Fotos sehen, verstehen, gestalten : eine Psychologie der Fotografie 3540274936, 9783540274933 [PDF]

Zitiervorschau

Fotos sehen, verstehen, gestalten

Martin Schuster

Fotos sehen, verstehen, gestalten Eine Psychologie der Fotografie

Zweite, verbesserte Auflage

Mit 84 Abbildungen

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Prof. Dr. Martin Schuster Universitåt zu Kæln Institut fçr Psychologie Gronewaldstraûe 2 50931 Kæln [email protected]

ISBN 3-540-21929-3 Springer Berlin Heidelberg New York ISBN 3-540-60308-5 1. Auflage Springer Berlin Heidelberg New York

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67/3153/DK-5 4 3 2 1 0 ± Gedruckt auf såurefreiem Papier

Inhaltsverzeichnis

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Fotopsychologie: Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Historie der Fotografie und der Seele . . . . . . . . . Fotos werden zum Ritualelement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos liefern Verhaltensmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die sich wandelnde Akzeptanz Fotografie . . . . . . . . . . . . . . Die Fotografie und die Persönlichkeitsrechte . . . . . . . . . . . . Die Befreiung des bildhaften Denkens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ist Fotografie ein weibliches oder männliches Hobby? . . . . . . .

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Fotografie und Wahrnehmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die visuelle Wahrnehmung: wie sie abläuft . . . . . . . . . . . . . . . Wie wird der Wahrnehmungsvorgang durch Fotos verändert? . Räumliche Tiefe und Figur-Bildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Hintergründe der Redner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neue visuelle Metaphern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verzerrung von nahen Objekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die fallenden vertikalen Linien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der »Moment« des Fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Fotografie und die historische Entwicklung der Wahrnehmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das neue Seherlebnis als kulturelle Leistung . . . . . . . . . . . . Die Schönheit von Bildern und von Fotos . . . . . . . . . . . . . . . . Fotospezifische Erschwerungen der Bildwahrnehmung . . . . . . Malerei vs. Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stört das Fotografieren die aktuelle Wahrnehmung? . . . . . . . . Muss man lernen, eine Fotografie zu sehen? . . . . . . . . . . . . . . . Fotopraktikum: Wahrnehmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fotos und Erinnerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blitzlichterinnerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Foto als Erinnerungsmarker (retrieval cue) . . . . . . . . . . . Fotos und Urlaubserinnerungen – eine empirische Studie . Erinnerungen und aktives Fotografieren . . . . . . . . . . . . . Erinnerung an geliebte Sachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos als Erinnerungen an geliebte Menschen . . . . . . . . . Vergangenes behalten wollen, Vergangenes vergessen wollen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erinnerungen an sich selbst, die Identität . . . . . . . . . . . . . Fotos formen die weitere Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . Erinnerung an Fotos statt an die Wirklichkeit? . . . . . . . . Das Foto-Interview . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotopraktikum: Fotografie und Erinnerung . . . . . . . . . . .

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Fotos in der Fototherapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos sehen lernen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos als dokumentierte Vergangenheit . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos als Stellvertreter von Personen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos als symbolischer Gegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Äußeren . . . . . . . . Das Wiedererinnern und Aufrufen früherer Ressourcen . . . . Entwicklungsmöglichkeiten der Fototherapie . . . . . . . . . . . . Fototherapie und Kunsttherapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Pathologie des Fotografierens? Das geheime Foto . . . . . Fotopraktikum: Fototherapie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wie Fotos auf Instinkte wirken . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Objektiv als Auge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos »machen uns an« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Entwicklung der erotischen Fotografie . . . . . . . . . . . . . . Das Auto als Ort erotischer Fantasien . . . . . . . . . . . . . . . Einflüsse der erotischen Fotografie auf das Verhalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wann sind Fotos pornografisch? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Erotik des Fotografierens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinderfotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Food-Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausdruckgesten als ritualisiertes Verhalten . . . . . . . . . . . . . .

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Der untypische Moment erhält im Foto Dauer . . . . . . . . . . . 120 Die Dauer des Fotos verändert die Bedeutung einer Mimik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Fotopraktikum: Instinkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

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Das Porträtfoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neue Verhaltensmöglichkeiten durch das Porträtfoto . . . . . . Eine neue Art des Ruhmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die neue Kontinuität des »Ich« über den Lebenslauf . . . . Neue Möglichkeiten, ein Gesicht zu betrachten . . . . . . . . »Quasi-Bekanntschaft«, »Quasi-Gemeinschaft« . . . . . . . . Gesichtsausdruck und Gesichtsschönheit . . . . . . . . . . . . . . . . Der aktuelle Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wie erreicht man spontanen Ausdruck? . . . . . . . . . . . . . . Der habituelle Ausdruck und Gesichtsschönheit . . . . . . . . Weitere Merkmale der Gesichtsschönheit . . . . . . . . . . . . . Gesicht und Charakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manipulation des Aussehens durch die Fotografie . . . . . . Porträtähnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das untypische Foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedanken über die Frage »Wie sehe ich aus?« . . . . . . . . . . . . Moden in der Gestaltung von Porträts . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Porträtfoto im sozialen Kontext, Porträtfotos in Geschäftsberichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotopraktikum: Porträt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Soziale Beziehungen und Fotografie . . . . . . . . . . . . .159 Die Fotografie als Fortsetzung der Kommunikation mit anderen Mitteln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Die Rollen von Fotografen, Fotografierten und Passanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Die Rolle des Fotografen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Die Rollenübernahme durch die Fotografierten . . . . . . . . 166 Die Rollenübernahme durch Passanten . . . . . . . . . . . . . . . 167 Das Bild – ein fragmentarischer Sozialkontakt . . . . . . . . . . . . 167 Die Kamera – eine Liebesbeziehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

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Das öffentliche Foto: Presse, Werbung, Propaganda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografie und Demokratie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilder mischen sich in das Denken ein . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das psychoaktive Pressefoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stilentwicklung durch die Pressefotografie . . . . . . . . . . . . . . Die soziale Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pressebild und »Wahrheit« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ereignisse für das Pressebild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pressebild und Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Foto als Beweismittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Werbebild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werbebilder als Botschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Propagandafoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aussehen und Wirklichkeit – das Wesen im Äußeren . . . . . . . Fotopraktikum: Das öffentliche Foto . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fotografie und Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das geheime Zaubermittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Foto führt zu neuen Wahrnehmungserfahrungen . . . . . . . Fotografische Effekte dringen in die Kunst . . . . . . . . . . . . . . . Das Foto als Rohmaterial für das Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . Das Foto als Materialisierung des Kunstwerks . . . . . . . . . . . . Das Kunstfoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografen-Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Problem des Originals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Foto des Künstlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Amateur im Abglanz der Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ist Fotografie Kunst? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotopraktikum: Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fotopsychologie – Psychofotografie . . . . . . . . . . . . . Eine neue persönliche Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotos öffnen neue Welten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotopsychologie und technischer Wandel: Die digitale Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildserien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notizbuchfunktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kommunikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Unbemerktes Fotografieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .244 Das Bild bleibt »geheim« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245 Bilderfluten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246 Bildbearbeitung und Wahrheit des Bildes . . . . . . . . . . . . . . . . .246 Fotografie und Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 Fotopraktikum: Persönliche Fotografie . . . . . . . . . . . . . . . .248

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Zwei fotopsychologisch orientierte Interviews . . . .251 Interview mit dem ehemaligen Model Katrin . . . . . . . . . . . . . .251 Interview mit dem Kunstmaler Professor Wickert . . . . . . . . . .254

■ Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .257

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Bildnachweis

Verlag August Scherl, Berlin, o.J. 2, 9, 47 a, b: A. Decker 3, 4, 12, 13, 16, 20, 24, 25, 27, 28, 34, 41, 44, 50, 53 a, b, 54, 56, 57, 62, 63, 64, 66a, b, 74, 76, 78, 84: M. Schuster 5: A. Pfenning 8 a–c: U. Marianov 10: E. Spieker 14: R. Pötzsch 15: Museum Ludwig Köln, Fotosammlung Sammlung Grubert 17, 19, 23: BITmap Mannheim 18: B.-P. Woschek 21: G. S. Stansfield, Drachenfels und Rolandseck, o.J. 26: D. Kumke 29, 32, 48, 51 a, b, 52: S. Strauch 30: N. Stüßer 31: H. Ameln-Haffke 33: N. Stüßer 36: C.H. Stratz, Stuttgart 1904 37: Uwe Scheid Collection 38, 70: "Gartenlaube" 1893 bzw. 1900 39 a, b: R. Hartig u. M. Schneider 40: H. Haß in: Eibl-Eibesfeldt 1999 42: N. Weber 43: A. Walter 45, 46, 77: C. Westerheider 49: R. Wick 55: Zur Verfügung gestellt von L. Tölke 59, 65: »Le Monde Illustré« 1984/1985 60: NASA 61: Dorothea Lange aus: Goldberg 1993 67: Arnulf Rainer, Wien 1987 68: D. Traufetter 69: Münchner Stadtmuseum, Inv. Nr. 58/298 71: R.K. Wick 72: J. Sievers

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73 a, b: Man Ray 1918 75: H. Brög 79 a – c: R. Kuschinski 80 a – c: U. Hermes 81: Elsie Wright (1920) aus: Krauss 1992 82 a, b: M. Beling, Mira Spennes 83: Zur Verfügung gestellt von Katrin 84: M. Schuster (Bild: J. Wickert)

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Vorwort

Dies Buch soll zum Verständnis der Fotografie beitragen, aber auch zur Freude am Fotografieren. Der Fotoamateur findet in den besonders gekennzeichneten Fotopraktika Aufgabenstellungen, wie die seelische Seite der Fotografie zur Ansicht gebracht werden kann. Es könnte aber auch ein Gewinn aus diesem Buch sein, die Fotografie für das eigene Leben intensiver und persönlicher zu nutzen. Vorab wünsche ich meinen Lesern viel Freude an dem Buch. Ich erhoffe mir als Ergebnis der Lektüre viele Hinweise, Anregungen und Beispiele von Ihnen, liebe Leserin und Ihnen, lieber Leser. (Die Adresse des Autors ist im Klappentext zu finden.) Hier sei meinen Studenten gedankt, die in Diskussionsbeiträgen und mit Fotoarbeiten am Entstehen des Buches mitgewirkt haben. Besonders bedanken möchte ich mich auch bei Christa Westerheider, Marlies Steeger, Prof. Hans Brög und Prof. Rainer Wick, die wichtige Hinweise zum Thema gegeben haben. Martin Schuster

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1 Fotopsychologie: Einleitung

Mit der Fotopsychologie öffnet sich ein ganz junges Gebiet der Psychologie – und ein faszinierender, neuer Blick auf die Fotografie. Die Psychologie wird als Wissenschaft vom menschlichen Erleben und Verhalten definiert. Wenn also das Erleben und Verhalten durch die Fotografie verändert wird, ist eine Fotopsychologie mehr als berechtigt. Sie ist sogar notwendig. In der Fotopsychologie geht es nämlich um den Einfluss der Fotografie auf das Verhalten und Erleben. Die traditionelle Psychologie suchte Gesetze menschlichen Verhaltens (z. B. des Lernens), die über alle Zeiten Gültigkeit haben. Aber gerade weil Menschen lernen können, weil ihr Wissen aus ganz verschiedenen Erfahrungen und Geschicklichkeiten zusammengesetzt ist, kann sich die Psyche (oder technischer ausgedrückt: die innere Informationsverarbeitung) im Laufe der Epochen verändern. Menschen haben bildhafte Erinnerungen, sie denken (fast ausschließlich, wie z. B. Arnheim glaubt) in Bildern. Das bildhafte Denken der Menschen z. B. kann sich durch die Fotografie verändern. Dies versuche ich hier nachzuzeichnen. Ob wir von einem geliebten Verstorbenen noch ein Bild haben oder nicht, beeinflusst die weitere Erinnerung an ihn. Dies ist nur eine von vielen Möglichkeiten, wie das Besitzen, das Machen oder auch nur die Erinnerung an Fotos in unser Verhalten und Erleben eingreifen. Die Kulturentwicklung, in diesem Fall die Erfindung der Fotografie, wirkt auf die Psyche zurück. Der Mensch des Jahres 1890 hat eine andere Psyche, denkt anders und fühlt anders als der Mensch von 1990. Diese Erkenntnis hat sich in der Psychologie erst in letzter Zeit durchgesetzt. Dieses Buch versteht sich auch als Beitrag, die historische Bedingtheit des menschlichen Erlebens aufzuzeigen. Es gibt bereits ein Werk über Fotopsychologie von Spitzing (1985), dem das Verdienst gebührt, das Thema eröffnet zu haben. Die1

ses gelungene Buch findet seine Fundamente stärker im fotografischen Wissen, während hier eine Weiterentwicklung der Fotopsychologie auf der Basis der Kunstpsychologie versucht wird (vgl. Schuster 2001). Ein neueres Werk informiert über Fotopädagogik: Schafiyha (1997). In einem fortgeschrittenen Zustand der Wissensansammlung eines bestimmten psychologischen Faches wird der Autor eines Fachbuchs auf den Kenntnisstand, der innerhalb dieses Faches gesammelt wurde, zurückgreifen können. Meist geben mehrere Gesamtdarstellungen in Zeitschriften und in bewährten Werken Gliederungen vor, an die sich spätere Autoren mehr oder weniger eng halten. In einem jungen Fach bietet die Kenntnissammlung nur einen Flickenteppich, den allein zu berichten für den Leser wenig nützlich wäre. Die Bereiche, in denen Forschungen Erkenntnisse geben könnten und erste Hypothesen, welche Ergebnisse zu erwarten wären, füllen hier die weißen Stellen auf der Landkarte des Wissens aus. Für Autor und Leser ist dieser noch nicht »verfestigte« Stand des Faches besonders spannend. Natürlich ist es eine Versuchung, die ersten Spuren auf einer fast unberührten Schneedecke (des Wissensstandes) zurückzulassen, und der Leser ist viel direkter als in späteren Zuständen der Berichterstattung aufgefordert, die Plausibilität des Dargestellten mit seiner eigenen Erfahrung zu vergleichen. Ja, die Leerstellen sind ja gerade jene Ansatzpunkte, an denen der interessierte Student des Faches mit eigenen Forschungsbeiträgen mitarbeiten kann. Wenn in diesem Buch Thesen und Interpretationen gegeben werden, so soll das nie bedeuten, dass alle beschriebenen fotografischen Phänomene immer so ablaufen oder zu begründen wären. Die gleiche Handlung kann ja unterschiedlich und vielfältig determiniert sein. Selbst eine so grundlegende und einfache Handlung wie Flüssigkeit aus einem Glas zu trinken kann vielerlei Gründe haben: Einmal entsteht sie aus dem Durst heraus, einmal aus dem Wunsch, berauscht zu werden, ein drittes Mal – wie bei der Weinprobe –, um den Geschmack der Flüssigkeit zu prüfen. Wie viel mehr Motive und Varianten wird es für das komplexe Verhalten »Fotografieren« und »Fotografiert-Werden« geben. Einmal mag der Fotoapparat mehr im Sinne eines Abwehr-Amulettes mitgeführt werden, ein anderes Mal ist er einfach Werkzeug des professionellen Fotografen. Auch sollen Bewertungen der verschiedenen fotografischen Betätigungen und Professionalisierungsgrade vermieden werden. Beim 2

Studium der Literatur fallen viele Abwertungen auf. In der kunstnahen Literatur wird der Alltagsknipser belächelt; aber auch der engagierte Amateur, der die Ästhetik der Fotojournale anstrebt, wird schlecht angesehen. Sicher liegt die abwertende Attitüde mancher Autoren darin begründet, dass man für die eigene Tätigkeit Kunstwert reklamieren möchte und sich um so mehr von amateurfotografischen Unternehmungen abheben muss, je näher sie der eigenen Tätigkeit kommen. Mir scheint gerade die Vielfalt des Umgangs mit Fotografie interessant. Weil viele Themen, die behandelt werden müssen, noch nicht in umfangreichen statistisch-empirischen Untersuchungen erforscht sind, wird der Leser hier oft einzelne Beispiele finden, die keine Beweiskraft haben, die aber sehr anschaulich illustrieren, wie die Psychologie eines gegebenen Sachverhaltes ist (oder sein könnte). An manchen Stellen des Buches könnte man eher von »erzählender Psychologie« sprechen als von empirisch-wissenschaftlicher Psychologie. Dies hat aus meiner Sicht der Entwicklung der Psychologie große Vorteile. Denn die wissenschaftliche Psychologie, die über große Stichprobengruppen zu mitteln versucht, findet doch oft eher das absolut Triviale, das wenig Überraschende. Das Besondere zeigt sich im besonderen Einzelfall, nicht aber bei allen Elementen (oder zumindest der Mehrheit der Elemente) einer Stichprobe.

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2 Die Historie der Fotografie und der Seele

Zu Beginn soll ein Beispiel demonstrieren, wie das Bestehen der Bilderflut einen ganzen Verhaltensbereich verändern kann – nämlich das Reisen. Da alle Sehenswürdigkeiten bereits als Abbild vorliegen, könnte der Tourist ganz auf Sightseeing verzichten, die Annehmlichkeiten des ruhigen Strandlebens genießen und dabei einen Bildband sehenswerter Architekturkunstwerke seines Reiseortes studieren. Aber wird nun nicht gerade das ein besonderes Reiseerlebnis, was man nicht so ohne Weiteres auf einem Foto abbilden kann? Die riesige Weite der Wüste, die erhabene Größe der Berge – das sind Erfahrungen, die aus einem kleinen Foto nicht herüberkommen. Das Große und Mächtige ist es, was erst angesichts der Wirklichkeit in seiner ganzen Relation zur menschlichen Winzigkeit auffällt. Aber auch das Erleben des Heiligen und Ominösen ergibt sich nicht vollständig beim Anblick eines Bildes. Erst das Berühren der Reliquie ist wundertätig und nur wer die Mumie des Pharaos Auge in Auge sieht, hat jenes merkwürdige Gefühl, einem einst lebendigen Weltherrscher gegenüberzustehen. Viele Gefühlslagen gegenüber der wirklichen Welt können dem Foto gegenüber nicht entstehen. Einer lebenden Schlange zu begegnen, ist eben etwas anderes, als ein Foto von ihr zu sehen. In einer engen Tropfsteinhöhle herumzukraxeln, ist natürlich ein ganz anderes Gefühlserlebnis, als Bilder solch bizarrer Gesteinsformationen zu betrachten. Wenn aber die traditionelle Sehenswürdigkeiten-Tour durch Kirchen und Paläste bei der Jugend und auch vielen Älteren keine große Gegenliebe mehr findet, dann nicht zuletzt deswegen, weil die dort erfahrbaren Ansichten eben kaum noch neu sind.

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■ Fotos werden zum Ritualelement In jeder, auch in unserer Kultur gibt es viele Rituale. Das sind Handlungsfolgen, die nicht eigentlich funktionell sind, sondern symbolische Bedeutung haben: Das Austauschen der Eheringe ist ein solches symbolisches Sich-Binden innerhalb des Gesamtrituals der Hochzeit. Rituale markieren wichtige Wandlungen: Die Schultüte zum Schuleintritt, die Abschlussfeier des Gymnasiums oder die Feier neu aufgenommener (Korps-) Studenten in der Tracht der Verbindung, Hochzeit und Geburt der Kinder – alles dies sind typische Momente der Wandlung, die oft eine Neuorganisation der sozialen Verbindungen erfordern. In den früheren Familienalben werden die Visualisierungen dieser Wandlungen festgehalten: Es geht nicht einfach um ein Foto des 6-jährigen Sohnes, sondern um ein Foto des 6-Jährigen mit Schiefertafel in der Schuluniform. Die kleine Aufführung mit der Tüte voller Süßigkeiten und dem Auftrieb der Väter und Mütter wird ja gemacht, um Eltern und Kindern den Wandel bildhaft deutlich zu machen, die Notwendigkeit neuer Verhaltensweisen zu stützen. Natürlich kommt auch immer Stolz auf das Erreichte hinzu, der natürliche Stolz, der sich aus der wachsenden Kompetenz des Älterwerdens ergibt, aber auch aus dem Gelingen der verschiedenen Lebensaufgaben. Der Stolz, Rekrut sein zu dürfen, liegt heutigen Generationen nicht mehr so nahe wie den jungen Männern des Kaiserreiches. Auf den vergilbenden Fotos präsentieren sie sich stolz in ihren schönen Uniformen (Abb. 1). Fotos dieser kleinen Inszenierungen sind sozusagen ein Zustandsbericht der individuellen Lebensphase. Sie erzeugen und erhalten die Identifikation mit der neuen Rolle. Gerade aus der zeitlichen Distanz, beim Durchblättern der Fotoalben von 1858–1918 (Maas, 1975), wird deutlich, dass die individuellen Erlebnisse der Wandlung, wie sie von einer Kulturepoche vorgegeben werden, in eine (rituelle) Verbindung mit dem Mythos der Zeit treten. Neben den persönlichen Bildern nämlich finden sich Fotos berühmter Denkmale, der Walhalla, der Ruhmeshalle, großer deutscher Persönlichkeiten sowie Bilder der Fürstenhäuser, die verschiedene Verbindungen und Hochzeiten verklären. Das Individuum wurde so – im Familienalbum sichtbar – zum Teil der deutschen Nation, deren Ruhm, Ausdehnung und Wohlstand das Ziel aller war.

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Abb. 1. Kaiser Wilhelm ernst und stolz in Felduniform.

Die kostbaren Fotoalben mit Ledereinband und Bronzeschließe wurden zu einem wichtigen Teil der Selbstdefinition und der Selbstpräsentation. Um die Jahrhundertwende gehörte dazu auch der Sport, der Sportsgeist und der gesunde Körper – ein Mythos, der heute im allgegenwärtigen Jogging-Kult wahrscheinlich noch nicht einmal seinen Höhepunkt erreicht hat. Im Kontrast zur Bilderwelt solcher Alben werden die Mythen unserer Zeit schärfer bewusst. Die Alben des heutigen Fotoamateurs sind ganz wesentlich mit Urlaubsbildern gefüllt. Das bringt die gemeinsame Überzeugung der Zeit zum Ausdruck, das Glück im Privaten zu suchen, speziell in der Flucht aus dem entfremdeten Erwerbsleben. In der Sonne zu liegen, ist vielleicht etwas unbequem, aber eine »rituelle« Visualisierung des schönen Müßiggangs. Entsprechend häufig wird diese Pose mit der Kamera eingefangen. Das Streben nach dem ewigen Sommer des Urlaubslandes lebt sicher in seinen Wurzeln von den Fantasien vom glücklichen und konfliktfreien Leben auf der exotischen Südseeinsel – ein Traumbild, das ja auch in der Werbung allenthalben beschworen wird. 7

Die Rolle der Fotos im rituellen Handeln kann sich in den Epochen verändern: Früher durfte der Fotograf bei Trauungen und Taufen nur außerhalb der Kirche arbeiten. Heute markiert gerade das Blitzen (das »Blitzlichtgewitter«) die wichtigen Momente des Übergangs. Der helle »Sternenglanz« der Blitze gleicht einem Feuerwerk, einer Hommage an das Ereignis. So ist das Fotografieren, das Geräusch des Verschlusses, die Anwesenheit des Fotografen nicht nur eine Dokumentation des wichtigen Momentes, sondern wird zu einem Teil des wichtigen Momentes selbst. Das Fotografieren zum richtigen Zeitpunkt erhebt den Moment ins Besondere. In China (und Hongkong) etwa wird das Hochzeitsfoto in ganz besonderem Maße zum Ritual und Statuselement. In den schönsten Parks der Städte finden mit dem Hochzeitspaar stundenlange Foto-Sessions statt. Die Wichtigkeit der Familie wird so unterstrichen. Das Foto ist Erinnerung und Beweis, aber auch Reliquie des Ereignisses. Es hatte Kontakt zu diesem wichtigen Moment und ist daher dauerhaft geweiht, so wie heiliges Wasser oder Glücksbringer geweiht sein können. Das Foto wird umgeben von der assoziativen Aura des Gottesdienstes und kann die damalige gerührte Stimmung wieder aufrufen. Bilder von Hochzeiten, Taufen und Konfirmationen – also solche Bilder, die Teil eines rituellen Geschehens sind – besitzen fast alle Menschen, auch diejenigen, die im Allgemeinen kein besonderes Interesse an der Fotografie haben.

■ Fotos liefern Verhaltensmodelle Fotos liefern das Vorbild für Selbstpräsentationen. Die Mimik des Weltmeisters im Blitzlichtgewitter wird später zur alltäglichen Mimik (Abb. 2). Gerade für die Siegerfotografie werden Posen (und für das Fernsehpublikum Bewegungsfolgen) entwickelt, die Freude und Triumph optimal (und zeitgemäß) vermitteln. Hier wird der Charakter der Aufführung für das Foto besonders deutlich – einer Aufführung, die sich an ein durch die Kultur vorgegebenes Drehbuch hält und keineswegs natürlicher Ausdruck spontaner Emotion ist. Beim Autorennen ist es die spritzende Sektfontäne und die bewundernde Gegenwart von zwei oder drei Mannequin-Schönheiten, die den Triumph – sportspezifisch – visualisiert. Tennisstar Boris Becker machte bei seinen Siegen die Faust am abgewinkelten Unter8

Abb. 2. Modische Siegerpose.

arm populär. Im Fußball hat sich nach den beinahe homosexuell wirkenden Umarmungsszenen (alle springen zu einem Triumphhaufen übereinander), wie sie außerhalb des Spielfeldes nicht vorkommen, ein Tänzeln am Spielfeldrand entwickelt, das von den afrikanischen Fußball-Legionären als geeignete Triumphsprache übernommen wurde. Solche Vorbilder werden aus den Pressefotos übernommen und im Alltag für das Foto in abgeschwächter Form nachgeahmt. Auf jeden Fall handelt es sich um ein kleines »Theaterspiel« für das Foto, um ein Sichtbarmachen der Situation, der Emotionen. Ob diese Emotionen gerade wirklich vorhanden sind, ist nicht so wichtig; Aufregung und Stress liegen in vielen Fällen hinter der gezeigten freudigen Stimmung.

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■ Die sich wandelnde Akzeptanz Fotografie Die Fotografie hat bereits eine kurze Geschichte. Verwendungsmöglichkeiten, Einstellungen und Schamhaftigkeiten der Fotografie gegenüber haben sich in dieser Zeit schon dramatisch verändert. Bourdieu veröffentlicht 1965 die »sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie«. Offenbart sich hier die Ästhetik des »einfachen Volkes« (S. 18), wie er durch eine Frage nahe legt? Wohl eher nicht. Dennoch sind die Ergebnisse seiner Untersuchungen aus heutiger Sicht interessant, weil sie eine historische Bedingtheit eines Verhaltensbereiches, wie den Umgang mit der Fotografie, aufzeigen. Der hohe Preis eines Fotos z. B. machte zum Zeitpunkt der Untersuchung eine stärkere Beschäftigung der unteren Schichten mit dem Foto schwierig: »… außerdem hat man auf dem Land andere Ausgaben als für Filme und Fotoapparate …« (S. 65)

Die Bauern erleben das Fotografieren als ein Statussymbol, das ihnen nicht zukommt, aber gleichwohl ihren Neid erweckt: »MF spielt sich nur auf, sie kommt nur von Paris, um hier anzugeben. In Paris leben, mit einer jämmerlichen Stelle, nichts zu beißen zu haben, aber mit einem Fotoapparat ankommen.« (S. 65)

Der Landbewohner wehrt sich gegen seinen geringen Status und gestattet ein Foto nur in ausgesprochen würdiger und daher auch steifer frontaler Pose. Arbeiter dieser Zeitepoche stellen die Fotografie über die Malerei, loben in einem Gespräch das bunte Landschaftsfoto im Gegensatz zu einem kubistischen Bild, drücken also eine Bevorzugung für naturalistische Abbildung auf Wandbildern aus. Angehörige der Mittelschicht organisieren sich dagegen sogar in Fotoklubs. Sie suchen nach Möglichkeiten, bessere und andere Bilder als die »Knipser« von Familienbildern zu machen. Die Oberschicht der damaligen Zeit wiederum empfand Fotografie – im Gegensatz zur hohen Wertschätzung, die Malerei verdient – als vulgär. Beitrag einer Befragten: »Mein Mann macht keine Fotos, er weiß, was er sich schuldig ist … die Leute sehen nicht mehr, sondern denken nur noch ans Fotografieren.« (S. 65)

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Es wird auch darauf verwiesen, dass man keine Zeit fürs Fotografieren habe. Dieses Momentbild aus dem Frankreich der 60er Jahre würde heute kaum noch zutreffen. Die Kosten der Fotografie haben sich drastisch reduziert. Daher ist die Fotografie als Verhaltensmöglichkeit auch in die unteren Sozialschichten gelangt. Die Anfertigung eines Fotos ist heute durch technische Erleichterungen ohne große Anstrengung möglich. Man muss also auch nicht mehr vulgär »handwerklich« werden. Gleichzeitig ist eine gewisse Beruhigung eingetreten bezüglich der Frage, ob der Mensch nun immer Kunst machen müsse, wenn er fotografiert (und daher im Zweifelsfalle nicht fotografieren darf), so dass man sich heutzutage sehr wohl Prominente – z. B. aus Fürstenhäusern – vorstellen kann, die mit einer Kamera umgehen. Ja, im englischen Königshaus wurde gar ein Fotograf zum Ehepartner erkoren. Der Oberklassen-»Playboy« Gunter Sachs trat mit Porträts schöner Frauen an die Öffentlichkeit, ganz offensichtlich ohne sich seiner fotografischen Ambitionen zu schämen. Es ist aber auch anzumerken, dass die englische Königin Alexandra bereits 1901 gern mit einer Box-Kamera posierte und selbst begeisterte Amateurfotografin war. Ihre Familienschnappschüsse wurden auf mehreren Ausstellungen gezeigt (Collins 1990). In Amerika gab es anscheinend noch weniger Berührungsängste. Die KodakGeschichte zeigt Bilder der Roosevelt-Familie, die sich fröhlich gegenseitig im Schnappschuss abzulichten versucht. Vorbehalte der Oberschichten gegen die Fotografie sind also wahrscheinlich zeitlich und lokal eher ein begrenztes Phänomen.

■ Die Fotografie und die Persönlichkeitsrechte Eine einzelne Fotografie im Jahr 1902 löste eine Debatte aus. Es war die Fotografie der jungen Miss Abigail Robertson. Ein ohne ihr Wissen aufgenommenes Bild wurde von der Franklin-Mill-Company 25.000 Mal mit dem Text »Flour of the Family« (Mehl – sprachlicher Anklang an Blume – der Familie) vervielfältigt. Miss Robertson wurde deswegen gehänselt und litt psychisch unter den Folgen des Werbeplakates. Das Gericht, das mit diesem Fall beschäftigt wurde, stellte fest, dass es ein Recht auf »Privatheit« im Gesetz nicht gebe. Miss Robertson verlor den Prozess. Doch es begann eine öffentliche Debatte, die im Staat New York 1903 zu einem Gesetz führte, das 11

den nicht autorisierten Gebrauch des Namens oder des Bildes verbot. Wenn man noch heute damit rechnen müsste, ohne sein Wissen auf Plakaten abgebildet zu werden, wäre die Einstellung gegenüber der Fotografie eine andere. Natürlich bewegt sich eine Fotopsychologie immer im historischen Rahmen derartiger Gesetze. In Deutschland dürfen Fotos nur von Personen des öffentlichen Lebens ohne weitere Autorisierung abgebildet werden und sie dürfen nur Tätigkeiten in der Öffentlichkeit wiedergeben. In England ist es dagegen erlaubt, auch Bilder aus dem Privatleben der »öffentlichen Personen« ohne deren Genehmigung zu vervielfältigen. In England kann es sich also lohnen, heimlich Fotos von Berühmtheiten in verfänglicher Situation zu schießen. Folglich werden die Gefühle eines englischen Prominenten in Bezug auf die Fotografie ganz andere sein als die eines deutschen Prominenten. Eine zu erwartende Veränderung der Gesetzeslage wegen der um sich greifenden geheimen Handy-Fotografie wird auch die Feststellungen der Fotopsychologie beeinflussen.

■ Die Befreiung des bildhaften Denkens Die vielen Bilder der Erinnerung sind leider in uns eingeschlossen. Sie können nicht ohne weiteres »sichtbar« gemacht werden. Wer kann schon so gut malen, dass er seine eigene Erinnerung illustrieren könnte? Worte beschreiben Vorstellungsbilder im Gespräch mit anderen nur vage. Mit Worten setzen wir die Erinnerung, die aus unzähligen Bildern besteht, in Sachverhalte um, die für das Erzählen relevant sind. So bleiben die Erinnerungsbilder immer in einem monadischen Gefängnis in uns verschlossen. Ja, das Generieren von Erinnerungsbildern gerät unter der fortlaufenden Praxis der Versprachlichung von Erfahrungen und Erinnerungen aus der Übung. Im Zuge dieser Praxis werden Erzählstrukturen gelernt. Zum Beispiel: Was ist nach einem Urlaub erzählenswert? Das großartige Naturerlebnis, das großartige Bildungserlebnis, gefährliche Abenteuer? (Dabei gibt es allerdings Einschränkungen: Das Verirren auf der Fahrt wird eher verheimlicht.) Die Schönheit der Urlaubslandschaft wird erwähnt, kann dem Partner aber in Worten kaum vermittelt werden. Die Kommunikation wäre an eine Bildvermittlung gebunden. Aus dem unendlich viel12

fältigen Strom der Erinnerung wird das in Worten Erzählbare herausgesucht und – je nach kultureller Aufmerksamkeit – thematisch selektiv gebündelt kommuniziert. Anderes, wie die nicht erzählbaren Bilderinnerungen, wird nie wieder hervorgeholt. Es gibt dann bald keinen Pfad der Abrufstruktur mehr, der das spezielle Erinnerungsbild aufruft. Manchmal, durch Zufall, durch ein irgendwie ähnliches Ereignis, durch bestimmte Gerüche, durch die besondere Thematik eines Gesprächs, kommen alte Erinnerungen hoch, Inseln eines längst vergessen geglaubten Reiches gespeicherter Bilder. Welche Schätze daraus gehoben werden könnten, belegt uns die Weisheit des Traumes, der über die ganze ungefilterte und unversprachlichte Erfahrung verfügt, der uns warnt, der kleine, kaum beachtete Ereignisse hervorhebt. Ja, der Traum kann, wie fast jeder einmal erfahren hat, auch prophetisch sein. Eine verborgene, tiefere Natur in uns ist seit langem Thema von Künstlern und Wissenschaftlern. Schon die romantische Dichtung beschrieb die Erfahrung, die dem Postulat des Unbewussten zugrunde lag, das von Freud in der Psychologie etabliert wurde. Das Unbewusste, daran sei hier erinnert, bedient sich des bildhaften Denkens, z. B. im Traum, der »via regia« zum Unbewussten. Auch die frühen Erinnerungen an die Kindheit sind nur bildhaft (vgl. Kap. 4), und die Romantik wollte eben jene Welt wiedererlangen, die in der frühen Kindheit erlebt wurde (vgl. Pikulik 1992). Immer schon gab es eine Hoffnung, man könne aus uns Menschen diese höhere Natur (bildhaften Denkens) zur Kommunikation hin befreien. Der Dichter Wackenroder wollte das Unbewusste mit einem gewaltigen Schlag befreien. Nietzsche suchte den neuen – spielerisch unbewussten – Übermenschen. Jungs Archetyp der Individuation schließlich meint auch nichts anderes, als dort Bewusstsein zu schaffen, wo Unbewusstes ist. Auch die Surrealisten wollten eben diesen Übermenschen schaffen, der die Kräfte seines Unbewussten ins Bewusste führen kann. Gerade Maler haben ja mehr Kontakt zu inneren Bildwelten, sie haben die Möglichkeit der bildhaften »Ausgabe« von Erinnerungen. So üben sie ihr bildhaftes Denken, halten es stärker bewusst als andere Berufsgruppen. Was hat das alles mit Fotografie zu tun? Die Fotografie lässt uns alle in gewissem Sinn zu Malern werden. Wir können von Ereignissen 13

Bilder machen, auf denen viel mehr und anderes ist als bei einer späteren Erzählung versprachlicht werden könnte. Die Fotografie befreit in einem gewissen Sinne die bildhaften Erinnerungen aus ihrer absoluten Isolation. Sie werden durch ein Foto kommunizierbar. Insofern ist die Fotografie ein technisches Instrument, das die Möglichkeiten des Denkens und Erinnerns verändert hat und zur Erweiterung der zwischenmenschlichen Kommunikation beiträgt. Das Foto ermöglicht Zugriff zu Erinnerungsinseln, die sonst nie mehr gehoben worden wären. Es erleichtert den Austausch persönlicher, bildhafter Erinnerungen und dies um so mehr, je intensiver man eine persönliche Fotografie gepflegt hat. In gewissem Sinn hat also die Fotografie die Potenz, den lang ersehnten »Übermenschen«, den Menschen, der sein bildhaftes Erleben dokumentieren und mitteilen kann, in uns zu erlösen. Bilder, so wissen wir, stehen dem Gefühlsleben näher als Worte. Wenn es nicht um eine Erinnerung geht, um ein Dokument eigener Geschichte, dann werden Bilder auch häufig ganz allgemein zur Stimmungskontrolle verwendet: Beim Anschauen stellen sich angenehme Assoziationen und Gefühle ein, wie z. B. bei einer blühenden Sommerlandschaft oder spielenden Kätzchen. Solche Sujets sind in der Wirklichkeit angenehm – und daher ist es auch ihr Abbild. Die bildenden Künste liefern eine Vielzahl derartiger Motive. Den Blumenstrauß z. B. haben nicht die Fotoamateure entdeckt, sondern er war schon ein beliebtes Sujet der niederländischen Malerei. Fotokalender sind voller Beispiele von Bildern, die positiv stimmen können. Dies ist ein weiteres Beispiel dafür, wie die Fotografie in das emotionale Erleben der Menschen eingreift. Das Stillleben mit Blumenstrauß mag uns fröhlich stimmen, aber viel stärker noch kann die Erinnerung an individuelle positive Ereignisse der Vergangenheit das Gefühlsleben beeinflussen. Das Kapitel 11 plädiert daher – als Konsequenz aus den Ergebnissen der Fotopsychologie – für eine »radikal persönliche Alltagsfotografie«.

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■ Ist Fotografie ein weibliches oder männliches Hobby?

Die Fotografie verändert sich, die Geschlechterrollen verändern sich, die Antwort auf die Titelfrage des Abschnittes hängt also von den historischen Umständen ab. Zunächst forderte die Fotografie viel technisches Interesse und es benötigte auch Körperkraft, die schweren Apparate herumzuschleppen; so lag die Fotografie zu Beginn eher in den Händen der Männer und hat sich dort nach männlichen Interessen entwickelt. In den Alben, die Starl (1995) gesammelt und ausgewertet hat, finden sich zwei, die von beiden Eheleuten getrennt geführt und geknipst wurden (S. 146). Sie, Hedda, fotografiert in 10,5 % der Fälle Familienbilder, er, Tari, fotografiert das gleiche Motiv nur bei 1,3 % der Aufnahmen. Dieser Einzelfall verweist auf das Prinzip: Das Interesse von Männern und Frauen an der Fotografie kann unterschiedlich sein. Sie nutzt die Fotografie zur Dokumentation von Bindungen, er schwärmt für die Technik der Kamera, die wie jede Technik Instrument der Weltkontrolle ist. Die Frage, was damit zu fotografieren ist, stellt sich oft erst nach dem Erwerb. Es bieten sich an: die bewunderte Technik der Umgebung, aber auch Lebenserfolge, die eigene Dominanzansprüche untermauern. Das schöne Foto wird ihm zum Beweis der Fotografiergeschicklichkeit und ist damit letztlich wieder Munition in der Konkurrenz der Männer. Der männliche, entpersönlichte Blick auf den weiblichen Körper hat sich in bald verfügbaren massenweisen Aktfotos materialisiert. Vielleicht hat die Aktfotografie diese unpersönliche Blickweise auch im Alltagsleben etabliert. Die verbesserte, bald automatische Technik war aber nach einiger Zeit kein Hindernis für weibliches Interesse mehr. Die Frauen fanden andere Gebrauchsweisen der Kamera. Sie interessierten sich für soziale Beziehungen, für Bindungen. Frauen machten die Fotos, die von der Heimat an die Front geschickt wurden. Viele Frauen begnügen sich auch heute noch mit minimaler Technik. Hauptsache, es kommt ein akzeptables Bild zustande. Sie übernahmen aber auch professionelle Fotografenrollen. Gerade weil Frauen von frauenfeindlichen Hetzschriften die Fähigkeit, Künstler zu sein, abgesprochen wurde, konnten sie hier bald zeigen, in welchem Maße sie mit dem Mittel der Fotografie »Schönheit« erzeugen können. Die Neigung zur Schönheit, 15

das Interesse an Schönheit ist ja eng mit der weiblichen Rolle verknüpft. Sie finden aus ihren Interessen andere Motive: Kinder, Tiere, Landschaften und Objekte der Natur, die sie mit liebendem, persönlichem Blick betrachten. Die unproblematische Bedienung von »Knipsi«-Kameras hat ein Heer von Fotografinnen entstehen lassen, die uns eine weibliche Selektion von erinnerungswerten Momenten vorführt, die sich zumindest graduell von männlichen Erinnerungswünschen unterscheidet. Nun ist es auch einmal der muskulöse südländische Kellner, der in den Urlaubsalben auftaucht und mit erotischem Blick fotografiert wurde. So kann man feststellen, dass Fotografie heute weibliches und männliches Hobby ist. Frauen und Männer finden dabei (graduell) unterschiedliche Gebrauchsweisen der Fotografie.

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3 Fotografie und Wahrnehmung

Ist das Foto etwa wie das Bild, das auf der Netzhaut entsteht? Ist die Fotowahrnehmung also einer »natürlichen Wahrnehmung« ganz gleich? In beiden Fällen werden ja Bilder durch eine Linse auf eine verdunkelte Fläche geworfen. Man könnte also zunächst durchaus ein »Ja« auf diese Frage in Erwägung ziehen. Allerdings – und dies wird im Folgenden zuerst erörtert – ist die Wahrnehmung, also das, was als inneres »Bild« bewusst wird, ja nicht allein Ergebnis der Projektion eines Bildes auf die Netzhaut. Dies ist nur ein Bestandteil der Wahrnehmung. Auf dem Weg zum Bewusstsein passiert mit den visuellen Informationen manches, was dann zu Unterschieden von Foto und »innerem Bild« führt. Im zweiten Teil des Kapitels geht es um die Wahrnehmung des Fotos. Die Wahrnehmung insgesamt wird auch von Erfahrungen beeinflusst und jeder von uns hat Erfahrungen mit Fotos. Also wird Thema sein, wie die – historische – Erfahrung mit Fotos das Wahrnehmungserlebnis beeinflusst. Die Fotowahrnehmung ist unter anderem deswegen anders als eine natürliche Wahrnehmung, weil es sich beim Foto um ein zweidimensionales, stillstehendes Bild handelt. In einem weiteren Schwerpunkt des Kapitels wird daher erörtert, welche spezifischen Wahrnehmungserfahrungen stehende Bilder im Allgemeinen und Fotos im Spezifischen erzeugen.

■ Die visuelle Wahrnehmung: wie sie abläuft Die visuelle Wahrnehmung funktioniert so selbstverständlich, dass man sich der einzelnen Schritte kaum bewusst ist. Sobald man jedoch darauf achtet, beobachtet man, dass bei einer entspannten Wahrnehmung – also ohne sich auf etwas zu konzentrieren, den Blick aber auf 17

einer Stelle ruhen zu lassen – nur ein kleiner Kreis des Wahrnehmungsfeldes scharf zu sehen ist. Darum herum verschwimmen die Formen bald zu farbigen Flächen. Konzentriert man sich aber auf einen Gegenstand, z. B. ein breites Regal, tasten die Blickbewegungen diesen Gegenstand ab und er wird sozusagen im Kopf zusammengesetzt: Ein Blick allein kann das ganze Regal vielleicht nicht erfassen. Das Resultat mehrerer Blicke wird im Bewusstsein dann zu einem Gesamtbild zusammengezogen. Dabei ist ein Wissen über Regale nützlich: Der abtastende Blick kann nur dann schnell die richtigen und wichtigen Stellen der Konstruktion finden, wenn man weiß, dass die Bretter meist gerade sind und längs der Wand verlaufen. Daher funktioniert die Wahrnehmung von Kindern, die noch nicht so viel Wissen gespeichert haben, in der Regel langsamer. Nun, wenn ich die Holzteile des Regals wahrnehmen will, werden andere Gegenstände, wie die Bücher im Regal oder der Teppich davor, vernachlässigt und auch gar nicht mehr gesehen. Die Wahrnehmung ist jetzt auf diesen Aspekt, die Form des Regals, ausgerichtet. Insofern ist der »scharfe« Bereich im visuellen Feld nicht konstant, sondern gegenstandsgebunden. Es gibt Gegenstände, die gar nicht »mit einem Blick« erfasst werden können, wie z. B. der Kölner Dom aus der Nähe (Abb. 3).

Abb. 3. Eine Konzentration auf das Detail, hier ein Geisterabweiser, erlaubt die Erfassung des gesamten Domes nicht mehr.

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Aus größerer Entfernung kann der Dom insgesamt in seinem Aufbau, aber unter nur geringer Detailauflösung bewusst werden (Abb. 4). Konzentriert sich der Betrachter auf ein Detail, z. B. auf eine Kreuzblume, so wird nur dieses gesehen und der vorher insgesamt wahrgenommene Dom verschwimmt mit dem unscharf und fleckenhaft gesehenen Hintergrund. Es sind also zwei Arten der Einstellung beim Erkennen von Objekten zu unterscheiden. Die Wahrnehmung kann global sein, d. h. zuerst wird eine komplexe Struktur als Gesamtbedeutung erkannt und von dort aus schreitet die Wahrnehmung zu den Details fort. Im anderen Fall kann die Wahrnehmung erst Details erfassen, um später dann die Gesamtbedeutung aufzunehmen (lokale Wahrnehmung). Wenn die Bedeutungsentnahme einmal Schwierigkeiten macht, bemerkt man, wie die Gesamtbedeutung einer Szene erst nach dem Erkennen einzelner Details erfasst wird. Es ist also nicht eine einzige »Schärfeebene« – wie beim Foto – die man sieht, sondern es handelt sich um ein aus dem Wahrnehmungsfeld herausgegliedertes Objekt, das scharf und in seiner ganzen Gestalt bei mehr oder weniger Detailgliederung visuell bewusst wird.

Abb. 4. Mit einem Spezialobjektiv ist eine Aufnahme gemacht worden, die dem subjektiven Eindruck entspricht (vgl. Abb. 13).

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Auch bei der Betrachtung eines Bildes kann die Wahrnehmung vom Detail zum Ganzen oder vom Ganzen zum Detail fortschreiten (Abb. 5). Menschen, die noch nie eine Fotografie gesehen haben, erkennen manchmal zunächst nur einzelne Gegenstände, z. B. ein Horn oder einen Huf, um dann auf die Bedeutung »Rind« zu kommen. Das Erleben beim Besuch eines Flohmarktes kann diese Unterscheidung weiter illustrieren. Der Käufer sucht die Auslagen der Stände in einer lokalen »Voreinstellung« auf interessierende Objekte ab, kommt dabei gleichzeitig aber kaum zu einem Gesamteindruck der Szene von Ständen und Verkäufern. All dies kann als Folge einer begrenzten Verarbeitungskapazität verstanden werden. Es kann immer nur eine begrenzte Zahl von Linien und Winkeln gesehener Strukturen in Beziehung zueinander

Abb. 5. Die Wahrnehmung setzt Information aus verschiedenen Blicken zusammen. Daher kommt es uns gar nicht so merkwürdig vor, wenn verschiedene Blicke auf ein Gesicht gleichzeitig dargeboten werden. Wir extrahieren das Typische! (Kunstwerk von Astrid Pfennings)

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gesetzt werden, so dass eine Auswahl stattfinden muss (visueller Kurzzeitspeicher). Es kann entweder eine Gesamtform oder ein Detail so analysiert werden, dass ein bewusstes Erkennen (Wahrnehmen) zustande kommt. Dabei hilft eine zweite Unterscheidung weiter. Die Analyse kann sowohl von den visuellen Reizen (datengesteuert) als auch von gespeicherten Begriffen (konzeptgesteuert) ausgehen. Die Auswahl der Form, die analysiert wird, richtet sich nicht nur nach dem visuellen Reiz, sondern – wie auch schon bei dem Beispiel des Regals deutlich wurde – nach inneren Voreinstellungen. Die Wahrnehmung des Rubinschen Bechers (Abb. 6), eines Vexierbildes, das gut bekannt ist, kann uns als Demonstration dienen: Konzentriert sich der Betrachter auf den Becher, so sieht er nur diesen; konzentriert er sich darauf, zwei gegeneinander gestellte Profile zu sehen, wird der Becher »unterdrückt«. Eine Erwartung, etwas zu sehen, greift einen Aspekt des Bildes heraus. Das Sehen entsteht also nicht allein aus dem Objekt, sondern aus einer Kombination der visuellen Information und der Erwartung. Die Erwartung kann sich darauf beziehen, an welcher Stelle die relevante Information ist. Beim Regal z. B. sehe ich beim Betrachten gewohnheitsmäßig nur die Bücherfronten, nicht aber die Durchblicke auf die Wand im Hintergrund. Bei der Suche nach einem Buch sind ja auch nur die Bücherfronten wichtig. So gibt es ganze Bereiche in der eigenen ständigen Umgebung, die praktisch nie bewusst betrachtet werden. Im Allgemeinen haben die Schatten für uns keine Bedeutung, also werden sie automatisch nicht beachtet und niemand lenkt den Blick auf die Form des Schattens. Das hat wichtige Konsequenzen für

Abb. 6. Auf diesem Bild kann man – abwechselnd – eine Vase oder zwei Profile sehen.

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die Fotografie: Auf dem Bild mit seinem geringeren Umfang an Lichtwerten werden Schatten oft undifferenziert schwarz und stören die Erkennbarkeit und die Ästhetik des Bildes. Daher muss der Fotograf neu lernen, sich auf Schatten zu konzentrieren, um ihre Anordnung vorherzuplanen oder störende Schatten zu vermeiden. Einmal auf Schatten konzentriert, eröffnet sich die Möglichkeit, sie in die Gestaltung der Fotografie einzubeziehen. Eine Ausstellung von Kunstfotografie widmete sich dem »fotografierten Schatten«. Das Prinzip: Analyse durch Synthese Um den Unterschied von fotografischer Abbildung und menschlicher Wahrnehmung zu verstehen, soll das Prinzip von »Analyse durch Synthese« (Neisser) verdeutlicht werden. Betrachten Sie die folgende Symbolreihe. Eindeutig sind die Zahlen 12, 13, 14 zu erkennen (Abb. 7a). Schlagen Sie aber um und betrachten Sie die Abb. 7b auf Seite 24. Nun ist die 13 genauso eindeutig zu einem B geworden. In der Zahlenreihe bilden wir die Erwartung, eine Zahl zu sehen, und sehen sie dann auch. In der Buchstabenreihe bilden wir die Erwartung, einen Buchstaben zu sehen, und sehen dann einen Buchstaben. Es hängt von der Erwartung ab, was man sieht. In ängstlicher Erwartung kann der Baum zum Gespenst werden. Die Wahrnehmung ist also ein Zusammenklinken von Reizen aus der optischen Wahrnehmung und der gespeicherten Erscheinung. Was bewusst wird, ist bereits eine Mischung aus diesen beiden Informationsquellen. Daher sehen wir Dinge, die unerwartet aussehen, einfach nicht: Typisch ist eine Episode des Ethnologen Tinbergen, der auf dem Tisch die Milch nicht entdeckt. Sie ist zwar da, allerdings in einer neuen, anders geformten und ebenfalls durchscheinend milchig-weißen Karaffe. Die Synthese der Informationen, d. h. die Zusammensetzung der Wahrnehmung aus den Bausteinen der gespeicherten Erwartung, dient natürlich der schnelleren Orientierung. Haben wir nämlich keine Objekthypothesen, wissen wir gar nicht, worauf wir den Blick lenken sollen, in welche Richtung ein Objekt sich z. B. fortsetzt. So stehen wir unbeholfen vor dem Röntgenbild, das wir ungefähr so wahrnehmen, wie ein Kind neue Teile seiner Welt wahrnimmt. Die gleiche Erfahrung kann man auch bei den vielen Video- und Computerspielen machen. Wenn man eine Spielstufe zum ersten Mal spielt, ist man bald gescheitert. Man hat die Gefahren, die Monster, die Umgebungsereignisse gar nicht wahrnehmen können. Erst nach einiger Zeit lernt man, worauf man achten muss und sieht nun viel mehr. Ich will ein Beispiel aus dem Computerspiel »Zool« geben. Aus manchen Feinden steigen kleine Herzchen auf, wenn man auf sie gesprungen ist. Fängt man diese Herzchen, so steigert das die Gesundheit der Hauptfigur. Ich habe die Herzchen erst nach vielen Spielversuchen wahrgenommen. Anfangs gingen sie im zufälligen Hintergrund der auseinander platzenden Feinde unter. Erst als ich anfing,

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Abb. 7a. Die Zahlenreihe ist ganz klar lesbar: Es handelt sich um die Zahlen 12, 13 und 14.

auf sie zu achten, weil sie in der Anleitung erwähnt werden, konnte ich sie nun klar und deutlich sehen. Das Foto hebt etwas von der Selektivität der menschlichen Wahrnehmung auf, weil in dem kleinen Feld des Scharfsehens eine ganze Szene zusammengefasst ist, weil Tiefenstrukturen, die der selektiven Wahrnehmung ein Filtern erlauben, wegfallen, weil gegebenenfalls Farbstrukturen, die auch Selektion ermöglichen, wegfallen. So erlaubt das Foto einen neuen, frischen Blick auf die Realität, den sich auch die Maler, die ja eigentlich die Experten der Wahrnehmung sind, sofort nach Erfindung der Fotografie zunutze machten (vgl. Kap. 10).

Gibson (1960) möchte beweisen, dass ein Foto die gleiche Information bietet wie die reale Szene, wenn es nur von einem bestimmten Blickwinkel betrachtet wird und keine Bewegung gegenüber dem Foto möglich ist. Er zeigte also ein Foto von einer schwach erleuchteten Halle, die man einäugig nur durch eine Türöffnung sehen konnte. Ein Drittel der Versuchspersonen verwechselte dieses Foto nun mit der wirklichen Ansicht einer Halle. Gibson interpretiert dies als Bestätigung seiner Ansicht. Tatsächlich ist das Gegenteil wahr. Wie wenig Information ausreicht, etwas zu erkennen, und wie wenig auf abweichende Details geachtet wird, wird immer wieder deutlich, wenn man wichtige Veränderungen an bekannten Personen nicht erkennt. Wenn sich also zwei Drittel der Versuchspersonen in Gibsons Experimenten nicht trügen ließen, muss es immer noch drastische Unterschiede zwischen einem so dargebotenen Foto und der realen Szene gegeben haben.

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Abb. 7b. In einem anderen Kontext wird aber der gleiche visuelle Reiz zum B.

■ Wie wird der Wahrnehmungsvorgang durch Fotos verändert?

Bei einem durchschnittlichen Fotoabzug (Größe etwa 10×15 cm und 50 cm Betrachtungsdistanz) kann das ganze Bild im Bereich scharfen Sehens liegen. Die Szene muss nicht erst durch verschiedene Blickbewegungen aufgebaut werden. Dadurch wird der Einfluss der erwartungsgesteuerten Blickbewegungen verringert und es kommen visuelle Aspekte in den Blick, die vorher nicht beachtet wurden. Wir sehen z. B. die Schatten. Die automatischen Einstellungen und Erwartungshaltungen können auch dadurch in die Irre laufen, dass die üblichen Tiefenreize fehlen. Auf dem Foto sieht man z. B. (s. o.) durch das Regal die Durchblicke auf die Wand überdeutlich. Insofern kann das Foto zu einem »neuen, überraschenden Blick« auf die Realität führen. Durch die gegebenen Tiefenhinweisreize stützt die wirkliche Welt die lokale Wahrnehmung stärker. Auf einem Foto des Flohmarktes, das nun ohne das Interesse betrachtet wird, einen kaufbaren Gegenstand zu finden, treten die globalen Aspekte der Szene stärker in den Vordergrund. Es wird gleichzeitig schwerer, den einzelnen Gegenstand des Sammelinteresses aus dem vielfältigen Angebot herauszusuchen. In der Wahrnehmungspsychologie spricht man beim Herausgliedern einer scharf gesehenen Figur vor einem mehr oder weniger undifferenziert gesehenen Hintergrund von »Figur-Grund-Bildung«.

■ Räumliche Tiefe und Figur-Bildungen Die Wahrnehmungserfahrung von Unschärfe beim menschlichen Sehen und im Foto sind unterschiedlich, weil wir mit zwei Augen (»Objektiven«) sehen und also Gegenstände, die deutlich vor oder hinter der fokussierten Tiefenebene liegen, nicht nur unscharf, sondern auch doppelt sehen (Abb. 8 a,b,c: Hintergrundverdoppelung). 24

a

b

Abb. 8a–c. Die Abbildungen 8 a–c zeigen die Konsequenzen des beidäugigen Sehens für die Schärfe von fokussiertem Objekt und Hintergrund: 8a. Man betrachtet das Objekt mit dem rechten Auge (Foto aus der Position des Auges) Objekt und Hintergrund sind scharf. 8b. Man betrachtet das Objekt mit dem linken Auge: Das Objekt ist jetzt etwas gegen den Hintergrund verschoben, aber Objekt und Hintergrund sind scharf.

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c

Abb. 8c. Doppelbelichtung auf das Objekt aus der Position des linken und des rechten Auges. Das Bild entspricht jetzt dem zweiäugigen Sehen. Das Objekt ist scharf, aber die zwei Hintergründe stimmen nicht überein und werden in der Doppelbelichtung unscharf.

Es ist mir gelungen, das Phänomen zu demonstrieren: Sie können es selbst erleben, wenn Sie z. B. eine Kugelschreiberspitze in ca. 20 cm Entfernung vor einer ca. 2 m entfernten Bücherwand mit einem Auge fixieren. Konzentrieren Sie sich – ohne die Fixierung aufzugeben – auf einen auffälligen Buchrücken im Regal. Wenn Sie nun beide Augen öffnen, sehen Sie in Hintergrund nun das eine auffällig gefärbte Buch zweimal. Es kann rechts und auch links von der Kugelschreiberspitze liegen. So verwischen sich Vorder- und Hintergründe in der menschlichen Wahrnehmung noch stärker als im (nur) unscharfen Bereich des Fotos und sind im bewussten Wahrnehmungserlebnis auch fast gar nicht präsent. Dies wird auch deshalb nicht bewusst, weil immer nur ein Objekt analysiert wird. Der Rest des Wahrnehmungsfeldes verschwimmt ohnehin zu schattigen Flächen. Das eine beachtete Objekt wird sogar mit Hilfe von Speicherungen und Erwartungen soweit wie möglich scharf »gerechnet«, auch wenn es nicht ganz scharf oder unverzerrt zu sehen ist (s. o.). Führt man beim einäugigen Sehen einen Finger immer näher an das Auge heran, kann man nun die Unschärfe des Fotos auch in der 26

Abb. 9. Der Fahrradlenker wird zum Gehörn, weil Objekte in verschiedenen Tiefenebenen gemeinsam scharf abgebildet werden.

Wahrnehmung bewusst erleben. Die Tiefenschärfe der meisten Fotoobjektive ist allerdings besser als die des Auges, d. h. sie bilden vor und hinter dem fokussierten Punkt größere Bereiche scharf ab als es das Auge kann. Nehmen wir nun hinzu, dass nahe und ferne Objekte im Fotohintergrund nicht doppelt abgebildet werden, so können wir verstehen, dass Fotos manchmal »ungewöhnliche Angliederungen« erzeugen. Vor und hinter dem Gegenstand scharf abgebildete Objekte werden irrtümlich als dem Objekt zugehörige Teile interpretiert (vgl. Abb. 9 und 10). Solche Angliederungen folgen den Gestaltgesetzen: Ein GestaltPrinzip, die Figur-Grund-Bildung, wurde am Beispiel des Rubinschen Bechers bereits angesprochen. Wenn auf dem Foto also Tiefenhinweisreize fehlen oder alle Teile eines Gegenstandes auf dem Foto (mit großer Tiefenschärfe) scharf wahrzunehmen sind, kann es zu ungewöhnlichen, neuen Figur-Gliederungen kommen. Ein Prinzip der Figur-Gliederung ist z. B. die »geschlossene Kontur«. Es könnten sich z. B. rechts und links hinter einem Gesicht zwei runde Bilder befinden. Im natürlichen Vorgang der Wahrnehmung 27

Abb. 10. Erst beim zweiten Hinsehen bemerkt man, dass die junge Frau im Vordergrund kaum zur Straßenlampe hoch greifen könnte.

würde das nicht stören. Auf dem Foto sähe man nun aber, wie sie sich – quasi als »Ohren« – zum Gesicht gliedern. Auch ist der Porträtierte meist nicht erfreut, wenn auf dem Foto z. B. ein Kaktus aus seinem Kopf wächst. Man kann solche Gliederungen (allerdings erst nach einiger Übung) vorausahnen und sie dann vermeiden oder aber als Gestaltungselement in das Foto einbeziehen. Zum anderen kann natürlich der Wegfall der Verdoppelungen des binokularen Sehens im Foto und im gemalten Bild bei gleichzeitiger Tiefenschärfe – besonders bei nahen Objekten – einen Überblick über die Tiefenstaffelungen der Objekte gewähren, der über das Wahrnehmungserlebnis in der realen Szene hinausgeht und so eine Erweiterung der menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten darstellt, die – wenn einige ungünstige Faktoren vermieden werden (s. u.) – als besondere Schönheit des Bildes bewusst werden kann.

■ Die Hintergründe der Redner Die Welt wird uns multimedial als Bild geboten. Sitzt man in der Wirklichkeit vor einem Redner, wird der Hintergrund kaum bewusst. Je näher man ihm ist, um so mehr verschwimmt er wegen des beidäugigen Sehens und der beschriebenen selektiven Mechanismen der Wahrnehmung. Man konzentriert sich auf das Gesicht des Redners und löst die28

ses aus dem Umfeld heraus. Im Bild auf dem Foto oder auf dem Fernsehschirm wird der Hintergrund aber gleichzeitig mit sichtbar, bewirkt einen Teil des emotionalen Tons der Wahrnehmung. Die Würde z. B., die die Rede vermittelt, mag davon abhängen. So ist die gemusterte grüne Granitplatte hinter dem Redner der Vereinten Nationen ein zwar unruhiger, aber sehr würdiger Hintergrund (Abb. 11). Im deutschen Bundestag dagegen schneidet eine Linie durch den Kopf des Redners (Abb. 11a). Die Gestaltung von Rednertribünen muss die Konsequenzen der fotografischen Übermittlung besser einplanen. Die Tageschau dagegen legt hinter den Sprecher ein unscharfes Hintera

b

Abb. 11a,b. Die Hintergründe können das Bild des Redners beeinträchtigen.

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grundfeld (Abb. 11b). Das entspricht der natürlichen Seherfahrung viel mehr.

■ Neue visuelle Metaphern Bei gleichzeitiger Schärfe von verschiedenen Objektteilen entstehen neue Ähnlichkeiten. Dies passiert besonders dann, wenn ein Schwarzweißfoto die Prinzipien der Ähnlichkeiten zusätzlich verschiebt. Was vorher durch unterschiedliche Färbung ganz klar getrennt war, kann nun eine auffallend ähnliche Form- und Helligkeitsstruktur haben. In einem berühmten Aktfoto von Edward Weston (»Nude« 1936, vgl. Abb. 71) fällt zunächst die ungewöhnliche, zum Oval geöffnete Haltung der Arme auf. Die übliche Körperwahrnehmung läuft einen Moment in die Irre. Auf den zweiten Blick erkennt der Betrachter auch den ovalen, vom Scheitel durchteilten Kopf von oben. Beide Elemente haben Ähnlichkeit mit weiblichen Geschlechtsmerkmalen und werden in der Schwarzweißdarstellung zur visuellen Metapher dafür. So hat das Foto eine hohe erotische Ausstrahlung, ohne primäre oder sekundäre Geschlechtsmerkmale zu zeigen.

■ Verzerrung von nahen Objekten Gegenstände, die sehr nah an der Linse liegen, sind oft ins Riesige verzerrt. So werden sie in einer realen Szene nicht wahrgenommen (Abb. 12). Tatsächlich werden diese nahen und die entfernten Gegen-

Abb. 12. Weil die Hand der 7-jährigen Lara in einem Blick mit dem Arm und dem Körper erfasst werden kann, fällt seine unverhältnismäßige Größe auf.

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stände gar nicht in einem gemeinsamen Blick erfasst. Die unterschiedliche Fokussierung verhindert das. Die konzeptuelle Voreinstellung ist zudem völlig anders, je nachdem, ob erwartet wird, den Pickel auf der Hand oder eine gesamte menschliche Figur zu sehen. Nur das Foto bietet sehr nahe und entfernte Gegenstände gemeinsam scharf abgebildet an, so dass nun erst sichtbar wird, wie relativ »groß« nahe Gegenstände sich der Wahrnehmung darbieten. Maler hätten von sich aus solche Verzerrungen nicht dargestellt, und wo sie doch in einem gemalten Bild vorkommen, darf vermutet werden, dass ein Foto die Vorlage für das Bild war (vgl. Ausnahmen in der Renaissance-Malerei). Dass auch Maler die »Größenverhältnisse« in der Szene nicht so leicht sehen können, ist klar. Sie müssen als Hilfsmittel für die Einschätzung der relativen Größen z. B. am ausgestreckten Arm über die Pinsellänge peilen.

■ Die fallenden vertikalen Linien Blicken wir an einem Turm nach oben, so scheint er einigermaßen senkrecht zu stehen. Auf dem Foto laufen die Linien aber störend nach oben zusammen (Abb. 13). Je weiter die Turmspitze weg ist, desto kleiner wird sie ja auf den Film projiziert. Daran, dass wir aber gerade Linien sehen, können wir erkennen, welchen Einfluss die folgenden Verrechnungsprozesse der Wahrnehmungsdaten auf das Wahrnehmungserlebnis nehmen. Dabei könnte aber auch die optische Anordnung des Auges eine Rolle spielen. Auch das Auge ist eine Art von »dunkler Kammer«, allerdings mit gekrümmtem Hintergrund. Einige Unterschiede von Foto und wahrgenommener Szene könnten aber gerade durch den gebogenen Augenhintergrund entstehen. Projiziert man ein Dia in eine Halbkugel hinein, so werden Verkürzungen, die bei einem nach oben gerichteten Objektiv bei hohen Gebäuden auf dem Foto auftauchen, vermindert. Zum Beispiel die Türme des Kölner Doms: Sie streben in der Projektion auf eine halbkugelige Innenoberfläche nicht so stark zusammen, weil die oben liegenden Teile des Bildes durch die Krümmung der Projektionsfläche größer wirken. Tatsächlich werden die Verkürzungen, die das Foto überraschend auftauchen lässt, im Moment der Wahrnehmung ja nicht bewusst. 31

Abb. 13. Auf dem Foto des Kölner Doms streben die objektiv parallel laufenden Linien der Türme zueinander. Subjektiv entsteht dieser Wahrnehmungseindruck nicht.

■ Der »Moment« des Fotos Sehr schnelle Ereignisse werden durch die menschliche Wahrnehmung nicht aufgelöst. Weil das menschliche Auge keinen »Verschluss« hat und keine Momentaufnahmen macht, führt Bewegung nicht zu »Unschärfe«. Bei langsamer Bewegung des Fingers, der wir mit den Augen folgen können, sehen wir den Finger noch immer scharf. Bei schnellerer Bewegung kommt es zu einem »Flirren«. Bewegung wird nun vor dem scharfen Hintergrund als ein »Wirbel« gesehen, in dem es keine weitere Kontur mehr gibt. Auch eine so mäßig schnelle Bewegung, wie das Lecken der Hundezunge über die Schnauze wird schon nicht mehr in einzelnen Phasen wahrgenommen. Eine Momentaufnahme aus dieser Bewegung wirkt ungewohnt (Abb. 14).

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Abb. 14. Die Zunge des Hundes bewegt sich so schnell, dass ein Foto des Moments, in dem sie gerade die Schnauze leckt, schon ungewohnt wirkt.

Erst sehr kurze Belichtungszeiten lassen die Schönheit eines auf die Wasseroberfläche auftreffenden Wassertropfens erkennen (Abb. 15). Das Foto erweitert dann die Wahrnehmungsmöglichkeiten, lässt den kurzen Moment erstarren. Auch sehr lange Belichtungszeiten können eigentlich unsichtbare Phänomene in den Bereich des Sichtbaren heben: Wir sehen die Leuchtspuren der Bewegungen der Sterne oder das Wasser des Wasserfalles glättet sich zu einer teppichartigen Oberfläche. Unsere Wahrnehmung entspricht irgendwie am meisten einem Foto mit einer Belichtung von ca. 1/125 Sekunde. Vielleicht hängt dies mit unwillkürlichen Augenschwingungen von ca. 200 Hertz (Schwingungen pro Sekunde, der sogenannte Nystagmus) zusammen, die eine Entsprechung zu dem Sachverhalt Belichtung sein könnten. Vielleicht sind es die ca. 5–6 unwillkürlichen Blickbewegungen pro Sekunde (Sakkaden), die eine Analogie zum Phänomen Belichtung bewirken. Erst als in der Fotografie mit ihrer Momentaufnahme Unschärfe zu einem »Merkmal« bewegter Objekte wurde, konnte die Unschärfe als Bewegungsvisualisierung, als Metapher für Bewegung, verwendet werden (Abb. 16, vgl. Kap. 9). So wie es eine Selektivität der Wahrnehmung gibt, was den informationshaltigen Ort einer Szene anlangt, so gibt es eine Selektivität, was den wichtigen Zeitpunkt beim Betrachten einer Szene be33

Abb. 15. Mit Ultrakurzzeitbelichtungen erschient eine Tropfenkrone um einen in die Wasseroberfläche einschlagenden Tropfen.

Abb. 16. Durch die Fotografie kann Unschärfe zur Visualisierung von Bewegung dienen.

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trifft. Gesichtsfotos, aber auch Sportfotos geraten deshalb oft untypisch, weil der Betrachter sich auf den Zeitpunkt der vollendeten, fertigen Mimik oder der typischen Sportbewegung konzentriert, die für ihn informationshaltig ist, während das Foto auch den kurzen Moment des Übergangs festhält (dies ist ausführlich in Kap. 6 behandelt).

■ Die Fotografie und die historische Entwicklung der Wahrnehmung

Die Fotografie wurde sogleich als realistische Wahrnehmungserfahrung akzeptiert, obwohl das Wahrnehmen des Bildes von der Wahrnehmung der wirklichen Welt mit ihrem Wechsel von schweifendem und fokussierendem Blick (Gombrich 1984) und den anderen oben erwähnten Unterschieden sehr verschieden ist. Wie kommt das? Die große Akzeptanz des Fotos basiert darauf, dass die Malerei seit der Renaissance die gleiche Art des naturalistischen Bildes realisierte – weil sie mit einem Apparat arbeitete, der ein Vorläufer des Fotoapparates ist: der Camera Obscura (Snyder 1980). Die damalige Lochkamera ist dem heutigen Fotoapparat durchaus ähnlich. Durch ein Loch, später durch eine Linse, fällt Licht in eine dunkle Kammer, an deren Rückseite nun ein auf dem Kopf stehendes und spiegelverkehrtes Bild der Szene vor der Linse entsteht (Abb. 17). Es ist kein anderes Bild als in der dunklen Kammer der »Foto-Kamera«. Nur die Fixierung des Bildes geschah früher mit dem Bleistift, nachdem fortentwickelte Modelle der Camera Obscura das Bild auf ein Transparent-Papier spiegelten. Der Optiker passte sich mit den Brennweiten der Linsen den Zwecken der Maler und Amateurmaler an. So gab es verschiedene Objektive für das Porträt und die Landschaftsmalerei. Damalige Linsen waren nicht sehr perfekt, so dass die verschiedenen Tiefenebenen des Bildes erst nach Neu-Justierungen der Linse scharf wurden und in verschiedenen Durchgängen nachgezeichnet werden mussten. Natürlich eignete sich ein entsprechend kleines Bild nur für die Skizzenherstellung und nicht als direkte Vorlage für große Tafelbilder.

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Abb. 17. Lochkamera und Camera Obscura

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Wie funktioniert eine Lochkamera und wie eine Camera Obscura? Wir sehen auf einer ebenen Unterlage einen Stab stehen und jeweils eine Kamera. Einmal nur mit einem Loch. Das ist die Lochkamera. Einmal mit einer Sammellinse. Das ist die Camera Obscura und auch die Foto-Kamera. Von jedem Punkt des Stabes gehen in alle Richtungen Strahlen aus. Wir haben hier drei Punkte exemplarisch herausgegriffen. Den Fußpunkt 3, den mittleren Punkt 2 und die Spitze des Stabes 1. Weil von jedem Punkt des Stabes nur (sozusagen) ein schmaler Strahl durch das Loch dringt, bildet sich der Stab auf der Rückfläche der Camera ab. Wenn ein Betrachter in der dunklen Kammer stehen würde, könnte er das Bild dort (auf dem Kopf stehend sehen). Es ist allerdings nur sehr wenig Licht, das in die Lochkamera dringt, also ist das Bild entsprechend dunkel. Hier hilft die Sammellinse, die einen breiteren Lichtkegel der Strahlen, die von einem Punkt ausgehen, wieder zu einem Punkt auf der Rückfläche der Camera zusammenbündelt. Allerdings kommen nun auch neue Probleme auf. Die verschiedenen Farbanteile des Lichtes werden unterschiedlich gebündelt und die gerade Camerarückfläche führt zu Abweichungen in der Brennweite bei verschiedenen Bildpunkten. Bei der Lösung dieser Probleme bietet die komplizierte moderne Kameratechnik Lösungen an.

Die Geschichte der Lochkamera ist vielleicht länger als man denkt. Platons Höhlengleichnis schildert eine optische Anordnung, die in manchem an eine Camera Obscura erinnert: Die Lichtquelle ist in einiger Entfernung und kann ja nur erkennbare Schatten werfen, wenn sie ein paralleles Licht abgibt! (Später werden die in der Höhle sichtbaren Schatten mit einem Spiegelbild verglichen!). Sie wurde bereits von dem arabischen Mathematiker Ibn Al-Haytham (965–1038) demonstriert (Gregory 1997). 1558 wird die Nutzung der dunklen Kammer als Zeichenhilfe von Battista della Porta veröffentlicht. Vielleicht hat auch schon Giotto (einer der Begründer der perspektivischen Malerei in der Renaissance) einen vergleichbaren Apparat gekannt. In Bezug auf das Grabtuch von Turin (ca. 1100 n. Chr.) wurde schon einmal die Vermutung geäußert, es könne sich um eine frühe Aufnahme mit einer Camera Obscura handeln. Entsprechende Kenntnisse – auch der Silberchemie – könnten die Kreuzfahrer mitgebracht haben. Das ist eine sehr plausible Annahme, denn das Tuch zeigt das negative Bild von einem aufrecht stehenden Mann und keineswegs den Stoffabdruck aus Jahrhunderten der Lagerung eines Verstorbenen. Ein Abdruck aus Totentüchern würde keine Haarmähne, sondern seitliche Ohren zeigen. 37

Abb. 18. Auf dem chinesischen Bild – das keine Tradition mit der Camera Obscura hat – ist die hintere Linie des quadratischen Podestes größer gezeichnet.

Also bot die Fotografie in dieser Hinsicht keine neuen Wahrnehmungserlebnisse, sondern ist eine Weiterentwicklung der Art von Wahrnehmungserlebnis, wie es in der Kunst seit langem traditionell geboten wird (man denke beispielsweise an die Stadtansichten von Canaletto). Steadman versucht (1995) zu beweisen, dass Vermeer (1632– 1675) seine bewunderten Innenansichten mit Hilfe einer Camera Obscura verfertigt hat. Aufgrund der Bilder wurde ein verkleinertes Modell des ursprünglichen Ateliers gefertigt, in dem nun vom Standpunkt des Malers aus ein Foto gemacht wurde. Licht und Schatten, Perspektive der Kacheln und die relativen Größenverhältnisse waren auf diesem Foto nun genau so wie auf den Gemälden Vermeers. Wenn man bedenkt, dass die Bilder Vermeers wie Fotos auch Glanzpunkte aufweisen, extreme Größenunterschiede von nahen und fernen Gegenständen und z. B. auch überraschend exakte Reproduktionen damaliger Landkarten (von denen auch heute noch einzelne Exemplare existieren) enthalten, wird diese These durchaus wahrscheinlich. An dieser Stelle der Argumentation ergibt sich auch ein interessanter Blick auf die asiatische Kunst, die nicht mit solchen Hilfsmitteln 38

arbeitete, aber dennoch ebenfalls hohe Grade von Naturalismus erreichte. Ist man dort, ohne Camera Obscura, auch zu einer Zentralperspektive mit Verkürzungen zu einem Fluchtpunkt gekommen? Das ist nicht passiert. Tatsächlich verbreitern sich rechteckige Flächen mitunter nach hinten. Einzelne Areale eines Landschaftsbildes sind nicht so stark in einen gemeinsamen Raum eingebunden, sondern entsprechen in der Anordnung eher der Erfahrung des schweifenden Blickes, der sich dann auf einzelne interessante Stellen der Szenerie fokussiert. Wenn die Sehgewohnheiten nicht jahrhundertelang durch die Verkürzung und Perspektive, wie sie die Camera Obscura objektiv liefert, geformt sind, dann zeichnen auch sehr professionell naturalistisch darstellende Kulturen, wie etwa die Mosaikleger des antiken Pompeji oder die Meister der asiatischen Kunst, bei rechteckigen Gegenständen wie etwa einer Kiste oder einem Sportpodest (Abb. 18) nach hinten auseinander laufende Fluchtlinien. Ich selbst habe auch oft den unmittelbaren Wahrnehmungseindruck, die hintere Linie z. B. eines rechteckigen Kastens sei länger. Dabei könnte der Mechanismus der Größenkonstanz des Guten zuviel tun: Die hintere Länge – von der man ja weiß, dass sie weiter entfernt ist – wird eben subjektiv zu stark vergrößert. Andere Erklärungen sind auch möglich. Wenn man z. B. die Ecke eines sich in die Tiefe erstreckenden Kastens analysiert, dann ist im Moment des Sehens oft nicht ganz klar, ob der Winkel, in dem die Seite von der vorderen zur hinteren Linie führt, durch eine Verkürzung oder durch ein Aufsteigen der Kante zu einer höheren Hinterfläche bedingt ist. Das ist ja die »phänomenale« Evidenz: Die hintere Kante des Kastens liegt höher als die vordere Kante. Wenn man nun eine Tendenz zur einfachen (orthogonalen) Sichtweise ganz von vorn annimmt und eine Bereitschaft, der sichtbaren Evidenz zu trauen – eben dass die hintere Seite des Kastens höher erscheint und also auch höher ist, wird der Winkel der Seitenlinie eher als ein Ansteigen aufgefasst. Das würde den Winkel der Verkürzung mindern (Abb. 19), so dass dann der Mechanismus der Größenkonstanz tatsächlich eine stärkere Vergrößerung der hinteren Linie errechnen müsste. Wenn auch das menschliche Auge eine Art Camera Obscura ist, so können auf dem Augenhintergrund und auch im Zuge der Verrechnung der Wahrnehmungsdaten erhebliche Abweichungen von dem 39

Abb. 19. Die nach hinten laufende Fluchtlinie könnte irrtümlich auch als ein Aufstreben der Fläche interpretiert werden.

planen Bild entstehen, das sich auf dem Hintergrund der Foto-Kamera abbildet. Es wurde bereits oben deutlich, dass Wahrnehmungsprozesse auch gelernt und historisch sind und möglicherweise die lange Erfahrung mit Bildern aus der Camera Obscura dazu führte, dass wir die Welt in der Art eines fotografischen Bildes wahrnehmen. Also ist auch vorstellbar, dass die Fotografie sogar unsere Wahrnehmung historisch verändert hat. Pferdebeine z. B. bewegen sich so schnell, dass die menschliche Wahrnehmung die einzelnen Bewegungen der Beine nicht verfolgen kann. Erst die Fotografie von schnell aufeinander folgenden Momenten erlaubt eine korrekte Analyse dieser Bewegungen. Entsprechend veränderte sich nach den ersten Fotografien die Darstellung von Pferden in der Kunst (vgl. Kap. 10). Damit veränderte sich aber auch unsere Wahrnehmung dieser Bewegung, weil wir nun wissen, wie es wirklich aussieht, und dieses Wissen im Moment der Wahrnehmung auch aktiviert wird. Extrem kurze Belichtungen zeigen die hübsche Krone aus kleinen Tropfen, die beim Aufprall eines Wassertropfens entsteht (Abb. 15). Nun, nachdem wir wissen, wie dieser Vorgang aussieht, können wir dieses Wissen in die schnelle und flüchtige Bewegung hineinmontieren. Die Fotografie eines großen Bauwerkes, das normalerweise nicht mit einem Blick erfasst werden kann, baut ein Wissen auf, das die nachfolgende Wahrnehmung dieses Bauwerkes erleichtert und verändert. Notwendigerweise kommen mit der Kamera – selbst wenn es zunächst zufällig ist – auch Bilder zustande, die die Welt aus extremer Untersicht oder ganz von oben aus dem Ballon zeigen oder eben Fotos, die kleine und kleinste Details zeigen. Solche ungewohnten Ansichten, einmal nicht aus der »Bauchnabelperspektive«, gab es auch schon in der Malerei (z. B. bei Degas, vgl. Kemp 1978); in der Fotografie wurden sie kultiviert. Zum Beispiel ist der Blick auf einen gehenden Mann 40

von oben untypisch (Abb. 72). Der Betrachter wundert sich, wie der Mann aus dieser Perspektive aussieht: ein anregendes Seherlebnis. So werden ungewohnte Ansichten zum Ziel der ambitionierten, künstlerischen Fotografie. Eine (schwärmerische) zeitgenössische KunstTheorie wollte durch solche ungewohnten Perspektiven das periphere Sehen durch die geeigneten Vorlagen bis zu einem Radius von 360 Grad erweitern (vom Künstler Matjuschin vorgetragen). Der Spaß an solchen Seherlebnissen hat sich erhalten. Noch vor wenigen Jahren wurden in Zeitschriften ungewohnte Details von Gegenständen abgebildet und der Leser sollte das Rätsel lösen. Weil die unüblichen Sichtweisen und Perspektiven die Wahrnehmung erschweren, aber auch spannend sind, sind gleichermaßen Ablehnung und Bewunderung gegenüber solcher Fotografie zu erwarten. So war es in der historischen Entwicklung wohl auch.

■ Das neue Seherlebnis als kulturelle Leistung Was aber machen die neuen Seherlebnisse mit der menschlichen Wahrnehmung, die ja eher auf die komplette, unverzerrte und unverstellte Ansicht eines Objektes aus ist? Man verändert seinen Seh-Standpunkt gern zugunsten der unverstellten und typischen Ansicht. Der Amateur z. B. versucht zu bewerkstelligen, dass auf seinem Foto vom Architekturkunstwerk keine störenden Personen oder Automobile zu sehen sind. Offensichtlich war die ungewohnte Sichtweise bewusst noch nicht wahrgenommen worden, sonst hätte sie auf dem Foto ja nicht überraschend sein können. Jetzt – nach einem Betrachten des Fotos – ist sie aber gespeichert und kann in der Realität wieder erkannt werden. So wird also das Repertoire von möglichen Ansichten erweitert. Dabei löst sich die Wahrnehmung aber auch von der reinen Objekterkennung und lernt, einen ästhetischen Standpunkt einzunehmen und neben dem Erkennen (»Was ist das?«) die Schönheit von Formen und Mustern zu beachten. Dies ist eine kulturelle Leistung, die sich auch schon vor dem Beginn der Fotografie abzeichnete. Der Maler und der Kunstinteressierte lernen z. B., die Schönheit des Pittoresken, des Verfalls und der Ruinen wahrzunehmen. Das zu können, war ein Ausweis von Bildung, von sozialer Distinktion. Diese »Distinktion« erhält sich bis zum Amateurfotografen, der stolz die von ihm entdeckte Schönheit einer ungewöhnlichen Ansicht präsentiert. Seine Wahrnehmung richtet sich 41

nämlich nicht direkt und einfach auf die Objekterkennung, sondern ist so verfeinert und trainiert, dass er gleichzeitig auch noch eine zweite Aufgabe übernehmen kann, nämlich die Analyse des ästhetischen Reizes. Das kann nur ein Mensch tun, der in dem Sinne zivilisiert ist, dass er nicht – von seinen Trieben übermannt – das Nahrungsmittel sucht und verschlingt, sondern vom Handeln gegenüber der gesehenen Welt eine ästhetische Distanz einnehmen kann. Wer dem anderen die Welt »schön« machen kann, indem er an neuer Stelle Schönheit entdeckt, kann selber eine schöne Seele reklamieren, kann für diese Dienstleistung Anerkennung und Bewunderung einfordern. Die Wahrnehmung wird durch ungewöhnliche Ansichten natürlich auch dazu trainiert, das Objekt aus einer untypischen Perspektive zu erkennen; also wird sie geschickter und flexibler.

■ Die Schönheit von Bildern und von Fotos Unsere Kultur ist »bildverliebt«. Ausgewählte Bilder hängen in eigens für sie errichteten Häusern, den Museen. Bilder können unglaubliche Preise erzielen. Fast jeder von uns hat Bilder in der Wohnung hängen. Normalerweise nennt man solche Bilder Kunstwerke und führt die Verehrung, die sie erfahren, auf ihre »Kunstartigkeit« zurück. Warum die Kunst verehrt wird, ist aber eine weiterhin offene Frage, deren Beantwortung von bedeutenden Autoren versucht wurde. Gombrich (1993) z. B. vergleicht die Verehrung, die Kunstwerke erfahren, mit der religiösen Verehrung des Göttlichen. Man könnte aber auch einmal eine einfachere Frage stellen, nämlich nicht, warum Kunst, sondern warum Bilder (also z. B. auch Fotos) so geschätzt werden. Wenn man davon ausgeht, dass das Erlebnis der Schönheit mit der Leichtigkeit der Wahrnehmung zu tun hat, können Bilder im günstigen Fall schöner sein als reale Szenen, weil sie leichter wahrzunehmen sind (Eine Theorie ästhetischer Wahrnehmung findet sich in Schuster 2000; für die Fotografie erwähnt Buddemeier 1982 einige der folgenden Punkte, andere sind hinzugefügt):

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■ Erleichterung durch eine einzige Tiefenebene Alle Elemente des Bildes liegen in einer Tiefenebene, so dass keine unterschiedlichen Fokussierungen beim Betrachten nötig werden. Dadurch können gleichzeitig auch mehr Elemente gemeinsam betrachtet werden, die sonst nicht zusammen scharf gesehen werden könnten. Das Foto ist ja eine Sicht mit »einem Auge«. Auch dadurch kann der Hintergrund scharf sein. Beim Betrachten von nahen Gegenständen mit zwei Augen überlagern sich zwei Ansichten des Hintergrundes (vgl. Abb. 8a–c). ■ Erleichterung durch Verkleinerung Durch die Verkleinerung der Szene können Objekte gemeinsam erfasst werden, die sonst nicht mit einem Blick zu erfassen wären. Den Kölner Dom z. B. kann man aus der Nähe nicht leicht wahrnehmen (s. o.). Man muss die Fassade mit verschiedenen Blickbewegungen abtasten. Mit speziellen Panoramakameras lassen sich – wie der Name sagt – ganze Panoramen auf ein Bild bringen und nun in den Bereich des Scharfsehens hinein verkleinern. In der freien Natur wären Blickbewegungen und auch Kopfbewegungen zur Erfassung des ganzen Panoramas nötig gewesen. Es wäre dann erst im Kopf aus den einzelnen Blicken zusammengesetzt worden. Die Erleichterung in der Wahrnehmung ist beim Panoramabild besonders sinnfällig (vgl. Abb. 20). ■ Beschränkung auf einen Sinneskanal Man kann die Wahrnehmung bei der Bildbetrachtung auf einen einzigen Sinneskanal beschränken und muss nicht gleichzeitig hören oder riechen. Das erleichtert die Wahrnehmungssituation weiter. ■ Der privilegierte Beobachter Das Bild steht der Wahrnehmung ohne Bewegung zur Verfügung, Gesichter z. B. sind in der Realität ständig in Bewegung. Unbequemlichkeiten wie Lärm, Kälte oder Wind sind bei der Betrachtung in der guten Stube nicht mehr präsent. Ganz offensichtlich entsteht auch durch Ereignisse, z. B. entgegenkommende Menschen, Handlungsbedarf. Gegenüber dem Bild kann man entspannter sein. Die dramatische Unfallszene ruft nicht zu sofortiger Aktion auf, sie ist jetzt auch Gegenstand ästhetischer Analyse. Aber auch das Bild des zwielichtigen 43

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Abb. 20. Ein Panoramabild: ein ungewohnt breiter Ausschnitt vereint sich im Feld scharfen Sehens. Hier das Museum Ludwig in Köln. Eine kleine Bewegungsunschärfe im linken Rand entspricht der subjektiven Sehunschärfe im Rand des visuellen Feldes.

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Gesellen in einer nächtlichen New-Yorker Umgebung gewinnt als Foto ästhetische Qualität. So ist vielleicht der Satz Gisèle Freunds zu verstehen (1979), das Foto adele ästhetisch jeden beliebigen Gegenstand. Der privilegierte Beobachterstandpunkt Für das Foto nimmt man den günstigsten – vielleicht einen erhöhten – Betrachtungsort ein, man macht das Foto bei bestem Wetter und bei optimaler Beleuchtung. Der günstige Ausschnitt Störende Elemente wie Kabel, Verdeckungen, hässliche Teile, Dreck, Verschmutzungen sind meist weggelassen. Wegfall sozialer Hemmungen Soziale Hemmungen, etwas »anzustarren«, wie z. B. ein schönes Gesicht oder auch offene Armut, ergeben sich dem Bild gegenüber nicht. Beruhigung in der peripheren Wahrnehmung Das Bild liegt insgesamt im Bereich des Scharfsehens. Ein Verschwimmen der Objekte zum Rand des Wahrnehmungsfeldes gibt es bei der Betrachtung nicht. Dort – am Rand des visuellen Feldes – sieht man im natürlichen visuellen Feld keine Formen mehr, nur noch Bewegung wird gemeldet und würde zu einer sofortigen Blickwendung führen. Bei der Bildbetrachtung ist aber am Rand des Feldes nur eine weiße Wand oder das weiße Albumblatt, von wo mit Sicherheit keine Bewegung ausgehen wird. Insofern »beruhigt« das Betrachten des Bildes. Gefahrenquellen, Aktionsquellen aus dem Rand des visuellen Feldes fallen weg. Dies ist z. B. beim Cinemascope-Film anders. Dort soll gerade, z. B. wenn im »Jurassic-Parc« Saurier auftreten, Angst aufkommen, also ein realistisches Wahrnehmungserlebnis erreicht werden. Das Horror-Kino braucht geradezu eine breite Leinwand. So ist zu verstehen, warum ein Rahmen mit einem Passepartout ein Bild noch schöner erscheinen lässt: Seine Grenzen sind nun noch klarer, noch beruhigender. Selbstbestimmte Betrachtungsdauer Film und reale Szene zwingen dem Betrachter neue Bilder auf, ob er das möchte oder nicht. Das Bild steht der Betrachtung solange zur Verfügung, wie man es wünscht, so dass sich Fantasien und Gedanken zu der Wahrnehmung viel freier entfalten können. 45

Dies alles gilt für Fotos ebenso wie für gemalte Bilder, so dass die Bildwahrnehmung, speziell auch die Fotowahrnehmung, als angenehme Erfahrung lustvoll erlebt werden kann. Naturalistische Bilder erleichtern die Wahrnehmung und fügen ihr Erweiterungen hinzu. Daher ist die Videotechnik, die bewegte Bilder liefert, auch keine Weiterführung der Fotografie, und der Videofilm wird kaum an die Stelle des Fotoalbums treten. Die spezifische Schönheit des Standbildes fehlt ihm.

■ Fotospezifische Erschwerungen der Bildwahrnehmung

Bilder, speziell Fotos, können die Wahrnehmung aber auch erschweren. Die oben genannten Erleichterungen kommen im Foto nicht automatisch, sondern nur im günstigen Fall zustande. Die Effekte der im Folgenden genannten Faktoren müssten durch eine geeignete Bildgestaltung vermieden werden:

■ Kleinheit des Bildes Manchmal sind Fotos zu klein, so dass die Wahrnehmung doch anstrengend wird. Ich erinnere an die typischen 6×6-cmAbzüge von Schwarzweißfotos, die in der Nachkriegszeit üblich waren. ■ Falsche Größeninformation über Gegenstände am Horizont Weil das Bild weniger Tiefeninformationen enthält als die wirkliche Szene, wirken die Horizontobjekte zu klein (z. B. der Mond – Horizonttäuschung). In der Wahrnehmung gibt es nämlich einen Verrechnungsmechanismus, der die entfernten und auf der Netzhaut kleinen Objekte entsprechend ihrer Größe »großrechnet« (Größenkonstanz). Das ist der Grund, weshalb z. B. das Bild des Ozeanriesen am Horizont so enttäuschend ausfällt. Beim Sehen hat man seine Größe unter Berücksichtigung der Entfernung und seiner Position am Horizont berechnet. Auf dem Bild ist diese Tiefeninformation nicht mehr gegeben, so dass das Schiff überraschend winzig erscheint. ■ Zu große Komplexität des Bildes Weil die Flächen des Bildes nicht durch Tiefeninformation (die nur aus der Bewegung gegenüber den Objekten gewonnen werden kann) abgegliedert werden und weil das Helligkeitsspek46

trum im Bild gegenüber der Wirklichkeit vermindert ist (wie auch das Spektrum der Farbhelligkeiten), sind Fotos gelegentlich zu komplex und daher verwirrend. Da eine fortlaufende Analyse der Bewegung einzelner Objekte bis zum Moment des Fotos nicht stattgefunden hat, sind einzelne Gegenstände nicht so eindeutig abgegliedert, was zu einer Wahrnehmungserschwerung führt. Also empfehlen Fotobücher (z. B. Kriegelstein 1991) das einfache Foto, die Verwendung weniger Farben und klare, einfach gegliederte Hintergründe. Diese Schwierigkeit ist eher spezifisch für die Fotografie. Beim Ölbild wird sich ein verwirrend komplizierter Hintergrund im Allgemeinen allein aus Gründen der Arbeitsökonomie verbieten. Gerade die einfachen Goldhintergründe der Ikonenmalerei sind ästhetisch besonders unproblematisch. ■ Verzerrung naher Objekte Es entstehen ungewohnte Verzerrungen bei nahen Objekten (s. o., vgl. Abb. 10). ■ Geringer Helligkeitskontrast Gerade alte Fotos (speziell in Reproduktionen, vgl. Abb. 65) wirken manchmal etwas gräulich, sie haben keine wirklich schwarzen und weißen Töne. Diese Reduktion des Helligkeitsumfangs erschwert die Objekterkennung und wirkt hässlich. Entsprechend gab es bald auch negative Stimmen zum Foto. So schreibt Eduard Kolloff 1839 (hier nach Busch 1989, S. 265, wiedergegeben): »Selbst den in vollster Beleuchtung stehenden Stellen fehlt es an Glanz und Lebhaftigkeit, bei aller Harmonie der entzückendsten Vollendung erscheinen diese Ansichten doch sehr in den bleiernen Tinten unserer traurigen nördlichen Himmelsgegenden; es dünkt einem, als wenn sie beim Durchgang durch die gläserne Mitte des Apparats von Daguerre das gleichförmig schwermütige Aussehen bekommen hätten, welches der Horizont gegen Abend annimmt.«

■ Unreine Flächen Die Flächen eines Fotobildes sind oft »unreiner« als eines gemalten oder gezeichneten Bildes. Das liegt natürlich zunächst an Materialeigenschaften, z. B. der Körnigkeit von Papier und Film. Um das Phänomen aber weiter zu analysieren, ist es nützlich, sich den Entstehungsprozess eines gemalten Amateurbildes vorzustellen: Auf der Fläche wird ein Umriss markiert. Manchmal 47

bleibt die Fläche innerhalb der Linie weiß oder frei wie bei Bleistiftzeichnungen, manchmal wird sie mit Farbe ausgefüllt. Schon aus Gründen der Arbeitsökonomie wird so automatisch nicht jedes Astloch, nicht jede Falte, jede Schattierung einer Oberfläche berücksichtigt. Im Prinzip ist jeder Pinselstrich eines gemalten Bildes ein flächiger Auftrag, Details müssen erst hinzugefügt werden. Die Künstler der Vergangenheit konnten das, aber nicht immer und bei jeder Abbildungsaufgabe wollten sie es auch. Das Foto bildet Details immer mit ab. Dies kann zwar zu Bewunderung der Detailtreue führen, aber auch störend wirken. Bei der Porträtfotografie wurden bald massenhaft die Möglichkeiten der Retusche eingeführt, um hässliche Hautdetails wie Falten oder Pickel auszulöschen. Der große Detailreichtum kann aber auch positive Gefühle auslösen. Gerade die ersten Fotos erregten die Bewunderung der Zeitgenossen, weil die Lupe noch mehr Details offen legte als man bei einer ersten Inspektion des Bildes entdecken kann. Das erweckte den Eindruck, dass ein solches Bild mehr Details enthält, als selbst der natürliche Blick entdecken könnte, dass es die Wahrnehmung also erweitert. (Heute sind beim Kleinbildformat Filmgröße und Qualität der Entwicklung so abgestimmt, dass das Bild gerade ausreichend viele Details für einen normalen Betrachtungsabstand auflöst. Schärfer ist es aber in der Regel nicht.) Fotos sind also nicht ohne Weiteres schön, aber im Prinzip – wenn bei der Gestaltung einige Klippen umschifft werden – können sie, genau wie die Ölbilder vergangener Jahrhunderte, die vergrößerte Leichtigkeit der Bildwahrnehmung gewähren. Sie bereiten uns eine Schaulust. All das, was uns Lust macht, verehren wir auch: Musikstars, große Maler, die schöne Bilder malen, wohlgestaltete Menschen, Schauspieler. So kann man eine gewisse Verehrungsbereitschaft gegenüber dem »schönen« Foto und dem Künstler-Fotografen verstehen.

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Abb. 21. Der Maler hat einen unbeobachteten – privilegierten – Standpunkt. Die porträtierten Menschen beachten ihn kaum.

■ Malerei vs. Fotografie Blicken wir zurück in die Zeit, in der die ersten Daguerreotypien bekannt wurden. Dies ist ein frühes fotografisches Verfahren, das nach seinem Erfinder, dem Maler L.J. M. Daguerre (1751–1851), benannt wurde. Die Reaktion der Menschen wurde durch den Unterschied zum bekannten, gemalten Bild bestimmt. Man war begeistert vom wahrheitsgetreuen Detailreichtum des Fotos. In der Malerei waren solche Details ja mit Mehrarbeit verbunden. Bei allen »Mängeln« der Fotografie ist es der naturalistische Detailreichtum, der bis heute begeistert. In Bezug auf die Schönheit von Bildern konnte die Malerei noch mehr und anderes leisten (vgl. den Kasten zur Rheinromantik). Die Vertreibung aus dem Paradies der Malerei am Beispiel der Rheinromantik Wilde Tiere äsen im Vordergrund und Menschen arbeiten ruhig im gemalten Tafelbild, ohne sich vom virtuellen Betrachter vertreiben zu lassen. Der Beobachter des Bildes trägt gleichsam eine Tarnkappe, gefährdet nicht und ist nicht gefährdet, wird nicht beglotzt und beglotzt nicht (Abb. 21). Insofern haben Menschen im Vordergrund auch keinen Grund, dem Betrachter den Blick zuzuwenden (so sieht man es auch in ersten Fotos). Kinder und Frauen sind furchtlos und ungezwungen anwesend, ohne in die Kamera zu schauen (Abb. 22).

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Abb. 22. Die Fotos der Rheinromantik übernahmen den privilegierten Standpunkt. Die Personen auf dem Foto fühlen sich anscheinend unbeobachtet, blicken vom Fotografen weg: Bei den gegebenen langen Belichtungszeiten, waren sie aber aller Wahrscheinlichkeit nach instruiert.

Der Beobachterstandpunkt, der ja »erfunden« sein kann, ist z. B. auf einer günstigen Uferstelle aber auch mitten im Strom oder gar scheinbar in der Luft: Der Betrachter schwebt und ist nicht so »erdverbunden« wie der Fotograf. Erst spätere Luftbilder können für das Foto den gleichen Beobachterstandpunkt verwirklichen. Der Schattenwurf erleichtert die Gliederung der Szene und stört sie nicht. Es gibt in den Bildern der Rheinromantik keine »schwarzen Stellen« wie später im Impressionismus. Warme Erdfarben, Ton in Ton sind »schön«. Das gemalte Bild ist eben noch leichter wahrzunehmen als ein Foto. Die Figur-Grund-Gliederung wird durch einen diffusen Hintergrund gestützt. Es gibt unnatürlich weite Blicke: Kein Dunst hindert die Fernsicht, was in Wirklichkeit für das Foto nur selten so der Fall ist. Der Hintergrund ist angenehm beleuchtet. Das Thema Rheinstrom ist durch Stille gekennzeichnet: Oft herrscht auf den Bildern Windstille. Man sieht Menschen in ruhigen Tätigkeiten, den glatten Strom, die wenig gefüllten Segel. Es gibt die schöne Übertreibung: Der Rhein erscheint wie der Grand Canon oder wie ein Quellbecken. Was stört, wird ausgelassen: Die Häuser sind traditionelle Fachwerkhäuser. Straßen werden nicht dargestellt. Man sieht die ruhige, unzerstörte Landschaft.

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Das detailreiche Foto hat Positives wie auch Negatives. Es spannt aber immer einen schlüssigen Gesamtraum auf, Tiefenstaffelungen und Verkürzungen »stimmen« immer. Es wird zu behandeln sein, dass in Wahrnehmungsbereichen, in denen es auf kleinste Unterschiede, auf kleinste Größenveränderungen ankommt, wie z. B. bei der Gesichtswahrnehmung, durch die Fotografie eine völlig neue Naturnähe der Abbildung erreicht werden konnte. Die Porträtmaler verloren mit der Erfindung der Fotografie bald ihren Job (vgl. Kap. 6). In das Bild des Malers mischt sich immer auch das Malschema mit ein: Er hat gelernt, wie man einen Baum oder ein Tier zu malen hat. Das Malschema ist in den verschiedenen Kulturen durchaus unterschiedlich. Der chinesische Maler malt einen Baum anders als der europäische: Es ist eben nicht allein die visuelle Realität, die sie abbilden. Das Foto kann viel mehr als das gemalte Bild das Untypische, das Spezifische der Szene übermitteln. Es ist deshalb viel »wirklichkeitsgetreuer« und ersetzte in zeitgenössischen Illustrierten (wie z. B. »Die Gartenlaube«) auch bald das »nur« gemalte Bild. Obwohl die Reproduktionstechniken noch nicht gleich eine massenweise Verbreitung von Fotos erlaubten, wurden die Lithografien doch nach Fotos gestaltet. Manchmal allerdings z. B. in der Dokumentation archäologischer Objekte kann die Zeichnung das Bild so filtern, dass die wahren Strukturen besser erkennbar werden und führt so zur realistischeren Wiedergabe des Objektes.

■ Stört das Fotografieren

die aktuelle Wahrnehmung?

Immer wieder hört man die Klage, der Tourist solle nicht so viel fotografieren, sich statt dessen lieber dem Moment zuwenden und die Sehenswürdigkeit innig betrachten. Ich habe oft darüber gestaunt. Denn schließlich macht sich der Fotograf ja über sein Bild Gedanken, wählt den Ausschnitt, versucht Schatten und Lichteinfall abzuschätzen. Es gibt also gute Gründe anzunehmen, dass die bewusste Analyse des Wahrnehmungsbildes beim Fotografieren besonders intensiv ist. Die Konzentration auf den richtigen Ausschnitt ist im Sinne der Gedächtnispsychologie auch eine »tiefere Verarbeitung« (Craik und Lockhart 1972), die eine bessere Erinnerungsleistung bewirkt. In einer 51

Forschungsarbeit könnte man einmal eine Gruppe mit und ohne Fotoapparat zu einer bedeutenden Sehenswürdigkeit führen und später die Erinnerung an sichtbare Details der Sehenswürdigkeit abfragen. Es ist anzunehmen, dass die Fotografen mehr erinnern. Vielleicht bezieht sich die obige Klage auf historische Zustände, und sie muss somit historisch verstanden werden, wie ja viele Gedanken und Argumente nur aus ihrer historischen Entwicklung verstehbar sind. Zum einen malte der Reisende früher gern die Sehenswürdigkeiten. Dazu war eine intensive Auseinandersetzung mit dem gesehenen Reiz notwendig. Das Foto war also vergleichsweise zu einfach. Zum anderen brauchte der damalige Fotograf vielerlei Vorbereitungen. Er musste den Apparat auf ein Stativ stellen, er musste die Glasplatte mit den nassen Chemikalien präparieren, dann musste er eine Zeit unter einem schwarzen Tuch hinter der Kamera verschwinden bis die Scharfstellung gelungen war, um dann gegebenenfalls sogleich von dem Vorgang der Entwicklung und der Fixierung des Bildes abgelenkt zu sein. Unter solchen Belastungen kann der Blick für das zu Fotografierende zumindest unterbrochen werden. Das Erleben ist auf jeden Fall von den Schwierigkeiten des Fotografierens bestimmt, nicht aber von der Erhabenheit des Moments. Viele zeitgenössische Karikaturen machen sich über diese Lästigkeiten des Fotografierens lustig. Ein Teil solcher Schwierigkeiten blieb noch lange erhalten. Es galt, die richtige Belichtung zu ermitteln, die Kamera aufzuklappen, die Entfernung einzustellen und den Film weiterzukurbeln. Selbst für die Generation unserer Väter war das noch eine aufwendige Angelegenheit, die wohl einen Teil der Aufmerksamkeit absorbieren konnte. Auch bei ihnen mag ein Teil der Gefühlslage angesichts der bedeutenden Monumente mehr durch die Erfordernisse des Fotografierens geprägt gewesen sein. Heute aber, mit modernen Automatikkameras, sind die technischen Probleme weitgehend in den Hintergrund getreten. Probleme der Bildgestaltung, wie z. B. das Betrachten von Schatten und störenden Vordergründen, mögen zwar manchmal aufhalten, werden aber aufgewogen durch die Suche nach der schönsten Ansicht, der richtigen Perspektive. Das Erleben wird durch das Fotografieren also kaum mehr beeinträchtigt, ja das Fotografieren hebt den Moment hervor. Obwohl also von einer starken Ablenkung durch die Fotografie keine Rede sein kann, gibt es eine starke Aversion, ja Ressentiments 52

gegen den Urlaubsknipser, »der im Geiste nur mit dem Rechteck des Kamerasuchers blickt«. Ich hörte von elitären Reiseveranstaltern, die Reisen ganz ohne Fotografieren anbieten. Den Mitreisenden könnte es ja letztlich egal sein, wie sehr die Andacht der Fotofreunde selbst durch das Fotografieren gestört wird. Das Fotografieren mag eine gewisse Geschäftigkeit erzeugen, die den Fotoabstinenzler stören könnte. Allzu schlimm kann ich mir das aber nicht vorstellen, jedenfalls nicht schlimm genug, um eine Fotografier-Aversion hervorzurufen. Vielleicht finden wir aber für diese Aversion noch weitere, weniger explizite Motive? Man könnte sich auch ein Neidproblem vorstellen. Der Fotograf »hat es im Kasten« und kann nun z. B. beruhigt ein Eis essen, während der Nicht-Fotograf unter der belastenden Aufgabe steht, den einmaligen Moment völlig auszukosten und ihn sich ein für alle Male einzuprägen. Der Fotograf bleibt vielleicht eher »cool«, der Abstinente erstarrt in Andacht: Das aber wirkt gerade im Kontrast zu Menschen, die cool bleiben dürfen, ein wenig lächerlich. Dies wiederum kann sehr wohl Wut erzeugen. Diese These ist nun schwer zu beweisen: Ein Fragebogen-Item: »Sind sie im Urlaub auf den Fotografen manchmal etwas neidisch/ etwas wütend?« würde mit Sicherheit immer abwiegelnd beantwortet. Selbst wenn eine Person sogar eine gewisse Wut bemerken würde, wäre diese kaum so analysiert, dass man eine Auskunft über ihre wahre Ursache erfahren könnte. Die Befragten würden vielleicht nur angeben, dass das ewige Geknipse/Geblitze sie stört. Hier muss der Psychologe etwas detektivisch vorgehen, was der naiv-fragebogengläubigen Wissenschaftlergemeinde ohnehin gut täte. Man könnte den Sachverhalt ins Positive münzen, so dass ein Eingeständnis leichter fällt. Die Bewertung von Feststellungen wie: »Manchmal muss ich mir Mühe geben, vor wichtigen Sehenswürdigkeiten in die angemessene Stimmung zu kommen« oder »Manchmal tut es mir Leid, dass ein Moment vor einem bedeutenden Kunstwerk so schnell verstreicht und man hinterher nur die Erinnerung hat« könnte sich bei Fotografen oder Nicht-Fotografen unterscheiden. Es ist insgesamt nicht verwunderlich, dass das Foto die Beziehung zum Motiv verstärkt. Spitzing (1985) stellt fest, dass bei 78 % von 116 befragten Personen nach einem selbst gemachten Foto das Interesse an dem fotografierten Motiv zunahm. 63 % der Befragten stimmten für solche Motive sogar der Feststellung zu: »Ich habe das Gefühl, dass dieses Motiv irgendwie zu mir gehört.« Aus solchen Ant53

worten ist zu schließen, dass vergleichbare Motive in Zukunft ein besonderes Wahrnehmungsinteresse auslösen. Das Fotografieren zieht also die Aufmerksamkeit nicht ab, sondern konzentriert sie sogar besonders auf ein bestimmtes Motiv. Land (1984, S. 293), der Erfinder der Sofortbildkamera, weiß davon zu berichten, wie gerade durch das Fotografieren die Wahrnehmung – hier von Rosen – intensiviert wurde: »Kürzlich hatten wir als Testobjekte Blumen im Büro. Es war eine aufregende Erfahrung sie zu photografieren. Ich habe jede einzelne Rose genau kennengelernt. Jetzt weiß ich etwas mehr von Rosen und Blättern. – Mein Leben ist dadurch reicher geworden. Die Photografie kann den Menschen lehren, so zu schauen, zu empfinden, zu erinnern, wie er es ohne die Photografie gar nicht für möglich gehalten hätte.«

■ Muss man lernen, eine Fotografie zu sehen? Es wurde schon deutlich, dass die westliche Welt seit Jahrhunderten Erfahrung mit der fotografischen Perspektive hat. Wie stehen Menschen Fotos gegenüber, die solche Erfahrungen nicht haben, wie z. B. Kinder oder Angehörige weniger differenzierter Kulturen? Eine frühe Dia-Show in Uganda scheint eine mühelose Wahrnehmung der Abbildungsinhalte von Fotos ohne vorherige Erfahrung zu beweisen: Lloyd (1904, nach Deregowsti 1980, S. 109) berichtet: »Als alle Zuschauer zur Ruhe gekommen waren und saßen, erschien das Bild eines Elefanten auf dem Projektionsschirm. Sofort entstand die größte Aufregung. Viele Menschen standen auf und schrieen in der Furcht, das Tier sei leibhaftig da, während die Zuschauer in der Nähe des Schirms ihre Sitze verließen und flohen. Der Chef bewegte sich langsam vorwärts, blickte hinter den Schirm, um zu sehen, ob das Tier einen Körper hat. In dem Moment als er entdeckte, dass das Tier nur so ausgedehnt wie der Projektionsschirm war, durchbrach sein gewaltiger Schrei die Nacht.«

Nun mag in der Nacht, wenn Konturen zur Umgebung verschwimmen, die Illusion besonders nahe liegen. Auf jeden Fall hatte man in diesem Stamm bei der ersten Begegnung mit einem Foto keine besonderen Schwierigkeiten, es zu erkennen. 54

Die Berichte der Naturforscher und Missionare, die Eingeborenenstämme vorfanden, die noch nie Fotos oder andere westliche Bilder gesehen hatten, weichen in Bezug auf kleine Papierbilder von dieser ersten Feststellung aber auch ab. Es wird zwar berichtet, dass Eingeborene die Abbildung einer Frau für ein aktuell lebendes Wesen hielten. Eingeborene anderer Stämme wieder hatten große Schwierigkeiten, auf Fotos Gegenstände oder gar Personen zu identifizieren. Dies mag einesteils an dem ungewohnten Trägermaterial liegen, das man zuerst untersucht, bevor man sich auf schwarzweiße Unterschiede auf der Oberfläche konzentrieren kann. Es kann aber auch an einer geringen Wahrnehmungserfahrung der Stämme mit Abbildungen liegen. Manchmal nämlich werden nacheinander einige Details des Fotos erkannt, um dann erst langsam den abgebildeten Gegenstand erschließen zu können, manchmal führt auch eine vorschnelle Objekthypothese zu einer Verkennung des abgebildeten Gegenstandes. Besonders, wenn die Kunst des Stammes von unserer Art der bildlichen Darstellung stark abweicht, wenn der Stamm also z. B. nur eine ornamentale Kunst kannte, hatten die Eingeborenen Schwierigkeiten, Objekte auf einem Foto zu erkennen – weil sie nämlich sehr spezifische Erwartungen haben, was man auf einem Objekt sehen wird, das dafür gemacht ist, betrachtet zu werden. Ihre Kultur erschwert ihnen das Erkennen der Abbildung auf einem Foto. Kinder auf der ganzen Welt – auch ohne Vorerfahrungen mit andersartigen Abbildungen – müssen es anscheinend nicht lernen, einfache Objekte auf einer Fotografie zu erkennen (Berry u. a. 2002). Man kann ein »Wiedererkennen« von Fotos schon bei 5-monatigen Säuglingen nachweisen. Sie blicken nämlich immer länger auf einen neuen Gegenstand als auf einen bekannten, an den sie sich schon »gewöhnt« haben. Präsentiert man das Foto von einer bekannten und einer unbekannten Puppe, blicken die Säuglinge länger auf das Foto der nicht bekannten Puppe (die bekannte wurde natürlich vorher als realer Gegenstand und nicht als Foto gezeigt). Säuglinge reagieren mit Lächeln und Zuwendung auf Fotos, so dass für sie das Foto eines Gesichtes der realen Wahrnehmungserfahrung sehr stark ähnelt und sie eher lernen müssen, ein Foto von der Realität zu unterscheiden. Dies geschieht in der Regel zwischen dem 3. und 6. Lebensmonat, obwohl auch noch einige Dreijährige ein Bild für real halten (DeLoache u. a. 1979). Kinder glauben z. B., das Bild von einem Eis fühle sich kalt an und werde lecker schmecken. Essen wollten sie es dann aber doch 55

nicht. (Ich konnte beobachten, wie mein 4-jähriger Neffe die abgebildeten Spielzeuge aus dem Katalog nehmen wollte.) Man sollte die Genauigkeit der kindlichen Wahrnehmung aber auch nicht überschätzen. Fragen Sie Ihre 4–6 Jahre alten Kinder einmal, welche Personen auf einem Foto abgebildet sind, und Sie werden staunen, wie schlecht sie gute Bekannte erkennen können. Ja, man konnte sogar nachweisen, dass Makaken Fotografien fast genau so gut wieder erkennen können, wie Menschen, wenn abstrakte Muster abgebildet sind (Ringo u. a. 1986). Bei Gegenständen ist die »Übung« von Affen und Menschen ja sehr unterschiedlich. Wenn also im Allgemeinen davon ausgegangen werden kann, dass fast alle Menschen ohne weitere Lernerfahrung ein Objekt auf einem Foto identifizieren können, so muss doch noch Erfahrung damit gewonnen werden, in welcher Beziehung das Foto zur Realität steht. Für den naiven Betrachter ist nicht klar, ob sich das Foto – genau wie ein Spiegelbild – mit den Veränderungen der abgebildeten Realität auch verändert. Einige Kinder im Alter von 3–6 Jahren nehmen dies an. Nimmt man z.B einen Gegenstand von der Kommode, wo er fotografiert wurde, so glauben sie, nun sei er auch auf dem Foto nicht mehr auf der Kommode zu sehen (nach Zaitchik 1990 machen 40 % der 3 bis 4-Jährigen diesen Fehler). Allerdings glauben sie gleichzeitig nicht, eine Veränderung des Fotos werde nachträglich die Realität verändern. Bei solchen Studien ist allerdings zu beachten, wie ungenau auch die Sprache der Erwachsenen zwischen Abbild und abgebildeter Sache unterscheidet: »Das ist eine Banane«, sagen wir, wenn wir das Foto einer Banane sehen; so ist auch die verbale Interaktion mit 3-Jährigen über Abbild und abgebildete Sache sicher nicht ganz ohne Missverständnisse (Nye u. a. 1995). Kinder haben auch gelegentlich vor den Fotos gefährlicher Tiere Angst. Sie erkennen das Objekt, halten es darüber hinaus aber auch für real. 2½-jährige Kinder können das Versteck eines gesuchten Gegenstandes in einem Raum wohl schon aus einem Foto erkennen. Ein Hinweis in einem verkleinerten Modell des Raumes, in dem der Gegenstand versteckt ist, hilft ihnen aber weniger (DeLoache 1991). Sie haben also schon verstanden, dass es flächige Bilder gibt, die in einer Beziehung zur äußeren Realität stehen. Kleine, dreidimensionale Modelle, die sozusagen abmodelliert sind, gibt es aber nicht. Also erwartet das Kind aus einem dreidimensionalen Modell auch keine Hinweise über eine irgendwie geartete äußere Realität. 56

Auch bei Erwachsenen bleibt – allerdings manchmal ganz unbemerkt – eine Gleichsetzung von Gegenstand und Foto erhalten: Eine Freundin berichtet, wie sie das Foto einer Mauer – spontan, ohne Nachdenken – umgedreht habe, um zu sehen, was auf der anderen Seite der Mauer ist. Sie schämt sich später deswegen ein wenig.

Mit der überraschend »ähnlichen« Abbildung von Menschen auf Fotos hatte man aber auch in Europa keine Erfahrung. Über die Reaktion auf die ersten Daguerreotypien berichtet Dauthenday (1984, S. 38): »Man getraute sich auch erst nicht, so erzählte oft mein Vater, die ersten Bilder, die er anfertigte, lange anzusehen. Man scheute sich vor der Deutlichkeit der Menschen und glaubte, dass die kleinen, winzigen Gesichter der Personen, die da auf dem Bilde waren, einen selbst sehen konnten, so verblüffend wirkte die ungewohnte Deutlichkeit und die ungewohnte Naturtreue …«

Erst die Erfahrung mit dem Tatbestand Foto erlaubt es zu lernen, welche Aspekte der Wirklichkeit im Abbild erhalten bleiben und welche nicht. Schmerzt es den Verwandten, wenn man sein Foto zerreißt? Die provokative Frage soll darauf aufmerksam machen, dass auch bei vielen Erwachsenen ein magischer »Rest« einer illusionären Identität von Fotografie und fotografierter Sache bestehen bleibt (vgl. Kap. 8).

■ Fotopraktikum: Wahrnehmung ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■

I Mechanismen der Wahrnehmung Einen Turm nach oben fotografieren: zusammenlaufende Linien extremisieren Schöne Schatten suchen und fotografieren Im Nebel: Was erkennt das Auge, was ist auf dem Foto sichtbar? (Evtl. im Vergleich zur Zeichnung) Objekt am Horizont (Schiff usf.); vorher Größe im Bild schätzen Auf Spiegel, Fenster blitzen, verschiedene Winkel probieren (evtl. aus Kostenersparnis mit der Digitalkamera) Ruhiger vs. unruhiger Hintergrund: variieren; vgl. Ikone: Farbe des Hintergrundes Raster, Musterhintergrund digital einfügen Schnee, Wüste als Hintergrund, unscharfer Hintergrund 57

II Wahrnehmung und Farbe ■ Geringe Helligkeit und Farbe: Was sehen wir, was ist auf dem Foto? (Stäbchen-, Zapfensehen) ■ Gleiche Szene in Schwarzweiß und Farbe (gleiche Stativposition, dieselbe Kamera, Film wechseln, evtl. mit letztem Bild eines Buntfilmes arbeiten, noch besser beim Digitalbild: einfach Graustufen einstellen): Unterschiedliche optische Gliederungen im Ergebnis beobachten ■ Blau der Ferne durch Rotfilter verstärken, Luftperspektive ■ Fotografie im Kunstlicht (Neonlicht, Glühlampe, LCD) vs. Naturlicht: Bei gleichem Film unterschiedliche Ergebnisse vergleichen (geht nicht mit Digitalkameras, die einen automatischen Weißabgleich haben)

■ ■ ■ ■

III Fotografie und Bewegung Wasseroberflächen in Schwarzweiß und in Farbe fotografieren; unterschiedliche Belichtungen halten unterschiedliche Bewegungsmuster fest Hunde, Pferde laufen (sehr kurze Belichtung): Vergleich mit Darstellungen in Bildern der Kunstgeschichte Wasserfall: Lange Belichtungen, so dass Wasser zu einem weißen Vorhang wird Unschärfe als Bewegungszeichen einsetzen

IV Gestaltgesetze ■ Rubinscher Becher (Abb. 6) mit wirklichen Gesichtern fotografieren ■ Gesichtsform in geometrische Form fließen lassen, gemeinsames Schicksal, gute Gestalt ■ Absichtlich gestaltete Zwischenräume fotografieren ■ Linien im Bild, Stromkabel bewusst als Gestaltungselement einsetzen V Ungewohnte Ansichten ■ Mensch von oben ■ Mit »entfesseltem« Blitz Gegenstand von hinten durchleuchten: Makro

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4 Fotos und Erinnerungen

Ein Strom von Wahrnehmungen fließt über unsere Sinne in das Gehirn. Nur wenige davon führen zu einer dauerhaften Spur. Es ist z. B. nicht der genaue Wortlaut einer Mitteilung, der behalten wird, sondern eher ihre Bedeutung. Es sind wahrscheinlich auch nicht die genauen Wahrnehmungsbilder selbst, sondern reduzierte Reste der Bilder, die sich im Gedächtnis sammeln. Tatsächlich kann man sich an so häufig gesehene Gegenstände wie die beiden Seiten eines Pfennigs oder das Zifferblatt der eigenen Uhr nur sehr unvollkommen erinnern, wenn man ihr Aussehen aus dem Gedächtnis wiedergeben soll. Dies festzustellen, kann ein vergnügliches Gesellschaftsspiel sein. Aus den hier geschilderten und anderen Experimenten ist bekannt, dass die räumlichen Anordnungen von Gegenständen und Farben dauerhaft gespeichert sein können, also nur einzelne Merkmale bildhafter Information für die Erinnerung mit Sicherheit eine Rolle spielen. Die Frage, wie das Gedächtnis in dieser Hinsicht funktioniert, ist aber noch offen. Auch die bildhafte Rekonstruktion von Gesichtern aus verschiedenen Gesichtsteilen, wie sie z. B. bei der Polizei erforderlich werden kann, ist – genau wie man es aus der Erinnerung an das Aussehen eines Pfennigs schließen kann – recht schlecht. Ellis, Sheperd und Davies (1975) ließen ihre Versuchspersonen 10 Sekunden lang ein Gesichtsfoto betrachten. Sofort danach sollten sie es in einem »Fotofit« rekonstruieren. Fremde Beurteiler, die nun aufgrund der Rekonstruktion das richtige Originalfoto erkennen sollten, erreichten nur eine Trefferquote von 12 %. Ebenso ist es nicht leicht, sich das Gesicht eines Bekannten aus vergangenen Zeiten ins Gedächtnis zu rufen. Solche Vorstellungen bleiben erstaunlich blass. Bilder werden aber leicht wiedererkannt. Man kann ein Bild, das man schon einmal gesehen hat, unter Tausenden von Bildern 59

manchmal auch nach langer Zeit korrekt identifizieren. Dabei ist der Zeitbedarf sehr gering. 1–2 Sekunden Betrachtungszeit reichen aus, um ein Bild einige Zeit später wiederzuerkennen, eine Zeitspanne, in der man gerade einmal 5 bis 10 Wörter lesen kann. Der Detailreichtum und die räumliche Schlüssigkeit eines Fotos erleichtern das Einprägen; es wird im Vergleich zu einer detailarmen Zeichnung – speziell bei kurzen Betrachtungszeiten – besser erinnert (Spoerl und Lehmkuhle 1982). Das Gedächtnis ist aber sicher so aufgebaut, dass ein Teil des ehemaligen Musters die Erinnerung in ihrer Gänze wieder aufleben lässt. Ein solcher Teil sind natürlich die Bilder von den Situationen der Vergangenheit. Sie führen zu gespeicherten Spuren, die Worte allein nicht wieder aktivieren könnten. Als mögliche »Ausgabe« von Erinnerungen kommt im täglichen Leben ja nur ein verbaler Bericht in Betracht. Es könnte daher sein, dass im Zuge der sprachlichen Kommunikation zwischen Menschen verbale Bedeutungsklassifikationen mit der Zeit die visuellen Speicherungen dominieren und die Übung darin und auch die Angewohnheit, einzelne visuelle Details zu erinnern, abnimmt. Die allgemeine Bedeutung der Szene lässt sich leicht und schnell versprachlichen. Die Vielzahl bildhafter Details lässt sich kaum in Worte fassen. Die Begriffe, die Worte sind ja auch viel »abstrakter« als einzelne Bilder. Ein Bild – so heißt es – ersetzt tausend Worte. Die Beschreibung eines Erinnerungsbildes hätte aber auch tausend Worte erfordert. Ob eine vollständige Versprachlichung des Erinnerungsbildes überhaupt gelingt, bleibt fraglich.

■ Blitzlichterinnerungen Es gibt Situationen, die eher als bildhafte Erinnerung in das Bewusstsein treten. Das sind Erinnerungen an emotional bedeutsame Ereignisse (man spricht von »flashbulb memories«). Das wichtige Ereignis, aber auch einzelne, weniger bedeutsame Details aus dem zeitlichen und räumlichen Umfeld des damaligen Ereignisses werden bildhaft bewusst (Brown & Kulik 1977). Bei wichtigen Nachrichten, z. B. vom Tod Kennedys oder vom Rücktritt Brandts, erinnern sich noch viele in bildhaften Vorstellungen daran, mit wem sie in diesem Moment zusammen waren, wo sie sich 60

gerade aufhielten usw. In der psychologischen Literatur wird von einem »Now-print«-Mechanismus gesprochen, der alle Information der (biologisch wichtigen) Situation sofort einprägt. Man kann Konsequenzen für die Verarbeitung von Abbildern vergangener Ereignisse nur vermuten. Fotografierte Situationen werden, weil sie als Bilder wiederholt betrachtet werden können, stärker als andere Situationen bildhaft erinnert. Diese Erinnerungen gleichen sich daher nun stärker den Erinnerungen an emotional wichtige Situationen an, sie werden sozusagen durch die bildhafte Dokumentation im Nachhinein mit emotionaler Bedeutung aufgeladen, die sie vielleicht ursprünglich gar nicht hatten. Auch so kann man die Lust an Urlaubsbildern verstehen. Eine starke Emotion des Urlaubsglücks wird nachträglich durch die klare, bildhafte Erinnerung an die Urlaubsbilder erzeugt. Gibt es bildhafte Erinnerungen? Das Ereignis »Erinnerung« zu beobachten, ist schwer. Richtet man die Aufmerksamkeit auf sie, so verändert sie sich schon. Fragt man sich z. B., ob man sich in stehenden Bildern erinnert, so ergeben sich dann leicht einzelne Erinnerungsbilder. Will man sich aber an die Ohrfeige erinnern, die man als Kind bekam, sieht man in der Erinnerung auch die Bewegung der Hand, spürt den Schmerz usf. Auf jeden Fall sind Erinnerungen immer eine Komposition aus den damaligen Gefühlen und den Körperempfindungen, aus den Gedanken, die man in der Situation hatte, sowie den Bedeutungen der Aktionen. Bei der Fotodokumentation einer Hausgeburt wird deutlich, wie wenig die junge Mutter die Geburt als »visuelles Ereignis« erlebt hat. (Burmeister u. a. 1979, S. 139: »Für Christine bedeutet Geburt: das mühsame Hervorpressen Tills, eine schmerzhafte und kräfteverzehrende Befreiung, kein optisch erfassbarer Vorgang, körperliche und physische Anstrengung.« Die Mutter beklagt die verfälschende Fotoperspektive (vgl. Kap 11). In die verschiedenen Erinnerungen mischen sich aber sicher auch bildhafte Informationen. In meiner Selbstbeobachtung sind es oft einzelne »Blicke«. Nicht der gesamte Gegenstand, geschweige eine ganze Szene wird bewusst, sondern Ausschnitte kommen im Bewusstsein auf, aber auch Helligkeiten und Farbwerte. Die räumliche Position, die ich in der Szene einnehme, wird mit bewusst. Nach einem sonntäglichen Spaziergang ist es, geht man einmal den Weg in Gedanken in der Erinnerung wieder ab, eine Unmenge solcher »Blicke« und bildhafter Erinnerungen, die wieder bewusst werden. Will man die Erfahrungen des Spazierweges mitteilen, muss man das meiste davon weglassen, sich aufs »Erzählenswerte« beschränken, also alle Informationen auf ein allgemeines Handlungsschema beziehen, damit der andere versteht,

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was vor sich geht, und dann vielleicht auf einige besondere Erlebnisse zu sprechen kommen. In Skripts liegen im Gedächtnis solche Handlungspläne bereit, die dann später die Auswahl der einzelnen bildhaften Erinnerungen steuern. Es gibt Stellen der Handlung, auf die der »Erzählplan« verweist, andere dagegen werden immer ausgelassen: Wer würde schon erzählen wollen, welche Gardinen das gestern besuchte Restaurant hatte, selbst wenn er sie deutlich wahrgenommen hätte? Ein Foto führt aber auch zu den Informationen, die niemals erzählt worden wären, wenn nicht das Bild den Moment wieder aufrufen und als Erinnerung auch aktivieren würde, was kurz davor und danach passiert ist. Ebenso können ähnliche Erlebnisse eines folgenden Tages durch Zufall Erinnerungsfetzen aufrufen, die sonst dem Vergessen anheim gefallen wären.

■ Das Foto als Erinnerungsmarker (retrieval cue) Das Foto einer Szene ruft die alten Erinnerungen und auch die psychischen Prozesse, die gerade damals abliefen, wach. War es eine glückliche Urlaubsstimmung, kommt wieder ein Anklang dieser Stimmung auf. Das Gleiche gilt für die glückliche Hochzeitsstimmung usw. Daher fotografieren die Menschen gern in glücklichen Lebenslagen. Es geht um eine aktuelle Stimmungsbeeinflussung zum Positiven. Ein Beispiel soll den Aufruf vergangener Gefühle illustrieren: Der 5-jährige Simon schwärmt in seiner Familie davon, wie gut er sich einmal mit einem Hund verstanden habe, der vor zwei Jahren eine Zeitlang zu Besuch war. Er erinnert sich an harmonische Einzelheiten. Der Hund Sally habe ihm mit der Schnauze den Ball zugeschoben und er habe ihn zurückgeworfen. Dann wird ein Videofilm eingelegt, der ihn im Spiel mit dem Hund zeigt. Er schaut sich das gern an, bis Sally auf dem Film einen Ball zerbeißt, der ihm gehörte. Hier nun wird er ganz von der alten Emotion übermannt, schreit und weint wieder über den Verlust des Balles und darüber, wie gemein der Hund war; er verlangt ein sofortiges Ausschalten des Films. Seine Stimmung bleibt jetzt eine ganze Weile schlecht.

Die Erinnerung von 4- bis 7-jährigen Vorschulkindern an eine Spielsituation verbesserte sich, wenn ein Foto der relevanten Situation gezeigt wurde (Aschermann u. a. 1998), so dass z. B. Fotos der Tatschauplätze bei kindlichen Zeugenaussagen Verwendung finden können.

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■ Fotos und Urlaubserinnerungen – eine empirische Studie Interessanterweise verblasst bei Urlaubsfotos die Erinnerung an die Stimmungskomponente mit der Zeit. Dann macht es in dieser Hinsicht keinen Sinn mehr, sie anzuschauen. Kurz nach dem Urlaub ist die Rückführung in die Stimmung der vergangenen Momente am wirkungsvollsten. Tatsächlich werden Urlaubsbilder kurz nach dem Urlaub häufig angeschaut und gezeigt, später kaum noch. Hier bieten sich der psychologischen Untersuchung interessante Fragen: Wie lange kann man sich exakt an den Moment des Fotografierens erinnern, und wie lange wird tatsächlich ein Abglanz der damaligen Emotionen wach? Weil keine Studien vorliegen, habe ich einmal meine Urlaubsbilder von ungefähr gleichartigen Fernreisen, die 1 Jahr, 3 Jahre und 8 Jahre zurückliegen, durchgesehen. Bei jedem Foto habe ich notiert:

■ 1. ob ich mich an den Ort erinnere, also einen inneren Lageplan von der Stelle habe, die fotografiert wurde; ■ 2. ob ich mich an den Moment des Fotos erinnere, d. h., was gerade ablief, welche Urlaubsaktivitäten in dem Moment stattfanden; ■ 3. ob ich mich an Ereignisse erinnere, die kurz vor oder nach dem Fotografieren stattfanden, die aber auf dem Foto nicht zu sehen sind; ■ 4. ob ich mich an Gedanken erinnere, die ich mir in Bezug auf das Foto damals gemacht habe, also z. B. ob die Beleuchtung problematisch war oder Ähnliches; ■ 5. ob ich mich an die Gefühlslage erinnere, die ich im Moment des Fotos hatte. Abb. 23 zeigt die Ergebnisse. Man sieht, wie die Erinnerung langsam und stetig über die Jahre verblasst. Nach einem Jahr erinnere ich mich noch häufig an den Ort, den Moment und die Emotion. Nach 8 Jahren weiß ich zwar noch, dass es diese Fotos gibt, aber an die Momente und Gefühlslagen, in denen sie zustande kamen, erinnere ich mich kaum noch. Erstaunlich gut dagegen bleibt die Erinnerung an den »Ortsplan«. Selbst nach 8 Jahren erinnere ich mich – angesichts der Fotos – noch bei 57 % der Bilder daran, wo ich gestanden hatte, und wie der Ort, an dem ich fotografierte, aufgebaut war. Dies mag 63

100

80

60

40

20

0

a. Moment

b. Ort

c. Gefühl

d. Ereignis e. Foto-Gedächtnis

Abb. 23. Hier sieht man, welcher Prozentsatz der Fotos meiner Reisen nach Sri Lanka (vor 8 Jahren), nach Amerika (vor 3 Jahren) und nach Burma (vor 1 Jahr) zu den folgenden Erinnerungen führte: a. des Momentes der Fotografie, b. des Ortes der Fotografie, c. des Gefühls im Moment der Fotografie, d. anderer Ereignisse vor oder nach dem Foto oder e. fotobezogene Erwägungen. (Die Erinnerungen werden hier nach dem subjektiven Erleben berichtet und sind nicht objektiv verifiziert.)

eine angeborene Fähigkeit sein, die der Orientierung in einmal gesehenem Gelände dient. Am geringsten ist der Prozentsatz von Bildern, die Erinnerungen an Gefühlslagen wachrufen. Nur der Urlaub vor einem Jahr führt in 38 % der Bilder zu Gefühlen. Aus dem Urlaub vor 3 Jahren erreichen dies nur noch 10 % der Bilder. Zumindest bei älteren Bildern lässt also die Wiedererweckung einer Emotion nach, so dass ein wichtiger Grund, diese Bilder noch einmal anzuschauen, langsam entfällt. Den dramatischsten Abfall über die Jahre zeigt die Erinnerung an Ereignisse, die auf dem Bild nicht zu sehen sind. Zunächst existiert also noch eine konsistente temporale Erinnerungsstruktur der Ereignisse des Urlaubs. Eine Erinnerung ruft andere, benachbarte Erinnerungen auf. Im Laufe der Zeit werden die Erinnerungen immer inselartiger, bis sie sich nur noch auf den Moment des Fotos beziehen. Spitzing (1985) hat einmal erfragt, wie häufig Diaserien von vergangenen Urlauben wieder betrachtet werden. Von den 116 befragten Personen hatten 45 zumindest von 3 Urlauben eine Diaserie. Die älteste von diesen Diaserien, die also vor Jahren aufgenommen wurde, war in den letzten 12 Monaten relativ selten betrachtet worden: 64

Tabelle 1. Wie oft wurde die Diaserie des Urlaubs wieder betrachtet (nach Spitzing 1985)? Wie oft betrachtet? 0 mal 1–4 mal

bis 12 Monate nach dem Urlaub

in den letzten 12 Monaten

0

20

13

20

5–9 mal

18

3

10–20 mal

10

0

1

1

mehr als 20 mal

Insgesamt wurden die Dias aber – vor allem in der Zeit, in der sie noch frische Erinnerungen aufrufen – erstaunlich häufig betrachtet. Für eine weitere Erforschung dieses Themenkreises wäre interessant, in welcher sozialen Einbettung sie betrachtet wurden. Werden sie beim Wiederbetrachten häufig einer Gruppe von Gästen vorgeführt, ging es also z. B. mehr um das soziale Renommé der weiten Reise oder ging es (in einer privaten Betrachtung) an erster Stelle darum, die glückliche Urlaubsstimmung wieder wachzurufen? Insgesamt ist das Betrachten eigener Urlaubsbilder, aber auch eigener Kindheitsbilder eine angenehme Erfahrung. Im Urlaub herrschte eine angenehme, positive Stimmung vor, auch die Stimmung der Kindheit wird von vielen als unbeschwert erinnert. Nur 1 % einer Gruppe von 300 Studenten kreuzte auf die Frage, wie gern sie Bilder des eigenen Urlaubs und der eigenen Kindheit sehen, die Kategorie »gar nicht gern« an (Wert 1 auf einer 9-stufigen Skala), während über 50 % der Wert »sehr gern« ankreuzten (Wert 9 auf einer 9-stufigen Skala).

■ Erinnerungen und aktives Fotografieren Beim Stimmungsabruf entsteht nun eine interessante Ungleichheit zwischen Personen, die selbst fotografiert haben, und den anderen Begleitern oder fremden Betrachtern. Wer fotografiert hat, kann sich leichter an den Moment des Fotografierens erinnern, weil er sich ja gerade in diesem Moment aus gutem Grund entschlossen hatte, ein Foto zu machen. Wer mitreiste und selbst nicht fotografierte, erinnert sich vermutlich nicht an den einen Moment der Fotografie und kann – durch das Motiv erinnert – eher allgemein die Stimmung des Tages aufrufen. Das Bild einer Sehenswürdigkeit kann für ihn Anlass zu einem breite65

ren Spektrum von Assoziationen sein. Das aktive Fotografieren verankert also die Erinnerung an bestimmten Punkten und auf den im Foto fixierten Moment. Die erinnerungshebende Kraft des Fotos kann also besonders der Amateurfotograf selbst nutzen. Gestellte Fotos sind für den Abruf von Ereignissen weniger »spezifisch«. Sie führen jeweils auch nur zu einer Erinnerung an die Situation, wie solche Fotos entstanden sind: Man forderte die Reisegruppe oder seine Lieben auf, sich einmal auf eine bestimmte Stelle zu platzieren. Das wurde mehr oder weniger gern getan. Ungestellte Fotos führen direkter zu einer Vielzahl von Erlebnissen, die aktuell abliefen, und sind insofern als Erinnerungshilfe wertvoller. Nur wenn man selbst auf einem Foto ist, dann wird auch für den Nicht-Fotografierenden exakt ein Moment der Erinnerung angetaktet. Daher hat also ein Foto, auf dem man selbst abgebildet ist, eine ganz andere psychoaktive, stimmungs-zurückholende Kraft als ein Bild einer Sehenswürdigkeit alleine. Also wird man aus einer Bildserie eines fremden Fotografen die Bilder bestellen, auf denen man auch selbst abgebildet ist. Dies Phänomen hat allerdings auch noch andere Wurzeln: Es geht auch um den Beweis des glücklichen Urlaubserlebnisses. Nicht jedes Foto führt in gleicher Weise zu Erinnerungen an vergangene Erlebnisse. Viele Sehenswürdigkeiten sind ja nicht direkt mit den Urlaubserlebnissen verbunden. Sie werden fotografiert, um das Bildungserlebnis später beim Anblicken des Bildes wiederholen zu können. Das Staunen über das gewaltige Bauwerk münzt sich in den Wunsch um, den Daheimgebliebenen einen Eindruck davon geben zu können, was man gesehen hat. Bilder des Hotelzimmers, der Hotelanlage, des Mietautos oder der Mitreisenden führen leichter zur damaligen Stimmung zurück. Man spricht ja auch umgangsprachlich von »Erinnerungsfotos«, die man von den mehr dokumentarischen Fotos der Sehenswürdigkeiten unterscheidet. Für Fremde, die einem Diavortrag folgen, ist die Situation noch einmal anders. Sie haben keine entsprechenden Assoziationen und daher kommt es bei den Zuschauern oft zu Langeweile. Auf jeden Fall können sie die euphorische Begeisterung der Gast- und Bildgeber an dem Vortrag nicht teilen, weil bei ihnen die Antworten auf die gestellten Fragen nicht zu relevanten Assoziationen führen. Der Gastgeber kommt immer mehr in die glückliche Emotion des Urlaubserlebnisses, während der Eingeladene immer gelangweilter wird. 66

Neben der erinnerten Stimmung werden andere Assoziationen gesucht und stellen sich ein: Wie die Orte hießen, die man besucht hat, oder was man an dem Tag erlebt hat. So schaukelt sich die Assoziationsmaschine auf: Die Stimmungsrekonstruktion wird immer intensiver, je mehr »Weißt-du-noch«- Fragen in sozialer Runde das Erlebnis einkreisen. Das Gedächtnis komplettiert nämlich das vage Abfragemuster bei jedem Durchgang neu und wird präziser. Also kann der Wechsel von Abfrage und Erinnerung im Laufe des Betrachtens einer Fotoserie zu immer genaueren Erinnerungen führen. Das Bildungserlebnis wird eventuell wieder aktiviert und führt wiederum zu seiner eigenen Befriedigung. Denn auch sachliche Assoziationen werden durch das Bild gefördert und verstärkt aufgerufen. Nun wird deutlich, dass man wider Erwarten Details von den Erläuterungen der Fremdenführer behalten hat, die man ohne den Abrufreiz Bild nicht hätte reaktivieren können. Aber auch Diavorträge fremder Dias sind nicht so unbeliebt, wie man glaubt. Zumindest eine befragte Gruppe von Studenten wurde überwiegend gern zu Diavorträgen eingeladen. Zwar konnte ein uninteressantes Thema, eine langweilige Unterhaltung während des Diavortrages oder auch die schlechte Qualität von Dias die Freude am Vortrag etwas dämpfen. Vortragsdauer und Anzahl der gezeigten Dias oder künstlerische Ambitionen des Fotografen spielten in Bezug auf die Beurteilung des Vortrages als angenehme oder unangenehme Erfahrung dagegen keine Rolle. Die gleiche Funktion, Erinnerungen wachzurufen, können natürlich auch Reisesouvenirs (»Andenken«; frz. se souvenir – sich erinnern!) übernehmen; auch sie sind aktive Abrufreize (retrieval cues), die über den Umweg des Such- und Kauferlebnisses mit der besonderen Urlaubsstimmung assoziiert sind. Meist handelt es sich auch bei ihnen um kleine Bildchen oder Statuetten (z. B. des Kölner Doms), die sich in der gleichen Art zum Kern einer Wissensstruktur entwickeln können. Auch Reproduktionen von (Bild-) Kunstwerken, die an einem Reiseziel bewundert wurden, können diese Funktion übernehmen. Lange vor der Erfindung der Fotografie nahm der Rom-Reisende die berühmten Stiche von Piranesi als Reiseandenken mit nach Hause (Abb. 24).

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Abb. 24. Neben dem Erinnerungsfoto gibt es erinnerungsaktivierende Objekte, sogenannte »Souvenirs«: Hier kleine Eifeltürme aus Bronze.

■ Erinnerung an geliebte Sachen Versteht man ein Foto als »Andenken«, also das, was uns an etwas denken lässt, so gibt es hier noch ein offenes Feld für Untersuchungen: Man müsste einmal der Frage nachgehen, welche Art von Motiv den Zugang zu den Erinnerungen an die Vergangenheit am leichtesten öffnet. Sicher sind das nicht immer die Fotos, die sich typischerweise in Familienalben finden: Das kleine Kind wird fotografiert. Es selbst äußert keine Wünsche, an was es sich später gerne mal erinnern möchte. Das wären wahrscheinlich auch nicht die Tanten und Onkel, sondern eher die geliebten Puppen und Bären, die Wunderwerke aus der Welt der Gegenstände, die Liebe und Verehrung hervorgerufen haben. Sicher sind da auch die Pflanzen und Haustiere zu erwähnen, die wie Gegenstände mehr passiv-stummes Objekt kindlicher Liebe wurden. Bei einer Durchsicht meiner alten Familienalben nach 40 Jahren sind es nicht die Menschen, die allgegenwärtig als Freunde der Familie, als Spielgefährten, als Verwandte um das Kind herum abgebildet sind, die besondere und emotional getönte Erinnerungen hervorrufen. Vielmehr sind es sind die Gegenstände (z. B. der erste familieneigene 68

VW-Käfer, den ich wirklich geliebt habe), die freudige oder traurige Erinnerungen wachrufen. An das Holzschiff mit seinen silbernen Ösen, die das Segel hielten, kann ich mich, nachdem ich ein schwarzweiß Bild von ihm sah, wieder genau erinnern: an die Farben des Holzrumpfes, an das Glück, so eine schöne Sache zu besitzen. Die Erinnerung führt weiter zu dem grünen U-Boot, das auf keinem Foto abgebildet ist, das aber einfach der ultimative Besitz meiner Kindheit war. Die neuen blauen Sandschaufeln, die am Strand gekauft wurden, waren einfach fabelhaft, und obwohl sie auf keinem der (schwarzweißen) Bilder farbig zu sehen sind, wecken sie farbklare und sehnsüchtige Erinnerungen. In einem autobiografischen Text versucht sich Stanislav Lem (1990) an seine Kindheit zu erinnern, und er beschreibt zu ganz wesentlichen Teilen seine Beziehungsgeschichte zu Gegenständen, die das kindliche Gedächtnis registriert hat (S. 60): »Es fällt mir viel leichter, von den Gegenständen meiner Kindheit zu sprechen als von den Menschen … Sie gaben sich mir restlos hin, ohne etwas zu verbergen, sowohl jene, die ich vernichtete, da sie mir auf Gedeih oder Verderb überlassen waren, als auch jene, gegenüber denen ich machtlos war.«

Den Eltern gegenüber hat man viele Gefühle. Je nach Erziehungssituation wechseln sich in schneller Folge Wut und Liebe ab. Nur Sachen gegenüber bleibt – im günstigen Fall – ein konstantes und nicht enttäuschtes Gefühl der Verehrung und Bewunderung zurück, das sich bei jedem Umgang mit der Sache wieder einstellt. Daher sind vielleicht auch Fotos von Sachen die besseren »Abrufreize« für vergangene Gefühlslagen als Fotos von Personen. Leben die Beziehungspersonen von damals noch, so ist es auch eher die aktuelle Stimmungslage ihnen gegenüber, die sich beim Betrachten von alten Fotos einstellt. Will man also den Kindern »Andenken« an ihre Welt der Kindheit verschaffen, würde es sich lohnen, die geliebten Gegenstände mit zu fotografieren und auch ihr Schicksal fotografisch zu dokumentieren. Wie sie gekauft oder geschenkt wurden, wie sie alterten und zerstört zurückblieben. In Abb. 25 sieht man die Schmusedecke von Johannes, die sicher auch in späteren Jahren noch einen Abglanz des Trostes in das Leben des erwachsenen Mannes tragen kann, den sie dem Kind ganz unbedingt gewährte. 69

Abb. 25. Die Schmusedecke des Johannes.

Das Foto als Stütze frühester Erinnerungen In Fachbüchern der Gedächtnispsychologie wird behauptet, man könne sich nicht an Ereignisse vor dem zweiten Lebensjahr erinnern. Das Phänomen nennt man »kindliche Amnesie«. Wer sich nun mit Fotos beschäftigt, bemerkt, dass der bildhafte »Abrufreiz« Foto sehr wohl zu solchen frühen Erinnerungen führen kann. Diese ersten Erinnerungen sind noch nicht verbal gespeichert und können daher auch nur bei einer bildhaften Vorgabe abgerufen werden. Daniela, eine Studentin, brachte ein Bild mit in die Seminarstunde über Gedächtnispsychologie (Abb. 26). Daniela ist auf dem Bild 11 Monate alt. Sie blättert in einem Büchlein, zwei weitere sieht man neben ihr liegen. Heute als Studentin erinnert sie sich: »Die drei Büchlein, die man auf dem Foto sehen kann, übten eine große Ausstrahlung auf mich aus, obwohl ich sie weder lesen konnte, noch irgendwelche Bilder in ihnen waren. Vielleicht war es die ungewöhnliche Form oder die – in einem Fall türkisblaue – Farbe. Ich kam mir immer ganz toll vor, wenn ich in diesen Büchern blätterte. Allerdings ließ meine Begeisterung nach, als ich lesen konnte, weshalb ich bis heute nicht weiß, was das für Bücher waren. Bis zum Auszug aus der ersten Wohnung standen die Bücher im Kinderzimmer in einem Pappkarton im Regal. Heute sind sie nicht mehr auffindbar.« Die Eltern bestätigen die frühkindliche Erinnerung: – es handelt sich um insgesamt drei Büchlein in einem ungewöhnlichen Format – eins der Bücher war türkisblau; – der Umschlag war aus Glanzpapier;

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Abb. 26. Die kleine Daniela mit den Büchern, an die sie sich als Erwachsene noch erinnern kann.

– sie standen in einem Regal im Kinderzimmer (die Familie zog um, als Daniela 2,5 Jahre alt war); – der Vater meint, es waren keine Bilder in den Büchern, die Mutter ist sich aber in diesem Punkt nicht sicher. Es werden dabei Erinnerungen von den Eltern verifiziert, die sich nicht unmittelbar aus dem Bild ergeben. Weitere Erinnerungen, die von dem Bild aufgerufen werden, wie der weiße Abschnitt im oberen Drittel der Bücher, könnten aus dem Bild selbst abgelesen sein.

■ Fotos als Erinnerungen an geliebte Menschen Fotos von geliebten Personen, besonders wenn die Personen selbst nicht mehr aufgesucht werden können (sei es, weil sie aus dem Lebenskreis verschwunden sind, sei es, weil sie gestorben sind) sind uns wertvoll. Csikzentmihalyi und Rochberg-Halton (1989) haben eine Interviewstudie zur Wohnumgebung und zum materiellen Besitz durchgeführt, bei der deutlich wurde, welch wichtige Rolle Fotos spielen. Auf die Frage »Welche Gegenstände sind in Ihrem Heim für Sie besonders wichtig?« nannten 23 % der Befragten Fotografien. Wie man es erwarten würde, waren die Frauen, die sich entsprechend der traditionellen Frauenrolle mehr für die soziale Seite des Familienlebens interessieren, mit rund 30 % überrepräsentiert. 71

Fotos geben den Verstorbenen Kontinuität, rufen die Gefühle, natürlich speziell auch die positiven Gefühle, ihnen gegenüber wach. Daher messen alte Menschen, die mehr Verstorbene zu beklagen haben, Fotos ein größeres Gewicht bei. Nur 10 % der Kinder der Studie nennen Fotos als bedeutenden Gegenstand, 22 % der Elterngeneration und 37 % der Großelterngeneration. Einen befragten Großvater lasse ich hier zu einem Bild, das ihn mit seinen Brüdern zeigt, über einige Zeilen zu Wort kommen (S. 85): »Das ist jetzt etwa 50 Jahre her, ja ich seh’ es noch wie heute, tja, so was ruft die Sachen zurück, die die Erinnerung ankurbeln, nicht wahr – ach, diese Gefühle … (an dieser Stelle beginnt er zu weinen …)«

Fotos leisten aber noch mehr, als nur Erinnerungen aufzurufen oder den geliebten Menschen diesen Hauch von Unsterblichkeit zu vermitteln. Die eigene Identität wird durch die Fotos der Vorfahren dokumentiert, die auf diese Weise wesentliches Belegstück für die Selbstdefinition werden. Eine Großmutter erklärt (S. 85): »Ich glaube mit dem Älterwerden nimmt die Bedeutung für einen selber zu. Dies sind die Bilder von der Verwandtschaft mütterlicherseits … Es waren Iren und Waliser … Nun werden auch Fotos von Personen, die man nicht gekannt hat, bedeutsam, weil sie Teil der eigenen Geschichte sind, der Geschichte, auf die man stolz ist und deren Kontinuität man sich auch von den Kindern wünscht.«

Bei der Frage, wie sie sich fühlen würden, wenn dieser Besitz verloren ginge, brachen einige der Befragten spontan in Tränen aus. Das Gesicht ist ein Reiz, der Gefühle weckt, Gefühle der Sympathie oder der Ablehnung, später auch Gefühle, die sich durch ein langes Zusammenleben ergeben. So macht es natürlich Sinn, auf Grabsteinen die Gesichter der Verstorbenen, so wie man sie in Erinnerung behalten will, z. B. in Form von Porzellanfotos, zu zeigen. Die Möglichkeit der personenbezogenen Erinnerung wird so verstärkt (Abb. 27). Der Grabstein steht für die gesamte Existenz des Verstorben. Das Foto des alten hinfälligen Menschen scheint hier durchaus unangemessen. Man erinnert den Verstorben gern zu Zeiten seiner besten Schaffenskraft.

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Abb. 27. Das Porträt auf dem Grabstein hält die Erinnerung an den Verstorbenen wach.

■ Vergangenes behalten wollen, Vergangenes vergessen wollen Im Fernsehbericht über die Ereignisse der Revolution wird das alte, vergilbte Fotoalbum der aktiven Revolutionärin gezeigt: die Fotos der Weggefährten, die später als Verräter aus der KPD ausgestoßen wurden, sind gewaltsam aus dem Album gerissen. Fetzen und Ecken kleben noch auf den Seiten. Die Besitzerin des Albums wollte an diese Personen nicht mehr erinnert werden.

Dieses Verhalten ist ein nach außen verlegtes aktives Vergessen. Auch in Gedanken werden Ereignisse, die man vergessen möchte, nicht mehr berührt, bestimmte Namen sollen nicht mehr erwähnt und auch gar nicht mehr »gedacht« werden. Man vermeidet alles, was die Assoziation an die unerwünschte Vergangenheit aktiviert. Nicht zuletzt deswegen werden nach Scheidungen Bekanntenkreise gewechselt, 73

Wohnungen und Wohnorte verlassen – eben um zu vergessen. So wie Fotos im Dienste der Erinnerungen stehen, kann ihre Eliminierung das Vergessen aktiv herbeiführen. Umgekehrt steht ja die Alltagsfotografie seit Beginn der Amateurfotografie ganz wesentlich im Dienste der positiven Erinnerung (vgl. Starl 1995) und ist gerade – wie die kognitive Verhaltenstherapie empfiehlt – Intervention gegen depressive Verstimmungen (positives Denken). Fotografiert wird die ruhige Natur, die Berge der Alpen etc., die dem Menschen hilft, der »nervösen Übererregung« der Städte zu entkommen. Auch die weniger glücklichen Beziehungen werden vor der Kamera als Glück inszeniert. Das Urlaubsglück soll in den Alltag gerettet werden. Status und Wohlstand lassen sich an Fotos teurer Konsumartikel erkennen. Bei Festen biegen sich auf den Fotos die Tische. Natürlich: Von den Fronten der Weltkriege kommen Bilder toter Gegner und zerstörten feindlichen Materials; die schmerzhaften Ansichten der zerstörten deutschen Städte finden dagegen kaum Eingang in die Alben der Knipser. So gereinigt, kann sich der Krieg zu einer Hochzeit des Erlebens wandeln, die später in eigenen Alben dokumentiert wird. Der technische Fortschritt der Zeit, an dem man stolz teilhat, etwa die Flüge des Zeppelins, ist ein Fotografieranlass, wie auch der Kontakt mit den Mächtigen der Zeit, der die eigene Bedeutung erhöhen kann. Die Fotografie steht so im Dienste einer Selbstkontrolle der Erinnerung: Die vielen Fotografen scheinen recht einhellig der Meinung zu sein, dass es für die Lebensfreude günstig ist, negative Erfahrungen durch Nicht-Berührung zu vergessen, aber positive Erinnerungen so häufig wie möglich zu aktivieren.

■ Erinnerungen an sich selbst, die Identität Das Ich erlebt eine illusionäre »Gleichheit«. Von heute schließt man auf die Vergangenheit. Zum Beispiel glauben die Menschen oft, heute die gleichen Werte und Meinungen zu haben wie früher, obwohl das keineswegs der Fall sein muss. Allzu oft haben sie ihre früheren Meinungen vergessen, speziell dann, wenn diese sich als Irrtum erwiesen haben. Das Foto konfrontiert uns dagegen »objektiv« mit dem Früher. Sowohl was das Aussehen als auch was Lebenssituationen anlangt, trägt es tatsächlich zu einer Identitätsbildung bei. Nach dem eigenen Aussehen vor 10 Jahren befragt, konnten sich 90 % der Studenten an 74

ihr Aussehen auf einem Porträtfoto, aber praktisch kaum an das frühere Aussehen selbst erinnern (n = 85). In dem Maße, in dem Fotos eine Auswahl »glücklicher« Momente der Vergangenheit sind, werden leidvolle Erinnerungen stärker dem Vergessen anheim gestellt sein. Dies mag durchaus auch so gewünscht sein. In dieser Hinsicht stützen die Fotoalben also auch eine illusorisch positive Ich-Sicht. Was das Äußere betrifft, ist das allerdings nicht so. Hier werden Entwicklungsprozesse erkennbar. Das Ich vor 20 Jahren wird kaum noch wieder erkannt: Der Verdacht kann aufkommen, dieser BeinahFremde wäre auch seelisch ein anderer gewesen. Weil man sich im Lebensvollzug nicht sieht, verbindet man gerade mit diesem Gesicht kaum Assoziationen oder Erlebnisse. Es sind eigentlich nur die Erinnerungen an die eigenen Gedanken zu diesem Foto, an die wechselnden Zufriedenheiten mit dem eigenen Aussehen, die die Reihe der Porträts wachruft. Ein Tagebuch, das weiß man, kann das vergangene Ich in viel stärkerem Maße als Fremden bewusst machen. Dennoch kann man sich auch in alten Fotos wie einem Fremden gegenübertreten und erfahren, welchen ersten (optischen) Eindruck man auf seine Mitmenschen gemacht hat.

■ Fotos formen die weitere Erinnerung Das Bewusstsein von der Veränderung des eigenen Körpers kann eine stolze Fotografie der schönsten Jugendform motivieren. »So schön war ich einmal!« beweist das Foto noch, wenn die Jahre jugendlicher Spannkraft und Frische haben verschwinden lassen. Welche Gefühle das Foto dann später wirklich auslöst, kann man kaum vorhersehen. Überwiegt der Stolz über die damalige Schönheit oder aber die Verzweiflung über die Veränderungen des Alters? Die Studentin Erika B. bringt als Demonstrationsmaterial eigene Aktfotos mit in die Prüfung über das Thema »Fotopsychologie«. Ein Profi-Fotograf hat ihren schönen Körper ein wenig geometrisierend ins Bild gesetzt. Die Fotos sind schwarzweiß, so dass die »anmachende« Komponente des Aktfotos weiter reduziert ist. Die Studentin ist sichtlich stolz. Sie erwähnt, dass heute viele Kommilitoninnen solche Fotos machen lassen, um sich später an ihre jugendliche Schönheit zu erinnern.

Andere Zustände des Körpers sind geeignet Erinnerungen an Übergangszeiten wachzurufen. Das Foto der Schwangeren wird eben 75

jene Mischung aus Hoffnungen und Befürchtungen wieder aufrufen, die für diese Zeitspanne so charakteristisch ist. Die Erinnerung an die Situationen, in denen Bilder entstanden, verfestigt sich natürlich mit der Zeit, sie werden »wiederholt« abgerufen. Die Erinnerung an viele der nicht fotografierten Erlebnisse verblasst dagegen. Ja, gerade wenn einige Erinnerungen anhand von Fotos wieder abgerufen werden, verfestigen sich diese Erinnerungen und die nicht derartig wiederholten Erinnerungen werden unterdrückt. (Koutstaal u. a. 1999). Also werden die Erlebnisse des Urlaubs langsam vergessen, nur um die Erinnerungsbilder in den Alben herum bleiben Erinnerungskerne an das Urlaubsgeschehen zurück, die noch lange nach dem Urlaub die besondere Emotion des Ereignisses wachrufen. Diese gut »gelernten« Fotos steuern dann später – nach Jahren – immer stärker die Erinnerung an den vergangenen Urlaub. In der weiteren Forschung wäre es interessant herauszufinden, welche Fotos z. B. von vergangenen Urlauben erinnert werden, ohne dass sie gerade betrachtet werden. In diesen erinnerten Fotos, so vermute ich, kristallisiert sich der Mythos vom Urlaub bzw. der Mythos vom Selbst. Sie werden thematisch »typisch« sein für das Erlebte oder in irgendeiner Weise den Stolz ihres Besitzers stützen. Noch psychoaktiver als Fotos in Alben sind Fotos als Wandschmuck. Vergrößerungen von Momenten des Glücks und des Stolzes rufen beim ständigen, täglichen Betrachten Stolz hervor. Das Bild vom Fallschirmsprung kann als Beispiel mutiger Angstüberwindung an der Zimmerwand zu einem dauerhaften Teil des Selbstbildes werden. Hinzu kommt noch der Stolz auf die gelungene Aufnahme. Der Fallschirmsprung, der Skipper an der Ruderpinne oder die stolze Beherrschung des Motorrades (Abb. 28) finden sich am ehesten im Wohnzimmer. Das Schlafzimmer, der Intimbereich, ist der Ort für Fotos von Freunden und Verwandten. (Im Feng Shui gibt es Empfehlungen, welche Fotos sich als Wandschmuck eignen. Es sollen nur Fotos glücklicher Menschen an der Wand Platz finden. Für das Schlafzimmer sind die Vorschriften noch restriktiver. Hier sollen sich keine abgebildeten Kinder und oder auch Einzelpersonen in das Geschehen einmischen; Shurety 2003.)

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Abb. 28. Momente des Stolzes werden im Foto an der Zimmerwand in der Erinnerung gehalten. Hier das junge Mädchen auf Motorradtour.

■ Erinnerung an Fotos statt an die Wirklichkeit? In der Gerichtspraxis ist die Bedeutung der Verwechslung der Erinnerung an die Realität mit der Erinnerung an Fotos erkannt. Sie wurde auch durch die experimentelle Psychologie bestätigt. Wenn Zeugen einen Verdächtigen aus einer Reihe von Personen identifizieren sollen, kommt es immer dann häufig zu falschen Identifizierungen, wenn die Zeugen vorher Fotos von den Verdächtigen gesehen hatten. Sie können im ungünstigsten Fall offenbar nicht mehr unterscheiden, wer ihnen von dem gezeigten Foto her bekannt vorkommt und wen sie von dem wirklichen Ereignis her wieder erkennen. Es ist ein interessantes Experiment, sich an einige Bekannte, Freunde oder Verwandte zu erinnern. Versuchen Sie, lieber Leser, ein Gesicht in der Vorstellung entstehen zu lassen: Kommt nun die Erinnerung an ein Foto auf oder nicht? Bei mir und einigen Personen, mit denen ich dieses Experiment gemacht habe, war die Erinnerung an das bekannte Gesicht die Erinnerung an ein gelungenes (relativ großes) Porträtfoto. Vielleicht ist es leichter, sich das Standbild zu merken als aus dem bewegten Mienenspiel des Gesichtes ein Bild zu kondensieren. Das Standbild steht der Betrachtung länger zur Verfügung, kann genauer analysiert werden. Wenn ich mich an eine Person zu erinnern versuche und mir dann auch noch ein Foto der Person einfällt, wird die visuelle Vorstellung, die ich von der Person habe, sofort deutlicher. Die Fotos sind dann in der Erinnerung mehr die »Wahrheit« des Aussehens einer Person als das wirkliche Aussehen. 77

Aus der Kriminalistik gibt es Forschungsergebnisse darüber, wie gut eine Person nach einer kurzen Begegnung im täglichen Leben oder nach einer Präsentation eines Fotos wiedererkannt wird (Brown u. a. 1977). Tatsächlich wurde eine verdächtige Person nach der Präsentation eines Fotos tendenziell besser erkannt als nach einer kurzen persönlichen Gegenüberstellung. Dies stützt unsere Sicht, dass die Erinnerung an das Foto leichter fällt als die Erinnerung an eine reale Person. Zumal wenn es sich um die Erinnerung an eine der vielen mit der Zeit wieder vergangenen Ansichten eines Gesichtes handelt, wird dem Gedächtnis Schwieriges aufgebürdet. Hier lassen sich die Unterschiede zwischen der Erinnerung an das wirkliche – damalige – Gesicht und der Erinnerung an das Foto belegen.

■ Das Foto-Interview Manchmal kann ein Interview nützlich sein, bei dem Fotos die Erinnerung an Ereignisse, an die Vergangenheit stützen. Dieses Foto-Interview muss nicht allein auf Fotoalben zurückgreifen. Ziller (1990) z. B. gibt einem Strafgefangenen kurz vor der Entlassung eine automatische Kamera mit einem Film von 24 Bildern. Er soll in den ersten drei Tagen nach seiner Entlassung die für ihn wichtigen Bilder festhalten. Der entlassene Häftling nimmt nun seine Freundin, aber auch die Angehörigen seiner Familie auf. Das erleichterte »Wieder daheim« und die Bedeutung der vertrauten sozialen Umwelt wird durch die Bildserie einfühlbar. Das anschließende fotostimulierte Interview ist besonders ergiebig und erlaubt einen Zugang zum Erleben nach der Entlassung.

Die gleiche Technik lässt sich in anderen schwierigen Lebenslagen einsetzen, z. B. in einer Rehabilitationsklinik nach einem Unfall oder nach der Einschulung in einem Internat. Die Bilder erlauben im späteren Foto-Interview einen besseren Zugriff zu den Gefühlslagen und damit auch deren Bearbeitung. Die Fotos werden zu Dokumenten des Genesungsprozesses und rufen in das Bewusstsein, wie schlimm es war und wie viel besser es nun schon ist (Radley & Taylor 2003). LeClerk u. a. (2002) erbitten von vier älteren Frauen nach einem Krankenhausaufenthalt Fotos ihres Alltaglebens. Es zeigt sich dabei 78

deutlich, dass die Entlassungspläne des Krankenhauses der Alltagserfahrung der Frauen nicht gerecht werden. Dollinger & Clancy-Dollinger (2003) interessieren sich für die Individualität der Lebenssicht im Foto-Essay. 844 Erwachsene im Alter von 18 bis 54 Jahren sollen in Worten und Fotos die Frage »Wer sind Sie?« beantworten. Im mittleren Alter waren die Foto-Essays individueller, mehr auf Lebensaufgaben konzentriert, weniger auf Sportoder Musikthemen beschränkt. Dollinger (2001) macht sich auch Gedanken darüber, ob die Art der Bilder mit Eigenschaften der Fotografen zusammenhängt. Studenten, die bei den fotografischen Essays »Who are you?« heilige Plätze aufnahmen (28 %), waren religiöser und zeigten mehr prosoziales Verhalten. Wenn die Berichte individueller waren, waren die Autoren kreativer und hatten eine breitere, komplexere Sicht auf das Leben (Dollinger u.a 1999). Verschiedene Gruppen oder Randgruppen könnten die Welt aus ihrem Blickwinkel zeigen. Sie führen dann mit ihren Fotos zu den wichtigen Bildern ihres Lebens. Will man mit einem Interview etwas über das Leben z. B. von Obdachlosen erfahren, wird es wertvolle Informationen bringen, einige Obdachlose mit einer Kamera auszustatten und sie zu bitten, Bilder von Orten, Objekten oder Personen anzufertigen, die in ihrem Leben etwas bedeuten. Ein späteres Interview zu diesen Inhalten ginge gleich von dem Bezugssystem des Befragten aus und führte so leichter zu wesentlicher Information. Edwards (2002) exploriert im Foto-Interview bei weiblichen Jugendlichen im ländlichen Neuseeland die auf die Zukunft gerichteten Hoffnungen. Die sind dann auf das »Heim«, die »Liebe«, die eigene »Identität« bezogen. Auch als kreative Aufgabe lässt sich diese Technik einsetzen. Bilder in einer Stadt zu machen, in die man versetzt wurde, am neuen Studienort oder im neuen Büro erbringt wichtige Erinnerungshilfen für die persönliche Biografie. In den ersten Tagen aufgenommen, sind sie eine dauerhafte Spur der Empfindungen des Umbruches und der Veränderung. In der empirischen Sozialforschung hat es erste Versuche mit Befragungen gegeben, bei denen die Versuchspersonen Fotos und nicht verbale Reaktionen produzieren sollen. So gibt Damico (1985) Jugendlichen eine Instamatik-Kamera, um einem imaginären Brieffreund die eigene Schule vorzustellen. Die Schüler erhielten folgende Instruktion (S. 213): 79

»Stell dir vor, du schreibst einem Brieffreund, den du noch nie getroffen hast. In dem Brief möchtest du deine Schule und auch dich beschreiben. Du entscheidest dich, dass zu diesem Zweck eine Serie von Fotos nützlich wäre. Das ist es, was du heute anfertigen sollst. Du wirst die Fotos aufnehmen, die du in dem Brief verschicken willst. Weil ich deine Schule nicht kenne, bitte ich dich, auf einem Papier kurz aufzuschreiben, was das jeweilige Foto darstellt.«

Es zeigte sich, dass die schwarzen Schüler der (amerikanischen) Schule mehr Personen fotografierten, während die weißen Schüler mehr Objektfotos und mehr Scherzfotos ablieferten. Dies nun aber als »Weltsicht« oder Schulsicht der Schüler zu interpretieren, scheint naiv. Die aus unterschiedlichen sozialen Schichten stammenden Gruppen könnten unterschiedliche Kognitionen darüber haben, wie man Fotografie normalerweise einsetzt, und entsprechend reagieren. Es könnte auch sein, dass sich die Subgruppen unterschiedlich in einen imaginären Brieffreund versetzen und zu verschiedenen Auffassungen gelangen, welche visuellen Aspekte der eigenen Schule den Brieffreund interessieren. Es wäre weiter zu prüfen, wie weit auch die Auswahl der Schulbilder bereits durch die Erzählung von der Schule vermittelt ist. Das könnte man erreichen, indem man die Schule von einer Schülergruppe verbal beschreiben lässt und von einer anderen Gruppe von Schülern mit Fotos vorstellen lässt. Treten nun unterschiedliche Präsentationen auf? Erst wenn das der Fall wäre, hätten diese Forschungsmethode und das Foto-Interview ihre Berechtigung nachgewiesen.

■ Fotopraktikum: Fotografie und Erinnerung ■ Ein Erinnerungserlebnisprotokoll mit Alben aus der eigenen Kindheit anfertigen und eventuell mit Erinnerungen der Geschwister und Eltern vergleichen ■ Eine visuelle Erzählung fotografieren: Orte, an denen man gelebt hat, Orte der Kindheit ■ Porträtserien (gleiche Beleuchtung, gleiche Pose) in verschiedenem Alter (z. B. der Kinder, des Partners) fotografieren ■ Verschiedene Fotos von einer Person zur Hand nehmen: Welche Stimmungen, welche Erinnerungen rufen sie auf? ■ Dinge fotografieren, die sich verändern, z. B. Schaufensterdekorationen 80

5 Fotos in der Fototherapie

Die ersten Kapitel haben deutlich gemacht, dass Fotos in psychische Prozesse eingreifen. Zum Beispiel können sie Erinnerungen an vergangene Gefühle auslösen. Dies können sich Psychotherapeuten zunutze machen. Tatsächlich werden Fotos bereits in einer klassischen Therapieform (der Verhaltenstherapie) verwendet, um eine etwas »reduzierte Realität« von Angst erzeugenden Reizen herzustellen. In der systematischen Desensibilisierung der Verhaltenstherapie zeigt der Therapeut dem Klienten – mit dem Symptom z. B. einer Schlangenangst – Fotos von unterschiedlich gefährlich und groß aussehenden Schlangen. Der Klient soll sich diese Bilder in tiefer Entspannung anschauen. Wenn es ihm gelingt, die Ruhe und Entspannung angesichts der Bilder beizubehalten und keine Panik zu entwickeln, kann er jetzt an dieser »reduzierten Realität« die Angst vor Schlangen verlernen. Ein solches Vorgehen würde man aber natürlich noch nicht Fototherapie nennen. In der Fototherapie spielt die Unterstützung des Vorgehens durch persönliche Fotos des Klienten eine zentrale Rolle. Die mit Hilfe der Fotos gewonnenen Erinnerungen oder Zugänge zu lange verschütteten Gefühlen werden im therapeutischen Gespräch bearbeitet. Dieses Gespräch kann je nach Orientierung des Therapeuten psychoanalytisch oder auch nicht-direktiv sein. Hier wird kein Überblick über die sehr unterschiedlichen Schulen und Lehrmeinungen der Psychotherapie gegeben, sondern es werden nur solche Ausschnitte von Psychotherapien beschrieben, die Fotos hilfreich einsetzen. Zu einer professionellen Psychotherapie gehört nämlich auch noch anderes und mehr als nur die Verwendung von Fotos (so im Beispiel oben die spezielle Koppelung mit einer Entspannungsübung). 81

Die Bezeichnung »Fototherapie« ist also etwas irreführend. Besser sollte es heißen: Psychotherapie mit der Nutzung von Fotos. Die Bezeichnung »Photoanalysis«, die Akeret (1973) in einem ersten Buch zur therapeutischen Nutzung von Fotos wählte, ist auch missverständlich. Sie scheint auf eine theoretische Nähe zur Psychoanalyse zu verweisen. Tatsächlich ist aber eher die genaue »Analyse« der Bildbotschaft von privaten Fotos gemeint. In Amerika ist die Fototherapie etwas fortgeschrittener als in Europa: Judy Weiser hat ein Zentrum für Fototherapie gegründet, an dem Fototherapeuten ausgebildet werden. Therapeuten, aber auch Erzieher, Sozialarbeiter und Sozialpädagogen mit ganz unterschiedlichen Ausbildungshintergründen und theoretischen Orientierungen können sich von den hier wiedergegebenen Vorschlägen und Beispielen für ihre Praxis anregen lassen.

■ Fotos sehen lernen Gerade bildhafte Information wird wenig bewusst verarbeitet. Die körpersprachlichen Signale unserer Mitmenschen nehmen wir zwar wahr, können sie uns aber kaum bewusst machen. Diese Signale sind aber selbst in gestellten Familienfotos immer präsent. Man muss lernen, sie bewusst wahrzunehmen, sie zu entschlüsseln, um so Information aus der Vergangenheit für die Therapie nutzbar zu machen. Dann kann ein Foto, das zunächst wie eines von tausend gestellten Familienfotos aussieht, plötzlich die ganze Geschichte der komplizierten Beziehungen der Familienmitglieder erzählen (vgl. Abb. 29). Das Foto kann, ganz im Gegensatz zum alltäglichen Verhalten, dauerhaft betrachtet und daher in der Therapie langsam und gründlich analysiert werden. Deshalb ist das Foto als Grundlage eines gemeinsamen Gesprächs geeigneter als z. B. eine Videoaufzeichnung. Akeret (1973) hilft dem Schüler der Fototherapie mit einer Reihe von Fragen, die nonverbale Kommunikation auf Fotos zu erkennen. Durch die Fragen ergeben sich Orientierungen auf bestimmte Merkmale des Bildes:

■ Was ist der erste Eindruck? Wen sieht man, was sieht man? ■ Was passiert auf dem Foto? ■ Ist der Hintergrund, der gewählt wurde, von Bedeutung? Hat er eine symbolische Bedeutung? (Mit »symbolischer Bedeutung« 82

Abb. 29. Die Pinwand schildert die Werte der jungen Familie. Das Neugeborene steht groß im Mittelpunkt, aber auch die »jugendliche Schönheit« der Mutter wie der Zusammenhalt des Paares sind wichtig. Eine Urlaubskarte von Freunden aus dem Umfeld der Familie ist dagegen einfach zugedeckt.

ist gemeint, ob z. B. der Hintergrund in einer sinnvollen Beziehung zu den Personen und ihren sozialen Bezügen steht, vgl. auch Kap. 9.) ■ Welche Gefühle weckt das Bild im Betrachter? ■ Was kann man über körperliche Nähe oder Distanz der Personen sagen? ■ Berühren sich die Menschen auf dem Bild? Wie berühren sie sich? 83

■ Wie fühlen sich die abgebildeten Menschen in Bezug auf ihren Körper? Sind sie stolz auf ihren Körper oder schämen sie sich? Verstecken sie sich? ■ Wie ist der emotionale Zustand jeder einzelnen Person? Wie wird diese Emotion durch einen Gesichtsausdruck oder eine Körperhaltung erkennbar? Sicher lächeln viele Personen auf den Fotos. Es kommt aber darauf an, wie sie lächeln. Ist es ein gezwungenes Lächeln oder ein offenes entspanntes Lächeln? Lächelt die Person eine andere Person der fotografierten Gruppe an oder nur den Fotografen? ■ Wie harmoniert die Gruppe? Sind alle entspannt? Wer hat die »Macht« in der Gruppe? ■ Gibt es irgendetwas Besonderes bezüglich einzelner Körperteile jedes Menschen? Betrachten Sie sorgfältig das Gesicht, die Arme, Hände, Beine und Füße jeder Person. Sind die einzelnen Teile in Bezug auf den Ausdruck harmonisch oder gibt es Inkonsistenzen? ■ »Lernen Sie, ein Foto wie ein Buch zu lesen.« (Diese Formulierung Akerets ist etwas unglücklich. Gemeint ist wohl eher: »Segment für Segment betrachten«): Von links nach rechts, von oben nach unten. Wiederholen Sie die Suche und versuchen Sie jedes Mal, etwas zu entdecken, was Ihnen vorher entgangen ist. Der Therapeut kann sich auch allgemeinere Fragen stellen (z. B. Möchte man zu dieser Familie gehören? Wie würde sich die Situation wahrscheinlich weiterentwickeln, wenn das Foto zum Leben erwachte? Möchte man seine eigenen Kinder mit den Kindern der abgebildeten Familie spielen lassen?), um zu einem eigenen, unwillkürlich geformten Eindruck zu gelangen. Von dort aus kann der Therapeut wieder spezifische Details suchen, die diesen Eindruck begründen.

■ Fotos als dokumentierte Vergangenheit Harker und Keltner (2001) haben einmal geprüft, ob die Stimmung auf den Fotos aus der College-Zeit mit der Persönlichkeitsentwicklung und dem Lebenslauf der folgenden 30 Jahre zusammenhängt. Tatsächlich ist es so. Studentinnen, die auf den Fotos positive Emotionen zeigten, führten glücklichere Ehen und wurden in Bezug auf die Persön84

lichkeit von sich und anderen positiver eingeschätzt. Das Foto öffnet also einen Blick auf die vergangene Persönlichkeit, wird zum nach hinten verlagerten Persönlichkeitstest. Fotos dokumentieren die erzählte Vergangenheit, können vergessene Episoden wiederbeleben, können aber auch Erinnerungen korrigieren. Spitzing (1985, S. 250) findet eine sehr bildhafte Formulierung für diesen Sachverhalt: »In den Fotoalben der Welt sind Fotos vergraben, die als Lichtquelle dazu dienen könnten, dunkelliegende frühkindliche Erlebnisse zu erhellen.«

Normalerweise ist der Therapeut völlig auf die Schilderungen des Klienten angewiesen. Fehldeutungen der Vergangenheit kann er nur im seltenen Fall aufdecken. Fotos aber gewähren gelegentlich diese Möglichkeit – und sind so ein therapeutisches Hilfsmittel ersten Ranges, das aber bis heute in Therapien kaum genutzt wird. Die Klienten werden gebeten, die alten Alben oder Fotosammlungen in die Therapiesitzung mitzubringen, um gemeinsam über vergangene Zeiten zu sprechen. Ganz allgemein hat das gemeinsame Betrachten der Fotos Vorteile. Der Therapeut kann jetzt mit den Personen (über die ja wahrscheinlich im Verlauf der Therapie immer wieder gesprochen wird), also mit den Geschwistern, mit Vater und Mutter des Klienten, etwas verbinden. Er kann sich selber leichter an die verschiedenen Personen erinnern. Die Aufforderung, Fotos mitzubringen, wird zudem von den Klienten oft als Zeichen des Interesses des Therapeuten für ihn aufgefasst und verbessert so die therapeutische Beziehung. Allein der Überblick über Zeiten im Leben des Klienten, von denen es viele Fotos gibt, und Zeiten, von denen es weniger gibt, kann aufschlussreich sein. In Krisen und Umbrüchen, wenn es einer Familie schlecht geht, entstehen weniger Fotos, so dass allein das Fehlen von Fotos den ersten Hinweis auf Krisen in der Familiengeschichte erbringt. Ein dramatisches Beispiel für die Hebung einer Erinnerung berichtet Kaslow (1979): Frau und Herr M. kamen in die Therapie, weil sie seit einiger Zeit ohne Erfolg versuchten, ein Kind zu zeugen. Es hatte sich keine medizinische Diagnose ergeben. Der Therapeut bittet das Paar, alte Fotos mitzubringen. Beim Durchschauen der Fotos ist das Paar fröhlich, bis sie zu einigen Aufnahmen kommen, auf denen Frau M. weniger glücklich aussieht. Der The-

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rapeut macht einen Kommentar zu ihrem Gewicht auf dem Foto. Es stellt sich aber nun heraus, dass Frau M. als Studentin unbeabsichtigt schwanger geworden war. Das Paar hatte eine Abtreibung beschlossen, bei der es zu Komplikationen kam. Zurück vom Krankenhaus wurde dann nie mehr darüber gesprochen, um die schmerzhaften Erinnerungen nicht mehr aufzuwühlen. Aber beide Partner hatten wegen dieses Vorfalls noch Schuldgefühle. Als diese Gefühle in der Therapie wieder bewusst wurden und bearbeitet werden konnten, so berichtet die Therapeutin, war das Paar nun entspannt genug, um (2 Monate später) empfangen zu können.

Die gegenwärtige Sicht der Situation kann durch ein Studium der Familienfotos sogar korrigiert werden: Weiser (1988) berichtet einen Fall, bei dem durch das Foto eine verzerrte Sicht der Vergangenheit korrigiert werden konnte. Die 15-jährige Klientin, die zum Zeitpunkt der Therapie ihre leibliche Mutter sucht, war nach ihren Angaben von einem Paar adoptiert worden, das sie nie geliebt habe. Beim gemeinsamen Betrachten der Familienalben sah man aber häufiges und ausgelassenes gemeinsames Spiel mit den Adoptiveltern. Man sah ein schönes Kinderzimmer, viel Spielzeug und insgesamt eine sehr liebevoll arrangierte Umgebung. Mit diesem Widerspruch konfrontiert, weinte die Klientin und verstand zum ersten Mal selbst, dass sie sich über ihre Vergangenheit belog. Sie glaubte, ihre Adoptiveltern durch ihre Suche nach ihren leiblichen Eltern zu verletzen. Sie suchte auch einen Grund dafür, warum es ihr so wichtig war, ihre echte Mutter zu finden: Also wertete sie die Beziehung zu ihren Adoptiveltern ab. Nach dieser Erkenntnis konnte die Suche nach der leiblichen Mutter mit den Adoptiveltern neu besprochen und von diesen nun auch akzeptiert und unterstützt werden.

Dieses Beispiel ist so interessant, weil es zeigt, dass der Blick auf unsere Vergangenheit auch immer der Blick auf Konstruktionen ist, die aus den gegenwärtigen Bedürfnissen heraus entstehen. Der jugendliche Delinquent erinnert gern eine freudlose Jugend, weil sie ihn entschuldigt. Mit frühen Fotos konfrontiert, die ein nettes und pflegendes Elternhaus zeigen, gelingt es ihm leichter, seine eigene Verantwortung zu verstehen (Kaslow & Friedman 1977). Auch aus der deutschen – gern verdrängten – Geschichte sind Beispiele veröffentlicht (Sereny 1995, S. 58, sinngemäß): Hilde Speer berichtet, sie habe es gehasst, dem Führer einen Blumenstrauß zu geben; konfrontiert damit, dass sie an der Hand des Führers ging, sagt sie wütend: »Was wissen Sie heute über die damaligen Gefühle eines Kindes.«

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Ein weiteres Beispiel von Akeret (1973) zeigt, wie verdeckte, nicht bewusst verarbeitete Interaktionen mit Beziehungspersonen beim gemeinsamen Betrachten alter Fotos plötzlich aufgedeckt werden können (S. 27 f.): »Alles an Jessicas Körper war schlank und gut entwickelt. Ihre Kleider waren offensichtlich teuer, aber sie war immer etwas »overdressed«, als mache sie eine bewusste Anstrengung, dennoch nicht attraktiv auszusehen … Während wir eines Tages einige Familienfotos betrachteten, bemerkten wir ein Foto, das auf einer Jubiläumsfeier aufgenommen war … Jessica konzentrierte sich auf das Foto. Sie kommentiert: ›Damals begann ich mein Studium. Ich sehe ja schrecklich aus. Am ganzen Körper diese Buttons. Das Kleid verbirgt meine Figur. Warum sehe ich so schrecklich aus?‹ Jessica war einen Moment still. ›Sehen Sie meine älteren Schwestern an, sie sehen in ihren Kleidern attraktiv aus. Und meine Stiefmutter, sie sieht sensationell aus.‹ Jessica hatte verstanden, dass es ihrer Stiefmutter im Gegensatz zu ihren Stellungnahmen in Wirklichkeit darum ging, sie schlecht aussehen zu lassen. Als sie dann ein Foto ihrer leiblichen Mutter betrachtete, fühlte sie sich nun erst wieder wirklich geliebt.«

Die gemeinsame Betrachtung dieser Fotos führte zu Korrekturen der Konstruktion der Realität der Klienten. In der konventionellen Therapie wären Therapeut und Klient sehr stolz, wenn sie einen solchen Fortschritt allein mit verbalen Methoden erzielten, wenn z. B. Erinnerungen an einen Missbrauch wieder gehoben werden können. Solche »Einsichten« sind natürlich der Kristallisationspunkt für tiefgreifende Veränderungen. Die jeweilige Interpretation der eigenen Geschichte ist ja auch die Begründung für das gegenwärtige Handeln. Wenn die adoptierte Tochter im obigen Beispiel eine Vergangenheit konstruiert, in der sie wenig geliebt war, so wird den Adoptiveltern gegenüber die Stimmung abkühlen. Jeder weiß, wie leicht Menschen auch gut gemeinte Aktionen als Feindseligkeit interpretieren können. Das wird nun gegenüber den Adoptiveltern häufiger passieren und es kommt zu einer schnellen Verschlechterung des Familienklimas. Eine Korrektur dieser Interpretation durch das Fotodokument verhilft dazu, eine neue, korrektere Konstruktion der Vergangenheit zu finden. Es könnte sich z. B. die Überzeugung formen, dass die Adoptivtochter einfach neugierig auf ihre wirklichen Wurzeln ist und daher nun ihre Mutter sucht. Die Hilfe und Offenheit der Adoptiveltern bei dieser Aktivität kann nun als weiterer Beweis ihrer tiefen Zuneigung interpretiert werden. 87

Die Hinzuziehung von Fotos erscheint vor diesem Hintergrund als notwendiger Bestandteil jeder Psychotherapie. Tatsächlich liegt die Fototherapie bislang mehr oder weniger in der Hand einiger Spezialisten und ist in der Therapieszene wenig bekannt.

■ Fotos als Stellvertreter von Personen In den vergangenen Jahren sind Psychotherapien entworfen worden, die Rituale nutzen. Rituale sind dabei kleine Aufführungen für die Seele, die das rationale Denken mit tiefer gelegenen emotionalen Schichten in Einklang bringen. Wichtige Wandlungen und Veränderungen werden vom Klienten durch eine symbolische Handlung ausgedrückt. Whiting (1993) beschreibt eine Klientin, die von dem geliebten Mann verlassen wurde. Der Therapeut bittet sie, ein Foto des Mannes mitzubringen. Auf die Frage, ob sie bereit sei, sich innerlich von dem Mann zu trennen, zerreißt die Klientin das Foto. Weil sie aber gleichzeitig auch noch den Wunsch hatte, an der Beziehung festzuhalten, kommt man überein, die Klientin solle die Fetzen bei sich tragen und in jeder Sitzung so viele Fotofetzen, wie sie gerade für richtig hält, wegwerfen. »Nach drei Monaten hatte sie nur noch wenige Schnipsel übrig, die sie eines Tages in einer nahegelegenen Bergkette, wo sie als Kind viel Zeit verbracht hatte, loszulassen beschloss.« (S. 147)

Noch-Festhalten und allmähliches Loslassen werden durch das zerrissene Foto viel realer, sichtbarer. So kann die Psychotherapie solche (archaischen) Gefühle und Gedanken erreichen, die an das Sichtbare gebunden sind. Fotos können auch Trost geben, z. B. indem die Zugehörigkeit zu einer Familie wahrgenommen werden kann, die es nicht mehr gibt. Akeret, einer der Begründer der Fototherapie (s. o.), macht das durch eine eigene Erinnerung deutlich (S. 16): »Ich war ohne Wurzeln, ohne Vater, ohne das Gefühl dazuzugehören – dieses sichere Gefühl, das ein häufiger Kontakt mit Verwandten gibt. Als Kompensation verwandte ich Familienfotos, um das Gefühl von Kontinuität in einem ansonsten unterbrochenen Leben zu gewinnen. Da gab es einige Fotos, die ich besonders schätzte. Das Foto vom Hochzeitstag meiner Eltern, auf dem sie auf einer Rheinbrücke posierten. Meine Mutter hatte ihr Hochzeitskleid an, mein Vater stand stolz neben ihr … Meine Ver-

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gangenheit lag vor mir und konnte mit mir kommen, was immer passierte.«

Akeret schildert im weiteren Text, wie die Fotos in einer späteren eigenen Therapie zu einer neuen Einsicht in die eigene Lebensgeschichte führten. Er hatte bis dahin geglaubt, seine gewisse Schwierigkeit, in körperlichem Kontakt zu seiner Mutter zu stehen, sei von der Enttäuschung ausgegangen, über Monate allein in ein Tuberkuloseheim geschickt worden zu sein. Von der Zeit gab es aber noch Fotos von liebendem körperlichem Kontakt mit der Mutter und er konnte erkennen, dass diese Schwierigkeit erst später entstanden war, als die Familie nach Amerika ausgewandert war und der Vater sich von ihr getrennt hatte. Er berichtet, dies sei für den Verlauf seiner Therapie eine wertvolle Erkenntnis gewesen. Fotos können Kindern die Bindung an ihre Eltern bestätigen. Das Foto der Eltern kann ganz einfach Sicherheit geben. Die Oma Hildegard macht es ganz intuitiv. Wenn sie auf die kleinen Kinder aufpassen soll, kommt nach einer Weile ein Trennungsschmerz auf. Einmal kam sie auf die Idee, ein Familienalbum hervorzuholen und der unruhigen Lara die Bilder der Eltern zu zeigen: Die Laune ihres Pfleglings hellte sich unversehens auf und blieb bis zur Wiederkehr der Eltern stabil.

Natürlich nutzen Verliebte und Paare diese Möglichkeit schon immer. In vielen Trennungssituationen, denen Kinder ausgesetzt sind, wird aber nicht systematisch an diese Möglichkeit gedacht. Die Kraft des Fotos sollte genutzt werden: Bei Krankenhausaufenthalten, bei langen Ferienlagern, aber auch bei einem Wechsel der Beziehungspersonen sollte den Kinder ein kleines Album der vertrauten Menschen mitgegeben werden. Vielleicht wird man die Fotos in Folien schweißen, damit sie einem Anfassen mit feuchten Fingern lange standhalten. Manchmal wird die schwere Geschichte von Kindern im Umgang mit Fotos sichtbar. Sylvia (7 J.) nimmt ein eigenes Fotoalbum mit ins Bett, sucht sich ein Bild von der verstorbenen Oma und von der Tante Annemie und weint. (Sie ist als Kind aus Brasilien adoptiert worden, weiß das auch und denkt oft an ihre arme Mutter in der Ferne.). Das Bild der Adoptivmutter dagegen zerknüllt sie, weil sie »wütend auf ihre Adoptivmutter« sei.

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Sylvia identifiziert sich mit den Beziehungspersonen »in der Ferne« wie eben auch mit ihrer wirklichen Mutter. Die Adoptivmutter beschuldigt sie unbewusst, sie der – in der Vorstellung übermäßig liebevollen – leiblichen Mutter weggenommen zu haben. Die Interaktion mit den Fotos deckt tiefer liegende Motive auf und könnte Ausgangspunkt für eine therapeutische Betreuung sein.

■ Fotos als symbolischer Gegenstand Durch das Foto wird im Ritual die Realität einer Person sozusagen »beschworen«. Wie jedes Bild kann das Foto aber auch symbolisch Aspekte einer Person in einer Situation verkörpern und in dieser Funktion in die Therapie einbezogen werden. Ebbers (1982) führt in der Therapie ein Abschiedsritual durch. Der allein lebende Jan will sich von seinen Schuldgefühlen und den quälenden Erinnerungen an die negativen Aspekte seiner Vergangenheit mit seiner Frau trennen. Erst wird ein fortlaufender Brief verabredet, d. h. Jan schreibt noch einmal alles nieder, was er seiner Frau und seinen Kindern eigentlich noch hätte sagen müssen. Dann werden »Symbole« für die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft gesucht. Ein Kreuz symbolisiert die Sorgen und Schuldgefühle der Vergangenheit. Die Gegenwart wird durch ein Foto symbolisiert, auf dem Jan sich im Spiegel anschaut. Dieses wählt er aus, weil er sich nicht in die Augen schauen kann. Für die Zukunft wählt Jan eine Zeichnung mit dem Text: »Hoffnung-Glaube-Liebe«. Der Brief und die Symbole für Gegenwart und Vergangenheit werden im Zuge des Rituals ins Wasser geworfen. Das Symbol für die Zukunft nimmt Jan mit nach Hause, wo er zum Zeichen der veränderten Beziehung zu seiner ehemaligen Frau und seinen Kindern die Fotos von diesen Personen an einen neuen Platz stellt.

Genau so machen es Johannes und Debbie in einem Ritual der Verwandlung und Transformation. Nach einigen Ehekrisen haben sie beschlossen zusammenzubleiben, sozusagen neu zu heiraten. Zu diesem Zweck geben sie Symbole der alten Beziehung auf. Das sind Hochzeitsbilder und zwei Hochzeitsgeschenke, die sie am Ende eines Piers versenken, um danach eine Feier der Wiedervereinigung und Neuverheiratung zu haben (Sargent 1982).

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An dieser Stelle soll nicht der ganze Therapieverlauf interessieren, sondern nur die Tauglichkeit von Fotos als erklärende Visualisierung belegt werden. Gleichzeitig besitzen solche Bilder immer auch eine magische Realität. Die erste Hochzeit ist nach der Versenkung der symbolischen Gegenstände im Meer nicht mehr gültig. Jetzt fängt eine neue Periode der Beziehung an. Mit dem Hochzeitsfoto verschwindet ein Teil der Gültigkeit der ersten Ehe, ein Teil ihrer Permanenz in der Erinnerung. Indem man eine Erinnerungshilfe weggibt, macht man sich selber deutlich, dass die entsprechenden Ereignisse ein jetzt verblichener Teil der eigenen Vergangenheit sind.

■ Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Äußeren Schönheit und schlanke Figur sind für den Lebenserfolg sehr bedeutend. Viele Menschen, die zum Dickerwerden neigen, versuchen mit Diäten eine ideale Figur zu gewinnen. Dabei wird die Beschäftigung mit dem eigenen Äußeren immer wichtiger, die Diäten werden immer energischer durchgeführt. Solche Versuche können in schwerwiegende Krankheiten münden, z. B. in die Magersucht oder die Bulimie. Es kann dann durchaus ein Foto sein, das den letzten Anstoß zu einer Abmagerungskur gibt. In einem Bericht über Magersucht (Bruch 1993) wird der Anblick eines Fotos zum entscheidenden Moment (S.77): »Als Daisy einen Schnappschuss von sich sah, der sie in langen Hosen und vornüber geneigt zeigte, war sie entsetzt, dass sie ekelhaft fett ausschaute. Sie hatte in einem Internat, wo die Speisen erheblich deftiger waren als daheim, an Gewicht zugenommen. Sie beschloss, sich dieses übermäßige Gewicht abzuhungern, und der Schnappschuss überzeugte sie davon, dass dies notwendig war … Innerhalb von sechs Wochen verlor sie 36 Pfund an Gewicht.«

Ein Foto kann also bewirken, die Einstellung gegenüber der eigenen Figur zu verändern. Zum Beispiel gelingt es einer magersüchtigen Klientin meiner Praxis zu Beginn gar nicht, längere Zeit auf ein Foto zu blicken, auf dem sie etwas fülliger wirkt. Obwohl sie sich auch etwas fülliger akzeptieren möchte, weckt das Bild sehr negative Gefühle. Mit positiven Autosuggestionen beim Betrachten des Bildes (z. B. »Ich bin auch mit einer fülligeren Figur eine liebenswerte Frau.«) können solche Gefühle langsam abgebaut und eine gewisse Akzeptanz für eine etwas fülligere Figur erreicht werden.

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Dabei kommt es immer auch zu überraschenden Beobachtungen. Dieselbe magersüchtige Klientin, die sich trotz ihres geringen Körpergewichts immer als zu dick empfand, brachte einmal ein Foto mit in die Therapie, das sie im Badeanzug von hinten zeigte. Das Gesäß wirkte recht »dick«. Bei genauerem Hinsehen aber konnten wir feststellen, dass dies nicht durch Fett verursacht war, sondern durch ein ziemlich breites Becken. Die hochgewachsene und ungewöhnlich hübsche Klientin war selbst überrascht und nun zum ersten Mal bereit, darüber nachzudenken, ob sie lernen sollte, sich mit den weiblichen Aspekten der eigenen Figur anzufreunden – speziell deshalb, weil keine Diät der Welt ein breites Becken schrumpfen lässt.

Gerade Jugendliche haben oft Probleme, ihr eigenes Aussehen zu akzeptieren. Die Erfahrungen vor dem Spiegel sind nicht immer positiv. Zum einen muss man sich im Halbprofil ja seitlich »anschielen«. Das sieht nie besonders gut aus. Zum anderen gibt es Merkmale des Gesichtes, die man nicht schön findet und die deshalb den Blick ganz besonders anziehen. Das schöne junge Mädchen blickt immer auf ihr Kinn, das nach ihrer Meinung etwas vorspringt, und beachtet das insgesamt hübsche Gesicht kaum noch. Solche »Verzerrungen« der eigenen Körper- und Gesichtswahrnehmung hängen natürlich auch von der allgemeinen Stimmung ab. Depressive Menschen sind sofort bereit, das Negative zu sehen, und können sich überhaupt nicht vorstellen, dass andere sie akzeptieren, vielleicht sogar schön finden. Daher sind unter magersüchtigen Klienten auch viele depressive Menschen zu finden, die sich das Thema »Aussehen und Schlankheit« als zentrales Thema der negativen Beschäftigung mit sich selbst ausgesucht haben. Im extremen Fall kann das Leiden unter der – vermeintlichen – eigenen Hässlichkeit zur Krankheit werden (body-dismorphic-disorder, BDD). In solchen Fällen ist es außerordentlich hilfreich, mit Porträtfotos zu arbeiten, natürlich auch mit Fotos die eine langsame Korrektur des negativen Selbstbildes erlauben. Das eigene Foto ruft natürlich alle selbstbezogenen Kognitionen auf. Sachverhalte, an die man im täglichen Leben nicht immer denkt, werden schmerzlich bewusst: das Schulversagen, der Konflikt mit dem Gesetz, die Abtreibung, um nur einige Beispiele für schmerzhafte selbstbezogene Kognitionen zu nennen.

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Die Fototherapie erlaubt es, sich anhand von Porträtfotos mit dem eigenen Äußeren zu beschäftigen, ohne automatisch negative Gedanken aufzurufen. Dabei kann es hilfreich sein, Autosuggestionen (also affirmative Stellungnahmen) leise zu sich selbst zu sprechen, während das eigene Porträt betrachtet wird. Dann werden sie besonders leicht in das Selbstbild aufgenommen. Das eigene Bild wird zum »Abrufreiz« für die positiven Autosuggestionen. Das negative Selbstbild kann viele Gründe haben. Misshandelte Mädchen z. B. beschuldigen sich gelegentlich selbst. Sie hassen sich und haben ein negatives Selbstwertgefühl. Vernachlässigte Jugendliche haben nie den Mut gehabt auszuprobieren, wie es sein würde, gepflegt und fein angezogen auszusehen. Gruppenleiter und Therapeuten haben – mit gutem Erfolg – mit verschiedenen Gruppen von Jugendlichen eine Selbsterfahrung mit Fotos probiert. Dazu eignen sich besonders Digitalfotos, die in Sekunden fertig sind und eine sofortige Rückmeldung erlauben. Die Gruppe teilt sich auf in Paare, die sich gegenseitig fotografieren sollen. Spezielle Aufgaben können die Konzentration auf die Aufgabe verbessern: ein Porträt en face, ein Brustbild, ein Porträt im Profil, Porträts bei gestellten Emotionen, z. B. Lachen, Ärger, ein Porträt bei einer Aktivität, ein Porträt mit bestimmter Gestik, Ganzkörperfotos mit verschiedenen Verkleidungen und Rollen. Die Bilder können zu einem kleinen »Das-bin-ich-Album« zusammengestellt werden. Einen Effekt haben solche Bilder ganz sicher: Die Selbstzweifel und die unsicheren Gefühle, die der Jugendliche beim Auftreten in sozialen Gruppen haben mag, sieht man den Fotos meist nicht an. Das beruhigt schon mal sehr. Die Jugendlichen sehen in einer entspannten Situation nur ein Bild ihres »Äußeren«. Sie wissen jetzt, dass sie sich darauf verlassen können, ungefähr auf die Art zu wirken, wie sie fotografiert wurden.

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■ Das Wiedererinnern und Aufrufen früherer Ressourcen Depression und Traurigkeit, die eine Phase des Lebens überlagern, lassen den Menschen glauben, alles sei immer schon nur traurig gewesen. Zu ihrer eigenen Überraschung können sie aber auf Fotos die frühere Fröhlichkeit entdecken. In einer Art »Hypnotherapie« nimmt der Klient sich nun selbst zum Vorbild, um die sichtbare frühere Lebenskraft und Fröhlichkeit wieder in sich wachsen zu lassen. Ein altes Foto, das die früheren Kompetenzen zeigt, könnte vergrößert und zu Hause aufgehängt werden. So wird der Klient mehrmals am Tag an seine (verschütteten) Möglichkeiten, fröhlich und vital zu sein, erinnert. Mit Hilfe der Fotos können also vergessene Gefühlslagen gehoben und wieder aktiviert werden. Die Fotos der Hochzeitsreise führen zu dem glücklichen Gefühl der ersten Wochen und Monate der Beziehung, und wenn eine Bereitschaft der Partner besteht, ruft das Foto diese Stimmung wieder wach. Das Foto wird sogar zur Bestätigung der eigenen Existenz. Ein Freund erzählt: Er hatte nach einer unglücklichen Liebesbeziehung einen Selbstmordversuch hinter sich. Das Leben hatte ihn zurück, er reiste zur Erholung in die Berge. Ein Hotelfotograf nahm ein Polaroid-Porträt auf und verkaufte es ihm. Die Wahrnehmung dieses Fotos wurde zum nachhaltigen Erlebnis. Jetzt konnte er sehen: Ja, es gibt mich noch, ich lebe tatsächlich.

Aus solchen einzelnen Erlebnissen können kaum allgemein gültige »Anwendungen« konstruiert werden. Es scheint aber plausibel, dass Menschen, die eine Katastrophe überlebt haben oder nach einem Selbstmordversuch wieder leben wollen, eine visuelle Bestätigung ihrer Existenz im Foto nutzen können.

■ Entwicklungsmöglichkeiten der Fototherapie Es ist wohl verständlich geworden, dass der Videofilm das Foto im Hinblick auf therapeutische Zwecke nicht ersetzen kann. Den Videofilm eines Menschen in der Wut zu zerschneiden, wäre weit weniger »symbolisch«, als das Foto eines Menschen zu zerschnipseln. Das dauerhafte Foto eignet sich dazu, mitgetragen oder an der Wand exponiert zu werden. Und ein Fortschritt der fotografischen Techniken verwan94

delt die Fototherapie nicht automatisch in eine Videotherapie, obwohl auch die Videoaufnahme sinnvoll in der Therapie verwendet werden kann – ja, sogar häufiger Verwendung findet als das Foto (Heilveil 1984). Ein gemeinsames Betrachten alter Alben, auch alter Urlaubserinnerungen, zu Beginn einer jeden Psychotherapie könnte zu einer geschätzten Routineprozedur werden, weil dabei das Leben des Klienten dem Therapeuten und dem Klienten selbst einmal ohne den Deutungsfilter der aktuellen Erkrankung, der aktuellen Symptomatik, sichtbar wird. Eine Depression oder eine lange psychosomatische Erkrankung kann als Erklärungsmuster den vergangenen Stress und die Belastungen in den Vordergrund der Erinnerung rücken. Die Bilder des Fotoalbums oder der vergangenen Urlaubsreise sind aber nicht unter diesem Aspekt gemacht worden und geben ein breiteres, möglicherweise auch korrekteres Bild des Erlebens in der Vergangenheit. In aller Regel geben die Bilder des Fotoamateurs positive Situationen wieder, Urlaubsstimmungen oder Jubiläen, auf die man stolz sein kann. In der Therapie leidet der Klient unter dem Leben, ist nicht mehr so stolz, kann Freude und Zufriedenheit weniger erleben. Die seit Jahren oder Jahrzehnten nicht mehr herausgekramten Fotos können ihn wieder daran erinnern, dass er glücklich sein konnte. Der Therapeut kann diese Tatsache dazu nutzen, ihn zu überzeugen, dass er diesen Zustand wieder erreichen kann. Dies ist auf jeden Fall ein Zuversicht spendender und gelungener Beginn einer Therapie. Eine Fotositzung in einer Gruppentherapie könnte auch – z. B. bei depressiven Klienten oder bei verwahrlosten Jugendlichen – das Interesse am eigenen Äußeren wieder wecken. Die Erfahrung, geschminkt und modisch gekleidet, hübsch und attraktiv auszusehen, kann zum Kristallisationspunkt neuer Lebensenergie werden. Einige Verwendungen von Fotos in der Therapie wurden bisher nicht ausprobiert. Es könnte z. B. recht interessant sein, einem Klienten eine Kamera zu geben und ihn alle bedeutenden Personen oder Gegenstände seiner Umgebung (eventuell auch Angst auslösende Dinge, Abb. 30) fotografieren zu lassen. Auch so wird in der Therapie der bislang rein verbale Zugang zur Welt des Klienten erweitert. Moderne Digitalkameras erlauben die Betrachtung der Ergebnisse in der folgenden Therapiestunde ohne die Verzögerungen durch Filmentwicklungen.

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Abb. 30. Die »phallische« Form der Gurke löst bei einer Klientin Angst aus. Die visuelle Präsenz des angstauslösenden Reizes erleichtert die Ursachensuche und die Behandlung der Angst.

■ Fototherapie und Kunsttherapie Die Fototherapie hat fließende Übergänge zur Kunsttherapie, wenn nämlich nicht einfach Fotos herangenommen, sondern aus fotografierten Elementen und eigenen Fotos Collagen gestaltet werden, wenn Fotos übermalt oder Symbole für Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart entworfen werden. Insofern empfiehlt sich dem Fototherapeuten auch ein Studium der kunsttherapeutischen Literatur (z. B. Schuster 2002). Fryrear & Corbit (1992) lassen z. B. eine Selbstporträt-Box basteln: Außen zeigt sie die «Masken«, die öffentlichen Selbstbilder, nach innen die privaten, eher verborgenen Aspekte des Selbst. So werden private und öffentliche Aspekte des beruflichen, sozialen, körperlichen, des geistigen und emotionalen Selbstbildes gestaltet und besprochen. Dabei wird eine konzeptuelle Differenzierung des Selbst erreicht, die ein komplexeres und damit differenzierteres Verständnis der eigenen Person und auch der Widersprüchlichkeiten der eigenen Person ermöglicht.

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■ Eine Pathologie des Fotografierens? Das geheime Foto

Kann das Fotografieren selbst neurotisch entgleisen? Einige Fallberichte scheinen den Schluss zuzulassen: Karla ist Aushilfskraft im Café. Sie beobachtet einen Stammgast, der immer wieder eine Minox-Kamera mit ins Café bringt. Er fotografiert heimlich die Serviererinnen. Er wird zufällig von Karla auch in der Nähe der Umkleidekabinen eines Dessous-Shops gesehen. Der Vater einer Studentin fotografierte früher die Familie und klebte Bilder in Fotoalben. Jetzt geht er zu Unfällen und Hausbesetzungen und fotografiert dort. Er fotografiert aber auch Liebespaare, die sich küssen und rennt weg, wenn er entdeckt wird. Er sammelt die Bilder, ganz im Gegensatz zu seiner früheren Gewohnheit, achtlos in Kisten.

Die Fotografie steht dem Voyeurismus natürlich nahe. Der unausgesprochene Wunsch, die geheime und verbotene Ansicht zu fotografieren, wird von den Bezeichnungen der ersten Amateurkameras direkt angesprochen (z. B. C. P. Stirns patentierte »Photographische Geheimkamera«, ca. 1890). Kaum ergibt sich die Gelegenheit, werden viele Fotohandy-Besitzer zu voyeuristischen Fotografen, die unter Röcke und in Umkleidekabinen schauen wollen. Viele Amateure haben die Fantasie, mit dem starken Teleobjektiv »Mäuschen spielen« zu können. Tatsächlich gibt es eine »geheime« Ansicht, die – fotografiert – eine Gunst gewährt, die dem Fotografen freiwillig nicht zuteil geworden wäre. Im natürlichen Kontakt wird sich die Freundin, die Geliebte dann nackt zeigen, wenn sie mit ihren Formen sexuell erregen will. Im Spielfilm (möglicherweise auch im wirklichen Leben) kommt es dazu, dass der zunächst unwillige Mann durch die präsentierte Nacktheit zu erotischem Handeln angefacht werden soll. Die Nacktheit wirkt erotisch stimulierend und kann daher in der Kommunikation der Geschlechter als Aufforderung, als Einverständniserklärung, ja ggf. als Liebeserklärung gelten. Überraschend entdeckt, würde die Nackte wie selbstverständlich ihre Blöße bedecken (Das ist sogar ein beliebtes Motiv der Kunstgeschichte: die Venus pudica), um dem Fremden gegenüber nicht auffordernd zu wirken. Kann man heimlich, in Umkleidekabinen oder am Nacktstrand, eine solche Ansicht fotografieren, wird dieser kommunikative Akt nun 97

auf Dauer von dem Foto ausgehen. Der Fotograf hat dem schönen Mädchen sozusagen eine Liebeserklärung entrissen und kann sich in seiner Kammer von ihrem Anblick, aber eben auch von ihrer unfreiwilligen Bereitwilligkeit, erregen lassen. Vielleicht mischt sich bei der Betrachtung des Fotos eine Fantasie ein, dass die präsentierte Nacktheit die normale Selbstkontrolle aufhebt, dass nun – gewissermaßen durch die Pose berechtigt – sexuelle Handlungen unvermeidlich würden. Das geheime Foto des bekannten Mädchens hat eine andere Qualität als das anonyme Aktfoto. Man kennt das Mädchen und daher ist man sicher, sie würde sich für den heimlichen Fotografen nicht ausziehen. Irgendwie hat er nun Macht über sie, weiß etwas von ihr, was sie nur engen Freunden preisgeben würde. Das geheime Foto erlaubt, im Gegensatz zum wirklichen Sozialkontakt, einen starrenden Blick, eben einen sexuellen Blick, der zu dem anderen Menschen keinen Kontakt aufnehmen muss. Abb. 31 ist ein – harmloses – Beispiel. Dieses Bild entstand zufällig während der Vorbereitung einer Kunstausstellung. Der durch den Arm abgedeckte Blick der hübschen Stu-

Abb. 31. Der Blick des hübschen jungen Mädchens ist durch Zufall abgedeckt. Nun kann man ihren Körper irgendwie ungenierter betrachten.

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dentin setzt ihren Bauchausschnitt irgendwie schutzlos der Betrachtung aus. Ein professionelles Aktmodell präsentiert seine Nacktheit für Geld, nicht für Liebe. So gewährt die Betrachtung des heimlichen Fotos mehr und anderes als das kommerzielle Erotik- oder gar das pornografische Foto, selbst wenn letzteres viel »anmachender« gestaltet ist. Frauen finden den Männerkörper schön und fotografieren ihn, aber die entblößten Geschlechtsteile sind ihnen eher nicht so wichtig. Die Ansicht männlicher Erregung wirkt sogar bedrohlich: Hier ist ein Mann, dessen Selbstkontrolle deutlich reduziert sein wird. Daher gibt es kaum Frauen, die insgeheim Nacktheit fotografieren. Das geheime Foto, wie auch die Technik der Fotografie sind eher Männersache, weshalb die Fotografie über weite Teile ihrer Geschichte eben ein Männer-Hobby ist. (Ich habe im Jahr 2004 in meinem Alltag einfach einmal eine kleine Strichliste angelegt, ob Mann oder Frau eine Kamera mitführt: 90 % der Fotografen waren Männer.) Wer beim anderen Geschlecht kein Glück hat, wer sehr schüchtern ist oder wer vielleicht Angst vor wirklicher Sexualität hat, könnte sich besonders für die aseptische Anmache des geheimen Aktfotos interessieren. Solches kann zwanghaft ausufern. Jedes geheime Foto befriedigt den Wunsch, eine Frau zu erobern für einen kurzen Moment, um dann schnell wieder dem Mangel Platz zu machen, der durch ein neues geheimes Foto wieder ein wenig bemildert wird. Im günstigen Fall kanalisiert sich solches Schaubedürfnis im Beruf des Aktfotografen. Im ungünstigen Fall kommt es zu einer krankhaften Entgleisung. Wenn z. B. Zeitgenossen nicht davor zurückscheuen, in Toiletten und Waschräumen kleine Digitalkameras unterzubringen, ist die Grenze von normaler Schaulust zum pathologischen Voyeurismus überschritten.

■ Fotopraktikum: Fototherapie ■ ■ ■ ■ ■

Gegenstände fotografieren, die Angst auslösen Eine Ahnentafel mit Bildern zusammenstellen (Genogramm) Eine Familien- oder Gruppencollage anfertigen Ein eigenes Denkmal fotografisch gestalten Ein Ritual dokumentieren 99

■ Porträts für verschiedene Beziehungspersonen inszenieren ■ Verschiedene Rollen visualisieren (die Mutter, die Verführerische, die Berufstätige, die Tochter, die Ehefrau etc.); Schafiyha (1997) beschreibt typische Selbstbilder a) für Kinder: freche Posen, Zirkuswelt, Zauberer b) für weibliche Jugendliche: die Verführerische, die Romantische, die Coole, die Freche, die Hexe c) für männliche Jugendliche: der Held, der Macho, der Mobile (mit Fahrrad, Motorrad), der Aktive, der Gewalttätige, der Nachdenkliche, der Romantische, der Lausbub, der Kreative d) für Senioren: die Mutter, die Diva, die Freundin, die Weise ■ Schenken Sie Ihren Mitmenschen, die sich selbst vielleicht nicht so hübsch finden, ein schönes Porträtfoto: Dazu können die Aufgaben im Kapitel über das Gesicht weiterhelfen, man kann aber auch dann, wenn der Porträtierte über ein angenehmes, ihn vielleicht erheiterndes Thema spricht (evtl. digital eine Serie fotografieren und das schönste Bild aussuchen).

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6 Wie Fotos auf Instinkte wirken

Das Augenwesen Mensch reagiert auf bestimmte Form-Farbe-Arrangements auf angeborener Basis. Man spricht von Angeborenen Auslösenden Mechanismen (AAM) im Menschen, die auf bestimmte Schlüsselreize ansprechen. Zuerst wurde dies von Konrad Lorenz für das Kindchenschema beschrieben (s. u.). Nicht nur Menschen, sondern auch die uns verwandten Säugetiere reagieren auf die gleichen visuellen Merkmale des Kleinkindes und Säuglings mit Zuneigung und Pflegereaktionen. Eine Streichelstunde im Zoo belegt, wie reizvoll die Kindchenmerkmale von Tieren sind. Die visuellen Merkmale des Säuglings sind auch auf einem Foto zu sehen, so dass das Foto – fast wie der Säugling selbst – die angeborenen Reaktionsbereitschaften auslöst. Daher werden Säuglinge natürlich besonders gern fotografiert. In diesem Kapitel geht es darum, wie das Foto auch im Partnerschema biologisch relevante Information transportiert. Zunächst wird aber behandelt, wie das Fotoobjektiv zu einem biologisch relevanten Reiz werden kann, weil es leicht mit einem weit geöffneten Auge verwechselt wird.

■ Das Objektiv als Auge Das Objektiv sieht wie ein weit geöffnetes Auge aus und wird wie ein Auge wahrgenommen. Erfahrungen mit Brillenträgern verstärken dies. Hinter der Linse der Brille befindet sich ja immer ein beobachtendes Auge. Daher kann man erwarten, alle Reaktionen gegenüber einem Auge auch gegenüber der Kamera zu beobachten. In der Mimik spielt das Auge – das ist trivial – eine wichtige Rolle. Freundlicher Gruß und drohendes Starren sind gegensätzliche Möglichkeiten des Auges, auf die wir nach angeborenem Mechanis101

Abb. 32. Drohstarren.

mus reagieren: Der Augengruß besteht aus einem Heben der Brauen, einem kurzen Öffnen des Auges, das dann von einem Lidsenken wieder abgeschlossen wird (s. u.). Das Drohstarren zeigt ein weit geöffnetes Augen bei freiliegender Pupille, das starr auf einen »Feind« gerichtet ist (Abb. 32). Es gibt aber auch den langen vertrauten Blick der Verliebtheit oder tiefer Zuneigung in das weit geöffnete Auge. Wie nun die Kamera aufgefasst wird, das hängt sicher auch von der Art des Objektivs ab. Die große Linse der Spiegelreflexkamera und das große und waffenartig vorstehende Teleobjektiv werden eher als »drohstarrend« aufgefasst, die kleine Linse des Weitwinkelobjektivs einer Amateurkamera als freundlicher Augenkontakt. Ich weiß nicht, ob Kameradesigner den »bedrohlichen« Charakter der Linse absichtlich betonen oder vermeiden. Die handelsüblichen schwarzen, silbernen oder auch tarnfarbenen Gehäuse scheinen mir eher den bedrohlichen Charakter des Apparates zu verstärken. Auch Tiere reagieren auf angeborener Basis auf Kameras. Ich habe erlebt, wie ein Papagei vor der Linse zurückwich, dem (quasi-) fremden Auge nicht zu nahe kommen wollte. Otto König (1975, S. 77) fasst seine Beobachtungen an Tieren, die sich einer Kamera gegenübersehen, so zusammen:

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»Das Zielen auf Tiere mit runden, augenähnlichen Kameraobjektiven oder einem Feldstecher führt ebenso zu Vorsichtsreaktionen wie das Aufsetzen der augenbetonend wirkenden Brille oder der Blick ins Aquarium mit einer runden Lupe.«

Eibl-Eibesfeldt (1985, S. 163) beschreibt die Reaktion von Menschen, die noch nie eine Kamera gesehen haben: »Selbst Menschen auf steinzeitlicher Kulturstufe werden unruhig, wahrscheinlich, weil sie das auf sich gerichtete Objektiv als Bedrohung empfinden«.

Natürlich kann man sich an solche Dinge wie ein Fotoobjektiv gewöhnen und die anfängliche Empfindung der Bedrohung verliert sich allmählich. Kleinkinder werden dabei beobachtet, wie sie das »weit aufgerissene Auge« der Kamera zunächst mit Weinen quittieren, sich aber natürlich auch bald daran gewöhnen. Es kann sein, dass der zunächst bedrohliche Blick der Kamera dann als »verliebter Blick« umgedeutet wird. In der Verhaltensforschung wurde (von Hans Hass) ein Objektiv entwickelt, das – mit Hilfe eines internen Spiegels – »um die Ecke« fotografiert und ablehnende Reaktionen gegenüber dem unvertrauten Fotografiertwerden nicht aufkommen lässt (Abb. 34 ist mit solch einem Objektiv fotografiert). Außer in Situationen der innigen Zuneigung und Verliebtheit ist es aber ganz und gar ungehörig, sich auf nächste Distanz zu nähern und dem Anderen starrend ins Auge oder ins Gesicht zu blicken. Nie würde man auf den Gedanken kommen, mit einem Normalobjektiv aus 10 cm Distanz das Auge eines Passanten zu fotografieren. In Situationen, in denen eine gewisse Minimaldistanz unterschritten wird, blickt man aneinander vorbei, z. B. im Fahrstuhl und in der überfüllten Bahn. So hat man natürlich auch mit der Kamera eine natürliche Scheu, zu nah an eine Person heranzutreten. Der erfahrene Fotograf verwendet auch deswegen für die Porträtfotografie ein leichtes Teleobjektiv. Unerfahrene Fotografen trauen sich – aus dieser Scheu heraus – nicht nah genug an Personen heran. Daher kommen in der Amateurfotografie so wenig gelungene Porträtfotos zustande. Auf der anderen Seite entwickelt sich eben aus dem Intimitätsverhalten, welches das Porträtfoto erfordert, dann in der Folge auch wirkliche Intimität zwischen Fotograf und Modell, wie sie in manchen Spielfilmen zum Sujet wurde. So kann das nahe Porträtfoto in einer be103

Abb. 33. Beißmimik beim Fotografieren.

ginnenden Beziehung auch einmal Möglichkeit sein herauszufinden, wie weit man (schon) gehen kann. Zur Abwehr des bösen Blickes werden magische Augenamulette verwandt. Sie sollen den bösen Blick (z. B. durch Spiegel in der Kleidung) zurückwerfen. Auch das augenartige Objektiv der Kamera kann zu einem großen Abwehramulett werden, das den unsicheren Reisenden beschützt. Die Kamera wird so, auf ganz unbewusste Weise, zum Talisman des Touristen. Er trägt sie wie ein Amulett um den Hals. In der Art eines beschützenden Glücksbringers hat die Kamera ja auch alle vergangenen Reisen mitgemacht und glücklich überstanden. Als Abwehramulett in fernen Ländern ist sie durchaus um so geeigneter, je mehr die weit geöffnete Linse und die Gehäusegestaltung ein imponierendes Drohen simulieren. Immer habe ich mich über die häufige Ver104

Abb. 34. Beißmimik beim Videospiel.

wendung von imponierenden Teleobjektiven in Städten gewundert, in denen fotografisch ein (kleines, unauffälliges) Weitwinkelobjektiv in den meisten Fotosituationen sinnvoller wäre. Als Abwehrzauber und Pseudo-Waffe, hinter der man sich verstecken kann, eignet sich das große, lange Teleobjektiv allerdings besser. Vielleicht wird aus diesem Blickwinkel heraus eine gelegentlich aggressive Pose beim Fotografieren verständlich. Man sieht ein vorgeschobenes Blecken, ein Zähneblecken, ja sogar ein Zubeißen. Instinktiv wird das Auslösen der Kamera zum Beißen, das auf das imponierende Drohen folgt (Abb. 33, 34). Die gleiche drohende Beißmimik sieht man in kritischen Situationen des Videospiels (Abb. 34). Man spricht davon, ein Foto »zu schießen« oder man unternimmt eine »Fotosafari«, auf der das Fotografieren das Erlegen der Tiere ablöst.

■ Fotos »machen uns an« Fotos, die bekanntlich naturalistischer abbilden als die Malerei, erhalten die vielen biologisch relevanten Signale von Gesichtern und Körpern und eröffnen so eine ganz neue Dimension der Abbildungswirkung: Sie bewegen uns emotional fast wie die wirkliche Sache. 105

Ein gutes Beispiel für den Unterschied zwischen naturalistischer Malerei und Fotografie ist die jeweilige Abbildung von Säuglingen. In der Malerei sind sie früh als kleine Erwachsene dargestellt worden. Die spezifischen Merkmale des Kleinkindes wie großer Stirnschädel, rundliche Stirn, große Augen und kleine Stupsnase werden in den Bildern kaum getroffen. Erst die Fotografie gibt nun diese typischen Merkmale des Babys und des Kleinkindes wieder und löst dadurch die angeborene Pflegebereitschaft gegenüber dem Kleinkind aus. Das Kind auf dem Foto finden wir süß und herzig, nicht so sehr den Putto in der Barockkirche. Das Gleiche gilt für den nackten männlichen und weiblichen Körper. Zum einen wurden aus Gründen der Scham in der Malerei manche Körpermerkmale gar nicht dargestellt. (Die Aussage gilt im Großen und Ganzen: Ausnahmen, z. B. die Wandmalerei in Pompeji seien eingeräumt.) Die antiken künstlerisch dargestellten Frauengestalten waren z. B. fast immer ohne Schamhaar gestaltet. Morris (1993) berichtet von dem Kunsthistoriker Ruskin, der seinerzeit vom Schamhaar seiner Gattin so entsetzt gewesen sein soll, dass er sie nicht anrührte. Zum anderen war die Malerei an feste Schemata gebunden und nicht so naturalistisch, dass die vielen auch subtilen Unterschiede der Geschlechter alle im Bild erkennbar gewesen wären. Manche erotischen Reize sind individuell unterschiedlich. Die Malerei der Jahrhunderte vor der Fotografie verwirklicht aber im Wesentlichen einen bestimmten Frauentyp. Einige solche Merkmale, die jeweils eine starke erotische Wirkung entfalten, die aber in der Malerei kaum vorkommen, seien erwähnt: Abstand der Innenschenkel, Grübchen an Gesäß und Rücken, flacher Bauch mit sichtbaren Beckenknochen, leichte Schwingung der Oberschenkel nach innen, weibliche Muskelformung der Arme; es ließe sich vieles mehr finden. So können Fotografien eine ganz neue Bildfunktion entwickeln, Fotos können uns sexuell erregen, Fotografien können die Niedlichkeit von Kindern und Tieren oder die Appetitlichkeit von Speisen gefühlsmäßig relevant im Bild erhalten oder sogar verstärken. Selbstverständlich hat sich die Malerei später diese Möglichkeiten, die das Bild durch die Fotografie erhielt, dann auch zu Eigen gemacht. Die relevanten Reizkonfigurationen waren aber insgesamt erst dann leichter zu sehen und auch künstlich, künstlerisch zu gestalten, als die vergleichende Verhaltensforschung sie isoliert und beschrieben 106

hatte. Das Foto, das den vorhandenen Reiz getreulich abbildet, ist von einer solchen bewussten Erkenntnis und Wahrnehmung nicht abhängig.

■ Die Entwicklung der erotischen Fotografie Mit der Erfindung der Fotografie beginnt ein Bilderstrom von Aktfotos. Das etwas befremdliche Gefühl, das den heutigen Betrachter angesichts der ersten erotischen Fotos befällt, liegt darin begründet, dass auch erotische Reize einer modischen Selektion unterliegen. Es gab z. B. am spanischen Hof Zeiten, in denen die Rundung des Rückens erotisch als anregender empfunden wurde als die Rundung des Busens. Die starke Verhüllung aller Teile des weiblichen Körpers führte dazu, dass die Rundung der Stirn zum erotischen Reiz werden konnte (und durch die Mode der Zeit verhüllt wurde). Die Rundungen von Busen und Gesäß werden allerdings schon in den ersten erotischen Fotografien vorteilhaft ins Bild gesetzt, oft gleichzeitig (selbst wenn dafür erhebliche Verrenkungen erforderlich sind); manchmal – wie in den antiken Kunstvorbildern – sieht man mehrere Mädchen teils von vorn und teils von hinten. Hier bestand ein (Stimulations-)Bedarf, der bald nach der Erfindung der Fotografie durch erotische Postkarten abgedeckt wurde. Ganz in der Pose, in der auch Künstler ihre Modelle verewigt hatten, werden nun Bilder von nackten oder halbnackten Mädchen angeboten. Dem Stil der Zeit folgend, sind die ersten Modelle oft etwas molliger als es heute gefordert würde. Die Mode betonte z. B. um die Jahrhundertwende das Rund des weiblichen Gesäßes. Entsprechend wurden für Aktfotos Modelle mit breitem, rundlichem Gesäß bevorzugt. Was für eine Sensation solche Bilder waren, kann man sich in der heutigen Zeit, in der der nackte menschliche Körper allenthalben öffentlich abgebildet wird, kaum vorstellen. Selbst Ehegatten zeigten sich damals unter Umständen auch im ehelichen Schlafzimmer nicht nackt. Die selbstverständlichsten Tatsachen der Welt waren über lange prüde Zeitperioden hinweg auch die verhülltesten. Die Badekleidung am Strand ließ manches ahnen und dies war vielleicht auch die Hauptattraktion des Badens im kalten Nordseewasser. Die erotischen Fotos aber erlauben dem staunenden Publikum nun 107

zum ersten Mal seit langer Zeit, eine große Zahl nackter Frauenkörper zu sehen und zu vergleichen. Jeder (Mann) kann nun entscheiden, welche Körperform er besonders schön findet. Zunächst standen den Fotografen nicht viele Modelle zur Verfügung und die Konkurrenz um den schönsten Körper war noch eingeschränkt, so dass aus heutiger Sicht weniger perfekte Modelle auf Postkarten verewigt wurden. Auf jeden Fall wird nun durch die veröffentlichten Fotos eine Konkurrenz eröffnet, die bald die ästhetischen Standards verschiebt, so dass heute ein Grad an Perfektion in weiblicher Schönheit vorgestellt wird, der von den meisten Menschen nicht mehr erreicht wird. Neben den Merkmalen des Partnerschemas, die nun ins Bild kommen, werden aber auch individuelle Abweichungen z. B. von der idealen, glatten Haut sichtbar. Auch unschöne individuelle Merkmale, wie Warzen, ein Ansatz von Apfelsinenhaut oder Fettpölsterchen sind nun im Foto zu sehen. Die Malerei hatte derartiges Bildmaterial bis dahin nicht geliefert. So erregten solche Bilder auf der einen Seite moralisches Entsetzen, auf der anderen Seite auch »Ekel« vor dem individuellen Körper. Disderi (1862/1964, S. 306) schreibt über die ersten Nacktbilder: »Sie geben die physischen und moralischen Hässlichkeiten derer erschreckend getreu wieder, die für Geld zu diesen Bildern Modell standen.« Die starke erotische Wirkung des fotografierten Körpers war zunächst ein Schock und wurde – allein um Maßnahmen der Behörden zu verhindern – mit verschiedenen Methoden verringert oder akzeptabler gemacht. Die – nackten – weißen Statuen der Antike brachten edle Einfalt und stille Größe ins Heim. Unter dem Deckmantel der Bildungsbotschaft, durch die Wegnahme der Körperfarbe ließ sich das strenge Gewissen der ersten Connaisseure erotischer Fotografie also beruhigen. Manchmal wurde entsprechend versucht, beim Fotomodell durch ein eng anliegendes Gewand, das den ganzen Körper bedeckte, eine Annäherung an die bekannte makellose Kunstschönheit zu erreichen (vgl. die Abbildung in Jones und Oulette 1977, S. 50, Abb. 35). Auch eine gewisse Unschärfe der Wiedergabe glättet das individuelle Fältchen der Haut und wird zu diesem Zweck bald bewusst eingesetzt. Eine mehr formale Auffassung des menschlichen Körpers als runde Flächen und Volumen verfremdet die Nacktheit und »sublimiert« den sexuellen Charakter. 108

Abb. 35. Akt um 1900, der durch ein weißes, eng anliegendes Kostüm akzeptabel gemacht wurde.

Manche Aktaufnahmen wieder tarnen sich als Bildungsobjekt und werden z. B. als Studienmaterial für Künstler veröffentlicht oder als Studienmaterial zur Anschauung der Menschenrassen (z. B. in den Büchern von Stratz, z. B. 1904). Bildung und Ausbildung waren ein guter Vorwand und so konnten unter dem Deckmantel der Information über fremde Länder erotische Nacktfotos von schönen Wilden gezeigt werden, die keinen Protest hervorriefen. Das Bemühen, einen schönen, jugendlichen Körper auf die Platte zu bannen, wird dabei durchaus sichtbar. Es sollten nicht nur die Informationsbedürfnisse, sondern auch erotische Bedürfnisse bedient werden (Abb. 36). Es sei angemerkt, dass der schönen Wilden nicht die selbstverständliche »Menschenwürde« zugestanden wurde, sich vor fremden Blick verhüllen zu dürfen und so kam eine implizite Kommunikation über Rassenüberlegenheiten oder die Zugehörigkeit zur menschlichen Rasse zustande. 109

Abb. 36. Die »schöne Wilde« als Objekt sexueller Fantasie.

Mit liberaler exotischer Nacktheit kamen natürlich Fantasien und auch wahre Geschichten über liberales Sexualverhalten z. B. der Südseeinsulaner nach Europa, die zur Grundlage der Fantasie exotischer Paradiese wurde, wie sie z. B. Gauguin in seiner Kunst entstehen ließ. Die wirksamen Posen sexueller Animation werden im Laufe der Zeit erst langsam gefunden. Wo es noch als Glück galt, einen Blick unter die Rockschöße der Schönen zu erhaschen, sollte erst recht der völlig nackte Po erotische Wirkung ausüben. Warum dies nicht so ist, erklärt uns wieder die Verhaltensbiologie. Der nackte, nach hinten 110

vorgestreckte Po ist eher eine Geste des Spottens, wie sie ja auch an anderer Stelle – im Brückenmännchen – verwirklicht ist. Die Redensart »Du kannst mich mal …« bezieht sich auf diese Art der Abweisung. Ein kurzer, auf Po und Scham gewährter Blick mag »anmachen«. Das lange Entgegenstrecken des Allerwertesten, dessen Dauer nun auf dem Foto ins Ewige gezogen ist, wirkt eher abweisend, auf jeden Fall aber nicht sexuell stimulierend. Zeitschriften wie Playboy oder Penthouse, aber auch Werbebilder sind Studienmaterial, wenn man »anmachende« Posen ins Bild setzen will. Da ist manches kulturell überformt, aber viele Gesten wie kurzes Schamweisen, Brustweisen, Selbstberührung (Befeuchten der Lippen, Berühren der Lippen), Forderungen zum Nachfolgen, offene Körperhaltung, Darbietung des verletzlichen Nackens (heben des Nackenhaares) usf. werden vom Betrachter auf angeborener Basis verstanden und von den Fotografen bewusst inszeniert. Auch minimale Signale der Zuneigung werden dabei manipuliert. Zeigt man zwei Fotos der gleichen Frau mit dem einzigen Unterschied, dass bei einem Foto die Pupillen etwas vergrößert sind, so finden die männlichen Betrachter nun das Foto mit den erweiterten Pupillen schöner. In der Lebenswirklichkeit signalisieren die erweiterten Pupillen, dass der Sozialpartner gern gesehen wird, schön aussieht, also im weiteren Sinne die Bereitschaft, sich mit dem anderen einzulassen. Das Lecken der Lippen funktioniert auf der gleichen Basis: Es signalisiert, ich nehme etwas Leckeres wahr. Innovationen in der Inszenierung des nackten Körpers halten die Aufmerksamkeit der Massen wach. Helmut Newton gelang es, dem weiblichen Körper eine androgyne Note zu geben, indem er seine Modelle mit hohen Schuhen auftreten ließ, die einen Gang mit sichtbarer Muskelspannung erzwingen. Araki experimentiert mit Fesselungen an der Grenze des für die öffentliche Moral Akzeptablen, die aber ihrerseits durch diesen Tabubruch auch wieder verschoben wird.

■ Das Auto als Ort erotischer Fantasien Das erotische Foto bringt verschiedene Accessoires mit ins Bild. Gerade das Auto eignet sich für erotische Fantasien (Abb. 37). Einesteils ist es ein Statusobjekt, das – zumindest in der Männerfantasie – bei der Weiblichkeit Eindruck macht und Bereitschaften weckt. Andererseits 111

Abb. 37. Erotische Fantasie und Auto.

führt man im Automobil eine Intimsphäre mit sich, die die erotische Handlung jederzeit möglich macht. Die Kühle des Metalls bildet einen reizvollen Kontrast zur Wärme nackten Fleisches. Verfängliche Situationen ergeben sich z. B. durch die Panne in einsamer Region, die liegend ausgeführte Reparatur, aber auch das einsame Picknick im Grünen. Die erotische Stimmung des weiblichen Aktes wird durch weitere Reizelemente des »Partnerschemas« verstärkt. Da sind die runden Reifen, die geschwungenen Kotflügel und der Glanz des Lackes, des Chroms und der Glasscheiben, die den Glanz der haarlosen menschlichen Haut – speziell unter leichter Erregung mit Schweißbildung – extremisieren. Dies alles ergänzt sich so natürlich, dass auch heute eine Autowerbung selbstverständlich die (in der Werbefantasie leicht zu verführende) weibliche Schönheit ins Spiel bringt. In der Malerei wurden das Auto und die moderne Technik nicht mehr so stark zum Motiv. Die Fotografie hatte hier die Aufgabe des 112

Abbildens übernommen und perfekt erledigt. Der Hochglanz des Fotos kam der Wirklichkeit der Lackoberfläche näher als der matte Glanz der Leinwände oder der stumpfe Glanz einer Papieroberfläche, wie sie Stahl- und Kupferstiche zeigen. Das Auto ist so das erste Motiv, das die Malerei der Fotografie kaum streitig machte (vgl. hierzu das Interview mit dem Kunstmaler Wickert in Kap. 12).

■ Einflüsse der erotischen Fotografie auf das Verhalten Die heutigen Menschen stehen in einem ständigen Schönheitswettbewerb zu den abgebildeten Körpern der Werbefotografie. Dadurch kommt es zu historischen Veränderungen in der Empfindung gegenüber dem eigenen Körper. Viele Models sind nämlich Kunstfiguren. Die herunter gehungerten Pfunde erlauben eigentlich keinen üppigen Busen, er muss künstlich aufgebaut werden. So mag es kommen, dass sich ein großer Prozentsatz der heutigen Frauen nicht als schön empfindet, weil Gesichter und Figuren wie in den Bildern der Magazine in Wirklichkeit nur sehr selten und in begrenzten Altersklassen anzutreffen sind. Es ist durchaus denkbar, dass die erotische Fotografie – deren Entwicklung über das Finden eindrucksvoller Posen bis zur Farbfotografie ja bis zum heutigen Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen ist – auch auf die Veränderung des Sexualverhaltens Einfluss genommen hat. Es ist nicht mehr der kurze Blick unter einen weiß berüschten Rock des Revuegirls, der den heutigen Betrachter beeindruckt. Die Exposition von sexuellen Reizen ist offener geworden. Nachdem der nackte Körper mit all seiner biologischen Signalwirkung als Fotomotiv Verbreitung fand, ist das Geheimnis sozusagen »enthüllt«, kann die Einstellung gegenüber der Nacktheit insgesamt liberaler werden. Die harmlose Nacktheit mancher Werke der Kunst rief die Sittenwächter kaum auf den Plan. Fand die Malerei zu einem individuellen Porträt der Nacktheit, wie z. B. Manets »Frühstück im Freien«, so wurde moralische Entrüstung laut. Nach Meinung der Sittenwächter verdirbt aber die erotische Fotografie die Jugend. Sie ist nämlich – wie der nackte Körper selbst – sexuell »erregend« und gerade solche Stimulation will man von Jugendlichen fernhalten. Ist aber eine erotische Fotografie Alltagsgut geworden, so ist auch reale Nacktheit nicht mehr gefährlich. 113

So ist es an den Stränden Europas durchaus üblich, sich zumindest »oben ohne« zu sonnen, obwohl Elias (1989) für die Kulturentwicklung ein stetiges Steigen der Schamschwelle diagnostizierte. Man sieht, dass das Steigen oder Sinken der Schamschwelle in verschiedenen Verhaltensbereichen von jeweils spezifischen Determinanten getragen wird. Eine immer strengere Formulierung der Tischsitten mag mit der Entdeckung der Bakterien und der Furcht vor möglichen Infektionen zusammenhängen, während eine Senkung der Schamschwelle am Strand Folge der vorherigen Enthüllungen durch die Fotografie ist.

■ Wann sind Fotos pornografisch? Was Pornografie ist und was zulässige Unterhaltung – so wurde bereits deutlich – unterlag einem starken kulturellen Wandel. Zu Freuds sittenstrengen Zeiten wurden selbst nackte Stuhl- und Tischbeine als anstößig empfunden. Nach der Erfindung der Farbfotografie war es das bunte Aktbild mit seinem »anstößigen« Naturalismus, das Empörung hervorrief. Heute lehnen wir wieder andere, allzu direkt »anmachende« Bilder oder Bilder von verbotenen oder unerwünschten Sexualpraktiken als »Pornografie« ab.

■ Die Erotik des Fotografierens Das Fotografieren selbst hat etwas erotisches. Möglicherweise ist die Kamera zum einen ein »Symbol« für phallisches Präsentieren, speziell wenn sich Teleobjektive rohrartig auf ihr Objekt richten. (Solche Assoziationen sind immer auch abhängig vom Ausmaß sexueller Triebunterdrückung. Je stärker die Unterdrückung ist, um so mehr wird alles und jedes zum Hinweis auf Sexuelles.) Zum anderen stellt sich beim Fotografieren die Hoffnung auf das unbemerkte Erhaschen einer erotischen Ansicht assoziativ ein. Die Lust am Schauen und Angeschautwerden kann in der privaten Aktfotografie ausgelebt werden. Nacktheit ist auch im normalen sexuellen Kontakt eine Vorstufe zu erotischen Handlungen. Daher muss beim Betrachter zwangsläufig die Fantasie entstehen, der Kontakt zwischen Maler und Aktmodell oder Fotograf und Aktmodell gehe ganz leicht zu weniger unschuldigen Stadien der sexuellen Handlung über. Der Fotograf, der schon ein114

mal so weit gekommen ist, das nackte Mädchen zu sehen, darf – so erwartet man – auch tun, was im Normalfall sexuellen Kontakts folgt – besonders wenn eine dunkle Kammer bereitsteht, in deren abgeschlossener Diskretion die sexuelle Handlung stattfinden kann. Solche Fantasie findet durchaus Nahrung in autobiografischen Notizen, so z. B. von Man Ray. Er schildert, wie das schöne Malermodell Kiki ihm bei der zweiten Aktsitzung in die Arme fiel und darauf 9 Jahre zu seiner Lebensgefährtin wurde. Der fotografische Akt kennt – so Spitzing 1985 – einen Höhepunkt, eine Analogie zu Ejakulation oder Orgasmus, und zwar das Klicken des Apparates. Bei der Spiegelreflexfotografie ist das sinnigerweise von einem kurzen Moment einer Sucherschwärzung begleitet (analog dem so genannten »kleinen Tod« des Orgasmus). So kommt die fotografische Handlung – mehr als es die Aktmalerei könnte – nicht nur in das assoziative Umfeld sexueller Animation, sondern kann – die innere Bereitschaft des Individuums einmal vorausgesetzt – für den ganzen sexuellen Akt stehen, an dessen Stelle treten. Diese Fantasie wird z. B. in Antonionis Film »Blow up« ausgearbeitet. Der schöne und reiche junge Fotograf besitzt das Modell im fotografischen Kontakt, der auch ausreicht, der zu einer Sublimation für die wirkliche sexuelle Handlung wird. Wenn Lewis Caroll Jungmädchenakte fotografiert (z. B. von der Heldin seines Romans Alice im Wunderland) lugt der pädophile Wunsch hervor und nach allem, was seine Tagebücher heute preisgeben, war er auch manifest vorhanden. Hamiltons Jungmädchenakte scheinen mir die Fantasie des Betrachters in die gleiche Richtung anzuregen. So gewinnt die erotische Fotografie auch Anziehungskraft für Menschen, die es vorziehen, die sexuelle Handlung stellvertretend auszuüben, für den schüchternen und sexuell gehemmten, der sich nicht traut zu sexuellen Handlungen zu kommen, der sich mit der einsamen Schaulust in seiner Kammer begnügt, aber auch für den sexuell anders Interessierten, der seine Lust allein als Schaulust ausleben kann. Die Dinge mögen sich weiter verschieben: Der ursprüngliche Wunsch, das erotische Bild »zu schießen«, zu besitzen, richtet sich dann auf Ersatzobjekte, z. B. Vögel oder andere schöne Tiere, und driftet weiter ins Symbolische ab. Insgesamt ist die Fotografie dann »erotisiert«.

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Abb. 38. Die Karikatur der »Gartenlaube« 1893 macht sich über die erotischen Wünsche des Fotografen lustig (vgl. auch Kap. 5).

Gerade den hier geschilderten Assoziationen widmen sich viele Karikaturen (Abb. 38), die ja gern sexuelle oder aggressive Wünsche des Betrachters bedienen.

■ Kinderfotografie Nicht nur Eltern fotografieren gern ihre Babys und Kleinkinder, auch das breite Publikum schätzt »Kinderbilder«; ebenso beliebt sind Bilder von kleinen Tieren, Bären, Hunden oder Katzen in Fotokalendern. Gerade das Kleinkind wird häufig fotografiert. Später werden die Bilder vom eigenen Nachwuchs seltener, nicht zuletzt weil die Merkmale, die das Kind so »süß« wirken lassen, zugunsten der Erwachsenenmerkmale langsam zurücktreten.

■ Food-Fotografie Auch auf Nahrungsmittel (hier wurde das englische Fachwort »food« gewählt) reagieren Menschen auf angeborener Basis. Ohne jede Erziehung wissen Tiere, was sie fressen können und was nicht. Solches Wis116

sen schlummert rudimentär auch in uns. Die Selektion bezieht sich auf den Geschmack (z. B. werden bittere Speisen ausgespuckt), auf den Geruch und natürlich auf das Aussehen. Speisen können ausgesprochen lecker aussehen oder auch unappetitlich. Wir können es Speisen ansehen, ob sie frisch und knackig sind oder schon etwas länger lagern, ob sie frisch zubereitet sind oder schon einige Zeit erkaltet und an der Oberfläche schrumpelig geworden sind. Daher ist die Nahrungsmittelfotografie ein schwieriges Metier. Im warmen Licht der Lampen vertrocknen Speisen schnell. Aber der Film bringt manchmal auch kleine Farbtonabweichungen zutage, auf die wir gerade in diesem Bereich empfindlich reagieren. So kommt es, dass für Fotoabbildungen in Speiseführern und Kochbücher oft Attrappen oder künstlich gefärbte Lebensmittelprodukte Verwendung finden.

■ Ausdruckgesten als ritualisiertes Verhalten In der Entwicklung der Arten, in der Phylogenese, haben sich einige Instinktbewegungen zum Signal entwickelt: Der Begriff »Ritualisierung« wird dafür von Lorenz (1967, S. 220) eingeführt: »… dabei kommt es zu einer oft sehr weitgehenden ›ritualisierenden‹ Übertreibung und Vereinfachung der Bewegung. Man spricht von ›Ritualisierung‹, eine andere Bezeichnung für solche Ausdrucksgesten wäre ›stark formalisierte Symbolhandlungen‹, die auf angeborener Basis verstanden werden.«

Ein Beispiel aus dem menschlichen Verhalten ist die mit Waffe (Stein, Speer) drohend erhobene Hand. Ein Moment der Angriffsbewegung wird angehalten, um einen Gegner abzuschrecken. Derartige Gesten regeln das Zusammenspiel der sozialen Verbände. Drohgesten werden durch Unterwerfungsgesten beantwortet, wenn ein Kampf der Individuen vermieden werden soll. Die Abbildung des Sportgeschehens in der Kunst und später in der Fotografie greift gerne die »Intentionspose« aus dem Bewegungsablauf heraus, den Teil der Bewegung, der auch ritualisiert als Ankündigung gesehen werden kann (Abb. 39 a,b). Andere Momente einer Bewegungsfolge wirken dagegen irgendwie sinnlos.

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a

Abb. 39a,b. Intentionsposen: Die Bewegung bleibt in einer Pose stehen, die den weiteren Verlauf ankündigt. b

Das – angeborene – Signal- und Ausdrucksverhalten ist natürlich auf Erkennbarkeit ausgelegt: Die Geste muss eindeutig sein und einige Zeit gehalten werden, damit es leicht zu einem Wahrnehmen und Verstehen kommen kann. Alle solche Gesten, die im menschlichen 118

Sozialverhalten ritualisiert sind, eignen sich besonders, im Foto als Standbild festgehalten zu werden. Mit seiner ewigen »Dauer« verstärkt das Foto die Signalwirkung der Geste sogar. Auch Imponiergesten, wie ausgestemmte Arme, vorgerecktes Kinn usf. sind solche dauerhaften Signale. Automatisch nimmt man vor dem Fotoapparat solche Haltungen ein, die z. B. die soziale Position betonen. Auch das Lächeln ist eine typische ritualisierte Geste. Es wird stabil einige Zeit gehalten und signalisiert die freundliche Sozialstimmung. Als Geste, die sich von der Instinktbewegung gelöst hat, kann es freiwillig, willkürlich hervorgerufen werden, auch wenn dem Individuum eigentlich gar nicht nach Lächeln ist. Daher kann der Fotograf es verlangen. (Allerdings, so hat sich gezeigt, unterscheidet sich echtes, erfreutes Lächeln durch eine Einbeziehung der Augenregion von künstlichem, aufgesetztem Lächeln.) Andere Emotionen lassen sich willentlich viel weniger leicht erzeugen, geschweige denn über eine bestimmte Dauer halten. Der Begriff »Ritualisierung« kommt im Zusammenhang mit der Werbefotografie und im Kontext der Ethologie noch in einer etwas anderen Bedeutung vor, die hier kurz berührt wird. Goffmann (1979) hat Werbefotos untersucht, in denen Frauen gezeigt werden. Er stellt den Bildern der Werbefotografie in verschiedenen Kontexten seines Buches Bilder tierischen Verhaltens gegenüber. Als Ergebnis seiner Forschung kann er eine Hyperritualisation aufzeigen. Alles was im täglichen Umgang an ritualisierten Ausdrucksbewegungen möglich ist, wird in der Werbefotografie weiter extremisiert und vereinfacht. Friedvolle Stimmung wird, wie auch in den Werken der Malerei, durch Streicheln und Berührung ins Bild gesetzt. Der Mann füttert die Frau mit einem Produkt – auch das ein rituelles Signal friedvoller Sozialstimmung. Die Frau versteckt sich hinter dem Mann oder der Mann hält die Frau an der Hand: Wieder wird eine Stimmung von Sicherheit und Schutz signalisiert. Dieses Ergebnis ist nicht besonders erstaunlich, weil ja die Fotos auf Anhieb verstanden werden sollen. Goffmann beklagt aber die Tendenz, dass durch solche Vorbilder die Geschlechterrollen geprägt werden. Wenn er seine Untersuchung allerdings heute gemacht hätte, hätte er einen epochalen Wandel in der Werbung bemerkt. Die Zahl der dort gezeigten weiblichen Unterwerfungsgesten ist deutlich geringer geworden. Nach meinen Beobachtungen sah man in früheren Wer119

bungen häufig Frauen, die den Blick friedvoll nach unten senkten, während man heute oft einen offenen Blick antrifft, der dominant und selbstbewusst auf den Betrachter gerichtet ist (vgl. oben: das Drohstarren).

■ Der untypische Moment erhält im Foto Dauer Die Maler haben für ihre Werke automatisch die bedeutungshaltigen Posen ausgewählt. Das Foto, das dem flüchtigen Moment Dauer verleiht, kann auch in Momenten geschossen werden, die gerade kein komplettes Muster des ritualisierten Ausdrucksgeschehens zeigen. Einige Ausdrucksgesten erhalten ihre Bedeutung erst aus der Bewegungsfolge heraus. Somit kann es im Standbild, das einen Moment der Bewegungsfolge herausgreift, zu einem falschen oder zumindest einem mehrdeutigen Ausdruck kommen. Eine Folge von Ausdrucksbewegungen macht zusammen z. B. den Augengruß aus, eine Geste freundlicher Begrüßung. Die Bewegungsfolge Augengruß: 1. Die Brauen werden schnell gehoben und 2. gleichzeitig werden die Lider kurz geöffnet, so dass das Auge ganz sichtbar wird. 3. Dann fallen die Brauen wieder und das Lid wird niedergeschlagen. Man spricht im Flirt auch von »Augenaufschlag«.

Hält das Foto aus der gesamten Bewegungsfolge nun gerade den einen Moment fest, in dem die Brauen hochgezogen sind, hat das Gesicht auf dem Bild einen anderen Ausdruck. Das langsame und dauerhafte Heben der Brauen zeigt nun nämlich eher Erstaunen bis Ablehnung. In Griechenland begleitet diese Geste das Wort »nein« (EiblEibesfeldt 1995). Andere Momente der Bewegungsfolge Augengruß führen zu wieder anderen Wirkungen. Der gerade offene Blick in die augenartige Linse der Kamera war einen Moment (»Augenblick«) lang vorhanden, im Bild ist er für immer fixiert und suggeriert nun eine noch stärkere Zuwendung als tatsächlich intendiert war. Einer Studentengruppe zeigte ich ein Momentfoto aus der Bewegungsfolge des Augengrußes (Abb. 40). Ein Student beschrieb die Mimik so:

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Abb. 40. Eine Phase des so genannten Augengrußes.

»Ihr Gesichtsausdruck zeigt eine Mischung aus Interesse, Überraschung und freundlicher Zurückhaltung; jedoch wird nicht zuletzt durch die hochgezogenen Augenbrauen ein gewisses Maß an Skepsis und Unsicherheit deutlich.«

Man sieht, wie der eingefrorene, isolierte Einzelmoment der Bewegung – ohne weitere Erklärung – zu einer missverständlichen Ausdruckswahrnehmung führt.

■ Die Dauer des Fotos verändert die Bedeutung einer Mimik Die künstliche Dauer einer Pose im Foto kann aber auch die ganze Bedeutung verändern. Die Stärke eines Ausdrucks kann sich gerade darin zeigen, wie lange er gehalten wird. Dies führt zu einer Differenz zwischen Ausdruckserleben und Ausdruckswahrnehmung im Leben und auf Fotos. Ein Blick zur Kamera bei abgewandtem Körper z. B. profitiert von der Dauer der Präsentation. Das »flirtendende Interesse« wird so durch die Dauer ins Extreme verstärkt. So lange wie der Augenkontakt mit dem Foto möglich ist, könnte auch der (die) Geliebte uns nicht ins Auge blicken. Auch der verschämte Blick von der Linse weg bleibt im Bild stehen und signali121

Abb. 41. Der ungünstige Moment, in dem der Blick kurz nach unten glitt, bleibt dauerhaft stehen und erweckt den Eindruck des Ausweichenwollens.

siert noch stärker als im Moment des Fotos Angst und Ausweichen (Abb. 41). Dies passiert auch mit der Geste des mit ein wenig Dauer gehaltenen Zungevorstreckens. Sie stammt aus der Speiseablehnung des Säuglings, der mit der Zunge die Speise, die ihm nicht schmeckt, aus dem Mund schiebt. Das dauernde Vorstrecken der Zunge ist aber eine Spottbewegung, die diese Instinktbewegung ritualisiert hat. Allerdings kann es ein kurzes Vorstrecken der Zunge auch in einem anderen Kontext geben. Hier sind Missverständnisse möglich. Im Flirt nämlich streckt der Partner die Zunge etwas vor und befeuchtet seine Lippen. Diese Bewegung leitet sich vom genüsslichen Lecken nach der leckeren Speise ab. Im unglücklichen Einzelmoment des Schnappschusses kann nun das kurze Vorstrecken der Zunge bei positiver Sozialstimmung zu einem dauerhaften Spotten werden (Abb. 42 a–c). Das gesenkte Lid signalisiert die friedvolle Ergebenheit, eine »Kraulstimmung«. Darstellungen der Gottesmutter Maria zeigen es oft. Erwischt der Fotograf aber zufällig eine Person im Moment des Lidschlusses, der in einem ganz kurzen Moment die Augen befeuchtet, so erstarrt diese Geste und signalisiert jetzt automatisch jene friedvolle Stimmung, ohne dass dies intendiert ist oder zu der Stimmung passt, die durch den Kontext signalisiert wird.

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a

b

c

Abb. 42a–c. Ist das mittlere Bild eine Phase des genüsslichen und auffordernden Lippenleckens oder eine Phase des abweisenden Zugeherausstreckens? Das ist aus dem Foto des einen Momentes heraus oft nicht zu entscheiden.

Ein weiteres Beispiel für solch ein Missverständnis durch falsche Dauer einer Mimik auf dem Foto ist der beim Singen oder beim Aufschrei geöffnete Mund. Hier klingt – bedingt durch die Dauer der Geste – eher der Eindrucksmechanismus der Futterbitte an. Man 123

Abb. 43. Das Bild der Sängerin ist – ohne Ton – visuell wenig eindeutig. Man könnte auch an Schmerz oder an eine Futterbitte denken.

denkt an den geöffneten Mund des Jungtieres, das nach Futter heischt. Der Charakter des Schreis oder des Gesangs wird nicht getroffen (Abb. 43). Haben Sie es auch schon erlebt, auf einem Foto die Sängerin mit weit geöffnetem Mund zu sehen und befremdet zu sein? Bei dieser Mimik handelt es sich – speziell bei hochgezogener Oberlippe – nämlich auch um den normalen Ausdruck des Schmerzes. Auf dem Foto wird die Mundsperre der Sängerin (ihr Schmerz?) ins Unendliche verlängert. An dieser Stelle können nicht alle Ausdruckbewegungen geschildert und analysiert werden. Bücher über die menschliche Körpersprache, z. B. von Molcho oder Morris (1993) können Aufschluss geben, welche »Posen« Eindruck machen, und der Fotograf kann einschätzen, wie zufällige, im Moment des Fotos eingefrorene Bewegungen irrtümlich den Eindruckswert einer nicht intendierten Pose gewinnen.

■ Fotopraktikum: Instinkte ■ Transparenz von Flüssigkeiten, Speisen fotografieren ■ Der Transparenz von Edel- und Halbedelsteinen gegenüberstellen (evtl. Trübungen) ■ Speisen mit Farbfiltern fotografieren ■ Giftige Pilze, giftige Farbe suchen 124

■ Intentionspose suchen und fotografieren ■ Bedeutungsvolle Handgesten fotografieren (evtl. mit Mudras auf Bali vergleichen) ■ Sich mit der Kamera Tieren oder Babys nähern und beobachten, wann die Nähe unangenehm wird ■ Auf die Kamera eine freundliche oder feindliche Attrappe malen

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7 Das Porträtfoto

Schon zu Urzeiten konnte man sein eigenes Antlitz betrachten. Damals war es der Wasserspiegel, der diese Möglichkeit bot. Das bewegte Spiegelbild schien so etwas wie die Seele zu sein. So ranken sich bis heute um den Spiegel und das Spiegelbild, aber auch um das Abbild allerlei mythische Annahmen, die unsere Gedanken und Gefühle gegenüber der Fotografie beeinflussen. Aus solchen Quellen speisen sich sicher auch die Vorschriften des Feng Shui über Spiegel in Wohnungen. Der Spiegel soll z. B. genügend Platz bieten, um neben dem Gesicht auch noch die Aura aufzufangen. Die Seele kann sich vielleicht also im Spiegel fangen? In Sterbezimmern wurden die Spiegel abgehängt, damit die Seele des Toten nicht im Spiegel festgehalten wird. Nach deutschem Aberglauben kann ein Verstorbener im Spiegel erscheinen, wenn sein Name gerufen wird (vgl. Hartlaub 1951). Und wer ein Spiegelbild »mitnimmt«, hat ein Stück Seele eingefangen. Die Fotografie ist ja – gleichsam – ein feststehendes Spiegelbild. Aus der Überlieferung heraus dürfen wir also durchaus bei den Menschen die Befürchtung erwarten, dass der Besitz einer Fotografie eine magische Einflussnahme ermöglicht. Die dem Spiegelbild ähnliche Fotografie hat dabei sicher noch eine ganz andere magische Qualität als das gemalte Bild. Spitzing berichtet (1989), dass in der Türkei ein Anschneiden des Kopfes aus einer Fotografie gefürchtet ist. Man fürchtet eine – analoge – magische Einflussnahme auf den so »Beschnittenen«. Zum Nachweis der Bildmagie wurden sogar wissenschaftliche Studien betrieben. Büchner (1914) befestigte die Fotografie einer (anwesenden) Person zwischen zwei Metallplatten, durch die er dann Strom fließen ließ. Er schrieb das Ergebnis nieder (S. 522):

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»Ohne von dem beabsichtigten Versuch unterrichtet zu sein, äußert sich die Wirkung nach Einschalten des Stromes in mannigfacher Weise. Eigenartige Gefühle in den Beinen, teils auch im Kopf und im Magen, zuweilen auch starke Müdigkeit und ein prickelndes Gefühl in den Gliedern zeigen den elektrischen Strom an.« Er glaubt, eine Fernwirkung über mehrere Kilometer nachgewiesen zu haben.

Nadar (1978) schildert uns Balzacs (1799–1850) Ansicht, die Körper bestünden aus kleinen Schuppen oder Blättchen, von denen sich eine Schicht löst und auf die fotografische Platte gebannt wird. Er fürchtete sich davor, fotografiert zu werden. Mit Pendelversuchen wird von esoterischen Forschern die Stimmung der auf Fotos abgebildeten Personen und Tieren ergründet, weil die Fotografie angeblich auch Lebenszeichen ausströme. Die Befürchtung (z. B. heutiger Eingeborenenstämme und auch islamischer Kulturen), im Akt des Fotografierens werde ein Stück Seele weggenommen, ist also tief in unserer Geistesgeschichte verankert und auch wir sehen es normalerweise keineswegs gern, von Fremden fotografiert zu werden. Das aufgeklärte 19. und 20. Jahrhundert hat diese tiefere Schicht von Befürchtungen aber schnell in einen weniger bewussten Hintergrund verdrängt und die Fotografie als technischen Fortschritt gefeiert. Für Bildnisse von Verwandten, Freunden und prominenten Zeitgenossen gab es schon vor der Fotografie eine rege Nachfrage. Sie wurde von Malern, Kupferstechern und Lithografen befriedigt. Natürlich war es kostspielig, ein Porträtbild anfertigen zu lassen. Je mehr Köpfe darauf abzubilden waren, um so teurer war es. Die Fotografie bot bald nach ihrer Erfindung und nach ihrer schnellen Verbreitung die Möglichkeit, preisgünstige Porträts in »unnachahmlicher Treue« zu fertigen. 1840 schreibt Lewald von der Porträtfotografie (S. 41): »Aug und Mund, das sprechende, das beseelte das Antlitzes, ebenso zart ausgeführt, wie die Falten und Knöpfe des Hemdes«.

Von »sprechender Ähnlichkeit« der Daguerreotypie ist an anderer Stelle die Rede. Das war also bis dahin anscheinend nicht so. Man konnte zwar die abgebildete Person erkennen, aber diese frappierende Ähnlichkeit der Bilder gab es nicht. Zum einen nutzte der Maler seine Möglichkeiten, das Modell auf dem gemalten Porträt etwas schöner zu gestalten und schon da128

Abb. 44. Der Straßenmaler in St. Tropez lässt das Kinn des schönen jungen Mädchens ganz entsprechend dem Malschema der vergangenen Jahrhunderte etwas zurücktreten.

durch verminderte sich die Ähnlichkeit. Werden Fotos und gemalte Porträts derselben Person nebeneinander gestellt, wirken die Fotos mit ihren individuellen Gesichtszügen eher etwas hässlicher, während die gemalten Porträts auf einen bestimmten Typ von Schönheit hin verändert sind (vgl. das Bildmaterial in Billeter 1977). Zum anderen bestimmen der Stil und die Malschemata der Zeit die Gestaltung des gemalten Bildes, so dass sich die Porträts eines Malers untereinander oft mehr ähneln als die Bilder der jeweils porträtierten Personen (Abb. 44). Dieser Stil, die schematische Umsetzung der gesehenen Gesichtsschönheit in ein Bild, kann sich individueller Schönheit nicht unbedingt anpassen, so dass im Allgemeinen die Gesichter zu etwas mehr Symmetrie und Gleichmäßigkeit hin verändert werden. Die individuelle, besondere Schönheit kann nicht im Gemälde wiedergegeben werden. Ein sehr hübsches Mädchen, das uns auf dem Foto bezaubert, wirkt auf dem gemalten Bild nur noch als »Standardschönheit« wesentlich weniger natürlich und lebendig. Insgesamt wurde die Fotografie trotz mancher Mängel auch deshalb begeistert aufgenommen, weil sie sich in eine Tradition von Schwarzweißabbildungen einreihen konnte. Sie erreichte nämlich durchaus den ästhetischen Wert von Kupfer- und Stahlstichen. Die Zeitgenossen konnten sich mit den Fotos aber besonders auch des129

wegen bald anfreunden, weil die Retusche Hautunreinheiten, Falten und kleine Asymmetrien ausglich. Noch in den 60er Jahren dieses Jahrhunderts wurden dem Kleinkind die Zahnlücken, die uns heute besonders niedlich vorkommen, wegretuschiert. Allerdings wurde auch Enttäuschung und Kritik formuliert. Ein Beitrag der Zeitschrift »Bazar« (1868) artikuliert die Enttäuschung am Ergebnis, das in diesem Fall auch durch falsche Beleuchtung zustande gekommen sein mag (zitiert nach Maas 1975): »Die Abconterfeiten wundern sich dann, wenn sie ihr Bildnis betrachten, dass sie bindfadendicke Falten von der Nase an bis zur Lippe vorfinden …« Weiter vom Bild der Mutter: »Steif und hölzern, wie eine Gelenkpuppe sah sie aus.«

Die Vorliebe der Ateliers für eine Beleuchtung von schräg oben ergibt einen ungünstigen Schattenwurf, der auch auf den heutigen Betrachter befremdlich wirkt. Über das Porträt schreibt Thausing 1866 (nach Busch 1989): »Diese fotografischen Figuren, glaubt man, haben gelebt, gearbeitet, gedacht im Momente, wo man sie abspiegelte, aber bei dem Kontakt mit dem Instrument sind sie erstarrt, versteinert – ein Erfolg ähnlich dem Abguss der Maske, die immer etwas Leichenhaftes behält, selbst unter der umgestaltenden Hand des Künstlers.«

Der Liebhaber der Malerei wird einwenden, ein gemaltes Porträt übertreffe in der Aussage die »ähnlichste« Fotografie, weil der Maler das Wesen der Person erkenne und wiedergebe. Tatsächlich ist dies aber – so weit solches überhaupt möglich ist – auch Anliegen der professionellen Porträtfotografie.

■ Neue Verhaltensmöglichkeiten durch das Porträtfoto

Die Möglichkeit, ein sehr ähnliches Porträt herzustellen, ändert das Verhalten der Menschen in vielfältiger Hinsicht. Man kann eine Person nun überall identifizieren und auf der Straße erkennen, selbst wenn man sie vorher nie gesehen hat. Die neue Identifizierbarkeit vermindert die Möglichkeit, anderswo in eine neue Identität zu schlüpfen. Schnell haben die Behörden diese Chance der Fotografie erkannt und für Fahndungsfotos genutzt. In der Folge muss 130

jeder Mensch für sein Verhalten etwas mehr Verantwortung übernehmen. Es werden Regeln für eine optimale Erkennbarkeit des Porträts erarbeitet. Bei Passfotos verbietet sich eine ausgeprägte Mimik, weil sie ein schnelles Wiedererkennen erschwert. Das Ohr soll auf dem Bild sichtbar sein. Im Zusammenhang mit der Identifizierung von Menschen durch ihre Physiognomie, also durch ihre Gesichtszüge, kann die erstaunliche Menge von Gesichtern nur geschätzt werden, an die man sich erinnern kann. Lehrer erkennen z. B. viele oder fast alle Schüler und Studenten vergangener Jahre wieder. Sicher sind es (im Einzelfall) mehr als 100.000 Personen, die ein Mensch am Gesicht unterscheiden und wiedererkennen kann. Es wurde diskutiert, ob für das Erkennen und Speichern von Gesichtern eine eigene Gehirnstruktur verantwortlich ist. Auf jeden Fall gibt es eine isolierte Unfähigkeit, Gesichter wiederzuerkennen (Prosopagnosie). Die sprechende Ähnlichkeit des Fotos erlaubt es auch, die genetische Ähnlichkeit verwandter Personen auf dem Bild zu entdecken. Die tatsächliche Abstammung vom Großvater, von der Großmutter wird sichtbar und beweisbar – oder zweifelhaft (Barthes 1989).

■ Eine neue Art des Ruhmes Ansehen und Anerkennung, Ruhm und Bedeutung eines Individuums sollten nach Möglichkeit mit einem Porträt des Berühmten verbunden werden. Nur dann kann ein Fremder den Berühmten identifizieren – und der Berühmte in Form von Achtung und Anerkennung die Früchte seines Ruhms ernten. Es muss also das Bestreben der Berühmten sein, die Verbreitung ihres Ruhms mit der Verbreitung eines Fotos zu verbinden. Früher war es bei Personen von Stand und Reputation üblich, eine »carte de visite« zu verteilen, eine Art Visitenkarte mit einer Fotografie. Heute freut man sich, ins Fernsehen oder mit einem Bild in die Zeitung zu kommen. Fremde können einen Menschen später als prominenten Zeitgenossen identifizieren. Das schöne und das hässliche Gesicht der Menschen, die wir um uns herum erleben, werden in eine neue und größere (fotografierte) Reihe von schönen und hässlichen Gesichtern gestellt und dadurch 131

neu bewertet. Ja, den Ruhm, der durch Schönheit begründet ist, kann es erst nach der Verbreitung der Fotografie geben: Der Ruhm der Marilyn Monroe oder der ersten Pin-Up-Girls wird über das Pressefoto verbreitet. So schafft die Fotografie eine ganz neue Art von Stars. Die große und gerühmte Schönheit der Märchenprinzessin konnte der Leser im Märchenbuch nicht anschauen. Und so wurde eben auch keine der Märchenprinzessinnen für ihre Schönheit berühmt. Zumindest können wir uns keine einzelne aus der Menge der schönen Märchenprinzessinnen vorstellen.

■ Die neue Kontinuität des »Ich« über den Lebenslauf Die sozialen Bezugspersonen, auch die Verstorbenen bleiben zumindest in einem Widerschein weiter präsent. So wird die Erinnerung an eine Person und an die Gefühle gegenüber der Person erleichtert. Die Verstorbenen sind irgendwie immer noch ein wenig »präsent« (vgl. Kap. 8). Die Ahnengalerie, die sich die Fürsten als Gemälde leisten konnten, sah ich in Form von Fotografien schon oft in Privathäusern. Sie erfüllt sicher mehrere Bedürfnisse: Die eigene (makellose) Abstammung wird dokumentiert, das Selbstwertgefühl erhöht. Gleichzeitig werden Erfolge und Lebensleistungen der Verstorbenen ins Gedächtnis gerufen. Aber nicht nur ein Eingebettetsein in die Familie wird von der Ahnengalerie transportiert, sondern auch die Forderungen der Familie; der Imperativ, dem Erfolg der Verstorbenen nachzueifern, wird im Betrachten der Bilder aktualisiert. Die Kontinuität des Lebens eines Individuums wird über sein Bild gefestigt. Das Foto anderer Personen, aber auch das eigene Foto zeigen den Menschen eines bestimmten Alters: Man sieht sich als Kind, als Jugendlichen und erinnert sich, wie man damals aussah. Wenn wir uns im aktuellen Bewusstseinsstrom an Menschen erinnern, so haben wir nur deren Aussehen im aktuellen Alter oder ihr Aussehen bei der jüngsten Begegnung im Gedächtnis (deshalb hören Kinder immer wieder: »Du bist aber groß geworden!«). Ich kann mich nicht daran erinnern, wie meine Mutter mit 30 Jahren aussah. Erst auf dem Foto lerne ich eine hübsche junge Frau kennen. Ich kann mich ebenfalls nicht erinnern, wie ich mit 20 aussah. Ganz im Gegensatz zu 132

meiner Erwartung – ich kann mich erinnern, damit unzufrieden gewesen zu sein – betrachte ich heute einen »süßen« Jugendlichen auf dem Foto. Wenn man sich an Mitmenschen erinnert, so kommt eine einzige visuelle Vorstellung auf. Erst alte Fotos ergänzen die vielen anderen Stufen der Entwicklung des Aussehens. So kann man im alten Menschen auch seine vitaleren, jüngeren Erscheinungsformen wiedererkennen, wenn man alte Fotos betrachtet hat und im Gedächtnis behält. Die Kontinuität des Lebens als Veränderung – eben auch die Veränderung des Aussehens – kann auf diese Art positiv, sie kann aber auch schmerzhaft bewusst werden. Von der ehemals schönen Diva (der jetzt verstorbenen Greta Garbo) wusste man, dass sie im Alter das Haus nicht mehr verlassen wollte, um nicht mit der Schönheit früherer Fotos verglichen zu werden. Das eigene Foto, vielleicht vom Hochzeitstag oder mit bedeutenden anderen Personen darauf, altert nicht: Es ist milder als das Spiegelbild und mischt sich sicher in die Vorstellung vom eigenen Selbst mit ein, bis die Abweichungen auch beim besten Willen nicht mehr zu übersehen sind (s. o.). In welchem Maß das damalige Aussehen einer Person wieder stärker zu den alten, damaligen Erlebnissen führt, ist nicht untersucht. Vorstellbar ist aber, dass das alte Foto eines Mitmenschen auch die damaligen Emotionen ihm gegenüber aufruft.

■ Neue Möglichkeiten, ein Gesicht zu betrachten Auch für das individuelle Verhalten ergeben sich nach der Entstehung des Porträtfotos neue Möglichkeiten. Das Gesicht ist eine besondere Sache; es ist unhöflich, direkt in das Gesicht von (fremden) Menschen zu starren. Das Foto aber, mit seiner täuschenden Ähnlichkeit, darf lange von Nahem betrachtet werden. Die Folgen aus der Scheu, anderen direkt ins Gesicht zu blicken, zeigen sich zum Beispiel, wenn Kinder einen Täter identifizieren sollen, der in einer Reihe von fremden Personen steht. In dieser Situation ist ihre Erkennungsleistung geringer, als wenn sie dieselben Personen in einer Serie von Fotos betrachten würden. Sie scheuen sich, den fremden Menschen fixierend ins Gesicht zu sehen (Dent 1977). Generell macht es das Foto also leichter, Gesichter genau und fixierend zu betrachten.

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■ »Quasi-Bekanntschaft«, »Quasi-Gemeinschaft« Das Gesicht von vielen prominenten Personen wird der breiten Masse durch die Veröffentlichung in Zeitschriften und im Fernsehen gut bekannt (bald nach der Erfindung der Fotografie wurden Bildchen von Schauspielern und Politikern verkauft). Ihre Gesichter sind uns mit der Zeit so vertraut, dass sie zum großen Kreis unserer Quasi-Bekannten zählen. Selbst wenn wir einsam leben, können Seifenopern im Fernsehen einen fiktiven Bekanntenkreis darstellen. Mit einem Foto hat man seine Freunde, seine Verwandten, seine Geliebte immer in einem gewissen Maß bei sich, so einsam wie vorher ist man nicht mehr. Das Wiedersehen ist als Wiederbetrachten des Fotos beliebig herstellbar und immer wieder schön. Das Erleben angesichts des Fotos ist nicht erforscht, aber vorstellbar. Die Gefühle einer Person gegenüber, Sympathie und Liebe, werden auch vom Bildnis wachgerufen. Das Bild erlaubt also eine Art von Stimmungskontrolle. Möchte man in eine entsprechende Stimmung geraten, schaut man es an. Es ist besonders dann so etwas wie ein konditionierter Stimulus, wenn mit einer Person intensive Gefühle verbunden sind oder waren. Man kann also sagen, das Porträtfoto schafft neue Möglichkeiten des Verhaltens und Erlebens. Die Psyche der Menschen ist vor und nach der Erfindung und Verbreitung der Fotografie nicht mehr die gleiche. Die These von Vicki Goldberg (1993) »Wie die Fotografie unser Leben verändert« soll hier – wie auch in den anderen Kapiteln des Buches – auf Prozesse des Erlebens, der Wahrnehmung und des Denkens erweitert werden. Es zeigt sich, dass die Fotografie die Psyche der Menschen verändert.

■ Gesichtsausdruck und Gesichtsschönheit Porträtfotos einer Person können gut getroffen oder nicht getroffen, schöner oder weniger schön sein. Im Folgenden wird es auch darum gehen, wie ein Fotograf in dieser Hinsicht Effekte erzielen kann. Das Problem wurde schon früh von Disderi (1862, S. 107), einem der Väter der Fotografie, gesehen:

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»… Woher kommt es (ferner), dass in der Regel verschiedene Bilder einer und derselben Person einen so ganz verschiedenen, ja oft ganz entgegen gesetzten Charakter haben, und dass von Porträts, die alle sehr ähnlich sind, dennoch die einen hässlich, die anderen schön erscheinen?«

Um das »Sehereignis« Gesicht weiter zu verstehen, muss zunächst seine erstaunliche Aussagekraft über aktuelle Gefühle der Person untersucht werden.

■ Der aktuelle Ausdruck Das Gesicht ist Indikator einer aktuellen Stimmung. Daher ist das Gesicht so wichtig, daher erhalten wir so viel Information über unser Gegenüber, wenn wir in das Gesicht blicken. Nichts ist störender, als wenn ausdruckshaltige Gesichtselemente wie Augen oder Mund im Foto unscharf sind. Nur beim Menschen wird die Pupille von einer weißen Augenumgebung eingerahmt, so dass allein durch Beobachtung der Augen die Blickrichtung des Sozialpartners erkannt werden kann. Es gibt einige Emotionen, z. B. Freude und Trauer, die zu einem Muster von Gesichtsveränderungen führen, das einige Zeit gehalten wird. Diese Emotionen können andere Menschen zuverlässig am Gesichtsausdruck erkennen. Dem Fotografen muss es beim Foto um den Ausdruck gehen. Er versucht meist, einen »freundlichen«, willkürlich leicht herstellbaren Ausdruck, nämlich ein Lächeln, auf das Gesicht des Modells zu zaubern. Manchmal möchte er andere Stimmungen und Emotionen einfangen, die nicht so leicht echt und willkürlich erzeugt werden können. Dann muss er wirkliche Emotion bei seinem Modell hervorrufen. Das Modell in eine gewünschte Stimmung zu versetzen, ist eine Kompetenz des guten Porträtfotografen. Der Blick in das gut gestimmte Gesicht ist in mancher Hinsicht belohnend: Der Partner ist anscheinend gern mit einem zusammen. Stimmungen stecken aber auch an: Blickt man auf das Foto eines traurigen Gesichtes, ist man selbst trauriger, blickt man auf das Foto eines fröhlichen Gesichts, ist man fröhlicher (Wild u. a. 2001). Hier soll nicht die gesamte Ausdruckspsychologie wiedergegeben werden (vgl. aber z. B. Espenschied 1985). An dieser Stelle werden nur einige relevante Tatbestände gestreift: 135

Die Erweiterung der Pupille zeigt Zuneigung. Sie wurde in der Werbeforschung zum Indikator für positive Gestimmtheit. Gerade sie zu erreichen ist eine Herausforderung an den Fotografen, der durch die helle künstliche Beleuchtung ja leider oft eine Verkleinerung der Pupille bewirkt.

■ Wie erreicht man spontanen Ausdruck? Will der Fotograf spontanen Ausdruck erzielen, muss er seinen Modellen wirkliches Erleben bieten. Ein Beispiel soll den Sachverhalt illustrieren. Die Kinder auf Abb. 46 sind gerade auf ein Baumhaus geklettert. Sie kannten dieses Baumhaus nicht, sind begeistert von der luftigen Höhe, von ihrem Mut und von der schönen Überraschung. Diese freudige Stimmung teilt sich über die Fotografie unmittelbar mit. Wenige Minuten vorher war Abb. 45 entstanden. Darauf schauen die Kinder ebenfalls freundlich in die Kamera, schließlich hatten sie sich das Foto (mit ihrem Hund) selbst gewünscht. Der Ausdruck ist aber bei weitem nicht so anrührend. Prominentenfotos wurden so arrangiert, dass die zu fotografierenden Männer von (auf dem Foto nicht sichtbaren) wenig bekleideten Schönheiten flankiert wurden. Man kann sich vorstellen, wie dies den Gesichtsausdruck verändert. Ein Patentrezept gibt es jedoch nicht, weil sich die Überraschung einer inszenierten Situation verbraucht. Es gibt jedoch allerlei Ratschläge, wie man einen lebendigen Ausdruck erzeugen kann:

■ Man kann das Modell bitten, eine Geschichte oder einen Witz zu erzählen, ■ man kann ein erstes Auslösen der Kamera vortäuschen, um dann zu einem entspannten Gesichtsausdruck zu kommen. ■ Man postiert die zu porträtierende Person mit dem Rücken zur Kamera und bittet sie, sich auf Zuruf zur Kamera umzudrehen (vgl. Spitzing 1989). ■ Ein überraschendes Ereignis (»Kuckuck!«) tritt ein. Ob der Urvater der Fotografie, Disderi, die von ihm vorgeschlagene Methode mit Erfolg anwandte, darf bezweifelt werden; das Problem jedenfalls stellte sich schon früh (1862, S. 120): 136

Abb. 45. Die Kinder wünschen sich, fotografiert zu werden. Sie blicken erwartungsvoll in die Kamera.

Abb. 46. Dieselben Kinder sind zu ihrer Überraschung in einem Baumhaus. Nun strahlt das Abenteuer aus ihren Gesichtern.

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»Was soll nun aber der Künstler tun, um bei seinem Original den gewünschten Gesichtsausdruck zu erwecken? Es bleibt ihm in der Tat nichts übrig, als an den dem Menschen angeborenen Nachahmungstrieb zu appellieren … Um in der Physiognomie seines Originals den als am meisten charakteristisch erkannten Ausdruck wiederzubeleben, steht ihm kein anderes Mittel zu Gebote, als selbst seinem Gesicht diesen Ausdruck zu geben …«

Jeder Fotograf wird mit der Zeit seine Methode haben, zu »echtem« Ausdruck bei seinen Modellen zu gelangen.

■ Der habituelle Ausdruck und Gesichtsschönheit Ein immer wiederkehrender typischer Ausdruck, eine immer wiederkehrende typische Stimmung kann sich mit der Zeit (also eher im höheren Alter) in der Art der Gesichtsfalten und der Muskelspannung fixieren. Darin liegt der Grund, warum sich Ehepaare im Laufe des Zusammenlebens immer ähnlicher werden können. Dann gibt das Bild des Gesichtes auch etwas preis über den Verlauf des Lebens, über die typischen Emotionen einer Person. Allein die Aussprache und die Phonemik einer Sprache kann zu typischen Mundhaltungen führen. Ich glaube von mir, Englisch sprechende Menschen an der typischen Muskelspannung des Mundes von Deutsch sprechenden unterscheiden zu können. Sicher aber ist zu sehen, ob ein Mund oft gesprochen hat oder ob er im Leben mehr ein Begleiter der Handarbeit war. Auch das entspannte (Normal-)Gesicht wird beim Wahrnehmen als »Ausdruck« interpretiert: Die physiognomisch schmale Lippe z. B. wird als »verkniffen« gedeutet, die in der Gesichtsarchitektur aufgeworfene Lippe als begehrlich geschürzt. Solche Merkmale bewirken, ob wir ein Gesicht schön finden oder nicht. Gesichter, die in ihrer Physiognomie, also im entspannten Zustand ohne Mimik, eine freundliche Sozialstimmung signalisieren, finden wir schön. Gesichter, die eine abweisende oder insgesamt negative Stimmung signalisieren – ohne dass die Person diese Stimmung wirklich haben muss –, finden wir eher nicht schön. Entsprechend finden wir ein Gesicht schöner, wenn es eine aktuell fröhliche Mimik zeigt, als wenn es im ruhend-entspannten Zustand ohne Ausdruck ist. Das Lächeln auf den Fotos gewährt also einen Zugewinn an Schönheit. 138

a

b

Abb. 47a,b. Eine Mimik bei süßer Geschmacksempfindung kommt einem schönen Gesicht und eine Mimik bei saurer Geschmacksempfindung einem eher hässlichen Gesicht nahe.

Das Wiedererkennen von Gesichtern funktioniert möglicherweise als Erinnerung an den typischen Ausdruck eines (ruhenden) Gesichtes (Abb. 47 a,b). Wie hoch die Übereinstimmung verschiedener Menschen bezüglich der Einschätzung der Attraktivität eines Gesichtes ist, ist noch Gegenstand wissenschaftlicher Kontroversen. Sicher ist, dass einige Personen von vielen Mitmenschen gleichermaßen als sehr schön eingeschätzt werden, dass sie von vielen begehrt und umschwärmt werden. Bei Fotos von Fremden mit einem gemäßigten mimischen Gesichtsausdruck ist kaum zu unterscheiden, was ein dauerhaftes Gesichtsmerkmal und welcher Zug die Folge kleiner mimischer Muskelinnervation ist. So kommt es, dass Menschen auf Fotos ganz anders, auch viel schöner oder viel hässlicher, aussehen können, als sie es dann in Wirklichkeit sind. Zwei Forscher (Marshall & Thornhill 1991) haben Fotoamateuren und Berufsfotografen Bilder eines Modells gezeigt und gefragt, bei welcher Pose und bei welcher Stimmung des Modells sie ein Foto machen würden. Beide Gruppen drückten fast nur dann auf den Knopf 139

»Foto schießen«, wenn das Modell gerade eine positive Stimmung darstellte (es wurden genau so viele positive wie negative Gefühlsdarstellungen gezeigt). Nur das Porträt mit der positiven Stimmung würde man zu Hause anschauen, weil es eine »Mitfreude« im Betrachter hervorrufen kann und weil es im weiteren Sinne »schön« ist.

■ Weitere Merkmale der Gesichtsschönheit Die Gesichtsschönheit wird noch durch weitere Determinanten bestimmt. Bei der Beurteilung der Schönheit gibt es möglicherweise eine Anpassung an das in der Kultur typische Gesicht und ein modisches Schönheitsideal (vgl. z. B. Grammer 2000). Jugendlichkeit ist ein weiteres wichtiges Merkmal, und für die Partnerselektion spielt Männlichkeit (z. B. ein breites Kinn) oder Weiblichkeit (z. B. volle Lippen und eine sanfte Gesichtsform) eine bedeutende Rolle. Die glatte Haut ohne Pusteln und Falten ist schön. Sie ist ein Merkmal von Gesundheit und Jugendlichkeit (Abb. 48). Solche Merkmale können im Foto manipuliert werden. Der Fotoprofi verwendet die Methode der Retusche, d. h. er übermalt auf dem Negativ die unerwünschten Hautverunreinigungen. Deshalb verwenden Profis auch gern große Negativ-Formate: Das erleichtert das

Abb. 48. Eine unreine Haut wirkt besonders abstoßend (es handelt sich um dasselbe Modell wie auf Abb. 39b).

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Übermalen wesentlich. Aber auch mit Schminke und Make-up-Stiften wird für das Foto manches gerade gerichtet. Ein Licht ohne scharfe Schlagschatten (an Falten und Hautunreinheiten) lässt die Haut glatter und damit jugendlicher erscheinen. Weichzeichner und absichtliche Unschärfen im Foto erzielen den gleichen Effekt. Merkmale des kindlichen Gesichts finden wir »süß« und attraktiv (Bambi-Effekt). Große rundliche Augen, eine rundliche Stirn und eine kleine Nase gehören zu den Elementen des Kindchenschemas (vgl. Kap. 6). Auch da bieten sich dem Fotografen Gestaltungsmöglichkeiten. Eine Nahaufnahme des Gesichtes vergrößert die nun besonders nah an der Linse liegende Nase und führt so zu hässlichen Verzerrungen. Eine Fotografie mit einem Teleobjektiv aus einer gewissen Distanz reduziert die räumliche Tiefe des Gesichts und lässt die Nase kleiner erscheinen (vgl. Abb. 49 mit Abb. 50).

■ Gesicht und Charakter Ob allerdings der typische Ausdruck, das Gesicht, eine psychologische Wahrheit über seinen Träger vermittelt, scheint zweifelhaft. Die alten Physiognomen versuchten Tierähnlichkeiten in Charakterähnlichkeiten umzumünzen oder bestimmten Merkmalen Bedeutungen zuzuordnen (Denkerstirn usw.). Dies ist allerdings – wegen der offensichtlichen Erfolglosigkeit – aus der Mode gekommen.

Abb. 49. Starke Telebrennweiten machen dasselbe Gesicht flach (vgl. Abb. 50).

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Abb. 50. Durch extreme Nähe ergeben sich Vergrößerungen der nahe der Linse liegenden Gesichtselemente.

Gerade Lavaters These (1741–1801), die Ähnlichkeit zu einem bestimmten Tier lasse Schlüsse auf den Charakter zu, entlarvt die ganze Hilflosigkeit der Versuche, über das Aussehen den Charakter zu ergründen. Der »Charakter« der Tiere, die als »ähnlich« in Frage kamen, war ja auch nur aus deren Aussehen erschlossen oder aus der Mythologie entnommen. Auf jeden Fall ist sicher: Wenn sich die These »ein Mensch hat den Charakter des Tieres, dem er ähnlich sieht« nicht sogleich an Beobachtungen falsifiziert, dann kann die Charakterdiagnose von Mensch und Tier, die man im Alltagsleben leistet, nicht besonders genau sein. Der Kunstfotograf Man Ray (vgl. unten) hat diesen Sachverhalt markant formuliert (1963, S. 329): »Meine lange Beschäftigung mit Gesichtern hatte mich gelehrt, dass niemand so aussieht, wie er wirklich ist, obwohl sich viele Menschen auf den ersten Eindruck verlassen.«

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■ Manipulation des Aussehens durch die Fotografie Genau wie beim gemalten Porträt kann man mit dem Foto das Aussehen von Personen verändern. Lassen wir wieder Man Ray zu Wort kommen: (1963, S. 207): »Ich hatte festgestellt, dass Männer sehr viel schwerer zu fotografieren waren als Frauen: Während diese zufrieden waren, wenn sie auf den Bildern jünger und hübscher aussahen, waren die Männer anspruchsvoller und erwarteten, dass auf den Bildern Eigenschaften wie Intelligenz, Autorität oder ein gewisses Maß an Sex-Appeal zum Ausdruck kamen, die mit rein technischen Kunstgriffen nicht immer festzuhalten waren.«

Mit spezifischen Fototechniken lassen sich Effekte erzielen, die auf dem Hintergrund einer Theorie der Gesichtswahrnehmung und Gesichtsschönheit verständlich werden. Ein Fotograf weiß natürlich aus Erfahrung, wie Fotos zu gestalten sind, damit der Fotografierte ansehnlich aussieht, ohne immer genau zu wissen, warum das so ist. Die perspektivische Verzerrung

Beim Nahfoto von unten liegen Hals und Kinn deutlich näher an der Kamera, sie werden also wesentlich größer abgebildet (man spricht von perspektivischer Verzerrung). Ein breiter Hals und ein großes Kinn sind Merkmale männlicher Gesichtsschönheit. Sie machen den Eindruck von Stärke und Durchsetzungskraft. Viele Politikerfotos sind so aufgenommen. In der Propaganda der Diktaturen werden solche Gestaltungsmöglichkeiten genutzt. Lenin wird oft aus der Untersicht gezeigt. So bekommt sein Kinn jene markante Form, die ihn so willensstark erscheinen lässt. Auf frontalen Fotos wirkt er mehr wie ein freundlicher älterer Herr. Das heutige Wahlplakat bedient sich ebenfalls solcher Möglichkeiten. Ein frontales Nahfoto vergrößert die Nasenspitze ungut und führt zu einer clownsartigen Hässlichkeit. Die typisch menschliche Frontalität des Gesichtes wird aufgelöst (»Schnauzengesicht«). Den gegenteiligen Effekt erzielt ein Teleobjektiv. Nun werden die Gesichtselemente in eine Ebene gedrängt. Die Frontalität des Gesichts wird verstärkt und ein Mehr an Gesichtsschönheit kann erreicht werden (vgl. Abb. 50).

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Beleuchtung der Augen

Durch die entsprechende Beleuchtung können die Augenhöhlen dunkel werden. Dies wirkt diabolisch, kämpferisch, gegebenenfalls auch erotisch. Die Augen sind weit zurückgezogen, gegen einen Angriff abgedeckt. Licht von unten wird auch als »diabolisches Licht« bezeichnet. Seitliches Licht auf die Augen kann dagegen helle, strahlende Augen erzeugen, die den Eindruck von Gesundheit und Offenheit vermitteln. Mit Filtern kann die Augenfarbe jeweils betont oder abgemildert werden. Auch das Weiß der Zähne und des Augenhintergrundes kann verstärkt werden. So entsteht wiederum der Eindruck von Jugendlichkeit und Gesundheit. Planung von Licht und Schatten

Das Gesicht von fast allen Menschen weist leichte Asymmetrien auf. Eine Gesichtshälfte kann ausdrucksvoller, schöner sein. Dann ist es möglich, diese Hälfte zu beleuchten und die weniger schöne schattig in den Hintergrund treten zu lassen. Insgesamt wird so der Eindruck von Symmetrie erhöht. Wenn das Licht diffus ist, also aus allen Richtungen kommt, entstehen auf dem Foto keine Schatten. Dadurch werden Vorsprünge wie Nase und Augenbrauen weniger abgehoben, das Gesicht wirkt weniger räumlich und frontaler. Dies kann eine Veränderung eines Gesichts in Richtung auf ein Kindchenschema erzeugen. Scharfe Schatten dagegen lassen das Gesicht wiederum kantig, markant wirken. Leichte Unschärfe

Es wurde schon erwähnt, dass leichte Unschärfe das Gesicht verschönert. Falten und Fältchen verschwimmen, die Haut wirkt glatter und rundlicher, also auch jugendlicher. Zumindest die Augen sollten aber auf dem Foto scharf bleiben. Unschärfe des gesamten Gesichtes hat aber auch noch eine andere Wirkung: das Foto wirkt nun erotischer. Dies mag daran liegen, dass Menschen in sexueller Erregung und natürlich auch in der räumlichen Nähe des sexuellen Kontaktes unscharf sehen. Kontrastreicher (harter) Film und hartes Papier

Mit hartem Film oder Papier wird das Gesicht konturierter, markanter. Helle und dunkle Flächen sind scharf voneinander abgesetzt. Ein 144

so vergröbertes Gesicht kann männlicher wirken. So wird aber auch die geometrische Schönheit eines Gesichtes stärker zur Geltung gebracht. Schaffen einer neuen Kontur

Die Kontur der unschön fliehenden Stirn (beispielsweise Hitlers) konnte der Fotograf Hoffmann geschickt auflösen. Die Haarspitze, die bis hinunter zum Auge fällt, wird mit dem Haar zur Kontur des Kopfes, die ganze Stirn ist hell ausgeleuchtet, so dass ihre tatsächliche Schrägneigung kaum auffällt. Ansonsten wurde Hitler oft mit tief ins Gesicht gezogener Wehrmachtsmütze oder mit Hut fotografiert, was – durch einfache Verdeckung – die gleiche Wirkung hatte. Der Effekt wird auch erreicht, in dem man im Halbprofil durch Drehen des Kopfes verschiedene Schattenverläufe (z. B. an der Stirn) ausprobiert und die günstigste Linie auswählt.

■ Porträtähnlichkeit Wie kommt eigentlich Ähnlichkeit beim Porträt zustande? Dies Problem stellte sich schon Generationen von Malern und schlug sich in vielen Überlegungen und Erfahrungsberichten nieder. Das Problem ist nämlich: Wir sehen an unseren Mitmenschen kein ruhiges Gesicht, sondern ein bewegtes. Nicht nur das Gesicht ist bewegt, sondern auch Kopf und Körper. Zudem fallen die Haare in wechselnder Form. Alter und Lebensumstände verändern das Gesicht mehr als wir uns klarmachen. Welche innere Speicherung ist also die Schablone, gegen die wir unsere Wahrnehmung halten, um Ähnlichkeit zu konstatieren? Um dem Problem näher zu kommen, könnten wir zwischen beweglichen und statischen Teilen unterscheiden. Wir könnten uns zur Gesichtserkennung – so wie die neuen Grenzcomputer – der unveränderlichen psychometrischen Merkmale wie z. B. des Augenabstandes bedienen. Allerdings können wir Gesichter unter sehr ungünstigen Bedingungen und aus großer Ferne erkennen, Derartig kleine Differenzen wie den Augenabstand könnten wir aus so großer Ferne jedoch nicht wahrnehmen. Der Erkennungsprozess scheint eher den Charakter einer hierarchischen Klassifizierung zu haben. Wir suchen zunächst nach den typischen Merkmalen der Person, die sie am meisten von allen Personen unterscheidet, dadurch wird die Menge der möglichen 145

Kandidaten extrem reduziert. In der Karikatur kann dieses eine Merkmal (z. B. die Augenbrauen des Kanzlers Schröder oder die Ohren des ehemaligen Außenministers Genscher) den ganzen Erkennungsprozess alleine ablaufen lassen. Wenn ein auffälliges Merkmal hinzugefügt wird, kann der Gesichtserkennungsprozess auch in die Irre laufen oder eben zu früh abgebrochen werden: Wenn man z. B. eine Perücke aufzieht, wird man u. U. plötzlich auch von nahen Beziehungspersonen nicht mehr erkannt. Menschen mit der gleichen Perücke oder mit Pickelhaube auf historischen Fotos sehen kurioserweise irgendwie ähnlich aus. Wir sind gar nicht gut in der Beschreibung von Gesichtern, manchmal können Partner voneinander die Augenfarbe nicht nennen. Einem anderen ein Gesicht so zu beschreiben, dass er die Person erkennen könnte, ist kaum möglich. Der weitere Wiedererkennensprozess scheint sich von solchen Einzelmerkmalen also zu trennen. Unmittelbar bewusst wird ein Ausdruck, eine Stimmung des Gesichtes. Wir sprechen von einem offenen, einem verkniffenen, einem freundlichen oder einem liebevollen Gesicht. Den Ausdruck nehmen wir – weil es sich ja um eine Aufgabe des Wiedererkennens handelt – wieder als Differenz wahr, und zwar natürlich als Differenz zu einem mittleren Gesicht der Kultur (weshalb dann alle Chinesen, alle Schwarzen irgendwie gleich aussehen, weil sie in der gleichen Richtung extreme Differenzen aufweisen), aber auch als Differenz zu unserem eigenen Gesicht. Wir stellen uns quasi die Frage: »Wie müsste ich mein Gesicht ›verziehen‹, damit das fremde Gesicht zustande käme«. Die Stimmung, die wir bei dieser »Probe-Innervation« empfinden, wird vielleicht zur Grundlage des Erkennens (so vermutet Gombrich 1984a). Dabei wird nun nicht nur das stehende, sondern das bewegte Gesicht in seiner typischen Haltung und mit seiner Spannung (Tonus) ins Kalkül gezogen. So ist es vielleicht gar nicht das Foto des ruhigen, entspannten Gesichtes, das uns am ähnlichsten zur Lebenswirklichkeit einer Person erscheint, sondern ein anderes im Bewegungsverlauf nur manchmal aufscheinendes (sozusagen »mittleres«) Gesicht. Der Prozess der Reduzierung auf die typische Ansicht wird in Abb. 5 gut demonstriert. Die Gleichzeitigkeit der verschiedenen Ansichten des Gesichts, einmal im Detailblick, ein anderes Mal in größerem Abstand, kommt uns deshalb als recht natürlicher Anblick vor, weil wir selbst aus vielen solchen Anblicken ein Muster ausfiltern.

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Vielleicht gewinnt man ein sehr ähnliches Porträtfoto dadurch, dass man aus vielen Fotos einer Person im Gespräch und in Handlungen des täglichen Lebensvollzuges einen optischen Mittelwert bildet und dann das Einzelfoto sucht, das diesem Mittelwert am nächsten kommt. Begabte Porträtfotografen, wie z. B. H. Cartier Bresson wissen das und zeigen uns den Porträtierten in einer Bewegung, die einer typischen Tätigkeit entstammt, und zudem auch in einer Pose, in der die Hände eine Tätigkeit finden (das Hängenlassen der Arme ist für die meisten Menschen eine ganz und gar untypische Haltung). Dabei geht es natürlich gerade bei der Fotografie von berühmten Personen neben der Ähnlichkeit auch noch darum, im Bild ihre Lebensleistung zu inszenieren, z. B. den Denker oder den Menschen der Tat. Cartier Bressons Foto von Sartre (1946) ist für die Nachwelt zu »dem« Gesicht des Philosophen geworden, weil es ähnlich ist und uns den zweifelnden Denker im Gesicht erkennen lässt (vgl. Gombrich 1998). Sein Bild von C. G. Jung lässt uns die Kraft erahnen, die in diesem Wissenschaftler steckte. Besser als bei anderen Bildern können wir verstehen, warum die Frauen seiner Umgebung für ihn schwärmten. Das berühmte Foto von Churchill (Karsh, 1941) zeigt den Politiker in einem Moment der Empörung (er wollte kein Porträt und der Fotograf hatte ihm die Zigarre weggenommen). Gerade dieser Ausdruck trotziger Empörung konnte aber zum »Symbol« für den trotzigen Widerstand gegen das Hitler-Regime werden.

■ Das untypische Foto Im Kapitel zur vergleichenden Verhaltensforschung wurde von Missverständnissen, die eine im Moment des Fotografierens eingefrorene Mimik erzeugt, berichtet. Ein Ausdrucksmoment, der nur im Verlauf, nur im Kontext sinnvoll war, wurde isoliert eingefroren und wird jetzt nicht mehr verstanden. Die kurze Belichtungszeit der Kamera kann gerade zufällig einen solchen Moment in der Ausdrucksbewegung einfangen, der keines der fertigen Muster zeigt, das zu den Schablonen des Ausdrucksverstehens passt. Gleichzeitig ist das Gesicht des Fotografierten durch die Mimik so verändert, dass auch der typische Ausdruck des ruhenden 147

a

b

Abb. 51a,b. Das Kauen führt zu untypischen Gesichtsveränderungen.

Gesichtes nicht mehr erkennbar ist. Dann kommen die jedermann bekannten ausgesprochen untypischen Gesichtsfotos zustande. Gerade bei ungestellten Bildern kann man eine Person oft gar nicht erkennen. Bei gestellten Bildern zeigen die Fotografierten nämlich entweder das entspannte Gesicht mit ausreichend typischem Ausdruck oder eine fertige Gesamtmimik einer Emotion, wie z. B. Freude, die länger stabil stehen bleiben und leicht »willkürlich« erzeugt werden kann. Das »Cheese«-Sagen ist eine Hilfe, zu einem Lächeln zu kommen, ohne in der entsprechenden Stimmung zu sein. 148

Abb. 52. Dasselbe Gesicht auf dem Kopf wirkt auch ganz untypisch. Wir reagieren beim Gesichtserkennen auf kleinste Veränderungen.

Mit einer bewussten Grimasse wäre das Gesicht nicht so zu entstellen, wie es von selbst im kurzen Moment der mimischen Bewegung entstellt ist. Zum Beispiel beim Husten oder Niesen ergeben sich Gesichtsspannungen, die ganz untypisch wirken. Beim Essen kommen ebensolche untypischen Bewegungen zustande (Abb. 51 a,b, Abb. 52). In einer Studie, die wir in Köln zu dieser Frage durchführten (Linder 1994), ergab sich darüber hinaus, dass auch bestimmte Ausdrucksbewegungen bei einem bekannten Gesicht als untypisch erlebt werden. Ein Gesicht hat auch in seiner Ruhelage eine bestimmte Stimmung (dominante Sozialstimmung: Schuster 2001). Wenn die aktuelle Mimik diesem Ausdruck entspricht, wird das Gesicht als erkennbar und gut getroffen angesehen. Wenn aber z. B. bei einem Gesicht, das unter Entspannung der Mimik freundlich aussieht, ein feindseliger Zug getroffen wird, wird es als untypisch und schlecht erkennbar betrachtet. Bei der Porträtfotografie muss der Fotograf also »sehen lernen«, da es ihm gelingen muss, sich von der »automatischen« Verarbeitung der Gesichtselemente zu trennen, bewusst auf die aktuellen Veränderungen in einem Gesicht zu schauen und den geeigneten Moment für das Foto zu bestimmen.

149

■ Gedanken über die Frage »Wie sehe ich aus?« Fotos, auf denen man sich selbst glücklich am Strand sieht, aktivieren bei der späteren Betrachtung nicht nur die damalige Urlaubsstimmung, sondern auch in starkem Maße die Gedanken und Überzeugungen, die das eigene Äußere (bei Strandbildern speziell auch die Körperschönheit) betreffen. Die Schönheit von Gesicht und Körperbau ist im sozialen Leben sehr bedeutsam. Und das nicht nur, wenn es um die Partnerwahl geht, sondern in vielen, fast allen Lebensbereichen haben schöne Menschen Vorteile. Eine Studentengruppe schätzte zu 65 % das eigene Aussehen als im sozialen Leben sehr wichtig ein. Diese und die folgenden Prozentangaben beziehen sich auf eine Gruppe von 300 Studentinnen und Studenten eines Seminars »Fotopsychologie«. Das Foto kann schmeicheln oder es kann einen etwas weniger gut aussehen lassen als man in Wirklichkeit auszusehen glaubt. Viele Menschen sondern solche Fotos aus und vernichten sie. Eine Bekannte berichtet: »Ich sehe sowieso nie gut auf Fotos aus. Nach dem Urlaub schmeiße ich einige Fotos einfach weg. Das merkt niemand, weil die Fotos ja kaum noch betrachtet werden.«

60 % der Studenten einer Seminargruppe erinnern sich daran, schon einmal Fotos, auf denen sie nicht gut getroffen waren, weggeworfen zu haben. Dabei kann das Foto oder der Schnappschuss durchaus Überraschungen über das eigene Aussehen bieten. Im Spiegel hat man meist ja nur eine En-face-Ansicht, und das Gesicht ist entspannt oder absichtlich verzogen, aber kaum unbefangen bewegt im Laufe einer Aktion beobachtet. Zudem sieht man sich im Spiegel immer seitenverkehrt. Die Schönheit des Gesichtes kann sich en face und von der Seite aber durchaus unterscheiden, so dass die Seiten- und Halbseitenansichten für eine Person einen Zugewinn und für eine andere Person einen Verlust an »Schönheit« ergeben können. Man spricht von »fotogenen« Personen, die auf Fotos oft überraschend hübscher aussehen als in Wirklichkeit. Häufig sind das Menschen, die ihre größte Schönheit in der frontalen Ansicht erreichen, weil das Foto, speziell das gestellte, ja oft frontal aufgenommen wird. So kommt nur die schönste Ansicht zur Geltung. 150

Viele Menschen scheinen sich aber auf dem Foto überraschend unattraktiv zu finden. Die meisten der Befragten gaben an, sich auf Fotos in der Regel als schlechter aussehend als in Wirklichkeit zu empfinden und sich im Spiegel schöner zu finden. Auch in Spitzings Befragung (1985) empfanden sich 67 % (der 116 Befragten) in Wirklichkeit als besser aussehend als auf einem Foto. Die Mehrzahl der deutschen Frauen ist mit ihrem Aussehen ohnehin unzufrieden. Dies liegt sicher auch am Vergleich mit immer attraktiveren Models in der Werbung, mit Models nämlich, die aus einem immer größeren, internationalen Angebot ausgesucht sind. Frauen, die sich mit dem attraktiven Model auf einem Werbebild verglichen, hatten daraufhin negativere Gefühle in Bezug auf das eigene Äußere (Bower 2001). Tabelle 2. Subjektive Wahrnehmung des eigenen Aussehens im Vergleich. besser

gleich

schlechter

Vergleich wirklich/Foto

145

145

15

Vergleich Spiegel/Foto

132

147

22

Die Studentengruppe empfand sich sowohl in Wirklichkeit als auch im Spiegel in der Regel besser aussehend als auf Fotos. Man ist natürlich glücklich über Fotos, auf denen man überraschend gut aussieht, und erinnert sich an das Ereignis: Tabelle 3. Von 300 Studenten kreuzten viele bei der Frage nach der Gefühlslage beim Sehen von erwartungswidrig hübschen oder weniger hübschen Porträtfotos die Extremwerte der 9-stufigen Skala (1 = gar nicht, 9 = sehr stark) an. gar nicht gute Gefühle (Foto hübsch) schlechte Gefühle (Foto nicht hübsch)

sehr stark

7

83

10

55

Um auf Fotos gut auszusehen, lernen die Menschen eine günstige Haltung und eine Fotografiermimik, die im Moment des Fotos eingenommen wird (und tatsächlich wird das Aussehen so optimiert: vgl. unten, Fotopraktikum). Das gaben immerhin 32 % der befragten Seminargruppe an. 40 % wussten zumindest, wie sie fotografiert werden müssen, damit sie gut aussehen. So ist sicher zu erklären, dass sich 151

ca. 40 % der Teilnehmer daran erinnern, dass sie sich schon einmal geweigert zu haben, fotografiert zu werden. Sie seien eben gerade nicht in der Lage gewesen, sich »schön« ins Bild zu setzen. Auf jeden Fall ist das Betrachten von Fotos, auf denen man gut oder weniger gut getroffen ist, ein stark mit Emotion geladenes Ereignis, das entsprechend gut erinnert wird. Tabelle 4. Fast alle Teilnehmer des Seminars erinnern sich an einzelne Fotos, auf denen sie besonders gut oder besonders schlecht getroffen waren. Foto

ja, erinnern

nein, nicht erinnern

gut getroffen

84 %

16 %

schlecht getroffen

92 %

7%

Das Erlebnis der Fotobetrachtung und des Fotografiertwerdens wird von Gedanken über das eigene Aussehen mitbestimmt. Die (hier überwiegend weiblichen) Studenten nennen einige Problemzonen, über deren Aussehen sie beim Betrachten von Fotos, die sie im Badeanzug zeigen, nachdenken. (Gesicht 1%, Oberkörper, Busen 5%, Bauch 12 %, Hüfte 4 %, Gesäß 5 %, Beine 14 %, Haut 4 %, zu dick, zu dünn 4 %) Im positiven Fall kommt natürlich auch Freude auf, sich (auch nackt) zeigen zu können. Dabei können sich Rudimente von Exhibitionismus ausleben. Ein »schöner« Bekannter von mir hat Nacktfotos von sich im Badezimmer liegen. Selbstbewusstsein oder Schüchternheit bestimmen mit, wie sehr man sich traut, im Mittelpunkt zu stehen. Die besonders schüchternen jugendlichen Mädchen und Jungen – so berichtet eine Lehrerin – wollten in einem Fotokursus gar nicht vor die Kamera treten. Malitz findet in seinem Roman »Fotografie und Vergeltung« (1986) die Formulierung: »Seitdem die Menschheit durchaus fotografiert werden will, hat sie sich einen neuen Verdruss angeschafft …« (S. 6) » … entweder man wird getroffen oder nicht getroffen. Auch beim ersten ist eine Nervenaufregung nicht zu vermeiden.« (S. 13).

Wenn weniger hübsche Bilder entstehen, so liegt es sicher oft an der Unerfahrenheit des Fotografen oder seiner unzulänglichen Ausrüstung. 152

Amateure scheuen sich oft, nah an den Fotografierten heranzugehen, was speziell bei den Weitwinkelobjektiven der kleinen Urlaubskameras aber wichtig wäre (in jüngster Zeit haben aber auch solche Kameras Zoomobjektive mit einem nutzbaren Telebereich). Sie halten die auch sonst übliche soziale Distanz ein. So kommt es häufig zu Fotos, auf denen das Gesicht gar nicht zu erkennen oder der Abgebildete recht unvorteilhaft getroffen ist. Bei einem Freund sah ich eine Reihe von Antworten auf eine Kontaktanzeige und war erstaunt über die wenig vorteilhaften Fotos, die in dieser Situation, in der es doch auf das Aussehen ankommt, verschickt wurden. Die Bewerberinnen hatten offenbar keine besseren Fotos von sich.

■ Moden in der Gestaltung von Porträts Einige Gestaltungsmethoden mögen uns unveränderlich beeindrucken; so wirkt ein »großer« Mensch, der von unten fotografiert wird, überlegen. Ein kleiner Mensch, auf den man fotografisch herunterschauen kann, wirkt eher unterlegen. Imponierposen, auch mit körpervergrößernd abgestützten Armen, können in den Fürstenporträts der Kunstgeschichte studiert werden (vgl. Rump 1981). Diese Posen findet man aber auch in den heutigen Politikerporträts. Es kann sehr stark von den Moden einer Epoche und von den herrschenden Einstellungen abhängen, wie sich Menschen präsentieren. Der Großvätergeneration ging es beim Porträtfoto um die würdevolle, ernste Präsentation der ganzen aufrechten Gestalt. Ab den 20er Jahren finden sich immer mehr lächelnde Personen auf den Bildern. Ein Lächeln signalisiert nicht unbedingt nur eine freundliche Sozialstimmung. Wer nichts zu lachen hat, bleibt ernst. Es ist der Lebenserfolg, der geforderte Lebensspaß, der heute durch das Lächeln dokumentiert wird. Dabei kann ein Lächeln mit viel »Zahn« durchaus auch einen aggressiven Beigeschmack bekommen. Heute bevorzugen wir neben dem Lächeln auch spontanen, echten oder zumindest »gestellt-echten« Ausdruck auf dem Porträtfoto. Da ist der Fotograf als Psychologe gefragt (s. o.). Fotos mit einem Spiegelobjektiv (das »um die Ecke« fotografiert) zeigen dagegen unverstellten Ausdruck, aber auch eine ent153

spannte Ruhe des Gesichtes, wie man sie sonst auf Fotos nur ganz selten wahrnimmt (Abb. 53 a,b). Wenn sich Personen vor der Kamera versammeln, haben sie allzu oft einen einheitlichen, typischen Gesichtsausdruck. Sie warten darauf, dass gleich etwas passiert – nämlich das Auslösen der Kamera – a

b

Abb. 53a,b. Mit einem Objektiv, das um die Ecke fotografiert, kommen interessante Porträts zustande. Der Fotografierte reagiert überhaupt nicht auf das Fotografiertwerden und zeigt ein völlig entspanntes, ernstes Gesicht.

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und das sieht man ihnen an. Die mehr oder weniger geduldige Erwartung des Klickens ist im Gesichtsausdruck deutlich sichtbar. Das ist der Standardgesichtsausdruck auf Amateurfotos. Die Porträtierten stehen und die Arme hängen seitlich herab. Tatsächlich ist das keine sehr häufige Körperhaltung. Man würde sie einnehmen, wenn man passiv ist, wenn man z. B. einer Rede oder einem Konzert lauscht. Diese Passivität, dies in die Ewigkeit gezogene Warten, vermittelt sich in vielen Porträtfotos auf unangenehme Art und Weise. Wenn die Porträtierten etwas tun, mit den Händen etwas halten, sich aufstützen etc. entstehen ansprechendere Bilder.

■ Das Porträtfoto im sozialen Kontext, Porträtfotos in Geschäftsberichten

Die Analyse von Porträtfotos in den Geschäftsberichten der großen deutschen Aktiengesellschaften zeigt die Moden der Porträtfotografie, den Erkenntnisstand der Fotografen und die bestehenden Mängel der Personeninszenierung in der Porträtfotografie (Schuster 2003). Weil die mächtigen Männer eben nicht gelangweilt in der Gruppe stehen sollen, schreiten sie energisch auf die Kamera zu, sieht man sie in der Diskussion mit weisender Hand. Das Lächeln ist – weil vom angestellten Fotografen verlangt – oft künstlich zum breit gezogenen Mund erstarrt. Man sieht, dass die Rolle, in die sie da gerade geraten sind, den Industriekapitänen nicht passt. Es in den Bildern ein Problem, was die Manager mit den Händen machen sollen. Im günstigen Fall können sie ein Utensil halten (z. B. einen Bauhelm) im ungünstigen Fall baumeln die Arme eben doch an der Seite herunter. Ein Foto war beispielhaft: Der Manager berührt sensibel, aber doch auch enerviert-angespannt mit den Fingerspitzen die glatte Schreibtischplatte; sofort verflüchtigt sich der Eindruck des gelangweilten Wartens. Als Gesichtsausdruck erweist sich ein »Mund-offen«-Gesicht (der Unterkiefer fällt entspannt herunter) als geeignetste Pose. Einesteils ist dies eine Mimik, die zum Spiel auffordert, also dem Aktionär eine freundliche Sozialstimmung signalisiert, andernteils ist es eine Sprechmimik, die den Sachverhalt des Führens und Anleitens unterstreicht. Eine angestrengt in Falten gelegte Stirn dagegen würde das Image des Lenkers ruinieren (Strack und Neumann 2000).

155

Wie Fotos in Geschäftsberichten werden Porträts für verschiedenste Zwecke aufgenommen, z. B. um sich für einen Job zu bewerben. Wie präsentiert man sich in einer solchen Situation? Vrugt & Van Eechoud (2002) stellten fest, dass Frauen und Männer auf Bewerbungsfotos für einen Teilzeitjob mit niedrigem Status mehr lächelten. Frauen lächelten mehr, wenn es um soziale Kontakte ging. Anscheinend muss man sich für einen Job mit hohem sozialen Status würdevoller bewerben. Das Internet bietet neue Möglichkeiten der Selbstpräsentation. Stern (2002) untersuchte in den USA die Selbstpräsentation von jugendlichen Mädchen auf ihren Homepages im Internet; sie zeigen den Übergang vom Mädchen zur sexuell interessierten jungen Frau in den Aktualisierungen der Porträts auf epochaltypische Art.

■ Fotopraktikum: Porträt ■ ■ ■ ■

1. Kurz nach dem Aufwachen fotografieren 2. Sich – intensiv – vorstellen, ein Baby im Arm zu halten 3. Sich – intensiv – vorstellen, einen Feind zu schlagen 4. Angenehm süßen Geschmack empfinden (z. B. Marzipan, Schokolade) ■ 5. Unangenehm sauren Geschmack empfinden (z. B. Zitrone) ■ 6. Die Lippen ansatzweise schürzen ■ 7. Mit dem Rücken an der Wand lehnen und die Beine anwinkeln (das Gesicht zeigt so eine interessante Spannung) ■ 8. »Fotografiergesicht« machen ■ 9. Auf Zuruf umdrehen ■ 10. Während einer Nackenmassage ■ 11. Beim Kopfstand ■ 12. Nach langem Luftanhalten ■ 13. Guter Geruch steigt aktuell in die Nase, z. B. Parfum ■ 14. Flirtgesicht machen ■ 15. Nase weiß überkleben ■ 16. Leichte Unschärfe herstellen (nur mit Spiegelreflex möglich, ggf. Entfernung ein wenig unkorrekt einstellen) ■ 17. Gesicht mit körnigen Verunreinigungen (z. B. Öl und anschließend Sägespäne auftragen) ■ 18. Kopf schräg stellen ■ 19. Gesicht ölig glänzend 156

■ 20. ■ 21. ■ 22. ■ 23. ■ 24. ■ 25. ■ 26. ■ 27. ■ 28.

Gesicht nass Grimasse schneiden Kiefer fest aufeinander beißen Ganz entspannt sein Blick nach oben richten Blick – wie eine Madonna – gesenkt, Lider gesenkt Blick nach unten Blick starrend und direkt ins Objektiv In ein leicht unscharfes Gesicht ganz scharfe Augen einsetzen (digitale Bearbeitung) ■ 29. Fotoserie von einer Person im Gespräch: Welche Fotos sind typisch, welche ganz untypisch geworden und warum? (Digitalfotografie) ■ 30. Das Gesicht mit verschiedenen Perücken (Karnevalsperücken) fotografieren und feststellen, ob die Person von Bekannten wieder erkannt wird Viele der 30 Aufgaben wirken sich auf die »Schönheit« des Gesichtes aus. In einem Seminar habe ich einmal beurteilen lassen, mit welcher der Instruktionen das schönste Porträt zustande kam. Häufig erwähnt wurde: Fotografiergesicht, guter Geruch, Kopf schräg gestellt, Nackenmassage, auf Zuruf umdrehen, ganz entspannt sein.

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8 Soziale Beziehungen und Fotografie

Sicher erinnern Sie sich daran, als Sie einmal an einem Gruppenfoto beteiligt waren. Man stellte sich zwanglos für das Foto auf. Dies geschieht nun aber dennoch keineswegs zufällig. Es gab Personen, neben denen man stehen mochte, und solche, neben denen man nicht stehen wollte. Von einigen wichtigen Personen für die Gruppe denken alle, sie sollten im Mittelpunkt stehen; andere sind im wahrsten Sinne des Wortes Außenseiter (Abb. 54). Beim Aufstellen erledigt die Gruppe automatisch die Aufgabe, die Gruppenmitglieder entsprechend ihrer Bedeutung ein- und anzuordnen. Würde man die Ergebnisse der Aufstellung hinterher mit einem Soziogramm (s. u.) überprüfen, würden sinnvolle Ergebnisse zu erwarten sein. Zum Beispiel ist ein Gruppenfoto der Schulklasse Hitlers erhalten. Der spätere Diktator überragt in zentraler Position die Gruppe. Die dort eroberte Stellung ist sicher ein frühes Zeichen des überstarken Geltungsstrebens. Das Soziogramm ist eine psychologische Methode, die Beziehungen von Gruppenmitgliedern darzustellen. Man fragt z. B. Schulkinder, neben wem sie sitzen möchten oder mit wem sie am liebsten ihre Freizeit verbringen. Man kann dann durch die Anzahl der Wahlen feststellen, wer als Kamerad in der Schule oder als Freund in der Freizeit am beliebtesten ist. Spitzing (1985) hat mit einem fotografischen Soziogramm experimentiert. Er machte erst Einzelfotos von jedem Schüler und bat diese Schüler dann, die Mitschüler mitzubringen, mit denen sie am liebsten fotografiert werden möchten. So entsteht eine Anzahl von Beliebtheitswahlen, die weniger von reinen Fantasiewünschen getragen sind als beim verbalen Soziogramm, sondern die einen realen Umgang repräsentieren. Es gab dabei interessante Abweichungen vom verbalen Soziogramm, aber auch viele Übereinstimmungen. In solche »Gruppenaufstellungen« und »Anordnungen« mischen sich aber auch noch historische Darstellungsformen. Spontan 159

Abb. 54. Das Psychologieseminar auf dem Betriebsausflug. Die Gruppe hat sich spontan aufgestellt. Die Außenpositionen werden von männlichen Assistenten eingenommen. Zentraler stehen die Professorin (Mittelposition) und die Professoren des Seminars (die zueinander jeweils zwei Personen Abstand halten: vgl. Markierung) sowie die Sekretärinnen. Ein Akademischer Rat reagiert mit einer »Scherzpose« auf die Situation. Insgesamt visualisiert man lachend den Spaß des gelungenen Ausflugs.

legt sich z. B. ein Mitglied vor die Gruppe, eine Anordnung, die schon die Sportmannschaften der Jahrhundertwende vormachten. Das Mitglied, das sich vor die Gruppe legt, inszeniert dabei nicht nur den sozialen Sachverhalt (z. B. der Vereinsgemeinschaft), sondern auch einen kunsthistorischen Topos (hier wohl durch die besondere Rolle des Torwartes angeregt, Abb. 55). Treppen bieten sich als Untergrund für die Aufstellung an. Natürlich wird das nicht jeweils neu erfunden, sondern es gehört ebenso wie der Liegende zum Gesamtwissen »Gruppenfoto«, das sich in der konkreten Bedarfssituation aktualisiert und zur Standarddarstellungsform wird. Bei einer Analyse sozialer Sachverhalte aus Fotos muss also immer mit berücksichtigt werden, dass historische Determinationen und eingeschliffene Gewohnheiten die Art des Fotos beeinflussen. Eine Sozialpsychologie der Fotografie hängt sehr konkret von der jeweiligen Kultur ab, z. B. von der Gesetzeslage eines Landes. Ist das Recht am privaten Bild geschützt, kann es einem gleichgültig sein, 160

Abb. 55. Die Männergruppe um die Jahrhundertwende auf einem Ausflug inszeniert den beliebten Topos des »Turnvereins« mit liegendem Torwart. Damals gab man sich auf solchen Fotos ernst und würdevoll.

in einer peinlichen Lage fotografiert zu werden. Muss man dagegen erwarten, sich in einer Zeitschrift, einer Fernsehsendung oder im Internet abgebildet zu finden, wird das ungefragte Foto durch einen Fremden natürlich wenig geschätzt. Gesetze bestimmen die Grenzen des Erlaubten. In der Praxis des Fotografierens gibt es aber viele Tabus, die man kaum überschreitet und die nicht auf gesetzlicher Grundlage beruhen. Die Fremde Schönheit auf der Straße darf man nicht einfach fotografieren, auch nicht den Dicken, über den man daheim lachen möchte, und schon gar keinen Behinderten. Fotografiert man Fremde, hält man einen großen Abstand ein, so dass kaum Porträtfotos zustande kommen können. Selbst »professionelle« Aktivitäten, wie einen Besuch beim Arzt oder beim Rechtsanwalt oder einen Einkauf im Fachgeschäft, wird man kaum fotografieren; es ist ebenso nicht üblich, in einem Gottesdienst zu fotografieren (außer bei Taufen und Hochzeiten); man fotografiert keine fremden Kinder (einem Freund von mir wurde von den Eltern einmal ausdrücklich verboten, ihre im Hotel spielenden Kinder zu fotografieren). So gibt es explizite Gesetzeslagen aber daneben eine große Zahl von impliziten Regeln für das Fotografieren, auf die man bald hingewiesen wird, wenn man sie übertritt. 161

Das Wissen um die mögliche Verwendung des Fotos wird im Moment des Fotografierens aktualisiert. Stammeskulturen verfügen über solches Wissen nicht. Der einzelne fragt dort nicht nach Copyrights und denkt nicht darüber nach, ob er als Beispiel für einen »primitiven« Menschen in einem Bildband erscheinen wird. Kulturen mit Kontakt zu westlichen Touristen entdecken die Möglichkeit, die Fotoerlaubnis zu verkaufen, und aktualisieren im Moment des Fotografierens wieder ganz andere Wissensstrukturen, nämlich z. B. die Frage, ob der ausgehandelte Preis für die Bereitschaft sich fotografieren zu lassen, auch hoch genug war.

■ Die Fotografie als Fortsetzung der Kommunikation mit anderen Mitteln

Kommunikation kann einen Inhalts- und einen Beziehungsaspekt haben. Wenn ich jemanden auffordere: »Hol’ mir mal das Bier aus dem Keller«, ist der Inhaltsaspekt, dass ich Durst habe. Der Beziehungsaspekt ist, dass ich die Macht habe, den Auftrag so unhöflich zu geben. In der gleichen Weise hat natürlich das Fotografieren »Beziehungsaspekte«. Die/der Geliebte wird immer wieder vor jeder Sehenswürdigkeit fotografiert. Dabei geht es auch darum ihr (ihm) mitzuteilen, wie attraktiv man den Partner findet. Der Fotografierende drückt aus, dass er sich in der verliebten Verblendung befindet und ihre (seine) Schönheit über alles schätzt. Noch delikater wird die Kommunikation bei Amateuraktfotos. Der nackt Fotografierte wird in seinem Aussehen geschätzt – das ist eine Sache. Er gibt sich aber auch in die Hand dessen, der nun das Foto bei Freunden als Trophäe herumzeigen kann. Der Fotografierte drückt durch sein Verhalten, durch sein Gewährenlassen, aus, dass er (fast) alles für einen Partner zu tun bereit ist. (Am Nacktstrand z. B. ist Fotografieren ja streng verboten.) Burgess u. a. (2000) fotografierten ganz fremde Menschen miteinander. Nun fühlen sie sich mehr aneinander gebunden als vorher. Das Foto hat die Gemeinschaft also hergestellt! Die gleiche Beziehungskommunikation geht von dem gerahmten Bild der Gattin auf dem Schreibtisch (oder in der Brieftasche) aus. Es beruhigt nicht nur den, der es aufstellt und sich so der Familie immer verbunden weiß, es verringert auch die Sorgen der Gattin über die 162

eheliche Treue in der fremden und gefährlichen Berufswelt. Eine – wenn auch reduzierte – Gegenwart des Ehepartners ist immer gegeben (s. u.). Das Ziel der Aktion kann sehr wohl die Kommunikation in Richtung auf den Partner sein (ohne dass der Kommunikationsinhalt immer stimmen muss): Die Ehefrau soll dann gerade bemerken, dass ihr Mann demonstrativ zu seiner Beziehung steht. Das Wegstellen der Fotografie des ehemals geliebten Menschen ist ja ein beliebtes Spielfilm-Sujet. Selbst das zufällige Zerbrechen eines solchen Bildes hat, ganz im Sinne von Freuds Psychopathologie des Alltaglebens, im Film und sicher mitunter auch im Leben einen diagnostischen Wert. Angesichts der Sehenswürdigkeit drückt der Fotograf die Bedeutung des Objekts aus und fühlt sich geradezu verpflichtet, nun ein Foto zu machen, um den Umstehenden zu zeigen, wie er den Anblick schätzt. So kann jeder Moment durch das Foto geadelt werden. Es lassen sich also Fotos unterscheiden, die entstanden, um eine Sache abzubilden, und Fotos, die entstanden, um eine Aussage über eine Beziehung zu machen oder Einfluss auf eine Beziehung zu nehmen. In der Fototherapie macht sich der Therapeut die subtilen Metakommunikationen zunutze, die im Bildaufbau liegen. Wer wurde vom Fotografen in den Mittelpunkt des Bildes gerückt, wer ganz ausgelassen? An welchem Platz stehen Ehefrau und Kinder? Dies und anderes lässt auf die Beziehungsstruktur in einer Familie schließen.

■ Die Rollen von Fotografen, Fotografierten und Passanten

Unter Rolle versteht die Sozialpsychologie die Summe der Erwartungen, die an den Inhaber der Rolle gerichtet sind. Sowohl an den Fotografen als auch an den Fotografierten sind einige solcher Erwartungen gerichtet. Wie weit sie im Einzelfall respektiert und aufgegriffen werden, hängt von verschiedenen Randbedingungen ab. Der Fotoapparat selbst gibt dem Fotografen eine soziale Rolle – und soll das in manchen Fällen auch tun. Die Kamera einer Nobelmarke war sicher sehr teuer und lässt auf Reichtum schließen. Die Kamera kann auch technische Kompetenz signalisieren, z. B. über das 163

seltene Spezialobjektiv, das nur der Fachmann erkennt und benutzt. Wie eine Armbanduhr kann auch die Kamera zur Aussage über ihren Besitzer werden. Ist er vielleicht professionell unterwegs? Oder verweist die kleine Knipskamera auf einen unbeschwerten Urlaubstrip?

■ Die Rolle des Fotografen Die hier beschriebenen Rollen sind eine Art Hintergrundfantasie und eher nicht bewusst reflektiert. Mancher Tourist versetzt sich in die Rolle des Entdeckers oder, etwas abgeschwächt, in die Rolle des »Pressefotografen«, der den Daheimgebliebenen von unbekannten Sensationen berichten muss. Das Foto wird dadurch sehr wichtig – so wichtig, dass der Fotografierende sich jederzeit in die erste Reihe vordrängen und in Theaterarenen aufstehen darf (was für die anderen Zuschauer besonders beim Videofilmen lästig ist). Die Art der Rollendefinition, hier die des »Entdeckers«, rechtfertigt dieses Verhalten. Bei Familienfesten ist es manchmal sogar der Schüchterne, der für sich die Profifotografenrolle entdeckt: Er kann sich jetzt ausgiebig mit der Kamera beschäftigen und steht nicht mehr unter dem Druck, sich ständig im munteren Gespräch mit anderen Gästen zu zeigen. Die Rolle des Fotografen rechtfertigt nun gerade ein unauffälliges Hintergrundleben. Der Krimi-Autor fasst den Sachverhalt in Worte: »Sie (die Kamera) wird zu einem Teil von dir.« … »Sie ist eine Art Schutzschild. Hält dich auf Distanz zu deiner Umwelt. Macht dich zum Beobachter. Liefert dir einen Vorwand, dich emotional zu distanzieren.« (Francis 1991, S. 52)

Auf jeden Fall ist die Begegnung mit der fotografierten Person oberflächlich und begrenzt. Ein Kontaktversuch des Fotografierten kann im Urlaub schon einmal als peinlich erlebt werden. Auf jeden Fall stillt diese Art Kontakt nicht unsere Sehnsucht nach tiefer menschlicher Begegnung (vgl. Boesch 1998, S. 122). Andererseits ist das Tun des Fotografen anerkanntermaßen wichtig und schafft Privilegien. Mit dem Fotoapparat in der Hand darf man sich an Orte stellen, die eigentlich frei bleiben sollten, darf man aufstehen, wo alle anderen sitzen müssen (s. o.), kann man Personen dirigieren, Gespräche unterbrechen. Ja, der Fotograf erlangt sogar gegenüber den Mächtigen der Zeit eine eigentümliche Macht. 164

Boltanski und Chamboredon zitieren einen Berufsfotografen (1981, S. 220): »Wenn ich den Herrn Generaldirektor mit einer großen Plattenkamera fotografieren muss, wird er sich meinen Launen unterwerfen, und ich werde sogar Schwierigkeiten haben, ihn wieder zum Subjekt werden zu lassen, weil ich ihn zum Objekt erniedrigt habe.«

Eine weitere Rolle, in die Fotografen gerne schlüpfen, ist die Rolle des Fotoexperten, der nun die in seiner Expertenschaft begründete Macht hat, Personen zu dirigieren – und durch den Wechsel vieler Objektive, durch lange Belichtungsmessungen oder explizite Beschäftigung mit der Kamera seine Expertenschaft ins Bild setzt. Komplementär gehört auf der Seite des Fotografierens die Rolle des – für seine Schönheit bewunderten – Fotomodells dazu. Eine Studentin beschrieb im Kursus »Fotopsychologie« ein Erlebnis, das die verschiedenen Rollenübernahmen gut illustriert: »Meine Freundin Steffi hat vor ein paar Monaten eine Lehre als Druckvorlagenherstellerin begonnen, schon immer als Hobby viel fotografiert und besucht momentan einen Fotokursus. Sie, mein Freund und ich beschlossen letzten Samstag gegen Mitternacht (nach reichlichem Alkoholgenuss, muss zum Verständnis hinzugefügt werden), noch in die Altstadt zu fahren. Meine Freundin hatte die Idee, ihren (hochwertigen) Fotoapparat mitzunehmen. Auf ihrem 36er Film waren erst ein paar Aufnahmen, und der Film sollte bis zur nächsten Fotostunde voll sein, damit er entwickelt werden konnte. Nach einem sehr kurzen Spaziergang am Rhein kehrten wir in einer Bar ein, in der Steffi meinen Freund und mich bereits oft aufs Korn genommen hatte – sie war gewissermaßen also schon in der Rolle der Beobachterin, die nicht den üblichen Anteil an der ablaufenden Kommunikation hat, in der sie dann auch weiterhin blieb (vielleicht auch, weil wir ihr die Gelegenheit gaben oder ließen). Wir kehrten dann in einen irischen Pub ein, und sobald wir uns mit einem Getränk versorgt hatten, begann meine Freundin mit der Kamera, die sie fast demonstrativ vor der Brust trug (vielleicht sollte man auch erwähnen, dass sie noch dazu einen sogenannten ›Künstlerhut‹ aus England auf dem Kopf hatte und damit fast das Klischee einer angehenden Kunst- oder Szenefotografin verkörperte) zu ›arbeiten‹: ›Könntest du da mal bitte aus dem Bild gehen – ja du auch, ein bisschen mehr zusammen ihr beiden – so ist es gut, bewegt euch, stört euch nicht an mir.‹ Während mein Freund und ich uns anfangs darüber amüsierten, dass sie uns ständig von irgendeiner Seite, aus verschiedenen Perspektiven fotografierte, begannen wir nach und nach festzustellen, dass die anderen Gäste sich immer mehr um uns ›kümmerten‹. Wir stellten fest, dass sie tatsächlich glaubten, wir seien professionelle Modelle und Steffi

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würde mit uns arbeiten! Nun, da wir niemanden persönlich kannten, ließen wir uns auf das Spiel ein, taten so als ob, ließen uns Interesse und fast auch Ehrfurcht von den Umstehenden entgegenbringen, unterstützten Vermutungen, indem wir nichts Gegenteiliges kundwerden ließen, und erfuhren diese eigenartige Beachtung, die denen zuteil wird, die besonders und bedeutsam sind.«

Die Rolle des Fotografen kann je nach situativer Einbettung auch etwas peinlich werden. Zwei Studentinnen flogen zum ersten Mal in ihrem Leben mit dem Flugzeug. Nun wollten sie gern im Flugzeug ein Bild zur Erinnerung an ihre Reise machen. Das war ihnen aber recht peinlich, weil sie so als Flugfrischlinge auffielen und stolz auf etwas wären, was für alle anderen selbstverständlich schien. Das Fotografieren machte ihre Unerfahrenheit und Aufgeregtheit sichtbar.

■ Die Rollenübernahme durch die Fotografierten Auch für das Fotografiertwerden gibt es Rollenvorschriften. Kommt man zu einem Fotografen, ist es einfach: Man setzt sich in eine »günstige« Pose, man lächelt einverständig. Es ist selbstverständlich, dass man der Kamera das Gesicht und den Körper zuwendet. Diese Rollenerwartung ist so fest, dass alles andere als skurril erlebt würde. Man weiß, welche Erwartung der Freund hat, wenn er fotografiert: Er möchte echten Ausdruck einfangen. Daher sind schauspielerische Fähigkeiten von demjenigen gefragt, der alltags eine Kamera eines Freundes auf sich gerichtet sieht. Der Fotografierte ist bemüht so zu tun, als habe er nichts bemerkt und zeigt eine plötzliche Ungekünsteltheit und Spontaneität, die ja erwünscht ist. Eine andere Rolle, in die der Fotografierte schlüpfen kann, ist die des fröhlichen Kumpans. Dabei zeigt dieser eine exaltierte Pose, das Heben der Bierflasche oder ähnliches, was den aktuellen Frohsinn der Lage anzeigt (Abb. 56). Die Geliebtenrolle visualisiert festgelegte Posen der Partnerattraktion: den Blick über die Schulter, das Zeigen der offenen Achseln, den offen und intim dargebotenen Hals. Auf der Familienfeier sind wieder andere Rollenmuster gefragt. Die Fotografierten demonstrieren durch Körperkontakt Nähe und Freundschaft. Dies alles macht natürlich nur, wer fotografiert werden möchte. Wer sich nicht »einfangen« lassen will, geht fort, hebt (z. B.) schützend die Hände (Abb. 57). 166

Abb. 56. Für die Kamera wird eine Scherzpose eingenommen.

■ Die Rollenübernahme durch Passanten Auch Passanten können zwischen verschiedenen Verhaltensmustern wählen. Sie wollen den Fotografen nicht stören und vermeiden es, zwischen Fotoobjekt und Kamera durchzugehen, um das Positionieren und Einstellen der Kamera nicht zu stören. Manchmal werden Passanten auch gebeten, ein Foto von Reisenden zu schießen, die alle zusammen auf das Bild kommen wollen. Aus einem solchen flüchtigen Kontakt ergibt sich meist kein Gespräch; das sieht die Rollendefinition nicht vor.

■ Das Bild – ein fragmentarischer Sozialkontakt Man hat Fotos in der Brieftasche, im Portemonnaie oder in der Handtasche bei sich. Was sind das für Fotos und warum nimmt man sie mit? Diesen Fragen bin ich einmal nachgegangen. Eine Umfrage an 200 Studenten ergab, dass circa 50 % der Befragten Fotos mit sich tragen. Ganz überwiegend handelt es sich um Fotos von Menschen (vgl. Kretschmann 1994). Nach der Befragung sollten die Studenten die Fotos ihrem Nachbarn zeigen. Der Nachbar übernahm nun die Rolle des Interviewers. Die Fotos – so berichten die Interviewer – sind Erinnerungen 167

Abb. 57. In der Wut will Jan-Phillip nicht fotografiert werden: er verbirgt sich.

oder Vorzeigeobjekte. 90 % aller mitgetragenen Fotos zeigen geliebte Personen, die Familie, die Kinder oder den Partner und die Freunde (Männer 37 % der Fotos, Frauen 75 % der Fotos). Oft spielt der Stolz auf die Kinder, auf den geliebten Partner die Hauptrolle. Eine Beobachtung verweist aber auf andere Motive der Fotomitnahme: Ein weniger gelungener Schnappschuss des Freundes wurde der Interviewerin nicht gezeigt. Dennoch wurde er mitgetragen. Es muss also noch andere Motive geben, ein Foto mit sich zu tragen, als es stolz zeigen zu wollen. Im Umfrageergebnis wird auch die über das Foto erreichte Nähe zu der geliebten Person erwähnt (Männer 3,7 %, Frauen 19 %). Der große Unterschied der Geschlechter in der Nennung dieses Grundes muss keine unterschiedliche Motivationslage widerspiegeln. Es könnte als »unmännlich« und von den männlichen Befragten als irrational empfunden werden, die größere Nähe zu einer Person anzugeben. Das »soziale« Bedürfnis nach größerer Nähe, das ein Brusttaschenfoto befriedigt, verwirklicht sich insgesamt mehr bei den Frauen der Studie (36 % der Männer und 59 % der Frauen tragen ein Foto bei sich). Das Foto ist also auch Ersatz für die wirkliche Gegenwart. Eine Studentin hatte sogar das Bild ihres Ex-Freundes bei sich, mit dem sie noch gern zusammen wäre. Die älteren Befragten (über 45 Jahre) trugen zu 20% ein Foto einer verstorbenen Beziehungsperson bei sich. 168

In einer zweiten Befragung ca. 10 Jahre später habe ich wieder nach Bildern gefragt, die die Studenten aktuell bei sich trugen. Zunächst wurde das nur zögernd berichtet. Erst als deutlich wurde, dass man die Bilder nicht zeigen musste und dass keine persönliche Analyse erfolgte, wurden zunehmend mehr Bilder »zugegeben«: Von den 95 Studenten (79 weiblich und 16 männlich) hatte wie in der ersten Befragung mehr als die Hälfte ein Foto dabei. Folgende Motive kamen vor: Tabelle 5. »Was für Fotos tragen Sie gerade bei sich?« Motive Haustiere Eltern Geschwister Lebenspartner Freunde

Anzahl der Teilnehmer 11 8 9 25 20

im letzten Monat gezeigt 4 4 3 10 7

Um die Funktion der mitgeführten Bilder besser zu verstehen, habe ich diesmal danach gefragt, ob die Bilder im letzten Monat einmal einer anderen Person gezeigt worden waren oder ob die Besitzer sie im letzten Monat einmal betrachtet hatten. Offenbar ist das Zeigen der Bilder nicht das Hauptmotiv, aus dem heraus Bilder mit sich getragen werden. Nur die Hälfte der Bilder waren im letzten Monat einmal gezeigt oder betrachtet worden. Vielmehr verweist auch die Tatsache, dass es sich z. B. bei den Lebenspartnern in ca. 50% der Fälle um einen weniger gelungenen Schnappschuss handelte, darauf, dass das Foto eine Stellvertreterfunktion erfüllt und die Bindung an geliebte Personen gegenwärtig werden lässt. Es ist ein wenig so, als wäre die geliebte Person mit dabei. Durch Nähe des Bildes zum Körper erhält sich ein Teil der Qualität der wirklichen Nähe einer Person. Wenn man den Partner auf dem Bild dabei hat, kann ihm nichts passieren. Eine Befragte erklärte, das Foto ihres Mannes mit sich zu tragen, »damit ihm auf seinen langen Autofahrten kein Unheil zustößt«. Einen Abglanz des Schutzes, den der männliche Freund gewährt, kann auch das Foto gewähren: Das Foto eines Freundes wurde mitgetragen, »um vor Vergewaltigungen und Misshandlungen geschützt zu sein«. Eine Befragte hoffte, das Bild ihres Pferdes bringe ihr Glück. So wird das Foto ganz allgemein auch zum Amulett und Glückszauber. 169

In den Gefahren der Weltkriege gab es verstärkte Bindungsbedürfnisse. Fotos wurden noch vor dem Ausrücken angefertigt, von und zur Front wurden Fotos geschickt, deren Betrachtung sehnsüchtige Wünsche fokussieren konnte. Sie waren Amulett (die Liebe der Frau kann mich auch beschützen) und fragmentarischer Sozialkontakt zugleich. Der Wunsch, Fotos der geliebten Menschen mitzuführen, hat dazu geführt, dass die Bilder bald nicht mehr auf Karton abgezogen wurden, der sperrig ist und sich in der Brusttasche oder auch in der Handtasche abstößt, sondern auf flexiblem Papier. Der Umgang mit dem Bild des geliebten Partners sagt etwas über die Beziehung und wird von den Partnern entsprechend beobachtet. Eine Klientin beschwerte sich erbittert über die Reaktion ihres Mannes, nachdem sie ihn gefragt hatte, warum er auf seinem Schreibtisch kein Bild von ihr habe. »Da könnte ich ja von jedem ein Bild aufstellen«, habe er geantwortet. Dies wertete sie natürlicherweise als wenig liebevoll. Eine andere – von ihrem Mann verlassene – Klientin zerbrach das Hochzeitsbild, als es ihr auf dem Speicher wieder einmal in die Hände fiel. Das Bild von Diktatoren, Präsidenten oder Militärmachthabern an den Wänden von Büros, Geschäften und auch privaten Wohnungen ist ein weiteres Beispiel für die fiktive soziale Präsenz durch Bilder. Das Phänomen ist nicht neu. Schon Statuen der Pharaonen in den Provinzen des antiken Ägypten wurden zu den Statthaltern der Macht. Das Foto lebt Das Foto ist den Menschen nicht nur toter Gegenstand, sondern ist auch der abgebildete Mensch. In ethnologischen Schriften wird berichtet, wie ein Stammeshäuptling mit dem Bild einer ihm bekannten Person reden will und das Papier beschützt, als handele es sich um einen wirklichen Menschen. Aber auch wenn man Erfahrung mit Fotos hat, bleibt dieser merkwürdige Zwitterzustand des Bildes zwischen Lebewesen und totem Gegenstand bestehen. Amerikanische Studenten sollten Porträtfotos die Augen ausstechen. Ohne dass sie es wussten, hatte man auch ein Foto der Mutter in den Stapel der Porträts gemischt. Bei diesem Foto angekommen, weigerten sich die Studenten, dem Bild die Augen auszustechen. Der Versuch ist martialisch, aber erhellend. Es ist, als stäche man seiner eigenen Mutter die Augen aus. In der Sexualtherapie erweist es sich als sinnvoll, nach den Bildern im Schlafzimmer zu fragen. Die Bilder der Eltern oder auch der Kinder führen im einen oder anderen Fall bei den Partnern zu dem Gefühl, diese Personen

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seien anwesend und so kann sich sexuelles Verhalten nur gehemmt entfalten. Koslow (1979) berichtet ein freieres Sexualverhalten bei seinen Klienten, nachdem Bilder von Eltern oder Kindern aus dem Schlafzimmer entfernt wurden.

Das Fotoporträt des Machthabers ist in dem Sinn keine Sache und darf nicht beschädigt werden. Ein rüder Umgang z. B. mit Hitlerbildern führte zu Strafverfahren und Haftstrafen im Konzentrationslager. Die Angst vor dem Potentaten und dessen absoluten Machtansprüchen lassen sich möglicherweise daran ablesen, in welchem Umfang solche Porträts nicht nur in offiziellen Gebäuden, sondern auch im privaten Umfeld zu finden sind. Mit einer persönlichen Unterschrift versehen, stellt es Kontakt zum Mächtigen her und zieht Unterwerfungshandlungen auf sich. Die Pflege des Bildes kann von regelmäßigem Staubputzen oder Wischen des Glases bis zum Aufstellen von Kerzen und Ähnlichem gehen. (Die Nazipropaganda wollte das Hitlerbild durchaus zum Zentrum eines Hausaltars werden lassen.) Sie gibt dem Bürger durch rituelles Handeln die Sicherheit, dass ihm die Macht des Potentaten gewogen ist und ihn beschützt. Neben der Welt politischer Werte gibt es eine Welt privater Ideale und Vorbilder, deren Bedeutung sich in einem großen Poster, z. B. von Che Guevara an der Zimmerwand, zeigt. Die Größe des Posters steht für den Wert der Person. Der – rudimentäre – Sozialkontakt des Bildes schafft dem Jugendlichen eine stützende Gemeinschaft mit dem bewunderten Vorbild, sei es mit dem Popstar oder dem Basketballspieler. Ganz im Gegenentwurf zum üblichen Porträt des Potentaten wird so eine Protestkultur der Jugend visualisiert.

■ Die Kamera – eine Liebesbeziehung Zuneigung und Liebe können sich auch auf Sachen richten. Das klingt zunächst überraschend, ist aber ständig beobachtete Tatsache: Der Teddybär der Kindheit ist heiß geliebter und Trost spendender Partner. Im Erwachsenenalter tritt an dessen Stelle das Auto oder das Kunstwerk. Solche geliebten und bewunderten Sachen werden gepflegt und an hervorragender Stelle exponiert. Auch die Kamera kann, speziell bei Technikfans, zur geliebten Sache werden. Durch Kleinheit, ihr feinmechanisches oder elektroni171

Abb. 58. Kameras sind nicht nur Gerät, sondern auch geliebter und gepflegter Teil der Sammlung.

sches Ausgeklügeltsein ist sie dazu geeignet – aber auch durch ihre augenartige Menschlichkeit. Chamboredon (1981, S. 194) zitiert den Ausspruch eines Amateurfotografen: »Es gibt eine affektive Beziehung zu einem Apparat; ich verehre meine Leica mit Leib und Seele.« In den unten erwähnten Interviews zum materiellen Besitz wurde die Kamera von 2 % der Befragten (im wesentlichen von Männern) spontan als Gegenstand genannt, der für sie besonders sei. In den Fotokursen, so wurde mir von Dozenten berichtet, besteht ein großes Interesse an Kameratechnik, weniger an der Farb- und Lichtgestaltung, am Bildaufbau und Ähnlichem. Spitzing forschte (1985) in einer kleinen Umfrage auch nach den Gründen für die Faszination des Fotografierens. Natürlich: Man möchte Bilder machen; ein zwar geringer, aber durchaus noch bemerkbarer Anteil der Befragten nannte als Grund für den Spaß am Fotografieren aber auch den Umgang mit einem interessanten technischen Gerät. (Dieser Grund gilt für folgenden Anteil der Befragten in dem Ausmaß: vor allem 8,4 %, ziemlich 23,4 %, etwas 29,9 %, gar nicht 38,3 %. Es muss aber berücksichtigt werden, dass bei dieser Frage Mehrfachnennungen möglich waren.) Spezielle vergoldete Sammlerkameras eignen sich weniger zum Alltagsgebrauch. Sie sind ein Angebot für die liebende Pflege, die man einer kostbaren Sammlung angedeihen lässt (Abb. 58). Sammler halten den Preis für alte Leica-Kameras hoch. Sie sind Kultobjekte, die 172

den deutschen Sammler an die Überlegenheit des einheimischen Erfindungsgeistes erinnern, den Japaner dagegen an die Vorstufen japanischer Technikentwicklung. Sammelwünschen kommen auch Angebotspaletten von Objektiven entgegen, die eine Komplettierung des geliebten Besitzes über lange Zeitspannen hin erlauben. Die Systemkamera wird nicht nur von praktischen Benutzungswünschen getragen, sondern auch von dem Wunsch, das Selbst zu perfektionieren, der sich symbolisch in einer perfekten, vollständigen Ausrüstung darstellt. Ein so motiviertes Fotointeresse richtet sich weniger auf das zu fotografierende Bild und auf die Erhaltung der Erinnerung an soziale Situationen. Besitz und Pflege des Besitzes sind dann vielmehr private, eher exklusive Motive. So wird eine geliebte (teure) Kamera oft nur im Schrank aufbewahrt und kaum benutzt.

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9 Das öffentliche Foto: Presse, Werbung, Propaganda

Die Fotografie »demokratisiert« das visuelle Wissen von der Welt. Nicht nur ausgewählte Eliten haben Zugang zu bedeutenden Ansichten, sondern jedermann kann sie auf dem Foto sehen. Das kollektive Bildbewusstsein wird erweitert und der Bereich des individuell einzigartigen Bildbewusstseins nimmt ab. Die Erlebnisse von Abenteurern und Seefahrern aber auch der Anblick des Königs werden fotografiert und allen zugänglich gemacht (Abb. 59). Der Erfahrungshorizont des Menschen erweitert sich dadurch ungemein. Was ein einzelner Mensch sehen konnte, können kurze Zeit später alle anderen Menschen in Medienberichten erfahren. So etabliert sich ein Grundschatz an gemeinsamem Weltwissen und an gemeinsamer Geschichte. Die Menschen werden etwas »gleicher«.

■ Fotografie und Demokratie Früher konnten nur die Fürsten und die Reichen Bilder in Auftrag geben. Heute – so lautet eine These – kann jedermann mit der Kamera fotografieren und ein Mittel zur Ausübung von Macht in der Kommunikation steht nun auch den Massen zur Verfügung. Dieser erfreuliche Gedanke lässt allerdings außer Acht, dass auch der Platz, wo ein Bild veröffentlicht, und der Kontext, in dem es dargeboten wird, für die Kommunikationsmacht wesentlich sind. Obwohl nun jeder ein Bild machen kann, kann es noch lange nicht jeder auf die Frontseite einer Zeitung platzieren. Wenn die Arbeiterklasse der Zeit um 1900 in einer radikalen Fotografie zeigt, wie schrecklich ihr Leben ist, wenn Kinderarbeit durch Reportagefotos angeprangert wird, so ist es immer noch das Wohlwollen der Mächtigen, das solche Agitation zulässt. Wenn es sich als schäd175

Abb. 59. Die Nachricht von Lilienthals Flugversuchen war durch das Pressefoto bereits jedermann zugänglich.

lich für die Kriegsmoral eines Volkes erweist, Bilder vom Leiden des Krieges zu sehen, so sieht es solche Bilder auch nicht (vgl. den Golfkrieg, nachdem mit der Berichterstattung aus Vietnam entsprechende Erfahrungen gemacht worden waren). Wenn Bildreportagen der Werbewirksamkeit eines Mediums schaden, dann werden sie aus dem Programm genommen. Was gezeigt wird, bestimmt der, der dafür bezahlt. Schon kurz nach der Jahrhundertwende fotografierte der Reporter Erich Salomon mit »versteckter Kamera«. Das Menschliche und allzu Menschliche auch der Großen und Mächtigen wird sichtbar. Zum Beispiel zeigt er, wie Politiker während einer bedeutenden Konferenz, die sich für die Öffentlichkeit demonstrativ in die Nachtstunden zieht, zum Teil schlafend, zum Teil dösend in den Fauteuils des Konferenzsaales liegen. Auch durch Paparazzi, die Prominenten in privaten Momenten auflauern, wird der Abstand zwischen normalen Menschen und der Prominenz verringert. Sicher können durch die Fotografie Missstände dokumentiert und der Nachwelt erhalten werden. Mendel Grossmann hat viele Szenen des Leids der Juden im Getto von Lodz fotografiert. Er hat die Negative an viele einzelne Personen verteilt und nachdem er selbst das Getto nicht überlebte, konnten seine Bilder wieder eingesammelt und zu Zeugnissen der damaligen Verbrechen werden. Wenn es einmal et176

Abb. 60. Das Bild des runden Raumschiffs Erde vom Satelliten aus hat das Denken der Menschen verändert. Man kann sehen: wir sitzen alle in einem Boot.

was gibt, was ein Einzelner gegen sichtbare Missstände tun kann, ist es das: Er kann sie fotografieren und so dokumentieren. Andere Barrieren fallen durch die Fotografie. Um zu fotografieren, braucht man keine kostspielige Ausbildung an der Akademie, die Familien früher nur ihren Söhnen finanzieren mochten. So kam es, dass nun unter den bekannten und berühmten Fotografen auch viele Frauen zu finden sind. Ein Lexikon der Fotografie erwähnt unter ca. 300 Fotografen zwischen 1839 und 1975 40 Frauen, also etwa 13%, während in derselben Zeit unter ca. 300 Eintragungen in einem Kunstlexikon nur 13 Frauen sind, also etwa 4 % (nach Beloff 1985). Einige der Schranken, die durch Herrschaftswissen errichtet sind, fallen durch die Fotografie. Man braucht nun keine teuren Reisen mehr zu machen, wie die Grand Tour des vornehmen Engländers nach Italien, um die Verschiedenheiten der Kulturen zu erleben und um die Naturschönheiten und die großen Kunstwerke zu sehen. Preiswerte Fotoreproduktionen erlauben jedem einen Blick auf die Kunst aller Epochen und aller Regionen. 177

■ Bilder mischen sich in das Denken ein Das erste Bild der Erde aus dem Weltraum (ca. 1968) erreichte und rührte die Massen. Gerade dieses Bild machte visuell bewusst, dass wir auf einem gemeinsamen Planeten wohnen, dem Raumschiff Erde, quasi in einem Boot sitzen und unsere Ressourcen wie Luft und Wasser gemeinsam nutzen und schützen müssen (Abb. 60). Nach der Meinung von Vicky Goldberg (1993) gab gerade dieses Bild der Umweltbewegung wichtige Impulse. Das Bild erlaubt, die Erde mit ihrer besonderen Atmosphäre als lebendiges Wesen zu begreifen (GaiaHypothese von James Lovelock). Die Kugelgestalt der Erde wird auf dem Bild sichtbar. Das bildhafte Denken kann nun erfassen, dass wir wirklich nicht auf einer Scheibe und zwar in verschiedenen Ländern, aber nicht in getrennten Welten leben. Menschen denken nämlich in Bildern und brauchen für dieses Denken sozusagen das richtige »Eingabeformat« (vgl. Arnheim 1974). Natürlich kann unser Denken auch durch Bilder manipuliert werden, die Sachverhalte visualisieren, die so nicht der Wahrheit entsprechen. Im Guten wie im Bösen schafft die Fotografie Bilder, die in unser Denken eingreifen. Manche von diesen Bildern sind berühmt geworden, die Ikonen der Presseberichterstattung (s. u.). Mir fällt bei der Erinnerung an die Kriegsaktion gegen den Irak das Hochhaus ein, das der Fernsehzuschauer zunächst im Zielkreuz des Kampfflugzeuges sah und das dann nach einem Volltreffer entkernt stehen blieb. Die Bildfolge suggeriert die saubere Perfektion des technischen Krieges. Das ist kein Zufall. Nachdem, bedingt durch eine zu realistische Kriegsberichterstattung, die Bereitschaft für den Vietnamkrieg in der amerikanischen Bevölkerung sank, wollten die Verantwortlichen diesen Fehler im Golfkrieg nicht wiederholen. Die eigene Erinnerung stützt sich auf Bildfragmente der Vergangenheit, die dann zu einer »erinnerten persönlichen Geschichte« zusammengesetzt werden. Die Erinnerung an die Zeitgeschichte wird also durch Pressebilder geformt, die dann die Grundlage für Urteile über die Vergangenheit abgeben. Welche Bilder in Bezug auf ein Ereignis – z. B. die deutsche Einheit – wirklich in den Köpfen gespeichert sind, wissen wir nicht. Es wäre interessant zu prüfen, welche Bilder aus der Vielfalt des Angebotes noch nach Jahrzehnten erinnert werden. Möglicherweise sind es die oft zitierten und vielfach wieder abgedruckten Ikonen der 178

Pressefotografie, vielleicht mischen sich individuelle Bilderinnerungen ein.

■ Das psychoaktive Pressefoto Einzelne Bilder prägen sich besonders ein. Sie stehen für einen Sachverhalt, ja, sie sind der Sachverhalt. Das Bild des vietnamesischen Offiziers, der mit seinem Revolver einen Gefangenen erschießt, ist unvergessen; es steht für die Kriegsgräuel schlechthin. (Auch dieses Bild fand durch unterschiedliche Texte ganz unterschiedliche Bedeutungen, Brög 1979). Hier soll zunächst nicht diskutiert werden, in welchem Maß solche Bilder von den Mächtigen der Politik und den Mächtigen der Presse manipuliert werden, um politisch gewünschte Inhalte zu transportieren. Hier soll es nur darum gehen, Bilder ausfindig zu machen, die zu solchen Kristallisationspunkten des Erlebens der Zeitgeschichte wurden. Einige Beispiele sind die folgenden Bilder: der Atombombenpilz über Hiroshima, das Porträt von Che Guevara, Armstrong betritt den Mond, das Attentat auf John F. Kennedy, die Tschechen stellen sich vor die Panzer der Roten Armee, Brandt kniet in Warschau, General Loan exekutiert einen Vietkong (1968, s. o.), Kurden werden am türkischen Panzer zu Tode geschleppt, Trabis fahren über die ungarische Grenze, die Spitzen der Türme des World Trade Centers beginnen zu fallen. Das sind Bilder, die wieder und wieder gezeigt werden – weil sie Wendepunkte, Umbrüche markieren. Sie sind erlebte Geschichte. Dabei vergessen wir manchmal, dass diese Geschichte nur in Zeitungen und im Fernsehen vermittelt wurde. Die Erinnerung an das Bild ist fast so vital wie die Erinnerung an das wirkliche Lebensereignis. Auch die Erinnerungen an wichtige private Ereignisse melden sich in solchen »Kernbildern«, um die herum sich die Erinnerung anordnet (flashbulb memories, s. u.). 179

Wenn Bilder eine solche Schlüsselstellung im visuellen Denken der Zeit einnehmen, dann ist es ihnen meist in ganz besonderer Weise gelungen, einen Sachverhalt zu kommunizieren. Sie zeigen nicht nur das Bild, sondern vermitteln auch die Bedeutung des Ereignisses. Berühmte Pressefotos sind gelungene Visualisierungen eines Sachverhaltes. Der Händedruck über der Brücke von Torgau (s. o.) ist das inszenierte Symbol für Verständigung. »Über dem Graben« zwischen den Armeeteilen – »eine Brücke schlagen«, sagt das Sprichwort. Auch beim Pressefoto geht es nicht darum, irgendein Bild zu haben, sondern vielmehr darum, die tiefere Bedeutung der Sachverhalte in Assoziationen, in Metaphern und Symbolen zu visualisieren. Natürlich – darauf weist G. Freund zu Recht hin – stehen die Pressebilder in den Bildjournalen immer in einem Bezug zur Werbung. Wer bezahlt, schafft an. Der Herstellungspreis für Bildjournale wie »Stern« oder »Maxi« wird zum größeren Teil über die Werbeeinnahmen erzielt. Also darf das Bild die Wirkung Werbung nicht stören, es darf Empörung und hilflose Wut nicht zu sehr anstacheln. Aber wir verstehen, dass erst die richtige Dosis an hässlicher und blutiger Welt in der Boulevard- und Regenbogenpresse den geeigneten Hintergrund für die guten Nachrichten der Werbung bildet. Die freundliche und saubere Welt der Produkte wird erst durch den Kontrast zur grausamen und erschreckenden Wirklichkeit so erleichternd und erstrebenswert.

■ Stilentwicklung durch die Pressefotografie Ich glaube, gerade die Pressefotografie mit ihrer Möglichkeit der Massenbildreproduktion hat es erlaubt, die bewährten Bahnen der einzelnen Bild-Sujets der Kunstgeschichte zu verlassen und neue Entdeckungen von Darstellungsmöglichkeiten, von bisher nicht probierten, aber sehr eindrucksvollen Stilen und Themen zu gewinnen, die dann auch wieder in die Kunst zurückwirken. Innerhalb der Fotografie – bedingt durch die massenweise Verbreitung des Bildes – entwickeln sich eigene Motive, die ihre eigene Tradition entfalten. Zum Beispiel gibt es seit Beginn der Fotografie eine breite Tradition sozialkritischer Bilder. Solche Bilder gibt es in der langen Geschichte der Malkunst nur in gelegentlichen Ausnahmen (eventuell Goya, Daumier, Courbet, Hogarth: Gin Lane, Beer street). Allerdings kann die »neue« Pressefotografie auf die Erfahrung mit dem Pittoresken, mit dem Verfall und 180

der Ruine zurückgreifen (vgl. Kemp 1978). So geriet manchmal eher die zerfallene Mauer als die drangvolle Enge der Slums zum Motiv der sozialen Fotografie. Wie sich die Malerei ohne die Fotografie in dieser Hinsicht weiterentwickelt hätte, bleibt offen. Man kann verstehen, dass aktuelle Missstände weniger das Sujet für die traditionelle Malerei wurden. Das anklagende Foto dient der einmaligen Information, es rüttelt das Gefühl auf und wird dann weggelegt. Bilder, die mit viel Aufwand gemalt werden, sollen erfreuen oder über unveränderliche Tatbestände belehren, wie z. B. die Guckkastenbilder über die bedeutenden Bauwerke der Welt. Sie sind nicht – wie später die sozialkritischen Fotos – für den baldigen »Verbrauch« bestimmt. Was auf Zeitungsseiten gezeigt werden kann und was das Schamgefühl der Menschen verletzt, ist einem schnellen historischen Wandel unterworfen und in den verschiedenen Kulturen der Gegenwart etwas unterschiedlich. In Europa hat sich die Darstellung von Nacktheit stark liberalisiert. In den 60er Jahren des Jahrhunderts war ein nackter Busen auf einer Zeitungsseite aber noch Gegenstand von Gerichtsverhandlungen; dagegen darf er heute auch ohne besonderen Anlass, sogar in der Werbung vorkommen. Männliche Nacktheit wird etwas zurückhaltender behandelt, ihre Darstellung ist aber auch möglich geworden. Was sind die Ursachen dafür? Ein allgemeines Sinken der Schamschwelle? Eine veränderte Rolle von Sexualität im Leben der Menschen? Wahrscheinlich eher die Konkurrenz der Medien um das sensationelle Bild. Jede Zeitung muss durch ein wenig mehr an Tabuverletzung ins Gespräch kommen und so wird die Schwelle auf die Darstellung des Tabus hin verschoben (vgl. Kap. 6). Sicher sind auch historische Veränderungen im Umgang mit Sexualität wesentlich. Die Pille hat die Sexualmoral gelockert. Es bleibt abzuwarten, ob Aids einen gegenläufigen Trend einleitet. Wie eng die Tabus aber auch heute noch sind, zeigten die Proteste nach der Veröffentlichung eines Bildes der wenig bekleideten 60jährigen Uschi Glas. Die leichten Alterszeichen ihres Körpers sind im Kontrast zur ewigen Jugendlichkeit der Modelle für manche ungewohnt »hässlich«. Dennoch, der Tabubruch bereitet eine notwendige neue Einstellung zur Sexualität im Alter ein. Bei der Abbildung von Kriegs- und Unfallverletzten hat es ebenfalls Veränderungen gegeben – auch das ein Tabubereich, der aufla181

Abb. 61. Dorothea Langes Bild »Migrant Mother« wurde zu einer der Ikonen der Fotografie. Es hat Anklänge an das Thema der Muttergottes.

genfördernd verletzt werden kann. So kommt es zu einer Konkurrenz des Fotografieschreckens.

■ Die soziale Fotografie Das anklagende und sozialreformerische Foto hat eine lange Tradition. Bereits Zille fotografierte das Arbeitermilieu. In Amerika entstanden viele Bildserien in den Gettos der Armen, in den Bergwerken und von Wanderarbeitern. Zu einer frühen Ikone der Fotografie wurde ein Bild aus einem solchen Lager: »Migrant Mother« von Dorothea Lange (Abb. 61). Gleich nach der ersten Veröffentlichung des Bildes kam es zu einer Welle von Hilfsbereitschaft für das Camp, in dem die abgebildete Mutter lebte. Es wurde später in verschiedenen Fotoausstellungen gezeigt, sogar in künstlerischer Bearbeitung für andere Zwecke verwendet (z. B. in der Zeitung der »Black Panther«) und später für die Titelgestaltung der spanischen Übersetzung eines Steinbeck-Romans verwendet. 182

Gerade die Wirksamkeit dieses Bildes, das einer Serie (gestellter) Bilder mit demselben Modell entstammt, ist erklärungsbedürftig. Es wurde auf die thematische Nähe zur Madonna mit dem Kind verwiesen. Das Bild vermittelt den Schutz, den die Kinder im Rücken der Mutter genießen. Die leichte Selbstversunkenheit der schönen jungen Mutter (sie war 32 Jahre) strahlt Ruhe in bedrängter Lage aus. Gerade dieses Bild kann so den Sachverhalt der schuldlosen Verarmung des edlen Menschen visualisieren, der sich von seinem Schicksal aber nicht beugen lässt. Das Los der Arbeiter und Armen im Frühkapitalismus ist sicher wesentlich durch das anklagende Foto in das Bewusstsein der bürgerlichen Massen gedrungen. Es zeigte sich, dass Berichte an die politisch Verantwortlichen mit Fotografien wesentlich wirkungsvoller waren als Wortberichte (auf diesem Gebiet leistete der Fotograf Riis um 1890 Pionierarbeiten). Die Kinderarbeit wurde 1901 mit den Fotografien von Murphy angeprangert. Solche Fotos gingen den Lesern der Zeitungen ans Herz. Leiden, Not und Armut erregen über das Foto viel direkter das Mitleid als über einen geschriebenen Text. Es werden angeborene Reaktionsbereitschaften angesprochen: Der Betrachter möchte das Kleinkind (wegen seiner visuellen Merkmale) beschützen, den Weinenden trösten (vgl. Kap 6). Die Bilder entstanden aber auch mit dem Ziel der politischen Wirksamkeit. Zille bezeichnete sich als Kommunist und August Sander war überzeugter Sozialdemokrat (Günter 1977). In der revolutionären Bewegung des Marxismus sollte der Arbeiter selbst zum Bildautor der Unterdrückung seiner Klasse werden. Die ArbeiterIllustrierten-Zeitung (AIZ) war das Ergebnis solchen Bemühens. Not und Armut sind sichtbare Sachverhalte wie Verzweiflung, Krankheit und Verwundung. Sie im natürlichen Kontext abzubilden, dafür hätte der Maler nicht den reichen Auftraggeber gefunden. Das preiswertere Foto schafft sich ein neues Thema. Dazu kommt, dass das soziale Engagement zu einem Kontrakt zwischen Fotograf und Fotografiertem führt, zu einem Einverständnis, sich fotografieren zu lassen, das in anderen Kontexten nicht so leicht denkbar ist. Der fotografierte Außenseiter, der Arme in seinem Notquartier hofft auf die Wirkung der Fotos und überwindet gegenüber dem Pressefotografen seine Scham. 183

Ungestellte Bilder von den Reichen und Mächtigen musste Salomon dagegen mit im Zylinder oder in der Aktentasche versteckter Kamera machen. Dort gab es das gemeinsame Interesse am Abbild nicht. Auch heutige Bildreportagen z. B. im »Stern« stehen in dieser Tradition. Das Unglück der Beteiligten an großen Katastrophen wird ins Haus getragen, Missstände im Umgang mit gequälten Tieren werden angeprangert. Schrecken und Entsetzen angesichts der Bilder rufen Seiten des Erlebens auf, die in einer befriedeten, zivilisierten Welt brachliegen und geübt sein wollen. Wir sind so angelegt, dass uns die Welt durch Emotionen verständlich wird, und so wollen wir auch Emotionen haben. Die Bilder ermöglichen das. Gerade nach dem Versagen der öffentlichen Moral im HitlerDeutschland hat sich der Mythos vom »Mut des Einzelnen« etabliert. Wie ein Widerstandskämpfer ist der einzelne aufgerufen, etwas gegen Missstände zu unternehmen. Meist aber sind die gezeigten Missstände weit vom Lebensumfeld des Bildbetrachters entfernt. Nicht einmal als Wähler könnte er über die Zustände in afrikanischen Ländern mit entscheiden. So muss das von den Bildern erzeugte Gefühl in hilflose Frustration angesichts der Not der Welt münden. Hilflosigkeit kann in Depressivität münden. Altruistische Menschen entscheiden sich einzugreifen und z. B. als Helfer in fremde Länder zu fahren. Wie all die Unglücke, all die Verzweiflung, die Verwundungen und sichtbaren Ungerechtigkeiten vom Konsumenten verarbeitet werden, ist nicht erforscht. Viele Menschen wollen das nicht sehen und schauen weg. Andere haben Schuldgefühle wegen des eigenen Wohlergehens. Einige sind einfach daran gewöhnt, reagieren emotional gar nicht mehr auf solche Bilder. Abstumpfung und Gewöhnung sind dann wieder für den Pressefotografen Anreiz, noch schrecklichere Bilder, noch furchtbarere Verletzungen zu zeigen. Aus den Ergebnissen von Hess (1982) weiß man allerdings, dass Verletzungen, Not und Unfall von einzelnen Menschen auch gern gesehen werden. Sie reagieren auf solche Sujets mit Pupillenerweiterungen. Solche Untergruppen fordert die Bildberichterstattung letztlich zur voyeuristischen Befriedigung an fremder Not auf, die dann durch den Aufruf zu Spenden nur mühsam getarnt ist. Warum, so fragt sich mancher, sind die Nachrichten in der Presse, speziell in der Bildberichterstattung, immer schlechte Nach184

richten? Es gibt eine psychologische »Katastrophenfalle«. Die Presse hat nämlich nicht nur die Funktion der mehr oder weniger »objektiven« Berichterstattung. Sie hat auch Macht. Wenn von KatastrophenSchauplätzen berichtet wird, dann ist die Öffentlichkeit aufgewühlt, und für demokratische Politiker ist es zumindest wählerwirksam, wenn sie daraufhin hilfreich handeln. So muss es der einzelne Pressemensch geradezu als seine Pflicht erleben, alle möglichen Katastrophen mit den grausamsten Bildern in den Vordergrund zu rücken, um Hilfe zu initiieren. Ein Interview von Ulrich Wickert im »Stern« (1994, Nr. 35, S.9) illustriert den Sachverhalt aus der Sicht eines Presseprominenten (die sich aber völlig mit der Sicht des Interviewers deckt): »Stern: Und sie haben den Effekt, dass sie Politiker auf Trab bringen – siehe Sarajevo, siehe Somalia, siehe jetzt Ruanda. Wickert: Das sagen die Rote-Kreuz-Leute auch. Goma war schon länger ein Problem, aber erst nachdem das Fernsehen darüber berichtet hatte, wurde es zum Thema für die Politiker. Stern: Also reagieren Politiker nicht aufgrund einer ethisch-moralischen Grundhaltung, … Wickert: …wäre schön, wenn sie es täten. Stern: … sondern weil die Menschen über die Bilder in den Medien erschrecken und Druck auf die Politiker ausüben?«

Dabei kommt es zu einer Rallye der Hilfsorganisationen zu den Brennpunkten der Katastrophe. Andere Katastrophen in der Nachbarschaft (wie z. B. die vielen anderen Flüchtlingslager in und um Ruanda) bleiben völlig unbeachtet.

■ Pressebild und »Wahrheit« Gerade ganz berühmte Reportagebilder sind manchmal – wie sich später herausstellt – keine Momentaufnahmen, sondern im Nachhinein gestellt. Wie sich die amerikanischen und die russischen Soldaten über der zerstörte Brücke von Torgau die Hände reichen, ist eine Regieanweisung des Fotografen an ausgesuchte »Modellsoldaten«. Einer blickt trotz gegenteiliger Anweisung verräterisch in die Kamera. Klar, warum sollte auch bei einem solchen Ereignis an vorderster Front zufällig ein Fotograf dabei sein (zumal den amerikanischen Truppen der Kontakt mit den Russen verboten war)? Warum sollten die Soldaten 185

im Kampf so sauber gebügelte Uniformen tragen und so fotogen synchron in der Intentionspose des Händereichens erstarren, damit der Fotograf ein Bild machen kann? Tatsächlich wurde das Foto einige Tage nach dem ersten Kontakt amerikanischer und sowjetischer Truppen aufgenommen. Auch das Bild des unbekannten Helden von Robert Capa ist wahrscheinlich gestellt. Capa hatte damals, wie man an seinen anderen Fotos sehen kann, Kriegsbilder gestellt. Auf den Abzügen sieht man dieselbe nach hinten fallende Haltung – die wahrscheinlich beim Überspringen eines Grabens entstand. Zeitzeugen identifizieren die abgebildete Person als einen gewissen Manuel, der erst viel später durch einen Unfall beim Gewehrreinigen umkam (Knopp 1994, S. 36). Auch an den Bildern von der amerikanischen Mondlandung sind Zweifel entstanden. Manches Argument scheint dabei schwer von der Hand zu weisen, nämlich z. B. dass das Filmmaterial die Kälte nicht vertragen hätte oder dass mehr als eine Lichtquelle (die Sonne) auf den Bildern auszumachen ist. Vielleicht hat es gar keine Bilder gegeben. Ohne Bilder aber wäre natürlich die propagandistische Wirkung des Ereignisses, die Botschaft von der technologischen Überlegenheit Amerikas, weit weniger wirkungsvoll gewesen. Unschärfen, grobes Korn und scharfe Helligkeitskontraste visualisieren die Schwierigkeiten, die der Fotograf angeblich bei der Reportageaufnahme hatte und werden so ebenfalls zum Beweis der Authentizität, obwohl auch gerade diese Merkmale des Fotos in der Inszenierung mit geplant wurden. Die »arrangierte« Aufnahme kann so gestaltet werden, dass die Aussage »rüberkommt«. Ein Beispiel gibt der Fotograf des »Paris Match« (nach Boltanski 1981, S.147): »In der Schweiz musste ich eine Reportage über ein Dorf machen, das durch ein riesiges sich lösendes Stück des oberhalb gelegenen Berges von der Vernichtung bedroht war … Der Riss befand sich unter einer Schneedecke, und man sah gar nichts. So habe ich ein paar Kindern aus dem Nachbardorf gesagt …, sie sollten auf einem Sandhaufen so gut es ging das evakuierte Dorf nachbauen. Und dann habe ich ihnen gesagt, sie sollten von oben auf den Sandhaufen Steine auf das Dorf aus Bauklötzchen kullern lassen. Die Unterschrift unter dem Bild lautete: Die Kinder spielen verschüttetes Dorf. Das Symbol kam an.«

Dabei, so berichtet Boltanski (1981), kam bei den Fotografen von »Paris Match« ein konstantes Schuldgefühl auf, das Publikum 186

mit gestellten Bildern im wahrsten Sinne des Wortes hinters Licht zu führen. Solche gestellten Bilder machen das, was auch das gemalte Kunstwerk gemacht hätte: Die Hintergründe und Accessoires erzählen einen Teil der Geschichte, sie werden zum Symbol (vgl. unten) des Geschehens und lassen das Reportagebild stimmig werden. Nur der Sachverhalt, den die Fotografie so augenscheinlich immer bestätigt, nämlich die Aussage »so ist es gewesen« – dieser Sachverhalt trifft nicht zu. Die Wahrheit des Pressebildes muss heute darüber hinaus neu bewertet werden. Mit den neuen Methoden der Bildbearbeitung am Computer können z. B. Personen völlig »echt« in Kontexten gezeigt werden, in denen sie nie gewesen sind. Vielleicht müsste rechtlich der Status eines »Originalzeugnisses« geschaffen werden – für Fotografien, die garantiert unbearbeitet und ungestellt sind.

■ Ereignisse für das Pressebild Die geschilderte Wirksamkeit der Presseberichterstattung ist heute weitgehend bekannt. So ist nur logisch, dass für die Presse auch Ereignisse inszeniert werden. Die Selbstverbrennung des Mönches Quang Duc 1963 in Vietnam war für die internationale Bildberichterstattung gedacht. Bei solchen Ereignissen sind z. B. Plakate in englischer Sprache zu sehen, die von den Passanten gar nicht verstanden werden. Sogar Exekutionen werden »für« die anwesenden Pressefotografen durchgeführt. So kommt es, dass der Pressefotograf nicht nur berichtet, sondern auch beeinflusst und manipuliert (Abb. 62). Dieser Einfluss ist ein verborgenes Geschehen, das keiner demokratischen Kontrolle unterliegt. Es gibt eine »Pressemeinung«, die von der Meinung des Volkes und der Meinung der Parteien stark abweichen kann. Nach meiner Auffassung lässt sich die Pressetendenz als Wille zum positiven Einfluss beschreiben. Was allerdings in einer gegebenen Lage positiv ist, wird eher vorderhand nach der schnellen Evidenz beurteilt.

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Abb. 62. Selbst für den touristischen Fotografen werden Ereignisse inszeniert: die kubanischen Mädchen tanzen, um fotografiert zu werden.

■ Pressebild und Text Weitere Manipulationen können mit Textzeilen vorgenommen werden. Sie können Suggestionen sein, indem sie einen breiteren Kontext herstellen als auf dem Foto sichtbar ist; sie können wie eine Schere wirken, indem sie den Blick des Betrachters auf bestimmte Stellen des Bildes lenken. Das Foto eines Panzers auf dem Prager Wenzelsplatz z. B. ist keineswegs Beweis für die Textzeile, dass die Russen in Prag einmarschiert sind oder dass – im Gegenteil – die tschechische Armee die Russen zurückgeschlagen hat, sondern nur für den Sachverhalt, dass ein Panzer auf dem Wenzelsplatz steht. Der Sachverhalt aber geht so unmittelbar aus dem Bild hervor, dass man ihn in einer Textzeile nicht eigens benennen würde. Zu untersuchen wäre, ob weitergehende Behauptungen in der Bildunterschrift von der Beweiskraft des Fotos profitieren, auch wenn sie nur teilweise durch das Bild gestützt werden. Schriebe man z. B. 188

»Mann beißt Hund« unter ein Bild, das einen Hund mit Bisswunde zeigt (die ja auch von einem anderen Hund stammen könnte), würde dann eine höhere Glaubwürdigkeit des Satzes erreicht, als es nur durch die verbale Behauptung gelänge? Hier fehlen entsprechende Untersuchungen, aber vorstellbar ist ein solcher Effekt der »Überstrahlung« der Beweiskraft des Fotos durch Begleittexte, die im Foto selbst nicht bewiesen werden. Im Hinblick auf die Ereignisse, die zu einem Momentbild führen, und die Interpretation der Interaktion von Figuren sind Bilder immer mehrdeutig und interpretationsbedürftig. Dies gilt für gemalte Bilder ebenso wie für Fotos. Wer die christlichen Geschichten nicht kennt, wird das »Abendmahl« von Leonardo da Vinci für eine aufgeregte Tischgesellschaft halten (Panofski 1975). Zu prüfen wäre auch, ob eine Bildunterschrift die Betrachtung auf einzelne Bildmerkmale zentriert, wie es Koch-Hillebrecht für die Rezeption des Bildes »Segnung des Vaters von Terbroich« (1992) nachweisen kann. Tatsächlich stellt das Bild nämlich eine Bordellszene dar. Das Geldstück in der Hand des Freiers wurde übermalt und das Abstreifen des Strumpfes sowie die sehr anmachenden Schuhe wurden von späteren Betrachtern offenbar entweder nicht bemerkt oder uminterpretiert. Wenn also ein Bildtext eine bestimmte Interpretation nahe legt, werden abweichende Teile des Bildes gern schlüssig interpretiert, obwohl sie vielleicht eine ganz andere, widersprüchliche Information transportieren. Dies ist in Bezug auf das Pressefoto ebenfalls noch ein weites Forschungsfeld.

■ Das Foto als Beweismittel Anders aber als gemalte Bilder – z. B. vom Paradies, von der Hölle oder von Seedrachen, die bei der Ozeanüberquerung den Weg kreuzten – ist das Foto doch mehr an eine visuelle Realität gebunden. Wenn es solche Seedrachen gäbe, müsste man sie auch fotografieren können. Das Ausbleiben entsprechender Fotos ernüchtert in Bezug auf Seedrachen oder Schneemenschen ungemein. Das Foto bereinigt die Welt von einigen Unglaublichkeiten, die sich über das gemalte Bild in der Fantasie der Menschen haben etablieren können. Insofern macht die Fotografie den Blick auf die Welt nüchterner und sachlicher. (Die Weltreisenden bringen allerdings immer noch genug Fotos mit, die Fremdes und Unglaubliches enthalten.) 189

Interessanterweise gibt es Sensationen, die Menschen gerne glauben wollen (darunter fallen Schneemenschen, Seedrachen und Elfen, wie sie ja auch im Märchen schon vorkommen), und solche, die die Menschen nicht glauben wollen. So hatte es der Trapper John Colter 1807 ziemlich schwer, seinen Zeitgenossen klarzumachen, dass sich im Yellowstone-Park die Erde für farbige Wasserfontänen öffnet, so dass man meinen könne, in der Nähe des Höllenschlundes zu sein. Eine Polaroidkamera hätte seine Überzeugungsnöte schnell beendet. So kann es vorkommen, dass die Fotografie auch ganz unglaubliche Dinge ins Bildbewusstsein und damit ins Bewusstsein der Menschen bringt. Ufos werden fotografiert, aber auch Lichtphänomene, die von Sterbenden ausgehen. Hier stellt sich natürlich die Frage der Fälschung, aber prinzipiell wird absolut Unglaubliches gerade durch die Fotografie »beweisbar« oder doch zumindest so weit über die Schwelle der Wirklichkeit gehoben, dass intensivere Nachforschungen angeregt werden.

■ Das Werbebild Die Fotografie ist anscheinend eine »wahre«, objektive Vermittlerin des Ereignisses. Diese Annahme nutzt die Werbebranche: So schön und begehrenswert wie auf der Fotografie sieht das Produkt wirklich aus und so sehr hat sich eine schöne Frau wirklich über das Produkt gefreut. Auch diese zweite – natürlich falsche – Bildaussage gewinnt durch die Fotografie einen Abglanz von Wahrheit. Eine Gruppe von 44 weiblichen Konsumenten gab Urteile über gezeichnete und fotografierte Werbungen für Kleidung ab. Man bevorzugte sowohl die fotografierte Anzeige als auch die im Foto gezeigten Stoffe. Die Fotografie wurde als wahrheitsgemäßer erlebt. Vielleicht weil das Foto ein jüngeres Medium als die Zeichnung ist, wurde die fotografierte Anzeige auch als moderner, fortschrittlicher erlebt. Eigenschaften des Modells spielten besonders in der fotografierten Anzeige für die Kundinnen eine Rolle (Kimle und Fiore 1992). Die Werbung soll unsere Aufmerksamkeit gewinnen, daher steht sie in einem ständigen Absetzungswettbewerb zum Üblichen und Bekannten. Das Originelle und Neue fesselt uns (z. B. die neuartige Sicht, die neue Fotoperspektive) – und genau das bietet die Werbefotografie (vgl. oben). 190

Darüber hinaus sind es die »biologisch« relevanten Reize, die fast automatisch unsere Aufmerksamkeit fesseln. Gesichter und menschliche Körper kommen in fast jeder Werbung als Foto vor. Damit präsentiert die Werbung automatisch auch Geschlechtsrollen. Beeinflusst die massenweise Exposition von bestimmten Posen der Geschlechter nun unser Verhalten? Es wurde kritisch diskutiert, wie Männer und Frauen in der Werbung dargestellt werden. Werden Frauen als »Sexualobjekt« abgebildet und perpetuiert die Mehrzahl der Werbebilder damit überholte Geschlechterrollen? Eine Inspektion der Werbung der 70er Jahre durch Goffmann (1979, vgl. Kap. 6) zeigt Frauen tatsächlich oft in submissiver Pose, als Gespielinnen des Mannes. Im Zuge einer sich verändernden Auffassung der Geschlechterrollen hat sich aber auch die Werbung verändert. Heute sehen wir stolzen jungen Frauen direkt ins Auge. Man sollte die Werbung – hier speziell die Werbefotografie – nicht als Vorreiter gesellschaftlicher Trends auffassen. Sie muss ja gefallen, und daher kann sie nur zeigen, was Akzeptanz findet. Gerade die Veränderung unserer Geschlechterrollendefinition hat eine Epoche von »Unzufriedenheit« mit der Präsentation von Frauen in der Werbung erzeugt. Darauf hat die Werbung reagiert. Allerdings ist es auch ein Problem, biologische Reize zeigen zu müssen, um die Aufmerksamkeit zu fesseln. Dies kann aus der Sicht feministischer Interpretation immer auch als Darstellung der Frau als Sexualobjekt aufgefasst werden. Es ist interessant zu verfolgen, welche Lösungen die Werbefotografen in diesem Spannungsfeld finden. Ein gutes Beispiel ist die frontale Präsentation einer nackten Frau, auf deren Körper aber ein Anzug gemalt ist – die also gleichzeitig nackt ist und dennoch in der Rolle des »Businessman« gezeigt wird (HB-Werbung). Als Zeichen von Sexismus in Presse und Werbefotografie wurde die Tatsache erwähnt, dass von Männern oft das Gesicht, von Frauen aber häufig der Körper gezeigt wird (face-ism). Allerdings scheint dies eher von der sozialen Rolle des Fotografierten abzuhängen. Verglich man Männer und Frauen in der gleichen sozialen Rolle (z. B. auf der einen Seite Politiker, auf der anderen Seite Schauspieler), gab es den »face-ism«-Effekt nicht (Dood u. a. 1989). In der Werbefotografie ist der Einsatz schöner und spärlich bekleideter Frauen üblich. Wie wirksam Produktwerbung mit attrakti191

ven Frauen ist, steht dahin und ist wohl bis heute nicht eindeutig belegt. Die Konsequenzen solcher Angebote sind schon oben diskutiert: Die ständige Präsenz von Superschönheiten kann der normalen Frau, dem normalen Mann Minderwertigkeitskomplexe einjagen. Tatsächlich sind die gefeierten Modelle oft »Kunstfiguren«, weil schlanke Figur und fülliger Busen gemeinsam nur durch kosmetische Operationen erreicht werden. An das dauerhafte Angeblicktwerden aus Werbeplakaten muss man sich sicher gewöhnen. Die dort unendlich verströmte gute Laune und die unglaubliche Begeisterung angesichts der neuen Käsesorte lässt den Normalbürger als mürrischen Miesmacher zurück. Ob die ständige »Anmache« vom Werbebild die Verhaltensweisen des normalen Sozialkontakts verändert, ist nicht untersucht. Auswirkungen sind denkbar. Bei dem – gespielten – Jubel angesichts eines Geburtstagsgeschenkes mag das Werbebild mit seiner völlig übertriebenen Begeisterung über ein Produkt das nicht zu erreichende Vorbild abgeben.

■ Werbebilder als Botschaft Die Werbung soll Aussagen zum Konsumenten transportieren. Es hat sich gezeigt, dass geschriebene oder gesprochene Aussagen mehr rationale Wachsamkeit aufrufen als Aussagen, die ein Bild kommuniziert. In diesem Zusammenhang wurde gelegentlich darauf hingewiesen, dass Wörter (bewusst) in der linken Gehirnhälfte, Bilder (weniger bewusst) in der rechten Gehirnhälfte verarbeitet werden (z. B. KroeberRiehl 1996). Daher bevorzugt die Werbewirtschaft in der Anzeige das Bild, zumeist das Foto. Die Kommunikation im Bild bedient sich verschiedener Figuren und Regeln. Dabei lassen sich zwei grundlegende Bedeutungsvermittlungen immer wieder beobachten. Die erste Regel ist einfach die Kommunikation: Ein Produkt »steht in Zusammenhang mit« etwas anderem. Das Bild stiftet Assoziationen. Wer an Cola denkt, denkt immer auch an Kühle, die im Bild als Eis, als Quelle, perlende Tropfen oder Brunnen visualisiert ist. Zigarettenmarken lassen an die gesunde Natur denken und überdecken so Gedanken an die gesundheitsschädigende Wirkung des Rauchens. Beworbene Speisen werden nur zusammen mit sehr schlanken Menschen gezeigt. Assoziationen werden durch räumliche Nähe verstärkt: Wenn die Zigarette 192

Abb. 63. Zigarettenwerbung, die eine (fast schon zynische) Metapher anbietet: Der Rauch ist »nahe an« dem Busen, der Muttermilch.

vor dem Busen einer Hintergrundfigur platziert ist, wird die Assoziation gebildet, der Zigarettenrauch stehe in Beziehung zur Muttermilch – beides saugt man ein (Abb. 63). Bewusst würden wir eine solche Botschaft empört ablehnen. Die Bildform der Kommunikation umgeht aber das Bewusstsein und macht die Botschaft dadurch erst möglich. Bewusst würden wir auch die Nachricht ablehnen, dass eine bestimmte Kaffee- oder Waschmittelsorte die Ehe verbessert. Dennoch gibt es diese Botschaften ständig im Werbefernsehen. Die Fotografie kann sich der Bekanntheit traditioneller Sujets bedienen. V. Criegern (1992) deutet dies anhand von Werbungen an, die das traditionelle Motiv »Leda mit dem Schwan« weiterentwickeln. Es passiert also, dass der traditionelle Bildschatz zitiert oder auf ihn abgehoben wird. In Werbespots hören wir oft Ausschnitte gut bekannter Musikstücke. Das ist ein spezieller Trick der Werbung: So wird das Produkt mit den Höchstleistungen der Kultur assoziativ verknüpft. Das Prinzip der Assoziation wurde auch als »Konditionierung« beschrieben. Die beworbene Marke wird immer zusammen mit bestimmten anderen Inhalten gezeigt, so dass der Konsument später allein beim Betrachten der Marke (oder beim Denken daran) automatisch die zusammen gezeigten Sachverhalte assoziiert. So wurden eben Coca-Cola-Flaschen immer zusammen mit Eisboxen oder kühlem Wasser gezeigt, so dass die Kühle des Getränkes bei der Ansicht der 193

Flasche mit assoziiert wird. Dabei ist es gleichgültig, ob der Betrachter der Werbung einen Zusammenhang zwischen der Marke und den anderen Inhalten herstellt. Allein die mehrmalige gemeinsame Präsentation reicht für diese Art des Kontiguitätslernens aus (verschiedene Erlebniselemente werden durch zeitliche oder räumliche Nähe verknüpft, vgl. Kroeber-Riehl 1993). Zumindest aber wird mit dem Produkt die Freude assoziiert, schöne, interessante oder humorvolle Bilder zu sehen. So tritt das Produkt auf jeden Fall in ein emotional positives, assoziatives Umfeld. Die zweite grundlegende Figur ist die »Gleich-wie-Beziehung« (die visuelle Metapher). Im einfachsten Fall basiert die Metapher auf einer Ähnlichkeit. Die Verpackung der Schokolade und das Kleid der schönen Frau haben die gleiche Farbe. Das Aufreißen der Verpackung ist wie das Aufreißen des Kleides. Über gemeinsame Eigenschaften können übertragene Gleich-wie-Beziehungen entstehen. Die Zigarette ist so riesig – »gleich-wie« eine sehr bedeutsame mächtige, göttliche Sache. Auch die Götterstatue vermittelt die Macht des Gottes durch dieselbe Metapher. Die Statue des mächtigen Gottes ist riesig und meist aus wertvollen Materialien. Es gibt nun einige Inhalte, die besonders leicht aufgerufen werden. Dies ist sicher bei allen Dingen der Fall, die Erotik und Sexualität berühren. (Jeder kennt Menschen, die von allem und jedem zu sexuellen Bedeutungen kommen. Dies mag im Einzelfall unangenehm sein. Generell aber sind wir alle nur allzu schnell bereit, Assoziationen zu sexuellen Bedeutungen herzustellen, vgl. Abb. 64). So brauchen Metaphern, die ein »Gleich-Wie« zu sexuell relevanten Ähnlichkeiten herstellen, gar nicht so besonders ähnlich zu sein. Man spricht dann (im psychoanalytischen Sinne) von Symbolen. Der Pfeil in der Werbung von »Super Spearmint Gum« auf der ins Riesenhafte vergrößerten Packung, mit der ein Mann die Treppe hochspringt, »symbolisiert« sexuelle Potenz. Die Krawatte, die sich im Werbespot für ein Zahnpflegemittel aufrichtet (Text: »Nun mach doch!«), »symbolisiert« die im hohen Alter erhaltene sexuelle Leistungsfähigkeit. Geschickte Werbegestalter bringen mit dem Symbol unglaubliche, aber biologisch wichtige und deshalb wirkungsvolle Botschaften über die Leistungsfähigkeit eines Produktes herüber. Die Zigarette selbst kann zum Phallussymbol werden, wenn sie wie in einer Stuyvesant-Werbung direkt auf eine Melonenhalbschale (weibliches Symbol) zielt, die eine schöne Frau genussvoll verzehrt (Abb. 64). 194

Abb. 64. Zigarettenwerbung mit weiblichen und männlichen Sexualsymbolen (z. B. Muschel, Mast).

Im Foto werden also die Objekte so arrangiert, dass die gewünschten Gleich-wie-Beziehungen und Assoziationen entstehen. Dabei ist jedoch der Werbefachmann als Regisseur und Spezialist für bildhafte Kommunikation mehr gefragt als der Fotograf. Im Kunstfoto findet sich oft eine Kommunikation durch Metaphern. Edward Weston (so schreibt er in seinem Tagebuch 1927/1973) entdeckte die Ähnlichkeit der Linien eines Aktes mit einer Nautilusmuschel. Er verdichtete diese Sachverhalte im Bild und erreichte so eine »doppelte« erotische Kommunikation des Sinnbildes des Weiblichen: Die Muschel wird im weiblichen Akt sichtbar.

■ Das Propagandafoto Staatspropaganda ist eine Art Werbung für politische Ideen und Parteien. Neuerdings werden ja die Wahlkampagnen der Parteien von Werbeinstituten geführt, die dann die Eigenschaften ihres Produktes »Partei« nach den oben dargestellten Prinzipien visueller Kommunikation vermitteln. Die Propaganda des Dritten Reiches war ganz besonders auf visuelle Vermittlung angelegt. Die rituellen Inszenierungen der Reichs195

parteitage (und ihre Verbreitung über das Foto) erreichten unbewusste Verarbeitungsschichten des Publikums. Um die Rolle des Fotos in der Propaganda zu illustrieren, lohnt es sich also, das Dritte Reich näher zu untersuchen (vgl. Herz 1994). Speziell das Hitlerporträt steht im Mittelpunkt propagandistischer Bemühungen. Obwohl die Archive von Hitlers Hoffotografen Hoffman nur noch rudimentär vorhanden sind, gibt es massenweise Postkarten und Titelseiten von Hitler, die ein Studium der Präsentation des Führers erlauben. Zunächst diente das Porträtfoto der Verschönerung von Hitlers Gesicht. Das als teigig beschriebene Gesicht mit etwas vorstehenden Augen, einer unschön breiten Nase und fliehender Stirn weist nun gar nicht die Züge auf, die man von einem großen Führer erwartet. Um so höher müssen wir die Leistung des Fotografen einschätzen, dem es gelang, durch schwarze Schlagschatten markante Gesichtszüge zu suggerieren, und der durch eine raffinierte Belichtung aus Hintergrundlicht und Gegenlicht einen erleuchteten, charismatischen Blick in das Gesicht des Führers zauberte. Rechteckiger Schnurrbart und die erst später entwickelte, in die Stirn hängende Haarsträhne führten bei der richtigen Beleuchtung zum Eindruck des Geometrischen, Markigen, Markanten. Das seitliche Licht hob auch die »willensstarken« Wülste über den Augen hervor (man vergleiche etwa Cranachs Lutherporträt, Warnke 1984). Zudem wies Hitler ja gerade nicht die Merkmale des Ariers auf, den er auf den Schild seiner Bewegung hob. War er also für Propagandazwecke nicht denkbar ungeeignet? Tatsächlich haben spottende Zeitgenossen auf diesen und andere ästhetische Mängel hingewiesen. »Hitler sieht sozusagen überhaupt nicht aus, er tut bloß manchmal so. Seine weichlichen, uninteressanten Kubinke-Züge scheinen durch alle mit den Jahren immer dicker aufgetragenen Führermasken beunruhigend hindurch.« (Reinhold 1932)

Das massenweise verteilte geschönte fotografische Porträt war es aber, das das Aussehen Hitlers in das Gedächtnis der Massen schrieb. Fast jede Briefmarke der Zeit zeigt ein Bild, das nach einem solchen Foto gestaltet war. Bei seinen Reden sah das Volk seinen Führer aus der Ferne und konnte das Gesicht kaum erkennen. Sorgfältig wurden Porträtfotos 196

von Amateuren und Fotografen nicht befreundeter Zeitungen (z. B. durch Vorgaben eines weit entfernten Fotografierstandortes) auf den Reichsparteitagen vermieden. Der Zuschauer aus der Ferne erkannte die dem Gesicht künstlich zugefügten Merkmale wie den dunklen, rechteckigen Schnäuzer (der auf den Fotos von Hoffmann oft nachretuschiert ist) und den dreieckigen Stirnabschnitt – und ergänzte im Kopf das aus der Presse bekannte Gesicht. Wie leicht das funktioniert, kann noch heute erleben, wer in einen Gesichtskreis ein schwarzes Viereck malt und eine diagonale Haarsträhne zufügt: Sofort ist die Hitlerkarikatur perfekt, das Gesicht verschwindet hinter der Maske (vgl. Gombrich 1984 b). Gern wurde das wirkliche Gesicht Hitlers auch unter der schwarzen, tief ins Gesicht gezogenen Wehrmachtsmütze versteckt. Inszenierte Fotos in rednerischer Pose (übrigens Posen, die Hitler beim Reden gar nicht eingenommen hatte) wurden während der Reden im Gedächtnis an die Leerstelle tatsächlicher Nahsicht Hitlers gesetzt. Weil Wahrnehmung aus einer Mischung von gelernter Erwartung und gesehenem Reiz besteht, erkannte man im wirklichen Hitler und seinen häufig ungünstigen Reportagefotos das vorher gespeicherte – und eingepeitschte – Bild. So wurden die Porträts von Hoffmann also mehr der »wirkliche« Hitler als der leibhaftige. Einmal von einer amerikanischen Starfotografin in eher persönlicher Pose fotografiert, beschwerte sich der Potentat, diese Bilder sähen ihm gar nicht ähnlich. Er selbst kannte sich mittlerweile nur noch im Spiegel der Porträts seines Fotografen wieder. Die Inszenierungen des Fotografen luden das Hitlerporträt aber auch mit versteckten Bedeutungen auf: Mit aufgestelltem Kragen wird an das Sujet des sturmbewährten Kapitäns erinnert. Später wurden auch Merkmale traditioneller Fürstenporträts ins Bild gesetzt. Der abgestellte Arm, der um den Führer wehende Mantel, der weite Hintergrund, den man von der Bergspitze aus übersieht, die Aufnahme aus der unterwürfigen Untersicht: All dies suggeriert den Potentaten und ist der imponierenden Malerei der Kaiser und Könige entnommen. Aus der Erfahrung mit derartigen Vorbildern verstand das Publikum, ohne es verbalisieren zu wollen oder zu können, die Machtfülle des Führers. Eine entfernte Ähnlichkeit der Fotos zu Bismarckporträts mag ebenfalls beabsichtigt gewesen sein. Die Aussage, die über die Ähnlichkeit erreicht wurde, war: »Hier ist ein Staatsmann so bedeutend wie Bismarck.« Auch diese Aussage wurde ohne 197

Worte als Bildkommunikation zum Volke gebracht. Die Schlichtheit der gezeigten Uniform erinnerte an die Schlichtheit des altpreußischen Königtums. Die Aufladung des Bildes ging aber noch weiter: zu einer quasireligiösen Weihe. Beschädigungen von Hitlerbildern wurden mit strengen, zum Teil jahrelangen Gefängnisstrafen geahndet – wie sie bei der Beschädigung von Götterbildern anderer Kulturen denkbar und üblich waren. Der Reichsadler über dem Hakenkreuz hatte als Gesamtfigur eine Kreuzform. So wurde eine visuelle Analogie zum christlichen Kreuz hergestellt. Das Motiv des Leidens des Führers für die Menschheit wurde in schwärmerischen Texten aufgegriffen. Und das Volk bejubelte die gewaltige Leistung, die der Führer schenkt. Die Fantasie der NSDAP-Redakteure ging so weit, dass sie einen Hausaltar mit Hitlerbild empfahlen (dies wurde von der zentralen Propagandaleitung allerdings nicht gestützt). So schrieb die preußische Zeitung vom 29.1.1932: »Wenn wir von der Tatsache ausgehen, dass der Altar in den Kirchen beider Konfessionen den Haupt- und Mittelpunkt ausmacht, um den sich das kirchliche Leben dreht, so können auch Andersdenkende nichts dagegen sagen, wenn wir in unserer Wohnung ein Plätzchen, das der Ehrung Hitlers dient, mit Altar bezeichnen.«

Riesige Vergrößerungen von Fotos (max. 18 Meter, 1937 auf der Ausstellung »Gebt mir 4 Jahre Zeit« in Berlin) erinnerten an die gewaltigen Götterbilder aller Kulturen. Über die Größe wurde wiederum die Macht und die Bedeutung ins Bild gesetzt. Eine weitere Ikone der nationalsozialistischen Propaganda war der kultische Moment des Vorbeimarsches. Der einzelne stand Auge in Auge mit dem »Gott«. Hitler blickte durch sein Menschenmaterial und prüfte es. Der Vorbeimarsch der Hitlerjugend, der SA und anderer Verbände bei den Reichsparteitagen wurde von Hoffmann – meist aus der Perspektive des Führers – ausführlich auf die Platte gebannt und in Buchbänden zu den Parteitagen veröffentlicht. Die Anordnung der Menschenmassen visualisierte Ordnung, Disziplin und allzeit bereite Stoßkraft. In der Demokratie lassen sich die Fotografen nicht mehr so stark kontrollieren. Die führenden Personen werden aus allen Blickwinkeln und in fast allen Lebenslagen fotografiert. Man kann dem Publikum – was das Aussehen des Politikers betrifft – nicht so leicht 198

etwas vormachen. Durch diese Art der Bildberichterstattung entsteht eine klare Forderung nach gut und würdig aussehenden politischen Führern. Sogar eine gestandene Psychologie-Professorin gab einmal zu, einen Politiker der BRD einfach deshalb zu wählen, weil er so unwiderstehlich gut aussehe. Auch die Kriegspropaganda stützte sich ganz wesentlich auf die Bildberichterstattung. Im Zweiten Weltkrieg wurden in der amerikanischen Presse keine Bilder gefallener Amerikaner gezeigt. Man fürchtete um die Bereitschaft der Bevölkerung, den Krieg zu stützen (s. o.). Als der Krieg bereits viele Opfer gefordert hatte, änderte sich diese Politik. Nun konnte mit einem Solidarisierungseffekt gerechnet werden. Tatsächlich stieg der Verkauf von Kriegsanleihen dramatisch an, nachdem ein Foto von amerikanischen Toten am Buna Beach veröffentlicht worden war. Im Film »wag the dog« wird die Irreführung des Volkes durch die Medien ironisch extremisiert. Der amerikanische Präsident täuscht in den Medien einen Krieg vor, um von einem Sexskandal abzulenken. Das – gefälschte – rührende Foto eines flüchtenden Albanischen Bauernmädchens hat dabei eine Schlüsselrolle.

■ Aussehen und Wirklichkeit – das Wesen im Äußeren Manchmal wird die »innere« Wahrheit einer Sache durch die äußere Erscheinung mitgeteilt. Das Gesicht und die inneren Emotionen des Menschen sind ein Beispiel dafür. Der Aufmerksame kann am äußeren Gesichtsausdruck die Stimmung eines Menschen ablesen. Dies mag die unerschütterliche Überzeugung bewirken, das Wesen einer Sache könne immer und in allen Fällen an ihrem Äußeren abgelesen werden. Manchmal teilt sich tatsächlich im Pressebild eine ganze Geschichte mit. In Abb. 65 kann man wirklich sehen, was passiert ist. Die Köpfe der berühmten Denker aber, die in Bildgalerien aushängen (z. B. das Werk von Richter), wirken befremdlich. Die Erscheinung von Einstein lässt die Großartigkeit der Gedanken eines Mannes wie Einstein nämlich nicht erkennen. Man sieht nur einen recht sympathischen Opa. Auch in der Kunst wird das Missverständnis gepflegt, das Wesen liege in der visuellen Erscheinung verborgen. So könne man z. B. die Wachstumsgesetze der Bäume aus der Kronenform erschließen. 199

Abb. 65. Ein Bild, auf dem man wirklich sehen kann, was passiert ist. Auf den vielen Fotos der Treffen von Staatsmännern sieht man das wesentliche des Treffens nicht.

Der Maler nun bezieht einen Teil seiner Genialität daraus, dieses Wesen in der Erscheinung uns Alltagsmenschen deutlich sichtbar zu machen. Auch dem Fotografen wird es hoch angerechnet, wenn er z. B. durch seine Porträtgestaltung aus der arbiträren Oberfläche das Wesen destilliert. Die Porträtfotografie Man Rays z. B. von Andre Breton mit dem Solarisations-Strahlenkranz der Erleuchtung lässt das »Besondere« des Vordenkers der Surrealisten aufscheinen. Ich glaube, dabei handelt es sich aber um einen Taschenspielertrick. Das Besondere und Geniale muss eben nicht als Erscheinung des Besonderen auftauchen. Dennoch möchte der Betrachter das. Warum, so klagt schon ein mittelalterlicher Chronist, sehen die Könige so selten wie Könige aus? Das Augenwesen Mensch verlässt sich für seine Diagnosen auf das Sichtbare. Daher verkaufen sich Produkte vor allem nach dem Aussehen, weniger nach der objektiven Qualität. Eine Autofirma etwa, die das Aussehen ihres Produktes vernachlässigt, wäre bei aller technischen Perfektion bald aus dem Rennen. Die Aufgabe des Fotos ist es also auch, Produkte zu verschönern. Oben wurde bereits ausgeführt, warum das Betrachten von Fotos ein besonderes Schönheitsempfinden aufrufen kann. Nicht zuletzt deshalb werden Dinge wiederum so entworfen, dass sie ihr Wesen nach außen tragen. Die Statik der gotischen Kirche, aber auch die tragenden Gerüste der Hochhäuser werden gezeigt. Die 200

Produkte »enthüllen« und erklären ihre Funktionen durch das Design. Dies bestärkt unser Vorurteil, die Wirklichkeit der Welt könne allein im Sehen erfasst werden. Und das macht es dann um so wichtiger, Bilder von der Welt zu haben.

■ Fotopraktikum: Das öffentliche Foto ■ Fotografieren Sie ein öffentliches Ereignis und geben Sie Ihren Bildern Titel: kann das gleiche Bild ganz unterschiedliche, ja gegensätzliche Titel tragen? ■ Fotografieren Sie absichtlich so, dass der Charakter der öffentlichen Veranstaltung in ein falsches Licht gesetzt wird.

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10 Fotografie und Kunst

Künstler reagierten mit Begeisterung, aber auch schockiert auf die Fotografie: »Von heute ab ist die Malerei tot«, soll der Porträtmaler Delaroche ausgerufen haben, als er 1839 die ersten Fotos sah – und zumindest in manchen Bereichen war es so. Die Miniaturen-Porträtmalerei war an ihrem Ende angekommen. Das Foto war billiger und ähnlicher als die gemalten Bildchen. Viele Maler wurden arbeitslos oder arbeiteten künftig in den neu entstehenden fotografischen Ateliers. Dies war der Anfang einer Entwicklung, die sich bis heute erstreckt. Eine technische Erfindung verändert ganze Kulturbereiche, speziell die Kunst. Das reine Abbilden ist als künstlerische Tätigkeit nicht mehr anerkannt. Durch die Fotografie wurde die Kunst in die Diaspora neuer Felder und ungewöhnlicher Experimente vertrieben, wo sie – mit ganz neuer und magischer Kraft aufgeladen – erstarkt neu geboren wurde. Manches Merkmal der zeitgenössischen Kunst kann als Versuch verstanden werden, etwas zu tun, was mit der Fotografie nicht möglich ist. Zum Beispiel bereiteten riesige Formate eine Zeitlang technische Schwierigkeiten. Reliefierte, unebene Texturen der Oberflächen verlassen die Möglichkeiten der Fotografie in die dritte Dimension hinein. Auf eine ganz andere Weise hat die Fotografie die Malerei aber gerade zur Königin der Künste werden lassen. Malraux (1947) spricht von einem »imaginären Museum« der fotografierten Kunstwerke. Dieses imaginäre Museum existiert in Bildbänden, Postkarten und Presseveröffentlichungen und verbreitet Kunstwerke über die ganze Welt. Nun ist nicht jedes »Kunstwerk« gleich geeignet, seine Wirkung in einer Fotografie zu entfalten. Es sind besonders die Tafelbilder, die vom Foto fast originalgetreu wiedergegeben werden. Fotoreproduktionen von Kunstwerken in großen Formaten (z. B. der Firma Hoff203

mann) konnten das Originalbild im privaten Raum problemlos ersetzen. Die Architektur eignet sich schon weniger für die Fotoreproduktion: Die einzelne Ansicht vermittelt nur einen Teil der wirklichen Sache. Die farbige Strahlkraft eines Glasbildes lässt sich kaum im Foto vermitteln, es fällt aus dem imaginären Museum der Kunstwerke heraus.

■ Das geheime Zaubermittel Zunächst wurde die Fotografie als (geheimes) Hilfsmittel verwendet. Viele der bedeutenden Maler der ersten Tage der Fotografie machten von ihren Sujets Fotos und verwendeten diese offen oder insgeheim als Vorlage ihrer Bilder: Zille arbeitete nach den Fotos, die er im Berliner Milieu gemacht hatte. Dabei verwendete er als einer der ersten das Stilmittel der Unschärfe bei der Bewegungsdarstellung. Franz von Lenbach (1836–1904) z. B. bat in einem Brief den porträtierten Prominenten um einige Fotos, »um Besonderheiten des Gesichtes besser zu erfassen und auch um die Sitzungen zu verkürzen.« Franz v. Stuck (1863 bis 1928) arbeitete nach Fotografien, die vor mehr als dreißig Jahren in einem Kellerraum seiner Villa gefunden wurden. Dennoch gab es immer wieder Bedenken gegen eine Ausstellung dieser Fotos, weil sie das Ansehen des Malers schädigen könnten (Danzker u. a. 1996). Aber auch die Impressionisten, z. B. Manet und Degas, verwendeten Fotos, um den »Plein-air«-Eindruck realistisch zum Publikum zu bringen. Natürlich, Fotos vereinfachen das Leben der Maler: Modelle bewegen sich, Straßenszenen sind schnell wieder verschwunden und Landschaften werden durch wechselnde Wolkenlagen und Sonnenstände noch während des Malens völlig unterschiedlich beleuchtet. Eigentlich müsste der Impressionist sein Sujet blitzartig zu Papier bringen oder sehr gut im Gedächtnis behalten (interessanterweise sind uns die Impressionisten, die ja einzelne Lichtstimmungen einfingen, aber gar nicht als »Hochgeschwindigkeitsmaler« in Erinnerung). Gerade dann, wenn man z. B. das Flimmern der morgendlichen Luft vor der Kathedrale von Rouen wiedergeben will, malt man ja einen nur wenige Minuten anhaltenden Zustand, der auch nur einige Tage im Jahr, bei günstigem Wetter, so auftritt. Fast ist das ohne ein dokumen204

a

b

Abb. 66a,b. Die Wasseroberfläche auf dem Foto (b) und auf dem impressionistischen Bild (a) ähneln sich stark. Vor der Fotografie wurden Wasseroberflächen anders gemalt.

tarisches Foto gar nicht zu schaffen. Die Farbstimmung allerdings musste man damals aus dem Gedächtnis ergänzen. Wasseroberflächen sind so schwierig zu malen, weil der schnelle Wechsel der Wellen und ihrer Lichtreflexe in der aktuellen Wahrnehmung eine genaue Auf205

lösung der Oberflächenformen des Wassers verhindert. Ein Foto lässt diese Form einfrieren. Im Vergleich von Wasseroberflächen auf Fotos und impressionistischen Gemälden entsteht der Verdacht, dass nicht die »Plein-air«-Malerei (also die Malerei im Freien), sondern das Foto an der Wiege der neuen gestalterischen Möglichkeiten stand (vgl. Abb. 66 a,b). Es entsteht sogar der Eindruck, dass eine Momentmalerei wie der Impressionismus erst durch die Fotografie möglich wird. Auf jeden Fall ist sie ja erst nach der Erfindung der Fotografie entstanden. (Entsprechungen zwischen Fotos im Besitz und aus der Kamera der Künstler und den Statuen und gemalten Bildern sind in Billeter (1977) für viele Impressionisten und Expressionisten nachgewiesen – die wohl doch weniger an freier Luft, als angesichts von Fotos gearbeitet haben: Bonnard, Toulouse-Lautrec, Munch, Slevogt, Zille, Vuillard, und Manet). In der Dauerausstellung des Expressionisten Kirchner in Davos sind die Fotovorlagen für einige seiner Bilder zu sehen. Zum Beispiel übernimmt er im Gemälde »Die drei alten Frauen« (die im Ölbild vor einem Alpenhintergrund stehen), fast unverändert die Bäuerinnen aus einer alpenländischen Schwarzweißaufnahme.

■ Das Foto führt

zu neuen Wahrnehmungserfahrungen

Bald eröffnete die Fotografie den Malern völlig neue Seherfahrungen. Viele Bewegungen sind für die menschliche Wahrnehmung zu schnell, um in ihrem wirklichen Ablauf bewusst zu werden (vgl. Abb. 14). Traditionell schon war es die Aufgabe von Malern gewesen, Pferde in ihrem Lauf abzubilden. Auf der Jagd oder hoch zu Ross als Feldherr wollten die Mächtigen sich zu Pferde abgebildet sehen. Obwohl dies nun ein wichtiges und oft geübtes Thema der Maler aller Höfe war, wurde die Bewegung der Pferdebeine durchgängig falsch wiedergegeben (vgl. oben). Die kürzer werdenden Belichtungszeiten der Fotografie ermöglichten es dann plötzlich, einzelne Phasen der Bewegung festzuhalten oder auch die Bewegung in einer Bewegungsunschärfe im Bild einzufrieren. Nun erst wurde es auch Malern wie Manet möglich, einen wirklichen »Eindruck« der Bewegung festzuhalten: 206

Es kam zu einem verwischten Grau anstelle exakter Konturen. Ihm war klar geworden, dass man die genaue Stellung der Beine und Hufe des Pferdes in der Bewegung gar nicht sehen kann. Als die Phasen der Bewegung von Tieren und von Menschen im Foto veröffentlicht worden waren, bedienten sich die Maler sofort dieser Möglichkeit und bestellten das damals sehr teure Werk von Muybridge »Horses in motion« (1878: subskribiert u. a. von Millais, Whistler, Lenbach, Menzel, Kaulbach und Rodin). Von Degas sind regelrechte Nachzeichnungen der fotografierten Bewegungsstudien bekannt. Auch im Werk von Seurat lässt sich der Einfluss der fotografischen Bewegungsstudien nachweisen. Die Kunst der Moderne ist in Teilen immer noch Verarbeitung dieser Bewegungsstudien. Muybridges Werk steht noch immer zum Kauf in heutigen Kunstbuchhandlungen – zum Gebrauch der zeitgenössischen Künstler. So ist z. B. Duchamps Bild »Descending Nude« ein Versuch, auf dem Tafelbild Bewegung einzufangen, indem einzelne Phasen der Bewegung simultan ins Bild gesetzt werden.

■ Fotografische Effekte dringen in die Kunst Wo nun die Fotografie einen neuen Blick auf die Realität ermöglichte, erschien sie mit allen ihren Effekten als »authentische«, realitätsgetreue Sichtweise. Sie trug ihre eigenen Effekte in die Kunst. Bei langen Belichtungszeiten verschwimmen z. B. die Blätter des Baumes zu einer atmosphärischen »Wolke«. Genau das setzte Corot in seinen Baumbildern um. Auch ein so allgemeines Phänomen wie Unschärfe in der Tiefe und bei Bewegung fehlte in den Bildern aller bisherigen Kunstepochen. Nun – entdeckt auf den fotografischen Platten – wurde es sofort auch zum Stilmittel der Malerei. Tatsächlich aber entsteht in der menschlichen Wahrnehmung kein Eindruck der Unschärfe (s. o.). Gombrich (1984 a) weist darauf hin, dass Unschärfe zunächst auch in der veröffentlichten Fotografie abgelehnt wurde und die absichtlich eingesetzte Unschärfe erst nach einer Weiterentwicklung der Sehgewohnheiten des Publikums möglich wurde. Die weitere Entwicklung der Kunst wurde keineswegs nur von der Fotografie mitvollzogen. Die Fotografie beeinflusste die Kunstent207

wicklung als Konkurrent und drängte die Kunst in immer neue Absetzungsversuche. Ein moderner Naturalismus der Darstellung und der Verzicht auf die spekulative Naturszene (z. B. Thoma) kam den Möglichkeiten der Fotografie wieder entgegen. Lichtwark (1884) forderte die vom traditionellen Publikumsgeschmack unabhängige Amateurfotografie auf, das stimmungsvolle Naturbild beizusteuern. Der Wirklichkeit des Seherlebnisses sollte eine leichte Unschärfe des Bildes Rechnung tragen.

■ Das Foto als Rohmaterial für das Kunstwerk In einer nächsten Phase der Beziehung zwischen Fotografie und Kunst wird die Fotografie zum Teil des Kunstwerks. Picasso und Braque nutzten bereits 1912 Zeitungsausschnitte in ihren Gemälden. Die Surrealisten verwendeten sie sogar systematisch in Collage und Montage und nutzten damit die schnell und leicht erzeugte naturalistische Abbildung. Alles und jedes fand sich abgebildet. Der Künstler ließ seine Fantasie durch das vorliegende Bildmaterial anregen. Durch die vielfache Veröffentlichung und durch emotionale Geschichten laden sich Pressefotos mit Bekanntheit, mit Massenemotion auf, was wiederum von Künstlern genutzt wird. Sie nutzen dabei eine Situation, die erst durch die Fotografie und die modernen Drucktechniken entstanden ist. Andy Warhols Siebdrucke von Marilyn Monroe oder Elvis Presley sind Ikonen der Neuzeit, die Fotografie und Presseveröffentlichung erst ermöglicht haben. Die Aufgabe des Künstlers war es, das bedeutende Foto zu erkennen und auszuwählen. Gerade Warhol war darin Meister, z. B. bearbeitete er ein Foto einer gewaltsamen Polizeiaktion gegen Schwarze, das später zum Kulminationspunkt für die Civil-Rights-Bewegung in Amerika wurde. Maos (Foto-)Porträt war auch in Amerika für viele junge Menschen das Bild der Hoffnung auf eine neue, bessere Welt – ganz zu schweigen von der emotionalen Aufladung, die es im kommunistischen China zur Folge hatte. Auch die emotionale Aufladung des Knipserfotos oder des Fotos, wie es aus Überwachungsanlagen stammt, kann im Kunstwerk aufgegriffen und verfremdet werden. Schmid nennt die Verwendung solcher Alltagsbilder oder Industriebilder »Recycling« (1995, S. 142):

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Abb. 67. Arnulf Rainers Übermalung der Maske von Friederich Nietzsche.

»Statt durch fortschreitende Bildproduktion weiter an der Überflutung und Verschmutzung der Welt mit Fotos mitzuwirken, geht es jetzt darum, den angesammelten Müll zu entsorgen. Recycelnde Künstler verhalten sich zu Fotografen wie Koprophagen zu anderen Tieren: Die einen verwerten den Mist der anderen.«

Tatsächlich werden Bilder, wenn sie nicht mehr gebraucht werden, einfach weggeworfen. Schmidt macht mit seiner Wiederverwertung auch aber unbeabsichtigt deutlich, dass Kunstwerke, wenn sie schon nicht mehr vom Bürger gekauft werden, zumindest voll im Trend des Zeitgeistes liegen sollten, um nämlich öffentlich förderungsfähig zu sein. Dann kann man Sponsoren finden, die sich z. B. wünschen, man möge weniger darüber nachdenken, ob ihre eigenen Produkte recycelbar sind, die das »Gute« in der Kunst als Tünche für kapitalistische Interessen nutzen wollen. In der heutigen Kunst werden Fotos oft übermalt oder verändert. Arnulf Rainers Totenmasken z. B. bedürfen des Fotos als Grundlage; ohne Foto gäbe es diese Bilder nicht (Abb. 67).

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Abb. 68. Christos Verhüllung des Reichstages ist ein zeitlich begrenztes Kunstereignis für die Fotografie: Es werden später signierte Fotografien vermarktet.

■ Das Foto als Materialisierung des Kunstwerks Der nächste Schritt ist folgerichtig: Ein Bild wird nicht mehr gemalt, sondern »inszeniert«. Die Aufgabe des Abbildens geht jetzt voll in die Hand des Fotografen über. Viele heutige Kunstwerke bestehen in der Aktion, also in einem einmaligen Vorgang, der nicht überdauert. Die Verpackungen von Christo (z. B. des Reichstages, Abb. 68) sind nur über einen kurzen Zeitraum zu sehen. Das Werk wird über signierte Fotos und über danach angefertigte Lithografien vermarktet. Fotos sind die Kunstwerke, die von den Aktionen eines Beuys, Nitsch oder Schwarzkogler zeugen und die von besonderen Künstler-Fotografen im Umfeld der Künstler erstellt werden. Diese Fotografen beanspruchen auf die Fotos ein eigenes Urheberrecht, so dass das Kunstwerk schließlich mindestens zwei Urheber hat, den Künstler und den Fotografen. Die Stellungnahmen der Künstler sind – wohl auch wegen der sich verwischenden Urheberrechte – uneinheitlich. Beuys betonte ausdrücklich den Wert solcher Dokumente und stellte ja auch Relikte (»Ausscheidungen«) seiner Aktionen aus. Vostell und z. B. Kaprow beharren aber darauf, dass das statische, museale Foto nicht als »Ersatz« der Originalaktion angesehen werden kann (Schilling 1978). 210

Die Urheberschaft am Kunstwerk könnte auch nach Übermalungen der Fotos, wie z. B. durch Schwarzkogler, wieder beim Künstler liegen. Vielleicht könnte es hier ein geteiltes Urheberrecht von abgebildeter Leinwand und Fotograf geben. Sicher ist die künstlerische Aktion – nicht zuletzt durch die Fotografie bedingt – nicht mehr das Abbilden, sondern das Schaffen von Realitäten, deren Abbildung man dem Fotografen überlässt. Insofern hat die Fotografie die Kunst von handwerklichen Zwängen befreit. Manche heutigen Künstler können gar nicht mehr gegenständlich malen: Sie müssen es aber auch nicht mehr können. Der Weg zu einer neuen, abstrakten Malerei wurde so frei (Gombrich 2001).

■ Das Kunstfoto Parallel zur Integration der Fotografie in die Kunst wurde bald nach der Erfindung der Fotografie diskutiert, ob nicht die gestalterische Leistung bei der Aufnahme selbst als Kunst zu werten sei. Die Fotografen machten schließlich das gleiche wie die Künstler, nämlich Bilder. Warum also sollten sie nicht auch »genial« sein? Bald war Übereinstimmung erzielt: Ja, Fotografie kann Kunst sein. Die Bewertungsfrage »Kunst oder nicht Kunst?« ist wohl besser in der Kunstwissenschaft aufgehoben; dem Psychologen stellen sich andere Fragen. Warum wollten die Fotografen so gern Künstler sein? Was beflügelte in dieser Hinsicht die Feder vieler Autoren? Sicher erfreute den Fotografen die erhoffte narzisstische Erhöhung, der Stolz, dem Olymp der Künstler anzugehören. Kann es aber Kunst sein, wie ein Amateur einfach auf den Auslöser zu drücken und ein Bild zu machen? Nein! Die gestalterische Leistung des Fotokünstlers wird nur durch eine Abwertung der privaten Fotografie möglich: Ihr ruft man abwertend das Wort »Knipser« nach und suggeriert durch allerlei Beratungsbücher (»Knipse, aber richtig«) ihre Unzulänglichkeit (vgl. Starl 1995, der beobachtet, dass Berufsfotografen für private Zwecke aber gar nicht anders als die Knipser fotografieren). In der Diskussion über den Kunstwert spielt auch die Frage nach dem Urheber der Fotografie eine Rolle. Ist es der Fotograf, der nun legitim an die Stelle des Künstlers tritt, oder ist es eine Maschine, 211

Abb. 69. In der Kunstmalerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren Szenen in historischen Kostümen beliebt. Was lag für den Fotograf mit künstlerischen Ambitionen näher, als das Sujet nachzustellen und dann zu fotografieren? © Man Ray Trust, Paris/VG Bild-Kunst, Bonn 2004

deren Mechanik die (geistlose) Leistung vollbringt? Da war es schon angenehmer, den Lichtstrahl der Sonne oder die geheimnisvoll-alchemistisch anmutenden Prozesse der Chemie zum Urheber des Bildes zu machen (vgl. Koppen 1993). Je nach der eigenen Position in der Debatte über den Kunstwert der Fotografie wird eine andere Entstehungslegende des Werks bevorzugt. Man Ray z. B. greift in seinen Briefen an Hohwald (nach Klüver & Martin 1994) auf die Lichtmetapher zurück: »Ich habe mich von dem klebrigen Medium der Farbe entfernt und arbeite direkt mit dem Licht selbst.«

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Abb. 70. Die »Gartenlaube« zeigt, wie das Mädchen sehnsüchtig auf eine Fotografie – des Geliebten? – blickt.

Um mit der Kamera Kunst zu machen, der Gedanke liegt nahe, müssen Sujets fotografiert werden, die Künstler der Zeit malen: also zunächst Historienszenen, orientalische Haremsdamen oder antike Hirten, romantische Bauern- und Fischerbilder und natürlich die gemütvolle Odaliske. Solche Fotos wurden auch massenweise vertrieben (natürlich schwarzweiß und in kleinen Formaten) und waren ein erschwinglicher Wandschmuck für die breite Masse (Abb. 69). Die durch die Malerei bereits bestätigte Wirkung solcher Bilder lag in der Möglichkeit der Sujets, erotische Fantasien oder romantische Stimmungen zu erzeugen, z. B. bei dem Gedanken an das reine und unverfälschte Landleben oder an den Mut der Fischer, die den Elementen der Natur trotzen. Die Erinnerung an eigene Liebessehnsucht mochte sich einstellen, wenn man auf dem Bild ein Mädchen sah, das sehnsüchtig einen Brief liest oder ein Foto anschaut (Abb. 70). Auf den heutigen Betrachter wirken solche Bilder in hohem Maße »unecht«, weil der Naturalismus der Fotografie den Charakter der Maskerade bloßstellt. Die damalige positivere Reaktion kann 213

aber aus der großen Verbreitung derartiger Bildwerke erschlossen werden. Über große Formate und (farbigen) Gummidruck fand die Fotografie den Weg an die Wohnungswand. In der Folge wurde sie – nicht zuletzt des geringeren Preises wegen – zu einem echten Konkurrenten der Kunst, welche sich nun im Jugendstil und den folgenden Stilen stärker der (nur) malerischen Möglichkeiten besann. Formalisierungen der Naturbilder entstanden. Gustav Klimt integrierte abstrakte Bildelemente in seine Werke. Aber auch dabei folgte die anspruchsvolle Fotografie der Kunstentwicklung wieder und suchte sich das passende Naturvorbild z. B. in geometrisch geformten Landschaften und rhythmisch angeordneten Baumgruppen. Früh bilden sich aus der historischen Entwicklung der Kunstfotografie Bevorzugungen heraus. Früher gab es keine Farbbilder und Kunstfotos waren selbstverständlich wie alle Fotos schwarzweiß. Vielleicht wurde so eine Tradition schwarzweißer Kunstfotos begründet (Abb. 71). Diese mag allerdings auch noch andere Gründe haben. Farbe ist stark mit emotionalen Reaktionen verbunden. Ekel und Abscheu, sexuelle Erregung oder Appetit, alles das wird stark von der Farbe des Bildes ausgelöst. Fehlt die Farbe, ist die emotionale Distanz größer und dem Betrachter ist es eher möglich, die formal-ästhetischen Qualitäten des Bildes zu erleben. Die schwarzweiße Abbildung lässt auch die üblichen Gliederungsmechanismen etwas in die Irre laufen, so dass ein neuer, frischer Blick auf die dargebotene Szene möglich wird (s. o.). Die Fotografie folgt aber in ihrer Kunstentwicklung nicht nur den Strömungen der Kunst oder steht in Dialog mit ihnen. Wahrscheinlich entwickelte sich eine eigene »Ikonografie« der Fotografie. Das erotische Motiv (z. B. mit Auto, s. o.) hat sich z. B. innerhalb der Fotografie weiterentwickelt, etwa durch neue erotische Posen (siehe Journale wie »Playboy« oder »Penthouse«). Man bleibt nicht auf die berühmte Pose der nackten Maja oder andere Vorlagen aus der Malerei beschränkt. Kinder glauben, dass Fotos das beste »Kunstwerk« sind, eben weil es perfekt naturalistisch abbildet. Ganz sicher aber ist die Kunst mit der Kamera eine Kunst, die oft nicht so erklärungsbedürftig ist wie andere Aspekte des zeitgenössischen Kunstschaffens – und die daher als Wandschmuck z. B. in Form von Fotokalendern auch weithin Akzeptanz findet. 214

Abb. 71. Hommage to E.W. Dieses Aktfoto von R.K. Wick stellt ein berühmtes Foto von Edward Weston nach. Der Scheitel und das Oval der Arme des Mädchens werden zu einer visuellen Analogie für weibliche Geschlechtsmerkmale. So kommt die starke erotische Ausstrahlung des Fotos zustande.

Auch die Werbekunst, die auf Akzeptanz stärker angewiesen ist als die akademische Hochkunst, bedient sich ganz wesentlich des Fotos. Mit der Frage, ob etwas »Kunst« ist, stellt sich uns Zeitgenossen immer auch die Frage, ob auch Frauen Künstler dieses Genres sind, nachdem männerzentrische Hetzschriften der nicht allzu fernen Vergangenheit den Frauen die künstlerische Begabung völlig absprachen. Das hohe Maß von Technikinteresse, das man für die Fotografie brauchte, sowie die unhandlichen Apparate kamen den Frauen zunächst nicht besonders entgegen. Andererseits wurden Frauen bald ermutigt, sich der Kamera zu bedienen. Das Dritte Reich wollte sich auch dieses Lebensfeldes bemächtigen und Frauen sollten zur Kamera greifen – nicht zuletzt, um aufbauende Bilder der Familie an die Front zu schicken. Schließlich – auch mit einer Verbesserung der Technik – sind viele Fotografinnen berühmt geworden. Der Sachverhalt ist aber doch immerhin so bemerkenswert, dass die Bundeskunsthalle in Bonn erst kürzlich den berühmten Fotografinnen des National Geographic eine Ausstellung widmete. 215

Abb. 72. Der Blick von oben auf den laufenden Menschen ist eine typische visuelle »Großstadterfahrung«. Selbst heute noch ist diese Ansicht menschlicher Bewegung ungewohnt.

■ Fotografen-Künstler Vielleicht ist es möglich, die Kunstfertigkeit beim Arrangement und bei der Auswahl von Sujets von der Kunstfertigkeit im Umgang mit der Kameratechnik zu unterscheiden. Oft zeigt sich künstlerische Kreativität aber in beiden Bereichen. Einige Namen von Fotografen-Künstlern sind weltweit bekannt, wie z. B. August Sander, Gisèle Freund oder Helmut Newton. Die kleine, transportable Leica ermöglichte dem Fotografen allein schon physisch neue Aufnahmestandpunkte. Mit Hilfe kreativer Anwendungen der fotografischen Technik ergaben sich Möglichkeiten formaler Schönheit und abstrakter Gestaltung. Solche Fotografie versteht sich man immer erst vollständig auf dem Hintergrund einer künstlerischen Idee. So wollte Moholy-Nagy ein neues Sehen einführen, um den Menschen auf die Lebensverhältnisse der Großstadt vorzubereiten (Wick 1995, Abb. 72). Die kritischrealistische Fotografie sozialer Missstände oder die dokumentarische Fotografie der vergehenden Schönheiten der Industrielandschaft (z. B. Hilla und Bernd Becher) sind heute in Kunstausstellungen zu sehen. 216

Am Beispiel der Arbeit von Man Ray soll deutlich werden, dass Fotografie eben nicht nur »Abfotografieren«, sondern Gestaltung ist. Die Arbeiten »Man« und »Woman« (Abb. 73 a,b) sind »entdeckte« Metaphern. Der Schatten des Schneebesens auf dem Bild »Man« zeigt in gerader, phallischer Verlängerung nach unten. Der Zahnkranz des a

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Abb. 73a,b. Man Rays Fotokreationen Man and Woman sind »entdeckte« visuelle Metaphern. Man sieht visuelle Analogien zu Geschlechtsmerkmalen, aber auch dahinter liegend und verdichtend im Zahngetriebe Analogien zur »Männlichkeit« und in den Wäscheklammern in »Woman« Anklänge an weiblich Rollenkonzepte.

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Getriebes steht für männliche Aggressivität. Bei »Woman« werden durch Blitzreflektorschalen weibliche Rundungen visuell nachgeahmt. Die Arbeit steht im Kontext zeitgenössischer Strömungen. Gerade »Man« erinnert an das »ready-made« Duchamps oder an Picassos Stierkopf. Wie die Malerei, so konnte sich auch die Fotografie auf die künstlerischen Grundideen des Surrealismus berufen. Der Zufall führte die Gruppe der Surrealisten zu neuen, ungewöhnlichen Ideenkombinationen (z. B. durch die automatische Methode, Begriffe zufällig zu kombinieren). Der Zufall ließ auch in Man Rays Atelier in Gegenwart von Tsara die Rayogramme entstehen. Sie waren also surrealistisch-künstlerisch aufs Korrekteste legitimiert. Rayogramme sind Lichtpausen von Gegenstandsarrangements auf lichtempfindlichem Papier. Nach einer Lichteinwirkung wird das Papier dann entwickelt. Allgemein bezeichnet man dies heute als »Fotogramme«. Sie wurden schon 1839 von Henry Talbot verwirklicht, also lange bevor sie von Man Ray oder Schad (1920: Schadogramm) künstlerisch verwertet wurden. Moholy-Nagy arbeitete ebenfalls mit Fotogrammen, d. h. er ließ Licht durch Objekte (z. B. Blätter) auf das Fotopapier fallen und erzielte so ungewohnte visuelle Effekte. Künstlerisch verwendete Man Ray auch die Solarisation, eine Dunkelkammertechnik, die den hellen Flächen einen geheimnisvollen, dunklen Rand und den dunklen Flächen desgleichen einen geheimnisvollen, hellen Rand verleiht (ein Beispiel des Autors: Abb. 74). Gern hätte er diese Technik geheimgehalten, aber ein Freund veröffentlichte sie gegen seinen Willen. Der Künstler-Magier war enträtselt (vgl. Schuster 2002). Doppelbelichtungen gaben einigen Porträts einen geheimnisvollen, magischen Zug (z. B. die zwei Augenpaare auf dem Porträt der Gräfin Casati). In seiner Autobiografie schildert Man Ray, dass er selbst die Aufnahmen zunächst für misslungen hielt. Seiner Auftraggeberin gefielen die Bilder aber: Sie war also eigentlich Mit-Urheberin des berühmten Kunstwerkes und so Vorläufer der vielen berühmten Kunstfotografinnen. Wieder hatte der Zufall Man Ray ein Gestaltungselement künstlerischer Fotografie in die Hand gespielt. Als Maler war Man Ray nicht erfolgreich, als Fotograf standen ihm alle Wege offen. Das Medium harrte (und harrt immer noch) der weiteren künstlerischen Entwicklung.

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Abb. 74. Die Technik der Solarisation ermöglicht es, helle bzw. dunkle Umrisslinien zu schaffen, die dem Foto eine »malerische« Dimension zufügen.

Ein Beispiel für kreativen Umgang mit der Technik der Lichtinszenierung ist ein Spiegel von Hans Brög (Abb. 75), der es erlaubt, Segmente eines Bildes zu verschieben. Letztlich kann dieses Bemühen als Vorläufer einer Bildbearbeitung mit dem Computer angesehen werden, das ahnungsvoll den Weg zu weiteren, noch ungeahnten kreativen Möglichkeiten öffnet. So wie die Fotografie die Kunst in der Vergangenheit beeinflusst hat, wird sie das auch in der Zukunft tun. Wenn Bilder nur noch elektronische Dateien sind, kann man natürlich viel größere Bildschätze aufbewahren, ganz wie man heute Musikwerke auf CDs aufbewahrt. Man kann dann auf den Displays an den Wänden der Wohnung einen Tag Van-Gogh-, einen anderen Tag Picasso-Bilder zeigen und an einem dritten Tag vielleicht private Fotos laden. Für die großen Displays an den Wänden werden aber auch neue Kunstwerke entstehen, die gar 219

Abb. 75. Hans Brög entwickelte einen Spiegel, der ein Verschieben von Bildelementen ermöglicht und in die Zeit einer fantastischen Realität der Fotografie überleitet.

kein Original neben der Datei mehr besitzen. Auf dem Bild vom Sonnenuntergang könnte die Sonne wirklich langsam untergehen, die Jahreszeiten könnten innerhalb eines Tages über einer Landschaftsdarstellung verstreichen. Es könnten aber auch Fraktalbilder zu sehen sein, die sich in individuellen Abwandlungen stetig verändern. In der heutigen Videokunst bereiten sich diese Entwicklungen vor.

■ Das Problem des Originals Bei der Kunstfotografie gibt es Probleme mit dem künstlerischen Original. Selbst wenn das Negativ nach einer bestimmten Zahl von Abzügen vernichtet wird, ist unschwer eine Reprofotografie herzustellen, die sich in nichts vom Original unterscheidet. Der »hohe Wert«, also der Kunstwert des Originals, leitet sich von der »Magie des Künstlers Hand« (Koschatzky 1977) ab und ist insofern an eine bestimmte Künstlersicht, nämlich die des 19. Jahrhunderts, gebunden. Des Künstlers Magie bestand gerade in der Fähigkeit zur wunderbar naturalistischen Abbildung, die nun automatisch von der Kamera übernommen wird. 220

Daher ist nicht verwunderlich, dass in Bildunterschriften der Kameratyp und bestimmte Einstellungen neben dem Künstlernamen genannt werden (mit Nikon Nikor xx fotografiert). Die teure, edle Fotomaschine legitimiert die Professionalität des Bemühens. Die Kontaktmagie zum Maschinenkünstler entsteht nun auch über den Kamerakauf. Vergoldete Sammlerkameras bedienen solche Bedürfnisse. Das Bildoriginal ist immer eine Reproduktion (nämlich ein Abzug vom Negativ). Auch grafische Kunst ist ja heute beliebig reproduzierbar und gewinnt den Wert eines Teiloriginals erst durch die Limitierung der Auflage und durch die Signatur des Künstlers. Der Kunstmarkt hat sich, was den Wert eines Originalfotos anlangt, in dieser Hinsicht angepasst. So erheischt die Fotografie eben auch nicht die gleiche andächtige Haltung wie die traditionellen bildenden Künste (vgl. Bourdieu 1994). Das Bedürfnis allerdings, Kontakt zu Gott zu haben, den Saum des Kardinals zu fassen, seinen Fuß zu küssen, ist etwas anderes – und wird sich auch bei einem Verwischen der Sachverhalte von Original und Reproduktion Bahn brechen. Vielleicht wäre es möglich, der Fotografie durch nicht fälschbares Fotopapier auch das Numinose des Originals zu erhalten. Andererseits hat das Foto mehr »Kontakt« zur existierenden Realität der Motive (z. B. zum geliebten Menschen) als etwa das Bild des Malers. Auf dem Film kommen dieselben Lichtstrahlen an, die den porträtierten (geliebten) Menschen berührt haben. So schrieb die Schriftstellerin Elisabeth Barret, als sie die ersten Fotos sah (nach Hönscheid & Scheidt o. J.): »Nun sehne ich mich danach, von jedem Wesen dieser Welt, das mir lieb ist, ein solches Andenken zu besitzen. Es ist nicht die Ähnlichkeit allein, die derlei so kostbar macht, sondern die Vorstellung und das Gefühl der Nähe, das einem solchen Objekt innewohnt … es ist die Tatsache, dass dort der echte Schatten eines Menschen für alle Zeiten festgehalten ist … Ich sage das nicht, weil ich damit etwas über (oder gegen) die Kunst äußern will, sondern um der Liebe wegen.«

Die vielen Bilder in Brieftaschen sind auch ein Kontakt mit den geliebten Menschen, also eine überdauernde, imaginierte »Berührung« des Abgebildeten.

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■ Das Foto des Künstlers Das Phänomen Künstler ist verknüpft mit dem Phänomen des Ruhmes: Ruhm, Bekanntheit und Ansehen bei vielen Menschen. Solcher Ruhm vermittelt sich heute über die Pressefotografie (vgl. Kapitel 9). Jackson Pollock kann hier ein Beispiel sein. Im August 1949 erschien über ihn und sein Werk ein »Time-Life«-Artikel mit dem Titel »Jackson Pollock, ist er der bedeutendste lebende Maler der Vereinigten Staaten?« Ein wenig in der Art eines Cowboys, die Zigarette im Mundwinkel, posierte er vor einem großen Tafelbild. Er verwirklichte vor der Kamera den Typ des »verrückten« Künstlers. Interessanterweise wurde sein spezieller Mythos durch einen Kameradefekt bewirkt, also durch einen Zufall der Künstler-Fotografie. In Wirklichkeit trug er die Farbe langsam und meditativ auf die Leinwand auf, aber ein defekter Auslöser ließ die Fotos so verwischen, dass der Eindruck schneller, zielgerichteter Aktivität entstand (Time: »Jack the dripper«). So wurde Pollock zum »Action-painter« (vgl. Goldberg 1993) und entsprach damit dem extrovertiert-aktiven Ideal der amerikanischen Gesellschaft. Man Rays Künstlerporträts sind auch nicht nur Fotos von Künstlern, sondern sind ein Teil der Inszenierung für die Ruhmeshallen der Kunst. Ein eigenes Künstlerporträt sei beigesteuert (Abb. 76).

■ Der Amateur im Abglanz der Künstler Fotoamateure möchten »gute« Bilder machen und eine Reihe von Ratgebern versucht, ihnen das zu ermöglichen. Was allerdings ein gutes Bild ist, wird dabei verschieden und auf verschiedenen Komplexitätsniveaus definiert. Mal geht es um das technisch perfekte Bild, mal um das interessante Motiv, mal um die künstlerische Gestaltung, die das Bild im Idealfall ausstellungsreif macht. Die Frage, warum man gute Bilder machen möchte, wirkt zunächst trivial. Es ist genau der gleiche Grund, aus dem heraus man alles andere gut machen möchte. Jeder möchte gut Auto fahren, ein interessanter Gesprächspartner sein, gut in seinem Beruf sein. Es ist offensichtlich angenehm, sich selbst (relativ) kompetent zu erleben. Das schöne Urlaubserlebnis kann dem Daheimgebliebenen natürlich keinesfalls durch ein verwackeltes und wenig gelungenes Foto 222

Abb. 76. Eine Hommage an den verstorbenen Künstler B.-P. Woschek. Er spiegelt sich in einem Werk Brancusis wider.

nahe gebracht werden. Aber da gibt es noch mehr: Schöne Bilder können Kunst sein. Dort liegen Quellen narzisstischer Befriedigung auch für den Alltagsfotografen, der den Kunstwert seiner Produktion im Auge hat, wenn er z. B. ungewöhnliche Details fotografiert oder sorgfältig die schöne Gestaltung seines Fotos überdenkt. Stolz werden die Ergebnisse präsentiert. Ein Abglanz künstlerischer Genialität kann von jedermann (relativ leicht) mit der Kamera erreicht werden. In seinem Kunstwollen folgt der Amateur meist den durch die Profis vorgegebenen Pfaden. Aus vielen möglichen interessanten Sujets werden nur einige traditionelle ausgewählt: Blumenfotos, Tierfotos, Landschaften oder Fotos von Sammelgegenständen entstehen in großer Zahl. Ungewöhnliche Wolkenformationen, eine Serie von Spuren im Sand – selbst solche eigentlich schon nicht mehr ungewöhnlichen thematischen Konzentrationen sind bislang selten. Ich glaube, dass über die Fotografie auch noch weitere Realitätsbereiche aufgedeckt werden können, die der menschlichen Wahrnehmung bislang entgangen sind oder nur peripher bewusst wurden. Kapitel 11 gibt dazu Anregungen, 223

Abb. 77. Die Fotografin »entdeckt« die Fantasie, der Maler erfindet sie. Im Bach entdeckte visuelle Analogie zu einem Pandabär.

interessante Aufgabenstellungen finden sich auch im Fotopraktikum am Ende des Kapitels. Fotobücher erklären allemal, wie technisch perfekte Bilder gemacht werden. In Zeitschriften gibt es Tipps, wie Wettbewerbsfotos gestaltet sein sollten. Gerade die beliebten Wettbewerbe, wie sie von Fotozeitungen oder auch zu Werbezwecken von den Film- und Kamerafirmen ausgerichtet werden, sind im Hinblick auf den »Kunstwert« der Amateurbilder zweischneidig. Wettbewerbe, bei denen jedermann ein Gemälde einreichen kann, werden von den entsprechenden Kunstzeitschriften nicht ausgerichtet. In diesem Bereich des Kunstschaffens erwartet man nämlich nicht, dass die Vielen in der Lage sind, ein »Kunstwerk« abzuliefern. Dazu nämlich gehört das einzelne Genie, das sich selbst in der Kunstszene durchsetzen muss. Der Fotowettbewerb markiert also eine Grenze zwischen Kunstszene und Hobbytätigkeit. Eine kleine Kunstgeschichte für Hobbyfotografen gibt es leider nicht, die dem ambitionierten Amateurkünstler erklärte, welche Fra224

gen und Probleme sich die zeitgenössische Fotokunst gerade stellt und was ein Hobbyfotograf zur Lösung solcher Probleme beitragen könnte.

■ Ist Fotografie Kunst? Peters (1979) beantwortet diese Frage in nachvollziehbarer Weise. So wenig wie das Malen mit Pinsel und Leinwand immer Kunst sein muss, so wenig ist Fotografie immer Kunst. Beides kann aber, wenn es in den Dienst eines künstlerischen Programms gestellt wird, Kunst sein. Wenn die Fotografie den Maler-Künstlern nacheifert, z. B. in »impressionistischer« Manier, dann ist wohl eher ein natürlicher Narzissmus am Werke: der Wunsch der Fotografen, trotz der bestürzenden Leichtigkeit der Bildproduktion in den Olymp der Genies zu gelangen. Es wurde aber auch deutlich, wie sich die Entwicklung eines neuen Sehens aus den Möglichkeiten der Fotografie heraus (eine Kunst aus den Möglichkeiten des Mediums selbst) innovativ in den Dienst der Kulturentwicklung stellt. Der Unterschied zwischen einem Erschaffen in der Fantasie, wie es der Maler leistet, und einem Erkennen des Besonderen in der Welt, wie es der Fotograf tut, ist in der oszillierenden Wechselbeziehung von Kunst und Fotografie ineinander aufgegangen.

■ Fotopraktikum: Kunst Ein Kunstwerk muss originell sein. Insofern rezipieren die hier genannten Übungen nur die Entstehung von Kunstwerken. Die Ergebnisse können aber ganz wie Fotokunstwerke aussehen.

■ Mit scharfer Spitze auf einem Negativ kratzen, evtl. bestimmte Stellen auskratzen und dann auf Papier belichten (relevante Künstlerin: Birgit Kahle) ■ Die Grenze von Zufall und Ordnung finden: z. B. Steine in der Natur so anordnen, dass man menschliche Anordnung gerade nicht/gerade zweifelnd erkennen kann (relevanter Künstler: Richard Long) 225

■ Schöne Farbverteilung und Form fotografieren und danach abstraktes Bild malen (relevanter Künstler z. B. S. Poliakoff) ■ Ein Foto mit Diaprojektor oder Beamer auf ein Papier projizieren und Konturen nachzeichnen, um es später mit Farben auszumalen (relevanter Künstler: s. o. und Hockney) ■ Ästhetik des Verfalls fotografieren: Ruinen, Schrottplatz, Müllhalden ■ Verschiedene Farbwerte eines Hauses an einem Tag fotografieren (Impressionismus; relevanter Künstler: Manet) ■ (Taschen-)Lampen an Armen und Beinen anbringen und tanzen. Langzeitbelichtung im Dunklen! ■ Fotos übermalen, z. B. mit Acrylfarbe (relevanter Künstler: Arnulf Rainer) ■ Alltagsarrangements fotografieren, z. B. einen Tisch nach dem Essen (relevanter Künstler: A Spoerri) ■ Mit Fotogrammen experimentieren (relevante Künstler: Man Ray, Moholy-Nagy) ■ Mit Fotoprogramm (z. B. Photoshop) Bildelemente ausschneiden und neu kombinieren: z. B. Tierkopf auf Mensch, Menschenkopf auf Tier, Porträt auf muskulösen, sexy Körper oder auf Denkmalkörper etc., unmögliches Tier zusammenstellen (relevanter Künstler: Th. Grünwald) ■ Dokumentation einer verschwindenden Sache z. B. TanteEmma-Läden etc. (relevante Künstler: Bernd u. Hilla Becher – Industriearchitektur)

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11 Fotopsychologie – Psychofotografie

Die Menschen entwickeln die Kultur und werden selbst durch die Kultur in ihrem Erleben und Verhalten verändert. Ein Beispiel dafür liefert die Entdeckung und kulturelle Entfaltung der Fotografie. Zum ersten Mal nach der Erfindung der Fotografie kann jedermann die Grundlagen bildhafter Erinnerungen mitteilen. Persönliche Erinnerungen erhalten eine »Veräußerlichung«, die ihnen neue Dauer und Permanenz gibt. Die Bilder der Toten und Verstorbenen z. B. können zu Lebensbegleitern werden. Das Lächeln des geliebten Partners gewinnt Permanenz. Es erstarrt zum »Lächeln für die Ewigkeit«. In den Apparat der Informationsverarbeitung werden nicht mehr nur die »Originalwahrnehmungen« gespeist, sondern auch die Materialisierungen alter Wahrnehmungen. Fotos werden wieder und wieder betrachtet. So verdichten sich einige Bereiche des vergangenen Erlebens durch Wiederholung immer mehr, andere Bereiche des Lebens geraten um so mehr in Vergessenheit. In der Gegenwart wird eine solche Verdichtung weitgehend um positive Erlebnisse herum erreicht. Im Urlaub wird die intakte Landschaft fotografiert, kaum der Müll oder die Zerstörungen der Industrialisierung. Die Reize, die eine positive Stimmung hervorriefen, sollen mitgenommen und erhalten werden, nicht das Negative, Abstoßende. So wird im Prozess des Wieder-und-wieder-Betrachtens die Vergangenheit mehr und mehr glorifiziert, z. B. wird etwas zur puren Urlaubsfreude, das tatsächlich durch mancherlei getrübt war. Ich wurde einmal in Sizilien von anderen deutschen Urlaubern angesprochen und kritisiert, als ich einen verschmutzten Strand fotografierte. Man wollte selbst nur das Schöne, das Unzerstörte mit nach Hause nehmen und hatte ein wenig Sorge, dass meine Bilder (und das Vorbild einer solchen Fotografierpraxis) den eigenen Urlaubsmythos daheim ins Wanken bringen könnten.

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Der Mythos vom glücklichen, unbeschwerten Urlaub steuert oft die Fotografie. Die heimgebrachten Fotografien stützen auf Dauer diesen Mythos, indem sie gerade die schönsten Momente des Urlaubs vor dem Vergessen bewahren. Das zeigt sich auch bei Wettbewerben. Die »Fondation de France« hat für die Erhaltung der Küstenzonen einen Wettbewerb ausgerichtet (Laulan 1978). Es wurden viele Tausend Fotos eingeschickt. Ein Instruktionstext ließ weitgehend offen, was fotografiert werden könnte: »Was fotografieren? Alles, die Meereslandschaft, die, die noch intakt, und die, die bereits zerstört ist, Fauna, Flora, menschliche Aktivitäten, Schönes und Bedrohliches.«

Die eingeschickten Fotos vermittelten aber überwiegend eine paradiesische Sicht auf die unzerstörte Küstenlandschaft, die einsam, ohne Menschen, aufgenommen worden war. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Es mag daran liegen, dass einfach bestehende »Urlaubsalben« geplündert wurden. Man nahm Bilder, die früher einmal gut gelungen waren. Zudem mag niemand glauben, ein Bild von der hässlichen Industriezerstörung der Küste könnte einen Preis gewinnen (tatsächlich gewann es auch keinen Preis). Auf jeden Fall spiegelt sich hier die auch heute noch fast übermächtige Gewohnheit, nur das Schöne, das Wünschenswerte zu fotografieren. Dass der Amateur so fotografiert, ist natürlich auch Ergebnis einer kulturellen Tradition. Eine unbewusste Übernahme künstlerischer Vorbilder wird durch »erzieherische Maßnahmen« der Fotoindustrie ergänzt. So stellte die Firma Kodak im Amerika der 30er Jahre 6000 kleine Straßenschilder auf mit der Inschrift »picture ahead, Kodak as you go«. Der stolze Automobilist wurde so auf einen »Typ« von Foto eingestellt, nämlich auf das Foto der szenischen Landschaft mit weit gestaffelten Hintergründen (Collins 1990) (Abb. 78). Die Beschränkung der Motive kann, wie Wawrzyn (1979) formuliert, darin begründet sein, dass Fotografen eben innerhalb der traditionellen Bahnen agieren und von der Tradition bestimmt sind.

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Abb. 78. Kodak Foto-Punkt in Singapur.

In der Familie meines Freundes Karl konnte ich beobachten, wie sich solche Traditionen fast ohne Beteiligung des Bewusstseins bilden. Seine Eltern fotografierten nach einer Urlaubsreise immer Porträts aller (schön gebräunten) Familienmitglieder, die dann als letzte Bilder in das FerienAlbum eingeklebt wurden – sei es, um die erreichte Bräune oder die erreichte Erholung zu dokumentieren, sei es, um das Gemeinschaftserlebnis noch einmal sichtbar zu machen. Erst bei einer zufälligen Betrachtung dieser alten Alben fiel mir auf, dass Karl diese »Familiensitte« übernommen hatte.

Durch Fotografiergewohnheiten wird die erinnerungshebende Kraft der Fotografie natürlich stark eingeschränkt. Sie ist dann oft weniger Tagebuch als ästhetisches Werkzeug. Die psychoaktive Kraft der Fotografie mehr in das Bewusstsein zu heben, ist Ziel des folgenden Abschnittes.

■ Eine neue persönliche Fotografie Fotografie nämlich kann verwendet werden, um die Kontinuität der persönlichen Lebensgeschichte auf eine neue Basis zu stellen. Das bildhafte Denken soll dabei aus seiner monadischen Isolation befreit werden (vgl. Kap. 2). Die Traditionen der Amateurfotografie gehen z.T. auch auf die Bildwahlen und Bildmotive vor der Fotografie zurück. Hier kann sich 229

noch viel verändern, um die bildbefreiende Kraft der Fotografie für das Leben zu nutzen. Auch bei der Dokumentation persönlicher Erlebnisse beschränkt sich der Amateurfotograf auf einige traditionelle Motive, wie z. B. Urlaubsfotos der ruhigen Natur oder vor Sehenswürdigkeiten, Gruppenfotos auf Hochzeiten und Kommunionen. Viele Motive sind von Profis häufig fotografiert und für jeden in schönen Bildbänden erschwinglich. Die amerikanischen Nationalparks, die Schlösser der Loire, die Hauptsehenswürdigkeiten einer Region: Alle bedeutenden Stätten sind in Bildbänden erlebbar. Manchmal kann es preiswerter sein, einen solchen Bildband von der Urlaubsregion zu erwerben, als einen Film zu kaufen, ihn entwickeln zu lassen und Abzüge zu bezahlen. Manche Menschen erwerben entsprechend Postkarten, um sie in die Urlaubsalben einzukleben. Gebäude und Monumente sind auf solchen Bildern von professionellen Fotografen besser (z. B. auch im optimalen Licht) fotografiert, als man es selber könnte. Allerdings ist man dann selbst nicht vor den Sehenswürdigkeiten abgebildet und nicht alle Plätze, die man selbst gesehen hat, stehen als fertiges Bild zur Verfügung. Eigene Strand- und Freizeitaktivitäten muss man schon selbst fotografieren. Es geht auch dem Urlaubsfotografen nicht nur um »Dokumentation«, sondern auch um die Erinnerung. Auf dem Wege zur erinnerungsaktiven Fotografie gibt es aber noch viele offene Möglichkeiten. Was könnte der Amateur z. B. im Urlaub mit Gewinn ablichten, ohne etwas zu tun, was schon viel besser vorliegt? Es müsste sich um eine radikal persönliche, emotionale Fotografie handeln, um eine Fotografie, die Situationen, Sachen und Personen festhält, die mit eigenem emotionalen Erleben verbunden sind oder waren. Die Bilder können dann später die vergangenen Emotionen wieder aufrufen. (Serien von Bildern einer bestimmten positiven Emotion können eine z. B. später mächtige Möglichkeit sein, depressive Verstimmungen zu überwinden, sich zu erinnern, dass es in der Vergangenheit unbeschwerte Lebensabschnitte gab.) Die fremden Speisen im Restaurant, die Hotelzimmer, die Warenwelt, die Schaufenster, all dies sind Dinge, die das persönliche Erleben im Urlaub ausmachen und die auch zur Kategorie der Urlaubsmotive zählen sollten. Aber der größte weiße Fleck auf der Landkarte von persönlichen Fotomotiven ist die viel umfangreichere Lebensspanne daheim 230

im normalen Alltag. Das breite Spektrum alltäglicher Ereignisse wird – bis auf wenige Ausnahmen – eben nicht abgelichtet. Nehmen wir einige Beispiele: Die Phasen des Hausbaus (Ausnahme: das »Richtfest«), aber auch die Phasen einer Bastelarbeit werden nicht fotografiert, weil man zu sehr auf das Endergebnis konzentriert ist. Aber auch herausgehobene persönliche Erlebnisse werden nur selten abgebildet: Es werden nicht die Prüfungen, nicht die Arztbesuche, nicht wichtige Einkäufe fotografiert. Die Liste von persönlichen »Ereignissen«, die hier genannt werden könnte, ist lang. Bei solchen Ereignissen hätte der Laie einen großen Vorteil gegenüber dem Fotoprofi: Er versteht etwas von der Sache, die fotografiert wird. Statt eines »Standard«-Fotografenfotos können dabei Fotos großer – persönlicher – Aussagekraft entstehen. In einem Seminar »Fotopsychologie« stellte die junge Studentin Elke eine Serie von Bildern aus ihrem Heimatdorf vor. In der großen Universitätsstadt fühlte sie sich zunächst gar nicht wohl und versuchte, etwas von der heimatlichen Stimmung des Dorfes und des Bauernhofes mit in ihre Studentenbude zu nehmen. Sie fotografierte auf dem Bauernhof und wählte solche Bilder, die ihr Herz weit werden ließen, um sie an der Wand in der Studentenbude aufzuhängen. Die Fotografie zeigt z. B. die Kuh, die sie gemocht hatte, die Kartoffelsäcke, auf die man als Ergebnis landwirtschaftlicher Arbeit so stolz war, aber auch den Ort in der Scheune, auf dem sie sich als kleines Mädchen versteckt hatte, wenn sie allein sein wollte (Abb. 79 a–c).

In den vielen Fotoalben, die von Eltern für ihre später erwachsenen Kinder gestaltet werden, fehlt die Welt der Kinder völlig. Die geliebten Teddybären, die Spielecke, das Baumhaus, alle diese Sachen der Kinderwelt geraten in Vergessenheit, obwohl vielleicht gerade sie viel stärker die Stimmung der Kindheit zurückbringen könnten als das Kinderporträt. Gerade Kinder sind nämlich – wenn wir hier einmal der Autobiografie von Stanislav Lem folgen wollen – besonders verliebt in ihre Sachen.

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Abb. 79a–c. a. Elke: »Der Kuhstall ist für mich die zweite Heimat. Dort habe ich meine ganze Kindheit verbracht. Wenn ich dieses Foto sehe, sehe ich, dass dies ein Teil von mir ist. Ich höre auch die Geräusche, die dort vorkommen und rieche beim Anblick des Fotos den Kuhstall richtig.«

b. Elke: »Dieses Foto lässt in mir gute, stolze Gefühle aufkommen. Das war das Resultat von der vielen Arbeit.«

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c. Elke: »Wenn ich früher traurig war, habe ich mir einige Katzen mitgenommen und mich dort für einige Stunden verkrochen. Auch heute gehe ich noch gerne dorthin.«

Wenn man Kinder bittet anzugeben, was fotografiert werden soll, ergibt sich ein ganz neuer Blick in die kindliche Welt. Der 6-jährige Klaus z. B. möchte, dass die Sachen fotografiert werden, auf die er besonders stolz ist. Das ist das Holzspielzeug, das der Papa selbst gebastelt hat, das ferngesteuerte Auto, das der Papa repariert hat. Schließlich wird auch der Papa selbst fotografiert. Eine rührende Identifikation mit dem Vater wird sichtbar. Aber auch der Stolz auf eigene Kompetenzen gelangt in überraschender Weise ins Bild: Das Fahrrad ohne Stützräder, mit dem er schon fahren kann, die Kinderskier oder der Zauberkasten, mit dem nur er sich auskennt, visualisieren das Streben unseres kleinen Helden nach einem würdigen Platz in der Gemeinschaft der sozialen Gruppe (Abb. 80 a–c).

Eine Schwierigkeit der emotionalen, radikal persönlichen Fotografie ist, dass man im Moment starker Emotion gar nicht an das Fotografieren denkt. Möglicherweise kann man das aber üben. Eine kleine Kamera, die man immer mit sich trägt, wäre nützlich. Um eine kleine russische Kamera, die Lomo, hat sich jüngst eine Tradition von »Spontanfotografie« gebildet, die sich von den Pfaden traditioneller Fotografie löst. Es geht nicht um die – mit dieser Kamera 233

Abb. 80 a–c. a. Karl: »Meine selbst gebastelte Vogelscheuche möchte ich fotografieren. Ich habe sie auch selber im Vorgarten aufgestellt.«

b. »Das Hotzenplotzmesser, damit spiel ich immer Hotzenplotz, da muss der Opa aber noch welche machen, der Hotzenplotz hat nämlich 7 Messer.«

c. »Das Eleschwein (das ist eine Mischung aus Elefant und Schwein). Meins hat die Mama selber gemacht, das liegt bei mir im Bett.«

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auch gar nicht erreichbare – technische Perfektion, sondern um den fast zufälligen Ausschnitt aus dem Alltagsleben. Es lohnt sich, solche Fotos zu studieren, weil gerade der Zufall helfen kann, Gewohnheiten aufzubrechen. Wenn man einmal vom Zufall bestimmen lässt, in welchem Augenblick die Sache fotografiert werden soll, die man gerade ansieht, kommt eine überraschend persönliche und alltägliche Bildserie zustande (vgl. Fotopraktikum). Wenn man eine Woche lang alle Menschen fotografierte, mit denen man zusammentrifft, wäre ein Dokument erlebter Vergangenheit entstanden, das der Wirklichkeit des sozialen Lebens viel breiteren Raum lässt als ausgewählte Freundesfotos. Warum aber, so wird man fragen, sollte das weniger erfreuliche, der weniger sympathische Bekannte, die nicht geglückte handwerkliche Arbeit aufs Bild gebannt werden? Solche Sachen möchte man ja eher vergessen. Wahrscheinlich ist es psychohygienisch gut und gesund, sich nicht an negative Erinnerungen zu klammern. Sicher würde die Betrachtung einer Auswahl nur negativer Erinnerungsbilder die Stimmung verschlechtern. Ein ausgewogener Rückblick allerdings – auf Erfolge und Misserfolge – stellt die schönen Erlebnisse in den – auch in der Realität vorhandenen – Kontrast, der sie erst richtig freudig macht. Glück und Freude sind doch ganz weitgehend Kontrasterlebnisse. Es stellen sich einer solchen Fotografie allerdings vielerlei soziale Hemmnisse entgegen. Nehmen wir die Handlungssequenz »Vorbereiten einer Prüfung«, »Ablauf der Prüfung« und »Abschlussfeier«. Das Ansinnen, im Prüfungsraum zu fotografieren, würde zumindest als soziale Distanzlosigkeit ausgelegt werden können. Ein fremder Fotograf dürfte nach den Prüfungsbestimmungen nicht anwesend sein. Bei der Fotoserie »Arztbesuch« ist fraglich, ob die anderen Patienten im Wartezimmer oder der Arzt eine Ablichtung zulassen. Wenn viele Fotoamateure sich mit Teleobjektiven ausstatten, die sie in Wahrheit nur selten brauchen können, dann sicher aus der Sehnsucht heraus, zu alltäglichen Ereignissen Zugang zu finden, bei Ereignissen »Mäuschen spielen« zu dürfen, bei denen der Fotograf normalerweise ausgeschlossen ist. Aber es ist natürlich auch die »Schere im Kopf«, die speziell die »persönliche« Fotografie erschwert. Man kommt gar nicht auf die Idee, von allen eigenen Wohnungen, wenn sie fertig eingerichtet sind, einmal Bilder zu machen, von allen Kleidungsstücken, die man hat, 235

von allen Geschenken einer Weihnachtsfeier, von allen Gästen einer Party. Die Gesichter von Freunden und Bekannten, wie sie die Alben füllen, führen meist nicht zu spezifischen Erinnerungen; mit jedem Gesicht verbinden sich nämlich zu viele Erinnerungen, Erinnerungen an positive und negative Ereignisse, so dass nur eine allgemeine Stimmung der Person gegenüber wachgerufen wird. Erst das Gesicht, die Person in einem spezifischen Erlebnisumfeld wird zu dem Albumbild, das spezifische Erinnerungen wachruft. Einige wenige Beispiele einer persönlichen Fotografie werden in der Literatur berichtet. Burmeister u. a. (1979) haben eine Hausgeburt fotografiert. Die soziale Absicht, nämlich die Propagierung dieser natürlichen Form der Geburt, hat es erlaubt, einige Hemmungen zu überwinden. Die junge Mutter zeigt ihren nackten Körper und ihr Leiden bei der Geburt der Öffentlichkeit und dem befreundeten Fotografen. Dieser schildert uns die sozialen Probleme, die sich für ihn aus der Rolle ergeben (S. 134): »Mich beunruhigt die Vorstellung, dass der für mich erotisch besetzte Körper Christines unter Anstrengungen, Schmerzen, blutend und mit weit geöffneter Vagina ein Kind zur Welt bringen würde. Ein Bruch meiner bisherigen männlichen Wahrnehmung einer Frau. Wie werde ich in der Lage sein, angesichts der Schmerzen und Anstrengungen Christines zu fotografieren …?«

Bei der Präsentation der Fotos in einer kleinen Ausstellung wird deutlich, wie sich der visuelle Aspekt des Geschehens in den Vordergrund schiebt. Das blutige Geschehen lässt den Betrachter erschrecken, obwohl doch während der Geburt die Freude über das neue Leben im Vordergrund stand. Der nackte Körper der Mutter und die geschwollene Vagina rücken in den Mittelpunkt, so dass die Bilder sorgfältig ausgelesen werden müssen, um im fremden Betrachter ein wenigstens annähernd vergleichbares Erleben auszulösen. Die junge Mutter Christine spricht kritisch von einer »verfälschenden Fotoperspektive«. Eine »Reise in den Alltag« unternimmt Wawrzyn (1979). Er fotografiert seine Krankenbesuche bei einer alten Dame. Eine Sache, die im Gespräch kaum erwähnt würde; es ist nichts Besonderes. Die Bilder zeigen dann den rührenden Versuch, die eigene Einsamkeit zu überwinden, die menschliche Begegnung im Krankenhaus (und wie vorher ein Pudding gekocht wird, der für die Kranke bestimmt ist). Es entstehen Fotos von großer Ausstrahlungskraft und Poesie. Wir können die 236

Fotoserie fast als Ansporn nehmen, auch im Alltäglichen, im Kleinen ein guter Mensch zu sein.

■ Fotos öffnen neue Welten Bis hier wurde deutlich, dass und wie Fotos die Sehgewohnheiten ändern und so neue Blicke und neue Blickwinkel in das Bewusstsein der Menschen bringen. Spezialfotos machen Schichten der Realität sichtbar, die dem menschlichen Auge verborgen sind. Der Bereich des Sichtbaren wird durch HochgeschwindigkeitsFotografie, hoch lichtempfindliche Filme, durch Röntgenfotografie und Infrarotfotografie erweitert. Extrem kurze Belichtungszeiten zeigen Ordnungen der bewegten Materie, die vorher ungesehen waren, z. B. wenn der Wassertropfen auf die Oberfläche trifft und dabei einen Kranz von Tropfreflexionen aufwirft. Der Bereich des Sichtbaren wird durch die Bilderflut räumlich erweitert. Jeder einzelne kann durch Fotos auf ganz neue Weise an den Entdeckungen der Menschheit teilnehmen. Ein kollektives Bildbewusstsein eint die Menschheit. Das Bild des runden, blauen Planeten setzt nicht nur den Sachverhalt der gemeinsamen Heimat, sondern auch diesen neuen, unerhörten Sachverhalt einer gemeinsamen kollektiven Bilderfahrung sichtbar um. Das »Augenwesen« Mensch wird noch sehfixierter, der Glaube in die Sichtbarkeit des Wirklichen weiter verfestigt. Eine Methode, die in solchem Maß »Verborgenes« und Unsichtbares als bewiesene Tatsache ans Licht bringt, wird natürlich auch bei der Suche nach den geheimen Wesen der Luft, nach den Geistern, eingesetzt. Der Gedanke liegt nahe, sie könnten sich fotografieren lassen; hatte man nicht schon in Zauberspiegeln Geistererscheinungen vermutet? Was ist die Fotografie anderes, als ein »eingefrorenes« Spiegelbild? Die Fotografie von elektrischen Entladungen, ausgehend von Fingerkuppen oder Blättern, kann als Aura-Phänomen interpretiert werden, als eine Sichtbarwerdung des geistigen Astralkörpers (KirilanFotografie). Bald nach der Erfindung der Fotografie kommen auch schon Fotos von Geistern der Verstorbenen auf. Neben dem Porträtierten sieht man verschleiert, schattenhaft eine andere Person – eben einen Geist (zusammenfassend Krauss 1992). 237

Dabei ist manches interessant. Zunächst sieht unser westlichchristliches Weltbild eigentlich ja keine Geister vor. Unter der Oberfläche christlichen Religion scheint unvermittelt ein älterer Geisterglaube durch. Auch die Fotos von Elfen und eines Gnoms, wie sie eher in der germanischen Mythologie anzusiedeln sind, werden in den frühen Tagen der Fotografie von bedeutenden Zeitgenossen völlig ernst genommen. Es ist weiter erstaunlich, wie selbstverständlich die hypothetische Welt der Geister anthropomorphisiert wird. Die Geister erscheinen in der Mode der Zeit, nach Jahreszeit in Mäntel eingehüllt und natürlich in menschlicher Gestalt, ja in einigen Fällen mit Ähnlichkeit zu der Person, die sie einst waren. Die wenig überraschende Gestalt der Geister hat aber die Zeitgenossen nicht gestört und auch seriöse und berühmte Naturforscher und Literaten (u.a. der Vater des Sherlock Holmes, Conan Doyle) haben sich um die Arbeit mit dem Medium bemüht, dem allein es gelang, ein solches Bild auf die Platte des fotografischen Apparates zu bannen. Vielleicht ist noch am wenigsten erstaunlich, dass der Bedarf an solchen Entdeckungen, die ja Ruhm und gegebenenfalls auch finanziellen Gewinn einbringen, von Betrügern bedient wird. Der Geisterfotograf fragte zu Beginn seiner Arbeit nach dem Aussehen der verstorbenen Verwandten und suchte aus seinem Fundus ein vermutlich ähnliches Porträt, das dann mit einer kurzen Lichtexposition vor der eigentlichen Aufnahme auf die Platte belichtet wird. So kommt es hin und wieder zu Ähnlichkeiten mit dem Verstorbenen. Einem Geisterfotografen wurden von Skeptikern mit einem »Lichtstempel« präparierte fotografische Platten untergeschoben, um damit ein Geisterfoto zu machen (um eben sicherzustellen, dass vorher kein Geist aufbelichtet wurde). Der Geisterfotograf wusste nichts von der Markierung. Die präparierten Platten wurden von ihm dann im fotografischen Atelier offensichtlich vertauscht, denn es tauchte plötzlich ein Geist auf einer Platte ohne Markierung auf! Die Elfen (Abb. 81) wurden von zwei Schülerinnen aus Papier ausgeschnitten und im Freien mit Papas Plattenkamera fotografiert. Die beiden Mädchen behaupteten, wirklich Kontakt mit Elfen gehabt zu haben. Es war wiederum Conan Doyle, der sich für die Echtheit der Fotos stark macht. Die Haarnadeln, an denen die Pappfiguren befestigt und die auch auf den Fotos teilweise sichtbar sind, nimmt er als Beweis für die Nabelgeburt der Jenseitigen. Erst als alte 238

Abb. 81. Hüpfende Elfe. Das Foto schien der Beweis übersinnlicher Wesen zu sein. Erst im hohen Alter gestand die Fotografin, die Elfen aus Papier ausgeschnitten zu haben.

Damen offenbarten die Urheberinnen der Elfenfotos ihre Manipulation. Die Fotografie wurde also nicht zum Röntgenauge in die Geisterwelt, parapsychische Phänomen ließen sich ihr eben nur unter der gleichen Mühe entringen, die sie allenthalben bereiten. So kommt der Mensch auch durch enttäuschte Erwartungen – nämlich durch die Falsifikation von Hypothesen – in näheren Kontakt zur Wirklichkeit. Die Fotografie wurde eben nicht zum Röntgenauge in eine übersinnliche Wirklichkeit.

■ Fotopsychologie und technischer Wandel: Die digitale Fotografie Bilder, davon gehe ich aus, werden bald nicht mehr auf Celluloid fixiert, sondern in Bytes und Bits aufgenommen, im Computer gespeichert und verarbeitet. Von herkömmlicher Filmfotografie unterscheidet sich die digitale Fotografie dadurch, dass ein Bild nur wenig kostet und dass es 239

schnell und ohne lästige Wege zur Verfügung steht. Diese beiden Eigenschaften allein und zusammen bewirken wesentliche Änderungen des Gebrauchs der Fotografie. Werden einige technische Mängel überwunden, so ist die digitale Fotografie wesentlich bequemer als der Umgang mit Filmen und Filmentwicklung, so dass die Filmfotografie sicher – bis auf einige Nischenbereiche – bald überholt sein wird. Man kann erwarten, dass die Polaroid-Fotografie sogar noch früher überflüssig wird. Weil die Hochglanzprospekte und die werbeabhängigen Fotozeitschriften die vorhandenen Mängel der Digitalfotografie kaum erwähnen, sei eingangs darauf hingewiesen:

■ Das LCD-Display funktioniert nur bei Temperaturen über null Grad und die Kameras brauchen – bei naturgemäß kleinem Akku – viel Strom, d. h. man benötigt auf jeden Fall einen Ersatzakku, weil der erste schnell leer ist und dann einige Stunden aufladen muss; ■ Digitalkameras sind nach dem Einschalten nicht sofort fotografierbereit, was bei einem Schnappschuss recht störend sein kann. Am unberechenbarsten aber ist eine Verzögerung von bis zu 1 sec zwischen dem Betätigen des Auslösers und dem tatsächlichen Moment des Fotos. Bei meinen ersten Digitalfotos hatte ich beim Auslösen das Gesicht meiner Zielperson zwar im Sucher, aber dann waren überraschenderweise nur die Füße auf dem Bild, weil ich die Kamera inzwischen schon heruntergenommen hatte. ■ Das Bildformat ist ein wenig anders als beim herkömmlichen Film (18×24mm statt 24×36mm). Das Digitalbild wird bei einer Vergrößerung auf 10×15cm-Papier aber recht stark beschnitten oder am oberen Rand fehlen ca. 13 mm des Bildes, also fast 10 %. Man kann allerdings auch Abzüge des ganzen Bildes mit einem weißen Rand bestellen. Dies alles kann sich zwar durch technischen Fortschritt in absehbarer Zeit ändern, heute ist es aber noch so. In mancher Hinsicht wird das Fotografieren aber auch leichter: Man bekommt nämlich, was man sieht. Bei der herkömmlichen Kamera blickt man durch den Sucher und sieht mit der Schärfe und Helligkeit des normalen Sehens den Motivausschnitt. Was hinterher 240

auf dem Bild erscheint, ist gegebenenfalls etwas ganz anderes. Das Bild kann überbelichtet (also zu hell) und unterbelichtet (also zu dunkel) sein. Unschärfen der Aufnahme zeigen sich erst auf dem Abzug und auch schlechte Helligkeitsverteilungen innerhalb des Bildes, wie z. B. schwarze Kernschatten, lassen sich erst auf dem fertigen Bild erkennen. Hat die Digitalkamera ein Display (was die meisten dieser Kameras haben), so sieht man (nachdem Lichtschachtsucher aus der Mode kamen) schon vor dem Foto genau das, was man bekommt. Nur wenn man blitzt, ergeben sich andere Helligkeitsverteilungen als man sie auf dem Monitor sieht. Dabei entsteht für die Bildgestaltung ein Vorteil, der nicht zu unterschätzen ist: Was man durch einen herkömmlichen Sucher sieht, unterliegt der Informationsverarbeitung des einäugigen Tiefensehens. Man sieht Vorder- und Hintergründe getrennt, man konzentriert sich z. B. auf das Gesicht, ohne zu bemerken, dass im Hintergrund ein Baum aus dem Kopf zu wachsen scheint. Das digitale Bild ist auf dem Display sofort als zweidimensionales Bild zu sehen und so fallen Gestaltungsschwächen, Gliederungsmängel etc. sofort ins Auge. Es ist angesichts des Display-Bildes viel leichter, ein gutes Foto zu machen, als bei einäugigem Tiefensehen durch den Sucher. Auch der nicht geschulte Amateur kann nun intuitiv gelungen aufgebaute Bilder machen.

■ Bildserien In vielen Fällen ist das fotografierte Ereignis zu schnell verändert, als dass die menschliche Wahrnehmung jeden einzelnen Moment auflösen könnte. Schon bei einem im Gespräch bewegten Gesicht fällt es ganz schwer, die beste Pose herausschießen. Der Profifotograf belichtete in solchen Fällen bisher einfach mehrere Filme. Dem Amateur war das natürlich zu teuer. Die Serienbildfunktion der Digitalkameras aber kann helfen, bei Bewegungen in schneller Folge viele Bilder zu machen und die schönsten oder informativsten Posen dann herauszusuchen. Der Rest der Bilder wird dann einfach wieder gelöscht.

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■ Notizbuchfunktion Weil man Bilder beliebig löschen kann, eignet sich die Kamera als Erweiterung des Gedächtnisses, als externes Kurzzeitgedächtnis im Sinne eines Notizbuchs für Bilder. Man kann z. B. ein Möbelstück, das man kaufen möchte, im Laden fotografieren, um es daheim den Familienmitgliedern zu zeigen, und das Bild dann wieder löschen. Gerade bei besonders teuren Gegenständen möchte man die Anschaffung genau bedenken, mit Freunden und eventuell mit Experten besprechen – da kann ein Foto ganz besonders nützlich sein. Zu Hause kann der Ehemann kommentieren, ob ihm ein ins Auge gefasstes Kleid gefällt, man selber kann ggf. besser sehen, wie es passt. (Im Spiegel kann man sich schlecht von hinten betrachten, der Verkäufer könnte aber bei der Anprobe ein digitales Bild von allen Seiten schießen, das man sofort auf dem Display betrachtet.) Man kann aber auch Fahrpläne fotografieren um kurzfristig zu behalten, wann der Bus zurückfährt, ja man kann so Bücher, die man dringend benötigt, aber nicht zum Fotokopieren mitnehmen kann, fotografieren und dann am Computer in ein Textformat umformatieren. Ein befreundeter Wissenschaftler aus Ungarn, der sich die Anschaffung der Fachbücher oft nicht leisten konnte, fotografierte die Seiten, brannte sie auf CDs und hatte so viel Geld gespart. Wenn man diese Bilder durch eine OCR-Maschine schickt, kann man die Seiten gleich in einen Word-Text verwandeln, den man dann weiterverarbeiten kann. Bei manchen großen und sehr dicken Büchern (oder auch antiken Stücken, die man nicht so gewalttätig aufklappen möchte) funktioniert das Einscannen ohnehin nicht gut. Insgesamt ist das Fotografieren von Seiten mit einer Makroeinstellung der Kamera aber fast schneller und bequemer als das Scannen. Handwerker, die Aufmaße machen oder Angebote schreiben wollen, nutzen als Gedächtnisstütze neben den Maßen der Örtlichkeiten auch die digitale Fotografie. Die Notizbuchfunktion wird durch kleine Kameras unterstützt, die sich leicht in der Hosentasche tragen lassen oder die schon im Handy, in der Armbanduhr oder im Kugelschreiber integriert sind. Diese neuen Möglichkeiten bewirken, dass man immer eine solche Kamera bei sich trägt. Vielleicht entwickelt die Industrie zusätzlich eine Diktiergerätfunktion. Dann könnten zu den Notizbuchbildern einige nicht bildhaft präsente Eigenschaften, wie etwa der Preis einer Ware 242

oder die Zuschreibung und das angegebene Alter einer Antiquität, zum Bild diktiert werden. Gewohnheiten sind zählebig, und die Notizbuchfunktion wird sich erst langsam durchsetzen, kann dann aber in viel breiterem Umfang Platz greifen als heute vorstellbar ist: Schüler fotografieren schnell die Tafel, auf der die Hausaufgabe steht, Schachspieler fotografieren den Spielstand, bei dem ein Spiel abgebrochen wurde, oder man fotografiert Körperausscheidungen oder Hautveränderungen, um sie einem Arzt zur ersten Diagnose (im Internet?) zu zeigen. Fast unbemerkt sind neue Fotofunktionen in den Alltag eingedrungen. Der Zahnarzt kann seinem Patient nun die vergrößerte Ansicht einer kritischen Stelle an einem Zahn auf einem Bildschirm zeigen und das weitere Vorgehen erläutern. Früher gab es keine Fotos des Mundinnenraumes! Der Spiegel im Badezimmer könnte bald durch LCD-Displays ersetzt werden, die eben die aktuelle Ansicht zeigen (entsprechende Entwicklungen gibt es bereits). Man könnte dann Standbilder auch der eigenen Rückansicht festhalten, man könnte mit einer kleinen Zusatzkamera an einem Stift die Zähne untersuchen oder Entzündungen an schwer zugänglichen Stellen betrachten. Die neuen Einsatzmöglichkeiten sind aber nicht nur martialisch, denkbar ist auch, dass man seinem Partner auf dem Badezimmerspiegel ein freundliches Lächeln stehen lässt.

■ Kommunikation Die Notizbuchfunktion kann nach und nach mit der Erweiterung der Fotografieranlässe zu einer Veränderung und Erweiterung der menschlichen Kommunikation beitragen. Bislang sehen wir die Welt, können sie dem anderen aber nur über das Wort mitteilen. Über einen Bildprojektor aus dem Kopf heraus verfügen wir nicht. Das reduziert die geteilte Wahrheit über vergangene Ereignisse. Die Bilder des Alltags sind im Kopf verschlossen – ein nicht geteilter und nicht mitgeteilter individueller Besitz. Die Möglichkeit, massenweise Bilder für den schnellen Verbrauch zu machen, hebt diese Kommunikationsbeschränkung auf: Immer mehr Bilder der eigenen Biografie werden (mit-)geteilt. Der Rundgang durch eine Ausstellung, durch eine Messe wird daheim nicht allein mit Worten geschildert, sondern Exponate, aber 243

auch Personen, mit denen man Kontakt hatte, werden gezeigt und die Bilder werden danach wieder gelöscht. Philosophisch betrachtet, wird so eine Stück schicksalhafte Einsamkeit aufgelöst. Wichtige Bilder aus dem Strom der flüchtigen Erinnerungen werden vielleicht gespeichert und bilden so das Fundament eines Bildtagebuches, das die Wahrheit der Vergangenheit objektiver widerspiegelt als ein Worteintrag in ein Tagebuch (der außerdem auch lästig ist. Wer schreibt als Erwachsener noch Tagebuch?). Die leicht verfügbaren Bilder erzeugen also die Abrufreize für einen nun erleichterten Zugriff auf Lebenserinnerungen. Es gibt dann nicht nur Urlaubsalben, es gibt Alltagsalben oder Alltagsbilder auf Speichermedien, z. B. CD-ROMs (vgl. Kap 11). Die Flut der gespeicherten Bilder wird durch auto-assoziative künstliche Gedächtnisse aktiv gehalten. Ähnliches und Vergleichbares meldet sich aktiv aus dem Computerspeicher. Er findet z. B. alle Bilder einer bestimmten Person aus den verschiedenen Ordnern.

■ Unbemerktes Fotografieren Der technische Fortschritt hat bisher schon (ganz unbemerkt) ein »heimliches« Fotografieren erleichtert. Die Kameras sind beim Auslösen leiser geworden, vor allem aber braucht man sie nicht mehr vor das Auge zu halten, um das Bild scharf zu stellen: Der Autofokus erledigt das. Man konnte also schon bisher unbemerkt fotografieren, indem man die Kamera ungefähr in Richtung auf das zu fotografierende Objekt hielt und knipste. Die digitale Fotografie macht das noch einfacher: Man kann unauffällig auf das Display blicken. Gerade die Kamera am Auge signalisiert ja den schussbereiten Fotografen. Man kann ohne direkte Sichtkontrolle des Bildes auslösen. Das Auslösegeräusch ist nun ganz verschwunden. Die kleinen Kameras fallen in der Hand nicht auf, man kann auch aus geringer Entfernung gar nicht wahrnehmen, dass es sich um eine Kamera handelt, geschweige denn ausmachen, worauf sie gerichtet ist. Eine Serienbildfunktion erlaubt es, in einem ungefähr zielenden Modus ein Bild nach dem anderen zu machen. Früher hätte das auf jeden Fall einen gewissen Betrag für die Entwicklung vieler, nicht allzu gut gelungener Bilder gekostet. Die digitalen Bilder werden aber ein244

fach, bis auf die wenigen vielleicht gelungenen Schnappschüsse, gelöscht. Im Bereich des Dokumentarfilms kennt man heute die Aufnahmen von kleinen Digitalkameras, die heimlich in einer Tasche mitgebracht wurden. Genau so kann der Fotograf in manchen Situationen »versteckte Kamera« spielen. Schulkinder probieren die zu Weihnachten geschenkte Digitalkamera heimlich im Unterricht aus und zeigen sich die geliebten oder ungeliebten Lehrer in den manchmal lustigen Posen des Alltags. Mitunter findet man Mitmenschen interessant, es wäre aber ein wenig unangenehm, um eine Fotografiererlaubnis zu fragen: Also fotografiert man sie unbemerkt. Man kann weitergehen und peinliche Momente einfangen oder Bilder von Strandschönheiten mit nach Hause nehmen. Dadurch, dass solche Bilder entstehen, können sich Fotografiertabus lockern, es kann sich allerdings auch eine neue Empfindlichkeit gegenüber fotografierbereiten Kameras breit machen: Heute wird ein Verbot heimlicher Fotografie diskutiert. Durch die neuen Möglichkeiten werden nämlich Persönlichkeitsrechte gefährdet. Vielleicht findet die Gesellschaft Regeln zum Schutz vor dem unbemerkt geknipsten Bild, vielleicht wird man sich mit dem abfinden, was man nicht ändern kann.

■ Das Bild bleibt »geheim« Das Digitalbild muss nicht durch Fotolabors laufen. Es gelangt also nicht notwendigerweise in die Hand von Fremden. Das macht es z. B. möglich, auch ungesetzliche Aktivitäten zu fotografieren. Nur aus der Hoffnung, bei der ungesetzlichen Handlung unentdeckt zu bleiben, kann man das Entstehen der Folterfotos aus dem Irak erklären. Die Bilder selbst haben, wie andere Bilder auch, die mit unmittelbaren Trieben verbunden sind (wie z. B. auch Bilder sexuellen Inhaltes), eine merkwürdige Anziehungskraft für die Schau- bzw. Schauderlust des Betrachters. Mit der gleichen Motivation – so dürfen wir erwarten – werden private Sexfotos geschossen, vielleicht private Fotos verschiedenster geheimer oder unerlaubter Aktivitäten. Natürlich wird ein Teil dieser Fotos den privaten Raum doch verlassen. Speziell im Falle prominenter Fotografen wäre das von größtem medialem Interesse. Man stelle sich vor, der königliche Seitensprung kann gleich zusammen mit 245

pikanten Bildern berichtet werden. Die digitale Fotografie wird die geheimen Lüste der Menschen dem Licht der Öffentlichkeit um ein weiteres Stück näher bringen.

■ Bilderfluten Schon die Filmfotografie ist preiswerter geworden. Das digitale Bild – wenn es nicht auf Papier gedruckt wird – ist fast kostenfrei. So wird die Wertschätzung der Bilder und die Sorgfalt im Umgang mit ihnen fortlaufend geringer. Früher waren es wertvolle, metallbeschlagene und ledergebundene Alben, heute sind es billige Steckheftchen, in denen der private Bildschatz aufbewahrt wird. Die Steckheftchen sehen auch gar keinen Raum mehr für – liebevolle – Beschriftungen vor, die den Erlebniskontext des Bildes erinnerungsaktiv halten könnten. Bilder wandern oft ungeordnet in Kisten oder verschwinden unauffindbar auf Festplatten und CD-ROMs. Die digitale Fotografie könnte den Bildern wieder etwas Kontext zurückgeben: Ort (z. B. mit Hilfe eingebauter GPS-Systeme) und Zeit der Aufnahme könnten mit den Dateien gespeichert sein, evtl. auch ein kurzer Text, der im Moment der Aufnahme mit einer Diktierfunktion gespeichert würde. So könnten Bildaufbewahrungsprogramme das Ähnliche und Benachbarte auch aus ungeordneten Bildsammlungen wieder zusammenführen. Auf jeden Fall werden die vererbten und überlassene Bilderfluten der Gegenwart den folgenden Generationen noch rätselhafter erscheinen als uns heute die Bilder unserer Großeltern vorkommen. Solche sinnentleerten Bilder sind dann ohne ihren Fotografen nur noch Abfall, der keine Identität und Kontinuität über das Leben der Generationen mehr stiften kann. Der Trend zum billigen Bild lässt uns insofern in einem Aspekt unseres Lebens unhistorischer werden.

■ Bildbearbeitung und Wahrheit des Bildes Mit Bildbearbeitungsprogrammen können digitale Bilder leicht verändert werden. Man kann Personen hinzufügen oder wegnehmen. Man kann die Position von Personen verändern – z. B. so, dass anscheinend eine intime Nähe besteht. Das Foto auf Werbebildern verliert seinen – ja immer schon begrenzten – Wahrheitsgehalt. So, wie man es sieht, 246

ist es vielleicht nie gewesen. Wir müssen uns also darauf verlassen, dass die Bildredakteure der Zeitungen mit ihren neuen Möglichkeiten verantwortungsvoll umgehen: Allerdings zeigten Interviews mit den Mitarbeitern von Zeitungen diesbezüglich nur ein geringes Problembewusstsein (Tirohl 2000). Vielleicht muss es neue Konventionen bezüglich des Pressebildes geben (vgl. Wheeler 2002). Auf der anderen Seite öffnet die Bearbeitung eine Fülle künstlerischer Möglichkeiten und befreit den heutigen Künstler noch mehr von der Last der naturalistischen Darstellung. Er kann seine Bildinhalte aus verschiedenen Fotos zusammenstellen.

■ Fotografie und Film Das bewegte Bild in Film und Videofilm, so ergab sich aus der Argumentation zur Wahrnehmung, ist weniger ein »Nachfolger« der Fotografie als vielmehr eine eigene Entwicklung mit einer eigenen Psychologie. Der Bedarf nach stehenden Bildern wird von der Möglichkeit zu filmen nicht im Grundsatz betroffen. Nachdem wir nun eine Verdichtung des Erlebens durch die Fotografie konstatiert haben, will ich einen Philosophen zu Wort kommen lassen, um die Bedeutung des Sachverhaltes noch einmal zu unterstreichen. Vilem Flusser (1999) schreibt: »Das Universum der technischen Bilder, so wie es beginnt, sich um uns herum abzuzeichnen, stellt sich als Fülle der Zeiten dar, in der alle Handlungen und Leiden unablässig kreisen. Nur unter diesem apokalyptischen Gesichtswinkel, so scheint es, gewinnt das Problem der Fotografie die ihm gebührenden Konturen.« (S. 17)

Das selbst gemachte, stehende Bild von einem Moment der Wirklichkeit ist etwas ganz grundsätzlich menschliches. Der Mensch möchte sich ein Bild von der Wirklichkeit machen und mit der Fotografie kann er es auch. In einem gewissen Sinn ist das persönliche Foto ein Strahl der Seele nach außen, zurück in die physikalische Welt.

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■ Fotopraktikum: Persönliche Fotografie Alltagsfotografie ■ Fototagebuch: Immer wieder einmal einen Tag lang die Digitalkamera mitnehmen und so fotografieren, dass man hinterher ein Fototagebuch von diesem Tag hat. Diese Datei mit dem Datum als Namen ablegen. ■ Alle Gäste einer Party fotografieren. ■ Alle Gäste inszenieren und fotografieren das Geburtstagskind. ■ Alle Gäste als Gruppe (wie positionieren sie sich? Fotoanalyse!). ■ Alle Spielsachen, die den Kindern wichtig sind. ■ Alle Gäste mit Requisit (Analyse: Selbstdarstellung). ■ Die Freunde kleben Fotos von sich in ein Geschenkalbum für den Gastgeber. ■ Alle Geschenke (Weihnachten, Geburtstag, Kinder). ■ Speisen, die einem besonders schmecken; Essen in besonderen Restaurants. a

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b

Abb. 82a,b. Im zufälligen Moment fotografierte Bilder: Die Kölner Straßen sind auf dem Foto in ungewöhnlicher Weise bevölkert.

Zufallsfotografie: ■ Hier muss man je nach Gegenstandsbereich verschiedene Vorbereitungen und Entscheidungen treffen. Nehmen wir an, Sie wollen eine Zufallsauswahl der Anblicke Ihrer Stadt bei einer Wanderung machen; Sie könnten so vorgehen: 1. Mit dem Bleistift auf einer Karte eine gerade Linie durch die Mitte der Stadt ziehen 2. Einen Straßenweg aussuchen, der dieser geraden Linie am nächsten liegt 3. Eine kleine Uhr (Eieruhr, Alarmarmbanduhr etc.) besorgen und einen zeitlichen Abstand festlegen, in dem fotografiert wird (davon und von der Länge des Weges hängt die Zahl der entstehenden Fotos ab) 4. Fotografiermodus festlegen, z. B. a) immer wenn die Uhr klingelt, in alle vier Himmelsrichtungen fotografieren, b) wenn die Uhr klingelt, eine Ansicht auswählen, c) wenn die Uhr klingelt, genau das fotografieren, was man gerade betrachtet hat etc. 5. Einen sonnigen Tag auswählen und mit Kamera und genug Akkuladung, Speicherplatz oder Filmen und markiertem Stadtplan losgehen. (Abb. 82a und b stammen aus einer der249

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artigen Unternehmung; die Fotografen waren bei der Betrachtung des Ergebnisses überrascht, wie »bevölkert« die Kölner Straßen auf den Fotos sind!) Lieblingskleider. Etwas, worüber man sich geärgert hat. Alle Kleider, die man besitzt, die Kleider der Kinder. Die gesamte Wohnung, den Wandschmuck der Wohnung. Eine Alltagsaktivität, z. B. zum Zahnarzt gehen. Einer ist Akteur, eine zweite Person fotografiert. Welche Schwierigkeiten haben sich ergeben? Schreiben Sie ein Verlaufsprotokoll. Beim Spiel (Kartenspiel) Stativ aufstellen und mit Fernauslöser Fotos von einer Person in besonderen Spielsituationen machen. Früher wichtige Gegenstände wiederfinden und inszenieren. Glücksbringer und Talismane fotografieren. Visuelle Erinnerung nach Jahren: Orte, an denen Sie gelebt haben, Ihr Heimatort. Kalenderblätter, Uhrzeiten von wichtigen Ereignissen: Milestones. Die Zifferblätter der Armbanduhren, auf die man so oft geschaut hat. Handlinien, Stirnlinien. Schöne Verpackungen. Große Bastelsachen; Dinge, die Kinder gebastelt haben. Was man gern gekauft hätte (z. B. Flohmarkt), aber stehen ließ, weil es vielleicht zu teuer war.

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12 Zwei fotopsychologisch orientierte Interviews

■ Interview mit dem ehemaligen Model Katrin Schuster: Wie war die Beziehung zwischen den Fotografen und den

Models? Katrin: Mit den Männern war es schon ein erotisches Verhält-

nis. Es gab oft Beziehungen zwischen den Models und den Fotografen. Die hatten eben auch die Macht. Die bestimmten an wichtiger Stelle mit, ob man weitere Aufträge bekam oder nicht. Also wollte man den Fotografen gefallen. Manchmal waren die Fotografen auch Künstler, Leute die schon bekannt waren, die man auch bewunderte. Das war eben eine eigene Welt. Schuster: Da gab es dann sicher auch viel Eiferssucht? Katrin: Ja sicher. Einmal war eine Maskenbildnerin irgendwie eifersüchtig und hat sich über die Ringe unter meinen Augen beklagt. Die hat dann solange rumgemacht, bis der Fotograf mich nicht mehr wollte. Das war ein schreckliches Erlebnis. Glücklicherweise hatte ich am nächsten Tag einen neuen Auftrag. Schuster: Woher kamen die Ideen für die Bilder? Katrin: Mal ließen die Fotografen einen machen. Dann hatte man Posen und bestimmte Stellungen entwickelt. Ich hatte das auch aus Modezeitschriften abgeschaut. Sehr exaltiere Stellungen waren modern. Aber erst war man moderater; »Die ersten 10 Aufnahmen waren für Quelle« hieß es und dann ging es erst richtig los (macht es noch vor). Andere Fotografen wollten genau irgendeine Pose. Das war dann schon anstrengend. Schuster: Und war es so, dass die Fotografen die Models dann in Stimmung bringen? Katrin: Die Fotografen mussten dann schon etwas sagen, mich loben. Dann war es ein tolles Gefühl. Man hatte das Gefühl gut zu 251

Abb. 83. Modefoto mit dem Model Katrin.

sein. Man traut sich dann so zu sein, weil das eben der Job ist. Im Privatleben könnte ich das nicht. Schuster: Gab es auch Fotografinnen, wie war die Arbeit mit denen? 252

Katrin: Mit Frauen war es ein anderes Arbeiten. Das Verhältnis war asexuell wie mit einer Freundin. Die bewunderten einen eben als Frau. Ich habe später selber einige Male Probeaufnahmen gemacht. Die Männer mussten dann auf meine Anweisungen hören. Das war schon ungewohnt und auch lustig, wie die alles machten, was ich verlangte. Schuster: Sah man die fertigen Fotos dann, wurde man dazu gefragt? Katrin: Nein, die Fotos bekam man normalerweise nicht zu sehen. Vielleicht sah man sie später in den Zeitschriften. Einmal hat mir ein Fotograf zwei besonders schöne Abzüge mit seiner Unterschrift geschenkt. Ich habe noch eine »Mappe« mit einigen Bildern aus Zeitschriften. Schuster: Hast Du auch mal Aktaufnahmen gemacht? Katrin: Ja, das habe ich, oben ohne. Allerdings meist mit meinen Freunden. Dabei war auch ein Fotograf. Ich wollte als Model schon aufhören und habe dann aber doch mit diesem Fotografen gearbeitet. Eine Aktaufnahme im Schnee ist sehr schön geworden. Die habe ich dann ganz groß auf der Fotokina wieder gesehen. Schuster: Was ist geblieben? Katrin: Die Angst, auf dem Foto nicht gut auszusehen. Die Ringe unter den Augen sind heute etwas besser. Das Verhältnis zur Fotografie ist entspannter. Ich fotografiere oft meinen Freund. Dabei entstehen spaßige Schnappschüsse von Küchensituationen und eben alltägliche Bilder. Leider hat man mir die teure Kamera gestohlen, so ist es heute ein kleines Knipsteil. Am 37. Geburtstag sollten alle Gäste mich fotografieren. Dabei sind auch schöne Bilder entstanden. Nur ein Mann hat sich geweigert, da mitzumachen. Es macht mir halt immer noch Spaß, mich vor der Kamera zu zeigen. Mein Freund hat dann auch Fotos von den anderen Gästen gemacht. Die fanden das doof, aber dann freuten sie sich doch über die Bilder.

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■ Interview mit dem Kunstmaler Professor Wickert Schuster: Warum ist das Auto so selten zum Gegenstand der Malerei geworden? Wickert: Meine erste Assoziation ist: Form und Funktion des Autos lassen sich nicht aus der Natur ableiten. In der malerischen Tradition – von der Antike bis zur Renaissance – war die Mimesis These vorherrschend. Die Natur war die Lehrmeisterin der Kunst, die das Natürliche nachzuahmen suchte und eine zweite Natur hervorbringen wollte. Die Natur schaffe etwas, das aussehen solle wie Natur, lehrte noch Kant (der übrigens nicht malen konnte). Aber, wenn die Kunst ihren Auftrag darin erblickte, die gegebene Natur in der Gestalt einer höheren Natur erst sichtbar zu machen, so wollte es später Fichte, oder auch dann, wenn die Malerei das Naturgegebene überschreitet und andere Wirklichkeiten des Weltganzen malt (wie etwa Klee es unternahm), ist immer die Natur im Spiel; ob sich die Maler von ihr zu befreien, sie nachzuahmen oder zu interpretieren wünschen. So bestand stets das hauptsächliche Training des Malers darin, die unvorhersagbare Eigenbewegung des Lebendigen in der Einfühlung seines virtuellen Nachvollzuges zu begreifen und abzubilden. Schuster: Und hier kommt nun das Auto ins Spiel? Wickert: Ja, auch wenn physikalische Naturgesetze zur Anwendung kommen, das Auto ist für den Augenmenschen, den Maler ein extrem naturfremdes Artefakt. Natürlich wurden auch immer Produkte gemalt, wie etwa Vasen oder Gebäude, aber solche Gegenstände lassen sich noch derivativ mit Naturformen verknüpfen. Das Auto hingegen ist für den Maler eine fremde Ware. Er kann sich in die dahinter liegende Idee, in die technische Konstruktion des Gegenstandes nicht einfühlen wie z. B. in die Form einer Vase: Wenn Postkutschen gemalt wurden, etwa von Rubens (Heimkehr vom Felde), so hatten diese Mobile eher den Charakter einer dekorativen Requisite, die nicht funktionieren muss. Hinzu kommt, der Witz des Autos ist es, dass es fährt. Die Malerei erfasst aber nur den zeitlosen Augenblick. Wie soll in einem Standbild das rasende Auto dargestellt werden – etwa durch verwischen oder Unschärfen? Das wiederzugeben leistet eher die Fotografie. Schuster: So blieb das Sujet Auto der Fotografie vorbehalten Wickert: Die Leistung der Fotografie in diesem Kontext liegt wohl darin, die Proportionen dieser Technik in ihrem funktionalen Zusammenhang exakt wiederzugeben, was von der Malerei so nicht

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a

b

Abb. 84a,b. Das gemalte Auto befremdet wegen der Leinwandoberfläche, der Schwierigkeit, die Spiegelung richtig wiederzugeben, und der hohen Bekanntheit des speziellen Autotyps, der zu einer kritischen Beurteilung der Ähnlichkeit führt. Der Maler Prof. Wickert erzählt, gerade auf das Auto in diesem Ölbild relativ viel Aufmerksamkeit verwandt zu haben.

erreicht wird. Da fehlt zudem jede Tradition. Haben die Maler noch geübt, den Faltenwurf eines Seidenkleides darzustellen, so fehlt es an Erfahrung, etwa Lichtreflexe auf der Stoßstange eines Autos malerisch zu erfassen. Dieses funktionale Blech gehört nicht zum Übungsfeld der Maler. Und als eine neue Aufgabe wurde dies schon deswegen nicht wahrgenommen, weil die Entwicklung des Autos in eine Zeit fällt, in 255

der beim Studium der Malerei technisches Können nicht mehr im Vordergrund steht. Schuster: Das Auto als Umweltverschmutzer Nr. 1 ist ja geradezu ein »Feind« der Natur, also des eigentlichen Vorbildes der Malerei geworden …? Wickert: Richtig, warum sollte ein Maler nach der »Natur« des Autos suchen? Er kann dieses Motiv nur dann aufnehmen, wenn er etwa auf das ökologische Unheil, das 50 Millionen Autos hervorrufen, verweisen will. Schuster: Die Maler formen ja auch durch ihre Bilder die in uns gespeicherten Schemata, die wir beim Wahrnehmen mit verwenden. Nun ist das Auto eben traditionell in der Malerei kein Motiv gewesen, so dass Abweichungen zwischen wahrgenommenem Auto und gemaltem Auto viel stärker bewusst werden? Wickert: O Dio, ich musste viel länger daran arbeiten, ein Auto einigermaßen zu malen, als etwa ein Porträt auf dem gleichen Bild: das Auto will gewöhnlich im Vergleich zum menschlichen Gesicht nur schwer »natürlich« wirken. Und doch, ich könnte mir vorstellen, dass das Sujet Auto zu einem Thema der Malerei werden könnte, wenn nämlich der Maler bereit ist, nicht mit Pinsel und Leinwand zu arbeiten, sondern technische Hilfsmittel in Anspruch nehmen würde. Aber er koloriert dann nur, macht Collagen und hat damit das klassische Feld des freihändigen Malens verlassen. Anders ist es noch, wenn der Maler versuchen würde, über Stoßstangen, Scheinwerfer und Lenkräder zu philosophieren und auf diesem Wege eine Deutung der der Einzelteile des Autos findet, die das bloße Funktionieren transzendiert. Ein solches Auto würde den Tüv vielleicht nicht passieren, könnte aber durchaus überraschende Bedeutungsgehalte ausfindig machen. Der Maler müsste hierzu eine überzeugende Bildsprache entwickeln – da hätten wir wieder eine neue Form der Mimesis-These, bei der das Vorbild nun von der »Natur« der Technik gestellt wird. Ein ökologischer Erfolg wäre dann gegeben, wenn die Menschen anstatt Autos diese Bilder kaufen könnten.

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