32 0 8MB
LA DIGITACION PIANISTICA Albert Nieto
PROLOGOS Fréderic Gevers Joaquín Achúcarro
-
FUNDACION BANCO EXTERIOR
Colección Investigaciones
Fréderic Gevers con el autor del libro
Albert Nieto
(Barcelona, 5-2-1955) Premio de Honor del Grado Superior de Piano y Premio Extraordinario del Conservatorio Superior de Música de Barcelona. Primer Premio y Diploma Superior con Gran Distinción del Conservatorio Real de Música de Amberes. Jefe del Departamento de Piano de la Escuela de Música «Jesús Guridi» de Vitoria-Gasteiz.
© Fundación Banco Exterior Santa Catalina, 6. 28014 Madrid 1988: IMPRESO EN ESPAÑA ISBN: 86884-50-0 Depósito Legal: B-11.877-1988 Realización: E. CLIMENT. Corsega, 619 - 08025 Barcelona Diseño de la portada: Eugenia Alcorta/Rosaura Marquínez Distribución: Edhasa. Diagonal, 519. 08029 Barcelona
1 INDICE GENERAL
Prólogos . . . . . . . . . . . . . . Abreviaturas y señalizaciones especiales Introducción . . . . . . . . . . . . PRIMERA PARTE: GENERALIDADES Cap. I Definición e importancia de la digitación dentro de la técnica pianística . . . . . . . . . . . . Evolución histórica . . . . . . . . . . . Cap. 11 Cap. IIl La digitación dentro del estudio de una obra Características . . . . . . . . Respetar el contenido musical Comodidad de realización Factores . . . . Previsión Simultaneidad Pedalización Anotación de la digitación y forma de representarla Cap. IV Sistematización . . . . . . . SEGUNDA PARTE: EL ELEMENTO FISICO Cap. V Anatomo-fisiología de la mano Cap. VI Fuerza sonora de los dedos Pulgar Medio Anular Meñique Cap. VII Sensibilidad de los dedos Cap. VIII Interdependencia de los dedos Cap. IX Rapidez de ejecución Cap. X Equilibrio de la mano Posición cerrada Aproximación de los dedos base Digitación cruzada Deslizamiento . . . . Repetición . . . . . . Un dedo sobre dos teclas Digitación variada Repeticiones sucesivas Repeticiones alternas
13
15 19 21
25 29 43 43 43
57 59 59
67 69 70 75
77 81
89 89 93
97 99 103 109 115 127 128 128 136
139 142 143
145
152 159 11
167 168 174 179 Cap. XII 185 Cap. XIII 187 Cap. XIV 195 Cap. XV 203 Cap. XVI 207 TERCERA PARTE: EL ELEMENTO COMPOSITIVO 211 Cap. XVII Escritura polifónica . . . . .. . . . Cap. XVIII Esquemas repetitivos y progres10nes . . _ . . : ... 215 Cap. XI
Cap. XIX Cap. XX Cap. XXI
Movimientos de ab-aducción ..... . Manuación Trueque de los dedos base Movimientos de prono-supinación Rebote de los dedos . . . . . . Diferencias individuales de la mano Topografía del teclado . . . . . . Angulo del cuerpo . . . . . . . .
Simetría y paralelismo entre los dos d1senos p1ams223 ticos . . . . . . . . . . . . . . . · · · 229 Proximidad de la escritura de ambas manos 239 Escritura de un solo diseño pianístico
CODA Bibliografía Lista de ejemplos Indice de ejemplos por autores Indice de ejemplos . . . . .
243 249 255 265 271
PROLOGOS
¿Puede haber un intérprete que no haya sentido el efecto beneficioso de una buena digitación? Creo que no. ¡La digitación justa! La que va al dedo y a la obra como un guante a la mano ... la que adecúa el cuerpo y el instrumento con la música, que sale entonces de sí mi------~
.
-!
jJI '
(5 s) s~
~
La simultaneidad de varios dedos en la misma nota la representaremos con el signo /\.Por ejemplo, í3 significa que hemos de atacar la nota con ambos dedos a la vez. La ejecución de dos notas por un solo dedo lo indicaremos con el signo < delante del número. Por ejemplo, < 1 significa que el pulgar ataca las dos notas correspondientes. La sustitución de un dedo se representa por el signo~; por ejemplo, 35 significa que el 5° dedo reemplaza al 3° en la misma tecla y sin que se produzca sonido. Ordenaremos la digitación de los acordes del grave al agudo en las dos manos.
'
ANOT ACION DE LA DIGIT ACION Y FORMA DE REPRESENTARLA Hemos de asegurarnos mucho respecto a la digitación escogida según los preceptos anteriores, comprobándola suficientemente antes de empezar a estudiarla y de acostumbrarnos a ella, ya que esta costumbre se convierte en un «reflejo condicionado» que es de difícil desarraigo una vez adquirido. Así, si cambiásemos posteriormente de opinión, es muy posible que nos apareciera alguna vez la digitación primitiva, al igual que nos ocurre con un número telefónico que conocíamos perfectamente antes de que lo cambiaran por otro. 70
71
La notion transcendante du doigté mériterait une étude approfondie. Y. NAT
CAPITULO IV SISTEMATIZACION
Para alcanzar las dos «características» que debe tener una buena digitación, que son la de respetar el contenido musical y la comodidad de realización, nos basaremos en los dos «elementos» en los que se mueve el pianista: el físico y el compositivo; analizándolos, podremos abarcar todas las dificultades que plantea la digitación. a)
El elemento físico en el que se desenvuelve el pianista lo constituyen la anatomo-fisiología de su mano, la configuración del teclado o topografla, y la relación del pianista con el teclado o ángulo del cuerpo.
b)
El elemento compositivo lo constituyen los diferentes tipos de escritura, como la polifónica, esquemas repetitivos, progresiones, simetrías, paralelismos, proximidad de la escritura de ambas manos y escritura de un solo d.p.
A Elemento físico: 1. anatomo-fisiología de la mano: - fuerza sonora de los dedos. - sensibilidad de los dedos. - interdependencia de los dedos. - rapidez de ejecución. - equilibrio de la mano. - movimientos de ab-aducción. - movimientos de prono-supinación. - rebote de los dedos. - diferencias individuales de la mano. 2. topografía del teclado. 3. ángulo del cuerpo. B Elemento compositivo: 1. escritura polifónica. 2. esquemas repetitivos y progresiones. 3. simetría y paralelismo entre los dos diseños pianísticos. 4. proximidad de la escritura de ambas manos. 5. escritura de un solo diseño pianístico. 75
2.ª PARTE
EL ELEMENTO FISICO Le linotype sensible que forment nos muscles et nos tendons et qu'actionne nótre désir d'exprimer doit faire couler au bout de nos doigts le plomb exact du seul doigté valable. Y. NAT Le toucher c'est le regard des doigts. Y. NAT
N'employer pas vos doigts indiférenment; chacun d'eux posséde une personalité dont vous devez tenir compte. L. DE FLAGNY
CAPITULO V DESCRIPCION ANATOMO-FISIOLOGICA DE LA MANO
La mano es el órgano de prensión usual del hombre; es potente y ligera, traduce las sensaciones humanas y, para lo que a nosotros nos interesa, es el auxiliar musical del pianista. Ya Aristóteles decía que el hombre tenía manos debido a que era un ser inteligente, y de hecho, el «pulgar oponible» es la diferencia a la especie humana de los demás animales. «La mano aspira y respira la electricidad más poderosamente que cualquier otro órgano; en correspondencia directa con el cerebro, la mano es, en efecto, la sirviente fiel del pensamiento»'. Sobre todo en las razas meridionales, propensas al gesto, la mano expresa el pensamiento igual que la palabra o las facciones; en la cólera, el hombre crispa la mano, y el puño cerrado es el signo de la amenaza; la alegría y la confianza se manifiestan por' las manos abiertas ... Cada dedo tiene una conformación especial; por ello es importante, para obtener el mayor rendimiento en la ejecución pianística, estudiar minuciosamente sus cualidades y sus inconvenientes. Así, una observación superficial haría pensar que la mano tiene grandes inconvenientes para un pianista, y que Dios no pensó precisamente en el piano cuando dotó de manos al hombre. Pero reflexionando, tal como dice Marguerite Long, «se comprende que estos defectos aparentes son cualidades reales; si el pulgar fuese tan largo como los demás dedos o bien su articulación estuviese en el mismo plano que los otros, ¿cómo realizaríamos el paso por debajo del pulgar que permite los desplazamientos a lo largo del teclado?; si el índice estuviera dispuesto de otra manera, ¿podría ser a la vez el conductor de los cuatro y el intermediario móvil entre el pulgar y todo el abanico activo que representa el resto de la mano?; si el anular estuviera liberado de las fibras intertendinosas que parecen paralizarlo entre el medio y el meñique, ¿tendrían las partes externas de la mano la estabilidad y la fuerza necesarias? (¡algo tan importante en el 5° dedo para los acordes y para la puesta en relieve de la línea melódica!)». Ya Chopin se dio cuenta de las virtudes inherentes a cada dedo y de lo Peligroso que es intentar conseguir una «igualdad de dedos» 2 , y dejó una nota manuscrita sobre su ejemplar del Método de los métodos de Moscheles: «Dul. Mysti?res de la main. Desbarolles. 2. El caso más conocido es la triste experiencia de R. Schumann, que quiso a toda costa «forzarn su 4º dedo, y lo que consiguió fue paralizarlo de por vida. Se Puede decir que Chopin sigue la escuela de C.P.E. Bach, contraria a la escuela de Czerny ~continuada por Cramer y Clementi) que preconizaba tratar los dedos como si fueran intercamiables. No obstante, Chopin se quejaba -ya entrado en años- de que no pudo librarse de sus dos empedernidos enemigos, «una nariz grande y un 4º dedo que no obedece lo suficiente». 81
rante mucho tiempo se ha ido contra natura intentando tener la misma fuerza en todos los dedos; sin embargo, siendo sus formas y tamaños diferentes, vale más no destruir el encanto de las digitaciones especiales de cada dedo sino, al contrario, desarrollarlas. Cada uno tiene una fuerza según su conformació?; e.! pulgar ~s el más fuerte porque es el más grueso y el más libre; despues viene el quinto, como el otro extremo de la mano; el dedo medio es el punto de apoyo principal, siendo el índice casi igual; el cuarto es el más débil, ~orno siamés del tercero, ligado a él por un mismo ligamento, y al que se ha ~nt.e~tado a t~da costa s~parar .de ~qué!, cosa imposible y, a Dios gracias, 1~utII». Chopm no quena declí ciertamente que había que descuidar la «igualdad de dedos», sino que esta igualdad no se obtiene por la uniformidad absoluta de la fuerza de cada uno de ellos. Por otro lado, consideraba al quinto dedo como naturalmente casi tan fuerte como el pulgar, y que esta fuerza necesitaba ser liberada por el trabajo. Así pues, si es indispensable conocer la anatomía y la fisiología de la mano para conseguir una buena técnica pianística, también lo es para poder escoger una determinada digitación. Esquemáticamente (fg. l ), el esqueleto de la mano está compuesto por los 8 huesos del carpo (que junto con la epífisis distal del cúbito y del radio forman la muñeca) y por cinco columnas óseas. divididas en ~arios segmentos. La primera serie, contigua al carpo, constituye una especie de red que corresponde a la palma y dorso de la mano y se denomina metacarpo; las siguientes series de segmentos son de medid~ sucesivamente decreciente, y se denominan falange, falangina y falangeta (o 1ª, 2ª y 3ª falanges), siendo los dedos propiamente; numerados de 1° a 5°, se den.ominan también: pulgar, índice, medio o corazón, anular y meñique 0 auncular. El pulgar consta sólo de falange y falangeta.
3. Prono-supinación, en movimiento circular 3 • . La mano puede, gracias a ello, ser orientada en cualquier plano del espacio respecto al antebrazo. En la flexión (también llamada flexión palmar), la cara anterior 0 palmar de la mano se acerca a la cara anterior del antebrazo y su ' amplitud es de 85º (fg. 2,b). En la extensión (también llamada flexión dorsal), la cara posterior o dar.sal de la mano se acerca a la cara posterior del antebrazo, y su amplitud es de 85º (fg. 2,c).
5•
b
1a
Fig. 2
En la abducción o inclinación radial, la mano se aleja del eje del cuerpo, y su amplitud no sobrepasa los 15º (fg. 3,b) 4 • En la aducción o inclinación cubital, la mano se acerca al eje del cuerpo. y su amplitud es de 40-45º (fg. 3,c).
e
Fig. 3 Fig. 1
El complejo articular de la muñeca está dotado de tres sentidos de libertad de movimientos: 1. Flexión-extensión, en plano vertical. 2. Aducción-abducción, en plano horizontal. 82
La prono-supinación es el movimiento de rotación del antebrazo en torno a su eje longitudinal (fg. 4). Partiendo siempre de la posición intermedia de prono-supinación (fg. 5), podemos definir la pronación , 3. Intrínsecamente, este movimiento no depende del carpo sino de la articulación radiocubnal. 4. En la figura, la palma de la mano derecha mira hacia nosotros. 83
como la rotación de la cara dorsal del antebrazo, es decir, que la palma de la mano se dirige hacia abajo con el pulgar hacia adentro (hacia el cuerpo); y la supinación como la rotación de la cara dorsal del antebrazo hacia el meñique, es decir, que la palma de la mano se dirige hacia arriba con el pulgar hacia afuera. La posición de pronación (fg. 6) y la posición de supinación (fg. 7) son aquellas posiciones resultantes de haber realizado el movimiento de pronación y el de supinación, respectivamente, partiendo de la posición intermedia.
cintilla
interten:ü.oosa
Fig. 8 Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Las articulaciones se dividen en: a) Metacarpofalángicas, es decir, las que unen el metacarpo con la primera falange. b) Interfalángicas, que a su vez pueden ser: l. Próximas, que unen la l ª con la 2ª falange. 2. Distales, que unen la 2ª con la 3ª falange. La flexión de los dedos, y el consiguiente hundimiento de las ts., es producida por los músculos flexores superficiales y profundos, y la extensión por los músculos extensores. El índice y el meñique tienen, a parte del extensor común, su músculo extensor propio. Los músculos ad-abductores de los dedos permiten los movimientos de lateralidad. Es importante citar también los músculos de la eminencia hipotenar, que favorecen la acción del meñique, y los de la eminencia tenar del pulgar. Los tendones de los dedos 3º, 4º Y 5°, están unidos por una cintilla intertendinosa 5 , lo que los hace interdependientes, dificultando la extensión del 4º dedo (fg. 8). El pulgar posee acusadas diferencias respecto a los otros dedos pues, además de la ya mencionada carencia de falangina, también son diferentes sus articulaciones (carpo-metacarpo y falange-metacarpo), que le otorgan un movimiento en diagonal ligeramente rotatorio 6 que establece una oposición 5. La dimensión y la elasticidad de la cintilla es una variable entre las personas, e incluso puede estar ausente; pero la elasticidad puede aumentarse a base de práctica o de ejercicios especiales. 6. Es el movimiento propio o natural del pulgar.
84
con los demás dedos. El movimiento de oposición es más lento 7 que el de flexión de los otros dedos, y requiere el empleo combinado de movimientos de flexión, aducción y rotación axial. El frecuentemente utilizado paso del pulgar es un movimiento combinado pues, si en un principio interviene la fase inicial del movimiento de oposición, el hundimiento de la tecla es producido por una posterior flexión vertical; esta flexión es la causante de la pesadez del pulgar, pues conlleva el descenso del metacarpo. Para terminar esta descripción anatomo-fisiológica de la mano, es interesante definir la que se considera como posición defunción de mano y muñeca, que es la posición que permite cumplir la función esencial (la de prensión) con la máxima eficacia, y permite también que se logre realizar la ejecución pianística con un mínimo de movimiento y, por tanto, de trabajo. Esta posición de función es equiparable a la, para nosotros más interesante, posición de función pianística, si pasamos de la posición intermedia de prono-supinación a la posición de pronación; así, la posición defunción pianística se define por las siguientes características: l. Muñeca en pronación, y con un ángulo de extensión respecto al eje del brazo extendido de aproximadamente 20º. 2. Muñeca en ligera aducción de aproximadamente l 0-15º. 3. Dedos ligeramente flexionados en sus tres articulaciones; el grado de flexión aumenta, de forma regular, desde el índice al meñique.
-
7. La lentitud es debida a la resistencia estática de la propia morfología de la eminencia tcnar, fundamentalmente por elementos del tejido conjuntivo (aponeurosis) y elementos musculares (fascias). 85
4.
Pulgar en semioposición por delante del plano palmar y con sus articulaciones ligeramente flexionadas (la metacarpofalángica en media flexión y la interfalángica en flexión muy ligera). Además de la mano, es primordial para el pianista la función de la articulación del hombro, ya que esta articulación escápulo-humeral posibilita los importantes movimientos de ah-aducción (o traslación). La abducción permite trasladar a la mano derecha hacia el agudo, y a la mano izquierda hacia el grave; la aducción permite el movimiento contrario.
86
Pianistiquement, les mains sont seulcs au bout de nótrc etre. 11 faut jouer avec dix millc doigts, avec le corps tout entier. Y. NAT
CAPITULO VI FUERZA SONORA DE LOS DEDOS Pulgar/ Medio / Anular/ Meñique
La máxima fuerza sonora que puede obtener cada uno de los dedos depende de dos parámetros: la riqueza muscular y la independencia. Esta última, posibilita la capacidad de extensión del dedo y, por consiguiente, éste puede atacar a la tecla con mayor aceleración; como resultado, conseguirá una mayor fuerza sonora. El pulgar cumple las dos condiciones en alto grado, pues es el dedo que posee mayor riqueza muscular (9 músculos motores) y el más independiente. Esta independencia es debida a tres motivos: no tiene ningún músculo compartido con el resto de los dedos; tiene la capacidad muscular de realizar todos los movimientos posibles; y tiene una vaina muscular propia. Después del pulgar, no hay una clara diferencia entre la fuerza sonora de los demás dedos. No obstante, es interesante analizar las peculiaridades de todos ellos; del índice, al ser la sensibilidad su característica principal, hablaremos en el cap. VII. l.
PULGAR
El pulgar 1 oponible, que constituye la gran superioridad de la mano sobre la pata y sobre el pie, presenta una utilidad equivalente a la de los otros cuatro dedos reunidos, que le son opuestos; el vulgo lo llamaba «antimano», y tenía razón, pues como ya hemos dicho es el que tiene mayor riqueza muscular sobrepasando en mucho la de los otros dedos, lo que condiciona su superior movilidad y fuerza sonora, a parte de su independencia. También C.P.E. Bach, en su ensayo sobre el arte de tocar el clavecín proclamaba al pulgar como el dedo más importante, el «dedo por excelencia» (der haupt-Finger). Newton decía que «a falta de otra prueba, el pulgar me convencería de la existencia de Dios». La supremacía del pulgar nos es revelada por la Historia, por las costumbres y por el lenguaje popular: en la antigüedad, bastaba levantar o invertir los pulgares para dar la vida o decidir la muerte del gladiador vencido; o unir pulgar e índice en un círculo para aprobar las decisiones del Senado l (mal de ojo), los italianos esconden aún sus pulgares bajo los otros dedos. En el lenguaje popular francés, «mettre les pouces» 2 significa abandonar la opinión propia frente a la ajena. La expresión «por sus pulgares» indica que
-
l. 2.
Lat. po//ex-icis; viene del verbo polleo (tener poder). Esconder los pulgares.
89
se hace una cosa sin ayuda de otro. El quiromántico situa sobre el pulgar a la voluntad y a la lógica, y en su base al «Monte de Venus», lugar del amor, de la sensualidad y de la sensibilidad. Refuerza esta tesis de la supremacía del pulgar el hecho de que los idiotas de nacimiento vienen al mundc sin pulgar o con los pulgares atrofiados. Hemos visto anteriormente que el movimiento propio del pulgar es el de oposición, lo que le otorga pianísticamente una función fundamental como pivote alrededor del cual los otros dedos maniobran o gravitan con la mayor facilidad 3 • Pero interesa ver aquí su gran capacidad de fuerza sonora, que aprovecharemos para encomendarle toda clase de acentos (ya sean dinámicos, métricos, rítmicos o retóricos). Hay que destacar que el acento obtenido por el pulgar es el más potente, el menos seco (debido a su carnosidad) y el más seguro (debido a su mayor superficie). Pueden ser una serie de notas las que interese acentuar, como en los ejs. 97*, 98 (en donde alternaremos los pulgares de ambas manos), 99 (recomendado por Cortot para un diseño más atrevido) y 36.
Otras veces es una sola nota la que conviene acentuar con el pulgar, comoenlosejs. lOOa 102, 53, 54, 58*, 95-c.3, 112-c.5, 152-c.8, 163, 196-c.3, 386-c.3. 1
>
Ei 100
F¡. 101
> >
· rrr nr
Ej. 97*
sempre ff e ma~cat~ui o
1
1
>
r .
¡ ;
unpoco ruenuto e ~o/to rinfo1.
EJ 102
ImTempo
Ej. 98
Por otra parte, el pulgar nos puede servir para lograr un mejor balance sonoro cuando tenemos una melodía en voz inferior, como en los ejs. 103, 205, 282.
8··--"'"'""'""""'1
E¡. 103
Ej. 99
3.
90
Ver cap. X.
También podemos obtener un mejor control rítmico gracias al pulgar, haciéndolo coincidir con el acento métrico; esto es debido, más que a su fuerza (que aquí no es del todo necesaria), a su gran independencia de 91
movimiento. Cuando no sea posible utilizar el pulgar, el medio nos será entonces útil: ejs. 104, 105 (con mayor justificación al haber acentos retóricos en la l ª de las cuatro semicorcheas), 106 (la anacrusa quedará rítmicamente clara y en non legato), 30-c.2, 33-c.2, 48, 49, 73-c.3, 87, 89, 95-cs.5 y 6, 151, 164-m.i., 167-c.2, 173, 196, 197, 216. n
'
fJ
Ej. 104
f
2
E¡. 107
3
f-=======ff
,,.--...
!
!
!
!
-~
1
1
1
1
1
:fb_._1._ .. _ !¡ 108 2
2
n
.
'
(j)
(j)
(j)
2
:; q-..
~~
~ (t
2
I
3
•
5
3
I
2
'-~~
t , 2L 3
3
1)
l
Ej. 105*
sf
.... •
a)
n 1)
Ej. 106
3
2
f
if
s
•
I
i
1
3
3
(a 2
q.¡
1)
·----
(2) I
~' 1-.T .... 1
11 L _
1
En las terminaciones rítmicas el pulgar es muy hábil y cómodo: ejs. l 07 Y l 08 (en donde además proporciona una previsión de abertura a octavas),
109, 51, 52, 114, 208. 92
(j)
2
3
(j)
Hay que resaltar por último que, precisamente por su fuerte constitución, el pulgar puede también actuar con gran delicadeza4, sobre todo deslizándose de una tecla a otra (ej. 7*). También se le puede encomendar una función melódica, pues puede dar una gran gama de sonoridades; la disposición natural de los dedos está en contradicción con las leyes de la acentuación musical, ya que tanto las notas más agudas como las más graves, que son las que normalmente deben predominar, corresponde accionarlas a los dedos más débiles; en revancha, algunos compositores dan oportunidad al pulgar para demostrar sus cualidades «cantábiles», ya sea en piezas cuya melodía está en el registro medio para ejecutar con los dos pulgares (como en el Estudio de concierto nº. 3 de Liszt o en la Romanza op. 28 nº. 2 de Schumann), ya sea en piezas escritas sólo para la m.i. 2.
f '
2
2
I
~.
109
[¡
1
·=
1
'
sf 1
..,,
-1
sf
MEDIO
Se puede considerar como el más fuerte después del pulgar, puesto que al ser el dedo central hace las veces de centro de gravedad en el que convergen todas las fuerzas, desde la de los músculos de la espalda hasta la de la mano. Y esto a pesar de que no es completamente independiente, como lo
-
4. Esto es posible debido a que, por su gran riqueza muscular, somos capaces de controlar al máximo la velocidad de sus movimientos. 93
son el pulgar y el índice, pues mientras que queda libre por el lado del índice, la cintilla intertendinosa lo une al anular. Así, lo utilizaremos en pasajes necesitados de fuerza en los que el pulgar es de incómodo empleo: ejs. 110*, 37*, 73-c.6, 94, 95-c.I. Para un mayor control rítmico de determinados diseños, es mejor emplearlo en lugar del anular (ej. 111 ). El pulgar y el medio se parecen mucho en efectos de sonoridad, por lo que a veces, para obtener un sonido muy poderoso, se agrupan ambos formando un solo dedo que ataque la nota; de esta forma, no sólo aumentaremos la sonoridad, sino que se obtendrá un sonido muy particular (ejs. 114, 98, 431 ). En cambio, para las repeticiones en fortissimo del ej. 115, es la unión de los dedos índice y medio lo que aconseja Cortot, y que también podemos emplear en los ejs. 116, 11 7, 180, 241.
Ej. 110*
Allegrelto vivace
n
Ej. 111
1
p V
Ej. 114
f
.
fft
2
3
J
. l
.
f) :¡ff'l
',
-- -
l
3
/":\
-
-
.r, '1
if, • Jt l h V
En pasajes necesitados de fuerza emplearemos el dedo medio en combinación con el pulgar y, en menor medida, con el índice. Estos tres dedos son los denominados dedos fuertes de la mano: ejs. 112 (en c.5-6 tenemos una buena posibilidad de emplear dedos fuertes si partimos de la base de usar el pulgar en la nota acentuada), 113 (donde evitaremos el empleo del anular de la m.i. en el c.2), 38, 50, 87, 93, 119.
,____________
5
Ej. 112
EJ. 116
f
f
-===
ff
2
3
n
Ej. 113
1
V
Ej. 117
ff
-
94
I
flj
95
En «il piú forte possibile» del final de la Balada nº. 1 de Chopin, son los dedos medio y anular los que irán bien para potenciar dos de las sextas (ej. 118). Incluso podemos agrupar pulgar, índice y medio, como en los ejs. 119, 120, 121 (ya que la sonoridad del piano debe sobrepasar a la que da la orquesta) 5 y 238. El medio, por ser el dedo más largo y al mismo tiempo centro de gravedad de la mano, es el más adecuado para realizar los glissandi, tal como lo utiliza Prokofiev en el ej. 122*. No obstante, si el glissando esforte, puede unirse también el anular, de longitud un poco menor.
.r.I
9f I
Ej. 118
(2)
(2)
~
• • JI
v
1
Ej. 119
f
#11t
..
'
,,..
f
¡
fu >
-
t"Fa
~
.J
'-----
a··························
~i
~:
8 ·----··········-·············-························
gli~s.
·~¡: 3
-
-
~ ~
-
. .-:,..
~
V
14
Ej. 122*
V
3.
~-
ANULAR
Es el dedo que tiene menor independencia de acción, ya que su tendón está unido al medio y al meñique por una cintilla intertendinosa; por este motivo se le ha asignado desde siempre la función de llevar el anillo nupcial, símbolo de dependencia y servidumbre. En cambio el meñique tiene mayor libertad, pues aunque por un lado está unido al anular, por el otro está libre y reforzado por los músculos de la eminencia hipotenar, y además tiene un músculo extensor propio. Las interconexiones ligamentosas son el motivo, pues, de la «debilidad del anular», motivo de desesperación de pianistas y violinistas, y también de que sean de difícil control los diseños en los que intervienen los dedos 3°, 4° y 5° seguidos. Hay que especificar que es la extensión del anular la que resulta limitada (no la flexión), es decir, la capacidad de elevación, de lo que se derivan dos peculiaridades: a) La lentitud de acción en elevarse o salir de la tecla accionada. b) Su menor fuerza sonora, ya que la distancia de ataque 6 es más corta que la de los otros dedos; sin embargo, sus músculos tienen el mismo vigor.
/':'.
Ej. 120
ff
.
., Ej. 121
96
ff.f
==t====F=-
Ej 123
marcatu.simo 1
-
1
5.
~========
123
128
~
Curso de interpretación. A. Corto!. Ricordi Americana.
Por estas razones, debemos evitar el anular en diseños necesitados de fúerza sonora (ej. 123) y en los que se requiera mucho control rítmico; 6. Podemos comprobar que, con la mano en su posición de función, las distancias entre cacta dedo elevado al máximo y la tecla correspondiente, permaneciendo los otros dedos en c~ntacto con el teclado, son en cada caso distintas. El orden de mayor a menor es el siguiente: 2°, 3 . 50 y 4º. 97
aunque no debemos exagerar su inutilización, ya que con la práctica se consigue un mayor control de su propia ineficacia. Por otra parte, es el dedo «más expresivo», conveniéndonos su empleo en circunstancias como las siguientes: a) Para deslizarse o pasar de una t. negra a blanca, de una t. blanca a otra blanca, o de una t. negra a otra negra, como lo emplea Chopin en sonoridades llenas de dulzura (ejs. 124* y 125*). Liszt también lo emplea (ej. 126*). b) En pasajes de carácter ligero y expresivo. El pianista W. Kempff se servía del anular para ejecutar los trinos del Adagio grazioso de la Son. op. 31 nº. 1 de Beethoven (ej. 127). En la nº. 13 de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, el pianista F. Gevers lo emplea para conferir un carácter de ternura y poesía (ej. 128). En dobles notas, junto al pulgar, conferirá una ligereza apropiada para diseños como los del ej. 129. c) Simplemente para iniciar una frase con la máxima dulzura (ej. 233*-c.2); o bien para otorgar la máxima expresividad a una nota determinada, como el mi del ej. 323, para la que el compositor requiere una intención dinámica utópica; pero nos acercaremos a esa intención a través del «gesto expresivo» del cruzamiento del anular sobre el meñique. 3 •
Ej. 124*
.,----.....
Ej. 125*
ritenuto a piacere
Ej. 126* .
"
..,
-=
• • • '-.....:...---"
p
.
EJ 127
, 5
.
~
F1. 128
. . ~
'
~
-
'
, , t • , • • 2
2
c:r :"
2
5
VARIATIO 13 a 2 Clav.
•
3
•
>
rFr
5
d 3~ ~
~¡
r ~ _J
!''; ~ : ir ~
~
•
)
--
(5
•!
r E E1 129 j
¡
f
F
¡
r
4.
pp
..
J.f..1f
,'
t
J
~
f f r
t
J
MEÑIQUE
Ya hemos dicho que está reforzado muscularmente, por lo que es un dedo fuerte según la circunstancia, como por ejemplo en unión con el ataque del pulgar (dobles notas: octavas, quintas ... ) (ejs. 112-c.2, 296) o del índice (ej. 40), aunque débil en combinación con el anular 7• Además, tiene la ventaja de tener un músculo extensor propio, lo que le otorga una cierta libertad. El meñique es habilidoso para: a) Realizar las terminaciones de un diseño, ya que le es muy cómodo ser sacado del teclado por los demás dedos (ej. 130). Debussy, sabedor de esta ventaja, acaba el diseño del ej. 131 con la m.i. en lugar de la m.d. (que finalizaría con el pulgar). b) Conseguir sonoridades delicadas y ligeras, o legatissimos, como encontramos a menudo en la obra de Chopin (ejs. 132*, 9*, 10*, 35*, 69*-c.2, 125*). c) Deslizarse entre ts. contiguas, lo que a parte de obtener los beneficios del apartado b, puede servir para destacar mejor una
--
7. 1. C. Hess lo define como «el dedo cortesano, a veces débil a veces fuerte. Combinado con el 4°, es tímido; con el 2°, es aterciopelado; con el 3°, alza la voz; unido al pulgar, se envalentona y se vuelve estridente como un flautín».
98
99
melodía (ej. 133*), o bien para coger una posición que nos favorezca posteriormente (ejs. 134* y 69*-c.2). En notas necesitadas de mucha fuerza sonora es conveniente reemplazar al meñique por el pulgar (ejs. 98, 100, 102), por el dedo medio (ejs. 95-c. tm.d, 167-c.3, 176, 179, 288-c.2) o bien por la ayuda de la otra mano (ejs. 42, 180, 241 ). Le coeur est notre métronome. Y. NAT Ej. 130
Lier avec le choix intelligent et sensible de ses doigts, comme les peintres dessinaient d'abord le squelette de ce qu'ils allaient peindre. Si l'écriture musicale s'oppose a la liaison, désirer lier quand meme. Y. NAT
. tJ
pp
I'-5!1 -
Ej. 131
"'--...
1
m.i. (rn.d.
~
1
.,
----
...
Ej. 132
tJ
t)
3-
2 1
·-
r
..,,
.
...
-----.
..,,
5
f f
--
ten.
Ej. 133
•
1
...
.. • ",¡
1
1
r
.,.
,5
• 1
ral.
--->
r
.,.
r
dim.
~ ~
Ej. 134*
100
CAPITULO VII
SENSIBILIDAD DE LOS DEDOS
El dedo índice 1 es el que tiene mayor amplitud de movimiento en sentido lateral (ad-abducción= 30°) (fg. 9) después del pulgar, lo que junto a sus otros movimientos de flexión-extensión le proporciona la capacidad del movimiento llamado de circunducción (fg. 1O). Es pues un dedo privilegiado para «indicar» las cosas lejanas.
Fig. 9
Fig. 10
La razón de esta libertad de movimiento reside en que tiene una musculatura propia (músculo extensor propio), poca resistencia estática y carencia de inserciones tendinosas con los demás dedos. A su vez, esta gran facilidad de movimiento le permite obtener la sonoridad más dulce, prodríamos decir parecida a la del violoncelo, y de la cual Liszt nos ofrece un modelo encantador en su transcripción de El Rey de los Alisos de Schubert (ej. 135*); es el momento en que el padre quiere calmar el miedo de su hijo, enseñándole «con el índice» que lo que él tomaba por fantasmas (¡el rey de los Alisos, con corona y cola!) no era otra cosa que una obscura niebla. Chopin nos ofrece otro original ejemplo al utilizar este dedo para realizar toda una melodía, valiéndose del recurso de la sustitución (ej. 136*).
1.
lat. index, indicador. 103
Der Vetar:
Ej. 135*
pp
tranquillo
8 . ........................ ·········· ····················· ... ············ ········································
Esta dulzura obtenida con el índice se debe a que es el dedo más sensible, utilizándolo con preferencia junto al medio para dibujar la línea melódica. La sensibilidad táctil va en sentido decreciente del pulgar al meñique 2 , pero del pulgar no podemos aprovechar su mayor sensibilidad al tener que emplearlo sobre otra región táctil mucho menos sensible que la de la yema; así, evitaremos este dedo, en favor del índice, en la línea melódica e incluso en notas de sostén armónico que requieran sonoridad suave: ejs. 139, 140, 141 * (el propio Liszt suprime el pulgar en la m.i. para las notas do/ce de la melodía, acariciándola con los dedos más sensibles), 293, 294.
,-3~
Allegretto expressivo ltl
n
Ej. 136*
9
1
dim.
p
-
I"
Ej. 139
(ti
2
+· -..
...,.-¡¡-.. 2
1 (f)
(/)
.. 2
~
-==
do Ice
. La libert~d ~e .abertura o separación entre el pulgar i el índice la aprovecharemos, piamsticamente, para abarcar intervalos de gran amplitud como en. ~l caso del más amplio de los interv.alos de un arpegio (ej. 216-c.3). Chopin utiliza este recurso para hacer separaciones de hasta una séptima (ej. 137)*.
-
- ........._ .._.
_..,.-¡-¡-._
_..,.-¡-¡-,
1
f
2
5
Ej. 137*
J ,
~"
/"11" 1
(f)
1
2
-
1...•
===-
Ej. 140
JgJ1
..-=-
2-
3-
2
1
(f)
2
I
t t t t t¡ 1
J2 •]
r J
j
2
f ;
3
1
~
u-~~~~~~~~~~~~-
Si qu~rei:ios obtener un efecto de dulzura y fineza, y a la vez un mayor cont~ol ntn_i1c~, romperemos la digitación ordinaria y abriremos la mano por medio del md1ce (ejs. 138, 252). Allegro con brio
Ej. 138
(3
5)
©
1 '
(3
®
Ej. 141*
.S)
En acordes o en dobles notas que requieran una sonoridad muy suave y delicada, evitaremos el pulgar en favor de la mayor sensibilidad del índice (ej. 142).
---las.
2.
Debido a la decreciente diversificación o variación de la disposición central de las papi-
104
105
5
2 (1)
pp
Ej. 142
El índice es excelente para iniciar y para terminar una frase o semifrase, como en los ejs. 143, 35-c.4, 300, 312*, 400. 3
Ej. 143
106
On ne peut commander a la nature qu'en lui obéissant. F.
BACON
CAPITULO VIII
INTERDEPENDENCIA DE LOS DEDOS
Tal como hemos comentado anteriormente, los dedos 3°, 4º y 5° no tienen una independencia completa. Por dicho motivo, es conveniente evitar las sucesiones 3-4 y 4-5 (y sus inversas) y, con mayor motivo, las sucesiones 3-4-3 y 4-5-4. Por descontado que la sucesión 3-4-5 es la más difícil de controlar, ya que hay una interdependencia ligamentosa entre estos tres dedos. Los recursos que podemos utilizar para evitar estas sucesiones son la supresión del anular (con la consiguiente formación de la sucesión 3-5) y la intervención frecuente del pulgar y del índice (ejs. 144 a 151, 30, 52). ~
gf •u 11• I
35
Ej. 144
Ej. 145
Lj. 146
(41
5
Ej. 147
3
(/
2)
2
9
I
f
109
n
p res o
'
n
-1:
tJ
tJ
lj. 152
Ej. 148
1
I
>
•
2
~
.
~2) I
-. .
-:J
f.f(•~ '
pp
...
J
rr
r f----2...__2
J
5
f"
-
2
'
•
:
"
1
1
:
>~·~
l'I
1
--
f"
fz
-
-
-
~
~
sans lourdeur
1
'
1
V
1
1
V
1
J
•
2
J
·~2
r
Ej. 149
f
Ej. 150
" ' 1
Ej. 151
if
ol
1 1
1
1
.
.;
i
1
1
1
1
1
f.f
. . + I
(•)
8
2
.
-,t
+
V•
+
-,t J
~
..
1:
En el ej. 152-cs. l y 8, la intervención del pulgar sustituyendo al anular otorgará, aparte de un mayor control rítmico, un mayor poderío sonoro. 110
111
Tu pars dans la vie sans te donner le La. Y. NAT
CAPITULO IX
RAPIDEZ DE EJECUCION
La rapidez que podemos alcanzar al ejecutar un diseño está supeditada a la psicomotricidad, siendo más fácil de desarrollar un movimiento correlativo que un movimiento alterno. Por lo tanto, la digitación correlativa 1 nos proporcionará mayor rapidez que la digitación alterna o la cruzada, aunque el paso del pulgar suponga un pequeño inconveniente 2 • En el ej. 130 podemos comprobar las cualidades de rapidez de la digitación correlativa, sin tener que emplear el paso del pulgar. Si por las características del diseño hubiera que omitirse el ataque de uno de los cinco dedos, preferentemente no prescindiremos del medio, ya que la sucesión 2-4 es la más incómoda anatómicamente (ejs. 146, 147). La digitación cruzada es más lenta que la correlativa, y su empleo tiene su justificación anatómica en la diferente longitud de los dedos; el 4° puede pasar fácilmente por encima del 5°, y el 3° por encima del 4°, debido a la creciente longitud que hay del 5° al 3°. Así, es muy práctico en ocasiones, como veremos posteriormente, realizar hasta un doble cruzamiento (ejs. 73c.5-6, 176). Incluso podemos cruzar el 2° por encima del 3º con la ayuda del movimiento de prono-supinación (ej. 175). Para diseños rápidos y más largos que los de cinco notas, la combinación de la digitación correlativa con la cruzada nos dará muy buenos resultados. Conviene especificar que el ataque del pulgar después del meñique lo consideramos como un cruzamiento, puesto que no es necesario, ni conveniente, el lento e incómodo movimiento de oposición-flexión vertical del pulgar, sino sólo un fácil movimiento combinado de la articulación escápulohumeral con la flexión pasiva 3 de la articulación carpo-metacarpo del pulgar. Este cómodo movimiento de traslación sirve muchas veces para evitar el incómodo paso del pulgar por debajo del anular. Podemos aplicar este cruzamiento en diseños arpegiados (ejs. 153* a 155, 7*, 14*, 32, 89-c.5, 90-c.2m.d., 113-c.4, 165-m.i., 166-m.i., 193-c.2-m.d.,213,214,216,227,234,299, 306, 324, 374, 382, 432-c.6, 436-c ), en diseños de escalas diatónicas (ejs. 156* a 159, 6*, 67-c.2-3, 229, 415), o bien en diseños de escalas cromáticas (ejs. 160 y 162). Para ejecutar estas últimas es muy práctico el empleo de la serie 1-2-3/ 1-2-3-4/ 1-2-3-4-5, con los pulgares en las notas mi, sol y si respectivamente para la m.d., y en las notas do, la y fa para la m.i. En el ej. 161 l.
2. 3.
Ver cap. III. Ver cap. V. Realizada gracias al peso proporcionado por el brazo al caer el pulgar sobre la tecla. 115
podemos ver la aplicación de esta digitación para ambas manos simultáneamente. Pero cuando el diseño requiere mucha fuerza, es mejor emplear «dedos más fuertes», o lo que es lo mismo, pasos de pulgar frecuentes (ej. 162m.d.).
3
Ej. 157*
f
~~-.....r::=====¡__..118:-:.··::.:··:::···::···::.:··~···;···:::··.:::···:::···5··: 1
2
.fl.
~
~
1
2
t:·
!
3
I
a
3
V
(~
Ej. 153*
yf.
Ej. 158
~
t)
Ej. 154
~ r
1
. ...
1
1
1
1
1
.¿
.
(1) "
I
2
a
(s (4)
Ej. 155
1
1
...
.fl.
1
.tff
I
-
ppp-~~=====l======
~
1
J
•
2
3
4
I
-
V
Ej. 159
cresc.
-----~
pp
----1--s--1
.
,.--....__
~
s-'--1--
s
Ej. 160 (f)
(J
2
1)
1
Ej. 156*
PP dolcissimo
Ej. 161
6
18
1_,, 116
5
1
117
(/)
3
3
FJ 165
Ej. 162
La sucesión 4-1, es decir, el pulgar después del anular4, e incluso las sucesiones 3-1 (ejs. 47-b , 101, 302) y 2-1 (ejs. 106, 216-c.2) son también cruzamientos y no pasos del pulgar cuando vamos de t. blanca a t. negra. En el ej. 163 utilizaremos el cruzamiento 4-1 para poner sin prejuicios el pulgar en t. negra pues, al ser la tónica, da sentido a la ejecución de la escala; en el ej. 225-c.3 lo empleamos para poder alcanzar la 8ª; y otros cruzamientos 4-1 los podemos ver en los ejs. 24, 95-c.3, 105-c. l-2-m.d.
EJ. 166*
(f
2
2
3
9
f
2)
8·············•·••'''''""'""""''"""'
f
!.,__!_--,-~~~-;-~·
f Ej. 163
_ _ _. ,
Podemos utilizar también otros cruzamientos distintos a los anteriores para la resolución o para la continuación de diseños rápidos: ejs. 164 a 171, 30-c.3-4, 69-c.2-3, 95-c.I, 154-c.2, 174, 179, 288, 292-c.2, 295-c.3, 303, 305, 311, 322, 324, 347, 348, 437-d.
1----·
f
Ej 167
:. "
1
1
.:.
.:.
•empre
:.
V
Ej. 164
..
cresc.
I
EJ. 168 4. Consideraremos siempre (si no se indica otra cosa) a la m.d. en sentido ascendente, pero comprendiendo también la sucesión contraria (1-4 en sentido descendente) así como las dos succsion;;s opuestas de la m.i. 118
119
dedos anteriores es aprovechada por la articulación escápulo-humeral para realizar un rápido y cómodo movimiento de abducción (ejs. 174, 70, 158). Ej. 169
t-3 5
~
Ej. 170
Ej. 174
Ej. 171
En diseños rápidos de siete notas también podemos evitar el incómodo paso del pulgar si efectuamos un doble cruzamiento (ejs. 73-c.5-6, 175) que se puede emplear aunque no se requiera gran velocidad ( l 76). _s
La digitación cruzada puede evitar el incómodo cambio de posición 5 después de una nota rápida (ej. 172).
3
2
~
EJ 175
Ej. 172
EJ. 176
En todos los diseños rápidos que finalizan con dobles notas (ejs. 173, 23, 104, 105-c.2-3-m.d., 167-c.2-3), los beneficios de la digitación cruzada se realzan, debido a la comodidad del pequeño giro de muñeca o movimiento de aducción 6 , junto a la estabilidad que proporciona a la mano acabar en dobles notas. Si el diseño finaliza con notas contigüas, a veces es preferible emplear dos meñiques seguidos, ya que la inercia creada por el movimiento de los 5. 6. 120
Movimiento de abducción, que trataremos en el cap. XI. Ver el cap. XI.
f
f
o espress.
5
•
>
:r
Tanto en arpegios como en escalas, R. Pugno 7 y F. Busoni 8 aconsejan la supresión del pulgar para favorecer la velocidad. La digitación de un arpegio quedaría de esta manera: 5-3-2-3-2-1. 7. 8.
Citado por C. Piron en L'art du piano. Contenido en sus Ejercicios, editados por Breitkopf. 121
Antes de finalizar este capítulo, hay que mencionar dos aspectos relacionados con la correlación y la alternancia: a) Debido al factor de la psicomotricidad ya mencionado, los diseños con notas alternas resultarán también más fáciles de realizar si empleamos una digitación correlativa 9 , a pesar de que los diseños resulten aparentemente incómodos con dicha digitación: ejs. 177-m.d. 1º, 178 a 180, 48-c.4, 250-c.2-m.i. La digitación alterna representa, pues, una dificultad, sencillamente porque la alternancia de los dedos es de por sí compleja psicomotrizmente, como podemos apreciar en el primer grupo del ej. 180.
(5)(m.d.)
A
3
1
2
9
(9 , 2)
29(m.i.)
I
2
3
(3
,
2)
(3 2. 1)
w:J.. LLLL~ ................................................................. ..
b)
8 ...............................................
~ Ej. 177*
ff
r.-, ·senza ________ _
~>llñ.Jm~.Jm~
tempo
r.-,
ere se.
La correlación de los dedos es «más natural» y, por consiguiente, más cómoda, si se efectúa del meñique hacia el pulgar que a la inversa 11 • Por este motivo, ciertos pasajes de alternancia, en los que interviene en algún momento la correlación, pueden realizarse más fácilmente en una de las dos manos; así, en el ej. 181 es conveniente cruzar las manos, pues el d.p. inferior es más fácil realizarlo con la m.d.
8 ···········································································
~: 1: Utf Ut:rr ::r~f
Ej. 178*
(.1
..
2
1--·
m.i.
E
E¡ 181
5)
~: rn·FEf ¡~:::
Ej. 179
~---
, - - 4" ---i
5"
mf
6 •• - - - - -
r.-,
quasi
f
mf
--========
Ej. 180 P.PP
4
(s
1
4
I
5
t
2)
I
2
(2
I
9
9)
9. Más bien habría que empicar el ti':rmino «digitación de orden natural». ya que no se llega a correlacionar toda la serie de dedos. 1O. Lógicamente, deberemos realizar un movimiento de rotación de muñeca. 122
-
11. U na prueba de ello es la manera de tocar las castañuelas. Varias causas pueden confluir en este punto: el primer tendón que entra en funcionamiento es el del meñique, cuyo tendón exterior contrario es el menos potente; además. los tendones de la parte cubital (externa) dominan siempre sobre los de la parte radial (interna), debido a un mayor número de inserciones tendinosas de los primeros. 123
Un doigté maladroit compromet !'equilibre de la main; un bon doigté domine les doigts, les dirige, les entralne. M.
LONG
CAPITULO X EQUILIBRIO DE LA MANO posición cerrada: aproximación de los dedos base (dobles notas); digitación cruzada: deslizamiento; repetición de un dedo; un dedo sobre dos teclas. Digitación variada: repeticiones.
Consideramos que la posición de función pianística(fot. 2) es aquella que corresponde a un estado de equilibrio muscular y articular, es decir, de máxima relajación, y es la posición que con viene mantener en todo momento. Ya la hemos definido anteriormente como aquella que cumple las siguientes características: la muñeca en posición de pronación, con extensión ligera e inclinación cubital leve; los dedos ligeramente flexionados en todas sus articulaciones de manera creciente del índice al meñique, y el pulgar, también con sus articulaciones parcialmente flexionadas, en oposición parcial a los otros dedos. De esta manera, la distensión de la mano podrá ser máxima, y el trabajo muscular alcanzará su mayor rendimiento. Al ir flexionando los dedos, el índice lo hace longitudinalmente, pero los ejes de los tres dedos siguientes lo hacen tanto más oblicuamente cuanto más se alejan del índice; esto es debido a que el eje de flexión de cada articulación interfalángica tiene una ligera oblicuidad hacia adentro. Por su parte, el pulgar se va acercando en oposición a los otros dedos. Esta «mano cerrada» (fot. 3), que tiene mucha estabilidad, continúa siendo equilibrada y controlable, y nos permite obtener mayor fuerza sonora de la misma manera que cerramos el puño cuando queremos golpear algo 1• En cambio, si separamos los dedos para abarcar ciertas notas de un diseño pianístico, la mayor abertura de los ángulos interdigitales producirá una tensión, con la consiguiente fatiga y menor control de la ejecución (fot. 4).
-
Fot. 2
Fot. 3
1 ol. 4
_ D l. Podemos _citar las opiniones de diversos pedagogos sobre este aspecto: eppc: «es preciso que los dedos se acerquen los unos a los otros». - Matthay: «la mano siempre detrás del dedo». - K._Schubert: «todo despliegue de la mano debilita la fuerza de ataque y la mano no alcanza el max1mo de fuerza que cuando se concentra sobre el espacio más estrecho». - G. Agosti: «se trata de concentrar el peso lo más cerca posible del centro de gravedad». 127
Según estas circunstancias que acabamos de señalar, mantendremos el equilibrio de la mano si cumplimos al menos una de las dos condiciones siguientes: posición cerrada y digitación variada.
(4) 5
[J. 182
1.
Posición cerrada
Es aquella que resulta de reducir al máximo las aberturas de los ángulos interdigitales, y el acercamiento que se produce entre pulgar y meñique proporciona a la mano una gran estabilidad y control rítmico, menor fatiga, mayor fuerza sonora y mejor balance sonoro. Podemos emplear los siguientes recursos para conseguir esta posición: a) Aproximación de los dedos base. b) Digitación cruzada. c) Deslizamiento. d) Repetición. e) Un dedo sobre dos teclas. a)
Aproximación de los dedos base 2• La cercanía entre pulgar y meñique nos aportará las ventajas concernientes a la posición cerrada (ejs. 182 a 185, 298-cs.2,4 y 6). Esta aproximación es particularmente interesante para la obtención de un buen balance sonoro (ejs. 186*, 187, 205-m.d., 380-
(4J
F1 183
(2)
(2)
f 5~:::¡::::¡::::::;:=
Ei 184
c.4).
En los diseños arpegiados, conseguiremos la aproximación escogiendo la configuración digital más adecuada fisiológicamente, es decir, la que reduzca al máximo las aberturas interdigitales entre los dedos medio, anular y meñique (ejs. 188, 204, 211-m.í.). Esta situación provoca el empleo frecuente del pulgar, que se convierte en el pivote o punto de apoyo sobre el que gravitan los otros dedos, proyectándolos a ambos lados de él cómodamente por encima 3 • Chopin nos ofrece todo un muestrario de esta función en la digitación del Preludio op. 28 nº 23 (ej. 189*). Otros ejs. son: 190 a 195, 124-m.í., 211-c.l-m.d., 213m.í., 214.
6
n "¡¡ tJ
Ej 185
." tJ
a tempo,~ 2
J
(2
ppp ~
3)
6
2~
3
2
2)
(3
>
¡
6
,_ 3
~
l.
-----
>
;.
~-
·r
r
p
1 Grazioso e giocoso
2. Considero dedos base al pulgar y al meñique ya que, situados en los extremos de la mano, forman como dos pilares que, en la ejecución simultánea, mantienen la estabilidad de la mano. 3. Movimiento de prono-supinación. del que hablaremos en el cap. XII. El ejercicio n. 0 13 de los 5 J ejercicios de J. Brahms, está dedicado a este movimiento. 128
Ej. l 86*
V
1
1
n
r
1
1
1
1
'
2
1
-¡
T
molto p e leggiero
1
D
1,
... 1
1
1
129
E¡. 192
Ej. 187
Ej 193
Ej. 188
4)
Modera lo e) 5 a b)
(5
a) •
Ej. 189*
~ 2
•
3
2
©
1 2 1 2 - J-2) 2 (j)
2
Q)
3
P delicatissimo
··~
Ej. 194
V
-----
J
,¡
1
1
1
if1_ _ _ 1__
p
1
1 1
1 1 2 • f)
1 J
1 1 1 ..; J
(3)
3
1 1 1
1 1 ... J
1 J
1
1
1 1
2
¡,)
Ej. 190
•
~
(5)
4
2
1
9
1 2
~
f
Ej 195
Ej. 191
Podemos aprovechar la cualidad del pulgar de servir como pivote para resaltar los frascos en fortissimo (ej. 196). 130
131
lcgato, estas ampliaciones evitan los pulgares seguidos' y el paso problemático de~ a¡ (ejs. 199 a 201, 91, 209-c.2, 261, 281-c.2, 377-c. l-m.i.). Ej. 196
1 i 199
Una aplicación frecuente de la aproximación de los dedos base en beneficio de obtener mayor control, menor fatiga, perfecto legato en todas las voces, mayor fuerza sonora y mejor balance sonoro, se presenta en la sucesión de dobles notas. En elfortefortissimo del ej. 197, digitando todas las octavas con el meñique obtendremos más fuerza y estabilidad que si digitamos alguna de ellas con el anular 4 ; en cambio, en las octavas en pianissimo del ej. 198 será mejor emplear. si podemos, el anular. Relacionado con este punto podemos ver también los ejs. 118 y 278.
Ej. 197
11.201*
Aunque no sea legato el tipo de articulación a realizar, las digitaciones antes comentadas nos van a propiciar un mayor control y precisión, como vemos en la digitación del propio Beethoven (ej. 202*) y en los ejs. 203, 204 (en el que también se deben procurar las aberturas interdigitales más fisiológicas, y en donde el legato puede ser asumido por el pedal), 205, 212-m.i. y 399. A veces nos interesará conseguir sobre todo una sonoridad
Ej. 198
La clásica digitación para las terceras o cuartas¡ ,i, j conviene ampliarla con las digitaciones ¡, ¡, ~' ~ e incluso ~ (ej. 365) en ciertos casos (como en la# -do# y re# -fa#. siempre que no sea enforte); principalmente, es la sustitución de j por¡ lo que otorga mayor estabilidad y precisión a la mano. Para realizar un buen 4. 132
11 200
Se entiende para aquellas manos que alcancen fácilmente la octava con esa digitación.
:'i. Excepcionalmente. y como hemos visto en el ej. 8, en las escalas cromáticas se puede cn1plcar este deslizamiento: pero hay que comentar de nuevo que en el piano Pleyel6 de Chopin era mucho más fácil que en los pianos actuales. Aún así, J. Gat, en los pasajes en.far/e, recomienda .los pulgares seguidos en detrimento del deslizamiento del índice, pues considera que este ultimo debilita la dinámica. 6. Sabemos por varias fuentes que el piano con que acostumbraba a tocar Chopin era un ;.kycl: el 13 de mayo de 1848 Chopin escribió:
: ..,¡
1 "1
s o
2
3 ?
. 1
...
1
2
3
f
2
cresc.
"' 3
·'
2)
1
:
LI
1
2
1
3
_11r11rtr1 ~¡t
-
3
f
: *-.t-*7
~ost.
Ej. 205*
134
135
En el ej. 217, F. Mompou digita -en uno de los pocos casos de toda su obra pianística- con gran acierto un cruzamiento 2-3, evitando así una excesiva abertura interdigital. El mismo caso lo tenemos en el ej. 92.
Ej. 209
(3
(t - - -
--
¡;
n ""
.,
Cuando tengamos que conseguir un legato en series de dobles notas de intervalos mayores al de tercera, habremos de sacrificar en algunos momentos la posición cerrada (ej. 210).
211
qi
-,¡
:
5)
J_
~ •
t-
>
1
1
-
,
:¡t
5
.
(ff
t
~
. 2
.5
(4
Ej. 210
•
V
. f.f
t
2 .5
3
2
•
I
* >
5)
f¡. 212
poco red!. _
3
- - _ _ -- a tempo •
~
r l 1)
(1
~
J /)
4
5
4
3
~
4
5
l~~P:ill 1 :
J
j
4
E¡ 213
4~
mp espr. e meditatir:o
4
(J
5
4
5
i ~
~ 11:•=11:t11 136
1
•
3
•
(~5--°'3)
----5)
5
3 l
·~
"',..
b)
í
2 4
----
•
mf
t
•
8 . 2
t)
Ej. 214
Digitación cruzada. Es el resultado de romper la digitación correlativa por la supresión de alguno de los eslabones (generalmente el anular) en beneficio de la reducción de las aberturas interdigitales. Se origina a menudo el cruzamiento 1-5, que se ejecuta fácilmente con el movimiento de traslación de brazo (ejs. 211 a 216, 14*, 90-c.2m.d., 154, 174, 188, 227, 288, 324). 137
(]) (2
•
I
2
•
5)
1
2
3
/
2
J
2
I
8······························
2
Ej. 215 [j. 220*
c)
Ej. 217
En los ejs. 218 y 219, podremos obtener un mejor balance sonoro, y en el 220-c.3 alcanzaremos más fácilmente el fortissimo.
Ej. 218
EJ. 219
138
Deslizamiento. El deslizamiento de un dedo entre dos ts. contigüas, sobre todo el del pulgar y el del meñique, es un procedimiento muy eficaz para cerrar la posición de la mano, y algunos compositores como Chopin, Brahms, Ravel y Rachmaninoff lo llegan a convertir en un recurso compositivo (ejs. 221a230, 133*, 134*, 295-m.i.). Hay que resaltar que el deslizamiento no sólo se puede emplear entre la más fácil realización de t. negra a t. blanca, sino que también tiene un campo de acción muy interesante entre dos ts. blancas, como podemos ver en los ejs. 225-c.2, 227, 229, 231 *, o incluso entre una t. negra y una t. blanca no contigüas (ej. 230). En el ej. 232 vemos cómo también el dedo medio puede deslizarse entre dos ts. negras consecutivas, ayudando, por otra parte, a la realización del fraseo.
Ej. 221
Ej. 222*(fot. 5)
Ej 223
139
li. 224*
l
¡
225
f¡. 226
Fot. 5.
Sonata en Si menor de F. Chopin. Autógrafo.
Ej. 228
140
141
]
_.J.
" V
J
:
_.J.
Fj. 233*
I'
"
Ej. 229
~
'.:l:
v¡m.i.
•~t
1 1
1
1
5
1
3
•
Q3
2
r
r rr
1
J .J
4~1
I ~
r
5
------ (5
1
1
1 1
J .J
8··························································································································
•
Ej. 230*
f¡ 234
Ej.231*
e)
6
Ej. 232
dolo~
d)
142
e lusingando
Repetición: La repetición consecutiva de un dedo entre dos teclas no contigüds, generalmente la del meñique, es un recurso muy práctico para evitar el empleo del anular y las consiguientes aberturas interdigitales entre 3-4 y 4-5; además, es de fácil realización, pues la inercia creada por los sucesivos ataques de los dedos anteriores es aprovechada por el brazo para efectuar el movimiento de traslación que permite repetir la nota (ejs. 233* y 234-c.1-2).
Un dedo sobre dos teclas. Presionar a la misma vez sobre dos teclas contigüas con el pulgar, sobre todo si son ts. blancas, es bastante fácil debido a su especial constitución y a su especial posición de ataque en el teclado. Es muy útil para poder ejecutar amplios acordes o arpegios (ejs. 69-c.I, 240, 273, 356, 437), o bien para evitar grandes aberturas interdigitales que nos alterarían el equilibrio de lamano. Esta cualidad del pulgar es aprovechada como recurso compositivo por algunos compositores (Ravel, Oicbussy y Prokofiev, principalmente): ejs. 235 a 237, 44, 226-c.3-m.i. En el ej. 238, y s
Ej. 246
Ej. 243*
pp
Ej. 244
4) (4
5
(j)
I
-----------
!; li ~1 ~ 1; ;: 2
73-c.2, 85, 87-d , 89-c.4, 105-c.2-3-m.d., 150, 192, 207-c.6-m.d., 246 (cs.1a3, donde evitaremos la opción c , y c.12, donde evitaremos la opción a ), 247m.i. yc.7-m.d., 249-c.3, 251-c.4, 271-c.2, 281-c.2-m.i., 282-c.2, 283-c.s, 295*c.2. 324, 353, 360, 371, 375-m.d., 431. Conviene hacer alguna excepción de este recurso, como por ej. debido a la rapidez del diseño (ej. 130).
'--------~ : j (4)5-
Fot. 6 Ej. 354*
Ej. 355
Es curiosa la digitación de Chopin en el ej. 177*-m.i., pues al no emplear el pulgar, indirectamente evita que se ataque el fa por la parte superior (ya que atacando por la parte inferior viniendo del pulgar, se ejercería un amplio movimiento de abducción); en cambio, el segundo meñique hace que el fa pueda atacarse cómodamente por la parte inferior. En algunos diseños cromáticos, una digitación correlativa puede ocasionar un apilonamiento de los dedos; esto se puede evitar con el deslizamiento del pulgar (ej. 25*). El ataque por salto a una t. negra es delicado, debido a la estrechez de la misma; por ello, hay que tener en cuenta que el anular o el medio, dedos más gruesos y más largos que el meñique, pueden resultar más seguros siempre que se contacte la tecla oblicuamente (ejs. 267-c.4, 280-c.8-m.d., 331, 349m.i.). Otro importante inconveniente topográfico surge cuando atacamos las ts. negras (más alejadas y elevadas) con los dedos más cortos (pulgar y meñique), puesto que es muy probable que se produzca un incómodo movimiento de abducción (por causa del meñique) o de aducción con antebrazo obligado (por causa del pulgar). En estos casos, de lo que se trata es de compensar este desfase entre las ts. blancas y las ts. negras con la sustitución de los dedos por otros más largos, tal como podemos ver en la fot. 6 (ejs. 3 5 5 a 35 9, 41, 68-c.1. 196
EJ. 356
Ej . .15 7
197
~:: :::;n:J ¡;7sa:n1
Ej. 358
t
2
4
(5
I 3 9\
fj. 363
2
come sopra 5~
5~
12
12
Ej. 359 1 J. 164*
Algunas veces. el cruzamiento realizado por causa de la topografía coincide con un punto de tensión armónica (ej. 360) o con dos notas de acusada diferencia de matiz (ej. 361 ). estableciéndose entonces una perfecta simbiosis entre el movimiento fís~co (balanceo de la muñeca) y el contenido musical. en lo que se puede denominar «cru1amicnto sensitivo». /(•!
~~ ~w:mz
Ej. 360
n
Lento 1
(f)
•
t
(1) 9 2
5 2
Fi 365
La implicación topográfica en los acordes no se traduce en un movimiento incómodo, sino en una posición forzada: continuaremos haciendo uso del trueque de los dedos cortos por los largos: ejs. 366 a 369. 328-m.i., 349-c.2, 352. 405-c.2. 420.
Ej. 361
1
1
Ej. 366
Las dobles notas también están afectadas por la topografía: cjs. 362 a 365-1, 281-c.2-m.d .. 290. 327. 345. 346.
45
Ej. 362 E1. 367
4. 198
En d ej. 364* d trino cmricLa ror la nota -.urcnor.
· •~-
~:;z; ~",' JÓI ~
199
Ej. 368
Ej. 369
Por último, no hay que descuidar la incomodidad topográfica que se produce por la desigual longitud del índice y anular con respecto al dedo medio; de nuevo, la solución será emplear el dedo más largo en la t. negra: cjs. 370-m.i., 371-c.I-m.d., 283-c.s, 353-c.I-2, 354.
Ej. 370
Ej. 371
200
Devant l'oeuvre. !'interprete se voit imposée a lui une certain posture physique. un impcratif de !'axe corporel. Y. Nxr
CAPITULO XVI ANGULO DEL CUERPO
La línea recta que forman antebrazo y mano genera un ángulo variante con respecto a las distintas zonas del teclado en que se actúa; Yves Nat lo denominaba ángulo del cuerpo. Como consecuencia, se produce una diferentL' inclinación de los dedos y consiguiente variación de la altura alcanzada ror ellos sobre las teclas. Así, el pulgar de la m.i. en la zona aguda queda fuera dd teclado, e incluso el índice si es en la zona más extrema (fot. 7), ocurriendo lo mismo a la m.d. en el grave; en cambio, en la zona grave, es el meñique de la m.i. (y a veces también el anular) el dedo que se sale del teclado, lo mismo que ocurre a la m.d. en el agudo (fot. 8). Conviene, por tanto, ajustar la digitación a los dedos disponibles según el ángulo del cuerpo, para no romper la línea recta ideal antebrazo-mano. No guardar esta línea, ocasiona las posturas incómodas de ab-aducción.
Fot. 7
Fot. 8
Debido a que la escritura pianística de Liszt, Debussy, Ravel, Albéniz, entre otros, se sitúa con frecuencia en los registros extremos, será en las obras de estos compositores donde encontremos abundante implicación del concepto de ángulo del cuerpo (ejs. 372 a 374, 30-m.i., 40, 43, 67-c.3, 89-c.s, 98-c.2, 141*, 182-m.i., 208-c.2a4-m.i., 237-m.i., 246-c.13a 18-m.i., 260-m.i., 265-m.i .. 267-cs.I '4-m.i .. 359. 375-m.i., 418-c.2, 434-cs.2 y 3-m.i. Allegro con brio
20J
Mouvl (1'~ n V
Ej. 373 n
En arpegios y acordes, las aberturas interdigitales estarán más o menos forzadas según la región del teclado en que actuemos, eligiendo en cada momento la abertura más cómoda (ejs. 376 y 153).
)) 5 2
J~l>
_______
5 2 ~
1
:::::::;:::::--·
ff
8················· .......................... .
_____-:I
n "
V
v E¡. 376
c,...i.-i--~
-
t: :
---
.
\4)
!,
~ I
3
(