Innledning til estetikken 8203153852 [PDF]

Zitiervorschau

Nasjonalbiblioteket Depotbiblioteket THORLEIF DAHLS KULTURBIBLIOTEK

G.W.E Hegel

Innledning til estetikken OVERSATT OG MED FORORD OG EFTERORD AV STEINAR MATHISEN

FORLAGT AV H. ASCHEHOUG & CO. I SAMARBEID MED FONDET FOR THORLEIF DAHLS KULTURBIBLIOTEK OG DET NORSKE AKADEMI FOR SPROG OG LITTERATUR OSLO 1986

-L-ioq. © Det norske Akademi for Sprog og Litteratur 1986

Sats: Os tekstbehandling og fotosats a.s Printed in Norway

Teisen-Trykk A.s ISBN 82-03-15385-2

Innhold

Forord.................................................................................

7

G.W.E Hegel: Innledning til estetikken ................................................. 11 I Avgrensning av estetikken og gjendrivelsen av noen innvendinger mot denne.................. 14 II Vitenskapelige behandlingsmåter av det skjønne og kunsten ..................................... 28 III Begrepet om det skjønne i kunsten .............. 34 A. Vanlige forestillinger om kunsten ............ 38 B. Historisk deduksjon av kunstens sanne begrep ....................................................... 74 IV Inndeling ............... 91

Steinar Mathisen: Hegels lære om kunsten ................................................... 119

Bibliografi..................................................................

155

Forord

Hegel foreleste i tidsrommet 1818 til 1829 regelmessig over estetikken. Sin siste forelesning over temaet holdt han ved universitetet i Berlin i vintersemestret i 1828/29. Ved Hegels død i 1831 forelå det fra hans hånd imidlertid intet ferdig manuskript til en estetikk. Da den avdødes venner besluttet å utgi en fullstendig utgave av Hegels verker, fant de det ri­ melig også å ta med hans forelesninger, eftersom disse fore­ lesninger over religion, historie, filosofi og kunst hadde hatt vel så stor innflytelse som hans trykte verker. I denne forbindelse fikk kunsthistorikeren Gustav Hotho i oppdrag å bearbeide Hegels forelesninger over estetikken. Det verk om estetikk som bærer Hegels navn, er altså en re­ konstruksjon foretatt av Hotho på grunnlag av et materiale som hovedsakelig besto av Hegels egne notater, pluss diverse avskrifter av hans forelesninger, som forskjellige tilhørere hadde gjort. Innen den del av Hegels samlede verker som ble fremstilt på denne rekonstruerende måte, går Hothos utgave av este­ tikken for å være den beste, dvs. den som kommer nærmest opp til hva materialet tillater. Det er i hvert fall et meget en­ hetlig og lesbart verk. Og det er i denne skikkelse at Hegels estetikk har foretatt sin virkningshistoriske vandring. Alle senere utgaver - helt frem til den i våre dager mest utbredte, på Suhrkamp forlag - legger Hothos utgave til grunn. Filosofihistorikeren Georg Lasson forsøkte seg på en forbedring, men kom ikke lenger enn til første del, som ble utgitt i 1931 7

(Leipzig) under titelen «Die Idee und das Ideal». I forbindel­ se med utgivelsen av en historisk-kntisk «Gesamtausgabe», som Hegel-arkivet i Bochum nå er i ferd med å gjennomføre,’ er det ogsa planlagt en ny og revidert utgave av estetikken. Hegels estetikk utgjør i sin helhet et verk på ca. 1500 sider. Av disse danner de første hundre sidene hans egen innled­ ning. Eftersom Hegel i denne innledning ikke står utenfor saken, men gir en sammentrengt drøftelse av de fleste hoved­ punkter i estetikken, er innledningen en slags mimutgave av selve estetikken. Det er denne innledning som her presente­ res i norsk oversettelse. Bortsett fra Platons og Aristoteles tanker om kunsten har neppe noe verk øvet så stor innflytelse på dette område som Hegels estetikk. Og denne innflytelse innskrenker seg ikke til filosofer, den omfatter også kunstteoretikere og kunst­ historikere, ja endog det som en gang het den dannede almenhet. Enhver oversetters ærgjerrighet er utvilsomt å anspore noen til a gi seg i kast med selve originalen. I vårt land er vi imidlertid i den situasjon at vi har et verk som kan leses som en forlengelse av Hegels innledning til estetikken, nemlig M.J. Monrads store Æsthetik. Det Skjønne og dets Forekomst i Natur og Kunst, Christiania 1889/90. Den som måtte finne Hegels egen estetikk for vanskelig, vil hos Monrad få en me­ get dekkende forestilling om hva den i sin helhet inneholder. Det er ikke til a unngå at Hegel ved en oversettelse til­ passes vår tenke- og skrivemåte. Dette er nødvendig for at teksten skal bli lesbar. På den annen side må oversettelsen ikke harmoniseres for meget med det som er forståelig ut fra vår tenkemåte og vårt begrepsapparat. Da ville den fremme­ de tekst forsvinne som utfordring. Jeg har derfor bestrebet meg på å gjøre visse spesifikke Hegelske tankeganger så for­ ståelige og lesbare som mulig, uten at dette skulle ta bort det særegne og utfordrende i onginalens tankegang. 8

Professor Asbjørn Aarnes og magister Helge Salemonsen har lest manuskriptet og kommet med forslag til vesent­ lige forbedringer: Aarnes har særlig forbedret norsken, mens Salemonsen har passet på at jeg ikke fjernet meg for langt fra Hegel. De resterende mangler ved teksten skyldes altså ute­ lukkende meg (og Hegel). Steinar Mathisen Hvaler i juli 1985

G.W.F. HEGEL

Innledning til estetikken

Disse forelesninger er viet estetikken; deres gjenstand er skjønnhetens vidstrakte rike, og nærmere bestemt kunsten, og da den skjønnhet som skyldes kunsten. For denne gjenstand er navnet estetikk egentlig ikke helt treffende, estetikk betyr nemlig snarere vitenskapen om sansningen eller fornemmelsen, og i denne betydning - som en ny vitenskap eller rettere noe som skulle bli en ny filoso­ fisk disiplin - stammer den fra Wolfs skole, fra den tid da man i Tyskland betraktet kunstverkene ut fra de fornemmel­ ser som man antok at de frembragte, som f.eks. følelsen av noe behagelig, av beundring, av frykt, av medlidenhet osv. Navnet estetikk er lite dekkende eller rettere overfladisk. Derfor har man forsøkt å finne et annet, f.eks. kallistikk. Men også dette navn er utilfredsstillende; for den vitenskap som her skal behandles, betrakter ikke det skjønne i sin alminnelighet, men bare slik vi finner det i kunsten. Eftersom det blotte navn er likegyldig for oss, og fordi det dess­ uten er gått inn i vanlig sprogbruk, vil vi holde fast ved navnet estetikk. Den egentlige betegnelse for vår vitenskap er imidlertid kunstens filosofi eller mer bestemt den skjønne kunsts filosofi.

13

1. AVGRENSNING AV ESTETIKKEN OG GJENDRIVELSE AV NOEN INNVENDINGER MOT DENNE

1. Naturskjønnheten hører ikke hjemme i estetikken Når vi velger å bruke uttrykket den skjønne kunsts filosofi, utelukker vi altsa helt fra begynnelsen det naturskjønne. Eftersom det står enhver vitenskap fritt å angi sitt eget område, kan det synes som om en slik avgrensning av gjenstanden for vår undersøkelse også bare er et tilfeldig påfunn. Men slik må ikke avgrensningen av estetikken til bare å gjelde det skjønne i kunsten oppfattes. I det daglige liv er vi riktignok vant til å tale om skjønne farver, en skjønn himmel, skjønne dyr, og enda mer om skjønne mennesker. Men uten allerede nå å innlate oss i striden om hvorvidt slike gjenstander med rette kan tillegges kvaliteten skjønnhet - og implisitt altså om det naturskjønne kan stilles side om side med det skjønne i kuns­ ten -, kan man allerede her rent foreløbig påstå: Den skjønn­ heten som skyldes kunsten, står høyere enn den skjønnhet vi finner i naturen. Skjønnheten i kunsten er nemlig skjønn­ heten født og gjenfødt ved ånden, og likesom ånden og dens frembringelser rangerer høyere enn naturen og dens frembringelser, står også den skjønnhet som skyldes kunsten, høyere enn den vi finner i naturen. Ja, hva formen angår, så rangerer selv et dårlig innfall, slik det av og til går gjennom menneskets hode, høyere enn noe naturprodukt: I et slikt innfall er det nemlig åndelighet og frihet. Hva innholdet an­ går, synes riktignok f.eks. et naturfenomen som solen å være noe absolutt nødvendig, mens et dårlig innfall - tilfeldig og forbigående - er noe som forsvinner. Betraktet for seg er imidlertid slike naturfenomener som solen indifferente. De er ikke i seg selv frie og er seg ikke sin egen eksistens bevisst; og betraktes de i sammenheng med andre fenomener, så betrak­ tes de ikke for seg selv, og følgelig heller ikke som skjønne. 14

Når vi hevder at ånden og den skjønnhet som vi finner i kunsten, står høyere enn naturens skjønnhet, så har vi der­ ved riktignok sagt så godt som intet. For «høyere» er i denne forbindelse et fullstendig ubestemt uttrykk, som bare frem­ kommer ved at vi i forestillingen setter den skjønnhet som skyldes kunsten, ved siden av den vi finner i naturen; det an­ gir altså en rent kvantifiserende og utvendig betraktnings­ måte. Det som imidlertid gjør ånden og det kunstskjønne til noe høyere i forhold til naturen, er ikke noe relativt, men tvert imot at det først er i og med ånden at det sanne finnes. Og eftersom ånden omfatter alt, så er det skjønne kun i sannhet skjønt forsåvidt som det er delaktig i og frembragt av denne. Slik sett fremstår det naturskjønne bare som en refleks av den skjønnhet som er sprunget ut av ånden, det er en ufullstendig og ufullkommen form for skjønnhet, en form som selv bare kan sies å ha substans forsåvidt som den settes i forbindelse med ånden. Avgrensningen av estetikken til bare å gjelde den skjønnhet som skyldes kunsten, fore­ kommer oss dessuten naturlig av den grunn at selv om man taler om det skjønne i naturen - riktignok mindre i eldre ti­ der enn i våre dager -, så er dog ingen kommet på den tanke å abstrahere et synspunkt kalt skjønnhet fra naturens ting, for så å lage en vitenskap, dvs. en systematisk fremstilling, av disse skjønnheter. Man har riktignok abstrahert et syns­ punkt kalt nytte, og laget en vitenskap om de naturens ting som er nyttige, f.eks. til bekjempelse av sykdommer, altså en beskrivelse av de mineraler, kjemiske produkter, planter, dyr og lignende som tjener til helbredelse. Men ut fra syns­ punktet skjønnhet har man ikke sammenfattet og beskrevet naturen. I forbindelse med naturskjønnheten føler vi at vi er i det ubestemte, at vi er uten kriterium; og dessuten ville en slik sammenstilling være av liten interesse. Disse foreløpige bemerkninger om skjønnheten i naturen og kunsten, om forholdet mellom disse og om at natur­ 15

skjønnheten utelukkes fra vår undersøkelse, skal bare hindre at avgrensningen av vår vitenskap blir oppfattet som vilkår­ lig og tilfeldig. Det har ikke vært meningen ennå å bevise noe angående det omtalte forhold, undersøkelsen av dette er jo noe som faller inn under vår vitenskap og som følgelig først kan bevises på et senere stadium i vår fremstilling.

2. Gjendnvelse av noen innvendinger mot estetikken

Vi begrenser oss altså foreløpig til den skjønnhet som skyl­ des kunsten. Allikevel støter vi allerede ved dette første skritt straks på nye vanskeligheter. Den første betenkelighet som melder seg, er nemlig om selve den skjønnhet som skyldes kunsten, er verdig en vi­ tenskapelig behandling. Det skjønne og kunsten går riktig­ nok som en vennlig genius gjennom alle livets gjøremål og smykker muntert alle ytre og indre omgivelser, den demper forholdenes alvor og virkelighetens forviklinger, fordriver fritiden på en underholdende måte og inntar alltid - der hvor noe godt ikke kan gjøres - det ondes plass bedre enn det onde. Men selv om kunstens behagelige former gjør seg gjeldende overalt, fra de villes enkle pynt til det mest prakt­ fullt smykkede tempel, så synes allikevel disse former selv å falle utenfor livets sanne endemål. Og selv om kunst og skjønnhet ikke kan være til skade for disse alvorlige mål, ja endog undertiden kan synes å fremme dem ved å holde det onde borte, så tenderer dog kunsten i retning av å adsprede ånden, mens de substansielle interesser tvert imot krever at den anstrenges. Derfor kan det synes upassende og pedantisk å ville behandle det som i seg selv ikke er av alvorlig natur, med vitenskapelig alvor. Om altså den mildnende virkning som beskjeftigelsen med det skjønne kan fremkalle i sinnet, ikke akkurat behøver å føre til bløtaktighet, så vil kunsten

16

- for en slik betraktningsmåte - i alle fall fortone seg som noe overflødig. I denne sammenheng har man derfor ofte funnet det nødvendig å ta de skjønne kunster - som man alt­ så innrømmer er en luksus - i forsvar hva angår deres for­ hold til den praktiske nødvendighet generelt, og nærmere bestemt i deres forhold til moral og fromhetsliv. Og da deres uskadelighet ikke kan påvises, så har man forsøkt å gjøre det troverdig at denne åndens luksus innebærer en større sum av fordeler enn av ulemper. I forbindelse med dette har man så tilskrevet kunsten selv alvorlige mål, og man har ofte frem­ hevet den som formidler mellom fornuft og moral, mellom tilbøyelighet og plikt, og som forsoner mellom disse to mot­ stridende og kjempende størrelser. Men det synes å være klart at fornuften og plikten ikke vinner noe på at kunsten setter seg det alvorlige mål å for­ midle mellom dem: De kan ifølge sitt vesen ikke blandes, og motsetter seg derfor enhver slik transaksjon ved alltid å kre­ ve den samme renhet som de har i seg selv. Og dessuten vil kunsten dermed ikke bli mer verdig en vitenskapelig be­ handling, fordi den jo stadig vil tjene to herrer, og ved siden av slike høyere mål likeså meget vil fremme ørkesløshet og frivolitet. Dessuten vil kunsten i en slik tjenende stilling reduseres fra å være sitt eget mål til bare å være et middel. Og hva angår kunsten som et slikt middel, så fortoner det seg stadig som noe ufordelaktig at det middel som den på sin side benytter seg av, har bedragets form, selv når den underkaster seg alvorlige mål og fremkaller alvorlige virk­ ningen For det skjønne har nemlig sitt liv i skinnet. Og man vil uten videre måtte innrømme at et i seg selv sant formål, ikke kan fremkalles ved bedrag. Og om bedraget nok fra tid til annen kan oppfylle en målsetning, så kan dette bare skje innenfor en begrenset ramme. Heller ikke da vil bedra­ get imidlertid kunne gjelde som det rette middel. Midlet skal nemlig tilsvare målets verdighet; ikke skinn og bedrag, 2. G.W.F. Hegel

17

men bare det sanne kan frembringe sannhet. Og derfor har vitenskapen ingen annen oppgave enn å betrakte åndens sanne interesser, på grunnlag av virkelighetens sanne aspek­ ter, og utfra den sanne måte å forestille seg virkeligheten på. Slik sett kan det synes som om det skjønne i kunsten er uverdig en vitenskapelig undersøkelse, fordi det er og forblir et behagelig spill, og selv når kunsten forfølger alvorlige mål, motsier den disse måls natur. Og i alle fall kan kunsten - slik synes det - aldri bli noe annet enn en tjener, enten det nå er for leken eller for alvoret; og som et element i deres tilværen og som middel til deres virkning kan den bare be­ tjene seg av skinn og bedrag. Den annen betenkelighet som kan melde seg, er at den skjønnhet som skyldes kunsten - på tross av at den frembyr seg som sådan for den filosofiske refleksjon - ikke er en egnet gjenstand for en egentlig vitenskapelig betraktning. Skjønnhet er jo nemlig gitt for sansene, følelsene, anskuel­ sen og fantasien; og deres område er et annet enn tankens: Å gripe kunstens virksomhet og frembringelser krever der­ for et annet organ enn den vitenskapelige tenkning. Videre er det nettopp frembringelsens og formens frihet vi nyter i den skjønnhet som skyldes kunsten. Såvel når vi frembrin­ ger som når vi anskuer dens former, flykter vi, slik synes det, nettopp fra den tvang som regelen og det regelmessige utgjør. I stedet for det regelmessiges strenghet og tankens dystre inderlighet søker vi i kunstens frembringelser beroli­ gelse og fornyelse; i stedet for idéens skyggerike, søker vi her den glade og styrkende virkelighet. Og dessuten er kunst­ verkenes kilde fantasiens frie virksomhet, som i sine innbildninger er friere enn naturen selv. Til kunstens rådighet står ikke bare naturformene i hele deres rikdom og mang­ foldige glans, men utover dette kan den skapende fantasi også uuttømmelig frembringe egne produkter. Stillet over­ for denne fantasiens umåtelige fylde og dens frie frukter

18

synes det som om tanken må miste tilliten til at den skal kunne overskue og bedømme disse på en uttømmende måte, samt kunne underordne dem sine almene regler. Ut fra sin form henger vitenskapen derimot sammen med den fra massen av enkeltheter abstraherende tenkning, og dermed utelukkes på den ene side fantasien og dens tilfeldig­ het og vilkårlighet - altså kunstvirksomhetens og kunstnydelsens organ - fra denne. Hvis kunsten nettopp er dette: Å gi liv til det mørke og inntørkede begrep, og å forsone dets abstraksjon med virkeligheten, så vil på den annen side en blott og bar tenkende betraktning av dette middel opp­ heve og tilintetgjøre det, og dermed på nytt lede begrepet til­ bake til dets virkelighetsløse enkelhet og skyggelignende abstraksjon. Hva angår dens innhold, så beskjeftiger viten­ skapen seg med det i seg selv nødvendige. Hvis nå estetikken ser bort fra det naturskjønne, så har vi dermed tilsynelaten­ de intet vunnet, men tvertimot fjernet oss fra det nødven­ dige: Uttrykket natur impliserer nemlig forestillingen om nødvendighet og lovmessighet, altså forestillingen om noe som ligger nærmere for den vitenskapelige betraktning og som derfor er lettere tilgjengelig for denne. I sammenligning med naturen synes ånden generelt og fantasien i særdeleshet å være sete for det vilkårlige og lovløse, og dette unndrar seg i seg selv all vitenskapelig begrunnelse. Det synes derfor som om kunsten, både når det gjelder opprinnelse og virkning og omfang, ikke bare er uegnet for, men rett og slett unndrar seg tenkningen og dens regel­ messigheter, og derfor ikke passer for en egentlig vitenskape­ lig drøftelse. Disse og lignende innvendinger mot en sant vitenskapelig beskjeftigelse med det skjønne i kunsten er satt sammen av ordinære forestillinger og synspunkter, og en vidløftig drøftelse av disse kan man finne i overflod i eldre, særlig franske skrifter om det skjønne og de skjønne kunster. I 19

disse skrifter vil man derfor ikke bare finne tanker som nok har sin riktighet, men også resonnementer som bare tilsyne­ latende er plausible... Før vi kan se bort fra slike ordinære forestillinger og vende oss til vår egentlige gjenstand, vil vi i en kort innledende be­ traktning drøfte de innvendinger og den tvil som nettopp er fremkastet. For det første hvorvidt kunsten er verdig til å bli viten­ skapelig behandlet: Det er ganske visst slik at kunsten kan brukes som et flyktig spill, dels i fornøyelsens og underhold­ ningens tjeneste, dels for å forsire våre omgivelser og for å gjøre de ytre livsforhold behagelige, samt til å smykke og fremheve andre gjenstander. I slike tilfeller er den imidlertid ikke en fri og uavhengig, men en tjenende kunst. Det som vi her vil drøfte, er imidlertid den kunst som er fri hva angår dens mål såvel som dens midler. Det at kunsten kan tjene andre formål og dermed kun er en ledsagende og flyktig om­ stendighet ved noe, er et trekk som den forøvrig har til felles med tenkningen. På den ene side lar nemlig vitenskapen seg - som tjenende forstand - bruke i forbindelse med forgjenge­ lige mål og tilfeldige midler, og den får da sin bestemmelse ikke ut fra seg selv, men fra andre gjenstander og forhold. På den annen side kan den løse seg fra en slik tjeneste for i fri selvstendighet å heve seg opp til sannheten, hvor den uavhen­ gig fullbyrder seg selv og sine egne mål. Først i og ved en slik frihet er også den skjønne kunst sann kunst, og først når den slik stiller seg på linje med filosofien og religionen, dvs. når den blir en måte hvorpå det guddom­ melige, menneskets dypeste interesser, åndens mest omfat­ tende sannheter bevisstgjøres og uttales, først da fyller den sin høyeste oppgave. Det er i kunstverkene at folkeslagene har nedlagt sine mest verdifulle indre anskuelser og forestil­ linger; og hos mange folkeslag utgjør den skjønne kunst nøkkelen til forståelse av deres visdom og religion. Her har

20

altså kunsten en egenskap til felles med religionen og filoso­ fien, dog på den spesielle måte at den gir en sanselig fore­ stilling av det høyeste, og derved bringer det nærmere den måte som også naturen er gitt oss på, nemlig ved sansene og følelsene. I kraft av sin frihet overskrider tenkningen det dennesidige, dvs. den sanselige virkelighet og forgjengelighet. Den trenger inn i en oversanselig verden, som den i første om­ gang oppfatter som noe hinsidig i forhold til den umiddel­ bare bevissthet og følelse. Men det brudd som ånden derved skaper, vet den imidlertid også å hele: Den frembringer den skjønne kunsts verker som et forsonende mellomledd mel­ lom det blott ytre, sanselige og forgjengelige, og den rene tanke - mellom naturen, den forgjengelige virkelighet, og den begripende tenknings uendelige frihet. Hva angår kunstens uverdighet, altså at den er skinn og bedrag, så ville denne innvending ha sin riktighet hvis det kunne påvises at skinnet var noe som ikke måtte eller skulle være. Men skinnet er vesentlig for vesenet, sannheten ville ikke være hvis den ikke skinte, dvs. viste seg, hvis den ikke var for noen, for seg selv såvel som for ånden overhodet. Der­ for treffer ikke denne innvending skinnet generelt, men bare de forskjellig former av dette som kunsten benytter seg av for å gjøre det i seg selv sanne virkelig. Når man i denne sammenheng bestemmer skinnet - dvs. det skinn hvori kunsten gir sine anskuelser væren - som bedrag, så har denne innvending først og fremst fått sin mening ved at man har sammenlignet kunstens skinn med den ytre verdens tilsynekomster og deres umiddelbare materialitet, samt med våre egne fornemmelser, dvs. med vår indre sanselige verden. Det er nemlig disse to områder vi i det empiriske liv er vant til å benevne som virkelighet, realitet og sannhet i motsetning til kunsten, som altså skulle mangle en slik realitet og sann­ het. Denne empiriske - indre og ytre - verden er imidlertid 21

ikke den sanne virkelighets verden, men kan med større rett enn kunstens kalles rent skinn og bedrag. Først hinsides for­ nemmelsenes og de ytre gjenstanders umiddelbarhet er den ekte virkelighet å finne. Egentlig virkelig er nemlig kun det i og for seg værende, det substansielle i naturen og ånden, som riktignok skaffer seg nærværen og tilværen, men som i denne tilværen forblir det i og for seg værende, og således først er det sant virkelige. Og det kunsten gjør, er nettopp å fremheve det substansielle og almene, dvs. det vesentlige. I den ytre og indre verden slik den ordinært oppfattes, ytrer vel også det vesentlige seg, men da sammen med et kaos av tilfeldigheter, altså deformert av det sanseliges umiddelbar­ het og av det vilkårlige i tilstander, hendelser, karakterer og lignende. Det er denne ordinære, forgjengelige verdens skinn og bedrag som kunsten fjerner fra tingene for å gi dem en høyere, av ånden gjenfødt virkelighet. Så langt fra å være blott skinn, må kunstens former i forhold til den ordinære virkelighet tilskrives høyere realitet og en sannere tilværen. Like så lite kan man si at kunsten er et bedragerisk skinn sammenlignet med historieskrivningens mer sanne fremstillinger. Det element som historieskrivningen søker å gripe i sine skildringer, er nemlig heller ikke den umiddelbare til­ væren, men dens åndelige skinn: På den annen side klarer den ikke å løsrive sitt innhold fra den ordinære virkelighets tilfeldigheter, dens forviklinger og enkeltting. Kunstverket viser oss derimot de evige makter som hersker i historien, og dette uten innblanding av det umiddelbare sanselige nær­ vær og dets intetsigende skinn. Også ut fra en sammenligning med tenkningen slik vi fin­ ner den i filosofien, samt med de religiøse og moralske grunnsetninger, vil det kunne hevdes at bedraget utgjør den måte hvorpå kunstens skikkelser manifesterer seg. Men selv om fenomenene slik de får form og innhold i kraft av tenk­ ningen, nok er den sanneste realitet, så har allikevel kunstens 22

skinn den fordel i sammenligning med den umiddelbare san­ selige eksistens og historieskrivningens skinn at den i kraft av seg selv viser ut over seg selv til noe åndelig, som den der­ ved gir en forestilling om. Ved de umiddelbare fenomener er det derimot ikke noe som gjør oss oppmerksom på at de er bedragerske, de foregir tvert imot å være det virkelige og san­ ne; mens det jo dog er slik at det sanne her forurenses og tildekkes av det umiddelbart sanselige. Naturen og den van­ lige verden omgir seg med en hård skorpe som gjør det vanskeligere å trenge igjennom til ånden enn hva som er til­ felle ut fra kunstens verker. Når vi således på den ene side innrømmer kunsten en slik høy stilling, så må vi på den annen side ikke unnlate å min­ ne om at kunsten allikevel ikke - hverken ut fra sitt innhold eller sin form - er den høyeste og absolutte måte hvorpå ånden bringer sine sanne ineresser til bevissthet. For nett­ opp på grunn av sin form er kunsten begrenset til et bestemt innhold. Det er bare mulig å fremstille en viss del eller et visst nivå av sannheten i kunstverket. Bare den del av sann­ heten som selv streber mot det sanselige, kan bli ekte inn­ hold for kunsten, slik tilfellet f.eks. er med de greske guder. Det finnes derimot også en forståelse av sannheten hvor denne ikke mer er så beslektet med og så imøtekommende overfor det sanselige at den på en adekvat måte kan opptas av og uttrykkes i dette materiale. Dette gjelder f.eks. den kristne forståelse av sannheten, og fremfor alt synes det som om den ånd som hersker i vår nåværende verden, eller nær­ mere bestemt i vår religion og fornuftdannelse, har nådd ut over det stadium hvor kunsten er den høyeste måte å gjøre seg det absolutte bevisst på. Det som særpreger kunsten og dens verker, fyller ikke lenger vårt høyeste behov. Vi er kommet ut over det stadium hvor kunsten æres som gud­ dommelig og tilbes: Det inntrykk kunsten nå gir, er mer rolig, og det den vekker i oss, føler vi trang til å efterprøve 23

og bekrefte på annen måte. Tanken og refleksjonen har over­ skygget den skjønne kunst. Hvis man liker å klage og kriti­ sere, så kan man jo anse dette som et forfall og skylde på at lidenskapene og de egennyttige interesser fordriver kunstens alvor og munterhet. Eller man kan anklage den vanskelige situasjon samtiden er i: Det borgelige og politiske livs forviklede tilstand, som ikke gjør det mulig for sinnene å fri seg fra de lave interesser og heve seg til kunstens høye mål... Hvorledes det nå enn forholder seg, så er det i hvert fall slik at kunsten ikke lenger gir oss den tilfredstillelse av ånde­ lige behov som tidligere tiders folk søkte i den, og som de bare kunne finne der - en tilfredsstillelse som i det minste på religionens område var inderlig forbundet med kunsten. Den greske kunsts skjønne dager og senmiddelalderens gyld­ ne tid er forbi. Den refleksjonsdannelse som preger vårt nå­ værende liv, gjør det nødvendig for oss - hva angår vår vilje såvel som vår dømmekraft - å fastholde almene synspunkter og å ordne det individuelle efter disse, slik at almene former, som f.eks. lover, plikter, rettigheter, maksimer, blir de be­ stemmende grunner vi retter oss efter. For kunstinteressen og kunstfrembringelsen er dette forhold imidlertid ikke le­ vende nok. Det særegne ved disse er nemlig en tilstand hvor det almene ikke er tilstede som lov og maksime, men arbei­ der sammen med sinn og følelse; på samme måte som det almene og det fornuftige jo i fantasien er bragt til enhet i en konkret sanselig form. Og det er på grunn av dette forhold at vår tidsalder ikke er gunstig for kunsten. Også den ut­ øvende kunstner er smittet og forledet til å bringe mer tenk­ ning inn i kunsten - ikke bare på grunn av den høylytte refleksjon, den alminnelige hang til å ville mene noe om kunst. Snarere er hele den åndelige dannelse av en slik ka­ rakter at han selv står innenfor en reflekterende verden og dens relasjoner. Han kan ikke med sin vilje og beslutning se bort fra denne. Heller ikke kan han ved en spesiell opp­

24

dragelse eller ved å trekke seg tilbake fra verden, hykle frem en ensomhet, som kan erstatte den tapte tilstand. Sett ut fra sin høyeste bestemmelse er og forblir kunsten ?å grunn av disse forhold derfor noe forgangent for oss. Den iar for oss tapt den ekte sannhet og det ekte liv. Den er mer blitt noe som angår vår forestilling, og derfor kan den ikke lenger hevde sin tidligere nødvendighet eller gjeninnta sin opphøyede posisjon i virkeligheten. Det som kunstverket nå vekker i oss, er foruten den umiddelbare nydelse også vår vurdering: Vi begynner straks å tenke over om et kunstverks innhold og dets uttrykksmidler er dekkende eller ikke. I vår tid utgjør derfor vitenskapen om kunsten et langt større be­ hov enn i de tider da kunsten gav full tilfredsstillelse ut fra seg selv. Kunsten innbyr oss nå til en tenkende betraktning, og da ikke med det for øye å skape ny kunst, men for viten­ skapelig å erkjenne hva kunst er. Hvis vi vil følge denne invitasjon, så støter vi igjen på den nettopp omtalte betenkelighet at kunsten riktignok kan være gjenstand for en generell filosofisk refleksjon, men at den egentlig ikke er noe egnet objekt for systematiske, vi­ tenskapelige betraktninger. Her ligger den falske forestilling til grunn at en filosofisk betraktning kunne være uvitenskapelig. Om dette punkt skal her i all korthet bemerkes at hvilken forestilling man enn har om filosofien og det å filo­ sofere, så mener jeg at filosofien ikke er mulig uten vitenskapelighet. Filosofien skal nemlig betrakte en gjenstands nødvendighet, og da ikke bare dens subjektive nødvendig­ het, dvs. den ytre ordning og klassifikasjon, men den skal forklare og bevise gjenstanden med henblikk på dens egen indre natur. Og det er først denne forklaring som utgjør en betraktnings vitenskapelighet. Eftersom en gjenstands objektive nødvendighet først og fremst er å finne i dens logisk-metafysiske natur, så må en betraktning av kunsten isolert sett gi noe efter på kravene til streng vitenskapelighet. 25

Dette desto mer som kunsten jo også har en rekke forutset­ ninger, dels hva angår dens innhold, dels hva angår dens materiale og elementer, som trekker den mot det tilfeldige. Den innvending at den skjønne kunsts verker unndrar seg en vitenskapelig betraktning fordi de har sin opprinnelse i den regelløse fantasi, samt fordi de utgjør en uoverskuelig mangfoldighet og dernest bare efterlater sin virkning i sanse­ ne og fantasien, står imidlertid ennå ved makt. Og i virkelig­ heten fremtrer jo også det kunstskjønne i en form som er motsatt tankens, og som denne må ødelegge når den utøver sin virksomhet. En forestilling som dette henger imidlertid sammen med den formening at den begrepsmessige tenkning omformer og dreper det reelle - naturens og åndens liv - i stedet for å bringe dette nærmere til oss. Altså at mennesket ved sin tenkning, som jo skulle være et middel til å gripe det levende, tvert imot fjerner seg fra dette sitt mål. Her er ikke stedet for en uttømmende drøftelse av dette forhold, men vi vil kort angi det synspunkt hvorved denne vanskelighet eller umulighet kan overvinnes. Så meget vil man dog måtte innrømme at ånden er istand til å betrakte seg selv. Ja, ånd er nettopp dette: Å ha en ten­ kende bevissthet om seg selv og om alt hva denne konsti­ tuerer. Det er nemlig tenkningen som utgjør åndens inner­ ste og vesentlige natur. I en slik tenkende bevissthet om seg selv og sine produkter - disse kan da inneholde så megen fri­ het og vilkårlighet de bare vil, forutsatt at de virkelig er åndens - fremtrer ånden ifølge sin vesentlige natur. Kunsten og dens verker er sprunget ut av og frembragt av ånden, og er selv av åndelig art til tross for at de i sin fremstilling be­ nytter seg av sanselighetens skinn og gjennomtrenger det sanselige med ånd. I så henseende står kunsten og dens tenk­ ning nærmere ånden enn den ytre åndløse natur: I kunst­ produktene beskjeftiger ånden seg med sitt eget. Og selv om kunstverkene ikke er tanker og begreper, men en begrepets 26

utfoldelse bort fra seg selv, en fremmedgjørelse hen imot det sanselige, så ligger den tenkende ånds makt ikke bare i å gripe seg selv i sin særegne form som tenkning, men like så meget i å gjenkjenne seg i sin ytring i følelsen og sanseligheten: Å forstå seg selv i sin anderledeshet idet den forvand­ ler det fremmedgjorte til tanker, og således fører det tilbake til seg selv. I denne beskjeftigelse med seg selv i anderledesheten er ikke ånden utro mot seg selv, dvs. den oppgir eller glemmer ikke seg selv. Og heller ikke er ånden så avmektig at den ikke kan gripe det som er forskjellig fra den selv, men den forstår seg selv og sin motsetning. For begrepet er det almene, som opprettholder seg selv i sine konkrete individualiseringer. Det griper ut over seg selv og favner sin ander­ ledeshet, og er den makt og virksomhet som opphever fremmedheten idet den konfronterer seg med denne. Og derfor hører også kunstverket - som det hvori tanken har ytret seg - med til den begrepsmessige tenknings område, og idet ånden underkaster seg den vitenskapelige betraktning, opp­ fyller den bare en nødvendighet i sin egen natur. Fordi tenk­ ningen er åndens vesen og begrep, er den ikke tilfreds før alle produktene av dens virksomhet er gjennomtrengt med tan­ ker, og den således virkelig har bemektiget seg dem. Men da kunsten - som vi skal se nærmere siden - ikke er åndens høyeste form, når den først i vitenskapen sin virkelige be­ kreftelse. Like så lite kan kunsten sies å motsette seg en filosofisk betraktning på grunn av regelløshet og vilkårlighet. Som nettopp antydet, er dens sanne oppgave jo å bringe åndens høyeste interesser til bevissthet. Og herav følger for innhol­ dets vedkommende at den skjønne kunst ikke kan fortape seg i fantasiens tøylesløshet, men disse åndelige interesser gjør at den får et bestemt grunnlag for sitt innhold, og da kan dens former og gestalter være så mangfoldige og uuttømmelige de bare vil. Men det samme gjelder også for disse

27

former. Heller ikke de er prisgitt den blotte tilfeldighet: Ikke enhver form er istand til å uttrykke og forestille disse interesser, til å oppta dem i seg og til å gi dem videre. Men i og med et bestemt innhold er også dets adekvate form fastlagt. Og så er vi da også fra denne side istand til ved tankens hjelp å orientere oss i den tilsynelatende uoverskuelige masse av kunstverker og kunstneriske former. Vi har nå for det første sett og angitt det innhold vår vitenskap har å beskjeftige seg med. For det annet har vi sett at den skjønne kunst ikke er uverdig en slik filosofisk under­ søkelse og at den filosofiske undersøkelse ikke er ute av stand til å erkjenne den skjønne kunst.

II. VITENSKAPELIGE BEHANDLINGSMÅTER AV DET SKJØNNE OG KUNSTEN Når vi nå spør efter arten av den vitenskapelige undersøkel­ se, så støter vi på to diametralt forskjellige behandlings­ måter, som gjensidig utelukker hverandre, og således synes å forhindre oss i å nå frem til et sant resultat. På den ene side har vi en kunstvitenskap som bare på en utvendig måte beskjeftiger seg med kunstens verker: Gjør seg visse betraktninger ut fra de faktiske verker, ordner dem sammen til en kunsthistorie eller uttenker teorier som skal tjene som almene synspunkter for bedømmelsen såvel som for den kunstneriske frembringelse. På den annen side fin­ ner vi en selvstendig vitenskap som bare er opptatt med sine tanker om det skjønne, og kun frembringer noe ålment: En abstrakt filosofi om det skjønne, som ikke angår kunstver­ ket i dets særegenheter.

28

1. Det empiriske som utgangspunkt for kunstforståelsen

Hva angår den første behandlingsmåte, som har det empi­ riske som sitt utgangspunkt, så er dette den nødvendige vei for enhver som vil bli kunstlærd. Og akkurat som enhver i våre dager besitter de vesentligste fysikalske kunnskaper, til tross for at han ikke har viet seg til fysikken, så er det også mer eller mindre blitt nødvendig for et dannet menneske å være i besittelse av en viss kunstnerisk viten, og det er også temmelig utbredt at man ønsker å bli tatt hensyn til som kunstkjenner. a) Skal disse kunnskaper imidlertid kunne gjøre krav på å være virkelig lærdom, må de være av forskjellig slag og av stort omfang. Det første som kreves, er derfor et nøye kjennskap til det umåtelige mangfold av individuelle kunst­ verker i eldre og nyere tid, kunstverker som til dels allerede er gått tapt, og som til dels hører hjemme hos fjerne folke­ slag og som man derfor er avskåret fra å se med egne øyne. Ethvert kunstverk tilhører dessuten sin tid, sitt folk, sine omgivelser, og er således preget dels av spesielle historiske omstendigheter, dels av andre forestillinger og formål. Lær­ dom om kunsten krever derfor et omfattende forråd av historiske, og da meget spesielle historiske kunnskaper. Den­ ne spesielle historiske viten er nødvendig for forståelsen og utlegningen av et kunstverk, fordi kunstverket ifølge sin individuelle natur forholder seg til det enkelte. For å oppnå en slik lærdom om kunstverkene er det ikke bare, som ved annen lærdom, nødvendig med god hukommelse, men man trenger også en skarp fantasi for å kunne fastholde kunstver­ kene i alle deres forskjellige trekk, og særlig for å kunne ha dem så present at man uten videre kan sammenligne dem med hverandre. b) Innenfor denne historiske undersøkelse dukker det så opp forskjellige synspunker, som man ikke bør miste av 29

syne når man undersøker et kunstverk. Som alle andre vi­ tenskaper med et empirisk grunnlag, danner nemlig disse synspunkter, idet de utskilles og sammenstilles, almene kri­ terier som ved en ytterligere formalisering blir til kunst­ teorier. På denne måte er det oppstått en utførlig litteratur, f.eks. Aristoteles’ Poetikk, hvis teori om tragedien ennå er av interesse. Videre gir Horats’ Ars Poetica og Longinos’ skrift Om det opphøyede en forestilling om hvorledes en slik teoretisering er blitt praktisert. De generelle bestemmelser som man abstraherte, var særlig tenkt å skulle gjelde som for­ skrifter og regler for frembringelse av kunstverker, og da særlig i tider hvor det stod dårlig til med poesien og kunsten. De resepter disse kunstens leger anbefalte for å helbrede kunsten, er imidlertid enda mer usikre enn dem legene be­ nytter seg av for å gjenopprette sunnheten. Selv om teorier av denne art inneholder mange lærerike enkeltheter, er de synspunkter som der kommer til uttrykk, ikke desto mindre utledet på grunnlag av en svært eksklusiv gruppe kunstverker - nemlig av slike som i sannhet ble an­ sett som skjønne. Denne gruppe representerer imidlertid bare en del av det som utgjør kunstens totale domene. På den annen side inneholder disse synspunkter ofte delvis meget trivielle refleksjoner, som i sin alminnelighet ikke muliggjør noen kunnskap om det spesielle, mens det jo sær­ lig er dette man er interessert i. .. Et annet siktemål for teorier av nevnte art består ikke di­ rekte i å medvirke til frembringelsen av ekte kunstverker, men derimot i å medvirke til å danne og kultivere vår bedøm­ melse av kunstverker, og dermed generelt vår smak. Slike teorier finner man i Hornes Elements of Criticism, hos Batteaux og hos Ramler. Og smak vil i denne sammenheng si det som er korrekt i forbindelse med utformingen og behandlingen av det som hører med til et kunstverks ytre fremtoning. Videre regnet man med til smakens grunnset30

ninger også forestillinger som var hentet fra den tids psyko­ logi, og som var dannet ut fra empiriske iakttagelser av sjelens evner og virksomheter, lidenskapene og deres inten­ sivering. Nå er og forblir det imidlertid i all evighet slik at ethvert menneske bedømmer kunstverker og karakterer, be­ givenheter og hendelser ut fra sine egne innsikter og sitt eget følelsesliv. Men da den omtalte smaksdannelse mest interes­ serte seg for det ytre og bare i liten grad for innholdet, og dessuten baserte sine forskrifter på en liten gruppe kunstver­ ker, samt en snever dannelse av forstanden og følelseslivet, så var den utilstrekkelig og ute av stand til å gripe det indre og sanne, eller til å fremme forståelsen av dette. Vanligvis går slike teorier frem på samme måte som de andre ikke-filosofiske vitenskaper. Det emne man ønsker å undersøke, hentes frem fra våre forestillinger som noe fiks ferdig, og så spør man videre efter denne forestillings beskaf­ fenhet, idet man reiser kravet om nærmere bestemmelser. Disse finner man likeledes i våre forestillinger, og så fast­ legger man på grunnlag av dette en definisjon. Men derved befinner vi oss straks på en meget usikker grunn, som lett fremkaller stridigheter. Hvis det nemlig ved første øyekast kunne synes som om det skjønne var en enkel forestilling, så viser det seg snart at det lar seg påvise forskjellige sider ved denne, og derfor fremhever noen den ene, mens andre frem­ hever andre sider. Og selv om man fastholder det samme synspunkt, så oppstår det strid om hvilken side som må ansees for den vesentligste. . . c) Denne eldre form for teoretisering og dens praktiske regler er imidlertid i Tyskland allerede blitt eftertrykkelig tilintetgjort, og det særlig ved at det er fremstått en sann, levende poesi. Geniet, dets verker og deres virkninger, har gjort seg gjeldende mot de anmassende lovmessigheter som disse teorier oppstilte. På grunnlag av denne ekte åndelige kunst, altså i og med at man har tatt opp i seg og tilegnet 31

seg denne, er det oppstått en følsomhet og frihet i kunstfor­ ståelsen som gjør det mulig også å nyde og anerkjenne de store kunstverker som allerede foreligger fra den nyere tid og fra middelalderen, men også dem som tilhører helt fremme­ de folkeslag fra eldre tider (f.eks. indiske). Dette er verker som på grunn av sin alder og fremmede nasjonalitet er frem­ medartet for oss, men i sin fremmedartethet har de dog en fellesmenneskelig gehalt. At de kunne stemples som uttrykk for en barbarisk smak, har utelukkende sin grunn i fordom­ mer som ligger i de nevnte kunstteorier. Denne anerkjennel­ se av kunstverker som sprenger den ramme som disse teorier benyttet som sitt abstraksjonsgrunnlag, har ført til anerkjen­ nelsen av en ny form for kunst, den romantiske kunst. Der­ ved er det blitt nødvendig å forstå skjønnhetens natur og begrep på en mer omfattende måte enn det disse teorier var istand til. Dette skjer samtidig med at begrepet, den tenken­ de ånd, på sin side er kommet til en dypere forståelse av seg selv i filosofien; noe som også gir foranledning til å betrakte kunsten på en utdypet måte. Ut fra momentene i dette almene historiske forløp er den tidligere måte å teoretisere over kunsten på, dens prinsipper såvel som dens fremstillinger, blitt avlegs. Bare den kunst­ historiske lærdom har bevart sin verdi uforringet; og eftersom fremskrittene i åndelig følsomhet har utvidet denne kunsthistoriske lærdoms synskrets i alle retninger, vil den også måtte beholde denne sin verdi. Den befatter seg med estetisk vurdering av de enkelte kunstverker, samt kunnskap om de historiske omstendigheter som er de ytre betingelser for kunstverkene. Det er bare når en slik vurdering gjen­ nomføres med forstand og ånd, og understøttet av historiske kunnskaper, at man kan trenge inn i et kunstverks fulle og hele individualitet. Slik har f.eks. Goethe skrevet meget om kunst og kunstverker. Selv om en slik betraktningsmåte heller ikke kommer utenom abstrakte prinsipper og kate-

32

gorier, så er ikke en slik teoretisering dens egentlige mål. Det er de konkrete kunstfrembringelser som på sin side utgjør det anskuelige belegg og bekreftelsen for kunstfilosofien, som selv - qua filosofi - ikke kan innlate seg med de spe­ sielle historiske detaljer. Slik ser da den første form for kunstbetraktning ut, altså den som går ut fra det partikulære og gitte.

2. Skjønnhetens idé som utgangspunkt for kunstforståelsen

I motsetning til dette står den helt og holdent teoretiske re­ fleksjon, som bare er opptatt av å erkjenne det skjønne som sådant ut fra det selv og derved redegjøre for dets idé. Som bekjent har Platon stillet den fordring til den filoso­ fiske tenkning at gjenstandene må erkjennes ikke i deres en­ kelthet, men i deres almenhet, dvs. slik de er i og for seg. Dette gjorde han ved å argumentere for at det sanne ikke er de enkelte gode handlinger, de enkelte sanne meninger, de enkelte skjønne mennesker eller kunstverker, men det gode, det sanne og det skjønne selv. Hvis nå det skjønne skal kunne erkjennes i sitt vesen og begrep, så kan dette bare skje ved det tenkende begrep, i kraft av hvilket den generelle idés logisk-metafysiske natur og skjønnheten som en spesiell idé fremstår i den tenkende bevissthet. Men denne betraktning av skjønnheten for seg, dvs. i sin idé, kan på sin side lett ut­ arte til en abstrakt metafysikk. Og selv om vi påberoper oss Platon som utgangspunkt og fører, så kan dog den platonske abstraksjon ikke være tilstrekkelig for oss når det gjelder å forstå skjønnhetens logiske idé. Vi må gripe denne dypere og mer konkret, for den innholdsløshet som hefter ved den platonske idé, tilfredsstiller ikke de mer omfattende filoso­ fiske krav som vår tids ånd har. Det er altså slik at også vi i kunstens filosofi må gå ut fra skjønnhetens idé, men det må 3. G.W.F. Hegel

33

ikke skje på en slik måte at vi bare fastholder den som en abstrakt idé, slik Platon antok den i filosofiens begynnelse.

3. Foreningen av det ideelle og det empiriske synspunkt Det filosofiske begrep om skjønnheten, for nå bare å antyde dets sanne natur, må inneholde i seg den metafysiske almenhet, dvs. idéen, og den bestemte reale enkelthet, dvs. det em­ piriske. Først da er det skjønnes begrep forstått i og for seg, i sin sannhet. På den ene side er det da nemlig ikke lenger en steril ensidig refleksjon, men fruktbart ut fra seg selv, forsåvidt som det nå ligger i dette begrep å utvikle seg til en totalitet av bestemmelser. Og det å konkretisere seg slik i en­ keltheter, samt å bestemme hvorledes disse forholder seg til hverandre og går over i hverandre, er noe som med nødven­ dighet hører med til det filosofiske begrep om det skjønne slik vi her forstår det. På den annen side vil de enkeltheter som vi til enhver tid står overfor, da bære i seg det almene og vesentlige, fordi de er til i kraft av begrepets egen prosess. Og det er begge disse sider tilsammen som utgjør det fulle og hele begrep om det skjønne, og det er bare dette fullsten­ dige begrep som fører til de substansielle, nødvendige og to­ tale prinsipper.

III. BEGREPET OM DET SKJØNNE I KUNSTEN Efter disse innledende betraktninger nærmer vi oss nå vår egentlige gjenstand, filosofien om det skjønne i kunsten. Og idet vi akter å behandle denne vitenskapelig, må vi begynne med dens begrep. Det er først når vi har fastlagt dette begrep, at vi kan skissere denne vitenskaps plan og inndeling. For ikke å bli ufilosofisk, altså bare bero på en utvendig betrakt34

ningsmåte, må nemlig en slik inndeling ta sitt utgangspunkt i begrepet om den gjenstand som skal undersøkes. Ved en slik fordring stilles vi straks overfor spørsmålet om hvor vi kan finne dette begrep. Hvis vi begynner med selve begrepet om det skjønne i kunsten, så gjør vi dette til en for­ utsetning og en blott og bar antagelse. Den filosofiske meto­ de tillater imidlertid ikke slike blotte og bare antagelser; skal noe være gyldig for den, må dets sannhet bevises, dvs. på­ vises som nødvendig. Eftersom dette er en vanskelighet som melder seg hver gang ved innledningen til en filosofisk disi­ plin, når denne ikke behandles i sammenheng med det filo­ sofiske system forøvrig, vil vi her si litt om dette forhold. Når det gjelder enhver vitenskaps gjenstand, er det særlig to ting man må ha for øye: For det første at denne gjenstand er, og for det annet hva den er. Om det første punkt hersker det i de vanlige vitenskaper liten uenighet. Ja, det ville til og med virke latterlig hvis noen i astronomien eller i fysikken fremsatte den fordring at det måtte bevises at det finnes en sol, stjerner, magnetiske felt og lignende fenomener. I disse vitenskaper, som har med sanselig gitte gjenstander å gjøre, altså gjenstander som er gitt i den ytre erfaring, behøver man ikke å bevise gjenstan­ dene, men kan nøye seg med å henvise til dem. Men også innen slike ikke-filosofiske disipliner kan det oppstå tvil om hvorvidt deres gjenstand er eller ikke. Innen psykologien kan man f. eks. finne ytret tvil om hvorvidt det finnes noe slikt som ånd eller sjel, dvs. noe subjektivt som er forskjellig fra det materielle og dog noe selvstendig. Og innen teologien kan man finne ytret tvil om hvorvidt Gud finnes. Hva vide­ re angår gjenstander av rent subjektiv karakter, dvs. slike som bare er tilstede i ånden og ikke som sanselige objekter i den ytre verden, så vet vi at i ånden er bare det til som den har tilveiebragt ved sin egen virksomhet. Dermed er det her åpnet for en tilfeldighet. Man kan nå nemlig lure på om

35

disse indre forestillinger og anskuelser virkelig er menneskefrembragte. Og om så er, er de da ikke av en slik art at men­ nesket igjen kan la dem forsvinne? Er da i det minste ikke disse redusert til å være rent subjektive forestillinger, hvis innhold ikke har noen væren i og for seg selv? Således er f.eks. det skjønne ofte blitt ansett som et rent subjektivt be­ hag, en tilfeldig mening; altså noe som i og for seg ikke ut­ trykker noen nødvendighet i forestillingen. Nå er jo til og med våre ytre anskuelser, iakttagelser og sansninger ofte bedrageriske og falske; hvor meget mer synes da ikke dette å måtte gjelde for våre indre forestillinger, selv når de opptrer i største livaktighet, og selv når de uimotståelig driver oss til lidenskap. Om gjenstanden for den indre forestilling kan sies å være eller ikke; samt det tilfeldige som hefter ved spørsmålet om den er frembragt av den subjektive bevissthet eller ikke; der­ nest måten hvorpå den i så fall er frembragt; videre spørsmå­ let om den også tilsvarer en gjenstand i og for seg selv eller ikke: All denne tvil vekker nettopp det høyere vitenskape­ lige behov i mennesket, et behov som krever at gjenstanden må påvises og bevises i sin nødvendighet, selv når det ellers aldri så meget forekommer oss at den finnes. Hvis dette bevis blir fremført virkelig vitenskapelig, har man derved samtidig tilfredsstillende besvart det andre spørsmål om hva en gjenstand er. Å forklare dette forhold utførlig, ville i denne sammenheng føre for vidt, og vi må derfor nøye oss med å antyde følgende: Når man skal påvise det nødvendige ved vår gjenstand, det skjønne i kunsten, må man bevise at kunsten eller det skjøn­ ne er et resultat av noe forutgående som, betraktet ut fra sitt sanne begrep, med vitenskapelig nødvendighet fører til be­ grepet om det skjønne i kunsten. Slik som vår undersøkelse nå er lagt opp, går vi imidlertid ikke ut fra dette som ligger forut for kunsten, men vi begynner direkte med kunsten,

36

dens begrep og realitet. Når vi således gjør kunsten til gjen­ stand for en slik isolert vitenskapelig undersøkelse, har den altså en forutsetning som forblir utenfor vår egentlige be­ traktning, og denne forutsetning kan så gjøres til gjenstand for en vitenskapelig drøftelse i en egen filosofisk disiplin. Slik som vi nå anlegger vår undersøkelse, er det imidlertid ikke noe annet å gjøre enn å anta begrepet om kunsten lemmatisk, og dette er noe som skjer i alle filosofiske disipliner når de fremstilles for seg. Først den samlede filosofi utgjør erkjennelsen av universet som en i seg organisk totalitet, som gir seg ut fra sitt eget be­ grep. Og forsåvidt som denne filosofi i alle sine deler inne­ holder et nødvendig forhold til helheten, kommer filosofien i hver enkelt av sine disipliner tilbake til seg selv, og fullbyr­ der da seg selv som en verden av sannhet. I den vitenskapeli­ ge nødvendighet ligger det at hver enkelt disiplin er å ligne med en sirkel, altså en linje som går tilbake i seg selv, samti­ dig som den enkelte del må ha en nødvendig forbindelse med de andre delene av filosofien. Log med at filosofien i hver av sine enkelte disipliner også er opptatt av seg selv, oppstår den enkelte disiplin så å si av denne tilbakevendende bevegelse. Men da den enkelte disiplin jo fremstår i og med denne bevegelse, er den tillike en fremadskridende bevegelse, forsåvidt som den på en fruktbar måte utvikler seg som noe nytt og derved lar dette fremstå for den vitenskapelige er­ kjennelse. I den sammenheng vi nå står, er det imidlertid ikke vår oppgave å bevise, dvs. å utlede av sine forutsetnin­ ger, den idé om det skjønne som her er utgangspunktet. Dette er - som vi har sett - en oppgave for en encyklopedisk fremstilling av hele filosofien og dens enkelte disipliner. Slik vår undersøkelse nå anlegges, er altså begrepet om det skjøn­ ne og kunsten en forutsetning som er gitt ved det filosofiske system. Da vi imidlertid ikke her kan drøfte dette system og kunstens sammenheng med det, så har vi ennå ikke begrepet

37

om det skjønne vitenskapelig for oss; det vi har å holde oss til, er bare elementer av og sider ved dette begrep slik vi finner det i den vanlige bevissthets forestillinger om det skjønne og kunsten. Fra dette utgangspunkt vil vi derfor underkaste disse forestillinger en grundig undersøkelse for derigjennom å nå frem til en generell forestilling om vår gjenstand. Og forsåvidt som denne undersøkelse er kritisk, vil vi stifte et foreløbig bekjentskap med de egentlige be­ stemmelser ved vår gjenstand. På denne måten vil vi gjen­ nom de innledende betraktninger likesom få en forestilling om saken selv og derved komme på sporet av vår egentlige gjenstand.

A. VANLIGE FORESTILLINGER OM KUNSTEN Det som vi først og fremst kan anse som de vanlige forestil­ linger om kunsten, er følgende tre bestemmelser: 1) Kunst­ verket er ikke et naturprodukt, men noe som er frembragt ved menneskelig virksomhet. 2) Kunstverket er først og fremst frembragt for menneskets skyld, og da særlig for dets sinn og sanser, og er derfor også mer eller mindre frembragt i et sanselig stoff. 3) Kunstverket har i seg et mål.

1. Kunstverket som produkt av menneskelig virksomhet Når det gjelder det første punkt, at kunstverket er et pro­ dukt av menneskelig virksomhet, har denne forestilling ført til følgende synspunkter: a) Fordi denne virksomhet frembringer noe i vår ytre, sansbare verden, er den en bevisst produksjon og følgelig også noe som kan vites og beskrives; den må derfor også være noe som kan læres og som andre kan gjøre til sitt. Det kan 38

jo unektelig synes som om det en gjør, også må kunne gjøres av andre, såfremt de bare kjenner fremgangsmåten. Hvis man da. bare kunne få utbredt et ålment kjennskap til reglene for den kunstneriske produksjon, ville det stå til hver enkelt om han på samme måte ville frembringe kunstverker. Ut fra denne forestilling oppstod de tidligere omtalte teorier og deres regler beregnet på praktisk anvendelse. Det som lar seg utføre på grunnlag av slike angivelser, kan imidlertid bare være noe formelt regelmessig og mekanisk. Det er nemlig bare det mekaniske som er av en så utvendig art at det er nok med en viss dyktighet og en viljemessig handling for at man skal kunne oppta det i sin forestillingsevne og derefter om­ sette det i et verk. Men nettopp fordi det ikke inneholder annet enn det som kan foreskrives ved regler, er det meka­ niske intetsigende. Det er ikke noe konkret. Dette forhold viser seg tydeligst når slike forskrifter ikke innskrenker seg til bare å gjelde det ytre og mekaniske, men også omfatter det innholdsmessige ved den åndelige, kunstneriske virksomhet. På dette område avslører slike regler seg som bare ubestemte alminneligheter, f.eks. at temaet skal være interessant, at man skal la enhver person tale i henhold til sin stilling i samfun­ net, alder, kjønn osv. Hvis det på dette område var nok med bare regler, måtte disse - qua forskrifter - være utstyrt med så megen bestemthet at de kunne realiseres uten at det krev­ des en selvstendig skapende innsats. Men da de med hensyn til innhold er abstrakte, er disse reglene ute av stand til å inn­ fri sin egen pretensjon om å fylle kunstnerens bevissthet. Den kunstneriske skapen er nemlig ingen formell virksomhet ut fra gitte regler, men en åndelig virksomhet som arbeider ut fra seg selv, og derfor frembringer den da også former og inn­ hold som er langt rikere og meget mer omfattende. Forsåvidt som slike regler inneholder noe bestemt og derfor noe som er praktisk brukbart, er dette noe som til nød angår de helt uvesentlige omstendigheter ved kunstverket.

39

b) Av den grunn gikk man da også helt bort fra slike teo­ rier, men bare for i stedet å havne i den motsatte ytterlighet. Man anså nemlig ikke lenger kunstverket for å være et pro­ dukt av en almen menneskelig virksomhet, men tvert imot som et særlig begavet menneskes verk, et menneske som bare hadde som oppgave å la sin særegenhet råde lik en spesiell naturkraft. I sin instinktartede produksjon kunne det se helt bort fra almengyldige regler og bevisst refleksjon, ja, man måtte endog passe seg for slikt, fordi det bare ville forurense og ødelegge kunstverket. Man anså kunstverket for å være et produkt av talent og geni; og fremhevet derfor hovedsake­ lig dets naturside. Delvis med rette. Talentet er nemlig en spesifikk og geniet en almen dyktighet som mennesket ikke kan erverve ved egen bevisst aktivitet; dette er noe vi vil redegjøre utførligere for senere. Nå skal vi bare ta for oss det uriktige i den oppfatning at all bevissthet om egen virksomhet ikke bare er overflødig, men også en ulempe under den kunstneriske produksjon. Hvis det forholder seg slik, da fremstår nemlig talentets og geniets frembringelser som en tilstand, nærmere bestemt som en tilstand av begeistring. Til en slik tilstand, heter det, blir geniet oppflammet dels av spesielle omstendigheter, dels kan det ved egen hjelp hensette seg i slike tilstander. For det siste tilfelles vedkommende har man ikke unnlatt å frem­ heve de gode tjenester som en flaske champagne kan yde. I Tyskland oppstod denne oppfatning under den såkalte geniperiode, som ble utløst ved Goethes første poetiske verker og siden befestet av Schillers. I sine første verker satte disse to diktere seg utover alle de regler som gjaldt på denne tid; de brøt dem med forsett for så å si å kunne begynne på nytt igjen. Her er de senere blitt langt overgått av andre diktere. Jeg skal ikke komme nærmere inn på den forvirring som har hersket - og fremdeles hersker - omkring begrepet begeist­ ring og geni. Det er imidlertid viktig å fastholde at selv om

40

en kunstners talent og geni er noe naturgitt, så har dette naturgitte et behov for en dannelse, dels gjennom eftertanke, dels ved at man reflekterer over den måten man frembringer et kunstverk på, samt ikke å forglemme ved den øvelse og ferdighet som hører sammen med selve kunstutøvelsen. Det er nemlig uten videre klart at en stor del av denne produk­ sjon er et arbeide av utvendig art, forsåvidt som kunstverket har en rent teknisk side, som går helt ned til det håndverks­ messige. Dette er selvfølgelig mest tilfelle innen arkitekturen og skulpturen, mindre innen maleriet og musikken, og aller minst innen poesien. For å oppnå en slik ferdighet, er det ikke nok med begeistring, her trenges også kunnskap, flid og øvelse. Kunstneren er avhengig av en slik ferdighet for å kunne mestre sitt ytre materiale og for ikke å bli hindret av materialets gjenstridighet. Dessuten er det slik at jo større en kunstner er, desto grun­ digere må han kunne fremstille sinnets og åndens dyp. Og da dette ikke er noe som er umiddelbart gitt, men noe som bare kan utgrunnes ved at ånden retter seg mot sin egen indre og ytre verden, er det ved hjelp av studium at kunstne­ ren kan bringe frem for sin bevissthet det stoff og den gehalt som så nedfeller seg i hans produkter. Med hensyn til en slik bevissthet og erkjennelse oppviser imidlertid kunstartene en stor gradsforskjell: Musikken tren­ ger f.eks. liten eller ingen bevissthet om en åndelig gehalt, da den ikke er noe annet enn en ubestemt bevegelse i vårt indre, en tonende tankeløs følelse likesom. Det musikalske talent viser seg derfor som oftest i den tidligste ungdom, mens man ennå er et tomt hode og har et uerfarent sinn. Det kan meget tidlig, ennå før man har erfart stort av livet og ånden, nå til meget betydelige høyder. Av samme grunn ser vi ofte at en stor virtuositet i musikalsk komposisjon og fremførelse kan eksistere sammen med stor ånds- og karakterfattigdom. I poesien er dette forhold helt anderledes. Her 41

kommer det an på å gi en innholds- og tankefylt forestilling om menneskene, om deres dype interesser og de makter som beveger dem, derfor må ånd og sinn være blitt rikt og grun­ dig dannet av livet, erfaring og eftertanke før geniet kan frembringe noe som er modent og har gehalt. Goethe og Schillers første verker er så umodne, ja, så rå og barbariske at man forskrekkes. De fleste av disse dikteriske forsøk pre­ ges i høy grad av prosaiske og platte elementer, et fenomen som rokker ved den gjengse mening at begeistring nødven­ digvis må være forbundet med ungdommens ild. Disse to genier er uten tvil de første som har skjenket vår nasjon ekte, poetiske verker, og fortjener derfor å kalles våre nasjo­ naldiktere. Men det var først i moden alder at de ut fra en dyp og sann begeistring skapte verker som er helt og fullt gjennomarbeidet. Og slik var det også med Homer: Først som olding kunne han finne inspirasjon til å frembringe sine evige, udødelige sanger. c) Ut fra forestillingen om at kunstverket er et produkt av menneskelig virksomhet, har man som et tredje synspunkt kunstverkets stilling til den ytre naturs fenomener. På dette punkt var det nærliggende for den vanlige bevissthet å mene at et menneskes kunstprodukt stod lavere enn et naturens produkt. Kunstverket har jo ikke noen følelse i seg, det er ikke noe helt igjennom fylt av liv, som et ytre objekt betrak­ tet er det dødt. Og vi pleier som bekjent alltid å sette det levende høyere enn det døde. At kunstverket i seg selv ikke er noe levende, er bare å innrømme. I motsetning til natu­ rens organismer, som helt igjennom er levende, vekker kunstverket bare i sin overflate et skinn av livaktighet; inn­ over er det bare vanlig sten eller tre, lerret eller - i poesien - en forestilling som ytrer seg i bokstaver. Men det er da hel­ ler ikke denne ytre eksistens som gjør kunstverket til et pro­ dukt av den skjønne kunst. Kunst er det kun forsåvidt som det er frembragt av ånden, forsåvidt som det faller inn under 42

åndens område og forestiller noe som har funnet åndens til­ slutning. Det som blir løftet opp i kunstverket, og som her blir fremhevet på en langt klarere og forståeligere måte enn dette er mulig i den ukunstneriske virkelighet, er menneske­ lige interesser og åndelige verdier slik de kommer til uttrykk i en hendelse, i en individuell karakter og handling. Og der­ for står kunstverket over ethvert naturprodukt, fordi dette ikke bærer åndens stempel. Et landskap fremstilt med følelse og innsikt i et maleri er et åndsverk, og har derfor en høyere rang enn det blott naturlige landskap. Alt av ånd er bedre enn ethvert naturprodukt. Et naturfenomen kan nå engang ikke fremstille guddommelige idealer slik som kunstverket formår det. Det som ånden nedfeller av seg selv i kunstverkene, det formår den også å gi en ytre eksistens som varer. De enkelte naturprodukter er forgjengelige, de forandrer sitt utseende og forsvinner, mens kunstverket forblir seg selv. Det er imidlertid ikke denne varen-ved som utgjør kunstverkets sanne fortrinn fremfor de naturlige produkter, men dette at der er en fremstilling av åndelig liv. At kunstverket har denne høye stilling, bestrides av en an­ nen av den vanlige bevissthets forestillinger. Naturen og dens frembringelser, heter det da, er Guds verk, skapt ved hans godhet og visdom. Kunstverket er derimot bare men­ neskeverk, frembragt av menneskehender ut fra menneskelig innsikt. Når man setter naturens produksjon lik Guds ska­ pen, og stiller denne opp mot den menneskelige skapen, som bare er noe endelig, gjør man seg imidlertid skyldig i den misforståelse at Gud skulle innskrenke sin virksomhet til å omfatte bare naturen, og altså ikke være virksom gjen­ nom menneskenes verk. Denne feilaktige mening må over­ vinnes hvis man vil nå frem til kunstens sanne begrep. Ja, man må overfor denne forestilling fastholde den motsatte: At Gud har mer ære av det som ånden frembringer, enn av

43

alle naturens fenomener og former. Det er nemlig ikke bare noe guddommelig også i mennesket, men der er dette dess­ uten virksomt pa en mate som er mer i overensstemmelse med Guds vesen enn hva tilfelle er i naturen. Gud er ånd, og det er bare i mennesket at det medium som det guddom­ melige uttrykker seg i, også er en form for bevissthet, dvs. selv er aktiv, frembringende ånd. I naturen er dette medium noe bevisstløst: Det sanselige og utvendige, som har en langt ringere verdi enn bevisstheten. Gud er like virksom gjen­ nom frembringelsen av kunst som ved naturens fenomener. I den grad det guddommelige gir seg til kjenne i kunstverket, finner det her et adekvat medium for sin eksistens, forsåvidt som kunstverket selv er en frembringelse av ånden. Det å være tilstede i den bevisstløse sanselige natur, er derimot ingen fyldestgjørende form for det guddommelige å fremtre o pa. d) Er nå kunstverket, som en åndens frembringelse, tillike et menneskeverk, så kan man for å utdype dette, gå videre og spørre: Hvilke behov har menneskene for å frembringe kunstverker? På den ene side kan slike frembringelser sees som et resultat av tilfeldighetenes og innfallenes spill og som noe man likeså godt kunne ha unnlatt å utføre. Det finnes dessuten andre og bedre måter å frembringe det på som kunsten tilsikter, og mennesket har også høyere og viktigere interesser enn dem som kan tilfredsstilles gjennom kunsten. Pa den annen side synes kunsten å fremgå av en høyere trang og av høyere behov. Ja, til tider synes den å ha tilfredsstilt den høyeste trang og de høyeste behov hos menneskene, forsavidt som den hos hele folkeslag og i hele epoker er forbun­ det med de religiøse interesser og den almene verdensan­ skuelse. Dette spørsmål efter det absolutte behov - og ikke bare efter de tilfeldige - som ligger til grunn for kunsten, kan vi ennå ikke fyldestgjørende besvare; det ville forlange et mer konkret svar enn det vi kan klare å gi på det nå­ 44

værende punkt i vår undersøkelse. Vi må derfor nøye oss med å fastslå følgede: Det almene og absolutte behov som kunsten - ifølge sin formelle side - utspringer av, ligger i dette: At mennesket er en tenkende bevissthet, dvs. hva det selv er, ja, overhodet hva noe er, må det frembringe for seg ut fra seg selv. Naturens ting er umiddelbare, dvs. de er bare på én måte, mens men­ nesket som ånd er dobbelt: For det første er det på samme måte som naturens ting, dernest er det for seg, forsåvidt som det anskuer seg selv, forestiller seg selv, tenker seg selv; og bare i kraft av denne virksomme for-seg-væren er mennesket ånd. Denne bevissthet om seg selv oppnår mennesket ad to veier: For det første teoretisk, forsåvidt som det forsøker å av­ klare og fiksere som tanke alt det som beveger seg, som gjærer og raser i menneskets bryst. I alt det som mennesket således finner i sitt indre, men også i alt det som det mottar utenfra, vil det således erkjenne seg selv. Den annen vei hvor­ ved mennesket når til bevissthet, dvs. blir for-seg-væren, er den praktiske: I det som er umiddelbart gitt for mennesket, altså det som ytre sett er forhånden, har mennesket et behov for å frembringe - og dermed samtidig erkjenne - seg selv. Dette mål oppnår det ved å forandre tingene i den ytre ver­ den, det påtrykker dem derved sitt eget indres stempel og gjenfinner således sine egne bestemmelser i dem. Mennesket gjør dette for som fritt subjekt å kunne frata den ytre verden dens gjenstridige fremmedhet, og for i tingene å kunne nyte et ytre resultat av seg selv. Allerede barnets første tilbøyelig­ heter bærer i seg denne praktiske forandring av de ytre ting; og når en gutt kaster stener i elven, og så beundrer de sirkler som derved oppstår, er det fordi han oppfatter dem som et verk som anskueligjør hans egne handlinger. Dette behov finner vi manifestert på de mest forskjelligartede måter, helt frem til det nivå hvor ånden fremstiller seg i de ytre ting, slik som i kunstverker. 45

Og det er ikke bare de ytre ting som mennesket bruker på denne måten, men også sin egen kropp: Det lar ikke denne være slik den nå engang forefinnes, men forandrer den med overlegg. Dette er opprinnelsen til all pynt og utsmykning, selv om man finner denne aldri så barbarisk og smakløs, ja endog fordervelig, slik som deformeringen av de kinesiske kvinners føtter eller innsnitt i ører og lepper. Det er bare hos de dannede at denne forandring av kroppens form, ja, oppførsel av enhver art utspringer av en åndens dannelse. Det almene behov for kunst er altså dette fornuftige: At mennesket vil heve den indre og den ytre verden opp til be­ vissthet i form av en gjenstand som det kan gjenkjenne seg selv i. Behovet for denne åndelige frihet tilfredsstiller men­ nesket derved at det inderliggjør det som er, gjør det til noe for seg; og denne for-seg-væren realiserer det så i noe ytre. I og med denne fordobling av seg selv bringer mennesket det som det har i seg, til anskuelse og erkjennelse både for seg selv og andre. Dette er den frie fornuft som ikke bare er kun­ stens, men all handling og vitens grunn og nødvendige opp­ rinnelse. De særegne behov som skiller kunsten fra den poli­ tiske og moralske handling, de religiøse forestillinger og den vitenskapelige erkjennelse skal vi komme tilbake til.

2. Kunstverket er formet i et sanselig materiale for menneskenes sanser Vi har hittil betraktet det aspekt ved kunstverket at det er noe som er frembragt av mennesker. Nå vil vi gå videre til vår bestemmelse nummer to av kunstverket: At det er frem­ bragt for menneskenes sanser, og derfor mer eller mindre formet i et sanselig materiale. a) Denne tanke har foranlediget det synspunkt at den skjønne kunst har som oppgave å fremkalle følelser og for46

nemmelser, og da særlig følelsen av det behagelige, som er den følelse vi finner mest tilfredsstillende for oss. Man har ut fra dette ment at en undersøkelse av den skjønne kunst måtte bli en undersøkelse av våre følelser, og har da spurt: Hvilke følelser er det nå kunsten kan vekke? For eksempel frykt og medlidenhet i den grad disse er behagelige, nemlig forsåvidt som det å betrakte en ulykke kan avstedkomme en tilfredsstillende og befriende følelse. Dette synspunkt stam­ mer især fra Moses Mendelsohn, og man kan i hans skrifter finne en mengde slike betraktninger. Slike undersøkelser fø­ rer imidlertid ikke særlig langt, fordi følelsen er den sløveste del av ånden: Det man føler, forblir en del av den enkeltes subjektivitet, og derfor er også alle de forskjellige følelser helt abstrakte, dvs. de angir ingen bestemmelser ved saken selv. Frykt, angst, bekymring, redsel er f.eks. modifikasjo­ ner av én og samme følelsesform, men dels er det bare tale om en forøkelse av den samme følelse, dels er de bare for­ mer, som ikke angår selve innholdet, men er likegyldige for dette. Tar vi f.eks. frykt, så forutsetter denne følelse at det eksisterer noe som subjektet interesserer seg for, men at det samtidig ser at dette eksisterende nærmer seg noe negativt, dvs. noe som truer denne eksistens. Og det er når subjektivi­ teten finner begge disse komponenter - interessen og nega­ sjonen - i seg, at den opplever en motstridende følelse. Men en slik frykt angir intet bestemt innhold, den er bare en form som fylles av det mest forskjelligartede og motset­ ningsfylte. Som en slik form kan frykten dels gi seg forskjel­ lige utslag, f.eks. håp, smerte, glede; dels kan den omfatte forskjellige innhold som f.eks. rettsfølelse, moralsk og reli­ giøs følelse. Men selv om slikt innhold er tilstede i følelsens forskjellige former, kommer ikke dets vesentlige og bestemte natur riktig til sin rett. Det forblir blott en subjektiv affek­ sjon i meg, hvorved den konkrete sak forsvinner. Derfor kommer undersøkelsen av de følelser som kunsten frem47

kaller eller skal fremkalle, ikke utover det ubestemte. Det er en betraktningsmåte som abstraherer fra det egentlige inn­ hold og dets konkrete vesen og begrep. I stedet for å fordype seg i saken selv, kunstverket, nøyer undersøkelsen av følel­ sene seg med å betrakte den subjektive affeksjon og dens enkeltheter. Ved følelsen er det altså den innholdsløse sub­ jektivitet som er hovedsaken, og derfor føler da også men­ neskene så gjerne. Men på grunn av deres ubestemthet og tomhet blir slike betrakninger fort kjedelige, ja fordi de kon­ sentrerer seg om de små subjektive særegenheter, kan de en­ dog bli frastøtende. b) Da kunstverket ikke er noe som kun rent generelt skal vekke følelser - dette ville jo uten videre sette det på linje med veltalenheten, historieskrivningen og den religiøse opp­ byggelse -, men spesielt, forsåvidt som det er skjønt, så kom man på den tanke å lete efter en spesifikk skjønnhetsfølelse og en spesiell sans som skulle svare til denne. Det viste seg imic lertid fort at en slik sans ikke kunne være et av naturen fast­ lagt og bestemt instinkt, som i og for seg kunne utskille og bestemme det skjønne. Derfor antok man at denne sans for­ utsatte dannelse, og denne dannede skjønnhetssans kalte man så smak. Og til tross for at smaken var en kultivert opp­ levelse og forståelse av skjønnheten, anså man den dog for å være en form for umiddelbar følelse. Vi har allerede omtalt hvorledes man ved abstrakte teorier forsøkte å definere den­ ne skjønnhetssans, og at man derved bare kom til å hefte seg ved utvendigheter. På den tid vi her taler om, var den spesiel­ le kritikk av enkelte kunstverker ikke bare mangelfull i sine grunnsetninger, dens målsetning var heller ikke å komme frem til en bestemt dom, men å fremme og danne smaken i sin alminnelighet. Denne dannelse forble altså i det ube­ stemte, den forsøkte bare ved refleksjon å kultivere følelsen qua skjønnhetssans således at man umiddelbart kunne bli vår det skjønne uansett hvor og hvorledes det presenterte

48

seg. Skjønnhetens dybder forble imidlertid lukket for sma­ ken, fordi disse er noe som ikke kan gripes av sansene og den abstrakte refleksjon alene, men som krever fornuftens og åndens fulle og hele innsats. Smaken kommer imidlertid ikke lenger enn til overflaten, da de bygger på følelsene og ensidige grunnsetninger. Derfor frykter den såkalte gode smak alle dype virkninger og tier der hvor skjønnheten taler. Når en dyp sjels store lidenskaper og bevegelser viser seg, da kommer man ingen vei med smakens fine nyanser og dens pedantiske enkeltheter; der hvor smaken føler en ge­ nius skride hen, trer den tilbake. c) Av denne grunn betrakter man ikke lenger kunstverker bare for å danne smaken og for å vise at man har god smak. I stedet for en person med smak eller en kunstdommer har vi fått kjermeren. For å være kunstkjenner må man ha et grundig kjennskap til alle de individuelle enkeltheter som angår et kunstverk, og dette er et nødvendig aspekt ved kunstforståelsen, slik vi allerede har fremhevet. På grunn av sin materielle og individuelle natur oppstår et kunstverk på bakgrunn av de mest forskjelligartede individuelle betingel­ ser. Til disse hører først og fremst tid og sted for skapelsen, dernest kunstnerens bestemte individualitet og det tekniske nivå innen den angjeldende kunstart. For en grundig an­ skuelse av og kunnskaper om - ja selv for å kunne nyde et kunstverk - er det nødvendig å ta hensyn til disse sider ved det; og det er særlig disse sider kunstkjenneren beskjeftiger seg med. Det han på sitt vis finner frem til, kan vi takknemmelig ta imot: men selv om man innrømmer at en slik lær­ dom er berettiget og viktig, må man ikke tro at det er den eneste og høyeste måte ånden kan forholde seg til kunst og kunstverker på. En negativ side ved kunstkjennerens lær­ dom er at denne lett kan bli stående ved det rent ytre - f.eks. det tekniske og historiske og lignende - ved kunstverket, og ikke nå frem til viten om kunstverkets sanne natur. Kunst4. G.W.F. Hegel

49

kjenneren kan endog ringeakte verdien av en dypere betrakt­ ning i forhold til de rent positive, tekniske og historiske kunnskaper. Men for å kunne skille mellom de forskjellige - om enn ytre - sider ved kunstverkene, og for således å kunne vurdere dem, må kunstkjenneren i det minste alltid være interessert i å komme frem til bestemte kunnskaper og forståelige utsagn om kunstverket. d) Efter disse bemerkninger om de synspunkter som kunstverket foranlediger fordi det selv er et sanselig objekt som innvirker på mennesket som sanselig vesen, vil vi nå be­ trakte denne side ved kunstverket i forhold til kunsten selv. Og vi vil gjøre dette 1) dels med hensyn til kunstverket som objekt, og 2) dels med hensyn til kunstnerens subjektivitet, hans geni og talent. Da vi imidlertid ennå ikke befinner oss på en ekte vitenskapelig grunn, men bare holder på med for­ beredende refleksjoner, så vil vi - hva de nevnte punkter an­ går - ikke kunne nå til den fulle innsikt, noe som bare er mulig forsåvidt som man tar utgangspunkt i det almene be­ grep om kunsten. 1) Kunstverket frembyr seg altså for den sanselige oppfat­ ning. Det er tilstede for de sanselige følelser og fornemmel­ ser, ytre eller indre, dvs. for den sanselige anskuelse og fore­ stilling, akkurat på samme vis som den ytre natur som omgir oss og vår egen indre, følende natur. Også en tale må f.eks. være til for den sanselige forestilling og følelse. Men allikevel er kunstverket ikke bare til for den sanselige opp­ fattelse; dets væremåte er av en slik art at det som noe sanselig tillike vesentlig er noe for ånden, dvs. at ånden blir affisert av det og finner en eller annen tilfredsstillelse i det. Denne egenskap ved kunstverket kaster lys over dette at det ikke på noen måte er et naturprodukt og at dets naturale side ikke kan ha noe av naturens livaktighet. Dette gjelder nå enten man verdsetter et naturprodukt høyere eller lavere 50

enn det som man noe nedsettende ofte kaller et blott og bart kunstverk. Det sanselige ved kunstverket er nemlig ikke til bare i og for seg som noe sanselig, men også for menneskets ånd. Hvis vi ser nærmere på forholdet mellom det sanselige og men­ nesket, finner vi at det som er sanselig, kan forholde seg på forskjellige måter til ånden. 1.1) Den minst egnede måte det sanselige kan forholde seg til ånden på, er i den blott sanselige oppfattelse. Denne be­ står kun i å føle, se, høre og lignende; og til de tider da ån­ den adspreder seg, kan det være underholdende å gå om­ kring og bare se og høre litt her og der. Men ånden blir ikke stående ved bare å oppfatte de ytre ting gjennom synet og hørselen, den gjør dem til noe for sin egen inderlighet, og forsåvidt som denne til å begynne med selv er en form for sanselighet, forsøker den å realisere seg i tingene. Den for­ holder seg derved til dem som begjær I denne begjærets rela­ sjon til ytterverdenen står mennesket som sanselig enkelthet overfor tingene som enkeltheter. Mennesket vender seg her med andre ord ikke som tenkende mot tingene med almene bestemmelser, men det forholder seg ut fra individuelle drif­ ter og interesser til tingene, som derved selv bare fremstår som enkeltheter. Og forsåvidt som ånden bruker og forbru­ ker tingene, hevder den derved seg selv i dem; ved at tingene således «ofres» tilfredsstiller ånden seg selv. I denne negative relasjon er begjæret ikke tilfreds med et ytre skinn av tin­ gene, det forlanger dem selv i deres konkrete, sanselige eksi­ stens. Begjæret ville f.eks. ikke bli tilfredsstilt hvis de dyr det ønsker å fortære, bare var malt på tre. Likeså lite kan begjæ­ ret la tingene bestå i frihet, dens drift er jo nettopp å opp­ heve tingenes frihet og selvstendighet ved å gjøre dem til noe som kan forbrukes og ødelegges. Samtidig er heller ikke det subjekt som er innfanget i sitt begjærs ensidige og forgjenge­ lige interesser, fritt. Det er ikke fritt i forhold til seg selv,

51

fordi det ikke lar seg bestemme av sin viljes fornuftighet og almenhet; og det er heller ikke fritt i forhold til tingene, for­ di begjæret er bestemt ut fra tingene og bare relatert til dem. Menneskets forhold til kunstverket er ikke en slik begjæ­ rets relasjon. Mennesket lar kunstverket eksistere fritt som gjenstand og forholder seg til det uten begjær, slik som det gjør med et objekt som bare angår åndens teoretiske side. På tross av at det har en sanselig eksistens, behøver kunstverket i denne henseende ikke å ha en sanselig-konkret tilværelse og en naturens livaktighet. Ja, dette ville endog være en ulempe ved kunstverket eftersom det bare henvender seg til åndens interesser og utelukker alt begjær. Derfor setter da også det praktiske begjær de organiske og uorganiske naturting, som xan være til gavn for det, høyere enn kunstverket, som det ikke kan ha noen nytte av og som bare er til glede for ånden. 1.2) En annen måte som det ytre gitte kan forholde seg til ånden på, er, i motsetning til den individuelle sanselige an­ skuelse og det praktiske begjær, intelligensens rent teoretiske relasjon. Den teoretiske betraktning av tingene er ikke in­ teressert i å bemektig seg tingene i deres individualitet og sanselig å hevde og tilfredsstille seg ved hjelp av dem. Dens interesse er å lære dem å kjenne i deres almenhet, å finne deres innerste vesen og lovmessighet, dvs. å erkjenne dem ut fra deres begrep. Derfor lar den teoretiske interesse tingene være som de er, deres sanselige individualitet trer i bakgrun­ nen fordi det ikke er dette aspekt intelligensen søker. Den fornuftige intelligens tilhører nemlig ikke på samme måte som begjæret det enkelte subjekt, den er det almene i det individuelle. Idet mennesket forholder seg til tingene ut fra denne almenhet, søker det å finne seg selv som almen for­ nuft i naturen, og derved å gjenopprette det tingenes inners­ te vesen som den sanselige eksistens ikke umiddelbart kan fremvise. Kunsten har imidlertid like lite til felles med denne teoretiske interesse, som finner sin tilfredstillelse i det viten52

skapelige arbeide, som den har med det praktiske begjær. Riktignok tar også vitenskapen sitt utgangspunkt i noe san­ selig i dets individualitet og bygger derfor på en forestilling om hvorledes dette individuelle er umiddelbart gitt i sin særegne form, farve, størrelse og lignende. Men utover dette spiller det individuelle sanselige ingen rolle for ånden fordi intelligensen bare interesserer seg for det almene, det lovmes­ sige, gjenstandens tanke og begrep. Den går derfor ikke bare ut over det sanselige i dets individualitet, men den forandrer det også fra noe sanselig konkret til noe abstrakt, noe tenkt; og gjør det dermed til noe annet enn hva det samme objekt er som sanselig gitt. Til forskjell fra vitenskapen går kunst­ interessen ikke frem på denne måten. Som ytre objekt til­ kjennegir kunstverket seg ved sin farve, form, klang og lig­ nende umiddelbart som en enkelt sanselig anskuelse, dvs. som dette bestemte verk. Og slik fastholdes det også av den estetiske betraktning; denne når med andre ord ikke ut over den umiddelbare måten gjenstanden er gitt på; den ønsker ikke - som den vitenskapelige betraktningsmåte - å gripe denne gjenstands begrep, og således gjøre den til noe ålment. Fra det praktiske begjær adskiller kunstinteressen seg der­ ved at den lar sin gjenstand bestå som noe fritt, mens begjæ­ ret jo fortærer den i sitt øyemed. På den annen side adskiller kunstinteressen seg fra den vitenskapelige intelligens’ teo­ retiske forståelse derved at den interesserer seg for sin gjen­ stand i dens individuelle eksistens, og ikke forsøker å for­ vandle den til almene tanker og begreper. 1.3) Av dette følger at det i kunstverket nok må være noe sanselig, men bare som en overflate eller et skinn, hvor det sanselige fremtrer. Det ånden er ute efter i kunstverket som sanselig objekt, er ikke den konkrete materialitet. Den for­ langer ikke - slik begjæret gjør - organismens utbredelse og indre empiriske fullstendighet. Heller ikke er den ute efter de almene, ideelle tanker. Det ånden søker, er et sanselig 53

nærvær som forblir sanselig samtidig som det befris fra den blotte materialitet. I forhold til naturtingenes umiddelbare tilværelse er derfor det sanselige i kunstverket blitt hevet opp til å være et blott og bart skinn. Og kunstverket står midt mellom den umiddelbare sanselighet og de ideelle tan­ ker. Det er ennå ikke ren tanke, men på tross av sin sanselig­ het er det heller ikke lenger en blott materiell væren som f.eks. stener, planter og lignende. Det sanselige i kunstverket er selv noe ideelt, men det har ikke tankens idealitet, fordi det samtidig er noe som eksisterer som ting i den ytre ver­ den. Når ånden lar gjenstandene bestå i frihet og når den ikke forsøker å trenge inn i deres vesen (da ville de nemlig opphøre å eksistere for den som noe ytre, individuelt), da fremtrer det sanselige skinn for ånden som tingenes ytre form, farve og klang. Derfor angår det sanselige i kunsten bare de to teoretiske sanser, synet og hørselen, mens lukt, smak og følelse ikke innbefattes i kunstopplevelsen. Lukt, smak og følelse går nemlig på materialiteten som sådan, dvs. dens umiddelbare sanselige kvaliteter. Lukten har å gjøre med den materielle fordunstning i luften, smaken med den materielle oppløsning av gjenstander og følelsen med varme, kulde, glatthet o.l. Av denne grunn har disse sanser ingen funksjon med henblikk på kunstverkene, deres materialitet tjener kun til å opprettholde dem som reale, selvstendige objekter, og innbyr ikke bare til et utelukkende sanselig for­ hold. Det skjønne i kunsten er ikke identisk med det som er behagelig for disse sanser. Hva det sanselige angår, frem­ bringer kunsten med hensikt et skyggerike av former, toner og anskuelser. Det er derfor ikke menneskenes avmakt og begrensning som gjør at de, når de skaper kunst, kun frem­ bringer et skinn av sanselighet; de sanselige former og toner forekommer nemlig ikke i kunsten for sin egen skyld, men de er der kun i den hensikt å tilfredsstille høyere åndelige interesser forsåvidt som de er istand til å frembringe for 54

ånden et gjenskinn og en gjenklang av bevissthetens mange dyp. På den måten er det sanselige i kunstverket noe åndeliggjort, mens det åndelige på sin side fremtrer som noe sanseliggjort. 2) Det er derfor kun forsåvidt som noe er gått gjennom ånden, dvs. er sprunget frem av en produktiv åndelig virk­ somhet, at det kan kalles et kunstprodukt. Dette leder oss over til det andre spørsmål som vi må besvare: Hvorledes er det sanselige, som altså er noe nødvendig for kunsten, virk­ somt i kunstneren qua skapende subjektivitet? Som subjek­ tiv virksomhet inneholder denne produktivitet nøyaktig de samme momenter som også objektivt sett er tilstede i kunst­ verket. Den må altså være en åndelig virksomhet som sam­ tidig inneholder sanselighet og umiddelbarhet. På den ene side er den kunstneriske produktivitet ikke bare et meka­ nisk arbeide, det være seg som bevisstløs dyktighet i å utføre visse sanselige håndgrep eller som en formell virksomhet ut fra faste og lærbare regler. På den annen side er den heller ikke en vitenskapelig virksomhet, som går fra det sanselige til abstrakte forestillinger og tanker eller som bare befinner seg inne i den rene tenknings elementer. Nei, det åndelige og det sanselige aspekt må i den kunstneriske produktivitet være ett. Man kunne i forbindelse med en poetisk frembrin­ gelse f.eks. tenke seg å gå frem på den måte at man først til­ rettela for seg som prosaiske tanker det som skulle fremstil­ les, for så å bringe disse inn i bilders og rims form, slik at det billedlige bare ble vedheftet som et sirat og en utsmyk­ ning ved de abstrakte tanker. En slik fremgangsmåte ville imidlertid bare tilveiebringe en dårlig poesi, fordi man her ville ha adskilt det som i den kunstneriske produktivitet virker sammen som en enhet. En slik ekte produktivitet finner vi i den virksomhet som den kunstneriske fantasi utøver. Fantasien er den form for fornuft som blir ånd derved at den gjør bevisst for seg i en 55

sanselig form det som den bærer i seg. Fantasiens virksom­ het har altså en åndelig gehalt, som den former sanselig fordi den bare på denne måte kan bli seg denne gehalt bevisst. Dette kan sammenlignes med den holdning vi finner hos en livserfaren, klok og åndfull mann. Selv om denne meget godt vet hva det kommer an på her i livet, hva som utgjør det vesentlige for menneskene, hva som beveger dem og har makt over dem, så formulerer han ikke denne sin innsikt i almene regler eller tanker, men klargjør den for seg selv og andre alltid i forbindelse med konkrete tilfeller, adekvate eksempler og lignende. I hans forestilling former altså alt seg til konkrete, dvs. ut fra tid og sted bestemte bilder, slik at navn og alle slags omstendigheter utgjør en viktig faktor. En slik form for fantasi er ikke direkte skapende, men beror mer på erindring og opplevede hendelser og erfaringer; og erindringen bevarer og fornyer hendelsenes ytre forløp, alle omstendighetene omkring dem, slik at det almene ved dem ikke fremtrer løsrevet. Den kunstnerisk produktive fantasi er derimot en stor ånds og et stort sinns fantasi, den består i en billedlig og sanselig måte å frembringe forestillinger og former på som uttrykker de dypeste og mest almene men­ neskelige interesser. Fordi fantasien trenger sanseligheten, følger det av dette at den på den ene side beror på et naturlig anlegg, et talent. Man taler riktignok også om vitenskapelige talenter, men vitenskapen forutsetter bare generell evne til å tenke, som i motsetning til fantasien abstraherer fra all naturlighet. Og derfor kan man med større rett si at det som blott og bart naturlig anlegg ikke finnes noe spesifikt anlegg for vitenskap. Fantasien er derimot en slags instinktaktig produktivitet, forsåvidt som det billedlige og sanselige i kunstverket subjektivt må være tilstede i kunstneren som et naturlig anlegg eller en drift, og som en slik bevisstløs kraft må den regnes til menneskets naturside. Nå utgjør denne naturlige evne ikke alt i talentet eller geniet: Det inngår også 56

ånd og selvbevissthet i frembringelsen av kunst. Det åndeli­ ge må imidlertid alltid ha et moment av naturlig formkraft i seg. Derfor kan også nesten alle bringe det til et visst punkt innen en eller annen kunstart, men for å kunne overskride dette punkt, hvor kunsten altså egentlig først begynner, er det nødvendig å besitte et medfødt høyere kunsttalent. Som naturlig anlegg viser derfor også talentet seg som oftest allerede i den tidlige ungdom; og det ytrer seg derved at man har en livlig og oppfinnsom trang til å forme noe i et sanselig materiale, samtidig som man oppfatter denne yt­ ring og meddelelse som det høyeste og viktigste. Denne tid­ lige, til en viss grad ubesværede dyktighet i det tekniske er da også tegn på et medfødt talent. For billedhuggeren for­ vandler alt seg til former, han griper tidlig til leiren for å kunne forme. Det et slikt talent har i sin forestillingsverden, alt det som ansporer og beveger det, blir automatisk til figur, tegning, melodi eller dikt. 3) Innen kunsten stammer til en viss grad også innholdet fra det sanselige, fra naturen. Og selv om innholdet er av ån­ delig art, gripes det i hvert fall på en slik måte at det fremstil­ les i form av ytre, reale fenomener.

3. Kunstens formål Spørsmålet er nå hvilken interesse eller hvilket formal det er mennesket søker å oppfylle ved at det frembringer et slikt innhold i form av kunstverker. Dette var det tredje syns­ punkt med henblikk på kunstverket som vi innledningsvis stilte opp. Og det er den nærmere drøftelse av dette som endelig skal føre oss frem til kunstens sanne begrep. Vender vi oss til den vanlige bevissthet, så finner vi som det mest utbredte svar på vårt nye spørsmål: a) Prinsippet om efterligning av naturen. Ifølge denne fore57

stilling er kunstens vesentligste formål efterligningen, og da forstått som en ferdighet som består i å gjenskape på en helt naturtro måte allerede eksisterende naturformer. Å få til en slik naturtro fremstilling vil gi den største tilfredsstillelse. 1) Denne bestemmelse av kunsten inneholder for det første kun det rent formelle formål: At det som allerede eksi­ sterer i ytterverdenen, nå for annen gang skal skapes av men­ nesker, med deres midler og så godt de formår. Denne gjentagelse kan man imidlertid se på som: 1.1) En overflødig bestrebelse, forsåvidt som det som et maleri, en teaterforestilling o.l. efterlignende fremstiller f.eks. dyr, naturscener, menneskelige hendelser - er noe som vi allerede kjenner fra vår egen omgivelse og omgangskrets. Videre kan man se på denne overflødige bestrebelse som et overmodig spill, som 1.2) ikke når opp til naturen. Kunsten er nemlig begrenset i sine uttrykksmidler og kan bare frembringe ensidige be­ drag, dvs. gi noe skinn av virkelighet bare for en sans. Hvis kunsten blir stående ved det formelle formål blott å skulle efterligne, vil den derfor bare fremhykle liv i stedet for å ska­ pe virkelig liv. Og derfor er det også at tyrkerne, ut fra sin muhammedanske tro, som bekjent ikke tillater malerier som efterligner mennesker og lignende. James Bruce fortel­ ler fra sin reise til Etiopien at han engang viste en tyrker et maleri av noen fisker. Dette hensatte ham først i den største forbauselse, men foranlediget ham så til følgende bemerk­ ning: «Når disse fisker på den ytterste dag oppstår og sier til deg at riktignok har du gitt oss en kropp, men ingen levende sjel, hvorledes vil du da rettferdiggjøre deg overfor denne anklage?» Og i Sunna heter det at allerede profeten engang sa til de to kvinnene Ommi Habiba og Ommi Selma, som fortalte ham om bilder i etiopiske kirker: «Disse bilder vil anklage sin skaper på dommens dag.» Visstnok finnes det eksempler på en slik fullkommen bedragerisk efterligning. 58

Man har fra gammel tid av fremholdt de vindruer som Zeuxis malte, som en kunstens triumf, og som en triumf for prinsippet om efterligning av naturen, fordi det skal ha kommet levende duer og hakket på dem. Til dette gamle eksempel kunne man føye et nytt, nemlig Buttners aper som spiste i seg en malt tordivel fra Rosels bok Insektenbelustigungen. Deres herre, som på denne måten mistet et ek­ semplar av dette kostbare verk, tilgav dem allikevel, fordi han fant at deres handling var et bevis på hvor fortreffelig avbildningene i boken var. Det som er påfallende ved dette og lignende eksempler, er imidlertid at man roser kunstver­ kene fordi de narrer duer og aper, i stedet for heller å refse dem som ikke vet å fremheve noe annet enn denne lave virk­ ning som kunstens høyeste mål. I det store og hele må vi fastslå at kunsten som blott og bar efterligning ikke kan kappes med naturen, ja dette er som om en mark ville for­ søke å innhente en elefant. 1.3) Når man alltid må mislykkes i helt å kunne efterligne naturens forbilder, så blir det tilbake som formal for kuns­ ten en viss glede over det kunststykke å ha frembragt noe som i det minste ligner på naturen. Og det er klart at men­ nesket kan glede seg over at det ved eget arbeide, egen dyk­ tighet og flid har frembragt noe som ligner på noe som allerede finnes. Jo mer lik efterligningen er det naturlige for­ bilde, jo lettere har denne glede og beundring imidlertid for å slå over i vemmelse og motvilje. Det finnes portretter som, slik man åndfullt har bemerket, inntil det usmakelige ligner sitt forbilde. Når det gjelder gleden ved noe som er efterlignet, så anfører Kant et annet eksempel, nemlig at vi fort blir kjed av å høre på et menneske som til fullkommenhet kan efterligne nattergalens triller. Ja, straks vi merker at det er et menneske som er opphavsmannen til denne sang, blir vi straks lei den. Vi oppfatter den da kun som et kunststykke: Det er hverken en naturens frie frembringelse eller et kunst­

59

verk. Av menneskets frie produktivitet venter vi oss nemlig noe helt annet enn en slik musikk, som bare interesserer oss forsåvidt som den ligner på menneskelige toner når den kommer spontant og uten hensikt fra nattergalen selv. Ge­ nerelt må vi si at gleden over efterligninger er meget begren­ set, og det ville være mer på sin plass for mennesket å glede seg over det som det frembringer ut fra seg selv. Derfor har oppfinnelsen av selv det mest ubetydelige verktøy en høyere verdi, og mennesket kan være mer stolt av å ha oppfunnet hammeren, spikeren og lignende enn over å frembringe slike kunststykker av efterligning. Å kappes med naturen ved å frembringe efterligninger kan således sammenlignes med kunststykket til den mann som i oldtiden hadde lært seg å kaste erter gjennom et trangt hull, uten å bomme. Da han fikk lov til å demonstrere sin dyktighet for Alexander, gav denne ham som belønning for denne kunst uten nytte og mening - en sekk erter. 2) Som prinsipp er efterligningen av naturen noe rent for­ melt; nar dette gjøres til kunstens formål, forsvinner følgelig det objektivt skjønne. Ut fra dette prinsipp blir det nemlig uvesentlig hva det er som skal efterlignes, det dreier seg bare om at det blir riktig efterlignet. Det skjønnes gjenstand og innhold blir noe likegyldig. Når man i forbindelse med dyr, mennesker, landskaper, handlinger, karakterer og lignende taler om en forskjell mellom det skjønne og det heslige, så blir dette ut fra det omtalte prinsipp en forskjell som ikke er særegen for kunsten, forsåvidt som denne jo bare skal efterligne. Da det i naturens uendelighet av gjenstander ikke finnes noe kriterium for å skille de skjønne fra de heslige, sa må denne utvelgelse overlates til den subjektive smak. Og denne finner seg ikke i at man foreskriver den regler eller at man rokker ved den. Går man, hva angår utvelgelsen av de gjenstander som skal fremstilles, ut fra hva menneskene fin­ ner skjønt og heslig, og derfor verdig til å bli efterlignet av 60

kunsten, så har man åpnet opp for alle mulige slags gjenstan­ der i naturen. Og ingen av disse vil heller komme til å mang­ le sine forkjempere. Blant menneskene er det nemlig slik at selv om ikke enhver ektemann finner sin hustru skjønn, så synes ihvertfall enhver brudgom at hans brud er den eneste skjønne kvinne; og at den subjektive smak her ikke har noen fast regel for skjønnheten, kan man vel si er en lykke for dem begge. Går vi så videre fra de enkelte individer og deres tilfeldige smak til nasjonenes smak, så er også denne i aller høyeste grad forskjellig og motstridende. Hvor ofte har man ikke hørt si at en europeisk skjønnhet ikke ville falle i smak hos en kineser eller en hottentott, fordi kineseren har et helt annet begrep om skjønnhet enn negeren og fordi de begge er forskjellige fra europeerens begrep. Ser vi på de ikke-europeiske folks kunstverker, f.eks. deres gudebilder, som er fremsprunget av deres fantasi som noe opphøyet og tilbedelsesverdig, så forekommer de oss å være de mest avskyelige avgudsbilder. Og deres musikk klinger noe al­ deles forferdelig i våre ører, mens disse folk på sin side finner våre skulpturer, våre malerier ubetydelige, ja endog heslige. 3) Lar man det skjønne være avhengig av den subjektive og partikulære smak, må man se bort fra ethvert objektivt prinsipp for kunsten. Efterligningen av naturen er et slikt ål­ ment prinsipp som har stor autoritet. Og dog blir vi belært av kunsten selv at dette prinsipp, i det minste i dets abstakte form, ikke kan være gyldig. Ser man på de forskjellige kuns­ ter, vil man straks måtte innrømme at selv om maleriet og skulpturen forestiller gjenstander som ligner på naturens, så kan man ikke si det samme om arkitekturen, som også må regnes til de skjønne kunster, heller ikke om poesien, for­ såvidt som denne ikke blott er en beskrivelse. Hvis man vil holde fast ved prinsippet om efterligning i forbindelse med arkitektur og poesi, vil man se seg nødt til modifisere dette prinsipp ut fra forskjellige hensyn, slik at den såkalte sann61

het ikke vil bli noe annet enn sannsynlighet. Angående sannsynlighet ville man her igjen støte på en stor vanskelig­ het når det gjaldt å bestemme hva som er sannsynlig og hva ikke. Og man ville vel ikke kunne utelate fra poesien de vil­ kårlige og helt fantastiske oppdiktninger. Kunstens formål må derfor ligge i noe annet enn i den blott formelle efterligning av det som finnes. Denne kan i alle tilfelle bare lede til kunstsfy^er og ikke til kunstverder. Det er riktignok et vesentlig moment ved kunstverket at det bygger på naturens former som et grunnlag, fordi det selv fremstår i form av noe ytre, som et naturlig fenomen. For malerkunsten er det derfor viktig å studere farvene i deres forhold til hverandre, lyseffektene, refleksene og lignende. Likeledes må maleren nøye kjenne og kunne efterligne gjen­ standenes form og figur like til deres minste nyanser. Og det er i denne henseende at prinsippet om efterligning av natu­ ren igjen har gjort seg gjeldende: Dette for å hjelpe kunsten, som var i ferd med å bli noe svakt og utvisket, tilbake til naturens kraftfullhet og bestemthet. Man ønsket også at kunsten skulle få noe av naturens lovmessighet og dens umiddelbare og faste konsekvens, slik at den kunne ryste av seg det vilkårlige og konvensjonelle som den var blitt hen­ gende i. Uansett hvor meget riktig det er i en streben i denne retning, så er den naturlighet som man derved gjør krav på, ikke det substansielle og vesentlige som ligger til grunn for kunsten. Og selv om det å fremstå som ytre objekt på en na­ turlig måte er et viktig moment ved kunsten, så er den blotte og bare efterligning hverken kunstens regel eller formål. b) Vi må derfor nå gå videre og spørre efter hva som utgjør kunstens innhold og hvorfor dette innhold skal fremstilles. Den vanlige bevissthet har angående dette punkt den fore­ stilling at det er kunstens mening og formål å bringe alt det som finnes i menneskets sinn, frem for dets sanser, dets fø­ lelser og begeistring. Kunsten skal med andre ord virkelig62

gjøre den kjente setning: «nihil humani a me alienum puto.» Man ser derfor kunstens formål i dette: Å vekke og gi liv til slumrende følelser, tibøyeligheter og lidenskaper av alle slag; å fylle menneskets hjerte og å la det få føle alt det som det menneskelige sinn kan bære, erfare og frembringe i sitt inn­ erste og hemmeligste, alt det som er istand til å bevege og ryste mennesket i dets dype og mangslungne anlegg og mu­ ligheter; men også å holde frem for den nydende anskuelse alt det høyere, herlige, edle, evige og sanne som ånden bærer i seg. Kunsten skal samtidig også gjøre det onde og forbryteriske, ulykken og elendigheten begripelig; den skal lære oss å kjenne såvel alt det skrekkelige og redselsfulle som all lyst og lykksalighet. Endelig skal den la fantasien få lov til å for­ tape seg i et ørkesløst spill og la den få lov til a fråtse i de sanselige anskuelsers og følelsers forføreriske trolldom. Den­ ne allsidige rikdom av innhold skal kunsten ta opp; på den ene side for å utfylle vår tilværelses naturlige erfaring, på den annen side skal den fremkalle alle disse lidenskaper slik at de erfaringer vi gjør i livet, ikke skal la oss uberørt: Kunsten skal altså ifølge dette synspunkt utvikle en mottagelighet for alle slags fenomener. På kunstens område skjer slike sinns­ bevegelser imidlertid ikke gjennom en erfaring av virkelig­ heten selv, men ved hjelp av dens illusjon, idet kunsten setter sin produksjon i stedet for virkeligheten. At man slik lar seg narre av kunstens illusjonskarakter, kommer av at for men­ nesket må alt som skal være virkelig, gå gjennom anskuelsens og forestillingens medium, og først via dette medium trenger det frem til sinnet og viljen. Derfor er det også un­ derordnet om det er den umiddelbare virkelighet man har foran seg, eller om denne er formidlet på annet vis, f.eks. ved bilder, tegn og forestillinger som fremstiller virkelighetens innhold. Mennesket kan forestille seg ting som ikke er virke­ lige, som om de var virkelige. Derfor er det likegyldig om det er virkeligheten selv eller bare dens skinn som stiller oss 63

overfor en situasjon, et forhold, altså et livsinnhold. Uansett denne forskjell vil vårt sinn kunne bedrøves eller gledes, bli rørt eller rystet av et slikt livsinnhold, vil vi kunne gjennomløpe følelsen av vrede, hat, medlidenhet, angst, frykt, kjærlighet, aktelse og beundring. Man har derfor først og fremst ansett det som kunstens særegne og eiendommelige makt at den ved hjelp av en illusjonær fremstilling av virkeligheten kan vekke alle disse følelser i oss, lede vårt sinn gjennom alle slags livsinnhold, levendegjøre alle slags indre bevegelser. På denne måten kan kunsten innprente i vårt sinn og i våre forestillinger både det gode og det onde; den kan styrke oss til det edleste og svekke oss til de laveste sanselige og egennyttige følelser av lyst. I og med dette synspunkt har man derfor heller ikke angitt noe annet enn en rent formell opp­ gave for kunsten, som - hvis ikke et nærmere bestemt for­ mål legges til grunn - ikke betyr noe annet enn en tom form, forsåvidt som det åpner for alle mulige arter av innhold. c) Nå har selvfølgelig kunsten også denne formelle side af den kan bringe alt mulig slags innhold frem for vår anskuel­ se og følelse, på samme måte som den resonnerende tanke kan bearbeide alle mulige slags gjenstander og handlinger og utstyre dem med begrunnelser. I og med at man fremhever et slikt mangfold i innholdet, blir det uunngåelig også klart at alle disse forskjellige følelser og forestillinger som kunsten skal fremkalle og befeste, er kryssende, ja at de motsier og opphever hverandre. Forsåvidt som kunsten begeistrer oss i forskjellige retninger, er den selv ikke noe annet enn en for­ størrelse av de motsetninger som ligger i følelsene og liden­ skapene, og den får oss til å tumle bakkantisk omkring eller den går, som tenkningen i en lignende situasjon, over i so­ fisteri og skepsis. Det er derfor dette mangfold i innholdet som gjør at man ikke kan bli stående ved en slik formell 64

bestemmelse av kunstens formål. Når fornuften stilles over­ for denne brogede forskjelligartethet i innholdet, så stiller den den fordring at det av disse motstridende elementer dog må kunne utkrystalliseres et høyere og ålment formål for kunsten. For menneskenes samliv og for staten angir man f.eks. som høyeste formål at alle menneskelige evner og indi­ viduelle krefter skal kunne utvikle og uttrykke seg i alle retninger. Men overfor et så formelt synspunkt reiser straks spørsmålet seg: I hvilken enhet skal alle disse bestrebelsene kunne sammenfattes, hva er det felles siktemål som kan ut­ gjøre deres grunnleggende begrep og formål? Akkurat som i forbindelse med begrepet om staten, oppstår det i forbin­ delse med kunstens begrep et behov for et formål som dels forener alle de forskjellige sider i noe felles, dels utgjør noe høyere og substansielt. Det synspunkt som det er mest nærliggende for tenknin­ gen å gripe til når den skal angi et slikt substansielt formål for kunsten, er at kunsten både er den evne og den virksom­ het som kan mildne lidenskapene. 1) Med hensyn til dette synspunkt må man finne ut hvil­ ken spesifikk side ved kunsten som gjør at den kan oppheve råheten og temme og mildne drifter, tilbøyeligheter og li­ denskaper. Råhet i sin alminnelighet har sin grunn i drifte­ nes egoisme, som direkte og utelukkende søker å tilfredsstil­ le sin begjærlighet. Lidenskapene er desto råere og mer tyranniske jo mer de tar hele mennesket i besittelse, slik at det ikke kan oppfatte seg som noe ålment og derfor heller ikke har makt til å gjøre seg til noe ålment. Og når men­ nesket i et slikt tilfelle sier «Lidenskapene er mektigere enn jeg», så har bevisstheten riktignok skilt ut fra lidenskapene et abstrakt jeg, men bare rent formelt forsåvidt som denne distinksjon kun utsier at dette abstrakte jeg ikke kan stå seg mot lidenskapenes makt. Lidenskapenes villhet består altså i at jeget som noe ålment ikke adskiller seg fra jegets partiku5. G.W.E Hegel

65

lære innhold qua begjær, slik at mennesket ikke lenger har noen vilje utenfor disse enkelte lidenskaper. En slik råhet og utemmet kraft i lidenskapene mildner kunsten forsåvidt som den anskueliggjør for mennesket hva det i en slik til­ stand føler og gjennomlever. Og selv om kunsten bare skul­ le innskrenke seg til å stille frem for anskuelsen et bilde av lidenskapene, så ligger det allerede i dette en mildnende kraft, eftersom mennesket derved bringes til bevissthet om det som det ellers kun umiddelbart er. Mennesket betrakter nemlig nå sine drifter og lidenskaper; mens mennesket ellers bare ble revet bevisstløst med av dem, ser det dem nå som noe utenfor seg selv. At mennesket nå står overfor dem som noe objektivt, betyr at det er begynt å komme i en slags fri­ het til dem. For kunstnerens vedkommende kan det derfor også ofte skje at den smerte som hjemsøker ham, mildnes og avsvekkes i sin intensitet ved at han fremstiller den. Ja, selv i tårene ligger det en trøst: Mennesket som fullt og helt var sunket ned i smerte, klarer på denne måte i det minste å ytre noe som ellers bare var ren inderlighet. Enda mer befriende er det å kunne uttale sitt indre i ord, bilder, toner og former. Derfor var det en god gammel skikk at man ved dødsfall og begravelser leide gråte koner for å anskueliggjøre smerten i det ytre. Også ved at andre uttrykker sin deltagelse i et men­ neskes sorg, får det en forestilling om sin ulykke: Ved at alle andre uttaler seg om den, begynner det sørgende menneske å reflektere over sin egen sorg og blir derved lettet. Det å kunne få gråte ut eller å kunne få snakke ut med noen, er derfor alltid blitt betraktet som et middel til å fri seg fra sor­ gens trykkende byrde, eller i det minste til å lette sitt hjerte. At lidenskapenes makt kan mildnes, skyldes derfor generelt dette at mennesket kan løses ut fra sin innestengthet i sine følelser og bli seg dem bevisst som noe ytre og objektivt, som det da må forholde seg til på en ideell måte. Ved sine fremstillinger befrir derfor kunsten innenfor den sanselige 66

affære tillike fra sanselighetens makt. Man hører riktignok ofte den kjente frase at mennesket bør leve i umiddelbar en­ het med naturen; men i sin abstraksjon er en slik enhet ikke noe annet enn råhet og villhet, og forsåvidt som kunsten oppløser denne enhet, hever den nettopp med milde hender mennesket ut av dets bundethet til naturen. Beskjeftigelsen med kunstens gjenstander er en rent teoretisk holdning, som for det første virker dannende derved at oppmerksomheten retter seg mot fremstillingene generelt, dernest også ved at man blir oppmerksom på deres betydning og lærer å sam­ menligne dem med innholdet i andre fremstillinger, slik at man blir åpen for det generelle aspekt ved enhver betrakt­ ning og ethvert synspunkt. 2) Til det ovenfor nevnte slutter seg helt konsekvent den annen bestemmelse som man har tillagt kunsten som dens vesentligste formål, nemlig å lutre lidenskapene, å belære og således å bidra til menneskets moralske fullkommengjørelse. Det synspunkt at kunsten skulle tøyle råheten og danne li­ denskapene, forblir nemlig formelt og generelt, slik at man må gå videre og spørre efter en bestemt art og et vesentlig/ormål for denne dannelse. 2.1) Riktignok lider det synspunkt at kunsten skal lutre lidenskapene, av den samme mangel som det forrige syns­ punkt at den skulle mildne lidenskapene. Men i det nye synspunkt ligger det i det minste at kunstens frembringelser trenger en målestokk, som kan skille det verdige fra det uverdige innenfor kunsten. Og denne målestokk er nettopp den virksomhet som skiller det rene fra det urene i lidenska­ pene. Det er derfor her tale om et innhold som er istand til å meddele en slik rensende kraft, og forsåvidt som det skal være kunstens substansielle formål å frembringe en slik virk­ ning, må det lutrende innhold kunne bringes frem for be­ visstheten i sin almenhet og vesentlighet. 2.2) I forbindelse med dette er det blitt hevdet at kunstens 67

formal er a belære. På den ene side ligger det særegne ved kunsten i at den beveger følelsene, og i den befrielse som en slik bevegelse innebærer: Altså i en befriende aktivisering av følelsene, og forsåvidt i at man finner glede, fornøyelse og lyst ved de kunstneriske gjenstander, deres fremstilling og virkning. På den annen side skal dette formål ha sin høyere målestokk i noe belærende, i en fabula docet, og dermed i den nytte som kunstverket klarer å utøve overfor subjektet. I så henseende uttrykker det horatsiske fyndord: et prodesse volunt et delectare poetae med få ord det som man sene­ re i uendelige variasjoner har debattert og utvannet til et intetsigende syn på kunsten. Angående en slik belæring, må man straks spørre om den direkte eller indirekte skal være inneholdt i kunstverkene. Hvis det her dreier seg om et ål­ ment og et ikke tilfeldig formål, så kan dette - forsåvidt som kunsten i sitt vesen er et åndens produkt - selv kun være av åndelig art, og det må på sin side ikke være tilfeldig, men noe i og for seg værende. Det formål at kunsten skal belære, kan derfor bare bestå i at et i og for seg åndelig innhold brin­ ges til bevissthet ved hjelp av kunstverket. Og i så henseende må man fastslå at jo høyere kunsten når, destod mer må den oppta i seg av et slikt innhold og ut fra sitt eget vesen derved finne frem til en målestokk for om det som er blitt uttrykt, er adekvat eller ikke. Og faktisk er jo også kunsten folke­ slagenes første lærer. Hvis det formål at kunsten skal være belærende, blir altfor fremtredende, slik at det innhold den fremstiller, bare kom­ mer direkte til syne i sin almene natur, altså som et abstrakt utsagn, en prosaisk refleksjon og generell lære, og ikke indi­ rekte er inneholdt i en konkret kunstform, da har man ved denne splittelse gjort den sanselige, billedlige form som nett­ opp gjør kunstverket til kunstverk, til noe underordnet, til blott og bart en innpakning. Men derved har man forklud­ ret kunstverkets natur. Kunstverket skal nemlig ikke an68

skueliggjøre et innhold i dets almenhet, men som noe helt og holdent individuelt, noe sanselig enkeltgjort. Hvis ikke kunstverket bygger på dette prinsipp, men bare fremhever det almene ut fra en abstrakt lære, da er det billedlige og san­ selige ved kunstverket kun en utvendig og forskjønnende innpakning. Og forsåvidt som form og innhold ikke lenger uløselig er flettet i hverandre, inneholder kunstverket da et brudd med seg selv. Det sanselig partikulære og det åndelig almene inngår ikke lenger noen enhet med hverandre. Hvis man nå innskrenker kunstens formål til bare å omfatte dens nytte for belæringen, da blir den annen side ved kunsten, nemlig at den er noe underholdende, noe som gleder og for­ lyster oss, ansett som noe uvesentlig. Kunsten har da sin sub­ stans bare i den grad den er nyttig for den lære som den led­ sager; derved har man imidlertid samtidig innrømmet at kunsten ikke har sin bestemmelse og sitt formål i seg selv, men at dens begrep ligger i noe annet, som den tjener qua middel. Kunsten er i dette tilfelle bare ett blant mange mid­ ler som viser seg brukbare for og som kan anvendes til det formål å belære. Men dermed er vi kommet til den grense hvor kunsten opphører å ha sitt formål i seg selv eftersom den enten er blitt degradert til blott en underholdende lek eller til et blott og bart middel for belæring. 2.3) Denne grenselinje kommer klarest frem når vi på nytt spør efter en høyeste oppgave og et høyeste formål for dette at lidenskapene skal lutres og menneskene belæres. Som for­ mål for dette har man i den nyere tid ofte anført den mo­ ralske forbedring; man har med andre ord sett det som kuns­ tens oppgave at den skal bearbeide våre drifter og tilbøye­ ligheter med henblikk på den moralske fullkommengjørelse, og at den skal lede dem frem mot dette mål. I denne forestil­ ling om kunstens formål er belæring og lutring forenet der­ ved at kunsten i kraft av innsikt i det moralsk gode og den derav følgende belæring tillike ansporer til en lutring av

69

lidenskapene. Og ut fra dette får den sin nytte og kan realise­ re sitt formål, som er å forbedre menneskene. Hva angår kunstens forhold til den moralske forbedring, så kan man om dette si det samme som det vi allerede har sagt om belæringen som kunstens formål. At kunsten ikke kan bygge på et prinsipp hvis hensikt det er å fremme det umoralske, er noe man lett kan medgi. At kunsten ikke gjør det moralske til det uttrykkelige formål for sine fremstillinger, behøver imidlertid ikke å bety det samme som at den er umoralsk. Ut av ethvert ekte kunstverk kan det trekkes en god moral, men til dette trenges det en forklaring, og der­ for er man i slike tilfeller avhengig av den som trekker mora­ len ut av kunstverket. Således kan man høre at de mest umo­ ralske skildringer blir forsvart ut fra det synspunkt at man må kjenne det onde og synden for å kunne handle moralsk. Og omvendt kan man høre at fremstillingen av Maria Magdalena, den vakre synderinne, som gjorde bot, har forført mange til å synde, fordi kunsten fremstilte det å gjøre bot som noe så vakkert; og skal man gjøre bot, må man jo først ha syndet. Konsekvent gjennomført vil læren om at kuns­ tens formål ligger i den moralske forbedring, imidlertid ikke slå seg til ro med at det ut av ethvert kunstverk kan trekkes en moral, men den vil tvert imot at den moralske lære skal tale tydelig ut av kunstverket som dets substansielle formål. Og den vil uttrykkelig tillate kun moralske karakterer og be­ givenheter som gjenstander for den kunstneriske fremstil­ ling. For i motsetning til historieskrivningen og vitenskapen hvis stoff er fastlagt, kan kunsten velge seg sine gjenstander. For grundigere å kunne bedømme den forestilling at kuns­ tens formål ligger i den moralske forbedring, må vi spørre efter hvilket syn på moralen som ligger til grunn for denne forestilling. Hvis vi skulle redegjøre nærmere for synet på hva moral er, slik som dette gir seg ut fra vår tids filosofiske innsikt, så vil det fort vise seg at dens begrep ikke uten vide­ 70

re faller sammen med det som vi vanligvis kaller dyd, sede­ lighet, rettskaffenhet osv. Et sedelig og dydig menneske er ikke av den grunn nødvendigvis moralsk. Til moralen hører det nemlig refleksjon, dvs. at man har en bestemt bevissthet om hva som er ens plikt, og at handlingen utspringer av den­ ne bevissthet. Plikten selv er viljens lov, og denne lov fastleg­ ger mennesket i frihet ut fra seg selv; mennesket forplikter seg så å si til å være pliktoppfyllende, og det vil si at det gjør det gode bare forsåvidt som det selv er kommet frem til den overbevisning at det er det gode. Den moralske lov, plikten, som fastlegges som rettesnor og handlingsnorm ut fra en fri overbevisning og en indre samvittighet, og som nettopp der­ for er plikt, er for seg betraktet intet annet enn en abstrakt vilje. Denne abstrakte vilje har som sin direkte motsetning naturen, de sanselige drifter, de egoistiske interesser, liden­ skapene, kort sagt alt det som sammenfattes under betegnel­ sen sinn og hjerte. I denne motsetning er det slik at den ene side nødvendigvis opphever den annen, og da de begge er til­ stede i subjektet som motsetninger, må dette ut fra seg selv foreta det valg om det skal slutte seg til den ene eller den annen side. Ut fra dette syn på hva moral er, blir et slikt valg og de handlinger det leder til, bare moralsk på grunn av den frie overbevisning og plikt på den ene side og på den annen side ved at man overvinner ikke bare den partikulære vilje, dvs. de naturlige drivkrefter, tilbøyeligheter, lidenskaper osv., men også de edle følelser og høyverdige drifter. Dette moderne syn på hva moral er, går ut fra en absolutt motset­ ning mellom viljen i dens åndelige almenhet og i dens sanse­ lige eller naturlige partikularitet. Dette standpunkt bygger altså ikke på en formidling mellom de to motsatte sider, men på deres gjensidige kamp mot hverandre. Og det innebærer da at driftene, som noe som motsetter seg plikten, skal vike for denne. Dette er imidlertid ikke en motsetning som bevisstheten 71

møter bare på moralens område; denne motsetning viser seg langt mer omfattende, nemlig som et skille og en motset­ ning mellom det som er i og for seg og det som er qua ytre realitet og eksistens. Helt abstrakt formulert er dette den motsetning som oppstår mellom det almene og det partiku­ lære, enkelte, når man bestemmer dem som noe fiksert i for­ hold til hverandre. Mer konkret fremstår denne motsetning i naturen som en motsetning mellom den abstrakte lov og fylden av enkelte, særegne fenomener. Innen åndens dome­ ne fremstår den som en motsetning mellom det sanselige og det åndelige i mennesket, som åndens kamp med kjødet, som pliktens kamp for å kunne handle bare ut fra plikten, som den golde lovs kamp mot det varme sinns individuelle interesser. Den viser seg også som den hårde motsetning mellom den indre frihet og en ytre naturnødvendighet, vi­ dere som motsetningen mellom det døde og tomme begrep og det fulle, konkrete liv, mellom teorien som subjektiv tenkning og den objektive tilværelse, erfaring. Og disse motsetninger er ikke noe som den spissfindige re­ fleksjon eller den filosofiske skolelærdom har funnet på, det er motsetninger som i varierende former alltid har beskjefti­ get og foruroliget den menneskelige bevissthet. Det er imid­ lertid i og med den moderne tenkning at de fremstår som en tilspisset og hard motsetning. Den moderne tenkning har drevet denne motsetning frem i mennesket og derved gjort det til et amfibium, forsåvidt som det nå må leve i to verde­ ner som motsier hverandre. Bevisstheten drives fra den ene side til den annen innen denne motsetning uten å kunne finne tilfredsstillelse i noen av dem. På den ene side ser vi hvorledes mennesket er fanget inn av den dagligdagse virke­ lighet, av den jordiske rimelighet, hjemsøkt av nød og elen­ dighet, plaget av naturen, besnæret av de sanselige mål og deres gleder, revet med og behersket av naturlige drifter og lidenskaper. På den annen side evner mennesket å heve seg

72

opp til de evige ideer, til tankens og frihetens rike, det kan som vilje gi seg selv almene lover og bestemmelser. Men­ nesket er videre istand til å avkle verden dens levende og blomstrende virkelighet for i stedet å løse den opp i abstrak­ sjoner, og ved at den menneskelige ånd således mishandler og gjør naturen rettsløs, hevder den sin egen rett og verdig­ het. Denne splid mellom livet og bevisstheten stiller den moderne tenkning overfor fordringen om at en slik motsi­ gelse må finne sin løsning. Forstanden kan imidlertid ikke fri seg fra de fastlåste motsetninger, for forstanden kommer derfor løsningen til å fortone seg som et blott «du skal». Og forsåvidt som den søker en forsoning uten å finne noen, blir dens utfoldelse og virkelighet bare en urolig frem- og til­ bakegang. Det reiser seg da det spørsmål om en slik gjen­ nomgripende motsetning, hvor man ikke kommer lenger enn til å postulere dens oppløsning, kan være det i og for seg sanne og det høyeste formål. Er den almene dannelse kom­ met inn i en slik motsigelse, så blir det filosofiens oppgave å oppheve denne, dvs. å vise at hverken den ene side i sin abstrakthet eller den annen side i sin ensidighet kan gjøre krav på sannhet, men at de oppløser hverandre. Først ved atde to motstridende sider forsones og formidles med hver­ andre finnes sannheten, og denne formidling må ikke blott og bart være en fordring, men noe som stadig vekk virkelig finner sted. Og dette synspunkt stemmer godt overens med den gjengse måte å tro og ville på: Før vi i dagliglivet går over til å gjøre oss forestillinger, forutsetter vi alltid at mot­ setninger kan oppheves, og det er nettopp en slik oppløsning troen og viljen setter seg som formål for sine handlinger. Filosofien bidrar til den tankemessige innsikt i motsetnin­ gens vesen kun forsåvidt som den viser at sannheten ikke er noe annet enn dens oppløsning; og dette gjør filosofien ikke ved å påvise at det ikke dreier seg om to sider i motsetnin­ gen, men at de er i forsoningen med hverandre.

73

Eftersom det sist omtalte formål, den moralske forbed­ ring, viser hen til et høyere standpunkt, så vil vi gjøre krav på dette høyere standpunkt også for kunstens vedkommen­ de. Det falske standpunkt som vi allerede har omtalt, nemlig at kunsten ved belæring og lutring skulle være et middel for moralske formål, ja generelt for verdens moralske forbed­ ring, vil dermed også falle bort. Kunsten ville da ikke ha sitt formål i seg selv, men i noe utenfor seg. Når vi allikevel fortsatt vil tale om et endemål, må man da vokte seg for den falske forestilling som lett oppstår i forbindelse med spørs­ målet om et formål, nemlig at man oppfatter dette som et spørsmål om nytten av noe. Det uriktige i en slik tenkemåte resulterer i kunstfilosofisk sammenheng i at kunstverket ansees for å skulle forholde seg til noe annet, dvs. det som man har bestemt bør være. Og i forholdet til dette blir kunstverket da bare et nyttig redskap for å kunne realisere et selvstendig formål som har sin gyldighet også utenfor kunstverket. Mot dette hevder vi at kunsten skal avdekke sannheten i kraft av en sanselig kunstfrembringelse, den skal med andre ord på denne måte fremstille som forsonet den omtalte motsetning. Og dermed har kunsten sitt formål i seg selv, nemlig i selve denne avdekning og fremstilling. Og andre formal, slike som f.eks. belæring, lutring, forbedring, det a tjene penger eller å oppnå berømmelse og ære, angår ikke kunstverket som sådant, og er følgelig ikke bestemmen­ de for dets begrep.

B. HISTORISK DEDUKSJON AV KUNSTENS SANNE BEGREP Det er ut fra det nettopp antydede standpunkt - som over­ skrider forstandtenkningens motsigelser - at vi når frem til et begrep om kunsten som gir seg med indre nødvendighet.

74

Og historisk sett er det også dette standpunkt som den sanne aktelse og erkjennelse av kunsten er sprunget ut av. Den motsetning vi omtalte, gjorde seg nemlig ikke bare gjeldende i den vanlige bevissthet, men også innen den filo­ sofiske tenkning. Og det var først da filosofien grundig hadde klart å overvinne denne tenkemåte at den fikk den rette forståelse av sitt eget begrep, og dermed også av natu­ rens og kunstens. Denne nye tenkemåte har derfor ikke bare gitt nytt liv til filosofien, men også til vitenskapen om kunsten. Ja, det er først ut fra denne at estetikken som vitenskap er oppstått og at kunsten er blitt verdsatt på en ny og langt høyere måte. Jeg vil derfor gi en kort oversikt over den historiske for­ andring jeg sikter til. Dette dels for det historiske stoffs egen skyld, men først og fremst for å fremheve det nye stand­ punkt som også er det grunnlag vi vil bygge videre på. Den mest generelle bestemmelse vi kan gi av dette grunnlag, er følgende: Det består i at det skjønne i kunsten oppfattes som en midte som oppløser motsetningen mellom ånd og natur, og fører denne tilbake til en enhet. Det skjønne i kunsten ansees med andre ord som en formidling av den motsetning som oppstår når man tenker anden som noe abstrakt, noe adskilt fra naturen (denne være seg ytre eller indre, dvs. følelser).

1. Den kantianske filosofi Mens man tidligere bare hadde en vag følelse av behovet for et slikt formidlingspunkt, har vi i og med Kants filosofi fått en bestemt forestilling om dette. Kant fant nemlig at såvel forstanden som viljen har sitt grunnlag i friheten, dvs. i selv­ bevisstheten som det som finner og vet om seg selv som det ubetingede. Denne erkjennelse av fornuften som det i seg 75

selv absolutte, er det som har ført til et vendepunkt i den nyere tids filosofi. Og uansett om man finner Kants filosofi forøvrig utilstrekkelig, må man anerkjenne at den har gitt oss dette utgangspunkt. Kant opprettholdt imidlertid en fast motsetning mellom tenkningen som noe subjektivt og gjen­ standene som noe objektivt, og likeledes motsetningen mel­ lom viljen som abstrakt almenhet og som sanselig enkelthet. I og med at Kant gjør moraliteten, forstått på denne måte, til det høyeste, samtidig som han setter andens praktiske side over dens teoretiske, blir det især han som driver frem den motsigelsesfulle tenkemåte vi har omtalt. I og med at hans forstandsmessige tenkning således opprettholder motsetnin­ gene som noe fiksert, hadde Kant ingen annen utvei enn å bestemme enheten i form av: 1) subjektive idéer, altså idéer som det ikke kan oppvises noen adekvat virkelighet for, og 2) postulater, altsa noe som fornuften ikke teoretisk kan er­ kjenne, men som den bare kan bestemme som nødvendige fordringer for sin praktiske virksomhet, og som følgelig i sin praktiske virkehggjørelse heller ikke blir noe annet enn et du skal, som den praktiske fornuft skyver foran seg i det uen­ delige. Det er altsa slik at Kant nok har gitt oss en forestil­ ling om den forsonede motsetning, men han har selv hver­ ken vitenskapelig utarbeidet dens sanne vesen eller påvist at dette er det eneste sanne og virkelige. Kant kom riktignok et stykke på vei i dette arbeidet, forsåvidt som han mente å finne den enhet som her kreves, i det han kalte den intuitive forstand. Men også i denne forbindelse ble han stående i motsetningen mellom det subjektive og det objektive. Han kommer derfor ikke lenger enn til å antyde en abstrakt opp­ løsning av motsetningen mellom begrep og realitet, mellom det almene og det partikulære, mellom forstanden og sanseligheten. Han peker altså på idéen som oppløsningen og for­ soningen av disse, men idéen blir hos ham kun noe subjek­ tivt; han gjør den ikke til noe i og for seg sant og værende. 76

I denne sammenheng er hans verk Kritik der Urteilkraft, hvor han behandler den estetiske og den teleologiske døm­ mekraft, opplysende og merkelig. De skjønne gjenstander i kunsten og i naturen - og i naturen vil det si de hensiktsmes­ sige naturformer - betrakter Kant kun med henblikk på den subjektive refleksjon som bedømmer dem. Kant definerer dømmekraften generelt som «evnen til å tenke det enkelte som fallende inn under det almene», og han kaller dømme­ kraften reflekterende «når det som er gitt for den, er det en­ kelte, og dømmekraften så skal finne det almene som dette enkelte hører inn under». Til dette trenges det en lov, et prinsipp som dømmekraften må gi seg selv, og Kant bestem­ mer denne lov som hensiktsmessighet. I forbindelse med den praktiske fornufts frihetsbegrep ble oppfyllelsen av hensik­ ten (målet) hengende i et blott og bart «du skal». I den te­ leologiske dom, dvs. den dom som angår levende organis­ mer, kommer imidlertid Kant frem til å betrakte disse levende organismer slik at begrepet, det almene, her inne­ holder det enkelte. Forsåvidt som begrepet har en hensikts­ messighet, bestemmer det nemlig ikke naturformene uten­ fra, men innenfra, dvs. naturformene viser seg ut fra seg selv å være hensiktsmessige, slik at det enkelte fenomen med andre ord ut fra seg selv motsvarer sitt begrep. Men igjen er det for Kant slik at en teleologisk dom ikke erkjenner gjen­ standens objektive natur, men kun innebærer en subjektiv måte å reflektere over den på. Og på samme måte oppfatter Kant også den estetiske dom: Denne stammer hverken fra forstanden som evnen til å tenke i begreper eller fra den san­ selige anskuelse, men har sin opprinnelse i et forstandens og imaginasjonens frie spill. I dette samspill mellom erkjennelsesevnene blir gjenstanden knyttet til subjektet og dets følel­ se av lyst og velbehag. a) Dette velbehag skal nå for det første være uten interesse, dvs. det skal ikke være knyttet til evnen til å begjære. Hvis 77

vi har interesse av gjenstanden, f.eks. begjærer den for å besit­ te og bruke den, så er det ikke for sin egen skyld at gjenstan­ den er viktig for oss, men kun for våre behovs og interessers skyld. Gjenstanden har med andre ord kun en verdi forsåvidt som vi har behov for den; i et slikt tilfelle har vi på den ene side altså gjenstanden, på den annen side en mening med den som er forskjellig fra gjenstanden, men som vi knytter den til. Hvis jeg for eksempel for min ernærings skyld spiser gjen­ standen, så er dette en mening med gjenstanden som utgår fra meg, dvs. en interesse, og dermed noe som er helt fremmed for gjenstanden selv. Forholdet til det skjønne, hevder Kant, er ikke av denne karakter. Den estetiske dom lar gjenstanden bestå i sin frihet. Og forsåvidt som den estetiske dom unner gjenstanden å ha sitt formål i seg selv, er lysten i forbindelse med en estetisk dom en lyst ved objektet for dets egen skyld. b) For det annet, hevder Kant, er det slik at det skjønne er det som uten begrep, dvs. uten forstandens kategorier, kan gjøres til objekt for et ålment velbehag. For å kunne finne noe skjønt, trenges det en dannet ånd; fordi den estetiske dom gjør krav på almengyldighet, har mennesket slik det står og går ingen tilgang til en slik dom om det skjønne. Riktignok er det almene foreløbig abstrakt, men da det er det i og for seg sanne, gjør det krav på å gjelde for alle. Og derfor gjør også skjønnheten krav på å bli anerkjent av alle, til tross for at dette ikke kan skje ved hjelp av forstandens begreper. Det gode, det riktige f.eks. ved konkrete handlin­ ger kommer f.eks. ved subsumsjon, dvs. handlingen gjelder for å være god når den svarer til disse begreper. Det skjønne skal derimot uten en slik subsumering, dvs. umiddelbart, vekke et ålment velbehag. Dette betyr ikke noe annet enn at vi ved betraktningen av det skjønne ikke er oss bevisst be­ greper og subsumsjonen under disse, samt at vi ikke, slik det er vanlig ved en dom, lar det finne sted en adskillelse mellom den enkelte gjenstand og det almene begrep. 78

c) For det tredje skal det skjønne ha form av hensiktsmes­ sighet, men vel å merke uten at denne gjenstandens hen­ siktsmessighet synliggjøres som forestilling om en hensikt. Imidlertid sier dette oss ikke noe annet enn det vi allerede har drøftet. Et naturfemomen som f.eks. en plante eller et dyr er hensiktsmessig organisert og derfor opplever vi det også umiddelbart som hensiktsmessig, vi skiller altså ikke mellom fenomenets realitet og forestillingen om dets hen­ sikt. På samme umiddelbare måte skal det skjønne fremstå for oss som noe hensiktsmessig. I det som man kunne kalle den middelbare eller betingede form for hensiktsmessighet forblir hensikt og middel utvendig i forhold til hverandre. Hensikten står altså ikke i noen indre vesensmessig relasjon til materialet for sin virkeliggjørelse, denne er altså kun et materiale. På denne måten forestiller man seg hensikten ad­ skilt fra den gjenstand hvorved den realiseres. Det skjønne eksisterer imidlertid som noe i seg selv hensiktsmessig, altsa uten at middel og hensikt viser seg adskilt som forskjellige sider. Lemmenes hensikt f.eks. i en organisme er livfullheten, som er virkelig i og med lemmene selv; og adskilt fra organismen opphører derfor lemmene å være lemmer. I en levende organisme er hensikten og hensiktens materie sa umiddelbart forenet at det her ikke forefinnes noe uten at det også finnes hensiktsmessighet. På samme måte skal hel­ ler ikke det skjønne bære hensiktsmessigheten som en ytre kappe; men forsåvidt som det indre og det ytre her helt til­ svarer hverandre, skal hensiktsmessigheten tvert imot være den skjønne gjenstands immanente natur. d) For det fjerde hevder Kant i sin drøftelse av det skjønne at dette, uten begrep, er gjenstand for et nødvendig velbehag. Nødvendighet er en abstrakt kategori og angir et indre og vesentlig forhold mellom to elementer: Nar og fordi det ene er, så er også det andre. Det ene inneholder med andre ord i sin bestemmelse allerede det andre, likesom det f.eks. ikke 79

har noen mening å tale om en årsak uten samtidig også å tale om en virkning. På denne måte skal altså det skjønne være med nødvendighet for velbehaget, og da uten at denne nød­ vendighet beror på begreper, det er altså ikke forstandens kategorier som fremtvinger denne nødvendighet. Vi kan riktignok finne velbehag ved den regelmessighet som for­ standens begreper fører med seg, men for at det skal forelig­ ge et estetisk velbehag, fordrer Kant noe mer enn den enhet og likhet som følger med forstandens begreper. Det alle disse kantianske bestemmelser fremhever, er at det finnes en sammenheng mellom det som vanligvis for­ utsettes å utgjøre en motsetning i vår bevissthet. Denne motsetning er opphevet av skjønnheten forsåvidt som det al­ mene og det enkelte, hensikt og middel, begrep og gjenstand her fullkomment gjennomtrenger hverandre. Kant anser føl­ gelig det skjønne i kunsten for å være en harmonisk enhet, dvs. her samstemmer det enkelte (tingen) med sitt begrep. Det partikulære, de enkelte ting, er som sådanne såvel i for­ hold til hverandre som til det almene noe tilfeldig; og nett­ opp dette tilfeldige - sansene, følelser, sinnelag, tilbøyelighet - er det som i det skjønne i kunsten ikke bare subsumeres under forstandens almene kategorier eller kun beherskes av frihetsbegrepets abstrakte almenhet, men som er således for­ bundet med det almene at det ut fra seg selv, dvs. inderlig, samstemmer med dette. I det skjønne i kunsten er tanken legemliggjort, og materien er således ikke noe som på en ut­ vendig måte er bestemt av denne. Materien eksisterer selv i frihet forsåvidt som det naturlige, det sanselige osv. nå har sitt mål, sin hensikt og identitet i seg selv. Og på samme måte som anskuelse og følelse er hevet opp til noe åndelig ålment, har også tanken ikke bare oppgitt sitt fiendskap mot naturen, men tanken opplives i naturen: Følelse, lyst, nydelse er berettiget og helliget. Og slik finner natur og frihet, sanselighet og begrep sin rett og oppfyldelse i en enhet. Men 80

når alt kommer til alt, så er - ifølge Kant - også denne full­ endte forsoning bare noe subjektivt forsåvidt som den kun finnes i bedømmelsen og forestillingen og ikke selv eksiste­ rer som det i og for seg sanne og virkelige. Dette var hovedresultatene av Kants drøftelse i den grad de her interesser oss. De danner utgangspunktet for den sanne forståelse av det skjønne i kunsten. Det er imidlertid først når den befries fra sine kantianske mangler at denne forståel­ se kommer til sin fulle rett, og det vil si når den blir hevet opp til forståelsen av den sanne enhet mellom nødvendighet og frihet, det partikulære og det almene, det sanselige og det åndelige.

2. Schiller, Winckelmann, Schelling

Stillet overfor forestillingen om plikten for pliktens egen skyld og om forstanden som noe avgrenset og fiendtlig i for­ hold til naturen, må det formodes at en dypt kunstnerisk og samtidig filosofisk begavelse lettere - enn hva den rene filo­ sofi hadde vært istand til - vil fordre totalitet og forsoning. Schiller tilkommer den store fortjeneste å ha brutt igjennom den kantianske subjektivitet og abstraksjon i tenkningen. Og Schiller forsøkte ikke bare rent tankemessig å gripe det sanne som totaliteten og forsoningen, men han realiserte også dette synspunkt i sin kunst. Schiller har nemlig i sine estetiske betraktninger ikke bare holdt seg til sin egen kunst­ neriske interesse, men har satt denne i sammenheng med de filosofiske prinsipper, og ut fra dette har han så nådd frem til det skjønnes egentlige natur og begrep. I en viss periode av hans forfatterskap kan man derfor også merke at han har beskjeftiget seg med tenkningen kanskje mer enn hva gavnlig er for kunstverkets spontane skjønnhet. I mange av hans dikt finner man således en tydelig filosofisk refleksjon og en 6. G.W.F. Hegel

81

interesse for filosofiske begreper. Han er blitt irettesatt for dette; særlig har man fremhevet at han som følge av dette ikke kommer opp mot Goethe, hvis kunst jo hele tiden har kunnet oppvise en naivitet og objektivitet som er upåvirket av begreper. Schiller har på dette punkt imidlertid ikke gjort noe annet enn å innløse sin egen tids forpliktelser; og at han påtok seg denne forpliktelse, tjener ikke bare denne dype og opphøyede ånd til stor ære, men det har også ført til en stor vinning for vitenskapen og erkjennelsen. Den samme viten­ skapelige impuls ledet samtidig også Goethe bort fra hans egentlige domene, diktningen: Men mens Schiller i sine undersøkelser fordypet seg i åndens hemmeligheter, førte Goethes egenart ham til kunstens naturlige side, dvs. til den ytre natur: Plante- og dyreorganismene, krystallene, skydannelsene og farvene. For denne type vitenskapelig forskning var Goethe særlig disponert i kraft av sin intuitive sjel, som på dette område kullkastet den kun forstandsmessige tenknings resultater. På samme måte kullkastet Schiller den kun forstandsmessige betraktning av viljen og tanken, idet han opp mot denne satte idéen om den frie totalitet og skjønnhet. En rekke av Schillers verker inneholder denne innsikt i kunstens natur, og først og fremst finnes den i Briefe iiber die dsthetische Erziehung des Menschen. I dette verk går Schiller ut fra det fundamentale synspunkt at ethvert individuelt menneske bærer i seg anlegget til et idealt menneske. Dette sanne menneske representeres av staten forsåvidt som den er den objektive og almene form hvori mangfoldet av enkelte mennesker slutter seg sammen til en enhet. Hvorledes men­ nesket i tiden går opp i mennesket som idé, kan man fore­ stille seg på to måter: For det første at staten i kraft av å være foreningen av det moralske, rettmessige og forstandige er en høyere art som opphever individualiteten i seg; for det annet at individet selv hever seg opp til en høyere art, altså at men­ nesket i tiden foredler seg til menneskets idé. Fornuften inne82

bærer som sådan et krav om enhet, om en høyere art; natu­ ren innebærer imidlertid mangfold og individualitet. Og mennesket er underlagt fordringen fra begge disse autorite­ ter. I den konflikt som derved oppstår, er det nettopp den estetiske oppdragelses oppgave å realisere en formidling og forsoning. Den estetiske oppdragelse går nemlig, ifølge Schi ler, ut på å danne menneskets sinn, sanselighet og tilbøyelig­ heter slik at disse i seg selv blir noe fornuftig, og det vil da samtidig innebære at fornuft, frihet, ånd ikke forblir noe ab­ strakt, men får kjøtt og blod ved å forenes med naturen. Skjønnheten er nettopp dette at det fornuftige og det sanse­ lige former seg til ett, og som sådant uttrykker det sant vir­ kelige. Denne enhet mellom det almene og det partikulære, mel­ lom frihet og nødvendighet, mellom det naturlige og det ån­ delige - som Schiller teoretisk erkjente som kunstens vesen og som han også bestrebet seg på å virkeliggjøre med sin kunst - er altså ikke noe annet enn ideen selv forstått som erkjennelsens og eksistensens prinsipp, dvs. ideen som det sanne og virkelige. Ut fra dette nådde så vitenskapen, med Schelling, sitt absolutte standpunkt: Selv om kunsten allere­ de hadde begynt å hevde sin egenartede natur og verdighet hva menneskenes høyeste interesser angikk, så ble nå også kunstens begrep og dermed også dens plass i vitenskapen fun­ net. På tross av at Schelling gjorde dette på en noe misvisen­ de måte (hva vi ikke kan gå inn på her), åpnet han allikevel for kunstens høye og sanne bestemmelse. Forøvrig hadde allerede tidligere Winckelmann ved sitt syn på den greske kunst som et ideal, vekket en begeistring som banet veien for en helt ny kunstforståelse: Kunsten ble ikke lenger satt i sammenheng med de daglige gjøremål eller sett på som en efterligning av naturen, det man nå bestrebet seg på, var å finne selve kunstens idé i kunstverkene og i kunstens histo­ rie. På kunstens område skapte Winckelmann et helt nytt 83

organ og en helt ny betraktningsmåte, mens hans synspunk­ ter derimot har hatt liten innflytelse på den vitenskapelige forståelse av kunsten. I forbindelse med denne gjenoppvekkelse av den filoso­ fiske idé tilegnet også August Wilhelm og Friedrich von Schlegel seg så meget av denne filosofiske tenkemåte som deres forøvrig utpregede kritiske begavelse tillot. De søker sin berømmelse i en stadig jakt på det nye, det påfallende, og kan ikke gjøre krav på det ry som den spekulative tenk­ ning gir. Med sitt kritiske talent befinner de seg allikevel i nærheten av det synspunkt som idéen gir; og selv om deres filosofiske dannelse ikke er så stor, har de i sin åpenhjertige polemikk mot de gamle synsmåter bidratt til å fremme den nye og høyere målestokk for forståelsen av kunstverker. Men da deres kritikk ikke bygget på en grundig filosofisk er­ kjennelse, har den målestokk de benyttet seg av, fått noe ubestemt og flytende over seg, slik at de snart hevder for me­ get, snart for lite. De skal berømmes for å ha funnet frem til eldre kunst som tidligere ikke har vært verdsatt, f.eks. det eldre italienske og nederlandske maleri. Likeledes at de med flid og kjærlighet har søkt å sette seg inn i og formidle rela­ tivt ukjente ting som f.eks. den indiske poesi og mytologi. Men det må samtidig fremheves at de har en tendens til å til­ legge disse verker og epoker en altfor stor verdi; og at de iblant kan finne på å beundre det rent middelmådige, som f.eks. Holbergs komedier; ja, at de bare for å vise sin dristig­ het kan legge for dagen stor begeistring for de mest perifere fenomener og standpunkter.

3. Ironien Ut fra denne retning - og da særlig Friedrich von Schlegels tenkemåte og karakter - utviklet så den såkalte ironi seg i

84

forskjellige former. Denne ironi fant - i hvert fall hva angår enkelte sider ved den - sitt egentlige grunnlag i Fichtes filoso­ fi, når denne anvendes på kunsten. I likhet med Schelling, gikk også Friedrich von Schlegel ut fra Fichtes standpunkt; Schelling overskred imidlertid dette, mens Friedrich von Schlegel utformet og anvendte det på en særegen måte. An­ gående sammenhengen mellom Fichtes læresetninger og Schlegels form for ironi, skal her bare fremheves følgende: For Fichte er for det første jeget det absolutte prinsipp for all viten og fornuft, og vel å merke slik at dette jeg forblir noe helt og holdent abstrakt og formelt. Og for det annet er dette jeg ifølge Fichte noe enkelt og usammensatt, dvs. det har ikke noe mangfold i seg, men ethvert bestemt saksfor­ hold drukner i denne abstrakte frihet og enhet. På den an­ nen side må imidlertid ethvert saksforhold for å være gyldig, settes og anerkjennes av jeget: Det som er, er kun i kraft av jeget; og det som kun er i kraft av meg, kan jeg jo likeså godt igjen omstyrte og fornekte. Fra et slikt abstrakt jeg kan det ikke stamme noe annet enn helt tomme former; og blir man stående ved disse, er det ikke noe som er i og for seg og som er verdifullt i seg selv, men kun forsåvidt som det er frembragt av jegets subjektivi­ tet. Men da kan jeget også være herre og mester over alle ting: Hverken på moralens eller rettens, det menneskeliges eller det guddommeliges, det helliges eller det profanes om­ råde vil det da finnes noe som ikke først måtte settes av jeget, og som derfor også likeså godt kan omstyrtes og fornektes av dette. Men dermed er alt i-og-for-seg værende kun et skinn, det er ikke for sin egen skyld og det er ikke i kraft av seg selv sant og virkelig. Det er kun et skinn i kraft av jeget, som har det i sin makt og kan gjøre som det vil med det. Om noe skal være eller ikke være, er altså avhengig av det i seg selv absolutte jegs forgodtbefinnende. For det tredje er jeget noe levende, et virksomt individ; og 85

dets liv består i å skape sin individualitet for seg selv og and­ re ved at det ytrer seg, gjør seg til gjenstand. For ethvert menneske, forsåvidt som det lever, streber efter å realisere seg, og faktisk finner det også sted en slik realisering. Med henblikk på det skjønne og kunsten får dette følgende be­ tydning: Å leve som kunstner og å forme sitt liv kunstnerisk. Ifølge det omtalte prinsipp lever jeg som kunstner når alle mine handlinger og ytringer - i den grad de har et innhold - kun er et skinn for meg, dvs. har en form som helt og hol­ dent er i min makt. Men da er hverken dette innhold eller dets ytring og virkeliggjørelse noe sant og alvorlig for meg. Sannhet og alvor finnes bare i forbindelse med en substan­ siell interesse, et i seg selv betydningsfullt saksforhold. Og jeg kan heller ikke oppleve meg selv som noe vesentlig uten forsåvidt som jeg fordyper meg i et slikt saksforhold, lar min viten og mine handlinger formes ut fra dette. Ut fra det standpunkt at det alt settende og oppløsende jeg er kunstne­ ren, blir det ikke plass for noe sant og alvorlig. Ethvert bevissthetsinnhold er da nemlig ikke noe absolutt, noe i og for seg, men det er kun et selvgjort skinn som igjen kan opp­ heves. Når jeg forholder meg på denne måte, kan min fremferd riktignok være sann og alvorlig for andre, men dermed er de blitt lurt: Er noen arme krek som ikke har evnen til å fatte og å heve seg opp til mitt eleverte standpunkt. Og dermed blir det klart for meg at ikke alle mennesker er like frie (dvs. formelt frie) som jeg; og at alt det som de anser for verdi­ fullt, bare er et produkt av deres egen, tilfeldige evne, dels til å se noe verdifullt i tingene, og dels til å kunne bestemmes og fylles av noe verdifullt. Og fordi det ironiskkunstneriske liv i så henseende er noe virtuost, kommer det til å oppfatte seg selv som en guddommelig genialitet: Alt og enhver er noe det som fri skaper selv frembringer, og forsåvidt som det både kan skape og oppheve, er det uavhengig, ikke bundet 86

til noe. Den som har inntatt denne guddommelige genialitets standpunkt, ser da fornemt ned på andre mennesker; han finner dem platte og bornerte fordi de fremdeles anser moral, rett og lignende for noe fiksert, og dermed noe gyldig og forpliktende. Det individ som således lever som kunst­ ner, trer selvfølgelig i forhold til andre, det lever med ven­ ner, kjærester og lignende. For geniet har disse forhold imid­ lertid ingen betydning hverken for hva det selv er, dets handlinger eller i og for seg som noe ålment: Slike forhold er noe intetsigende, som det derfor forholder seg ironisk overfor. Dette er den generelle betydning av den geniale, guddom­ melige ironi. Den er med andre ord en konsentrasjon av jeget i seg selv slik at alle bånd er brutt, og slik at det bare kan leve i en salig nydelse av seg selv. Denne ironi har herr Friedrich von Schlegel oppfunnet, og han har deri fått - og får stadig nye - efterplaprere. Denne ironiens negativitet vil videre gi seg utslag i en fø­ lelse av alle tings tomhet; og forblir jeget i dette standpunkt, vil for det første alt unntatt dets egen subjektivitet forekom­ me tomt og intetsigende. Men dernest vil denne subjektivi­ tet også bli tom og intetsigende. Og derfor kan heller ikke jeget i lengden finne tilfredsstillelse bare i en nydelse av seg selv, men vil merke sin egen tomhet og således begynne å tørste efter noe fast og substansielt, efter bestemte og vesent­ lige interesser. Dermed fremstår subjektiviteten som ulykke­ lig og motsigelsesfull: På den ene side forlanger den a finne sannheten, det objektive, på den annen side evner den ikke å frigjøre seg fra sin ensomhet, sin selvforskyldte selvtilstrekkelighet. Og fordi den ikke klarer å komme seg løs fra det utilfredsstillende ved denne abstrakte inderlighet, blir den angrepet av derj lengselsfullhet som vi også kjenner fra Fich­ tes filosofi. At denne subjektivitet ikke kan handle og kom­ me i berøring med noe uten å forstyrre sin egen indre har87

mom, at den for ikke a bli besudlet av noe annet må forbli i seg selv på tross av en lengsel efter realitet og absolutthet, er en utilfredsstillende situasjon som frembringer en sykelig estetisering og lengsel. Men en i sannhet skjønn sjel hand­ ler og er virkelig. Den omtalte lengsel er imidlertid kun det tomme og forfengelige subjekts følelse av intethet; en følelse som oppstår fordi det ikke har nok kraft til å fylle seg med et substansielt innhold og således unnslippe tom­ heten. Forsåvidt som denne ironi gjøres til en form for kunst, nøyer den seg ikke med bare å være en kunstnerisk utform­ ning av det ironiske subjekts egen individualitet. Nei, for­ uten a utforme sine egne handlinger som kunstverk, skal kunstneren også frembringe produktene av sin fantasi som selvstendige kunstverk. Og prinsippet for denne produktivi­ tet, som først og fremst kan finne sted i poesien, er da å fremstille det guddommelige som noe ironisk. Det ironiske som gemal individualitet går imidlertid ut på en indre oppløsning av det guddommelige, det store, det for­ treffelige. De objektive kunstformer blir nemlig bare et på­ skudd for den abstrakte subjektivitet til å fremstille seg selv, og det kan den bare gjøre ved å vise at alt det som menneske­ ne tilegger rang og verdighet, er noe tomt og intetsigende. I dette ligger det ikke bare at det rette, det moralske, det san­ ne ikke er noe seriøst, men at det - som noe opphøyet og godt - ikke er i det hele tatt. Det må nemlig fremstå i individer, karakterer og handlinger og dermed motsier og opp­ hever det seg selv som noe stort og opphøyet, det viser seg med andre ord som en ironisk utgave av seg selv. Abstrakt sett er dette det samme synspunkt som utgjør prinsippet for det komiske, men til tross for dette slektskap er det en vesentlig forskjell på det komiske og det ironiske. Det komiske begrenser seg nemlig til at alt det som det ved sin latterliggjørelse vil tilintetgjøre, i seg selv er noe intet88

sigende, f.eks. et påfunn, en egensindighet, og ikke en kraftig lidenskap, en holdbar og fast grunnsetning. Noe helt annet er det når det i seg selv gode og sanne, dvs. et substansielt innhold, gjennom et individ fremstilles som noe intetsigen­ de. Da er et slikt individ i sin karakter intetsigende og forak­ telig, og det er denne svakhet og karakterløshet man vil fremstille. Det som skiller det komiske og det ironiske, er derfor synet på gehalten av det de vil tilintetgjøre. I begge tilfeller dreier det seg om slette, udugelige subjekter, som ikke kan holde seg til en fast og viktig målsetning, men som oppgir og forkludrer denne. Ironien elsker imidlertid en slik karakterløshet. Til en sann karakter hører for det første at den har en målsetning med en vesentlig gehalt, for det annet at det holdes fast ved denne målsetning på en slik måte at individet ville gå til grunne hvis det måtte oppgi den. Denne fasthet og substansialitet utgjør en karakters grunntone. Cato kan bare leve som romer og republikaner. Hvis man gjør ironien til grunntonen i en fremstilling, så har man opphøyet det mest ukunstneriske av alt til kunst­ verkets sanne prinsipp. Da har man åpnet for fremstillingen av det gehalt- og holdningsløse, for platte figurer som gjør det substansielle til noe intetsigende; og som i høyden kan vise oss mennesket i dets lengsel og motsigelsesfylde. Slike fremstillinger kan ikke vekke noen sann interesse. Derfor klager da også de ironiske kunstnere stadig over mangelen på kunstinteresse hos publikum. Publikum forstår ikke iro­ niens høyder, sier de; det vil si at publikum ikke setter pris på disse gemenheter, at det ikke liker denne karakterløshet, dette tull. Og det er bra at publikum ikke tar til takke med disse gehaltløse og utsvevende naturer; det er en trøst at dette hykleri og denne uredelighet ikke faller i smak, at menneskene i stedet forlanger skikkelige karakterer med san­ ne interesser og som er trofaste mot sine oppgaver. Som en historisk bemerkning skal her tilføyes at det sær89

lig er K.W.F. Solger og Ludwig Tieck som har opphøyet iro­ nien til kunstens øverste prinsipp. Her er ikke det rette sted for en så utførlig fremstilling av Solger som han fortjener, jeg må derfor nøye meg med noen antydninger. Solger var ikke - som de øvrige romantikere tilfreds med bare en overfladisk filosofisk dannelse; hans ekte spekulative trang drev ham frem til en dypere forståelse av den filosofiske idé. Han fikk således innsikt i idéens dia­ lektiske moment, altså det som jeg kaller «den uendelige ab­ solutte negativitet». Med dette menes det moment ved idéen at den negerer seg selv som det uendelige og absolutte og derved fremstår som noe endelig og partikulært, samt at den igjen opphever denne negasjon og da fremstår som det alme­ ne og uendelige i det endelige og partikulære. Solger holder fast ved denne negativitet, som altså er et moment ved den spekulative idé; men forstått blott som en dialektisk uro, som denne oppløsning av det uendelige såvel som av det endelige, er den også kun et moment, og ikke som Solger trodde, hele idéen. Nå ble dessverre Solgers liv avbrutt så alt­ for tidlig, slik at han ikke kom frem til noen utførlig frem­ stilling av den filosofiske idé. Han kom følgelig ikke lenger enn til dette negative moment, som jo har et visst slektskap med den ironiske oppløsning av det bestemte og substansielle; og derfor så han heller ikke prinsippet for den kunstne­ riske virksomhet i noe annet enn dette. Ved karakterens fast­ het, alvor og dyktighet var Solger selv imidlertid langt fra typen på en ironisk kunstner, slik vi har skildret denne. Hans dype forståelse av de ekte kunstverker, som var dannet ved et utholdende studium av kunsten, var heller ikke av iro­ nisk natur. La så meget være sagt om Solger, som med hen­ syn til liv, filosofi og kunst fortjener et langt bedre omdøm­ me enn de øvrige av ironiens apostler. Hva Ludwig Tieck angår, så stammer hans dannelse fra den periode da Jena en tid lang var midtpunktet. Tieck - og de 90

andre av disse fornemme ånder - slår riktignok om seg med filosofiske uttrykk, men uten egentlig å si hva de betyr. Så­ ledes fordrer Tieck stadig vekk ironi, men når han selv skal bedømme store kunstverker, er hans anerkjennelse og skild­ ring av den fortreffelig. Hvis man skulle være av den for­ mening at han her hadde den beste anledning til å vise hva ironien i slike verker - f.eks. Romeo ogjulia - er, så blir man skuffet: Det forekommer i disse bedømmelser ikke noe om ironien.

IV. INNDELING Efter de forutgående betraktninger er det nå på tide å foreta en direkte drøftelse av vår gjenstand. Da vi imidlertid ennå befinner oss i innledningen, kan en slik drøftelse ikke inne­ bære noe annet enn at vi skaffer oss en oversikt over innhol­ det i det følgende, selve den vitenskapelige fremstilling. Vi har allerede angående kunsten påpekt at den fremgår av den absolutte idé; og at dens formål derfor er den sanselige frem­ stilling av det absolutte. Følgelig må vi allerede i denne over­ sikt gå frem på en slik måte at det i det minste i grove trekk blir klart hvorledes kunstens elementer har sin opprinnelse i begrepet om det skjønne i kunsten, dvs. i fremstillingen av det absolutte. Og vi må derfor også i grove trekk forsøke å danne oss en forestilling om dette begrep. Det er allerede sagt at kunstens innhold er idéen, og at dens form er en sanselig-billedlig forestilling. Kunstens opp­ gave blir således å formidle disse to sider ved seg slik at resul­ tatet blir en fri, forsonet totalitet. Den første fordring som ligger i dette, er at det innhold som skal få en kunstnerisk utformning, i seg selv må være egnet til en slik utformning. Hvis et innhold som ikke egner seg for en billedmessig fore­ stilling i et ytre materiale, skulle pålegges en slik form; hvis

91

et i seg selv prosaisk stoff skulle fremstilles i en form som var imot dets natur, så ville dette bare resultere i en slett forening av de to sider ved kunsten. Den annen fordring, som gir seg ut fra den første, krever med henblikk på kunstens innhold at dette i seg selv ikke kan være noe abstrakt. Og abstrakt er såvel det sanselige, konkrete som det åndelige, det tenkte, når disse oppfattes som uavhengige av hverandre. Alt sant i ånden såvel som i naturen er i seg selv konkret, og på tross av sin almenhet har det likevel subjektivitet og partikularitet i seg. Hvis vi f.eks. om Gud sier at han er en usammensatt enhet, det høyeste vesen som sådant og lignende, så har vi med vår ufornuftige forstand bare uttalt en tom abstraksjon. En slik Gud, som ikke er oppfattet i sin konkrete sannhet, vil heller ikke kun­ ne avgi et innhold for kunsten, og særlig ikke for billed­ kunsten. Fordi deres Gud ikke engang er oppfattet som en slik for­ standens abstraksjon, har jødene og tyrkerne ikke kunnet fremstille sin Gud i kunsten på samme måte som tilfellet er i kristendommen. I kristendommen er nemlig Gud forestilt i sannhet, som noe i seg selv konkret, som person, subjekt, ånd. Hva han som ånd er, fremstår for den religiøse oppfat­ telse som en treenighet av personer, som i seg selv er ett. I denne oppfatning inngår altså det vesentlige, det almene og det partikulære, samt deres forsonede enhet; og det er først denne enhet som er det konkrete. På samme måte som et innhold for overhodet å være sant, må være av en slik kon­ kret art, så krever kunsten den samme konkrethet: Det som bare er abstrakt, har nemlig ikke den bestemmelse i seg som gjør det mulig å gi dette en ytre form, og dermed fremstille det som noe partikulært. For at et sant - og følgelig konkret - innhold skal kunne anta en sanselig form og skikkelse, må for det tredje også denne sanselige form og skikkelse være noe i seg selv kon-

92

kret. Det er nettopp det at de to sider ved kunsten - innhol­ det og fremstillingen - begge er konkrete som gjør at de kan passe sammen, ja sammenfalle. Således er f.eks. den mennes­ kelige kropp som et naturfenomen noe sanselig konkret, der som sådant er i overensstemmelse med, og derfor evner å fremstille, den i seg selv konkrete ånd. Derfor må man kvitte seg med denne forestilling at det skulle være en ren tilfeldig­ het hvilke ytre former og fenomener som kan brukes i en sann fremstilling. Kunsten benytter seg ikke av disse ytre former og fenomener fordi de nå engang finnes eller fordi det ikke finnes andre, men fordi det i det konkrete innhold ligger et moment som selv forlanger disse former. Det sanse­ lig konkrete som gir ytre form til et i sitt vesen åndelig inn­ hold, er derfor vesentlig for dette indre: Den ytre skikkelse som fremstiller innholdet så vi kan se og forestille oss det, har kun det formål å være til for vårt sinn og vår ånd. Og av denne grunn er kunstens innhold og ytre form så tett flet­ tet i hverandre. Den ytre natur som sådan, dvs. ene og alene som noe sansemessig konkret, har på sin side ikke dette formål som sitt eneste grunnlag. Fuglenes farvesprakende fjærprakt stråler også usett, deres sang henklinger uhørt. Den peruvianske kaktus, som bare blomstrer en natt i de sydlige skogers vill­ niss visner usett, uten å være blitt beundret. Og disse skoger, som selv er et flettverk av den skjønneste og yppigste vegeta­ sjon, med velluktende og krydderrike dufter, råtner og for­ faller likeledes uten å være blitt beundret. Kunstverket der­ imot, er ikke på denne måte noe selvtilstrekkelig, det er vesentlig et spørsmål, en tiltale til det gjenlydende bryst, det er et rop til sinnet og ånden. Selv om kunstens sanseliggjørelse i så henseende ikke er tilfeldig, er den på den annen side heller ikke den høyeste måte å gripe det konkret åndelige på. I forhold til en slik fremstilling i kraft av det sanselige, danner tenkningen en 93

høyere form. Tenkningen er riktignok relativt sett abstrakt; for å være sann og fornuftig, må den imidlertid ikke være en­ sidig, men konkret tenkning. At visse innhold passer best for kunstens sanselige fremstillingsform, kan illustreres ved å sammenligne de greske guder med Gud, slik han oppfattes i kristendommen. Den greske gud er ikke abstrakt, men in­ dividuell, ja, han er ikke så langt fra et naturfenomen. Den kristne Gud er riktignok også en konkret personlighet, men som sådan ren åndelighet, han skal kjennes som ånd i ånden. Elementet for hans tilværen er derfor først og fremst den indre viten og ikke den ytre naturform. I kraft av en slik ytre naturform kan han kun fremstilles ufullkomment, ikke ut fra hele sitt begrep og i hele sin fylde. Kunstens oppgave er å fremstille idéen for den umiddel­ bare anskuelse, og dette kan ikke skje ved tenkningens rent åndelige form, men gjennom en sanselig form. Og denne fremstillings kvalitet og verdi beror på at idéen og den ytre form motsvarer hverandre og bringes til en enhet. Kunstens storhet og fortreffelighet, dvs. at den er en realitet som svarer til sitt begrep, vil derfor være avhengig av den grad av enhet og inderlighet som det er lykkes å skape mellom idéen og dens ytre forn;. At det ligger en høyere sannhet i den åndelighet som har hevet seg opp til en form som svarer til åndens begrep, er det som danner grunnlaget for en inndeling av vitenskapen om kunsten. Det er nemlig begrunnet i åndens begrep at den må gjennomløpe en rekke stadier for å nå til det sanne begrep om sitt absolutte vesen. I denne prosess, som altså skyldes den selv, bearbeider ånden et innhold. Dette innebærer at ånden også i forbindelse med kunsten gjennomløper en rek­ ke stadier eller kunstformer, hvor ånden på kunstens vis selv utvikler begrepet om seg selv. Dette åndens forløp innenfor seg selv som kunst, har ifølge sin natur to sider: For det første er denne utvikling selv åndelig og almen, det dreier 94

seg i denne nemlig om dens trinnvise fremvekst av forskjel­ lige verdensanskuelser, dvs. av bestemte og omfattende må­ ter å bevisstgjøre seg det naturlige, det menneskelige og det guddommelige på, og da vel å merke forsåvidt som disse ut­ former seg kunstnerisk. For det annet må denne interne kunstutvikling skaffe seg en umiddelbar eksistens, en sanse­ lig tilværen. Og de bestemte og dermed forskjellige måter for kunstens sanselige tilværen utgjør selv en totalitet av nød­ vendige forskjeller innen kunsten, nemlig de spesielle kunst­ arter. Fordi de ulike kunstformer er av åndelig karakter, er forskjellen mellom disse av mer almen art, de kan med andre ord finne sitt uttrykk i de forskjelligste sanselige mate­ rialer, fordi forskjellen dem imellom ikke er betinget av dette. Kunstformene er riktignok av åndelig karakter, men de har - som ånden forøvrig - sin sjel i begrepet, og dette innebærer at også de vil sette sitt preg på det sanselige mate­ riale de kommer til uttrykk i. Ut fra det forutgående vil vår vitenskap få tre hoveddeler: For det første har vi en almen del. Gjenstanden for denne er den generelle idé om det skjønne i kunsten forstått som ideal, samt forholdet mellom dette ideal og naturen på den ene side og den subjektive kunstfrembringelse på den annen. For det annet fremgår det av begrepet om det skjønne i kuns­ ten en partikulær del, forsåvidt som de distinksjoner som ligger i dette begrep, gradvis utvikler seg til de spesielle kunstformer. For det tredje får vi en siste del som omhandler hvorledes det skjønne i kunsten konkretiseres til de enkelte kunstarter ved at kunsten kommer til uttrykk i et bestemt sanselig materia­ le. Vi får her altså et system av de enkelte kunstarter.

95

1. Idéen om det skjønne i kunsten eller idealet For at det følgende skal bli forståelig, må vi med en gang an­ gående første og annen del igjen gjøre oppmerksom på føl­ gende: Idéen om det skjønne i kunsten er ikke idéen som så­ dan, dvs. det absolutte slik dette forståes i den metafysiske logikk, men idéen forsåvidt som den utvikler seg til virkelig­ het, altså utformer seg til en enhet hvori idé og virkelighet motsvarer hverandre. Idéen som sådan er riktignok selv det i og for seg sanne, men den er ennå ikke det sanne i dets objektive universalitet. Idéen om det skjønne i kunsten er imidlertid idéen med den bestemmelse å bli en vesentlig in­ dividuell virkelighet, dvs. en individuell utformning av vir­ keligheten med det for øye å la idéen fremstå. Og i dette ligger følgelig som et krav at idéen og dens utformning, som konkret virkelighet, må gjøres fullstendig adekvate i forhold til hverandre. Forstått på denne måte er altså idéen en virke­ lighet som er utformet ifølge sitt begrep, dvs. den er et ideal. Den fordring som ligger i at idéen og dens virkelighet skal samstemme, kunne man tenke seg innfridd rent formelt på følgende måte: Det er det samme hvilken idé det dreier seg om, bare den konkrete virkelighet, likegyldig hvordan den­ ne er, fremstiller akkurat denne idé. Men dermed har man forvekslet idealets sannhet med den blotte riktighet, som be­ står i dette at en eller annen betydning blir uttrykt på den rette måte, altså slik at man uten videre kan lese denne be­ tydning ut av en ytre form. Idealet er ikke å forstå på denne måte. Et innhold kan nemlig fremstilles adekvat i forhold til sitt vesen uten at denne fremstilling dermed kan gjøre krav på å være en kunstens skjønnhet, slik tilfellet ville ha vært med en slik fremstilling av idealet. Ja, i sammenligning med den fremstilling i skjønnhet som beror på idealet, vil den fremstilling som blott uttrykker det riktige, endog kunne virke mangelfull. Og i denne forbindelse må det nevnes noe 96

som først senere kan påvises, nemlig at et kunstverks mangelfullhet ikke alltid skyldes kunstnerens subjektive udyk­ tighet, men at det mangelfulle ved dets form også kan kom­ me av noe mangelfullt ved dets innhold. Således var f.eks. kinesernes, indernes og egypternes fremstilling av kunstne­ riske figurer og gudebilder formløs, eller rettere: Den form vi her finner, er utilstrekkelig avgrenset, slik at den ikke kan innfange den sanne skjønnhet. Og dette skyldes at disse folks mytologiske forestillinger, og dermed innholdet og tankene i deres kunstverk, var utilstrekkelig bestemt, og der­ for ikke et i seg selv absolutt innhold. Når kunstverkene får en mer fremragende ytre form, viser dette at det er blitt en dypere sannhet i deres innhold og tanker. Man må derfor ikke forestille seg sammenhengen mellom form og innhold som avhengig kun av større eller mindre dyktighet til å opp­ fatte og avbilde ytre naturformer. At man på visse stadier innen kunstbevisstheten forvrenger, ja forlater naturforme­ ne, behøver ikke å skyldes mangel på øvelse og teknisk dyk­ tighet, men kan skyldes at man med hensikt foretar slike forvrengninger, altså at de utgår fra og kreves av det innhold som er i bevisstheten. Det kan således finnes ufullkommen kunst som ikke desto mindre, innenfor det stadium av kunstbevissthet den er utgått fra, er helt fullkommen, men som altså i forhold til kunstens begrep og idealet er mangel­ full. Det er bare i den høyeste kunst at idéen og den ytre form samsvarer helt med hverandre: Ideens form er her den i og for seg sanne form, fordi idéens innhold, som formen uttrykker, selv er det sanne. For at dette skal være tilfelle må - som allerede antydet - idéen i og ved seg selv være bestemt som konkret totalitet; den innholder da nemlig i seg selv prinsippet for sin individualisering, altså for hvorledes den skal fremstå som et konkret fenomen. Fordi Gud i kristen­ dommen oppfattes som i og for seg å være ånd, kan den kristne fantasi kun fremstille Gud i menneskelig skikkelse, 7. G.W.F. Hegel

97

denne er nemlig på sin side istand til å uttrykke noe åndelig. Hvis ikke idéen i seg selv er en totalitet, hvis den ikke er noe som bestemmer og utvikler seg selv, så vil den forbli ab­ strakt; og dermed vil prinsippet for hvorledes den skal frem­ stå som konkret fenomen, ikke ligge i den selv, men dens konkretisering vil skyldes noe ytre, tilfeldig i forhold til den selv. For den abstrakte idé er derfor også formen noe ytre, tilfeldig, dvs. noe som ikke er bestemt av den selv. Den i seg selv konkrete idé bærer derimot i seg selv prinsippet for hvorledes den skal fremstå som konkret fenomen, og den er følgelig sin egen frie utformning. Derfor er det kun den i sannhet konkrete idé som kan frembringe den sanne form, og det at disse samsvarer, er idealet.

2. Idealets historiske utvikling til de spesielle kunstformer

Fordi idéen, på den måten vi har antydet, er en konkret en­ het, kan denne enhet først fremstå for kunstbevisstheten ved at idéens enkelte momenter skilles fra hverandre for så på ny å formidles med hverandre. Og i denne utvikling fremstår det skjønne i kunsten som en totalitet av spesielle stadier og former. Efter at vi har drøftet det skjønne i kunsten i og for seg, må vi så gå over til å vise hvorledes denne ene skjønnhet spaltes i sine spesielle former; annen del vil følgelig omhand­ le læren om kunstformene. Opprinnelsen til disse forskjellige kunstformer er å finne i den måte hvorpå idéen gjøres til innhold; denne måte betinger altså forskjeller i den ytre form som idéen fremstår i. Kunstformene er dermed ikke noe annet enn forskjellige forhold mellom innhold og form; og da disse forhold har sin opprinnelse i idéen selv, er de også det sanne kriterium for inndelingen av dette område. En slik inndeling må nemlig alltid ligge i selve det begrep som derved individualiseres og utmyntes. 98

Det er tre forhold mellom idéen og dens form som vi må undersøke: 1) Det hele begynner med at idéen, forsåvidt som den ennå er ubestemt og uklar, gjøres til innhold for kunstens utform­ ning; som noe i seg selv ubestemt, har idéen ennå ikke den individualitet som idealet forlanger. På grunn av idéens ab­ straksjon og ensidighet fremstår dens ytre form som noe mangelfullt og tilfeldig. Denne første kunstform er derfor mer en søken efter en billedlig fremstilling enn en virkelig evne til billedlig å fremstille noe. Idéen har ennå ikke selv funnet sin form, men strever og kjemper for å finne denne. Dette stadium kunne vi rent generelt kalle for den symbolske kunstform. På dette stadium er idéen abstrakt og idéens form ligger helt utenfor den selv i naturens sanselige former; ved idéens utformning går man da ut fra og er helt bundet til dette sanselige stoff. Det vil med andre ord si at naturens gjenstander for det meste blir benyttet slik de er, men at man allikevel forsøker å legge den substansielle idé som be­ tydning inn i dem. Man vil altså gi disse nesten naturlige former den oppgave å uttrykke idéen, man vil at de skal for­ ståes på en måte som om idéen selv var nærværende i dem. Dertil hører det imidlertid at disse naturlige former har en side ved seg som er istand til å uttrykke en almen betydning. Men fordi det ennå ikke er mulig med noe samsvar mellom disse naturformer og idéen, vil denne almene betydning for­ bli noe abstrakt, som f.eks. når man med løven mener å ut­ trykke styrke. Ved at idéen og de naturformer den uttrykkes i, ikke sams­ varer med hverandre, vil det oppstå en bevissthet om at det i dette forhold er noe fremmed, noe som ikke hører hjemme her. Og selv om idéen, som ikke har noen annen virkelig­ het, fremkommer i alle disse former, er det dog slik at den søker seg selv uten å finne seg selv. Dermed drives disse na­ turformer av idéen mot det ubestemte og umåtelige; idéen 99

tumler om med disse naturformer, den bruser og gjærer i dem; og ved å forvri og forvrenge dem på en unaturlig måte, øver den vold mot dem. Kort sagt forsøker idéen på alle mu­ lige måter - ved overdrivelse, prakt, uorden - å heve disse naturformer opp til sitt eget nivå. Når dette gir seg slike merkelige utslag, er det fordi idéen på dette stadium er det ubestemte, det uformelige, mens naturens former jo har en skikkelse som stort sett er konstant. Fordi de ikke svarer helt til hverandre, blir forholdet mellom idéen og naturgjenstandene et negativt forhold. For som noe indre er idéen utilfreds med kun å bli manifestert på en slik utvendig måte. Og som den indre, almene sub­ stans i alle disse naturformene - som altså ikke er istand til å uttrykke idéen på en dekkende måte - hever idéen seg for­ nemt over dem. I denne opphøyethet avfinner idéen seg med naturformene, den menneskelige skikkelse og begivenheter slik de nå engang er, fordi den erkjenner at disse ikke på noen måte svarer til dens betydning, som er hevet over et­ hvert verdslig innhold. Det vi her har antydet, er den generelle karakter hos den første kunstpanteisme, som vi finner i Østen. På den ene side legger denne kunstpanteisme en absolutt betydning inn i de mest ordinære gjenstander; på den annen side tvinger den gjenstandene med makt til å uttrykke sin verdens­ anskuelse. Ikke nok med at denne kunstpanteisme dermed blir grotesk og smakløs, men den forakter også idéens frihet idet den setter denne opp mot ubetydelige og intetsigende gjenstander. Men dermed kan betydningen ikke fullt og helt utformes i uttrykket, og på tross av alle forsøk blir det umu­ lig å overvinne det manglende samsvar mellom idéen og dens ytre form. Og hermed har vi antydet den første, sym­ bolske kunstform, med dens søken og uro, med dens gåtefullhet og opphøyethet. 2) I den annen kunstform, som vi vil kalle den klassiske,

100

er den dobbelte mangel som hefter ved den symbolske kunstform, overvunnet. Den symbolske kunstform er man­ gelfull, på den ene side fordi idéen kun fremtrer for bevisst­ heten som en abstrakt størrelse, dvs. som noe ubestemt; og ?å den annen side fordi dette innebærer at forholdet mellom betydning og uttrykk er mangelfullt, dvs. at de ikke stem­ mer overens. Som overvinnelse av denne dobbelte mangel er den klassiske kunstform den frie, adekvate utformning av idéen i den ytre form som idéen ifølge sitt eget begrep passer til, og som den følgelig kan bringes i en fri og fullkommen samklang med. Det er derfor først i den klassiske kunstform at idealet fremstilles og anskueliggjøres, dvs. virkeliggjøres som sådant. Vi så med hensyn til idealet at overensstemmelse mellom begrep og realitet ikke kan forstås som en rent formell over­ ensstemmelse mellom et innhold og en ytre utformning. Det samme må imidlertid sies med hensyn til den klassiske kunstform. Om overensstemmelsen bare var formell, så ville enhver avbildning av et stykke natur, hvor kravet om kon­ gruens mellom form og innhold var oppfylt, allerede være klassisk. I forbindelse med den klassiske kunstform er det særegne ved innholdet nettopp at det som sådant er konkret idé, noe konkret åndelig. Det er nemlig kun det åndelige som er det sant indre. For å finne frem til et slikt innhold blant de naturlige ting, må man lete seg frem til det som ut fra seg selv kan gjøre krav på det åndelige. Det som avføder det konkret åndeliges form, må være det opprinnelige begrep selv, slik at det subjektive begrep - i dette tilfelle altså kuns­ ten - bare finner denne form for så å gjøre den til en ytre, naturlig tilværen som samsvarer med det konkret åndelige. Den form som idéen qua åndelig - og da som den indivi­ duelt bestemte åndelighet - har i og ved seg selv når den skal fremstå som en slik ytre, naturlig tilværen, er den menneske­ lige skikkelse.

101

Å personifisere og å menneskeliggjøre er riktignok ofte blitt ansett som en degradering av det åndelige. Men i den grad kunsten skal bringe det åndelige til anskuelse, må den oppsøke den menneskelige skikkelse; dette fordi ånden bare kan fremstå sanselig på en adekvat måte i en kropp, en skik­ kelse. Forestillingen om sjelevandring er i denne sammen­ heng for abstrakt; og hva fysiologien angår, så måtte det inn­ gå som en av dens grunnsetninger at alt levende nødvendig­ vis utvikler seg mot den menneskelig skikkelse all den stund denne er den eneste sanselige fremtredelsesform som harmo­ nerer med ånden. I den klassiske kunstform er det menneskelige legeme i dets forskjellige former av betydning ikke blott og bart som en sanselig tilværen, men først og fremst som åndens ytre form og tilværen. Den må derfor avstå fra alt det som kun hører til det sanselige og de tilfeldige timelige fenomener. Når den menneskelige skikkelse således renses, for å kunne uttrykke det innhold som svarer til den, må på den annen side - for at det skal fremkomme en overensstemmelse mel­ lom betydning og form - også den åndelighet som utgjør innholdet, være av en slik art at det kan komme til uttrykk i den menneskelige skikkelse på en fullstendig måte. Dette innhold må med andre ord som åndelighet ikke overskride hva som kan uttrykkes i det sanselige og legemlige. Og det vil si at ånden her er noe bestemt, partikulært: Den er men­ neskelig, og ikke absolutt og evig. Ånden som absolutt og evig kan nemlig ikke gi seg til kjenne og uttrykke seg på annen måte enn som åndelighet. Og dette siste punkt angar nettopp den mangel som fører til at den klassiske kunstform oppløses; denne mangel fremtvinger med andre ord en tredje og høyere kunstform, nemlig den romantiske. 3) Den romantiske kunstform innebærer på sin side at den fullstendige enhet mellom idéen og dens realitet oppheves igjen. Det er i motsetningen mellom disse to sider at den 102

romantiske kunstform utfolder seg - om enn på en høyere måte enn den symbolske, som ikke hadde klart å overvinne denne motsetning. Fordi kunst er sanseliggjøring, represen­ terer den klassiske kunstform det høyeste kunsten er istand til å oppnå; og når denne allikevel er mangelfull, så skyldes dette en mangel eller begrensning ved selve kunsten. Denne begrensning ligger i at kunsten som sådan gjør det som iføl­ ge sitt begrep er noe uendelig konkret ålment, dvs. ånd, til gjenstand i en sanselig, konkret form. Og i den klassiske kunstform oppnås det en fullstendig enhet mellom den san­ selige og den åndelige komponent i kunstverket fordi disse her samsvarer med hverandre. Men denne sammensmeltning gjør at ånden faktisk ikke blir fremstilt slik den er ifølge sitt begrep. Ånden er nemlig idéens uendelige subjektivitet, og denne kommer ikke fritt til uttrykk som absolutt inderlig­ het når den må samsvare med en legemlig, sanselig skikkelse. Og dette er det prinsipp som den romantiske kunstform går ut fra for å oppheve den enhet som den klassiske kunstform bygger på: Den romantiske kunstform har funnet frem til et innhold som går utover det som det er mulig å uttrykke i den klassiske kunstform. For å uttrykke det med kjente fore­ stillinger kan vi si at dette nye innhold faller sammen med det som kristendommen lærer om Gud som ånd; dette til forskjell fra den greske gudetro, som utgjorde det vesent­ ligste og mest adekvate innhold for den klassiske kunstform. I denne kunstform er det konkrete innhold i seg selv en en­ het av den menneskelige og den guddommelige natur; og nettopp fordi denne enhet er slik i seg selv, dvs. umiddelbart, så kan den også treffende komme til uttrykk på en sanselig måte. Den greske gud er til for den uhildede anskuelse og den sanselige forestilling, han kan derfor hente sin form fra den menneskelige skikkelse. Og derfor er også omfanget av hans vesen og makt noe som er knyttet til ham som en individuell, spesiell gud. Denne gud er, for det tilbedende

103

subjekt, en individuell substans og makt, som subjektet selv bare er umiddelbart (an sich) forenet med, dvs. utenfor sub­ jektet. Enheten mellom gud og menneske ligger med andre ord ikke i subjektet som en inderlig viten det har. Den klassiske kunstforms innhold er nettopp at denne en­ het mellom gud og menneske fremstilles i det sanselige på en fullkommen måte. Grunnlaget for en ny og høyere kunst­ form ligger nå i en viten om denne enhet: Det utgjør en uhy­ re stor forskjell om denne enhet mellom Gud og menneske er en ytre og for-seg-værende enhet eller om den legges inn i mennesket som en viten det selv har. Det er denne store forskjell som bl.a. skiller mennesket fra dyrene. Mennesket er et dyr, men i motsetning til dyret blir det ikke stående i sine dyriske funksjoner, det nøyer seg så å si ikke med at disse dyriske funksjoner nå engang er der som noe i-segværende, men det gjør seg dem bevisst, det erkjenner og kul­ tiverer dem: Det kan f.eks. gjøre fordøyelsesprosessen om til en vitenskap. Og på denne måte løser mennesket opp den begrensning som det umiddelbare, i-seg-værende setter for det. Nettopp fordi mennesket vet at det er et dyr, opphører det å være det; mennesket skaffer seg selv den viten om seg selv i kraft av hvilken det er ånd. Når det som på det forutgående nivå var noe i-segværende, nemlig enheten mellom det guddommelige og det menneskelige, løftes opp fra å være en umiddelbar til å bli en bevisst enhet, så er det sanne element for dette innholds realitet ikke lenger den sanselige, umiddelbare tilværen, altså den menneskelige skikkelse, men selvbevissthetens inderlig­ het. Fordi kristendommen lærer at Gud er ånd - og da ikke en individuell, bestemt ånd, - men at han som ånd er abso­ lutt -, vender kristendommen seg bort fra sanseligheten og mot den åndelige inderlighet. I og med kristendommen blir menneskets åndelige inderlighet og ikke dets ytre legemlighet det materiale som dens innhold uttrykkes i. Derfor blir

104

også enheten mellom det menneskelige og det guddomme­ lige noe man vet: Den finnes som enhet bare i kraft av en viten i og ved ånden. Og det nye innhold som dermed frem­ kommer, er følgelig ikke bundet av den sanselige fremstil­ ling på den måte at denne er et dekkende uttrykk for inn­ holdet. Innholdet er befridd fra den umiddelbare tilværen, denne blir oppfattet som noe negativt, som overvinnes ved å reflekteres inn i den åndelige enhet. Ut fra dette kan vi si at i den romantiske kunstform går kunsten utover seg selv, dog slik at den forblir innen kunstens område, og altså frem­ deles er kunst. Vi må derfor kort oppholde oss ved det som utgjør gjen­ standen på dette tredje nivå, nemlig at den frie konkrete åndelighet skal fremstå for det åndelig indre. Hvis kunsten treffende skal kunne gripe denne gjenstand, kan den ikke lenger stå i den sanselige anskuelses tjeneste. Det som kuns­ ten nå - som svarende til sin gjenstand - må arbeide sammen med, er den subjektive inderlighet: Sinnet, følelsene. Som noe åndelig, streber denne subjektive inderlighet mot en indre frihet, den søker og finner forsoningen som noe indre. Denne indre verden utgjør den romantiske kunsts innhold, og derfor vil den i denne inderlighets skinn måtte bringe dette indre til fremstilling. Inderligheten triumferer over det ytre, og den viser sin seier i det ytre ved at de ytre, sanselige former synker ned til noe verdiløst for kunsten. På den annen side trenger også den romantiske kunstform, som all kunst, det ytre for å kunne uttrykke seg. Men efter som det åndelige nå har trukket seg tilbake fra det ytre, og ikke lenger inngår noen umiddelbar enhet med dette, så blir - akkurat som i den symbolske kunstform - den ytre, sanse­ lige form noe uvesentlig: Den oppfattes og fremstilles som noe flyktig og tilfeldig. Og på samme måte går det med den subjektive ånd; også den blir oppfattet og fremstilt som en løsrevet og tilfeldig individualitet, hvis handlinger og intri-

105

ger er vilkårlige. Hele den side ved kunsten som angår det ytre, er blitt utlevert til tilfeldighetene og prisgitt fantasiens eskapader. Fantasien gjør med de ytre former, det som er gitt, hva den lyster: Den kan gjenspeile de ytre former slik de er, den kan imidlertid også stokke helt om på dem, ja, en­ dog fordreie dem. Dette ytre har nemlig ikke lenger - slik som i den klassiske kunstform - sitt begrep og sin betydning i og ved seg selv, men i det menneskelige sinn. Og de ytre former fremstår som realitet for det menneskelige sinn i det selv, og ikke i det ytre. Det menneskelige sinn kan forsone seg med alt, og i enhver tilfeldighet, i all ulykke og smerte, ja, endog i forbrytelsen kan det bevare eller gjenvinne en slik forsoning. Akkurat som i den symbolske kunstform får vi igjen en adskillelse mellom idé og form; de er ikke lenger adekvate, men likegyldige i forhold til hverandre. Det er imidlertid den meget store forskjell at i den romantiske kunstform fremstår idéen som ånd og sinn, og følgelig må den her kom­ me til syne slik den er i seg selv. Og det er denne idéens fullendelse som gjør at den unndrar seg en adekvat forening med det ytre; den søker og fullbyrder nå sin sanne realitet og fremtoning i seg selv. Dermed har vi kort redegjort for de generelle trekk ved den symbolske, den klassiske og den romantiske kunstform ut fra de tre forskjellige relasjoner idéen kan ha til sitt innhold på kunstens område. Denne re­ lasjon består i å strebe efter, å oppnå og å overskride idealet som skjønnhetens sanne idé.

3. Systemet av de enkelte kunstarter Estetikkens tredje del forholder seg til de to andre på den måte at den forutsetter begrepet om idealet og de generelle kunstformer. Den tredje del handler om hvorledes idealet og

106

de generelle kunstformer realiseres i et bestemt sanselig ma­ teriale. Vårt tema er derfor ikke lenger de generelle og grunnleggende bestemmelser ved det skjønne i kunsten, dvs. det som bestemmer dets indre utvikling. Vårt tema er nå hvorledes disse bestemmelser blir virkeliggjort, hvorledes det ytre er med på å differensiere dem, og hvorledes de for­ skjellige momenter i begrepet skjønnhet iverksettes som kunstverk, og ikke bare er en generell form. Det kunsten iverksetter i en ytre tilværen, er skjønnhetens egne, imma­ nente bestemmelser. Derfor vil - i denne tredje del - de ge­ nerelle kunstformer vise seg også å være de grunnleggende bestemmelser ved kunsten, som fastlegger og differensierer de enkelte kunstarter. De forskjellige kunstarter har med and­ re ord de samme vesentlige bestemmelser i seg som vi har lært å kjenne i forbindelse med de generelle kunstformer. Den ytre objektivitet som disse former får ved å iverksettes i et sanselig og derfor partikulært materiale, gjør at de gene­ relle kunstformer differensieres i forskjellige kunstarter alt efter det materiale de realiseres i. Derfor finner enhver av de generelle kunstformer en særlig dekkende virkeliggjørelse for sin spesielle karakter i et bestemt ytre materiale og den kunstart som svarer til dette. Men efter som disse kunstfor­ mer jo nettopp er almene, blir deres særegenhet ikke bare realisert i en av kunstartene, men de smitter over på alle kunstartene, slik at disse også samlet - om enn ikke like tref­ fende - uttrykker de generelle kunstformer. Derfor er det slik at de spesielle kunstarter på den ene side særlig er knyt­ tet til en av de almene kunstformer og utgjør dens adekvate ytre kunstvirkelighet; på den annen side er det de spesielle kunstarter som med sine ytre former fremstiller alle kunst­ formene. Det som rent generelt er temaet i den tredje hoveddel av estetikken, er det skjønne i kunsten slik som det i kunstver­ kene differensieres til en verden av virkeliggjort skjønnhet.

107

Innholdet i denne verden er, som vi har sett, den formede åndelighet, dvs. idealet, og nærmere bestemt er det den abso­ lutte ånd, altså sannheten selv. Midtpunktet for hele kunstens rike er den guddommelige sannhet, forsåvidt som denne fremstilles som en fri, selvstendig guddommelig skikkelse, som fullt og helt har bemektiget seg den materielle forms utvendighet og således bare bærer denne som sin egen mani­ festasjon. Nar skjønnheten på denne måte fremstår som ob­ jektiv virkelighet, utvikles det samtidig to selvstendige sider eller ytterpunkter som den som et slikt sentrum avgrenser seg i forhold til. Det ene av disse ytterpunkter utgjøres av den ennå åndeløse objektivitet, det vil si gudens blotte naturomgivelser. Og dermed formes nok det ytre, men kun forsavidt som det har sitt mål og innhold i noe annet enn seg selv. Det andre ytterpunkt er derimot det guddommelige som noe indre og bevisst; og dermed som guddommens isolerte og subjektive tilværen. Det er med andre ord sannheten slik den er virksom og levende i det enkelte menneskes sinn og ånd; og altså ikke som uttrykt og festnet i sin ytre skikkelse, men som tilbaketrukket i den enkelte subjektivitets indre. Til forskjell fra sin rene manifestasjon som guddom blir det guddommelige nå noe partikulært, forsåvidt som det kun hører hjemme i den enkeltes viten og følelse. Da kunsten jo pa sitt høyeste nivå står i umiddelbar sammenheng med reli­ gionen, kan vi belyse de omtalte forskjeller ut fra de analoge forhold pa religionens område. Her bestemmes de nemlig for det første ved at vi på den ene side har det jordiske, na­ turlige liv i dets timelighet; for det annet ved at bevisstheten på den annen side gjør Gud til sin gjenstand og dermed får en gjenstand hvor skillet mellom subjektivitet og objektivi­ tet bortfaller; og for det tredje ved at vi ikke blir stående ved Gud som sådan, men går videre til å oppfatte ham som gjen­ stand for menighetens andakt, og det vil med andre ord si 108

Gud slik han er levende tilstede for den subjektie bevissthet. Disse tre forskjellige oppfattelsesmåter gjør seg også gjelden­ de på kunstens område, og de er her med på å bestemme ut­ viklingen av de enkelte kunstarter. 1) Ut fra de forutgående bestemmelser er den første av de enkelte kunstarter den skjønne arkitektur. Dens oppgave be­ står i å bearbeide den ytre uorganiske natur således at denne blir en kunstnerisk ytterverden, som er i pakt med ånden. Arkitekturens materiale er det materielle som noe umiddel­ bart, ytre, dvs. som mekanisk, tung masse; og dens former er den uorganiske naturs former, symmetrisk ordnet ut fra den abstrakte forstand. I dette materiale og med disse former lar idealet, som konkret åndelighet, seg ikke utforme; som noe ytre gjennomtrenges det ikke av idéen, men står bare i et abstrakt forhold til denne. Bygningskunsten er følgelig grunntypen på den symbolske kunstform. Arkitekturen er kun med på å bane veier for en virkelighet som er forenlig med gudens; den tjener guden ved å bearbeide den objektive natur slik at denne løses ut av timeligheten og det tilfeldiges kvelende favntak. Dermed rydder den grunnen for guden, den former dennes ytre omgivelser og bygger et tempel for den, altså et rom for den indre samling og konsentrasjon om åndens absolutte anliggender. Som vern mot det truende uvær og de ville dyr reiser arkitekturen et hus for at de som er samlet, skal kunne forenes. Og om enn på en ytre, så på en dog kunstnerisk måte uttrykker arkitekturen dermed vil­ jen til samling og forening. Denne betydning kan mer eller mindre være preget inn i arkitekturens materiale og former; dette er alt avhengig av hvor viktig eller uviktig, hvor kon­ kret eller abstrakt, hvor klart eller uklart innholdet av det arbeidet er som arkitekturen utfører. Ja, arkitekturen kan endog drive det så vidt som til å ville gi dette innhold et adekvat kunstnerisk uttrykk i materialet og i sine former. Men da overskrider den sitt eget område, og tenderer mot

109

et høyere nivå; Skulpturen. Arkitekturens grense ligger nem­ lig nettopp i det at den i sine ytre former beholder det ånde­ lige som noe indre; at disse ytre former kun viser hen til det besjelede som noe annet. 2) I og med arkitekturen blir den uorganiske ytre verden renset og symmetrisk ordnet; dermed gjøres denne beslektet med ånden: Gudens tempel og menighetens hus står klart. Det neste stadium er at guden trer inn i dette tempel ved at individualiteten som lyn slår ned i den trege masse, gjennomtrenger denne, dvs. konsentrerer og former ånden i den­ ne til noe legemlig, en skikkelse. Og dette er skulpturens oppgave. Det åndelige, indre, som arkitekturen kun var istand til å hentyde til, blir i og med skulpturen til en sanse­ lig skikkelse. Det åndelige tar det ytre, materielle i besittelse på en slik måte at de to sider - innhold og ytre form - flettes i hverandre, det ene har ikke lenger noe overtak over det andre: Dermed blir skulpturen den kunstart som renest ut­ trykker den klassiske kunstform. Det sanselige har følgelig heller ikke lenger noen egen tyngde, det uttrykker ikke len­ ger noe som ikke er åndelig. Men omvendt kan skulpturen heller ikke fremstille et åndelig innhold som ikke i seg selv er slik at det lar seg anskueliggjøre i en legemlig skikkelse på en adekvat måte. I og med skulpturen skal ånden fremstå rolig og verdig som en umiddelbar enhet i den legemlige skikkelse; og denne form levendegjøres av innholdet, dvs. den åndelige individualitet. Det ytre, sanselige materiale be­ arbeides ikke lenger kun i forlengelsen av seg selv som en tung og uorganisk masse med visse former, nei, det bearbei­ des nå med henblikk på den menneskelige skikkelse og dens ideale former, slik disse kommer til uttrykk i rommets tota­ le dimensjoner. Hva dette siste punkt angår, må vi for skulp­ turens vedkommende særlig fremheve at det først er i og ved skulpturen at det indre og åndelige i dets evige ro og egentli­ ge frihet kommer til syne. Denne ro og enhet motsvares kun

110

av det ytre forsåvidt som dette selv er en vedvarende ro og enhet; og det er kun tilfelle i forbindelse med den legemlige skikkelse qua abstrakt romlighet. Den ånd som skulpturen fremstiller, er den i seg selv vektige ånd, dvs. ånden forsåvidt som den ikke er adspredt av tilfeldighetenes og lidenskapenes spill. Og derfor holder den også det ytre materiale sam­ let slik at heller ikke dette faller fra hverandre i et mangfold, men holdes samlet på en bestemt måte, nemlig som abstrakt romlighet. 3) Når arkitekturen har reist templet og skulpturens hånd har satt gudens billedsøyle på plass, så er det neste og tredje trinn at denne sanselig nærværende gud i sitt hus’ store hal­ ler står overfor menigheten. Menigheten er det som reflekte­ rer gudens sanselige tilværen i seg; den er med andre ord den besjelende subjektivitet og inderlighet. Men derved blir den også det prinsipp som partikulariserer og subjektiverer kunstens innhold, og følgelig også dens ytre, fremstillende materiale. Gudens vektige enhet i seg selv, slik den fremstil­ les av skulpturen, splittes i et mangfold av partikulære inderligheter; og deres enhet er på sin side ideell og ikke sanselig. Og det er denne forvandling og refleksjon av gudens enhet, denne virkeliggjørelse i de enkelte subjekters viten, som først gjør Gud til ånd: Ånden slik den er i sin menighet. Dermed har Gud frigjort seg både fra det abstrakte materiale som ikke adekvat kunne uttrykke ham, og fra det adekvate, men umiddelbare uttrykk som skulpturen ga ham. Gud er nå hevet opp i åndelighet og viten, og i dette gjenskinn frem­ står hans vesen som noe inderlig, som subjektivitet. Det høyere innhold er dermed blitt åndeliggjort, og da som noe absolutt; men på grunn av den omtalte refleksjon og spalt­ ning fremstår dette innhold som partikulær åndelighet, par­ tikulær inderlighet. Det som nå fremstår som hovedsaken, er derfor ikke Guds selvtilstrekkelighet, hans ro i seg selv, men det at han viser seg, er til for andre, blir åpenbar. Det 111

er følgelig subjektiviteten i dens mangfold og levende beve­ gelse som menneskelig lidenskap og handling, som følelser og viljesytringer som nå blir gjenstanden for den kunstne­ riske fremstilling. For å kunne samsvare med en slik subjektiv inderlighets innhold må også kunstens sanselige element partikulariseres. Det som da særlig frembyr seg som materiale, er farve, to­ ner, rytme og melodi som betegnelse for indre anskuelser og forestillinger. Og som måter å realisere den subjektive inder­ lighets innhold på i dette materiale, får vi da: Maleriet, mu­ sikken og poesien. Det sanselige stoff er her i seg selv partikularisert, dvs. det har ingen egen betydning som materiale, men er helt behersket av det ideelle, av innholdet. Dette san­ selige stoff er altså det som best svarer til kunstens åndelige betydning; og sammenhengen mellom kunstens åndelige innhold og dens sanselige materiale blir her langt mer inder­ lig enn hva tilfellet kunne være i forbindelse med arkitektu­ ren og skulpturen. Denne inderlige enhet står imidlertid helt for subjektets egen regning: Den er kommet istand på bekostning av innholdets objektive almengyldighet og dets mulighet for en umiddelbar sammensmeltning med det san­ selige materiale. Både form og innhold er partikularisert, og de inngår kun en ideell enhet. Idet form og innhold i kraft av sin idealitet hever seg opp over arkitekturens symbolske og skulpturens klassiske kunstform, blir det disse nye kunst­ arter som mest adekvat uttrykker den romantiske kunst­ form. Og fordi den romantiske kunstform selv er en kon­ kret form, utgjør disse kunstarter også en enhet. Inndelingen av dette tredje stadium av de enkelte kunstarter kan vi derfor bestemme slik: a) Den første av disse kunster, og den som står skulpturen nærmest, er maleriet. Det materiale som maleriet bruker for uttrykke sitt innhold, er det synliggjørende element som så­ dant, og da forsåvidt som dette er noe enkelt og partikulært, 112

nemlig farve. Nå var riktignok også både arkitekturens og skulpturens materiale noe synbart og farvet, men det var ikke som maleriet redusert til å være kun det synliggjørende element, dvs. lyset i dets kontrastvirkninger slik dette frem­ står som farve. Da det synliggjørende element nå i seg selv er subjektivt og ideelt, trenger det ikke - slik som i arkitek­ turen - den mekaniske masses tunge materialitet, og heller ikke - slik som i skulpturen - alle rommets dimensjoner og de organiske former. Det synliggjørende element slik det brukes som sanselig stoff i maleriet, har i og med farvens ny­ anser og enkeltheter en ideell struktur. Og dermed befries kunsten fra å måtte arbeide med det materielle i hele dets sanselig-romlige fullstendighet, og den kan nøye seg med å bearbeide det i flatens dimensjon. På den annen side gjennomgår også innholdet en omfat­ tende partikularisering og fragmentering. Hele det farverike mangfold av følelser, forestillinger og hensikter som rom­ mes i det menneskelige bryst, kan utgjøre maleriets innhold. Et helt rike av enkeltstående fenomener, fra åndens høyeste gehalter ned til de minste naturfenomener, finner her sitt ut­ trykk. Ja, for også enkeltstående scener og fenomener i natu­ ren kan opptre som innhold for maleriet, forutsatt at de ved en eller annen vag antydning er forbundet med tanke og følelse. b) Den annen kunstart som den romantiske kunstform virkeliggjør seg gjennom, er musikken. Selv om dens materi­ ale nok fremdeles er sanselig, så tenderer det enda mer mot subjektiviteten og partikulariseringen (fragmenteringen). At det sanselige i og med musikken tenderer mot noe ideelt, kommer av at musikken opphever den illusjon av det sanseliges fordeling i rommets dimensjoner som maleriet fremde­ les støtter seg til; musikken idealiserer i stedet det sanselige ved å konsentrere det i punktets individuelle enhet. På den­ ne måte blir punktet en form for negativitet: Det er en kon8. G.W.F. Hegel

113

kret og virksom måte å oppheve det sanseliges materialitet på, det er likesom det materielle legemes bevegelse og sitring i seg selv og i forhold til seg selv. Tonen er nettopp dette at materien begynner å bli noe idealt, og da en idealitet som fremstår ikke i rommet, men i tiden. Tonen negerer det san­ selige, den forvandler dets abstrakte synbarhet til noe kun hørbart, og dermed løser den likesom det ideale ut av dets heftelse ved materien. Som denne første inderliggjøring og besjeling av materien lar også musikken med sine toner sinnet tone ut med dets følelser og lidenskaper; og den danner dermed grunnlaget for åndens ennå ubestemte inderlighet. Akkurat som skulp­ turen utgjør et sentrum mellom arkitekturen og den roman­ tiske subjektivitets kunstarter, så utgjør musikken et midt­ punkt innen de romantiske kunstarter. Musikken danner forbindelsen mellom det sanseliges abstrakte romlighet i maleriet og diktningens abstrakte åndelighet. I likhet med arkitekturen dannes også musikken av motsetningen mel­ lom sansning og følelse, den har derfor som sitt grunnlag en forstandsmessig bearbeidelse av kvantiteter, noe som igjen gir seg utslag i en lovmessighet for tonene og deres sam­ menheng. c) Den tredje og mest åndelige fremstilling innen den ro­ mantiske kunstform, finner vi i poesien. Dens karakteristiske trekk er den makt den har til å ta det sanselige element som maleriet og musikken har begynt å frigjøre - i forestil­ lingens og åndens tjeneste. Den lyd som i siste instans er poesiens materiale, er ikke som musikkens toner selv bærer av fornemmelse, men kun et i seg selv intetsigende tegn. Og mens tonen i musikken ennå er en ubestemt fornemmelse med nyanser og grader, så er forestillingen i og med poesiens tegn blitt noe helt konkret. Tonen er blitt til ord, dvs. en lyd hvis oppgave det er å betegne forestillinger og tanker. Og dette skjer ved at det sanselige materiale som det negasjonens

114

?unkt musikken strebet henimot, i poesien fremstår som et wmkret åndens punkt forsåvidt som det i kraft av seg selv knytter en uendelighet av forestillinger sammen med lyden som tidsintervall. Dette medfører imidlertid at det sanselige element som i musikken var umiddelbart knyttet til den subjektive inder­ lighet, i poesien ikke lenger er medbestemmende for bevissthetens innhold. Det er her ånden alene som bestemmer de forestillinger som utgjør kunstens innhold. For at disse fore­ stillinger skal komme til uttrykk, trenges riktignok fremde­ les lyden som et sanselig element, men da bare som et i seg selv verdiløst og intetsigende tegn. Og eftersom det hørbare og synlige nå ikke lenger har noen annen funksjon for an­ den enn å antyde og betegne, så kan denne lyd likeså gjerne kun være en bokstav. Men dermed er den poetiske fremstil­ lings element blitt den poetiske forestilling og åndelige an­ skuelse selv. Og eftersom dette element er felles for alle kunstformer, så gjennomsyrer poesien all kunst. I dikte­ kunsten er den imidlertid utviklet til noe selvstendig; den er her blitt den frie ånds uttrykk, altså et middel for ånden for­ såvidt som denne ikke er bestemt av det ytre-sanselige mate­ riale, men kun beveger seg i fornemmelsens og forestillinge­ nes indre verden. På dette høyeste nivå overskrider imidlertid kunsten seg selv, idet den forlater det element hvori ånden sanseliggjør seg. Forestillingens poesi trer over i tenkningens prosa. Dermed har vi gjennomgått de enkelte kunstarter slik de fremstår som et strukturert hele: Først arkitekturen som det ytres kunst, derefter følger skulpturen som det objektives kunst, og så kommer det subjektives kunst, som er: Male­ riet, musikken og poesien. Nå har man også ofte forsøkt seg på andre inndelinger, og det er jo forståelig ut fra den rik­ dom av aspekter som kunsten har. Det man da har gjort, er å velge ut snart den ene, snart den annen side ved kunsten 115

som grunnlag for inndelingen av den. Velger man f.eks. å gå ut fra det sanselige materiale, så blir arkitekturen en krystal­ lisasjon og skulpturen en organisk figurasjon av dette mate­ riale i dets sanselig-romlige totalitet. Maleriet blir da linjer og farvet flate, mens musikken helt gir avkall på rommet og bare blir et konsentrert punkt i tiden. Og for poesien spiller det sanselige materiale overhodet ingen rolle. Som grunnlag for en inndeling av kunsten kan man også gå ut fra dens rent abstrakte side, nemlig hvorledes den bearbeider rommet og tiden. Nå er det ingenting i veien for en konsekvent gjen­ nomføring av slike inndelinger, men man kan ikke påbero­ pe seg dem som en absolutt begrunnelse, eftersom de sider ved kunsten som de legger til grunn, har sin opprinnelse i noe høyere, som de derfor på sin side må avledes av. Som dette høyere prinsipp er det vi her har fremsatt den symbolske, den klassiske og den romantiske kunstform, som igjen er generelle momenter ved selve det skjønnes idé. Og forholdet mellom kunstformene og de enkelte kunst­ arter og deres konkrete kunstverker er slik at disse utgjør kunstformenes reale tilværen. Således finner den symbolske kunstform sin mest dekkende virkelighet og sin mest omfat­ tende anvendelse i arkitekturen: Her utfolder den hele sitt begrep, her er den ennå ikke degradert til en kunst som bare danner omgivelsene og materialet for de andre kunstartene. For den klassiske kunstform er skulpturen den ubetingede realitet; for den utgjør arkitekturen kun omgivelsene, og den klarer ikke å nyttiggjøre seg maleriet og musikken for sitt innhold. Den romantiske kunstform bemektiger seg derimot det maleriske og musikalske uttrykk på en selvstendig og ubetinget måte, det samme gjør den med den poetiske frem­ stilling. Men eftersom poesiens egentlige element er den skjønne fantasi, og fantasien er nødvendig for enhver frem­ bringelse av skjønnhet uansett hvilken kunstform den tilhø­ rer, så er poesien forenlig med og finnes i enhver kunstform.

116

Det som de enkelte kunstarter realiserer i de konkrete kunst­ verker, må derfor begrepsmessig forståes som de almene for­ mer for skjønnhetens idé. De enkelte kunstverker er den ytre virkelighet til skjønnhetens idé, de er det store Pantheon som kunsten reiser. Og byggherren er den selverkjennende ånd i kunsten, og byggverket vil først bli fullendt i løpet av årtuseners utvikling.

STEINAR MATHISEN:

Hegels lære om kunsten

Hegels Vorlesungen iiber die Åsthetik er et klassisk verk i sin genre, men det er også et verk som på mange måter er frem­ med for oss. Det er klassisk i den forstand at det er den første virkelig omfattende filosofiske estetikk. Den refleksjon over kunst og litteratur som tidligere bare fantes som et bipro­ dukt hos filosofene, eller mer eksplisitt ivaretatt av poetikkene, ble av Baumgarten og Kant innlemmet i den nyere tids filosofiske og vitenskapsteoretiske diskusjon. Selv om Hegel i mangt og meget forholder seg kritisk til Baumgarten og Kant, så er han fullt klar over at han står i deres tradisjon. Hegel er imidlertid på estetikkens område - som også ellers i sin filosofi - innstillet på å oppheve det ensidige ved forgjengernes posisjon. Og oppheve da i den spesielle Hegelske betydning: 1) å overvinne, 2) å heve opp og 3) å ta vare på; når noe oppheves overvinnes det altså ved å bli løftet opp og tatt vare på i og med et nytt og større perspektiv. I estetikken oppnår Hegel dette dels ved å gjøre denne enda mer systema­ tisk enn den var hos Baumgarten og Kant: Estetikken blir hos Hegel en filosofisk disiplin i nøye sammenheng med fi­ losofiens øvrige systemdeler. Dels oppnår Hegel dette ved samtidig å gi plass i estetikken for hele det innhold av kunstteoretiske problemer som var kjent fra den poetologiske tra­ disjon, slik at også disse nå legges inn under filosofiens syste­ matiske intensjon. Den grunntanke i Hegels filosofi at det almene og det partikulære gjennomtrenger hverandre, viser seg altså like inn i selve estetikkens oppbygning! 121

Når Hegels estetikk på mange måter er et fremmed verk for oss, skyldes dette ikke bare de 150 år som skiller det fra oss i tid, men de historiske erfaringer disse år rommer: I kunsten vil dette først og fremst si realisme og modernisme, i filosofien positivisme (med den dertil svarende selvstendiggjøring av vitenskapene). Og for estetikkens vedkommende vil det si at man fikk en positiv kunst- og litteraturvitenskap, dvs. en vitenskap som tok sikte på å utforske kunstens og lit­ teraturens verker som historiske fakta, og som derfor mente å kunne unnvære filosofiens spekulative dimensjon. Nå er imidlertid våre dagers kunst ikke lenger hverken rea­ listisk eller modernistisk, men en famlen efter noe nytt, som like gjerne kan være noe gammelt (det er dette som skiller den fra modernismen). Og i våre dagers filosofi er det heller lite igjen av tiltroen til at tenkningen og vitenskapen skulle kunne ha en uformidlet begynnelse i noe positivt gitt, i et faktum. I denne situasjon burde det være grobunn for et fornyet studium av Hegels estetikk: Vi finner her et syn på kunsten som ikke fjerner denne fra tenkningen; og et syn på tenk­ ningen som gir denne et nødvendig forhold til kunsten. He­ gels estetikk er med andre ord skrevet ut fra en oppfatning av fornuften (rasjonalitet) som ikke gjør tenkningen (filosofi og vitenskap) og kunsten fremmede for hverandre. Hvorvidt Hegels omfattende definisjon av fornuften er tilfredsstillen­ de, er så en annen sak. Det maktpåliggende i vår situasjon forekommer meg å være å gjenerobre det syn på forholdet mellom kunst og tenkning som var utgangspunktet for este­ tikkens grunnleggelse hos Hegel (Kant og Baumgarten), memlig at de hører sammen i en idé om hva fornuft er. I en slik situasjon er det ikke tilfredsstillende hverken å «oversette» Hegel til vår måte å tenke på eller kun å rekon­ struere hans tekst som noe i seg selv avsluttet og forgangent. Det er i spenningsforholdet mellom disse tilnærmelsesfor-

122

mer at den hermeneutiske forutsetning for en produktiv for­ ståelse av Hegels estetikk ligger. Et studium av Hegels este­ tikk kan bidra til at de problemer i forbindelse med kunst og estetikk, som allerede opptar oss, tematiseres på en slik måte at det faller et nytt eller annet lys over dem. Det er neppe tvil om at mange enkeltpunkter innen este­ tikken er behandlet utførligere og med større skarpsindighet i senere estetisk tenkning. Men hos Hegel (og Kant) - som estetikkens to store grunnleggere - er den tanke som drøfter de estetiske problemer, mer gjennomsiktig med henblikk på seg selv og sitt forhold til gjenstanden. Den skarpsindighet og utførlighet i drøftelsen av de estetiske problemer som vi finner i nyere undersøkelser, skjer ofte på bekostning av for­ ståelsen av at og hvorledes problemene hører hjemme i en omfattende problemhorisont, som er selve fornuften og dens virkelighetsforståelse. Og det er nettopp dette at de har en omfattende problemhorisont, hvor de estetiske proble­ mer blir meningsfulle, som kjennetegner Hegel (og Kant). Hos dem lærer vi problemets kontekst å kjenne, vi ser hvor­ ledes det henger sammen med og avgrenses i forhold til andre problemer. Og det er dette som er det filosofiske ved disse utkast til en estetikk: Nemlig ikke bare skarpsindig å kunne drøfte et problem ut fra en eller annen herskende tenkemåte, men i og med tenkningen over problemene å forme tenknin­ gen selv. Problemene drøftes altså først filosofisk når drøftel­ sen ledsages av og samtidig medfører at tenkningen vinner innsikt i seg selv som tenkning, og dermed oppdager seg selv som en medkonstituerende faktor til at problemene stilles og hvorledes de besvares. Ut fra dette blir det mulig å forstå hvor viktig estetikken som filosofisk disiplin ble for Hegel (og Kant): Den hadde for det første som filosofisk disiplin en viktig oppgave innen filosofien som sådan: I og med estetikken fikk nemlig filoso­ fien avdekket forhold ved fornuften som ellers ikke ville ha

123

kommet frem. Og for det annet var kunsten, som estetik­ kens objekt, en viktig del av fornuftens virkeliggjørelse; ved å eksplisere kunsten i en filosofisk teori - estetikken - fikk filosofien således frem forhold ved virkeligheten som bare kunne erkjennes forsåvidt som de først var inngått i kunstens virkelighetsforståelse. Dette overlegne filosofiske nivå hos Hegel har sin grunn i at han har et helt annet syn på hva det vil si å forstå et feno­ men - f.eks. kunsten eller et bestemt kunstverk - enn hva som er tilfelle ut fra vår måte å tenke på, dvs. ut fra vår teoriforståelse. Hegels filosofi er i sin helhet et storstilet forsøk på nettopp å vise at forholdet mellom det tenkende subjekt, dets teoridannelser, og teoridannelsens objekt ikke er noe uavhengig av hverandre. Og det prinsipp at forståelse og selv­ forståelse hører sammen, kommer på eksemplarisk vis frem i estetikken, forsåvidt som dennes objekt, kunsten, selv re­ presenterer en måte vi forstående forholder oss til virkeligaeten på. Det man derfor først og fremst bør bestrebe seg på i studiet av Hegels estetikk, er å få tak på hvorledes de problemer han drøfter og de begreper han utvikler, er med på å frembringe en meningsfull teori om kunsten. Så kan vi selvfølgelig være av en annen mening, det viktige i denne sammenheng er å være klar over at Hegels begreper ikke er meningsløse fordi om vi er av en annen mening. De synspunkter Hegel frem­ stiller i sin tekst, er med andre ord ikke noe vi skal overta som ferdige forklaringer, men kun som synspunkter: Steder som gjør det mulig for oss å se noe, og kanskje til og med å få en bedre oversikt. At det siden Hegel er skjedd meget såvel innen den este­ tiske tenkning som innen kunsten, belærer oss eftertrykkelig om at de begge er foranderlige, historiske fenomener. Og er det noe som særlig kjennetegner Hegels estetikk, så er det at han til fulle vet å ta hensyn til denne fornuftens histori-

124

sitet. Det paradoksale er at den vitenskap som sprang ut av den efterfølgende tids positivisme, var uten sans for denne historisitet, samtidig som dens hovedinnvending mot Hegel gikk ut pa at hans filosofi var spekulativ og dermed livsfjern. Den hadde, ble det hevdet, ingen kontakt med det virkelige liv; og som spekulativ estetikk følgelig heller ikke med den levende kunsten, dvs. kunsten i det moderne samfunn. Denne innvending er - hva angår Hegels filosofi generelt - helt uberettiget, hvis man legger til grunn den intensjon Hegel hadde med sin filosofi. Fra hans første filosofiske for­ søk, de såkalte Jugendschrifien, over hans tidlige filosofiske skrifter og utkast, de såkalte Jenaer Systemkonzeptionen og frem til hans filosofiske standpunkt befester seg i og med Phdnomenologie des Geistes, ser Hegel filosofiens oppgave i det han selv kaller «Die eigene Zeit in Gedanken zu fassen». Det han ville, var med andre ord å utvikle begreper og forståelsesformer som gav innsikt i og perspektiv på de proble­ mer tiden stilte. Den nevnte innvending mot Hegel blir imidlertid mer forståelig på bakgrunn av det helt spesielle som han la i dette: Å gripe tankene i noe. Dette medfører ifølge Hegel at man ikke kan holde seg til det man ser og hører, heller ikke til vanlige forestillinger vi har (ut fra dette grunnlag), men må påta seg det han kaller «die Anstrengung des Begriffs». Det er i selve forståelsen av hva det er å tenke, hva sann erkjennelse er, at det uvanlige og fremmede ved Hegels filosofi ligger. På det område av Hegels filosofi som her interesserer oss, nemlig estetikken og kunstforståelsen, er den omtalte inn­ vending særlig grunnløs. For det første: Selvom Hegel riktig­ nok i sin estetikk innfører og anvender begreper og tankefigurer fra sin øvrige filosofi, så skjer dette på en slik måte at disse ofte blir lettere å forstå her enn hvis man f.eks. går direkte til dem i «Logikken». Derfor er da også et studium av Hegels estetikk blitt anbefalt som en innfallsport til hans 125

filosofi generelt. For det annet: Det er helt misvisende at Hegels estetikk skulle være «virkelighetsfjern». Ikke bare skapte Hegel sin estetikk ut fra et grundig kjennskap og et levende forhold til den greskromerske og den nyere tids kunst og litteratur, men han utformet den også under inn­ flytelse av en epokegjørende kunstimpuls i sin egen tid, nemlig Goethe og Schillers klassisisme, samt den fremvok­ sende romantiske bevegelse i kunsten. Faktisk utspringer Hegels estetikk av en meget gunstig situasjon: Dels skapes den ut fra en omfattende filosofi hvis teori om fornuften gjør det meningsfullt og nødvendig å be­ skjeftige seg med kunstens verker; dels utformes den med henblikk på en stor og betydningsfull kunst i samtiden. Man behøver bare å sammenligne denne situasjon med vår egen for å bti mistrøstig på estetikkens vegne! Hegels filosofiske forfatterskap kan grovt sett inndeles i tre etapper: 1) de første filosofiske utkast og skrifter, hvor Hegel arbeider seg frem til sitt syn på filosofiens oppgave og systematikk, 2) Phdnomenologie des Geistes, hvor hans syn på filosofien er såvidt avklaret at han med dette verk tar sikte på å demonstrere hva filosofi er, ved å føre den vanlige bevissthet frem til det nivå hvor den filosofiske tenkning egentlig begynner; og 3) «Logikken», som utvikler de funda­ mentale kategorier for all tenkning, og således grunnlegger «Realfilosofien», dvs. tenkningen av de reale områder natur og ånd. Og innen åndsfilosofien utgjør tenkningen av kuns­ ten høydepunktet, sammen med tenkningen av religionen og filosofien. Kunsten var et tema for Hegels tenkning under hele hans filosofiske utvikling og virksomhet. Det er derfor ingen til­ feldighet at den har en slik fremtredende plass innen «syste­ met». Når kunsten fra første stund av kom til å spille en så sentral rolle for Hegels tenkning, skyldes det den problem­ situasjon han måtte finne seg til rette i. Og denne var først 126

og fremst bestemt av Kants filosofi, som hadde skapt et helt nytt grunnlag for tenkningen; om det var hans efterfølgere (Fichte, Schelling og Hegel) skjønt enige. De forsøkte ivrig å overgå hverandre i forbedringer og videreutviklinger av denne filosofi. Den store anstøtssten var de motsetninger som Kants filo­ sofi i deres øyne inneholdt: I den teoretiske filosofi en mot­ setning mellom det tenkende subjekt og det tenkte objekt; i den praktiske filosofi mellom frihet og natur; og endelig, om ikke motsetning, så dog en manglende enhet mellom disse to fornuftsområder. Nå hadde imidlertid Kant selv i Kritik der Urteilskraft antydet at den estetiske dom (skjønn­ heten) konstitueres ved at subjekt og objekt, tenkning og virkelighet, holdes sammen i en likevekt eller identitet, som igjen skyldes at tenkningens egne elementer (forstand, for­ nuft, sanselighet, imaginasjon) forenes i et harmonisk sam­ spill. Og dette ble retningsgivende for Fichtes, Schellings og Hegels bestrebelser på å utforme en identitetsfilosofi eller det som også kalles den absolutte idealisme: En filosofi som skulle kunne redegjøre for enheten mellom tenkning og vir­ kelighet, samt vise at denne enhet selv ikke var noe annet enn en manifestasjon av fornuftens egen enhet. Dette innebærer et langt skritt utover Kant. For det første utvides det som hos Kant bare hører hjemme på et begrenset område - den estetiske dom, skjønnheten - til å omfatte hele filosofiens virksomhet. For det annet gjør man det som hos Kant kun kommer frem som en slags fornuftens indirekte erfaring av seg selv i og med den estetiske dom, til et objek­ tivt forhold. Inspirert av Schillers tanker hevdet man at den ideale enhet i den estetiske dom kommer til konkret, an­ skuelig uttrykk i kunstverdet. Kunstverket representerer med andre ord nettopp det denne filosofi søkte: En enhet mellom fornuft og virkelighet, som selv er et uttrykk for fornuftens virkeliggjørelse. I kunsten kommer det identitets-

127

prinsipp som filosofien ifølge disse tenkere må bygge på, til en objektiv, anskuelig fremstilling. Og det er ut fra dette for­ hold at kunsten blir så sentral for denne type filosofi: Kuns­ ten er som sådan med på å løse filosofiens oppgave forsåvidt som den på en bestemt måte - nemlig som sanselig anskuelse - viser oss den identitet mellom tenkning og virkelighet som det så er filosofiens oppgave å gi en begrepsmessig frem­ stilling av. Det er altså ut fra slike forutsetninger og tanke­ baner at Hegel er opptatt av kunstens problem i sine første filosofiske utkast og skrifter, og avklarer det i og med Phdnomenologie des Geistes. For et utførlig studium av Hegels «Estetikk» kan disse første utkast og skrifter ikke bare opplyse oss om en rekke forestillinger om kunsten som også går igjen i hans modne verk. De er først og fremst instruktive forsåvidt som de viser oss det perspektiv og den interesse Hegel nærmet seg kuns­ ten med: Når kunsten har krav på filosofisk interesse, så er det fordi den er noe annet og mer enn den individuelle og sosialt tilfeldige ytring som den var blitt redusert til ut fra den subjektivistiske dreining i den nyere tids tenkning. Det var her Kant hadde vist vei ved sin lære om innbildningskraften (fantasien), men ikke selv gått langt nok. Det man må få frem, er at også kunstverket er et samspill mellom vir­ kelighet (væren) og subjektivitet (fornuft), og som sådant er det formidler av sannhet. Kunsten viser seg således å være av filosofisk interesse, ikke bare i forsøket på å utvikle Kants transcendentalfilosofi til en identitetsfilosofi eller en absolutt idealisme, men også i det videre perspektiv: Denne filosofis oppgjør med den nye­ re tids tenkning. Det typiske for denne var ifølge Hegel at den ikke anså virkeligheten (væren) som uttrykk for en for­ nuftig orden, et kosmos, men mente at fornuft (mening, ver­ di, orden, nødvendighet) bare tilkom det tenkende subjekt. Den hadde med andre ord ført til en splittelse mellom ratio

128

essendi og ratio cognoscendi. Og derfor led denne tid under en rekke motsetninger, f.eks. mellom ånd og materie, mel­ lom sjel og legeme, mellom individ og samfunn, mellom for­ nuft og følelse og lignende, som det var den nye filosofis dvs. Hegels - oppgave å «oppheve». Den oppgave filosofien dermed påla seg - og som altså rykket kunsten inn i sentrum for dens interesse - , var ikke akkurat beskjeden: Å overvinne opplysningstidens rasjona­ lisme, dvs. den splittelse av tanke- og samfunnsliv som denne hadde medført, ved å vise at naturen uttrykker og realiserer et åndelig prinsipp, samt at mennesket ikke er en tilfeldig brikke i en meningsløs verden, men tvert imot det sted hvor ånden - i det selv og i naturen - kommer til klarhet over seg selv. Og en slik selvforståelse finner først og fremst sted i religi­ onen, i kunsten og i filosofien forsåvidt som disse på hver sin karakteristiske måte utvirker en formidling og forening av den enkelte subjektivitet og den objektive væren, og av den enkelte subjektivitet og det menneskelige fellesskap. Det er mot denne bakgrunn at vi må forstå den forbilled­ lige rolle som den greske kunst kom til å spille for Hegels estetiske tenkning. Hegel mente å finne at kunsten i det gamle Grekenland inngikk i det han kalte et substansielt for­ hold med samfunn og religion: Kunsten var den høyeste au­ toritet når det gjaldt å vise folket dets guder, og det var i for­ holdet til gudene at de fant sin form og identitet som folk. Kunstverket var her et «fellesprodukt», dvs. det kunstneren ved sin individuelle dyktighet gjorde, var å skape et verk som på en anskuelig måte uttrykte samfunnets selvforståel­ se, forsåvidt som kunstverket fremstilte folkets guder (dets mytologi). Hvis det perspektiv på kunsten som disse første overveiel­ ser har befestet hos Hegel - og som også er blitt ledende for 9. G.W.F. Hegel

129

hans modne estetikk - kort skulle sammenfattes, måtte det bli i følgende tre punkter: 1. At det er nært forhold mellom kunst og religion (og filosofi); 2. at kunsten ikke lenger er det høyeste medium for vår selvforståelse; og 3. at den finner sitt mest adekvate uttrykk i den klassiske kunst/orm, samt i skulpturen som kunstart. Det foregår imidlertid i løpet av Hegels filosofiske utvik­ ling også en betydningsfull forskyvning i hans syn på kunsten og kunstfilosofien: I ungdomsskriftene så Hegel på kunsten og kunstfilosofien som hjelpere i forsøket på få frem en fornyelse av religionen; og i Phdnomenologie des Geistes behandles kunsten da også nettopp under temaet Kunstreligion. I hans modne estetikk er kunstfilosofiens opp­ gave derimot blitt å gi en vitenskapelig forståelse av kunsten, og det vil med andre ord si at kunstens aktuelle funksjon her er tonet ned. Men la oss nå vende oss til disse tanker, slik de fremkom­ mer i Hegels Innledning til Estetikken. Det som først kanskje vekker ens forundring, er at Hegels «Estetikk» i det hele tatt er forsynt, ikke bare med en så lang innledning (over hundre sider), men at denne også er av en slik art at den mer eller mindre utførlig inneholder hoved­ ingrediensene i selve «Estetikken». Dette bunner imidlertid i Hegels syn på filosofien: Denne finner riktignok kun sitt adekvate uttrykk i et system, men dette system må på sin side gjøres tilgjengelig for den vanlige tenkemåte. Den vanli­ ge tenkemåte trenger hjelp for å komme opp på systemets nivå, og således bli en ekte filosofisk tenkning. Men syste­ met, som omfattende alt, kan som sådant ikke tolerere at det finnes en viten utenfor det: Den erkjennelse som innlednin­ gen formidler, burde derfor egentlig høre hjemme i selve systemet. Når Hegel følgelig skriver innledninger - og alle hans hovedverker er forsynt med lange og vektige innlednin­ ger - , så er disse nødvendige forsåvidt som de fører frem til

130

og opparbeider det som er den virkelige filosofiske tenk­ ning; men de er samtidig paradoksale forsåvidt som det som står i innledningen, også må gå igjen i selve systemet. Med henblikk på estetikken formulerer Hegel dette slik: «Hvis vi begynner med selve begrepet om det skjønne i kunsten, så gjør vi dette til en forutsetning og en blott og bar antagelse. Den filosofiske metode tillater imidlertid ikke slike blotte og bare antagelser; skal noe være gyldig for den, må dets sannhet bevises, dvs. påvises som nødvendig» (s. 35). Denne problematikk kan i forbindelse med en estetikk mu­ ligens synes lovlig spissfindig og dessuten nokså selvfor­ skyldt, nemlig ut fra Hegels eget krav til hva et filosofisk system skal og bør være. Det gjelder derfor å se de proble­ mer som Hegel med sin tenkemåte vil løse. For det første insisterer han på at utgangspunktet for estetikken må være begrepet om det skjønne i kunsten. Og det er ikke et begrep hvis det forblir en blott og bar antagelse, en ubegrunnet for­ utsetning. Derfor må det som i begynnelsen er utenfor syste­ met, dvs. er ubegrunnet, komme innenfor, dvs. vise seg å være et resultat av systemets begrunnende funksjon. Dette er bakgrunnen for at Innledningen til Estetikken i høy grad er bygget opp som Phdnomenologie des Geistes: Den tar sitt utgangspunkt i vanlige forestillinger om kuns­ ten, for så ved en gjennomtenkning av disse å vise at de egentlig bygger på bestemte tanker (begrep) om kunsten. I innledningen tar altså Hegel fatt i disse dagligdagse forestil­ linger om kunsten og viser at disse er utilstrekkelige, ved å avdekke de tanker de inneholder, og som må tre i deres sted for at filosofien skal kunne begynne. Og på denne måte gir «Innledningen» en art fenomenologisk deduksjon av kuns­ tens begrep. Denne underbygger Hegel så ytterligere med en historisk deduksjon av kunstens begrep. Denne består i en drøftelse av Kant, Schiller, Schelling og brødrene Schlegel (den romantiske ironi) som de tenkere som har vært med på 131

å utforme «et begrep om kunsten, som gir seg med indre nødvendighet» (s. 74); og som derfor har lagt det grunnlag som - i lutret form - Hegel vil bygge videre på. Det Hegel med sin fenomenologiske og historiske deduk­ sjon av kunstens begrep vil frem til, er å vise at kunsten (skjønnheten) er en gjenstand som fremstår med nødvendig­ het for den filosofiske tenkning. Den er intet tilfeldig og vil­ kårlig objekt, noe som man like gjerne kunne unnlate å filo­ sofere over. Nå er Hegel selv av den formening at det han gjør i Inn­ ledningen til Estetikken, ikke er nok, men at den egentlige deduksjon av kunstens begrep er foretatt i «Encyklopedien» (§556-563): «Slik som vi nå anlegger vår undersøkelse, er det imidlertid ikke noe annet å gjøre enn å anta begrepet kunst lemmatisk (altså som noe som er bevist i en annen sammen­ heng), og dette er noe som skjer i alle filosofiske disipliner når de fremstilles for seg», (s. 37). Hvis man imidlertid leser det angjeldende parti av «Encyklopedien», kan man lett kom­ me i tvil om hvorvidt Hegel på dette punkt har den rette selv­ forståelse: For det første er det som står i «Encyklopedien», neppe nok til med noen rett å hevde at her er kunstens be­ grep virkelig avledet. For det annet gir Innledningen til Este­ tikken en så fortreffelig utarbeidelse av kunstens begrep at det ikke er noe mer å hente i det som står i «Encyklope­ dien». Innholdet i Innledningen til Estetikken går nemlig både kvalitativt og kvantitativt langt utover det vi finner om kunsten i «Encyklopedien». Systemteoretiske betraktninger av den art Hegel fremset­ ter i avsnittet om «Begrepet om det skjønne i kunsten», er muligens ikke det som ved første gangs gjennomlesning er det mest givende for forståelsen av de estetiske problemer. Men en seriøs beskjeftigelse med estetikken kommer allike­ vel ikke utenom slike tankebaner; og kanskje ligger mye av grunnen til «the Dreariness of Aesthetics» innen den seneste

132

tids filosofi nettopp i en manglende tematisering av forhold som: 1. Filosofiens grunn og mulighet til å beskjeftige seg med kunsten. 2. De forutsetninger og implikasjoner dette innebærer for filosofien selv; altså at det ikke bare er å ta en hvilken som helst tenkemåte, for så «å gå løs på» kunsten med denne. Nei, filosofien må komme i den posisjon at kuns­ ten har noe å si den, og dette får dermed nødvendigvis også en viss betydning for filosofiens (den teoretiske fornufts) egen selvforståelse. Det å etablere denne selvforståelse riktig, dvs. slik at den kan innfange - og befruktes av - andre forståelsesformer som f.eks. kunsten, er oppgaven for filosofiens grunnleggende del, i Hegels tilfelle altså «Logikken». 3. Og til sist at en estetikk må arbeide med mange begrepsmessige forutsetninger, som den ikke selv kan tematisere og bestem­ me, men som den må overta fra andre filosofiske disipliner. Fra logikken henter den f.eks. begrepet identitet, fra erkjennelsesteorien begrepet sannhet og fra moralfilosofien begre­ pet frihet. Estetikken må følgelig inngå i og utspringe av en systematisk sammenheng. Kunstens begrep er altså ikke noe vi uten videre har; det vi har, er kunsten, vår opplevelse av denne og noen ordinæ­ re, løsrevne forestillinger om denne. Et slikt vanlig syn på kunsten - som er like utbredt i våre dager som på Hegels tid - er at den ikke er seriøs: Kunsten har sin opprinnelse i fan­ tasiens virkelighetsfjerne virksomhet, den er derfor ikke sann og nyttig, den fremmer ikke den vitenskapelige og teknolo­ giske utvikling eller den økonomiske vekst i samfunnet, den er en luksus, som visse individer hengir seg til ved siden av den egentlige, nyttige samfunnsaktivitet. Og når den i det hele tatt tolereres av den nyttige og prektige samfunnsbor­ ger, er det fordi den går «som en vennlig genius gjennom alle livets gjøremål og muntert smykker alle ytre og indre om­ givelser», eller forsåvidt som den hjelper ham til å «fordrive fritiden på en underholdende måte» (s. 16).

133

Når dette ifølge Hegel er en (ordinær) forestilling om kuns­ ten og ikke et (begrunnet) begrep, er det fordi denne forestil­ ling tar kunsten for noe gitt, den spør ikke kritisk, dvs. ut fra en bevisst sammenheng med hva det vil si at noe er gitt som kunst. Slike ordinære forestillinger er ikke nødvendig­ vis gale, men de er ufullstendige og mangelfulle forsåvidt som de ikke ser alle sidene ved saken. Når den fenomenolo­ giske deduksjon gjør krav på å få frem kunstens sanne be­ grep, så er det fordi den gjennomtenker disse ordinære fore­ stillingene slik at de forvandler seg til sanne tanker, ved at saken fremstår i sin fulle og rette sammenheng. Og forsåvidt som estetikken på denne måten erstatter en dårlig teori med en bedre, eventuelt sann, teori, så er den et ledd i dannelsen av publikums bevissthet. Dermed er det klart hva som ifølge Hegel er estetikkens objekt; det er ikke kunstneren som frembringer av kunst, det er heller ikke oss, dvs. publikum som opplevere av kunst, men vår forståelse av hva kunst er. Selv om estetikken således skulle kunne etablere et sant be­ grep om hva kunst er, så innebærer dette altså ikke at vi kan utmynte dette begrep i et sett med regler ut fra hvilke det så kunne frembringes kunst. Nå er det ifølge Hegel helt sentralt for en sann forståelse av hva kunst er, at den er et menneske­ lig produkt, at den er skapt av mennesker for mennesker. Det er utvilsomt en nærliggende tankegang at når kunsten er et menneskelig produkt, må det også kunne gå an å finne frem til reglene for denne frembringelse slik at de kan bru­ kes til å fremstille ny kunst. Det er meget karakteristisk for den art rasjonalisme som vi finner hos Hegel, at han full­ stendig avviser den forestilling at estetikken skulle kunne være normativ og regelgivende for kunstneren. Det som kan fastlegges og bestemmes ved regler og forskrifter, er ifølge Hegel kun det formelle og mekaniske aspekt ved kunstver­ kene. Det livgivende og formende aspekt er kunstneren selv: 134

Det er ut fra seg selv - og ikke ut fra almene regler - at kunst­ neren klarer å anskueliggjøre sine erfaringer. Kunstverket er derfor et individs produkt, og det er et individuelt uttrykk. Det er altså ikke bare vesentlig at kunstverket er skapt av et menneske - det er også alle andre artefakta - , men at det har sin grunn og mulighetsbetingelse i det individuelle, i individet som menings- og betydningsskapende instans. At kunstverket også kan angå andre, skyldes derfor ikke på for­ hånd gitte, almengyldige regler, men må søkes i selve dets struktur som uttrykks- og betydningsbærer, nemlig at det som sådant er et stiftende og formende utgangspunkt for et fellesskap: Det innbyr til samværen. Selvom det også ifølge Hegel er all mulig grunn til å anse kunstverket «for å være et produkt av talent og geni» (s. 40), så står vi her overfor et av de punkter i Hegels «Estetikk» hvor han gjør innsikter fra den gamle poetologiske tradisjon gjeldende overfor den nye norm. Mot den ensidige forestil­ ling om geniet som noe ubevisst og ekstatisk fremholder He­ gel at også talent og geni trenger til bevissthetens arbeide. Og dette bevissthetsaspekt fremstår i kunsten dels som kunnen (ferdighet), og dels som dannelse. For det første må kunstne­ ren ha en høy grad av bevissthet om hva han gjør, av den enkle grunn at han jo skal bearbeide et materiale; og uten flid og eftertanke ville han aldri nå den nødvendige beherskelse av dette. Det håndverksmessige aspekt er vesentlig for kunst­ neren, og det er noe som må læres. For det annet skal kunst­ neren forme og fremstille noe; han må derfor vite noe om verden, og om «sinnets og åndens dyp». For at en vesentlig gehalt skal kunne nedfelle seg i hans produkter, kreves bevisst studium og en omfattende dannelse fra kunstnerens side. Vi kunne også si det slik: Like lite som individet som meningsog betydningsskapende instans i kunsten kan oppheves av al­ mene regler, like lite kan det erstattes av en generell tilstand som f.eks. begeistring, ekstase, écriture automatique o.l. Det 135

er det dannede kunstnerindivid som er garantisten mot det vilkårlige, rent subjektive uttrykk. På sin bestemte måte skal også kunstverket fremstille en betydning, en gehalt, og dette forutsetter som sagt at kunst­ neren har et bevisst forhold til sitt materiale, sin oppgave, sin situasjon. De forskjellige kunstarter stiller riktignok vekslende og uensartede krav med hensyn til en slik dannel­ se og modenhet. Ikke bare kunstproduksjonen, men også det å forstå kunst, dvs. å bli grepet og opplyst av møtet med et kunstverk, er noe annet og mer enn bare å «måle» dette med det sanne be­ grep om kunsten. Hegel benekter ikke det umiddelbare, følelses- og opplevelsesaspektet, ved kunsterfaringen, men han tar et karakteristisk forbehold. Systematisk sett mener Hegel i og med Phdnomenologie des Geistes å ha vist hvor­ ledes den umiddelbare opplevelse slett ikke er umiddelbar, men i høyeste grad allerede «infisert» av begreper, tanker. Den grunntanke hele hans filosofi bygger på, om identitet mellom tenkning og væren, tillater ham derfor heller ikke på kunstens område å fremheve følelses- og opplevelsesaspek­ tet som et fortrinnlig og eksemplarisk organ for vår tilegnel­ se av kunst. Også historisk sett mener han å kunne fastslå at vi ikke lenger har et umiddelbart forhold til kunsten. I vår tid er vi blitt så reflektert at vi forlanger å vite hva vi opp­ lever, vi vil efterprøve vår kunstopplevelse: «Det som kunst­ verket nå vekker i oss, er foruten den umiddelbare nydelse også vår vurdering: Vi begynner straks å tenke over om et kunstverks innhold og uttrykksmidler er dekkende eller ikke» (s. 25). Når våre dagers refleksjonsdannelse på denne måte dels forleder kunstnerne til å bringe tanker direkte inn i kunsten, og dels forleder publikum til å tenke over hva de opplever i kunsten, må det utvilsomt være fordelaktig at denne reflek­ sjonsdannelse ikke er helt forkvaklet. Og her kunne man

136

situere estetikkens oppgave. Om det nøyaktig er dette Hegel sikter til, når han i forlengelsen av det anførte sitat sier at det i våre dager mer enn noensinne er behov for en viten­ skap om kunsten, er imidlertid noe usikkert. Vi støter her på et usikkerhetsmoment ved Hegels konsep­ sjon av estetikken: Mener han at estetikken inngår i et vek­ selspill: Dels mellom publikum og kunstverk med henblikk på å utdype hva kunstverket sier, og dels mellom publikum, kunstverk og kunstner med henblikk på å omdanne de kul­ turelle betingelser for kunsten? Eller er Hegels historiske tese så «sterk» at han mener å si at kunsten ikke lenger kan si oss noe nytt, at den ikke lenger er et produktivt organ for vår selvforståelse? Vi er med andre ord kommet frem til et første møte med den mest berømte tanke i hele Hegels este­ tikk, nemlig hans tese om kunstens såkalte forgjengelighetskarakter: «Sett ut fra sin høyeste bestemmelse er og forblir kunsten... noe forgangent for oss» (s. 25). Tenkningen og refleksjonen overskygger kunsten således at vi ikke lenger finner våre høyeste behov tilfredsstillet gjennom den, slik som det angivelig var i tidligere tider. Når jeg kalte dette et første møte med tesen om kunstens forgjengelighetskarakter, er det fordi nesten alle «veier» i He­ gels estetikk synes å løpe sammen i denne tese. Den er av mange grunner blitt gjort til en slags fellesnevner for Hegels estetikk. Alt efter hvilket perspektiv på kunsten man i eftertid har anlagt: Om den har blomstret og vist seg i ny glans eller om den har visnet og bare er en skygge av sin tidligere herlig­ het, så egger Hegels tese til eftertanke. Men viktigere er det at tesen om kunstens forgjengelighetskarakter oppsummerer og problematiserer hans konsepsjon av estetikken. Det er selvfølgelig ikke slik at alle Hegels tanker om kunsten uteluk­ kende peker mot denne tese. Det er vel riktigere å si at samti­ dig som hans tanker direkte bestemmer hva kunst er, så er de fleste av dem indirekte også med på å understøtte denne tese.

137

Vi kan se dette allerede innledningsvis når Hegel bestem­ mer estetikkens område. Han gjør dette ved å påpeke at be­ tegnelsen estetikk egentlig ikke er helt dekkende for hans forehavende. I sin opprinnelige betydning (gresk: aisthesis = sansning, sansefornemmelse) og slik den ble anvendt som fagfilosofisk term i det 18. århundre, legger denne betegnelse vekten på den subjektive side ved skjønnheten: At den er noe som angår og formidles gjennom sansene. Hegel der­ imot søker skjønnheten som noe objektivt, noe iverk-satt. Fordi den ikke holder seg til spesifikke objekter, men legger vekt på den subjektive komponent ved skjønnheten, er det mulig for estetikken - tradisjonelt forstått - å finne skjønn­ heten overalt. Men det var særlig to hovedområder for det skjønne: Naturen og kunsten. Det kan i Innledningen til Estetikken se ut som om He­ gel fullstendig avviser det naturskjønne.. Dette er ikke til­ felle; han begrenser og degraderer dets verdi som bærer av skjønnheten: «.. .den skjønnhet som skyldes kunsten, står høyere enn den skjønnhet vi finner i naturen» (s. 14). Når han i hoveddelen av «Estetikken» likevel bruker de første femti sider til å behandle det naturskjønne, så er det ikke primært for å avvise det, men for å vise at det er et slags grensefenomen for estetikken: Naturens fenomener kan riktignok betraktes og oppleves som skjønne, men dette er ikke den egentlige skjønnhet. Hegel bruker altså drøftelsen av det naturskjønne til å henlede vår oppmerksomhet mot det egentlig skjønne, og dette er for Hegel kunstens ver­ ker. Med henblikk på det naturskjønne står vi ifølge Hegel i det ubestemte og uten kriterium.. Med det vil han markere at naturens fenomener også er så meget annet; når de frem­ står som skjønne, skyldes dette hovedsakelig det betrakt­ ende og opplevende subjekts evner og forventninger. Fordi naturen alltid er noe mer, vil skjønnheten her kun være en ledsagende omstendighet, som skyldes subjektets egen

138

innstilling, og derfor ikke kan lokaliseres til fenomenet selv. I denne strid om hvor skjønnheten skal lokaliseres - til objektet eller til det opplevende subjekt - tar Hegel til­ synelatende entydig parti for en såkalt «objektivistisk» este­ tikk. Når jeg sier tilsynelatende, er det fordi forutsetningene for en slik strid, nemlig at det subjektive og det objektive er statiske motsetninger, ikke forekommer i Hegels filosofi. Dens mest karakteristiske trekk er nettopp poengteringen av at subjekt og objekt er formidlede og formidlende stør­ relser, og derfor i bunn og grunn ett. Dette er også forklarin­ gen på at Helgel - til tross for at han fullt ut er oppmerksom på subjektets andel i skjønnhetsopplevelsen - ikke diskute­ rer denne problemstilling eksplisitt, men nærmest lar den være løst i og med kunstverket. Man kan lett føle seg «skuf­ fet» når Hegel med henblikk på en så heftig omdebattert problematikk som forholdet mellom subjekt og objekt i skjønnhetsopplevelsen nøyer seg med å fremheve at følelsen og smaken ikke når lenger enn til den «subjektive affek­ sjon», mens det «å fordype seg i saken selv, kunstverket.. .» krever «fornuftens og åndens hele innsats», (s. 48 og 49). I motsetning til senere tiders positive kunst- og litteratur­ vitenskap, som tok kunst- og dikterverkene som om de skul­ le være objektive størrelser på linje med stener og trær, er Hegel fullt ut oppmerksom på at det til skjønnheten og kunsten hører en subjektiv dimensjon. Kunstverkene forut­ setter - for å kunne eksistere som &wnsZverker - et publi­ kum, som ser, hører, leser, opplever og verdsetter dem. Kunstverkene må med andre ord finne det Hegel kaller «gjenklang» i menneskenes bevissthet. Men mens vi har en tendens til å fatte denne gjenklang subjektivistisk og indivi­ dualistisk, nemlig som min, din opplevelse, så er den hos Hegel opphevet i kunstverket selv som et rent kategorialt forhold ved dette.

139

Og selv om det nå skulle være slik at det nettopp er i og ved en spesiell relasjon mellom subjekt og objekt - det som gjerne kalles et likevektig samspill - at skjønnheten frem­ står, så har Hegel tatt hensyn til dette i sitt «objektivistiske» standpunkt. Det Hegel fremholder, er at det jo nettopp er som et slikt likevektig samspill, som en identitet mellom subjekt og objekt, at kunstverket presenterer seg. Den «este­ tiske innstilling» som ellers bare er i og ved subjektet, er i kunstverket blitt noe objektivt, noe som trer oss i møte som verk. For Hegel finnes det altså en særegen form for gjenstander som bedre enn naturens fenomener stiller skjønnheten til skue; nemlig kunstens verker. Hos ham er estetikken følge­ lig i grunnen blitt en kunstens filosofi. I denne identifika­ sjon mellom estetikk og kunstfilosofi ligger et tosidig brudd med tradisjonen: Før Hegel var skjønnheten alltid mer enn bare kunsten, og kunsten var på sin side noe mer enn bare skjønnhet. Denne identifikasjon, som imidlertid ikke på noen måte er streng og rendyrket hos Hegel selv, skulle bli skjebnesvanger for estetikkens videre utvikling. Hvis vi så spør efter Hegels argument for å gjøre det skjøn­ ne i kunsten til estetikkens egentlige doméne, får vi over­ raskende nok ikke bare en «objektivistisk», men også en subjektivistisk begrunnelse. For å ta den siste først, så sier Hegel: For at naturens fenomener ikke skal være indifferen­ te, dvs. for at vi overhodet skal kunne forstå dem, må vi betrakte dem ut fra et ålment synspunkt, vi må se dem i en bestemt sammenheng. Og betrakter vi fenomenene «i sam­ menheng med andre fenomener, så betraktes de ikke for seg selv, og følgelig heller ikke som skjønne» (s. 14). Med til skjønnheten hører med andre ord den spesiell innstilling fra subjektets side: At tingene betraktes som enkeltstående, indi­ viduelle. Vi har her et eksmpel på hvorledes Hegel - i det minste der hvor det passer ham - bygger direkte på «subjek-

140

tivisten» Kant. I dette tilfelle Kants lære om at alle estetiske dommer er «einzelne Urteile» (KU paragraf 8). Viktigere for forståelsen av Hegels estetiske standpunkt er allikevel hans «objektivistiske» argument: Kunstverket må ikke bare betraktes som noe individuelt, det er som sanselig objekt noe enestående, noe i seg selv spesifikt, fordi det er ån­ dens uttrykk: «Skjønnheten i kunsten er nemlig skjønnheten født og gjenfødt ved ånden» (s. 14). Mens naturen - også i sine skjønne former - er en form for umiddelbar væren, er ånden det omfattende, dvs. den både er og vet om at og hva den er. Som dette omfattende er ånden derfor «det sanne» (s. 15). Det som hever det skjønne i kunsten opp over naturens skjønn­ het, er altså kunstens delaktighet i ånden: Et kunstverk er bare hva det er i kraft av kategoriene frihet, fornuftighet og selvbevissthet. «Det almene og absolutte behov som kuns­ ten ... utspringer av, ligger i dette: at mennesket er en tenken­ de bevissthet, dvs. hva det selv er, ja, overhodet hva noe er, må det frembringe for seg ut fra seg selv. Naturens ting er umid­ delbare, dvs. de er bare på én måte, mens mennesket som ånd er dobbelt: For det første er det på samme måte som naturens ting, dernest er det for seg, forsåvidt som det anskuer seg selv, forestiller seg selv, tenker seg selv; og bare i kraft av denne virksomme for-seg-væren er mennesket ånd» (s. 45). Det Hegel vil frem til, er ikke de betingelser som i og med vår bedømmelse eller opplevelse konstituerer noe som skjønt, eventuelt om kunst. Hans primære anliggende er å bestemme kunsten kategorialt slik at det fremgår at den som noe værende, dvs. som kunstverk, har ånd i seg: Et kunstverk uttrykker åndens delaktighet i verden og det utsier verdens delaktighet i ånden. Og fordi dette er en kategorial struktur ved selve verket, har dette et innhold, det er et ånds- og meningsverk, og som sådant formidler det en form for sannhet. Det er forøvrig dette trekk ved Hegels estetikk som gjør at man ofte finner den omtalt som en innholdsestetikk.

141

Nå er riktignok Hegels begrep ånd krumtappen som hele hans filosofi dreier seg om, det er ikke noe spesifikt for este­ tikken. For ikke å komme på vidvanke, må vi derfor holde oss til hva Hegel oppnår med dette begrep på estetikkens område. Den moderne estetikk har vært nærmest puristisk sentrert om kunsten, og man har først i den aller seneste tid fått øy­ nene opp for «. . .that a theory of art will be compelling to the extent that the domain it organizes may be seen to be systematically related to all the other salient features of the cultural life of man». (J. Margolis: Art and Philosophy, s. 2.). Hos Hegel fremstår imidlertid denne sammenheng uten vi­ dere ved at han bestemmer kunstens kilde som den samme som for kulturens øvrige verker, nemlig mennesket som fri­ het og fornuft, dvs. som ånd. Ved kategoriene frihet, fornuft (=bevissthet) avgrenser Hegel kunstverket fra naturen samtidig som han dermed be­ stemmer det som ånds- og meningsverk. Ved kategorien selv­ bevissthet avgrenser så Hegel kunsten - sammen med religion og filosofi - fra de øvrige åndens verker samtidig som han dermed spesifiserer kunstverkets ånds- og meningsaspekt: «Når den skjønne kunst. .. stiller seg på linje med filosofien og religionen, dvs. når den blir en måte hvorpå det guddom­ melige, menneskets dypeste interesser, åndens mest omfat­ tende sannheter bevisstgjøres og uttales, først da fyller den sin høyeste oppgave», (s. 20). At kunstverket er ånd, betyr følgelig at det ikke bare er en bevissthet om det som er, men at det tillike er en bevisst­ het om at alt som er, ikke er noe annet enn et moment ved ånden. Sagt anderledes: Som objekt (for oss) er kunstverket tillike subjekt (viten, uttrykk), det er altså på samme tid sub­ jekt og objekt, ja det fremstiller denne identitet. Og dermed er det selvbevissthet. Den formulering Hegel bruker for å angi dette forhold, er

142

at kunsten er en form for absolutt ånd (de øvrige former er religion og filosofi). I dette ligger det ikke noe mer «mysteriøst» enn dette: Når vi erkjenner, forstår noe, skjer dette i kraft av en bestemt kategorial struktur, som på sin side ut­ gjør et sett av relasjoner. Ånd betegner derfor et slikt sett av kategoriale relasjoner, og ikke en eller annen ting, dvs. mate­ riell substans. Og når ånden som erkjennelse samtidig får frem at det andre (objektet) ikke er noe annet enn dens egen selv-realisering, er den absolutt. Dette fordi det andre (objek­ tet) da ikke fremstår som noe «utenfor» eller i motsetning til ånd, altså noe som betinger og begrenser denne. Det Hegel oppnår på estetikkens område ved begrepet ånd, er å lokalisere det skjønne i kunsten innen et kon­ tinuum av kategorier som strekker seg fra den umiddelbare væren (natur) til den mest formidlede form for væren (selv­ bevissthet). Men om dette er et aldri så viktig - og i senere estetikker ofte neglisjert - aspekt, må det være like viktig, i denne sammenheng, å få frem kunstens egenart. Hva er dens spesielle bidrag til vår selvforståelse? Det som uten tvil følger av Hegels filosofi, er at kunsten må ha et innhold, men når det gjelder hva dette innhold er, kan det synes som om denne filosofi gir lite rom for noen egenart for kunsten. Hva er så dette innhold, som kunsten altså har felles med religionen og filosofien? Jo, intet mindre enn «det guddommelige», «menneskenes dypeste interesser», «åndens mest omfattende sannheter» (s. 20). Det man i våre dager muligens først av alt vil undre seg over, er at Hegel gir kunsten et slikt innhold, og at han dessuten setter likhets­ tegn mellom de nevnte forhold. Men for Hegel er dette altså det høyeste innhold, og det er heller ikke noen differanse, ennsi motsetning mellom det guddommelige, mennesket og sannheten. Det å bestemme den ene av disse størrelser, f.eks. mennesket, uten i forhold til de to andre, ville for Hegel medføre et ufullstendig begrep om mennesket. Det er ved å 143

bestemme seg i forhold til det guddommelige og sannheten at mennesket først får et sant begrep om hva det er, dvs. at det blir identisk med sitt eget begrep. Og det er ved å inngå i denne sammenheng at også kuns­ ten først viser hva den som kunst kan være. Hegel har med andre ord et meget emfatisk begrep om kunsten: Den utfol­ der sitt fulle potensiale ved - sammen med religionen og filosofien - å være det «sted» hvor et folk gir seg selv en forestilling om sannheten. Vi må imidlertid ikke mistolke Hegel derhen at dette er det eneste aspekt ved kunsten. Han sier selv at kunstens område er vidstrakt, og at kunsten der­ for også kan tjene til lek og adspredelse, men da er den ikke på sitt høyeste som fri og skjønn kunst. Den selvrefleksjon og selvbevissthet som kunsten formid­ ler, formidler den som skjønnhet. Og det er derfor ved sin formidlings7720t/z/5 at kunsten er særegen i forhold til religion og filosofi. Problemet med Hegels estetikk er imidlertid å avgjøre om kunstens særegenhet bare vedkommer kunsten som formidlings- og fremstillingsmodus eller om denne sær­ egenhet også angår innholdet. For å kunne ta stilling til dette problemet og se hvilken betydning det har for den generelle estetiske debatt, må vi først ha klart for oss det som ifølge Hegel i hovedsak skiller kunsten fra religionen og filosofien. Og det er jo også nettopp dette som lar dens innhold frem­ stå som skjønnhet. Det skjønne beror ifølge Hegel særlig på to forhold: Fanta­ sien og det han kaller «das sinnliche Scheinen». Nå skulle man tro at i det minste fantasien måtte være av betydning ikke bare for kunstens fremstillingsmåte, men også for dens innhold. Hegel taler jo selv om fantasiens uuttømmelighet og umåtelige fylde. I og med at man anerkjenner fantasien, skulle det altså ikke være noen grense for det eventuelle inn­ hold i kunstfrembringelsene. Nå er fantasien imidlertid for Hegel en form for fornuft: Den gjør noe bevisst, den skaper

144

et innhold. Og det spesielle ved fantasien er at dette innhold først blir bevisst i og med at det formes i et sanselig materia­ le: Bevisstgjøringen og formingen av det sanselige materiale er gjensidig avhengig av hverandre. Dette fører til at kunst­ verkets innhold blir noe individuelt og billedlig ved at «det sanselig partikulære og det åndelig almene inngår... en en­ het med hverandre», (s. 69). Ved å fremheve fantasien som en slik billeddannende evne i og ved utformningen av et sanselig materiale, har Hegel utvilsomt vist hvordan kunsten i det hele tatt skulle kunne ha et særegent innhold: At kunsten bevisstgjør tingene og verden på en måte som ikke har sin motsvarighet i religio­ nen og filosofien, og som derfor heller ikke kan erstattes av disse. Men når dette er sagt, må det tilføyes at Hegel tillike knytter fantasien til to andre omstendigheter, nemlig til de høyeste interesser, og til at form og innhold alltid må være dekkende i forhold til hverandre. Når Hegel derfor sier like ut at: «Skjønnheten er nettopp dette at det fornuftige og det sanselige former seg til ett», så har han ingen problemer med straks å tilføye: «og som sådant uttrykker det sant vir­ kelige» (s. 83) Fantasien angår med andre ord ikke primært innholdets egenart, men hvorledes form og innhold er for­ bundet i kunstverket, altså den måte kunstverkets innhold fremstår på. Fantasien er den åndelig-produktive 'virksomhet som frem­ bringer kunstverket. Men da dets innhold er «det sant virke­ lige», kan Hegel karakterisere dets reale, objektive væremåte som «das sinnliche scheinen der Idee». Idéen er nemlig det sant virkelige forsåvidt som den er et samsyn av det subjekti­ ve og det objektive. For å forstå Hegels begrep «idé», er det imidlertid ikke nok å si at idéen er enheten av det subjektive og det objektive. Det må samtidig tilføyes at begrepet - som det som gjør erkjennelse mulig - er både i det subjektive og i det objektive, og det er når begrepet som subjektiv erkjen10. G.W.F. Hegel

145

neise innser sin identitet med begrepet i det objektive at Hegel taler om en idé. Sagt på en annen måte: Erkjennelse, viten - og dermed ethvert innhold - fremkommer alltid ved en spaltning mellom subjekt og objekt. Idéen er imidlertid den tilgrunnliggende enhet som gjør at subjekt og objekt ikke faller fra hverandre og blir stående overfor hverandre som fremmede, men at subjektet tvert imot kan erkjenne objektet på en slik måte at det fremkommer en høyere enhet mellom dem. Idéen er det systematiske prinsipp som holder alt sam­ men. Den er enhet, totalitet, og som sådan kan den differen­ sieres på mange nivåer og ut fra forskjellige sammenhenger. Eller sagt ut fra det omvendte perspektiv: Mellom alle dif­ feranser, motsetninger og forskjeller finnes i kraft av en til­ grunnliggende enhet, idéen, en mulig overgang og formid­ ling. Fordi alle momenter i forbindelse med erkjennelse, viten hører sammen i idéen, er den det sanne; og fordi en­ hver form for objektivitet har idéen i seg, er den også det vir­ kelige. Det finnes derfor strengt tatt ikke noe annet innhold enn «det sant virkelige», dvs. idéen. Eller for å si det mindre til­ spisset: Idéen er tilstede selv i de mest tilfeldige innfall, de mest trivielle forhold. Men vanligvis gjør vi oss ikke dette eksplisitt, dvs. vi forsøker ikke å overvinne det flyktige og trivielle. Det er dette kunsten må gjøre for så å si ikke å falle under sitt nivå. Ut fra dette skulle det være forståelig at skjønnheten for Hegel ikke kan reduseres til bare å være sanselig skinnen, men at det i og med denne skinnen alltid er noe som står frem fordi det således blir opplyst. Derfor er det ifølge Hegel alltid en nødvendig forbindelse mellom skinn og virkelighet/sannhet: «.. .skinnet er vesentlig for vesenet, sannheten ville ikke være hvis den ikke skinte, dvs. viste seg...» (s. 21). «Skinn» og «skinnen» er altså ikke noe spesifikt for kuns­

146

ten, men tvert imot et ålment strukturprinsipp innen He­ gels logikk. Og det angir her det forhold at en kategori bare er hva den er ved å reflektere de andre kategoriene, samt ved - i sammenheng med disse - å bestemme virkeligheten/sannheten. Hva virkelighet og sannhet er, er ikke noe umiddel­ bart gitt, men noe som må gjøres tilgjengelig, noe som må bli opplyst. Og den formidlingsprosess som gjør sannhet og virkelighet tilgjengelig, skjer i kraft av kategoriene. Kate­ goriene reflekterer (skinner = opplyser) hverandre, og det sanne og virkelige reflekteres (skinner = opplyses) ved kate­ goriene. Fordi skinn på denne måten er et ålment logisk forhold, kan det ikke ligge noe negativt i at kunsten er skinn. Hvis man i denne sammenheng vil frem til en negativ karakteri­ stikk av kunsten, må man si det slik: At kunstens skinn er bedrag. Men da gjør man seg, ifølge Hegel, skyldig i den mis­ forståelse å sammenligne kunsten med vår ytre og indre ver­ den slik denne oppfattes av den umiddelbare bevissthet. Men virkeligheten slik den er gitt for den umiddelbare be­ vissthet, er mer skinn og bedrag enn kunsten. Det sant vir­ kelige finnes nemlig ikke i det umiddelbare, men i det i-ogfor-seg-værende, dvs. det substansielle og almene i naturen og menneskelivet. Og det er nettopp dette substansielle og al­ mene som kunsten ved sitt sanselige skinn får frem. Slik den ytre og indre verden er gitt for den umiddelbare bevissthet, er det substansielle og almene tildekket av kaos av tilfeldig­ heter. Det kaos og den tilfeldighet som hersker for den umiddelbare bevissthet - og som i sannhet gjør dens verden til skinn og bedrag - er det som kunsten fjerner ved å skape og formidle virkeligheten slik at det vesentlige fremstår. Det kan i denne forbindelse være verdt å notere seg at også «das sinnliche Scheinen» er objektivistisk tenkt: Det er et forhold i og ved kunstverket selv og ikke et forhold mellom idé og kunstverk eller mellom kunstverket og betrakteren.

147

For Hegel er både idéen og betrakteren i kunstverket: Uten disse ville kunstverket være ufullstendig, og følgelig kan de ikke løsrives og settes opp mot kunstverket som noe annet enn dette. Det er altså ikke kategorien skinn som er spesifikk for kunsten, men dens spesielle utformning, nemlig som sanse­ lig skinnen. Og dette sanselige moment fremkommer, som vi så, i og med at fantasien formidler fornuft (ånd) og sanse­ lig materiale til en enhet: En individuell gjenstand som hver­ ken er ånd eller sanselighet i rendyrket forstand. Det spesiel­ le ved kunstverket - og dette er også en form for skinnen er derfor «.. .et sanselig nærvær som forblir sanselig sam­ tidig som det befris fra den blotte matrialitet». (s. 53f). For­ såvidt som kunstverket ikke er en rent sanselig, materiell ting - og følgelig heller ikke et adekvat objekt for begjær og behag - samtidig som det ikke tillater tanken å neglisjere det sanselige aspekt, fremstår kunstverkets innhold som noe på samme tid individuelt og ålment. Like så gjerne som å be­ stemme skjønnheten som «das sinnliche Scheinen der Idee», kan Hegel derfor si at «.. .det skjønne i kunsten er... en individuell utformning av virkeligheten med det for øye å la idéen fremstå» (s. 96). Skjønnheten er altså dette: At det almene fremtrer som in­ dividuell virkelighet. Dermed synes det som om «das sinn­ liche Scheinen» og fantasien i og med kunstverket ikke frembringer et nytt og særegent innhold, men kun fremstil­ ler innholdet på en særegen måte, nemlig som individualitet. Ved at han på denne måte knytter det individuelle til det al­ mene, idéen, får man det inntrykk at Hegel ikke tar den individualiserende faktor, dvs. sanseligheten alvorlig nok. Den får hos ham ikke rang av en kilde til forståelse av noe nytt, henholdsvis til å forstå på en ny måte, sanseligheten blir bare et spesielt moment ved det logiske, det almene. Og forsåvidt som det ikke settes en prinsipiell forskjell mellom «das sinn148

liche Scheinen», det individuelt almene og det almene som sådant, er det også alltid en mulighet for at kunstens innhold kan overskrides, oppheves av tenkningen, som det almenes egentlige organ. På den annen side må vi vel gi Hegel rett i at kunstens innhold ikke kan være noe individuelt i betyd­ ningen noe vilkårlig og tilfeldig - altså helt løsrives fra det almene - uten at dette ville medføre en trivialisering av kunsten. For at den mening, sannhet som kunstverket fremstiller, skal kunne være noe særegent, må «das sinnliche Scheinen» stå for noe mer enn bare en nøytral formidlingsmodus. Den må som presentasjonsform kunne bidra til at det fremkom­ mer noe nytt, den må innvirke på hva innholdet er eller kan være. Og denne funksjon har da også «das sinnliche Schei­ nen», men på en begrensende måte som tilsynelatende bare bekrefter kunstens underordning under det almene, logiske. Fordi den er knyttet til sanseligheten og det individuelt al­ mene, kan kunsten bare formidle et innhold som selv har sanselighet og individualitet i seg. Kunsten kan med andre ord ikke formidle hele sannheten: «For nettopp på grunn av sin form er kunsten begrenset til et bestemt innhold. Det er bare mulig å fremstille en viss del eller et visst nivå av sann­ heten i kunstverket. Bare den del av sannheten som selv stre­ ber mot det sanselige, kan bli ekte innhold for kunsten...» (s. 23). ... Som vi ser, gir Hegel ikke under noen omstendighet slipp på den forestilling at skjønnheten (kunsten) alltid impliserer en eller annen relasjon til det sanne. Det er allikevel ikke i det systematisk-ideelle perspektiv at skjønnheten trues av sannheten, kunsten av tenkningen. I dette perspektiv synes de for Hegel å være likeverdige, men dog slik at det ikke er umulig for kunstens innhold å bli tenkt, dvs. forvandlet fra skjønnhet til sannhet. Selv om de er likeverdige, er overgan­ gen fra kunst til tenkning en prinsipiell mulighet, og Hegel

149

innfører i sin estetikk heller ikke noe karakteristikum for kunsten (skjønnheten) som skulle tilsi at denne overgang vil­ le medføre et «tap» av noe slag. Når Hegel eksplisitt uttaler at kunsten har måttet vike for filosofien, skjønnheten og fantasien for tenkningen, så er dette i et historisk perspektiv. På grunnlag av analyser fra sine tidligere skrifter fastslår Hegel i «Estetikken» at vår tids­ alder er preget av en refleksjonsdannelse som er ugunstig for kunsten. Refleksjonsdannelsen fremhever nemlig det alme­ ne, dvs. refleksjonen oppløser den enhet eller det samvirke mellom det almene og det individuelt-sanselige som er ka­ rakteristisk for kunsten. Derfor synes det «... som om den ånd som hersker i vår nåværende verden eller nærmere be­ stemt i vår religion og fornuftdannelse har nådd utover det stadium hvor kunsten er den høyeste måte å gjøre seg det absolutte bevisst på» (s. 23). Hegel understreker med andre ord at det er for oss at kunsten er noe forgangent. Læren om kunstens forgjengelighet, slik den fremkommer i Hegels estetikk, gir seg derfor først og fremst ut fra historiens per­ spektiv. Under denne historiske synsvinkel kan man så på nytt stille problemet om forholdet mellom kunst og tenkning og altså om dette må føre til kunstens forgjengelighet -, nemlig ved å spørre: Men er det da påkrevet å blande histo­ rien - og dermed forestillingen om utvikling - inn i forhol­ det mellom kunst og filosofi? For Hegel er svaret her et ubetinget ja, forsåvidt som det historiske for ham er et nødvendig moment ved kunsten og skjønnheten. I kapitlet om «Vitenskapelige behandlings­ måter av det skjønne og kunsten» fremhever han et spesielt trekk ved sin filosofi: Den går utover «det faktiske», dvs. den søker dets grunn i fornuften, idéen. På den annen side anser Hegel det for en av sin filosofis betydeligste landevinninger at den makter å tenke idéen slik at denne alltid og nødven­

150

digvis forholder seg til det konkrete, «det faktiske». For at en slik form for tenkning ikke skal «.. .utarte til en abstrakt metafysikk» (s. 33), må idéen tenkes slik at den kan «.. .ut­ vikle seg til en totalitet av bestemmelser. Og dette slik å kon­ kretisere seg i enkeltheter, samt å bestemme hvorledes disse forholder seg til hverandre og går over i hverandre, er noe som med nødvendighet hører med til det filosofiske begrep om det skjønne slik vi her forstår det» (s. 34). Idéen har sitt fulle begrep, dvs. er det virkelige og det sanne, først i og med sin konkretisering i en naturens og historiens orden. Selv Hegels «Logikk», som den mest abstrakte og grunnleggende lære om idéen, impliserer derfor en natur- og historiefilosofi. Natur og historie er følgelig ikke noe ytre og tilfeldig, men tvert imot opprinnelige og nødvendige sider ved et­ hvert værende, også ved de produkter som har sin direkte opprinnelse i og ved ånden slik som f.eks. kunstverkene. Alle de bestemmelser som spesifiserer idéen, hele «Logikkens» kategorisystem, spesifiserer den til å bli noe konkret, det vil si til å reflektere og formidle seg med seg selv i det andre. Og dette er tillike en naturalisering (rom) og en historisering (tid) av idéen. For kunstens vedkommende vil dette forhold til natur og historie si: 1. At idéen først må bli et ideal: Den må anta den bestemmelse å bli en individuell virkelighet, fordi skjønnheten jo er dette at idéen fremstår som individuell virkelighet. 2. Dernest at dette ideale utvik­ les og spesifiseres ved generelle momenter, dvs. kunstforme­ ne: Den symbolske, den klassiske og den romantiske. 3. Tilslutt at disse generelle momenter iverksettes i en bestemt kunstart: Arkitektur, skulptur, maleri, poesi, og dermed blir et konkret kunstverk. Prinsippet for denne systematikk er forholdet mellom idé (det logiske, almene) og ytre, sanselig form (stoffet, det indi­ viduelle). Såvel kunstformene som kunstartene fremkom­ mer ved den relasjon det er mellom disse to komponenter; 151

men vel å merke slik at disse to komponenter ikke er noe på forhånd gitt, men noe relasjonalt: De er bare hva de er i kraft av den relasjon de inngår med hverandre. Denne sys­ tematikk er tillike en utvikling: Fra natur (det umiddelbare, ikke-refleksive, i-seg-væren) til ånd (det formidlede, refleksive, i-og-for-seg-væren). Og denne utvikling er ekte eller irre­ versibel forsåvidt som enhver refleksiv struktur er mer kom­ pleks enn de umiddelbare, og følgelig forutsetter og bygger på disse. For estetikkens vedkommende betyr dette at ånden først må ha erfart seg som symbolsk kunstform før den kan bli klassisk; den må ha funnet sitt uttrykk som arkitektur før den kan bli maleri. Poenget er imidlertid ikke hvorvidt denne systematikk stemmer med det faktiske historiske forløp, men tvert imot filosofisk a kunne begrunne: 1. at og hvorfor kunsten og kunstverkene ikke kan bestemmes uavhengig av historien; og 2. at denne deres historisitet er en formidling mellom idé (ånd) og ytre, sanselig form (natur). Og selvom det kan være problematisk å forstå Hegels fremstilling av dette forhold og til tross for at betydelige filosofer anser hele foretagendet for en umulighet - , er Hegels intensjon klar nok: Hvis den ideale, logiske grunn - idéen - også skal kunne være grunn­ lag for den faktiske historie, er det ikke nok at den er et sta­ tisk, ahistorisk kategorisystem, men den må selv være histo­ rie, dvs. at tid, dynamikk, suksesjon, utvikling, må være sider ved idéen selv. Dette generelle trekk ved idéen gir seg bl.a. det viktige utslag for estetikken at det her blir mulig for Hegel å holde filosofi og historie, og det vil for ham si den positive kunst- og litteraturvitenskap, sammen. At kunsten er knyttet til historien, er neppe noen særlig oppsiktsvekkende påstand, men så er det da heller ikke bare dette Hegel vil si. Det virkelig hegelianske aspekt i denne sammenheng er at kunsten er knyttet til sannheten og at denne har en historisk dimensjon. Det er som formidler av

152

sannhet at kunsten er historisert hos Hegel, og følgelig også er noe forgangent. Hegels tese er kort og godt: Som ledd i en historisk prosess har vi tenkt verden, sannheten, det vir­ kelige på en måte som gjør at kunsten ikke lenger kan følge med, være et dekkende uttrykk for og en tilstrekkelig for­ midling av vår innsikt.

Bibliografi OVER NOEN VERKER SOM KAN VÆRE TIL HJELP UNDER STUDIET AV HEGELS ESTETIKK:

A. Utgaver av Hegels verker: G.W.F. Hegel: Sdmtliche Werke. Jubilåumsausgabe in zwanzig Banden, hrsg. von H. Glockner. Stuttgart 1927-40. Estetikken omfatter her bind 12, 13, 14. G.W.F. Hegel: Werke in zwanzig Banden. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu editierte Ausgabe von E. Moldenhauer und K.M. Michel. Frankfurt 1966ff. (Suhrkamp-utgaven) Estetikken finnes her i bind 13, 14, 15. G.W.F. Hegel: Asthetik I-II, hrsg. von F. Bassenge. Aufbau-Verlag, BerlinOst 1965. Samme utgave finnes også hos Europåische Verlagsanstalt, Frankfurt a.M. 1965. Her med et forord av G. Lukåcs. G.W.F. Hegel: Einleitung in die Asthetik. Mit den beiden Vorreden von H.G. Hohto. Mit einem Nachwort und Anmerkungen hrsg. von W. Henckmann. Fink-Verlag, Munchen 1967.

B. Skandinaviske lesere har i Marcus Jacob Monrads verker en enestående an­ ledning til å gjøre seg fortrolig med Hegels filosofi: Udsigt over den høiere Logik (1881); Tankeretninger i den nyere Tid (1874), ny utgave 1981 ved Hjalmar Hegge. For estetikken se: Tolv Forelesninger om det Skjønne (1859); Æsthetik I-III, (1889-90). C. Generelle innføringer i Hegels filosofi: Angehrn, Emil: Freiheit und System bet Hegel. Berlin 1977. Hartmann, Nicolai: Philosophie des deutschen Ideahsmus, Bd. II: Hegel. Berlin 1960 (1929) Kroner, Ricard: Von Kant bis Hegel. Tiibingen 1977 (1921). Litt, Theodor: Hegel. Versuch einer kritischen Erneuerung. Heidelberg 1953.

157

Puntel, L. Bruno: Darstellung, Methode und Struktur. Untersuchungen zur Einheit der systematischen Philosophie Hegels. Bonn 1973. Rosen, Stanley: G.W.F. Hegel. An Introduction to the Science of Wisdom. New Haven/London 1974. Taylor, Charles: Hegel. Cambridge 1975.

D. Verker som spesielt drøfter Hegels estetikk:

Bungay, Stephen: Beauty and Truth. A Study of HegePs Aesthetics. Oxford 1984. Karelis, Charles: Hegel’s Concept of Art. An Interpretative Essay. In: HegePs Introduction to Aesthetics, translated by T. M. Knox. Oxford 1979. Kuhn, Helmuth: Die Vollendung der klassischen deutschen Åsthetik durch Hegel. I: Kuhn, H.: Schriften zur Åsthetik. Miinchen 1966. Paetzold, Heinz: Hegels Åsthetik und das Problem einer Philosophie der Wirklichkeit der Kunst. I: Paetzold, H.: Åsthetik des deutschen Idealismus. Wiesbaden 1983. Oelmiiller, Willi: Der Satz vom Ende der Kunst. I: Oelmiiller, W.: Die Unbefriedigte Aufklarung. Frankfurt a.M. 1979. Patocka, Jan: Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst. I: Beispiele, Festschrift fur E. Fink. Hrsg. von L. Landgrebe. Den Haag 1965. Wagner, Frank Dietrich: Hegels Philosophie der Dichtung. Bonn 1974. Wolandt, Gerd: Die Lehre von der Geschichtlichkeit der Kiinste. Zur aktualitat der Åsthetik Hegels. I: Wolandt, G.: Idealismus und Faktizitat. Berlin 1971. Zander, Hartwig: Hegels Kunstphilosophie. Kastelaun 1970.