politik seines Heimatlandes hart ins Gericht. Hauptthemen sind dabei vor allem die Kriegstreiberei und Scheinheiligkeit des Landes im Namen eines ureigenen Demokratieverständnisses.

Nachzulesen auf der offiziellen Homepage der Band, welche vom Gitaristen Wiley Arnet persönlich betreut wird: http://www.angelfire.com/az/SacredPages/History.html, 25.04.2005. 190 http://www.darklyrics.com/lyrics/sacredreich/ignorance.html#7, 25.04.05 Textauszug aus dem Titelsong der 1987er LP Ignorance. 189

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„I know a place where you’re all going to go. They’ll pay you to kill if you’re eighteen years old. First you’ll need a haircut and then some new clothes. They’ll stick you in a jungle to play G.l. Joe.”191 So lautet die erste Strophe des Titelsongs der Platte Surf Nicaragua aus dem Jahr 1988. In Anlehnung an eindrucksvolle Szenarien aus dem klassischen Antikriegs-Epos Apocalypse Now, wo Gls in Vietnam surfen, heißt es da weiter: „You fight for democracy and the American Way but you‘re not in your country. What am I doing here? You say. But now it’s too late. You’re entering Managua. If you had brought your surfboard you could surf Nicaragua. What is this we’re fighting for? What’s our ultimate goal to force our ideas right down their throats. American Intervention grows deeper everyday. The Situation worsens More soldiers on the way.”192 Diese Form der Amerikakritik mag heute, in einer Zeit, in der US-Soldaten im Irak unter den Augen der kritischen Weltöffentlichkeit um den Wiederaufbau des zerbombten Landes kämpfen, besonders außerhalb Amerikas populär und zeitgemäß sein. Solche Äußerungen aus amerikanischem Mund sind jedoch bis heute als äußerst radikal einzustufen. Die Politik der USA wird von Rind als Todbringer für Einheimische, wie auch für die jungen Soldaten gebrandmarkt. Einen Höhepunkt Abb. 28: The American Way Cover [Quelle: erreicht Rinds Amerikakritik auf dem Albumcover Sacred Reich - The American 1991er Album The American Way. Way, 1991)] [Abb. 28] Auf diesem Album dreht es sich vor allem um die Grenzen von persönlicher Freiheit innerhalb realer Machtverhältnisse moderner Demokratie. Symbolisch lässt Rind die Freiheitsstatue sterben und verrotten:

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http://www.lyrics.rockmagic.net/lyrics/sacred_reich/, 25.4.05. ebenda. 80

„Truth and honor faith and pride all convictions surely died. Honesties time has passed time for lies is here at last truth is false. I‘m so fed up, how did we come to be so fucked? Hate fear pain death - all our country has got left? Talk to children hear them say daddy left again today brother steals and mommy lies. Future lost before their eyes. The sun was lost behind the clouds they rapped it up and blacked it out. Acid rain feil today it came and washed our hopes away. This was once the land of dreams now these dreams have turned to greed. In the midst of all this wealth the poor are left to help themselves. A capitalist‘s democracy. No one said that freedom‘s free. Lady liberty rots away, no truth, no justice: The American way.“193 Der moralische und soziale Verfall, so wie Rind hier textlich diagnostiziert, führt aus seiner Sicht unweigerlich zu einer sozial mörderischen Gesellschaft voll struktureller und kultureller Gewalt. Vor dem Hintergrund eines Gerichtsprozesses gegen die Band Judas Priest im Jahr 1990, als den Musikern vorgeworfen wird, mittels ihrer Musik zwei Jugendliche zum kollektiven Selbstmord getrieben zu haben, verarbeitet Rind das Thema im Song Who‘s To Blame in besonderer Weise: Er betreibt Politik in eigener Sache, indem er die im Judas Priest-Prozess angeklagte ästhetische Praxis des Heavy Metal in einem fiktiven Suizid-Szenario verteidigt. “Johnny canyou hear me? Turn that music down. You’remakingtoo much noise, I mean it do it now. All that stuff is evil: Ozzy, Judas Priest. There’s backwards messages in that stuff that leads you to the beast. Johnny don’t you hear me? Open up that door. I’ve been calling you for hours. I won’t say it anymore. Just wait until your dad gets home and sees what you have done. Kicked out of school, you’ve got no Job you’re a useless delinquent bum. Oh my god it’s Johnny hanging by his neck. All those metal albums have led him to his death. Now it’s time for parents to open ears and listen: Maybe it’s too late to see what you’ve been missing. Music is no cause of death, it’s you that suffocates. If you had opened your eyes and ears you’d see just who’s to blame. Who’s to be responsible for a life that’s gone off track? Who’s the one who must be there to see it gets put back? Where were you to hear the cries of a person in need? Were you there to see the signs or were you too busy?”194 Für Rind ist die ästhetische Praxis seiner Kulturwelt ein legitimer Bestandteil einer Proteststrategie, keine Werbung für Selbstmord. Eine solche Tat auf speziellen Musikkonsum zurückzuführen, ist aus seiner Sicht daher zu oberfläch-



93 94

http://www.lyrics.rockmagic.net/lyrics/sacred_reich/, 25.4.05. http://www.lyrics.rockmagic.net/lyrics/sacred_reich/ am 25.4.05. 81

lieh. Das soziale Umfeld und gesellschaftliche Verhältnisse können demnach Menschen in den Tod treiben, nicht aber die eventuell plakative und morbide angelegte Gesellschaftskritik einzelner Heavy Metal-Songs. Davor verschließt das moderne Amerika in diesem Kontext die Augen. Damit vertritt Rind die These, dass Kritik, wie sie oft im Heavy Metal artikuliert wird, nicht Leben zerstört, sondern positiv und unterhaltend wirken will. Im Laufe der Zeit verblasst die Todessymbolik der ersten fünf Jahre in den Texten zusehends. Auf dem bislang letzte Sacred Re/ch-Studioalbum Heal (1996) vollzieht die Band einen partiellen Bruch mit den stark politisierten Themen. Dies ist allerdings darin begründet, dass der Sänger mit der Zeit immer größere gesundheitliche Probleme hat. Bei einem Interview im niederländischen Inferno Fanzine desselben Jahres gibt er zu Protokoll: „[Politics] isn‘t really what l‘m into right now.“195 Besagte Hintergründe eröffnet der ehemalige Schlagzeuger der Band David McLaine im Verlaufeines Interviews im November 2003 mit einem deutschen Internet-Magazin für seine aktuelle Band Machine Head.196 Die Tatsache, dass Sacred Reich es bisher entgegen gängiger kulturweltlichökonomischer Praxis ablehnten, nur aus finanziellen Gründen ein Comeback zu versuchen, spricht zusätzlich dafür, dass Phil Rind in seiner aktiven Zeit als ein konsequenter Musiker zu bezeichnen ist. Sein subversives politisches Bewusstsein, manifestiert in seinen Songtexten, scheint zu wichtig zu sein, um es auf diese Art zu verkaufen.

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http://www.dse.nl/~infemo/issue7/sacredin.html 18.04.05. www.planet.tt/metal/metal_archivjnterviews/metal_interviews_archivl3.html, 18.04.05 McClain äußert sich zu einer eventuellen Fortführung der vormals erfolgreichen Karriere der Band wie folgt: „Phil hat sich aber nach dem Ende der Band völlig aus dem Musikbusiness zurückgezogen. Zum einen hat er den Glauben daran verloren, um anderen ist sein gesundheitlicher Zustand durch das dauernde Touring auch immer mieser geworden. Durch sein immer wieder kehrendes Asthma waren ja schon unsere letzten Tourneen sehr schwierig geworden. Außerdem ist es sicher auch in seinem Sinne, wenn ich sage, dass es mir lieber ist, als Klassiker oder gar Legende in die Geschichtsbücher einzugehen, als mit halbherzigen Versuchen nur des Geldes willen den hart erkämpften Ruf zu verspielen.“ 82

4.2.4

Death Metal und politische Subversion: Misery Index

Auch bei dieser Death Metal-Band lässt sich das zum Ausdruck gebrachte gegenkulturelle Potenzial auf die Arbeit einer repräsentativen Hauptperson reduzieren, die für die Texte der Band verantwortlich ist: Bandleader, Bassist und Vokalist Jason Netherton. [Abb. 29]

Abb. 29: Jason Netherton und Misery Index [Quelle: www.miseryindex.com, 24.05.2005)]

Der studierte politische Ökonom gründet nach zehnjähriger Szeneaktivität 2001 seine eigene Band Misery Index. [Abb. 29] Wie zuvor bei Thanateros hat die Namenswahl dieser Band klare programmatische Bezüge. Sie fußt auf zwei Quellen: Zum einen ist der Misery Index ein amerikanischer Sozialindex, der die Armut des Landes misst. „The misery index was initiated by Chicago Economist Robert Barro in the 1970‘s. It is (was) simply the unemployment rate added to the inflation rate. It is assumed that both a higher rate of unemployment and a worsening of inflation both create economic and social costs for a country. A combination of rising inflation and more people of out of work (so called „Stagflation“) implies a deterioration in economic Performance and a rise in the misery index.“197 Zum anderen steht der Name als Reminiszenz an die amerikanische Hardcore-Band Assück, die eine ihrer Platten so betitelt.198 Seinen politischen Standpunkt formuliert Netherton wie folgt:

www.miseryindex.us , 24.05.2005. Dies gibt Netherton in vielen Interviews immer wieder zu Protokoll.

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,,[My] own views are rooted in anarchism and socialism - as a criticism, or as a way of viewing and understanding the world in materialist and humanist terms. I don’t subscribe to doctrines or philosophies that mandate basic inevitable or unchanging rules for humanity or society. I try to remain open to different ideas, and the biggest problem today is that there are no alternatives or dissenting ideas being discussed.”199 Er ist jedoch nicht der erste, der linke politische Ideen ins Textkonzept einer Death Metal-Band aufnimmt. Das wird heute vor allem den Formationen Napalm Death und Extreme Noise Terror zugeschrieben.200 Nethertons diskursorientierter Denkansatz mischt sich zusätzlich mit einem individuellen, staatsbürgerlich politischen Verantwortungsbewusstsein. „I think that each person should be as directly involved as they feel like, and musicians sometimes can give a voice to ideas and opinions that are feit by many who have no way to express themselves on a larger platform, and the musicians who realize this, reflect these ideas and opinions in their music and lyrics, and in the larger society as a whole if they have the capability. People complain that musicians should not talk about politics because they have no business in such things as entertainers, but I disagree, because beforeanyone is a musician in any country they are first and foremost a Citizen, and every Citizen has the right to speak out what they think and believe, why should such rights not extend to everyone?”201 So äußert er sich im Januar 2005 im Interview mit dem Internet-Fanzine Metal Coven. Neoliberalismus, Turbokapitalismus und Globalisierung gehören zu den Schwerpunktthemen der Gesellschaftskritik in den Texten der Band: „The culmination of decades inside the machine, where production processes continually reinvent a fabricated reality. Inviting creative destruction for monetary gain. The need for material acquisition and financial pride superceding, reconstructing, bulldozing human interests, no more love, its life on their terms. Their gears will grind our aspirations to dust, this prophecy shall be decreed.“202

Nachzulesen in einem Interview mit Netherton aus dem Erscheinungsjahr der Debüt EP von Misery Index 2001 http://www.metalupdate.com/interviewmisery.html, 6.05.2005. 200 vergl. Mudrian, Albert (2004), S. 31ff. 201 http://www.metalcoven.com/interview_miseryindex_don.html, 6.05.05. 202 www.miseryindex.com Textauszug aus Panopticon von der Split MCD mit Structure Of Lies aus dem Jahr 2003 erschienen bei Deep Six Records, 24.04.05. 199

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Nethertons Hauptperspektive ist die eines postmodernen Klassenkämpfers, der moderne Sklaverei und Entfremdungsprozesse anklagt: „What remains here...? Bowing to the dollar in their selfish church of capital, Where wealth encrusts their bodies, yet Cancer fills their hearts? Brother will kill brother in this stained-glass abattoir called Earth.“203 Zum Thema Entfremdung heißt es in Servants Of Progress: „Work another day, punch that dock, watchingyour life pass by. Sucking all flesh from the bone, your fruit all but rotten. A specter comes haunting again as Babylon sleeps. Your enemies once were your friends, your lovers, your life...dead. You are your own destroyer... Hang the masters from the highest tree and let their dead eyes stare back at their children.“204 Bei aller textlich artikulierten, politischen Konsequenz soll Misery Index trotzdem vor allem wegen ihrer Musik in der Szene anerkannt sein. Vor diesem Hintergrund relativiert der Frontmann in Interviews häufig die Gewichtung von Politik und Musik im Bandkonzept zu Gunsten der Musik, in dem er zum Beispiel Folgendes sagt: „First, I try to keep my political ideas from being too overt and up front, […] [while]they are very important to me, l‘m concemed, we are not a political band [sic.] - we‘re in it for the music.“205 Der Tod wird in Nethertons Texten sehr häufig in Form von sozialem Tod der Masse thematisiert. Diese versucht er verbal wütend aufzuwecken. Der einfache Arbeiter existiert in der Rhetorik Nethertons am Ende der sozialen Skala der Gesellschaft. Als moderner Sklave, welcher der strukturellen Gewalt der Marktwirtschaft ausgeliefert ist, lebt er damit als sozial tote Person. Physische Gewalt

www.miseryindex.com Textauszug aus Retaliate vom gleichnamigen Album erschienen 2003

203

bei Nuclear Blast Records, 24.04.05. www.miseryindex.com Textauszug aus Servants Of Progress, ebenda. 205 http://www.metalupdate.com/interviewmisery.html, 24.05.05. Die Statements in den Texten sind selbstverständlich politisch. Netherton möchte nicht als musizierender Politiker wahrgenommen werden, sondern als konsequenter Musiker mit Sozialbewusstsein. Dies deckt sich mit der Begriffsdefinition von konsequenter Musiker wie sie in dieser Arbeit nach Sterneck hergeleitet wurde. Die Botschaft soll nicht vordiktiert werden, sondern wird als unterschwelliges Angebot im besten Wortsinn subversiv dargereicht. 204

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wird ganz im Stile typischer Death Metal-Lyrik sodann als probate Antwort des Arbeiters geschildert. Netherton will jedoch lediglich metaphorisch zu radikalem Denken animieren und nicht physische Gewalt propagieren. „I‘m not concerned with […] cateringto prejudices […], it‘s more a humanistic and positive approach that will either please the avid fan of lyrical text.“206 Etwas Besonderes an Nethertons Engagement ist seine soziopolitische Website.207 Dort beschäftigt er sich mit den theoretischen Hintergründen, die seine Texte unterfüttern. Unter anderem findet man dort Links zur amerikanischen Arbeiterbewegung, diversen anarchistischen Webseiten sowie Verweise auf Seiten zu Sozialphilosophen wie Gramsci, Foucault, Chomsky und anderen. Aus einem ähnlichen Antrieb heraus führt Netherton sein eigenes Kleinstlabel, um eigene Erzeugnisse jenseits der gängigen Vertriebswege der Plattenindustrie, in diesem Fall vertreten durch das Donzdorfer Metal Label Nuclear Blast208, publizieren zu können. „As another result of touring a lot we need CDs to seil on the road to put gas in the tank, and selling copies of Retaliate that we have to buy from Nuclear Blast at a ridiculously ballooned price is not an Option. So therefore we have to make CDs on our own label, in between albums, that keep things interestingfor the people who like the music, as well as keeping us alive on the road. We are looking [forward] to record [a newalbum] nextyear, butsince weare not reallysatisfied with the promotional push that Nuclear Blast gave us after Retaliate was released, we feel that it still needs to be promoted, a lot of people still have no idea who we are, so we are moving ahead and booking our own tours and trying to get the word out.“209 Sowohl sein Label, als auch die Webseite zeugen davon, dass hier alternative Netzwerke geschaffen wurden, die allein dem Zweck dienen, das Denken und die Musik, hinter der Netherton steht, adäquat zu verbreiten. Der Inhalt der Internetseiten des Amerikaners lässt den Schluss zu, dass ersieh durch sein Wirken als ein Teil eines losen US-amerikanischen, linksalternativen und subkulturellen

www.live4metal.com/misery.htm, 24.04.05. www.demockery.org. zuletzt eingesehen am 25.04.05. 208 Im Januar 2006 erfolgt der Wechsel von Nuclear Blast zum US Label Relapse Records. www.miseryindex.com/newsite/indexl024.htm, 18.02.2006. 209 Statement zum Thema Eigenvertrieb von Misery Index CDs im Into Obscurity Webzine www. into-obscurity.com/interviews/interviews.asp?interviewID067, 30.04.05. 206 207

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Netzwerkes versteht. Andere hier vorgestellte Subkulturalisten berufen sich nicht auf derart umfangreiche, selbst erstellte, intellektuell fundierte Hintergründe. 4.2.5

Sozialethische Subversion im Death Metal: Nihilistische Tierschützer: Cattle Decapitation

Auf ihrer Homepage sowie in den Liedtexten verweisen die US-Amerikaner Cattle Decapitation [Abb. 30] auf zwei ideologische Standbeine, die lyrisch wie ästhetisch als Hauptbezugsquellen dienen. Zum einen handelt es sich um die PETA [=People For The Ethical Treatment Of Animals], eine weltweit bekannte Tierschützergruppe mit Hang zu radikalem Aktionismus.210 Zum anderen sind es misanthropische Organisationen wie das VHEMT [= Voluntary Human Extinction Movement] oder die Church Of Euthanasia.211 Zwar ist kein Bandmitglied aktives Mitglied in einer der genannten Organisationen, man Abb. 30: Cattle Decapitation Bandfoto sympathisiert jedoch offen und lässt [Quelle: www.metalblade.de, 27.04.2005] sich liedtextlich direkt inspirieren, was einer deutlichen, konsequenten Stellungnahme gleichkommt. Hierzu einige Interviewauszuge aus zwei Interviews mit dem US-Internetmagazin Live 4 Metal zum Thema PETA: 2002 äußert sich Sänger Travis Ryan [Abb. 31] folgendermaßen: „[That‘s] nothing to joke about. It‘s just not something that we really preach. We put that stuff on there as information for people to go.look at and think for themselves.

210

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www.peta.de ; 28.04.05. Die Bandhomepage und die US-Internetseite der Organisation sind verlinkt. Zu finden auf der Linkseite der offiziellen Homepage: www.cattledecapitation.com , 28.04.05. 87

We’re not super active. We’re not out picketing or anything. We’re vegetarians, so that’s just the focus.”212 Im zweiten Interview 2004 spricht Gitarrist Josh Elmore [Abb. 32] im selben Magazin wie folgt über die Beziehung der Band zur Tierschützergruppe: „I think a lot of people misunderstand and think we’re out at the vegan marches, freeing snails, and throwing red paint on fürs […]. We have our beliefs […], but at least me personally, I‘m […] a live-and-let-live kind of person.“ Diese Distanzierung hat jedoch weniger inhaltliche als vielmehr persönliche Gründe was man diesem Statement entnehmen kann: „I really appreciate their ideals, but a lot of the manner that they go about trying to spread their message I just think is completely counterproductive. A lot of them are - I don’t want to stereotype - probably young people who are rich on their parents money looking for something to grab onto and say, “This is what I’m about, so I’m going to do this absurd, ridiculousthing.”213 Abb. 31: Travis Ryan [Quelle: Wenn Elmore von Kontraproduktiviwww.cattledecapitation.com, 27.04.2005] tät spricht, verurteilt er die Art von Aktionismus der PETA und dessen Anschlagscharakter. Tierschutz und Vegetarismus sind jedoch trotz allem klare Aussage und Identifikationsmittelpunkt der Gruppe. Daher sind sie als ernsthaft einzustufen und kein bloßer Selbstzweck. Zu den erwähnten misanthropischen Organisationen sind keinerlei Interviewstatements zu finden. Die dort vertretenen Ideen schlagen sich eher in Form von Zynismus in den Texten nieder. Ein Auszug aus Everyone Deserves To Die vom 2002 Album To Serve Man: „Life has stabbed you in the back Retaliate In violent ecstasy Swift, vengeful hate Their blood shall stain your pores Microscopic ingestion of disease Which you‘ve harbored since birth Unwittingly the suffering Everyday life-a virus Condemn the molesters Of

http://www.live4metal.com/cattle.htm. http://www.live4metal.com/cattle2.htm , 28.04.05.

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fraudulent morality. Everyone deserves to die. […] As if roadkill, we crisp and peel and flake away No longer perishable Adoration for man’s expiration. Pain. Disease. Ignorance. Extinction of man and peace on earth. Revenge For our nature of decadence Revenge Decimation and pestilence.”214 Im Titelsong der Platte prangern Cattle Decapitation aktuelle massenhafte Fleischproduktion beispielsweise dadurch an, dass sie den Menschen selbst in den Mittelpunkt eines grotesk globalen Schlachthausszenarios rücken. „AAAAAHHHHH! The stench of the populace! Millions of humans hung upon hooks Suspended in deep freeze Subzero, sterile environment Keeps meat tenderand lean Choice cuts from the slaughter-Husband, mother, daughter. Dead families kept together. Their hides made into leather Surprisingly multiple uses for something Abb. 32: Josh Elmore [Quelle: so useless We come in peace - you go in pieces.”215 www.themetalweb.com/ cattledecapitationinterview.

Diese radikale Gesellschaftskritik im seman- html , 29.04.2006] tischen Gewand des Death Metal findet auch auf dem Nachfolgealbum Humanure [Abb. 33] ihre Fortsetzung. In gewohnt brutaler Bildsprache wird zynisch und nihilistisch gegen die globale Überbevölkerung (Bukake Tsunami) oder den Jagdsport polemisiert (Chummified). Texter und Frontmann Ryan spricht über das Anliegen der Band und ihr inhaltliches Konzept: „I simply don’t wish to preach. I think the shock value we use is preaching enough. That changes people’s opinions/lives/views more than straight up preaching to folks. I also just ask that people do their part. I recycle. I don’t eat meat or wear animal products. I appreciate the church of satan’s philosophy... do what thou wilt, without hurting anything in the process. [They]’re also vegetarians. It should be man’s common goal, but its not. And our lyrics explain this. But with a very nihilistic and bleak outlook. The way death metal is supposed to be. […] this isn’t a fuckingfashion show.

www.cattledecapitation.com/index2.html, 28.04.05. ebenda.

214 215

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This isn’t something I share with my peers. This is personal and all art comes from feelings deep inside. So we don’t wear it on our sleeves.”216 Damit versucht sich die Band zur Stimme einer Geisteshaltung zu machen, die man als konsequent zu Ende gedachten Umweltschutz bezeichnen kann. Der Mensch wird dabei zum größten Problem für den Fortbestand von Flora und Fauna der Erde.217 Die Tatsache, dass die Amerikaner sich von keinerlei ideologisch ähnlich gelagerter Organisation vereinnahmen lassen, und offensiver Aktionismus von allen Mitgliedern ablehnt wird, macht in diesem Zusammenhang klar, dass hier zwischen Wortwahl und Verpackung der Botschaft und tatsächlichem

Abb. 33: Albumcover Cattle Decapitation Links Cattle Decapitation - To Serce Man; rechts Cattle Decapitation - Humanure [Quelle:www.cattledecapitation.com, 28.04.2005]

Ernst des vorgebrachten Anliegens ein wohldurchdachter Unterschied liegt. Motive des radikalen Tierschutzes oder Vegetarismus sind in der Geschichte der subversiv angelegten Musik nicht neu.218 Jedoch ist es im Death Metal heute relativ einzigartig. Brutaler Tod und extremste Gewalt sind hier nicht zur bloßen Unterhaltung zum Mittelpunkt der Texte gemacht, sondern sollen normale

Persönliches Statement von Ryan in einer E-Mail vom 29.04.05. Sinngemäß entspricht dies einer misanthropischen These wie sie wie wissenschaftlich von Ulrich Horstmann in seinem Das Untier vertreten wird. Nachzulesen in Ders.: (1985): Das Untier, Konturen einer Philosophie der Menschenflucht, Frankfurt am Main. 218 vergl. Sterneck, Wolfgang: S. 260ff. 216

217

90

Fleischproduktion und Tierverarbeitung skandalisieren und moralisch diskreditieren. Dies ist das klare Hauptmotiv, dem die Band ihr musikalisches Schaffen bis dato inhaltlich vorrangig zugeordnet hat.

4.2.6

Subversion im Black Metal - Dissection als musikalische Propaganda-Einheit der Misanthrophic Luciferian Order

Die Subversion im Black Metal hat eine prägende Vorgeschichte, die von Söderlind und Moynihan 1998 erstmals umfangreich dokumentiert wurde.219 Anfang der 1990er Jahre kommt es in Norwegen zu einer Reihe von Kirchenbränden und sogar Morden, verübt von Black Metal-Anhängern aus Norwegen. „Im Paradefall von Norwegen führte der Black Metal zu Besorgnis erregenden Auswüchsen, indem sich der musikalisch untermalte Okkultismus nicht nur in ganz und gar ungesunder Weise mit faschistoidem Gedankengut vermischte, sondern sich auch eine militante Untergrundbewegung formierte.“220 Ausgehend von einer kleinen Szenegruppierung, die sich Inner Circle nennt, nimmt die Radikalisierung stetig ihren Lauf. Mit dem Ziel, den besungenen, menschenverachtenden Satanismus zu einem echten Lebensstil zu machen, rutschen einige jugendliche Norweger in die Kriminalität ab: Neben Varg Vikernes221 [Abb. 34], Pseudonym: Count Grishnack, der wegen Mordes an seinem vormaligen Geschäftspartner Öystein Arseth222, Pseudonym: Euronymous, sowie dreifacher Brandstiftung diverser Kirchen 1994 zu einundzwanzig Jahren Haft verurteilt wird, spielen einzelne Mitglieder der Bands Mayhem und Emperor neben anderen dabei tragende Rollen. Weil es zwischen 1992 und 1993 vermehrt zu Nachahmungstaten in der wachsenden skandinavischen Black Metal Szene kommt, kann Kirchenbrandstiftung zu jener Zeit im Black Metal über die Grenzen

221 222 219

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Nachzulesen in: Moynihan, Michel, Diderik Söderlind (1998). Wehrli, Reto (2005), S. 209. Als Musiker führt er vor seiner Inhaftierung das Soloprojekt Burzum. Vor dem Mord ist er Chef des Kleinstlabels Death Like Silence und als Musiker bei Mayhem aktiv. 91

Norwegens hinaus beinahe als eine unrühmliche Mode bezeichnet werden. Die Szene polarisiert sich und wird in zwei Lager gespalten.223 In einer Art von Gruppenzwang stacheln sich die Täter zu weiteren Taten an. Darunter auch ein Homosexuellen-Mord auf dem ehemaligen Olympiagelände in Lillehammer, begangen von dem zur Tatzeit neunzehnjährigen Bard Eithun, Pseudonym: Faust. Der damalige Schlagzeuger von Emperor streckt sein Opfer mit siebenunddreißig Messerstichen nieder. Jugendliche Langeweile, gepaart mit einem zu faschistoidem Sozialdarwinismus verklärten Okkultismus, lässt markige Texte von Tod, Heldentum und Christenhass zu blutiger Realität werden.224 Wegen eines ähnlichen Verbrechens, dem gemeinschaftlichen Mord an einem homosexuellen Algerier, wird Jon Nödveidt, Frontmann der schwedischen Band Dissection, 1998 inhaftiert. [Abb. 35] Wie bei Vikernes, der sich im Gefängnis zu einem neuheidnischen Nationalsozialisten und Buchautoren wanAbb. 34: Varg Vikernes früher und delt, beginnt die eigentliche ideologische heute Quelle: www.burzum.com, Schulung bei Nödveidt im Gefängnis. 12.05.2005)

„What have you been doing during your time in prison? Have you had the possibility to get outside the prison walls anytime? [Jon:] I have been focusing on my own initiation and development on the left hand path, practicing meditation, studying the dark esoteric doctrines, and I have been working with the new Dissection material. It’s not until very recentlythatl have started to get outside the prison walls on my own, since I have had rather strict conditions all the way up to now. But […] freedom tastes better than ever!”225

Einerseits gibt es die immer deutlicher rechtsradikalen Anhänger von Burzum und Vikernes, andererseits formiert sich eine Gruppe von Euronymus-Fans, die Brandstiftung, Mord und Faschismus im Black Metal verurteilt. 224 Erzählt nach Moynihan, Michael, Diderik Söderlind (1995). 225 www.dissection.nu/interviews/site0308.htm Auszug aus einem ersten Interview, welches für die Bandhomepage aus Fanfragen vom Homepage-Forum noch vor der Haftentlassung über einen längeren Zeitraum zusammengestellt wurde., 12.05.2005 223

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Seine satanistische, sozialethische Philosophie hat eigenen Angaben zu Folge allerdings nichts mit völkischem Reinheitswahn zu tun. „There have been rumours and allegations surrounding the band and I, we want our fans to know and to make it a point that it is not and never has been part of our policy or philosophy to be a part of racism and what it Stands for. Dissection is a SATANIC band and the REBIRTH OF DISSECTION tour is our focus into bringing all our ANTICOSMIC METAL OF DEATH!”226 Nach seiner Haftentlassung im Jahr 2004 kündigt Nödveidt das Comeback seiner Band ganz im Zeichen des antikosmischen Satanismus an. So nennt er eben diese spezielle satanistische Sozialethik. Noch im Gefängnis gehört er zu den Mitbegründern des Misanthropisch-luziferischen Ordens, dem so genannten MLO. Diese Organisation steht nun mehr als ideologisches Rückgrat hinter dem musikalischen Schaffen des Schweden.

Abb. 35: Jon Nödtveidt/Dissection [Quelle links: Legacy Nr. 23/ 01/2003, S.38, Quellke rechts: Albumcover Dissection - Storm of the lights bane, 1997] „What is the MLO all about and what is the connection to Dissection? [Jon:] The Misanthropic Luciferian Order, is as the name suggests a Luciferian (Lucifer meaning Bringer of Light) Order, which indicates the search for forbidden and hidden spiritual illumination and wisdom. The MLO is all about Walking the burning, dangerous path towards the receiving of gnosis, i.e. knowledge and enlightenment

226

www.dissection.nu 22.05.2005 Die Großschreibung im Zitat ist von der Quelle übernommen. 93

beyond the limitations and shackles of cosmos. It is all aboutthe raising of ones own inner, hidden, acausal (beyond the causal; i.e. beyond that which is bound by the cosmic laws of cause and effect) Potenzial that bums inside the souls of the strong, which we call the black flame. The Misanthropic Luciferian Order develops, studies and practice the dark traditions leading to this goal. Dissection is the sonic Propaganda unit of the MLO, which means that we through our music and lyrics present and represent the Chaos-Gnostic ideas of the Order.“227 Genaueres über die programmatischen Inhalte des MLO stellt die Organisation auf seiner Homepage zur Verfügung, wo in schwedischer, norwegischer und englischer Sprache informiert wird. Aus einer vierundzwanzig Punkte umfassenden Agenda, den Satanic Aphorisms228, geht hervor, dass der MLO sich selbst als einen subversiven okkulten Orden begreift, der antidemokratisch und elitär strukturiert für einen spirituellen, antihumanistischen Sozialdarwinismus in der Gesellschaft eintritt.229 Der Tod ist hier, wie auch in Black Metal-Texten im Allgemeinen, überwiegend der Tod des anderen, des Feindes. Satanismus wird zu einem Kampf begriff, der den Tod seiner Gegner mehr als billigend in Kauf nimmt und auch dezidiert zum strategischen Lügen anweist.230 In diesem Sinne tritt Dissection stellvertretend für den MLO für eine harte Form institutionalisierter Gewalt ein, die sich auf eine pseudonaturalistische, elitäre Ethik gründen soll. Wenngleich Nödveidt und seine Mitstreiter sich wiederholt gegen Rassismus innerhalb ihrer Organisation und der Band aussprechen231, so weisen die angesprochenen Punkte doch ansonsten deutliche Spuren von faschistoid anmutendem Sozialdarwinismus auf. Der philosophische Ansatz der Gruppe, die keinerlei Angaben über Mitglieder oder Ähnliches auf ihrer Internetpräsenz preisgibt, stellt sich als eine wilde Bricolage aus Chaosmagie, Voodoo und einer Verkehrung von Versatzstücken der jüdischen Kabbala dar: „These three dark paths are The Draconian Setianism, The Sumerian Chaos-Gnosticism and The Kliffotic (Anti-) Kabbalah. All of these three religious, philosophical

www.Dissection.nu/interviews/site0308.htm, s.o. siehe Anhang. 229 Nachzulesen in den Punkten 1 und 10 auf www.MLO-scandinavia.tk , (Die Agenda befindet sich im Anhang). 230 ebenda (Dies entspricht konkret den Punkten 8., 20. und 22. der MLO Agenda) 231 vergleiche auch ein Dissection Interview in der Ausgabe Nr.34 (Januar/Februar 2005) des Printmagazins Legacy, entnommen aus dem Archiv der Homepage www.legacy.de/front_ content.php?client=l&lang=l&idcat=22&idart=186am 26.05.2005. 227

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and black magical Systems are, in the form in which they are practiced within the

MLO, Anti-Cosmic and has the function of bringing disharmonic Chaotic energies into Cosmos, this way speeding up the evolution that leads the creation back to the formless Chaos that it descends from. „232

Zumal außer der Homepage des MLO bislang nur Äußerungen von Musikern wie Nödveidt und ein Buch, das Lieber Azerate, existieren, welches nur in Schwedisch und Norwegisch ausschließlich direkt bei der MLO erhältlich ist, kann der Einfluss und die Bedeutung dieser Gruppe durchaus angezweifelt werden. Die enge Bindung, die zwischen Bands wie Dissection und dem MLO besteht, lässt aber keinen Zweifel daran, dass die propagierten ideologischen Hintergründe für die Band dennoch als ernsthaft einzustufen sind. Die Organisation datiert die Inhalte ihrer Homepage auf das Jahr 2003. Weitere Informationen können erfragt werden. Auskunft erfolgt jedoch nur willkürlich.233 Das musikalische Schaffen von Dissection im neuen Jahrtausend beschränkt sich noch auf nur einen Song, indem die Hindu-Chaosgöttin Maha Kali234 besungen wird. Daher entfallen weitere Liedtextanalysen in diesem Fall. Ein wichtiger Punkt der Bandpolitik, welcher mit der starken Ideologiebindung Dissections in direktem Zusammenhang steht, ist die Tatsache, dass ein hundertprozentiges Bekenntnis zum MLO für alle Beteiligten obligatorisch ist. Dieser Umstand verhinderte ein festes Engagement des oben erwähnten Brad Eithun bei Dissection. Auch er ist mittlerweile wieder auf freiem Fuß und vielbeschäftigter Musiker. Die Zusammenarbeit scheitert aus rein ideologischen Gründen: „Evidently, the concept and the ideology was more emphasised and underlined in the band than I was originally aware of. In my eyes, the Satanic concept gottotalitarian and it shaped the rest of band. Eventualis it all reminds me more of a cult than a band with individual musicians.[…]. [For me, the ideology of Dissection - with the inclusion of the MLO-ideology as well - became too direct and hateful. It’s nothing that infiltrates my real life and it’s nothing that has any value in my practical iife period.”235 So äußert sich Eithun in einem skandinavischen Internetmagazin im Dezember 2003. Neben Dissection bekennt sich noch die norwegische Black Metal Band

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www.legacy.de/ www.MLO-scandinavia.tk. Die gleichnamige Mini-CD erschien 2005 bei Nuclear Blast Records. nachzulesen auf www.spot.no/Sony)%20%C2%BA%C2%BA%C2%BA%C2%BA/39096.html, 24.05.2005. 95

Disiplin offen zum MLO und hat 2003/04 deshalb einen ideologisch begründeten, fundamentalen Besetzungswechsel vorgenommen.236

4.3. Ergebnisse im Vergleich Vergleicht man die untersuchten Kulturwelten, so stellt man zunächst fest, dass jede einzelne musikhistorisch in einer mehr oder weniger deutlichen Tradition zum Punk steht. Über die musikalischen Grundparallelen hinaus ist auch das Selbstverständnis aJs junge randständige Protestkultur, im Gothic, Industrial sowie Thrash, Death und Black Metal ein weiterer Anknüpfungspunkt an das, was den klassischen britischen Punk auszeichnet und die Kulturforscher des CCCS darin bestärkte, eine Subkulturtheorie für diese Szenen zeitgenössischer Populärkultur zu vertreten. Unter Berücksichtigung der mit der Zeit veränderten Verhältnisse und Rahmenbedingungen, unter denen diese Kulturwelten existieren, zeigt diese Untersuchung, dass ein veränderter Subkulturbegriff als soziologischer Terminus in diesem Zusammenhang durchaus noch angebracht ist. Während der Großteil der Szenegänger sich nur „mit den grausamen Realitäten auseinander [setzt] und [...ihre grausamen Gesichter [verwendet] um sich abzugrenzen - so zu sagen als funktionales Missverständnis“237, zeigt diese Untersuchung an praktischen Beispielen, dass es bis heute Kulturschaffende in den Szenen gibt, deren Wirken tendenziell als subversivkulturelle Praxis einzustufen ist. Vor dem Hintergrund der Szeneportraits wird deutlich, dass keiner der hier untersuchten Subkulturalisten die ideologischen Grundsätze, die seiner jeweiligen Kulturwelt zueigen sind, verlässt. Es handelt sich nach Sterneck schließlich nur um besonders konsequente Vertreter ihrer Kulturwelt, die dort Bewusstsein schaffen wollen, wo andere Fans und Musiker lediglich Unterhaltung suchen und finden. Wenngleich hier die kulturweltlich distinkten Grenzen untereinander deutlich zu Tage treten, so gibt es auch grundsätzliche Übereinstimmungen: Subver Ein offizielles Statement des einzig verbliebenen Originalmitgliedes findet sich auf www.disiplin.net/, 25.05.05. 237 Roccor, Bettina (1994): Heavy Metal, Gewaltdarstellung oder Gewaltverherrlichung? in: Brednich, Rolf, Walter Hartinger (Hg.): Gewalt in der Kultur. Passau 1994 (S. 645 - 658), S. 657. 236

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sivkultur hat, so wie sie sich hier darstellt, immer einzelne Leitfiguren, die als Hauptverantwortliche hinter der explizit verfolgten Strategie stehen. Namentlich sind dies in diesem Fall Phil Rind, Jason Netherton, Travis Ryan, Jon Nödveidt, Benjamin Richter Trevor Ward und Phil Padburry. Es handelt sich jeweils um charismatische Persönlichkeiten und Überzeugungstäter, die Mitstreiter oder willige Weggefährten gefunden haben. Gerade weil sich Subversivkultur aus solchen Kernbewegungen heraus entwickelt und gleichsam im ästhetischen Umfeld der jeweiligen Kulturwelt untergeht, ist sie heute nur bei genauer Betrachtung sichtbar vorhanden. Für die Gothic-Subkulturalisten wie diejenigen des Thrash- und Death Metal sind die Angriffspunkte des gegenwärtigen sozialethischen Status quo in erster Linie existierende, bestimmte strukturelle und institutionalisierte Gewaltpotenziale im sozialen Gefüge. Die Härte der eingesetzten Ästhetik und Rhetorik steht dabei in direktem Zusammenhang mit der klanglichen Härte der Musik. Der Gothic Culture und ihren Subkulturalisten ist Aggression und Gewalt als Bestandteil ihres Weltbildes zunächst fremd, während die Gewalt im Death Metal und besonders Black Metal einen anderen Stellenwert hat. Industrial als direktes Subgenre des Gothic hat sich in erster Linie von den romantischen Aspekten der Gothic Culture abgewandt. Die Industrial Culture nutzt die drastische Darstellung des Todes nicht, um Menschen über ihr eigenes Handeln nachdenken zu lassen und sie zum Beispiel vom Fleischkonsum abzubringen oder zum Boykott von global operierenden Großkonzernen zu animieren. Hier wird die manipulative Macht der Medien offenbart. Diese Macht ist in jedem politischen System allgegenwärtig, unabhängig davon, ob Demokratie oder Despotie herrscht. Dieses Manipulationspotenzial befindet sich in der Hand derer, die die Inhalte der Massenmedien gestalten und kontrollieren. Der kulturterroristische Umgang mit Information, wie er unter anderem von The Grey Wolves betrieben wird, soll diese These lediglich untermauern. Der gesellschaftskritische Standpunkt, der sich hinter dieser Strategie offenbart, ist eine fundamentale Kritik am menschlichen Charakter, die keinen Platz lässt für Visionen einer besseren Gesellschaftsordnung. Dieser Ansatz will kritisches Bewusstsein befördern, welches das Leben in der Gesellschaft erleichtert. Die Subkulturalisten des Heavy Metal teilen die gemeinsame Überzeugung, dass einzelne soziale Verhältnisse verändert werden können und müssen, um die Gegenwartsgesellschaft zu verbessern. Während der Umgang mit Tod und Sterben im Thrash- und Death Metal in der Regel nur metaphorisch im Rahmen bestimmter Provokations- oder Proteststrategien genutzt wird, macht das stark vom Satanismus geprägte sozialdarwinistische Elitedenken des Black Metal physische Gewalt für einen Ex-Häftling und Subkulturalisten wie Nödveidt zu legitimer kultureller Praxis. Was einst mit Venom als sehr vordergründige Pro97

vokation des Spießbürgertums begann, endet heute in sozialdarwinistischen Hasstiraden gegen den Humanismus und dessen Moral, gepaart mit einem Hang zu faschistoidem Totalitarismus. Die Kirche, das Christentum und die Demokratie sind Eckpfeiler eines klar definierten Feindbildes. Jenseits des MLO wird die Kulturwelt Black Metal relativ offen von Nazis unterwandert, die sich unter dem Banner des NS-Black Metal [kurz NSBM] klar zum Nationalsozialismus bekennen. „NSBM ist derzeit die ideologisch extremste Form des Black Metal […] Nachdem sich Varg Vikernes vom Black Metal als Negermusik distanziert hat, können die Polen Graveland als Speerspitze des NSBM bezeichnet werden. Graveland wurden in der deutschen Szene durch ein Interview im Ablaze-Magazin [Nr. 6] im Herbst 1995 bekannt, [worin] sich […] [Frontmann] Rob Darken klar äußerte: Der deutsche Kriegsgeist muss erwachen! Das arische Europa wird sterben, wenn wir nicht erwachen! Wir sollten menschenfreundliche Ideen zerstören! Aber wir tun nichts und viele Leute aus der Türkei, Neger und andere Subkulturen [sie] kommen in unsere Länder und mischen unser Blut! Sie zerstören unsere Kultur und Traditionen! Zerstöre die Demokratie, das Christentum, die amerikanische Kultur. Es ist höchste Zeit, auf zu wachen und einen neuen Krieg zu beginnen! [In Deutschland] […] wurde NSBM vor allem durch die Thüringer [Band] Absurd populär.“238 Der Blick in die Agenda des MLO macht deutlich, wie kurz der ideologische Weg von dem aggressiven Satanismus hin zum offenen Nationalsozialismus theoretisch tatsächlich ist. Hier liegt gleichzeitig eine Begründung, warum Nazis gerade diese Szene erfolgreich unterwandern. Die subversive Kritik aus der Szene selbst ist hochgradig revisionistisch und in letzter Konsequenz offen menschenverachtend. Die Philosophie des konsequenten Black Metal Dissections ist fraglos bedenklich. Man darf hierbei allerdings nicht außer Acht lassen, dass es sich

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Wanzek, Thor (2004): Das Verständnis von Subkultur, wie es der zitierte Rob Darken äußert, ist offensichtlich ein völliganderes als es bisher zur Sprache kam. Zum Thema nationalsozialistische Unterwanderung von Kulturwelten gibt es einschlägige Literatur. Vergl u.a. Schröder, Burkhard (2000): Nazis sind Pop, Berlin. Spiet, Andreas (2002) oder auch Dornbusch, Christian, Hans-Peter Killquss (2005): Unheilige Allianzen Black Metal zwischen Satanismus, Heidentum und Neonazismus, Münster. 98

um Gegenkultur handelt, die in einer aufgeklärten, freiheitlich-demokratischen Gesellschaft artikuliert wird. Die okkulturellen, antireligiösen und nihilistischen Tendenzen, die auch in der Death Metal-spezifischen Ästhetik beispielsweise bei Cattle Decapitation erkennbar werden, funktionieren etwas anders: In der Tradition des sehr blutigen, modernen Horrorkinos bleibt Tod als Motiv hier deutlich auf der Ebene einer zweiten Wirklichkeit, die das ganze als medial überspitzt dargestellten, ernsten virtuellen Denkanstoß ausweist. Das passiert spielerischzynisch und frei nach dem Motto: Extreme Umstände provozieren extreme Aktionen. Die in diesem Vergleich spezielle Eigenheit der ästhetischen Umgangsform mit dem Tod als Motiv kulturweltlicher Praxis im Thrash Metal ist folgende: Im Gegensatz vor allem zu Gothic und Black Metal verzichtet man weitestgehend auf Spiritualität und Mystizismus als ideologische oder sozialphilosophische Bezugsquelle.

5. Fazit Die Untersuchung zeigt, dass mit Hilfe eines relativ weitläufigen Subkulturbegriffsverständnisses vor dem Hintergrund eines Kulturweltkonzeptes für populärkulturelle, musikzentrierte Lebenswelten auch heute noch Subkultur im Sinne von Subversivkultur denkbar und vorhanden ist. Dabei steht jedoch nicht allein die jeweilige Härte der vorsätzlich drastischen Ästhetik dieser randständigen Kulturwelten als Beweis für Dissidenz ein. Erst das kritische Hinterfragen der Botschaften, die solche ästhetische Praxis vermittelt, erlaubt eine derartige tendenzielle Beurteilung. Legt man das in dieser Arbeit hergeleitete Subkulturverständnis zu Grunde, so sind Gothic, Industrial, sowie Thrash-, Death- und Black Metal nicht a priori Subkultur, sondern lediglich kulturelle Räume, in denen Subkultur neben anderem seinen Platz findet. Jenseits der allgemein gängigen Affirmation, innerhalb der Ästhetisierungspraxis von Tod und Sterben dieser Kulturwelten, gibt es tatsächlich noch subversive Geister, welche die Ästhetik in ihren Ansatz von konsequenter Kritik an herrschenden Verhältnissen einbinden und Veränderungen anregen wollen. Wenngleich eine gewisse Todesfaszination für keine der untersuchten SzenePhänomene zu leugnen ist, steckt dahinter häufig zusätzlich eine effektvolle, gezielte Proteststrategie. Diese verherrlicht Tod und Gewalt nicht, sondern nutzt das ambivalente Verhältnis des bürgerlichen Status quo zu diesen Themen für sich aus, um Reaktionen zu provozierten. Auch der Blick auf die Vorläufer der aktuellen Grauensästhetik hat letztlich gezeigt, dass die Thematisierung von Tod und Gewalt in diesen randständigen Kulturwelten ein zeitgenössischer Ausläufer einer strategisch erfolgreichen, künstlerischen Tradition sind: „Seit mehr als zwei Jahrtausenden [, von Homer bis Ellis,]. resultieren die wirkungsvollsten Affekte und Effekte aus der Darstellung gewalttätiger Geschehnisse. [Deren vordergründige Verklärung] zum ästhetischen Faszinosum […][bedürfen stets] einer vorurteilsfreien Analyse.“239 Die Diskurse, welche die Subkulturalisten hier jeweils mit Hilfe ihrer Fokussierungauf Tod und Sterben anstoßen oder anstoßen wollen, könnten auch anders Wertheim, Jürgen (1986): Ästhetik der Gewalt, Ihre Darstellung in Literatur und Kunst, Frankfurt am Main.

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erreicht werden. Jedoch gerade weil dieses Thema so ambivalent ist, bietet es eine brauchbare Grundlage, um plakativ und provokativ zu kontroversem Denken jeglicher Art zu animieren. Aus der Sicht eines Death Metal Subkulturalisten resümiert Jason Netherton wie folgt: „The extreme form of music (as compared to moderate, more commercially acceptable forms of music), reflects my personal belief, that extremist innovation is what ultimatelyforwardshistory, meaning change comes from the fringes of society. In this case the music and the subculture to which it is connected reflect very much my under standing and view of how truth and alternative viewpoints are given birth. Basically Death Metal sound and dark worldview is a concomitant with my own extremist view of society, and what it will take to change this society for the better.”240 Hier drückt sich eine Form von moderatem Extremismus aus, der interessierte Fans tatsächlich erreichen könnte. Was den möglichen Wirkungsgrad von Subversivkultur generell betrifft, so muss dieser dennoch als relativ eingeschränkt bezeichnet werden, denn die Musik erreicht den Konsumenten auch ohne Berücksichtigung des konstruierten Sinnzusammenhangs, in dem Tod und Sterben sowie Gesellschaftskritik präsentiert werden. Nur derjenige Konsument, der von vornherein mehr als nur Musik von seinen Lieblingsbands erwartet oder von der Musik emotional beflügelt beginnt, sich inhaltlich intensiver mit den Botschaften der Musiker zu beschäftigen, wird mit den Subversivpotenzialen konfrontiert und eventuell beeinflusst. Komplett Außenstehende dringen gar nicht erst so weit in die Materie derartiger Kulturwelten vor. Dies führt zu folgendem Schluss: Auch wenn einzelne Aspekte der exemplarisch analysierten, subversiven Praxis sozialethisch bedenkliche Tendenzen aufweisen wie im Fall Dissection, so sprechen die gewonnenen Erkenntnisse nicht dafür, diese Kulturwelten generell als sozialethisch inhaltslos oder gar gefährlich einzustufen. Derartige Generalisierungen erscheinen vor diesem Hintergrund unangebracht. Die Gedanken, die mittels einer kulturweltübergreifend vergleichbaren Ästhetisierung von Gewalt und Tod in diesen Szenen vermittelt werden, wollen letzten Endes doch aus ihrer subjektiven Sicht positiv auf den gegenwärtigen, allgemein sozialethischen Status quo wirken. Das macht diese

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Purcell, Natalie J. (2003), S. 158 (Jason Netherton, gibt ein Statement zu subversiven Wirken in extremen Musikszenen ab.). 101

Praxis letztlich zu politischer Praxis mit dem Potenzial, Kultur und Gesellschaft zu beeinflussen. Die gezeigten Beispiele repräsentieren keinesfalls absolute Einzelfälle. Bei der Recherche sind noch weitere Bands als potenzielle Subkulturalisten in das Blickfeld geraten. Vorwiegend handelt es sich allerdings um Bands aus den Kulturwelten des Heavy Metal und der Industrial Culture.241 Erst der detaillierte, exemplarische Blick in die Kulturwelten hilft, letztendlich festzustellen, ob, wie und wofür die einzelnen Subkulturalisten dieses Potenzial ideologisch tatsächlich nutzen wollen.

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Weitere Beispiele sind u.a.: Nuclear Assault (USA, Thrash Metal), Dying Fetus (USA, Death Metal, hier war J. Netherton zehn Jahre lang aktiv, bevor er Misery Index gründet), Rotten Sound (Finnland, Death Metal), Nasum, (Schweden, Death Metal, Nach dem Tod von Frontmann Mieszko A. Talarczyk bei der Tsunami-Katastrophe im Dezember 2004 löste sich die Band auf), Craft, (Schweden, Black Metal), Disiplin (Norwegen, Black Metal), Revenge (Kanada Black Metal), Shining (Schweden, Black Metal), Con-Dom (Großbritannien, Industrial), Feldgrau, (USA, Industrial), Slogun (USA, Industrial). 102

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2. Musik Liedtextarchive/Diskografien http://auralpressure.com Diskografie-SammlungAural Pressure www.darklyrics.com Liedtextarchiv Dark Lyrics www.discogs.com Diskografie-Sammlung Discogs www.lyricsspot.com/ Liedtextarchiv http://lyrics.rockmagic.net/ Liedtextarchiv www.metalstorm.ee Online Bandlexikon www.prex.com Diskografie-Sammlung

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Bands/Labels www.angelfire.com/az/SacredPages/ Homepage der Band Saced Reich www.cattledecapitation.com Homepage der Band Cattle Decapitation www.coldspring.co.uk/ Homepage des Labels Cold Spring www.dissection.nu Homepage der Band Dissection www.disiplin.net/ Homepage der Band Disiplin www.geocities.com/openwoundalliance/ Homepage des Labels Open Wound Alliance www.holyterror.com/greywolves/ Homepage der Band The Grey Wolves (Offline) www.metalblade.de Homepage des Labels Metal Blade www.miseryindex.com Homepage der Band Misery Index www.77ianateros.de/ Homepage der Band Thanateros www.tnbm.tk Homepage der Band Carpathian Forest www.vamp.org/Siouxsie/ Homepage der Band Siouxie & The Banshees

Musikmagazine www.aversiononline.com www.carnagedeathmetal.de www.dse.nl/~inferno/ www.geocities.com/openwoundalliance/ www.gothicparadise.de www.holyterror.com/greywolves/ www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/freedom.html www.into-obscurity.com/ www.laermbelaestigung.net www.laut.de/ www.legacy.de/ www.live4metal.com/ www.metalcoven.com/ www.metalnews.de www. metalrefuge. com/ www.metalupdate.com/ www. metalweb. com www.necromaniac.de www.pagandance.de/ www.planet.tt/metal/ www.spot.no/ www. telepolis. de/ www. wallsoffire. de/

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3. Sonstige Organisationen und Portale www.demockery.org/ sozialpolitisches Magazin/Textsammlung www.immrama.de/ Neo-Schamanismus Schule www.iot-d.de Chaosmagischer Orden der llluminaten des Thanateros www.miseryindex.us, wirtschaftspolitische Informationsseite www.MLO-scandinavia.tk, Homepage des misanthropisch-luziferischen Ordens www.museumderdinge.de/ Homepage des Museums der Dinge www.nitsch.org/ persönliches Internetportal von Hermann Nitsch www.nothingness.org/ = Online-Bibliothek der Situationisten

Anhang MLO Infosheet MLO is a Chaos-Gnostic Order which seek the true Light of Lucifer through the study, development and practice of all forms of dark, gnostic and Satanic Magical Systems. Ourgoal is to create a synthesis between the dark traditions of all the ancient aeons, in this way creating the occult keys that shall open the gates to the forthcoming Endless Dark Aeon. MLO study and practice all mysteries of the Left Hand Path, but our official and main directions are three primary dark paths that the Order consider to be the most potent. These three dark paths are The Draconian Setianism, The Sumerian Chaos-Gnosticism and The Kliffotic (Anti-) Kabbalah. All of these three religious, philosophical and black magical Systems are, in the form in which they are practiced within the MLO, Anti-Cosmic and has the function of bringing disharmonic Chaotic energies into Cosmos, this way speeding up the evolution that leads the creation back to the formless Chaos that it descends from. MLO identify the Cosmos (the formed and settled universe) as the creation of the foolish demiurge and as the prison where the Black Flames, that are parts of the primeval Chaos, are kept imprisoned. The Black Flame is the pre-cosmic, non-created spirit and is the power that burns inside the illuminated and the strong which makes them seek themselves back to the pandimensional Chaos, which is the origin of all things. The misanthropy of MLO is based on our Gnostic views and the contempt we feel against the creation as a whole and the weak human cattle who willingly have given up their struggle for total freedom, thus having allowed the demiurge to extinguish their Chaotic heritage, The Black Flame, and having allowed themselves to be enslaved by the false light. Hence, elitism and superhuman ideals are an essential part of the philosophy of MLO, which also strongly permeates the esoteric work of the Order. The most important goal of MLO is therefore the liberation of the inner Black Flames through the transcendingof the limitations of the time and space-bound Cosmos. This Anti-Cosmic transcending can only be reached through the awakening, strengthening and the raising of the Black Flame, or the Black Dragon, that lies dormant in the souls of the strong. This raising of hidden (dark) potential can only be reached through the receiving of Gnosis, i.e. knowledge. This knowledge/gnosis is synonymous to The Torch of Lucifer, Prometheus’ Fire, Samyaza’s Gift, The Black Fire of Ahriman, The Venom of Taninsam, The Smokeless Fire of Typhon and the Philosopher’s stone of the Alchemists. For it is only through the knowledge and wisdom that comes with the experience and the direct contact with the dark powers from beyond the limited Cosmos, that we can open the eyes of the Blind Dragon and annihilate this illusory prison that prevents the limitless and eternal becoming of the spirit. 109

It is therefore our task to guide our members, by means of the esoteric work, to come in true contact with the powers that the Dark Gods represent, in this way giving them concrete and tangible knowledge of the nature of the Anti-Cosmic current. This will sometimes involve the exposing of oneself, both psychically and physically, to deadly peril for life and soul. This, in turn, serves to strengthen, harden and darken the spirit, this way speeding up the Anti-Cosmic evolution and the receiving of dark Gnosis. This separates MLO from the imitation satanists of today, who have created a tarne, non-dynamic, essenceless and pacifistic/atheisticform ofwhattheycall Satanism. Satanism in its true and primal form is the religion of the secret elite and is not for the weak-minded, apathetic masses. It is therefore Anti-Satanic trying to portray the Left Hand Path as the harmless worshipping of the ego and something that the prevalent world order and society should accept. MLO also dissociate themselves from the so called Christian Satanists who Claim to worship and believe in the biblical “fallen angel”. Our Alchemistic view on the Satanic current and Satan himself has got nothing to do with the Christian Schizophrenie delusion that has served the purpose to frighten and enslave the apathetic masses. MLO view Satan as the wild and Chaotic power that constantly breaks down all stagnant and essenceless forms that prevents the infinite and limitless becoming of the Acausal (Azoth). True Satanism is dark, dangerous, strengthening, pleasurable, sinister, illuminating, liberating, deadly, beautiful, awe-inspiring, evolutionary, revolutionary, mighty and elitic. MLO is true Satanism. Because of our current aeonic strategy we have now once again opened our doors for the strong and the elect who eultivate their inner Dark Acausal Flames, this way giving the scattered family, i.e. the secret elite, the possibility to apply for membership in MLO. For more Information and personal contact, write a letter consisting of at least threetyped pages describingyour philosophy, knowledge ofSatanism and Magic as well as the reason why you want to join the Misantropiska Lucifer Orden. Drug addicts and feeble-minded individuals should not contactthe Order. MLO does not tolerate weakness! Our will is the law and our law is Chaos! HAIL AZERATE! MLO Satanic Aphorisms 1. Be as a werewolf, a bloodthirsty wolf disguised as a human sheep; for you will only be able to hunt freely among your enemies when you succeed to conceal your true seif. 2. One strong action is worth more than a thousand empty words. 110

3. Lucifer is our ideal, therefore we must ourselves also be the bringers of revolution, wisdom and liberation. 4. In the world of the dreamers the awakened ones are gods. 5. A society is formed when enough weak humans who have united, create laws and rules to protect themselves against the wrath of the strong. Thus, make it your goal to always be the society‘s enemy number one. 6. The brilliant Light of Lucifer will always remain darkness in the eyes of the blind. 7. The lie offers comfort to the weak, while the grim truth sets free and makes divine the strong. 8. Lie to others if you must, but rather take your own life than start lying to yourself. 9. Let your Will be the only law and mercilessly punish every transgression. 10. The elite can never degrade itself and sink to the level of the unworthy scum, democracy must therefore always be fought by all and any means necessary. 11. Only through terror the elite minority can make itself heard through the wailing of the subhuman majority. 12. He who is the most enlightened casts the darkest shadow and is thus considered by the unenlightened as the bringer of darkness. 13. Only subhumans are limited by the illusory morality and the laws of the Status qou. The Satanist, who has transcended these illusions, is free and beyond good and evil. 14. Make war against peace and fight for the sake of war itself. For only in the heat of battle the wolves will be separated from the sheep. 15. Learn to know yourself; for only through the identification of your own limitations you will learn to transcend all your imperfections. Self-knowledge is therefore the only key to perfection. 16. The seed of knowledge can only grow in fertile soil, and must be watered with the water of Azoth. Only then can dark wisdom break up the stagnating forms and structures, and make Chaos flourish. 17. It is through representing and acting as our Dark Gods, that we can advance and elevate ourselves to Their thrones and become one with Their essence. 18. By fearlessly entering the darkness of the unknown we will find our own inner Luciferian Light. 19. Those difficulties and obstacles that do not kill us will only harden us, and the most hardened among us is the one who Stands dosest to Satan. 20. Nothing purifies the strong so well as the spilt blood of their enemies. 21. In times of peace only parasites flourish. 22. Be ruthless and without mercy, destroy everything and everyone who Stands in your way, for mercy and pity are the Stigmata of the weakest. 23. The fulfillment of a Satanic life is the way that a Satanist dies. For the last 111

victory of the strong is to die in battle. 24. Our Will is the law and our law is Chaos. Quelle: http://www.mlo-scandinavia.tk/, 27.05.05

The Cultural Terrorist Manifesto A terrorist who hijacks an airplane or plants a bomb in a crowded Shopping centre apparently doesn’t care who gets hurt as long as he achieves his aim. That innocent people are turned into bloody corpses or maimed for life is not his concern. The cultural terrorist is no different. The cultural terrorist, an assassin of the future, an executioner of morality. Cultural terrorism, an attitude, a State of mind - not a set of values to be dogmatically followed. Cultural terrorism is a celebration of the power of the individual. Our aim is to pollute the minds of the public, to sow the seeds of insanity into society. Our victims are of all ages - everybody from the cradle to the grave. Man cannot bear too much reality and as a result of this the cultural terrorist is in the business of providing a reality attack. An over exposure of reality - the dirt behind the day dream. No subject is taboo, all must be exposed. No one is sacred. Everybody as well as everything should feel the wrath of the cultural terrorist. The object of cultural terrorism is to exploit situations and people in order to cause a reaction, preferably negative. Our aim is to make money in order to finance our war which we wage upon society. The money is required so that we can purchase the technology which will tear into the heart of all that is considered normal. We are the cancerous cell that would painfully destroy all that is in contact with it. We are working to erase the conforming instinct. To prevent humanity from ever acting with a common will. The cultural terrorist’s weapons are anything that enables him to inflict his views upon others or make him money. Be itfilm, video, audio cassettes, music, photocopiers, printed words, pictures - any media whatsoever is acceptable as long as it achieves the objective. We are little concemed how violent, how perverted, how degenerate, how much our material appeals to the very lowest of emotions, or how much the material twists and pollutes fresh young minds and further warps those already in trouble. If it makes money it will eventually achieve our aim and we will use it. We believe nothing is impossible there is no god, there is no morality so we manipulate our environment to its füllest extent. Plagiarism is not only acceptable it is welcomed with open arms. We believe that you should not be afraid to steal from anyone. Our way is that of the liar and deceptor. We also know that the bigger the lie the better the Chance of people believing it. Under cover communication is enemy crime not politics. 112

Elaborate safeguards may be placed at airports to separate would-be terrorists from their weapons. But we the cultural terrorists are free to distribute our soul destroying weapons to whom and where we choose. The cultural terrorist is both benevolent and evil. Pull the wool over your own eyes in a call to arms. We feel very strongly that an active role of participation should be taken in this struggle by people already interested in this form of warfare. The cultural terrorist is involved in an act of revolutionär suicide protesting the conditions of an inhuman world. Cultural terrorism is alien to this society and our technology will tear into it to open up wounds that may never again heal. Tomorrow belongs to us. Quelle: http://www.holyterror.com/greywolves/index2.html, 24.01.05 http://media.hyperreal.org/zines/est/articles/ctm.html, 27.05.05

E Mail Korrespondenz mit Travis Ryan (Cattle Decapitatipon) vom 29.04.2005; philip... how’s it going? I totally understand your interest. we’re a death metal band and we’re all vegetarians. We use the topic of cruelty and human interference with environment as the lyrical platform. I think since certain scenes like straightedge hardcore and punk, there’s no grey area. Either you’re totally straight up hardcore vegan straightedge, or well, not... most of us have come from some sort of hardcore or grindcore background so instituting some sort of ethics in the lyrics comes with nature. We’re dealing with a subject that some people are fanatical about. I simply don’t wish to preach. I think the shock value we use is preaching enough. That changes people’s opinions/lives/views more than straight up preaching tofolks. I also just ask that people dotheirpart. I recycle. I don’t eat meat or wear animal products. I appreciate the church of satan’s philosophy... do what thou wilt, without hurting anything in the process. they’re also vegetarians. It should be man’s common goal, but its not. And our lyrics explain this. But with a very nihilistic and bleak outlook. The way death metal is supposed to be. The strong belief in the action is more of a personal thing individually in the band. The lyrics, images, samples, Videos on our Sites are the most powerful. I can sympathize with PETA, but you won‘t find any of us out there throwing paint on people wearing für, or condemning anyone for anything. They already ruin everything by being alive. Referringto the way I talk about things, someone once said on a message board, when you‘re a nihilist, its easy to believe in nothing. But at the 113

end of the day, no matter how bad I think things are, i’m not going to just give up. I believe if everyone just did their part, things would be a lot better. But the general public can’t be asked as a whole to do anything. We’re too intelligent, we have the ability to make a wide array of decisions. There’s too many of us. We may be we’re the wrong bunch of dudes to be advocating a lifestyle that some take so seriously they’re willing to cover their bodies in tattoos (XXX’s) for it, but this isn’t a fuckingfashion show. This isn’t something I share with my peers. This is personal and all art comes from feelings deep inside. ...ah fuck it, letsjust talk about raping corpses! haha... take it easy.

Interview mit Travis Ryan vom 11.05.2005: The lyrical concept of Cattle Decapitation seems to me like a macabre mirror to the carnivore human society: I mean on To Serve Man you lyrically send humans through the hell of a slaughterhouse.. It kind of is a strong Statement: “Look what WE HUMANS do to animals to eat them! This is it all upside down! Now the humans are the slaughtered... How do you see that? Travis: Yeah that’s pretty much right. The lyrics on that album just turned the tables on humans. It’s a little much for people to digest... no pun intended. Beside the vegitarian side of Cattle Decapitation I noticed some kind of nihilistic, almost misanthrophic side of side within your concept. It refers to the Links on your Site you set to VEHEMENT... They have got the smooth version of SAVE THE PLANET, KILL YOUR SELF on their agenda. The best thing to stop the planet‘s worst problems indeed could be the end of the human race itself. Overpopulation Problem is one keyword. In some ways that idea seems also to be an important part of Cattle Decapitation lyrics. What would you say?? Travis: Yes. It’s not a very practical viewpoint either when it really comes down to it. But this is extreme music we’re talking about and of course the viewpoints and subject matter has to be extreme. There’s not much more extreme than dealingwith unbiased genocide. There’s a lot of sarcasm an vivid morbid imagery within the lyrics. That’s pretty subversive because if someone won’t take his time to take a look he won’t necessarily discover your message at first sight. Please explain this “strategy”, your personal way of presentation.. Travis: We’re very sarcastic, I mean, look at the name! There have been Hindu organizations on campus’ we’ve played at that wanted to boycott the show simply on the name. They get really bummed out on it! Haha... I laugh because its almost kind of “cute”. The morbidity, göre and extremity in the lyrics are sort of „bells and whistles“ that almost have to be there due to the nature of the kind of metal/grind or whatever that we‘re playing. It‘s integral to maintaining posture in this style of music.

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Could you explain the view from which angle you tend to see human society? Travis: Lyrically, I tend to have an almost suicidal approach to dealing with subjects. Super nihilistic. We can’t win. We’re trash. We’re all going to die. You ever notice not many bands be it death metal, black metal, whatever, ever have that defeatist attitude. Xasthur, Leviathan and maybe a few others... The Swans were the best band ever to speak this way. See the song Failure. That‘s how I see society. How strong do you consider the impact of a lyrically expressed attitude like yours, to be? (At least I can say that there where certain bands that spoke out attitude through music that did have a strong impact on me.. so I think there is a certain potential..) Travis: I get emails constantly from people that read the lyrics, watched the vids Streaming on our our my space page and I keep hearing the same thing: “It really made me think”. Which is almost always followed by „I am now going vegan/vegetarian”. I know whole families that have switched just from looking into the lyrics on Human Jerky. People can be very impressionable and this music thing is very dear to most people’s hearts. Fucking Carcass changed my life for Christ’s sake. CARCASS. A death metal band. Fucking crazy. In how far does your artwork emphazise the message you carry and in how far do you consider itto be “just” representingyou as a Brutal Death Metal Band? Travis: I think it’s completely split in two. It’s half brutal göre cause we‘re a death metal band and the other half has a message and is completely functional. Most people laugh at the cover of Humanure, and I think half of the reason they laugh is because its such a clever way to carry out the message(although it was not our idea, it was completely thought up by Wes Benscoter). Kids LOVE that cover! Have you ever made contact with/or been contacted from other musicians firstly through the vegitarian lifestyle attitude you share with them? Travis: Sort of. I get a lot of emails from people and they always bring it up. What are the major changes that should happen in society from your point of view? 116

Travis: Hahaha... well, a neolithic age would help. Where everything is wiped of the face of the earth and millions of years from now hopefully something wil have evolved that can do it better.

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