Jean-Philippe Rameau (1683-1764): een kennismaking 9789058679529, 9058679527 [PDF]

Zitiervorschau

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) EEN KENNISMAKING

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Een kennismaking

Ignace Bossuyt

Lipsius Leuven

Lipsius Leuven is een imprint van Universitaire Pers Leuven © 2013 Universitaire Pers Leuven / Leuven University Press / Presses Universitaires de Louvain. Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven Alle rechten voorbehouden. Behoudens de uitdrukkelijk bij wet bepaalde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand of openbaar gemaakt, op welke wijze ook, zonder de uitdrukkelijke voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgevers. ISBN 978 90 5867 952 9 D/ 2013 / 1869 / 28 NUR: 661 Ontwerp: Friedemann Illustratie omslag: Carmontelle (dit), Carrogis Louis (1717-1806), Monsieur Rameau, 1760 © RMN-Grand-Palais (domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojéda.

Inhoud

Aan de lezer

7

Kroniek 1683-1722: Een zwervend bestaan: Dijon, Milaan, Avignon, Clermont-Ferrand, Parijs, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand 1722-1733: De eerste jaren in Parijs – Rameau de muziektheoreticus 1733-1744: Rameau en de tragédie lyrique 1745-1751: Rameau en het koninklijk hof 1752-1764: De Querelle des bouffons – Rameaus laatste jaren

15

De mens – De theoreticus – De componist

37

1683-1733 De klavecimbelmuziek De Franse klavecimbelschool Premier Livre de Pièces de clavecin (1706) Pièces de clavecin (1724) Nouvelles suites de pièces de clavecin (1726/27) Religieuze muziek: het motet Het psalmmotet in Frankrijk De motetten van Rameau In convertendo (1718) De cantate De Franse cantate De cantates van Rameau Orphée (ca. 1720-21)

49 51 51 53 57 63 69 69 70 71 77 77 79 79

17 20 24 30 33

1733-1764 De genres van het Franse muziektheater Tragédie en musique, tragédie lyrique, pastorale héroïque Opéra-ballet, ballet héroïque, acte de ballet Querelle des bouffons Tragédie lyrique Hippolyte et Aricie (1733) Opéra-ballet Les Indes galantes (1735) Tragédie lyrique Castor et Pollux (1737) Dardanus (1739) Kamermuziek De kamermuziek in Frankrijk Les Pièces de clavecin en concerts (1741) Comédie lyrique Platée (1745) Acte de ballet Pygmalion (1748) Pastorale héroïque Tragédie lyrique Zoroastre (1749) Les Boréades (1763)

83 85 85 101 103 107 108 135 135 155 155 167 179 179 181 191 191 205 205 211 215 215 220

Tot besluit

225

Literatuur

231

Terminologie Index van namen Index van werken van Rameau

235 241 249

Aan de lezer

H

erdenkingsjaren zijn ideale momenten om componisten en hun werk voor het voetlicht te brengen, zeker als het om figuren gaat die ten onrechte tussen de plooien van de geschiedenis zijn gevallen of die, ondanks de kwaliteit van hun productie, te weinig aandacht kregen. Tot deze laatste categorie behoort ongetwijfeld Jean-Philippe Rameau, de centrale figuur van de laatbarok in Frankrijk en tijdgenoot van Johann Sebastian Bach en Georg Friedrich Haendel. In 2014 herdenken we dat hij tweehonderdvijftig jaar geleden is gestorven. Rameau was een langer leven gegund dan zijn twee Duitse collega’s: hij werd geboren in 1683, twee jaar voor Bach en Haendel, en overleed in 1764, twee weken voor zijn eenentachtigste verjaardag. Bach werd vijfenzestig jaar, Haendel vierenzeventig. De carrière van de Fransman verliep wel enigszins anders. Bach en Haendel profileerden zich al op relatief jonge leeftijd als “volwaardige” componisten, Bach met orgelwerken vanaf ca. 1703 en Duitse religieuze cantates vanaf 1707, Haendel vooral vanaf de jaren in Italië (1706-1710) met Latijnse liturgische muziek, Italiaanse profane cantates en opera’s. In 1708 werd Bach organist en kamermusicus in Weimar, in 1717 hofkapelmeester in Köthen en in 1723 Thomascantor in Leipzig, waar hij bleef tot aan zijn dood in 1750. Al vanaf zijn drieëntwintigste was hij een bekende figuur. Haendel liep vanaf 1711 volop in de schijnwerpers toen hij zich definitief in Londen vestigde; hij zou er veertig jaar lang, met vallen en opstaan het theater domineren met Italiaanse opera’s en Engelse oratoria. Hij overleed er in 1759. Tot zijn veertigste was Rameau echter nauwelijks bekend: tot in 1722 leidde hij een zwervend bestaan. Op zijn palmares als componist stonden toen slechts een bundel klavecimbelmuziek, enkele Latijnse motetten en een handvol profane Franse cantates. Toen hij in 1722 enige befaamdheid verwierf, was dat niet als componist, maar als theoreticus met de baanbrekende studie Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Het is dan nog elf jaar wachten op een eerste prestigieuze compositie: de tragédie lyrique Hippolyte et Aricie. Hij was toen al vijftig. Hadden zijn theoretische geschriften en zijn eerste opera zijn naam en faam gevestigd, meteen was ook in alle hevigheid een controverse rond zijn persoon en zijn werk losgebarsten. Voor- en tegenstanders grepen naar de pen. Dat leidde zelfs tot clanvorming binnen het koningshuis: de koning was pro Rameau, de koningin was tegen. Ook Bach en Haendel kregen te maken met tegenstanders,

8

Aan de lezer

maar dat leidde slechts zelden tot zo’n hetze en zoveel pagina’s strijdschriften als bij Rameau. Anders dan Bach en Haendel beschouwde Rameau zich niet alleen als een componist, maar vooral ook als een theoreticus, een geleerde, “un philosophe” in de Franse terminologie van die tijd. Aanvankelijk werd zijn muziek uitgespeeld tegen die van zijn illustere voorganger Jean-Baptiste Lully en daarna tijdens de beruchte Querelle des bouffons (1752-54) tegen de nieuwe, Italiaans georiënteerde smaak met JeanJacques Rousseau als zijn meest fervente vijand. Nadien barstte de strijd los met de redacteurs van de Encyclopédie, vooral met Jean Le Rond d’Alembert, omtrent enkele daarin door Rousseau gepubliceerde bijdragen over muziek. Rameaus hardnekkige stellingname over de primaat van de muziek als wetenschap leidde uiteindelijk zelfs tot een breuk met d’Alembert. De componist had echter ook zijn aanhangers. Na verloop van tijd werd hij een lieveling van het publiek en werd zijn werk naar waarde geschat. De heftige strijdtonelen die zich afspeelden binnen de intellectuele kringen in Parijs moeten uiteraard in een ruimer verband worden gezien: hun betekenis reikt verder dan die van relletjes over muzikale smaak. Uiteindelijk ging het om een sociaal en politiek conflict: de strijd tussen aan de ene kant, de gevestigde, maar afbrokkelende maatschappelijke orde, gedomineerd door de absolutistische macht van de monarchie (Louis XIV) en aan de andere kant een door de idealen van de Verlichting gepromote nieuwe orde die uitmondde in de slogans van de Franse revolutie, de roep om vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Voor de fascinerende intellectuele en maatschappelijke context van deze periode verwijs ik naar het schitterende boek van de Duitse historicus Philipp Blom, Het verdorven genootschap. De vergeten radicalen van de Verlichting, Amsterdam 2011 (oorspronkelijke titel: The Wicked Company, New York, 2010). Deze bescheiden bijdrage tot het herdenkingsjaar 2014 concentreert zich in de eerste plaats op Rameaus muziek met de bedoeling het beluisteren van zijn muziek te bevorderen en genietbaar te maken. Ik wijd dan ook maar een kort hoofdstuk aan Rameau als theoreticus: niet meer dan een kennismaking met een zeer complexe materie. Dit boek is overigens slechts bedoeld als een leidraad, een uitgeschreven gids voor lezers die in de eerste plaats luisteraars willen zijn. De lezer-luisteraar krijgt op deze wijze een boek in de hand dat hem kan begeleiden op de drie terreinen die voor een ideale beluistering van groot belang zijn: 1. Het libretto. 2. De cd of/en dvd. 3. De partituur.

Aan de lezer

9

1. Het libretto De meeste composities van Rameau waren bedoeld voor het theater. Alle toenmalige genres van het Franse muziektheater heeft hij beoefend; alle heeft hij verrijkt met exemplarische werken. Het uitgangspunt van deze theatermuziek is het libretto, de tekst die de componist op muziek zet. Ik kom daar verder op terug, maar het libretto bij de hand hebben is eigenlijk een absolute voorwaarde om zich in deze muziek te kunnen inleven. De meeste libretti zijn gratis beschikbaar op het internet (jp.rameau. free.fr, livretsbaroques.fr en opera.stanford.edu/iu/libretti). 2. De cd en/of dvd Van de besproken werken, een selectie uit Rameaus omvangrijk oeuvre, zijn uitstekende opnamen voorhanden op cd, van een aantal ook op dvd. Doorgaans bevat het begeleidende cd-boekje ook de tekst, meestal met vertalingen in enkele talen (Engels, Duits), soms niet als het een goedkopere heruitgave betreft. Bij een dvd is het libretto zelden bijgevoegd, maar er is een uitzondering, namelijk de dvd van Les Boréades. 3. De partituur Hier wringt vaak het schoentje, omdat heel wat luisteraars geen partituur lezen. Toch raad ik het iedereen aan om in de mate van het mogelijke de partituur te volgen. Bij vocale fragmenten in de partituur biedt de tekst al een houvast en de instrumentale delen zijn meestal kort. Voor het ontcijferen van een partituur en het vertrouwd geraken met de specifieke muzikale terminologie verwijs ik naar mijn handleiding Van noten en tonen. Wegwijs in muzikale begrippen, Leuven, Davidsfonds, 2010, tweede druk. Ik heb daarin geprobeerd de basisterminologie op bevattelijke wijze te verklaren, met toevoeging van een lexicon van ca. zevenhonderd termen met een beknopte beschrijving. In het voorwoord tot die publicatie heb ik een vergelijking gemaakt tussen het spreken en schrijven over muziek en over sport. In commentaren over sportmanifestaties worden technische termen niet geschuwd. Verslaggevers veronderstellen – terecht – dat de supporter die geïnteresseerd is in een bepaalde sporttak, zich met het vakjargon vertrouwd maakt. Het is merkwaardig dat dit nog steeds niet het geval is als er over muziek wordt gesproken en geschreven. Ik citeer even uit mijn voorwoord tot Van noten en tonen (p. 7): “Wat voor sportverslagen niet alleen kan, maar zelfs als noodzakelijk en vanzelfsprekend wordt geacht, is voor de bespreking van muziek taboe. Media van alle slag spelen het spel mee. Zij hebben een heilige schrik de (argeloze?) luisteraar te confronteren met ‘te technische commentaar’. Vandaar dat de pure anekdotiek domineert: ‘faits divers’ over het leven van componisten zetten letterlijk de toon. Alsof muziek niets te maken heeft met inzichtelijkheid en begrijpen. Alsof de partituur van een compositie niet het resultaat is van een intense en doorgedreven intellectuele arbeid,

10

Aan de lezer

maar van een soort goddelijke ingeving, een artistieke bevlieging die men graag ‘inspiratie’ noemt. Wanneer componist – en uitvoerder – een doorgedreven inspanning leveren op basis van jarenlange training (niet anders dan een topsporter), waarom zou de luisteraar dan zijn verstand op nul moeten zetten en zich alleen ‘laten drijven op de emoties’? De opwinding en het enthousiasme van spelers en supporters bij een sportgebeuren zijn overigens ook niet louter emotie. Een sporter berekent zijn kansen om op het ideale moment ‘toe te slaan’. Bij de toeschouwer ontstaat de emotie – en wordt die gestimuleerd en versterkt – door de kennis van de regels van het spel. Als iemand zegt: ‘heb je gezien wat een knappe combinatie die spelers opbouwden om zo een prachtig doelpunt te maken?’, betekent dit dat hij dit knappe spel heeft gevat, met zijn verstand heeft doorzien, want hij kent de spelregels. Het is dus niet louter een kwestie van ‘aanvoelen’. Integendeel, dit begrijpen intensifieert het plezier en de emotie. Voor de beleving van muziek is dit niet anders. Het emotioneel genot aan muziek wordt niet beknot, maar evenzeer versterkt door de kennis van de regels.” In mijn tekst heb ik dan ook ‘technische’ termen gebruikt, al heb ik een overdadig gebruik ervan vermeden (bv. in verband met tonaliteiten). Het is echter noodzakelijk en het zou vanzelfsprekend moeten zijn (of worden). Uiteraard vormt het geen enkel probleem als de luisteraar verkiest zich te beperken tot de tekst, maar het is duidelijk dat enige kennis van de partituur de muziekbeleving aanzienlijk verrijkt. Zoals de libretti is ook de meeste muziek van Rameau in partituur gratis te raadplegen op internet, hetzij in een eigentijdse uitgave of een handschriftelijke kopie, hetzij in een moderne uitgave – of soms beide. Een goudmijn is de website IMSLP. org., waar (bijna) alles op te vinden is. Met het oog op de toegang tot en het optimaal genieten en waarderen van de muziek van Rameau wil ik vooral nog wijzen op drie essentiële aandachtspunten: 1. Tekst. 2. Ballet. 3. Orkest. 1. Tekst Ik wees al op het belang van de tekst. De tekst, het libretto, is voor de componist het uitgangspunt en in de Franse muziek ook vaak een eindpunt. Het is tekenend voor het Franse muziektheater dat men niet sprak van opéra voor het genre van het volledig gezongen toneel, zoals bekend uit de Italiaanse muziek, maar van tragédie en musique of tragédie lyrique. De Franse opera was een muzikaal verlengstuk van de gesproken tragedie: de zang sloot dan ook sterk aan bij het gesproken woord; hij was gericht op de

Aan de lezer

11

declamatie, in dit geval de retorische, emotioneel geladen declamatie, met uitroepen, sterke accenten en de typisch Franse ornamentiek die de expressie verhoogde. Wie als luisteraar in de eerste plaats uitziet naar virtuoos vertoon en vocale hoogstandjes in spectaculaire aria’s, komt bedrogen uit. Terwijl in de Italiaanse eigentijdse opera de aria centraal stond, blijft de kern van de Franse tragédie lyrique het recitatief (récit) als gezongen declamatie. De Franse air, het equivalent van de Italiaanse aria, is wel een essentieel ingrediënt van de tragédie lyrique, maar niet ten koste van het dramatisch recitatief. Air en récit gaan zelfs vaak en amper merkbaar in elkaar over. Af en toe schrijft Rameau ook een virtuoze aria, maar niet tot elke prijs en nooit als dominant gegeven. (De Italiaanse invloed werd zelfs een heftig discussiepunt waar we later op ingaan). Dat de correcte tekstvoordracht altijd primeert vraagt van de luisteraar een aanpassing en een bereidheid tot inleving in een van de basiskenmerken van de Franse vocale muziek. 2. Ballet Een Franse opera of een verwante theatervorm is ondenkbaar zonder dansen en ballet. Dat is historisch te verklaren doordat een van de wortels van de tragédie lyrique het hofballet was (het ballet de cour). Onder Louis XIV had hofcomponist Jean-Baptiste Lully hiervoor de toon gezet en sindsdien bleef het ballet onafscheidelijk verbonden met de Franse opera en het Franse muziektheater in het algemeen. Doorgaans eindigt elk van de vijf bedrijven van een tragédie lyrique met een zogenaamd divertissement, waarin de dans centraal staat. Bij Rameau is het niet anders. Zijn theatermuziek is zozeer doordrongen van dansen en ballet dat William Christie, de dirigent van Les Arts Florissants die het werk van Rameau door en door kent, Rameau beschouwt als de belangrijkste componist van balletmuziek voor Igor Stravinsky. De veelzijdigheid van Rameaus dansen en de rijkdom aan expressieve nuances zijn verbazingwekkend en voor hun tijd ongeëvenaard. 3. Orkest In zijn theatermuziek ontpopt Rameau zich als een briljante orkestrator. Zijn combinaties van instrumentale kleuren zijn bijzonder fijnzinnig en origineel, soms op het bizarre af, en zeker ongewoon voor zijn tijd. Vanaf zijn eerste werken kreeg hij het verwijt dat het orkest een te groot aandeel had in verhouding tot de menselijke stem. Hij zou zijn voorkeur voor substantiële instrumentale deelname nooit afzweren, niet alleen in de zelfstandige orkestrale fragmenten, maar ook in de begeleiding van de vocale solisten en het koor. Hij gebruikte de instrumenten bij voorkeur ook in functie van de karakterisering van de personages – bijvoorbeeld de traverso voor lieflijkheid en de fagot voor agressie en boosaardigheid – of voor het oproepen van een specifieke sfeer in een welbepaalde situatie, zoals de hoorns, de trompetten en pauken

12

Aan de lezer

voor jacht- en krijgstaferelen of triomfmarsen. Schrille petites flûtes (piccolo’s) dragen, samen met opzwepende strijkers, bij tot het opwekken van onweer en storm – een van Rameaus specialiteiten! – en volkse instrumenten zoals de musette (doedelzak) creëren een pastorale sfeer. Rameau introduceerde bovendien de klarinetten in het theater. Wie het oor weet te spitsen, confronteert Rameau constant verrassend en zeer subtiel met timbre en timbrecombinaties. Pas met Hector Berlioz zou in Frankrijk een gelijk(w)aardige en even eigenzinnige orkestrator optreden. Deze publicatie is als volgt opgebouwd. De biografie van Rameau is opgevat als een jaarkroniek over de belangrijkste gebeurtenissen binnen de context van het Parijse muziekleven in. Alle werken van Rameau worden er beknopt vermeld. Aansluitend volgt een korte schets van Rameau als mens, als theoreticus en als componist. Het corpus van deze monografie bestaat uit een bespreking van een aantal representatieve composities van Rameau.  Deze is in de eerste plaats bedoeld om  de lezer aan te zetten tot de beluistering van het werk. Het eerste gedeelte behandelt de composities tot 1733, het jaar waarin zijn eerste tragédie lyrique Hippolyte et Aricie een keerpunt betekende voor zijn carrière als componist. In die eerste periode zijn de drie bundels klavecimbelmuziek te situeren evenals de religieuze muziek en de profane cantates. Van de twee vocale genres motet en cantate wordt telkens één compositie in detail besproken (resp. In convertendo en Orphée). Elk van de genres wordt ingeleid door een korte schets van de voorgeschiedenis ervan. Het meest uitgebreide gedeelte is gewijd aan de diverse genres van de theatermuziek die Rameau vanaf 1733 beoefende en telkens verrijkte met exemplarische composities. We volgen hierbij de chronologie, vanaf Hippolyte et Aricie uit 1733 tot Les Boréades van 1763. Van de genres opéra-ballet, comédie lyrique en acte de ballet wordt telkens één representatief voorbeeld belicht (resp. Les Indes galantes, Platée en Pygmalion). Van de pastorale héroïque bespreken we de bijzondere programmatische ouvertures. De vijf tragédies lyriques, Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus, Zoroastre en Les Boréades, vijf hoogtepunten in de geschiedenis van het centrale genre van de Franse theatermuziek, komen alle aan bod. Als enige bundel kamermuziek gaan we verder in op de Pièces de clavecin en concerts. Enkele hoofdstukken zijn bedoeld als algemene inleiding op de diverse genres van het Franse muziektheater (waarbij vooral aandacht wordt besteed aan de rol en het belang van Jean-Baptiste Lully als de vader van de tragédie lyrique) en op de beruchte Querelle des bouffons, waarin Rameau werd uitgespeeld tegen de nieuwe Italiaanse smaak, verdedigd door Jean-Jacques Rousseau. Bij de bespreking van de composities geven we bij elk werk een overzicht van wat beschikbaar is op internet of in boek-

Aan de lezer

13

vorm (libretto en partituur), op cd of/en op dvd. De website jp.rameau.free.fr geeft meer gedetailleerde en recent bijgehouden informatie, in het Frans en in het Engels: actuele informatie over concerten, cd-opnames en uitgaven, biografie, glossarium, werken, discografie en bibliografie, met links naar archieven, fondsen, musea, uitgeverijen e.a. Zie ook www.irpmf.cnrs.fr (bibliografie, aankondiging van colloquia). De bibliografie geeft een selectief overzicht van de belangrijkste 20ste-eeuwse studies. Als synthese blijft vooral het werk van C. Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, 2de uitg., New York, 1969, warm aanbevolen. Handig is tevens de alfabetische encyclopedie Rameau de A à Z, uitg. door Ph. Beaussant, Parijs, 1983. Als meer gespecialiseerde wetenschappelijke studies zijn vooral de publicaties te vermelden van C. Kintzler, C. Verba en S. Bouissou, die de leiding heeft over de nieuwste uitgave van de Rameaus volledige werken. Voor een gedetailleerde literatuurlijst verwijzen we naar de bijdragen van S. Bouissou in Die Musik in Geschichte und Gegenwart en van G. Sadler en Th. Christensen in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Aan het slot volgen enkele indices met verwijzingen: een lijst van termen, een namenindex en een index van de werken van Rameau. Tot slot past het enkele personen om uiteenlopende redenen speciaal te bedanken: mijn vrouw Rolande Wallays, collega prof.dr.em. Karel Porteman, Marike Schipper van Universitaire Pers Leuven, Jeroen Vanacker, artistiek directeur van het Concertgebouw Brugge, Bart Demuyt en An Verbeeck van de Alamire Foundation Leuven en Valérie Dewispelaere, bibliothecaris van de Fondation Royaumont. Graag ook een woord van dank aan alle potentiële lezers-luisteraars zonder wie dit boek geen bestaansrecht zou hebben. Deze monografie draag ik als blijk van dankbaarheid op aan de heer Patrick Florentin, Pontoise (Frankrijk). In 2011 schonk hij zijn aan Rameau gewijde boekenverzameling (ca. 1000 nummers) aan de bibliotheek van de Fondation Royaumont, het prachtige cultuurcentrum van de Abbaye de Royaumont in Asnières-sur-Oise, nabij Chantilly. Sindsdien staat deze prestigieuze collectie ter beschikking van lezers en onderzoekers. De verzameling omvat  achttiende-eeuwse partituuruitgaven, handschriften en libretti, iconografische documenten en publicaties over Rameau en zijn tijd van de  achttiende  eeuw tot heden. Voor verdere gegevens, zie:jp.rameau.free. fr/fds-florentin.htm. Over de Fondation Royaumont: zie  www.royaumont.com. De illustraties in het boek zijn overgenomen uit deze prestigieuze collectie en uit het privébezit van Patrick Florentin. Ignace Bossuyt

Kroniek

Galerie françoise, ou portraits des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France, Parijs, 1771. Portret van Rameau.

17

1683-1722: Een zwervend bestaan: Dijon, Milaan, Avignon, Clermont-Ferrand, Parijs, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand

O

ver de eerste veertig jaren van het leven van Rameau zijn de gegevens schaars en niet altijd betrouwbaar. Zelf liet hij zich daar weinig over uit. Hij leidde een nogal onvast bestaan als organist in diverse steden. Pas vanaf zijn veertigste verwierf hij nationale en internationale faam, aanvankelijk als theoreticus, later ook als componist. De daarvoor ontstane en bewaarde composities zijn beperkt tot een bundel klavecimbelmuziek, uitgegeven in 1706, en enkele Latijnse motetten en profane Franse cantates, gecomponeerd tussen 1714 en 1722. Deze periode werd afgesloten met de definitieve redactie van zijn baanbrekend theoretisch geschrift Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, verschenen in Parijs in 1722, tevens het jaar waarin hij zich in de hoofdstad vestigde.

Dijon 1683 Op 25 september, vermoedelijk op de dag van zijn geboorte, vindt in de kerk SaintEtienne van Dijon het doopsel plaats van Jean-Philippe Rameau. Hij is het zevende kind van Jean Rameau en Claudine de Martinécourt, gehuwd op 5 april 1671. Er volgen nog vier kinderen. De vader, Jean Rameau, was als organist verbonden aan diverse kerken van de stad: Saint-Etienne (1662-1689), de abdij Saint-Bénigne (1662-1682), de belangrijkste parochiekerk Notre-Dame (1690-1709) en Saint-Michel (1704-1714). De moeder was een notarisdochter uit het naburige Gemeaux. De familie woonde op de Cour Saint-Vincent, nr. 5 van de rue Saint-Michel, momenteel rue Vaillant, 5-7. Rameaus zuster Catherine werd muzieklerares in Dijon. Zijn jongere broer Claude zou, zoals zijn vader, organist worden van de genoemde kerken; in 1755 kreeg hij een aanstelling als organist aan de kathedraal van Autun, waar hij bleef tot aan zijn overlijden. Claudes zoon Jean-François is de beroemde Le neveu de Rameau uit de gelijknamige filosofische dialoog van Denis Diderot.

-1701 Rameau kreeg van zijn vader ongetwijfeld een degelijke muzikale basisopleiding. Algemeen onderwijs volgde hij bij de jezuïeten in het Collège des Godrans, waar hij, naar verluidt, “pendant les classes, chantait, ou écrivait de la musique et ne dépassa pas la quatrième”. Het is aannemelijk dat Rameau zijn liefde voor het theater opdeed in het jezuïetencollege: toneelvoorstellingen vormden een onderdeel van de opleiding.

18

Kroniek

Milaan 1701 Op achttienjarige leeftijd vertrekt Rameau naar Italië, maar hij reist niet verder dan Milaan. Hij verblijft er slechts enkele maanden. Daarna zou hij als violist deel hebben uitgemaakt van een rondreizend theatergezelschap, dat optrad in de Provence en de Languedoc. Mogelijk was dat de troep van de opera van Lyon, al bestaat daarover geen zekerheid.

Avignon en Clermont-Ferrand 1702 Op 14 januari wordt Rameau tijdelijk aangeworven als “maître de musique” aan de kerk Notre-Dame-des-Doms in Avignon, in afwachting van de aanstelling van Jean Gilles. De naam van Gilles is vooral verbonden aan een bekend Requiem (Messe des morts), dat tijdens de achttiende eeuw talloze keren werd uitgevoerd, onder meer op de begrafenis van Rameau in 1764 en tien jaar later na het overlijden van Louis XV. Ondanks zijn aanstelling en mogelijk een kort verblijf in Avignon, bleef Gilles vanaf 1697 tot aan zijn vroegtijdige dood in 1705 verbonden aan de kathedraal St.-Etienne in Toulouse. Rameau zelf verbleef ook slechts korte tijd in Avignon, want in juni ondertekent hij een contract voor zes jaar als organist aan de kathedraal van Clermont-Ferrand.

Parijs 1706 Rameau onderbreekt voortijdig zijn engagement in Clermont-Ferrand en neemt in 1706 de functie op van organist aan het Parijse jezuïetencollege Louis-le-Grand in de rue Saint-Jacques en in de kerk van de Pères de la Merci. Een van de leerlingen van het college is Voltaire, met wie hij later zou samenwerken. Hij maakt ook kennis met de bekende klaviervirtuoos en componist Louis Marchand, eveneens organist bij de jezuïeten, die in hetzelfde jaar lid wordt van de Chapelle Royale; deze zou er echter, naar eigen zeggen, zijn ontslag hebben gekregen na een van die typische schandalen die blijkbaar in de kring van de Franse organisten schering en inslag waren: tijdens een koninklijke mis had hij opgehouden te spelen als protest tegen het uitblijven van zijn salaris. De naam van Marchand blijft vooral verbonden met een beruchte wedstrijd die hij in 1717 in Dresden aanging met Johann Sebastian Bach: tegen de tijd dat Bach aankwam, was de uitdager al met de noorderzon verdwenen...

1683-1722: Een zwervend bestaan

19

In 1706 verschijnt ook Rameaus eerste boek Pièces de clavecin. In september neemt hij met succes deel aan een proef als organist aan Sainte-Madeleine-en-la-Cité, waar een interessanter orgel aanwezig was. Hij laat de functie echter liggen, omdat men er geen afwezigheden toestaat. Hij weigert immers om ontslag te nemen in de andere kerken. In zijn plaats wordt Louis-Antoine Dornel aangesteld.

Dijon 1708 of 1709 Rameau keert terug naar zijn geboortestad Dijon, waar hij zijn vader opvolgt als organist aan de Notre-Dame, evenwel met een beperkte opdracht. Hij deelt het ambt met Joseph André Lorin, de oudste zoon van de orgelbouwer Emilland Lorin. Zijn contract was voorzien voor zes jaar, maar in 1713 is hij er niet meer actief.

Lyon 1713 In juli wordt Rameau door het stadsbestuur van Lyon aangezocht voor de opluistering van een muzikale plechtigheid naar aanleiding van de Vrede van Utrecht, die een einde maakt aan de Spaanse Successieoorlog (“le concert de la feste de la publication de la paix”). Hij wordt er “maistre organiste et musicien de cette ville” genoemd. Hoewel het concert uiteindelijk niet plaatsvindt, ontvangt hij toch een vergoeding voor de compositie van “un concert”. Verdere gegevens hierover ontbreken.

1714 Rameau is vermoedelijk geheel dat jaar actief als organist aan de kerk van de dominicanen (jacobijnen) in Lyon. Mogelijk componeert hij tijdens zijn verblijf in die stad enkele motetten (Deus noster refugium, In convertendo en Quam dilecta). Zijn vader overlijdt op 13 december en hij reist naar Dijon.

1715 In maart 1715 keert hij naar Lyon terug. Hij is er even actief als “maître de musique” en niet meer als organist. Wat hij precies heeft gecomponeerd voor een concert van 17 maart in het Stadhuis ter ere van de nieuwe aartsbisschop van Villeroy, is niet bekend.

20

Kroniek

Clermont-Ferrand 1715-1722 Al vanaf april is hij opnieuw in dienst als voltijds organist aan de kathedraal van Clermont-Ferrand, waar hij acht jaar zal verblijven (al had zijn contract het over een termijn van negenentwintig jaar). Op 31 januari 1716 is hij in Dijon aanwezig op de doopplechtigheid van zijn neef Jean-François, de “neveu de Rameau” van Diderot. Tijdens de jaren in Clermont-Ferrand componeert hij een aantal wereldlijke cantates (Médée, L’absence, L’impatience, Thétis, Aquilon et Orithie, Orphée en Les amans trahis) en motetten “à grand choeur”. Hij schrijft er ook het traktaat Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Aan zijn tweede verblijf in Clermont-Ferrand is een vaak geciteerde anekdote verbonden, die past in de rij van de schandalen van slecht betaalde organisten. De dag van het octaaf van Sacramentsdag (Fête-Dieu) van het jaar 1722 was hij tijdens de mis begonnen lawaai te maken in de orgelkast zonder dat daar echter reactie op kwam. Tijdens de vespers ging hij dan opzettelijk vals spelen, met als gevolg dat het kapittel van de kathedraal zich gedwongen zag zijn contract te verbreken. Een gelijkaardig verhaal deed echter ook de ronde over zijn boer Claude Rameau.

1722-1733: de eerste jaren in Parijs – Rameau de muziektheoreticus 1722 Eind mei of begin juni verhuist Rameau naar de hoofdstad, waar hij zich definitief vestigt. De reden van zijn verhuis is waarschijnlijk in verband te brengen met het problematische productieproces van zijn theoretisch werk Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. De uitgever Jean-Baptiste-Christophe Ballard is er dan al drie jaar mee bezig en de auteur moet nog heel wat correcties aanbrengen. Rameau schrijft meteen ook een nieuw voorwoord. Tot dan toe in Parijs nauwelijks bekend, wordt hij op slag een beroemdheid.

1723 Rameau levert een eerste bijdrage voor het populaire Théâtre de la Foire, de zetel van de Opéra-Comique, met een air voor de veertienjarige “mademoiselle Petitpas”; ze treedt op in een komedie van Alexis Piron, dichter en librettist en een van Rameaus vrienden uit Dijon. De jongedame is, naar verluidt: “devenue si fameuse sur le théâtre de l’Opéra pour sa Jolie voix et ses mauvaises moeurs”. Deze muzikale komedies of opéras comiques worden uitgevoerd in een van de twee Foires (de Foire Saint-Ger-

1722-1733: de eerste jaren in Parijs

21

main in de winter, de Foire Saint-Laurent in de zomer). Voor dit genre, waarin gesproken dialogen afwisselen met muzikale tussenspelen (airs en dansen), componeert Rameau enkele bescheiden werkjes tussen 1723 en 1734. In vier libretti van Piron staat zijn medewerking vermeld. Deze muziek is echter niet bewaard gebleven. In de kringen van het populaire Théâtre de la Foire maakt hij kennis met Louis Fuzelier, de toekomstige librettist van Les Indes galantes.

1724 Rameaus tweede bundel klavecimbelmuziek verschijnt: Pièces de clavecin “avec une méthode pour la mécanique des doigts”.

1725 In het Théâtre de la Foire treden als zangers en dansers twee Indianen op uit Louisiana. Naar aanleiding daarvan componeert Rameau een werkje, getiteld Les Sauvages, “caractérisant la danse des deux Indiens de la Louisiane”. Hij zal het opnemen in zijn derde bundel klavecimbelstukken (de Nouvelles Suites, 1726/27) en bewerkt het in 1737 in zijn opéra-ballet Les Indes galantes.

1726 Als inleiding op het theoretisch geschrift van 1722 verschijnt zijn Nouveau système de musique théorique pour servir d’introduction au Traité de l’harmonie. Hij stuurt een kopie naar de Royal Society in Londen. De mathematicus en amateurmusicus Brook Taylor stelt het traktaat voor in een lezing van de Royal Society. Hij schrijft: “The principal Part of his System appears to be reasonable and natural and it deserves to be esteem’d a valuable Improvement to have been able so far as this Author has done, to reduce the confus’d Variety of intricate and difficult Rules in his Art to so few and simple Principles”. In 1726 of 1727 wordt een derde bundel klavecimbelmuziek uitgegeven: Nouvelles suites de pièces de clavecin. Op 25 februari huwt Rameau met Marie-Louise Mangot, de 19-jarige dochter van Jacques Mangot, “symphoniste du roi” als bespeler van de “musette et hautbois de Poitou”. In zijn Eloge historique de M. Rameau van 1766 zal Hughes Maret, een lid van de Académie de Dijon en Rameaus eerste biograaf, Marie-Louise beschrijven als “une femme honnête, douce et aimable, qui a rendu son mari fort heureux; elle a beaucoup de talents pour la musique, une fort jolie voix et un bon goût de chant.” Zij zou later vaak optreden aan het hof als zangeres in een van de opera’s van haar man. Haar broer Jacques-Simon zal instaan voor de verspreiding van Rameaus werk in Parma

22

Kroniek

en zal tevens als tussenpersoon fungeren voor de briefwisseling tussen Rameau en de befaamde Italiaanse theoreticus padre Giovanni Battista Martini. Marie-Louise en Rameau zullen vier kinderen krijgen, twee zonen en twee dochters. Twee van hen overleefden hun ouders.

1727 Rameau dingt mee naar de post van organist aan de kerk Saint-Paul, met een van de beste orgels van Parijs. De voorkeur gaat uit naar de jongere Louis Claude Daquin, ooit geadmireerd als een wonderkind; op zesjarige leeftijd had hij voor Louis XIV gespeeld. Hij was een leerling van Louis Marchand, die hij in 1732, na zijn vertrek van Saint-Paul, zou opvolgen als organist van de Cordeliers. Na het overlijden, in 1738, van Jean-François Dandrieu, organist aan het hof, werd Daquin het jaar daarop diens opvolger aan de Chapelle Royale. In 1755 kreeg hij een aanstelling als een van de vier organisten van de Notre-Dame. Zijn fenomenaal spel bracht massa’s volk op de been. Rameau prees hem om zijn goede smaak. Hij bewonderde Daquin (“il a toujours conservé à l’orgue les majestés et les grâces qui lui conviennent”). In augustus wordt Rameaus eerste kind, Claude-François, geboren. Op 25 oktober schrijft Rameau een brief aan de befaamde librettist Houdar de la Motte met het verzoek hem een theatertekst te bezorgen. Het verzoek is bewaard in de nalatenschap van de bestemmeling, maar het is nooit beantwoord. Uit deze vaak geciteerde brief van Rameau blijkt zijn toenemende interesse voor het componeren van een opera. Houdart de la Motte zou hem al eerder een libretto hebben geweigerd en zijn twijfels hebben uitgesproken over het succes van een dergelijke onderneming. Rameau voegt bij zijn brief de muziek van twee cantates: Aquilon et Orithie en Thétis, die hij van commentaar voorziet. Met het libretto L’Europe galante voor André Campra had de la Motte in 1697 een nieuw, succesrijk genre gecreëerd: de opéra-ballet. Hij had vooral samengewerkt met André Cardinal Destouches en aan deze libretti geleverd voor Issé (1697), een pastorale héroïque, de tragédies lyriques Amadis de Grèce (1699) en Omphale (1701), en de comédie-ballet Le Carnaval et la Folie (1704). Hij schreef ook de libretti voor de twee tragédies lyriques van Marin Marais, Alcyone (1706) en Sémélé (1709). Met Antoine Danchet, die vooral voor Campra schreef, was Houdar de la Motte de meest geliefde librettist van zijn tijd.

1722-1733: de eerste jaren in Parijs

23

1728 Vermoedelijk uit dit jaar dateert het bekendste portret van Rameau, geschilderd door Jacques André Joseph Aved. Rameau is er voorgesteld in een rood rokkostuum, terwijl hij pizzicato de viool voor de borst bespeelt. Het origineel bevindt zich in het museum van Dijon. (Een kopie berust in het museum van de opera van Parijs). De sinds 1721 in Parijs werkzame Aved was afkomstig uit Douai; zijn opleiding had hij genoten in Amsterdam.

1728-1730 Er verschijnt een boek met cantates: Cantates françoises à voix seule, met een herwerkte versie van Aquilon et Orithie en een nieuw werk, Le berger fidèle, dat op 22 november 1728 wordt uitgevoerd op Le Concert Spirituel van Anne Danican Philidor. In 1725 richtte Philidor deze concertvereniging op met de intentie muziekuitvoeringen te organiseren tijdens de periode dat de Opéra om religieuze redenen was gesloten. Het programma bestond vooral uit grands motets van Michel-Richard de Lalande en Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, maar ook van instrumentale werken, vooral Italiaanse sonates en concerti. Rameaus werk stond zelden op het programma van Le Concert Spirituel. (In 1751 werd zijn motet In convertendo er uitgevoerd). Rameau zou immers vooral voor het theater componeren. Bovendien werd hij een beschermeling van de La Pouplinière, die over een eigen ensemble beschikte (cf. infra). Voor het eerst duikt de controverse op over de theoretische stellingen van Rameau. Deze discussies zullen hem tot aan zijn dood blijven achtervolgen: Le Mercure de France publiceert in 1729 een “Conférence de la musique”, de neerslag van een publiek debat, waarin een anonieme auteur het systeem van Rameau op de korrel neemt. Achter deze anonymus schuilt vermoedelijk de componist en theoreticus Michel Pignolet de Montéclair. Rameau legt zich ook toe op pedagogische werken voor het muziekonderricht: in 1730 verschijnen de Observations sur la méthode d’accompagnement. De Montéclair was een van de meest gezaghebbende componisten van de generatie tussen Lully en Rameau. Vanaf 1699 tot aan zijn overlijden in 1737 bespeelde hij de basse de violon in het orkest van de Parijse opera, waar hij de contrabas introduceerde. Behalve als instrumentalist en componist genoot hij ook faam als pedagoog en theoreticus.

1731 Het tweede boek Pièces de clavecin uit 1724 wordt herdrukt.

24

Kroniek

1732 Geboorte van zijn dochter Marie-Louise. Rameau is nu als organist verbonden aan de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie (tot 1738 of later). De uitvoering van de Bijbelse opera Jephté van de Montéclair in februari 1732 ontsteekt in Rameau het al lang smeulende vuur om te componeren voor het muziektheater. Abbé Simon-Joseph Pellegrin, de librettist van Montéclairs opera, bezorgt hem de tekst voor zijn eerste tragédie lyrique: Hippolyte et Aricie. Deze Pellegrin was een beschermeling van Madame de Maintenon. Voor haar school in Saint-Cyr had hij enkele honderdduizenden(!) verzen op de Bijbel geschreven, die er gezongen werden op muziek van Lully, Campra e.a. Hij produceerde nog een aantal libretti voor componisten, onder meer Destouches en Campra. In het voorwoord van zijn Pièces de clavecin van 1724 had Rameau het pedagogische geschrift Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue aangekondigd. Na mislukte onderhandelingen met de firma Ballard verschijnt in 1732 het werk nu eindelijk bij François Boivin en Jean-Pantaléon le Clerc. Kenmerkend voor Rameau is dat hij voor zijn theoretische geschriften constant veranderde van uitgever – en voor zijn theaterwerk constant van librettist!

1733-1744: Rameau en de tragédie lyrique 1733 Op 1 oktober grijpt in de Académie Royale de la Musique et de Danse de première plaats van Hippolyte et Aricie, kort na Rameaus vijftigste verjaardag. De Académie was een instelling die alles samenbracht wat te maken had met het muziektheater. Zij bestond uit een groep zangers en dansers, beschikte over een zaal voor uitvoeringen en herbergde een school voor zang en dans. In deze Académie werden de meeste theaterwerken van Rameau gecreëerd, met uitzondering van de opdrachten vanwege het koninklijk hof. De zaal voor uitvoeringen was gevestigd in het Palais Royal. In Rameaus eerste opera debuteerde de twintigjarige tenor Pierre Jelyotte in een bescheiden rol, maar met een fenomenaal succes. Nadien schreef Rameau heel wat rollen speciaal voor hem. Hij werd een van de beroemdste zangers van zijn tijd. “Idole du public, il n’avait qu’à chanter, on l’écoutait avec ivresse. Toutes les femmes en étaient folles. Il atteignait sans effort les notes les plus élevées du registre de la haute-contre. Le son demeurait toujours plein, égal et agréable”, schreef de librettist Jean-François Marmontel. Aricie werd vertolkt door Mademoiselle Pelissier, die ook later nog in een aantal werken van Rameau optrad. Wanneer zij in 1741 het theater verliet, werd zij vervangen door Marie Fel, die in 1739 voor Rameau debuteerde (in Dardanus). In de rol

1733-1744: Rameau en de tragédie lyrique

25

van Thésée debuteerde de basbariton Claude-Louis-Dominique de Chassé. Marmontel loofde hem om “la fierté de ses attitudes, la noblesse de son geste, et belle entente de ses vêtements”. Het publiek apprecieerde hem omwille van “sa déclamation parfaite, ses rares qualités d’acteur, et sa belle voix de basse-taille”. Als danseres trad in Hippolyte et Aricie ook de legendarische ballerina Marie-Anne de Cupis de Camargo op, die verder bekendheid verwierf door haar stormachtig liefdesleven. Zij trad ook gedurende drie jaar op als eerste danseres in het Théâtre de la Monnaie in Brussel. Rameau bracht haar in 1741 hulde in La Cupis uit de Pièces de clavecin en concerts. Rameaus eerste opera lokt een stroom van tegenstrijdige reacties uit, gaande van extreme bewondering tot uitzinnige afkeer. Zij zijn de aanleiding tot een jarenlang aanslepende strijd tussen de Lullistes, de verdedigers van de traditie van de tragédie lyrique van Jean-Baptiste Lully, en de Ramistes (Rameauneurs noemde Voltaire hen), die de voorkeur gaven aan Rameau. De Lullistes richten hun pijlen op enkele afwijkende trekken in Rameaus muziek: die is “te veel muziek”, te complex met te veel modulaties en dissonanten, te virtuoos en te Italiaans georiënteerd. Hoewel Rameau als componist van tragédies lyriques hogelijk gewaardeerd blijft, zou het dispuut aanslepen tot in de jaren vijftig. Hippolyte et Aricie wordt alvast in 1733 tweeëndertig keer opgevoerd, met hernemingen in 1742, 1757 en 1767, met een totaal van honderddrieëntwintig voorstellingen. Rameaus lyrisch theater wekt ook de belangstelling van het hof: tot in 1740 worden al zijn opera’s ook opgevoerd aan het hof, in aanwezigheid van koningin Maria Leszczynska, soms van de koning Louis XV. De koningin loopt hoog op met de stem van Rameaus vrouw, die meer dan eens aan deze uitvoeringen meewerkt. Contacten met Voltaire resulteren in een samenwerking met het oog op een Bijbelse tragédie lyrique, Samson. Dat gebeurt in navolging van de geestelijke opera Jephté van de Montéclair. Rameau is dan wellicht een beschermeling van Victor Amadeus de Savoy, Prince de Carignan, die beschikt over een instrumentaal ensemble met de violisten Joseph Canavas en Jean-Pierre Guignon, en de fluitist Michel Blavet.

1734 Ingrijpend voor Rameaus verdere muzikale carrière is zijn kennismaking geweest met Alexandre Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière, een lid van de “Fermiers Généraux”, de financiers-belastingontvangers. Een aantal van hen was actief als kunstmecenas. De La Pouplinière legde zich vooral toe op de muziek. Hij hield er een eigen orkest op na, vanaf 1741 onder meer met instrumentalisten uit het ensemble van de Prince de Carignan. In de jaren veertig liet hij uit Duitsland en Bohemen virtuoze

26

Kroniek

bespelers van blaasinstrumenten als de klarinet en de hoorn overkomen. Rameau zou die instrumenten in de opera invoeren. In 1734 begint de La Pouplinière een verhouding met Thérèse Boutinon des Hayes, een bijzonder getalenteerde leerlinge van Rameau. Zij speelde een centrale rol in het culturele salon van de La Pouplinière, met wie zij in 1737 in het huwelijk trad. Tot aan haar dood verdedigde zij vurig het werk van Rameau, ook na diens breuk met de La Pouplinière in 1753. In 1747 scheidde zij van haar man. Zijn woning, die bekend stond als “la citadelle du Ramisme”, was een ontmoetingsplaats van de Parijse beau monde, waar hovelingen, edelen, musici, toneelacteurs en -actrices, dansers, literatoren en “filles de joie” elkaar geregeld troffen. In Le siècle littéraire de Louis XV schrijft Pierre-Louis d’Aquin de Châteaulyon over hem: “Tout le monde sait de quel oeil il est regardé dans cette maison, qu’on peut appeler le Temple des Muses & des Arts. Elle n’est pas moins le Palais de Plutus, mais le génie & les sentimens du Maître sont au-dessus de toutes ses richesses. L’opulence sans esprit, attire des curieux, fait naître des adulateurs; l’esprit avec l’opulence, discerne les talens, les admet, en profite, & les recompense ; il est inutile de nommer ici M. de la P. on le reconnoît aisément”. Rameau heeft veel aan dat milieu te danken: hij kon nu in alle vrijheid werken, kwam in contact met componisten, librettisten en uitvoerders; het uitstekende orkest was een ideaal proefterrein waar hij kon experimenteren en zijn moeilijkste composities uitproberen en instuderen; hij ontmoette er onder meer de componist en viola da gambaspel Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, de zoon van Antoine Forqueray, en de librettisten Charles-Antoine Le Clerc de La Bruère, Pierre-Joseph Bernard en Jean-François Marmontel, die later met hem zouden samenwerken. Aan de zoon Forqueray zal hij het naar hem genoemde La Forqueray opdragen, dat hij componeerde naar aanleiding van diens huwelijk in 1741 en dat hij in hetzelfde jaar opnam in zijn Pièces de clavecin en concerts. Met La La Poplinière eert hij in diezelfde bundel zijn mecenas.

1735 Op 23 augustus wordt Rameaus eerste opéra-ballet opgevoerd: Les Indes galantes, op een tekst van Louis Fuzelier. Rameaus overstap naar het nieuwe genre is een succes: in twee jaar tijd volgen nog drieënzestig voorstellingen. Voor Les Indes galantes kon Rameau onder meer beroep doen op de beroemde danseres Marie Sallé, die ook triomfen vierde in Londen. In 1734 had Haendel voor haar de rol van Terpsichore in zijn opera Il Pastor fido gecreëerd. Ook in latere werken van Rameau stond zij als ballerina op het voorplan.

1733-1744: Rameau en de tragédie lyrique

27

1736 De repetities van Samson, begonnen in 1735, zijn een fiasco: de censuur verbiedt het gebruik van een Bijbels thema op een tekst van Voltaire. Rameau en Voltaire zouden, zo luidt het, van plan zijn “d’avilir l’histoire sainte en la prostituant sur un théâtre très profane qui ne retentissait que des amours des dieus du paganisme”. Het werk blijft onvoltooid en er komt geen uitvoering. Voltaire zou later de tekst wel afwerken en uitgeven in Amsterdam. Vermoedelijk is de mislukking van Samson evenzeer te wijten aan de uiteenlopende esthetische opvattingen van beide kunstenaars over de tragédie lyrique. Voltaire bleek onder meer voorstander van een sterke reductie van het recitatief, waarmee Rameau niet akkoord ging. Het meningsverschil zou hun latere samenwerking echter geenszins in de weg staan (cf. 1745). Rameau is intussen ook actief als organist in het noviciaat van de jezuïeten, mogelijk tot in 1738. Dit was zijn laatste functie als organist.

1737 Op 23 oktober gaat Rameaus tweede tragédie lyrique Castor et Pollux in première. Het libretto is van de hand van Pierre-Joseph Bernard. Naar verluidt raakt de componist Jean-Joseph Mouret tijdens de uitvoering zodanig van streek, dat men gedwongen is hem op te nemen in de psychiatrische instelling Charenton. In aanvallen van waanzin zou Mouret steeds maar het koor hebben gezongen van de demonen uit het vierde bedrijf: Qu’au feu de tonnerre le feu des Enfers déclare la guerre. Na de première volgen nog twintig voorstellingen in zes weken. In hetzelfde jaar wordt het theoretisch geschrift La Génération harmonique ou Traité de musique théorique et pratique gepubliceerd. Het is voorzien van een opdracht aan de Académie Royale des Sciences. Rameau stuurt een exemplaar van zijn werk naar de Royal Society in Londen (wat hij ook met zijn Nouveau système had gedaan). Drie vooraanstaande leden van de Académie Royale schrijven unaniem een bijzonder positief rapport. Maar de uitgave van La Génération harmonique wordt echter niet door iedereen gunstig onthaald. De uitgave leidt tot een heftige pennentwist tussen Rameau en de mathematicus Louis-Bertrand Castel, een jezuïet en vroegere vriend en leerling. De naam van Castel blijft vooral verbonden aan experimenten met het “clavecin oculaire” of “clavecin pour les yeux”, een door hem uitgevonden kleurenklavier, waarmee hij een verband legde tussen tonen en kleuren. Aangezien zowel licht als klank ontstaan uit trillingen, was hij overtuigd van een analogie tussen beide verschijnselen. Aan elk van de twaalf tonen van het octaaf verbond hij een kleur. De constructie van het kleurenklavier hield hem dertig jaar bezig.

28

Kroniek

In 1722 had Castel Rameaus Traité de l‘harmonie enthousiast onthaald en zelfs bijgedragen tot de Europese roem ervan. In latere jaren werd hij echter kritischer en zelfs afwijzend, omdat Rameau volgens hem niet genoeg zijn schatplichtigheid aan vroegere auteurs had erkend. Vanaf 1735 corresponderen beiden over hun uiteenlopende standpunten, wat in 1737 escaleert in een vernietigende recensie van Castel over La Génération harmonique, gevolgd door een repliek van Rameau. Die is echter zo sarcastisch, dat de Journal de Trévoux, uitgegeven door de jezuïeten, die weigert te publiceren. In 1738 verschijnt die dan toch in de onafhankelijke krant Le pour et le contre van Abbé Antoine François Prévost. In hetzelfde blad reageert Voltaire met een Lettre à M. Rameau, waarin hij hem prijst als een nieuwe Orpheus, terwijl hij Castel vergelijkt met Euclides, de wiskundige uit de oudheid. Rameaus theorieën blijven ook nadien nog vaak de gemoederen verhitten. Hij zou pas in 1749 een nieuw theoretisch werk publiceren. Rameau richt in 1737 ook een compositieschool op, voor twaalf leerlingen; hij belooft ze in hoogstens zes maanden de kennis van de theoretische en praktische harmonie bij te brengen. Op deze wijze heeft hij in Parijs heel wat vooraanstaande musici en componisten opgeleid. Tot zijn bekendste leerlingen behoren Claude Bénigne Balbastre, Antoine Dauvergne, Pietro Gianotti en Jean-Benjamin de la Borde. Balbastre, een stadsgenoot van Rameau, vestigde zich in 1750 in Parijs. Als organist aan de Notre-Dame trok hij zo’n uitzonderlijke grote menigten aan dat de aartsbisschop sommige liturgische diensten verbood. Later werd hij organist aan de Chapelle Royale. Als componist bleef hij vooral bekend voor enkele Noëls voor orgel (bewerkingen van kerstliederen), maar op zijn naam staan ook enkele waardevolle bundels klavecimbelmuziek (Pièces de clavecin, 1748 en 1759) en een verzameling Sonates en Quatuor pour le clavecin ou le forte-piano (1779) met twee violen (en twee hoorns ad libitum). Hij maakte tevens klaviertranscripties van fragmenten uit opera’s van Rameau. Dauvergne, afkomstig uit Moulins, vestigde zich in de dertiger jaren in Parijs, waar hij bij Rameau studeerde. Hij werd violist in het orkest van de opera, dat hij wel vaker dirigeerde. Later was hij nog verbonden aan het koninklijk hof, werd hij directeur van de Concert Spirituel en van de opera. Van zijn theaterwerken kende vooral de komische opera Les troqueurs (1753) succes. Hij schreef ook heel wat instrumentale kamermuziek. Gianotti, een Italiaanse musicus uit Lucca, werd contrabasspeler in het Parijse operaorkest. Zijn faam berust vooral op zijn geschrift Le guide du compositeur (1759), waarin hij Rameaus theorieën praktisch uiteenzette voor het componeren en het begeleiden.

1733-1744: Rameau en de tragédie lyrique

29

De veelzijdige Parijzenaar de la Borde was actief als componist, violist en schrijver over muziek. Hij studeerde compositie bij Rameau en viool bij Dauvergne. Van zijn geschriften bleef vooral zijn Essai sur la musique ancienne et moderne uit 1780 bekend. Hij was een felle tegenstander van Rousseau. In de politieke onrust van de Revolutie stierf hij in 1794 onder de guillotine.

1739 In dit jaar worden twee werken gecreëerd: op 21 mei de opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé ou les Talens lyriques, op een tekst van Antoine-César Gautier de Montdorge, en op 19 november de derde tragédie lyrique Dardanus, op een libretto van Charles-Antoine Le Clerc de La Bruère. Dardanus werd zesentwintig maal uitgevoerd. Het succes van de opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé was nog groter dan van Les Indes galantes: in 1739 en 1740 wordt het werk eenenzeventig keer opgevoerd. In Dardanus debuteerde voor Rameau de sopraan Marie Fel, die later geregeld optrad samen met Jelyotte en Mademoiselle Pelissier. Zij leefde dertig jaar lang samen met de schilder Maurice Quentin de La Tour, die haar in 1757 vereeuwigde in een pastel. Haar stem werd geprezen om haar “précision admirable” en haar “légèreté singulière”.

1740 Geboorte van Rameaus derde kind, Alexandre.

1741 Verschijning van de verzameling Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon, Rameaus enige belangrijke compositorische activiteit in de jaren 1740-1744. Verder vallen alleen herwerkingen te vermelden voor hernemingen van Hippolyte et Aricie (in 1741), Les Indes galantes (1743) en Dardanus (1744).

1744 Geboorte van Rameaus vierde en laatste kind, Marie-Alexandrine. Hij componeert een air voor de opéra comique Les Jardins de l’Hymen ou la Rose, zijn laatste (bescheiden) bijdrage tot een theaterwerk van de Foires.

30

Kroniek

1745-1751: Rameau en het koninklijk hof 1745 Uit dat jaar dateert de eerste confrontatie tussen Rameau en Jean-Jacques Rousseau. Ze zouden levenslang vijanden worden. De uitvoering van een opéra-ballet van Rousseau bij de La Pouplinière ontlokte bij Rameau de opmerking “qu’une partie de ce qu’il venait d’entendre était d’un homme consommé dans l’art et le reste d’un ignorant qui ne savait pas même la musique”. Tien jaar later zou Rameau het incident nog ophalen in zijn Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (cf. 1755): “Je fus frappé d’y trouver de très beaux airs de violon dans un goût absolument italien et en même temps de plus mauvais en musique française tant vocale qu’instrumentale, jusqu’à des ariettes de la plus plate vocale secondée des plus jolies accompagnements italiens”. Rousseau werd in 1752 een van de protagonisten in de fameuze Querelle des bouffons, waarin de nieuwe Italiaanse tegen de traditionele Franse smaak werd uitgespeeld. Rameaus creativiteit flakkert op bij opdrachten vanwege het koninklijk hof ter gelegenheid van het huwelijk van de dauphin Louis-Ferdinand, de oudste zoon van koning Louis XV, met de Spaanse infante Maria Theresia. In samenwerking met Voltaire componeert hij de “intermèdes” voor de comédie-ballet La Princesse de Navarre. De koning verleent hem daarop de titel van “compositeur de la musique de la chambre du roy”; die was normaal voorbehouden aan musici die officieel verbonden waren aan het hof. Hij ontvangt nu een jaargeld van 2000 livres. In Versailles wordt de comédie lyrique (of ballet-bouffon) Platée ou Junon jalouse opgevoerd. In hetzelfde jaar volgen nog twee opéras-ballets: Les Fêtes de Polymnie, op verzen van Louis de Cahusac, en Le Temple de la Gloire, op een tekst van Voltaire. Dit laatste werk was een opdracht van het hof naar aanleiding van de overwinning van de Fransen in Fontenoy (tussen Doornik en Bergen) tijdens de Oostenrijkse Successieoorlog. Voortaan gaan heel wat van zijn nieuwe werken in première aan het hof. Vanaf dit jaar is Cahusac Rameaus bevoorrechte librettist. Acht libretti getoonzet door Rameau staan op zijn naam. Vooral Cahusacs theoretische geschriften zijn het vermelden waard. Hij schreef een aantal gewaardeerde bijdragen in de Encyclopédie en publiceerde in 1754 een opgemerkte Traité historique de la danse, waarin hij zijn theorieën over de dans en het muziektheater uiteenzette.

1745-1751: Rameau en het koninklijk hof

31

1747 Cahusac levert een tekst voor een opéra-ballet in Versailles: Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, voor het (tweede) huwelijk van de dauphin met Maria Josepha van Saksen. Bij die gelegenheid componeert – en speelt – Rameau zijn klavecimbelwerk La Dauphine, het enige van hem dat bewaard is als een autograaf. De La Pouplinière koopt een kasteel in Passy, waar hij een theater laat inrichten om de werken van Rameau uit te voeren. Rameau verblijft er vaak tot aan de breuk met zijn mecenas in 1753.

1748 Rameau levert een bijdrage tot drie genres: de pastorale heroïque Zaïs en de acte de ballet Pygmalion (die hij in acht dagen zou gecomponeerd hebben), op teksten van Cahusac, en, op een libretto van Pierre-Joseph Bernard, de opéra-ballet Les Surprises de l’Amour (voor het theater van Mme de Pompadour in Versailles). De rol van het standbeeld in Pygmalion ontwierp Rameau voor Mademoiselle Puvigné, die zowel danste als zong. In het dertiende hoofdstuk van zijn bundel Bijoux indiscrets beschrijft Diderot “L’opéra de Banza” (= Parijs), waarin hij treffend de verdiensten van de twee belangrijkste componisten bespreekt, Lully en Rameau, die al zoveel jaren tegen elkaar worden uitgespeeld. Hij voert ze ten tonele onder de muzikale pseudoniemen Utmiutsol (Lully) en Utremifasolasiututut (Rameau). De identificatie vormt uiteraard geen probleem!

1749 Op 23 april opent de Académie Royale haar seizoen uitzonderlijk niet met een tragédie lyrique, maar met een “opéra pour la paix”: Naïs, een pastorale héroïque die Rameau componeerde naar aanleiding van de Vrede van Aken, die een einde maakte aan de Oostenrijkse Successieoorlog. De tekst is van Cahusac, die in hetzelfde jaar ook het libretto voor de tragédie lyrique Zoroastre schrijft. Die gaat in première op 5 december. Aan de Académie Royale legt Rameau een traktaat voor: Mémoire où l’on expose les fondements d’un système de musique théorique et pratique. De voorbije vijf jaren waren Rameaus meest productieve geweest. Hij domineert nu zelfs in die mate het operatheater, dat René Louis de Voyer de Paulmy, markies d’Argenson en supervisor van de operaproducties, verbiedt jaarlijks meer dan twee werken van Rameau te programmeren om zo de eventuele ontmoediging van andere componisten tegen te gaan. In de volgende jaren blijven nieuwe, grote theaterwerken

32

Kroniek

echter achterwege. Rameau houdt het vooral bij kleinschaliger pastorales en actes de ballet. Voorts herwerkt hij enkele tragédies lyriques. Tot in 1757 staat hij overigens niet op zo’n goede voet met de directie van de Opéra. Hij zal zich vooral weer toeleggen op theoretische geschriften.

1750 Publicatie van de Mémoire onder de titel: Démonstration du principe de l’harmonie; de tekst is voorzien van een opdracht aan “M. le Comte d’Argenson, ministre”. Medeauteur is de literair meer onderlegde Denis Diderot. Vandaar de heldere formulering en de elegante stijl, waarin Rameau in vroegere geschriften wel eens te kort schoot. De koning kent Rameau een tweede jaargeld toe van 1500 livres op de inkomsten van de Opéra. Rameau staat op het toppunt van zijn roem en zijn succes, aan het hof, bij de intellectuele elite en bij het Franse publiek. In dat jaar begint een intense correspondentie met vooraanstaande buitenlandse geleerden: de geneeskundige Hans Sloane (Londen), de mathematici Gabriel Cramer (Genève), Jean Bernouilli II (Bazel) en Leonhard Euler (Berlijn), de filosoof Christian Wolff (Halle), de natuurkundige Giovanni Poleni (Padua), de geneeskundige Giacomo Bartolomeo Beccari (Bologna) en de muziektheoreticus padre Giovanni Battista Martini (Bologna). Aan zijn bestaande Franse correspondenten voegt hij toe: de estheticus en filosoof Charles Batteux, de architect Charles-Etienne Briseux en de bibliothecaris en journalist Abbé François Arnaud.

1751 Na een ziekte die hem bijna fataal werd, componeert hij de acte de ballet La Guirlande ou les Fleurs enchantées en de pastorale héroïque Acanthe et Céphise ou la Sympathie, ter gelegenheid van de geboorte van Louis de France, duc de Bourgogne, zoon van de dauphin en Maria Josepha van Saksen. Ook voor de tekst van deze werken doet hij een beroep op Cahusac.

33

1752-1764: De Querelle des bouffons – Rameaus laatste jaren Tijdens de laatste twaalf jaren van zijn leven wordt Rameau geconfronteerd met de Querelle des bouffons, die in 1752 losbarst. Hij componeert steeds minder en schrijft vooral theoretische geschriften.

1752 Rameau wordt “membre honoraire” van de Société Littéraire van zijn geboortestad Dijon. D’Alembert publiceert zijn Élémens de musique théorique et pratique suivant les principes de Rameau: een bijzonder geslaagde en toegankelijke uiteenzetting van Rameaus theorieën. De componist schrijft hem een openbare dankbrief in Le Mercure de France. In 1757 verschijnt van d’Alemberts tekst in Leipzig een Duitse vertaling van de hand van Friedrich Wilhelm Marpurg, een van Rameaus fervente bewonderaars (Systematischer Einleitung in die musicalische Setzkunst nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau). Dat ook zijn faam als componist tot in Duitsland was doorgedrongen bewijst de uitvoering van Zoroastre in het koninklijk theater in Dresden. In februari werd deze tragédie lyrique driemaal opgevoerd (in het Italiaans!). Of Johann Sebastian Bach, die twee jaar voordien was overleden, de theorieën van Rameau heeft gekend of bestudeerd, is niet bekend. Naar verluidt zou Carl Philipp Emmanuel Bach beweerd hebben dat de muziektheoretische opvattingen van zijn vader “antirameauisch” waren. De beroemde Querelle des bouffons is ontstaan naar aanleiding van de uitvoering van het intermezzo La serva padrona van Giovanni Battista Pergolesi. Dit korte Italiaanse buffo-werkje – het duurt een half uur en er treden slechts twee personages in op – ontketent een storm aan reacties. Voor- en tegenstanders nemen de pen ter hand naar aanleiding van de confrontatie tussen de Franse tragédie lyrique en de Italiaanse opera buffa. De voorstanders zijn overtuigd van de superioriteit van de Italiaanse muziek op de Franse. Vooral Rameau ligt daarbij onder het vuur van niet de geringsten: Friedrich Melchior baron von Grimm, Jean-Jacques Rousseau, de filosoof Paul Henry Thiry, beter bekend als baron d’Holbach, en Denis Diderot. Rousseau schrijft zijn fameuze Lettre sur la musique française. Rameau, die bij het losbarsten van de polemiek nog door de meeste intellectuelen wordt gesteund, doet er aanvankelijk het zwijgen toe. Rousseau is uiteraard van meet af aan een van zijn verwoede tegenstanders, maar aan Grimm en Diderot verliest hij twee van zijn verdedigers. Grimm had nog in de loop van het jaar 1752 over Rameau in superlatieven geschreven. Deze Duitse baron, die zich in 1749 in Parijs had gevestigd, zou een van de meest opmerkelijke – en van de meest grillige en onberekenbare – critici van het Parijse cultuurleven worden. Zo

34

Kroniek

steunde hij de jonge Mozart bij diens eerste bezoek aan Parijs in 1763-64. Bij Mozarts tweede bezoek in 1778 stelde hij zich eerder onverschillig en zelfs vijandig op.

1753 Rameau breekt met de La Pouplinière. Diens nieuwe maîtresse had zich gevestigd in de La Pouplinières verblijven, waar Rameau geregeld te gast was (zoals in het kasteel van Passy); Rameaus mecenas was bovendien van plan zijn zeventigjarige muziekdirecteur door een jongere kracht te vervangen. Als nieuwe werken ontstaan de pastorale héroïque Daphnis et Eglé, gecreëerd in Fontainebleau ter gelegenheid van een jachtpartij, de (verloren) pastorale Lysis et Délie en de acte de ballet Les Sybarites. Het libretto van Daphnis et Eglé was van de hand van Charles Collé, de secretaris van de duc d’Orléans, het enige dat hij schreef voor Rameau. Nadat beiden in onmin geraakten noteerde Collé een negatief oordeel over Rameau in zijn dagboek: “Rameau brusquait les auteurs à un point qu’un galant homme ne pouvait pas soutenir de travailler une seconde fois avec lui; il n’y a que le Cahusac qui ait tenu; il en avait fait une espèce de valet de chambre parolier”. Marmontel schreef de teksten van de twee andere werken.

1754 Rameau mengt zich uiteindelijk in het debat van de Querelle met zijn Observations sur notre instinct pour la musique. Hij componeert twee actes de ballet op tekst van Cahusac: La Naissance d’Osiris en Anacréon. De herwerkte versie van Castor et Pollux kent een triomfantelijk onthaal in de Académie Royale. De rust in het muzikale kamp keert nu enigszins terug. De Querelle dooft wat uit, al flakkert het vuur af en toe nog eens op. De tragédie lyrique à la Rameau lijkt echter op sterven na dood. De eenenzeventigjarige componist doet het voortaan wat rustiger aan, al was de strijd nog niet gestreden. In de komende jaren zou hij immers nog af te rekenen krijgen met de Encyclopédie.

1755 In de Encyclopédie, die vanaf dit jaar begint te verschijnen, schrijft niet Rameau maar zijn rivaal Rousseau een reeks artikelen over muziektheorie. Rameau reageert op Rousseaus voorstelling van zaken met zijn Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie.

1756-1757 Rameau gaat in een aantal geschriften door met zijn kritiek op de Encyclopédie, zoals in Suite des erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie en Réponse de M. Rameau à MM. Les

1752-1764: Rameaus laatste jaren

35

éditeurs de l’Encyclopédie, die in 1756 en 1757 worden uitgegeven. Hij breekt met Diderot en d’Alembert: ongetwijfeld een pijnlijke beslissing, omdat hij er zo op hoopte niet alleen als “artiste célèbre” en “musicien” geëerd te worden, maar ook deel uit te maken van de kring van “philosophes”. In een brief aan de twee voormannen van de Encyclopédie laat hij horen dat “hij alleen onder de musici het verdient, omdat hij de eerste is die de muziek tot een wetenschap heeft gemaakt door de ontdekking van haar natuurlijk principe”. Hij was er intussen ook niet in geslaagd lid te worden van de Académie Royale des Sciences.

1758/59 Rameaus Nouvelles Réflexions sur le principe sonore lokken alweer heftige polemieken uit.

1760 Als nieuw theoretisch geschrift verschijnt zijn Code de musique pratique, dat al in 1757 in Le Mercure de France was aangekondigd. Hij componeert zijn laatste belangrijke theaterwerken: de comédie lyrique Les Paladins en de tragédie lyrique Abaris ou Les Boréades. De repetities van Les Boréades begonnen, maar het zou nooit tot een opvoering komen. Het libretto wordt meestal toegeschreven aan Cahusac. De Italiaanse beeldhouwer Jean-Jacques Caffieri, gespecialiseerd in bustes, vervaardigt een borstbeeld van Rameau. Het marmeren origineel ging verloren tijdens een brand van de Opéra in het Palais-Royal. In het Musée des Beaux-Arts van Dijon is een versie in terracotta bewaard gebleven. Van Caffieri zijn ook bustes bekend van Molière, Corneille en Rousseau.

1761 Rameau wordt opgenomen als lid van de Académie des Sciences, Arts et BellesLettres van Dijon, die in de plaats kwam van de vroegere Sociéte Littéraire (cf. 1752).

1763 In een van zijn weinige bewaarde echt persoonlijke brieven beschrijft de tachtigjarige Rameau zijn toestand: hij kan alleen nog zijn gedachten heel beknopt formuleren omdat “zijn geesteskracht en zijn gezichtsvermogen te kort schieten en hij zich per dag niet meer dan twee uren kan concentreren”. Hij begint wel nog aan een nieuw theoretisch werk, dat echter onuitgegeven bleef: Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature.

36

Kroniek

1764 In de maand mei ontvangt hij van de koning de adelbrief. Met de toekenning van de titel van “Chevalier de Saint-Michel” komt de koning echter te laat: Rameau overlijdt op 12 september in zijn woning in de rue Bons-Enfants, nog geen twee weken voor zijn eenentachtigste verjaardag. Zijn begrafenis in Saint-Eustache op 13 september wordt massaal bijgewoond. Op 27 september organiseren François Rebel en François Francoeur, de twee directeurs van de Opéra, een indrukwekkende rouwdienst bij de Pères de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré: 180 musici, van de Opéra, het hof en diverse parochies, voeren het Requiem uit van Jean Gilles, samen met enkele toepasselijke koordelen uit Castor et Pollux en Dardanus. Twee andere herdenkingsplechtigheden volgen: op 11 oktober in de kerk Les Carmes de Luxembourg en op 16 december bij de Pères de l’Oratoire. Andere steden blijven niet achter, onder meer Marseille, Orléans en Avignon. In Le Mercure de France verschijnt een anonieme lofrede. Andere zijn van de hand van Guy de Chabanon (Éloge de M. Rameau) en Hugues Maret (Éloge historique de M. Rameau). Deze éloges bevatten heel wat biografische informatie en een aantal grafschriften. Chabanon was literator, amateurviolist, componist en schrijver over muziek. Van zijn hand is een aantal gewaardeerde bijdragen in verband met de toenmalige controverses over de Franse opera en de muzikale mogelijkheden van de Franse taal. Zijn opvattingen zette hij uiteen in het geschrift Observations sur la musique, gepubliceerd in 1779, en in het vervolg hierop in 1785, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole. Hij was een vurige verdediger van Rameau. Hugues Maret, een dokter uit Rameaus geboortestad Dijon, werd zijn eerste biograaf. Zijn Eloge werd in 1766 in Dijon gepubliceerd.

De mens – De theoreticus – De componist

Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Parijs, 1722. Titelpagina.

39

De mens Het blijft problematisch een historische figuur als persoon te karakteriseren. Rameau vormt hierop geen uitzondering. Er zijn heel wat eigentijdse getuigenissen, maar hun objectiviteit (en dus betrouwbaarheid) ligt niet altijd voor de hand. Vaak zijn ze immers ontstaan in een polemische context en komen ze van uitgesproken voor- of tegenstanders. Voor wie met deze context rekening houdt, blijft het tot op zekere hoogte toch mogelijk een beeld te vormen van de mens en de persoon Jean-Philippe Rameau. Over zijn fysieke verschijning zijn de bronnen eensgezind: hij was een langere, magere man, “eerder een spook dan een mens” (“il ressemblait plus à une fantôme qu’a un homme”) volgens Guy de Chabanon; “geen buik en benen als fluiten” (“il n’avait point de ventre, des flûtes au lieu de jambes”) luidt het bij een andere tijdgenoot; “een lange orgelpijp” (“ce n’était plus qu’un long tuyau d’orgue”) oordeelde de dichter en librettist Alexis Piron. Rameau werd dan ook vaak vergeleken met Voltaire. Zij zijn ook samen afgebeeld “a Belleville en Beaujolais en 1763” op een tekening van abbé Charles-Philippe Campion de Tersan, een kunstenaar uit Marseille. De weinige authentieke portretten bevestigen deze beschrijvingen. Er zijn er een viertal te vermelden. Het bekendste is het geschilderd portret door Jacques André Joseph Aved uit 1728, waarop Rameau is afgebeeld terwijl hij pizzicato viool speelt. Het tweede is een borstbeeld van Jean-Jacques Caffieri uit 1760. Diderot beschreef het als volgt: “On l’a fait froid, maigre et sec comme il est… et on a tres bien attrapé sa finesse affectée et son sourire précieux.” De twee andere afbeeldingen zijn van de hand van Louis Carrogis dit Carmontelle: de eerste een geaquarelleerde tekening met Rameau in profiel, schrijvend gezeten aan het klavecimbel, met zijn extreem lange benen (zie omslag) de tweede een karikatuur van Rameau tijdens zijn dagelijkse wandeling in de tuinen van het Palais-Royal, ietwat voorovergebogen, de handen op de rug. “Affecté” en “précieux”, “gekunsteld, onnatuurlijk, aanstellerig”: het klinkt niet echt waarderend. Deze kwalificaties betreffen al iets anders dan zijn uiterlijk: ze gaan over zijn karakter. De meningen daarover liepen nogal uiteen. Het staat wel vast dat hij niet erg sociaal was in de omgang. Zijn dagelijkse wandeling deed hij altijd alleen (“seul, ne voyant et ne cherchant personne”). Tijdens de opvoeringen van zijn opera’s trok hij zich bij voorkeur terug in een kleine loge, om zo weinig mogelijk opgemerkt te worden. Over zijn zwervend bestaan in de jaren voor hij zich in Parijs vestigde liet hij zich zelden uit. Naar verluidt wist zelfs zijn vrouw daar weinig of niets over. Wie zich

40

De mens – De theoreticus – De componist

in een tijd van drukke conversaties in de salons en andere kringen, waar het politieke, intellectuele en artistieke debat hoogtij vierde, als een eenzaat gedroeg, was uiteraard verdacht. Dus werd Rameau gezien als een sombere kerel, een norse brompot, grof in de omgang, baatzuchtig, verwaand, hooghartig, onverschillig tegenover zijn medemensen, “le mortel le plus impoli de tous les temps”, “étranger à tout sentiment d’humanité”, enz… Hij had ook de roep agressief en driftig te zijn. Heel wat van deze (negatieve) karakteriseringen zijn afkomstig uit de pen van zijn vijanden, maar zij kunnen met enige nuancering een kern van waarheid inhouden. Hij was in elk geval hardnekkig en fanatiek in zijn verdediging tegen de aanvallen van degenen die het met hem niet eens waren of wanneer hij zich verongelijkt voelde. Rousseau en de Encyclopedisten konden ervan meespreken. Rameau stond ook bekend als gierig. Bij zijn dood beschikte hij over tweehonderdduizend livres en men vond later nog eens veertigduizend livres in een koffer – en slechts één paar schoenen. Deze gegevens brengen echter een wat vertekend beeld van zijn omgang met geld. Het is geweten dat hij zijn kinderen financieel gul steunde, evenals zijn zuster in Dijon en getalenteerde en dankbare jonge musici. Zijn ongetwijfeld aangeboren gesloten karakter en zijn gebrek aan sociale vaardigheden werden aangescherpt doordat Rameau slechts leefde en werkte met één doel voor ogen: de beoefening van de muziek, als wetenschap en als kunst. Hij was een op en top rationeel georiënteerde intellectueel, voor wie de muziek stond als het nec plus ultra, zelfs als de ultieme basis van alle wetenschappen. Met deze extreme stelling botste hij uiteindelijk serieus met de Encyclopedisten, maar hij bleef hardnekkig in zijn overtuiging (zie het onderdeel De theoreticus). De muziek die hij produceerde was echter verre van alleen het resultaat van theoretische reflectie, maar evenzeer een kunst die in staat was de mens te ontroeren (zie het onderdeel De componist). Rameau was een denker, een rationalist, een “philosophe” – zo wilde hij geëerd worden –, maar ook een gepassioneerde gevoelsmens, die in zijn muziek zowel tedere gevoelens wist op te wekken als empathie met de tragiek van zijn personages. “Tous les traits de son visage étaient grand, ses yeux étincelaient du feu dont son âme était embrasée”, schreef Maret complimenteus. Chabanon karakteriseert hem als volgt: “Notre artiste n’était point courtisan et il ne pouvait l’être, se suffisant à lui-même, ne vivant avec son génie, et négligeant jusqu’à la société des hommes: la sage et tranquille indépendence dont il jouissait n’était point le fruit de ses reflexions mais la suite de son caractère: il était né philosophe, comme le chêne naît robuste”.

41

De theoreticus We gaan even kort in op Rameau als theoreticus, zonder echter in detail te treden. Voor de geïnteresseerde lezer zijn (vaak hoog) gespecialiseerde publicaties ter beschikking. Rameaus intense activiteit als theoreticus strekt zich uit over een periode van meer dan veertig jaar. Nadat hij in 1722 van zich had laten horen met zijn baanbrekende Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, stond zijn pen niet stil tot hij er in 1764 als het ware bij neerviel. Zijn theoretische geschriften kunnen onderverdeeld worden in drie categorieën: 1) Theoretische geschriften waarin hij zijn systeem over de klank en de harmonie uiteenzet. 2) Geschriften van technische aard (over uitvoeringspraktijk). 3) Polemische geschriften. 1) Tot de eerste categorie behoren: Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels van 1722, Nouveau système de musique théorique van 1726, Génération harmonique van 1737, Démonstration du principe de l’harmonie van 1750 en Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa Démonstration du principe de l’harmonie van 1752. Rameaus theorieën zorgden voor heel wat controverse, die leidden tot een rabiate vijandschap met Jean-Jacques Rousseau en zijn verwijdering van de filosoof en mathematicus Jean Le Rond d’Alembert, een van de uitgevers van de Encyclopédie, die hem aanvankelijk had gesteund. 2) De tweede reeks geschriften bevat vooral traktaten over de uitvoering: Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue van 1732, Réflexions sur la manière de former la voix van 1752 en Code de musique pratique van 1760. 3) De belangrijkste polemische geschriften kwamen tot stand na 1750, naar aanleiding van de Querelle des bouffons (1752-54) en het verschijnen van de Encyclopédie (vanaf 1751). De eerste intensifieerden de vijandschap met Jean-Jacques Rousseau, de tweede zorgden voor de definitieve breuk tussen Rameau en d’Alembert. In 1754 verscheen een antwoord op Rousseaus aanval in het kader van de Querelle des bouffons: de Observations sur notre instinct pour la musique. Het jaar daarop reageerde hij met Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, met een vervolg in 1756 en 1757, op een aantal bijdragen over muziek in de Encyclopédie.

42

De mens – De theoreticus – De componist

1. Rameaus theoretisch systeem over de muziek Rameau wilde op basis van een puur rationele, mathematische methode de muziek als fenomeen alomvattend verklaren en tot één basisprincipe herleiden, naar het model van René Descartes. In zijn Compendium musicae van 1618 besprak Descartes de analogie tussen de lengte van de trillende snaar en de frequentie van de trillingen. In zijn eerste traktaat, Traité de l’harmonie, baseert Rameau zich op volgend citaat uit Descartes als vertrekpunt voor de bespreking van de intervallen: “Le son est au son comme le corde est à la corde. Or chaque corde contient en soi toutes les autres cordes qui sont moindres qu’elles, et non pas celles qui sont plus grandes. Par conséquent aussi dans chaque son tous les aigus sont contenus dans le grave, mais non pas réciproquement”. Zoals elke snaar in zich alle andere korte snaren bevat (maar niet de langere), zo ook bevat elke toon de hogere (maar niet de lagere). De tonen van het zogenaamde “volmaakt akkoord” (bv. c-e-g) maken deel uit van de totaalklank die voortgebracht wordt door een langere, lager klinkende snaar (nl. C). Aangezien die tonen samenhoren als onderdeel van een dieper klinkende snaar, moeten ze beschouwd worden als een entiteit, en niet, zoals vroeger werd beweerd, als een opeenstapeling van losse, op zich staande intervallen. Hieruit distilleert Rameau het begrip centre harmonique. De essentie van de samenklank c-e-g is dus niet de samenvoeging van twee tertsen (een grote, c-e, en een kleine terts, e-g), maar het feit dat die drie tonen een geheel vormen dat volgt uit het centre harmonique C. Rameaus volgende stap is de zgn. identité des octaves: namelijk dat de do in het akkoord niet onderaan hoeft te liggen, maar dat die kan verplaatst worden in elke andere octaafligging. Idem voor de andere tonen. Bijvoorbeeld: in het akkoord e-g-c’, waarbij de c een octaaf hoger is geplaatst, blijft de toon do centre harmonique als basistoon van de uit tertsen samengestelde samenklank. Hiermee is het begrip verbonden van de renversement des accords of de omkering van de akkoorden. Uit de vaststelling dat de octaafligging van de tonen het wezen van het akkoord niet wijzigt, ontwerpt hij de theorie van de basse fondamentale, die uiteengezet wordt in het traktaat Génération harmonique van 1737. Intussen had hij kennisgemaakt met de akoestische theorieën van Joseph Sauveur, professor wiskunde aan het Collège de France. Rameau bespreekt er de résonance naturelle du corps sonore, bestudeerd door Sauveur. Dit houdt in dat bij het voortbrengen van een toon meerdere hoger gelegen tonen zachter meeklinken, de zgn. harmonieken. Wanneer C wordt aangeslagen klinken de volgende hogere tonen mee: c - g - c’ - e’ - g’ (en nog hogere tonen, maar steeds zwakker). Het corps sonore duidt op het fysisch lichaam dat een klank voortbrengt wanneer het in trilling wordt gebracht. Rameau bepaalt het als volgt in Génération harmonique:

De theoreticus

43

“Corps sonore. C’est tout corps qui rend un son, comme la voix, la corde, le tuyau etc…”. Uit de aanwezigheid van de “natuurlijke” harmonieken, met de tonen c, g’ en e’, volgt de wettiging van het volmaakte akkoord. Basse fondamentale of son fondamental omschrijft hij dan als volgt: “C’est le son de la totalité d’un corps sonore, avec lequel résonnent naturellement ses parties aliquotes 1/2,1/3 et 1/5, et qui composent avec lui l’accord parfait, dont il est toujours, par conséquent, le plus grave, lors même qu’on y ajoute la dissonance”. Met parties aliquotes bedoelt hij de meeklinkende, bovenharmonische tonen of harmonieken (ook aliquottonen genoemd). De cijfers 1/2, 1/3 en 1/5 duiden op de eerste, derde en vijfde boventoon (bv. c = 2 - g = 3 en e’ = 5 boven de grondtoon C = 1). Onder basse fondamentale verstaat hij dus de laagste noot van een akkoord wanneer men dit herleidt tot zijn basisvorm, namelijk in tertsopbouw (l’état fondamental). De basse fondamentale is dus altijd de “fundamentnoot” die als laagste genoteerd is als de noten van een akkoord worden herleid tot hun grondligging in tertsen. Deze is dus niet altijd de genoteerde, als dusdanig klinkende baspartij, maar de reeks van tonen die als theoretisch harmonisch fundament ontstaat bij de reductie van alle akkoorden tot hun tertsligging. De basse fondamentale is voor Rameau het vertrekpunt voor de logische harmonische opbouw van een compositie: het harmonische referentiekader dat de hele compositie schraagt, waaruit de logische opeenvolging van de akkoorden is af te leiden. Voor Rameau gaat de harmonie aan de melodie vooraf, die daaruit volgt: “la mélodie provient de l’harmonie, et non pas l’inverse”. Vooral die opvatting lokte veel kritiek uit, vooral van Rousseau, die het primaat van de melodie op de harmonie verdedigde. In verband met de consonantie en de dissonantie zijn er volgens Rameau twee types akkoorden: een akkoord bestaande uit drie tonen (in tertsopbouw) is een consonant akkoord (bv. c’-e’-g’), een akkoord met vier tonen (bv. c’-e’-g’-bes’) is dissonant. De septiem tussen c’ en bes’ vormt de dissonant. Met samenklanken van meer dan vier tonen (none, undecime) kan hij echter niet overweg; die beschouwt hij niet als akkoorden. None- en undecime-akkoorden (met vijf of zes tonen) interpreteert hij als samenklanken van vier tonen met toevoeging van “une note de goût” of “surnuméraire”. In 1750 verscheen het theoretisch geschrift Démonstration du principe de l’harmonie, de verdere uitwerking van een tekst die hij het jaar voordien had voorgesteld aan de Académie des Sciences, op aanraden van d’Alembert. Deze zwaaide Rameau lof toe omdat hij in de muziek “le flambeau du raisonnement” had geïntroduceerd. De heldere formulering van dit traktaat lijkt te wijzen op de hulp van een tweede hand, wellicht Denis Diderot. Ook d’Alembert ondernam pogingen om Rameaus theorie beknopter en begrijpelijker te formuleren. In 1752 vatte hij die samen in de publicatie Élémens

44

De mens – De theoreticus – De componist

de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau, waarvoor Rameau hem een dankbrief stuurde. Ook herwerkte d’Alembert ten gunste van Rameau enkele al te kritische artikelen van Rousseau voor de Encyclopédie. In 1762 volgde er een tweede uitgave van de Élémens. Intussen was de relatie tussen Rameau en d’Alembert echter fel bekoeld. Rameau had obsessioneel de theorie verdedigd dat de muziek het model moest zijn voor de wiskunde en alle andere wetenschappen (en niet omgekeerd): een doorn in het metafysisch oog van de filosofen! Uit de jaren 1760-1762 dateert een verbeten correspondentie tussen Rameau en d’Alembert. Wanneer d’Alembert in 1762 de Élémens opnieuw uitgaf, voegde hij een Discours préliminaire toe, waarin hij Rameaus claim op de prioriteit van de muziek op de andere wetenschappen veroordeelt. Rameau liet zich echter niet van zijn stuk brengen: tot in zijn laatste werk, Origines des sciences, uit 1762, verdedigde hij halsstarrig zijn theorie, zelfs in die mate dat hij vond dat de hele wereld gefundeerd was op zijn theorie van de harmonie. D’Alembert was het ook niet eens met een van de meest betwiste – en betwistbare – stellingen van Rameau ter verklaring van het akkoord met kleine terts (c-es-g). Zoals het akkoord met grote terts (c-e-g) wilde Rameau ook dit op wetenschappelijke wijze “vanuit de natuur” verklaren. Op basis van experimenten verdedigde hij de stelling dat het trillend object niet alleen bovenharmonische tonen voortbracht, maar ook onderharmonische, zij het op basis van “partiële trillingen” (vibrations partielles), waaruit het akkoord met kleine terts kon worden afgeleid. Dat Rameau trots was op zijn theoretische bevindingen en de goedkeuring verwachtte van geestesgenoten blijkt uit de brieven die hij, vergezeld van een kopie van sommige van zijn geschriften, naar gerenommeerde wetenschappers stuurde, zoals de mathematici Jean II Bernouilli en Leonhard Euler.

2. Geschriften over uitvoeringspraktijk Op basis van zijn theoretische leerstellingen formuleerde Rameau zijn opvattingen over uitvoeringspraktijk. In de Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement uit 1732 levert hij kritiek op de manier waarop de becijferde bas van de basso continuo werd uitgevoerd. Vooral de complexiteit van de becijfering alsook het onvolledig spelen van de akkoorden zijn hem een doorn in het oog. Een akkoord moet volgens hem steeds met alle noten uitgevoerd worden en niet gereduceerd, anders komt de natuurlijke orde van de harmonie in het gedrang. Bovendien introduceert hij een overzichtelijker classificatie van de akkoorden en beveelt hij een eenvoudiger becijfering aan. Vervolgens bespreekt hij de houding van de handen en de vingers op het klavier en reflecteert hij over het muziekonderwijs en de instrumentenbouw.

De theoreticus

45

Over de menselijke stem en de zang schreef hij in 1752 de Réflexions sur la manière de former la voix. De late Code de musique pratique, uit 1760, kondigt hij aan als “méthodes pour apprendre la musique, même à des aveugles”. Hij zet er nogmaals zijn opvattingen uiteen over de stem en de zang, het klavecimbel- en orgelspel, en de begeleiding op diverse instrumenten, met een toevoeging waarin hij andermaal de prioriteit van de muziek op de andere wetenschappen aankaart (Nouvelles réflexions sur le principe sonore), tot ergernis van d’Alembert die “n’en conseille la lecture à personne”.

3. Polemische geschriften In zijn polemische geschriften verdedigde Rameau zijn theoretische opvattingen en zijn composities tegen zijn critici. De voornaamste dateren van na 1750. Met de Observations sur notre instinct pour la musique antwoordde Rameau in 1754 op Rousseau’s Lettre sur la musique française, die in 1752 was verschenen op het hoogtepunt van de Querelle des bouffons. Rousseau kwam op voor de eenvoud van de Italiaanse muziek, waarin de melodie primeerde op de harmonie (zie verder het hoofdstuk over de Querelle). Een jaar later reageerde Rameau in een anoniem geschrift, Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, op een aantal bijdragen in de Encyclopédie, die d’Alembert had toevertrouwd aan Rousseau. Rameau vond niet alleen Rousseau, maar ook d’Alembert verantwoordelijk voor de kritiek op zijn theorieën in de Encyclopédie. Hiermee begon de relatie met d’Alembert te verzuren, met de hoger geschetste gevolgen.

46

De mens – De theoreticus – De componist

De componist Op 25 oktober 1727 schreef Rameau een vaak geciteerde brief aan Antoine Houdar de la Motte, de toen meest geapprecieerde librettist van theatermuziek, met de vraag om een libretto. Met dit schrijven mikte Rameau zeer hoog. Op het vlak van de opera had hij geen ervaring. Als componist kon hij slechts een vroege bundel klavecimbelmuziek (1706) voorleggen, een aantal motetten en cantates benevens een minieme bijdrage tot komedies voor het Théâtre de la Foire. Zijn faam berustte op dat ogenblik vooral op zijn theoretisch werk Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels van 1722. Tot hij zich in dat jaar definitief in Parijs vestigde had hij vooral als organist een zwervend bestaan geleid. Voor zover bekend heeft de la Motte niet op Rameaus schrijven gereageerd, maar de brief heeft hij wel bewaard. In maart 1765, enkele maanden na Rameaus overlijden, werd hij gepubliceerd in Le Mercure de France. Bij de brief voegt Rameau enkele cantates van zijn hand, L’Enlèvement d’Orithie en Thétis, die hij van commentaar voorziet. Hij verwijst ook naar een aantal van zijn klavecimbelwerken die als “karakterstukken” of “genrestukken” kunnen worden beschouwd (Les Soupirs, Les Tendres Plaintes, Les Cyclopes, Les Tourbillons, L’Entretien des Muses…). Hij maakt de la Motte opmerkzaam op zijn vermogen tot caractérisation, een term die hij wel vaker gebruikt om aan te geven dat de muziek vergelijkbaar is met een schilderij, waarin gevoelens en situaties met precisie moeten weergegeven worden. Hij is vooral uit op de exacte karaktertekening van personages, zoals hij vermeldt in verband met zijn cantates. Die beschouwde hij dan ook als een uitstekende voorbereiding op het componeren van opera’s. Met zijn klavecimbelwerken, de motetten en de cantates had hij drie typisch Franse genres uitgeprobeerd. Het in hiërarchie hoogste genre, de tragédie lyrique, de eerbiedwaardige traditie gevestigd door Jean-Baptiste Lully, was voorlopig nog een onbereikbaar ideaal, maar het sluimert in zijn geest. Alvorens hij in 1733 eindelijk met Hippolyte et Aricie de tragédie aanpakt, zou hij zich eerst nog toeleggen op theoretisch werk en als componist op klavecimbelmuziek en cantates. Hippolyte et Aricie – hij was toen vijftig! – betekende een keerpunt in Rameaus carrière. Vanaf dan concentreerde hij zich nagenoeg exclusief op het muziektheater. Als zuiver instrumentale muziek volgden alleen nog klavecimbelmuziek en een verzameling kamermuziek, de Pièces de clavecin en concerts uit 1741. Van motetten en cantates is geen sprake meer (afgezien van de gelegenheidscantate Cantate pour le jour de SaintLouis, van 1740 of later). Belangrijk voor de uitbouw van zijn theatercarrière was enerzijds de kennismaking met de muziekmecenas Alexandre Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière, anderzijds de toenemende belangstelling van het hof voor zijn theaterproducties. Alle genres van het toenmalige muziektheater verrijkte hij met duurzame

De componist

47

meesterwerken: de opéra-ballet vanaf 1737, de comédie-ballet en de comédie lyrique vanaf 1745, de pastorale héroïque en de acte de ballet vanaf 1748. In totaal componeerde hij ca. vijfendertig werken voor het theater. Uit zijn theoretisch werk zou men kunnen afleiden dat het Rameau in zijn composities vooral te doen was om een praktische illustratie van zijn leerstellingen. Niets is minder waar. Uiteraard paste hij zijn theorieën toe, maar muziek als compositie vond hij toch primordiaal een kwestie van expressie en emotie: “La vraie musique est le langage du coeur” en “l’expression doit être le vrai but de la musique”, schreef hij in 1760 in Code de musique pratique. Aan een collega die hem wilde onderhouden met zijn klavecimbelspel, zou hij gezegd hebben: “Mon ami, faites-moi pleurer!”. Men kan zich immers moeilijk voorstellen dat een componist bij voorkeur voor het theater schreef als hij er niet van overtuigd was dat hij bij de toehoorder, die ook toeschouwer was, emoties kon opwekken. Het expressieve karakter van Rameaus muziek staat buiten kijf, zeker als men er wat mee vertrouwd is. Alleen al de rijkdom van zijn orkestraal palet maakt vaak een verpletterende indruk. Zijn inleving in het karakter en de concrete emotionele toestand van zijn personages is voor die tijd in Frankrijk onovertroffen. Subtiliteit en nuance zijn zijn waarmerk voor een extreem verfijnde kunst. Vaak overtuigt die niet meteen, maar openbaart zich geleidelijk. Ik citeer hier graag het besluit dat Christoph Rousset, klavecimbelspeler en dirigent van het gerenommeerde ensemble Les Talens Lyriques, formuleert in zijn kleine, maar fijne monografie over Rameau: “Sa musique et ses théories sont en fait indissociables, l’une illustrant les autres; elles nécessitent une oreille experte, réclament une experience supérieure, tout à fait utopique dans le domaine de l’opéra. Mais si l’auditeur se heurte à une obscurité, une opacité du discours chez Rameau, je ne puis que l’engager à perséverer, réécouter, se laisser imprégner, comme le fit le public de l’opéra des creations mêmes de ses ouvrages: il a toujours fallu un certain délai pour que justice leur soit rendue”. (Chr. Rousset, Jean-Philippe Rameau, 157-158). Als componist kreeg Rameau vooral kritiek omdat men geneigd was zijn werk steeds te benaderen in relatie tot zijn theoretisch werk. Voor zijn tegenstanders kon zijn muziek dan weinig anders zijn dan te complex, te overladen en zelfs onverstaanbaar. Zoals in zijn theorieën beet hij echter ook als componist door en volgde hij zijn eigen(zinnige) weg, wars van elke nonchalance. Bij de bespreking van de diverse genres die hij beoefende, gaan we meer in detail in op de eigen karakteristieken van zijn compositorisch oeuvre, op de kritiek die hij moest slikken en de redenen waarom hij werd bekritiseerd. Dat hij in elk geval werd gezien als een revolutionair die zijn tijd vooruit was en zelfs niet onmiddellijk begrepen kon worden, blijkt uit het volgend antwoord van Pierre-François Desfontaines, de uitgever van het tijdschrift Observations

48

De mens – De theoreticus – De componist

sur les écrits modernes, op een anonieme, negatieve reactie op Rameaus opéra-ballet Les Indes galantes: “La mauvaise humeur de l’Auteur de cette lettre n’empêchera pas le Public de regarder M. Rameau comme un des plus grands Musiciens de notre siècle. Le plus solide reproche qu’on peut faire à sa Musique, est que l’oreille françoise n’y est pas encore assez accoutumée. Mais combien de gens encore aujourd’hui ne peuvent goûter les Sonates de Corelli & de Vivaldi, dont néanmoins tous les connoisseurs sont un si grand cas?” (3 september 1735). De tijd was blijkbaar nog niet rijp om Rameau te appreciëren, zoals ook de Italiaanse instrumentale muziek van Corelli en Vivaldi nog steeds wrevel wekte bij de Fransen, van wie er nog velen alleen de vocale muziek de moeite waard achtten. In 1751 was het tij echter gekeerd ten gunste van Rameau: Les Indes galantes was in die mate ingeburgerd dat de hele zaal er enthousiast fragmenten uit meezong. Hiermee was het generatieconflict tussen de aanhangers van Lully (de Lullistes) en de verdedigers van Rameau (de Ramistes) blijkbaar gestreden, maar er dreigde nieuw onheil: de voorstanders van het lichtere genre van de Italiaanse komische opera, met Rousseau als koploper. Deze strijd tussen de Franse en de Italiaanse smaak mondde uit in de Querelle des bouffons (1752-1754) – (zie verder). Rameau hield echter voet bij stuk en bleef zijn principes getrouw, als componist en als theoreticus.

La Rameau, uit Pièces de clavecin en concerts, Parijs, 1741.

1683-1733

Les Sauvages, uit Nouvelles suites de pièces de clavecin, Parijs, 1726/27.

51

De klavecimbelmuziek Rameau verzamelde zijn originele muziek voor klavecimbelsolo in drie bundels, uitgegeven in 1706, 1724 en 1726/27. In 1741 bewerkte hij voor klavecimbelsolo enkele delen uit de Pièces en concerts voor klavecimbel en twee melodie-instrumenten. Hij publiceerde de arrangementen onder de titel Cinq pièces pour clavecin seul. Uit 1747 dateert nog een laat werkje, La Dauphine, het enige klavecimbelstuk van Rameau dat als autograaf bewaard bleef (Parijs, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm7.550(1). Het is een gelegenheidswerkje, gecomponeerd naar aanleiding van het huwelijk van de Dauphin Louis-Ferdinand met Maria Josepha van Saksen. We bespreken hier de drie bundels klavecimbelmuziek. De transcripties van de vijf delen uit de Pièces en concerts komen ter sprake bij de bespreking van die verzameling kamermuziek.

De Franse klavecimbelschool De Pièces de clavecin uit 1706, gepubliceerd als Premier livre, zijn Rameaus vroegst bewaarde composities. Hij leverde hiermee een bijdrage tot de illustere Franse school van clavecinistes, die een hoogtepunt kende in de vier bundels met 27 ordres of suites van François Couperin, verschenen tussen 1713 en 1730. In Frankrijk begon omstreeks 1650 het klavecimbel geleidelijk de luit te verdringen als populairste soloinstrument. Zowel het repertoire als de technische en stilistische kenmerken sloten wel sterk bij de luitmuziek aan. Zoals te verwachten waren in Frankrijk daarin de diverse danstypes het meest geliefd, vooral de vier klassieke en qua mensuur (binair of ternair), tempo en karakter contrasterende dansen allemande, courante, sarabande en gigue, soms aangevuld met andere dansen. Daarnaast werden de prélude non mesurée (ook entrée of recherche, een improvisatorische inleiding zonder maatstrepen), het muzikaal portret als karakterisering van of hulde aan bepaalde personen, en de tombeau, een instrumentaal lamento, beoefend. De centrale figuur van de luitmuziek was Denis Gaultier. Zijn belangrijkste werken zijn gebundeld in een handschrift, getiteld La Rhétorique des Dieux (ca. 1652). De ca. zestig stukken zijn gebundeld in twaalf suites, geordend volgens de modus (op basis van dezelfde slottoon, vb. d, e, f of g). Zo is er bijvoorbeeld een aantal dansen gegroepeerd rond de toon g in de opeenvolging: prélude, gigue, courante, canarie, courante, sarabande.

52

1683-1733

Kenmerkend voor de luitstijl van de zeventiende eeuw waren de zogenaamde style brisé of style luthé, de vrije rubatoritmiek, het retorisch-expressief spel en de uitgebreide, vaak geïmproviseerde ornamentiek. De style brisé of style luthé slaat op een arpeggio-uitvoering, waarbij de snaren niet gezamenlijk in akkoorden, maar na elkaar worden aangetokkeld, wat vaak de indruk wekt van pseudopolyfonie, alsof er meerdere muzikale lijnen zijn. De ritmische invulling wordt, zoals in de prélude non mesurée, overgelaten aan de uitvoerder, vandaar het typische rubato. Het nadrukkelijk expressieve spel, onder meer met rubato, is geïnspireerd op de retorische tekstvoordracht van de vocale monodie. Typisch Frans zijn ook de vele ornamenten, waarbij een toon wordt omspeeld met omliggende tonen als versiering, de zogenaamde agréments. De “klavecimbelschool” nam grotendeels de uitvoeringstechniek, de stijl en de genres van de luitmuziek over: de danstypes, de tombeau, de genrestukken, de arpeggiostijl van de stile luthé, het rubato van de prélude non mesurée en de vaak overvloedige agréments. Heel wat uitgaven van klavecimbelmuziek zijn voorzien van een lijst van agréments en de manier van uitvoeren ervan. Het repertoire van dansen werd geleidelijk uitgebreid met nieuwe types. Populair waren ook basso ostinatovariaties, vooral onder de vorm van chaconne, passacaglia en variaties op baspatronen als de bekende Folies d’Espagne. Ook op sommige dansen volgden één of meerdere, vaak sterk geornamenteerde variaties (of doubles). Steeds meer klavecimbelstukjes kregen een titel, de zogenaamde genrestukken, die verwijzen naar een bepaalde (vaak niet meer identificeerbare) persoon, soms als “programmatische” werken, die refereren aan een handeling, een gebeurtenis, een natuurtafereel of een natuurimitatie, en werkjes die een bepaalde sfeer oproepen. Structureel overheersen drie basistypes: (1) de binaire vorm, kenmerkend voor de barokdans, (2) het rondeau, waarbij een terugkerend refrein afwisselt met variabele strofen en (3) variaties, zoals in de chaconne of de geornamenteerde doubles. De gebruikelijke terminologie van de verzamelingen is Pièces de clavecin, die zoals bij de luitmuziek samengebracht zijn in suites volgens toonsoort. Als vader van de Franse klavecimbelschool geldt Jacques Champion de Chambonnières, die handschriftelijk overgeleverde composities en twee drukken (1670) naliet. Tot zijn leerlingen en navolgers behoren Louis Couperin, Nicolas-Antoine Lebègue en Jean-Henri d’Anglebert. De suites van Chambonnières bestaan vaak uit een allemande, twee of drie courantes en een sarabande, eventueel aangevuld met een gigue, een gaillarde, een canarie of een menuet. Sommige zijn voorzien van een descriptieve of suggestieve titel, zoals allemande La rare, courante La toute belle, sarabande Jeunes Zéphirs. In de eerste jaren van

De klavecimbelmuziek

53

de achttiende eeuw volgden onder meer uitgaven van klavecimbelmuziek van Louis Marchand (1702), Louis-Nicolas Clérambault (1704) en Gaspard Le Roux (1705). Rameau vervoegt hen kort nadien met zijn bundel van 1706. De ca. tweehonderdveertig klavecimbelwerkjes van François Couperin, gebundeld in zevenentwintig ordres, vormen de bekroning van dit rijke Franse repertoire. Zij bestaan hoofdzakelijk uit reeksen van contrasterende dansen en genrestukken: muzikale portretten en programmatische werkjes met vaak bizarre titels. Het eerste boek uit 1713 sluit aan bij de suites van Chambonnières. Bij de standaarddansen allemande, twee courantes en sarabande voegt Couperin andere types zoals gavotte, gigue, menuet, canarie, passepied en rigaudon. Hij breidt ze echter uit met genrestukken, voorzien van een titel. In de volgende bundels nemen die de overhand, al kunnen zij hun danskarakter behouden. Als verdediger van de goût réuni, waarin zowel de Italiaanse als de Franse stijl broederlijk naast elkaar staan of zelfs vermengd worden, vertoont Couperin in zijn werk zowel de genoemde Franse kenmerken als typisch Italiaanse trekjes. Typisch Frans is uiteraard de dominante style luthé, al is het meer strikte contrapunt sterker vertegenwoordigd. Couperin ontving immers een opleiding als organist (zoals Rameau trouwens), met als basis het onderricht in de “strenge stijl”. De Italiaanse invloed klinkt vooral door in meer briljant-virtuoze, meestal tweestemmige werken in snel tempo (verwant aan de klavecimbelsonates van Domenico Scarlatti). De twee stemmen zijn vaak evenwaardig behandeld: “le dessus et la basse travaillent toujours” schrijft Couperin in zijn theoretisch werk L’art de toucher le clavecin uit 1716. Zijn klavecimbelmuziek munt uit door een ongeëvenaarde verfijning, waarbij de meest diverse expressieve nuances op meesterlijke wijze worden vertolkt in de meest uiteenlopende genres en stijlen: van volkse en pastoraal getinte dansen, niet zelden gekruid met humor, over intieme, lyrische melodische tot nobele, monumentale thema’s (zoals in de sarabande en de drie passacailles). Eenvoudige diatonische lijnen wisselen af met soms schrijnende chromatiek en dissonantie, meestal gebed in melodische contouren met een overvloed aan ornamentiek. Zoals later bij Fryderyk Chopin zijn deze agréments een essentieel bestanddeel van de expressieve charme van deze muziek.

Premier Livre de Pièces de clavecin (1706) Partituur: Rameaus volledige klavecimbelmuziek verscheen bij de uitgeverij Bärenreiter: Jean-Philippe Rameau. Pièces de clavecin, uitg. dr. E.R. Jacobi, herwerkte uitgave, Kassel-Bazel, 2003 (met talrijke herdrukken). De partituur van de bundel van 1706 is in drie uitgaven beschikbaar op IMSLP.org: die van Camille Saint-Saëns

54

1683-1733

(J.P. Rameau, Oeuvres complètes, dl. 1, Parijs, 1895), de eerste Bärenreiter-uitgave door E.R. Jacobi, uit 1959, en een recente Ierse uitgave van 2011 door Tom Ó Drisceoil. CD: - Rameau. Pièces de clavecin – Christophe Rousset, klavecimbel – L’Oiseau Lyre 425.886. - Rameau. Intégrale des Pièces pour clavecin – Michel Kiener, klavecimbel – Harmonia Mundi HMI 987039.40. - Jean-Philippe Rameau. Complete Works for Harpsichord 1706-1747 – Jory Vinikour, klavecimbel – Sono Luminus DSL-92154. Overzicht van de inhoud: Benaming Prélude Allemande 2e Allemande Courante Gigue 1re Sarabande 2e Sarabande Vénitienne Gavotte Menuet

Type prelude dans dans dans dans dans dans genrestuk dans dans

Vorm binair binair binair binair binair binair binair rondeau binair binair

Tonaliteit a a a a a a A A a a

Rameaus eerste bundel klavecimbelwerken verscheen zeven jaar voor het eerste boek van Couperin (1713). Zoals de twee bundels van Louis Marchand uit 1702 bevat Rameaus eersteling slechts één enkele suite, met als delen: Prélude, Allemandes, Courante, Gigue, Sarabandes, Vénitienne, Gavotte en Menuet, alle gecentreerd rond de toon la (overwegend a, A in de tweede sarabande en Vénitienne). Oud en nieuw zijn hier vertegenwoordigd. De prélude verwijst zowel naar de luitmuziek en de vroege clavecinistes als naar de nieuwste, door Italië beïnvloede stijltendensen: het eerste onderdeel ervan is een prélude non mesurée, zonder maatstrepen of metrische aanwijzingen, dat overloopt in een tweede deel in 12/8, verwant aan de ritmisch stuwende Italiaanse vioolmuziek. Een knap staaltje van de goût réuni. De jonge Rameau liet zich hier al verleiden tot gedurfde harmonische wendingen. Ze zouden zijn waarmerk blijven. Girdlestone geeft de volgende treffende beschrijving van de prélude: “With its alternation of tension and release, so weakly marked, as a rule, in this kind of movement, it reveals the dramatic temperament and constructive instinct of its composer. Its

De klavecimbelmuziek

55

sense of urgence allows no loss of time; as one point is made we pass on to the next. In its form it is indeed a relic of the past, the last glow of a splendid epoch; in its content it ushers in a life full of new music” (Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, 16-17). De klassieke barokdansen zijn vertegenwoordigd door de allemandes, de courante, de gigue en de sarabandes, elk met hun duidelijk te onderscheiden kenmerken. Na de prélude volgen twee allemandes. Typisch voor de allemande zijn de binaire maat, de optijd en de style luthé. Beide voorbeelden illustreren deze karakteristieken, die de dans een introvert, ietwat melancholisch karakter verlenen. Zo zijn heel wat tombeaux verkapte allemandes. De meeste barokdansen zijn tweeledig (AB), met een voorgeschreven herhaling van elk deel (A:/:B:). Het eerste deel moduleert naar de dominant (a-e) of, bij dansen in de kleine tertstoonaard, naar de paralleltoon (a-C). In het tweede deel volgt een verdere verwijdering van het tonale uitgangspunt, met op het einde een terugkeer naar de thuishaven, de tonica (in de eerste allemande vanuit de dominant e via de subdominant d en de paralleltoon C. terug naar a). Deze spanningsboog – bevestiging van de basistonaliteit, eerste verwijdering naar de dominant of de paralleltoon, verdere verwijdering door nieuwe modulaties en terugkeer naar het uitgangspunt – is kenmerkend voor alle tonale muziek vanaf ca. 1660/70. Zij ligt vooral ten grondslag aan de sonatevorm, die vooral het eerste deel van de klassieke en romantische sonates, strijkkwartetten en symfonieën zal domineren. Naar de barokdans verwijst in de sonatevorm ook de aanvankelijk voorgeschreven herhaling van de twee delen (nog in veel symfonieën van Haydn en Mozart). Ook de courante, een snelle dans in 3/2, is in de style luthé. De eveneens snelle gigue is in 6/4, met de kenmerkende imitatieve inzet en de asymmetrische frasenopbouw (vgl. de gigue in boek II, cf. infra). De twee sarabandes vormen een stel doordat na de tweede de eerste wordt hernomen en de tweede in de grote tertstonaliteit staat op dezelfde tonica (a voor de eerste – A voor de tweede sarabande). Deze opbouw, met tonaliteitwisseling op dezelfde tonica (eventueel in de paralleltoon) in de tweede dans, komt vaak voor bij de opeenvolging van twee dezelfde dansen. In de eerste orkestsuite van Bach bijvoorbeeld staan de twee op elkaar volgende bourrées in C en c (zelfde tonica), in de vierde suite ditzelfde dansenpaar in D en b (paralleltoon). Daardoor bekomt hetzelfde danstype een verschillend expressief karakter. De sarabande is een langzame dans in ternaire maat, vaak met een verlengde eerste of tweede tel. Hoewel bij de meeste dansen het danskarakter verloren is gegaan als gevolg van de kunstige uitwerking – in Duitsland noemde men dit “künstlich elaboriert” – verwijst de symmetrische frasenopbouw in sommige dansen nog naar de praktische oorsprong. Dit is duidelijk te horen in deze sarabandes: elk van beide onderdelen is acht maten lang, telkens met een opbouw van twee maal vier maten.

56

1683-1733

Bij de vier klassieke dansen voegt Rameau nog een gavotte en een menuet, twee van de toen populairste dansen. Het opmerkelijkste deel is echter Vénitienne, het enige genrestuk in deze bundel. De referentie aan Venetië doet denken aan een barcarolle of gondellied, zoals blijkt uit de wiegende 3/8-maat. In de kunstmuziek werd de barcarolle vooral geliefd in de negentiende eeuw. De lyrische klavierstukjes Lieder ohne Worte van Felix Mendelssohn bevatten drie voorbeelden van een Venezianisches Gondellied (op. 19, nr. 6, op. 30, nr. 6 en op. 62, nr. 5). Rameau doorspekt de Italiaans getinte, vloeiende melodische bovenstem met typisch Franse agréments – andermaal een fijnzinnig staaltje van de goût réuni. Vénitienne is opgebouwd in de rondeauvorm, die in de Franse klavecimbelmuziek naast de binaire vorm het meest voorkomt. Hierbij fungeert het eerste fragment als een weerkerend refrein (A) dat afwisselt met overwegend twee, soms drie strofen (B en C, aangegeven als 1e reprise en 2e reprise). De opbouw is dan: A B A C A. In de strofen wordt doorgaans gemoduleerd naar verwante tonaliteiten. Het refrein staat in A, de strofen resp. in E (dominant) en fis (paralleltoon, met een terugkeer naar de tonaliteit A in de tweede helft). Ook de aansluitende gavotte, een snelle, binaire dans, is in de vorm van een rondeau (A B A C A). De gavotte heeft haar danskarakter behouden: de schrijfwijze is direct en rechtlijnig, geen style luthé (wel agréments!) en de frasenopbouw verloopt weer overduidelijk per vier maten. Diezelfde kenmerken typeren het afsluitende, eenvoudige menuet, matig snel en in driekwartsmaat. Die was al enige tijd een van de meest verspreide Franse dansen en werd zo populair dat hij in de tweede helft van de achttiende eeuw werd geïntegreerd in de symfonie.

De klavecimbelmuziek

57

Pièces de clavecin (1724) Partituur: cf. supra de Bärenreiter-uitgave. Op IMSLP.org: de originele uitgave van 1724, de herdruk van 1731, de uitgave van Saint-Saëns van 1895 en de Bärenreiteruitgave van 1959. Daarnaast nog enkele losse deeltjes. CD: cf. supra (Premier Livre de Pièces de clavecin, 1706). Overzicht van de inhoud: (Bij de rondeaux staat het aantal strofen tussen haakjes vermeld) Type Vorm Tonaliteit Benaming dans binair e Allemande dans binair e Courante Gigue en rondeau dans rondeau (2) e dans rondeau (3) E 2me Gigue en rondeau Le Rappel des Oiseaux genrestuk binair e dans dans e 1er Rigaudon 2me Rigaudon dans dans + double E genrestuk rondeau (3) E Musette en rondeau Tambourin dans rondeau (3) e La Villageoise genrestuk rondeau (2) e Les Tendres Plaintes genrestuk rondeau (2) d genrestuk rondeau (2) + 2 doubles D Les Niais de Sologne Les Soupirs genrestuk binair D genrestuk rondeau (2) D La Joyeuse La Follette genrestuk rondeau (2) D L’Entretien des Muses genrestuk binair d Les Tourbillons genrestuk rondeau (2) D Les Cyclopes genrestuk rondeau (2) d Le Lardon genrestuk binair D genrestuk binair d La Boiteuse Twee jaar na de publicatie van Rameaus traktaat over de harmonie verscheen in Parijs een tweede bundel Pièces de clavecin, voorafgegaan door een uitvoerige inleiding met gedetailleerde instructies voor de ideale uitvoering, vooral in verband met de correcte houding van de handen en andere aspecten van de speeltechniek, plus een lijst van agréments (avec une méthode pour la mécanique des doigts, où l’on enseigne les moyens de se procurer une parfaite exécution sur cet instrument, et avec une table pour les agréments). Dit tweede

58

1683-1733

boek werd goed onthaald: het beleefde herdrukken in 1731, 1736 en 1760. In 1764, het jaar van Rameaus overlijden, zorgde de Engelse uitgever John II Walsh voor een Londense druk. In 1732 verscheen als afzonderlijke publicatie een uitgewerkte versie van de inleiding onder de titel Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagner pour le clavecin, ou pour l’orgue. Intussen waren de eerste drie bundels met ordres van Couperin uitgegeven (1713, 1716 en 1722), evenals diens traktaat L’art de toucher le clavecin (1716). In zijn tweede boek sluit Rameau zich aan bij de nieuwe trend, waarbij het genrestuk domineert. Van de twintig werken zijn er twaalf voorzien van een titel, acht zijn dansen. De grens tussen beide types is echter niet altijd scherp te trekken: sommige genrestukken verraden duidelijk hun afkomst uit de dans. Soms noteert Rameau er een danstype bij (zoals bij Le Lardon: Menuet) en een dans kan een genrestuk zijn. De titels zijn overigens niet altijd eenduidig. Zo is de Musette en rondeau een sfeerscheppend, pastoraal getint stuk waarvan de titel verwijst naar de doedelzak (musette), maar Rameau neemt het ook op als georkestreerde dans voor de muze Terpsichore in de opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé (1739). De twintig werkjes zijn tonaal gegroepeerd in twee cycli van tien (de eerste met als tonica e/E, de tweede d/D). Alle danstypes komen voor in de eerste groep. Structureel overheersen de twee meest gebruikelijke vormen: binair en rondeau. Ten opzichte van de eerste bundel, met nagenoeg exclusief dansen, is de rondeauvorm licht dominant tegenover de tweeledige structuur. Het rondeau is vooral typisch voor de genrestukken, al komt het ook voor in enkele dansen (gigue en musette). In deze bundel komt ook de variatietechniek aan bod in doubles, zowel in een genrestuk (Les Niais de Sologne) als in een dans (rigaudon). De klassieke dansen zijn nog aanwezig met de allemande, de courante en de gigue, die de bundel openen. De style luthé van de allemande en de courante ligt in het verlengde van diezelfde dansen uit de eerste bundel, maar in de allemande is die niet meer zo alomtegenwoordig. In sommige, vooral tweestemmige passages in die dans is er van het typische arpeggiospel en van pseudo-polyfonie geen sprake meer. In die passages verloopt de melodisch dominerende bovenstem volgens een gelijkmatig ritme van zestiende noten (zoals in de Italiaanse muziek). Vaak is de baspartij daar dan ook louter begeleidend als harmonische steun. De onvermijdelijke agréments zorgen wel nog altijd voor een Franse toets. De twee gigues die volgen zijn “en rondeau”, de eerste met twee strofen, de tweede met drie. Deze typisch Franse opbouw past Rameau toe op de Italiaanse variant van de gigue, de giga (goût réuni!). In tegenstelling tot de Franse gigue (zie boek I) is de Italiaanse variant vooral beïnvloed door de vioolstijl, met een vloeiende melodische bovenstem en een meer symmetrische frasenopbouw (4 + 4 maten in het refrein van de eerste gi-

De klavecimbelmuziek

59

gue, 6+6 in het refrein van de tweede). In de eerste gigue is er van contrapunt nauwelijks sprake, in de tweede zijn er enkele schuchtere imitatieve hints in de strofen. De dansen zijn op zich niet interessant vanwege de vorm – die is immers zeer stereotiep (binair of “en rondeau”) – maar door de manier waarop de componist dit eenvoudige schema opvult: Rameau is een meester in de dramatisering van de dans. Spanning en ontspanning weet hij perfect te doseren: het symmetrisch gestructureerde refrein in de tonica (e) fungeert als terugkerend ontspannend moment dat afwisselt met modulerende, minder symmetrisch opgebouwde strofen. In de eerste gigue moduleert de eerste strofe van e naar G (paralleltoon), de tweede via D (dominant van de paralleltoon) naar b (dominant). Rameau bewaart echter de eenheid van expressie dankzij het behoud van een gelijkmatig melodisch-ritmisch patroon, eventueel zelfs door het inlassen van de refreinmelodie in de strofen (zoals op het einde van de eerste strofe in de eerste gigue). Een expressief contrast tussen de twee gigues bereikt Rameau door de tonaliteitswisseling (e en E). Opvallend is de perfect gedoseerde spanning aan het slot van de tweede en de derde strofe in de tweede gigue, vooral door middel van sequensen. Ook in de twee rigaudons, die volgen op het eerste genrestuk (Le rappel des oiseaux), wisselt Rameau de tonaliteit van e naar E. De rigaudon, een snelle, volkse dans in binaire maat, duikt later geregeld op in zijn theaterwerken (cf. infra). De oorsprong als volksdans klinkt vaak nog door, zoals ook hier. Dit blijkt uit het vlotte, dansante karakter, de onmiddellijk inslaande melodie en de consequent symmetrische frasenopbouw. Op de tweede rigaudon volgt een double of ornamentele variatie, waarbij de bovenstem wordt omspeeld in kleinere notenwaarden. De begeleiding in de rechterhand blijft ongewijzigd. In de tweede rigaudon voegt Rameau aan het slot een “petite reprise” toe, een soort kleine coda ter afsluiting, na de herhaling van het tweede onderdeel. Twee dansen, eveneens in rondeauvorm en beide met drie strofen, sluiten de suite in mi af: de Musette en rondeau (in E) en Tambourin (in e). Bij de intiem-pastorale musette noteert Rameau tendrement als expressieve nuance. De herhaalde bastoon in het refrein van de musette is bedoeld als imitatie van de bourdonpijp van de doedelzak. De triolen in de derde reprise zorgen voor een lichte versnelling, waarna de muziek plots tot stilstand komt op een aangehouden toon. Wat als afsluiting volgt is een verrassende ornamentele passage in het hoogste register van het instrument, een coloristische passage die als het ware smeekt om een orkestratie. Zoals vermeldt nam Rameau in 1739 de musette op in Les Fêtes d’Hébé, evenals de nu volgende Tambourin, een van zijn populairste werkjes. Het contrast met de musette is treffend: de tambourin is een levendige, opzwepende dans in binaire maat. Het constant herhaalde akkoord op mi in de linkerhand bootst de ritmisch pulserende slagen van de tambourin

60

1683-1733

na, een Provençaalse trom. Het hele stuk is gebaseerd op een minimum aan thematisch materiaal: het beginmotief in het refrein en een versieringsformule in de eerste strofe. Het laatste refrein is geïntegreerd in de derde reprise: het vloeit er aan het slot als vanzelf uit voort in een gevarieerde vorm. Het eerste onderdeel van het tweede boek bevat twee expliciete genrestukken: Le rappel des oiseaux (tussen de tweede gigue en de musette) en, ter afsluiting, La villageoise. Le rappel des oiseaux, in binaire vorm en overwegend tweestemmig, klinkt als een improvisatorische prelude in arpeggiostijl, die zich ontplooit vanuit één enkel interval, de kwart, die in het verder verloop verder uitbreidt tot grotere intervallen (kwint, sext, septiem en octaaf ). Het getuigt van Rameaus meesterschap om vanuit het niets een fascinerend werkstuk af te leveren dat van begin tot einde boeit, ondanks het repetitieve karakter, wat vergelijkbaar is met de eerste prelude uit Bachs Wohltemperiertes Klavier I. Subtiele variaties in de harmonie (Rameaus specialiteit) zorgen voor perfect afgewogen spanningsmomenten. De titel slaat niet op een nabootsing van vogelgezang, maar verwijst naar het signaal van de hoorn bij de “rassemblement” van de vogels. In La villageoise, een rondeau met twee strofen, portretteert Rameau een dorpsmeisje. Ook hier is de eenheid van thematisch materiaal een sterke troef: de eerste strofe is een variant van het refrein. Zoals in de tambourin sluit het laatste refrein bij de tweede strofe aan, hier als een uitgewerkte double. In La villageoise integreert Rameau de variatievorm in het rondeau, een van de oplossingen om de strikte herhalingspatronen, eigen aan het rondeau, te doorbreken wanneer de thematiek van het refrein ook in een of meerdere strofen terugkeert. De tweede cyclus, met als centrale toon d/D, bestaat uit tien genrestukken, zes in rondeauvorm, vier binair. Meer dan in de eerste cyclus wisselt Rameau tussen de twee tonaliteiten op dezelfde tonica. D en d (zes staan in D, vier in d). De suite opent met Les Tendres Plaintes, een rondeau met twee strofen, in ternaire maat en in d. De titel bepaalt uiteraard het langzame tempo en het intieme karakter van het stuk. De twee strofen volgen hetzelfde ritme en dezelfde melodische opbouw als het refrein. Daardoor wordt de melancholische toon van het stuk nergens onderbroken. In de beweeglijke linkerhand schrijft Rameau nadrukkelijk een uitvoering voor in gebonden spel (de zgn. liaison). Rameau orkestreerde Les Tendres Plaintes als air tendre en rondeau voor de tragédie lyrique Zoroastre (1749, zonder de tweede strofe). Het tweestemmige rondeau Les Niais de Sologne zorgt voor een extreem contrast: d wordt D, de ternaire maat wordt binair, de melodie verloopt sprongsgewijs in plaats van vloeiend, het rustig voortkabbelende ritme van Les Tendres Plaintes verandert in een pittige mars (uit te voeren in notes égales), die het ganse stuk domineert (met behoud van de thematiek in de twee

De klavecimbelmuziek

61

strofen). De titel zou geïnspireerd kunnen zijn door het Franse spreekwoord “Niais de Sologne qui ne se trompe qu’à son profit” (“De dwaas van Sologne die zich maar vergist voor zijn eigen profijt”). De inwoners van Sologne, een landelijke, moerassige streek in Midden-Frankrijk, ten zuiden van de Loire, tussen Orléans en Blois, hadden de naam zowel dom als sluw te zijn. Op het rondeau volgen twee virtuoze doubles. In de eerste double wordt de bovenstem geornamenteerd in doorlopende sextolen, die ritmisch botsen met de achtste noten in de linkerhand. In de tweede double wordt de bovenstem, die intact blijft, gecombineerd met een extreem virtuoze baspartij in zestiende noten. Domenico Scarlatti kijkt mee! Met Les Soupirs, in D, qua opbouw binair en in tweeledige maat, keert Rameau terug naar de introverte stemming van Les Tendres Plaintes. Stilistisch domineert de style luthé. Sinds de Renaissance is de muzikale soupir een typisch procédé van de vocale muziek, waarbij de melodie wordt onderbroken door pauzen als imitatie van de zucht. In het Italiaanse madrigaal werd het woord sospir vaak muzikaal vertaald door een korte pauze tussen de twee lettergrepen. In de zeventiende en achttiende eeuw werd deze vaak voorkomende figuur suspiratio genoemd, in Duitsland ook Seufzer. Zoals bij de musette is de expressieve nuance weergegeven met de aanwijzing tendrement. Daarna volgt opnieuw een levendig, dansant stuk, La Joyeuse, een vlot, tweestemmig rondeau in D, gebaseerd op een dalende toonladderfiguur. Dezelfde luchtige sfeer blijft aanhouden in La Follette, in feite een gigue en rondeau, overwegend tweestemmig “à l’italienne”, maar met enkele typische Franse agréments, zoals de pincé continu, waarbij een lang aangehouden noot wordt versierd door de snelle afwisseling tussen de genoteerde toon en de onmiddellijk lagere toon (d’ en cis’ in de rechterhand en a en gis in de linkerhand van de eerste strofe). In L’Entretien des Muses, van opbouw binair, in d en in drieledige maat, lijken de muzen op hun Parnassusberg rustig te keuvelen. De style luthé en de pseudopolyfone uitwerking leunen sterk aan bij Couperin. Opvallend is vooral de uitwisseling van de thematiek tussen beide handen, een typisch kenmerk van onder meer de tweestemmige inventies van Bach. Het eerste deel orkestreerde Rameau voor de eerste versie van Les Fêtes d’Hébé, als air tendre. Als contrast is het rondeau Les Tourbillons, in D en in tweeledige maat, zoals de titel suggereert een wervelwind, volgens een brief van Rameau aan Houdar de la Motte een verklanking van “les tourbillons de poussière agités par les grands vents”. De tweede strofe mondt uit in virtuoze, illustratieve toonladderfiguren en gebroken akkoorden over het hele klavier. Virtuositeit viert eveneens hoogtij in het laatste uitgebreider werk in deze bundel, Les Cyclopes, alweer een rondeau, in binaire maat en in d. De eenogige reuzen uit de Griekse mythologie, ruwe kerels en menseneters, die voor de oppergod Zeus de bliksems smeedden, smeken uiteraard om een vulkanische aanpak. In dit extreem briljante stuk laat Rameau weinig aan de

62

1683-1733

verbeelding over: de muziek stort zich in grillige, onregelmatige golven op en neer over het klavier, ritmisch verbrokkeld en onvoorspelbaar. Van samenhang in de thematiek is er geen sprake. Rameau geeft hier een voorsmaakje van de latere stormen en aardbevingen in zijn composities voor het theater. In de theoretische inleiding tot dit tweede boek bespreekt Rameau diverse soorten batteries (slagwerkimitaties), waarvan hij er twee specifiek toepast in Les Cyclopes. De eerste is een batterie waarbij dezelfde noot achtereenvolgens door de ene en de andere hand wordt aangeslagen, zoals de opeenvolgende slagen met twee stokken op een trom (“les mains font entr’elles le mouvement consécutif des deux baguettes d’un tambour” – cf. m. 5-6 en 10-11). In de tweede kruist de linkerhand de rechterhand om alternerend de laagste en de hoogste toon aan te slaan (“la main gauche passe pardessus la droite, pour toucher alternativement la basse et le dessus”). De noten van de rechterhand liggen er tussenin (m. 17-26). Rameau beschouwt zichzelf als de uitvinder ervan, al komen die batteries ook voor bij zijn tijdgenoten: Bach past deze techniek onder meer toe in het eerste deel van zijn klavecimbelconcerto BWV 1052 en Domenico Scarlatti in zijn sonates. Rameau vindt de batteries bovendien even charmant voor het oog als voor het oor (“& je puis dire en leur faveur que l’oeil y partage le plaisir qu’en reçoit l’oreille”). Twee leuke niemendalletjes sluiten de tweede bundel af: Le Lardon, een onschuldig menuet in D, en La Boiteuse, een kleine gigue in d. In welke mate de titel echt descriptief is, is niet erg duidelijk. Girdlestone verwijst bij Le Lardon naar de spekreepjes bij gelardeerd vlees, waaraan de afwisseling van telkens één noot in de eerste maat van elke frase zou kunnen refereren. Bij La Boiteuse merkt hij het hinkende ritme op, dat echter niet zo opvallend aanwezig is. In zijn tweede bundel klavecimbelmuziek demonstreert Rameau niet alleen zijn onuitputtelijke fantasie binnen de beperking van de twee stereotiepe structuren (binair en rondeau), maar evenzeer zijn rijk palet aan expressieve nuances: intieme naast luchtige danstypes, melancholische reflecties naast extroverte, exuberant-virtuoze “theaterstukjes”, lyriek naast dramatiek. Oud en nieuw komen er in een geslaagde symbiose samen: de Franse style luthé en agréments, naast of vermengd met de italianiserende, op de vioolstijl geënte melodisch-ritmische ontplooiing.

63

De klavecimbelmuziek

Nouvelles suites de pièces de clavecin (1726/27) Partituur: cf. supra de Bärenreiter-uitgave. Op IMSLP.org: cf. de bundel van 1724. CD: cf. supra (Premier Livre de Pièces de clavecin, 1706). Overzicht van de inhoud: Type Benaming dans Allemande Courante dans Sarabande dans Les Trois Mains genrestuk (etude) genrestuk Fanfarinette La Triomphante genrestuk dans Gavotte Les Tricotets genrestuk genrestuk L’Indifférente Menuet dans dans 2me Menuet La Poule genrestuk Les Triolets genrestuk Les Sauvages genrestuk genrestuk L’Enharmonique L’Egyptienne genrestuk

Vorm binair binair binair binair binair rondeau (2) binair + 6 doubles rondeau (2) binair binair binair binair binair rondeau binair binair

Tonaliteit a a a a A A a G g G g g G g g g

De exacte datum van de uitgave van Rameaus derde verzameling klavecimbelmuziek is niet bekend. Wellicht kwam ze uit in 1726 of 1727, enkele jaren voor het verschijnen van het vierde en laatste boek van Couperin (1730). Christophe Rousset, die het volledig oeuvre voor klavecimbel van Rameau opnam, schrijft over deze bundel: “Si le livre de 1724 était frappant de nouveauté, celui-ci est un chef-d’oeuvre d’un homme de génie, en pleine possession de son art. Chaque pièce est un joyau serti dans l’esthétique constituée par Rameau: noblesse, tendresse, traits d’esprit, l’ensemble propose une synthèse du meilleur de la musique de clavecin jusqu’alors, avec en surplus cette rigueur du ‘genie étouffé par trop de savoir’, selon les mots injustes de Rousseau” (p. 79). Ook in deze bundel voegt Rameau een inleiding toe “avec des remarques sur les différents genres de musique”. Hij geeft onder meer instructies over het tempo en gaat vooral dieper in op enkele harmonische nieuwigheden, vooral de enharmonie, waarnaar hij een van zijn meest gewaagde stukken noemt (L’Enharmonique). Over het

64

1683-1733

tempo schrijft hij: “Le mouvement de celles-ci (nl. de werken uit deze derde bundel) roule plutôt sur la vitesse que sur la lenteur, excepté l’Allemande, la Sarabande, le simple de la Gavotte, le Triolet et L’Enharmonique. Mais souvenez vous toujours qu’il vaut mieux, en general, y pecher par le trop de lenteur, que par le trop de vitesse: quand on possède une pièce on en saisit insensiblement le gout, et bientôt on en sent le vrai mouvement”. Behalve voor de geciteerde werken raadt hij een veeleer snel tempo aan, al doet hij ook een beroep op de goede smaak en de ervaring van de uitvoerder om beter te traag dan te snel te spelen. Op de enharmonie komen we terug bij de bespreking van L’Enharmonique. Zoals in het tweede boek omvat deze bundel twee suites op basis van twee tonica’s (a/A en G/g), in totaal zestien werken (zeven + negen). De genrestukken (tien) zijn in de meerderheid ten opzichte van de dansen (zes). Het rondeau is nagenoeg volledig uitgebannen ten voordele van de binaire structuur (drie tegenover dertien). De binaire structuur werkt Rameau in deze bundel enkele malen uit tot een monumentale vorm, zoals in de Allemande, de Courante, Les Trois Mains, La Poule en L’Enharminique. Groots van opzet is tevens de unieke variatiereeks van de Gavotte met zes doubles. De eerste cyclus begint alweer met enkele van de traditionele dansen: allemande, courante en sarabande. De allemande is een diepzinnige, contemplatieve compositie, overwegend in de style luthé, gedrenkt in een complexe, soms vierstemmige polyfonie. Elk van de twee delen mondt uit in een versnelde toccata-achtige coda. Even indrukwekkend is de majestueuze courante. De polyfonie is vaak nog compacter dan in de allemande. De harmonische baspartij is zowel ondersteunend als een integrerend onderdeel van het netwerk van zelfstandige partijen. In haar sprongsgewijs op- en neergaande beweging omvat ze tot drie octaven. In het eerste deel van de statige sarabande, duidelijk herkenbaar door de typische verlenging van de eerste of de tweede tel, last Rameau een arpeggioakkoord in (aangegeven met harpégé), dat hij in het tweede deel enkele malen expliciet herhaalt met modulaties – een treffend voorbeeld van verrassende harmonische wendingen als een van zijn favoriete procédés. De tragédie lyrique Zoroastre (1749) vond Rameau de geschikte locatie voor een orkestversie van de sarabande: met haar nobel karakter past ze uitstekend als ceremoniële dans in het derde bedrijf. De voor de klaviermuziek typische arpeggio’s schrapte hij. Na drie genrestukken eindigt de eerste cyclus met een andere populaire dans, de gavotte. Dit sluitstuk is echter meer dan een volkse dans op een leuke melodie: Rameau neemt die gavotte als vertrekpunt voor een ongewoon uitgebreide reeks van zes doubles, waarin de virtuositeit hoogtij viert. In de variaties blijft de basismelodie goed herkenbaar. Snelle figuraties in zestiende noten treden op als contrapunt tegenover het thema (double 1-3 en 6), ofwel wordt het thema zelf in zestiende noten omspeeld

De klavecimbelmuziek

65

(4 en 5). In de vierde double domineert de batterie met herhaalde toon, zoals in Les Cyclopes. Rameaus gavotte met zes doubles vertoont opmerkelijk veel gelijkenis met een variatiereeks van Haendel, een air met vijf doubles uit de suite in d (HWV 428), een van de acht suites uit Haendels eerste bundel klavecimbelmuziek die in 1720 in Londen verscheen (Suites de Pieces de Clavecin… Premier Volume). Zowel het thema als de manier van variëren zijn fel verwant. Haendels variaties hebben ongetwijfeld Rameau geïnspireerd, mogelijk ook voor de twee doubles van Les Niais de Sologne. In de comédie-ballet La Princesse de Navarre (1745) zou Rameau enkele thema’s ontleend hebben aan Haendels oratorium Samson (1742). Van een directe invloed van Rameau op Haendel is daarentegen niets bekend. Haendel kende wel het werk van de Fransman: in zijn bibliotheek waren alle gedrukte composities van Rameau aanwezig. Tussen de sarabande en de gavotte met variaties, het sluitstuk van de eerste suite, plaatste Rameau drie stukken met titels: Les Trois Mains, Fanfarinette en La Triomphante. Les Trois Mains is niet echt een genrestuk, maar een soort virtuoze etude, waarin Rameau een uitvoering met “drie handen” suggereert door de linkerhand voortdurend te doen wisselen van register, nu eens onder, dan weer boven de partij van de rechterhand. Zoals bij veel genrestukken zijn de titels vaak niet eenduidig en is hun betekenis, zoals bij François Couperin, moeilijk of niet meer te achterhalen. Girdlestone, die in zijn monografie een appendix toevoegt met mogelijke interpretaties, noteert bij Fanfarinette: “a girl’s nickname and character title” (197) en bij La Triomphante: “a character title”, met de toevoeging: “Couperin used it for a quite different piece”. Fanfarinette suggereert alvast een lichtvoetige dans (in 6/8 en in de tonaliteit A, zoals La Triomphante). De verrassende melodische opbouw zorgt voor een vleugje humor. Het eerste deel, twaalf maten lang, begint met een karakteristieke voorzin van vier maten (met een al even typisch rustpunt op de dominant E). Die wordt beantwoord met een nazin waarvan het slot (in de dominant E) tweemaal wordt uitgesteld door een octaafsprong gevolgd door een dalend octaaf, zodat de slotcadens pas volgt na acht maten in plaats van vier. Hetzelfde procédé wordt in het tweede deel herhaald (bij het begin en in de slotmaten). De titel La Triomphante correspondeert met het triomfantelijke karakter van het stuk, dat in de eerste maat zelfverzekerd van het lage naar het hoge register opstijgt. Het is het enige stuk uit de eerste suite in de vorm van een rondeau. De resoluut opstijgende figuur van de eerste maat beheerst de eerste strofe. In de tweede strofe kruidt Rameau de harmonie met een spanningsvolle chromatische progressie in de bas (c’- bis - b - ais - a - g), met modulaties van fis via e naar A. In de tweede suite (in G/g) komt slechts één danstype voor, het menuet, in twee exemplaren, met wisseling van tonaliteit (G en g) – en dus van expressieve nuances – zoals

66

1683-1733

de sarabandes in de eerste bundel, en de gigues en de rigaudons in de tweede. De samenhang tussen de twee menuetten blijkt uit het terugkerende kopmotief. Het eerste menuet nam Rameau op in de tragédie lyrique Castor et Pollux (1737), waar het in de proloog eerst als instrumentale dans voorkomt en daarna in een vocale versie als air de l’Amour, met koor. Les Tricotets en L’Indifférente, de twee genrestukken waarmee de tweede suite begint, zijn in feite verkapte menuetten. Les Tricotets roept meerdere associaties op. De eerste is uiteraard het werkwoord tricoter, breien, en afgeleiden. In de zestiende en zeventiende eeuw verwezen de termen tricotet, of het meervoud tricotets, tricotée en triquotée naar een aantal verschillende dansen en liederen. In Frankrijk en Engeland (als trickatee) kwam het woord voor in teksten van chansons en als titel van instrumentale composities. In de 18de eeuw werd er een verband gelegd met het breien: de snelle beweging van de voeten in de dans werd vergeleken met de vlotheid van de handen bij het breien. In de op- en neergaande arpeggiomotiefjes zinspeelt Rameau misschien op die beweging. Opmerkelijk is vooral de constante ritmische wisseling van 6/8 en 3/4, een verstoring van het maatgevoel door de wijziging van binaire naar een ternaire indeling (en omgekeerd). Een vergelijkbaar voorbeeld is het menuet uit de vijfde partita voor klavecimbel van Bach (Klavierübung I, BWV 829, 1731). L’indifférente, “a character title” (Girdlestone, 598), is een meer strikt maatgebonden menuet. De pièce de résistance van deze derde bundel is wellicht La Poule, maar dit beroemde stuk krijgt wel concurrentie van het minder populaire, maar uitzonderlijke L’Enharmonique. La Poule dankt zijn populariteit aan de titel, die aan de verbeelding weinig overlaat, te meer omdat Rameau onder de eerste noten, als imitatie van het gekakel van de kip, noteerde: co co co co co co co dai. Het kakelmotief bestaat uit vijf herhaalde tonen (g’) en een aansluitend, snel opstijgend arpeggiofiguurtje (g’-bes’d”), dat bij de herhaling wordt uitgebreid van drie naar vier noten (g’-bes’-d”-g”). Tot hier de imitatie. Maar wat nu? Wat doet een componist met een onooglijk motiefje, dat weinig of geen mogelijkheden lijkt te bieden voor interessante muziek, tenzij voor een leuk niemendalletje? Rameau slaagt er echter in vanuit deze minieme cel een van zijn meest meeslepende en dramatische composities te laten ontwikkelen, een briljant stuk musique pure. Het hele werk is één brok spanning. Uit het beginmotief groeit een muzikaal verhaal, waarbij de herhaalde toon van de inzet aangedikt wordt tot driestemmige akkoorden, met als climax hamerende vierstemmige akkoorden in de rechterhand, onderbouwd door de obstinate herhaling van het arpeggio, naar het einde toe van het tweede deel. Na een laatste herneming van het beginmotief stort het drama letterlijk neer, tot in het diepste register. Ook de harmonie draagt bij tot de spanning, zoals zo vaak bij Rameau (modulaties, dissonante akkoorden,

De klavecimbelmuziek

67

chromatische progressies), evenals de asymmetrische frasenopbouw (bv. vijf, zeven en negen maten, in plaats van aan de dans ontleende vier+vier). Een sterker contrast met het meditatieve Les Triolets is nauwelijks denkbaar. Weinigen wagen zich aan een verklaring van de titel. Van een ritme in triolen is er alvast geen spoor te bekennen. Girdlestone (598) ziet een gelijkenis met de gevarieerde herhalingen in een uit de Middeleeuwen bekende versvorm, de triolet, maar dit lijkt erg vergezocht. In 1725 traden in Parijs twee Indianen uit Louisiana op als zangers en dansers. Rameau componeerde toen een werkje, getiteld Les Sauvages “caractérisant la danse des deux Indiens de la Louisiane”. Het kreeg een plaats in een versie voor klavecimbel na Les Triolets, als rondeau met twee strofen. In 1737 volgde een orkestrale bewerking voor de opéra-ballet Les Indes galantes. Dankzij de vlotte, dansante melodie en het aanstekelijke ritme werd het een van Rameaus bekendste werken. Structureel is het gebaseerd op het herhalingsprincipe, een van de basiskenmerken van de dans. Het refrein van zestien maten is te verdelen in twee maal acht maten; de tweede zin is een herhaling van de eerste. Ook de eerste strofe begint met dezelfde achtmatenzin, getransponeerd van g naar Bes. Daarna volgt een fase van ontwikkeling op basis van het springerige kopmotief, in de paralleltoon Bes. Pas in de tweede strofe drijft Rameau de spanning op door soms verrassende harmonische ingrepen (chromatiek in de bas, scherpe dissonante akkoorden, modulaties). De terugkeer van het refrein zorgt voor de ultieme ontspanning. Als kroon op het werk volgt L’Enharmonique, een ongeëvenaard staaltje van harmonische finesse en melodisch-ritmische verfijning. Voor de uitvoerder noteert Rameau in het eerste deel enkele expressieve nuances, drie maal afwisselend gracieusement en hardiment, sans altérer la mesure. Gracieus en iets meer ritmisch geaccentueerd, stoutmoedig spel wisselen elkaar af, evenwel binnen hetzelfde metrum. De drie asymmetrisch verlopende melodische golven van het eerste deel zijn varianten van elkaar. Al vanaf de tweede zin (m. 14) wordt de harmonie onstabiel (wisselende tonaliteiten met chromatische dalende bas). Wat een verschil met de harmonische stabiliteit en de frasensymmetrie in het eerste deel van Les Sauvages! In het tweede deel komt de beruchte enharmonische passage, waar cis’ een andere functie krijgt door de wijziging in des’: dezelfde klank, maar gesitueerd in een ander tonaal verband. Om de uitvoerder en de luisteraar voor te bereiden op deze passus ging Rameau in de inleiding dieper in op die toentertijd nog ongewone harmonische progressie: “L’effet qu’on éprouve dans la douzième mesure de la reprise (= het tweede deel) de L’Enharmonique ne sera peut-être pas d’abord du goût de tout le monde; on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté, quand on a surmonté la premiere repugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas. L’harmonie qui cause

68

1683-1733

cet effet n’est point jettée au hasard; elle est fondée en raisons, et autorisée par la nature meme; c’est pour les Connoisseurs ce qu’il y a de plus piquant”. Precies op het akkoord met des’ plaatst Rameau een fermata, waarop de uitvoerder even moet halthouden. L’Enharmonique illustreert op exemplarische wijze hoezeer Rameau zich als componist ook altijd weer wil manifesteren als wetenschapper, als de geleerde, die steunt op een rationele theorie (“la raison”) afgeleid uit de natuur (“la nature”). Zowel op theoretisch vlak als puur auditief is het een van Rameaus meest fascinerende werken. Girdlestone steekt zijn bewondering voor L‘Enharmonique niet onder stoelen of banken: “It is as pure a lyric as L’Entretien des Muses, with more poignancy; not for an instant does the inspiration flag; not once do we scent the midnight oil” (35). Dat het gebruik van enharmonie toen nog niet ingeburgerd was, blijkt uit het probleem met de zangers in het trio van de Parcae op het einde van het tweede bedrijf van zijn eerste tragédie lyrique Hippolyte et Aricie uit 1733 (cf. infra). Rameau citeert in de inleidende theoretische beschouwingen nog een minder spectaculaire enharmonische passage uit La Triomphante, waar in maat vijf van de tweede strofe, op een aangehouden verminderd septiemakkoord op bis’ in de linkerhand de rechterhand in een zestiende notenbeweging een c” speelt. L’Egyptienne sluit de derde bundel af, een muzikale impressie van een dansende zigeunerin, een wervelende dans in een moderne, Italianiserende arpeggiostijl, zoals bij Scarlatti. In zijn derde bundel gaat Rameau verder in op de rijkdom aan variabele vormen en expressieve nuances die hij in het tweede boek al exemplarisch demonstreerde. Drie aspecten vallen vooral op: dramatisering, monumentaliteit en harmonische verdieping.

69

Religieuze muziek: het motet Het psalmmotet in Frankrijk In de Franse religieuze muziek van de barok was het belangrijkste genre het motet (le motet) op een Latijnse psalmtekst. Het gaat terug tot de tweede helft van de vijftiende eeuw, toen Nederlandse polyfonisten als Josquin des Prez en Pierre de la Rue zich aangetrokken voelden door de emotioneel geladen taal van de psalmen. Tot de beroemdste voorbeelden behoort Josquins monumentale psalm Miserere mei Deus, in 1503/04 gecomponeerd op speciaal verzoek van zijn broodheer, hertog Ercole I d’Este van Ferrara. Dit meesterwerk munt uit door een ongekende uitdrukkingskracht, dankzij de nadrukkelijke terugkeer tussen elk vers van de kernidee “Miserere mei, Deus” (“Heer, heb medelijden met mij”), de smeekbede van de gelovige zondaar uit het aanvangsvers. Het psalmmotet kende een opmerkelijke bloei in de zestiende eeuw. Meestal was het een vrij gecomponeerd werk, zonder muzikale referentie aan de gregoriaanse reciteertoon. Vandaar had het geen vaste liturgische functie, in tegenstelling tot de meestal voor de vespers bestemde psalmen, waarin het gregoriaanse origineel dominant aanwezig bleef. Bekende voorbeelden hiervan zijn de vesperpsalmen van Adriaan Willaert uit 1550. De liturgische psalmen waren meestal eenvoudiger van zetting dan de psalmmotetten. Deze laatste muntten vaak uit door een meer contrasterende stijl, waarin een complex imitatief contrapunt, vaak doorspekt met melismen, afwisselde met een homofone of naar homofonie neigende declamatie. In Frankrijk bleef de traditionele vocale polyfonie de motetkunst domineren tot het midden van de 17de eeuw, terwijl in Italië componisten als Claudio Monteverdi en Alessandro Grandi al vanaf het eerste decennium de stap hadden gezet naar het solistische, concerterende motet, met één of enkele solostemmen en basso continuo, eventueel met toevoeging van zelfstandige instrumentale partijen. Terzelfder tijd bloeide ook het monumentale meerkorige motet, vaak met concerterende instrumentale deelname, zoals in de Sacrae Symphoniae van Giovanni Gabrieli. Pas in 1652 verscheen in Frankrijk de eerste muziekuitgave met composities voorzien van basso continuo, namelijk een bundel motetten (Cantica sacra) van de Luikenaar Henry du Mont, die zich in 1638 in Parijs had gevestigd. Hiermee introduceerde hij in Frankrijk het petit motet voor een tot drie vocale solisten en basso continuo. Italiaanse en Franse kenmerken werden er verwerkt tot een geslaagde synthese. Naar Italië verwijzen onder meer de affectgeladen melodische en harmonische wendingen, de virtuoze trekjes en de neiging tot tekstuitbeelding. Typisch Frans is de vaak strikt syllabische tekstdeclamatie en de dansante ritmiek. Du Mont was tevens een pionier op het gebied van

70

1683-1733

het grand motet. Met zijn ca. twintig grands motets die hij componeerde in zijn functie als “sous-maître de chapelle” aan het koninklijk hof begint de geschiedenis van het “Versailles-motet”. Zij werden in 1686 postuum gepubliceerd op uitdrukkelijk bevel van de koning. In 1684 had Louis XIV al de grand motets van Pierre Robert en JeanBaptiste Lully laten uitgeven. Het grand motet was doorgaans een uitgebreide compositie voor solisten (het petit choeur), koor (het grand choeur) en instrumenten (solisten en orkest). Aanvankelijk was het een eendelige compositie, zoals het petit motet, maar geleidelijk werd de psalm verdeeld in fragmenten, vaak per vers, die meestal telkens wisselden qua uitvoering en bezetting: als récit en air voor solisten of voor koor, soms voorafgegaan door een instrumentale symphonie. Het grand motet groeide uit tot een compositie die vergelijkbaar was met de meerdelige Duitse protestantse cantate, met recitatieven, aria’s, koren en een aanzienlijke instrumentale deelname. Aangezien Louis XIV een voorkeur had voor de mis waarin de gebruikelijke ordinariumgezangen (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei) niet polyfoon werden uitgevoerd, kreeg het motet op Bijbelse teksten (vooral psalmen) er een vaste plaats. Meestal waren er drie, één petit motet, één grand motet en een motet op het vers Domine salvum fac regem uit psalm 20, Exaudiat te Dominus, als hulde aan de vorst. Het motet in de decennia voor en na 1700 is vooral vertegenwoordigd door het oeuvre van Marc-Antoine Charpentier (petit motet) en Michel-Richard de Lalande (grand motet). Rameaus belangrijkste tijdgenoot als componist van motetten was André Campra. Tussen 1695 en 1727 verschenen van Campra vijf verzamelingen petits motets voor een tot drie stemmen en in 1737 en 1738 vier psalmen als grand motet. Het Parijse conservatorium is in het bezit van een aantal handschriftelijk overgeleverde motetten, waaronder vijfentwintig grands motets van Campra. Het grand motet vormde een onderdeel van een grootse ceremonie, met de nadruk op “le magnifique”, de grootse praal als eerbetoon aan de koning. Uit een verslag van een viering uit het jaar 1687 blijkt de grandeur van de liturgie, waarvan de muziek een integrerend bestanddeel vormde: “Neuf grands tableaux et 24 bas-reliefs faits exprès, plusieurs riches tentures de tapisseries et une illumination ingénieusement disposée ont décoré la cérémonie” (Annales de la Congrégation de l’Oratoire).

De motetten van Rameau De bijdrage van Rameau tot het Franse motet is beperkt, als gevolg van het feit dat hij als componist van religieuze muziek geen belangrijke officiële functie heeft bekleed. In zijn vroege jaren was hij wel verbonden aan een aantal religieuze instellingen, maar wel hoofdzakelijk als organist (in zijn geboortestad Dijon, in Lyon en in Clermont-

Religieuze muziek: het motet

71

Ferrand). In die hoedanigheid heeft hij slechts enkele motetten gecomponeerd, alle van het type grand motet. Van een viertal is Rameaus auteurschap zeker: In convertendo, Deus noster refugium, Quam dilecta tabernacula en Laboravi. Het bekendste van de vier, dat wordt beschouwd als zijn religieus meesterwerk, is het psalmmotet In convertendo, gebaseerd op psalm 126. Het ontstond zeer waarschijnlijk tussen 1713 en 1715, toen hij verbonden was aan de kerk van de jacobijnen in Lyon. De overlevering ervan is complex. Er is een uitvoering bekend uit het jaar 1751 in de Concert Spirituel. In Lyon werd het meerdere malen uitgevoerd, blijkbaar telkens met aanpassingen, onder meer in de orkestratie. Er bleef een kopie bewaard van omstreeks 1770 uit de verzameling van Jacques-Joseph-Marie Decroix, een advocaat uit Rijsel, die actief was in Parijs, niet alleen aan de balie, maar vooral ook als melomaan, verzamelaar en kenner van de literatuur en het theater. In 1777 publiceerde hij een geschrift ter verdediging van Voltaire en Rameau tegen Rousseau (L’Ami des Arts ou Justification de Plusieurs Grands Hommes). Na de dood van Rameau kwam hij in het bezit van een reeks handschriftelijke en gedrukte partituren, in totaal negenenzeventig nummers. Dankzij zijn erfgenamen kwam deze kostbare verzameling in 1842 in het bezit van de Bibliothèque Nationale in Parijs. Dezelfde collectie omvat, ongetwijfeld latere, herwerkte versies van de motetten Deus noster refugium (psalm 45) en Quam dilecta (psalm 83), die met zekerheid tussen 1713 en 1715 in Lyon werden gecomponeerd. Laboravi, op één enkel psalmvers (v. 4 uit psalm 68, Salvum me fac) is mogelijk een fragment uit een verloren gegaan of onvoltooid grand motet. Rameau nam het op in zijn Traité de l’harmonie van 1722 als illustratie voor het hoofdstuk “fugue”.

In convertendo (1718) Partituur: op IMSLP.org: (1) een handschriftelijke kopie uit de verzameling Decroix, (2) de uitgave in J.P. Rameau. Oeuvres complètes, dl. 4, Parijs, 1898. CD: - Rameau. Pigmalion. Les grands motets; solisten, Le Concert spirituel, o.l.v. Hervé Niquet. Dubbelcd met de acte de ballet Pigmalion en drie motetten (Deus noster refugium, Quam dilecta tabernacula en In convertendo) – Virgin Veritas 50999 5 22027 28. - Rameau. Les grands motets, solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie (met In convertendo, Quam dilecta tabernacula en Deus noster refugium) – Erato 450996967-2. - Rameau. Grands motets, solisten, La Chapelle Royale, o.l.v. Philippe Herreweghe (met In convertendo, Laboravi en Quam dilecta tabernacula) – Harmonia Mundi HMC 901078.

72

1683-1733

DVD: Jean-Philippe Rameau. In convertendo, solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie – Opus Arte OA 0956D (bevat tevens enkele fragmenten uit de Pièces de clavecin en concerts en een uitvoerige documentaire). Het motet In convertendo is een toonzetting van psalm 126, met een toegevoegd vers, een variante van een vers uit psalm 69. De tekst van psalm 126 luidt als volgt: (v. 1) In convertendo Dominus captivitatem Sion facti sumus sicut consolati. (v. 2) Tunc repletum est gaudio os nostrum, et lingua nostra exultatione. Tunc dicent inter gentes: Magnificavit Dominus facere cum eis. (v. 3) Magnificavit Dominus facere nobiscum; facti sumus laetantes. (v. 4) Converte, Domine, captivitatem nostram, sicut torrens in austro. (cf. Ps. 69, v. 31) Laudate nomen Dei cum cantico, laudemus nomen Dei cum cantico, et magnificabo eum in laude, magnificemus eum in laude. (v. 5) Qui seminant in lacrimis, in exultatione metent. (v. 6) Euntes ibant et flebant mittentes semina sua; Venientes autem venient cum exultatione portantes manipulos suos. Vertaling (Willibrordvertaling, 1995): (v. 1) Toen de Heer het tij voor ons liet keren, was dat voor ons als een droom. (letterlijk: Toen de Heer onze ballingschap ten goede keerde, waren wij als vertroosten). (v. 2) Onze mond bleef lachen, onze keel bleef zingen. En de volken erkenden: de Heer verricht wonderen met hen. (v. 3) Ja, wonderen verrichtte de Heer voor ons; wij waren buiten onszelf van blijdschap. (v. 4) Laat het tij voor ons keren, Heer, een waterloop in de woestijn gaat weer stromen. (letterlijk: Keer onze ballingschap ten goede, Heer, gelijk een waterstroom in het zuiden). (cf. ps. 69, v. 31) Looft de naam van God met een lied, laten wij de naam van God loven met een lied, ik zal hem prijzen met een lofzang, laten we hem prijzen met een lofzang. (v. 5) Degene die in tranen zaait, zal in vreugde oogsten. (v. 6) Degene die in tranen op weg gaat, de zaaizak op de schouder, zal blij zingend naar huis teruggaan met schoven op zijn rug. Tussen vers 4 en 5 werd een fragment toegevoegd dat gebaseerd is op vers 31 van psalm 69: Laudabo nomen Domini cum cantico et magnificabo eum in laude. Op de wijzigin-

Religieuze muziek: het motet

73

gen ten opzichte van het origineel komen we verder terug. Combinaties van verzen uit meerdere psalmen tot een nieuw geheel, soms met variante teksten, waren in het psalmmotet niet uitzonderlijk. Psalm 126 behoort tot een reeks van vijftien psalmen (de nummers 120 tot 134) die bekend staan als de opgangspsalmen, vermoedelijk in de betekenis van bedevaartsliederen die gezongen werden tijdens de opgang naar de tempel van Jeruzalem. Tot de typische kenmerken van deze psalmen behoren de bescheiden omvang (tussen drie en acht verzen) en een eerder alledaags taalgebruik, zonder nadrukkelijke literaire of poëtische formulering, vaak met verwijzingen naar de natuur en het landleven (cf. v. 4, 5 en 6). Typisch is ook de figuur van de anadiplosis of iteratio, namelijk een graduele opbouw op basis van herhalingen, zoals de herneming van Magnificavit Dominus (v. 2 en 3) en captivitatem nostram (v. 1 en v. 4). Daardoor krijgt de tekst een hechte structuur. Deze psalmencyclus ontstond wellicht tussen 500 en 300 voor Christus, toen tijdens de vreemde overheersing door de Perzen heel wat boeren en burgers in armoede leefden. Natuurbeelden geven uiting aan hun dagelijkse ervaringen. Zij hopen op een betere toekomst, van verlossing en weelderige oogsten, met een God die over hen waakt en tot wie zij smeken en lofliederen zingen. “Deze bundel verwoordt in menselijke maat menselijke ervaringen van alle tijden” (cf. N. Tromp, Belichting van het bijbelboek, dl. 3, Psalmen 101-150, 155-158). Psalm 126 bevat alle ideale elementen voor een met dramatische accenten doordrongen motet, waarin contrasterende emoties als smeekbede en jubel optimaal aan bod kunnen komen. Het was dan ook een van de populaire psalmen bij de Franse componisten omstreeks 1700, waaronder Charpentier, Sébastien de Brossard en Campra. Voor de indeling in fragmenten volgt Rameau de opbouw van de psalm, met toegevoegd vers, in zeven onderdelen. (1) In het eerste vers, In convertendo, laat Rameau zich veeleer leiden door het negatieve begrip captivitatem dan door het positieve affect consolati. De jubelende toon spaart hij op voor het vervolg. Het eerste fragment is dan ook meer een smeekbede om vertroosting dan de vervulling ervan, uitgewerkt als een accompagnatorecitatief voor tenor, dat zoals vaak verwant is aan de monologue air (cf. de tragédie lyrique) met veelvuldige tekstherhaling en een essentiële zelfstandige deelname van de instrumenten. De klagende sfeer wordt sterk bepaald door het zachte coloriet van de traverso en – harmonisch – door de vele dissonante vertragingen, die al van in de instrumentale prelude overheersen.

74

1683-1733

(2) De hemel klaart pas op in het tweede deel (Tunc repletum est): de tonaliteit van g wijkt voor G in een vreugdekoor (gaiment), ingegeven door woorden als gaudio, exultatione en magnificavit. Hobo’s en fagotten versterken het strijkersensemble. Enkele keren treden ze op in korte interludia, zoals later typisch in de dansante koren van de opera’s. Imitatief contrapunt wisselt af met grootse homofoon-akkoordische blokken, met als hoogtepunt het fragment Magnificavit Dominus. In dit vroege werk blijkt al overduidelijk dat Rameau in de koorgedeelten het orkest vaak behandelt als een zelfstandige partner en niet zozeer als een loutere verdubbeling van de vocale partijen. (3) Het derde vers (Magnificavit Dominus) bevestigt de gedachte van het slot van vers 2: dat de Heer het voor ons opneemt stemt ons tot vreugde. In een virtuoos duet voor sopraan en bas accentueert Rameau het contrast tussen de grootsheid van Gods wonderdaden (Magnificavit) en de uitbarsting van vreugde (facti sumus laetantes). Bij de woorden Magnificavit Dominus facere nobiscum overheerst de plechtige voordracht; op facti sumus laetantes volgt een melismatische vreugdekreet in een dansante ternaire maat, ingezet door de extroverte klanken van het solistentrio van hobo’s en fagot. (4) Ook in de nu volgende solo voor bas speelt Rameau het tekstcontrast beeldend uit: het met smeking beladen Converte, Domine in traag tempo wisselt af met een exuberante air op torrens in austro. Voor de instrumentatie grijpt hij terug naar het coloriet van het tekstueel verwante eerste vers: strijkers en traverso. De torrens in austro, de stroom uit het zuiden, beeldt Rameau zeer plastisch uit, met melismen in de zangstem en flitsende op- en neergaande loopjes in de strijkers en de traverso. (5) In het toegevoegde vers uit psalm 69 (Laudate nomen Domini) is de tekstvariante ingegeven door de intentie om een muzikale dialoog in te lassen tussen een solist en het koor; dat haakt in op de oproep van de sopraan: laudate wordt beantwoord met laudemus, magnificabo met magnificemus. In deze lofzang, in G en in een ternaire dansante maat, maakt bij de blazers de traverso weer plaats voor hobo’s en fagot. De virtuoze solo is vakkundig verstrengeld met de homofone akkoordblokken voor het koor. (6) In het trio voor sopraan, tenor en bas, violen en basso continuo op het vers Qui seminant in lacrimis laat Rameau zich inspireren door de vreugde van wie oogsten (exultatione) en niet door de tranen van wie zaaien (lacrimis). De tonaliteit is G, het tempo animé. Het is een op Italiaanse leest geschoeid fragment, wat blijkt uit de unisonoinzet voor de violen en de basso continuo, en het ostinatokarakter van het instrumentale thema, typisch voor Antonio Vivaldi. Dit aanstekelijke vocale trio is geschreven in een van weelderige melismen doorspekt contrapunt. (7) Is het trio al een parel, het slotkoor overtreft nog de glans ervan door een technisch meesterschap en een weergaloze uitdrukkingskracht die het op dezelfde hoogte plaatsen van de briljantste inleidende koren uit Bachs cantates. Girdlestone

Religieuze muziek: het motet

75

noemt het “the greatest piece in all Rameau’s church music”. William Christie looft het als een van de beste koorwerken uit de hele Franse barok. De bezetting brengt het hele instrumentarium van strijkers en blazers (traverso, hobo, fagot) samen met het koor. Alweer speelt Rameau op exemplarische wijze twee contrasterende thema’s tegen elkaar uit: een chromatisch dalende melodie als uitdrukking van intens verdriet op de eerste vershelft euntes ibant et flebant… staat tegenover een opgewekt, in korte notenwaarden gedeclameerd, ritmisch geprofileerd thema op de tweede helft venientes autem venient cum exultatione. Naar het einde toe, net voor de laatste voorstelling van het jubelende exultatione-thema, klaart de hemel helemaal op door de modulatie van g naar G. Het motet In convertendo is een overtuigend voorbeeld van Rameaus vroege beheersing van de meest uiteenlopende bezettingen en technieken. De vocale bezetting varieert van solo over duo en trio tot koor en koor met solist. De instrumentatie staat in het teken van het in de tekst weergegeven affect: met traverso in de eerder tot droefheid neigende passages, hobo’s en fagotten in de meer uitgelaten fragmenten. De muzikale technieken en stijlen wisselen tussen accompagnatorecitatief, dansante en virtuoze aria en koor, complex contrapunt en plechtige koordeclamatie, met zowel typisch Franse als Italiaanse trekjes.

Jean-Philippe Rameau. Buste in porselein (Biscuit de Sèvres), kopie uit 2011, vervaardigd door het Musée National de Céramique de Sèvres, naar een model uit 1783 (47 x 28 cm).

77

De cantate De Franse cantate De cantate was in Frankrijk een Italiaans import, maar net als de opera er in de tragédie lyrique eigen accenten kreeg, werd ook de Italiaanse cantata da camera omgevormd tot een typisch Frans product: de  cantate françoise. De invloed van Italië  bleef  evenwel onmiskenbaar aanwezig. De Franse cantate kende een hoogtepunt in de eerste helft van de achttiende eeuw toen, ondanks de aanhoudende controverse tussen de Franse en de Italiaanse smaak, de  goût réuni zowel bij de componisten als bij het publiek steeds meer in de gunst kwam. Als de meest verfijnde vorm van vocale kamermuziek kwam zij tot bloei vanaf de laatste jaren van het bewind van Louis XIV, toen het muzikale centrum zich geleidelijk verplaatste van het insulaire, door de vorst en zijn entourage gedomineerde Versailles naar het kosmopolitische Parijs. Daar werd in de privésfeer van de adel, in salons, academies en culturele genootschappen alsmaar meer Italiaanse muziek gepropageerd, waaronder Italiaanse cantates van Giacomo Carissimi en Alessandro Scarlatti, twee van de boegbeelden van de Italiaanse cantata da camera. Een van de meest actieve centra was het paleis van Philippe II, de hertog van Orléans, die van 1715 tot 1723 Franse regent was tijdens de jeugdjaren van Louis XV. De eerste uitgave met Franse cantates werd in 1706 aan hem opgedragen. De zes cantates uit deze bundel Cantates françoises à une et deux voix mêlées de symphonies, waren van de hand van Jean-Baptiste Morin, die algemeen wordt aangezien als de pionier van het nieuwe genre. In het voorwoord attendeert hij op zijn streven om Franse en Italiaanse kenmerken te fusioneren. Hij schrijft: “Il y a quelques années que j’eûs dessein d’essayer, si nôtre langue ne seroit point susceptible de Compositions de Musique, appellées en Italie Cantates, ou sujets differents de Poësies, mêlées d’Airs, & de Recitatifs… J’ay fait mon possible pour conserver la douceur de nôtre Chant François, sur des Accompagnements plus diversifiez, & sur les mouvements & la modulation dont les Cantates Italiennes sont composées.” Hij voegt er aan toe dat hij in deze verzameling slechts één cantate heeft voorzien van symphonies, “pour la plus grande commodité de l’exécution”. De bezetting is overwegend voor één vocale solist en basso continuo (klavecimbel en basgamba). De laatste cantate is een duetcantate, met twee vocale partijen. De vijfde cantate bevat een symphonie, een instrumentaal fragment voor traverso of viool en basso continuo als obligate begeleiding van een air. Van de Italiaanse cantate nam Morin de gestandaardiseerde structuur over, namelijk de afwisseling tussen recitatieven en airs (meestal drie van elk). Naar Italië verwijzen onder meer ook de air in de vorm van de da capo-aria (ABA), de bij gele-

78

1683-1733

genheid vocale virtuositeit, de vaak zeer beweeglijke basso continuopartij, de voorafname door de bas van de melodische inzet van de stem en het harmonische ritme met snelle wisseling van akkoorden (cf. de “accompagnements plus diversifiez, & les mouvements & la modulation dont les Cantates Italiennes sont composées”).  Morin  benadrukt  vooral ook “la douceur de nôtre Chant François”, gekenmerkt door vloeiende melodische lijnen, zonder abrupte sprongen of ritmische breuken, vaak gracieus zoals de Franse dansen, of arioso, een lyrische tussenvorm tussen recitatief en aria. Daarbij komen het respect voor de correcte tekstdeclamatie en de talrijke versieringen, de onvermijdelijke agréments. Als tekstdichter voor de vroegste cantates fungeerde Jean-Baptiste Rousseau, die flexibele poëzie afleverde, los van de strenge, klassieke alexandrijnen. De thematiek is vanzelfsprekend amoureus van inspiratie, veelal op mythologische of pastorale thema’s, maar de keuze van de onderwerpen werd in de volgende decennia veel breder: zowel literaire thema’s (Don Quichote) als strijdtaferelen en gelegenheidswerken naar aanleiding van koninklijke geboorten of als hulde aan weldoeners. De Franse cantate werd een succesverhaal, met meer dan  achthonderd  werken van meer dan twintig componisten. Tot de belangrijkste onder hen behoren André Campra, met drie bundels (1708, 1714 en 1728) en vooral Louis-Nicolas Clérambault, van wie vijf boeken verschenen tussen 1710 en 1726. Campra introduceerde meer en meer elementen uit het muziektheater, zoals een dramatischer aanpak (in Enée et Didon  en  La colère d’Achille), de opname  van een slaapscène (de typisch Franse  sommeil) of een dans. Na Morin werd ook de instrumentatie uitgebreid met strijkers en blazers. De bezetting van Campra’s La colère d’Achille is voor strijkers, traverso’s, hobo’s, trompetten en basso continuo. Clérambault wordt beschouwd als de onbetwiste grootmeester van de Franse cantate. In zijn vijfentwintig cantates demonstreert hij op exemplarische wijze de fusie van de Franse en de Italiaanse stijlen. Zijn werken zijn bovendien zeer gevarieerd, van dramatische cantates, zoals Orphée en Médée, tot luchtige, speelse composities, zoals L’amour piqué par une abeille en La Musette. Orphée, voor stem, viool, traverso en basso continuo, wordt doorgaans als zijn meesterwerk beschouwd vanwege de uitstekend geslaagde combinatie van lyriek en dramatiek. Na 1730 begon de cantate aan interesse in te boeten, vooral na de herleving van de tragédie lyrique dankzij Rameaus eersteling Hippolyte et Aricie in 1733. Het genre van de cantate kende wel nog tot aan de Franse Revolutie een nabloei in de cantatille, een lichtere miniatuurcantate. Rameaus eigen bijdrage tot de cantate bleef beperkt tot zeven werken, maar hun kwaliteit is hoog.

De cantate

79

De cantates van Rameau Uit de periode tussen ca. 1715 en ca. 1728, toen de cantate haar hoogbloei beleefde, zijn zeven cantates van Rameau bewaard. Hij beschouwde ze zelf als een uitstekende voorbereiding op het componeren van opera’s. Zes handschriftelijke cantates op naam van Rameau zijn bewaard in het fonds Decroix. Deze verzameling bevat de cantates Les amants trahis, Orphée, L’impatience, Thétis, La musette en Diane et Action. De laatste twee blijken evenwel niet van Rameau te zijn, maar resp. van Pierre de la Garde en Joseph Bodin de Boismortier. Twee cantates, Le berger fidèle en Aquilon et Orithie, verschenen in een verzameldruk. Hugues Maret, de eerste biograaf van Rameau, maakt nog melding van twee andere cantates, Médée en L’absence, maar die zijn niet bewaard gebleven.  Uit een in Parijs bewaard handschrift is nog een latere, zevende cantate bekend,  Cantate pour la fête de Saint Louis, een gelegenheidswerk dat wellicht dateert uit 1740 of later. L’impatience, Aquilon et Orithie en Thétis zijn vermoedelijk de vroegste werken, die ontstonden tussen 1715 en 1720. Kort nadien volgden Orphée en Les amants trahis (ca. 1720-21). Le berger fidèle werd gecomponeerd in 1728. We bespreken hier de cantate Orphée. Voor gedetailleerde gegevens over de typische kenmerken van het Franse récit en de air verwijzen we naar het hoofdstuk over de tragédie lyrique.

  Orphée (ca. 1720-21) Partituur: IMSLP.org, in een uitgave van Camille Saint-Saëns (Rameau, Oeuvres Complètes, dl. 3, Parijs, 1897). CD: - O  rphée: Rameau, Clérambault… –  Cyril Auvity, tenor, ensemble l’yriade – ZZT 071002 (bevat onder meer ook de cantate Orphée van Clérambault en enkele fragmenten uit het negende Concert Royal van Couperin). - J ean-Philippe Rameau, Complete Cantatas – solisten, New Chamber Opera Ensemble, o.l.v. G. Cooper – ASV GAX 234 (een opname van alle cantates van Rameau).

  Tot de populairste mythologische thema’s behoort in de muziek van oudsher het verhaal van Orpheus en Euridice. Ook in de Franse cantate komt het thema af en toe aan bod. Clérambaults cantate Orphée dateert van 1710. In 1693 componeerde Marc-Antoine Charpentier een compositie getiteld Orphée descendant aux enfers, die soms als een van de vroegste Franse cantates wordt bestempeld. In feite gaat het hier eerder om een dramatische scène met moraliserende inslag, verwant aan zijn Latijnse oratoria.

80

1683-1733

Orphée  van Rameau heeft een klassieke bezetting van solostem, viool en basso continuo (viola da gamba en klavecimbel). Vier recitatieven wisselen af met vier airs, waarin Rameau contrasterende emoties verklankt. Ook stilistisch en structureel zijn de airs zeer gevarieerd, met zowel Italiaanse als Franse kenmerken. Het verhaal begint op het moment dat Orpheus van de goden uit de onderwereld heeft bekomen dat Eurydice hem mag vergezellen naar het rijk der levenden. Aangezien het gebruik van slechts één solostem geen dialogen toelaat, treedt de vocale solist op als verteller en als protagonist van het verhaal, eventueel ook als andere personages. (1) Het inleidende recitatief, Par le charme vainqueur d’un chant harmonieux, verhaalt de overwinning van Orpheus door de charme van zijn muziek en de triomf van de Liefde (van Cupido, de zoon van Venus). Pluto, de vorst van de onderwereld, heeft echter als voorwaarde gesteld dat Orpheus Eurydice niet mag aankijken tot zij de Tenarus hebben bereikt. De Tenarus is het zuidelijkste punt van de Peloponnesos; de plek ging in de oudheid door voor een van de toegangen tot de onderwereld. Maar intussen verlustigen de liefdesgodjes de ongeduldige Orpheus met gracieuze gezangen. Dit recitatief is een prachtige illustratie van de vanzelfsprekendheid waarmee Rameau een verhaal in muziek omzet. De tekst is het centrale gegeven. Tekstverstaanbaarheid en correcte accentuatie zijn primaire voorwaarden voor een goed recitatief. Bovendien slaagt Rameau erin de tekst ook inhoudelijk te verklanken: door melodische wendingen, door ingrepen in de harmonie (modulaties). Enkele voorbeelden ter illustratie. In de eerste verzen stijgt de melodie naar een hoogtepunt (g”) op twee positieve begrippen: harmonieux en triomphe. Wanneer het verbod van Pluto ter sprake komt moduleert Rameau van positief naar negatief: van de grote tertstoonaard G naar de kleine tertstoonaarden e en a. De positieve toonaard wordt opnieuw bereikt bij de aankondiging van het lied van de Cupido’s, waarop bovendien nog eens extra aandacht wordt gevestigd door een gracieuze melismatische lijn (op par des chants gracieux). (2) In het tweede deel, Que du bruit de tes hauts exploits, een air gai in de grote tertstoonaard (G), vertolkt de solist de zingende Cupido’s. Het is een op en top Italiaans getinte air. De vorm is da capo, met een concerterende viool in de stijl van een Italiaans vioolconcerto of een triosonate. De Cupido’s bezingen de overwinning van Orpheus op de onderwereld, die het onrecht hem aangedaan heeft hersteld. De air heeft een martiaal karakter. De melodie op de woorden et qu’aux sons vainqueurs klinkt als een trompetsignaal. In het middendeel, Elle a su réparer l’outrage, moduleert Rameau naar de paralleltoon e en verder naar b om de inhaligheid van de dood op te roepen (l’avare sein de la mort). Maar het herstel van de schoonheid van Eurydice (te rend la beauté qui t’engage) zorgt voor een terugkeer van de positieve tonen: D en G.

De cantate

81

(3) In het korte, maar intense recitatief Mais son âme, sensible à la seule Eurydice, suggereren de tonaliteiten d en a het verdriet en het verlangen van Orpheus, die de Cupido’s het zwijgen oplegt. (4) In een air gracieux uit Orpheus zijn gevoelens ( J’ai pour témoin de ma victoire): alleen haar ogen kunnen hem bekoren, zij zijn voor hem het enige goed dat zijn hart kan charmeren (le seul prix, la seule gloire dont mon coeur puisse être charmé). Het is een kort, charmant lied (in D), dat echter bruusk wordt onderbroken op het moment dat de melodie zich zeer lyrisch begint te ontplooien. (5) Het recitatief dat de air afbreekt,  A ce penser flatteur, vormt het dramatische hoogtepunt van de cantate. Orpheus staat in tweestrijd en hij bezwijkt aan een uitbarsting van nog heviger liefde: C’en est fait… et ses yeux ont vu ceux d’Eurydice. Op de kale mededeling C’en est fait (zonder enige begeleiding) volgt de fatale conclusie: hij heeft Eurydice in de ogen gekeken. Een korte, dalende melodische zin naar het rustpunt g is één brok intense ontroering. Dan volgt opnieuw een pauze. Triste jouet de l’infernal caprice, Prête à quitter les sombres bords, Une barbare main la retient chez les morts: De verteller barst uit in woede omwille van de barbaarse ingreep van de onderwereld, die de mens behandelt als een speelbal van zijn grillen. De basso continuo onderlijnt de heftige emotie met opzwepende motieven. En vain, par des nouveaux accords, Ce malheureux époux croit attendrir Mégère. Elle est sourde; et ce n’est à l’enfant de Cythère, Qu’il fait entendre ainsi sa plainte et ses maux: Orpheus’ reactie: hij poogt nog het medelijden op te wekken van Megaera, een van de Furiën die de mensen met waanzin teisteren, maar tevergeefs. Alleen tegenover Cupido (l’enfant de Cythère) kan hij zijn klacht uiten. Een zachte instrumentale overgang, nu met viool, leidt naar een zeer lyrische, van intens verdriet doordrongen passage (in c) met één onderbreking, waarbij de instrumentale begeleiding volledig wegvalt: op de woorden Elle est sourde. Soms wordt dit fragment bestempeld als air, wat er op wijst hoe dicht récit en air in de Franse muziek bij elkaar aanleunen en vaak ongemerkt in elkaar overgaan. (6) Orpheus’ lamento, Amour, amour, c’est toi qui fait mon crime, is een aangrijpende oproep aan de Liefde om het onheil te herstellen. De tonaliteit van deze typisch Franse air is c (uiteraard een kleine tertstoonaard voor deze klacht). Viool en gamba delen in dialoog in het intense verdriet van Orpheus. Op volez barsten zowel de stem als de instrumenten uit in een extreem illustratief melisme, dat echter evenzeer de emoti-

82

1683-1733

onele toestand van de goddelijke zanger weergeeft: Vole aux enfers le reparer (“Liefde, vlieg naar de onderwereld om dit onrecht te niet te doen”). De beginwoorden keren geregeld terug als een wanhopig refrein. (7) In een kort recitatief trekt de verteller de conclusie: alleen in de dood zal hij zijn geliefde terugvinden (Inutiles regrets!). (8) Een cantate eindigt zelden op een recitatief en als het kan zelfs op een positieve noot, zoals in de opera. Rameaus cantate Orphée sluit af met een air gai, een Italiaans getinte dansante aria met een concerterende viool (En amour, il est un moment). Aan de minnaar wordt een wijze les meegegeven: wees niet te ongeduldig in de liefde en kies het juiste moment. Deze air vormt een wat abrupte anticlimax, maar de boodschap zal aan de eigentijdse luisteraar een glimlach hebben ontlokt – en ongetwijfeld was dit de bedoeling. Ook Orphée, de bekendste cantate van Clérambault, besluit met een air gai. Die bezingt de overwinning van de liefde op de onderwereld (Chantez la victoire éclatante). In het laatste recitatief (Pluton surpris d’entendre des accords) wordt Orpheus wel aangemaand Eurydice niet in de ogen te kijken, maar daarmee houdt het verhaal op. Ook het element divertissement dringt door in de dramatische cantate.

1733-1764

Jean-Philippe Rameau. Brons, eind 19de eeuw, gesigneerd: S. Kinsburger (37 x 13 cm).

85

De genres van het Franse muziektheater Tragédie en musique, tragédie lyrique, pastorale héroïque De voorgeschiedenis en de geboorte van de Franse nationale opera 27 april 1673 kan beschouwd worden als de geboortedatum van de nationale Franse opera: toen ging in Parijs Cadmus et Hermione van Jean-Baptiste Lully in première. De Franse opera werd van meet af aan tragédie en musique genoemd, later ook tragédie lyrique. De terminologie verwijst naar het gesproken theater, de tragédie van auteurs als Pierre Corneille en Jean Racine. De gedeclameerde tragedie was immers een van de voornaamste theatervormen die model stonden voor de opera. Daartoe behoren tevens het ballet de cour, de tragédie ‘avec’ musique of pièce à machine, de comédie-ballet en de pastorale. De tragédie en musique van Lully is een geslaagde synthese van uiteenlopende elementen, geput uit deze diverse theatervormen, alle aan elkaar verwant, maar elk met eigen karakteristieken. Niet te vergeten is echter ook de invloed van de Italiaanse opera, in Italië het theatergenre bij uitstek bij gebrek aan een stevige traditie van het gesproken toneel. Toen de Franse nationale opera in de jaren zeventig van de zeventiende eeuw van de grond kwam, was het Italiaanse dramma in musica al driekwarteeuw oud en was het genre intussen, met meer of minder succes, een veroveringstocht in West-Europa begonnen. In de voorgeschiedenis van de Franse tragédie en musique is de verwoede poging van de Franse machthebbers om de Italiaanse opera te vestigen van belang, een strijd die echter op een mislukking uitliep. Die strijd ligt bovendien aan de oorsprong van het eindeloos tegen elkaar uitspelen van het Italiaanse en het Franse muziektheater, discussies die tot ver in de achttiende eeuw zouden aanslepen en die leidden tot heftige debatten, pamfletten en theoretische uiteenzettingen. Toch liggen de wortels van het Franse muziektheater ontegensprekelijk in Italië. Twee Franse koninginnen stammen uit het Florentijnse adellijke huis van de Medici: Catharina en Maria de Medici. Beiden maakten gretig gebruik van de propagandistische mogelijkheden van het muziektheater. Catharina de Medici, de echtgenote van de Franse koning Henri II, werd na diens dood in 1559 de machtige regentes en raadgeefster van haar beide zonen Charles IX en Henri III. In 1581 gaf zij een van haar Italiaanse musici, Baldassare de Belgioioso (in Frankrijk bekend als Balthasar de Beaujoyeux), de opdracht tot het creëren van een groots ballet: Circé ou le ballet comique de la Reine. Het thema was ontleend aan de antieke mythologie, dat werd uitgewerkt in functie van de verheerlijking van het koningschap. De politieke boodschap was over-

86

1733-1764

duidelijk: nadat Jupiter erin geslaagd was de toverkunsten van Circe te doorbreken, overhandigde hij aan het slot haar toverstaf aan koning Henri III, waardoor diens macht op aarde en zijn ordestichtend gezag werden bevestigd. In dit eerste ballet de cour, dat gemodelleerd was naar de Florentijnse intermedii, wisselden gesproken monologen af met muziek, onder de vorm van ensemblezang, instrumentale intermezzi en dansen. Uit het ballet de cour gingen twee vaste ingrediënten over op de latere tragédie en musique: de politieke achtergrond en, vooral, de uitgesproken voorliefde voor de dans. In 1600 huwde Maria de Medici in Florence de Franse koning Henri IV. Bij die gelegenheid ging op 6 oktober een van de allereerste Italiaanse opera’s in première: Euridice van Jacopo Peri, zanger en componist die verbonden was aan het hof van de Medici. In latere jaren nodigde de koningin vaak Italiaanse musici, librettisten en theatergezelschappen uit naar Parijs. Ook kardinaal Jules Mazarin, een geboren Italiaan die na het overlijden van koning Louis XIII vanaf 1643 de politieke touwtjes in handen had, was erop uit om de Italiaanse opera in Frankrijk te propageren. In 1646 gaf hij de Italiaan Luigi Rossi de opdracht voor een opera gebaseerd op het populaire Orpheusthema (Orfeo): de eerste die speciaal voor Parijs is geschreven. In overeenstemming met de eigentijdse smaak werden de personages uit het antieke verhaal (Orpheus en Eurydice) aangevuld met komische (zoals Momus, de god van de spot) en allegorische figuren (Gelosia, de ijverzucht, en Sospetto, de achterdocht). De uitvoering, die zes uren in beslag nam, ging gepaard met exuberante uitgaven voor het uitbetalen van de zangers (onder wie enkele beroemde Italiaanse castraten), de instrumentalisten en de befaamde decorontwerper Jacopo Torelli. Mazarins laatste muzikale wapenfeit was de bestelling van de feestopera Ercole amante bij Francesco Cavalli, toen de toonaangevende Italiaanse componist in het genre. De aanleiding was het huwelijk van Louis XIV met de Spaanse prinses Maria Theresia. De kardinaal liet daarvoor speciaal in de Parijse Tuileries een operatheater bouwen, dat echter niet op tijd gereedkwam. Als noodoplossing werd dan maar in het Louvre Cavalli’s opera Xerse opgevoerd. Tot overmaat van ramp overleed Mazarin in maart 1661, wat het einde betekende van de interesse voor het Italiaanse muziektheater aan het Franse hof. Toch liet de koning de bouw van het nieuwe theater afwerken en werd Ercole amante alsnog op 7 februari 1662 ten tonele gebracht, zij het zodanig aangepast aan de Franse smaak dat Cavalli zwoer nooit meer een opera te componeren. De aanpassing was het gevolg van ’s konings voorkeur voor de dans en niet voor de zang. Louis XIV deelde zijn geestdrift voor het ballet met een jonge Italiaanse musicus, Giovanni Battista Lulli. Die was in 1646, op de leeftijd van veertien jaar, in dienst gekomen van een nicht van Louis XIV, Madame de Montpensier, bij wie hij een grondige opleiding genoot in dans, vioolspel

De genres van het Franse muziektheater

87

en compositie. Zijn leraar – en latere schoonvader – was Michel Lambert, die vooral bekendheid verwierf als componist van airs de cour. Met dit geliefde genre leerde de jonge Lulli hoe een dichterlijke tekst op muziek te zetten. Structureel kon de air de cour verschillende vormen aannemen: strofisch of als rondeau (met refrein en strofen) of tweedelig met reprise, met double of diminution (nl. een variatie). Kort nadat Lulli in 1653 samen met de jonge koning als danser was opgetreden in een ballet, werd hij aangesteld tot “compositeur de la musique instrumentale du roi”. Dankzij zij zijn compositiebijdragen tot een aantal ballets de cour in de volgende jaren, werd hij Louis’ favoriete musicus. Het was Lulli, die in 1661 zijn naam verfranste tot Jean-Baptiste Lully, die de balletten componeerde voor Cavalli’s opera’s Xerse en Ercole amante, tot ergernis van de Italiaanse componist. Met Lully drong de dans en het ballet binnen in de Italiaanse opera, maar van een nationale Franse opera was er nog geen sprake. De muziek sijpelde ook binnen in de gesproken tragedie, zij het dan onder de vorm van intermezzi en balletten. Dit was het geval met de tragedie Andromède (1650) van Pierre Corneille, die de auteur dan ook tragédie avec musique noemde – maar niet tragédie en musique, want een volledig gezongen toneel was het nog niet. Gezongen monologen en dialogen kwamen niet voor. Een opvallend element was de aanwezigheid van verbluffende effecten, dankzij de spectaculaire machinerieën van Jacopo Torelli, zoals een storm op zee, het opduiken van zeemonsters en een gevleugeld paard. Vandaar ook de naam pièce à machine, waarvan het fantastische en wonderbaarlijke element, le merveilleux, naderhand ingang vond in de tragédie en musique. In 1664 werkte Lully met Corneille samen voor een heropvoering van de tragedie Oedipe. Een ander toevluchtsoord voor componisten die de interactie tussen theater en muziek genegen waren, was de comédie-ballet, alweer een mengvorm van gesproken toneel en muzikale intermezzi (zang en dans), in 1662 gecreëerd door Molière. Met dit genre streefde Molière ernaar inhoudelijk meer samenhang te brengen tussen de diverse onderdelen dan in het ballet de cour gangbaar was. Hij werkte vooral samen met Jean-Baptiste Lully en Marc-Antoine Charpentier. Zijn grootste succes werd Le bourgeois gentilhomme van 1670, met muziek van Lully. Hieruit bleef vooral de karakterisering van de als Turken verklede tegenstanders van “le bourgeois” Jourdain bekend, door Lully muzikaal vertolkt in een Turkse mars met fluiten en slagwerk. Deze exotische toets zou later ook in de opera en verwante genres ingang vinden. Intussen probeerde de dichter Pierre Perrin de koning te winnen voor de idee van een volwaardige opera in het Frans. Gesteund door Mazarin had hij zich tot dan toe vooral toegelegd op de pastorale, naar Italiaans model, met muziek van Robert Cambert. Ook

88

1733-1764

dit genre zou zijn sporen nalaten in de tragédie en musique. Idyllische taferelen met herders, nimfen, bosgoden en verwante creaturen, bijvoorbeeld in de context van de verering van Diana, de godin van de jacht, vonden ingang in de nationale opera. In 1669 wist Perrin van Louis XIV een privilege te bemachtigen om een Académie d’Opéra op te richten, een openbaar muziektheater om, naar het voorbeeld van de Italianen, opera’s op te voeren tegen betaling van entreegeld. In 1671 werd er de eerste Franse opera, de pastorale Pomone, opgevoerd, op een libretto van Perrin en met (grotendeels verloren gegane) muziek van Cambert. Het succes wekte echter de jaloezie van hun muzikale rivalen en toen Perrin als gevolg van financiële problemen werd gevangengenomen, greep Lully zijn kans. Hij kocht diens privilege af en richtte in 1672 de Académie Royale de Musique op onder extreem gunstige, zelfs exclusieve voorwaarden. De première van een opera moest steeds plaats vinden voor de koning en het hof, en het werk moest zo vaak herhaald worden als de koning wenste. Nadien mocht Lully het werk naar believen voorstellen aan het betalende Parijse publiek. In Parijs mocht geen enkele andere opera opgevoerd worden, in welke taal ook, zonder de toestemming van Lully. Naderhand verkreeg hij nog een privilege voor de uitgave van zijn muziek, zodat zijn werk snel bekendheid verwierf. Onder dit gunstig gesternte slaagde Lully erin al zijn concurrenten, vooral Marc-Antoine Charpentier, op korte termijn uit te schakelen en zijn opera’s absolute exclusiviteit te verlenen. Dankzij de alom verspreide drukken verkregen zijn werken een klassieke status, die tot ver in de achttiende eeuw aanhield. Koning Louis XIV, de componist Jean-Baptiste Lully en diens nieuwe, zeer getalenteerde librettist Philippe Quinault waren het oppermachtige driemanschap dat Frankrijk een nationale opera schonk. De tragédie en musique werd in 1673 werkelijkheid met Lully’s eersteling Cadmus et Hermione. Tussen 1673 en 1687, het jaar van zijn dood, componeerde Lully dertien opera’s, op twee na alle op een libretto van Quinault. Het kersverse genre was, zoals gezegd, een synthese van diverse vormen en genres uit het muzikale theater. Aan dit distillaat van vocale, instrumentale en gedanste delen werd nu het belangrijkste ingrediënt toegevoegd om van een volwaardige opera te kunnen spreken: de gezongen declamatie van monologen en dialogen, of het recitatief (récitatif, récit), dat de andere nummers met elkaar tot één doorlopende muzikale structuur verbond. Precies de toonzetting van gesproken monologen en dialogen, zoals in het recitatief van de Italiaanse opera, zat veel Fransen dwars. Velen vonden hun taal hiervoor zelfs ongeschikt. In verband met zijn pastorale Pastorale d’Issy uit 1659 sprak Pierre Perrin zich negatief uit over het Italiaanse recitatief: dit “moitié chantans-moitié recitans” (half gezongen, half gesproken) noemt hij belachelijk en lang-

De genres van het Franse muziektheater

89

dradig. Voor hem paste het recitatief niet in het muzikale theater. Ook volgens Pierre Corneille (in het voorwoord tot Andromède, 1650) kon de handeling van een toneelstuk niet door gezang voorgebracht worden. Een toegevoegd lied of een instrumentaal intermezzo was wel mogelijk en zelfs zinvol, maar muziek kon nooit als centraal element fungeren voor de afwikkeling van het drama. Lully en Quinault vonden echter een plausibele oplossing in een Frans recitatief, dat wel het Italiaanse als model nam, maar toch uitgesproken eigen kenmerken vertoonde. Voor Lully moest dit recitatief zich spiegelen aan de dramatische voordracht of het reciteren van de tekst zoals in het gesproken theater: “Mon récitatif n’est fait que pour parler”. Velen lieten zich in diezelfde zin over het recitatief over het recitatief uit. In zijn geschrift Comparaison de la musique italienne et de la musique française, uitgegeven in Brussel in 1704-06, schreef de musicograaf Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville over de essentiële opdracht van een componist: “Le musicien ne doit être employé qu’à augmenter la force et les expressions du poète”. En d’Alembert noteerde: “La musique ne devrait être une traduction des paroles qu’on met en chant”. Terwijl in de Italiaanse opera steeds meer de nadruk kwam te liggen op de zang onder de vorm van de (vaak virtuoze) aria, bleef in Frankrijk het recitatief het centrale onderdeel van de opera, dat het hele drama schraagde. Er werd dan ook van meet af aan de uiterste zorg aan besteed. Zoals in Italië waren er twee types van recitatief, naargelang van de instrumentale bezetting: alleen met basso continuo (recitativo semplice of secco, récitatif ordinaire) of met een essentiële tussenkomst van andere instrumenten (recitativo accompagnato of récitatif obligé).

De tragédie en musique van Lully en Quinault Alvorens het recitatief en de andere muzikale elementen van de tragédie en musique meer in detail te bespreken, gaan we eerst even in op de thematiek van de Franse opera en de relatie met de gesproken tragedie. Vanaf de eerste tragédie en musique kozen Quinault en Lully voor een thema waardoor de concurrentie met het gesproken theater werd vermeden. Dat betekende: bij voorkeur geen antieke (vaak Romeinse) historische onderwerpen en geen Griekse drama’s, maar klassieke mythologie en het ridderepos uit de Renaissance. Louis de Cahusac, een van Rameaus librettisten, schreef hierover: “L’histoire comporte une verité trop connue, des personnages trop graves, des actions trop ressemblantes à la vie commune pour que le chant, la musique et la danse ne forment pas une disparate ridicule avec celles”. De eerste en voornaamste bron vormden de verhalen uit Ovidius’ Metamorphosen, zoals voor Cadmus et Hermione. De laatste twee opera’s van Lully zijn gebaseerd op de twee Renaissance-epen die ook talrijke andere componisten hebben geïnspireerd: Orlando furioso van Ludovico Ariosto (Roland, 1685) en Gerusalemme liberata van Torquato Tasso (Armide, 1686). De

90

1733-1764

keuze voor Ovidius en het moderne epos is ongetwijfeld niet alleen te verklaren vanuit het respect voor de gesproken tragedie, maar ook voor de zucht naar spektakel en naar het voor de Franse opera zo typische merveilleux, waartoe de thematiek die in de tragedie aan bod kwam zich bezwaarlijk leende. Aan het gesproken toneel ontleende de tragédie en musique de vijf bedrijven (tegenover de drie in de eigentijdse Italiaanse opera). Vaste thema’s in alle opera’s waren de liefdesperikelen van mensen en goden, en de gloire, de glorie van de staat en van de koning. Helden uit de mythologie stonden uiteraard symbool voor de koning (zoals Perseus in Lully’s Persée). De aristotelische eenheden van tijd en plaats, die in de tragedie overheersten, waren in de opera uit den boze: de locatie bijvoorbeeld wisselde er van bedrijf tot bedrijf, en zelfs binnen de bedrijven. Terwijl in de tragedie het drama zich doorgaans binnenskamers afspeelde, kwamen in de opera ook frequent natuurtaferelen voor. Vaste ingrediënten van de opera waren de proloog en het koor, die uit de tragedie werden gebannen. De thematiek van de proloog, die de lengte van een bedrijf in beslag kon nemen, stond meestal los van het eigenlijke verhaal van de opera. Haar functie was steeds de verheerlijking van de koning, met veel aandacht voor het merveilleux, met allegorische personages, godheden, toverkunsten en dergelijke meer. Het koor, dat in de Italiaanse opera nog amper aan bod kwam, speelde in de Franse opera een centrale rol. Het trad meestal ook op in een ander vast onderdeel van de tragédie en musique, namelijk het divertissement, vaak op het einde van elk bedrijf, waarbij de actie werd onderbroken voor het exclusieve spel van zang en dans. Vorm en inhoud van het divertissement waren afgeleid van het ballet de cour. Quinaults opdracht bestond erin een tekst te schrijven die zich volkomen leende tot een muzikale zetting, met inachtneming van de diverse vormen en genres die deel uitmaakten van de opera. De strenge structuur van de paarswijze rijmende alexandrijnen, eigen aan de tragedie, vond men niet geschikt voor de opera. Bovendien moest het libretto wegens de specifieke eisen van het muziektheater beduidend gecondenseerder zijn dan een tragedie. Als nabootsing en verlengstuk van het gesproken woord vereiste het Franse recitatief een soepele variabiliteit, in een onregelmatige opeenvolging van korte en langere versregels. Andere tekststructuren waren strofisch, met regelmatige, rijmende verzen, die muzikaal werden vertaald in de air. Récitatif en air waren de Franse equivalenten van het recitatief en de aria in Italië, al waren er beduidende verschillen. Een typisch kenmerk van het Franse recitatief is het constant wisselende metrum, in functie van een zo adequaat mogelijke weergave van het flexibele ritme en de wisselende accentuatie van de tekst. Bovendien munt het Franse recitatief uit door een rijke melodische ontplooiing, die in het Italiaanse equivalent vaak

De genres van het Franse muziektheater

91

ontbreekt. Het Franse recitatief is dan ook sterk verwant aan wat met in Italië arioso noemt, een tussenvorm tussen recitatief en aria, melodisch meer geprofileerd dan het recitatief, maar niet aan formele regelmaat gebonden zoals de aria. De grens tussen het pure declameren op basis van toonherhaling en de melodisch meer geprofileerde air is dan ook vaag. De term air dekt in Frankrijk overigens niet de lading van de Italiaanse aria, vooral omdat de aan een vaste structuur en aan een regelmatig metrum gebonden air niet zo’n dominante rol speelt als de aria in Italië. De strikt formele air in een van de vormen van de air de cour (meestal tweeledig of als rondeau) is vooral te vinden in de divertissements. De term air verwijst in de Franse opera overigens naar diverse vormen: behalve naar een air de cour ook naar een melodisch sterk uitgewerkt recitatief, naar een meer lyrische frase binnen een recitatief en tenslotte naar een instrumentaal deel in een ballet. Dit brengt ons bij een ander essentieel onderscheid tussen de Italiaanse en de Franse opera in de tweede helft van de zeventiende eeuw: het aandeel van het instrumentale en de rol van het orkest. In de Italiaanse opera uit de tijd van Lully was het orkest niet alleen eerder bescheiden bezet (vaak alleen strijkers en basso continuo), maar het had ook een relatief kleine zelfstandige rol: de zangstem was de dominante protagonist en puur instrumentale delen waren beperkt in aantal. Niet zo in Frankrijk. Als “surintendant de la musique” aan het hof beschikte Lully over meerdere ensembles, namelijk twee orkesten – la petite bande en la grande bande – en een koor; deze werden ingezet in de hofballetten en de andere vormen van theater – en uiteraard ook in de tragédie en musique, waarin de dans zo’n belangrijke plaats innam, vooral in de divertissements. Typisch Frans was de vijfstemmige bezetting van de strijkers (tegenover vier partijen in Italië). De violen (dessus de violon) speelden de hoogste partij, genoteerd in de Gsleutel eerste lijn (G1). De middenstemmen werden ingevuld door drie altinstrumenten van verschillende grootte (haute-contre de violon, sleutel C1, taille, C2, en quinte, C3). De baspartij werd gespeeld door de basgamba (basse de viole) en/of de violone. In het groots bezette grand choeur werden aan de strijkers hobo’s en fagotten toegevoegd, die meestal parallel speelden met de strijkers. Het petit choeur kon samengesteld zijn uit een tiental solistische instrumentalisten (strijkers, fluit, theorbe en klavecimbel), die met het grand choeur afwisselden en de vocale solisten begeleidden. De zelfstandige instrumentale delen (préludes, ritournelles, symphonies, airs) waren talrijk. Aan de naam van Lully is vooral de typische Franse ouverture verbonden, die tot omstreeks het midden van de achttiende eeuw in heel Europa geliefd bleef. De ouverture was een soort ceremoniële inleiding, die een vast schema volgde: na een eerder langzaam, marsachtig eerste deel, gekenmerkt door gepunte ritmiek (lent), volgde een snel, fugatisch tweede

92

1733-1764

deel (vite), dat aan het slot vaak uitliep in de marsachtige inzet (zij het niet als letterlijke herhaling van het eerste onderdeel). Dit ouverturetype kende onder meer navolging in Londen (in de theatermuziek van Henry Purcell en in de Italiaanse opera’s en de Engelse oratoria van Haendel) en vooral als openingsstuk van de orkestsuite die in de eerste helft van de achttiende eeuw in Duitsland gretig werd beoefend (J.S.Bach, Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch). Voorts verrijkte Lully zijn opera’s uiteraard met instrumentale dansen (met het menuet als favoriete dans, naast negen andere), met voor- en tussenspelen in de airs (ritournelles) en met descriptieve stukken, die scenische toestanden orkestraal begeleiden en verduidelijkten (prélude, symphonies). Spectaculair was onder meer de uitbeelding van de storm (tempête), waarmee de eerste tragédie en musique Cadmus et Hermione begint. Lully slaagde er in deze imitatie van een natuurverschijnsel in het drama te integreren door het koor in te schakelen als commentator van het gebeuren. Zoals het orkest was het koor verdeeld in een petit choeur en een grand choeur. Het petit choeur, overwegend driestemmig, bestond uit de beste solistische zangers, meestal twee sopranen en een contratenor. Het grand choeur was doorgaans vierstemmig (dessus, sleutel G1; haute-contre, C3; taille, C4; en basse, F4), soms vijfstemmig. In functie van een optimale tekstverstaanbaarheid waren de koorgedeelten overwegend homofoon. Bij de recitatieven en airs voor de solisten waren de ensembles beperkt tot duetten; zelden was er een trio. Het belangrijkste stemtype bij de solisten was de haute-contre, een hoge tenorstem. Het inzetten van castraten, zoals in de Italiaanse opera, was in Frankrijk uitgesloten. Pierre Perrin omschreef die als “l’horreur des femmes et la risée des hommes”.

Lully, Armide: het recitatief Il est en ma puissance Ter illustratie van de voornaamste karakteristieken van de Franse tragédie en musique gaan we even dieper in op enkele voorbeelden uit het werk van Lully. Vooreerst het recitatief, de kern van de Franse opera. Wellicht het beroemdste voorbeeld is een recitatief uit Lully’s laatste opera, Armide, uit 1686, op tekst van Quinault, gebaseerd op het epos Gerusalemme liberata van Torquato Tasso: het recitatief van Armide dat het tweede bedrijf afsluit, Enfin, il est en ma puissance. In de achttiende eeuw werd dit fragment geprezen als een ideaal voorbeeld van de manier waarop een Franse tekst in muziek kon omgezet worden. Het werd een van de meest becommentarieerde stukken tijdens de beruchte Querelle des bouffons. De partituur van Armide is beschikbaar op IMSLP.org, zowel de originele uitgave van 1686 als enkele latere. Er is ook een aparte moderne uitgave van het recitatief (door Pierre Gouin, Montréal, 2005). Voor het libretto: zie livretsbaroques.fr.

De genres van het Franse muziektheater

93

CD: solisten (Guillemette Laurens als Armide), koor en orkest van het Collegium Vocale en de Chapelle Royale, o.l.v. Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi HMC 901456.57). DVD: solisten (Stéphanie d’Oustrac als Armide), Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie (FRA Musica FRA 005) – opname in het Théâtre des Champs Elysées, Parijs 2008. Het verhaal speelt zich af in en rond Damascus, omstreeks 1100, tijdens de eerste kruistocht onder Godfried van Bouillon. Prinses Armide, een tovenares uit het vijandelijke kamp, is verliefd op de christelijke ridder Renaud, die haar liefde echter niet beantwoordt. Wanneer Renaud erin slaagt de gevangengenomen mederidders te bevrijden, is Armide in tweestrijd omtrent haar gevoelens: liefde of wraak. Wanneer zij aan de oever van een rivier de slapende Renaud ontdekt, die door demonen is betoverd, besluit zij hem te doden, maar in de verwarring van haar emoties komt zij er niet toe de moord te plegen. Op dat moment zingt Armide haar beroemde monoloog Enfin, il est en ma puissance. (Armide, een speer in de hand) Enfin,/ il est en ma puissance,/ Ce fatal ennemi,/ ce superbe vainqueur./ Le charme du sommeil le livre à ma vengeance,/ Je vais percer son invincible coeur./ Par lui tous mes captifs sont sortis d’esclavage,/ Qu’il éprouve toute ma rage./ (Armide nadert om Renaud te doorsteken, maar komt er niet toe hem te doden). Quel trouble me saisit?/ Qui me fait hésiter?/ Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire?/ Frappons…/ Ciel!/ Qui peut m’arrêter?/ Achevons…/ je frémis!/ Vengeons nous…/ je soupire!/ Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui?/ Ma colère s’éteint quand je m’approche de lui./ Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine./ Mon bras tremblant se refuse à ma haine./ Ah! Quelle cruauté de lui ravir le jour!/ A ce jeune héros tout cède sur la terre./ Qui croirait qu’il fût né seulement pour la guerre?/ Il semble être fait pour l’amour./ Ne puis-je me venger à moins qu’il ne périsse?

94

1733-1764

Hé! Ne suffit-il pas que l’Amour le punisse?/ Puisqu’il n’a pu trouver mes yeux assez charmants, Qu’il m’aime au moins par mes enchantements, Que s’il se peut,/ je le haïsse./ Venez, venez seconder mes désirs, Démons, transformez-vous en d’aimables Zéphirs. Je cède à ce vainqueur, la pitié me surmonte; Cachez ma faible et ma honte Dans les plus reculés déserts: Volez, volez, conduisez-nous au bout de l’Univers. (De Demonen, getransformeerd in Zephyrs, voeren Renaud en Armide weg). De vetgedrukte lettergrepen, alle (sterke) tekstaccenten, staan telkens op de eerste (sterke) tel van de maat. Om dit te realiseren wisselt de maat constant tussen binair en ternair metrum. De verzen zijn onregelmatig van lengte (vers mêlés), variërend van negen tot dertien lettergrepen, met variërende versvoeten en accenten. Zo is het eerste vers jambisch (kort-lang), het tweede anapestisch (kort-kort-lang). Het derde vers is een alexandrijn (zes jamben, dertien lettergrepen, met vrouwelijk slot). Schuine strepen wijzen op korte of langere pauzen. Als algemene regel geldt dat het laatste accent van een vers steeds op de sterke eerste tel van de maat valt en dat op het einde van een vers een pauze volgt. Doorgaans is er een tweede sterk accent, binnenin het vers, dat Lully eveneens op de eerste sterke tel van een maat plaatst. Pauzen binnen het vers komen enkele keren voor na een tekstcesuur, namelijk een komma in de eerste twee verzen en in het laatste vers van het recitatief (Que s’il se peut, je le haïsse), en het vraagteken in het vers Quel trouble me saisit? Qui me fait hésiter? De laatste zes verzen (vanaf Venez, venez) zijn niet meer getoonzet als recitatief, maar als air (waarover verder meer). Er zijn echter uitzonderingen op deze algemene regels, die verband houden met de (emotionele) inhoud van de tekst. Er is onder meer een plaats waar er geen accentlettergreep komt op de eerste tel van de maat, maar waar met een syncope een noot is overgebonden van de laatste (zwakke) tel van de vorige naar de eerste (sterke) tel van de volgende maat, namelijk op de uitroep Ah! In het vers Ah! Quelle cruauté de lui ravir le jour. De verstoring van de verwachte declamatie is ingegeven door de paniekreactie van Armide. Daarop volgt een reeks pathetische vragen en exclamaties, verzuchtingen die telkens door een retorische rustpauze zijn onderbroken (vanaf Frappons tot je soupire). Het is ook de enige plaats waar de accenten zijn verlengd tot halve noten (op arrêter, achevons, frémis en soupire), met als gevolg buitenissige ritmische contrasten –

De genres van het Franse muziektheater

95

opnieuw een bewuste verstoring van de normale declamatie als uitdrukking van de extreme emotionele toestand van de protagoniste. Het recitatief is melodisch zeer gevarieerd. Het basisprincipe is niet de herhaling van dezelfde toon, maar een soepele op- en neergaande melodische lijn, met afwisselend kleinere en grotere intervallen. De grilligste melodische (en, zoals vermeld, ritmische) passage is, niet toevallig, gereserveerd voor Armides paniekerige uitroepen (vanaf Frappons): de melodie verhuist per fragment van het hoogste naar het laagste register of omgekeerd.

Lully, Cadmus et Hermione (1673) Voor de algemene structuur van de tragédie en musique keren we terug naar Lully’s eerste opera, Cadmus et Hermione (1673). Voor de partituur: IMSLP.org (in een uitgave van 1703). Libretto: livretsbaroques.fr. CD: er is geen opname beschikbaar. DVD: solisten, Le Poème Harmonique, o.l.v. Vincent Dumestre (Alpha 701) – Opname in de Opéra Comique, Parijs 2008. Het libretto van Quinault is gebaseerd op het verhaal uit het vierde boek van Ovidius’ Metamorphosen. Prins Cadmus, zoon van Agenor, koning van Tyrus, is verliefd op Harmonia (Hermione in de opera), een dochter van Mars en Venus. De liefde is wederzijds, maar Mars heeft zijn dochter voorbestemd om te trouwen met de reus Draco. Om zijn moed te tonen, teneinde Mars voor zich te winnen, doodt Cadmus een draak. Hij slaagt er ook in de soldaten die ontstaan uit de gezaaide drakentanden, te verslaan. Daarop overwint hij ook nog Draco. De ontmoeting tussen Cadmus en Hermione wordt onderbroken door Juno, die het meisje op een wolk ontvoert. Cadmus klaagt. Pallas verschijnt en kondigt het einde aan van de strijd tussen Jupiter en Juno, die de oorzaak is van al het leed. Beide goden dalen af naar de aarde, samen met Hymen, Venus en Mars. De geliefden worden verenigd en in de echt verbonden. De proloog, die een apart thema behandelt, is bedoeld als eerbetoon aan Louis XIV. Een feest ter ere van Apollo bij het ochtendgloren wordt verstoord door de reuzenslang Python, die uit een moeras opduikt. Zij wordt echter teruggedreven door de ochtendlijke zonnestralen en een regen van vuur. Het feest wordt voortgezet, met een oproep zich over te geven aan de liefde. Ook het thema van Apollo en de Python is ontleend aan Ovidius (Metamorphosen I, 441-460). De symboliek is overduidelijk. Apollo, de Zonnegod, staat voor Louis XIV, de Zonnekoning. De Python staat voor Louis’ vijanden, op dat moment de Republiek der Verenigde Nederlanden, die hij bevocht in

96

1733-1764

de Hollandse oorlog die duurde van 1672 tot 1679. In 1673 was de afloop nog onzeker want van een definitieve overwinning op de vermaledijde Hollandse Python was nog geen sprake! Kenmerkend voor de proloog is het optreden van allegorische personages: L’Envie (de afgunst) en Le Soleil (= Apollo). Naast de aan Ovidius ontleende personages – benevens de Python ook de bosgod Pan – en de allegorische figuren worden zowel in de proloog als in de eigenlijke opera vrij verzonnen rollen toegevoegd: Palès en Melisse, natuurgodinnen, en Arcas, gezel van Pan, aangevuld met nimfen, herders en herderinnen. De proloog baadt in een pastorale sfeer: de locatie is een landschap met dorpen aan weerszijden en op de achtergrond een moeras (waaruit de Python oprijst). In de muzikale uitwerking van deze proloog zijn alle elementen aanwezig van de tragédie en musique. Er zijn vijf onderdelen: 1. Palès en Mélisse (solisten), nimfen en herders (koor) begroeten op een nieuwe dag de opgaande zon. Het recitatief (met basso continuo) van de twee natuurgoden, Hâtez-vous, pasteurs, gaat over in een air (duet, Que l’Astre qui nous luit), waarvan het koor, begeleid door het orkest, de slotverzen overneemt (Ne perdons pas un seul moment) en voortzet (Admirons l’Astre). Binnen het koorgedeelte is er een instrumentaal tussenspel en aan het slot een instrumentale air. 2. Pan sluit zich met musici en dansers bij de feestvreugde aan. Plots verduistert de hemel en weerklinken er dreigende geluiden. De air van Pan is een danslied, volgens een klassiek patroon: een eerste deel (Que chacun se ressente), dat herhaald wordt (AA), in binaire maat, gevolgd door een B-gedeelte in een ternair metrum (Il n’est rien). Aan het slot komt een instrumentale ritournelle, waarna het laatste vers wordt hernomen (Hé pourquoi ne rirons-nous pas?), gevolgd door de herhaling van de ritournelle. Koor en solisten, met instrumentale begeleiding, vertolken de paniek bij de verstoring van het feest in een recitatief. 3. L’Envie duikt op uit haar krocht. Zij roept de Python op te verschijnen en met de hulp van de onderaardse winden de zonnige dagen op de wereld te verstoren en verschrikking te zaaien. Vlammen uit de hemel doden echter de Python en verdrijven L’Envie en de onderaardse winden. L’Envie treedt op in een recitatief met basso continuo (C’est trop voir le Soleil briller). Zij roept de onderaardse winden op te verschijnen, waarna een wervelende instrumentale air pour les vents volgt. L’Envie nodigt de Python uit zich bij de winden te vervoegen (Et vous, Monstre, armez-vous). De air pour les vents wordt herhaald. L’Envie beschrijft de triomf van Le Soleil, die haar tot wanhoop drijft (Osons tous obscurcir). Haar recitatief wordt onderbroken en afgesloten door instrumentale intermezzi. 4. De triomf van de zon wordt gevierd met zang en dans. Deze scène begint met een instrumentale dans, een gavotte, toen de meest populaire Franse dans na het me-

De genres van het Franse muziektheater

97

nuet. Palès, Mélisse, Pan (met basso continuo) en het koor (met orkest) bezingen de overwinning op het kwaad in een combinatie van recitatief en air (Chassons la crainte qui nous presse). 5. Le Soleil daalt neer op zijn wagen en roept allen op zich te vermeien in de geneugten van elke dag. Allen vieren feest met zang en dans. Het recitatief van de zon (Ce n’est point par l’éclat) begint en eindigt met en wordt in het midden onderbroken door een instrumentale ritournelle. In het afsluitende divertissement volgen de dansante airs elkaar op, alle in ternaire maat. Eerst het koor met Palès en Melisse in een rondeau met koorrefrein (Profitons des beaux jours). Dan een trio met Palès, Melisse en Pan, een strofische air met twee coupletten (Heureux qui peut plaire), elk volgens het schema AAB, met aan het slot van B een refrein (Qui n’a point d’Amour, n’a pas un beau jour). Tenslotte een air voor Arcas, in twee strofen (Peut-on mieux faire), beide ingedeeld als AABB, waarbij de tweede A en B een herhaling is van de eerste door het koor. Tussen de twee strofen en aan het slot wordt een instrumentale air uitgevoerd. In deze proloog valt meteen op hoe gevarieerd en gedifferentieerd Lully de muzikale elementen recitatief, air en instrumentale tussenkomsten aanpakt, in een bonte vermenging en afwisseling van deze diverse ingrediënten. Recitatief wordt gecombineerd met air en koorpassages (in 1). De op de dans geïnspireerde airs zijn zeer wisselend, zowel in bezetting als in opbouw: solistisch (Pan, in 2), solisten met koor (in 5) en als trio (in 5), structureel in één strofe in AAB-vorm (Pan), twee strofen in AAB-vorm met refrein (trio tussen Palès, Melisse en Pan) en twee strofen in AABBvorm (Arcas en koor). Zelfstandige instrumentale instrumentale airs (zoals de air pour les vents) en dansen (de gavotte) wisselen af met instrumentale tussenkomsten (ritournelle) binnen de vocale airs en in de recitatieven met basso continuo (slotdeel van het recitatief van L’Envie in 3 en van Le Soleil in 5). Lully gebruikt kenmerken eigen aan de air ook in het recitatief, zoals herhalingen van verzen en instrumentale ritournelles (in het recitatief van Le Soleil in 5). De variatie, de afwisseling en de combinatie van de diverse elementen verhinderen Lully niet om zowel dramaturgisch als muzikaal symmetrische herhalingsstructuren aan te brengen. Precies in het midden van de proloog staat het verschijnen van de Python en zijn vernietiging (onderdeel 3). Zo ook fungeert als centrum van de opera zelf Cadmus’ overwinning op de draak. De centrale positie van deze scènes is een afspiegeling van de wereld als symmetrische ordening rond een centrum, namelijk de Zonnekoning Louis XIV. Orde en symmetrie zijn basisbegrippen voor de organisatie van het hof, die weerspiegeld worden in de structuur van Lully’s drama’s. Ook binnen muzikale vormen die in se gericht zijn op continuïteit en niet op herhaling, zoals in

98

1733-1764

het recitatief, zorgt Lully voor een ordenend principe, bijvoorbeeld door in een recitatief een vers als refrein te herhalen. Geregeld herhaalt Lully vocale of instrumentale fragmenten om een aantal scènes dramaturgisch met elkaar te verbinden en meer eenheid en samenhang te creëren binnen een bedrijf. Een ander typisch procédé dat gericht is op ordening is het gebruik van de basso ostinato, een constant herhaalde basformule als harmonisch fundament voor een reeks variaties met steeds wisselende melodische en ritmische patronen in de bovenstemmen. Ideale voorbeelden daarvan zijn de chaconne en de passacaille, die in geen enkele tragédie en musique ontbreken. In het eerste bedrijf van Cadmus et Hermione last Lully een chaconne in (met zevenenzestig variaties op de ostinate bas), waarin hij aan het slot het koor integreert. Een hoogtepunt is ongetwijfeld de monumentale passacaille in het laatste bedrijf van Armide (eveneens met koor). In de overname van de chaconne en andere ingrediënten van de tragédie en musique, zoals de descente van goden, de sommeil of slaapscène, het lamento (de klacht), strijdtaferelen, bezweringen en dergelijke, is Lully schatplichtig aan de Italiaanse opera’s, vooral de Venetiaanse uit de eerste helft van de zeventiende eeuw, zoals die in Parijs werden opgevoerd (Rossi en Cavalli). Maar op het moment dat Lully al deze ingrediënten integreert in de eigen Franse opera en er een zeer persoonlijke toets aan geeft, onder meer door het ruime aandeel van het ballet en het koor, is het genre in Italië geëvolueerd naar een meer op de vocale solist gerichte dramaturgie, gebaseerd op een thematiek die vooral is ontleend aan de (Romeinse) geschiedenis en nog weinig ruimte laat voor het in Frankrijk zo geliefde merveilleux. Van de Venetiaanse opera nam Lully ook de komische personages over, zoals in enkele van zijn vroegste tragédies en musique (onder meer in Cadmus et Hermione en Alceste), maar die hij naderhand uitbant. In Cadmus et Hermione worden de centrale intrige met Cadmus, Hermione, Draco en de goden Jupiter, Juno, Mars, Pallas Athene en Amor aangevuld met een nevenhandeling als een komische afspiegeling van de hoofdintrige, met het dienarentrio Arbas, een Afrikaan uit het gevolg van Cadmus, de gratie Charité, de gezellin van Hermione, en La Nourrice (de voedster). Zoals Cadmus’ liefde voor Hermione wordt belaagd door Draco, zo wordt Arbas, die verliefd is op Charité, vervolgd door Hermiones voedster. Daardoor is de structuur niet strak en lineair. Eenheid van plaats en tijd hoeft men er niet te zoeken. De locaties in de vijf bedrijven zijn achtereenvolgens: een tuin (I), een paleis (II), een woestenij met een grot (III), het Marsveld (IV) en het paleis van Pallas Athene (V). Ter illustratie van de manier waarop Quinault en Lully een bedrijf opbouwen, overlopen we het vijfde bedrijf, met de ontknoping en de oplossing van het (liefdes)conflict. Nadat Cadmus in het vierde bedrijf de soldaten, die uit de gezaaide drakentanden op-

De genres van het Franse muziektheater

99

rezen, en de reus Draco heeft overwonnen, lijkt de weg open voor de hereniging met zijn geliefde Hermione. De jaloerse Juno ontvoert die echter op een wolk. Cadmus is ten einde raad. Het vijfde bedrijf begint met een emotioneel dieptepunt: de vertwijfeling van Cadmus, uitgezongen in een liefdesklacht, een lamento in recitatiefstijl, maar, zoals vaak bij Lully, symmetrisch opgebouwd rond een terugkerend refrein, bij het begin, in het midden en op het einde (Belle Hermione, hélas, puis-je être heureux sans vous?). Daardoor komt het recitatief, dat in se gericht is op continuïteit en niet op herhaling, weer in de buurt van de air. Deze eerste scène wordt ingeleid door een instrumentale ritournelle in een langzaam tempo, op het ritme van een sarabande (ternair metrum, met het typische accent op de verlengde tweede tel). Een instrumentale prelude maakt de overgang naar de tweede scène, waar Pallas verschijnt op een wolk (een descente, een element van het merveilleux). Als een deus (of dea) ex machina lost Pallas de reddeloze situatie op door in een recitatief het einde van de wrok van Jupiter en Juno aan te kondigen (Tes voeux vont être satisfaits). Na een nieuwe prelude volgt de uitgebreide derde en laatste scène met het divertissement. Het libretto geeft de volgende regieaanwijzing: “De hemel opent zich, alle goden verschijnen en naderen om Hermione te begeleiden die neerdaalt in een troon naast Hyménée, die haar plaats afstaat aan Cadmus en tussen de beide echtgenoten gaat zetelen. Het gevolg van Cadmus en dat van Hermione naderen om deel te nemen aan het vreugdefeest van de goden. Jupiter komt eerst aan het woord met een uitnodiging aan de Hemel en de Aarde om bij te dragen aan het geluk van de twee geliefden”. De instrumentale prelude begeleidt de descente van Hermione en de verschijning van de goden. Zoals aangegeven begint Jupiter met een recitatief (Qui ce qui suit les loix du mâitre du tonnerre). Het koor neemt zijn laatste woorden over (Après un sort si rigoureux, après tant de peines cruelles, amants fidèles, vivez heureux), met de medewerking van het orkest. Opmerkelijk is weer de soepele overgang van recitatief (Jupiter) naar meer aan de air verwante toonzetting (koor) op dezelfde woorden. Dit koorfragment of de slotwoorden ervan (Amants fidèles, vivez heureux) komt enkele keren als refreinelement terug, tussen korte recitativische tussenkomsten van Juno, Venus, Mars, Pallas, l’Amour en Jupiter. Het refrein fungeert als bindmiddel tussen kleinere losse onderdelen. De scène is dan ook opgebouwd als een rondeau. Tot slot volgen nog enkele dansen, gekoppeld aan strofische dans-airs: een gavotte voor het dienarenpaar Arbas en la Nourrice (Serons-nous dans le silence) en een menuet voor Charité (Amants, aimez vos chaînes). Het koor sluit af met het volledige refrein Après un sort si rigoureux. “Ce Mélange de chants et de danses forme une réjouissance générale, qui achève la fête des noces de Cadmus et Hermione”, aldus het libretto. Over de grenzen van de stilistische diversiteit heen realiseert Lully op exemplarische wijze zowel continuïteit als herhaling en symmetrie, binnen kleinere onderdelen, maar ook binnen scènes en zelfs bedrijven.

10 0

1733-1764

De tragédie en musique na Lully en de pastorale héroïque Het plotselinge overlijden van Lully in maart 1687 hebben zijn collega’s componisten ervaren als een bevrijding. Zijn tragédies en musique zouden wel nog een eeuw lang blijven behoren tot het vaste repertoire in Parijs en elders, maar andere componisten kregen nu eindelijk de kans om het door Lully verbeten verdedigde monopolie te doorbreken. Dat was vooreerst het geval voor de door Lully uitgerangeerde MarcAntoine Charpentier. Een jaar na Lully’s dood schreef hij de Bijbelse opera David et Jonathan en in 1693 pakte hij uit met het grandioze drama Médée. Hij trad in de voetsporen van Lully, maar verdiepte de emotionele impact door een meer verfijnde karakterisering van de personages, vooral van de tragische figuur Medea. Opmerkelijk was vooral dat Charpentier zich voor het eerst in de geschiedenis van de Franse opera baseerde op een bestaand gesproken toneelstuk (van Thomas Corneille), en niet uitging van een nieuw geschreven libretto. Al blijft het merveilleux zijn plaats opeisen (onder meer in bezweringsscènes en het uitstallen van de toverkunsten van Medea), centraal staat hier een tragische heldin en de handeling is niet langer geconcentreerd rond de relatie en het intrigespel tussen goden en stervelingen. Ook andere componisten waagden zich nu aan de tragédie en musique, onder meer André Cardinal Destouches (Amadis de Grèce, 1699, Omphale, 1701, Callirhoé, 1712, Télémaque et Calypso, 1714, Sémiramis, 1718), André Campra (Tancrède, 1702, Idoménée, 1712) en Marin Marais (Alcyone, 1706). Inmiddels was evenwel een ander genre in de gunst van het publiek gekomen: de opéra-ballet. Dat de tragédie en musique naar het achterplan was verdrongen, had onder meer te maken met het verval van de hofcultuur in Versailles. De adel zocht voortaan artistiek en ander soelaas in hun privéwoningen in Parijs en in de kastelen in de provincie, waar zij de voorkeur gaven aan de lichtere genres van muzikaal theater. De opéra-ballet bleek aan die verzuchtingen te voldoen. Met Hippolyte et Aricie knoopte Rameau in 1733 aan bij de eerbiedwaardige traditie van de tragédie en musique. In de tussentijd was wel een aantal vernieuwingen doorgevoerd, waarop Rameau inhaakte, zoals de toename van het récitatif accompagné (of récitatif obligé), van kleurrijk geïnstrumenteerde, descriptieve instrumentale delen en de invoering van het Italiaanse ariatype (de uitgebreide da capo-aria of ariette). Na het libretto voor Lully’s Armide (1686) liet Quinault de opera links liggen. Als laatste voltooide werk componeerde Lully een lichtere versie van de tragédie en musique, de pastorale héroïque Acis et Galatée, op een libretto van Jean Galbert de Capistron, als hulde aan de dauphin. Zoals in zijn vroegste tragédies en musique vermengt Lully tragiek en komedie. Opvallend is ook de intrede van een nieuwe dans, de rigaudon, die weldra erg geliefd zou worden. Voor het overige ligt de muzikale aanpak volledig in

De genres van het Franse muziektheater

101

de lijn van de tragédie, met indrukwekkende solo- en koordelen, zoals een chaconnearia van Galatée en als slot een groots opgezette passacaille met airs voor solisten, koren en een duet. Rameau betoonde metterdaad belangstelling voor het genre van de pastorale héroïque vanaf 1748 (met Zaïs).

Opéra-ballet, ballet héroïque, acte de ballet De onweerstaanbare zucht van het publiek naar steeds meer divertissement, vooral onder de vorm van ballet, leidde tot het ontstaan van een nieuw genre: de opéra-ballet. Die zag het levenslicht in 1697 met L’Europe galante, het resultaat van de samenwerking tussen de librettist Antoine Houdar de la Motte en de componist André Campra, de kapelmeester van de Notre-Dame. Het belangrijkste onderscheid met de tragédie en musique is het ontbreken van een doorlopende handeling: elk bedrijf (vier in plaats van vijf, maar nog met een proloog) behandelt een apart thema. De proloog en de vier bedrijven (samen vijf entrées) zijn wel door een gemeenschappelijke titel met elkaar verbonden, zij het van zeer algemene aard. Inhoudelijk hebben de mythologische verhalen uit de opera plaats gemaakt voor eigentijdse thema’s (behalve in de proloog), vaak met komische accenten. De toon is derhalve lichter dan in de tragédie lyrique. Extreme dramatische situaties ontbreken. Het aandeel van het ballet is nog uitgebreid ten opzichte van de tragédie en musique. Tevens dringt de nieuwste Italiaanse muziek steeds meer door, onder meer in de vorm van de da capo-aria, op een Italiaanse (en ook op een Spaanse) tekst. Na de proloog doorloopt L’Europe galante vier Europese landen: Frankrijk, Spanje, Italië en Turkije, met als centraal thema (uiteraard…) de liefde. In de proloog verstoort La Discorde een feest ter ere van Amor. Zij is er op uit in Europa onrust en tweedracht te zaaien. Venus komt echter tussen en voorspelt de overwinning van de liefde. In het voorwoord tot de uitgave van de partituur verduidelijkt de librettist zijn opzet: “Men heeft gekozen voor Europese naties waarvan de karakters bij voorkeur contrasteren en beloftevol zijn voor meer speelruimte in het theater: Frankrijk, Spanje, Italië en Turkije. Men heeft de gebruikelijke voorstellingen gevolgd die men van de aard van deze volkeren heeft. De Fransman is uitgebeeld als lichtzinnig, indiscreet en behaagziek (volage, indiscret et coquet), de Spanjaard als trouw en romantisch (fidèle et romanesque), de Italiaan als jaloers, scherpzinnig en onstuimig (jaloux, fin et violent). Tenslotte heeft men, voor zover het theater dit toestaat, de trots en de heerszucht (la hauteur & la souveraineté) van de sultans weergegeven, evenals de drift (l’emportement) van de sultanes.” Voorts zijn alle muzikale elementen uit de tragédie en musique aanwezig: de Franse ouverture à la Lully, de instrumentale delen (préludes), de recitatieven (met basso

10 2

1733-1764

continuo of met orkest), de airs voor solisten en koor, de instrumentale en vocale dansen. De dansen zijn zeer gevarieerd. In elke entrée komen er andere voor: in de Franse entrée de marche, de rigaudon en de passepied, in de Spaanse de loure en de sarabande (een van oorsprong Spaanse dans), in de Italiaanse de chaconne en de forlana, in de Turkse de passacaille. Het succes van de opéra-ballet was duurzaam, met Campra zelf (in 1710 volgde Les Fêtes vénitiennes), André Cardinal Destouches (Le Carnaval et la Folie, 1704, en Les Eléments, 1722), Jean-Joseph Mouret (Les Fëtes de Thalie, 1714, Les Amours des Dieux, 1727 en Les Sens, 1732) en Colin de Blamont (Les Fêtes grecques et romaines, 1723 en Les Caractères de l’amour, 1735). In de jaren twintig evolueerde de opéra-ballet naar het ballet héroïque, waarin hoogstaander helden de plaats innamen van de meer alledaagse figuren, vaak geïnspireerd door klassieke of exotische thema’s. In 1735 haakte Rameau met Les Indes galantes in op de populaire traditie van de opéra-ballet en het ballet heroïque. Tussen 1697, het jaar van de première van L’Europe galante, en 1735 waren op honderddertig voorstellingen in de Parijse Opéra veertig opéras-ballet gecreëerd. De losse structuur van de opéra-ballet, waarbij elke entrée als een afzonderlijke entiteit kon doorgaan, stimuleerde de uitvoering van aparte entrées, wat leidde tot het genre van de acte de ballet, een kort, lyrisch stuk in één bedrijf, met zang (soli en koren) en dans, op basis van een eenvoudige intrige. Vaak werden in een avondvullend programma meerdere actes de ballet van diverse componisten opgevoerd. Het eerste voorbeeld dateert uit 1745, een acte de ballet van François Rebel en François Francoeur. Vanaf 1748, met als eerste werk Pygmalion, werd de acte de ballet een dominant genre in het latere werk van Rameau.

Pigmalion, Parijs, 1748. Titelpagina.

103

Querelle des bouffons

Observations sur notre instinct pour la musique, Parijs, 1754. Titelpagina.

De Querelle des bouffons is een beroemde esthetische strijd tussen de Italiaanse en de Franse muziek die de Parijse gemoederen verhitte tussen 1752 en 1754. De aanleiding vormde de uitvoering, op 1 augustus 1752, van het Italiaanse intermezzo La serva padrona van Giovanni Battista Pergolesi. Zes jaar voordien was dit werkje al uitgevoerd in Parijs, zonder enige ophef – en ook zonder succes. Nu bleek de tijd rijp om enkele opgekropte veten uit te vechten, overwegend met de pen, sporadisch met de wapens in duels. In de jaren 1753-54 verschenen meer dan zestig publicaties van diverse aard voor of tegen de Italiaanse of de Franse smaak. Pergolesi werd vooral uitgespeeld tegen Rameau, die het belangrijkste slachtoffer werd van de hetze. Van meet af aan waren er twee kampen actief, bekend als le coin du roi en le coin de la reine. In de Académie Royale schaarden de aanhangers van de Franse muziek zich rond de loge van de koning, de verdedigers van de Italiaanse smaak in de buurt van de loge van de koningin.

10 4

1733-1764

De strijd werd bitter en gepassioneerd gestreden, in harde, niet zelden beledigende bewoordingen. Mikpunt was de Franse tragédie lyrique, vertegenwoordigd door Rameau. Zijn tegenstanders, met Jean-Jacques Rousseau als koploper, grepen de kans om hun gal uit te spuwen. De vijandschap culmineerde in november 1753 in Rousseaus Lettre sur la musique française, waarin hij uitdagend schreef: “Qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique Française, parce que la langue n’en est pas susceptible; que le chant françois n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d’écolier; que les airs françois ne sont point des airs; que le récitatif françois n’est point du récitatif ” – en boudweg concludeerde: “que les Français n’ont point de musique, et s’ils en ont une, ce sera tant pis pour eux”! Rameau wierp zich pas laat in de strijd met zijn geschrift Observations sur notre instinct sur la musique, uitgegeven in januari 1754. De aanval op de Franse opera was echter al begonnen vóór de opvoering van La serva padrona, toen in januari 1752 de tragédie lyrique Omphale van André Cardinal Destouches op de planken was gekomen. In februari publiceerde Friedrich Melchior Grimm zijn Lettre sur Omphale. In zijn vergelijking tussen de Italiaanse en de Franse muziek ontpopte hij zich als een fervente aanhanger van de eerste: “La musique italienne promet et donne du plaisir à tout homme qui a des oreilles… Tous les peuples de l’Europe l’ont adopté, malgré la différence des langues”. Hij zwaait de lof van het Italiaanse recitatief en van de aria. Hij heeft vooral bezwaar tegen de overvloed aan “petits airs” die het Franse recitatief onderbreken. Een air moet volgens hem een eenheid vertonen, terwijl Omphale van Destouches “n’est jamais qu’une rapsodie de phrases de musique, quelquefois agréable, cousues l’une à l’autre, sans rapport, sans liaison et sans dessein”. Rameau blijft hij echter verdedigen: “M. Rameau est considéré par tous les connaisseurs comme un des plus grands musiciens qui ait jamais existé, et c’est avec raison”. Hij citeert, wellicht, niet toevallig, de sterk Italiaans getinte ariette Règne, Amour, lance tes traits uit Rameaus acte de ballet Pygmalion (1748): “Quelle régularité dans le dessein, quelle harmonie dans la symmétrie, quelle simplicité, quel savoir dans la basse continue, quelle noblesse, quelle expression dans le chant, comme il est touchant et naïf, comme tout cela concourt pour me saisir, pour me transporter hors de moi-même!”. Regelmaat (régularité), symmetrie, eenvoud (simplicité), zangerigheid en expressie (expression dans le chant): dit worden de slagwoorden van de nieuwlichters tegen de tragédie lyrique. Wanneer na augustus de Querelle in alle hevigheid losbarstte, begon Grimm zijn mening ten opzichte van Rameau te herzien. Zijn bewondering sloeg om in onverschilligheid en uiteindelijk in ware vijandschap. De eerste zware aanval kwam er in

Querelle des bouffons

105

januari 1753 met Grimms pamflet Le petit prophète de Boemischbroda, naar aanleiding van de première van een nieuwe opera van Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Titon et l’Aurore. Rameau, nog steeds een genie, was er volgens Grimm wel niet in geslaagd de fouten van de Franse opera te corrigeren. Spottend schreef hij dat slechte dirigenten “feraient mieux d’aller fendre du bois dans les forêts de Bohême”, en dat belachelijke zangers “se gargarisent indécemment en public”. In zijn uitgebreide correspondentie uit de jaren 1755-1762 ging zijn afkeer van Rameau van kwaad naar erger: hij schilderde hem af als een “vieux bonhomme”, die niet alleen oninteressante theoretische werken voortbracht (“ouvrage plat et pesant”), maar ook waardeloze muziek produceerde. Binnen de week verscheen al een antwoord, Le correcteur des bouffons, van JeanBaptiste Jourdan, een voorstander van de Franse muziek. De lont zat in het kruitvat en de pennenstrijd barstte nu in alle hevigheid los. Het protest concentreerde zich onder meer op de identificatie van de opera met Louis XIV, Lully en Quinault; de mythologische goden en helden stonden voor de vergoddelijking van het hof van Versailles als het centrum van de wereld. Men zag Rameau als de trouwe erfgenaam van een genre dat voorbijgestreefd was. In de ogen van zijn tegenstanders bleef hij de tragédie lyrique beoefenen zoals Lully ze had geschapen. In La serva padrona bewonderde men vooreerst de thematiek: geen goden en helden uit vervlogen tijden, maar levende personages uit het dagdagelijkse leven. Bovendien was deze muziek spontaan, natuurlijk, geconcentreerd op het puur melodische, niet uit op geleerde technieken of harmonische spitsvondigheden. Rousseau weegt de harmonie tegenover de melodie af als volgt: “Le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près; mais le plaisir de la mélodie et du chant est un pur plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au coeur. C’est de la seule mélodie que sort cette puissance invincible des accents passionnés; c’est d’elle que dérive tout le pouvoir de la musique sur l’âme”. Rousseau veroordeelt hiermee niet alleen en zelfs niet zozeer de harmonie als muziekleer, maar wel het systeem, de maatschappij die deze rationele visie op muziek heeft voortgebracht ten koste van “la musique du coeur”. Bij Rameau ging het in de eerste plaats om de muziek, bij Rousseau (ook) om de politiek. Het tijdperk van het absolutisme van Louis XIV beschouwde Rousseau als afgesloten – en dus ook dat van de tragédie lyrique dat met Rameau een opflakkering kende. Toen Rousseau in navolging van het Italiaanse komische intermezzo in 1752 zijn Franse opéra comique Le devin du village componeerde, weigerde hij de aanwezige koning Louis XVI te begroeten, evenals het jaargeld dat die hem aanbood. In de Querelle des bouffons ging het dus duidelijk niet alleen om een muzikale of esthetische controverse, maar op zijn minst evenzeer om een maatschappelijke discussie. Sympathie voor de Italiaanse mu-

10 6

1733-1764

ziek stond symbool voor verzet tegen de macht van de koning en voor de vrijheid van het individu. Precies rond die tijd was er een conflict uitgebroken tussen de koning en het parlement in verband met een controverse tussen de jezuïeten (gesteund door de koning) en de jansenisten (gesteund door het parlement) over een pauselijke bul. In zijn pamflet Le petit prophète de Boemischbroda voert Grimm sarcastisch een arme jezuïet ten tonele en hanteert hij een taalgebruik dat spottend refereert aan de Bijbel. In zijn Lettre sur la musique française kiest Rousseau niet toevallig het beroemde en alom geprezen recitatief Enfin, il est en ma puissance uit Lully’s Armide als uitgangspunt voor zijn aanval op de Franse muziek. Hij bestempelt die als “gothique et barbare” en wat de aanhangers van Lully als een kwaliteit beschouwen, rekent hij juist aan als een gebrek! De aard van de modulatie van het recitatief is hem een doorn in het oog: “la modulation en est régulière, mais puérile par cela même, scholastique, sans énergie, sans affection sensible”. De aanhangers van Lully loofden precies “ce monologue, cité avec raison comme exemple d’une modulation exacte et bien liée.” Het “gebonden” karakter van het doorlopend recitatief, waarin sterke cesuren worden vermeden om de continuïteit te verzekeren, vond Rousseau tegennatuurlijk. Tegen deze intellectualistische aanpak die gespiegeld was aan de oratorische periode, verdedigde hij de onmiddellijke, directe gevoelens, die geregeld “spontane rustpunten” vereisten. In zijn Observations sur notre instinct pour la musique gaf Rameau punt voor punt een gefundeerd antwoord vanuit het kader van zijn esthetica, die lijnrecht stond tegenover die van Rousseau en zijn aanhang. Dat het Franse recitatief niet alleen in Frankrijk de gemoederen verhitte, blijkt uit de reactie van de Duitse componisten Georg Philipp Telemann en Carl Heinrich Graun op een fragment uit Rameaus Castor et Pollux, dat we nog in detail bespraken (zie p. 159-161). De Querelle bekoelde in 1754 na succesvolle uitvoeringen van Rameaus Castor et Pollux en Platée. Op 7 maart 1754, twee weken na de heropvoering van Platée, gaven de Italiaanse bouffonisten in Parijs hun laatste optreden en verlieten ze kort nadien de stad. Het resultaat van de Querelle des bouffons was dubbel: enerzijds triomfeerde de Opéra, want gedurende nog ongeveer twee decennia bleef de tragédie lyrique het dominante repertoire, anderzijds betekende de Querelle het begin van een nieuw succesvol genre, de opéra comique, met componisten als Pierre-Alexandre Monsigny en François-André Danican Philidor. Voor Rameau was de strijd echter nog niet gestreden. Kort nadien begon een nieuwe hetze rond de bijdragen van Rousseau in de Encyclopédie, wat niet alleen leidde tot een verhevigde vijandschap met Rousseau, maar tevens tot een breuk met d’Alembert en de Encyclopedisten.

107

Tragédie lyrique Rameau componeerde vijf tragédies lyriques: Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zoroastre (1749) en Les Boréades (1763). Lully’s operatype bleef een halve eeuw na diens overlijden nog steeds het ideale na te volgen model. Rameau sloot zich bij die prestigieuze traditie aan, maar voerde een aantal wijzigingen en vernieuwingen door. Die waren voor sommige tijdgenoten zo ingrijpend dat er na de opvoering van Hippolyte et Aricie een hevige strijd losbarstte tussen de aanhangers van Lully (Lullistes) en de verdedigers van Rameau (Ramistes). De Lullisten verweten hem Lully’s concept van de tragédie te hebben verraden, de Ramisten – ook spottend Ramoneurs (schoorsteenvegers) genoemd – hemelden Rameau op als de vernieuwer van het genre. Bij Rameau blijven de antieke goden en helden de voornaamste protagonisten van de tragédie lyrique, al verruimt hij wel de inhoud. Hippolyte et Aricie gaat terug op Phè­ dre van Racine en diens antieke modellen Euripides en Seneca. Zoals Charpentier in Médée baseert Rameau zich in zijn eerste opera op een tragedie en waagt hij zich hiermee op het domein van het gesproken theater. In Castor et Pollux, de antieke mythe van de tweelingbroers, is het centrale thema niet de rivaliteit tussen geliefden, maar de broederliefde. Met Dardanus blijft Rameau trouw aan de antieke mythe, zij het ook hier met een minder bekende thematiek: de strijd tussen Dardanus, de legendarische stichter van het Trojaanse koningshuis, en Teucer, de koning van Phrygië. Met Zoroastre ruilt Rameau de klassieke mythologie voor een exotisch thema, maar met Les Boréades keert hij terug naar een antiek mythologisch verhaal over de liefdesperikelen van de Boreaden of de zonen van Boreas, de personificatie van de noordenwind. De bronnen voor zijn libretti zijn zeer uiteenlopend. Ovidius is niet meer de auteur aan wie, zoals bij Lully, de meeste intriges zijn ontleend. Zoals in de biografische kroniek vermeld, wisselde Rameau ook voortdurend van librettist: voor zijn opera’s deed hij een beroep op Simon-Joseph Pellegrin (Hippolyte et Aricie), Pierre-Joseph Bernard (Castor et Pollux), Charles-Antoine Le Clerc de La Bruère (Dardanus) en Louis de Cahusac (Zoroastre). Of Cahusac ook het libretto schreef voor Les Boréades, zoals meestal wordt aangenomen, blijft onzeker. Men is het er over het algemeen over eens dat Rameaus librettisten niet het hoge niveau bereikten van Lully’s uitstekende medewerker Qui­ nault. De muziek is echter zo superieur dat men de literair vaak minder geslaagde teksten door de vingers ziet.

10 8

1733-1764

Hippolyte et Aricie (1733) Il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix; cet homme nous chassera tous (André Campra) Van Hippolyte et Aricie zijn er drie versies: uit 1733, 1742 en 1757. Libretto: livretsbaroques.fr (de versie van 1733), jp.rameau.free.fr (de versie van 1757) en IMSLP.org (in de eigentijdse uitgaven, Parijs, 1742 en 1757). Partituur: IMSLP.org: twee versies: (1) De originele van 1733, in de uitgave van Vincent d’Indy, met een voorwoord en kritische noten van Charles-Théodore Malherbe (J.P.Rameau, Oeuvres complètes, dl. 6, Parijs, 1900). (2) De tweede partituur is de facsimile van een manuscript, bewaard in de Bibliothèque Municipale in Versailles (Ms. 129). Deze versie uit 1757 is op de website ook beschikbaar in moderne uitgave door Nicolas Scaeux (2007-2009). Die is ook uitgegeven als klavierreductie in boekvorm, door François Saint-Yves (uitgeverij Bärenreiter, Kassel-Bazel, 2010), met als supplement de afwijkende fragmenten uit Rameaus eerste herwerking uit 1742. De partituur van de originele versie uit 1733 is ook in boekvorm beschikbaar in de nieuwe wetenschappelijke uitgave van de werken van Rameau: Opera Omnia Rameau, uitg. dr. S. Bouissou, serie IV, vol. I, Parijs, 2002. CD: solisten, Ensemble Vocal Sagittarius, Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski (Archiv 477 9393). Deze uitvoering volgt meestal de originele versie van 1733, met enkele fragmenten ontleend aan de versies uit 1742 en 1757. CD van de opera Cleofide van Johann Adolf Hasse, waar verder in de tekst naar verwezen wordt: solisten, Cappella Coloniensis, o.l.v. William Christie (Capriccio 7080).

Ouverture en proloog De ouverture is traditioneel van het Lullytype: op een marsachtig deel in binair metrum (lentement) volgt een snel fugato (vite), echter zonder terugkeer naar het aanvangstempo op het einde. In plaats daarvan laat Rameau het eerste vocaal fragment onmiddellijk aansluiten, een koor van nimfen (Accourez, habitants des bois), dat het beginmotief van het lentement overneemt. Terwijl de ouverture vroeger een los element was, als ceremoniële inleiding, verbindt Rameau hier de ouverture met de proloog. Later zou hij nog een stap verder gaan door de proloog te annuleren en de ouverture muzikaal te linken aan het drama. De proloog fungeerde in 1733 overigens niet

Hippolyte et Aricie, Parijs, 1733. Titelpagina.

Hippolyte et Aricie, Parijs, 1733. Ouverture.

Tr a g é d i e l y r i q u e

111

meer als huldebetoon aan de koning. Ze was nog aanwezig, maar doorgaans zonder concrete politieke associaties. Het allegorische bleef nog wel bewaard, hier in de vorm van een twistgesprek tussen de kuise godin Diane, die de liefde wil uitbannen, en L’Amour, die haar rechten opeist. Tevergeefs roept Diane Jupiter aan om L’Amour niet tot haar domein toe te laten. Zij neemt zich wel voor Hippolyte en Aricie in bescherming te nemen. Doordat de hoofdpersonages in de proloog expliciet worden vermeld, is die nu ook verbonden met het aansluitende drama. De proloog baadt in een pastorale sfeer, met een instrumentale bezetting van strijkers en fluiten. De locatie is het woud op de berg Erymanthos in Arcadië, waar Diane huist met nimfen, faunen en andere bosbewoners. De proloog verloopt als volgt: Eerste scène 1. Koor van nimfen (Accourez, habitants des fôrets): Dianes nimfen nodigen alle bosbewoners uit om hulde te brengen aan de godin. Het beginmotief van de ouverture wordt overgenomen, maar versneld, in functie van de oproep om toe te snellen. 2. Entrée des habitants de la fôret: de intocht van de bosbewoners, instrumentale sym­ phonie in marsritme. 3. Diane en de bosbewoners: air van Diane (Sur ces bords fortunés). Zij roept allen op om haar trouw te blijven, zodat hun bestaan vredevol kan voortduren. 4. Recitatief van Diane (Vous êtes dans ces mêmes lieux): “Maar weest geducht voor het monster van de liefde!”. Zelfs de sterke held Hercules, een zoon van Jupiter, viel er aan ten prooi. 5. L’Amour verschijnt, begeleid door zachte muziek van violen en fluiten. Diane is verrast (recitatief: Quels doux concerts se font entendre). De bosbewoners zijn direct vol geestdrift voor L’Amour (koor: Nous tâchons de vous suivre). Tweede scène 6. Confrontatie tussen Diane en L’Amour: na een kort recitatief (Au doux penchant) zingen beiden een air (L’Amour: Pourquoi me bannir de ces lieux? – Diane: Enchaîne à ton gré). 7. Daarop volgt een duet (Non, je ne souffrirai pas). 8. Invocation. Diane roept Jupiter aan om haar te hulp te komen (récitatif obligé: Arbitre souverain du ciel et de la terre). Derde scène 9. Prélude. Descente de Jupiter. Na een marsachtige instrumentale prelude die Jupiters descente inleidt, kondigt hij in een recitatief aan dat het lot (le Destin) niet toelaat L’Amour in de weg te staan (Diane, j’étais prêt à défendre tes droits). Jupiter stijgt weer op.

112

1733-1764

Vierde scène 10. Diane erkent haar nederlaag, maar wil toch Hippolyte en Aricie tegen L’Amour beschermen (recitatief: Nymphes, aux lois du sort). Zij stijgt ten hemel. Vijfde scène 11. L’Amour viert haar overwinning (recitatief: Peuples, Diane enfin vous livre à ma puissance, gevolgd door een air, Regnez, aimable paix). Daarop volgen zang en dans in een divertissement. 12. Instrumentale Air en rondeau pour les Amours (gracieusement), die vocaal wordt herhaald als een air voor Un suivant de l’Amour (Plaisirs, doux vainqueurs). 13. Instrumentale en vocale dansen (met koor): Première gavotte (A l’Amour rendez les armes) – Deuxième gavotte (La tranquille indifférence). 14. Instrumentale dansen: Premier Menuet – Deuxième Menuet – Premier Menuet. 15. Recitatief van L’Amour (Par de nouveaux plaisirs couronnons ce grand jour). 16. Marche. 17. Entr’acte: Reprise de l’Ouverture: Herhaling van de Ouverture. Traditionele elementen zijn het divertissement met airs, koren en dansen (gavotte, menuet, marche) en de herhaling van de ouverture aan het slot van de proloog. De descente van Jupiter zorgt voor het merveilleux. Recitatieven, airs, koren en instrumentale delen volgen elkaar in een bonte afwisseling op. Opvallend is het belang van de instrumenten in de airs, niet als louter ondersteunende partijen, maar als zelfstandige partners. Precies deze “accompagnements tumultueux” stuitten de critici tegen de borst, niet omdat ze te luidruchtig waren, maar te druk in verhouding tot de stem(men). Ook laat Rameau zich geregeld verleiden tot een virtuoos trekje in functie van de tekstuitbeelding, in strijd met de strikte tekstdeclamatie als imitatie van de spreekstijl. Een typisch voorbeeld is het melisme als uitbeelding van woorden als: verse in de air Sur ces bords fortunés, lance in het récitatif Diane, j’étais pret, enchaînez en enchantez in de air Plaisirs, doux vainqueurs, en flammes in het laatste recitatief van L’Amour Par de nouveaux plaisirs. Kortom: volgens Rameaus tegenstanders een teveel aan muziek en een gebrek aan respect voor de tekst. De eerste air van Diane, Sur ces abords fortunés, illustreert al onmiddellijk de zelfstandigheid van de instrumentale partijen: de twee fluiten volgen een eigen melodische lijn ten opzichte van de zangstem en soms zelfs tegenover elkaar. Het resultaat is een kwartet voor sopraan, twee fluiten en basso continuo Ook imitatieve inzetten zijn niet ongewoon, zoals bij het begin van de air van L’Amour Pourquoi me banir en Dianes Invocation (Arbitre souverain). Het aantal puur instrumentale delen is aanzienlijk (ouverture, entrée des habitants, air en rondeau pour les Amours, marche, twee menuetten).

Tr a g é d i e l y r i q u e

113

Verder zijn er de combinatie van orkest, vocale solisten en koor (in de gavottes), en de preludes op vocale fragmenten: Dianes aankondiging van de komst van L’Amour, Quels doux concerts, de voorbereiding op de descente van Jupiter, de prelude op de air van L’Amour, Regnez, aimable paix. De gavotte, met optijd en in binaire maat, was een van de Rameaus meest geliefde dansen. Die dans kwam al voor in Lully’s balletten, maar in Rameaus opera’s is de gavotte alomtegenwoordig, vaak in een pastorale context. Na de tweede gavotte wordt de eerste hernomen. Dit procédé is gebruikelijk bij twee dezelfde dansen, vaak bij menuetten, zoals in de proloog. Aangezien het tweede menuet vaak voor de bezetting van drie blazers is, meestal twee hobo’s en een fagot, werd dit vaak aangeduid als trio. De term bleef bewaard voor het middendeel (eigenlijk een tweede menuet) van het menuet in de latere klassieke symfonie (Haydn, Mozart), ook al was de bezetting niet meer voor drie instrumenten. De proloog geeft een hint voor het liefdesverhaal van de opera zelf: centrale personages zijn Hippolyte en Aricie. Diane is de godin die in het vijfde bedrijf zorgt voor het happy end van een intens liefdesdrama. Pellegrin baseerde zich voor zijn libretto overwegend op de tragedie Phèdre van Racine. Met zijn de keuze van Racine als het eerbiedwaardige model van de gesproken tragedie benadrukt Pellegrin meteen ook de hoge status van de tragédie lyrique. Bij Racine speelt Aricie, een personage dat hij toevoegde aan de antieke drama’s van Euripides en Seneca, echter slechts een bescheiden rol. Pellegrin voert haar substantiëler op als de geliefde van Hippolyte. Hippolyte (Hippolytus) is de zoon van de Griekse held Thésée (Theseus) uit een eerste huwelijk. Later huwde Thésée met Phèdre (Phaedra), de dochter van het Kretenzische koningspaar Minos en Pasiphae. Thésée was koning van Athene geworden nadat hij de familie van zijn rivaal had uitgemoord. Alleen Aricie bleef gespaard. Opdat het geslacht niet zou voortgezet worden, dwingt hij haar tot een kuis leven in dienst van de godin Diane (eerste bedrijf ). Tijdens een afwezigheid van Thésée, die dood wordt gewaand, laat Phèdre onomwonden haar liefde voor haar stiefzoon Hippolyte blijken, maar die wijst haar af. Bij Thésées onverwachte terugkeer overtuigt Phèdres dienares Oenone hem dat Hippolyte zijn vrouw heeft willen verleiden (derde bedrijf ). Thésée verbant zijn zoon, die omkomt in een gevecht met een monster dat opduikt uit de zee op bevel van Neptune (Neptunus), god van de zee en vader van Thésée (vierde bedrijf ). Nadat Phèdre hem de waarheid heeft onthuld, pleegt zij zelfmoord. Dankzij de tussenkomst van Diane is Hippolyte echter niet omgekomen. Hij wordt verenigd met zijn geliefde Aricie. Beiden zweren trouw aan Diane (vijfde bedrijf ). Pellegrin grijpt de episode van de afwezigheid van Thésée aan om in het drama een fase uit Thésées biografie in te lassen die een ideale gelegenheid biedt voor het

114

1733-1764

merveilleux: zijn afdaling in de onderwereld. Die episode beslaat het volledige tweede bedrijf. Les Enfers, of de Tartarus, is het rijk van Hades en Proserpina, waar de veerman Charon de dode zielen over de stroom Acheron of Styx roeit en de hond Cerberus de toegang bewaakt. Al vanaf het begin is deze griezelige verblijfplaats een favoriete locatie van de opera, van Orfeo van Claudio Monteverdi, over Lully’s Alceste tot Orfeo ed Eurydice van Christoph Willibald von Gluck. Neptune, de vader van Thésée, had zijn zoon beloofd aan drie van zijn wensen te voldoen. Thésées eerste wens was het terughalen van zijn vriend Pirithoüs uit de onderwereld, waar die was afgedaald om Pluto’s echtgenote Proserpina te schaken. In de onderwereld wordt hij geconfronteerd met de schikgodinnen, Les Parques (Parcae of Moiren), die over de levensdraad van de mensen beschikken. Dat Thésée het lot van de overleden Pirithoüs zou moeten delen wordt verhinderd door de vervulling van zijn tweede wens, namelijk uit de onderwereld terugkeren naar de aarde. Zijn derde wens was dat zijn zoon Hippolyte gestraft zou worden wegens de (vermeende) aanranding van Phèdre. Terwijl Hippolyte bij Racine sterft, wordt hij bij Pellegrin gered, als tegemoetkoming aan een publiek dat een happy end verwacht. Het happy end zwakt de tragische toon van het verhaal echter nauwelijks af. De thema’s van Phèdres onnatuurlijke liefde voor haar stiefzoon en Thésées onrechtvaardige bestraffing van zijn zoon snijden dieper dan de gebruikelijke thematiek van naijver en rivaliteit tussen geliefden in de vroegere opera’s. Zoals vermeld wisselen in de opera de locaties van bedrijf tot bedrijf en soms ook nog binnen een bedrijf, in tegenstelling tot de gesproken tragedie. Hippolyte et Aricie is gesitueerd op de volgende locaties: Eerste bedrijf: Een tempel van Diane (waar Aricie haar belofte van kuisheid moet afleggen). Tweede bedrijf: 1. De ingang tot de onderwereld – 2. Het hof van Pluto. Derde bedrijf: Het paleis van Thésée aan het strand. Vierde bedrijf: Een grot bij de zee, gewijd aan Diane. Vijfde bedrijf: 1. Dianes grot – 2. Het woud van Aricie. Elk bedrijf bevat een aantal scènes. Wanneer één of meerdere personen het toneel verlaten of andere opkomen, begint een nieuwe scène.

Eerste bedrijf Het eerste bedrijf begint met een air van Aricie, een lamento, een klacht over haar toestand (Temple sacré, séjour tranquille): haar gelofte van kuisheid die ze moet afleggen tegenover Diane is in strijd met haar oprechte liefde voor Hippolyte (scène 1). Deze

Tr a g é d i e l y r i q u e

115

air is een van de vele treffende voorbeelden van de synthese tussen de Franse air en de Italiaanse aria. Italiaans is de da capovorm (ABA) en de inzet met een instrumentaal ritornello dat de thematiek van de vocale partij aankondigt. De verschillen met de Italiaanse aria zijn echter even opvallend als de gelijkenissen: de zanglijn is een eenmalige voorstelling van de tekst en nagenoeg een letterlijke herneming van de volledige ritornellothematiek en niet, zoals in Italië, een verdere, gevarieerde verwerking van het ritornello met veel tekstherhalingen. In haar onregelmatige op- en neergaande beweging, in puur declamatorische stijl, leunt de melodie dicht aan bij het recitatief, zoals zo vaak bij Rameau. Ook de behandeling van de instrumenten (strijkers en fluiten) op gelijke voet met de zangstem, is typerend voor het Franse karakter van Rameaus muziek. In de eigentijdse Italiaanse opera spelen de instrumenten na het inleidend ritornello vaak unisono met de zangstem mee. Dit type van sterk emotioneel geladen airs voor solisten (monologue air), meestal in een traag tempo, plaatst Rameau graag bij het begin van een bedrijf. Het derde bedrijf begint met een gelijkaardige monologue air voor Phèdre (Cruelle mère des amours). De air van Aricie karakteriseert Philippe Beaussant treffend als volgt: “La parole s’épanouit dans la musique en accroissant son pouvoir de suggestion, qu’elle s’y gonfle comme une pâte qui lève et élargit sa surface expressive… Dès l’entrée en scène d’Aricie, au début du premier acte, on est stupéfait par cette réussite: ni récitatif, ni air en forme, sorte d’arioso libre sans carrure, sans motif rhytmique ou mélodique qui s’impose, mais pourtant plus mélodique, plus chantant qu’une simple déclamation; auréolé d’un très souple accompagnement orchestral, si délié et si adroit qu’on ne sait jamais s’il précède les intentions du chant, ou s’il les suit” (Les Indes galantes, L’Avant-Scène, 21). Als expressieve nuance voor deze air schrijft Rameau voor: tendrement. Het is een tedere klacht waarin het karakter van Aricie overtuigend wordt verklankt: kalmte en serene waardigheid, wars van agressie of opstandigheid, ondanks haar tegenstrijdige gevoelens. De rustig-wiegende ternaire maat en de zachte klank van de fluiten, in eenklank met de eerste violen, dragen bij tot de sfeer van respectvolle berusting. Het daaropvolgende recitatief (scène 2), een dialoog tussen Aricie en Hippolyte (Princesse, quels apprêts), bevat een andere vorm van air, de zogenaamde air de mouvement, ook bekend als petit air of air tendre. Die bestaat uit een korte, meer zangerige passage, soms slechts enkele maten, binnen een recitatief. Nadat Hippolyte, tot verbazing van Aricie, haar zijn liefde heeft verklaard, is zij ervan overtuigd dat haar geen rust meer gegund zal worden (C’en est fait, pour jamais mon repos est perdu). Daarop volgt een korte passage, aangeduid als air:

116

1733-1764

Peut-être votre indifférence, Tôt ou tard me l’aurait rendu, Mais votre amour m’en ôte l’espérance – met als laatste zin de herhaling van C’en est fait, pour jamais mon repos est perdu, het slot van het voorafgaande recitatief. Deze herhaling getuigt eens te meer van de flexibele overgang van recitatief naar air en omgekeerd in de Franse opera. De air vloeit als vanzelfsprekend uit het recitatief voort en gaat er al even spontaan weer in over. Het onderscheid tussen air en recitatief houdt vooral verband met de harmonie, in de zin dat de fluctuerende modulaties van het recitatief plaatsmaken voor meer tonale stabiliteit. De overgang van recitatief naar een weliswaar extreem korte air (slechts negen maten) vindt zijn verantwoording in de dramatische context : de constant wisselende tonaliteit van het recitatief, dat meestal eindigt in een andere tonaliteit dan het begin, wijst doorgaans op onstabiele emoties (onzekerheid, twijfel…), de eerder stabiele tonaliteit van de air (D bij het begin en op het einde) houdt verband met zekerheid en vaste overtuiging. Aricie uit hier haar gevoel van zekerheid dat zij geen rust meer zal kennen. De tweede, uitgebreider air voor Aricie, met zelfstandig behandelde strijkers en fluiten, vormt het muzikale en emotionele hoogtepunt van deze scène: Hippolyte amoureux m’occupera sans cesse, Et des autels de la Déesse Je sentirai mon coeur revoler vers son bien, Et j’y regretterai mon bonheur et le sien. Hippolyte amoureux m’occupera sans cesse, Et j’y regretterai mon bonheur et le sien. Het gevoel van onmacht en verdriet omwille van de onbereikbare liefde wordt versterkt door de modulatie naar de mineurtoonaard (b, de paralleltoon van D). De instrumentale bezetting met violen en fluiten refereert aan Aricies monologue air waarmee het eerste bedrijf begon. Na een duet van beide geliefden, een gebed tot Diane (Tu règnes sur nos coeurs), volgt het divertissement van het eerste bedrijf, met de priesteressen van Diane. In het divertissement komt een derde type air voor: de combinatie van instrumentale en vocale air. Na een inleidende marche, de intocht van de priesteressen, volgt een choeur des Prêtresses (Dans ce paisible séjour) en twee dans-airs, eerst instrumentaal, dan vocaal, de eerste voor Une Prêtresse (Dieu d’Amour), de tweede voor La Grande-Prêtresse en Les Prêtresses (Rendons un éternel hommage – scène 3).

Tr a g é d i e l y r i q u e

117

Het divertissement wordt verstoord door de komst van Phèdre (scène 4), die verneemt dat Aricie haar gelofte weigert af te leggen, gesteund door Hippolyte (recitatief Princesse, ce grand jour – Phèdre, Aricie, Hippolyte, koor). Woedend roept Phèdre de goden op om de tempel van Diane te vernietigen. Haar recitatief wordt obligé, met nabootsing van trompetsignalen in de strijkers bij haar uitroep Que la trompette sonne, gevolgd door een opgewonden air van woede, Périsse la vaine puissance, ondersteund door heftige arpeggio’s in de strijkers (vite, in 6/8). In een orkestrale prelude verschijnt de oorlogstrompet ten tonele, samen met pauken en het volle orkest van fluiten, hobo’s, fagotten en strijkers. De priesteressen (koor) en La Grande Prêtresse (solo) roepen in een paniekerig ensemble de goden aan om met hun donder opstandige stervelingen te treffen (Dieux vengeurs, lancez le tonnerre). Een orkestrale uitbarsting van razendsnelle tremoli in de strijkers en snel dalende en stijgende toonladderfiguren in de houtblazers (animé), met constant wisselende dynamiek (doux, fort, très fort en encore plus fort, crescendo en decrescendo) beelden de Tonnerre uit. De imitatie van donder, storm, aardbevingen en andere natuurfenomenen was bijzonder geliefd in de Franse opera. Zij vormden een onontbeerlijk onderdeel van het merveilleux. Het Franse publiek was verzot op een dergelijk spektakel dat scenisch werd gerealiseerd met behulp van complexe machinerieën, die onder meer vlammen konden opwekken of met behulp van lichtflitsen de bliksem nabootsen. Stormscènes werden vooral populair dankzij een beroemde passage uit Marin Marais’ opera Alcyone (1706), die met exuberante orkestrale effecten het prototype schiep. Diane weet echter de dondergod Jupiter te bedaren (scène 5). In een recitatief richt ze zich tot alle aanwezigen: zij sust de paniek van de priesteressen (Ne vous alarmez pas), spreekt dreigende taal aan het adres van Phèdre, die ze beschuldigt van heiligschennis (Tremble, toi, Reine sacrilège), en troost Aricie (Et toi, triste victime). Phèdre en haar dienares Oenone blijven alleen achter. Phèdre, woedend op haar liefdesrivale Aricie (Quoi! La terre et le ciel), barst uit in een felle, opgewonden air (Que rien n’échappe ma fureur), ondersteund door snedige ritmische accenten in de strijkers. Zoals zo vaak bij Rameau voeren die tegenover de zangstem een eigen koers (scène 6). De oorlogszuchtige, aan trompetsignalen verwante motieven dragen meer dan de zangstem bij tot de sterke emotionele impact van deze passus: in de stem primeert de tekstdeclamatie, terwijl het orkest de emoties oproept. De komst van de bode Arcas die de dood van Thésée aankondigt (O malheur! O funeste sort), zorgt voor een verdere intensifiëring van het drama (scène 7). Een korte instrumentale prelude, op basis van de gepunte ritmen van Phèdres air Que rien n’échappe, leidt de slotscène in (scène 8). Die bestaat uit een dramatische dialoog tussen Oenone en Phèdre, weer een combinatie van recitatief (Mes yeux commencent d’entrevoir) en air

118

1733-1764

(Vos yeux n’attaquent plus un coeur). Hun dialoog eindigt met een pathetische uitroep van Phèdre: La mort est mon dernier recours. Alleen in de dood zal ze heil vinden als zij niet slaagt in haar opzet: Hippolyte voor zich winnen. Volgens de kwaadaardige Oenone kan dit geen probleem meer zijn, aangezien Thésée gestorven is. Pellegrin en Rameau slagen er uitstekend in dit eerste bedrijf te stofferen met alles waar een tragédie en musique om vraagt: recitatieven, airs (dans-airs, petit airs en monologue airs) en koren die de meest uiteenlopende emotionele lagen aanboren (van klacht tot woede en paniek), plus instrumentale dansen, symphonies en preludes als situatieschets of in functie van het merveilleux (de Tonnerre). Het divertissement zorgt voor een rustpunt in het midden van het bedrijf, maar het fungeert tevens als stilte voor de storm. Rameau integreert het perfect in de spanningsopbouw: het is zowel een moment van ontspanning als een aanloop tot het opdrijven van de dramatische spanning. In elk geval mag het in de Franse opera niet ontbreken. In de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert geeft Marmontel, een van Rameaus librettisten, er een treffende omschrijving van. In de gesproken tragedie is het divertissement niet op zijn plaats, aldus Marmontel, want daar gaat het exclusief om “la crainte ou la pitié”. Het behoort tot de essentie van de gesproken tragedie dat de actie niet wordt onderbroken of dat die verslapt. Zo niet in de opera: daar mag de actie slechts af en toe pijnlijk en afschrikwekkend zijn (“affligeante et terrible”), er moeten momenten “de calme et de bonheur” zijn, zoals in het dagelijkse leven: “Il faut seulement prendre soin que l’espoir succède à la crainte, la peine au plaisir, le plaisir à la peine, avec la même facilité que dans le cours des choses de la vie”. In de recitatieven haakt Rameau in op de traditie van zijn voorgangers, met als typische kenmerken een ritme geënt op de tekstdeclamatie en de veelvuldige maatwisseling in functie van het correcte woordaccent. Wat Rameau vooral toevoegt is meer variatie in de melodische lijn, met geregeld grote en zelfs minder gebruikelijke intervallen, kleine of uitgebreidere melismatische accenten als expressieve details en vooral ook een rijkere harmonie, met dissonante akkoorden en soms modulerend naar verafgelegen tonaliteiten. Gesloten vormen, op basis van herhalingstructuren, zoals monologue airs en dansen, zijn tonaal stabiele momenten: zij beginnen en eindigen in dezelfde tonaliteit, met één of enkele modulaties naar verwante toonaarden (meestal de paralleltoon of de dominant). Recitatieven zijn open vormen: zij moduleren constant en eindigen vaak niet in de tonaliteit van het begin. In de eerste air van Aricie, Temple sacré staat het A-deel van de ABA-vorm in D. Het middendeel B moduleert van b naar fis (paralleltoon en zijn dominant). Het aansluitend recitatief, Princesse, quels apprêts, een dialoog tussen Aricie en Hippolyte, begint in b en moduleert,

Tr a g é d i e l y r i q u e

119

zonder vast patroon, via de tonaliteiten e, D, b, fis en A terug naar b, maar eindigt niet op de tonica, maar op het dominantakkoord fis. De instrumentale baslijn volgt een grillig patroon, met frequent chromatische passages. Dit leidt tot spanningsvolle harmonieën, vaak in functie van de tekst, zoals op de paniekerige uitroep van Hippolyte: Moi, vous häir? O ciel! Quelle injustice extrême! Hier stijgt de bas chromatisch van d via dis, e, eis naar fis. De marche in scène 3 beantwoordt dan weer aan de typische symmetrische opbouw van de barokdans: tweedelig, met herhaling van elk deel (AABB), waarbij B een gevarieerde voortzetting is van A. In tegenstelling tot het recitatief zijn de modulaties stereotiep en voorspelbaar: van G naar de dominant D in het A-deel, van D via de subdominant C terug naar de tonica G in het B-deel. Ook de twee instrumentale airs pour les Prêtresses de Diane zijn gelijkaardig opgebouwd. Beide moduleren van g naar de dominant d in deel A, en van de paralleltoon Bes naar de tonica g in deel B. Onverwachte wendingen in de plot kunnen de aanleiding zijn tot plotse modulaties. Aan het slot van het eerste bedrijf zingt Phèdre een air als uiting van woede (Que rien n’échappe ma fureur). De tonaliteit is d. Op het einde reageert Phèdre in een kort recitatief op de binnenkomst van Arcas: Mais, on vient. C’est Arcas. Ciel! Quel trouble l’agite? Het recitatief moduleert naar de verwante tonaliteiten via F (paralleltoon van d) naar C (dominant van F). Wanneer Arcas echter in paniek het bericht van Thésées afdaling naar het dodenrijk inleidt met de woorden O malheur! O funeste sort!, schrijft Rameau vier mollen voor: C verandert in één klap in f.

Tweede bedrijf Behalve Thésée zijn in het eerste bedrijf de belangrijkste personages op het toneel verschenen: Aricie, Hippolyte en Phèdre. Thésée domineert het volledige tweede bedrijf met zijn tocht naar de onderwereld op zoek naar zijn vriend Pirithoüs. Deze tweede akte staat in feite los van de rest van het drama, maar geeft Rameau de gelegenheid om de figuur van Thésée te karakteriseren als een hoogstaande en grootmoedige persoonlijkheid, die zich, zoals Orpheus, niet laat afschrikken door de gruwel van het dodenrijk. Uiteraard grijpt hij bovendien de kans om volop aandacht te besteden aan het merveilleux, met personages als Pluton, de oppergod van de onderwereld, en vooral de drie Parcae, die samen optreden in twee fameuze trio’s. Met een van hen, Tisiphone, gaat Thésée de confrontatie aan. Tisiphone is eigenlijk de naam van een van de drie Erinyen of Furiën, de onderaardse wraakgodinnen, met wie de Parcae verwant zijn. Een ander element van het merveilleux is de descente van Mercure, de boodschapper van de goden, op het einde van het bedrijf.

12 0

1733-1764

In een evenwichtige verdeling van instrumentale fragmenten (ritournelle, prelude, airs), recitatieven (met petits airs), monologue airs en koren bouwt Rameau een prachtige climax op naar het beruchte tweede trio van de Parcae, waarmee het tweede bedrijf op een indrukwekkende manier afsluit. Laten we eerst even ingaan op dit trio, waarin de Parcae Thésée een vreselijke toekomst voorspellen: Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire! Où cours-tu, malheureux? Tremble, frémis d’effroi! Tu quittes l’infernal empire Pour trouver les enfers vers toi. Dit trio is berucht omwille van de voor die tijd extreem complexe harmonische wendingen op basis van enharmonie, “le genre diatonique enharmonique”, in Rameaus terminologie. In zijn theoretisch geschrift Code de musique pratique uit 1760 schrijft Rameau  : «Le diatonique enharmonique est employé pour inspirer l’épouvante et l’horreur comme dans le trio des Parques ». Enharmonie suggereert de uiterste destabilisering van de harmonie door dezelfde klinkende toon verschillend te noteren, waardoor die een andere harmonische functie krijgt. In het trio schrijft Rameau op een bepaalde plaats zowel eis en gis als f en as. De klinkende toon is dezelfde (eis = f, gis = as), maar de functie van elke toon binnen het harmonisch verloop verschilt, wat leidt tot een labiele harmonie, een efficiënt middel om verwarring te scheppen, als uitdrukking van “l’épouvante et l’horreur”. Gedurende zeven maten wordt het harmonisch verloop volledig gedirigeerd door chromatiek en enharmonie. Een ritmisch zeer onrustige prelude, een lugubere mars op basis van snel opstijgende toonladderfiguren en gepunte noten leiden het gezongen trio in. Ook tijdens de zang blijven in het orkest diezelfde motieven nadrukkelijk aanwezig ter ondersteuning van de afschrikwekkende boodschap van de drie Parcae. Destijds heeft dit trio omwille van deze passus veel ophef gemaakt. Het werd bij de première zelfs geschrapt omdat de musici er niet in slaagden het naar behoren uit te voeren. Nochtans had het voorheen in de woning van de La Pouplinière al goed geklonken, dankzij “d’habiles musiciens et de bonne volonté”. Rameau schreef hierover in Génération harmonique (1737): “Nous avons été obligés de le changer pour le Théâtre, l’ayant toujours laissé dans l’impression tel que nous l’avons d’abord imaginé, pour que les Curieux puissent en juger”. Een term die Rameau vaak in zijn geschriften gebruikt is caractérisation. Hij bedoelt hiermee dat het mogelijk is een personage, een situatie, een gevoel of een idee treffend in muziek te typeren met middelen die verder gaan dan alleen maar de correcte declamatie van de tekst. Melodie, ritme en (vooral) harmonie kunnen efficiënt ingezet

Tr a g é d i e l y r i q u e

121

worden als expressieve middelen. Een tekst moet daarom in staat zijn klaar en duidelijk situaties en gevoelens te verwoorden, waarvoor de componist dan een geschikt muzikaal equivalent moet vinden. Rameaus caractérisation van Thésée in het tweede bedrijf is meesterlijk. Nadat Tisiphone in de air Non, dans le séjour ténébreux Thésée probeert af te schepen aan de ingang van de onderwereld, geeft Thésée in een indrukwekkend recitatief uiting aan zijn gevoelens (scène 1). De tekst leent zich uitstekend tot grootse muzikale gebaren, zoals de inzet van de zinnen op een extreem hoge toon en exuberante intervallen (septiem, octaaf, decime). Het recitatief straalt over de gehele lijn waardigheid en grootmoedigheid uit. Thésée richt zich geëmotioneerd tot Tisi­ phone in de volgende bewoordingen: Dieux! N’est-ce pas assez des maux que j’ai soufferts? J’ai vu Pirithoüs déchiré par Cerbère, J’ai vu ce monstre affreux trancher des jours si chers, Sans daigner dans mon sang assouvir sa colère, J’attendais la mort sans effroi, Et la mort fuyait loin de moi. Het laatste vers (Et la mort…), dat nadrukkelijk herhaald wordt, doorloopt van hoog tot laag een uitgestrekte ambitus van een octaaf plus sext. Na nog een verder woord en wederwoord volgt een duo divergent, waarin, in tegenstelling tot het duo unanime, contrasterende gevoelens of standpunten worden vertolkt. Het liefdesduet tussen Aricie en Hippolyte in het eerste bedrijf (Tu règnes sur nos coeurs) kan doorgaan als een duo unanime: beiden zingen dezelfde woorden, meestal zelfs gelijktijdig. In het duo divergent komt het tot een confrontatie tussen twee personages: de teksten lopen uiteen en beide partijen zingen eerder tegen elkaar op: Thésée: Contente-toi d’une victime Quoi! Rien n’apaise ta fureur. Tisiphone: Non, rien n’apaise ma fureur. Thésée: Dois-tu porter plus loin le ravage et l’horreur, Lorsque sur moi je prends le crime? Tisiphone: Je dois porter partout le ravage et l’horreur, Lorsque partout je vois le crime, C’est pour moi d’une victime. De orkestbegeleiding is heftig, met snelle, flitsende figuren, zoals in de ritournelle waarmee het tweede bedrijf de furie Tisiphone inleidt. In de tweede scène, ingeleid door een marsachtige Entrée de Pluton, richt Thésée zich rechtstreeks tot de oppergod van de onderwereld. Na alweer een majestueus recitatief (Inexorable roi de l’empire infernal) en Plutons antwoord dat Thésée alleen maar

12 2

1733-1764

het lot van Pirithoüs kan delen (Si tes exploits sont grands), volgen twee airs voor Thésée, waarin hij zijn vriend Pirithoüs verdedigt (Sous les drapeaux de Mars en Pour le prix d’un projet). Vermeldenswaard is vooral de tweede air, vooreerst vanwege de obligaat voorgeschreven fagot als instrumentale bas, die bestaat uit de herhaling van een ostinate formule, en ten tweede omdat uit het melodisch-ritmisch verloop van de zangstem duidelijk naar voren komt hoe nauw verwant recitatief en air in de Franse opera zijn. Dit houdt uiteraard ook verband met de onregelmatige lengte van de verzen, zodat de muzikale frasen niet neigen naar herhaling of symmetrische constructies (bv. 4+4+4+4 maten): Pour le prix d’un projet téméraire, Ton malheureux rival éprouve ta colère. Mais trop fatal vengeur; de quoi me punis-tu? Ah! Si son amour est un crime, L’amitié qui pour lui m’anime, N’est-elle pas une vertu? De derde scène opent met een woede-air, waarin Pluton de stromen van de onderwereld (Averne, Ténare en Phlégéton) oproept de poging tot schaking van Proserpine te wreken (Qu’à servir mon courroux). Opvallend is weer de zeer drukke instrumentale begeleiding onder de vorm van een doorlopende golvende beweging in de strijkers. Naar Frans gebruik herneemt het koor de air in een gedramatiseerde versie (Choeur des Divinités infernales). Daarna volgen, als enige fragmenten in dit bedrijf die verwijzen naar een divertissement, twee instrumentale airs pour les Divinités infernales, een eerste marsachtige (gravement, verwant aan de inzet van een Franse ouverture), gevolgd door een tweede, die contrasteert qua tempo (très vite) en textuur (meer contrapuntisch). De tweede air wordt integraal hernomen, maar Rameau stapelt hierop een toepasselijk koor, eenvoudig homofoon gedeclameerd (Pluton commande, vengeons notre roi). De tekst expliciteert de opwinding die de instrumentale air oproept. In een nieuwe confrontatie met Tisiphone kan deze aan Thésée slechts de dood beloven als vereniging met Pirithoüs,. Hij is bereid dit offer te brengen (scène 4): Mort propice, mort favorable, Pour me rendre moins misérable, Commence donc à me punir. Thésées korte, maar bijzonder intense recitatief valt op door de plotse modulatie van F naar c en de terugkeer naar F bij de inzet van het nu volgende eerste trio van de Parcae, in een plechtige, langzame voordracht, ongetwijfeld een van de meest imposante momenten van dit bedrijf. De boodschap is overweldigend: alleen het Lot beslist over het moment waarop de levensdraad wordt doorgeknipt:

Tr a g é d i e l y r i q u e

123

Du destin le vouloir suprême A mis entre nos mains la trame de tes jours, Mais le fatal ciseau n’en peut trancher le cours, Qu’au redoutable instant qu’il a marqué lui-même. Thésée zoekt nu zijn toevlucht bij zijn vader, de zeegod Neptune, in een smeekbede om hulp, een rustige air (Puisque Pluton est inflexible), alleen begeleid door arpeggio’s in de strijkers, een typisch Italiaans procédé. Thésée refereert aan de drie wensen die hij mocht doen. Zijn eerste, de tocht naar de onderwereld, werd vervuld. Nu vraagt hij de terugkeer naar de aarde. De goden van de onderwereld geven zich echter nog niet gewonnen: in een heftige reactie herinneren zij er aan dat wie naar de onderwereld afdaalt, niet kan terugkeren (Non, Neptune auroit beau t’entendre). Nu grijpen de goden in: Mercure descend des cieux (scène 5). Mercure verzoekt Pluton om Thésée te laten gaan, maar die geeft pas toe nadat hij de Parcae heeft verzocht Thésées toekomstig lot te voorspellen. Hierbij sluit het beroemde tweede trio aan, Quelle soudaine horreur. Thésées toekomst ziet er niet rooskleurig uit: Tu quittes l’infernal empire, Pour trouver les enfers chez toi.

Derde bedrijf In het derde bedrijf komt het tot een harde confrontatie tussen Phèdre, Hippolyte en Thésée, die tegen de verwachting in thuiskomt. Het noodzakelijke divertissement weet Rameau handig te verbinden met dit onverwachte weerzien: Thésées gelukkige onderdanen vieren feest, terwijl hijzelf ten prooi is aan tegenstrijdige emoties. Dit resulteert in sterk dramatische contrasten tussen vreugde, verdriet, woede en wraakgevoelens. Maar eerst komt Phèdre aan het woord met een monologue air in da capovorm, waarin zij haar tragische liefde voor Hippolyte uitzingt: Cruelle mère des amours, een ongewoon intens-gevoelige zang (tendrement), met alweer een bijzonder rijkgeschakeerde instrumentale ondersteuning van strijkers en traverso’s. Opvallend zijn de vele dissonante vertragingen, met septiemen en nonen, die Phèdres schrijnende liefdespijn accentueren (scène 1). Oenone kondigt de aankomst van Hippolyte aan (scène 2), die daarop ten tonele verschijnt (scène 3). Phèdre bekent haar liefde voor Hippolyte, die ontsteld reageert: hij bemint immers Aricie. Volgt een heftig duo divergent: Ma fureur va tout entreprendre (Phèdre) – Gardez-vous de rien entreprendre (Hippolyte). De contrapuntische schrijfwijze accentueert de contrasterende emoties, die nog worden versterkt door de beweeglijke instrumentale baspartij. Wanneer Hippolyte in paniek de goden aanroept om hun bliksem te sturen (Terribles ennemis des

12 4

1733-1764

perfides humains), wordt het recitatief even obligé, met krachtige gepunte ritmen en snel stijgende en dalende toonladders die de bliksem oproepen. In uiterste paniek wil Phèdre zich op het zwaard van Hippolyte storten, maar hij verhindert dit. Precies op dat moment komt Thésée binnen (Que vois-je? Quel affreux spectacle! – scène 4). Phèdre beschuldigt in bedekte bewoordingen Hippolyte en verlaat het toneel. Hippolyte wil zich niet uitspreken. Ook hij trekt zich terug (scène 5). Oenone suggereert dat Hippolyte Phèdre wilde aanranden (scène 6). Thésée, alleen achtergebleven, wordt even opgeschrikt door marsmuziek (scène 7): het volk wil hem een behouden thuiskomst toewensen. Zelf zal hij zijn verdriet verhullen (De mon heureux retour). De mars wordt nu volledig gespeeld als inzet van het divertissement (scène 8). Na de mars volgen een koor (Que ce rivage retentisse), 1er air des matelots, 2e air de matelots, 1er rigaudon en tambourin, 2e rigaudon, een vocale dans-air voor une matelote (L’amour comme Neptune) en de herhaling van de 1er rigaudon. In het briljante koor van inwoners van Troezen en matrozen, een lofzang op Neptune, le Dieu des flots, wisselen imitatief contrapunt af met homofone passages, en vocale passages voor grand of petit choeur met korte instrumentale intermezzi voor het blazerstrio van twee hobo’s en fagot. Dit onderdeel wordt algemeen geloofd als Rameaus knapste contrapuntische koor. Naar het einde toe zorgt hij voor enkele verrassende effecten op het vlak van de harmonie, de instrumentatie en de bezetting. Waar na een generale pauze het koor de beginwoorden Que ce rivage retentisse forte declameert, schrijft hij onverwacht een akkoord op F (binnen de tonaliteit van G!). Bovendien voegt hij vanaf dit punt twee traverso’s bij het orkest en gebruikt hij een echo-effect door de afwisseling van grand choeur (fort) en petit choeur (doux). Dit laatste herhaalt als echo toepasselijk het woord retentisse. Aan het slot schrijft hij ook uitdrukkelijk een crescendo voor. De twee instrumentale dans-airs voor de matrozen contrasteren qua tempo – de eerste gravement, de tweede vivement et marqué – en bezetting – de eerste met hobo’s als verdubbeling van de eerste violen, de tweede alleen met strijkers. Met twee rigaudons en een danslied gaat Rameau op de populaire toer. De rigaudon was van oorsprong een zeer snelle volkse dans uit Zuid-Frankrijk, in binaire maat en beginnend met een optijd. Hij werd aan het hof en in het theater geïntroduceerd ten tijde van Lully. De dans, die geregeld in de Franse klavecimbelsuite opduikt, is een bevoorrechte dans in de opera’s van Rameau, soms in combinatie met de tambourin. Bij de eerste rigaudon staat toegevoegd: en tambourin, wat wijst op de uitvoering zoals bij de tambourin, een Provençaalse dans, die zeer in trek kwam tijdens het bewind van Louis XV en ook Rameau erg charmeerde. Oorspronkelijk werd de dans begeleid door een speler die met de ene hand een galoubet bespeelde, een klein instrumentje uit de familie van de blokfluit, en met de andere hand een trommel. In de rigaudon en tambourin schrijft

Tr a g é d i e l y r i q u e

125

Rameau een trommel voor en een flageolet, een kleine blokfluit, zoals de galoubet. Zoals vaak bij twee opeenvolgende dansen staat de eerste in de grote, de tweede in de kleine tertstoonaard met dezelfde tonica (G en g). Na de tweede dans, met de typische triobezetting van twee hobo’s en fagot, wordt de eerste herhaald. Maar eerst volgt nog een gevarieerde, vocale versie van de tweede rigaudon in het lied van de vrouwelijke matroos L’amour comme Neptune: de liefde wordt vergeleken met het te scheep gaan, en ondanks stormen en schipbreuken zoekt men ook in de liefde het avontuur op: Malgré tant de naufrages, Tous les coeurs sont matelots. On quitte le repos, On vole sur les flots On affronte les orages: L’amour ne dort que dans le port. De Duitse theoreticus Johann Mattheson vermeldt de rigaudon specifiek in verband met zeelui: “Diese Tantz-Melodie hieß vor Alters in welscher Sprache nur Rigo, welches einen Fluß oder Strom bedeutet und ich finde wirklich, daß sie bey den Seeleuten sehr gäng und gäbe ist” (Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739). Na het divertissement stuurt Thésée zijn volk weg, want hij heeft zijn vader Neptune nog andere gunsten te vragen (Pour l’auteur de mes jours). De volgende scène vormt het dramatische hoogtepunt van het derde bedrijf (scène 9). In een ontroerend recitatief, afwisselend ordinaire en obligé (Quels biens! Je frémisse quand j’y pense), en een door strijkers begeleide air (Puissant maître des flots) drukt Thésée zijn tegenstrijdige emoties uit, die wankelen tussen de uitersten vaderliefde en wraak. Het constant wisselend, grillig verloop vertolkt de vertwijfeling en de besluiteloosheid van Thésée, waarbij uiteindelijk de wraakgevoelens de overhand nemen. Typisch zijn de wisselende tempi en de vaak plotse modulaties. Deze scène verloopt als volgt: - Recitatief: Thésées eerste optie is wraak: la vengeance (Quels biens?) - Plots komt een heftige tussenkomst van de strijkers, met een plotse modulatie van b naar B (vivement, fort): Thésée reageert in paniek: vanwaar mijn twijfel? (A punir un ingrat d’où vient que je balance?). Het orkest gaat over in een rustige passage, tendrement et doux: Thésée voelt tedere vaderliefde (Quoi! Ce sang qu’il trahit me parle en sa faveur). - Volgt opnieuw een heftig orkestintermezzo (vite, fort): Thésée besluit zijn zoon te straffen (Non, non, dans un fils si coupable). - Na een nieuwe modulatie van B naar b roept Thésée in een ronduit indrukwekkende air (Puissant maître des flots) zijn vader Neptune aan om hem een laatste maal (zijn derde wens) te verhoren. Het orkest valt stil wanneer Thésée uiteindelijk de derde en laatste wens uit: Hippolyte moet sterven (Hippolyte m’a fait le plus sanglant outrage).

12 6

1733-1764

Het besluit van dit derde bedrijf is gericht op visueel spektakel: de machinerieën van het theater worden ingezet voor een Frémissement des flots, een wervelend stuk in de typische kleurrijke orkestratie van Rameau: de violen zijn verdeeld in drie partijen, de altviolen in twee, fagotten verdubbelen de cello’s van het instrumentale petit choeur, de andere lage strijkers en het klavecimbel zorgen voor een harmonisch fundament. Te midden dit orkestraal geweld commentarieert Thésée: Mais de courroux l’onde s’agite. Tremble! Tu vas périr, trop coupable Hippolyte. De spanning wordt nog opgedreven in het slotfragment. Thésée zet definitief zijn vaderlijke gevoelens opzij: Le sang à beau crier, Je n’entends plus sa voix. Tout s’apprête à venger une injure mortelle. Neptune me sera fidèle: C’est aux Dieux à venger les rois!

Vierde bedrijf In het vierde bedrijf evolueert het drama naar een climax, met de (vermeende) dood van Hippolyte en de paniek van de schuldbewuste Phèdre, die zelfmoord pleegt. De locatie is een bos gewijd aan Diane, een ideale plaats om als divertissement ter ere van de godin een jachtscène in te lassen. Rameaus voorkeur om een bedrijf te beginnen met een monologue air blijkt ook uit deze acte. In het eerste bedrijf liet hij Aricie aan het woord, in het derde Phèdre en hier nu Hippolyte in een van intense melancholie doordrenkte zang (Ah! Faut-il, en un jour, perdre tout ce que j’aime – scène 1). De kleine tertstoonaard (a), de zachte, elegische klank van de fluiten, ter aanvulling van de gebruikelijke blazers hobo’s en fagotten, evenals het uitvoeringsvoorschrift tendrement staan borg voor het creëren van de gewenste sfeer. De instrumentale prelude neemt de eerste frase van Hippolytes klaagzang vooraf, die als een refrein driemaal weerklinkt. Daardoor is de structuur van Hippolytes air een rondeau (ABACA) met een refrein A (Ah! Faut-il, en un jour, perdre tout ce que j’aime) en twee strofen, B (Mon père pour jamais me bannit) en C (Et les maux que je crains, et les biens que je perds). Zoals vaak liggen declamatorisch recitatief en meer lyrisch-melodische ontplooiing (arioso) heel dicht bij elkaar. Ook in de aansluitende dialoog tussen Hippolyte en Aricie (scène 2) wisselen recitatief en arioso elkaar af. In deze dialoog, waarin Hippolyte Aricie overtuigt om samen te vluchten, onderbreekt Aricie haar recitatief met een meer zangerige passage, een korte air tendre (Dieux!

Tr a g é d i e l y r i q u e

127

Pourquoi séparer deux coeurs). Verder zweren ze elkaar trouw met de steun van Diane in een duo unanime (Nous allons nous jurer une immortelle foi!): ofwel zingen ze samen dezelfde tekst (bij de inzet), ofwel in imitatie op dezelfde melodie (op Que l’encens de nos voeux s’élève jusqu’à toi). Melismen illustreren of accentueren belangrijke woorden: chaîne en s’élève. Een modulatie van a naar D met een instrumentale Bruit de chasse, met hobo’s, fagotten en toegevoegde hoorns, verstoort hun samenzijn en kondigt het divertissement aan ter ere van de godin van de jacht. Een briljant koor van mannelijke en vrouwelijke jagers, met opvallende solopassages voor de hoorns, haakt in op de Bruit de chasse (Faisons partout voler nos traits! – scène 3). De 6/8-maat is typisch voor jachtsignalen. Hetzelfde metrum en door jachtfanfares geïnspireerde thematiek domineren de aansluitende airs. Een eerste instrumentale air heeft een volks karakter, wat nog duidelijker blijkt uit de aansluitende vocale versie, gezongen door een jaagster op de tekst Amants, quelle est votre faiblesse! De tweede is een air met het karakter en het tempo van een gavotte. In het refrein van het vocale gedeelte voegen zich een jager en het koor bij de jaagster (A la chasse, armez-vous). Ter afsluiting van het divertissement volgen twee menuetten. De feestvreugde wordt verstoord door een monster dat uit de zee opduikt (Bruit de mer et vents – la mer s’agite; on en voit sortir un monstre horrible). Het divertissement maakt plaats voor het merveilleux: een instrumentale symphonie (assez animé), met tremoli in de strijkers en flitsende figuren in de houtblazers roepen het monster op dat opduikt uit de woeste golven. Het koor commentarieert (Quel bruit! Quels vents, ô ciel!), Hippolyte bestrijdt het monster (Venez! Qu’à son défaut je vous serve de guide), Aricie panikeert (Arrête, Hippolyte), het koor schrikt op van de vlammen die Hippolyte opslokken (Dieux! Quelle flamme l’environne). Ineens stokt het tumult. Het drama bereikt zijn hoogtepunt: een plotse stilte overweldigt Aricie en de omstanders (Tout se dissipe). Het orkest verstilt tot enkele dalende akkoorden in de strijkers. Aricie besterft het van emotie (Hélas, Hippolyte ne paraît pas… Je meurs). In plechtige akkoorden reageert het koor, begeleid door het volle orkest, maar doux en très doux: O disgrâce cruelle, Hippolyte n’est plus…. Dit grandioze moment is echter nog geen slot, want Phèdre verschijnt, verrast door de klaagzang (Quelle plainte en ces lieux m’appelle? – scène 4). Het koor herhaalt de klacht Hippolyte n’est plus en treedt in dialoog met Phèdre: het brengt het verhaal van wat er gebeurd is. Hier wordt het koor een personage dat de actie voortstuwt en niet alleen commentarieert. Phèdre, ten prooi aan schuldbewustzijn (Non, sa mort est mon seul ouvrage) barst los in angstig zelfverwijt (Quels remords), vergezeld van de ontketening van het natuurgeweld in het strijkorkest (donder). De natuur weerspiegelt de verwarde psychische toestand van Phèdre. Wanneer de natuur verstomt, richt Phèdre zich in een plechtig gebed tot de goden, passend ondersteund door aangehouden akkoorden

12 8

1733-1764

in de strijkers. Zij sterft. Het koor en het orkest sluiten af met de roerende woorden: O remords superflus! Hippolyte n’est plus… Girdlestone beschouwt het slot van dit bedrijf als het absolute dramatische hoogtepunt, niet alleen van deze opera, maar van het oeuvre van Rameau tout court.

Vijfde bedrijf Het laatste bedrijf speelt zich af op twee verschillende locaties. De eerste is dezelfde als in het vierde bedrijf, de tweede is het woud van Aricie. De muziek van het begin sluit perfect aan bij het slot van het vierde bedrijf: niet alleen de locatie is identiek, maar ook de tonaliteit (g) en de emotionele context. Thésée, alleen, is zich bewust van de ware toedracht. Hij uit zijn verdriet in een gepassioneerde scène waarin recitatief en arioso naadloos in elkaar overgaan. De orkestrale inleiding heeft het karakter van een dodenmars. De zeer zelfstandige instrumentale begeleiding commentarieert, meer nog, diept Thésées wanhoopskreet psychologisch uit in snelle, nerveuze motiefjes (Grands dieux! De quels remords je me sens déchirer! – scène 1). Eenmaal stokt even de stem van Thésée, op de woorden Mon fils… Wanneer hij op het punt staat zich in zee te werpen, grijpt Neptune in: Arrête! (scène 2). In de daaropvolgende dialoog tussen vader en zoon, nog steeds als récitatif obligé, maar zonder de blazers, openbaart Neptune dat Hippolyte nog leeft dankzij een ingreep van Diane. Ontroerd reageert Thésée: O mon fils, mon cher fils, je puis donc te revoir ! Maar Neptune heeft hem een straf bereid voor zijn onrechtvaardige wraak. Hij mag zijn zoon niet meer weerzien: Le Destin pour jamais t’interdit sa présence. Met een geniaal aanvoelen van de dramatische context zijn deze beide zinnen van Thésée en Neptune als recitatief met alleen basso continuo getoonzet: zo heeft de reactie van Thésée, die deze beslissing aanvaardt, een emotioneel des te sterker impact. Wanneer Thésée begint met Je ne te verrai plus! Je ne verrai plus! schakelt Rameau niet alleen de strijkers opnieuw in, maar hij voegt er twee fluiten aan toe die als zelfstandige partijen zacht dalende motieven spelen. Een grandioos moment, dat de vergelijking met het slot van het vierde bedrijf moeiteloos doorstaat. Thésée en Neptune maken plaats voor de tweede tableau die baadt in een pastorale sfeer: Des jardins délicieux qui forment les avenues de la fôret d’Aricie. Aricie slaapt, een klassieke sommeil, die sinds Lully’s beroemde slaapscène in Atys een vast ingrediënt werd van de Franse barokopera. De bezetting van de douce symphonie die Aricies slaap begeleidt is typisch voor strijkers met een solistische fluit, de uitdrukking is gracieusement. Aricie schrikt enkele malen op tijdens haar slaap (Où suis-je?– scène 3). De overgang naar een licht dansant driedelig metrum in het orkest (strijkers en twee fluiten)

Tr a g é d i e l y r i q u e

129

bereidt de aankomst van Diane met herders en herderinnen voor. Aricie hoort deze muziek en reageert: Quels doux concerts! Quel nouveau jour m’éclaire! Wanneer ze echter bedenkt dat er een zonovergoten dag aanbreekt zonder Hippolyte, vervalt ze terug in melancholie: Mes yeux, vous n’êtes plus ouverts que pour servir des larmes, een monologue air in da capovorm. De hemel klaart op met de komst van Diane en haar gezelschap. De modulatie van een kleine naar een grote tertstonaliteit (b naar G) illustreert de verandering van sfeer. Het koor van herders en herderinnen, met grand choeur en petit choeur (trio), brengt hulde aan Diane (Descendez, brillante immortelle – scène 4). Ondanks haar verdriet sluit Aricie zich bij hen aan. In een etherische air met alleen hoge partijen (violen en fluiten) kondigt Diane de komst van een held aan die zij heeft uitverkoren (Peuples toujours soumis à mon obéissance – scène 5). Wanneer Aricie zich beklaagt over het verlies van haar beminde Hippolyte roept Diane de Zéphirs op om haar held binnen te leiden (Ô trop heureux bergers! – scène 6). Volgt een illustratieve Vol des Zéphirs, met snelle motiefjes in fluiten en violen (scène 7): de winden voeren Hippolyte mee, die zijn verbazing uitdrukt over deze prachtige plek (Où suis-je transporté?). De herkenningsscène met Aricie leidt tot een dansant duo unanime (Que mon sort est digne d’envie). Hobo’s en fagot, aangevuld met musettes (doedelzakken), leiden het afsluitend divertissement in, dat Diane aankondigt (Les habitants de ces retraites). Allen verenigen zich voor les plus aimables jeux: Diane, Aricie, Hippolyte en een troupe d’habitants de la forêt d’Aricie (scène 8). Het orkest speelt een mars (in 3!) die alle typische elementen bevat van een populaire pastorale scène: houtblazers met musettes en een pedaaltoon in de bas als imitatie van de doedelzak. De musette, samen met de draailier een uitgesproken volks instrument, werd aanvankelijk met minachting onthaald: “innocente et champêtre, elle est trop fluette et trop grossière pour les modes de la ville qui ont prévalu”, schreef een abbé in 1668. Voor speciale effecten, vooral voor het oproepen van een pastorale sfeer, vond de musette toch ingang in de opera. De mars wordt herhaald met het koor (Chantons sur la musette!). Diane kondigt aan dat Hippolyte hun koning wordt, eerst in een kort recitatief (Bergers, vous allez voir), aansluitend in een air met fluiten (Que tout soit heureux sous les lois du roi). Op het laatste woord, couronne, schrijft Rameau een lang, cirkelend melisme, bekend als een circulatio, ter nabootsing van de cirkelvormige kroon. Nadat het koor de boodschap van Diane heeft bevestigd (Que tout soit heureux) volgt de chaconne, sinds Lully een van de instrumentale hoogtepunten – soms ook met koor – van het ballet en van de opera in Frankrijk. Vanuit Spanje verspreidde deze dans in driekwartsmaat zich in het begin van de zeventiende eeuw naar Italië en Frankrijk. Kenmerkend is het matige tempo, de strikt symmetrische opbouw (per vier of acht maten) en vooral de ostinate bas als

13 0

1733-1764

harmonisch fundament. Lully en vooral Rameau maakten zich echter steeds meer los van de ostinate bas, waarbij die partij werd gewijzigd en er ook werd gemoduleerd naar andere tonaliteiten. Herkenbaar blijven echter bepaalde herhalingspatronen en de symmetrische opbouw in regelmatige eenheden van vier of acht maten. Rameau, die een vijftiental chaconnes componeerde, demonstreert er zijn meest verfijnde orkestratiekunst. In de chaconne uit Hippolyte en Aricie wisselt de instrumentatie geregeld van coloriet, met onder meer solistische passages voor de fluiten en het houtblazersensemble van hobo’s en fagotten, al dan niet in combinatie met de strijkers. In het tweede deel moduleert de chaconne van a naar A. Tussen deze chaconne en de twee gavottes als dansante afsluiting plaatst Rameau nog een staaltje van zijn Italianiserende kunst: de ariette Rossignols amoureux. De Franse term werd overgenomen uit het Italiaans, arietta, wat letterlijk kleine aria betekent, maar in feite is de Franse ariette daarvan het tegendeel. De structuur en de stijl sluiten immers aan bij de Italiaanse bravoure-aria: de opbouw is een vaak uitgebreid da capo, stilistisch staat het virtuoos vertoon centraal, vooral door de soms exuberante melismatiek, waartegen de Fransen zich lange tijd hebben afgezet. De aria “à l’Italienne” sijpelde Frankrijk binnen via de cantate, in navolging van de Italiaanse kamercantate het meer intieme genre, meestal voor solostem en een bescheiden instrumentale begeleiding, soms alleen basso continuo. De ariette staat doorgaans los van de actie en van de centrale thematiek van de opera. Zij verwoordt en verklankt meestal een algemeen gevoel of een courante idee. Zij kan ook elders, los van de concrete context, ingepast worden. Al is er hier in het B-deel een duidelijke verwijzing naar Diane, een van de hoofdpersonages van de opera, toch zou deze ariette naar om het even welke mythologisch-pastorale context kunnen overgeplaatst worden: (A) Rossignols amoureux, répondez à nos voix Par la douceur de vos ramages! (B) Rendez les plus tendres hommages A la divinité qui règne dans nos bois! Rossignols amoureux is geïnspireerd door het gezang van de nachtegaal, dat in de soloviool en de fluiten wordt geïmiteerd; exuberante, illustratieve melismen zijn geplaatst op de woorden ramage en règne. Andere karakteristieken die verwijzen naar de Italiaanse da capo-aria zijn de vele tekstherhalingen (vooral in het A-deel) en het kortere B-deel, dat bovendien voor een beperktere bezetting is geschreven (alleen met basso continuo). Het essentiële verschil met de Italiaanse opera is gelegen in het feit dat dit type aria, op basis van solistische virtuositeit, niet de kern uitmaakt van de Franse opera, maar veeleer een marginaal element is, dat er zelfs niet hoeft te zijn. Ondanks de

Tr a g é d i e l y r i q u e

131

Italiaanse invloed staat de tragédie lyrique van Rameau mijlen ver af van de eigentijdse Italiaanse opera. Ter vergelijking richten we even de aandacht op de Italiaanse opera Cleofide van Johann Adolf Hasse, die in 1731, twee jaar voor Hippolyte et Aricie, in Dresden in première ging. Hasse was decennia lang de meest gevierde componist van Italiaanse opera’s in Italië zelf en in Duitsland. Hij was de bevoorrechte componist van de al even beroemde librettist Pietro Metastasio, die vooral bekend werd om zijn hervorming van de opera in het begin van de achttiende eeuw. De thematiek van Cleofide is niet mythologisch, maar historisch. Het libretto behandelt een episode uit het leven van de Griekse wereldveroveraar Alexander de Grote: zijn verovering van Indië in het jaar 326 voor Christus. In een herwerking voor Venetië in 1736 werd de titel overigens gewijzigd in Alessandro nell’Indie, de originele titel van Metastasio’s tekst. Cleofide verwijst naar Cleophis, de geliefde van de Indische koning Porus (Poro in de opera), op wie Alexander verliefd wordt. Er zijn drie bedrijven, tegenover vijf in de Franse tragédie lyrique. Elk bedrijf volgt een stereotiep patroon dat bestaat uit de regelmatige afwisseling van recitatieven en aria’s. Ensembles zijn beperkt tot twee duetten. Er treedt uitzonderlijk een zelfstandig koor op. Als “coro” betitelde passages, zoals gebruikelijk op het einde van de opera, worden doorgaans uitgevoerd door het ensemble van solisten. Divertissements onder de vorm van balletten, instrumentale en vocale airs zijn uit den boze. Instrumentale intermezzi zijn beperkt tot een Marcia degli Indiani (mars van de Indiërs) en een Sinfonia di stromenti militari (een sinfonia voor krijgshaftige instrumenten). De ouverture is van het Italiaanse type, een driedelige sinfonia met als tempi snel-langzaam-snel. De muzikale kern wordt gevormd door uitgebreide aria’s, nagenoeg zonder uitzondering van het type da capo, vaak virtuoos en uitgebreid (tot acht à negen minuten). Melodie met begeleiding primeert, van contrapunt is nauwelijks sprake. Wanneer in de aria na een inleidend instrumentaal ritornello de zangstem inzet, spelen de instrumenten (overwegend strijkers) meestal mee all’unisono, als verdubbeling van de zangpartij. Een sterker contrast met de tragédie en musique van Rameau is nauwelijks denkbaar. Bij hem primeert de constante afwisseling tussen recitatieven, vaak met fragmenten in de stijl van de air, en korte airs of ensembles (duetten en trio’s), tussen instrumentale delen (symphonie, prelude, ritournelle en vooral dans) en koren, hetzij als commentaar, hetzij als vocale herhaling van dansen. Declamatorische recitatieven en lyrische arioso-passages gaan flexibel, vaak nauwelijks merkbaar, in elkaar over. De duetten ontwikkelen zich binnen de recitatieven: zij groeien er als het ware uit voort en vloeien er bijna ongemerkt weer in over. In de doorgaans beknopte monologue airs, de enige structurele afgeronde nummers, is de deelname van instrumenten essentieel, zelden all’unisono, maar meestal als contrapuntische partij(en). Ook het

13 2

1733-1764

coloriet van het instrumentarium is veelzijdig en ingenieus behandeld, met veel oog voor het expressief karakter van de (solistische) instrumenten (vooral de houtblazers fluit en fagot).

Receptie, kritiek en latere versies De reacties op Rameaus eerste tragédie en musique waren verdeeld. De voornaamste punten van kritiek vanwege de Lullistes op Rameau vanaf zijn eerste opera waren de volgende: 1. Het “teveel aan muziek” ten nadele van de aandacht voor de tekst en dus voor het drama: het recitatief werd te vaak verdrongen ten gunste van airs en andere meer afgeronde muzikale nummers, zoals de instrumentale delen. De vocale partijen kwamen bovendien te veel in de verdrukking ten gevolge van de instrumentale “accompagnements tumultueux”. De airs waren teveel “symphonies avec voix obligée” of instrumentale stukken met een vocale partij: men vond de stem niet dominant genoeg. Abbé Gabriel Bonnot de Mably noteerde in dit verband volgende reactie van een “antiramiste” in zijn Lettres à Madame la marquise de P*** sur l’opéra (Parijs, 1741): “Dites-moi bien du mal des accompagnements de nos opéras nouveaux. Je les déteste, c’est un vacarme affreux, ce n’est que du bruit, on en est étourdi. Toutes les voix sont couvertes par l’orchestre; et comment veut-on que je ne m’ennuie pas à un opéra dont je ne puis entendre un seul mot?”. Lully wordt geprezen, want “l’accompagnement n’est fait que pour soutenir la voix, pour lui donner de la grâce et de la force. Un accompagnement n’est véritablement admirable que quand le spectateur, n’y faisant pour ainsi dire pas attention, en est cependant plus sensible aux charmes de la voix”. Bij Rameau daarentegen: “Ce n’est que de nos jours qu’on s’est avisé de faire de ces accompagnements tumultueux, qui détruisent l’illusion sur le théâtre, et que malgré leur harmonie on ne devrait même pas souffrir dans nos concerts”. 2. Hieraan verbonden is de klacht dat zijn muziek te geleerd was en te virtuoos, in strijd met het ideaal van de “simplicité”, dat bij Lully, als uiting van “la simple et belle nature”, exemplarisch was gerealiseerd. Rameau had een opera gecomponeerd die teveel uit was op een zuiver muzikale ervaring en te weinig op een dramatische. 3. Rameau als “géomètre” was een ander verwijt: hij was te veel de theoreticus, de wiskundige, de geleerde, de virtuoze intellectualist, die verzot was op complexe harmonieën, met veel chromatiek en zelfs enharmonie, en gekruid met agressieve en bizarre dissonanten. 4. De Italiaanse invloed was te prominent aanwezig, vooral in de virtuoze zangpartijen en de ariette, de Franse versie van de da capo-aria.

Tr a g é d i e l y r i q u e

133

Ondanks de kritiek was Rameaus eerste tragédie lyrique zeker geen fiasco, integendeel. Van de eerste versie volgden ca. veertig uitvoeringen, en ongeveer evenveel in 1742/43. De herwerking van 1757 werd vierentwintig maal opgevoerd. Na de veertien postume uitvoeringen in het jaar 1767, stond de teller op ongeveer honderdtwintig. De latere versies gingen echter telkens gepaard met vaak ingrijpende wijzigingen, vooral coupures. Nog tijdens het leven van Rameau werden pogingen ondernomen om de karakteristieken van de Franse en de Italiaanse opera te fusioneren, onder meer in Parma: in 1759 werkten de hofdichter Carlo Innocenzo Frugoni en de componist Tommaso Traetta samen voor een Italiaanse bewerking van Rameaus opera (Ippolito e Aricia). Hiervoor greep Frugoni terug op Racines tragedie Phèdre et Hippolyte uit 1677. Traetta vereenvoudigde de polyfonie, schrapte een aantal instrumentale preludes en koren, en voegde nieuwe solopartijen toe.

Les Indes galantes, Parijs, 1735/36. Titelpagina.

135

Opéra-ballet Na de controverse die in 1733 was gerezen bij de uitvoering van Hippolyte et Aricie, Rameaus eerste tragédie en musique, liet hij het genre even rusten en waagde hij zich aan de populaire opéra-ballet, die intussen geëvolueerd was tot het ballet héroïque: in 1735 componeerde hij Les Indes galantes. De opéra-ballet zou hem nog meer dan een decennium blijven boeien: in 1739 volgde Les Fêtes d’Hébé, in 1745 schreef hij Les Fêtes de Polymnie en Le Temple de la Gloire, in 1747 Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour en in 1748 Les Surprises de l’Amour. Deze werken vormen het hoogtepunt van de opéra-ballet en het ballet héroïque. Zij illustreren meteen Rameaus voorkeur voor het ballet en de dans, want voor geen enkel ander genre van het muziektheater componeerde hij zoveel werken. Telkens slaagt hij er in de balletten passend te integreren in de intrige.

Les Indes galantes (1735) Libretto: jp.rameau.free.fr, livretsbaroques.fr en opera.stanford.edu/iu/libretti/indesgal.htm Partituur: IMSLP.org – een handschriftelijke partituur, bewaard in de bibliotheek van het Conservatoire Municipal van Toulouse, de zgn. “Toulouse-versie” uit 1750, met enkele afwijkingen ten opzichte van de cd-opname, vooral een aantal verplaatsingen van delen. CD: - Rameau. Les Indes galantes – solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie – Harmonia Mundi HMC 901367.69 (1991). - De Italiaanse aria Fra le pupille uit de entrée Les Fleurs is opgenomen op de cd: Rameau. Règne Amour. Love songs from the operas – Carolyn Sampson, sopraan, Ex Cathedra, o.l.v. Jeffrey Skidmore (Hyperion CDA 67440). - de dubbelcd L’orchestre de Louis XV. Suites d’Orchestre, uitgevoerd door Le Concert des Nations, o.l.v. Jordi Savall, bevat een orkestsuite met dertien instrumentale delen uit Les Indes galantes (zie ook Naïs, Zoroastre en Les Boréades) – (AliaVox AVSA9882A+B) - De instrumentale delen van Les Indes galantes (vierentwintig nummers) werden verzameld op de cd Jean-Philippe Rameau. Les Indes galantes. Symphonies, uitgevoerd door het Orchestre de la Chapelle Royale, o.l.v. Philippe Herreweghe – Harmonia Mundi HMC 2901130. DVD: Jean-Philippe Rameau. Les Indes galantes – solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie (OpusArte OA 0923D) – opgenomen in 2003 in de Opéra national, Parijs.

13 6

1733-1764

Voor het libretto van Les Indes galantes deed Rameau een beroep op Louis Fuzelier, een beslagen leverancier van komedies, parodieën op tragédies lyriques, opéras-ballets en ballets heroïques. Zijn belangrijkste tekst is ongetwijfeld het libretto voor Les Indes galantes. Zoals in de meeste van zijn libretti verantwoordt hij de keuze van de – in dit geval vooral exotische – thematiek in een uitgebreid voorwoord. Na de bespreking van de inhoud van de vier delen van Les Indes galantes geven we in vertaling een ingekorte versie van zijn verantwoording. De oorspronkelijke versie die op 23 augustus 1735 in première ging bestond uit twee entrées: Le Turc généreux en Les Incas de Pérou. De derde entrée, Les Fleurs. Fête persane, werd bij de derde uitvoering toegevoegd. Bij een heropvoering in september werd die onder druk van het publiek gewijzigd. Na achtentwintig voorstellingen voegde Rameau in maart 1736 een vierde entrée toe: Les Sauvages. Vanaf de première was er ook een proloog: Les jardins du palais d’Hébé. Er volgden talrijke hernemingen, vaak met wijziging van de volgorde van de entrées of alleen met één of enkele entrées, eventueel aangevuld met delen uit andere opéras-ballets, van Rameau zelf of van anderen. De verhalen verlopen als volgt. Proloog. Hébé, dochter van Juno en godin van de jeugd die aan de dis van de goden de nectar uitschenkt, nodigt de geliefden (Les Amants) uit zich te vermeien met spel en muziek. Jongelui van vier naties – Frankrijk, Italië, Spanje en, ter ere van de koningin Maria Leszczynska, Polen – geven Hébé gehoor in een dans. Bellone echter, de zuster van de oorlogsgod Mars, weet hen onder martiaal gedruis te overtuigen eerder te kiezen voor de strijd. L’Amour, ontgoocheld over het verraad van de jeugd, laat de Cupido’s (Les Amours) naar verre oorden vliegen: les Indes, een toen algemeen gebruikelijke term voor elk exotisch land. Zoals in de tragédie lyrique bleef de proloog allegorisch van inslag, met een aankondiging van het centrale thema, namelijk de liefde in ver afgelegen oorden. Eerste entrée: Le Turc généreux. Op een eiland in de Indische oceaan is de pasja Osman verliefd op zijn slavin, de Franse christin Émilie. Zij blijft echter standvastig in haar liefde voor haar minnaar Valère. Tijdens een vreselijke storm worden bootslui in nood, onder wie Valère, op het strand geworpen. Wanneer Émilie en Valère elkaar weerzien, duikt Osman op, die hen grootmoedig de vrijheid verleent: een wederdienst omdat Valère hem ooit uit de slavernij had bevrijd. Er wordt gefeest. Dit verhaal gaat terug op een ware gebeurtenis, na te lezen in Le Mercure de France van 1734. De Turkse pasja Topal Osman werd op het einde van de zeventiende eeuw

Opéra-ballet

137

gevangen genomen door Spaanse kapers en op Malta vastgehouden, waar hij werd vrijgekocht en van een schip voorzien door de Fransman Vincent Arniaud. Osmans blijvende kwetsuren bezorgden hem de bijnaam Tobal, “de Kreupele”. Uit dankbaarheid nodigde hij later zijn bevrijder en diens zoon uit naar Constantinopel, waar hij grootvizier was geworden; hij gaf hen een vorstelijke ontvangst en overlaadde hen met geschenken. Osman overleed in 1733 tijdens een oorlog in Kirkouk. Dit ongewone verhaal bleef blijkbaar naklinken, ook in de Nederlanden. In 1776 verscheen in Amsterdam in het geliefde literair-culturele tijdschrift Hedendaagsche Vaderlandsche Letter-Oefeningen onder de titel De voornaamste leevensgevallen van Topal Osman een uitvoerig verslag over Osman en Arniaud, volgens de anonieme auteur van de bijdrage op basis van het getuigenis van de zoon van Arniaud. Alleen al voor zijn plastisch taalgebruik loont het de moeite dit verhaal na te lezen. De auteur laat ook niet na morele beschouwingen toe te voegen. We citeren een fragment: “Zeker straalt er eene grootheid van Ziel door, in de afbeelding die Topal Osman van zyne slaaverny gaf, in de openbaare bekentenisse zyner vernederinge, en der verpligtingen aan zynen Verlosser. Men hebbe wel in aanmerkinge te neemen, welk eene verregaande veragting de vooroordeelen van den Godsdienst, en van de Opvoeding, de Turken inboezemen van alles wat geen Musulman is, en bovenal van de Christenen, om al de schoonheid en edelheid te bezeffen van dit bedryf, voor ’t oog zyns ganschen Hofgezins”. Tweede entrée: Les Incas de Pérou. De tweede entree speelt zich af tijdens het Zonnefeest aan de voet van een Peruaanse vulkaan. De verborgen liefde tussen de Spaanse officier Don Carlos en de Peruaanse prinses Phani wordt bedreigd door de hogepriester van de Zon, de Inca Huascar, die eveneens Phani bemint. Tijdens de plechtigheid ter ere van de Zon breekt een vulkaanuitbarsting los. Huascar poogt Phani ervan te overtuigen dat haar weigering om zijn liefde te beantwoorden de reden is van de woede van de godheid: de ontketende natuurkrachten kunnen pas gekalmeerd worden als zij hem huwt. Wanneer zij ontsteld op het punt staat toe te geven, verschijnt Carlos die verklaart dat Huascar zelf de natuurramp heeft veroorzaakt: door een steen in de vulkaan te werpen heeft hij die geactiveerd. Huascar wil Phani ontvoeren, maar hij wordt bedolven onder een nieuwe regen van vuur en rotsblokken. Derde entrée: Les Fleurs, Fête persane. Prins Tacmas en zijn gunsteling Ali zijn verliefd op elkaars slavinnen: Tacmas op Zaïre, Ali op Fatima. Op de dag van het Bloemenfeest leidt een vermomming – Tacmas als vrouw, Fatima als een Poolse slaaf – tot heel wat misverstanden. Wanneer blijkt dat Zaïre en Fatima elkaars meesters beminnen, wisselen die hun slavinnen uit. Allen nemen deel aan het Bloemenfeest.

13 8

1733-1764

De vermomming van Tacmas als vrouw choqueerde het publiek in die mate dat de derde entrée werd herwerkt. In november 1735 schreef Le Mercure de France: “La dignité de notre Théâtre ne soutient pas la lâcheté d’un homme travesti en femme. Cet avilissement du sexe supérieur affadit l’âme du spectateur”. In de herwerkte versie wordt Fatima een sultane. Gehuwd met Tacmas verdenkt zij hem van ontrouw met Atalide. Nadat zij vermomd als slaaf het vertrouwen van Atalide heeft gewonnen, ontdekt zij dat de verdachtmakingen vals zijn. Dus wordt er gefeest. Vierde entrée: Les Sauvages. Een Indiaanse stam in Amerika staat op het punt vrede te sluiten met hun veroveraars. In een woud in Amerika, op de grens tussen Franse en Spaanse kolonies, maken twee officieren, de Fransman Damon en de Spanjaard Don Alvar, een jonge Indiaanse, Zima, het hof. Zij wenst echter trouw te blijven aan Adario, de legeroverste van “de wilde natie”, die de “bonne nature” vertegenwoordigt tegenover Don Alvar, de jaloerse Spanjaard (die te veel liefheeft) en Damon, de wispelturige Fransman (die te weinig bemint). Tijdens het Feest van de Vredespijp (La Fête du Calumet de la Paix) verzoenen de volkeren zich met elkaar. In zijn voorwoord geeft Fuzelier volgende commentaar: “Heeft een schrijver, die er zich om bekommert het publiek te behagen, ongelijk wanneer hij overweegt dat hij het zijn taak vindt ontspanning te brengen zonder de hulp van goden of tovenaars? Door aan dit welwillende publiek iets nieuws voor te stellen, namelijk onderwerpen die gekozen zijn uit de meest afgelegen landstreken, zal hij misschien een bijdrage leveren tot het speciale karakter van een voorstelling, die aan Erato en Terpsichore de kans biedt hun talenten te ontplooien […]. De eerste entrée van het ballet volgt een beroemd origineel na. Het betreft de grootvizier Topal Osman, die vooral bekend werd door zijn uitzonderlijke grootmoedigheid. Deze geschiedenis kan men nalezen in Le Mercure de France van januari 1734. Ik hoop dat men zal zien dat de keuze van dit eerbiedwaardige voorbeeld om vorm te geven aan mijn deugdzame Bacha, de karaktertrekken rechtvaardigt die ik aan mijn kopie heb gegeven: een Turk die op Topal Osman gelijkt is geen denkbeeldige held. Wanneer hij liefheeft, is hij onderhevig aan een nobeler en gevoeliger tederheid dan bij de oosterse volkeren in voege is. Zijn hart is in staat tot de grootste edelmoedigheid. De tweede entrée, met de Incas van Peru, kon niet opgeluisterd worden met de verheven zonnetempel, want die werd vernietigd door de fortuinlijke veroveraars van Amerika, die overwinnaars omkranst met laurier, zo rijkelijk verguld en nog nooit geplukt in het spoor van Bellone […].

Opéra-ballet

139

De vulkaan, die de kern uitmaakt van de Amerikaanse entrée, is een minder fabuleus bedenksel dan de ingrepen van de magie. Die vuurbergen zijn gemeengoed in “les Indes”. In Mexico is vooral de Popocatépec beroemd, die kan wedijveren met de Vesuvius in Napels en de Gibel [of de Etna] in Sicilië. In Peru veroorzaakt hij aardbevingen. Heel wat geloofwaardige reizigers bevestigen dat zij werden geconfronteerd met die ondergrondse vuurzeeën, samengesteld uit gemakkelijk ontvlambare bitumen en zwavel. Die veroorzaken vreselijke branden, alleen al wanneer men één enkel steentje in hun schrikwekkende diepten rolt. De knapste natuuronderzoekers bevestigen de getuigenis van de reizigers dankzij fysische bewijzen en door experimenten die nog overtuigender zijn dan de bewijsvoeringen. Zal men er mij om veroordelen wanneer ik op het toneel een fenomeen introduceer dat geloofwaardiger is dan een betovering? En dat bovendien de gelegenheid biedt tot chromatische symfonieën? Een heidense offerpriester, verblind door jaloezie en ten prooi aan woede, bedient zich van dit gevaarlijk fenomeen om zijn misdadige plannen te doen slagen. Aan welke kunstgrepen waagt de Liefde zich niet, wanneer zij door wanhoop is meegesleurd, en wat waagt het Bedrog niet, verborgen onder de heilige mantel van de godsdienst? […] Het divertissement van de derde entrée is niet zonder reden aangepast. De Aziaten houden van bloemen. Turken en Perzen wijden er dagen aan in het aangenaamste seizoen van het jaar. Die dagen worden niet alleen verfraaid door het uitstallen van hun favoriete bloemen, die met zorg zijn geschikt in vazen naar het model van Japan en China, maar ook door feestelijke verlichting van zodra de nacht met haar sluiers die lieftallige schatten uit hun tuinen bedekt. Zo heb ik de liefde voor de bloemen van het land der Indianen kunnen overplanten op een Perzische prins. In alle entrées werd niet vergeten dat het huidige publiek een uitgesproken voorkeur vertoont voor gedanste balletten, waarin het een doordacht en kleurrijk patroon ontdekt. Een verantwoorde voorkeur, die wel moest ontluiken in een verlichte eeuw, een eeuw die getuigt van oprukkend talent, dat, geleid door betrouwbare principes, vooruitgang boekt in de wetenschap zonder aan gratie in te boeten.” Verder noteert Fuzelier: “De zorg van de librettist om de goden en de tovenaars uit te bannen is eigen aan de eeuw van de filosofie. Ongetwijfeld komt dit ook tegemoet aan de wens om het genre wat lichter te maken. De mythologie is hoogstaand en past bij de tragédie lyrique, zoals de geschiedenis bij de tragedie. De locatie getuigt van de kunst om te amuseren, om een prikkelend exotisme te creëren en speelt ook in op het verlangen om te reizen: dit is op zijn plaats in de opéra-ballet, waardoor haar louter ontspannend karakter wordt geaccentueerd. Campra had dit al begrepen, vanaf L’Europe galante en in

14 0

1733-1764

Les Fêtes vénitiennes en Le Carnaval de Venise. Maar Rameau was niet tevreden als hij geen grootse symfonische effecten kon realiseren: men kan zich afvragen in welke mate zijn wensen bepalend zijn geweest bij de keuze van het onderwerp. Ze werden in elk geval vervuld.” Terwijl de opéra-ballet uit de jaren dertig, aanknopend bij de tragédie lyrique, vaak de thematiek ontleent aan de mythologie, kiest Fuzelier in Les Indes galantes resoluut voor een meer “realistische” en eigentijdse aanpak: hij geeft de voorkeur aan eigentijdse karakters, die ook de eerste voorbeelden van Campra bevolkten. Terwijl Campra in L’Europe galante echter nog overwegend Europese naties met hun typische karaktertrekken portretteerde, kozen Fuzelier en Rameau voor buiten-Europese volkeren. Bewust ruilt Fuzelier, zoals uit zijn commentaar blijkt, het “exotisme mythologique” van de ernstige opera, waarin de goden ingrijpen in het menselijk bedrijf, voor het “exotisme naturel”, dat in een eeuw van internationale expansie en de vogue van reizen naar verafgelegen streken bijzonder in trek was. Alleen in de proloog introduceert Fuzelier nog antieke goden. Avontuurlijke wereldreizigers, geleerden, handelaars en missionarissen kwamen thuis met fascinerende verslagen over onbekende streken, vreemde volkeren en bizarre gebruiken. De kunsten ontsnapten niet aan de passie voor de buiten-Europese culturen, vooral die van Azië (les Indes orientales) en Amerika (les Indes occidentales). Zo begon de fascinatie voor Perzië via de Lettres persanes van Montesquieu (1721) en voor het Midden-Oosten door de verhalen van Duizend-en-Een-Nacht, die tussen 1704 en 1717 in het Frans werden vertaald door Antoine Galland, professor Arabisch aan het Collège de France (Mille et Une Nuits). De verslagen van terugkerende diplomaten over harems en serails van de sultans wekten uiteraard de nieuwsgierigheid. Ook de oogverblindende luxe die buitenlandse ambassadeurs tentoonspreidden tijdens hun bezoeken aan het Franse hof (onder meer de Turken in 1669 en 1721 en de Perzen in 1715) sprak tot de verbeelding. Populair waren onder meer de zgn. “Turkenopera’s”, die in het Théâtre de la Foire werden opgevoerd. Fuzelier voorzag het theater geregeld van libretti voor dit type van “exotische” opera. De entrée Le Turc généreux knoopt hierbij aan. (Een laat voorbeeld van het genre is Mozarts Singspiel Die Entführung aus dem Serail uit 1781). Les Fleurs speelt zich af in Perzië. De interesse voor Zuid-Amerika komt tot uiting in de entrées Les Incas de Pérou en Les Sauvages. De librettist Fuzelier kende ongetwijfeld de Mémoires de l’Amérique septentrionale van de Franse krijgsheer Louis-Armand de Lom d’Arce de Lahontan, Baron de Lahontan, uitgegeven in Amsterdam in 1703: een wijdverspreid en in meerdere talen vertaald verslag van zijn verblijven onder de Indianen in Canada. Ook in de eigentijdse opera is de thematiek (van de verovering) van Amerika aanwezig: in 1733 componeerde Vivaldi Moc-

Opéra-ballet

141

tezuma, in 1754 schreef Carl Heinrich Graun eveneens een opera getiteld Montezuma, gebaseerd op een libretto van koning Frederik van Pruisen. Enige maatschappijkritiek was aan de keuze van de thematiek niet vreemd, zoals tot uiting komt in de idealisering van de grootmoedige oosterse prins (in Le Turc généreux) en van “de onbedorven wilde” (in Les Sauvages). De door de natuur veroorzaakte rampen (de storm in Le Turc généreux en de vulkaanuitbarsting en de aardbeving in Les Incas de Pérou) zijn normale, “natuurlijke” verschijnselen zonder tussenkomst van bovennatuurlijke krachten, die in strijd zijn met de op ratio gestoelde Verlichtingsidealen.

Ouverture en proloog In de ouverture houdt Rameau vast aan het Lullytype, met de marsachtige inzet gevolgd door een meer fugatisch snel deel. Opvallend is wel de sterkere melodische impact van de inleiding en het geëxalteerde snelle deel op basis van een krachtig motief getypeerd door grote intervalsprongen. Ritmische stuwkracht en orkestraal coloriet, met solistische passages voor de hobo’s, zijn er belangrijker dan contrapuntische finesse. In de proloog staat de rivaliteit tussen Hébé en Bellone centraal, of met andere woorden tussen de liefde en de vijandschap, als voorbereiding op het centrale thema van het werk. In de eerste scène nodigt Hébé haar gevolg uit te zingen en zich over te geven aan de liefde. In haar ariette Vous qui d’Hébé suivez les lois bepalen de hoge strijkers (alleen drie vioolpartijen) en dwarsfluiten de lieflijk-pastorale sfeer. De tonaliteit is b (tegenover G van de ouverture). De liefde slaat Hébé nog hoger aan dan het zingen: op les doux instants que vous donne l’amour vous sont plus chers encore vertraagt het tempo nadrukkelijk. Het zachte timbre van de traverso accentueert de zoete momenten van de liefde. De tweede scène begint met de Entrée de la suite d’Hébé (ook aangegeven als Entrée des quatre nations), een gracieuze dans in ternaire maat. In een Italiaans getinte air Amants sûrs de plaire suivez votre ardeur, een ariette in G, met een levendig, Haendeliaans ritornello voor viool, herhaalt Hébé haar oproep om de liefde te bezingen, maar toch nog iets in petto te houden (mais sans offenser le mystère)! Een krachtige mars introduceert een Pools gezelschap (air grave pour les Polonais), gevolgd door twee aantrekkelijke menuetten. Het lieflijke natuurtafereel wordt vervolledigd met het optreden van de musettes (Musettes résonnez dans ce riant bocage). Open kwinten in de strijkers imiteren de aangehouden tonen van de doedelzak en de “petites flûtes” het gezang van de vogels. Het koor sluit zich bij Hébé aan (Résonnez musettes dans ce riant bocage). Hébé laat zich aan het slot verleiden tot een virtuoze imitatie van de vogelzang op ra-

14 2

1733-1764

mage. Er wordt gedanst (musette en rondeau). Plots verstoort tromgeroffel het zorgeloze samenzijn: Bellone kondigt zich aan (Qu’entends-je, les tambours font taire nos musettes). Onder trompetgeschal en paukengeroffel roept Bellone in een krijgshaftige air op tot de strijd, waarbij het koor zich aansluit (La gloire vous appelle – scène 3). De toonaard is D, de klassieke trompettonaliteit. In militaire pas naderen de strijders met hun vlaggen (Air pour les guerriers portants des drapeaux). De minnaars zijn in tweestrijd: de amants zijn geneigd Bellone te volgen (weergegeven door snelle vioolfiguren), de amantes treuren in klagende motieven (langzaam tempo, zachte fluiten – Air pour les amants qui suivent Bellone, in D, en koor, Vous nous abandonnez, in d, als uiting van klacht). Hébé geeft zich echter niet gewonnen: de tussenkomst van L’Amour zelf zou soelaas kunnen brengen. In een recitatief (Bellone les entraîne – scène 4) smeekt zij Cupido, de zoon van Venus, om hulp. Die biedt zich dadelijk aan (Annonce de l’Amour), onder een dansante begeleiding van violen en fluiten. L’Amour is verbaasd over de oorlogsverklaring van Mars (recitatief Pourquoi Mars à l’Amour déclare-t-il la guerre). In een korte air raadt Hébé L’Amour aan haar liefdespijlen te richten op verre streken aangezien Europa die afwijst (Pour remplacer les coeurs). Daarna zingt L’Amour de muzikaal rijkste air uit de proloog, de virtuoze da capo-ariette Ranimez vos flambeaux, remplissez vos carquois. De bezetting is bijzonder fijnzinnig gekozen, met alleen hoge registers: solostem en twee vioolpartijen, die rond de zangstem levendige contrapunten weven – alvast weer een aanleiding voor Rameaus tegenstanders om hem een te veel aan muziek te verwijten. Zij roept de liefdesgoden op hun vuren aan te steken en hun pijlenkokers te vullen om Mars te overwinnen. De vijfde en laatste scène begint met een instrumentale air gracieux pour les amours, met concerterende hobo’s en fagot (het klassieke Franse blazerstrio). Tot besluit van de proloog verenigen L’Amour en Hébé zich in een levendig, virtuoos duet (Traversez les plus vastes mers): zij sturen de Cupido’s over de wereldzeeën heen. Zij krijgen dadelijk gehoor van het koor, Traversez les plus vastes mers, een briljant slot, met een rijkelijke orkestrale ondersteuning waarin flitsende figuren de vlucht accentueren (Volez, amours volez). De proloog eindigt in G, de positieve begintonaliteit.

Eerste entrée: Le Turc généreux Dat ook het lichtere genre bij Rameau niet verstoken hoeft te blijven van “geleerde” muziek, blijkt uit de fugatische instrumentale ritournelles waarmee de entrées beginnen. De ritournelle van Le Turc généreux zet meteen de toon: een marsachtige inzet, maar doordrongen van een vleugje melancholie. De toonaard is d. Rameau voelt zich als een vis in het water als er enig spektakel wordt verwacht. Hij slaagt er echter in het puur beschrijvende van natuurimitaties te koppelen aan de uitdieping van karakters, zoals in het overweldigende stormtafereel dat in deze entrée centraal staat. Maar eerst

Opéra-ballet

143

stelt Rameau twee van de drie hoofdpersonages voor: Émilie en Osman. In de eerste scène kondigt Émilie aan Osman aan dat zij de stilte wil doorbreken en het verhaal van haar vreselijk lot vertellen (recitatief C’est Osman qui me suit). Het recitatief wordt obligé als zij het verhaal doet van haar huwelijk in de Provence met un amant digne de sa constance: kort daarop werd zij echter overvallen door rovers die haar kaapten en aan hem verkochten. De aanval van de kapers wordt treffend onderstreept door het strijkorkest. De aansluitende recitativische dialoog tussen Émilie en Osman, die haar tevergeefs tracht te troosten, verlevendigt Rameau met enkele airs. Osman gaat over in een korte air tendre op de woorden C’est de permettre aux plaisirs de vous y suivre sans cesse en wanneer hij reflecteert over de gevolgen van de valse hoop, laat hij zich verleiden tot een luchtige miniatuur-ariette, begeleid door de violen: Il faut que l’amour s’envole Dès qu’il voit partir l’espoir, A l’ennuy la constance immole Le coeur qui s’en fait un devoir. Als er geen hoop meer is, geef dan die liefde op, want standvastigheid maakt het hart droef. Hun confrontatie eindigt met een woede-uitbarsting van Émilie, gevolgd door een klacht wanneer Osman haar probeert ervan te overtuigen dat zij haar geliefde niet meer zal terugzien (Je vous quitte, belle Émilie). De storm in de tweede scène, die gepaard gaat met een plotse modulatie van d naar Bes, vertolkt perfect de ontreddering van Émilie: La nuit couvre les cieux, quel funeste ravage, Vaste empire des mers, où triomphe l’horreur, Vous êtes la terrible image Du trouble de mon coeur, Des vents impétueux vous éprouvez la rage D’un funeste désespoir j’éprouve la fureur. Rameau schrijft dat Bes (en F) de meest geschikte tonaliteiten zijn voor de weergave van “tempestes, furies & autres sujets de cette espèce” (zie verder p. 189). De storm barst los in het orkest, met de typische opzwepende tremoli in de strijkers en flitsende figuren in de schrille fluiten. De natuurimitatie versmelt logisch met de emotionele toestand van het personage. Aansluitend volgt, nog steeds tijdens de orkestrale storm, het koor van vertwijfelde matrozen (Ciel! De plus d’une mort nous redoutons les coups). Al tijdens Émilies wanhopige uitroepen is er gemoduleerd van Bes naar de paralleltoon g. Hun nakende einde, op de slotwoorden Sous les ondes périrons nous, à l’aspect de la terre? wordt subtiel vertolkt door een tempovertraging en vooral door een treffende harmonische ingreep (een chromatische daling in de bas – d-cis-c-b –

14 4

1733-1764

gekoppeld aan een verlaging van a tot as). De slotcadens herstelt en bevestigt de tonaliteit g. De storm bedaart en de rust keert terug. Émilie commentarieert de overgang: (op het einde van de storm): Que ces cris agitent mes sens, moi-même je me crois victime de l’orage. (wanneer de storm is bedaard): Mais le ciel est touché de leur péril pressant, Le ciel, le juste ciel calme l’onde et les vents, Je souffrais dans le port les tourments du naufrage. De matrozen betreuren dat hun redding in feite uitloopt op gevangenschap (Que nous sert d’échapper à la fureur des mers?). De tweede scène gaat over in de derde wanneer Émilie een van de geredde drenkelingen bespeurt (Un de ces malheureux approche en soupirant): wie anders dan haar geliefde Valère! De korte herkenningsscène komt abrupt: Ah, Valère, c’est vous! – C’est vous belle Émilie! – met een opvallende modulatie van g naar G. Valère vertelt zijn verhaal: hij is al lang op zoek naar haar op bevel van een meester die hij niet kent (namelijk Osman). De dramatische dialoog met Émilie, rijk aan modulaties, mondt uit in een air van Valère: Sur ces bords une âme enflammée, een charmante liefdesverklaring in B (het recitatief eindigt in b!). De vierde scène voert Osman ten tonele. Émilie slaat de schrik om het hart, maar Osman openbaart zijn geheim: hij werd zelf ooit door Valère bevrijd en schenkt hen nu de vrijheid (Esclave, je viens de t’entendre). In deze bladzijden ontpopt Rameau zich als een superieure meester van het Franse recitatief, melodisch rijk en gevarieerd, met nauwelijks merkbare overgangen naar arioso, zoals aan het slot, wanneer Valère met enkele prachtige lyrische frasen Osman prijst om zijn grootmoedigheid (scène 5): Fût-il jamais un coeur plus généreux? Digne de notre éloge, il ne veut pas l’entendre… Au plus parfait bonheur il a droit de prétendre, Si la vertu peut rendre heureux. In een commentaar op Les Indes galantes schrijft Philippe Beaussant over deze recitativische scène: “Il faut changer de registre de l’audition pour la goûter: inutile de chercher à se laisser séduire par la musique; c’est d’un art tout intellectuel qu’il s’agit; il faut comprendre chaque mot, et mesurer d’instant en instant avec quelle art ces mots sont transposés en musique. C’est à ce prix seulement que l’on prendra plaisir à cette musique un peu froide, ou du moins qui nous semble telle: car les contemporains y trouvaient des beautés vivantes et émouvantes que nous devons savoir goûter (Les Indes galantes. L’Avant-Scène, 46, 141). Men kan niet genoeg herhalen dat inleving in de tekst een absolute voorwaarde is om het Franse recitatief te smaken en naar waarde te schatten.

Opéra-ballet

145

Na dit happy end wordt er uiteraard gefeest, met zang en dans (scène 6). Het hele gezelschap van de Provençaalse matrozen en de Afrikaanse slaven van Osman neemt er aan deel, samen met Valère en Émilie. Osman heeft zich teruggetrokken. Een mars van de matrozen vormt de inleiding tot een duet van Émilie en Valère, een oproep aan de winden om onder hun bescherming te mogen uitvaren (Volez, Zéphyrs, tendres amants de Flore). Het koor, dat zich bij hen aansluit, is zoals het duet een knap staaltje van geslaagde sfeerschepping, van een eerder intieme, hoopvolle vreugde, zonder uitbundigheid (de tonaliteit is g). De instrumentale, marsachtige air pour les esclaves Africains sluit hierbij qua sfeer perfect aan. Twee op Italiaanse leest geschoeide ariettes, een voor Valère (Hâtez-vous de vous embarquer) en een voor Émilie (Régnez, Amour, ne craignez point les flots), bezingen de zekerheid van een veilige afreis over zee. Met de concerterende viool en het zachte timbre van de traverso is Émilies virtuoze ariette een pareltje van Italiaans getint belcanto, gekoppeld aan een zelfstandige en coloristische instrumentale begeleiding. Het instrumentale ritornello doet aan Haendel denken, zoals vaak bij Rameau. Tot besluit volgen eindelijk de dansen: twee rigaudons en twee tambourins (afwisselend in G en g), beide Provençaals van oorsprong. Émilie varieert de tweede rigaudon in een dans-air voor solostem, hobo en fagot (Fuyez, vents orageux). De eerste tambourin is een herneming van de mars van de matrozen. Émilie en het koor herhalen de tweede tambourin in een vocale versie (Partez, on languit sur le rivage), waarna de eerste, meer opzwepende tambourin het afscheid in een uitgelaten sfeer besluit.

Tweede entrée: Les Incas du Pérou In Les Incas de Pérou maakt het drama van Le Turc généreux, met happy end, plaats voor een ware tragedie, met de ondergang van Huascar, de door Rameau indrukwekkend geportretteerde hogepriester. Deze entrée beschouwt men doorgaans als de meest geslaagde van de vier, vanwege de genuanceerde tekening van contrasterende, botsende karakters en de spectaculaire theatereffecten (de ceremonie van het Feest van de Zon en de aardbeving). Zoals bij de eerste entrée begint ook Les Incas de Pérou met een instrumentale prelude in de strenge stijl, een boeiend staaltje abstracte muziek. Blijkbaar was deze voor een lichtere opéra-ballet al te ernstige bladzijde alweer een doorn in het oog van de tegenstanders van Rameau, want kort na de eerste uitvoering verving hij deze ritournelle door een kortere en minder contrapuntische versie (te vinden in het Toulouse-hs.). Het verhaal komt op gang met een dialoog tussen de Spaanse officier Carlos en zijn geliefde, de Peruaanse prinses Phani. Phani probeert hem te overtuigen van de barbaarsheid van de Inca’s die hij onmogelijk alleen

14 6

1733-1764

kan overwinnen, vooral nu het grootse Feest van de Zon wordt voorbereid (Vous devez bannir de votre âme – scène 1). Er ontspint zich een levendige discussie met vooral één memorabel moment: de modulatie van G naar g wanneer Phani haar kalmte verliest en in paniek reageert. Met één enkele verandering van toon bereikt Rameau een treffend psychologisch effect. Wanneer Phani er bij Carlos op aandringt dat hij niet alleen mag komen, verlaagt Rameau de b tot bes op mais (ne venez pas seul), gekoppeld aan een dissonante cis in de bas. Onmiddellijk na Phani’s paniekerige uitroepen: Quel funeste malheur… si votre mort... le peuple est barbare, implacable… volgt de modulatie naar g. Phani, alleen gelaten, richt in een tedere ariette een smeekbede tot Hymen, de god van het huwelijk. Opmerkelijk is de instrumentatie van alleen hoge registers (fluit en violen), alsof zij boven de aarde zweeft (Viens, Hymen, viens m’unir au vainqueur – scène 2). Het moment is gekomen om Huascar ten tonele te voeren, die Phani tijdens het Zonnefeest wil huwen. Zij reageert dreigend: de Spaanse bezetters, gesteund door hun God, zijn onoverwinnelijk. Huascar begint met een terzijde (Elle est seule… parlons – scène 3): de tonaliteit C wordt c wanneer hij Phani aanspreekt, aanvankelijk nog charmerend met een rustige, melodieuze air (Le Dieu de ces climats), maar dan dreigend met een heftige, met grote sprongen doorspekte air, begeleid door krachtig geaccentueerde motieven in de violen die zijn gewelddadig karakter onderstrepen (Obéissons sans balancer). Rameau maakt het contrast met Huscars tegenspeelster Phani duidelijk door een modulatie van c naar As wanneer zij eveneens reageert met een air, kort en alleen met basso continuo, maar toch vastberaden (Non, non, je ne crois pas). De heftige discussie die volgt over de vijandelijke bezetter, die volgens Huascar alleen uit is op goud, wordt afgebroken door een korte instrumentale prelude qui annonce la fête du Soleil: de hemel klaart op (c wordt C!). Huascar besluit (in een à part) tot un barbare artifice, die het hele gebied in bloed en vuur zal drenken (On vient, dissimulons mes transports – scène 4). De vijfde scène is gewijd aan de ceremonie voor het Feest van de Zon: bij Huascar en Phani voegen zich het volk en de offerpriesters. Het feest gaat gepaard met airs, koren en dansen. Voor recitatieven voor strikt persoonlijke ontboezemingen is er geen plaats. Rameau componeerde een gepast plechtstatige, ceremoniële muziek, waarvoor hij een nieuwe basistoon reserveert: A (de tonaliteiten A en a). Met die keuze (vooral A: drie kruisen) plaatst Rameau de muziek ter ere van de Zonnegoed als het ware op eenzame hoogte, ver boven het gekonkel van het menselijk bedrijf (cf. c en As: drie en vier mollen!). Tijdens de ceremonie speelt Huascar zijn rol als voorganger uitstekend. Zijn kwaadaardig karakter verraadt hij niet. Het feest verloopt als volgt: - Air van Huascar, Soleil, on a détruit tes superbes asyles. Huascar zet de ceremonie in met een plechtige air tendre, met strijkers, een kleine ariette in a. Daarna schakelt Rameau

Opéra-ballet

147

voor het grootse ceremoniële gebeuren over naar A, tot aan het slot bij de tweede gavotte, die in a staat, als gebruikelijk contrast met de eerste (in A). - Prélude pour l’adoration du soleil. Door de etherisch hoge fluiten klinkt de instrumentale prelude geheimzinnig, als een plechtstatige introductie tot een esoterische cultus, gecomponeerd in de strenge stijl, eigen aan de kerkmuziek. - Air van Huascar en koor, Brillant soleil, jamais nos yeux. In grootse stijl, als een mars, verheerlijkt Huascar de zon. In de violen klinken trompetsignalen, als symbolen van macht en majesteit. Het koor is de geschikte partner om aan deze lofzang extra luister bij te zetten. Het resultaat is indrukwekkend. - Air des Incas pour la dévotion du soleil. Een instrumentale mars vormt de overgang naar een rustiger, lyrisch rondeau, met traverso’s. Er volgt een vocale versie van de mars in een air van Huascar, met koor en rondeau. Het koor herhaalt driemaal als refrein de eerste strofe van Huascars lied (Clair flambeau du monde en Par toi dans non champs tout abonde), in homofone voordracht, als een processielied: Clair flambeau du monde, L’air, la terre et l’onde Ressentent tes bienfaits! Clair flambeau du monde, L’air, la terre et l’onde Te doivent leurs attraits! - Loure en rondeau. Er wordt gedanst. De loure is een majestatische dans in 6/4. Door de grote melodische intervallen krijgt Rameaus loure een nog meer verheven karakter. De twee strofen van het rondeau zijn voorbehouden voor het Franse blazerstrio van twee hobo’s en fagot. Zoals in het voorgaande nummer levert ook hier de dans het beginthema van de (laatste) air van Huascar, Permettez, astre du jour, een lyrische zang, ondersteund door de violen die als begeleiding de majestatische grote melodische sprongen van de instrumentale loure overnemen. In dit prachtige nummer combineert Rameau charme (in de stem) met plechtstatigheid (in de violen). - 1ère Gavotte – 2e Gavotte en rondeau. In de snelle gavottes, met blazerstrio, breekt de finale feestvreugde los. Die wordt brutaal verstoord door een vreselijke aardbeving (Tremblement de terre), een kolfje naar de hand van Rameau. Treffend is vooreerst de alweer plotse modulatie, met een terugkeer van tonaliteit met mollen (f, vier mollen). Vanuit het diepste register bouwt Rameau, met trommelende bassen op de tonica f, een schrikwekkend dissonant akkoord op (F-e-g-bes-des’!). De fagotten spelen een angstjagend herhaald tweenotenmotief, de violen opzwepende flitsende figuren. Het koor becommentarieert de catastrofe. De vulkaan staat in brand, braakt vuur en rook, en werpt rotsblokken uit:

14 8

1733-1764

Dans les abîmes de la terre, Les vents se déclarent la guerre. Les rochers embrasés s’élancent dans les airs, Et portent jusqu’aux cieux les flammes de l’enfer. Iedereen vlucht, maar Huascar houdt Phani tegen. Wanneer de aardbeving tot bedaren komt, verklaart Huascar die als een dreigende tussenkomst van de goden: die wensen dat hun huwelijk voltrokken wordt (Arrêtez! Par ces feux le ciel vient d’apprendre – scène 6). Hier toont hij zijn ware, gewelddadige aard: het recitatief is obligé, met heftige tussenkomsten van de violen, die aanwezig blijven in zijn dreigende air Ici je vois partout l’affreuse mort suivie. Maar de redder is op komst: terwijl Huascar verder dreigt, stormt Carlos binnen, het wapen in de hand (Quoi! Plus que le péril – scène 7). In deze dramatische context, waar Carlos Huascar ontmaskert als de aanstichter van de aardbeving, blijft het recitatief obligé. Deze passage is een voorbeeld van het zogenaamde récitatif accompagné pathétique, waarbij het orkest het dramatisch verhaal descriptief onderstreept. De aardbeving en het recitatief stelden de uitvoerders bij de première voor problemen, onder meer de enharmonische modulaties in de aardbeving (cf. het beruchte Trio des Parques in Hippolyte et Aricie) en de complexe begeleiding in het recitatief, met als resultaat – alweer – een noodzakelijke aanpassing en een vereenvoudiging tot “une musique commune”, zoals Rameau opmerkte (de afgezwakte versie is opgenomen in het Toulouse-hs.). Na Carlos’ dreiging aan het adres van Huascar volgt weer een opmerkelijke passage, namelijk een trio divergent voor Carlos, Phani en Huascar, waarin twee tegengestelde emoties gelijktijdig worden weergegeven met contrasterende muziek (zoals later in de ensembles in de opera’s van Mozart). Carlos en Phani bezingen hun liefde en hun geluk (Pour jamais, l’amour nous engage), terwijl Huascar zijn woede uitschreeuwt (Non, non, rien n’égale ma rage). De snelle declamatie van de opgewonden Huascar contrasteert fel met de lyrische samenzang van de geliefden. De slotscène brengt de tragische ontknoping: de ondergang van Huascar door een vernieuwde activiteit van de vulkaan die hem verplettert (La flamme se rallume encore – scène 8). De tonaliteiten met mollen blijven hardnekkig aanwezig tot aan het slot (in c).

Derde entrée: Les Fleurs. Fête persane Een sterker contrast tussen de verpletterende tragiek van Les Incas de Pérou en de bucolische pastorale van Les Fleurs is nauwelijks denkbaar. De tweede helft van deze entrée wordt volledig ingenomen door het ballet tijdens het Bloemenfeest. Wij beperken ons voor deze entrée tot een korte vermelding van enkele fragmenten, omdat in het

Opéra-ballet

149

Toulouse-hs. niet de originele, maar de latere herwerkte versie is gekopieerd, terwijl op de cd en de dvd de eerste versie is opgenomen. Het ballet bleef wel grotendeels ongewijzigd. In de oorspronkelijke versie zijn onder meer te vermelden: een tedere air voor Zaïre, Amour, amour, quand du destin j’éprouve la rigueur, een lamento voor solostem, traverso en basso continuo, en een kwartet voor de vier protagonisten Zaïre, Tacmas, Fatime en Ali, Tendre amour, een zeldzaam ensemble in de Franse opera. De vier stemmen vormen een fijnzinnig contrapuntisch vlechtwerk, waarin vier gelijkwaardige partijen als een ketting met elkaar verstrengeld zijn, een procédé dat duidelijk ingegeven is door de tekst: Tendre, amour, que pour nous ta chaîne dure à jamais. De herwerkte versie bevat een uitzonderlijke air, een regelrechte aria op Italiaanse tekst, de enige die Rameau schreef: Fra le pupille di vaghe belle Va volando il dio d’amor Il loro seno e il suo trono Ma non puo regnar nel cor. De vlucht van de liefdesgod inspireert tot een wervelende, pittig-dansante orkestpartij, met strijkers, hobo’s en fagot. Van het ballet, dat in beide versies voorkomt, zij het met een aantal varianten, vermelden we de inleidende mars (Marche pour la fête des fleurs), in 3/4(!), gevolgd door een stemmig koor Dans le sein de Thétis précipitez vos feux, een oproep aan de zon om onder te gaan in zee en plaats te maken voor de nacht, een prachtige, sfeervolle nocturne. Thetis was een zeegodin, een van de Nereïden, de vijftig dochters-zeenimfen van Peleius en Doris, en de moeder van de held Achilles. De eerste versie bevat ook een korte orage, die later werd geschrapt. De andere balletfragmenten behoren eerder tot de “zachte” soort, vaak met traverso en piccolo (Ballet de Fleurs, Airs pour Zéphyre, Air pour les Fleurs). Als klassieke dans is een tweetal gavottes opgenomen.

Vierde entrée: Les Sauvages De vierde entrée is noch dramatisch, noch tragisch, noch bucolisch: zij is een regelrechte komedie, met drie liefdesrivalen drie strijden om de gunsten van de Indiaanse Zima. Om het strijdvaardig karakter van zowel de volkeren als van de minnaars te onderstrepen voegt Rameau hier trompetten en pauken toe. De laatste entrée bevat enkele heerlijke momenten, met als kroon op het werk de grandioze chaconne aan het slot. De meest onvergetelijke passage is echter de Danse des Sauvages en de vocale uitbreiding ervan voor duet en koor.

15 0

1733-1764

De eerste helft is gereserveerd voor de vier solisten. Het koor komt pas aan bod bij het feest van de Vredespijp. Recitatieven en airs, van de Franse slag of als ariette “à l’italienne”, wisselen elkaar af. De inleidende ritournelle is een mars met trompetten en pauken (in de trompettoonaard D). In tegenstelling tot de andere entrées, waar het instrumentale voorspel geen verband hield met wat volgde, bereidt deze mars het optreden van Adario voor. Zijn recitatief, waarin hij de viering van het vredesverdrag met de veroveraars aankondigt, wordt enkele keren onderbroken door de trompetsignalen uit de ritournelle, de “fanfares des trompettes françaises” (die Rameau uiteraard bekend zijn) (Nos guerriers, par mon ordre unis à nos vainqueurs – scène 1). Adario merkt de twee officieren op die eveneens verliefd zijn op Zima. In de ariette Rivaux de mes exploits uit hij daarover zijn bezorgdheid. De toonaard wisselt toepasselijk van het krijgshaftige D naar de kleine tertsvariant d. Opvallend is alweer de uiterste zorg die Rameau besteedt aan de instrumentale begeleiding, die telkens zeer zelfstandig is tegenover de zangstem. Ook in de andere airs uit dit eerste deel is dit het geval: de kleine ariette van Zima, Nous suivons sur nos bords l’innocente nature (met violen), de air van Damon, La terre, les cieux et les mers (met violen en basso continuo), de air van Zima, Le coeur change à son gré (met strijkers en hobo’s), de air van Alvar, L’habitant des bords de la Seine (met strijkers), de air van Damon, Les époux les plus soupçonneux (idem) en de ariette van Zima, L’amour vole (idem). Wanneer Adario de twee officieren Alvar en Damon ziet naderen, verbergt hij zich (Ciel! Ils cherchent Zima – scène 2). Alvar en Damon gaan in discussie over de standvastigheid van de liefde, Alvar in een recitatief (Damon, quelle vaine espérance), Damon met meer overtuiging in een air met basso continuo (L’inconstance ne doit blesser). Zima komt binnen hun blikveld. Beiden pogen Zima voor zich te winnen, Alvar met zijn standvastigheid, Damon met de vraag of zij haar onverschilligheid nog niet beu is (Ne puis-je vous fléchir par ma persévérance?– scène 3). Zij wijst hen resoluut af, want in de wouden van haar land weet men de liefde te appreciëren (Vous aspirez tous deux)! Zij verklaart dit nader in haar air, Nous suivons sur nos bords l’innocente nature: bij ons ontluikt de liefde spontaan, uit het hart. De twee elkaar imiterende vioolpartijen verlenen bijzondere gratie aan dit op zich eenvoudig lied. Zowel Alvar als Damon is ervan overtuigd dat zij voor hem kiest. In een heftige air, ondersteund door snedige, ritmische vioolmotieven, verdedigt Damon “l’inconstance”, want de natuur wisselt ook voortdurend (La terre, les cieux et les mers). Hij interpreteert duidelijk de “innocente nature” anders dan Zima! Zima reageert: er is niets tegen liefdesavonturen, maar eens getrouwd: “le coeur ne change plus dans cet heureux séjour” (air Le coeur change à son gré, met strijkers en hobo’s). Alvar en Damon bieden tegen elkaar op in twee airs: Alvar drijft de spot met de Fransen die, eenmaal getrouwd, beschaamd zijn om trouw te blijven (L’habitant des

Opéra-ballet

151

bords de la Seine); Damon beschouwt de Spaanse getrouwden als slavinnen wie het lachen vergaan is (Les époux les plus soupçonneux). Beide airs worden begeleid door violen (met basso continuo), maar zeer verschillend. Alvars air klinkt als een ironische mars, die van Damon als een spotlied op de Spaanse vrouwen die in het huwelijksleven niet aan hun trekken komen. De vluchtige vioolfiguren zijn duidelijk geïnspireerd door de zin voltiger les Ris et les Jeux (“lach en plezier fladderen niet omheen deze vrouwen”). Zima trekt haar conclusie: Je ne peux d’un époux ni jaloux ni volage – aan Alvar: Vous aimez trop, aan Damon: Et vous, vous n’aimez pas assez. Vermeldenswaard is Rameaus keuze van tonaliteiten in de airs van de drie protagonisten: de vier airs van Damon en Alvar blijven als het ware steken in de kleine tertstoonaarden (d en g), beide airs van Zima contrasteren door grote tertsen (Bes en G). Rameau moduleert bijvoorbeeld plots van G naar g tussen het einde van Zima’s air Le coeur change à son gré en de daarbij onmiddellijk aansluitende air van Alvar L’habitant des bords de la Seine. Adario duikt plots op uit het woud, Zima biedt hem haar hand aan: C’est l’amant que mon coeur vous préfère (scène 4). Alvar bedreigt Adario, maar Damon komt tussenbeide. Trompetgeschal van de Franse troepen kondigt het feest aan. Alvar en Damon berusten in hun lot en trekken zich terug. De liefdesverklaring van Adario en Zima besluit de eerste helft van de entrée (scène 5). Na een dialoog (recitatief Je ne peindrai point les transports de mon coeur) bezingt Zima in een pastorale ariette de natuur van haar streek, waar de liefde kan gedijen (Sur nos bords l’amour vole). De zachtvloeiende vioolpartijen zijn ingegeven door de zin On n’entend murmurer que l’onde et les zéphirs. Het onvermijdelijke liefdesduet is – uiteraard – een duo unanime: in een rustig tempo nodigen de geliefden Hymen uit hen te verenigen. Zij beloven elkaar trouw (Hymen, viens nous unir). De stemmen verlopen overwegend parallel, als twee eensgezinden. De tweede helft van de entrée is voorbehouden voor het feest van de Vredespijp. Er vormt zich een koor van Franse vrouwen verkleed als amazones, Franse en Indiaanse krijgers, Indiaanse vrouwen en herders uit de kolonie. Een korte mars, die hun intocht begeleidt, mondt uit in een air van Adario, een oproep tot vrede en een hulde aan de Liefde (Banissons les tristes alarmes – scène 6), die door het koor met overtuiging verder wordt uitgewerkt op dezelfde tekst. Daarna volgt de aanstekelijke Air des sauvages, aangekondigd als Danse du Grand Calumet de la Paix, uitgevoerd door de wilden. Zoals vermeld is dit een instrumentale bewerking van het rondeau in g, Les sauvages, uit de derde bundel klavecimbelmuziek. Dit fragment gaat terug op een dans die Rameau componeerde voor twee Indianen uit Louisiana die in 1725 in Parijs optraden. Voor de bespreking ervan verwijzen we naar het hoofdstuk over de klavecimbelmuziek. Het moment suprème komt echter wanneer het orkest de dans herhaalt en er een duet voor Zima en Adario aan toevoegt, samen met een koor (Forêts paisibles). Nadat Zima

15 2

1733-1764

en Adario het refrein hebben voorgesteld, fungeert het koor als partner die het refrein herhaalt. De twee geliefden vullen dan telkens de twee strofen aan met een pracht van een duet. Twee menuetten volgen, het eerste aangegeven als Menuet pour les Guerriers et les Amazones (met trompetten, pauken en hobo’s, in D), het tweede voor strijkers en hobo’s (in d). Het laatste woord is aan Zima, ook alweer een gedenkwaardige passage: een triomfantelijke ariette waarin zij oproept om feest te vieren, in eenklank met de natuur: Regnez, plaisirs et jeux! Triomphez dans nos bois! Nous n’y connaissons que vos lois. Tout ce qui blesse La tendresse Est ignoré dans nos ardeurs. La nature qui fit nos coeurs Prend soin de les guider sans cesse. De bezetting is uitzonderlijk: bij de solostem voegen zich de strijkers, fluiten, trompetten en pauken tot een zesstemmig contrapuntisch complex (in D). Het middendeel B (Tout ce qui blesse) is alleen voor solostem en basso continuo, waarna de triomfantelijke toon van het A-deel het vocale gedeelte afrondt. Er volgt echter nog een hoogtepunt: de chaconne, een meesterlijke orkestrale symphonie van ca. zes minuten. Enkele typische kenmerken van de chaconne zijn de ternaire maat en de opbouw in symmetrische frasen. Wat echter ontbreekt is de constant herhaalde ostinate basformule, die typisch is voor de chaconne. Rameau wisselt constant de bezetting: nu eens tutti, met trompetten en pauken, dan weer voor strijkers en hobo’s of voor het blazerstrio hobo’s en fagot. Overeenkomstig variëren de dynamiek (forte – piano) en de tonaliteit (D met trompetten, d in de passages zonder). In de uitwerking vat Rameau met deze chaconne op een sublieme manier de twee contrasterende kernthema’s van deze entrée samen: enerzijds de tederheid van de liefde, anderzijds de krijgshaftigheid van de veroveraars. De criticus Pierre-Louis d’Aquin de Châteaulyon stak in zijn geschrift Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les hommes célèbres de loftrompet op deze chaconne: “L’harmonie et la noblesse sont déjà un grand mérite, mais c’est surtout la vérité dont elle est remplie qui la distingue de toutes les pièces de ce genre dans lesquelles on trouve communément assez de monotonie”. De losse structuur van de opéra-ballet, waarbij elke entrée als een afzonderlijke entiteit kon doorgaan, stimuleerde de uitvoering van aparte entrées, wat leidde tot het genre van de acte de ballet, een kort, lyrisch stuk in één bedrijf, met zang (soli en koren) en dans, op basis van een eenvoudige intrige. Vaak werden in een avondvul-

153

Opéra-ballet

lend programma meerdere actes de ballet van diverse componisten opgevoerd. Het eerste voorbeeld dateert uit 1745, een acte de ballet van François Rebel en François Francoeur. Vanaf 1748 werd de acte de ballet een dominant genre in het latere werk van Rameau, met Pygmalion als eerste bijdrage.

Les Indes galantes, Parijs, 1735/36. Chaconne.

Castor et Pollux, Parijs, 1737. Koor van Spartanen, Que tout gémisse, que tout s’unisse.

155

Tragédie lyrique Castor et Pollux (1737) Libretto: jp.rameau.free.fr en livretsbaroques.fr (de tweede versie, 1754). Partituur: Op de website IMSLP.org zijn twee versies (1737 en 1754) van eigentijdse uitgaven beschikbaar: (1) De eerste versie van 1737. Ook aanwezig in J.P.Rameau. Oeuvres complètes, dl. 8, uitg. door Auguste Chapuis, Parijs, 1903. (2) De herwerkte versie van 1754. CD  : solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie (Harmonia Mundi HMX 2908613-15 - 1992, heruitgave 2011). Christie volgt de originele versie van 1737 – Er is een selectie uit deze opname beschikbaar (Castor & Pollux. Chœurs et danses) op Harmonia Mundi HMA 1951501. DVD: solisten, koor van de Nederlandse Opera, Les Talens Lyriques, o.l.v. Christophe Rousset (opname in het Muziektheater Amsterdam, 2008). Deze uitvoering is gebaseerd op Rameaus herwerkte versie van 1754. We beperken ons tot een bespreking van de uitvoering op basis van de eerste versie. Voor meer details, ook over de tweede versie, verwijzen we naar de uitstekende inleiding in het nummer 209 van L’Avant-Scène Opéra (Parijs, 2002). Vier jaar na Hippolyte et Aricie componeerde Rameau zijn tweede tragédie en musique: Castor et Pollux. De thematiek was zeer ongewoon, niet alleen in de Franse opera, maar ook algemeen: de broederliefde tussen de tweeling Castor en Pollux. In hun liefdesrelatie zijn er wel rivalen, maar de concurrerende vrouwen zijn niet de hoofdpersonages. De librettist Pierre-Joseph Bernard behoorde tot de kring van de La Pouplinière. Voltaire gaf hem de bijnaam Gentil-Bernard. In 1747 werkte Bernard nog samen met Rameau voor de opéra-ballet Les Surprises de l’Amour. Zijn bekendste literair geschrift is Art d’Aimer, in navolging van de Ars amatoria van Ovidius. Angstvallig weigerde hij het te publiceren, wellicht uit vrees voor de censuur. Het libretto voor Castor et Pollux wordt algemeen beschouwd als een van de beste die Rameau in handen kreeg. Het verhaal gaat terug op de antieke legende over Castor en Pollux, ook bekend als de Dioskouren (zonen van Zeus). Castor is de sterfelijke zoon van Tyndareos en Leda, Pollux de onsterfelijke halfgod, zoon van Jupiter en Leda. Jupiter had Leda verleid in de gedaante van een zwaan. Beide kinderen werden als tweelingen grootgebracht door Tyndareos en Leda. Hun neven Idas en Lynkeus (Lyncée), een andere tweeling, zonen van een broer van Tyndareos, zijn verloofd met twee meisjes die ook door Castor en Pollux

15 6

1733-1764

worden bemind. Tijdens een gevecht om die liefde doodt Idas Castor en Pollux Lynkeus. Uit wraak doodt Zeus (in Rome Jupiter) Idas. Pollux kan echter niet aanvaarden dat zijn broer in het dodenrijk moet verblijven en dat hijzelf onsterfelijk blijft, waarop de oppergod hem de gunst verleent om per dag met zijn broer van verblijf te wisselen. In het libretto van Bernard krijgen de verliefde zusters de naam Télaïre, een dochter van de zon, en Phébé, een Spartaanse prinses. Van de liefdesrivalen Lyncaeus en Idas speelt alleen de eerste een zekere rol, en wel als door Pollux gedode vijand, uit wraak voor de moord op Castor. Na de proloog begint het eerste bedrijf op de begraafplaats van de Spartaanse koningen in aanwezigheid van het Spartaanse volk en Télaïre, de geliefde van Castor; ze treuren rond diens lijk. Pollux keert zegevierend terug van een tweegevecht waarin hij Lyncaeus heeft gedood en hij verklaart zijn liefde aan Téläire, die ontzet reageert. Zij overtuigt de onsterfelijke Pollux om bij Jupiter op te komen voor zijn gestorven broer. De eerste locatie van het tweede bedrijf is de tempel van Jupiter, waar een offer wordt voorbereid. Pollux, ten prooi aan tweestrijd tussen zijn liefde voor Télaïre en voor zijn broer, smeekt Jupiter om Castor uit de onderwereld te redden. De locatie verplaatst zich naar de troon van Jupiter, die op Pollux’ verzoek wil ingaan op voorwaarde dat hij de plaats van Castor in het dodenrijk inneemt. Wanneer Pollux hiermee instemt, probeert Jupiter, met de steun van de Geesten der Hemelse Vreugde en van Hébé, de godin van de jeugd, hem van zijn besluit af te brengen, echter tevergeefs. Het derde bedrijf speelt zich af aan de ingang van de onderwereld, die door monsters wordt bewaakt. Phébé, die op Pollux verliefd is, poogt hem nog tegen te houden, terwijl Télaïre hem aanspoort door te zetten. Pollux bekent aan Phébé dat hij Télaïre bemint. Nadat hij de monsters heeft overwonnen dankzij de tussenkomst van Mercure (Mercurius), de boodschapper van de goden, betreedt hij onder diens begeleiding de onderwereld. In de Elysische velden, het verblijf van de gelukzaligen, ziet Castor er in het vierde bedrijf naar uit Télaïre terug te zien. Pollux verschijnt en kondigt aan dat zijn wens vervuld kan worden. Wanneer Castor echter de door Jupiter opgelegde voorwaarde verneemt, stelt hij zich tevreden om Télaïre gedurende slechts één dag op te zoeken en haar dan aan Pollux te laten. Het vijfde bedrijf verhuist in een eerste locatie naar een lieflijk oord in de omgeving van Sparta. Phébé, ontsteld over de terugkeer van Castor, besluit zich het leven te benemen. Télaïre, gesteund door het volk, smeekt Castor haar niet te verlaten, echter zonder resultaat. Als beloning voor hun belangloze liefde besluit Jupiter de beide broers de onsterfelijkheid te verlenen. Ontroerd door Castors broederliefde, ziet Pol-

Tr a g é d i e l y r i q u e

157

lux af van Télaïre. De tweede locatie is de geopende hemel met de dierenriem, de zonnewagen en het paleis van de goden op de Olympos: Castor, Pollux en Télaïre worden als sterrenbeelden in de dierenriem opgenomen. In tegenstelling tot de eerder neutrale proloog van Hippolyte et Aricie, is er in de proloog van Castor et Pollux wel een verwijzing naar de politieke situatie. De godin Minerva (bij de Grieken Athena) roept Venus en Cupido op om de oorlogsgod Mars te bedwingen met de kracht van de liefde. Mars laat zich bepraten en kondigt het herstel van de vrede aan. Deze proloog refereert aan de Vrede van Wenen, die een einde maakte aan de Poolse Successieoorlog. De Vrede kwam al gedeeltelijk tot stand in 1735, maar werd pas definitief in 1738 (een jaar na Castor et Pollux). Na de dood, in 1732, van August de Sterke, keurvorst van Dresden en koning van Polen, was een machtsstrijd uitgebroken over zijn opvolging. Frankrijk mengde zich in het verhaal door als kandidaat-opvolger Stanislaus Leszczynski naar voren te schuiven, de schoonvader van de Franse koning Louis XV. Behalve Polen zelf waren ook Rusland, Saksen en Oostenrijk betrokken partijen. In de Vrede van Wenen werd een acceptabele overeenkomst gesloten, waarbij uiteindelijk Frederik August II van Saksen zijn vader August de Sterke opvolgde. Hoewel de proloog van Castor et Pollux inhoudelijk los staat van het drama dat volgt, bereidt het twistgesprek onder de goden voor op de confrontatie van de personages in het verhaal zelf. De ouverture volgt nog het klassieke Lully-model, maar legt nieuwe accenten waarmee Rameau mogelijk een verband wil leggen met het drama: het veeleer krijgshaftige karakter van de langzame inleiding (fièrement) en het snelle vervolg (vite), met bij de inzet van beide delen een opvallende octaafsprong. Dit ritmische motief met octaafsprong keert terug in het vijfde bedrijf in de Entrée des astres.

Proloog We gaan iets minder diep in op Rameaus tweede (en latere) opera(’s) en beperken ons tot een bespreking van een aantal van de meest treffende fragmenten. Die zijn er overigens in overvloed. Uit de muzikaal interessante proloog vermelden we vooreerst de air van Minerve (Vénus, que ta gloire réponde), een prototype van een aria à l’italienne, al is het geen da capo (scène 1). De inleidende instrumentale ritournelle, in snelle, zestiende noten (vivement), kan zo geplukt zijn uit een aria van Haendel. Ook de herkomst van de virtuoze melismen op toepasselijke woorden als gloire en triomphe ligt voor de hand. De Descente de Vénus et de Mars gaat gepaard met een muzikaal uitgebeeld contrast tussen de liefde en de oorlog: zachte fluiten en strijkers tegenover krijgshaf-

15 8

1733-1764

tige trompetsignalen. Fluiten en strijkers zijn dan ook de ideale instrumentale partners in de air van L’Amour: La Nature se renouvelle. Het divertissement in de tweede scène bestaat uit twee gavottes, een tambourin, twee menuetten en de herhaling van de tambourin. De eerste gavotte en het eerste menuet worden in een vocale versie hernomen, de gavotte door L’Amour (Renais plus brillante), het menuet door L’Amour en het koor (Naissez dons de Flore). In de dansen toont Rameau vaak zijn sterkte in de gevoelsuitdrukking, geregeld met een ondertoon van melancholie, zoals in de eerste gavotte en het mysterieuze tweede menuet, met een instrumentatie die aanhoudend wisselt tussen fagotten, strijkers en kleine fluiten.

Eerste bedrijf In 1754 schreef Rameau in zijn Observations sur notre instinct pour la musique: “Les intervalles chromatiques, qui abondent en descendant, peignent pour lors des pleurs et des gémissements causés par de vifs regrets”. Chromatische melodische lijnen, vooral als chromatisch dalende kwart, waren in de barokperiode de uitgelezen manier om extreem verdriet uit te drukken, vaak onder de vorm van een ostinate bas in het lamento. De voorbeelden liggen voor het grijpen. Bekend zijn vooral het lamento van Dido When I am laid in earth uit Purcells enige opera Dido and Aeneas en het beginkoor uit J.S. Bachs cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, dat hij later toepasselijk overnam in het Crucifixus van de h-Moll-Messe, twee typische voorbeelden van het gebruik van de ostinate bas. Castor et Pollux begint met een lamento voor koor bij het lijk van Castor, Que tout gémisse, que tout s’unisse, waarbij de plechtstatige declamatie van het koor emotioneel wordt uitgediept door chromatische lijnen in de strijkers en de hobo’s (scène 1). Bij de inzet doorloopt de chromatisch dalende kwart imitatief de verschillende instrumentale partijen van hoog naar laag. De tonaliteit is f, door Marc-Antoine Charpentier gekarakteriseerd als “obscur et plaintif ”. Wanneer het koor aan het slot een laatste keer Que tout s’unisse zingt, is de chromatische kwart te horen in het orkest tijdens een lang aangehouden toon op s’unisse, die gezongen wordt op de toon do (c’ en c”), toepasselijk te interpreteren als unisono. Dit is ongetwijfeld een van de pregnantste momenten van de hele opera. “Tout concourt à faire de cet air une des plus sublimes conceptions de la musique dramatique”. Deze uitspraak van Hector Berlioz slaat op de monologue air van Télaïre, Tristes apprêts, alweer een onvergetelijk lamento (scène 3). Deze solo, een van de beroemdste uit het oeuvre van Rameau, is een ongeëvenaard voorbeeld van extreme emotionele uitdrukking op basis van extreme reductie van de middelen. Uit dit lamento, zonder enige chromatiek of schrijnende dissonanten, en zelfs niet in een

Tr a g é d i e l y r i q u e

159

kleine tertstonaliteit (Es), stralen een ongehoorde pathos en waardigheid uit. Opmerkelijk is vooral het gebruik van de fagotten, wat eens te meer pleit voor Rameau als een van de briljantste orkestrators van de achttiende eeuw. De keuze van de instrumenten is uiteraard, zoals al duidelijk is gebleken, vaak ingegeven door het affectief of illustratief gehalte van de tekst (cf. de fluiten voor Vénus en de trompet voor Mars in de proloog). De diepe klank van de fagot staat hier in functie van de weergave van treurnis. In een traktaat uit 1764, Théorie et pratique de la musique suivant les nouvelles découvertes, schrijft Jean-Laurent Bethizy dat Rameau, net als Mondonville, erin geslaagd is de fagot in te zetten als “un instrument agréable et touchant, capable de plaire à l’oreille et d’intéresser le coeur”. Ook Haendel maakt gebruik van de solistische fagot in een gelijkaardige emotionele context, zoals in de klacht van Ariodante in de gelijknamige opera uit 1734 (Scherza infida). Een koor van atleten kondigt de triomfantelijke komst aan van Pollux, onder begeleiding van een mars (Symphonie guerrière – scène 4). Op zijn verhaal over de dood van de vijand Lyncée volgt een koor waarin Rameau twee contrasterende motieven tegen elkaar uitspeelt (Que l’enfer applaudisse). Los van elkaar zijn ze niet zo opmerkelijk, maar de combinatie ervan is bijzonder effectief. Een langzaam, klagend motief op Qu’une ombre plaintive en jouisse wisselt af met de heftig gedeclameerde wraakroep op Le cri de la vengeance est le chant des enfers. Ook de modulaties, wisselend tussen majeur- en mineurtonaliteiten, staan in functie van de tegenstrijdige emoties. Het aansluitende divertissement bestaat uit drie krachtige airs de danses, die het militaristische karakter van Sparta oproepen: 1. Air pour les athlètes, 2. Air gai (met trompet) en 3. Air très gai. Op de eerste air volgt een gevarieerde vocale versie als duo (Eclattez, fières trompettes). De vijfde en laatste scène van het eerste bedrijf verloopt volledig als recitatief: een gepassioneerde dialoog tussen Pollux en Télaïre. Pollux verklaart aan de ontstelde Télaïre zijn liefde. Zij spoort hem aan zijn vader Jupiter te overhalen Castor tot leven te wekken. Aan het slot verwoordt Pollux zijn tweestrijd: Quel trouble confus me dévore? Quelle pitié combat mes sentiments jaloux? Ombre que je chéris, Princesse que j’adore, Je serai digne aussi de vous. Dat Rameaus muziek niet alleen in Frankrijk de geesten beroerde, bewijst de reactie op dit recitatief van twee Duitse tijdgenoten: Carl Heinrich Graun en Georg Philipp Telemann. Graun, de kapelmeester van Frederik van Pruisen in Berlijn, was met Hasse een van de belangrijkste adepten van de Italiaanse opera in Duitsland. De muzikale kameleon Telemann, muziekdirecteur in Hamburg, bewonderde evenzeer de Franse muziek. Hij was uitstekend op de hoogte van de Franse smaak en veel van zijn mu-

16 0

1733-1764

ziek, zoals zijn talrijke orkestsuites, zijn typevoorbeelden van de Franse stijl. Uit 1726 dateert Telemanns opera Orpheus, op een Duits libretto, maar doorspekt met Italiaanse aria’s en Franse koren, onder meer op teksten uit opera’s van Haendel en Lully, maar voorzien van eigen muziek. In Frankrijk genoot Telemann een uitstekende reputatie, dankzij uitgaven van trio’s en kwartetten in Parijs tussen 1731 en 1752. In 1737-38 verbleef hij er zeven maanden, zodat hij er met het meest recente Franse repertoire kon kennismaken. Naar aanleiding van dit bezoek verscheen in 1738 de uitgave Nouveaux quatuors en six suites, ook bekend als de Parijse kwartetten. Ze behoren tot zijn beste kamermuziek. Uit de jaren 1751-52 is een correspondentie bewaard tussen Graun en Telemann, waarin onder meer het slotrecitatief van het eerste bedrijf van Castor et Pol­ lux ter sprake komt. Graun is erg afwijzend over het recitatief van Rameau, omdat het volgens hem niet natuurlijk vloeit, met verkeerde intonaties, onverantwoorde maatwisselingen, ingevoegde arioso-passages, wat zowel voor de zanger als voor de begeleider problemen schept. Kortom: “het is een soort hondengeblaf, dat nergens als aangenaam wordt ervaren, tenzij in Frankrijk. Rameau, die de Parijzenaars ‘le grand Rameau’ noemen en de roem van Frankrijk: hij moet het tenslotte wel zelf geloven. Hasse vertelt dat hij zegt dat hij niets kan schrijven wat slecht is”. Graun had zelfs het recitatief op zijn Italiaans herschreven. Telemann neemt het in zijn antwoord vurig op voor Rameau: “U vergist zich volledig in verband met die muzikale voorbeelden, want de meeste passages in Rameau, waarop u kritiek levert, getuigen van een niet geringe scherpzinnigheid wat betreft de redekunst.” Hierop bespreekt hij in detail een door Graun gelaakte passus, waaruit blijkt hoezeer Telemann de verfijnde details van het Franse recitatief in het algemeen en dat van Rameau in bijzonder doorziet en aanvoelt. Het betreft de volgende fragment uit het recitatief van Télaïre: D’un frère infortuné ressusciter la cendre, L’arracher au tombeau, m’empêcher d’y descendre, Triompher de vos feux, des siens être l’appui, Le rendre au jour, à ce qu’il aime, C’est montrer à Jupiter même, Que vous êtes digne de lui. Eerst geeft Telemann een algemene karakterisering van dit fragment: de hartstocht die eruit spreekt noemt hij “impérieuse” (gebiedend, autoritair), die ingegeven is door de woorden: digne de Jupiter même. Daarna zoemt hij in op de supplementaire expressieve waarde van de vet gedrukte woorden:

Tr a g é d i e l y r i q u e

161

infortuné: ‘tendrement’ (‘teder’) ressusciter: ‘par un trille qui roule’ (‘met een rollende triller’) l’arracher au tombeau: ‘pompeux’ (‘statig’) m’empêcher: ‘un retard’ (‘een vertraging’ – door de gepunte, verlengde noot) triompher: ‘hautain’ (‘trots’) à ce qu’il aime: ‘tendre’ (‘teder’) même: ‘élévé’ (‘verheven’) digne: ‘élargissement’ (‘verbreding’ – door de lang aangehouden toon). Telemanns commentaar maakt eens te meer duidelijk met hoeveel zorg en met welk een diep inzicht in de taal Rameau zijn recitatieven componeert: elk woord, elke nuance is belangrijk, op zichzelf, maar ook in de context. Wat de maatwisselingen betreft, schrijft Telemann: “Voor een Fransman vormen die geen enkel probleem. Alles stroomt, alles mousseert en bruist als Champagnewijn…U zegt dat de Franse recitatieven nergens ter wereld aangenaam klinken. Daar weet ik niets van, want de geschiedenisboeken zwijgen daarover. Maar wat ik wel weet is dat ik Duitsers, Engelsen, Russen, Polen en zelfs enkele Joden heb ontmoet, die me uit het hoofd hele scènes uit Atys, Bellérophon [twee opera’s van Lully] enz… zongen. Ik neem aan dat dit was omdat ze er plezier aan beleefden.”

Tweede bedrijf De monologue air Nature, Amour, qui partagez mon coeur, waarmee Pollux bij het begin van het tweede bedrijf zijn wanhoop en droefheid uitspreekt om de tweestrijd tussen “nature” (die hier staat voor de natuurlijke broederlijke verbondenheid met Castor) en “amour”, is weer een typisch voorbeeld van een air onder de vorm van “une sym­ phonie avec voix obligée”: de zangstem declameert de tekst, terwijl het orkest in aanhoudende golvende bewegingen de gepaste sfeer creëert en de situatie commentarieert (scène 1). Structureel is de air een Italiaans da capo, met een uitgebreid inleidend orkestraal ritornello, dat voor sommige tijdgenoten grotere verwachtingen schiep, namelijk meer spektakel, meer virtuositeit, of op zijn minst een intensere lyrischmelodische ontplooiing dan een eenvoudige declamatorische zang. Dat was echter buiten de Franse traditie gerekend, die Rameau grotendeels getrouw blijft, tot verbazing van Charles Burney, de Engelse muziekhistoricus die toen Europa afreisde en het muziekgebeuren commentarieerde. Zo schrijft hij in zijn A General History of Music over airs als deze: “na zeer veelbelovende symphonies, wanneer het oor is voorbereid op een voortzetting van de melodische inleiding, volgen er in de vocale partij alleen maar onderbroken tekstdeclamatie en ontregelde maten” (broken accents and dislocated

16 2

1733-1764

measures). Alweer een illustratie van de controverse tussen de Italiaanse en de Franse smaak… Dat Rameau ook in eigen huis kritiek moest incasseren vanwege te veel air en te weinig recitatief, zou van toepassing kunnen zijn op de tweede scène, een dialoog tussen Pollux en Télaïre als voorbereiding om de goden ter hulp te roepen: het begin en het slot zijn een recitatief, de rest drie charmerende petit airs: een air tendre voor Pollux (Lorsqu’un Dieu s’est laissé charmer) en twee voor Télaïre, een air gracieux (Si de ses feux un Dieu n’est pas le maître) en een air tendre (Goûtez les flatteuses promesses). In de aansluitende tempelscènes (scènes 3 en 4) is er plaats voor het merveilleux: de aankondiging door de hogepriester van de komst van Jupiter als dreigende dondergod (Le souverain des Dieux va paraître) en de descente van Jupiter op de muziek van een plechtige mars. Jupiter wil zijn zoon kost wat kost afbrengen van zijn idee om tot de onderwereld door te dringen. Pollux poogt zijn vader te overtuigen door zich te beroepen op een precedent: Hercules (hier onder de naam Alcide) was ooit afgedaald naar het rijk der doden en was erin geslaagd Alkestis uit de handen van de Dood te redden, de vrouw die bereid was in de plaats van haar man Admetos te sterven. Hercules was zoals Pollux een zoon van Jupiter, na een slippertje met Alkmene. Is Leda, zijn moeder, dan minder waard dan Alkmene? Wanneer Pollux in paniek uitroept: Ah! laisse moi percer jusques aux sombres bords, schakelt Rameau over naar récitatif obligé, met heftige tussenkomsten van de strijkers. Jupiter stelt als voorwaarde dat Pollux dan Castors plaats moet innemen, maar in een ultieme poging spiegelt hij hem de geneugten voor van de hemel waar de onsterfelijken (zoals Pollux) kunnen verblijven. Daarvoor doet hij een beroep op Hébé, de godin van de jeugd, en haar gevolg, Les Plaisirs. Zij proberen Pollux – tevergeefs – te overtuigen om af te zien van zijn fatale tocht: de ideale aanleiding om dit bedrijf af sluiten met een divertissement: een Entrée d’Hébé et sa suite, en airs en koren voor Hébé en Les Plaisirs. De tweede van de instrumentale en vocale airs is een bekoorlijke sarabande (Voici des Dieux l’asile aimable). Het divertissement baadt in een sfeer van verleidelijke gratie, maar het wordt enkele malen onderbroken door Pollux’ dramatische oproep: Plaisirs, que voulez-vous de moi? Dit slot van het tweede bedrijf behoort tot de lieflijkste bladzijden van Rameau, maar Pollux is niet te vermurwen. Zijn besluit staat vast: Si je romps vos aimables chaînes, J’épargne aux Dieux ma honte et mes soupirs, Je descend aux enfers pour oublier mes peines, Et Castor renaîtra pour goûter vos plaisirs.

Tr a g é d i e l y r i q u e

163

Derde bedrijf Het derde bedrijf is opgebouwd als een graduele climax, waarbij per scène het aantal acterende personages toeneemt. In scène 1 roept Phébé het Spartaanse volk op Pollux tegen te houden. De centrale protagonist is Phébé (Rassemblez-vous, peuple, secondezmoi). De tweede scène is een confrontatie tussen Pollux en Phébé, die besluit om hem te volgen (Ah! Prince où courez-vous?). In de derde scène voegt Télaïre zich bij Pollux en Phébé. Zij steunt Pollux’ beslissing en is zeker van de goede afloop, want zij heeft die in een droom vernomen. Het verhaal van de droom is getoonzet als een pathetisch recitatief met een instrumentale begeleiding die de details van het verhaal heftig onderlijnt en illustreert, geïnspireerd door woorden als nuit, mille éclairs en tonnerre. Bij de laatste zin, een voorspelling van de dood van Phébé, Mais j’ignore…, staat voorgeschreven: doux et gratieux en plus lent: Son char a reculé tout à coup à mes yeux, J’ai vu la nuit, l’Hérèbe et ses affreux rivages, Mais soudain mille éclairs ont percé les nuages, Et du fond des enfers j’ai vu de nouveaux dieux Passer au-dessus du tonnerre, Un coup de foudre est tombé sur la terre, Mais j’ignore quel sang a coulé dans ces lieux. De discussie mondt uit in een trio divergent, waarin de drie personages hun tegenstrijdige gevoelens uitdrukken: Télaïre: Je reverrai donc ce que j’aime, c’est vous qui me rendez l’espoir, o douceur extrême? Phébé: O douleur extrême, c’est vous qui m’ôtez tout espoir? Pollux: Je ne verrai plus ce que j’aime, c’est vous qui m’ôtez tout espoir, o supplice extrême? In de vierde scène krijgt het trio het gezelschap van de demonen (Troupe de Démons sortant de la Caverne), het begin van het divertissement van het derde bedrijf. De charme van het divertissement van het tweede bedrijf maakt plaats voor dreiging en horror. De opduikende demonen lokken tegenstrijdige reacties uit bij het protagonistentrio. Heftige strijkersfiguren begeleiden hun trio divergent: Phébé spoort de demonen aan (Sortez d’esclavage, combattez), Télaïre en Pollux proberen ze terug te drijven (Tombez, rentrez dans l’esclavage). De demonen verschijnen in een driestemmig koor, in superpositie op het trio: Sortons d’esclavage. Volgen twee heftige instrumentale airs des démons, overbrugd door een schrikwekkend demonenkoor (Brisons tous nos fers, ébranlons la terre), waarin de boze duivelse geesten vol ritmisch geweld losbreken. In een korte slotscène schreeuwt Phébé in een onstuimig récitatif obligé haar paniek uit omdat haar de toegang tot de onderwereld wordt ontzegd (Tout cède à ce héros vainqueur).

16 4

1733-1764

Vierde bedrijf In het vierde bedrijf wordt de afschuwwekkende ingang van de onderwereld geruild voor de Elysische Velden, het verblijf van de gelukzaligen, waar Castor vertoeft. Zijn monologue air in de vorm van een rondeau, Séjour de l’éternelle paix, straalt een nostalgische melancholie uit, die Rameau ongemeen raak treft (scène 1). Daarop onthalen les ombres heureuses Castor op een divertissement, waarin de elegische rust geleidelijk plaats maakt voor meer uitbundigheid (scène 2). De eerste air, doux et gratieux, eerst instrumentaal, daarna voor het koor (Qu’il soit heureux comme nous) ademt nog de sfeer van de monologue air van Castor. De loure, die herhaald wordt door een solist (une ombre: Ici se lève l’aurore) en daarna door het koor (Heureux qui finit son cours) is al iets vrolijker. Pas de gavotte, met een vocale versie door une ombre (Sur les ombres fugitives), en de twee passepieds zijn echt opgewekte dansen. Voor de herhaling van de eerste passepied na de tweede zingt een van de schimmen nog een korte, meer ingetogen air (Autant d’amours que de fleurs). De loure is een veeleer statige dans in 6/4 of 6/8, in een gematigd tempo, een soort trage gigue, genre waarmee hij het gepunte ritme gemeen heeft. Zoals reeds vermeld is de gavotte een van Rameaus bevoorrechte snelle dansen. Ook de passepied is een snelle dans, in ternaire maat, met als typische finesse een geregelde verschuiving van ternair naar binair metrum en omgekeerd. Loure en passepied worden vaak geassocieerd met pastorale scènes, zodat ze in het idyllische oord der gelukzaligen niet misstaan. In dit divertissement slaagt Rameau erin de twee affectieve lagen van zowel tedere weemoed als ingehouden vreugde bijzonder effectief uit te drukken. Ook de wisselende, contrasterende tonaliteiten dragen hiertoe bij: de air pour les ombres staat in G, evenals de loure, de gavotte in de paralleltoon e, de passepieds in E en e. De komst van Pollux doet de schimmen verschrikt terugdeinzen (Fuyez, ombres légères – scène 3). Nu volgt als een puur recitatief een bijzonder dramatische dialoog tussen Castor en Pollux van ongeveer zeven minuten die niet één keer overgaat in een meer lyrische air, zelfs niet in het korte duo unanime wanneer beide broers elkaar herkennen: O moments les plus doux! O mon frère, c’est vous? Er is maar één middel om de expressieve kracht van deze prachtige scène te laten doordringen: herhaalde beluistering, met de tekst bij de hand, bij voorkeur ook met de muziek. Rameau onderstreept dramatische wendingen geregeld met modulaties en harmonische finesses. Wanneer Pollux plots zijn broer ziet (Mais qui s’offre à mes yeux! Est-ce lui que je voix? O Castor, o mon frère! – scène 4), gaat zijn verrassing gepaard met een harmonisch labiele chromatische lijn in de bas (dis-e-eis-fis). Wanneer Castor Télaïre vernoemt, reageert Pollux met een wanhoopskreet (Télaïre, à ce nom tu vois couler mes larmes), die wordt benadrukt

Tr a g é d i e l y r i q u e

165

door een plotse modulatie van D naar b. In het eerste gedeelte staan twee kruisen voorgeschreven (met D en b als hoofdtonaliteiten). In het middenfragment vervalt die voortekening: a en C komen in de plaats van b en D. Precies op die plaats bekent Pollux zijn liefde voor Télaïre (Ne le hais point, c’est un rival qui t’aime). Hij doet echter afstand van haar ten gunste van Castor, wiens plaats hij wil innemen. Na hevig protest geeft Castor echter toe om terug te keren naar de aarde, zij het slechts voor één dag (Oui, je cède enfin à tes voeux). De hemel klaart op: a wordt A, de positieve tonaliteit van het slotkoor (Revenez sur les rivages sombres). Ter afsluiting wordt de eerste gavotte uit het divertissement hernomen.

Vijfde bedrijf Het laatste bedrijf begint met het tragische lot van Phébé, die besluit uit het leven te stappen: Castor is terug uit de onderwereld en Pollux heeft zijn plaats ingenomen (scène 1). Phébé’s monologue air Castor revoît le jour is een wanhoopskreet, die in zijn heftigheid passend wordt ondersteund door het orkest. Met een imposante melodische daling van een octaaf plus kwart drukt zij op haar allerlaatste woorden ma rage haar fatale ondergang uit. Phébé verdwijnt nu definitief van het toneel. De dialoog tussen Castor en Télaïre (Le ciel est donc touché – scène 2) is een meesterlijk staaltje van psychologie. In dit recitatief, waarin Castor voor de delicate opdracht staat Télaïre te melden dat hij naar de onderwereld terugkeert, volgt Rameau de tekst in al zijn nuances op de voet, zoals in de dialoog tussen de twee broers in het vierde bedrijf. Driemaal onderbreekt Télaïre Castor vooraleer hij de vreselijke boodschap kan uitspreken: A d’étérnels adieux il faut nous préparer. Daarna ontplooit de melodie zich in heftige op- en neergaande golven in functie van de emotionele verwarring, die plots wordt verstoord door een symphonie. Die kondigt het koor van Spartanen aan (eerst achter, dan op de scène), dat zich bij Télaïre aansluit om de zorgen opzij te zetten en te genieten van hun liefde (Vivez, heureux époux – scène 3). Castor stuurt hen vertwijfeld weg (Peuple, éloignez-vous), waarna de discussie met Télaïre geagiteerd verder gaat (scène 4) – tot de goden ingrijpen… Tijd voor de ontknoping, mét spektakel: een portie merveilleux en een divertissement als happy end. Jupiters donder schrikt de geliefden op. Hun paniekreactie maakt echter plaats voor aangename verbazing wanneer plots lieflijke muziek weerklinkt in violen en fluiten als begeleiding van de descente van Jupiter (scène 5). Jupiter doet zich hier niet voor als de heersende dondergod, zoals in het tweede bedrijf, maar als de liefhebbende vader. In een eerste ingetogen, plechtige air roept hij de zon op nog sterker te schijnen (Soleil, sur le trône des cieux). In een tweede, iets levendigere air – cf. ook de begeleiding – spoort hij het hemelse volk

16 6

1733-1764

(Astres, Planètes, Satellites et les Dieux) aan tot een fête de l’univers, waarin de geliefden als sterrenbeelden worden opgenomen (Descendez des sphères du monde). Het koor herneemt Jupiters tweede air (scène 6 en 7). Het finale divertissement begint met een Entrée des astres, waarin Rameau refereert aan de marsachtige inleiding van de ouverture. Na een gigue, een van de populairste snelle dansen in de barok, volgt, zoals aan het slot van Hippolyte et Aricie, een Italiaans getinte ariette in da capo-vorm. Dramatisch heeft die geen enkele functie, maar ze is wel een muzikaal pareltje (Brillez, astres nouveaux). Als kers op de taart sluit Castor et Pollux af met een verrukkelijke chaconne, waarin Rameau, zoals in Hippolyte et Aricie, zijn instrumentatiekunst voortreffelijk demonstreert, met opvallende solistische passages voor de houtblazers (hobo’s en fagot) en dynamische contrasten. Wanneer de chaconne een gepassioneerder karakter aanneemt, neemt het koor het woord en sluit het af met een vreugdelied: Que le ciel, que la terre et l’onde Brillent de mille feux divers , C’est l’ordre du maître du monde, C’est la fête de l’univers.

De herwerking van 1754 Voor nieuwe opvoeringen in 1754 schrapte Rameau de proloog, verkortte de recitatieven, voegde nieuwe personages toe en componeerde als meest drastische ingreep een nieuw eerste bedrijf. De proloog verdween, niet alleen omdat die in 1754 politiek niet meer relevant was, maar ook omdat vanaf 1749 in de meeste Franse opera’s geen proloog meer werd toegevoegd. De oorspronkelijke eerste twee bedrijven werden nu nummer twee en drie, in een herwerkte, enigszins ingekorte versie. Voor het vierde bedrijf comprimeerde Rameau de derde en vierde akte. Het vijfde bedrijf beantwoordde grotendeels aan het originele (er werd vooral geschrapt in de recitatieven). Het nieuwe eerste bedrijf speelt zich af in het koninklijk paleis in Sparta vóór de strijd tussen Castor en Lyncée. Pollux staat op het punt te huwen met Télaïre. Phébé zint echter op wraak omdat Castor haar verlaten heeft en verliefd is op Télaïre. Zij wil daarbij de hulp in roepen van Lyncée. Wanneer Pollux het gesprek afluistert waarin Castor zijn liefde aan Télaïre verklaart, staat hij haar grootmoedig aan zijn broer af. Opgehitst door Phébé bestormt Lyncée het paleis, waarbij Castor dodelijk wordt getroffen. Pollux achtervolgt de moordenaars. Terwijl de eerste uitvoeringen van Castor et Pollux in 1737 (eenentwintig in totaal) slechts een matig succes kenden, werd de tweede versie van 1754 een triomf. Dit had minder met de muziek zelf te maken dan met de gewijzigde context. Terwijl Rameau

Tr a g é d i e l y r i q u e

167

in de jaren dertig werd bekritiseerd door de fervente aanhangers van Lully, werd hij twee decennia later, in het heetste van de Buffonistenstrijd, opgehemeld als de vurige verdediger van de Franse nationale opera tegen de oprukkende Italiaanse invloed. Het duurzame succes van Castor et Pollux was ongetwijfeld mede te danken aan de thematiek van de broederschap, die aansloot bij de idealen van de Verlichting. In de herwerkte versie wordt deze thematiek nog sterker in de verf gezet in verhouding tot de liefdesrelaties. De opera werd tot in 1785 meer dan tweehonderdvijftig maal opgevoerd. Zoals Hippolyte et Aricie vond Castor et Pollux ook de weg naar Parma: in 1758 in een Italiaanse vertaling, twee jaar later als I tintaridi o Castore e Polluce in een bewerking met deels nieuwe muziek van Tommaso Traetta op een libretto van Carlo Innocenzo Frigoni. Deze versie stond model voor een aantal latere arrangementen, tot in 1804 (als Castore e Polluce). In 1764 stond Castor et Pollux op het programma voor de inhuldiging van de nieuwe zaal in het Palais des Tuileries, nadat die in het Palais-Royal in 1763 was afgebrand.

Dardanus (1739) Libretto: livretsbaroques.fr (de versie van 1739) en jp.rameau.free.fr (de versie van 1744). Partituur: op de website IMSLP.org staan de twee versies van Dardanus: (1) De originele versie van 1739. (2) De tweede, grondig herwerkte versie uit 1744 in de uitgave van Vincent d’Indy (J.P.Rameau, Oeuvres complètes, dl. 10, Parijs, 1905). (3) De website bevat nog een aparte, moderne uitgave van de air Lieux funestes uit de tweede versie van 1744. CD: solisten, Chœur des Musiciens du Louvre, Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski (Archiv 463 476-2). Deze uitvoering volgt overwegend de originele versie van 1739, met enkele fragmenten ontleend aan die uit 1744. In het begeleidend tekstboekje verantwoordt Minkowski zijn keuze (Quelle “Version originale?”). Hij vond het verantwoord, naar onze mening terecht, om de in 1744 toegevoegde fameuze air Lieux funestes in te lassen, waarmee het vierde bedrijf begint (“ce qui nous paraît le plus bel air de ‘haute contre’ jamais composé”). Hij nam ook nog een tweede fragment over uit de versie van 1744: de instrumentale Bruit de guerre aan het slot van het vierde bedrijf. Er zijn nog enkele wijzigingen ten opzichte van de eerste versie, want tijdens de repetities en voor de latere voorstellingen na de première heeft Rameau nog geregeld ingegrepen. Voor de details hiervan verwijzen we naar het tekstboekje bij de cd-opname. Alleen nog dit: in het tweede bedrijf schrapte Minkowski de confrontatie tussen Dardanus en Anténor, die uitzonderlijk lange recitatieven bevat.

16 8

1733-1764

Voor zijn derde tragédie lyrique, Dardanus, deed Rameau twee jaar na Castor et Pollux een beroep op de librettist Charles Antoine Le Clerc de La Bruère. In 1736 had de jonge literator de La Bruère enig succes gekend met een libretto voor een opéra-ballet van Bodin de Boismortier (Les Voyages de l’Amour). Als auteur van Dardanus werd hij echter niet hooggeschat. De criticus Simon-Henri Dubuisson deed de gedicht af als literair waardeloos, al vond hij het onderwerp wel goed gekozen en de tekst goedlopend (“le poème ne vaut rien, quoique le sujet soit heureux et les paroles bien tournées”). Vooral de nadrukkelijke overvloed aan clichés uit de Franse opera (zoals het merveilleux), zonder dat die functioneel in het drama zijn geïntegreerd, wordt algemeen aangezien als een zwak punt. Rameaus partituur bevat echter sublieme bladzijden. Zoals de vorige opera’s gaat Dardanus terug op een antiek thema, al is het verhaal grotendeels een constructie van de librettist. De figuur van Dardanus (Dardanos), zoon van Zeus (Jupiter) wordt beschouwd als de legendarische stichter van Dardanië, een stad in de nabijheid van Troje, en als de stamvader van de Trojanen. Wanneer in Homeros’ Ilias de Trojaan Aeneas de Griekse held Achilles uitdaagt, gaat hij prat op zijn afstamming van Dardanos: “De god die wolken verzamelt, Zeus, verwekte eerst Dardanos, Dardanië werd gesticht. Want in de vlakte was het heilig Troje nog niet gebouwd, de stad der stervelingen. Zij huisden toen nog op de hellingen van Ida’s hoogten met de vele bronnen. En Dardanos verwekte op zijn beurt een zoon, vorst Erichtonios. Hij werd de rijkste van de sterfelijke mensen”. (Zang 20, v. 215-219, vertaling: Patrick Lateur). Volgens Griekse mythologische verhalen verliet Dardanos het eiland Samothrake na de dood van zijn broer Iasion. Hij kreeg onderdak bij de Phrygische koning Teucer, een zoon van de riviergod Skamander en Idaea, een nimf van de Idaberg. Uit zijn huwelijk met Teucers dochter Bateia werd zijn zoon Erichtonios geboren. In zijn libretto verzint de La Bruère gebeurtenissen die aan de mythe voorafgaan en waarin Teucer niet als Dardanus’ vriend, maar als zijn vijand optreedt. Dardanos is verliefd op Teucers dochter, in de opera Iphise genaamd, maar haar vader heeft het meisje voorbestemd voor prins Anténor (bij Homeros is een Antenor een aanvoerder van de Trojanen in de Trojaanse oorlog). Het eerste bedrijf speelt zich af op een plein gevuld met gedenktekens ter ere van de Phrygische krijgers die gevallen zijn in de strijd tussen Teucer en Dardanus. Aan

Tr a g é d i e l y r i q u e

169

de overwinnaar wordt Iphise als vrouw toegewezen. Zij is wanhopig, want ze bemint Dardanus. Het huwelijk van Iphise en Anténor wordt voorbereid. Het tweede bedrijf, gelokaliseerd op een eenzame plaats met op de achtergrond een tempel, introduceert de magiër Isménor. De La Bruère ontleende hem wellicht aan de tovenaar Ismeno uit het epos Gerusalemme liberata van Torquato Tasso. Wanneer Dardanus hem om raad komt vragen, overhandigt Isménor hem een toverstaf, waardoor hij de gedaante van de magiër kan aannemen en onkwetsbaar wordt. Anténor komt op zijn beurt de tovenaar raadplegen, maar houdt Dardanus voor Isménor: hij vraagt zijn steun in zijn strijd tegen Dardanus en verklapt zijn liefde voor Iphise. Daarna volgt Iphise, die bekent dat zij Dardanus bemint. Dardanus verliest zijn zelfbeheersing en werpt de toverstaf weg, zodat hij zijn ware gedaante weer aanneemt. In het derde bedrijf stelt de scène een zaal in het paleis van Teucer voor. Dardanus is intussen gevangengenomen door Anténor. Hij zal ter dood veroordeeld worden, tot ontsteltenis van Iphise die niet wenst te feesten op een dag dat er bloed vloeit. De vreugdeklanken van het volksfeest worden onderbroken door het bericht dat Neptunus een monster heeft gestuurd om de gevangenschap van een zoon van Zeus te wreken. Anténor besluit het monster te bevechten. Het vierde bedrijf, aan de oever van de zee, voert Venus ten tonele die Dardanus ontvoert en in zijn slaap doet dromen van zijn strijd tegen het monster. Wanneer hij ontwaakt vecht hij tegen het monster en ontzet Anténor, maar zonder zijn identiteit te verraden. Dardanus eist van Anténor de belofte dat Iphise zelf kan kiezen wie zij bemint. Als onderpand geeft Anténor zijn zwaard aan zijn redder. Het vijfde bedrijf begint met de feestelijke ontvangst van Anténor in het paleis van Teucer, waar hij als de overwinnaar van het monster wordt gevierd. Dardanus verschijnt met het zwaard van Anténor en eist de hand van Iphise op. Teucer stribbelt nog tegen, maar Vénus zorgt voor de verzoening en Iphise wordt aan Dardanus toegewezen. De conventionele proloog speelt zich af in het paleis van de god van de Liefde op het eiland Cythera. Aan zijn zijde zit Vénus, omringd door les Grâces et les Plaisirs. Op de achtergrond verwijlt la Jalousie met haar gevolg (les Troubles et les Soupçons). Venus nodigt les Plaisirs uit om het paleis van Amour te bezetten, tot ergernis van la Jalousie, die erin slaagt hen en ook Amour in slaap te wiegen. Vénus eist dat Jalousie hen wakker maakt, waarna Amour alle stervelingen oproept hulde te brengen aan de Liefde. Amour verzoekt les Plaisirs het verhaal te brengen van de lieveling van Mars die in het liefdespaleis is opgesloten, namelijk Dardanus.

17 0

1733-1764

Ouverture en proloog De ouverture volgt het tweeledige Franse patroon (cf. Hippolyte et Aricie en Castor et Pollux), al verraadt het snelle tweede deel de Italiaanse invloed, vooral door de ritmische stuwing. Hoe stereotiep de proloog ook is, Rameaus muziek is bijzonder gevarieerd en rijk aan de meest diverse schakeringen, met alweer zowel Franse als Italiaanse trekjes: enerzijds de Franse dansen (marche, menuet tendre, tambourin en air), vocale airs en koren, anderzijds de ariette à l’italienne. De tegenstelling tussen Amour en Jalousie leidt tot sterk contrasterende emoties, die vooral tot uiting komen in de vier solo’s voor Vénus in de eerste scène, met twee ariettes en twee airs. De orkestritournelle van de lyrische eerste ariette, Régnez, plaisirs, doet aan Haendel denken; de onstuimige, virtuoze tweede ariette, Quand l’aquilon fougueux, een simile-aria, zou niet misstaan in een Italiaanse opera seria. In de Franse airs contrasteert de heftige oproep tot Jalousie en haar gevolg om de slapende Plaisirs te wekken (Brisez vos fers) met de teder-melancholische smeekbede aan de zorgen en de twijfels om hun invloed ten gunste van de geliefden aan te wenden (Troubles cruels, soupçons injurieux). Ook op orkestraal vlak toont Rameau zich weer een meester van de nuance. Als voorbeeld citeren we vooreerst de Air pour les Plaisirs, die onmiddellijk volgt na de ariette Régnez, Plaisirs. Deze air gracieux, met violen en de zachte klank van de dwarsfluit, wordt onderbroken door heftig-ritmische motieven in de strijkers wanneer Jalousie en haar gevolg naderen. Gratie (les Plaisirs) en geweld (La Jalousie) wisselen elkaar af. Wanneer Vénus, l’Amour en het koor van Gratiën les Plaisirs aansporen om Jalousie en haar metgezellen te ketenen, volgt een tweede, levendige instrumentale Air pour les Plaisirs, waarbij het tempo geleidelijk vertraagt en de melodie steeds meer in dalende lijn gaat, gekruid met enige chromatiek, als illustratie van de aankomende slaap van de Liefde en de Geneugten. Ook de dansen zijn subtiele pareltjes – en niet alleen in de proloog, maar in de hele opera. Rameau is vaak op zijn best in de balletfragmenten, geregeld in combinatie met het koor dat de dans geheel of gedeeltelijk met tekst herhaalt.

Eerste bedrijf In het eerste bedrijf speelt Rameau in op het contrast tussen de tragische situatie van Iphise, die haar vaders aartsvijand Dardanus bemint, en de overwinningsroes van Teucer, Anténor en het Phrygische volk, die het huwelijk van Anténor met Iphise voorbereiden. De wanhopige Iphise heeft het eerste en het laatste woord: bij het begin met een overtuigende, van tragiek doordrongen air tendre (Cesse cruel amour), aan het slot met een recitatief, waarin zij aankondigt dat zij de magiër Isménor gaat raadplegen (Je cède au trouble affreux). De monologue air is een lamento, ingeleid door een karak-

Tr a g é d i e l y r i q u e

171

teristieke klagende prelude met violen en dwarsfluiten. Een meer vastberaden toon spreekt uit de passage waarin zij de ongelukkige geesten aanroept die als gevolg van de liefde zijn gestorven (Manes infortunés, alleen strijkers met de dynamische aanwijzing fort). In deze genuanceerde air komt Iphise niet alleen over als een personage dat zich in verdriet wentelt, maar dat ook van plan is initiatief te nemen om de dreiging af te wenden. In de rest van het bedrijf voeren Teucer, Anténor en het koor (choeur des Peuples et des Guerriers phrygiens) het hoge woord, afwisselend tussen recitatief, air, een duo (voor de twee bassen Teucer en Anténor) en koor, vaak in plechtige, martiale tonen. Wanneer het koor optreedt, begint het instrumentale en vocale divertissement, met een majestueuze Entrée pour les Guerriers en twee rigaudons. Het conflict tussen Iphise en haar omgeving speelt Rameau ook uit door het contrast tussen grote en kleine tertstonaliteiten. Iphise begint en eindigt het bedrijf in g, in het krijgshaftige middendeel domineren G en Bes.

Tweede bedrijf Het tweede bedrijf voert ons binnen in de magische wereld van Isménor, een kolfje naar de hand van Rameau, voor wie het merveilleux weinig geheimen kende. De orkestrale ritournelle die het optreden van Isménor inluidt is hiervan een treffend staaltje, onder de vorm van een opjagende toccata, die nog even blijft doorklinken in de solo van de met profetie begiftigde Isménor (Tout l’avenir est présent à mes yeux). Zelfverzekerd gaat hij prat op zijn suprême intelligence, waarmee hij de hemel, de aarde en de onderwereld domineert. Zijn onbegrensde macht straalt uit de grote melodische intervallen en een melodische ambitus van nagenoeg twee octaven. In de dialoog tussen Isménor en Dardanus, die zijn liefde voor Iphise bekent, wisselen recitatieven en airs elkaar af, vaak in de zo typisch Franse, nauwelijks merkbare overgangen. Vooral wanneer de emoties hoog oplaaien en om een extra accent vragen, gaat het recitatief over in air: bij Isménor wanneer hij Dardanus en zijn goddelijke afkomst bezingt (A remplir vos voeux), bij Dardanus wanneer hij in een air tendre zijn passionele liefde voor Iphise uitspreekt (D’un amant empressé). Wanneer hij zich bereid verklaart vrede te sluiten met Teucer in ruil voor Iphises liefde, roept Isménor zijn dienaren op om hun terribles mystères te vertonen (Entendez ma voix souveraine). De strijkers voegen zich nu bij de basso continuo in een récitatif obligé dat overgaat in een opgewonden air (Hâtez-vous, commençons nos terribles mystères). De climax bereikt een hoogtepunt bij het invallen van het koor van de dienaren van Isménor, dat gevolg geeft aan de oproep van Isménor (Hâtons-nous, commençons nos terribles mystères). Dit is meteen ook het begin van een di-

17 2

1733-1764

vertissement met schitterende koordelen en twee contrasterende instrumentale airs (een air grave en een air vif). Tussen deze twee airs staat een imposant accompagnato, waarin Isménor de zon verzoekt haar omwenteling te staken en de duisternis te laten intreden (Suspends ta brillante carrière). Lang aangehouden vierstemmige akkoorden in de twee vioolpartijen onderstrepen het plechtstatige karakter van Isménors dwingend bevel. Na de air vif, waarbij het toneel in duisternis wordt gehuld, zet Isménor zijn accompagnato verder in een met pathos geladen voordracht. Op zijn laatste woorden, et frémir de servir l’Amour, waarin hij van de goden heeft bekomen dat zij zich ten dienste van de liefde zullen stellen, wordt het beven (frémir) geïllustreerd door tremoli in het orkest. Na een recitatief waarin Isménor Dardanus een toverstaf overhandigt die hem de gedaante van de magiër doet aannemen, volgt als hoogtepunt van deze scène een heftig choeur vif, een dringend advies aan Dardanus: Obéis aux lois des enfers, Ou ta perte est certaine. Songe que sous les fleurs où le plaisir entraîne Des gouffres profonds sont ouverts. Het overwegend homofone koor ontleent zijn dreigend karakter vooral aan de orkestrale symphonie, die als een wervelwind de stemmen omkranst. Het tweede bedrijf vervolgt met de twee raadplegingen van Dardanus, vermomd als Isménor, eerst door Anténor, daarna door Iphise. We bespreken de confrontatie tussen Dardanus en Iphise (NB. In de opname van Minkowski werd de scène tussen Dardanus en Anténor geschrapt). Zoals in de scène tussen Isménor en Dardanus verloopt de dialoog in afwisseling tussen recitativische passages en fragmenten die als air kunnen doorgaan. Wanneer Iphise het doel van haar komst verklapt, namelijk de openbaring van een vreselijk geheim (Il faut donc révéler ce secret odieux), gaat zij – ook alweer op een emotioneel cruciaal moment – over in een air, begeleid door de strijkers. Zij bezingt de macht van de magiër, maar haar zang vervalt geleidelijk in korte, stokkende frasen (Et… s’il était un coeur…trop faible…, trop sensible…), wanneer zij refereert aan haar gedwongen huwelijk. Dardanus-Isménor onderbreekt haar en ziet in dat zij hem bemint. Volgt opnieuw een air voor Iphise (D’un penchant si fatal): zij smeekt de magiër haar te verlossen van de pijl der liefde die haar hart verscheurt. Op Arrachez de mon coeur un trait qui le déchire moduleert haar air verrassend van a naar A, zodat haar dringende bede extra nadruk krijgt. De slotdialoog is een heftig confronterend recitatief. Tegen Iphises verwachting in stimuleert Dardanus haar liefde. Wanneer zij in paniek wil vluchten, werpt Dardanus de toverstaf weg. Haar consternatie is echter nog groter en zij verlaat hem. Dardanus, alleen achtergebleven, sluit het bedrijf af met een accompagnato. De violen voegen een teder accent toe aan zijn gevoelens van

Tr a g é d i e l y r i q u e

173

tendresse, die hem troosten ondanks het feit dat hij in gevaar verkeert en moet vluchten (Elle fuit… Mais j’ai vu sa tendresse).

Derde bedrijf Zoals in het tweede – en ook het vierde – bedrijf komt het divertissement niet op het einde, maar in het midden (tijdens het volksfeest). In functie van de dramatische context doorbreekt Rameau het stereotiepe patroon, waarbij het divertissement meestal een bedrijf afsluit. Pas de slotakte eindigt in triomf met het klassieke happy enddivertissement. In het derde bedrijf komt eerst een confrontatie tussen Iphise en Anténor en na het feest het bericht van Teucer over het monster en Anténors besluit om het te bevechten. Zoals in het begin van het eerste bedrijf vertolkt Iphise haar emotionele toestand in een schrijnende klaagzang, ingeleid door een uitgebreide, instrumentaal rijkelijk uitgewerkte prelude, die, als in een dodenmars, plechtstatige waardigheid uitstraalt. De tonaliteit is e. Het contrast tussen de grote en kleine-tertstonaliteiten staat weer duidelijk in functie van de positieve of negatieve context. In het divertissement overheersen A en D. Het verhaal over het monster begint en eindigt in g. Voor het afsluitend koor, dat Anténor aanspoort het monster te overwinnen, past dan de grote tertstonaliteit Bes, het positieve alternatief van g. In een door de strijkers ondersteund accompagnatorecitatief beweent Iphise Dardanus’ gevangenschap en haar eigen beklagenswaardig lot, in een mengeling van wanhoop, angst en schuldgevoel (O jour affreux). Hiermee is de toon gezet voor de heftige confrontatie met Anténor, waarin Iphise zich tegenover haar rivaal erg strijdbaar opstelt, tot woede van Anténor, die haar blijkbaar doorziet (Princesse, enfin la paix va combler mon attente). Het enige fragment in dit recitatief dat als air is aangegeven, is Anténors uiting van geluk op deze dag, waarop de overwinning, de vrede en hun huwelijk worden gevierd: Quel jour conviendrait mieux, pour chanter mon bonheur, Et le triomphe de vos charmes? Op het hoogtepunt van hun bitsige woordenwisseling is achter het toneel het vreugdekoor te horen (Que l’on chante, que l’on s’empresse). Anténor verwelkomt de vreugdekreten, Iphise reageert met afschuw. Zij vlucht. Het divertissement dat volgt heeft een uitgesproken volks karakter, vooral in de air gai en rondeau, eerst instrumentaal, dan vocaal (duo en koor: Paix favorable, paix adorable), de air van une Phrygienne (Volez, plaisirs, volez) en de twee tambourins (waarvan de eerste met “petites flûtes” en fagotten). In een van de twee menuetten schrijft Rameau fagotten en harp voor.

17 4

1733-1764

Teucers paniekerige tussenkomst verstoort de feestvreugde (Cessez vos jeux, les Dieux redoublent leur courroux). In een met heftige strijkersfiguren doorspekt récitatif obligé roept hij het monster op (Du fond de ses grottes profondes), beantwoord door een vastberaden Anténor die de strijd wil aangaan (Contre l’objet de votre haine). Ter afsluiting spoort het koor Anténor aan tot de overwinning (Allez, et remportez un illustre victoire).

Vierde bedrijf Het vierde bedrijf wordt op muzikaal vlak beschouwd als het hoogtepunt van het werk, ondanks de onwaarschijnlijkheden van het libretto, zoals de rustige slaap van Dardanus terwijl het monster aan de zeekust dood en vernieling zaait! De muziek die Rameau schreef voor de slaapscène, een typisch Franse sommeil, is van een aanstekelijke betovering. Tijdens een inleidende instrumentale ritournelle, een bijzonder charmante bladzijde, daalt Vénus af in haar wagen, waarin Dardanus slaapt. Het karakter van de muziek is duidelijk voorgeschreven: gracieusement et un peu gai. Nadat Vénus in een air de songes flatteurs heeft opgeroepen te verschijnen (Venez, songes flatteurs), begint de eigenlijke sommeil-scène (scène 2), in feite een divertissement, met de gebruikelijke opeenvolging van vocale nummers en instrumentale fragmenten. Vanaf de inleidende ritournelle zijn de fluiten prominent aanwezig. Met hun zachte klank zorgen zij voor het ideale coloriet bij slaapscènes. De dromen spiegelen Dardanus de geneugten van de liefde voor (trio en koor Par un sommeil agréable) en lanceren een martiale oproep om het monster te bestrijden (trio en koor Il est temps de courir aux armes). Deze vocale delen worden omrankt door instrumentale passages – zoals de intieme, bijzonder sfeerscheppende Sommeil (Rondeau tendre), een muzikale voorbereiding op het trio Par un sommeil agréable, en de rustgevende Calme des sens (Air tendre) – en twee air monologues voor de dromen: de illustratieve air Un monstre furieux désole ce rivage en, als contrast, de vertederende air Ah! Que votre sort est charmant. De air Un monstre furieux is een typische instrumentale symphonie avec voix obligée, waarin opzwepende vioolfiguraties de ravage oproepen die het monster aanricht, terwijl een syllabisch voorgedragen tekst als verklarend toevoegsel fungeert (cf. de monologue air van Pollux, Nature, amour, qui partagez mon coeur, bij het begin van het tweede bedrijf van Castor et Pollux). De twee fluiten creëren perfect de sfeer van als tendrement gekarakteriseerde air Ah! Que votre sort est charmant. In het slotkoor Il est temps de courir aux armes wijkt de intieme tonaliteit van g, die verbonden is met de affecten “tendresse et douceur” voor een extroverte G. De instrumentale prelude, met strijkers en hobo’s, is een levendige triomfmars.

Tr a g é d i e l y r i q u e

175

De derde scène begint met het ontwaken van de verbaasde Dardanus (Où suis-je?). In een ariette van Italiaanse makelij (da capo, met virtuoze trekjes en een Haendeliaanse orkestrale toets) neemt Dardanus zelfverzekerd het besluit het monster te bestrijden (Hâtons-nous; courons à la gloire). In de vierde scène duikt Anténor op (Voici les tristes lieux). Zijn air Monstre affreux en de aansluitende Tempête, met het gevecht met het monster (Quel bruit, quelle tempête horrible) zijn weer twee memorabele momenten uit deze opera. In Monstre affreux vergelijkt Anténor de verschrikkingen van het monster met de schrikwekkende perikelen van de liefde. De ingehouden spanning van de air breekt uit in de aansluitende storm, een briljante orkestpassage met de typische illustratieve strijkerstremoli en trommelende bassen. De tempête en het gevecht lopen door in de vijfde scène wanneer Dardanus zijn rivaal ter hulp snelt en het monster doodt (Mon rival va périr). In de duisternis herkent Anténor echter zijn bevrijder niet. Het afsluitend recitatief confronteert Dardanus met Anténor. Uit dankbaarheid en als onderpand voor zijn toekomstige steun biedt Anténor Dardanus zijn zwaard aan. Dardanus dwingt hem tot een eed: Il faut laisser à la Princesse la liberté de refuser ta main.

Vijfde bedrijf Het slotbedrijf staat in het teken van de overwinning van Dardanus en zijn huwelijk met Iphise, met als afsluiting het onvermijdelijke divertissement. De overwinningsroes van het Phrygische volk dat Anténor triomfantelijk onthaalt na zijn vermeende heldendaad (Anténor est victorieux) wordt verstoord door de angstige uitroepen van de beschaamde Anténor en de verbaasde reactie van Teucer (scène 1). De spanning stijgt ten top wanneer Dardanus verschijnt met het zwaard van Anténor (N’en doute point – scène 2). In een dramatisch recitatief verduidelijkt Anténor de situatie (Grand Dieux!) en zingt voor Teucer en Iphise een sobere, ingetogen air, alleen met basso continuo (Il aime, il est aimé): een teder moment vóór de descente van Vénus, in het gezelschap van une troupe d’Amours et de Plaisirs, en het aansluitende divertissement (scène 3). Teucer becommentarieert de descente tijdens een heerlijke symphonie met strijkers en fluiten die niet, zoals vaak, de violen verdubbelen, maar met een zelfstandiger partij optreden. Rameau ontpopt zich hier weerom als een meester van het orkestrale coloriet, dat hij grandioos bespeelt in de uitgebreide slotchaconne, met strijkers fluiten, hobo’s en fagotten. Tussenin staan, in bonte afwisseling, nog enkele dansen (onder meer een air pour les Plaisirs), een liefdesduet van Iphise en Dardanus (Des biens que Vénus nous dispense), een Choeur des Amours (Nous quittons des Plaisirs), een volkse air voor een van de Plaisirs (C’est la Constance) en een gracieuze ariette van Vénus (Pour la fête où l’on vous appelle). Alles baadt in een sfeer van vreugde en plezier, wel meer ingehouden dan uitbundig.

17 6

1733-1764

Receptie en latere versie De reacties op de zesentwintig uitvoeringen van Dardanus in 1739 waren weer verdeeld. Dezelfde opmerkingen kwamen alsmaar terug: de muziek was te overladen, te complex, te dissonant… De uitgebreide sommeil-scène werd bekritiseerd als… slaapverwekkend! Rousseau lanceerde toen de denigrerende term “baroque” als karakteristiek voor Rameau. De controverse leidde tot heel wat herzieningen en aanpassingen van het origineel, maar met weinig resultaat. Uiteindelijk riepen Rameau en de La Bruère l’abbé Pellegrin ter hulp voor een nieuwe, ingrijpende versie die op 23 april 1744 in première ging, maar het succes bleef uit. In 1760 werd Dardanus, zonder de proloog, echter triomfantelijk onthaald, onder meer dankzij het optreden van de gevierde zangeres Sophie Arnould als Iphise en een spectaculaire enscenering, die voor de gevangenisscène was geïnspireerd op de beroemde etsen van kerkers (Carceri) van Giovanni Battista Piranesi. Dardanus werd in dat jaar tweeënzestig maal opgevoerd, tussen 1761 en 1764 volgden nog vijfentwintig voorstellingen. In 1763 en 1769 verscheen Dardanus op de scène in Fontainebleau, met decors van René-Michel Slodtz. De familie Slodtz was van Vlaamse origine. De vader Sébastien Slodtz kreeg opdrachten in het park van Versailles en later als beeldhouwer in de Dôme des Invalides en de kapel van Versailles. Drie van zijn zonen werden bekend als beeldhouwers en decorontwerpers: Sébastien-Antoine de oudere, Paul-Ambroise en René-Michel, bijgenaamd Michel-Ange Slodtz. Sébastiens laatste bewaarde decorontwerpen bestaan uit vijf aquarellen met voorstellingen van de gevangenisscène in Dardanus. In de nieuwe versie bleven de eerste twee bedrijven nagenoeg intact, de drie laatste ondergingen drastische wijzigingen. De intrige werd vereenvoudigd, onder meer door het uitbannen van de bovennatuurlijke buitensporigheden. Zo verdween het zeemonster van het toneel en werd de descente van Vénus in het vierde bedrijf geschrapt en uitgesteld tot de finale. In de nieuwe versie was de actie meer geconcentreerd op de confrontatie tussen de rivaliserende personages. In het derde bedrijf plant de jaloerse Anténor om Dardanus te doden. Het vierde bedrijf begint met een van de beroemdste en meest beklijvende scènes uit Rameaus werk: de klacht van Dardanus in de gevangenis (Lieux funestes). De magiër Isménor bezoekt hem en kondigt aan dat er een bevrijder op komst is, maar dat die daarbij het leven zal laten. Wanneer Iphise nadert om hem met de hulp van een wachter te laten ontsnappen, weigert hij, de voorspelling van Isménor indachtig. De dodelijk gewonde Anténor, gedreven door wroeging, komt uiteindelijk Dardanus bevrijden. Hij sterft. Met zijn aanhangers verslaat Dardanus Teucer. In het vijfde bedrijf weigert de gevangen Teucer aanvankelijk zijn dochter af te staan aan Dardanus. Pas wanneer Dardanus smeekt met zijn eigen

Tr a g é d i e l y r i q u e

177

zwaard gedood te worden, geeft Teucer toe. Vénus daalt af om de vereniging van Dardanus en Iphise te vieren. In de cd-opname heeft Minkowski de gevangenisscène Lieux funestes bij het begin van het vierde bedrijf toegevoegd. Deze scène is een perfect voorbeeld van wat Rameau caractérisation noemde, waarbij enkele verzen volstaan om een personage of de toestand waarin die verkeert te karakteriseren. We citeerden al een voorbeeld uit Hippolyte et Aricie (zie p. 120-121). Hoewel de La Bruère bezwaarlijk prat kon gaan op een bevlogen dichterlijk talent, wist hij soms trefzeker een situatie of emotie op te roepen die de componist tot grootse daden inspireerde. In de gevangenis legt de librettist de tot wanhoop gedreven Dardanus de volgende woorden in de mond: Lieux funestes où tout respire La honte et la douleur, Du désespoir sombre et cruel empire, L’horreur que votre aspect m’inspire Est le moindre des maux qui déchirent mon coeur. L’objet de tant d’amour, la beauté qui m’engage, Le sceptre que je perds, ce prix de mes travaux, Tout va de mon rival devenir le partage, Tandis que dans les fers je n’ai que mon courage Qui suffit à peine à mes maux. Met woorden als funeste, honte, douleur, désespoir, sombre, cruel, horreur en déchirent formuleren de eerste vijf verzen idealiter de gewenste caractérisation. Rameau greep de kans ten volle aan en componeerde een van zijn meest aangrijpende scènes. Het zal niemand verbazen dat het aandeel van het orkest essentieel is – en hoe! De bezetting is al even efficiënt als gewaagd: alleen strijkers (zonder altviolen) en fagotten. Het geprononceerde coloriet van de diepklinkende fagotten, die Rameau een opmerkelijke zelfstandige partij geeft, roept de horrorsfeer van de kerker op. Gekoppeld aan extreme, “onmelodische” intervallen (zoals septiem en none) en een onstabiele harmonie, doorlopend gekruid met dissonante vertragingen en chromatische verschuivingen, sluit de verklanking perfect aan bij het gekozen vocabularium: funeste, etc… (“onheilspellend, schande, smart, vertwijfeling, naargeestig, gruwelijk, afgrijzen, verscheuren”). In het meer verhalende tweede deel (L’objet de tant d’amour) pauzeren de fagotten. Uiterst zinvol binnen de dramatische context is de herhaling van het eerste deel, die de vertwijfeling van Dardanus bevestigt: de da capo-structuur ABA symboliseert als het ware de ondoordringbare cirkel waarbinnen Dardanus gevangen zit, zonder hoop op bevrijding. De declamatorische zangpartij munt uit door een gepas-

17 8

1733-1764

sioneerde zeggingskracht, met opvallende dalende (=negatieve) melodische lijnen en enkele emotionele uitbarstingen in het hogere register op centrale woorden als désespoir en horreur.

Dardanus, Parijs, 1744. Bruit de guerre.

179

Kamermuziek De kamermuziek in Frankrijk Het solorepertoire van de Franse barok is vooral te vinden in muziek voor luit (17de eeuw) en klavecimbel (vanaf ca. 1650). Op het einde van de eeuw groeide de interesse voor kamermuziek voor solo-instrument(en) en basso continuo, onder meer voor viola da gamba. Als hoogtepunt van dit typisch Franse repertoire geldt het werk van Marin Marais. Tussen 1685 en 1725 verschenen van hem vijf bundels met ca. vijfhonderdvijftig composities voor basgamba en basso continuo. Een van de vroegste bijdragen tot de typisch Italiaanse triobezetting was de uitgave, in 1692, van Marais’ Pièces en trio pour les flûtes, violon et dessus de viole. In het voorwoord gaf hij te kennen dat deze werken konden worden uitgevoerd in om het even welke combinatie van twee sopraaninstrumenten en basso continuo. Uit 1723 dateert een boek simphonies voor viool, basgamba en basso continuo (La gamme et autres morceaux de simphonies), met onder meer de bekende La sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont, een uitgebreide reeks variaties op drie bastonen, geïnspireerd door de klokken van een kerk in Parijs. Rond diezelfde tijd bracht François Couperin enkele uitgaven met kamermuziek op de markt, die vooral belangrijk waren omdat ze de Franse en de Italiaanse stijl met elkaar poogden te verzoenen. Dit blijkt vooral uit zijn bundel met de sprekende titel Les goûts-réünis ou nouveaux concerts uit 1724, veertien composities voor duobezetting en een vervolg op de Concerts royaux uit 1722. In het voorwoord tot de Concerts royaux vermeldt Couperin dat deze werken al in 1714 en 1715 aan het hof van Louis XIV waren uitgevoerd. Zoals vaak bij de Franse componisten zijn voor de bezetting meerdere alternatieven voorzien. De concerts konden uitgevoerd worden op viool, hobo of fluit als sopraaninstrument en basso continuo (viola da gamba of fagot, en klavecimbel). Voor duobezetting volgden in 1728 enkele suites voor basgamba en basso continuo (Pièces de viole avec basse chiffrée). Interessant als voorbeeld van Couperins bewondering voor zowel de Italiaanse als de eigen Franse muziek zijn de twee Apothéoses: Le Parnasse ou L’apothéose de Corelli, grande sonate en trio, voor twee violen en basso continuo, opgenomen in Les goûts-réünis van 1724, en Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, voor twee violen (of twee fluiten, eventueel ook andere instrumenten), dat in 1725 afzonderlijk verscheen. Voor de triobezetting van deze werken was zijn model Arcangelo Corelli, de onbetwiste vertegenwoordiger van de volgroeide Italiaanse triosonate (voor twee violen en basso continuo). De Apothéose de Corelli is een zevendelige sonata da chiesa, zoals in het opus 1 en 3 van Corelli. In de sonata da chiesa volgden abstracte bewegingen elkaar op, met tempoaanduidingen

18 0

1733-1764

(largo, allegro, andante…). De Apothéose de Lully is een programmatische compositie, waarin op het einde, wanneer Lully door Apollo op de Parnassus wordt ontvangen, Lully en Corelli samen musiceren. Apollo nodigt hen uit tot samenspel, want “la réunion des Goûts François et Italien doit faire la perfection de la musique”. Eveneens voor triobezetting is de bundel Les nations: sonades [sic] et suites de simphonies en trio, voor twee violen en basso continuo, uitgegeven in 1726. Ook hier brengt Couperin hulde aan de twee overheersende nationale stijlen: de Italiaanse en de Franse. Les nations omvat vier “ordres”, variërend van veertien tot zeventien onderdelen, waarvan telkens ongeveer de eerste helft naar de Italiaanse triosonate verwijst en de rest naar de Franse suite, met stilistische overlappingen. In het voorwoord vermeldt Couperin dat de eerste sonate uit deze verzameling de eerste van die aard was die in Frankrijk werd gecomponeerd en dat zij tot stand kwam na de kennismaking met de triosonates van Corelli. Zij ontstond wellicht al in het begin van de jaren ’90 van de zeventiende eeuw. Couperins kamermuziek toont overduidelijk aan hoezeer Frankrijk in de ban was van de Italiaanse muziek, die al vanaf het begin van de siècle d’or zowel bewondering als afkeer opwekte en lange tijd tot heftige debatten leidde (cf. de Querelle des bouffons uit 1752-54). Naast de typisch Italiaanse triobezetting met stilistische invloeden van de triosonate à la Corelli bleef er echter een typisch Franse traditie aanwezig in composities waarin het klavecimbel niet tot een louter ondersteunend basso continuo-instrument was gedegradeerd ten gunste van de melodische bovenstemmen. Het klavier bleef hier de centrale uitvoerder, terwijl de toegevoegde instrumenten (vaak een viool) eerder een begeleidende rol speelden. Deze werken waren in feite vaak verlengstukken van de solistische composities voor klavecimbel. Een typisch voorbeeld daarvan bieden een aantal werken van Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, een van de beroemdste Franse violisten van zijn tijd. Uit 1734 dateert zijn opus 3: de Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, sonates voor klavecimbel en viool. Deze traditie, met het klavecimbel in de hoofdrol en de viool (eventueel ook andere instrumenten) in een meer begeleidende functie, volgt Rameau in zijn enige bijdrage tot de kamermuziek, de Pièces de clavecin en concerts uit 1741. In 1750 stelde de muziekdrukker Walsh in Londen het werk aan het Engelse publiek voor. Het was een van de eerste uitgaven van eigentijdse Franse muziek in Engeland, waar de Italiaanse import domineerde. In 1751, hetzelfde jaar waarin in Parijs een herdruk van de Pièces de clavecin en concerts verscheen, looft de Engelse componist Charles Avison Rameaus kamermuziek in het voorwoord van zijn concerti grossi opus 3. Hij voerde die uit op concerten in Newcastle en componeerde zijn latere werken voor solistisch ensemble naar het model van Rameau

Kamermuziek

181

en niet naar Italiaanse voorbeelden. Zijn sonates opus 5 van 1756, opus 7 van 1760 en opus 8 uit 1764 leveren de vroegste kamermuziek in Engeland geïnspireerd door Rameau. Ook in die werken is het klavecimbel de dominante partij. Avison schrijft dat de viool het klavecimbel niet mag verdrukken: haar taak is “renforcer l’expression du clavecin”. De viool moet altijd in dienst staan van het klavierinstrument.

Les Pièces de clavecin en concerts (1741) Partituur: IMSLP.org geeft de originele uitgave, Parijs, 1741. CD: - Christophe Rousset, klavecimbel, Ryo Terakado, viool, en Kaori Uemura, viola da gamba (Harmonia Mundi HMA 1951418). - Trevor Pinnock, klavecimbel, Rachel Podger, viool, en Jonathan Manson, viola da gamba (Channel Classics CCS SA 19098). - Trio Sonnerie: Monica Huggett, viool, Mitzi Meyerson, klavecimbel, en Sarah Cunningham, viola da gamba (Virgin 561.872-2). Les Pièces de clavecin en concerts zijn Rameaus enige belangrijke werk in de minder productieve periode 1740-1744, tussen de creaties van Les Fêtes d’Hébé en Dardanus in 1739 en de opflakkering vanaf 1745, toen hij opdrachten kreeg van het hof. Zoals vaak bij Franse componisten het geval is, kiest ook Rameau voor alternatieve bezettingen: Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon. Er musiceren alvast drie instrumenten: klavecimbel, viool of fluit, en viola da gamba, die eventueel kan vervangen worden door een tweede viool. In het voorwoord geeft Rameau concrete instructies aan de uitvoerders. Eerst verklaart hij zijn interesse voor het genre: “Le succès des Sonates qui ont paru depuis peu, en Pieces de Clavecin avec un Violon, m’a fait naître le dessein de suivre à peu près le même Plan dans les nouvelles Pieces de Clavecin que je me hazarde aujourd’hui de mettre au jour: j’en ai formé de petits Concerts entre le Clavecin, un Violon ou une Flute, & une Viole ou un 2e Violon”. Daarna geeft hij leerzame instructies over de onderlinge verhouding van de instrumenten en over de uitvoering: “Le Quatuor y regne le plus souvent; & j’ai cru les devoir donner en Partition, parce qu’il faut non-seulement que les trois Instruments se confondent entr’eux, mais encore que les Concertans s’entendent les uns les autres, & que surtout le Violon & la Viole se prêtent au Clavecin, en distinguant ce qui n’est qu’accompagnement, de ce qui fait partie du sujet, pour adoucir encore plus dans le premier cas.” De muziek is gedrukt als partituur, op vier notenbalken (een voor de viool – een voor de viola da gamba – twee voor het klavecimbel). De vier partijen zijn meestal samen actief, als concertante partners, waarbij ze wel precies moeten bewust

18 2

1733-1764

zijn van hun rol.. Ze zijn soms als het ware met elkaar versmolten, maar ze moeten het ook eens zijn met elkaar in die zin dat de viool en de viola da gamba zich schikken naar het klavecimbel: ze moeten onderscheid kunnen maken tussen de passages waar ze louter begeleiding zijn (en dan moeten ze zich wat op de achtergrond houden door zachter te spelen) en die waar ze deelnemende partners zijn. Het klavecimbel blijft wel het dominante instrument, zelfs in die mate dat Rameau voorziet dat deze composities zonder de andere instrumenten kunnen uitgevoerd worden: “Ces pièces exécutées sur le clavecin seul ne laissent rien à désirer: on n’y soupçonne même pas qu’elles soient susceptibles d’aucun autre agrément”. Ter illustratie geeft hij van enkele delen een versie voor soloklavecimbel. Wat deze werken juist zo boeiend maakt, is de constant variërende relatie van de instrumenten ten opzichte van elkaar. Uit het voorwoord blijkt eens te meer Rameaus bekommernis voor een technisch perfecte weergave van zijn werken, waarbij hij niets aan het toeval overlaat.

Pièces de clavecin en concerts, Parijs, 1741. Titelpagina.

183

Kamermuziek

De bundel bevat vijf composities, die driedelig zijn, uitgezonderd de tweede. Behalve de menuetten die als toevoeging het tweede concert afsluiten, en de tambourins in het derde concert, zijn alle delen voorzien van een titel. De inhoud is als volgt: Premier concert: La Coulicam La Livri Le Vézinet

Vorm

Tonaliteit

binair rondeau (2) binair

c c C

Deuxième concert: La Laborde La Boucon L’Agaçante Menuets (2)

binair binair binair binair

G g G G/g

Troisième concert: La La Poplinière La Timide Tambourins (2)

binair dubbelrondeau (2+2) binair

A a/A A/a

Quatrième concert: La Pantomime L’Indiscrète La Rameau

binair rondeau binair

Bes Bes Bes

Cinquième concert: La Forqueray La Cupis La Marais

doorgecomponeerd binair binair

d d D

Elk van de vijf concerts is gecentreerd rond een verschillende tonica, zoals de suites voor klavecimbel (C, G, A, Bes en D). De vormschema’s zijn de gebruikelijke: binair en rondeau. De tweeledige vorm is dominant (dertien tegenover drie rondeaux). In de twee menuetten, de twee tambourins en het dubbelrondeau La Timide wisselt Rameau tussen de grote en de kleine tertstoonaard op basis van dezelfde tonica. Zowel de eerste tambourin als het eerste rondeau worden als slot herhaald, met als resultaat een

18 4

1733-1764

symmetrische A-B-A-structuur, die vooral voorkomt wanneer twee dezelfde dansen worden gegroepeerd. Eén compositie is doorgecomponeerd, namelijk La Forqueray, die Rameau aanduidt als fugue. Aan het slot schrijft hij wel een herhaling van het hele stuk voor. Bij de bespreking van de klavecimbelmuziek werd het duidelijk dat een aantal titels tot op heden het voorwerp zijn van heel wat speculatie. Bij deze werken is dit niet anders, al zijn er onbetwistbare referenties. Dansdelen, zoals tambourin en menuet, spreken voor zichzelf. Ook La Pantomime is een dans, een referentie naar een dansend personage uit het theater. Le Vézinet is een geografische naam, die verwijst naar een landelijk gebied ten westen van Parijs. Volgens sommigen verwijst La Livri naar Louis Sanguin, de door het theater gepassioneerde comte de Livri, hoewel geen enkele connectie tussen Rameau en Sanguin bekend is. Mogelijk gaat het, zoals bij Le Vézinet, om een verwijzing naar de plaats Livri waar Sanguin verbleef of naar een gelijknamig stadje nabij Melun. Andere titels refereren wel met zekerheid aan een concrete persoon. La Rameau is wellicht een zelfportret (of een portret van zijn vrouw of een van zijn zusters?). In enkele andere stukken brengt Rameau hulde aan tijdgenoten: in La Laborde het muzikale wonderkind Jean-Benjamin de la Borde, toen zeven jaar oud, of een ander lid van deze adellijke familie, in La Boucon de veelgeprezen klaveciniste Anne-Jeanne Boucon, de latere echtgenote van Mondonville, in La La Poplinière Rameaus mecenas Le Riche de La Pouplinière, in La Forqueray de violist Jean-Baptiste Forqueray, de zoon van de gambaspeler Antoine Forqueray, in La Cupis François Cupis de Camargo, de broer van de beroemde danseres Marie-Anne Cupis de Camargo, mogelijk naar aanleiding van de geboorte van zijn zoon Jean-Baptiste in 1741, en in La Marais vermoedelijk een van de (negentien) kinderen van de gambist Marin Marais. Over La Coulicam werd heel wat gespeculeerd. Men heeft er een anagram in gezien van “l’ami cocu” (“de vriend-hoorndrager”). Volgens een meer plausibele interpretatie is de titel geïnspireerd door het personage Thomas Kouli-Khan uit een historisch werk over Perzië van de Jezuïet Jean-Antoine du Cerceau (Histoire de la dernière révolution de Perse, 1728). Drie titels duiden op een karakter, al dan niet verbonden aan een (onbekende) persoon: L’Agaçante, La Timide en L’Indiscrète. Aangezien er niet altijd een vanzelfsprekend verband is tussen de titel en de manier waarop Rameau de compositie technisch en stilistisch uitwerkt, hoeven we niet per se op zoek te gaan naar geforceerde relaties. Soms is er samenhang tussen titel en muziek, maar vaak ook niet.

Kamermuziek

185

Premier concert De bundel begint met het mysterieuze La Coulicam, uit te voeren in een vlot tempo (rondement). Als de referentie aan de Perzische heerser Kouli-Khan klopt, kunnen de marsachtige signalen en de imitatie van trommelslagen een “mock bellicosity” (Girdlestone) oproepen. Viool en viola da gamba voegen aan de klavecimbelpartij nietsubstantiële ornamenten toe of zij nemen motieven van het klavier over. Toch leveren zij een substantiële bijdrage tot de totaalindruk, vooral door het supplementaire instrumentale coloriet. Totaal tegenovergesteld is de benadering in La Livri, een lieflijk, maar ietwat somber rondeau gracieux. Hier heeft de viool duidelijk de leiding: zij presenteert de hoofdmelodie. De viola da gamba en het klavecimbel zijn echter wel essentiële partners door hun boeiende contrapunterende begeleiding, die wel niet op zichzelf staat, maar toch ook weer niet zomaar ondersteuning is. Precies hierin ligt het meesterschap van Rameau: drie partners concerteren in een boeiende dialoog, maar zonder de complexiteit van het “geleerde” contrapunt zoals Bach dit schreef. Niet toevallig voegde Rameau van La Livri een versie voor klavecimbelsolo toe, die in de rechterhand de vioolmelodie overneemt. De veeleer volle textuur van La Livri, die orkestrale allures heeft, toont aan dat Rameau put uit zijn ervaring met het muziektheater (tragédie lyrique en opéra-ballet), waarin hij het orkest prominent op de voorgrond plaatst. La Livri nam hij later overigens op in zijn tragédie lyrique Zoroastre (1749) als gavotte en rondeau gracieux. Le Vézinet is een onbekommerde, galante afsluiter, zoals de finale van een Italiaans soloconcerto, met de klavecimbel als solist. Het thematisch materiaal is minimaal: toonladderfiguren en batteries (cf. Les Cyclopes). Of Rameau hier de geneugten van het platteland oproept – wat de huidige voorstad van Parijs Le Vézinet toen nog was – laten we in het midden. De typisch Franse traditie van de Pièces de clavecin en concerts sluit uiteraard de Italiaanse invloed niet uit. Behalve het tweede concert, met de toegevoegde menuetten, zijn alle andere driedelig zoals het concerto in Italië. Bovendien beantwoordt de opeenvolging snel – langzaam – snel, met een zangerig middendeel en een opgewekte finale, aan het Vivaldimodel. De tonale verhoudingen corresponderen echter niet: in een Italiaans concerto staat het slotdeel altijd in dezelfde tonaliteit als het eerste deel. De tonale relaties in de concerts van Rameau zijn veeleer typisch voor de Franse suite.

18 6

1733-1764

Deuxième concert Zoals het eerste concert begint het tweede met een vlot stukje (rondement): La Laborde. Weer slaagt Rameau erin de partners van het dominante klavecimbel voldoende aan hun trekken te laten komen, zelfs met korte imitaties. De viola da gamba krijgt ook de gelegenheid tot akkoordisch spel (twee- tot vierstemmige akkoorden). Rameau speelt hier ook met het ritme door geregeld triolen in te lassen. La Boucon, het langzame middendeel, karakteriseert hij als air gracieux. De ternaire maat, de kleine tertstonaliteit (g), de druk versierde melodische lijn en de ingehouden emotionaliteit verlenen dit stuk het karakter van een ingetogen sarabande, die zou kunnen doorgaan voor een vocale air uit een van Rameaus tragédies lyriques. De viool en de viola da gamba baseren zich hier vaak op de binnenstemmen of de baslijn van het klavecimbel, wat bijdraagt tot een subtiel coloriet. In L’Agaçante vallen de extreme tessituren op: in het klavecimbel exploreert Rameau het hele klavier van laag tot hoog. Het pittige tempo (rondement) en de grote tertstonaliteit staan alweer in voor een optimistische finale. De instrumenten zijn zeer concertant behandeld: er heerst een levendige dialoog, waarbij constant motieven worden uitgewisseld. Het is dan ook begrijpelijk dat Rameau ook van dit werkje een afzonderlijke versie voor klaviersolo voorziet. L’Agaçante is een nerveus brokje muziek, dat in het verlengde ligt van de titel (agaçant: “prikkelend, uitdagend”). Hij orkestreerde het voor Zoroastre. Ook het tweede van de menuetten vond een plaats in een theaterwerk, Les Fêtes de Polymnie, een opéra-ballet uit 1745. In de twee menuetten speelt hij mooi de expressieve contrasten van de tonaliteiten uit (G en g). Opvallend zijn vooral de dalende chromatische lijnen in het menuet in g.

Troisième concert La La Poplinière: Rameaus mecenas Alexandre Jean-Joseph de La Pouplinière heeft de eer dit concert te openen. Het is uiteraard verleidelijk composities die naar een persoon genoemd zijn te interpreteren als een muzikaal portret. De grilligheid van het muzikale verloop, dat gedomineerd wordt door arpeggio-akkoorden en virtuoze toccata-achtige passages, wordt dan graag in verband gebracht met de genoemde persoon. In de encyclopedische monografie Rameau de A à Z schrijft de hoofdredacteur Philippe Beaussant bij de bespreking van de Pièces de clavecin en concerts over La La Poplinière het volgende: “Si le portrait est ressemblant, voici un homme peu attachant, à la fois instable, volage et avantageux, comme en témoignent à la fois les traits fantasques du clavecin et les pompeux points d’orgue”. Het is natuurlijk even goed mogelijk dat Rameau tegemoet kwam aan de muzikale smaak van de La Pouplinière.

Kamermuziek

187

Het langzame middendeel bestaat uit twee rondeaux gracieux, La Timide. De titel beantwoordt aan het algemene karakter van de muziek: eerder ingehouden, beschroomd, voorzichtig. Nergens klinkt er enige agressie, zachte accenten domineren, maar op het einde van het tweede rondeau komen wel een aantal verrassende dissonante akkoorden, die het ganse klavier van het klavecimbel omvatten. Aan de gratie van het eerste rondeau dragen ongetwijfeld de regelmatig golvende ritmiek en de parallelle sexten tussen de viool en de viola da gamba bij. Expressieve nuances bekomt Rameau door het tonaliteitscontrast (a - A). Ook van dit stuk voegde Rameau een versie voor soloklavecimbel toe, vooral omdat in het refrein van het eerste rondeau de strijkers het thema voordragen en het klavier begeleidt met arpeggioakkoorden. De afsluitende Tambourins doen hun naam eer aan door de trommelende akkoorden. De directe, dansante muziek verhindert Rameau niet de drie instrumenten imitatief te laten dialogeren. Beide tambourins zijn qua aanpak identiek, maar ook hier, zoals in La Timide, zorgt de tonaliteitswisseling voor contrast. Deze tambourins waren zeer geliefd: de eerste had Rameau in 1737 al opgenomen in Castor et Pollux en in 1739 in Dardanus.

Quatrième concert Het vierde concert begint met een dans, door Rameau aangegeven als loure vive, met als titel La Pantomime. Rameau wenst een iets sneller tempo in de loure, die doorgaans een veeleer statige dans is in 6/4 of 6/8, in een gematigd tempo, een soort langzame gigue. Het is een levendig theatraal werkje, waarin duidelijk meerdere contrasterende thematische elementen te onderscheiden zijn. De inzet wordt al gekenmerkt door thematische contrastering: eerst is er een herhaalde noot, die uitmondt in volle akkoorden en een aanstekelijk flitsend figuurtje, meteen daarna een tweede, meer zangerig motiefje dat melodisch, ritmisch en qua dynamiek (un peu fort) contrasteert. Behalve wegens het thematisch contrast is het stuk ook door zijn vormgeving interessant: een sonatevorm in miniatuur, met een modulerende passage bij de inzet van het tweede deel op basis van de thema’s uit het eerste deel (een kleine doorwerking), gevolgd door een volledige reprise van het eerste deel in de hoofdtoon. De tonaliteiten verlopen als volgt: in deel één van Bes naar de dominant F, in deel twee van g naar d (de gebruikelijke kleine terts-paralleltonaliteiten in de doorwerking), gevolgd door Bes voor de reprise van deel één. De inzet van de reprise wordt nadrukkelijk geaccentueerd door volle akkoorden (niet door de herhaling van de enkele herhaalde noot van de eerste maat).

18 8

1733-1764

Opmerkelijk is een snel in plaats van een langzaam tweede deel: het rondeau L’Indiscrète, dat vivement is uit te voeren. Zoals in La Timide voeren de viool en de viola da gamba het hoogste woord, nu in parallelle tertsen. Zelfs in de strofen blijven ze dominant, hoe interessant de klavierpartij op zichzelf ook is. Vandaar schreef Rameau weer een speciale klavecimbelversie. Verraadt de ietwat nadrukkelijk opdringerige thematiek misschien de titel? Tot besluit La Rameau: een zelfportret? Philippe Beaussant ziet het als volgt: “Estce un portrait? Si oui, ce n’est pas le Rameau secret et tendre entrevu dans La Timide, mais son écorce rugueuse et sèche, celle que voyaient ses contemporains et que croquaient les caricaturistes”. Girdlestone suggereert een humoristische, parodiërende aanpak: een “droge stijl” als een soort les, “a pedagogic mien”. Wie de muziek onbevangen bekijkt en beluistert, merkt alvast het volgende op: (1) Rameau brengt hulde aan de Italiaanse concertostijl à la Vivaldi: er zijn geen uitgesproken melodische thema’s (athematisme), maar arpeggio-akkoorden afgewisseld met een ornamenteel motief, een stuwende ritmiek en dynamische contrasten (très doux, un peu fort, doux); (2) terzelfdertijd streeft Rameau naar een onafhankelijkheid van de partijen, vooral door imitatieve inzetten, wat indruist tegen de meer homofone aanpak van de Italianen waarbij de bovenstem (de viool) dominant is. Als dit als een muzikaal zelfportret is bedoeld, manifesteert Rameau zich hier als een fervent aanhanger van de goût réuni. Een andere interpretatie is echter niet uitgesloten: La Rameau zou ook een hulde kunnen zijn aan zijn echtgenote die volgens Maret “avait une bonne éducation, un talent pour la musique, une fort jolie voix et un bon goût pour le chant”. De titel zou eventueel nog kunnen refereren aan Cathérine, een zuster van Rameau, die volgens Maret een getalenteerde klaveciniste was.

Cinquième concert Het eerste deel van het vijfde concert heeft als opschrift Fugue La Forqueray, een doorgecomponeerde fuga, een buitenbeentje in deze bundel. Vermoedelijk droeg Rameau dit werk op aan de violist Jean-Baptiste Forqueray ter gelegenheid van diens huwelijk in 1741. Het extreem eenvoudige thema – twee octaafsprongen gevolgd door een dalende toonladder – zou ingegeven zijn door slingerende kerkklokken bij het huwelijk. Een verwant voorbeeld is het bekende anthem Rejoice in the Lord always (ca. 1683), bekend als de “Bell Anthem” van Henry Purcell, waar de dalende toonladderfiguur in de bas het klokkengelui nabootst. Het pleit voor Rameaus kunstvaardigheid dat hij zo’n boeiend werkstuk kan afleveren op basis van een op zich weinig aantrekkelijk thema, louter samengesteld uit octaafsprongen, een dalende toonladderfiguur en sequensen. Als fuga is dit stuk niet zo streng uitgewerkt als bijvoorbeeld bij Bach;

Kamermuziek

189

het is losser van structuur, met meerdere thematische elementen (zoals een strikt akkoordische, meer lyrische passage aangeduid met gracieux) en zelfs met batteries, die meer thuishoren in een improvisatorische toccata. De fuga blijft echter vooral ook boeiend omdat Rameau het hoofdthema bij herhaling varieert en er contrasterende contrapuntische partijen tegenover plaatst. Voor het tweede deel, La Cupis, schrijft Rameau een vlot tempo voor (rondement). Wanneer de hypothese klopt dat hij dit werk componeerde naar aanleiding van de geboorte van Jean-Baptiste, kan men het opvatten als een soort berceuse, een lieflijkdromerig stuk, dat ook perfect past in het pastorale divertissement in de proloog van Le Temple de la Gloire, een opéra-ballet uit 1745. In de viool, later in samenspel met de viola da gamba, komt aarzelend een thema op het voorplan, terwijl het klavecimbel begeleidt. De begeleiding is echter zo rijk dat zij eerder overkomt als een zelfstandige partij. Het meesterschap van Rameau uit zich in deze Pièces de clavecin en concerts overduidelijk in de kunst om de drie partners de indruk te geven dat ze even belangrijk zijn of op zijn minst een onmisbare bijdrage leveren. La Cupis is een uitstekend voorbeeld van deze techniek. Rameau sluit zijn bundel af met een opgewekte noot: La Marais, een gracieus galant dansstuk, een soort gavotte. De beweging loopt in achtste noten mechanisch door van begin tot einde, zoals in de finale van een Italiaans concerto. Opvallend is weer de constante uitwisseling van motieven tussen de drie gelijkwaardige partners. Rameaus Pièces de clavecin en concerts zijn pareltjes van verfijnde muzikaliteit, met een rijkdom aan expressieve en affectieve nuances. In zijn Traité de l’harmonie van 1722 wijdt de componist een kort hoofdstukje aan de relatie tussen tonaliteit en emotionaliteit (De la propriété des Modes & des Tons, II, hoofdstuk 24). In deze bundel illustreert hij treffend zijn korte karakterisering van de tonaliteiten. Hij schrijft het volgende: “Le Mode majeur pris dans l’Octave des Nottes, Ut, Ré ou La, convient aux Chants d’allégresse & de rejouissance; dans l’Octave des Nottes Fa ou Si b, il convient aux tempestes, aux furies & autres sujets de cette espèce. Dans l’Octave des Nottes Sol ou Mi, il convient également aux Chants tendres & gais; le grand & le magnifique ont encore lieu dans l’Octave des Nottes Ré, La ou Mi. Le Mode mineur pris dans l’Octave des Nottes Ré, Sol, Si ou Mi, convient à la douceur & à la tendresse; dans l’Octave des Nottes Ut et Fa, il convient à la tendresse & aux plaintes; dans l’Octave des Nottes Fa ou Si b, il convient aux Chants lugubres. Les autres Tons ne sont pas d’un grand usage, & l’experience est le plus sûr moyen d’en connoître la propriété.” Hij verbindt vreugde en vrolijkheid aan de grote tertstonaliteiten C, D en A; stormen, furies en andere heftige emoties aan F en Bes; G en E aan lieflijkheid en blijheid;

19 0

1733-1764

D, A en E aan het grootse en prachtlievende. Van de kleine tertstonaliteiten zijn d, g, b en e geschikt voor tederheid; c en f voor tederheid en klachten; f en bes voor somberheid. In de Pièces de clavecin en concerts komen vijf tonaliteiten voor met grote terts (C, D, G, A en Bes) en vier met kleine terts (c, d, g, a). Behalve in het vierde concert (in Bes) wisselt Rameau in de drie delen tussen de grote en de kleine terts (C/c, D/d, G/g, A/a). In het vierde concert vermijdt hij de tonaliteit bes: een “chant lugubre” is immers meer geschikt voor het theater. Hij beschouwt blijkbaar dit vierde concert wel als een uiting van heftige emoties, die hij verbindt met Bes. Het is dan ook geen toeval dat het vierde concert kan doorgaan voor het meest theatrale, met La Pantomime en La Rameau. Rameau portretteert zichzelf hier dan in de eerste plaats als een componist voor het theater, vooral van tragédies lyriques en opéras-ballets. Hij had overigens een voorliefde voor stormen, furies en aanverwanten. In het eerste concert wisselen c en C. c staat voor gratie en tederheid (La Livri is een rondeau gracieux), C voor vreugde (cf. Le Vézinet: gaiment). In het tweede concert staan de snelle delen (La Laborde en L‘Agaçante, beide levendig: rondement) in G (blijheid), het langzame tweede deel La Boucon (air gracieux) in g (tederheid). De twee menuetten, in G en g, kunnen doorgaan voor lieflijk (G) en teder (g). Ook A is een toonaard verbonden met positieve affecten: in het derde concert staat het grillige, toccata-achtige La La Poplinière (rondement) en de opzwepende tambourins in A, het middendeel, het dubbelrondeau La Timide (rondeau gracieux) in a (dat Rameau niet vermeldt, maar dat duidelijk ook verbonden is met gratie). De fuga La Forqueray staat in D, evenals La Marais (rondement), beide levendige stukken. La Cupis is vlot te spelen (rondement), maar heeft het karakter van een intieme berceuse in d. Uiteraard betreft het hier zeer veralgemenende karakteriseringen, die flexibel te interpreteren zijn. Het karakter van een compositie hangt uiteraard ook af van andere factoren: ritme, melodie, harmonie en vooral ook het tempo. Het eerste stuk, La Coulicam, staat wel in c, volgens Rameau een tonaliteit geschikt voor tedere gevoelens en klachten, maar het tempo (rondement), de arpeggio’s, de marsachtige signalen en de batteries zorgen voor een veeleer krachtige toon. Toch bleven theoretici en componisten lange tijd bepaalde emotionele eigenschappen toeschrijven aan de tonaliteiten. Zo staat bij Mozart d voor intense dramatiek (cf. Don Giovanni en het Pianoconcerto KV 466) en is bij Beethoven de tonaliteit van F nog verbonden met de pastorale sfeer (Symfonie nr. 6).

191

Comédie lyrique De comédie lyrique of comédie en musique is de tegenpool van de tragédie lyrique : komische personages vervangen de tragische figuren De thematiek en de algemene toon sluiten grotendeels aan bij de gesproken comédie. Humor, parodie en satire waren het bevoorrechte terrein van het Théâtre de la Foire en het Théâtre Italien. In zijn eerste drie tragédies lyriques (Cadmus et Hermione, Alceste en Thésée, 1673-1675) had Lully nog komische scènes ingelast, maar vanaf 1676 (Atys) niet meer. Komische opera’s behoorden niet tot het courante repertoire van de Opéra en het hof. Tot aan Rameaus comédie lyrique Platée uit 1745, die in première ging in Versailles, waren libretti waarin het komische domineerde veeleer zeldzaam. Toch waren er enkele precedenten, die Rameau wellicht hebben beïnvloed. In 1742 werd in de Académie de comédie en musique Le mariage de Ragonde et de Collin van Jean-Joseph Mouret opgevoerd, die al dateerde van 1714. De figuur van een oude boerin was een travestierol, zoals Platée in Rameaus comédie lyrique. Andere komische figuren die Rameau ten tonele voert kwamen ook al voor in vroegere komische opera’s, zoals Thalie, de muze van de komedie, Momus, de god van de spot, en de allegorische figuur La Folie. La Folie duikt voor het eerst in 1703 op in de comédie-ballet Le carnaval et la folie van André Cardinal Destouches. De librettist Houdar de la Motte had zich naar eigen zeggen laten inspireren door De lof der zotheid van Erasmus. In 1743 stond het ballet-comique Don Quichote van Joseph Bodin de Boismortier op het programma van de Académie. Ongetwijfeld was Rameau ook bekend met de parodies op de tragédie lyrique, die in de Opéra-Comique succes kenden. Na Platée componeerde hij vijftien jaar later als een van zijn laatste werken nog een tweede comédie lyrique, Les Paladins, die in de Académie werd opgevoerd.

Platée (1745) Partituur: - op IMSLP.org zijn de tweede versie uit 1749 en de uitgave door Georges Marty in de verzamelde werken van Rameau o.l.v. Camille Saint-Saëns (J.P. Rameau, Oeuvres complètes, dl. 11,Parijs, 1907) beschikbaar. - een klavierreductie van Platée (Opera Omnia Rameau, série IV, volume 10, uitg. dr. M. Elizabeth C. Barlet) door François Saint-Yves, een uitgave van de Société Jean-Philippe Rameau en verdeeld door Bärenreiter Verlag, Kassel-Bazel-Londen-New York-Praag, 2005. De partituur volgt de versie van 1749, met als supplement het origineel van de gewijzigde fragmenten uit de versie van 1745.

19 2

1733-1764

CD: solisten, Ensemble Vocal Françoise Herr, Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski (Erato 2564 68020-9 - coproductie Erato, Radio France en Westdeutsche Rundfunk 1990 – heruitgave in 2010). Deze uitvoering volgt meestal de eerste versie van 1745, wel met een aantal fragmenten uit 1749. DVD: solisten, koor en orkest Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski (Arthaus 10733) – een opname van de Opéra de Paris, 2002.

Platée, Parijs, 1749. Titelpagina.

Platée werd gecreëerd tijdens de feestelijkheden naar aanleiding van het eerste huwelijk van de dauphin Louis met de Spaanse prinses Maria Theresia in het begin van het jaar 1745. Louis François Armand de Vignerot, hertog van Richelieu, die door de koning belast werd met de organisatie van de somptueuze festiviteiten, bestelde bij Voltaire en Rameau een comédie-ballet, La Princesse de Navarre. Die werd uitgevoerd op de avond van de huwelijksdag op 23 februari 1745 in het speciaal voor de gelegenheid opgerichte theater in de Grande Écurie in Versailles. Van de zeven theateropvoeringen bij het huwelijk was Platée de zesde (op 31 maart). Toen Maria Theresia het jaar nadien overleed zonder een mannelijke erfgenaam na te laten, huwde Louis in maart 1747 met Maria Josepha van Saksen. Rameau leverde alweer een bijdrage tot de theatervoorstellingen met de opéra-ballet Les Fêtes de l’Hymen et de L’Amour, in feite de opéraballet Les Dieux d’Egypte, die nagenoeg klaar was, maar waar voor de gelegenheid een toepasselijke proloog werd aan toegevoegd.

Comédie lyrique

193

Voor het libretto van Platée deed Rameau een beroep op Adrien-Joseph Le Valois d’Orville, een amateurschrijver over wie weinig is bekend. D’Orville herwerkte een tekst van een oudere auteur, Joseph Autreau, wiens rechten Rameau had afgekocht. Autreaus oorspronkelijke libretto van Platée was in 1741 verschenen. Rameau, die het herdoopte tot “ballet-bouffon”, gaf d’Orville opdracht het komische element meer te benadrukken. Het werd uiteindelijk een volledig nieuwe tekst waarbij van het origineel alleen het onderwerp, het algemeen plan, de namen van de personages en enkele verzen overbleven. Rameau wenste kortere verzen met herhaalde rijmen, onomatopeeën en alliteraties. De rol van de godin Juno werd minder belangrijk en het personage van La Folie werd toegevoegd. Het thema van een geile Jupiter die voorwendt te willen huwen met de lelijke moerasnimf Plataea (een rol die bovendien werd vertolkt door een man) lijkt eerder onkies en gewaagd voor de viering van het huwelijk van de dauphin met een bruid die naar verluidt niet de roep had van een schoonheid (zij stond bekend als niet door de natuur verwend: “peu gatée”!). Een eigentijdse getuigenis karakteriseert haar verschijning als volgt: “Cette princesse me fit à la première vue l’effet d’une figure de marbre dont le statuaire aurait manqué les proportions”. Het libretto van d’Orville brengt het verhaal als volgt. De proloog behandelt het ontstaan van de komedie (La Naissance de la Comédie), met als locatie een wijngaard in Griekenland. Thespis maakt samen met Cupido, Momus, de god van de spot, en Thalie (Thalia), de muze van de komedie, plannen om de mensen een morele les te leren “pour corriger les défauts des humains” en zelfs de spot te drijven met de goden door middel van het verhaal van Jupiter, die dankzij een “risible stratagème” (“een belachelijke list”) zijn echtgenote Juno jaloers maakt. Volgens de traditie was Thespis een Griekse toneelspeler uit de tweede helft van de zesde eeuw voor Chr., die aan de oorsprong lag van de tragedie, en volgens sommigen ook van de komedie. In de drie bedrijven blijft de locatie dezelfde, namelijk een plek op het platteland, met op de achtergrond de berg Cithéron. Beneden ligt een moeras met rietstengels. Bij het begin van het eerste bedrijf is de hemel bewolkt en steekt er een storm op. Mercure (Mercurius) daalt af en verklaart aan koning Cithéron dat de storm een teken is van de woede van Junon (Juno). De koning raadt Jupiter aan haar door een list van haar jaloezie te genezen: hij moet liefde veinzen voor de aartslelijke, maar ijdele moerasnimf Platée (Plataea), zodat de jaloerse Junon voor schut zal staan als ze de list ontdekt. Platée verschijnt en maakt Cithéron het hof. Zijn koele reactie wekt haar woede op. Mercure daalt opnieuw af en verzekert Platée dat Jupiter op haar verliefd is

19 4

1733-1764

en haar zelfs wil huwen. Ondanks de bliksem en de storm als teken van de wraak van Junon, blijft Platée onverschrokken. Het tweede bedrijf begint met Mercure die aan Cithéron vertelt dat hij Junon naar Athene heeft gestuurd, onder het voorwendsel dat zij daar Jupiter met zijn nieuwe vlam zal betrappen. Jupiter verschijnt in een wolk, daarna onder de vorm van een ezel en een uil. Tenslotte verklaart hij in zijn ware gedaante, omgeven door een vuurzee, zijn liefde voor de verschrikte nimf. Dan verschijnt La Folie ten tonele, die onder begeleiding van de gestolen lier van Apollo het verhaal brengt van Apollo en Dafne. Op aanstichten van La Folie roept het ganse gezelschap Hymen, de god van het huwelijk, aan om Jupiter en “zijn nieuwe Juno” in de echt te verbinden. In het derde bedrijf arriveert een razende Junon, die in Athene geen spoor van Jupiter heeft gevonden. Op aanraden van Mercure verbergt ze zich om de huwelijksceremonie bij te wonen. Wanneer de bruidstoet nadert, met Jupiter en Mercure aan de zijde van Platée, merkt Platée op dat Cupido (L’Amour) en Hymen nog niet aanwezig zijn. Uiteindelijk verschijnt Momus, verkleed als Cupido. Aangezien Cupido elders verplichtingen heeft, overhandigt Momus haar de huwelijksgiften – tranen, tedere smart, kreten, smachtend verlangen en verleidelijke hoop (pleurs, tendres douleurs, cris, langueurs en flatteuse espérance) – die zij echter afwijst. Wanneer Jupiter de eed van huwelijkstrouw begint, verschijnt Juno en rukt de sluier van Platée af, die woedend wegloopt. Omgeven door de donder stijgen Jupiter en Junon op. La Folie blijft achter. Het volk bespot Platée, die Cithéron bedreigt en schreeuwt om wraak. Door iedereen gehoond trekt Platée zich terug in haar moeras. Het verhaal over Jupiter (Zeus), Hera (Juno) en Plataia gaat terug op de Griekse auteur Pausanias (tweede eeuw na Chr.), die met Rondleiding door Griekenland onder de vorm van een reisgids een gedetailleerde beschrijving geeft van het klassieke Griekenland. In het negende boek beschrijft hij de landstreek Boiotië, met de steden Plataia en Thebe, en de Helikon, de berg van de Muzen. Over Plataia noteert hij: “De namen van de steden zijn soms ontleend aan mannen, maar de meeste zijn naar vrouwen genoemd. Ik denk dat de Plataiers vanaf het begin de autochtone bewoners zijn geweest. Hun naam komt van Plataia die ze voor een dochter van de rivier de Asopos houden… De Plataiers kennen geen andere koning dan Asopos, en daarvoor Kithairon. Hij gaf zijn naam aan het gebergte en Asopos aan de rivier… De Plataiers hebben een tempel van Hera die bezienswaardig is om zijn grootte en prachtige beelden… Er is een beeld van een zittende Hera, gemaakt door Kallimachos. Dat beeld wordt de Bruid genoemd en wel om de volgende reden. Toen Hera om een of andere reden ruzie had met Zeus, trok ze zich terug op Euboia. Omdat Zeus haar niet kon

Comédie lyrique

195

overhalen, ging hij naar Kithairon die toen de heerser van Plataia was. Hij gaf Zeus de raad een houten beeld te maken en dat in sluiers gehuld op een ossenwagen mee te nemen. Hij moest zeggen dat hij zou gaan trouwen met Plataia, de dochter van Asopos. Zeus volgde de raad van Kithairon op. Zodra Hera het nieuws hoorde, kwam ze onmiddellijk. Vlak bij de wagen gekomen rukte ze de sluiers van het beeld af. Toen ze ontdekte dat het geen bruid was, maar een houten beeld, was ze erg blij om de list en verzoende ze zich met Zeus.” (Overgenomen uit Pausanias. Beschrijving van Griekenland. Gids van toen voor de toerist van nu, vertaald door Peter Burgersdijk, 279-281). Het beeld Plataia werd bij Autreau een levende figuur. Hij kondigt dat aan in zijn Avertissement: “Je n’ai fait d’autre changement à l’histoire que d’animer la figure de bois et d’en faire une nymphe ridicule”. De kikkerscène is geïnspireerd door de antieke komedie Kikkers van Aristophanes. De eerder smakeloze humor van het thema – de spot drijven met een lelijke, ijdele nimf – wordt verzacht door de travestierol van de hoofdfiguur, door Rameau treffend gekarakteriseerd. Bovendien staat niet zozeer haar lelijkheid centraal, maar eerder haar gebrek aan gratie en elegantie. Mogelijk wordt hierdoor mede gezinspeeld op de tegenstelling tussen Parijs, het centrum van de hoge cultuur en van de verheven gesprekken waar Platée zeker niet thuishoort, en de Province, het “platteland”, ver van Parijs en Versailles, waar de geluiden van kikkers in het moeras de voornaamste attractie zijn. Rameau concentreert zich vooral op het parodiëren van de tragédie lyrique. De mythologische thematiek behoorde immers tot het domein van de ernstige opera. Exuberante, vaak acrobatische vocalisen, extreme melodische intervallen, pathetische trage tempi, verkeerde accenten in ariettes en het doorbreken van structurele en andere conventies (zoals de ongewone plaatsing van de chaconne) zijn duidelijk bedoeld als parodie op de tragédie lyrique. Zo doet hij ook de basisregel van de vraisemblance geweld aan door onwaarschijnlijke metamorfosen (Jupiter verandert van een ezel in een uil!). Humoristische effecten bereikt Rameau onder meer door slierten herhaalde korte noten, onregelmatige, vooral syncopische ritmiek en plotselinge, snel op elkaar volgende tempowisselingen. In de imitaties van dierengeluiden (kikker, vogel, ezel) en in volks-platvloerse uitroepen als Fy! (“Foei!”) en Ouffe! (“Oef!”) wordt de muziek ronduit burlesk.

Ouverture en proloog Hoewel de ouverture in haar klassieke tweeledigheid aansluit bij het Lullymodel (een marsachtige inzet in eerder langzaam tempo, gevolgd door een snel fugatisch deel), valt ze in meerdere opzichten letterlijk uit de toon. Het eerste fragment begint wel

19 6

1733-1764

langzaam, met de typische formule van de gepunte noot gevolgd door kortere noten, maar onmiddellijk doorbreekt een levendige passage met herhaalde toon en snedige ritmische figuurtjes dit patroon. In het verder verloop wisselen lent en vif voortdurend, grillig, onvoorspelbaar en richtingloos, alsof de gekte toeslaat. Dit is precies Rameaus intentie, want dit eerste fragment keert integraal terug in de vierde scène van het tweede bedrijf als aankondiging van La Folie, aangegeven als une symphonie extraordinaire. Het enige verschil is de transpositie van a naar g. In het snelle gedeelte van de ouverture zorgen de vermelde toonherhalingen voor een komisch effect. Ook de onverwachte, pathetische vertraging aan het slot, doorspekt met al even onverwachte, niet ter zake doende chromatiek, draagt daartoe bij. De toon voor de komedie is meteen gezet. Deze ouverture is alweer een van Rameaus bijdragen tot de instrumentale inleiding die betrokken is op het aansluitende drama. Naast de ouverture bevat Platée nog een schat aan instrumentale passages: preludes tot airs en récits, dansen en programmatische fragmenten, zoals natuurimitaties (stormen) en descentes. De proloog begint met enkele branles, aangevuld met vocale tussenkomsten, en sluit af met een air pantomime, twee rigaudons en een contredanse en rondeau, die na het slotkoor wordt herhaald. Alles staat in het teken van humor. De dansen en de koren klinken als volkse taferelen, met typische effecten als de herhaalde tonen (in de tweede rigaudon en in het slotkoor Chantons Bacchus, chantons Momus, aangevoerd door Thespis) en syncopische ritmen (in de eerste rigaudon). Rigaudon en contredanse bleven in de opera vaak hun populaire karakter behouden, evenals de branle. Van de branle, een wijdverspreide dans vanaf de zestiende eeuw, bestonden meerdere varianten, vaak verbonden met een streek (branle de Bourgogne, branle de Poitou, branle de Champagne…). Rameau knoopte graag bij de volkse traditie van de branle aan, al was die toen al uit de mode. De proloog verloopt in een bonte afwisseling van instrumentale delen, récit, air, ariette en koor, met de nadruk op het dansante element. Thespis zingt er een aanstekelijke ariette, in da capovorm, ter ere van Bacchus, de god van de wijn: Charmant Bacchus, Dieu de la liberté, Père de la sincérité, Aux dépens des mortels tu nous permets de rire. Mon coeur plein de la vérité, Va se soulager à la dire: Dussai-je être mal écouté. Het vloeiende triolenmelisme op het kernwoord rire inspireert de instrumentale begeleiding van de strijkers vanaf de inleidende ritournelle.

197

Comédie lyrique

Platée, Parijs, 1749. Orage.

Eerste bedrijf Het eerste bedrijf begint met een orage – en zal er ook mee eindigen, net alsof we in een tragédie lyrique verzeild zijn. Rameau kiest hier echter niet voor een van de gebruikelijke tonaliteiten voor stormen, namelijk F of Bes, maar voor de kleine tertstoonaard d. Cithéron maakt zich ongerust over de woede van de goden (Dieux, qui tenez l’univers en vos mains). Tijdens een gracieuze instrumentale descente, waarvan de dalende melodie geen verdere commentaar behoeft, kondigt hij de komst van Mercure aan (Mais, je vois Mercure – scène 1). Hier gaat Rameau weer tegen de trend in wat de tonaliteitskeuze betreft: F, een van de toonaarden geëigend voor een storm. Mercure weet dat Jupiter nood heeft aan een verzetje om de jaloezie van Junon tot bedaren te brengen. Samen met Cithéron smeedt hij het snode plan om Junon een hak te zetten (scène 2). Dan verschijnt Platée ten tonele met haar vertrouwelinge Clarine (scène 3). We volgen even de stappen in haar liefdesavontuur. Zij meldt zich aan met een luchtige ariette (ariette badine), Que ce séjour est agréable, een knap staaltje van Rameaus muzikale humor. Zoals vermeld is de ariette geïnspireerd door de da capoaria uit de Italiaanse opera seria. Platée neemt zichzelf alvast zeer au serieux, zij het met de intentie te badineren: de ariette, in ternaire maat en ingeleid door een gracieuze prelude, is zowel luchtig-dansant als grotesk. Haar karikaturale onhandigheid komt onder meer tot uiting in de verkeerde woordaccenten, een onvergeeflijke zonde tegen een van de primaire voorwaarden om een Franse tekst op muziek te zetten. De eerste zin, Que ce séjour est agréable, doet elke rechtgeaarde Fransman de haren ten berge rijzen: niet de derde lettergreep -a- van agréable is verlengd, maar de tweede -gré-! Idem

19 8

1733-1764

ai- van aimable en -ber- van liberté in de volgende verzen: Qu’il est aimable! Ah, qu’il est favorable, pour qui veut perdre sa liberté. In het B-gedeelte ridiculiseren pathetische uitroepen, plotselinge pauzen en snedige figuurtjes in de strijkers de onrust in haar hart: Dis-moi, mon coeur, dis-moi, T’es-tu bien consulté? Ah, mon coeur, tu t’agites. Ah, mon coeur, tu me quittes! Est-ce pour Cithéron? T’a-t-il bien mérité? De nadrukkelijke herhalingen van de woorden met de letter t (t’es-tu, tu, t’a-t-il), zijn overduidelijk humoristisch bedoeld. Bij het zien van Cithéron ontvlamt Platée. In een grotesk-hoogdravende air roept zij de najaden op hun sombere moerassen te verlaten en dit gelukkige moment te vieren. Rameau geeft gedetailleerde aanwijzingen voor de constant wisselende tempi en het emotionele gehalte van de muziek: (Sans lenteur): Habitans fortunés (En pindarisant): Voisins de ces (Lent) bocages (Vite): Quittez vos sombres marécages, Hâtez-vous, (Plus lent): Hâtez-vous, venez promptement (Plus vite, en gracieusant): Vous rassembler sous l’herbe tendre. Si l’on ne vous voit pas, qu’on puisse vous entendre Célébrer cet heureux moment. En pindarisant: Het verouderde werkwoord Pindariser betekent schrijven (of hier: voordragen of zingen) op een gezwollen, hoogdravende manier, als nabootsing van de stijl van Pindaros. Ook gracieuser behoort niet tot de gebruikelijke omgangstaal: bevalligheid voorwenden. Het onregelmatige ritme en de exuberante melismatiek op tendre zijn uiteraard komisch bedoeld. Wanneer de najaden uit het moeras opduiken, maar onzichtbaar blijven, doet Rameau er nog een schepje bij: in de annonce du choeur kwaken de kikkers (hobo’s) en roept de koekoek (traverso), geluiden die blijven doorklinken in het koor van de najaden (Que nos voix applaudissent). Platées liefdesverklaring en Cithérons afwijzing ontlokken haar twee airs (scène 4), de eerste vif et marqué, gekenmerkt door de karakteristieke humoristische toonherhalingen (Pour un amant qui sait plaire), de tweede, met wisselende tempi die haar reactie op de afwijzing van Cithéron volgen: (Andante) Je n’attendris… Cruel, tu ris! (Plus vite) Je vois à tes mines

Comédie lyrique

199

Que tu me devines (let alweer op de declamatie op één toon!), (Moins vite) Ah! Ah! Charmant vainqueur, (Moins vite encore) Tu n’aimes point? (Vite) Non, non, tu dédaignes mon coeur. (Moins vite) Serois-tu si timide? (Vite – irritée des refus obstinés de Cithéron) Non, tu n’es qu’un perfide, Non, (Plus vite) un perfide envers moi. De hachelijke – en belachelijke – situatie wordt ten top gedreven wanneer de najaden, door haar furieuze tussenkomst heen, Dis donc, pourquoi? Quoi? de uitroep Quoi constant herhalen als imitatie van het kwaken van de kikkers. Dit effect wordt nog eens hernomen wanneer Cithéron haar probeert tot bedaren te brengen met de mededeling dat Mercure op komst is (Naiade, apaisez-vous à l’aspect de Mercure). Onder begeleiding van een plechtige, pompeuze mars, zoals bij de inzet van een Franse ouverture, daalt Mercure neer (scène 5). Hij kondigt haar aan – après beaucoup de profondes révérences (!) – dat niemand minder dan de dondergod Jupiter zijn hart aan haar wil schenken. Na een korte, opgewekte air van Platée (Le croirai-je, beau Mercure) drijven Mercure en Cithéron met haar de spot in een duet dat begint en eindigt als een plechtige mars, alsof het een hulde aan een vorst was (Platée a mérité cette gloire éclatante). Platée is ongerust dat Jupiter zo lang op zich laat wachten, maar Mercure troost haar: de hemel is al aan het verduisteren en de donder nadert (Mais ce dieu plein d’ardeur). Tijd voor Platée om haar moerasnimfen op te roepen. In haar ariette Quittez, Nymphes, quittez vos demeures profondes vallen de syncopische ritmen (cf. het kikkergekwaak) en de ridiculiserende melismen (op inonder) op. Het contrasterende B-gedeelte (Et vous, Junon, pleurez, arrosez mes états) parodieert de liefdesklacht uit de ernstige opera: het tempo verandert van vif in lent, het metrum van binair in ternair, en bij het melisme op pleurez wordt de harmonie in de instrumenten extreem chromatisch (typisch voor het lamento). Bij pleurez noteert Rameau: En plaisantant! De zesde, laatste scène is voorbehouden voor het divertissement: na het koor van de najaden (Épais nuages, rassemblez-vous) volgen twee passepieds, twee tambourins, en twee opmerkelijke vocale tussenkomsten: een ariette van Clarine (Soleil, fuis de ces lieux) en een recitatief van Mercure (Nymphes, les Aquilons viennent troubler la fête). Veel fantasie is er niet nodig om in de dansen de sprongen en het gekwaak van het kikkerkoor te horen. Vermeldenswaard is vooral de instrumentale begeleiding in de vocale gedeelten. In de ariette waarin Clarine de zon verzoekt te verdwijnen en plaats te maken voor de Hyaden, de nimfen van de regen, vereeuwigd in het sterrenbeeld Hyades, contrapunteren een hobo en een fagot met de solostem in een boeiende, zelfstandige begeleiding. In het recitatief van Mercure, die de nimfen aanspoort te verdwijnen om-

200

1733-1764

dat er een gure wind opsteekt, schrijft Rameau pizzicato voor in de strijkers (pincé) als imitatie van de vallende regendruppels. Het eerste bedrijf eindigt met een orage, veroorzaakt door les Aquilons (de noordenwinden), een woeste storm met alle typische elementen: flitsende toonladderfiguren, snelle tremoli en trommelende bassen.

Tweede bedrijf In het tweede bedrijf betreedt Jupiter het strijdtoneel van de liefde. Na de storm van het eerste bedrijf brengt een lieflijke ritournelle enige verademing. Mercure kondigt het vertrek van Junon naar Athene aan en de aankomst van Jupiter (Je viens de soulager Junon). Mercure en Cithéron besluiten zich te verbergen om het gebeuren van op afstand gade te slaan (scène 1). Jupiter daalt af en verjaagt de noorderwinden (Aquilons trop audacieux – scène 2). Jupiter, vergezeld van Momus, nadert in een wagen, omsloten door een wolk, zodat Platée hen nog niet kan onderscheiden. De uitgebreide derde scène vertolkt de opeenvolgende verbaasde reacties van Platée op de diverse gedaanten die de verleider Jupiter aanneemt: een viervoetig dier (un quadrupède), een ezel, en een uil. Airs, recitatieven en illustratieve instrumentale tussenkomsten wisselen elkaar in snel tempo af: de muziek volgt de verwikkelingen op het toneel op de voet, met de nadruk op humor en parodie. Opvallend zijn vooral de naturalistische imitaties van het gebalk van de ezel (Platée: Vous soupirez, et je soupire) en het wanordelijk gekwinkeleer van de vogels bij het zien van de uil (le charivari des oiseaux – Platée: Chantez, Quels cris! Quels ramage!). Wanneer de vogel wegvliegt, barst Platée in tranen uit. Wenend zingt ze Hélas! Il s’envole. Je ne le vois plus. Ronduit lachwekkend is haar door rusten onderbroken, als in snikken gezongen melisme op s’envole. Zij krijgt de schrik helemaal te pakken wanneer Jupiter dondert en in een vuurzee verschijnt: Ciel, quel terrible rosée! Hij verschijnt in zijn ware gedaante in het gezelschap van Momus, dooft zijn bliksem en spreekt Platée teder toe. Hij bekent haar zijn liefde: Charmant objet de mes dignes amours. Op zijn vraag Seriez-vous insensible à mes tendres feux? reageert ze onthutst met een triviale uitroep: Ouffe! In afwachting van de huwelijksceremonie krijgt Momus de opdracht een spel met zang en dans op te zetten. Er verschijnt op het toneel een grotesk paleis. Momus nodigt zijn gezelschap uit (Sujets divers que le délire). Het koor, samengesteld uit de volgelingen van Momus, aangevuld met de vermomde Mercure en Cithéron, zingt een spotlied op Platée, dat haar zowel verontrust als verblijdt: Qu’elle est comique! Qu’elle est belle! (scène 4). De vijfde, laatste scène is een uitgebreid divertissement, dat wordt aangekondigd door de verschijning van een nieuwe, centrale figuur: La Folie. Zoals vermeld is de instrumentale Annonce de la Folie niets anders dan het eerste, ritmisch en qua tempo grillige, fragment van de ouverture, aangeduid als une symphonie extraordi-

Comédie lyrique

201

naire. Nadat ze door het koor is begroet (Honneur à la Folie) begeleidt ze op de gestolen lier van Apollo twee gedanste instrumentale airs: een grillige, opzwepende van les Foux gais (in G) en een langzame, melancholische van les Foux tristes (in g), die echter geregeld wordt verstoord door de vrolijke gekken. Als karakter van de dans noteert Rameau sicilienne bij de langzame air en tambourin bij de onderbrekingen door de gekken. De tambourin kwam al ter sprake. De sicilienne of siciliana verwijst zowel naar een vocale als een instrumentale vorm, die vooral populair was op het einde van de zeventiende en in de achttiende eeuw. Het tempo is traag, de maat 6/8 of 12/8. De sicilienne werd vaak geassocieerd met pastorale scènes en gevoelens van melancholie. La Folie kondigt een eerste lied aan ter ere van Jupiter en Platée (Formons les plus brillans concers). In haar air Aux langueurs d’Apollon, ongetwijfeld het hoogtepunt van de parodie in Platée, roept zij het verhaal op van Apollo: tevergeefs probeert hij de verleidelijke nimf Dafne te grijpen en wanneer hij haar te pakken krijgt verandert zij in een laurier, waarmee Apollo zich als troost omkranst. De liefde van Apollo voor Dafne is vooral bekend uit Ovidius’ Metamorphosen. Componisten als Marco da Gagliano, in zijn opera Dafne uit 1608, en Haendel, in zijn dramatische cantate Apollo e Dafne (La terra è liberata, 1709/10) lieten er zich door inspireren. Deze bravoure-aria, een da capo-ariette “à l’italienne” karakteriseert La Folie uitstekend in haar spotzieke gekheid. De dansante 6/8 maat stuwt de muziek vrolijk voort, doorspekt met vaak zinloze coloraturen op nauwelijks toepasselijke woorden als refusa, metamorphosa en tombeau, en al even dwaze sprongen, eveneens op metamorphosa. Het toppunt is het onnatuurlijk kronkelende melisme op ou-(!) van outragé, waar het tempo even onnatuurlijk vertraagt en versnelt. Het koor brengt haar opnieuw hulde, maar La Folie is nog niet uitgezongen. Er volgt een tweede lied, dit keer een pastiche van een typisch Franse gracieuze air (Aimables Jeux), als overgang naar enkele aanstekelijke dansen: twee pastoraal getinte menuetten en twee pittige airs pour les Foux. De menuetten zijn dans le goût de vielle (“op de manier van een draailier”). De draailier is een volks instrument waarbij de snaren in trilling worden gebracht door een houten wiel dat via een draaiende kruk wordt bewogen. De linkerhand bespeelt de toetsen van een klavier. Typisch is vooral de aanwezigheid van meeklinkende bourdonsnaren, die altijd meeklinken (zoals de pijpen van een doedelzak). De stabiele harmonie – de aangehouden open kwinten d – a op dezelfde bastoon, zonder invulling met de terts – geven bij Rameau het effect van de bourdonsnaren weer. (Hetzelfde principe van de open kwint zal Schubert toepassen in de begeleiding van Der Leiermann, het laatste lied van de cyclus Die Winterreise, als imitatie van de draailier van de bedelaar). Het tweede bedrijf sluit af met een grappig ensemble, een oproep tot Hymen om Jupiter in de echt te verbinden met Platée, zijn “nieuwe Juno” (Hymen, l’Amour t’appelle). Het begint als een trio van La

202

1733-1764

Folie, Momus en Cithéron, aangevuld met het koor en Mercure. De vreugderoes leidt tot een dans wanneer Platée reageert met de herhaalde, komische uitroep Bon, bon, hé, bon, bon. Geleidelijk neemt het hele gezelschap die over, zodat aan het slot alleen nog Hé, bon, bon, bon weerklinkt.

Derde bedrijf Een razende Junon, begeleid door Iris, de boodschapster van de goden, opent het derde bedrijf, een ideaal moment voor een récit obligé waarin het orkest de woede van Junon kracht kan bijzetten (Haine, dépit, jalouse rage – scène 1). In een dialoog met Mercure verwijt zij hem zijn bedrog, hij probeert haar te kalmeren door te bevestigen dat Jupiter wel degelijk alleen van haar houdt en dat zij best haar jaloezie opzijzet (Arrêtez! Jupiter n’étoit point à Athènes – scène 2). De hilarische huwelijksceremonie begint. Op de muziek van een plechtige mars, met het koor van najaden, de volgelingen van Platée, dryaden en saters (Chantons, célébrons en ce jour le pouvoir de l’Amour), doet het bont gezelschap in stoet de toer van het toneel: dansende dryaden en saters, het koor, enkele najaden, Platée, bedekt met een sluier en gezeten op een wagen getrokken door twee kikkers, Jupiter en Mercure, die haar wagen flankeren, en saters die de wagen volgen. Platée daalt af van haar wagen, neemt Jupiter bij de hand en zingt een lied in de vorm van een dansant menuet, Dans cette fête, mon coeur s’apprête (scène 3). Wie nog ontbreken, zingt zij, zijn L’Hymen et L’Amour, of tenminste een van beiden. Wanneer zij Mercure vraagt waar zij blijven, antwoordt die met een verwante menuet-air: zelden komen Hymen en Amour in elkaars gezelschap (Ces dieux, vous le savez, vont rarement ensemble). Platée reageert met een ridicule air (Quoi, faut-il les attendre encore?), met het humoristische effect van de herhaalde toon, op het woord Terpsichore: zij ziet ongeduldig uit naar die zonen van Terpsichore, de muze van de dans en de lyrische poëzie. Zoals vermeld is de chaconne die nu volgt totaal uit haar verband gerukt: die komt in de tragédie lyrique meestal op het einde van het laatste bedrijf, niet ergens middenin. Bovendien is deze chaconne extreem lang, vol grillige ritmiek en verrassende wendingen. Na de chaconne verschijnt Momus ten tonele, vermomd als de liefdesgod Cupido, met een blinddoek om de ogen en voorzien van een enorme pijlkoker (scène 4). Jupiter en Platée reageren verrast (Jupiter: Que vois-je? – Platée: Puisqu’il vient pour moi tout exprès). Momus verkondigt (overdreven) plechtig aan Platée dat hij in de plaats komt van Cupido, die elders opgehouden wordt (Le tout-puissant Amour ayant affaire ailleurs). Hij brengt haar de volgende gaven: Ce sont des pleurs, Des tendres douleurs, Des cris, des langueurs.

Comédie lyrique

203

Wanneer Platée die verontwaardigd afwijst (Fy, ce sont là des malheurs), heeft hij iets beters in petto: la timide espérance. Parodiërend illustreert het orkest pleurs en douleurs met chromatische motieven en espérance met een gracieuze symphonie. Bij de uitvoering van de chromatische motieven ter illustratie van douleurs schrijft Rameau voor dat de vinger de twee kwarttonen tussen mi en fa moet uitvoeren door het glijden van de vinger op de vioolsnaar (en glissant le même doigt et en faisant les deux quarts de ton du mi au fa – Met mi-fa was toen elke halve toon bedoeld, dus niet alleen tussen de reële tonen e en f ). Platée reageert opnieuw met een heftige Air: Eh! Fy, votre Espérance n’est que souffrance. La Folie mengt zich in de discussie met een ironiserende ariette op zijn Italiaans, waarin zij Momus bespot: Amour, lance tes traits. Het lanceren van de liefdespijlen wordt uitgebeeld door virtuoze trekjes in de zangstem en snelle flitsende figuren in de strijkers. Drie volgelingen van Momus, verkleed als de drie Gratiën, voegen zich bij het gezelschap (Platée: Quel bruit? – Momus: Venez, aimables Grâces). Zij dansen op komische wijze een loure, doorgaans een veeleer plechtstatige dans in 6/4 of 6/8 (scène 5). Platée vindt de dans van de Gratiën nogal smakeloos (Je croyais les Grâces si fades), maar La Folie onderbreekt: zij kan ze vormen zoals ze wil, zowel vives als innocentes en naïves – karakteriseringen die Rameau ook weer detaillistisch in het orkest oproept. Bij vives noteert hij: vivement, bij naïves: lent et gracieux. De vijfde scène eindigt met de aankondiging van weer nieuwe personages onder de vorm van een korte prélude de musique champêtre. Bij Jupiter, Mercure, la Folie, Platée, Momus, de drie volgelingen van Momus als Gratiën, diverse water- en bosgoden (najaden, dryaden, saters) en twee kikkers, voegen zich nu nog Cithéron en de landelijke bevolking, mannen, vrouwen en kinderen. Het spektakel neemt hallucinante vormen aan wanneer Cithéron aankondigt dat zijn volk erop uit is deel te nemen aan dit illustere feest (Nymphe, votre conquête – scène 6). Het volk brengt hulde aan Platée met een eerder naïeve, populair getinte dans. Saters en dryaden voegen zich erbij met enkele luchtige, eveneens volks geïnspireerde dansen (musette, twee passepieds en twee rigaudons). La Folie nodigt het hele gezelschap uit Platée te huldigen met zang en dans (Chantez Platée). In koor wordt Platée bezongen, aangevuurd door la Folie: Chantons Platée, égayons-nous. De komedie bereikt haar hoogtepunt: de huwelijksceremonie kan beginnen. Jupiter wordt wel ongerust door het uitblijven van Junon (Voici l’instant de terminer la feinte). Hij neemt Platée bij de hand, die plots begint te twijfelen omdat zij de jaloezie van Junon vreest (Je songe à votre ancienne épouse). Jupiter begint plechtig met de huwelijksbelofte, majestueusement begeleid door het orkest (Pour célébrer un noeud si légitime). Drie keer herhaalt hij de beginwoorden Je jure, terwijl hij uitkijkt naar de komst van Junon, die precies op tijd opduikt, en fureur (Arrête, ingrat – scène 7). Zij rukt Platées sluier af en barst uit in een schaterlach (Que vois-je, ô ciel!). Jupiter en Junon verzoenen zich na deze farce. Het

204

1733-1764

orkest begeleidt hun hemelvaart, samen met Iris, Momus en Mercure. La Folie, Platée, Cithéron, zijn volk, de dryaden en de saters blijven achter. In de slotscène bespotten zij Platée, in een parodie op het koor Chantons Platée, égayons nous. Platée probeert hen te doen zwijgen (Taisez-vous), eerst tevergeefs, daarna, even, met succes wanneer zij dreigt met wraak (Quoi, l’on craint si peu mon courroux). Zij bedreigt ook Cithéron, die ze bij de keel grijpt (Tu vois ma rage, frémis d’effroi). De dialoog tussen beiden, met de lachwekkende herhaling van qui moi – qui toi, roept het gekwaak van de kikkers op. Uiteindelijk stort Platée zich in haar moeras.

Receptie Platée werd in Versailles slechts éénmaal uitgevoerd en nauwelijks opgemerkt. Zoals vermeld was het onderwerp in de gegeven omstandigheden wel enigszins delicaat, maar blijkbaar was het hof niet ontstemd, want Rameau ontving kort nadien de titel van “compositeur de la musique de la chambre du roy” en vanaf dan een jaargeld van 2000 livres. In 1749 stond Platée op het programma van de Académie Royale de Musique. De nieuwe versie was licht aangepast op basis van verzen van Ballot de Sauvot, die in 1748 het libretto voor de acte de ballet Pygmalion schreef. Nadien bleef Platée nog een aantal jaren geprogrammeerd, vooral tijdens de carnavalsperiode. Na de uitvoering in Parijs werd deze comédie lyrique een van Rameaus grootste successen. Het werk vond zelfs genade in de ogen van de encyclopedisten, die in het kader van de op handen zijnde Querelle des bouffons de tragédie lyrique veroordeelden en partij kozen voor de nieuwe Italiaanse lichte kost. Platée werd geprezen als een geslaagde komedie met toegankelijke muziek. Tegenstanders van Rameau als Grimm, Diderot, d’Alembert en zelfs zijn muzikale rivaal Rousseau vonden de muziek “sublime” en “divine”. De kwaliteit van Rameaus comédie lyrique is vooral te danken aan het feit dat hij dezelfde muzikale criteria hanteert als in de tragédie lyrique, namelijk een essentiële deelname van het orkest en een ruim aandeel van koren. Bovendien zijn de divertissements perfect geïntegreerd in de dramatische afwikkeling van het verhaal. Opvallend zijn vooral de vele nauwkeurige aanwijzingen voor de uitvoering, vaak gedetailleerder dan in zijn andere theaterwerken, zowel in verband met de expressieve nuances als met de speltechnische effecten (cf. het glijdend uitvoeren van de halve toon op de viool). Als comédie lyrique is Platée bovendien bijzonder geslaagd omdat Rameau het mythologische, het komische, de parodie en het burleske uitstekend weet te doseren en te fusioneren. De figuur van Platée is een briljante metafoor voor de tragédie lyrique. Niet van zelfironie gespeend is het feit dat Rameau La Folie ten tonele voert als musicienne, die aan Apollo de lier heeft ontfutseld!

205

Acte de ballet Pygmalion (1748) Libretto: jp.rameau.free.fr/pygmalion.htm en opera.stanford.edu/iu/libretti/pygmali.htm Partituur: op IMSLP.org is de originele uitgave, Parijs, 1748, beschikbaar. CD: - Pigmalion. Les grands motets. Solisten, Le Concert Spirituel, o.l.v. Hervé Niquet. Dubbelcd met Pigmalion en drie motetten (Deus noster refugium, Quam dilecta tabernacula en In convertendo) – Virgin Veritas 50999 5 22027 28. - Pygmalion. Nélée et Myrthis. Solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie – Harmonia Mundi HMA 1951381 – De opname bevat naast Pygmalion de acte de ballet Nélée et Myrthis (datum van compositie onbekend). In 1748 begon Rameau interesse te vertonen voor een nieuw genre: de acte de ballet. Hij componeerde er acht tussen 1748 en zijn sterfjaar 1764. Pygmalion, zijn eerste bijdrage, wordt algemeen beschouwd als zijn meesterwerk binnen het genre. Daarna volgden: La Guirlande (1751), Les Sybarites (1753), Anacréon (1754), La Naissance d’Osiris (1754). Ongedateerd zijn Nélée et Myrthis, Zéphire en Io. Pygmalion was een bestelling van de directie van de Parijse opera, die te kampen had met financiële problemen en een theaterstuk wenste waarin het alom geliefde ballet een ruim aandeel had. Rameau zou Pygmalion in acht dagen gecomponeerd hebben. Het libretto was van de hand van de advocaat Ballot de Sauvot, een fervente verdediger van de kunst van Rameau. Hij ging zelfs een duel aan met de castraat Caffarelli om Rameau te verdedigen tijdens de Querelle des bouffons. Zijn tekst gaat terug op de entrée (La Sculpture) van een libretto dat Houdar de la Motte in 1700 had geschreven voor de opéra-ballet Le Triomphe des Arts van Michel de la Barre. Het mythologisch verhaal van Pygmalion, de beeldhouwende koning van Cyprus, is vooral bekend uit Ovidius’ Metamorphosen (X, 242-297). Toen Pygmalion geen enkele vrouw deugdzaam genoeg vond, beitelde hij een ivoren beeld van de volmaakte vrouw, waarop hij vervolgens verliefd werd: “Omdat Pygmalion die vrouwen jarenlang in zonde had zien verkeren en een afkeer voelde van het kwaad dat de natuur zo ruimschoots in het vrouwenspel gelegd heeft, bleef hij steeds vrijgezel en vrouwloos en zijn bed was eenzaam. Maar ondertussen maakt hij wel met schitterend vakmanschap een wit-ivoren beeld, geeft het een schoonheid die geen vrouw van huis uit ooit bezit en wordt verliefd op eigen werkstuk.”

206

1733-1764

Tijdens een feest ter ere van Venus smeekt Pygmalion haar hem een vrouw te geven zoals zijn ideale beeld. Zijn wens wordt vervuld: het beeld zelf komt tot leven en hij huwt haar: “Zodra hij thuiskomt, haast hij zich naar zijn geliefde beeld, nestelt zich naast haar, kust haar mond. Zij lijkt erdoor te smelten, hij kust haar weer, raakt met een vingertop haar borsten aan: het aangeraakt ivoor wordt week, de kilte lijkt verdwenen, het voegt zich naar zijn druk, is soepel, zoals bijenwas van de Hymettus zacht wordt door de zon en zich laat drukken tot vele vormen en juist door het kneden kneedbaar wordt. Terwijl hij eerst verbijsterd nog geen vreugde toelaat, bang voor bedrog, streelt hij verliefd steeds weer, steeds meer dat lieve beeld en streelt een vrouw: zijn tasten doet haar bloed veel sneller stromen. Dan spreekt Pygmalion, de held van Paphos, woorden uit waarmee hij Venus dankt, diep uit zijn hart, en drukt zijn lippen op lippen die niet meer onecht zijn en het meisje heeft zijn kus gevoeld, begint te gloeien, slaat haar ogen schuchter naar ‘t daglicht op en kijkt op dat moment haar minnaar aan”. Ovidius besluit: “Het huwelijk eerst door Venus voorbereid, ontving haar zegen: negenmaal had de maan haar sikkel tot een schijf gevuld, toen Paphos werd geboren, en het eiland draagt die naam nog”. (vertaling: M. d’Hane-Scheltema) Toen het verhaal, vooral vanaf de 18de eeuw, werd verwerkt in toneelstukken, opera’s en gedichten, kreeg de geliefde vrouw soms de naam Galathea. In navolging van Ovidius komt bij Rameau het beeld tot leven dankzij de hulp van Venus, die Cupido stuurt. De librettist voegt een bescheiden intrige toe door de tussenkomst van Céphise, een jaloerse vrouw die verliefd is op Pygmalion. Rameaus acte de ballet bestaat uit een ouverture en vijf scènes. In de aanstekelijke ouverture, van het Lullytype (langzaam – snel), suggereren de herhaalde noten in het snelle deel wellicht de beitelslagen van de beeldhouwer (volgens d’Alembert: “les coups de ciseau du sculpteur”). De twee hobo’s en de fagot, het typische Franse blazerstrio, komen geregeld solistisch aan bod.

Acte de ballet

207

In de resterende ca. veertig minuten biedt Rameau een fascinerend amalgaam van alle ingrediënten van het Franse muziektheater: recitatief (met basso continuo en accompagnato), air, ariette, koor, plus het ganse arsenaal van barokdansen en descriptieve orkestpassages.

Scène 1 (Pygmalion seul). De eerste scène is een lamento waarin Pygmalion hopeloos in extase staat voor het beeld dat hij geschapen heeft. De eerste zin, een wanhopige vraag, Fatal Amour, cruel vainqueur, Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur? komt nog tweemaal terug als een refrein. Dit lamento kan doorgaan als een monologue air en rondeau, maar wordt meestal aangegeven als accompagnatorecitatief. Eens te meer blijkt hier hoezeer in de Franse vocale muziek recitatief en air bij elkaar aanleunen. Refreinpassages zijn typisch voor de air, de declamatorische zangstijl verwijst echter naar het recitatief. De traverso’s, die tegenover de strijkers meestal zelfstandig optreden, creëren een sfeer van gedempte melancholie. De herhaalde dalende septiem in de fluiten, gekoppeld aan een syncopische vertraging, zorgt vanaf de eerste maten voor de dissonante noot.

Scène 2 (Pygmalion, Céphise). In de tweede scène, een recitatief met basso continuo, verwijt de verliefde Céphise Pygmalions ongevoeligheid tegenover haar en zijn obsessie voor het beeld (Pygmalion, est-il possible que tu sois insensible?). Pygmalion steekt de schuld op de goden, die zich wreken omdat hij de Liefde heeft uitgedaagd. Hij wijst Céphise af. De gespannen dialoog bereikt een climax in de laatste tussenkomst van Céphise: Cruel, il est donc vrai que cet objet t’enflamme, A de si vains transports abandonne ton âme, Puissent les justes Dieux, par cette folle ardeur, Punir l’égarement de ton barbare coeur. Op dit hoogte- en eindpunt van de discussie, wanneer de woede van Céphise onbeheerst uitbreekt, voegt Rameau gepast de strijkers toe vanaf t’enflamme, een subtiele, maar bijzonder efficiënte ingreep – eens te meer een verfijnd staaltje van caractérisation, ingegeven door woorden als folle ardeur en barbare coeur.

208

1733-1764

Scène 3 (Pygmalion seul, puis la Statue). Onmiddellijk na Céphises uitbarsting begint de derde scène met het klachtmotief van de traverso’s uit de eerste scène: Pygmalion vervalt opnieuw in zijn toestand van wanhoop (Que d’appas! Que d’attraits!). Hij richt een gebed tot Vénus om hem ter hulp te komen (O Vénus, o mère des plaisirs). Bij die smeekbede pauzeren de fluiten, alleen de strijkers begeleiden zijn récit “à demi jeu”. De tonaliteit van g, die vanaf de eerste scène domineerde, verandert hoopvol in G. Het mooiste harmonische effect volgt echter wanneer het beeld tot leven begint te komen: plots wijzigt G in E en spelen fluiten, strijkers en toegevoegde fagotten betoverende akkoorden. Het contrast tussen de hoge fluiten en de diepe fagotten realiseert een sprookjesachtig effect. Pygmalion reageert verbijsterd: D’où naissent ces accords? Quels sons harmonieux? Une vive clarté se répand dans ces lieux. Dan volgt als regieaanwijzing: Silence d’un moment. La statue s’anime. Onder begeleiding van de twee traverso’s, die eenvoudige parallelle tertsen spelen, komt het beeld geleidelijk tot leven en begint het te stappen. Pygmalion commentarieert verwonderd het gebeuren (Quel prodige? Quel dieu?). Het tot leven gekomen beeld is al even verbaasd (Que vois-je? Où suis-je?). De dialoog tussen Pygmalion en het beeld, een recitatief met basso continuo, mondt uit in nog ingehouden vreugde: het recitatief maakt plaats voor enkele dansante airs (in 3): eerst Pygmalion (De mes maux à jamais cet aveu me délivre), dan het beeld (Quel heureux sort pour moi!), tenslotte opnieuw Pygmalion (Pour un coeur tout à moi). De toon blijft beheerst: de tonaliteit is e en alleen de basso continuo begeleidt. Rameau spaart zijn orkestrale middelen op voor de slotfase: het ballet. Maar eerst geeft het beeld nog te kennen dat zijn zelfkennis nog beperkt is tot bewondering voor Pygmalion: Prenez soin d’un destin que j’ignore, Tout ce que je connais de moi, C’est que je vous adore.

Scène 4 (L’Amour, Pygmalion, la Statue). In de nu volgende scène neemt Amour het initiatief om het beeld op te voeden en kennis te laten nemen van de geneugten van de beschaving, gesymboliseerd door de barokke hofdansen. De godheid en de mens vullen elkaar wel wederzijds aan: alleen de mens kan kunst scheppen en alleen de goden hebben de macht over het leven. Samen realiseren Pygmalion en Cupido het ideale wezen: de Liefde wekt het beeld

Acte de ballet

209

tot leven, maar dat wordt pas een volwaardige mens dankzij de geneugten van de beschaving. In een accompagnato, met strijkers en traverso’s looft Cupido de kracht van de liefde en prijst de kunst van Pygmalion (Du pouvoir de l’Amour). Aansluitend spoort Cupido in een levendige ariette, doorspekt met triolenfiguren in de fluiten, Jeux, Ris et aimables Grâces aan om het werk van Amour te voltooien (Jeux et Ris qui suivez mes traces): ze moeten het tot leven gewekte beeld leren dansen. Triolenfiguren in de fluiten en melismen in de zangstem illustreren het woord volez, waarmee Cupido zijn rondfladderend gezelschap oproept (Volez, empressez-vous). Dan volgt een dansles in een opeenvolging van uiteenlopende danspatronen: een langzame air voor de strijkers en traverso’s in de maat van drie (très lent), een gavotte (gracieuse) in een iets sneller tempo en in binaire maat, een krachtig menuet (fort), in de maat van drie, een snelle gavotte (gaie et fort), een chaconne en een loure. In de loure schrijft Rameau twee piccolo’s (“petites flûtes”) voor, met eigen partijen. Zij blijven prominent aanwezig in de aansluitende levendiger binaire passepied en de ternaire rigaudon, waarbij Rameau ook de fagotten inschakelt. Daarna mag het beeld zelf een danspas wagen met een bekoorlijke sarabande (voor strijkers en traverso’s). Het dansfestijn wordt afgesloten met een opzwepende tambourin, met piccolo’s en fagotten. Het ballet is een pareltje van verfijnde orkestratiekunst, met bovendien treffende tonale contrasten, zoals C voor de passepied en rigaudon, onmiddellijk gevolgd door f voor de sarabande en F voor de tambourin. Op het einde van het ballet nadert het koor van het volk (achter het toneel): Cédons, cédons à notr’ impatience, Courons tous, courons tous. Pygmalion kondigt hun aankomst aan.

Scène 5 (Pygmalion, la Statue, Choeur de la suite de l’Amour, Choeur du peuple). Bij het begin van de slotscène trekt L’Amour zich terug terwijl het volk nadert om zich bij Pygmalion en het gevolg van L’Amour te voegen. De taak van Cupido is voltooid: het tot leven gewekte beeld wordt opgenomen in de wereld van de verlichte, gecultiveerde mens. Pygmalion en het koor zingen een loflied op de Liefde (L’Amour triomphe). Rameau vermeldt in zijn Démonstration du principe de l’harmonie (1750) een harmonisch effect uit dit koor, dat hij aanwendt vanwege de “triomferende” klank. Naar het einde van het koor toe (in de partituur op p. 34) schrijft hij op het woord triomphe een akkoord op F (van het groot octaaf ), met in de instrumenten de verdubbeling van de grondtoon in het octaaf (f van het klein octaaf ), de kwint c twaalf tonen boven f (c tweegestreept) en de terts la zeventien tonen hoger (a tweegestreept). De zangstem

210

1733-1764

zingt a eengestreept. Dit aan boventonen rijke akkoord is een typisch voorbeeld van Rameaus gebruik van de harmonie als coloristisch effect. Instrumentatie en harmonie gaan als het ware in elkaar op. Na twee gedanste pantomimes – de eerste heeft als bizarre omschrijving: Pantomime niaise et un peu lente (“dwaze en enigszins langzame pantomime”) – volgt als laatste vocale nummer een briljante ariette voor Pygmalion ter verheerlijking van de Liefde (Règne, Amour, fais briller tes flammes). De ariette is een vocaal glansstuk in de capovorm, met virtuoze vocalisen op toepasselijke woorden (règne, briller, lance), rijk aan tempocontrasten en aan verfijnde orkestrale kleuren, zoals de bezetting voor vocale solist, solotraverso en basso continuo in het B-deel (Tu nous fais, Dieu charmant, le plus heureux destin). Deze slotdansen vertegenwoordigen de twee basistypes van barokdansen die de uitersten van het maatschappelijke dansrepertoire vertegenwoordigen: een hoofse, eerder introverte air gracieux (pour les Grâces, Jeux et Ris) in d, in drieledige maat, voor strijkers en fluiten, en een contrasterende uitbundig-volkse contredanse in D, in tweeledige maat en in rondovorm, voor strijkers, hobo’s, fagotten en flageolet. De contredanse is de Franse variant van de Engelse country dance, die op het einde van de zeventiende eeuw aan het Franse hof werd ingevoerd en in de achttiende eeuw de populairste Franse dans werd. Tussen ca. 1710 en ca. 1760 verscheen de contredanse geregeld op het Franse toneel, eerst bij André Campra, nadien frequent bij Rameau. Pygmalion werd een van Rameaus meest uitgevoerde composities. De première zelf, als toevoegsel bij een comédie-ballet van André Cardinal Destouches, was geen onverdeeld succes, maar vanaf de heropvoering in 1751 begon de triomftocht van Rameaus eerste acte de ballet. In 1754 werd Pygmalion opgevoerd in Fontainebleau voor koning Louis XV. Talrijke hernemingen volgden in Parijs. Het succes was ongetwijfeld terecht, want Rameau slaagde er uitstekend in de dans als centraal gegeven te integreren in het verhaal. Bovendien is de muziek bijzonder gevarieerd, zowel in de vocale als in de instrumentale nummers. De hechte opbouw van het werk wordt nog versterkt door de instrumentatie, vooral door het gebruik van de traverso, die met haar coloriet nummers met elkaar verbindt: het lamento van Pygmalion in scène 1 (Fatal Amour), het tot leven komen van het beeld in scène 3 en de ariette Règne, Amour in scène 5. De muzikale uitwerking van Pygmalion is bijzonder rijk geschakeerd. De rol was perfect op het lijf geschreven van de sterzanger Pierre Jelyotte, die vanaf de creatie van Hippolyte et Aricie in 1733 in nagenoeg alle grote werken van Rameau optrad. Voor de figuur van het beeld kon Rameau een beroep doen op Mademoiselle Puvigné, een dubbeltalent: zij was een danseres die tevens over enig zangtalent beschikte.

211

Pastorale héroïque Vanaf 1748, het jaar van  zijn  eerste acte de ballet  Pygmalion, toonde  Rameau ook belangstelling voor het genre van de pastorale héroïque, de lichtere versie van de tragédie lyrique. Vier composities betitelde Rameau als pastorale héroïque: Zaïs (1748), Naïs (1749), Acanthe et Céphise (1751) en Daphnis et Eglé (1753). Terwijl de tragédie lyrique vijf bedrijven bevat, varieert in de pastorale héroïque het aantal tussen één en vier. Soms is er een proloog, soms ook niet. Naast herders en herderinnen, de typische personages van de pastorale, treden ook helden en goden op – vandaar de toevoeging “heroïque”. Vaak zijn goden of verwante figuren vermomd als herder: in Zaïs de luchtgeest Zaïs, in Naïs de oppergod Jupiter. Uiteraard treedt ook geregeld L’Amour op het voorplan. Er zijn weinig volledige opnamen van Rameaus pastorales héroïques, wel van orkestsuites, met (een selectie van) de instrumentale delen (zie rameau.free.fr) en enkele ouvertures. Drie van de vier ouvertures zijn programmatische werken en als dusdanig interessant. Ze zijn ook beschikbaar op enkele uitstekende cd-opnamen: - Rameau. Ouvertures – Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset (L’Oiseau-Lyre 475 9107) – bevat zeventien ouvertures, onder meer van Zaïs, Naïs en Acanthe et Céphise. - de ouverture van Zaïs is ook opgenomen in de cd Jean-Philippe Rameau. Une symphonie imaginaire, een selectie van instrumentale delen uit een tiental theaterwerken van Rameau, uitgevoerd door Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski (Archiv 00289 474 5142). - de dubbelcd L’orchestre de Louis XV. Suites d’Orchestre, uitgevoerd door Le Concert des Nations, o.l.v. Jordi Savall, bevat een orkestsuite met elf instrumentale delen uit Naïs (zie ook Les Indes galantes, Zoroastre en Les Boréades) – (AliaVox AVSA9882A+B) De partituren zijn beschikbaar op IMSLP.org: - Zaïs: moderne uitgave in J.P.Rameau. Oeuvres complètes, uitg. dr. Camille Saint-Saëns, dl. 16, Parijs, 1911. - Naïs: de volledige partituur in een ongedateerd manuscript, bewaard in the Library of the City of Boston, en de ouverture in een ongedateerde moderne uitgave. - Acanthe et Céphise: in de originele uitgave, Parijs, 1751.   Vanaf zijn eerste tragédie lyrique, Hippolyte et Aricie, legde Rameau vaak een muzikaal verband tussen de ouverture en het aansluitende drama. Meestal volgde hij nog wel het Lullytype, met een langzaam eerste fragment, gekenmerkt door een marsachtig, gepunte ritmiek en een sneller, fugatisch tweede onderdeel. Naderhand week hij van

212

1733-1764

dit model af, hetzij structureel (bv. door aan te leunen bij het Italiaanse ouverturetype snel-langzaam-snel) , hetzij inhoudelijk door de programmatische inslag. In de ouverture tot  Zoroastre  (1749) wordt de thematiek van het drama niet alleen aangekondigd, maar zelfs samengevat (zie p. 217). Vanaf dan streeft Rameau er meestal naar in de ouverture een verband te leggen met de actie. Zoals vermeld verwijzen de herhaalde noten in de ouverture van de acte de ballet Pygmalion, uit hetzelfde jaar als Zoroastre (1749), wellicht naar de slagen van de beitel die de beeldhouwer hanteert (zie p. 206). In Zaïs, de eerste pastorale héroïque, uit 1748, beschrijft de ouverture “le débrouillement du chaos et le choc des éléments lorsqu’ils se sont séparés”. In dit bijzonder originele orkestwerk, een meesterlijk staaltje van coloristische orkestratiekunst, schildert Rameau de vorming van de vier elementen uit de chaos. De ouverture begint met een onbegeleide trommel, met als voorschrift dat het instrument is “tendu de crêpe” (“bespannen met krip”), zodat er een speciale gedempte toon ontstaat. Daarna volgen veeleer onsamenhangende, harmonisch verwarrende flarden muziek, die geleidelijk de plaats ruimen voor een meer gestructureerde thematiek wanneer de vier elementen zich uit de chaos losmaken. Mogelijk inspireerde Rameau zich op een gelijkaardige compositie, Les Eléments van Jean-Féry Rebel uit 1737. In de inleiding verklankt Rebel de chaos door een dissonant clusterakkoord waarin alle tonen van de toonladder van re klein samenklinken! Dit akkoord lost op in één toon die de aarde symboliseert. Verder volgen dan thema’s die de elementen water, vuur en lucht symboliseren. Rameaus ouverture lokte negatieve reacties uit, onder meer van Grimm, die spottend schreef: “On dirait l’enterrement d’un officier suisse”! Bij de proloog van Naïs uit 1749 staat het volgende vermeld: “Het toneel toont de wolkenhemel. Op de aarde zijn de Titanen en de Giganten te zien die bergen opeenstapelen om naar de Hemel te klimmen, onder leiding van Tweedracht en Oorlog. In de wolken duikt Jupiter op, gewapend met de donder en omgeven door goden. De ouverture klinkt als een oorlogszuchtig strijdsignaal, dat de kreten en het tumult van de Titanen en de Giganten oproept”. Een inleiding met snelle, opzwepende figuren mondt uit in een heftig fragment (met trompetten en pauken) in ternaire maat, gekenmerkt door ritmisch botsende syncopen die, samen met onverwachte pauzes en plotse modulaties, het verder verloop van dit gewelddadige stuk domineren. In de Griekse mythologie zijn de Titanen de zes dochters en de zes zonen van Gaia, de aarde, en Ouranos, de hemel. Onder leiding van Kronos, de jongste Titaan, kwamen die in opstand tegen Ouranos en bevrijdden hun broers, waaronder de Kyklopen. Later

Pastorale héroïque

213

ontketende zich de zgn. Titanomachie, de strijd van Zeus (Jupiter) tegen Kronos en de Titanen. Deze liep uit op een overwinning van Zeus die voortaan de alleenheerser werd van de goden. De Giganten waren reusachtige monsters, ontstaan uit het bloed van Ouranos die door Kronos was ontmand. Naïs, betiteld als “opéra pour la paix”, werd gecomponeerd naar aanleiding van de Vrede van Aken, die in oktober 1748 een einde maakte aan de Oostenrijkse Successieoorlog. Het werk was echter niet op tijd klaar, zodat het pas op 22 april 1749 werd uitgevoerd. In de proloog staat de oppergod Jupiter voor Louis XV, de zeegod Neptune voor de Engelse koning George II. De pastorale héroïque Acanthe et Céphise ou La Sympathie was een compositieopdracht naar aanleiding van de geboorte, in 1751, van de hertog van Bourgondië, de oudste zoon van de dauphin Louis en zijn tweede vrouw Maria Josepha van Saksen. De programmatische ouverture is niet verbonden met de actie zelf, maar met de gelegenheid waarvoor het werk was gecomponeerd. Zij bestaat uit drie delen, betiteld als Voeux de la Nation, Feux d’Artifice en Fanfare. In zijn publicatie Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les hommes célèbres omschrijft d’Aquin de Châteaulyon de muziek van de ouverture als de uitdrukking van “bruits de canon, l’éclat de bombes, la rapidité des fusées, le ciel étincelant, le tumulte, les cris de joie”. Het is een briljant stuk, vol coloristische effecten, maar  meer  een interessant curiosum dan een beklijvend stuk muziek. De kleurrijke orkestratie bestaat uit strijkers, traverso’s, hobo’s, fagotten, klarinetten en hoorns. Het is het enige werk van Rameau waarin de klarinetten een meer zelfstandige partij spelen (en niet als verdubbeling of ter vervanging van de hobo’s, zoals in Zoroastre en Les Boréades). Zij vormen met de hoorns een solistisch kwartet.  

Zoroastre, Parijs, 1749. Titelpagina.

Zoroastre, Parijs, 1749. Ouverture.

215

Tragédie lyrique Zoroastre (1749) Libretto: jp.rameau.free.fr/zoroastre.htm (tweede versie van 1756). Partituur: IMSLP.org, een reprint van de uitgave van de eerste versie uit 1749. CD: - solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. W. Christie - Erato 0927 43182-2 – opname van de tweede versie uit 1756). - de dubbelcd L’orchestre de Louis XV. Suites d’Orchestre, uitgevoerd door Le Concert des Nations, o.l.v. Jordi Savall, bevat een orkestsuite met negen instrumentale delen uit Zoroastre (zie ook Les Indes galantes, Naïs en Les Boréades) – (AliaVox AVSA9882A+B) DVD: solisten, Les Talens Lyriques, The Drottningholm Theatre Orchestra and Chorus, o.l.v. Chr. Rousset – Opus Arte OA 0973D – opname (van de tweede versie uit 1756) in het hoftheater Drottningholm 2006. De partituur van de tweede versie (die op cd en dvd) is niet beschikbaar. We bespreken deze tragédie lyrique dan ook kort.

  Pas tien jaar na Dardanus componeerde Rameau zijn vierde tragédie lyrique: Zoroastre. In het tussenliggende decennium 1739-1749 had hij zich toegelegd op andere, uiteenlopende theatergenres: comédie-ballet, comédie lyrique, opéra-ballet, pastorale héroïque en acte de ballet. Vanaf 1745 werd Louis de Cahusac zijn bevoorrechte librettist. Hij schreef zeven libretti voor Rameau, onder meer  Zoroastre. Het hoofdpersonage is Zarathoustra of Zoroaster, de Perzische religieuze hervormer uit de zevende eeuw voor Chr. Zijn leer over het dualisme tussen goed en kwaad is bekend als mazdeïsme. Het onderwerp was niet volledig onbekend in het muziektheater, onder meer in het oeuvre van Alessandro Scarlatti en bij enkele Franse componisten. Zo treedt Zoroastre op in de tragédie lyrique Sémiramis van André Cardinal Destouches uit 1718 en in Piramé et Thisbé, de eerste gezamenlijke opera van François Francoeur en François Rebel uit 1726. In Cahusacs libretto werd het thema van de strijd tussen goed en kwaad – naar de verwachtingspatronen – uitgewerkt binnen het kader van een liefdesaffaire, waarbij Zoroastre niet alleen als een vredestichtende figuur, maar ook als minnaar ten tonele wordt gevoerd. De strijd tussen goed en kwaad is verbonden met twee personages: Zoroastre als vertegenwoordiger van Oromasès, het Opperwezen en de God van het Licht, en de tovenaar Abramane, dienaar van Arimane, de Geest van de Duisternis.

216

1733-1764

Hoewel er na de première op 4 december 1749 nog vierentwintig voorstellingen volgden, was het succes van  Zoroastre  eerder  matig, wellicht  vanwege de wat  ongewone en bizarre thematiek en de relatief beperkte aandacht voor de liefdesintrige. In 1756 ondernamen Cahusac en Rameau een ingrijpende herwerking, waarbij vooral het tweede, derde en vijfde bedrijf grondig werden aangepakt. Ook in het eerste en het vierde bedrijf brachten zij een aantal aanpassingen aan. Sommige personages werden geschrapt, nieuwe werden toegevoegd. Vooral de liefdesperikelen van de twee prinsessen kregen nu meer aandacht. Het succes bleef niet uit. In 1770 werd Zoroastre zelfs uitgekozen om het nieuwe theater van de Académie Royale in te wijden.   Van de tweede versie is het libretto samen te vatten als volgt: Eerste bedrijf. (Locatie: de door een storm getroffen tuin van het Bactrische paleis). Abramane heeft na de dood van Phaëres, de koning van Bactrië, de macht gegrepen en Zoroastre verbannen. Hij is verliefd op Amélite, de rechtmatige erfgename van de troon, die echter eerder Zoroastre genegen is. Abramane dingt daarbij naar de gunst van de Bactrische prinses Erinice, die Zoroastre zowel haat als liefheeft en met Abramane de macht wil delen. Amélite beweent Zoroastre. Wanneer haar gezellen proberen haar te troosten, roept Erinice boze geesten op die Amélite ontvoeren. Tweede bedrijf.  (Locatie 1:  het paleis van Oromasès). In het paleis van Oromasès verneemt de klagende Zoroastre dat Amélite gevangen is genomen. Oromasès spoort hem aan haar te bevrijden uit de handen van Arimane. (Locatie 2: een kerker in de versterkte burcht van de koningen van Bactrië). De gevangen Amélite wordt door de Kwade Geesten bedreigd. Wanneer Erinice Amélite wil neersteken, wordt deze door Zoroastre gered. (Locatie 3: een plaats in Bactrië, waar verschillende groepen volkeren zich verzamelen). De bevrijding van Amélite wordt feestelijk gevierd. Derde bedrijf. (Locatie: op een plaats buiten de stad). Tijdens de nacht wachten Erinice en Abramane Zoroastre en Amélite op om wraak te nemen. Wanneer de dag aanbreekt, brengen Zoroastre en het verzamelde volk hulde aan de zon. Op het moment dat Zoroastre en Amélite elkaar trouw gaan zweren, treedt de duisternis in en valt Abramane aan. Wanneer Amélite op het punt staat te sterven, wordt zij bevrijd door de Goede Geesten. Vierde bedrijf. (Locatie: de onderaardse verborgen tempel van Arimane met een bebloed altaar). De haat van Abramane wordt nog aangewakkerd wanneer Erinice de overwinning van Zoroastre aankondigt. Voor het altaar wordt een plechtigheid gehouden waarin de Boze Geesten en hun trawanten (La Vengeance, La Haine, Le Désespoir, Les Furies…) worden opgeroepen om zich te verenigen voor een algemene wraak.

Tr a g é d i e l y r i q u e

217

Vijfde bedrijf. (Locatie 1:  het veld waar de Bactrische koningen van oudsher werden gekroond). Erinice, die ten prooi is aan tweestrijd tussen haat en liefde, raadt Zoroastre aan te vluchten. Wanneer hij weigert, neemt haar haat de overhand. Amélite is opnieuw gevangen genomen en Erinice zal tot koningin gekroond worden. Abramane verschijnt op een wolk en dreigt Amélite te doden. Zoroastre roept de hemel aan. Abramane en zijn gezelschap worden door de bliksem getroffen en door de aarde opgeslokt. (Locatie 2: de tempel van het Licht). Oromasès verschijnt. De vereniging van Zoroastre en Amélite wordt uitbundig gevierd.   Het nogal onwaarschijnlijke libretto – het resultaat van de enigszins geforceerde combinatie tussen een liefdesaffaire en de strijd tussen goed en kwaad – heeft Rameau niet verhinderd om overtuigende dramatische muziek te schrijven. De tegenstelling tussen goed en kwaad wordt contrastrijk in de verf gezet: liefde en tederheid, vermengd met toetsen van melancholie (in de airs van Amélite), staan tegenover gewelddadige uitbarstingen van woede, haat en wraak (zoals in het hele vierde bedrijf en bij de confrontatie tussen Zoroastre en Abramane in het vijfde bedrijf ). Het schrappen van de proloog, die toen zijn functie van lofzang op het koningschap had verloren, was een nieuwigheid in de tragédie lyrique. Rameau begint met een ouverture die als directe voorbereiding van het drama fungeert. Het libretto vermeldt nadrukkelijk: l’ouverture sert de prologue. Onder de vorm van een programmatische ouverture kondigt Rameau de thematiek aan, meer zelfs, hij vat erin het drama dat volgt samen. Hiermee bereidt hij het pad voor de instrumentale voorspelen van de Parijse tragédies lyriques van Gluck. In het libretto wordt de ouverture als volgt beschreven:“La Première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane, & des gémissements des peuples qu’il opprime. Un doux calme succède: l’espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre, & du bonheur des peuples qu’il a délivré de l’oppression”. In feite zijn er drie fragmenten: 1. (in d) Heftige strijkers, onderbroken door zuchtmotieven in de fluiten, verklanken het gewelddadige onderdrukking van Abramane en het gezucht van het volk. De stereotiepe zuchtfiguur bestaat uit de dalende secunde, in Duitsland bekend als Seufzer. – 2. (overgang naar D) Een rustig, licht dansant onderdeel in ternaire maat wijst op de hoop op bevrijding van het juk van Abramane – 3. (in D) Een snelle triomfmars, met de prominente toevoeging van hoorns en klarinetten, verbeeldt de overwinning van Zoroastre op het kwaad. Niet alleen in de ouverture, maar in de hele opera is het orkest bijzonder coloristisch behandeld, vooral in functie van de karakterisering, zoals de zachte klanken van de traverso voor Amélite en de eerder agressieve toon van de fagot voor Abramane. Met Zoroastre introduceerde Rameau de klarinet in de uitvoerin-

218

1733-1764

gen van de Opéra (evenwel alleen in de originele versie van 1749; in de herwerking van 1756 zijn ze geschrapt). De twee partijen werden gespeeld door Duitse klarinettisten, die behoorden tot het orkest van de Concert Spirituel of het ensemble van de La Pouplinière. In Acanthe et Céphise, een pastorale héroïque uit 1751, zijn de twee klarinetten zelfstandiger behandeld. In 1763 schrijft Rameau schrijft ze nog voor in zijn laatste tragédie lyrique, Les Boréades.   Ondanks de vrij zwakke tekst is het de verdienste van Cahusac dat hij erin geslaagd is de dansen logisch te integreren in het drama zonder de actie te vertragen. In zijn theoretische geschriften staat overigens de dans centraal, zoals in een aantal bijdragen in de Encyclopédie en in zijn traktaat Traité historique de la danse, verschenen in Den Haag in 1754. Hij maakt een onderscheid tussen de danse simple, die meer op zichzelf staat, en de danse en action, die rechtstreeks voortvloeit uit of in verband staat met de handeling. De ceremonie van de Kwade Geesten in het vierde bedrijf van Zoroastre illustreert exemplarisch de danse en action. Opvallend in Zoroastre is tevens de verdere vervaging van het onderscheid tussen air en recitatief. De soepele overgang van air naar recitatief en omgekeerd was al typisch voor de Franse tragédie lyrique vanaf het begin, maar Rameau nivelleert het verschil verder. Bovendien komt het koor vaak tussen in korte interventies, zodat recitatief, air en koor vaak één doorlopend geheel vormen en de fragmenten breukloos bij elkaar aansluiten.   In verband met Zoroastre wordt graag verwezen naar de symboliek van de vrijmetselarij, waarbij uiteraard de parallel opvalt tussen Rameaus tragédie lyrique en Die Zauberflöte van Mozart. Zoroastre zou dan een voorafbeelding kunnen zijn van Sarastro (en Amélite van Pamina). Er is geen enkele aanwijzing dat Rameau deel uitmaakte van een loge, maar zijn librettist Cahusac was dit wel. In de libretti die Cahusac voor Rameau schreef (Zoroastre, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Zaïs, mogelijk Les Boréades) zijn de referenties naar thema’s in verband met de vrijmetselarij duidelijk aanwezig, zoals de strijd tussen de duisternis en het licht, de strijd tussen een wrede heerser en een verlichte bevrijder, de hymne aan de zon of aan het licht, en de initiatieriten (cf. ook Les Incas de Pérou in Les Indes galantes). Toch is men voorzichtig deze werken van Rameau te beschouwen als composities met een doelbewuste, door de vrijmetselarij geïnspireerde boodschap. De symboliek van sommige libretti is dan wellicht  veeleer te beschouwen als een thema (un thème) dan als een fundamentele stellingname (une thèse). De opera bleef wel overwegend bedoeld als divertissement, maar geleidelijk werd er een ethische dimensie toegevoegd. Naar aanleiding van Zoroastre merkte

Tr a g é d i e l y r i q u e

219

een tijdgenoot op: “Le Théâtre lyrique devient celui de la vertu et des moeurs” (Joseph de la Porte, Voyage aux séjours des ombres, dl. 2, Londen-Parijs, 1752). Rameaus orkestraal meesterschap klinkt vooral overtuigend in de weergave van het contrast tussen het licht en de duisternis, instrumentaal verbonden aan de traverso en de fagot. De traverso is onder meer opvallend aanwezig in het tweede bedrijf, met als locatie het paleis van Oromasès, de god van het Licht. Een akkoord met een extreem hoge fluittoon introduceert Zoroastres monologue air A mes tristes regards als inzet van dit bedrijf. Even verder klinkt een  symphonie  met traverso  bij de bezweringen van Oromasès (Esprits du feu, de l’air,  scène 2).  Een hoogtepunt  vormen  ongetwijfeld de scènes drie tot vijf uit het derde bedrijf waar hulde wordt gebracht aan de opkomende zon (vanaf Sommeil, fuis de ce séjour), met de Hymne au Soleil (O lumière, vive et pure – Zoroastre, Amélite en koor), die het inleidend tafereel vormt voor een divertissement naar aanleiding van de geplande vereniging tussen Zoroastre en Amélite. De eed die beiden op het punt staan te zweren (Je vous jure… – scène 6) wordt echter gewelddadig onderbroken door de krachten van de duisternis, de spectaculaire afsluiting van het derde bedrijf (scène 7 en 8). Binnen het gedruis van opzwepende strijkers spreekt Abramane dreigende taal (Dieux, armez-vous – scène 7). Vanaf zijn eerste optreden wordt dit personage geassocieerd met de klank van de fagot. Het instrument begeleidt zijn monologue air Non, je ne puis assez punir bij het begin van het eerste bedrijf. In de air Osons achever de grands crimes in het derde bedrijf (scène 2) accentueren fagotten en in syncopen spelende strijkers zijn dreigende taal. Ook in de rijkelijk voorhanden instrumentale delen demonstreert Rameau zijn verfijnde orkestratiekunst. Enkele keren gebruikt hij fragmenten uit zijn solowerken voor klavecimbel of de Pièces de clavecin en concerts. De keuze wordt uiteraard bepaald door de dramatische context. Het pittige L’Agaçante (uit de Pièces en concerts en de Cinq pièces voor klavecimbel, beide uit 1741) leent zich uitstekend voor de vreugdevolle Entrée des peuples différents dont l’hymen doit embellir cette fête (derde bedrijf, scène 7), die kleurrijk wordt geïnstrumenteerd met strijkers, traverso’s en fagotten.  Dit fragment is meer dan geschikt: het beginthema weerklonk al op de woorden Pour la fête plus belle in het voorafgaande duet van Zoroastre en Amélite. Rameau last al even passend een instrumentale bewerking van Les Tendres plaintes (uit de tweede bundel Pièces de clavecin) in het eerste bedrijf in als  air tendre en rondeau  tijdens het divertissement waarin de wanhopige Amélite door haar gezellinnen wordt getroost (scène 3). De traverso zorgt voor een supplementaire melancholische toets. De traverso speelt ook de hoofdmelodie in de bewerking van de lieftallige sarabande uit de Nouvelles suites de Pièces de Clavecin (1726/27). Deze sarabande begeleidt de betoverende Esprits des Eléments die in de derde scène van het tweede bedrijf Zoroastre omhullen met een wolk.

220

1733-1764

De instrumentale (en vocale) delen van de divertissements tonen Rameau alweer op zijn best, met een rijkdom aan contrasten en danstypes: air, entrée, gavotte, sarabande, gigue, rigaudon, menuet, loure en passepied passeren in bonte variaties de revue. De drie kernwoorden uit ons voorwoord – tekst, ballet en orkest – zijn ook in Zoroastre het basistrio voor een fascinerend luisteravontuur.

Les Boréades (1763) Libretto: het libretto is niet beschikbaar op internet, maar wel als bijlage bij de hieronder vermelde dvd-opname – het is aangekondigd op livretsbaroques.fr. Partituur: de partituur van Les Boréades is niet op internet ter beschikking. CD: - s olisten, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, o.l.v. J.E. Gardiner (Erato 2292-45572-2) – selectie van de hoogtepunten op Erato Musifrance MF 450998521-2. -d  e dubbelcd L’orchestre de Louis XV. Suites d’Orchestre, uitgevoerd door Le Concert des Nations, o.l.v. Jordi Savall, bevat een orkestsuite met acht instrumentale delen uit Les Boréades (zie ook Les Indes galantes, Naïs en Zoroastre) – (AliaVox AVSA9882A+B) DVD: solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie – OpusArte OA 08999D – opname van de live uitvoering in Palais Garnier in Parijs in 2003.

Rameau voltooide zijn vijfde en laatste tragédie lyrique Abaris ou Les Boréades (meestal verkort aangeduid als Les Boréades) in 1763, op de leeftijd van tachtig jaar. Sinds Zoroastre was veertien jaar verlopen, een periode waarin Rameau zich vooral had toegelegd op andere, uiteenlopende genres van het muziektheater, vooral de acte de ballet, daarnaast de pastorale héroïque en de comédie lyrique. Ook had hij in 1756 een sterk aangepaste versie van Zoroastre geschreven. Zijn energie was echter vooral opgeslorpt geweest door de perikelen rond de Querelle des bouffons en de controverse met d’Alembert naar aanleiding van de bijdragen van Rousseau in de Encyclopédie. Met Les Boréades voegde hij een schitterende parel toe aan het uitstervend genre van de klassieke tragédie lyrique. De auteur van het libretto is niet bekend, maar de tekst wordt meestal toegeschreven aan Cahusac op grond van de verregaande integratie van drama en ballet en de referenties aan thema’s en symbolen van de vrijmetselarij (zoals in Zoroastre). De directeurs van de Opéra hadden een feestelijke uitvoering voorzien in het kasteel van Choisy, een geliefkoosd verblijf van Louis XV en Madame de Pompadour. Om onbekende redenen vond die echter nooit plaats. Na twee repetities eind april 1764 werd

Tr a g é d i e l y r i q u e

221

Les Boréades immers definitief opgeborgen. Mogelijk had de censuur problemen met enkele verzen, die te revolutionair en te provocerend klonken, zoals “C’est la liberté qu’il faut que l’on aime, le bien suprême c’est la liberté!” en “Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés!”. Precies in dat jaar ging men de bijnaam van de koning, “le bien aimé”, wijzigen in “le mal aimé”. De erbarmelijke economische situatie deed het volk morren. En het hof bleef maar dure, oogverblindende spektakels opzetten. Ook intriges kunnen een rol gespeeld hebben: Benjamin de la Borde, de “premier valet de chambre” van de koning en naar verluidt nogal op intieme voet met de invloedrijke Madame de Pompadour, zag wellicht zijn kans schoon om een eigen opera naar voren te schuiven als de centrale compositie voor de feestelijkheden. Bovendien had zij naar verluidt geen al te hoge dunk van Rameau en Cahusac. Ook de muziek zelf kan een probleem zijn geweest. Misschien was die te complex en vond men ze onuitvoerbaar, zoals al eerder was gebeurd met werk van Rameau, ofwel voldeed ze niet meer aan de heersende smaak van de tijd. Ook zouden er discussies geweest zijn over de rolverdeling en technische problemen in verband met de scenografie (zoals de weergave van de “orage, tonnerre et tremblement de terre” in de bedrijven drie en vier). Wat er ook van zij, de opera werd noch opgevoerd, noch uitgegeven. Er zijn wel twee manuscripten bekend: een is grotendeels autografisch, het andere een kopie. Net als in Zoroastre is het verhaal gesitueerd in het land Bactrië, geregeerd door koningin Alphise. Ook hier is er geen proloog, maar zoals bij Zoroastre een programmatische ouverture. Het libretto is samen te vatten als volgt. Eerste bedrijf. Koningin Alphise moet als echtgenoot kiezen tussen een van de Boreaden, Calisis en Borilée, de twee zonen van Borée, de god van de noorderwinden. Dankzij hun afkomst kunnen zij de troon pretenderen. Maar in het geheim bemint de vorstin Abaris, de beschermeling van Adamas, hogepriester van Apollo. De afkomst van Abaris zelf is mysterieus. De twee zonen van Borée dringen er op aan dat de koningin haar keuze maakt. Tweede bedrijf. Abaris vertrouwt priester Adamas toe dat hij Alphise bemint, maar zonder hoop. Adamas overtuigt hem te volharden. In de tempel van Apollo verneemt Abaris van Alphise dat zij een droom heeft gehad waarin de god Borée zijn rijk vernietigt. De emotie die Abaris tijdens het onderhoud toont, verraadt zijn gevoelens tegenover de koningin, die op haar beurt haar liefde bekent. De zonen van Borée verklaren opnieuw hun liefde voor Alphise. Eros verschijnt en geeft aan Alphise een betoverde pijl die elk onheil kan bestrijden. De god van de liefde kondigt aan dat Alphise mag kiezen, maar dat zij alleen een nakomeling van Borée mag huwen.

222

1733-1764

Derde bedrijf. Alphise en Abaris twijfelen aan de goede afloop van hun liefdesrelatie. Het volk is ongeduldig om de naam van de nieuwe koning te kennen, maar Alphise besluit om af te zien van de troon om te kunnen huwen met wie zij echt bemint. Calisis en Borilée roepen de woede van Borée op, die een razende wind ontketent. Tijdens een orkaan wordt Alphise door de Boreaden ontvoerd. Vierde bedrijf. Abaris is wanhopig, maar Adamas spoort hem aan wraak te nemen of afstand te doen van zijn geliefde. Abaris besluit het rijk van Borée te veroveren. Vijfde bedrijf. Alphise verblijft in het onderaardse rijk van Borée, die haar opdraagt te kiezen tussen een van zijn zonen of gevangenschap. Calisis en Borilée dringen aan. De koning wenst over te gaan tot foltering. Dankzij de betoverde pijl slaagt Abaris er in de razende winden te kalmeren. Apollo verschijnt en openbaart dat hij de vader is van Abaris, die hij heeft verwekt bij een nimf die zelf een nakomelinge is van Borée. Niets staat nu nog de vereniging van Alphise en Abaris in de weg. Een aanknopingspunt voor het verhaal vond de librettist in de antieke mythe over Boreas, de noordenwind, de zoon van Eos, godin van de dageraad, en Astraeus. Hij werd vooral als god vereerd in Athene. Hij ontvoerde zijn geliefde Oreithyia, de dochter van de Atheense koning Erechtheus. Zij baarde hem vijf kinderen, waaronder de tweeling Calaïs en Zetis, die deelnamen aan de tocht van de Argonauten op zoek naar het Gulden Vlies. In haar uitstekende studie onderscheidt de Franse musicologe Sylvie Bouissou in Les Boréades drie revolutionaire thema’s: een aanklacht tegen de onderdrukking van de vrouw (Alphise), het misbruik van de macht, naar willekeur door God of de goden gedelegeerd (Boreas en zijn zonen) en de aandacht voor de antiheld, een tedere en zachtaardige, verre van oorlogszuchtige minnaar (Abaris). De actie is toegespitst op één punt: de blijkbaar onmogelijke vereniging van twee geliefden. Om elkaar te vinden moeten drie obstakels overwonnen worden. Vooreerst de onzekerheid over de wederkerigheid van de liefde. De twijfel wordt weggenomen doordat Alphise afziet van de troon (derde bedrijf, vierde scène). Wanneer Adamas Alphise verplicht ten overstaan van het volk de keuze van haar echtgenoot bekend te maken (Borilée of Calisis), is haar besluit: Disposez d’un rang, qui me gêne, Peuple, votre bonheur ne dépend plus de moi. Hâtez-vous de choisir un roi, Je cesse d’être votre reine.

Tr a g é d i e l y r i q u e

223

Terwijl dit probleem wordt opgelost door een menselijke beslissing, wordt het tweede obstakel, namelijk de onbekende afkomst van Abaris, uit de weg geruimd door een goddelijke tussenkomst (vijfde bedrijf, vijfde en laatste scène). Apollo daalt neer en verklaart de goddelijke afkomst van Abaris: Je rends pour ce héros ma tendresse éclatante. Borée, en ce grand jour, cessez d’être ennemis. Une nymphe jeune et charmante Etait de ton sang même, et mère d’Abaris. Une origine si brillante Doit te faire chérir la gloire de mon fils. Met de oplossing van deze kwestie is meteen het derde obstakel overwonnen: de weerstand van Borée wordt definitief gebroken door de tussenkomst van Apollo. Die was voorbereid door het gebruik van de betoverde pijl waarmee Abaris de winden kalmeert. Apollo’s interventie en de scènes met de betoverde pijl (de overhandiging door l’Amour en het efficiënte gebruik ervan) zijn typische elementen van het merveilleux. Tot die onvermijdelijke categorie van de Franse tragédie lyrique behoren verder de spectaculaire ontvoering van Alphise tijdens een storm en een aardbeving opgewekt door de Boreaden. Zoals vermeld verviel de proloog in de tragédie lyrique vanaf Zoroastre (1749). De ouverture van Les Boréades is niet echt programmatisch zoals die van Zoroastre, maar wel een directe voorbereiding op het verhaal, dat begint met een jachtpartij aan het hof van koningin Alphise. De instrumentale inleiding is een wervelend driedelig jachtstuk, met hoorns en hobo’s (en/of klarinetten), structureel naar het Italiaans model, in de opeenvolging snel-langzaam-snel. Daarbij sluit onmiddellijk het eerste bedrijf aan met de oproep van Alphise: Suivez la chasse, allez. Uit de ouverture blijkt alweer Rameaus meesterlijke orkestratiekunst, die ook verder in de opera pareltjes oplevert, zowel in zelfstandige instrumentale delen als in de recitatieven, airs en koren. Zoals in Zoroastre is de thematiek van de tegenstelling tussen goede en kwade krachten een ideale aanleiding voor sterke, vaak extreme contrasten. Als dan nog de wind(en) de slechteriken zijn, is het hek helemaal van de dam! Rameau voelt zich in Les Boréades dan ook als een vis in het water. Meer dan in welk ander theaterwerk zijn de dansen alomtegenwoordig, veertig in totaal, in een bewonderenswaardige rijkdom en verscheidenheid van types en expressieve nuances. Daartoe behoren niet minder dan twaalf gavottes, verder de air (in alle mogelijke varianten: als air gracieux, air un peu gai, air très gai, air un peu vif, air vif en air andante), rondeau, contredanse, rigaudon, loure,

224

1733-1764

menuet en pas de deux (als een Italiaanse giga). Enkele orkestrale fragmenten verdienen een speciale vermelding: de geheimzinnige contredanse en rondeau (slot eerste bedrijf ), de fantastische Orage, tonnerre et tremblement de terre, met aansluitend de Suite des vents (slot derde bedrijf ), en de bizarre prelude tot het vijfde bedrijf. Het bevreemdende karakter van de contredanse in het eerste bedrijf is vooral het gevolg van een merkwaardige, totaal onverwachte melodische wending in de eerste maten, namelijk de dalende lijn met verminderde kwart (es” - d” - a, de tonaliteit is c). De storm annex aardbeving aan het slot van het derde bedrijf behoort tot de meest uitgebreide symfonische delen uit Rameaus oeuvre. De ingrediënten zijn bekend: trommelende bassen, snelle tremoli en toonladderfiguren in de strijkers, gierende fluiten… Dit resulteert in een indrukwekkende orkestrale machtsontplooiing, die zonder onderbreking aanhoudt in de eerste scène van het vierde bedrijf, met toevoeging van een angstkoor (Nuit redoutable! Jour affreux!) en de dreigende taal van Borilée (Pleure, gémis, peuple odieux!).

Tot besluit

I

n de geschiedenis van de Franse muziek werd 1 oktober 1733 een cruciale datum:  op die dag vond de première plaats van Hippolyte et Aricie, Rameaus eerste tragédie lyrique. Hij was toen vijftig jaar. In 1722, toen hij zich na een zwervend bestaan als organist definitief in Parijs had gevestigd, was hij op slag beroemd geworden, dankzij de uitgave van zijn theoretisch geschrift Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Tussen 1722 en 1733 was er weinig gebeurd dat echt ophef maakte. Rameau leverde enkele (niet bewaarde) bescheiden bijdragen tot het repertoire van de Théâtre de la Foire, hij componeerde twee bundels klavecimbelmuziek (1724 en 1726/27), wel met een aantal persoonlijke bijdragen, maar toch nog in de traditie van de Franse school, en er verschenen enkele cantates.  Wel  overwoog  hij toen al  meer ernstige stappen te zetten op het vlak van het muziektheater, zoals blijkt uit  een  vaak geciteerde, maar blijkbaar nooit beantwoorde brief aan de librettist Houdar de la Motte uit 1727. Pas zes jaar later ging het doek open voor Rameaus eerste grote realisatie, zijn eerste tragédie lyrique. De première sloeg in als een bom: meteen werd Rameau als componist zowel geprezen als verguisd. Hij had het gewaagd de tragédie lyrique, die onafscheidelijk verbonden was met de naam en de faam van Jean-Baptiste Lully, diens librettist Philippe Quinault en de Zonnekoning Louis XIV, uit haar veeleer sluimerend bestaan weer tot leven te wekken. Tussen de dood van Lully in 1687 en Rameaus eersteling in 1733 was  het genre  nog  wel  met waardevolle composities verrijkt, maar intussen waren toch meer de lichtere genres, zoals de opéra-ballet, het repertoire van het muziektheater gaan bepalen. Plots verscheen Rameau nu op het toneel met een compositie die het meest eerbiedwaardige genre nieuw leven inblies en wel zo dat er onmiddellijk een heftige controverse ontstond met diegenen die Lully als het onaantastbare model bleven beschouwen en elke vernieuwing als een verraad afkeurden. Er ontspon zich een esthetische discussie van formaat, zoals vaker in Frankrijk over de relatie tussen tekst en muziek. Rameau werd verweten dat hij te weinig oog (en oor) had voor de tekst en dat zijn opera leed aan een “teveel aan muziek”. Algauw ook werd een verband gelegd tussen Rameau als componist en als theoreticus, die er op uit was de muziek al te veel te doordringen met geleerde trekjes, vooral in verband met harmonie en dissonantie. Dat er voor Rameau geen contradictie bestond tussen het rationele en het emotionele, begreep men niet. Zijn wetenschappelijk onderzoek

226

To t b e s l u i t

van de harmonie betekende voor hem immers  de basis voor een verklaring en een verantwoording van de emotionele impact van zijn muziek. Hij schreef daarover: “L’harmonie peut émouvoir en nous différentes passions à proportion des accords qu’on y emploie. Il y a des accords tristes, languissants, tendres, agréables, gais, surprenants” (Traité de l’harmonie, 1722). De harmonie was voor hem de “wetenschap van de emoties”. In de  Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, zijn polemisch geschrift als antwoord op de aanvallen van Rousseau, schreef hij in 1754: “C’est à l’harmonie seulement qu’il appartient de remuer les passions, la mélodie ne tire sa force que de cette source dont elle émane directement; l’harmonie est l’unique base de la musique et le principe de ses grands effets”. Rameau was zijn tijd vooruit en sommigen begrepen het: zij waren ervan overtuigd dat zijn tijd zou komen – en die kwam inderdaad. Na de première van Hippolyte et Aricie schreef Voltaire, toch een toonbeeld van intelligentie en van vernieuwende ideeën, volgende ironische commentaar: “La musique est d’un nommé Ramau [sic], homme qui a le malheur de savoir plus de musique que Lully. C’est un pédant en musique. Il est exact, et ennuyeux”. Kort nadien zou hij een fervente verdediger van Rameaus muziek worden, zoals blijkt uit hun latere samenwerking (al werd die aanvankelijk een fiasco, zoals bij de geplande opera Samson). Na de première van Les Indes galantes in 1735 noteerde hij: “A la longue il faudra bien que le goût de Rameau devienne le goût dominant de la nation, à mesure qu’elle sera plus savante. Les oreilles se forment petit à petit. Trois ou quatre générations changent les organes d’une nation. Lully nous a donné le sens de l’ouie que nous n’avions point. Mais les Rameaus le perfectionneront”. Het publiek had tijd nodig om de nieuwe muzikale taal die Rameau in de opera sprak te aanvaarden. In 1748 noteerde de Zwitserse literator Pierre Clément in zijn uitgegeven correspondentie Les Cinq Années littéraires ou les lettres sur les ouvrages qui ont paru en 1748-1752: “C’est le sort ordinaire des opéras de Rameau; ils ont de la peine à percer, mais ils gagnent tous les jours”. In 1754, op het hoogtepunt van de Querelle des bouffons, werd de herneming van Castor et Pollux een triomf en meteen een débâcle voor de aanhangers van de nieuwe Italiaanse muziek die het einde van de Querelle inluidde. De literaire criticus Elie Fréron schreef toen vol leedvermaak aan een vriend: “Vous eussiez vu les Bouffonistes confondus quitter le coin de la Reine, abandonner ce poste important, s’égarer, se perdre à la porte pour se sauver, comme de malheureux assiégés dont la ville vient d’être prise d’assaut” (Lettres sur quelques écrits de ce temps, 1754).

227

To t b e s l u i t

Code de musique pratique, Parijs, 1760. Titelpagina.

Het centrale probleem voor vele operagangers was het feit dat Lully nog altijd werd beschouwd als het ideaal van de tragédie lyrique, waarin de muziek in de eerste plaats in dienst stond van het woord: de opera werd niet zozeer beschouwd als een muzikaal spektakel, maar een theaterstuk in het verlengde van de gesproken tragédie. De esthetische discussie spitste zich toe op de expressieve mogelijkheden van de muziek in vergelijking met de tekst. “Imiter la nature” was het sleutelwoord. Woorden imiteren de natuur, want zij geven er betekenis aan, muziek is daartoe slechts in beperkte mate in staat (muziek kan geen landschap beschrijven of weergeven). De muziek imiteert de natuur niet op een directe wijze, maar de woorden die de natuur imiteren: de muziek imiteert slechts in de tweede graad. Puur instrumentale muziek bleef in Frankrijk lang ondergewaardeerd en was zelfs verdacht. In het bekende traktaat Comparaison de la musique italienne et de la musique française (Brussel, 1704-1706) schrijft Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville over de “symphonie” (nl. de instrumentale muziek in de opera): “La symphonie n’est que la partie la moins essentielle de la musique, puisque la musique n’est là que pour exprimer les discours et les sentiments de la tragédie, ce que la symphonie n’exprime point”. En nog in 1741 staat in een brief van abbé Gabriel Bonniot de Mably te lezen: “L’accompagnement, comme son nom l’indique, n’est fait que pour soutenir la voix, pour lui donner de la grâce et de la force”. Descriptieve symfonieën, zoals de nabootsing van vogelgeluiden, aardbevingen, vulkaanuitbar-

228

To t b e s l u i t

stingen en stormen op zee, werden wel positief beoordeeld, want zij boden perfecte voorbeelden van “l’imitation de la nature”. Zij nemen in de Franse opera dan ook een ruime en bevoorrechte plaats in – ook bij Rameau. Maar hij gaat veel verder, tegen de heersende opvattingen van zijn tijd in. Hij behandelt de muziek als een gelijkwaardige partner van de tekst en kent die evenwaardige expressieve kwaliteiten toe, in functie van het drama. Dat vertaalt zich in de volgende opvallende kenmerken, die we hier nog even samenvatten: - De deelname van de instrumenten in de vocale soli en de koren werd een essentiële, zelfstandige factor, en niet alleen ter ondersteuning van de stemmen. De instrumenten dialogeren of contrapunteren met de stem: zij verdiepen de emotionele expressie en dragen bij tot de interpretatie van de tekst. - De puur instrumentale delen worden uitgebreid, niet alleen de dansen in de divertissements, maar ook daarbuiten, in functie van de actie. De dansen zelf, waarvan hij het aantal en de types gevoelig uitbreidt, worden steeds meer geïntegreerd in de actie. - De ouverture dient niet alleen meer als een puur ceremoniële inleiding, maar vooral als een essentieel met het drama verbonden orkeststuk, vaak met programmatische inslag. - De “geleerde stijl”, het pure contrapunt, dringt ook steeds meer door in de koorgedeelten, die daardoor aan dramatische uitdrukkingskracht winnen. De puur homofone koren van Lully, die vooral in dienst stonden van de tekst(verstaanbaarheid) maken plaats voor complexe constructies, vaak ook alweer met een essentiële instrumentale deelname. - Het toenemende aandeel van de instrumentale muziek als expressief middel blijkt ook uit de “ritournelles” die de monologue airs en de ariettes van de protagonisten inleiden. Zoals in de eigentijdse Italiaanse opera’s (bv. bij Haendel) geven de ritournelles het karakter en de emotionele toestand weer van het personage dat daarna aan het woord komt. - Steeds meer doorbreekt Rameau het pure recitatief – hét ideaal van de dienstbaarheid van de muziek aan het woord – met fragmenten die aanleunen bij de air (dus alweer: meer pure muziek) in constant fluctuerende, vaak nauwelijks merkbare overgangen. Ook dit gebrek aan onderscheid tussen recitatief en air werd hem verweten. De ononderbroken melodische lijnen, met soepele variaties tussen recitatief en air, bevorderen echter de eenheid van de scènes, die Rameau bovendien fijnzinnig structureert op basis van harmonische relaties (tonaliteiten en modulaties). Die staan overigens steeds in functie van de emotionele inhoud van de tekst.

To t b e s l u i t

229

- De aandacht voor het puur muzikale – ten gunste van de expressie – blijkt ook uit de manier waarop Rameau het orkest behandelt. De keuze van de instrumenten, de speeltechnieken, de dynamische nuances  en vooral het orkestrale kleurenpalet zijn voor die tijd letterlijk ongehoord en soms van een verpletterende originaliteit. Ook dat schrok sommige tijdgenoten af. Clément reageert in Les Cinq Années… als volgt op de orkestrale effecten van programmatische ouverture van Zaïs (zie p. 212): “Quant à l’ouverture, où l’on a prétendu peindre le débrouillement du chaos, je trouve qu’elle le peint si bien qu’elle en est désagréable; car tout ce choc des éléments qui se séparaient et se rajustaient n’a pas dû former un concert bien ami de l’oreille”.

Élémens de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau, par M. D’Alembert, Lyon, 1762.

230

To t b e s l u i t

Als Rameau de lichtere genres aanpakt, zoals de opéra-ballet (Les Indes galantes), de acte de ballet (Pygmalion) en de comédie lyrique (Platée), verrijkt hij ook die met de opgenoemde ingrediënten die hij in de tragédie lyrique had ingevoerd, zodat zij het pure zintuiglijk genot overstijgen en  tegelijk tegemoetkomen aan een intellectuele voldoening. Dat is precies wat Rameau in zijn hele oeuvre beoogt: dat de muziek het punt is waar het rationele en het emotionele elkaar ontmoeten, waar “la science” tot een verzoening komt met “le sentiment”. Er is geen conflict tussen theorie en praktijk. In 1737 schreef hij duidelijk in Génération harmonique dat de muziek een “science physico-mathématique” was, maar “sa fin est de plaire, et d’exciter en nous diverses passions”. Het pijnpunt dat Rameau en Rousseau tot vijanden maakte was hun totaal tegengestelde opvatting van het begrip “nature”. Voor Rameau is de natuur een objectief gegeven, een geheel van verschijnselen dat rationeel benaderd en bestudeerd moet worden om het te begrijpen als de grondslag van algemene principes, zoals het voortbrengen van de klank die de harmonie bepaalt, als expressie van een universele wet. Rousseau beperkt “la nature” tot het puur menselijke, namelijk de natuur als de onmiddellijke en spontane uitdrukking van emotionaliteit. In de muziek komt dat tot uiting in de melodie, los van de intellectuele constructies zoals Rameau die uiteenzet in zijn Traité de l’harmonie en latere geschriften. De expressie van de muziek ligt in hoofdzaak in de melodie: “La mélodie en imitant les inflexions de la voix exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joye, les menaces, les gémissements; tous les signes vocaux des passions sont de son ressort… Les sons dans la mélodie n’agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos sentiments; c’est ainsi qu’ils excitent en nous les mouvemens qu’ils expriment et dont nous y reconnoissons l’image” (Essai sur l’origine des langues). Muziek is volgens Rousseau in wezen verbonden aan taal en aangezien alle talen van elkaar verschillen, kan er in de muziek geen sprake zijn van een universeel, algemeen geldig principe (zoals Rameau stelde). Dat Rameau aanvankelijk werd gesteund door de encyclopedisten, maar later verguisd, houdt verband met zijn toenemende extreme standpunten in verband met de muziek als de basis van alle wetenschappen, zelfs van de wiskunde. Rameau kan bezwaarlijk doorgaan als een  “grand philosophe”.  Als theoreticus schreef hij als een van de eersten een briljante synthese over de harmonie als fundament van de muziek, maar in de muziekgeschiedenis blijft hij vooral een eersterangscomponist van muziek voor het Franse theater, evenwaardig aan wat Georg Friedrich Haendel betekent voor de Italiaanse opera en het Engelse oratorium, en Johann Sebastian Bach voor de Duitse cantate en passie.

Literatuur

D

e geschriften van Rameau en de geciteerde publicaties van tijdgenoten zijn niet opgenomen. Voor de geschriften van Rameau, zie de index van werken. De werken van Rameau zijn als partituur in boekvorm beschikbaar in twee uitgaven: Jean-Philippe Rameau. Oeuvres complètes, o.l.v. C. Saint-Saëns, 18 dln., Parijs, 18961924 (eerder gedateerd en vaak “vrij naar” de originele bron), en, in een betrouwbare wetenschappelijke versie, Jean-Philippe Rameau, Opera Omnia, o.l.v. S. Bouissou, Parijs, 1993- (nog onvoltooid). Zie verder IMSLP.org. Anthony, J.R., French Baroque Music: From Beaujoyeulx to Rameau, 2de uitg., Portland, 1997 (Franse versie: La musique en France à l’époque baroque, Parijs, 2010). Beaussant, Ph., Dardanus de Rameau, Parijs, 1980. Beaussant, Ph., Lully ou le musicien du soleil, Parijs, 1992. Berthier, P., Réflexions sur l’art et la vie de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Parijs, 1957 (herdruk 2000). Blom, Ph., Het verdorven genootschap. De vergeten radicalen van de Verlichting, Amsterdam 2011. Bouissou, S., Jean-Philippe Rameau: Les Boréades ou la tragédie oubliée, Parijs, 1992. Bouissou, S., Rameau, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. L. Finscher, Personenteil, 2de uitg., 13, Kassel-Bazel, 2005, 1226-1246. Bouissou, S., Vocabulaire de la musique baroque, 2de uitg., Parijs, 2008. Bouissou, S., Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France, Parijs, 2011. Bouissou, S. en D. Herlin, J.-P. Rameau. Catalogue thématique des oeuvres musicales, Parijs, 2003(nog onvoltooid). Burgess, G.V., Ritual in the Tragédie en musique from Cadmus et Hermione (1673) to Zoroastre (1749), Ithaca (NY), 1998. Caeyers, J., Het “Traité de l’harmonie” (1722) van Jean-Philippe Rameau en de ontwikkeling van het muziektheoretisch denken in Frankrijk, Brussel, 1989. Cannone, B., Philosophes de la musique (1752-1789), Parijs, 1990. Charlier, H., Jean-Philippe Rameau, Lyon, 1955. Charrak, A., Raison et perception, fonder l’harmonie au XVIIIe siècle, Parijs, 2001. Christensen, Th., Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, 2de uitg., Cambridge, 2004. Couvreur, M., Jean-Baptiste Lully: musique et dramaturgie au service du prince, Brussel, 1992. Dauphin, Cl., La Musique au temps des encyclopédistes, Parijs, 2001. Daval, P., La musique en France au XVIIIe siècle, Parijs, 1961. De la Gorce, J., L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, Parijs, 1992.

232

Literatuur

De la Gorce, J., Féeries d’opéra. Décors, machines et costumes en France, 1645-1765, Parijs, 1997. De La Laurencie, L., Rameau, Parijs, 1926. Dictionnaire de la musique en France au XVIIe et XVIIIe siècles, uitg. dr. M. Benoit, Parijs, 1992. Didier, B., La musique des Lumières: Diderot, ‘l’Encyclopédie’, Rousseau, Parijs, 1985. Die Oper im 18. Jahrhundert (Geschichte der Oper, 2), uitg. dr. S. Leopold, Laaber, 2006. Dill, Ch., Monstrous Opera. Rameau and the Tragic Tradition, Princeton, New Jersey, 1998. Dous, J.-P., Rameau. Un musicien philosophe au siècle des Lumières, Parijs, 2011. Duhamel, J.-M., La musique dans la ville de Lully à Rameau, Rijsel, 1998. Fajon, R., L’Opéra à Paris du Roi Soleil à Louis le Bien-Aimé, Genève, 1984. Foster, D.H., J.-P. Rameau. A Guide to Research, New York-Londen, 1989. Gardien, J., Jean-Philippe Rameau, Parijs, 1949. Gier, A., Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt, 1998. Girdlestone, C., Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, 2de uitg., New York, 1969 (de eerste uitgave van 1957 verscheen ook in het Frans: Rameau, sa vie, son oeuvre, Brugge, 1962). Girdlestone, C., La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, 1972. Haeringer, E., L’Esthétique de l’opéra en France et ses transformations au temps de J.-P. Rameau, Rijsel, 1989. Homeros. Ilias. Wrok in Troje, vertaald door P. Lateur, Amsterdam, 2010. James, A., French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, 2de uitg., New York, 1978. Jean-Philippe Rameau. Colloque International organisé par la société Rameau. Dijon, 21-24 septembre 1983, uitg.dr. J. de La Gorce, Parijs, 1987. J.-Ph. Rameau 1764-1964, speciaal nummer van La Revue Musicale, 1965. Kaminsky, P., Lully, Rameau et l’opéra baroque français, Parijs, 2011. Kintzler, C., Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Parijs, 1991 (herdruk 2006). Kintzler, C., Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Parijs, 2004. Kintzler, C., Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, 3de uitg., Parijs, 2011. Klingsporn, R., J.-P. Rameaus Opern in ästhetischen Diskurs ihrer Zeit. Opernkomposition, Musikanschauung und Opernpublikum in Paris 1733-1753, Stuttgart, 1996. Laloy, L., Rameau, 3de uitg., Parijs, 1919. La “Querelle des Bouffons” dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, uitg. dr. A. Fabiano, Parijs, 2005. La Querelle des Bouffons. Textes des pamphlets, 3 dln., uitg. dr. D. Launay, Genève, 1973. Legrand, R., Rameau et le pouvoir de l’harmonie, Parijs, 2007. Leopold, S., Die Oper im 17. Jahrhundert (Geschichte der Oper, 1), Laaber, 2006. Lesure, F., L’Opéra classique français: XVIIe-XVIIIe siècles, Genève, 1972. Malignon, J., Rameau, Parijs, 1960. Masson, P.-M., L’Opéra de Rameau, Parijs, 1930 (herdruk New York, 1972). Ovidius.Metamorphosen, vertaald door M. d’Hane-Scheltema, Amsterdam, 1998. Pausanias. Beschrijving van Griekenland. Gids van toen voor de toerist van nu, vertaald door P. Burgersdijk, Amsterdam, 2011. Rameau de A à Z, uitg. dr. Ph. Beaussant, Parijs, 1983.

Literatuur

233

Rameau. Castor et Pollux, uitg. dr. J.-M. Fauquet (L’Avant-Scène Opéra, 209), Parijs, 2002 Rameau. Les Boréades (L’Avant-Scène Opéra, nr. 203), Parijs, 2001. Rameau. Les Indes Galantes (L’Avant-Scène Opéra, 46), Parijs, 1982. Rameau. Platée (L’Avant-Scène Opéra, 189), Parijs, 1999. Regards sur la musique au temps de Louis XV, uitg. dr. J. Duron, Waver, 2007. Rehding, A., Rousseau, Rameau and Enharmonic Furies in the French Enlightenment, in Journal of Music Theory, 49, 2005, 141-180. Rolland, R., Voyage musical au pays du passé, Parijs, 1920. Rousseau à Besançon, uitg. dr. G. Jacob, Besançon, 2002. Rousset, Chr., J.-P. Rameau, Parijs, 2007. Saby, P., Le choeur dans les oeuvres dramatiques de J.-P. Rameau, Rijsel, 1989. Sadler, G., The Operas of J.-Ph. Rameau, Cambridge, 1983. Sadler, G., Rameau, in The New Grove Dictionary of Opera, uitg. dr. S. Sadie, 3, Londen, 1992, 12251234. Sadler, G., en Th. Christensen,  Rameau, Jean-Philippe, in  The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uitg. dr. S. Sadie, 2de uitg., 20, Londen, 2001, 778-806. Schreiber, U., Opernführrer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. 1. Von den Anfängen bis zur französischen Revolution, Kassel-Bazel, 2000. Serre, S., L’Opéra de Paris (1749-1790). Politique culturelle au temps des Lumières, Parijs, 2011. Snyders, G., Le goût musical au XVIIe et XVIIIe siècle, Parijs, 1968. Stefanovic, A., La musique comme métaphore. La relation de la musique et du texte dans l’opéra français de Lully à Rameau, Parijs, 2006. Thomas, A.D., Aesthetics of Opera in the Ancien Regime, 1647-1785, Cambridge, 2002. Tromp, N., Belichting van het bijbelboek, dl. 3, Psalmen 101-150, ’s Hertogenbosch-Leuven, 2002. Tunley, D., The Eighteenth-Century French Cantata, 2de uitg., Londen, 1997. Van Wymeersch, Br., Descartes et l’évolution esthétique musicale, Sprimont, 1999. Vendrix, Ph., Aux origines d’une discipline historique. La musique et son histoire en France au XVIIIe siècle, Genève, 1993. Verba, C., Music and the French Enlightenment: Reconstruction of a Dialogue, 1750-1765, Oxford, 1993. Verba, C., Dramatic Expression in Rameau’s Tragédie en Musique. Between Tradition and Enlightenment, Cambridge, 2013.

Platée, Parijs, 1749. Ariette van La Folie, Amour, lance tes traits.

235

Terminologie Een aantal omschrijvingen werd overgenomen uit I. Bossuyt, Van noten en tonen. Wegwijs in muzikale begrippen, Leuven, Davidsfonds, 2010. Cursivering = verwante besproken term. accompagnatorecitatief: recitatief dat niet alleen door de basso continuo wordt ondersteund, maar waarin meer instrumenten, soms het hele orkest, zelfstandig betrokken zijn. In het Italiaans: recitativo accompagnato, in het Frans: récitatif accompagné of obligé acte de ballet: lyrisch stuk in één bedrijf à demi jeu: zacht te spelen agréments: Franse term voor ornamenten, meestal de toevoeging van versierende noten in een melodie, vaak weergegeven onder de vorm van een soort stenografische tekens of door kleiner genoteerde notentekens air: (1) vocaal: uitgebreid of kort solistisch fragment in een vocale compositie, doorgaans met vaste, ‘gesloten’ vorm, in tegenstelling tot het meer ‘open’ recitatief – (2) instrumentaal: onderdeel van een ballet, eventueel verwant aan, maar zonder verwijzing naar een specifieke dans air de cour: lied met luitbegeleiding in de Franse vroegbarok, soms ook als onderdeel van een ballet air de mouvement (ook: petit air): zie air tendre air tendre: kort, meer melodieus fragment (als vocale air) binnen een recitatief (ook: air de mouvement, petit air) allemande: langzame of gematigd langzame dans in binaire maat, met een opmaat en overwegend in de style luthé all’unisono: zie unisono aria: in de Italiaanse vocale muziek een zelfstandig, vaak uitgebreid deel voor solostem en instrumentale begeleiding, in de laatbarok meestal onder de vorm van de da capo-aria (cf. ariette) arietta: in de Italiaanse vocale muziek een kleine aria ariette: in de Franse vocale muziek equivalent van de Italiaanse da capo-aria arioso: een lyrische tussenvorm tussen recitatief en aria, in een regelmatiger tempo en meer strikt maatgebonden dan het recitatief, en melodisch eerder verwant aan de aria (of air), vaak als fragment binnen een recitatief arpeggio: de uitvoering van een akkoord door de noten niet tegelijk, maar (snel) na elkaar uit te voeren, typisch voor de style luthé ballet: door muziek begeleide dansuitvoering ballet-bouffon: zie comédie lyrique ballet comique: ballet met komische inhoud ballet de cour: Frans hofballet (16de en 17de eeuw)

236

Te r m i n o l o g i e

ballet héroïque: type van opéra-ballet, vooral tijdens het bewind van Louis XV, met figuren uit het antieke heldendom en de godenwereld eerder dan de eerder burgerlijke personages die gebruikelijk zijn in de opéra-ballet barcarolle: lied van de Venetiaanse gondeliers, in de kunstmuziek geïmiteerd en met als kenmerken een gematigd tempo, in de maat van 3/8, 6/8 of 12/8 en met een ritmische beweging die het golvende water suggereert basse: vocale baspartij basse continue: Franse term voor basso continuo basse de viole: basgamba basse taille: baritonstem basso continuo (vaak afgekort: b.c.): de doorlopende, constant aanwezige instrumentale baspartij als harmonische steun van een compositie, typisch voor de barokperiode basso ostinatovariaties: variaties op basis van een veelvuldig herhaalde, meestal korte melodische formule in de baspartij (cf. chaconne, folies d’Espagne, passacaglia) batterie: slagwerkimitaties op het klavecimbel berceuse: wiegelied binair: tweeledig, in verband met de maatindeling (2/4, 4/4) of de structuur (bv. AB) bourrée: luchtige Franse dans in binaire maat en in een snel tempo branle: Franse dans (16de-17de eeuw) , met talrijke varianten uit diverse streken (zoals branle de Bourgogne, branle de Poitou) canarie: snelle, exotische dans in 3/8 of 6/8, in de baroksuite een soort gigue cantata da camera: Italiaanse kamercantate, meestal voor één of enkele vocale solisten, alleen met basso continuo of een meer uitgebreide instrumentale begeleiding cantate: Franse vorm van de Italiaanse cantata, als kamermuziek met een eerder bescheiden bezetting of voor de liturgie met een vaak uitgebreide bezetting van solisten, koor en orkest cantatille: kleine cantate chaconne: oorspronkelijk een Spaanse dans in ternaire maat, naderhand een variatiereeks op een ostinate bas (cf. basso ostinatovariaties) comédie-ballet: mengvorm tussen komedie als toneel en ballet als muzikale vorm, met gesproken dialogen, onderbroken door dansen, eventueel vocale intermezzi comédie en musique: zie comédie lyrique comédie lyrique (ook: comédie en musique, ballet-bouffon): komische opera contrapunt: compositietechniek waarbij meerdere melodische lijnen met elkaar worden gecombineerd die alle op zich als zelfstandige partij actief zijn contredanse: populaire Franse dans in binaire maat en in snel tempo, afgeleid uit de Engelse country dance courante: levendige Franse dans in ternaire maat, vaak gekenmerkt door ritmische onregelmatigheid (tijdelijke wisseling van ternair naar binair metrum) da capo-aria: belangrijkste structuurtype van de Italiaanse aria in de 18de eeuw, gebaseerd op een A-B-A-vorm (da capo = vanaf het begin: aanduiding aan het slot van het B-deel om terug te keren naar de inzet van A, die al dan niet gevarieerd wordt hernomen) (cf. ariette)

Te r m i n o l o g i e

237

danse en action: dans die rechtstreeks voortvloeit of verbonden is met de handeling danse simple: zelfstandige dans, niet noodzakelijk rechtstreeks verbonden met de handeling dessus: sopraanpartij dessus de violon: viool diminution: herhaling van een dans met versieringen (ook: double) divertissement: uit het ballet de cour ontstane dansen, airs en koren in de Franse barokopera, meestal als afsluiting van een bedrijf dominant: de “overheersende” toon, namelijk de kwint, de tweede belangrijkste toon binnen de hiërarchische orde van tonen in een tonaliteit (cf. tonica) double (ook: diminution): herhaling van een dans met versieringen of variaties dramma in musica: term voor de Italiaanse barokopera duo divergent: vocaal duet waarin contrasterende gevoelens of standpunten worden vertolkt duo unanime:: vocaal duet waarin dezelfde of verwante gevoelens of standpunten worden vertolkt enharmonie: benaming voor dezelfde klinkende toon, maar aangeduid met verschillende notennamen (bv. gis = as) entrée: (1) bedrijf van een opéra-ballet – (2) zie prélude non mesurée fermata: teken voor het aanhouden van een toon zonder bepaalde duur, meestal weergegeven door een halfcirkelvormige boog met een punt onder flageolet: een soort kleine blokfluit folies d’Espagne: Franse term voor folia, oorspronkelijk een Portugese of Spaanse dans of danslied, in de 17de en de 18de eeuw een compositie onder de vorm van basso ostinatovariaties (cf. chaconne, passacaglia) forlana: levendige Italiaanse dans in 6/8 of 6/4 fugue: Franse term voor fuga, het instrumentale genre dat bij uitstek gebaseerd is op het imitatieve contrapunt gaillarde: zestiende-eeuwse, levendige hofdans in ternaire maat, van Franse of Italiaanse oorsprong galoubet: soort kleine fluit van Provençaalse oorsprong, met drie gaten en bespeeld samen met de tambourin gavotte: gematigd snelle of snelle Franse dans in binaire maat giga: Italiaanse versie van de Franse gigue, meestal imitatief uitgewerkt en in een vloeiend metrum gigue: snelle Franse dans in een samengestelde binaire maat (6/8), vaak met een gepunt ritme goût réuni: Franse term voor de vermenging van de Franse en de Italiaanse stijl grand choeur: koor of orkest in meervoudige bezetting (cf. petit choeur) grand motet: motet voor een uitgebreide bezetting van vocale solisten, koor en orkest (cf. petit motet) haute-contre: hoge tenorpartij haute-contre de violon: altviool

238

Te r m i n o l o g i e

homofonie: compositiewijze waarbij alle stemmen hetzelfde of ongeveer hetzelfde ritme volgen intermedio: in Italië tijdens de renaissance en de barok, vorm van muziektheater, met zang en dans, tussen de bedrijven van een gesproken toneel lamento: klaagzang, als zelfstandige vocale compositie of als onderdeel van een groter werk (opera of cantate); ook als instrumentale compositie (cf. tombeau) liaison: gebonden spel libretto: de tekst of het tekstboekje van een gezongen theaterstuk loure: langzame Franse dans in 6/4, met een majestatisch karakter, een soort van trage gigue marche: mars, stapdans in vierkwartsmaat, ontstaan uit het marcheren van de troepen en het stappen in een processie, uiteenlopend van karakter en vandaar in wisselende tempi melisme: een sliert noten op één lettergreep (cf. syllabisch) menuet: populaire Franse dans in ternaire maat (3/4) modulatie: de overgang van een tonaliteit naar een andere monologue air: meestal een uitgebreide air voor solist, vaak bij het begin van een bedrijf van de tragédie lyrique motet: religieuze compositie in het Latijn, voor een kleine, solistische (petit motet) of uitgebreide bezetting met vocale solisten, koor en orkest (grand motet) musette: (1) doedelzak – (2) nabootsing van de op één toon doorklinkende bourdonpijp van de doedelzak – (3) dansachtig, pastoraal getinte compositie, vaak met een doedelzakbas als nabootsing van het instrument notes égales: uitvoeringswijze waarbij de noten even lang moeten worden uitgevoerd opéra comique: Frans operatype, al dan niet met komische inhoud, met gesproken dialogen in plaats van recitatieven ordre: Franse term voor suite (bij François Couperin) ouverture: orkestrale compositie als inleiding op een uitgebreid werk (voor tragédie lyrique, cantate) passacaille: Franse term voor passacaglia; een variatiereeks op een ostinate bas (cf. basso ostinatovariaties, chaconne, folies d’Espagne) passacaglia: zie passacaille passepied: lichtvoetige Franse dans in ternaire maat pastorale: vocale of instrumentale compositie die het landelijke, herderlijke leven evoceert; in Frankrijk vooral een lyrisch theaterwerk met pastorale thematiek pastorale héroïque: compositie voor het theater, lichter van toon dan de tragédie lyrique, maar bevolkt met meer heroïsche figuren (helden en goden) petit air: zie air tendre petit choeur: klein ensemble van solisten, zowel instrumentaal als vocaal petite flûte: piccolofluit petite reprise: coda, klein aanhangsel om een compositie af te sluiten petit motet: motet voor een kleine, solistische bezetting (cf. grand motet)

Te r m i n o l o g i e

239

pièce à machine (ook tragédie avec musique): toneelstuk met muzikale intermezzi en balletten, maar zonder gezongen monologen of dialogen pincé: pizzicato pizzicato: met aangetokkelde in plaats van gestreken snaren prélude: (1) instrumentale inleiding op een vocaal werk of een fragment daaruit (air, koor) – (2) solistisch instrumentaal werk (voor luit of klavecimbel) als inleiding op een suite, vaak improvisatorisch van karakter prélude non mesurée: prélude (2), genoteerd zonder maatstrepen of exacte lengte van de noten en dus ritmisch vrij uit te voeren (ook: entrée, recherche) psalmmotet: motet op de tekst van een psalm quinte: altviool récit, récitatif: Franse term voor recitatief recitativo accompagnato: zie accompagnatorecitatief recitativo semplice (of secco): recitatief alleen begeleid door basso continuo recherche: zie prélude non mesurée récitatif: zie récit récitatif accompagné (of obligé): Frans equivalent van het accompagnatorecitatief récitatif ordinaire (of simple): Frans equivalent van het recitativo semplice recitatief, recitativo, récit: de syllabische zetting van een tekst waarbij vooral het spreekritme wordt nagevolgd reprise: term voor de strofe in een rondeau of voor het tweede deel van een binaire vorm rigaudon: snelle, volkse Franse dans in binaire maat, verwant aan de bourrée ritornello: instrumentale inleiding op een aria, die eventueel als tussenspel terugkeert ritournelle: voor- en tussenspel in de vocale air rondeau: muzikale vorm op basis van een terugkerend refrein op dezelfde muziek (A), dat afwisselt met strofen (reprise) op wisselende muziek (B,C…), vaak met een danskarakter rondement: in een snel tempo rubato: vrijere uitvoering van het tempo door een tijdelijke versnelling of vertraging sarabande: langzame, intens expressieve dans in ternaire maat (3/4 of 3/2), met als kenmerk vaak een verlengde eerste of tweede tel sequens: herhaling van een (fragment van een) melodie op een andere toonhoogte Seufzer: de Duitse term voor de typische melodische ‘zuchtfiguur’, bestaande uit een dalende secunde en vaak gebruikt als uiting van verdriet sextool: een groep van zes noten als een dubbele triool sicilienne, siciliana: vocale of instrumentale compositie in 6/8 of 12/8, gekenmerkt door een rustige, wiegende beweging sommeil: slaapscène, een typisch onderdeel van de Franse theatermuziek sonata da chiesa: meerdelige, instrumentale compositie voor een kleine groep van solisten, ernstiger van karakter dan de sonata da camera, het Italiaanse equivalent van de suite

240

Te r m i n o l o g i e

style brisé (ook: style luthé): typische schrijfwijze voor de luit, overgenomen op het klavecimbel, waarbij de akkoorden als arpeggio worden uitgevoerd style luthé: zie style brisé suite: compositie voor luit, klavier of instrumentaal ensemble, bestaande uit een opeenvolging van dansen, dansachtige delen en/of karakterstukken (cf. ordre) syllabisch: tekstzetting met één toon per lettergreep (cf. melisme) symphonie: instrumentaal fragment in een vocale compositie symphonie avec voix obligée: term voor een air met essentiële, soms dominante instrumentale begeleiding syncope: ritmische verschuiving die de metrische regelmaat en de accentuatie verstoort taille: (1) vocale tenorpartij – (2) altviool tambourin: (1) levendige, opzwepende dans in binaire maat, nabootsing van (2) de tambourin, een Provençaalse trom (niet te verwarren met de tamboerijn) tempête: programmatisch fragment waarin een storm wordt nagebootst, een typisch element in de Franse theatermuziek ternair: driedelig, bv. van het metrum (3/4, 3/2) of van de structuur (ABA) theorbe: luit met toegevoegde bassnaren, gebruikt als basso continuo-instrument tombeau: solistische instrumentale compositie ter nagedachtenis van een geliefde persoon, stilistisch vaak verwant aan de allemande (cf. lamento) tonaliteit, toonaard: de organisatie van tonen rond één centrale toon, waar de andere tonen hiërarchisch aan refereren (cf. tonica, dominant) tonica: de centrale toon, of grondtoon, van een tonaliteit (cf. dominant) tragédie avec musique: zie pièce à machine tragédie en musique: zie tragédie lyrique tragédie lyrique (ook: tragédie en musique): de Franse ernstige opera in de 17de en de 18de eeuw trio divergent: vocaal trio waarin contrasterende gevoelens of standpunten worden vertolkt (cf. duo divergent, duo unanime) triool: een groep van drie noten met de duur van twee of vier, vaak aangeduid met het cijfer 3 (cf. sextool) unisono (ook: all’unisono): de uitvoering van een melodie door verschillende stemmen en/of instrumenten, op dezelfde toonhoogte of in octaven violone: contrabasgamba

241

Index van namen Om de vaak complexe Franse namen gemakkelijk terug te vinden, zijn die alfabetisch genoteerd volgens het laatste lid van de naam (bv. Jean Le Rond d’Alembert = Alembert, Charles-Antoine Le Clerc de la Bruère = Bruère). Alembert, Jean Le Rond d’ (1717-1783) 8, 33, 35, 41, 43-45, 89, 106, 118, 204, 206, 220, 229 Alexander de Grote (356-323 v.Chr.) 131 Anglebert, Jean-Henri d’ (1635-1691) 52 Ariosto, Ludovico (1474-1533) 89 Aristophanes (446-386 v. Chr.) 195 Arnaud, abbé François (1721-1784) 32 Arniaud, Vincent 137 Arnould, Sophie (1740-1802) 176 August de Sterke (1670-1733) 157 Autreau, Joseph (1656-1745) 193, 195 Aved, Jacques André Joseph (1702-1766) 23, 39 Avison, Charles (1709-1770) 180-181 Bach, Carl Philipp Emmanuel (1714-1788) 33 Bach, Johann Sebastian (1685-1750) 7-8, 18, 33, 55, 60, 61, 62, 66, 74, 92, 158, 185, 188, 230 Balbastre, Claude Bénigne (1724-1799) 28 Ballard, Jean-Baptiste-Christophe (ca. 1663-1750) 20, 24 Barre, Michel de la (ca.1675-1745) 205 Batteux, Charles (1713-1780) 32 Beaujoyeux, Balthasar de (†ca.1587) 85 Beccari, Giacomo Bartolomeo (1682-1766) 32 Belgioioso, Baldassare, zie Beaujoyeux, Balthasar de Berlioz, Hector (1803-1869) 12, 158 Bernard, Pierre-Joseph (1708/10-1775) 26, 27, 31, 107, 155, 156 Bernouilli, Jean II (1710-1790) 32, 44 Bethizy, Jean-Laurent (1709-1781) 159 Blamont, Colin de (1690-1760) 102 Blavet, Michel (1700-1768) 25 Boismortier, Joseph Bodin de (1689-1755) 79, 168, 191 Boivin, François (ca.1693-1733) 24 28, 29, 184 Borde, Jean-Benjamin de la (1734-1794)

242

Index van namen

Boucon, Anne-Jeanne (1708- na 1772) 184 Briseux, Charles-Etienne (ca. 1680-1754) 32 Brossard, Sébastien de (1655-1730) 73 Bruère, Charles-Antoine Le Clerc de la (1716-1754) 26, 29, 107, 168-169, 176, 177 Burney, Charles (1726-1814) 161 Caffarelli (pseudoniem voor Gaetano Majorano) (1710-1783) 205 35, 39 Caffieri, Jean-Jacques (1725-1792) Cahusac, Louis de (1706-1759) 30, 31, 32, 34, 35, 89, 107, 215, 216, 218, 220, 221 Camargo, François Cupis de 184 184 Camargo, Jean-Baptiste Cupis de (°1741) Camargo, Marie-Anne Cupis de (1710-1770) 25, 184 87, 88 Cambert, Robert (ca.1627-1677) Campra, André (1660-1744) 22, 24, 70, 73, 78, 100, 101, 102, 108, 139, 140, 210 Canavas, Joseph (ca.1714-1776) 25 Capistron, Jean Galbert de (1656-1723) 100 Carissimi, Giacomo (1605-1674) 77 Carrogis dit Carmontelle, Louis (1717-1806) 39 Castel, Louis-Bertrand (1688-1757) 27-28 86-87, 98 Cavalli, Francesco (1602-1676) Cerceau, Jean-Antoine du (1670-1730) 184 36, 39, 40 Chabanon, Guy de (1730-1792) Chambonnières, Jacques Champion de (1601/02-1672) 52, 53 Charles IX (1550-1574) 85 Charpentier, Marc-Antoine (1643-1704) 70, 73, 79, 87, 88, 100, 107, 158 Chassé, Claude-Louis-Dominique de (1699-1786) 25 Châteaulyon, Pierre-Louis d’Aquin de (1720-1796?) 26, 152, 213 Chopin, Fryderyk (1810-1849) 53 Clément, Pierre (1707-1767) 226, 229 Clérambault, Louis-Nicolas (1676-1749) 53, 78, 79, 82 Collé, Charles (1709-1783) 34 Corelli, Arcangelo (1653-1713) 48, 179-180 Corneille, Pierre (1606-1684) 35, 85, 87, 89 Corneille, Thomas (1625-1709) 100 Couperin, François (1668-1733) 51, 53, 54, 58, 61, 63, 65, 79, 179-180, 238

Index van namen

243

Couperin, Louis (ca. 1626-1661) 52 Cramer, Gabriel (1704-1752) 32 Danchet, Antoine (1671-1748) 22 Dandrieu, Jean-François (1682-1738) 22 Daquin, Louis Claude (1694-1772) 22 Dauvergne, Antoine (1713-1797) 28, 29 Decroix, Jacques-Joseph-Marie (1746-1826) 71, 79 Descartes, René (1596-1650) 42 Desfontaines, Pierre-François (1685-1745) 47 22, 24, 100, 102, 104, 191, 210, 215 Destouches, André Cardinal (1672-1749) Diderot, Denis (1713-1784) 17, 20, 31, 32, 33, 35, 39, 43, 118, 204 Dornel, Louis-Antoine (ca. 1680-1756?) 19 Dubuisson, Simon-Henri 168 Este, Ercole I d’ (1431-1505) 69 Euclides (actief ca. 300 v. Chr.) 28 Euler, Leonhard (1707-1783) 32, 44 Fasch, Johann Friedrich (1688-1758) 92 24, 29 Fel, Marie (1713-1793) Forqueray, Antoine (1672-1745) 26, 184 Forqueray, Jean-Baptiste-Antoine (1699-1782) 26, 184, 188 Francoeur, François (1698-1787) 36, 102, 153, 215 Fréron, Elie (1718-1776) 226 Frugoni, Carlo Innocenzo (1692-1768) 133 Fuzelier, Louis (1672-1752) 21, 26, 136, 138, 139, 140 69 Gabrieli, Giovanni (ca.1555-1612) Gagliano, Marco da (1582-1643) 201 140 Galland, Antoine (1646-1715) Garde, Pierre de la (1717-1792) 79 Gaultier, Denis (1603-1672) 51 George II (1683-1760) 213 Gianotti, Pietro (+1765) 28 Gilles, Jean (1668-1705) 18, 36 Gluck, Christoph Willibald von (1714-1787) 114, 217 Godfried van Bouillon (1060-1100) 93 Grandi, Alessandro (1586-1630) 69 Graun, Carl Heinrich (1703/04-1759) 106, 141, 159-160 Grimm, Friedrich Melchior (Frédéric Melchior), Baron von (1723-1807) 33, 104-105, 106, 204, 212 Guignon, Jean-Pierre (1702-1774) 25

244

Index van namen

Haendel, Georg Friedrich (1685-1759) 7-8, 26, 65, 92, 141, 145, 157, 159, 160, 170, 175, 201, 228, 230 Hasse, Johann Adolf (1699-1783) 108, 131, 159, 160 Haydn, Joseph (1732-1809) 55, 113 Hayes, Thérèse Boutinon des (1714-1756) 26 Henri II (1519-1559) 85 Henri III (1551-1589) 85, 86 86 Henri IV (1553-1610) Holbach, baron d’, zie Thiry, Paul Henry Jelyotte, Pierre (1713-1797) 24, 29, 210 Jourdan, Jean-Baptiste (1762-1833) 105 Lahontan, Louis-Armand de Lom d’Arce de (1666-voor 1716) 140 23, 70 Lalande, Michel-Richard de (1657-1726) Lambert, Michel (1610-1696) 87 Lebègue, Nicolas-Antoine (ca. 1630-1702) 52 24 Le Clerc, Jean-Pantaléon (voor 1697-na 1760) Leszczynska, Maria (1703-1768) 25, 136 Leczczynski, Stanislaus (1677-1766) 157 Lorin, Emilland 19 Lorin, Joseph André 19 Louis de France, duc de Bourgogne (1751-1761) 32 Louis(-Ferdinand), dauphin (1729-1765) 30, 31, 51, 192, 193, 213 Louis XIII (1601-1643) 86 Louis XIV (1636-1715) 8, 11, 22, 70, 77, 86, 88, 95, 97, 105, 179, 225 Louis XV (1710-1774) 18, 25, 26, 30, 77, 124, 152, 157, 210, 211, 213 Louis XVI (1754-1793) 105 Lulli, Giovanni Battista, zie Lully, Jean-Baptiste Lully, Jean-Baptiste (1632-1687) 8, 11, 12, 23, 24, 25, 31, 46, 48, 70, 85, 87-92, 94, 95, 97-99, 100, 101, 105, 106, 107, 108, 113, 114, 124, 128, 129, 130, 132, 141, 157, 160, 161, 167, 179, 180, 191, 195, 206, 211, 225, 226, 227, 228 Mably, abbé Gabriel Bonnot de (1709-1785) 132, 227 Maintenon, Madame de (1635-1719) 24 Mangot, Jacques 21 Mangot, Jacques-Simon 21 Mangot, Marie-Louise (1707-1785) 21

Index van namen

Marais, Marin (1656-1728) Marchand, Louis (1669-1732) Maret, Hughes (1726-1786) Maria Josepha van Saksen (1731-1767) Maria Theresia van Oostenrijk (1638-1683) Maria Theresia van Spanje (1726-1746) Marmontel, Jean-François (1723-1799) Marpurg, Friedrich Wilhelm (1718-1795) Martinécourt, Claudine de (1651/52-1698) Martini, padre Giovanni Battista (1706-1784) Mattheson, Johann (1681-1764) Mazarin, Jules (1602-1661) Medici, Catharina de (1519-1589) Medici, Maria de (1575-1642) Mendelssohn, Felix (1809-1847) Metastasio, Pietro (1698-1782) Molière (1622-1673) Mondonville, Jean-Joseph Cassanéa de (1711-1772) Monsigny, Pierre-Alexandre (1729-1817) Mont, Henry du (1610-1684) Montdorge, Antoine-César Gautier de (1707-1758) Montéclair, Michel Pignolet de (1667-1737) Monteverdi, Claudio (1567-1653) Montpensier, Madame de Morin, Jean-Baptiste (1677-1754) Motte, Houdar de la (1672-1731) Mouret, Jean-Joseph (1682-1738) Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791) Orville, Adrien-Joseph Le Valois d’ (1715-1780) Osman, Topal Ovidius (43 v. Chr.-17 na Chr.) Paulmy, René Louis de Voyer de (1694-1757) Pausanias (ca.115-180) Pelissier, Mademoiselle (1706-1749) Pellegrin, Simon-Joseph (1663-1745) Pergolesi, Giovanni Battista (1710-1736) Peri, Jacopo (1561-1633) Perrin, Pierre (ca.1620-1675) Petitpas, Mademoiselle (1706-1739)

245

22, 100, 117, 179, 184 18, 22, 53, 54, 79, 188 21, 36, 40 31, 32, 51, 192, 213 86 30, 192 24, 25, 26, 34, 118 33 17 22, 32 125 86, 87 85 85, 86 56 131 35, 87 23, 105, 159, 180, 184 106 69 29 23, 24, 25 69, 114 86 77-78 22, 46, 101, 191, 205, 225 27, 102, 191 34, 55, 113, 140, 148, 190, 218 193 136-137, 138 89, 90, 95, 96, 107, 155, 201, 205, 206 31 194, 195 24, 29 24, 107, 113-114, 118, 176 33, 103 86 87-88, 92 20

246

Index van namen

Philidor, Anne Danican (1681-1728) 23 Philidor, François-André Danican (1726-1795) 106 Philippe II, hertog van Orléans (1674-1723) 77 Piranesi, Giovanni Battista (1720-1778) 176 Piron, Alexis (1689-1773) 20, 21, 39 Poleni, Giovanni (1683-1761) 32 Pompadour, Madame de (1721-1764) 31, 220, 221 Porte, Joseph de la (1714-1779) 219 Pouplinière, Alexandre Jean-Joseph Le Riche de La 23, 25-26, 30, 31, 34, 46, 120, 155, 184, (1693-1762) 186, 218 Prévost, abbé Antoine François (1697-1763) 28 Prez, Josquin des (ca.1450/55-1521) 69 92, 158, 188 Purcell, Henry (1659-1695) Puvigné, Mademoiselle 31, 210 Quinault, Philippe (1635-1688) 88-89, 90, 92, 95, 98, 100, 105, 107, 225 Racine, Jean (1639-1699) 85, 107, 113, 114, 133 Rameau, Alexandre (°1740) 29 Rameau, Catherine (voor 1683-1762) 17, 188 Rameau, Claude (1690-1761) 17, 20 22 Rameau, Claude-François (°1727) Rameau, Jean (1638-1714) 17 Rameau, Jean-François (°1716) 17 Rameau, Marie-Alexandrine (°1744) 29 Rameau, Marie-Louise (°1732) 24 36, 101, 153, 215 Rebel, François (1701-1754) Rebel, Jean-Féry (1666-1747) 212 Robert, Pierre (ca.1618-1699) 70 Rossi, Luigi (ca.1597/98?-1653) 86, 98 Rousseau, Jean-Baptiste (1671-1741) 78 Rousseau, Jean-Jacques (1712-1778) 8, 12, 29, 30, 33, 34, 35, 40, 41, 43, 44, 45, 48, 63, 71, 104, 105-106, 176, 204, 220, 226, 230 Roux, Gaspard Le (†ca. 1705/07) 53 Rue, Pierre de la (ca.1452-1518) 69 Sallé, Marie (1707-1756) 26 Sanguin, Louis, comte de Livri (1679-1741) 184 Sauveur, Joseph (1653-1716) 42 Sauvot, Ballot de 204, 205 Savoy, Victor Amadeus de (1690-1741) 25

Index van namen

247

Scarlatti, Alessandro (1660-1725) 77, 215 Scarlatti, Domenico (1685-1757) 53, 61, 62, 68 Schubert, Franz (1797-1828) 201 Sloane, Hans (1660-1753) 32 Slodtz, Paul-Ambroise (1702-1758) 176 Slodtz, René-Michel (1705-1764) 176 Slodtz, Sébastien (1655-1726) 176 Slodtz, Sébastien-Antoine de oudere (1695-1754) 176 Stravinsky, Igor (1882-1971) 11 89, 92, 169 Tasso, Torquato (1544-1595) Taylor, Brook (1685-1731) 21 Telemann, Georg Friedrich (1681-1767) 92, 106, 159-161 Tersan, abbé Charles-Philippe Campion de (1737-1819) 39 Thiry, Paul Henry, baron d’Holbach (1723-1789) 33 Torelli, Jacopo (1608-1678) 86, 87 Tour, Maurice Quentin de la (1704-1788) 29 Traetta, Tommaso (1727-1779) 133, 167 89, 227 Viéville, Jean-Laurent Le Cerf de la (1674-1707) Vignerot, Louis François Armand de (1696-1788) 192 Vivaldi, Antonio (1678-1741) 48, 74, 140, 185, 188 Voltaire (1694-1778) 18, 25, 27, 28, 30, 39, 71, 155, 192, 226 Walsh, John II (1709-1766) 58, 180 Willaert, Adriaan (ca.1490-1562) 69 Wolff, Christian (1679-1754) 32

249

Index van werken van Rameau Instrumentale werken La Dauphine

31, 51

Nouvelles suites de pièces de clavecin (1726/27) 21, 50, 63-68, 219 Allemande Courante Fanfarinette Gavotte La Poule La Triomphante L’Egyptienne L’Enharmonique Les Sauvages Les Tricotets Les Triolets Les Trois Mains L’Indifférente Menuet I Menuet II Sarabande

Pièces de clavecin (1724) Allemande Courante Gigue en rondeau I Gigue en rondeau II La Boiteuse La Follette La Joyeuse La Villageoise Le Lardon L’Entretien des Muses Le Rappel des Oiseaux Les Cyclopes Les Niais de Sologne Les Soupirs Les Tendres Plaintes

63, 64 63, 64 63, 65 63, 64, 65 63, 64, 66 63, 65, 68 63, 68 63, 64, 66, 67, 68 21, 50, 63, 67, 151 63, 66 63, 66 63, 64, 65 63, 66 63, 65-66 63, 65-66 63, 64, 65, 66 21, 23, 24, 57-62 57, 58 57, 58 57, 58, 59 57, 58, 59, 60 57, 62 57, 61 57, 61 57, 60 57, 58, 62 46, 57, 61, 68 57, 59, 60 46, 57, 61, 62, 65, 185, 57, 58, 60-61, 65 46, 57, 61 46, 57, 60, 61, 219

250

Les Tourbillons Musette en rondeau Rigaudon I Rigaudon II Tambourin

Index van werken van Rameau

46, 57, 61 57, 58, 59 57, 59 57, 58, 59 57, 59-60

Pièces de clavecin en concerts (1741) 12, 25, 26, 29, 46, 48, 72, 180, 181-190, 219 La Boucon La Coulicam La Cupis L’Agaçante La Forqueray La Laborde La La Poplinière La Livri La Marais La Pantomime La Rameau La Timide Le Vézinet L’Indiscrète Menuets Tambourins

183, 184, 186, 190 183, 184, 185, 190 25, 183, 184, 189, 190 183, 184, 186, 219 26, 183, 184, 188, 190 183, 184, 186, 190 26, 183, 184, 186, 190 183, 184, 185, 190 183, 184, 189, 190 183, 184, 187, 190 48, 183, 184, 188, 190 183, 184, 187, 188, 190 183, 184, 185, 190 183, 184, 188 183, 184, 185, 186, 190 183, 184, 187, 190

Premier Livre de Pièces de clavecin (1706) 19, 51, 53-56 Allemande I Allemande II Courante Gavotte Gigue Menuet Prélude Sarabande I Sarabande II Vénitienne

54, 55 54, 55 54, 55 54, 56 54, 55 54, 56 54, 55 54, 55 54, 55 54, 56

Index van werken van Rameau

251

Vocale werken Abaris ou Les Boréades, zie Les Boréades Acanthe et Céphise ou la Sympathie 32, 211, 213, 218 Anacréon 24, 205 20, 22, 23, 79 Aquilon et Orithie Cantate pour le jour de Saint-Louis 46 Castor et Pollux 12, 27, 34, 36, 66, 106, 107, 154, 155-167, 168, 170, 174, 187, 226 Daphnis et Eglé 34, 211 Dardanus 12, 24, 29, 36, 107, 167-178, 181, 187, 215 Deus noster refugium 19, 71, 205 Hippolyte et Aricie 7, 12, 24-25, 29, 46, 68, 78, 100, 107, 108-133, 135, 148, 155, 157, 166, 167, 170, 177, 210, 211, 225, 226 12, 19, 23, 71-75, 205 In convertendo 205 Io Laboravi 71 L’Absence 20, 79 32, 205 La Guirlande ou les Fleurs enchantées La Naissance d’Osiris 34, 205 La Princesse de Navarre 30, 65, 192 Le berger fidèle 23, 79 Les amants trahis 79 Les Boréades 9, 12, 35, 107, 135, 211, 213, 215, 218, 220-224 Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour 31, 135, 192, 218 Les Fêtes de Polymnie 30, 135, 186 Les Fêtes d’Hébé ou Les Talens lyriques 29, 58, 59, 61, 135, 181 Les Indes galantes 12, 21, 26, 29, 48, 67, 102, 115, 134, 135-153, 211, 215, 218, 220, 226, 230 29 Les Jardins de l’Hymen et de la Rose Les Paladins 35, 191 Les Surprises de l’Amour 31, 135, 155 Les Sybarites 34, 205 30, 135, 189 Le Temple de la Gloire L’impatience 20, 79 Lysis et Délie 34 Naïs 31, 135, 211, 212-213, 215, 220 Nélée et Myrthis 205 Orphée 12, 20, 78, 79-82 Platée ou Junon jalouse 12, 30, 106, 191-204, 230

252

Index van werken van Rameau

Pygmalion 12, 31, 102, 104, 153, 204, 205-210, 211, 212, 230 Quam dilecta 19, 71, 205 Samson 25, 27, 65, 226 Thétis 20, 22, 46, 79 Zaïs 31, 101, 211, 212, 218, 229 Zéphire 205 Zoroastre 12, 31, 33, 60, 64, 107, 135, 185, 186, 211, 212, 213, 214, 215-220, 221, 223

Theoretische, pedagogische en polemische geschriften Code de musique pratique (1760) 35, 41, 45, 47, 120, 227 Démonstration du principe de l’harmonie (1750) 32, 41, 43, 209, 253 Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue (1732) 24, 41, 44, 58 Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755) 30, 34, 41, 45 Génération harmonique ou Traité de musique théorique et pratique (1737) 27, 28, 41, 42, 120, 230 Mémoire où l’on expose les fondements d’un système de musique théorique et pratique (1749) 31 Nouveau système de musique théorique pour servir d’introduction au Traité de l’harmonie (1726) 21, 27, 41 Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa Démonstration du principe de l’harmonie (1752) 41 35, 45 Nouvelles réflexions sur le principe sonore (1758/59) Observations sur la méthode d’accompagnement (1730) 23 Observations sur notre instinct pour la musique (1754) 34, 41, 45, 103, 104, 106, 158, 226 44 Origines des sciences (1762) Réflexions sur la manière de former la voix (1752) 41, 45 Réponse de M.Rameau à MM. les éditeurs de 34-35 l’Encyclopédie (1757) Suite des erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1756) 34 Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) 7, 17, 20, 21, 38, 41, 42, 46, 71, 189, 225, 226, 230 Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature (1763) 35

Ook verkrijgbaar bij Universitaire Pers Leuven

De Goldbergvariaties van J.S. Bach Ignace Bossuyt € 15,00, ISBN 978 90 5867 861 4, paperback Unieke luistergids voor een van Bachs meest geliefde muziekwerken

Dies irae Kroniek van het requiem Pieter Bergé (red.) € 24,50, ISBN 978 90 5867 880 5, paperback Muziekhistorisch overzicht van belangrijke componisten en hun dodenmissen

Het Weihnachts-oratorium (BWV 248) van Johann Sebastian Bach Ignace Bossuyt € 20,50, ISBN 978 90 5867 242 1, paperback Vlot leesbare introductie tot Bachs oratorium, zowel voor de ‘liefhebber’ als de ‘kenner’

Bestellen kan online via www.upl.be of mail naar [email protected].

Over UNIVERSITAIRE PERS LEUVEN

Universitaire Pers Leuven, opgericht in 1971 onder de vlag van KU Leuven, is een ambitieuze wetenschappelijke uitgeverij met een internationale reputatie. Vandaag heeft Universitaire Pers Leuven meer dan 1.000 titels leverbaar op het gebied van muziek, kunst & theorie, taal & literatuur, geschiedenis & archeologie, filosofie & religie en samenleving, recht & economie. Alle publicaties worden met zorg en oog voor detail uitgegeven. Een peer review procedure staat garant voor academische kwaliteit. Universitaire Pers Leuven is lid van de ‘Association of American University Presses’ en stichtend lid van de ‘Association of European University Presses’.

Bezoek de website www.upl.be voor meer informatie over de titels en het uitgeefbeleid van Universitaire Pers Leuven.

Universitaire Pers Leuven Minderbroedersstraat 4, Bus 5602 3000 Leuven, België T +32 (0)16 32 53 45 F +32 (0) 16 32 53 52 E [email protected] W www.upl.be