La Plastica de Marko Ivan Rupnik en Santuarios Europeos y Americanos - Maria Dieguez-Melo [PDF]

Zitiervorschau

Coordinadora: María Cristina Valerdi-Nochebuena

Esta obra arbitrada por pares académicos se privilegia con el aval de la institución editora. SANTUARIOS CONTEMPORÁNEOS O LA EXPRESIÓN ARQUITECTÓNICA DE UNA SOCIEDAD. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Alfonso Esparza Ortiz Rector Rafael Cid Mora Director de la Facultad de Arquitectura María Cristina Valerdi Nochebuena Responsable del BUAP-CA-116 Cuerpo Académico de Diseño y Tecnología D.R.©

Coordinadora María Cristina Valerdi-Nochebuena

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Autores Lucía Santa Ana-Lozada Perla Santa Ana-Lozada Esteban Fernández-Cobián Iván San Martín-Córdova Héctor García-Escorza Martín M. Checa-Artasu José de Jesús Cordero-Domínguez Carlota Laura Meneses-Sánchez Teresita Saraí Luna-Fuentes Eugenia María Azevedo-Salomao Luis Alberto Torres-Garibay María Cristina Valerdi-Nochebuena Jorge Sosa-Oliver Julia J. Mundo-Hernández Nayeli Pérez-Contreras José Eduardo Carranza-Luna Víctor Manuel Martínez-López Dionisio Domínguez-Domínguez María Diéguez-Melo Ewa Joanna Kubiak Krzysztof Cichoń Julia Sowinska

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Gerardo Sosa-Valerdi Portada/Diseño Editorial

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Primera edición 2016-10-13 ISBN: 978-83-945098-1-1 Katedra Historii Sztuki, Uniwersytet Łódzki BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Facultad de Arquitectura 4 Sur 104, Col. Centro. CP. 72000 Puebla, Pue, Impreso y hecho en México/Printed and made in México

ÍNDICE 8 PRESENTACIÓN SECCIÓN 1 Dimensión espacial de los Santuarios. Spatial dimension of the sanctuaries 18 Capítulo 1

Análisis de la evolución espacial de los santuarios contemporáneos. Contemporary Sanctuaries: Analyzing their spatial evolution. Lucía Santa Ana-Lozada Perla Santa Ana-Lozada

42 Capítulo 2

El templo y la ciudad: los diversos papeles del santuario guadalupano de Zamora, Michoacán. The temple and the city: the different roles of the Guadalupan Sanctuary of Zamora, Michoacan. Martín M. Checa-Artasú

83 Capítulo 3

Las expresiones sociales de la arquitectura religiosa a nivel de barrio. Templo metodista Emmanuel en Los Reyes de Juárez, Puebla. Social expressions in religious architecture at community level “Emmanuel” Methodist Chruch, Los Reyes de Juárez, Puebla. Héctor García-Escorza

100 Capítulo 4

Santuarios Españoles del siglo XX Spanish Sanctuaries of the 20th century Esteban Fernández-Cobián

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133 Capítulo 5

Dialécticas profesionales entre centro y región en la arquitectura religiosa de México. El Santuario de la Lomita (1957-67), en Culiacán, Sinaloa y la Parroquia de la Aparecida (1958-59) en la Ciudad de México. Professional dialectics between center of the country and region in the religious architecture of Mexico. The Sanctuary of Lomita (1957-67), in Culiacán, Sinaloa and the Parish of Aparecida (1958-59) in Mexico City Iván San Martín-Córdova

164 Capítulo 6

La producción de la arquitectura religiosa de Carlos Mijares en Michoacán, México. The production of religious architecture of Carlos Mijares in Michoacán, Mexico. Eugenia María Azevedo-Salomao Luis Alberto Torres-Garibay

SECCIÓN 2 Dimensión plástica de los Santuarios. Plastic dimension of the sanctuaries 189 Capítulo 7

El santuario de Cristo Rey, el art deco y la tradición religiosa. The Sanctuary of Christ the King, art Deco and religious tradition José de Jesús Cordero-Domínguez Carlota Laura Meneses-Sánchez Teresita Saraí Luna-Fuentes

218 Capítulo 8

El Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe. Nuevo centro de religiosidad en Puebla. Our Lady of Guadalupe Sanctuary: New Religious Center in Puebla. María Cristina Valerdi-Nochebuena Jorge Sosa-Oliver

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Julia Judith Mundo-Hernández Nayeli Pérez-Contreras

239 Capítulo 9

El Santuario del Señor de las Maravillas. Señor de las Maravillas Sanctuary José Eduardo Carranza-Luna Dionisio Domínguez-Domínguez Victor Manuel Martínez-López

273 Capítulo 10

La plástica de Marko Ivan Rupnik en santuarios europeos y americanos. Ambientación de los espacios de culto mediante una estética bizantina. The plastic of Mario Ivan Rupnik in European and American sanctuaries. Ambiance of worship spaces trough a Byzantine aesthetic María Diéguez-Melo

334 Capítulo 11

Los Vía Crucis contemporáneos en Licheń y Kałków como Santuarios nacionales de Polonia. Contemporary Calvaries in Licheń y Kałków as Polish national sanctuaries Ewa Joanna Kubiak Krzysztof Cichoń

363 Capítulo 12

Santuarios de la ciudad contemporánea. Nuevas funciones de las iglesias antiguas. Sanctuaries of the contemporary city New features of the ancient churches Julia Sowińska Trad. Katarzyna Szoblik

384 Semblanza de los autores

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La plástica de Marko Ivan Rupnik en santuarios europeos y americanos. Ambientación de los espacios de culto mediante una estética bizantina. The plastic of Mario Ivan Rupnik in European and American sanctuaries. Ambiance of worship spaces trough a Byzantine aesthetic. María Diéguez-Melo1 Universidad de Salamanca [email protected]

RESUMEN1 Entre los distintos talleres y artistas que están volviendo su mirada al mundo del icono para crear un nuevo arte sacro contemporáneo inspirado en la tradición de la Iglesia destaca la labor del esloveno Marko Iván Rupnik (Zadlog, 1954), quien ha recuperado el icono oriental y la técnica del mosaico alcanzando tanto el reconocimiento eclesial como el de la crítica de arte. Su labor conjunta con el Taller de Arte espiritual del Centro Aletti de Roma supone una renovación del arte y la iconografía cristiana partiendo de la tradición eclesial oriental para reinterpretarla a través del lenguaje de la modernidad, labor que tuvo un significativo punto de partida con la realización de la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano finalizada en 1999. En el presente texto se analizará el trabajo de Marko Ivan Rupnik con especial atención a su estilo y trayectoria profesional presentando un contexto teórico que permita comprender su labor en la ambientación de distintos santuarios europeos y americanos, ofreciendo una 1 Doctora en Historia del Arte. coordinadora del Programa Universitario de la Experiencia-Sede Toro de la Universidad de Salamanca

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visión general de estos conjuntos musivarios además de analizar los procesos de recuperación del icono en el arte sacro actual, labor en la cual Rupnik es uno de los artistas más destacados del panorama internacional. ABSTRACT Among the various workshops and artists who are turning their eyes to the world of icon to create a new contemporary religious art inspired by the tradition of the Church I highlights the work of Slovenian Marko Ivan Rupnik (Zadlog, 1954) who has recovered the oriental icon and the mosaic technique gathering both ecclesial recognition as the art critic icon. His joint work with spiritual art workshop Aletti Center in Rome supposed a renewal of art and Christian iconography based on the eastern church tradition to reinterpret it through the language of modernity, the work had a significant starting point with the construction of the Redemptoris Mater Chapel of the Vatican completed in 1999. In this text the work of Marko Ivan Rupnik will be analysed with special attention to his professional career as well as his style and for that I seek to present a theoretical context for understanding his work in the atmosphere of various European and American shrines, providing an overview of these musivarios sets and in addition to analysing the recovery processes in current sacrum art icon, in which Rupnik’s work is one of the most outstanding on the international scene. INTRODUCCIÓN En el arte sacro contemporáneo existe una significativa corriente que busca la recuperación del icono y la estética oriental como una forma de ambientar el espacio de culto retomando también la realización de un completo programa teológico que refleje en forma artística las características y funcionalidad propias del espacio de culto. En este sentido se retoma un camino para el arte sacro conocido como via pulchritudinis según el cual se

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persigue un diálogo entre arte, cultura y fe que permita que las composiciones artísticas se conviertan en una vía de evangelización, trasformando la verdad teológica en una estética teológica que también participa de la belleza y la bondad. Para descubrir estos aspectos brevemente esbozados en esta introducción, el presente texto analiza el proceso de recuperación del icono en el arte actual desde la doble óptica de Oriente y Occidente para pasar a continuación a tratar la obra de Rupnik en sus fundamentos estilísticos y técnicos, descubriendo su evolución creadora que finaliza en la constitución del taller de arte espiritual del Centro Aletti. Este sustento teórico permitirá analizar adecuadamente los programas decorativos realizados en distintos santuarios europeos y americanos, finalizando el estudio con los principales santuarios presentes en territorio europeo como son los de Lourdes en Francia y Fátima en Italia. 1. RECUPERACIÓN DEL ICONO EN EL ARTE ACTUAL A lo largo de las últimas décadas, el mundo del arte sacro contemporáneo está viviendo un momento de retorno a la figuración, principalmente a través del redescubrimiento de los iconos por lo que encontramos una serie de autores en el panorama internacional que han retomado este camino de la imagen sagrada como base de un nuevo arte litúrgico que pueda ofrecerse como una suerte de sacramental integrado en el espacio celebrativo, traspasando los límites del mundo ortodoxo y alcanzando otros universos culturales occidentales. No es de extrañar que se haya vuelto la mirada hacia el icono ya que, a pesar de que el arte occidental cuenta con creaciones artísticas del más alto nivel y afirmando necesariamente que el icono no es la una única tipología artística que puede formar parte de la categoría del arte sacro y litúrgico, sí es cierto que, por sus características propias, sería una expresión pictórica de la teología cristiana que está siendo redescubierta y revisitada en los últimos tiempos. Como bien señalan Spidlik y Rupnik, el mensaje teológico del icono y su trascendencia eclesial sigue vigente para la Iglesia por lo que, en una épo-

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ca tan visual como la nuestra, la ilustración del dogma por medio de imágenes sacras vuelve a ser un medio para la evangelización (SPIDLIK T. y RUPNIK M. I. 2013). Además, en distintas ocasiones a lo largo de su pontificado y marcando un camino decididamente ecuménico, Juan Pablo II indicó la conveniencia de que la Iglesia respirara a dos pulmones, el correspondiente a la Iglesia Oriental, siempre guardiana de la tradición ortodoxa del icono, y el de la Iglesia Occidental que está redescubriendo a lo largo de los últimos decenios una tradición figurativa de la que fue parte en otros tiempos (JUAN PABLO II. 1995). Antes que la plástica católica mirara hacia Oriente, Rusia se había convertido ya a principios de siglo XX en un paradigma a la hora de analizar el abandono y recuperación del icono a lo largo de los últimos siglos. La tradición de pintura de iconos había nacido en Rusia tras la evangelización de esas tierras como una respuesta a las necesidades religiosas y litúrgicas, desarrollándose diversas escuelas nacionales que muestran, principalmente, influencias griegas y bizantinas. La producción se centró primero en Kiev pasando más tarde a Nóvgorod, escuela activa a partir del siglo XI que tiene su momento de esplendor entre los siglos XII y XIV, dejando algunos de los ejemplos más importantes de la iconografía ortodoxa, como los frescos de la iglesia del Salvador (Nereditsa) y la iglesia de San Jorge (Stáraya Ládoga) con composiciones de gran dinamismo, claramente legibles que incorporan elementos locales y presentan figuras menos hieráticas. Más tarde el centro de la producción se traslada a Moscú, creándose también escuelas regionales de gran importancia como Vladímir o Pskov, continuando esta última una tradición formalista de características tonalidades rojas y naranjas a partir de la invasión mongola del siglo XIII. Ya en el siglo XIV la escuela de Moscú toma importancia por la obra de Teófanes el Griego(1) que se había formado en Constantinopla y que junto con Andrei Rublev(2) son los ejemplos más importantes de la segunda mitad del siglo XIV e inicios del XV. Es necesario resaltar que, además de

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importantes obras personales, los artistas de la escuela moscovita contribuyeron a la codificación del iconostasio con su clásica distribución de las doce fiestas, la deesis y las imágenes de Cristo y la Virgen María(3). Ya en la Edad Moderna, la pintura de iconos sufrió diversos cambios abandonando las inspiraciones bizantinas y tomando como referencia las composiciones italianas, viéndose además influida por el aniconismo protestante y una implantación de la teología escolástica que ayuda también al abandono de la doctrina ortodoxa sobre la concepción de la imagen (USPENSKI L. 2013: 327-375). A pesar del progresivo distanciamiento de la tradición, el gran concilio de Moscú (1666-1667) ofreció algunas indicaciones que afectaron al ámbito artístico ya que se atiende a las temáticas y composiciones representadas en los iconos, en especial la representación de Dios Padre, destacando en la aplicación de estos principios la obra de Simon Ushakov (1626-1686), el cual supo incorporar la influencia occidental a los iconos a través de claroscuros y búsquedas de representación tridimensional. A partir del siglo XVII esta fructífera tradición artística fue haciéndose cada vez más narrativa, experimentando una crisis del canon iconográfico tradicional motivada principalmente por el incremento del realismo y el esteticismo lo cual derivó en la destrucción o sustitución de obras debido al cambio de gusto. Hubo que esperar hasta los inicios del siglo XX para reencontrar estas obras olvidadas, piezas que después de procesos minuciosos de restauración recuperaron la viveza de los colores conservados bajo repintes, lacas, aceites y pigmentos, algo que quedó patente en la exposición realizada en Moscú en 1913 para mostrar el arte antiguo de Rusia, exhibición en la que participaron obras maestras de los siglos XIV al XVI pertenecientes a las escuelas de Moscú y Nóvgorod, pasando estas colecciones de iconos a ser propiedad estatal en 1918. El redescubrimiento de dichas composiciones y su estudio, restauración y promoción abrió la puerta para la recuperación del arte del icono a lo largo del siglo XX, no sólo en el ámbito artístico sino

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también a través de los grandes estudios sobre estética teológica y teología del icono que acompañaron, de forma teórica, a la recuperación de las obras plásticas. En el plano artístico, esta restitución hizo posible la promoción de nuevos talleres y recuperación de los existentes, además del estudio y restauración de las grandes obras de siglos pasados, creándose grandes colecciones museográficas como la Galería Tretiakov de Moscú y en el Museo Pushkin de San Petersburgo. Sin embargo, es necesario señalar también que, tras estos momentos iniciales, la corriente de recuperación de la tradición iconográfica se vinculó a la rehabilitación de la Iglesia ortodoxa, uniéndose el destino del icono antiguo al de la Iglesia rusa. Por ello, en el seno de la Iglesia ortodoxa, se puede observar una recuperación del propio icono que puede parecer desvinculada del pensamiento teológico y de la piedad litúrgica, sin embargo, como señala Uspensky «el renacimiento contemporáneo del icono no es ni un anacronismo ni una adhesión al pasado o al folclore, ni siquiera un intento de hacer que renazca la imagen sagrada en el taller de un pintor. Se trata de una toma de conciencia de la Iglesia, de la ortodoxia, de un regreso por medio del arte a la transmisión auténtica de la experiencia patrística, del verdadero conocimiento de la revelación cristiana» (USPENSKY L. 2013: 527). El redescubrimiento de los iconos es uno de los hechos más relevantes desde el punto de vista artístico y espiritual, señalando además que las nuevas obras no se entienden como una recuperación anacrónica del pasado sino que se retoma como parte de un presente para el cual «el icono ya no representa un simple valor artístico o cultural, sino que supone, a través del arte, una revelación de la experiencia espiritual ortodoxa, una “teología en imágenes” que ya se había manifestado en el pasado» (USPENSKY L. 2013: 477-478). Es precisamente este hecho el que le da un valor a estas obras que trasciende lo puramente estético obligando a un estudio interdisciplinar de las mismas que trascienda su condición artística, litúrgica o devocional buscando comprender estas obras como una manifestación de la

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fe expresada a través de la creación artística. Siguiendo este camino que busca unir fe y arte, la tendencia a volver los ojos hacia el mundo del icono en el ámbito ortodoxo tiene también su paralelismo dentro de la Iglesia de Occidente, como una respuesta que propone la vuelta a la figuración en la realización de arte litúrgico, descubriéndose una línea de trabajo similar en diferentes artistas como Claudio Pastro(4) en Brasil, Fray Gabriel Chávez de la Mora(5) en México, Kiko Argüello(6) en España o Marko Ivan Rupnik en Italia, siendo quizá estos últimos los autores más conocidos debido a la realización de obras en un ámbito más internacional y la difusión de las mismas por parte de la estética neocatecumenal, en el caso del primero, y del Centro Aletti, en el caso del segundo. A pesar de las lógicas diferencias entre todos estos autores, la producción de todos ellos es necesario realizarla uniendo el estudio formal y estilístico al estudio teológico y eclesial ya que todos reconocen la gran importancia que tiene el arte en la vivencia y transmisión de la fe y por ello buscan realizar una obra que se ofrezca a la liturgia como uno de sus elementos integrantes. Entre los distintos talleres y artistas que están volviendo su mirada al mundo del icono para crear un nuevo arte sacro contemporáneo inspirado en la tradición de la Iglesia, sin duda destaca la labor del esloveno Marko Iván Rupnik, quien ha recuperado el icono y el mosaico, alcanzando tanto el reconocimiento eclesial como el de la crítica de arte. Su labor conjunta con el Taller de Arte espiritual del Centro Aletti de Roma, inaugurado por Juan Pablo II en 1993, supone una renovación del arte y la iconografía cristiana partiendo de la tradición eclesial oriental para reinterpretarla a través del lenguaje de la modernidad. Para Crispino Valenziano, uno de los mayores expertos en arte sacro a nivel mundial, la obra de este autor es uno de los grandes ejemplos del arte eclesial que busca una nueva estética y una nueva poiética y considera que su producción es una “piedra de comparación” para el arte eclesial que se quiere promover ya que

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es un arte para la liturgia que está unido a la expresión de la encarnación (VALENZIANO, C. 2003: 14). 2. MARKO IVAN RUPNIK: LA MATERIA HECHA PALABRA Marko Iván Rupnik es un sacerdote jesuita que nace en Zadlog (Eslovenia) en 1954. En 1973 ingresa en la Compañía de Jesús, iniciando durante su etapa de formación su trayectoria artística como un modo de expresar sus inquietudes espirituales. Con estudios de filosofía y teología, también se forma en la Academia de Bellas Artes de Roma por lo cual su obra y sus trabajos académicos reflejan la unión de esta tripe formación. Desde sus primeras investigaciones trata de acercarse a una lectura del significado teológico del arte moderno y, con este planteamiento, aborda la elaboración de su tesis de licenciatura sobre Kandinsky, en la que elabora una aproximación al significado del arte moderno a la luz de la teología rusa, y, más tarde, su tesis doctoral en misionología, titulada El significado teológico misionero del arte en la ensayística de Vjačeslav Ivanovič Ivanov, demostrando en ambos estudios su gran conocimiento teórico sobre teología y pensamiento oriental y su interés por el arte contemporáneo. Siguiendo esta trayectoria académica, en la actualidad es docente en el Pontificio Instituto Oriental de Roma y en la Pontificia Universidad Gregoriana, siendo además el director del Taller de arte espiritual del Centro Aletti desde 1995 y consultor del Pontificio Consejo para la Cultura desde 1999, realizado también publicaciones individuales y colectivas sobre arte, filosofía y teología que, unidas a sus entrevistas, lecciones teológicas, conferencias artísticas y artículos especializados, nos permiten conocer en profundidad su pensamiento artístico y el asiento teórico de su obra(7), destacando especialmente las publicaciones relativas a algunas de sus obras en Italia y España, como es el caso de los mosaicos de la catedral de la Almudena y la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano. Como artista ha realizado diversas exposiciones perso-

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nales desde 1979 hasta la actualidad en muy diversos países como EEUU (1979, 1980), Italia (1979, 1987, 1988, 1997), Eslovenia (1980, 1981, 1985, 1992), Croacia (1982), Austria (1991), Rusia (1996) o República Checa (1997). En sus primeras obras muestra un gran conocimiento de las vanguardias, tomando para su producción especialmente lo relativo a la utilización del color y la forma como medio de expresión. En la producción de la década de los ochenta se pude ver la clara influencia de Van Gogh, Kandinsky y el fauvismo, especialmente en la autonomía del color, la libertad formal y el uso del color, configurando una obra personal de trazos gruesos y expresivos. Poco a poco, como respuesta plástica a sus inquietudes espirituales, ha vivido un cambio en su arte que le ha llevado a la realización de un arte figurativo inspirado en la tradición oriental del icono para el que ha recuperado la técnica tradicional del mosaico. Así ha llegado a una práctica artística de taller, colectiva y cooperativa, en la que se dan cita el estudio, la creación artística y la vivencia eclesial. FUNDAMENTOS Y CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE RUPNIK Aunque la temática de su obra es fundamentalmente religiosa, como ya hemos avanzado, el estilo de sus producciones ha ido variando a lo largo del tiempo hasta desembocar en el arte iconográfico y litúrgico que cultiva en la actualidad. Se puede considerar que siempre tuvo una gran inquietud artística que le llevó a pedir a sus superiores un permiso para realizar pinturas al iniciar en el noviciado de la Compañía de Jesús. Rupnik se define como un artista del color y, por ello, en sus inicios busca inspiración en el fauvismo de Matisse y en artistas como Van Gogh que expresaban a través de la autonomía color los sentimientos del hombre. El hecho de realizar investigaciones para buscar la significación del arte hace que se acerque a Kandinsky leyendo su obra De lo espiritual en el arte. A partir de ese momento comienza en su producción una búsqueda artística y también formativa que le ayude a expresar lo espiritual a través

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de la materia artística. Al realizar estudios teológicos, filosóficos y artísticos siempre pretende abrir un camino de síntesis entre estos tres elementos, lo cual cristaliza en el ámbito teórico en los estudios llevados a cabo para la realización de su tesis de licenciatura en la Pontificia Gregoriana de Roma, titulada Vassilij Kandinskij como acercamiento a una lectura del significado teológico del arte moderno a la luz de la teología rusa, mientras que en el ámbito práctico esta unión entre teológica y arte se concreta en su producción actual. En sus inicios artísticos, la obra de Marko Iván Rupnik podría incluirse dentro de los parámetros de la abstracción, muy expresiva, llena de plasticidad y realizada a través de una pincelada violenta y colores puros. Óleos, témperas, acrílicos y técnica mixta dominaban una producción en la que se plasmaban contenidos cristológicos y producciones seriadas que trataban las experiencias de los antiguos eslavos y de pueblos americanos. Estos primeros ejemplos de los años 70 y 80 fueron dando paso a lo largo de los años 90 a una mayor figuración que finaliza en su trabajo musivario actual. Así, después de realizar obras más propias del expresionismo abstracto vuelve a lo figurativo tras estudiar el mundo del icono y la espiritualidad oriental. Como bien indicaba el cardenal Tomas Spidlik, uno de sus maestros y colaboradores, «si observamos las pinturas de Rupnik, llegamos a la conclusión de que su ascenso artístico-místico ha sido precoz. Tras los primeros intentos de muchacho, que no podrían ser más que figurativos, se ha entusiasmado cada vez más con la belleza silenciosa (quizás una expresión más adecuada que “abstracta”) de los colores puros. […] No olvidemos que mientras desarrollaba su arte se convirtió en estudiante y, a continuación, en profesor de espiritualidad oriental. Cuándo y cómo tuvo lugar su conversión del simbolismo abstracto al concreto lo debe explicar él mismo. Es verdad que en él, la teología simbólica y su arte se han convertido en una única actitud» (SPIDLÍK T. 2003: 11-12). En la actualidad, para la realización de sus obras, toma

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como punto de partida e inspiración el arte litúrgico cristiano, especialmente la primera época bizantina y el arte prerrománico, románico y gótico, épocas que junto con algunos autores contemporáneos, como Van Gogh, Matisse y Nicolas de Satael, y las corrientes matéricas, como por ejemplo el “arte pobre”, constituyen su principal fuente de inspiración. En general, busca composiciones sencillas en las que no abundan detalles narrativos sino que la expresividad se basa en el gesto y el símbolo intentando que la imagen refuerce pero no distraiga de la participación plena de la liturgia. Estas figuras están insertadas en un espacio decorativo y simbólico que enmarca la composición sin distraer del contenido principal aunque no por ello planos y vacíos de intención. Se trata de un ambiente de luz donde predominan los dorados desde los cuales aparece el mundo del color y los materiales. En la utilización del color, las obras de Rupnik siguen la tradición del primer milenio de la historia de la Iglesia en la cual, por poner un ejemplo, el rojo se relaciona con lo divino y el azul con lo humano, mientras que el oro es reflejo de la santidad. Sobre los materiales, la utilización de la técnica del mosaico hace que el material que crea la composición tenga una importancia fundamental. Además en el caso de la plástica de Marko Ivan Rupnik, la utilización de diversos tipos de piedras, mármoles y granitos con su color natural o con esmaltados, vidriados y dorados da gran dinamismo a la composición. Más allá de todas estas fuentes de inspiración artística lo que verdaderamente califica la obra de Rupnik es el adjetivo espiritual y su destino litúrgico. Esta calificación de espiritual es algo muy común en los textos de Rupnik abarcando incluso la denominación del atelier del Centro Aletti como taller de arte espiritual, aunque es necesario aclarar que con esta denominación el autor se refiere a «todo aquello que con la acción del Espíritu Santo se convierte en memoria de Dios, recuerdo del Padre, comunicación del Hijo, orientación hacia él» (SPIDLÍK T. y RUPNIK M.I. 2003: 47-48). Igualmente, tal y como él manifiesta en sus entrevistas, al realizar un arte que

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va a entrar en el ámbito de la liturgia el problema no es decantarse por lo figurativo o por la abstracción, términos que, si bien son imprescindibles para la historia del arte, no son parte del lenguaje litúrgico que se mueve más entre lo personal-comunitario que entre lo subjetivo-objetivo debido a que dentro de la reflexión teológica la contraposición personal-comunitario no tiene un carácter antagónico como puede ocurrir entre la dualidad individuo-colectivo ya que la idea de lo personal está compuesta de una dimensión comunitaria y otra individual que se conjugan en el escenario eclesial. Su objetivo es poder realizar una obra que transmita el “estatuto” de arte litúrgico, la cual, partiendo de la tradición, pueda incorporar también el lenguaje actual. Esta premisa se basa en el hecho de que incorporar la tradición es un historicismo nostálgico sino que se trata de recuperar una tradición que está viva y orientarla a la escatología, esta última otra de las características del arte litúrgico. Quizá una de las mejores definiciones que Rupnik da al respecto del arte litúrgico la ofrece en una entrevista a 30GIORNI en la que afirma que «el arte de los cristianos en el espacio litúrgico ha sido siempre un “arte de la presencia”. Es decir, un lenguaje esencializado, sin detalles de distracción, donde todo –incluso el artista y las personas destinatarias de la obra– está dentro del misterio que se comunica. La gran diferencia es ésta: una obra de arte puede suscitar maravilla y admiración, pero el arte que entra en el espacio litúrgico ha de suscitar veneración» (RUPNIK M. 2008). Para poder llevar esto a cabo, indica como cualidades necesarias en el artista una atracción por la Belleza y la humildad teológica para desposeerse de su obra y su producción ofreciéndola como un servicio más que como una afirmación personal. Igualmente debería formar parte de la vida de la Iglesia y estar familiarizado con la Palabra de Dios y la memoria de la Iglesia, tanto en el aspecto artístico como en el teológico y hagiográfico. Estos elementos unidos a la familiaridad con el debate cultural actual y el lenguaje artístico contemporáneo ayudarán a la creación de un arte desde la Iglesia y para la Iglesia que no sería un reflejo de elementos teóricos o de con-

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frontaciones dialécticas con la modernidad sino parte de la vida de la Iglesia porque «la construcción de las iglesias, las decoraciones y las obras de arte interiores reflejan la teología y la pastoral que se enseñan y la vida espiritual que se propone» (RUPNIK M. 2008). Teniendo en cuenta todas estas influencias se puede concluir que, desde sus inicios, Rupnik siempre ha concebido el arte como un servicio eclesial y teniendo como base esta idea ha intentado que su expresión artística exprese la armonía de contrarios, especialmente en su obra abstracta realizada a través de una pintura matérica; el sustrato cultural común al género humano, que muestra en sus ciclos pictóricos en los que se incorporan otras tradiciones humanos y la expresión, en su etapa figurativa, de la presencia divina en el arte en una obra que dialoga con la modernidad pero también con la tradición. Para poder llevar a cabo estos objetivos en su plenitud, poco a poco la producción de Rupnik y del Centro Aletti ha ido ampliando su producción para ocuparse no sólo de los ciclos de imágenes sino que también se busca la atención a todo el espacio celebrativo, cuidándose especialmente las entradas de luz y los focos celebrativos, entre los cuales destaca la realización y decoración de sagrarios y torres eucarísticas lo que hace que su obra y sus intervenciones hayan ido adquiriendo un carácter global atendiendo todos los aspectos del espacio litúrgico. Por ello, en los últimos años, especialmente desde 2006 y teniendo el precedente de la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano (1996-1999) donde se diseñaron la sede, el ambón, el altar, la cruz alzada y la pila de agua bendita, Rupnik y sus colaboradores han comenzado a trabajar de forma conjunta todos los focos de la liturgia. Sirvan de ejemplo otras obras como el sagrario, el altar y el ambón de la capilla de las Hermanas Adoratrices del Santísimo Sacramento de Lenno (Italia 2007); la iglesia de San Juan Bautista en Cassino (Italia, 2011) en la que se hicieron el ambón y el altar; la torre eucarística, el altar y el ambón de la capilla del Santísimo de la Catedral de Santa María la Real de la Almudena en Madrid (2011); la torre eucarística de la iglesia del beato Claudio en Chi-

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ampo (Italia, 2012); la decoración y los focos litúrgicos de la capilla de la Estación de Santa Maria Novella en Florencia (Italia, 2012); la iglesia del Corpus Domini en Bolonia (Italia, 2013) en la que se ha realizado altar, ambón, torre eucarística y cruz. Otro ejemplo de este trabajo dirigido a todos los focos litúrgicos se puede ver en la iglesia de Santa María de la Consolación de Altamura (Italia, 2013), en la cual ha realizado la torre eucarística, el altar, el ambón, la fuente bautismal y la base para el cirio pascual. Sin embargo, el mejor ejemplo de este trabajo global es la cripta de la iglesia inferior de San Pío de Pietrelcina en San Giovanni Rotondo (Italia, 2009), una capilla en la cual se ha atendido a todo el espacio celebrativo, desde el suelo hasta el techo, pasando por los focos litúrgicos y la decoración de las paredes que circunda a los fieles a la manera oriental(8). Otro de los aspectos fundamentales de la obra de Rupnik es su atención al tratamiento de la luz y la relación de ésta con el espacio celebrativo. Además de atender a la incidencia de la luz a través de los vanos es necesario referirse a la realización de vitrales que animan el muro y tamizan la luz incide a través de ellos. Aunque el estudio de la luz ha tenido en los casos de Argüello, Pastro o Chávez de la Mora una traducción en la creación de vidrieras, Rupnik, aunque siempre se ha preocupado por el estudio de la luz y su incidencia sobre los mosaicos realizando un estudio previo de los vanos en el lugar en el que se ubican sus obras, las vidrieras que realiza varían menos en cuanto a su estilo, siendo en la mayor parte de los casos de tipo epigráfico. En la mayoría de sus obras predominan los tonos cálidos dorados y blanquecinos, como por ejemplo las vidrieras que realiza para las ventanas de la capilla de San José de las Hermanas de la Caridad de San Vicente de Paúl en Fiume (Rijeka, Croacia 2008). Dentro de la vidriera epigráfica podríamos destacar las dos grandes vidrieras realizadas en la capilla de la Conferencia Episcopal Española (2011) que desarrollan un texto escrito en lengua latina entre figuras geométricas y fondo azulado. Aunque en un marco distinto y con tonalidades diferentes, son igualmente epi-

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gráficas las vidrieras de la capilla de la residencia de los jesuitas San Pedro Canisio en Roma (2007), las vidrieras tituladas El Verbo se hizo carne y Yo lo veré, yo mismo de la capilla Universitaria del Policlínico Humberto I de Roma (Italia, 2007) y las de la iglesia de Nuestra Señora del pozo (Líbano, 2008). Uno de los conjuntos más destacados, por la cantidad de vidrieras de tipo epigráfico realizadas es la capilla del Pontificio Colegio Irlandés de Roma (Italia, 2010) que cuenta con una serie de textos que casi hay que descifrar entre las formas geométricas en las que desarrollan. Los textos que se dibujan en las vidrieras están de acuerdo a la espiritualidad del lugar, expresando, por ejemplo, la espiritualidad ignaciana en los edificios jesuíticos o citas alusivas a la eucaristía en las capillas del Santísimo, pasando por textos bíblicos. Rupnik afirma que la decoración presente en las vidrieras es epigráfica y no figurativa ya que al ser colocadas cerca del espectador no pueden producir el juego habitual que produce la imagen cuando estaba en lo alto de una nave gótica: su capacidad de ser transfigurada por la luz ya no aparece cuando ésta se acerca al ojo del espectador y por ello se ha elegido un estilo epigráfico que implique activamente al espectador en la lectura de la palabra representada. Finalmente, retomamos un aspecto que ya hemos aludido a lo largo de este capítulo pero que es necesario recordar de una forma más individualizada: el proceso de realización de las obras. A la hora de realizar sus creaciones, la labor que Rupnik implica la participación de grupos de artistas de diversa procedencia que colaboran en la concreción práctica de los proyectos formando el Atelier del Centro Aletti del que hablaremos más adelante, con un sistema de trabajo por el cual se realizan obras a partir del diseño de Rupnik pero materializadas junto con un equipo de colaboradores y dentro de un ambiente de fraternidad y oración que los aparta de la individualidad de la creación contemporánea para acerarlos a una forma de trabajar más propia del iconógrafo que está marcada por la ascesis, la oración y el ayuno.

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DEL EXPRESIONISMO Y LA ABSTRACCIÓN AL ARTE ICONOGRÁFICO Al establecer el inicio de su actividad artística, se observa que Rupnik tuvo despertar artístico temprano manifestando desde su juventud su interés por el arte lo cual le lleva a iniciar su obra en torno a 1973 durante sus inicios en el noviciado de los jesuitas, momento en el cual pide permiso a sus superiores para adquirir útiles de pintura que le sirven para plasmar sus vivencias espirituales en esas obras de juventud. Estas obras iniciales participan plenamente de las influencias artísticas de su tiempo, conociendo la vanguardia y las nuevas corrientes creadoras, de las cuales toman elementos de inspiración que hasta día de hoy pueden rastrearse en sus obras y que nos trasladan a hablar de las influencias que su obra presenta. Una rápida mirada a las primeras obras de este artista nos servirá para poner de relieve el gran cambio que se ha efectuado en su estilo. Es lo que María Rodríguez Velasco califica como su “conversión artística” (RODRÍGUEZ VELASCO M. 2014: 11), la cual viaja desde la abstracción al arte litúrgico inspirado en el icono en lo que podríamos calificar de camino hacia las fuentes que ha fijado su mirada en las imágenes-signo de la época paleocristiana y en la tradición oriental. A pesar haber sido objeto de exposiciones y contar con una publicación al respecto titulada Los colores de la luz, (2003), sus primeros trabajos no son muy conocidos en la actualidad y se puede considerar que su producción actual ligada al Taller de Arte espiritual del Centro Aletti ha eclipsado para el gran público estas interesantes obras, que, como señala María Arriola, fueron realizadas por un artista cristiano que funde esta identidad con distintas tendencias del arte contemporáneo (ARRIOLA JIMÉNEZ M. 2014: 20). Para poder analizar estas obras del inicio de su carrera es necesario tener en cuenta sus principales referencias artísticas y el panorama del arte contemporáneo, tenien-

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do siempre presente que si se quiere realizar un análisis en profundad es necesario vincular arte y teología. Como referentes teológicos destaca su conocimiento de la tradición artística y teórica oriental, en especial los textos de Vjačeslav Ivanovič Ivanov que se consideran como la referencia teórica más próxima de la práctica artística del taller del Centro Aletti, a los que hay que añadir los estudios del cardenal Spidlik y otros textos orientales que se funden con la tradición patrística de Occidente. En el plano artístico, sus influencias son muy variadas pero entre todas ellas destaca la obra de Kandinsky. Al realizar uno de sus trabajos de investigación sobre la obra de este artista en relación con la teología oriental, es lógico que su obra y pensamiento hayan sufrido influencias del mismo. Una de las más interesantes es la relativa al color, que Kandinsky tenía como una de las bases para que la obra pudiera hacer vibrar adecuadamente al alma humana mediante la impresión espiritual que produce el color (KANDINSKY W. 1991: 59). Esta importancia del color y la asociación de diversos tonos en las composiciones es una constante en la obra de Rupnik(9), no sólo en sus primeras etapas sino también en su obra actual, en la cual la combinación de los colores y del vacío y la escena tienen gran importancia. Además de buscar sus raíces creativas también es necesario poner a este autor dentro del contexto de su época. Así, las primeras obras de Rupnik, cuya producción artística inicia a mediados de los 70, están también en relación con la crisis del Pop Art y de las Neovanguardias y es en este contexto en el que se insertan sus primeros pasos como artista. En los años en que empieza a formarse como artista en la Academia de Bellas Artes de Roma van apareciendo distintos movimientos que de alguna manera influirán en su producción. Por ejemplo, a principios de los años 80 nacen en Roma los pintores figurativos llamados Anacronistas que realizan obras inspiradas en los modelos del pasado de los que se apropian en sus creaciones conviviendo con muy diversas tendencias estéticas y técnicas. Surgen también en este momento las corrientes de transvanguardia, como

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el neoexpresionismo que proclama un uso de los materiales más tosco, casi táctil que sirve de expresión de las emociones en una superficie pictórica de marcada plasticidad. En general, estos artistas postmodernos recuperan la pintura como operación manual donde el trabajo sobre el color y la superficie recobran su importancia y son, precisamente, éstos los elementos que Rupnik asume en su búsqueda creativa que, partiendo del expresionismo y la abstracción, va introduciendo poco a poco algunos elementos figurativos que, con el paso del tiempo, se van abriendo camino hasta convertirse en los protagonistas del estilo iconográfico actual. Siguiendo el estudio de María Arreola que divide la obra de Rupnik entre arte abstracto, arte figurativo y arte litúrgico (ARRIOLA JIMÉNEZ M. 2014: 17-77), vamos a dividir las primeras obras de Rupnik atendiendo a la figuración o la abstracción ya que son los dos polos entre los que bascula su producción artística. Si bien es cierto que sus primeras obras pueden considerarse abstractas en un sentido general poco a poco van apareciendo algunos elementos figurativos insertados que, con el paso del tiempo, van abriendo el camino a una mayor presencia de la figuración en su obra, hasta llegar a su estilo actual. Dentro de sus primeras obras de estilo abstracto destaca la realización de obras seriadas que tratan diversas temáticas. Se trata de series como La experiencia de los antiguos eslavos (1979-1980), Fragmentos de la memoria de los indígenas (1979), Sensaciones de los incas (1980), Morada cósmica (1980), Las huellas de la noche cósmica (1981), Anamnesis cósmica de la cruz (1979-1982). Estas obras incorporan distintos elementos interculturales, materiales y visuales que detallaremos brevemente a continuación. Aunque la apropiación e inspiración en elementos de distintas culturas y tradiciones artísticas es algo propio de la postmodernidad, en su caso tiene más que ver con la búsqueda del origen y lo primitivo como vehículo para encontrar los elementos espirituales comunes de la humanidad, aquellos que conforman la memoria cultural y espiritual de los pueblos. Se trataría de la búsqueda de unas raíces culturales que considera

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que es necesario preservar y cuidar por ser algo sagrado y eterno. Esta concepción de la cultura en Rupnik está influida por el pensamiento de Vjačeslav Ivanovič Ivanov el cual afirmaba que la cultura «no es una superficie, sin más extensión que lo largo y lo ancho, no tampoco es un llano de ruinas o un campo esparcido de huevos. Hay en ella algo realmente sagrado: no es sólo el recuerdo del rostro externo y terreno de los padres, sino también la continuación de lo que ellos iniciaron. Es una memoria viva eterna que no muere con los autores de esas iniciaciones. Lo que ellos comenzaron se trasmite a través de los padres a los descendientes lejanos y ni una sola de las letras, que una vez fueron nuevas, grabadas en las tablas del espíritu humano, que es siempre uno, se desvanecerá. En este sentido, la cultura no es sólo monumental sino también iniciadora del espíritu, la Memoria» (IVANOV I. 1976: 63 apud RUPNIK M. I. 1999: 123). Lo que se puede ver en estas obras de corte abstracto es un color puro e intenso que busca el contraste cromático para construir la composición, dotando a cada uno de los tonos de una personalidad propia valorada de forma individual y como constructora de la composición. También se observa una materialidad en la pintura influida por Van Gogh con pigmentos aplicados en muchos casos directamente del tubo, dando gran estructura plástica a la composición que normalmente se realiza en técnica mixta sobre tela, incorporando elementos como pieles, telas o maderas. Además, en su caso particular, el color y la materia remiten en última instancia a lo sagrado, es decir, a Aquel que ha creado las cosas y la luz que hace posible la visión de lo creado. Por tanto, la percepción del Logos es la clave de la percepción de las cosas afirmando que el sentido de la materia de las cosas y el “código del Logos” puede leerse a través de la luz, clave por la cual se lee el universo aunque para la finitud del hombre «la experiencia de la luz es la fiesta de los colores” (RUPNIK M. I. 2003: 23-27). Por ello, se podría concluir que estas obras persiguen la unión de materia y espíritu, como si la plasticidad de las composiciones y los materiales que en ellas se utilizan fueran un cuerpo

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que se cubre de espíritu a través del uso del color y la luz. No podemos detenernos en un estudio pormenorizado de esta etapa pero sirva de ejemplo la serie Crucifixión Cósmica, en concreto la obra Crucifixión Cósmica I (1980). Se trata de una obra de policromía muy vibrante, donde los colores producen el dinamismo y el movimiento en una composición organizada a través de unos listones de madera que se entrecruzan para realizar la forma de la cruz. En esta obra se pueden ver distintos elementos de la práctica artística de Rupnik como es el contenido religioso, en este caso explicitado a través de la cruz la cual se ha convertido en un elemento omnipresente de su producción(10). Se trata de una obra de técnica mixta cuyo soporte son unos listones de madera sobre los que se tensa una arpillera de yute en la que se despliega la materia plástica a través de pinceladas gruesas, casi toscas, de colores contrastados. Este contraste se basa, sobre todo, en grandes manchas de color rojo y azul que no sólo implican un contraste cromático sino que también se identifican con la naturaleza divina y humana de Cristo. La presencia de los tonos negros, alusiva a la muerte y el pecado, se ve rota por pinceladas en verde, amarillo y dorado, colores que remiten a la resurrección y la vida. Esta simbología cromática bebe directamente de Kandinsky al que Rupnik cita en diversas ocasiones al referirse a estas composiciones (RUPNIK M. I. 2003: 60-67). Por tanto, estas obras, plenamente insertadas en la plástica contemporánea, también presentan la posibilidad de una lectura teológica clara que siempre ha estado presente en la obra de Rupnik y que poco a poco ha encontrado la figuración como el vehículo más adecuado para la expresión de la fe en un ambiente celebrativo. Por otro lado, la figuración es el segundo polo de la obra inicial de Rupnik. Poco a poco, especialmente a partir de 1982, en sus composiciones comienzan a aparecer elementos claramente figurativos que orientan su obra a la iconografía actual. Las primeras composiciones solo dejan ver una figuración esbozada, especialmente a

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través de imágenes del crucificado que parecen adivinarse dentro de la composición abstracta y poco a poco la figura se va dibujando de una forma más clara. Este camino puede observarse en obras como Escorzo sobre el crucificado (1978), Aparece el rostro (1980) o La luz del sufrimiento (1980) y las series El crucificado barruntado (1979), Ichtys (1980) o la serie titulada Aquel que conoce bien el padecer (1982-1983). Es interesante que en este momento de incipiente figuración se recuperen para la composición imágenes-signo de época paleocristiana, por ejemplo el pez como símbolo de Cristo, o también obras relevantes de la tradición pictórica ortodoxa, como la Trinidad de Rublev, que continuarán siendo un referente para la obra de arte espiritual del Centro Aletti. El cardenal Spidlik se pregunta al analizar la obra de Rupnik si esta vuelta a lo figurativo se puede interpretar como un paso atrás en el conjunto de una producción que ya había asumido plenamente el lenguaje de la modernidad. Responde a esta cuestión indicado que la unidad entre arte abstracto y arte figurativo en su obra responde a una búsqueda integral de la verdad en la que las dos vía creativas tienen cabida como expresión simbólica de la verdad teológica ya que el simbolismo abstracto, con su lenguaje abstracto, estaría en relación con la teología apofática y el simbolismo concreto, es decir el lenguaje figurativo, se asociaría a la teología simbólica (SPIDLÍK T. 2003: 12). Como ejemplo de esta etapa figurativa tomamos la obra Aquel que conoce bien el padecer. II, perteneciente al ciclo del mismo nombre que Rupnik realiza a principios de los años ochenta. Se trata de una representación del rostro de Cristo. La imagen toma como referente los iconos del Salvador del mundo ortodoxo, realizando una representación que puede asemejarse al Siervo de Yahveh de la profecía de Isaías, es decir, el Cristo sufriente que mira directamente al espectador. El contenido relativo al sufrimiento y la salvación se relaciona con otras obras de su producción en esos momentos, como Miraron a Quien traspasaron (1986), Mors tua vita mea (1986) o Que todos sean uno (1986), que presentan el sacrificio

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de la cruz como expresión del amor de Dios y vehículo de la salvación de los hombres. La composición, todavía muy matérica, se construye a través de una pincelada gruesa y marcada que crea la figura a través de la contraposición de los colores. El color se aplica de forma gruesa y sin mezclar los tonos para impedir que se pierda el pigmento y son estas líneas de color las que marcan las formas. Esta técnica relaciona su obra con Matisse y el fauvismo por la expresividad y fuerza del color que se deslinda del dibujo, creando composiciones a través de la contraposición de colores ya que Matisse indicaba que «la fuerza de la composición brota de las superficies cromáticas en conjunto que la forman» (HOFMANN, 1992: 221-222). En este caso la composición se crea casi con ausencia del dibujo o perspectiva ya que son los colores los que, en su contraste cromático, van dibujando la figura mediante trazos discontinuos, dando un resultado final de gran expresividad. En la composición predominan los tonos rojos, color que, siguiendo la teoría de Kandinsky, bien conocida por Rupnik, es un tono cálido y vivo que puede ser doloroso por su parecido con la sangre, por lo cual provoca un sentimiento fuerte en el espectador, mucho más cuando en la imagen, como es este caso, se está representando el rostro de Cristo. La fuerza del rojo parece suavizarse y contrastarse con grandes pinceladas en negro que dibujan el cabello y los rasgos faciales de la figura, apagando la composición y trayendo a la mente las referencias a la muerte(11). Finalmente esta búsqueda de juventud desembocó en la práctica artística actual en la que el autor se ha decidido claramente por la figuración. Como bien señala María Arriola, esta elección parece motivada por el papel de lugar de encuentro que tiene la imagen cristiana en el espacio celebrativo y la relación de ésta con la comunidad cristiana. Siguiendo esta teoría de la imagen, «para Rupnik, el elemento esencial del arte figurativo en el cristianismo desde sus comienzos es la comunicación; la comunicación de Cristo y de lo que él ha realizado. El arte figurativo se adapta mejor a esa finalidad de la imagen cristiana» (ARREOLA JIMÉNEZ M. 2014: 55). Así,

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en la actualidad realiza una obra figurativa que utiliza el símbolo como vehículo de expresión ya que Rupnik considera que es éste el lenguaje más apropiado para la estética contemplativa, desarrollándose plenamente el significado de las obras en la celebración litúrgica. Además, por su forma de trabajo, cada vez se encuentra más cerca de la labor de iconógrafo que realiza una ascesis para representar en su obra aquello que refleja la acción del Espíritu Santo en la vida del mundo, trabajando, además, de una forma coral dentro del Taller de Arte espiritual de Centro Aletti, cuya metodología de trabajo y referentes iconográficos analizaremos a continuación. RUPNIK Y EL ATELIER DE ARTE SACRO DEL CENTRO ALETTI Fundado en 1993, el Centro de Estudios e Investigaciones Ezio Aletties parte del Pontificio Instituto Oriental y su labor se orienta a investigadores y artistas cristianos promoviendo el contacto entre la Europa oriental y occidental. El trabajo que se realiza bascula entre el estudio de la tradición y la influencia de la modernidad, uniendo así todas las tradiciones del arte eclesial bajo un signo ecuménico que se basa en el trabajo conjunto de cristianos de distinto rito. Todo ello tiene como objetivo buscar una fisonomía espiritual cristiana de la cultura en la Europa de hoy sintetizando, cultural y teológicamente, la separación entre ayer y hoy, Oriente y Occidente, mediante el estudio teológico y de la cultura moderna y post-moderna. Para la realización artística, este centro cuenta con un Atelier o Taller de arte espiritual que es un lugar de trabajo comunitario donde los artistas y colaboradores eventuales residen en el propio centro basando el trabajo en el estudio, la investigación y la actividad artística en un ámbito relacional que se diferencia de la individualidad habitual en el arte contemporáneo para proponer una forma de estudio y trabajo que sigue el ritmo de la vida comunitaria. Se podría decir que esta forma de trabajo conecta directamente con la época medieval ya que propone una unión entre taller artístico y scriptorium medieval, en el sentido de que el trabajo

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y la investigación se llevan a cabo en un ambiente de comunidad y oración donde el trabajo realizado es, en palabras del propio Rupnik, una obra coral. Se trataría de una metodología que intenta plasmar la teología trinitaria oriental como interpretación de una eclesiología la cual ve su reflejo en una forma de trabajo colegiada que considera el mosaico como una obra coral en la cual Rupnik dibuja en carboncillo los personajes con una escala real, distribuyendo después las figuras en el espacio al que van destinadas para trabajar en el conjunto que rodea a las mismas con ayuda de los demás artistas que trabajan en el proyecto, demostrando así que el equipo no son solamente ejecutores de un proyecto sino que participan en el diseño del mismo. Además en el Centro Aletti se estudian técnicas artísticas, teología, liturgia, escrituras o espiritualidad, buscando siempre encontrar un camino de unión entre la fe y el arte. Por ello, el trabajo resultante es un arte litúrgico que se proyecta en un equipo interdisciplinar que se ocupa de todos los aspectos del espacio litúrgico, contando también con arquitectos que organizan todas las etapas de un proyecto entendido siempre como un espacio orgánico que se debe pensar conjuntamente para que la persona que entra en el espacio celebrativo pueda experimentar la idea de comunidad cristiana. Como señalan los propios textos del Centro Aletti, «para entender los mosaicos del Taller de Arte Espiritual del Centro Aletti espiritual se debe subrayar que su intento es tratar de restaurar el arte litúrgico con los criterios antiguos, a saber: mirar con los ojos de un iconógrafo antiguo y trabajar con los lenguajes contemporáneos. Por eso es necesaria una profunda unión con la memoria de la Iglesia y un gran sentido de la contemporaneidad. En el mosaico del Centro Aletti se encuentra un lenguaje totalmente actual. El arte de los últimos 15 años se ha movido o creando en su interior lo virtual o yendo a descubrir, al menos en ciertas corrientes contemporáneas, la materia, lo físico. Aquí se sitúa activamente el Taller del Centro Aletti. Todo el lenguaje matérico -por ejemp-

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lo, el problema de la material y del color como lenguaje autónomo, una nueva concepción del espacio y lo bidimensional- es un elemento artísticamente presente en el lenguaje artístico de nuestro Taller. Sin embargo, este elemento no se yuxtapone al del oriente, son que de alguna busca su fusión, llegando a un lenguaje orgánico nuevo. El intento es mirar la materia no como opacidad del espíritu, sino como revelación y comunicación del espíritu. Entonces se convierte en algo de nuestro tiempo, que expresa nuestro gusto con las piedras, el movimiento, el flujo, la luminosidad. No hay nada triste, ni sordo, ni opresor, ni deprimente: es una explosión de luz. Al mismo tiempo, también se busca la objetividad de la liturgia que se enlaza con el relato bíblico, con la tradición de los Padres y de los santos. Por lo tanto, no hay nada inventado, sino que todo se saca más bien de la Tradición. De hecho, el período que alimenta nuestra inspiración es el primer bizantino, el pre-románico y románico. La expresión artística del Taller se hace entonces «intrigante», precisamente porque están estos dos componentes: por un lado una gran sensación de vida dentro de la inmediatez latina, de proximidad, de algo contemporáneo, de algo nuestro; y por el otro lado, algo misterioso, fuerte, de un mensaje teológico presente que suscita interés porque tiene dentro todo el depósito profundo de la memoria de la Tradición»(12). El resultado de esta forma de trabajar son obras que en cuanto a su estética y sus referentes artísticos miran a la época paleocristiana y al arte bizantino pero conservando elementos del arte contemporáneo. En cuanto a sus fuentes teóricas se basa en la teología y la liturgia para que el arte muestre la Belleza. Todos estos componentes, unidos y articulados en grandes mosaicos, dan gran viveza a los conjuntos en los que la escena y el vacío se articular para formar un todo con el espacio celebrativo, relacionando la liturgia con el arte. La valoración del trabajo del Atelier puede ser resumida en las palabras de Rodríguez Velasco el cual indica que «la importancia del Centro Aletti radica en su capacidad de fundir tradición oriental y occidental a partir de un profundo

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conocimiento de los textos patrísticos y de la teología contemporánea. Aunque las fuentes de inspiración para la configuración de sus programas iconográficos se centren en el arte paleocristiano, bizantino, románico y gótico, los artistas del Centro Aletti son conscientes de que su arte se dirige al hombre del siglo XXI, por lo que no rechazan el lenguaje formal de las vanguardias, sino que retoman algunos de sus recursos para dotar de una mayor fuerza expresiva de las obras» (RODRÍGUEZ VELASCO M. 2012: 1063-1082). En definitiva, el objeto de esta forma de trabajo del taller de arte espiritual vinculado a Rupnik es tratar de realizar «un trabajo coral, un trabajo en comunión, en el que todos colaboran con una finalidad común, revitalizar el arte sacro para hacer presente a Cristo a través de la Belleza» (RODRÍGUEZ VELASCO M. 2013: 136). Antes de referirnos a la Capilla Redemptoris Mater del Palacio Apostólico Vaticano, la cual es sin duda alguna la obra más conocida de este Taller de Arte Espiritual, sirvan de conclusión para este apartado las palabras de Olivier Clément que señalaba que «el pensamiento de Rupnik es creación artística, arte de dar testimonio en la comunión que suscita la verdadera belleza» (CLÉMENT O. 2003: 9). LA ECLOSIÓN DEL ARTE ESPIRITUAL: CAPILLA REDEMPTORIS MATER DEL VATICANO Sin duda alguna, la obra más conocida de Marko Ivan Rupnik es la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano, una de las tres grandes capillas pontificias del Palacio apostólico renovada por encargo de Juan Pablo II a finales de los años noventa mediante el trabajo de este artista y sus colaboradores que realizaron una serie de decoraciones propias de la iconografía oriental en mosaico y realizadas con un estilo que bebe de la tradición pero que también está lleno de modernidad. A pesar de que las referencias que mostraremos a continuación atienden principalmente cuestiones artísticas, desgranando la iconografía, estilo y técnica presente en este espacio y a los autores que la han

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realizado, tal y como indicaba J. Castellano, carmelita descalzo que fue uno de los encargados de la ambientación religiosa de esta capilla, para comprender plenamente el sentido de esta capilla es necesario mirar, además de su iconografía, la espiritualidad, el momento de realización y el Papa que la promueve(13). El origen de esta obra está en un regalo económico que el Colegio Cardenalicio quiso hacer a Juan Pablo II en 1996 con motivo de la conmemoración de los 50 años de su ordenación sacerdotal. El 10 de noviembre de 1996, al concluir las celebraciones por este aniversario, el Papa agradeció este regalo indicando que el dinero recibido sería destinado a una obra que permaneciera en el Vaticano por lo que pensó en los trabajos de reestructuración y decoración de esta capilla, una sala de la segunda logia de los palacios vaticanos construida bajo el pontificado de Gregorio XIII conocida como capilla Matilde hasta 1987 momento en que cambió su nombre con motivo del Año Mariano, momento en el que también fue intervenida colocando vidrieras con las escenas de la Anunciación y Pentecostés obra del artista italo-húngaro Janos Hajnal(14). En los años inmediatamente anteriores a la remodelación de la capilla, Juan Pablo II había publicado dos textos que se sitúan necesariamente en la base teórica que alienta la recuperación de este estilo ya que hablaban de la Iglesia Oriental y la unidad de los cristianos. Nos referimos a la Carta Orientale Lumen (2 mayo 1995) y en la Encíclica Ut unum sint (25 mayo 1995), en los cuales se hacía evidente el deseo de diálogo entre la Iglesia oriental y occidental. El proyecto de esta capilla nace un año después, en 1996, año en el que se inician los contactos del Papa con los que más tarde serán los encargados de elaborar este proyecto(15). Además, si tuviéramos que mirar a las fechas de su elaboración, el periodo de trabajo coincide con los años de preparación para el Jubileo del año 2000 por lo que la capilla está realizada en el momento de final de un milenio e inicio del siguiente. Teniendo todo esto en cuenta, pensamos que

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esta capilla, cuya idea programática nace de los teólogos del Pontificio Instituto Oriental y el Centro Aletti, concretiza el deseo de que el diálogo eclesial entre Oriente y Occidente se siga realizando en el tercer milenio hasta llegar, si es posible, a una deseada unidad, que en el ámbito artístico se hace visible en la decoración de este espacio. En cuanto al programa decorativo de la capilla, en el momento de plantear la renovación de este espacio se vio que el deseo de Juan Pablo II era que la decoración de este espacio ilustrase el encuentro entre Oriente y Occidente lo cual posibilitaría que se convirtiese en un signo de la unión de todas las Iglesias, lo cual se ve representado en el propio Colegio Cardenalicio cuyo regalo sufraga el encargo. Igualmente este tipo de decoración significaría la tradición oriental presente en el Vaticano y revestiría la capilla de un valor ecuménico (Juan Pablo II. 1999. Además, esta mirada hacia la Iglesia oriental fue un signo de las celebraciones del Año Mariano de 19871988 en el cual hubo diversas celebraciones litúrgicas de las iglesias orientales lo que contribuyó a que Juan Pablo II promoviera la visión sugerida por Vjačeslav Ivanovič Ivanov de los “dos pulmones”, es decir, la conciencia de que la Iglesia respira en teología, liturgia y espiritualidad con dos pulmones: el de Oriente y el de Occidente, ambos raíces culturales y religiosas del continente europeo(16). Esta idea de Juan Pablo II estuvo presente en los primeros contactos del pontífice con los teólogos y artistas del Centro E. Aletti de Roma que promueven este diálogo cultural y artístico entre Oriente y Occidente. Se podría decir que este entendimiento intelectual desembocó, en la práctica, en el encargo de la remodelación de la capilla Redemptoris Mater en la cual, según su autor, Juan Pablo II quería mostrar la unión de Oriente y Occidente, la relación entre tradición y modernidad y la unión de toda la iconografía a modo de una sola imagen unida en una misma dinámica de color y movimiento. Si se deseaba evidenciar estos tres elementos, la capilla Redemptoris Mater tenía que ser una expresión de la teología y el arte en los siguientes términos: «la

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capilla tendría que ser, por tanto, una expresión de esta teología [la de los dos pulmones de Vjačeslav Ivanovič Ivanov]. El encuentro entre la tradición oriental y occidental debería llevar a la explosión de la creatividad, como ya había sucedido en la historia […] El santuario como espacio interior y más íntimo de la Iglesia, no debía estar simplemente revestido de algo que no estuviera unido a la liturgia, a la fe de la Iglesia viva. En otras palabras: el arte litúrgico tenía un código propio y se debía tener el coraje de organizar nuestros santuarios según este código. […] La otra cosa que el Papa deseaba que se enseñase en esta capilla es la relación dinámica entre la tradición y la modernidad. El arte que entra en el espacio litúrgico y se crea desde los cimientos litúrgicos y teológicos, pertenece necesariamente también a la contemporaneidad, o sea al tiempo y al espacio en los cuales se crea. Debemos discernir y unir aquellas cosas que pueden instaurar una relación viva con algo que es ultra-temporal y al mismo tiempo ya probado y que viene de generación en generación en la memoria. También en esta problemática el encuentro entre Oriente y Occidente trae una nueva dinámica. Oriente, a pesar del peligro del tradicionalismo, conserva un vivo contacto con la sabiduría y el misterio, que habitan en la memoria. Occidente, e pesar del peligro de secularización, realiza la sabiduría de la culturización, la adaptación de la novedad de las culturas. Después del cisma de mil años sentimos la necesidad de un intercambio de los dones. Y es interesante cómo Oriente ayuda a Occidente en el reconocimiento de lo que hay de abierto y vivo en la contemporaneidad. Oriente, de otro lado, mira a Occidente para encontrar la manera con la que enfrentarse a la modernidad» (RUPNIK M. I. 2005: 120). Como hemos señalado, la realización de la decoración de esta capilla fue encargada en 1996 al Taller de Arte espiritual del Centro Aletti, siendo los encargados del proyecto fueron el padre Marko Iván Rupnik en la parte artística y el cardenal Spidlik en la supervisión teológica de las escenas que cubren los 600 m2 de las paredes y techo de este espacio, colaborando también en labores

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de supervisión el maestro de celebraciones litúrgicas del Sumo Pontífice, Mons. Piero Marini, responsable del cuidado de esta capilla. Juntos confeccionaron un diseño para el espacio confiando la realización de cada parte a diversos artistas: la pared frontal se encargó al artista ruso Alexander Kornoukhov, la bóveda a Rino Pastorutti, con diseños de Marko Iván Rupnik, y los focos litúrgicos al escultor Otmar Oliva, mientras que la realización de los demás mosaicos quedó bajo la mano de Rupnik y sus ayudantes del Centro Aletti, iniciando los trabajos a finales de 1996 hasta la inauguración de la capilla y consagración del altar el día 14 de noviembre de 1999. A la hora de llevar a cabo esta obra, Rupnik se ha inspirado en la tradición iconográfica oriental, tratando de hacer presente el pensamiento estético que ha vivido Oriente más doxológico o contemplativo que descriptivo y buscando una estética que anime a la vivencia litúrgica pero trabajando también desde el conocimiento y sensibilidad hacia las vanguardias occidentales que, como hemos visto por su formación y su primera etapa creadora, conoce muy bien. Para realizar esta obra, las escenas se dibujaban directamente en el muro y sobre esa base se preparaban los materiales para luego trabajar la realización del mosaico sobre la pared. Esta técnica de trabajo directo recupera para el mosaico la posibilidad de ser una poética de la piedra y el esmalte haciendo que en cada uno de los materiales se visibilice la naturaleza de los mismos y su propia materialidad, como si se tratara de una pintura que utiliza la piedra como materia pictórica. Respecto a los materiales, los mosaicos utilizan gran variedad de elementos desde granito, mármol de distintos tonos, esmaltes, plata, oro, nácar, piedras de origen marino, guijarros de río o fósiles que, por su diversidad, dan al conjunto gran cantidad de colores y matices. En algunos casos se mantiene la tonalidad natural de los materiales y en otros se aplican técnicas de fundición para esmaltar algunas piedras y así obtener los tonos o matices requeridos por los artistas. Si ya la diversidad de procedencia de estos materiales es un signo elocuente de catolicidad, es también importante,

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por su simbolismo, el hecho de que se traigan piedras de lugares donde fueron martirizados algunos testigos de la fe durante el siglo XX. Estas piedras son cortadas con el martillete, obteniendo medidas que van de los 2 mm hasta los 25 cm, y han sido trabajadas a mano de una forma artesanal, estudiando en todo momento su posición en el conjunto y los juegos de luz que se darían en su ubicación final. Esta labor artesanal con la piedra es una de las bases de la filosofía de trabajo del Atelier de Arte del Centro Aletti y permite a los autores, por decirlo de alguna manera, dejar que la piedra hable; es decir, trabajar el material en un diálogo permanente con él y con sus propias características que, escuchadas y atendidas, se integran en la composición final de la obra creando una amplia policromía de colores y tonalidades. En cuanto a estos colores, retoma la tradición cristiana de utilizar colores puros en el arte litúrgico, como se puede ver en el arte bizantino o en las vidrieras de las catedrales, uniendo también la importancia que el color tiene en el arte moderno. Así busca que las paredes vibren a través de la luz y el color. El significado de estos colores sigue los cánones tradicionales y así, por ejemplo, el rojo es el color del Espíritu Santo, el blanco el color de la resurrección y el azul símbolo de la humanidad y con todos ellos se relaciona el dorado, símbolo del mundo divino que llega desde la bóveda a todas las escenas de la capilla, trasladando la técnica del “assist” presente en los iconos a toda la composición. Estos elementos técnicos están orientados a expresar una teología visiva diseñada por el cardenal Tomás Spidlik, especialista en espiritualidad del Oriente cristiano, el cual utilizó las coordenadas teológicas de los Padres de la Iglesia para la elaboración del programa iconográfico que muestra en el espacio litúrgico la katábasis o kénosis del Verbo y su anábasis o ascensión a los cielos junto con la visión de la Parusía y la Jerusalén celeste, un programa que vincula esta decoración a la realidad litúrgica que se lleva a cabo en este espacio.

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3. DE LOS TRABAJOS DE PEQUEÑO FORMATO A LOS GRANDES SANTUARIOS Desde 1999, año en que se finalizan los trabajos en la Capilla Redemptoris Mater, el taller de arte del Centro Aletti ha desarrollado trabajos en Europa, Oriente Medio y América destacando especialmente sus encargos para la curia romana, como la realización de las capillas del Pontificio Instituto Polaco de Roma (2001) o la Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos en el Vaticano (2005), así como las capillas de las nunciaturas apostólicas de París (2003) o Damasco (2004). Junto a estas obras destaca también la realización de piezas de pequeño formato encargadas por la Santa Sede para eventos importantes de la catolicidad como el icono de la Sagrada Familia (2012) o el logotipo del Jubileo de la Misericordia (2015). En cuanto al primero, habría que señalar que el icono de la Sagrada Familia fue realizado para presidir el Encuentro Mundial de las Familias celebrado en Milán, siendo bendecida esta obra el 11 de abril de 2012 por el Papa Benedicto XVI. En su iconografía combina la representación de la Sagrada Familia junto con la Trinidad en un esquema triangular cuya base es la familia en el plano terrenal y apareciendo en el eje vertical de la composición las personas divinas. Las figuras están encuadradas en una elipse de fondo claro enmarcada por unas líneas de teselas que la separan del fondo en el cual se mezclan materiales diversos de muchos colores. En la esquina superior izquierda, el fondo tiene un color verdoso que alude al jardín del Edén y a la derecha son tonos más terrosos para referirse a la Jerusalén celeste. En ambos casos, se está aludiendo a la gloria y al paraíso situando a las figuras entre el paraíso primero y la gloria futura hacia la cual peregrinan todas las familias. La forma elíptica que embarca las figuras dirige la mirada del espectador a la parte superior de la composición en la cual aparece la mano de Dios Padre, como es habitual en la iconografía medieval, dentro de una especie de mandorla. Desde ella bajan pequeños rallos de luz

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realizados con teselas doradas que simbolizan la gracia divina que llega a todos los personajes de la escena. El Espíritu Santo está representado por una lengua de fuego similar a las que aparecen en la iconografía de pentecostés y se sitúa sobre la Virgen, la llena de gracia, y el niño. María está sentada, vestida con túnica azul y manto rojo con ribetes dorados, y sostiene en sus manos extendidas al niño Jesús que está de pie, caminando sobre las manos de su madre. Aunque es la figura de un niño, su rostro parece de un adulto y mira directamente al espectador mientras que sostiene en la mano derecha el rollo del evangelio y busca el mando de su madre con la otra mano para cubrirse con él. La colocación de las manos de la Virgen simulando una escalera por la que asciende el hijo relaciona esta composición con la realizada en el ábside de la capilla del colegio mayor de la Universidad San Pablo CEU (2009) en la cual las figuras presentan la misma actitud(17). Se trata de la “Virgen de la Escala” que en esencia repite el modelo de la Theotokos bizantina aunque cambiando los gestos de los personajes para crear este nuevo tipo. La idea que se quiere reforzar con este gesto ascendente del niño es la relación del mismo con las otras dos personas de la trinidad: su participación en la gloria divina incluso en su humanidad encarnada. A la derecha de la composición aparece, de pie, San José, la única figura que no mira al espectador sino se muestra en una actitud contemplativa, alzando los ojos al cielo y a la escena de la Virgen con el niño. En su mano izquierda lleva la vara florida con la cual se le representa en la iconografía tradicional mientras que lleva la mano derecha al pecho, en señal de aceptación de la voluntad divina. En cuanto a la técnica utilizada, el artista esloveno utiliza, como es habitual, un arte musivario que mezcla multitud de materiales y tratamientos para simbolizar mediante los colores, tamaño y colocación de las teselas algunos aspectos importantes de la iconografía. Un ejemplo es el aumento del tamaño y coloración en las teselas desde la

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parte superior a la inferior lo cual hace que el aumento progresivo del contenido matérico ofrezca una mayor estabilidad a la composición. En contraste con la variedad cromática y de texturas de toda la composición, los rostros son una superficie compacta y lisa lo cual los dota de gran luminosidad, aludiendo con ellos al Espíritu Santo y la trasfiguración que hace del cuerpo terrenal. En cuanto al logotipo del Año jubilar de la Misericordia, éste muestra a Cristo resucitado con nimbo crucífero que lleva sobre sus hombros un hombre sostenido a la manera de la oveja perdida, uniendo así la influencia paleocristiana de las imágenes del Buen Pastor a la tradición iconográfica oriental. La escena está contenida dentro de una mandorla azulada formada por tres óvalos que van transformando su color desde el interior al exterior, evocando la iconografía oriental y medieval por la cual se indica el paso de la muerte a la vida a través de la presencia divina que atraviesa los tres espacios. Estas obras de pequeño formato contrastan necesariamente con los encargos recibidos para santuarios de Italia, Polonia, Francia, Portugal y Estados Unidos, realizando en ellos programas decorativos de diversa complejidad relacionados con la titularidad de los templos y el carácter de cada uno como centro de peregrinación, decoraciones que se desarrollan tanto en espacios interiores como exteriores. La primera obra realizada dentro de un santuario de peregrinación es la obra contenida en el Santuario de la Virgen, Salud de los enfermos en Scaldaferro ubicado en la región italiana del Véneto, un pequeño santuario regentado por los marianistas que recibe anualmente diez mil fieles aproximadamente. Este santuario tiene su origen en un fresco que muestra a la Virgen vestida como enfermera celeste realizado a mediados del siglo XVII, una imagen que, debido a la devoción popular, se ve protegida primero por un nicho y más tarde por un templete ortogonal realizado en 1715 hasta que a principios del siglo XX se amplía el recinto por la afluencia de peregrinos. La obra de Rupnik dentro de este santu-

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ario responde al encargo del rector del mismo, el padre Dino Battiston, el cual pidió un mosaico para la nueva capilla construida sobre las antiguas cuadras del recinto con el tema de Nuestra Señora de la Salud. Tras un proceso preparatorio de tres años en el cual se estudió el espacio y su historia, así como el programa y los detalles de la composición, después de tres meses de trabajo en el taller romano la obra fue realizada en el santuario a lo largo del mes de marzo de 2006 con la ayuda de un grupo de trece artistas ocupando toda la pared del presbiterio y recuperando en la decoración un muro de la antigua iglesia, hecho que se introduce de forma simbólica en la composición ya que se ha limpiado de yesos superpuestos para que muestre su materialidad integrada en la pared frontal del mosaico, haciendo partícipes así a las antiguas generaciones de peregrinos de la nueva obra. El programa decorativo se desarrolla sobre el fondo y las paredes laterales del presbiterio presentando un programa dedicado a la Virgen Salus Infirmorum en el cual se une la tradición greco-bizantina que refiere al agua como medio de curación y la línea cristiano-siríaca que apunta al velo del templo todo ello rodeado por unos mosaicos que en su diversa materialidad acentúan el movimiento de las escenas, concretando la atención en el espacio central. Siguiendo una lectura narrativa, a la izquierda del conjunto de mosaicos se muestra la presentación en el templo (Lc 2, 22-39) escena que ha aparecido en los programas musivarios de la Capilla Redemptoris Mater, en la Sala Capitular de la Catedral de Santa María la Real de la Almudena en Madrid (2006) o en la Capilla de la enfermería de la Compañía de Jesús en Roma (2012), mientras que en este caso sirve para vincular a la Virgen con el velo del templo que aparece como fondo de la escena donde un templete que señala el Sancta Sanctorum del templo de Jerusalén, algo que retoma la tradición de los evangelios apócrifos en los que se señala que este velo fue tejido por María en su niñez. A continuación, se muestra la curación del paralítico (Mc 2, 1-12) donde Cristo, vestido con túnica rojiza y

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manto azulado que indican la unión de su humanidad y divinidad, cura a este hombre presentado sobre una camilla en la parte derecha. A continuación, la escena del Descendimiento, que aparece también en la Capilla de la Universidad CEU San Pablo de Madrid (2009) o en la catedral de Castanhal (2014), en este santuario actúa como fondo del presbiterio, por lo cual esta escena se vislumbra relacionada con la celebración sobre el altar, encontrando de nuevo a la Virgen María acompañada ahora por José de Arimatea y María Magdalena. Más que sostener el cuerpo de su hijo como es habitual en las escenas pietistas actúa como testigo del momento colocada como eje vertical que conecta con parte superior de la composición desde la cual elementos descendentes indican la acción divina. A la derecha de este grupo, observamos a Juan Bautista que señala el descendimiento recordando el momento en que lo anuncia entre las gentes como Cordero de Dios que quita el pecado del mundo, mientras que un río de agua discurre bajo sus pies de modo análogo al Jordán recordando así su vinculación con el agua del bautismo y la condición salvífica de la misma ya que el agua aparece también bajo los pies de la Virgen. Este río vuelve a aparecer en forma de cauce verdoso que sale de la tumba vacía en cuya puerta abierta aparece un ángel que le señala a María Magdalena la presencia de Cristo resucitado que, vestido por el blanco de la resurrección y cubierto por una capa pluvial, muestra sus yagas señalando también la herida de su costado. Finalmente el cauce verdoso que inicia en el sepulcro llega hasta una palmera que cierra la composición en su parte derecha, una palmera datilera que simboliza la seguridad de la vida y que presenta entre sus raíces de nuevo el agua referida a lo largo de la composición. Este árbol ha estado cargado de significación desde la tradición babilónica que lo consideraba el árbol de los dioses o la consideración egipcia como árbol de la vida constituyendo una de las representaciones simbólicas del dios Thot, principio masculino en la naturaleza dios de la sabiduría y la ciencia cuyo atributo era una hoja de palmera datilera. En las representaciones paleocristianas, este árbol, que nunca pierde su verdor y

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llega a alcanzar los veinte metros de altura, es símbolo de la vida eterna en relación a la flexibilidad de su tronco que hace que soporte los vendavales sin romperse, superando las consideraciones del Cantar de los Cantares que la hacían símbolo a la belleza o fertilidad (Ct 7, 7-9). En definitiva, este programa muestra a lo largo de la historia bíblica distintos pasajes que hacen cercano al espectador la posibilidad de encontrar la curación-salvación no sólo a través de la titular del santuario sino de la mano de Cristo, presentado en su humanidad en el templo, capaz de curar el cuerpo del paralítico que permanece bajo la enfermedad, descolgado de la cruz y señalado por el Bautista, mismo que, resucitado de la muerte, sale de lo profundo del Seol para encontrarse con María Magdalena. Siguiendo su trabajo en santuario de peregrinación, Rupnik también ha trabajado en el santuario nacional de la Virgen de Ta’ Pinu situado en Ghard, en la isla de Gozo, primer lugar de peregrinación en Malta. Se trata de un templo elevado al rango de basílica menor por Pío XI, el cual fue construido entre 1920 y 1931 en estilo neorrománico sobre una pequeña capilla del siglo XV dedicada en 1545 a la Asunción de la Virgen y remodelada en el siglo XVII en la cual una mujer llamada Carmela Grima escuchó la voz de la Madona en junio de 1883, hecho al que continuaron numerosos milagros de los cuales son testigo la numerosa colección de exvotos que se conservan en el templo. En el mes de mayo de 2015, Rupnik desarrolla su trabajo en este santuario al realizar las decoraciones ahora presentes en las puertas de acceso al templo. En ellos se muestra una decoración que trasciende el espacio del tímpano para continuar en la rosca del arco de medio punto mediante mosaicos que intercalan distintos materiales y acabados. Sobre las puertas laterales se encuentran San Pablo, en la parte derecha, y San Juan Bautista, a la izquierda, dejando el tímpano de la puerta central para acoger la Virgen de la Escala, una representación

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de la Virgen que ya había realizado en un pequeño mosaico para la iglesia de San Juan Bautista de Lubliana (2002), en la capilla de la Universidad CEU San Pablo de Madrid (2009) y en la iglesia de Santa María del Rosario en Roma (2015). En este tipo de iconografía, mucho más allá de la distribución de la escena de la Virgen con el niño sobre o cerca de una escalera como hicieran Miguel Ángel en 1491 y Andrea del Sarto en 1522, la Virgen aparece representada como Theotokos bizantina dentro de una mandorla dorada, vestida con una túnica azul y revestida por un manto rojizo en el cual se dibujan tres estrellas, dos sobre los hombros y una en la frente como recuerdo de su virginidad ante, durante y después del parto, mientras que su posición dibujando un esquema triangular introduce un significado trinitario. Como particularidad iconográfica ve colocadas sus manos a la manera de una escalera, sosteniendo en ellas los pies de su Hijo, por lo cual María se ve transformada en la escala que Jacob veía en sus sueños (Gn 28, 11-19) y de forma análoga a los ángeles que subían y bajaban por ella aquí se recuerda su labor de corredentora ayudando a la encarnación del Verbo. Por su parte, Cristo es representado entre sus brazos como un pequeño niño pero presentando ya atributos de su vida adulta, tocado por un nimbo crucífero y bendiciendo con su mano derecha mientras que se identifica claramente como sacerdote eterno según el rito de Melquisedec (Sal 109) al llevar la estola sobre sus hombros. La labor del Centro Aletti también se ha extendido al santuario nacional de San Juan Pablo II de Washington, edificio que alberga una reliquia consistente en una ampolla de sangre del pontífice confiada por Stanislaw Dziwisz, arzobispo de Cracovia, a los Caballeros de Colón, orden rectora de este santuario. Debido a que uno de los elementos centrales de este centro de peregrinación es la devoción a esta reliquia, la capilla del relicario se convierte en una pieza fundamental del conjunto arquitectónico compuesto también por un espacio expositivo permanente sobre la vida de Juan Pablo y la gran iglesia de la planta principal. La labor de Rupnik y los artistas

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del Centro Aletti se ha centrado en la decoración de la iglesia y la capilla de la reliquia. En el caso de la iglesia, desde su dedicación al Redemptor Hominis se está recordando al pontífice ya que ese nombre es el de la primera encíclica escrita por Juan Pablo II al inicio de su pontificado, texto promulgado el 4 de marzo de 1979 casi como una hoja de ruta en su pontificado al tratar especialmente la situación del ser humano contemporáneo en relación al misterio de la Redención y la misión de la Iglesia en relación a él. Por ello, desde el atrio exterior se unen referencias a San Juan Pablo II y a la figura de Cristo ya que sobre la puerta de acceso a la capilla se puede leer el título de la encíclica papal a la vez que se observa el rostro de Cristo a la derecha de la misma contenido dentro del mandylion o paño de la Verónica mientras un ángel se acerca a él con las manos cubiertas en señal de reverencia, completándose la decoración con citas de la carta apostólica Novo millennio ineunte de Juan Pablo II, publicada por el pontífice el 6 de enero de 2001 al concluir el gran jubileo del año 2000. El acceso a la capilla viene dado por un pequeño túnel cubierto en cuyas paredes laterales se dibujan dos grandes cruces que van del suelo al techo de esta entrada presentando sobre la puerta, en el interior del templo, la representación del banquete celeste que Cristo preside flanqueado por la Virgen María y san Juan a la manera de una deesis que en este caso se transforma en un banquete eucarístico, una decoración que une la celebración litúrgica de esta capilla a la liturgia celeste del Cristo en la gloria divina. Cubierto por el nimbo crucífero y vestido con una túnica roja y manto azulado, Cristo bendice con su mano derecha mientras que sostiene un cáliz en la izquierda a la manera de una copa de bendición que se ve alzada en el eje principal de la escena mientras que dos ángeles con las alas extendidas, revestidas sus manos, asisten a la escena en la forma de acólitos que presentan los dones en el altar ya que uno de ellos acerca el pan y el otro un recipiente con vino. La escena se distingue del fondo formado por franjas

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vertical de diversos materiales gracias a la sugerencia de una suerte de media mandorla de color dorado en su parte central y blanquecino en los extremos, descendiendo esta última parte en diagonal como si se tratara de un cauce de agua de gracia que desde el cielo llega a las paredes laterales del espacio celebrativo. Desde la puerta de entrada, una serie de mosaicos conducen hacia el fondo del presbiterio desarrollando escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento que muestra especialmente la redención del pecado través de la vida de Cristo al contraponer distintos pasajes que mostrando su antagonismo o su relación indican la acción redentora de Dios. La decoración de dichos mosaicos es la siguiente: el pecado original, Caín y Abel, la torre de Babel y la teofanía de Mambré en relación al Antiguo Testamento y la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la adoración de los magos por parte del Nuevo Testamento, apareciendo también en esta última escena la figura de Juan Pablo II sobre la figura de los tres reyes. El presbiterio, separado de la nave por una pequeña elevación, acoge el ambón, adelantado hacia la asamblea en la parte derecha con un relieve de las tres Marías ante el sepulcro, el altar en el centro y la sede en la izquierda. Está decorado por la escena de la crucifixión, colocándose el tabernáculo sobre el fondo de la casulla azulada de Cristo que se encuentra flanqueado por las figuras de San Juan evangelista y la Virgen María que en su condición de Odighitria señala a Jesús como el camino. Aunque es común que las representaciones que Rupnik hace de Cristo en la cruz unan la muerte y la resurrección al mostrar la herida del costado sucedida tras su expiración junto a un Cristo que mira directamente al espectador como puede verse claramente en la Capilla del corazón misericordioso de Jesús de Vepric (Croacia, 2008) o en la Capilla del Hospital Benito Menni de Valladolid (España 2010), existe otro tipo de representaciones que acentúan la muerte de Jesús en la cruz, como sucede en la capilla Redemptoris Mater (1999), en la ig-

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lesia de San Marcos en Capodistria (Eslovenia, 2003), en la capilla del seminario de Badin (Eslovaquia, 2003), en la iglesia de San Pascual de Bari (2005) o la sacristía de la catedral de la Almudena de Madrid (2005), ejemplos en los cuales se muestra a Cristo únicamente vestido con el perithonium, acompañado en algunos casos por el centurión que clava la lanza en su costado o señalado como Cristo muerto. Sin embargo, en el caso del Santuario de Juan Pablo II de Washington se trata de un Cristo crucificado pero resucitado que se muestra como sacerdote eterno sobre la cruz al aparecer vestido con el manto rojizo de una humanidad revestida por una casulla azulada de la divinidad sobre la cual se encuentra una estola de color dorado. El mosaico de este santuario estadounidense muestra una tipología Cristo sacerdote que ya había aparecido en las decoraciones de la iglesia de Santa Clara del Pontificio Colegio Francés de Roma (2004), donde Cristo aparece vestido con túnica blanca a modo de alba sacerdotal ceñida por el cíngulo que sujeta una estola dorada; la representación de Cristo crucificado y María-Iglesia de la parroquia de María Inmaculada de Modugno (2007), donde se muestran los elementos anteriores cubiertos por un manto de colores terrosos y dorados, uniendo la humanidad de un Adán sacado de la tierra con la divinidad del nuevo Adán, o en la crucifixión de la capilla de las Hijas de la Misericordia de la Tercera Orden de san Francisco de Roma (2007), ejemplo este último que se inspira en una visión de la beata Marija Petkovic que ve a Cristo crucificado pero vestido por un manto azul que indica la gloria divina. Como en los ejemplos citados, en la obra de Washington Cristo nuestra un movimiento ascendente presente también en la Capilla de las Hermanas de Jesús Buen Pastor de Roma (2011) destacando en el costado la herida de la lanza debido a su color rojizo y dorado que rasga las vestiduras y la estola a pesar de lo cual no se señala un Cristo muerto sino que mira fijamente al espectador buscando en una clara intención catequética entablar una relación directa con el altar y con la asamblea celebrante que se ubica frente a la imagen. Este tipo de representación, entre lo sacerdotal y lo cristológico, apa-

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rece de forma frecuente en las últimas composiciones del taller del Centro Aletti, especialmente en las obras realizadas desde 2011, siendo clara la aparición de una casulla en la iglesia de la exaltación de la Santa Cruz de Nis (Serbia, 2013), la iglesia del Corpus Domini de Bolonia (2013), la catedral de la Madre de Dios de Castanhal (Brasil, 2014), la cual presenta además un color azulado que señala la divinidad en las iglesias españolas de Santa María Madre de la Iglesia en Zaragoza (2011) y San Pedro en Gijón (2012). En el interior del espacio celebrativo, las columnas que sostienen la cubierta del espacio dividiéndolo en tres naves están decoradas desde el suelo al techo con unas franjas verticales que las unen al fondo de las escenas que rodean el espacio ayudando a la armonía del conjunto, mientras que presentan a la altura del espectador distintos santos de la Iglesia universal como San Pedro y San Pablo, San Atanasio, San Gregorio Magno y los santos Cirilo y Metodio, a los cuales se unen de forma especial beatos y santos llevados a los altares durante el pontificado de San Juan Pablo II como son la beata Madre Teresa de Calcuta, San Juan Diego, Santa Faustina Kowalska y Santa Catalina Tekakwitha, esta última beatificada en 1980 durante el pontificado de Juan Pablo II, recordándose también con su figura la evangelización de esta zona por misioneros jesuitas como San Isaac Jogues (1607-1646), también presente en la decoración del espacio y vinculado en su labor evangelizadora con las tribus iroquesas o mohawk. Por su parte, la Capilla de la reliquia es el espacio más complejo en cuanto a su iconografía ya que, al igual que sucedía en la cripta de la iglesia inferior de San Pío de Pietrelcina en San Griovani Rotondo (2009) las decoraciones ocupan todo el espacio. Esta distribución ya se había utilizado en la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano pero se retoma en estos ejemplos distribuyendo las escenas en paneles verticales que presentan una doble composición. Iniciando por la izquierda encontramos el bautismo en el Jordán junto al retorno del hijo

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pródigo, escenas que muestran una profunda relación al mostrar al hijo que vuelve a la casa del padre sobre el Hijo que es enviado desde el seno del Padre a realizar su misión salvífica sobre la tierra, figurada en el pan y copa de vino que se colocan sobre la mesa del banquete, además de mostrar grandes similitudes entre el rostro del padre, rodeado por una especie de nimbo crucífero, y la figura de Cristo en su bautismo. A continuación se presentan las bodas de Caná junto al Noli me tangere, pasajes que no sólo tienen en común la presencia de Cristo sino también el anuncio de la resurrección implícito en el agua destinada a las abluciones rituales judías que se transforma en el vino nuevo, un signo del banquete celeste y la vida eterna señalados por la aparición del encuentro entre la Magdalena y Cristo resucitado. Igualmente, encontramos vinculadas a la Virgen María y María Magdalena ya que extienden su mano en forma similar recordando la presencia de ambas ante la cruz de Cristo. Ya en la parte derecha de la capilla podemos observar la curación del paralítico y el perdón de la adultera, dos escenas que muestran la salvación-curación a través del encuentro con Cristo durante su vida pública para finalizar con la curación del ciego de nacimiento y la fracción del pan junto a los discípulos de Emaús, escenas estas últimas que se ven vinculadas en el desarrollo del mosaico ya que desde la mano de Cristo que hace barro en la parte superior desciende un río blanco que alude a la resurrección y que llega hasta la mesa en que Cristo realiza la fractio panis. Completando estas escenas aparece sobre la puerta de entrada la transfiguración en un esquema clásico que muestra en el centro a Cristo junto a Moisés y Elías, personajes que participan de la mandorla cristológica y se ven acogidos todos por un esquema triangular que hace presente la Trinidad, separando de este plano celeste las figuras de Pedro, claramente identificado en la parte derecha por el gallo que lo acompaña, Santiago y Juan. Esta escena que deja entrever durante la vida de Cristo la gloria divina se contrapone a la plenitud de la misma mostrada en el presbiterio por la representación

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de la Jerusalén Celeste, una escena que veremos con más detenimiento al atender al santuario de la Santísima Trinidad en Fátima. En el caso americano, a pesar de la concreción en los personajes, la escena se muestra más cercana a la basílica de la Asunción de María y los Santos Cirilo y Metorio de Velehrad (Rep. Checa, 2013) que al desarrollo arquitectónico presente en la pared realizada por Kournikov en la Redemptoris Mater, apareciendo en el centro el trono con el cordero apocalíptico acompañado de un libro abierto en el que destaca el alfa y la omega mientras que un río sale del mismo e interceden a ambos lados la Virgen María y san Juan Bautista. Entre sus trabajos en santuarios europeos y americanos, los mosaicos del Santuario de San Juan Pablo II en Cracovia realizados a entre los años 2013 y 2014 son el ejemplo más completo de decoración musivaria en un espacio de este tipo colocados en paneles verticales que ocupan los muros del templo y la capilla mayor y otros paneles rectangulares ubicados a modo de “corona mistérica”, denominación acuñada por Kiko Argüello para sus composiciones cuando estas se articulan en un anillo situado bajo la cúpula y que aquí por mantener esta misma disposición también nos parece apropiada para parte de las decoración de este santuario polaco. En el ábside se muestra un gran mosaico que ocupa todo el espacio tanto en sus paredes laterales como en el fondo del presbiterio. Así en su parte baja sobre la sede presenta la crucifixión, el descenso a los infiernos y la tumba vacía seguido de la epifanía acompañada por San Juan Pablo II en el centro del ábside y la hospitalidad de Abraham en la parte superior, dejando el espacio ubicado sobre el arco que conecta este espacio cuadrangular con la planta central del espacio para la asamblea para mostrar la Jerusalén celeste en una escena en que el Cordero apocalíptico tocado por el nimbo crucífero de pie sobre el trono mostrando la herida de su sacrificio sujeta la cruz entre sus patas mientras que reina sobre un espacio vegetal en el cual se distingue a María y San Juan Bautista junto a santos de la Iglesia como San Juan Pablo II, Santa Faustina Kowalska o San

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Jacek, santo eucarístico medieval. En las paredes laterales pueden observarse paneles que enlazan Antiguo y Nuevo testamento al mostrar el paso del mar Rojo junto a la liberación de los apóstoles de su cárcel tal y como relatan los Hechos de los Apóstoles en su capítulo quinto y Pentecostés representado sobre los huesos secos de los que habla Ezequiel en su visión indicando el carácter vivificante del Espíritu divino. Por su parte, la corona muestra el pecado original, la curación de los endemoniados (Mc 1, 21ss. 5, 1ss) y la tempestad calmada que relatan el capítulo cuarto del evangelio de Marcos mostrando así el exorcismo de Cristo sobre el hombre y la creación y su autoridad sobre todo lo creado, las bodas de Caná, el perdón de la adúltera y la curación del ciego de nacimiento como ejemplo de los milagros de Jesús, la última cena, la anunciación y la coronación de la Virgen. Además en la capilla del Santísimo se muestra la escena de los discípulos de Emaús, un pasaje de especial significación eucarística acorde al uso de este espacio. Por su parte, en la capilla del baptisterio se contiene una representación de las aguas en su acceso a la par que en el interior junto a la pila bautismal estos tono azulado se transforman en franja doradas y blancas indicando la gloria a la manera de la técnica del assist en los iconos que se ven atravesadas por un río blanco, la resurrección, y otro rojizo, el Espíritu Santo, que descienden convergiendo simbólicamente en la pila, mientras que los demás espacios contienen el encuentro de Jesús y Pedro tras las negaciones y la piedad, escenas que muestran también el camino de la resurrección al señalar la mirada compasiva de Cristo y su costado del que fluye sangre y agua. Al ver esbozado este programa decorativo asistimos a la complejidad y riqueza simbólica de un santuario de gran significación para Polonia en el que no sólo recuerda a su pontífice sino que su programa decorativo es un catecismo en imágenes siguiendo la estela de la Biblia pauperum de San Gregorio Magno.

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4. LA OBRA DE RUPNIK EN LOS SANTUARIOS DE LOURDES Y FÁTIMA Siguiendo la cronología de su producción nos ocupamos primero de los trabajos realizados en el nuevo Santuario de la Santísima Trinidad en Fátima, cuyos mosaicos fueron realizados en septiembre de 2007. Dentro del recinto construido tras las apariciones de la Virgen en 1917 a tres pastorcillos, la basílica de Nuestra Señora del Rosario de Fátima evidenciaba ya en los años setenta la necesidad de un nuevo recinto de culto que complementara este templo iniciado en 1928 por el arquitecto Gerardus Samuel van Kriecken en un estilo neobarroco y finalizado por Joao Antunes. Por ello, tras la convocatoria de un concurso internacional, se encarga la construcción del santuario de la Santísima Trinidad al arquitecto griego Alexandros Tombazis, un templo iniciado en junio de 2004 y consagrado el 13 de octubre de 2007. Desde su posición afrontada a la basílica del Rosario, este nuevo templo busca complementar el espacio al fondo del recinto de oración sin rivalizar o desvirtuar el templo existente lo cual se consigue gracias a su diseño circular que parece reproducir la columnata de la basílica obra de António Lino ayudando a integrar el templo en la explanada gracia también a la creación de un pórtico exterior que está decorado con una escultura suspendida realizada por Maria Loizidou en la cual se representa el ángel que se aparece a los niños y que les invita a la adoración a la Trinidad, un pasaje que sin duda inspira la dedicación de este templo. El espacio arquitectónico está basado en un diseño circular con más de 125 metros de diámetro que deja un espacio diáfano en el interior gracias a un diseño que soporta la cubierta mediante dos vigas de casi 200 metros de largo que permiten elevar una altura de más de veinte metros en algunos espacios permitiendo así una ordenación abierta de la asamblea distribuida en bancos corridos de madera separados por un pasillo central que ayuda a mantener la tensión procesional hasta el presbiterio. Para articular este espacio central con las capillas

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secundaria que lo rodean, se crea una especie de atrio circular que, en forma de pasillo, recorre en un plano subterráneo todo el complejo, integrando esta basílica con la plaza y el resto de espacios celebrativos especialmente la capilla del Santísimo, en la que destaca la custodia de plata realizada por el escultor Zulmiro de Carvalho en 1986, la capilla de la reconciliación y otras cuatro capillas dedicadas a la muerte y resurrección y a los sagrados corazones. El diseño arquitectónico de Tombazis se ve complementado por la obra de una serie de artistas que trabajan en el conjunto como Pedro Calapez que se encarga de la gran puerta principal de más de ocho metros de altura realizada en bronce con decoraciones cristológicas y con paneles en la parte superior que representan los misterios del rosario, las puertas laterales dedicadas a los apóstoles con diseño y decoración de Francisco Providencia, el panel de azulejos realizados que presenta el atrio encargados a Álvaro Siza Vieira con el tema de los apóstoles Pedro y Pablo y los paneles de vidrio diseñados por Kerry Joe Kelly que muestra citas bíblicas grabadas en más de veinte idiomas, mientras que en el interior destaca la escultura de la Virgen María realizada por Benedetto Petrogrande en mármol de Carrara. Entre estas obras plásticas, destaca sin duda la labor de Rupnik en el mosaico del presbiterio el cual, por sus tonos dorados símbolo de la santidad, transforma el espacio interior contrastando con la blancura exterior y con la obra de la artista irlandesa Catherine Green que se encarga de realizar el Cristo crucificado realizado en bronce que destaca sobre el presbiterio, tanto por sus colores como por su envergadura ya que posee más de siete metros de altura encontrándose superpuesto a la imagen central del mosaico. Adaptándose a la leve curva del ábside, Rupnik dispone un gran mural en mosaico de cincuenta metros de largo por diez metros de alto realizado en terracota dorada. En él se representa la Jerusalén celeste, tomando como inspiración la dimensión apocalíptica del mensaje de Fátima, se ha tomado como

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inspiración de la realización de esta obra descripción de la ciudad santa, la nueva Jerusalén que describe el libro del Apocalipsis en su capítulo 21 como una morada de Dios con los hombres que baja del cielo (v. 2) mostrando la gloria de Dios a través de su color semejante al jaspe cristalino (v. 11) y teniendo a cordero como lámpara y Santuario (vv. 22-23). Más allá de centrase en una estructura arquitectónica que refleje la descripción de las murallas y las puertas de esta nueva Jerusalén, Rupnik se centra en este mosaico en los justos y en la representación del Cordero dentro de un fondo dorado relacionado eminentemente con la divinidad por lo cual se usa como fondo en los iconos que provee a la figura de una espacialidad diversa a la natural ubicando esta escena en un contexto trascendente. Por su relación con el sol y la divinidad, este tono es propio de personajes que desbordan la gracia divina por lo que se extiende en estas figuras de santos que participan de la santidad de Dios al estar en su presencia vestidos con vestiduras blancas propias de los resucitados, un color que, al ser la suma de todos los tonos del espectro lumínico, sirve para señalar la nueva vida, la pureza y la divinidad, algo que ya sucedía en el mundo pagano como podemos observar en la recomendación de Pitágoras de usar este olor para las vestiduras a la hora de cantar himnos. Además también la Ilíada, relaciona este tono con la inmortalidad como puede verse en la muerte de Patroclo cuando su cuerpo es envuelto en una sábana de dicho color. Más allá de estas referencias, en esta obra, los justos viste con este tono como si estuvieran revestidos por una luz divina que quiere extenderse a la asamblea celebrante prefigurada en la multitud de ángeles y santos que acompañan la escena central, entre los cuales destaca San Juan Bautista a la derecha y a la izquierda la Virgen María acompañada por los niños de Fátima, los beatos Jacinta y Francisco como niños y atrás Sor Lucía con un rosario en su mano. La parte central de la escena se deja par el trono del Cordero el cual acoge entre su base la sede del presi-

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dente y se ve relacionado necesariamente con el Cristo de bronce suspendido sobre el altar, en un intento de mostrar la unión simbólica entre la muerte y la resurrección y el sacramento de la Eucaristía. El Cordero nimbado se muestra de pie sobre un trono dorado en cuyas patas delanteras pueden verse el alfa y la omega. Sostiene entre sus patas delanteras un estandarte similar al que porta Cristo en la resurrección. La iconografía del Agnus Dei tiene su fundamento en distintos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento en los cuales se identifica al Mesías con un cordero conducido al sacrificio (Is 53, 7), siendo especialmente importante el momento en el que Juan Bautista reconoce a Cristo como el cordero de Dios que quita el pecado del mundo (cf. Jn 1, 29), una tradición continuada por la patrística que se refiere a Jesús como el Cordero que no abre boca nacido de María, tal y como señala Melitón de Sardes en su Homilía sobre la Pascua. Teniendo en cuenta la metodología aplicada por Pastoureau para el estudio de la simbología, observamos en el caso del cordero un claro símbolo cristológico que opera primeramente por analogía para pasar a fundamentarse en los contenidos bíblicos hasta finalizar en significados más evocadores relacionados con la pureza o la eternidad. Aunque los distintos sentidos de la iconografía del cordero suelen coexistir, la identificación más clara que vincula a Cristo-cordero con el Antiguo Testamento es el cordero pascual, animal sacrificado la noche del Éxodo (Ex 12) que simboliza la salvación del pueblo hebreo y el paso de la esclavitud a la libertad (Hch 8, 31-25; 1 P 1, 18-20). Siguiendo la costumbre hebraica descrita en el Pentateuco (Gn 4, 4; Ex 12, 3), Dios pide para el sacrificio una res de ganado menor, macho de un año sin defecto alguno, cualidades que trascienden la descripción del animal apto para el sacrificio para descubrir una serie de atributos que se utilizan como espejo de conducta moral referida especialmente a la pureza y la humildad llevadas a su culminación en la imagen del cordero referido en la profecía de Isaías el cual mansamente es conducido al sacrificio (cf. Is 53, 1-12). Tras la muerte de Cristo, las representaciones del cordero mantienen su relación con el sacri-

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ficio pascual convirtiéndose en una señal de la alianza que Dios renueva con la humanidad a través de su Hijo: nuestro cordero pascual ha sido inmolado (1 Co1 Co 5, 7) y su sangre, derramada en la cruz, es la señal de la Alianza (cf. Mc 14, 24). Atendiendo a la perfección del sacrificio de la cruz, la predicación apostólica señala tempranamente la vinculación entre Cristo y el cordero pascual, llegando Pedro a presentar a Jesús como el cordero sin tacha ni mancilla que había sido destinado al sacrificio antes de la creación del mundo para el rescate y salvación de todos los hombres (cf. 1P 1, 18-20). Sin embargo, es necesario señalar que algunos autores sostienen que Juan identifica el cordero con el Mesías que guía al pueblo y no tanto a un animal expiatorio debido a que la corriente mesiánica más generalizada en el s. I no había asumido aún la relación entre el siervo sufriente anunciado por Isaías y el Mesías libertador. Esta tradición interpretativa se continúa en época medieval con autores como Juan Escoto Erígena que en el siglo IX reafirmaba la identificación entre Cristo y el cordero, ya que si éste último proveía leche, lana y carne, Jesús da a su Iglesia el vestido de la virtud, la leche de la doctrina de la verdad y la comida de la eucaristía. Tomando como base estas interpretaciones, el cordero se convierte en uno de los símbolos más repetidos en el arte paleocristiano y el motivo apocalíptico más utilizado en la primitiva Iglesia tras el alfa y la omega, representándose un animal con una cruz en el pecho o en la frente que puede ir acompañado de un estandarte o por distintos elementos que acompañan al cordero en la visión joánica como los ríos del paraíso, el monte Sión, el libro de los siete sellos o el trono convirtiéndose así en uno de los elementos de mayor riqueza simbólica debido a la variedad de interpretaciones posibles. Esta tradición ha continuado en la literatura cristiana que presenta el pasaje de Isaías como una prefiguración cristológica. Desde Tertuliano a Cipriano de Cartago, pasando por San Ambrosio de Milán, los Padres de la Iglesia han sustentado la base de esta iconografía

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y estas referencias pasaron pronto a la liturgia, la cual se convierte en expresión y medio de transmisión de este símbolo, especialmente en sus vertientes pascual y apocalíptica. En este sentido encontramos que la referencia al cordero aparece en el ordinario de la misa en dos momentos que recogen la identificación de Cristo como Cordero de Dios y la vertiente sacrificial-eucarística del Cordero (plegaria preparatoria para la comunión). El cántico del Gloria que presenta a Jesucristo como el “Cordero de Dios, Hijo del Padre” tiene su culminación en la oración del Agnus Dei que, como oración preparatoria para la comunión, invoca la misericordia del Cordero repitiendo el texto joánico, lo que de nuevo vincula la representación del presbiterio con el sacramento que se celebra en el altar de esta basílica portuguesa creando una sugerente inercia interpretativa para todo el conjunto. Los trabajos de Rupnik en la Basílica del Rosario del Santuario de Lourdes se centran en una intervención en la fachada del templo, algo que, como ya hemos visto en páginas precedentes realizará también en el santuario nacional de la Virgen de Ta’ Pinu en Malta. Estos trabajos en las fachadas se habían inician con la intervención que realiza en la iglesia de Nuestra Señora del Santísimo Sacramento y de los Santos Mártires Canadienses, una parroquia ubicada en el barrio nomentano perteneciente a la VIII prefectura de Roma. Como en muchas de las iglesias de esta zona(18), la arquitectura del templo data de mediados del siglo XX, siendo la Congregación del Santísimo Sacramento la que promueve su creación como sede de la orden en Roma, siendo erigida además como parroquia por petición del vicariato de la urbe. Tras una primera propuesta arquitectónica que se rechaza por no considerarla adecuada a las exigencias pastorales, la iglesia fue edificada siguiendo el proyecto de Bruno María Apollonio Ghetti entre 1952 y 1955, dando como resultado la que según Massimo Alemanno es una de las iglesias modernas más bellas de Roma (Alemanno M. 2004: 129). En el diseño arquitectónico, existe un pequeño espacio de entrada que, a modo de nártex,

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conduce a la iglesia y a otros espacios secundarios en la parte inferior entre los que destaca el baptisterio y una serie de espacios celebrativos entre los que destaca una cripta en la cual se encuentra un mural pintado por Kiko Argüello. Pasando al interior de la iglesia, para organizar el espacio de tres naves, siendo las laterales muy estrechas, el arquitecto utilizó grandes arcos parabólicos para separar las pequeñas naves laterales del espacio central. El uso de este tipo de arco fue relacionado por Apollonio Ghetti con los grandes bosques del norte del continente americano en los que fueron martirizados estos misioneros jesuitas. Así, se representaría una especie de bosque de arcos parabólicos que, como palmeras estilizadas, se van ensanchando desde el suelo hasta la parte superior en la que se convierten en una especie de bosque en las bóvedas, creando también una suerte de arco de triunfo que separa la nave del presbiterio. Igualmente, para acentuar la espacialidad se marca un juego de luces que conduce la mirada al ábside en el que ubica un rico altar mayor que cuenta con un ostensorio obra de Francesco Nagni y un gran baldaquino sobre el Sacramento cubierto de relieves y coronado por un calvario con la cruz y las figuras de María y San Juan, realizado por Angelo Biancini. A lo largo de toda la nave, creando la sensación de espacio camino, se suceden una serie de vidrieras realizadas por Marcello Avenali e Giovanni Hajnal que representan escenas bíblicas y elementos simbólicos relacionados con la eucaristía, siendo también este último artista el encargado de diseñar los confesionarios que jalonan las estrechas naves laterales, los cuales cuentan en sus puertas con vidrios policromados que ilustran escenas relativas al sacramento de la reconciliación. Al exterior, la iglesia muestra un gran volumen arquitectónico que se integra en el espacio adyacente gracias a la existencia de una pequeña plaza en su frente. En inicio, la fachada era un espacio muy sobrio en su decoración con un basamento de piedra desbastada y sobre él, el gran volumen vertical de la fachada dividida en tres partes. Los tercios exteriores están realiza-

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dos en travertino blanco y se animan por unas grandes líneas verticales a modo de pilastras que dejaban la parte central vacía de toda decoración. En esta gran calle central, que no contaba con aberturas de iluminación ni otros elementos habituales en la arquitectura religiosa como rosetones o vitrales, Rupnik realiza en 2007 una intervención junto a quince artistas del Centro Aletti que consistió en colocar un mosaico en la parte central de la fachada que pone de relieve los tres elementos presentes en la dedicación de la misma, dividiendo la gran calle central de la fachada en tres pisos, colocando en la parte central la escena relacionada con la Virgen y el Santísimo Sacramento y en la parte inferior y superior la iconografía relacionada con los mártires canadienses. En el caso de Lourdes se trabaja sobre una basílica de estilo románico-bizantino en forma de cruz griega que se sitúa a los pies de la basílica superior quedando enmarcada por las rampas y escaleras que a modo de atrio conducen hacia la parte superior. La presencia del estilo propio de Rupnik que como ya hemos señalado recupera la tradición oriental del icono parece especialmente apropiado en un espacio donde la ornamentación sigue el estilo veneciano aplicándose a cúpulas y capillas, mientras que sus trabajo ayudan a trasladar este estilo a la decoración del espacio exterior, ocupando los espacios dejados por la estructura arquitectónica de grandes sillares de piedra resaltados a la manera romana, mostrando unos mosaicos adaptados a la arquitectura y enmarcados por pilastras, arcos, tímpanos en los cuales se muestran los misterio luminosos del rosario. En primer lugar se muestra el bautismo de Jesús, ubicado en la parte izquierda de la fachada, enmarcando cada una de las figuras bajo uno de los arcos. El segundo misterio luminosos ocupa la puerta principal de acceso, mostrando las bodas de Caná en todo el espacio disponible adaptando la escena de tal forma que al abrir las puertas principales se siga observando la presencia de Cristo y María en la parte superior acompañados por los novios. A continuación el hilo del rosario traslada la decoración a la representación del anuncio del reino de Dios y la

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llamada a conversión, escena que muestra el interior del cenáculo y una de las apariciones del resucitado en la parte izquierda de las escaleras que conducen a la basílica superior. El otro lado de las mismas nos presenta la curación del paralítico un pasaje que no está incluido en el rosario pero que muestra también la llegada del reino de Dios a través de la encarnación del Verbo. A continuación la Transfiguración, cuarto misterio luminoso, ocupa el extremo derecho de la portada, dejando la figura de Cristo sola mientras que Pedro, Santiago y Juan ocupan el mismo espacio que Moisés y Elías. Finalmente, la institución de la Eucaristía ocupa las enjutas del arco principal mostrando en la parte izquierda a Cristo junto a los discípulos testigos de la transfiguración que ya han recibido el pan y que ven como Jesús alza la copa de la bendición, mientras que los demás apóstoles esperan la comunión con sus manos veladas, excepto Judas que se gira aferrando la bolsa de las monedas. La decoración se finaliza con el sol y la palmera datilera colocados sobre los accesos laterales señalando el inicio de la creación y el paraíso, mostrando en su conjunto la vinculación con el rosario y un recuerdo al Papa Juan Pablo II, encargado de instaurar estos misterios luminosos. CONCLUSIÓN Al observar la plástica de Marko Ivan Rupnik en santuarios europeos y americanos y su característica ambientación de los espacios de culto mediante una estética que recupera la tradición iconográfica bizantina, hay señalar necesariamente la complejidad y riqueza simbólica de estos programas, los cuales pueden considerarse como un catecismo en imágenes siguiendo la estela de la Biblia pauperum de San Gregorio Magno, mostrando además una clara fusión entre Oriente y Occidente al unir los tradicionales módulos iconográficos presentes en los mosaicos de las grandes iglesias bizantinas con el dinamismo occidental de en los rostros, todo ello bajo un mensaje teológico y espiritual dando al conjunto un marcado carácter ecuménico que se expresa en la pres-

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encia de personajes orientales y occidentales y distintas confesiones cristianas. Teniendo en cuenta todos estos elementos se puede afirmar, a modo de conclusión, que la obra de Marko Ivan Rupnik constituye un punto de referencia para el arte litúrgico contemporáneo tanto por su programa iconográfico como por las características de su realización en mosaico y la producción grupal de los conjuntos, proponiendo en el ámbito de lo sagrado composiciones novedosas que resalta el material y el signo en una magnífica síntesis entre tradición y modernidad. NOTAS (1) En la producción de este autor destacan: frescos de la iglesia de la Transfiguración (1378, Nóvgorod), Icono Nuestra Señora del Don (1380), los frescos de la iglesia de la Natividad de María del Kremlin (1395, Moscú), frescos de la Catedral del arcángel en el Kremlin de Moscú (1399), frescos de la Catedral de la Anunciación, del Kremlin, junto a Andréi Rubliev y Prójor de Gorodéts (1405) y el icono de la Transfiguración (1408, Moscú, Galería Tretiakov). (2) Entre la obra de Andrei Rublev hay que reseñar los frescos de la Catedral de la Anunciación, del Kremlin, junto a Teófanes el Griego y Prójor de Gorodéts (1405), los frescos de la Catedral de la Asunción en Vladimir y el icono de la Trinidad (c. 1422). (3) El iconostasio es un cerramiento del espacio del altar que ha tenido un gran desarrollo en la Iglesia oriental. A lo largo de la historia del arte cristiano se han desarrollado distintos tipos de separación del espacio celebrativo, especialmente a la hora de diferenciar la zona del altar y el presbiterio del espacio para los fieles. En el caso oriental se configuró, a lo largo de los siglos, como una pared decorada por iconos, que va desde la parte septentrional a la meridional separando el santuario de la parte central del templo y comunicándose con éste a través de, normalmente, tres puertas, la santa, la diaconal y la septentrional. Para un estudio de su desarrollo histórico y tipológico ver BELTING H. 2010: 316-331.

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(4) Denominado en algunos círculos como “el Miguel Ángel de Aparecida” por su trabajo en la ambientación litúrgica y artística de la Basílica de Nuestra Señora de Aparecida, Claudio Pastro nace en Sao Paulo en 1948 trabajando desde mediados de los años setenta en al ámbito del arte sacro hasta convertirse en el artista más relevante en el país carioca gracias a sus trabajos que combinan pintura, vidriera, azulejo, escultura, diseño arquitectónico y útiles litúrgicos. Ha realizado obra en Brasil, Argentina, Bélgica, Italia, Alemania y Portugal destacando el encargo de la Santa Sede para realizar el Cristo Evangelizador del Tercer Milenio, obra incisa en una placa de bronce chapado en oro sobre lámina de madera realizada en 1997. (5) Fray Gabriel Chávez de la Mora, arquitecto egresado en la primera promoción de la Universidad de Guadalajara (México), es un monje benedictino nacido en 1929 que ha trabajado la renovación de la arquitectura y plástica religiosa destacando sus trabajos con los Talleres de Emaús en Cuernavaca y la colaboración con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure en la Nueva Basílica de Guadalupe. Uno de sus aportes más destacados es la adaptación de espacios a la reforma litúrgica del Vaticano II, destacando en este aspecto la ambientación de la Catedral de Cuernavaca o el Santuario Guadalupano de Zamora, así como el diseño del monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección o la abadía del Tepeyac en Cuautitlán Izcalli. En el ámbito de las artes plásticas, su estilo torna neobizantino como puede verse en el Pantocrátor de la Prince of Peace Abbey (1983) o en el bautismo del baptisterio de la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe. (6) Iniciador, junto a Carmen Hernández, del Camino Neocatecumenal, Kiko Argüello (León, 1939) ha codificado en los últimos cuarenta años una propuesta artística en el seno de este itinerario de formación católica basada en los principios de centralidad y axialidad a la hora de diseñar y distribuir el espacio celebrativo y en la recuperación del icono en el arte actual, articulando en su producción la influencia de la vanguardia, el arte paleocristiano y el icono oriental. Entre sus obras destaca

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la iglesia de San Bartolomeo in tuto (Scandici, Florencia) que codifica en los años ochenta su propuesta artística, las pinturas del ábside de la Catedral de la Almudena (2004), o las parroquias de Santa Catalina Labouré (2003) y Nuestra Señora del Pilar (2011) en Madrid (7) Como ejemplo de esta producción, se pueden consultar las siguientes obras: L’arte, memoria della comunione, Ed. Lipa, Roma, 1994; L’arte, memoria della comunione: il significato teologico missionario dell’arte nella saggistica di Vjaveslax Ivanovic Ivanov, Edizioni Lipa, Roma, 1994; La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Burgos, 2002; Los colores de la luz, Ed. Monte Carmelo, Burgos, 2003; “La via della belleza nell’arte contemporanea”, en Path 4 (2005), pp. 481-495; Il Cammino dell’Uomo Nuovo, Lipa, Roma 2009; “Implicaciones teológicas del mosaico: tradición y modernidad”, en Dios es amor, San Dámaso, Madrid, 2009, pp. 61-71 y El arte de la vida. Lo cotidiano en la belleza, Fundación Maior, Madrid, 2013. También ha participado en obras colectivas: con P. CERVERA, La Catedral de la Almudena. Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala Capitular, Monte Carmelo, Burgos 2008; con M. CAMPATELLI, M., Mosaici della Madre di Dio, Lipa, Roma, 2009 y con T. SPIDLIK, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos, 2003; Teología de la evangelización desde la belleza, BAC, Madrid, 2013 y El conocimiento integral. La vía del símbolo, BAC, Madrid, 2013. (8) Por su distribución a lo largo de todo el hemiciclo, en distintas escenas, este tipo de distribución de los paneles iconográficos recuerda a la obra de Argüello que organiza sus composiciones en la denominada “corona mistérica” que aquí no está sobre el espacio litúrgico sino al mismo nivel que los fieles. El ejemplo que más relaciona las coronas mistéricas de Argüello con la obra de Rupnik, por su similitud en su distribución en el espacio celebrativo, es la iglesia del beato Juan Pablo II de Cracovia, cuya decoración es realizada en junio de 2013. En este espacio, que forma parte del Centro Juan Pablo II de la capital polaca, se pueden observar una serie de seis paneles rectangulares que circundan el espacio octogonal del templo justo bajo la base de la cúpula, las

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cuales completan la decoración del ábside. En estos espacios se desarrolla una completa iconografía en la cual aparece la teofanía de Mambré, la epifanía y la anástasis (ábside) y el pecado original, la curación de los endemoniados, la tempestad callada, las bodas de Caná, el perdón a la adúltera y la curación del ciego de nacimiento y la última cena (corona). Esta disposición es similar a la realizada por Argüello en multitud de sus obras, siendo la primera de ellas la iglesia de San Bartolomeo in tuto en Scandici (Italia). (9) Siguiendo la teorización sobre los colores y cómo éstos influyen en el espíritu humano indicada por Kandinsky y sus experiencias personales que les sirven de base para relacionar cada tono capacidades sensoriales o sentimientos, algo que se conoce como sinestesia o capacidad eidética, Rupnik recuerda en su obra Los colores de la luz cómo durante su infancia creía sentir una temperatura y sabor distintos en los matices de los colores (p. 151). (10) Para una lectura más teológica de esta obra, con una atención mayor sobre el significado de la cruz y la influencia de la teología patrística en la obra de Rupnik, ver ARREOLA JIMÉNEZ, M., Op. Cit., pp. 47-48. (11) Kandinsky afirmaba que “el negro es algo apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible a los acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuerpo tras la muerte, el final de la vida”. El pintor ruso también había hablado de la fuerza que adquiere la combinación de estos dos tonos, ya que “el rojo cinabrio, por ejemplo, suena débil y sucio sobre blanco, sobre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa” (KANDINSKY, W., Op. Cit., p. 86-87). (12) Para la actualización respecto a los trabajos del centro, así como textos de interés sobre arte y teología o la consulta de mayor información sobre la filosofía de trabajo del Centro Aletti, sobre sus miembros y actividades ver www.centroaletti.com. (13) Arte y espiritualidad en la liturgia. La Capilla Redemptoris Mater del Vaticano, original publicado en Phase y reproducido en http://www.mercaba.org/Arte/arte_y_ espiritualidad_en_la_litu.htm [Consulta: 10/0214] El P. Castellano, como especialista en liturgia y espiritu-

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alidad, era uno de los colaboradores del arzobispo Piero Marini, encargado de la liturgia de las capillas y las celebraciones pontificias por lo que también se encargó de supervisar el desarrollo de esta obra. Castellano, colaborando como ambientador religioso de esta capilla, fue el encargado de que aparecieran en ella algunos santos de la orden carmelita, como Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Santa Teresita del Niño Jesús y Santa Teresa Benedicta de la Cruz (Edith Stein). (14) Este autor, formado en la Academia de Budapest y conocido como Giovanni Hajnal (1913-2010), es uno de los artistas contemporáneos más destacados en el mundo de la vidriera y el mosaico. Son suyas algunas vidrieras de la catedral de Milán, en concreto la que representa la Iglesia, la Trinidad y la Sinagoga situada en la fachada (1955) y la ilustrada con los beatos cardenales arzobispos de la sede milanesa Ferrari y Schuster (1988). Quizá la obra que más reconocimiento le ha otorgado y también la más conocida sean los dos vitrales que iluminan la Sala Nervi o Aula Pablo VI que tienen una superficie de 180 m2. En Roma también se pueden ver otras de sus obras en la fachada de la basílica de Santa María la Mayor (1995) o las iglesias de Santa María Goretti, San Pedro Nolasco, San León Magno o el Colegio de los Escoceses. Estas dos últimas sedes también cuenta con mosaicos de su autoría. Para más información acerca del autor ver: ANDREOCCI, P., Hajnal, il vetratista, Ecos, 1981. (15) En el año 1996 el predicador de los ejercicios espirituales para la Curia fue justamente el P. Spidlik. (16) Cf. JUAN PABLO II, Discurso a las comunidades cristianas no católicas durante la visita pastoral a París y Lisieux (31 mayo 1980); Carta Encíclica Redemptoris Mater sobre la Bienaventurada Virgen María en la vida de la Iglesia peregrina (25 marzo 1987); Carta Encíclica Ut Unum Sint sobre el empeñó ecuménico (25 mayo 1995); Ángelus en la solemnidad de San Pedro y San Pablo (29 junio 1996); Discurso a las autoridades y al cuerpo diplomático durante la visita pastoral a Austria (20 junio 1998); Ángelus (15 febrero 2004). Esta idea fue retomada también por su sucesor en los encuentros con los patriarcas rusos, sirva de ejemplo: BENEDICTO XVI, Palabras en el concierto con ocasión de las Jornadas de Cul-

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tura y espiritualidad rusa en el Vaticano (20 mayo 2010). (17) Esta iconografía se inició dentro de la obra de Rupnik en la iglesia de San Juan Bautista en Lubliana (Eslovenia, 2002) aunque la expresión de los personajes es más melancólica remitiendo a la futura pasión y no a la gloria referida en escenas de parusía, como ocurre en el ejemplo madrileño (sobre la figura de la Virgen con el niño está el pantocrátor), o en la representación de la trinidad que aquí nos ocupa. (18) Aunque en este barrio existen ejemplos de construcciones anteriores, como la basílica de San Lorenzo extramuros (c. 380) o la parroquia de San José en la Vía Nomentana (1906), en torno a los años 50 tuvo lugar la construcción de muchas iglesias en Roma debido a las labores de reconstrucción después de la II Guerra Mundial, el aumento de la población y el desarrollo de nuevos barrios. Por ejemplo, en el barrio “africano” muy cercano a la iglesia que nos ocupa, destaca la construcción de las iglesias de Santa Emerenciana (1942) y Santa María Goretti (1956) del arquitecto Tullio Rossi. En el mismo barrio que la parroquia de Mártires Canadienses podemos ver la parroquia de Santa Ángela Merici, realizada en 1955 por el ingeniero Ernesto Vichi; la parroquia de Santa Francesca Cabrini, construida en 1958 por los arquitectos Enrico Lenti y Mario Muratori; o la parroquia de los Siete Santos Fundadores, construida entre 1946 y 1956 siguiendo un proyecto del arquitecto Alberto Tonelli. Para ampliar lo relacionado con las iglesias de este momento, ver MAVILIO, S., Guida all’architettura sacra: Roma, 1945-2005, Mondadori Electra, Roma, 2006. BIBLIOGRAFÍA ALEMANNO Massimo, 2004. Le chiese di Roma moderna. Volume I. Il centro e i quartieri di Roma nord, Armando Amando Editore, Roma. ARRIOLA JIMÉNEZ María, 2014. “La obra inicial de Marko Iván Rupnik y su vinculación con el arte contemporáneo”, en RODRÍGUEZ VELASCO, María (coord.) 2014. Tradición y modernidad en la obra de Marko Iván Rupnik.: Implicaciones teológicas, estéticas e iconográficas

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de los mosaicos del Centro Aletti (Roma), Fundación Universitaria San Pablo CEU, Madrid. BELTING Hans, 2010. Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte, Ediciones Akal, Madrid. CLEMENT Olivier, 2003. “Gritarán las piedras”, en RUPNIK Marko Ivan, 2003. Los colores de la luz, BAC, Madrid. HOFFMANN Werner 1992. Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus forma simbólicas, Ediciones Península, Barcelona. JUAN PABLO II 1995. Encíclica Ut Unum Sint sobre el empeño ecuménico. JUAN PABLO II 1999. Homilía en la Dedicación de la Capilla Redemptoris Mater. KANDINSKY Wasili, 1991. De lo espiritual en el arte, Editorial Labor, Barcelona. RODRÍGUEZ VELASCO, María 2012. “Tradición y modernidad: iconografía de la anunciación en los mosaicos del Centro Ezio Aletti (Roma)”, en Advocaciones Marianas de Gloria, San Lorenzo del Escorial, Madrid. RODRÍGUEZ VELASCO, María (coord.) 2014. Tradición y modernidad en la obra de Marko Iván Rupnik.: Implicaciones teológicas, estéticas e iconográficas de los mosaicos del Centro Aletti (Roma), Fundación Universitaria San Pablo CEU, Madrid. RUPNIK Marko Ivan, 1999. De la experiencia a la sabiduría. Profecía de la vida religiosa, PPC, Madrid. RUPNIK Marko Ivan, 2003. Los colores de la luz, BAC, Madrid. RUPNIK Marko Ivan, 2005. “Especial Juan Pablo II. Marco Iván Rupnik”, en Ars Sacra 34. RUPNIK Marko Ivan, 2008. “Un arte que despierta veneración”, Entrevista a Marko Iván Rupnik por Paolo Mattei. Revista 30Giorni. SPÍDLIK Thomas 2003. “Los colores del Invisible”, en RUPNIK Marko Ivan, 2003. Los colores de la luz, BAC, Madrid. SPÍDLIK Thomas y RUPNIK Marko Ivan, 2003. La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos. SPÍDLIK Thomas y RUPNIK Marko Ivan, 2013. Teología de la evangelización desde la belleza, BAC, Madrid. USPENSKI Leonid 2013. Teología del icono, Ediciones Sígueme, Salamanca. VALENZIANO Crispino 2013. “La luz del color” en RUPNIK Marko Ivan, 2003. Los colores de la luz, BAC, Madrid.

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ISBN: 978-83-945098-1-1