La Sociologie de L'art [PDF]

Zitiervorschau

Nathalie Heinich

La sociologie de l’art Nouvelle édition

Éditions La Découverte 9 bis„ rue Abel-Hovelacque 75013 Paris

L'auteur tient à remercier Johan Heilbron, Dominique Merllié, Frédéric Vandenberghe et Pierre Verdrager pour leur lecture attentive, ainsi que la Fondation Boekman d ’Amsterdam pour son hospitalité.

Catalogage Élcctrc-Bibliographic H kinich. Nathalie [.a sociologie de l'art. - Paris : [.a Découverte, 2004. - (Repères ; 328) ISBN 2-7071-4331-6 Rameau : art et société Dcwcy : 306.53 : Anthropologie sociale et culturelle. Sociologie de l'art Public concerné : I e t 2* cycles. Public motive I.e logo qui figure au dos de la couverture de ce livre mérite une explication. Son objet est d'alerter le lecteur sur la menace que représente pour l’avenir de l’ccriu tout particulièrement dans le domaine des sciences humaines et sociales, le déve­ loppement massif du photocopillage. I.e Code de la propriété intellectuelle du l" juillet 1992 interdit en effet expres­ sément la photocopie à usage collectif sans autorisation des ayants droit. Or. cette pratique s ’est généralisée dans les établissem ents d'enseignem ent supérieur, provoquant une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité meme pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd'hui menacée. Nous rappelons donc qu'en application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photo­ copie, intégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans autori­ sation du Centre français d ’exploitation du droit de copie (CFC. 20. rue des Grands- Augustin», 75006 Paris). Toute autre forme de reproduction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation de l’éditeur. Si vous désirez être tenu régulièrement informé de nos parutions, il vous suffit d'envoyer vos nom et adresse aux Éditions La Découverte. 9 bis, rue AbelHovçlacquc. 75013 Paris. Vous recevrez gratuitement notre bulletin trimestriel À la Découverte.

© Éditions La Découverte, Paris, 2001, 2004.

Introduction

Une recherche menée en Italie il y a quelques années concluait que seule 0,5 % de la production sociologique peut être considérée comme relevant de la sociologie de l'art (Strassoldo, 1998|*. Une telle proposition appelle immédiatement deux remarques, qui nous plongent d'em blée au cœur du problème posé par cette discipline : d'une part, les critères déli­ mitant scs frontières sont particulièrement fluctuants, de sorte qu’il n’est pas facile de s ’entendre sur ce qui en relève ou pas ; d’autre part, son importance ne peut de toute façon se mesurer à son poids quantitatif, car elle engage des enjeux fondamentaux pour la sociologie en général, dont elle ne cesse d'interroger les limites. S’il est si difficile de marquer les bornes de la sociologie de l'art, c'est qu'elle est en étroite proximité non seulement avec les disciplines traditionnellem ent en charge de son objet (histoire de l'art, critique, esthétique), mais aussi avec les sciences sociales connexes à la sociologie (histoire, anthropo­ logie, psychologie, économie, droit). C 'est pourquoi une enquête menée auprès de l'ensemble de ces disciplines concé­ derait probablement davantage de poids à la sociologie de l'art, car cette appellation peut être revendiquée bien au-delà de la sociologie proprement dite. Les sociologues qui étudient l’art, notait un chercheur anglais dans les années soixante, ne se diffé­ rencient guère des historiens sociaux, des historiens d’art ou des critiques d ’art |Barnetl, 1965, p. 198] : la remarque garde aujourd'hui, pour une part, sa pertinence. * Les références entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d'ouvrage.

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Sociologie des sociologues de Part Tout d'abord, qui sont donc les sociologues de l’art ? Cette question admet deux types de réponses : historique, en termes de généalogie, et sociologique, en termes de statut profes­ sionnel. Commençons par celle dernière, en essayant de nous repérer dans la situation actuelle de la discipline : une brève sociologie institutionnelle des sociologues de l’art constitue la meilleure introduction à la diversité des traditions intellectuelles qui s’y croisent. Les sociologues de l’art se trouvent, tout d ’abord, à P université : c’est leur plus ancienne origine. Paradoxalement, ce n’est pas en sociologie qu’on a le plus de chances d ’en rencontrer, mais plutôt en histoire de l’art ou en littérature — indice cloquent de l’emprise de l’objet sur la discipline. Dans ce contexte, il s ’agit plutôt d’une sociologie de commentaire, souvent centrée sur les œuvres, dont elle propose des interpré­ tations. Elle entretient des liens étroits avec l’histoire, l’esthé­ tique, la philosophie, voire la critique d’art. Ses résultats sont publiés dans des revues ou des ouvrages savants. La seule revue spécialisée dans ce domaine, en langue française, est Sociologie de l'art, restée marginale depuis sa création dans les années quatre-vingt-dix. Très différente est la sociologie de l’art qui se pratique dans les institutions d ’cnqucte, tels les services des études des grandes administrations — le phénomène n’ayant guère plus d’une génération. Là, la méthodologie est essentiellement statis­ tique, et les œuvres ne sont guère étudiées : publics, institutions, financements, marchés, producteurs en sont les objets privi­ légiés. Le plus souvent, la circulation des résultats se fait par des rapports d’enquête — la «littérature grise» —, exceptionnel­ lement par des ouvrages accessibles au public. Un troisième lieu enfin est celui des institutions de recherche : instituts ou fondations à l’étranger, CNRS, École des hautes études en sciences sociales et Grandes Écoles en France. La production y est variée, allant du commentaire lettré à l’analyse statistique ; entre les deux, l’enquête qualitative — entretiens, observation — y trouve davantage sa place qu’à l’université ou dans les administrations. Moins dépendante des pesanteurs académiques, d’un côté, et des demandes sociales d ’aide à la décision, de l’autre, cette sociologie de l’art est relativement affranchie des fonctions normatives (établissement de la valeur 4

esthétique), très présentes dans les problématiques universi­ taires, comme des fonctions d'expertise, déterminantes dans les services d'études. Aussi est-ce probablement celle qui répond le moins mal aux critères de la recherche fondamentale, centrée sur une fonction d'investigation : raison pour laquelle, sans doute, ses publications sont celles qui trouvent le plus d'écho au sein de la discipline, et parfois au-delà. Il convient de garder ces distinctions présentes à l’esprit pour aborder l’histoire de la sociologie de l’art : celle-ci en effet n’a guère connu, jusqu’à la dernière génération, que l’exercice universitaire et, qui plus est, rarement dans les départements de sociologie — lorsqu’ils existaient.

La spécification de la sociologie Il n’existe probablement aucun autre domaine de la socio­ logie où coexistent des générations intellectuelles, et donc des critères d’exigence, aussi hétérogènes. Par rapport à la double tradition de l'histoire de l'art, qui traite des relations entre les artistes et les œuvres, et de l'esthétique, qui traite des relations entre les spectateurs et les œuvres, la sociologie de l'art pâtit à la fois de sa jeunesse et de la multiplicité de ses acceptions, reflétant la pluralité des définitions et des pratiques de la sociologie. En outre, la fascination qu'exerce souvent son objet, et l’abondance comme la diversité des discours qu'il suscite n'aident guère à s’interroger sur les méthodes, les outils ou les problématiques. Comment construire une approche spécifi­ quement sociologique lorsqu'on a affaire à un domaine déjà surinvesti par d'innombrables travaux (songeons aux biblio­ graphies pléthoriques auxquelles condamne la moindre investi­ gation sur un auteur ou un courant déjà étudié par l'histoire de l'art) et à ce point chargé de valorisations ? L'art et la littérature sont un bon objet pour la tradition huma­ niste, qui voudrait faire du sociologue une forme accomplie de P« honnête homme», car c’est un objet valorisant par luiméme, intéressant a priori quiconque est familier des valeurs cultivées. C'est précisément ce qui en fait un mauvais objet pour le sociologue, dès lors du moins que celui-ci cherche avant tout non à « parler de l’art », mais à faire de la bonne sociologie, qui ne se défausse pas de ses exigences propres sur les qualités de 5

son objet. Celui-ci semblant parfois suffire à justifier l'intérêt d'une recherche, il a engendré maints travaux qui n'ont d'autre raison de passer à la postérité que leur intérêt documentaire pour l'histoire des sciences sociales. Et c’est bien à ce titre que certains d'entre eux seront cités ici. C’est pourquoi une claire spécification de ce qui relève proprement de la sociologie — par-delà l'intérêt que l'on peut avoir pour son objet — nous paraît absolument nécessaire en matière de sociologie de l'art. Bien que cette préoccupation ne soit pas partagée par l'ensemble des sociologues de l’art, c’est elle qui guidera notre présentation, au fur et à mesure des problèmes soulevés.

La spécification de Part Une autre contrainte de rigueur concerne la délimitation de l'objet propre à la sociologie de Part. Celle-ci est souvent confondue, ou associée, avec la sociologie de la « culture ». Ce terme, on le sait, est excessivement polysémique, notamment en raison du décalage entre l'acception française, plutôt centrée sur les pratiques relatives aux arts, et l'acception anglo-saxonne, plus anthropologique, élargie à tout ce qui concerne les mœurs ou la civilisation dans une société donnée [Cuche, 20041. Nous ne traiterons ici que de ce qui concerne les « arts » au sens strict, à savoir les pratiques de création reconnues comme telles — et c’est justement l’un des objectifs de la sociologie de Part que d’étudier les processus par lesquels une telle reconnais­ sance peut s ’opérer, avec ses variations dans le temps et l'espace. Il ne sera donc question ni de loisirs, ni de médias, ni de vie quotidienne, ni d’archéologie, à peine de patrimoine. Pas davantage ne nous intéresserons-nous aux savoir-faire arti­ sanaux, ni aux formes de créativité spontanées — naïfs, enfants, fous —, sauf lorsqu’elles sont intégrées dans les frontières de Part contemporain institutionnalisé. Cela ne relève aucunement d'une prise de position quant à la nature intrinsèque de Part (position qui n’est d’ailleurs pas du ressort de la sociologie), mais d’une simple délimitation du domaine de pertinence de ce livre. Les différents courants de la sociologie de Part ont été jusqu’à ce jour inégalement développés, selon qu’ils concernent les arts plastiques, la littérature, la musique, les arts du spectacle, le 6

cincma [Darré, 20Ü0| ou les arts appliqués. Pour des raisons de place autant que de lisibilité, ce livre se concentrera essentiel­ lement sur les trois premières catégories — les plus étudiées à ce jour —, avec une inflexion particulière sur les arts plastiques, qui ont produit les recherches à la fois les plus nombreuses et les plus riches de nouvelles perspectives. Dans une première partie, nous nous intéresserons à l’histoire de la discipline, en distinguant trois générations, à la fois chro­ nologiques et intellectuelles : celle de l’esthétique sociologique, celle de l’histoire sociale de l’art, celle de la sociologie d'cnquétc. Dans une seconde partie, nous nous concentrerons sur celte dernière pour en exposer les principaux résultats, en fonction de ses grandes thématiques : réception, médiation, production et œuvres. En conclusion, nous tenterons de dégager les enjeux soulevés par celle discipline, pour comprendre en quoi elle constitue un véritable défi à la sociologie. Car si la sociologie de l'art a pour mission de mieux comprendre la nature des phénomènes et de l'expérience artistiques, elle a aussi pour conséquence d’amener la sociologie à réfléchir sur sa propre définition, et sur ses limites.

PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE LA DISCIPLINE

La sociologie esi une discipline jeune, ei dont révolution, en à peine plus d'un siècle, a été très rapide. Ce phénomène est encore plus frappant concernant la sociologie de Part : ce pourquoi il n'y aurait aucun sens à la présenter aujourd'hui de façon globale, comme une discipline homogène. Pour comprendre ce qu'elle est, et pour se repérer dans des résultats aussi inégaux que nombreux, il est indispensable d'en recons­ tituer l'historique. Celui-ci croisera la chronologie — selon les générations — avec l’équipement intellectuel — selon les problématiques.

I / De la préhistoire à l’histoire

L'une des difficultés à définir la sociologie de Tari lient au fait que sa principale origine ne se situe pas dans l'histoire de la discipline sociologique.

Le faible apport de la sociologie Les fondateurs de la sociologie n'accordcrcnt en effet qu'une place marginale à la question esthétique. Émile Durkheim n’aborda la question de l’art qu’en tant qu’il constituait à ses yeux un déplacement du rapport à la religion | Durkheim, 19I2J. Max Weber, dans un texte posthume de 1921 sur la musique, référait les différences stylistiques à l'histoire du processus de rationalisation et aux ressources techniques, posant les bases d’une sociologie des techniques musicales. Seul Georg Simmel, à la même époque, poussa un peu plus loin l’investigation : dans ses écrits sur Rembrandt, Michel-Ange et Rodin [Simmel, 1925], il tentait de meure en évidence le conditionnement social de l’art, notamment dans ses rapports avec le christianisme, et l’influence des visions du monde sur les œuvres i il évoquait notamment l'affinité entre le goût pour la symétrie et les formes de gouver­ nement autoritaires ou les sociétés socialistes, alors qu’aux formes liberales de l’État et à l'individualisme serait plutôt associée l’asymétrie. Ce n’est sans doute pas un hasard si, parmi ces sociologues des origines, celui qui s’est le plus penché sur l’art est aussi le plus proche de ce q u ’on pourrait appeler P« histoire lü

culturelle » : l'œuvre de Simmel en effet se situe à la périphérie de la sociologie académique |Vandenberghe, 2000|. C’est lù une tendance récurrente : plus on s ’approche de l’art, plus on s ’éloigne de la sociologie pour aller vers l'histoire de l’art, disci­ pline beaucoup plus anciennement dévolue à cet objet. A la fron­ tière de ces deux disciplines se situe ce qu'on peut appeler l’« histoire culturelle de l’art », et c’est d’elle que sont issus les travaux qui, rétrospectivement, pourront être relus comme les prémices d’une sociologie de l'art. Ils n'en avaient toutefois pas la dénomination ni l'ambition, tournés qu'ils étaient vers un développement de leurs disciplines d’appartenance, l'histoire et l’histoire de l’art.

La tradition de Phistoire culturelle Très présente aux origines de la sociologie de l'art fut donc l’histoire culturelle. Ce courant apparut dès le xtxc siècle : dans La Civilisation de la Renaissance en Italie de Jacob Burckhardt (I860|, il était tout autant sinon plus question de contexte poli­ tique et culturel que d 'art proprement dit ; et du côté des historiens d’art anglais, John Ruskin et, surtout, William Morris (1878) s’intéressèrent aux fonctions sociales de Part et aux arts appliqués. En France, Gustave Lanson ( 19041, proche de Durkheim, tenta de donner une orientation sociologique à Phistoire littéraire, en militant pour une approche empirique, inductive, construite à partir des faits, plutôt que pour les grandes synthèses spéculatives. Mais au xx* siècle, c’est surtout dans l'Allemagne et l'Autriche de l’entre-deux-guerres que Phistoire culturelle de Part va trouver des développements fameux. Ainsi, en 1926, un jeune historien, Edgar Zilsel, publie te Génie. Histoire d'une notion, de l'Antiquité à la Renaissance, qui reconstitue sur plusieurs siècles les déplacements de l’idée de génie entre les différents domaines de la création et de la découverte — poètes, peintres et sculpteurs, savants, inventeurs, grands explorateurs... Il montre notamment comment la valeur, attribuée initialement aux œuvres, tend à être imputée à la personne du créateur ; et comment le désir de gloire, considéré aujourd'hui comme un objectif impur pour un artiste, était une motivation parfaitement admise à la Renaissance. Il

Cette problématique reprenait sous un autre angle une question déjà étudiée par Otto Rank dans Le Mythe de la nais­ sance du héros 11909|. et que Max Scheler remettra à l’honneur un peu plus tard en proposant, avec Le Saint, le Génie, le Héros |19331, une suggestive typologie des grands hommes, replaçant l'artiste dans l’ensemble des processus de singularisation et de valorisation des êtres considérés comme exceptionnels. Dans la même perspective, Ernst Kris et Otto Kurz publièrent en 1934 un autre ouvrage, devenu ajuste titre fameux et resté jusqu’à présent inégalé en son genre : L ’Image de l'artiste. Légende, mythe et magie est une enquête sur les représentations de l'artiste, à travers une étude des biographies et des motifs récurrents suggérant un imaginaire collectif — héroïsation, don inné, vocation précoce, magie de l'art par la virtuosité de l'artiste ou le pouvoir surnaturel des œuvres. Ici, pas de projet explicatif, pas de focalisation sur les œuvres d'art, pas non plus de visée critique ou démyslificairice : seule la mise en évidence d'un imaginaire collectif constitué à propos de l’art intéresse les auteurs, en une démarche quasi anthropologique qui sera, malheureusement, aussi vile refermée qu’ouverte, pour au moins deux générations. C'est également à l’histoire culturelle de l'art que se rattache l’œuvre polymorphe du plus célèbre historien d’art allemand de ce siècle, Erwin Panofsky. Travaillant dans l'Allemagne de l’entre-deux guerres, puis aux États-Unis, il ne s’est jamais lui-même considéré comme sociologue, mais a été annexé après coup à la sociologie de l'art grâce à la postface de Pierre Bourdieu à la traduction française, en 1967, é % Architecture gothique et pensée scolastique 119511. Dans cet ouvrage, Panofsky met en évidence l’homologie, autrement dit l'identité de structure, entre les formes architec­ turales et l'organisation du discours lettré au Moyen Âge. De même, dans Galilée critique d ’art 11955a], il révélait l’homo­ logie entre les conceptions esthétiques de Galilée et ses positions scientifiques, montrant comment les premières, modernes pour son époque, l’empêchèrent paradoxalement de découvrir avant Kepler le caractère elliptique de la trajectoire des planètes. Par ailleurs, l’un des grands apports de Panofsky à l’interprétation des images réside dans sa différenciation de trois niveaux d'analyse : iconique (la dimension proprement plastique), icono­ graphique (les conventions picturales permettant son identifi­ cation), ieonologique (la vision du monde sous-tendue 12

La perspective selon Erwin Panofsky

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Universily Press.

Table des matières

Introduction................................................................... Sociologie des sociologues del'a rt.............................. La spécification de fa sociologie................................. La spécification de l'art ..............................................

3 4 5 6

PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE LA DISCIPLINE I /D e la préhistoire à l'histoire .................................... te faible apport de la sociologie................................. La tradition de l'histoire culturelle.............................

10 10 11

□ La perspective selon Erwin Panofsky ..............................

13 14

Trois générations ........................................................ II / Première génération : esthétique sociologique .... La tradition marxiste................................................... □ Le D ie u

caché

de Lucien Goldm ann.................................

L'école de Francfort ................................................... □ L’aura de Walter Benjamin ...............................................

La sociologie de Pierre Erancastel............................. □ Francastel. de l’art au social ..............................................

Un stade présociologufue............................................ III / Deuxième génération : histoire sociale ............... M écénat....................................................................... Institutions...................................................................

16 17 18 20 21 21 22 24

26 26 27 121

Contextualisation ........................................................ □ La culture visuelle de Michael Baxandall...................... Amateurs ..................................................................... □ Les redécouvertes de Francis Haskell ........................... □ L’esthétique selon Philippe Junod ................................ Producteurs................................................................. □ Les artistes selon R. et M. Wittkower ..........................

29 31 32 33 35 36 37

I V / T roisième génération : sociologie d’enquête ...... 1m sociologie de l'art a une histoire ........................... □ Un précurseur : Roger Bastide ..................................... □ Quelques bilans..........................................................

40 41 42 43

DEUXIÈME PARTIE RÉSULTATS V / Réception.................................................................. 1m morphologie des publics ........................................ Sociologie du g o û t....................................................... □ La Distinction ............................................................ Pratiques culturelles ................................................... □ L’essor des expositions ............................................... Perception esthétique.................................................. O Un an moyen............................................................. Admiration artistique .................................................. □ La Gloire de Van Gogh ...............................................

46 46 49 50 50 52 53 54 56 57

VI / M édiation................................................................ Les personnes.............................................................. □ Du commissaire ù Fauteur d’expositions....................... te s institutions ............................................................ □ Les dilemmes de l’action culturelle .............................. te s mots et les choses.................................................. □ L’art et l'argent.......................................................... Théories de la médiation............................................. □ Sociologie de la médiation .......................................... □ Sociologie des champs................................................ □ Sociologie de la reconnaissance................................... Une hiérarchie spécifique ........................................... □ La fragilité des institutions ..........................................

58 58 60 61 62 63 65 65 67 68 69 72 72

122

VII / Production................................................................. Morphologie sociale........................................................ □ l^c critère de visibilité ..................................................... Sociologie de la domination............................................ □ Œuvre, champ, habitus.................................................... Sociologie interactionniste.............................................. □ Becker et Bourdieu......................................................... Sociologie de l ’identité.................................................... □ Le Mozart de Norbert Elias ......................................... □ Le mot « artiste » ....................................................... VIII / La question des œuvres ...................................... L ’injonction de parler des œuvres................................... □ Œuvre, objet, personne ................................................... Évaluer : la question du relativisme ........................... □ l.cs frontières de l’a rt...................................................... Interpréter : la question de la spécificité................... □ Disciplines interprétatives ............................................... Observer : pour une sociologie pragmatique ............ □ Pragmatique d'une installation.........................................

74 74 75 77 78 80 81 82 82 85 87 87 89 90 92 93 94 96 98

Conclusion /U n défi à la sociologie ............................. 100 Autonomiser la discipline............................................... 101 Échapper au sociologisme ............................................. 102 Sortir de la critique ..................................................... 102 □ L’ambivalence de la généralisation.................................. 103 Du normatif au descriptif............................................ 104 □ Art et politique............................................................... 105 De l ’explication à la compréhension ............................. 106 □ Art et singularité ............................................................ 107 Vers une quatrième génération ? ................................... 108 Repères bibliographiques ................................................

MO

C o lle c tio n

R

E

P

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R

E

S

dirigée par J fak-I'aui. Pirio»; {de 1987 à 2004), puis par Pascal Combemale, u iw Stéphane Beai;d,

André C aktapanis, Bernard C olasse, Françoise D reyfus, Yannick

l / l ÏORTY, PH II IPP f I.O M N O , D O M IN IQ Ç F M F .R llIÉ , CHRISTOPHE l’ROCHASSON, M

ic h f j

R a in f i I I

et YvesW inkin.

ECONOMIE A llo c a tio n u n iv e rs e lle (LO, n M4 l 2 , P h ilip p e V a n P arijs e t Y a n n ic k V a n d e rlm g h t. B a la n c e d e s p a ie m e n t s (L a), n w3 $ 9 , M a rc k a t t l n o te i B a p tis te V e n d . B o u rse (L a ), n w3 l 7 , D a n ie l ( î o v a u e t A m l n e l a r a / i. B u d g e t d e l'É ta t (L e), n* 3 3 , M a u ric e B asté. C a lc u l é c o n o m iq u e (L e). n w8 9 , B e rn a rd W a Miser. C a p ita lis m e f in a n c ie r (L e), n to3 5 6 , 1j u r e n t B a tsch . C a p ita lis m e h is to r iq u e (L e), n v29, Im m a n u e l W a H e rste in . C h ô m a g e (L e ), n w 22, J a c q u e s F re y ssin c l. C o m m e r c e in te r n a tio n a l (L e), n w6 5 , M ic h e l R a in e l II. C o m p ta b ilité n a tio n a le (L a), n Ma 7, Je a n -P a u l P lrio u . C o n c u r r e n c e im p a r f a ite (L a), n M 146 J e a n G ab sr.ew tc7 . C o n s o m m a tio n d e s F ra n ç a is (L a ): 1. n w 2 7 9 ; 2 . n w2Rf>, N ic o la s H e rp in e t D a n ie l V e rg e r C o û t d u tra v a fl e t e m p lo i, n u 2 4 1, J é r ô m e G a u tié . C ro is s a n c e e t ric h e s s e d e s n a tio n s , n w4 19, P ascal P etiL D é m o g r a p h ie (L a), ri* 105, J a c q u e s V allin . D é v e lo p p e m e n t s o u te n a b le (L e ), i r 4 2 $ , F ra m -k -D o m in iq u e V iv ie n . D é v e lo p p e m e n t é c o n o m iq u e d e l'A sie o r ie n ta le (L e), n Ml ? 2 , f n e B o u lc ille r e t M ic h e l f tm q u in . D ile m n e d u p r is o n n ie r (L e), n v 4 5 1 , N ic o la s F b e r. É c o n o m ie d e s c h a n g e m e n ts c lim a tiq u e s , n v 4 14 , S y lv ie F a u c h e u x c i H a l th a m jo u m n l . É c o n o m ie b a n c a ir e , n M26H, la u r c n c c S c ia lo m . É c o n o m ie b r ita n n iq u e d e p u is 1 9 4 S ( L ') , n * l l l , V é ro n iq u e R iches. É c o n o m ie c h ln o is e (L ')f n w3 7 8 , F ra n ç o is e I-ém o i n e .

É c o n o m ie d e l'A friq u e (L '), n M 1 17, P h ilip p e llu g o n . É c o n o m ie d e l'é d u c a tio n , n v4 0 9 , M a rc G u rg a n d . É c o n o m ie d e l'e n v ir o n n e m e n t, n v 2 5 2 , P ie rre B o m c m s e t G ille s R o tlU o n . É c o n o m ie d e l'e u r o , ri* 3 3 6 , A g n e s B c n av sy -Q u crc e t B e n o ît C c e u ré . É c o n o m ie f r a n ç a is e 2 0 0 6 (L '), n M4 2 7 , O F C E , É c o n o m ie d e l'in n o v a tio n , n M2 S 9 , D o m in iq u e C ïucllcc. É c o n o m ie d e la c o n n a is s a n c e (L*), n M O J . D o m in iq u e F oray. É c o n o m ie d e la c u ltu r e (L*), n * 192, F ra n ç o is e B e n h a im k i . É c o n o m ie d e la d is! rib u tio n , n w3 7 2 , M ar le-1 j u r e A l lai n e t C la ire C h a m b o lle . É c o n o m ie d e la d r o g u e , n w2 13, P ie rre K opp. É c o n o m ie d e la firm e , ri* 3 6 1, B e rn a rd B a u d ry . É c o n o m ie d e la p r o p r ié té I n te lle c tu e lle , n * 3 7 5 , Françr>is I é v o q u e e t Y a n n M in iè r e . É c o n o m ie d e la q u a lité , n r 3 9 0 , Bénédicte Coestler o t M é p h a n M a r e tte . É c o n o m ie d e b r é g le m e n t a t i o n (LO, n* 2 3 8 , F ra n ç o is le v e q u e . É c o n o m ie d e b RFA (L '), n w 77, M a g a li IV rn o u -s -M a in a rd . É c o n o m ie d e b R u ssie (L '), n v 4 3 6 , F ra n ç o is B e n a ro y a . É c o n o m ie d e l'I n d e (LO, n u 4 4 3 J c a n - |o s c p h B o lllo t. É c o n o m ie d e s É ta ts-U n is (LO, n M 4 l , H é lè n e B a u d e b o n e t M o n iq u e Fouet* É c o n o m ie d e s f u s io n s e t a c q u is itio n s , n M3 6 2 , N a th a lie O m t i n e t e t D o m in iq u e S a g o t'D u v a u ro u x . É c o n o m ie d e s in é g a lité s (LO. n to 2 16, Tiw i m a s Pi k e t l y . É c o n o m ie d e s lo g ic ie ls, n ° 3 8 l , F ra n ç o is H o rn . É c o n o m ie d e s o r g a n is a tio n s (LO* n v 8 6 , C la u d e M c n a rd .

É c o n o m ie d e s r e la tio n s in te r e n tr e p r is e s (LO. (Y* 16$, B e rn a rd B a u d ry . É c o n o m ie d e s r é s e a u x , n~ 2 9 3 , N ic o la s C u r le n . É c o n o m ie d e s re s s o u r c e s h u m a in e s , n u 2 7 l , F ra n ç o is $unklew iC 7~ É c o n o m ie d e s re s s o u r c e s n a tu r e lle s , n v 4 0 6 , G ille s R o tillo n . É c o n o m ie d u d r o it, n u 2 6 1 , T h ie rry K lrat. É c o n o m ie d u J a p o n (LO, n w2 3 $ , É v e ly n e D o u rtlle -F e e r. É c o n o m ie d u r is q u e p a y s, n v 4 2 l , N ic o la s M e u n ie r e tT a n l a S n llo g o u b . É c o n o m ie d u s p o r t (LO, n to3 0 9 , J e a n -F ra n ç o is B o u rg e t J e a n -J a c q u e s G o u g u e t. É c o n o m ie e t é c o lo g ie , ri* 158, F ra n c k -D o m i n iq u e V i v ie n . É c o n o m ie e x p é r im e n ta le (LO, n u 4 2 3 , N Ic o la s E b e r e t M a rc W iltin g e r. É c o n o m ie In fo rm e lle d a n s le t ie r s m o n d e , n~ 155, B ru n o la u tic r . É c o n o m ie m a r x is te d u c a p ita lis m e , n w3 4 9 , G é r a r d D u m é n ll e t D o m in iq u e L évy. É c o n o m ie m o n d ia le 2 0 0 6 (LO, n M4 2 6 , C E PII. É c o n o m ie p o litiq u e d e l'e n tr e p r is e , n ' 3 9 2 , F ra n ç o is F .y m a id -D u v c rn a y . É c o n o m ie p o s tk e y n é s ie n n e , n to3 8 4 , M a r d a v o i e . E m p lo i e n F ra n c e (LO, n " 68, D o m in iq u e G a m b k r e t M ic h e l V ern ière* . É th iq u e é c o n o m iq u e e t so c ia le , n v 3(X>, C h r is tia n A rn s p e rg e r e t P h ilip p e V a n P artis. F ra n c e f a c e a la m o n d b lls a tlo n (L a), n w 2 4 8 , A n to n R ru n d cr. F ra n c e f a c e a u x m a r c h é s f in a n c ie rs (L a), n w3 8 5 , A n to n B re n d e r. G r a n d e s é c o n o m ie s e u r o p é e n n e s (L es), n M2 S 6 , J a c q u e s M a rie r.

H is to ire d e l'E u ro p e m o n é ta ir e .