Le Conte Populaire [PDF]

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LITTÉRATURES MOD ER NE S

Le conte populaire MICHÈLE SIMONSEN

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

UBN J I 3 038478 I

Dépit légal — i" édition : 1984, août © Presses Universitaires de- France, 1984 108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paru

SOMMAIRE

INTRODUCTION ..........................................

9

PREMIÈRE PARTIE L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE CHAPITRE PREMIER. — Conte populaire et folklore ............ 1. Conte populaire et genres narratifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Classification des contes populaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 13 15

CHAPITRE II. — Tradition orale et littérature écrite ............. 1. Dans l'Antiquité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Au Moyen Age. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. A la Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Les contes de fées au xvn< et au xvm< siècle . . . . . . . . . . . . 5. Au XIX- siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Au XX- siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19 20 20 24 25 26 27

CHAPITRE III. — La collecte des contes populaires . . . . . . . . . . . . . . 1. Les frères Grimm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Avant la première guerre mondiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Entre les deux guerres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Après la deuxième guerre mondiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Les collectes contemporaines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29 29 30 31 32 33

CHAPITRE IV. — La pratique du contage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Les institutions de transfert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34 34

6

LE CONTE POPULAIRE

2. Les conteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. L'art de conter .... .... .... .... .... .... .... .... .... .

38 40

CHAPITRE V. — La diffusion des contes populaires.. . . . . . . . . . . . . 1. Conte type, archétype et variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Diffusion et transmission des contes . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 41 42

CHAPITRE VI. — L'origine des contes populaires. . . . . . . . . . . . . . . . 1. La théorie indo-européenne ou mythique . . . . . . . . . . . . . . . 2. La théorie indianiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La théorie ethnographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La théorie ritualiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. La théorie marxiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44 44 46 46 47 48

CHAPITRE VII. — L'analyse morphologique du conte populaire .... 1. Le modèle de Propp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le modèle d'Alan Dundes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le modèle de Bremond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Le modèle actantiel de Greimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 51 55 56 57

CHAPITRE VIII. — Conte populaire et psychanalyse . . . . . . . . . . . . . 1. Freud et les freudiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Jung et les jungiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59 59 67

CHAPITRE IX. — L'étude sémantique du conte populaire ......... 1. L'organisation sémantique des contes populaires . . . . . . . . . 2. Le héros et le contrat social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. L'axiologie et la genèse du conte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

72 72 77 80

DEUXIÈME PARTIE ANTHOLOGIE CHAPITRE PREMIER. — Contes merveilleux .. . . .. . . . . . . .. . . .. . . .

85

T. 303 Le roi des poissons ou La Bête à sept têtes. . . . . . . . . 1. La Bête à sept têtes (Brière) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . T. 312 Barbe-Bleue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Barbe-Bleue (Haute-Bretagne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . T. 313 La fille du Diable . . .. . . .. . . .. . . .. . . .. . . .. . . .. . . 1. La belle Eulalie (Nivernais). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La Montagne Verte (Brière). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 T. 314 Jean le Teigneux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le Prince et son cheval (Lorraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85 85 95 95 98 98

111 111

SOMMAIRE

7

T. 327 Les enfants égarés dans la forêt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Les enfants perdus (Auvergne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le conte du Diable (Poitou) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

116 116 122

T. 333 Le Petit Chaperon rouge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Conte de la mère grand (Nivernais) . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Conte de la mère grand (Nivernais) . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le loup et l'enfant (Gascogne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126 126 128 130

T. 403 La fiancée (l'épouse) substituée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La marâtre (Gascogne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

132 132

T. 425 La recherche de l'époux disparu / Psyché. . . . . . . . . . . 1. Le roi-cochon (Dauphiné) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Le loup gris (Basse-Bretagne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135 135 146

T. 480 Les fées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Etoile d'or et Oreille d'âne (Gascogne). . . . . . . . . . . . . . . 2. La veillée dans le puits (Nivernais).. . . . . . . . . . . . . . . . .

152 152 156

T. 510 A Cendrillon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1581 1. La Cendreuse (Poitou) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

158

T. 510 B Peau-d'Ane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Cughjulina (Corse) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161 161

T.511 Un-Œil, Double-Œil, Triple-Œil . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La chèvre (Pyrénées) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

167 167

T. 533 Le bateau qui va sur terre comme sur mer ou Les doués 1. La voiture qui marche toute seule (Creuse). . . . . . . . . . .

170 170

T. 531 La Belle aux cheveux d'or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La princesse de Tronkolaine (Basse-Bretagne). . . . . . . . . 2. La Belle aux cheveux d'or (Lorraine). . . . . . . . . . . . . . . .

175 175 181

T. 720 Ma mère m'a tué, mon père m'a mangé . . . . . . . . . . . 1. Le petit geault (Berry) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

186 186

CHAPITRE II. — Contes facétieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

190

T. 1535 Le riche et le pauvre paysan / Unibos . . . . . . . . . . . . 1. René et son seigneur (Lorraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

190 190

T. 1696 Jean le Sot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Sel Maraud (Auvergne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Jean le Sot (Poitou) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193 193 195

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LE CONTE POPULAIRE

T. 1290 + 1287 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Le voyage des Jaguens à Paris (Haute-Bretagne) . .. .. . . . .

199 199

Menterie (Haute-Bretagne). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

199

CHAPITRE III.

— Randonnées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le rat et la rate (Gascogne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CHAPITRE IV. — Contes

d'animaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

202 202 204

Chaîne du loup et du renard . .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . 1. Le renard de Bassieu et le loup d'Hotonnes (Bresse) ...

204 204

T. 123 Le loup, la chèvre et les chevreaux. . . . . . . . . . . . . . . . 1. La Courbille et les petits courbillons (Angoumois).....

207 207

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211

Introduction

Le mot conte, attesté dès 1080, dérive de conter, du latin computare, « énumérer », puis « énumérer les épisodes d'un récit », d'où « raconter ». Conformément à son origine populaire, conte, comme conter et conteur, a toujours fait partie du langage courant, d'où son emploi souvent imprécis. Historiquement, le sens du mot a beaucoup varié. Au sens de « récit de choses vraies », il est attesté jusqu'à Malherbe. A la Renaissance, il est encore à double sens : « récit de choses vraies », mais aussi « récit de choses inventées ». Le Dictionnaire de l'Académie de 1794 définit le conte comme « narration, récit de quelque aventure, soit vraie, soit fabuleuse, soit sérieuse, soit plaisante », et ajoute : « il est plus ordinaire pour les fabuleuses et les plaisantes », indiquant par là une transition vers le sens moderne : « récit de faits, d'événements imaginaires, destiné à distraire » (Dictionnaire Robert). L'accent s'est donc progressivement déplacé, et le mot conte, qui désignait d'abord un récit fait dans une situation de communication concrète, orale au départ, en est venu à désigner le récit d'un certain type d'événements. Diverses expressions courantes : « conte de bonne femme », « conte à dormir debout », etc., soulignent bien l'élément mensonger, fictif, qui entre dans l'acception du mot à l'époque moderne. En tant que pratique du récit, le conte appartient à la fois à la tradition orale populaire et à la littérature écrite. Les points communs entre ces deux domaines sont d'ailleurs innombrables, tout au moins au niveau des motifs, sans qu'il soit possible, le plus

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LE CONTE POPULAIRE

souvent, d'établir s'il s'agit d'influence génétique directe ou de simple appartenance à un fonds thématique commun qui n'est d'ailleurs pas spécifique au conte. Toutefois, la tradition orale définit le conte selon des critères légèrement différents, et bien plus précis. En littérature, l'emploi de ce mot n'a jamais obéi à un usage fixe, et le conte n'a pas constitué pour la conscience critique un genre précis, dont on analyse les éléments constitutifs à défaut d'en codifier la production. Tout au plus peut-on déceler une certaine vision implicite du conte dans l'histoire de la distribution des termes « conte » et « nouvelle », qui semble reposer de plus en plus, à partir du xvn< siècle, sur l'opposition vraisemblable / non vraisemblable, et de moins en moins sur la notion de contage1. Cependant, cette définition implicite du conte littéraire est beaucoup trop restreinte, et n'en épuise pas les caractéristiques. Plutôt que par opposition à la nouvelle, genre mal défini lui aussi, c'est par référence au conte populaire de la tradition orale que le conte littéraire aura quelque chance d'être cerné avec précision. Il est d'autant plus spécifique qu'il se rapproche du conte populaire oral, qui est caractérisé par la conjonction de plusieurs facteurs hétérogènes : oralité, fictivité avouée, structure archétypale particulièrement contraignante, fonction sociale au sein d'une communauté donnée, principalement rurale.

1. Voir René Godenne, La nouvelle française, coll. « Littératures modernes », Pari»,

PUF, 1974.

PREMIÈRE PARTIE

L'étude du conte populaire

CHAPITRE PREMIER

Conte populaire et folklore

1. CONTE POPULAIRE ET GENRES NARRATIFS

Au sens strict du mot, un conte populaire est un conte qui se dit et se transmet oralement. Cette définition des folkloristes modernes ne dit rien sur l'origine des contes, contrairement à celle des Romantiques, qui voyaient dans la poésie populaire une création du peuple. Le conte populaire, ainsi défini par sa transmission orale, fait donc partie du folklore verbal. C'est de plus un récit, à la différence des proverbes, des devinettes, des mots d'esprit, de la plupart des chansons. Mais qu'est-ce qu'un conte populaire ? La langue courante emploie les termes « conte », « récit », « légende », « histoire », sans rigueur aucune. Les folkloristes, cherchant à définir plus rigoureusement les différents genres narratifs populaires, ont utilisé diverses méthodes d'approche : thématique, structurale, archétypale, fonctionnelle1. Or il semble bien que, comme l'affirme Dan Ben-Amos, chaque genre soit caractérisé par un ensemble de rapports entre ses caractères formels, ses registres thématiques et ses usages sociaux possibles. La définition populaire d'un genre peut comprendre des 1. Dan Ben-Amos, Catégories analytiques et genres populaires, Poétique, n° 19, Paris, 1974.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

distinctions se rapportant à l'un quelconque de ces niveaux, ou à chacun d'eux. Pour les principaux genres narratifs populaires représentés en Europe, le mythe, la geste ou saga, le conte, la légende, l'anecdote, les traits distinctifs essentiels semblent être les suivants : Attitude

Forme

Protagonistes

Fonction sociale

Mythe

vérité

poésie

divinités, héros

rite

Geste

vérité

poésie

humains, clan, lignée

politique / divertissement

Légende

vérité

saints, humains Conte fiction

prose

divinités, êtres surnaturels,

prose / humains, formules rimées êtres surnaturels, animaux

leçon morale ou sapientielle divertissement

Anecdote vérité

prose

humains

information / divertissement

— Le conte est donc un récit en prose d'événements fictifs et donnés pour tels, fait dans un but de divertissement. — Le mythe, lié à un rituel, a un contenu cosmogonique ou religieux. Il symbolise les croyances d'une communauté, et les événements fabuleux qu'il narre sont tenus pour véridiques. — La geste ou saga, récit en vers d'événements tenus pour véridiques, a pour sujet les exploits d'un clan ou d'une lignée. — La légende, récit d'événements tenus pour véridiques par le locuteur et son auditoire, est localisée : les précisions de temps et de lieu sont liées de façon intégrante au récit. La légende désigne d'ailleurs un contenu très hétérogène. En France, les principales légendes concernent des êtres surnaturels liés aux éléments (fées, sirènes, ondins, lutins, follets, etc.) ; des personnages ou des événements locaux (par exemple, la légende de Mélusine, liée à la famille poitevine des Lusignan ; les histoires de Diable liées à la construction de ponts) ; l'origine de sites géographiques : sources,

CONTE POPULAIRE ET FOLKLORE 15

collines, gouffres, etc. (par exemple, les nombreux lieux-dits dont le nom est attaché aux exploits de Gargantua) : la vie et les miracles des saints de l'Eglise catholique (par exemple la légende de sainte Odile en Alsace), et dont l'ensemble constitue la Légende dorée. — L''anecdote raconte des événements véridiques de portée restreinte, individuelle le plus souvent. Les « histoires de peur » — récits de loups-garous, de revenants —, qui semblent avoir joué un grand rôle dans les veillées paysannes2, entrent dans cette catégorie. Le système populaire des genres en France ne recoupe que partiellement celui des folkloristes. En effet, la légende, qui, on l'a vu, recouvre des réalités très différentes, est un mot savant. Les informateurs populaires, eux, ont plusieurs mots pour la désigner ; et « à la collecte, les légendes sont comme immergées dans le reste du discours de l'informateur »3. Au contraire, le mot conte, de nos jours encore, a un sens très clair. Il est lié d'emblée à l'acte de conter, donc à Moralité, et à la fictivité : c'est un récit qui n'est pas « vrai ». Il évoque de plus un monde traditionnel, « la relative stabilité d'un monde plus clos »4. Les informateurs actuels distinguent ainsi soigneusement le conte des anecdotes et des bons mots, qui constituent de nos jours la forme privilégiée de l'acte de conter. 2. CLASSIFICATION DES CONTES POPULAIRES

L'étude des contes populaires présente certaines difficultés d'ordre terminologique. Les folkloristes ont tenté de classer les contes selon des critères souvent hétérogènes, ou bien multiplié à l'excès les sous-divisions. Les termes consacrés par la tradition sont parfois impropres, et ne se recoupent pas toujours d'une langue à 2. F.-M. Luzel, Veillées bretonnes, Morlaix, 1879. 3. Marie-Louise Tenèze, Introduction à l'étude de la littérature orale : le conte, Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, sept.-oct. 1979. 4. Ibid.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

l'autre. Cependant, le catalogue français Delarue-Tenèze5, suivant l'usage établi par le catalogue international Aarne-Thompson 6, adopte la classification suivante : A / Contes proprement dits a / Contes merveilleux, souvent désignés en français sous l'appellation de « contes de fées », impropre car trop restreinte, puisqu'il y est rarement question de fées. Les contes merveilleux, de structure complexe, comportent des éléments surnaturels, non chrétiens à l'origine (enchanteurs, métamorphoses, objets magiques, etc.). Les contes merveilleux, auxquels on a parfois tendance à assimiler tous les contes populaires, ne constituent en fait qu'une petite partie du répertoire. b / Contes réalistes ou nouvelles. Là encore, le terme est impropre et n'est pas accepté par tous les folkloristes. Les contes réalistes, de structure semblable à celle des contes merveilleux, s'en distinguent par l'absence de surnaturel. Ils n'en sont pas réalistes pour autant, et abondent en coïncidences, déguisements, coups de théâtre, dénouements improbables. Beaucoup de contes des Mille et une Nuits relèvent de ce genre. c / Contes religieux. Ces contes se distinguent des légendes, avec lesquelles ils partagent un contenu chrétien, par le fait qu'il s'agit de fictions données pour telles. d / Histoires d'ogres stupides, qui en France prennent souvent la forme d'histoires du Diable trompé. B / Contes d'animaux Cette catégorie est difficile à justifier en théorie, puisque les animaux jouent souvent un rôle très important dans les contes merveilleux, et que certains contes facétieux existent sous plusieurs 5. Paul Delarue et M.-L. Tenèze, Le conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d'outremer, 3 vol., Paris, Maisonneuve-Larose, 1957, 1963, 1976. 6. Antti Aarne et Stith Thompson, The types of thé Folktale, Helsinki, 1961.

CONTE POPULAIRE ET FOLKLORE 17

formes, les uns avec des humains, les autres avec des ogres ou des animaux pour protagonistes. Mais il est d'usage de réserver ce terme aux récits dans lesquels les rôles principaux, héros et opposant, sont joués par des bêtes en tant que telles. La structure très simple du conte d'animaux fait de celui-ci l'affaire de tout un chacun. Chaque membre de la communauté peut relayer les autres pour ajouter un récit à celui qui vient d'être fait. La scission entre émetteur — le conteur — et récepteur — l'auditoire —, qui caractérise le contage du conte merveilleux, disparaît en partie avec le conte d'animaux. C / Contes facétieux Ce type de contes, le plus abondant, regroupe des récits bien différents : — récits qui se moquent des riches, des puissants et des institutions établies. Ils ont souvent pour héros des humbles qui conquièrent une place au soleil grâce à leur débrouillardise ; — récits qui se moquent des faibles, des infirmes, des sots, comme le cycle très populaire en France de Jean le Sot (T. 1696) ; — « beotiana », c'est-à-dire récits qui se moquent des habitants d'une région considérés traditionnellement comme stupides7 ; — récits qui se moquent des valeurs officielles : honnêteté, piété, chasteté, ardeur au travail, et mettent en scène prêtres débauchés, maris cocus, femmes infidèles ; — récits scatologiques ; — « contes de menterie » ou « hâbleries », qui décrivent des exploits de pêche ou de chasse, des pays de cocagne manifestement mensongers ; — « randonnées » ou contes énumératifs. Ce sont des contes du type : le valet appelle le boucher pour tuer le veau qui ne veut pas boire à la rivière qui ne veut pas éteindre le feu qui ne veut pas brûler le bâton qui ne veut pas battre le chien, etc. 7. Les Jaguens, habitants de Saint-Jacut, en Bretagne, ceux de Villedieu-les-Poêles en Normandie, etc.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

La typologie du conte de la tradition orale, qui peut sembler à première vue très hétégorène, reflète l'importance de la fictivité comme caractère distinctif. Le conte est avant tout un récit non thétique, qui ne pose pas la réalité de ce qu'il représente mais au contraire cherche plus ou moins délibérément à détruire « l'illusion réaliste ». Cette distance par rapport au réel, que le merveilleux installe d'emblée, le conte facétieux la réalise par le rire, et le conte d'animaux, paradoxalement, par le refus du surnaturel ; dans la mesure où ces bétcs ont des caractéristiques humaines uniquement (contrairement aux unimiuix des contes merveilleux, souvent doués de pouvoirs magiques), la fictivité des récits apparaît d'emblée. Quant aux hflbleries et aux randonnées, leur aspect ludique prononcé en fait des récits non thétiques par excellence : le jeu langagier l'emporte de loin tur l'intérêt narratif d'un récit réduit à son ossature minimale.

CHAPITRE II

Tradition orale et littérature écrite

La présence dans des textes écrits de récits ou bribes de récits attestés par ailleurs dans la tradition orale soulève des problèmes très délicats. Le plus souvent, il s'agit de simples motifs isolés, qui appartiennent à un fonds thématique commun, et ne présupposent pas de rapports génétiques directs entre littérature et tradition orale. Parfois un motif populaire a pu être utilisé dans un genre littéraire, mais avec un sens tout différent. On retrouve ainsi des éléments merveilleux populaires dans la littérature hagiographique du Moyen Age, ou bien dans les contes fantastiques des romantiques. Lorsque des récits littéraires tout entiers semblent être des adaptations de contes populaires, ce qui est fréquent jusqu'au xvi< siècle, le passage à l'écrit, et donc le changement ainsi effectué dans la fonction sociale de ces récits, implique forcément une altération de leur sens initial. De plus, les interférences entre tradition littéraire et tradition orale peuvent être très nombreuses, et il est difficile de déterminer dans quel sens l'influence s'est effectuée, linfm, un conte peut avoir vécu très longtemps dans la tradition orale, avant de laisser, tout à fait par hasard, des traces dans un texte écrit, qui constitue alors pour le folkloriste la plus ancienne version attestét, mais pas nécessairement la forme la plus ancienne du conte.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

1. DANS L'ANTIQUITÉ

C'est que les contes populaires sont souvent très anciens, et, dès l'Antiquité, la littérature en a conservé des traces. Le conte égyptien des Deux frères (xin- siècle av. J.-C.) semble bien apparenté au conte si répandu en France Le Roi des poissons, T. 303. Il contient déjà le motif du « signe de vie », objet magique par lequel le frère resté à la maison est averti du danger que court son frère, et peut ainsi partir à sa recherche et le sauver. Le roman d'Apulée, L'Ane d'or, (n« siècle de notre ère), contient le récit d'Amour et Psyché, dans lequel on reconnaît un des contes les plus répandus en Europe, La recherche de l'époux disparu, T. 425, dont La Belle et la Bête est une forme littéraire abrégée, due à Mme Leprince de Beaumont au XVIH- siècle.

2. AU MOYEN AGE

A / Lais, romans d'aventures et contes merveilleux

La littérature médiévale est très imprégnée de merveilleux, d'origine diverse ; mais il n'est pas toujours facile de faire la part du Surnaturel — christianisme ou survivances païennes —, objet de croyance, du merveilleux proprement dit, qui est entièrement sous le signe de h fiction. Donc, paradoxalement, il est difficile de parler de contes merveilleux dans la littérature de l'époque. Les Lais de Marie de France, cependant, forme versifiée, lettrée, de contes armoricains, tout imprégnés de merveilleux celtique, sont bien des contes, de purs récits dans lesquels dialogues et descriptions sont presque inexistants. Ayant pour sujet principal les amours de mortels et de fées venues de l'autre monde, ils transposent des données traditionnelles dans le cadre de la société courtoise. On peut ainsi rapprocher le lai de Laiwal et le conte de La recherche de l'époux disparu T. 400, le lai de Yonec et L'Oiseau bleu T. 432, le lai d'Eliduc et Les feuilles qui ressuscitent T. 612.

TRADITION ORALE ET LITTÉRATURE ÉCRITE

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Des romans de chevalerie s'inspirent aussi de contes populaires. Berthe au grand pied, consacré à la mère de Charlemagne, rappelle le conte de La fiancée substituée T. 403. Robert le Diable, qui fut longtemps immensément populaire, transpose dans un contexte chrétien le conte de Jean le teigneux T. 314. B / Fables, « Roman de Renan » et contes d'animaux La cellule de base du conte d'animaux traditionnel est de type ouvert ; le conte part d'une disjonction pour aboutir très vite à une autre disjonction. Le conte, statique, est alors susceptible de rebondissements infinis. On pe- *. donc parler d'une chaîne de contes d'animaux, composée d'éléments structurellement équivalents. Alors que le conte merveilleux aboutit généralement à une union, le conte d'animaux est de part en part le récit d'une compétition. Son organisation sémantique est régie par deux grands principes de division binaire : 1 / l'infériorité physique alliée à la supériorité intellectuelle s'oppose à la supériorité physique alliée à l'infériorité intellectuelle ; 2 / les êtres domestiques s'opposent aux êtres sauvages. Le conte du Loup, la chèvre et les chevreaux T. 123 a été adapté dans un ysopet médiéval. Toutefois, le genre littéraire de la Fable, représenté en France par les ysopets, recueils de fables inspirées de Phèdre et d'Esope, puis par les Fables de Marie de France, s'oppose en fait presque totalement au conte d'animaux populaire, dont il reprend pourtant bien des motifs. Comme le souligne MarieLouise Tenèze1, « l'anthropomorphisme de la fable est purement conventionnel, celui du conte est convaincu et naïf. La fable, d'inspiration cléricale à l'origine, a une fonction pédagogique évidente : elle privilégie le cas. Le conte, fait pour le plaisir, est un appel au prolongement narratif, à la chaîne ». Le couple favori de la tradition orale française est celui du loup et du renard. Le Roman de Renan, dont les antécédents littéraires sont bien assurés2, reprend bien des épisodes traditionnels et conserve de nombreux traits 1. Voir M.-L. Tenèze, Le conte populaire français. Catalogue, III, p. 92. 2. Voir Léopold Sudre, Les sources du « Roman de Renan », Paris, 1853.

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oraux, surtout dans les premières branches. « Sans être l'émanation directe d'une œuvre collective populaire, il se rattache étroitement à un t croit » (J.-C. Payen)3. Cependant Léopold Sudre, limitant son point de vue au niveau de l'aventure isolée, avait beau jeu de souligner les sources orales du Roman de Renan*. Lucien Poulet a montré que l'unité de base de ce vaste cycle n'est pas l'épisode, mais la branche. Or, « ce qui fait la branche, c'est l'intégration de ses éléments en une œuvre »5. Ceci distingue nettement la branche du Renan littéraire, de la chaîne du conte populaire. Chaque branche du Roman de Renan constitue ainsi un ensemble de récits individuel et cr nscient. Certes, les dix premières comprennent des récits qui sont parmi les plus populaires de la tradition orale : la pêche à la queue, le loup dans le puits, Renart fait le mort pour voler des poissons, etc. Mais les branches suivantes modifient sensiblement l'esprit des contes, en y mêlant épopée burlesque, parodie biblique, etc. Le Roman de Renan, œuvre parfois violemment satirique, utilise le rire comme seule forme de subversion possible à l'époque. Le conte d'animaux populaire, lui, n'a rien de subversif. Il semble au contraire caractérisé par « la conviction profonde que tout un chacun en ce bas monde est lié de toute éternité à sa place, parce que lié à sa nature » (Marie-Louise Tenèze)5. C / Fabliaux et contes facétieux Depuis Joseph Bédier7, il est admis que les contes facétieux, qu'auparavant les tenants de la fameuse théorie indianiste* (Gaston Paris, Emmanuel Cosquin) faisaient remonter à des apologues bouddhiques indiens venus en Europe grâce aux Arabes, sont en fait des adaptations de contes populaires facétieux. Toutefois, 3. J.-C. Payen, Histoire littéraire de ta France, I, Paris, Editions Sociales, 1971, p. 282. 4. Léopold Sudre, op. cit. 5. Lucien Poulet, Le Roman de Renan, Paris, 1914. 6. M.-L. Tenèze, op. cit., p. 81. 7. Joseph Bédier, Les fabliaux, Paris, Champion (1894), 1964. 8. Voir Em. Cosquin, Les contes indiens et l'Occident, Paris, Champion, 1922 ; Etudes folkloriques, Paris, 1922. Cf. p. 46.

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cette vue doit être nuancée. Certes, les Fabliaux, genre qui connut son apogée entre 1175 et 1400, sont bien de véritables contes à rire : ce sont de purs récits, à structure actantielle et fonctionnelle assez rigide. Un petit nombre d'entre eux correspondent au scénario complet de contes populaires, et certains contiennent des motifs de contes merveilleux oraux. Toutefois, ils diffèrent sensiblement des contes facétieux de la tradition orale, par le choix des sujets et les attributs des acteurs, comme par le public auquel ils s'adressent et, partant, par l'idéologie qui s'en dégage. Contrairement à Bédier, pour qui les fabliaux étaient un genre bourgeois, Per Nykrog9 voit dans ceux-ci un genre aristocratique, goûté surtout par la noblesse et la haute bourgeoisie, qui reprend sur le mode burlesque, parodique, les techniques de la courtoisie : les vilains y sont ridiculisés, surtout lorsqu'ils se piquent de courtoisie, les clercs et les chevaliers valorisés, les prêtres et les moines honnis. Qui plus est, le mariage y est entièrement dévalorisé. La très grande majorité des sujets est à contenu érotique et parmi ceux-ci les histoires d'adultère se taillent la part du lion. Il en va tout autrement pour les contes facétieux populaires. Certes, il est difficile de se faire une idée exacte de la place que jouent les histoires grasses dans la tradition orale : à la pudeur des conteurs s'est ajoutée celle des collecteurs, qui les ont reléguées dans la revue confidentielle Kryptadia10. Cependant, la tradition orale semble préférer les histoires de séduction de jeunes filles niaises aux histoires d'adultère. Les contes facétieux populaires sont surtout centrés autour de deux grands réseaux de thèmes : stigmatisation de la sottise, et mouvait tours, que ceux-ci soient dus à l'esprit de facétie ou au désir de vengeance, avec un élément carnavalesque certain, au sens que Bakhtine11 donne à ce mot ; ainsi les contes si répandus du l-'m voleur T. 1525 et du Riche et paume paysan (Unibos) T. 15ÎS, dani lesquels un actant socialement inférieur joue des mauvai» tour» I un autre socialement supérieur. 9. Per Nykrog, Les fabliaux, Copenhague, 1957.

10. Kryptadia. Recueil de documents secrets pour servir à l'rluJt Jti traditions populaires, Heilbronn, 1883-1889, Paris, 1897-1905. Revue è ln»K siècle. On ne peut que rêver à cette enquête impossible : une description systématique des institutions de transfert des contes, bien vivantes, du siècle dernier, réalisée dans l'optique et avec les méthodes d'analyse des ethnologues contemporains ! De plus, il est très rare que l'on ait des renseignements à la fois sur l'ancien temps et de nos jours dans la même région, rendant ainsi toute étude diachronique des institutions de transfert assez aléatoire. De cet ensemble très disparate de données, émergent quelques faits dont la valeur semble être générale. Les institutions de transfert de la littérature orale ont pour modèle général une réunion où un récitant prend la parole. Dans les sociétés dites traditionnelles, elles sont généralisées et intégralement collectives : tous les membres de la communauté sont 2. Voir Marie-Louise Tenèze, Littérature orale narrative, L'Aubrac, t. V, Paris, 1975. 3. Voir Les institutions de transfert de la littérature occitane, Montpellier, 1972. 4. Voir G. Massignon, Contes de l'Ouest, coll. « Contes merveilleux des provinces de France », Paris, Erasme, 1953 ; Contes corses, Aix-en-Provence, Ophrys, 1963. 5. Ariane de Félice, Contes de Haute-Bretagne, Paris, Erasme, 1955 ; Enquête sur quelques traditions orales, thèse dactylographiée de l'Ecole du Louvre, 1945 ; Enquête dans le Haut-Berry, manuscrit du Musée des Arts et Traditions populaires, 1943.

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consommateurs. De plus, ces institutions diffèrent des médias modernes en ce que les actes de communication du texte sont sous le contrôle direct de la communauté. Ceci ne veut pas dire que n'importe quoi est conté à n'importe qui n'importe quand, bien au contraire. Le contage se pratique selon un système à trois paramètres principaux : le cadre des réunions (lieu, saison, heure, occasion), la sélection des participants (elle-même opérée selon trois critères principaux : sexe, classe d'âge, métier), le répertoire (il y a une certaine correspondance entre le type d'institution de transfert et les genres narratifs qui y sont pratiqués). Les rapports entre ces trois paramètres peuvent varier grandement d'une communauté à une autre. A / Les veillées collectives Bien qu'il soit courant d'évoquer les « contes de veillée », quand on parle de folklore, la veillée n'est ni une condition nécessaire ni une condition suffisante de la transmission des contes. Les veillées bretonnes décrites par Luzel6 comprennent toujours un conte, merveilleux ou facétieux, mais commencent par plusieurs histoires de revenants, présentées comme véridiques, et se terminent par deux chants : un gwerz épique, un sône lyrique. Ailleurs, il y est question de devinettes, chansons, dictons, facéties. En Aubrac, dès 1900, les contes avaient surtout la faveur des enfants. Les jeunes, eux, préféraient les jeux, les chansons, et surtout la danse7. Les veillées peuvent être régulières — veillées de travail, de repos — ou exceptionnelles : vigiles des veilles de Noël ou de mariage, fêtes votives, grandes veillées de travail comme celles du chanvre ou de la fête du cochon en Bas-Languedoc8. Les veillées ont surtout lieu l'hiver, de la Toussaint à mardi gras environ. Les enfants de moins de quatorze ans y sont parfois admis, mais souvent ils en sont exclus parce qu'on les couche tôt. 6. F.-M. Luzel, Veillées bretonnes, Morlay, 1879. 7. Voir Marie-Louise Tenèze, op. cit. 8. Voir D. Fabre et J. Lacroix, Les Institutions, op. cit.

LA PRATIQUE DU CONTAGE

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B / Les assemblées masculines En Bas-Languedoc, il s'agit de veillées de travail, l'hiver, dont le répertoire est le même que celui des veillées d'hiver collectives ; l'été, il s'agit de veillées assez brèves, réparties par classes d'âge assez tranchées. Les assemblées d'hommes, au cercle ou au café, échangent plutôt des anecdotes personnelles et des histoires licencieuses9. Au Coudray (Vendée) en 1943, l'un des informateurs de Ariane de Fêlice participe à des soirées de célibataires où l'on dit des histoires, et auxquelles l'enquêtrice n'a pas accès10. C / Les assemblées féminines Au lavoir et à la fontaine, en Bas-Languedoc, on échangeait des rumeurs. L'été, avaient lieu des veillées de femmes, de repos, par quartier, devant la façade des maisons, où, parmi les rumeurs, se disaient éventuellement des facéties ou des contes traditionnels. Les célèbres « couarails » de Lorraine, réunions de repos, par quartier, devant les maisons, étaient avant tout des réunions féminines, bien que des hommes y soient acceptés". A Mayun (Vendée), les vanniers ne participaient pas aux veillées des femmes qui filaient, la lumière des simples chandelles de résine, qui suffisaient à filer, étant insuffisantes aux travaux de vannerie12. D / Les assemblées d'enfants Les réunions de contage réservées aux enfants semblent avoir été plus ou moins institutionnalisées selon les régions. En Lorraine, à en croire Louis Marin, elles avaient une fonction ëducatrice précise, qui l'emportait de loin sur leur fonction récréative13. 9. ibid.

10. Ariane de Fêlice, Enquête..., op. cit. 11. Louis Marin, Les contes traditionnels en Lorraine, Paris, Jouve, 1964. 12. A. de Fêlice, Contes de Haute-Bretagne, op. cit. 13. Louis Marin, op. cit.

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— Les réunions de bambins rassemblaient plusieurs fois par semaine, en dehors des heures de classe, jusqu'à trente enfants autour d'une conteuse douée. Aucun jeu ni jouet n'était admis à ces réunions, où l'on attendait des enfants respect et attention. La conteuse, assistée d'une jeune fille qui surveillait les réactions des enfants, veillait à ce que chacun comprît ce qu'elle contait. Elle avait conscience de leur transmettre, avec les histoires traditionnelles et les chants populaires, le respect des adultes et les bonnes manières. — Les réunions de fillettes et de garçonnets réunissaient autour de quelque ménagère, de quelque cultivateur ou artisan, des préadolescents auxquels il s'agissait d'inculquer une sorte de culture technique générale. La transmission du savoir alliait leçon de choses directe et anecdotes, récits ou légendes concernant un corps de métier et ses traditions. Depuis la première guerre mondiale cependant, ces réunions d'enfants à l'échelle du hameau sont l'exception. 2. LES CONTEURS

Le contage n'est pas l'affaire de tous, mais de quelques-uns ; tous les témoignages concordent sur ce point. Certes, pour les anecdotes, les bons mots, les devinettes, et les contes d'animaux dans une certaine mesure, chacun peut prendre la parole tour à tour. Mais les contes facétieux et merveilleux, plus complexes, sont l'affaire de ceux, peu nombreux, dont les goûts, la mémoire, le talent et les hasards de l'existence ont fait des conteurs. Ce ne sont pas des professionnels, encore que certains métiers y prédisposent14. Mais ce sont des spécialistes. Les conteurs ne peuvent pas toujours dire d'où ils tiennent leurs contes. Ils les ont appris « des anciens », d'un parent ou grand14. Métiers itinérants : colporteurs en Bretagne, tailleurs et couturières en chambre dans l'Aubrac, ou, au contraire, sédentaires : vanniers en Vendée, bergers en Corse, bûcherons au Canada. Marguerite Philippe et Barba Tassel, les principales informatrices de Luzel, étaient respectivement pèlerine par procuration et porteuse de dépêches télégraphiques.

LA PRATIQUE DU CONTAGE

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parent, si celui-ci était lui-même conteur, mais aussi à la veillée ou en gardant les bêtes. Si beaucoup disent avoir appris leurs contes dans leur enfance, « âge où l'on retient mieux », les vanniers de Vendée15, les bûcherons de l'Ontario16 ont appris les leurs à l'âge adulte, avec la pratique de leur métier, et ont continué à apprendre de nouveaux récits toute leur vie. La méthode de mémorisation des contes est individuelle. Dans le même village, Pierre Leliè-vre s'était donné la peine d'apprendre ses contes morceau par morceau, mais Gustin Michaud avait retenu les siens sans effort, après une seule audition17. Les conteurs sont fiers de leur art et conscients de leur prestige. La « Phraisie » était convoquée aux mariages et aux veillées à plusieurs lieues à la ronde18. Ils ont souvent un grand respect pour la tradition. Chaque conteur a son répertoire propre. Pierre Lelièvre ne s'était jamais donné la peine de retenir les « contes de farce », et, sur les huit récits de son répertoire, sept étaient des contes merveilleux. La « Phraisie », elle, avait une prédilection pour les contes facétieux, voire grivois. Maria Girbal a entièrement éliminé, inconsciemment semble-t-il, les contes venus de l'imprimé dont elle avait eu connaissance19. Que faut-il pour être conteur ? Certes, il faut « avoir le temps de rêver les contes », c'est-à-dire de les ruminer intérieurement, mais il faut aussi avoir l'occasion de les pratiquer, sinon on les oublie. Le contage est sous le contrôle direct de l'auditoire, qui proteste si le conteur se trompe ou oublie quelques paroles traditionnelles. Le conteur interpelle ses auditeurs, qui entrent dans le jeu et répondent. Les formules bretonnes : « cric !-crac !, qui montrent que l'auditoire ne s'est pas endormi et donc que le conteur peut continuer, se retrouvent presque identiques de nos jours, à la Réunion et à l'île Maurice : « Krikê, Kraké », chaque fois que le conteur fait 15. Voir A. de Félice, Contes de Haute-Bretagne, op. cit. 16. Voir Germain Lemieux, Les jongleurs du billochet, Paris-Montréal, 1972. 17. Voir Contes de Haute-Bretagne, op. cit.

18. Suir Euphrasie Pichon, dite « La Phraisie », voir A. de Félice, Enquête dans le Haut-Berry, op. cit. 19. Voir M.-L. Tenèze, Aubrac, op. cit., chap. 3.

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intervenir un commentaire personnel dans son récit. Chaque conteur a non seulement son répertoire, mais sa manière propre de conter. 3. L'ART DE CONTER

II semble que l'art de conter soit à mi-chemin entre création et reproduction. Le conte, comme tout genre transmis oralement, comprend des éléments rigides, stables, et des éléments fluides, plus mobiles. Ces derniers peuvent varier d'une narration à l'autre, chez le même conteur, qui improvise chaque fois un peu, à partir de divers procédés mnémotechniques : formules traditionnelles, énumération, chaînes verbales, et de techniques de construction stables : développement à partir de thèmes et motifs, tout prêts ou « passe-partout », que chaque conteur arrange à sa manière, répète tels quels ou modifie ; structures énumératives : répétitions binaires, ternaires, par séries ; renversement20. Les formules traditionnelles, qui peuvent appartenir en propre soit au conte, soit à une région, soit à un conteur, jouent un rôle essentiel. Souvent rimées, ou du moins allitérées, elles sont scandées ou déclamées sur un autre ton, et même chantées dans L'os qui chante T. 780 ou dans Ma mère m'a tué, mon père m'a mangé T. 720. Les formules finales et initiales ont pour fonction principale de souligner l'aspect fictif du récit, de rompre l'illusion réaliste et de ramener l'auditoire à la réalité quotidienne.

20. Voir Ariane de Félice, Essai sur quelques techniques de l'art verbal traditionnel, thèse de doctorat, Paris, Sorbonne, 1957.

CHAPITRE V

La diffusion des contes populaires

1. CONTE TYPE, ARCHÉTYPE ET VARIANTES

Contrairement à la littérature, qui propose pour chaque écrit une leçon unique et fixe, la tradition orale fournit un grand nombre de récits apparentés, qui présentent des ressemblances évidentes et des différences plus ou moins grandes. Celles-ci peuvent d'ailleurs relever de la compétence d'une communauté, et être relativement stables, ou de la performance du conteur, et varier ainsi d'une séance à l'autre. Ceci a amené les folkloristes de l'Ecole finnoise, Kaarle Krohn et Annti Aarne, à distinguer les notions de conte type, de version et de variante. Les récits dont les ressemblances l'emportent sur les différences appartiennent au même conte type. Chaque écrit attesté concrètement constitue une version particulière, et les motifs dont il est constitué présentent des variantes par rapport aux autres versions du même conte type. Ces concepts se sont révélés opératoires, et ont été d'une grande utilité pour la classification et l'étude comparative des contes. Dans la plupart des cas, un repérage empirique des contes types se fait spontanément et sans problème. Parfois cependant, les différences sont aussi importantes que les ressemblances, et il est difficile de décider si l'on doit établir un seul conte type avec des soustypes nombreux, ou bien plusieurs contes très proches les uns des autres. C'est que la notion de conte type, si pratique, soulève le

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

problème théorique de la hiérarchisation des éléments constitutifs, fondamentale pour l'analyse morphologique, et donc pour une classification logique, et pas seulement pragmatique, des contes. Par ailleurs, les folkloristes de l'école finnoise postulaient l'existence pour chaque conte type d'un archétype, d'une forme originelle du conte d'où dériveraient toutes les versions attestées, et aussi sans doute certaines perdues en cours de route. Un des buts essentiels de leur programme de travail consistait à reconstituer cet archétype, auquel ils assignaient une existence historique1. Mais les folkloristes contemporains n'acceptent plus ce point de vue, et, dans la mesure où ils utilisent encore la notion d'archétype, ils le conçoivent plutôt comme un modèle abstrait, fabriqué par l'analyste. Ce modèle, qui regroupe des éléments disséminés dans différentes versions, et d'autres qui ne sont que conjecturés, est déterminé par les goûts subjectifs de l'analyste, en tout cas par la perspective adoptée. L'archétype d'un conte type variera probablement, selon qu'on l'étudié d'un point de vue sociologique, psychanalytique ou stylistique.

2. DIFFUSION ET TRANSMISSION DES CONTES

Ces conceptions divergentes de l'archétype sont liées à un autre problème théorique, celui de la genèse et de la diffusion des contes. Les tenants de l'école finnoise étaient partisans convaincus de la monogenèse des contes ; pour eux, chaque conte type était né dans un endroit unique, à partir duquel il s'était diffusé. Ils estimaient que les contes peuvent se transmettre de façon stable, sans transformations importantes, pendant des durées même très longues, tant qu'ils passent de génération en génération dans la même région. Dès qu'ils émigrent vers d'autres régions, ils se tranforment pour s'adapter au nouveau contexte culturel. Krohn pensait de plus que le folklore se répand comme un courant, et que, pour chaque conte, par une étude minutieuse des variantes géographiques et histo1. Voir Annti Aarne, Leitfaden der vergleichenden Mârchenforschung, Helsinki, 1913, et Kaarle Krohn, Die folkloristische Arbeitsmetode, Helsinki, 1926.

LA DIFFUSION DES CONTES POPULAIRES

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tiques, on doit pouvoir remonter au lieu d'origine unique à partir duquel il s'est diffusé, « comme des cercles dans l'eau », de façon harmonieuse et régulière, en se transformant constamment. Ce point de vue a été critiqué par Carl-Wilhelm von Sydow, pour qui le folklore se transmet beaucoup moins librement, et plutôt par bonds irréguliers2. Il distingue nettement entre les transmetteurs actifs, ceux qui racontent et changent, et transmetteurs passifs, ceux qui écoutent. C'est uniquement sur les transmetteurs actifs, qui constituent dans chaque communauté une petite minorité, que repose la transmission du folklore. De nos jours, les folklo-ristes, moins ambitieux, semblent avoir renoncé à déterminer l'origine géographique d'un conte et l'ensemble de sa diffusion. Ils utilisent plutôt la méthode finnoise pour déterminer les détails de la diffusion d'un conte sur une échelle réduite 3. Ainsi Marie-Louise Tenèze, mettant en relation motifs stylistiques et aires culturelles, pour les contes de Barbe-Bleue T. 312, Le loup et les chevreaux T. 123, Les enfants abandonnés dans la forêt T. 327 et Le Petit Chaperon rouge T. 333, a pu délimiter dans le centre de la France une zone qui semble suivre le bassin de la Loire. Cette zone, qui se caractérise à la fois par une certaine christianisation et par une grande archaïcité, constitue une étape intermédiaire importante entre le T. 312 et le T. 333 d'une part, entre les T. 327 et T. 328 de l'autre4.

2. Voir C.-W. von Sydow, Selected papers on folklore, Copenhague, 1948. 3. Voir Charles Joisten, Un cas de migration de contes populaires : du Languedoc au Dauphinê, Ans et Traditions populaires, 17, Paris, 1969. 4. Voir Motifs stylistiques de contes et aires culturelles, Mélanges en l'honneur d'Elisée Legros, Liège, 1976.

CHAPITRE VI

L'origine des contes populaires

De nos jours, l'étude des contes s'intéresse surtout à leur sens, leur forme artistique, et au rôle qu'ils jouent ou ont joué dans une communauté donnée. Les folkloristes du xrx< siècle, eux, étaient préoccupés avant tout par la question de leur origine. L'existence, en plusieurs points du globe, de récits semblables, aussi « absurdes », constituait une énigme qu'il fallait à tout prix résoudre. Avides de commencements absolus, les folkloristes du siècle dernier ont émis plusieurs théories concurrentes, toutes périmées aujourd'hui, sur la question de l'origine des contes. Certaines font naître les contes en un endroit unique, à partir duquel ils se seraient diffusés progressivement ; d'autres les font naître en plusieurs points du globe indépendamment les uns des autres. Certaines voient dans les motifs des contes des symboles, d'autres les interprètent littéralement, comme le souvenir de pratiques et d'institutions réelles. 1. LA THÉORIE INDO-EUROPÉENNE OU MYTHIQUE

Cette théorie, qui était déjà celle des frères Grimm, a été développée par Max Mûller1, spécialiste de sanscrit, et représentée en 1. Voir R. Dorson, The éclipse ofSolar Mythology ; A. Dundes, The study of folklore, NJ, 1965.

L'ORIGINE DES CONTES POPULAIRES

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France par Charles Ploix et surtout Hyacinthe Husson, qui l'a appliquée systématiquement à l'étude des contes de Perrault2. Selon cette théorie, les contes dériveraient de mythes cosmologiques aryens, nés à l'ère préhistorique en Inde, berceau supposé du peuple indo-européen. Les Aryens auraient conçu leurs dieux autour de phénomènes météorologiques, le Ciel, la Nuit, le Soleil, l'Aurore, à un stade culturel où le langage était incapable d'exprimer des notions abstraites. Après la dispersion des Indo-Européens à travers l'Europe, le sens originel des dieux védiques aurait été oublié, et n'aurait plus survécu que dans des expressions ou des proverbes obscurs. De là seraient nés les mythes, histoires inventées pour expliquer expressions et proverbes. Ayant établi l'identité philologique de Zeus et du Dyaus védique, Mûller pensait pouvoir expliquer ainsi le caractère barbare de tant de mythes grecs : par exemple l'histoire de Kronos dévorant, puis dégorgeant ses enfants, serait une allégorie du ciel, dévorant puis recrachant les nuages. A sa suite, Hyacinthe Husson voit dans les contes de Perrault des « mythes solaires ». Le Petit Chaperon rouge au front couronné de rouge, dévoré par le loup, c'est l'aurore avalée par le soleil dévorateur, ou par l'obscurité. Sa grand-mère, vieille décrépite, représente l'une des aurores qui l'ont précédée. Dans La Belle au bois dormant, équivalent du mythe de Perséphone, l'héroïne endormie représente à la fois la nuit calme et sereine à laquelle succède le jour, et la lumière céleste envahie par l'hiver. Le prince qui l'éveille personnifie le soleil du matin et celui du printemps. Le petit Poucet et ses bottes de sept lieues est le génie de la lumière, l'ogre qui cherche à le manger est le soleil dévorateur. Les cailloux semés en chemin sont les étoiles, et les oiseaux qui viennent manger les miettes sont les nuages qui les cachent.

2. Voir Hyacinthe Husson, La chaîne traditionnelle. Contes et légendes au point de vue mythique, Paris, Franck, 1874.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

2. LA THÉORIE INDIANISTE

Lancée par Theodor Benfey en 1859, la théorie indianiste fut reprise en France par le grand folkloriste Emmanuel Cosquin qui lui resta fidèle toute sa vie 3. Elle a été élaborée parallèlement aux recherches philologiques concernant les recueils de contes médiévaux venus d'Orient, par des traductions successives qui les enrichissaient en route d'apports nouveaux, et dont l'origine semblait indienne : ainsi Le Roman des sept sages de Rome, la Discipline de Clergie, de Pierre Alphonse, venus du Panchatantra et d'autres recueils indiens. D'après les indianistes, si toutes les fables ou contes d'animaux du Panchatantra sont d'origine occidentale, grecque avant tout, les contes merveilleux proviennent tous d'un centre commun, l'Inde, où ils auraient servi de paraboles dans l'enseignement des moines bouddhistes. Ils auraient essaimé à la période historique, en petit nombre avant le x> siècle, en raison des difficultés dues à la transmission orale, plus nombreux à partir des incursions musulmanes, la transmission orale s'effaçant alors devant la transmission littéraire, dont les principaux centres étaient Byzance, l'Italie et l'Espagne. 3. LA THÉORIE ETHNOGRAPHIQUE

Surtout représentée par Andrew Lang, en Angleterre, la théorie ethnographique s'oppose doublement à la théorie mythique de Max Millier4. Loin d'être un détritus de mythe, le conte en est-une forme antérieure, plus primitive et rudimentaire. Le conte ne naît pas en un endroit unique, mais dans plusieurs endroits à la fois, dans des cultures souvent très éloignées géographiquement, mais présentant toutes le même niveau de développement culturel : le stade de l'animisme et du totémisme. Les motifs des contes ne 3. Voir Em. Cosquin, Les contes indiens et l'Occident, op. cit.. 4. Voir Andrew Lang, La mythologie, Paris, Franck, 1974.

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sont pas des symboles, mais des vestiges de croyances et de pratiques archaïques réelles : cannibalisme, chamanisme, magie, relations de famille avec des animaux, transformations animales, etc. Arnold van Gennep, dans La formation des légendes*, adopte un point de vue ethnographique proche de celui de Lang, et explique notamment le grand nombre de contes d'animaux par l'importance qu'ont pour les primitifs les rites totémiques. Mais sa conception de la chronologie des différents types de récits oraux est à l'opposé de celle de Lang. Van Gennep estime en effet que l'évolution s'est faite à partir des genres les plus utilitaires, le mythe, qui commente un rite, et la légende, qui impose un devoir, au plus « gratuit », le conte merveilleux, en passant par les contes d'animaux et les fables, qui enseignent une leçon. 4. LA THÉORIE RITUALISTE

Paul Saintyves, dont les théories ont longtemps joui d'un grand prestige en France, reprend et systématise le point de vue des ethnographes6. Il interprète les personnages des contes littéralement, comme le souvenir de personnages cérémoniels dans divers rites populaires plus ou moins effacés. Ainsi, le conte des « Fées » illustrerait les traitements que s'attirent les mortels selon le comportement, bon ou mauvais, qu'ils adoptent envers les fées, protectrices du foyer, lors des rites du premier janvier. La « Belle au bois dormant » représenterait la nouvelle année, et la vieille au rouet, doublée de la fée Carabosse, rappellerait le personnage de vieille décrépite et sorcière qui représentait l'année écoulée dans les drames liturgiques de la fin décembre : ceux-ci mettaient en scène la lutte nécessaire entre une vieille et une jeune femme, qui doit reprendre le fuseau des mains de la vieille. Le « Petit Chaperon rouge » rappellerait la coutume de l'élection de la reine de mai, ellemême survivance d'un culte de printemps apparenté à celui de Maia chez les Romains. « Cendrillon » et « Peau d'Ane » seraient 5. La formation des légendes, Paris, Flammarion (1906), 1922. 6. Voir Les contes de Perrault et les récits parallèles, Paris, Nourry, 1923.

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des « reines de Carnaval », l'une présidant à la domesticité intérieure, l'âtre, l'autre à la domesticité extérieure, la basse-cour, dans un rituel de carnaval, magico-saisonnier, destiné à favoriser les unions et la fertilité. Le motif de la chambre interdite, dans BarbeBleue, rappellerait la « maison des hommes » des sociétés primitives, interdites aux femmes et aux non-initiés. La forêt dans laquelle se perd le « petit poucet » et ses frères serait l'enclos sacré des rites d'initiation primitifs, dans lequel s'opère la transformation de l'adolescent en homme. 5. LA THÉORIE MARXISTE

Le folkloriste russe Vladimir Propp, célèbre par son ouvrage Morphologie du conte, qui inaugure les recherches structurales sur le conte merveilleux, est aussi l'auteur d'un livre moins connu, Les racines historiques des contes merveilleux, qui n'est pas encore traduit en français7. Cet ouvrage, marxiste dans sa démarche, considère le conte merveilleux comme une superstructure, et se propose de retrouver dans le passé les systèmes de production anciens, ou plutôt les régimes sociaux correspondants, qui ont rendu sa création possible. Les contes merveilleux contiennent des vestiges de croyances et de rituels primitifs, ceux des sociétés de clan des régimes de cueillette et de chasse, mais déformés par les sociétés du début de l'ère agricole, qui, ne comprenant plus ces rites, les expliquent par leurs propres schémas culturels. Certes, il est impossible de confronter globalement conte merveilleux et société « patriarcale » (expression qui reste assez vague chez Propp), mais on peut ramener certains motifs de ceux-là à certaines institutions primitives. La démarche de Propp est donc double : il établit des correspondances entre éléments des contes merveilleux et rites et croyances des sociétés de clans, puis retrace dans ses grandes lignes l'histoire des transformations de ces éléments : certains correspondent à des rites primitifs tels que l'ethnographie permet de les recons7. Une traduction en italien a paru sous le titre Le radia storiche dei racconti di fau, Turin, Boringhieri (1972), 1976.

L'ORIGINE DES CONTES POPULAIRES

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tituer, d'autres à des rites qui n'ont jamais existé en tant que tels, mais qui ont été faussement imaginés ou reconstitués, donc déformés et rationalisés, par des cultures plus tardives. C'est ainsi que Propp relie le motif de l'interdiction de sortir et de l'incarcération de l'héroïne à deux anciens tabous : ceux qui concernent les rois primitifs et leurs enfants (interdiction de sortir, d'être vu, de toucher terre, etc.) ; ceux qui concernent les filles lors de la purification menstruelle. Plus tard, les incarcérations ont été rationalisées en faisant intervenir soit une faute de la part du héros ou de l'héroïne, éventuellement de ses parents, comme dans le cas de Persi-nette T. 310, soit les dangers qui la menacent, comme dans celui de La Belle au bois dormant T. 410. Mais la forme la plus ancienne du conte serait celle où les interdictions ne sont pas motivées. Propp rattache aussi de nombreux motifs de contes à l'une des trois étapes qui constituent la structure de base des rites de passage initiatiques : 1 / arrachement brutal du novice à son environnement et son transport dans un enclos sacré ; 2 / mise à mort symbolique : enfermement dans une tombe, voyage vers l'au-delà, lutte contre le monstre ou tortures physiques ; 3 / renaissance symbolique, souvent brutale. A la première étape correspondraient les motifs du rapt ou de l'abandon du héros, celui du départ du héros pour les terres lointaines, de l'enfant promis à un être surnaturel, de la forêt mystérieuse et celui de la « maison dans la forêt ». A la deuxième étape correspondraient les motifs de la lutte contre le dragon, du dépeçage du héros ou de l'héroïne suivi de sa résurrection, de la mort temporaire (Blanche-Neige T. 709, La Belle au bois dormant). A la troisième étape correspondraient les motifs du retour ici-bas du héros et de la poursuite magique, de son arrivée incognito, de l'amnésie feinte, etc. Dans un long développement sur le personnage de la sorcière — apparemment très fréquent dans les contes russes — Propp met en lumière la méconnaissance progressive des religions sylvestres avec l'avènement du régime agricole. A l'origine, la sorcière, dont le domaine est la forêt mystérieuse, est à la fois la maîtresse des animaux et la gardienne du royaume des morts. C'est un personnage ambivalent, qui menace le héros et le met à l'épreuve, mais lui fournit ensuite l'auxiliaire magique ou le renseignement qui

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

l'aidera dans ses aventures. Avec l'avènement du régime agricole et l'importance décroissante de la chasse, les épreuves infligées par la sorcière au héros, nécessaires pour initier le novice aux dures réalités de la vie en société de chasse, cessent d'être comprises, et semblent inutilement cruelles. La sorcière devient un personnage uniquement négatif, et les religions sylvestres se transforment en « diableries ». Chacune de ces théories sur l'origine des contes a connu son heure de gloire, suscité des polémiques violentes et trouvé des adeptes et des détracteurs passionnés. Toutes sont caractérisées par un totalitarisme extrême, qui veut expliquer entièrement l'origine de tous les contes par un phénomène unique. Ceci explique en partie le point de vue violemment sceptique adopté par contrecoup par Joseph Bédier qui, dans son livre sur Les fabliaux8, prend à partie la théorie indianiste et estime que les fabliaux ont probablement pour origine des contes facétieux français, mais que d'une façon générale il est impossible de prouver quoi que ce soit sur l'origine des contes, et que somme toute la question ne présente pas d'intérêt ! Les années cinquante ont vu naître un point de vue plus éclectique, représenté en France notamment par Paul Delarue, qui fait la part de vérité contenue dans chacune de ces théories, tout en insistant avec bon sens sur le fait « qu'il n'y a pas de théorie ou de méthode qui dispense de connaître à fond la matière populaire ». De nos jours, l'opinion la plus répandue semble être que, selon le mot de Claude Bremond et Jean Verrier, les « racines historiques des contes sont en fait un foisonnement de radicelles, et que l'univers du conte s'éparpille en une multitude de traditions hétérogènes9.

8. Voir J. Bédier, op. cit. 9. Voir Littérature, n° 45, février 1982, « Afanassiev et Propp ».

CHAPITRE VII

L'analyse morphologique du conte populaire

Le conte est aussi un récit dont la structure, particulièrement contraignante, peut être considérée comme archétypale : d'où cette double impression, à la lecture de contes, de quelque chose de toujours très différent mais aussi de très familier. Les réflexions de Paul Sébillot, le premier essai de classification de Aarne, le livre de Bédier sur les fabliaux constituaient déjà, chacun à sa manière, une ébauche d'analyse de structure, mais c'est le folkloriste russe Vladimir Propp qui inaugure vraiment l'analyse morphologique du conte en 1928, avec son Morphologie du conte, ouvrage qui ne sera connu en Occident que dans les années soixante, mais exercera alors une influence considérable dans le domaine de la narratologie1.

1. LE MODÈLE DE PROPP

Estimant que toute étude génétique et sémantique du conte nécessite préalablement son étude morphologique, Propp a analysé une centaine de contes merveilleux russes traditionnels, espérant pouvoir les classer, non d'après leur sujet, mais d'après leur structure. Il voit dans les motifs des contes merveilleux des éléments 1. Morphologie du conte, Paris, Seuil (1965), 1970.

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décomposables, le jeu de variables, les noms et les attributs des personnages, et de constantes, les actions qu'ils accomplissent. Seule importe, pour la structure du conte, la fonction des personnages par rapport au déroulement du récit, quels que soient les personnages et quelle que soit la manière dont ils remplissent leur fonction. Au terme de son analyse, Propp arrive à la conclusion que les contes merveilleux russes sont constitués d'une suite syntagmatique de 31 fonctions, liées les unes aux autres par un rapport d'implication. Ces 31 fonctions, sans être forcément présentes dans chaque conte attesté concrètement, s'enchaînent toutefois, selon Propp, dans un ordre identique. Cette dernière assertion, sera très vite infirmée par les successeurs de Propp2. Définissant une séquence comme tout développement qui va d'un méfait ou d'un manque à sa réparation, Propp voit dans la liste complète de ces 31 fonctions mises à jour le schéma canonique, à deux séquences, du conte merveilleux russe. a

Section préparatoire

Situation initiale (prologue qui n'est pas encore une fonction). P Absence (un des membres d'une famille est absent du foyer). Y Interdiction (une interdiction ou un ordre est adressé au héros). ô Transgression (l'interdiction est violée, l'ordre n'est pas suivi), e Demande de renseignement (l'agresseur cherche à se renseigner sur sa future victime). I; Obtention de renseignement (l'agresseur obtient le renseignement cherché). H Tentative de tromperie (l'agresseur cherche à tromper sa future victime). 9 Complicité involontaire (la future victime tombe dans le panneau).

2. Voir Claude Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil, 1973 (1 : L'héritage de Propp).

L'ANALYSE MORPHOLOGIQUE DU CONTE POPULAIRE

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A, a Méfait, manque.

B Envoi au secours (on apprend le méfait accom pli ou le manque ressenti ; on demande ou commande au héros de le réparer). C Entreprise réparatrice (le héros accepte), î Départ (le héros quitte la maison). D Mise à l'épreuve par le Donateur (le héros est soumis à une épreuve préparatoire à la réception d'un auxiliaire). Première ( E Réaction du héros (le héros réagit), séquence F Transmission (en récompense, le héros reçoit un auxiliaire). G Transfert (le héros arrive aux abords de l'objet de sa quête). H Combat (le héros et l'agresseur s'affrontent). I Marque (le héros reçoit une marque ou un signe distinctif). J Victoire. K Réparation (du méfait ou du manque). i Retour du héros. Pr Poursuite (le héros est poursuivi par l'agresseur ou un allié). Rs Secours (le héros est secouru). O Arrivée incognito (dans une autre contrée ou chez lui). L Imposture (un faux héros prétend être l'auteur de l'exploit). Deuxième \ M Tâche difficile (une tâche difficile est proposée au séquence J héros). J

Accomplissement.

\ Reconnaissance (le héros est reconnu pour tel). ix Découverte (l'imposteur est démasqué). Châtiment (l'imposteur est puni). V Récompense (le héros se marie et/ou monte sur le trône).

Propp définit aussi le conte merveilleux comme un récit à sept personnages, ayant chacun sa sphère d'action : le Héros, la Princesse, objet de la quête du héros, l'Agresseur, le Mandateur, qui envoie le héros en mission, le Donateur, qui soumet le héros à une première épreuve et le récompense en lui donnant un Auxiliaire, l'Imposteur au Faux Héros. Toutefois, la liste des fonctions et celle des personnages de Propp s'arrête à mi-chemin entre la manifestation de surface, concrète, du conte-occurrence, et la structure

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profonde, abstraite, du récit archétypal. Il n'est pas toujours fidèle à ses principes structuralistes. Ceci se manifeste déjà dans la nomenclature des fonctions. Par exemple W, que Propp intitule Mariage, est en fait, bien plus largement, une Récompense. Il est clair que, même dans le corpus de contes qui servit de point de départ à l'analyse de Propp, la récompense finale du héros ne prend pas toujours la forme d'un mariage ou d'une montée sur le trône. De même, l'objet de la quête du héros n'est pas toujours une princesse, et l'auxiliaire n'est pas toujours un « objet magique » : il peut être parfois un simple renseignement. De plus, comme Bremond le fait remarquer, Propp revient subrepticement à des critères sémantiques pour continuer son analyse, puisque il établit un classement, à l'intérieur de chaque fonction, fondé sur la nature des éléments qui la remplissent. Les chiffres indiciels qui suivent la lettre désignant les fonctions constituent à l'intérieur de celles-ci un classement fondé sur leur nature. Le méfait Al = enlèvement d'un être humain, A3 = vol ou destruction de semence, etc. Mais surtout, il apparaît clairement à la lecture de la liste des 31 fonctions, que certaines d'entre elles constituent en fait diverses formes d'un même phénomène plus abstrait. Ainsi les fonctions Pr ou L constituent des formes particulières de méfait : il serait tout aussi logique de les noter par A. Comme le font remarquer Claude Bremond et Jean Verrier, réhabilitant Aarne-Thompson aux dépens de Propp, il semble que Propp ait été étonnamment aveugle aux résistances de son corpus à sa grille d'explication. Tout se passe comme si Propp faisait entrer de force tout conte merveilleux dans le modèle du conte La Bête à sept têtes T. 300. Pour Aarne, le T. 300 est une espèce parmi plus de 400 à l'intérieur du genre du conte merveilleux. Pour Propp, les quelque 400 contes types de Aarne sont de simples variantes d'un genre sans espèces, le T. 300. « Le mérite de Propp est d'avoir mis en lumière le caractère fonctionnel du motif, son tort est d'avoir cru pouvoir se passer du motif pour caractériser le récit (sauf à s'appuyer en sous-main sur les classements de Aarne) »3. 3. Claude Bremond et Jean Verrier, art. cit., p. 77.

L'ANALYSE MORPHOLOGIQUE DU CONTE POPULAIRE

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2. LE MODÈLE D'ALAN DUNDES

Le folkloriste américain Alan Dundes, étudiant la morphologie des contes des Indiens d'Amérique du Nord4, confirme les principes fondamentaux de la démarche de Propp, mais radicalise celle-ci sur deux points. Plus précis dans sa terminologie, il distingue soigneusement entre la fonction proppienne, terme selon lui mal choisi, qu'il préfère appeler motifème, et les diverses formes sous lesquelles elle se manifeste, qu'il appelle allomotifs. Le motifème est une unité morphologique, l'allomotif est une unité thématique. De plus, Dundes décèle parmi les 31 motifèmes analysés par Propp, certains motifèmes plus généraux, qui permettent de regrouper tous les autres. Ces huit motifèmes constituent quatre couples, dont les membres s'impliquent l'un l'autre : 1. Manque et suppression du Manque. 2. Interdiction et Transgression. 3. Assignation de Tâche et Accomplissement. 4. Manœuvre de tromperie et Victime dupée. Ces quatre couples de motifèmes permettent d'appliquer l'analyse morphologique à n'importe quel conte, fût-il très différent du conte merveilleux russe. Les motifèmes Manque et Suppression du Manque constituent le couple fondamental des contes indiens, peutêtre parce qu'ils se rapprochent davantage des mythes. Il arrive qu'un conte se réduise à ces deux fonctions, mais dans la plupart des cas, un autre couple de motifèmes vient s'intercaler entre ces deux termes. Dundes dégage ainsi trois types principaux de séquence à quatre motifèmes : 1. Manque + Interdiction + Transgression + Suppression du Manque. 2. Manque+Assignation de tâche+Accomplissement + Suppression du Manque. 3. Manque+Manœuvre de tromperie + Victime dupée+Suppression du Manque. 4. Voir Alan Dundes, The morphology of North American Indian Folk-Taies, Helsinki, 1964.

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE

Le couple Interdiction - Transgression peut aussi entraîner le couple Conséquence de la transgression - Tentative, réussie ou non, pour échapper à la conséquence. Cette séquence, accolée à la cellule fondamentale Manque + Suppression du Manque, peut donner lieu à une séquence à six motifèmes. Selon Dundes, ces huit motifèmes fondamentaux constituent à eux seuls toutes les combinaisons des contes indiens les plus complexes.

3. LE MODÈLE DE BREMOND

Faisant un pas de plus dans le degré d'abstraction, Claude Bremond5, cherchant à ne pas privilégier indûment, comme le fait Dundes, le point de vue du héros, a élaboré un modèle d'analyse purement formelle qui peut s'appliquer, en principe, « à tout récit régi par une intention moralisatrice forte ». Bremond opère à partir d'une matrice initiale de trois séquences : Dégradation-Amélioration ; Mérite-Récompense ; Démérite-Châtiment ; associés selon le groupement canonique suivant : / / Dégradation de A -» Amélioration de A grâce au prestateur méritant C ———————» Récompense du prestateur C

— à cause du Dêgradateur déméritant B ————————————————» Châtiment du dégradateur B

Cette matrice, hiérarchisée, n'est pas toujours réalisée intégralement dans chaque conte. La séquence Dégradation-Amélioration est nécessaire, les autres sont facultatives. Un premier classement distingue donc quatre types de contes, le type intégral, et trois types lacunaires. La matrice initiale peut être liée à une autre matrice par des 5. Dans « Les bons récompenses et les méchants punis », m Claude Chabrol, Sémionque narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973.

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V

L'ANALYSE MORPHOLOGIQUE DU CONTE POPULAIRE

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liens syntaxiques synchroniques ou diachroniques. Dans le premier cas, les deux matrices liées ont leurs séquences simultanées, au moins partiellement ; dans le deuxième cas, les séquences s'enchaînent dans la succession des événements rapportés. 4. LE MODÈLE ACTANTIEL DE GRE1MAS

Enfin Greimas6, révisant le schéma des sept personnages de Propp, établit son modèle actantiel qui vaut en principe pour tous les types de récits : Destinateur ————————— Objet —————————* Destinataire î Adjuvant —————————> Sujet «————————— Opposant

II a ainsi supprimé l'Auxiliaire de Propp, qui logiquement est une spécification du Donateur, le Faux héros qui est un redoublement de l1'Adversaire, et ajouté le rôle de Destinataire, pendant logique du Mandateur de Propp, pour inclure dans ce schéma actantiel universel la modalité essentielle du Contrat. Les termes qui désignent les actants, légèrement différents de ceux utilisés par Propp, et plus rigoureux, recouvrent bien leur fonction générale, et non pas simplement une de leurs manifestations parmi d'autres. Les relations qu'entretiennent entre eux ces six actants correspondent pour Greimas aux modalités fondamentales de l'activité humaine, Vouloir (le Sujet désire l'Objet), Savoir (le Destinateur destine l'Objet au Destinataire), Pouvoir (le Sujet, contrarié par l'Opposant, est aidé par l'Adjuvant). Elles établissent de plus un schéma narratif général, celui de la Quête, et trois types d'éléments narratifs fondamentaux : des éléments performantiels, les épreuves ; contractuels (établissement d'un pacte, accomplissement ou rupture de ce pacte, récompense ou châtiment) ; enfin disjonctionnels (départs, séparations) et conjonctionnels (retours, réunions). Plus la « forme figurative » du récit ressemble à la structure 6. Voir « Réflexions sur les modèles actantiels », et « A la recherche des modèles de transformation », in Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 174-185 et 192-212.

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profonde des modèles de Greimas et de Bremond, et plus on a affaire à une forme pure du conte. Inversement, plus elle s'en éloigne, et plus le récit tend vers la nouvelle en littérature, l'anecdote ou la facétie dans la tradition orale : chaque rôle actantiel est alors partagé entre un grand nombre de personnages, et les motifèmes du récit se diluent en une infinité de menus événements engagés dans une durée. 5. CONCLUSION Cette structure archétypale du conte contribue sans doute à sa fictivité. L'auditeur, le lecteur comprend d'emblée que le récit qu'il entend ne cherche pas à reproduire fidèlement une expérience, mais à se conformer à une classe de récits. La conscience de ce fait, plus ou moins nette selon les époques, semble particulièrement aiguë de nos jours. Peut-être est-ce là une des causes de la régression actuelle du conte, au profit de l'anecdote ou du bon mot, dans la tradition orale. Et en littérature, les Contes à l'envers de Philippe Dumas7, les Contes de la rue Broca de Pierre Gripari8 parodient, non seulement le contenu des contes merveilleux traditionnels, mais encore leurs structures, ressenties sans doute comme des clichés dont l'élaboration narrative reste rudimentaire.

7. Paris, L'Ecole des Loisirs, 1979. 8. Paris, 1967.

CHAPITRE VIII

Conte populaire et psychanalyse

1. FREUD ET LES FREUDIENS

Au début du xx> siècle, la psychanalyse est venue donner un essor nouveau à la question de l'origine des contes populaires. Freud, qui voit dans les contes une forme atténuée des mythes, estime que ceux-ci sont « les reliquats déformés de fantasmes de désir de nations entières, les rêves séculaires de la jeune humanité ». Son disciple Karl Abraham précise que les mythes sont des réminiscences de pratiques effectuées dans les sociétés primitives, mais ensuite interdites, et progressivement refoulées, sous forme de désirs inavoués, dans l'inconscient de la race ; il concilie ainsi en quelque sorte conceptions ethnographique et symboliste de l'origine des mythes. Effectivement, les contes, qui procèdent synthétiquement, par images, semblent souvent très proches des fantasmes mis à jour par la psychanalyse. C'est que le travail du texte y est moins élaboré que dans les récits littéraires. Aussi la mythologie et le folklore ont-ils constitué un matériel privilégié pour les psychanalystes. Certains traitent de ce matériel de manière approfondie, d'autres n'y font que des allusions rapides. De plus, leur visée fondamentale varie beaucoup. L'approche clinique, centrée sur le diagnostic et sur la cure, traite des contes dans la mesure où ils ont joué un rôle dans

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le développement de la maladie ou de la guérison1 ; elle ne nous concerne pas ici. L'approche théorique, centrée sur l'étude du psychisme humain, puise dans le folklore, comme dans l'art et dans les rêves, pour illustrer ses théories.2 L'approche théorique a permis de relier les motifs récurrents des contes populaires aux fantasmes qui hantent l'humanité. L'approche textanalytique, centrée sur l'étude de contes en tant que tels, cherche d'une part à élucider leur sens à l'aide de concepts psychanalytiques, d'autre part à mettre à jour le cheminement minutieux du travail du texte, analogue à celui du travail du rêve. L'approche textanalytique est surtout représentée par Otto Rank et Karl Abraham pour les mythes, par Géza Rôheim et Bruno Bettelheim pour les contes. A / Conte populaire et processus de socialisation Abraham, Rank, Rôheim insistent surtout sur la genèse du conte, dans lequel ils voient le produit d'une activité psychique ; Bettelheim insiste surtout sur la fonction, qui déclenche chez l'auditeur enfant un processus psychique. Mais ce sont là deux aspects d'un même tableau. Tous les trois partagent les vues de Freud sur le processus de socialisation : celui-ci est lié à l'acquisition du Surmoi, instance morale intériorisée, qui représente avant tout l'idéologie familiale avec ses contraintes et ses interdits, et procède à l'origine de l'identification de l'enfant à ses parents idéalisés. Ainsi Bettelheim décrit l'enfance comme un long effort, souvent douloureux. Il faut maîtriser progressivement les déceptions narcissiques de la toute petite enfance, les fixations orales qui suivent le traumatisme du sevrage, les liens de dépendance enfantine et les imagos parentales qui leur sont liées, les conflits œdipiens et les angoisses qu'ils entraînent ; acquérir ce faisant une personnalité autonome et équilibrée, c'est-à-dire qui intègre les exigences du Ça et du Surmoi en un Moi harmonieux. 1. Celle de Freud dans l'Homme aux loups, par exemple. Voir Cinq psychanalyses (1918), PUF, 1970. 2. C'est le cas de l'essai de Freud, Le motif des trois coffrets, in Essais de psychanalyse appliquée (1913), NRE, 1971, qui étudie le choix que fait un homme entre trois femmes dans Le roi Lear, le jugement de Paris, dans Psyché et dans Cendril-lon. Selon Freud, ces trois femmes représentent la Mère, la Compagne, et la Mon.

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— Conte et mythe En tant que processus de socialisation, le conte, fiction donnée pour telle, fonctionne bien différemment du mythe, fantasme qui exige d'être cru, et est donc lié à un rituel. Le héros du conte, anonyme le plus souvent, pourrait être tout un chacun. C'est presque toujours un être humain, bien qu'il puisse avoir à l'occasion des pouvoirs exceptionnels. Ce sont surtout ses auxiliaires et ses adversaires qui appartiennent au Surnaturel. C'est un être jeune, et les épreuves qu'il subit doivent lui permettre de devenir adulte (se marier et hériter du royaume, donc gouverner au lieu d'être gouverné). Pour ce faire, il doit se libérer des images parentales, sorcières, ogres, dragons, ces précurseurs du Sur-moi. Et cette mise en scène d'un conflit avec les parents au niveau infantile trouve un dénouement heureux. Le héros réintègre notre monde. Le conte a une vision optimiste de l'existence, (mais n'oublions pas qu'il se présente explicitement comme une fiction !), et affirme le triomphe d'Eros, le principe de vie : une synthèse harmonieuse entre le Ça et le Surmoi est possible ici-bas, et pour tous. Au contraire, le héros mythique, unique, toujours nommé, et d'essence partiellement divine, est un personnage idéal qui sert à consolider le Surmoi de la communauté. Mais le dénouement voit sa mort et sa transfiguration dans l'Au-delà. C'est que les exigences des dieux (=du Surmoi), sont trop fortes pour les hommes ( = le Moi), et que seule la mort peut mettre un terme à l'ambivalence tragique de l'existence. B / Conte populaire et fantasme Le fantasme, « scénario imaginaire où le sujet est présent, et qui figure, de façon plus ou moins déformée, l'accomplissement d'un désir »3, joue un rôle prédominant dans les récits fictifs. Mais le folklore, de nature communautaire, privilégie les fantasmes communs à tous au dépens de ceux déterminés par une histoire indi3. Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 152.

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viduelle ; et dans les contes, les fantasmes sont plus transparents, car soumis à un degré d'élaboration moindre que dans les récits littéraires. L'ensemble des motifs merveilleux des contes populaires constitue une configuration thématique et fantasmatique bien différente de celle des contes fantastiques littéraires, par exemple. Les fantasmes les plus répandus dans la tradition orale semblent être les plus archaïques, ceux qui remontent à la toute petite enfance. 1 I Le fantasme du retour au sein maternel. — Selon Géza Rôhéim, ce serait là l'origine du « rêve fondamental », le fait de rêver qu'on s'endort et qu'on rêve, lui-même symbolisé par la descente/tombée dans un puits, où l'on perd connaissance, pour se réveiller dans un autre monde, plus gratifiant4. D'une façon générale, ce fantasme semble avoir engendré un motif très répandu, non seulement dans les contes, mais aussi dans les pratiques rituelles initiatiques, celui du séjour momentané dans une fosse, une grotte ou une caverne, en état de léthargie ou de mort symbolique. Le motif de l'enfant caché par la femme de l'ogre dans un poêle est une forme particulière de ce fantasme. 2 / Fantasme de destruction du corps. — Lié au stade sadique-oral de la toute petite enfance, il apparaît directement dans le conte de Grimm Dame Holle5. Le fait de sortir les pains du four et de cueillir les pommes de l'arbre symbolisent, entre autres choses, une agression à l'égard du corps de la mère et de la petite sœur, mais déguisée en bonnes actions par la censure. D'une façon générale, la tradition orale française a une prédilection évidente pour le motif de Ravalement) de la dévoration. Le fait de manger des humains n'est pas seulement l'apanage des bêtes sauvages, des dragons et autres montres, ce qui est conforme à leur nature. Le Diable lui-même, dans les récits apparemment christianisés, ne menace en rien le salut spirituel des héros : il menace simplement de les manger, et ne se distingue de l'Ogre que par le nom. D'ailleurs la fréquence 4. Voir Rôhéim (Géza), Dame Halle : rêve et conte populaire, analyse du conte Les Fées T. 480. 5. lUd.

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des ogres dans les contes français donne à réfléchir : c'est une figure entièrement anthropomorphe, explicitement parentale le plus souvent, dont la seule caractéristique anormale est de manger les enfants et les jeunes gens. La menace s'étend jusqu'aux humains, comme le montrent les motifs de la belle-mère ogresse, et de la mère qui tue son fils pour le donner à manger au père6. La tradition orale manifeste ainsi une obsession du manger / être mangé, sans doute surdéterminée en partie par le spectre de la faim qui fut la hantise des communautés rurales. Sans doute aussi la dévo-ration at-elle un sens métaphorique. Mais le substrat fantasmatique de ce thème n'en est pas moins évident. 3 / Fantasme de sevrage. — Le traumatisme que constitue le sevrage, entraînant l'imago de la mauvaise mère qui rejette l'enfant et le prive de nourriture, est à l'origine du conte Les enfants abandonnés dans la forêt T. 327. Le risque de régression au stade oral qu'il entraîne apparaît plus clairement dans la version de Grimm, Hansel et Gretel, avec le motif de la maison en pain d'épices, entièrement comestible. 4 / Fantasme de naissance. — Les théories sexuelles infantiles apparaissent dans les contes avec le motif de la conception par absorption7. 5 / Fantasme de la « scène primitive ». — II pourrait être à l'origine des motifs de la chambre interdite 8, de l'entrée dans un lit ou dans une maison momentanément abandonnée9, de la lumière servant à découvrir des secrets sexuels10, de l'enfant qui écoute aux portes11, de l'énigme à résoudre12. 6. Voir Ma mère m'a tué, mon père m'a mangé, T. 720. 7. Consommation de chair animale dans Le Roi des poissons T. 303, de persil dans Persineite T. 310. 8. Voir les contes de Barbe-Bleue T. 311-312, et Jean le Teigneux T. 314. 9. Voir les contes de Boucle d'or et les trois ours et Blanche-Neige T. 709. 10. Voir les contes de La recherche de l'époux disparu T. 425. 11. Voir les contes Le garçon qui vole les trésors de l'ogre T. 328, Les trois poils du Diable T. 461. 12. Voir les contes Les trois poils du Diable T. 461, Le nom du Diable T. 500, Le fidèle serviteur T. 516.

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La période œdipienne donne lieu à des fantasmes plus élaborés, qui ont pu donner naissance à des scénarios de contes presque complets. Ainsi, le fantasme du « roman familial », dans lequel Otto Rank voit l'origine des nombreux * mythes de la naissance du héros »13, semble bien avoir contribué à la formation des Trois poils du Diable. Le fantasme de séduction est manifeste dans Peaud'Ane, mais c'est la rivalité entre mère et fille tout entière qui est mise en scène dans Blanche-Neige et dans La fiancée substituée. Notons enfin que les freudiens voient des manifestations de fantasme de castration dans les motifs de la mutilation du pied14, de la source tarie15, et surtout de la décapitation du dragon16. Toutefois, la vision étroitement œdipienne que Bettelheim, à la suite de Freud, se fait de la normalité adulte peut paraître suspecte, et l'on peut douter, avec Pierre Péju17, que la résolution de l'Œdipe ait à ce point primé les autres facteurs de socialisation pour les jeunes des communautés pré-industrielles qui furent longtemps le cadre vivant au sein duquel se développèrent les contes, et dont la structure sociale, économique et familiale était très différente. De plus, le point de vue de Bettelheim est extrêmement normatif. Il insiste davantage sur l'acceptation du principe de réalité, l'intégration du Surmoi que constitue le dénouement du conte (allant jusqu'à juger de la qualité d'un récit selon la leçon morale qu'il peut en retirer, et beaucoup moins sur la jouissance fantasmatique qu'il procure). De plus, il est souvent aveugle aux nombreuses connotations du récit qui échappent à la constellation familiale et à la problématique de l'Œdipe. Le conte de la tradition orale, en effet, s'organise aussi autour d'un deuxième réseau thématique, celui de la métamorphose, principalement celle des animaux en hommes et réciproquement ; thématique qui témoigne d'une fascination pour la sauvagerie, la vie animale et végétale, et qui constitue une exploration des limites du culturel et de ses rapports avec le naturel. 13. Voir Le mythe de la naissance du héros (1909). 14. Voir le conte de Cendrillon T. 510 A. 15. Voir Les trois poils du Diable T. 461. 16. Voir La Bête à sept têtes T. 300 et Le Roi des poissons T. 303. 17. Voir La petite fille dans la forêt des contes, Paris, Laffont, 1981.

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Cette dialectique entre la sauvagerie et la civilisation n'est pas entièrement étrangère au conte littéraire, comme le montre le Lokis de Mérimée, peut-être inspiré lointainement par le conte populaire de Jean de /'Ours18. Cependant, le conte littéraire fantastique, plus individualiste, s'organise surtout autour de deux réseaux thématiques, celui de la perception intellectuelle, celui de la folie et du rêve. Les fantasmes mis en scène relèvent du narcissisme, ou de la schizophrénie, et leurs motifs privilégiés, ceux du double, du miroir et de l'ombre, du voyage dans le temps, sont presque totalement inconnus de la tradition orale. C'est que le conte fantastique littéraire constitue surtout une exploration des limites de la rationalité, et des rapports entre l'individu et le social. C / Le « travail » du conte Les pulsions engendrent les contes populaires par une série de transformations analogues à celles du travail du rêve étudié par Freud. Ces procédés de transformation sont les suivants : — La dramatisation, qui remplace un souhait par une image réalisée, et le transforme en situation. — La condensation, qui peut faire converger sur un élément unique mais composite du récit plusieurs éléments de la réalité, et son phénomène inverse, la dissociation. — Le déplacement, qui représente l'essentiel du désir latent par un détail accessoire du récit final, ou même par son contraire, et inversement, les deux éléments étant liés entre eux par une importante chaîne d'associations. — La symbolisation, qui représente l'objet du désir, trop transparent, par un objet analogique, susceptible de remplir partiellement la même fonction. Notons que la représentation par symboles n'est qu'un élément parmi d'autres du travail du texte, et que l'interprétation ne saurait en aucun cas se réduire à un déchif18. La nouvelle de Mérimée a toutefois un dénouement tragique qui, contrairement à la tradition orale, ne voit pas de synthèse possible entre ces deux extrêmes.

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frement des symboles. Par ailleurs, un objet, souvent symbolique, peut aussi apparaître dans un récit avec son sens propre. Ainsi, l'épée est souvent un symbole phallique, mais dans Le Roi des poissons l'épée que le héros met entre sa belle-sœur et lui est au contraire, comme dans Tristan et Yseut, un signe conventionnel de chasteté. Enfin, une motivation individuelle Ou locale peut s'ajouter à la règle générale dans le choix des symboles opéré par le conteur. Seul le contexte — ensemble du récit, mais aussi contexte ethnologique — peut donner une compréhension exacte des symboles. Le conte de La marâtre19 nous servira d'exemple pour l'analyse du travail du texte. Supposons avec Bettelheim que ce conte a été élaboré à partir du fantasme œdipien de la petite fille qui, en rivalité sexuelle avec sa mère et cherchant à se débarrasser d'elle, projette sur elle son agressivité et imagine que c'est elle qui a usurpé la place légitime de l'enfant auprès du père. 1 / Le sujet s'identifie d'abord à l'héroïne du conte, et identifie sa mère à l'usurpatrice. — Il y a dramatisation : le désir est présenté comme une situation actualisée. La petite fille, plus belle et plus désirable, est légitimement destinée au roi. La mère, plus laide, est une usurpatrice qui n'est que tolérée. — Il y a symbolisation : le père adoré est représenté par le roi, prestigieux et tout-puissant. — Il y a dissociation de la mère en deux figures : la fille laide, qui prend en charge sa fonction conjugale, et la marâtre, qui prend en charge son âge et sa fonction parentale. Notons que si la première prend directement la place de l'héroïne dans le lit du roi, la seconde est bien plus cruellement punie. — Il y a symbolisation : l'héroïne produit blé et froment en se peignant, or et argent au contact de l'eau ; elle est fertile. La fiancée substituée ne produit que crasse, poux et gale ; elle est stérile. 19. Version gasconne du type Les Fées T. 480, voir p. 132.

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De plus, par deux fois privée de son œil (de son sexe), par la mère, elle se fabrique à partir de son propre corps un fuseau puis une quenouille en or (substituts phalliques), grâce auxquels, par deux fois, elle récupérera son œil. Toutes ces opérations permettent dans un premier temps la jouissance fantasmatique d'un désir inconscient, celui de se débarrasser en toute innocence de sa mère et de prendre sa place auprès du père. 2 / Mais, simultanément, le sujet s'identifie à l'usurpatrice, et identifie sa mère à l'héroïne. La punition finale, qui, grâce à la dissociation de la figure maternelle, reste bénigne (« de sa fille on fit une laveuse de vaisselle »), détourne l'enfant de la tentation de prendre la place légitime de la mère auprès du père. Le désir est surmonté, la loi est satisfaite. Il y a donc condensation, de la petite fille et de sa mère, à la fois dans la figure de l'héroïne et dans celle de l'usurpatrice. Par cette double identification, le conte remplit une double fonction : satisfaire en imagination un désir refoulé, et consolider le Surmoi du sujet. 2. JUNG ET LES JUNGIENS

A / Jung et la psychologie des profondeurs

Les psychanalystes freudiens s'étaient surtout préoccupés de mettre en lumière le matériel inconscient refoulé qui constitue le substrat des contes merveilleux, et leurs rapports avec les rêves et les fantasmes. Pour Jung et ses disciples, les personnages et les événements ainsi mis en lumière représentent de plus des phénomènes archétypaux, et suggèrent symboliquement la nécessité d'une maturation, d'un renouvellement intérieur, obtenu par l'intégration de l'inconscient personnel et de l'inconscient collectif à la personnalité de l'individu. On sait que pour Jung l'Inconscient collectif est structuré par des archétypes, dynamismes inconscients qui peuvent être postulés à partir de leurs manifestations, des images primordiales

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ou symboles communs à toute l'humanité, et qui sont le fondement des religions, des mythes, des contes merveilleux, et de la plupart des attitudes devant la vie. L'inflation est la possession d'un individu par ces archétypes qui risquent de le détruire et de le submerger : — la Persona, masque social de l'individu ; — l'Ombre, son double négatif, fait de toutes ses pulsions asociales, incompatibles avec la société et le Moi idéalisé ; — l'Anima, image inconsciente qu'a un homme de la féminité, et qui résulte à la fois de l'image féminine collective transmise par la communauté, de l'élément féminin latent en lui, et de l'expérience concrète qu'il a des femmes, avant tout de sa mère ; — l'Animus, qui est pour les femmes l'équivalent de l'Anima pour les hommes ; — le Vieux Sage, archétype de la science et de la sagesse absolues ; — la Grande Mère, archétype de la fertilité et de la maternité universelle, infiniment protectrice et nourrissante. L'individuation est le phénomène inverse de l'inflation, c'est-à-dire l'acquisition du Soi, nouveau centre de la personnalité, résultat d'un nouvel équilibre psychique, qui consiste à prendre conscience des archétypes inconscients, à les assumer et à les intégrer au Moi conscient. B / Les contes merveilleux d'un point de vue jungien Ainsi, pour les jungiens, tous les contes entreprennent de décrire un même processus psychique, l'individuation. Le héros, l'héroïne représentent le complexe du Moi idéal, engagé dans une aventure, l'acquisition du Soi. Selon Marie-Louise von Franz, ancienne collaboratrice de Jung, dont l'œuvre, partiellement traduite en français, est consacrée à l'étude des contes de fées20, chaque conte souligne un aspect particulier du Soi, généralement celui qui fait défaut dans la situation 20. Voir L'interprétation des contes de fées, La femme dam les contes de fées, L'ombre et le mal dans les contes de fées, etc., Paris, La Fontaine de Pierre.

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collective de la communauté au moment de la création du conte. Certains contes s'attardent au début du processus d'individuation, et concernent l'intégration de l'Ombre. D'autres s'étendent sur l'expression de YAnimus ou de l'Anima, et sur les figures du père et de la mère qui en constituent l'arrière-plan. D'autres encore s'attachent au thème de la quête, du trésor inaccessible, symbole du Soi. I / Contes consacrés à l'intégration de l'Ombre. — L'ombre du héros est parfois symbolisée par l'intendant fourbe, qui suggère au roi les tâches impossibles que le héros, son double, devra accomplir, comme dans La princesse aux cheveux d'or T. 531. Plus souvent encore, ce rôle est joué par les deux frères du héros, comme dans L'enfant qui vole les trésors de l'ogre T. 328. Ce personnage de fourbe est un aspect destructeur de l'ombre du héros, qui, parce que celui-ci est trop passif, trop naïf ou trop bon, doit incarner ses pulsions et ses émotions sombres et encore mal assimilées, telles que jalousie, haine, agression meurtrière. Mais c'est aussi lui qui incite le héros à des actions héroïques. L'ombre est donc aussi une force stimulante pour l'inconscient, et n'est mauvaise qu'aussi longtemps qu'elle est incomprise. Pour réaliser les tâches impossibles qui lui sont imposées, le héros a souvent recours à l'aide d'animaux secourables, qui symbolisent l'aspect positif de son ombre, la force de ses instincts, bénéfique cette fois, et avec qui il entretient une relation de solidarité qui lui assure le sens de la réalité dont il manquait. Marie-Louise von Franz a-t-elle raison de penser que les contes de fées qui mettent en scène une héroïne avec son ombre sont peu nombreux. « parce que les femmes ne sont en général pas éloignées de leur ombre » ? II semble bien pourtant que dans le conte des Fées T. 480, si répandu dans toute l'Europe, l'héroïne maltraitée qui se conduit charitablement exprime la Persona du Sujet, alors que la mauvaise sœur qui se conduit égoïstement est une expression transparente de l'Ombre. 2 / Contes consacrés à l'intégration de l'Anima. — La recherche de l'époux disparu, comme le mythe d'Eros et Psyché qui est une

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version du même conte-type T. 425, peut être considéré comme métaphore de l'intégration de Y Animas, si on lit ces récits du point de vue de la femme, comme Erich Neumann21, ou de l'Anima, si on les lit du point de vue de l'homme, comme Marie-Louise von Franz22. Celle-ci voit dans Vénus, mère d'Eros, et dans Psyché deux formes de l'Anima. La première est l'Anima « per se », divine, entièrement inconsciente ; la seconde, incarnation humaine de la première, correspond déjà à la rencontre de l'homme avec une femme concrète. Dans le mythe, c'est l'oracle de Delphes qui décide du destin de Psyché, être livrée au Monstre par un « mariage funeste ». Dans le conte, c'est l'héroïne qui, contrairement à ses sœurs, souhaite de son père qu'il lui rapporte un objet aberrant, scellant ellemême son destin par une sorte de souhait fantasmatique. La descente de Psyché dans l'inconscient est d'abord un paradis illusoire de béatitude. Eros, jeune homme au complexe-mère positif, engagé dans une liaison incestueuse avec sa mère, est l'archétype du puer aterneus, éternel adolescent qui refuse la vie active, la vie adulte. Il est invisible et n'existe d'abord pour Psyché que par ses embrassements nocturnes. Les premiers temps de sa vie idyllique avec Psyché constituent un essai de relation positive avec une femme, mais trop naïve et idéaliste. C'est ce qui nécessite l'intervention des sœurs jalouses, qui, incarnant l'ombre de Psyché oux les aspects négatifs de l'Anima du héros, détruisent leur relation amoureuse. Poussant leur sœur à regarder son époux endormi pour la convaincre que c'est un monstre, elles illustrent le point de vue conscient, prêt à ne voir de l'amour que l'aspect animal. Avec le début de la quête de l'héroïne, commence le lent apprentissage d'une relation personnelle entre l'homme et la femme, et le renoncement à l'Eros, état nirvanesque, purement collectif et inconscient. La victoire finale de Psyché sur Vénus, de l'héroïne du conte sur la sorcière, c'est l'intégration définitive de l'Anima au Moi. 21. Voir Amor und Psyché, Zurich, Rascher, 1952. 22. Voir L'âne d'or. Interprétation d'un conte (1970), Paris, La Fontaine de Pierre, 1970.

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Malgré les aperçus judicieux qu'apportant souvent les commentaires jungiens, leur manque de rigueur rend l'application de cette méthode très difficile. S'il est indéniable que les contes mettent en scène des images récurrentes, il semble difficile d'accepter le sens symbolique que les jungiens assignent à ces images archétypales ». Ce serait là revenir à l'ère préstructuraliste — préfreudienne — et vouloir analyser des symboles selon leur nature, et non pas selon leur fonction, bref, analyser le contenu d'un texte sans tenir compte de son organisation.

CHAPITRE IX

L'étude sémantique du conte populaire 1. L'ORGANISATION SÉMANTIQUE DES CONTES POPULAIRES

Comme l'indiquent les recherches de Meletinski et de son école1, on peut opérer une première classification thématique des contes populaires à partir de quelques oppositions fondamentales qui toutefois, n'étant pas hiérarchisées, ne font pas système. Ainsi, l'Adversaire peut être mythique ou non, le Héros semi-divin ou humain, quêteur ou victime, sa quête peut être altruiste ou égoïste, porter sur un objet magique, donc des valeurs cosmiques ou culturelles, ou sur un partenaire sexuel, auquel cas le mariage est une fin en soi ; enfin, le conflit qui noue l'intrigue peut être extrafamilial ou familial. Il semble bien que le conte, souvent issu d'un mythe, se soit développé historiquement à partir du premier terme vers le deuxième terme de chacune de ces oppositions. A / Le héros Dans le conte populaire classique, celui de la tradition française tout au moins, le héros est très souvent « marqué », par le surnaturel parfois, par un côté socialement marginal le plus souvent. 1. Voir Claude Bremond, Postérité soviétique de Propp, Cahiers de littérature orale, 2, 1977.

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1 / Le héros surnaturel. — Le héros peut avoir une naissance merveilleuse ; être fils d'un ours et d'une femme, avoir été conçu par absorption, être né d'un haricot, ou simplement à la suite d'un vœu inconsidéré de ses parents. Exceptionnellement, le héros peut avoir des dons extraordinaires : force surhumaine, fertilité magique, etc. Mais le plus souvent, quand la naissance du héros participe du surnaturel, c'est qu'il a été promis à une fée ou au Diable. 2 / Héros marginal. — Très souvent, le héros est simplement le cadet de la famille, parfois contrefait, chétif, ou considéré comme simplet. Il peut aussi être anormalement paresseux ou être au contraire si fort que le surplus de ses forces, qu'il ne peut convertir en travail productif, le rend violent. Sa marginalité peut prendre la forme d'une régression infantile extrême : il reste trois ans dans le ventre de sa mère, la tète pendant quatorze ans, ou, comme Cendrillon, préfère rester au coin du feu plutôt que d'aller à la messe, se montrer, et entrer ainsi dans le jeu des relations sociales qui permet d'établir des alliances matrimoniales. Le cas curieux du héros qui ne connaît pas la peur montre bien que ce n'est pas là un exploit, mais un « manque », une forme de marginalité : il ne pourra se marier que lorsqu'il aura connu la peur2. Souvent aussi, la marginalité est celle de tout un groupe social : le héros est simplement un jeune homme pauvre ou un soldat licencié, qui n'a donc pas d'état dans la société. B / Le conflit Le conflit qui noue l'intrigue peut être familial ou extérieur à la famille. 1 / Conflit extérieur à la famille. — II peut opposer le héros à un être surnaturel maléfique, soit que celui-ci fasse irruption dans le monde immanent pour avoir, d'une manière contractuelle, 2. Voir le conte Jean-sans-peur T. 326.

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obtenu pouvoir sur le héros, soit que ce dernier, transgressant les limites du monde immanent, empiète sur le domaine du Monstre. Le conflit peut aussi opposer un valet à son maître, ce qui est exceptionnel dans les contes merveilleux, mais très courant dans les contes facétieux. Le conflit peut opposer simplement le héros à un rival jaloux de ses succès et peut être intérieur à une classe d'âge. Enfin le conflit peut être d'ordre sexuel, et opposer l'héroïne à un époux, comme dans Barbe-Bleue, ou du moins à une figure mâle, comme dans Le Petit Chaperon rouge. 2 I Conflit familial. — Le conflit initial peut opposer parents et enfants, comme dans Les enfants abandonnés dans la forêt, où le motif économique de la famine semble toutefois plus ancien et plus authentique, dans la tradition orale, que celui de l'animosité parentale. Il peut, exceptionnellement, opposer la mère au reste de la famille3 ; ou bien la mère à son fils4. Mais, souvent, le conflit initial a lieu dans la fratrie, et oppose le cadet ou la cadette à ses aîné(e)s. Plus souvent encore, c'est un conflit entre femmes, qui oppose la mère à sa fille, ou l'héroïne à sa marâtre et à la fille de celle-ci. Enfin il se double parfois d'un conflit entre l'héroïne et sa belle-mère. Il est notable que dans la tradition orale française le conflit n'oppose qu'exceptionnellement le fils au père sous une forme directe — mais peut-être sous la forme symbolique de l'ogre. Il serait intéressant d'étudier l'articulation de cette opposition entre conflit familial et extra-familial avec les oppositions héros / héroïne et héros quêteur / héros victime. G / L'adversaire L'adversaire peut être naturel (cf. précédemment à propos du conflit) ou surnaturel, auquel cas c'est une figure tantôt anthropomorphe, tantôt monstrueuse. 3. Voir le conte Ma mère m'a tué, mon père m'a mangé T. 720, où l'hostilité de la mère n'est généralement pas motivée. Dans une version, toutefois, c'est pour se venger de son mari qui ne lui a pas fait d'enfant qu'elle lui fait manger l'enfant du premier lit. 4. Voir le conte Le ruband qui rend fort T. 590.

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1 / Adversaire naturel. — Nous renvoyons au paragraphe B sur le conflit. 2 / Adversaire surnaturel.

a / Adversaire anthropomorphe. — Dans la tradition orale française, ils dominent absolument. — Le Diable est très fréquent, mais seul son nom témoigne d'une christianisation toute superficielle dans les contes merveilleux, où ses attributs sont identiques à ceux de l'Ogre. — ISOgre, qui peut exceptionnellement être un géant, a pour caractéristique principale de se nourrir de chair humaine. Souvent marié, et même père de famille, c'est une figure paternelle. — Les Géants peuvent avoir femme et fille, comme les ogres, mais ils vivent souvent à trois, en célibataires. La menace que font peser ces adversaires sur le héros est celle, omniprésente, de la dévoration. — L'Ogresse et la Diablesse. Quand le Diable ou l'Ogre est marié, sa femme est le plus souvent bonne pour le héros et le protège. Dans ce cas, elle ne partage pas ses pouvoirs magiques s'il en a. Elle peut toutefois l'emporter sur lui, par la ruse ou l'intelligence. Quand elle est aussi méchante que son mari, elle partage ses goûts pour la chair humaine, ou ses pouvoirs magiques, tout en étant souvent plus rusée que lui. La fille de l'Ogre ou du Diable, qui partage ses pouvoirs magiques, mais pas sa méchanceté, n'est pas un adversaire, mais un auxiliaire et un partenaire sexuel. — La Sorcière, qui ne porte pas toujours ce nom, est une figure maternelle : c'est souvent une vieille, et elle est parfois la marâtre de l'héroïne, parfois la fille de celle-ci qui se substitue à elle auprès du prince ; exceptionnellement, c'est une servante rivale. La sorcière, toujours maléfique, a des pouvoirs magiques, avant tout de métamorphose : elle transforme les héros en animal, éventuellement les pétrifie ou les met en léthargie.

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— Les Fées, bien moins fréquentes dans la tradition orale que l'expression « conte de fées » ne pourrait le faire croire, sont des figures plus ambiguës que les sorcières. Elles ont des pouvoirs magiques, mais peuvent être selon les cas maléfiques ou bénéfiques, auquel cas elles ne sont pas des « adversaires ». Elles peuvent être vieilles comme les sorcières, ou jeunes, et ont alors des relations conjugales avec le héros. En accord avec les croyances populaires, qui voient en elles des génies des éléments, les fées sont parfois des ondines ou des sirènes. Enfin, elles habitent parfois dans un pays « lointain », et sont surtout fréquentes dans les contes bretons, où la distance entre l'Autre Monde et le nôtre est plus accentuée. L'adversaire peut aussi prendre une forme régionale : le Tartaro, au pays basque, géant tout couvert de poils qui, comme le Cyclope antique, n'a qu'un œil au milieu du front ; le Drac de Gascogne, monstre animal qui entraîne les humains au fond des eaux ; les Korrigans bretons, qui sont des petits nains, bienveillants ou malveillants selon le cas. — Les Magiciens et Sorciers, doués de pouvoirs de métamorphose avant tout, sont bien moins fréquents que les sorcières dans la tradition française. Celle-ci semble avoir une prédilection pour la distribution suivante : les adversaires mâles, ogres et diables, qui menacent de dévorer ; les adversaires femelles, fées et sorcières, qui menacent de métamorphoser* b / Adversaires monstrueux. — La tradition française est assez pauvre dans ce domaine. Le héros a surtout affaire à la « Bête à sept têtes », c'est-à-dire à un dragon. Le loup du Petit Chaperon rouge est parfois un bzou, donc un loup-garou, ce qui souligne son aspect de parabole du mâle, alors que le « loup-brou » qui menace la petite fille en quête de ses frères est à la fois un vampire et un magicien. L'héroïne de La fiancée substituée a parfois affaire à un monstre marin : sirène en Bretagne, drac en Gascogne. D I La quête Elle peut être altruiste ou égoïste, selon qu'elle a pour but premier un objet destiné à la communauté, ou uniquement à la

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jouissance du héros. Notons que la quête est altruiste même si elle entraîne en prime une récompense pour le héros, qui peut être l'objet même de la quête. D'ailleurs, la quête altruiste peut être volontaire ou forcée, selon que le héros en prend librement l'initiative ou y est obligé sous peine de châtiment ; elle peut même avoir lieu par hasard, si le héros entre en possession de l'objet désiré ou perdu sans le faire exprès. 1 / Quête altruiste. — II s'agit souvent de délivrer, désensorceler ou guérir une princesse tombée au pouvoir du malfaiteur ; de découvrir le secret qui fera couler une source tarie, ou rendre ses fruits à un pommier devenu stérile ; de conquérir un objet magique, merle blanc qui rajeunit, eau « véronique » qui rend la vue, oiseau de vérité, etc. 2 / Quête égoïste. — La quête peut avoir pour objet l'époux ou l'épouse disparu(e), souvent par la faute du héros ou de l'héroïne ; celle d'un partenaire sexuel, qui se double d'une ascension sociale quand il s'agit d'épouser la princesse ; de la « fortune » ou d'une place au soleil, d'un objet précieux synonyme de richesses ; de compensation pour de l'argent prêté ou pour une récolte perdue. Curieusement, la quête peut être celle de la peur, symbole d'humanité et de maturité, puisque condition indispensable au mariage. Comme le fait remarquer Mihail Pop5, alors que dans le mythe la quête de l'objet magique — bien cosmique, rituel ou culturel — est le but, et le mariage n'en est que le moyen, dans le conte classique, l'objet magique n'est qu'un moyen pour obtenir le but final de la quête, le partenaire sexuel. 2. LE HÉROS ET LE CONTRAT SOCIAL

A la suite de Greimas6, Viggo R^der7 et Marcel Drulhe8 voient dans les catégories sémiques fondamentales du conte popu5. Voir La poétique du conte populaire, Semiotica, 2, 1970. 6. Voir Réflexions sur les modèles actantiels, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966. 7. Voir Sémiotique du conte, Poetics, 6, 1972. 8. Voir L'espace imaginaire dans le conte, Ethnologie française, 9, 4, 1979.

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laire l'opposition entre deux couples homologues : la jouissance des valeurs est liée au respect du contrat social, de même que la rupture de ce contrat, nécessitée par l'exigence de liberté individuelle, entraîne la perte des valeurs. Les transformations intermédiaires, qui font de cette structure sémantique fondamentale un récit, font intervenir le temps, donc établissent une distinction entre un avant et un après ; au début du récit, le contrat social est rompu, entraînant la perte des valeurs dont on jouissait jusque là. A la fin du récit, les valeurs perdues sont récupérées, ce qui rétablit le contrat social, donc la réglementation de la circulation et de l'échange. A / Rupture du contrat social Viggo R$der, qui définit la pratique des valeurs comme une consommation réglementée, voit deux formes fondamentales de rupture du contrat social : la priorité donnée aux besoins subjectifs, donc à une consommation sans scrupules, anarchique ; et la transgression de la réglementation sociale de l'échange des valeurs, qui consiste à faire entrer dans la circulation socio-collective des objets qui ne peuvent y être placés. Dans le corpus des contes merveilleux français la rupture du contrat social semble prendre les formes suivantes : — Jouissance non réglementée, qui peut être d'ordre alimentaire, ou ludique ; la mère de l'héroïne doit promettre sa fille à une fée pour avoir eu une envie immodérée de persil, tel prince tombe au pouvoir du Diable pour avoir chassé avec trop d'acharnement et s'être égaré dans le domaine du monstre, tel autre, ayant joué à la balle sans égard pour le petit pot d'une vieille qui passait, est soumis au désir lancinant de rencontrer l'amour des trois oranges, etc. — Pacte avec le diable. — Surestimation des rapports de parenté, par exemple la tentative d'inceste du père de Peau-d'Ane ; mais surtout leur sousestimation, dont les contes offrent d'innombrables exemples : fratricide, infanticide et abandon des enfants, animosité de la mère à l'égard de sa fille.

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— Sous-estimation des alliances matrimoniales, lorsque le conjoint met son épouse à mort lors de la nuit de noces ou peu après. — Démission devant des tâches culturelles ; par exemple, la sœur qui a laissé éteindre le feu est par là obligée de se soumettre au pouvoir du loup-brou9. Qu'il s'agisse d'un pacte directement établi avec le Diable, pour échapper aux lois de la réglementation sociale, ou d'une contravention plus inconsciente, la rupture du contrat social entraîne plus ou moins directement la soumission au Monstrueux, que celui-ci fasse irruption dans le champ du Social ou que les humains, transgressant la limite qui sépare le Social culturel du Naturel, empiètent sur son domaine. Cette soumission au Monstrueux, entraîne le méfait, ou le manque, c'est-à-dire la perte des valeurs ou de l'objet qui les symbolise, pouvant aller jusqu'à menacer la pratique économique et même la société tout entière. B I La médiation du héros C'est par l'épreuve principale, ce « noyau irréductible du récit », que le héros, confronté victorieusement au monstrueux, pourra renverser la situation. En affrontant l'adversaire, sujet naturel, dans son domaine propre, le héros, sujet culturel, maîtrise la destruction, produit des objets de valeur, dont il rétablit la circulation réglementée. Certes, le héros du conte, contrairement à celui du mythe, n'agit pas seul. Il a besoin d'auxiliaires, et ce sont eux le plus souvent qui sont doués de pouvoirs surnaturels. Toutefois, le héros doit se montrer digne de leur aide. Il lui faut d'abord sortir vainqueur d'une épreuve qualifiante, première condition d'un rétablissement de l'ordre culturel. Cette épreuve préparatoire est le plus souvent une renonciation aux besoins individuels anarchiques, et le héros, contrairement à ses prédécesseurs moins chanceux, agit contre ses intérêts immédiats. Le pacte qu'il scelle ainsi avec l'auxiliaire, qui 9. Conte type T. 451.

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lui procure en retour l'adjuvant dont il aura besoin pour l'épreuve principale, montre le caractère social du système de valeurs qu'il se prépare à rétablir.

3. L'AXIOLOGIE ET LA GENÈSE DU CONTE

Les performances du héros, qui transforment ainsi la situation initiale en situation finale, relèvent du niveau narratif, donc du niveau de surface du conte. Les contenus sémantiques mis en œuvre à ce niveau sont déjà organisés en récit, c'est-à-dire en une suite dynamique, temporellement orientée, et anthropomorphisés, sous forme d'actants, munis de qualifications et remplissant des fonctions. Les lexèmes, personnages et événements, eux-mêmes analysables en sémèmes, sont organisés en énoncés narratifs, selon des relations syntaxiques qu'une analyse morphologique peut préciser. A un niveau plus profond, le niveau sémantique, celui des concepts, statique, achronique, et antérieur à la mise en récit, organise les contenus et constitue Vaxiologie, le système de valeurs du conte. Cette axiologie, susceptible d'une analyse sémique, est organisée en couples de termes opposés, corrélés selon le modèle du « carré sêmiotique » de Greimas. Ainsi, tout un univers sémantique peut être défini comme une relation de contradictions homologues. Le conte du Loup et des sept chevreaux10 pourra nous servir d'exemple pour cette analyse sémique. A / Repérage des isotopies La décomposition en sèmes distinctifs des principaux acteurs, le loup, la chèvre, les six premiers chevreaux, le septième chevreau, permet de mettre à jour les oppositions suivantes, redondantes dans le récit : 10. Conte type T. 123. Voir p. 207

L'ÉTUDE SÉMANTIQUE DU CONTE POPULAIRE

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Culture vs Sauvagerie Maturité vs Enfance Force (intégrité) physique vs Faiblesse (mutilation) physique Ruse vs Naïveté L'opposition Culture vs Sauvagerie, prise en charge respectivement par la chèvre et par le loup, se manifeste selon de multiples codes : — code de l'habitat (maison vs forêt) ; — code alimentaire (herbivore vs carnivore, cru vs cuit) ; — code technique (ustensiles vs absence d'ustensiles) ; — code vestimentaire (galoches vs peau naturelle) ; — code sapientiel (pratique médicale vs absence de pratique médicale : la chèvre va à Saint-Jacques se faire remettre sa patte cassée) ; — code religieux (dans les versions où Saint-Jacques est un lieu de pèlerinage) ; — code social (échanges marchands : la chèvre va à la foire) ; — code linguistique (la chèvre et les chevreaux riment, faisant du langage un emploi ludique, poétique ; le loup ne fait qu'imiter la chèvre, de sa voix rauque et de sa langue empâtée). L'opposition Ruse vs Naïveté joue plus précisément sur la distinction et la confusion entre la réalité et l'apparence ; les chevreaux finissent par croire que le loup est leur mère, le loup croit que le dernier chevreau, caché dans une galoche, n'est pas là, la chèvre fait croire au loup qu'il sera en sécurité chez elle, c'est-à-dire que, contre toute vraisemblance, elle se solidarise avec un animal sauvage contre les hommes. B / Les transformations

— Situation initiale. — Au tout début du conte, avant le départ de la chèvre, la situation initiale met en œuvre les oppositions homologues suivantes :

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L'ÉTUDE DU CONTE POPULAIRE Culture

Faiblesse

Ruse

————————-—_ tas ————.—..,,,-. ggs ^—^—^^—^—

Sauvagerie

Force

Naïveté

Plus précisément, la chèvre croit que la Culture l'emporte toujours sur la Sauvagerie, et qu'il suffit de prévenir les chevreaux de ne pas ouvrir au loup pour les protéger. Mais elle oublie le paramètre Maturité vs Enfance, qui va venir brouiller les pistes. Car par ailleurs : Maturité

Ruse

Enfance

Naïveté

Que se passe-t-il lorsqu'un civilisé enfant a affaire à un sauvage adulte ? L'histoire montre que, dans un premier temps, la Sauvagerie l'emporte sur la Culture. — Situation médiane. — Pour les six premiers chevreaux, on a alors les oppositions homologues suivantes : Sauvagerie + Maturité — Ruse ^ Force Culture + Enfance Naïveté Faiblesse

Le dernier chevreau, sorte de héros médiateur qui va permettre de renverser la situation, est à la fois enfant et rusé : il se cache dans une galoche. Grâce à lui, la chèvre, apprenant ce qui s'est passé, va pouvoir punir le loup par où il a péché. Pour le dernier chevreau, la situation médiane se présente donc ainsi : Sauvagerie + Maturité œ Naïveté Culture + Enfance Ruse

— Situation finale. — A la fin du conte, la chèvre, aidée du dernier chevreau, rétablit la situation initiale, mais c'est elle qui est forte, puisque sa jambe est réparée, et le loup qui est mutilé, car sa belle fourrure est échaudée, pelée. Culture Sauvagerie

Ruse Naïveté

Force Faiblesse

DEUXIÈME PARTIE

Anthologie

CHAPITRE PREMIER

Contes merveilleux

T. 303

LE ROI DES POISSONS OU LA BÊTE À SEPT TÊTES

1. La Bête à sept têtes Un jour, il y avait un pêcheur : le voilà qui pêche un gros poisson. Oh ! le gros poisson lui dit : — Bon pêcheur, tu m'as péché, mais ne me mange pas : jettemoi à l'eau, et tu en pécheras, du poisson ! tout ce que tu voudras : je vais tous te les ramener dans tes filets. Il jette le poisson à l'eau. Alors, tout d'un coup, il jette ses filets : voilà ses filets pleins ! — Oh ! ben, qu'il dit, ça va. Maintenant, ma fortune est faite ! Je pêche du poisson en quantité. Il avait pas d'enfants, il était seul avec sa femme. Il dit : — Maintenant, nous pourrons vivre. Alors, je veux plus faire le commerce de la pêche. Mais un beau jour (il était curieux), il dit : — Je vas aller faire un tour de pêche au bord de la mer, pour mon plaisir. Il pêche le poisson ; le poisson lui dit : — Bon pêcheur, tu m'as encore péché, jette-moi à l'eau ! — Non, qu'il dit, je veux te manger. — Ben, il dit, puisque tu veux me manger, je vais te dire qu'est-ce que tu auras à faire. Tu n'as pas d'enfants ?

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ANTHOLOGIE

— Non. — Eh bien ! il dit, toi tu mangeras ma chair. Tu donneras mon cœur à manger à ta femme, et alors, qu'il dit, tu donneras mon sang à boire à ta jument, et tu donneras mes os à manger à ta chienne. Bon ! Alors, qu'il dit, tu mettras mon fiel dans trois bouteilles ; et tu mettras l'épine dorsale dans ton jardin : il poussera trois orangers, et tu auras trois enfants, ta chienne aura trois petits, ta jument aura trois poulains. Ils se ressembleront tous les trois. Mais, qu'il dit, tes enfants connaîtront chacun leur oranger dans le jardin, et leur bouteille. Quand vous verrez la bouteille qui bouillera, et l'oranger, dans son jardin, que ses feuilles tomberont, l'un d'eux sera en bataille : un des enfants sera en train de se battre. Alors, un beau jour, quand ils ont été grands, y en a un qui dit à son père : — Moi, je vas faire mon tour de France. Et celui-là s'appelait Va comme le Vent ; l'autre s'appelait BriseBarrière, et l'autre Passe-Partout. Alors, voilà Va comme le Vent parti, il arrive à Paris, là-bas, dans la grande ville. Qu'est-ce qu'il voit ? Il voit tout un mouvement de cavaliers, de soldats, et le Roi en tête : sa fille devait être mangée par la Bête à sept têtes. Il devait la conduire dans la forêt, pour la faire manger, avec sa troupe : autrement la Bête passerait dans la ville, et elle hachait tout. Le voilà, lui, Va comme le Vent, qui arrive là-dedans, il arrive dans la foule, et basculait d'un côté et basculait de l'autre ; et le Roi dit : — Qu'est-ce que c'est que cet homme-là ? Qui êtes-vous ? — Mais c'est plutôt vous, qu'il dit, qu'est-ce que vous faites là, à me barrer le passage ? Je ne peux pas passer ! — Eh bien ! c'est ma fille qui doit être mangée par la Bête à sept têtes ! — Oh ! Oh ! qu'il dit, toute une troupe comme ça pour la Bête à sept têtes ; moi j'irai bien seul ! — Vous voulez aller seul ? — Oui! Va comme le Vent dit à la fille du Roi : — Monte derrière moi.

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La jeune fille monte derrière lui, le voilà parti, il arrive à la forêt, il voit une Bête, là, qu'avait sept têtes. — Ah ! Ah ! qu'a dit, je croyais en manger qu'une, mais je vais en manger quatre. — Quatre ? — Oui, deux personnes, le cheval, et encore le chien. (Il avait un chien avec lui, le chien qui s'appelait comme lui.) — Alors, on va voir. La voilà qui se lance pour le prendre : il lui coupe une tête. — Oh ! Oh ! qu'a dit, t'es adroit ! Les voilà encore en train de se battre de retour, alors il lui en coupe une autre : finalement qu'il lui en abat cinq comme ça. Oh ! oh ! qu'a dit, ben ! qu'a dit, quartier ! à demain ! qu'a lui dit, quartier ! — Bien, à demain ! qu'il lui dit. Alors la Bête fait demi-tour, et lui aussi. Il arrive en ville : on le voyait venir... — Oh ! Oh ! dit le Roi : il a tué la Bête à sept têtes ! En arrivant : — Tu l'as tuée ? — Mais non, mais non, dit Va comme le Vent, il lui reste encore deux têtes. — Oh! — J'y retourne demain. Le lendemain, il retourne ; il dit à la jeune fille : — Monte derrière moi ! — Ah ! te voilà encore ! a dit la Bête. En arrivant là, la Bête avait encore ses sept têtes : tandis qu'elle était vivante, elle reprenait ses têtes et donc elle avait ses sept têtes ! — Ah ! dame, qu'il se dit, ça c'est trop fort ! La voilà encore qui se lance : il lui en abat deux du premier coup, et les voilà en train de se battre, et à se biffe : il lui en reste encore une. Oh !... Elle dit : — Quartier ! A demain encore. — Si tu veux ! qu'il lui dit. — Oh ! la jeune fille dit, mais tue-la donc !

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— Oh ! qu'il dit, je suis fatigué, moi, j'en peux plus. Alors, demi-tour : le voilà parti encore. Alors il fallut retourner le troisième jour ; c'était encore la même chose, la Bête avait encore ses sept têtes. Oh ! ben ! dame, cette fois-là, voilà que... il travaille et puis et deux et deux, allez, allez et vas-y ; il lui en reste encore une ! — Quartier ! Il dit : — Non, y a pas de quartier aujourd'hui. Allez, il lui coupe la dernière tête, et puis voilà la Bête morte. Eh bien ! dans chacune des sept têtes, il prend le bout des langues, et il dit à son chien : — Tu vas les porter dans un endroit où tu sauras les prendre dans un an et un jour. Alors le chien s'en va, et cache le bout des langues. Et puis, les voilà partis. Comme ils ont été sur la grand-route, Va comme le Vent dit : — Maintenant, je suis parti pour faire mon tour de France, qu'il dit, je l'ai pas fini, faut que je voyage. Tu vas t'en retourner/ seule, qu'il dit' à la fille du Roi, t'as pas loin. Alors, la voilà partie toute seule pour s'en retourner, et lui le voilà parti de son côté, avec le cheval, toujours. Il se trouve un voleur dans la route, un trimardeur, si vous voulez mieux, alors ^~ il dit (il voit une jeune fille bien habillée comme ça), il dit : — La bourse ou la vie ! — Mais qu'elle dit, j'ai pas de sous. Je viens, qu'a dit, de pouvoir être mangée par la Bête à sept têtes, alors je n'ai pas de sous sur moi. — Pas possible, vous dites que... — Mais, c'est un jeune homme, qui est de passage, qui se promène, qui fait son tour de France... qui l'a tuée... — Tu vas venir me faire voir, qu'il dit, où elle est, cette Bête ! Si tu veux dire que c'est moi qui l'a tuée, à ton père, ben ! je t'assassine pas : autrement, je t'assassine ! Alors, le voilà parti, elle lui fait voir ; lui, il prend les têtes, il les attache, et il emporte les têtes. Alors, ils vont se montrer bien fiers, au papa.

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— Voilà, c'est moi qui a sauvé votre fille, voyez, voilà les têtes ! dit le trimardeur. — Alors, c'est très bien, c'est très bien. La jeune fille avait promis de ne pas dire que ce n'était pas lui. Alors le voilà à la maison, très bien, il se comportait assez bien, il était très bien ; mais toujours il disait : — Mais, nous allons nous marier. — Oh ! nous avons le temps. Elle attendait toujours un an et un jour : l'autre lui avait dit : un an et un jour. Alors, au bout d'un an, elle dit : — Ben ! nous allons nous marier quand même, demain. Le lendemain, c'était le jour ; alors, voilà tout ça prêt, le repas, tout ça bien prêt ; rien ne manquait : les dindons et tout ce qui s'ensuit ! Oui mais... Va comme le Vent, le voilà qui arrive : un an et un jour. C'était le jour, il arrive le matin ! Plutôt que d'aller au château, il voit une petite buvette à côté, un petit restaurant, il se dit: — Faut que je rentre là ! Alors, il dit : — Bonjour ! — Bonjour ! Alors il dit : — Je voudrais mettre mon cheval à l'écurie. • — Eh ! dit la patronne, ben oui ! Elle met le cheval à l'écurie. Il dit : — Vous pouvez nous servir à manger ? — Un petit peu, qu'a dit, mais pas grand-chose. Y a du beurre, du pain, du vin blanc. — Servez, qu'il dit. Alors, le v'ia en train de regarder ça. — Oh ! vous voyagez ? dit la patronne. — Oui, qu'il dit, j'ai fait mon tour de France. — Oh ! vous auriez encore de la chance, qu'a dit, comme y en a un là... — Qu'est-ce donc qu'il a fait ? — Il a tué la Bête à sept têtes, qu'a dit, puis il va se marier

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aujourd'hui avec la fille du Roi : de ce moment, ils sont en train de faire un festin avant d'aller se marier. — Ah ! Ah ! qu'il dit, ils doivent se marier aujourd'hui ? Il dit à son chien : — C'est pas la peine que nous mangions ça, qu'il dit ; va donc voir là-bas, qu'il dit, il doit y avoir quelque chose de bon, làdedans ! Le chien part, saute sur la table du Roi ; il empoigne tout un dindon entier, il l'apporte, il le met sur la table de son maître. — Très bien, qu'il dit, c'est très bien travaillé. Mais, qu'il dit, il nous faudrait du bon pain blanc aussi ! Le chien partit. — Au voleur ! Au voleur ! (on criait après le chien) : au voleur ! au voleur ! Mais la mariée regarde le chien, elle croyait le reconnaître : elle n'était pas sûre. Et le v'ià parti, le chien saute sur la table, emporte un pain, il apporte le pain à son maître : — C'est très bien, qu'il dit, tu travailles bien, qu'a dit, mais il nous faudrait du bon vin aussi. Le Roi avait mis des factionnaires à la porte, des gens avec des fusils. Il dit : — Vous allez tuer le chien quand il va arriver. La jeune fille, la mariée, dit : — Non ! ce chien-là, vous allez surveiller où il va, je veux savoir où il va ! Je veux pas que vous le tuiez. Via le chien arrivé, puis ils essayaient de le prendre, mais y avait rien à faire ; il empoigne une bouteille de bon vin bouché, et le voilà parti. — Alors ? — Il a rentré dans telle maison. Alors, voilà le Roi parti ; il dit : — Cet homme-là, je le mets en prison. La jeune fille dit : — Non, non, moi je veux lui causer, à ce garçon ! Les v'ià partis ; arrivés devant lui :

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— Malheureux, dit le Roi, voleur que vous êtes : voilà mon dindon, voilà mon vin, voilà mon pain... — Je ne suis pas un voleur ! dit Va comme le Vent. — Mais votre chien est un voleur ! — Mon chien, il dit, il l'a gagné, moi aussi ! La jeune fille le regardait : elle le reconnaissait ! — Oh ! dit le Roi, je vous emmène en prison. La voilà qui dit : — Non, non, papa ! Retournez-vous-en-donc. Mais je vas rester avec ce petit gars. Va comme le Vent dit : — Tu me reconnais ? — Oui. — Ben ! qu'il dit, va donc annoncer ça à ton père qui arrive, de retour, il demande : — Ben !• qu'est-ce que vous voulez ? — Je veux savoir, qu'il dit, votre fille, avec qui elle se marie... — Mais avec celui qui a tué la Bête à sept têtes... — Celui qui a tué la Bête à sept têtes, dit Va comme le Vent, c'est moi qui l'a tuée ! — Comment donc ? Vous ? — Oui, qu'il dit. — Mais nous avons les têtes chez nous, dit le Roi, les têtes qu'il nous a apportées !... — Allez donc voir dans les têtes : vous ne trouverez pas de langues, dit Va comme le Vent. Le Roi va voir : par le fait, les langues étaient coupées. Il revient et dit : — Vous pouvez produire les langues ? — Oui. Et il dit à son chien : — Va donc à l'endroit où tu les as mises, il y a un an et un jour. Via le chien parti, il rapporte les langues. — Oh ! dit la fille du Roi, ben ! c'est bien vous, bien sûr. — Ben oui, qu'il dit, c'est bien moi. Alors, il dit à la jeune fille : — Comment ça se fait que tu voulais te marier avec l'autre ?

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— Je lui avait promis de ne rien dire : autrement il voulait m'assassiner ! — Ah ! c'est ça ! — Eh bien ! il dit, nous allons voir ! Ils s'en vont, ils attachent quatre bœufs, un à chaque bras, et les deux autres à chaque jambe ; ils disent : « Vas-y ! » et ils l'ont mis en quatre morceaux. Et puis Va comme le Vent s'est marié ; mais c'était pas tout ! le soir de leurs noces, il monte en haut dans la chambre ; alors (il était un peu curieux), il n'avait pas tout vu, quoiqu'il avait fait son tour de France, qu'il avait voyagé partout : qu'est-ce qu'il voit ? un gros feu. — Qu'est-ce que c'est que ce feu-là ? — Oh ! lui dit sa femme, c'est un feu pour tuer les curieux : tous les curieux qui vont par là, ils ne reviennent plus. — Oh ! qu'il dit, j'ai pas vu ça moi ! je vas y aller ! Le voilà parti. — Oh ! qu'a dit, c'est malheureux, la première nuit, tu découches ! Ah ! qu'a dit, c'est pas ça ! Alors, le v'ià parti. Avant d'arriver au feu, il trouve une vieille. — Oh ! Oh ! qu'a dit, où vas-tu, Va comme le Vent ? — Qu'est-ce que ça peut te faire ? qu'il dit. — Oh ! qu'a dit, malhonnête ! Il fait seulement pas dix mètres : devant, c'était un château qui était illuminé, y avait une planche à bascule à la porte ; alors il marche à cheval sur la planche, son chien suit derrière lui : pouf ! dans le trou ! Tout celui qui tombait dans le trou, il était en morceaux, n'est-ce pas ! Il était sans connaissance. Le voilà là. Le lendemain matin, le père et ses frères regardent la bouteille, qui était pendue au plancher, toute droite ; l'un dit : — Notre frère est en danger... Il va dans le jardin : l'oranger, toutes les feuilles tombaient... — Notre frère est en danger... Ah ! comme c'est malheureux ! qu'il dit. Brise-Barrière dit : — Mais je vas partir, moi, allez voir si je peux le trouver. Le voilà parti. Il passait justement devant la porte du château

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où son frère s'était marié. La femme, qui était à la croisée, regardait : — Eh là-bas ! Où vas-tu ? Où vas-tu ? qu'a dit. Ils se ressemblaient tous. — Je passe, qu'il dit. Il se dit : — C'est là que mon frère doit avoir été. Je vas arrêter. Qu'estce que tu veux ? qu'il dit. — C'est malheureux ! qu'a dit : tu as parti hier au soir, tu arrives ce matin, puis tu passes encore directement : tu n'arrêtes pas ! Il a arrêté toute la journée à la maison. Le soir, il regarde pas la croisée, lui aussi. — Qu'est-ce que c'est donc que ce feu-là ? — Oh ! qu'a dit, mais tu as été le voir hier soir ! — Oui, il dit, je ne suis pas rendu, je vas y aller ce soir ! Le voilà parti, arrive au feu, il voyait le feu ; il trouve encore la vieille. — Où vas-tu ? qu'a dit, Brise-Barrière. — Ça ne te regarde pas. Il fait comme l'autre : tombe là-dedans, dans le trou ! Le troisième, le lendemain matin, regarde : — Mes deux frères, qu'il dit, sont tous les deux dans le même endroit, ils sont tous les deux en danger, qu'il dit : faut que j'aille les secourir ! Le voilà parti ; il passe encore devant la porte du château ; voilà encore la fille du Roi qui crie dessus : — Mais arrête donc ! Mais arrête donc ! Il arrête encore. — Comme ça se passe ici, ça ? qu'il dit. A dit: — C'est pas la peine de se marier, qu'a dit, avec un homme comme ça, qu'est tous les soirs parti ! Il se dit : — Mon frère s'est marié, je le savais pas. Comment faire ? Alors, voilà que le soir il regarde par la croisée, lui aussi : il voit encore ce feu.

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— Mais te voilà encore, ce soir, à regarder ce feu ! qu'a dit ; ça fait la troisième fois, qu'a dit. — Oh ! qu'il dit, ce soir, y a pas, faut que je voie ce feu ! Le v'ià parti : Passe-Partout, lui rien ne l'empêchait : ni barrière, ni rien ! Alors, le voilà qui arrive ; il voit encore cette vieille-là. — Où vas-tu, a dit Passe-Partout ? — Ah ! il dit, je ne sais pas, je suis à la recherche de mes frères. — Ah ! qu'a dit, t'es plus honnête que tes frères. Eh bien ! je vas te dire où ils sont. Alors, qu'a dit, attache ton cheval là ! Il attache son cheval et son chien. A dit : — Tu vois, tu vas descendre tranquillement là, y a des escaliers : parce que, si tu tombes, tu seras comme eux. Descends doucement par les escaliers. Tiens, voilà une petite bouteille, qu'a dit, tu les frotteras sur le front, et ils vont revenir : ils sont enmorphosés1. Le voilà qui descend doucement ; en arrivant en bas, il regarde : y en avait plusieurs là-dedans, des curieux ! Alors, il reconnaît ses frères, qui étaient encore à cheval, il les frotte et les voilà qui se réveillent. Alors, ils se disent : — Qu'est-ce que t'es venu faire ici ? Il dit : — Je suis venu à votre recherche ; et vous autres, qu'est-ce que vous êtes venus faire ? — On était curieux, qu'ils disent, nous, on voulait voir le feu, mais on l'a pas vu ! — Ben ! moi, je l'ai vu, qu'il dit, je le vois encore, qu'il dit, mais il faut monter doucement (il était prévenu, lui). Ils montent doucement les escaliers, tous les trois, et puis les voilà partis. Ils arrivent là-bas, à Paris, devant le château : les voilà tous les trois en train de tourner et de virer, là, sur la place. La jeune femme qui était par la croisée, qui regardait, dit : 1. Enmorphosés : métamorphosés.

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— Qu'est-ce que c'est que ça ? Mais, j'ai trois hommes maintenant ! La voilà qui descend et regarde.... Passe-Partout dit : — Ben ! tu es mariée avec un de nous : lequel ? — Je ne sais pas !... Tiens ! qu'a dit, c'est celui-là ; c'est Va comme le Vent. Et Passe-Partout dit à son frère : — Ben ! reste là, maintenant, avec ta femme, et puis nous on s'en va ! Et ils sont partis. Je ne sais pas, je les ai pas revus depuis. Conté en 1952 par M. Pierre Vaillant, 85 ans, Ile de Fedrun, SaintJoachim (Brière). (Geneviève Massignon, Contes de l'Ouest, 1953.) PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Mythe de Persée et Andromède. BIBLIOGRAPHIE :

Hartland, The Legend oj Perseus, London, 1894-1896. Ranke (Kurt), Die Zzuei Brader, Helsinki, 1934. Rôheim (Géza), The Dragon and thé Hero, American Imago, I, 2, et I, 3, 1940. Rubow (Mette), Un essai d'interprétation du conte « Le Roi des poissons », Fabula, 1984, 1-2

T. 312 A

BARBE-BLEUE

1. Barbe-Bleue (Haute-Bretagne) Un riche seigneur, nommé Barbe-Bleue, avait successivement tué les sept femmes qu'il avait épousées. Les têtes de ces malheureuses étaient suspendues par les cheveux au plafond d'un cabinet

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soigneusement fermé à clef et au-dessous se trouvait un bassin rempli du sang qui en tombait goutte à goutte. Barbe-Bleue se remaria pour la huitième fois et quelque temps après partit en voyage en laissant les clefs de ses somptueux appartements à sa jeune femme. — Voici, lui dit-il, sept clefs ; tu es libre de te servir des sept appartements qu'elles ouvrent, à l'exception du cabinet dont voici la petite clef et où je te défends absolument d'entrer. A peine le mari fut-il parti que la femme, tourmentée par la curiosité, alla ouvrir ce cabinet. A la vue de l'horrible spectacle, elle se troubla et laissa tomber la clef dans le bassin de sang. Elle la retira aussitôt et voulut l'essuyer, mais ce lui fut impossible ; plus elle frottait plus la clef devenait rouge. Elle attendit le mari avec une grande anxiété ; mais quand il revint elle composa son visage et se jetant à son cou : — Tiens, mon petit mari, voici les clefs : une, deux, trois, quatre, cinq, six et sept, voilà bien le compte. (Elle avait caché la clef sanglante dans son armoire.) — Voyons, dit Barbe-Bleue ; une, deux, trois, quatre, cinq, six. Mais il n'y en a que six ! — Mais mon petit mari, tu te trompes ; recomptons si tu le veux : une, deux, trois, quatre, cinq, six et celle-ci, cela fait bien sept. — Une, deux, trois, quatre, cinq, et six. Où est la septième ? Je veux le savoir. Force fut à la femme d'aller chercher la maudite clef. — Ah ! dit Barbe-Bleue, je comprends ; eh ! bien, comme tu as vu, tu seras ! Monte dans ta chambre, tu revêtiras tes habits de noce et redescendras recevoir le châtiment de ta désobéissance. La jeune femme courut aussitôt trouver son chien et son coq favoris. Au premier elle commanda d'aller en toute diligence avertir ses parents qui demeuraient bien loin. L'intelligente bête pencha la tête un peu de côté, et reçut dans son oreille la lettre de sa maîtresse et partit comme un trait. Au second elle demanda d'aller se percher sur le faite de la maison et de l'avertir quand il verrait arriver du monde. Puis elle monta dans sa chambre et commença de s'habiller, mais le plus lentement possible, pour gagner du temps.

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— Vas-tu bientôt descendre ? — Tout de suite, je mets ma jupe. — Vas-tu bientôt descendre ? — Tout de suite, je mets ma robe. — Vas-tu bientôt descendre ? — Tout de suite, je mets mes gants. Et elle trouvait maints prétextes pour ne pas descendre. D'un autre côté le dialogue suivant s'établissait entre elle et le coq : — Coqueliquet ! coqueliquet ! chantait le coq. — Oh ! dis-moi, ne vois-tu rien venir ? - Oh ! si ! oh ! si ! A cent lieues les voici. — Coqueliquet ! Coqueliquet ! — Oh ! dis-moi, ne vois-tu rien venir ? - Oh ! si ! oh ! si ! A vingt lieues les voici. — Coqueliquet ! coqueliquet ! — Oh ! dis-moi, ne vois-tu rien venir ? - Oh ! si ! oh ! si ! A une lieue les voici. — Coqueliquet ! coqueliquet ! — Oh ! dis-moi, ne vois-tu rien venir ? - Oh ! si ! oh ! si ! Au portail les voici ! Les parents arrivent à temps pour empêcher Barbe-Bleue de trancher la tête de sa femme. Ils la mettent sur un char et l'emmènent, mais Barbe-Bleue, mugissant comme un taureau, court derrière : — Rends-moi la bague que je t'ai donnée. — Tiens, la voilà. — Rends-moi les diamants que je t'ai donnés. — Tiens, les voilà. — Rends-moi les riches vêtements que je t'ai donnés.

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Et la jeune femme est obligée de se dépouiller presque entièrement pour se débarrasser de son mari. (E. Rolland, Mélusine, III, 1886-87.)

PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Perrault (Ch.), La Barbe bleue. BIBLIOGRAPHIE :

Sébillot (Paul), Le folklore de France, IV, p. 354-355 (sur les légendes locales concernant Gilles de Rais).

T. 313 LA FILLE DU DIABLE

1. La belle Eulalie (abrégée) (Nivernais) Un soldat nommé Jean revient du service son temps fini. Le / soir, il arrive à une petite maison couverte de paille et demande / à y passer la nuit. Mais la belle jeune fille qui est venue lui ouvrir ' la porte lui signale que son père « mange le monde » et qu'il ne \ peut rester sans danger. Le soldat, très fatigué, est incapable d'aller plus loin et insiste, et la jeune fille le cache. Bientôt, arrive « le Vieux » qui est le Diable. « Je sens la chair fraîche, dit-il, il y a ici un chrétien ! », et il découvre le militaire qu'il déclare vouloir manger le lendemain. Mais le lendemain matin, la fille prie son père de l'épargner pour l'instant et de lui donner plutôt du travail. — Eh ! bien, dit-il au soldat, je veux qu'avant ce soir et sans autre outil que tes mains, les chenets, la barre du feu et la crémaillère soient devenus brillants comme l'argent, sinon tu seras mangé demain. Et il s'en va. Mais les objets sont couverts d'une épaisse couche de rouille, de suie et de fumée, et le soldat se désespère. — Si vous voulez me promettre de m'emmener et de m'épouser, je ferai le travail pour vous, lui dit la fille.

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Le soldat accepte, et, le soir, elle n'a qu'à dire : « Par la vertu de ma baguette, que le travail soit fait !» et la crémaillère, les chenets et la barre sont brillants comme argent. Le Vieux arrive et trouve le travail fait. Mais, le lendemain matin, il donne une nouvelle tâche au soldat. — Il faut qu'avant ce soir tous mes harnais reluisent comme or, ou tu sera mangé. Cette fois encore, la fille fait le travail comme la veille par la vertu de sa baguette. Le Vieux qui trouve ses harnais brillants comme l'or déclare au soldat qu'il lui donnera une autre tâche le lendemain. Mais la belle Eulalie, sa fille, déclare au soldat qu'il est prudent de s'enfuir le plus vite possible et ils décident de partir dans la nuit. La belle Eulalie fait deux pâtés enchantés qui parlent et doivent répondre à la place des fugitifs, l'un pour elle, l'autre pour le soldat, et elle les place dans leurs chambres, sur leurs lits. Et les deux jeunes gens se tiennent prêts à partir. Dans la nuit la femme du Vieux, qui est plus fine et plus dangereuse que lui, se prend à dire : — Je rêve, je rêve. — De quoi rêves-tu ? demande le Vieux. — Je rêve que le chrétien va emmener ma fille. — Belle Eulalie ! appelle le père. — Plaît-il ? mon père. — Mauvais chrétien ! — Plaît-il ? maître. — Tu vois qu'ils sont couchés, dit-il à sa femme. Mais un moment après, sa femme lui dit encore : « Je rêve, je rêve ! », et elle dit rêver que le chrétien est parti avec sa fille. Même dialogue entre le Vieux et sa femme, mêmes appels aux deux jeunes gens, même réponses ; mais cette fois, ce sont les pâtés qui répondent à la place des fugitifs. Une troisième fois, la vieille dit rêver que le chrétien est déjà loin avec sa fille (même dialogue, mêmes appels) et les pâtés répondent faiblement, car leurs voix diminuent à mesure que s'éloignent les fugitifs, mais le Vieux pense qu'ils s'endorment. Enfin, quand la femme s'éveille encore et

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demande au Vieux d'appeler, aucune voix ne répond, ils constatent que les chambres sont vides. Le Vieux part à cheval, à la poursuite des fugitifs. La belle Eulalie, fuyant en toute hâte avec son compagnon, lui dit : — Mon ami Jean, mon tendre ami, Ne vois-tu rien venir ? — Je vois venir un cavalier qui galope, qui galope... — C'est mon père. Par la vertu de ma baguette, que tu te changes en poire sur un poirier, moi en vieille femme qui veut abattre la poire. Le Vieux arrive et demande à la vieille femme si elle n'a pas vu passer un jeune homme et une demoiselle. — Ah ! Monsieur, j'ai bien de la peine à l'abattre cette poire. Le Vieux n'en pouvant rien tirer, retourne chez lui, et déclare à sa femme qui l'interroge, n'avoir vu qu'une vieille femme sous un poirier. — C'étaient eux ! lui dit-elle. Et il repart. Même question de la belle Eulalie à son ami Jean : « Mon ami Jean, etc. », même réponse, et par la vertu de sa baguette elle change le garçon en jardinier dans son jardin et se change ellemême en rosé sur un rosier. Et le jardinier répond à la question du Vieux : — Je ne vends pas de graine d'oignon, je vends de la graine de carotte. Il revient et, renseigné par sa femme, repart de nouveau, rejoint les fugitifs, la belle Eulalie transformée en chapelle et le garçon en curé, qui, à sa question, répond : « Dominus vobiscum. » Quand le Diable est revenu une troisième fois, sa femme, furieuse, décide de partir à sa place. A la question : « Mon ami Jean, etc. », le garçon répond : — Je vois une voiture qui vient, qui vole, qui vient, qui vole. Et la belle Eulalie devine que cette fois c'est sa mère. Elle change le soldat en étang et elle se change elle-même en canette nageant. La Diablesse arrive au bord de l'étang, émiette du pain sur l'eau en appelant : « Canette ! jolie canette. » Et la canette s'approche, prend le pain, tandis que la vieille se penche pour la

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toucher de sa baguette. Mais, brusquement, la cane saisit la baguette dans son bec et plonge en l'emportant. La Diablesse supplie en vain sa fille de la lui rendre et elle doit repartir en gémissant, ayant perdu son pouvoir. Maintenant, les fugitifs sont hors de danger. Belle Eulalie recommande au jeune homme de ne pas se laisser embrasser lorsqu'ils arriveront chez ses parents, sinon il l'oublierait. Ils y arrivent, le soldat est accueilli avec joie par sa mère qui veut l'embrasser, mais il se dérobe ; il se met au lit pour se reposer, elle l'embrasse dès qu'il est endormi et à son réveil il a tout oublié. Il ne reconnaît pas belle Eulalie qui se retire et se bâtit dans la région un beau château par la vertu de sa baguette. Trois jeunes gens d'un domaine voisin remarquent la belle jeune fille à la fenêtre du château et décident de lui faire la cour à tour de rôle. L'aîné se présente le premier et il est si bien reçu qu'il demande à passer la nuit au château. La belle y consent, mais elle lui demande de vouloir bien enterrer (couvrir) le feu avant de se coucher. Et dès qu'il est à la besogne, elle prend la baguette et dit : — Je veux que tu l'enterres Et le déterres Et que le jour t'y prenne. Et à peine a-t-il couvert les braises que les cendres s'écartent à nouveau, et toute la nuit le garçon doit couvrir les charbons ardents et il se trouve au jour, les doigts à demi grillés. Ses compagnons lui demandent s'il est satisfait, il répond affirmativement et le cadet va à son tour tenter sa chance le deuxième soir. Il est reçu de la même façon, mais au moment de se coucher, la belle Eulalie l'envoie fermer les volets, et toute la nuit ils se rouvrent, il doit les refermer sous une pluie battante et au matin il s'en va transpercé et transi. Le troisième vient à son tour, va pousser le verrou, doit le manœuvrer jusqu'au jour et repart le poignet demi brisé. Les trois galants se font alors part de leur déconvenue et se concertent pour en tirer vengeance. Quelques jours après, on annonce le mariage de Jean le soldat avec une jeune fille du pays. Les trois garçons éconduits qui doivent être des noces conseillent au futur d'inviter la belle demoiselle

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du château dont ils espèrent bien se moquer. Elle arrive au repas, belle comme le jour, et prend une place restée libre à côté du marié. Elle avait préparé deux pâtés parlants comme elle savait les faire. Elle les met sur la table, et lui seul avec elle peuvent les entendre. L'un évoque les souvenirs du passé, l'arrivée à la maison du Vieux, les travaux imposés et l'aide de la belle Eulalie, la fuite et les dangers courus, et chaque fois il demande à l'autre s'il se souvient, et l'autre répond non ; mais quand le premier pâté évoque la promesse de ne pas se laisser embrasser, puis de ne pas oublier, le second répond qu'il se souvient. Alors le soldat quitte la table et va trouver sa mère. — Mère, j'avais perdu la clef de mon buffet, j'en ai commandé une neuve, mais je retrouve l'ancienne, laquelle dois-je prendre ? — La première, puisque tu la connais. — Eh ! bien, mère, j'avais promis le mariage à cette demoiselle qui m'a sauvé la vie. Je l'avais perdue, je la retrouve. C'est donc elle que je prends. Et il épouse la belle Eulalie. La noce dure toute une semaine, tant qu'on trouve des vivres dans le pays. Il y a six vielles et six musettes. Tout 1' mond' dansa, grands et petits Jusqu'à la mère Bardichon ' Qui sautait comme un cabri Avec ses quatre-vingt-cinq ans. Conté à Achille Millien vers 1883 par Marie Moreau, femme Balet, dite la mère Balette, née à Prémery (Nièvre) en 1817 et résidant à Beaumont-laFerrière. Publié sans indication d'origine dans le journal Paris-Centre, numéro du 22 mars 1909. Reproduit avec quelques retouches dans : Paul Delarue, L'amour des trois oranges et autres contes folkloriques, Paris, 1947, p. 48-58. (Version abrégée, reproduite d'après Paul Delarue, Catalogue, I, 1957.)

2. La Montagne Verte (Brière) Une fois il y avait un homme et une femme, ils n'avaient qu'un enfant : un garçon puis la mère est morte, il ne restait plus que le père et le fils ; ils tenaient un magasin d'étoffes.

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Le père dit : — Je vais chercher de la marchandise, je serai peut-être huit jours parti, mais, qu'il dit à son fils, tu vendras le restant comme tu pourras. Tant que le bonhomme fut parti, le gars faisait la noce et jouait aux cartes, à telle fin qu'il mangea toute sa fortune pendant l'absence de son père. Quand son père arriva, tout était joué, mangé. Le gars se dit : — Que faire de moi-même ? Je m'en vas me jeter dans la rivière et me noyer. Le voilà parti pour aller sur le bord de la rivière, il regarda sur l'eau et aperçut un homme qui marchait sur l'eau. — Tiens ! qu'il dit, je m'en vais attendre de le voir de plus près, avant de me jeter à l'eau. Voilà l'homme qui arrive à lui : — Qu'est-ce que tu fais, mon gars ? — Je veux me jeter à la rivière. — Pourquoi ? — J'ai tout mangé ma fortune. — Eh bien ! mon gars, je m'en vas t'en donner le double, de ce que tu as mangé, si tu me promets de venir me trouver au bout de jour et an à la Montagne Verte. Voilà le temps d'arriver et de partir. Le jeune homme se met en route, il demande à tout le monde le chemin de la Montagne Verte ; tout le monde lui dit : — Tu n'en reviendras jamais : autant comme il en a été, il n'en est jamais revenu un. — Ça fait rien : j'ai mangé la fortune de mon père, j'ai promis de me rendre là, je me rendrai. Le voilà d'arrivé à la Montagne Verte, il dit : — Bonjour, monsieur. — Bonjour, mon enfant, lui dit le Diable. Voilà : tu vas boire et manger tout ce que tu voudras, tu seras bien. Le lendemain, le Diable lui dit : — Voilà une hache de bois, je m'en vais te montrer l'ouvrage que tu vas faire aujourd'hui.

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II le mène dans un bois et lui dit : — Mon gars, tu vas l'abattre et le fagoter, que toute la forêt soit en fagots ce soir. Dame ! quand il va regarder ça, le jeune homme se dit : — J'ai pas besoin de commencer ; j'arriverai jamais ! Voici l'heure de midi d'arrivée pour lui porter à dîner. Le Diable avait trois filles, il dit à la plus vieille : — Tu vas porter à dîner à cet homme-là. — Non, a dit. Il dit à la seconde : — C'est toi qui vas y aller. — Non. Alors le Diable s'adresse à la plus jeune : — C'est toi la blonde, qui vas lui porter à manger. — Je veux bien lui porter à manger. La voilà qui part. Quand elle arrive au bois, le jeune homme était couché ; elle lui dit : — C'est comme ça que tu travailles ? Tu n'as rien fait encore ! — Comment veux-tu que j'abatte une forêt avec une hache de bois ? Elle lui dit : — Tiens ! bois et mange, et si tu veux me croire bien, dans deux heures d'ici, toute la forêt sera en fagots. \ Quand il eut bu et mangé, elle lui dit : — Je m'en vas te donner une petite baguette et tu vas taper trois coups dans le gros tas avec ta petite baguette, et tu vas te coucher après, là. Ça va faire un bruit terrible, que la peur te prendra, mais ne t'effraie pas : t'auras pas de mal ; il ne faut pas te réveiller, et surtout ne pas lever la tête ni regarder. Et ce soir, quand tu vas arriver chez mon père, il va te demander : « Eh bien ! mon gars, as-tu bien travaillé ?» Tu lui répondras : « Allez voir, vous verrez. » A c't'heure, couche-toi là, tranquille, après avoir donné tes trois coups de baguette, et puis dors et ne te réveille pas ; dans deux heures la forêt sera fagotée. Tout se passe comme la fille du Diable avait dit : et le soir, quand le Diable demande au jeune homme : — As-tu bien travaillé ?

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Le jeune homme lui répond : — Allez voir, vous verrez. — Mon gars, tu as bien travaillé, tu vas boire et manger. Demain matin, t'as encore une rude corvée à faire. Le lendemain, le Diable lui dit : — Bois et mange. Puis il lui donna une roquille et le mena sur le bord d'un étang. — Tiens, mon gars, t'as cet étang-là à vider aujourd'hui : faut que la poussière vole dans cet étang ce soir. Quand le jeune homme vit ça, il fit comme il avait fait la veille dans la forêt, il se coucha : — J'arriverai jamais à le vider ! Il se couche sur le bord de l'étang avec sa roquille à côté de lui. Voici l'heure du dîner, le Diable dit à la blonde : — Tu vas aller encore aujourd'hui lui porter à dîner. — Ah ! qu'elle dit, c'est toujours à mon tour. Elle va lui porter à manger. Quand elle arrive au bord de l'étang, elle aperçoit le jeune homme couché à terre, les pieds dans l'eau. Elle lui dit : — C'est tout ce que tu as fait ? — Je n'arriverai jamais à vider cet étang avec la roquille que ton père m'a donnée ! — Tiens, qu'elle dit, si tu veux me croire, mange et bois, tu ne seras point fatigué. J'ai apporté une autre roquille ; tu vas te coucher, avec les pieds hors de l'eau, au sec. Et puis ça va faire un grand bruit comme ça a fait dans la forêt, mais ne t'éveille pas, ne bouge pas au bruit ; quand tu n'entendras plus rien, tu lèveras la tête et tu regarderas : tu verras la poussière voler dans l'étang. Le voilà couché au bord de l'étang ; un tonnerre éclate, tout tremblait, mais il ne leva pas la tête, il resta tranquille. Quant tout fut apaisé, il leva la tête : la poussière volait dans l'étang. — Mon père te demandera encore : « As-tu bien travaillé ? » Tu lui diras : « Allez voir, vous verrez. » Le voilà qui arrive le soir à la maison, et le Diable lui posa la même question et reçut la même réponse que la veille.

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— Tu vas boire et manger : demain matin, tu as une rude corvée à faire encore. Le lendemain matin, le Diable éveilla le jeune homme, lui donna à boire et à manger et lui dit : — Je m'en vais te conduire à la Montagne Verte. Il le conduit jusqu'au pied : il y avait deux cents pieds à monter, c'était glissant, on voit tout de suite qu'il y avait pas moyen d'y monter. Le Diable dit : — Il y a trois œufs de tourterelle sur le haut de la Montagne Verte, et je veux que tu me les apportes ce soir sans les casser. Le jeune homme fit comme les deux autres fois, il se dit : — J'arriverai jamais. Et il se couche au pied de la Montagne Verte. Voici l'heure de lui porter le dîner. Le Diable dit à la blonde : — Vas-y encore. La voilà donc qui va au pied de la montagne. Elle trouve le jeune homme assis sur le bord, il regardait en haut de temps en temps. J Elle lui demande : — As-tu essayé de monter à la Montagne Verte ? — Je n'y monterai jamais ! — Ecoute : je vas te conter une affaire qui est bien difficile. Voilà une marmite que j'ai apportée, tu vas la remplir d'eau, faire un bon feu dessous et me mettre morceau par morceau à bouillir ; tu prendras tous mes os, tu décolleras la chair, et tu enfonceras un os dans le côté de la Montagne Verte pour te servir d'échelle : avec tous mes os, tu arriveras en haut. Le jeune homme fit bouillir la blonde, décolle ses os et les met dans une serviette qu'elle lui avait apportée avec la marmite, à Pinsu de son père. Puis il prend les os et monte d'os en os jusqu'en haut de la Montagne Verte ; il y trouve les trois œufs : — Faut pas que je les casse ! Il les mit dans un sac sur son épaule. La blonde lui avait dit aussi : — Quand tu descendras, tu ramasseras tous mes os, tu les

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mettras dans la serviette ; puis tu les mettras à bouillir dans la marmite, quand tu seras redescendu au bas de la Montagne Verte : alors je reviendrai à moi. Voilà donc le jeune homme à ramasser tous les os, il redescend, et quand les os ont bien bouilli dans la marmite, la blonde est revenue ; elle lui a dit : — Tu as laissé l'ongle du petit doigt de ma main gauche sur le haut de la Montagne Verte. Il se dit : — Peut-être bien ! Elle lui dit : — Cela va nous servir. Demain, comme mon père verra que tu as réussi tes trois ouvrages, il va te bander les yeux, puis il te donnera à choisir entre ses trois filles, et personne ne s'apercevra que mon ongle manque ; tâte bien les mains de mes deux sœurs, parce qu'elles passeront avant moi. Le lendemain, le Diable dit au jeune homme : — Puisque tu as bien travaillé, tu vas choisir entre mes trois filles ! Il lui bande les yeux et lui présente d'abord l'aînée ; le jeune homme dit : — Non, pas celle-là ! La seconde : — Non, pas celle-là ! Il arrive à la plus jeune et lui prend la main gauche : l'ongle du petit doigt manquait : — La voilà, celle que je veux. Ça fait que le Diable lui donna la blonde pour femme, mais la blonde savait quel dessein son père avait. Quand ils furent mariés, le Diable leur dit ; — Allez dans la chambre, allez vous coucher. Quand ils furent couchés, elle dit à son mari : — Ecoute : mon père veut te tuer cette nuit ; mais dit-elle, pique-moi donc une veine, qu'il me tombe trois gouttes de sang dans la chambre. Puis va à l'écurie, tu verras que mon père a trois chevaux : Grand-Vent, Petit-Vent et Moyen-Vent. Prends GrandVent.

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Mais le jeune s'est trompé ; il a pris Petit-Vent. Voilà qu'il va trouver la blonde, elle dit : — Partons. Mon père va venir à la porte de ma chambre, nous avons le temps de faire du chemin avant qu'il s'avise que nous sommes partis. Mon père ira à la porte de la chambre et dira : « Dormez-vous, mes enfants ? » Nous serons partis, mais mes trois gouttes de sang répondront : « Non, pas encore, papa. » En effet, quand le diable vint à la porte de la chambre, les trois gouttes de sang (de la blonde) répondirent à sa question : — Dormez-vous, mes enfants ? — Pas encore, papa. Pendant ce temps, les deux jeunes mariés faisaient du chemin sur Petit-Vent. Le Diable retourne à la porte et demande une deuxième puis une troisième fois : — Dormez-vous ? — Non, pas encore. Il dit à sa femme : — Ils ne s'endorment point. — Tu n'es guère fin ! Tu ne sais pas ce qui répond là ? C'est les gouttes de sang à ta blonde qui répondent, mais la blonde est partie depuis longtemps avec son mari. Quand il vit ça, le Diable, dans sa colère, dit : x

— Je m'en vas à leur poursuite. Mais la blonde disait toujours à son mari : — Tu as pris Petit-Vent, mon père va venir moitié plus vite avec Grand-Vent. Il regardait de temps en temps en arrière. Quand ils furent bien loin : — Vois-tu Grand-Vent ? dit la blonde. — Je vois là-bas Grand-Vent qui vient, en grande furie. — Bouge pas, je vais tourner en cerise, Petit-Vent en cerisier et toi tu vas monter dedans à me cueillir. Il va te demander si ru n'as point vu un homme et une femme : tu lui répondras : « Les cerises sont pas mûres. » Ce qui fut fait. Le Diable revient chez lui en disant qu'il n'a rien trouvé.

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— Il reviendra à notre poursuite, dit la blonde : ma mère va lui dire que c'est nous. En effet, le Diable raconte à sa femme sa rencontre. Elle lui explique : — Petit-Vent était le cerisier, elle la cerise, et lui la cueillait. Voilà le Diable reparti, encore plus en colère. Pendant ce temps, la blonde disait à son mari : — Regarde en arrière. — Le voici qui vient, là-bas. — Ne dis rien : que Petit-Vent tourne en chien, moi en fusil, et toi en chasseur. Mon père te demandera si tu as vu un homme et une femme passer ; tu lui répondras : « Je n'en vois guère de gibier. » Ça fait que voilà le Diable arrivé : mais ils étaient tous transformés. — Dites-donc, monsieur, avez-vous pas vu un homme et une femme à cheval ? — Je ne prends pas de gibier. — C'est pas ça que je vous demande ! — Que voulez-vous prendre comme gibier ? Il n'y en a pas. Le Diable s'en retourna, se disant qu'il a eu affaire à un imbécile. Pendant ce temps, la blonde dit à son mari : — Si c'est que je pouvais arriver sur la terre sainte avant qu'il y soit. Cependant, le Diable les harcelait de nouveau ; il n'y avait plus que cinq ou six mètres à faire encore, le Diable les voit, mais la blonde crie : — Nous serons passés ! Et Petit-vent saute par-dessus la barrière de la terre sainte. Le Diable s'en retourne raconter ça à sa femme. La blonde et son mari étaient entrés en terre sainte, non loin de la ville où le jeune homme avait habité avant de partir pour la Montagne Verte. La blonde lui dit : — Nous pouvons demeurer sur le bord de la ville où tu habitais autrefois, mais prends garde de ne pas être reconnu.

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Ils se firent bâtir un château sur le bord de la ville. Un jour, le mari dit à la blonde : — Je vas me promener. — Tu vas reconnaître des gens : n'embrasse personne ; si tu embrasses quelqu'un, tu ne sauras plus que tu es mon mari. Le voilà parti, il donne des poignées de main, mais n'embrasse personne. Mais il rencontra sa marraine, elle lui saute au cou, et il l'embrasse ! Il ne savait plus qu'il était marié. Il se remit à demeurer chez son père comme avant de partir à la Montagne Verte, et retrouva d'anciens camarades. Un de ces camarades lui dit : — Il y a une belle demoiselle qui vit dans un château sur le bord de la ville, tu devrais aller la voir. Un autre ajoute : — Pourquoi n'essaierais-tu pas de passer la nuit avec elle ? Un des deux camarades se rendit au château présenter sa demande à la demoiselle, elle acquiesça : — Venez ce soir avec moi. Le voilà donc parti pour aller passer la nuit dans sa chambre ; mais, pendant toute la nuit, il n'a fait qu'aller et venir pour fermer la croisée, qui était toujours ouverte : il n'a pas même pu monter dans le lit. Mais il ne s'en est pas vanté. Lorsqu'il a revu ses camarades, le lendemain : — As-tu eu du plaisir ? demande l'autre camarade du mari. — Oh ! j'ai passé une belle nuit. Vas-y donc : elle ne te refusera pas. L'autre camarade s'y rend : quand il fut pour se coucher, le pot de chambre était toujours plein ; il a passé toute la nuit à vider ça, il n'a pas pu mettre le pied dans le lit. Le mari demande : — C'était bien, cette nuit avec elle ? — Vas-y donc ! lui dirent ses deux camarades. Puis entre eux, ils se racontèrent leurs nuits. Pendant ce temps, le mari s'était présenté au château : — Mademoiselle, je voudrais passer la nuit avec vous. Elle se dit : — Je ne vais pas le prendre comme les autres. Elle l'embrasse et lui dit :

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— Qu'est-ce que je t'avais dit ? Tu ne me reconnais plus ? Je t'avais dit de n'embrasser personne, tu ne me reconnaissais plus ! Tes deux camarades t'ont-ils raconté comment ils avaient passé leurs nuits, l'un en chemise à fermer la croisée, l'autre à vider le pot ? Le mari a dit : — Nous voilà heureux. — Faut nous marier en terre sainte, dit la blonde, alors tu reconnaîtras tes parents et tu me reconnaîtras aussi. Ça fait qu'ils se marièrent en terre sainte. Le père était heureux de revoir son fils ; et puis les voilà tous dans le beau château qu'avait fait bâtir la blonde. Conté en 1950, par M. Belliot, dit Pierre Thureau, 88 ans, Mayun, La Chapelle-des-Marais, Brière. (Geneviève Massignon, Contes de l'Ouest, 1953.)

PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Mythe de Jason et Midée. BIBLIOGRAPHIE :

Cosquin (E.), Contes de Lorraine, II, p. 12-28. Aarne (A.), Die Magische Flucht. Eine Màrchenstudie, Helsinki, 1930. Propp (V.), Le Radia storiche dei racconte di fate, p. 547-564.

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LE PETIT JARDINIER AUX CHEVEUX D'OR OU JEAN LE TEIGNEUX

1. Le prince et son cheval (Lorraine) II était une fois un roi qui avait un fils. Un jour, il lui dit : « Mon fils, je pars en voyage pour une quinzaine. Voici toutes les clefs du château, mais vous n'entrerez pas dans telle chambre. — Non, mon père », répondit le prince. Dès que son père eut le

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dos tourné, il courut droit à la chambre et y trouva une belle fontaine d'or ; il y trempa le doigt ; aussitôt son doigt fut tout doré. Il essaya d'enlever l'or, mais il eu beau frotter, rien n'y fit ; il se mit un linge au doigt. Le soir même le roi revint. « Eh bien ! mon fils, avez-vous été dans la chambre ? — Non, mon père. — Qu'avez-vous donc au doigt ? — Rien, mon père. — Mon fils, vous avez quelque chose. — C'est que je me suis coupé le doigt en taillant la soupe à nos domestiques. — Montrez-moi votre doigt. » II fallut bien obéir. « A qui me fierai-je, dit le roi, si je ne puis me fier à mon fils ? » Puis il lui dit : « Je vais repartir en voyage pour quinze jours. Tenez, voici toutes mes clefs, mais n'entrez pas dans la chambre où je vous ai déjà défendu d'entrer. — Non, mon père ; soyez tranquille. » A peine son père fut-il parti que le prince courut à la fontaine d'or ; il y plongea ses habits et sa tête ; aussitôt ses habits furent dorés et ses cheveux aussi. Puis il entra dans l'écurie, où il y avait deux chevaux, Moreau et Bayard. « Moreau, dit le prince, combien fais-tu de lieues d'un pas ? — Dix-huit. — Et toi, Bayard ? — Moi, je n'en fais que quinze, mais j'ai plus d'esprit que Moreau. Vous ferez bien de me prendre. » Le prince monta sur Bayard et partit en toute hâte. Le soir même, le roi revint au château. Ne voyant pas son fils, il courut à l'écurie. « Où est Bayard ? dit-il à Moreau. — II est parti avec votre fils. » Le roi prit Moreau et se mit à la poursuite du prince. Au bout de quelque temps, Bayard dit au jeune homme : « Ah ! prince, nous sommes perdus ! je sens derrière nous le souffle de Moreau. Tenez, voici une éponge ; jetez-la derrière vous le plus haut et le plus loin que vous pourrez. » Le prince fit ce que lui disait son cheval, et, à l'endroit où tomba l'éponge, il s'éleva aussitôt une grande forêt. Le roi franchit la forêt avec Moreau. « Ah ! prince, dit Bayard, nous sommes perdus ! je sens derrière moi le souffle de Moreau. Tenez, voici une étrille ; jetez-la derrière vous le plus haut et le plus loin que vous pourrez. » Le prince jeta l'étrille, et aussitôt il se trouva une grande rivière entre eux et le roi. Le roi passa la rivière avec Moreau. « Ah ! prince, dit Bayard, nous sommes perdus ! je sens derrière nous le souffle de Moreau.

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Tenez, voici une pierre ; jetez-la derrière vous le plus haut et le plus loin que vous pourrez. » Le prince jeta la pierre, et il se dressa derrière eux une grande montagne de rasoirs. Le roi voulut la franchir, mais Moreau se coupait les pieds ; quand ils furent à moitié de la montagne, il leur fallut rebrousser chemin. Cependant le prince rencontra un jeune garçon, qui venait de quitter son maître et retournait au pays. « Mon ami, lui dit-il, veux-tu échanger tes habits contre les miens ? — Oh ! répondit le jeune garçon, vous voulez vous moquer de moi. » II lui donna pourtant ses habits ; le prince les mit ; puis il acheta une vessie et s'en couvrit la tête. Ainsi équipé, il se rendit au château du roi du pays et demanda si l'on avait besoin d'un marmiton : on lui répondit que oui. Comme il gardait toujours la vessie sur la tête et ne laissait jamais voir ses cheveux, tout le monde au château le nommait le Petit Teigneux. Or, le roi avait trois filles qu'il voulait marier : chacune des princesses devait désigner celui qu'elle choisirait en lui jetant une pomme d'or. Les seigneurs de la cour vinrent donc à la file se préventer devant elles, et les deux aînées jetèrent leurs pommes d'or, l'une à un bossu, l'autre à un tortu. Le Petit Teigneux s'était glissé au milieu des seigneurs ; ce fut à lui que la plus jeune des princesses jeta sa pomme : elle l'avait vu démêler sa chevelure d'or, et elle savait à quoi s'en tenir sur son compte. Le roi fut bien fâché du choix de ses filles : « Un tortu, un bossu, un teigneux, s'écria-t-il, voilà de beaux gendres !» Quelque temps après, il tomba malade. Pour le guérir, il fallait trois pots d'eau de la reine d'Hongrie : le tortu et le bossu se mirent en route pour aller les chercher. Le prince dit à sa femme : « Va demander à ton père si je puis aussi me mettre en campagne. » « Bonjour, mon cher père. — Bonjour, madame la Teigneuse. — Le Teigneux demande s'il peut se mettre en campagne. — A son aise. Qu'il prenne le cheval à trois jambes, qu'il parte et qu'il ne revienne plus. » Elle retourna trouver son mari. « Eh bien ! qu'est-ce qu'a dit ton père ? — Mon ami, il vous dit de prendre le cheval à trois jambes et de partir. » Elle n'ajouta pas que le roi souhaitait de ne pas k voir revenir. Le prince monta donc sur le vieux cheval et se

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rendit au bois où il avait laissé Bayard. Il trouva auprès de Bavard les trois pots d'eau de la reine d'Hongrie ; il les prit et remonta sur le cheval à trois jambes. En passant près d'une auberge, il y aperçut ses deux beaux-frères qui étaient à rire et à boire. « Eh bien !, leur dit-il, « vous n'êtes pas allés chercher l'eau de la reine d'Hongrie ? — Oh ! répondirent-ils, à quoi bon ? Est-ce que tu l'aurais trouvée ? — Oui. — Veux-tu nous vendre les trois pots ? — Vous les aurez, si vous voulez que je vous donne cent coups d'alêne dans le derrière. — Bien volontiers. » Le tortu et le bossu allèrent porter au roi les trois pots d'eau de la reine d'Hongrie. « Vous n'avez pas vu le Teigneux ? » leur demanda le roi. — « Non vraiment, sire », répondirent-ils. « En voilà un beau que votre Teigneux ! » Quelque temps après, il y eut une guerre. Le prince dit a « femme : « Va demander à ton père si je puis me mettre en campagne. » « Bonjour, mon cher père. — Bonjour, madame la Teigneuse. — Le Teigneux demande s'il peut se mettre en campagne. — A son aise. Qu'il prenne le cheval à trois jambes, qu'il parte et qu'il ne revienne plus. » Elle retourna trouver son mari. « Eh bien ! qu'est-ce qu'a dit ton père ? — Mon ami, il vous a dit de prendre le cheval à trois jambes et de partir. » Elle n'ajouta pas que le roi souhaitait de ne pas le voir revenir. Le prince se rendit au bois sur le cheval à tioi$s jambes. Arrivé là, il mit ses habits dorés, monta sur Bayard et s'en fut combattre les ennemis. Il remporta la victoire. Or, c'était contre le roi son père qu'il avait livré bataille. Le tortu et le bossu, qui avaient regardé de loin le combat, retournèrent auprès du roi et lui dirent : « Ah ! sire, si vous aviez vu le vaillant homme qui a gagné la bataille ! — Hélas ! dit le roi, si j'avais encore ma plus jeune fille, je la lui donnerais bien volontiers !... Mais avez-vous vu le Teigneux ? — Non vraiment, Sire », répondirent-ils. « En voilà un beau que votre Teigneux ! » Survint une nouvelle guerre. Le prince envoya sa femme demander pour lui au roi la permission de se mettre en campagne. Puis, s'étant rendu au bois sur le cheval à trois jambes, il mit ses habits dorés, monta sur Bayard, et partit pour la bataille, et le torru

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« le bossu, qui regardaient de loin, disaient : « Ah ! le bel homme ! le vaillant homme ! — Ah ! sire, dirent-ils au roi, si vous aviez vu k vaillant homme qui a gagné la bataille ! — Hélas ! dit le roi, que n'ai-je encore ma plus jeune fille ! je la lui donnerais bien volontiers... Mais avez-vous vu le Teigneux ? — Non vraiment, sire. En voilà un beau que votre Teigneux ! » II fallait encore deux pots d'eau de la reine d'Hongrie pour achever la guérison du roi. Le prince fit demander au roi la permission de se mettre en campagne, et s'en alla au bois sur le cheval à trois jambes. Il trouva les deux pots près de Bayard ; il les prit, puis il repartit. En passant devant une auberge, il y vit ses deux beauxfrères qui étaient à rire et à boire. « Eh bien ! leur dit-il, « vous n'allez pas chercher l'eau de la reine d'Hongrie ? — Non, répondirent-ils ; à quoi bon ? En aurais-tu par hasard ? — Oui, j'en rapporte deux pots. — Veux-tu nous les vendre ? — Je veux bien vous les céder, si vous me donnez vos pommes d'or. — Qu'à cela ne tienne ! les voilà. » Le prince prit les pommes d'or, et ses beaux-frères allèrent porter au roi l'eau de la reine d'Hongrie. « Avez-vous vu le Teigneux ? » leur demanda le roi. — « Non vraiment, sire », répondirent-ils. « En voilà un beau que votre Teigneux ! » Bientôt après, le roi eut de nouveau à soutenir une guerre. Le prince se rendit au bois, comme les fois précédentes, sur le cheval a trois jambes. Arrivé là, il mit ses habits dorés, avec lesquels il avait encore meilleur air qu'auparavant, monta sur Bayard et partit. Il gagna encore la bataille. Comme il s'en retournait au galop, le roi, qui cette fois assistait au combat, lui cassa sa lance dans la cuisse afin de pouvoir le reconnaître plus tard. De retour dans le bois, Bayard dit à son maître : « Prince, je suis prince aussi bien que vous : je devais rendre cinq services à un prince. Voulez-vous partir avec moi ? Mais maintenant où est mon royaume, où est tout ce que je possédais ?» Le prince le laissa partir seul, et revint au château sur le cheval à trois jambes. Le roi fit publier partout que celui qui avait gagné la bataille recevrait une grande récompense. Beaucoup de gens se présentèrent au château après s'être cassé une lance dans la cuisse ; mais

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on n'avait pas de peine à reconnaître que ce n'était pas la lance dn roi. Cependant le prince était arrivé chez lui, et sa femme anà envoyé chercher un médecin ; le roi vit entrer le médecin ; comme celui-ci restait longtemps, il entra lui-même et reconnut sa lance ; il ne savait comment expliquer la chose. Le prince lui dit : « C'ea moi qui ai tout fait. La première fois, j'ai trouvé les trois pots d'ean de la reine d'Hongrie près de mon cheval ; je les ai cédés à met beauxfrères moyennant cent coups d'alêne que je leur ai donnes dans le derrière. La seconde fois, ils m'ont donné leurs pomma d'or pour avoir les deux autres pots. » Le roi fit alors venir le tortu et le bossu : « Eh bien ! leur dit-il, « où sont vos pommes d'or ? — Nous ne les avons plus. » On leur donna à chacun un coup de pied et on les mit à la porte. On fit la paix avec le père du prince, et tout le monde fut heureux. (Emmanuel Cosquin, Contes populaires de Lorraine, 1887.J PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Robert le Diable (roman médiéval et littérature de colportage).

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BIBLIOGRAPHIE :

Cosquin (E.), Contes de Lorraine, I, 138-154. Propp (V.), voir p. 111. Aarne (A.), voir p. 111.

T. 327 LES ENFANTS ÉGARÉS DANS LA FORÊT

1. Les enfants perdus (Auvergne) Au temps jadis il y avait au village de Gargeac un homme et une femme qui étaient mariés ; le mari s'appelait Jacques et U femme Toinon. Tous deux étaient fort avares ; mais surtout 1* femme ; elle était si avare, si avare qu'elle aurait tondu un oeuf. Ils avaient deux enfants, un garçon et une fille, qui avaient

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beaucoup à souffrir à cause de l'avarice de leurs parents ; mais ils étaient si sages et s'aimaient tant, que jamais on ne les entendait *e plaindre. Le garçon avait douze ans ; il s'appelait Jean et la petite fille, un peu plus jeune que lui, se nommait Jeannette. Jacques et Toinon trouvaient que leurs enfants leur causaient de la dépense, et ils résolurent de les perdre dans la forêt. La mère disait à son mari : « Je les conduirai au milieu des bois en leur commandant de ramasser des branches mortes, quand ils seront bien occupés, je les laisserai tout seuls, et nous en serons débarrassés, car le loup les mangera quand il fera nuit. » Le lendemain, dès qu'il fit jour, la femme dit à Jean et à Jeannette de se lever : elle les emmena dans la forêt, et elle leur dit de ramasser des branches sèches ; quand elle les vit bien occupés, elle se sauva. Quand Jean et Jeannette se virent seuls, ils se mirent à appeler maman ! mais quand ils s'aperçurent qu'elle ne leur répondait pas, ils se mirent à pleurer, puis ils essayèrent de retrouver leur chemin, mais ils ne purent parvenir à sortir de la forêt. Jeannette dit à son frère : — Jean, monte au haut d'un arbre, tu verras peut-être une maison. Jean grimpa dans un arbre, et lorsqu'il fut arrivé au milieu, sa saur lui cria : — Ne vois-tu rien, petit frère ? — Non, petite sœur, je ne vois que les branches de la forêt. — Monte encore plus haut ; tu verras peut-être une maison. Jean grimpa encore quelques branches : — Ne vois-tu rien, petit frère ? — Non, petite sœur, je ne vois que les branches vertes de la forêt. — Monte un peu plus haut, tu verras peut-être une maison. Jean monta encore et il ne s'arrêta que sur la dernière branche. — Ne vois-tu rien, petit frère ? — Si, petite sœur, je vois tout au loin deux maisons, l'une blanche et l'autre rouge. A laquelle irons-nous ? — A la maison rouge, répondit Jeannette, car c'est la plus belle. Jean descendit de son arbre et les deux enfants se dirigèrent du

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côté de la maison rouge. Ils frappèrent à la porte, et une femme, grande et forte comme un homme, vint leur ouvrir. — Qui êtes-vous ? leur dit-elle. — Des petits enfants égarés dans la forêt, et nous avons bien peur du loup. — Entrez, leur dit-elle ; je vais vous cacher ; surtout ne faite» pas de bruit, parce que mon mari est méchant, et il vous mangerait. Elle les cacha de son mieux ; mais le Diable, qui était le mari de la femme, sentit l'odeur de chrétien, et il les découvrit. Il battit même sa femme, parce qu'elle ne lui avait pas raconté qu'elk avait recueilli les enfants. Il prit Jean dans sa main, et, voyant qu'il était maigre, il décida qu'on le mettrait à s'engraisser, et que quand il serait assez gras on le tuerait. Il l'enferma dans une petite étable, et Jeannette, devenue la petite servante de la maison, apportait à manger à son petit frère. Le Diable était trop gros pour entrer dans l'étable où Jean étaâ enfermé ; au bout de quelques jours, il commanda à Jeannette de couper le bout du petit doigt à son frère et de le lui apporter, pour voir s'il était assez gras pour être mangé. Jeannette prit un rat, lui coupa la queue et en apporta un bout au Diable en lui disant que c'était le doigt de son frère. — Ah ! dit le Diable, il est encore trop maigre. Quelque temps après, il commanda de couper un morceau du petit doigt pour savoir si Jean avait engraissé. Jeannette lui présenta une autre queue de rat et cette fois il trouva encore l'enfant trop maigre. Une troisième fois, le Diable demanda un morceau du doigt ; Jeannette lui donna encore la queue du rat ; mais le Diable s'aperçut qu'on le trompait. Il mit la main dans l'étable et en attira Jean, qu'il trouva assez gras pour être mangé. Il prépara le chevalet sur lequel il voulait le saigner, et il alla faire une promenade, après avoir recommandé à sa femme de veiller sur Jean, et surtout sur Jeannette, dont il se méfiait. La femme du Diable se saoula et se mit à dormir ; Jeannette alla ouvrir la porte de l'étable aux petits cochons ; elle en fit sortir Jean, et fit mine de ne pas savoir comment il fallait le lier sur le chevalet. — Es-tu bête ? lui dit la femme du Diable. Voici comment on

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fait. Et elle se mit sur le chevalet. Jean sortit, l'attacha dessus et lui coupa le cou. Ensuite, ils prirent l'or et l'argent du Diable, et s'enfuirent avec ses chevaux et sa voiture. Quand le Diable revint, il trouva sa femme attachée sur le chevalet, et sa tête coupée était à côté d'elle. Il alla à l'étable aux petits cochons et ne retrouva ni Jean, ni Jeannette, ni ses chevaux, ni sa voiture. Il se mit à la recherche des deux enfants, et il rencontra au bout de quelques temps un laboureur auquel il dit : Vous n'avez pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette. Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent2 ? — Que dites-vous, monsieur ? que je ne laboure pas bien ? ! — Mais non, bigre de bête : Tu n'as pas vu passer Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge, et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Non, monsieur. Un peu plus loin, le Diable rencontra un berger qui gardait ses moutons : Vous n'avez pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Vous dites que mon chien n'aboie pas bien ! Dzapo, Labri, dzappe (Labri, aboie). 2. En patois : N'avez-vous pas vi passa Dzan, Dzannette, Ma carrette, - Ma cabale roudze et ma cabale blanque, Cata d'or et d'argent ?

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Le chien se mit à aboyer après le Diable, comme s'il voulait le mordre. — Bigre de bête, s'écria le Diable, je ne parle pas de ton chien ! N'as-tu pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Non, monsieur. Le Diable entra dans un village, au moment où le bedeau venait de sonner l'angélus. Vous n'avez pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Que dites-vous, monsieur, est-ce que je n'ai pas bien sonné les cloches ? Le bedeau rentra dans l'église et se mit à sonner à toute volée. — Imbécile, lui dit le Diable ! qui te parle de tes cloches ! -, N'as-tu pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ?

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— Non, monsieur. Le Diable alla encore plus loin, et il arriva au bord d'une rivière où les femmes lavaient. Vous n'avez pas vu Jean, Jeannette, Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Que dites-vous, demanda une des lavandières, que je ne bats pas le linge comme il faut3 ? 3. < Dizez que masseura pas bèn. »

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Et elle se mit à frapper sur sa pierre de toute force. — Non, sotte lavandière, je te demande Si tu n'as pas vu Jean, Jeannette ? Ma charrette, Mon cheval rouge et mon cheval blanc, Couvert d'or et d'argent ? — Si monsieur, dit une des femmes, nous avons vu passer un beau monsieur et une belle demoiselle avec un beau carrosse à deux chevaux. — De quel côté ? — Vers la rivière. Mais il n'y avait pas de pont, et le Diable se désolait de ne pouvoir la traverser. Une des lavandières dit aux autres : « Nous avons affaire au Diable ; il faut lui jouer un tour. » Elle lui proposa de se laisser couper les cheveux et de faire avec un pont pour passer la rivière. Le Diable se laissa faire et les cheveux s'allongèrent de manière à faire un pont. Mais quand il fut au milieu de la rivière, elles laissèrent les cheveux tomber, le Diable fit « klouk » dans l'eau, et il se noya. Ce qui est bien vrai, car on voit encore ses cornes dans la rivière, et l'on dit aux enfants qui veulent s'approcher : Prenez garde aux cornes du Diable ! Jean et Jeannette étaient retournés chez leurs parents qui les reçurent bien parce qu'ils avaient l'argent du Diable. Il faut être bon pour ses père et mère, même quand ils ont été méchants pour les enfants : La nuit venait Le coq chantait Et le conte s'achevait4. (Antoinette Bon, Revue des Traditions populaires, II, 1886.)

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2. Le conte du Diable (Poitou) II y avait une fois un homme qui eut le malheur de perdre sa première femme, et il restait veuf avec deux enfants : un petit et une petite ; et il eut le malheur de se remarier ; et seulement il prit une mauvaise femme, qui pouvait aucunement souffrir ces pauvres enfants ! Voilà, un jour, qu'elle dit à son homme : — Et ainsi, écoute ! Il faut que tu emmènes ces deux enfants tant loin tant loin ! Tâcher de les faire perdre, que je ne les voie plus ! Voilà ces deux pauvres petits bien désespérés, bonnes gens ! Pour marquer leur chemin, ils prirent leurs pleines poches de cendre. Et les voilà partis ! Tout le long du chemin, ils marquaient avec la cendre. Et le malheureux père les enfonce dans le milieu du bois et leur dit : — Restez-la ! Je m'en vais aller couper du bois, faire mes fagots, plus loin ; quand j'aurai fini, je vous appellerai. Voilà les pauvres petits enfants qui restent un bon moment ; mais le père ne les appelait point. Ils se mettent en chemin pour s'en retourner par le même chemin qu'ils connaissaient pour avoir jeté les cendres ; et ils arrivèrent, il commençait à être tard, à la porte, que leur père et la mauvaise tante avaient soupe. Ils avaient quelque chose de reste (je ne peux pas dire ce que c'est, je ne m'en souviens pas). — Ah ! que dit la mauvaise femme, si nos petits étaient là, ils mangeraient bien ce qui est de reste ! Ah ! voilà les petits qui répondent : — Hé ! n'sons (nous sommes) ben ,là, ma tante ! Voilà la mauvaise tante qui se lève en colère : — Ah ! tu les as menés bien loin, tes enfants ! Vois-tu comme tu les as menés bien loin ! Ils sont retournés ! Et ils les firent entrer pour passer la nuit quand même à la maison. Et le lendemain matin, elle dit :

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— Tu t'en vas les emmener si loin, si loin ! Tâche de ne pas faire comme hier, qu'ils retournent encore ! Voilà les pauvres enfants qui emplissent leurs poches de mil, et puis ils le sèment tout le long de la route ; mais les petits oiseaux qui sont venus par derrière, ont mangé le mil. Voilà leur papa qui les enfonce bien loin dans le bois, et puis leur dit : • — Restez-la ! D'au tandis qu'i irai faire mon fagot ; et tant que vous m'entendrez cogner, vous ne bougerez pas ! Voilà qu'il attache un bot (sabot) encontre un pied de chêne, et le vent faisait aller ce bot, et il faisait toujours pif paf ! pif paf ! Ces pauvres petits enfants restèrent là jusqu'à temps qu'il fit bien nuit. Voilà ces pauvres petits bien désolés d'être dans ce bois à la nuit. Voilà le petit qui monte sur un chêne, tout à fait à la cime d'un chêne, pour voir s'il apercevrait des lumières. Et il en aperçut une. — Ah ! ma petite sœur ! J'en vois une bien loin, bien loin ! — Hé bien ! faut tâcher d'aller à l'adroit (dans la direction), jusqu'à temps que nous l'aurons trouvée. Et ils arrivèrent bien par la lumière à la maison. Précisément, c'était la maison du Diable. Voilà ces petits enfants qui arrivent à la porte ; ils demandant à loger. La femme au Diable dit : — Ah ! mes pauvres petits enfants ! I n'peux pas vous loger, parce que c'est la maison du Diable, et puis, quand il arrivera, il vous mangerait. Ces pauvres petits ne savaient point là où aller ; ils prièrent beaucoup la femme de les retirer (donner l'hospitalité). La femme les fait entrer ; elle les fait bien souper avec les siens, parce que la femme en avait deux, elle aussi. Et ses enfants avaient des bagues d'or, et les autres petits, bonnes gens ! avaient fait des bagues de balai (genêt) qu'ils avaient mises à leurs doigts. — Allons ben ! que dit la femme, vous allez coucher avec les nôtres dans le même lit ; vous vous mettrez au pied. Voilà les enfants, dans la nuit, que se mettent à dire : — Changeons de bagues et de places ! Changeons de bagues et de places !

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Et comme bien entendu, ils changèrent de bagues et de place». Le Diable arriva. Sitôt entré, il se mit à sentir : — Hum ! Hum ! Ça sent bien le frais chien là ! — Ah ! mon pauvre homme ! Ol (c') est la vache qui est avclée (a mis bas) ! — C'est point ça. Ah ! ça sent bien le frais chien ! — Ol est la treue (truie) qui est azoronnée (a mis bas) ! — Hum ! Hum ! c'est point ça ! — Hé ben, mon pauvre homme ! Ol est deux petits qui étaient écartés, et qui m'ont priée de les retirer pour la nuit. — Bon, bon, bon ! Ce sera bon bon pour mon petit déjeuner. Voilà dans la nuit qu'il se met à manger ses enfants. — Hé, mon p'pa ! Tu me manges ! Hé, mon p'pa ! tu me manges ! — N'seus point ton père, moi ! n'seus (je ne suis) point ton père, moi ! Le matin, les deux autres petits se lèvent bien vite, et puis se sauvent. Ils arrivent à une rivière pour passer la rivière. Et la bonne Vierge, qui était la marraine de la petite, se trouvait à laver. Et cet pauvres petits lui dirent que le Diable les courait. Voilà la bonne Vierge qui étend bien vite son linceul (drap) sur la rivière, et elle fit passer les deux enfants. Un moment après, le Diable arrive. Il l'appela bien par un nom, un drôle de nom même, mais je l'ai oublié. Il demande à la bonne Vierge : — N'as-tu pas vu passer un petit et une petite, là ? — Ah ! qu'elle dit, oui, je les ai vus. Je les ai fait passer la rivière ; j'ai étendu mon linceul, et puis ils ont passé par-dessus. — Hé ben ! Etends-le donc pour me faire passer moi tou (aussi). Elle étend son linceul ; elle fait monter le Diable dessus pour passer. Voilà qu'elle tire son linceul ; elle le fait tomber dans l'eau. Et puis, elle le fait barboter dans l'eau, oui, il y fut longtemps dam l'eau, à boire ! Et les enfants se sauvaient toujours. Voilà qu'ils passèrent encontre un laboureur qui semait de l'avoine ; que dirent let enfants : — Mon bonhomme, faudra que vous venez demain ; amenez

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des métiveurs (moissonneurs) ; apporter des faucilles, pour métiver votre avoine. — Mais, mes enfants, i sème mon avoine aujourd'hui ; elle restera peut-être bien cinq ou six mois dans la terre ; i ne peux pas la métiver demain. — Mais si ! Et venez demain ! Et ne manquez pas ! Votre avoine sera bel et bien mûre ! L'homme ne manqua point. Il vint le lendemain avec du monde métiver son avoine. Voilà que le Diable passe, demande à ces métiveurs s'ils avaient pas vu passer deux petits, un petit et une petite. — Ah ! que dit le laboureur, oui ; i les ai vus passer ; mais il y a longtemps. Ils ont passé le jour qu'i semais mon avoine. — Ah ben ! que dit le Diable, ce n'est pas la peine que je coure après eux ; je ne les attraperai jamais. Et puis, les petits enfants étaients sauvés ! Recueilli à Lussac-les-Châteaux, 1887. (Léon Pineau, Revue des Traditions populaires, III, 1888.)

PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Perrault (Ch.), Le Petit Poucet. Ruy-Vidal et Perrault, Le Petit Poucet. Tournier (M.), La fugue du Petit Poucet. BIBLIOGRAPHIE :

Paris (Gaston), Le Petit Poucet et la grande ourse, Paris, 1875. Cosquin (E.), Le conte de la chaudière bouillante et de la feinte maladresse, Etudes folkloriques, Paris, 1922.

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T. 333

LE PETIT CHAPERON ROUGE

1. Conte de la mère grand (Nivernais) C'était une femme qui avait fait du pain. Elle dit à sa fille : — Tu vas porter une époigne5 toute chaude et une bouteille de lait à ta grand. Voilà la petite fille partie. A la croisée de deux chemins, elle rencontra le bzou6 qui lui dit : — Où vas-tu ? — Je porte une époigne toute chaude et une bouteille de lais à ma grand. — Quel chemin prends-tu ? dit le bzou, celui des Aiguilles on celui des Epingles ? — Celui des Aiguilles, dit la petite fille. — Eh bien ! Moi je prends celui des Epingles. La petite fille s'amusa à ramasser des aiguilles ; et le bzou arrirj chez la Mère grand, la tua, mit de sa viande dans l'arche et une bouteille de sang sur la bassie. La petite fille arriva, frappa à la porte. — Pousse la porte, dit le bzou. Elle est barrée avec une paille mouillée. — Bonjour, ma grand, je vous apporte une époigne toute chaude et une bouteille de lait. — Mets-les dans l'arche mon enfant. Prends de la viande qui est dedans et une bouteille de vin qui est sur la bassie. Suivant qu'elle mangeait, il y avait une petite chatte qui disait : — Pue !... Salope !... qui mange la chair, qui boit le sang de a grand. 5. Epoigne : petit pain que l'on faisait, le plus souvent pour les enfants, me la rognures de la pâte lors de la cuisson du pain. 6. Bzou : j'ai demandé au conteur : « Qu'appelez-vous le bzou ?» — « C'tsi, mV t-il dit, comme le brou ou le garou ; on dit aussi en Nivernais loup-brou ou loup-garm, mais je n'ai jamais entendu dire que dans ce conte le bzou * (Achille Millieu).

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— Dhabille-toi, mon enfant, dit le bzou, et viens te coucher vers moi. — Où faut-il mettre mon tablier ? — Jette-le au feu, mon enfant, tu n'en as plus besoin. Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre. Et le loup répondait : « Jetteles au feu, mon enfant, tu n'en as plus besoin »7. Quand elle fut couchée, la petite fille dit : — Oh ! ma grand, que vous êtes poilouse ! — C'est pour mieux me réchauffer, mon enfant ! — Oh ! ma grand, ces grands ongles que vous avez ! — C'est pour mieux me gratter, mon enfant ! — Oh ! Ma grand, ces grandes épaules que vous avez ! — C'est pour mieux porter mon fagot de bois, mon enfant ! — Oh ! ma grand, ces grandes oreilles que vous avez ! — C'est pour mieux entendre, mon enfant ! — Oh ! ma grand, ces grands trous de nez que vous avez ! — C'est pour mieux priser mon tabac, mon enfant ! — Oh ! ma grand, cette grande bouche que vous avez ! — C'est pour mieux te manger, mon enfant ! — Oh ! ma grand, que j'ai faim d'aller dehors8 ! — Fais au lit, mon enfant ! — Oh ! non, ma grand, je veux aller dehors. — Bon, mais pas pour longtemps. Le bzou lui attacha un fil de laine au pied et la laissa aller. Quand la petite fut dehors, elle fixa le bout du fil à un prunier de la cour. Le bzou s'impatientait et disait : «-Tu fais 9 donc des cordes ? Tu fais donc des cordes ? » Quand il se rendit compte que personne ne lui répondait, il se

7. Pour chaque vêtement, le conteur répète la question de la fillette et la réponse Ai loup. 8. Euphémisme employé en Nivernais pour dire que l'on est pressé par la néces-cté de satisfaire un besoin naturel. 9. Le conteur emploie le mot grossier au lieu de « fais ».

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jeta à bas du lit et vit que la petite fille était sauvée. Il la poursuivit, mais il arriva à sa maison juste au moment où elle entrait. Conté par Louis et François Briffault, de Montigny-aux-Amognes, Kièvre, vers 1885. Recueilli par Achille Millien. (Publié dans Delarue, Catalogue, I, 1957.)

2. Conte de la mère-grand (Nivernais) II était une fois une femme qui n'avait qu'un enfant, une petite fille bien sage et bien résolue. Chaque semaine, le jour où elle cuisait son pain, elle faisait une êpoigne et disait à l'enfant : — Ma petite fille, tu vas porter l'époigne à ta grand-mère. — Oui, maman, répondait la petite, et elle s'en allait chez 1s grand-mère qui demeurait dans un village voisin. Un jour qu'elle cheminait avec l'époigne dans son panier, elle rencontra, à la bifurcation de deux sentiers, un loup qui lui dh : — Où vas-tu, petite ? Elle fut d'abord saisie à la vue du loup, mais elle se rassura, car elle entendait les bûcherons qui travaillaient dans le bois et elk répondit gentiment : — Je vas porter l'époigne à ma grand-mère qui demeure dant la première maison du village, là-bas. — Par quel chemin veux-tu passer, celui des Aiguilles ou cehà des Epingles ? — Par le chemin des Epingles, que j'ai l'habitude de suivre. — Eh bien ! bon voyage, petite ! Et tandis que l'enfant prenait le chemin des Epingles, le loup partit à fond de train par celui des Aiguilles, arriva chez la grandmère, la surprit et la tua. Puis il versa le sang de la pauvre femme dans les bouteilles du dressoir et mit sa chair dans un grand p« devant le feu. Après quoi, il se coucha dans le lit. Il venait de tirer les courtines et de s'envelopper dans la couverture, quand il enteadit frapper à la porte : c'était la petite fille qui arrivait. Elle entra : —- Bonjour, grand-mère. — Bonjour, mon enfant.

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— Etes-vous donc malade, que vous restez au lit ? — Je suis un peu fatiguée, mon enfant. — J'apporte votre époigne ; où faut-il la mettre ? — Mets-la dans l'arche, mon enfant. Chauffe-toi, prends de la viande dans le pot, du vin dans une bouteille du dressoir, mange et bois, et tu viendras te coucher dans mon lit. La petite fille mangea et but de bon appétit. Le chat de la maison, passant la tête par la chatière, disait : — Tu manges la chair, tu bois le sang de ta grand, mon enfant ! — Entendez-vous, grand-mère, ce que dit le chat ? — Prends un bâton et chasse-le ! Mais à peine avait-il disparu que le jau10 vint dire à son tour : — Tu manges la chair, tu bois le sang de ta grand, mon enfant ! — Grand-mère, entendez-vous le jau ? — Prends un bâton et chasse-le... Et maintenant que tu as bu et mangé, viens te coucher. L'enfant commença à se déshabiller. Elle quitta son devantier11. — Où mettre mon devantier, grand-mère ? — Jette-le au feu ; demain nous en achèterons un neuf. — Où mettre mon mouchoir ? — Jette-le au feu ; demain nous en achèterons un autre. — Où mettre ma robe ? — Jette-la au feu... et viens vite te coucher. La petite fille s'approcha du lit et s'y glissa. — Ah ! grand-mère, comme vous êtes couverte de poils ! — C'est pour avoir plus chaud, mon enfant ! — Ces grandes pattes que vous avez ! — C'est pour mieux marcher, mon enfant. — Ces grandes oreilles ! — C'est pour mieux entendre. — Ces grands yeux ! — C'est pour mieux voir. — Cette grande bouche ! 10. Le coq. M. Tablier.

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— C'est pour mieux t'avaler ! Et, en même temps, le loup se jeta sur la pauvre petite fille et la dévora. Conté par Marie Rougelot, femme Chariot, à Martin, canton de La Charité, Nièvre. Achille Millien, Mélusine, III, 1886-1887.)

3. Le loup et l'enfant (Gascogne) II y avait, une fois, un homme et une femme, qui n'avaient qu'un enfant de cinq ans. Un jour cet enfant dit à sa mère : — Mère, laissez-moi aller tout seulet chez ma tante. — Non, mon ami. Tu es encore trop petit, pour y aller tout seulet. Il faut traverser un grand bois, et le Loup te mangerait. Alors, l'enfant se mit à pleurer. — Mère, je vous dis que je veux y aller. Je connais tous les chemins du grand bois, et le Loup ne me mangera pas. — Eh bien ! mon ami, puisque tu le veux, pars, et que le Bon Dieu te garde de tout mal. L'enfant partit donc tout seulet. Arrivé au milieu du grand bois, il trouva le Loup, qui s'était vêtu en curé, et qui faisait semblant de lire son bréviaire. — Bonjour, monsieur le Curé. — Bonjour, mon ami. Où vas-tu ainsi ? — Monsieur le Curé, je vais voir ma tante. — Et où demeure ta tante, mon ami ? — Monsieur le Curé, elle demeure là-bas, là-bas, dans une petite métairie, qu'on trouve après avoir passé le grand bois. — Oh ! la brave femme. Je la connais bien. C'est une de mes paroissiennes. Deux fois par an, elle m'apporte en présent une paire de chapons gras. Souhaite-lui bien le bonjour de ma part. — Je n'y manquerai pas, monsieur le Curé. L'enfant suivit son chemin, et le Loup se remit à faire semblant de lire son bréviaire. — Bon ! pensa-t-il. Je vais manger la tante et le neveu.

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Aussitôt, il jeta ses habits de curé, et partit au grand galop pour la petite métairie. — Pan ! pan ! — Qui frappe ? — C'est votre neveu, ma tante. — Tire la cordelette, et le loquet se lèvera. Le loup tira donc la cordelette, sauta sur la pauvre vieille, et la dévora, sans en rien réserver qu'un verre de sang. Cela fait, il prit la coiffe de la morte, et se mit au lit. A peine était-il couché, que l'enfant frappait à la porte. — Pan ! Pan ! — Qui frappe ? — C'est votre neveu, ma tante. — Tire la cordelette, et le loquet se lèvera. L'enfant entra dans la chambre. — Bonjour, ma tante. — Bonjour, mon ami. Tu dois être las. Bois ce verre de vin qui est sur la table. C'est du vin nouveau. Je l'ai tiré tout à l'heure. Maintenant, viens te mettre au lit avec moi. L'enfant se déshabilla donc, et se mit au lit. — Ah ! mon Dieu ! Que vos jambes sont velues, ma tante ! — La vieillesse, mon ami. — Ah ! mon Dieu ! Que vos yeux brillent, ma tante ! — C'est pour mieux te voir, mon ami. — Ah ! mon Dieu ! Que vous avez de grands dents, ma tante ! — C'est pour mieux te briser, mon ami. Alors, le Loup étrangla l'enfant et le mangea12. (Jean-François Bladé, Contes populaires de la Gascogne, 1886.)

PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Perrault (Charles), Le Petit Chaperon rouge. Dumas (Ph.), Le Petit Chaperon bleu marine, in Contes à l'envers. 12. Ce conte est fort répandu en Gascogne et en Agenais. La présente leçon m'a été fournie par Louis Lacoste, du Pergain-Taillac (Gers).

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BIBLIOGRAPHIE :

Delarue (P.), Les contes merveilleux de Perrault et la tradition populaire, Bulletin folklorique d'Ile-de-France, 1951 et 1953. Fromm (E.), Le langage oublié (1952), 1980. Flahaut (Fr.), Histoires de loups, Topique, 11-12, 1974. Verdier (Y.), Grand-mères, si vous saviez... Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale, Cahiers de littérature orale, 4, 1980.

T. 403

LA FIANCÉE (L'ÉPOUSE) SUBSTITUÉE

1. La marâtre (Gascogne) II y avait, une fois, un homme qui était veuf ; il avait neuf garçons et une fille bien jolie. Il se remaria avec une femme veuve qui avait une fille bien laide. Les fils de cet homme s'en allaient chaque jour à la chass* autour du château du roi. Un jour, ils dirent au roi qu'ils avaient une sœur qui, en se lavant les mains, laissait tomber or et argent et, en se peignant, blé et froment. Le roi leur dit : — Amenez-la moi et, si c'est vrai, je me marierai avec elle, mais, si ce n'est pas vrai, je vous pendrai tous les neuf aux plus hautes fenêtres de mon château. Le lendemain, ils la prirent dans leur voiture, avec la marâtre et sa fille. Tout le long du chemin, les garçons disaient à la marâtre : — Prenez garde à ma sœur. — Que dit mon frère, tante ? — Il dit que tu t'enlèves un œil et que tu le donnes à ma fille. Un peu plus loin, ils dirent à nouveau : — Prenez garde à ma sœur. — Que dit mon frère, tante ? — Il dit que tu t'enlèves un œil et que tu le donnes à ma fille. Un peu plus loin, ils passèrent autour d'un bourbier. La marâtre y jeta la sœur de ces garçons. Quand ils arrivèrent chez le roi, le»

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neuf jeunes hommes furent bien étonnés de ne pas trouver leur wmr sur la voiture, mais seulement la fille de la marâtre. Ils dirent au roi que ce n'était pas leur sœur. Le roi lui fit laver les mains ; il n'en tomba que crasse. Il la fit peigner, il n'en tomba que poux et gale. Alors le roi fit pendre les neuf garçons aux plus hautes fenêots de son château, et il épousa la fille de la marâtre. La sœur de ces garçons, qui était dans le bourbier pleurait. Un pauvre homme passa, trouva cette jeune fille et l'amena chez înL II lui demanda comment elle se trouvait là. Elle lui dit que ses frères la portaient chez le roi, et que sa tante l'avait jetée dans le bourbier. Elle lui demanda un plat pour se laver les mains, et, en se lavant, il en tomba or et argent ; ensuite, elle lui demanda un peigne et, en se peignant, il tomba blé et froment. Ces gens étaient &ès pauvres et ils furent très heureux d'avoir trouvé cette jeune Elle. Quelques jours après, la jeune fille fit un fuseau en or ; elle le donna à la femme pour qu'elle allât le vendre devant la porte de Téglise. — La femme du roi vous demandera combien vous en voulez : TOUS direz que vous en voulez un œil, et elle vous le donnera. La femme en arrivant, donna l'œil à la fille, qui le mit, et elle rit d'un œil. Dans la semaine, elle fit une quenouille en or. Le dimanche, b femme alla la vendre devant la porte de l'église. La femme du roi la lui marchanda. Elle lui dit qu'elle en voulait un œil. Sa mère fcii dit : — Donne-lui l'autre œil que tu as à la poche. La femme le porta à la fille, qui le mit, et elle y vit des deux TCUX. Le lendemain, elle prit avec elle une petite chienne qu'elle avait « elle partit sur la mer. En se lavant les mains au-dessus de la mer, dk fit une chaîne en or, et elle disait à la petite chienne : — Petite chienne, la mienne mie ? — Plaît-il, madame la maîtresse ? — Où sont mes neuf frères ? — Pendus aux plus hautes fenêtres du Louvre du roi.

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— Ma belle sœur ? — Endormie dans les bras du roi. — Ma belle tante ? — Dans la salle du roi qui goûte. — Tire, tire ma chaîne, Que la mer m'emmène. Le roi entendit cela. Il envoya ses troupes briser cette chaîne ; elles ne purent pas la briser. Et toujours elle disait : — Petite chienne, la mienne mie ? — Plaît-il, madame la maîtresse ? — Où sont mes neuf frères ? — Pendus aux plus hautes fenêtres du Louvre du roi. — Ma belle sœur ? — Endormie dans les bras du roi. — Ma belle tante ? — Dans la salle du roi qui goûte. — Tire, tire ma chaîne. — Que la mer m'emmène. Alors les gardes du roi lui demandèrent ce qu'elle voulait. EOe leur dit qu'elle était la sœur des neuf jeunes hommes qui étakan pendus aux plus hautes fenêtres de son Louvre. Le roi lui fit laver les mains : il en tomba or et argent ; il la fit peigner : il en tombi blé et froment. Alors, le roi fut désolé d'avoir fait pendre ces neuf jeunes bonmes. Il alla trouver la tante et lui dit : — Que mériterait, tante, une femme qui aurait fait mourir neuf jeunes hommes et une fille ? La tante lui répondit : — Elle mériterait d'être bouillie dans le sel et l'huile. On fit bouillir la marâtre dans le sel et l'huile, et de sa filk on fit une laveuse de vaisselle. Et le roi se maria avec l'autre jeune fille. Moi, j'allai,à la noce avec mes sabots, et on ne me voulut pat. Et trie et trac, mon conte est achevé. Ms Perbosc-Cézerac, n° 42. Recueilli par Marie Nagrace, à Comberouger (Tarn-et-Garonne), en 1902. (Delarue-Tenêze, Catalogue, II, 196îj)

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PARALLÈLES LITTÉRAIRES :

Bmlu au grand pied (roman médiéval et littérature de colportage). BIBLIOGRAPHIE :

Alfen (P.), Das Motif von der unterschobenen Braut in der Internationakn EnaUunglitteratur, Schwerin, 1897.

T. 425 LA RECHERCHE DE L'ÉPOUX DISPARU / PSYCHÉ

I. Le roi cochon (Dauphiné) Le roi se marie et il est resté quatre ans sans avoir pu avoir un «nfant qui reste sur le trône après lui. Un jour, il va promener sur cae route et il rencontre un monsieur très bien mis que le roi ne connaissait pas. Et ce monsieur demande au roi : — Majesté, vous avez l'air d'avoir du chagrin ? Le roi lui répond : — Vous avez deviné mes peines. Le monsieur demande : — Dites-moi un peu ce que vous avez. — Il y a quatre ans que je suis marié et je désirerais de tout taon cœur qu'un enfant prenne le trône après ma mort. Je demande pu grand-chose, mais je voudrais un garçon, même qu'il aurait la tfec d'un cochon ! Le monsieur répond au roi : — Vous pouvez vous en aller tranquille, au bout de neuf mois rotre femme aura un bébé avec une tête de cochon. Ce monsieur, c'était le Diable. Au bout de neuf mois, l'enfant est né comme avait dit le mon-«ur. L'enfant grandissait. En arrivant à vingt ans, il faisait des «cènes à la maison, qu'il voulait se marier. Le roi fait publier dans son royaume que la fille qui désirerait i *e marier avec son fils à tête de cochon pouvait se présenter au Aiteau. Dans la première partie de son royaume, il y avait un

136 bûcheron qui avait trois filles. En voyant cette annonce sur le journal, l'aînée dit à son père : — Je veux me marier avec le fils du roi. — Mais, malheureuse, tu vois pas qu'il a la tête de cochon «r que tu ne l'aimeras jamais ? — N'importe, je le veux. Porte mon consentement au roi. Le roi a fait venir la famille des bûcherons et le mariage < été célébré. La première nuit de noces, le mari voulait coucher mt elle. Il essayait de l'embrasser, il essayait de la bloquer, mais rira à faire. Sa femme ne voulait rien savoir de lui. Lui, de colère, «or. en bas du lit, prend un couteau et ouvre le ventre à sa femme. S* femme meurt. Le lendemain, ses parents ont remarqué que leur fîk n'était pas content. Son père lui demande : — Qu'est-ce que tu as ? — J'ai tué ma femme, elle ne voulait pas être à mon plaisir. Après les obsèques, le fils du roi reste encore deux moi»