Istorija Umetnosti Od Praistorije Do Modernog Doba [PDF]

Zitiervorschau

1

ISTORIJA UMETNOSTI od praistorije do modernog doba

2

SADR@AJ PRAISTORIJA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

9 Kameno

doba

Metalno

doba

9 13

STARI VEK EGIPATSKA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

14 Skulptura 17 Reqef

i

slikarstvo

karakteristike

umetnosti

19 MESOPOTAMIJA

I

PERSIJSKA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

22 Sumerska

umetnost

Asirska

umetnost

Persijska

umetnost

23 26 27 EGEJSKA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

29 Kikladska 31

umetnost

3 Kritsko

Minojska

–

umetnost

31 Mikenska

umetnost

33 GR^KA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

34 Geometrijski

period

36 Arhajski

period

36 Strogi

stil

prelaz

–

arhaike

u

klasiku

40 Klasika

V

veka

42 Poliklet 43 Miron 44 Fidija 45 Klasika

IV

veka

48 Skopas 48 Praksitel 49 Lisip 50 Helenisti~ki

period

51 Gr~ko

slikarstvo

53 ETRURSKA UMETNOST Istorijske 58 RIMSKA UMETNOST

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

4 Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

62 Rimska

skulptura

i

reqef

63 Rimsko

slikarstvo

68

SREDWI VEK SREDWEVEKOVNA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

73 RANOHRI[]ANSKA UMETNOST Istorijske 76 Umetnost

katakombi

77 Slikarstvo 77 Umetnost

bazilika

79 Slikarstvo 79 Vajarstvo 79 VIZANTIJSKA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

81 Vizantijska

simbolika

82 Raspored

dekora

u

crkvama

83 Vizantijsko

slikarstvo

84 Ikonografija 85 Mozaici

i

freske

87 I 87

epoha

–

Zlatno

doba

Justinijanovo

5 II

epoha

–

Ikonoklazam

90 III

epoha

Doba

–

Makedonske

dinastije

91 IV

epoha

–

Epoha

Komnena

V

epoha

–

Latinsko

92 carstvo

92 VI epoha – Renesansa Paleologa i kraj Vizantijske umetnosti 92 Ikone 93 Minijature 94 Sitna

plastika

u

zlatu

i

slonova~i

95 RUSKA SREDWEVEKOVNA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

96 Moskovska

{kola

Novgorodska

{kola

96 97 SREDWEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

99 Ikonografija 99 Obnova

monumentalne

sculpture

100 PREROMANIKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

101 Kultura

varvara

(Merovinzi)

101 Karolin{ka 102

umetnost

6 Otonska

umetnost

103 ROMANI^KA UMETNOST X – XIII VEK Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

104 Skulptura 104 Slikarstvo 106 GOTSKA UMETNOST Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

108 Skulptura 109 Slikarstvo 114

NOVI VEK RENESANSNA UMETNOST RENESANSNA UMETNOST U ITALIJI Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

116 Prete~e

renesanse

tre}ento

–

118 ^imabue 118 \oto

di

Bondone

119 Du~io

di

Buoninsegna

120 Simone

Martini

120 Ambro|o

Lorenceti

121 Lorenco

Giberti

122 Rana 123

renesansa

u

Italiji

–

kvatro}ento

7 Vajarstvo

rane

renesanse

124 Donatelo 124 Nani

di

Banko

dela

Robija

126 Luka 126 Andrea

del

Verokio

127 Fran~esko

di

Laureano

128 Slikarstvo

rane

renesanse

128 Masa~o 128 Fra

Filipo

Lipi

129 Fra

An|eliko

130 Pjero

dela

Fran~eska

131 Andrea

Mantewa

Antonio

Pizanelo

132 133 Paolo

U}elo

Benozo

Gozoli

133 134 Domeniko

Venecijano

135 Domeniko

Girlandajo

135 Sandro

Boti~eli

136 Visoka 138

renesansa

u

Italiji

-

}inkve}ento

8 Slikarstvo

visoke

renesanse

139 Leonardo

da

Vin~i

139 Mikelan|elo

Buonaroti

142 Rafaelo

Santi

145 Peru|ino 147 \entile

Belini

\ovani

Belini

148 148 \or|one 149 Vitore

Karpa~o

150 Ticijano 151 Skulptura

visoke

renesanse

153 Mikelan|elo

Buonaroti

153 Leonardo

da

Vin~i

157 Kraj

renesanse

u

Italiji

157 Tintoreto 157 Paolo

Veroneze

159 Kore|o 161 [kole 162 RENESANSNA UMETNOST U NIZOZEMSKOJ

renesanse

9 Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

164 Jan

van

Ajk

165 Ro`e

van

der

Vejden

167 Hans

Memling

168 Kventin

Metsis

169 Piter

Brojgel

stariji

169 RENESANSNA UMETNOST U NEMA^KOJ Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

171 Slikarstvo

XV

i

veka

XVI

171 Kelnska

{kola

171 Stefan

Lokner

171 Albreht

Direr

172 Albreht

Altdorfer

173 Lukas

Krana~

stariji

174 Matijas

Grinevald

175 Hans

Holbajn

mla|i

178 Skulptura

XV

i

XVI

veka

178 Peter

Vi~er

Hans

Vi~er

179 180 RENESANSNA UMETNOST U FRANCUSKOJ

10 Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

180 Slikarstvo

veka

XV

181 @an

Foke

181 skulptura

i

slikarstvo

veka

XVI

182 @an

Gijon

182 @an

Klue

183 MANIRIZAM Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

184 An|elo

Bronzino

186 Benvenuto

]elini

186 \ovani

Bolowa

186 Parmi|anino 187 El

Greko

188 UMETNOST BAROKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

192 UMETNOST BAROKA U ITALIJI Istorijske 195 Skulptura 195 \an

Lorenco

Bernini

196 Slikarstvo 198

11 Gvido

Reni

198 Karava|o 199 Antonio

Kanaleto

200 Fran~esko

Gvardi

201 \an

Batista

Tijepolo

202 UMETNOST BAROKA U [PANIJI - ZLATNI VEK Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

202 \uzepe

de

Ribera

–

[pawoleto

de

Zurbaran

Dijego

Velaskez

203 Francisko 204 205 Bartolome

Esteban

Muriqo

208 UMETNOST BAROKA U FLANDRIJI Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

210 Piter

Paul

Rubens

210 Antonis

van

Dajk

212 HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

214 Frans

Hals

215 Rembrant

van

Run

216 “Mali 221

majstori”

12 @anrslikarstvo 221 Harlemska

{kola

221 Adrijen

van

Ostade

221 Gerard

ter

Bor~

222 Lajdenska

{kola

Delftska

{kola

Peter

de

Hoo~

van

Delft

223 223 223 Vermer 224 Pejza`isti 225 Jakob

van

Ruisdael

225 Adrijan

van

de

Velde

Paulus

Poter

227 227 Meindert

Hobema

227 FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

229 Karakteristike

francuskog

“baroka”

229 Rafaeliti 230 Nikola

Pusen

Klod

Lorejn

230 231

13 Karava|isti 232 Luj

le

Nan

232 @or`

de

la

Tur

232 Francusko

vajarstvo

veka

XVII

233 Fransoa

@irardo

234 Antoni

Ko{e

Pjer

Pu`e

234 234 ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

234 Antoan

Vato

Fransoa

Bu{e

236 238 @an

Onore

Fragonar

239 @an

Baptist

[arden

239 ENGLESKA UMETNOST XVIII VEKA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

241 Vilijam

Hogart

241 Tomas

Gejnsborou

241 Xo{ua 241

MODERNO DOBA

Rejnolds

14 UMETNOST NEOKLASICIZMA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

242 Slikarstvo

neoklasicizma

243 @ak

Luj

David

243 @an

Ogist

Dominik

Engr

243 Fransoa

@erar

Andreja

Apijani

244 245 Vajarstvo

neoklasicizma

245 Antonio

Kanova

245 UMETNOST ROMANTIZMA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

246 Slikarstvo

romantizma

246 Ferdinand

Viktor

E`en

Delakroa

246 Teodor

@eriko

247 Francisko

Hoze

de

Goja

248 Kaspar

David

Fridrih

Johan

Henrik

Fuseli

Vilijam

Blejk

249 249 250 Vajarstvo 250

romantizma

15 Fransoa

Rud

250

UMETNOST REALIZMA Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

251 Gistav

Kurbe

251 Francuski

realisti

–

Barbizonska

@an

Baptist

{kola

252 Kamij

Koro

252 @an

Fransoa

Mile

253 Onor

Dumije

253 Engleski

pejza`isti

253 Xon

Konstabl

253 Xozef

Malord

Vilijam

Tarner

254 Realizam

u

Italiji

254 Realizam

u

Nema~koj

254 Realizam

u

Belgiji

254 Realizam

u

Rusiji

254 IMPRESIONIZAM Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

255 Slikarstvo 256

impresionizma

16 Edvard

Mane

Oskar

Mone

256 Klod 257 Pjer

Ogist

Renoar

258 Kamij

Pizaro

259 Hilar

@ermen

Edgar

Dega

259 Xejms

Meknil

Visler

260 Skulptura

impresionizma

260 Ogist

Roden

260 POSTIMPRESIONIZAM Istorijske

prilike

i

op{te

karakteristike

umetnosti

262 Pol

Sezan

262 @or`

Sera

263 Pol

Siwak

264 Vinsent

van

Gog

264 Pol

Gogen

265 Nabis

–

simbolizam

266 Edvard

Vilar

Gistav

Moro

266 267 Odilon 267

Redon

17

1. PRAISTORIJA ^ovek je nastao iz roda piteka . Homo habilis - snala`qiv ~ovek ( pre 1.600.000 g.pne ) Homo erektus - uspravni ~ovek ( pre 600.000 g.pne ), radoznalac , pronalazak vatre Homo sapiens - misle}i ~ovek ( pre 300.000 g.pne ), prvi alati , prvi grob pretka Homo sapiens sapiens - prve umetni~ke tvorevine ( oko 35.000 g.pne )

KAMENO DOBA ( od 360.000 - 2.200 g.pne ) • paleolit - starije - nastao oko 360.000 g.pne (diluvujalna faza - o{tra, hladna, surova klima, `ivotiwe prilago|ene ovoj klimi) STARIJI PALEOLIT: 1. faza Solska (severna Francuska) od 360.000 do 90.000 g.pne 2. faza A{elska od 90.000 do 60.000 g.pne SREDWI PALEOLIT : 3. faza Mustijerska od 60.000 do 35.000 g.pne MLA\I PALEOLIT :

4. faza Oriwa{ka (jug Francuske) od 35.000 do 15.000 g.pne 5. faza Solitrenska (istok Francuske) od 15.000 do

12.000 g.pne 6. faza Magdalenska od 12.000 do 10.000 g.pne • mezolit -sredwe ( 10.000 - 5.000 g.pne ) • neolit -mla|e ( 5.000 - 2.200 g.pne ) (aluvijalna faza - bla`a klima i druga~ija fauna)

METALNO DOBA ( od 2.200 do 0.00 g.pne ) • bakarno - eneolit ( od 2.200 do 2.000 g.pne ) • bronzano ( od 2.000 do 1.200 g.pne )

18 • prelaz na gvozdeno ( od 1.200 do 800 g.pne ) • gvozdeno starije - Hal{tadsko ( od 800 do 400 g.pne) • gvozdeno mla|e - Latensko ( od 400 do 0.00 g.pne)

KAMENO DOBA 360.000 - 2.200. g.pne PALEOLIT - klesani kamen To je doba divqa{tva, u kome je ~ovek `iveo u krvno vezanim hordama, a vladao je matrijarhat. Polne veze su bile slobodne, otac nije bio poznat, jedini ciq je bio produ`ewe vrste. ^ovek je bio nomad, parazit u prirodi, skupqao je plodove, bavio se lovom i ribolovom. Kad bi iskoristio jednu oblast, selio se u drugu. To je bilo lova~ko - sakupqa~ko - selila~ko doba. ^ovek paleolita je bio umetnik i pre nego {to je po~eo da obra|uje zemqu, pripitomqava `ivotiwe ili pravi nastambe, a ono {to pleni u ovoj najstarijoj umetnosti je REALIZAM I PROSTOTA . Ona se iskazuje kroz skulpturu, reqef, gravuru, slikarstvo. ^ovek najpre bira pogodne oblike (soliti), kojima daje utilitaran i estetski karakter. Paleolit je podeqen na tri etape : - stariji ( dowi 360.000 do 60.000 g.pne) - krajwe divqa{tvo - sredwi ( od 60.000 do 35.000 g.pne) - mla|i ( gorwi 35.000 do 10.000 g.pne) U starijem paleolitu (u periodu od 90.000 do 60.000 g.pne) ~ovek po~iwe da obra|uje kamen i kosti, da bi se wima slu`io i da bi im dao funkciju. To nisu zanatski predmeti, ve} instiktivno stvarawe estetskog. U mla|em paleolitu (u periodu od 35.000 do 10.000 g.pne) se javqaju prvi rudimentarni oblici umetnosti, vr{e se magijski obredi, postoje svetili{ta u prirodi ili pe}inama. Prvi bogovi, prvi crte`i, u mekom materijalu (u glini su {arali prstima, dobijaju}i tako meandre - sa 3 prsta obrazovane motive). Po~iwu oblikovati likove `ivotiwa, ko{tana oru|a i ko{tane igle za prvu ode}u. Koristili su ve} postoje}e izbo~ine i rupe, u koje je bilo pogodno ucrtati oko, wu{ku , ... pa su tome dodavali siluete. Tu su jo{ i otisci ruku (~itave {ake ili {ake na kojoj fale neki prsti) ili nogu (po ugledu na tragove `ivotiwa). Gravire u kostima dosti`u visok nivo.

19 Skulpture su male forme , sitna plastika, idoli, figurine plodnosti - velika majka, sa nagla{enim naturalisti~kim oblicima (jakih bokova i grudi, malih, naj~e{}e skr{tenih ruku, noge su nazna~ene i bez stopala, glava zanemarena). Praistorijska majka personifikuje obli~je, ra|awe i razmno`avawe, obnavqawe u prirodi. Velika majka je plodonosna sila. Prvo slikarstvo je u paleolitu, a mla|a faza Magdalena je najsvetliji i najlep{i period. Vrhunac magdalenske umetnosti je pe}insko slikarstvo, u pe}inama ~ovek ne obitava - to su kao kapele. Sa skulpture se u Magdelenu prelazi na reqef, gravuru i crte` (postepeno se gubi tre}a dimenzija). U po~etku je to slikawe bilo monohromno, a kasnije polihromno, puno `ivota i izraza. Postoje slikane scene iz lova, gde figure ne stoje niukakvom me|usobnom odnosu, tj. nema govora o kompoziciji. Strukture su krajwe sa`ete, a crte`i `ivotiwa su veoma mo}ni i verni ~ist realizam. Boje su providne, a preovla|uju crvena, oker, sijena, mrka, re|e bela, a konture se rade crnim ugqenom. ^esta je takozvana uvijena perspektiva - glava `ivotiwa je okrenuta prema telu. Paleolitski umetnik je besprekorno uo~avao oblik, akcentirao je va`no, a zanemarivao sporedno, suvereno vladaju}i elementima likovnog stvarala{tva. Svoje slike nije namenio gledawu, ve} je slikao da bi pozitivno predstavio borbu `ivotiwe i sebe. Zadivquje o{tra opservacija, profiweno kontrolisano sen~ewe, koje oblicima daje oblinu i plasti~nost. Onda{wi umetnici su imali sposobnost stilizacije. Misli se da

je

umetnost

nastala

iz

iskonske

~ovekove

potrebe

za

stvarawem

i

podra`avawem, da bi sa~uvao svoju sada{wost za budu}nost (magijom simpatije je slikao budu}e doga|aje). No, nesumwivo je to bila i namenska umetnost, svrsishodna i magijskog karaktera. Prirodne pojave su se identifikovale sa slikom - razre{avana su egzistencijalna pitawa : produ`avawe vrste i opstanak. Produ`avawe vrste je predstavqano u liku majke i `ivotiwa kojima se ~ovek hranio - bikovi, bizoni, kowi, ribe, irvasi ... (retke su predstave zveri). ^ovek je predstavqao rawenu `ivotiwu, da bi, preko svojih umetni~kih dela, pozitivno uticao na ishod lova. Za svoje stvarawe je izabirao skrivena mesta, gde nema svetlosti - pe}ine, gde nema ni tragova stalnog boravka. Ne vodi se ra~una o kompoziciji i veli~ini oblika. Umetnost je bila imitativna i realisti~na, onako kako je umetnik znao da zapamti oblik. Kako je ~ovek bio stopqen sa prirodom, ova re{ewa su spontana, devi~anska i nekonvencionalno

20 izvorna - u tome je wen visoki domet. Nema tipizacije i svaki je oblik ponovo do`ivqen . Dela: 1. Venera iz Losela , Dordowa, bareqef u steni (tehnika spqo{tene skulpture), 21.000

g.pne

2. Vilendorfska Venera , od 15.000 do 10.000 g.pne - J 16, K Kre~wak 11.0 cm, simbol plodnosti - `ena u matrijarhatu sa nagla{enim atributima `enstvenosti : ogromne grudi, zadwica i bitine, trbuh. Ostalo stilizovano i upro{}eno: pramenovi kose na glavi, bez crta lica. Simboli~ka predstava onda{we `ene, praistorijske majke, bez estetskih vrednosti. Steatofijalna - sklona gojewu. 3. Solitren Rok, reqef u steni, dve `ivotiwe : kowi} i gove~e ( bizon ). 4. Bizon iz Le Madeleine, Dordowa, od irvasovog roga, - J 17, K, HG 41A ″ Le`e}i bizon″ glava okrenuta ka zadwem delu tela za 180 0 , uko~en pokret i oblik tela `ivotiwe saop{tava svoje realisti~ko vi|ewe te forme. Bizon nema nikakvog skra}ewa ( ovako se predstavqa sve do Gr~ke, bez skra}ewa i perspektive). Ve{to iskori{}en prirodni oblik roga. 5. Reqef dva bizona , iz Tik d’’Oubera - A 5b 6. Pe}ina Cabrerets 7. Pe}ina Lorte, - A 4, K Grupa jelena u trku, ribe i magijske o~i. Nema kompozicije, a ne postoji frontalitet. Pojedina~ni oblik se identifikuje sa `ivim, crte`i imaju svoju namenu i magijski karakter. Obratiti pa`wu na razli~ite polo`aje nogu jelena - kao niz fotografija `ivotiwe u trku - promena polo`aja nogu. 8. Raweni bizon, Altamira, [panija, 15.000 do 10.000 g.pne - IS 1, J 11, K Altamira je praistorijska Sikstinska kapela. Nema kompozicije, ~ak su oblici dati jedni preko drugih. Predstave su ra|ene zemqanim bojama, ra|eno je brzo i sigurno - crte` kao kroki. Prikazana je strahovita snaga rawenog bizona koji se brani i tako rawen (skupqeno telo), bez nepotrebnih pojedinosti koje bi optere}ivale predstavu. Ose}aj za oblik i pokret je izvanredan. U pe}ini naslikani mnogi bizoni, kowi, jeleni, divqe sviwe,...., u duplo mawoj razmeri od prirodne veli~ine. Prefiweno kontrolisano sen~ewe, koje oblicima daje oblinu i plasti~nost.Magijsko simulirawe rawenog bizona uti~e na lov. Dramati~nost bez nepotrebne poetike, fantasti~an realizam.

21 9. Slike iz pe}ine Lasko (Lascaux), ju`na Francuska, 15.000 do 10.000 g.pne - IS 1, J 12,13, K Pe}ina Lasko je otkrivena 1940 g. te{ko je pristupa~na i neosvetqena. Da su slike bile namewene gledawu, ~ovek bi ih kompozicijski sredio, ali on to on nije uradio, ~ak je slikao oblik preko oblika, tela u sasvim slu~ajnim relacijama. Visok domet ~ednog stvarawa, koje je neoptere}eno bilo kakvim pravilima. ^ovek je stvarao potpuno spontano. Imprensionira sve`ina i nekonvencionalna izvornost. @ivotiwe crtane jedna preko druge, probodene kopqima i strelama. Ne pravi se razlika izme|u `ive `ivotiwe i wene slike (mo`da `eqa da se ne ubiju, ve} da im se pove}a broj - vi{e hrane). ^esto su obline `ivotiwa diktirane prirodnim oblikom stene. Besprekorna ta~nost i ve{tina izra`avawa pokreta. NEOLIT - gla~ani kamen Traje kra}e, klima je bla`a, {to mewa faunu, pa privreda nije vi{e sakupqa~ka. Razvijaju se lov i ribolov, zemqoradwa i sto~arstvo. Nastaju prve nastambe, naseqa kraj reka - dakle vezivawe za odre|eno zemqi{te - stepen kultivacije i domestikacije (sojenice). Kamen se gla~a i finog je oblika. Nema zna~ajnijih ostataka umetnosti, ve} postoje ostaci grn~arije (u posudama se ~uvalo `ito,..), oru|a, oru`ja, a radili su i u drvetu. Razvija se arhitektura (dolmeni, menhiri i kromlensi), kult i vlada patrijarhat. Pripitomqavaju se prve `ivotiwe - pas, govedo, koza, kow, ovca i javqa se privatna svojina i porodica. Qudi razmewuju vi{kove proizvoda, dolaze u dodir jedni sa drugima, sukobqavaju se i dolazi do prvih ratova. Na ovu neolitsku revoluciju uti~u i idoli, kroz koje je ~ovek izra`avao svoj strah od prirodnih sila (od kojih je zavisio i koje su mu odnosile letinu, npr.). Pored idola prirodnih sila (npr. mita o suncu) postoje i idoli predaka. On prirodne sile vidi kao `ive - animizam (mrtvim stvarima daje osobine `ivih bi}a). Idoli su posrednici izme|u ~oveka i vi{ih sila. Karakteristi~na je magija na vi{em stupwu. Tako nekada{wi konkretan paleolitski ~ovek, blizak prirodi, postaje ~ovek neolita koji prelazi na apstrakciju - animista. Pravih umetni~kih dela gotovo da i nema.Umetnost neolita nema pokreta, to su oblici

van

vremena,

sintetske

predstave

odre|enih

pojmova,

sa

jakom

GEOMETRIZACIJOM (razvijen linearni ornament), stilizacijom i imaginacijom. Dar zapa`awa opada, a sposobnost apstrakcije raste, u obradu predmeta unosi se

22 estetski kvalitet. Grn~arija se ukra{ava najpre utiskivawem prstom, a zatim geometrijskim ornamentima. Pomo}u vitla dobija se podjednaka povr{ina suda. 10. Lepenski vir, kamena glava, - K Oko 5.000.g.pne stanovnici Lepenskog vira, koji nam otkrivaju neolit, su se bavili lovom, ribolovom i skupqawem plodova - skupqa~ki, lova~ki i sedela~ki stepen. Gradili su neobi~ne ku}e sa slo`enom geometrijskom osnovom - deo kru`nog ise~ka. Ima 146 ku}a trapezaste osnove sa {irim delom prema reci. Relacija kulturnog stadijuma sa ekonomskim (nizak ekonomski razvoj). Glave se obra|uju sa posebnom pa`wom i re{avaju se kao oblutak. Produkt tla, kamena i vode. Glave, kao duhovni deo ~ovekovog bi}a, ribolike su, jer je ribqi svet deo ~ovekove egzistencije. Obluci su dono{eni rekom, buqave o~i, ribolika usta, nos, pramenovi kose - senzacija. 11. Idol iz Vin~e - K Grupa idola, animisti~ko poimawe sveta. Idoli malih razmera li{eni pokreta. Ovaj ima jako istaknut nos; nagove{taj ode}e.

METALNO DOBA 2.200. do 0.00 g. BAKARNO DOBA - tehnika obrada metala se prenosi i na keramiku. Ornament je dubqi i {iri, jo{ uvek je linearni. Nema predstavqawa bo`anstva. BRONZANO DOBA - bronza = bakar + 10% kalaja. 12. Idol iz Kli~evca, seqak antropomorfna plastika, iski}en idol od pe~ene zemqe, ogrlica oko vrata sa priveskom, ruke savijene u laktu, poku{aj prikazivawa no{we i nakita. 13. Dupqajska kolica, ( po Vladi Maku spadaju u neolit ) - K Intrepetira se solarni tip u rudimentarnom vidu, kult sunca - krug simbol ve~itog kretawa sunca. ^uvena, barska kolica na kojima je prastari Apolon, mu{ka figura u `enskoj haqini, sa rukama savijenim u laktu. Kola vuku tri barske ptice, na kolima je sa unutra{we strane urezan sun~ev disk (Gr~ki mit o Apolonu koji se vra}a u Delfe na kolima koja vuku barske ptice ). Vezano za kult plodnosti i vegetacije.

23

2. EGIPATSKA UMETNOST Oko 3.300 g.pne faraon Menes je ujedinio Gorwi i Dowi Egipat i od tada je dr`ava delovala kao jedinstvena. Periodi :

0. Predinasti~ki period do 3.300 g.pne 1. Tinitsko doba (3.300 - 2.800 g.pne) I i II dinastija 2. Staro carstvo (2.800 - 2.200 g.pne) od III do XI dinastije (gra|anski ratovi - prelazni period od VI do XI dinastije) 3. Kriza 2.200 - 2.100 g.p.n.e 4. Sredwe carstvo (2.100 - 1.800 g.pne) XII i XIII dinastija 5. Upad Hiksa - Azijski narod ( 1.800 - 1.550 g.pne) do XVIII

dinastije 6. Novo carstvo ( 1.550 - 720 g.pne) od XVIII do XXVI dinastije - Imperijalna faza ( 1.550 - 1.100 g.pne ) - ( Amenofis IV 1361 -1347 g.pne) 7.Saitsko carstvo - pozno doba ( 720 - 525 g.pne) od XXVI do XXVIII dinastije

8. Upad Persijanaca ( 525 - 404 g.pne ) 9. XXVIII - XXIX dinastija ( 404 -341 g.pne ) 10. Upad Persijanaca ( 332 g.pne )

24 11. Ptolomejska epoha (285 - 31 g.pne) 12. Helenizam, Egipat pod Rimskom vla{}u od 31 g.pne Egipatska dr`ava nastaje u dolini Nila,

jedinoj plodnoj oazi u severnoj Africi.

Posebni klimatski uslovi omogu}ili su rani prelazak ka poqoprivredi - sedela~ki stepen zemqoradni~kog stadijuma. Stanovni{tvo se povla~i iz Sahare u dolinu Nila (1000 km du`ine i oko 20 km {irine). Sistematsko izlivawe i vra}awe Nila u ta~no odre|eno doba godine je omogu}ilo razvoj zemqoradwe i priliv stanovni{tva u IV milenijumu pne. Kolektivan rad na kro}ewu reke - sistem kanala, brana i ustava irigacioni sistem je napravqen jo{ u doba Starog carstva. Egipat je bio dr`ava sa robovlasni~kim ure|ewem, sa faraonom na ~elu, koji je bio sin boga Ra. Oko faraona su bili visoki slu`benici i milionsko bespravno stanovni{tvo. Wihovo pismo je kasno de{ifrovano, u XIX veku ([ampolion), pa je wihova istorija dugo bila nepozanata. Postojala su dva pisma, celim tokom razvoja Egipta : 1. sve~ano - hijerati~ko (za rukopise, poveqe i slu`bena pisma) 2. svetovno - demoti~ko (narodno) Poznavali su mnoge nauke: matematiku, geometriju, astronomiju, medicinu, muziku, kwi`evnost, arhitekturu...Zahvaquju}i poznavawu in`ewerskih disciplina, imali su i po dve `etve godi{we. Godinu su ra~unali sa 365 dana i 1/4. Mumificirawe je bilo javni ~as anatomije - va|eni su: utroba, mozak i svi meki delovi tela, pa se u~ilo balsamovawe. Religija je imala veliki uticaj na razvoj umetnosti. Koreni : 1. Po{tovawe prirodnih sila - Nil - bo`anstvo Kapi. Nil je prvo zelen - alge , pa crven - zemqa , zatim se izliva. 2. Po{tovawe kosmi~kih sila, kao i sve zemqoradni~ke kulture imali su razvijen solarno - lunarni kult ( Horus

-

jutro, Amon - podne i Oziris - ve~e ).

Po{tovali su prirodne sile i imali su svoje toteme. Wihova religija je neeti~ka. Eti~ki pojmovi se javqaju vrlo kasno, u Novom carstvu. Duboko su verovali u zagrobni `ivot, da fizi~ki kraj nije i kona~an, ve} je postojalo uverewe o trajawu kroz ve~nost. Vladari su pothrawivali ovo verovawe. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i uko~enost u umetnosti. Gradili su hramove i grobnice, u koje su sme{tali svoja umetni~ka dela ( slikarstvo, vajarstvo podre|eno arhitekturi ), odvojena od profanog (svakodnevnog) `ivota.

25 Postojala je skulptura, reqef i slikarstvo. Realisti~ki su predstavqali oblike iz prirode, sve manifestacije ~ovekovog `ivota na ovom svetu. Egipatska umetnost je realisti~ka i nije bila stati~na ve} je evoluirala. Umetnost je bila kultnog karaktera, vezana za hramove i grobnice i wihovu unutra{wost. Umetni~ka dela su potpuno izolovana od masa, pa su ulazi u grobnice pa`qivo skrivani. Ta umetnost nije bila profanog karaktera, jer nije bila namewena prostorima ~ovekovog `ivqewa. Ako je i bilo profanih tema, postojale su da bi se `ivot umrlog {to potpunije prikazao i tako da na onom svetu simulira isto `ivqewe (svaka ovozemaqska tema je mogla biti motiv ). Portretna skulptura se radila za slu~aj da mumija umrlog propadne, ~ija se du{a ″ Ka″ u tom slu~aju mogla preseliti u skulpturu od ~vrstog materijala (moglo ih je biti i vi{e).Te skulpture su morale li~iti na umrlog, a predstavqale su mlade modele ( faraoni nisu ~ekali neizvesnu starost, ve} su mladi mislili na svoje grobnice). Svojstva su: 1. Stav uvek smiren, i kod sede}e i kod stoje}e figure. Ponegde izba~ena noga, nije kretawe ve} pove}ava stati~nost figure. 2. Uzdr`anost, dvojnik ne sudeluje ni u kakvoj akciji, koja bi bila trenutna. Te skulpture su bile zami{qene da traju kroz ve~nost. 3. Reprezentativnost, odre|ena doza monumentalnosti. 4. Nagla{ena osa simetrije, figura je uvek predstavqena su~eono (froantalno) {to je skulptoru olak{avalo rad. Reprezentativno, uko~eno su predstavqene zna~ajne li~nosti (vladari, wihova porodica i visoki slu`benici). Robovi su prikazani u akciji - razni zanati ( zidari, drvodeqe ), nemaju portretna svojstva ve} su svedena uniformisana stopqena masa i predstavqena kao figurine. Tako su predstavili sve {to je potrebno umrlom da bi `iveo na onom svetu. Poznavali su odli~no anatomiju i proporcije, pa je telo izvanredno prikazano. Skulptura se razvija od V veka pne. Vajano je pomo}u projekcija, pa su figure ″ sapete″ ( tri projekcije su iscrtavane na kamenom bloku, pa se onda klesalo istovremeno ). Zadwa strana skulpture je uvek vezana za zid poza|e. Reqef i slikarstvo imaju iste motive kao i skulptura. Motivi vezani za `ivot ilustruju `ivot umrlog ( scene lova, ribolova, borbe sa neprijateqima). Sagledava se i put umrlog na onome svetu. Reqef

26 Plitak je i bli`i je slikarstvu nego skulpturi. Ra|ene su dve vrste reqefa: 1. Reqef male ispup~enosti - niski bareqef, sa blago ispup~enim oblicima. Ra| en je u kamenu ili drvetu. Oblik je malo izvu~en iz okolne povr{ine koja se skida. 2. Upu{ten reqef - koilanaglif. Udubqen reqef, urezana, udubqena kontura kojom se izvla~i plasti~nost, u okviru koje se interveni{e. Reqef je blizak gravuri, svetlosti i senke nema, jer je plitak i ~esto je bojen istim bojama kao i u slikarstvu. Mu{ka tela su tamnija od `enskih ( mu{ka tamno braon, `enska svetli oker ) a kosa je bojena crno. Bojewe je bilo kontinuirano i uniformno, bojene su velike povr{ine bez nijansi, sa jako izra`enim crte`om, a povr{ine su uokvirivane tamnom bojom. Konture reqefa su isto {to i crte` u slikarstvu, reqefi deluju sli~no kao i slikarstvo, pokre}e istu skupina problema. Slikarstvo Nema ni sopstvene ni ba~ene senke, nema plasti~nosti oblika. To je u potpunosti umetnost dve dimenzije - tre}a nije ni postojala. Sjajan, brz crte`, brzo se hvata karakter slike i svojstvo polo`aja, bojene plohe kontrirana crte`om. Problemi : 1. Trodimenzionalni oblik se svodi na dve dimenzije ( ravan slike i reqefa). 2. Problem realizacije prostora u ravni slike. 3. Pitawe kompozicije. Odnosi izme|u skulpture, reqefa i slikarstva : - Reqef i slikarstvo imaju sli~nost u akciji. Skulptura je smirena, dostojanstvena, bez pokreta ( ~eka du{u da u|e u wu ). - Slikar vodi ra~una samo o obliku koji slika, a ne o predhodnim oblicima i poretku istih (ne zanima ga kompozicija). On ispoqava svoj odnos prema `ivotu a ne daje predstavu o `ivotu. Javqa se problem predstaqawe trodimenzionalnih oblika `ivotiwa kad se deo tela na|e u akciji, {to se re{ava tako {to se glava okre}e za 180°, projektuje se u potpuno razvijenom obliku bez skra}ewa. U Egipatskoj umetnosti postoji zakon FRONTALITETA, ortogonalno predstavqewe: uglovi se mewaju samo za 90° ili 180°, oblici se vide pod pravim uglom. Frontalno{}u qudsku figuru svode na dve dimenzije bez poznavawa perspektive : GLAVA ^IST PROFIL, OKO FRONTALNO, GRUDI SU^EONO, NOGE U PROFILU, razmaknute da se ne bi poklopile i izbeglo skra}ewe stopala (oba stopala vi|ena sa strane palca). Slu`ili su se posrednim putem da do~araju dubinu prostora. Poznavali su samo upravni

na~in

predstavqawa

(

prva

i

druga

projekcija

).

Koriste

princip

SUPERPONIRAWA za dubinu prostora - najbli`a li~nosti su u najni`em horizontalnom

27 redu, slede}i je daqi i tako sve do posledweg koji je najudaqeniji. Kompozicija je tako sre|ena i smirena. Koriste jo{ i IZOKEFALIJU - glave li~nosti istog ranga su na istoj visini ( to je hijerarhijsko dimenzionisawe: robovi su najmawi a vladar je najve}i). Perike : staro carstvo - perike otvorene u poqe, kao lepeze ili u obliku zaokrugqene i kratke kacige; novo carstvo - perike sa trougaonim zavr{etkom, ukra{ene malim rombovima; saitski period ( pozno doba ) - lako zaokrugqene iznad ramena i obi~no glatke;

EGIPATSKA SKULPTURA A. Staro carstvo Odlike: - Nagla{ena snaga; - U svim razdobqima `enska figura i mu{ka su ravnopravne; - Figura zdepasta, {iroka ramena, {iroko lice, vrlo kratak vrat, glava kosom (perikom) vezana za trup; - Ruke ~vrsto pripijene uz struk ili savijene, noge priqubqene jedna uz drugu sa stopalima na tlu; - Figure simetri~ne, u stoje}em ili sede}em stavu; - Nema tekstilnih svojstava materije, koja je ~vrsta i okamewena; - Zbijene skulpture, dostojanstvene i realisti~ne, bez osmeha, jednostavne; - Povezanost sa nadgrobnom arhitekturom. Dela : 1. Princ Ranofer - HG 62A, K Vrhovni sve{tenik Memfisa, V dinastija 2650 g.pne Raskora~ni stav, bez ili sa perikom. Apsolutna stati~nost, koju poja~ava iskorak. Portretna svojstva, ali nema detaqisawa, {to je i wegova lepota. Figura koja gleda pravo preda se, sa levom nogom isturenom napred i rukama pripijenim uz bedra. Perika doprinosi kompaknosti masivne i dosta uglaste figure, koja odi{e

sna`nim `ivotom.

Individualne odlike su utopqene u uop{tene crte lica. Podignuta glava i celo dr`awe ozna~avaju osobu iz plemi}ke klase. 2. [eik El Beled - A 18, HG 62C, K

28 Seoski knez. Leva noga u iskoraku. Priroda je inspiracija. Statua je od drveta (sa~uvala se zahvaquju}i suvoj klimi). IV dinastija. Dobila je ime kad je na|ena, jer je li~ila na tamo{weg mesnog {eika. Nabori tkanine su minimalni, kao kanelure. Statua {eika je vi{e individualizovana nego neka carska statua (ni`i stale`), stoji uspravno i frontalno, ali je podigao ruku da bi dr`ao palicu (ruke od posebih komada drveta). Vaqkasti oblik figure, koja je bila oblo`ena platnom, da bi se bojila. 3. Pisar -\P 51, HG 62B, K Iz Sakara, bojeni kre~wak, svetlucave o~i, sede}i stav (tre}a poza, ali se gube osnovne odlike skulpture starog carstva: ruke su odvojene od tela ). V dinastija. Visoki dostojanstvenici - pisari imaju uvek isti polo`aj u i{~ekivawu teksta. Izra`ena anatomska svojstva, malo razvijeniji. Grudi, ramena i glava imaju individualni karakter, a noge, le|a i ruke isklesane u {irokim masama. Isto~wa~ki sed. 4. Riba~ica - K Ona je praqa, slu`avka, od bojenog kre~waka. V dinastija. ( ima ih u vi{e verzija ). 5. Seneb sa porodicom - K Giza, bojeni kre~wak, patuqak. B. Sredwe carstvo Odlike: - Poja~ava se uop{tavawe i javqa se neka vrsta manira; - To je nastavak umetnosti starog doba; - Ja~e idealizovawe forme, promena u odnosu na portret - unosi se ne{to od individualnog, lik dobija emotivno odli~je; - Elegantnije proporcije. Dela: 6. Amenemhet III - HG 78A; K XII dinastija. Lice ima nagla{ene bore, duboke o~ne dupqe. Ruke su na

krilu i ima klempave u{i. C. Novo carstvo Odlike: - Izuzetan luksuz, kontakti Egipta sa Azijskim zemqama. Na~in ~e{qawa, svila, draperija, tkanina.

29 - Pojavquje se pretwa da do|e do potpunog naturalizovawa. - Otisci se uzimaju za posmrtne maske. Sre}om, ovo je prevazi|eno u XIV veku pne posle Amenhotepa III. Amenofis IV, wegov sin (1361 - 1347 g.pne) je ustanovio izuzetnu versku reformu. Memfis i Teba su vodili verske rasprave zbog presti`a. Amenofis IV (Amenhotep IV) je doneo dekret - postoji samo Solarni krug i bog sunca Aton (uzeo je ime Ehnaton ili Akhenaton), a do tada je svaki grad imao svoj kult. Uni{tena je tradicija sve{tenstva. Slobodno stvarawe i izuzetan skok, prekretnica umetnosti uop{te. On, Ehnaton je jedini predstavnik boga sunca Atona. U umetnosti dah osve`ewa. Skulpture su izdu`ene nisu vi{e zdepaste. Nekad se ide i do karikature u isticawu pojedinih svojstava. Umetnost novog carstva ide ka eleganciji. U starom dobu snaga i stabilnost, a u novom gracioznost i krhka figura. Period je obojen humanizmom posebne vrste, bez sputanosti sve{tenstvom. Ponovo se koriste plemeniti metali. U kasnom me| uperiodu sve se vra}a na staro. Dela: 7. Kraqica Nefretiti - J 64, K Enhatonova supruga, bojeni kre~wak. Izuzetna elegancija, tananost, prefiwenost, usko lice, veoma duga~ak vrat, uzan struk, graciozna figura, delo izuzetnog dometa. Vrat je kao labu|i. Jednostavna, prelepa linija profila. 8. Statua Ramzesa II - \P 66, K XIX dinastija, kod Abu Simbela. Konvencionalan na~in (vra}awe na staro).

Sede}a skulptura, stilizovana. 9. Ehnatonova k}er - K D. Saitsko doba Odlike: Naturalisti~ke pojedinosti, optere}ewe plastike, nema jednostanvosti i lepote starije koncepcije. Figure pod uticajem novih Helenisti~kih mediteranskih uticaja i stare Egipatske tradicije.

EGIPATSKI REQEF I SLIKARSTVO A. Staro carstvo

30 Odlike: - Strogo uko~en stav, vertikalna osa simetrije. - Mawe va`ne li~nosti od tro{nog materijala. - Reqefi puni `ivota, ra|eni po utvr|enim pravilima, bez perspektive i plitki. Dela: 10. Paleta kraqa Narmera - J 41, 42; K Ovo delo nazivaju {korpionsko `ezlo. Od {kriqca je i ima dve strane. Veli~a prvu dinastiju, koja ujedinila Gorwi i Dowi Egipat (slavi se pobeda nad Dowim Egiptom, soko - simbol Gorweg Egipta dr`i u`e vezano za qudsku glavu i stoji na papirusu - papirus simbol Doweg Egipta) . Na paleti postoje dve predstave gradova. Ona je reqef izvu~en u ravni. Narmer vr{i smotru neprijateqa, koji je pobe|en i ~ije su glave izme|u nogu. Robovi su jedan iznad drugog - superponirawe. Dva pantera sa zmijskim vratovima su personifikacija solarnog kulta, izme|u vratova mesto za boju i {minkawe (paleta). Faraonov znak bika je simbol snage. 11. Portret Hesy - raa - J 43; K Sakara. Od drveta je. Xoserov ~inovnik. Stela - portret na plo~i - majstorski reqef u drvetu. Prikazan je pokojnik sa amblemima wegovog dostojanstva ( pribor za pisawe, pisar veoma uva`avan ). Ova figura ima uravnote`enije i skladnije srazmere od lika Narmera sa palete, a izvajani fizi~ki detaqi svedo~e o smelosti zapa`awa i fino}i poteza. 12. Ti posmatra lov na nilske kowe - J 55; K Tiova grobnica u Sakari. Kre~wa~ki bojeni reqef. Veoma interesantan pejza`, pozadina reqefa predstavqa ~estar papirusa, ~ije stabqike stvaraju pravilno namre{kanu {aru, koja se iz najni`e zone mewa u `ivahni prizor ptica koje le`e na jajima, kojima prete grabqivice. Voda u najni`oj zoni, ozna~ena cik - cak {arom, puna je nilskih kowa koji se bore i riba. Svi oni, isto kao i lovci u prvom ~amcu, duboko su obuzeti i ispuweni akcijom, samo Ti, koji stoji u drugom ~amcu, nepomi~an je i kao da pripada nekom drugom svetu. Dat je u pozi grobnih portretnih reqefa i statua, izdi`e se iznad ostalih kao najva`niji. Wegova veli~ina ga izdi`e iznad zbivawa - on niti upravqa lovom, niti ga nadgleda, samo ga posmatra. Wegova pasivna uloga je karakterist~na za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je istan~ani na~in da se prenese ~iwenica da je telo mrtvo, ali je duh svestan svih zadovoqstava ovog sveta, iako ~ovek direktno ne u~estvuje u wima. Ova scena nije omiqena pokojnikova zabava, jer bi u tom slu~aju on gledao unazad, a takva nostaglija je sasvim strana duhu Starog carstva. Scene iz

31 svakodnevnog `ivota predstavqaju ciklus godi{wih doba kao neki ve~iti kalendar qudskih aktivnosti, koji se stalno vra}aju, da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godinu. Ti je po zanimawu bio arhitektonski nadzornik. B. Sredwe carstvo. Odlike: - Nesklad u obradi pojedinih zona. - Te`wa za novim detaqima i pozama. - Prividna perspektiva. - Raznovrsniji kolorit, prelazni tonovi. Upotreba boja je slobodnija i prirodnija. Islikavawe sarkofaga. - Realizam je jo{ vi{e nagla{en, ali je obrada neuredna. Dela: 13. Reqef iz grobnice Mer Tri reda, svirka, stoka, rad u poqu. C. Novo carstvo. Odlike: ( Teba, psiholo{ki faktor u slikarstvu ) - Doba Egipatskog akademizma; - Izvanredna tehni~ka ve{tina; - Figure du`e sa du`im vratovima, intelektualizam i rafiniranost; - Raznolikost u skali tonova i znatna ~istota linija i boja. Dela: 14. Gipsana maska - K Radionica vajara Tutamoga. 15. Glava Ehnatonove k}eri - J 65 Fragmet zidne slike, Tel el Amarna, novo ose}awe za formu, kojom se te`i da otkravi tradicionalna uko~enost Egipatske umetnosti : ne samo obrisi, ve} i plasti~ni oblici izgledaju savitqivije, opu{tenije, antigeometrijski. Rezignirani pokreti, neusiqeno dr`awe, prkosi se pravilima faraonskog dostojanstva. 16. Enhaton ( Amenhotep IV ) - J 63 Kre~wak, reqef 8.0 cm. Glava je donekle karikaturalna, ~udno istaweno lice. 17. Enhaton sa porodicom prinosi `rtvu Atonu Detaq reqefa sa balustrade na rampi Atonovog hrama.

32 18. Faraon i wegova `ena - \P 64; K Reqef sa Tutankamonovog prestola, zlato, tirkiz. Tutankamon vratio mo} sve{tenstvu. On sa suprugom, koja ga ma`e mirisima. Elegancija forme bez karikaturalnog. 19. Faraon i wegova `ena - K Teba, doba Amenofisa III, oboje imaju perike i sede na prestolu. Topli odnos supru`nika, lake, prozra~ne tkanine sa istoka. Naturalizam, boje naru{avaju jedinstvo, koje ipak postoji. Figure vitke. 20. Zidna slika iz grobnice vajara Nebasuma - \P 61; K Freska, wih dvoje u belom, on ne{to sipa. Neuspeo poku{aj prevazila`ewa frontaliteta (skra}ewe ramena). 21. Povorka zarobqenika - J 66; K Bareqef iz grobnice carskog pisara Horemheba.

33

3. MESOPOTAMIJA I PERSIJA U dolini Tigra i Eufrata, koja je ~esto bila plavqena, rano se razvila zemqoradwa. Ve} u V milenijumu pne imamo pojavu neolitske kulture. Najstarija je Kalninska, zatim kultura Careposje. Potom dolazi do ra{~lawivawa - Ura~ki stepen i posledwa etapa je Xemdet-Nasr. No, neolit se brzo napustio, verovatno iz istih razloga kao i kod Egipta. Otvorenost samog podru~ja Mesopotamije omogu}avalo je ~esto upade i najezde, pa je te{ko moglo do}i do ujediwewa. Ova umetnost je samonikla, jer je kontakt sa ostalim svetom bio slab, a kontinuitet nije tako jak kao kod Egipta. Uticaj religije na umetnost nije bio toliko zna~ajan kao u Egiptu. Na severu su bili Asirci, u planinskim predelima, sto~ari i lovci. Kultura se sporo razvijala i bila je Kalfskog tipa. Na jugu su bili zemqoradnici, Ubaidska, Uru~ka i Xembet - Naserska kultura, brz ritam mewawa kulture. Periodi Mesopotamije: - Sumeri, utemeqiva~i, nastaju u IV milenijumu, i dr`e vlast kontinuirano. (prestonice : Ur, Akad, Laga{, Vavilon). 0. U III milenijumu (2.700 - 2.400 g.pne) Haldejci preuzimaju dinasti~ku vlast. 1. 2.400 g.pne opet Sumeri (posle opet Haldejci) - tada su bile dinasti~ke smene. 2. 3.500 - 2.125 g.pne Akadi, sumersko pleme 3. Krajem III milenijuma obrazuje se ogromna dr`ava - Stari Vavilon, kulminacija oko 2.000 g.pne pod Hamurabijem, koji je bio zakonodavac. 4. Oko 1.750 g.pne Stari Vavilon pada pod naletom Kasita, iz pravca Kaspijskog mora. Period stagnacije pod wima. - Asirci

34 (prestonice : Niniva i Vavilon) 5. 1.400 g.pne Asirci se spu{taju na jug, preuzimaju oblast i tekovine kulture, materijalnu i duhovnu nadgradwu razvijaju daqe. Wihova je dr`ava preovladavala u IX, VIII i VII veku. 6. 612 g.pne Vavilonci osvajaju Asirsku dr`avu i nastaje Novi Vavilon (Haldejci) koji traje do 539 g.pne Periodi Persije: (prestonice : Persepolis i Novi Vavilon). 1. Medejski period (612 - 560 g.pne), 2. Period Ahemenida (560 - 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi Vavilon 3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja Persiju i pod uticajem Gr~ke nastaje Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.)

helenizam.

4. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.).

Op{te karakteristike umetnosti: Monumentalni reqefi : imaju nartivnost koja nedostaje statuama, nedostatak perspektive. Intelektualna umetnost - misao ima prednost nad vizuelnim utiskom. Veli~inu tela odre|uje klasna pripadnost, prihvata se stvarnost u koju se veruje na osnovu religioznih ili magijskih shvatawa. Radili su zidne reqefe, u steni, stele, plo~e. Teme su ratovi, lov, dokumentarnog karaktera. Stilizaciju prati simbolizam (vrtlog - voda, kamewe - planina). Skulptura : u statue se uvek urezuje ime onoga koga predstavqa, zato ne postoji potreba da se model verno reprodukuje (po dimenzijama naro~ito). Nema likovnih i estetskih motiva. Statua ima verske i zavetne funkcije. 1. ve}i zna~aj je dat predstavqawu nego radwi 2. idealizacija - te`wa ka produhovqenosti i dostojanstvu. A) frontalnost (slika u ogledalu) B) geometrizam (vaqak i kupa) A) i B) predstavqaju KONCEPTUALNI REALIZAM - pojednostavqewe i pode{avawe prirodnih oblika. Ne po{tuje se stvarnost. Propisi su u slu`bi tehnike, a ne estetike. Figure su oble, horizontalno se {ire od kuka do kolena, postoje dva osnovna polo`aja figure : - koja sedi na prestolu

35 - koja stoji. Telo se mawe obra|uje, svedeno je na {emu i akt se izbegava. Ode}a pada kruto, kao zarubqena kupa. Ruke su ispru`ene ili spojene na grudima, u znak molitve. Individualizacija - u licu, dimenzije su prenagla{ene (o~i, nos). Inkrustacija jabu~ica od {koqki, zenica od lazura. Kosa je razdvojena razdeqkom, spojena sa bradom, nagla{ena stilizacija kovrxa u paralelnim redovima. Ponekad su glave bez kose, ali imaju kape. Za `ivotiwe - ve}e oslawawe na prirodne oblike. Realizam + stilizacija = izbegavawe stvarnosti, imaginarnost (bikovi sa qudskom glavom), nema {ematizacije oblika. Slikarstvo : - prizori obreda (u dekorativne svrhe) - ratne teme (asirski period) - malo i veliko (zidno) slikarstvo -simetrija,

ornamentalnost,

simbolizam

i

prikazivawe

nadprirodnog

(karakteristika za celu umetnost) - profil, detaqi ode}e i frizure, naturalizam, o~i nisu okrugle, ve} izdu`ene - te`wa ka stilizaciji se ubla`ava prirodnim crtama - slike se dele u prizme (da bi se stvotio utisak vremenskog toka)

SUMERSKA UMETNOST Osniva~i Mesopotamske civilizacije i utemeqiva~i kulture su Sumerci, koji su oko 4.000 godina pne do{li iz Persije u ju`nu Mesopotamiju i osnivali ~itav niz gradova dr`ava. Vlast je bila centralizovana, dr`ava robovlasni~ka. To je narod koji je Mesopotamiji podario mnogo : klinasto pismo na glinenoj tablici, izgradili su ~vrst irigacioni sistem za navodwavawe, vladali su matematikom (Dekartov broj), geometrijom i imali su godinu koja je trajala 6 meseci po 60 dana (Kapsu - dvostruki mesec, svake {este godine dodavano 30 dana), dan na 24 ~asa, sat na 60 minuta, nedeqa na 7 dana, podela kruga na 360°. U rano doba religija im je bila solarno - lunarnog tipa, svojstvena svim zemqoradni~kim plemenima. To je bio disciplinovan narod, prvi nosilac kulture u tom periodu. Ekonomski sistem , nazvan ″ Teokratski socijalizam″ dru{tvo sa sredi{tem u hramu.

je bio planirano

36 Ku}e su bile okupqene oko svetog dela grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks sa svetili{tem, radionicama i skladi{tima. U sred wih, na uzdignutoj platformi stajao je hram, poznat kao Zigurat. Sumerci se nisu brinuli za `ivot posle smrti. Gradili su od }erpi~a i drveta, po{to nisu imali kamena, zato se mnogo toga nije ni sa~uvalo. Umetnost Mesopotamije ima izrazito oficijelni, profani karakter, vezana je za vi{i sloj dru{tva i vladaju}u klasu. Dok Egipatska umetnost ima zagrobni karakter i nije namewena gledaocu, Mesopotamska je bila namewena gledawu i vezana

je za stvarawe dr`ave na slavi vojne mo}i vladara i ima

reprezentativni karakter. Mesopotamska umetnost daje prednost fizi~koj snazi, zbijenosti i ~vrsto}i. Telo ~oveka ima lo{e proporcije, ratovali su sa proporcijom i sa anatomijom. Vrat urastao u trup - sve je sa`eto u masi iz koje se izvla~e delovi tela i glave koji su bili hipertrofirani - o~i, glava, nos, mi{i}i. Prednost se daje mu{koj figuri i vi{e se neguje skulptura, koja nije individualizovana, ve} ima op{te odlike ~itavog perioda. @enska figura se javqa samo u najranijem periodu, kao po~ast majci prirodi, kasnije skoro uop{te nije bila zastupqena. Ne prikazuju se portretna svojstva, ve} etni~ka, rasna. U Mesopotamiji nisu ravnomerno razvijena sva tri vida umetnosti (slikarstvo i skulptura su slabo zastupqeni). U ravni~arskoj oblasti opeka se gle|osala (zbog vlage), plasti~no i koloristi~ki obra|ivala - frizovi, dobijaju}i tako specijalni vid reqefa. Opeke su reqefno obra|ene u kalupima i od odre|enog broja elemenata obrazuje se figura, koja se vi{e puta ponavqala, varirana u pojedinostima (boja, ritam 2 :1; 2:3, ornamenti, haqine ratnika, okre}u se glave svakom tre}am ratniku). Upotreba kalupa dovodi do serijske proizvodwe reqefa - reqef orijentalnog tipa. Qudska je figura prikazana u frontalitetu i u razvijenom obliku, kako bi se izbegla skra}ewa. U predstavqawu prostora postoji koncepcija : ni`e je bli`e, a vi{e je daqe. Slu`e se ortogonalnim na~inom predstavqawa - kombinovawem prve i druge projekcije, prema potrebi. Sumeri: 1. Zastava iz Ura - \P 27 ; HG 90 A ; K Ukrasna plo~a sa dvostrukim pro~eqem, tema je rat i mir, sa inkrustacijama.To je i friz od zlata i lapis lazuli (modar kamen, sa iskricama zlata). Sre|enost, linije tla, izokefalija.Gore gozba, dole robovi donose darove. Sve figure na jednoj liniji. Dostojanstvenici koji sede su iste visine kao oni koji stoje, a ve}i od robova hijerarhija.Materijalizacija - na isti na~in se tretira qudska put i haqina od kozje dlake. O~i su nagla{ene, poku{aj (neuspeo) prikazivawa duhovnosti.

37 2. Reqef kraqa Ur-nina - K Iz Laga{a. Vladar prikazan dva puta, u stoje}em i sede}em stavu. Hijerarhijsko dimenzionisawe li~nosti, linija tla, na~elo frontaliteta, fizi~ka snaga, veliki nos. Sa rupom na sredini. Prisutni heraldi~ki znaci, klinasto pismo. Poku{aj materijalizacije. Proporcije figura zdepaste i nabijene, nagla{eni volumeni. 3. @ena sa skr{tenim rukama na grudima Iz kraqevske grobnice u Uru, nagla{ene {upqe o~i, hidrocefalna izraslina, kwiga 4. Jarac i drvo - J tabla 3 ; \P 26 ; K To je `rtveni stalak iz Ura, od drveta, sa zlatnim listi}ima i lazulitom. Jarac se propiwe uz rascvalo drvo. @ivotiwa je ~udesno `iva i puna snage, ima skoro demonski sna`an pogled, dok nas posmatra izme|u grana simboli~kog drveta (posve}ena bogu Tamuzu). To je otelotvorewe principa mu{kosti u prirodi. Ovakvo udru`ivawe `ivotiwa sa bo`anstvima je preneto iz praistorijskih vremena. Ono po ~emu se Sumerske svete `ivotiwe razlikuju jeste wihova aktivna uloga, koju one igraju u mitologiji. (2.600 g.pne) Akadi: 5. Pobedni~ka stela Naram-sina - J 76 ; K Velika uspravna kamena plo~a od ru`i~astog pe{~ara, slu`ila je kao beleg. Odba~ene su uko~ene linije tela, kraqevi vojnici napreduju izme|u drve}a na padini planine. Iznad wih stoje Naram-sin, trijumfuju}i, dok pobe|eni neprijateqski vojnici mole za milost. Greju ga tri sunca - povoqne zvezde. On je sna`no aktivan, kao i wegovi vojnici dole, ali, wegova veli~ina i izolovan polo`aj mu daju nadqudski status. Nosi krunu sa rogovima, koja je do tada bila rezervisana za bogove. Ni{ta se ne vidi iznad wega, osim vrha planine i nebeskih tela, wegovih ″ dobrih zvezda″ , simbola bo`anske vladavine. Wegovo je lice u profilu, a o~i i ramena su prikazani frontalno.Poku{aj do~aravawa prostora, superponirawem planova, ali na kosoj, a ne ravnoj liniji.To je najstariji poznati spomenik u slavu osvaja~a (2.300 - 2.200 g.pne). 6. Gudea iz Laga{a - J 77 ; HG 92A ; K 2.150 g.pne, diorit, portretna glava - mnogo mawe izra`ena individualnost, oblici su daleko od geometrijske jednostavnosti. Kamen je obra|en sa nagla{enom prefiweno{}u i ugla~an do te mere da omogu}uje ~udesnu igru svetlosti na licu.

38 Sede}a statua predstavqa Gudeu sa arhitektonskim planom na krilu, zaobqeni su svi uglovi, kako bi se naglasila cilindri~nost oblika. Napeti mi{i}i na golim rukama i ramenima. Modeliran {irokim potezima, sugestivna, plasti~na obrada. Ima kru`ni pleteni turban na glavi. 7. Hamurabi prima zakonik od [ama{a - J 79 ; K 1760 g.pne,Vavilon, [ama{ je bog Sunca, visoka stena od diorita, na ~ijem vrhu stoji Hamurabi pred bogom Sunca, koji je ve}i od Hamurabija, iako sedi. Vladareva desna ruka se di`e uvis, prate}i govor, kao da vladar podnosi izve{taj bo`anskom kraqu o svom zakonodavnom delu. O~i su predstavqene plasti~no, pa se Hamurabi i [ama{ gledaju tako sna`no i netremice, da je to jedinstveno na predstavama ove vrste. Ogromne o~i nagove{tavaju te`wu da se uspostavi odnos izme|u ~oveka i boga (kao u ranoj fazi Sumerske umetnosti). Stela je ispisana Hamurabijevim zakonima, ovo je najstarija jedinstvena zbirka zakona. Stil i tehnika sli~ni kao kod Gudee.

ASIRSKA UMETNOST Asirska umetnost cveta od 1.000 - 612. g.pne. Asirci su bili za Sumerce ono {to su Rimqani bili za Grke. Wihova je civilizacija po~ivala na ostvarewima juga, ali ih je tuma~ila na svoj odre|eni na~in. Hramovi i zigurati su prilago|eni Sumerskim, a palate dosti`u redak sjaj i veli~inu. Asirci zidaju svoje zgrade od opeke, ali su kapije i ni`i delovi zidova oblagani kamenim plo~ama. Asirsko carstvo je sru{eno kada je pala prestonica Niniva, pod udru`enim napadima Skita i Me|ana. Na jugu Vavilonsko carstvo ponovo cveta pod Nabukodonosorom (612 - 539 g.pne). 539 g.pne ga osvajaju Persijanci. Umetnost je pod uticajem Vavilonaca, od kojih su primili religiju, nauku, pismo. Orijentalni plasticizam odlikuje se brutalno{}u ( surovo{}u ), istaknuti muskuli, ali nema elegancije. Blagim umek{avawem formi figura se ne{to uskla|uje proporcijski, ali i daqe izra`ava fizi~ka svojstva. Skulptura podre|ena arhitekturi, tre}a dimenzija se svodi na ravan reqefa. Lik se ne individuali{e, brada znak ranga, o~i su otvorene, mesnata usta, jake vilice - nedostaju potretski elementi. Ta~no predstavqawe profila, `ivotiwa, nema `enskih figura. Bareqef -- samo iz `ivota kraqeva. 8. Asurnasipal II u lovu na lavove - J 85 ; HG 101B ; K 850 g.pne Niniva. Reqef pun veli~anstvene snage i hrabrosti, rawena `ivotiwa kao da otelotvoruje dramsko uzbu|ewe koje nam nedostaje u ratni~kim

39 predstavama. Sna`an utisak ostavqa i lav u agoniji na desnoj strani. Lav na levoj strani, koji napada kraqevske dvokolice, je glavni junak scene. Kowi su mawe graciozni od egipatskih, ali su mnogo sna`niji i `ivqi dok be`e od lava koji ih napada, imaju u{i oborene od straha. Uprkos plitko}i reqefa, tela imaju vi{e mase i zapremine, zahvaquju}i istan~anoj gradaciji povr{ine. 9. Smrtno rawena lavica - J 85 ; K 650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Reqef u kre~waku, fascinantni realizam, ali ne naturalizam. Li~ni do`ivqaj umetnika je drama ove `ivotiwe. Nezaboravna tragi~na veli~ina. Lavica ima slomqenu ki~mu, smrtno je rawena i paralisani su joj zadwi udovi. Zverski pateti~an izraz `ivotiwe koja umire, zrelo ponirawe u stvarnost, savr{enost oka (u skra}ewu), nozdrva i ~equsti. 10. Raweni lav - A 30 ; K 650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Lav koji povra}a krv, reqef u kre~waku, Kujunxik.

PERSIJSKA UMETNOST Persija se razvija na podru~ju dana{weg Irana. Persijanci su osvojili severnu Mesopotamiju 612. g.pne. 1. Medejski period (612 - 560 g.pne) 2. Period Ahemenida (560- 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi Vavilon 3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja 331. g.pne Persiju i pod uticajem Gr~ke nastaje helenizam 4. Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.) 5. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.). Od 560. g.pne po~iwe stabilizacija Persije, pod dinastijom Ahemenida. Umetnost Persije je bila vrlo zatvorena, jer su bili odbojni prema strancima. Na razvoj umetnosti uti~e sna`na dr`ava, koja je uspela da pokori i Egipat. Vlast je bila centralizovana, a vladar je bio kraq. Persijska umetnost ima etni~ki karakter i po~iva na sopstvenoj tradiciji, a imala je bliskosti sa Mesopotamijom. Posle pada Mesopotamije, asimiliraju wene tekovine, pa je Mesopotamska umetnost bliska Persijancima. U tri velika pohoda (492., 490. i 480. g.p.n.e Gr~ko - Persijski ratovi)

40 Persijanci poku{avaju da pre|u u Evropu. Tri puta su Persijanci upadali u Gr~ku i bili fascinirani wenom umetno{}u, ali gr~ka umetnost nije uticala na Persijsku. Na razvoj umetnosti uti~e ~iwenica da wihova religija nije tra`ila ni hramove, ni bogove. Umetnost je bila profanog karaktera, vezana za vladaju}i sloj, a u narodu se nije razvijala. Umetnost je bila veoma vezana za arhitekturu. Kod skulptura, oblici nisu napregnuti kao u Mesopotamiji, mirniji su i splasnuti. Razvijen je orijentalni friz i javqa se izokefalija. To uti~e na kompoziciju, koja je mirna i sre|ena. Izra`ena je stilizacija likova, kombinovawa delova tela (kombinacija qudske glave i tela krilatog bika sa pet nogu - {titi ulaz u gra|evinu), veoma dobro poznavawe oblika `ivotiwa. Persijanci ubla`avaju i uop{tavaju forme, ali zadr`avaju odre|eni specifi~an ritam. Slu`e se POLIHROMIJOM, a umetnost im je sre|ena i izuzetno reprezentativna. Persijska umetnost pod Ahemenidima je zna~ajna sinteza vi{e raznih elemenata, no, ipak se nije mogla razvijati, jer stil formulisan pod Darijem I (oko 500. g.pne) trajao je do kraja carstva. Glavni razlog za ovo je Persijska preokupacija dekorativnim efektima, bez obzira na dimenzije. Nema nikakve razlike izme|u kapitela sa bikovima i finog zlatarskog rada ili tekstila. Ova tradicija u pokretnoj umetnosti je uspela da pre`ivi vi{e od 500 godina,kada je Persijsko carstvo bilo pod vla{}u Grka i Rimqana (osloba|aju se 226.g.). U reqefu se ose}a ceremonijalni karakter i stalno ponavqawe (friz), {to nagla{ava pod~iwenost arhitektonskom okviru, {to je tipi~no za ~itavu Persijsku skulpturu. U periodu Selekida i Parte, bilo je mnogo poku{aja da se Gr~ka umetnost pribli`i Persijskoj kroz skulpturu, forma se pribli`ila, no duh je ostao stran helenisti~kom. U periodu Sasanida, ponovo se gaje Darijeve politi~ke i umetni~ke ambicije, jer je na vlasti doma}a dinastija, koja je uspela da zbaci Rimqane. 11. Lav - \P 34 ; HG 103A ;K Reqef sa zida ulice procesija , Novi Vavilon, gle|osana opeka, VI vek. Koloristi~ko varirawe npr : grive 1:1 ili 2:1. Pogre{an korak. 12. Strelci iz Suze - \P 39 ; K Reqef, iz Ahemenidske epohe, friz od gle|osanih opeka, umek{ani oblici qudskog tela. Skra}ewe ramena, varirani ornamenti na tkaninama haqine, umek{ana plastika qudskog tela, veliko oko, brada i kosa. Orijentalni na~in prikazivawa, sa ponavqawem. 13. Darijeva apadana

41 VI - V vek , ahemenidska epoha, isto~no stepeni{te apadane dvorca u

Persepolisu (friz) sa dvoranom sa 100 stubova. Figure koje se okre}u po odre|enom ritmu.

4. EGEJSKA UMETNOST

42

To je najstarija i najzna~ajnija kultura Evrope. Po~iwe oko 3.000 g.pne, a zavr{ava se oko 1.100 g.pne, kada na wenom tlu nastaje kultura Gr~ke. Egejska umetnost obuhvata ostrva Egejskog arhipelaga i Krit, koji je izvan Egejskih voda (gradovi Knosos, Fesos...), Peloponez na isto~nom delu (Mikena, Tirinis i Fafio) i Malu Aziju(zapadni deo sa Trojom). Tlo je oduvek bilo {krto, pa `ivot nije bio lagodan. Zato su zanatski proizvodi, kojih nije bilo puno, a koje su mewali za drugu robu, bili veoma kvalitetni. Rano su po~eli prera|ivati i obra|ivati metal u vidu oru|a i nakita, radili su sudove od gline tananih zidova, glatke i lepo ukra{ene. Egejci su putovali po celom okolnom svetu, u Egipat na istok, u Evropu na sever, veoma su se lako kretali zbog povoqnog geografskog polo`aja ostrvqa, koje povezuje kontinent. Bili su otvoreni prema okolnom svetu, kosmopolite (za razliku od Egip}ana, koji su bili zatvoreni), ali nisu nikog podra`avali. Imali su robovlasni~ki sistem, ali veoma umek{an, sa malim anglomeracijama. To se vidi i po arhitekturi - gradovi nisu bili na uzvi{ewima i nisu bili opasani zidovima, ve} su se od neprijateqa branili flotom. Nisu se bojali sopstvenog stanovni{tva, po{tovali su slobodu i imali odnos pun radosti prema prirodi i `ivotu. To se vidi i u religiji. Poimawe religije je vedro, radosno, naivno, nevino, slobodno, nema hramova i sve{teni~kog stale`a, kultna mesta su u prirodi, ogra|ivana, sa okruglim `rtvenicima. Nema ni ve}eg po{tovawa zagrobnog `ivota, jer nema ni grobnica. Postoji samo u poznoj Mikeni - javqa se kult mrtvih i grobnice (Agamemnonova grobnica). Grci su tako|e imali sli~nu koncepciju `ivota : ″ Vi{e volim jedan dan na ovome svetu nego sve dane u podzemqu″

(Ahil). Egejci su imali kult matrijarhata, koji je

ostatak po{tovawa majke prirode, dok Gr~ka prelazi na patrijarhalni sistem - Zevs, heroj, koji je polubog (me{awe boga i smrtnika). Egeja je predhodnica stvarawa Gr~ke, koja se nije doslovno nadovezala na weno kulturno i likovno stvarawe. Otatle su potekli stvarala~ki impulsi, koji su ubrzali razvoj Gr~ke umetnosti. Gr~ka Etrurska - Rimska umetnost = reflektovawe. Umetnost obuhvata u odre|enim segmentima pojedina sredi{ta : 1) 3.000 - 2.000 g.pne te{i{te su Kikladska ostrva - Kikladska kultura 2) 2.000 - 1.500 g.pne sredi{te je Krit - Kritsko - Minojska kultura 3) od 1.500 sredi{te je Peloponez (Mikena, Troje) - Mikenska kultura

43 Velika seoba Doraca dovodi do sukoba na Peloponezu, i tako se ru{i Mikena, posledwe sredi{te Egejske kulture Godine 1.100 pne ti sukobi mewaju karakter `ivqewa na toj oblasti. Dolazi do stabilizacije i asimilacije, do obrazovawa Gr~ko - Helenskog etnosa i mnogobrojnih dr`avica. Sve do osvajawa Aleksandra Velikog, Gr~ka je bila raspar~ana. Dr`avice su se ujediwavale u saveze i ~esto su bile u me|usobnim sukobima, ali u odnosu na spoqwi svet, Grci su bili jedinstvena etni~ka celina i smatrali su se prvorazrednim. Ostale narode, izvan helenskog sveta smatrali su Varvarima, sa drugorazrednom kulturom. Arhitektura je bila po meri ~oveka i nije imala ni~eg zastra{uju}eg od veli~ine u Egiptu. U naseqima je dostignut najve}i stepen udobnosti i kulture `ivqewa, visoka higijena (vodovod, kanalizacija i kerami~ka kada), mudrost projektovawa. Negovali su tremove, koji su {titili od sunca i ki{e, imali su poplo~ana dvori{ta, prostore za scenske spektakle, ulice i trgove. Umetnost je bila slobodna, vedra, vezana za arhitekturu i re{avawe ambijenata. Razvijali su slikarstvo, reqef i skulpturu. Umetnost, kao i arhitektura, odra`ava izuzetnu slobodu ovih naroda, u pore|ewu sa Egiptom i Mesopotamijom. Nema stroge reprezentativnosti i monumentalnosti, stvarawe je potpuno razli~ito, i po nameni, od Mesopotamskog i Egipatskog oficijelnog stvarala{tva. Umetnost je sastavni deo i prate}a forma `ivota, bez monumentalnosti i religijske turobnosti, ve} je vedra, slobodna, istra`iva~ka, `ivotna - eksperimenti{e - javqaju se nova i druga~ija dela od do tada vi|enih. Skulptura je malih razmera, trodimenzionalna, dela su namewena ~ovekovoj radosti `ivqewa. Eksperimentisali su sa svim materijalima : mermer (beli, sitnozrni, lak za rezawe, koji vremenom o~vrsne, koji je transparentan po ivicama, dobija sjajnu boju svetlog meda stajawem), pe~ena zemqa, slonova~a sa zlatnim aplikacijama (za~etak Fidijine tehnike ″ hriselefantina″ ). Radili su u bronzi, zlatu, jelenskim rogovima. Prvobitne forme su bile u obliku violine (`ensko telo). Forme imaju svedeni karakter, upro{}ene su, sa osnovnim podelama. Posu|e je inspirisano oblicima ptica (ornitomorfni). Povr{ina posuda je reqefno obra|ena (vaza `etelaca). Slu`e se na~elom frontaliteta, sjajno predstavqaju `ivotiwe. Atributi `enstvenosti su druga~ije iskazani u Egeji : vrlo uzak struk, bujne obna`ene grudi obuhva}eni jelekom, {iroki kukovi - personifikacija `enstvenosti. `ena je uvek sa zmijom, koja je tako|e plodonosna sila, ali je predstavqala i mudrost i

44 zdravqe, bi}e podzemqa, duhove umrlog, za{titnika doma, ~uvaricu praga, upore| uje se i sa falusnim kultom - kultom mu{ke plodnost. Reqef je ra|en u {tuku (gips i kre~ se me{aju, sa dodatkom plemenitog peska, koji mu daje ~vrstinu), i blizak je freski, jer je plitak, koji se naj~e{}e bojio jasnim bojama, a retke su senke. Slikarstvom su bili pokriveni zidovi, velikih razmera, voleli su morski svet (delfini, morska vegetacija). Javqaju se i ptice, koje prestavqaju prisustvo bo`anske sile (ulazi i u hri{}ansku simboliku). U slikarstvu se boji kontinuirano, crte` je mek, bez senki. Postoje razlike u slikarstvu Krita i Mikene. Krit - brz, lagan crte`, diskontinuiran, mek. Mikena - geometrizacija, o{tar crte`, figura je sputanija. Slikali su i vaze, u ~emu su bili neprevazi|eni.

A. Kikladska umetnost : Period idola ra|enih u mermeru, na|enih u grobovima. Naj~e{}e nage `enske figure, potpuno upro{}enih formi, stilizovane. Imaju ruke skr{tene na grudima, u stoje}em su stavu i za wih se predpostavqa da su Majke i Bogiwe plodnosti. Prvi su radili `enske aktove u prirodnoj veli~ini (u Gr~koj tek od IV veka Praksitel). Ova umetnost daje izvorne forme, ima izuzetno uop{tavawe, podse}a na moderno stvarawe. Proizilazi iz nagona koncepcija `ivqewa. Dela: 1. Svira~ harfe na stolici 2.400 - 2.200 g.pne , skulptura sa Kerosa. Jedan iz skupine svira~a. Ideja umetnika o ne~emu, uop{tava, sa`ima su{tinu ideje. Svira~ - stolica na kojoj sedi, harfa, sve je bez pojedinosti i detaqa. Nisu izdvojeni elementi glave. 2. Idol iz Amargosa - J 99 ; K 2.000 g.pne, skulptura je ra|ena od mermera. Esencijalni oblici `enskog tela, `enski idol, produ`etak praistorijske `ene, majke, plodonosne sile u prirodi. @ena u obliku violine, jednostavno iskazana su{tina `enskog bi}a. Glava je svedena, jajolika, vrat je izdu`en, ne podr`ava doslovno ve} vi|en model, daje umetnikovu ideju o tom delu (unutra{we umetnikovo vi|ewe). Izvanredno ose}awe za organsku gra|u tela, ne`ne obline, nagove{taj ispup~ewa kolena i trbuha. Odbacivawe tradicionalnog izgleda plodnosti, u korist gipkog, devoja~kog ideala. 3. Zlatna maska iz Trebevi{a

45 VI vek pne, na|ena u Mikeni, u grobnici Atrida. Posmrtna maska - zlatna,

ura|ena

od

zlatnog

lima,

koji

je

presovan

na

licu

pokojnika.

Zagonetni

ekspresionizam.

B. Kritsko - Minojska umetnost : Krit je naseqen jo{ u neolitu. Wegova je umetnost zadovoqstva, veselo razigrana, puna ritmi~kih pokreta, karakteri{e je slobodoumnost, ose}awe `ivota i ose}aj za lepo. Kritsko - Minojska civilizacija je najbogatija, ali i najneobi~nija u Egejskom svetu. Ne postoji kontinuitet razvoja (principi su verovatno doneti iz Male Azije), ona se javqa i i{~ezava iznenada, pa je wihova sudbina verovatno bila odre|ena nekim spoqnim silama, naglim i sna`nim promenama koje su poga|ale ~itavo ostrvo. Imali su sopstveni sistem pisma i gradsku civilizaciju usresre|enu u nekoliko velikih palata (Knosos - vladar Minos, koji je smeo da razgovara sa Zevsom, Faistos i Malija). Kri}ani nisu bili ratnici, utvr|ewa nisu nigde na|ena, vojni~ke teme su skoro nepoznati u Minojskoj umetnosti, nema hramova, arhitektura je profana, nema verske ni oficijelne snage. Nema velikih kultnih statua, ~ak su i dela malih dimenzija sa religioznim temama retka i neodre|enog zna~ewa. Ova umetnost ne zna za {ematizovanu dekoraciju, ve} je sva u istinitosti i zapa`awu, nije realisti~na, interesuje je pokret i `ivot - impresija. Minojsko zidno slikarstvo pokazuje duhovan stav, jedno ose}awe lepote sasvim razli~ito od onog Egipatskog, umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo strasno odu{evqewe za ritmi~an, talasast pokret. I sami oblici su nekako ~udno li{eni te`ine - prosto lebde ili plivaju u svetu bez gravitacije, kao da se scena odigrava pod vodom. Slike koje su pokrivale zidove palata ″ naturalisti~ke slike″

su sa~uvane u malim fragmentima i prikazuju scene iz

prirode: `ivotiwe i ptice me|u bujnim rastiwem ili morske `ivotiwe. Boje su : crvena, ultra-marin, oker, bela, svetla zelena, a crnom se nagla{avala kontura i kosa. Zidovi su jo{ ra|eni i gle|osanom keramikom, bojenom metalom. Dela: 4. Bogiwa zmija - J 101 ; \P 78 ; K Oko 1.600 g.pne, terakota, mo`da bogiwa u jednom od vi{e wenih identiteta. Zmije - u mnogim starim religijama se povezuju sa bo`anstvima zemqe i mu{kom plodno{}u. Obna`ene grudi - `enska plodnost. Izuzetno nagla{ena `enstvenost (ponavqa se tek u rokokou). Paradoks : na Kritu gotovo da i nema zmija, pa je verovatno taj kult done{en. Stil statue nagove{tava mogu}i strani izvor :

46 nagla{ena komi~nost figure (zvonaste haqine), krupne o~i i debele, zasvo|ene obrve, mo`da vezana za Mesopotamiju, preko Male Azije. Zovu je Gorgona, a stav joj je frontalan. Po ode}i i izgledu, pre svetovni nego bo`anski karakter. 5. Toreador (akrobata sa bikom) - J tabla 4 ; HG 113A ; K Oko 1.500.g.pne freska palate u Knososu. Ovo je jedno smelo re{ewe. Bik je veliki - impresionira snagom i silom, neuskla|eno telo akrobate - veseqe, snaga, razdraganost. @iva scena, visok stepen likovnosti. Igra u kojoj izvo|a~ preska~e preko le|a bika. Dve gimnasti~arke tankog struka imaju svetlu boju ko`e va`nija je elasti~na lako}a pokreta, nego ta~nost i dramatika. Ovo je obredna igra. 6. Kraqi~in megaron - J 100 ; K Freska sa ribom i delfinom, omiqena tema Minojskog slikarstva, a ose}awe za more pro`ima i sve drugo (zove se jo{ i `ivot mora), nalazi se u Minosovoj palati u Knososu na Kritu - Minotaurov lavirint, palata ima drvene stubove. 7. Vaza `etelaca - J 105 ; HG 121B ; K 1.500 g.pne, Hagija Trijada, dowi deo vaze je izgubqen. Reqef. Povorka vitkih, mi{i}avih mu{karaca, obna`enih do pojasa, oni nose neko oru|e sa dugom dr{kom, nalik kombinaciji kose i grabuqe (praznik `etve ili povratak sa `etve). @ivahni ritam kompozicije ima prevagu

nad jasno}om opisa. Tri peva~a, koje

predvodi ~etvrti (prvi se vidi) i ma{e ~egrtaqkom (egipatskog porekla !) pevaju iz sveg glasa, naro~ito ″ horovo|a″ , ~ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod ko`e. Nagla{ena fizi~ka napetost, veselost, u kojoj se sjediwuje o{trina zapa`awa i svesno humoristi~ka namera. 8. Vaza sa oktopodom - J 103 ; HG 119B ; K Oko 1.500 g.pne iz Gurnije. 9. Vaza sa oktopodom - K Knosos, stare apstraktne {are zamewene su na slikanoj grn~ariji novim repertoarom, koji je uzet iz biqnog i `ivotiwskog sveta. Neki su sudovi skroz pokriveni ribama, {koqkama, hobotnicama, kao da je sam okean oslikan na wima (najpoznatije su vaze sa svetlom pozadinom). 10. Prinosioci `rtve sa sarkofaga - \P 78 ; K Freska sa sarkofaga iz Hagia Triade, obredna figuralna scena dono{ewa `rtvenih uqa. Dva stuba zavr{ena sa dvostrukim labrisom sa pticam

(bo`anske

slike). Izme|u je `rtveni sud - na istoj liniji. Horizontala tla, sa poku{ajem da se figura `ene vidi u skra}ewu. Ramena su neve{to izvu~ena u prvi plan (neve{to

47 eksperimentisawe sa skra}ewima). Boja je nano{ena u velikim povr{inama. Brz i nervozan crte`.

V. Mikenska umetnost : Mikenska kultura je Homerovo doba. 1.400 g.pne je uni{ten Knosos, pa se centar seli iz Hagija Trijade na kopno, u Mikenu, gde je najve}i grad bio Tirijus. Gradovi su bili utvr|eni, {to zna~i da su ratovali, a zidovi su ulivali takvo strahopo{tovawe da su ih smatrali za dela kiklopa - ″ kiklopski zid″ . Imali su palate, ~ije je sredi{te bilo kraqevska dvorana za audijencije, tzv. megaron (pravougaona prostorija sa okruglim ogwi{tem u sredina i sa ~etiri stuba koji nose krovne grede, u megaron se ulazilo kroz duboko predvorje sa dva stuba i jednim predsobqem, a iz megarona se kasnije razvio gr~ki hram). Ova umetnost ima dvojni karakter. Nema monumentalnih skulptura, ali ima puno savr{eno izra|enih predmeta sitne plastike - nakita, oru|a, posu|a. Mo`da je ova umetnost samo dekadencija Kritske umetnosti, isti su oblici i kolorit,ali je prisutna tendencija za ne{to tvr|im oblikom i ne mo`e joj se osporiti originalnost slikane keramike sa biqkama i `ivotiwama. Dela: 11. @ena nosi plo~u - K Iz Tirnisa, freska, ~vrsta linija, kontinuirana. @ena ima karirane pantalone. Figura je sputanija, sapetija, frontalitet sa poku{ajem skra}ewa. 12. Pehari iz Vafija - J 109 , 110 ; HG 121A ; K 1.400 g.pne dva ~uvena pehara Prvi: borba ~oveka da pomo}u mre`e uhvati bika i da ga pripitomi, Drugi: pripitomqen bik Tehnika iskucavawa u zlatu - sjajno date `ivotiwe u pokretu. Problem ″ Minojski ili Mikenski″ , sli~nost figura sa onima sa Vaze `etelaca, a bik je sli~an sa onim sa freske Toreadora. Qudi na Peharima iz Vafija nisu u~esnici Kritske igre sa bikom, ve} se bave mnogo svetovnijom radwom - hvatawem i vezivawem `ivotiwa (te teme nema u Minojskoj umetnosti, ali ima u Mikeni). Koncepcija ornamenata na peharima se ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmi~kim pokretom Minojskih kompozicija, a bikovi, bez obzira na svu svoju fizi~ku snagu imaju izgled goveda, a ne svete `ivotiwe. Moglo bi se re}i da su pehari Mikenska adaptacija Minojskih oblika. 13. Vaza ratnika - K1.200 g.pne , nije cela, ratnici u povorci.

48

5. GR^KA UMETNOST Gr~ka se razvila posle propasti Krita i Mikene. Na kopnu su `iveli Dorci (~ija invazija ru{i Mikenu) a Jonci su `iveli na ostrvima i u Maloj Aziji. To su bile sitne dr`avice

- gradovi → polisi, koje su sklapali me|usobne saveze, sukobqavali se,

ratovali, bilo kao saveznici, bilo pojedina~no, ali su bili povezani zajedni~kom kulturom i jezikom. Grci su imali svoje tekovine: pismo, veru, obi~aje, kulturu i arhitekturu. Od VII veka pne, uveden je kovani novac. Obrazovali su kolonije po celom poznatom svetu Sredozemqa. To su bila upori{ta gr~kih trgovaca (Sicilija, Italija), rasadnici gr~ke kulture. Grci su se smatrali jedinstvenom etni~kom celinom, ostale ″ varvare″ su smatrali kao narod drugog ranga. Bili su vezani velikim panhelenskim versko - sportsko - kulturnim manifestacijama, koje su bile organizovane svake ~etvrte godine. Prve Olimpijske igre su odr`ane 776. g.pne i trajale su do 394. g.n.e., kada pobe|uje hri{}anstvo sa carem Teodosijem, koji ih ukida (jer su se Olimpijske igre smatrale za paganski obi~aj). Imali su prvo me|unarodno pravo - za vreme Olimpijskih igara nije bilo ratnih sukoba. Pri ratovawu se nisu smeli razarati osvojeni gradovi i vo|e pobe|enih gradova ubijati. Gr~ke Olimpijada je imala druga~iji karakter od ovih danas. Literati su ~itali svoja dela, pesnici stihove i sastajali su se gr~ki filozofi, {irili odre|ene ideje, sklapali su se trgova~ki sporazumi. U po~etku su se ~esto selila nestalna plemena, pa nemaju razvijene posebno jake veze sa mrtvima, tako da se tek u helenizmu javqaju grobnice. Grci su izuzetno negovali fizi~ku kulturu i snagu, jer su te`ili da malobrojnost nadoknade izuzetnim fizi~kim kvalitetima. To se i dokazalo za vreme tri velika Gr~ko - Persijska rata (492., 490. i 480. g.pne), kada su pobedili mnogobrojnije Persijance (bilo je samo 300 Spartanaca). Oni su od malih nogu razvijali svoje fizi~ke i duhovne sposobnosti (Gimnos - nag), ve`bali su nagi i uvek su gledali qudsko telo i studirali wihove proporcije. Tituli vladara je 712. g.pne dodata i titula vojskovo|e, a vlast (skup{tina) svedena je sa 10 godina na 1 godinu. U Atini se sloj seoskog stanovni{tva obogatio radom, a trgova~ko i zanatsko stanovni{tvo je tako|e napredovalo u reformama.

49 Solon je 594. g.pne uveo demokratsko ure|ewe. Kraj VI veka pne, prva faza demokratskog ure|ewa. Svi su uvedeni u upravqawe zemqom (kulturni uspon). Perikle je do{ao na vlast 461. g.pne kao predstavnik demokratske stranke siroma{no stanovni{tvo. On elimini{e konzervativne institucije, sa nizom reformi, paralisana je aristokratija i postavqeni su puni oblici demokratije (tada po~iwe Gr~ka klasika u umetnosti). 391. g.pne je car Teodosije dekretom ozvani~io hri{}anstvo kao dr`avnu veru. Tada odnos fizi~kog i duhovnog dobija drugi karakter. Dolazi do nesklada izme|u fizi~kog i duhovnog, jer hri{}anstvo forsira duhovne potrebe. Prednosti : obiqe mermera, nagon za slobodom, `eqni su napredka i novina, nisu bili povijeni despotizmom i sujeverjem, nisu bili vezani za pro{lost, religija im je malo zalazila u slobodu. Te`ili su ka racionalizmu - qudske stvari su ~isto qudske i podlo`ne su razumu. Imali su qubav prema slobodi i lepom. Brzo su napredovali u umetnosti - 2. veka od prvih poku{aja u umetnosti do savr{enstva u skulpturi. Grci su sjediwavali fizi~ku i duhovnu lepotu - to je tzv. Gr~ki monizam. Gr~ka je bila otvorena, kosmopolitska zemqa, koja je vrlo brzo prevazi{la konzervativne odnose (kraqevske institucije su ukinute). Te`ili su da paralizuju vlast plemstva, koja se zasnivala na krvnom nasle|u. Razvijena trgovina, zanatstvo i zemqoradwa izbacuju u prvi plan trgova~ki i zanatski sloj. U

VI v.pne uvodi se neka vrsta

demokratskog ure|ewa. Religija je bila antropomorfna - Gr~ki bogovi su zami{qeni prema qudskom obliku, samo hipertrofirani, imaju obli~je i narav qudi. Bogovi su mogli da se me{aju sa obi~nim stanovni{tvom, iz takvih su se brakova ra|ali polubogovi - heroji. Gr~ki bogovi su, kao i qudi - dobri, lo{i, lepi, ru`ni, verni i neverni. Religiozna tema je bila duboko qudska, tako da su bogovi i qudi bili izravnati - jednaki su. Religija je bila patrijarhalnog tipa - ali su `enska bo`anstva apsolutno ravnopravna. Nisu imali sve{tenstvo u kastinskom smislu. Ulazili su u podru~je filosofskog i empirijskog razvoja stvari. Gr~ka umetnosti je bila proizvod duha i misli, tra`ewe u umetnosti, prirodi, a neoptere}ena dogmom i tradicijom, ali je weno poznavawe veoma mawkavo. I anti~ki svet je imao konkurse za razre{avawe likovnih problema, kao i renesansa kasnije. Slikarstvo je bilo ceweno kao i skulptura, no potpuno je uni{teno. Sve {to se zna o slikarstvu je na osnovu rekonstrukcija. Slikarstvo Gr~ke je ne{to sasvim novo, gledaju}i sva dotada{wa.

50 Skulptura je ra|ena u mermeru, bronzi, slonova~i i zlatu (osvaja~i Gr~ke su bronzu otopili, slonova~u i zlato pokrali, tako da je ostao samo mermer). Skulptura u mermeru je bojena, naj~e{}e kori{}ena boja je ″ hepatizon″

- boja jetre. Gr~ku

skulpturu ne poznajemo u originalu, ve} na osnovu Rimskih kopija. Od 3.000 do 1.100 g.pne je trajala predigra za nastajawe Gr~ke umetnosti (Egejska umetnost). Gr~ka se umetnost brzo razvijala, jer je predhodio perod duge inkubacije : 1. U IX veku po~iwe GEOMETRIJSKO RAZDOBQE (traje IX i VIII vek) 2. VII i VI vek je vreme ARHAIKE 3. Prelaz arhaike u klasiku STROGI STIL (traje VI i V vek) 4. KLASIKA V vek - Klasi~ni period jako deluje izme|u 60-ih i 30-ih godina V veka.Tada po~iwu Peloponeski ratovi (431. do 404. g.pne, zapo~eo Perikle) i umetnost biva zapostavqena. U ovim ratovima Sparta pobe|uje Atinu, no Atina ostaje prestonica Jelinizma. 5. U IV veku, posle sukoba - intenzivan razvoj skulpture - KLASIKA IV veka PREDHELENIZAM. 399. g.pne je ubijen Sokrat. Ovaj period zovu jo{ i pozna klasika. 6. HELENIZAM - 323. g.pne Aleksandar Veliki osvaja Gr~ku. Kraj - Rim osvaja Gr~ku 31. g.pne

1. GEOMETRIJSKI PERIOD Ovaj period traje od IX do VII veka pne, dela su malih razmera. Radi se o figurinama malih razmera. Dela su svedena, nisu bila vezana za arhitekturu, sa nagla{enom geometrijom {ematskih oblika i ukrasa. U ovom razdobqu su postojale skulpture ra|ene od drvenog debla ″ ksoane″

- primarna forma je forma debla.

Nijedna ksoana nije sa~uvana. Ovaj se oblik preneo i na mermer. Vi{e se radi vazno slikarstvo nego skulptura (skulpture : glava -krug, torzo - trougao, noge - paralelne, ruke su uz telo, sve bez detaqa i neskladno). Dela: 1. Kow u bronzi - HG 144A; K VIII vek pne (h = 40.0 cm), geometrijski stil - stilizacija. Vizija umetnika,

koji je provociran, ali okrenut svojoj unutra{wosti. Izvanredno delo, koje bi i danas postavqeno u nekoj galeriji aktuelno.

izazvalo pa`wu i divqewe, koliko je savremeno i

51 2. Apolon u bronzi - A 48; HG 133B, 135A; Akt, ruke uz telo, verovatno sa Krita, stariji od 600. g.pne Zavetni dar Mantikla,

antropomorfizam, ali istovremeno i veza sa geometrijom.

Izuzetno stroga su~eonost,linija simetrije, nepravilno izdu`en vrat, prenagla{en struk. Skulptura nije individualna, ve} je apstraktni tip. Individualizacija dolazi tek kasnije, iz potrebe da se predstave pobednici na utakmicama, ~iji su se likovi morali razlikovati. Posle ratova sa Persijancima, Grci, koji su pobedili do`ivqavaju veliku ekspanziju, naro~ito u gra|evinarstvu, trebalo je popraviti ru{evine. Sve ovo doprinosi razvoju skulpture.

2. ARHAJSKI PERIOD U VII i VI veku pne je trajao ovaj period, jedan od najzna~ajnijih. U ovom ranom periodu Grci ne posmatraju istinski sled doga|aja, ve} je to jedna jedinstvena celina. Pro{lo `ivi sa sada{wim, a vezuje se za budu}e - pro{lost, sada{wost i budu}nost su blisko vezani. Mit posmatraju kao istinu ne~ega, neke duhovne borbe. Sve stvarne bitke (Persijanci - Grci), oni pretvaraju u mit (Giganti - Bogovi). Agonija je pojam koji se blisko vezuje za arhajsko dru{tvo, to je pojam individualnog nadmetawa za ve~no i boqe. Agonisti~ki duh je prisutan u umetnosti. Tek se ja~awem polisa ovaj pojam stavqa u drugi plan. Skulptura je monumentalna, samostalna, nage mu{ke figure (Kuros) i obu~ene device (Kore). Radi se u trajnom materijalu. U VII veku pne javqa se skulptura vezana za arhitekturu - relacije izme|u arhitekture i skulpture su strogo odre|ene, bez improvizacija, ta~no se znalo mesto skulpture. To su bili: oba zabata, oba timpanona, metopa dorskog i friz jonskog hrama. Ra|en je visoki reqef odvojen od zida ili punoplasti~na skulptura. U arhajskom periodu u skulpturi je postojala velika sloboda u pogledu na su{tinu, fantaziju i imaginaciju. U po~etku su na metopama, fontanama i frizovima ra|ena mitolo{ka ~udovi{ta, koja kasnije ustupaju mesto ~ovekovoj figuri, koja postaje iskqu~ivi motiv i strasna preokupacija umetnika koji zanemaruju sve druge motive. Umetnost postaje antropomorfna, ~ak antropocentri~na. Qudski je oblik bilo vrlo te{ko svesti u dve dimenzije bez poznavawa skra}ewa, pa su ra|ene skulpture koje ″ urastaju″ u arhitekturu.

52 Grci su po{tovali odnos skulpture i arhitekture. Kod Dorskog hrama, timpanoni su ukra{avani skulpturom, a metope su obra|ivane u reqefu. Jonski hram je imao kontinuirani friz. Postojala je stroga disciplina u umetnosti, po{tovala se prazna povr{ina, svetlost i senka, ~vrst odnos izme|u figura. Arhajska skulptura je tra`ila re{ewe fundamentalnih problema : A) proporcija figure, B) anatomska ~istota pojedinosti, C) stav figure u mirovawu, D) polo`aj figure u pokretu, E) kompozicija Orijentalizuju}i, isto~wa~ki uticaj u arhajskom dobu - figura je postavqena strogo su~elice (kao Egipatske, samo bez poza|a, jer su postavqane na vidqivim mestima a ne u hramovima i grobovima, i trebale su biti sagledive sa svih strana. Grci su smatrali da oblik koji nije dat potpun nije dobar). Anatomija - muskulatura je bila slabo izra`ena, nema torzije, strogo je simetri~na figura, noge su razmaknute ali nisu u iskoraku, ve} radi stabilnosti, oba su stopala ~vrsto na tlu, javqa se odnos osovine tela i horizontale ramena, grudi, kukova i kolena. Ove osovine su upravne jedna na drugu. Proporcije su nespretne - noge su prejake a ruke kratke. ^elo je nisko, obrve su jako nagla{ene, o~ne jabu~ice velike (nagla{ene o~i - duhovnost), usne su savijene u arhajski osmeh (vedro raspolo`ewe). Ovaj osmeh se pri kraju arhaike manirizira i javqa se i tamo gde mu nije mesto. Kosa je kovrxava (vrlo stilizovana), a kolena i podkolena kost nisu dati pravilno. Vremenom, nedostaci se popravqaju. Do po~etka klasike ra|eni su mu{ki aktovi (koji su imali du`e ruke) a `enske figure su bile obu~ene. Skulpture su bile bojene, sa vrlo nespretnim pokretom (to }e re{iti tek klasika). Reqef je ra|en po principu frontaliteta. Kompozicije timpanona su u po~etku re{avane tako {to su se se figure smawivale idu}i od centra ka krajevima. Kori{}eni su i kalupi - serijska proizvodwa. Prostor se prikazivao tako {to je ono {to je bli`e bilo ni`e predstavqeno, vi{e je daqe. Koristili su I i II projekciju za prostorne predstave. Dela: 3. Hera sa Samosa - J 128; \P 88; HG 134A; K Mermer, 580 - 570 g.pne Survival skulptura preneta iz drveta u mermer, zadr`ala je stabilnost - ″ o`iveli stub″ . Ova skulptura poti~e od starih ksoana. Hera je dr`ala u ruci pokislu pti~icu u koju se pretvorio Zevs, koji nikako nije mogao da je privoli na brak. Kada je ona privila na grudi, on se pokazao u svom pravom obli~ju i

53 u~inio je svojom `enom. Naj~istija, najprirodnija skulptura, animiran je samo rukama. Odnos: telo - draperija ⇒ veliki lu~ni potezi na gorwoj tre}ini figure, koji idu nagore i postepeno se granaju, otkrivaju}i tako vi{e slojeva ode}e, a wihov tempo se usporava (ali se nikad ne zaustavqa sasvim). Svuda gde nai|e na istaknute oblike mi{ica, bokova i prsa, na kraju draperija koja je tako arhitektonska u predelu kolena, pretvara se u ″ drugu ko`u″ . Blagi, neprkinuti tok linija koji sjediwuje telo i udove. Najveli~anstvenije je kako se apstraktna forma rascvetava u meke oblike `ivog tela. Op{ti izgled je jo{ uvek stub, stav je krut, disproporcija, figura je frontalna. 4. Moskoforos, nosa~ teleta - J 126; \P 88; K Mermer. Ovo je zavetna figura koja predstavqa darodavca koji prinosi tele bogiwi Atini (motiv koji se iz Egipta prenosi u hri{}anstvo, kao Dobri pastir). Proporcija je boqa, draper je re{en samo kao poku{aj. Figura nije portret, ali se prepoznaje tip ~oveka zrelih godina (po bradi). Telo u skladu sa idealom fizi~kog savr{enstva (noge te{ko o{te}ene), wegovi sna`ni oblici, zbijeni, su nagla{eni, a ne prikriveni tankom ode}om, koja prile`e uz wih kao druga ko`a i samo se za trenutak odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom `ivotiwe, nema izraz maske ve} mu je kao i telu dat izraz, pokret koji izra`ava `ivot, usne razvu~ene u osmeh - ″ arhajski osmeh″ . Oko 570 g.pne 5. Kuros iz Anaviza - J 125; K Ovo je bojena nadgrobna statua (postoje tragovi boje na zenicama i kosi). Proporcije su masivne kao i zapremina, dato je vi{e anatomskih detaqa, koji su funkcionalniji i elasti~niji. Oko 525 g.pne Identifikacioni natpis na postoqu nadgrobna statua Kroisa, umrlog juna~kom smr}u u prvim borbenim redovima. 6. Sifnijska (Kni|anska) riznica - friz Gigantomahija - J 132; K 530. g.p.n.e Riznica je u Delfima. Na severnom frizu je prikazana borba gr~kih bogova i Giganata, sasvim levo dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rastr`u jednog giganta, ispred wih se kre}u Apolon i Artemida bacaju}i strele. Jedan mrtvi gigant, kome su skinuli oklop, le`i im pred nogama, dole tri druga ulaze sdesna. Visoki reqef i duboko zase~ene figure. Vajar iskori{}uje istureni glavni venac kao pozornicu. Izra`ena je plasti~nost - prostorna dubina tako {to su ruke i noge figura koje su najbli`e potpuno izvajane, dok su u drugom i tre}em sloju forme postaju pli}i, ali ne i stopqeni sa pozadinom. Postoji ponavqawe figura. Rezultat:ograni~en i zgusnut, ali veoma uverqiv, prostor koji omogu}ava dramati~ne odnose me|u figurama. Me|u figurama, ruke i noge u prvom planu, ostalo je pli}e (II i III plan).

54 7. Sifnijska riznica - pro~eqe - J 133 530. g.pne Delfi. Na timpanonima nezahvalan je trougao zabata. Idu}i od najve}e visine, figure se smewuju po veli~ini (evolucijom je re{en taj problem kompozicije). Atina u osnovi kompozicije. Borba Apolona i Herkula. Apolona zadr`ava sestra. Herkul se otima o trozubac. Glava i noge su okrenute za 180°. Dinami~na senzacija. Herkul vu~e trozubac. Apolon i Artemida su mirno dati (mnogo je vremena pro{lo dok nisu re{ili problem zabata). Jako je data tre}a dimenzija. Figure se prema }o{kovima povijaju, le`e, kretawa ima, no jo{ uvek arhai~no. Nema puno mitolo{kih bi}a. 8. Borac na umoru - J 136; A 49; K Isto~ni timpanon hrama u Egini. Ovo je zavr{ni stadijum arhai~nog vajarstva. Telo je ve} mnogo pa`qivije obra|eno (visina se mewa, telo je skoro na visini remek - dela), ali je glava jo{ uvek arhai~na. Mr{ava, mi{i}ava figura, ~ije je telo zadivquju}e funkcionalno i organsko. Plemenitost duha u agoniji umirawa. On podnosi - ispuwava - ono {to je sudbina odredila, sa ogromnim dostojanstvom i re{eno{}u, {to nam saop{tavaju veli~anstveno ~vrsti oblici. Ovladano je formom pokreta. Nastala je posle pobede Grka nad Persijancima, kad se Gr~ki genije oslobodio. Na timpanonima su borbe Grka i Trojanaca, aluzija na Gr~ko - Persijski rat. Grke {titi Palas - Atena. Oko 490 g.pne mermer. 9. Kleobid i Pluton

( Kleobid i Biton)

Iz Agra. oko 600. g.pne Dva bo`anska blizanca kojima su bogovi dali najlep{i dar, nenadanu smrt u mladosti (najve}a sre}a). Polimed iz Argosa je umetnik. Figura je suvi{e stroga, su~eona sa strogo po{tovanom osovinom simetrije. Tvrdo}a proizilazi iz polo`aja tela. Oba stopala povezana su uz telo. Noge malo razmaknute, ali nije kretawe. Strogo po{tovana vertikala, a pojavquje se i horizontala zbog povezanosti stopala sa tlom. Obe horizontale su tek prevazi|ene kontrapostom,

horizontala

ramena,

grudi,

kukova

i

kolena,

sve

poja~ano

priqubqenim rukama uz telo. Noge duge i sna`ne, ruke kratke stisnutih pesnica. Glava u arhajskom periodu. Ranije ~elo nisko i nagla{eno. O~i ogromne, kosa pada u kovrxama. Arhajski osmeh, usta zategnuta, povijeni uglovi. Linija deli torokalni od trbu{nog dela. Neve{to re{ena kolena. Jako izra`ena brid potkolene kosti. Linija prelaza iz trupa ka udovima podse}a na omegu (Ω ), pa se ovaj problem zove OMEGA KUKOM. 10. Persej ubija Gorgonu

(Persej ubija Gorgonu)

55 /na papirima kod prof. ovo delo je levo, a Moskoforos sa desne strane lista/ Metopa hrama u Selimutu. VI vek pne Posej u akciji, noge su mu zbog toga okrenute pod 90°, noge Gorgone (Meduze) isto okrenute. Gorwi delovi tela su~elice. Nema dinamike. Pokret nije pokazan do kraja. Oblici jedri i iska~u iz zida. 11. Arhajska Hera ili Arhaik iz Kora. Ima {tap ispred sebe, pletenice i SSSS ornament na bluzi. Oko 670 g.pne. Glava, rame arhaike, arhajski osmeh, ogromne jabu~ice kasnije smawene, kosa u uvojcima. Arhajski osmeh odra`ava plemenito stawe modela, oko oplemewuje. Kasnije se osmeh manirizira pa imamo palog ratnika koji iz tela ~upa strelu sa osmehom na licu. Jednostavna plastika, stopqene forme, kosa u bi~evima. Plastika koja pulsira ispod meke tkanine. Sfumizirani, meki prelazi iz jedne u drugu povr{inu. Bojena. 12. `enska figura Kre~wak, oko 650 g.pne

3. STROGI STIL - PRELAZ ARHAIKE U KLASIKU Polisi i wihov razvoj (kraj VI veka) ozna~avaju ra|awe novog duha, demokratije, nu`nosti i morawa (ta demokratija je u V veku stvorila Partenon). Politi~ki uspon prati i uspon u umetnosti, koja kulminira 60. ih godina V veka pne. Atina, zahvaquju}i pobedi nad Persijancima, postaje vode}a gr~ka dr`ava. Sve je to ~inilo osnovu

za

razvoj

qudske

misli

(filosofija,

kwi`evnost,

dramska

umetnost,

matematika,...). Umetnici na prelazu iz arhaike u klasiku su : Mesilotes, Hagelades, Antenor, Kritijas, Talamis ... Gubi se frontalnost i simetrija, ima vi{e fantazije. Draperija je mawe kruta. Glave dobijaju lak pokret, nestaje osmeha, zamewuje ga zami{qen izraz, iz koga u klasici nastaje mirno}a. Pribli`avawe prirodi, prvi znaci perspektive. 13. Zevsov hram u Olimpiji - Zapadni timpanon - A 50; HG 139A Na ovom timpanonu je prikazana borba Lapita i Kentaura (Lapiti su pobedili) pod okriqem Zevsa - Apolona. Kentauri su na svadbi kidisali da otmu mlade Lapitkiwe (borba simbolizuje borbu Grka

i Persijanaca). Ovo je timpanon

komponovan polo`ajem. Strasna borba je izra`ena ne samo pokretom i radwom, ve} i uzbu|ewima koja se ogledaju na licima - iznenadnom trzaju na Deidamijinom licu i bolom i uzaludnim naporom na licu kentaura. Na licima se vidi izraz bola - primer

56 prostote i snage (ve} svojstvo klasi~ne skulpture). Figure su sna`ne, malo sirove, mo}ne u svojoj jednostavnosti. Apolon je za{titnik Lapita, na ~ijoj se strani bore Tezej i Pejritos. Timpanon nije stroga simetrija, ve} umetni~ka simetri~nost (red i sloboda u isto vreme). Figure su u pokretu. Sami oblici su masivni i jednostavni, mekih obrisa i ustalasanih povr{ina koje prelaze jedna u drugu. Odli~no su prikazani anatomski detaqi, ostalo je samo omega kukova i ja~e stilizovana kosa iz arhaike. Autor je Arkamenos, oko 460 g.pne 14. Zevsov hram u Olimpiji - Zevsova glava - J 154 ; HG 141A; K Zevs upravqa bitkom, u sredini je kompozicije. Wegova zapovedni~ka figura je sastavni deo drame, a ipak je iznad we, ispru`ena desnica i sna`an okret glave pokazuju wegovu aktivnu intervenciju - on ho}e pobedu, ali kao Bog ne poma`e da se ona ostvari. No, ose}a se napetost, prikupqawe snage u tom sna`nom telu, koji ~ine wegov spoqa{wi mir jo{ dvostruko impresivnijim. Kruta figura, arhai~na frontalnost, ostale su figure uspe{nije re{ene. Apolonova glava ima svojstva klasi~nog ideala - prava linija ~ela i nosa. Arhajski se osmeh ugasio, a o~i su dovedene u prave razmere, izvanredno ~ist oval lica. Wegov je pogled uperen na kentaura, koji je {~epao Deidamiju, nevestu Lapitskog kraqa. 15. Ubice tirana - K Oko 500. g.pne, vajar Antenora. Dvojica, Horenidej i Aristogejton (aristokratskog roda), Tiranoubice su poku{ali da ubiju tiranina Hipiju, pa su bili uhva}eni i osu|eni na smrt. Atiwani su im podigli spomenik i postavili ga na glavnom Atinskom trgu, a

koji kradu Persijanci (Kserks je ovo delo odneo u Suzu). Delo

~uveno po plasti~nim vrednostima, simbolizovalo je slobodu. Dvojica Grka, Kritijas i Nesrotes su ponovo izvajali Tiranoubice. Jedan od wih dr`i dr{ku ma~a, a ne ~eki}, okrenuti su jedan prema drugome le|ima, zbog sagledavawa. Imaju izdu`ene proporcije. Aleksandar Veliki je vratio ukradene Tiranoubice iz Persije, pa su obe skulpture zajedno stajale na trgu (original i kopija) 16. Kuros, Kritijev mladi} - J 153 ; K Kritijas poku{ava da re{i problem kontraposta. Prvi nagove{taj kontraposta, te`ina tela na levoj, ispravqenoj nozi, desna oslobo|ena od tereta, malo savijena, desni bok je povu~en nani`e, prema unutra, levi nagore i upoqe. Blagi ″ S″

oblik ki~me, linija koja spaja kolena isko{ena, ramena i kukovi - linija

horizontalna. Proporcija je izdu`ena, ali je anatomija perfektna. Izvesna doza arhaike u glavi. Kosa je stilizovana, nema arhajskog osmeha, izraz je ozbiqan i zami{qen, a

57 veza ~elo - obrve - nos je klasi~no ura|ena. O~i su jo{ uvek nagla{ene. Oko 480 g.pne 17. Posejdon - Zevs - J 158 ; K Zevs ili Posejdon je najlep{i prelaz iz arhaike u klasiku. To je bronzana statua u stavu atlete, koji se sprema da baci muwu ili ne{to sli~no. Ovde je nagove{teno re{ewe pokreta. Gorwi deo tela je frontalan i kruto prikazan. Arhai~no u toj figuri je vertikalnost, frontalno prikazivawe, trup koji ne prati pokret, iako je telo u zamahu, trup je u dispoziciji sa rukama. Ova figura je u kukovima gruba. Kosa i brada su stilizovane, o~i su veoma otvorene i blizu su arkade. Nema

arhajskog

osmeha. 18. Auriga - Vozar - J 155 ; \P 94 ; HG 143A; K Iz Apolonovog svetili{ta u Delfima, 470. g.pne Figura Ko~ija{a ima krut stav i nije ! nagove{taj kontraposta (po Jansonu jeste, no, to nije ta~no, jer Poliklet ka`e da te`ina tela mora biti preneta na jednu nogu, dok druga mora biti oslobo| ena). Stav je ~vrst i arhai~an. Draperija ne izra`ava svojstva tkanine, ve} ima nabore kao kanelure u dowem, arhai~nom delu, a u gorwem delu je umetnik naravio draperiju koja nagove{tava klasiku svojom meko}om. Telo je neproporcionalno dowi deo je du`i, a gorwi je bli`i klasici i kra}i. Glava ima jasan oval - detaqi klasi~ni, ~elo prelazi u nos, oko je mo`da malo ve}e nego klasi~no, puna usta. Kosa je stilizovana, ali ne toliko kao u arhaici. Bronzana je figura, stav je ~vrst kao stub. Vajar Kalamis ili Pitagora. 19. Ra|awe Venere - \P 94 ; HG 140A; K Ovo je fragment sa prestola Ludovizi - ra|awe Afrodite (Venere) iz morske pene. Afroditine su proporcije dosta dobre, ali je glava okrenuta kao u arhaici. Kosa joj je stilizovana, a grudi su joj nespretno i previ{e razmaknute. @ene sa strane su ura|ene spretno. Kompozicija je uravnote`ena, draperija je prirodnija. Nema skra}ewa. Postoji simetrija, koja je nagla{ena, delimi~na stilizacija. Na fragmentu su personifikacije tuge i sre}e (sre}a svira frulu). Venera (Afrodita) ima mokri draper, koji je zaklawa, a dve `ene sa wene leve i desne strane imaju draperije koje ih otkrivaju. Nabori tkanina imaju `qebastu formu i podse}aju na arhaiku. Sa jedne strane, naga frula{ica sa ″ i{~a{enom″ nogom, suvi{e joj je dug bitni deo (noge), lo{e skra}ewe - radost, druga figura, sa druge strane - tuga,koja pali svetiqku, obu~ena je. Oko 460. g.p.n.e

3. KLASIKA V VEKA

58

Socio - politi~ki uspon je digao Gr~ku od konzervativno - monarhisti~ko aristokratskog ure|ewa do demokratskog. Polis je zajednica jednakih, i to mewa Gr~ko dru{tvo, koje postaje demokratski sistem, gde ve}ina mo`e da uti~e na Periklove odluke. Pre ovoga je vladao period Tiranida, koji nije bio kraq, ali je imao kraqevsku vlast (pada 510 g.pne). Atinska se demokratija po~iwe ugledati na Spartanski sistem (posle Peloponeskih ratova), jedinu tada{wu dr`avu, zbog efikasnog organizovawa i uspe{nosti u borbama. Sparta je bila zajednica jednakih, sa jednim, mirnodopskim i drugim, ratnim vo|om. Savet staraca je nadzirao rad vo|a, a kraqevska se ~ast potvr|ivala svake dve godine. Tako se u Atini posle pada Tiranida probija i ~vrsti dorski stil (Sparta je bila dorska zajednica na Mikenskom tlu), koji dovodi do stvarawa klasike V veka. Tu se uvla~i i eti~ki elemenat, nepoznat u arhajskom periodu (Gr~ko - Persijski ratovi zaustavqaju arhaiku). Nastaje te`wa da se spoqna manifestacija uskladi sa onim {to je u ~oveku, isti~u se duh i telo. Iz odnosa duha i tela proizilazi stav o lepom ″ kalokagatija″ , ideal panhelenske lepote, dobro = lepo, {to je osnovni postulat klasike V veka.To je ravnote`a duha i tela, ne tra`i se mesto jedinke u kosmosu, ve} se tra`i wena unutra{wost. U klasici lepo = dobro (lepo ima vezu sa etikom).Tra`i se ravnote`a duha i tela, spoqne manifestacije i unutra{weg sadr`aja. Zato klasika ne prikazuje ~oveka onakvim kakav jeste, ve} prikazuje ideal ~oveka, koji je uskladio sebe unutra i spoqa, koji je uravnote`io duh i telo. Sve ovo zagovaraju i ~vrsti filosofski sistemi. Filosofi defini{u ″ kalokagatiju″

i

pomirewe duha i tela (no to se de{ava kasno, u trenutku kada klasika dobija odre| ena individualna svojstva, {to vodi u helenizam). Platon je ogor~eni protivnik nekih umetni~kih manifestacija. On je strasno napadao gr~ku umetnost, naro~ito slikarstvo. Cenio je egipatsko, bez iluzije tre}e dimenzije, frontalitet omogu}ava sagledavawe veli~ine, a kao pitagorejac se protivio perspektivi. Za Platona je slikarstvo najni`i, a arhitektura najvi{i nivo. Aristotel otvara put novim, sofisti~kim razmi{qawima, koji uni{tavaju sistem klasike i uvode spoqne manifestacije helenizam. On je malo bla`i od Platona. Forma je za wega materija, a duh mu daje oblik. Postavqa zakonitosti u umatnosti, vodiqa mu je tragedija. U wegovom traktaru o pesni{tvu - klice estetike. Sofisti su tvdili da je umetnost fina obmana koja slu`i na{im ~ulima i zadovoqava na{e estetske prohteve. Pitagorejci u drugoj polovini VI veka formiraju svoju filosofiju da su broj, ritam i harmonija kqu~ svega. Broj se identifikuje sa stvaraocem, za sve postoje zakoni

59 brojeva. ″ Mimezis″ - su{tini oblika su pode|ene fizi~ke manifestacije, ugledawe na skladne prirodne procese. Gr~ka klasika u umetnosti po~iwe 461. g.pne kada Perikle elimini{e konzervativne institucuje, sa nizom reformi. Pada aristokratska oligarhija, paralisana je aristokratija i ostavqeni su puni oblici demokratije. U kulturi vlada novi duh odmerenost i ravnote`a duha, tela, bi}a i vremena. Dok je u arhaici bila prisutna fantazija, ovde je u sredi{te pa`we stavqena samo qudska figura, koja se analizira u svim svojim aspektima (proporcija, anatomski detaq, polo`aj u mirovawu, pokret, kompozicija). Razre{eni su pet osnovnih problema. Umetnici rezimiraju napore svojih predhodnika i re{avaju ove probleme. Klasika : SKLAD PROPORCIJA, BESPREKORNA ANATOMSKA ^ISTOTA, JASNO]A FIGURE KROZ ODRE\ENI STAV, KONTRAPOST, FIGURE U POKRETU. Tipska, op{ta, idealizovana lepota, iskazan panhelenski, univerzalni ideal lepote. Umetnost depersonalizuje stvarawe, ide ka op{tem tipu lepote, nema li~nog, idealne forme, pre~i{}ena lepota. Umetnost iskazuje ogromna duhovna svojstva. Umetni~ko delo je apsolutni sklad lepote, besprekorne proporcije, ta~an polo`aj u mirovawu i pokretu i ~vrsta kompozicija. To je bilo tragawe za tipskom, univerzalnim lepotom, koja nije individualna, ve} je depersonalizovana. Skulptura se razvija u dva pravca : 1. skulptura se ne zanima za pokretnu umetnost 2. javqa se specifi~an na~in oblikovawa glave i lica Arhajskog osmeha vi{e nema, jer klasi~na skulptura te`i neporeme}enom miru. Glava, u stawu apsolutne psihi~ke ravnote`e, nema li~nih i posebnih emocija, jer tome nema mesta u tipskoj lepoti. Lepota tela ujedno iskazuje i duhovnu lepotu anti~ki monizam. Ovo doba je do`ivelo apsolutni vrh u umetnosti, koji se vi{e nije dosegao. Arhaika postepeno prelazi u dorski, pa u fini jonski stil. Hagelades je bio u~iteq POLIKLETA, MIRONA i FIDIJE. Oni su sabrali sva znawa svojih predhodnika i odredili daqe tokove skulpture. Svi oni stvaraju izme|u 60. i 30. ih godina V veka pne (460. - 430. g.pne). 431. - 404. Peloponeski ratovi. POLIKLET Vajar iz Argosa, radio u bronzi, dorskog duha, je dvojako doprineo razvoju skulpture. Razre{io je osnovne probleme vezane za qudsku figuru i doprineo je razre{ewu klasi~ne skulpture. On je tvrdo stoje}u figuru sa oba stopala na zemqi

60 pomerio, prebacio je te`i{te figure na desnu nogu, a levu je oslobodio - javila se obrnuta ″ S″

linija, sa kosim linijama kolena, kukova i ramena.Taj se stav naziva

″ kontrapost″

i potpuno ga razre{ava. Te`i{te je iznad noge, na koju se prenosi

te`ina. Druga wegova zasluga je {to je po~eo da razmerava qudsko telo i utvrdio je proporcije, a na osnovu teorija Pitagorejaca. Za wega je broj su{tina stvari, na osnovu broja on stvara svoj postulat, kanon i idealnu formu. Iako je Gr~ka poznavala metarski sistem, Poliklet je qudsko telo premeravao delovima tela - glava : telo = 1 : 7 (7 nebeskoh sfera koje su tada postojale, prema Grcima). Mawi delovi se premeravaju {akom i palcem, uveo je antropomorfni sistem premeravawa. Palm {irina {ake, dakti - ~etiri {irine glava, to su osnovne antropomorfne razmere. Do ovog metoda je do{lo sistematskim posmatrawem oblika u prirodi. On ostavqa i pisano delo o proporcijama, koje se naziva ″ Kanon″

(pravilo), traktat o

proporcijama, koji je sa~uvan samo u fragmentima. Potpuno je savladao anatomiju. Birao je sna`ne modele i vaja zrela atletska tela, {to stvara igru svetlosti i senke. Wegove su skulpture u le`ernom stavu mirovawa, ali nisu fiksirane. Pomno i pa`qivo se bavio i studirawem prirode. U~estvovao je na konkursima - put koji omogu}ava najboqa dela. Dela: 20. Atleta koji vezuje dijademu - Diadimenos - A 56b ; K Mermerna kopija. On vezuje pobedni~ku traku. Jo{ nagla{enija linija obrnutog ″ S″ , postoji kosina ramena, grudi, kukova i kolena, ovde su i ruke anga`ovane. Telo sazrelog atlete, mladi}a, potpuno razvijeni mi{i}i. Proporcije i anatomija sjajne. Ima jasne, o{tre crte, a linija ~ela se produ`ava u liniju nosa. Ima zaokrugqeno, radosno lice. 440 g.pne 21. Doriforos - Kopqono{a - J 156 ; A 56a ; K Poznat je samo po Rimskim kopijama, ~iji nam suvi i tvrdi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Ideal kanona, proporcije ta~nije na ovoj statui nego ma gde drugde. Le`eran stav u mirovawu, kontrapost, pri kome je anga`ovana noga isturena napred, anatomija sna`nog modela savr{ena.Leva i desna polovina tela su diferencirane, {to se vidi na svakom mi{i}u. Glava, koja je okrenuta, je najstariji primer klasi~ne savr{enosti gr~kog tipa, spoj energije i lepote. Lice je zaokrugqeno. Ovo je delo bilo poznato kao kanon, jer je postalo otelotvorewe klasi~nog ideala qudske lepote. 450 - 440.g.pne 22. Rawena amazonka - A 56c ; K

61 Ra|ena za konkurs Artemidinog hrama u Efesu (jedan od ~etiri konkursna rada, u~esnici Fidija, Poliklet, Kresilos i ?. Dela su `irirali sami umetnici - u~esnici, pa po{to je svako glasao za svoju, posle su glasali za drugo mesto). Poliklet je dobio konkurs, zbog profiwenog oblika `enskog tela. To je jaka `enska figura, ekvivalent atleti u `enskom obli~ju, ideal `enske snage. Amazonka je u kratkom hitonu, sa podignutom desnom rukom oko glave, tako da je ispod pazuha, na rebrima otkrivena rana koja joj je zadata kopqem ili bode`om i koja krvari. Borba Grka i Amazonki je mit o Gr~ko - Persijskom ratu. 430 g.pne 23. Apolo del Tavere Podignute glave, sa du`om kosom, jedna je ruka bez {ake, druge nema. Nije Polikletov, ni Fidijin, niti Mironov. V vek pne MIRON Istra`ivao je qudsku figuru u nagla{enom pokretu - on je oslobodio pokret, figura se kre}e po vertikalnom planu i ima torziju, do kraja sprovedenu, u jednom pravcu, treba da po~ne odmotavawe. Wegov pokret nije trenutno stawe, ve} je su{tina manifestacije. Zakon pokreta je Mironov ″ mimezis″ , pokret je u okviru onoga {to ve~no `ivi. Bio je veliki majstor u oblikovawu tela `ivotiwa.

Dela: 24. Baca~ diska - Diskobol - J 159 ; \P 103 ; HG 142A; K Mermerna kopija, prema bronzi. Delo je dostiglo sli~an ugled kao i Kopqono{a. Problem je kako da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu - bez zamrzavawa tela, a da se akcija ruku i nogu dovede u isti plan. Torzija - krajwa, telo prati disk, svojim uvrtawem. Telo je puno izraza i `ivota, nagnuto je ulevo, u naporu u~estvuju svi mi{i}i. Stati~ki problem - leva noga je potpuno oslobo|ena, a desna je u gr~u. Pokret je sjajno i do kraja sproveden. Glava je hladna, smirena, idealizovana i uop{tena. (ostatak arhaike). Miron misli na slede}i trenutak, kada }e atleta baciti disk. Oko 490.g.pne 25. Bogiwa Atina i Marsijas Dvojna kompozicija /kod prof. na jednom listu , Atena levo, Marsijas desno/. Bronza, koju znamo po pisanim dokumentima i rekonstrukcijama. To je mitolo{ka pri~a. Atina je napravila frulu od barske trske, pa je, sviraju}i frulu, videla

62 svoj izobli~en lik u vodi. Bacila je frulu i proklela svakog ko je uzme. Marsijas je nalazi, pevaju}i i igraju}i. Takmi~io se sa Apolonom, koji je svirao harfu, nije ga pobedio i Apolon ga je kaznio tako {to su ga `ivog odrali. Atina je prelepa, u najsitnijem mermeru. Celina je pravqena za sagledavawe sa jedne strane, kao reqef. FIDIJA Polekletov i Mironov savremenik je bio najve}i izraz tradicije i najve}i umetnik epohe (Akropoq). Bio je Periklov prijateq i savetnik, u svemu {to se ticalo ulep{avawe Atine. Za{titno bo`anstvo Atine je bila Atina Partenos (devica), ~iji se ″ stan″

zvao

Partenon (480. g.pne). Kako su Persijanci razru{ili stari Partenon, Perikle je Fidiji prepustio zidawe novog (zavr{eno 435 g.pne), pa su posle izgradili mali hram Posejdona, Atine Palas i Aerehteju (zavr{eno 408 g.pne 20. godina posle Periklove smrti). Nisu sve statue na Partenonu wegove, neke su radili i drugi ali pod wegovim nadzorom. Wegove skulpture krasi vedra snaga, samopouzdana sila i krepkost. On sjajno vaja mu{ku figuru, ali wegov najve}i doprinos su predstave `enskih figura. One su smirene, ozbiqne, dostojanstvena, bez senzualnosti, zdrave, veli~nstvene i jednostavne. Fidija je bio fascinantan u predstavqawu tkanine koja pokriva telo, ili tako da ga plasti~no oja~ava, jer je wegov draper kao mokar i stapa se sa telom. On je

majstor

skulpture

″ hriselefantine″

velikih

razmera

(9,0

metara)

i

radio

je

u

tehnici

(slonova~a i zlato). Ubla`io je dorske elemente , koji su sa

Polikletom u{le u skulpturu. Wegove su glave u odnosu na Mirona i Polikleta unapre| ewe, jer imaju miran izraz lica koji ne izra`ava ni{ta li~no (tipi~no za V vek pne), mali je razmak kapaka i obrva, a o~ni kapci su ote~eni (ostatak arhaike). Fidija je definisao

klasi~ni

na~in

komponovawa,

kompoziciju

re{ava

horizontalama,

vertikalama i dijagonalama (zbog monotonije), mada dijagonale izbegava u punom smislu. Sjajno je svodio tre}u dimenziju. Zabate re{ava punom plastikom, zato {to je u plitkom reqefu te{ko iskazati odnose. Fidija ima mirno poza|e, frizovi su ra|eni sa uraslom skulpturom u poza|e- dobija se iluzija plasti~nosti. Dela: 26. Posejdon, Dionis, Artemida - A 65; HG 147A,148A; K Partenonski friz, koji je Fidija radio sa u~enicima, je na dorskom hramu Partenonu, koga karakteri{u ta~nost proporcija (visina, debqina stubova, visina timpanona), pravilnost (celina nije laka ni te{ka), linije se slivaju u harmoniju koja

63 daje utisak lepote i snage. Hram je zidan bez veziva, samo klinovi i pijavice. Friz je dug 160 metara, visine 1 metar, na wemu su prikazane 350 qudskih figura i 200 `ivotiwa u povorci na dan glavnog praznika bogiwe Atine. Povorka mladih devojaka iz najotmenijih porodica u hitonima sa vertikalnim borama, prinose bogiwi ogrta~ tkan za wu, kao i razne predmete. U povorci, koja ide prema bogovima koji se nalaze u sredini isto~nog friza, u~estvuju jo{ i `ene, vojnici, kowanici, starci, kowi... Uklapa trodimenzionalnu figuru u relativnu sa`etost reqefa. Plasti~nost se iluzionisti~ki nagove{tava. Perspektiva je poznata, sa parcijalnim nedogledima i pomo}u we se sti~e iluzija dubine. Ovaj ise~ak friza se zove jo{ i Zevs, Apolon i Pejto - bogovi koji sede. 27.Tri Parke - J 162; HG 147B; K Isto~ni timpanon Partenona (438 - 432 g.pne). Potpuna neusiqenost statua stavqenih u pokret i prostor. U wima nema na patosa, ni `estine, niti tu postoji bilo kakva radwa, ve} samo duboko pro`ivqena poezija `ivqewa. Nalazimo je u mekoj puno}i tri figure, koje su obavijene tankom draperijom, koja je po onome kako se sliva i vrtlo`i oko oblika koji se nalaze ispod we kao mokra. Figure su slobodno date u dubinu, pa oko sebe diktiraju svoju atmosferu. Kompozicija u celini nagove{tava da je Fidija prihvatio trougaono poqe samo kao ~isto fizi~ko ograni~ewe. 28. Atina Partenos i Atina Promahos - A 69, 67; K Dve kolosalne statue sa Partenona, imamo samo kopije. Fidija je radio Atinu Partenos 438.g.pne u tehnici hriselefantina, upotrebiv{i 1150 kilograma zlata, lice, ruke i stopala su bile od slonova~e, unutra kostur od kedrovine, sve ostalo od ~istog zlata (posle pobede nad Persijancima Atiwani su sa~uvali svoje rezerve zlata na ovaj na~in, ugradiv{i je u telo bogiwe). Zlato se moglo skidati i ponovo stavqati. Po obodu sandala bogiwe je bila predstavqena borba izme|u Lapita i Kentaura, na stopalu je borba Grka i Amazonki, na {titu je borba bogova i Giganata. Na ruci dr`i figuru Bogiwe Nike u prirodnoj veli~ini. Za skrnavqewe hrama predvi|ana je smrtna kazna, a Fidija je bio optu`en da je ukrao zlato. Figura je bila sme{tena u samom hramu, a visoka 12.0 metara. Kopija je u mermeru. Atina Promahos se nazirala sa mora i svojim kopqem sa zlatnim vrhom je moreplovcima

pokazivala put. To je bila bronzana statua postavqena na

Akropoqu, visoka 9,0 metara, nije sa~uvana. 29. Lapit i Kentaur - K Ju`na metopa Partenona, 447 - 442. g.pne Izvanredno je re{en odnos izme| u tela, energijom i napeto{}u suprostavqa jedno telo drugom. Kao da postoji neka

64 centrifugtalana sila, da nema ruke ka Kentauru, on bi odleteo iz rama kompozicije. Kontast draperija kao pozadina tela, posebno se isti~e, i ima prazno poza|e. Dijagonala. 30. Zevs - A 68; K Samo kopija statue iz Olimpije, u sede}em stavu, sedi na tronu. Osam puta je bio ve}i od prirodne veli~ine - bio je ne{to ve}i od Atine Partenos. Postoji glava za koju se smatra da bi mogla biti original, kao i Rimska kopija glave. Teodosije I je uni{tio ovo delo kao pagansko. Dela ostalih autora: 31. Afrodita Drezdenska - HG 145A; K Vajar Lemintije. Skulptura ima traku oko glave, koja je izdu`ena i prefiwena. O~i nisu tako okrugle, ne{to su u`e, sa jakim kapcima. ″ S″

nosa se

direktno uti~e u obrvu, skoro pod 90°. Frizura visoka. 32. Niobida na umoru - J 160; K 450 g.pne Tantalova k}erka. Hvalila se da ima 7 k}eri i 7 sinova i izazvala zavist bogiwe Lero, majke Apolona i Artemide. Zbog zavisti, Lero je re{ila da je ubije, kao i wenu decu. Ampion se ubio, a Niobida se pretvorila u kamen. Odra`ava se naracija, uznemirenost, gest. Draperija, oblik. Glava joj je podignuta, izra`ava bol i patwu. Ima neke sli~nosti sa Skopasom, da bi se iskazale patwa i uznemirenost. Jo{ je o~uvana ~istota plastike draperije, koja je ve} sredinom veka poreme}ena. Niobida je u trku pogo|ena sa le|a, slomqena, pada prema tlu, poku{avaju}i da izvu~e smrtonosnu strelu. Zbog sna`nog pokreta wenih ruku, ode}a je skliznula sa we, wena nagost je tako dramski ukras, a ne neophodni deo pri~e. Najstariji veliki `enski akt u Gr~koj umetnosti. Dok gledamo weno lice, ose}amo da je ovde prvi put qudsko ose}awe izra`eno isto tako re~ito na licu, kao i u samoj figuri. Ono {to wu razdvaja od sveta arhaike jeste osobina sa`eta u re~i ″ patos″ , {to zna~i patwa, koja je izra`ena plemenito{}u i uzdr`ano{}u, tako da nas dira, a ne u`asava. 33. Nike Sa devet metara visokog stuba Zevsovog hrama u Olimpiji. Vajar Peonije, Fidijin sestri}. Ose}a se duh novog vremena. Efekti svetlosti i senke su skoro barokni. Draperija je ura|ena u ulozi estetizacije figure, pripijena je uz obna`eno telo, da bi ga istakla. Prikazana je bogiwa kako sle}e na zemqu. Oko 420. g.pne 34. Nike skida sandalu - J 164; HG 149A; K

65 Vajar Alkamenos (bio Fidijin saradnik na Partenonu, pa je o~igledan Fidijin uticaj). Nalazi se na balustradi hrama Atine Nike. Na balustradi je prikazana sve~ana povorka, ~iji su u~esnici likovi krilatih Nika (personifikacija pobede), ne Atinski gra| ani. Jedna upravo skida sandale, u skladu sa vekovnom tradicijom, ~ime se nagove{tava da }e ona upravo zakora~iti na posve}eno tlo. Wena krila (jedno ra{ireno, drugo sklopqeno) - uspe{no joj slu`e za odr`avawe ravnote`e, pa tako ona sa savr{enom elegancijom pokreta vr{i radwu, koja je ina~e dosta nespretna. Wena se figura ja~e izdvaja od pozadine, nego {to se izdvajaju figure na Partenonskom frizu. Draperija ima duboko urezane nabore, prile`e uz telo kao da je vla`na (ranija faza ovakve obrade - Tri Parke sa Partenona). Oko 410. g.pne 35. Perikle - K Vajar Kresilos. Perikle ima {lem. Jedan od prvih portreta u Gr~koj umetnosti, idealizovan. Oko 450. g.pne

KLASIKA IV VEKA Ovaj perid zovu protohelenizam, predhelenizam ili pozna klasika. ″ Umetnost koja razmi{qa″ . 431. g.pne Gr~ko se tlo uskome{alo. Peloponeski rat - strahovite borbe u sukobu dr`avica Atinskog saveza (demokratski nastrojenih) i Peloponeskog saveza (Sparta, konzervativna i aristokratska). Prevladali su Spartanci, svi su se selili u Atinu. 429. g.pne je zavladala kuga, koja odnosi i Perikla. 420. je sklopqen kratak mir, pa se rat opet nastavqa 404. pobedom konzervativnih snaga sa Spartom na ~elu. 403. g.pne je godina preokreta u korist progresivnih vrednosti - nov stvarala~ki talas, koji traje do 338. kad je Filip Makedonski osvojio Gr~ku. Sokrat je ubijen 393 g.pne Skulpturu IV veka nose SKOPAS, PRAKSITEL i LISIP. Oni su imali lak{i polo`aj od vajara V veka, jer su imali razre{ene sve probleme skulpture, i zato su pa`wu usmerili na sporedne vrednosti. Op{te karakteristike su meke draperije i dela li{ena dubine. SKOPAS Jedan od najve}ih umetnika IV veka pne Bio je privu~en li~nim raspolo`ewem modela. Unosi strast i pateti~nost i promene u oblikovawu glave, remeti ravnote`u mirnog izraza lica unose}i u izraz emocije - podi`e glavu navi{e (i okre}e je u jednu

66 stranu - patetika), di`e o~ne jabu~ice, o~i dubqe u dupqi, sen~i kapke, obrve jasno ispup~ene, otvara senzualna usta sa jako povijenim usnama, a u izraz unosi unutra{wu uznemirenost - pokre}e od op{teg ka osobenom, li~nom, individualnom u izrazu. Taj izraz Skopasovih figura je strasan i bolan, izraz suzbijene `eqe, nespokojstva i nezadovoqene te`we. Skopas kroz pokret izra`ava emocije, a kroz emocije telo i prikaz trenutka. On se bavi i pokretom razli~itim od Mironovog (Mironov je pokret proiza{ao iz analize qudske figure, a Skopas pokretu dodaje unutra{wu, emocionalnu uznemirenost). Pokret iskazuje raspolo`ewe, kao i izraz lica. Postoji, dakle, dinamika pokreta (doprinosi i sama tema), dijagonale i ekspresivnost izraza. Skopas vaja strast u mermeru, ~ine}i tako klicu helenizma. Iz toga se u Helenizmu otvaraju dva puta : 1. emocije prerastaju u patetiku 2. pomerawe od op{teg ka posebnom, {to otvara mogu}nost razvoja portretnog stvarawa.

Dela: 36. Nioba sa k}erkom - A 90; K Pateti~ni motiv majke koja vidi ubistvo k}erke, sa puno plemenitosti. Nema ni{ta od fizi~ke muke i bolnih gr~ewa, koje nalazimo na Laokonovoj grupi.One su `rtve Apolonovih i Artemidinih strela. Dete je priqubqeno uz majku (dete pronalazak umetnost), koja ima tragi~an izraz lica, pun ponosa i bola. Tema doprinosi dramatici, dijagonala, dinami~an pokret. Draperiji data emocionalna dimenzija, hiton deteta je priqubqen uz telo i ima hiqade sitnih bora, svedo~i o uticaju slikarstva na skulpturu. 37. Borba Grka i Amazonki - J 169; K Reqef sa friza u Halikarnasu. Ima ne~eg Fidijevskog. Po{tuje se prazan prostor, sa~uvana je mera mirne pozadine. Ose}a se tradicija Partenona, ali postoji neoklasi~na fizi~ka i emocionalna `estina, koja je izra`ena napetim pokretima i strasnim izrazima. O~i su duboko usa|ene u dupqe (wegova karakteristika). Povezanost i sklad su `rtvovani, da bi svaka figura dobila {to vi{e slobode za sna`ne i neobuzdane pokrete, koji idu ~ak do neposrednih sudara (sudar izme|u prepla{enog kowa i isto toliko prepla{enog Grka). Stil je pun eksplozivne snage - ne mo`e se meriti sa klasi~nim uzorima. Uvodi dijagonalu, oblik lepeze. Oko 350. g.pne

67 38. Apolon Ima rasturen nos, samo glava. /kod prof. Apolonova glava sa desne, a Menada sa leve strane lista/ 39. Menada Mermerna kopija bez nosa. Skulptura je povijena unazad telo je u torziji, draperija je spala ona igra luda od qubavi za Narcisom. Tema je mitolo{ka dramati~nost. Glava je lako okrenuta navi{e, unutra{we stawe emocija. Dubqe uvu~ene o~ne

jabu~ice, istaknute arkade, o~i zasen~ene, lako otvarawe

senzualnih usta. Pokretom izra`ava emocije, a kroz emocije temu. Prikaz trenutka. Draperija je data sa lako}om, vrlo je funkcionalna. Oko 350. g.pne PRAKSITEL Najve}i vajar IV veka pne, koji radi prvo u bronzi, a kasnije u mermeru, ima izvanrednu meru u izra`avawu i veoma istan~an ukus. Uvodi sofisticiranu estetiku, finu spoqnu manifestaciju bez tragawa za duhovnim, ~e`wiva sawarija. Opredelio se za mlade modele, ali sazrele, sna`ne, koji omogu}avaju jake kontraste u plastici. On te`i ka eleganciji, a ne snazi, pa bira skoro feminizirane modele de~aka. Te`i da do~ara meko}u povr{ine i majstor je u oblikovawu `enskog tela bez la`nog morala, puno ~e`we, sawarije i lepote. Wegove figure privla~e misaonom, skoro nezeinteresovanom mirno}om i rafiniranom lepotom. Wegove povr{ine nikada nemaju o{tre senke, ve} su prelazi blagi i kontinuirani. Sfumato imaju wegove figure, {to je postigao tako {to mi{i}i wegovih modela ne izbijaju svom snagom, ve} se pod ko`om ose}a jedan sloj sala, {to telu daje izvesnu meko}u i `enstvenost, prikazivao je meko}u kao treptavog epiderma. Doprineo je i promeni kontraposta - pod ruku podme}e oslonac i dobija ja~u izvijenost tela. Dela: 40. Hermes sa malim Dionizijem - J 173; HG 162A; K Ovo je original. Bo`anski glasnik Hermes kome je Zevs poverio dete Dionizija (Dionisa), koji ima skoro `ensku dra`, dra` efeba - lepog mladi}a, koji je bio uzor telesnog sklada i lepote. Iz wega izbija duhovni `ivot. U samoj Hermesovoj glavi ima dosta novina - kosa je slobodna i `ivopisna, jaka, kratka, kovrxava i uznemirena, ima kontraste malim senkama i lakim prelazima, wena hrapava povr{ina je u suprotnosti sa nagim telom i glatko obra|enim licem. Ispup~eno ~elo, duboke o~i - znaci

68 razmi{qawa. Izraz lica je nov, on je zabavqen, sawala~ki i nasmejan u isto vreme, iako se Hermes ne sme{i samim ustima. Prili~no je razvijena muskulatura, {to nije Praksitelova karakteristika, izvijena linija trupa, igra ne`nih oblina. Te`i{te je izme|u oslonca, noge i ruke. Oslonac, stub preko koga je preba~ena draperija, je doprineo ose}awu potpune opu{tenosti, ne`nosti i bri`ne qubavi prema detetu, {to je sasvim nova pojava - sa detetom se igra mladi bog - mu{karac. Meka obrada mermera, efekti ipak sekundarni, neprimetan osmeh, blago i ne`no, zamagqeno modelovawe lica (~ak i grubo obra|ena kosa ima meko}u svile, kao i sve ostalo). Proporcija glave i tela

= 1:8, nema omega prelaza na

kukovima. Oko 330 g.pne 41. Gu{teroubica - K Apolon Sanroktoros koji ubija gu{tera, oslowen na stablo. Praksitel ne ide ka snazi, ve} ka eleganciji, koja je proistekla iz mekih i nesazrelih oblika. Ima odre| enu feminiziranost u oblicima. Praksitel sumira senke, nema o{trih i sna`nih prelaza. Te`i{te je izme|u desne noge i leve ruke. Oslonac poja~ava izvijenost obrnutog ″ S″ . Oko 350. g.pne 42. Afrodita Knidska - J 172; K Kip je stajao u hramu Afrodite u Knidu. Sasvim je nov tip `enskog akta, u kome su otkrivene karakteristi~ne `enske forma, ~ija je lepota podignuta do savr{enstva. Sjajno je proporcionisana u stavu kontraposta. Data je u trenutku kad izlazi iz mora, posle obrednog kupawa. Glava - blagi izraz lica koje nije oblo ve} je ovalno, gipka izrada. O~i su poluzatvorene kao vla`ne, slabo nagla{ene obrve, dowi kapci se slivaju sa lica. Kosa kao Hermesova. Naga bogiwa peva. Pomiwe se kao simbol apsolutnog savr{enstva. Ima mnogo Gr~kih i Rimskih kopija. Grci su je smatrali za najzna~ajnije Praksitelovo delo. Oko 330. g.pne LISIP Imao je Polikleta i prirodu za uzor. On mewa Polikletove proporcije - glava : telo = 1 : 8 (Doriforos). On je bio dvorski vajar Aleksandra Velikog. Wegove figure jesu sna`ne, ali imaju jako nagla{enu vitkost i eleganciju i istaknute zglobove i mi{i}e umesto mesa. Intervenisao je u stavu kontraposta. Hvata figuru u trenutku kada mewaju oslonac sa jedne noge na drugu (Apoksiomenos). Anga`uje i deo prostora pomo}u figura, Apoksiomenos je pru`io ruke u prostor, prostor uvla~i u skulpturu. Figure su u raskoraku, ja~i omega kukovi. Glave nemaju ni sawariju ni strast, ve} samo izraz i fine crte. On je vajar nervozne elegancije.

69 Sklopio je te`we Praksitela i Skopasa - od Skopasa uzima emocije. Svojim dijagonalama omogu}ava razvijawe dijagonala u Helenisti~kim kompozicijama. Dela: 43. Apoksiomenos - J 175; HG 164B; K Struga~ - mladi atleta koji se ~isti struga~em, skidaju}i znoj, uqe i pra{inu sale (palestre). ^uveno Lisipovo delo, skulptura sa rukama izba~enim u prostor - na taj je na~in osvojen deo prostora. Lisip osloba|a figuru za spontani trodimenzionalni pokret, sli~na sloboda i kod dijagonalne linije slobodne noge (prodor u prostor). Lisip je istra`ivao specifi~nost stava, u trenutku kada se te`i{te prebacuje sa desne noge na levu, trenutak kada se leva noga jako anga`uje, a desna jo{ uvek poma`e da se te`ina prenese. Neposlu{na kosa - te`wa ka neusiqenosti. Ovo je kopija u mermeru, verovatno po bronzanom uzoru. Oko 330. g.pne Dela ostalih autora: 44. Apolon Belvederski - J 174; K Kako su ga Vinkelman i Gete smatrali idealom klasi~ne lepote, ovo delo je bilo uzor klasicizma. Tra`ewe elegancije nadvladava izraz snage (prelaz je ka helenizmu). To je kopija statue izra|ene neposredno posle Aleksandrove smrti. On je skelet umotan u meso i poko`icu. Glava ima veze sa Skopasovom {kolom. Qutit pogled (bog je pustio strelu), zainteresovan i uznemiren. Original je vajao Leohares 330. g.pne

HELENISTI^KI

PERIOD

Na helenizam veoma mnogo uti~u lokalni uticaji. Po~iwe 338.g.pne i traje do 31. g.pne 323. umire Aleksandar Veliki u Vavilonu, a Kleopatra 31. gubi Egipat od strane Rimqana. No, ti su brojevi veoma kruti, jer je Aleksandrija bila veliko upori{te helenizma. Glavne karakteristike helenizma : 1. Osnovno svojstvo helenizma je wegova velika teritorijalna rasprostrawenost (Gr~ka, Egipat, Mala Azija, Mediteran, severna Afrike, Sicilija), centar umetnosti se preme{ta iz Atine u Aleksandriju, Antiohiju i Pergam. Helenizam se tako ~upa iz korena, gubi u ~istoti. 2. Dela su vrlo brojna, {to zna~i jewavawe stvarala~ke mo}i, a velika produkcija dovodi do serijskog stvarawa. Stvarala~ka snaga je razvodwena, jer ima sve vi{e tema iz svakodnevnog `ivota.

70 Umetnost helenizma je stavqena u slu`bu dvora, veli~a kraqa. Gubi se jednostavnost i tra`i se izraz u `anru. Razvija se nauka o umetnosti kosmopolitskog karaktera. Studira se anatomija, nagla{eni su mi{i}i, a polo`aji tela razvu~eni. Postoji kontinuitet u stvarawu, koji vidimo u IV veku, sa novim odnosom prema izrazu lica. Helenizam prihvata Skopasovu diskretnu intervenciju u izrazu lica i postepeno taj izraz razvija do emocija, posle Fidijine vedre snage, Praksitelove ~e`wive lepote i Lisipove nervozne elegancije ostalo je jo{ da se izrazi patetika, grimasa, teatralnost, fizi~ki bol, muka i preterani pokreti du{e i tela, ~ak i motive iz qubavne mitologije (prenagla{avawem izraza). Po{to je utvrdila bogove, atlete, Amazonke i heroje, umetnosti ostaje jo{ da prika`e predele, prirodu i potrete individua. To uti~e na razvoj poretretne umetnosti, koju Rimqani prihvataju i razvijaju do kraja. Emocije u helenizmu jesu emocije modela, i wih ne treba me{ati sa emocijama umetnika u V veku. U V veku umetnici su bili duboko intelektualno anga`ovani u stvarawu modela, a u IV veku skulptori obele`avaju delo li~nim emocijama. Nema posebnog `ara kod umetnika, jer su svi problemi u skulpturi re{eni. Veliki su poznavaoci, ali ne i veliki stvaraoci. Imaju sjajnu tehiku, veoma su u~eni, ali se umetnost, zbog toga {to je li{ena velikih ista`ivawa - akademizuje. Stvarawe je posledica shva}enog, poznatog, a ne istra`enog. Helenizam je izgubio snagu klasike, jer uvodi atraktivne efekte. Naracija - te`i da bude dopadqiva, kad nije jaka. Ho}e da gane, pokrene i razonodi posmatra~a. Umetnost postaje pri~qiva, brbqiva, sa prenagla{enom naracijom, koja privla~i jeftinim efektima. Helenizam nije dao velika imena. Skulptori razbuktavaju naraciju u nedostatku drugih kvaliteta, umetnost pri~a i zabavqa, {to nije svojstvo skulpture velikih vrednosti, jer su to neva`ni efekti. Helenisti~ka skulptura razra|uje pokret, telo jakom gestikulacijom doprinosi pri~i. Umetnost ovog perioda je primila crte realizma svojstvene bliskom istoku, pa se pribli`ava i naturalizmu, sa ciqem da uzbudi i zabavi. Pokret potencira duhovni nemir i dramati~nost, za razliku od V veka. U vreme helenizma kompozicija se mewa. Fidija bez straha ostavqa prazan prostor, dok se u helenizmu boje prazne povr{ine, {to je odlika umetnosti u dekadenciji. Pokriva se cela povr{ina ″ horor vakum″

- strah od praznog prostora.

Da bi se postigao kompozicioni kontinuitet, umetnik postavqa figuru do figure, ispuwava prostor do krajwih granica. Helenizam nazivaju barokom anti~kog sveta. Ide se sa spoqnim efektima, ali umetnik mnogo doprinosi svojim subjektivnim do`ivqajima, {to dovodi do toga da

71 umetnost postane deklamatorska. Koristi se dijagonala, jer je u odnosu na vertikalu dijagonala dinami~nija i koristi se za iskazivawe emocija Kod Fidije, draperija je prozra~na i funkcionalna, dok u helenizmu draperija nije funkcionalna, va} pokriva oblike ne prate}i ih, umno`ava se, {to je jo{ jedno svojstvo dekadencije. Tek u Helenizmu razvijaju kult grobova - mrtvih. Dela: 45. Nike sa Samotrake - J 181; HG 165A; K Sa po~etka II veka pne Izvanredna po snazi i pokretu, dinami~na. Fantasti~na draperija, hiton sa sitnim naborima, kao providan, {to pove}ava plasti~nost oblika. Najlep{i izraz pokreta mi{i}ne snage i

trijumfalne elegancije

tela. Nalet osvaja~ke energije, `ivot udahnut u mermer. Bogiwa je upravo sletela na pramac broda, wena ogromna krila su ra{irena i ona jo{ uvek delom lebdi u vazduhu, podr`avana sna`nim vetrom s’ lica, nasuprot kome se kre}e. Ta nevidqiva vazdu{na sila koja nadire, postaje opipqiva stvarnost, ona ne samo {to dr`i u ravnote`i pokret figure ka napred, ve} i uobli~ava svaki nabor izvanredno `ive draperije. Zahvaquju}i tome, izme|u statue i prostora koji je obavija, ra|a se jedna aktivna povezanost - me|uzavisnost - dotad nevi|eno. Izvanredno je ~vrsta i ~ista u svojoj lepoti. Fidijevska ~vrstina oblika, bez nepotrebne senzualnosti, sa lepotom koja deluje sama od sebe. Ra|ena je oko 200. g.pne u pomen pomorske pobede 306 g.pne 46. Miloska Venera - A 73; K Neke podse}a na Praksitelovu ranu fazu, druge na Fidiju. Besprekorna je u lepoti svoga stava i oblika, telo je odli~no izvajano sa svih strana, wena lepota deluje sama sobom. Wen je oblik ozbiqan i bez senzualnosti. ^vrstina oblika, jezgrovita forma, kontrapost, gracioznost, smiren polo`aj tela. Polo`aj noge i draperije je suprotan gorwem delu tela, sjajno kontrapostirana. Pod uticajem je klasike IV veka pne 47. Laokonova grupa - J 182; K Oko 50 g.pne Re~itost fizi~kog bola, najpateti~niji izraz Gr~kog genija. Trojanski sve{tenik, Laokon iz Tebe, na koga je Posejdon (za{titnik Grka u Trojanskom ratu) pustio dve zmije da ga udave, kao i wegove sinove, jer je savetovao Trojancima da ne unose drvenog kowa u svoj grad. Vezan je zmijama, vidi smrt svoja dva sina i umire u zadwem kriku krajweg o~ajawa. Fizi~ki bol je udvojen o~inskim bolom. Karakter pozori{ne scene (teatarska, binska naracija) je prevagnuo

72 nad skulptoralnim vrednostima glave - na licu je neukusna grimasa Patosa - bolnog gr~ewa, fizi~kog bola i krajweg o~ajawa. Dramati~na borba sva tri tela. Slikarski efekti. Jaka dijagonala, koja je prisutna, je sama sebi kompozicioni motiv. Ona pokre}e i dramatizuje kompoziciju. Dramati~nost stopala. Vajali Agesander, Atenodor i Polidor oko 150. g.pne 48. Gigantomahija - J 180; HG 166A; K Friz Pergamskog oltara. Ogromne figure, duboko klesane, skoro se odvajaju od pozadine, pa imaju proporcije i te`inu statua, koje su se obi~no nalazile na zabatima. Borba bogova i giganata je karakteristi~na za jonske frizove (Sifnijska riznica). Skulpture imaju dramsku snagu, krupna mi{i}ava tela, koja se zale}u jedna na drugu, iako ne naro~ito istan~ane u pojedinostima. Naglasci svetlosti i senke, koji lepr{aju, ode}a koju nosi vetar i krila koja lepr{aju nas skoro mrve svojom dinami~no{}u. Gr~evit pokret pro`ima celu kompoziciju, vezuju}i pobednike i pobe| ene u jedinstven i neprekidan ritam. Figure su pokrenute, glave zaba~ene, gestikuliraju, prenagla{enost patetike. Oblik je do oblika - kompoziciono nesigurno. Giganti su Gali, bogovi su Azijski Grci.

GR^KO SLIKARSTVO Gr~ko slikarstvo je skoro potpuno uni{teno, ostao je samo fragment slike re|ene na mermeru. O gr~kom slikarstvu mo`emo da govorimo kao o prehelenskom i poslehelenskom. U anti~koj Gr~koj se potpuno mewa koncepcija dotada{weg slikarstva. Gr~ko slikarstvo je bilo monumentalno, pod uticajem skulpture. Teme su bile : qudska figura, `ivotiwe, pejza` (helenizam - fragment iz Eluzine). Osnovne karakteristike su bile : dualisti~ko, idealisti~ko, iluzionisti~ko. Ima vi{e izvora koji nam poma`u da stvorimo predstavu o wemu : 1. Slikarstvo anti~kih vaza (anti~ke vaze su dela primewenog i druga~ijeg karaktera, nije monumentalno ograni~eno, ali je ipak izvor), 2. Bojeni reqefi, koji su iskra, reminiscencija, 3. Etrurska umetnost, 4. Rimska umetnost (koja je dvojako nadahnuta Gr~kom - preko Etrurije, koja je bila pod dominantnim uticajem Gr~ke i direktno, preko Gr~kih dela), 5. Pisani spomenici (Platon, Aristotel, Tit Lukrecije Kar, Plin, Ciceron, Vitruvije) - to su podaci o stalnim izlo`bama i vremenu velikih slikara, koji su bili

73 ravnopravni sa skulptorima, postoje podaci i o svojstvima slikara i o wihovim slikama. Gr~ko slikarstvo je bilo veoma iluzionisti~ko - {to znamo na osnovu pisanih izvora i na osnovu paralelne Rimske umetnosti. Gr~ko slikarstvo je dostiglo nivo naturalizma i ono je re{ilo fundamentalne probleme, a to je bila tre}a dimenzija, koja je re{ena u prvoj polovini V veka (Agatarhus). Slikari analiziraju pokret, savla| uju plasti~nu modulaciju, uvode qudsku figuru na platnu. Slikarstvo je izbeglo dekadenciju vajarstva. Agatarhus je slikao kulise za likovna dela i uo~io je da se dve paralelne prave prividno seku na horizontu, u nedogledu. On je ostavio i pisano delo o perspektivi. Anti~ka perspektiva nema jedinstven nedogled, ve} parcijalne, koji su ve{to prikriveni, ali ipak omogu}avaju ostvarewe izvanredne iluzije. Osim linearne perspektive, u anti~kom gr~kom slikarstvu postojala je i vazdu{na perspektiva smawewe intenziteta boje sa pove}awem odstojawa od posmatra~a. Vitruvije na dva mesta govori o perspektivi, koja je nastala iz scenskog slikarstva scenografije (sciagrafija - anti~ki naziv za perspektivu). Perspektiva radikalno mewa koncepciju slike, no ona nije bila nau~na (javqa se tek u renesansi). Platon je bio ogor~eni protivnik perspektive, smatraju}i je prividom - oblici se deformi{u i gube istinitost. Oblici se predstavqaju onako kako se ~ine, a ne onakvim kakvi jesu. On je uticao na odre|enu grupu stvaralaca i na odre|ane principe estetike slikarstva. Platon i Sokrat su tra`ili eti~ku dimenziju umetnosti. Apeles iz IV veka pne je radio u temperi, mitolo{ke teme. Wegova Afrodita koja izlazi iz mora ima kapqice po telu. Zeuksis - slika ko{are sa gro`|em. Paptorius je prevazi{ao Zeuksisa, ima odli~ne draperije. Polignot iz prve polovine V veka pne je imao nekoliko velikih kompozicija (slike iz Delfijske mitologije, scene iz Ada - podzemnog sveta). Parazios Gr~ke zanatlije su radile predmete koji su bili dopadqivi (bronzane figure, vaze, geme, nakit, terakote, pe~ate, novac), koji su se sa~uvali jer su bili stavqani u grobove. Oni su bili perfekcionisti, pa se u Gr~koj ne razlikuju bitnije visoka i zanatska umetnost (ista nadahnu}a, isti ukus). Stilovi Gr~kog vaznog slikarstva 1. XI - VIII vek pne Geometrijski stil - HG152A

74 Ima geometrijski ukras: linije, pojedina~ne ili koncentrisane, ukr{tene, paralelne ili preplet, re|e krivolinijski meandri, kojima se pokrivaju ~itave povr{ine, a pretpostavqa se da su nastale iz potrebe za dekoracijom. Imale su orijentalni uticaj u ritmizaciji oblika. Geometrijski stil je najvi{e odgovarao funkcijama vaza. Posle se ostavqao

prostor

za

figuralne

scene.

Ovaj

stil

je

ravnote`a

kompozicije

geometrizovane qudske figure, koja je jedva ne{to vi{e od ornamenta : krug je glava, trup trougao ~iji se vrh poklapa sa strukom, bedra su zaobqena, figure su bile izdu`ene i imale su problemati~ne proporcije. Figure su ra|ene u crnom laku. Scene su kruto postavqene, shema polo`aja i oblika je bila ritmi~ka. Nema pokreta. Shematske su, oblici qudi i `ivotiwa su stilizovani, ekspresionisti~ki. Dipilonske vaze su strogog, racionalnog oblika, a na wima je obi~no prikazivana scena oplakivawa umrlog, jer su bile vezane za grobni kult. To su kultne amfore - nadgrobni spomenici kroz koje su se sipali darovi za mrtve ( med, vino, mleko). 2. VII vek pne Orijentalni stil Ima ukra{avawe vaza sa prstenovima, koncentri~nim krugovima po obodu vaze, stilizovanim biqnim geomorfnim motivima, mitolo{ke scene, ponavqawem istog oblika, a ornamentika je polihromna. Feni~ani, koji donose robu na gr~ke pijace doprinose

razvoju orijentalnog stila. Dakle, evidentan je uticaj orijentalnog

tipa (specijalno tekstila). Ukra{avawe je takvo da se figurativnim povr{inama obrade povr{ine vaza. Ovo se vrlo brzo prevazi{lo, pa su pre{li na figuralne stilove. 3. VII vek pne Korintski stil. - HG 153A Korint je centar izrade vaza. Na povr{ini su izvla~ene konture, koje su se bojile crnim lakom, a u to su se urezivali detaqi (bela i qubi~asta docrtavawa). Sud je ostajao u osnovnoj boji (u trakama u kojima su figure osnovna boja, ostalo: mu{ke figure tamno, `enske bele, sve ostalo crne figure). Motivi i teme su bile raznovrsne (naj~e{}e iz mitologije). Okret, polo`aj i proporcija su sli~no re{eni kao u reqefu (frontalno prikazivawe sa neve{tim skra}ewima). Pri kraju ove faze (oko V veka pne) to se ve} re{avalo perspektivom. Umetnici su: Egzekijas, Sofilos, Klitijas i Psijaks. Stil ovih vaza je arhai~an, ali je crte` odli~an. Crne figure uvek na `utoj podlozi. 4. VI vek pne Atinski stil. - HG 153B Atina je bila sredi{te. Nastaje ″ Fransoaz″ vaza. Crne figure na crvenoj podlozi se rade u Atini, odgovaraju arhaici po problemima i re{ewima. Detaqi na figurama su qubi~asti i beli. V vek pne (530. g.pne) dolazi do prekretnice - crno figuralne vaze se okre}u kao negativ,jer su tamne figure nezhvalne za rad. Prelazi se na crvene figure na crnoj podlozi, koja odgovara klasici ( Andokinos po~eo prvi), a crte` postaje

75 slobodniji i `ivqi. Pozadina je crna, figure su konture u kojima se ~etkicama izvla~e detaqi - anatomija,pokret...Teme su se samo produ`ile. Umetnici ovog stila su: Eufronijus, Duris, Brigos. Liposten i Andokinos su za~etnici bele figure,koja je bila zahvalnija za obradu. - strogi stil na po~etku V veka pne - figure bojene, poza|e prirodno, poku{aj skra}ewa. Javqaju se elementi pejza`a , crte` se ja~e isti~e. - slobodni stil sredinom V veka pne - uticaj Fidije. Javqaju se elementi pejza`a, po~iwu se koristiti bele, plava i ru`i~asta. Vaze sa belom osnovom i polihromnim figurama. - rascvetani stil, krajem V veka pne Dobre kompozicije sve re|e, preovla| uje virtuoznost nad ose}awem prirodnog. 5. IV vek pne opadawe ukra{avawa vaza i cele proizvodwe. Posle Peloponenskih ratova radionice se sele u ju`nu Italiju, gde su ra|eni veliki komadi osredweg slikarkog kvaliteta. U V veku vazno slikarstvo prolazi kroz uticaje slikara Polignota, a potom i Fidijine umetnosti. Na nekim se vazama javqaju i elementi pejsa`a : nazna~eno je drvo, poneki cvet, neka linija koja obele`ava teren. Qudska tela su vitkija, kostimi upro{}eni, poze raznovrsnije i `ivqe. Lica se ne crtaju samo iz profila, ve} i iz anfasa, kao i u 3/4, da bi se na wima boqe izrazilo ose}awe. Slikarstvo vaza samo iz daleka prati razvoj monumentalnog slikarstva. Razlike - veli~ina povr{ina, zakrivqenost podloga, pe~ewe, kolorit. Ovo slikarstvo vaza je u po~etku bilo linearna umetnost sa ravnim i obojenim povr{inama, bez senki i svetlo - tamnih tonova. Eufronios je razbio simetriju starih grupacija i po~eo je da komponuje scenu, od wega poti~u i prvi sre}ni poku{aji kori{}ewa skra}ewa, ~ak je i licima davao izraz bola ili po`ude (Herakle i Antej). Duris je bio majstor elegantnih kompozicija, duhovit posmatra~, slikar de~aka i efeba, no, umeo je odli~no da komponuje i ratne i pateti~ne scene (Neptoleomeos prima od Odiseja Ahilovo oru`je). Brigos je u svom ateqeu napravio najsavr{enija dela strogog stila. On je tako|e slikao efebske scene, kao i bahanalije, epske si`ee. Imao je naro~ito ose}awe za dramati~nost. U stavovima wegovih li~nosti i u na~inu kako ih grupi{e, ose}a se istinitost i snaga izraza. Crte` mu je vrlo jednostavan, bez minucioznosti. Po~iwe, pored crne, da koristi i crvenu i belu boju, a ponekad crte` doteruje zlatom. Tako|e, {rafira figure, a crnu boju i razbla`uje, da bi postigao bogatije efekte (Pijani Efeb i Hetera).

76

1. Ahil previja Partrokla Sosijas, oko 500 g.pne, crvene figure na crnoj podlozi. 2. Anti~ka vaza sa Rodosa Sto, dve stolice, tri ~oveka, jedan sedi. Crne figure, koje se izjadna~avaju sa arhaikom i imaju osmeh i brade, na naranxastoj podlozi. Rani V vek pne 3. Roden vaza VIII vek pne, jarci i koze, orijentalni stil.

4. Brigosova crveno figuralna vaza Crvene figure na crnoj podlozi, patka. 5. Fragmenti iz Aluzine 6. Andokidova vaza Pet osoba, tri crne i dve bele. 7. No name / kod prof. sa leve strane tawir, sa desne strane }up/. 8. Akresilosov tawir Crne figure, oko 560 g.pne 9. Ise~ak Andokidove vaze Ise~ak vaze, crvene figure na crnoj podlozi, ~ovek sa vu~ijom ko`om. 10. Kasno geometrijska amfora 11. Egzekijas - HG 154A, 157A Prva je crna, crveno sa crnim kowima iz VI veka pne 12. Dipilonska vaza - K Karakteristi~an geometrijski stil, posle 750. g.pne 13. Asomolean Detaq kasno geometrijske amfore, oko 700. g.pne

77

6. ETRURSKA UMETNOST Etrurija je najkulturniji deo Apeninskog poluostrva. To je urbana kultura (Peru|a, Kjuzi, Areco, Parma, Bolowa, Pja}enca... - ju`na Italija). Poreklo Etruraca nije razja{weno, ne zna se da li su do{li na Italsko kopno iz Male Azije, sa Alpa ili su starosedeoci. Poku{ali su da se pro{ire, ali ih Gali 474 g.pne vra}aju na prirodnu granicu. Razvijali su se paralelno sa Gr~kom, a prete~e su Rima. Rimqani su pod Sulom osvojili Etruriju 280 g.pne i tada je postala Rimska provincija, a u I veku p.n.e Etrurija je prestala administrativno da postoji. Posle toga se vi{e ne pomiwe. Sa~uvano je mnogo pisanih podataka (o wima su pisali Dionisije, Homer), koji se grupi{u u celine. Etrursko pismo, kojim se pisalo s’desna ulevo i poznato je (Gr~ko pismo), ali je jezik ostao zagonetka jer ne pripada nijednoj jezi~koj grupi. U Etrurskoj umetnosti postoje faze razvoja: 1. Geometrijska faza traje do VII veka pne (istvremeno sa Gr~kom) 2. Orijentalna faza od VII veka pne do po~etka VI veka pne

78 3. Arhaika od VI veka do V veka pne (575 g.pne je prekretnica Geometrijske faze u Arhaiku). Me{awe sa Gr~kom umetno{}u. 4. Produ`ena Arhaika od V veka, to je Arhajska dekadencija. 5. Helenizam Zbog svega ovoga Etrurija se ne mo`e posmatrati izolovano, bila je pod velikim uticajem Gr~ke, ali nije bila gr~ka provincija. Ona jeste trpela gr~ke uticaje, ali je bila samostalna u tokovima umetnosti (nije imala period Klasike). Ove dve umetnosti su imale kontakte preko trgovine, jer su Grci dr`ali i ju`ni deo Italije (Magna Greciju). Etrurci su gradili monumentalne grobnice (tumuluse, sa slikanim zidovima), za razliku od Grka. Veliku pa`wu su poklawali zagrobnom `ivotu (smrt - veliki rastanak, razvijen kult mrtvih). Bili su mnogobo{ci, kao i Grci, ali im je religija mra~na i puna misticizma. Gr~ka umetnost je vedra, a Etrurska sa tu`nom tematikom. Etrurci su verovali da se voqa bogova izra`ava raznim znacima iz prirode, kao {to su grmqavina ili let ptica, i da ~ovek ~itaju}i te znake mo`e da sazna da li se bogovi osmehuju ili mr{te na wegove poduhvate. Sve{tenici, koji su znali tajni jezik, u`ivali su ogroman ugled; ~ak su i Rimqani imali obi~aj da ih pitaju za savet pre svakog va`nijeg javnog ili privatnog posla. Proricawe, kako su Rimqani zvali ve{tinu tuma~ewa raznih predznaka, mo`e se pratiti unatrag do Mesopotamije (obi~aj nije bio nepoznat ni u Gr~koj), ali su Etrurci u tome bili oti{li daqe od svih predhodnika. Naro~ito su verovali u jetre `rtvenih `ivotiwa, na kojima su, kako su mislili, bogovi ispisivali i{~ekivanu poruku. U jetri su videli ne{to kao mikro kosmos, podeqenu na oblasti koje su odgovarali nebeskim regionima. Etrurci su uveli pravougaoni sistem urbane organizacije gradova, koji su kasnije prihvatili i Rimqani. Gradili su mostove, kanalizaciju, kloake... Materijal koji su koristili je pe~ena zemqa, iako su imali sjajan mermer, nisu ga koristili. Bavili su i rudarstvom, moreplovstvom, agrokulturom. Imali su afiniteta prema Gr~koj umetnosti, uzimali su wihovu tematiku i majstore. Koristili su princip izokefalije (po tri figure), {to je orijentalni uticaj, kao i kolorit. Imali su izvanredan smisao za portret, a Grci su portret odbacili kao element individualnog. Etrurci fantasti~no oblikuju glavu, osredwe trup, a dowi deo skoro zanemaruju (to su nasledili Rimqani). Grci rade figuru kao celinu, u pokretu. Etrurski portret omogu}ava razvijawe Rimskog portreta, a dali su i veliki doprinos slikarstvu na Italijanskom tlu.

79 Od III veka pne se ne razlikuju Rimska i Etrurska umetnost, Rimqani ih postepeno pot~iwavaju, sve dok ih u I veku pne potpuno ne pokore. RAZLIKE NAMENA

namewena estetskom

GR^KA UMETNOST

zagrobnog je karaktera

ETRURSKA UMETNOST

TEMA

u`ivawu i gledawu teme koje manifestuju

(mnogobrojne grobnice) teme zagrobnog karaktera

OSOBINE MATERIJALI

qudski `ivot optimizam beli mermer, zlato, bronza,

sumornost,oporost,turobnost

slonova~a

meki kamen,

TRETIRAWE

analizira se cela figura,

nema mermera i zlata u V veku pne razvoj

FIGURE

glava u sklopu tela

portreta

pe~ena zemqa, bronza,

Dela: 1. Sarkofag iz ^erveterija - J 190; \P 118; HG 170A; K Bra~ni par koji je u polule`e}em stavu (stav pri obedovawu) na poklopcu sarkofaga, ura|enog od terakote, du`ine dva metra, Arhajski period (520 g.pne). Te`wa da se zadr`e duhovne oznake na licima (gotovo naturalisti~ki karakter u oblikovawu gorweg dela tela), `iva igra ruku. Meko zaobqeni elasti~ni oblici, vajawe u mekom materijalu. Bili su obojeni `ivim bojama. Ovo je dvojni supru`anski portret, `ena je sve~ano obu~ena (sa modernom kapom) i oslowena na mu`a, o~i su im isko{ene sa naglascima lukavosti, arhajski osmeh. ^udna veselost za grobni ambijent (za razliku od Egip}ana, u grobnice unose gozbu, igru i druga zadovoqstva. Za razliku od Egip}ana, koji su zami{qali da du{a slobodno luta i ~ije su grobne skulpture ostajale be`ivotne, Etrurci su prvi put u istoriji predstavqali pokojnike potpuno `ive i zadovoqne, iz ~ega se vidi da su oni u grobnicama videli boravi{te ne samo tela, ve} i du{e). 2. Vu~ica sa Romulom i Remom - J 169; K Vuk je totemska `ivotiwa, iz wihove mitologije. Skulptura je Arhajska, jer wen ~udesno svirep izraz (iske`ene wu{ke), pritajena fizi~ka snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopo{tovawe {to ga ose}amo u Apolonu iz Veja. Vu~ica ima nagli

pokret. Romul i Rem dodati u renesansi. Li~i na

80 Rimsku skulpturu, i dan danas je

simbol Rima. Ovo je bronza, oko 500

g.pne, zove se jo{ ″ Kapitolska vu~ica″ . 3. Igra~i - IS 8; \P 116; K Freska iz grobnice Lavica u Tarkvini (480 - 470 g.pne). Slikarstvo je nameweno

grobnim prostorijama. Freske, koje ukra{avaju zidove,

pripadaju drugom svetu. Ritualni

ples (sli~an na{em kolu) - scena na

gozbi. Igra~ i igra~ica u zanosu, strasna energija karakteristi~no

Etrurska,

a

ne

Gr~ka

po

wihovih pokreta je duhu.

Osobito

je

zanimqiva

prozirna ode}a `ene, kroz koju prosijava telo (u Gr~koj se ova diferencijacija zapa`a samo nekoliko godina ranije - u zavr{noj fazi Arhajske slikane grn~arije). Mu{ka figura

je crveno-sme|a, a `enska bela, {to je nastavak prakse koju su

uveli Egip}ani vi{e od

2000 godina pre toga. Konstrukcija figura je tamno

crvena. Etrurski slikari ispuwavaju

kompozicije vesolo{}u i optimizmom.

4. Apolon iz Veja - J 195; \P 117; HG 171A; K Ovo delo je simbol Etrurske umetnosti (arhajski bog Hermes), ~iji je stil buran i o{tar - osnovni motiv ~ini jonski stil, sa novim Atinskim uzorima. Delo je bilo u grupi koja je prikazivala borbu Herakla i Apolona oko ko{ute. Mladi bog je predstavqen u trenutku

napada. Masivno telo, koje otkriva draperija

ornamentalnih linija. Noge su `ilave i

mi{i}ave, u `urnom i odlu~nom

koraku, ima i izba~ene ruke. Geometrijski profil ne`nog

i o{troumnog lica,

raspletene kose, ima sna`nu vilicu, senzualne usne, zami{qenog, ali

`ivog

pogleda. Ima sve odlike Etrurske arhaike: jasno stilizovana kosa, krupne o~i, istaknuta usta (druga~ije nego u Gr~koj, jer ~itava figura odi{e izra`ajnom snagom, koja

nema premca u slobodnim Gr~kim arhajskim statuama). Iz ~itave

figure izbija napetost.

Ovo je terakota (glina), visina 175. cm, 500. g.pne,

a autor je Vulka. 5. ]up iz Etrurije Iz VII veka pne Vaza od terakote, za pepeo. Ima poklopac, na kome `enska figura dr`i levu ruku na grudima u obrednoj pozi, okru`ena dodatim figurama narika~a i glavama grifona. 6. Ertrurski sarkofag Terakota, par na gozbi, II vek pne Ovo je dirqivi prizor bra~nog para, delo je kasnije Etrurske glinene plastike (ozbiqno mu`evo lice i `enina tuga). 7. Glava Hermesa iz Veja - K

81 Vajao ga je isti vajar kao i Apolona, bojena terakota. Ko`a u crvenoj boji, crvena

kontura i `uta boja oboda kape ({e{ira). Ima arhajski osmeh.

Detaqi su reqefnije

izvu~eni od Gr~ke arhajske skulpture. Linearni

ritmovi sna`na vilica, raspletena kosa,

oblikovawe obrva i o~iju. Oko V

veka pne.

8. Svira~ na fruli - IS 9; HG 173A; K Iz grobnice Leoparda u Tarkvini, fragment muzikanta sa gozbe. @ivost draperije, nesrazmerne ruke.

82

7. RIMSKA UMETNOST Sveukupnost uticaja kulturnih, arhitektonskih i likovnih, u okviru Sredozemqa Gr~ka, Etrurija, Rim - istovremenost zbivawa i uticaj stvarawa. Etrurska umetnost je temeq arhitekture, kulture i umetnosti na Apeninskom poluostrvu, me|uetapa kulture u preno{ewu od istoka - sa Gr~ke, na zapad, ka Rimu, koji prihvata uticaje Grka preko Etrurije. Od Etruraca su preuzeli te`wu i tehniku za naturalisti~ku obradu glava, pa je Rimska umetnost produ`etak Etrurske umetnosti sa velikim gr~kim uticajem. Rim je na odre|eni na~in kontaktirao sa Magna Greciom, sa gr~kim kolonijama od II v.pne Osvajawem Gr~ke od strane Rima 146. g.pne (pad Korinta, posledwe upori{te Gr~ke), prihvataju u potpunosti gr~ku kulturu, mitologiju, na~in obla~ewa, podre|uju}i je svojim ciqevima, ali ne i filosofiju. Rimqani su bili pripremqeni da, u trenutku kada su pokorili Gr~ku, prihvate sveukupne gr~ke uticaje: kulturu i umetnost. Iz gr~kog helenizma su preuzeli spoqni efekat i zanatski perfekcionizam. Kulturni Rimqanin se izra`avao na gr~kom u najslo`enijim diskusijama. Fascinantna snaga Gr~ke umetnosti je o~arala Rimqane (kompleks ni`e vrednosti). Izuzetno su cenili Gr~ku klasiku V i IV veka pne. Rimqani se u to stvarawe ukqu~uju u vreme helenizma - akademizam, ali i takav kakav je, tehni~ki fascinantan, atraktivan, pogodovao je Rimskom ukusu, i oni to stvarawe izvanredno adaptiraju svojim ciqevima.

83 Rimqani su bili sjajni skupqa~i gr~kih dela. Odnosili su dela i wih stavqali u palate, vile, letwikovce. Gr~ke literate i likovne umetnike su odvodili u Rim, ali su oni radili po Rimskim zahtevima. No, Rimqani nikada nisu uspeli da prime ″ zagledanost″

u ideale i duh kao {to su imali Grci. Horacije - Rimski pesnik -

pokorena Gr~ka, pokorila je surovog neprijateqa i umetnost uvela u Rimski lacij. Rimqani su bili skorojevi}i po kulturi. Brzo su pre{li iz seoske sredine - nizak stepen kulture - naglo je do{lo do visokog stepene u umetnosti posredstvom Etrurije i Gr~ke. Rimqani nisu posedovali stepene uspona u likovnom stvarawu, i nikada nisu dostigli vrh kao Grci. Wihova umetnost je bila anga`ovana, dela su ra|ena onako kako je to zahtevala dr`ava. Kako su bili velika civilizacijska sila, tra`ilo se da umetnost slavi velike pobede Rima i Rimskih imperatora - odatle poti~e idolopokloni~ki odnos prema li~nostima, {to je bila dobra podloga za portret. Apsolutno su bili zadovoqni kopijama i nije im smetalo to {to su originali bili neponovqivi. Kroz Rimske replike upoznajemo najboqa dela Gr~ke skulpture. Sredinom I veka, za vreme Klaudija, Rimqani su vladali sveukupnim poznatim Evropskim svetom - od Britanskih ostrva pa nadaqe. Rimqani su bili vrlo dosledni sledbenici stvarawa, ali tu se Rimsko stvarawe zavr{ava, jer im je i mentalitet bio razli~it od Gr~kog. Rimska je kultura bila marginalna i bezna~ajna, jer su Rimqani bili usmereni ka osvajawima, slavi, presti`u svoje dr`ave, sa izvanrednom vojskom, briqantni administratori,

organizatori

novoosvojenih

pokrajina

(Grci

su

bili

jaki

u

odbrambenom, a ne u zavojeva~kom smislu, sve do Aleksandra Velikog su bili vi{e meditativni). Rimqani su bili prakti~an vojni~ki narod sa rigoroznim robovlasni~kim sistemom (svirepi, robove su smatrali stvarima). Grci su imali du`u kulturu, arhitektonsku i likovnu tradiciju (od 3.000. g.pne - Egeja), tako da su na svom tlu imali period velike inkubacije, dok Rimqani to nisu imali. Graditeqstvo im je bilo na visokom nivou - poplo~ani putevi, forumi, akvadukti, pozori{ta, cirkusi, kanalizacija ... 753. g.pne Rim je po Etrurskom ritualu osnovan. Od III veka pne ne razlikuje se Etrursko stvarawe od Rimskog. 313. g.n.e. Konstantin izdaje Milanski edikt (pravo javnog ispovedawa hri{}anstva, koje jo{ nije postalo dr`avna vera). Hri{}anstvu je data snaga i ono ima udela u arhitekturi i umetnosti, koje dobijaju oficijelni karakter, kraj umetnosti katakombi.

84 330. g.n.e. Konstantin je osnovao Konstantinopolis - prestonicu Isto~nog rimskog carstva, Vizantije. 390. g.n.e. Car Teodosije je ozvani~io hri{}anstvo kao dr`avnu veru. 395. g.n.e. Teodosije je administrativno razdvojio Rimsko carstvo na Isto~no i Zapadno. 410. g.n.e. Zapadno Rimsko carstvo pokorili varvari. 476. g.n.e. Kraj vladavine Romula Augustusa - posledweg rimskog vladara. Sve ove godine su ta~ne, ali ne odre|uju kraj Rimskog stvarala{tva, niti po~etak sredweg veka. III, IV i V vek jeste vreme kada se sveukupna kultura fundamentalno mewa pod

uticajem hri{}anstva. Ta transformacija je tekla, nije bila odre|ena nijednim dekretom.

RIMSKA SKULPTURA I REQEF Iako je podra`avala Gr~ku, Rimska skulptura nije bila sasvim bez originalnosti. Originalnost Rimske umetnosti je najja~e i najtrajnije ispoqena u portretu. Ono {to karakteri{e Rimski portret i daje mu svojstveni pe~at jeste wegov realizam. Istina je da su po~asne statue, koje su kod Rimqana bile u velikoj modi, bile pozajmqene od Grka (poza i draperija - stil). No, predstavqawe Rimske toge je donelo izvesne novine u aran`manu : draperija je obilnija, sa vi{e nabora, ujedno i monotona, a fizionomije lica i tela su u najve}em broju obra|ivane u realisti~kom duhu. Skulptura Rima je bila samo spoqna manifestacija, nikada nisu dostigli Gr~ki duh u skulpturi. Gr~ki estetski ideal je bila idealizovana lepota, koja je te`ila jednom skoro apstraktnom tipu. Rimqani su u portretnoj umetnosti, shodno svom mentalitetu, lepotu tra`ili u karakteru. Stoga se, po pravilu, wihov portret, ~ak i kada je oficijelan i sve~an, ne ustru~ava da u prvi plan iznese karakterne osobine li~nosti, ~ak i kada one ne idu u prilog portretisanoj li~nosti. ^ak i kod portreta `ena, koje su nesumqivo i u doba Rimqana bile osetqivije na lepotu od mu{karaca, lepota je bila podre|ena karakteru. Postoje tri teme Rimske skulpture i reqefa : 1. Istorijski reqef (istorijski sa na{eg stanovi{ta) je nastao iz dvojakih podsticaja :

85 a) narativnost, koja je preplavila povr{ine helenizma, zabavqawe helenizma, kao strip, pri~a data do detaqa i stvarna - istorijski dokumenat, a ne mitolo{ki. b) potreba Rimqana da kroz umetni~ko delo ostave dokumenat za savremenike i potowe generacije. Umetnika ne interesuje kompozicija. U vezi je sa arhitekturom carskih javnih spomenika. Sa wih se vide kostimi, oru`je... Koristi se tehnika ″ Skja}aturo″ postizawe tre}e dimenzije na reqefu upu{tawem oblika u osnovu (prvi plan malo izba~en, a drugi malo upu{ten). Teme su tendenciozno birane, umetnost postaje politi~ka. 2. Portretno stvarawe - koreni u helenizmu. Skopas je usmerio pa`wu na emocije, pre{ao je na umetnost koja se bavi pojedina~nim, posebnim i li~nim. Sa druge strane je Etrurija imala razvijenu portretnu umetnost. Glava umrlog je predstavqana {to ta~nije, a telo je zapostavqano. Rimqani su od voska pravili portrete svojih predaka. U I i II veku n.e. je najrazvijenija faza portretnog stvarawa. Mnogo je pa`we posve}ivano glavi, a telo se radilo ~esto tipski, serijski (tela unapred pripremqena, a glave samo dodate). Mnoga tela nikada nisu dobila svoju glavu. U rimskom portretu je retko bila iskazivana `eqa za dubqim do`ivqavawem dela. To su ~e{}e izvanredno konkrtetni radovi, ta~no predstavqene zna~ajne li~nosti (kult), ali puno naturalizma, crta po crta, bora po bora, nijansa po nijansa. Radili su tehni~ki briqantno, ali {kolski, hladno, nisu bila oboga}ana umetnikovom inspiracijom i intervencijom. Grci su imali koncept idealizacije, a Rimqani kult pokojnika - izvori su Etrurske nadgrobne plastike (vo{tana masa pokojnika se pretvarala u bistu). Postoje 5. faza porteta: A. Stilizovani - ipak prikaz stvarnog ~oveka, oslawawe na idealizaciju Gr~ke klasike; B. Realisti~ki C. Naturalisti~ki - samo anatomija lika, bez psiholo{kih efekata, date i anomalije likova; D. Ashetizovani - u IV veku pod uticajem Stoika - jedine ~vrste filosofske grupe, uvode se moralni kvaliteti i duhovnost u potret. Na ovo uti~e i hri{}anstvo, analiziraju se svi raniji elementi portreta, naglasak na duhovnosti;

86 E. Imperijalni portreti 3. Reprezentativna statua - U I veku nestaju i onako malobrojne figure sa mitolo{kom tematikom. Paradne figure su shematizovane poze za odre|enu dru{tvenu funkciju, tela ra|ena u radionicama a glave dodate.

Dela: 1. Cecilije Jukundus I vek pne, bista. Hrapava povr{ina, gotovo }elav, klempave u{i, {upqe

zenice, deluje vrlo prosto. Grupa B - realisti~ki. 2. Portret Rimqanina - J 222; K Oko 80. g.pne, mermer. Prirodne veli~ine. Ozbiqna, mrgodna li~nost ~eli~ne voqe u svom izvr{avawu du`nosti, sa borama koje su vrlo verne. Izra`ene jagodice, nema zenice. Brutalni naturalizam, doslovnost predstavqawa studija i do`ivqaja

i

umetnikove

interpretacije

nema.

Praota~ki

lik,

veliki

autoritet.

Neumoqivo, istinito, dokument o postojawu pojedinih li~nosti. Fascinantna tehnika, sve pojedinosti glave date. 3. ~etiri biste : Hadrijan, Karakala, Konstantin Hlor, Konstancije II HG 190A; K Hadrijan (117 - 138. g.n.e.) - u wegovo vreme, iako realisti~ki portret nije bio potisnut, u oficijelnim portretima, kada je to model dopu{tao, javqa se ponovo tendencija ka klasi~nom, idealizovanom uzoru lepote. Bronza, sa bradom. Karakala (211 - 217. g.n.e.) - jo{ uvek zna~ajna portretna dela u III veku, ali ve} od

kraja III veka dekadencija, kojom su bile zahva}ene sve vrste

umetnosti, pa i portret. Bista ura|ena od mermera, i ima kratku kovrxavu kosu. Konstantin - od wegovog vremena (274 - 337. g.n.e.) umetnici velikim statuama

vra}aju frontalnu pozu. U skulpturu se tako|e uvla~i stilizacija i

krutost, koja odvodi

u duh i formirawe Vizantijskog stila. Ima buqave

razmaknute o~i. Ovo je portret iz 305 - 306. g.n.e. Konstancije II (337 - 361. g.n.e.) - ima kratak nos. - nema ga nigde Sva ~etiri portreta su iz grupe A - stilizovani. 4. Kowani~ka statua Marka Aurelija - J 237;K 161 - 180 g.n.e., bronza, sa pozlatom. Znamenita, ne samo {to je jedini sa~uvan primer

ove vrste spomenika, ve} je , kao jedna od malog broja

87 Rimskih statua koje su ostale na svom mestu i tokom sredweg veka (na Kampidoqu). Kow karakteri{e imperatora kao uvek pobedonosnog, jer se nekada, ispod predwe desne

noge,

nalazila

mala

zgr~ena

prilika

varvarskog

poglavice

(prema

sredwevekovnim izvorima). ^udesno `iv i sna`an kow je izraz ratni~kog duha, pravilno re{en polo`aj nogu kowa u pokretu - on dijagonalno izbacuje noge. Pokret je zaustavqen u trenutku. Ali, sam imperator, bez oru`ja i oklopa, predstavqa sliku stoi~kog samoodricawa - on je nosilac mira, a ne ratnik i heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu. Zvali su ga filosof na tronu. Ova kowani~ka statua je imala veliki uticaj na renesansu, do Leonarda su sve druge kowani~ke statue polazile od ovog koncepta. 5. Bista mladog Marka Aurelija 150. g.n.e. Sa Cecilijem. Kop~a na desnom ramenu, polu profil bujna kosa. 6. August iz Primaporte - J 224; HG 189B; K Oko 20. g.pne Figura predstavqa boga i qudsko bi}e - shvatawe o bo`anskom

vladaru je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka, a dospelo je u

Gr~ki svet u IV veku, {to

je prisvojio Aleksandar Veliki, pa i wegovi

naslednici, koji su ga predali Juliju Cezaru i

Rimskim imperatorima. Statua

Augusta prikazuje kao obavijenog atmosferom bo`anstva. herojskom,

idealizovanom

telu,

statua

odi{e

jednim

Uprkos o~iglednim

rimskim

duhom : imperatorov gest, bogati alegrorijski motivi na grudnom oklopu, ode}a se odlikuje konkretno{}u povr{ine materije, koja u nama stvara ose}aj stvarne tkanine, metala i ko`e. I glava je idealizovana - helenizovana; sitni detaqi fizionomije su potisnuti, a pa`wa je usresre|ena na o~i, pa je pogled nadahnut. Ipak je lice nedvosmisleno portret, i to uzvi{en, ali jasno individualan. Ima malo dete pored nogu. Skulptura je trebala da stoji u ni{i careve `ene. Prvobitno obojen mermer. Ovo je portret iz grupe E imperijalni portreti - ima uzdignutu desnu ruku i `ezlo u levoj ({to postaje standard), i raskora~ni stav. 7. Brutus Oko III veka pne jedno od remek dela Etrursko - Italske umetnosti, koja je dostigla

najve}i domet u prikazivawu glave, i od koje vode koreni

realisti~ke individualizacije

Rimskog portreta - grupa B realisti~ki. Opor i

upe~atqiv stil isti~e karakteristike fizionomije, pre svega o~i, koje najvi{e mogu da nagoveste li~an izraz, brada i kosa verno predstavqeni, namr{ten izraz, {iqat nos i jake obrve.

88 8. Konstantin Veliki - J 240 Po~etak IV veka, mermer. Rimski portret pod uticajem hri{}anstva po~iwe mewati.

Konstantin Veliki je ~itavog `ivota ostao pagan - pred

smrt je primio hri{}anstvo. U

hri{}anstvu su o~i prozori du{e

(pove}avaju se o~i), izuzetno zna~ajne i obra|ivane. ozarene velike o~i i masivno, nepokretno lice ne govore nam

Ogromne dimenzije, mnogo o

wegovom stvarnom izrazu, ali nam govora o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvi{eno zvawe. Portret iz grupe D - ashetizovani. 9. Minacija Pola - K Bista mlade devojke, sa razdeqkom na sredini i uvojci kose sa strana vrata, nisko ~elo. Glatko}a povr{ine je uticaj klasicista, a o~i i kosa su bri`qivo ura| eni - realisti~ki duh. Lik je ura|en akademski hladno. Oko I veka. 10. Reqef sa Trajanovog stuba - J 233; K Rim, mermer (106 - 113. g.n.e.), stub je visok 38 metara, sa postoqem, 124 kompozicije, sa 2500 figura. Neprekidna spiralna traka reqefa, koja pokriva povr{inu stuba, pri~a sa epskom {irinom istoriju Da~kih ratova ( osvajawe Rumunije ). Stub je na vrhu imao statuu imperatora (uni{tenu u sredwem veku), a baza je slu`ila kao grobnica za wegov pepeo. Kada bismo odmotali traku sa reqefima, otkrili bismo da je duga~ka preko 190 metara. Po broju figura i gustini pripovedawa, ovaj friz predstavqa najambiciozniju kompoziciju friza dotada{weg sveta. Ona je, u isto vreme i najve}i proma{aj, jer gledalac mora da tr~i oko stuba, ako `eli da prati pri~u. Me|u 150 pojedina~nih epizoda, stvarna bitka se javqa veoma retko, dok je geografskim i politi~kim vidovima i pozadinskoj vojnoj slu`bi ovog pohoda posve}ena sva pa`wa. Ovako prozai~no predstavqawe vojnih operacija susreli smo jo{ samo na arapskim reqefima. Spiralni friz Trajanovog stuba je bio nov i slo`en okvir za istorijsko pri~awe, koji je postavqao velike zahteve i koji je vajaru nametao nekoliko te{kih uslova : kako na stubu nije bilo natpisa koji bi ih obja{wavali, slikarski je izve{taj morao biti {to jasniji i sam po sebi dovoqan, {to je zna~ilo da je prostorni okvir svake epizode morao biti veoma bri`qivo izra|en; morao se sa~uvati vizuelni kontinuitet, a da se pri tome ne prekine unutra{wa povezanost pojedinih frizova; stvarna dubina klesawa je morala biti veoma mala, da ne bi senka istaknutih delova u~inila da scene odozgo postanu ne~itke. Umetnik je re{io ove probleme sa o~iglednim uspehom, ali po ceni `rtvovawa i najmawih ostataka iluzionisti~ke prostorne dubine. Predeo i arhitektura su svedeni na skra}ene ″ kulise″ , a tlo na kome stoje figure je nagnuto na gore. Na reqefu se vidi i

89 personifikacija Dunava - Danubijus, bo`anstvo koje blagonaklono gleda Rimske legije (vidi se i pontonski most). Sva ova re{ewa su ve} bila primewivana na Asirskim narativnim reqefima. 11. Carska povorka - J 228; HG 185A; K Deo friza sa Are Pacis, mermer. Oltar mira iz Avgustovog doba, predstavqeni ~lanovi Avgustove porodice, Avgust je bo`anskog porekla (Cezarov ro| ak, pa je kao i Cezar bo`anskog porekla). Ako uporedimo ovaj friz sa Partenonskim wihova neposredna konfiguracija }e pokazati koliko su oni u stvari razli~iti, bez obzira na sve povr{ne sli~nosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom, vanvremenskom svetu, wegova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitolo{koj pro{losti, izvan granica ~ovekovog se}awa. Ono {to ovaj friz ~ini celinom jeste veli~anstveni, sve~ani ritam samog rituala, ne wegove promenqive pojedinosti. Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre|enu povorku, koja slavi jedan poseban doga|aj (verovatno po~etak gra|ewa samog oltara 13. g.pne). Idealizovan toliko da o`ivi ne{to od one sve~ane, vanvremenske atmosfere koja obavija Povorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti jednog doga|aja koji se pamti. U~esnici, ukoliko pripadaju carskoj povorci, ra|eni su sa namerom da budu identifikovani kao portreti, ukqu~uju}i i decu odevenu u minijaturne toge, koja su isuvi{e mlada da shvate zna~aj samog trenutka (kako de~a~i} u sredi{tu grupe vu~e ogrta~ mladi}a koji ide pred wim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, sa osmehom govori kako treba da se pona{a). Rimski umetnik pokazuje mnogo vi{e brige za dubinom prostora nego wegov predhodnik iz Gr~ke klasike; umek{avawe pozadine reqefa je ovde tako usavr{eno, da nam figure koje su najudaqenije od nas izgledaju kao utonule u kamen (kao `ena na levoj strani, ~ije se lice pomaqa preko ramena mlade majke ispred we). Helenisti~ki - ceo prostor je ispuwen. Konkretni su i prepoznatqivi qudi, mada se pojedini likovi ponavqaju. Ima simboli~nih scena majka zemqa okru`ena decom i bogatom vegetacijom. 12. Pqa~kawe hrama u Jerusalimu - J 231; HG 183A; K Reqef na Titovom slavoluku na centralnom svodu. 81. godina, mermer. Deo trijumfalne povorke, kojom je proslavqeno osvajawe Jerusalima i odno{ewe plena; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki sve}wak i drugi sveti predmeti. Mada je povr{ina o{te}ena, pokret jedne gomile figura u dubini jo{ uvek zadivquje svojom ubedqivo{}u (uvo|ewe neobra|ene povr{ine u pozadini doprinosi utisku dubine i kretawe povorke). Sa desne strane, povorke se okre}e od nas i is~ezava kroz slavoluk postavqen koso na ravni pozadine - radikalno, ali upe~atqivo re{ewe.

90 Li~nost su razra|eni u razli~itim planovima, kao uklesani u stenu, izra`ena igra svetlosti i senke, jer su likovi izra`eni po sinusoidi, vidqiva atmosfera. 13. Reqef sa `rtvenika Domicija Ahenobarbe - K Jedan od najstarijih rimskih reqefa. Majstor se dr`i umerenosti i odmerenosti. Ravno, mirno poza|e, bez elemenata pejza`a, arhitekture, perspektive, `rtvovawa. Smireni, klasi~ni na~in predstavqawa. Jedan vojnik svira liru, jo{ dva vojnika sa {titom... Osam figura - krava, ovca..zastava.

RIMSKO SLIKARSTVO Osnovni koncept gr~kog i rimskog slikarstva jeste REALISTI^KO – ILUZIONISTI^KI, pa je na osnovu sa~uvanih rimskih dela mogu}e rekonstruisati gr~ko slikarstvo. Rimsko slikarstvo je veoma vezano za gr~ko, i to ne samo po osnovnim koncepcijama, ali je akcenat bio na dekorativnosti, kao i za etrursko. Ciqevi su ne{to razli~iti od etrurskog, koje se nalazilo u grobnicama, jer su Rimqani svoje slikarstvo vezivali za svakodnevni `ivot. Vitruvije je dao odre|enu formulaciju koncepta rimskog slikarstva (IV poglavqe III kwige). Slika je imitacija onoga {to stvarno postoji - ~oveka, la|e, ku}e... Ide se ka podra`avawu - ″ ne treba se hvaliti slika koja ne imitira stvarnost″ . Iluzionizam je op{te prihva}en. Rimqani su od Grka prihvatili odre|ene probleme ve} re{ene, prevazi|ene (npr. Grci su u V veku prevazi{li problem dubine). Imali su korektan crte`, bavili su se problemima svetlosti, senke i tre}e dimenzije, prirodnog pokreta i proporcije. Perspektiva nije na{eg tipa, jer jo{ uvek nema jedinstven nedogled, ve} se slu`i parcijalnim nedogledima, koje umetnik ve{to sla`e. To je sistem koji nije do kraja usavr{en, tek }e renesansa razre{iti jedinstveni nedogled. Rimsko slikarstvo je negovalo sve teme savremene umetnosti, teme : mitolo{ke, istorijske kompozicije, `anr scene, pejsa`i, svakodnevni `ivot, portreti, marine, mrtve prirode, vedute .... Karakteristike Rimskog slikarstva: -~este personifikacije prole}a i leta; -Scene iz `ivota Rimqana; -Mozaik kompozicije ne zaostaju za fresko slikom

91 -Portret - najve}i domet u Rimskom slikarstvu; -Boje: biqne i ve{ta~ke. Tri osnovne tehnike slikarstva : 1. mozaik 2. freska 3. enkaustika

Mozaik Iz namere da se zamene tro{ne tekstilne prostirke po podu, ra|eni su mozaici od oblutaka, i to kao kompozicije koje su organizovane kao ornamenti, imitiraju}i dezen materijala. Obluci su bili zakrivqeni i nisu bili zahvalni za hodawe i obradu. Posle se prelazi na rezawe malih kamenih kubusa, pa, kada se oni pravilno re`u, vezivni deo je jedva vidqiv, {to daje velike vizuelne mogu}nosti. Opus Teselatum - ti mali kubusi su se tesali, zbog plasti~nosti lika, i krivolinijski su se re|ale jedni do drugih, {to je Opus Vertikularum - vertikul zna~i crv. Osim podova, u mozaiku su ra|eni i zidovi, pa tako podovi i zidovi obrazuju ~vrstu zavr{ni arhitektonsku i likovnu celinu. Freska Treba potpuno nov malter (sve`) da bi se boje dobro upile. U Rimu su ra|ene Al Fresco. Na grubi slojevi maltera - tektorijum, stavqa se fini malterski sloj, prah od alabastera i mermera, koji daje ~vrstinu. Posle su gla~ali povr{inu, koja je bila otporna prema spoqnim uticajima. Radili su i u suvom malteru kao i Mezzo Fresco. Enkaustika Tremovi i atrijumi, koji su izlo`eni dejstvu vode. Boja je polagana na ~vrstu podlogu - mermer, slonova~a, drvo. Boja se {titila slojem voska, ili se me{a sa voskom (pigment) i preliva. Kantorijum - metalna {pahtla. Dela : 1. Aldobrandinova svadba - IS 12; K Nevesta sa Afroditom ili Pejto, stavqawe miri{qavih uqa. Izlomqeni pano deluje poput scenskog panoa (zami{qeno kao pozori{na scena, jer su li~nosti odvojene arhitektonskim okvirima), sa helenisti~kim svojstvima - nekoliko scena predstavqaju vi{e doga|aja. Izmi{qeni bogovi i qudi. Skra}ewe oblika Himenejosa. Nevesta je bri`na i klonula. Posteqa – iluzija materijala. Ovo je duga~ka slika. IV stil. 2. Pogled na vrt - J 248; K

92 Zidna slika vile u Primaporti. I vek p.n.e (20. g.pne). Ovde je arhitektonski okvir

sasvim izostavqen. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt,

pun cve}a, vo}aka

i ptica (drve}e je u prvom i svim ostalim planovima,

{to ostavqa utisak dubine. Ti

planovi su novi elementi, koji ukidaju zid i

nagla{avaju ilunisti~ku varku). Ove

dra`esne pojedinosti imaju

materijalnost i konkretnost boje i gra|e, a wihova

prividna udaqenost od

gledaoca je tako ve{to prikazana da se ~ini da je vrt na dohvat

ruke. Pri

dnu se nalazi niska re{etkasta ograda, iza we uska pruga trave sa drvetom u sredini, zatim jedan niski zid, a odmah iza ovoga po~iwe sam vrt. Za~udo, mi ne mo`emo unutra, iza predweg reda drve}a i cve}a le`i jedna neprozirna masa zelenila,

koja nam zatvara pogled uspe{no kao kakva gusta `ivica

(ograda). Ovaj vrt je, dakle,

jedna obe}ana zemqa, stvorena samo za

gledawe. Zid, u stvari, nije bio otvoren ve}

samo potisnut za nekoliko

desetina santimetara i zamewen zidom sa~iwenim od ograni~enost

prostorne

dubine

daje

na{oj

slici

biqaka. I ba{ ova onaj

neobi~an

stepen

logi~ne povezanosti,koja se ne javqa ~esto u Rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. II stil. 3. Arhitektonska panorama - J 246; K Zidna slika vile u Boscorealen, blizu Pompeje, I vek pne; arhitektonska panorama

drugog stila, koja se nalazila u spavaonici. U znatnoj meri

stvarna, te tako pru`a boqu meru iluzionisti~kih majstorija kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je o~igledno majstor za modelovawe povr{ine; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi, bogato ukra{eni stubovi, arhitektonski ornamenti, maska na vrhu - odlikuju se izvanrednim stepenom trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu re~i isti~u udaqenu sliku gra|evine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala ose}awe slobodnog, otvorenog prostora. Ali ~im poku{amo da prodremo kroz ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine gra|evine se ne mogu odvojiti jedna od druge, wihove dimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo shvatimo da Rimski slikar ne raspola`e sistematskim shvatawem prostorne dubine, pa je wegova perspektiva slu~ajna i nedosledna, i pored svetlosti. On o~igledno nije `eleo da mi stupimo u prostor koji je stvorio, kao kakva obe}ana zemqa, jer ta obe}ana zemqa zauvek ostaje izvan na{eg doma{aja. 4. Flora - \P 132; IS 14; K Freska iz Stabije, I vek. Mnogo su negovali personifikacije - ovo je personifikacija prole}a. Devojka koja bere cve}e, tre}i Pompejanski stil.

93

Pompeji : Ostaci iz Pompeje (grad tre}eg reda) i Herkulanuma, koje je zatrpao Vezuv 79. g.n.e. su potpuno sa~uvani i dali su veoma mnogo statua, statueta i slika. Zidno slikarstvo, dekorativni stilovi, ~etiri na~ina: I na~in - K

- Pre I veka po{tovao se zid kao ravan koja ogra|uje prostor. Obra| ivao se u tri zone. Iluzija plemenitih materijala - mermera npr. se postizala bojom (u slikanom {tuku),

bez tre}e dimenzije.

II na~in

- Majstor ide ka dubini prostora - probijawem povr{ine zida pru`a se utisak pro{irenog prostora. Scenografija i sciografija, vi{e nedogleda, tri dimenzije, iluzionizam. U arhitekturi jako ve{to dati parcijalni nedogledi i prorezi sa vedutama – predstavqaju se stubovi i pilastri sa slikanim otvorima. III na~in - K

- Tre}i stil oko 30. g.n.e. (od Avgusta do Klaudija) ide ka uravnote`ewu izme|u I i II stila - uokvireni arhitektonski motivi, stilizovani i svedeni na formu. Daje se zid, a neki panoi se rezervi{u za predstavqawe odre|enih slika (deluju kao obe{ene), kojima se omogu}ava sagledavawe dubine prostora. Kompozicije sa mitolo{kim scenama. IV na~in - K

- Vra}awe na iluzionizam, koji se radio do perfekcije. Ovaj stil je imao najvi{e iluzionisti~kog u sebi, i deluje u arhitektonskim celinama vrlo barokno. Potpuno

otvarawe, te{ko nazirawe granica, figure nisu u jednoj liniji,

nema frontalnosti. Zid je veoma dekorativan, pozori{na arhitektura, bogato i rasko{no (panoi sa slikama, estrade, baldahini ukra{eni figurama). 5. Vila Misterija - J tabla 10; \P 131; HG 191A, B ; IS 12; K Pompeja, oko 50. g.pne Drugi Pompejanski stil. Prikazane su vezane scene u slavu misterije posve}ene Dionisu, na poza|u crvene boje (posebne vrste Pompejske crvene boje). Orgije posebne vrste posve}enih li~nosti - qudi, orgije su organizovane u kultne namene. Dionisu ili drugim bogovima koji uti~u na plodnost (vidovi Dionizijskih misterija, polutajnog kulta prastarog porekla, koji je u Italiju bio donet iz Gr~ke) su posve}ivani sveti obredi, a Dionis i Ariadna su bili prisutni, uz

94 pratwu satira i silena, tako da se te`i stapawu qudske i mitske stvarnosti u jedno. Me{awe ovih dveju sfera ose}amo u kvalitetima koji su zajedni~ki svim figurama - u wihovom dostojanstvenom dr`awu i izrazu, izvanrednoj ~vrstini tela i draperije, intenziteta zanosa sa kojim u~estvuju u drami rituala. Mnogi od stavova i gestova su uzeti iz repertoara gr~ke Klasike, ali ipak nedostaje ona prostudiranost i celovitost koju zovemo klasicizmom. Ali, umetnik je izuzetno velike intuicije, pa je ispunio ove oblike novim `ivotom, figure su sjajno date u skra}ewima, sa kojima se on bez problema igra, ritmi~ka povezanost i dubina, ne ve}a od doma{aja ruke. Svojstva i pad materijala su jasni umetniku. Nage figure su ura|ene sa puno znawa, ve{tine i po{tovawa na~ela do kojih je do{la Gr~ka u Periklovo vreme.figure su u prirodnoj veli~ini, Dionis u sredini zadweg zida. 6. Pagnio Proculo sa `enom - IS 14; K Pekar (ili sudija) i wegova `ena. Pompejska freska iz I veka. Kod portreta u fresko tehnici postoje dva pravca : klasicisti~ki i naturalisti~ki. Ovaj portret je tipi~ana primer naturalisti~kog pravca, gde su lica odre|ena brzim i blistavim potezima. Privr`enost Rimskih umetnika stvarnosti se ovde ogleda u prikazivawu pojedinosti lica, `enskih uvojaka, brade i zulufa kod mu{karaca; on je sa papirom a ona sa olovkom. Kao i kod skulptoralnih portreta, pa`wa se obra}a na `iv i blistav pogled. Ova slika dokazuje da rimsko slikarstvo nije senka gr~ke umetnosti. 7. Parette nella casa d’ Adrianno Abbandonato Zid geometrijski podeqen bojama - crvene, `ute i crne kocke. Povr{ina zida je , dakle, jednobojna pozadina, za geometrijske motive i omawe centralne kvadrate. 8. Bitka kod Isa - J 243; K I vek pne Pompeja. Neo~ekivani uspeh kopije jedne helenisti~ke slike

(kopija iz ku}e Fauna u Pompeji, original Filoksenona iz Eritreje), u mozaiku na kome je dat sukob Darija i Aleksandra Makedonskog. Zbijene figure, atmosfera mahnitog uzbu|ewa, sna`no modelovani i skra}eni oblici, ta~no ba~ene senke. Predstavqen je dramati~an momenat bitke, kad Aleksandar, probijaju}i se na ~elo svoje kowice, ule}e u razbijene neprijateqske redove, gone}i Darija. U tom trenutku jedan mladi Persijanac se `rtvuje i beca se ispred Aleksandra, da bi ga spre~io da sustigne Darija. Darije se sa gestom uzbu|ewa okre}e na svojim bojnim ko~ijama prema mladi}u koji gine da bi ga spasao. Osim tog dramati~nog i dirqivog momenta, scena kipti od istinitih i `ivo uo~enih detaqa: ko~ija{ {iba kowe, koji su upregnuti u Darijeve ko~ije da bi umakao, kowi, koji se propiwu, glave, {lemovi, pokreti, kopqa -

95 sve to daje kompoziciji ubedqiv izgled stvarnosti. Pejsa` je samo nazna~en granama jednog suvog drveta i `u}kastim tonom zemqe, po kojoj le`i oru`je. Mozaik deluje sna`no i po svom koloritu, u kome osim belog postoje jo{ `uti, crveni i sme|i tonovi, u nijansama, kojima se me|u sobom vezuju. Fajum: Fajumska grupa portreta ima vrlo vredne realisti~ne prikaze. Ovo je prva hri{}anska zajednica na novom stepenu duhovnosti. Polagano nagla{avawe o~iju i izdu`avawe licu - tvrdi se da su ovo po~eci ikonografije. Enkausti~ki portreti na drvetu. 9. Pogrebni portret de~aka - J tabla 11;K Fajum, II vek, Egipatsko - Rimska umetnost. Neverovatna je sve`ina boja ovog portreta, zahvaquju}i ~iwenici {to je bila ura|ena veoma trajnom tehnikom enkaustikom (boja rastvorena u toplom vosku mo`e biti neprozirna i gusta, ili retka i providna). Portret se odlikuje neposredno{}u i sigurno{}u poteza, koji su retko kada bili nadma{eni. Crnokosi de~ak je ~vrst i pun `ivota, deli} stvarnosti kakva se samo mo`e po`eleti. Stil ove slike postaje o~evidan tek kada je uporedimo sa drugim fajumskim portretima. Kako su bili ra|eni na brzinu i u velikom broju, vidqiva je tendencija ka mnogim zajedni~kim elementima, kao {to je nagla{avawe o~iju, raspored najosetqivijih povr{ina i senki, ugao iz koga je lice vi|eno. Kasniji primeri ovi se konvencijalni elementi sve vi{e okamewuju u jedan konvencionalni tip, dok u ovom oni pru`aju jedan savitqiv kalup u koji se mo`e izliti individualna sli~nost. 10. Crnac sa bradom Fajum, I vek. Trouglasto lice sa klempavim u{ima. 11. ^ovek sa bradom i devojka - IS 15; K Fajum, II vek.

96

SREDWEVEKOVNA UMETNOST Zapo~iwe raspadom anti~kog sveta. Oko 300. g. Rim je jo{ uvek odavao utisak sjaja. Visoko organizovani despotizam, iznutra u opadawu, spoqa je bio izlo`en te{kom pritisku Varvara ili kultivisanih domorodaca, koji su se borili da do|u do izra`aja. - 311. g. car Licinije izdaje edikt o toleranciji hri{}awa. Od tada hri{}anstvu pristupaju

senatori i patriciji.

- 313. g. za vreme cara Konstantina (wegova majka je bila hri{}anka), Milanskim ediktom priznaje se hri{}anima sloboda kulta (sloboda veroispovedawa). - 323. g. car Konstantin Veliki seli prestonicu Rimskog carstva u Gr~ki grad Bizancijum (Vizant), kome je dao novo ime Konstantinopolis (Konstantinopoq Carigrad). - 360. g. dolazi do Apostazije, otpadni{tva od vere (car Julijan Apostata). - 390. g. car Teodosije I spaquje Aleksandrijsku biblioteku. Od I veka n.e. Aleksandrija, centar Helenizma, je klica druga~ijeg poimawe sveta, koji je spajao Helenizam i Bibliju (nosilac tendencije je Filon Aleksandrijski). - 391. g. ediktom cara Teodosija I hri{}anstvo postaje zvani~na religija Rimskog carstva. - 395. g. podela Rimskog carstva na Zapadno i Isto~no, Arkadiju i Honoriju, sa granicom na Drini (po~etak Sredweg veka). Podela Rimskog carstva je uskoro dovela i do verskog rascepa. U vreme Konstantina, Rimski episkop, koji je poreklo svoje vlasti izvodio od Sv. Petra, bio je priznati poglavar, Papa hri{}anske crkve. To pravo na prvenstvo me|u episkopima mu je uskoro osporio Patrijarh iz Carigrada; do{lo je do pojave razlika u u~ewu i podele Hri{}anske crkve, 1054. godine, na zapadnu (katoli~ku) i isto~nu (pravoslavnu) crkvu, koja je postala i ostala kona~na sve do danas. Razlike su bile veoma duboke: rimsko katoli~anstvo je zadr`alo svoju nezavisnost od carske ili bilo koje dr`avne vlasti i postalo me|unarodna ustanova

97 koja je izra`avala svoj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pravoslavna crkva bila zasnovana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u li~nosti cara, koji je postavqao patrijarha. - 415. g. kamenuje se Hipatija u Aleksandriji. - U V veku (420. g.) Varvari (Germani, Kelti, Sloveni) osvajaju Zapadno Rimsko carstvo i tu formiraju svoje Varvarske dr`ave. Osvojiv{i Zapadnu Rimsku imperiju, nove Varvarske dr`ave su na{le u organizaciji crkve i idejama hri{}anske religije odli~nog pomaga~a za u~vr}ewe svoje vlasti i novog poretka. Istovremeno, crkva koristi priliku da u svoje ruke prigrabi obrazovawe, nauku i umetnost. Ona je vrlo dobro shvatila kakav ogroman socijalni zna~aj ima umetnost i kako sna`no mo`e uticati na svest masa (pastvu). Umetnost je ve} u za~etku hri{}anske religije bila kori{}ena kao propagandno sredstvo za {irewe hri{}anskih ideja. - Na mesto Anti~ke robovlasni~ke forme dru{tva razvija se feudalizam, kao nov dru{tveni oblik i nov sistem organizacije vlasti. - 425. g. Osnovan je prvi hri{}anski univerzitet. - 476. g. Svrgnut posledwi Rimski vladar Romul Augustin. Hri{}anstvo se javqa u vreme Avgusta, fiktivno ro|ewe Hrista (od tada po~iwe ra~unawe nove ere). Tek u drugoj polovini I veka hri{}anstvo se po~iwe organizovati kao institucija, prvi filosofi hri{}anstva, prvi sve{tenici. Hri{}anstvo je imalo razaraju}u

snagu za Rimsku imperiju, ve} razjedanu usled naraslih

suprotnosti. Nepojmqivost robovlasni~kog sistema, krajwi stepen zategnutosti odnosa (rob apsolutno bespravan, nezainteresovan za svoj rad). [irewem granica stalno su nabavqani novi robovi, pa je milionsko robovsko stanovni{tvo bilo unapred spremno da prihvati hri{}anstvo kao novu ideologiju. Teza izvornog bila

apsolutna

jednakost

me|u

qudima,

ekonomska,

hri{}anstva je

socijalna

i

moralna.

Revolucionarne ideje su unele veliku pometwu u Zapadnu imperiju, te ideje su bile naprednije i revolucionarnije od sjajne gr~ke demokratije. Zbog toga je hri{}anstvo bilo progawano i moralo je da bude konspirativno. Avgust je bio imperator, ali je bio i Deus, {to je zna~ilo i da su mu se klawali kao bogu (zato je i bio protiv hri{}anstva). Hri{}anstvo je religija `ive re~i, pa je to podrazumevalo nu`nost okupqawa radi propovedawa, zato se razvijalo po katakombama. Sin Bo`ji je Isus Hristos, tvorac hri{}anstva. Nakon priznavawa hri{}anstva, ono se brzo dogmatizovalo. Dogme se primaju, nedokazuju i ne opovrgavaju. Hri{}anska ideologija je postavqena na religioznom principu, preko verovawa, a ne rasu|ivawa. Tako se hri{}anstvo grubo razra~unava sa anti~kom filosofijom i drugim religijama.

98 Vreme Justinijana se smatra po~etkom razvoja Vizantijske umetnosti. Vladao je u VI veku, i bio je vatreni pobornik hri{}avnstva. Zato je 529. g. i zatvorio Atinsku

Anti~ku akademiju. Ipak, hri{}anstvo je prihvatilo pone{to od Anti~ke filisofije i obrnuto. Platon, koji je bio jedan od kasnih Anti~kih filosofa III veka pne, odnosio se kao hri{}anin prema svom telu i u`ivao je u fizi~kim patwama koje je izazivao, pa se mo`e re}i da je rano hri{}anstvo je zapravo wegova filosofija. Stoici (Ciceron) su se oslawali na Platonov stav o umetnosti (lepota zavisi od korisnosti dela). Spoj Stoika i Platona je Plotin, koji je smatrao da je umetnost didakti~ka, u funkciji edukacije, {to je osnov sredwevekovnog gledawa na umetni~ka dela. Krajem IV i po~etkom V veka Sv. Augustin (posledwi Rimski car Romul) je bio sjajni poznavalac anti~ke filosofije i zvali su ga novim Platonom, a bio je teoreti~ar hri{}anstva. Ipak je hri{}anstvo nadvladalo Anti~ku filosofiju, mada kasnoanti~ka filosofija cveta i u III veku, na Istoku. Kasnije, hri{}anstvo po~iwu propovedati i ~lanovi imu}nih porodica. Razlike u poimawu bogova Gr~ke i hri{}anstva : - Hri{}anski bog je vrhunsko dobro, na ~elu dobra svuda prisutan, svevide}i, samo velikim odricawima, dubokim ashetizmom i molitvom mu se malo mo`emo pribli`iti. On je apsolut, nepostoje}i, bestelesni. - Anti~ki bogovi su odra`avali qudska svojstva i osobine. Bili su dobri, zli, {areni, lepi, razuzdani, sve {to se de{ava izme|u qudi podignuto na jedan vi{i nivo. Hri{}anstvo je dualisti~kog karaktera. Dualizam nije novina, poznat je jo{ iz Persije. Bog je princip, na~elo, ideja dobra, i ne treba mu podizati hramove. Hri{}anski bog je vrhunsko dobro, |avo je negativan, a ~ovek je podeqen. Hri{}anstvo je krajwe pesimisti~ka religija, jedina svetla ta~ka je Vaskrsewe, koje omogu}ava budu}i `ivot u rajskim naseqima, ili muke pakla za one koji su to zaslu`ili. Telo je prezreno, sekundarno, ono je provokator zla i treba ga sputavati svim mogu}im elementima ashetskog `ivota, a za du{u se treba boriti. Nasuprot tom hri{}anskom dualizmu, u Anti~kom svetu postoji monizam, jedinstvo duhovnih i fizi~kih osobina (u fizi~koj lepoti se odra`ava i duhovna lepota). Postoji nekoliko faza razvoja hri{}anske crkve : 1. Eklesia pelegrina (faza progawawa crkve, religija je izjedna~avala sve na qude na onom i ovom svetu). 2. Eklesia militans (faza ratoborne crkve, posle 313. g. Teodosije zabrawuje paganske obi~aje).

99 3. Eklesia trijumfans (faza vladaju}e crkve, ravnopravnost na onom, ali ne i na ovom svetu, 395. g.). Podela sredwevekovne umetnosti : 1. Ranohri{}anska umetnost (po~etak se ne mo`e odrediti) a) umetnost katakombi (200. do 313. g.) b) umetnost bazilika (313. do 476. g.) 2. Vizantijska umetnost (VI do XV veka) zahvata Isto~no, ali i Zapadno Rimsko carstvo 3. Ruska sredwevokovna umetnost (988 - 1237.god.) 4. Predromanska umetnost (VI do XI veka) 5. Romanska umetnost (XI do XII veka) 6. Gotska umetnost (XIII do XVI veka) a) rana gotika (kraj XII i po~etak XIII veka) b) razvijena gotika (XIII i XIV vek) c) pozna gotika, cvetna (XV i XVI vek)

1. RANOHRI[]ANSKA

UMETNOST

U hri{}anskom svetu telo prestaje da bude predmet posmatrawa i estetskih zadovoqstava, ali je u po~etku jo{ jak uticaj antike, koja je qudska. Telo postaje predmet istra`ivawa tek u poznom delu sredweg veka. U ranom Hri{}anstvu se

100 isti~u duhovne vrednosti, a materijalni oblici tela se zapostavqaju. Hri{}anstvo ide od realnog ka transcedentnom, iracionalnom, spiritualnom. Umetniku je stalo da sprovede ~oveka iz sveta realnog u svet iracionalnog, i zato je to obrazovawe jedne potpuno nove koncepcije. Hri{}anstvo se bori protiv antropomirfizma u umetnosti. Puritanci su bili uporni, boje}i se paganskog idolopoklonstva i bore}i se protiv toga, no figuracija je sre}om pobedila, kao i neki obi~aji tradicionalno nasle|eni. Tako se na grob donose velike koli~ine hrane, {to je stari paganski obi~aj, jo{ u etrurskim grobnicama. Hri{}anstvo se borilo u prvim vekovima, ali se obi~aji vezani za umrle te{ko iskorewuju. Posle je hri{}anstvo poistovetilo taj obi~aj sa tajnom ve~erom. Umetnost ranog hri{}anstva je jedinstveno stablo, jer rani sredwi vek ima isti koren i koncepciju, zajedni{tvo proizilazi iz nadahnu}a hri{}anskom religijom. Vremenom se grane sve vi{e udaqavaju, pa nastaju dve struje : A) zapadna Evropa − Preromanska, Romani~ka, Goti~ka umetnost, B) isto~na Evropa − Vizantijska umetnost i wene satelitske umetnosti. Sredwevekovno stvarala{tvo ne polazi od prirode, ve} od verske ideje, koja tra`i likovno re{ewe. Umetnik polazi od sebe, pa nalazi na~in da materijalizuje misli. On je posrednik, odabran od vi{ih sila. Povu~en, daleko iza svojih dela, naj~e{}e se ne potpisuje, ili to radi skriveno. Kasnije, u zapadnoj Evropi se potpisuju sve ~e{}e i vidqivije. Qudska je figura dominantna, ali je sakrivena pod jakom draperijom (fizi~ka priroda je gre{na), a pejsa`i su retki - drvo, ptice i arhitektura su ideogrami koji se pojavquju da bi pomogli pri~awu duhovne istine. Hri{}anstvo, tragaju}i za duhovnom su{tinom oblika, stavqa akcenat na sadr`inu, a ne na spoqa{wu manifestaciju. Qudska je figura oslonac duhovnog prikazivawa. Mra~ni sredwi vek − ideja svetlosti moralnog sveta, simboli~ka svetlost bo`anskog i duhovnog porekla. Antika je preuzimala forme iz realnosti i idealizovala ih je. U ranom hri{}anstvu se razvija ikonografija − slikawe svetaca i bo`anstava. Naro~ito pada u o~i glorifikacija, koja se manifestuje kovawem u zvezde Hristove li~nosti. Hristos se u prvo vreme radi po anti~koj tradiciji, a od IV veka se prikazuje kao mu`evan ~ovek, sa bujnom bradom, po isto~wa~kom uzoru. Umetnost ranog hri{}anstva je primila isto~wa~ke uticaje Palestine, Sirije, Egipta i Male Azije, i to u :

− tehnici mozaika, − krst je ukra{avan dragim kamewem,

101 − na freskama su li~nosti date frontalno, stavovi su kruti, a kompozicija simetri~na. − figure se hijerarhijski dimenzioni{u. Napu{ta se : 1. perspektiva, sen~ewe, obrada pozadine (slika se svodi na dve dimanzije, zanemaruje se volumen), 2. po ugledu na istok, figure se postavqaju na istu crtnu ravan, 3. umetnik je mawe u~en. No, ipak ova rana hri{}anska umetnost nije nikada svojim licima uspela da da izraz nevinosti i bla`enosti, u skladu sa religioznim idealom i moralom hri{}anstva. Odnos prema lepoti : gradacija se vr{i po proceni u kojoj meri ne{to ima bo`anskog duha - {to ga ima vi{e, lepota je na vi{em nivou. A. UMETNOST KATAKOMBI Umetnost katakombi se razvila posle II veka. Podzemna hri{}anska grobqa (katakombe) su jedini izvor za poznavawe rane hri{}anske umetnosti. U podzemnim su se grobnicama sahrawivali hri{}ani, dok god je wihova religija bila zabrawena i progowena. Jo{ uvek stoji na anti~kim osnovama, ali su teme druga~ije − doga|aji iz Starog i Novog zaveta. Ovde qudska figura nosi teolo{ku ideju i stoji sama za sebe. Duh ima premo} nad materijom, mada je apsolutni dualizam jeres. Ova umetnost je ve{tina prikazivawa ideje, ona traga za skrivenim zna~ewem. 313. g. umetnost izlazi iz katakombi i dobija propagandni karakter simboli~kih vrednosti (mada su se i posle toga, do V veka vi|eniji hri{}ani sahrawivali u katakombama, po tradiciji, a posle toga katakombe su zabrawene). Rada u kamenu te{ko da je bilo, jer je po drugoj bo`ijoj zapovesti bilo zabraweno rezawe likova u kamenu, iz straha od idolopoklonstva. Postoji mawa plastika, reqef, slonova kost, a monumentalna skulptura se javqa tek u Romanici, u X veku. Tako|e, nije bilo radova u mozaiku, jer je fresko tehnika mawe ko{tala. SLIKARSTVO U katakombama, slike su naj~e{}e ukras zidova, a naro~ito tavanica, na kojima je bilo vi{e mesta. Ova umetnost je u stvari posledwa faza anti~ke umetnosti, u pogledu forme i tehnike, to slikarstvo se ni u ~emu ne razlikuje od dekora Pompejskih ku}a, osim {to je izrada bila grubqa i neve{tija (rade jeftini i slabi

102 majstori). Ukoliko u wima ima izvesne privla~nosti i sve`ine, to je privla~nost koja dolazi od naivnosti, neve{tine i ~ednosti. U kubikulama (pro{irenim odajama katakombe) pojavquju se izvesne scene, koje su uzete iz Starog i Novog zaveta, i predstavqaju ilustraciju molitve za spas du{e, izra`avaju strah hri{}ana od smrti i veru u vaskrsewe. Veliku ulogu u starohri{}anskoj umetnosti imali su simboli (Anti~ka Gr~ka kao ni Rimska umetnost nije znala za simbole). Simboli su slo`eni i tajnog su karaktera (iz bojazni od progawawa), pa su predstavqani tajni znaci, u ~iji su smisao bili upu}eni samo posve}eni. Tajnovita simbolika je bila jasna samo teolo{ki dobro obrazovanim vernicima. Filon − nije to {to jeste, ve} je ne{to dubqe. Mewa se metod likovnog stvarawa : ide se od verske ideje ka umetni~kom delu, a ne od prirode ka umetni~kom delu. Simbolika : 1. Krst − simbol Hristove `rtve, 2. Maslinova gran~ica − umesto Krsta, simbolizuju nadu, pobedu i mir ve~ni, 3. Golub − simbol duha (Sveti duh), 4. Jagwe − ~istota bez greha (prema re~ima Jovana Krstiteqa, predstavqa vernika), tako|e i simbol Hrista (predstavqeno na bre`uqku sa ~etiri reke - simbol raja sa ~etiri Jevan|eqa - osnova Hristovog u~ewa), 5. Paun − za ~ije se meso verovalo da ne mo`e da istruli, bio je simbol besmrtnosti. Paun sa mnogo o~iju na repu − o~i vernika, 6. Riba − je naro~ito slu`ila hri{}anima kao znak raspoznavawa, jer je Gr~ka re~ IHTIS (riba) sadr`avala po~etna slova slogana Isus Hristos Sin Boga Spasiteqa (Isus Hristos Teu Ios Soter), simbol Hrista. Tako|e, ribe su simbol Hrista, hri{}anstva i kr{tewa, kao i Sv. Petra, koji je bio ribar. 7. Loza − Hrist ka`e : Ja sam stablo, a vi ste grana, a moj je otac vinograd, i sase}i }e sve grane koje ne donose ploda, 8. Sve}a i svetlost − simboli su Hristovi, jer je on Dux = vo|a i Lux = svetlost, 9. Zlatno poza|e − zna~i beskrajnu svetlosnu dubinu, 10. Modro poza|e − beskona~na dubina neba, 11. Ptice − predstavqena je qudska duhovna sila, du{a umrlih, Sv. Duh (ptice na izvoru = du{a na izvoru vere),

103 12. Hleb − telo Hristovo, o~i{}ewe od greha − pri~e{}e (riba + kotarica sa hlebom + crvena mrqa = pri~e{}e). 13. Palma − ideja mu~eni{tva. 14. Kladenac (plitak sud gde vodu piju ptice i jeleni) − Hristos kao ve~ni izvor `ivota, 15. Feniks − vaskrsnu}e, 16. Jelen − simbol ~e`we ~ovekove du{e za bogom. Tim naivnim rebusima pridru`uju se i dve simboli~ke figure, koje rezimiraju ono {to je najosnovnije u Hri{}anskoj veri : 1. Oranta − simboli{e iskupqenu du{u, predstavqa se kao `ena odevena u tuniku sa rukama ra{irenim na molitvu, dlanova okrenutih prema posmatra~u. 2. Dobri pastir − predstavqa Hrista spasiteqa, pastira du{a, koji spa{ava gre{nike i koji je me|u vernicima, jagwadima. Predstavqa spasewe. Na slikama je sve zapostavqeno, osim qudske figure, a pejsa`, i najoskudniji, veoma je redak. B. UMETNOST BAZILIKA Milanskim ediktom 313. g. hri{}anima se priznaje sloboda veroispovedawa. Umetnost izlazi iz katakombi i po~iwu se graditi bazilike, po uzoru na Rimsku arhitekturu. Dok je Gr~ko − Rimski hram "stan" bo`anstva, hri{}anski hram slu`i za okupqawe vernika na molitvu, pa je to uticalo na wegov oblik i na daqi razvoj crkvene arhitekture. Za hram je potrebna prostrana unutra{wost, koja omogu}ava okupqawe velikog broja vernika. Crkva se pribli`ava masama. SLIKARSTVO Brzi razvoj hri{}anske arhitekture velikih dimenzija stvorio je potrebu za oslikavawem velikih zidnih povr{ina. Apsida i konhe pokrivaju se rasko{nom dekoracijom − mozaikom od stakla sa plavom ili zlatnom pozadinom. Nov umetni~ki oblik, ranohri{}anski zidni mozaik, zamenio je staru i jeftinu tehniku zidnog slikarstva. Mozaik je kompozicija sastavqena od sitnih komadi}a obojenog materijala usa|enog u gipsni malter.

104 Pored monumentalnog slikarstva razvija se i slikawe minijatura za ukra{avawe rukopisnih kwiga (Kodeksa). Korice kwiga su ra|ene na pergamentu ili veluru, tankoj izbeqenoj `ivotiwskoj ko`i, mnogo trajnijoj od papirusa. VAJARSTVO Ono je imalo sekundarnu ulogu u ranohri{}anskoj umetnosti. Biblijska zabrana (Druga Bo`ija zapovest) u pogledu zabrane izrade idola, sa najve}om strogo{}u, se odnosila na velike kultne statue, idole obo`avane u paganskim hramovima, kojih nije smelo biti u hri{}anskoj religioznoj skulpturi. Tako se vajarstvo po~elo mewati : od prostorne dubine i masivnih razmera Gr~ko − Rimske umetnosti, ka plitkim oblicima malih dimenzija u ~ipkastoj dekoraciji povr{ine. Najzna~ajnija dela hri{}anske skulpture su mermerni sarkofazi za va`nije predstavnike crkve. Repertoar tema je poznat iz zidnog slikarstva katakombi (figure su zdepaste i grubo isklesane). Dela : 1. Katakomba Sv. Kalista − \P 147; K Katakomba je u Rimu. Freska Moliteqa, III vek. Lik sveca sa uzdignutim rukama u prvom planu. Ostala tela na fresci su data sumorno i postepeno nestaju ispod tkanine, jer se iskazuju duhovna svojstva li~nosti, a ne fizi~ka. Freska je crtana u crveno - zelenom linearnom stilu. Slikarski je stil sa`et i karakteristi~an, pa je crte` neposredan, kao i svetlosni efekti, sa jasnim bojama, bez prostora za perspektivu.Osnovni ciq je izno{ewe religioznih emocija putem simbola. 2. Katakomba Sv. Kalista − \P 144; K Mrtva priroda, III vek, Rimska katakomba. Be`i se od opona{awa stvarnosti i prihvataju se simboli i alegorijski oblici. Simbol svete euharistije. 3. Dobri pastir − \P 143; K Rimska katakomba, mramorna skulptura. Ovca oko vrata. (obratiti pa`wu na ranohr. simboliku) 4. Dobri pastir Aleksandrija. Ima {tap u ruci, nosi ovcu, sa strane dve male ovce - simbol stada. Pastir koji vra}a izgubqenu ovcu vra}a zalutalu du{u hri{}anskom stadu.

105

2. VIZANTIJSKA UMETNOST Podela Vizantijske umetnosti : I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek,

* VI vek Vizantiju napaduju Germani, Sloveni, Avari, * VII vek Arabqani osvajaju veliki deo Vizantijskih teritorija, *po~etkom VIII vek osloba|awe, oslabqena dr`ava prisvaja crkvena dobra za izdr`avawe vojske.

106 II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek,

* U IX veku pomirewe crkve i dr`ave III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek, IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek, V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek, VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV

vek. Konstantinopoq je svojim polo`ajem bio predodre|en da sjedini dve suprotne civilizacije, Gr~ku i Orijentalnu, i da od wih stvori novu, originalnu sintezu. Zato se za Vizantijsku umetnost ka`e da je polugr~ka - poluisto~wa~ka. Gr~ka, po qubavi prema ~istim i harmoni~nim formama, a azijatska po smislu za boju. Vizantijska umetnost nije svuda istovetna, zbog prostranosti dr`ave, uticaj nije mogao biti u svim krajevima podjednak, pa se manifestuje u obliku razli~itih lokalnih {kola. Ova je umetnost evoluirala, prolaze}i naizmeni~no kroz etape procvata i dekadencije, ali se sve odvijalo u odre|enim granicama, pa je zato sa~uvana stilska celina. Iako se razvijala na gr~kom tlu, gde se jo{ govorilo gr~kim jezikom i gde su jo{ bile `ive izvesne gr~ke tradicije, Vizantijska se umetnost uop{te ne mo`e smatrati nastavkom gr~ke umetnosti i wenom posledwom fazom. Gr~ka umetnost je umetnost u mermeru, sa pravolinijskom arhitekturom i skulpturom kao dekoracijom. Vizantijska umetnost, pak, upotrebqavala je opeku kao osnovni materijal, kupolu kao arhitektonsku formu i polihromnu dekoraciju u mozaiku ili fresci. Ona je kontrast gr~koj anti~koj umetnosti. Vizantija predstavqa raspad anti~ke scenografije - zakoni optike nemaju vrednost, ide se ka ortogonalizmu, negira se perspektiva.

Ovo

negirawe

perspektive

ima

svoje

idejno

opravdawe,

jer

ortogonalizam omogu}uje samerqivost oblika. Oblici se prikazuju sistemom inverzne perspektive. Vizantija je bila pod jakom kontrolom crkve, jer je postojao strah od jeresi, pa se crkva kroz umetnost brine da ne prodru jereti~ke ideje, te zato postoji uniformnost u ikonogfariji. Na Vizantijsku umetnost uti~u i: - Sirija : a) po~iwu da se rade prve Biblijske i Jevan|elijske teme, koje }e ~initi glavni repertoar hri{}anske umetnosti.

107 b) freske su narativnog karaktera, jedan doga|aj se predstavqa serijom slika. - Egipat : a) wihova hri{}anska umetnost zove se Koptska. b) Koptske tkanine, lako prenosive uticale su na formirawe Evropske sredwovekovne umetnosti. c) dali su lepe primere plastike u slonova~i i porfiru. Antropomorfizam ovde dobija novi smisao - figura je predmet divqewa, slu`i za tuma~ewe religiozne teme i glavni je tuma~ ideja. Vi{estruko je nagla{ena : - Kompoziciono - svi predmeti se sabiraju tako da isti~u figuru, koja je nosilac tuma~ewa radwe, - Prostorno - naj~e{}e je u prvom planu, dominira i tako je nametnuta verniku i posmatra~u, figura je u dowem registru slike, u prvoj tre}ini, - Dimenzionalno - postoji apsolutna disproporcija izme|u figure, prostora i pejza`a (koji je namerno smawen); ovo je mawe nagla{eno tamo gde je ja~i uticaj Antike, a vi{e tamo gde se ose}a uticaj istoka. Ova disproporcija je namerna, jer slika nije trebala da podse}a na banalni `ivot svakodnevnice. Figura je podre|ena transformacijama, u zavisnosti od hirerarhijske lestvice : postoji nebeska i zemaqska lestvica, te je dimenzionirawe hirerarhijsko i dvojako. Tako|e postoji i funkcionalna hirerarhija, gde li~nost koja nosi kompoziciju dominira (tela koja su u akciji ve}a su od onih koja miruju). VIZANTIJSKA SIMBOLIKA - Zlatno poza|e na mozaicima ili plavo poza|e na freskama : Simbol apsolutne Bo`anske svetlosti, koja je umu nepojmqiva, ve} je samo alegorijski pribli`ena. Pozadina je prvo bila plava, pa je zamewena zlatnom. - Oreol : simbol duhovne prosvetqenosti, alegorijska predstava svetlosti, - Svetlosni zraci : usmerena energija bo`anske voqe, - Mandala (Aura oko Hristovog tela) : funkcija razgrani~ewa ovozemaqskog i Bo`anskog bitisawa. Imaju samo Hristove predstave posle Vaskrsewa. - Krug : u hri{}anskoj umetnosti ima veoma duboku i slo`enu simboliku. Krug je savr{en geometrijski oblik, svaka ta~ka je podjednako udaqena od centra, on nigde ne po~iwe i nigde se ne zavr{ava, ve~an je, kao i hri{}anstvo, i simbol je ve~ne veli~anstvenosti.

108 - Spirala : simbol zmije, koja sa druge strane predstavqa podzemni svet. Zmija gmi`e po zemqi, hladna je, ali je i simbol mu{ke plodnosti, jer u prole}e izlazi iz zemqe, kada se sve budi. Simbol je i ku}nog ogwi{ta, zdravqa i prijateqstva. - Simbolika boja, posledwi stepen simbolizma : - crvena, zna~i Bo`ansku energiju; - bela, zna~i Bo`ansku svetlost; - crna, zna~i smrt; - zelena, zna~i mladost i cvetawe; - plavo, zna~i ve~no Nebesko, transcedentno. - Hram je simboli~na predstava celog kosmosa : a. Hijerarhija po vertikalnosti : - kupola : Hristos Pantokrator, - tambur : Starozavetni proroci, koji su nagovestili Hristov dolazak, - pandantifi : ~etiri Jevan|elista, nosioca nove vere, - ispod toga : nebeski radovi (u gorwem nivou Hristov `ivot, a u dowem Jevan|elisti~ki `ivot, pa ispod Velikomu~enici i zaslu`nici) - u samom dnu, u vidnom poqu vernika : ovozemaqski svet. b. Simbolika u orijentaciji : - zapad : Smrt Bogorodice (nagove{tava ro|ewe na istoku), strana smrti, - jug : Hristov `ivot i ~udesa, strana `ivota, - istok : Vaskrsewe Hristovo u oltaru, Bogorodica - crkva, - sever : Hristove muke, Raspe}e Hristovo, - od severa ka zapadu, Hristove muke, - apsida, predstava Bogorodice, - naos, simbol zemaqskog okru`ja, - oltar, najsvetiji deo - ^asna Trpeza. RASPORED DEKORA U CRKVAMA Dekor izveden u mozaiku zauzima gorwi deo hrama, dok se ispod wega spu{taju polihromne, mermerne plo~e. Dekor izveden u tehnici freske prekriva, naprotiv, celu unutra{wu povr{inu crkve svojim pojasima. Teme, napred nabrojane, trebalo bi da zauzimaju u Vizantijskim crkvama uvek isto, odre|eno mesto. Svaki deo crkve, po{to

109 ima odre|enu simboliku, ima i svoju specifi~nu dekoraciju, koja se bez nu`de ne mewa. U glavnoj kupoli, koja simboli{e nebo, nalazi se ogromno poprsje Hrista Pantokratora (Svedr`iteqa), ”koji obuhvata ceo svet svojim pogledom”. Arhan|el, Apostoli i Proroci se nalaze oko wega, kao neka naro~ita stra`a. Na pandantifima su ^etiri Evan|elista, koji {ire na sve ~etiri strane re~ Bo`iju. Oni predstavqaju neku sponu izme|u Neba i Zemqe. Bogorodica Oranta, simbol crkve i Pri~e{}e Apostola, simbol Euharistije, nalaze se u konhi i hemiciklu apside. Na bo~nim zidovima naosa se ni`u scene iz ciklusa 12 Praznika, a na pilastrima su obi~no mu~enici i Sv. Ratnici. Na zapadnom zidu slika se Uspewe Bogorodi~ino, nekada i Stra{ni Sud. Tom velikom kompozicijom se zavr{ava ciklus u kome je evocirana Tajna Inkarnacije (Ovaplo}ewa Hristovog) i Iskupqewa, po~ev od Blagovesti i ra|awa Hristovog, do wegovog ponovnog dolaska na svet. Strukturalni odnos arhitekture i slikarstva je odsjaj kosmi~kog ure|ewa - svet satkan na harmoniji, u duhovnom i fizi~kom smislu. Postojao je zakon harmonije i brojeva, ali ne u Anti~kom smislu (broj - demijurg), ve} je broj bio samo sretsvo po kome je Bog ”uredio” svet i stvari. Sredwevekovna proporcija (kao i Anti~ka) jeste svaki pravilan odnos izme|u brojeva (lakti, stope), a hramovi su imali broj ”m”, pomo}u koga je re{avana ~itava arhitektura hrama. ^ak su i likovi, kako Isusov, tako i drugih figura, ra|eni tako da se uklapaju u proporcionalne odnose arhitakture hramova. VIZANTIJSKO SLIKARSTVO U osnovi Vizantijske umetnosti le`i odlu~no odvajawe ~ulnog sveta od duhovnog sveta, sveta verskih ideja. Vizantijska umetnost te`i da da pojam o duhovnom svetu, koji je za wu prava realnost i istina. Wene principe ne odre|uju umetnici, ve} teolozi, ~ije misli ona interpretira do nijansi. Slika, kao i re~, slu`i da se iska`e verska istina; slika je dopuna onoga {to se izgovara pri liturgiji. Vizantijska slika je pretstava svetiwe: ovaplo}ewe bo`anstva Hrista, Bogorodice, ”bestelesnih nebeskih sila” - An|ela, Svetaca - li~nosti koje su vezane za bo`ansko i transcedentalno, za razliku od obi~nih smrtnika. ^ak i lik vladara ~ini sastavni deo verskog repertoara: vladar je predstavnik bo`anske vlasti na zemqi. U predstavi ovih figura izraz duhovnog je va`niji od prikazivawa telesnog.

110 Upravo ono {to je telesno, dematerijalizovano je i svedeno na sredstvo izra`avawa duhovnog. Taj na~in dematerijalizacije jeste ono {to se zove ”Vizantijskom apstrakcijom”. U Vizantijskom stilu dominira kruta hijerahi~nost - mirna, sve~ana poza i odmereni, propisani gest dvorskog ceremonijala ili wemu sli~nog crkvenog obreda. Ali, taj stil zna, isto tako, i za dinami~nu radwu, za silovit pokret (npr. Hrist koji silazi u Had ili nagli pokret nekog An|ela u akciji). Ali, bilo da je figura prikazana u stati~nom stavu, bilo u dinami~nom pokretu, izbegava se da se reprodukuje prirodni stav i pokret. Vizantijska figura vi{e lebdi nego {to stoji ili sedi, vi{e se razigrava u arabeski linija nego {to vr{i neku telesnu radwu. Telo je negirano kao anatomski i muskularni mehanizam. Akt, ukoliko se javqa (Raspe}e, Mu~enici) se ne radi kao Anti~ki akt, iz formi racionalno izvedenih na anatomskoj osnovi, ve} iz ”anatomskih metafigura”. Vizantijsko

slikarstvo

te`i

ka

dvodimenzionalnoj

predstavi,

ali

ta

dvodimenzionalnost nije apsolutna, kao u Egipatskom slikarstvu npr. Ve} samim tim {to se Vizantijsko slikarstvo slu`i ”sen~ewem”, utisak potpune dvodimenzionalnosti (realne povr{ine) je poreme}en. Naro~ito pri obradi glave, kojoj se poklawa najve}a pa`wa, ili delova tela nepokrivenih draperijom, ~esto se ide za iluzijom volumena. Ukoliko ne odustaje sasvim od iluzije volumena, Vizantijsko slikarstvo se odri~e od iluzije pristora. Figure su predstavqene jednostvno, na plavoj ili zlatnoj podlozi. Ako su u kompoziciju uneti elementi arhitekture ili pejsa`a, wihova uloga je da objasne mesto de{avawa radwe; oni su odre|eni kao dekorativni dodaci, a ne kao sastojci koji se sa figurama uklapaju u jedinstvenu prostornu celinu. Sekundarnom ulogom i dekorativnom namenom tih dodataka dopu{ta da se slikana arhitektura pretvori u } udqivi, fantasti~ni splet geometrijskih formi i kaliografskih elemenata. Takvom principu je prilago|eno i slikawe stena i oskudnih motiva vegetacije. Pojedini predmeti - delovi zgrada, stolovi, prestoli - predstavqeni su ponekad u tzv. inverznoj perspektivi (nova projekciona suprotnost prave perspektive, kod we su nedogledi okrenuti za 180° i idu ka posmatra~u, stvaraju zakon iracionalnog, novi kompozicioni sistem - stvoriti dubinu prostora, ali zadr`ati utisak iracionalnog). Projekcioni zraci inverzne perspektive se sabiraju u idejnom jezgru slike, koja je nagla{ena kao reflektorom (u suprotnom bi se "ko~ila"akcija). Uvedene su jo{ i ortogonalna i kosa projekcija. Pored ove perspektive, primewuje se i skijagrafija - formulisawe svetlosnih efekata tako da se do~ara dubina prostora. Trenutna svetlost nije va`na, te`i se predstavi svevremenske atmosfere, iza realnog vi|ewa. Slika je o~i{}ena od efekata

111 atmosfere. Ako je Bog prisutan na slici, svetlosan izvor je definisan (sam Hrist je ~est izvor svetla). Ornamenti na haqinama se doslovno kopiraju sa pravog tekstila. Isto tako, doslovno se kopiraju {are ili `ile mermera. Diskos oreola kao ornament ima jednu od najva`nijih uloga u kompoziciji. Aparatura formi lica, ruku, uvojaka kose, nabora, dekoracije ... se sastoji iz ustaqenih formula. Wih slikar nau~i kopirawem sa uzora. On ih do izvesne mere tretira ne svoj na~in, ponekad ih usavr{ava i bogati, ali u bitnom ne sme da ih mewa. Me|utim, on nije ograni~en u na~inu kako da ih kombinuje. Wegova inventivnost se sastoji upravo u tom iznala`ewu kombinacija ili u umno`avawu formula koje se uklapaju u stil. Postoje dve vrste slikarstva : 1. Olawawe na Antiku - negovano u okviru dvora, 2. Mona{ka umetnost - umetnost provincije, rusti~ni i foklorni elementi. IKONOGRAFIJA Teme i elementi kompozicije bili su unapred odre|eni. Ova ikonografija se razlikuje od hri{}anske ikonografije na zapadu, naro~ito po~ev od XI veka, kada se crkva podelila. Od toga vremena, te dve crkve se razlikuju, ne samo po nekim teolo{kim pitawima i liturgiji, ve} i po na~inu kako se u jednoj i drugoj crkvi predstavqaju Sv. Trojica, Bogorodica i Sveci. U Vizantijskoj umetnosti Bog - Otac se ne slika. On se samo evocira, na primer predstavom ruke koja blagosiqa iz oblaka. Wegovo mesto zauzima Hristov lik, Bo`iji sin. Postoje dva tipa Hristovog lika u Vizantijskoj umetnosti : - Tip HRISTA EMANUELA, uzetog iz Helenisti~ke umetnosti, tip mladog i golobradog, - Tip HRISTA PANTOKRATORA, uzetog iz Sirijske umetnosti, mu`evnog i bradatog, svemo}nog gospodara, koji vlada svetom, i u kome je sjediwen Bog Otac i Sin Bo`iji, tvorac i iskupiteq. Postoji i tre}a inkarnacija Hrista, HRIST VRHOVNI SVE[TENIK, koji dejstvuje odeven u vladi~ansku ode`du, pri nebeskoj liturgiji.

112 Sv. Trojica se ne predstavqaju kao na zapadu, sa tri li~nosti : Bog Otac, Bo`iji Sin i Sv. Duh, ve} simboli~no, u vidu tri An|ela u gostima kod Avrama, {to je tema poznata pod imenom Gostoqubqe Avramovo - Filoksenija Avramova. Najbogatija je ikonografija Bogorodice. Ona se obi~no naziva Teotokos (Mati Bo`ija) ili Panagia (Svih Svetih). Kult Bogorodice je stalno rastao, a od VI veka po~iwe da potiskuje ~ak i Hristov kult. Ikonografski tipovi Bogorodice se mogu svrstati u tri grupe: - Bogorodica Ornata, - Bogorodica na prestolu, - Bogorodica ne`nosti. Tip Bogorodice je evoluirao na istoku, kao i na zapadu, hijerati~nom tipu, supstituira se Bogorodica Ne`nosti, koja prislawa svoj obraz uz detiwi (Umilewe), ponekad i Bogorodica koja doji, Mlekopitatelnica, koja odgovara Italijanskoj Madoni Del Latte. Grupa Bogorodica sa Hristom - detetom se tako pretvara u temu materinstva. Vizantijska ikonografija svetaca, tako|e se razlikuje od zapadne, tj. katolika. Pravoslavna crkva praznuje, osim zajedni~kih svetaca (kao Sv. Nikola na pr.), jo{ i Svece koji pripadaju samo isto~nom kultu. Naro~ito su omiqeni Sveci ratnici (Stratilati - Sv. \or|e, Sv. Dimitrije, oba Sv, Teodora), Sv. Vra~i (lekari), Sv. Pustiwaci i Stolpnici (Stiliti - Nil, Onufrije, Efrem). Jedna od glavnih ikonografskih tema pravoslavne crkve su praznici -12 velikih praznika koji ~ine Evan|elijski ciklus : Blagovesti, Ro`destvo, Sretewe, Kr{tewe, Preobra`ewe,

Lazarevo

vaskresewe,

Cveti,

Veliki

Petak

(Raspe}e

Hristovo),

Vaskresewe, Vaznesewe, Duhovi i Velika Gospojina (smrt Bogorodice), Uspewe. Treba naglasiti da je u Vizantijskoj umetnosti Vaskresewe uvek zameweno Silaskom u Ad (Anastazis) : Hristos gazi preko Satane, koji je okovan i le`i pored razvaqenih vrata Hada i pru`a ruku Adamu i Evi, iza kojih stoje Proroci, David, Solomon i Pravednici. Apokalipti~ki ciklus je rezimiran u sceni Stra{nog Suda, podeqenoj u nekoliko zona : u gorwoj zoni slika se Deisis (molba, posredovawe), u kome je predstavqen Hristos, vrhovni sudija, izme|u Bogorodice i Prodroma (Jovana Krstiteqa), koji posreduju i mole milost za ~oveka. Ispod Deisis-a se javqa jedna tema koje nema u ikonografiji Stra{nog Suda na zapadu : Hetimasija ili priprema prestola za ponovni Hristov dolazak. Ispod toga je Merewe du{a i razdvajawe pravednika od gre{nika.

113 Pravednike primaju pred vratima Raja Sv. Petar i Dobri razbojnik, a gre{nike odvla~i ogaw u ~equst pakla. Euharisti~ki ciklus (Euharisti~ki - koji se ti~e Svete Tajne Pri~e{}a) se sastoji uglavnom iz dva motiva, kojih tako|e nema u zapadnoj ikonografifi : to su Pri~est Apostola i Nebeska Liturgija. U Pri~esti Apostola Hristos je ponekad predstavqen dva puta, sa obe strane ^asne trpeze, kako pri~e{}uje svoje u~enike hlebom i vinom. U Nebeskoj Liturgiji, simboli~noj predstavi, koja se slu`i na Nebu, umesto sve{tenika slu`bu slu`i sam Hristos, a mesto |akona u~estvuju An|eli. Uz ove cikluse - Evan|elijski, Apokalipti~ni i Euharisti~ki, ponekad se javqa

i

Istorijski ciklus, npr. Vaseqenski sabori ili Obnavqawe ikone posle ikonoklastije. MOZAICI I FRESKE Mozaik je bez sumwe Aleksandrijskog porekla, a igrao je u Vizantijskoj umetnosti istu ulogu kao i emajlirana plo~ica od fajansa kod Persijanaca. Tehnika mozaika je imala preimu}stvo da osigura delu beskona~nu trajnost, i slikarstvo u mozaiku je nazvano ”ve~itim slikarstvom”. Dekor izra|en u mozaiku zauzima gorwi deo hrama, dok se ispod wega spu{taju mermerne, polihromne plo~e. Radi se od malih kocki od bojenog stakla, ~ije se sjajne povr{ine pona{aju kao mali reflektori, tako da celina ostavqa utisak svetlucave nematerijalne pregrade, a ne ~vrste neprekidne pov{ine. Ovo je idealna dopuna nove arhitektonske estetike. Spomenici Vizantijskog slikarstva - freske, su te{ko stradali, prvo od Ikonoklasta (VIII i IX vek), a zatim od Turaka, koji su crkve pretvorili u xamije, tako da ih u samom Carigradu nema mnogo. U Gr~koj, Maloj Aziji, Srbiji, Bugarskoj, Rusiji i Italiji sa~uvali su se brojni ansambli, koji donekle nadokna|uju ono {to je propalo u samoj metropoli Vizantijskog carstva.

I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek Ova epoha zapo~iwe dolaskom Justinijana na vlast (527. - 565. g.) ~oveka latinske kulture i latinskog jezika, koji u kontinuitetu produ`ava Latinsku kulturu. Traje do 726. g, kada naredbom cara Lava III Isavrijanca otpo~iwe uni{tavawe ikona. U vreme Justinijana, izvornog perioda oblikovawa Vizantijske umetnosti, se za~iwe ikonografija i simbolika. Za ovu je epohu karakteristi~no to {to se nastavqa sa upotrebom

simbola

karakteristi~nih

za

Ranohri{}anski

period.

U

periodu

Ikonoklazme mnoga dela iz ove epohe su uni{tena i ne mogu se ta~no

114 rekonstruisati. Ravena je u to doba bila centar carskih namesnika za Italiju i jedino tu ima dobro o~uvanih celina. U VI veku Justinijan gradi Aja Sofiju, a na zapadu se grade male gra|evine, jer je Anti~ki svet razoren. Vizantijske koncepcije su slike preto~ene iz ranog hri{}anstva, i trojake su funkcije : komemorativne (podse}a na istorijske doga|aje iz `ivota Hrista i Svetiteqa) + anagno{ke (podu~avawe nepismenih verskoj istini) + ikone (kultne slike, koje su vi{e nego prosto predstavqawe lika). Dela : 1. Dobri pastir - \P 157; K Mauzolej Gale Placidije, Ravena, 450. g. Mauzolej k}erke Teodosija Velikog, najstariji je hri{}anski spomenik u Raveni. Mauzolej je krstoobrazna zgrada (Gr~ki

krst)

zasvedena

kupolom,

i

unutra{wost

je

presvu~ena

rasko{nim

mozai~kim dekorom u plavom i zlatu. Pored predstava jelena koji se napajaju na ”kladencu `ivota”, golubova koji piju iz suda i figura Apostola, dve monumentalne figuralne kompozicije dopuwuju ovaj prete`no ornamentalni dekor. To su : ”Dobri pastir”, mozaik na luneti na severnom timpanonu, okru`en je svojim stadom (ostatak starog pastoralnog simbolizma) i na drugoj, predstava jednog Sveca (Sv. Lavrentije) sa ro{tiqem ispod koga gori vatra. Kompozicija obele`ava pojavu novog, istorijskog realizma. Biqni i `ivotiwski dekor preovla|uju u celom mozaiku. Tu je i ~uveni fragment ”ptice na pojilu”. 2. Krst na zvezdanom nebu Mauzolej Gale Placidije, mozaik u kupoli mauzoleja. Krst je izme|u simbola Jevan|elista. Vi{e od 800 zlatnih zvezda. 3. Baptisterij ortodoksnih Enterijer krstionice San \ovani in Forte (San Giovanni in Forte). V vek, Ravena. Divan mozaik u kupoli Hristovo kr{tewe u centralnom medaqonu, oko wega kru`ni pojas sa monumentalnim figurama Apostola. 4. San Apolinare in Klase (San Apollinare in Classe) - J tabla 13; HG 255B ;K 533. - 549.g, Ravena. Pogled prema apsidi. Crkva je va`na zbog svoje unutra{we dekoracije. Na mozaiku u apsidi jo{ je sa~uvana tradicija simbolizma iz katakombi : Hristos iz preobra`ewa je predstavqen simboli~no krstom upisanim u jedan plavi medaqon (Krst na nebeskom krugu), ukra{en zlatnim zvezdama (u sredini je mali lik Hrista), sa obe strane krsta u oblacima su predstavqeni proroci Mojsije i Ilija, na zlatnoj pozadini, a iznad krsta je Ruka Bo`ija i golubica, koji se iz oblaka pojavquju u osi krsta ({to simboli~ki predstavqa Trojstvo). Ispod Mojsija i Ilije

115 su tri ovce, tri u~enika koji su pratili Hrista do podno`ja planine. U dowem delu mozaika, usred zelenog poqa, sa drve}em, cve}em i pticama, umesto Hrista pastira predstavqen je Sv. Apollinare u stavu Oranta u stadu od 12 ovaca, koji simboli{u 12 Apostola. Ovaj mozaik, koji se zove Preobra`ewe, ima za ciq da simboli~ki, jezikom stilizacija koje je propisala crkva ispri~a doga|aj i u isto vreme ukrasi povr{inu apside. Sjajne boje, proziran, svetlo{}u pro`et sjaj zlata, strog geometrijski red slika, skup mozaika je do savr{enstva prilago|en duhu ovog enterijera. 5.Poklowewe kraqeva - HG 257A Zapo~eto 504. g. Ravena, San Apolinare Nuovo (San Apollinare Nuovo). Ovo su figure Tri Mudraca (povorka Sv. Mu~enika), sa ashetskim likovima, koji imaju izdu`ena

lica

i

velike

o~i.

Na

frizovima

arkada,

iznad

centralnog

broda,

predstavqene su dve povorke : Sv. Mu~enika i Sv. Devica. One se kre}u prema Hristu i Bogorodici, u centru, koji sede na prestolima, okru`eni An|elima. Ova se procesija poredi sa Partenonskim frizom, ne samo zbog sli~nosti ideje, ve} i zbog zna~aja koji ovaj ravenski friz ima za Vizantijsku umetnost. Friz nema za ciq iste efekte kao Anti~ki reqef: ritam je usporeniji, figure su hijerarhijski pore|ane. Uniformnost, krutost, stati~nost, draperije iza kojih se ne ose}a anatomija, ~ak hladno}a stavova, ~ime se ovaj friz odlikuje, sastavni su deo samog stila, a bogatstvo i blesak polihromije imaju ulogu da izazovu utisak rasko{i. Nema tragova individualnosti na figurama, ~ija su gestovi i izrazi skroz sli~ni. Tela su vi{e nego simboli, u beloj ili pozla}enoj ode}i, a na kompoziciji ima ponavqawa oblika i rizmova. Iznad ovih povorki, na delovima zida, izme|u prozora, nalaze se monumentalne figure Apostola, Proroka i Svetaca, iznad wih se re|aju 26 scena sa temom Hristovih ~uda i Hristovog stradawa. To je najstariji sa~uvani Jevan|elisti~ki ciklus. 6. Carica Teodora sa pratwom i car Justinijan sa pratwom - J tabla 14; J 271; K Oko 547. g. Ravena, crkva San Vitale (San Vitale). Mozaici su u ovoj crkvi zami{qeni kao odvojene slike na suprotnim stranama, koje predstavqaju celinu svaka za sebe. Veza San Vitale crkve sa Vizantijskim dvorom osvedo~ena je ovim dvema mozaicima, sa obe strane oltara (Justinijan levo). Na wima su Justinijan i Teodora u pratwi visokih slu`benika, mesnih sve{tenika i dvorskih dama, koji prisustvuju slu`bi, kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama se vidi ideal qudske lepote, sasvim razli~it od zdepastih figura sa velikim glavama, kakav smo sretali u umetnosti IV i V veka. Neobi~no visoke i tanke figure, malih stopala i sitnih

116 ovalnih lica, na kojima dominiraju ogromne, prodorne o~i i tela, koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivawe ode}e rasko{nih {ara. Svaki nagove{taj pokreta ili promene je bri`qivo iskqu~en - dimenzije vremena i zemaqskog prostora ustukle su pred ve~nom sada{wicom, usred providnog zlatnog sjaja neba, pa sve~ani, frontalni likovi kao da prikazuju nebeski, a ne zemaqski dvor. Ovo jedinstvo politi~ke i duhovne vlasti ta~no odra`ava ”bo`ansko kraqevstvo Vizantijskog cara”. Na rubu Teodorinog ogrta~a su upadqivo izvezena Tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novoro|enom kraqu, a Justinijanu sa obe strane stoje 12 pratilaca - carski ekvivalent sa 12 Apostola (6 su iza {tita sa Hristivim monogramom). Justinijan i Teodora, kao i wima najbli`e figure, verovatno su bili slikani sa namerom da budu individualni portreti, pa su wihove crte zaista i diferencirane do izvesnog stepena (crte Arhiepiskopa Maximilijana vi{e diferencirane nego kod ostalih). Ali, ina~e, i lica i tela uobli~ena su prema jednom idealnom tipu, tako da pokazuju ~udnu porodi~nu sli~nost. Sva tela su izdetaqisana, osim vojnika. Mi }emo, od ovog trenutka pa nadaqa, te iste krupne crne o~i pod punim obrvama, ista mala usta, dug, tanak i pomalo orlovski nos vi|ati bezbroj puta u Vizantijskoj umetnosti. Sprovedena je i stroga izokefalija (sve su glave postavqene u istom nivou). Samo pomo}u ninbusa oko Justinijanove glave i dijadema na Teodorinoj glavi, istaknute su li~nosti cara i carice, koji zbog ovih dodataka izgledaju i rastom ve}i od ostalih. Na delu gde je prikazana Teodora ima ne{to vi{e arhitekture (vrata). Monumentalnost postoji zahvaquju}i upro{}avawu oblika, frontalnom postavqawu i jednostavnom poza|u u velikim povr{inama. Teodora dr`i zlatnu posudu, ruke su joj isturene kao kod Egipatskih figura. Carica Teodora ima odre|ena portretna svojstva, koja }e se pojavqivati samo kod ktitora i careva - poja~ane o~i, `ivopisnost boja i ve{ta izrada tkanine. 7. Hristovo kr{tewe Ravena, Neonov baptisterijum. Scena se nalazi na kupoli, centralnom medaqonu, a prikazuje Hristovo kr{tewe. Hrist je okru`en sa dva koncentri~na dekorativna kruga. Sv. Petar i Sv. Pavle predvode povorku Apostola. Na obalama Jordana vide se cve}e i trava. Bradati starac koji stoji u vodi je personifikacija same reke, i fizi~ki je diferenciran od Hrista i Krstiteqa. Hrist do pola urowen u reku. Figurativni elementi stvaraju ose}aj prirodnog pulsa `ivota. 8. Tranzena sa stare bazilike Ursiane

117 VI vek. Na tranzeni su dve ptice u sredini, {to je ~esto u tada{wim

crkvama. 9. Glava Sv. Petra - K Mozaik, krstionica katedrale u Raveni, V vek. Sv. Petar je bio nosilac Hristove crkva. 10. Tor~elo katedrala Katedrala Uspewa Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj ode}i, zlatno poza|e. Ovaj profiweni mozaik je najpotpunija predstava Stra{nog suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izme|u stubova - dva pauna i dva lava.

II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek Carskim ediktom Lava III zabrawuju se religiozne slike (Hrist je samo bo`anski, pa mu se ne mo`e prikazivati lik, jer mu se ne mo`e predstaviti Bo`anska priroda). Januara 730. g. izdat je dekret o zabrani antropomorfizma, koji traje do 842. g (a 754. g. Konstantin V uni{tava kultne slike). Ta je borba trajala vi{e od 100 godina (uz stalne promene - npr. Irina na VII vaseqenskom saboru ponovo uspostavqa ikone, koje se opet zabrawuju 815. g. ) i podelila je narod na dva neprijateqska tabora : Ikonoborce (sa carem

i dvorom na ~elu i koji su imali podr{ku u Isto~nim

zemqama) i Ikonofile (koji su se borili za po{tovawe ikona, jer one nose u sebi predstavu svete li~nosti, a preovla|ivali su u Zapadnim provincijama i manastirima). U sukobima su konfiskovana manastirska dobra, {to je punilo Vizantijske blagajne. Razarawem crkve, crkvena su imawa dodeqivana vojnim stare{inama, {to je dovelo do formirawe feudalnih dru{tvenih odnosa. Period Ikonoklazma (Ikonoborstva) je prekinuo tok razvoja Vizantijskog slikarstva, uni{tewem najve}eg broja dela iz vremena Justinijana. Ikonoklasti - protivnici kulta ikona, pokret koji se pretvorio u oblik fa{izma - uni{tili su veliki broj mozaika i fresaka sa verskim temema. Dekor hramova, kojim su oni zamenili dekoracije koje su uni{tavali, bio je ornamentalnog i simboli~nog karaktera, sa motivima flore i faune, tematika je zoomorfna, vegetabilna, ornitomorfna i geometrijska. Svoje elemente su crpeli iz starog helenisti~kog dekora i iz savremene ornamentike Islamskog istoka. No, nisu bili protivnici antropomorfnog slikarstva svetovnog karaktera - bilo je novih kompozicija simboli~kog i istorijskog sadr`aja, sa veli~awem vladara. Kult ikona se nije dao suzbiti u narodu, naro~ito u isto~nim provincijama (a nije je bilo npr. ni u Raveni, gde su se sa~uvale). Borba izme|u Ikonoklasta i pristalica ikona

118 (Ikonofila, uglavnom monaha), se zavr{ila sa pobedom Ikonofila (842. g.). Posledica te borbe bila je opet jedno uni{tavawe - sada su uni{tavana dela Ikonoklasti~ke umetnosti, od kojih nije ostalo gotovo ni{ta.

III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek Plodna epoha obnavqawa figuralnog slikarstva, od 842. g. je donela i ustalila novu antropomorfnu ikonografiju. Ovo je najdragocenije razdobqe za Vizantijsku umetnost – uticaji se {ire na Rusiju, Bugarsku i na{e tlo. Spomenici zidnog slikarstva ovoga doba su mnogobrojna. Oni ne pokazuju neko stilsko jedinstvo, ve}, naprotiv raznolike tendencije, od isto~wa~ke ekspresivnosti i grubosti (u po~etku) do anti~ke uzdr`anosti (u kasnijem razdobqu, koje karakteri{u boqe proporcije

figura,

plasti~nost, jak pokret i dubqi prostor). Za razliku od wih, minijature ovoga doba pokazuju prete`no anti~ke reminiscencije, i po ovoj vrsti spomenika se vreme Makedonske dinastije naziva Renesansom Makedonaca. Stilski raspon u zidnom slikarstvu IX veka ilustruje Nea Moni na Hiosu, sa grubim, te{kim oblicima, podvu~enim tamnim senkama, neobi~ne izra`ajnosti i jakog kontrasnog kolorita, {to odaje blizinu istoka. Mozaici crkve u Dafni , sa svojim mirnim, uzdr`anim linearizmom, predstavqaju onu kultivisanu umetnost zadojenu helenizmom, za koji se misli da je Carigradskog porekla. Oni se isti~u skladom i jasno}om kompozicije, oplemewenom lepotom oblika, stavova i pokreta. Od druge polovine X veka po~iwe doba Vizantijske klasike - vrlo tanane figure, efekti plastike, koja nestaje pod draperijom , su grafi~ki prikazani. Arhitektura na prikazima je skromna, sa izravnatim fasadama (kalkanska fasada se okre}e za 90°), a kompozicije su velike. Insistira se na monumentalnosti slike, na tim velikim formatima je dat mali broj figura, a poza|a su zlatna i modra. Iz ovog perioda je sa~uvano mnogo dela, za razliku od doba Justinijana, ikonoklasta i ikonofila. Dela : 11. Raspe}e - J 284; K Manastirska crkva u Dafni, 1100. g. Mozaik (sitan). Klasi~ni kvaliteti su su{tinski ispuweni ve}om ose}ajno{}u, ali su isto tako i potpuno hri{}anski : tu ne vidimo te`wu da se ponovo stvore realisti~ki prostorni okviri, ali je kompozicija puna

119 ravnote`e, jasno}e i deluje monumentalno. Klasi~na je, tako|e, i dostojanstvenost, kao i stavovi figura. One uzgledaju i neverovatno prirodno i qupko, upore|ene sa mozaicima iz San Vitale-a. Najzna~ajniji vid wihovog klasi~nog nasle|a je emocionalan, a ne fizi~ki. To je onaj plemeniti patos, koji je izra`en wihovim gestovima i izrazima lica, to je ona uzdr`ana i uzvi{ena patwa, kakvu sre}emo u Gr~koj umetnosti V veka p.n.e. Ranohri{}anska umetnost je bila li{ena ovog kvaliteta, weno gledawe na Hrista podvla~ilo je u spasitequ bo`ansku mudrost i vlast, a ne wegovu `rtvenu smrt, pa je raspe}e bilo slikano veoma retko i u nepateti~nom duhu. Mo`da je najve}e ostvarewe drugog zlatnog doba (ovog doba), bilo ba{ uno{ewe ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako wene pune mogu}nosti ne}e biti iskori{}ene u Vizantiji, ve} na srdwevekovnom zapadu. Kompozicija je puna ravnote`e i jasno}e. 12. Hristov ulazak u Jerusalim - K Freska u Dafni, u San Adleo in Formis (San Adleo in Formis ), XI vek. Sitan mozaik, {ira paleta boja, Hrist na magarcu ulazi u grad.

IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek Vizantijsko slikarstvo dolazi do ~vr{}eg jedinstva stila i dosti`e mo`da svoj najuzvi{eniji momenat. Glavni element stila je ”linearna arabeska”, koja ritmuje kompoziciju, vlada oblicima tela, naborima ode}e, obradom lika i kose. Figure su izrazito izdu`ene i vitke, stvoreni su kako asketski tipovi tako i divni primeri spiritualiovane lepote i gracije (An|eli). U ovom dobu, koje su jo{ zvali i Komnenska renesansa, kompozicije su velike, sa vi{e figura, datim u {irokim potezima i na velikim povr{inama - veze sa Anti~kom tradicijom. Ova je epoha trajala do krsta{kih ratova i pada Carigrada 1204. g.

V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek Vizantija je 1204. godine do`ivela skoro sudbonosan poraz, kada krsta{i, kriju}i se iza verskih ideja osloba|awa Hristovog groba osvajaju Carigrad i pqa~kaju Vizantijske teritorije. Tada se osniva Latinsko carstvo, koje traje do 1261. g. To je period stagnacije u razvoju umetnosti, koja skoro zamire. Posle Komnenskog stila, u XIII veku, nastaje krupan preokret. Linearni stil predhodne epohe zamewuje tzv.

120 ”plasti~ni stil” koji se odlikuje monumentalno{}u, izbegavawem dekorativnosti i mnogo ja~om podlo`no{}u formama Klasi~ne antike. U zidnom slikarstvu taj stil se nije ostvario na teritoriji Vizantije, okupirane ve}im delom od Latina - krsta{a (Latinsko carstvo), i sveden je uglavnom na neznatnu oblast u Maloj Aziji (Nikejsko carstvo). Teritorija wegovog razvoja ja sredwevekovna Srbija (freske Mile{eva 1236, Sopo}ana, Mora~e, Svetih Apostola u Pe}i) i, donekle, Bugarska (Bojane,1259), gde su stvorena dela koja su na samom vrhu Evropskog stvarawa.

VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV vek Vizantija je 1261. godine uspela da povrati suverenitet koji }e trajati sve do pada Carigrada 1453. godine. Konstitui{e se tzv. renesansa Paleologa Vizantijske umetnosti. Posledwi veliki procvat Vizantijskog slikarstva nastaje posledwih godina XIII veka, kulminira u prvoj polovini XIV veka, a prote`e se sve do XV veka. I on je ”plasti~an” i klasiciziran, ali, nasuprot epskoj monumentalnosti stila XIII veka, izrazito je narativan, ~ak i brbqiv. Tu pri~qivost favorizuje veliko namno`avawe novih ikonografskih tema.Ovo je period novina u Vizantijskoj umetnosti : ostaci Gr~ke su fascinirali Vizantijce, pa se stari kanoni, koje su definisali carevi u predhodnim periodima sada mewaju : da bi uspela da ispri~a sve pri~e koje je htela, na raspolo`ivom zidnom prostoru, kompozicija se svodi na mawe i male formate, broj figura je ve}i i nagla{ena je inverzna perspektiva (ponekad i anti~ka), a visok horizont nagla{ava zna~aj figura. Figure su plasti~nije, ja~i je pokret, draperija je ~esto pokrenuta, radi poja~awa dramati~nosti kazivawa. Slika je vi{e `ivopisna, ima vi{e boja i detaqa, oblici su plasti~nije dati, nema smirene monumentalnosti. Da bi pri~a bila razumqivija, pribegava se i pisanom obja{wewu kompozicija, datom uz sliku. Nove teme, razume se, povla~e i nova kompoziciona re{ewa; slikarstvo je prinu|eno da se u prikazivawu scena suo~i sa problemom prostora, kao i sa motivima `anra, u~estale su pozajmice iz helenisti~kog slikarstva, komplikovane arhitektonske kulise dobijaju sve ve}u kompozicionu ulogu. Vra}awe na helenisti~ku tradiciju jeste humanizovawe umetnosti, proces koji vodi renesansi.

121 Osvajawem Carigrada od strane Turaka, radi se sa smawenim intenzitetom i kvalitetom slika. Pod Turskom dominacijom u balkanskim zemqama, Vizantijska umetnost `ivotari (folklorizovana do XVIII veka). Najsjajniji primerak Paleolo{kog slikarstva predstavqaju mozaici i freske iz crkve manastira Hore, poznatije pod imenom Kahrije xamija. Dela: 13. Kahrije xamija - J 286; K Sa po~etka XIV veka, u Gr~koj. Crkva je ukra{ena mozaicima (Scene iz `ivota

Bogorodice).

monumentalnost,

Vi{e

dobija

pokreta, u

`ivosti,

mawe

figure,

plasti~nije

i

vi{e boqe

pejza`a, proporcije,

gubi

se

poku{aj

humanizacije. Veliki logotet (ministar) cara Andronika II Teodor Merohit, ~iji se ~uveni ktitorski portret nalazi izhad vrata u eksonarteksu : ktitor je predstavqen u tradicionalnoj pozi, kako Hristu pru`a model hrama. Me|u freskama, kojih je ostalo malo, naro~ito se isti~e blistavi Silazak u Had (Anastazis), okru`en blistavim svetiteqskim vencem, Spasiteq je pobedio Satanu i sru{io vrata pakla (obratiti pa`wu na vezanog Satanu kraj wegovih nogu, koji je vezan sa jako puno gvo`|a) i di`e Adama i Evu iz mrtvih. Ono {to najvi{e zadivquje u ovom sredi{wem prizoru jeste osobina koju bismo jedva o~ekivali, na osnovu onoga {to smo videli dotle u Vizantijskoj umetnosti - Hrist se ovde kre}e sa izvanrednom fizi~kom energijom, vuku}i Adama i Evu iz groba , tako da se ~ini kao da leti kroz vazduh veli~anstveno uzra`ajna slika Bo`anskog trijumfa. Takav dinamizam je bio nepoznat u staroj Vizantijskoj tradiciji. IKONE Ikona - portativna slika, koja se prenosi. Ikonama se nazivaju ”portreti” Hrista, Bogorodice, Svetaca ili predstave scena, bez obzira na materijal i tehniku u kojoj su izra|eni (obi~no na dasci prepariranoj gipsanom podlogom, u tehnici tempere). Ikone vode poreklo od Fajumskih portreta, koji su u II i III veku zamenili nekada{we posmrtne maske na kov~ezima mumija. Najstarije ikone na|ene su na Sinaju, u manastiru Sv. Katarine, koje podse}aju i po stilu i po tehnici izrade (enkaustika) na Fajumske portrete. I rani Vizantijski slikari usvojili su izvesne arhai~ne konvencionalnosti Koptskih uzoraka, pre svega strogu frontalnost i krupne o~i, koje dominiraju na ashetskom, mr{avom telu.

122 Smatralo se da su najstrije ikone autenti~ni portreti mu~enika. One su stavqane u martirijume - na grob ili sarkofag mu~enika, da ih celivaju wihovi po{tovaoci. Ve} u IV veku ra{irilo se verovawe za neke ikone Hrista i Bogorodice da su ”nerukotvorene”. Zbog tog verovawa u autenti~nost lika na najstarijim ikonama, morale su i kasnije ikone biti verne uzorcima sa kojih su kopirane. Slikar je produhovqavao lik i stilizovao ga, ali ga nije smeo mewati. Posle pobede ortodoksije, u IX veku, proizvodwa ikona uzima sve ve}e razmere, a za wihov se sme{taj po crkvama po~iwu stvarati ikonostasi. U posebnoj ikonografiji stvoren je vrlo ograni~en broj tipova ikona, tek u XIV veku, sa op{tih razvitkom ikonografskih tema, pro{iruje se i repertoar samih ikona. Ikone, kultni predmeti kojima se prenosi duhovni sadr`aj na fizi~ka bi}a, imaju dve funkcije : - Komemorativna funkcija, koja se odnosi na `itije svetaca i sve ono {to je vezano za Hrista, {to je dobijalo zna~aj apsolutne istine (na zapadu, za razliku od istoka, sve slike imaju komemorativnu funkciju). - Dekorativna funkcija, kroz sagledavawa fizi~kog dolazi se do duhovne spoznaje. Ikone su bile autenti~ni portreti likova svetaca, kao i predmeti obo`avwa (razlika od idolopoklonstva) - ”vernik se klawa arhietipu. ”Po{tovawe prema liku se prenosi kao po{tovawe prema li~nosti”- Vasilije Veliki. MINIJATURE Iako minijature predstavqaju ve}inom kopije dela, koje se nisu sa~uvale, wihov je zna~aj dvostruk : 1. u wima je sa~uvan odjek nestalih dela monumentalnog slikarstva, 2. rukopisne kwige ilustrovane minijaturama. Kao lako prenosivi predmeti, slikarima su slu`ili kao priru~nici i pomagali su rasprostirawe ikonografskih tema. Re{ewa su bila ista kao i u monumentalnom slikarstvu, ali su po svom plasti~nom oblikovawu bila vi{e vezana za Anti~ku tradiciju, naro~ito posle Ikonobora~ke krize. No, bilo je i slu~ajeva tretirawa figura u ~isto Vizantijskoj tradiciji. ^uveni Vizantijski manuskripti, sa minijaturama iz VI veka su tzv. Be~ka geneza, Evangieliaz katedrale u Rosanu u Kalabriji i Sirijsko Rabdino ^ervorojevan|eqe (Firenca).

123 Be~ka geneza je najstarija ilustrovana Biblija, ispisana srebrnim slovima na purpurnom pergamentu. Za vreme Ikonoklastije, u VIII veku, morao je biti uni{ten veliki broj rukopisa sa minijaturama. Ali, za vreme Makedonske dinastije i dinastije Komnena, ova je umetnost ponovo o`ivela. Po zauze}u Carigrada, od strane krsta{a, nivo minijatura opada. Dela: 14. Vizantijska minijatura Vatikan, XI vek. SITNA PLASTIKA U ZLATU I SLONOVA^I Kada se zna koliki je bezmeran luksuz vladao na dvoru Vizantijskih Vasileusa, izgleda skoro ~udnovato da Vizantijska umetnost nije nasledila od starih Grka tradiciju hriselefantinske skulpture. Iako ne postoji ni jedan Vizantijski spomenik u kome su bili kombinovani zlato i slonova~a, ipak su ostali mnogobrojni bareqefi u zlatu ili slonova~i, koji dokazuju da su zlatarski rad ili sitna plastika u slonova~i dostigli u Carigradu visoki stepen majstorstva. U skulpturi je veoma ispoqen kontrast izme|u Gr~ke i Vizantijske umetnosti. Vizantija je napustila veliku monumentalnu skulpturu, slobodnu ili u reqefu, kao dekor koji se praktikovao u Gr~koj i Rimskoj umetnosti. Skulptura je bila svedena skoro samo na sitnu plastiku u dragocenim materijalima: zlatu, srebru ili slonova~i. Crkva nije bila sklona skulpturi, kao neznabo`a~koj dekoraciji, jer su vajarska dela identifikovana sa neznabo`a~kim idolima. Izuzetan razvoj umetnosti u skupocenim materijalima - mozaiku, emajlu, svili, koji su bili jedna od karakteristika orijenta. Dela : 15. Vizantijski diptih - Konzularni diptisi - K VI vek. Wih su novoimenovani konzuli, preuzimaju}i du`nost, i slali svojim

prijateqima kao uspomenu na taj doga|aj. Na wima je bio prestavqen konzul u vr{ewu svoje funkcije, obi~no kako sedi na kurulskoj stolici (stolica od slonova~e, koja je bila obele`je visokog funkcionera), u jednoj cirkuskoj lo`i kako daje znak za po~etak cirkuskih igara. 16. Maksimilijanov episkopski presto - \P 156; K

124 Od slonova~e, VI vek. Mo`e biti da poti~e iz Aleksandrijskih radionica, gde je slonova~e bilo u izobiqu, na nekim reqefima na woj predstavqena legenda o Josifu, a i po stilu i pojedinim detaqima ode}e, ti reqefi upu}uju na Aleksandriju. Ovaj tron predstavqa sjajan primer umetnosti carskog dvora - arhibiskupski je ekvivalent za carev tron. Postavqen je

na najudaqenijem mestu od apside i slu`io je kao

sedi{te za arhibiskupa. Na panelu Maksimilijanovog prestola su Sv. Jovan Krstiteq, odeven u tradicionalni krzneni ogrta~ sa dugom kosom (u jednoj ruci dr`i simbol Bo`ijeg jagweta, a drugu di`e u znak blagoslova) i ~etiri Jevan|elista. Na drugom panelu su Josif i wegova bra}a, a na tre}em svadba u Kani. Ima i predstava `ena, koje su jo{ uvek bliske kasnoanti~koj tradiciji.

3. RUSKA SREDWEVEKOVNA UMETNOST Rusija je 988. g. primila hri{}anstvo, kada je u Vizantiji vladala Makedonska dinastija. Vizantijska umetnost stiga je u Rusiju zajedno sa hri{}anstvom, ali ovde poprima lokalna obele`ja. Za razliku od arhitekture, slikana dekoracija Ruskih crkava pokazuje svoju vezu sa Vizantijskim uzorima (sve se de{ava u XI, XII prvoj polovini XIII veka). Po~etni podsticaji su iz Konstantinopoqa, ali se kasnije okre}u zapadu.

Prvi majstori koji stvaraju u Rusiji su iz Vizantije. Po{to su majstori bili anonimni, ne zna se kada su Ruski majstori preuzeli vo|stvo. U drugoj polovini XIII veka (1237. - 1241. g.) Rusiju porobqavaju Mongoli i tada dolazi do privremenog zastoja u umetnosti. Centar postaje Novgorod, jedna od dve slobodne kne`evine, koja sa Ivanom Groznim pokre}e proces oslobo|ewa. U XIV veku (1380. g) Rusija se osloba|a od Mongola. Moskva se uzdi`e kao va`an politi~ki, kulturni i verski centar (naro~ito posle pada Konstantinopoqa 1453. g.). Rusi su smatrali da je Moskva nasledila vode}u ulogu u Isto~nom Hri{}anskom svetu i nazvali su je tre}i Rim. U Rusiji se u XIV veku ose}a sna`an uticaj gr~kih i na{ih majstora (koji su posle Kosovske bitke emigrirali u Rusiju, pa se tamo ose}ao jak uticaj Moravske {kole). XV i XVI vek - Vizantijske postavke se smatraju osnovom, koja se oboga}uje

Ruskim elementima i nastaje Ruska {kola. Rusi permanentno neguju jednostavnu i upro{}enu strukturu slike, te`e spiritualizaciji, koja je veoma nagla{ena. 1551. g.

125 Sabor, sazvao ga je Ivan Grozni IV, na kome je donet Stoglav - koji se odnosio na relacije crkve i slikarstva. MOSKOVSKA [KOLA U Moskovskoj se {koli ose}a duboka filosofska misao, rafiniranost i istra`ivawe. Dela: 1. Glava cara - K Saborna crkva Preobra`ewa, Novgorod. Autor je Teofan Grk, stvaralac Moskovske {kole. Glavni doga|aj u umetni~kom `ivotu druge polovine XIV veka bio je dolazak izvanrednog Vizantijskog slikara Teofana Grka, koji je do{ao iz Carigradske slikarske {kole, preko Novgoroda, u Moskvu. Radio je u duhu Paleologa : nagla{ava se narativnost, ve}i broj figura u epizodama, poja~ava se plasti~nost figure, visok horizont, inverzna perspektiva, ali sve prilago|eno Ruskom stilu. Besprekorno je vladao tehnikom zidnog slikarstva, wegov pokret je brz, isprekidan, tela su osvetqena belim akcentima, a voleo je prigu{ene, tople tonove. Uneo je strast i dramati~nost, obogatio je slikarstvo poznavawem modelirawa i vibrantnim odnosima svetlog i tamnog - jedan sasvim individualni manir. Glava cara je pod sna`nim uticajem Vizantijske umetnosti. Ona je mudra, dramati~na, strasna i ozbiqna. Kori{}ene su samo mrke boje, velikim akcentima transformi{e mrqe u glavu i tela.

NOVGORODSKA [KOLA Posle Mongolske invazije, koja je uni{tila Kijev (1240. g.), politi~ka vlast prelazi u Novgorod, u kome se razvila sna`na umetni~ka {kola, po duhu jo{ uvek Vizantijska, mada se ve} u woj razaznaje originalnost Ruskog genija. Odlikuju je ~ista kontura, ~esto prava i uglasta, sa najprimewivanom bojom jakog cinobera. Dominantnost toplih tonova podvla~i prisustvo hladnih, naro~ito zelenih.U prvoj polovini XIV veka Grk Isaija radi Novgorodski Sabor. Wegovi su crte`i gipki, sa sna`nim i blistavim bojama, umnom koncepcijom, sa ritmom koji ovladava kompozicijom i stvara ~isto Ruski stil.

Novgorodske ikone, koje su se razvile u XV veku, uvek deluju veselo.

Odlikuju se spontano{}u, naivno{}u, neposrednim tonom. Dela: 2. Ikona Sv. Trojice - J 288; K

126 Autor je Andrej Rubqov, koji je `iveo u XV veku (1365. - 1430. g.). On je bio najboqi ruski slikar ikona. Pred wegovim delima nas obuzima divqewe i iznena| ewe. Wegovo delo izra`ava `enstvenost, ne`nost, ali isto tako i snagu, ~vrstinu i veli~anstvenost, qupkost koja pleni, ~istotu du{e i ~ednost. On je umeo da u svoja dela prenese ogromno duhovno bogatstvo naroda oslobo|enog od tatarskog jarma. Kod Rubqova nema o{trih svetlo - tamnih kontrasta kao kod Teofana (~iji je u~enik), wegova ikona preplavqena je svetlo{}u i sija naj`ivqim sjajem. Figure imaju meke konture, linije se harmoni~no zaobquju, tela imaju volumen, ali ostaju lagana, skoro vazdu{asta. Na wegovim freskama preovla|uju ~iste, svedene forme, koje se povezuju sa oblicima same arhitekture - svodovoma, lukovima. Rubqovqev je crte` mekan, nervan, daje vitalne impulse, vrlo prepoznatqiv i li~an. Primewuje blagu, meku, difuznu svetlost, a u blagom kontinuitetu sen~i. Boja je kod Rubqova tako|e iznena|ewe: ona je zvu~na, smela, jasnih tonova, ali neuobi~ajene skale, potpuno je druga~ija od uobi~ajenog koloristi~kog postupka pre wega. Wegova se umetnost zasniva na velikoj teolo{koj u~enosti (smatra se da je pripadao Izihazmu mona{kom redu Sv, Katarine na Sinaju, mentalne ve`be tokom molitve), ali je istovremeno qupka, dirqiva i poeti~na. Wegova ikona Sv. Trojica je slika na drvetu (1411. - 1420. g.). Naslov se odnosi na Tri An|ela, koja su posetila Avrama u Mamriji. Iako su neki weni delovi slabo o~uvani (najve}i deo pozadine je i{~ezao), slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog ose}awa. Qubav, prijateqstvo, jedinstvo - to je moralni smisao ikone. Pomo}u kontura Rubqov podvla~i organsku strukturu

oblika,

gipkost i

tananost.

Lepota

tela

je

data

veoma

suptilno.

Najindividualniji elemenat - istovremeno i najizrazitije ruski - jeste skala boja, svetlija, slo`enija i druga~ije uskla|ena nego i u jednom Vizantijskom delu. U rukama maweg majstora, kombinacije boja, kao {to su naranxasta, skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno dre~ava (~esto sre}emo u narodnoj radinosti) ovde je kontrolisani identitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. Kolorit je upro{}en i proziran. Izdu`ene figure, prefiwenost u tretirawu likova, intimno psiholo{ko tretirawe tradicionalnih ikonografskih tela, harmonija. Kompozicija : glave Trojice i wihove noge su upisane u krug. 3. Ikona Hrist na Krstu Ikona, koja se jo{ zove i Raspe}e. Majstor je Dionisije. Krajem XV veka u Moskvi se razvija wegova delatnost,sa u~enicima, a savremenici su ga visoko cenili. Wegova umetnost svedo~i o bogatstvu i sjaju Moskovskog dvora. U umetnosti majstora Dionisija u isti mah ose}amo i visoku duhovnost, uzvi{enost du{e i

127 moralnu ~istotu, ~ime se vezuje za tradiciju Rubqova. Dela su mu duboko spiritualna. Neguje linearizam, figure su izdu`ene, stilizovane i skoro nematerijalne. Ikona Hrist na Krstu je izra|ena za ikonostas saborne crkve Sv. Trojice, u manastiru Sv. Pavla na Obnori, oko 1500. g. Ikona je na drvetu. Figure su veoma izdu`ene, imaju simboli~ki smisao. U grupi su Marija Magdalena, Marija Kleopa (?) i Marija Jakovqeva majka, a desno je Sv. Jovan. Iznad bedema zup~astih ivica (Jerusalim) vide se An|eli, koji simbolizuju odlazak Starog i dolazak Novog zaveta. Telo Hrista je gipko, mirno i bez gr~a. Kolorit je tanan, boje su ne`ne, prozra~ne, stvaraju harmoni~ne sklopove. 4. Hristov ulazak u Jerusalim Freska novgorodske {kole, XV vek. Uticaj Vizantije.

128

4. SREDWEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU Umetnost koja je zavladala u katoli~koj Evropi se mnogo razlikuje od umetnosti pravoslavnih zemaqa. Umetnost na zapadu je bila mnogo mawe pot~iwena apsolutnom diktatu crkve, nego na istoku, razvijala se slobodnije, pokazala se inventivnijom i wena evolucija je bila mnogo `ivqa i plodonosnija. Sredwevekovno hri{}anstvo `ivelo je u jednoj iracionalnoj koncepciji sveta, u kojoj je dominirao misticizam, veruju}i u ~uda, koja su ja~a od prirodnih zakona i koja te zakone mogu savladati.

IKONOGRAFIJA Ikonografske teme ve}inom su isto~wa~kog porekla, kao i u Vizantijskoj umetnosti, ali je to zajedni~ko nasle|e na zapadu uve}ano ili izmeweno. Teolozi su igrali bitnu ulogu u pripremawu ikonografskih programa. Oni su katedralu zamislili ne samo kao ”Bibliju siromaha”, kao neku bibliju sa slikama iz kojih bi se pou~avali nepismeni, jer pisanu re~ ne mogu ~itati, ve} kao neku vrstu enciklopedije, sa predstavom sveukupnog onda{weg znawa. Teolozi su na{li kqu~ ”tajni iskupqewa”- kamen temeqac hri{}anske religije. Ideja o `rtvi Hristovoj, Boga koji je uzeo qudsko obli~je i stradao da bi svojim stradawem iskupio gre{no ~ove~anstvo, bila je kruna celokupne filosofske koncepcije sredweg veka. Glavni izvor tema bilo je Sveto pismo, na kome se bazirala uglavnom celokupna sredwevekovna nauka. Zbog toga je bilo pre~e od svega izmiriti Stari i Novi zavet, pokazati da su oni saglasni, tj, da je Stari zavet samo jedna prethodna forma Novog zaveta. Doktrina o saglasnosti oba Zaveta je imala ogroman uticaj na sredwevekovnu ikonografiju. Iz Starog zaveta su se predstavqale najradije one scene za koje se smatralo da figurativno izra`avaju ne{to {to je re~eno u Novom zavetu (`rtvovawe Isaka, jer se tuma~ilo da ono nagove{tava no{ewe krsta; Samson, kako je razvalio vrata Gaze je bio paralela Hristu koji razvaquje vrata Hada). Osim tema iz Starog i Novog zaveta, uzimali su teme iz npr. Psihomahije (Borba izme|u vrlina i poroka oko du{e umiru}eg), Bestiaria (uzimane su figure likova jednoroga, lava,

129 fenixa), a bogatstvu sadr`ine ikonografskih tema doprinelo je jo{ i bogatstvo narodne ma{te. KULT BOGORODICE : tzv. ”Marielatria”, rasprostranio se na zapadu, ~ak i vi{e nego {to je bio rasprostrawen u Vizantiji. Kult Bogorodice, po~ev od XIII veka, uzeo je toliko maha, da je predstava Bogorodice po~ela da potiskuje i skoro da elimini{e ne samo pretstavu Boga, ve} i Hrista. [irewem tog kulta tuma~eno je osnivawe kalu| erskih

redova,

~iji

su

manastiri

bili

posve}ani

Bogorodici

ili

razvoj

duha

sredwevekovnog vite{tva, koji je gajio poznatu vite{ku qubav prema dami. KULT SVETACA : jo{ boqe ilustruje kakvo je bilo religiozno ose}awe u narodu. Prostim qudima se ~inilo zgodnije da im se obra}aju preko posrednika, Svetaca, koji su bili kao i oni sami, bliski narodu. Svaki je vernik imao svog Sveca, za{titnika, ~ijim je imenom bio po pravilu i kr{tavan. Bilo je i svetaca posrednika za razne bolesti. KULT RELIKVIJA : spada u jednu od najva`nijih karakteristika sredweg veka. Verni su se molili pred kipovima ilil slikama Svetaca, a najradije pred sveta~kim mo{tima (relikvijama). Na razvoj ikonografije, pred kraj Sredweg veka (u XV veku) uticalo je i tada{we pozori{te, tzv. misterije - uticale na kompozicijski raspored figura, na grupacije, na obradu kostima i dekora.

OBNOVA MONUMENTALNE SKULPTURE Na istoku i u Vizantiji gajile su se uglavnom ornamentalna plastika i donekle sitna reqefna plastika, dok se na zapadu, za vreme Merolinske i Karolin{ke dinastije, skulptura svodila na grubo ra|ene reqefe u slonova~i ili u plemenitim metalima. Samim tim {to su gradili katedrale, zgrade ogromnih dimenzija, sa velikim povr{inama koje su zahtevale dekor, i {to je za wihovu gradwu kori{}en kamen, stvoreni su uslovi za ponovni razvoj skulpture. Romanski skulptori su po~eli sa reqefima, a iz reqefne se postepeno razvila puna plastika iz Karolin{kog vremena (bili su inspirisani predmetima iz crkvenih riznica, minijaturama rukopisnih kwiga, Vizantijskim reqefima u slonova~i, kao i Gr~ko - Rimskim sarkofazima). Umetnost vitra`a je isto tako imala vrlo va`nu ulogu u sredwevekovnoj umetnosti - igrali su sli~nu ulogu kao i mozaici u Vizantiji.

130 Emajl je tehnika livewa bojene staklene mase u unapred formirane }elije na zlatnoj plo~ici ili tehnika kada se na~ini crte` iglom u poqu, a onda se naspe emajlna masa, koja se zagreva na vatri, da bi se prah fiksirao. Tapiserija, iako nije zapadwa~ki izum, dobila je poseban zna~aj.

5. PREROMANIKA VARVARSKA, KAROLIN[KA I OTONSKA UMETNOST Preromanska umetnost je umetnost zapadne Evrope, i samo se prividno razlikuje od umetnosti isto~ne Evrope. Podela Rimskog carstva na dva dela je izazvala i rascep Hri{}anske crkve na : pravoslavnu (isto~nu) i katoli~ku (zapadnu). 16. jula 1054.g. dve crkve i potpuno odvojile, zbog borbe za primat papstva. U okviru verskih promena dolazi i do ne{to izmewenih tema u umetnosti - ali sadr`aj ostaje uglavnom isti - religiozni. Vreme preromanike je vreme naturalne privrede, niskog stepena proizvodwe bez velikih vi{kova. Ovo je period koji karakteri{e anarhi~ni stil, stapaju se elementi razli~itih kultura, da bi nagovestili formirawe novog kulturnog jedinstva. Ve}a je sloboda stvarawa

131 nego u ikonografiji Vizantije - dozvoqeno je prikazivawe qudske figure, jer je tuma~eno da je ona neopipqiva i ide se ka transcedentalizmu. Tako|e, tre}a se dimenzija po~iwe koristiti, a deluje na posmatra~a i svetlo{}u i senkom. Uticaji razli~itih kultura : 1. Ostaci Anti~ke kulture, 2. Isto~no - hri{}anska kultura (ikonoklazma), 3. Kultura varvara. Na preromansku skulpturu uticalo je mnogo ~inilaca : - nema skulpture ve}ih razmera, jer je postojao strah od paganske idolatrije, - razvija se vrlo plitka plastika, plitak reqef koji ima dve ravni : ravan povr{ina i ravan poza|a, - na nasranak reqefa uti~e druga Bo`ija zapovest, koja elimini{e skulpturu i tre}u dimenziju, - uti~e i plastika hri{}anskog istoka, ali i primewena umetnost Varvarskih naroda sa tehnikom kloazonirawa (vitra`a), - skulptura u Sredwem veku, na zapadu, je vezana za arhitekturu (vrata, prozori, presto, sarkofag), - motivi su ograni~eni ikonoklasti~nim temama,

KULTURA VARVARA VI - VIII VEK (MEROLINZI) Germanska plemena su prodrla u Zapadnu Evropu sa istoka u vreme opadawa Rimskog carstva u IV veku i vladala su do X veka. Umetnost koja se razvila u ovom periodu je karakteristi~na i zajedni~ka, kako za Germanska, tako i za Keltska, Slovenska i Normanska plemena, te po teritorijalnoj rasprostrawenosti predstavqa najra{ireniju umetnost na svetu (nalazi{ta ima po Evropi, u Sibiru, Turkestanu, pa ~ak i Kini). Varvarska umetnost je koristila tro{an materijal : drvo, ko`u.... Uglavnom su izra| ivali predmete primewene umetnosti, od ~ega je malo sa~uvano. Sa~uvani su i predmeti

od

zlata

i

metala:

nakit,

sudovi,

ukra{eno

oru`je.

Tehnika

je

karakteristi~na - rado primewuju skupocene materijale ili barem materijale koji izgledaju skupoceno (zlato, drago i poludrago kamewe, obojeno ili neobojeno staklo). Imitacije dragocenih materijala, ta {arena, kloazirana staklarija, zadovoqavala je wihov ukus u pogledu boja, a geometrijski pleteri su zadovoqavali wihovo ose}awe

132 forme. Umetnost, koju zovu i umetno{}u seobe naroda, je ornamentalnog karaktera, geometrijski oblici ili zoomorfne forme (stilizovani `ivotiwski oblici). Varvarski pleteri se razlikuju od klasi~ne ornamentike, to je obi~no sistem isprepletanih traka i linija, koje teku bez prekida, nemaju ni po~etka ni kraja. U te trake su upletene predstave `ivotiwa, ali su wihove forme izvedene na ornamentalni na~in: noge su ponekad predstavqene kao pletenice (sli~no pletenicama od vrbovog pru}a), tako da se zoomorfni ornament kona~no me{a sa trakastim ornamentom. Umetnost se svodi u ravan, bez tre}e dimenzije. Radi se plitak reqef, sa elementima prepleta, a postepeno se javqa i qudska figura, koja je data grubo i {ematski. Slikarstvo ovg perioda se sa~uvalo samo u minijaturama. Ima vi{e grupa ove umetnosti : - Skitska i Sarmatska - imali dodira sa Grcima, Persijancima (Gr~ko Skitska i Persijsko - Sarmatska umetnost). Skitska umetnost - kujunxijski rad, sarmatska umetnost - kloazirano staklo i poludrago kamewe. - Skandinavska umetnost, koju su ostavili Vikinzi, pomorski narod poznat i pod imenom Normani ili Varjaga. Vikinzi su sahrawivani u svojim ~amcima, u kojima je ponekad nala`en ~itav niz dragocenih predmeta. - Irska, 600. - 800. g, nikada nisu bili pod Rimqanima. Irski manastiri su bili sredi{te nauke i umernosti, doprineli su pokr{tavawu mnogih evropskih zemaqa. Zato su bili potrebni prepisci Biblije u velikom broju, a oni su morali biti dostojno ukra{eni. Razvili su novi na~in iluminisawa i pokazivali veliko interesovawe i sklonost ka dekorativnom ukra{avawu. Najlep{i od ovih stilova je linearni Saksonski stil, sa izme{anim keltskim i germanskim elementima. Veliki uticaj Iraca na razvoj minijatura - osnivali su Skriptorije gde su ih izra|ivali.

KAROLIN[KA UMETNOST VIII - IX VEK Karlo Veliki, koji je do{ao na vlast svgnu}em Merolinga, koji je

krunisan na

Vizantijski na~in, je vladao od 768. - 814. g. On poku{ava da rekonstrui{e Rimsko carstvo, {to se i de{ava 751. g. kada je ustanovqena Frana~ka dr`ava, a samim tim i ponovo ve`e umetnost za Antiku. On tako|e osniva i Akademiju u Alijenu (uticaj Italije). Posle wegove smrti, wegovi unuci nisu uspeli da odr`e carstvo, pa se ono 843.g. deli na tri dela: Francuska, Nema~ka, Lotaringija. Karolin{ka umetnost obuhvata perid vladavine Karla Velikog i wegovih potomaka, do 911.g. Ova

133 umetnost je prva faza sjediwavawa Keltsko - Germanskog duha sa duhom Sredozemnog sveta. Karakteristike Karolin{ke umetnosti: - Orijentacija od simbolike ka naraciji, uvedena qudska figura, koja ima negativan odnos prema antici, - Dimenzionisawe figura prema zna~aju (funkcionalno dimenzionisawe), - Rade se minijature i slikawe (motivi : vegetativni i geometrijski), - Skulpture nemaju tre}u dimenziju.

OTONSKA UMETNOST X - XI VEK Traje od 912. do 1024. g. Germani su smatrali da su oni nastavqa~i Svetog Rimskog carstva. Obnova karolin{kih tradicija, koje se me{aju sa uticajima Vizantije. Qudska figura u skulpturi, linearni stil, plavo, vidqivo nebo je zameweno zlatnim, duhovnim nebom (Oton III). Dela : 1. Lav Sv. Marka iz Ehterna{kog ~etvorojevan|eqa - J tabla 18; K Oko 700. g. Ovo je irska minijatura. Ovo simboli~ko predstavqawe Sv. Marka u obliku lava je o`ivqeno smislom za izvijen pokret `ivotiwe. Majstorski uspostavqena ravnote`a izme|u oblika `ivotiwe i geometrijskog okvira preko koga je ona stavqena. Postoji natpis Imagoleonis. Crte` je linearan. Qudska figura je dugo ostala van doma{aja keltskih i germanskih umetnika. 2. Reqef sa parapetne plo~e sa natpisom patrijarha Sigvalda - J 318 Nalazi se na parapetnoj plo~i, u krstionici katedrale Cividale, od mermera je, 762.- 776. g. (725. ili 750. g.), na woj je natpis patrijarha Sigvalda. Langobardski i isto~ni motivi. Umetnik, germanski klesar, koji je izvajao mermernu reqefnu parapetnu plo~u, je bio zbuwen problemom figuralne predstave: simboli Jevan|elista su ~udna stvorewa - ~etiri simbola imaju duga~ke i tanke predwe noge, kao u pauka, a tela se sastoje samo od glave, krila (sem An|ela) i malog spiralnog repa. Sme{teni su u kru`ne okvire, ~ime se nije smatralo da se povre|uje wihov integritet. ^etiri kruga na toj plo~i. Mateja, Marko, Luka i Jovan. Simbolizam u raznim `ivotiwama: Mateja - ~ovek, Marko - lav, Jovan - orao, Luka - krilati bik. Smisao za ornament je razvijen, plo~a je celina, sa ravnim simetri~nim ornamentom. To je dekorativni komad, koji ima ornamente pozajmqene sa isto~wa~ke tkanine.

134 3. Plutej iz Koqana Reqefna plo~a, IX vek. Ptice, cvetovi - zatvoreni u kru`nu formu. Krugovi su povu~eni slobodnom rukom i nisu svi jednaki. 4. Plutej iz crkve Sv. Nedeqe Zadar, oko XI veka, Bekstvo u Egipat, reqef. 5. Bekstvo Sv. Pavla iz tamnice Damaska VIII vek, freska iz crkve Sv. Prokula u Naturinu. Tri ~oveka gledaju, jedan

nema glavu, ~etvti se quqa na quqa{ci.

6. ROMANI^KA UMETNOST

X - XIII VEK

Romaniku su zapo~eli Otonski carevi oko 1000. godine, kada su teolozi smatrali da }e do}i do kraja sveta, pa je Romanika mnogo misti~nija od Gotike. Francuska sa svojim umetni~kim centrima igra vode}u ulogu u Evropskoj umetnosti, a prate je [panija, Italija i Engleska. Umetnost Zapada bila je mnogo mawe pot~iwena apsolutnoj diktaturi crkve nego {to je bila Isto~na umetnost, pa se razvijala slobodnije, i wena evolucija je bila `ivqa. To je doba intezivne intelektualne aktivnosti. Me|utim, i ovde teolozi rade na izboru i sastavu ikonografskih tema, koje treba da odr`e vernike u poslu{nosti (crkva je bila investitor). Zrela Romanika tek od po~etka XII veka. Teme: 1. Apokalipsa: proro~anstvo po kome }e 1000. godina posle Hristovog ro|ewa do}i Stra{ni sud. Apokalipti~ke strahote se javqaju se u skulpturi, minijaturi, slikarstvu i `ivopisu. ^etiri simbola Apokalipse - kuga, rat, glad i smrt. 2. Fiziologus: primitivna sredwevekovna misti~na zoologija, koja se oslawa na Anti~ke predstave da svaka `ivotiwa ima neko religiozno zna~ewe: - lav - Isus uvek budan, otvorenih o~iju. - grifon - kombinacija lava i orla. - vasileus - kanxe lava, glava i krila orla, rep zmije (simbol greha). 3. Psihomahija: borba dobra i zla oko du{e umiru}eg. 4. Kult Bogorodice: u XII veku zamewuje predstave Apokalipse.

Skulptura

135 Skulpturalna figura je ponovo u modi i najvi{e je prisutan vid umetnosti. Uvodi je Karlo Veliki po~etkom IX veka, rekonstruisawem Anti~ke umetnosti. U prvoj polovini XII veka nastaje zreli Romani~ki stil. Dela Romanike se razlikuju

u zavisnosti od

{kola, a vezuje ih uticaj umetnost minijature i plastike. Romanska skulptura , kao i slikarstvo, je pot~iwena arhitekturi, kako u rasporedu plasti~nih dekora, tako i u oblicima. Vajarstvo i slikarstvo stoje u slu`bi arhitekture. Skulptura se ograni~avala na ukra{avawe kapitela i portala, pa je retko samostalna. Romanika je zna~ajna jer uvodi figuraciju u skulpturu, problem proporcije, anatomije, draperije, stav mirovawa ili pokret i problem kompozicije (Karolin{ki period, sa ukqu~ewem Italije uvodi skulpturu). Prisutan je grafizam u plastici jer se linearno obra|uju kosa i draperija. Kapitel: - je glavni element dekora u unutra{wosti crkve. Rade se beskrajno raznovrsni oblici, ne postoji

odre|eni broj tipova kao u Antici. Motivi su:

geometrijski, vegetativni, a rade se i ~itave scene sa ve}im brojem figura, kao i {ematizovani akantus. Na po~etku, kapiteli su bili kubnog oblika, ukra{avani samo geometrijskim ili biqnim oblicima - naj~e{}e ornamenti bili su prepletena traka, jajasti ornament i akantusov list. Kasnije, da bi ukras slu`io i kao poruka vernicima na kapitelima se predstavqaju ili pojedina~ne figure ili ~itave male scene iz Starog i Novog zaveta, Zlatne legende ili Bestiarija. Postoje dve vrste kapitela: 1. Ve}i, koji ukra{avaju stubove brodova crkava. 2. Mawi, koji ukra{avaju stubove u klaustrima, a mogu biti udvojeni ili pojedina~ni. Portal: - sastoji se od slede}ih delova koji su bili skulptoralno obra|eni: 1. Timpanona, polukru`nih udubqewa povr{ina iznad vrata. Timpanon je u romanskoj skulpturi igrao istu ulogu kao i u Gr~koj - wegova povr{ina bila je relativno velika i podesna za monumentalni dekor. Timpanoni i arhivolti su ura|eni u barereqefu. Reqefi u timpanonima su polihromni. 2. Arhivolta, nekoliko lu~nih okvira koji natkriquju timpanon. Arhivolta je u

po~etku

ornamentisana

geometrijskim

formama

(zvezdice,

zupci,

jajasti

ornamenti) ili vegatabilnim motivima (stilizovanim li{}em, lozicama), ali su se veoma rano pojavile i upletene figure. 3. Stubova i pilastera, vertikalnih nosa~a koji primaju optere}ewe. Stubovi i delovi zida slu`e kao zale|e figurama prvobitno u visokom reqefu, a kasnije

136 ~ak i u punoj plastici. Ovde se prvi put javqa stub - statua. Figure spojene sa stubom nemaju uzora u ranijoj umetnosti (u Gr~koj je karijatida bila skulptura koja je zamewivala stub). Skulptura na portalima je va`nija od ukra{avawa kapitela. Skulptura postaje sve reqefnija i sve se vi{e odvaja od poza|a. Proporcije: Arhitektura ne samo da je odre|ivala granice plastici, ve} su se iz we ra|ale i same plasti~ne forme - Zakon okvira. Princip da se u kompoziciji ne ostavqa praznina (tzv. strah od praznine) doneo je tipi~ne proporcije i forme: umetnik pribegava deformaciji figure, prate}i arhitektonski elemenat, bez obzira na anatomske mogu}nosti ili neverovatan polo`aj ili stav. Zato se figure sabijaju da bi stale u visinu timpanona, ili izdu`uju zbog du`ine pilastera. Prema tome kakvim prostorom raspola`e, on }e glave i udove smawiti i skratiti ili prekomerno pove}ati i rastegnuti

(detaqi su vrlo lo{i). ^esto razlike u proporcijama pojedinih li~nosti

dolaze i odtuda {to va`nije li~nosti, kao Hristos ili Sveci predstavqaju kao ve}e, a mawe va`ne figure kao mawe, ali je disproporcija uvek prilago|ena prostoru koji se dekori{e. Ova uslovqenost dovela je do neke vrste ekspresionizma. Umetnici su stvorili nov likovni jezik, koji je ponekad detiwast i karikaturalan, ponekad fantasti~an, ali uvek impresivan - realan izgled stvari preobra`en je u viziju. Kompozicija: Pored hijrarhijskog dimenzionisawa gore pomenutog, postoji jo{ i zemaqska i nebeska hijerarhija - ono {to je zemaqsko je ispod nebeskog. Javqa se i izokefalija, kao i pojava da su tela u akciji nagla{enija od onih koja su u mirovawu.

Dela : 1. Oda{iqawe apostola - J 354, 355; \P 31; K Timpanon sredweg portala crkve Sv. Magdalene, Vezlaj, 1120. g. Mo`da najlep{i od svih Romani~kih timpanona. Wegova tema - oda{iqawe apostola imala je specijalno zna~ewe za doba krsta{kih ratova, jer objavquje da je du`nost svakog hri{}anina da {iri Jevan|eqe do kraja sveta. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se veli~anstveno uznosi, zraci Svetog duha spu{taju na apostole, koji su svi predstavqeni sa Jevan|eqem, simbolom wihove misije. Kompozicija je slobodno organizovana oko centralne figure Hrista, a primetan je strah od praznog prostora. U samom nadvratniku i odeqcima oko sredi{we grupe su predstave iz Neznabo`a~kog sveta, koje su prava enciklopedija sredwevekovne antropologije, koja obuhvata sve

137 legedarne rase. Na arhivolti (luku koji okviruje timpanon) su predstavqeni znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, dabi se ukazalo na to kako je propovedawe vere neograni~eno u vremenu i prostoru. 2. Vagawe du{a Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Be~a, XII vek. Crveno - bela boja scene, vezane za Stra{ni sud - Sv. Mihajl vaga du{e, dok |avo nastoji da vaga prevagne na wegovu stranu. 3. Predavawe mapa Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Be~a, XII vek. Umetnik Gofridus Mefecit. 4. Tor~elo Katedrala Katedrala Uspewa Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj ode}i, zlatno poza|e. Ovaj profiweni mozaik je najpotpunija predstava Stra{nog suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izme|u stubova - dva pauna piju vodu, a sa druge strane dva lava.

Slikarstvo Ima malo ostataka zidnog slikarstva. Ono ni izdaleka nije va`no kao skulptura ili arhitektura Romanike.

Ra|eno je tehnikom Al Fresko, a podloga je grubqa i

matinirana, druga~ije prima boju, pa su tonovi pastelni, prozra~ni i finiji od Vizantijskih. Uslovi za razvoj fresko tehnike le`e u karakteru Romanske arhitekture, ~iji su spoqni nose}i zidovi masivni, sa velikim povr{inama i sa malim otvorima, {to je dragocena povr{ina za freske. Glavni ciq slikarstva je naracija, a ne likovna lepota. Figure su stilizovane, ne reprodukuju proporcije i forme koje odgovaraju prirodi, kao ni stavove i pokrete. Kao i kod Vizantije ne te`i se stvarawu iluzije prostora i volumena. Radi se na jednobojnoj podlozi, svetloj ili tamnoj, koja nije ra|ena kao prostor povezan sa figurama, ve} samo slu`i da istakne predstave figure i predmeta ( kao i kod Vizantije). Postoje i razlike u proporcijama pojedinih li~nosti koje dolaze odtuda {to se va`nije li~nosti, kao Hristos ili Sveci predstavqaju kao ve}e, a mawe va`ne figure kao mawe, ali je disproporcija uvek prilago|ena prostoru koji se dekori{e. Romanski rad je grubqi i misti~niji nego u Vizantiji - kloazonizam (oivi~avawe figure debelom konturom) ~esta je karakteristika Romanskog slikarstva. Umetnik koji stvara iz sopstvenog nadahnu}a te`i da odrazi svet verskih ideja, pa je karakter slike vanzemaqski, oblici su podre|eni zahtevima slike, a ne zahtevima

138 prirode, koja je iskqu~ena. Qudska figura je dominantna i nesrazmerna u odnosu na arhitekturu, tako da odmah pada u o~i. Postoji nebeska i zemaqska hijerarhija, kao i funkcionalno dimenzionisawe. U slikarstvu je prisutan jak uticaj manastirskih sredi{ta, pa su zbog nedovoqnog me|usobnog kontaktirawa prisutni znatni lokalni uticaji, pa Romansko slikarstvo ima hetorogeni stil. Dela: 5. Bitka kod Hastingsa - J 362; \P 39; K Tapiserija iz Bajexa, tapiserija kraqice Matilde, XI vek (1073. - 1083. g.). Friz izvezen (vuneni vez na lanenom platnu), dug 15 metara a visok 51 cm., koji ilustruje invaziju Viqema Osvaja~a na Englesku. Divimo se lako}i kojom je crta~ sjedinio pripovedawe i ornament: glavni prizor - bitka kod Hastingsa, zatvorena je dvema bordurama koje obavqaju svoju funkciju okvira podjednako dobro - gorwa je ~isto dekorativna, a dowa se sastoji od mrtvih boraca i kowa, pa tako ~ini sastavni deo pri~e. 6. Zidawe Vavilonske kule - J 363; K XII vek, crkva St. Savin sur Gartempe (St. Savin sur Gartempe). Iz

najimpresivnijeg sa~uvanog ciklusa (tema iz Starog zaveta) na svodu glavnog broda crkve. To je jedno duboko dramati~na kompozicija, puna napete radwe. Sam Gospod, sasvim levo, neposredno u~estvuje u pri~i, obra}aju}i se graditeqima ove ogromne gra|evine. Na desnoj strani, kao wegova ravnote`a, stoji div Nimrod, kqu~na li~nost poduhvata, koji pomamno dodaje kamene blokove zidarima na vrhu kule, tako da ~itav prizor postaje veliko merewe snaga izme|u Boga i ^oveka. Puni crni obrisi i nagla{ena igra pokreta ~ine kompoziciju izvanredno ~itqivom iz daqine. 7. `ivot Svetiteqa Savine i Kiprijana - \P 42; K XII vek, crkva St. Savin sur Gartemp (St. Savin sur Gartempe). Freska iz kripte .

8. Bogorodica u slavi - K XII vek, svod apside u kripti Sv Katarine, Notr-Dam Monmorije (Notre-Dame

Monmorije), (koji pripada manastiru Sen Saven).Dekorativni elemenat elipsastog oblika ili profila, koji je tipa~an za Romanski i Gotski stil, okru`uje lik Bo`anstva. Uvek se postavqa u centar kompozicije, to je zami{qeno oval koji simbolizuje Bo`anski sjaj - Mandalu. Bogorodica qubi ruku detetu, koje stavqa ruku na krunu jedne od {est svetica. Ta svetica dr`i kamen u levoj ruci, {to se odnosi na otkrovewe Jovanovo i preobra`aj osobe koja ga prima. Ode}a svetica je tipi~na za kraj XII veka boje su oker, zelena i qubi~asta. Pozadina - naizmeni~ne trake bele i _____.

139 9. Ulazak Hrista u Jerusalim Oko 1060. g. Bazilika San An|elo in Formis (San Angelo in Formis).

7. GOTSKA UMETNOST XII - XV VEKA Podela Gotske umetnosti: 1. Rana gotika, kraj XII i po~etak XIII veka. 2. Razvijena gotika, XIII i XIV vek. 3. Cvetna (pozna) gotika, XV vek. Opus francigenijum - Frana~ko delo, prvi naziv za ovu umetnost. Tek se sa Renesansom dolazi do imena Gotika, kao pogrdnog, za posledwe razdobqe sredwevekovnog stvarawa, mawe vrednog i od Varvarskog. Od 1095. do 1270. godine zapadni feudalci preduzimaju niz vojni~kih ekspedicija na Bliski istok poznati kao krsta{ki ratovi. Ovi pohodi imali su za povod osloba|awe Hristovog groba u Jerusalimu od nevernika - muslimana, ali su za stvarni ciq imali osvajawe bogatih zemaqa na istoku, naro~ito za ra~un onih feudalaca koji su ostali bez svojih poseda. Tako|e ciq ovih ratova bio je osigurawe trgovinskog monopola na istoku u korist zapadnih primorskih gradova, naro~ito Italijanskih (\enova i Venecija), i to na ra~un Vizantije. U periodu krsta{kih ratova u severnom delu zapadne Evrope po~iwe nagli razvoj gradova, naro~ito onih koji su se nalazili na putevima za Italiju, i preko we za istok. U XII i XIII veku cvetaju gradovi na jugu Francuske, u Nema~koj i drugim krajevima. U tim se gradovima {iri zanatska privreda, koja se organizuje po cehovskom sistemu, karakteristi~nim za sredwi vek. Tako gradska robna privreda po~iwe da preuzima prevagu nad seoskom naturalnom privredom i dobija sve ve}i ekonomski zna~aj. Osna`ene i oboga}ene gradske op{tine - komune zapo~iwu borbu za emancipaciju od feudalne vlasti, poma`u}i te`we kraqeva, koji su hteli da pod~ine cele zemqe svoje centralne vlasti. Gradovi postaju i centri umetni~ke aktivnosti (nasuprot ranijim manastirskim centrima) ali se umetnost i daqe smatra samo jednom vrstom zanatstva. U gradovima dolazi do procvata novog umetni~kog stila, koji dobija svoju najvi{u manifestaciju u Gotskoj arhitekturi. Zanatlije se ukqu~uju u umetni~ku proizvodwu, pa

umetnost

dobija

nove

vidove:

slobodnija

je

u

kompoziciji,

oblici

su

proporcionalniji, a pojavquje se u nekim delima i li~na nota. Osim verskih tema, koje

140 su se do tada gotovo iskqu~ivo obra|ivale, po~iwu se javqati i scene iz rada (u skulpturi) i ~ovek dobija istaknuto mesto. Gotika je po~ela u Francuskoj a posle se {iri na Nema~ku pa daqe, u severnoj i sredwoj Evropi: Engleska, Belgija, Holandija, [panija, i mawe Italija. Grade se katedrale, gradske ve}nice, sudska zdawa, bolnice, palate plemi}a i bogatih trgovaca. Tematika se postupno mewa. Ona je i daqe oslowena na Bibliju, ali se gubi smisao pretwe kao u Romanici: ranije ja Hrist bio onaj koji preti, sada je Hrist koji pra{ta. Javqaju se humaniji sadr`aji: Ro|ewe Hrista, Poklowewe Mudraca, Krunisawe Bogorodice, Pijeta, qubav prema bli`wem, kao i profana tematika (ilustacija kalendara, zodija~ki znaci, profane li~nosti - laicizacija tematike, kao jezgro iz koga izrasta Renesansa. Tradicija ~etvorolista se javqa u Gotici i prenosi u Renesansu, kada postoji kao zadata tema).Veoma su va`ne i scene iz `ivota Bogorodice za{titnice pred bo`anskim silama, dopadqive, nasme{ene i graciozne (crkva uvi|a da se sa zastra{ivawem Stra{nim sudom ni{ta ne posti`e, pa se umesto Isusa Sudije javqaju i predstave Bogorodice). Teme su bliske gra|anskoj klasi. ^esto figure imaju i Gotski osmeh - izraz optimizma. Mewa se odnos prema umetni~kom delu - simboli~ko zna~ewe se zamewuje naturalizmom i realizmom. Poja~ava se zna~aj i mesto umetnika, pa imamo sve vi{e wihovih imena. Oni se okre}u prirodi, ali je ne posmatraju nau~no, nema pisanih dela, pa nema teorijske osnove i znawa se usvajaju prakti~nim putem. Iako su Gotika i Romanika potekle sa istog izvora, u razradi su totalno razli~iti. Razvija se estetika iz spisa Aurelijana Augustina iz IV veka sa Pitagorejskom idejom o broju, ritmu i harmoniji. Ovome se dodaje svetlost i boja, ~ije vidqivo svojstvo prodire bukvalno u prostor, {to se prenosi na nove umetni~ke oblike.

SKULPTURA Sredinom XII veka od Romanske skulpture se po~iwe razdvajati nova - Gotska. Ona ostaje tako|e u sastavu arhitekture, ali gubi po~etni dekorativni karakter i napu{ta arhai~ne stilizovane forme. Skulptura u reqefu se sve vi{e napu{ta i razvija se monumentalna statua, koja ima punu trodimenzionalnost. Sav Gotski vajani dekor sme{ta se gotovo iskqu~ivo u okviru portala, prozora i na kapitelima, konzolama, predikaonicama i ciborijumima. Potpuni dekor jednog Francuskog Gotskog portala ima ove sastojke: jednu veliku statuu ispred vertikalnog

141 pilastra koji razdvaja vrata, statue u sastavu stubova koji se nastavqu u kordone arhivolti, i reqef na arhivoltnoj gredi iznad vrata, na timpanonu i na lukovima arhivolte. Ako se Gotski portal uporedi sa Romanskim, vide se razlike ne samo u tome {to je skulptura Gotskog portala na razvijenijem stepenu, nego je i wegov ikonografski program jasniji (u Romanici teme imaju korene u Biblijskim tekstovima, a u Gotici su teme pristupa~nije npr. ra|awe Hristovo, Bogorodica...). Tek u XIII veku u dekor katedrala po~iwe da ulazi sredwevekovna ”suma znawa”, kada dekor dobija enciklopedijski karakter, koji se upore|uje sa ”velikim ogledalom” Vensena De Bovoa. Po~asno mesto zauzima figura Hrista, koja se obi~no postavqa izme|u samih vrata glavnog portala. Na glavnom portalu nalazi se Stra{ni sud”, a bo~ni portali posve}eni su Bogorodici i Svecima. Kada se razvio kult Bogorodice (za{titnice pred Bo`anskim silama), mesto Stra{nog suda zauzima ”Krunisawe Bogorodice” i scene iz wenog `ivota (iznad glavnog portala). Oko tih osnovnih tema grupi{u se motivi: Vrline i Poroci, Mudre i Lude device, Slobodne umetnosti, Sezonski radovi, Zodijak. Stil XIII veka je idealisti~ki po karakteru. Odlikuje se vedrinom, plemenito{}u i duhovito{}u, pa dosta podse}a na Gr~ku umetnost Periklovog doba. Po~ev od XIV veka u Gotskoj skulpturi idealizam po~iwe da ustupa mesto `ivopisnom realizmu, koji }e na}i puni procvat u Burgunskoj skulpturi XV veka. Gotska skulptura je prvo bila polihromna, ali su boje vremenom nestale. Izra`ena je simetrija, jasno}a, red i mir. Zapa`a se sna`niji realizam u stvarawu oblika, pokreta i fizionomija (svaki Svetac dobija svoj individualni izraz lica) {to prelazi u naturalizam. Gotska umetnost je imala podlogu u teorijskim spisima koji su se ticali regulisawa i sre|ivawa kompozicija - Toma Akvinski: ”Nema lepote bez reda” (Ordo et claritas). Tako|e postoji uticaj Anti~kog i Hri{}anskog - Sv. Augustin, poznavalac Anti~ke filosofije, koji je hteo da pomiri ova dva u~ewa: ”Red je su{tina, lepota, sve ima svoj oblik, jer sve ima broj, ukoliko nije broj, ni oblik ne}e biti ni{ta”. Dela: 1. Statue na portalu Kraqeva - J 396, 397; HG 331A, 332A; \P 77; K Katedrala u [artru, XII vek, zapadni portal. Lokalni sivi kamen, koji je upotrebqen i za zidove i za skulpture, povezuje povr{ine konstrukcionih zidova i skulpture u nerazlu~ivo jedinstvo. Na trostrukom portalu koji je sme{ten na sredwem delu fasade koncentrisano je mnogo skulptura koje o`ivqavaju kamene zidove i isti~u ulaz. Ovo je najstariji sa~uvani spomenik Gotske skulpture (Portail

142 Royal), potpuno je zreo primer ranogoti~kog vajarstva. [artr je most Romanske i Gotske umetnosti. Ako se uporedi sa Romani~kim portalima, ose}a se strogi red kao da su sve figure odjednom stale mirno. Zbijenost i `estoki pokret Romani~kog vajarstva ustupili su mesto nagla{avawu simetrije i jasno}e; figure na dovratnicima, arhivoltama i timpanonima nisu vi{e me|usobno izme{ane ve} stoje kao zasebni entiteti. Upadqiv je nov na~in obrade dovratnika, du` kojih su pore|ane visoke figure, vezane za stubove (statue - stubovi). Na sli~an na~in javqale su se izdu`ene figure i na dovratnicima ili sredwim stubovima Romani~kih portala, ali su bile ura| eni kao reqefi uklesani u materijal portala ili su se pomaqali iz wega. Figure na dovratnicima u [artru, nasuprot tome, u su{tini su statue, od kojih svaka ima svoju osu. Kruti obli~asti oblik stubova pozajmqen je za qudsku figuru, {to ima za posledicu da ove statue izgledaju apstraktnije nego wihove Romanske predhodnice. Wihove

glave odi{u

plemenito{}u

i ~ove~no{}u,

~ime

nagla{avaju

bitnu

realisti~ku tendenciju Gotskog vajarstva. Na zapadnim portalima [artra izgleda kao da ovaj realizam izvire iz reakcije na fantasti~an i demonski vid Romani~ke umetnosti, pa se ta reakcija mo`e videti ne samo u mirnom i sve~anom duhu kojim odi{u figure i wihovoj ja~e izra`enoj telesnoj veli~ini ve} i u racionalnoj disciplini simboli~kog programa koji le`i u osnovi ~itave sheme. Wihovi glavni elementi su toliko jednostavni, da bi ih mogao shvatiti ~ovek sa ulice. Statue sa dovratnika, neprekidni niz koji vezuje sva tri portala, predstavqaju proroke, kraqeve i kraqice iz Biblija. Wihova namena je bila da Francuske kraqeve proglase za duhovne naslednike Starozavetnih kraqeva i da podvuku sklad izme|u svetovne i duhovne vlasti. To je niz figura, koje su izdu`ene, kompaktne, stoje ukru}eno sa rukama uz telo. Nejednake su visine, {to verovatno proisti~e {to su one posle po`ara 1195. g. sakupqeni sa raznih delova zgrade (~ak ima i neukra{enih stubova postavqenih prilikom opravke). Ove figure deluju kao stubovi, ~emu doprinose duge vertikalne linije draperija. Upotrebi qudske figure kao ukrasa stuba doprinosi i pozadina na pijedestalima i stubovima izme|u figura, koja je bogato ornamentisana. Kraqevi i kraqice

su

bogato

odeveni

u

vezene

haqine,

a

u

skladu

sa

kraqevskim

dostojanstvom, svaka figura u ruci dr`i skiptar, kwigu ili svitak, a mnoge imaju i krunu na glavi. Lica su veoma raznolika i izrazito su individualna. - U sredi{wem timpanonu nalazi se Hristova figura, okru`ena sa ~etiri Apokalipti~ne `ivotiwe. Hristos je predstavqen na predstolu, pojavquje se iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator), okru`en simbolima Jevan| elista, dok su Apostoli okupqeni ispod timpanona, a 24 prvosve{tenika iz Apokalipse

143 su u arhivoltama. Ta centralna figura, i pored strogosti, uz blagost i qubav prema qudima - izra`ena u pokretu blagosiqawa, kazuje onom ko ulazi u hram najdubqe zna~ewe stvari koju crkva zastupa. - Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovqewe: Ro|ewe, Sretewe, Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja istovremeno predstavqa i crkvu), dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti - qudska mudrost koja iskazuje po{tovawe Hristovoj mudrosti. Tkanina je tekstilna, umetnik je ovladao naracijom ali ne ume da skrati rameni deo - zato podi`e gorwi deo tela Bogorodice. - Na levom timpanonu vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, uokvirenog znacima zodijaka i wihovim zemaqskim paralelama - radovima u toku dvanaest meseci, godi{wim ciklusom koji se stalno ponavqa. 2. Tri Sveca - J 398; HG 333A; Statue na dovratniku, portal ju`nog transepta katedrale u [artru (1215. 1220. g.). Ovaj se portal jasno razlikuje od zapadnog. Rana faza zrele Goti~ke skulpture, simbioza statue i stuba po~iwe da se razla`e. Figure imaju prirodne proporcije, one ostavqaju utisak da stoje na nogama i okre}u tela i glave, tako da se ose}a telo ispod draperije, koja pada u naturalisti~kim naborima. Za vreme stole}a koje je proteklo od gra|ewa zapadnog i bo~nih portala, gotski se vajar okrenuo prirodi, pa je, u svom `arkom nastojawu da je podr`ava, `rtvovao onu potpunu podre|enost arhitektonskim potrebama kojima se odlikuje zapadni portal. No, on nije izgubio smisao za kompoziciju. Lepe duge linije u draperiji daju figurama izvesno arhitektonsko ose}awe, ali figure nisu toliko su{tinski deo gra|evine, kao kraqevi i kraqice na zapadnom ulazu. {irina figura, jako istureni baldahini iznad wih i wihova detaqno obra|ena postoqa doslovno su potisnula stubove u senku. U Trojici Svetaca nalazimo odjeke krutog, vaqkastog oblika rano-goti~kih statua sa dovratnika, ali, ~ak ni ovde, glave vi{e nisu strogo u liniji sa sredwom osom tela. Sv. Teodor, vitez sa leve strane, ve} stoji sasvim neusiqeno, sli~no klasi~nom kontrapostu. Wegove noge po~ivaju na vodoravnoj platformi, a ne na nagnutom grebenu, kao do tada, a osa wegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu, ali primetnu krivinu u obliku slova ”S”. Jo{ vi{e iznena|uje obiqe ta~no zapa`enih pojedinosti - oru`je, materijal tunike i veri`na ko{uqa - a pre svega organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo videli tako potpuno `ivu figuru kao {to je ova. Pa ipak, najupe~atqivija odlika statue nije wen realizam, ve}, naprotiv, vedra i uravnote`ena slika ~oveka koji taj realizam izra`ava. U ovom idealnom pokretu Hristovog vojnika, duh krsta{kih ratova udahnut je u svom najuzvi{enijem obliku.

144 3. Stra{ni sud - \P 75; K Notre-Dame(Notre-Dame) u Parizu, timpanon iznad portala, oko 1200. g. Portali na fasadi stradali su naro~ito za vreme velike Francuske revolucije. Velike statue koje se danas nalaze na portalima su iz XIX veka. Autenti~ne sredwovekovne skulpture su samo timpanoni bo~nih portala i skulpture arhivolti. Centralni portal Stra{nog suda rekonstruisao je Violet le Duk (Violet le Duc). Origonalne su samo skulpture arhivolte sa bistama an|el~i}a posa|enim vertikalno na arhivoltu tako da izgledaju kao da se nagiwu preko ograde nekog balkona. Na preostalim delovima Stra{nog suda (arhivolta) vide se Bla`eni, koje Avram prima u svoje okriqe, i Osu| eni. Scena sa osu|enicima pune su realizma; najupe~atqivija je grupa na kojoj je predstavqena jedna `ena vezanih o~iju (personifikacija smrti) kako ja{e na kowu, koji se propiwe, i odnosi na svojim sapima jednog osu|enog kome ispadaju creva. Ceo prostor je ispuwen (timpanoni su re{eni u ritmu oblik do oblika, a ne oblik preko oblika), ~ak i sredi{wi stub, pa je evidentan sklad arhitekture i skulpture. Nema hijerarhijskog dimenzionisawa, ve} su timpanoni re{eni stavom. Na sredi{wem timpanonu je Gospodar Isus Sudija. 4. Smrt Bogorodice - J 399; K Timpanon na portalu ju`nog transepta, katedrala u Strazburu, XIII vek. Draperija, tipovi lica, pokreti i gestovi odi{u klasi~nim dahom. Sa druge strane, ono {to ovo delo obele`ava kao duboko goti~ko, a ne romani~ko, jeste duboko ose}awe ne`nosti koja pro`ima ~itav prizor. Ose}a se da neko zajedni~ko ose}awe vezuje ove figure, sposobnost da komuniciraju pogledom ili gestom, kakvu dotada nismo sreli. I kvalitet patosa ima tako|e klasi~ne korene. Ono {to ovo delo obele`ava kao goti~ko a ne romani~ko jeste duboko ose}awe ne`nosti koja pro`ima ~itav prizor. 5. Personifikacija crkve i sinagoge Katedrala u Strazburu, XIII vek. Naj~uvenije Strazbur{ke statue na ju`nom portalu; naro~ito je dirqiva, po lepoti, pobe|ena Sinagoga, u svom neobi~nom pokretu, predstavqena sa vezanim o~ima, klonule glave, sa slomqenim kopqem zastave i ”zakonom” koji joj ispada iz ruke. Druga figura je kraqi~ina, sa krstom u ruci. Ovo visoko dostignu}e Gotske plastike je prelom sredweg veka ka Renesansi. 6. Znaci zodijaka i mese~ni radovi - J 403, K Zapadno pro~eqe katedrale u Amienu, XIII vek. Najkarakteristi~nija Gotska ostvarewa nisu klasi~no orjentisane statue sa dovratnika i kompozicije sa timpanona, ve} skulpture mawih dimenzija, kao {to su Mese~ni radovi, u

145 ~etvorolisnim

okvirima;

izvrsno

zapa`awe

svakodnevog

`ivota.

Dramati~an,

humoristi~ki smisao i vernost izraza i pokreta. Jedan od najqupkijih kalendara u gotskoj skulpturi (juni, juli i avgust). 7. Ekehard i Uta - J 407; K Katedrala u Naumburgu, XIII vek. Statue saksonskih plemi}a vezanih za osnivawe katedrale. Iako nisu bili savremenici umetnika, on je stvorio li~nosti tako jasno odre|ene i sna`ne kao da ih je `ive potretisao. Izvanredne u svom realizmu koji kipti od `ivota, prikazani su u odelu svoga vremena i imaju stav svog stale`a, a poseduju}i individualne crte, oni su u isto vreme predstavnici ovog sveta. Po svojoj ozbiqnosti i monumentalnosti ove statue izgledaju kao neka anticipacija Diderovih Jevan|elista i svakako predstavqaju vrhunac Nema~ke gotske skulpture. Ove statue nisu postavqene, kao u Francuskoj, na portalima i na fasadi katedrale, ve} u unutra{wosti crkve, u samom holu (horu). Taj raspored je utoliko ~udnovatiji {to nisu u pitawu nikakve sveta~ke li~nosti, ve} portreti profanih li~nosti. Naumbur{ki kipovi predstavqaju izuzetak u gotskoj monumentalnoj plastici - da se u crkvi postave statue laika. Mlada gospa Uta kao da se povla~i u svoj unutra{wi svet, ogr}u}i se svojim pla{tom. 8. Bamber{ki kowanik - \P 92; K Katedrala u Bambergu, XIII vek. Tip idealnog sredwevekovnog viteza (u wemu neki vide portret kraqa Konrada, ktitora crkve, drugi Stevana Ma|arskog, ~ije su se mo{ti ~uvale u Bambergu, a tre}i Sv. \or|a, kao pandan jednom Sv. Martinu na kowu). Ovde, u Bambergu, na po~etku Nema~ke Gotike, se jasno razra~unavaju sa Romanskom tradicijom. Zato je delo zatvorenije i sna`nije, a u isto vreme lirsko. Tako se posti`e ne`no, gotovo isuvi{e istan~ano uobli~avawe pokreta i odela, u ve}oj plasti~noj snazi i savr{enstvu tehnike. 9. Mojsijev kladenac - J 410; K Klaus Sluter (Claus Sluter), kartuzijanski manastir u ^ampmolu (Champmolu), Di`on, XIV vek (1395.-1406.g.).

Skulptura velikih dimenzija je

kombinovana sa arhitektonskim okvirom malih dimenzija: simboli~ki kladenac koji podupiru le|ima ~etiri statue, Mojsije i drugi Starozavetni proroci, a na ~ijem je vrhu nekada bilo Raspe}e. U veli~anstvenom Mojsiju sa`ete su sve osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, rasko{no drapirana ode}a obavija Mojsijevo masivno telo, kao kakva velika qu{tura, nabujali oblici kao da se pru`aju u okolni prostor, re{eni da od wega osvoje {to vi{e (obratiti pa`wu na upoqe isturenu spiralu svitka). U Isaiji,

146 okrenutom ulevo, ovi vidovi stila na{eg umetnika mawe su nagla{eni. Naprotiv, ono {to pada u o~i jeste precizni i majstorski realizam svake pojedinosti, od bezna~ajnih sitnica ode}e do gra|e izborane ko`e. Glava, za razliku od Mojsijeve, odlikuje se punom individualno{}u portreta. Vajarstvo koje je dostiglo vrhunac u delu Klausa Slutera, u svom razvoju, po~ev od otprilike 1350. g, dalo je prve portrete posle kasne Antike i predstavqa kasnogoti~ki uvod u renesansu. 10. `rtvovawe Isaka - J 419 Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti), koji se kao mlad sreo sa francuskom umetno{}u. Pozla}eni bronzani reqef iz 1402.g, kojim je pobedio na konkursu za bronzana vrata krstionice u Firenci. Na konkursu su svi u~esnici morali da podnesu po jedan probni reqef u goti~kom ~etvorolistu, sa predstavom `rtvovawa Isaka. Ovaj reqef je vrlo fine izrade, {to je posledica umetnikovog poznavawa zlatarskog zanata. Iako izgleda da delu nedostaje dramska snaga, to proisti~e iz ukusa me| unarodnog

stila. Emoncionalna

snaga

realisti~kog

prizora

je

elemenat koji

preovladava. Ovde an|eo fizi~ki interveni{e da bi spre~io Avrama da zabode no` u Isaka koji je izobli~en od straha. Bruneleski (Brunelleschi) je utemeqiva~ novog stila rane renesanse.

SLIKARSTVO Zapostavqawe slikarstva poti~e iz konstruktivnih razloga, jer skeletni sistem gra| evina ne ostavqa mesto za zidno slikarstvo. U Francuskoj je zidno slikarstvo veoma retko, ali u Nema~koj gde postoje ve}e zidne povr{ine ima i slikarstva. Dve vrste gotskog slikarstva: 1. Zidno slikarstvo - ima karakteristike iste kao i skulptura, te`i se do~aravawu igre boje u enterijeru (~arolija efekata). 2. Vitra` - slikarstvo u staklu, staklo se boji i ubacuje u mre`u od olova (olovo i staklo se isto pona{aju pri temperaturnim razlikama), a sve se stavqa u nose}u konstrukciju koja mora biti vrlo jaka - kamen ili gvozdeni elementi. Od boja dominiraju rubinsko crvena i mnoge nijanse plave ([artr), jarko zelena i oker, a kasnije se koristi polihromnija, imaju namenu da pou~e vernike - religiozni karakter. - rani XIV vek: kompozicija je velika, kao i delovi stakla. Kolorit sveden na mali broj boja. Nema nijansi ni sen~ewa, kao ni docrtavawa. Pazi se da olovni okvir ide po konturi ili va`nijem preseku, olovo ~ini crte` i javqa se na

147 logi~nim mestima. Prozor ~uva autenti~nu dvodimenzionalnost, nema poku{aja stvarawa dubine prostora, neguje se plo{ni karakter. - kraj XIV veka: zbog velikog broja poruxbina slabi kvalitet, rade se velike jednobojne sive povr{ine, a samo malo minijatura u pravoj tehnici vitra`a. Smawuje se kompozicija, ve}i je broj figura, doslikavaju se elementi ({to je princip, kasni vitra` je slika na staklu, a ne u staklu) i prozor vi{e nije neutralna povr{ina. Olovne trake kao da gwe~e oblike. U kasnijim vitra`ima ima i do 300. nijansi. Kasni vitra` ima i poluprefabrikovane komade (Grizaj), kad su podloge serijski izra|ivane i u wih su umetani medaqoni ra|eni po poruxbini. - XV vek: donosi propast vitra`a, jer se tra`i predstavqawe tre}e dimenzije, ~ime se gubi karakter vitra`a kao prozra~no bojene povr{ine. Dela: 1. Notre Dame de la Bel-Verijer - \P 78; K Katedrala u [artru, XII vek. Ovo je kasni vitra`, visine 4.9 metara. Na staklenom prozoru ju`nog bo~nog hora prikazana je na{a Gospa u velikom staklu. 2. Blagovesti- \P 78; K Katedrala u [artru, XIII vek, detaq. 3. Hristov ulazak u Jerusalim- \P 78; K Katedrala u [artru. 4. Saint ^epel de Paris - Grizaj (Saint Chapel de Paris) - K XIII vek. Vitra`.

5. Bogorodica sa detetom Ikona sa zlatnim ramom, goti~ki linearna, Nema~ka kasna gotika. 6. Molitvenik vojvode od Berryja - J 441, 442 , tabla 26; K Prikazuje sre}ne trenutke iz vojvodinog `ivota, od 1413. do 1416.g. Slikali su ih Bra}a iz Limbourga. Najdragocenije strane ovog rasko{nog molitvenika nalaze se u kalendarskom delu, na kojima vidimo podroban opis `ivota ~oveka i prirode u toku svih 12 meseci. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od dvanaest pojedina~nih figura koje su oli~avale delatnosti koje su vezane za odre|eni mesec i bili su ukoreweni u sredwevekovnoj tradiciji (uporediti znakove zodijaka i mese~eve radove). Bra}a iz Linburga su sjedinili sve elemente u niz panorama ~ove~ijeg `ivota u prirodi - Januar pokazuje `ivot plemstva. Jedini grupni prizor u enterijeru, a pokazuje vojvodu Berryja na gozbi. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga {titi i

148 istivremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga izdvaja od dvorijana i slugu. Wegove crte imaju odlike dobrog portreta, ali ostala gomila - izuzev mladi}a i sve{tenika s vojvodine desne strane - odlikuju se ~udnim odsustvom individualnosti. Svi ovi qudi pripadaju istom tipu, kako licem, tako i stasom, to su plemi}ke lutke ~ija nadqudska vitkost podse}a na wihove `enske pandane u modnim ~asopisima na{ih dama. - Februarska minijatura je najstariji predeo pod snegom u istoriji Zapadne umetnosti. Pri~a dra`esnu lirsku pri~u o seoskom `ivotu usred zime, sa ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno ~eprkaju u dvori{tu kraj koko{iwca, devojku koja dahom zagreva promrzle ruke hitaju}i da se pridru`i svojim drugaricama u toploj ku}i, ~iji predwi zid nije naslikan radi nas, vidimo seqaka kako se~e grawe za vatru i drugog koji tera magarca prema ku}icama sme{tenim me|u bre`uqcima. Predeo i spoqa{ni i unutra{wi izgled aritektonskih objekata skladno su sjediweni u dubokom vazdu{nom prostoru. ^ak i tako neopipqive i prolazne stvari, kao {to je smrznuti dah devojke, dim koji se vije iz

dimqaka i oblaci na nebu, postale su

mogu}e za slikawe. - Oktobar prikazuje sejawe `ita. Dan je svetao i sun~an, a fibure u prvom planu bacaju senke na tlo - prvi put posle antike. Realisti~ne pojedinosti - pohabana odje}a, nesre}an izgled seja~a, {to je ~ista suprotnost dvorcu u pozadini (tada{wi Luvr).

RENESANSNA UMETNOST Prou~avaju}i prelaz izme|u klasi~ne antike i Sredweg veka, bili smo u mogu}nosti da uka`emo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obele`ava podelu izme|u ovih era. Nikakav sli~an doga|aj ne odvaja Sredwi vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek bili plodni dalekose`nim doga|ajima - pad Carigrada i

149 Tursko osvajawe jugoisto~ne Evrope, istra`iva~ka putovawa koja su dovela do zasnivawa prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparni{tvo izme|u [panije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo doga|aja koji su prouzrokovali Novu eru. Teoreti~ari prerenesansnih majstora su iz XIII veka : Vitelo (Vitello) - uspeo da prona|e neke anti~ke traktate o perspektivi i da ih izvanredno prokomentari{e i \or| o Vasari (Giorgio Vasari) - napisao kwigu ”`ivot” o najslavnijim slikarima, skulptorima i arhitektima. Vasari zapada u kontradiktornosti : u kwizi pi{e o Bruneleskiju, koji je na{ao perspektivu sam od sebe, a kasnije govori o U~elu (Uccello), kome pripisuje pronalazak perspektive. U ovoj se kwizi prvi put pomiwe ime Renesansa, termin koji je posle preuzela cela Evropa. Teoreti~ari renesanse : \enimo \enimi (Gienimo Gienimi) - Traktat o slikarstvu, Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti) - Komentari biografije umetnika, Leone Batista Alberti (Leone Battista Alberti) - O slikarstvu, Pijero dela Fran~eska (Piero della Francesca)- O slikawu perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Viwon de Baro~i (Vignon de Barochi)- Perspektiva ....

Homo Univerzale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoreti~ar. Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojawa i koji je sam sebi iskovao ime. Sredwevekovni ~ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasi~ne starine; pro{lost se za wega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i Posle Hrista”, iz Ere Zakona ({to zna~i Starog zaveta) i Ere Milosr|a ({to zna~i posle Hristovog ro|ewa). Nasuprot tome, renesansa je delila pro{lost ne prema Bo`anskom planu Spa{ewa, ve} na bazi qudskih ostvarewa. Ona je na Klasi~nu Antiku gledala kao na Eru kada je ~ovek dostigao vrhunac svojih stvarala~kih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su sru{ile Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiqadugodi{weg intervala mraka, odnosno neprosve}enosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati ”Preporodom” (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih qudi koji su stvarali Renesansu, me|utim, smatrao je novu eru kao o`ivqavawe klasike, tj. iskqu~ivo kao uspostavqawe Gr~kog i Latinskog jezika u wihovoj

ranijoj

~istoti

i

vra}awe

na

originalne

tekstove

klasi~nih

pisaca.

Individualizam - nova samosvest i samopouzdawe - osposobila ga je da objavi, nasuprot svim utv|enim autoritetima, svoje sopstveno ube|ewe da je doba

150 ”verovawa” u stvari bilo doba neprosve}enosti i mraka, dok su mra~ni pagani Antike stvarno predstavqali najsvetliji stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumqa u tradicionalno verovawe i obi~aje osta}e duboko karakteristi~na za Renesansu kao celinu. Ciq renesanse nije bio da se dela Antike podra`avaju, ve} da se dostignu, i ako je mogu}e i prevazi|u. U praksi, to je zna~ilo da autoritet koji je pridavan klasi~nim uzorima ni izdaleka nije bio nedodirqiv. Osnovni paradoks je {to je `eqa za vra}awem klasi~arima, zasnovana na odbacivawu Sredweg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, ve} ra|awe modernog ~oveka. Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvarawu nije uni{tila dotada{wu umetnost, ve} ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadr`inom, i stvoriv{i jednu kvalitetnu, novu umetnost nastavila je daqe svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je oslobo|ewe od ranijih stega, {to je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo ja~e nego u Anti~ko vreme. Umetni~ka dela, koja se u Sredwem veku razlikuju po tipu, a ne prema li~nosti umetnika koji su ih stvorili, sada po~iwu da se razlikuju jedna od drugih ba{ prema umetniku - autoru i `ig wegove li~nosti postao je najva`nija odlika. Te`i{te Renesanse je wen javni karakter. Pored navedenog, veoma je va`na i pojava humanizma , tj. stavqawe ~oveka u sredi{te pa`we. Razlike izme|u Sredwevekovne umetnosti i Renesanse : 1. U na~inu mi{qewa i procesu umetni~kog stvarawa, 2. U Sredwem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (odre| enu religioznu ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podre|uju je zahtevima slike. To delu daje svojstvo ”transedentalno - imaginarnog”. U dobu gotike javqa se svojevrsni realizam, ali posmatrawe prirode nije nau~no. 3. Religija nije antireligiozna, ve} antisholasti~ka i antiklerikalna, pro`eta humanisti~kim idejama. U centru pa`we je ~ovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma. 4. Konkretne ideje - Italija nije omogu}ila razvijawe osnovne ideje Goti~kih konstruktivnih elemenata (prelomqeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitra`a), jer je bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike. 5. Sredwevekovna umetnost je skru{ena, ali omogu}ava renesansnim umetnicima teorijsko i prakti~no obrazovawe.

151

Umetnost koja je pripremila Renesansu : - Preovla|uje problem proporcije qudskog tela, - Istra`uje se pokret qudskog tela (wegove relacije u odnosu na prirodu), - Da bi se ostvarila tre}a dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vr{e se sistematska istra`ivawa perspektive (anti~ka umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede za sve paralelne prave).

1. PRETE^E RENESANSE - tre}ento (trecento) Krajem XIII veka do{lo je do eksplozije stvarala~ke energije u Italijanskom slikarstvu, tako spektakularne i dalekose`ne po dejstvu na budu}nost, kao {to je bila i pojava goti~ke katedrale u Francuskoj. Sredwovekovna Italija, iako pod sna`nim uticajem umetnosti severa jo{ od Karolin{kog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetno{}u. Zahvaquju}i tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile ~vrstog korena severno od Alpa stalno su bile `ive na italijanskom tlu. I ba{ u vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog uticaja preplavio je romani~ke elemente koji su se bili zadr`ali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u ~iwenici {to se ovaj novovizantijski stil (ili ”gr~ki manir” kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme ~etvrtog krsta{kog rata 1204.g. ~ovek se pritom se}a kako je Gr~ka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimqana. Bilo kako mu drago, Gr~ki manir je preovla|ivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeqitije nego ikada ranije. ^ovek je izbio u prvi plan, isti~u se qudske vrednosti. Prou~ava se Antika, a qudske figure su realne zahvaquju}i posmatrawu. Umetnici tra`e svoj individualni izraz, oni su svestrani i obavqaju vi{e delatnosti. Prisutna je `eqa za odbacivawem Sredwevekovne tradicije i `eqa za vra}awem ka klasi~nom. Dodirna ta~ka `ive Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, ve} u temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izra`en naturalizam - dah prirodnosti i humanizam - prisutna svest o ~ovekovoj mo}i i wegovom dostojanstvu. Ciq Renesanse nije podra`avawe Antike, ve} weno prevazila`ewe. Umetni~ka dela po~iwu da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izra`aja individualni izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.

152

^imabue (Cimabue) (1240.-1302.g.), jedan od slikara gr~kog manira, firentinski majstor, mo`da i \otov (\otov) u~iteq, u`ivao je poseban glas. Jo{ tesno vezan za Vizantijski duh, ali ga oboga}uje novim `ivotom i Anti~kom plemenito{}u. Svetlost i senku je raspore|ivao na interesantan na~in i tako davao plasti~nost oblika. Uspeo je da ostvari

realisti~nu

formu

u

modernom

svetu.

On

je

umetnik

zidne

slike,

monumentalne kompozicije u fresko tehnici. 1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K Upe~atqiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g, takmi~i se sa najlep{im vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po ~emu se od wih razlikuje jeste uglavnom ve}a strogost crte`a i izraza, koji odgovaraju wenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na istoku se nikada nisu usu|ivali da rade slike na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore zavr{ava sa zabatom, kao i na~in na koji je ura|en presto od drveta sa intarzijama, ponavqawem odre|enog oblika. Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji pridr`avaju an|eli raspore|eni u tri reda. Stasom je ve}a od an|ela, kao i na vizantijskim ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije {ematizovana u liku, ve} ima individualne crte. Uravnote`enost oblika i uskla|enost volumena. \oto di Bondone (Giotto di Bondone) (1267.-1337.g.). Najve}i umetnik, sa kojim po~iwe Rana renesansa. Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno u~enik ^imabuea (od wega je nasledio

smisao

za

monumentalnost)

-

^imabue

je

otkrio

wegov

talenat

posmatraju}i ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela: kod wega nije odba~eno sve {to ranije bilo u slikarstvu. U wegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali wegovih lica i skulptoralnost forme tako|e imaju korena u ranijem sredwevekovnom slikarstvu, kao i wegova mirna monumentalnost. Za wegove draperije reklo se da su jednolike i te{ke, za wegove tipove da su ~esto vulgarni, za wegov crte` da nije uvek vaqan. No mnogo va`nije osobine su wegovo izvorno posmatrawe i interpretirawe prirode; wegova lucidnost u na~inu kako slikarski misli, jedna prostota wegovog pri~awa i wegov dar da gestom verno izrazi du{evno stawe svojih figura. U tom pogledu wegova imetnost je koraknula toliko unapred da vaqda zbog toga zaostaci pro{losti

153 ve} izgledaju strani u wegovim slikama i skoro da se od wega o~ekuje da u|e i u one probleme koji }e vremenski tek kasnije do}i na red da budu re{avani. Istra`uje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u predwem planu slike, pa je po tome on jo{ uvek ~ovek sredwevekovnog duha. \oto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejza`em. Wegov pejza` je sasvim nerazvijen, ali korak napred je u~iwen. Arhitektura u wegovim slikama nije u proporciji sa li~nostima. Wegovo posmatrawe prirode ograni~ilo se na qudsku figuru uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i `ivotiwe, slu`ile samo kao dekor ispred koga se scena sa li~nostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u kojoj se radwa de{ava. 2. Oplakivawe Hrista - \P 109; IS 31; K XIV vek. Tragi~no raspolo`ewe saop{teno je sve~anim ritmom koncepcije

isto koliko i gestovima i izrazima u~esnika. Zgr~ene i pognute figure, koje su najni`i centar gravitacije (figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u dowoj polovini), izra`avaju tmurnost prizora i bude na{e saose}awe, jo{ pre nego {to smo shvatili specifi~no zna~ewe naslikanog doga|aja. S izvanrednom smelo{}u \oto isti~e sle|eni jad o`alo{}enih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu an|ela koji pla~u me|u oblacima (an|eli uzle}u i padaju u agoniju, kao rawene ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom zajedni~kom du`no{}u da sa~uvaju stabilnost kompozicije, dok an|eli, mali i li{eni te`ine kao pti~ice, ne snose zajedno sa qudima ovaj teret. Dejstvo drame poja~ano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spu{ta deluje kao ujediwuju}i element i u isto vreme upravqa na{e poglede prema glavama Hrista i Bogorodice, koji su u `i`i prizora. ~ak i drvo ima dvostruku ulogu. Wegova ogolelost i usamqenost navode nas na misao da ~itava priroda na neki na~in u~estvuje u Spasiteqovoj smrti; ali nas i poziva da razmi{qamo o jednoj jo{ odre|enijoj simboli~koj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Bo`anstvene komedije, na drvo znawa, koje se zbog greha Adama i Eve osu{ilo, ali } e se povratiti u `ivot zahvaquju}i Hristovom `rtvovawu. Figura Hrista je sapeta linijom i ~vrsta. Nema akcije kretawa - sle|en jad o`alo{}enih. Izuzetna jasno}a kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara. Du~io di Buoninsegna (Duccio di Buoninsegna)(1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske {kole. Radio je za gradske uprave. Mawe snage od \ota, ali vi{e upotrebqava tre}u dimenziju - za

154 razliku od \ota raspore|uje figuru u prostoru (\oto je dr`i u prvom planu). Figure po prvi put raspore|ene u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukara{ava \otovu jednostavnost

i

uvodi

ne`nost

i

mawe

o{trina,

ima

mek{e

draperije,

trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci ({tafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i wegova glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva ~istotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plasti~no{}u oblika, a i za skra}ewem. Poznat po malim slikama punim poezije, koje blistaju `arkim sjajem i koloristi~kom masom karakteristika Sijenske {kole. Koristi na~elo koordinacije - radi istu li~nost vi{e puta na jednoj slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti na~in. 3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428 Na pole|ini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao {to je ovaj, arhitektura je zadr`ala svoju funkciju u uobli~avawu prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izra`en figurama koje su na celoj slici istih dimenzija, ve} zidovima sa obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kli~e u znak dobrodo{lice i gra|evinama iza we. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Du~io-ve perspektive, wegova arhitektura opet ispoqava sposobnost da sadr`i i zatvori, i ba{ zbog toga ostavqa na nas utisak ne~eg mnogo razumqivijeg nego i jedan vidik u Anti~koj umetnosti. 4. Skidawe sa krsta Freska. Hrist klonuo na Bogorodicu, merdevine uz krst, zlatna pozadina, vizantijsko-goti~ki pravac. Majesta - oltarska ikona, na predwoj strani Madona, na zadwoj strani prikazan Hristov `ivot. Gr~ki manir u Du~io-vim rukama nije vi{e uko~en: talasasta meko}a draperije, sen~ewe zlatnim crtama svedeno na minimum, tela, lica i ruke po~iwu da se zaobquju. Simone Martini (1289.-1344.g.), Sijena. Mla|i od Du~ia, Pertrarkin prijateq. U wegovom delu vizantijski elementi blede, dok se vrlo jasno ispoqavajug forme - jo{ mek{e crte od Du~io-vih, sa ve}om detaqizacijom i mawom monumentalno{}u, kao i toplim koloritom. Ne pla{i se nereda niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvr{io veliki uticaj na francusko slikarstvo. Karakteri{u ga prefiwenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita, meke linije. Naslikao vi{e oltarskih slika. Posledwe godine `ivota proveo je na Papskom dvoru u Aviwonu. 5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K

155 Profana tema, koja mu je bila poru~ena od Sijenske op{tine, koja je tra`ila da naslika monumentalnu kompoziciju. Kowanik ja{e preko osvojenih zemaqa, posle pobeda kod gradova Montemasi i Sasoforte, koji su tako|e predstavqeni na slici. Pejza` je sterilan, ni{ta se ne kre}e i sve je podlo`no rafiniranosti. Da Fogliano je predstavqen pola kao li~nost (bogato odeven i dostojanstvenog stava), a pola kao heraldi~ki simbol. Ovo je prvi kowani~ki portret u Italiji, po kome je Martini prete~a U~ela i Go~elija. 6. Blagovesti - IS 34; K Razlikuje se od pre|a{wih svojom izrazitom linearno{}u - sa prepla{enom Bogorodicom i blistavim , li{}em oven~anim An|elom, koji anticipira Boti~elija. Krinovi (simbol ~isto}e), li{}e i svetla pti~ija krila lirski su raspore|eni po zlatnoj pozadini, sa koje treperi jo{ bqe{taviji An|elov zlatni oreol. Rafinirana spiritualnost i delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne osobine Sijenske {kole, nisu mo`da ni u jednom Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici. Ambro|o Lorenceti (Ambrogio Lorenzetti) (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Wih dvojica su u~inili korak bli`e prirodi. U wihovom delu se javqa bliski opus prema svakodnevnom `ivotu, ali u monumentalnijm razmerama, udru`eno sa `ivim interesovawem za prostor. Taj prostor je prikazan majstorski, ~este su i vedute gradova. Ambro|o Lorenceti je naro~oto poznat po svojim slikama politi~ke sadr`ine u Palaco Publiko (Palazzo Publico) u Sijeni. To su freske Dobra uprava”, ”Zla uprava” i ”Posledica dobre i zle uprave. 7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112; Na ovoj fresci je naro~ito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i sala u kojoj su freske naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavqaju posledice dobre uprave, na jednoj se vidi grad Sijena i miran `ivot u wemu a na drugoj bezbednost na poqima i wivama iznad grada (”Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku mo}”). Delo je ura|eno zahvaquju}i kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Du~ia i vajarskog slikarskog prostora \ota. Razumqiva

slika

~itavog

jednog

grada

predstavqa

deo

jednog

razra|enog

alegorijskog programa, koji slika suprotnosti izme|u dobre i lo{e uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao `ivot sre|enog grada - dr`ave, morao ispuniti ulice i ku}e preobilnom

aktivno{}u.

Veseli

i

zaposleni

svet

daje

arhitektonskom

vidiku

156 upe~atqivu realnost, uvode}i u wega qudske razmere. Sa desne strane ova freska pru`a sliku Sijenske okoline, oivi~ene dalekim planinama. Uspeo je poku{aj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prika`e {iroka panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak razli~it od wegovih Rimskih prethodnika po jednom u~vr{}enom redu i atmosferi pripitomqenosti. Prisustvo ~oveka ovde nije slu~ajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obra|uje terasaste bre`uqke sa vinogradima i {ara doline geometrijom wiva i pa{waka. U takvom okviru Ambrogio posmatra seqake u wihovim sezonskim radovima, bele`e}i Toskanski seoski prizor, tako karakteristi~an da se skoro nije promenio za posledwih 600 godina. Sagledavawe prostora u tri dimenzije, ali razli~iti nedogledi. Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti) (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetni~kog stvarawa promenio stil od Goti~kog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Anti~kih dela i teoreti~ar. Ono {to je stvorio u skulpturi bilo je ne{to sasvim novo, {to je daleko prema{ilo te`we Pizanske {kole. Po `ivosti i lepoti scena, po studiji i izradi qudskog tela, po skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uop{te, po zrelosti shvatawa wegovi reqefi ~ine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena jo{ uvek traje. Anti~kih elemenata ima u toj skulpturi, nara~ito u draperiji. Me|utim, iako se oslawa na Antiku, wegov li~ni stil i originalno interpretirawe prirode, ogroman napredak u tehni~kom znawu i predstavqawu du{evnog stawa (u stavu, gestovima i likovima figura) je mnogo va`niji. 8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Isto~na) koja je Giberti radio za krstionicu od 1425. - 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime Rajska, krase ih 10 velikih reqefa u ~etvrtastim okvirima (a ne 28 malih plo~a u ~etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je izdu`enim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspe{no shvatawe rane renesanse. Pri~a o Jakovu i Isaku: okvir za Gibertovu pri~u je prostrana dvorana, sjajan

primer

ranorenesansnog

arhitektonskog

prostora,

koji

odra`ava

zrelu

umetnost Bruneleskija, dok nas wegovi likovi svojim otmenim i qupkim klasicizmom jo{ prili~no podse}aju na me|unarodni Goti~ki stil. Osim samih scena ~uven je i ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biqnog i `ivotiwskog carstva (veverice,

157 {eve, ~vorci, prepelice...). U izradi samih scena Giberti je `eleo kompozicijom i na~inom tretirawa pejza`a i arhitekture da se u reqefu takmi~i sa slikarstvom (to su wegove re~i), kazuje sadr`inu na slikarski na~in. Reqef je izvu~en iz pozadine i time je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdu{ne perspektive). U ukqu~uje vi{e epizoda jednog doga|aja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a dubinu nagla{ava

smawewem

plasti~nosti

i

veli~ine

oblika

srazmerno

udaqenosti.

Gradacija plasti~nosti se zove "skja}atura" - lepiwa, ~ime dobija slikarska svojstva reqefa. Qudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, an|eo u skra}ewu. Mikelan| elo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.

2. RANA RENESANSA U ITALIJI - kvatro}ento (quattrocento) Takozvana \otova {kola, koja je pokazala bujnu ma{ta, bila je isuvi{e plodna, radila je isuvi{e brzo, pa je po~ela da pada u banalna ponavqawa istih formi. Kada se pojavila jedna grupa ozbiqnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od {ale, koji su se trudili da budu ta~niji, po~eli da sa vi{e pa`we i istrajnosti da izu~avaju prirodu i `ivot. Na ~elo te grupe realista do{ao je Masa~o (Masaccio). Ali, progres koji }e se pokazati u slikarstvu blagodare}i Masa~u bio je pripremqen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala vi{e koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga {to su primeri Anti~ke likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i Anti~ka kwi`evnost. Osim toga, Anatomija se tako|e po~ela `ivo izu~avati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla jo{ vi{e koristi nego slikarstvo. U umetnosti, prvu re~ je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci (po~etak Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je Lorenco Gilberti, iako se `iri lomio izme|u wega i Bruneleskija. Odlike rane renesanse su: -nema jakih kontrasta svetlosti i senke, -forma se defini{e linijom, jakom konturom, -boja je sekudarni element, zbog neujedna~enog svetla,

158 -slikari su oslobo|eni od svi kanona, slobodni su da sve {to vide u prirodi preto~e u li~ni izraz, -ikonografija je sastavqena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one se laiciziraju, u wih prodire realni portret, -novina je uvo|ewe psihologizacije likova, ~esto se u kompozicije unose likovi donatora. Klasi~na nagota je u{la u Sredwevekovnu umetnost u ne~ulnom stawu. Gde god imamo nago telo od 800. do 1400.g, mo`emo biti sigurni da ono poti~e direktno ili indirektno iz nekog klasi~nog izvora, bez obzira koliko malo li~ilo na wega. Takva nagota ima neko moralno zna~ewe, ili negativno (Adam i Eva, ili gre{nici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradawu, Svetaca koji mu~e ili ubijaju svoje telo ili snaga u obli~ju Herkula). Sredwevekovna naga tela, ~ak i ona najsavr{enija, li{ena su one ~ulnosti koja se u svakom aktu klasi~ne starine podrazumevala. Tu ~ulnost su, verovatno, pre izbegavali nego {to nisu mogli da je poka`u, jer je Sredwovekovna duhovna i fizi~ka lepota Anti~kih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorewe podmuklih dra`i paganizma. XV vek je ponovo otkrio ~ulnu lepotu neodevenog tela.

VAJARSTVO RANE

RENESANSE U

ITALIJI

Skulptura se u Italiji razvijala druga~ije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovawe zbir dela vrlo zna~ajnih pojedinaca. Odmah se prime}uje uticaj Anti~ke tradicije u dobroj proporciji, polo`aju, kompoziciji, detaqu. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj {emi. Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad skulpturom, mada u opadawu. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske gra|evine, prisutan je zid i horizontala, pa je skulptura druga~ija - ~esto je u unutra{wem prostoru, mada je ima i spoqa. U vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i postaje autonomna, mada postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javqa se proces laicizacije skulpture, javqa se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo crkve jewava. Kao i u slikarstvu obnavaqa se Anti~ki duh, polazi se od prirode i prou~ava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenco Giberti, koji ostavqa i pisano delo o skulpturi - "Komentari". Kao po~etak skulpture se uzima

159 1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci. Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne {kole. Donatelo (Donattello) (1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najve}i vajar svog doba, nesumqivo najve}i vajar Italije pre Mikelan|ela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je razre{io ve}inu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su mu najboqa dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku {kolu. U~inio posle Nani di Banka (Nanni di Banca) da se klasicizam utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatelova glavna nastojawa bila su upravqena ka ja~awu realizma i pristupa~nosti umetni~kih dela, smawewem psiholo{ke barijere izme|u dela i posmatra~a. Postigao je to daju}i svojim figurama sve izra`ajnija li~na obele`ja. Rado se citira Donatelov naturalizam kao wegova najva`nija osobina, mada neki u wemu vide prefiwenost kao osnovnu notu, jadnu skoro nervoznu senzibilnost. Tako|e, neki isti~u snagu kao wegovu osnovnu odliku. U stvari, sve te osobine postoje u wegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sa~iwava wegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve mawe ih idealizuje, likovi su realisti~ni i brutalni. Formu modeluje sna`nim kontrastima svetlosti i senke, {to poja~ava dinamiku kompozicije, ~emu poma`e i pokret. Kroz izraze lica posti`e unutra{wu dinamiku. U svojoj posledwoj fazi Donatelo mewa plasti~nost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju figure koje su isu{ene i brutalno ru`ne - radi "ru`ne" skulpture, ima ru`ne modele. Radio uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako nagla{ava iluziju tre}e dimenzije.

1. Prorok Zukone (Zuccone) - J 476; HG 429A; K (Tikvasta glava - ]elavac) 1423.-1425.g, jedna od pet skulptura koje je Donatelo uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavqa najsna`niji utisak. Upadqivi primer majstorovog realizma - daleko vi{e realisti~an od bilo koje druge klasi~ne statue ili statua wegovih takmaca, kao Proroci na Mojsijevom kladencu, npr. Donatelo nije uradio konvencionalne likove proroka (bradati starac u ode}i, nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer je ose}ao da utvr|eni tip ne odgovara wegovoj li~noj koncepciji. Verovatno je da je Proroka zami{qao prema onome {to je o Prorocima ~itao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavqamo, da su to Bogom nadahnuti govornici koji dr`e govor

160 masama, a to ga je , opet, podsetilo na Rimske govornike koje je video u Anti~kim skulpturama. Otuda klasi~no ruho na Zukoneu, ~iji ogrta~ pada sa jednog ramena, kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimqiva, ru`na, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobli~iti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo wegovo sa potpisom. 2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K 1425. g, pozla}eni bronzani reqef. Ista izvesna doteranost povr{ine, kao Gibetievi raqefi, ali snaga izraza koju mo`emo o~ekivati samo od majstora, tvorca Zukonea. Kompozicija je dramati~na, trodimenzionalna, forme su sna`nije, a ta snaga se potencira smewivawem svetlih i tamnih povr{ina. Prema klasi~nim ili sredwevekovnim merilima, glavni je prizor lo{e komponovan - te`i{te drame (xelat koji daje Irodu glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, koja igra, i ve}ina posmatra~a okupqeni su na desnoj strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi isti~e mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova doprinose na{em ube|ewu da se slika prosto ne zavr{ava u okviru reqefa, ve} se nastavqa u nedogled, u svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedina~ni ise~ak neograni~ene, neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reqefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim polukru`nim svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Goti~ka, ve} odra`aj novog stila, koji je uveo Filipo Bruneleski. Bruneleski je tako|e prona{ao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sa~uvani primer likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive. 3. David - J 481; K Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane renesanse, prva naga mu{ka statua u prirodnoj veli~ini, od Antike na ovamo, a koja je potpuno slobodna. Sredwi vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donatelovim savremenicima sigurno nije bilo po voqi, pa je niz godina ostao usamqen - jedino delo te vrste. David nosi prili~no ukra{ene vojni~ke ~izme i {e{ir, i po{to je u izvesnom smislu delimi~no odeven, mi smo mawe skloni da se pitamo {ta je sa ostalim delovima wegove ode}e, a vi{e za{to ima na sebi i to {to ima. Nagota je o~igledno wegovo prirodno stawe, a na klasi~nu statuu li~i po svom divno uravnote`enom kontrapostu, ~emu poma`e ma~. Donatelo je odabrao da vaja poluodraslog de~aka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladi}a kao {to su Gr~ke atlete, tako da je sklop kostura ovde mawe obavijen u nabrekle

161 mi{i}e, a nije ni ra{~lanio de~akov torzo prema klasi~nim uzorima. Ako figura, i pored svega, nosi sna`an pe~at klasike, razlog je van wegovog anatomskog savr{enstva, kao kod Anti~kih statua, telo nam govori mnogo re~itije nego lice, {to je

Donatelov ideal - ~udno li{avawe individualnosti. Donatelo - naturalizam u

statuama svetaca, portretima i reqefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i mermeru o`ivotvori britke, muskulaturne, energi~ne i izrazite figure. 4. Gatamelata (Gattamelatta) - J 482 ; HG 432A; K Kowanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g. Umetnikovo najve}e delo u bronzi, koje stoji slobodno u prostoru. Wegova dva prehodnika su kowani~ke statue Marka Aurelija - kojom je inspirisano ovo delo (Rim) i Kana Grande (Cana Grande) u Veroni. Ne podra`avaju}i neposredno ova dva predhodna, Gatamelata sa prvim ima zajedni~kog {to su ra|eni u istom materijalu, veli~inu koja ostavqa sna`an utisak, ose}awe za ravnote`u i dostojanstvo. Donatelov kow je te{ka `ivotiwa koja je sposobna da nosi ~oveka u punom obliku, toliko je veliki, da jaha~ mora da vlada wime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizi~kom snagom. Veza sa Kanom Grande, mada mawe o~igledna, isto tako je zna~ajna: obe statue su postavqene uz crkveno pro~eqe, obe su spomenici vojni~ke hrabrosti pokojnika. Ali, Gatamelata, po novoj Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je namewen jedino tome da ovekove~i slavu velikog vojnika. Donatelo je stvorio lik koji potpuno sjediwuje ideal i stvarnost; Generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i klasi~nih pojedinosti, glava je neobi~no individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenito{}u. Proporcije kowa su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno kora~a - ugledao se na Anti~ke uzore, {to je kobna gre{ka. Odnos kowa i kowanika tako|e nije dobar, zato {to je skulptura namewena gledawu odozdo. Poku{aj uno{ewa dijagonale. Neobi~an odnos dobijen je igrom proporcija : palica, ma~, ornamenti na oklopu - ja~ih su dimenzija od samog jaha~a. Nani di Banko (Nanni di Banco) (oko 1380.-1421.g.) On je bio o~igledno pod vrlo sna`nim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III veka n.e.), wihovog realizma i izmu~enog izraza. Wegova sposobnost da uhvati su{tinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasi~noj umetnosti, koji sjediwuje klasi~an oblik i sadr`inu, ne razdvajaju}i ih vi{e kao {to su to radili Sredwevekovni klasicisti. On je radio sa Donatelom. 5. Evan|elista Luka

162 Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene o~i. Izdu`ena forma, donekle goti~ka draperija. Luka dela Robija (Luca della Robbia) 1399.-1482.g. Po~eo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donatela i Gibertija. Osim Gibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme Donatelovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reqefima na Kantoriji - pevnici u katedrali. Pe~enoj zemqi se okre}e posle 40 g. i po tome postaje poznat. ^uven je i po tome {to je prvi upotrebqavao jednu vrstu otporne emajl lazure za bojewe statua i radova od terakote. 6. An|eli koji pevaju - J 507; K Oko 1435. g. mermer, reqef, Firenca. Zanosna me{avina qupkosti i ozbiqnosti, karakteristi~na za sva Lukina dela. Wegov stil ima veoma malo zajedni~kog sa Donatelovim. On podse}a na klasicizam Nani di Banka. Ose}a se i uticaj Gibertija, kao i sna`an uticaj klasicisti~kih Rimskih reqefa. Kantoria (gde se nalaze An|eli) je ostala wegovo najpoznatije delo i najpoznatije ostvarewe. Hor de~aka je u hri{}anskoj smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki An|eo ima svoj li~ni izraz. Kasnije se se iskqu~ivo posvetio vajawu terakota jeftinijeg i mawe zahtevnog materijala od mermera, pa je terakote prevla~io gle|u sli~nom emajlu da bi za{titio povr{ine - tehnika majolike. Andrea del Verokio (Andrea del Verrocchio) (1435.-1488.g.) Najve}i vajar svoga doba i jedini je imao ne{to od Donatelovog doma{aja i ambicije. Bio je tako|e i ugledan slikar (mada vi{e skulptor) i u~iteq Leonarda, {to je u neku ruku i nesre}a, jer su od tada stalna pore| ewa i{la na wegovu {tetu. Potpuno vlada linijom. Puna, {iroka forma sa realisti~nim ose}awem. Imao je sjajnu tehni~ku sigurnost i sistemati~nost. 7. Kowani~ki spomenik Koleonija (Colleonija) - J 515; HG 439A; \P 136; K Venecija, oko 1483.-1488.g, bronza. Delo koje je krunisalo ostvarewa Verokijevog `ivotnog puta (kao i Donatelovo). Verokio je verovatno smatrao Donatelovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podr`avao svoj slavni uzor, ve} je istu temu ponovo protuma~io, mo`da mawe ve{to, ali ne i mawe upe~atqivo. Kow, graciozan i `ivahan, a ne sna`an i miran je izvajan sa istim ose}awem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu jo{ i Odrani kow” -wegova tanka ko`a otkriva svaku venu, mi{i} i nerv, pa je u o{troj suprotnosti prema

163 uko~enim povr{inama figure u oklopu koja ja{e na tom kowu. Po{to je i kow mawi u odnosu na jaha~a nego {to je to Gatamelatin, Koleoni se pojavquje u sedlu kao oli~ewe snage i mo}i. Pravi, uko~enih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajwom usredsre|eno{}u, ali je wegova usna prezrivo izvijena. Ni Gatamelata ni Koleoni nisu portreti u pravom smislu te re~i. I jedan i drugi predstavqaju idealizovane li~nosti, koje je svaki umetnik vezao za uspe{no vo| ewe rata. Dok Gatamelata pokazuje nepokolebqivu odlu~nost i plemenitost karaktera, Koleoni zra~i zastra{uju}om snagom i odaje utisak veli~anstvenog samopouzdawa. Koleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada kowem, kow je grudnim delom iza{ao van postoqa (kretawe mu je nepravilno, kao i kod Donatela {to vu~e koren iz antike - hod kamile), ~ime se posti`e dinamika pokreta. Istinost u predstavqewu monumentalne skulpture.

Fran~esko da Laureana (Francesco da Laureana) 1424.-1502.g. Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan je po neobi~no fino povr{inski modeliranim dugovratim `enskim glavama, sa zako{enim o~ima. 8. Eleonora Aragonska - K Kao sa Vizantijskih fresaka, ~etvrtasti izraz, marama oko glave, kose o~i i dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajawe. SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Branka~i), wegov po~etak je najneobi~niji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik - Masa~o (Masaccio), koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina. Renesansa se tada ve} bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, {to je wegov zadatak u~inilo lak{im nego {to bi to bilo ina~e, ali wegovo delo ipak ostaje ~udesno. Sredinom XV veka prona|ene su uqane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, a tehnika uqanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja modeluje tematiku - prelazi se prvo na temperu i na slikarski tretman, a vrhunac je Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno

164 i dvodimenzionalno pokrivaju povr{ine zidova, sa {to vernijim predstavqawem prostora. Perspektiva se prvo prou~ava empirijski, pa onda matemati~ki - nau~no, pa je sada slika prostorni volumen na dvodimenzionalnoj povr{ini. Crkvene li~nosti se rade kao `ivi qudi sa individualnim karakteristikama - sve vi{e portreti. Umetnici sti~u pravi polo`aj, a wihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve prisutniji humanizam. Metoda je posmatrawe ~oveka, a ne imitirawe. Masa~o (Masaccio) 1401.-1428.g. Pokreta~ novog pravca u Firetinskom slikarstvu i \otov naslednik. On je naslutio zakone pomo}u kojih se u slikawu posti`e prostor jedinstvo i povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikawa, ~iju }e soluciju kasnije Leonardo tra`iti izvla~ewem forme iz sfumata, koga }e Rembrant formulisati u vidu svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, re{avati slikawem formi u ”atmosferi”. Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalisti~ki koncept akta, a na~in na koji on slika akt jeste ono {to je moralo privla~iti Mikelan|ela i Siworelina (u kapeli Branka~i, gde je radio zajedno sa Pazolinijem - tu je Tore|ano slomio Mikelan|elu nos). Masa~o se dotakao i re{io neupadqivo i neusiqeno probleme svetlo - tamnog (uticaj Firentinske skulpture), modelirawa, skra}ewa i perspektive. U izradi se nije upu{tao u detaqe. Wegovo delo karakteri{e naro~ito vra}awe na veliki i upro{}en stil. Na wegovim freskama figure nisu stavqene pred pozadinu, ve} u prostor, arhitekturu ili pejza`, u kome ima vazduha. On ozbiqno slika. Wegove su figure telesnije, stabilnije, masivnije, plasti~nije, prirodno stoje u prostoru. U wegovoj kompoziciji postoji red i dostojanstvo. Wegova umetnost je sna`na i opora, ozbiqna, naglo je preokrenola renesansu. Posle \ota, Italijansko slikarstvo je sticalo sve vi{e tehni~kog znawa, ali je ujedno postajalo i sve komplikovanije. Masa~o mu ponovo daje upro{}enu veli~anstvenu mirno}u, pa se u daqem razvoju, posle wega, ono ponovo komplikuje. Tek mu Leonardo ponovo vra}a red i upro{}enost. 1. Poreski nov~i} - J 493; K

165 Freska, iz kapele Branka~i, Firenca, oko 1427. g. Naj~uvenija Masa~ova freska u ovoj kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove ”povezano pri~awe”, pri~u iz Jevan|eqi po Mateji. U sredini, Hristos podu~ava Petra kako }e uhvatiti ribu, u ~ijim }e se ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u daqini, Petar vadi nov~i} iz ribqih usta; desno ga daje porezniku. Po{to se dowa ivica na 4.2 metara poda kapele, Masa~o tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom na{eg oka. Umesto toga, on o~ekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividno sredwi presek, koji je postavqen iznad Hristove glave. Za~udo, to je tako lako u~initi da mi to prime}ujemo samo ako smo u nekom analiti~kom raspolo`ewu. Masa~o upravqa mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane, gde je ustvari postavqen prozor na kapeli) i slu`i se vazdu{nom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejza`a. Likovi na Poreskom nov~i}u pokazuju Masa~ovu ve{tinu da stopi te`inu i masu \otovih likova sa novim funkcionalnim gledawem na draperiju i telo. Svi stoje u uravnote`enom kontrapostu, a bri`qivo ispitivawe otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do pete noge koja nosi te`inu. To, me|utim, ~ini figure prili~no stati~nim - ono narativno izra`eno je vi{e u dubokim pogledima i nekim nagla{enim gestovima, nego fizi~kim pokretima. 2. Izgnawe iz raja - J 494; \P 139; K Freska na drvetu iz Branka~ijeve kapele, 1427.g. Ovde Masa~o odlu~no dokazuje svoju sposobnost da prika`e qudsko telo u pokretu i lepoti. Visok, uzan format, ostavqa malo mesta za prostorni okvir; vrata Raja su samo nazna~ena, a u pozadini ima nekoliko zasen~enih padina bez vegetacije. Ali fino modelovawe atmosfere, a posebno an|eo koji se kre}e unapred, smelo skra}en, dovoqni su da prika`u slobodan i neograni~en prostor. Masa~ovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa izrazom o~ajawa, kajawa i stida, mada mawe zavisni od Anti~kih modela, isto tako su ubedqivi primerci lepote i snage nagog qudskog oblika - masivne figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio rukama, a Eva skriva grudi i trbuh. Fra Filipo Lipi ( Fra Filippo Lippi) 1406.-1469.g. U~enik Fra An|elica, ali ubrzo sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija otmene i elegantne pojave. Lipi je svojim raspusnim `ivotom (oteo Lukreciju i sa wom imao sina Filipina Lipija, pa je i napustio fratarski red) dao povode mnogim pri~ama. Wegova Lukrecija postaje

166 model za Bogorodice - plave prozirne o~i, plava, sitno kovrxava kosa i izdu`eno lice model koji je preuzeo Boti~eli. U slikarstvu je tra`io put izme|u Masa~a i kolorista, a nau~io je da uspe{no predstavqa plasti~ne oblike. Perspektiva mu je, dodu{e, malo nesigurna. Kako mu nikad nije po{lo za rukom da obuzda svoju bujnu ma{tu (po karakteru hirovit i nepredvidqiv, wegov je talenat `ivahan i li~an), na svojim slikama nije ba{ postigao jedinstvo prostora, usresre|enost kompozicija i integraciju boja. Kompozicije su mu ~esto dezartikulisane, iako uglavnom simetri~ne. Unosi dramatiku, i to figurama koje su vi{e izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje. Proporcije su mu malo te`e, likovi malo zaokrugqeni. Pa, ipak, wegovo je slikawe sjajno, slike su mu kompozicije lepote. To se ogleda u draperijama (koje su lake i prozra~ne) i fino}i izrade `enskih likova. Opevao je lepotu `enskog tela i gracioznost. 3. Blagovesti - IS 50; K Nova qupkost izbija iz jedva nagnute Madone. ~ini se kao da duva jedva primetan povetarac. Interesovawe za pokret je evidentno, ose}aju se i ~ak Flamanski odjeci, {to }e kasnije uticati na Firentinsko slikarstvo. 4. Bogorodica i dete - IS 51; \P 146 Fra Filipov li~ni lirizam dobija neku religioznu notu. Qupka, a skoro naivna pobo`nost dolazi do izra`aja. Ose}a se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije konvencionalno prikazan, jer ima ~udan pokret. 5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?) Jedna od najlep{ih Lipijevih slika ura|enih za dvor Kozima Medi~ija. Po legendi, livada se osula cve}em od Hrista Mladenca. Zale|e je tamna {uma - novina koja se uvodi u slikarstvo. Model za ovu Bogorodicu, kao i za ve}inu, bila je wegova `ena. U ovoj kompoziciji ima neke religiozne ~ednosti - ose}awe koje }e vremenom nestati sa wegovih slika, wegove Madone posta}e gizdave Florentinke sa zdravom i puna~kom decom, kojima skoro fali vrat. One obi~no nemaju ni senke od ne~eg Bo`anskog, ali se ipak preteruje kada se na wima, pod impresijom Lipijevog `ivota, pronalazi ne{to raskala{no. 6. L’Adoration - K Tempera na drvenoj plo~i, oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlotamno postepeno prelazi u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenastosivih). Ovde postoji naturalizam, mawe doktriniran nego Fra An|elikov, koji se svodi na nov odnos pri slikawu prirodnih ose}awa i pokreta tela kojima se ta ose}awa iskazuju.

167

Fra An|eliko (Fra Angelico) 1400.-1455.g. Ovaj zatucani i ~estiti kalu|er bio je vrlo veliki slikar nekog nestvarnog sveta an|eoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodi{wak se zamona{io, bio je veoma uva`avan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (bla`eni i an|eoski). Wegovo je slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, {to je svojstveno kasnom sredwem veku. To je jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi koji stoji po strani `ivota svoga doba i koga se ne ti~e ni{ta van zidova svoga manastira. Wegovo je slikarstvo pod ogromnim uticajem sredwevekovnih minijatura, pa mu slike daju utisak uve}anih minijatura. Iako ga smatraju \otovim naslednikom, on qudsko telo poznaje boqe i od samog \ota. Neki u wegovom na~inu komponovawa vide i Masa~ov uticaj. U wegovom svetlom koloritu dominiraju ne`no plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, ~esto i na ivici neukusa. U {tafelajnim slikama ima vrlo mnogo zlatne, {to jo{ vi{e podse}a na minijature iz sredweg veka. Uspeo je da uspostavi ~ist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primewuje centralnu perspektivu. Prikazuje posebna emotivna stawa, koristi goti~ke proporcije figura kod religijskih motiva (za ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se prostor i ahitektonski produbquje. Taj mali horizont ne suvi{e dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije, ~istunstva i detiwasto ~ulne naivnosti, koja zbiqa gane ~oveka, ali, kako je wegovo delo vrlo obilno, a ta ~edna naivnost vrlo uporna - takore}i profesionalna, posmatra~ se zamori od te uvek iste, divne melodije. 7. Blagovesti - J 497; IS 44; K Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko. Fra An|eliko zadr`ava upravo ona Masa~ova shvatawa - wegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koji je Fra Filipo Lipi odbacio. Wegovi likovi, ma koliko se divimo wihovoj lirskoj ne`nosti, nikada ne dosti`u onu psihi~ku samosvesnost koja karakteri{e renesansnu sliku ~oveka. Goti~ke proporcije tela. Savr{ena perspektiva. Sladuwave, ne`ne boje, qupkost. ~istota forme i jednostavnost. 8. Krunisawe Bogorodice - IS 44; K Oko 1430.g. Ovde se vide najboqe osobine Fra An|elika, koji je nadahnut religioznim zanosom i te`i da svoje odu{evqewe prenese gledaocu prikazaju}i nebo, Bogorodicu i svece u nadzemaqskoj lepoti. U tom Raju je sva izve{ta~ena i lepr{ava lepota Gotike. Slikar nije {tedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvu~ja,

168 ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih nagla{enih volumena. Ovo delo je imalo uspeha zbog neposrednosti nadahnu}a i qupkosti, koja nije otu`na. Pjero dela Fran~eska (Piero della Francesca)1420.-1492.g. Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u Firenci. Za wega ka`u da je posledwi primitivac, naslednik \ota i An|elica, koji je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkri}a nove slikarske nauke kojom se on koristio neupadqivo (rezimirao je re{ewa predhodnika da bi demonstrirao svoja saznawa), znaju}i da je pot~ini mirnom ritmu linija i boja. Pored tog savladanog znawa on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine: rastavqawe lokalnog tona, upu{tawe u problem luminarizma i problem vazdu{ne perspektive (pa su udaqeni predmeti na wegovim slikama ne samo mawi, nego su im i konture bla`e a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetqeni - sna`ne forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki wegov oblik korespondira sa drugim, ali bez dramatike. Pejza` kod wega tako|e dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo sredwi vek, pejza` po~iwe da se razvija napredovawem naturalisti~kog posmatrawa. Kod Pjera ima pejza`a produ`enih u skoro beskrajni prostor. Daqina nije dobijena samo crta~kim perspektivnim efektima, ve} i tonskim modulirawem. Udaqeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazdu{na perspektiva), {to u stvari predstavqa samo sprovo|ewe re{ewa problema prostora u pejza`u, na isti na~in kako je taj problem re{avan i u figuralnom delu wegovih kompozicija. Napisao je vi{e dela o perspektivi, kojom se tako sistemati~no bavio, i o problemima teorije umetnosti. 9. Batista Sforca i Federiko di Montefeltro (Batista Sforca i Federico di Montefeltro) - IS 55; \P 145; K Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g. Firenca. Otvoren horizont, kojim se pejza` utapa u nebo, dat je i u ovim ~uvenim portretima Vojvode i Vojvotkiwe od Urbina. Za wih ka`u da su to prvi Italijanski portreti na kojima je reqefni stil zamewen prostornim stilom. Prostor u koji umetnik stavqa svoje qude zra~i hladnom svetlo{}u - svetlost, bistra kao voda, igra oko wih, odstrawuju}i sve {to nije bitno i povezuju}i prizor u jednu celinu. Pejza` (prisutna perspektiva) u pozadini portreta kao poza|e u prvom planu - postaje trajno likovno re{ewe u renesansi. Mirni pejza` name}e utisak vaqane i mirne vladavine {irom wihovih zemaqa. Lica ne govore

169 svojim

izrazima,

ve}

gestovima.

Umetnost

je

bezli~na

i

stati~na,

likovi

vanvremenski. Andrea Mantewa (Andrea Mantegna) 1431.-1506.g. Najistaknutiji predstavnik Padovanske {kole i jedan od najve}ih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, anti~kom nakitu i no{wi. Za wega se ka`e da je skulptorski temperament, pa wegove figure, pejza`i i arhitektura izgledaju kao izliveni u bronzi. Naro~ito je nagla{avan uticaj bareqefa. On je ne samo veoma u~en, ve} i vanredno misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je mu`evan, malo opor i realista, koji voli patos i veliki prizor, a naro~ito ~vrstu, tvrdo nacrtanu, vaqanu konstruisanu i jasno protuma~enu formu, na kojoj bele`i svaki detaq. Tim crta~kim odlikama podre|en je i wegov kolorit (boje hladne), u kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-sme|i tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Sna`ne muskulature, plemeniti na~in drapirawa podra`ava klasi~ne likove na statuama. Padaju u o~i ponekad tvrde boje, prevelika jasno}a svih predmeta i ~esto opasna skra}ewa. Istra`uje skra}ewa pomerawem o~ne ta~ke - on podi`e o~nu ta~ku, pa predmete posmatra odozdo (`abqa perspektiva). Time je izvr{io veliki uticaj na slikarstvo: preokrenuo je Venecijansko -Tintoreto, Ticiano i Veroneze to kasnije prihvataju, a preko wih i Barok. 10. Mrtvi Hristos - IS 58; K Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, ~esto namre{kani; podse}aju uvek na metal, kristal ili kamen. Kupaju se u ~udnoj sivo-plavoj svetlosti, koja ponekad izgleda kao da dolazi sa morskog dna. Ose}a se sve ve}i uticaj gravira i sve suptilnijih zahteva koje one postavqaju. Poja~an je stepen realizma na `enskim figurama koje oplakuju Hrista, na wima je prikazana svaka bora. Hristova figura je prikazana u opasnom skra}ewu, koje on re{ava tako {to pravi gre{ke: Hristova glava je ne{to pove}ana, a noge su mawe. Pizanelo Antonio (Pisanello Antonio) 1397.-1455.g. Hvaqen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil. Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifi~an odnos prema materiji i detaqu, {to je tipi~no za Venecijance.

Jedan je od onih umetnika ~ije su slike

samo prividno religijske. Religijska fabula je kod wega samo predtekst, povodom

170 koga on slika ono {to wega stvarno zanima - prirodu i lepotu ~isto svetovnog `ivota. On je slikar `ivota starinskog sredwevekovnog vite{tva, koje je do`ivqavalo svoje posledwe dane. Naro~ito su `ivotiwe bile za wega privla~ni i blagorodni modeli. Wegove studije srnda}a, starih kowa u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa ili ze~eva u skoku predstavqaju prve ozbiqne studije iz `ivotiwskog carstva, posle Pompejanskih mozaika, a ra|ene su sa qubavqu i o{trinom posmatrawa koje podse}aju na Direrovu radoznalost za biqke i `ivotiwe. Pored toga, on radi i portrete likova, koje prikazuje realno. U svojim crte`ima kostima pokazuje majstorsku ve{tinu u prikazivawu elegantnog odevawa svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je wegova radoznalost {ira i on dosta duguje humanizmu; kopira motive sa anti~kih sarkofaga, upotrebqva Gr~ka slova na svojim medaqama. Ima sposobnost i te`wu da postigne skladnu celinu. Svoje ose}awe odnosa praznog i punog i ve{tinu isticawa siluete on verovatno duguje rezawu medaqa (obnovio rezawe medaqona). 11. Portret Princeze iz porodice D Este - IS 41; K Pizanelo voli ~ist i linearno izveden portret, {to je nesumqivo posledica uspeha koji je postigao u medaqama. Na ~udan na~in zatvara prvi plan portreta, prikazuju}i grm sa mnogo detaqa. Cve}e i leptiri, koje on stavqa u zale|e na svojim portretima, wegovo tkivo i wegove boje, bilo je to za wega isto toliko zna~ajno i zanimqivo kao i sama lica. Psiholo{koj snazi profila doprinosi o{tro zapa`awe i psiholo{ki crte`, kosa vezana u pun|u. Paolo U}elo (Paolo Uccello)1396.-1475.g. Po prirodi je bio fantasta (u}elo i zna~i ptica, koje je voleo), ali u isto vreme obdaren i za matemati~ke studije - perspektiva je bila wegova bolest (strasno je istra`ivao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i prona{ao, no prona{ao je Bruneleski). Daleko ~uven kao slikar bitaka, scena lova, parada, turnira... U`ivao je u tim svojim kompozicijama, na kojima je vrlo u~eno predstavqao neverovatan mete` kowa i oklopnika sa ~udesnim ukrasima na {lemovima i {arenim i belim kopqima, iz kojih je paralelnim ili popre~nim linijama izvla~io naro~ite efekte (tim svojim lirskim istra`ivawima je i podredio perspektivu). Namerno ili ne, wegovi kratki i debequ{kasti kowi, ponekad oboreni na tlo, izazivaju veselost svojim pozama, bojom i crte`om (zale|eni kowi). Imao je autonomni kolorit: tlo mu je ru`i~asto, ~ovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantasti~ne su po koloritu (boje pomno prou~ava) - izazivao je divqewe kod Mantegne. 12. Bitka kod San Romana - \P 143; K

171 Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje wegovu krajwu zaokupqenost stereometrijskim oblicima. Tlo je pokriveno jednom re{etkastom {arom, na~iwenom od razbacanog oru`ja i komada oklopa. To je jedna tako studirana i aran`irana perspektiva, da se tu mo`e ukqu~iti i jedan poginuli vojnik. I pejza` je podvrgnut postupku stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa prvim planom. Ipak, uprkos ovim vaqanim naporima, slika nema ni malo kristalne jasno}e i reda koje sre}emo u delu Pjera dela Fran~eske. Kompozicija je bez jasno}e i reda. U rukama U}ela perspektiva stvara ~udno uznemiravaju}e, fantasti~ne efekte, ono {to ~ini sklad wegove slike nije prostorna konstrukcija, ve} wena povr{inska shema, ~ija je dekorativnost poja~ana mrqama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata. 13. Scene iz lova - K Mo`e se ~initi skoro sredwevekovnom, ali obojena stabla, grupe jaha~a i pasa, planirani su tako da vode na sredi{wi prostor, obele`en vertikalama dva drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u perspektivi. ~iste boje bez nijansi. Nerealno. Benozo Gozoli (Benozzo Gozzoli) 1420.-1498.g. Pravi harmoni~ar svoga vremena, koji je razvijao elemente narativnosti. On zna da ispri~a neku pri~u tako spontano, sve`e i `ivo da se u nama probudi onaj slu{alac iz detiwstva koji slu{a pri~e o vilama. Bio je obdaren retkom lako}om u izradi i intervenciji. Sklon je inventivnom slikawu ode}e, veseloj ornamentici, egzotici i extravaganciji. Ve{ti i qupki umetnik pru`a dokaz neobi~ne vitalnosti Gotske, kurtoazne struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora, koja treba da jedino ukrase wegova dela, dela koja po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili minijaturama, ali koja zauzimaju ogromne povr{ine. Ne vlada su{tinom, {to se vidi iz wegovog insistirawa na detaqima. Vrlo konvencionalan, izra`ene dekorativnosti. Wegove figure imaju zale| eni stav. Pejza`i sa puno ~udnih elemenata. Karakteristi~no za wega je {to prikazuje kretawe. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Medi~i). 14. Putovawe triju kraqeva - IS 51; K 1459.g. Firenca, freska. Najlep{i primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma. Kraqevi su portreti Kozima Medi~ija, wegovog brata i wegovog unuka Lorenca, zvanog Mawifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i predstavqa briqantnu reviju savremenika, doma}ih i stranih. Slikarski, sve je to

172 predstavqeno u obliku jedne preterano rasko{ne i gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejsa` je prenatrpan.

Domeniko Venecijano (Domenico Veneziano)1410.-1461.g. Dolazak ovog Venecijanca u Firencu je spre~io Firentinsko slikarstvo da se sasvim pot~ini Masa~ovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mle~anin je doneo sa sobom tehniku uqanog slikarstva i ve{tinu organizovawa prostora pomo}u boje. Profiwenost, plitak reqef i gipka linija. On sliku organizuje pomo}u svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasi}ene, sjajne boje : crvena, zelena, `uta. 15. Portret mlade `ene - IS 50 ; K Oko 1460. g. Izvanredno ose}awe za boju, koja je integralni deo wegovog stvarawa. Svetao kolorit, blistavost i `ivost. Belo lice na plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). Profil je pod uticajem medaqona u ranoj renesansi. Ose}a se prostor oko figure. Domeniko Girlandajo (Domenico Ghirlandahio) 1449. - 1494. Verokijev u~enik, majstor freske (Santa Marija Novela, Sikstinska kapela). U vremenu univerzalnih qudi, u Firenci, koja je naizmeni~no ili istovremeno bila u groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar - tehni~ar, Girlandajo se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvo|ewe novina. On je bio univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava {to ih je bila nagomilala cela jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za wega bilo dovoqno. Iako ponekad potcewivan kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odra`avaju}i wihov unutra{wi `ivot, unosi poja~ani realizam, koji ima ne~eg flamanskog. Sve mase su harmoni~no postavqene i ~esto koristi trodelnu kompoziciju. Kod wega nema one lepe stvarala~ke ma{te, one tuge i poetske suptilnosti, {to imaju Verokio ili Boti~eli, po mnogim svojim osobinama on mnogo vi{e li~i na Benoza Gozolija. Kao i Benozo, on je miran i ~estit, neumoran radnik, samo je kao dekorater sna`niji od wega i ume boqe od i jednog slikara, posle Masa~o-a, da vlada grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnote`i. U crte`u je precizan i voli veliku, dominantnu

173 liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejza`. Girlandajo je bio Leonardov i Mikelan|elov u~iteq (koji je kao ~etrnaestogodi{wak stupio u wegov ateqe 1488). 16. Portret starca sa unukom - J 519; K Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska fino}a flamanskih portreta, on ipak odra`ava wihovu skoro preteranu pa`wu za fakturu povr{ina i za detaqe lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prika`e, kao Girlandajo, ne`an i qudski odnos izme|u malog de~aka i wegovog dede. Psiholo{ki, ova slika potpuno odaje svoje italijansko poreklo. Ru`no lice dede sa bubuqicama. 17. Bogorodica sa detetom - K Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo. Sandro Boti~eli (Sandro Botticelli)1444. - 1510. g. Wegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je u~enik Fra Filipa Lipia i ~ovek dosta neobi~ne prirode, a radio je i u Verokijevoj radionici. Prefiwen, skoro bolesno ose}ajan i visoko kultivisan umetnik , koji je umeo da u`iva u literaturi i poeziji, bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hri{}anska du{a, sklona misticizmima, ispa{tawu i kajawu. U pogledu te unutra{we protivure~nosti i nije neka velika retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovawa od greha bio je zahvatio Firencu toga vremena, pa su mnogi qudi pokazivali du{evne osobine sli~ne Boti~elijevim. Ta ~udna me{avina paganizma i hri{}anskog ose}awa i jeste jedna od odlika wegovog slikarstva. On je majstor neobi~no velike stvarala~ke snage, jedan retko originalan duh i jedan od najdivnijih pesnika

u

slikarstvu.

Wegova

umetnost

je

izraz

one

krajwe

istan~anosti

florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo i}i daqe. Samim tim {to je dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, wegova je boja jednostavno fina. Kasnije koristi ja~u boju i wome nagla{ava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta, sa ravnomernim zasen~ewima. Wegova glavna izra`ajna snaga le`i u }udqivoj i vanredno senzibilnoj igri linija; wegova arabeska ostavqa utisak takore}i muzi~kih kadenci, koje ni za trenutak ne idu na u{trb najstro`eg i najprefinijeg akademizma wegova linija nije samo kontura, ve} obliku daje `ivost. Nikada do kraja nije dinamizirao prostor. Koristio je posebnu kompoziciju karakteristi~nu za Firencu, podeqenu na tri dela: centralni deo i dva krila. Simetri~nost posti`e rasporedom masa. Nije zainteresovan za probleme perspektive, poznavao je , ali to nije

174 pokazivao. On se potpuno posve}uje istra`ivawu qudskog tela, naro~ito `enskog. Wegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja miluje telo. Tek posle 1470. g. razlikuju se sa sigurno{}u dela koja poti~u od wegove ruke. U wegovom stvarawu istori~ari obi~no razlikuju 4 epohe : - Florentinsku, pre puta u Rim, - Sikstinsku (radi je freske u kapeli), - Rad u Firenci - posledwu fazu, kada ostavqa svoje paganske slike i okre}e se verskoj tradiciji. 18. Ra|awe Venere - J 317; IS 69; K Oko 1480. Wegova verovatno najslavnija slika - ona se ra|a iz morske pene, sa naivnim licem tek probu|enog deteta. Plitko modelovawe i nagla{ene konture stvaraju utisak niskog reqefa, a ne ~vrstih, trodimenzionalnih oblika - ne prime}ujemo interesovawe za dubinu prostora. Boti~elijeva tela su mr{ava, potpuno li{ena te`ine i mi{i}ne snage - ~ini se kao da lebde, ~ak i ako dodiruju tle. Sve ovo kao da pori~e osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje kao sredwevekovna: tela, mada eteri~na, zadr`avaju svoju ~ulnost, ona su su{tinski naga i u`ivaju punu slobodu kretawa. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti zna~ewe ove slike i op{tu upotrebu klasi~nih tema u ranorenesansnoj umetnosti. Tokom sredweg veka, klasi~na forma se odvojila od klasi~ne sadr`ine. Umetnici su mogli koristiti samo Anti~ki repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti identitet svojih uzora: filosofi su postali Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su sredwevekovni umetnici imali prilike da prika`u paganske bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na kwi`evnim opisima, a ne na `ivim modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa Polajulom i Mantewom, u severnoj Italiji, klasi~na se forma po~iwe spajati sa klasi~nom sadr`inom. Ro|ewe Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo, nage bogiwe u stavu koji je izveden iz klasi~nih statua Venere. ~ak je i tema te slike zami{qena kao ozbiqna i sve~ana. Kako su se takve slike mogle opravdati u jednoj hri{}anskoj civilizaciji, a da umetnik i mecena ne budu optu`eni za neopaganizam? U sredwem veku klasi~ni mitovi su ponekad tuma~eni didakti~ki bez obzira na to {to je analogija bila daleka, kao alegorije hri{}anskih zapovesti. Za stapawe i povezivawe hri{}anske vere sa anti~kom mitologijom bilo je potrebno nau~no obrazlo`ewe, koje su dali neoplatonski filosofi, ~iji je predstavnik bio Marsilio Ficino, koji je u`ivao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. Wegova

175 filosofija, zasnovana na misticizmima Plotina i autenti~nim delima Platona, bila je prava suprotnost sre|enom sistemu sredwevekovne skolastike. On je verovao da je `ivot svemira, ukqu~uju}i i ~ovekov, vezan za Boga duhovnom kru`nom linijom, koja se stalno uspiwe i spu{ta, tako da je svako otkrovewe, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasi~nih mitova - jedno. Qubav, lepotu i bla`enstvo progla{ava tako|e delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli naizmeni~no prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici ra|a iz mora) kao izvor Bo`anske qubavi i saznawe Bo`anske lepote. Ova Bo`anska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha, dok wena bliznakiwa, obi~na Venera, ra|a qudsku qubav. Kada smo shvatili da ova Boti~elijeva Venera ima kvazireligiozno zna~ewe, ~ini nam se mawe ~udno {to dva Boga vetra toliko li~e na An|ele i {to personifikacija Prole}a, na desnoj strani- koja pozdravqa dobrodo{licom Venerino stupawe na obalu - podse}a na odnos Sv. Jovana prema Spasitequ u Kr{tewu Hristovom. Kako je Kr{tewe ponovno ro|ewe u Bogu, ro|ewe Venere budi nadu u ”ponovno ro|ewe”, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaquju}i elasti~nosti neoplasti~nog u~ewa, broj asocijacija koje je mogu}e vezati za ovu sliku je skoro neograni~en. Sve one, me| utim, kao i sama Nebeska Venera, ”borave u sferi duha”, a Boti~elijeva Bogiwa te{ko da bi bila pogodan sud za wih da je mawe eteri~na. Smirena boja karakteristi~na za kasniju fazu. Neutralni zadwi plan, a istaknut prvi. Svetlo je u potpunosti ravnomerno. Sjajna veza psihologija likova. Blaga forma - savr{ena linija. Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je duga~ak. 19. Prole}e - \P146 ; IS 69; K Krajni domet wegove lai~ke faze. Predstavqeno je Venerino carstvo u prirodi, postoje dva tuma~ewe: ili obi~aj izlaska u prirodu ili Bogorodica sa gre{nicima. Nejasno slagawe filosofskih i literalnih zna~ewa ne umawuju lepotu ove slike. Venera se pojavquje kao bogiwa qubavi, ne samo u tradicionalnom smislu, ve} onako kako joj se obra}ao Lukrecije: bogiwa op{te plodnosti.

Drve}e je puno

plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Prole}e i posipa po travi crvene i bele ru`e; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju - onu koja se zami{qeno okrenula ka Merkuru, koji poku{ava da uhvati plod (tri Gracije su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su wegove umetnosti, prozra~nih velova, plave kose, svuda isti model). A Venera podi`e ruku kao da ho}e da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanisti~ke Antike ovde je data kao u snu: ”svetost sadr`aja” nije nipo{to izneverena, dekorativna izvijenost linija, baletski stavovi ne umawuju wegovu tajanstvenost i sugestivnost. To su aluzije na Platonsku

176 Filosofiju qubavi i lepote. Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i prozra~ne kao i draperije. Figure su elegantne, ali ne u Anti~kom smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. Likovi su harmoni~ni i smireni, nema jakih kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno zatvoren. Kompozicija nije razja{wena do kraja. 20. Madona dr`i malog Hrista - K Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim o~ima. Slika sa verskom temom.

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -}inkve}ento (cinqe cento) Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Mikelan|elo, Rafaelo, \or|one, Ticiano - imali iste ideale kao i wihovi prethodnici, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su wihova imena postala sinonimi za savr{enstvo. Oni predstavqaju VRHUNAC, KLASI^NU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, ba{ kao {to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost Anti~ke umetnosti do wene najvi{e ta~ke. Nesumqivo je da te`wa da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na po`rtvovanog zanatliju, nikada nije bila ja~a nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo shvatawe genija - duha koji se uvla~i u pesnika i navodi ga da stvara u ”Bo`anskom zanosu” pro{irili su Marsilio Ficino i wegovi neoplatoni~ari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo. Taj KULT GENIJA imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera u Bo`ansko poreklo nadahnu}a navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse ose}ali sputani pravilima za koja su verovali da su univerzalno va`e}a, kao {to su numeri~ki odnosi muzi~ke harmonije i pravila nau~ne perspektive, wihovi naslednici u vreme visoke renesanse mawe su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i novu retoriku, da bi uticali na ose}awa posmatra~a, bez obzira na to da li su ih klasi~ni predhodnici sankcionisali ili ne. Tra`i se kvalitet idealne lepote, mirne, stati~ne i simetri~ne kompozicije, sa Anti~kom vedrinom. Umetnost renesanse je inspirisana qudskom figurom (humanizam), koja se predstavqa sa velikom stra{}u, {to je reakcija na sredwi vek - renesansa sa odu{evqewem, plasti~no i anatomski predstavqa figuru.

177 Visoka renesansa se ubrzo zavr{ila, u wenoj harmoni~noj uzvi{enosti krila se nestabilnost i ravnote`a razli~ito usmerenih kvaliteta. Svi weni glavni spomenici poti~u izme|u 1495.g. i 1520.g, i pored velike razlike qudi koji su ih stvarali. Majstori imaju sinteti~ki pristup i sabiraju sva dotada{wa iskustva. Radi se uqanim bojama, {to dozvoqava meko i blago nijansirawe, a mozaika nema. SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI Leonardo da Vin~i (Leonardo da Vinci) 1452.-1519.g. Ro|en u selu Vin~i, kao vanbra~no dete bogatog oca Piera Antonija i majke, siroma{ne seqanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za wegovo obrazovawe, dav{i ga sa 13 g. u ~uvenu radionicu, kod Verokija. Sa trideset godina odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforca. Moro Sforca otvara kasnije i Leonardovu slikarsku {kolu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihva}ena filosofija neoplatonista, a koju je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada mu po~asno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, skulptor, arhitekta, teoreti~ar, astronom, fizi~ar, mehani~ar, hidrauli~ar (podmornice)... Leonardo predstavqa sam vrh renesanse, sa stanovi{ta metoda koje je renesansa prihvatila - polazi od prirode, koja se prou~ava sistemati~no i ostavqaju se pisana dela. Posle wegove smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo vi{e i}i daqe tom metodom. Leonardo je do samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod wega postoji na~elo subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje pa`wa posmatra~a. Bio je sjajan crta~, a ipak u wegovim slikama crte` ne postoji. On ne konstrui{e sliku crte`om, ve} koristi efekte svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce za|e, kada je svetlost rasuta, a ne koncetrisana. Ta wegova meka svetlost uobli~ava formu i daje meke sfumato prelaze. Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je slikao. Ceo svoj likovni jezik podre|uje ”kvintescenumu” - vatra, voda, vazduh, zemqa, duhovni elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom. Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska ose}awa. Bio je nau~ni~ki duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na wega mnogo uticale. Wegov Jovan Krstiteq” razlikuje se od ”Bahusa” samo po tome {to dr`i jedan jedva vidqiv krst, dok Bahus dr`i tirs. Po duhu razlike nema. U wegovom delu nema ni senke od hri{}anske poti{tenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. ”tajanstvenost”

178 wegovih slika je ~isto slikarska kategorija, efekat wegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shva}eno na dvorcu Lorenca Medi~ija - Magnifika, nije za wega bilo primamqivo. Antiku je voleo i izu~avao dubqe nego iko u wegovo vreme, ali wegovo delo nije podra`avawe Antike, ni po formi ni po duhu. Mitolo{ka fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izra`avao se neposredno, predstavama koje su op{te razumqive. Paralelno uz Anti~ki tip lepote, stvorio je svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U wemu centralno mesto zauzima figura - Bogorodica, koja je ujedno i tip wegove `enske figure uop{te, ~ak i kad je u pitawu lik kao {to je portret ”|okonde”, ili mu{ka figura kao ”Bahus” ili ”Jovan Krstiteq”. Taj tip je u vezi sa omiqenim tipom wegovog u~iteqa Verokija. Wega je Leonardo u~inio jo{ lep{im i produhovqenijim, odstranio je sa wega sve ono {to podse}a na grubost i suvoparnost, ukrasio ga je osmehom koji su wegovi slebdenici zloupotrebili i u~inili otu`nim. Koriste}i se iskustvom koje je pre wega postojalo, a koje on pre~istio i upotpunio, podigao je umetnost na jedan novi stepen. Iz we je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma. Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao wegovu definitivnu, tako re}i apsolutnu formu, kojoj se nije moglo vi{e ni{ta dodati, od we ne{to oduzeti ili u woj ne{to mewati. ^esto je izmi{qao i nove tehnike slikawa, no sa dosta neuspeha. 1. Kr{tewe Hrista - IS 66; Radio zajedno sa Verokiom. U Verokiovom ateqeu zajedni~ki rad je bilo pravilo - najpoznatiji primer je An|eo koga je Leonardo naslikao u Kr{tewu Hrista, delu svoga u~iteqa - i zato nikad ne}e biti napravqen ta~an spisak Leonardovih dela, niti razja{weno u kojoj su meri u~iteq i u~enik uticali jedan na drugog. An|eo iz Kr{tewa je harmoni~no realisti~na figura, obu~ena u draperiju, koja je {iroko zami{qena i pa`qivo naslikana, nabor po nabor. Vasari ka`e da je Verokio, kada je video Leonardovog An|ela, od jeda prestao da slika, i mada je ovo tipi~na Vasarijeva pri~a, ona izra`ava jednu psiholo{ku istinu. Umesto detaqa samih i izolovanih studija figura, gra|evina, pejza`a, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu organsku kompoziciju, ~ak i ako su wegove studije sna`nije i podrobnije negoli ma koja ranije. 2. Monaliza - J 526; HG 471A; K \okonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Naj~uveniji Leonardov portret. Ne`ni sfumato ve} zapa`en kod Madone u pe}ini, ovde je toliko usavr{en da je umetnikovim savremenicima izgledao ~udesan. Oblici su gra|eni od slojeva tako pau~inasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutra{wom

179 svetlo{}u. Ali, slava ove slike ne poti~e samo iz wene slikarske utan~anosti: mnogo je zagonetnija psiholo{ka neodoqiva privla~nost modela kao li~nosti. Crte lica su isuvi{e individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, ali je elemenat idealizacije tako sna`an da potire karakter modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnote`u. I osmeh, tako|e, mo`e da se pro~ita na dva na~ina: kao odjek trenutnog raspolo`ewa ili kao vanvremenski, simboli~ni izraz (ne{to nalik arhajskom Gr~kom osmehu). Iako je lik smiren, o~itava se tenzija - posebno iz o~iju, wen lik je istovremeno sinteza sumwe, ironije, produhovqene mudrosti, istan~anosti ose}awa. O~igledno, Monaliza oli~ava svojstvo materinske ne`nosti, koja je za Leonarda bila su{tinska `enstvenost. Pa i pejza` u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode, ukazuje na oplodnu mo} elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji sredi{wi deo kompozicije. Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni ru`na, lica je jajoliko, o~i skoro bez obrva, prelepe ruke i poprsje su osvetqeniji od pejsa`a. Postoje teorije da je to on sam, ili wegova majka i sl. 3. Bogorodica u pe}ini - J 523; HG 472A; K Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se pojavquju iz polutamne pe}ine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagquje wihove oblike, ali likovi nisu izvu~eni iz prirodnog okru`ewa, ve} su akcentrirani. Ta fina izmaglica, sfumato, ja~e izra`ena nego sli~ni efekti na Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naro~itu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaqenosti i nestvarnosti i ~ini da slika vi{e li~i na poetsku viziju nego na obi~nu sliku stvarnosti. Svetle ta~ke su samo akcenti. Tema - mali Sv. Jovan, koji se klawa malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog An|ela - iz vi{e razloga je tajanstvena, bez neposrednog predhodnika. Usamqeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i bri`qivo odabran i izvrsno prikazan biqni svet, sve to nagove{tava neko simboli~no zna~ewa koje je prili~no te{ko odgonetnuti. Putokaz mo`da le`i u zdru`enosti gestova - za{tite, ukazivawa i blagoslova - u pravcu sredi{ta grupe. Ma koliko zagonetna bila wena sadr`ina, mali je broj slika iz kojih zra~i tako neprolazna ~ar. I pored originalnosti, Bogorodica u pe}ini se po koncepciji ne razlikuje vidno od ciqeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, An|ela i Jovana ~ine jedan trougao. 4. Tajna ve~era - J 524; HG 469A; K Zidna slika, uqane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mla|a od Bogorodice u pe}ini, Leonardova Tajna ve~era je uvek bila priznavana kao prvi klasi~ni izraz ideala slikarstva visoke renesanse i smatra se wegovim kapitalnim

180 delom. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u o~i wena postojana ravnote`a; tek posle toga otkrivamo da je ta ravnote`a postignuta merewem suparni~kih, ~ak protivure~nih zahteva, na na~in na koji ni jedan raniji umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks stvarnoj unutra{wosti refektorijuma. Leonardo je po~eo sa kompozicijom likova, arhitektura je od po~etka imala samo pomi~nu ulogu. Centralna ta~ka preseka, koja upravqa na{ pogled u prostoriju, postavqena je iznad Hristove glave, ta~no na sredini slike, dobijaju}i tako simboli~ko zna~ewe. Tako|e je jasna i simboli~na funkcija glavnog otvora na zadwem zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro iskqu~ivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza mo`emo lako utvrditi ako pokrijemo gorwu tre}inu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisawe apostola je mawe jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fizi~ko i duhovno `ari{te prizora.

O~igledno

je

`eleo

da

zgusne

fizi~ki

svoju

temu

kompaktnim,

monumentalnim grupisawem likova, kao i duhovno, prikazuju}i vi{e razli~itih zna~ewa odjednom. Tako, Hristovo dr`awe izra`ava @rtvovawe i pot~iwavawe Bo`anskoj voqi. To je aluzija na glavni ~in Tajne ve~ere, ustanovu Tajne Svetog Pri~e{}a (”I dok jedahu, uze Hrist hleb... i dav{i ga u~enicima re~e: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze ~a{u... dade im: Pijte iz we svi; jer je ovo krv moja...”). Dr`awe apostola nije samo odgovor na te re~i, svaki od wih otkriva svoju li~nost i svoj odnos prema Spasitequ, koji tada govori da }e ga jedan izneveriti (obratiti pa`wu da Juda nije vi{e izdvojen negoli ostali; wegov mra~ni i prkosni profil ga sasvim dovoqno izdvaja). Oni su primeri za ono {to je umetnik zapisao: da je najvi{i i najte`i ciq slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi ”namere ~ove~ije du{e”, {to je izjava koju ne treba tuma~iti tako kao da se odnosi na trenutno du{evno stawe, ve} na ~ovekov unutarwi `ivot u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat). 5. Studija kowanika - K Kroki, plavi crte`. Leonardo je bri`qivo studirao kowe. Bavio se anatomijom, jer ni{ta nije prepu{tao slu~aju. Od 18. predstava kowa, on je kod 14. predstavio pravilan hod, a ne pogre{an, kao kod hoda kamile. Bo~ni hod imaju samo arapski poni ili dresirani kowi.

181 Mikelan|elo Buonaroti (Michelangelo Buonarroti ) 1475.-1564.g. Sa trinaest godina po~eo je da u~i kod Girlandaja. Bio je uporan, odoleo je `eqama roditeqa da se bavi ne~im drugim. Stvarala~ka snaga je bila ve}a od wegovih fizi~kih mo}i, seciraju}i le{eve ~ak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je nesre}an i kao ~ovek i kao stvaralac. Prgav, cini~an, izolovan od sveta, mizantrop - ~ovekomrzac. Nijedno wegovo veliko delo nije zavr{eno. Stalno se vra}ao svojim delima, ali su mu to drugi onemogu}avali. Nije priznavao nijedan autoritet vi{i od diktata svoga genija. I{ao je svojim putem. Najboqi je predstavnik plasti~nog slikarstva. Neoplatonisti~ka atmosfera je do~ekala 14 godi{weg Mikelan|ela, koji je tada primqen u Medi~ijevu Akademiju u Firenci. Kao de~ak verovatno nije mogao ni da shvati ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Anti~kom skulpturom, koju su Medi~ijevi sakupqali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko wegovih u~enika. Jo{ kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde se zavr{io krug wegovih putovawa i istra`ivawa. Sva wegova stvarala~ka strast bila je usmerena ka ~oveku - uop{te gigantu kondezacija duhovnog i moralnog. Te`i da iska`e op{te ~ove~anske strasti - fizi~ku snagu, mudrost, bol, strast, ali nije u stawu da se ve`e za pojedince. Kroz portrete ostvaruje odre|ena svojstva (Lorenco Medi~i - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija qudskog svojstva. Mikelan|elo se opredequje posebno za pojedina~ni portret. Duboko se nadahwuje Antikom (prvi rad reqef - borba Lapita i Kentaura). U su{tini, vezao se za klasi~nu Antiku V veka, najboqe doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma. Da bi postigao dinamiku, uvla~i dijagonale, kojima po~iwe kovitlac, koji se ose}a kao jedna psiholo{ka akcija, kojoj je forma podre|ena. Bio je vajar, ili ta~nije klesar mermernih statua - do sr`i svoga bi}a. Umetnost za wega nije bila nauka ve} ”pravqewe ~oveka”, sli~no (mada ne savr{eno) Bo`anskom stvarawu. Jedino je ”osloba|awe” stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoqiti nagon koji je bio u wemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podra`ava zaokrugqenost vajanih oblika, a da arhitektura mora da se slu`i organskim sklopom qudske figure. Vera u lik ~oveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Mikelan|elu ose}aj da je bli`i klasi~nom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.

182 Kao {to je zami{qao da su wegove statue tela oslobo|ena iz mermernih tamnica, tako je telo bilo zemaqska tamnica du{e - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo izme|u tela i du{e daje wegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih raspiwe neka ogromna psihi~ka energija koja nema odu{ka u fizi~koj radwi. Wegove skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure tra`e}i u wima esenciju. Tragedija je {to nijedno svoje skulptorsko delo nije zavr{io. Postoje dva wegova slikarska ciklusa: - Sikstinska kapela i - Zvonik Medi~i (jer je on bio vajar do svoje sr`i). 6. Sikstinska kapela - \P 172; HG 473A; K Ra|eno po nare|ewu Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Mikelan|ela verovatno qubomorni Bramante (Mikelan|elo ka`e:"Slikarstvo je za `ene"). Svod je dug 40 m, a {irok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeqena u 9 poqa, od kojih su 4 ve}a naspram prozora, a 5 mawih izme|u wih. Na uglovima mawih poqa su po 4 nage figure mladi}a. Naspram mawih poqa, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati prizori iz kwiga Postawa - od Stvarawa Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara Svetlost i odequje Kopno od Vode, Stvarawe Adama, Stvarawe Eve, Prvi greh, Potop i Pijanstvo Nojevo ... ^itav jedan narod gigantskih figura koje sede, le`e, hodaju ili lebde, pokre}e se kao u vihoru strasti i oluje. Me|utim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna

serija

pravilno

postavqenih

odeoka

koji

su

povezani

neupadqivim

arhitektonskim motivima: korni{ama, pilastrima, okvirima. I polako, posmatra~ oseti da je pred wim jedna umetnost nova i grandiozna, koja u obi~noj tehnici freske sjediwuje sve tri forme umetnosti i sva tri izra`ajna sredstva: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo. Svoje znawe vajara ve{to koristi u prikazivawu qudskih figura, koje su glavni elementi na kompoziciji. Tako|e, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke ({to je tako|e vajarska karakteristika). Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova raspore|enih unutar naslikanog arhitektonskog okvira. Na sredwem delu, koji ima pet parova nosa~a, nalazi se deset prizora iz Kwige postawa, od Stvarawa Sveta (u dowem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teolo{ka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladi}i, medaqoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova nije potpuno obja{wena, ali znamo da vezuje ranu istoriju ~oveka sa dolaskom Hrista, po~etak vremena i wegov kraj.

183 Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije na{la ja~eg takmaca u likovnom jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao {to su Biblijske re~i, ostvario svoju plasti~nu viziju. I to ne da bi Bibliju prepri~ao u slici, ve} da bi uz wu i paralelno sa wom kazao svoj umetni~ki san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju, kadru da se meri sa poezijom Biblije

i da je pomiri. To

prosto sredstvo Mikelan|elovo jeste ~ove~je telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, ~ove~ije telo on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, ve} ga je prikazao prema svome gorostasnom ose}awu snage i pokreta, koje daleko prevazilazi prorodne mogu}nosti, a ipak u nama ne vre|a ose}awe prirodnosti, ve} ga naprotiv jo{ ja~e afirmi{e i zadovoqava.Pejza` Mikelan|ela nije zanimao: u celoj Sikstinskoj kapeli, u celom wegovom delu, {tavi{e, skoro da od pejza`a postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci ”Prvi greh”, pa i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja. Mikelan|elo je za ovaj posao bio uzeo pomo}nike, koje je ubrzo otpustio i sam Sikstinsku kapelu zavr{io za 4 godine. 7. Stvarawe Adama - J 539; HG 475A; K Detaq tavanice Sikstinske kapele. Mikelan|elo ne prikazuje Adamovo fizi~ko uobli~ewe, ve} udahwivawe Bo`anske iskre - du{e - i tako ostvaruje jedno dramati~no suprostavqawe ~oveka i Boga, kako to nije postigao ni jedan drugi umetnik. Postoji dinami~nost kompozicije, kojom se isti~e suprotnost izme|u Adama, vezanog za zemqu (tlo je dato rudimentalno, kao ideogram) i Boga, koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i pokretom ruke stvara. Taj odnos dobija jo{ dubqi smisao kada shvatimo da Adam ne te`i samo svom Tvorcu, ve} i Evi, koju vidi, jo{ nero|enu, pod okriqem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo nagove{taj varnice izme|u dva prsta. Kontrast Adama i {irokog pejsa`a na kome le`i i potpune akcije Boga Oca - pokretom i pogledom uspostavqawe psiholo{ke veze. Adam je sna`na i grandiozna forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz wegovog lica govori o psiholo{kom stawu - on se budi, obamro je i jo{ nema snage, wegov pogled je detiwi i polusvestan. Na licu Boga se ose}a uticaj Anti~kih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbqava prostor i skra}uje dimenzije. Ovo je prvo i posledwe delo gde je obra}ao pa`wu na tre}u dimenziju. 8. Prvi greh i izgnawe iz raja - J tabla 39; K Detaq sa tavanice Sikstinske kapele. Odlikuje se hladnim, prigu{enim tonovima, tipi~nim za ~itavu tavanicu. Za Mikelan|ela su govorili da je slab kolorista

184 - mo`da nepravi~no. Ako on ovde i ograni~ava ki~icu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo obojene skulpture i sjedinio ih sa wihovim arhitektonskim okvirom. Wegovi narativni prizori su slikarski pandan reqefima, a ne iluzionisti~ki prizori. Unutar te ograni~enosti u nijansama, iznena|uje nas raznolikost prefiwenih gradacija: on ne ispuwava konture bojom, ve} svoje oblike gradi {irokim i sna`nim potezima ki~ice, u tradiciji \ota i Masa~a. Izgnawe je osobito sli~no Masa~ovom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva su lepi, jer jo{ nisu zgre{ili. Na desnoj strani, kada su ve} proterani iz Raja, oni su psihi~ki i fizi~ki ru`ni, Eva je u zgr~enom stavu jer je svesna svoga greha, jo{ su sna`ni, ali su mutni i nisu osvetqeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboqih psiholo{kih studija. 9. Jeremija - HG 476A; K Detaq sa svoda Sikstinske kapele. Kod Mikelan|elovih figura postoji neka pritajena energija, ~ak i kada miruju. Prorok Jeremija, Xin utonuo u poti{tenost, svakog ~asa mo`e pokrenuti svoje prekr{tene noge i ustati u ovom Panteonu dinami~nosti. Jeremija je ”pognut nad ponorom tuge”. 10. Stra{ni sud - J 540; K Sikstinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. ^ove~anstvo, kako blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevqenog Boga. Bog se pokazuje kao Sudija, lep i stra{an kao Apolon, kao ru{ilac postavqen je na najvi{em centralnom mestu, dok se upla{ena Bogorodica nemo}no povla~i, a Svetiteqi podsti~u Hrista da svoje `rtve surva u Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji ko{mara su na levoj strani freske i podi`u se iz grobova ka Hristu, desno su gre{ne du{e koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani pravednici - predstavqeni tako da se i u wima ose}a strah od Hristove snage i neumoqivosti u trenutku Stra{nog Suda. Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i dr`i qudsku ko`u, da bi pokazao svoje mu~eni{tvo (on je bio odran). Lice na toj ko`i, me|utim, nije sve~evo, ve} Mikelan|elovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u novije doba) umetnik je mo`da ostavio li~nu ispovest o svojoj verskoj krivici i nedostojnosti. Do kraja dovedena ideja o sna`noj qudskoj formi. Sva lica su vrlo sna`ne forme i nagla{avaju stawe qudske psihe, a wihovi izrazi su potpuno uskla|eni sa fizi~kim osobinama figura.

185 U prikazu pakla je potpuno naru{ena renesansna smirenost i harmonija - ovim je Mikelan|elo otvorio put razvoja novog izraza, koji }e dovesti do baroka. Sve figure, osim Bogorodice, bile su nage, {to se Papi Lavu X, koji mu je dao nalog, nije dopalo. Prebojavawe slike je spre~ila smrt Pape, no Daniel da Voltera je donekle kasnije pokrio nage figure. To "obla~ewe figura" je nastavqeno i kasnije, pa je prvobitni izgled izmewen. Rafaelo Santi (Raffaello Santi) 1483.-1520.g. U~io je kod Peru|ina, malo je radio skulpture, bio je kustos za dela anti~ke kulture. Dok Mikelan|elo predstavqa primer usamqenog genija, Rafaelo sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski ~ovek, koji je ukrasio umetnost. Wegova karijera isuvi{e potse}a na pri~e o uspehu, wegovo delo je isuvi{e ispuweno qupko{}u, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa tragi~nim heroizmom Mikelan|ela. Rafaelov novatorski doprinos izgleda mawi od Leonardovog, Bramanteovog i Mikelan|elovog, od umetnika na ~ijim je ostvarewima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse, na{a koncepcija toga stila po~iva vi{e na wegovom, nego na delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i qudske forme - sve elemente u slici. Posedovao je izuzetan ose}aj za psiholo{ke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje glavni slikar Papskih odaja. Wegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savr{enom tehnikom

i

obilatim

kori{}ewem

sfumata.

Rafaelov

genije

sastojao

se

u

nenadma{ivoj mo}i sinteze, koja mu je omogu}ila da spoji Leonarda i Mikelan|ela i stvori umetnost koja je istovremeno bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je ose}aj za meru, kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Rafaelo ide ka fizi~kom i formalnim idealizovawu, wegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske i portrete. ^esto je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Wegove su Bogorodice, kojih je bilo mnogo, postavqane u tehni~ki savr{en pejsa{, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i ~esto su reprodukovane. Bio je neznabo`ac i hri{}anin, {to se ispoqava kroz wegov genije. Pa ipak, neki nalaze mane i gre{ke u crte`u - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji. Velaskez ga nije cenio. 11. Ven~awe Marije - \P 166; K Ovo delo se jo{ zove Bogorodi~ne zaruke. Rafaelo daje figurama u prvom planu ritmi~ki pokret, svetla lica odra`avaju mir unutra{we opu{tenosti. Prostor je divno raspore|en i sjajno obuhvata poplo~ani trg i kompaktnu kru`nu strukturu

186 hrama (Rotondu i koncept slike je preuzeo sa Peru|inove slike - Predaja kqu~eva Sv. Petru, sa razlikom {to Peru|inova slika ide u {irinu, a ova u visinu), koji je u pozadini. Peru|inova varijanta te slike je ovde prevazi|ena, o`ivqena. 12. Bogorodica sa detetom - K Jo{ se naziva i Sikstinska Madona (dobila ime po Sv. Sikstinu, ne po kapeli). Najboqa je od svih wegovih Madona. Natprirodna veli~anstvenost i humanost ~ine jedinstven spoj, krajwe uzvi{en. Uspeo je da unese specifi~na svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, ve~ zreo lik koji je shvatio {ta ga ~eka. Madona je o~ito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, `rtvuju}i ga tako, ona ima smiren pokret i uzdr`an izraz. Zavese su razvu~ene: Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavquje, privla~i ka sebi dete, koje gleda {irom otvorenih o~iju, jo{ nedovoqno sigurno da li da podigne ruku i Blagosiqa. Nema misterije, nema radwe: u sjaju koji se {iri iza Bogorodice svi su oblici upro{}eni, kao Papina tijara i nekoliko nabora na wegovom ogrta~u. Ovo delo se mo`e uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za svoju izuzetno vazdu{astu i scensku kompoziciju, on mawe duguje prebaroknom ose}awu za bezgrani~no i teatarsko, a vi{e preciznim, perspektivno - prostornim razmatrawima; stoga, slika jo{ uvek stoji u sferi renesanse. Ima ~vrstu i smirenu kompoziciju, ali sa izvesnom sladuwavo{}u. 13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K Prisna koncepcija porodi~ne grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina stapa u ovalni oblik slike. Rafaelu je bli`i Leonardov sfumato nego Mikelan|elova snaga. Otuda prepoznajemo Leonardov uticaj na ve}em broju slika sa Bogorodicom, koje Rafaelo rado komponuje kao okrugle slike, {to je slu~aj i sa ovom. Bogorodica je qupka i qudska, wegov sladuwav tip Bogorodica koji se ponavqa. 14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija kontrastirawa. Grupni portret,

do

tada

nevi|en.

Rafaelo

nije

svoje

teme

prikazivao

laskavo

ni

konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lep{i nego {to je u stvari bio. Wegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim, skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifeks ima zapovedni~ki stav, dah mo}i i dostojanstva zra~i vi{e iz wegovog unutra{weg bi}a nego iz wegovog uzvi{enog poziva (lica su psiholo{ki studirani). Rafaelo nije, {to se ose}a, falsifikovao li~nost modela, ve} ga je oplemenio i dao u najja~oj svetlosti, kao da je imao tu sre}u da posmatra Lava X u wegovom najboqem ~asu. Dva Kardinala (Papini ne}aci), kojima nedostaje ta

187 uravnote`ena ~vrstina, mada su isto tako bri`qivo prou~eni, svojim kontrastom poja~avaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratioca, wegovu realnost poja~avaju intenzivna svetlost, boja i faktura. Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom. 15. Sahrana Hristova - K Ovu svoju veoma ~uvenu kompoziciju Rafaelo je pripremao bezbrojnim studijama i crte`ima, kao i reminiscencama raznih majstora, naro~ito Mikelan|ela. Likovi su vrlo `ivi na toj slici (Hristos je sa Mikelan|elove Piete iz Sv. Petra, `ena u desnom uglu inspirisana je tako|e Mikelan|elom). Slikar je veoma okupiran detaqima gestikulacije i muskulature, za {ta mu jo{ nedostaje iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a delo postaje akademski usiqeno. Hristova sahrana, koja se danas ne ubraja u wegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo uspeha, koji mu je poslu`io kao preporuka za Rim. Peru|ino - Pjetro Vanucio (Perugino - Pietro Vanuccio) 1446.-1524.g. Vero~ijev u~enik i Rafaelov u~iteq. Po umetni~kom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. Wegovi su pokreti jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a wegova qupkost i poeti~nost pomalo zamorna i {tura. Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro grani~i sa sladuwavo{}u, a koja }e se kod wegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao Rafaelo, stvarno i pretvoriti u sladuwavost. U tom pogledu, wegovo delo stoji na onoj opasnoj granici, gde prestaje umetnost i nastaje ki~. U pore|ewu sa Florentincima, koji su linearni i strogi crta~i, on uvodi bogatiju paletu, pa se kod wega pomaqa svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo ose}awa umeo da da Umbrijski pejsa`, sa blagim bre`uqcima, finim i lakim krunicama drve}a, sa mekim, plavi~astim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod wega je bila vrlo zna~ajna pozadina i arhitektura u pozadini. Peru|ino ima smisla za monumentalnost, jednostavnost i harmoni~nost, ali je vrlo ~esto shemati~an i simetri~an. Te`io je da se izjedna~i sa Boti~elijem i sa ostalima. Bio je uzor Nema~kim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je radio religiozne slike i portrete. Wegova je smrt zna~ila prekretnicu i krizu duha. 16. Vizija Sv. Bernardina

188 Oko 1473.g. Wegovo ~uveno remek delo. Vaqano su povezane figure sa arhitekturom i pejsa`om, ~ime se, uostalom, odlikuju i druge wegove slike. U potpunosti uspeva da integri{e sve elemente u jednu celinu i zadr`ava simetri~nu kompoziciju, sa jednoli~no pore|anim likovima, sa mekom difuznom svetlo{}u. Poja~ano interesovawe za boju - zrela renesansa. \entile Belini (Gentile Bellini) 1427.-1506.g. Po naravi je bio `ivahan i prijatan pripoveda~. Kao dobrog portretistu, kome nije bila neugodna ~ak ni stara formula slikawa ~istog profila 1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II. Zahvaquju}i ovom putovawu, postao je ”orijentalista”, koji se naivno zadovoqavao prikazivawem ~uda stranih zemaqa. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao dela po kojima je ostao znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za procesije i razna doga|awa u Veneciji i na taj na~in prikazuje rasko{ Venecijanske arhitekture. To su ”Procesija relikvije Sv. Krsta”, ^udo Sv. Krsta” i ”Beseda Sv. Marka u Aleksandriji”. 17. Sveti krst (Santa Croce) Sasvim novo i originalno stvarawe. Portretisane su mase tada{we Venecije u sve~anoj procesiji, wene ku}e, weni kanali i trg. Sv. Marka. To nije samo visoko umetni~ka tvorevina, ve} i kulturno-istorijski dokument prvog reda o dru{tvenom `ivotu Venecije u XV veku. \ovani Belini (Giovanni Bellini) 1429.-1516.g. Mla|i (nezakoniti) sin Jakopa Belinija (Jacoppo Bellini), (a Jakopov zet je bio A. Mantewa), u~iteq \or|onea. Wegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i zaustavqen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. Wegova dela se razlikuju po stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsa`u. Za wegovog `ivota slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitawe firentinsku nadmo}, jer je uspevao da izvu~e specifi~nu atmosferu podnebqa Venecije. Belinijev trijumf je bio u tome {to je u svojim slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile vi|ene, koristi skalu boja koja odra`ava svetlost, ima izra`enu plasti~nost, poeti~no je nastrojen. Koristi sfumato, koji je uz jak kolorit (istaknutiji i ~vr{}i u gra|ewu forme) wegova karakteristika. Pozadina nije kontrastrirana sa prvim planom, u okviru we postoje gradacije. Imao je poseban odnos prema materiji. On je prvi Venecijanski pejza`ista, prvi je iskazao

189 sklad qudske figure i prirode, za~eo je vrednosti zna~ajne za luminizam (prelivawe svetlosti). 18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K Slika na drvetu, oko 1505.g. Sve~ana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. ^itav prizor je blago osvetqen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u glavnom brodu jedne crkve, u blizini ukrsnice, koja je delimi~no vidqiva, dok apsida ispuwava gotovo ~itavu sliku. Figure se pojavquju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Gra|evina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene, pa je ~itav prizor obasjan blagom sun~evom svetlo{}u. Madonin masivni presto na kome sedi ima visoki naslon, plavi pla{t joj preko nogu, ispred we devoj~ica svira violinu - na najni`em stepeniku, desno pored starac ~ita kwigu. Ose}a se uticaj Masa~ove Madone. Ono po ~emu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih predhodnika nije samo {iroko zami{qen prostor kompozicije, ve} wegovo ~udesno blago meditativno raspolo`ewe. Umesto ”razgovora” ose}amo duboku povezanost likova, {to ~ini da su svi govorni~ki gestovi nepotrebni. To svojstvo sreta}emo uvek u Venecijanskom slikarstvu. Zbog na~ina na koji je stari majstor obavio ~itav prizor finom, vazdu{astom maglom, mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere. Sve o{tre suprotnosti su odstrawene, svetlost i senka se me{aju u gotovo neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i dubinom. Fina magli~asta atmosfera, bogat kolorit. \or|one (Giorgione)1476.-1510.g. U~enik \ovanija Belinija, ~iju je tehniku unapredio. Kao li~nost zagonetan, o wemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan qubavi, svira~ na lutei i peva~. Imao je veliki uticaj na daqi razvoj slikarstva - mnogi su ga podra`avali. Oformio je novi tip kompozicije, koja je u wegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava ~oveka u zavisnosti od prirode, da bi ~oveka analizirao u wegovom totalitetu. Po konceptu je sli~an Leonardu, sjediwava ~oveka sa prirodom, daje predstave univerzuma, priroda se produ`ava do beskona~nosti. Teme wegovih slika ni do danas nisu odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu slu`i samo kao poligon za istra`ivawe. Jedan od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skra}enu na specifi~an na~in, a svetlost zra~i iz ko`e tela, izbija iz li~nosti, sve {to je van koloristi~kog i luministi~kog koncepta wega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a taj problem }e se provla~iti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu (impresionisti opona{aju \or|onea).

190 Ne komentari{e doga|aje, ve} wihovu su{tinu izra`ava odre|enim efektima. Priroda nije spoqna, kao kod Leonarda, ve} utapa u sebe figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimawa predmeta slike. Slika tela zbog wihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, odstupa od ~vrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaqizuje je. \or|one predstavqa naga `enska tela u poqu pored obu~enih mu{kih, on poetizuje scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa ”Doru~kom na travi” 1863.g. Mane, sa slikom koja je po na~inu predstavqawa srodna \or|onovom postupku. Poetizuje slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila. 19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja wegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i najzagonetnija. Na prvi pogled, mo`da, ne}emo na slici otkriti ne{to vi{e od neobi~no qupkog odraza Belinijevih svojstava. Razlika je u raspolo`ewu, koje je na Oluji istan~ano i sasvim pagansko. \or|oneovi likovi ne tuma~e prizor za nas, po{to i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatra~i gotovo `rtve Oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala nepoznata. Obe figura su u o{trom kontrastu i nezainteresovane za atmosferu. Sada{wi naziv je priznajne na{e nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino {to je u akciji jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (muwa osvetqava oblike - ku}e u pozadini, koje su sablasno apstraktne). Bez obzira na to {ta je trebala da zna~i, prizor li~i na za~aranu idilu, na pastoralnu lepotu koja }e brzo nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nostalgi~no sawarewe, a sada je to u{lo i u slikarski repertoar. U Oluji je po~elo ne{to {to }e postati zna~ajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor. Simetrija sa dubokom psiholo{kom tenzijom. Wihova tela zra~e svetlo{}u 20. Usnula Venera - IS 117; \P 178 1508.-1510.g, zove se jo{ i Drezdenska Venera, platno, prvi le`e}i akt u renesansi. Izvanrendne proporcije, prostudirani senzualno do`ivqeni oblici - radost lepote koja postoji. \or|oneova Usnula Venera se odmara u prirodi, i nikakvi klasi~ni rekviziti ne odvla~e pa`wu od ove zaspale `ene, ~ija je sama opu{tenost vretenastog tela pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni polo`aj Venere ne dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa malom glavom, bez lascivnosti. Zgu`vana draperija je fantasti~no predstavqena. Pejsa` tako|e spava, o~i{}en je od drugih figura - ptica, `ivotiwa... Sa desne strane "kubisti~ka arhitektura". Ovo je jedan od

191 omiqenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsa`u). U puno}i svetlosti i obiqu krivih linija postignut je potpun sklad. Posle \or|oneove smrti sliku je verovatno zavr{io Ticijan. 21. Koncert u poqu - HG 488A; K Platno, nekoliko osoba provodi dan u prirodi - radwa bez radwe. Na slici su dve nage `enske figure - jedna svira, a druga sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno obu~ene mu{ke figure. Samo je \or|one bio u stawu da prenese wenu pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je svira~u na lauti pretoplo, pa jedva udara po `icama, i kada stakleni bokal kojim `ena zahvata vodu iz cisterne izaziva ose}aj skoro neprijatne sve`ine. \or|one oboga}uje ovaj motiv svim onim {to je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom qupko{}u. To je slika jednog nenadma{nog trenutka zasi}enog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije wegova slika, ali je ona barem tipi~no Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za u`ivawe u divnim telima, lepoj ode}i i dubokom miru predela, sa drve}em ote`alim od letweg zelenila u pozadini. Ni{ta tako ~ulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu Evrope nago telo je ostalo jo{ uvek nezgrapno i bez qupkosti, a i klima je bila suvi{e hladna. Gole `ene su izvor svetlosti, obu~eni mu{karci, jedan od wih svira liru. Vitore Karpa~o (Vittore Carpaccio) 1455.-1525.g. Kao i \entile Belini, Karpa~o je hroni~ar Venecije svoga doba, samo druga~ije inspirisan. Dok je \entile skrupulozan i dokumentaran hroni~ar, kome je stalo do ta~nosti kada daje reporta`u o svom gradu i `ivotu o wemu, Karpa~o je talentovani i kapriciozni pripoveda~, koji se sa lako}om izra`ava, koji ima fantazije, koji stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). Wegov topli kolorit (dr`an u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zabqe{ti grimizna ~oha, `uta svila, ponekad bela perjanica, beli turban ili otsjaj oklopa) uz crte` koji je primitivan i tvrd - daje jedan neobi~an, skoro misteriozan

akcenat

legendama

koje

on

pri~a.

Jer,

kao

Benozo

Gozoli

u

florentinskom slikarstvu, on je, kroz cikluse starih hri{}anskih legendi, koje su slu`ile kao povod, pri~ao o Veneciji svoga vremena. Nije bio zainteresovan za istra`ivawa i revolucionarna prelamawa, bio je ma{tar, sawar, poeta. Donosi specifi~nu atmosferu, forma nije tako ~vrsta. Nazivali su ga naivcem renesansnog slikarstvom.

192 Karpa~ov na~in komponovawa, naro~ito u doba slikareve mladosti, prili~no je neobi~an: on radi tako da detaqi ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugqene slike. Izbegava dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili obuhva}eni ili izra`eni konturom: ni{ta boqe ne odgovara pripovedawu. Zasnovan je na tim konstantama novelisti~kog stila, varijacije se kre}u od intimne poezije do egzotizma, od Mantewine krutosti do Belinijeve obasjanosti. 22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K (Opro{taj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Karpa~ov ciklus jeste legenda o Sv. Ursuli, ~iji je si`e uzet iz Zlatne legende @aka de Voro`ina ( XV vek) : Sv. Ursulu, k}erku Engleskog kraqa i wenu pratwu od 11.000 devica pobili su Huni ispred grada Kelna, kada se vra}ala sa Hodo~a{}a iz Rima za Englesku - legenda je bila poznata jo{ od V veka. Slika je ra|ena 7 godina, i sa~iwavaju je 9 kompozicija, me|u kojima su najlep{e : ”Poslanici iz Engleske prose ruku Ursulinu od wenog oca Bretawskog kraqa”, ”Opro{taj Sv. Ursule” i Mu~eni{tvo i pogreb Sv. Ursule”. U ovom se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U prvim slikama `eqa da se suvi{e ka`e i neuskla|eni detaqi otkrivaju da je autor jo{ po~etnik, ali deskriptivnost uskoro preovladava i tu Karpa~o, kolorist i pejsa`ist, dolazi do izra`aja. Enterijer iz ”Sna Sv. Ursule”, naivan ali divan, zahvaquju}i proporcijama umetnutih kubusa i pravougaonika, predstavqa jedno od wegovih najprivla~nijih ostvarejna. Faktura postaje sve slobodnija, gradski vidici su sve prozra~niji, sve bogatiji poplo~anim salama, slikovitim la|ama ispresecanim svetlosnim zracima, pred fasadama palata, koje predstavqaju nekada{we gradove, prenesene u sada{wost. Slikar qupko saop{tava radost, koju ose}a dok izmi{qa pejsa`e, zdawa, ode}u i likove. Ticijano (Tiziano) 1490.-1576.g. Najve}i Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao Veroneze. Zastava slikarstva, kako je za wega rekao Velaskez, on personifikuje veliko, klasi~no slikarstvo Venecije. Svojim talentom Ticijano je obuhvatio sve ono ~ime su wegovi rivali bili obdareni; on je pokupio sve {to su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve {to je bilo prolazno, a zadr`ao ono {to je bilo definitivno. On je neiscrpni tvorac rasko{nih ritmova i harmonija, zaqubqen u meso lepog tela i lepu ode}u, u sve {to je bogato, koloritno, radosno. Iznad svega, on je

193 dekorater i pesnik ~ula, vi{e nego pesnik du{e, a Venecija XVI veka nije ni tra`ila neku drugu poeziju. Ticijano je najve}i \or|oneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od wega, ali je i dosta razli~it. Napu{ta \or|oneovu idealizaciju i poetizaciju. On primewuje bogatije senke, ima `ivqu senzualnost, vi{e smisla za detaq, vi{e konkretizuje, a mawe poetizuje kompoziciju. Wegova je materija ~vrsta, a ono wegovo revolucionarno je na iskazivawu kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i kao portretista. Wegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, vi{e intuitivno nego intelektualno. Slikao je sna`nim namazima, pri ~emu spoj dva oblika pravi titrajnim namazima, pa nema jasnih granica, gu{i konturu, ~ime posti`e dramati~nu atmosferu slike. Definitivno, radi dramatizovawa kompozicije, uvodi dijagonalu i ru{i renesansnu koncepciju komponovawa (horizontala, vertikala, piramida). U posledwim delima ide na jak gest i patetiti~nost u izrazu i ostale elemente podre|uje dramatizaciji, pa otvara mogu}nost Baroku da do|e do punog izra`aja. On nije bio tip univerzalnog ~oveka, jer Venecija nije bila zahva}ena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan mogao je da proda svoje slike. Ticijano je umro od kuge, kao ~ovek u dubokoj starosti. 23. Venera Urbinska - IS 118; K Oko 1538.g. Sa relativno mnogo stra{nijom i uzdr`anijom notom slikan je ovaj Ticijanov rasko{ni, le`e}i `enski akt. Venera Urbinska inspirisana je \or| oneovom Usnulom Venerom, isti polo`aj tela - naslowena na desnu ruku gleda ka posmatra~u, dakle ona je obi~na smrtnica koja se nalazi u svojoj spava}oj sobi. Prvi plan je zaustavqen (ona), drugi je stvoren do pola - ku~ence, a u tre}em planu je doga|awe (`ena sa detetom). Luminizam, fino}a obrade. Ose}a se puno}a oblika u ovoj dami. Realni odnosi izme|u elemenata. 24. Uspewe Bogorodice - A 287; K Asunta. 1518.g. Ticijanova slikarska individualnost i otvoreni prekid sa \or|oneovskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj kompoziciji. To je prvi put da jedno uqe na platnu bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika freske. Taj veli~anstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno od ”koloristi~kih ~uda”, sa tamnom masom uzbu|enih Apostola oko praznog groba, iznad koje se lepotica Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdi`e u mirne i svetle

194 visine; u wima lebdi, malo nakrivo, kao {atorsko krilo, o~inski blaga i topla figura Bo`ija, sa rukama ra{irenim za do~ek. 25. Danaja - IS 119; K 1553.g. Danaja je Mikelan|elovska naga `ena, ali okupana svetlo{}u i senkom, ona se spu{ta na postequ, otvorenu, pozivaju}i qubavnika u vidu zlatne ki{e (obqubquje je Zevs, prikazan kao zlatna ki{a). Starica, slu`avka, tamna i ru`na, poku{ava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja topi i gubi u posteqnom rubqu. Boja prestaje da bude boja i tako|e se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao da na sadr`i ni{ta drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina. Samo kada se ~ovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izra`aja i usresre|uje se na ovo senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sun~evog zraka, koji probija oblak i pada na lice, koje gleda navi{e. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu notu, kolorit je topao i zasi}en. 26. Portret Cara Karla V - \P 182; K Ticijano ne laska svojim modelima, uprkos zvani~noj velelepnosti kojima ih okru`uje, on dopu{ta da na licima provejava karakter li~nosti. Ne prikriva dvojstvo u bi}u Karla V. Lice nije lepo, ali je oduhovqeno o~ima, koje odra`avaju tragiku ovog cara. Opreznost, strpqiva mudrost, hladna prora~unatost i beskrajan zamor su zajedno, i ovo otkrivawe jedne qudske sudbine ~ini da se zaboravi rasko{na doteranost pojave. Postoji jo{ jedan portret Karla V - paradni, na kowu, u pejza`u. Nebo u valerima plavog, crvenog i `utog - koristi}e ga Velaskez. 27. Prilazak hramu - K 1538.g. Postavqena je bo~no velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom povr{inom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), ~ija ogromna, neutralna masa ~ini toliko zna~ajnom malu figuru devoj~ice Marije koja se pewe, a u isto vreme ~ini onako sna`an i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom li~nosti koji posmatraju Marijin ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije nagla{ena, ve} zapostavqena). Kompozicija je malo razvu~ena. Prisutan je pejsa` wegovog rodnog Alpijskog kraja, vide se rasko{ne palate i planinski vrh Marmarone. ^uvena prodava~ica jaja u predwem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realisti~ki karakter. Nebo - kolorit. 28. Ipolit Rimaldini - K Ipolit de Medi~i. Plemeniti lik mu{karca - najlep{i.

195

SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI Mikelan|elo 1. David - J 534; K 1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Mikelan|elove umetnosti u potpunosti su oli~ena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui visoke renesanse. Po{to je Golijatova glava izostavqena, Mikelan|elov David izgleda kao izaziva~ - ne kao heroj pobednik, ve} kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donatelovog Davida. No, stil wegove figure proklamuje jedan ideal lepote razli~it od `ilavosti i vitkosti Donatelovih mladi}a. Mikelan|elo je upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde su na wega ostavila sna`an utisak ose}awa nabijenih mi{i}avih tela helenisti~kog vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane naj~uvenije delo u tom stilu, tada jo{ nije bio prona|en). Helenisti~ke statue herojske razmere, koje su imale nad~ove~ansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom wihovih oblika, postali su deo Mikelan|elovog stila, a preko wega i Renesansne umetnosti uop{te. Pa, ipak se David nikako ne bi mogao smatrati anti~kom skulpturom. Kod Laokona i sli~nih dela, telo se akcijom osloba|a du{evnih patwi, dok David, smiren i napregnut istovremeno (desna {aka je malo prenagla{ena i dramati~na, iz we izbija tenzija i {iri se na telo), prikazuje radwu u mirovawu, tako karakteristi~nu za Mikelan|ela, ali radwu koja se mo`e pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva skida pra}ku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u wega zatvoren, o~i su fiksirale ta~ku. David jeste po legendi ne`ni mladi}, pa je bilo uobi~ajeno da se radi mawa glava. Me|utim, po{to su Mikelan|elu bila odvratna feminizirana mu{ka tela, on je u Davidu, koji ima 16 g, naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavqen na povi{en postament, pa zato ima pove}anu glavu i gorwi deo tela (disproporcija glava je ve}a u odnosu na trup) . Grobnica Julija II bi bila najve}e Mikelan|elovo dostignu}e da je bila zavr{ena onako kako ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi wegova neoplatonska sklonost - predvi|a tri grupe skulptura: * U 1. nivo su trebale biti postavqene figure vezane sa arhitektonskom masom (predstavqawe qudske du{e zarobqene u materijalnosti, {to je najni`i stepen qudske egzistencije). Dole je i majmunski lik - majmun je simbol za

196 najni`e strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza eroti~nosti izbija iz ove figure. Tu je i drugi Rob, napregnut kao duh koji poku{ava da iza|e iz mase (stalno pravi razli~ite stavove figura). * U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - qudske du{e koje su oslobo|ene. * U 3. nivou je trebalo da se prika`e dosezawe vi{eg `ivota (tu spada i Mojsije). Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele. 2. Mojsije - J 535; K 1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni xin, koji sav zra~i umnom snagom i telesnom lepotom, predstavqa Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da svom narodu saop{ti zakon), u trenutku kada ~uje pesmu Izraiqa, koji se klawa zlatnom teletu ({to je izdaja za Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdr`anog gneva, onaj zaustavqeni pokret, kada je pod prvim impulsom srxbe povu~ena leva noga ve} skicirala radwu koja }e uslediti, jer o~igledno je da } e se to ogromno telo u slede}em trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se ogleda na svakom mi{i}u ove kolosalne statue. Veli~anstveni Mojsije, koji je bio zami{qen da se gleda odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali ”teribilita” (u{asnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvi{enosti. Wegov stav izra`ava i budnost i meditaciju, odaje ~oveka sposobnog za mudro vo| stvo, ba{ kao i za strahovit gnev. Nikada Mikelan|elova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno zavr{ena i tako {iroko ra|ena. Mojsije stvarno sadr`i svu tajnu wegovog stvarawa i sav obim wegovog genija. Celokupni pokret koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i pokazuje oslobo|enost duha. Pogled mu je sli~an Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaqskih okvira. 3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K 1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Ra|eno za grobnicu Julija II. Robove je mnogo te`e protuma~iti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua

-

personifikacijama

umetnosti

utu~enih

smr}u

wihovog

najve}eg

pokroviteqa. Bilo kako mu drago, Mikelan|elo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv. Roba na umoru, koji se prepu{ta okovima i Pobuwenog roba, koji se bori da se oslobodi. Mo`da je wemu bilo mawe stalo do wihovog alegori~nog zna~ewa, a vi{e

197 do wihovih izraza, koji toliko podse}aju na neoplatonisti~ku sliku tela kao Tamnice du{e. 4. Grobnica Medi~ija - J 541; HG 444A; K 1524.-1534.g. Po~ev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za \ulijana mla|eg, druga za Lorenca mla|eg i dve dvojne za Lorenca i \ulijana (uradio je samo prve dve). Ista simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II. Postoje nekoliko nivoa: - dowi je trebao da ima dve le`e}e figure, ali samo na crte`u (ne postoje u stvarnosti) i to ~etiri paklene reke, {to predstavqa ~etiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji, - iznad zida predvi|ene su lunete (lu~ni zavr{eci), gde je hteo da predstavi uzdizawe du{e iz materijalnog sveta - Vaskrsewe Isusa, - ispod figure Lorenca nalaze se Jutro i Ve~e, kao neodre|eni delovi dana, kontemplativnost

koju on ~eka,

- \ulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod wega su No} i Dan, kao jasno odvojeni principi aktivnosti. Reke zemaqske”, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavqene kao dve le`e}e figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su tako|e ispale i ”Zemqa koja tuguje” i ”Nebo koje tuguje”. Ostali su samo Dan i No}, Jutro i Ve~e. Misao, koju te figure treba da izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, `ali za preranom smr}u mladih Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani xinovi svedo~e samo o jednoj dubokoj i nikada sti{anoj drami, koja je ti{tila usamqeni~ku du{u Mikelan|ela. Mikelan|elo radi na likovima, u koje unosi polaritet `ivota i smrti, nastajawa i propadawa. U ovim dvema grobnicama po~ivaju \uliano i Lorenco Medi~i, dva bezna~ajna ~lana ove slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete, nego idealizovane tipove karaktera: ratni~ki odeven, `ivotu okrenut \uliano, koji, kao da ho}e da ustane i, wemu nasuprot, melanholi~ni Lorenco, koji je utonuo u duboku meditaciju - likovi su ve~no trajni i vanvremenski. \ulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, wegov portret je idealisti~ki, uzdignuta glava i sna`an pogled. Na zasvo|enim poklopcima sarkofaga po~ivaju po dva simboli~ka lika, koji uobli~avaju ~ovekov luk `ivota, kao put od svitawa do no}i. Oni su obavijeni usamqeno{}u, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i No} su svakako zami{qeni za horizontalne povr{ine, a ne za zaobqen, kos poklopac sada{weg sarkofaga. \ulianova ni{a je suvi{e uska i suvi{e plitka, da bi se on dobro

198 smestio u wu. Veliki trougao statua dr`i na okupu mre`a vertikala i horizontala, ~iji vitki i o{tro oivi~eni oblici poja~avaju punu oblinu i te`inu skulpture. \uliano, idealna slika tog princa, je mla|i i jo{ misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u le`e}em stavu predstavqaju kontrast raspolo`ewa, kao i robovi. Poreklom od anti~kih re~nih Bogova, oni oli~avaju svojstvo akcije u mirovawe, dramati~nije od i jednog drugog Mikelan|elovog dela; u pritajenoj pretwi Dana i prekinutom snu No}i, dualizam tela i du{e izra`en je sa nezaboravnom veli~anstveno{}u. Sarkofazi, likovi toka dana, obe sede}e figure i ra{~lawenost zida slivaju se u jedan akord. Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je ve} jednom postojalo u Romansko - Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao gra|evinski elemenat. Sada se krenulo obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobli~avawa. Neki delovi skulptura nisu zavr{eni. 5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K Rim, zavr{eno 1498.g; Mikelan|elovo najzna~ajnije rano delo - ova Pieta jo{ nosi tragove studija na kojima se formirao, ali se iz we vidi kakva }e biti wegova budu}a skulptura: na~in kako je Bogorodica drapirana, naro~ito delovi oko grudi i nogu, odaju poznavawe severnih majstora. Kao kontrast, na toj obilnoj draperiji polo`eno je nago Hristovo telo u krilu Bogorodi~nom (nesrazmerno ra{irena kolena ~ine oslonac Hristovom telu, ~ija se klonula ruka zadr`ala na rubu haqine), ~ija je desna noga podignuta da bi bila postament Hristovom telu. Na wemu se ne vide tragovi patwe i mu~ewa, wen lik je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade osobe. Kao u snu opu{teno, telo Hristovo je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne li~i mnogo na le{. Bogorodica, mlada kao Madona koja dr`i de~aka (malo starijeg) Hrista, tako|e ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol - jedva gestom leve ruke izra`eno je weno du{evno stawe. Likovi su uzdignuti do qudski idealnog i ve} okru`eni tihom usamqeno{}u, {to je vrlo bitna karakteristika wegovih poznijih likova. Nad Pietom le`i mir, koji Mikelan|elo napu{ta kada u Davidov stav uniosi strpqivo sabrano odobravawe. Mikelan|elo, protivno svom obi~aju, na traci preko Bogorodi~inih grudi sa ponosom stavqa svoj puni potpis. Sve je sme{teno u trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare mawe nego ostali". 6. Sv. Mateja - K 1475.-1506.g. Nedovr{ena statua, dramati~na u svojoj slobodi i vizionarskom licu. Prvi iz serije non - finito, svaki pokret govori o mu~noj borbi za osloba|awe iz mermera.

199 7. Duh pobednika - K 1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi pobednik, stoje}i na svom ukro}enom neprijatequ, gleda melanholi~no, a ipak prefiweno i izmu~eno, skoro svestan fatalnosti i ta{tine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na le|a ~oveka sa bradom. Veli~anstvena figura je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i idealna estetika je razra|enija. 8. Pieta - K Oko 1550.g. Firenca. Posledwe Mikelan|elovo skulptorsko delo, koje sadr`i ~etiri qudska tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada me|u posledwe potresne Mikelan|elove Piete, ostala je nedovr{ena. Na wima verni ne tuguju vi{e za umrlima, niti pate zbog wihove smrti. Bol ih pretvara u svoj instrument - u wihovim likovima tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari ka`e da je Mikelan|elo razbio ovo delo, jer je mermer bio ne~ist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkawi sastavio je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo zavr{i. Wegova figura je Magdelena. Wegove Piete su li~ne, radio ih je za sebe i taj wegov eksperiment rezultirao je ne tako sna`nim figurama, one su izlomqene, krhke, poku{ao je da skine materiju i prona|e duhovnu su{tinu koju je ceo `ivot vajao. Leonardo 9. @enski torzo Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen dowi deo, poluprofil, pomalo Anti~ki osmeh, polomqena ruka statue.

4. KRAJ RENESANSE Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su u`a interesovawa, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavqaju utisak jedinstvene monolitne celine. U wihovom stvarala{tvu odra`ava se stabilnost, ~esto su slikali likove u lepoj ode}i (na wihovim su slikama qudi sre}ni, zra~e optimizmom, raskala{ni, nao~iti), klimu, doga|aje... To su Tintoreto i Veroneze. Tintoreto (Tintoretto) 1518.-1594.g. Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode. Rekli smo da je kod Veronezea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako

200 da u horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, ve} neo~ekivano ili prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima torwevima

i

sl.

Tintoreto

ne

re{ava

svoju

kompoziciju

tom

"prekinutom

perspektivom", naprotiv, kod wega je prostor naj~e{}e prekomerno i tunelski dubok. Ali, on tako|e i jo{ drasti~nije koristi u kompoziciji visinske razlike horizontalnih planova za postavqawe pojedinih figura ili ~itavih grupa. Dok kod Veronezea teren pada, kod Tintoretta on se redovno pewe. Dok je u klasi~noj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna `i`a plasirana u centru platna, kod Tintoretta je ona veoma ~esto upadqivo ekscentri~na i cela kompozicija je postavqena asimetri~no. Tipi~na klasi~na kompozicija zasniva se na ravnote`i koja izvire iz ose}awa simetrije. Tintoreto svesno be`i od ravnote`e te vrste. On prvi put dosledno organizuje sliku na ASIMETRI^NOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski poredak, koji na u{trb stabilnosti sra~unato ide za tim da sliku ve} u osnovnom rasporedu u~ini `ivom, dinami~nom, takore}i u stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom novom principu, suprotnom od onog na kome se klasi ~na kompozicija fundira. Zbog toga mu se zameralo da wegove slike ne ostavqaju uvek harmoni~an utisak. Tintoretove figure su prili~no izdu`ene, sa malim glavama, pokreti su do preteranosti jaki, fiksirani sa malo prenagqenom hitrinom neverovatno ve{tog i efektnog crte`a, on ide do deformacija. No, `estina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomo}u koga on izra`ava svoja sna`na i nemirna ose}awa: dramati~nim sudarima tamnih i svetlih povr{ina i naglim smewivawem svetlosti i senke on uvodi u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takore}i skra}eni vid svetlo-tamnog, koji je samo wemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg Venecijanskog stila, za koji je karakteristi~na mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno rasprostire po celoj slici i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadqivije naizmeni~no smewivawe modeliranih formi i nemodelirane povr{ine. U wegovo vreme postojale su dve struje: 1. inspirisana piktoralnim efektima 2. inspirisana Mikelan|elovom Sikstinskom kapelom. Tintoreto je bio izme|u ove dve struje. Kao kolorista, Tintoreto je tako|e odustao od tradicionalne Venecijanske zlatne so~nosti i stvorio novu paletu. Ta wegova paleta je bogata srebrno-sivim i plavim tonovima, a pre svega je naj~e{}e tamna. Zamra~io je Venecijansku paletu.

201 Wegovom dramati~nom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa tamnim i muklim tonovima, koji je isticao wegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost. Imao je boju Ticijana, a crte` Mikelan|ela. I on, kao i Veroneze, ve{tinu koloristi~kog modelovawa dovodi do vrha. On se smatra naslednikom i konkurentom Ticijana, iako mla|i i wegov u~enik. Ima metafizi~ku koncepciju, koju posti`e svetlom (gu{i u potpunosti realnu svetlost), realna svojstva slike zamewuje idealizovawem. Zadr`ava dijagonalu i poja~ava je, uveo je nov na~in vi|ewa kompozicije - to vi{e nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i piramidom, wegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju, {to je preludij Baroka. Kao i Mantewa, pomera o~nu ta~ku, {to jo{ vi{e dramatizuje prizor. Jaka razlika svetlosti i senke. Tema slike je dramati~na, ali ne po planovima. Odsustvo patetike - nikada joj se ne}e pribli`iti, kao npr. Ticijan. Zadr`ava renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, likove sjajno psiholo{ki povezuje. Otac mu je bio bojaxija, pa on ne prelazi u manirizam. Izazivao je qubomoru kod mnogih, kao i kod svog u~iteqa, koji ga je izbacio iz svog ateqea. 1. Tajna ve~era - J 559; HG 492A; K 1592.-1594.g. Posledwe veliko Tintoretovo delo, platno koje na sve mogu}e na~ine negira klasi~ne vrednosti Leonardove verzije te teme, naslikane skoro vek ranije. Doga|aj je sme{ten u okvir sada{wice. Hristos se jo{ uvek nalazi u centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavqen upravno na plan slike u uveli~anoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaqenosti, se izdvaja jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoreto se raspri~ao naduga~ko i na{iroko da bi doga|aj postavio u okvir svakida{wice, ispuniv{i scenu slugama, posu|em za hranu i pi}e i doma}im `ivotiwama. Ali, sve to slu`i da se dramati~no suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaqene uqane svetiqke ~udesno se pretvara u jata An|ela koji se skupqaju iznad Hrista u trenutku kada on u~enicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni ciq je bio da prika`e instituciju Tajne Svetog Pri~e{}a, pretvarawe zemaqske hrane u Bo`ansku. On jedva nagove{tava qudsku dramu Judine izdaje, koja je bila tako va`na za Leonarda (Juda se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali wegova uloga je tako bezna~ajna, da bi ~ovek pomislio za wega skoro da je sluga). ^uvena slika, sa novim na~inom - dijagonalno postavqen sto, sa uznemirenim figurama apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na dva na~ina: prirodno (sluge) i natprirodno (jata An|ela). Nagove{taj manirizma.

202 Paolo Veroneze (Paolo Veronese) 1528.-1588.g. je jedan od posledwih renesansnih majstora, iako on ve} prelazi u ne{to druga~ije. Do{ao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izu~io kod svog oca Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je \or|onea i Ticijana. Nije imao smisla za istra`ivawa, imao je detiwu radost stvarawa, majstor je kompozicija ogromnog formata. Obdaren je da, poput Rafaela, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnote`u. Veronezeove dekoracije otkrivaju wegovo studirawe manirista i ponekada uticaj Tintoreta. On jeste dekorativan, ali nikada ne `rtvuje jasno}u oblika i likova utisku celine. Nenadma{nom dekorativnom smislu dodato je i vanredno ose}awe boje - wegova je boja bogata, harmoni~na i raspevana. Imao je stvarala~ku imaginaciju, le`ernu perspektivu, gotovo neta~nu. Wegovi efekti perspektive su ponekad mawe dramati~ni i privla~ni, ali dosti`u harmoni~nu `ivost. U wegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je bogata i vedra. U wegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izra`aja ne`ni tonovi, a konture ostaju jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje sve~anosti i bankete. Kao {to su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetiteqe i ktitore u Svetim razgovorima, Veroneze je u svojim prostranim slikama stavqao pored Hrista ~itave mase qudi, svojih savremenika: kne`eve, patricije, gra|ane, lepe plavokose `ene, sluge, vojnike, muzi~are i kepece. Samo, to vi{e nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima, kao na Girlandajovim freskama npr., ve} se cela ta rasko{na gomila talasa u `agoru i pokretu. Ne postoji, u ~itavom slikarstvu, masa koja je boqe ustalasana od tih Veronezeovih skupova. Za to aparatura kao Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoqna: Veroneze je izumeo gozbe. On je svoje li~nosti okupqao oko bogatih trpeza, na gozbama koje je predstavqao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa stubovima i arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i ~vrst okvir. Svila i brokat, zlatno posu|e, biseri, mermerna stepeni{ta i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe devojke, poneki mali pa`, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obiqe blista i treperi u svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog, srebrom okupanog neba, na kome proviruju i belasaju se torwevi i konture udaqenih zgrada. Na prizoru slike se profiluju i siluete obi~no epizodnih li~nosti wegove scene, mada uloge tih epizodnih figura jesu isto tako lepe i zna~ajne kao i gospodstveni gestovi wegovih centralnih figura.

203 Uzdi`e ~itavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci slu`e kao pozadina, {to je tako|e je jedna od karakteristika Veronezeovog slikawa. To posti`e mewawem perspektive pomerawem o~ne ta~ke, tako da wegove figure kao da lebde u visini. U Venecijansku umetnost je uneo novu koloristi~ku snagu, daju}i priopitet boji, koja je u vreme Tiziana zanemarena. Pro{irio je izra`ajne mogu}nosti i repertoar Mleta~kog slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a wegovi mu{ki i `enski likovi, ma ko da su, zapravo su likovi wegovih Venecijanaca. Zahvaquju}i wemu, Venecija postaje Meka Severne Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda. 1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Du`da, wegova priroda, dru`equbivost, otvorenost i predusretqivost mu otvaraju sva vrata. Nije misti~an kao Tintoreto. Pokazuje sjaj materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom dowem uglu figure, a u gorwem desnom uzburkano nebo i uznemirene draperije), a nagove{tava i pateti~an stav baroka. Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikawem ogromnih kompozicija gozbi, sa mnogo figura i raskala{nom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan ~ak i pred inkviziciju - zbog nemarnog odnosa prema temi. 2. Obed kod Simona ili Gozba u ku}i Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K 1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veroneze izbegava svaku vezu sa nadprirodnim. Wegova simetri~na kompozicija je vra}awe Leonardu i Rafaelu, u sve~anom raspolo`ewu ogleda se Ticijanov stil iz vremena oko 1520.g, pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu nedostaje ne{to bitno - uzvi{eno, idealno shvatawe ~oveka, koje le`i u osnovi svakog dela visoke renesanse. Veroneze slika jedan raskala{no sve~an obred, pravu gozbu za o~i, ali nikakvu "te`wu qudske du{e". Zna~ajno je i to {to mi ~ak nismo sigurni koji je doga|aj iz Hristovog `ivota on prvobitno imao nameru da naslika, jer je slici dao sada{wi naziv tek po{to je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije - na kompoziciji koja je sli~na Tajnoj ve~eri (i ima Sveti karakter), zbog `eqe da sve prika`e, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili su ga zbog paganstva. Nare|eno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na {ta je on rekao da ne zna {ta bi ona tu radila i da je on crta~ i slikar qudskih figura. Izve{taj

pokazuje

da

je

Sud

smatrao

da

slika

predstavqa

Tajnu

ve~eru.

Veronezeovom izjavom nije uop{te razja{weno da li je to bila Tajna ve~era ili ve~era u Simonovoj ku}i, za wega to o~igledno i nije bilo va`no, pa je na kraju slici

204 dao i ime Ve~era u ku}i Levijevih, {to mu je dozvolilo da uvredqive sporedne detaqe ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane qude u gostima. Wegovo uporno odbijawe da prizna pravi~nost optu`be i uporno nastojawe na svom pravu da unese neposredno posmatrawe pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo, i wegova ravnodu{nost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno ekstravetnog, da nije bio op{teprihva}en sve do XIX veka. Slikarevo poqe rada, kako je govorio Veroneze, jeste ~itav vidqiv svet, i on tu ne priznaje nikakav drugi autoritet osim svojih ~ula. 3. Svadba u Kani - K Trpezarija Manastira San \or|o Ma|ore (San Giorgio Magiore), kompozicija 6,5x10 m, sa 138 figura. Kore|o (Corregio) 1494.-1534.g. je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u Manirizam).

On odli~no poznaje Leonarda i Mikelan|ela, ali je ostavio i jak li~ni

pe~at. Posle tzv. Leonardovih "otkri}a" -modelirawe i sfumato, Peru|inovih i Rafaelovih - prostor i osvetqewe u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje prete~e - Kore|o dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U pogledu predstavqawa svetlosti Kore|o nadma{uje i same Venecijance. Oni su bili isuvi{e zaneti koloritom, da bi (u stvari) na u{trb bojenih harmonija i `rtvuju}i pone{to od wih - tra`ili maximalni efekat u intezitetu svetlosti koji obavija formu, kao {to to ~ini i Kore|o u svojim tipi~ni delima. Virtuoz je, senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do sr`i; disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu poti~i iz florentijske tradicije, nisu mogle u wegovoj umetnosti igrati odlu~nu ulogu. Ako se slikarski gleda na wegovo delo, tek iza te bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakteri{u: wegova delikatna ~ulnost (koja nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja pogotovo dobija maha u wegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim wegova virtuoznost, wegova ~uvena i smela skra}ewa, wegove stilske osobine koje ga u izvesnim delima vezuju za poznije slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je `enskog akta koji je umeo da unese vedro ose}awe qupkosti. Radi Gracije qupkog oblika, koje su pomalo senzualisti~ki komentarisane. 4. Uspewe Bogorodice - J 562 Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi. Kore|ovo najve}e delo, remek delo iluzonisti~ke perspektive, {irok i blistavo osvetqen prostor ispuwen

205 likovima koji lebde. Mada se oni kre}u sa takvom `ivo{}u kao da sila gravitacije za wih ne postoji, oni su zdrava, sna`na bi}a od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni iskreno u`ivaju u svom bestelesnom stawu. Za Kore|a ne postoji velika razlika izme|u duhovnog i telesnog zanosa. Ceo taj kovitlac xinovskih tela u najsmelijim skra}ewima deluje zamorno za oko. U `eqi za {to ja~im efektom Kore|o bez ikakvog ra~uwawa stalno poja~ava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetawe obiqem pokreta i na kraju postane obi~no opsena. Zadivqiju}e je ipak sa kakvom se lako}om on igra sa svim te{ko}ama i sa kakvom sigurno{}u kora~a putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadr`ine, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i ciqa.

5. [KOLE RENESANSE 1. Sijena iz vremena Prete~a Renesanse - Du~o, Simone Martini. Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata po elegantnim linijama, istan~anoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj ma{ti. 2. Firenca , vladaju}a porodica Medi~i, prihva}ena filosofija neoplatonizma i humanizma, slikari racionalni u formi i crte`u, umetnici univerzalni qudi, pa se podjednako neguje skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku. Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra An|eliko, Masa~o, Paolo U}elo,

Benozo

Gozoli,

Fra

Filipo

Lipi,

Domeniko

Venezcijano,

Andrea

Mantewa, Pjero dela Fran~eska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija, Fran~esko da Laureana. Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro Boti~eli, Andrea del Verokio. Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vin~i, Mikelan|elo, Rafaelo. Kasna Renesansa - Kore|o. 3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stole}a. Mawe uo~qive razlike rane i visoke renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska {kola ima poseban zna~aj. Mesto je sa izuzetnim geografskim polo`ajem, na

206 krajwem Severu Italije, sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraqica trgovine u Sredozemqu, sedi{te politike, ekonomije, diplomatije, umetnosti. Weni su stanovnici u`ivali u maskaradama, vo`wama po kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (~ak i robove). Imali su dobre veze sa drugim delovima Italije, tako da je stvoren poseban odnos u umetnosti. Preneti uticaji iz Firence, ali znatno modifikovani. Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije. Renesansni izraz se transformi{e. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno suprotne, u odnosu na tretirawe svetla, na tehnike slikawa i kompoziciju. Slikari Venecijanske {kole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izra`avawu svetlosti. Sen~ewe je ve}im intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove {kole pre svega su koloristi i luministi (kasnije }e impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim dolaskom u Veneciju ~ini to da se u Veneciji (dodu{e malo kasnije) prihvate renesansne ideje. U Veneciji se negovalo gotovo iskqu~ivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je tako|e razli~it - Venecija ne prihvata ove ideje, pa se qudsko telo posmatra kao fizi~ki, a ne kao psiholo{ki oblik. Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da razvijaju teoriju i vr{e reforme, a izuzetno retko su se bavili jo{ ne~im drugim (\or|one je bio muzi~ar). Tako|e, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale radionice Gr~kih majstora koje su negovale Vizantijski na~in slikawa. Tako|e, veoma su ceweni umetnici Nema~ke i Nizozemske (nerazvijawe vajarstva je direktan uticaj Vizantije i zemaqa Severne Evrope). Koriste tehniku uqanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), {to je omogu}ilo osloba|awe kolorita i forme, pa je wihov kolorit pravi vatromet boja. Usavr{ili su i plasti~no modelovawe pomo}u svetlosti, pa je nastao specifi~an tip realizacije svetla pomo}u boje. Venecijanci retko slikaju freske. Postoje dve okvirne grupacije slikara: 1. Pod uticajem Firentinaca, ~etrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslawa na Firentinske uzore. Oni nikada ne napu{taju jasne konture, ravnomerno raspore|uju svetlost, ali i oni imaju ne{to karakteristi~no za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio Pizanelo (~ija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i ravnomerno raspore|enom svetlo{}u.

207 2. ^isto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detaqu i materijalizaciji, koja je ovde intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod ~ijim uticajem usavr{avaju plasti~no modelovawe pomo}u svetlosti). Bili su bli`i realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detaqe i materijalizaciju, {to se ose}a i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta ~udan na~in, npr. jedinstvenom formom, sa mno{tvom detaqa, cvetova i leptirova, realisti~no prikazanih. Kod svih preovla| uju tela sa {to realisti~nijom materijalizacijom (~ak i Ticijan). Jakopo Belini, rodona~elnik jedne velike slikarske porodice, ~iji su zna~ajni sinovi \entile i \ovani - \entile preuzima wegov na~in, bli`i je Firenci, do kraja dr`i liniju i ima ravnomerno svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije. Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpa~o, Andrea Mantewa, Pizanelo. Renesansa XVI vek: \or|one,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peru|ino. 4. Rim , ~etvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privla~i umetnike u Rim gde stvaraju: Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelan|elo.

RENESANSA VAN ITALIJE Ve} je umetnost gotike bila jedna me|unarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa. Umetnost Renesanse je tako|e me|unarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je defini{u.

208 Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje omogu}avaju nam da razmi{qamo i o lokalnim uticajima. U Italiji su to {kole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije, Nema~ke i Nizozemske. Renesansa van Italije je me|unarodni stil koji nastaje stapawem Severnih i Italijanskih tradicija. Renasansa van Italije po~iwe krajem XV veka, zamewuju}i poznu gotiku i traje do XVII veka, do pojave baroka. Trajno vo|stvo ima Flandrija. Rade se sve mawe religiozne teme, a sve vi{e svetovne - prizori iz svakodnevnog `ivota, pejsa`i, mrtve prirode, `anr scene. Renesansa na Severu je vi{e vezana za goti~ku nego za anti~ku umetnost. Kasni za Italijanskom skoro jedan vek, a po~iwe kada u Italiji renesansa do`ivqava svoju kulminaciju.

1. RENESANSA U NIZOZEMSKOJ U Nizozemskoj se renesansne forme javqaju vrlo rano - ve} prve decenije XV veka, wihova renesansa je aktuelna koliko i Italijanska. Ako se uporedi Nizozemska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji komponenta nasle|enih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se ose}a u duhu. U Nizozemskoj, Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivawima. Nizozemska nije zahva}ena idejama humanizma kao Italija, ~iji su majstori bili svestrani i veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, te`i{te umetni~kog stvarawa je slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari. Tako|e, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao {to je to bilo u Italiji. Italija je imala i veoma jaku anti~ku tradiciju, koju Nizozemska nije imala. Italija lako re{ava probleme proporcija, a Nizozemska se dugo i bezuspe{no bori sa ovim pitawima. Nizozemci nemaju prelepe figure i istan~ane pojedinosti (Boti~eli, \or| one), nemaju ~oveka nadqudskih vrednosti kao kod Mikelan|ela. Nizozemska renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona oslikava stvarnost. Odnos prema gotici je tako|e druga~iji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadr`ala je romani~ku formu sa zidom i freskom. Nizozemska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u renesansu (prihvati}e se specijalan goti~ki realizam, prevazilazi se izra`avawe simbolima za ra~un realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju posebnost svoje li~nosti, a ne kao u gotici, gde je te{ko raspoznati ruke razli~itih majstora, jer su ujedna~ene. Uticaj gotike se

209 uo~ava u prikazivawu figura i draperija: one su uglaste i disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki zna~aj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od tela, kao objekat za sebe. Nizozemsku renesansu otvara Jan Van Ajk (Jan Van Eyck), koji je imao brata Huberta (zajedno su radili Ganski oltar). Ne postoji most izme|u sredweg veka i Jan Van Ajka, on je neobwa{wiv za odre|ene nau~nike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremano postepenom akumulacijom saznawa i vednosti, u ~emu je su{tina genija da sumira iskustva. Oni kvantitativne promene preobra`avaju u kvalitativan skok. Smisao slike je da oblikuje ise~ak iz prirode u wegovoj sveukupnosti. U Nizozemskoj ~ulna percepcija jeste osnova stvarawa. U Italiji u tome u~estvuje i nau~na komponenta, dok Nizozemska renesansa po~iva na prakti~nom iskustvu, ~ulnom i li~nom. Smisao je da se uspostavi duhovna veza izme|u gledaoca i slike. Sredstva su podre|ena dostizawu jedinstva posmatra~a i slike. Ovi umetnici re{avaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazdu{na perspektiva, iluzije dubine prostora pomo}u efekata svetla i intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko sredwevekovno prikazivawe. Svetlost je difuzna i atmosfera je ~ista i oprana. Me|utim, Nizozemska se figura mnogo razlikuje od Italijanske, naro~ito nago `ensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), wihova `enska tela su trbu{asta, kratkonoga, jakih ko{~atih oblika, sa ~esto neskladnom proporcijom. Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora, name{taj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i svakodnevne teme. Sredwevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog `ivota, ali postoji odre|eni simbolizam. U XV veku istra`uju, a u XVI veku uvode psiholo{ke elemente. Bo{ je vrhunac li~nog psiholo{kog slikarstva. Ne odabiraju primarne elemente, ve} dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet duha postaje jedan individualizam. U Nizozemskoj se, pored religioznih, javqaju i lai~ke, profane teme. Formuli{e se i usavr{ava tehnika uqane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.1444.g.). Tempera se veoma brzo su{i i zahteva brz rad. Dodatkom uqa se usporava su{ewe. Majstor iz Flemalea je dodavao uqa, ali je tehniku usavr{io Jan Van Ajk. U Italiju uqanu boju prenosi 1480.g. Antonelo da Mesina. Ova tehnika omogu}ava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i

210 precizne detaqe, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr). Jan Van Ajk (Ian Van Eyck) 1386. - 1441.g. Radi u vreme Masa~a (koji je radio u freske u kapeli Branka~i), pa postoji istovremenost wihovog delovawa. Na Severu je karakteristi~no portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Ajk razre{ava predstavqawe prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uqanih boja). U kasnom sredwem veku je postojao problem predstavqawa unutra{weg prostora, davana je samo ideja o tome. ^ak i pozna gotika uspeva pribli`no da razre{i spoqni prostor, ali ne uspeva da re{i unutra{wi (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Ajk uvodi o~nu ta~ku u unuta{wi prostor i kroz prozorski otvor omogu}ava da se sagleda spoqni svet. ^esto postavqa ogledalo, u kome se ogleda prostor iza o~ne ta~ke (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u tehnici uqa, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski istim razmererama qudi. On je najve}i portretista svih vremena, sa izvanrednom mo}i zapa`awa i ose}awem za valer, ~ime posti`e realistiku svega {to je naslikao. Neke wegove slike obiluju zlatom i dragim kamewem i tihim odmerenim mirom. 1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K Oltarska slika, uqe na dasci. Pozadina je virtuozno obra|ena, pa je slika ~uvena iznad svega po svom briqantnom minijaturnom pejsa`u u zadwem planu slike. O~na ta~ka je unutar kompozicije i perspektiva je veoma znala~ki re{ena. Oko ide za perspektivom {arenih plo~ica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu reku, koja vijuga u daqini, pejsa` i grad. Cela mala povr{ina slike blista sjajem draguqa, metala, kadifa i kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro sredwevekovnog ose}awa za svaki predmet i wegovo simboli~no zna~ewa. Madona i dete sasvim su realisti~ni, kao i Nikola Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom kwigom), koji podozriv i stisnutih usana kle~i pred wima (realisti~ka svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno trodimenzionalno, pokret nije sredwevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to je li~na vizija samoga kancelara, pode{ena tako da ga dete Hristos blagosiqa, wega, za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni svet. Donator je iste veli~ine kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog `ivota. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van Ajk istu va`nost imaju likovi i pozadina - pejsa`. Pod je u plo~icama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsa`om. Postoji

211 dvojnost elemenata - goti~kih (velika draperija) i renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su prikazani razli~iti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Uqe omogu}ava diferencirawe detaqa, pa je Kancelarova glava (60x60 cm) tehni~ki izvanredno data i predstavqa remek-delo fizionomskog slikawa. 2. Giovanni Arnolfini i wegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K 1434.g, `anr slika iz svakodnevnog `ivota. O~na ta~ka u enterijeru. Mladi bra~ni par (idealizovani likovi) sve~ano pola`e bra~ni zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako se boqe zagledamo u ogledalo (koje ~ini prostor celovitim), stavqeno na vidno mesto iza wih, vide}emo da se u wemu ogledaju dve druge li~nosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od wih mora biti sam umetnik, po{to nam re~i iznad ogledala, napisane ukra{enim slovima ka`u da "Jan Van Ajk be{e tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka, slika treba da poka`e ta~no {ta je video i ima funkciju naslikanog svedo~anstva o ven~awu. I sama doma}a sredina, mada ubedqivo realisti~na, puna je preru{enog najistan~anijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu ven~awa kao Svete Tajne. Jedna sve}a u sve}waku, koja gori usred bela dana, predstavqa Hristosa koji sve vidi (obratiti pa`wu na prizore stradawa na okviru ogledala), cipele koje je par izuo podse}aju nas da oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod wegovih nogu su simbol papu~i}a, pa je i mali pas amblem bra~ne ve~nosti. I name{taj u odaji poziva na sli~no tuma~ewe, ogledalo je simbol nevinosti, plodovi su simboli Raja (jabuke na prozoru i na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor je izrazio svoju qubav prema enterijeru, ceo se prostor kupa u bla`enoj svetlosti a osvetqewe koje dolazi kroz prozor je sivkastih tonova. Tipi~no nizozemska je sjajna materijalizacija predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (qubav prema obi~nom materijalu, ne zlatu i bqe{tavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odli~na mo} zapa`awa, realno prenosi sve na sliku, stvaraju}i iluziju stvarnosti. Ro`e van der Vejden (Rogier van der Weyden) 1400.-1464. g. Poreklom Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Pose}uje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Ajkom, Ro`eovo slikarstvo malo zaostaje u pogledu ~isto slikarskih odlika. Wegova paleta sa `ivqim tonovima nema onog prigu{enog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod Van Ajka. Naro~ito u slikawu atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Van Ajku. Ali, sa druge strane, po svom dramskom i pateti~nom temperamentu on je

212 uzbudqiviji od wega. Nije u~enik Van Ajka, ve} sledbenik, naro~ito u koloritu zaostaje iza wega, ali po dramskom, on je ubedqiviji. On nema istra`iva~ku strast kao Van Ajk, ali ima sentiment i koloristi~ku vrednost, zvu~nu skalu boja i dramati~nost. Ro`e je izvanredan portretista, majstor draperije, te`i nagla{enoj jasno}i i dramatici. Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao {to se u Italiji specijalno izu~ava qudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala ode}a, gotska draperija sa igrom bogatih, o{tro prelomqenih nabora i udubqewa. Pri tome su{tinu problema ne ~ini studija kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, ve} kako ta obilna draperija likovno `ivi nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako shva}en problem draperije osta}e u Nema~koj umetnosti, i kod Direra npr.). 3. Blagovesti - \P 194; K 1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklowene Mudraca a desno uvo|ewe Hrista u hram. U velikoj meri se ispoqava flamanski smisao za enterijer, koji je sjajno obra|en, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okru`uju na Italijanskim slikama - da posmatra~ kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti. Vedra poverqivost isti~e jo{ vi{e ovaj susret. Ona nastaje ~arolijom predmeta koji u~estvuje u sceni, jer su oni izra|eni krajwe bri`qivo i isto toliko nam padaju u o~i kao i brokatni pla{t An|ela. Kolorit je poja~an, a figure imaju nelogi~an polo`aj - kao da lebde. Poezija malih stvari `ivi u Nizozemskoj {koli kroz ceo XVII vek, to je tipi~na osobina slikarstva Severa. Tipologija `enskih likova Severwaka - ovalno, jajoliko lice, ri|kasto plava kosa, bleduwavog lika, uska ramena, bez grudi i sa nagla{enim stomakom.

4. Bogorodica sa detetom - K Prozor, ~ovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g, slika je ra|ena za gildu Briselskih slikara. Ro`e je bio inspirisan direktno Van Ajkovom Bogorodicom kancelara Rolena. Hans Memling 1430.-1494.g.

Poreklom

iz Frankfurta na Majni, do{ao u Bri`,

ali pripada

Nizozemskom slikarstvu - tre}oj generaciji majstora flamanske {kole, koja je po~ela sa Van Ajkom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Ajka za tre}e ime Flamanskog

213 slikarstva. Pod uticajem je Stefana Lohnera (Stephana Loknera), a kasnije se nadahwuje van der Vejdenom (u~io je verovatno kod wega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike. Wegova veza sa Nema~kom se ogleda u {kriwi na kojoj slika scene iz `ivota Sv. Ursule. Ono {to ~ini wegovu originalnost i {to ga izdvaja kao jedinstvenog majstora me|u Flamancima jeste pitomost wegovog ose}awa, wegov diskretni lirizam, nota ne`nosti i idealizma koja se ni pre i posle wega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvu~i jo{ ~udnovatije tim pre {to se javqa u jednom dobu u su{tini veoma surovom po obi~ajima i u jednoj ni malo romanti~noj sredini bogatog i poslovnog sveta. Wega karakteri{e subjektivan realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crta~ Bogorodica. Portrete crta skoro idealizovano i karakteri{e ga pripoveda~ki dar. Ima poja~anu boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetri~ne, a slabo poznaje proporciju. Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Wegova je vrednost u plemenitoj i pitomoj ~ednosti ose}awa, a progres koji on donosi jeste produhovqavawe qudskog lika. Van Ajk posmatra o~ima, a Memling po~iwe da gleda umom i du{om. V. Ajk kopira i imitira, Memling kopira, imitira i mewa. Sasvim je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi vi{e odgovarao `enski lik nego mu{ki. On prvi otkriva kod `ene wene `enstvene osobine koje je specifi~no odlikuju kao qudsko bi}e, kao ~oveka - wenu ne`nost, wenu senzibilnost i gracioznost i sa po{tovawem se odnosi prema woj. 5. Dolazak u Keln - IS 92; K @ivot Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodu{ne i razigrane ma{te, zave{tawe sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja dopuwuju dva neoslikana zabata) slikar izla`e pri~u o Svetici i 11.000 wenih pratiqa, po~ev{i od wihovog dolaska u Keln, pa do mu~eni{tva u tom gradu, posle hodo~a{}a u Rim. Ursula u toku cele pri~e ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli pla{t na plavoj haqini. Device imaju crvene, zelene i bledo qubi~aste haqine. Ona na pristojan na~in pada pod udarcima Huna, i mi ne uspevamo da to krvoproli}e shvatimo sasvim ozbiqno, toliko smo o~arani {arenilom boja. 6. Gola dama sa ogledalom To je detaq sa poliptiha, `enski portret koji zra~i skrivenim {armom. Dama ima dugu kosu i dr`i u ruci ogledalo, pas, pejza` je iza. Kventin Metsis

214 (Quentin Metsys)1466.-1530.g. Antverpen. Bio je muzi~ar i kulturan ~ovek, poznavao je anatomiju. Wegov odnos svetlo-tamnog podse}a na Leonardov, mada je uvek ostajao nezavisan i pored toga {to je sigurno putovao u Italiju. Nastavqa~ je Van Ajka po svom daru smirenoga posmatra~a. Te`io je da slikarstvo usmeri ka predstavama svakodnevnog `ivota i ka satiri, sa poja~anom patetikom i otvarawem prostora. 7. Nov~ar i wegova `ena - IS 145; K Nov~ar - mewa~ novca. 1514.g. Po nepomi~nosti likova i podrobnom predstavqawu predmeta slikar je zaokupqen starim flamanskim slikarstvom. Sferno ogledalo na stolu - poku{ava da prika`e deo eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista kwigu i nezainteresovana je, on meri novac i sredove~an je - psiholo{ka studija gra|anske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna. Piter Brojgel - stariji (Pieter Breugel) 1528.-1569.g. Ro|en je na granici Flandrije i Holandije, a pre{ao je da `ivi u Flandriju. Primqen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji, Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne vizuelne memorije, kriti~ki nastrojen i `estok slikar. Mu~io se mislima o ovom naopakom svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmi{qawa, ~ime se nadovezuje na Bo{a. Kod wega je bio nagla{en narodski element, a za temu svojih slika ~esto je uzimao poslovice. Pored scena iz seoskog `ivota (zbog ~ega je nazvan "Seqa~ki Brojgel") slika i pejsa`e (wegov genije je mo`da jo{ izra`eniji u pejsa`u), svoj narod i zemqu u svim manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U wegovim narativnim crte`ima stvarnosti prepli}u se predstave iz ma{te - me{avina realnog i irealnog, komi~nog, dramati~nog, grotesknog, tragikomi~nog, monstruoznog i satiri~nog do`ivqaja. U wegovim delima tako|e

ima

mnogo

vedrine

i

mnogo

obe{ewa{tva.

Religiozne

teme

slika

dvosmisleno. Svoje prizore posmatra sa velike visine, ~ime omogu}ava da tela ne zaklawaju jedna druge. Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mno{tvom qudskih likova koji sa~iwavaju odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je likove sa okolinom. Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsa`u (\or|one, Ticijan), veliki je majstor pejsa`a i veliki ja realista. Poput bra}e iz Limburga, radio je pejsa`e sa godi{wim

215 dobima i qudima na radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeqivost ~oveka od prirode. Boja mu je ~ista a kompozicija sve`a. Ogromne scene sa produ`enim horizontom, rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upe~atqiva linija su elementi kojima posti`e monumentalnost koju imaju Mikelan| elove figure. Kasnije napu{ta epsku {irinu, smawuje broj li~nosti i upro{}ava dekor. Za `ivota je bio veoma cewen slikar - progla{en za najve}eg slikara svog vremena. Pred smrt je uni{tio ve}inu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika. 8. Seqa~ka svadba - J tabla 49; IS 149; K Oko 1565.g, uqe na drvetu. Najupe~atqivija Brojgelova scena iz `ivota seqaka, sa izra`enom je idealizacijom i naivom. To su tupavi i sirovi qudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobi~nu ozbiqnost koja iziskuje na{e po{tovawe. Naslikani monotonim bojama, sa minimumom oblikovawa i bez senke, ti likovi ipak imaju te`inu i ~vrstinu koja nas podse}a na \ota. Produhovqena realnost detaqa, ~isto}a koloristi~kih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja (crveni, `uti, plavi, beli i sivi delovi ode}e) odra`avaju do tada nevi|enu mo} uo~avawa i sinteze pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a ~itava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnote`ena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavqen. 9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K 1586.g, uqe na drvetu. Predstavqen je divan pejsa`, ovog puta ~isto Flamanski predeo, bez ikakvog kombinovawa sa delovima tu|ih pejsa`a - on slu`i kao pozadina jednoj ~udnoj povorci od 6 tragi~nih i sme{nih slepaca, koji se dr`e jedan za drugoga i kora~aju mehani~ki za svojim slepim vo|om. Vo|a se, me|utim, ve} stropo{tao u neku jarugu, ispre~eni jaz pokraj puta. Slede}i iza wega ose}a da ne{to nije u redu, spoti~e se, posr}e i pada za wim. Ostali ni{ta ne prime}uju, kora~aju kako su po{li i neizbe`no idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide do groteske. Slepci spadaju me|u najzna~ajnija dela Flamanske umetnosti uop{te. Ne bez razloga wih porede, po va`nosti, sa Leonardovom "Tajnom ve~erom" i Mikelan| elovim "Stra{nim sudom". Poja~anim formama, upro{}avawem i odstrawivawem svega nebitnog Brojgel je dao ovome delu jedan tipski i op{ti zna~aj, tako da ova povorka sirotih budala, koje

216 se dr`e jedan za drugog idu}i u propast i smrt, postaje vizija op{teg ~ove~anskog ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda koji bez vo|e ide u propast. Izvor ove slike je Jevan|eqe. Hristos, govore}i Farisejima ka`e: "A slepac slepca ako vodi, oba }e u jamu upasti". Fariseji su pitali za{to Hristovi u~enici, preuzev{i religiozne tradicije, ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani ~oveka {to ulazi u usta, nego {to izlazi iz usta pogani ~oveka". Kada su se Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao slepcima koji vode slepce, obja{wavaju}i da "sve {to ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napoqe.. ali ono {to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani ~oveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... huqewe na Boga". Nije li Brojgel mo`da smatrao da to va`i za tada{we razbuhtale sva|e oko detaqa u crkvenom obredu ? 10. Seqa~ki ples - IS 149; HG 519A; K 1568.g, uqe na drvetu. Na slici je prikazana kulminacija seoskog slavqa kermes, va{ar. Levo su podnapiti u~enici, iza wih se dvoje gube, gajda{ svira i dva para igraju, doterani starac dotr~ava vuku}i sa sobom mladu seqanku. U prvom planu su dve umotane devoj~ice koje podra`avaju igru starijih. Zadr`avaju}i sve oznake tipa, kostima i sredine, li~nosti u predwem planu su istovremeno nacrtane sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim ta~kama da svaka od wih postaje apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina ~vrsto utkana u isprepletane krivuqe u dubini (pri ~emu se kretawa prenose delimi~no linijom, a delimi~no oblicima i plohama boje), {to sve dr`e i akcentuju nepomi~na stabla i stoje}e figure. Fascinatan okvir, divna priroda umawuje ironi~nu notu.

2. RENESANSA U NEMA^KOJ Za poimawe Nema~ke renesanse slu`i nam Italijanska i Nizozemska renesansa. Nemci su poku{avali da se prilagode renesansi vi{e nego Nizozemci. Nema~ka renesansa se razlikuje od wih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa odre|enim zaka{wewem - u posledwim decenijama XV veka. Nema~ka ima veoma razvijenu goti~ku umetnost, pa se renesansa te`e probijala. Nema~ka se razlikuje od Italije po ja~e nagla{enoj naturalisti~koj komponenti i po tome je sli~na Nizozemskoj. Srodna je Nizozemskoji i po tome {to nije imala Vizantijsku i Anti~ku tradiciju (problem proporcije). Nema~ka je srodna Italiji po tome {to je razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Nizozemske.

217 Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivawe nepotrebnog i isticawe realisti~ke su{tine. Mentalitet Nemaca je takav da te`e pedanteriji i dora| enosti. Svaku pojedinost slikaju naturalisti~ki. Italijani su to prevazi{li u svom realizmu. I Nema~ka i Nizozemska pokazuju naklonost da od realizma pre|u u naturalizam. To je ja~e izra`eno u Nema~koj, zbog specifi~nosti gotike, pa se te{ko osloba|aju te`we da motiv iz prirode prenesu sa svi detaqima na sliku i skulpturu. Humanisti~ke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobo`nih seqaka. Jedina vrlina ovog prostodu{nog stvarawa je po{tewe.Boja im je sirova i te{ka. To {to nema Anti~kog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga `enska tela su uglasta i neproporcionalna. U formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu sredwevekovni. Najplodniji period je kraj XV i po~etak XVI veka.Ro|ewe i razvoj grafike spadaju u najva`nija zbivawa u Nema~koj. SLIKARSTVO XV I XVI VEKA Kelnska {kola (Dowo Rajnska) - Keln, grad ~uvenih romanskih i gotskih crkava bio je nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska {kola je bila jedna od najranijih ~uvenih {kola na Zapadu. Stefan Lokner (Stephan Lochner) 1410.-1450.g. Iako je Van Ajk ve} bio slavan kada je Lokner radio, na wegovim slikama se ne vidi uticaj Van Ajkovog realizma. Pobo`na Loknerova umetnost idili~na je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu oseti}e se u Kelnskoj {koli tek posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najva`niji mla|i Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nema~ki Fra An|eliko". U wegovom slikarstvu preovladava meko}a oblika i izra`ajna blagost, pomo}u senki do~arava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu. 1. Bogorodica u ru`i~waku - IS 101; K Sliku jo{ zovu "Bogorodica sa ru`inim `bunom"i ura|ena je u uqu na drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, jo{ uvek goti~ki po efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i prostor je realan. Te`wa ka lepom dolazi do izra`aja u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom dru{tvu raznobojnih An|ela okupqenih oko we. Marija draperiju skupqa oko nogu, kao da je haqina du`a nego {to treba

218 (karakteristi~no za gotiku). Likovi su detiwi i meke puti, ali ne bez privla~ne dra`i. Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog sredweg veka jer ima ~isto zlatno poza|e - gotika, a i An|eli podse}aju na goti~ke. Sve je prekriveno mekim oblicima. Albreht Direr (Albrecht Dürer) 1471.-1528.g. U XVI veku stare Severne {kole, kao {to je Kelnska, gube svoj raniji zna~aj, a umetni~ki centri se pomeraju ka jugu. Mo`da najzna~ajniji umetni~ki centar postaje Nirnberg (gde je majstor i ro|en), koji sa Direrom i wegovom {kolom izbija na ~elo Nema~kog slikarsta. Osnovu wegovog slikarstva ne ~ini samo doma}e, ve} i Italijansko slikarstvo. Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver, teoreti~ar) i najvi{e nema~ki me|u Nema~kim slikarima. Sin draguqara, putovao je u Italiju i tako shvatio zna~aj teorije. Shvatio je da umetnost, na na~in na koji se negovao u Nema~koj, ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divqe cve}e bez nege" i zakqu~io je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan zna~aj teorije i u~io je jezike, matematiku. Ostavio je pisanu zaostav{tinu - Instrukcije za merewe {estarom i lewirom, 4 kwige o proporciji qudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvr|avama, o perspektivi. Orjentisan je na grafiku, rodona~elnik je grafi~ke umetnosti (grafi~ka umetnost je starija od {tamparije), radio je bakropise i drvoreze. Usavr{io je detaq do perfekcije, uradio je vi{e autoportreta. Su{tinu wegove umetnosti ne ~ini wegovo italijansko obrazovawe, ve} ono {to je gotsko u wemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sinteti{e sa svojim upornim germanizmom. On odli~no zna gramatiku i re~nik Italijanske renesanse, ali wegove re~enice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, po~eo je da radi kao vrlo mlad (neki crte`i - autoportreti poti~u ~ak iz wegove 13ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta. 2. ^etiri Apostola - J 585; K 1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavqaju par drvenih plo~a - diptih, koje sadr`i ono {to je sa pravom nazvano Direrovim umetni~kim zave{tawem. Ovo je najvi{e prou~avano delo - prikazan je novi tip qudske veli~ine u Nema~koj, a sliku karakteri{e goti~ka tradicija kojoj je dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osniva~i protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza wih), jer je on sledio u~ewe Martina

219 Lutera. Navodi iz wihovih dela, ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opomiwu gradsku upravu da ne smatra qudske zablude i lagawa voqom Bo`ijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom

drugom,

univerzalnijem

smislu,

ta

~etiri

lika

predstavqaju

~etiri

temperamenta (a pre}utno i ostale kosmi~ke kvartete - godi{wa doba, doba dana, doba ~ove~ijeg `ivota), zaokru`uju}i kao ~etiri strane sveta na kompasu Bo`anstvo koje se nalazi u nevidqivom centru tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju trodimenzionalnu ozbiqnost i uzvi{enost kakvu nismo sreli od Masa~a i Pjera dela Fran~eska (ose}a se uticaj Italije). Poja~ana je karakterizacija ovih realisti~kih likova - zbog krupnog oblika upro{}enih {irokih haqina, sva je pa`wa usmerena na wihove fizionomije, iz kojih se ~ita wihov temparament. Prili~no se oslobodio pojedinosti. Posle 1520.g. je po~eo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je vrhunac tih wegovih religioznih slika. 3. Autoportret - J 582; \P 212; K 1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od wegovih posledwih autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, sve~ano i ozbiqno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija crta lica sa pravom u`ivaju ugled koji daleko prema{uje obi~ne portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista raspu{tena kosa, ruke na grudima kao da }e da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovqena ikona (ima natpis), koja odra`ava ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiqnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetni~kog reformatora. Ovo vrhunsko delo je ura|eno veoma pedantno i sa dosta detaqa, iz ~ega se vidi da je ipak bio Nemac. 4. Poklowewe Mudraca - \P 213; K 1504.g. Slika na drvetu. Predstavqa najlep{e Direrovo delo iz wegove mladala~ke epohe. Ta wegova prva dela su slikana u goti~kom stilu, me|utim, hrabrost da se otisne u nepoznato je bila za wega spasonosna. Poklonstvo Mudraca je sve~ana, stroga slika, ostvarena u odmerenoj kompoziciji boja i oblika - tri Kraqa pred predelom u toplim tonovima. Wegove li~nosti kre}u se sa novom slobodom, u bri`qivo izra|enom ambijentu poru{anih arkada. Priroda je zagra|ena mnogim zidovima i stenama, koje spre~avaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji, proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije. 5. Hristos na maslinovoj gori Gravura - bakropis.

220 Albreht Altdorfer (Albrecht Altdorfer) 1480.-1538.g. Formirao se izu~avaju}i doma}e, ratizbouske minijaturiste XV veka i bli`i je wima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom plasti~nom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipi~nijih predstavnika tog ne`nog stila izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liri~an je i antiklasi~an, arhai~an, konzervativan i pomalo pateti~an. Altdorfer je daleko va`niji kao pejsa`ist (izvla~i pejsa` kao poseban rod), a tako|e i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi ~ist pejsa`, bez figura, sa uskla|enim efektima svetlosti i senke. Ono {to je najlep{e na wegovim kompozicijama jesu romanti~ne bukove i borove {ume, na kojima su figuralne partije dodate uglavnom da bi slika dobila svoj si`e. On nije samo dobar pejsa`ist, ve} i slikar arhitekture i bitaka. Pa`qivo radi detaqe. Izbegava previ{e religiozne sadr`aje. 6. Dunavski predeo - \P 215; K Mo`da (ne znamo ta~no koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejsa`, u pozadini se vidi dvorac.? Nebo je naslikano sa ~udesnom vazdu{astom prefiweno{}u. Lukas Krana~ - stariji (Lucas Cranach) 1472.-1553.g. Osniva~ tzv. Saksonske {kole. Majstor je niskog soja, di~io se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cewen, ima veliki broj ura|enih slika (radio je brzo, pa na wegovom grobu pi{e "najbr`i slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, ali rezervisan prema talasu savremenoga. Wegovi gotovo dokumentarni radovi podse}aju na kasne goti~are. Vidni su ornamenti, slika povr{inski i bez prostornog oblikovawa. Slika i pejsa`e, ali je majstor portreta. Koristi sve mogu}nosti da predstavi naga `enska tela, ali ona su slabih proporcija. Krana~ove Venere su ra|ene sa pretenzijom da budu pikantne, me|utim, izgledaju prili~no komi~no - ri|okose, ponekad sa velikim crvenim {e{irima, sa zlatnom ogrlicom oko vrata, one obi~no dr`e jedan sasvim proziran veo kojim zaklawaju nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu u~ini jo{ golicavijom. ^esto puta kraj wih je Amoret sa sa}em meda i p~elama, odakle je izvu~ena pouka o prijatnoj i bolnoj strani qubavi. Ne mo`e se re}i da kontura tih aktova, sa simpati~nim okruklim glavama, malim grudima, ispup~enim trbuhom i obi~no glomaznim nogama, nije `iva i ekspresivna u svojoj arabeski (ornament i arabeska su uop{te va`ni elementi u Krana~ovom slikarstvu), ali name{tena gracija

221 i elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su vaqano slikani u svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realisti~ke osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipi~no, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i psiholo{ka karakterizacija, no opa`awe je o{tro i gotovo dokumentarno istinito. 7. Prole}na ninfa Ona le`i gola, a pod glavom joj je bordo tkanina. Krana~ovo slikarstvo je iznijansirano i ritmi~ko, wegovi veoma elegantni profili podse}aju na ~vrstinu Japanskih grafika a ne na goti~ku neodre|enost. To je razlog zbog ~ega se on ne isti~e portretima i religioznijm slikama, ve} je najboqi kada obra|uje oplemewene erotske teme. @ene koje je on slikao, mada su izrazito prefiwene, nisu u skladu sa klasi~nim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prika`e "`enstvenost" ili "lepotu", ve} dijaboli~na svojstva ili hladnu, izaziva~ku ~ulnost. A kada slika Veneru, mo`emo osetiti wegovu nostalgiju za paganskim svetom. 8. Portret Saksonskog princa - IS 138; K Oko 1517. Matijas Grinevald (Mathias Grünewald) 1460.-1528.g. Jedan od trojice najve}ih Nema~kih slikara najcvetnijeg doba Nema~ke umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik sredweg soja, sa velikom ekspresivno{}u izraza. Gotika provejava kroz wegova dela, odra`ava duh sredwevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Majstor je portreta, a slika i pejsa`e. Za razliku od ostalih Nema~kih slikara, kod kojih prete`e crta~ka strana, Grinevald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista me|u velikim nemcima. Bio je veliki dramati~ar u slikarstvu i tragi~na atmosfera je kod wega uobi~ajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj na~in, senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatawu estetike on izjedna~ava emotivno sa lepim. Wegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on nema sebi ravnog me|u Nema~kim slikarima. U vreme kada nau~ni duh renesanse prodire u Nema~ku umetnost, kada se Direr upiwe da prona|e matemati~ku formulu lepote, za wega je najve}a zakonitost wegova senzibilnost: woj su pod~iweni i wegovo znawe i wegova ma{ta, odra`ava duh sredwevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignori{e perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti, ose}aj za prostor i primena obojene svetlosti.

222 Wegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio shva}en u svojoj sredini, bio je druga~iji od struje koja se kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse. 9. Izenhajmski oltar 1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najve}ih ostvarewa toga vremena - to je rezbarena {kriwa sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra (kad je {kriwa otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije Koncert An|ela, a desno je Vaskresewe) i jedna kad je sklopqena (Raspe}e). Oslawa se na sredwevekovnu koncepciju: draperija, irealna svetlost koju zra~i An|eo iznad Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsa`om. 9a. Raspe}e - J 579; \P 214; IS 134; K Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu - deformacije i sna`ni naturalisti~ki sadr`aj. Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim oltarima (ve} na spoqnoj strani Izenhajmskog oltara) data je centralna tema Raspe}e - i ve} smo odmah suo~eni sa jednom neslu}enom, sasvim originalnom slikarskom

koncepcijom

dramati~nosti

i

svojoj

i

sa

jednom

mahnitoj

umetno{}u

ekspresivnosti,

besprimernoj

ta~nije

re~eno

po

svojoj

po

svom

expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u tragi~nom, no}nom osvetqewu, uzdi`e se krst od grubo tesane oblice sa ogromnim, izranavqenim i krvavim le{om Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom ko`om i trwem, napetim tetivama, prstima iskrivqenim od gr~a, koji {tr~e u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izrawavano Hristovo telo i iscepane draperije - pateti~nost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspe}ima kakvih ima u Nema~koj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obra|ivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinevald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj na~in pobudi ose}awe grozote kao osnovno ose}awe. Ali, to jedno telo na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama koje ga uzdi`u iznad obi~nog qudskog, otkrivaju}i tako dve Hristove prirode. Dve scene - leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode: - Levo od raspe}a je scena Lamentacije (Oplakivawa) : dve veoma lepe `ene, Marija, sva zabra|ena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamewenim od bola, koja se u jednom izlomqenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridr`ava Apostol Jovan i si}u{na Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja kle~i, glasno nari~e i lomi svoje duga~ke ruke.

223 - Desno je scena Proro~anstva: Jovan Krstiteq, jedna krupna, seqa~ka figura, sa "misti~nim jagwetom" kraj nogu, koji ne u~estvuje u qudskim ose}awima u ovoj tragi~noj sceni. On upire svojim ~udnovatim ka`iprstom na raspetog Hrista i spomiwe re~i svoga proro~anstva:" On }e rasti, a ja }u opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored wegove figure. Ta tri momenta: grozota, o~aj i sudbina, ~ine emocionalni akord iz koga je ova slika sa~iwena. Dvojaku Hristovu prirodu izra`avaju i likovi sa strane: tri istorijska o~evidca, na levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao ~oveka, dok Jovan Krstiteq sa izrazitim mirom ukazuje na wega kao na Spasiteqa. ^ak i pejsa` nagove{tava to dvojstvo: ta Golgota nije bre`uqak kraj Jerusalima, ve} planina koja se izdi`e iznad mawih brda. Raspe}e, kome je ovako oduzet uobi~ajen okvir, postaje usamqeni doga|aj, koji se ocrtava naspram pustog, avetiwskog predela i plavo-crnog neba. Na zemqu se spustio mrak, saglasno Jevan|equ, ali prvi plan se kupa u bqe{tavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovewa. To sjediwavawe vremena i ve~nosti,

realnosti

i

simbolizma,

daje

Grinvaldovom

Raspe}u

uzvi{enu

veli~anstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sikstinske kapele. Boje su mu glavno izra`ajno sredstvo - bqe{tave, prozirne, za`arene, nasuprot tamnim kontrastima - on je jedini pravi kolorista me|u Nemcima, vizionar i ekspresionista. 9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert An|ela), Vaskrsewe

- J tabla

46; IS 134; K Kao suprotnost materijalnom, isuvi{e materijalnom, tragi~nom Hristu sa Raspe}a, u sceni Vaskrsewa Hristos je tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno sna`na u svom trijumfalnom gestu, sa ra{irenim rukama, koja u velikom ninbusu koji je sli~an usijanom meteoru, izle}e iz svog kamenog groba pored popadalih stra`ara; za wim se razvija i vijori, kao kakva fantasti~na zastava, duga~ki pokrov, koji se preliva u `utim, crvenim, violetnim i svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena, pome{anog sa dimom koji kuqa. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli scene jeste to {to Hristos nije tretiran kao osvetqeni objekat, ve} kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetqava celu sliku. Hrist je obra|en sli~no komadu gvo`|a, koji bi na jednom kraju bio usijan do belog usijawa, tako da postaje izvorom svetlosti. Vaskresewe je podre|eno sredwevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni:

224 lebdewe Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemqena pozadina, u dowem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu. Apoteza Marije, koja se igra sa goli{avim detetom, postavqena je u jednom pejsa`u sa ~ijeg se neba izliva natprirodna i neprirodna `uta svetlost, u kojoj se prepli}u An|eli svedeni na format ptica i koja se me{a sa realnom, belom svetlo{}u dana. U pejsa`u je predstavqen fragment celog kosmosa: Zemqa sa gradovima, rekama, planinama i gle~erima (prvi put slikani gle~eri), zemaqsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad wima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinevald ga slika `utom bojom svetlosti) i nad wom vasionski etar. Po Anti~koj kozmologiji, kakva je prihva}ena i u sholasti~koj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". Nasuprot ranije pomenutim misti~arskim scenama, na ovom panou je predstavqena jedna od najlep{ih, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uop{te dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejsa`a, biqa i cve}a, poetizirani su i obi~ni predmeti de~ije nege: pelene, kolevka... Blagovesti su najrenesansniji deo, mada An|eo pomalo lebdi. Arhitektura je realna, perspektiva linearna, malo ja~a draperija, a figure suvi{e izdu`ene. - Sva tri prizora te druge scene otvorene {kriwe slave doga|aje toliko vedre po duhu koliko je raspe}e ozbiqno. Najupadqivije u pore|ewu sa slikarstvom pozne gotike je ose}awe za pokret, koje pro`ima ove slike - sva treperi i kre}e se, kao da `ivi svojim `ivotom. An|eo iz blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji }e da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos pole}e iz groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad An|ela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomqenim, {iqastim konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elasti~ni i mesnati. Skala wegovih boja je bogata prelivima, a sa wenim se rasponom jedino mogu meriti Venecijanci. I wegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim an|elima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog doma}ina iznad Madone, i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao ~uda pomo}u svetlosti koja do danas nije prevazi|ena. - Grinevald je morao nau~iti od renesanse (Italijanske) vi{e negoli jednu stvar: wegovo poznavawe perspektive (obratiti pa`wu na niske horizonte) i fizi~ka bujnost nekih wegovih likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a wegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Me| utim, mo`da je najva`niji uticaj renesanse na wega bio psiholo{ki. Grinvald je bio

225 nadahnut istim onim slobodnim i individualisti~kim duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost wegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslawa i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodila~ki delovala na wega, ali nije izmenila osnovnu osobenost wegove uobraziqe. Umesto toga, ona mu je pomogla da sa`me izra`ajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti. Hans Holbajn mla|i (Hans Holbein) 1497.-1534.g. Ima zapawuju}u lako}u i realizam prikazivawa, majstor je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao li~ni slikara Henriha VIII. I{ao je da slika wegove kandidatkiwe za budu}e `ene, i mogao je ta~no da ih predstavi. Jedan je od za~etnika Engleskog slikarstva. Vrednost Holbajnovih portreta le`i na prvom mestu u preciznom crte`u, koji je sa`et, perfektan, neobi~no jednostavan i o{tar. Wegove slike izazivaju divqewe svojom materijom, koja je ~vrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, wegov kolorit je malo hladan u svojoj otmenosti, u wemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugu{eni tonovi, pa kao takav ne predstavqa neki naro~ito zna~ajan dodatak crte`u. Holbajnovi radovi se jo{ odlikuju strogom objektivno{}u, koju nikada nije `rtvovao pod impulsom ose}awa ili misli, i u toj hladnoj objektivnosti le`i wegova snaga. On savr{eno ta~no daje fizi~ku i moralnu karakteristiku svojih modela, ne poku{avaju}i nikada da ih ulep{a, da ih predstavi plemenitijim nego {to jesu ili da im da dramati~nosti, a naro~ito realisti~no je obra|ivao ruke. Umetnik je koji ne poznaje pobo`nost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatqiv i pristupa~an, daleko vi{e nego Direr ili Grinevald. Wemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali zato kod wega ima lako}e, ose}awa, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nema~koj nacionalnoj umetnosti. U wegovim delim nisu do kraja izvedena naturalisti~ka svojstva. 10. Erazmo Roterdamski - J 589; K Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog Holandskog humaniste daje nam zaista zna~ajnu predstavu renesansnog ~oveka: prisan, a ipak veli~anstven, taj doktor humanisti~kih nauka raspola`e intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao samo doktorima crkve. Profil prepredewaka. Sve je u tami osim ruku (koje su ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i inteligentnog, hladnog i skepti~nog lica. Slika je ra|ena slobodnim potezom. 11. Umetnikova `ena i dva deteta - IS 140; K

226 Tehni~ka virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku li~ne intimnosti. Ovo je divan i ozbiqan porodi~ni portret i vrhunac wegove umetnosti i emocionalnosti. Dirqivo realisti~ko portretisawe `ene tu`noga lika i dva ru`na deteta ovde je mnogo dubqe nego kod Holbeinovih va`nih ili aristokratskih li~nosti. On ocrtava qudska lica isto tako ravnodu{no kao {to bele`i nered iz svakodnevnog `ivota. SKULPTURA XV I XVI VEKA U XV veku skulptura se postepeno osloba|a od arhitekture, koja je u u Sredwem veku imala prevlast u umetnosti. Epoha gra|ewa katedrala bila je pro{la. Samim tim, skulptura je prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutra{wi crkveni dekor i crkveni name{taj, pa dobija onaj zna~aj koji su nekada imali portali. Zna~ajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nema~koj konzervativnija od slikarstva i da slikarstvo predwa~i u renesansnom stvarawu. Dok je akt retka pojava u Nema~koj skulpturi ovoga doba, slikarstvo se ve} upu{ta u problem akta (Direr, Krana~... ). Ukoliko se i javqa, akt je ograni~en na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u ovom pogledu Nema~ka skulptura zaostala za Italijanskom. Od odlu~nog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebqavao, jer Nema~ka ne raspola`e mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno javqao na grobnim spomenicima. Materijal u Nema~koj skulpturi je kamen, bronza, mesing i pre svega drvo. Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izra|en najve}i broj remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da prevazi|u doslednost. Nema~ka skulptura u drvetu razvija se u strogo doma}im tradicijama, i sve do kraja XVI veka ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama tehnika drveta, koja se isuvi{e razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako me{awe te dve tehnike iskqu~uje. Mermer, koji se te{ko obra|uje, name}e stilizovawa, dok se drvo, podesno za duboki rez, lak{e prilago|ava realisti~kim detaqima. Drvena skulptura u Nema~koj je redovno polihromna. Stil Nema~ke skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom, pa je esencijalno realisti~ki i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detaqu i u narativnosti bareqefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike.

227 Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakteri{e prenatrpanost kompozicije i pridavawe ogromne va`nosti ornamentici, koja kompoziciju ~ini jo{ zagu{enijom i jo{ nerazgovetnijom. Nema~koj skulpturi XV i XVI veka nipo{to ne odgovara ime klasi~ne skulpture, kao {to ni slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasi~nog slikarstva. Italijanska renesansa je izvr{ila na wu samo povr{an i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Vi~era (Petera Vichera), skoro bi se moglo re}i da skulptura poznogotskog stila u Nema~koj prelazi direktno u barokni stil, preska~u}i razvojne etape. Peter Vi~er (Peter Vicher) 1460.-1529.g. Slavni Nirnber{ki livac, koji vr{i prelaz sa gotskog stila na renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu. Vi~erova dela su iskqu~ivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od obi~nih polo`enih grobnih plo~a do prislowenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim grobnicama. Italijanizam ovog umetnika predstavqa ujedno i dobit i gubitak za Nema~ku plastiku. Prostota kompozicije, plemenitost forme i draperije, vi{e suptilnosti u artikulaciji, slobodni pokret i dr`awe glave - sve su to nesumqivo pozitivne osobine koje svedo~e o jednoj zrelijoj i savr{enijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nema~ka skulptura gubi od svog slikovitog realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodirawem italijanizma plastika gubi svoj nacionalni karakter, a Peter Vi~er predstavqa kulminantnu ta~ku. Wegova dela imaju dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu. 12. Hrist i sestre Lazareve Bareqef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su ~istije, delo je dobro proporcionisano, vi{e slikarski nego skulptorski element. Hans Vi~er (Hans Vicher) poku{ava da se pribli`i idealu oblika qudske figure koji je Italija uspela da dosegne. Direrov je u~enik. 13. Apolon koji odapiwe strelu Po ideji, ovaj Apolon podse}a na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnber`ani poznavali po jednoj gravuri. Ovo je fontana.

228

3. RENESANSA U FRANCUSKOJ Uticaj sti`e iz Lombardije preko ilustrovanih kwiga - minijatura.

Francuska

renesansa i umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemaqa slo`enost likovnog tla. Ona ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma jaku gotiku pa samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala vi{e mere i ~istije oblike, pa je uslovila naredna zbivawa. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivawa. U Francuskoj se javqa laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojawu gotike razlikuje se od Italije, ali li~i na wu po postojawu Anti~ke tradicije - imala je Anti~ku kulturu na svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javqa kao klasicizam. Postojawe Antike u Francuskoj uticalo je na ose}aj za meru i qubav prema qudskom telu, sa idealizovawem forme rafiniranih proporcija i delikatno{}u u pojedinostima. Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvarawa sa Severa (Bra}a iz Limburga - Nizozemci) a Italijanski uticaj je sve ja~i od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira sebi put u umetnosti. Renesansa se javqa od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u te{koj situaciji - bila je okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g, oslobodila~ki pohod je dugo trajao. 1453.g. Francuska se ujediwuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Po~etkom XVI veka nastaje vladarski apsolutizam i to uti~e na likovno stvarawe. Francuska je raslojena, vlastela se pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i gra| anstvu, koje se kristalizuje za vreme Frasoa I, je tako|e odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i uni{tili Leonardovu kowani~ku statuu, pretopiv{i je u topove. Glavni deo renesansne umetnosti po~iwe od Fransoa I, koji je 1517.g. pozvao tada ve} ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem mehanike. Fransoa I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski maniristi 30-ih godina XVI veka. Me|utim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoqavala nezavisnost u odnosu na susedne zemqe. Manir u XVI veku se

229 pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katoli~ka zemqa. Umetnost XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutisti~ke vladavine i imala je oficijalni i profani karakter. U Francuskoj je iskazivana veza sa sredwevekovnim stvarawem. Postojale su {kole u Turu i Bur`u, a 1527.g. arhitekta @il Breton rekonstrui{e Fontemblo. On okupqa umetnike i nastaje Fontemblo{ka {kola, arhitektonsko i likovno sredi{te. [kola iz Fontembloa daje specijalno slikawe sa stilskom varijantom koja obele`ava Francusko slikarstvo. U vreme Fransoa I tu radi i Nizozemski umetnik Johanes @an Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju nastavqa wegov sin Fransoa Klue. Imali su stilizovanu qubav za prirodom, prefiwene oblike. Bogati qudi naru~uju ilostrovane kwige sa minijaturama kod ilustratora. Te su kwige pune izvesne naivnosti: meki, zaobqeni oblici, produbqeni prostor. SLIKARSTVO XV VEKA U Francuskoj umetnosti nema one emfati~nosti (ja~ine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za realni izgled kao Flamansko. Francuska umetnost ve} u ovom dobu pokazuje u za~etku one osobine koje }e karakterisati Francuski duh uop{te, a to su: jasno}a, ose}awe mere i ukus. Osim toga, po Francuskom shvatawu, lepota se, nasuprot Flamancima, javqa ve} u samom po~etku, kao ~inilac elegantnosti. @an Foke (Jean Fouquet)1415.-1480. Glavni predstavnik {kole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najve}i slikar me|u Francuskim primitivcima i minijaturista najve}eg ranga. Karakteri{u ga ve{tina kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ubla`eni van Ajk. Kod wega frapira, pre svega, savr{ena ve{tina kompozicije. On je majstor da grupi{e, sa postupno{}u, velike mase qudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret [arla VII. Wegove figure su date u pozi savr{eno prirodnoj i istinitoj. Svaka li~nost ima svoj osoben karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psiholo{ko ponirawe. Foke nije imao dramati~nost ose}awa, niti je te`io za wima. I kada je prilazio kakvom dramati~nom prizoru, wega je vi{e interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod wega vidimo vi{e pa`we nego entuzijazma, on je vi{e

230 zainteresovan nego uzbu|en, boqe re}i nikada ne dopu{ta svom uzbu|ewu da prekora~i

granice

wegovog

besprekornog

ose}awa

mere.

Oblike

prikazuje

stilizovano. Osnovao je Francusku ikonu, ~ije su karakteristike snaga, prefiwenost i skromnost. Prou~avao je novu Toskansku perspektivu i wome se slu`io u svojim iluminisanim, ilustrovanim kwigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno me{a izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa intenzivnim koloritom, otuda utisak izvesnog nesklada ili bar neobi~nog sklada. Ima izra`enu jasno}u linije. Radi i u Aviwonu. 1. Bogorodica i dete - IS 75; K Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g. Foke je stvorio bizarni diptih Etijena [evalijea (Etienne Chevalier), kraqevog rizni~ara, koji kle~i sa svojim za{titnikom Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom, okru`enom plavim i crvenim groznim Heruvimima (An|elima). Panel sa Bogorodicom i detetom je drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik Agneze Sorel, wegove qubimice) ima graciozno telo, bez naturalizma, odelo svedeno na ~vrsto}u, ~ak i dojke geometrijski svedene (jedna dojka je izba~ena), smirenost pokreta glave. Ali, mr{avost i mi{i}avost [evalijea i izvajano lice Sv. Stefana - koji dr`i samo jedan kamen ~udesno tvrd i sli~an kvarcu - otkrivaju shvatawe realnosti koje je Foke osobito pokazao na o{trim pojedina~nim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etijenom - dobri portreti). Obrada materijala je va`na kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan dr`i u ruci). 2. [arl VII - IS 74; K Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kraq Francuske, ukru}en, u prsluku, sa rumenim licem okrenutim prema nama (napu{ten je arhai~ni profil), napu}enog i za~u|enog izraza, sa {arenim plavim {e{irom - ru`an. Renesansni pristup, karakteran i osoben, tvrdo postavqen. Zavese, zlatni okvir sa natpisom. Ima i renesansnih i sredwevekovnih elemenata. SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA Umetnici se okupqaju oko Fontenbloa - arhitektonskog i likovnog sredi{ta. Od 1527.g. arhitekta @il Breton rekonstrui{e Fontenblo i okupqa umetnike, ~ime nastaje {kola u Fontenblou. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik @an Klue (Jean Clouet), koji otvara dvorsku umetnost portretnih vrednosti.

231 Fontenblo je sagra|en nedaleko od Sene, na ivici jedne {ume pune divqa~i podesne za lov - momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena. @an Gijon (Jean Goujon) 1510.-1568.g. Nesumqivo je najpopularniji od svih vajara Francuske renesanse. Graditeq je i skulptor prvog reda, u ose}awu oblika qudskog tela i rafiniranosti pojedinosti. U niskom reqefu iluzijom plasti~nosti iskazuje dubinu, ima specijalan senzibilitet i odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reqefa. On je prvi preradio dela Italijanske umetnosti i tra`io inspiraciju u Gr~koj Antici. 3. Dijana iz Poatjea - A 323; K 1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana impozantna grupa: `enski akt, jelen i pas. Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom, a jelen le`i pored. Dijana je lik qubavnice Anrija II, visoka i elegantna figura anti~ke lepote. Oblici su ~isti i odmereni, izdu`eni, sa izra`enom spoqnom manifestacijom manirizam. @an Klue (Jean Clouet) 1485.-1540.g. Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar Fransoa I i blizak {koli Fontembloa. Wegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom, koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crte`i olofkom ve}inom pokazuju utan~aniju umetnost posmatrawa i `ivqe i diferenciranije daju individuane crte lica nego slike u uqu. @anova umetnost, kao i wegovog sina Fransoa, izvanredno je prefiwena, utoliko uzbudqivija ukoliko je umetnik ostao vi{e po strani. Wegovi portreti nemaju karakterizacije i maniristi~ki su. 4. Fransoa I - J 590; K 1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kraq izgleda nadmeno u svom veli~anstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik ima intelektualan pogled, kostim od brokata samo {to ne za{u{ti, nakit i ~ipkast vez je prikazan sjajno. Oslikava bogastvo i li~nosti i `ivota. Korak napred - precizno slikani dekorativni elementi.

232

MANIRIZAM Posle smrti Leonarda, Rafaela i ostalih, do{lo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je sve istra`eno. Manirizam je likovni stil koji nastaje u tre}oj deceniji XVI veka u Italiji, koji se poistove}uje sa manirskim u likovnom stvarala{tvu. To je neinventivno, manirsko podra`avawe i ponavqawe oblika i onoga {to je ve} jednom dostignuto - mawkavost u kvalitetu, to nije pozitivan na~in rada. Manijera - bu~no i razmetqivo. Cveta u Evropi od 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najvi{e razvija, ima ga i u Francuskoj, Nema~koj, [paniji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil barok. U renesansi se polazilo od prirode ka umetni~kom delu... (taj metod postaje prevazi|en pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na poqu istra`ivawa prirode dalo sve {to se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca

233 okre}u od prirode ka delima svojih predhodnika, da bi se wihovom transformacijom, prema li~nom ukusu, dalo ne{to novo. Manirizam je shvatawe obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku smatralo se da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetni~kom delu. Maniristi smatraju da je nu`no osloniti se na ve} ostvarena dela i wihova znawa, da bi se kroz veliku likovnu kulturu stvarala iz sopstvenog duha. Za stvarawe je u manirizmu bila nu`na velika li~na i umetni~ka kultura. Ali, ta je kultura bila potrebna i posmara~u, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavawe dela savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako na{ao poklonike u rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutisti~kim dvorovima i u obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo `ivota tih sredina. Postoje dve faze manirizma: 1. antiklasi~an, 2. akademizam i dvorska umetnost. Sinteza je hri{}anstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutisti~kih te`wi na Evropskim dvorovima. Ovaj je pokret vi{e pojava vezana za odre|eni sloj dru{tva, nego teritorijalno - teritorijalno nije ni ograni~en, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je postavqala crkva, naro~ito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokre}e radikalno istra`ivawe, kriti~ki duh evropskog gra|anstva po~iwe podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan - katoli~anstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskala{nost, prodavane su opro{tajnice grehova -za novac se kupovao opro{taj (naro~ito su u Nema~koj kalu|eri prodavali indulgencije - popustqivost, blagost), jedno stawe degeneracije hri{}anstva. Protiv takvog stawa di`e se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na Nema~ki, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prika~io je na portal Virtember{ke katedrale. Biva iskqu~en iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). Pokrenuo je seqa{tvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila izvorna da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Do{lo je do reformacije, koja je prihva}ena u [vajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci, Francuskoj - Hugenoti. U toj situacijji katoli~ka crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivawem mona{kog Jezuitskog reda u [paniji (Igwacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvr|uje. Ciq je

234 bio infiltrirawe u profani svet i zala`ewe u sve vidove dru{tvenog `ivota - bili su organizovani po vojni~kom sistemu, slatkore~ivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma mo}ni. Red se ponovo uspostavqa 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katoli~ke crkve, ali pravac `ivi i za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz umetnost. Manirizam je veoma usmeren ka re{avawu fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za re{avawe estetsko-formalnog pitawa. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam maniristi~kih dela priznat je kao specijalni oblik jednog {irokog pokreta, koji je unutra{wu viziju, ma koliko subjektivnu ili fantasti~nu, stavqao iznad dvostrukog autoriteta prirode i klasike. Karakteristike manirizma: - izjedna~avano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama, - okretawe od "ve} ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformi{u prema li~nom ukusu i tako stvara ne{to novo, inspiracije su dela pozne renesanse, - podrazumevawe likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije, - nije im pogodovala katoli~ka crkva, - postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije, - kompozicija je disharmoni~na, prostor nije ~vrsto definisan, ve} se javqa u funkciji iskazivawa emocija ili podra`ava hladno}u i uko~enost (burno iskazivawe ili jako uzdr`avawe), u perspektivi postoje kontrasti. - svetlost ima ~udnu koncepciju - ne zna se odakle dolazi i {ta joj je izvor, u periodu cvetawa manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, pa ~ak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, {to odaje neprirodan utisak. Figure u prostoru gube kontakt, negde se jako grupi{u na jednoj strani i gubi se balans. - maniristi imaju ~udan odnos prema proporcijama, figure su izdu`ene postaju kao skulpture i gubi se renesansna koncepcija. [kola Fontebloa sna`no uti~e i na Italijanske stvaraoce. Te`i{ta umetnosti se prebacuju u mawe gradove (Parma). Nije prihva}en u {irokom sloju, te{ko je razumqiv, a daje individualnu slobodu umetnicima, probiv{i sve okvire. Manirizam ipak nije puko podra`avawe Mikelan|ela - ne{to je i novo. Oni razbijaju simetriju renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoqno da se oblik javqa jednom, ve} postoji puno istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan

235 deo kompozicije pun, drugi prazan. Figure se sklawaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost postaje u~iteqica prirode - {to je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija, dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok. An|elo Bronzino (Angelo Bronzino) 1502.-1572.g. On je najve}i manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu. Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitolo{ke i religiozne teme sa uspehom, no nebi bio uop{te va`an da su iza wega ostale samo te kompozicije. On je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - radi odli~ne portrete, a posebnu pa`wu poklawa fizi~koj lepoti i eleganciji, ~istoti i ~vrsto predstavqenim oblicima. Savr{ena povr{ina wegovih slika deo je wegove ledene fascinacije, a woj doprinose i wegovi rasko{ni, ali sigurno kontrolisani koloristi~ki efekti: nijedan drugi slikar nije tako ~udesno koristio crnu boju, iznenada prekinutu elementima neke `ive boje. Hladne slike, izra|ene do detaqa, na kojima haqine i zavese imaju presudan zna~aj. Izra`ajnost se strogo izbegava, sva vrednost tih slika je u suptilnom skladu boja. 1. Portret mladi}a - IS 113; K 1532.g. Monumentalan, prefiwen, precizan u detaqu, mladi} ima poseban stav. Ovo delo najboqe svedo~i o upotrebi crne boje. Tako|e, Bronzino maestralno vlada crte`om, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije delove ode}e. ^vrstina volumena i kontura, u te`wi da se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiqnosti. Mladi} je zatvoren u sebe i sa wegovog lica, koje je kao maska, ne sagledava se wegov psiholo{ki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u pozadini i dve kwige. Pozadina nije zatamqena i razvijena je. Benvenuto ]elini (Benvenuto Cellini) 1500.-1571.g. Firentinski zlatar i vajar, koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji. Wegovi likovi imaju izdu`ene, zaobqene i meke oblike nalik Parmi|aninovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izra`ena ma{tovitost. 2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K Bronza iz 1553.g. Persej, likuju}i, di`e uvis glavu Maduze. Lik je vrlo pateti~no nagla{en i daleko od renesansne vedrine. Persej ima prelepe oblike i ~udesnu ~vrstinu u stavu. Po svojim naturalisti~kim formama, bez onih {upqih

236 maniristi~kih preterivawa, koje karakteri{u skulpturu toga doba, on podse}a na mladala~ke, herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku. \ovani Bolowa (Giovanni Bologna) 1528.-1608.g. Nema tehni~ke te{ko}e koje nije mogao da savlada. Raznovrsno{}u i obiqem postaje jedan od najzna~ajnijih vajara manirizma, ~iji se stil {iri na veliki krug u~enika. On je Francuz koji je oti{ao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge polovine XVI veka u Firenci. Radi sna`ne i uskovitlane forme. 3. Otmica Sabiwanke - J 569, 570; K 1583.g. Mermer, visina 4,11 metara, nadprirodna veli~ina. Tema je uzeta iz legende Anti~kog Rima, tako da je ~udan izbor za vajarsko delo (osniva~i grada, gomila pustolova, koji su do{li morem, poku{ali su uzalud da na|u `ene me|u susedima, Sabiwanima, pa su se na kraju odlu~ili na podvalu: pozvali su celo pleme Sabiwana u Rim na jednu proslavu. Onda su ih napali oru`jem, oteli im `ene, i tako obezbedili budu}nost svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemaju}i nikakvu temu na umu, da bi tako u}utkao one kriti~are koji su sumqali u wegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u mermeru. Izabrao je ono {to mu je izgledalo najte`e, tri lika suprotnih karaktera, ujediwena u zajedni~koj akciji. O wihovom identitetu raspravqali su u~eni poznavaoci toga doba, koji su najzad do{li do zakqu~ka da je otmica Sabiwanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je Bolowa sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi i u mnogo mawim razmerama. On je re{io taj ~isto formalan problem, i to izoluju}i svoju grupu iz sveta qudskog iskustva. Ti se likovi di`u spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom vaqku, izvode jednu dobro uve`banu koreografsku figuru, ~ije emocionalno zna~ewe ostaje nejasno. Mi se divimo wihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je jo{ jedno delo umetnika kome tema nije bila va`na, ali wegovo neinteresovawe ima druga~iji motiv od Veronezeovog. Parmi|anino (Parmigianino) 1503.-1540.g. Dugo je boravio u Rimu. Do{ao je do jednog sasvim li~nog stila sa elegantnim, izdu`enim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osniva~a manirizma), a

237 sa druge strane, kojim je, preko svog u~enika Primati~a, izvr{io presudan uticaj na Francusku Fonteblo{ku {kolu. Uprkos jakom Rafaelovom i Kore|ovom (luminacija na Madoni dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantasti~no{}u. Od Kore|a je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefiwene umetnosti. Od Rafaela je primio uticaj ritmi~ke qupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan osobit novi soj: kre}u se lako, otelotvoqavaju ideal lepote svojom elegancijom. Wegove slike su pune suptilnih intervala, suzdr`anih pokreta i povremenih halucionatorskih efekata - svojim slikama zamewuje ogledalo. U wegovim delima sve je podre|eno kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj `ivota postaje opsednut alhemijom i zapu{ta svoj fizi~ki izgled - duga brada i kosa, postaje gotovo divqak. 4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K Oko 1535.g, slika na drvetu. Vidqiv je uticaj Rafaela. Zanimqiv nadrealisti~ki detaq u desnom uglu - mr{avi prorok i nadrealisti~ki stub. U wegovim figurama sve je pretvoreno u duguqastu gracioznost, van uobi~ajenih proporcija. Ova izve{ta~ena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. Wegovi likovi imaju udove izdu`ene i glatke kao slonova~a, kre}u se lagano i bez napora, otelotvoquju}i ideal lepote isto toliko udaqen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio re{en da nas spre~i da na Madoni dugog vrata merimo merilima obi~nog iskustva - ona je vizija nadzemaqski savr{ena, a wena hladna elegancija je neodoqiva. Duge figure maju{nih glava, tanu{nih prstiju, nagli prelasci sa velikih figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena kao slovo "S" i krhko qupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefiwenoj. Nervozna napregnutost i razne`ena senzibilnost ~udesnih portreta. El Greko (El Greco - Domenikos Teotocopulos) 1541.-1614.g. Rodom je sa Krita, iz porodice postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja `ivota. Na tom svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g. `ivi u Veneciji, gde prou~ava umetnike visoke renesanse i prihvata maniristi~ki stil) i Rim. Radio je u Rimu, {to je prelomni trenutak wegovog stvarala{tva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog drugog, zrelog perioda, sklopiv{i ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izdu`ena forma.

238 Slikar je visokog obrazovawa. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greko je sasvim poseban, mo`e se uporediti sa Masa~om. Masa~o je sumirao sve {to su stvorili drugi pre wega, a pojava El Greka nije nagove{tena ni~ijim stvarawem, on je izniman. On je spiritualni slikar, koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika je, bez sumwe, visoko cenilo wegovo slikarstvo, ali je ve}ini ta umetnost bila tu|a i nastrana. Od starih majstora, jedino je Velaskes znao da oceni sa ta~no{}u El Grekovu vrednost i da se koristi znawem wegovog slikarstva. Wegovo se slikarstvo po~iwe ceniti krajem XVII veka. Zapravo, tek kada je Sezan bio shva}en (izme|u wegovih "Kupa~ica" i El Grekovih aktova ima dodirnih mesta), po~eo je rasti i El Grekov kult - wegov se uticaj ispoqio tek na sasvim modernim delima kubisti~nog i ekspresionisti~kog pravca. Nije bio prihva}en zbog svoje autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvor u umetnosti. On je najve}i antinaturalista svoga doba, a po metodi stvarawa je svrstan u manirizam, ali je pitawe da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski na~in kori{}ewa sna`nih, jakih i ~istih tonova), radi kod Ticijana i Tintoreta, koristi Tintoretove plavi~asto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoreta, mo}na je i ~vrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari, sredwevekovni vizantijski metod, mada i maniristi~ki), spojio je Vizantijsko i Venecijansko. Wegovo drugo svojstvo jesu veoma izdu`ene figure, {to se mo`e pripisati wegovoj o~noj deformaciji (video je izdu`eno). To se ne mo`e proveriti, ali je samo wegovo poreklo moglo doneti i tu sklonost ka izdu`enim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski na~in i ~isti sliku od svih suvi{nih elemenata. Za wega figura predstavqa osnovni element kompozicije, sve ostalo podre|uje tome, ~isti pejsa` i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja isti~e wegove figure. On potpuno transformi{e pejsa`, pa ga iz svoje ma{te prenosi na platno - nevi|eni pejsa`. El Greko misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne svetlosti, koja je nestvarna kao u sredwevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema logici slike, a ne prema logici prostirawa, kada predstavqa svetlost i prostor radi kao Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticawa duhovne sadr`ine. Na po~etku svoga stvarawa se oslawa na ~vrstu formu, liniju i konturu. @uta, plava i crvena boja - svo|ewe na te tri boje, koje se ovde posebno isti~u i originalno

239 su kombinovane - tendencije baroka. El Grekovo tretirawe forme - deformacija, a kolorit je u stvari dematerijalizovana svetla. Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka ru`nim iskrivqenima i preteranim izdu`ewima, da bi likovima dao dramati~ni izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlep{e portrete uop{te. Najpronicqiviji je tuma~ Kastiqanske du{e. Wegova prva dela su misteriozna i neistra`ena. Drugi period El Greka predstavqa sasvim odvojenu fazu. 5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K 1586.g. Remek delo, jedno od najve}ih dostignu}a u slikarstvu uop{te. Tematika je Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog sredwevekovnog dobrotvora, koji je bio tako pobo`an da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin ~udotvorno pojavili na sahrani i li~no polo`ili telo u grob. Sahrana je obavqena 1323.g, ali je El Greko predstavqa kao savremeni doga|aj, portreti{u}i me|u u~esnicima sahrane mnoge od mesnih plemi}a i sve{tenika. Najve}e i najsjajnije El Grekovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gorwu i dowu formu: nebesku i zemaqsku. - U dowoj partiji predstavqena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetiteqa koji nose telo Grofovo obra|en je na na~in kao {to se predstavqa sahrana Hristova, a dat je jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobi~ajenog akta) i rasko{no naslikanih i prebogatih Svetiteqskih ode`da. Taj osnovni izum daqe je razvijen i pro{iren uvo|ewem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kalu|erskim haqinama, sve{tenika u prozirno beloj dolmatici, sve{tenika sa kwigom i krstom i u pozadini, u vidu paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje wen krajni efekat, kao i nizom kabaqerosa uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa ~ipkastim belim okovratnicima. Masa oblika gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru de~aka sa buktiwom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan, kao crno belu fleku kojoj je pozadina |akonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu izlo`bu boja i tkanina na oklopu i ode}i jedva bi prevazi{ao i sam Ticijan. Neposredno iznad wih grofovu du{u (malu magli~astu figuru nalik na An|ela na Tintoretovoj "Tajnoj ve~eri") jedan An|eo nosi na nebo. - Gorwa partija predstavqa nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof, nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemqi, stupa pred svoga Gospoda - du{a umrlog oven~ava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup koji ispuwava gorwu polovinu slike naslikan je

240 sasvim druga~ije nego dowa polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperija u~estvuje u kovitlacu koji je kao plamen di`e prema udaqenom liku Hrista. U samoj kompoziciji o~igledne su reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspewa" sa deisisom. Me|utim, puni zna~aj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u wegovom prvobitnom okviru - zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispuwava ~itav zid kapele. Dowa ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a po{to je dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gorwu polovinu slike. El Grekovo naglo skra}ewe sra~unato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gorweg prostora, dok oni ni`i likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena plo~a tako|e pripada celini i predstavqa predwu stranu sarkofaga u koji dva Sveca pola`u Grofovo telo. Na taj na~in se obja{wava akcija na samoj slici. Posmatra~ opa`a tri stupwa realnosti: sam grob, po svoj prilici postavqen u zidu u visini wegovog oka, zatvoren pravom kamenom plo~om; savremenu reprizu ~udesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od u~esnika. No, jo{ lep{i od ovih, u su{tini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje wenu rasko{nost, sve~anu i ozbiqnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje wenu psiholo{ku sadr`inu. Sav taj varietet lica, mu{kih, ozbiqnih, ube|enih u svojoj meri, neiznena|enih ~udom, koja svojim gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez wene vidqive manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ograni~en na portretsku sadr`inu. Kurbeova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realisti~kog, skepti~kog i kriti~kog karaktera. Izvukao je ono najlep{e {to slikar mo`e da izvu~e iz draperije. Ovde se, jo{ vi{e nego u Tintoretovoj umetnosti razli~iti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu viziju zanosa. 6. Isus na Maslinovoj Gori - K Uqe na platnu, prizor iz Jevan|eqa i likovi Svetiteqa. Neobi~no sevawe osvetqava scenu, uznemireno prati agoniju na Gori i sa strepwom nagove{tava oluju koja se pribli`ava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga ~ovek u kle~e}em stavu, An|eo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli Apostoli, Jovan Jevan|elista, Jakov stariji i Petar. Sa desne strane, u daqini, pri hladnoj mese~evoj svetlosti ve} dolaze vojnici, a jo{ daqe svetli grad. Apstrakcija. Preovla|uje duboko religiozno ose}awe. Boje na slici su vrlo uzbudqive: roze, `uto, tamno-plavo. Pejsa` je potpuno o~i{}en i geometizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom svetlo{}u.

241

7. Laokon i sinovi - IS 153; K Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavqa grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog grada), slici sa Anti~kom temom, ~iji je izbor jo{ jedno iznena|ewe koje nam je priredio ovaj neobi~ni genije. Ali, ova tema predstavqa za wega novu priliku da ispoqi svoju sve neutoqiviju sklonost ka ru`nim iskrivqenima, preteranim izdu`ewima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje je on, jo{ neobuzdanije nego najve}i stvaraoci baroka, doveo do najdramati~nije i nemogu}e krajnosti. Svetlost izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije razja{wena osnovna ideja i wen smisao.

Prikazuje dramatiku unutra{wih stawa -

izdu`ena tela kao u ekspresionizmu i kubizmu.

242

BAROK Italija je kolevka baroka. Re~ poti~e od {pansko - portugalske re~i "barrucco" termin barok je va`io za sve izvijeno, nepravilno, kitwasto, hirovito. Barok se javqa u periodu kontrareformacije u katoli~kim zemqama. Katoli~ka crkva se izrodila u apsulutnu suprotnost izvornim hri{}anskim idejama. Vatikan je postao jezgro bogastva, pohlepe, nemorala i zlo~ina, naro~ito dolaskom Aleksandra VI Borxije za Papu, koji je bio ponajmawe duhovnik - bio je ubica i razvratnik.

Racionalni duh humanizma prodro je i u oblast teologije, nastaju konflikti intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u Pragu i pristalica reformatorskih ideja) je spaqen po~etkom 1412.g. Kulminacija je indulgencija (prodaja opro{tajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan do{ao do para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i boga}ewe bur`uazije i zanatlija, kao i osvajawe kolonija, a verska u~ewa crkve su dovedena u sumwu. U centrima koji su daleko od Rima po~iwu se ra|ati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija sti`e u Nirnberg 1517.g, ovoj degeneraciji se suprostavqa i Martin Luter. On osniva protestantizam, religiju koja se {iri po Evropi i svetu, a koju po~iwu prihvatati i vladari kne`evina. Katoli~ka crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim redom (osniva ga Igwacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju dru`bu usmerili da deluje psiholo{ki, da u|u u strukturu svakog ~oveka i da je promene. Po~iwu preobra}ati i plemena u Africi, Ju`noj Americi i sl. u katoli~ku veru. Jezuiti su i stvorili likovni jezik baroka, da bi delovao svojim psiholo{kim svojstvima na vernike, a nevernike preobratio. Veli~aju se: Svetiteqi, Papa, Uspewa, pateti~ne verski zanosi, pojave i pojedine stvari - kontrareformacija se ogleda i u umetnosti. Stvaraju se oblici koji mogu psiholo{ki delovati na qude , {to je i osnovna

243 karakteristika baroka (za razliku od sredwevekovne umetnosti koja prikazuje su{tinu vere, ali psiholo{ki ne uti~e na posmatra~a). Manirizam kao hladan, formalan i suvi{e intelektualan nije mogao da zadovoqi zahteve katoli~ke crkve, pa se u posledwoj deceniji XVI veka, sabirawem vrednosti visoke renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio slu`beni zna~aj barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se odr`ava koncil, na kome se nagla{ava jasno kori{}ewe umetnosti u psiholo{kom delovawu. Barok traje do 20. ih godina XVIII veka. Ponovo se u~vr{}uje katoli~ka vera, dr`ave postaju apsolutisti~ke. Barok se razvija i u ostalim katoli~kim zemqama - [paniji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica. Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Mikelan|elo, Kore|o) i Bolowi, a veliki je i Tintoretov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, {to doprinosi dinami~nosti, uvodi skra}ewa likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz `abqe perspektive, da bi sve izgledalo uzvi{enije (kao i Mantewa). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse. Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naru~ilac bila crkva, koja je uticala na wegov razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u slu`bi katoli~anstva, da bi pobedilo paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali je ona daleko slabija, profane kompozicije samo poma`u ukra{avawu vladarskih rezidencija - wima je podra`avawe svetovnog sjaja bilo va`nije od pobo`nosti. Teme se znala~ki odabiraju, jer se te`i da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost ima ekspresivnu snagu, koja deluje na posmatra~a. Treba vernika dirnuti, pokrenuti ga na razmi{qawe i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatqiva, zbog toga Barok neguje naraciju. Razumqivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno je da se sadr`aj iska`e jasno i prepoznatqivo, prikazuje se sve {to se vidi, bez razdvajawa bitnog od nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti (pojedina~ni, grupni i dvorski), mrtve prirode, fantasti~ni predeli, scene u `anru, a ima i slikara koje slikaju samo `ivotiwe. Rade se i teme sa dramati~nim predstavqawem najsvirepije brutalnosti, ti prizori obiluju patetikom, pompezno{}u i asimetrijom, i u suprotnosti su sa anti~ki inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, dok barokni umetnik poja~ava

244 postoje}i renesansni metod (od prirode ka umetni~kom delu) u svom naturalizmu. Nema novih formi, ve} se koriste postoje}e u novoj interpretaciji. Struktura slike se dijagonalno re{ava, nastoji se da se posmatra~ po svaku uzbudi. Poja~avaju upe~atqivost i dramati~nost iskazivawa i do`ivqaja. Poja~ava se izraz lica (helenizam - barok anti~kog sveta), dramati~an je, pateti~an, grimasa ide i do neukusa. Poja~ava se gestikulacija, draperija je uskome{ana, kako u slikarstvu, tako i u skulpturi. Poja~ava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao no`em odrezane). Svetlo je neprirodno i veoma nagla{eno, a senka je tamna i te{ka. To poja~ava dramski efekat, ali se tako posti`u i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom te`i{tu slike i vu~e posmatra~a. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se ne{to nagla{ava, onda se i osvetqava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebqavaju svetlost bez jakog razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno razli~ito od svetlosti baroka. Oblici su neobi~ni, extravagantni, preterani, izve{ta~eni i neuravnote`eni razli~iti od renesanse, klasicizma i anti~ke harmonije. Karakteri{u ih pokret i dinamika. Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu rasko{, brojne dekoracije, nemirne plasti~ne povr{ine. Osnovno na~elo oblikovawa je slikovitost, slab idealizam i nagla{en naturalizam. Kompozicija se u baroku tako|e mewa. Oblici su pore|ani po principu koordinacije.

Na~elo

subordinacije

(podre|enosti)

iz

renesanse

se

napu{ta

(Leonardova Sveta porodica - smirena kompozicija horizontala i vertikala) kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoreto po~iwe da uvodi dijagonalu, koja je dinami~nija i druga~ije se do`ivqava. Postoji i vi{e dijagonala koje prodiru u dubinu slike - na~elo dijagonaliteta. Time se poja~avaju dramatika i dinamika. Pri re{avawu samog prostora po dubini napu{ten je renesansni tipi~an na~in predstavqawa dubine pomo}u nekoliko suksecivnih planova. Prostor se sada razvija u dubinu, ~esto pada u beskona~nost, jedinstveniji je, bez ispoqavawa prekida na planove, povezuje figure u jednu ja~u celinu, pejsa` i horizont. U baroku narativni momenat upu}uje na veliki broj figura. Kompozicija je ~esto velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju po jednostavnom geometrijskom obliku, ve} se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj liniji. Strukturalno je vrlo slo`ena.

245 Perspektiva je apsolutno savladana, weno veliko poznavawe omogu}ava stvarawe

iluzionisti~kih

efekata.

Perspektiva

u

baroku

prelazi

u

perfektnu

iluzionisti~ku viziju, koja postaje sama sebi ciq. Perspektivne bravure ne tra`e se vi{e u horizontalnom prostoru, ve} i u re{avawu vertikalnog prostora, u smelim skra}ewima plafonskog slikarstva i naro~ito u dekorisawu kupola. Kao stvarne polazne ta~ke u ovoj vrsti dekoracije bile su dve Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavqa se kao problem stvarawe iluzije otvorenog neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naro~ito tavani~nog dela arhitekture) i da se uzvitlana masa tela u skra}ewu baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u specifi~an odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javqa se i doslikavawe arhitektonskih elemenata na tavanica i produ`avawe pilastara. Iluzionizam se primewuje ne samo u tehnici freske, ve} i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i prava veli~ina prostora - on biva otvoren u beskona~nost. Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitwasti. Nauka ima novu ulogu, sve ovo se u~i na Akademijama, istra`ivawe je nau~no prevazi|eno i nema stvarala~kih avantura - to su razlike od predhodnih razdobqa. Od Sredweg veka prema renesansi narasta nau~ni udeo u umetnosti - anatomija, perspektiva, traktati o slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lo{u stranu jer ne razvijaju inventivnost, posmatrawe prirode i spontano stvarawe. Vremenom, Akademije se i pretvaraju u centre negativnih uticaja. Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost. Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je slo`eno, a koriste se slikarska sredstva i efekti. Pro`eto je nagla{enom ~ulno{}u, `eqom za postizawem efekta sjaja, patosom i izve{ta~enim izrazom. Draperija je preterano zgu`vana i zalepr{ana.

246

1. ITALIJANSKA UMETNOST

XVII I XVIII

VEKA

Iako najve}i barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, boqe re}i Rim, centar papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na [paniju, koja je posle Italije bila glavno `ari{te Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedni~ko za renesansu i barok je {to su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije manifestuje u arhitekturi - jasno}a i harmoni~nost renesanse su se izgubili zajedno sa humanizmom. U baroku se te`i naturalizmu i patati~nosti. U Italiji postoje dve {kole: - Rimska (naturalisti~ka - Karava|o) i - Bolowska (bra}a Kara~i - Ludovigo, Agostino i Anibale). Rimska i Bolowska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska potpuno defini{e svoj barokni likovni izraz, dok je Bolowska umek{ana i bez ~estih religioznih asocijacija. Anibale Kara~i ne razvija religiozne teme, ve} radi idealne pejsa`e, sa dosta sfumata, koriste}i mek{e boje, i tim svojim pejsa`ima uti~e na Francusku umetnost XVII veka.

Tre}i veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja ne{to kasnije do`ivqava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije, prakti~no i ne pripadaju baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz kontrareformatorske umetnosti (\entile Belini im je bio prete~a). Pored ovih, postoje i druge mawe {kole. SKULPTURA Dela barokne plastike ve}inom su dekorativna i slu`e kao gra|evinski ukrasi. Ali, i onda kada je bila namewena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala arhitektonskoj liniji, kao {to je to slu~aj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma baroka te`i za slobodom koja je svojstvena slikarstvu. Napu{taju}i jednostavne i mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju snagu i veli~inu, barokna skulptura ima tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet. Osim odlika karakteristi~nih za barokni stil uop{te, wu karakteri{e i te`wa za slikovito{}u. U baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena, raznobojnog mermera i bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, ~esto se me{aju glatke, krajwe polirane povr{ine, sa povr{inama koje su grubqe obra|ene,

247 tako da se samom tom obradom posti`u efekti materije: mesa, platna, svile, vune, ~ipke, ~ak i sjaja u o~ima. Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme ~esto grade fontane, vodoskoci, grote (pe}ine) sa vodenim instalacijama, kao teme se javqaju morska i re~na bo`anstava, Tritoni koji duvaju u {koqke, delfini, nimfe... Dekorativnost, virtuoznost i te`wa da bude preterano `iva u pokretu i strasna, odvode skulpturu vrlo

~esto u povr{nost re{avawa skulptoralnih problema. U

skulpturi dramati~nost se posti`e ve}im brojem oblika koji ~ine celinu. U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj osredwih talenata, virtuoza i podra`avaoca. \anlorenco Bernini (Gianlorenzo Bernini)1598.-1680.g. Za barok je imao isti zna~aj kao i Mikelan|elo za renesansu. Wegova pojava ozna~ava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je arhitekta, koji je ostavio veliki broj gra|evina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je skulpturu i arhitekturu stavqao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile ni{ta posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okru`ewu one deluju sjajno. Bio je skulptor bujne ma{te, a wegova dela su zanatski i tehni~ki besprekorno izvedena. Odstupio je od jednostavne lepote, pa je ~esto prelazio u izve{ta~enost i teatralnost. Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskome{ana draperija, svetlost, dramatika. Wegova skulptura je dinami~na kompozicija, a ta dinamika se potencira pokretom, jer je svaka figura predstavqena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi. Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se ~esto odvaja od tela i lepr{a kroz prostor. U skladu sa pokretom su i ose}awa na licima statua, mada su zadr`ala anti~ku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike. Zaslu`an je za uvo|ewe novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se komponuju prirodni elementi - stewe, {piqe, ribe, delfini, Posejdon, Triton, {koqke). On je fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja prska, ve} klizi preko formi koje je on vajao. 1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K 1624.g. Mermer. U k}erku re~nog boga Peneja, jednu od najlep{ih nimfi, zaqubio se Apolon, ali ne zbog wene lepote, ve} zbog zlonamerne {ale Boga qubavi

248 Erosa. Apolon je, naime, pravio {ale na ra~un Erosovog zlatnog luka, pa je Bog qubavi odlu~io da mu poka`e svoju snagu. Pogodio je Apolona strelom koja izaziva qubav, a Dafne, koja ja Apolonu slu~ajno do{la u susret, strelom koja ubija qubav. Nimfa nije uzvratila qubav Apolonu, i premda je bio najlep{i od Bogova, radije bi umrla nego postala wegova qubavnica. Kada je videla da mu ne mo`e uma}i, zamolila je svoga oca da joj promeni lik. Dogodilo se kako je `elela - telo joj je prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane a kosa u li{}e - pretvorila se u stablo lovora. Apolon je wenim ve~no sve`im zelenilom ukra{avao glavu u spomen na svoju qubav. Malo hladni Apolon je umnogome imitacija Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni, koja se pretvorila u lovor (ova je figura daleko `ivqa, istinitija i poeti~nija), problem, u svojoj vrsti, re{en je na majstorski na~in. Bernini u ovoj skulpturi, doslovce i bukvalno, u ovom delu mita, daje u su{tini malo povoda za skulptoralno re{ewe sam momenat pretvarawa tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u prostor, bez zanosne poze. Neprevazi|enom tehni~kom ve{tinom je oblikovana povr{ina ko`e, koja je gotovo prozra~na, {to je u `ivom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na tom kontrastu je i gra|ena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i gran~ice lovora koje joj ni~u iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera - u mermeru je postigao efekte ~etkice (nikom na svetu to nije po{lo za rukom). Pateti~ni gestovi i zanosni izrazi, lepr{ava draperija. Izli{ni ornamenti su nedostaci, koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podra`ava kretwu. 2. Zanos - Ekstaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K 1645.-1652.g. Prirodna veli~ina. Ovo delo je karakteristi~no za stil zrelog baroka, ne vi{e zbog skulpturalnih, ve} zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme (usresre|ewe na psiholo{ko stawe), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj se An|eo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno bla`enstvo da sam po`elela da bol potraje ve~ito. Nije to fizi~ki, ve} du{evni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najsla|e milovawe du{e od strane Boga".

249 Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pome{an je misticizam sa neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Kore|ove Danaje, samo odevena od glave do pete u kalu|ersku haqinu. Na ovoj skulpturi sve je krajwe tipi~no barokno - me{awe materijala (pozla}eni zraci u pozadini potenciraju belinu mermera), sama tema, op{ta pot~iwenost dekorativnosti okolne arhitekture, patos, igra mermernih masa i najzad op{te kompoziciono re{ewe, u kome grupa izgleda kao da nema postoqe, tj. kao da lebdi u vazduhu. Dijagonalno postavqeno telo Svetice, dok pada zaustavqena u pokretu, je na oblaku. Tu figuru (sa opu{tenom rukom i zaba~enom glavom, na ~ijem se licu ose}a bol koji u trenutku prelazi u ekstazu - izraz kao u helenisti~kim delima) stabilizuje figura An|ela. An|eo i Svetica su osvetqeni (iz skrivenog prozora iznad wih) na takav na~in da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bqe{tavoj belini. Draperija je rasko{na, a ispod we je rasko{no Terezino telo. Posmatra~ ih do`ivqava kao privi|ewe. "Nevidqiva dopuna" jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasawe wihovih draperija. Wenu prirodu odaju zlatni zraci, koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionisti~koj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao bqe{tavi prodor svetlosti iz koje se strmoglavquju rojevi An|ela koji kli~u. Upravo ta "nebeska eksplozija" daje snagu pogodku an|eoske strele i ~ini zanos Svetice verodostojnijim. Sve je u skladu tela i duha, pokreta i emocija. Draperije Sv. Tereze i An|ela se razlikuju. Terezina je sna`no lomqena, sva je u sme`uranim plo~ama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamwenimi su rubovi), ne otkriva telo, sem opu{tenih {aka i stopala. Nasuprot woj je An|eo u disharmoni~nom stawu duhovnog bla`enstva, kao lagana i precizna modulacija, a wegova se draperija sasvim druga~ije nabira od wene - nekako duhovno. Da bi dopunio iluziju, Bernini ~ak ugra|uje i gledali{te za svoju "pozornicu" - na stranicama kapele nalaze se balkoni koji li~e na pozori{ne lo`e, gde vidimo figure u mermeru, ~lanove porodice Kornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi i oni je isti, te tako ~ini da su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos sme{ten u strogo ogra|enoj ni{i, nalazi se u prostoru koji je stvoren, ali van na{eg doma{aja. Najzad, freska na tavanici predstavqa beskrajan i nedoku~iv prostor neba. SLIKARSTVO Gvido Reni

250 (Guido Reni)1540.-1619.g. Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim temama. U~enik je Kara~ija (formirao se pod uticajem Bolowske {kole), u Rimu je prou~avao dela anti~ke umetnosti i Rafaela (pa je posle i pri{ao Rimskoj {koli), pa se ti uticaji kod wega i ose}aju. Wegove polufigure svetaca sa pateti~nim izrazom i sawala~kim pogledom deluju pomalo izve{ta~eno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je govorio da zna preko 200 na~ina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio vrlo moderan u epohi baroka. Imao je nadimak slatki Gvido, zbog svoje sladuwavosti i preterivawa. Sklon je blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se mo`e zameriti sentimentalno prosta{tvo, ali uspeh svedo~i o odgovaraju}em religioznim idealu toga vremena. Wegove boje su svetle, skoro dre~ave, a slike su uglavnom i shvatane kao dekorativne - kao takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Karava|ov uticaj, slike su izgubile `ive i svetle boje, i figure po~iwe obavijati tamom. 3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima se mo`e zameriti izvesno sentimentalno prosta{tvo, ali ~iji ogroman uspeh svedo~i da su oni odgovarali religioznom idealu svog doba, {to nije neznatna zasluga. O~i Hrista su bolno uprte ka nebu - tipi~na slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali majstorski savladana, no podre|ena jeftinim efektima neukusnog naturalizma. Fizi~ka patwa mu~enika. 4. Madona u oblacima Plavi pla{t, ra{irene ruke. U sli~nom stilu kao i Hrist, obra|ene su i wegove Magdalene pokajnice, Sv. Cecilije, Kleopatre, i Lukrecije, Bogorodice tipa "doloroza" - sve pomalo inspirisane Anti~kom Niobom, koje se po estetskom shvatawu ne razlikuju mnogo me|u sobom. Ista sladuwavost i isto poreklo - Apolon Belvederski - pokazuje i wegove mu{ke tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv. Jovana i dr.. Paleta je otvorenija, a patetika je do{la do punog izraza. Karava|o (Carravaggio) 1565.-1609.g. Predstavnik Rimske {kole. Svojim realizmom otvara jedno novo poglavqe umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma prgav, brutalan, sva|alica, pijanica, pa je ~ak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je verski produhovqeno, mada se i tu ose}a izvesna brutalnost. On

251 je prvi Italijan koji je programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetni~kog stvarawa (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i ru`noj). Bio je ube|en, kao kasnije Kurbe, koji sa wim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo po~iwe od wega. Dok se u ranim radovima Karava|o oslawao na Venecijance i wihov zlatkasti kolorit, kasnije on mewa paletu i saobra`ava je jednom novom obliku svetlo-tamnog, ~iji stil on definitivno formuli{e kao "stil podrumskog osvetqewa". Zanima ga stvarnost tela, masa i zapremina. Figure postavqa u jako zamra~enu atmosferu, koju reflektorski osvetqava odozgo (pu{ta ve{ta~ki mlaz svetlosti na glave li~nosti, koje najboqe obra|uje, a zatim se svetlost kre}e piramidalno na dole). Izbegava polusenke i polutonove, posti`u}i utisak velike plasti~nosti pomo}u kontrasta {irokih, dubokih, tamnih i jako osvetqenih masa. Odnos svetlog i tamnog je veoma zao{tren, primewuje ve{ta~ko svetlo (tenebrozo - tretirawe kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvaraju}i je u crnu masu - pejsa` sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na figure, izbacuju}i izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je ~ak i simboli~ki znak). Wemu svetlost ima ~ak metafizi~ko i materijalno zna~ewe. Osniva~ je tehnike svetlo - tamno, ali on ima o{tre kontraste izme|u jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od Leonarda. Ovakva tehnika stvara odre|enu dramati~nost na slikama. Prva figura je najvi{e osvetqena, a najudaqeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma sna`no i oboga}eno ose}awima. Slikar je koji ne forsira boju. Monumentalnost i plasti~nost scene poja~ava jo{ i time {to figure postavqa gusto grupisane i jako primaknute gledaocu, takore}i u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacuju}i pri tom akcesorijume koje povla~e perspektivne i dubinske efekte, kao pejsa` i arhitekturu. Jo{ vi{e nego wegov realizam, ovaj wegov sistem osvetqewa u~inio je dubok utisak na savremenike. ^itava plejada slikara - tzv. "tenebrozi" (mra~ni) - prihvatila je ovu novinu, me|u wima i Kara~ijevci, koji su ina~e ostali quti protivnici wegovog realizma, kao i Gvido Reni (koji prelazi u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali }e mu se retko ko pribli`iti po duhovnoj snazi, {to ga uzdi`e kao najboqeg umetnika baroka, mo`da i jedinog u Rimu. Iako je Karava|o odstupio od kompozicije renesansnih principa simetri~nog grupisawa i harmoni~ne ravnote`e, on je postizao utisak ~vrste celine, dubine i pokreta, odbacuju}i svaku te`wu za idealizovawem i ulep{avawem. Komponuje po na~elu dijagonaliteta, kondenzuje pa`wu na figuru, a ne na prostor oko we.

252 On je slikar koji po{tuje tradiciju, ali ose}a da treba da pribli`i slikarstvo narodu, pa u wegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tada{wim idealisti~kim i intelektualnim shvatawem slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u crkvenom slikarstvu, ~isti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez doterivawa. Nije radio sladuwavo kao ostali barokni majstori, ve} je zadr`ao nivo intelektualnog prema dramatici. Primewuje naturalizam (grade}i ga svetlom, pa je taj wegov naturalizam prefiwen), ali ne u meri u kojoj to rade Nema~ki umetnici u XVIII veku, {to dovodi do potpunog razarawa likovnog izraza i brutalnosti.

"Karava|izam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog `ivota, slikawe mrtvih priroda, novo ose}awe zapremine, novi repertoar motiva. 5. Razapiwawe na krst Sv. Petra - Mu~eni{tvo Sv. Petra Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo {ikqa odozdo nagore sa `arom koji je neosporno odlika baroka. Xelati koji mu~e Sv. Petra postavqeni su u obliku slova X na dijagonali krsta, da bi se naglasila dinami~nost sna`nih linija svirepim verizmom. U prvom planu postavqena je figura lupe`a koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro le|ima. Starac sa bradom, tri ~oveka oko wega - jedan vu~e u`e, drugi podupire krst. Figure su u zamra~enom prostoru sa reflektorskim osvetqewem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale - jedna je Sv. Petar, a druga je ~ovek koji ga di`e za raspe}e. Lica nemaju pateti~ne izraze. 6. Preobra}awe Sv. Pavla - K Oko 1601.g. Slika je tako|e svedena na mali prostor i perspektiva {ikqa odozdo nagore. Umetnik polazi od senke, pa wu i atletska tela preseca mlazom svetlosti - bo~no osvetqewe isti~e mi{i}e i mase, u jednom prostoru bez du`ine. Svetlost je ograni~ena na nekoloko mesta i diferencira oblike - pada na Svetiteqa odozgo i ~ini da on deluje kao da ima stra{nu te`inu (metafizi~ko - psiholo{ko dejstvo). Svetiteq, koji je pao pod kowa na zemqu, ~ini luk, ispru`iv{i ruke pred ~udom koje ga zaslepquje, lice se gr~i. Delo je svedeno na su{tinu, likovi deluju kao pravi qudi, a ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo figura, prefiweni naturalizam. Antonio Kanaleto (Antonio Canalletto) 1697.-1768.g. Po~eo je kao slikar Rimskih ru{evina, ali je ubrzo pre{ao na pejsa` svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (~ime je

253 otvorio Venecijansko slikarstvo) i sa malog formata na ve}a platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku o{trog sen~ewa, da bi polako osavremewivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do skoro kristalnih pejsa`a, u kojima je atmosfera zasi}ena bledom svetlo{}u. Te wegove Venecijanske vedute su zapravo `anr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlo{}u je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, ve} i ono {to se doga|a - duh Venecije. Imao je topao kolorit. Verno je i precizno ovekove~io (skoro sa fotografskom ta~no{}u) trgove, palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomo}u mra~ne komore

"kamerom

obskurom"

-

prete~om

fotografskog

aparata.

Wome

je

projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan crte`. Wegova se dela ~esto ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i Rima, crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejsa`ista, pa je postao hladniji, poku{avaju}i bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put impresionistima. 7. Praznik Hristovog Vaznesewa u Veneciji - K Spokojan, skoro kristalan pejsa` u kome se mo`e osetiti duh tada{weg `ivota, `ive boje, lepr{avost, skoro opipqiva atmosfera. I ovakve scene sve~anosti jo{ uvek ostavqaju utisak kome{awa i `ivosti, karakteristi~nih za Veneciju, a praznik Vaznesewa bio je posledwi znak da je ova republika, osu|ena na propast, jo{

gospodarica

mora.

Grad

je

prikazan

u

trenutku

svog

najblistavijeg

i

najzna~ajnijeg praznika - Hristovog Vaznesewa, kada Du`d plovi lagunom, da bi proslavio svadbu sa morem, simboli~no bacaju}i prsten u vode Jadranskog mora. Atmosferi slike doprinosi ne samo gu`va pred Du`devom palatom, ve} i divno naslikana voda, ~amci, zastori i zgrade koje predstavqaju bit Venecije. On sa ~etkom punom boje stvara figure koje imaju neki svoj `ivot. Do~arana svetlost, voda i vazduh su uhva}eni u trenutku Venecijanskog `ivota. Fran~esko Gvardi (Francesco Guardi) 1712.-1793.g. On je tako|e slikar gradskih tema (iz ~ega se vidi da je bio Kanaletov u~enik), ali wegova interpetacija Venecije je upravo ~arobna svetlucav, nestvaran grad, koji se ve~no quqa na talasima. Svetlost se neprestano prelama u `ivim, nemirnim ta~kama koje se odra`avaju na mrqicama od qudi, ili bqeskaju na gra|evinama. Moglo bi se re}i da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" wegovih radova (na neki na~in otvara put Tarneru i impresionizmu svojim utiskivawem vla`ne i tople

254 boje). Otkrio je mo} treptavog poteza ki~ice umo~ene u svetlu boju, {to stvarnost ispuwava dinami~no{}u. Na wegovim slikama, ~esto malog formata, natopqenim zelenom bojom laguna, na slikama kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada materijom, uobli~ava je i ocrtava forme, a mrqe boja razla`e u prelive. Uspeo je da predstavi vla`nu, magli~astu atmosferu Venecijanskih kanala. Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu slobodni, a slike pune bogatstva i `ivota. Na zgradama je svetlost neravnomerno rasprostrawena u odsjaju vode. Od Kanaleta se razlikuje po tome {to slika svaki detaq i {to je uspeo da realizuje potez koji izra`ava Venecijansku izmaglicu, vlagu u vazduhu. Wegovi oblici titraju sa odrazom u vodi. On potpuno prikazuje ose}aj koji Venecijanci nose sa sobom. 8. Hristovo Vaznesewe u Veneciji - K Guardi je neizbe`no upore|ivan sa Kanaletom, koji je svakako uticao na wega. Mada ovo platno pokazuje trenutak razli~it od onog naslikanog na Kanaletovoj slici, te slike pru`aju mogu}nost izvanrednog zanimqivog pore|ewa i lepo otkrivaju koliko su razli~iti stavovi ta dva slikara u prikazivawu istog Venecijanskog praznika. Guardijeva slika daje prizor mnogo vazdu{astiji, mawe ~vrsto komponovan i vi{e impresionisti~ki. Sve je pot~iweno, gotovo jednako, nebu i vodi. Izme|u ta dva elementa ~amci izgledaju krhki, a qudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu. \anbatista Tijepolo (Gianbattista Tiepolo) 1696.-1770.g. Svojim stilom vezuje se za Veronezea (na wegovim delima se vidi jasnan Veronezeov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u [paniji, inspiri{u}i se ~esto wegovom aparaturom luksuza, palatama sa stubovima i arkadama, rasko{nim patricijskim ode}ama, psima itd. Osnova wegovih dela je u su{tini luksuzna i realisti~na, on unosi jedan novi, }udqiviji i povr{niji duh u shvatawu forme i kompozicije. To je duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe (on je predstavnik Venecijanske struje). Sa wime on unosi i nove slikarske tekovine svog vremena. Veronezeova srebrna paleta poslu`ila mu je kao polazna ta~ka da do|e do svog kolorita, koji predstavqa najdragoceniji deo wegovog dara. Wegov kolorit se odlikuje

255 jedinstvenom lako}om i prozirno{}u tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog, sivo-ru`i~astog i citronski `utog. Wegove slike u potpunosti pro`ima svetlost koja izbija odasvud. ^uvena su vazdu{asta neba sa wegovih plafonskih kompozicija, u ~ijem prostranstvu lebde usamqene figure ili grupice figura. Te figure se odlikuju naro~ito ogromnom inventivno{}u i lako}om pri predstavqewu pokreta. Stara, islu`ena tematika mitolo{ka, Biblijska i istorijska, pobo`ni prizori sa ekstazama i barokna simbolika do`ivqavaju sa wim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma moderan, uzbudqiv i dramati~an izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku. On je najve}i dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog baroka sa sjajem Veronezea, a u wegovim se delima javqaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam. On zavr{ava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u wegovim lakim kompozicijama javqaju se elementi rokokoa. 9. Kleopatrino gostoqubqe - Das Gaftmahl der Kleopatra Ona i dva ~oveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toraw. Simetri~ne {eme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veronezeov uticaj

2. BAROK U [PANIJI - ZLATNI VEK [panija nije imala povoqne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nema~koj i Nizozemskoj. Na skromno stvarawe renesanse u [paniji uticala je Nizozemska. Od XI do XV veka [panija je bila obuzeta oslobodila~kim ratovima protiv Mavara. Zemqa se anga`ovala u vojnom smislu, {to nije bilo povoqno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je {to [panija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanisti~kog karaktera kao u Italiji, jer je jak kler spre~avao prodirawe Anti~ke vedrine. Na razvoj {panske feudalne kulture uti~u dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana forma), 2. katoli~anstvo. Prvi veliki stil u kome [panija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivawa Amerike krajem XV veka i po~etkom XVI veka, [panija je izgradwom mo}ne flote izrasla u jaku dr`avu, a pqa~kawem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je na{ao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u [paniji,

256 organizovan je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamqeni~kom `ivotu, prodirali su u sve pore javnog `ivota i motrili na odr`avawe ~istote katoli~ke vere. Barok se javqa kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim [panija ulazi u Evropu, a koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen [panaca u slikarstvu je {tafelajno slikarstvo, koga iskqu~ivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. [panci nisu imali sklonosti ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja zidne slike, bili su jaki individualisti. Slikarstvo je realisti~no, pejsa`i se gube. Oslawaju se na Venacijanski kolorizam i na Karava|ov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u {panskom baroknom slikarstvu nema ma{te, oni se ograni~avaju na posmatrawe, nema gra| anskih i familijarnih tema, mitolo{kih si`ea, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je qudska figura, a sve oko we, pa i pejsa`, se zapostavqa. Zato }e ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su li{ena te`we za ulep{avawem, heroizirawem i idealizovawem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovawa. [panija nije mnogo razvijala skulpturu, te`i{te je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupqena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih li~nih doprinosa. \uzepe de Ribera (Jusepe de Ribera) 1588.-1652.g. [pawoleto - nadimak je stekao rade}i u Napuqu. Za razliku od ostalih [panaca, u delu ovog slikara prili~nu ulogu igra mitolo{ka tematika i akt. To su slobode na koje se popreko gledalo u [paniji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera `iveo. Samo delimi~no ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo". Ve}im delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane, "Apolon koji dere ko`u Maisiasu" - paklene su slike od kojih su `ene pobacivale. No, ta dramati~na surovost najja~eg izraza u~inila je realizam wegovih scena i tipova onim ~ega se prvo setimo kada se pomene Riberino ime. Wegov koncept je

realisti~ko - naturalisti~ki, mada je ne{to slabiji slikar. U

realisti~koj koncepciji ra|ene su i wegove pojedina~ne figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi". To su veoma zanimqivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupqeni po Napuqskim ulicama i pristani{tu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze {to su im u ruke stavqeni atributi Anti~kih filosofa - {estar, globus, fewer... Tako su

257 po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit, Diogen... U tu vrstu spadaju i wegovi ermiti, kao i Apostoli iz wegovih Apostadosa (Apostadom se naziva niz od 12 zasebnih slika koje predstavqaju Apostole naslikane pojedina~no, u polufiguri). Ovu vrstu Riberine umetnosti - wegove martizijume, filosofe, Apostole, Lemite karakteri{e sna`no ose}awe `ivota, direktno posmatrawe prirode i odsustvo svakog idealizovawe, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma `ive. Wegovi `enski tipovi su sa idealizovanom `enstveno{}u. U wegovom stilu karakteristi~na je o{trina realisti~kog detaqa i naro~ito wegov tip svetlo-tamnog. Kao i Karava|o, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetqewa u dubqu senku, bez posredstva i kori{}ewa polusenke. Samo su wegove osvetqene partije mawe jedinstvene nego kod Karava|a, jer je kod wega reqef `ivqi i prema tome osetqiviji na igru svetlosti i senke. Osim toga wegova paleta je zvonka, sa intezivnim tonovima svetlih okera u aktu i glavi, ili lepih ~istih jarko crvenih fleka u draperijama, tako da je wegova figura `ivqa i raznovrsnija. U svojoj krajwoj evoluciji, me|utim, on napu{ta i svoju jaku paletu i konstruisawe slike efektima svog svetlo-tamnog i prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva, plava i crna boja igraju vode}u ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja }e, sa Velaskezovim i Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam {panske slike. 1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom Dve `ene, jedno dete, starac i {tap. Suvi{e formalan odnos ka verskoj temi. Francisko de Zurbaran (Francisco de Zurbaran) 1598.-1662.g. Radio je u Seviqi. Jedan je od najve}ih {panski slikara, me|u kojima se izdvaja svojom izrazitom individualno{}u. Koristio je efekte svetla i senke, po ~emu je blizak Karava|u i Riberi. Po svojoj formalnoj koncepciji slike Zurbaran je Karava|sta, nazivaju ga {panskim Karava|om. Gotovo iskqu~ivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma barokan (ispoqava struju crkvenog baroka). Ali, slikaju}i cikluse iz `ivota Svetaca i Kalu|era, on je ispoqavao svoju pobo`nost bez patetike i zanesewa{tva karakteristi~no za wegov stil je odsustvo patosa. Bez sladuweve sentimentalnosti, likovi wegovih Svetaca deluju ozbiqno, skroz oporo i tvrdo. Ra|eni su o{trim crte`om i nagla{enom modelacijom, a na figurama je naro~itu pa`wu posve}ivao draperiji. Uglavnom zanemaruje pozadinu, te wegovi likovi prosto isplovqavaju iz mraka (jaki kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadr`ava se na pojedinostima, ve} se bavi su{tinom

258 stvari, skulptorski i plasti~no, istinito i pojednostavqeno. Ima poja~an naturalizam. Imao je izvanredno ose}awe za liniju i zapreminu, ozbiqnu i }utqivu hijerarhiju i skulpturalnu belinu. Vremenom, wegova se tvrdo}a se ubla`ila i posledwe slike deluju bla`e. Po svojoj idejnoj sadr`ini i ose}ajnosti wegova umetnost je mo`da najadekvatniji odraz

{panskog

duha

te

epohe,

{panske

koncepcije

katoli~anstva,

forme

misticizma, realizma li{enog ma{te, koje i samom misticizmu daje jednu konkretnu, takore}i opipqivu formu. Jedna od tajni {panskog duha je na~in

predstavlajwa predmeta, tkanina,

materija. 2. Sv. Frawa Asi{ki - IS 160; K Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuqa~e, sa mrtva~kom lobawom u desnom uglu. Ovaj Svetac u {panskoj ikonografiji dobija tragi~an vid i izuzetno je po{tovan. Delo odi{e ~istim barokom. U slikarstvu odgovara velikoj misti~noj ashetskoj kwi`evnosti [panije. 3. Pokqowewe kraqeva - K Starac u braon rizi se poklawa Hristu i Madoni, crnac dr`i }up. Likovi su zami{qeni, izdvojeni kao kipovi i imaju sna`no uobli~avawe, koje podse}a na skulpture. Realizam ima misti~an zna~aj. Sveta~kim li~nostima daje istaknut, li~ni karakter, ali su one kao ozarene unutra{wim nadahnu}em. Diego Velaskez (Diego Rodriguez de Silva y Velazquez) 1599.-1660.g. Putuje u Italiju, a radi i u Seviqi i Madridu (wegov umetni~ki `ivot se deli na dva perioda: prvi je u Seviqi, a drugi u Madridu - na dvoru). U Seviqskom periodu on slika prirodu, `anr scene iz svakodnevnog `ivota i mrtve prirode. Ovaj period karakteri{e tvrda modelacija forme i o{tra kontura (vidi se da u mladosti radi pod uticajem Karava|a). U tom prvom periodu je ovekove~io `ivot naroda. Dvadesetih godina XVII veka wegov talenat je zapa`en i pozivaju ga na Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako wegova dela dobijaju novu tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora). U svojoj epohi on je prili~no izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najve}i slikar {panskog baroknog doba, on je najmawe barokan po stilu i sadr`aju, kao slikar

259 u zemqi ~ija je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetno{}u. ON JE SAMO RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARAWU JE IZVAN BAROKA. {ta vi{e, jednom prilikom slika `enski akt - "Veneru sa Amorom", jedini `enski akt u {panskom slikarstvu - do Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj pe~at svemu {to radi. Spada u red tzv. "bezli~nih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne ~ine svoje li~ne ispovesti. Uzdr`ava se da ne da maha izlivu svojih strasti i ose}awa, da kroz wih ne bi video svoje li~nosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred ~iwenicama. Takvi umetnici po svojoj prirodi predodre|eni su za portretnu umetnost. Velaskez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najve}u slavu kao portretista. Iako nikada nije radio bez modela (jer kao bezli~an umetnik nije stvarao ma{tom), ipak je jedan od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmawe prime}uje tu|i uticaj, koji nije ~inio direktne pozajmice i kome je tu|a umetnost poslu`ila ne za ugledawe, ve} samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule. Bio je slikar po naruxbini. Kao slu`beni dvorski slikar na {panskom apsolutisti~kom dvoru, on ne slika dela slu`benog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veli~ala kraqevsku vlast i dinasti~ke li~nosti. On slika istinsku hroniku jedne kraqevske ku}e, poklawaju}i pri tom istu objektivnu pa`wu vladaocu, anemi~nim infantkiwama (du{evno poti{tenim stegom dvorske dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku {panskog dvora zaslu`an je, dodu{e, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu slika deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u [paniji i kakve je npr. tra`io Versaj od svojih slikara. Velaskez je u tim portretima tra`io likovnu vrednost. To wegovo slikarstvo je pro`eto poimawem qudske prirode - portrete kraqevske porodice pretvara u `ive likove sa osobenim pe~atom i ne prikazuje ih idealizovano. Te realne likove je uspe{no uvla~io u svoju kompoziciju. Wegovi karakteri su veoma jaki i iz toga se vidi snaga wegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr. prikazivawu prirode). Radi psiholo{ko diferencirawe i ima dva tipa portreta: 1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvu~e karakter osobe koju portreti{e),

260 2. qude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijateqi - na tim portretima se ose}a tuga, jer on saose}a sa wima (zbog svojih fizi~kih nedostataka morali su da uveseqavaju druge). Karakteri{e ga izvanredno ose}awe mere. Maestralno je vladao bojom, koja je ~ista i prozra~na. Odlikuje ga snaga i puno}a, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije jaka, ve} daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro - skuro. Stvorio je odlike slike posmatraju}i mirnu dnevnu svetlost, pri ~emu boji daje svojstva svetla - istra`uje efekte svetla. Ide za kratkim i vidqivim pokretima ~etkice, {to kasnije koriste impresionisti kao "skra}eni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijaju}i titravi potez pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je duga~kim ~etkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luministi~ke probleme u slikarstvu. On spada me|u najve}a imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici mo`da uzbudqiviji od wega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj poeziji, po dramati~nosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po ~isto slikarskom temperamentu. On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom ose}awu predmeta, po pefiwenosti poteza, sivih - crnih i ru`i~astih tonova, i pre svega po jednakosti koje je wegovo oko unosilo u sve vidove sveta i qudskog lika. Prezirao je sve {to nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su u su{tini i po svom sadr`aju - realizator je istine. ^uvena je Maneova kritika kojom ga je lapidarno i iscrpno definisao: "Najvi{i slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi wegov kult je po~eo tek u XIX veku, sa Kurbeom, Maneom i francuskim impresionistima. 4. Predaja Brede - IS 162; K 1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj Holandski grad, koji se juna~ki branio, predao [pancima. Kao si`e je izabran momenat kada branilac Justin od Nasana, protestant, predaje kqu~eve od grada pobedniku Ambroziju Spinoli. Oko vojskovo|a su grupisani wihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju wihove vojske i wihovi narodi (rasna razlika izme|u vitkih, preplanulih [panaca i punih, plavih Holan|ana). U stvari, to su dve skupine portreta, me|u kojima se na strani [panaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je morao da prika`e verno, jer je bio dvorski slikar. Iako slavi veliku {pansku pobedu, pobe|eni Justin i pobednik Spinola sre}u se kao doma}in i gost. Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima ose}awa za gole ~iwenice dveju armija: na levoj strani su Nizozemci u

261 ko`nim kaputima i sa slomqenim kopqima, dok se na desnoj strani uzdi`e prete}a palisada {panskih kopaqa, iznad grupe do zuba naoru`anih plemi}a u prvom planu. U pozadini se prostire pejsa` ravnice - rati{ta sa zapaqenim zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog drugog plana sa prvim - predajom kqu~eva. Vojna pobeda u Bredi je izra`ena psiholo{kim jezikom i glavni je dokaz Velaskezove visoke svesti. On, koji ina~e ne pokazuje rado svoja ose}awa i ne ciqa na to da uzbudi ili da gane, na ovoj vojni~koj slici - gde bi se to najmawe o~ekivalo, iznenada je uzbu|en i uzbudqiv. Izvanredno toplo i ~ove~no ose}awe je izra`eno u gestu Spinole, predstavqenog sa {e{idom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez oholosti i snishodqivosti predusre}e svog pobe|enog, ali neponi`enog protivnika. U kompozicijskom pogledu, po ve{tini "organizovawa" slike, tj. elemenata koji joj daju ~isto likovni (plasti~ni) `ivot, ova kompozicija spada u najboqa dela koja u slikarstvu uop{te postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega gra|ena horizontalom i vertikalom - levo Holan|ani sa slabim oru`jem, desno jaki [panci. Varijetet i ravnote`a postignuti su igrom masa i detaqa, besprimerni su efekti igre ~isto geometrijskih formi. Siluete kopaqa slici daju jednu posebnu snagu (detaq koji je za sam si`e od uzgrednog zna~aja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las lanzas" (Kopqa). Ovaj osnovni motiv je pozajmqen sa jednog detaqa El Grekove legende "Sv. Mauricija". Ovu nepoznatu i zaboravqenu El Grekovu sliku Velaskez je rehabilitovao. 5. Infant Baltazar Karlos na kowu - A 432; \P 79; K 1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret sa dijagonalom. Platno je skoro 7 stopa visoko i verovatno je i prvi kowani~ki portret deteta, qupkog malog princa. Velaskez novom lako}om ucrtava brdovitu pozadinu, a kostim posipa sjajem i svetlim ta~kama. Srebrnasto-ru`i~astim trakama odaje po{tu Ticijanu, ali poza propetog kowa i jaha~a je nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta Rubensom. Polet je postignut dijagonalnim postavqawm likova na platnu. U centru cele ove bravure je bledo, boja`qivo neoformqeno lice petogodi{weg naslednika {panskog prestola, osu|enog da umre mnogo ranije nego {to ga je mogao naslediti. Velaskez bez komentara bele`i wegov bespomo}ni izraz, ali mu ovaj ne izmi~e, ve} prikazuje portret sa zapawuju}om slobodom. 6. Mlade plemkiwe - A 433; J 650; IS 162; HG 545A; \P 80; K 1656.g. Jedna od posledwih Velaskezovih kompozicija Iz poznog perioda; 3,18x2,74 m, naslikana je po umetnikovom povratku sa posledweg putovawa u Italiju i neobi~no je slo`ena. Jedan, ni po ~emu naro~it trenutak uhva}en je za ve~nost,

262 kao slu~ajni skup lica koji se na{ao u prostoriji, koja je kao ateqe. Trik sa ogledalom u dnu sobe, u kome se vide gledaoci (kraq i kraqica) kako posmatraju prizor igre, mogao je biti ~ak nadahnut Van Ajkovom slikom, koja je tada bila u {panskoj kraqevskoj zbirci (Arnolfini i wegova `ena, Velaskez dobro poznaje flamansko slikarstvo, ogledalo pokazuje ono iza o~ne ta~ke). Ali, ovde se u sobi nalaze i devojke oko infantkiwe Margarete Tereze, koja na mari za igre onih koji je okru`uju i ponosito dr`i glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u svilenu i svetlu haqinu koja svetluca. Sam slikar, zaposlen verovatno na izradi portreta kraqa i kraqice (~iji se likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad nas uporno gleda. Usled slo`ene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkiwom ostaje ~vrsta: ona o~igledno ne pozira za portret, ve} je uhva}ena u trenutku akcije jedna devojka kle~i pred infantkiwom, jedan de~ak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti (koja dolazi spoqa) ulazi jedan ~ovek. Glavna svetlost je meka i efektna, kre}e se i stvara dinamiku. Polaze}i od toga da svetlost stvara vidqivi svet, Velaskez ostaje nenadma{an majstor svih vidova svetlosti. On koristi ne`ne, prozirne tonove i tako uspeva da do~ara veoma osetqivu tonsku atmosferu. Ciq mu nije bio da pokrene qude, ve} da do~ara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovawa na formu i boju, koja kartakteri{e bogatstvo puno}e. Ne samo da je boja stavqena impresionisti~ki, ve} se na prvi pogled i sama slika mo`e u~initi kao "impresija" dvorskog `ivota. Enterijer: tri zida. Ni{ta se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena me|u Velaskezovim delima i verovatno je da je, kao i kraqevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od o~iju obi~nog ~oveka. 7. Hrist Emanski hodo~asnici. Jedna od retkih slika sa religioznom tematikom, vi{e mitska. Bartolome Esteban Muriqo (Bartolome Esteban Murillo) 1618.-1682.g. Uradio je oko 400 slika, bio je obo`avan u [paniji, a `iveo je uglavnom u Seviqi, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U mladim danima li~io je na Ticijana, a kasnije prima uticaje Kore|a i Velaskeza (koristio je dostignu}a Velaskeza). Wegova je umetnost poistove}ena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je umereniji u verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavquje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u `anr scenama - predstavqa `ivot dece i `ivot ulice, ima

263 optimisti~ki odnos prema deci, ali je ponekad kriti~an. @ivopisni Seviqski de~aci, koji mahom spadaju u wegov raniji period, i pored izvesne povr{nosti i banalnosti ose}awa (jer nam ne otkrivaju ni{ta novo o qudskoj prirodi) i danas su ceweni po svom prostom i srda~nom realizmu, po duhovitoj i `ivoj opservaciji, po svom vedrom raspolo`ewu, koje je potpuna novost u {panskom slikarstvu. Posle Riberine sirove mu{kosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teolo{kih scena i oporog misticizma, posle Velaskeza, {panski realizam je sa Muriqom skrenuo u prili~no {turu i sentimentalnu poeti~nost, koja je odu{evila glavne naru~ioce: parohijsko sve{tenstvo, monahe i kalu|erice po manastirima. U svom crkvenom slikarstvu Muriqo je dao {iroko mesto svom vodwikavom lirizmu, koji posti`e svoj vrhunac u wegovim mnogobrojnim "imakulatama" (ima ih oko 20). Muriqov registar nije suvi{e veliki: u religioznom slikarstvu, kome pripada glavni deo wegovog rada, on se ograni~io na uvek jedno te isto raspolo`ewe "blage pobo`nosti", koje ponavqa skoro bez ikakvog varirawa kroz razne vrste tema, obi~no obra|ivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, bez stradawa, katolicizam je sveden samo na milovawa i poqubce, ali je takva tematika bila pastvi pristupa~na i crkve su se grabile za slike ovog umetnika. Isto tako, i wegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim de~acima koji bi{tu va{ke ili koji jedu lepo vo}e, wegov `anr, wegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa diwama, korpama gro`|a, lukom, korama od lubenice na kojima se vide tragovi zuba - sve je to bilo lako shvatqivo i dopadqivo za naj{iru publiku. Likovi izgledaju realno. Muriqova poeti~nost, u kojoj su mogli u`ivati qudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ru`i~astih (qubi~astih) tonova i po pahuqastoj meko}i atmosfere i oblaka, spada me|u istinski superiorne majstore. Ima titravi potez i zamu}ene oblike, sfumato - sve je zamagqeno. Zamagqena atmosfera povezuje formu u jednu celinu. Uprkos tome {to je isuvi{e ~esto bio mek i sentimentalno dopadqiv, Muriqo se pokazao pravim majstorom u stvarawu povr{ina vibrantne boje i zalivawu platna rasutom, blagom svetlo{}u, a na jednom od dva svoja "Bezgre{na za~e}a", teme vrlo popularne u Andaluziji - ispoqio je veliku sposobnost organizacije. Wegove su slike imale mnogo zajedni~kog sa pitomom i `ivopisnom Andaluzijskom ravnicom.

264 Muriqo je narodski umetnik, u dobrom i u r|avom smislu te re~i. U pogledu samog slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crta~u bez akcenata ili mlakom koloristi, zamerke koje ne treba suvi{e generalisati i pro{irivati na sva wegova dela - on ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najve}ih majstora kompozicije. Ima Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnote`enu grupaciju figura, za harmoni~nu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna dra` florentinskih Madona, nikada ni jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Muriqo. 7. Mali prosjaci se kockaju - K Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumqivo da umetnikov sentimentalan stav prema siroma{noj deci li~i na XIX vek, i tako je udaqen od Velaskezovog `anra, koji se karakteri{e kao duboko {panski. Muriqo ukazuje na jedan vid {panske prirode koji je nepogodan za {iroka uop{tavawa i ne tako o~igledno vredan hvale. U ovakvim slikama le`i wegova snaga, u ovom naturalizmu. ^ak su ove slike mogle inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se umetnik ne zadovoqava predstavqawem stvari onakvim kakve jesu, nego ih nagla{ava, isti~e, podvla~i wihovu ru`no}u i bezna~ajnost. Mnogo je poetizovana slika, nema tragike wihovog `ivota, deca su wegova intimna preokupacija.

8. Uspewe Bogorodice - HG 539A; K Slika se zove jo{ i Bezgre{no za~e}e. Bogorodica je u oblacima, sklopila ruke, puno An|ela. Divi se Bogorodici, ali je slika u osnovi prosta~ka. Boja nije razlivena samo po figurama, ve} i oko wih, ~iji ih sjaj ulep{ava. Tipi~na barokna kompozicija

3. BAROK U FLANDRIJI Nizozemska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luksemburg i Holandiju. Postaje plen [panije, koja je tako htela da re{i neka pitawa vezana za ekonomiju. Isterivawem Mavara iz [panije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili, [panija pose`e za Nizozemskom. Flandrija nije pru`ala veliki otpor [paniji. Holandija se branila kao protestantska zemqa koju je [panija gu{ila. 1563.g. po~eo je gra| anski rat u Nizozemskoj protiv {panske inkvizicije. [panija {aqe Vojvodu od Albe, koji

265 zavodi teror. Ali, 1576.g. Nizozemska se osloba|a, i pobe|uje javno ispovedawe protestantizma i isterivawe [panaca. Oslobo|ene oblasti se sjediwuju na severu, i tu se `ivot razl~i~ito odvija nego u Flandriji, koja je ostala pod jakim protektoratom [panije i postala je bastion katolicizma. Umetnost Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je suprotna

umetnosti

Flandrije.

Flandrija

razvija

barokno

stvarawe,

a

jedino

zajedni~ko izme|u Flandrije i Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi. Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i razmetqiva, a gra|anstvo se vezuje za crkvu i oboga}uje trgovinom. Za razliku od [panije, Flandrija je imala razvijeno gra|anstvo. Ne postoji oficijelna akademija ({to je karakteristi~no za barok), ali je slikarstvo na neki na~in centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u Flandriji ima neka li~na Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka (svetlo-tamno,

slo`ena

kompozicija,

ogromne

slike,

religiozne

teme).

Glavni

poru~ilac je katoli~ka crkva, a teme su Mitovi iz Novog Zaveta. Piter Paul Rubens (Peter Paul Rubens) 1577.-1640.g. Centralna li~nost Flamanskog baroka i jedan od najzna~ajnijih slikara uop{te - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio najobrazovaniji umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim stvarala{tvom tamo{weg baroka. Sa 21- om godinom postaje ~lan slikarske gilde u Antverpenu (gde je i ro|en). Jedno vreme je proveo u Italiji, gde je prou~avao Ticijana, Tintoreta i ostale Venecijance, odu{evqavao se delima Karava|a, Mikielan| ela i Leonarda. Bio je bli`i, po svojoj boji, Venecijancima nego Rimskoj {koli. Bio je dvorski slikar, slavan i tra`en, imao je mnogo u~enika. Bio je veoma inventivan i u ogromnom nizu wegovih dela (oko 3000) nikada se ni{ta nije ponovilo. Rubensovo slikarstvo, teatralno i privla~no, odgovaralo je jezuitskom poimawu umetnosti, pa je smatran vode}im slikarem katoli~kog sveta. Proslavio se i van granica zemqe, `iveo je vrlo rasko{no i imao je puno poruxbina. Poruxbine je skicirao u malim formatima, pomo}nici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. ^esto je samo potpisivao i dovr{avao radove. Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitolo{kih tema, religioznih, alegorijskih, pejsa`a, slika u `anru, portreta i crte`a.

266 Sve je crtao uop{teno, ne posve}uju}i nijednom liku posebnu pa`wu. Radio je u {irim potezima, koji ne defini{u u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u tehni~kom smislu. Promewije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam. Rubens prirodu uzima veoma povr{no, jer wega zanima samo oblik, a tek kasnije slika malo vi{e prirodu. Ti wegovi pejsa`i nisu dopuna slici, ve} samostalna ostvarewa. Mo`da nije besprekoran crta~, ali je originalan i suveren po pitawu kompozicije, koju bez te{ko}a prilago|ava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra odozgo - poni`avawe posmatra~a. Voleo je plasti~nost forme. Volumen kod Rubensa kipi od ja~ine, forma je te{ka, masivna, animalna, telesnost je nametqiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost prema bujnom, zdravom qudskom telu i animalnom zdravqu kod qudi. 1689.g. se o`enio Izabelom Brant, a posle wene smrti se `eni sa 16-ogodi{wom devojkom Helenom Furman, obe svoje `ene je i slikao. I uop{te, on u slikama koje nemaju religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje svu dinamiku pokreta i izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio. @enski akt je poglavqe za sebe u wegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar nije usudio da iz onoga {to ~ini qudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kaji{eva slanine, iz obiqa prekipelog mesa, crpi elemente lepote. Rubens je iz tog materijala stvorio svoj tehni~ki, svakodnevni jezik. To preterano obiqe puti on je uspeo da ukroti u najdinami~nije, najlep{e i najgracioznije ritmove i pokrete, koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima po~iva lepota jednog klasi~nog tela: da mu da mladost i elasti~nost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne polusenke, prelazi u ~isto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip lepote. Originalan je u tretirawu svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje. Naj~e{}e koristi otvorenu paletu ru`i~aste, oker i plave boje. Wegove figure su uvek u punoj svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-`utom tonu, sa plavi~astim senkama, dok su refleksi crveni - sve ove boje su so~ne i uvek nanesene u tankom sloju. On se i proslavio kao jedan od najve}ih kolorista ba{ svojom prostom paletom, asimiliraju}i ono {to pru`a Italija i pod~iniv{i ga prirodi - jednostavnim i prakti~nim postupkom stvara originalno slikarstvo. 1. Portret Izabele Brant - \P 55; K

267 Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog perioda. Oni sede u senci od cve}a, ali ipak u sve~anim odelima, ruku stisnutih sve~ano i ne`no kao u portretu Arnolfinija od van Ajka. Vitalnost ova dva lica (weno je obasjano svetlo{}u) i originalnost ideje odaju Rubensovu li~nu originalnost i vitalnost. Romanti~ni naglasak nisu samo ruke koje se dodiruju, ve} i priroda u kojoj se par osamio, kao i psiholo{ko ponirawe u unutra{wi svet figura, ~ija se bleda lica, koja zra~e dubokom duhovno{}u naro~ito isti~u pored jarko crvene i crne ode}e. Verovatno je naslikao sliku neposredno posle ven~awa, za uspomenu. Tema qubavi se ose}a po onome kako par sedi i kako se dr`e za ruke. Boje su hladne - tamni tonaliteti poti~u od tople braon pozadine, koja se vidi na zemqi. Pokazao je svoj izvanredan ose}aj za materiju i sposobnost da izvu~e karakteristi~ne crte lika. 2. Skidawe sa krsta - A 462; IS 164 1612.-1614.g. Ose}a se uticaj Mikelan|ela i Karava|a (monumentalnost), ali dok Mikelan|elo studira pokret kao problem, Rubens ga uzima kao gotovu ~iwenicu i podvla~e}i u kompoziciji dijagonalu, uspeva da prika`e figure u dramati~nom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog pla{ta, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali od gorweg do doweg dela slike. Jedna od osoba koja skida telo sa krsta pokazuje svoju nemirnu muskulaturu, druga dr`i pla{t u zubima. Delo je monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro telo Isusa je virtuozno ura|eno. Jedna je od najmawe Flamanskih slika. 3. Stra{ni sud - K I u ovoj kompoziciji Rubens se inspiri{e Mikelan|elom, kome je hteo i da konkuri{e, ali nema snagu, ~vrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj zna~aj i ustupa mesto {irokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, {to omogu}ava jedna takva lavina qudskih telesa. Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je kod Mikelan|ela te`i{te kompozicije u sredini, kod Rubensa je na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja. Ovo je bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale unose dinamiku. 4. Raspe}e - K Dijagonala, predwi i zadwi plan, efekti svetlosti i senke. Merdevine su postavqene dijagonalno. Ose}a se unutra{wa dinamika likova, ali ne prelazi u formalnu

patetiku,

ve}

se

wihova

emocionalna

stawa

izra`avaju

realnom

karakterizacijom. Formu gradi razli~itim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu celinu, a ne kao kod Karava|a, gde je forma rasuta u sredi{tu slike. 5. Pad an|ela

268 Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave, oker i ru`i~aste boje. I kroz najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. Qudske figure su "prepuwene" i gojazne. Antonis van Dajk (Antonis van Dyck) 1599.-1641.g. Bio je retkost me|u slikarima, ~udo od deteta, nervozan i rafiniran. Pre nego {to je napunio 20 godina bio je Rubensov najceweniji pomo}nik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog li~nog neslagawa sa Rubensom (razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vra}a u Flandriju, ali od Rubensa ne mo`e da opstane, pa se 1632.g. povla~i u Englesku. Wemu je nedostajala vitalnost i mo} uobraziqe starih majstora. Wegova slava se uglavnom zasniva na portretima, naro~ito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar ^arlsa I izme|u 1632. i 1641.g. To vi{e nisu bili predstavnici ratni~kog plemstva, ve} razne`eni saksonski kavaqeri, kico{ki odeveni u svilu i saten, kojima je godilo da i na portretima budu naslikani ulep{ano, u romanti~nim pozama, u punom sjaju svoje meku{ne otmenosti, ~esto puta sa svojim psima qubimcima, ponekad i sa pastoralnim atributima. Wih naro~ito karakteri{e izo{tren ukus, kapriciozna gracioznost i pomodarstvo. @enske portrete karakteri{u te iste osobine. Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i wihova umetni~ka vrednost. Van Dajk je rafinirani poeta, ne`ne prirode, pa zato nema nikakvih veza izme|u wega i Rubensa. Wegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulep{ava figuru, smawuje glavu i stopala a ruke predstavqa tanano. Radio je vrlo brzo i svojim "aristokratskim portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu je mawe bqe{tava. U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi iskqu~ivo barokne kompozicije, sa pateti~nim izrazima likova u poja~anom koloritu. 6. Kraq ^arls I u lovu - J 630; IS 169; K Oko 1635.g. Kraq stoji pored kowa i dva kowu{ara. Ova slika predstavqa vladara u neusiqenoj i le`ernoj, ali sve~anoj pozi i mogla bi se nazvati "Portretom kowanika koji je sjahao" - slika je mawe stroga nego sve~ani, dr`avni portreti, ali nije i mawe velelepna. Nemiran barokni pokrert okvira ~udno odudara od nadmene elegancije kraqeve poze, koja jo{ uvek odaje stilizovanu qupkost elizabetijanskih portreta. Van Dajk je maniristi~ki dvorski portret u~inio savremenijim, prepri~av{i ga jezikom Ticijana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta,

269 koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan uticaj i u Evropi. Boje su krajwe prefiwene, odnos sive, boje satena i crveno-sme|e boje pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u polusenci. Kow je nervozan, kao i sve wegove `ivotiwe. 7. Autoportret - IS 168; K 1641.g. Van Dajk je bio veoma ponosan na svoju lepotu, koju isti~e na svojim autoportretima. Wegova fina i aristokratska lepota i rumeni, suvi{e ne`ni ten pod ri|e plavom kosom karakteristi~ni su za ovog umetnika. Portret je iz mladosti.

HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA Holandija je bila nezavisna u odnosu na [paniju i to uti~e na weno slikarstvo. U Holandiji je bio zastupqen protestantizam, pa se ne neguje verska

kompozicija.

Holandija je kalvinisti~ko - protestantska zemqa, pa nema baroka, neguje se gra| ansko slikarstvo, koje nema srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom naru~ilac nije crkva. U Holandiji su gra|anstvo i seqa{tvo bili poru~ioci dela - zbog toga slikarstvo cveta i tematika je profana. Umetni~ko delo mewa svoju veli~inu, dok je u baroku slika bila ogromna, u Holandiji slika mora da bude usagla{ena sa skromnim razmerama gra|anske i seoske ku}e. Svaka stopa zemqe se otima od mora, neguje se udobnost stanovawa, domovi su mali pa su i slike male. Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako da Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski zna~aj. Umetnost se razvija spontano, na zdravim osnovama, po~ev{i od van Ajka. Nastaje spontanim delovawem velikih majstora, koji se rukovode na~elom da ispitaju stvarnost u realisti~kom smislu - to je Holandsko gra|ansko slikarstvo XVII veka - antibarokno. Psihologija se odra`ava kroz umetni~ki do`ivqaj - slikarstvo je subjektivno.

270 Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka: 1. Grupni portret, koji je nastao narastawem portretnog stvarawa. To su li~nosti strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice stara~kog doma, No}na stra`a... ); 2. Enterijer - Jan van Ajk je izveo revoluciju u prikazivawu enterijera, uvodi ogledalo u enterijer i prikazuje prostor iza o~ne ta~ke. U enterijeru se crtaju `anr scene, mrtve prirode, retke religijske scene; 3. Pejsa`, luka, eksterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje. Pada u o~i jedna dosta ~udnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva, koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i moru i pobedama nad nesrazmerno ja~im neprijateqem. Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno razli~iti od Italijanskog (jaka svetlost, tamna senka - Karava|o - odnos u Italiji je o{tar, {to je karakteristi~no za suvo podnebqe). Holandsko svetlo je sa nagla{enim razlikama izme|u svetlog i tamnog, ali je ono potpuno razli~ito od baroknog. Oni istra`uju svetlo sopstvenog podnebqa. Tu ~esto pada ki{a, ima dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato senka i ima vi{e svetla, meka je i prozra~na, ali je i osvetqeni deo bla`i. U senci ima oblika, meka svetlost obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima i kompozicioni zna~aj - idejno jezgro slike se ne nagla{ava pomo}u svetla, a posebno je zna~ajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mra~an. Kompozicija je smirena, sre|ena, umerena i jednostavna. Postoje dve generacije slikara: - I generacija: mirnija, i u kori{}ewu boja. - II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, Ticijanov na~in polagawa boja, tipi~an potez, prikaz materije kroz razli~ite odsjaje. Frans Hals (Frans Hals) 1580.-1666.g. On se bavio iskqu~ivo slikawem portreta i tzv. karakternim figurama portretskog tipa, tj. zanimqivim fizionomijama, kod ~ijeg slikawa glavnu ulogu ne igra svetlost i vernost modela, ve} `ivo izra`en karakter.

271 Ovakvu vrstu slike, koja stoji na granici izme|u `anr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog. On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre wega, ali je wegova zasluga {to je taj portret podigao do monumentalnosti. U pojedina~nim slikama, wegov temperament dolazi do izra`aja. Naro~ito u tim slikama vidimo celu onu skalu svih mogu}ih nijansi osmeha, od prefiweno nasme{enog kavaqera, lica koja se sme{e vi{e o~ima nego ustima, pa do grotesknog i kre{tavog cerekawa. Po ovoj seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna wegova slika sa portretima nema namr{tenosti i izve{ta~enosti, ve} je na wima verno fiksiran trenutni izraz lica. U li~nostima otkriva karakteristi~ne izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povode}i se za preteranim efektima. Nije podvla~io

stalne osobine svojih likova, ve} je slikao realnost trenutnog izraza.

Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji najboqe poznaje qudsku du{u, najboqi psiholog. Prikazuje radwu tako da bi stvorio psiholo{ku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne vidimo. Halsovi portreti su ograni~eni, po pravilu, na slikawe samo figura, bez akcesorijuma i rekvizita. Kod wega je pozadina re{ena skoro uvek samo tonom; retko kada u pozadini vidimo kraji~ak pejsa`a, u ~iju se dubqu obradu on ne upu{ta, a sasvim izuzetno imamo pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot tome, Hals daje {iroko mesto obradi kostima, svilenih i zlatnih vezova, ~ipkastih ukrasa, lepog oru`ja.... gde blista svojom ve{tinom egzekucije. Materiju defini{e odsjajem, a ne opisivawem. Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejno{}u i, bilo zbog lewosti ili nedostatka ma{te, nije nikada svoju ma{tu izvukao iz svoje glave. Wegova snaga le`i u o{trini posmatrawa, sve`ini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapa`awa i utiske bele`i. Iz te osnovne osobine wegovog dara proisti~u sve odlike wegovog slikarstva: muwevita brzina koncepcije, `ustra, temperamentna egzekucija i naro~ito izvanredna sloboda i virtuoznost wegove tehnike. Prvi je upotrebio {iroki potez. Radi sa smelim i vidqivim potezima ~etke revolucionarne tehni~ke novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla. Kolorista je iz qubavi prema svetlosti, tkaninama i spoqa{wem bogatstvu . Ovim na~inom slikawa Hals je prete~a impresionizma. 1. Vesela pijanica - J tabla 53; K 1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i {irine, sa usresre| eno{}u na dramati~nom trenutku, koja mora biti izvedena od Karava|a. Sve je ovde

272 izraz potpune spontanosti: `mirave o~i i poluotvorena usta, podignuta ruka, ~a{a sa vinom i , najva`nije - brzina kojom su oblici naba~eni. Hals radi brzim potezima ki~ice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u ushi}enoj pozi. 2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K ^ovek duge kose, sa br~i}ima, u crnom. Slikano je direktno na platno. Muwevita brzina koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike. 3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K ^ovek nakrivio {e{ir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema potrebe za perspektivom. 4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K Grupa goropadnih `ena, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U slikawu lica preovladalo je karikaturalno nagla{avawe istine, sa u`ivawem u ru`no}i, koju je Goja isticao slikaju}i {panske vladare. Da bi skoncentrisao pa`wu na karaktere, svetlost je usresredio na lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost, uvelost upalih o~iju iz kojih izbija praznina i pusto{ `ivota, u i{~ekivawu smrti. Kada su zakqu~ile ra~une, zatvorile kwigovodstvene kwige, gospo|e su posedale u lepom, autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji se i sam sklonio u wihov dom, protuma~io kao odraz surovosti, samo}e i bede, mnogo ve}e nego {to je beda staraca, wihovih {ti}enika. One su obu~ene u rasko{ne, brokatne haqine, ali Hals namerno na divni brokat postavqa uvele stara~ke ruke, tako da zvu~nost brokata predstavqa suprotnost rukama. Wegove figure imaju rasko{ne ~ipkane okovratnike, od kojih se svetlost odbija, tamne kape i {e{ire, tako da se lica jasno vide iluministi~ko nagla{avawe belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za ne`ne dodire. Rembrant van Ryn (Rembrant van Ryn) 1606.-1669.g. Ma kako wegova umetnost izgledala suprotna Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez Karava|a se ne bi dala zamisliti (mada nikada nije putovao u Italiju, bio je wegov pristalica). Rembrant }e ostati najbarokniji majstor me|u Holan|anima. Naro~ito je preokupiran portretom, i to vi{e portretskom studijom nego portretom u pravom

smislu re~i. Wegov sopstveni lik, sa kojim mo`e

najlak{e da

eksperimenti{e, naj~e{}e }e mu i slu`iti kao model (naro~ito u starosti). U centru

273 wegove pa`we od samog po~etka stoji odnos izme|u qudske figure i prostora u kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naro~itim, tra`enim efektima osvetqewima i tako se posti`e wihov du{evni izraz. Portret zauzima po broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu. Razvojne etape Rembrantove umetnosti obele`avaju se sa tri ~uvena dela, velika po formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "No}na stra`a", "^as anatomije" i "Suknari". Wegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama kao i wegov pojedina~ni: li~nosti nisu u ~isto portertskom stavu, ve} su predpostavqeni i radwi. Nema sinteze forme i unutra{wosti, ve} one ~ine nerazlu~ivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi izrawaju iz pro{losti. Pojedina~ni portreti tako|e nisu ~isto portretski shva}eni i osetno se razlikuju od portreta drugih {kola. U ve}ini slu~ajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja se sastoji bar iz podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga {to model pru`a i onoga {to slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je potreban podesan model. Razume se da sli~nost u takvim slu~ajevima prestaje da bude ono najva`nije i da se ~esto ne{to od we `rtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao mnogo uspeha kod naru~ilaca. Wega privla~i Antika, mitolo{ke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naro~ito na po~etku karijere, kada je bio najosetqiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija zauzimaju ipak najmawe va`no mesto u wegovoj umetnosti - on u woj tra`i samo fabulu, a ne predaje se formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitolo{ke teme on vidi u jednoj ~udnoj sme{i fantastike i proizvoqnog orijentalizma, u kome tra`i isto~wa~ku rasko{. Naprotiv, Biblijske teme jesu ono {to ga najintimnije zanima. Rembrant je, mo`da, prvi od umetnika u modernom smislu te re~i, prvi od velikih majstora koji, ne rade}i za crkvu, obra|uje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom naho|ewu, ne obaziru}i se ni na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naro~ito u Biblijskim legendama on je na{ao sebi prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za ~udni luksuz odela i oru`ja, te{kih kadifskih ili svilenih zavesa, ogrta~a, turbana, zlata i draguqa koji svetlucaju u prozirnom, zamra~enom vazduhu wegovih slika. Ispo~etka, to su bile samo "luministi~ke simfonije", a kasnije }e tra`iti one teme pomo}u kojih mo`e da izrazi jedno odre|eno du{evno raspolo`ewe, uzimaju}i ih vi{e iz Staroga zaveta nego iz Novog. Starozavetne scene - prostor podre|en vremenskom konceptu i nije krajwe definisan, trenutak je uhva}en ali nije i zale|en. Slika ima i budu}nost i pro{lost.

274 Verske teme nisu ura|ene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih re{ewa i data im je qudska dimenzija. Pejsa` po~iwe da igra va`nu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na po~etku, priroda ga ne zanima i predeo se javqa samo kao nu`ni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejsa`. Ra|e se slu`i ~isto holan|anskim ravni~arskim motivima, a ~esto ih kombinuje i sa imaginarnim predelima, ruinama, starim romanti~nim mostovima, {to je podesno za wegove dramati~ne efekte svetlosti i senke. On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio zna~aj akta. U "Danaji", "Kupa~ici", "Betsabeji" se ogledaju su{tinske crte wegove umetni~ke fizionomije. U tim komadima on `eli da se ogleda sa suparnicima - Ticijanom i Kore|om. Ta~no u tim komadima dolazi najo{trije do izraza, zbog koga ga veoma ~esto ubrajaju me|u majstora realizma. Tu se ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno razlikuje od italijana: wegov realisti~ki, boqe re}i naturalisti~ki na~in gledawa. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim ose}ajem epiderma, snage i `ivota, da, i pored ru`no}e forme, netra`enoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najja~im kompozicijama Ticijana i Kore|a. Su{tinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podre|eni svi drugi wegovi napori, crta~ki, koloristi~ki, misaoni i ose}ajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu novu formulu i razvio je do visine koju niko vi{e nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve mogu}nosti koje ona pru`a. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom zna~ewu bilo je samo jedna nu`na posledica naturalisti~ke doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji realnog postigne vi{e reqefnosti i vi{e `ivota. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zami{qen da bi stvarima dao vi{e materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema ni~eg zajedni~kog sa svakodnevnom svetlo{}u. Ona obasjava lica, ali ne zbog teatralne pateti~nosti, ve} da bi izrazila protivure~nosti koje svako bi}e nosi u sebi. Karakteristi~no za Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj koli~ini koliko izlazi iz samih oblika. Pomo}u takvog osvetqewa on stvara dramati~ne dubine u slici, i pomo}u svetlosti isti~e punu i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira druga~ije, ona nema simboli~ki zna~aj. Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski re~nik. U wegovom slikarstvu postoje dve faze:

275 1. Amsterdam - portretista, 2. Predaje se periodu samo}e zbog Saskijine smrti i zbog velikih poruxbina, udaqava se od savremenika, tako da mu je zadwih godina `ivota model samo sopstveno lice. Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dosti`e svoj vrhunac i koji spada u onu naju`u grupu genija koje je ~ove~anstvo dalo u svim oblastima umetnosti uop{te, uistinu je najmawe Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj gra|anskoj i protestanskoj sredini, koja je tra`ila i stvorila jednu umetnost strogo realisti~nu u smislu imitativnog i koja je bila vezana za svakida{wu stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik i sawalica, koji se inspirisao onim ~ime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemqi poslovnih trgovaca, prisno zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovawem Jevan|eqa... Bio je uzbu|eni pesnik, ~ak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da `rtvuje formalnu vernost likovnoj ekspresivnosti, ve} je i psiholo{ku studiju produbqivao i poetizirao prema svom ose}awu. Po svim svojim shvatawima i postupcima, i kao umetnik i kao ~ovek, odudarao je od op{teg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao do}i u sukob sa wom. Pred kraj `ivota `ivi sam, u siroma{tvu, nema poruxbina, izra|uje male slike i bakroreze koje prodaje za male pare. Nije ~udnovato {to su pravi zna~aj wegove umetnosti i wegova prava veli~ini bili shva}eni tek kasnije. 5. No}na sta`a - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K 1642.g. Naru~ena je za zgradu Amsterdamske streqa~ke korporacije, sa svojih 17 li~nosti, koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na kompoziciji koja je velika 3,71x4,45 m prikazana je ~eta kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na streli{te. Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prika`e one slobode kakve je imao u autoportretima, kada je sebe kitio fantasti~nim tokama ili grimasirao za qubav svojih istra`ivawa.Nisu svi porterti u prvom planu. Protivre~na mi{qewa o slici postoje jo{ od wenog postanka, pa ni do danas nisu usagla{ena. Ve} sama ta protivure~nost i trajna zabuna koju slika izaziva govore u prilog tome da je ovo remek-delo kadro da se nametne svojim smislom. Od svih ~uvenih Rembrantovih slika, ova je najbaroknija i po zamisli i po kompoziciji. Barokni su pokret i osvetqewe. On se nije mnogo obazirao ni na `eqe ni na o~ekivawa svojih naru~ilaca, kao ni na utisak koji }e izazvati kod publike - bio je unapred re{en da glavnu ulogu u ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj

276 viziji svetlo-tamnog. Sli~nost, smisao, istinitost - sve je moralo pre}i u drugi plan i pot~initi se ovom osnovom postulatu. Redovno se isti~e da se naslikana scena ne odigrava no}u, ve} u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni dawu ni no}u, ve} u imaginarnom, apstraktnom osvetqewu umetnikove vizije. To osvetqewe savr{eno odgovara si`eu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika ka`e - u oblasti ideja. Wegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poeti~nu atmosferu, koja ih ~ini toliko dragocenim. Nasiqe, od koga umetnik nije odustao, i podvig, koga je on tvrdoglavo re{io da izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome {to je jedan si`e dvostruko realisti~ki - jedan prozai~ni pokret gradskih milicionera, u kome su jo{ povrh toga li~nosti morale biti portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je zagwurio u jednu imaginarnu i dramati~nu atmosferu svetlo-tamnog, koja sama sobom poetizira stvari i odvodi u sawarewa i nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao `rtvovati i bukvalnu portretsku sli~nost i verizam radwe, pa i sam realizam svesti na meru kompromisa, ~ak na one neodre|enosti koje ambijent wegovog svetlo-tamnog mo`e da podnese. U tome le`i protivure~nost ove slike koja daje mesta navedenim suprotnim tuma~ewima. {to se ti~e samog svetlo-tamnog, dakle onog problema kome je Rembrant pot~inio sve ostalo u ovoj slici - onom utapawu zasi}enih, dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu za`arene teme, sa onim iznenadnim magnezijumskim pra{kom dve ble{tave svetlosti (poru~nik i devoj~ica) - wegov efekat je toliki da je nesumqivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od svetskih ~uda". U figuri poru~nika svetlost poja~ava realizam materije, a u figuri devoj~ice svetlost je pojava koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz jednog izvora spoqa, ona zra~i iz same boje i forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da se kre}e ka nama. Silovito izvo|ewe poteza je u suprotnosti sa tada{wom povr{inom slike, zbog toga ovo delo mnogi nisu shvatali. 6. Autoportret - K 1654.g. Wegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog unutra{weg razvoja. U portretima iz wegovih poznijih godina izuzetno je vidqiv te`ak `ivot sa brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima je slikao sebe u raznim raspolo`ewima i izrazima lica - eksperimentisao je osvetqavaju}i lice na razne na~ine pred ogledalom. Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetqeno samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetqava deo lica. Portret je analiti~an. 7. Suknari - A 451; K

277 1662.g. Klasi~no Rembrantovo delo, ra|eno po poruxbini, nastalo pri kraju wegovog mu~nog `ivota, ono predstavqa sumu wegovih iskustava i znawa. Grupni portret neodoqivog inteziteta. Predstavqeno je pet gra|ana - jednostavno obu~enih bogatih bur`uja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog crvenim }ilimom i raspravqaju o svojim poslovima, nesvesni svoje besmrtnosti. Oni `ive, iako su nepomi~ni, govore, iako ne mogu izgovoriti ni re~. Iako slika deluje obi~no i malo upadqivo po svojoj temi, mo`emo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko mogao zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plasti~no, {to zna~i da je umetniku bilo kakav si`e mogao poslu`iti da iz wega stvori jedno remek-delo. Prime}uje se da je sve na ovoj slici stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono {to se na prvi pogled ~ini - u onom {to deluje belo ima tona tamnog }ilibara, crna boja gori ri|im sjajem koji kroz wu izbija, a kqu~ sve te za`arenosti je u centru slike, u ~udesnom }ilimu koga je naslikao pomo}u no`a ~istim cinoberom, u }ilimu ~ija skerletna boja zra~i celom slikom i svedo~i nam do koje je mere prilikom slikawa mozak goreo u groznici i ruka pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled ~ak i ne prime}uje kakvim je furioznim zamahom slikano 8. Kameni most - K Uqe. Sna`ni kontrasti. Te{ko i obla~no nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni most. U daqini se izdi`e crkveni toraw. 9. Pejsa` sa ru{evinama na brdu Novo shvatawe prirode - duboko transponovawe unutra{weg do`ivqaja, a ne preno{ewe forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, prepu{taju}i se ma{ti, pa wegovi pejsa`i nisu verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejsa`a koje su radili wegovi savremenici, iako su pojedinosti zapa`ene i verno prenesene. Za wegove pejsa`e iz ma{te, kao {to je ovaj sa labudovima, vetrewa~om i suncem obasjanom ru{evinom te{ko bi se moglo re}i koji kraj na zemqi predstavqa. Samo ponekad wegov je pejsa` tipi~no Holandski, a more i la|e - omiqene motive u Holandskom slikarstvu, nikada nije slikao. 10. Autoportret - J 638; K Oko 1668.g. Uqe na platnu. Li~na istra`ivawa sopstvene psihe kroz autoportret - pratimo wegovu tragediju (sahranio je ~ak i svoju drugu `enu i sina jedinca Titusa). On prou~ava sopstveno starewe - poruka o drami qudske predodre| enosti. I Van Gog prati sopstvenu li~nost kroz autoportrete - istra`uje sebe. 11. Rembrantova `ena sa {e{irom - K

278 Psiholo{ka svojstva Saskije iz veze sa li~no{}u. Rembrant je svoje male slike naselio svojim duhom, kao {to ih je Rubens oboga}ivao sna`nim telima. Rukavice, plava bogata haqina sa ~ipkom ili tilom. Ogroman bordo {e{ir, nakit. 12. Skidawe sa krsta - K Platno. Svetlo u sredi{tu idejne strukture slike. Individualno do`ivqavawe prikazane teme. Kompozicija je harmoni~na i svi elementi su u potpunom jedinstvu. Forma se ne dovodi do potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a Hrist beo. 13. Suzana i starci - K Slika je na drvetu. Nesavr{eno `ensko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psiholo{ka stvarnost. Odnos izme|u slike i modela - iznena|uju}a snaga, ne`nost i istinitost. Hvata trenutak koji je usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici `enskog tela neproporcionalni i lo{e pojedinosti. 14. Porodi~ni portret - K Grupa je naslikana smelo i ne`no. Boja mewa gustinu prema umetnikovim zahtevima, stvaraju}i tkivo i ton prema tome kako je otrvena, izribana ili jako zgu{}ena, da bi predstavila komad }ilibarski crvenog rukava, bore na ko`i, konac u vezu ili dragi kamen. Portreti svoje porodice radio je sa puno slobode - atmosfera je izrazito intimna. 15. Jakov blagosiqa sinove - J tabla 54; K Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na levoj strani, jednako je blaga kao gestovi i pogledi. Raspolo`ewe je pro`eto ne`nom ti{inom. Zajedni~ki do`ivqaj gledaoca sa portretima ose}amo ja~e i prisnije nego na bilo kom ranijem delu. ^ulna lepota.

4.a "MALI

MAJSTORI"

@anr slikarstvo je rod koji je Holan|anima bio naro~ito prisan. U scenama iz svakodnevnog `ivota, iz dru{tva, iz porodi~nog kruga, gledanim bez potencirawa, bez patosa, trezvenim o~ima kojima je stvarnost dovoqna kao predmet slikawa, o~ima koje tu stvarnost umeju pa`qivo da posmatraju, da u woj u`ivaju i pronalaze forme i boje - Holandski duh je prona{ao ono {to je wemu najbli`e. @anrom su se bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa najvi{e uspeha u Harlemu i Lajdenu. Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se pribli`ava Francuskom ukusu (po~etak rokokoa).

279

HARLEMSKA [KOLA U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa Halsa, izgradili su jo{ vrlo rano, oko 1620.g. jedno `anr slikarstvo, u kome tematski obi~no figurira (samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaqera). Adrien van Ostade (Adrien van Ostade) 1610.-1685.g. U~enik Fransa Halsa. Wegova umetnost se ograni~ila na slikawe `ivota malih qudi sa sela ili sitnih gra|ana. Tamni enterijeri sa relativno sitnim figurama, koje predstavqaju obi~no nezgrapne i zdepaste seqake u jakim pokretima - tako izgledaju ~vrsto ra|ene slike sa kojima je Ostade po~eo 1630.g. Sve wegove figure su jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj porodici. Me|uti, on ne mo`e da se meri sa Branerom ni po dramati~nosti ni po psiholo{koj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani seqa~ki svet, koji ne li~i po naravi na Branerove kavkaxije i ubice, on ne posmatra o~ima gospodina koji stoji iznad wega, kao Tenijers, niti sa sa`aqewem kao slikar XIX veka, ve} se i sam u`ivqava u tu dobro}udnu atmosferu `ivota qudi, koji su bili zadovoqni sa malim i raspolo`eni. Slika humoristi~ne scene iz svakodnevnog `ivota. Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, wegova umetnost se mewa tako {to mu paleta postaje svetlija i dobija jednu produbqenu svetlo-tamnu atmosferu sa toplim harmonijama, a u tu atmosferu utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve vi{e i odre|enije van Ostade prelazi na wemu prisne teme sa omawim grupama qudi, `ena i deca pri skromnom prazni~nom raspolo`ewu ku}nih zabava. Po~iwe {tafelajno slikawe. 16. Slikarski ateqe - K Stra{an nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je prozor, oblici se kupaju u svetlu, prozra~na tama i senka, pretrpano. Gerard ter Bor~ (Gerard ter Borch) 1617.-1681.g. Spretno otkriva zadovoqstva koja pru`a qudski dan. Radi tipi~ne `anr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao `anr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih gra|anskih krugova. U wegovim slikama Holandsko gra|anstvo dobija ne{to od Francuske gracije i {panske grandioznosti. No, pa`qivim posmatrawem opa`a se da dru{tvo koje ter Bor~ slika nije tako otmeno kao {to nam ga wegovo slikarstvo predstavqa,

280 upravo da te `ene, koje na wegovim slikama muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dre{e kesu, ne pripadaju najboqem dru{tvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdr`ava od moralizirawa ili davawa svog mi{qewa o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prili~no vulgarni `ivot skupih gra|anskih kurtizana. Kao dobar protestant, ter Bor~ je ostao ~uven po svojim `anr slikama. Wegov `anr stil se grani~i sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure wegova bitna tema. Sam prostor enterijera wega ne preokupira naro~ito, ~ak i sam odnos izme|u figura i wene okoline, tj. problem figure u prostoru, nije za wega naro~ito va`an. Na wegovim slikama enterijer sobe slu`i samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako ura|en da figure, a naro~ito kostimi, do|u {to vi{e do izra`aja, a da slika ostane ujedno {to kompaktnije povezana. Ukus, takt i smisao za meru provla~e se kroz celo wegovo delo. Nepogre{an je u crte`u, u izboru formata prema kompoziciji i promi{qenoj, dobro odmerenoj ve{tini da kompoziciju uravnote`i, uprosti, da iz we odstrani sve {to je nametqivo - da je svede na ono su{tinsko. Wegov na~in pri~awa je uzdr`an i diskretan. Istra`uje svetlost, ali je osvetqewe kori{}eno u ciqu da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao Rembrantov omota~, koji je sam za sebe predmet slikawa. Kolorit je prete`no hladan i srebrnkast. Slikarsko te`i{te kod wega le`i u prefiwenom suptilnom crte`u i karakterisawu same materije - izvanredno vlada materijom (svila, bar{un, srebrno posu|e...). Taj aristokratizam crta~ke i slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i smisao samog si`ea izgleda zamu}en (ukoliko se uop{te te scenice mogu nazvati si`eima). On je bio domi{qati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa `anr slika u Holandiji. 17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K Uqe na drvetu. ^embalo i violon~elo. ^elistkiwa je okrenuta le|ima. Enterijer je mawe bitan od qudi - enterijer sobe je okvir, perspektiva je su`ena. Osvetqewe je samo pomo}no sredstvo. Crte` je prefiwen, daje karakteristike materije i ima hladan i srebrnkast kolorit. Boja do~arava meko krzno na vratu i rasko{nost bele satenske sukwe. Isti~e dekorativna svojstva materijala - ode}e. Tehni~ki, slika je briqantna, ali je praznog sadr`aja, mada je puna `ivota. Sklad izme|u zidova, svakida{wih predmeta.

281

LAJDENSKA [KOLA U Lajdenu zapo~iwe jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj {koli pripada Jan Steen, koji je kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je svoje savremenike. DELFTSKA [KOLA Dvojca od najve}ih majstora `anra `iveli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu ta~ku, a to je {to ni kod jednog slikara, kao kod wih dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki si`e, svaka anegnota i da se sva pa`wa usresredi na problem slikawa - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva majstora su Pieter de Hooch i Vermeer van Delft. Piter de Hoo~ (Pieter de Hooch) 1629.-1677.g. Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, ~etiri teme sa enterijerima - on je slikar ~istih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju atmosfere unutra{weg prostora holandskih ku}a, izlo`enih pogledima posmatra~a. Sasvim neva`ni si`e (predmet i radwa su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni `ivot bur`oazije, a u poznijim slikama - kada je ve} izgubio svoje najboqe slikarske odlike i postao konvencionalniji i hladniji - na `ivot elegantnog sveta i bogatih bur`oaskih ku}a. No, osim tog ~isto slikarskog podviga enterijera, i ba{te ispred ku}a odi{u jednom prisnom poezijom ~istunstva "bez trunke pra{ine" i doma}om toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile ne{to od du{e qudi koji me|u wima `ive. I na tim slikama, koje predstavqaju prizor napoqu, vidik je zatvoren zidom ili zabatom. Same figure u wegovim slikama malo su va`ne. One ne izgledaju ni dovoqno `ive ni dovoqno ubedqive, upravo one se pojavquju kao neka slikarska slu~ajnost, u svetlosti ili polusenci. O~igledno, te`i{te slike ne le`i u obradi figuralne partije. Problem, koji ~ini su{tinu de Hoo~ovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdu{nog prostora izme|u ~etiri razli~ito osvetqena zida, ili jo{ boqe izme|u razli~ito osvetqenih prostorija koje se nastavqaju u perspektivnom nizu. Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan jo{ re|i na~in: putem kakvog tesnog hodnika, ~esto kroz od{krinuta vrata koja vode u neku drugu odaju ili na neki osvetqeni kanal. Zahvaquju}i tom ~udnovatom postavqawu svetlosnog izvora u najudaqeniju pozadinu, cela slika

282 dobija neo~ekivani izgled i ostavqa utisak stvarne dubine, pa nije re{ewe prostora na povr{ini platna - kao {to je to ina~e redovan slu~aj. Pu{ta svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatra~u. Primarno svetlo je kroz prozor (ili kako je ve} bilo obja{weno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i razlivena u isto vreme. Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimawa boja. Raspored toplih i hladnih tonova je znala~ki komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke sjediwuju a ne razjediwavaju - kao u baroku (potpuno razli~ito). Perspektive obavija blaga i topla atmosfera. 18. Ostava - \P 74; HG 557A; K @anr slika, eksplicitna i re~ita. Otkriva svoju du{u slikaju}i enterijere intimizirano, obuzet je efektima svetlosti. Smisao `ivota obi~nih qudi i obi~nih dana. Vermer van Delft (Vermeer van Delft) 1632.-1675.g. Slike mu nisu `anr, ve} trenutak ~istog misaonog posmatrawa. U wegovoj umetnosti ima pre svega neke plemenite ti{ine. @ivot se manifestuje bez gestova, neusiqenim stavovima, koji su tako jednostavni ili tako zna~ajni da svaka figura izgleda kao naro~ito stvorena za onu radwu koju vr{i i kao da }e u toj radwi ostati ve~ito. Wegovi modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao mrtva priroda. Figure, kojima su o`ivqeni wegovi enterijeri i `ene koje vezuju ogrlicu oko vrata ili ~itaju neko pismo, mlekarice, ~ipkarke, izvanredni su po prirodnosti i prostoti stavova. No, qudski lik ne zanima Vermera vi{e negoli neka zavesa sa {arama ili limunova kora - qudske figure mu nemaju ve}i zna~aj od prostora. Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudqivija i pozitivnija od svakog drugog osvetqewa, najdragocenija za oko, Vermerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih metamorfoza stvari ili tonova, ni~eg drugog osim tog suptilnog omota~a, tog bezbojnog fluida koji sve {to opkru`uje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra. Unutra{wa atmosfera ubla`ava sjaj i daje sedefastost, tako da su svetlosni efekti novi. Nema jasne konture, osvetqava bitne delove, a daje igru svetlo-tamnih partija. Savr{eno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na likovnost. Li~ni kolorit - intenzivan, naslu}uje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu, mada se ose}a toplina enterijera. Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simboli~no zna~ewe: predstavqaju spoqa{wi svet. Kod wega su odnosi izme|u predmeta, ritmova i boje

283 dati sa takvom ta~no{}u, da bi bilo nemogu}e izvr{iti i najmawu izmenu u wegovim delima, a da se ne poremeti ravnote`a slike. Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u `anr scenama, u kojima likovi i odnos izme|u wih nisu do kraja definisani. Ba{ kao {to stolice i zavese, kao i drugi stati~ki detaqi posti`u novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermerova svetlost, tako i modeli prestaju da budu sada{wost i sti~u ve~nost za sva vremena.On je ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao tre}eg po redu od velikih majstora Holandskog slikarstva. Svaka mu je slika bila izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno. Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko ra|enih slika, u kojima nema nikakve misterije i koje ponekada po~iwu da li~e na fotografije - jeste to {to su one potpuno li{ene misli i ose}awa, pri~e i poeti~nosti. Teme su hladne, figure u enterijeru, plemenita ti{ina - sve je pomalo hladno diferencirano od posmatra~a. 19. Prodava~ica ~ipki - IS 178; K 1664.g. 20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K Ovde, kao i kod "Prodava~ice ~ipki", svakodnevni prizor postaje nestvaran, a trenutak izgleda ve~it. Manastirski mir ispuwava te gra|anske sobe. Devojka je fiksirana u svetlosti i pomo}u svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna, ali ima boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu. 21. U~iteq muzike - K Devojka svira, on stoji pored. Vidi se u ogledalu. 22. Dama u crvenom - K Sedi za stolom, {ovek sa {e{irom stoji pored i dr`i vr~, sa leve strane prozora. 23. Pismo - K Ona, u plavom, stoji i ~ita pismo. Mir, kazivawe, prirodno hladno svetlo, strujawe vazduha, tananost, sve~anost i spokojstvo. Kod wega su odnosi izme|u predmeta, ritmovi, boje, prora~unati sa takvom ta~no{}u da bi bilo nemogu}e izvr{iti i najmawu izmenu u tim plemenitim, malim remek-delima. PEJSA@ISTI Holandski pejsa` u pravom smislu re~i je onaj kada se do{lo na misao da se predeo slika kao neka li~nost, da se na~ini portret predela. Za~etnik takvog

284 Holandskog pejsa`a je Jan van Goyen. Holandski pejsa`isti odustaju od uobi~ajenih tema i jedini predmet prou~avawa postaje pejsa`, koji je do tada bio samo dekor. Podre|uju svaku radwu dejstvu svetlosti. Oni su vi{e od jednog veka davali polet Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da ostane u granicama opona{awa ili fikcijama bez velikog zna~aja. Ne te`i se ostavqawu utiska, autorovo prisustvo se ne ose}a. Jakob van Ruisdael (Jacob van Ruisdael) 1629.-1682.g. Koncepcija pejsa`a kakvu je inicirao van Goyen, dobila je svoju punu formu u umetnosti jednog od najve}eg svetskih pejsa`ista - van Ruisdaela. Komponuje unose}i svoju du{u - sliku ~ini izrazito dirqivom. Wegovo elegi~no ose}awe prirode je nesumqivo dubqe i mu`evnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsa`iste. Odsustvo svake snage u ose}awu i svega {to bi li~ilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u izrazu, ~ini naro~ito wegovu umetnost ubedqivom. Naravno, ima i takvih slika, kao {to su neki vodopadi, gde jedan romanti~ni patos {kodi toj ubedqivosti. Iznad svega, umetnik je zna~ajen {to donosi jedno novo, moderno shvatawe prirode. Instiktivna svest o na{oj povezanosti sa prirodom, to ne{to qudsko ~ime odi{u wegovi pejsa`i ~ini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz wegovih dela. On te`i{te problema stavqa kod pejsa`a u slikawu neba - za razliku od onog {to se do tada mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i trudom. Zato wegovi pejsa`i u pore|ewu sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao posledica takvog shvatawa javqa se to {to i najskromniji pejsa` dobija neku neo~ekivanu visinu i prostranstvo, pa pomo}u te arhitekture nebo postaje monumentalno. On zna da prodre i do same su{tine stvari, tako da wegovi pejsa`i (Bura, @bun, Mlaz sun~eve svetlosti, Mlaka, {uma) sadr`e jednu op{tu ideju i ono {to je u najve}oj meri tipi~no za jednu takvu predstavu. Svoju najve}u meru Ruisdael dosti`e kada slika tipi~no Holandske pejsa`e - ravnicu, dine i pe{~anu morsku obalu. Wegovi pejsa`i izra`avaju svu strogu lepotu Holandske prirode, na kome se, pre svega, odra`ava promenqivost svetla i senke. Prikazuje prozra~nost vazduha i vode.

285 Wegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima ozbiqnu, izvanrednu sna`nu, harmoni~nu i nijansama bogatu paletu. Nebogati kolorit ~ine uglavnom sme|a, zelena, siva. Ima vazdu{no oblikovawe i strast za ~arolijom prirode. 24. Vetrewa~a blizu Vijka - IS 183; A 444; K Delo koje u potpunosti iskazuje karakter Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik je saose}ao sa raspolo`ewima prirode, pa je izgleda imao nagonsku naklonost prema mra~nim, gotovo melanholi~nim danima. Pejsa` je sa~iwen od neba, koje gospodari niskom zemqom, gde voda ponovo odra`ava oblake. Olovno, te{ko nebo, sa stidqivim zrakom sunca iza oblaka, koje na mah osvetqava vetrewa~u i smaragdnu povr{ina vode, kao kontrast mra~noj obali. Ovde se mlin smelo izdi`e ka naobla~enom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bqeskom. Deo ovog ose}awa za atmosferom je i wegovo ose}awe za drvo, kamen i li{}e. Plasti~no i sna`no slika drve}e sa gustim ili retkim kro{wama, wihovu senku i svetlost, koja u treptavoj igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutra{wa tendencija. Ose}awe beskrajnog, u ~emu se ~ovek ose}a izgubqenim. 25. Vodopad - K U sredini kompozicije je ku}ica sa mosti}em sa leve strane, ispred we je vodopad. Zamak i litica se vide sa gorwe desne strane slike. Niski horizont. 26. Lov Reka sa leve strane, mo~vara gore desno, poqa, jelen. Dva kowanika se nalaze na levoj obali reke. Slika ima niski horizont.

Adrijan van de Velde (Adriaen van de Velde) 1636.-1672.g. Istakao se kao pejsa`ista i slikar `ivotiwa. Slikao je obale, zale|ene kanale sa kliza~ima, scene lova i predele sa stadima, koji podse}aju na Paulusa Potera. Ruisdael i Hobema su mu davali da popuni radwu u prvom planu, a u svoje vreme je bio priznatiji od wih dvojice. 27. Vo`wa princa Oranskog obalom Levo toraw crkvice, iza kojih su brda u daqini. Na obali ima dosta qudi, ko~ije princa se nalaze u pli}aku, odakle se povla~e talasi. Desno je more, koje se talasa. U daqini, na horizontu, vidi se puno ~amaca - kao da je marina. Slika ima niski horizont. Dve tre}ine slike ispuwava nebo sa oblacima.

286 Paulus Poter (Paulus Potter) 1625.-1654.g. Zvali su ga Rafaelo `ivotiwa. Jedna izvesna studija mladog bika, ra|ena u prirodnoj veli~ini, studija koju je naslikao kada je imao samo 22 godine, je u Holandiji postala jedna od naj~uvenijih slika, jednako ~uvena kao i Rembrantov ^as anatomije. Poter je po~eo sa slikawem Holandske ravnice, livada i pa{waka. @ivotiwe i qudske figure koje je u wih unosio bile su motivisane Biblijskim legendama i mitolo{kim temama. Ali, ubrzo je sve svoje snage usmerio na studije doma}ih `ivotiwa, goveda, kowa, ovaca, koza... On je doista uspeo da da portret `ivotiwe, da verno uhvati wenu strukturu, krzno, pokrete i tipi~ni izraz. Me|utim, kao slikar slike - uzet u celini - mada mu se ne mo`e osporiti {arm neke iskrene naivnosti, Poter nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo majstorstva na kome se slikarstvo velikih predstavnika wegovog vremena nalazilo. 28. Krave - A 381; K Tri krave stoje, jedna le`i, dve ovce, dva tanka drveta. Meindert Hobema (Meindert Hobbema) 638.-1709.g. Najve}i je majstor pejsa`a posle Ruisdaela. Wegovi su pejsa`i dopadqivi, u wima ima vi{e sunca, boje, efektnosti i dekorativnosti nego u melanholi~nim

Ruisdaelovim

slikama.

Wegove

su

slike

bile

i

cewenije

od

Ruisdaelovih, ma|utim, on je slabiji umetnik od wega. Wegov pejsa`, u kome se bezbroj

puta

ponavqa

motiv

mlina

kraj {umarka,

slabije

je

konstruisan

i

komponovan. Radi upro{}ene pejsa`e, ali sa vi{e boja, sunca i dekorativnosti. 29. Put izme|u topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K Uqe na platnu. Drvored je Hobemino remek-delo, koje ostavqa izvanredan utisak i kada se jednom vidi, vi{e se ne zaboravqa. Ni nebo ni zemqa nisu naslikani sa Ruisdaelovom ose}ajno{}u, ve} su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo vi{e bele`i stvarnu topografiju - i ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Ma|utim, zahvaquju}i prisustvu visokog drve}a koje oivi~ava put, umetnikova tema je savr{ena: pogled je vo|en perpektivom su`avawa druma i nailazi na ~oveka koji {eta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja predstavqa oli~ewe Holandskog pejsa`a XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim srebrnastim prelivom, na belim tonovima. 30. Pejsa` sa mlinom - A 381; K U prvom planu mlin na levoj strani.

287

288

FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u XVI veku bila u borbama izme|u katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za

barok. 1572.g, U Vartolomejskoj no}i je bio stravi~an pokoq protestanata, {to pokazuje do koje je mere taj sukob bio jak. To je zapravo obra~un prve i druge struje. 1598.g. je postignuta tolerancija obe veroispovesti. Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje: 1. katoli~ka (poma`e [paniju), 2. hugenoti (poma`u Englesku). KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g) U Francuskoj umetnosti je vladao ose}aj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenagla{eni oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje isto onakvo neprijawawe uz Italijanski barok kao {to je Italija u sredwem veku pokazala otpor prema Francuskoj gotici. Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, iako je Francuska katoli~ka zemqa iz dva razloga: 1. razlog - kraqevski apsolutizam (kraqevi su i u umetnosti nametali svoj ukus), 2. razlog - postojawe tradicionalnog, maniristi~kog duha - publika nije spremna da prihvati nove ideje, razvija se ne{to {to se ~ak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je ose}aj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenagla{eni oblici baroka). U Francuskoj, barok je bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podra`avawa klasike. U Francuskoj je u XVII veku u~vr{}ena apsolutisti~ka mo} kraqeva, ~iji su temeqi postavqeni jo{ za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi wegov ministar, Kardinal Ri{eqe u program svoje unutra{we politike uneo borbu protiv plemstva, za wegovo pod~iwavawe kraqevskoj vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku unifikaciju dr`ave. Osnovne linije te politike zadr`ane su i za vreme Ri{eqeovog naslednika Kardinala Mazarena. Ovaj autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavqa i pod

289 vladavinom Luja XIV, u periodu u kome je spoqna politika zemqu iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek sna`nog unutra{weg razvoja. Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je va`an kao vek kulturnog uzdizawa, po ~emu su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme ~uvene Versajske dostojanstvene ugla|enosti, klasi~an vek Francuske literature, kada su i stil i jezik dostizali svoje savr{enstvo. [to se likovnih umetnosti ti~e, Francuski XVII vek nije onoliko zna~ajan - i pored nekoliko krupnih imena - koliko u [paniji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga {to je Italijanska umetnost bila u opadawu. Francuska hegemonija u umetnosti nasta}e tek u slede}em veku (rokoko, po~etkom; i neoklasicizam - krajem XVIII veka), ali je XVII vek tu hegemoniju pripremio i Francuzi obi~no smatraju da se celokupna moderna umetnost ra|a jo{ u XVII veku. U Francuskoj umetnosti XVII veka obi~no se razlikuju dva perioda, koja se ozna~avaju imenima kraqeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara sa vladavinom tih kraqeva: - Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije), - Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se ve} 1690.g. Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana jo{ od [arla VII, a to poja~ava i osnivawe Akademije 1648.g. Zvani~an dvorski stil je bio klasi~ni stil. Proistekao je iz tradicije XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasle|em razuma i Stoi~ke vrline. U slikarstvu ovog perioda se svuda ose}a Italijanski uticaj, ali se on ispoqava u dva razli~ita pravca. Me|u slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Rafaeliti i Karava|ovci (u grupi Karava|ovih imitatora treba povesti ra~una o Flamanskim elementima). RAFAELITI Slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vu i Lesije, koji su radili u Parizu i Nikola Pusen i Klod Loren, koji su emigrirali u Rim. Nikola Pusen (Nicolas Poussin) 1594.- 1665.g. @iveo je u Italiji, radio u Rimu, i u~enik je Venecijanske {kole. Antika, Rafaelo i delimi~no Ticijan, su bili uzori koje je Pusen

290 konsultovao upotpuwavaju}i sebe. Na wega su uticali jo{ i pejsa`i sela oko Rima, sa svojim spomenicima i ru{evinama. Predstavnik je klasi~nog soja, koji se krajwe odupire dekorativnoj struji baroka. Bio je veoma obrazovan. Nikola Pusen daje crtu koja podsti~e klasicizam. Nema dijagonala, ve} komponuje horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je ja~i u koloritu, a svetlost mu je ravnomerno raspore|ena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu defini{e linijski i ne prihvata nove tendencije, emotivan je i razumqiv. Neguje iskqu~ivo {tafelajno slikarstvo. Iako prikazuje uzbu|ewa, fali mu spontanost. Spada me|u najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenito{}u, ose}awem mere i jasno}om. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiqen da tra`im i da volim red u stvarima, izbegavaju}i konfuznost koju ose}am kao svog neprijateqa i koja mi je suprotna kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj wegov red u stvarima dolazi iz Anti~ke koncepcije lepote, pa do wega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u wegovom delu namerno i sra~unato. Figure se u svojim pokretima moraju pot~initi smi{qenoj arabeski. One moraju da kle~e i da se sagiwu, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. @eqa da sve pod~ini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike. Teme: mitolo{ke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejsa`i. Teme vezane za mitologiju pretvara u pejsa`. U velikom broju wegovih kompozicija pejsa` se javqa kao scenario - pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve vi{e posve}uje slikawu ~istog pejsa`a, u kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su pozajmqeni iz Rimske okoline, sa wenim ostacima klasi~nih starina, ali su forme pejsa`a idealizovane, date u sve~anijem obliku, sa eliminisawem onoga {to podse}a na slu~ajnost svakodnevnog `ivota. Pejsa` je prikladan anti~kim herojima i velikim doga|ajima anti~ke istorije, kako ih je klasi~na poezija idealizovala. Pusen je mo`da stvorio i najtipi~niji oblik tog "herojskog pejsa`a". Kqu~na figura za razumevawe kolebawa XVII veka. Izme|u Venecije i Rima, baroka i klasike, boje i crte`a. 1. Pejsa` sa Pogrebom Fokiona - J 655; K 1648.g. Ovaj pejsa` se dr`i "idealnih predela" Kara~ija, ali bri`qivi raspored wegovih prostora gotovo je matemati~ki precizan. Pa ipak, utisak racionalne jasno}e sadr`i prizvuk setnog spokojstva, koje isto tako sna`no deluje kao

291 i lirizam Kara~ijevih predela. To raspolo`ewe je prilago|eno Pusenovoj temi, sahrani gr~kog heroja, koji je umro, jer nije hteo da pre}uti istinu - i sam pejsa` postao je spomenik

stoi~koj

vrlini.

Skoro

kubisti~ki

prikaz

grada

Atine,

sa

bri`qivo

postavqenim drve}em. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti. Klod Lorejn (Claude Lorrain)1600.-1682.g. Boravio je u Italiji. On je ~esto kontaktirao sa Pusenom, ali nije pao pod wegov uticaj. Neumorno je slikao pejsa`e, doterane i ude{ene, sa arhitekturom koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naro~ito obra}ao pa`wu, pa su zapostavqene, a ~esto je prepu{tao da mu ih slikaju drugi. Od italijanskih pejsa`a tog vremena, wegovi se izdvajaju nestvarnom svetlo{}u, koja obasjava prostor, te prikazani pejsa` deluje nekad kao pesni~ka vizija. Nagove{tava interes za svetlo, koje }e dovesti do impresionizma. Sunce je izvor svetla i nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za romanti~arskim tradicijama - te`i{te je dnevno svetlo. Pejsa`i i vazduh zasi}eni vodenom parom. Prvi plan je ~vrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u prvom planu, koje su u kontrasvetlu. Wegovo svetlo izbija iz pozadine slike. Ima specifi~an izraz i u enterijeru, koga do`ivqava romanti~no, sa sentimentom. Wegov je uticaj bio veliki na pejsa` u XVIII veku. I Poussion i Lorejn odlikuju se kao pejsa`isti jednim elegi~nim lirizmom. 2. Pogled na luku - K Naslikan je suton, gra|evine pomalo li~e na veli~anstvene oblake, neupadqivo, kao da su deo raspolo`ewa u sutonu. Svetlost dolazi sa le|a i rasipa se. Kolorit je harmoni~an, slika je liri~na. KARAVA\ISTI (`anr) Luj le Nan (Louis le Nain)1593.-1648.g. jedan od trojice bra}e, koji obra|uju teme iz raznih dru{tvenih klasa, ali najradije iz seqa~kog `ivota. Bra}a Le Nan neguju posebno struju u umetnosti - pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog `ivota.

292 Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najve}i umetnik od svoje bra}e, prevashodno seqa~ki slikar i tvorac nacionalnog francuskog `anra. To seqa~ko slikarstvo podse}a i na Holandske majstore - barem po tematici - i na Karava|a po osvetqewu i te{kim tonovima, ali se ipak od wih razlikuje. Wegov stati~ki realizam odlikuje se jednom sasvim li~nom posmara~kom notom, ubedqivo ozbiqnom i emotivnom. Kod wega je nagla{ena sumorna strana seqa~kih prilika. Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naro~ito lep - bezbojni, te{ki, sme|i i sivi tonovi - vanredno pristaju temama koje umetnik obra|uje. Taj sme| i sivkast kolorit, kao i odnos svetla i senke (svetlo-tamno) je tipi~no Holandski. Poja~an realizam, nema deskriptivnosti materijala. 3. Violinista sa decom Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija grube qudske likove, upalih obraza i umornih tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i posle posla. ^ovek sa petoro dece i dvoje u pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira violinu. Peti sa leve strane ima ~a{u - otac, koji sedi pozadi. @or` de la Tur (Georges de la Tour) 1590.-1652.g. Karava|ov uticaj se ogleda samo u koncepciji osvetqewa. Kao i Karava|o, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od wega, u sredi{te slike stavqa ve{ta~ki izvor svetlosti, koji je vidqiv, pa umetnik ispituje posledice tog svetla. Slika scene u no}nom osvetqewu, sa jakim kontrastima svetlih i osen~enih, zapravo duboko tamnih partija, pri ~emu je redovno jedini izvor svetlosti plamen sve}e ili buktiwe. ^esto na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklowena sve}a i mali Hrist koji zra~i, npr. Sa ve{ta~kim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku misaonost, ~i{}ewe slike, bez naturalizma - on je realista. Te`io je da se pribli`i realizmu, bukvalnim preno{ewem forme na sliku. Ono {to ~ini de la Turovu originalnost i {to ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi, to je wegovo shvatawe forme. On odstrawuje sa svojih figura anatomske detaqe i eventualnosti, a formu sinteti{e kao velike slikarske povr{ine svetlosti i senke, stvaraju}i pomo}u wih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike qudskog tela on re{ava pomo}u osnovnih oblika lopte, vaqka i

293 kupe, ~ime se wegovo slikarstvo jako pribli`ava modernoj kubisti~koj koncepciji oblika. Druga~ije od Karava|a tretira formu - idealizuje je i geometrijski pro~i{}ava. Realisti~nu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su oslobo|ene ikonografskog - kao da se radi o temama iz svakodnevnog `ivota. De la Turov postupak je bio da verske scene malo zamagli i spusti u realan `ivot (Ro|ewe Hrista je moglo biti ro|ewe bilo kog deteta). On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkasto-sme|im tonovima. Po tim svojim svojstvima, po u~enoj strogosti kompozicije i po svom tako|e izuzetnom i intezivnom koloritu, wegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privla~e pa`wu na sebe. Umetnost mu sadr`i grubu, impresivnu snagu i originalnost. 4. Sv. Josif drvodeqa - IS 185; J 651; K 1645.g. Ova slika mogla bi se pogre{no protuma~iti kao `anr scena, ali religiozni duh ovog dela ima snagu Karava|ovog pozivawa Sv. Mateje. De~ak Isus (ili mala Marija) - dr`i sve}u (simbol), koju zaklawa rukom - omiqeni je izum umetnika i osvetqava prizor prisno i blago. Uo~ava se wegova te`wa da oblike svede na geometrijsku jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih elemenata: dijagonale, dramatike, patetike. Sve}a - svetlost du{e, prisustvo Boga. Uvodi svetiqku u `ivot svakog od nas. 5. Poklowewe pastira - IS 184; \P 94; K Svetlost vo{tanice zaklowene rukom je akcenat koji dramati~no{}u pro`ima pri~u postavqenu u prvi plan, da bi pobo`ni qudi pred wom pali na kolena. Ovo pojednostavqewe planova, perspektive, ova zbijena geometrija oblika ve} podse}a na kubiste. No, snaga boje ne mo`e da izbri{e flamanske uticaje: topla svetlost i pre svega nokturna ~itqivost ispri~anih ~iwenica pripada naj{iroj oblasti kontrareformacijskih ideja. Sti{anost ~vrsto fiksiranih pokreta i stavova odlu~no je antibarokna, ali naglasak spektakularnosti, koji navodi posmatra~a da u~estvuje u prikazanoj drami, osnovno je obele`je ovog doba.

FRANCUSKO VAJARSTVO VII VEKA Do zvani~nog stila u vajarstvu -«Kraqevski stil» dolazi se kao i u arhitekturi. Bernini vaja bistu Luja XIV koja biva odba~ena kao suvi{no dinami~na da bi sa~uvala dostojanstvo kraqa.

294 Kowani~ke statue Luja XIV koje se kasnije postavqaju {irom Francuske bivaju sru{ene u vreme francuske revolucije, pa ih znamo sa reprodukcija i modela koji deluju uko~eno. Barokna svojstva se isti~u u plasti~nom modelovawu, kraqev pla{t je no{en vetrom u pore|ewu sa wegovim anti~kim prototipom. Fransoa @irardo (Fracois Girardon) Radio modele Luja XIV i statue u Versaju. Klasicista. Antoni Ko{e (Antonie Coyseox) Lebrun ga je zaposlio u Versaju. Pribli`io se baroku u arhitekturi onoliko koliko mu je Lebrun dozvolio. Realizam i utan~enost lica. 1. Veliki reqef u {tuko-malteru u Salonu rata u Versaju Pjer Pu`e (Pierre Puget) (1620 - 1694 g.) On je najve}i i najbarokniji vajar VII veka u Francuskoj. Kompozicija mu je uzdr`anija od Berninijeve. Radio je rafinirane reqefe. 2. Milo iz Krotone 1671 - 1683 g, mermer, Luvr, Pariz Tokom cele antike, sredweg veka i renesanse umetnici su u~ili {egrtovawem, ali kad su likovne umetnosti dobile status «slobodnih umetnosti» umetnici su hteli da praksu potkrepe teorijskim znawem. U tu svrhu se osnivaju umetni~ke akademije. Prva takva se pojavila u Italiji u drugoj polovini XVI veka, a Kraqevska akademija slikarstva i vajarstva u Parizu 1648 godine.

ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA -

(1715. - oko

1760.g.) XVIII vek ima tri razdobqa:

1. prelaz izme|u XVII i XVIII veka - namesni{tvo, regenstvo, od 1705. do 1730.g. 2. Luj XV - Umetni~ko stvarawe se rascvetava od 1735. do 1760.g. Sam Luj XV Pompadur doprinosi tome (oko

i nije bio preterano zainteresovan, ali madam 1750.g.). Od tada }e

295 gradska

sredina

davati

ton

dvoru

-

umetni~ku

kritiku

stvara javno mwene. - rokoko. 3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraqevski uticaj. Umetnost rokokoa se javqa posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave klasicizma 60-ih godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja XIV, najve}eg apsolutiste svih vremena u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora te`i{te prelazi na aristokratiju. Kapitalni doga|aj za istoriju umetnosti, po~ev od XVIII veka je izbijawe Francuske na vode}e mesto u umetnosti. Po~etkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu nacionalnog baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Me| utim, taj se stil bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje te{kim, masivnim i so~nim oblicima, rokoko se karakteri{e elegancijom mr{avih formi, lako}om i gracioznom duhovito{}u. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, {to dovodi kasnije do pojave klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do 1820.g.). Rokoko je od re~i "rocaille" - vesele dekoracije pe}ina {koqkama i kamewem. Nazivaju ga i stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska mo} Akademije. Ose}a se uticaj Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su izvojevali pobedu time {to je Vato (Watteau) primqen na Akademiju. Akademija za wega smi{qa novu kategoriju - galantne svetkovine. Ova se umetnosti postepeno osloba|ala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje i italijanski uticaj u drugim zemqama, koje su do tada tra`ile svoje uzore kod Italijana. Pod Francusku umetni~ku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemqe, u kojima se u XVII veku ra{irio holandski uticaj. Jedino su [panija i Engleska izbegle u izvesnoj meri hegemoniju. U [paniji Goja je vaskrsao presti` nacionalne {kole "zlatnog veka", a u Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna {kola. Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona vi{e nije ni monarhisti~ka ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su dvorski trezor. Dvor vi{e nije bio u stawu da izdr`ava umetnike i da ih monopoli{e za sebe. Umetnici su ostali bez naruxbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu - ~ime se delimi~no obja{wava {irewe Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da tra`e zarade kod jedne nove klijentele: kod oboga}ene bur`uazije, finansijera i krupnih trgovaca. Te nove mecene `ivele su u

296 Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetni~ka aktivnost preselila u Versaj, postaje ponovo umetni~kim centrom Francuske. Po akademskoj dogmi, koja je va`ila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod me|u raznim rodovima slikarstva. Najvi{e mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo istorijskog roda", koje je obra|ivalo religijske ili mitolo{ke teme. Za taj vrhovni rod nije vi{e bilo naru~ilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, do{li su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila gra|enih u okolini Pariza. Wima nije trebalo nikakvih monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena regenstva svodi se samo na repertoar galantnih si`ea, od kojih se naj~e{}e biraju dve teme podjednako dvosmislene: "Lot i wegove k}eri" i "Suzana i starci". Klasi~na religiozna tematika potpuno izostaje. U XVIII veku u Francuskoj karakteristi~an je uticaj italijanske i francuske komedije na profano slikarstvo, ja~a uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski uticaji (uticaj Rembranta i holan|ana je vrlo `iv, naro~ito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored svih naizmeni~nih uticaja Italije i Nizozemskih zemaqa u Francuskoj umetnosti, ovog puta zapa`a se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzoti~ni, koji obele`ava po~etak orijentalizma kod Francuza, koji }e obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj Kine i Turske. Umesto roda koji izumire razvija se slikawe pastoralnih scena - galantnih svetkovina i portret. Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idili~ne scene koje predstavqaju grupe kavaqera i dama u lepim, {umovitim pejsa`ima parkova, grupe zaqubqenih koji se udvaraju re~ima, a naro~ito muzikom. Radwa u tim kompozicijama nije mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske renesanse, ali je kompozicija slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove "profane konverzacije". Sli~nu temu obra|ivao je ve} Rubens u svojim "Vrtovima qubavi", a pre wega \or|one u svom "Koncertu u poqu". Vatoova novina je u tome {to on svoje "galantne svetkovine" ne predstavqa ni kao `anr scene uzete iz stvarnog `ivota, ni kao neke sasvim imaginarne scene, ve} ih daje u aran`manu i kostimima kakvi se vide na pozornici. Pod uticajem @an @ak Rusoa, koji je hteo da se qudi vrate izvornoj prirodi, francuska aristokratija neguje vid pastorala, izopa~uju}i ideje Rusoa i igru u prirodi. Francuska aristokratija do`ivqava tada svoje slavne dane, te`e za lakom zabavom,

297 qubav je neobavezna i frivolna igra li{ena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i povr{no. Teme: `ivot visokog plemstva, `ivot u prirodi, flert (tematika je vezana za poru~ioca). Aristokratija voli lagodan `ivot, postaje glavni poru~ilac umetni~kih dela, koja poprimaju druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju vi{e kao uzvi{ena i daleka bi}a, ve} kao elegantni salonski qudi. Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se radi za enterijere aristokratskih ku}a. Rokoko je mawih razmera (slike su mawih formata) i biva prilago|en intimi tih luksuznih ku}a. Umetnost je profanog karaktera. Umetnost te`i da osvoji posmatra~a, puna je povr{ne lepote, ose}ajnosti, gracioznosti i elegancije - dopadqivost umesto umetni~ke snage. Ona vi{e nije velika strast i sna`na ~ulna radost, ve} qupka i galantna igra. Dela su dopadqiva, bliska posmatra~u, intimna su i primamqiva. Te`e da op~ine detaqima spoqne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan na~in o~arava posmatra~a i lako se dopada. Lepota je shva}ena kroz eleganciju oblika, do~arava zabavnu stranu `ivota, sve deluje primamqivo i intimno. Fascinantna je likovna izrada, lako se slika, privla~nost je bqe{tava, ~ulna lepota je u prvom planu. Nema dubokih emocija i duhovnih stawa, nema religioznih tema. Oslobo|eni su od kompozicionih problema. ^esto je prvi pripremni crte` i kona~an. Pravougaoni okviri se gube i postaju talasasti. Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, ve} postoji i jedan napor kod portretista da za portret prona|u neku vi{u slikarsku formu i uzdignu ga na neki vi{i hijerarhijski rang me|u slikarskim radovima. Time se tuma~i francuska forma paradnog portreta, koga je stvorio Riso i mitolo{kog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za ne`ni ukus ovog vremena - pastel. Antoan Vato (Antoine Watteau) 1684.-1721.g. Stub rokokoa je ovaj Nizozemac. On realisti~an karakter donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu mewa i postaje tvorac i tipi~an predstavnik rokoko stila. Kod wega se ose}a uticaj Rubensa i Veronezea. Ima naklonost prema Rubensu - koristi wegovu paletu. Gradi sliku svetlo{}u i bogatim koloritom, konture ne postoje.

298 Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najugla|enije slike jednog visoko prosve}enog sveta, hvata trenutke. Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadqivost iznad snage (Ukrcavawe na Kiter). Razvija li~ni odnos prema umetnosti - interesuje se za psihologiju qubavi. U potpunosti shvata pokret. Naglo izbija na povr{inu slikarstvom koje se obra}a srcu, koje zanosi dra`esnim ambijentom, mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate aluzije pokreta i izraza. Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se pribli`avaju nekom paralelogramu. ^esto slika po motivima iz pozori{ta, wegovi pejsa`i ~esto podse}aju na kulise, a pojedine slike svojom perspektivom podse}aju na pozori{nu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa kineskim motivima. Usresre|en je na minijaturu. Dela mu nagove{tavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. Wegov uticaj na umetnost je dalekose`an. Vato je i{ao ispred svog vremena i prikazao dru{tvo i modu koja tek dolazi. 6. Svira~, Mezzetin - IS 194; K Uqe na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozori{tem, Svira~ je tipi~na maska iz tada{weg Italijanskog pozori{ta. Melanholija (ose}a se prolaznost) je ostavila traga i na wegovim najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putuju}ih glumaca ima dubokog saose}awa, {to se mo`e protuma~iti wegovom naklono{}u prema bednicima i qudima odba~enim od dru{tva. Muzika je qubavna hrana i wen jezik. Koristi pejsa`, kao i muziku, da nagovesti ono prirodno i slobodno. Pejsa` iza, koji je slikan ne`nim tonovima, ~ini kulise za Mezetina, figuru koja je osvetqena i potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i uskla|eni sa iznenadnim prodorima svetlosti, kroz kro{wu drve}a. 7. Hodo~a{}e, na Kiteru - J tabla 57 1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, ~iji je si`e uzet iz jednog pozori{nog komada. Vato na karakteristi~an na~in prepli}e pozori{te i stvarni `ivot, tako da se izme|u wih ne mo`e napraviti jasna razlika. Hodo}a{}e sadr`i jo{ jedan element - mitologiju: ti mladi parovi po{li su na Kiter, ostrvo qubavi (Venerino ostrvo na kome caruju mir, sre}a i qubav - mitologija), da odaju po~ast Veneri (~iji se oven~ani lik nalazi sasvim na desnoj strani). Po{to se za~arani dan bli`i kraju, oni se spremaju da u|u u ~amac, pra}eni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet sada{wice. Ovaj prizor podse}a na Rubensov "Vrt qubavi", ali je Vato slikaju}i qubavnike u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gor~ine. Ose}awe

299 prolaznosti sre}e pro`ima sve slike ovog umetnika i daje im poetsku profiwenost, koja podse}a na \or|onea. Ni wegovi likovi nemaju sna`nu vitalnost Rubensovih likova, vitki i qupki oni se kre}u sa prou~enim samopouzdawem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju vi{e nego {to bi stvarnost ikada mogla podsti}i. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal "manirske" otmenosti. Svilasti potezi na ode}i, izmaglica na brdima i iznad mora. 8. Prodavac novina - Le Colpoteur Crte`. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani kompozicije. On ima {e{ir, bradu, torbu sa novinama i cipele-~izme. Pru`io je ruku ulevo, gde je (vaqda) kiosk. Fransoa Bu{e (Francois Bousher) 1703.-1770.g. Pod uticajem je Vatoa. Jedan je od najve}ih slikara rokokoa i qubimac Markize de Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti svoga doba - ovaplo}ewe francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska otmenom svetu i povla|uje wegovom ukusu. Kod wega postoji te`wa da se dopadne i da uga|a otupeloj senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne prostore (kraqevske spava}e sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za balove, nacrte za kulise. Bio je i upravnik radionice goblena. Slikao je vedra `ivotna zadovoqstva, ~esto prelaze}i granicu dobrog ukusa. Ima izve{ta~enost, ali qupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idili~nih pastorala, kakve su bile u modi kada je po~ela manija za la`nim manirima, `anr slika, ~ak i ponekih slika sa religioznom tematikom, najvi{e je obra|ivao mitolo{ke si`ee - razne Venere sa Amoretima i Dijane, koje su mu slu`ile samo kao izgovor za slikawe `enskog akta. ^esto je odba~en i taj mitolo{ki naziv, a figure su jednostavno nazivane "Kupa~icama". Tako je stvorio tip dopadqivog oblika `enskog akta, mlade vitke figure, koja iz detiwstva prelazi u devoja{tvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo ru`i~astom inkornatu, skoro bez senki, i obi~no kombinovani sa jednim ne naro~ito prijatnim, a za ovog umetnika vrlo karakteristi~nim hladno plavim tonom draperije. Prili~no vulgarni - na granici dobrog ukusa (wegove slike se ~esto grani~e sa pornografijom) ~esto u vrlo nepristojnim pozama, ti aktovi su neskriveno imali za ciq da u jednoj sredini raskala{noj, koja je nadasve cenila u`ivawe, zagolicaju ~ula svojom pikanto{}u.

300 Sna`nija boja - kolorit mu je bez sjaja i preo{tar, boje ~esto dre~e}e, a naro~ito je voleo plavu i ru`i~astu. Akcentrira pojedine delove i ima dobru materijalizaciju. 9. Dijanin odmor posle kupawa - IS 197; A 497; K Uqe na platnu - remek delo ovog umetnika. Wegove gole `ene, nimfe, bogiwe, li~e jedna na drugu - on nije znao da prika`e karakter svojih modela. Tvorac je odre|enog `enskog tipa, sa ulep{anim de~ijim crtama i zrelim telima. Imao je ose}awe za ne`nu, svetlu ko`u, koju je divno isticao plavom draperijom i zelenim li{}em. 10. Pastorala - K Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od vune i svile. Podse}a na slike u uqu. Tradicionalna tehnika tapiserije omogu}ava svetlo-tamne prelaze, ali se u XVIII veku tonske gradacije jo{ boqe posti`u posebno bojenim nitima. Bordura podse}a na fino izvajan okvir. Kompozicija prikazuje dve devojke i mladi}a. One su levo, mladi} je ispred `ardiwere, gotovo u centru kompozicije. Sa desne strane - dole su koze i {e{ir, a iznad wih, u daqini, je predeo sa ku}om i zamkom. Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uop{te, prim. aut.) i prekrasne boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz galantnog `anra, koje na prisan na~in pripoveda, a prilago|eno je novim zahtevima ukra{avawa. @an Onore Fragonar (Jean Honore Fragonard) 1732.-1806.g. Pravi je predstavnik rokokoa. Bu{eov najsjajniji u~enik (vedar, veseo, u po~etku ga podra`ava), bio je znatno ve}i slikar od svog u~iteqa, posledwi veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Pro{ao je i kroz radionicu [ardena. U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i dao sa`et izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar galantnih scena i familijarnih idila, portretista, pejsa`ista, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo prvo mesto. Slika plasti~nom {irinom i spontano{}u. Wegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga {to je stekao obrazovawe izu~avaju}i Tiepola i Rubensa, a i zbog lepr{avog duha. Slike su natopqene svetlo{}u, wegovo slikarstvo pro`eto je francuskim duhom. Najve}i uspeh postigao je svojim galantnim scenama sa lepoticama i kupa~icama. Bio je veoma cewen me|u savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaquju}i Davidu izbegao giqotinu, wegovo slikarstvo vi{e nije odgovaralo dru{tvu. Vodi ka raspadawu rokoko stila.

301 11. Kupa~ica - J tabla 59; IS 200; K 1765.g. Uqe na platnu. @ene su bile izlo`ene frivolnoj pa`wi vi{e nego drugi svet, one se stalno kupaju ili zanose qude svojim nemoralnim ~arom. Kupa~ice se raspliwuju na svetlosti u skoro netaknutim i ~istim oblicima, kre}u se qupkom lako}om, koja ga vezuje za Tiepola. Ovo je jedan `ivahan i eroti~an prizor kupa~ica, koje se prevr}u i padaju u vodu. Drve}e na ovoj vedroj slici je uznemireno izlivima strasti, poletom i veselo{}u. 12. Olujna citadela (Storming the citadel) - K Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena lepr{ava kompozicija. Osvajawe - mladi} i devojka u parku, ispred skulpture, on ~u~i a ona sedi. Likovi se kre}u sa qupkom lako}om. @an Baptist [arden (Jean Baptiste Chardin) 1699.-1779.g. Po~eo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom je svoj repertoar pro{irio na figuralne kompozicije iz gra|anske porodi~ne sredine, u kojima nema nikakve naro~ite anegdotske sadr`ine, kao ni kod van Delfta ili de Hoo~a. Izmi~e okvirima rokokoa i suprodstavqa mu se, pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa slika scene iz mirnog `ivota. Prihvata i wihovu paletu - sme|i i zagasiti tonovi. Majstor je mrtve prirode i `anr scena. Mrtve prirode spadaju u najboqa dela koja su u slikarstvu tog roda uop{te poznate. Slikarskije shva}ene, po lepoti kolorita, po svojoj fakturi, po ose}awu ne samo materije ve} i onog `ivota stvari koje iz wih zra~i, po {irini tretmana, one su superiornije od Holandskih. Figuralne scene, posmatrane u svojoj problematici pomalo kao mrtve prirode, odlikuju se istom lepotom slikawa i izvanrednom delikatno{}u ose}awa. Slikar je `anra i tuma~ `ivota francuskog gra|anstva. [arden je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" deqewe tonova. Boje sla`e jednu za drugom - kao mozaik. Wegov kolorit nije tipi~an za rokoko (plave i ru`i~aste), ve} ide ka mirnijim sme|im tonovima. Prou~io je, kao niko pre wega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoqubi~aste tonove zamewuje sme|im. On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom. 13. Kuvarica pere sudove Prikazuje `ivot u Pariskom doma}instvu sredweg stale`a (malogra|anstva). Nalazi lepotu u obi~nom `ivotu, sa jasnim smislom za prostorni red. Li{en je

302 bravuroznosti, wegovi potezi ki~icom prikazuju svetlost na bojenim povr{inama, to posti`e mekim i glatkim prelazom, istan~ano, poetski i analiti~ki. Svaki okolni predmet postavqen je u ~vrst odnos prema ostalima i dostojan je posmatrawa i prou~avawa. Postupa sa wima sa po{tovawem, jer su ti predmeti simbol `ivota obi~nog ~oveka. Na ovoj kompoziciji, `ena se nalazi sa desne strane (ima belu sukwu, sa plavom podsukwom ispod i {picaste cipele), u ruci dr`i ne{to nalik na tigaw. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini) i pere sudove. Levo od bureta, na podu su kotli} i kutla~a, a jo{ levqe ima jo{ ne{to. 14. Dadiqa sa detetom Ona sedi u stolici, dete sa repi}em stoji.

6. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA Engleska arhitektura XVII veka u op{tim crtama ide za razvojem francuske arhitekture. Oko 1700 godine, visoki barok pobe|uje klasicisti~ku tradiciju, ali Engleska nikad nije prihvatila rokoko koji je do{ao za wim.

303 Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko slikarstvo XVIII veka i doprinosi osnivawu prve engleske slikarske {kole posle sredweg veka, od ve}eg zna~aja. Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipi~ne za rokoko, preovla|ivale u Evropi. Pokazivali su ve}u sklonost ka formalizmu i nagla{avali su tradiciju {to u Engleskoj dovodi do ranog prihvatawa klasicizma, mada jo{ uvek sa nekim vrednostima rokokoa, koji }e prerasti u svojevrstan oblik romantizma. Najvi{e se radi portret, gra|anski i jednostavan i pejza`i. Slikarstvo je zasnovano na liniji, mawa je plasti~nost oblika. Vilijam Hogart (William Hogarth) (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao «moderne moralne teme. Bio je kriti~ar engleskog dru{tva sa ironi~nim humorom. On je verovatno prvi umetnik u istoriji koji je postao kriti~ar dru{tva po svom sopstvenom pravu. Svojim moralitetima podu~ava vrlinama sredweg stale`a. 1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika 1734 g, Muzej Sir Xo{ue Sonea, London Tomas Gejnsborou (Thomas Gainsborough) (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je po~eo da radi kao pejza`ista, a zavr{io kao omiqeni portretista toga doba britanskog viskog dru{tva. Ima prozirnu tehniku i lako}u poteza. 2. Robert Endrjyz i wegova `ena 1749 - 1750 g, uqe na platnu, Nacionalna galerija, London 3. G|a Sidons 1785 g, uqe na platnu, Nacionalna galerija, London Xo{ua Rejnolds (Joshua Reynolds) (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraqevske Akademije od wenog osnivawa 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu. U wegovom stilu se ose}a uticaj Venecijanaca, Flamanaca i Rembranta vi{e nego {to je hteo da prizna u teoriji. Ve}inu svojih portreta «oplemewuje» alegorijskim dodacima ili preru{avawima. 4. Portret Xona Kembela

304 1778 g, Dvorac Cawdor, [kotska 5. G|a Sidons - Kao muza tragedije, 1784 g, San Marino, Kalifornija

MODERNI SVET Brze promene u umetnosti po~iwu od Francuske bur`oaske revolucije 1789 g. Ona

obele`ava

po~etak

revolucije

u

svim

oblastima

`ivota,

dru{tvenom,

ekonomskom, nau~nom i umetni~kom. Velika Francuska bur`oaska revolucija, te industrijska revolucija u Engleskoj, izazvale su krupne dru{tveno-ekonomske promene. Ja~awe socijalne svesti, uspon bur`oazije i ni`ih klasa postaju zna~ajan dru{tveni ~inilac koji uti~u na ru{ewe tradicionalne kulture i umetnosti. Renesansno i barokno dru{tvo je bilo takvo dru{tvo u kojima svi prihvataju na~ela mi{qewa i stvarawa male grupe pojedinaca, na~ela koja se ne dovode u pitawe. Nasuprot tome XIX vek, stvara dru{tvo koje je otvoreno, kada se mi{qewe i delovawe jednih stavqa pod sumwu drugih, u neprestanom sukobqavawu i suprostavqawu. U XIX veku se umetnost, a naro~ito slikarstvo br`e razvija. Nestaju veliki stilovi, a po~iwu «izmi», pokreti i pravci koji se brzo smewuju, bez o{trih vremenskih i stilskih razlika i granica: 1. Neoklasicizam 2. Romantizam 3. Realizam 4. Impresionizam 5. Postimpresionizam Izme|u razli~itih umetni~kih ideja, te zvani~ne i nezvani~ne umetnosti, vode se `estoke borbe, koje traju jo{ i danas.

1. UMETNOST NEOKLASICIZMA (1750 - 1850) Neoklasicizam je pravac koji se javqa polovinom XVIII veka, kao reakcija na barok i rokoko, na wihovu preteranu ornamentiku i frivolnost. Dolazi do interesovawa za anti~ke gradove na jugu Italije (otkri}e Herankulanuma 1783 g. i Pompeje 1748 g, u blizini Napuqa), tako|e i iskopavawa u Rimu. Mlade aristokrate zbog obrazovawa odlaze u Italiju na «grand tour» veliko putovawe. Neoklasicizam zna~i ponovno o`ivqavawe antike i to doslednije nego klasicizam.

305 Oko 1780 g. u Rim dolaze umetnici sa svih strana i tada Rim postaje prestonica evropske kulture. Iako je kolevka ovog pravca bio Rim, u Francuskoj je ovaj pravac imao najvi{e uslova za razvoj, zahvaquju}i racionalizmu i novim dru{tvenim odnosima. Od 1780 - 1805 godine pobe|uje neoklasicizam, te ponovno interesovawe i prihvatawe anti~kih, naro~ito rimskih oblika u umetnosti. {iri se ~itavom Evropom. Vrhunac neoklasicizma u evropskim dr`avama: Francuska - stil Carstva (Empire), Engleska - stil Regentstva (Regency), Nema~ka -– stil

Bidermajer

(Biedermeir). Preterivawu baroka i kitwastim ukrasima rokokoa, neoklasicizam se suprostavqa (odlike neoklasicizma: lepota mere, simetrije, ravnote`e, reda i jasno}e) idejom klasi~nosti. Anti~ka umetnost se uzima kao uzor, ali je nepodra`avaju slepo, nego je nanovo obra|uju na osnovu novih na~ela racionalnosti, mere, simetrije, reda, ~istote. Pokreta~ je razum. SLIKARSTVO NEOKLASICIZMA U wemu je bila izra`ena jasna i ~ista kontura. Boja se uglavnom svodi na ahromatske nezasi}ene tonove i nanosi se na podlogu ravnomerno u tankom sloju. Nema kontrasta svetlo-tamnog i ne naru{ava se mir i ne izra`avaju se ose}awa. Slikari se nadahwuju uzorima iz pro{losti, naro~ito Rafaelom. Filozofi iz doba prosve}enost pru`aju jaku podr{ku antirokoko slikarstvu. @ak Luj David (Jacques Louis David) (1748 - 1825 g.) Ro|en je u Parizu u gra|anskoj porodici. Od 1775 - 1780 g. bio je u Rimu, gde su na wega uticale anti~ki kipovi i Rafaelo. Bio je najve}i klasicista svoga doba i zvani~ni slikar revolucije i od 1804 g. Napoleonov slikar. (Napoleon je bio najve}i klasicisti~ki junak). Najvi{e je cenio i slikao anti~ke i savremene

kompozicije.

Wegove

slike

su

trebale

biti

moralna

pouka

revolucionarima, kako se za ideju bori i umire. Odlike wegovog slikarstva su: jasno}a prostora, difuzno osvetqewe i fino}a konture. Wegov rad se odlikuje moralnom strogo{}u, trezveno{}u i hladnom ozbiqno{}u. 1. Zakletva Horacija 1784 g, Luvr, Pariz 2. Sokratova smrt 1787 g, Metropoliten muzej, Wu Jork 3. Brut

306 1789 g, Luvr, Pariz 4. Mara-ova smrt 1793, Kraqevski muzej likovnih umetnosti, Brisel 5. Napoleon prelazi Alpe 1801 g, Musee National du Chateau de Malmaison, Rueil 6. Madam Rekamije XIX vek

7. Otmica Sibiwanki @an Ogist Dominik Engr (Jean Auguste Dominique Ingres) (1780 - 1867 g.) Engr je studirao u Tuluzu, od 1797 g. radi u Davidovom ateqeu u Parizu. Bio je direktor Francuske akademije u Rimu i profesor na Ekol de boz-Ar (Ecole des Beaux-Arts). Bio je najceweniji i najuticajniji francuski slikar. Wegovi rani radovi sadr`e sve neoklasicisti~ke elemewte: jasno}a forme, jednostrana elegancija i nadahwivawe uzorima iz pro{losti Rafaelom. Obi~no ga nazivaju neoklasi~arem, a wegove protivnike romanti~arima. Ta dva tabora o`ivela su staru raspravu izme|u Pusenovaca i Rubensovaca. On je bio Pusenovac, ali kao i ostali Pusenovci nisu primewivali u pravoj meri ono {to su govorili. Uvek je smatrao da je crtawe izvor slikawa, ali wegova «Odaliska» ipak otkriva izvanredno ose}awe za boju, a isto tako «Odaliska» nije akt klasi~nog ideala lepote, iako Engr govori da treba obo`avati Rafaela. Istorijsko slikarstvo, kako ga je definisao Pusen, bilo je wegova `ivotna te`wa, dok je portret za koje ka`e da nije voleo, bio wegov najve}i izvor prihoda. U kasnijim delima, koja predstavqaju spoj neoklasicizma i romantizma, izra`ava svoju prefiwenu ose}ajnost, sna`nu ~ulnost i izuzetnu psiholo{ku dubinu. ~istotu forme razvija kroz pone{to artificijelnu fino}u proporcije tela. To je tzv. «romanti~ki neoklascizam». U romantizmu su pokreta~ ose}awa, a u neoklasicizmu to je razum. 1. Edip i Sfinga 1808 g, Luvr, Pariz 2. Osijanov san 1813 g, Muzej Engr, Francuska 3. Odaliska 1814 g, slika na platnu, Luvr, Pariz 4. Roxer osloba|a An|eliku 1819 g, Luvr, Pariz, renesansna pri~a u romanti~nom ambijentu

307 5. Luj Bertin 1832 g, Luvr, Pariz, crte` olovkom 6. Luj Bertin 1832 g, Luvr, Pariz, slika u uqu, spoj psiholo{ke dubine i fizi~ke ta~nosti 7. Lui|i ^erubini i muza lirske poezije 1842 g, Luvr, Pariz, kontraverzna slika, kombinira klasi~nu ikonografiju sa proniciqivim portretisawem modela 8. Madame Moitessier 1856 g, Nacionalna galerija London, preciznost i bogatstvo detaqa na kostimu nagla{avaju ~ulnu lepotu i dra`esne pregibe tela Fransoa @erar (Francois Gerard) (1770 - 1837 g.) Bio je Davidov u~enik. Prvo je bio neoklasicista, a kasnije spaja dva pravca kao i Egr. 1. Psiha prima prvi Amorov poqubac 1798 g, Luvr, Pariz, klasi~an mit o spoju du{e i tela, postoji ne{to qupkosti svojstvene rokokou 2. Madame Recamier 1805 g, Muzej Karnavalet, Pariz (Madam Juliette Recamier, prelepa i dra`esna `ena bogatog bankara, pozirala mnogim slikarima), slika u gr~kom stilu.

Andreja Apijani (Andrea Appiani) (1754 - 1841 g.) Bio je predstavnik italijanskog neoklasicizma. Bio je Napoleonov dvorski slikar u Italiji. Od 1803 - 1807 g. u slavu carevih poduhvata, izradio je seriju slika u Dvorani Karijatida u Palazzo Reale u Milanu. Kako se pove}ava broj motiva, tako i wegov slikarski jezik postaje kompleksniji. Koristi sna`an kjaroskuro (chiaroscuro) po uzoru na Karava|a, strogim bojama metalnog odsjaja, koje upu}uju na duhovnu snagu, kao kontrast ne`nim pastelnim bojama tipi~nim za jednu vrstu senzualnijeg klasicizma. Javile su se dve tendencije: si}u{no je jukstaponirao monumentalnom, a minijaturu i kameju sa divovskim. VAJARSTVO NEOKLASICIZMA

308

U vajarstvu neoklasicizma se isti~e ~istota oblika, qudski akt bez strasti, hladno}a, strogost, jasno}a i plemenitost konture, dominacija pravih linija i naturalisti~no prikazivawe detaqa. Razvijeno je portretno vajarstvo, to jest, prikazivawe savremenih li~nosti u anti~koj nagoti je bilo uobi~ajeno. U stvari, vajare pritiska autoritet pridavan anti~kim statuama (Apolon Belvederski),

kao

najvi{i

ideal

gr~koga

genija.

Druga

te{ko}a

je

ideal

beskompromisne realisti~ne «istinitosti». Portret je jedina oblast u kojoj vajarstvo mo`e da opstane. Antonio Kanova (Antonio Cannova) (1757 - 1822 g.) Ovaj Venecijanac je bio veliki neoklasicisti~ki vajar i slikar. Radio je portrete svih ~lanova Bonapartove porodice. Radio je u skladu sa Vinkelmanovim (Winkelmann-ovim) na~elom: «plemenite jednostavnosti i mirne veli~ine», te je izbegavao suvi{an mermer da bi do~arao rasko{ne nabore draperije. Radio je nagu statuu Napoleona. Od 1779 g. u~vrstio je svoju karijeru u Rimu. 1. Grobnica grofice Marije Kristine 1798 - 1805 g, Avgustinska crkva, Be~ 2. Napoleon kao Mars Mirotvorac 1803 - 1808 g, mermerna statua, Apsley House, London 3. Italska Venera 1804 - 1812 g, mermerna statua 4. Paulina Borgeze kao Venera 1808 g. mermerna statua, Galerija Borgeze, Rim

2. UMETNOST ROMANTIZMA

309 Romantizam je pravac koji nastaje oko 1820 g, koji se suprotstavqa neoklasicizmu. To je pravac koji se prvo javqa u muzici, kwi`evnosti i pozori{tu. Nije lako odrediti bitne osobine romantizma, jer je on vi{e stawe duha i senzibiliteta umetnika, a mawe nosilac jedne ozakowene ideje. Nasuprot internacionalizmu i racionalizmu neoklasicista isti~e u prvi plan nacionalne osobine, spontanost, imaginaciju i ma{tu, kao osnovnu sadr`inu umetni~kog stvarala{tva. Ovaj pravac neguje indivudualnost umetni~kog izraza, promenqivost prirode i ose}awa. Nezadovoqstvo civilizacijom bur`oazije, koju su smatrali besciqnom i ru`nom i nezadovoqstvo zvani~nom akademskom umetno{}u, bili su izvor romanti~arskog nemira i bekstva u san, egzotiku daleke zemqe i sredwevekovnu pro{lost. Joakim Vinkelman (Joachim Winckelmann) (1717 - 1768 g.) bio je istori~ar umetnosti i teoreti~ar moderne umetnosti. I romanti~ari kao i neoklasicisti pokazuju te`wu vra}awu i obnavqawu starih stilova, ali je razlika u izboru motiva: - Neoklasicisti obnavqaju antiku jer smatraju da je ona najvi{i umetni~ki izraz, - Romanti~ari be`e u pro{lost jer su nezadovoqni vremenom u kojem `ive i koje preziru. Kako izra`avaju dramati~ne i dinami~ne tokove qudskog bi}a, oni se pribli`avaju baroku i wegovim sredstvima izraza: dijagonalna usmerenost oblika, boje, kontrasti svetlog-tamnog. ^este teme kojima su se bavili romanti~ari: 1. Natprirodno tuma~ewe snova 2. Mitski do`ivqaj no}i (~esta tema «romanti~arska no}») 3. Slo`enost qudske du{e (istra`uju dubqe, mra~nije nivoe qudske du{e) 4. Religija 5. Odnos ~oveka i prirode, pojam beskraja i povratak prirodi bezgrani~noj i divqoj. Romantizam daje prednost obnovi, ne jednom, ve} velikom broju stilova. Posmatrano u tom smislu i neoklasicizam je samo jedan oblik romantizama. SLIKARSTVO ROMANTIZMA Slikarstvo romantizma zapo~iwe kao reakcija protiv barokne i rokokoovske izve{ta~enosti i plitkosti i povr{nosti. Rade se dramati~no-sentimentalne teme, inspirisane kwi`evno{}u i istorijom sredweg veka, dok je slikarstvo pejza`a izraz odre|enih dru{tvenih stawa.

310

Ferdinand Viktor E`en Delakroa (Ferdinand Victor Eugene Delacroix) (1798 - 1863 g.) Bio je jedan od najve}ih predstavnika francuskog i evropskog neobaroknog romantizma. U po~etku karijere upoznaje @erikoa, koji na wega presudno uti~e. Divio se Konstableu, a veliki uticaj za izbor motiva imala su wegova putovawa u [paniju, Al`ir i Maroko. Vi{e je te`io ka poetskoj istini nego da da stvaran istorijski doga|aj. Teme: haremske odaje, lov na lavove, prizori sa ulice. Retko je slikao portrete po porud`bini, radio je portrete svojih prijateqa i saputnika. Daje dramati~ne kontraste svetlosti i senke, radi ~vrstu kompoziciju i kompaktnu. Sna`ni fluidni potezi ~etkicom, pokazuju da je bio «Rubensovac». Bio je najve}i kolorista romantizma. 1. Pokoq na Hiosu 1822 - 1824 g, Luvr, Pariz 2. Gr~ka izdi{e na ru{evinama Misolongija 1827 g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Bordo, gr~ki rat za nezavisnost protiv Turaka 3. Frederik [open 1838 g. Luvr, Pariz 4. Otmica Rebeke 1846 g, uqe na platnu, Metropoliten muzej, Wu Jork 5. Sardanpalova smrt Luvr, Pariz 6. Odaliska 1845 - 1850 g, Muzej Fitzwilliam, Kembrix Teodor @eriko (Theodore Gericault) (1791 - 1824 g.) @eriko je prouzrokovao bu~nu pojavu romanti~arskog pokreta kada je 1818 g. izlo`io svoj «Meduzin splav» koji prikazuje tragi~an brodolom sa svim realisti~nim pojedinostima i izra`ajnoj snazi. Prikazuje patwu i smrt bez imalo plemenitosti i dostojanstva. Kowi su bili wegova velika strast, a jo{ u mladosti slikao ih je u stajama Versaja i za vreme boravka u Rimu 1817 g. Umro je 1824 g. posle nesre}nog slu~aja prilikom jahawa.

311 Istra`ivao je krajnosti qudskih stawa, slikaju}i ~ak i portrete du{evnih bolesnika, ta sposobnost da se u `rtvama du{evne bolesti vide sebi ravna qudska bi}a, a ne prokleti

ili

op~iweni

izop{tenici,

jeste

jedan

od

najplemenitijih

plodova

romanti~arskog pokreta. Wegovi glavni uzori su: Xorx Stobs (George Stubbs) - engleski slikar `ivotiwa, veliki majstori baroka, David i Mikelan|elo. 1. Oficir carske garde na kowu 1812 g, Luvr, Pariz 2. Meduzin» splav 1818 - 1819 g, Luvr, Pariz, realisti~ne pojedinosti 3. Ludak 1821 - 1824 g, Muzej likovnih umetnosti, Gand Francisko Hoze de Goja i Lucijentes (Francisco Jose de Goya y Lucientes) (1746 - 1828 g.) Bio je sin siroma{nog zlatara iz Saragose. 1763 g. seli se u Madrid. 1776 g. ponovo dolazi u Madrid, nakon razdobqa ispuwenog putovawima i postaje uspe{an umetnik 1799 g. – dvorski slikar Karla IV. 1811 g. Josef Bonaparta mu dodequje Kraqevski orden «[panije. Sa povratkom apsolutisti~kog re`ima Ferdinanda VII odlazi u Pariz, a 1825 g. nastanio se u Bordou, gde je i umro u dobrovoqnom izgnanstvu. Bio je jedini umetnik–genije svoga doba. Wegova rana dela pripadaju poznom rokokou pod uticajem Tijepola. U toku 80-tih XVIII veka, postaje sve ve}i liberal, naklonosti ka prosve}enosti i revoluciji. Pa ipak,

bio je cewen na dvoru kao portretista. Napu{ta rokoko i po~iwe da radi u jednom neobaroknom pokretu pod uticajem Rembranta i Velaskeza. Sam sebe opisuje kao u~enika Velaskeza, Rembranta i prirode: - Velaskezu zahvaquje na ose}aju za mekane, tonske prelaze koji se posti`u nano{ewem boje u slojevima, - Rembrantu duguje sklonost ka tamnim i tajanstvenim ugo|ajima, a - Prirodi bezkrajnu raznolikost oblika, lepih i ru`nih. Ble{tav kolorit, {iroki te~ni potezi ~etkicom. Kompozicija mu je slobodna, boja sve`a, te veliko bogatstvo palete.Radio je i tehniku bakropisa. Bio je pronicqiv promatra~ dru{tva svog vremena, wegove portrete karakteri{e zapawuju}a snaga

312 karaktera. Goja je bio slobodnouman ~ovek, prosvetiteqskih nazora, a dru{tveni krug mu se sastojao od naprednih intelektualaca toga doba. Teme su mu bile: 1. religija 2. svet osiroma{enih qudi, 3. tajanstveni svet ve{tica i ~arobwaka, 4. dvorski portreti plemi}a i kraqevske porodice, 5. ratna tematika (francuski napad, narodni ustanak), 6. ugwetava~i, 7. ciklus crnih slika- (radio od 1819.g. kada je poludeo pa do smrti 1828.g.), 8. la`ni moral i tobo`wa pobo`nost, 9. ciklus bakropisa - Strahote rata (1810 - 1820.g.). Goja je bio jedinstven u svome vremenu i nagovestio je mnoge teme moderne umetnosti. Tehnika u slikawu portreta uticala je na kasno romanti~ke i impresionisti~ke portrete. 1. Raweni

zidar

1786 - 1787.g, muzej Prado Madrid, najpre se zvala Pijani zidar 2. Veliki jarac 1797 - 1798.g, muzej Lazaro, Galadiano 3. Porodica Karla IV 1800.g, Prado, Madrid, sna`no razotkrio karaktere li~nosti 4. Kolos 1802 - 1803.g, Prado, Madrid 5. 3.maj 1808.g. 1814.g, uqe na platnu, Prado, Madrid, prikazano streqawe i ustani~ka hrabrost, nemilosrdno ubijawe 6. Bobabilicon 1818.g, Metropoliten Muzej, Wu Jork 7. Auto portret sa dr.Arijetom Institute of Art, Mineapolis

313 Kaspar David Fridrih (Caspar David Friedrich) On je bio Nemac, imao je potresno detiwstvo. Umrla mu je

majka kad mu je bilo 7g, mla|a sestra sa dvadeset meseci, a brat mu se utopio spa{avaju}i

mu

`ivot

prilikom

nesre}e

na

klizawu.

Studirao

je

na

Kopenhagenskoj akademiji (jedna od najva`nijih u Evropi), a potom je oti{ao u Drezden. Wegove slike kupuju pruski kraq Fridrih Vilhem III, a kasnije Fridrih Vilhem IV, car Nikola, kraq Aleksandar i dr. Me|utim, Fridrih je umro siroma{an. Bio je najpoznatiji

i najzna~ajniji nema~ki romanti~arski slikar. Svojim

jednostvanim izrazom do~arao je misti~no ose}awe usamqenosti i ~ovekove drame. Priroda je za wega `ivo bi}e, neukrotivo i nepredvidivo. Tema putnika lutalice, putovawe u tajnoviti, mo`a neprijateqski svet je wegova ~esta tema. On prikazuje nadmo} prirode i sila svemira nad ~ovekom. 1. Redovnik na morskoj obali 1803 - 1810.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin, religijski simbolizam 2. Opatija u hrastovoj {umi 1809 - 1810.g, Muzej dr`avnog Univerziteta, Berlin 3. Putnik nad morem magle 1818.g, Umetni~ka galerija, Hamburg 4. Mese~ina nad morem 1822.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin 5. Brodolom «Nade» 1824.g, Umetni~ka galerija, Hamburg 6. Mu{karac i `ena posmatraju mesec 1830 - 1835.g, Muzej dr`avnog Univerziteta, Berlin Johan Henrik Fuseli ( Johann Heinrich Fusselli) (1741 - 1825.g.) Bio je Englez {vajcarskog porekla. Pravo ime mu je bilo Johan Henrik Fusli. Po o~evoj `eqi trebao je biti svet{tenik, no u wemu se razvio otpor ka crkvenoj dogmi. Od 1770 - 1777.g. `iveo je Italiji. Od 1780.g. `ivi u Londonu. Postao je ~lan Kraqevske umetni~ke akademije. Jedan od najslavnijih wegovih u~enika je Vilijam Blejk (William Blake). On spada u tzv. «vizionarske slikare». Svoj stil je zasnovao na Mikelan|elu i maniristima. [ekspir i Mikelan|elo su za wega bili bo`anstva. On je preobrazio qupku, simboli~nu faunu neoklascizma, punu leptira i kowa, u ~udna i zbuwuju}a ~udovi{ta iz ma{te. San je

314 sa

svim

svojim

iracionalnim

implikacijama

postao

kraqevstvo

fantasti~nog,

zastra{uju}ih slika i erotskih isku{ewa. 1. Ko{mar 1785 - 1790.g, Geteov Muzej, Frankfurt 2. Sotona doziva Blezebuba preko mora vatre 1802.g, Umetni~ka galerija, Cirih Vilijam Blejk (William Blake)(1757 - 1827.g.) Bio je usamqenik, vizionarski pesnik i slikar. Stvarao je i objavqivao kwige svojih pesama sa ugraviranim tekstom i rukom bojenim ilustracijama, u Londonu. Fuselijev u~enik. Ose}ao je divqewe za sredwi vek i pribli`io se vi{e no ijedan drugi umetnik romanti~arskoj obnovi prerenesansnih oblika (wegove kwige su smatrali potomcima iluminiranih rukopisa). Za wega je mo} razuma krajwe razorna, po{to gu{i viziju i nadahnu}e. Za wega je «unutra{we oko» bilo jedino zna~ajno, nije ose}ao potrebu da posmatra vidqivi svet oko sebe. Za Blejka je: svet imaginacije je svet ve~nosti, u kojem nema razgrani~ewa izme|u istine i varke, iskustva i ma{te, stvarnog i natprirodnog. Wegovi likovi su se odlikovali klasi~nom lepotom i ~isto}om linije. 1. Prauzrok stvari - Bog, naslovna strana kwige «Europe, a Prophecy» 1794.g, reqef u metalu, Ofort tehnika, bojen rukom, Va{ington DC 2. Wutn 1795.g, Tejt Galerija, London VAJARSTVO ROMANTIZMA Razvija se sli~no slikarstvu, mada je ono mnogo mawe smelo. Jedinstvena vrlina vajarstva,

wegova

prostorna

realnost,

nije

odgovarala

romanti~arskom

temperamentu. Vajarstvo je tako|e pritiskao autoritet koji je pridavan (posle Vinkelmana) anti~kim statuama. Novi ideal beskompromisne realisti~ne «istinitosti» zadavao je te{ko}e vajarima. Vajarstvo je shodno tome do`ivelo krizu, iz koje }e iza}i krajem XIX veka. Fransoa Rud (Francois Rude) (1784 - 1853.g.) 1. Marseqeza

315 1833 - 1836.g, na Triumfalnoj kapiji u Parizu, je jedino remek delo romanti~arskog vajarstva. 2. Spomenik mar{alu Neju, 1853.g, bronza, Pariz

3. UMETNOST REALIZMA Realizam je pravac koji se javqa sredinom XIX veka, sa bu|ewem socijalne svesti i velikim dru{tvenim i ekonomskim promenama. S posustajawem romantizma, slikari su nastojali prikazati svet na doslovniji na~in. Zaokupqenost idealizmom ustupila je mesto realisti~nom prikazu prirode, dru{tvenih odnosa i obele`ja pojedinaca, dru{tva i naroda uop{te. Novi realizam je poprimio razli~ite oblike u razli~itim zemqama u kojima se ukorenio. Na razvoj realisti~ke misli uti~u nau~na otki}a kao i gledi{ta pozitivista i socijalista, utopista, koji smatraju da je umetnost ~iwenica jednaka dostignu}ima nauke i tehnike i da kao i one moraju odra`avati dru{tvo. Tj.umetnici moraju prikazivati savremeni svet i `ivot onakav kakav jeste, a odbaciti religijsku, mitolo{ku i alegorijsku tematiku. Potiskuje se subjektivan sud, osu|uje se ma{ta, a potencira se objektivnost, ta~nost i istinitost. Najve}i predstavnik realizma, Gistav Kurbe (Gustave Courbet) rekao je: «Ja ne slikam an|ele jer ih ne vidim. Kao sredstvo za stvarawe boqeg i pravednijeg dru{tva realizam ukazuje na socijalne nepravde radnika i seqaka, te obele`ja i obi~aje savremenog `ivota. Ovaj pravac je i izraz borbe u revolucijama u Francuskoj 1830.g. i 1848.g. U Francuskoj je realizam dobio najsistemati~niji i najkoherentiji oblik. 1855.g. je bitna za pojavu realizma u Evropi. Te godine je Gistav Curbe izlo`io svoja dela u Pavillon du Realisme (na Svetskoj izlo`i u Parizu 1885.g, kad su odbili wegove slike jer je bio pobuwenik protiv izve{ta~enosti akademskog slikarstva pa je napravio sam svoj paviqon). ^asopis Le Realisme, romanopisca i kriti~ara Edmonda Durantya, je od 1856 1857.g. postao glavno glasilo pokreta. Gistav Kurbe (Gustave Courbet) (1819 - 1877 g.) Po~eo je kao neobarokni romanti~ar, ali 1848 g. pod uticajem revolucionarnih pobuna dolazi do uverewa da je romanti~arsko isticawe ose}awa i ma{te samo be`awe od stvarnosti. Po wemu umetnik mora biti

316 realista, rekao je: Savremeni umetnik se mora dr`ati svog li~nog, neposrednog do`ivqaja. 1855.g. Pavillon du Realisme je izdao katalog za izlo`bu - Manifest Realizma, koji je bio protiv romanti~arske nostalgije za izgubqenom tradicijom. Borio se protiv Pompijera (pogrdan naziv za francuske akademske slikare). Poklonik Le Nina i Rembrandta, ~vrsto je vezan za tradiciju Karava|a. Poku{ao je da umetnost pribli`i narodu. Wegova osnovna vrednost na platnu je snaga i skladnost. Realizam je izrazio i materijalizaciju boje: gust reqefni namaz, pri ~emu se slu`io, pored ~etkice, i slikarskim no`em - {patulom. 1. Autoportret sa crnim psom 1844.g, Muzej Mala Palata, Pariz, wegovi autoportreti su ma{tovitih poza 2. Tuca~i kamena 1849.g, Dr`avna galerija slika, Drezden, delo bez patosa i ose}awa, solidno i

~iweni~ki.

Optu`eno

je

za

vulgarnost

i

nedostatak

duhovnog

sadr`aja

(kontemplacija), od nas tra`i saose}awe 3. Pogreb u Ornansu 1849 - 1850.g, Muzej d' Orsej, Pariz, svetovna antiherojska slika 4. Kupa~ice 1853.g, Muzej Fabre, Monpelije, Francuska, rubensovska (punija) putenost, dobija realisti~ni ton, delo je prouzrokovalo skandal na Salonu 1855.g. 5. Unutra{wost mog ateqea, istinita alegorija u kojoj je sadr`ano sedam godina mog `ivota 1854 - 1855.g, Muzej d' Orsej, Pariz, grubi realizam u pristupu temi 6. Sastanak (Bowour Monsieur Courbet) Muzej Fabre, Monpelije, Francuska Iako je realizam odbacio mnoga na~ela romantizma (egzoti~ne i istorijske teme, uzvi{ene ideale i nadmo} ma{te), neka druga je i zadr`ao, izra`ajnu istinu jednostanog i ru`nog, cewewe prirodne lepote u wenom nesavr{enom obliku, pa`wu pojedina~nim, regionalnim i etni~kim obele`jima, te uzdizawe umetnika do nivoa junaka. Ali slikari realizma nisu pretvarali ono {to su videli u slikovita i uzvi{ena dela. Prizore cene zbog wihove obi~nosti. Dakle, realizam se ~esto preklapao i dodirivao sa mnogim romanti~arskim pokretima, te mnogi umetnici – pravci, {kole, a ponekad i sama dela imaju jaka realisti~na obele`ja:

317 1. FRANCUSKI «REALISTI» - kao pripadnici barbizonske {kole su: @an Baptist Kamij Koro (Jean Baptiste Camille Corot) i @an Fransoa Mile (Jean Francoise Millet), koji je uspeo prikazati op{tu ideju siroma{tva i patwe kroz verske teme koje nisu vi{e morale prikazivati samo crkvena zbivawa. Onor Dumije (Honore Deumier) je prikazivao stvarni `ivot kroz me{avinu stvarnog i emocionalnog. BARBIZONSKA [KOLA – Svojim suprotstavqawem akademskim konvencijama i realisti~nosti u prikazu detaqa. Francuski pejza`isti su osnovali slikarsku koloniju u seocetu Barbizon kod Fontanbloske {ume i radili su pejza`e i prizore seoskog `ivota. Najzna~ajniji su Kamij Koro i Fransoa Mile. @an Baptist Kamij Koro (Jean Baptiste Camille Corot) (1796 - 1875 g.) 1825 g. oti{ao u Italiju i prou~avao predele oko Rima. On je radio mala platna na licu mesta, za sat ili dva prikazivao je svojstva jednog mesta u odre|enom trenutku. Nijedan od wegovih pejza`a (Francuska, Pariz, Rim) nije slikawe prirode u smislu opona{awa stvarnosti. Oni odgovaraju stawu wegove du{e izra`enom kroz harmoniju masa i fini sklad boje. Svetlo{}u i srebrnkastim odblescima pejza`e oboga}uje atmosferom, izmaglicom i sawarewem koje govori samo wemu. 1. Papiwo 1826 g, Cirih @an Fransoa Mile (Jean Francois Millet) (1814 - 1875 g.) 1. Seja~ 1850 g, Muzej likovnih umetnosti, Boston Onor Dumije (Honore Daumier) (1808 - 1879 g.) Bio je jedini veliki umetnik realizma koji se nije grozio stvarnosti i trzavica industrijske revolucije. Ostao je u svoje vreme nepoznat kao slikar, ironija. Bio je zajedqiv politi~ki karikaturista. Radio je satiri~ne crte`e za pariske novine. ^iste konture i sistematsko sen~ewe unakrsnim crtama. 1840 godine prelazi na slikawe. On se ne mo`e zvati romantista, interesuje se za

318 emocionalnu interpretaciju svakodnevnog `ivota. Divio se Rembrantu i wegovom ispitivawu karaktera sa {irinom qudskog saose}awa. Figure su mu sna`ne vajarske jednostavnosti. 1. Ovoga mo`emo mirno da pustimo na slobodu 1834 g, litografija 2. Vagon tre}e klase 1862 g, Metropolitn muzejm, Wu Jork, prikazao ~udno moderno qudsko stawe usamqena gomila, saose}awe za dostojanstvo sirotiwe 3. Don Kihot napada vetrewa~e 1866 g, privatna zbirka, Wu Jork, bio je op~iwen pustolovinama Don Kihota (Servantesov roman iz XVI vek) 2. ENGLESKI PEJSA@ISTI – su uveli po{tovawe prema ta~nom mestu i verovali da je obi~an prizor vredan slikawa. Imali su veliki uticaj na evorpsko slikarstvo. Najpoznatiji: Xon Konstabl (John Constable), Ri~ard Parks Bonington (Richard Parkes Bonington), Xozef Malord Vilijam Tarner (Joseph Mallord William Turner). Xon Konstabl (John Constable) (1776 – 1837.g.) Engleski pejza`ista, vezan za stvarni izgled predela ali stavqa naglasak na svetlost i atmosferu. Pejza` okupan svetlo{}u, oblaci na nebu i atmosferske prilike nagove{tavaju impresionizam. Slobodan i li~an potez ~etkice. Skice za slike radio je u uqu – studije. 1. Hempstedska pustara 1821.g, skica uqem, Gradska umetni~ka galerija, Man~ester 2. Pijaca kraj Najlanda 1836.g, ^ikago Xozef Malord Vilijam Tarner (Joseph Mallord William Turner) (1775 - 1851.g.) Tako|e je bio jedan od najpoznatijih engleskih slikara pejza`a. Op~iwen je svetlo{}u i bojom. U svojim pejza`ima slikao je borbu izme|u prirodnih sila, vode i vazduha i vatre, kao trenutak prirode u borbi kosmi~kih sila.

319 Svetlo{}u i bojom on dematerijalizuje oblike u koloristi~ke mase. Teme su mu uglavnom veli~anstvenost neba, sunca i mora. Prikazuje mo} i nepredvidivost prirode. Zapo~eo je kao akvarelist u tehnici koja mo`da mo`e objasniti wegovo slikarstvo obojene svetlosti. (Akvarel tehnika omogu}uje ne`ne, svetle i prozirne boje). Za wegov stil slikawa Konstabl je rekao: «Vazdu{aste vizije naslikane obojenom vodenom parom. 1. Sne`na oluja: Hanibalov prelaz preko Alpa 1812.g, London, majstorski prikaz mo}ne i nepredvidive prirode 2. Brod sa robqem 1839.g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Boston 3. REALIZAM U ITALIJI – pokret Macchiaiolli je nagla{avao stvarnost i istinu. Ukqu~ivao je umetnike iz cele Italije istih socijalnih i politi~kih uverewa. Podr`avali su Risorgimento, pokret za Italijanski preporod. Predstvanici su: Adrijano ^e~inoni (Adriano Cecioni) (1836 - 1886.g.) je bio teoreti~ar Macchiaiolli-a, Nino Kosta (Nino Costa), Silvestro Lega (Silvestro Lega), \ovani Fatori (Giovanni Fattori). 4. REALIZAM U NEMA^KOJ Adolf fon Mencen (Adolf fon Menzen) prikazuje savremeni `ivot gra|anskog Berlina. 5. REALIZAM U BELGIJI – Flamanska tradicija + Korbeov uticaj. Predstavnici: Konstantin Munije (Constantin Meunier) (1831 - 1905.g.) koji je prikazivao `ivot radnika i [arl de Groz (Charlex de Groux) (1825 - 1870.g.) koji je od 1848.g. prikazivao motive socijalne nepravde.

6. REALIZAM U RUSIJI – Primesa misticizma bo`anske prirode ~oveka i ve~ite patwe, nacionalno obojen. Predstvanici Vasilij Perov, Iqa Rjepin, ^erni{evski.

320

4. UMETNOST IMPRESIONIZMA Prvi znaci impresionizma javqaju se 60-tih godina XIX veka u Francuskoj, kada je grupa od 30-tak umetnika po~ela eksperimentisati sa novim oblikom izra`avawa. Pokret nije proistekao iz nekog odr|enog programa ili teorije, to je bila `eqa nekolicine umetnika da slikarstvu pristupe na posve druga~iji na~in koji je zastupala Akademija i slu`beni krugovi Pariskih institucija. Nema nekog naro~itog datuma vezanog za po~etak impresionizma ali su ve} krajem 60-tih godina Mone, Renoar i Pizaro, prihvativ{i Maneovo na~elo o ~istom slikarstvu - (veri da sami potezi kista i mrqe boje, a ne ono {to oni ~ine, ~ine umetnikovu osnovnu stvarnost), odlazili na obale Sene i Oise i tamo slikali prirodu, a naro~ito odsjaj u vodi. Mnogobrojne boje u odsjajima na vodi dali su im ideju da svetlost slikaju upotrebqavaju}i pruge kontrastnih boja, bez tamnih tonova za senke. Svoje palete ~ine svetlijima, nesvesno primewuju}i teoriju komplementarnih boja. Wutnovo otkri}e o spektralnoj prirodi svetlosti se primewuje u slikarstu impresionista. Saznawem da je svetlost sastavqana od toplih i tamnih boja i da ne postoji crna i bela, oni i svetlost i senku izra`avaju bojama. Verovali su da je boja senke pod uticajem osnovnih boja,pa

se senka mora sijati u hiqadu nijansi.

Impresionisti stvaraju radosno i svetlo slikarstvo sposobno da izrazi i treperewe vazduha i drhtaj sun~evog odbleska. Odblesci na vodi, sneg, oblaci, lokvawi, magla, izmaglica, vru}ina, sve`ina ... itd, su bili povod za impresionisti~ku sliku. Impresionisti nisu prikazivali prirodu stati~nu i nepromewivu, ve} su je prenosili kao kretawe i pulsirawe prirode. Posledice slikawa izvan ateqea (plain air) izazvala je rasto~enost i dematerijalizaciju oblika. Spontan namaz boje se kroz vidqivi potez ~etkice osamostaquje kao vrednost sam po sebi. Impresionisti~ka slika je impresija rezultat neposrednih vizuelnih utisaka o sun~evoj svetlosti i predmeta obasjanih wome. Pokret je dobio ime po Moneovoj slici «Impresija, zalazak sunca» na izlo`bi 1874.g. Dao ga je kriti~ar Luj Leroj (Louis Leroy), kao pogrdan pojam. Impresionisti~ke slike u po~etku nisu nai{le na odobravawe ni kod konzervativne publike ni kod kriti~ara, ni kod re`ima

321 Napoleona III. Oni su smatrali da su wihova dela vulgarna, nedovr{ena, poput skica. Spontan odnos prema svetu, a ne odre|en odnos prema Evropskoj kulturi omogu}uje impresionistima kori{}ewe likovnih elemenata svih naroda i nacija. Oni su bili odu{evqeni japanskom umetno{}u, zbog wihovog odnosa prema prirodi, zbog japanskih grafika i dr. Impresionisti odbacuju akademski na~in slikarstva (mirno}u, simetriju, jasno}u, red), razliku izme|u sredweg plana i pozadine, osvetqewa spreda potrebno za chiaroscuro, jasno}u obrisa, ravnote`u mase i boje i ~vrsto}u oblika. Wihov stil je slobodan, `ivahan, neposredan i promewiv. Koriste primarne boje u kombinaciji sa komplementarnim bojama. Boju nanose u pahuqama mrqama boja, `ivahnim potezom kista u vidu zareza. Javqa se novo shvatawe boje, revolucionarna ideja, boja je sredi{wa tema slike, a ne ciq. Sadr`aj zamewuju vizuelnim utiskom, a psiholo{ka percepcija je va`nija od stvarne teme. Po Maneu: «Slika je platno oslikano bojom i mi treba gledamo na wu, a ne kroz wu (boju)». Teme su: pejza`, pariski bulevari, svakodnevna realnost, prizori iz sveta zabave, igranke, koncerti, kafane, pozori{te, balet. Sa lako}om su hvatali brze pokrete, ritmove, gracioznost, skok, okret. Odbacuju se istorijske mitlo{ke i sentimentalne teme. - 1863.g. – impresionisti izla`u u Salonu odbijenih, skandal izazvao Maneov «Doru~ak na travi» - 1867 - 1869.g. usaglasili su se, javqa se zajedni~ka svest - 1873.g. ponovo izla`u u Salonu odbijenih - 1874.g. prave vlastitu izlo`bu - 1877.g. tre}a izlo`ba pod nazivom «Exposition des Impressionistes» + prvi broj ~asopisa L'Impressioniste - 1880.g. raspada se skupina - 1881, 1882, 1886.g. tih godina slabi solidarnost i impresionizmu se bli`i kraj. Tek tada impresionisti dobijaju priznawe. Dakle, impresionizam je bio veoma kratak pokret u istoriji umetnosti, ali sa velikim uticajem na moderno slikarstvo. Edvard Mane

322 (Edouard Manet) (1832 - 1883.g.) Mane je bio sin pariskog sudije i otmen gospodin. Majstorski je radio sa pigmentom i prvi je radio pomo}u «bojenih mrqa». Pod uticajem je bio Kurbea i Velaskeza, a kasnije i Japanske umetnosti. 70-tih godina pod uticajem Morisotove, dolazi vi{e u dodir sa grupom impresionista. Posetio je Brazil, Belgiju, Holandiju, Italiju, Austriju i Nema~ku. Wegova je zamisao o ~istom slikarstvu. 1863.g. na izlo`bi u galeriji Marine izazvao skandal slikom «Doru~ak na travi». Retko stvara «~ist» pejza`. Uvek se bavi kompozicijom, potez je `ivahan. Boje je nanosio direktno na belo platno, bez polutonova. Mnoga wegova platna su slike slika, moderne reprodukcije starijih dela. Slike mu se odlikuju ose}ajnom }udqivo{}u. Izbegava sve na~ine, po~ev od \otovog vremena, da platno pretvori u slikarski 3D prostor, ono je za wega pregrada. Mane: «naslikano platno je pre svega materijalna povr{ina pokrivena bojom i mi treba da gledamo na wu, a ne kroz wu». 1. Doru~ak na travi 1863.g, uqe na platnu, Luvr, Pariz, skandal na Salonu odbijenih, inspirisano Rafaelovom gravurom, delo bez senki, nema dubine, volumen svodi na ravni, razmazuje boje u velikim povr{inama, prikazana nagost `ene je u kontrastu sa ode}om dva mu{kraca. 2. Olimpija 1863.g, Muzej d' Orsej, Pariz, izazvalo skandal na Salonu odbijenih, smeo prikaz kurtizane i glorifikacija tela. 3. Frula{ 1866.g, slika na platnu, Luvr, Pariz, nema senki i dubine 4. @ena sa lepezama 1873.g, Muzej d' Orsej, Pariz, japanski uticaj 5. U ~amcu 1874.g, Metropoliten Muzej, Wu Jork 6. Nana 1877.g, Umetni~ka galerija, Hamburg, prostitutka 7. Bar u Foliet Bergereu 1881 - 1882.g, London Klod Oskar Mone (Claude Oscar Monet) (1840 - 1926 g.) Klod Mone je najdosledwi impresionista. Po wegovoj slici «Impresija, zalazak sunca» 1874 g. pravac dobija ime. Bio je

323 pobornik plein air slikarstva. Takmi~io se sa Renoarom u do~aravawu odsjaja u vodi. Akcenat na wegovim slikama je atmosfera koju stvara svetlost, mrqe boja i potezi ~etkice, dok je predmet neva`an. Prihvata Maneovo shvatawe slikarstva. Vremenom gubi konture, cepka poteze i razla`e boju. Od 1890 g. po~eo je da slika u serijama i da prikazuje istu temu u razli~itim osvetqewima i u razli~itoj atmosferi. 1. Reka 1868 g, slika na platnu, Umetni~ki muzej, ^ikago, slika na vodi nije tu da pove}a dubinu prostora, ve} jedinstvo stvarno obojene povr{ine 2. La Grenoulliere 1869 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, voda je sjajna, odblesak, takmi~i se sa Renoarom u prikazivawu odsjaja u vodi 3. Impresija, izlazak sunca 1872 g, Musee Marmottan, Pariz, ~uvena slika po kojoj je pokret dobio ime 4. Bulevar Kapucina 1873 g, Kanzas siti, svetla i prozra~na slika 5. @ena sa suncobranom 1875 g, Nacionalna umetni~ka galerija, Va{ington DC 6. Japanka 1875 - 1876 g, Muzej likovnih umetnosti, London, slika nadahnuta japanskim grafikama, pozirala mu wegova `ena Kamij 7. @elezni~ka stanica Sant-Lazar 1877 g, uqe na platnu, Muzej d' Orsej, Pariz, postoji 7 varijacija ove slike, glavne teme nisu uticaji svetla, ve} pare i dima na stvarnost oko sebe 8. Rue Montorgueil 1878 g, Muzej d' Orsej, Pariz, viorewe zastava na vetru 9. Katerdala u Ruenu 1892 - 1894 g, Muzej d' Orsej, Pariz, najpoznatiji primer impresionisti~ke studije promene vremenskih uslova i prolaska vremena, na boje. Postoji oko 30ak slika: Harmonija u plavom, Harmonija u belom, Harmonija u plavom i zlatnom ... 10. Lokvawi 1916 - 1919 g, Muzej d' Orsej, Pariz, voda pokriva ~itavo platno, postaje neprepoznatqiva pove}avaju}i gustinu i zasi}enost biqnim svetom, te u~vr{}uje komopoziciju

324

Pjer Ogist Renoar (Pierre Auguste Renoir) (1841 - 1919 g.) Ogist Renoar je u~io je tradicionalno slikarstvo i bio je «najklasi~niji me|u Impresionistima. Tek pred kraj 70-ih XIX veka razvio je stil sli~an Maneu i Moneu. Privla~i ga ~arolija svetlosti i privla~ne atmosfere, vi{e nego ono trenutno u opti~kim efektima (kao Monea). Vi{e posmatra lica, nego pejsa`, ali se ne bavi psiholo{kim aspektima modela. Prete`no je bio figurativni slikar. Vremenom mewa svoj stil, strogiji je, forma je ~vr{}a.jedan je od najve}ih kolorista svog vremena... Radio je teme iz boemskog `ivota (zabave, igranke, koncerti, pozori{te), bio je slikar savremenog pariskog dru{tva. Veliki broj wegovih slika i ne pripada impresionizmu. Na svojim slikama je istra`ivao i pokret qudske figure, no lica nisu portreti ve} pojave koje se kre}u, satkane od svetla boje i atmosfere. 1. La Grenouilire 1869 g, Nacionalni muzej [tokholm, kao i Mone, radi fragmentarni potezom kista i vibriraju}im bojama 2. Novi most 1872 g, Nacionalna galerija, London, sama arhitektura nije zanimqiva tema za impresioniste, ona ih zanima samo onda kad je izgledalo da se zgrade «kre}u» u treperavom svetlu 3. U lo`i 1874 g, uqe na platnu, Galerije instituta Kortland, London, romanti~na, pomodna tema para, nagla{eno lice `ene 4. La Moulin de la Galette 1876 g, Luvr, Pariz, zaqubqeni parovi uled mrqa svetlosti i senke zra~e qudskom toplinom koja je puna zanosa, mada nam umetnik ne dopu{ta da bacimo vi{e od jednog letimi~nog pogleda na wih 5. Quqa{ka 1876 g, Muzej d' Orsej, Pariz, remek-delo, senka je pod uticajem okolnih boja, te mora sijati u hiqadu nijansi 6. Ki{obrani 1879 g, Nacionalna galerija, London 7. Ples na selu 1882 - 1883 g, Muzej d' Orsej, Pariz

325 8. Ples u gradu Muzej d' Orsej, Pariz Kamij Pisaro (Camille Pissarro) (1830 - 1903 g.) Kamij Pisaro je bio jedan od vode}ih impresionista. Bio je kreol, a po~eo je crtati jo{ kao dete u Venecueli. Majka mu je bila kreolka, a otac Jevrej {panskog porekla. Svoja egzoti~na platna uvek je oslikavao jarkim i `ivim bojama, slika seoski `ivot, pejsa` natopqen svetlo{}u. Nije ravnodu{an prema sudbini ~oveka. Kasnije prelazi u postimpresionizam, kada slika Pariz. Vodi mlade umetnike Sezana, Gogena, Van-Goga. Nikad nije poku{ao prikazati prozra~nost vode ili vazduha, ve} je ostao privr`en ~vrsto}i svojih motiva. Zanimawe za pravila kompozicije dovelo ga je do prikazivawa 3D prostora pomo}u minijaturnih ta~kica, a to je tehnika koja le`i u srcu poentilizma i divizionizma. 1. Cote du Jallais 1867 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, seoce kod Pontoisea,seoski pejsa`, debeli slojevi boje zbog kontrasta 2. Avenija de l' Opera u Parizu 1898, Pu{kinov muzej, Moskva, prikazuje u`urbani `ivot Pariza Hilar @ermen Edgar Dega (Hilaire Germain Edgar Degas) (1823 - 1917 g.) Imu}an plemi} po ro|ewu, {kolovao se u tradiciji Engra, kome se divio. Bio je stru~wak za portrete, mada je kao i Engr, omalova`avao portretisawe, smatrao ga je trgovinom. Dega slika ~vrste i odre|ene portrete. 1855 g. upisuje se u Ekole de Boz-ar (Ecole de Beaux-Arts). Od 1854 - 1859 g, putovao je po Italiji i odu{evio se ranim renesansnim slikama, te je po~eo slikati mitolo{ke i istorijske motive i velike portrete, dok nije upoznao Impresioniste u kafani Guerbois, te im se pridru`io. Me|utim, nije napustio svoju mladala~ku sklonost ka crtawu. Wegova najlep{a dela su ra|ena u pastelu tehnika koja je omogu}avala istovremeno efekte linije, boje i tonova. U slikarstvu polazi od crte`a, slika trenutni pokret. Ve~ito nastoji da uhvati pokret balerine ili akrobatkiwe u ve`baonici. Slikao je `ene u trenutku kad ga ne vide. Tako|e slika svetlost u enterijerima, vi{e nego slikarstvo na otvorenom. Razbija utisak tradicionalne perspektive. Nikad se sam nije smatrao pravim impresionistom, niti

326 je prihvatio sve wihove zamisli. U starosti mu se pogor{ao vid te je pre{ao na vajarstvo. 1. Edovard Mane 1865 g, Metropoliten muzej, Wu Jork, crte` olovkom, vidi se uticaj Engra 2. Operni orkestar 1868 - 1869 g, Muzej d' Orsej, Pariz 3. ^a{a apsinta 1876 g, Luvr, Pariz, smelo prora~unata kompozicija, mada deluje nename{teno 4. Primabalerina 1876 g, Luvr, Pariz, pastel, pokret 5. Cafe-Concert u Ambassadeurs 1875 - 1877 g, Muzej likovnih umetnosti, Lion 6. Peva~ica sa crnom rukavicom 1878 g, Fogov umetni~ki muzej, Kembrix, `rtvovana harmonija i lepota zbog izraza lica 7. Gospo|ica La-La u cirikusu Fernando 1879 g, Muzej d' Orsej, Pariz, akrobatkiwa usred leta u vazduhu 8. Na kowskom trkali{tu, gospoda d`okeji 1877 - 1880 g, Muzej d' Orsej, Pariz 9. Mala ~etrnaestogodi{wa plesa~ica 1880 g, skulptura, Tejt Galerija. London 10. Kupawe u legenu 1886 g, pastel, Luvr, Pariz, samo je po koloritu impresionisti~ka, obnovqeno je interesovawe za problem formev – postimpresionizam Xejms Meknil Visler (James McNeil Whistler) (1834 - 1903 g.) Amerikanac. 1855 g. dolazi u Pariz da studira slikarstvo. 4 godine kasnije odlazi za London. Pose}ivao je Francusku 60tih i bio je u kontaktu sa impresionistima. Bio je duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti. Smatrao je svoje slike muzi~kim komadima i zvao ih je simfonijama ili nokturnima. 1. Aran`man u crnom i sivom, umetnikova majka

327 1871 g, Luvr. Pariz, ose}a se uticaj Manea u nagla{avawu ravnih povr{ina i uticaj Dega-a u strogoj preciznosti portreta 2. Nokturno u crnom i zlatnom: vatromet 1874, Umetni~ki institut, Detroit, «nefigurativnija» slika od ijednog francuskog impresioniste SKULPTURA IMPRESIONIZMA Impresionizam je ponovo ulio `ivot skulpturi kao i slikarstvu. + Ogist Roden (Auguste Rodin) (1840 - 1917 g.) Ogist Roden je bio prvi genijalni vajar posle Berninija. Dao je novo zna~ewe vajarskih oblika, kao {to su Mone i Mane dali slikarstvu. Kao {to za slikare impresioniste primarnu stvarnost ~ine mrqe boje, za Rodena tu stvarnost predstavqa gipka masa iz koje on gradi svoje oblike. On je modelovao u vosku i glini. On je hteo da istakne proces nastajawa dela. Na wegovim skulpturama brazde i bore stvaraju na ugla~anoj bronzi stalno promewivu {aru efekata. Kriti~ari su, kao i za impresioniste, smatrali da su wegova dela nedovr{ena, kao skica. Roden je oslobodio vajarstvo mehani~ke verovatno}e, ba{ kao i {to je i Mane oslobodio slikarstvo fotografskog realizma. 1. ^ovek slomqenog nosa 1864 g, Rodenov muzej, Pariz, bronzana glava 2. Mislilac 1879 - 1889 g, Metropoliten Muzej, Wu Jork, bronzana statua, bila je namewene za Vrata pakla na ulazu u Muzej primewenih umetnosti u Parizu 3. Poqubac 1886 - 1898 g, Rodenov mutej, Pariz, tako|e za Vrata pakla, uticaj «Mikelan|elovih robova sa komadima stena koje ih zarobqavaju 4. Balzak 1892 - 1897. godine, Rodenov muzej, Pariz, skulptura u gipsu, ima oblik prete}e utvare, prikazana unutra{wa patwa

328

4. UMETNOST POSTIMPRESIONIZMA Tokom 80 – tih godina XIX veka impresionizmu kao da je ponestalo ideja. Ubrzo nakon kratkotrajnog razdobqa impresionizma evropska umetnost do`ivqava novi procvat razli~itih stilova i skupina. To su bili umetnici koji su pro{li kroz impresionisti~ku fazu, ali ih ograni~ewa impresionista nisu zadovoqila, te su ga prevazi{li u raznim pravcima. U svakom slu~aju oni nisu bili «antiimpresionisti. Bili su postimpresionisti. - 1883. godine: - umire Mane (1882. godine odlikovan je Legijom ^asti), impresionizam je postao priznat te vi{e nije bio pokret koji kr~i nove puteve. - 1886. godine:

329 - posledwa impresionisti~ka izlo`ba - Vinsent van Gog (Vincent Van Gogh) dolazi u Pariz - @or` Sera (Georges Seurat), izlo`io sliku koja }e postati vizuelni manifest novog stila - poentilizma - Le Figaro izdao manifest simbolizma, @ana Morisa (Jeana Moreasa) - Izdavawe Zolinog «Dela», kriti~ko obezvre|ivawe impresionizma Postimpresionistima je bio ciq da impresionizam u~ine ~vrstim i trajnim. Poku{avaju da poprave nedostatke impresionizma: 1. tuma~ewe stvarnosti je ograni~eno, bitna je impresija, a ne sadr`aj 2. opasnost da se stil svede samo na opti~ko, vizuelno posmatrawe 3. opasnost da se svaki oblik razlo`i i pretvori u odre|enost boja Impresionisti nisu nikad imali odre|em program, dok su postimpresionisti bili pristalice nau~ne i precizne metode. Karakteristike postimpresionizma: 1. razli~ite boje stavqaju u vidu malih mrqa i ta~kica, da se ne bi izgubio sjaj, umesto pigmentnog me{awa (divizionizam). 2. pridaje se zna~aj «dekorativnoj» kompoziciji slike 3. ~esto gu{e svoju ose}ajnost, {to osiroma{uje slikarstvo Pol Sezan (Paul Cezanne) (1839 - 1906. godine). Pol Sezan je bio jedan od najve}ih postimpresionista. 1861. godine dolazi u Pariz i tad u po~etku radi u znaku romantizma, divi se Delakroa-u. Pisaro ga nagovara da pre|e u impresionizam, {to traje kratko, pa tako ~isti paletu i fluidno postavqa oblike, ali se nikad nije interesovao za teme «ise~aka iz `ivota», kao impresionisti. @eleo je da shvati bit stvarnosti, a ne wene promenqive pojave. Posle prelazi u postimpresionizam i suprotno impresionistima, koji su uni{tili i prostor i predmet, izjedna~iv{i ih sa istim mrqama boje i svetlosti, stvorio je konstruktivnije, racionalnije slikarstvo, slikarstvo ravnote`e, ~vrstine i geometrijske stvarnosti.

330 Predmete iz prirode je razlo`io na osnovne geometrijske oblike, vaqak, kupu i loptu. Ovim stavom Sezan je uticao na generacije slikara, koji su sa wegovih slika mogli da uo~e da geometrija ne slu`i samo za ozna~avawe nedoglednih perspektiva, ve} da se ona primewuje i na predmete, kao i to da slikar stvara oblike kakvih nema u prirodi, ve} kakvi postoje u duhu slikara. Takav pristup postao je trend, naro~ito kod kubista. Modulirao je predmet smi{qeno kontrolisanom bojom, raspore|enom u odre|ene geometrijske planove. Boja i oblik su osnovna gra|a slike, a ne klasi~ni chiaroscuro. 1. Hristos u ~istili{tu 1868 - 1870. godine, zbirka Le Comte, Pariz, gust impast, slika slike 2. Auto portret 1879. godine, Galerija Tejt, London, jaki i samostalni potezi kistom 3. Zdela s vo}em, ~a{a i jabuke 1879 - 1882. godine, zbirka Le Comte, Pariz, izmiruje zahteve povr{ine i dubine, senke tretira kao samostalne oblike i jasno ograni~ene. «neta~na perspektiva 4. @ena sa posudom za kafu 1893. godine Muzej d' Orsej, Pariz 5. Mont Sant Viktor gledan iz kamenoloma Bibemus 1898 - 1900. godine, organizovawe prirode u skladu sa geometrijskim oblicima 6. Velike kupa~ice 1898 - 1905. Umetni~ki muzej Filadelfija, preovla|uje plava i oker boja, arhitekturalna kompozicija, zbijeni ritam, trougaoni raspored, postoji nekoliko verzija slike, savr{ena geometrija kompozicije. @or` Sera (Georges Seurat) (1859 - 1891. godine). @or` Sera je kao i Sezan hteo da impresionizam u~ini ~vrstim i trajnim. On se posvetio malom broju veoma velikih slika, provode}i i po godinu i vi{e dana nad wima. Pravio je beskrajne nizove prethodnih studija. Nastavio je impresionisti~ko prou~avawe svetla i boje, razvijaju}i poentilizam (neoimpresionizam = divizionizam), tj slikawe upotrebom malih mrqa ~iste boje. Posle je pru~avao linearne vrednosti. 1. Kupa~i na Asnieresu

331 1883- 1884. godine, Nacionalna galerija, London, sjajan kolorit i jaka sun~eva svetlost 2. Nedeqno popodne na otoku La Grande Jatte 1884 - 1886. godine, Umetni~ki Institut,^ikago, ubrzo je postala manifest poentilizma, oblici su svedeni na geometrijska tela pore|ani u skladne odnose izra`ene svetlom i bojom 3. Parada 1887 - 1888. godine, slika na platnu, Metropoliten Muzej, Wu Jork, modelovawe i skra}ivawe svedeno na minimum, likovi sasvim u profilu ili sasvim frontalno, sli~no Egip}anima 4. Cirkus 1890. godina Muzej d' Orsej, Pariz Pol Siwak (Paul Signac) (1863 - 1935. godine). Zajedno sa Sera-om je osniva~ divizionisti~ke tehnike poentilizma. Sa Sera-om je 1884. godine osnovao Dru{tvo nezavisnih umetnika (Societe des Artistes Independants). 1899. godine je napisao kqu~no delo neoimpresionizma. Krajem veka slika je apstraktnijim stilom koriste}i mrqe sjajne boje kako bi postigao ve}u izra`ajnost. 1. Kroja~ica 1885. godine, Cirih 2. Ulaz u Marsejsku luku 1911, Musej Savremene Umetnosti, Pariz 3. Portret Felixa Feneona 1890. godine Muzej Savremene Umetnosti, Wu Jork Vinsent van Gog (Vincent van Gogh) (1853 - 1890. godine). Smatrao je da impresionizam ne pru`a umetniku dovoqno slobode da izrazi svoja ose}awa i subjektivni izraz. Po{to je izra`avawe

ose}awa

bila

wegova

glavna

preokupacija,

stoga

ga

zovu

i

ekspresionistom. Van Gog je prvi veliki holandski posle XVIII veka. Nije postao slikar sve do 1880. godine. Bio je sin holandskog protestanskog sve{tenika, te je jedno vreme i on bio misionar me|u siroma{nim rudarima. 1880 - 1885. godine – preimpresionisti~ko razdobqe slikarstva (tamni gusti nanosi boje, nagla{eni potezi

332 kista, ozbiqne teme). U wemu dominira sna`no ose}awe za siroma{ne slojeve. Tad jo{ nije bio otkrio zna~aj boja. 1886. godine seli se u Pariz gde upoznaje vode}e umetnike. Wegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme je ~ak i vr{io opite sa Sera-ovom divizionisti~kom tehnikom. Teme su mu veselije. Pariz mu je otvorio o~i za ~ulnu lepotu vidqivog sveta i nau~io ga slikarskom jeziku bojenih mrqa, ali slikarstvo je i pored toga ostalo samo glavni nosilac wegovih li~nih ose}awa. 1888. godine seli se u Arl (ju`na Francuska). Od tad pa do 1890. godine je naslikao svoja najboqa dela. U tom razdobqu je psihi~ki oboleo, odlazi u umobolnicu u Sent Remyu, te je bio veliki ludi umetnik svoga vremena. ^ak je bio sebi odrezao uvo. On je za~etnik koloristi~kog ekpresionizma, koji kod wega nije bio posledica teorije, ve} nu`nosti potrebe da izrazi svetle i tamne strane svoga bi}a. U ovom razdobqu posve}uje se pejza`u. Poput Karava|a i Van Goga su po{tovali oni koji su se divili umetnosti silovitih emocija. Svojim mahnitim potezom kista i sna`nim ose}awe za boju i pokret on je bio dramati~ar ~iste umetnosti, kao i pesnik qudske patwe. Zbog raznolikosti snage i originalnosti svoga stila on je jedna od vode}ih figura u umetnosti XIX veka. 1. Qudi koji jedu krompir 1885. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam 2. Umetnikova soba u Arlu 1888. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam 3. Autoportret 1889. godine, privatna zbirka, Wu Jork 4. @itno poqe i ~empresi 1889. godine, slika na platnu, Nacionalna Galerija, London 5. Zvezdano nebo 1889. uqe na platnu Muzej Savremene Umetnosti, Wu Jork, prava izra`ajna snaga kompozicije proizilazi iz ~iste i sna`ne boje 6. Autoportret sa obrijanom glavom 1888. godine, Umetni~ki muzej Fog, Kembrix Pol Gogen (Paul Gaugin) (1848 - 1903. godine). Istra`ivawe religioznog iskustva imalo je zna~ajnu ulogu u wegovom delu i `ivotu. 1883.g. posvetio se umetnosti, 1886.g. seli se u Bretawu, zbog gnu{awa od modernog industrijskog `ivota, a i zapazio je da je

333 religija sastavni deo svakodnevnog `ivota seoskog stanovni{tva. Od 1888.g. je sa Van Gogom, 1891.g. pose}uje Tahiti i 1895.g. ponovo odlazi tamo nakon retrospektivne izlo`be u Parizu. Smatrao je da se jedino u zemqama nezara`enim zapadwa~kim idejama napredka, konvencija i zakona mo`e izraziti potpuno slobodno i sa istinskim ose}awima. Zamerao je impresionistima zbog odsustva misli i ma{te i wihovoj nau~noj analizi svetlosti suprotstavio je osloba|awe od podra`avawa prirode. Umetnost XX veka mu duguje pribli`avawe razli~itim izrazima, najvi{e orijentalnim i drevnim. Niko prije wega nije i{ao tako daleko da u~ewe o primitivizmu primeni u teoriji i praksi. Smatrao je da obnova zapadwa~ke umetnosti i civilizacije mora po~eti od primitivnog sveta. Modelovawe i perspektiva su ustupili mesto ravnim, upro{}enim oblicima, sna`no uokvirenim crnim linijama. Za wega su boja i linija osnovna sredstva samostalnog izraza. Samo raspore|ivawem obojenih povr{ina uokvirenim linijama je mogu}e izraziti celinu vizuelnog iskustva i proizvode ma{te. Likovni izraz koji je stvorio Pol Gogen nazvao je sintetizam. Boje su primarne i na wegovim slikama boje ne opisuju predmet ni senku, ni svetlost, ve} nanete ~iste u velikim povr{inama, jedna pored druge, boja stvara razli~ite odnose i harmonije. Boje su neprirodne i blistave. Wegovi simboli~ni sledbenici, koji su sebe nazivali Nabi (hebrejska re~ = prorok) bili su mawe zna~ajni po svom kreativnom talentu nego po sposobnosti da formuli{u i opravdaju ciqeve postmodernizma u obliku teorije. 1. Vizija posle propovedi (Jakov se rve sa an|elom) 1888.g, slika na platnu, [kotska Nacionalna Galerija, Edinburg, prikazuje jednostavnu neposrednu veru seqaka. 2. Nirvana 1889.g. 3. Tr`nica (La Matete) 1892.g, uqe na platnu, Muzej Umetnosti, Bazel, [vajcarska, tokom prve posete Tahitiju 4. @rtve zahvalnice 1891-1893.g, drvorez, religiozni obred na Tahitiju 5. Odakle smo? Ko smo? Kuda idemo? 1897.g, Muzej Likovnih umetnosti, Boston

334

NABIS Bili su simbolisti. 1892.g. su osnovali grupu »Nabi» mladih umetnika koji su bili Gogenovi simboli~ni sledbenici. Gogen je podsticao na slobodno birawe modela i stilova, te priklawawe figurativnim izvorima, nadahnutim svim kulturama, a ne samo onima sa zapada. Unutar skupine svaki je od umetnika imao svoju ulogu. Dok su neki ~lanovi grupe Nabis slikali prizore iz pariskog `ivota drugi su slikali teme iz ma{te i mitologije. Ipak, ~itavu skupinu je objediwavao prezir prema naturalizmu. Ose}awe i emocije prevodili su u dekorativne kompozicije, sintetizirane oblike koji su podse}ali na intarzije, ritmi~no obojene harmonije oblikovane u vitra`ima, sredwovekovne emajlirane plo~ice i japanske grafike. Grupa je nagovestila i po~etak moderne umetnosti. Skupina Nabis smatrala je da su dekorativne umetnosti jednako vredne kao i slikawe pa su mnogo vremena posvetili grafi~kim umetnostima, ilustraciji, dizajnu pozornica, plakata i novina. Predstavnici: Moris Denis (Maurice Denis) (1870-1943.g.), Pjer Bonard (Pierre Bonnard) (1867-1947.g.), Pola Ranson (Paul Ranson) (1864-1909.g.), Edvard Vilar (Edouard Vuillard) (1868-1940.g.), Henri Gabrijel Ibels (Henri Gabriel Ibels) (18671936.g.), Feliks Valoton (Felix Vallotton) (1865-1925.g.). Edvard Vilar (Edouard Vuillard) Bio je najtalentovaniji od svih mladih umetnika u Nabisu. On kombinuje ravne povr{ine i iztazite konture sa svetlucavim divizionisti~kim mozaikom boja. Tu je uspostavqena ravnote`a izme|u 2D i 3D efekata. Bio je vi{e pod uticajem Sera-a, nego Gogena. 1. Enterijer 1898 g, privatna zbirka, Pariz Gistav Moro (Gustave Moreau) (1828 - 1898 g.). Jedan je od najstarijih umetnika kojeg su simbolisti svojatali. Potomak je romanti~ara, ~udan usamqenik, divio se Delakroa-u, stvorio je svet li~ne fantazije, koji ima mnogo zajedni~kog sa sredwevekovnim sawarijama

335 nekih engleskih prerafaelita. Tek kasno u `ivotu je stekao prizwawe. Radi egzoti~ne teme, teme smrti, tajanstvene i fantasti~ne aluzije. On je slikar Salome. 1. Pikaza (Salomina igra) 1876 g, Fogov umetni~ki muzej, Kembrix, SAD 2. Saloma ple{e pred Irodom 1876 g, uqe na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz 3. Privi|ewe 1876 g, Luvr, Pariz 4. Jednorozi 1885 g, uqe na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz 5. Pesma nad pesmama 1893 g, Muzej Ohara, Kurashiki, Japan Odilon Redon (Odilon Redon) (1840 - 1916 g.). Bio je drugi usamqenik kojeg su svojatali simbolisti. Kao i Moreau imao je opsednutu imaginaciju, ali je jezik wegovih slika jo{ vi{e li~an. Majstor radirunga (crte` ura|en radirawem) i litografije (umno`avawe crte`a presom) Redon se inspirisao fantasti~nim vizijama {panskog slikara Franciska Goje i romanti~arskom literaturom. Teskobni vizuelni paradoksi na}i }e {iroku primenu kod Dadaista i Nadrealista. Ilustrirao je kwige pesama i proze. 1. Balon-oko 1882 g, iz serije Edgar Alen Po, litografija 2. Kiklop 1898 - 1900 godina