Den store tradisjon : fra antikken til 1789 [2] 8203170544, 8203221319, 8203221297 [PDF]

Zitiervorschau

ASCHEHOUGS KUNSTHISTORIE Redigert av David Piper Norsk redaktør Gunnar Danbolt

BIND 2

Den store tradisjon Fra antikken til 1789

ASCHEHOUG

OVERSATT AV JENS HOLMBOE Originalens tittel:

The Mitchell Beazley Library of Art ©Mitchell Beazley Publishers 1981 Norsk utgave: © 1995 H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo

Formgivning: Marnie Searchwell Billedredaksjon: Flavia Howard Trykt i Hongkong

ISBN 82'03-17056-0 (bd.2,ord.) ISBN 82-03-17054-4 (kpl-.ord.) ISBN 82-03-22131-9 ISBN 82-03-22129-7

(bd. 2, skinn) (kpl-, skinn)

Det meste av teksten i dette verket er skrevet av hovedredaktøren, David Piper, direktør for Ashmolean Museum ved Oxford Uni­ versitet, England. I tillegg til ham har følgende forfattere deltatt: CHRISTOPHER CORNFORD, PETER OWEN, PHILIP RAWSON ogL R.ROGERS. Videre har disse levert hidrag og vært konsulenter: Clare Ahhott, Francis Ames-Lewis, David A. Anfam, Penny Bateman, Jane Beckett, Sandra Berresford, Peter Bird, Laurel Bradley, Barbara Brend, Ben Burt, Colin Campbell, Shigeo Chiba, A. H. Christie, Alexandrina Le Clézio, Craig Clunas, Susan Compton, Richard Demarco, Peter Dråper, K. A. Edwards, Angela Emanuel, Susan Foister, John Glaves-Smith, Jennifer Godsell, Patricia Godsell, Christopher Green, Antony Griffiths, James Hamilton, Martin Hammer, Roberta L. Harris, Anne Harrison, Larissa Haskell, James Hickey, Brian Hickman, Joke Hofkamp, Richard Humphreys, Paul loannides, Michael Jacobs, Anne Clark James, Ingrid Jenkner, Mare Jordan, Anne Kirker, Alastair Laing, Nigel Llewellyn, J. P. Losty, Jules Lubbock, B. J. Mack, Melissa McQuillan, Peter Mitchell, Stefan Muthesius, Jill Nicklin, Keith Nicklin, Sarah O’Brien Twohig, Young-sook Pak, sir Cecil Parrott, Stevan K. Paviowitch, Richard Pestell, Geraldine Prince, Birgitta Rapp, Michael Ridley, Sixten Ringbom, Malcom Rogers, Irit Rogoff, Sara Selwood, Richard Shone, Evelyn Silber, Sam Smiles, Frances Spalding, Lindsay Stainton. Mary Anne Stevens, Roy Strong, Glenn Sujo Volsky, John Sunderland, Kay Sutton, Margaret Tatton-Brown, Julie Thomas, Rosemary Treble, Philip Troutman, Adriana Turpin, Peter Vergo, Gray Watson, Claudine Webster, Roderick Whitfield, Cecilia Whitford, Frank Whiteford, Gillian Wilson, Rosalind Wood, Christopher Wright, Alison Yarrington, lain Zaczek.

Aschehougs kunsthistorie Bind 1 KUNSTFORSTÅELSE Prinsippene for kunstforståelse - temaer, metoder og teknikker

Bind 2 KUNSTENS HISTORIE I Oldtiden og middelalderen, renessansen og barokken - Vestens kunst til 1789 Bind 3 KUNSTENS HISTORIE II Østens kunst og den moderne kunst fra 1789 til i dag Bind 4 LEKSIKON OVER KUNSTNERE OG KUNSTUTTRYKK Over 3000 biografier og oppslagsord

STRUKTUR OG ORGANISERING Denne boken er en av fire selvstendige bøker, som like­ vel utgjør en helhet, om malerkunst og skulptur i en kompakt, men omfattende serie om kunst. Den uvanlig store andelen illustrasjoner gjenspeiler vekten som er lagt på visuell informasjon. Hovedregelen er at hvis et kunstverk er nevnt i teksten, er det også illustrert - og beskrevet mer i detalj - på samme side. Historien er med få unntak organisert kronologisk og geografisk, men en bestemt skole eller retning er vanlig­ vis fulgt frem til sin endelige utvikling og ikke behand­ let stykkevis. Selv om det er gitt nok bakgrunn til å orientere leseren, er ikke hensikten å gi en sosiokulturell historie, men å holde interessen konsentrert om maleriene og skulpturene. Spesielle emner eller sider ved dem er vanligvis omtalt på et enkelt tosiders oppslag. Det gjør at leseren kan begynne fra begynnelsen på den vanlige måten eller gå inn i boken på et hvilket som helst sted. Hvert opp­ slag er nemlig mer eller mindre selvstendig, selv om det har sammenheng med andre så de danner et sammen­ hengende hele. Systemet med oppslag gir mulighet for to innfallsvinkler: kunstens brede utvikling blir beskre­ vet i «fortellende» oppslag som vanligvis begynner med bakgrunnsopplysninger og deretter dekker en bestemt periode, retning eller region. I løpet av fremstillingen dukker det opp noen kunstnere av et slikt format at de har ett av disse oppslagene for seg selv. En annen type oppslag, et «nærbilde», kan gjenkjennes på en illustra­ sjon i stor skala. Her er det mulighet til å ta en pause og gå dypere inn i et enkelt kunstverk. Hensikten er å for­ midle verkets grunnidé, noen ganger for å vise hvorfor det fikk særlig betydning eller innflytelse, andre ganger for å vise hvordan det ble skapt, og alltid for å få leseren til å se på det igjen med dypere forståelse.

REDIGERING OG STIKKORDREGISTER Bildetekstene forteller ikke hvor kunstverkene i denne boken finnes. Det er oppgitt sammen med dimensjo­ nene og mediet i illustrasjonslisten foran stikkordregis­ teret. På samme måte som bildetekstene har listen over­

skrifter med navnet på kunstneren, eller hvis det ikke er kjent, hvor verket kommer fra eller opprinnelig er kjent fra. Det kan være et annet sted enn der det nå finnes. Derfor kan et stykke kinesisk porselen finnes under overskriften JINGDEZHEN, som er senteret der det ble laget, selv om det finnes i Gulbekian Museum i Eng­ land. Titlene på kunstverkene står i kursiv, men hvis over­ settelsen ikke er dekkende, eller det er en folkelig tittel som ikke beskriver motivet godt, er den også satt i anfør­ selstegn og med store bokstaver - derfor «Le Dejeuner sur l’Herbe» (en tilnærmet oversettelse står i parentes etter tittelen). Navnene på monumenter og bygninger, særlig kirker, er vanligvis de lokale navnene. De itali­ enske variantene San, Santa, Sant’ og Santo er alle gjengitt med S. For kinesiske ord er det transkribert med pinyin-systemet (selv om det er kryssreferanser til Wade-Giles-systemet i stikkordregisteret). Bortsett fra i den historiske delen om gammel gresk kunst er den latinske formen av gammelgreske navn brukt. Derfor står det Herkules i renessansekunsten og Herakles i gresk kunst.

ANDRE BIND I SERIEN Selv om denne boken er en selvstendig enhet med eget stikkordregister, er det noen krysshenvisninger til de andre bindene i serien. Det innledende bindet Kunstfor^ ståelse (bind 1) dekker både den formelle og den tek­ niske delen av kunstmaling og skulptur og gir et grunn­ leggende kurs i kunstforståelse. Kunstens historie (bind 2) begynner med paleolittiske bildefremstillinger og føl­ ger utviklingen av den vestlige tradisjonen fra Egypt, Hellas og Roma gjennom middelalderkunsten til renes­ sansen og barokken før den franske revolusjon innledet den moderne verden. I Kunstens historie (bind 3) blir islamsk, asiatisk og japansk kunst beskrevet før histo­ rien om Vestens kunst på 1800- og 1900-tallet blir for­ talt. Til slutt gir leksikonbindet (bind 4) kortfattede beskrivelser av livet og arbeidene til mer enn 3000 kunstnere, en samling portretter og selvportretter og en omfattende ordliste over kunstbegreper og teknikker.

Innhold OLDTIDEN 9 Forord 10 Kart: Oldtiden 12 Paleolittisk kunst 14 Afrikansk kunst 1. Forhistorisk og historisk 16 Afrikansk kunst 2. Stammekunst 18 Prekolumbiansk kunst 20 En husstolpe fra tlingit-stammen 22 Stillehavskunst 24 Egyptisk kunst 1. Det gamle riket 26 Egyptisk kunst 2. Det nye riket 28 Vestasiatisk kunst 30 Løvejaktrelieffene fra Ninive 32 Kykladisk, minoisk og mykensk kunst 34 Arkaisk gresk og etruskisk kunst 36 Zevs/Poseidon fra Artemision 38 Klassisk gresk kunst 40 Gresk kunst fra 300-tallet f. Kr. 42 Hellenistisk kunst 44 Tapte skatter fra klassisk maleri 46 Romersk kunst 1. Senrepublikken og tidlige keisertid 48 Trajansøylen i Roma 50 Romersk kunst 2. Hadrian-perioden 52 Senantikken og tidlig kristen kunst

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE 55 Forord 56 Kart: Europa og det østlige Middelhavet 330—1500 58 Bysantinsk kunst 1. Justinian 60 Bysantinsk kunst 2. Gjenoppliving og oppløsning 62 Gudsmoder av Vladimir 64 Kristus i Khora, Konstantinopel 66 Keltisk eller insulær kunst 68 Karolingisk og ottonsk kunst 70 Romansk skulptur 72 Gislebertus: Skulpturen i Autun 74 Romansk maleri 76 Gotisk kunst i Nord-Europa 78 Det italienske maleri blir til 80 Italiensk gotisk skulptur 82 Giotto di Bondone 84 Italiensk gotisk malerkunst 86 Ambrogio Lorenzetti: Det gode fellesskap 88 Internasjonal gotikk 90 Nederlandsk kunst 1. Sluter og brødrene van Eyck 92 Jan van Eyck: Giovanni Arnolfinis trolovelse 94 Nederlandsk kunst 2. Rogier van der Weyden 96 Nederlandsk kunst 3, og dens utbredelse 98 Bosch: Lystenes hage 100 Italiensk renessanseskulptur 1 102 Donatello 104 Masaccio: Den hellige treenighet 106 Italiensk renessansemaleri 1 108 Fra Angelico: Bebudelsen i San Marco 110 Italiensk maleri 2. Toscana i midten av århundret 112 Piero della Francesca: Hudflettelsen 114 Italiensk skulptur 2. Nye fremstillingsmåter og typer 116 Italiensk maleri 3. Firenze og Roma 118 Botticelli: Primavera 120 Renessansemaleri i Nord- og Sentral-Italia 122 Renessansemaleri i Venezia 1500-TALLET 125 Forord 126 Kart: Europa på 1500-tallet 128 Høyrenessansen 1. Firenze og Roma 130 Leonardo da V inci

132 134 136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156 158 160 162 164 166 168 170 172 174

Michelangelo Buonarroti Michelangelo: Taket i Det sixtinske kapell Rafael Giovanni Bellini: Altertavlen i S. Zaccaria Giorgione: Stormen Tizian Tizian: Europas bortførelse Høyrenessansen 2. Venezia Høyrenessansen 3. Nord-Italia Durer og Griinewald Diirer: De fire apokalyptiske ryttere Tysk maleri før reformasjonen Holbein: De to ambassadører Tysk skulptur. Sengotikk og italienisering N ederlandsk og fransk maleri Brueghel: August eller Kornhøsten Manierismen i italiensk maleri 1 Manierisme 2. Medici og de franske kongene Manieristisk skulptur i Italia Venetiansk maleri: Tintoretto og Veronese Tintoretto: Korsfestelsen i Scuola di San Rocco Kunsten i Spania: El Greco

BAROKKEN 177 Forord 178 Kart: Europa på 1600- og 1700-tallet 180 Michelangelo da Caravaggio 182 Caravaggio: Paulus’ omvendelse 184 Carracci-familien og elevene deres 186 Annibale Carraci: Farnese-galleriet 188 Høybarokken i Roma 190 Bemini: Cornaro-kapellet 192 Fransk kunst 1 194 Poussin: Den hellige familie på trappen 196 Landskapsmaleri i Italia 198 Fransk kunst 2. Solkongen 200 Kunst i Flandern 202 Peter Paul Rubens 204 Rubens: Nedtagelsen fra korset 206 Kunst i England 208 Kunst i Spania 210 Velåzquez: Las Meninas 212 Kunst i republikken De forente Nederland 214 Hals: Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag 216 Rembrandt van Rijn 218 Rembrandt: Selvportrettet i Kenwood 220 Nederlandsk landskapsmaleri 1 222 Nederlandsk landskapsmaleri 2: “Klassisk” 224 Ruysdael: Den jødiske kirkegården 226 Nederlandsk genre- og portrettmaleri 1 228 Nederlandsk genre- og portrettmaleri 2. Delft og Deventer 230 Vermeer: Kunstnerens atelier 232 Nederlandsk stilleben 234 Senbarokk i Italia 236 Tiepolo: Residensen i Wiirzburg 238 Watteau: Innskipningen til Kythera 240 Fransk og tysk rokokko 242 Fransk rokokko 2. Portretter og skulptur 244 Genremaleri og stilleben 246 Chardin: Korthuset 248 William Hogarth 250 Britisk portrett- og genremaleri 252 Gainsborough: Grevinne Mary av Howe 254 Landskapsmaleri. Veduttmaleri og Den store Europa-reisen 256 Illustrasjonsliste 267 Register

a*

8

OLDTIDEN I dette bindet og det neste er kunsthistorien inn­ delt på vanlig måte i land-områder og behandlet i kronologisk rekkefølge. Det kan med urette gi et inntrykk av avstand, ikke bare i tid og rom, men også når det gjelder vår mulighet til å komme på bølgelengde med kunsten. På en måte er det natur­ ligvis riktig at de mange og uensartede verdenene som er omtalt i denne åpningsdelen, i bunn og grunn står oss fjernt. De er for det meste «døde» kulturer. Språkene deres er dels helt ukjente, dels kan vi ikke forstå dem. I det tjuende århundre kan de fleste mennesker i Vesten se på en statue av Michelangelo og tenke at de vet hva den betyr og ikke ta altfor mye feil. Blant oldtidens kulturer vil den funksjon og betydning et kunstverk hadde og den sammenheng det sto i, ofte være mindre tydelig, selv for forskerne. Likevel har oldtidens kunstverker ikke bare interesse som de gjenstander de engang var, men også som de objekter de er i dag. Hvis kunsthisto­ rien viser noe, er det at kunsten ikke alltid beveger seg fremover i lineær utvikling. Den vender ofte tilbake til fortiden for å hente inspirasjon, slik renessansen vendte seg mot den klassiske verden og moderne kunst har søkt tilbake til styrken i «primitiv» skulptur. Vi kan ofte føle oss åndelig nærmere en paleolittisk avbildning enn en som er laget ved et raffinert hoff på 1700-tallet. I denne kunsthistorien har vi gjort to større avvik fra kronologien. Det ene er at vi har plassert Asias kunst i begynnelsen av neste bind, til tross for at sivilisasjonene ikke vokste særlig senere frem i Kina og India enn i Mesopotamia og Egypt. En grunn til dette er at Vestens og Østens kunst ikke har påvirket hverandre i særlig grad før i

moderne tid. Dessuten gjør denne forskyvningen det mulig for oss å behandle gammel og moderne østlig kunst sammenhengende. Det andre avviket er at stammekunst fra Afrika, Oceania og Nord-Amerika blir beskrevet direkte etter paleolittisk kunst. Den naturalisme og umid­ delbare følelse av nærhet som preger de flere tusen år gamle hulemaleriene, har paralleller i australsk og en del afrikansk kunst fra relativt nær fortid. Det er også paralleller mellom oceanisk, nordame­ rikansk indiansk og en del afrikansk stammekunst og de kulturene som fantes før det oppstod stater og sivilisasjoner. Slik den førkolumbianske kuns­ ten (som av hensiktsmessige grunner også behand­ les her) viser, hadde avbildninger som ble laget i de tidligste organiserte statene, en tendens til å bli mer formbundet og stilisert. Det var ikke fordi naturalismen var uoppnåelig, men fordi den nær­ mest var uten betydning. I mange tidlige sivilisa­ sjoner hadde kunsten som oppgave å formidle bil­ der av guder og herskere eller av samfunnets plik­ ter overfor dem, og det skulle den gjøre i godtatte og almengyldige former. Det var på bakgrunn av en nesten umerkelig endring av kunsten fra Midtøstenområdet at gresk kunst i det sjette og femte århundret før Kristus utviklet seg med revolusjonær fart. Menneske­ kroppen kom i fokus i skulpturen og snart også i maleriet og har siden vært et grunnleggende tema i vestlig kunst. Selv om dens forrang kan ha blitt utfordret i middelalderen - og blir det igjen i vårt eget århundre - har menneskekroppen, sammen med det å synliggjøre lyset og rommet den fungerer i, vist seg å være et uuttømmelig tema i vestlig kunst.

FAESTUM, ITALIA (venstre) Neptun-tempelet, ca. 470-460 f.Kr.

PALENQUE, MEXICO (høyre) Inskripsj onspyramiden, ca. 700 e.Kr. '

9

11

Paleolitt isk kunst Den kreative impuls til å lage bilder - gjenstander uten noen tydelig nytteverdi - oppstod svært tid­ lig: Det skjedde omtrent samtidig med at mennes­ ket slik vi kjenner det i dag, homo sapiens sapiens, fortrengte neandertalmennesket. De eldste menneskeskapte arbeidene som kan kalles kunst, kommer hovedsakelig fra Europa og er datert til den enorme tidsepoken som kalles eldre paleolittisk tid, fra ca. 30 000 til ca. 10 000 f.Kr. Eldre paleolittisk tid omfatter i rekkefølge periodene aurignacien (30 000 til 20 000 f.Kr.), gravétien (20 000 til 14 000 f.Kr.) og magdalénien (14 000 til 10 000 f.Kr.). Da så klimaet ble mildere, gikk menneskene over i den mesolittiske perio­ den, og rundt 8000 f.Kr. dukker det opp en matproduserende neolittisk kultur i Europa. Den paleolittiske kunsten ble utviklet i jegerog sankerkulturer som brukte redskaper og våpen av stein, tre og bein. Det er funnet små skulp­ turer, graveringer og relieffer på gamle boplasser denne typen kunst er flere tusen år eldre enn hule­ maleriene. De tidligste arbeidene konsentrerer seg særlig om menneskefiguren, senere er oppmerk­ somheten rettet mer mot dyr. De mest berømte av de tidlige skulpturene er de såkalte «Venus»figurene, og den best kjente blant dem, kalksteins-

12

figuren Venus fra Willendorf, er kanskje også den eldste, fra mellom 30 000 og 25 000 f.Kr. Selv om hun er liten, er hun fylt av betydning: Slik brys­ tene, magen og baken svulmer, er hun en personi­ fisering av selve fruktbarheten. Utskjæringen er utført med god kontroll, og den gjensidige for­ bindelsen mellom de kule formene er blitt be­ undret og etterliknet i det tjuende århundret, for eksempel av skulptøren Brancusi. Liknende figu­ rer er funnet i Frankrike, i Italia, i Donau-bassenget og så langt øst som i den asiatiske delen av Russland. De er ofte mer stilisert og varierer fra den utsøkte Venus fra Lespugue (i Dordogne), laget av elfenbein, til rene symboler, og alle er generaliseringer uten ansikt. Men like tidlig opp­ trer de første ansiktene i kunsten, og fra de samme stedene: Fra Brassempouy i Dordogne kommer et klart definert hode av elfenbein som til tross for årtusenenes slitasje overbringer bildet av en virke­ lig kvinne med en raffinert, nesten egyptisk utse­ ende frisyre. Graveringsteknikkene - skraping eller skjæring i bein, stein eller horn - er sannsynligvis like gamle som utskjæring og modellering, men de beste arbeidene av denne typen er for det meste laget senere, i magdalénien-perioden. Virkelige

VVILLENl K1RF. (, KTERRIKE Venus fra VCillemlurf,

ca. 30 000-25 0001.Kr. \ enws er skåret ut av en stein

øg en ganj> malt med rød i >ker, (er passe stor til å hol­ des i hånden - som en amu­ lett.

OLDTIDEN

relieffskulpturer er mye sjeldnere, men ble noen ganger skåret ut i huleåpninger der det var nok lys til at man kunne se, og noen ganger i stein uten­ dørs. Et gravétien-relieff fra Dordogne viser for før­ ste gang i paleolittisk kunst en menneskefigur i forhold til en gjenstand. Hun har en hånd på magen og med den andre holder hun et bisonhorn opp til ansiktet, som er sett i profil. En mer full­ stendig mestring av teknikken gjorde det senere mulig å produsere bilder med sanselig avslappethet, slik som den bakoverlente, nakne kvinnen fra en hule i Dordogne. De tidligste maleriene var muligens bare omris­ set av hender i rødt eller svart, men bilder av dyr kom svært snart, og begge deler er funnet sammen på de tidligste stedene som så langt er kjent, i Dor­ dogne. Hulemalerier finnes bare i kalksteinsområder, og nesten bare i Sørvest-Frankrike og Nord* Spania. De mest berømte hulene, i Lascaux og Altamira, var ikke boplasser, men helligdommer som kanskje var i bruk i flere hundre eller tusener av år fra tidlig magdalénien eller like før. Lascaux ble oppdaget i 1940 og ble en sensasjon da funnet ble publisert etter Den annen verdenskrig: Vitali­ teten i linjene og fargene - og størrelsen - til biso­ nene og hestene i «Oksehallen» gjør at det ser ut

LASCAUX. FRANKRIKE «Oksehallen». i bruk ca. 15 000 f.Kr..’ Bisoner, hester og hjorter i flere lag oppå hverandre ser ut til å stormløpe over veggene og taket. Bildene er hlitt for­ nyet, eller nye bilder er malt over gamle, utallige ganger ■

som om de kommer tordnende ut av forhistoriens mørke. -Hallen» er omtrent 21 meter lang, og dyrene er for det meste i godt over naturlig stør­ relse. Da man i 1879 oppdaget maleriene dypt inne i klippene ved Altamira, som har et galleri som er nesten like langt, men mye lavere, var det vanske­ lig å tro på dem, og den utrolige alderen til disse og andre funnsteder er først i de senere år blitt bevist gjennom C-l4-dateringer og stratigrafiske analy­ ser. Begge hulene var blottet for lys, og maleriene må være utført i det flakkende skinnet fra fakler. De brede svarte og brune omrissene til tegningene er påført med grove kluter av mose eller hår. I Las­ caux er fargen blåst på gjennom et rør - rødt, gult, brunt, fiolett, men ikke grønt eller blått - mens det i Altamira er brukt en slags pensel. Dyrene er vist i et begrenset antall stillinger, og alltid i profil. I Altamira har ikke dyrene kontakt med underlaget, men ser ut til å flyte over klippeoverflaten hele veien oppover - til tross for at bildene her viser en mye sterkere følelse for masse og volum enn i Las­ caux. Bare i Lascaux opptrer mennesker - skjema­ tiske «fyrstikkfigurer» som foregriper den større stiliseringen som vokser frem i slutten av magdalénien-perioden.

Vi kan bare gjette hvilken magisk funksjon bil­ dene av disse dyrene kan ha hatt. Men siden vi fin­ ner liknende bilder i stammekulturer som har overlevd nesten til våre dager - som buskmennenes i Sør-Afrika (se over) og urbefolkningens i Australia (se s. 23) ligger det nær å tro at de har sammenheng med en eller annen form for ofring i en jaktkult eller totemdyrkelse. Neolittisk kultur kjennetegnet ved utvikling av keramikk, veving og jordbruk vokste frem i Europa med endret klima fra rundt 8000 f.Kr. De fremste levningene er i form av arkitektur - formidable megalittiske byggverk som Stonehenge og Kamak — men små, malte leirfigurer er også bevart, sam­ men med mange leirkar der det er inngravert, teg­ net eller malt en abstrakt, ofte geometrisk, dekora­ sjon som skulle bli utviklet videre i metallarbei­ dene i bronsealderen.

muligens gjennom flere hun­ dre år. Det er mulig at stedet ble brukt helt til mesolitti.sk rid. Som ved et mirakel ble bildene i Lascaux bevart, og noen få år etter at de ble opp­ daget, måtte hulen stenges for publikum fordi bildene på en skremmende måte ble ødelagt.

LASCAUX. FRANKRIKE (over) Detalj: .Mann og bison Mannen ser ut til å være tegner mindre naturalistisk enn dyret han angriper (1) med et våpen. En teori går ut på at jegerne r ed å male dyrene kunne få kontroll over dem.

AI>1 LAURA. SICILIA (over) Menneskefigurer, ca. 10000 f.Kr..’ Noen av figurene er tyde­ lig mannlige, men ingen av dem er avgjort kvinnelige. De holder på med et ritual som kanskje omfattet dans eller akrobatikk, og noen av delta­ kerne hærer muligens maske.

m er laget for eksport) og håndverkere.

15

Afrikansk kunst 2. Stammekunst Omtrent fra begynnelsen av dette århundre begynte europeiske kunstnere og samlere å bli interessert i det som ble kalt «primitiv» kunst hovedsakelig kunsten fra det svarte Afrika (se bind 3 s. 126). Det som interesserte dem i denne kunsten, var først og fremst behandlingen av visse formelle problemer, og svært lite hvilken funksjon disse avbildingene var laget for. Fra kubistene og fremover sto afrikansk kunst som en måte å unn­ slippe den dominerende, men tilsynelatende uttømte akademiske naturalistiske tradisjonen. For afrikanerne hadde imidlertid kunsten en helt annen funksjon i en helt annen livsform. Den var i sitt innerste vesen en integrert del av en religion som gjennomsyrer hele livet. Enkeltbilder var stedfortredere, enkelte ganger legemliggjøringer (men ikke «gudebilder» som skulle tilbes, slik mange europeere forenklet trodde) av de grunn­ leggende guddommelige kreftene i alt levende. Ofte snakket de for de dødes sjeler, og på den måten bevarte de grunnlaget for stammens opprinnelse og ble identifisert med forfedrenes sjeler. Selv om det finnes ikke-religiøse sider ved de fleste formene som er brukt, og noen gjenstander helt tydelig er rent dekorative pyntegjenstander, MALI (til høyre) Dogon -dansere Kanaga og sfrigé, ro masker som blir assosiert med begravelsesriter, blir --danset-. Fortel­ lingen som blir fortalt til den uinnvidde, er at kanagaen, som har er kors over seg, symbolise­ rer en fugl, som for den inn­ vidde symboliserer menneske­ nes fi irbindelse med jorden og himmelen. Sirige-danseren bøyer seg for å berøre hakken med --bladet- til sin maske og representerer med virvlende bevegelser universets opprin­ nelse. ELFENBENSKYSTEN (under) Vevtnnse Trinsens funksjon var å heve og senke syllene som holdt renningen. Dette er er arbeid fra baul-folket og er er unntak blant afrikanske kunstgjenstander ved at det er rent deko­ rativt, uten rituell betydning. Det gjenspeiles kanskje i den kjølige avbildningen. Ansikter under det oppsatte håret har fått en form som varierer litt fra formen trinsen måtte ha. Folk fra Vesten vil lett kunne beundre denne formsikkerheten.

ble den afrikanske stammekunst stort sett laget for et bestemt rituelt eller seremonielt bruk. Dette gjelder ikke bare masker og småfigurer, men også utskårne gjenstander som musikkinstru­ menter, septre og seremoniøkser og stoler, dør­ stolper og dører. Selv om de enkelte kunstnerne kunne være anerkjent og høyt ansett - noen ganger som et fremtredende medlem av gruppen var det svært sjelden at tingen ble oppfattet som en «kunstgjenstand» i museumsterminologisk forstand. Ingen steder er dette tydeligere enn i en av de mest utbredte afrikanske formene, mas­ ken. I Europa blir afrikanske masker vanligvis vist løsrevet fra tid og sted, følelsesmessig og fysisk ube­ vegelig i en glassmonter, mens de egentlig hørte hjemme i forbindelse med bevegelse, i dansen. Masker er laget i mange forskjellige former: Noen skulle bæres på armen eller hoften, og ikke på hodet; mange er formet som toppen av en medføl­ gende kongedrakt, eller av en heldekkende drakt av strå, snorer, bark, skinn - kanskje pyntet med en blanding av muslinger eller elfenben eller metallgjenstander. Dette førte til en fullstendig forvandling av den som bar masken, han mistet sin egen personlighet og ble redskap for overnaturlige

MALI VØalu-maske: En antilope Dogon-stammen som har skapr denne masken, holder til på et fjellplatå nærNigerelva og er både jordbrukere og jegere. Mange av maskene deres forestiller husdyr og

ZAIRE (under) Kifwebe-maske Tungt avskjermede øyne, eskeliknende munn, innskårne lineære dekorasjoner < >g hvit og rød farge er typisk for denne slående bushongo-formen. Denne stammen som lever nær bakuba i de fuktige Kongo-skogene. brukte masker som denne i seremonier som skulle beskytte mot sykdom.

ZAIRE (til venstre) En maske: Woot Masken er rikt utsmykket med perler og kaurisneglehus. Den er laget av bakuba-stammen til bruk under innviel­ sen av en ung mann, og den representerer Woot, bakubaenes motstykke til Adam. Den kan bare bæres av personer av kongelig blod.

16

byttedyr. Antilopemasken blir båret ved begravelsesfester. Den sterke stiliseringen kan ha sin bakgrunn i islams innflytelse, men den rektan­ gulære, innskårne formen viser seg også i stammens byggeskikk.

MALI (over) (-'/ti wura-hodepynt: En anti­ lope Bamhara-folket, som er naboer til dogon-stammen, produserer også antilopemasker, og likevel er walu svært ulik den grasiøse chi wara. En bambara-legende forteller at antilopeånden lærte mennes­ kene jordbruk, derfor blir masken båret ved fruktbarhetsriter.

OLDTIDEN

åndelige krefter. Når ånden snakket gjennom den maskerte, tildekkede danseren, ble han dens tale­ rør og resonansbunn. Det er tydelig at en slik fremtoning ofte måtte være fryktinngytende, og det skulle den også være som bolig for en fremmed ånd, og for å inngi den som bar den autoritet. Selv om maskene kan inn­ deles i forskjellige stilistiske grupper og undergrup­ per, etter de formene de har fått i Vest- og SentralAfrika er det ingen konsekvent sammenheng mel­ lom disse formene og den betydning eller funksjon de hadde. Svært like åndelige eller følelsesmessige ideer kunne finne svært ulike fysiske uttrykk i for­ skjellige stammekulturer, selv om bruken av hvit farge på en maske vanligvis anga en direkte sam­ menheng med døden (andre farger enn svart, hvitt og treets egen farge er ikke vanlig, men mange yoruba-masker danner et betydningsfullt unntak). En høy panne ser (som i Vesten) vanligvis ut til å bli assosiert med visdom, men relativt naturalis­ tiske og utrolig forenklede masker, som for et vest­ lig øye antyder en ren klassisisme, finnes blant en stor mengde stammer og har svært ulike funksjo­ ner, også aggressive. Når først forbindelsen mel­ lom et billedskjærerarbeid og dets opprinnelige funksjon er tapt, er det vanskelig å fastslå med sik­ KONGO (til høyre) En høvdingkrakk Innenfor den etablerte tradi­ sjonen kunne verksteder eller enkeltpersoner utvikle ep --stil». Dette haluba-stykket cr skåret i den «langfjesede stilen fra Buli», som er et lokalt område.

NIGERIA (til venstre) Shango-kultfigur Shango er yorubaenes tor­ dengud og den som bringer fruktbarhet til kvinner. Dette er en av hans følgesvenner. NIGERIA (under) Egungun-kultmaske Denne masketypen, som vari­ erer i utseende, har to formål i dansen. Den skal under­ holde tilskuerne og minne dem om en av forfedrene. På denne yoruba-masken fylt med figurer tumler livlige, flerfargede akrobater.

kerhet hvilket formål det har hatt. De fleste mas­ kene er uten tvil antropomorfe, selv om det svært sjelden forekommer noen form for portretter. Mas­ kenes ansikter kan vise tatoveringer som minner om at rituell maling eller tatovering av den levende kroppen med tradisjonelle mønstre er en viktig kunstform for mange stammer. Fuglemasker og dyremasker opptrer også (ofte antiloper eller kuduer). I noen områder der islam har trengt inn, finnes det likevel fremdeles masker, men ofte i helt stiliserte former. Mange stammeritualer dreier seg om innvielse i aldersgrupper - inn i de unge eller eldre mennenes «samfunn» — som hver har sine egne symboler og sin egen kultus. Foruten maskene er mange utskårne figurer knyttet til slike «samfunn» og representerer ofte skytsguddommer — tordengu­ den, ildguden. Utskårne figurer er like tallrike og utbredte som maskene, og knytter seg på samme måte til ritualer, selv om noen stammer - for eksempel den relativt velstående og fastboende Baule-stammen på Elfenbenskysten - laget treskulpturer som nesten var luksusvarer. Yorubaene i Nigeria var mesterlige treskjærere i rundskulptur, og kronet ofte sine til dels massive masker med grupper med flere meget livlige figurer som om et

selskap var under utvikling. Både blant yorubaene og i noen andre stammer kunne skulptører oppnå omtrent samme status som anerkjente kunstnere i Vesten. Studiet av afrikansk stammekunst er fremdeles i sin begynnelse, og det geografiske området er kolossalt - hele Vest- og Sentral-Afrika, og også i Øst-Afrika finnes betydelige tradisjoner. Tre er det dominerende materialet, og det blir angrepet av vær og vind og de allestedsnærværende termittene. De andre materialene som blir brukt, er også forgjengelige - for eksempel raffiabast og bomull. Etter europeernes ankomst fulgte uunngåelig nye materialer og nye motiver - som den portugisiske muskettbæreren som er vanlig i Vest-Afrika. Både selve emnet og sammenhengen med den tradisjo­ nelle afrikanske kunsten er blitt endret ved innfly­ telse fra andre kulturer. Det har skjedd gjennom lang tid - islam og kristendom har eksistert i Afrika i hundrevis av år. Etter hvert som de nye afrikanske statene gradvis stabiliserer seg med en moderne identitet, burde sammensmeltingen av egne tradisjoner med innflytelsen fra vestlige kunstgjenstander kunne stimulere til friske og ori­ ginale kunstformer.

MALI (under) En kornkammerdør Hirse er hovednæringen til dogon-stammen, og det er absolutt nødvendig å dyrke, høste og lagre den trygt. Kornkamre bygd på steinfundamenter for å holde dem frie for fuktighet ligger inntil boplas­ sene og blir lukket med tredø­

rer som er utskåret med rekker av anefigurer. Degoene tror at figurene vil beskytte den dyre­ bare avlingen mot skade. De blir noen ganger avbildet med oppsrrakte armer, en bønn om regn. De geometrisk vertikale linjene i dogon-maskene går igjen i disse treskjærerarbeidene.

Prekolumbiansk kunst Før Columbus kom til Amerika, blomstret kultu­ ren hovedsakelig i det som kalles Meso-Amerika, særlig i det sørlige Mexico og i kystområdene langs Andesfjellene i det nordlige Sør-Amerika. Den varte omtrent fra 1800 f.Kr. til 1500 e.Kr., da den ble ødelagt av den europeiske invasjonen, og utviklet seg i fullstendig isolasjon i hvert fall fra Europa og sannsynligvis også fra Østen. En isola­ sjon som hadde vart fra sent i paleolittisk tid da de første «amerikanerne» forlot sine hjemområder i Asia og vandret over den daværende landbroen mellom Sibir og Alaska. I løpet av de 3000 årene fantes det her store sivilisasjoner som oppstod og forsvant og oppstod igjen. Noen av dem var høyst originale og teknisk avanserte innenfor både arki­ tektur og skulptur (i keramikk, stein og tre) og maling. Prekolumbiansk kunst utviklet seg i stor bredde over et langt tidsrom og et enormt område som var bebodd av mange skiftende folkeslag som vi vet lite om. Men visse karakteristiske trekk som går igjen i hele regionen, er meget påfallende fremfor alt en sterk og livlig sans for et temmelig vinklet linjemønster, og ikke minst for tredimen­ sjonal keramikk. De meso-amerikanske kulturene blir delt i tre omtrentlige perioder - den preklassiske frem til

200 e.Kr., den klassiske 200 til 900 og den postklassiske fra 900 til den spanske erobringen. Fra den preklassiske perioden kjenner vi hovedsakelig enkel keramikk, blant annet små figurer, men også de forfinede produktene fra den høyt utviklede olmec-kulturen som blomstret mellom ca. 1200 og 600 f.Kr. Mest berømt er jadefigurene deres (ikke vist) og de imponerende steinhodene i kolossalformat, opptil to meter høye eller mer. Hensikten med hodene er fremdeles et mysterium, og de er forbløffende naturalistiske med en foruroligende intensitet i de tunge leppene og det strenge ansiktsuttrykket. Olmekerne ser ut til å ha inn­ ledet den mellomamerikanske tradisjonen med store seremonisentre bygd i stein, og med kalendersystemet. Den klassiske perioden opplevde en konsolide­ ring av jordbrukssamfunn som ble styrt som teokratier med sentrum i byer eller store religiøse komplekser. De var forskjellige i de ulike områder, men hadde fellesfaktorer, som kildeskrift, avansert astronomi og massive pyramidetempler. De hadde dessuten et rituale med et mystisk ballspill og sam­ menliknbare ikongrafier av til tider ikke-menneskelige guddommer. En egenartet kultur hadde sitt senter i byen Teotihuacan med rundt 85 000 inn­

TLARILCi >. MEXICO (til høyre) Kvinnefigur, preklassisk periode Flere tidlige jordbrukssam­ funn i Mexico-dalen laget små rundfigurer av denne typen. Kvinnen er hul, laget av uglasert terrakotta med hvit leire brukt til a markere øynene, munnen og ørene.

HK Al (iLATÉMALA (under) Dørkurm, ca. 747 e.Kr..’ Mayaene dekorerte ballspillplassene og templene med stukk, veggmalerier og steinog trearbeider og viste stort raffinement bade i sin behandling av bygningsmas­ sen og sin deki irering av over­ flater. 1 'orkarmen stammer fra den indre døren i et mayapyramidetempel.

18

MEXK x ’ (under) Kosmos, 1'250/1 500 e.Kr. Åpningssiden på dette mixrec-manuskriptet viser verdens tem regioner - sen­ trum og de tire himmelret­ ningene. Forskjellige symbo­ ler viser den komplekse opp­ byggingen av mixtekernes (og også aztekernes) kalendersystem. lldguden er sart i sentrum.

byggere i det sentrale Mexico. Bedre kjent er den vidt utbredte maya-kulturen. Bildekunsten fra mayaene dreier seg mye om regn og jordbrukets fruktbarhet. Skulpturenes form går mer i retning av relieff, overflatedekorasjon, enn fullt tredimen­ sjonalt uttrykk. Likevel viser maya-skulptørene både i tre og stein en bemerkelsesverdig beher­ skelse av frie, men også sterkt innviklede former. Ofte vrimler det av tegn (mange av dem er nå tydet) over overflaten. De fyller ut plassen rundt de sterkt stiliserte, men svært livfulle figurene. Slike billedskjærerarbeider finnes særlig i tem­ plene, på dørkarmer og vindusbjelker, men også på frittstående steler (ikke vist) som kan være opptil ti meter høye. En av de mest slående og vanlige formene for maya-kunst er brent leire, enten i form av krukker - ofte malte - eller små figurer. Noen få kopier av maya-manuskripter er bevart, og noen få veggmalerier fra sen klassisk periode viser en utviklet stil og billedspråk med profilfigurer opptrukket med tykk svart strek og fylt med matt farge. Den postklassiske perioden ble dominert av nye krigeraristokratier - mixtekerne, toltekeme og, de best kjente, aztekerne. Det ser ut til at de har hatt til felles en stadig sterkere avhengighet

OLDTIDEN

av guder som krevde næring gjennom menneske­ ofringen Skulpturene deres er tilsvarende brutale, og ofte praktfullt og foruroligende uttrykksfulle. Toltekerne laget kolossale frittstående stein­ skulpturer - for eksempel de beundrede mannlige søylefigurene i Tula - som har en grov, vinklet, abstrakt og massiv form som har imponert moderne billedhuggere sterkt. Mixtekeme laget veggmalerier, og særlig manuskripter, med figurer i matte farger og innviklede geometriske mønstre. De var også svært dyktige håndverkere når det gjaldt edle steiner, fjær, keramikk og støpt gull. Aztekisk kunst fant sin mest karakteristiske uttrykksform i skulpturen - skremmende drama­ tisk, massiv (i alle formater), og utført med den største dyktighet, ofte i svært harde steinsotter. Et av de mest berømte motivene er en fødende kvin­ nelig guddom som uttrykker voldsom smerte og angst. I Sør-Amerika hadde en betydelig sivilisasjon blomstret i det minste siden år 1000 f.Kr. Den er kjent som chavin-kulturen etter et tempelkompleks som ligger ca. 3000 meter over havet i det sentrale nordlige Peru. Det er hovedsakelig småskulpturer - fugler og innviklede dyreliknende figurer - som blir forbundet med denne kulturen.

PERU Seremonikniv 1200/1470 e.Kr. Prekolumbianske gullarbei-

der fra det nordlige Sør-Ame­ rika er av fantastisk kvalitet. Denne chimu-figuren er av gull med innlagte turkiser.

BONAMPAK. MEXICO (over) To krigere, ca, 750 e.Kr. Da maya-byen Bonampak ble oppdaget i 1946, kom enestå­ ende veggmalerier for dagen. De avbildet slag og plyndring som muligens var satt i gang for å få tak i fiendtlige fanger til ofringene. En religiøs pro­ sesjon er også vist. Disse ges­ tikulerende indianerne - som kanskje krangler - er livlige og uttrykksfulle. Figurene blir vist i profil, i opplyst silhuett, slik det ofte er tilfelle i mayarelieffcr.

JAINA. MEXICO (til høyre) Prest eller embetsmann? 600/900 e.Kr. Den tunge kjeden, armbån­ dene og den høye hodepynten antyder en seremoniell funksjonær. Selv merkene ved siden av munnen er omhyggelig markert, og denne lille mayaen har tønnebryst som en kommandersersjant.

Noen av de fineste gullkunstneme var chimuene på nordkysten av Peru (ca. 1200 -1470), men det ble også laget svært forfinede metallarbeider i Colombia og Ecuador - smykker, kar og figurer i mange teknikker, blant annet gullstøping etter å eire perdue-metoden. Det finnes fremdeles fantas­ tiske tekstilarheider fra Peru, og det er funnet en rik samling kar der. Noen er malte, men de mest bemerkelsesverdige er formet til utrolig naturalis­ tiske hoder, noen ganger så livfulle at det virker som om de må være portretter. Den best kjente kulturen i Sør-Amerika er inkaenes, selv om deres herredømme egentlig var kort (1476-1580). De var fantastiske murere, og de mest imponerende levningene etter dem er arki­ tektoniske. Av skulpturkunsten deres er bare miniatyrfigurer i stein og metall bevart. De viser en markert tendens til det stereotype og en abstrakt behandling av geometriske romformer. Den mesoamerikanske kulturen falt for den span­ ske invasjonen med Cortéz’ erobring av aztekerriket. Inkarikets makt ble endelig brutt rundt 1580, og den opprinnelige kulturen fikk sin livskraftige rot skåret over.

TULA, MEXICO (over) «Atlas-figurer», 900/1200 e.Kr. Krig som livsform blir gjen­ speilt i de nådeløse ansiktene og den strenge ensformighe­ ten i toltekemes tempelutskjaeringer.

PERU (til høyre) Hode, ca. 500 e.Kr. De små keramikkgjenstandene, ofte i form av hoder, fra den tidlige moche-kulturen er blant de fineste i Peru.

MEXICO (over) Tlazolteod, 1300/1500 e.Kr. En jernhard nødvendighet ser ut til å drive ut barnet < >g pine moren, den aztekiske fødselsgudinnen.

PERU (til høyre) Exyoto, ca. 1500 e.Kr. Den spanske interessen for inkaenes gull og sølv strakte seg ikke til kunsthåndverket. Bare småting er bevart.

19

En husstolpe fra tlingit-stammen Indianerne i Nord-Amerika utviklet ikke slike sta­ ter og kulturer som innbyggerne i Sør- og SentralAmerika. Før og etter den europeiske erobringen bestod de for det meste av små stammegrupper som var kulturelt atskilt og som snakket ulike språk. De utviklet mange ulike livsstiler forskjellige steder på kontinentet, og kunsten var, naturlig nok, like forskjelligartet. Kunstutfoldelsen ble overalt brukt til å utsmykke hverdagsgjenstander - verktøy og våpen, husholdningsredskaper og klær - og i noen områder utviklet det seg rike maleri- og skulpturtradisjoner i tilknytning til et omfattende religiøst seremoniell. Noen av disse tradisjonene har fort­ satt til våre dager, selv om samfunnene de utviklet seg i, ble ødelagt eller dramatisk endret etter som de europeiske bosetningene stadig bredte seg vest­ over. De fleste av de kunstgjenstander fra NordAmerikas indianere som finnes i museene rundt om i verden, stammer fra 1800- eller tidlig på 1900-tallet da den europeiske kontrollen allerede var sterk. Mens de nordlige og vestlige delene av konti­ nentet ble bebodd av folk som på forskjellige måter levde som jegere, fiskere og samlere, var indianerne i øst og sør hovedsakelig bønder som levde mer bofast. Europeiske beretninger fra 1500-tallet beskriver storstilte arkitektoniske skulpturer og veggmalerier i de rike landsbyene i sørøst, og arkeologene har avdekket tallrike mindre gjenstander - blant annet keramikk, stein­ skulpturer og graverte skjell. Skulpturkunsten var mindre utviklet i skogene i nordvest, selv om irokesemes tradisjon med å skjære ut groteskmasker er verd å merke seg. Både maling og broderi var vanlige teknikker som ble brukt i forbindelse med klær og utstyr, ofte i sammensatte geo­ metriske mønstre. De malte på skinn, og til brode­ riene brukte de fargede hulepinnsvinpigger og elghår inntil handelen med europeerne brakte farget stoff, glassperler og fremmede blomster­ mønstre. Handelen med europeerne beriket og om­ dannet sletteindianernes kunst på liknende vis. Disse folkene var i alt vesentlig avhengig av jakten på bison for å overleve. Skinn var grunn­ materialet deres, og kunsten ble hovedsakelig anvendt til drakter og annet som de kunne ta med seg. Det utviklet seg en sterk maletradisjon som ble utført i to motsatte stilarter. Gjenstander som reisevesker i ugarvet skinn og skinndrakter ble tradisjonelt malt av kvinnene i en dristig geo­ metrisk stil. Mennene skapte naturalistiske male­ rier av krigerske bedrifter på drakter og tipier, og også symbolske mønstre for gjenstander med til­ knytning til ritualer. Blant de jorddyrkende pueblo-indianerne som bodde i adobelandsbyer i sørvest, flettet kvinnene kurver og malte keramikk i forfinede, vanligvis abstrakte, mønstre som også ble brukt i veving. Mennene var ansvarlig for symbolske former, figurative, men ofte sterkt stiliserte. De ble brukt i veggmalerier i under­ jordiske helligdommer og i kunstferdige maskekostymer som representerte ånder ved fester arrangert av landsbyens klaner. I noen ritualer, særlig blant navajoene, inngår de berømte «sandmaleriene» (det er gjengitt ett på side 210 i bind 3) der pudder ble drysset på sand i symbolske, stili­ serte motiver fra et rikt mytologisk repertoar. I dette sørvestlige området har arkeologene opp­ daget at den kunstneriske tradisjonen strekker seg bakover til flere hundre år før europeerne kom.

20

OLDTIDEN

I Great Basin-området og California lenger vest, der indianerne levde i mindre, spredte grup­ per og opprettholdt livet som samlere og jegere, ble det laget noen fantastisk fine kurver, men maleri og skulptur var mindre utviklet. Disse kunstformene hadde sin største blomstring på den nordlige stillehavskysten. Denne var ekstra rik på naturressurser - særlig tømmer - og ga livsgrunn­ lag til en relativt stor og bofast befolkning som hovedsakelig levde av fiske. I vintermånedene ble mye tid og energi brukt til omfattende festligheter. Både til seremonielle gjenstander og bruksting benyttet indianerne en forfinet treskjærerkunst i en særpreget stil. De massive husstolpene og fritt­ stående stolpene med figurer som proklamerte vel­ stående lederes byrd og status, var kanskje de mest imponerende. Denne skulpturkunsten ble vanlig­ vis utført i relieff, og ofte malt, og en tilsvarende gruppe stiliserte motiver ble også benyttet i andre sammenhenger-malt på tre, skinn eller stoff, eller vevd. Livet til de spredte, nomadiske eskimoene i Alaska var derimot hardt, men det mesterskapet disse folkene viste når det gjaldt å skjære i ben og elfenben, er knapt mindre bemerkelsesverdig. Med stor følsomhet avbildet eskimoene fuglene og

pattedyrene de var avhengige av for å opprett­ holde livet, på redskaper og våpen, på spenner og amuletter på klær, på dekorative nagler for ting av tre. Dyrene ble både skåret i relieff og inngravert i livfulle jaktscener. Eskimoenes treskjæring var mindre avansert, selv om det ble laget uttrykks­ fulle masker. Kontakten med europeerne stimulerte i be­ gynnelsen mange lokale tradisjoner, særlig på slettene og på den nordlige stillehavskysten, men den senere erobringen hadde for det meste kata­ strofale virkningen Likevel har indiansk kultur holdt seg godt i noen områder. Indianske kunst­ nere har arbeidet for å forsyne samlere siden 1800tallet, og noen ganger er tradisjonelle kunstfor­ mer gjenopplivet, riktignok ikke for sine opp­ rinnelige formål. For eksempel har Haida-indianerne perfeksjonert kunsten å skjære i en lokal leirholdig steinart, og bruker både tradisjonelle motiver (ikke vist) og nye basert på europeiske modeller. SØRVESTEN (over) Kflckima-dukke Disse små t refi gurene repre­ senterer kochina-ånder slik de fremstilles i de hellige dansene til puebloindianerne -

SøRVESTEN (under) Teppeveving Kunsten til jeger- og gjeterfolket navajo var sterkt påvir­ ket av naboene, puebloindianerne. Med de enkleste

21

Stillehavskunst Det vi kaller Stillehavsområdet er et enormt geo­ grafisk område som er nesten 10 000 km fra nord til sør og rundt 14 500 km fra øst til vest. Det omfatter ett kontinent (Australia), den nest stør­ ste øya i verden (Ny-Guinea), New Zealand og flere andre store øyer, og en mengde mindre øyer som ligger spredt over hele det kolossale Stilleha­ vet fra Ny-Guinea til Sør-Amerika. Kunsten fra et så enormt område varierer nødvendigvis sterkt både av etniske og geografiske årsaker. De som har laget denne kunsten, er etterkommerne etter flere innvandringsbølger fra vest av ulik opprinnelse, noen mongolske, noen melanesiske eller mørkhudede. Det er ofte likheter med kunsten og kulturen til stammefolkene i Sørøst-Asia (se bind 3 s. 28), selv om disse mindre isolerte folkene for det meste er kommet i kontakt med buddhisme, hinduisme eller islam. Som den opprinnelige kunsten i Afrika ble ikke kulturgjenstandene i Stillehavsområdet laget med noen tanke på at de skulle være «kunst» i den for­ stand ordet blir brukt i Vesten. Malerier og skulp­ turer ble her oppfattet som en integrert del av de religiøse og sosiale seremoniene i det daglige øylivet, og var del av de forskjellige rådende for­ mene for fedre- og åndedyrkelse. Vekten på frukt­

22

barhet går igjen, og det er også dystrere ekkoer av hodejakt og kannibalisme. Det finnes tallrike mas­ ker og dekorerte hodeskaller (men ikke i Polyne­ sia) og anestatuer. Tradisjonelle motiver er skåret eller malt på kanoer, padleårer, skjold, keramikk, krakker og kar. Naturalistiske gjengivelser er ikke særlig høyt verdsatt. Individuelle særdrag er underordnet en streng formell rytme i tegning og modellering som tenderer mot fordreining eller abstraksjon. Man tenkte seg ofte at gjenstandene eller mønstrene som ble laget, inneholdt eller overførte mana, eller overnaturlig kraft, og at de vanligvis gjenspeiler forestillingene i lokale sere­ moniell. Det er tegn på menneskelig bosetning i Stille­ havsområdet så tidlig som i den paleolittiske peri­ oden, men lite kunst med høy alder er bevart. Bortsett fra noen få unntak, som de enorme lavastatuene på Påskeøya, er det brukt temmelig for­ gjengelige materialer - malt og utskåret tre, barkstoff, plantefibre, fjær og ben. Når gjenstandene var laget, ble bare få tatt vare på som skatter eller varige minnesmerker. De fleste ble etterlatt eller noen ganger ødelagt når de hadde tjent sin umid­ delbare hensikt. Men siden fremmed innflytelse er kommet relativt nylig til mange deler av området,

OLDTIDEN

har tradisjonene gjenstandene ble skapt i, ofte holdt seg uforstyrrede og stabile til langt inn i dette århundret. Etnografene skiller vanligvis mellom tre hoved­ områder i Stillehavet - Melanesia, Polynesia og Mikronesia. Den kunstnerisk mest verdifulle kunsten kommer fra Melanesia, som omfatter Ny-Guinea og kransen av mindre øyer nord- og østenfor. Det er stor variasjon, selv innenfor små og relativt folkerike områder som Sepik-elva på Ny-Guinea. Melanesia er også det området som ligger nærmest Indonesia der man har en sterk sans for dekorativ prakt og fantasirike ornamenter. Treskjæringsarbeider, ofte i farger, dominerer, og anefigurer og menneskehoder er tilbakevendende motiver, både i vevede, utskårne og malte masker i sterke farger og som dekorasjonsmønstre på alle slags overflater. For en vestlig iakttaker som ikke er kjent med symbolikken, kan den visuelle intensiteten - som til tider, men slett ikke alltid, er skremmende - være uforglemmelig. På deler av Ny-Guinea ble håndverkernes arbeider høyt verdsatt og også samlet på, og det sto frem kunst­ nere som var spesialister. Ved siden av gjen­ standene fra Ny-Guinea har skulpturene fra New Ireland, en av hovedøyene i Bismarck-arkipelet,

tiltrukket seg særlig oppmerksomhet i Vesten i vårt århundre - særlig de som kalles uli-anefigurene og den nærbeslektede dekorative malang^ gan-skulpturen som ble vist frem ved høytider. Et produkt fra New Ireland som er bevart i et vestlig museum, er den såkalte «sjelebåten», som er berømt ikke minst for sin imponerende størrelse. Figurene i båten er i menneskelig størrelse, men fryktinngytende demoniske og umenneskelige av utseende. Her som på ullfigurene er viktige deler av kroppen uthevet på en skremmende måte - øynene, tennene og genitaliene. Kulturgjenstandene fra Polynesia, øyene som ligger spredt ut over Stillehavet fra New Zealand til Påskeøya, kan i sammenlikning synes å ha min­ dre vitalitet, og være mer dekorative. Anefigurer og masker er sjeldne. Dessverre var de første misjo­ nærene ansvarlige for en grundig og omfattende ødeleggelse eller lemlesting av avbildninger av aneguddommer. Men polynesernes glede over sammensatte rytmer i overflatemønstre finner mange variasjoner i ulike materialer, fra de prakt­ fulle fjærarbeidene på Hawaii til New Zealand maorienes innviklede utskjæringer i tre og grønnstein - og også den «levende kunsten» tatovering.

Maorienes opptatthet av krumlinjede overflateornamenter var nesten som en besettelse. Det er funnet ytterst komplisert sammensatte linjemønstre i de utskårne dekorasjonene på kanoer, dørstolper og dørkarmer i forsamlingshus. Slike mønstre brukes fremdeles, selv om den opprinne­ lige vitaliteten er sjelden i moderne arbeider. På den avsidesliggende Påskeøya i øst ble det laget kolossale, opptil 18 meter høye menneskefigurer, som skuer gåtefullt ut over et forblåst, treløst land­ skap. Australsk kunst var av et litt annet slag: Etter en første innvandringsbølge ble Australia liggende isolert. Urbefolkningens bilder er for det meste tegnet eller malt og ikke skåret ut i rundfigur. De er hugget inn i stein og malt i huler eller på bakken og varierer fra enkle figurative avbildninger av mennesker eller dyr, til formelle og abstrakte møn­ stre. Blant de mest berømte er Wandjina-maleriene i nordvest - høye figurer med hvite ansikter og røde glorier (ikke vist) — og de såkalte «røntgen»bildene fra Arnhem Land. Øygruppen Mikronesia i den nordvestlige delen av Stillehavet viser derimot en formbehandling som ofte er sparsom, glatt og streng, til tider nesten strømlinjet.

(over) Tatovert kriger Denne graveringen fra tidlig 1800-tall kan forestille en inn­ født fra Marquesasøyene. Der ble hele kroppsoverflaten dek­ ket med kunstferdige mønstre. På New Zealand tatoverte maoriene visse deler av krop­ pen, og jo mer kunstferdige tatoveringene var, desto høy­ ere var bærerens sosiale status eller rikdom.

AUSTRALIA (over) En kenguru Avbildning av dyr i -rønrgen---stil er en uttrykksform som er begrenset til de austral­ ske urinnvånernes kunst. Inne i den ytre formen ser vi de indre organene og skjelettet ril byttedyret. Bildet er malt på et stykke hark og hadde symbolsk betydning. Det skulle samordne mennesket og naturen.

HAWAII (til høyre) Kukailimoku Den ville hawaiiske krigsguden er laget av livlige fjær på netting over en flettet ramme. De innfødte møtte kaptein Cook med en lik­ nende gjenstand da han lan­ det. Denne guden krevde menneskeofringer.

NEW ZEALAND (over) Utskåret husstolpe Det meste av maorikunsten kjennetegnes av høy grad av overflatebehandling. Hånd­ verkerne og verktøyene de brukte, ble vist ære, siden de gjorde arbeidet sitt med bemyndigelse og veiledning fra en guddom.

1’ÅSKEøYA (til venstre) Anefigur.’ Det vokste ikke nok trær på nya ril at man kunne lage båter, og nybyggerne ble iso­ lert. Likevel er det på Sumatra og Ntas funnet mange megalitriske skulpturer som ikke er ulike (se bind 3 s. 28). Selve størrelsen og den øde plasse­ ringen gjør dem til de mest respektinngytende kunstgjensrandene i Stillehavsområdet.

NUKURi1 (til venstre) Tim, Tinoene på Nukuro, en av Karolinene, var verdens ska­ pere. Slike mikronesiske avbildninger i glatt utskåret tre ble noen ganger utviklet ytterligere; hender i>g tøtter ble fullstendig eliminert, og det glatte hodet med nebb ble gjort enda mer fremtredende.

23

Egyptisk kunst I. Det gamle riket Forhistorisk kunst og stammekunst er i utgangs­ punktet instinktiv' og mangler en arkitektonisk sammenheng. Den er rommessig oppløst uten ramme eller skille mellom figuren og hakken den står på. Fremveksten av en høyt organisert, skje­ matisk og strukturert kunst rundt 3000 f.Kr. er nes­ ten abrupt og faller sammen med oppkomsten av en sivilisasjon som kunne uttrykke seg på et skrift­ lig språk - uten at vi vet hvor de har lært det fra. Midtpunktet for denne oppblomstringen var de sentrale landområdene der Asia, Afrika og Europa møtes, og særlig områdene rundt de store elvene i Egypt og Mesopotamia. Den kom muligens litt tid­ ligere til Mesopotamia enn til Egypt, men Meso­ potamia (se s. 28) viste seg å være mye mer sårbar for ødeleggelse. Vårt kjennskap til hovedtrekkene av Egypts tidlige historie bygger på opptegnelsene til Maneto tidlig på 200-tallet f.Kr. Kronologien er delt i riker, Det gamle rike, Mellomriket og Det nye rike (med to mellomperioder), og de er igjen delt i dynastier som dekker rundt tre årtusener. Rundt 3000 f.Kr. blir det hevdet at kong Menes samlet de sørlige og nordlige områdene langs Nilen nedenfor Aswan og grunnla det første dynastiet i Det gamle rike. Menes blir ofte oppfat-

(ffZ.A (over) Sfinksen, ca. 2530 f.Kr. Den egyptiske sfinksen var snarere et kongelig symbol enn et monster. Sfinksen ved

Giza bærer hodet til kong Kefren fra det fjerde dynas­ tiet. Den ble hugd ut av selve fjellet som skaffet steinene til pyramidene like ved.

tet som den samme som kong Narmer, og en stor sminkepalett med bilde av Narmer - ett av de tid­ ligste eksemplene på egyptisk kunst fremstår nesten uten forvarsler som et vitnesbyrd om denne kunstens grunnleggende og varige kon­ vensjoner. De lave relieffene står plassert i en ramme med regelmessig form. På begge sider er paletten nøyaktig oppdelt i felter der figurene er plassert. Og figurene er alle vist i profil, med tyde­ lige omriss og de fleste er vendt fra venstre mot høyre. Det er ikke noe egentlig perspektiv, men i stedet for å ordne figurene etter naturlig størrelse, har man laget de viktigste større enn de mindre viktige. Her finner vi allerede en ekstrem stilise­ ring, og noen av konvensjonene for figurtegningen er allerede fastlagt: Menneskefiguren er nesten alltid vist i en profil som ikke er helt kor­ rekt - den har f.eks. vanligvis to venstre- (eller to høyre)hender og føtter, og øyet og en del av krop­ pen er sett forfra. Spesialistene ser nå med forakt på den oppfat­ ning at egyptisk kunst fortsatte uendret i 3000 år, men for en vanlig betrakter er det slående hvor usedvanlig enhetlig stilen er. Egyptisk kunst hadde et religiøst eller magisk formål, og konvensjonenes holdbarhet hang sammen med stabiliteten i de

SAKKARA (ril venstre) Hesy-ra foran en offertavle, ca. 2650 f.Kr. Pii etr av Je fem utskårne relieffene i Hesy-ras grav fra det tredje dynasti sitter Hesyra under hieroglyfer som ikke bare nevner titlene hans, men også drikkotrene og undre ofre han håper å få i livet etter døden. Han bivrer skriveutstyr.

MEMF1S (over) KongNarmers sminkepalett, ca. 3100 f.Kr. Skiferrelieffet er en sjelden levning fra første dynasti og viser den seierrike Narmer som overvinner de som motsatte seg hans samling av Egypt. Guden Horus hjelper hum. SAKKARA? (til høyre) Tjener som siler øl, ca. 2400 f.Kr. Denne malte trestatuetten (hun sørger for øl til sin herres liv etrer døden) er laget i en stil som står j motsetning til det stive alvorer i de kongelige statuene.

24

SAKKARA (til høyre) Mererukas grav: A skjære strupen over på en hyene, ca. 2400-2150 f.Kr Store deler av Mererukas 32rotns mastaha (en lav gravrype med flarr tak; bare kon­ gene bygde pyramider) er dekorert med malte relieffer fra dagliglivet. Hieroglyftme vi ser over gårdsguttene er som tekstbobler i en tegnese­ rie. Han som holder kniven, sier ril den andre: Hold den godt fast!-

SAKKARA (over) Mererukas grav, detalj, ca. 2400-21 50 f.kr. Denne skjørtekledde figuren er ka, eller sjelen ril den avdøde standspersonen, som står klar i en døråpning slik at den kan nyre < åringene som er spredt ut foran den. Både statuen og det malte relieffer ved siden av den følger de samme ki invensji mene.

OLDTIDEN

religiøse dogmene og det faktum at staten var et uttrykk for disse dogmene og egentlig var å betrakte som en stor religiøs institusjon. Kongen, eller farao, var gud, og samfunnshierarkiet under ham var nøye fastlagt og regulert i pakt med den guddommelige orden. I det tredje dynasti sent i det tjuesjuende år­ hundret f.Kr. nådde Det gamle rike sitt høyde­ punkt. Hovedstaden ble lagt til Memfis innenfor Nilens delta, og kongepyramidene lå i nærheten ved Giza og Sakkara. Det meste av den egyptiske kunsten som ennå er bevart, selv tempelkunsten og de kolossale utendørs skulpturene, ble ikke laget til bruk for de levende herrene, men for at de skulle ledsage eller utsmykke de døde. I mot­ setning til senere europeisk kunst som ble skapt til minne om fortiden eller nåtiden, så denne kunsten inn i fremtiden» selv om den var uløselig knyttet til døden. Den hadde en grunnleggende praktisk hensikt. De levende skulle fremsi bønner som skulle gi liv til gjenstandene rundt den døde, og alt utstyret - klær, ornamenter, våpen, smykker og liknende, og de malte dekorasjonene eller relieffene på veggene i gravene som viste jakt, fest og gledene i det jordiske liv - var ment å skulle glede og opprettholde livet til den døde mannens eller kvinnens ka, eller sjel, i livet etter døden. GIZA (til venstre)

Egyptisk maleri og relieff var nær beslektet. Relief­ fene var som oftest fargelagt og tenkt mer i ett plan enn i rundfigur. Veggene i gravene og templene var ofte fullstendig dekket av dekorasjoner, men alltid i et begrenset format, innenfor en nøyaktig kontrollert ramme slik som på kong Narmers gamle palett. Emnekretsen var vid og varierte fra formelle, hieratiske bilder som var nær beslektet med hieroglyfene de stod sammen med, til avbild­ ninger av jordisk liv, som til tider ble gjengitt sjar­ merende naturalistisk, særlig i gravene til adels­ mennene fra det femte og sjette dynasti mot slut­ ten av Det gamle rike. Graven til vesiren Mereruka har særlig fine relieffer, som viser den livfullhet det var mulig å oppnå innenfor de grenser som var satt. De berømte Gjessene fra Meidum er like praktfulle nå som da de ble malt rundt 2550 f.Kr. Det gamle rikes monumentalskulptur hadde en kvalitet som aldri ble overgått. Statuen av den sit­ tende kong Djoser i legemsstørrelse fra rundt 2680-2660 f.Kr. er det tidligste kongeportrettet som er kjent fra noe sted, men den er dessverre sterkt skadet (ikke vist). Den var opprinnelig malt og hadde øyne av innlagt kvarts. Statuen av kong Kefren - 100 år etter - viser den samme forhåndsbestemte formen. Begge ser fremdeles ut til å MRPUM (under) Prins,.. Rahotep og hans kone Nofret, ca. 2550 f.Kr. Statuene er så livaktige at utgraverne sinn først oppda­ get dem i 1871, flyktet i panikk. Selv om stillingene

befinne seg i konsentrert alvor inne i den kubiske blokken de ble hugget ut av og som de først ble teg­ net på, på siden i profil og forfra på forsiden. Men selv om de fremdeles er bundet av disse begrensningene når det gjelder stillingen, er oppfatningen og utformingen av slike statuer ofte slående natu­ ralistiske, som i prins Rahotep og hans kone Nofret, der de sitter for alltid som om de nettopp var blitt stelt av sminkøren. Særlig når den fremstilte per­ sonen hadde en relativt lav stilling, kunne det fremstå forbløffende naturalistiske bilder. I de beste av dem fortsatte likevel uvesentlige detaljer å bli fjernet for å bevare helhetens grunnform. Den sittende skriveren som nå finnes i Louvre, er virkelig innbegrepet av den evige byråkrat. Han er mindre enn legemsstor, men egyptiske skulptører kunne operere med alle formater, fra små tremodeller til den ensomme kjempesfinksen i stein som reiser seg 20 meter opp over ørkenen ved Giza. Mellomrikets statuer ble stadig mer statiske, men kunne også gi en følelse av noe mykere og mer menneskelig. De ble ikke bare satt opp i graver, men også på offentlige Steder. Men det var virkelig en mellomperiode som avventet den rikere og mer ambisiøse kunsten i Det nye rike.

følger strenge formler, er malingen i ansiktene klar og virkelighetsnær, og øynene glitrer med iriser av bergkrys­ tall. Detaljene er gjengitt med minutiøs nøyaktighet.

SAKKARA (under) Sittende skriver, ca. 2450 f.Kr. Denne lille malte statuen fra tidlig i det femte dynastiet er en av de fineste av en stor gruppe svært liknende skri­ vere. Andre standspersoner

ble også avbildet med sine spesielle oppgaver i karakte­ ristiske positurer. Med bena korslagt på denne måren ble skjørtet strukket stramt og kunne faktisk brukes som skrivebord.

SAKKARA (til venstre) Ptah-hoteps grav, detalj: Begravelsesprosesjon, ca. 2400 f.Kr. Figurene i egyptisk kunst ble ikke bare regnet, men også fargelagt ifølge konvensjoner.

Menn var for eksempel røde og kvinner gule. Kunstneren skisserte først er omriss, >g hugget deretter ut relieffet, før han la den matte fargen på for a fremheve figurer og gjenstander.

MEIDUM (under) Gjessene fra Meidum, ca 2550 f.Kr. Opptoget av gjess av forskjel­ lige arter hører til en scene fra landsbygda. Den er stili­ sert, men full av liv.

Egyptisk kunst 2. Det nye riket Mellom Det gamle rikes fall i 2155 f.Kr. og Det nye rikes begynnelse rundt 1554 f.Kr. var Egypts poli­ tiske stabilitet til en viss grad ødelagt. I 1785 f.Kr. falt Mellomriket sammen, og Egypt ble styrt av fremmede inntrengere. Men herskerne i det attende dynastiet (1554-1305 f.Kr.) kastet ikke bare ut inntrengerne og gjenopprettet den indre orden, de omdannet Egypt til en viktig verdens­ makt med et rike som på sitt høydepunkt, omfattet både Palestina og Syria. Det attende dynasti blir vanligvis regnet som den gylne tidsalder i egyptisk kunst. Theben ble nå hovedstad og senter for enorme byggeprosjekter som templene i Karnak og Luxor. Men fremfor alt gjelder dette gravene til herskerne i Theben, som ble hugd inn i klippene i den berømte «Kongenes dal» på den andre siden av Nilen. De kolossale pyramidene og mastabaene fra tidligere perioder hadde vist seg forsvarsløse mot generasjoner av gravrøvere, men selv de skjulte klippegravene var ikke ukrenkelige. De fleste gravskulpturene er forsvunnet, men de eksempler fra det attende dynasti som er bevart, viser en utvikling mot en mykere, mer grasiøs stil, selv om stillingsmotivene stort sett er de samme. 1 mange graver er veggmaleriene bevart. De er ofte i gouache på en overflate av søle og gips i stedet for i far­

gelagt lavrelieff (noe som var utelukket på grunn av den dårlige steinkvaliteten). Dette er kanskje grunnen til at disse bildene, selv om de fremdeles er utført innenfor de gamle konvensjonene, ofte skildrer jordlivets gleder, fra fuglejakt til dansende piker, med større frihet. Det er til og med ofte mer enn en antydning til bevegelse. Midt under Det nye rikes velstand inntraff det rundt 1379-1361 f.Kr. et mellomspill på bare et par tiår som har fascinert ettertiden. Under Amenhotep IV ble en ny kunst introdusert, stimulert av en ny religion, en form for soldyrkelse - en tilbedelse av Aton-solskiven. Amenhotep, som var dens representant på Jorden, endret navn til Akhnaton og grunnla en ny hovedstad i Amarna. De statuer som er bevart, fremhever Akhnatons særegne personlighet på en enestående måte, ikke minst om man sammenlikner dem med de strengt formelle faraofremstillingene som hadde vært laget gjennom hundrevis av år. Sammen med visse endringer i motivkretsen, som følger med den nye kulten, er det bildet av Akhnaton selv som domi­ nerer kunsten i Amarna. Hans særegne trekk med langt ansikt, store og slappe lepper og et nesten visjonært drømmende uttrykk står i motsetning til den klassiske klarheten i bystene av hans dronning Nefertiti. De tidligste portrettene i den nye kun­

AMARNA (til venstre) Akhnaton med sin lille datter, ca. 1 379-1361 f.Kr. Utskåret i kalkstein sitter Jen kjetterske kongen under sol­ skiven han tilba, rien livfulle, frie og ganske grove linjefø­ ringen står i temmelig sterk kontrast til den tidligere kun­ stens .strenghet.

THEBEN (til høyre) Et middagsselskap, ca. 141 31367 f.Kr. Vin, kvinner og sang er et tema vi ofte møter i gravene ved Theben. Det bemerkel­ sesverdige her er lysskimmeret i håret og draktene til musi­ kerne og sansen for de slyng­ ende bevegelsene til pikene ved siden av.

26

sten er ofte så lite flatterende at de er på grensen til karikatur. Enkelte forskere har forklart det med faraos krav om sannhet og ekthet, men uansett dette, får figurene etter hvert en mykere form. Generelt er Amarna-kunsten livligere enn før, mer sensuell og appellerer til oss på et mer person­ lig enn idemessig plan. Den er mye mer på linje med moderne følelser enn den ortodokse strøm­ men i egyptisk kunst. Under den reaksjon som fulgte ble Amarna-kunsten utsatt for hensynsløse ødeleggelser. Men en betydelig mengde av den har heldigvis overlevd. Når den ortodokse kunsten man vendte tilbake til likevel er mye rikere representert, skyldes det først og fremst det historiske lykketreff som reddet graven til en av Akhnatons etterfølgere, Tutankh-Amon, fra gravrøvernes ødeleggelse. Det dreier seg uten overdrivelse om tusenvis av gjen­ stander som ble samlet omkring 1361-1352 f.Kr. De ble lagret her for å følge den døde i livet etter døden, og ble liggende uforstyrret til 1922. Hoved­ inntrykket av denne skjulte skatten er en brau­ tende demonstrasjon av rikdom, med sølv, edelsteiner, snirklete intarsia-arbeider og skulpturer og gull. De innerste lagene i Tut-ankh-Amons kiste er laget av 110 kg gull. Den overveldende mengden av rikdommer og den håndverksmessige

OLDTIDEN

THEBEN (under) Tutrankh^Amon jager strutser, ca. 1361-1352 f.Kr. Strutsefjærene på Tut-ankhAmons langskaftede gylne vifte (en skatt fra graven) er

borte, men deri siselerte jaktscenen er perfekt bevart. En gående aftk/i-hieroglyf bak vognen holder frem en helt

lik vifte.

dyktigheten får oss lett til å overse den litt ujevne kvaliteten. Etter at man vendte tilbake til de gamle formlene, fikk man vulgære, men likevel storslagne former uten følelses-innhold, sammen­ liknet med Akhnatons subtile kunst. Men noen steder ser vi ennå den mer naturalistiske tilnær­ mingen vi kjenner fra Amarna-kunsten. Mange av gjenstandene i Tut-ankh-Amons grav må være laget i Akhnatons regjeringstid. Der den kunstne­ riske friheten finnes, særlig i relieffene, for eksem­ pel på baksiden av Tut-ankh-Amons trone, har kunsten en gripende kvalitet. Overdådigheten overgår fantasien, og funnets betydning for kunn­ skapen om periodens sosiale, politiske og religiøse historie er enorm. De neste tusen årene mistet Egypt langsomt sin makt og ble etter hvert offer for en serie invasjo­ ner. De senere faraoene i Det nye rike var i begyn­ nelsen oppsatt på å konsolidere bildet av imperiet. Mengden av kolossalstatuer av Ramses II tyder på et anfall av stormannsgalskap. Statuene er utført i helt tradisjonelle uttrykksformer og er strengt enkle og hierarkiske. Likevel er de ofte svært imponerende, selv om dette skyldes deres størrelse og gåtefulle upersonlighet. Veggmalerier og utskårne relieffer finnes fremdeles, men kvaliteten er konvensjonell - gamle, forslitte motiver blir

gjentatt uten variasjoner - og det samme er tilfelle med mesteparten av de illuminerte papyrusmanuskriptene. Disse manuskriptene var forøvrig en viktig egyptisk oppfinnelse. Fra disse hamrede papyrusstrimlene går utviklingslinjen videre til pergament, papir og masseproduksjon av trykksa­ ker. I det siste årtusenet f.Kr. fortsatte oppdragsgi­ verne og kunstnerne å etterligne og noen ganger foredle tidligere stilarter, og det kortvarige Saisdynastiet (664-525 f.Kr.) gjorde dyrkelsen av forti­ den nesten til en kult. I det sjuende århundret hadde greske handelsmenn fått tillatelse til å grunnlegge en by i Naukratis i Nil-deltaet, men selv om egyptisk innflytelse på arkaisk gresk kunst er ganske tydelig (se s. 34), fikk ikke den greske kulturen noen åpenbar innflytelse på egypterne. Den egyptiske kunstens konservatisme overlevde selv den endelige utryddelsen av de nasjonale dynastiene og grunnleggelsen av ptolemeerkongedømmet i kjølvannet av Alexander den stores erobring. Noen av de egyptiske bildene som er mest populære i dag, stammer fra denne tiden dyreskulpturen med sin tydelige glatte klarhet og de uforglemmelig kalde, nådeløst truende gudene med dyrehoder.

THEBEN (til venstre) En flate på Tut-ankh-Amons trone, før 1361 f.Kr. Dronningen hans tilbyr par­ fymert olje til sin mann i en utsmykket paviljong. Stilen og intimiteten minner om Akhnatons relieffer, og tro­ nen må være laget i Amarnaperioden.

ABU SI.MBEL (til høyre) Ramses lis tempel, ca. 1304-1237 f.Kr. Fire mer enn 20 meter høye statuer av Ramses danner den imponerende inngangen og er hugd direkte ur av fjellet. Trekkene er milde, formen kantet og tung. (Hele monu­ mentet ble løftet høyere opp i fjellsiden i 1967.)

EDFU (under) Horus-falken, 3. århundre f.Kr. Trinnene til Horus-tempelet er flankert av en lang rekke utskårne guder og prester, og søylekapitelene er rikt skulpturert i lavt relieff. Denne fal­ ken ser mer ut som et ideal enn en avbildning. Naturalis­ men er underordnet den hel­ lige symbolismen.

DEIR EI..MEDINA (under) Cha’ og Mere hilser Osiris, ca. 1405-1367 f.Kr. Det fargerikt illustrerte papyrusmanuskriptet er Dødeboken, en serie bønner til gudene for å sikre livet etter døden.

27

Vestasiatisk kunst En annen viktig kunstkultur i tidlig oldtid var mer eller mindre samtidig med Egypts. Den utviklet seg i de områdene som strekker seg fra Persiabukta til Svartehavet og fra østkysten av Middel­ havet og så langt som til grensen av dagens Afgha­ nistan, men med sentrum i lavlandet omkring de to store elvene Eufrat og Tigris (Mesopotamia). Kunsten i hele området blir betegnet som «vest­ asiatisk», men får ofte navn etter det herskende folkeslag på den tiden man snakker om - meso­ potamisk, sumerisk, akkadisk, babylonsk, assyrisk og persisk. Geografisk var området mindre fast avgrenset enn Egypt som lå på begge sider av Nilen. Den politiske utviklingen i Vest-Asia var like ustabil som grensene, og kontinuiteten ble stadig brutt av invasjoner og fremmed okkupasjon. Likevel utviklet kunsten seg langs bestemte linjer som hele tiden gjenspeiler tanken om en nær forbindelse mellom guddommen og kongedøm­ met. I det fjerde årtusen f.Kr. - litt tidligere enn i Egypt - begynte det som hadde vært spredte bondesamfunn i det fruktbare området langs nedre Eufrat, å samle seg i bysamfunn under en guddommeliggjort hersker. Det karakteristiske midtpunkt i denne kulturen - den sumeriske - var MESOPOTAMIA (til høyre) Sylindersegl og avtrykket fra den: (Jilgamesj kjemper med en okse og med en løve, ca. 2300 f.Kr. Slike segl av stein eller brent jord ble rullet på våt leire for å lage et relieffbilde som tjente som signatur. Motivene var ofte hentet fra myter som for­ tellingene om gjerningene til den store mesopotamiske hel­ ten Gilgamesj.

ERinu (over) Mann.sfigur, ca. 4500 f.Kr. Dette gudebildet av leire er en av de eldste rundskulpturene som hittil er funnet i Mesopotamia. Liknende terrakottafigurer av kvinner er bevart. På skuldrene hadde de noen klumper som noen tror representerer tatove­ ringer. Skulpturene innvars­ ler på en mystisk måte kultu­ rens framvekst.

28

den trappeformede zigguraten med tempel på top­ pen. Fra rundt 3500 f.Kr. ble de religiøse seremoni­ ene utstyrt med bemerkelsesverdige nye kunst­ former fulgt av oppfinnelsen av kileskriften. Nær forbundet med de tidlige symbolene var de bildene som ble brukt på et av de mest standhaftige mate­ rialene i vestasiatisk kunst, sylinderseglet med stiliserte utskårne figurer. Selv om de er i miniatyrformat, er disse seglene ofte mye bedre bevart enn større arbeider som ofte ble laget i forgjengelige materialer; det var lite stein i nedre Mesopotamia. Dens abstrakte geometriske mønstre er opplivet av tradisjonelle bilder av naturguddommer, dyr og religiøse seremonier. Vi ser tydelig den sansen for frise liknende mønstre i lavt relieff som er karakte­ ristisk og vedvarende i all vestasiatisk kunst. Men rundskulptur var tydeligvis også høyt utviklet, sek om svært få velbevarte eksemplarer er bevart. De beste eksemplene viser en avansert evne til å forene fremstilling av menneskekroppen med abstrakt form, men det er også noen som i sam­ menlikning ser grove eller groteske ut. På samme måte som egypterne forberedte sumererne seg til livet etter døden med velutstyrte graver, og utgravninger av for eksempel de berømte konge­ gravene fra rundt 2600 f.Kr. i Ur har avslørt URLK (over) Kvinnehodet fra L ruk. ca, 3500 f.Kr. Dette marmorhodet var en gang del av en kropp som kan­ skje var av tre, og stammer fra den -førlitterære- perioden. Øynene og øyenbrynene var innlagt med fargede steiner. Håret, som har en summarisk form sammenliknet med det praktfullt modellerte ansiktet, var dekket av hamret gull eller

LAgasH (under) Herskeren (Judea, ca. 2100 f.Kr. Mer enn 30 Statuer eller deler av statuer av (.Judea er identi­ fisert. I)e fleste er hugd i den harde steinsorten dioritt som kan gis en glatt, elegant over­ flate, mens kroppen stort sett ikke er fremhevet. Men hen­ dene. som er foldet i tilbedelse i en stilling som finnes svært tidlig, er godt formet.

OLDTIDEN

levninger av en luksuriøs sivilisasjon som var rik på gull, sølv og edelsteinen Kopper ble brukt i stor utstrekning til utsmykking av hesteseletøy og på møbler. Rundt 2340 f.Kr. ble de sumeriske dynastiene avløst av Sargon fra Akkad, som for en tid samlet de mesopotamiske bystatene om et sentrum i nord (nær dagens Bagdad). Akkaderne, som overtok de fleste av sumerernes kunstneriske konvensjoner, laget noen nesten skremmende sterke og mer naturalistiske bilder. Den akkadiske epoken ble i sin tur knust av de inntrengende guteerne fra nord, og fra omtrent 2125 f.Kr. til 1594 f.Kr. fulgte det en lang periode med store endringer over hele Vest-Asia. De skiftende og ofte voldsomme omveltningene influerte kunsten, ettersom nye ideer og stiler strømmet inn fra alle kanter, både fra Egypt, Syria og det egeiske området. Også mesopotamiske stilformer ble på samme måte spredt vidt omkring. Under guteernes herredømme var det riktignok rundt 2100 f.Kr. et kort, stabilt herredømme, tydeligvis inspirert av én bemerkelsesverdig hersker, Gudca. Under hans styre ble det utviklet en svært imponerende, monumental kunst i form av legemsstore skulp­ turer. Den vektla formen, men viste stor sans

LURISTAN (over) Hestehissel. 9. århundref.Kr. Slike små bronser, som viser stor variasjon av elegant stili­ serte motiver (noen ganger av mesopotamisk opprin­ nelse), fulgte dengang iranere i graven.

MESOPOTAMIA (over) Gudinnen lalit, ca. 2000-1800 f.Kr. Det er ikke kjent hvor relief­ fet er laget, men man tror det kan dateres til Isin-Larsaperioden - etter at det siste dynastiet i Ur brot sammen og for Hammurabis besteg tronen. Gudinnen Lilit var dødens gudinne. I hver hånd holder hun en taulengde som symboliserer et menneskelivs lengde. Ved tøttene ligger attributtene hennes, løven og uglen. Hun opptrådte av og til i deres skikkelse. Den fryktinngytende hypnotiske terrakott.ifiguren var farget rød ogsvart.

for balansen mellom naturalistisk fremstilling og abstrakt skulpturell masse. Disse egenskapene ser ut til å gjenta seg i den forfinede, hierarkiske stilen som holdt seg bemerkelsesverdig godt i ulike materialer og, utviklet seg i et rike med sentrum i Babylon under den store lovmakeren Hammurabi (rundt 1792 f.Kr.). Da de assyriske dynastiene konsoliderte seg og med stor kraft bredte seg utover fra den nordlige delen av Tigris-dalen, skjedde det et viktig vende­ punkt i vestasiatisk kunst. Den mest bemerkelses­ verdige og høyst særegne formen for assyrisk kunst finner vi i den sammenhengende lave relieff-frisen (se neste side). For en kort tid, før Assyria ble erobret av mederne i 612, hadde Babylon igjen stått frem som et politisk og kulturelt sentrum, men ble også underkuet av disse inntrengerne fra nord. Selv om persisk eller iransk kunst hovedsakelig har en tendens til å være påvirket av mesopotamiske forbilder, hadde den allerede utviklet sine egne stilformer. Dette skjedde svært tidlig i det elamittiske området og kan kanskje særlig merkes i de tallrike bronsebeslagene fra mellom rundt 1200 og 800 f.Kr. fra Luristan. Men Perserrikets kunst kom hovedsakelig til uttrykk i arkitekturen og i

dekorative tegninger på grunnlag av tradisjonelle mesopotamiske motiver. Perserne brukte lange seremonielle relieff-friser, men de utviklet også avanserte teknikker i metallarbeider. Persisk herredømme strakte seg utover både mot øst og vest fra den praktfulle hovedstaden Persepolis. Andre folk i utkanten - for eksempel hettlittene i Lilleasia og folkene i Syria - produserte ned gjennom århundrene sine egne varianter av den mesopotamiske og egyptiske stil, og områdene langs Middelhavets grenser rettet blikket begge veier. Tidlig gresk kunst viser sterke spor av meso­ potamisk innflytelse, men i det fjerde århundre f.Kr. ble det asiatiske fremstøtet vestover defini­ tivt snudd av Alexander den store. Gresk innfly­ telse gjorde seg gjeldende lenge etter at de partiske dynastiene hadde ført til en oppdeling av Alexan­ ders rike. Men etter hvert hevdet den persiske tra­ disjonen seg på nytt, og under sasanidene (224642 e.Kr) ble den hellenistiske kunsten på ny orientalisert. På 600-tallet e.Kr. ble kunsten i hele området fundamentalt endret av islam (se bind 3 s. 22ff).

PERSEPOLIS (over) Prosesjonstrapp, ca. 500 f.Kr. De praktfulle ruinene av Dareios Is palass vitner om hans makt - og dyktigheten til hånd­ verkerne hans (noen av dem var helt sikkert greske).

MESOPi ITAMIA (til venstre) Emaljert vase, ca. 700 f.Kr. Når denne vasen blir satt ved siden av en tidlig gresk vase, avslører den kanskje hvor mye den fremvoksende egeiske kul­ turen skyldte sine asiatiske for­ bindelser - et helt vokabular av former. IRAN (til høyre) Vannmugge. 6./7. århundre e.Kr. Sasanidenes utsøkte metallar­ beid har ofte tidlige persiske motiver som er bevisst fornvet.

29

Løvejaktrelieffene fra Ninive assyriske palasser. De var gode åndersom beskytter mot ondskapen. Det finnes paralleller i hertittisk kunst.

Assyrernes herredømme gjaldt først Mesopotamia og bredte seg senere videre til Syria, Urartu (Armenia) og Egypt, der de plyndret Theben. Det begynte rundt 1500 f.Kr. og endte brått med ødeleggelsen av hovedstaden Ninive i det nord­ lige Mesopotamia i 612 f.Kr. Som hos forgjengerne var kunsten hovedsakelig viet dyrkelsen av en absolutt hersker. Men i motsetning til folkene i det sørlige Mesopotamia hadde assyrerne rikelig tilgang på stein, og deres mest karakteristiske og varige kunstgjenstander var lave relieffer utskåret i stein. Assyrisk relieffskulptur nådde sitt høyde­ punkt i dekorasjonene i kong Assurbanipals palass i Ninive (668-627 f.Kr.), ikke svært mange år før hele riket ble overmannet av medernes angrep. Man tror at relieffene i Ninive har kantet inn­ gangene til palassets midtpunkt, tronsalen, og at 30

de har vært over 100 meter lange. Menn og dyr er avbildet i en sammenhengende prosesjonsfrise. Denne plasseringen av en serie profilfigurer langs en grunnlinje går mye lenger tilbake, ikke minst til de fint modellerte sylinderseglene som nesten er det eneste som er bevart av tidlig assyrisk kunst. Det kan virke som en instinktiv visjon, og prinsip­ pene ble også brukt i rundskulptur, for eksempel av de kolossale oksene med vinger og menneskehoder som voktet inngangene til assyriske palasser, særlig i Khorsabad. (De hadde fem ben hver i ste­ det for fire, siden man tenkte seg at de ble sett enten forfra eller fra siden.) Både emnekretsen og de kunstneriske kon­ vensjonene i arkitektur og skulptur i Ninive var etablert tidligere, særlig i det praktfulle palasset til Assurnasirpal II (styrte 883-859 f.Kr.) i Nimrud. Der sto det guder med fuglehoder, og konger

OLDTIDEN

og følgesvenner i over legemsstørrelse. De var fryktinngytende i sine religiøst strenge positurer, bevegelser og drakter og ikke minst sine umen­ neskelige uttrykk. Det ble ofte skrevet kommen­ tarer i kileskrift over midten av frisene. Scener som forteller om kongenes erobringer og triumf over fiender eller ville dyr, utfylte de lange rek­ kene med figurer. Tidligere relieffer er ganske sterkt stiliserte, og menn og dyr er like stivt uttrykt. Selv om menneskefigurene i Ninive-relieffene er rikt detaljert, er de likevel konvensjonelt behandlet, mens dyrene er livlig og noen ganger gripende naturalistisk utformet. Det virker som om kunstnerne har en viss medfølelse med de falne dyrene, en medfølelse de aldri viser overfor de menneskelige ofrene i oversiktsbildene som myld­ rer av detaljer av flyktende og massakrerte hærer og byer som blir beleiret og stormet. Løvejakt var

imidlertid nesten et ritual som var reservert for kongen. Den var en symbolsk demonstrasjon av hans makt og ble brakt til sitt seremonielle kli­ maks med drikkofferet som ble helt over det døde dyret. Figurene er sett fra siden, selv om skuldrene deres enkelte ganger er dreid. Det er ingen tegn til perspektivisk forkorting. Men slag, beleiringer og jakt er ofte vist som oversiktsbilder. For det meste er motivene stilt opp i rekker over hverandre, men noen ganger er de fremstilt i skjematisk plantegning eller i fugleperspektiv. Landskaper fremstilles med utrolige rom og dybdevirkninger, som noen ganger er er skapt ved en følsom plassering av dyr på en tom bakgrunn.

NINIVE (over) En løve angriper kong Assurbanipal, ca, 645-640 f.Kr. Så dyktig cr kunstneren at det liksom strømmer en elektrisk kraft gjennom de stiliserte konvensjonene.

NIMRUD (under) Kokker i en befestet leir, ca. 858-824 f.Kr. Assyrerne satte figurene inn i landskapet, men prøvde aldri å skape et naturalistisk rom.

31

Kykladisk, minoisk og mykensk kunst En gang rundt 2700 f.Kr. - omtrent på den tiden da de store pyramidene ble bygd i Det gamle rike i Egypt - blomstret en uavhengig bronsealderkultur på øygruppen Kykladene i det østlige Egeerhavet. Vi vet lite om denne kulturen. Den var førlitterær, og de eneste vitnesbyrd om dens eksistens er endel gjenstander som er laget på øyene. Mest berømt er de små marmorfigurene som er som full­ komne dukker, glatte, formfullendte, elegante abstraksjoner av menneskefiguren. De appellerer sterkt til vår tids mennesker, vant som vi er med arbeidene til f.eks. en Brancusi. Men den opprinne­ lige virkningen var nok ikke så ren, for det er funnet spor av farge som tyder på at de en gang har vært flerfargede. Mot slutten av det tredje årtusen f.Kr. begynte en bemerkelsesverdig forfinet, tydeligvis ikkekrigersk sivilisasjon å vokse frem på øya Kreta, like sør for Kykladene. Den blir kalt minoisk (etter den legendariske kong Minos), og kulturen var avhengig av en høyt organisert økonomisk og administrativ struktur i sentrum for et fremgangs­ rikt handelsnettverk tvers over hele det østlige Middelhavet. Denne kulturen utviklet også sin egen skrift (Linear A, fremdeles ikke tolket og ikke gresk). Men nesten alt vi vet om historien

32

til denne kulturen, hviler på det arkeologene har avdekket i det tjuende århundret. Den var sentrert rundt flere kongepalasser. Av dem er Knossos det mest berømte. Det ble gravd ut av sir Arthur Evans i begynnelsen av dette århundret og er rekonstruert muligens litt for mye, fra ruinene. Rundt 1800 f.Kr. ble det laget keramikk med malte, abstrakte dekorasjoner fulle av liv, og like­ vel med presis kontroll over mønsterets balanse. Rundt 1600 f.Kr. vek sansen for de krumlinjede mønstre til fordel for mer figurative former, og fra samme tid fikk fremstillinger av mennesker og dyr varierte og svært dyktig utførte former i andre materialer. Det ser ikke ut til at minoerne var interessert i skulpturer i stort format, men småfigurer er bevart i stort antall. Det rikeste beviset på bredden og utviklingen av den figurative stilen på Kreta er funnet i en overdådighet av segl for beholdere og i en mengde steinvaser, som «Innhøsternes vase» (se bind 1 s. 42). Seglene er i forskjellige materia­ ler. De beste er vanligvis gravert inn i harde halvedelsteiner slik som agat. Disse skikkelsene eller dyrene er stiliserte, men involvert i svært varierte aktiviteter, og de har et individuelt liv som er ulikt alt gresk og egyptisk.

Det finnes også mange småfigurer i rundskulptur, som sannsynligvis har forbindelse med religiøse riter. De er i terrakotta, i et materiale som løselig er kjent som «fajanse», av og til i elfen­ ben, og muligens fra rundt 1600 f.Kr. i bronse. Vanligvis er modelleringen av terrakottafigurene relativt grov og ujevn. Bronsene er ofte mer vitale, av høyere kvalitet, selv om de må være formet i voksen de ble støpt fra med mye av den samme friheten som terrakottaene. En form for oksesport er viktig i den minoiske bildekunsten. Den hadde sannsynligvis religiøs betydning, men dreide seg om dristige akrobatiske øvelser og ikke den moderne tyrefektingens blod og sverd. Den minoiske historien ble avbrutt, trolig av et jordskjelv, rundt 1700 f.Kr. Da palassene ble gjen­ oppbygd i større format, ble veggmaleriet utviklet i en virkelig freskoteknikk der fargene ble direkte påført den våte pussen. Eksemplene som er bevart (fragmentariske, selv om de i mange tilfeller nå er knyttet sammen ved restaurering), daterer seg fra mellom 1600 og 1400f.Kr. og viser den samme gle­ den over bevegelse og relativ naturalisme som annen minoisk kunst. Det berømte pikehodet som har fått navnet Pariserinnen, har en forbløffende

OLDTIDEN

moderne, impresjonistisk eleganse. Nyere utgravninger på naboøya Thira har avslørt mengder av fragmenter som er utrolig godt bevart under den vulkanske asken, blant annet det som blir hevdet å være det tidligste ekte landskapsmaleriet i den europeiske tradisjon. Rundt 1500 f.Kr. begynte en gjensidig påvirk­ ning mellom den minoiske kulturen og kulturen på det greske fastlandet. Hvis man skal dømme etter det som er bevart, startet den særlig med byen Mykene, som har gitt hele sivilisasjonen navn. Mykene ble utgravd i 1876 av den tyske arkeologen Schliemann, og hans funn der og i Troja ga historisk innhold (riktignok begrenset) til Homers heroiske myter, som forskerne tidligere hadde trodd var ren diktning. Hellas hadde før vært bebodd av krigere som etterlot få spor av noen fastboende sivilisasjon. Men rundt 1550-1450 f.Kr. er det gjennom funnene i de såkalte «sjaktgravene» i Mykene dokumentert en viss luksus. I dem ble det fun­ net gjenstander som må være kretisk håndverk, sammen med arbeider i gull, som de berømte ansiktsmaskene av gull, av lokal opprinnelse. Rundt 1450 f.Kr. skjedde det en naturkatastrofe som la mye av Kreta i ruiner, og mykenerne ser ut

til å ha overtatt øya. Tavler fra denne perioden i «Linear B»-skrift er på et språk med gresk karakter. Knossos ser ut til å være blitt endelig ødelagt ikke lenge etter 1400 f.Kr., da lederskapet i det egeiske området definitivt gikk over til fastlandsHellas. Den mykenske versjonen, eller tilpasningen, av den minoiske kulturen hadde sin største blomst­ ring omtrent mellom 1500 og 1400 f.Kr. Den uttrykker seg med brutalitet, og i gull på en ikkeminoisk måte. De vakkert modellerte oksene på enkelte gullkopper er aggressive, og mye av de fineste ornamentene finnes på våpen. I fresker og keramikkdekorasjon var den mykenske stilen mye mer formell, prestelig og uten følelse enn den minoiske. Den mykenske makten nådde høyde­ punktet senere, mellom rundt 1400 og 1200 f.Kr. da byens innflytelse gjorde seg gjeldende rundt hele det østlige Middelhavet, og kunsten fant sitt mest karakteristiske uttrykk i en imponerende, nesten brutal, arkitektur. Mykene selv ble ødelagt, muligens av doriske innvandrere som kom sør­ over, og den følgende mørke perioden varte til rundt 800 f.Kr. Først da begynner den europeiske kunsttradisjon å ta form.

33

Arkaisk gresk og etruskisk kunst Fra det tiende århundret f.Kr. ble det laget en del førsteklasses keramikk, særlig i Athen. Stilen var preget av en enkel, ofte svært presis, lineær deko­ rasjon og blir i dag kalt protogeometrisk (proto = første, tidlig-). Den utviklet seg gradvis til de svært avanserte mønstrene i den modne «geometriske» stilen i det niende og åttende århundret f.Kr. Disse vasene er ofte svært store, mannshøye, og ble brukt som gravmarkeringer. Hele overflaten kunne være ombundet med symmetrisk avbalan­ serte og ordnede bånd med lineær dekorasjon meandere, sikksakk-bånd, trekanter - men tidlig i det åttende århundre f.Kr. begynte figurative ele­ menter å trenge seg inn mellom dem. Først kom dyr, deretter mennesker -sterkt skjematisert. De varslet den varige interessen for «mennesket, alle tings mål» som skulle karakterisere klassisk gresk og hellenistisk kunst, holde seg gjennom hele den romerske perioden og igjen bli dominerende i renessansens Europa. Ved slutten av det åttende århundre ble innflytelse fra øst gjenspeilet i vaser fra Korinth, og emnekretsen ble ytterligere beri­ ket. I den geometriske perioden ble det laget små, skjematiske statuetter i terrakotta og bronse. Det var rundt midten av det sjuende århundre f.Kr. at

Da den mykenske kunsten gikk i oppløsning rundt 1100 f.Kr., var forholdene i Hellas for ustabile til at det kunne utvikle seg noen kunst. Det tok heni­ mot tre århundrer for et urolig samfunn av små kongedømmer i krig å stabilisere seg i et system av bystater. Det ble brukt jern til redskaper og våpen; etter hvert ble det utviklet et alfabet, og gradvis vokste det frem et rikt og sammensatt religiøst livssyn og en følelse av nasjonal og kulturell iden­ titet - Hellas. Med utviklingen av handel og håndverk utfor­ sket handelsmenn hele Middelhavet og dro inn i Svartehavet, og langsomt ble greske utposter, fak­ tisk kolonier, grunnlagt over hele området. Ikke bare øyene i Egeerhavet, men også Sør-Italia og hele kystområdet i dagens Tyrkia ble gresk. Samti­ dig, i det sjuende og sjette århundret f.Kr., vek kongedømmene plassen for oligarkier. De første filosofene la frem rasjonelle verdensforklaringer, og utkast til de første skrevne lover ble skissert. Men det var sannsynligvis ikke senere enn det åttende århundret f.Kr. at de episke diktene som er knyttet til Homers navn - fremdeles noe av det ypperste menneskelig skapende fantasi har frem­ brakt — fant sin varige form. Den visuelle kunsten var ikke så tidlig utviklet. ATHEN (til høyre) Protogeometrisk vase, 10. århundre f.Kr. De tidligere dekorasjonene var lavet på trihånd. Til disse sirklene er det hrukt en passer.

KORINTH (under) Oinodwe, eller vinkanne, med kork, 7. århundre f.Kr. Der er en enkel, s< >1 id ele­ ganse over denne lille gjen­ standen, og korinrhiske kruk­ ker ble eksportert vidt om­ kring. Denne kannen er fun­ net i Syrakus og er i den tidlige, såkalte protokorinthiske stilen. Dyrene var inspirert av asiatiske orna­ menter (s< s\ 29), men er innarbeidet med sikker beher­ skelse.

EK5EKIAS (over) Aias g Akilles spiller brettspill, ca. 550-540 f.Kr. Ingen andre vasymalere i svartfigurteknikken var så omhyggelig som Eskias med å dekorere rustningen og k.ippen til heltene sine. De er klart stilisert, med han ser ut til å ha hatt en viss sympati for krigere som tar seg litt tri fra det homeriske slaget. Krakkene og spydene, skjol­ dene og hjelmene danner et tydelig, dristig mønster.

UKJENT< iRESK RILLEDHt KK !ER " Kvinnen fra Auxerre ■■, ca. 630 f.Kr. Kvinnen er omtrent 60 cm høy og står ved begynnelsen av Kouroi- og Knrai-rradisjonen i gresk skulptur. Kalksteinsfiguren har livlinje og byste, men unntatt i tynne linjer ved skuldrene og tøt­ tene, er ikke draperiet skilt fra kroppen. Det er ikke mer enn en skjematisk sans for volum. Med det rrekantede ansiktet og parykkliknende håret representerer hun den såkalte daidaliske stilen.

34

ATHEN AKROPOLIS -Peplos-køren- ca. 540-530 f.Kr. Statuen har sitt navn fra Peplos, den greske kvinne­ drakten. Den er fremdeles glatt og uten utskårne folder, som snart viser seg i andre skulpturer. Det er bevart lut targe. Nøyaktig det samme mønsteret går igjen i kvinne­ nes draperier på tallrike vaser. Hun er mer avrundet enn ■■ Kvinnen fra Auxerre-, og den manglende armen stakk en gang frem. Den var påsatt - i seg selv et regn på frigjøring fra blokken.

OLDTIDEN

kontakten med Egypt inspirerte til et avgjørende skritt mot den store greske tradisjon - marmorskulpturen. Det er fremdeles et uttalt orientalsk, kanskje mesopotamisk, preg over den firkantede statuetten som blir kalt Kvinnen fra Auxerre fra omkring 630 f.Kr. Den store serien av kouroi (gut­ ter) og koral piker) - statuer av nakne unggutter og draperte kvinner- starter litt senere. De er legemsstore og hugd i den skinnende marmoren som Hel­ las og øyene rundt er så rik på. Opprinnelig har kouroiene en standardpositur som følger det egyp­ tiske forbildet svært nært, men den fullstendige nakenheten er typisk gresk, og vektleggingen av kroppen førte til en forbløffende rask utvikling mot en lysende virtuositet i naturalistisk frem­ stilling. De tidlige kuroiene er fremdeles sterkt bundet av den firkantede blokken de er hugd ut av, og inviterer bare til å bli sett fra to kanter — forfra og i profil. Ansiktsuttrykkene er stivnet i det berømte, gåtefulle «arkaiske smil». De seneste, som daterer seg til begynnelsen av det femte århundret f.Kr., viser den samme grunnposituren i sin fulle anatomiske sammenheng, men kroppsbevegelsene er samtidig antydet. De kvinnelige motstykkene viser en liknende utvikling selv om de er drapert.

SUNION.ATTIKA Kouros, ca. 600-580f.Kr. Stillingsmotivet, med venstre fot fremstrakt, armene tett inn­ til kroppen, hendene knyttet, kunne være egyptisk. Det kunne også de brede skuldrene og det smale livet, og størrelsen - figuren er godt over legemsstor. Men behandlingen av ana­ tomien er klart gresk, selv om billedhuggeren ikke har gjort stort annet enn å modifisere overflaten. Redskapet han hovedsakelig brukte, var en spissmeisel eller dor og ikke en vanlig meisel, i>g det var en lang og arbeidskrevende prosess.

ANAVYSOS. ATTIKA Kouros, ca. 540-515 f.Kr. Det er ingen endring i stil­ lingen, men den er mer avslap­ pet. Avrundede konturer begynner å erstatte de skarpe flatene og den lineære anato­ mien til de tidligere kouroi selv om knoklene i leggene er hugget til en fin kant. På fun­ damentet sto en gang innskrif­ ten -Stopp og sørg ved graven til Kroisos, slått i hjel av den ville Ares (krigsguden) i for­ reste linje i slag-, Kouroi ble ofte brukt som gravsteiner, selv om de naturligvis ikke var por­ tretter.

I den arkaiske perioden utviklet det greske tem­ pelet — bygget i stein — sin grunnform og ga spille­ rom for både malte og skulpturelle dekorasjoner, selv om all malingen er forsvunnet i dag. Skulptu­ rene på gavlfeltcne og relieffene på de rektangu­ lære feltene (metoper) eller frisene som strakte seg rundt bygningene over søylene, gjenga som oftest en handling - en myte. Figurene er hugd ut med skarp, men utsøkt presisjon i grunt eller dypt relieff eller nesten fullstendig som rundskulptur, og må ha gjort seg praktfullt i den strålende egeiske solen. Det var lang avstand mellom den opprinnelige virkningen, som ble ytterligere beriket av farger, og de rolige, monokrome figurene vi kan iakta i våre museer. I slutten av det sjuende og i det sjette århundret f.Kr. vant Athen tilbake den førende stilling Korinth hadde hatt i vasemaleriet. Det fremsto individuelle kunstnere, og keramikere og malere signerte av og til arbeidene sine. I begynnelsen brukte de athenske malerne den samme svartfigurteknikken som korintherne - de malte figurene i svart silhuett over rød Attika-leire med inngraverte detaljer - men rundt 530 fant de opp rødfigurteknikken der figurene blir stående umalt («spart ut») på leiren, skarpt avgrenset mot den

ATHEN. AKROPOLIS Kritios-gutten, ca. 490-480 f.Kr. Da de skulle bygge opp igjen Akropolis etter at perserne hadde brent borgen i 480 f.Kr., skuffet athenerne de sotete og ødelagte statuene inn i de nye fundamentene. Moderne arki­ tektur har frilagr dem, og der­ for er det mye mer arkaisk enn klassisk skulptur som er bevart. Kouros er egentlig ikke arkaisk lenger. Lemmene er fullt modellert og forbundet med ledd, med den venstre hoften svakt løftet når det venstre benet går forover.

malte bakgrunnen. Rødfigurteknikken tillot et stort fremskritt i raffinert og livfull gjengivelse. Det ble mulig å oppnå indre avgrensning og uttrykk med tegning i stedet for med gravering. Motivene var fremdeles fra den heroiske myto­ logien, men det ble flere fremstillinger av atleter, av drikking og festing, beiling, brylluper, begravelser og dagligscener - nesten som i genremalerier. Kulturgjenstandene fra den gåtefulle etruskiske sivilisasjonen som dominerte i det sentrale Italia fra rundt det åttende til det annet århundre f.Kr., var hovedsakelig greskinspirerte. Men politisk ser Etruria ut til å ha vært svært fiendtlig overfor Hel­ las, og etruskerne behandlet de greske motivene helt selvstendig. De frittstående skulpturene som pyntet tempeltakene, har en viss truende energi og uttrykkskraft som er fremmed for gresk kunst. De skålende parene som lener seg tilbake i gravene sine, ser ut til å ønske evigheten velkommen med en skål som om den var høydepunktet i livets ban­ kett. Livets gleder blir ofte lovprist i de malte dekorasjonene i en liknende stil (se mer s. 44) i en rekke bevarte graver, og etruskerne var da også dyktige metallarbeidere.

CERVETER1, ETRURIA (over) En sarkofag ca. 550-520 f.Kr. De legemsstore terrakottafigurene gestikulerer livlig, selv om kroppene og ansik­ tene er typer. De kan sam­ menliknes med arkaiske greske gravskulpturer.

VEI I. ETRURIA (til høyre) Apollon fra Ven ca. 500 f.Kr. Terrakottaguden som en gang pyntet taket på et tem­ pel, beveger seg friere enn de greske kouroi. Det er også mindre bekymring for de ana­ tomiske proporsjonene.

ARTEMISTÉMPEL. KORKARA Vest-gavlen, detalj: Medusu og to lover, ca. 600-580 f.Kr. Den enorme gorgonen er et

praktfullt bilde på frykt. Men det er ikke noen enhet i målestokk eller motiv.

35

Zevs/Poseidon fra Artemision

KAPP ARTEMISION (til høyre) Zeus? eller Poseidon?, ca. 460 f.Kr. Ben praktfulle kroppen står klar til kastet, og Bevegelsen er antyder med utstrakte armer og føttene støtt plas­ sert. Hodet (detalj til ven­ stre) er en naturalistisk, og

likevel overmenneskelig maske av imponerende energi. Det ser ut til at det har vært ment at statuen skulle ses i profil (i motset­ ning til Myrons Diskoskasteren, se neste oppslag), men likevel er hele muskulaturen harmonisk.

I 1928 ble en litt over legemsstor bronsestatue fun­ net utenfor Kapp Artemision på øya Evboia, nær scenen for en (ny) gresk seier over den persiske flå­ ten året etter slaget ved Salamis i 479 f.Kr. Siden statuens stil peker mot tiden rundt 470-450 f.Kr., og siden grekerne etter seieren hedret havguden Poseidon som frelser, mener noen at dette må være Poseidon. Men andre er uenige, og det er like sannsynlig at bronsestatuen var på vei til Roma eller Egypt som plyndringsbytte noen århundrer senere fra et helt annet sted, og at skipet den var om bord i, sank i en av de kraftige egeiske stor­ mene. Hvis det er riktig, kan statuen like gjeme representere Zevs som står klar til å sende ut et lyn. Det er kanskje mindre sannsynlig at Poseidon sendte treforken sin av gårde på denne måten. Uansett hvilken gud den viser, så er dette uten tvil en av de praktfulleste av de greske heltestatuene vi kjenner. Den er også nesten utrolig godt bevart (øynene som en gang var innlagt, er tapt). Den godt over to meter høye statuen med favnvidde som er enda større, samordner de mest omhyggelig iaktatte og nøyaktig gjengitte beve­ gelser av muskler og lemmer i en majestetisk enhet. Billedhuggeren er ukjent. Forskjellige navn er foreslått, blant annet Onatas, som var registrert på Aigina som billedhugger i metall, men siden vi ikke kjenner andre arbeider av ham til sammenlik­ ning, er det ren gjetting. Med sin muskelkraft, de antydede bevegelsene og det uttrykksfulle hodet skiller likevel Zevs/Poseidon seg klart fra samtidig athensk kunst. Statuen er i den såkalte «alvorlige» stilen som gikk forut for den modne klassiske peri­ oden, og teknisk er den et mesterstykke av forbløf­ fende raffinement og virtuositet i et materiale som nylig var tatt i bruk. For at man skulle kunne støpe en så stor skulptur, må det ha vært utviklet avan­ serte sjaktsmelteovner. Zevs/Poseidon er allerede mer teknisk avansert enn den like berømte Vogn­ føreren fra Delfi som ble laget omtrent et tiår tidli­ gere. Zevs/Poseidon ble sannsynligvis modellert i leire og voks og støpt med eire perdue-teknikken. Vognføreren er av mye tykkere metall og ble muli­ gens først skåret ut i tre, mens de fremspringende elementene ble bearbeidet for seg og deretter lod­ det på. Zevs/Poseidon er i ett stykke. Når det gjaldt monumental, frittstående skulp36

OLDTIDEN

tur, til forskjell fra arkitektonisk skulptur, ble bronse raskt det viktigste materialet i den klassiske perioden. Men siden bronse er mye mer sårbar enn stein fordi den er verdifull og lett kan smeltes om og brukes igjen til andre formål, har tapene vært enorme. Derfor er det vanskelig å vurdere de opp­ rinnelige greske bronsearbeidene og å gjøre seg opp en mening om kvaliteten til Zevs/Poseidon fra Artemision i forhold til liknende verk som er gått tapt. Vognføreren har i motsetning til Zevs/Poseidon bevart de innlagte øynene av emalje og onyks. Vognføreren fra Delfi er fremdeles i full likevekt, men i intens konsentrasjon, og var opprinnelig en del av en ambisiøs bronsegruppe som fremstilte en vogn med fire hester, som ble ofret til helligdom­ men av en seierherre i de pytiske leker. Det var meningen at den skulle ses nedenfra, og forlengel­ sen av den nedre delen av kjørerens kropp har vært skjult av vognen. Stedene der gudetemplene lå ble rike ved slike ofringer, men den borgerlige skulptur blomstret også, og Zevs/Poseidon-skulpturens stillingsmotiv med et skritt frem finnes aller­ ede i Kritios’ og Nesiotes’ berømte gruppe Harmodios og Aristogeiton, elskerne som drepte tyrannen Hipparkhos i 514 f.Kr. Dette var ikke egentlige portretter, men tendensen mot naturalisme utkrystalliserte seg i annen halvpart av det femte århundret i en interesse for individet. Billedhugge­ ren Kresilas laget en bronsestatue av Perikles som i dag er kjent i forskjellige romerske marmorkopier av hodet. Ansiktstrekkene er fremdeles idealisert, men den underlige formen på det hjelmkledde hodet samsvarer med beskrivelser av det «løkformet» deformerte kraniet til Perikles. Ikke bare statsmenn, soldater og politiske helter ble hedret med offentlige statuer etter sin død, men diktere også. Selv om karaktertegningen fremdeles var generalisert, var den tydelig både livfull og levende - og ikke alltid flatterende, som vi ser av en statue av dikteren Anakreon, kjent fra en romersk kopi. Kopiens avstivere og støtter viser ulempene ved omstillingen fra bronseoriginalen til det mindre smidige marmor-materialet. I tillegg til dette kommer den vanlige tendensen ved kopi­ ering: detaljene utviskes, konsentrasjonen går i oppløsning, og overflatekvaliteten går fullstendig tapt. 37

Klassisk gresk kunst Da de greske hyene under persisk herredømme i Jonia gjorde opprør i begynnelsen av det femte hundreåret, sendte noen av byene i hjemlandet med Athen i spissen hjelp til sine landsmenn. Persernes straffeekspedisjon i 490 f.Kr. ble beseiret av athenerne i det berømte slaget ved Marathon. Men den neste, og mye større invasjonen under Xerxes i 480 f.Kr. beseiret spartanerne ved Thermopylene, erobret Athen og plyndret helligdom­ mene på Akropolis før grekerne drev perserne bort igjen, først ved en strålende seier til sjøs og deret­ ter på land. I de følgende årene utviklet den greske kultu­ ren, og fremfor alt Athen, seg med forbløffende fart og sikkerhet. Dette er det klassiske århundre i gresk kunst, århundret til tragedieforfatterne Aiskhylos, Sofokles og Evripides, til Aristofanes’ komiske mesterverker, til grunnleggerne av moderne historieskrivning, Herodot og Tukydid, og av moralfilosofien, Sokrates og Platon. Ved midten av århundret midt under de gjensidig øde­ leggende stridene mellom de ledende statene ble det klassiske demokratiidealet etablert i Athen under ledelse av aristokraten Perikles (ca. 490-429 f.Kr.). Det seremonielle og åndelige senteret var Akropolis, der Perikles satte i gang et enormt byg-

geprogram. Her ble Parthenon bygd rundt 447 til 432 under ledelse av Feidias (døde ca. 432 f.Kr.) som Perikles hadde utnevnt til byggeleder og den første kunstimpresario i historien. Parthenonskulpturene har lenge vært anerkjent som mester­ verket i klassisk gresk kunst. De tidligere frembruddene av klassisk stil fra den arkaiske, kan sees i de praktfulle fragmentene som er bevart fra Zevs-tempelet i Olympia, frag­ menter som en gang dekorerte gavlfeltene og de feltene som kalles metoper. De fremstiller mytolo­ giske fortellinger: På metopene ser vi Herakles’ bedrifter, på ett av gavlfeltene en praktfull Apol­ lon som dømmer i en kamp mellom lapither og kentaurer. Beherskelsen av anatomien er på høyde med evnen til å gjengi både de uttrykksfulle beve­ gelsene hos de kjempende figurene og, hos Apol­ lon, den guddommelige autoritets opphøyde ver­ dighet når han gjenoppretter roen. Senere ble Fei­ dias’ kolossalstatue i gull og elfenben (kryselefantin) av Zevs plassert inne i tempelet. Hvis den hadde overlevd, er det trolig at den hadde virket barbarisk og ikke klassisk for et moderne øye. Det er en påminnelse om at den tidlige greske skulptu­ ren var polykrom og ikke ufordervet hvit - noe et bemerkelsesverdig terrakottafragment av Zevs ETTERMYRON (under) Diskobolos (Diski iskasreren). original ca. 450 f.Kr. Originalen var i bronse, kopien er i marmor. Om de skiftende konturene ikke trekker tilskueren rundt seg for å bli sett fra alle sider slik

ATHEN, AKROPOLIS (under) Athene sørger ca. 470-450 f.Kr. Slike votivrelieffer og tilsva­ rende gravsteler eller -steiner var de beskjedne bestilling­

renessanseskulpturene gjør det, så folder kroppens vrid­ ning seg ut med en praktfull elastisitet. Statuen samsvarer ikke med et fotografi av en diskoskaster; den er summen av det han gjør.

OLYMPIA (til høyre) Zevs bortfører (. iansmedes, ca. 470 f.Kr. Bevegelsen er behersket: Guden skrider frem med overbevisende målbevissthet, men det er fremdeles spor av arkaisk stilisering i håret. Far­ gene er klare, umodellerte.

OLYMPIA, ZE\ S TEMPELET (over) En metope: Herakles' tolvte bedrift, 465-457 f.Kr. Mens Atlas hentet hesperidenes gullepler, hjalp Athene Herakles med å fullføre hans del av avtalen, å løfte verden av Atlas’ skuldre. Den sta­ tiske komposisjonen fyller ut det nesten kvadratiske feltet.

38

(under) Vestgavlen, detalj: Apollon, lapither og kentaurer, 465-457 f.Kr. Det uttrykksløse -■ arkaiske smiler er forsvunnet: følelser - overraskelse, dystert alvor, glede - blir uttrykt både i fak­ tene og i ansiktene. Forskjel­ lene i alder er tydelig, og figu­ rene kan sitte oppreist eller lene seg tilbake, snu seg eller angripe.

UKJENT KUNSTNER (under) «Ludovisi-tronen-, detalj: Afrodites fødsel, ca. 470-460 f.Kr. Den alterhknende blokkener funnet i Roma og ble sann­ synligvis hugd ut i importert parisk marmor av en greker som bodde i Italia. Foldene i Afrodites kjole avslører for­ men under, mens draktene til de arkaiske korene ikke gjør det, og stoffpreget er tydelig differensiert. Den sterke sym­ metrien er typisk for denne tiden.

ene fra vanlige tolk. De er berømt for sin enkelhet: de sier det hele uten kommenta­ rer. Stilen er ren, enkel, direkte - absolutt klar.

OLDTIDEN

bortfører Ganymedes, også fra Olympia, er et liv­ fullt vitne om. Det blir også til tider glemt at oldti­ dens mennesker mente at de fineste klassiske ver­ kene var i bronse (se forrige side). I tidlig klassisk periode begynner navnene og biografiene til de enkelte kunstnerne å dukke opp. Likevel kjenner vi arbeidene deres nesten bare gjennom senere romerske kopier, hvis de i det hele tatt er kjent. Kalamis, Pythagoras (ikke filosofen) og Myron var anerkjent som frem­ ragende i sin tid, men det er bare Myron som med sikkerhet kan settes i sammenheng med kopier som er bevart. Den mest berømte av dem er Diskobolos (Diskoskasteren) fra rundt 450 f.Kr. Den er et vitnesbyrd både om de nye stillingsmotivene som skulptørene utforsket, og om deres evne til å overføre følgene av bevegelse til en har­ monisk form. For første gang ser det ikke ut til å være noen selvfølgelig vinkel statuen skal ses fra. Den er sett i rundform fra alle vinkler. Avstanden mellom fremstillinger som denne og den arkaiske stilen fra 50 år tidligere er forbløffende. Interessen for realisme øker langsomt. På kvinnefigurer begynner klærne å flyte og henge på en mer natur­ lig måte. I annen halvpart av det femte århundret er den

stilen vi forbinder med Feidias den dominerende. Selv om det ikke eksisterer noe som med sikkerhet kan tilskrives ham selv, må skulpturene på Parthenon (merkelig sammenhengende i stilen, selv om de tydeligvis er utført av mange forskjellige kunst­ nere) gjenspeile hans visjon. Mengden var used­ vanlig: 92 metoper over kolonnaden med figurer i høyt relieff - mytologiske slagscener fra ulike mytekretser, trolig med underforstått hentydning til athenske seire over perserne. Deretter en sam­ menhengende frise, som en gang var 155 meter lang, høyt oppe på innsiden av kolonnaden, i svært lavt relieff- en panatheneisk prosesjon som går hele veien rundt tempelets midtpunkt, Feidias’ kolossalstatue i kryselefantin av Athene, som en gang sto inne i helligdommen. På frisen gir den innebygde dybden en sterk og variert følelse av bevegelse fremover: monotonien er unngått på en dyktig måte, og på de best bevarte delene kan man fremdeles vurdere den enestående presisjonen og elegansen i overflatebehandlingen. Det tredje området for skulptur var gavlfeltene: de bevarte figurene, som er hugd helt i rundfigur, er fremdeles monumentalt uttrykksfulle i sin storhet, og i de ledige bevegelsene i draktene. Omtrent 500 år senere beskrev Plutark med forbløffelse friskheten

og vitaliteten til Parthenons skulpturer. Etter ennå nesten 2000 år virker de enda mer forbløf­ fende. Feidias-stilen er karakterisert av opphøydhet og storhet og kan finnes igjen andre steder i statuer - nesten alle sammen kopier - og på gravrelieffer. Andre navn har også overlevd - Kresilas, og Polykleitos som laget statuer av atleter og for­ fattet regler for figurproporsjoner. Det ble bygd andre templer på Akropolis - de berømte karyatidene på Erekhtheion er glimrende sammensmeltninger av styrke og eleganse. Men i det lille tempelet for Athene Nike finnes det en mer føl­ som, sorgløs stil der lyset og den luftige drakten leker med den nakne kroppen. Nike (Seieren) fra Olympia, rundt 420 f.Kr., av Paionios har en lik­ nende sensualitet og nesten vektløst preg - gudin­ nen stiger ned fra sin flukt gjennom himmelrommet. I femte århundre f.Kr. blomstret helt sikkert freskomaleriet, men vi kan bare slutte oss til kvali­ teten (se s. 44). Vasemaleriet fortsatte med ufor­ minsket kraft: man har identifisert mengder av individuelle malere. Mot slutten av århundret utviklet de en sans for store, prangende arbeider med økt bruk av farge.

ATHEX! FREKHrHØØN (ul høyre) En karyatide, ca. 409 f.Kr. Karyatidene, kvinnefigurer som fungerte som søyler, var en østlig oppfinnelse ifølge Herodot. Karyatidene i Erekhtheion er hugget bare noen få år før Athen ble ydmykende beseiret av Sparta, og de er en siste arv fra Feidiasstilen - forbilder for den klassiske figuren. Hver av dem står anspent med vekten tydelig jevnt balansert gjennom krop­ pen. 1 dette enestående tilfelle kan romerske kopier sammenlik­ nes med originalene; huggingen og overgangene fra flate til flate er mindre følsom på kopiene.

ATHEN, PARTHENON (over) Østgavlen, detalj: Afrodite og to andre gudinner, 438-432 f.Kr. Tiden har ikke bare kappet av hodet og lemmene, men også de rike fi ildene i draktene fra den enkle beherskelsen av formen i Olympia-stilen har det vokst frem en sensuell, fullstendig beherskelse av materialet og uttrykket.

(under) Frisen, detalj: Ryttere i den panatheneiske prosesjonen, ca. 440 f.Kr. Illusjonistisk modellering antyder en full tredimensji >nal fonn i et svært grunt reli­ eff - en ganske ny teknikk. Rytterne er slett ikke portret­ ter. Selv om hendelsen er vir­ kelig og ikke mytologisk, er den sterkt generalisert.

PENTHESILEAS-MAUEREN (over) (Jrekere og amasoner, Akilles dreper Penthesilea!. ca. 455 f.Kr. De forkortede formene er kunstnerisk tilpasset feltet. Den utstuderte, dekorative virkningen tyder kanskje på at det bade i maleri og skulp­ tur var en tendens mot overflateutsmykning.

PAIONIOS (til hoyre) Nike (Seier), ca. 420 f.Kr. Nike sto opprinnelig frem i skinnende bronse g skinte sannsynligvis i solen fra top­ pen av en hov søyle. 1 frag­ mentene kan det impone­ rende slepet på klesdrakten hennes fremdeles anes, og vi ser ennå hvordan den runde kroppen blir presset av vin­ den.

39

Gresk kunst fra 300-tallet f.Kr. Tidlig i det tjerde århundre f.Kr. fortsatte de greske bystatene å kjempe om lederskapet - Theben tilrev seg et midlertidig hegemoni - men i annen halvdel av århundret fremsto det en ny makt i det som var blitt betraktet som det barbariske nord Makedonia. I 338 f.Kr. erobret Filip II av Makedo­ nia fastlandet i sør, og for første gang var Hellas, mot sin vilje, samlet. Hans sønn Alexander den store erobret før han døde bare 33 år gammel i 323 f.Kr., hele Perserriket og gjorde den greske innfly­ telsen gjeldende fra Donau til Nilen, fra Middel­ havet til forbi Indus. I det fjerde århundret skjedde det viktige kunst­ neriske innovasjoner og eksperimenter, men frem­ deles innenfor rammen av den klassiske estetikken. Den generelle tendensen var å moderere det femte århundres idealisering og utvikle en større natura­ lisme. Med utgangspunkt i forbilder som Myrons Diskobolos (se forrige side) ble figurkomposisjonen modellert mer og mer i rundfigur, og gitt uttrykk ved at blikk og gester fikk forskjellig retning. Stillingsmotivene ga tilskuerne flere synsvinkler, men ingen fullstendige. Slik antydet man ikke bare at skulpturen beveget seg, man fikk også tilskuerne til å bevege seg. Ikke bare er detaljene - hudens, stofflighet, muskelspillet, hvordan draktene sitter og HAIJKARNASSOS. MAUSOLEET (til høyre) En trise, detalj: Grekere og amasoner, ca. 353 f.Kr. Av frisene som smykket monumentet, er dette den best bevarte, og den er tillagt Skopas. Figurene danner et mønster med diagonaler som skjærer hverandre og leder øyet videre. (under) Mausolos Ansiktstrekkene er oriental­ ske, ikke av gresk type, og der­ for kanskje tatt ut av det vir­ kelige liv. Selv om det sann­ synligvis ikke er et portrett av satrapen i Karia selv, men et medlem av familien hans, er den innsvøpte figuren vaken og særpreget.

40

beveger seg - mer nøyaktig og naturalistisk iaktatt, også tolkningen av individuelle karakteregenska­ per blir mer følelsesmessig uttrykksfull og forsøker å få ansiktstrekkene til å gjengi en forbigående stem­ ning. Selv om naturalistisk portrettkunst ble inn­ varslet i det femte århundret (se s. 36-37), ble den i vår betydning av ordet først fullt utviklet i statuene som prydet koiossalgraven til Mausolos i Halikarnassos rundt 353 f.Kr. Der ble det plassert enorme mengder skulpturer. Mausoleet var et av oldtidens sju underverker, og ordet er gått over i de euro­ peiske språkene. Ved midten av århundret fantes det tre fremstå­ ende billedhuggere - Skopas, Praxiteles og den yngre Lysippos, som tydeligvis levde svært lenge. Navnene deres er blitt legendariske. Selv om det å tillegge dem noe bevart verk igjen blir ren gjetting, er det en relativt karakteristisk stil knyttet til hver av dem. Skopas var en av de fire billehuggere som, etter hva man har funnet ut, arbeidet i Halikarnassos, og han arbeidet også på tempelet til Athene Alea i Tegea og Artemis-tempelet i Efesos (et annet av oldtidens sju underverker). Selv om frag­ mentene som er bevart fra disse stedene, har fått en hard medfart, stemmer de med oldtidens beret­ ninger om Skopas som dramaets og følelsenes

skulptør, som laget uttrykksfulle og tungsindige figurer med dyptliggende øyne. Sammen med Feidias ble Praxiteles av old­ tidens skribenter hedret som den fremste. Et karakteristisk trekk ved stilen som er knyttet til hans navn, er Praxiteles-kurven - rytmen i en naken kropp behandlet med en åpenbar sensuali­ tet som bygger på en svært inngående forståelse av anatomi. Hans mest berømte verk, Afrodite fra Knidos, finnes bare i kopier. Den er den første legemsstore, frittstående nakne kvinne i gresk skulptur. Av hans andre statuer er Hermes med Dionysosbamet, utgravd i Olympia i 1877, uten sammenlikning det fineste bevarte arbeidet som er knyttet til ham. Den vakkert modulerte balan­ sen i torsoen er fanget med upåklagelig nøyaktig­ het. Praxiteles arbeidet både i marmor og bronse, og selv om oldtiden ser ut til å ha foretrukket mar­ morarbeidene hans, var metallbearbeidingen blitt meget avansert. Det blir ikke minst bekreftet av vitnesbyrdene fra greske mynter, som satte en standard som aldri er overgått: praktfullt slåtte mynter ble laget alt i det femte århundret, for eksempel ti-drakmen fra Syrakus (den rikeste av de vestlige greske byene) med den edle profilen til

OLDTIDEN

ETTER LYS1 Pl’t(under) Alexander den store (Atarahermen), original ca. 325 f.Kr. Bystens enkelhet og nøytrale

ro star i sterk k< mtfeist til panegyrikken fra Alexanders hist, irikere og legendene som islam vevde rundt ham.

?YR.\M S (under) Ti-drakme, forsiden: Arethusa, ca. 479 f.Kr. Nymfen Arethusa varen

kilde på øya Ortygia nær Syrakus. Denne mynten var den første i en serie som hven slo for å feire sine seire.

byens lokale gudinne, Arethusa. Den beste av de ta bronsene i stort format som er bevart, er det ikke enkelt å knytte til noen kjent kunstner: Ungdom­ men fra Antikythera som ble funnet i sjøen nær Antikythera, er av overlegen kvalitet. Den full­ komne fysikken tyder også på åndelig opphøydhet. Den tredje store billedhuggeren, Lysippos, ser ut til å ha vært aktiv rundt 370 og var fremdeles i aktivitet rundt 312, noe som gir ham en karriere som kan sammenliknes med Titians både i lengde og variasjon. På høyden av sin karriere ble han utnevnt som Alexander den stores offisielle portrettør. Den kanskje mest velvillige tolkningen av Alexander som er gjengitt i romersk kopi, er den som finnes i Louvre, og som kan knyttes til Lysip­ pos. Den har trekkene til en vakker majestet med en viss grublende melankoli. I Lysippos’ berømte Apoxyomenos (Skraperen) er proporsjonene i den avbalanserte kroppen mer forlengede, mer ele­ gante enn tidligere, og hodet er mindre - et eksem­ pel på Lysippos’ såkalte proporsjonsregel som avløste Polykleitos’. Her er det også en antydning til melankoli, og igjen i den hypersensuelle Herakles Famese, som er selve det arketypiske bilde på heroisk, overmenneskelig styrke, men vist avslap­

pet. Dette var et bilde som skulle bli gjentatt i talløse kopier etter renessansen, på samme måte som Apollon Belvedere som forbindes med Lysip­ pos’ samtidige Leokhares, som også arbeidet for Alexander. Den mønstergyldige opphøydheten i slike skulpturer står i sterk motsetning til den økende vekt man la på naturalistiske portretter i rundfigur, med iøynefallende modellering av trek­ kene. En liknende interesse som holder seg godt inn i hellenistisk tid, er kjent fra mange små terrakottafigurer, til dels med typiske genremotiver - fra komiske skuespillere til utsøkt modellerte kvinnestatuetter. Mange av dem har beholdt en delikat pastellfarge. Det man virkelig savner fra det fjerde århundret er malerkunsten. Selv om den fortsatte utviklingen av vasemaleriet er dokumentert gjennom tusenvis av bevarte eksempler, er det visuelle vitnesbyrdet om murog veggmaleriet bare tilgjengelig i utvannede kopier (se s. 44), I Leucadia og Vergina i Make­ donia er det likevel nylig gjort oppdagelser på dette felt.

ETT!:I< LYSlPIt >S.’ (til venstre) Herakles Famese, original ca. 350-300 f.Kr. På denne kopien fra 200-tallet e.Kr. er navnet Glykon innskrevet, men figuren er nær beslektet med en mynt fra Sikyon som sannsynligvis bygger på den berømte HeraIde.s-statuen i bronse av Lysip­ pos som er beskrevet der.

ETTER LEOKHARES.’ (til høyre) Apollon Belvedere, original 4århundre f.Kr. Apollon hadde en bue i ven­ stre hånd og en laurbærgren i den høyre for å vise rollen som hevner, renser og den som leger. Renessansekopier dukker opp fra 1490-årene. Statuene ble lenge den klas­ siske standarden for mannlig skjønnhet.

ETTER LYSIPPOS (til venstre) A/>< ixyomenos (Skraperen), oricinal ca. 325-300 f.Kr. Sterkt særpreget, og samtidig ganske usedvanlig i måten skikkeken griper ut i rom­ met. Figuren er full av liv under et øyeblikk' hvile etter anstrengende trening.

L KJENTTi NSTNER (til høyre) komisk skuespiller, g fjerne objekter, men verken størrel­ sesforholdet eller synsvinke­ len er konsekvent gjennom-

45

Romersk kunst I. Senrepublikken og tidlig keisertid Ifølge legenden ble Roma grunnlagt av Romulus og Remus den 21 april 753 f.Kr., og dateringen virker i det minste noenlunde riktig. Romernes herredømme over Italia kom gradvis: Områdene i nord, med Etruria, underkastet seg i det fjerde århundre f.Kr., og i det tredje områdene i sør, som etter hvert også omfatter de greske byene der. I det annet århundre f.Kr. utvidet romernes makt seg utenfor den italiske halvøyas grenser inn­ til den omsluttet det meste av Middelhavet og fortsatte videre til den nådde sine ytterste grenser rundt 100 e.Kr. under keiser Trajan. Da hadde Romerriket herredømme over hele Middelhavet, og området fra De britiske øyer i vest til Mesopo­ tamia i øst. Romersk kunst består av tre hovedgrener områdets egen, den såkalte «italiske» kunsten; den etruskiske, en kultur som utviklet seg tidligere og raskere enn den romerske, selv om den snart gikk opp i den; og først og fremst den hellenske. Den greske innflytelsen kom ikke bare direkte, men ble også filtrert gjennom etruskerne, og særlig etter den romerske erobringen av Hellas ble den avgjørende. Etter plyndringen av Syrakus, fra 212 f.Kr. og fremover, ble skipslast etter skipslast med greske kunstskatter transportert som bytte til

Roma, og greske kunstnere emigrerte også. I Roma, i Hellas, i hellenistiske utposter (særlig i Afrodisias i Lilleasia) var greske verksteder travelt opptatt med å reprodusere kopier eller varianter av tidligere mesterverker. Derfor er det ikke utypisk at dateringen og opphavsstedet til en av de mest feirede komposisjonene i antikken, Laokoon-gruppen, er ukjent. Den er helt sikkert hugd av de tre billedhuggerne fra Rhodos: Hagesandros, Polydoros og Athenodoros. Den er også sikkert i den kraf­ tige hellenistiske, Pergamon-barokke stilen, men

den er datert dels til annet århundre f.Kr., dels til første århundre e.Kr. Men da den ble gjenoppda­ get i 1506, var det i Roma. Roma er kanalen som den greske tradisjonen passerte gjennom til Ves­ ten. Men i romersk bruk kunne den greske tradisjo­ nen fullstendig endre karakter. Kunstens og kunst­ nernes status var en fullstendig annen i Roma: Kunsten var anonym. De som laget den var rene instrumenter for sine herrer som fremmet den; de var bare håndverkere uten sosial betydning. Kunst

ROMA (over) Ampudius, med hustru og datter. 1. århundre f.Kr. Hvr han enn kom fra, var kornhandleren Ampudius romersk borger; Jet viser togaen hans. 1 likhet med så mange romere fikk han sitt meget naturtro portrett an­ brakt på utsiden av gravmælet.

ROMA (til venstre) -Den kapitolinske Brutus-, 3. århundre f.Kr. Luens Junius Brutus var den halvt legendariske grunnleg­ geren av den romerske repu­ blikken. -Portrettet" viseren hen).

HAGESANDROS, POLYi X IRC)S OG ATHENODOROS (til høyre) Laokoon, 1. århundre e.Kr. Apollon sendte slangene for å drepe Laokoon og sønnene hans fordi de ytret mistanke om den trojanske hesten. De uttrykksfullt forvridde figurene hle brukt som læreeksempel for kunstnere på 1500-tallet.

APOLLONIOS (til venstre) Belvedere-torsoen, ca. 100 f.Kr. Denne torsoen med sine ener­ giske anspente muskler er i lik­ het med Laokrxm klart helle­ nistisk. Den ble også laget for Roma, eller hle snart brakt dir, og den ble funnet i 1490. Den påvirket ganske sikkert Michelangelos sixrinske nakenfigurer (se s. 134), og mange av hans skulpturer.

46

ROMA (over) Pimpeius (Pompcius Mag­ nus). ca. 50 f.Kr. Hodet viseren raffinert fore­ ning av romersk individuell portrettkunst med den greske tradisjons rolige harmoni.

ROMA (under) Augustus, etter 27 f.Kr. Augustus ble fremstilt naken, i rustning eller, som her, i toga som forrettende prest - i forkledninger og stil­ linger henret fra greske origi­ naler. Hoder er ungdommelig sch’ på statuer som ble lager da Augustus var mer enn 70 år.

OLDTIDEN

var funksjonell: i et sterkt materielt og blom­ strende bysamfunn var den knyttet til luksus og fremsto som et statussymbol. Eller den forherliget statens ære, familiens berømmelse, nasjonale eller andre helters ry - kort sagt - den var propagandakunst. Portrettene ble svært viktige. Fra tredje århun­ dre f.Kr. er det bevart en intens og høyst særpreget bronsebyste. Den er kjent som KapitoBBrutus, og kan være romersk eller etruskisk. Det var etruskerne som oppfant bysteformen med sin konsen­ trasjon om hodet. Til tross for at grekernes inter­ esse for hodet som sjelens speil er klart fra helle­ nistisk tid, skilte de det aldri fra kroppen. Romerne selv hadde en gammel, temmelig makaber tradi­ sjon som er beskrevet av Plinius: «I våre forfedres haller var det stilt ut voksmodeller av ansikter for å sørge for likhet i begraveIsesprosesjoner - slik at hele ætten var til stede i en begravelse.» Det fin­ nes en bemerkelsesverdig statue (ikke vist) som illustrerer denne praksisen. Det er en legemsstor figur av en patrisier og bærer to slike hoder av for­ fedrene som legemliggjør familiens eller ættens varige dyder. Talløse gravsteiner i høyt relieff viser en kom­ promissløs realisme - med ansikter som trolig er

tatt direkte fra dødsmaskene. De dekker et bredt spekter, slik at for første gang er det mulig å se omfattende portretter av de individene som utgjør et samfunn, fra keiseren til handelsmannen. Like­ vel kan man også merke en mildere, felles helle­ nistisk grunntone i senrepublikken, for eksempel i bysten av Pompeius (hvis den er samtidig). Den er faktisk det tidligste sikkert identifiserbare portret­ tet av en viktig romersk historisk person. Allerede i det første århundre f.Kr. ble republik­ kens berømte generaler som Pompeius æret som nesten-guddommer, og det ble reist statuer av dem på offentlige steder. Da Octavianus innsatte seg selv som keiser Augustus, ble det tatt i bruk en bevisst idealiserende portrettstil som går tilbake til Alexander den store, for å presentere den abso­ lutte herskeren, nå også en gud, for tilbedelse og beundring. Det ble produsert forskjellige typer sta­ tuer av Augustus, og utallige kopier ble eksportert over hele riket: De fungerte som stedfortredere for Augustus selv, og uttrykte hans autoritet i synlig form overalt der romermakten hadde etablert seg. Den offisielle, propagandistiske siden av kunsten fra tidlig keisertid er praktfullt illustrert i Ara Pacis Augustae (Alteret for den augustéiske fred) som ble bestilt i år 13 f.Kr. Når man sammenlikner pro­ ROMA (under) Titusbuen: Triumf over Jeru­ salems ødeleggelse. ca. 81 e.Kr. Der dype relieffet, de varie­ rende stillingene, den forkor­

ROMA (til høyre) Augustus' fredsalter, detalj, 13-09 f.Kr. På de uoffisielle, bevisst kjø­ lige Sg rolige majestetiske prosesjonsrelieffene er innfly­ telsen fra gresk klassisk kunst sterk - romersk «neoklassjsisme-. Andre, allegoriske, relieffer, er i hellenistisk stil.

ROMA (ovenfor) Gullmynt, forside: Nero, ca. 60-68 e.Kr. Keiserens portrett ble vanlig­ vis idealisert, men den indi­ vidualistiske Nero foretrakk et mer individuelt bilde, påvirket av hellenismen. Han har langt, krøller hår etter gresk mote; hans grekervennlighet forarget hans senatorer sterkt.

sesjonene på sideveggene med frisene fra Parthenon (se s. 39), ser man det typisk romerske: Det er en bestemt hendelse som er skildret, og figurene er ment å være portretter. Den augustéiske periodens verdighet og opphøydhet gjenspeiles også i andre materialer. Et eksempel på det er den fullkomment virtuose kameen som blir kalt Gemma Augusta, der keiseren sitter fredfylt ved siden av gudinnen Roma. I sine portretter fremstår Augustus’ etterfølgere i en tilsvarende kjølig og forholdsvis idealisert stil, selv om bildet av Nero er tydelig og usjarmerende tyreaktig. Men med de flaviske keiserne, som begynner med den endefremme soldaten Vespasian (69-79 e.Kr), ser det ut til at den italiske stilen blomstrer opp igjen. Bystene hans har en særpre­ get, nærmest ukunstlet karakter, mer borgerlig enn aristokratisk. Propagandarelieffene viser en mer oppriktig fortellerglede, som på Titusbuen (Vespasians etterfølger). I malerkunsten er be­ geistringen for den hellenistiske stilen rikelig illustrert i interiørene i Pompeii og Herculaneum, og flere typisk livaktige malte portretter er be­ vart.

tede lysestaken til tempelet i Jerusalem — en høyt utviklet forteller-teknikk er her brukt om virkelige hendinger. De flaviske keiserne spredte bru­

ken av denne teknikken; høyest når den i Trajansøylen. (se neste oppslag).

ROMA (under) Gemma Augustae, 1. år­ hundre e.Kr. Augustus blir overdratt Jupirers status og attributter. Han er like stor som gudinnen han ledsager, og han blir kronet av visdommens gudinne. Under denne ser vi over­ vunne barbarer, som solda­ tene reiser et seierstegn over.

1’OMfEll (over) Paejuius Proculus og hans hus­ tru, før 79 e.Kr. Parets mørke, tvdelig syd­ landske trekk er levende

gjengitt. Liknende voksbasert materiale har man funnet i senere, like individuelle, por­ tretter fra Faiyum (se s. 62)

47

Trajansøylen i Roma I Trajans regjeringstid (98-117 e.Kr.) oppnådde Romerriket sin største utstrekning, en prestasjon som i rikt monn ble feiret med monumenter. Det skjedde ikke bare i Roma - der man bygde Trajans forum, det mest storslåtte av alle keiserforaene, med Trajansøylen, et fullstendig originalt verk men også andre steder, for eksempel i Benevento i Sør-Italia der en av de mest praktfulle triumfbuer er bevart. Det var vanlig at det langs ruten for generaler som vendte hjem i triumf etter vellykte felttog ble reist midlertidige æresbuer; disse fikk senere sin permanente form i marmor. En av de tidligste som er bevart, er Titusbuen i Roma med sine livfulle relieffer inne i buen (se forrige side). De dype reli­ effene utnytter lys- og skyggevirkningene og gir et tydelig, men usystematisk, perspektiv. Trajans bue i Benevento er den første vi vet var dekorert på begge sider med figurskulpturer og friser som sam­ spiller med arkitekturen i en enhetlig, harmonisk og rikt sammensatt komposisjon. Selv om huggingen også her er i høyt relieff, er den mer majes­ tetisk enn på Titusbuen, og innholdet er mer fre­ delig og avbilder keiseren mer som statsmann enn som general. På Trajansøylen er det berettende relieffet tatt i bruk på en ny måte i kjempeformat med dramatisk effekt. Søylen er 38 meter høy og ble innviet i 113. Det lave marmorrelieffet som snor seg uten avbrudd oppover søylen, forteller om keiserens felttog mot dakerne (i dagens Romania) i 101 og 105-06, og er rundt 200 meter langt. At den er blitt bevart i nesten 2000 år, skyldes dels at den ble tatt i bruk til et kristent formål. Opprinnelig sto det nemlig en kolossalstatue i forgylt bronse av keiseren på toppen. På 1500-tallet ble denne byt­ tet ut med St. Peter. Det er karakteristisk for romersk kunst at kunst­ neren som var ansvarlig for søylen, er ukjent. Det må ha vært en gruppe billedhuggere som har arbei­ det på den, og kvaliteten på huggingen er ujevn, men i sin magistrale bevegelse og kraft viser hel­ heten tydelig at arbeidet har vært ledet av en sterk og styrende intelligens. Det kan ha vært arkitek­ ten for selve Forum, den syriske grekeren Apollodoros fra Damaskus, men det er bare en gjetning. Søylen ble opprinnelig plassert mellom to nye biblioteker (et latinsk og et gresk; forsvunnet i dag). Fra toppen av dem var det kanskje bedre mulighet til å se detaljene på den øvre delen av

ROMA (over) Trajan, ca. 98-117 Trajan, som var soldat av hele sitt hjerte dg berømt for vellykte felttog i provinsene, innledet den største periode i romersk arkitektur nar det gjelder monumentale offent­ lige byggverk.

ROMA (over) Trajansøylen, 106-1 3 Søylen sto mellom to store biblioteker over et enormt forum som var fullt av billed­ støtter. På åsen bak reiste Trajans marked seg med betonghaller som selv etter moderne forhold dekker imponerende områder.

BENEVENTUM (til venstre) Trajans bue, 114-17 Det finnes flere lignende relieffet på den andre siden av monumentet - trolig er de 12 relieffene som vender mot byen laget til minne om kei­ serens bedrifter i provinsene, mens de på den andre siden er knyttet til bedriftene i Italia.

48

frisen (det ble ikke mulig igjen før man fikk kik­ kert og fotografisk zoom-objektiv). Behandlingen av emnekretsen er likeledes usedvanlig, selv om referanse til slag og seier, til ydmykelse av barbariske fiender og til romersk tri­ umf selvfølgelig ikke var ny. Prosesjonsfriser går tilbake til Parthenon, og Telefos-frisen i Pergamon (se s. 42) viser begynnelsen til en historiefortelling i marmorrelieff. Men det å gi en sammenhengende historisk beretning var ikke blitt forsøkt før. Tra­ jansøylen er den første visuelle dokumentarfremstilling, en fjern forløper for filmen som medium. Selv om det eksisterer romerske bokruller med sammenhengende illustrasjoner, er alle som er bevart, senere enn søylen. Relieffet er grunnere enn på Trajans bue i Benevento, uten tvil for å opprettholde den uavbrutte flyten i fortellingen. Dessuten var virkningen opprinnelig forsterket med farger. Enkeltfigurene er tydelig skilt fra hver­ andre og vist i større format enn både de arkitekto­ niske og de landskapsmessige elementene, og hes­ tene. Trajan selv er fremstilt som hero og går igjen i enda større format. Selv om en konsekvent måle­ stokk aldri hadde vært noen rettesnor for gresk eller romersk kunst, peker bruken av et betydningsperspektiv frem mot middelalderen. Fortel­ lingen går fremover i to deler som svarer til de to felttogene, og begge ender med dakernes under­ kastelse. Mest dramatisk virkningsfulle er de siste scenene - marsjen mot Sarmizegethusa, belei­ ringen, de beseirede dakerne som brenner byen, forfølgelsen av herskeren deres, Decebalus, og til slutt hans selvmord. Det er rundt 2500 enkeltfigurer i alt, og sammen med rustningene, utstyret og alt det militære tilbehøret, som er skildret svært detaljert, gir de en enestående beretning om den romerske hæren i felten. Ofte har også de enkelte deltakerne fått særpreg: både ansiktsuttrykk og gester viser frykten for slaget, smerten i sårene, elendigheten i fangenskapet.

Rl >MA Trajansøylen. detaljer: (over) Rimerh;eren krvsser Dimau; Trajan hdder tale til legionene ug de befester leiren Fra vannet betraktet Jen per­ sonifiserte elven legionene som krysser Donau. Detaljen er fantastisk og gir mer infor­ masjon om hvordan felttoget gikk enn noen skrevet beret­ ning vi kjenner.

(lil venstre) Søylens sokkel Laurbærkransen rundt foten

kanskje lignende barokkornamenter. Trajans aske ble plassert i sokkelen da han døde.

OLDTIDEN

Beleiringen av Sarmizegethusa Kavalerier angriper, soldater svømmer over elva, og alle gjør seg klar ril å storme de dakiske murene i et drama­

tisk handlingsklimaks som gjengir hele slagets aktivitet og forvirring. Komposisjonen er alltid livfull og endrer karakter med handlingen.

Decehalus' selvmord Smerten over nederlaget Og enkeltmenneskets tragedie er like velkjent som triumfens glede. Gester og uttrykk viser

den dakiske lederen som heros: Han er nok fiende, men han har tatt en episk rolle å spille.

49

Romersk kunst 2. Hadrian-perioden Hadrians regjeringstid (117-38 e.Kr.) er blitt kalt Romerrikets gullalder. Riket nådde da sin største utstrekning og ble en kort tid befestet i relativ fred og med enestående rikdom. Hadrian var født i Spania, reiste utrettelig og var personlig fascinert av gresk tradisjon og kunst (han fikk tilnavnet graeculus). Han satte i gang praktfulle byggverk, for eksempel Pantbeon-kuppelen i Roma og sin såkalte Villa, sommerresidensen i Tivoli. Den var et kjempestort konglomerat av hager, bad, templer, paviljonger og palasser som var rikt utsmykket med skulpturer. Her sam­ let Hadrian med sin generøst eklektiske smak en mengde gamle mesterstykker - fra kopier av de berømte karyatidene fra Erekhtheion i Athen til egyptiske guder som han hentet fra Egypt. Gjenopplivingen av den greske smak stimulerte en fornyet interesse for nakenskulptur i rundfigur, først og fremst i statuer av Hadrians favoritt Antinous, som druknet i Nilen og deretter ble erklært som gud av keiseren. Disse statuene var etterligninger av hellenistiske skulpturer, men viser også innovasjoner i bruken av bor. Det kan vi se på keiserportrettene. Selv om de fremdeles er idealisert, har de fått en ny livfullhet, særlig i behandlingen

av øynene og håret. Pupillene ble boret ut slik at øynene fikk økt dybde-skarphet og uttrykk, håret ble formet mer variert og livlig, og skjegget kom igjen. Man skapte også glanslys og «koloristiske» effekter. Moten med å begrave i stedet for å kremere de døde, hadde begynt i Trajans regjeringstid og ble vanlig i Hadrians tid. Sarkofagen, beholderen som inneholdt den døde kroppen, var ofte deko­ rert med kunstferdige relieffer, og her kan man best studere og analysere utviklingen av det romerske bildespråk og stil i hele sin rike varia­ sjon. Det ble laget tusenvis av sarkofager over hele keiserriket de neste århundrene, først og fremst utenfor Roma, i Athen og Anatolia. Billedhuggerarbeidet utviklet seg fra først og fremst dekorative mønstre av ranker og girlandere til figurrelieffer som skildret mytologiske hendelser, deretter slag og emner fra dagliglivet. Et utsøkt og uvanlig kunstferdig tidlig eksempel er Velletrisarkofagen. Figurene illustrerer en del vanlige motiver fra romersk begravelsessymbolikk. Herku­ les’ bedrifter symboliserer livets triumf: Hans reise til dødsriket og tilbake forklarer håpet om gjenfødelse, og er en videreføring av interessen for enkeltmenneskets personlighet som endringen fra

kremasjon til begravelse uten tvil også er et vitnes­ byrd om. Allerede i Hadrians tid kommer det til syne tegn på oppløsning, men den gamle orden ble bevart for en tid også under regjeringen til hans etterfølgere i det 2. århundre, bl.a. den fengslende personligheten Marcus Aurelius (161-80). Han er kjent som «filosofen på tronen», og var en intellektuell, men ble stadig trukket inn i alvor­ lige militære kriser. For å feire seirene hans fulgte man Trajans eksempel; man bygde triumf­ buer, som nå er forsvunnet, og en praktfull søyle som ikke er så godt bevart som Trajans. Relieffet er hugd dypere, men beretningen er usammen­ hengende, gjentar seg selv og er mindre overbe­ visende. Den berømte rytterstatuen av ham i bronse var opprinnelig forgylt og er av mye bedre kvalitet. Den er plassert på Kapitol i Roma og er den best bevarte rytterstatuen fra antikken, for­ løperen til renessansens mesterverker av Donatello og Verrochio og utallige senere statuer av ridende herskere og generaler over hele verden. Produksjonen av skulpturer i det romerske keiser­ riket var formidabel, og selv om utrolig mange steinskulpturer er bevart (vanligvis i fragmenter og ikke som hele), er uhyre mengder gått tapt. Det

ROMA (til venstre) Hadrian, ca. 117—38 På Hadrians kolossale mauso­ leum, som nå er Castel Saint’ Angelo ved Vatikanet, er det innskrevet det enkle lille ver­ set: -Milde, ørlille innvan­ drende sjel, kroppens gjest og venn, hvor er du på vei til? Er rått, bart og gustent sted. - I )en senromerske perioden ser ut til å begynne med Hadrian: Tross sin ytre rikdom er den blitt kalt -en engstelsens tidsalder-.

DELFI (ril høyre) Antinous, ca. 130 Hadrians verdsetting av gresk kunst gjenspeiler seg i den mar­ kerte idealiseringen av hans bithynske yndling. Selv om statuen fremdeles er sensuell, viser hodet at det er brukt bor. Henne type statuer ble mye kopiert i renessansen.

ROMA (over) Velletri-sarkofagen, tidlig 2. århundre? Med sin sammensatte og over­ fylte mytologi viser sarkofagen den økende allsidigheten i romersk kunst og religion. De kunstferdige ornamentene og buetakene på sarkofagen gjen­ speiler kanskje utseendet til den romerske teaterscenen. De grovt hugde figurene tyder på østlig innflytelse.

50

ROMA (under) Ludo visi-sarkofagen: Romere kjemper mot germanere, mid­ ten av 3, århundre Der er bevegelsene som fanger hele interessen, ikke bare i kroppene som vrir seg over hele flaren, men også i håret og klesdraktene. De dype innhuggene kaster dra­ matiske skygger. Den unge Michelangelo søkte å etter­ ligne slike relieffer.

OLDTIDEN ROMA (under) Man:us Aurelius, ca. 161-80 Statuen sto trolig engang på toppen av en triumfbue som nå er borte, men ble bevart takker være den kristne mis­

forståelsen at det var Kon­ stantin. Selv om hesten (som det var vanlig) er liten i for­ hold til rytteren, er anato­ mien nøyaktig og livfull.

blir for eksempel sagt at det fantes 80 sølvstatuer av Augustus i Roma, for ikke å snakke om de tallløse i mindre edle materialer. Den håndverksmessige utførelsen av portrettbystene i sen keisertid kunne nå store høyder og uttrykte karakteren og stemningen med stor virtu­ ositet. Mest bemerkelsesverdig er den kjente bys­ ten av Commodus (180-92) som er overdrevent utstyrt med Herkules’ attributter. Relieffene på sarkofagene var av svært vekslende kvalitet, men de kunne også være ypperlige, som på Ludovisisarkofagen. Der viker interessen for fremstillingen av rommet og den logiske klarhet i komposisjonen for en nesten ustyrlig glede over et sterkt realistisk virvar av kjempende kropper som er hugget med mesterlig dyktighet. Noe nær medfølelse kan vise seg i behandlingen av det stadig tilbakevendende tema i romersk kunst, den beseirede barbaren i sin menneskelige lidelse. I tredje og fjerde århundre e.Kr. ble formverdiene i hellenistisk kunst gradvis uthult. Et tidlig, men viktig trinn i denne prosessen ble nådd i den mest storslagne av alle triumfbuene. Den ble reist i Leptis Magna i provinsen Tripolitania i NordAfrika i 203 av Septimus Severus. Relieffene er i ulike stilarter og av skiftende kvalitet. Teknikken

som er kjent som «negativt relieff», er brukt i utstrakt grad. Det betyr at man bruker boret til å underskjære rundt figurene i stedet for å modellere dem i rundfigur. Det gir en sterk, men avflatet kontrast mellom lys og mørke. Figurene, som ofte er i unaturlige frontalpositurer, virker stive og høy­ tidelige. Mange av kunstnerne som ble engasjert, kom fra Østen, men den gamle greske visjonen, tilmed evnen til å hugge på dens premisser, ser ut til å være borte. På Severus’ tid blandet keiserdyrkelsen seg med Østens tradisjoner for avgudsdyrking. I relieffene viser det seg ved at hovedfiguren er overdrevent stor, og at det legges stadig større vekt på frontalitet. I portrettkunsten var det betydelig stilvaria­ sjon. Mens for eksempel Septimus Severus fremsto i skikkelsen til sin beskyttende guddom, guden Serapis, valgte Aleksander Severus (222-35) et bilde som nesten var republikansk i sin enkle likefremhet — selv om det også har en viss fjern reserverthet. Gjennom det hele går den romerske san­ sen for realisme stadig igjen i skulpturer som i sin virkelighetsnærhet ofte er utrolig lite flatterende: Den praktfulle bysten av Filip Araberen (244-49) inngir en følelse av massiv og rå fysisk styrke som blir undergravet av psykologisk uro.

ROMA (til venstre) Septimus Severus som Serapis, ca. 200 Keiseren, som var født i NordAfrika identifiserte seg selv med en egyptisk guddom. Han flotter seg her med tire henge krøller, en av Serapis' attri­ butter.

LEPTISMAGNA (til høyre) Septimus Severus’ triumfbue, detalj: Triumfpmsesjon, ca. 202 Innflytelse fra Egypt og Syria forenes i en stil som står fjernt fra Titusbuens (se s. 47).

EGYPT (under) Septimus Severus med familie, ca. 199-201 Septimus' sønn (leta ble t.idert ut fra dette stive, nesten religi­ øse bildet etter at hans bror og medarving Caracalla hadde myrdet ham. ROMA (til venstre) Aleksander Severus, ca. 222-35 De fyldige leppene, den ure­ gelmessige nesen og de slu øynene tyder på en ekte lik­ het. Keiseren ønsket sannsyn­ ligvis å gi et moralsk inntrykk ved å velge en republikansk stil til bysten.

ROMA (ril høyre) Filip Araberen, ca. 244-49 Romas tusenårsfeiring fant sted under Filips regjeringstid, men det er vanskelig å la være å lese dekadens ut av den lite tiltalende bysten hans. Han vant sitt imperium gjennom mord, og mistet det også på samme måte.

51

Senantikken og tidlig kristen kunst Allerede da Milano-ediktet i 313 fastslo at alle religioner skulle kunne dyrkes fritt og kristendom­ men ble lovlig, viste Romerriket tegn på oppløs­ ning. Det ble holdt sammen under keiserne Diokletian (284-305) og Konstantin den store (30637) med militær styrke og et gjennomført auto­ kratisk styre. Men i 330 flyttet Konstantin hovedstaden fra Roma til Bysants, og ved slutten av århundret ble riket endelig delt i en østlig og en vestlig del under hver sin keiser. I tredje århundre fjerner kunsten, seg i visse perioder tydelig fra naturalismen. Årsakene er vanskelig å spore og er utvilsomt flere - kanskje oppsvinget for folkelige tradisjoner i provinsene, men også i selve Italia, foruten følelsen av åndelig krise som ser ut til å ha påvirket hele riket. Det skyldtes ikke bare kristendommens fremgang; det er den berømte gruppen av Tetrarker som omfav­ ner hverandre et vitnesbyrd om. Den står nå uten­ for San Marcus-kirken i Venezia. Tetrarkiet, fire­ delingen av keisermakten, ble innført av kristendomsforfølgeren Diokletian. Han kan være en av de fire her, men i så tilfelle er det umulig å skille ham fra kollegene. De uttrykksløse figurene som er hugd i det harde, men høyt verdsatte materialet rød porfyr, er dukkeaktig stive, men har likevel en

mystisk kraft. I bildene av Konstantin lever den tidligere personkulten videre, eller blir gjenoppli­ vet, men en sikrere individuell karakterisering er kombinert med en høytidelig majestetisk symbo­ lisme - som i et av de mest overbevisende portret­ tene som er bevart fra antikken, det kolossale 2,5 meter høye hodet fra en statue av Konstantin som opprinnelig raget opp i en basilika i Roma. Med sin overvveiende frontale positur får hodet liv fra blikket som stirrer over og bort fra tilskueren, med de dypt hugde øynene som er kraftig forstørret i forhold til de andre trekkene. Vekten som her er lagt på «sjelens vinduer» for å uttrykke et indre vesen, er allerede tydelig i mange sene romerske portretter og blir enda sterkere markert i den kristne kunst. I den store triumfbuen som Konstantin reiste i Roma rundt 312-15 er kontrasten mellom gammel og ny stil tydelig. Buen var det første monumentet der tidligere relieffer ble «kannibalisert». Det vil si at stykker som ble tatt fra Trajans forum og andre steder, ble bygd inn i samtidige arbeider. Det som ser ut til å være en eklektisk forståelse for tidligere kunst, er kombinert med likegyldighet for dens tradisjon. Medaljonger fra ca. 120 e.Kr. med myto­ logiske emner som er behandlet med stor bevegel-

ROMA (til høyre) Keiser Konstantin, ca. 31 3 Da Nero reiste en slik koloss som viste ham selv som sol­ guden, ble han erklært som sykelig selvopptatt. Konstantins enda større statue av seg selv ble ikke oppfattet som upassende, og det bevarte hodet er typisk før de endrede tidene. Den sene keisertiden var en periode for fornyet storslagenhet. (Steinbiten i pupillen gir ekstra liv til øynene, som et glimt av lys.)

ROMA (til høyre) Konstantins triumfbue ca. 312-15 Konstantins triumfbue ril minne om seieren over Maxentius i 312 star ved siden av Colosseum, der kristne kort før hadde lidd martyrdøden. Den smale fri­ sen (detalj nedenfor), som fremstiller en largitio, eller utdeling av keiserlige gaver, viser en rekke med lave figu­ rer som har stor likhet med Tetrarkene. De er plassert som bi >rdkort - symbolske vesener hver på sin rituelle plass.

ROMA. PRjSCILLA-KATAKOMBEN (til venstre) Bmdsbrytelsen. sent 2. år­ hundre? De livlige og livfulle figurene er et bemerkelsesverdig eksempel på det som er bevart fra den tidligste kristne kunsten. Kristus bryter brødet, den sym­ bolske riten som betegner høydepunktet i den hellige nattverden. ROMA. KATAKOMBE PÅ VIA LAT1NA (til høyre) Herkules og Hydra, 4. århundre Den temmelig grovt påsmurte heroen rar del i en kamp med en slange med er menneskeliknende hode. Seks av Herkules' bedrifter er fremstilt mellom bibelske og mytologiske scener i underjordiske ganger der både hedninger og kristne begravde sine døde. Herkules har sann­ synligvis allegorisk betydning, enten hedensk eller kristen.

52

UKJENT KT INSTNJt Tetrarkene, ca. 303 Hver keiser griper om sin medkeiser med høyre arm og

holder sverdet med venstre hånd. Skulpturen er et sym­ bol på enhet snarere enn den viser virkelige herskere.

OLDTIDEN

sesfrihet, blir plassert like over en rekke rent fron­ tale figurer som er oppstilt stramt på linje som for inspeksjon eller øvelse. Kroppene er så vidt utfor­ met, hodene er store i forhold til kroppen; det er ikke lenger noen antydning av dybde. Den helle­ nistiske sansen for enhet og den fysiske harmoni mellom kropp og sjel er forsvunnet. For grekerne hadde det guddommelige materialisert seg i form av den fullkomne menneskekroppen. Kristne øyne skulle fra nå av være mer festet på det hinsi­ dige enn på menneskelige proporsjoner. I begynnelsen var riktignok de kristne avheng­ ige av tradisjonelle stilarter og billedspråk. De hadde ingen andre kilder de kunne hente sine for­ bilder fra. I tre århundrer hadde romersk kunst på samme måte som romersk livsform spredt seg over hele riket. Mye ble eksportert fra Roma, men lokale verksteder var også i virksomhet. Det var uunngåelig at det ble markerte regionale stilforskjeller: i vest, i Spania, Gallia og Britannia trengte den romerske stilen dypt inn, selv om den ofte ble uttrykt med en provinsiell tone - grovere, mer klumpete og uten at prinsippene alltid var fullt forstått. I øst viste det seg at de forfinede tra­ disjonene fra eldre sivilisasjoner var mer mot­ standsdyktige.

For de første tilhengerne av Kristus i første århundre e.Kr. hadde visuell kunst liten betyd­ ning: Det fantes ingen kirkebygg (bare huskirker), og derfor ingen steder for kunsten. Det tidligste kirkebygget som er kjent, er fra rundt 230. Den tidligste kristne kunsten hørte i stedet til i grav­ stedene, katakombene like utenfor Roma. De var hugd dypt ned i fjellet og ble brukt mellom omtrent 200 og 400, for så å bli høyt aktede helligdommer. Det finnes fremdeles mange malte dekorasjoner på veggene: Plassen var begrenset, og teknikken og den kunstneriske evnen er vanligvis av svært svekket kvalitet, men utvik­ lingen av en kristen ikonografi kan følges i sine forskjellige stadier. Emnene som ble valgt, hadde ofte tilknytning til sjelens frelse eller guddom­ melige inngrep i menneskelivet. Mirakler og episoder i Jesu liv forekommer også, som i Brødsbrytelsen i Priscilla-katakomben. Det er ikke over­ raskende at hedensk og kristent bildespråk blan­ der seg med hverandre - Romas evne til å til­ passe og ta opp fremmede trosretninger i sin egen kultur var nesten uuttømmelig. Derfor kunne Kristus fremstilles som Orfeus som går ned i døds­ riket for å redde en sjel, eller ren hedensk symbo­ likk kan opptre sammen med kristent bildespråk.

Derfor kan Herkules være Herkules, eller han kan være den gode mannen som oppnådde udøde­ lighet på grunn av sine gode gjerninger. Den visu­ elle fremstillingen av Kristus er uensartet, og han blir ofte fremstilt som en skjeggløs yngling som kan skiftes ut med solguden Apollon. Et av de grunnleggende kristne symbolene, korset, var i begynnelsen ikke brukt. I Roma ser det ut til at dets tilknytning til henrettelse av kriminelle var for sterk. Under Konstantin gjorde kristendommens offi­ sielle status det både praktisk og nødvendig å reise kirker for å huse den nå veletablerte og sammen­ satte gudstjeneste-liturgi. Tidlige kristne kirker utnyttet ikke skulptur, selv om håndverket fort­ satte i dekorasjonen av sarkofager og utviklet seg særlig i miniatyrformat på elfenbensrelieffer. Trerelieffene fra dørpaneler i Santa Sabina i Roma (rundt 432) som viser parallelle hendelser i Det gamle og Det nye testamente, er noen av de få eksemplene som er bevart. Tradisjonell romersk mosaikk-kunst som ble brukt gjennom hele keisertiden som dekorasjon både på vegger og gulv, ble snart med begeistring anvendt til kristne motiver. Freskomaling ble også brukt, men så å si alt er for­ svunnet i denne tidlige perioden.

ROMA. PR1SCILLA-KATAKOM­ BEN (ril venstre) Den gode hyrde, ca. 250-300 Kristus hadde sagt: «Jeg er den gode hyrde,» og slik ble han ofte fremstilt i tidlig kris­ ten kunst. Denne figuren er hentet fra hedenske forbilder både i stil og attributter. Den er liten, nesten ikke større enn en graffito.

ROMA, SANTA SABINA (til høyre) Dørpanel: Moses og den bren­ nende husk, ca. 432 Siden fortellingen er ny, er den fortalt enkelt og direkte, uten virtuositet. Moses blir vist mens han passer sauene sine, deretter tar han av seg skoene på bud fra en engel; den brennende husk er der, og i det øvre feltet kommuni­ serer han med Gud. UKJENTKUNSTNER (over) De tre Mariaer ved graven; Kristi himmelfart, sent 4- eller tidlig 5. århundre Selv om de enkle, litt grove formene likner mye på dem fra Santa Sabina-dørene (og det er liknende dører foran på den fint detaljerte graven), er det tydeligere hva deltakerne føler. Kristus gjør en dristig bevegelse forover, og billedhuggerarbeidet er av god kva­ litet. Måten plassen er sammentrengt på og de varie­ rende størrelsesforholdene er allerede middelalderske.

ROMA. SANTA COSTANZA En apsis: Kristus gir loven til Peter og Paulus, 5. århundre Kristus er ungdommelig, har

glorie og går i stråleglans ned fra skyene for å levere sin hil­ sen som en keiser. Kristus blir senere vist med skjegg, men

tradisjonen om at Paulus var skallet, er allerede etablert.

ROMA. r Jomfru Marias ogjesusbamets ansik­ ter. Nesten alle tidlige ikoner er overmalt ikke bare en, men mange ganger. Siden det var blitt slitt av et sølvdeksel, eller oklad, var resten av iko­ net for ødelagt til å kunne restaureres.

63

Kristus i Khora, Konstantinopel

Khora-klosteret, i dag Kariye Camii, i Istanbul (Tyrkerne gjorde det om til en moské, men nå er det et museum) er et fremragende vitnesbyrd om den bysantinske kunstens magiske kvalitet i den sene blomstringsperioden mellom den latinske okkupasjonen av Konstantinopel (1204'61) og den tyrkiske erobringen i 1453. Klosterkirken er ualminnelig godt bevart og ble for en stor del ombygd og fullstendig nydekorert av den ledende bysantinske statsmannen Theodor Metokhites rundt 1315-21. Den utarmede keiseren var ikke lenger kun­ stens viktigste beskytter. Han hadde mer enn nok med å vedlikeholde og reparere de store monu­ mentene fra fortiden. Nye tiltak ble gjort i liten skala og satt i gang av noen få rike føydalfamilier. Innenfor det innsnevrede bysantinske området, som hadde vært gresk jord i 2000 år, var folk tyde­ lig stolte over å være hellenske, og den kunstne­ riske fornyelsen under Palaologos-dynastiet gikk hånd i hånd med fornyet studium av de greske klassikerne. Kristus i Khora vitner om den forfi­ nede kultur som var karakteristisk for de siste bysantinske aristokratene. En mosaikk portretterer Metokhites som overgir kirken til Kristus, men utsmykningens hovedmotiv er feiringen av Kristus og Jomfru Maria, med hendelser fra deres liv nesten kontra64

punktisk fremstilt. Detaljene og utpenslingen av fortellingene er sjelden andre steder i vestlig kunst før betydelig senere. Men dekorasjonene tjener fremdeles de samme liturgiske funksjonene som all bysantinsk religiøs kunst, og har en visjonær kvalitet og en drømmeaktig åndfullhet i sterk motsetning til de monumentale og bastante figu­ rene Giotto malte på nesten nøyaktig samme dato (se s. 82-83). I Kariye Camii er figurene og drak­ tene fremdeles underlagt nesten tusen år gamle konvensjoner, men besjelet av en helt ny livlig kraft. En kolossal Kristus Pantokrator må ha dominert over den sentrale kuppelen (tapt da den falt sam­ men ), og den største bevarte mosaikken (ikke vist) er skadet, men har fremdeles myndig, og likevel menneskelig, autoritet. Det er en Deesis, som van­ ligvis viser Jomfru Maria og døperen Johannes som går i forbønn hos Kristus på vegne av menneske­ heten. Men her er Johannes utelatt siden kirkens tema bare er Jomfru Maria og Kristus. De under­ ordnede fortellende scenene er særdeles livfulle, noen ganger nesten muntre, særlig i de apokryfe scenene fra Marias barndom, der kunstnerens fan­ tasi kunne ha friere spillerom. Selv i mer ortodokse episoder og i scener fra evangeliene er behand­ lingen alltid nyskapende, full av bevegelse og opp­ trinn. Bryllupet i Kana, en fortelling fra evangeli­

ene som er representert ganske ofte, er fullstendig original. Kunstneren er tydeligvis blitt oppslukt av den formelle rytmen i de store oljekrukkene, med husets spesielle arkitektoniske form i forminskning over. Kapellet ved siden av hovedrommet i kirken, sannsynligvis et gravkapell med vegg-graver, ble dekorert omtrent samtidig som resten, men i fresko i stedet for i mosaikk, og sannsynligvis av en annen kunstner eller gruppe av kunstnere. Det har like strålende kvalitet selv om det har et annet tema som samsvarer med kapellets spesielle funk­ sjon. Emnene omfatter en praktfull versjon av Den ytterste dom med de salige og de fortapte, og dess­ uten noen uhyggelige bilder - slangen som øde­ legger alt som kan ødelegges, og himmelens bokrull. De lavere områdene av kapellet er dekket av høytidelige figurer, blant annet portretter av de døde, i drakter som er like stiliserte og mystiske som trylleformularer. Kuppelen har et mer orto­ dokst bilde av Jomfru Maria med Jesusbarnet (ikke vist) i midten og engler som stråler ut fra henne, men det praktfulleste bildet er Anastasis eller opp­ standelsen. Den er, slik det ofte blir gjort i Østen, vist som Kristi nedstigning i limbus (dødsriket). Med avklaret, men uimotståelig styrke løfter han Adam og Eva (og med dem oss alle) inn i det evige liv.

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

(til venstre) Theodor Metokhites overgir kirken til Kristus Metokhites (ca. 1269-1 332), som var en betydelig filosof og dikter, bærer den offisielle hodepynten til storlogoteten, kontrolløren av de keiserlige inntektene. Han ble sendt i eksil da Andronikos III styr­ tet hans herre Andronikos II, og vendte tilbake i 1330 for å bli munk i klosteret han beskyttet.

Plantegning av Kristus i Khora-kirken Mosaikken av Metokhites med Kristus (A) markerer inngangen til selve kirken, som åpner seg inn til rommet under den sentrale kuppelen. Der var det opprinnelig en Pantokrator. 1 apsisen foran er

det en IJeesis. Rundt hovcdkuppelen er det mindre rom: De ro scenene fra Jomfru Marias liv som er illustrert her, er ved (B). Bryllupet t Kana er ved (C). Ved siden av kirken ligger gravkapellet med en Anostosis (D) og Den ytterste dom (E).

(over) Den ytterste dom Kristus, som troner på en regnbue, sitter som dommer mellom Jomfru Maria og døperen Johannes og med engler og apostler på begge sider. Nedenfor ligger Jorden der menneskeheten kryper sammen i bønn eller frykt. Hele scenen er sterkt visjo­

nær, og figurene nedenfor danner abstrakte former som er omsluttet av underlige, flagrende hinner.

(under) Scener fra Jomfru Marias liv Anna ogjoakim omfavner sin datter, ogjoakim tar henne med for at prestene skal velsigne henne. Mange slike apokryfe, men rørende og menneskelige scener ble tatt med i den store syklusen om Jomfru Maria.

65

Keltisk eller insulær kunst Mesterverkene fra keltisk kristen kunst - steinkors som avtegner seg skarpt mot nordhimmelen, blen­ dende sammensnodde illuminasjoner i manu­ skripter fra Irland og det nordlige Storbritannia har antagelig sitt opphav i kulturgjenstandene til de forhistoriske indoeuropeiske stammene. I århundrene før Kristi fødsel vandret nomadiske stammer i stadige bølger fra nordøst og slo seg ned i områdene nord for det klassiske middel­ havsområdet fra Mongolia til så langt vest som Irland. Grekerne og romerne døpte disse rastløse stammene «barbarer». De var analfabeter, de hadde ingen arkitektur, malerkunst eller skulptur. Likevel utviklet de avanserte teknikker i metallbehandling og laget gjenstander som enkelt lot seg transportere - smykker, hjelmer, rustninger med dynamiske, abstrakte eller stiliserte mønstre. Det var disse som var valutaen deres. Gravene til høvdingene har avslørt både deres eget forfinede håndverk og sølv og bronse fra middelhavs­ området. Mønstrene i metallarbeidene fortsatte som gjennomtrengende innflytelse i keltisk kunst. Kelterne, stammene som grekerne kalte keltoi og romerne gallere, hadde slått seg ned i VestEuropa lenge før Romerrikets fremvekst. De som

holdt til i Nord-Italia, Spania, Frankrike, Tysk­ land og England, ble mer eller mindre permanent innlemmet i Romerriket, og da det vestromerske riket falt fra hverandre, ble de dratt med i oppløs­ ningen og uroen i de «mørke århundrene» fra 400tallet til 800-tallet. Men i Irland, Skottland og det nordlige Storbritannia hadde stammene beholdt de keltiske tradisjonene intakt. Irland ble kristnet på 400-tallet, og mens England på 500-tallet frem­ deles var hedensk, var klostrene i Irland og det nordlige Storbritannia nesten de eneste vestlige tilfluktstedene for sivilisasjonen og det skrevne ord. Fremdeles kan man finne forbløffende mange steiner med inngraverte eller uthugde mønstre på klosterområder. De utviklet seg fra enkelt graverte monolitter til avansert skulpturerte kors som kunne være over seks meter høye. Teknikken utviklet seg fra gravering til relieffskulptur, og på 600-tallet var den regelmessige og symmetriske korsformen på toppen av steinstammen blitt stan­ dard. Mønstrene fortsatte å være keltiske og tok etter hvert opp i seg en mengde geometriske møn­ stre (som stammet fra metallarbeider) og særlig flettemønstre. Flettverket, den karakteristiske sammenflettingen av bånd- eller snorlignende BEWCASTLE, ENGLAND (over) Høyt kors, sent 600-tall e.Kr. Sandstcinskorset mangler

toppen, som sannsynligvis var av omtrent samme type som det fra Moone. Det lave relieffer på sidene er i bånd-

MOONE, IRLAND (ril venstre) Høyt kors, 800-tallet e.Kr. Det imponerende granittkorset viser bibelske scener med sifferliknende figurer i et gjentatt og symmetrisk møn­ ster. Det flate relieffet minner om intagliomønsteret i kel­ tisk metallarbeid.

66

flettingsmønster med dyr og fugler - de mest karakteris­ tiske og varige keltiske moti­ vene. Korset har ingen spor etter kunstneren eller beskyt­ teren.

IRLAND Durrow-boken: St. Matteus, ca. 680 e.Kr. Siden er bare 16,5 cm høy. De kraftige og skarpe kontu­ rene til figuren og rammen er et sikkert tegn på opprinnelse fra metallarbeid. Den kraf­ tige, blokkaktige figuren er som de fra Moone.

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

slyngtråder - kanskje et fjernt ekko av rennende vann - har ofte stiliserte dyrefigurer innvevd, og i enkelte tilfeller, som i korset fra Moone i Kildaregrevskapet, er de kombinert med figurativ skulp­ tur. Noen ganger er faktisk den figurative skulptu­ ren relativt realistisk. Den samme tradisjonen av sammenflettede bånd og stilisert figurativ bildekunst blir gjentatt i manuskriptilluminasjonene fra Irland og det nord­ lige Storbritannia og de ble lovprist over hele det kristne Europa. Den kristne tros avgjørende tek­ ster var evangeliene - i begynnelsen var Ordet. 1 evangelieillustrasjonene tilpasset kunstnerne stilformene og motivene fra sine analfabetiske, hedenske forfedre slik at de tjente en ny tro, og på den måten ga de dem også nytt liv. Det er umid­ delbart tydelig i en av de eldste bøkene som er bevart fra de store irske sentrene, Durrow-boken fra 600-tallet. I dette manuskriptet er abstrakte og figurative keltiske båndmønstre elegant organisert i rytmiske linjer og klare farger. Dekorasjonene omfattet vanligvis en kjempe­ stor dekorert initial for å markere begynnelsen av hvert evangelium, noen ganger med en kunst­ ferdig dekorert motstående side - den såkalte «teppesiden». Vanligvis er mønsteret vevd sym­

metrisk rundt et kors som sentralmotiv, men det kan også være ukjennelig utpenslet til et finmasket nett. Ofte finner vi også en side med symbolet til eller portrettet av evangelisten selv: Matteus i Durrow-boken er rutet, flat og frontal som et spillkort, men med føttene rettet ivrig mot høyre. Dette er et tidlig, uutviklet eksempel som er minneverdig i all sin enkelhet. Senere er det mer vanlig at evangelisten blir avbildet sittende i helfigur, frontalt og med boken i hendene eller ved en pult. England var sunket ned i hedenskapet med de angelsaksiske invasjonene på 400- og 500-tallet, men ble omvendt tidlig på 600-tallet. Deretter ble det frem til vikinginvasjonene på 800-tallet pro­ dusert praktfulle manuskripter på De britiske øyer. Lindisfarne-evangeliene fra 690-årene utvikler mulighetene til innviklede ornamenter enda lenger, innfører nye farger og utnytter linjerytmer med stor virtuositet. Av de praktfulle manuskrip­ tene som er bevart fra 700- og 800-tallet, er Kellsboken som ble laget i det avsidesliggende klosteret på øya Iona, kanskje rundt år 800, den mest impo­ nerende. I denne boken er dekorasjonene rikere, mer gjennomtrengende og tettere i de sammen­ flettede båndmønstrene enn noe annet sted. Det IONA. SKOTTLAND (til venstre) Kells-boken: St. Johannes. ca. 800 Kells-evangeliene er dobbelt så store som de fra Durrow, men størrelsen på figuren er omtrent den samme, og det store formatet er brukt til større utsmykking. Figurens stil er fullstendig annerledes og gjenspeiler innflytelse fra middelhavsområdet.

(under) Kells-boken: Inkarnasjonsinitialen, ca. 800 XPI, de greske bokstavene for CH, R og I, begynner det før­ ste ordet i Matteus-evangeliet, «Kristus». De rikt orna­ menterte slyngningene er et blendende uttrykk for ver­ dien av Ordet.

JARROW, ENGLAND Codex Amiatinus: Esra restaurerer en ødelagt bibel, ca. 690 Ilette er ikke et bilde av en samtidig skriver i fm om han brukte tm>ti\ et ganske enkelt fordi kom­ posisjonen tiltalte ham,

AUTUN. SANKT LAZARE

AUTUN, SANKT LAZARE Fluktentil Egypt, ca. 1125-35 Med sverd på skulderen og litt pesende leier Josef eselet, mens Jomfru Maria og Jesus­ barnet holder tett omkring hverandre. Hjulene kan være slike som ble brukt på treesler i religiøse prosesjoner. Gisle­ bertus’ personlige bildespråk kan ha sin opprinnelse i kirkchøytider eller mysteriespill.

AUTUN. SANKT LAZARE D« tre vismemenes drøm, ca. 1125-35 Sjelden er naivitet så rørende. Ingen tvil om at i middelalderen var det sikkert ikke noe underlig i at tre vis­ menn delte en seng, men komposisjonen er oppfattet og fremstilt slik at engelen som forstyrrer den dekorative buen ril teppene deres, både er søt og målbevisst.

(ril høyre) Eva, fragment fra tverrskipsoverliggeren mot nord, før 1132 Etter at portalen var ødelagt, ble Eva bevart fordi hun ble brukt som bygningsblokk. Det finnes ingen mer sensuell nakenstudie i middelaldersk kunst. Der hun strekker seg forover for å hviske forførende til Adam si>m opprin­ nelig var plassert på overligge­ ren på den andre siden, er hun litt over én m. lang og var opp­ rinnelig malt. Komposisjonen var muligens merdiktert av fasongen på bli kkenc den er laget av, enn det senere vesttympanonet var.

i rekker. Øverst er Himmelen med Jomfru Maria og andre; til venstre de utvalgte som blir ført til Himmelen av Sankt Peter; til høyre de fortapte med Sankt Mikael og en djevel som overvåker psy­ kostasen — sjeleveiingen på skålvekter. På overlig­ geren nedenfor er de utvalgte til venstre, mens de fortapte er plassert i en frise av fortvilelse til høyre. Buen rundt har 13 runde felter som viser årstidene og dyrekretsen. Den sentrale Kristus-skikkelsen er omtrent tre meter høy og er både fryktinngytende og streng. Som med de viktigste støttefigurene er anatomien hans fysisk umulig, og plassert etter behovene i motivets lineære rytmer. Drakten faller på en tem­ melig tydelig måte i grunne tunger som bølgemerker i sand, noe som kombinerer en tidligere kon­ vensjon med draperier, organisert i grupper av parallelle linjer og de platcliknende draperiene som er karakteristiske for Cluny-verkstedet. Disse vilkårlige, ikke-naturalistiske trekkene understre­ ker Kristi overnaturlige uavhengighet av jordiske normer. Autun og Vézelay er de mest imponerende eksemplene på romansk kunst som er bevart i Burgund. Gavlfeltet til den sentrale portalen i Vézelay er i en mer urolig, dynamisk stil. Draktens virv­ lende og bølgende linjer skaper usedvanlige spen­ ninger og bevegelse. Etter midten av århundret skjedde det en brå tilbakegang for burgundisk skulptur, og ved den neste større skulpturbestillingen i Burgund vendte billedhuggerne seg til Ilede-France, til gotikken, for å få inspirasjon.

ovale mandelglorien Profeter i Himmelen (Enok og Elias?) F Psykostasen: Sankt Mikael og en djevel veier sjeler G Djevler og de fortapte ved Helvetes porter H De utvalgte, noen av dem står opp av graven I De fortapte i pinselen bites av slanger, halshugE

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

73

Romansk maleri Mange romanske kirker som nå er nakne, enkle og tomme, glødet og vibrerte en gang i farger. Dyster puritansk motvilje og uforstående like­ gyldighet har ødelagt veggmaleriene, og kirkeinventaret er kassert eller plyndret. I Frankrike er heldigvis noen få veggmalerier bevart slik at vi får et glimt av hvordan romanske interiører opprinnelig så ut. De ligger tilstrekkelig nær skulpturene i stil til å gi en antydning om hvor­ dan de også så ut mens malingen fremdeles klebet til steinoverflaten. Middelalderens kunst­ nere var allsidige og arbeidet med like stor dyktig­ het i flere medier - skulptur, metallarbeid, male­ rier i stort format og miniatyrilluminasjoner - og ideer som oppsto i ett medium, ble raskt tatt i bruk i et annet. Det forsvunne Sankt Pierre-klosteret i Cluny hadde en gang praktfulle veggmalerier som helt sikkert var av ypperste kvalitet og fikk like stor innflytelse som skulpturene. På sine gamle dager pusset abbed Hugo den store opp det lille priorklosteret i Berzé-la-Ville like ved som et fredelig retrettsted, og til alt hell er deler av de over­ dådige dekorasjonene bevart som en mektig illus­ trasjon av Cluny-stilen. Komposisjonen og den detaljerte drakten til Kristus i stråleglans viser at

den fulgte den karolingiske tradisjonen, selv om den var noe endret på grunn av påvirkninger fra den bysantinske stilen som man dyrket i Italia. Det andre viktige eksempelet på bevart romansk maleri i Frankrike, er i Sankt-Savin-sur-Gartempe nær Poitiers: Her omfatter fire ulike sykluser 30 gammeltestamentlige illustrasjoner som er malt med fantasirik frihet i stor skala. Ikonografien og stilen peker bakover mot fantasien og de sprin­ gende rytmene i angelsaksiske manuskripter fra 900-tallet. Før den normanniske erobringen i 1066 hadde det i England utviklet seg en insulær stil med stor originalitet og strålende vitalitet, og illuminatorene i den romanske perioden viste ofte tilbake til den. Figurene var preget av urolige drakter og ges­ ter (opprinnelig med rot i den karolingiske skolen i Reims, som hadde produsert Utrecht-psalteriet). Store, svært oppfinnsomme dekorerte initialer fortsatte de komplekse linjemønstrene og båndornamentikken fra keltisk tradisjon, vanligvis livet opp med dyregrotesker (sammenlikn med Gloucester-lysestaken, s. 71). Under norman­ nerne ble det, særlig i Winchester og Canterbury, produsert praktfulle manuskripter til bibliotekene i de mange nye klostrene. Innflytelsen fra dem

QTEAUX (over) Sankt Georg, initial i et manuskript, før 1111

BERZÉ-LA-VILLE (til høyre) Apsis: Kristus i stråleglans med apostler, tør 1109? Selv om detaljene i draktene hestar av parallelle V-former eller sikksakk-linjer, kan man ane formene under - som i bysantinsk kunst. Der er

mønstringen sjelden så uttalt. Veggmaleriet er helt tydelig beslektet med gavlfeltene i Cluny og Autun.

MESTER Hl a>(.>(under) Bury-bibelen: Moses fortolker loven, ca. 11 30-40 De slående fargene og det nye formspråket i draktmønstrene fikk bred innflytelse på veggog manuskriptmaleri. Den abstrakte stiliseringen av steinene(?) (nedre felt) er typisk romansk.

WINCHESTER (til venstre) Winchester-psalteriet: Helve­ tes' munn, ca. 1150 Kunstneren må ha vært inspirert av et bilde av Sankt Mikael som låser helvetes dør i et manuskript (New Minister-registeret) som var laget i det samme klosteret mer enn 100 år før. Mønsteret, mora­ len og fortellingen han kom frem til, er storartet.

FLANDERN (til høyre) Stavelot-hihelen: Kristus i stråleglans, Dette er et Mosanarbeid: Den kraftige følelsen av Kristi kroppsstruktur setter maleriet i sammenheng med Renier de Huys døpefont (se s. 71). De samme bysantinske kildene ligger bak dette som bak Kristus fra Berzé-la-Ville, bare tolket annerledes.

74

SANKT-SAVIN-SUR-GARTEMPE

(under) Scene fra Sankt Savins liv,

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

bredte seg så langt sør som til Citeaux i Burgund, der engelskmannen Stephen Harding var abbed fra 1108. Midten av 1100-tallet markerer nedgangen for Clunys makt og herredømme, og den samti­ dige fremgangen for cistercienserne, (som hadde navnet fra Citeaux). Som reaksjon på de musikale, litterære og kunstneriske andaktsøveIsene i Cluny gjeninnførte cistercienserne Benedikt fra Nursias regler og krevde at munkene med hjelp av leg-brødre skulle arbeide med jorda. Hardings etterfølger, Bernhard av Clairvaux, fordømte sterkt de fantasifulle og frodige kirkedekorasjonene i Cluny, selv om cistercienserne som strøm­ mer ut over Europa, ikke overalt praktiserte streng askese. Før Bernhard forbød kunst i 1134, var en enkel menneskelighet typisk for cisterciensermaleme. På 1100-tallet var gleden over figursmykkede initialer som viste kunstferdighet og fabulerende evner, utbredt over store områder. Utveksling av manuskripter var vanlig, og det var stor variasjon i de stiler og manerer som blomstret. De tok opp i seg og nytolket med stor selvtillit eldre elementer og tradisjoner fra andre områder. De hadde alltid en sans for det monumentale, slik som i den prakt­

fullt høytidelige Kristus i stråleglans i Stavelotbibelen, som er skrevet i et kloster i nærheten av Liége. Mosan-maleriet (distriktet rundt Meuse) var neppe mindre viktig eller dyktig utført enn skulpturen derfra. Det romanske maleriets moden­ het i England ser man i Bury-bibelen fra rundt 1130-40. Den er illuminert av mester Hugo, en «frilans»-håndverker som også støpte bronsedører og -klokker, malte veggmalerier og skar ut i tre for de takknemlige munkene i Bury Sankt Edmunds. Typisk romansk i Bury-bibelen er den vekt som er lagt på de harde konturene. Figurene er formet og strukturert - uten hensyn til anatomien - ved hjelp av mønstrene i draktene. Fargene er rike, glødende og emaljeliknende. Det er full kontroll over hele overflateutformingen. I Italia var den bysantinske innflytelsen domi­ nerende, og det var også sterke rester av romersk og tidlig kristen kunst. Fra dem utviklet de nye sti­ lene på 1200-tallet seg (se s. 78), særlig Giottos. I Spania var stilen i illuminasjon og veggmalerier markert individuell. «Beatus»-apokalypsen fra Sankt-Saver, en kommentar til Johannes’ åpenba­ ringer av den spanske munken Beatus fra Liebana, ble illuminert for det gascognske klosteret SanktSaver på midten av 1000-tallet av spanjolen Step-

hanus Garcia og fikk stor betydning i Frankrike. Fargene er skarpe, nesten skrikende. Fantasi villdy­ rene er spredt ut over de oppdelte sidene med strengt behersket voldsomhet. Samtidig som kir­ ken sterkt motarbeidet islam i Spania, var den aldri uimottakelig for innflytelse fra den. Kraftige veggmalerier og antependier som er malt i Catalunia, har en blendende intensitet paret med en sterk tendens til geometrisk abstraksjon. Tidlig i den romanske perioden ble det ikke lagt stor vekt på det berettende, men senere fantes det illustrasjoner med rikt fortellende scener i luksuriøse psalterier og bibler og på veg­ gene i kirkene (det tidligste bevarte glassmaleriet, som ble så viktig i fremtiden, er fra midten av 1100-tallet). Men det mest berømte berettende verket er verken religiøst eller malt, og dessuten svært tidlig: Bayeux-teppet (det er faktisk et bro­ deri) er en livfull verdslig historie om normannernes erobring av England. Det ble muligens laget i Canterbury rundt 1080 for biskop Odo av Bayeux og viser angelsaksemes evne til å fortelle en klar, sterk historie. Det har mye til felles med engelsk illuminasjon fra 1000-tallet, for det har den samme uimotståelige tiltrekningskraften som en tegneserie.

MEUSE-DISTR1KTET (til venstre) Floreffe-bihelen: Korsfestel­ sen, ofringen av Isak, ca. 1155 Figurene er kompakte og for­ enklet, beslektet med metall­ arbeid. De mangler forvreng­ ningen, om ikke besjelingen, i annen romansk kunst og foregriper med det gotikkens menneskel iggjøring.

cItEAUX

(til høyre)

Bildet av Isais tre, Kristi ætt slik det er beskrevet i Lukas’ evangelium, varen romansk oppfinnelse. Jomfru Marias positur er bysantinsk, men ydmykheten er cisterciensisk.

URGEL, SPANIA (over) Frontal eller alterforstykke; Kristus i stråleglans med apost­ ler. tidlig 1100-tall Det plateaktige i draperiene

STEPHANUS GARCIA (til venstre) Sankt-Saver-apokalypsen: Sjelenes tortur, midten av 1000-tallet De skarpe konturene, områ­ dene med vilkårlige farger i feltet eller bakgrunnen, fjer­ ningen av ethvert spor av romfølelse, alt er romanske trekk. (,'ANTERBURY.' (ril høyre) Bayeux-teppet: Kong Edward av England, ca, 1080 Broderiet er mer enn 70 m langt, men bare 50 cm høyt. Dette er åpningsscenen: Kongen sitter som konger satt i ottonske manuskripter, selv om dyrene langs kantene kommer fra manuskriptinitialer.

likner enda mer på metall­ arbeider enn vanlig, og det malte feltet imiterer antepen­ dier i edle metaller og emalje. Figurene er gruppert symmet­

risk, men ansiktene, øynene og hendene er uttrykksfulle. Det er gjort mye ut av gloriene.

Gotisk kunst i Nord-Europa Overgangen fra romansk til gotisk stil på 1100-tallet er gradvis, og viser seg først og mest tydelig i arkitekturen. Stilformene og teknikken i gotikkens bygninger, som abbed Sugers berømte kor i Saint-Denis utenfor Paris fra 1137-44 brakte det føste bud om, utviklet seg raskt og spredte seg over hele Frankrike og deretter videre: Den var blitt rotfestet i England etter 1174, og imitasjoner av fransk høygotikk forekommer i Spania, Tyskland og Norden på 1200-tallet. I Italia hadde gotikken en viss betydning, men ble egentlig motarbeidet (se s. 80). Gotikken var først og fremst en fransk stilart, og hadde sin opprinnelse i et område som tidligere ikke hadde utmerket seg i kunsten - He­ de France, de franske kongenes personlige område og hjertet i den langsomt fremvoksende franske nasjonen. I denne perioden ble den sentrale byen i dette området, Paris, hovedstad og et sentrum for europeisk kultur. Den best kjente kunsten fra gotikken både supplerer og er en del av arkitekturen. Bruken av spissbuen, ribbebuen og strebebuen gjorde det mulig å reise kirker av en type som ingen hadde sett før. Kirkene steg til utrolige høyder som så ut til å fornekte deres fysiske tyngde. De solide veggene fikk store vindusåpninger, og

veggmalerienes rolle i kirkedekorasjonene ble svært virkningsfullt byttet ut med glassmalerier. Glasset ble snart fullstendig dominerende: i Sainte Chapelle i Paris ser veggene ut til å forsvinne i en flom av farget lys. Slike gjennomskinnelige yttervegger av glass i strålende farger, som dominerer et enormt innelukket rom og beriker og nesten løser opp arkitekturen i himmelsk lys, er blant de mest betagende uttrykk i all middelalderkunst. Som motstykke til den forhøyede spiritualite­ ten i gotisk kunst var det en økende interesse for naturen og mennesket, noe som ga seg uttrykk i de mange skulpturene på portalene til de store kate­ dralene. Tendensen er tydelig i Chartres. Figurene på den tidlige kongeportalen på vestfronten er fremdeles en del av søylene, nesten tredimensjo­ nale, men nær beslektet med døråpningens struk­ tur. I sin kjølige eleganse er figurene overjordiske: Måten draperiene faller på, understreker forleng­ elsen, og de svever mer enn de står på de nedovervendte tærne. De senere figurene i de mye større og mer sammensatte tverrskipsportalene er langt mer naturalistiske, mer avslappet i måten de står på og har føttene solid plantet på fast grunn. I Reims er det dessuten en tydelig klassisk innflyCHARTRES-KATEDRALEN (helt til venstre) Detalj av figurene på vest­ portalen, ca. 1150 (til venstre) Detalj av figurene på sørportalen, ca. 121 5-20 Vestportalens Konger og dron­ ninger er strengt festet ril søy­ lene, milde, men passive og lite menneskelige. Helgenene fra tverrskipet er mye mer naturlige, med mer varierte gester og mer uttrykksfulle ansikter. REIMS-KATEDRALEN (til høyre) Bebudelsen og Besøkelsen, ca , 1230-40 Draperiene er sjelden så fyl­ dige 1 gotikken som på de to figurene lengst til høyre - det er få liknende eksempler på så nære imitasjoner av klassisk skulptur. Figurene nærmest er i en glattere, mer typisk gotisk stil. Bak er det en frise med svært livaktig løvverk.

NICHOLAS FRA VERDUN (til venstre) Klostemeuberg-alteret: to av de 45 emaljeplakcttene med bibelske scener,fullført 1181 Selv om Nicholas’ lette, uttrykksfulle stil har sin rot i bysantinske kilder, varden en tydelig ny innsats. I den flytende naturalismen beve­ get den seg tydelig mot gotik­ ken.

BAMBERG-KATEDRALEN (ril høyre) Bamberg-rytteren, ca. 1236? Verdslige fremstillinger av historiske figurer og samti­ dige herskere ble mer vanlig på 1200-tallet både i Frank­ rike og Tyskland. Den gåte­ fulle rytteren påminner i sin avslappede og naturalistiske stilling om de romerske bronserytterstatuene i type, men ikke i stil. Stilen kommer fra Reims.

76

PARIS, SAINTE CHAPELLE Interiør sett mot øst, 1243-48 Kapellet ble bygd for å huse relikvier som Ludvig IX hadde kjøpt, blant annet tor­

nekronen. Veggene i kapellet er gjennombrutt av glassma­ lerier som er rammet inn av de fineste mønstre og prakt­ fullt dekorert.

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

telse, og de dekorerte portalene utfolder seg over­ dådig over hele vestfronten og strekker seg opp­ over til et kongegalleri over rosevinduet. Det er statuer av engler på strebepilarer, bjelkehoder med skulpturer av menneskehoder og dragehoder - det sies at det på den kjempestore kirken finnes rundt 2000 skulpturer i alt. Ikonografien til slike enorme skulpturprogrammer ble nøye utarbeidet, og nøye satt i sammen­ heng med tidens teologi. I løpet av den gotiske perioden var det en gradvis utvikling mot en mil­ dere, mer jordnær kristendom, og på de store gotiske portalene ble denne endringen gjenspeilt i den fremtredende plasseringen av den milde og nådige Jomfru Maria. I de nye universitetene voks­ te det frem en humanistisk holdning. Søkingen etter sannheten ble tatt opp igjen og sendte de lærde tilbake til oldtidens tekster, til Aristoteles og Platon. Interessen for klassiske tekster løper parallelt med en klassisk strømning i kunsten, og her foregriper den romanske døpefonten til Mosan-mesteren Renier de Huy visse sider ved gotikken. Mot slutten av 1100-tallet innfører en stor kunstner fra det samme området, Nicholas fra Verdun (aktiv 1181-1205), en klassisistisk stil som fikk stor innflytelse på skulptur, glassmaleri og

manuskriptilluminering både i Frankrike og Tysk­ land. I England var den franske innflytelsen domine­ rende i skulpturen, men fordelingen på kirkefasadene og den vekt som ble lagt på kirkeinteriørenes dekorasjoner, var en helt annen. I Tyskland førte trangen til realisme til en skulptur med en helt ny jordisk tilstedeværelse: Seriene med imaginære portretter av kirkens grunnleg­ gere, hugd av en ukjent billedhugger, på katedra­ len i Naumburg i Sachsen er et slående eksempel. Et liknende livlig inntrykk gir Bamberg-ry tteren, en rytterstatue med klassisk inspirasjon som var inn­ ført via Reims. Gravbildene, som tidligere hadde vært strengt formelle og upersonlige, ble stadig mer livaktige, i bronse - den uforstyrrelige skikkel­ sen til Eleanor av Castilla i Westminster Abbey (ikke vist) — eller i stein - gravplaten av kong Filip IV den smukke av Frankrike i Saint-Denis. De er ennå ikke virkelige portretter, men langt mer enn stereotypier. Verdslige skytshelgener og håndverkere ble stadig mer involvert i kunsten i den gotiske perioden. Håndverkerlaugene begynte å bli etablert på 1100-tallet, og det var ikke lenger klostrene som var sentrene for kunstnerisk aktivi­

tet, men byene. Kunstnerne reiste, ofte temmelig langt: gjentakelse av identiske mønstre på steder som ligger så langt fra hverandre som Sicilia og England kan bare forklares med gode internasjo­ nale kontakter og med utbredelsen av mønsterbøker. Det fant ikke sted noen revolusjon i manuskriptmaleriet, slik som i arkitekturen. Gotisk illuminasjon fortsatte med rot i karolingisk og ottonsk kunst, men den voksende sansen for naturalisme er ofte tydelig - det er i det minste én tegning fra virkeligheten i arbeidet til den engelske krønikeskriveren og illuminatøren Matthew Paris (avla klosterløfte 1217, døde 1259). Matthews mer formelle arbeider følger en lang tradisjon, selv om tegnestilen har en mykhet som kommer fra Frankrike. Den viktigste utvik­ lingen var fremveksten av elegante og forfinede hoffstiler i Paris under kongelig beskyttelse. Per­ sonlige oppbyggelige bøker ble stadig mer popu­ lære, og de som ble laget i verkstedet til mester Honoré (døde før 1318) under Filip IV den smukke, peker i format og stemning fremover mot de overdådige eksemplene i den «internasjonale gotiske» stilen som dominerte mot slutten av 1300-tallet.

REIMS-KATEDRALEN (til høyre) Vestfasaden, påbegynt ca. 1225 Reims er et høydepunkt i den jevne utviklingen av portaler fra 1000-tallet. Rosevinduet dominerer. Sentrumsgavlen med Jomfru Marias kroning viser den senere tendensen til overdekorering.

SAINT-DENIS (over) Filip IV, påbegynt 1327 Kongens marmoransikt har en idealisert mildhet med en antydning til et smil.

MATTHEW PARIS (under) Jomfru Maria og Jesusbarnet, tittelbilde til Engelskmenne­ nes historie, ca. 1250 Munken Matthew som dedi­ serer manuskriptet sitt til Maria, illuminerte sin egen historie med tegninger med livlig fargelagte konturer.

NAUMBURG-KATEDRALEN (over) Eckhard og Uta, ca. 1'250 Uta løfter kappen opp til kin­ net, og Eckhard retter på ermet. De to steinfigurene i legemsstørrelse er malt og har en slående jordnær natura­ lisme som er påvirket fra Reims.

MESTER HONORÉ (til høyre) Jomfru Marias død, fra Nurnberg-t ideboken, ca. 1290? Den tunge rammen til den elegant malte scenen er typisk parisisk. Honorés formgivning av siden med kvister av løv som binder sammen tekst og bilde, ble vanlig på 1300-tallet.

Det italienske maleri blir til I annen halvdel av 1200-tallet skjedde det en revolusjon av avgjørende betydning i den italien­ ske malerkunsten - det vokste frem en ny natura­ lisme der man kan se de første spirene til renessan­ sen. Når endringen fant sted i Italia, skyldes det dels at tradisjonen med veggdekorasjoner i fresko og mosaikk hadde overlevd der siden Romerrikets tid, til tross for en rekke katastrofale ødeleggelser. I nord var denne tradisjonen nesten gått tapt ved slutten av 1200-tallet, hovedsakelig fordi gotikkens arkitekter hadde fjernet den tilgjengelige veggplassen til fordel for vinduer. Men i den samme perioden begynner alter­ tavlene å vise seg - de tidligste eksemplene på det som skulle bli den dominerende formen for vestlig maleri - staffeli-maleriet. Bruken av alter­ tavler ble muligens tilskyndet av en endring i litur­ gien. Prestene hadde en stund tidligere begynt å forrette gudstjenesten foran alteret i stedet for bak, men det var samtidig kommet en ny religiøs følelse. Nå ble ikke lenger Jesus på korset vist med åpne øyne i fryktinngytende guddommelighet, men med lutende hode og lukkede øyne som lidende menneske. Den vekt som før var lagt på Den ytterste dom vek plassen for motivet med Jomfru Maria og Jesusbarnet, bilder preget av

barmhjertighet, forbønn og håp. Den åndelige inspirasjonen til den nye følelsen i Italia var Frans fra Assisi og hans budskap om enkelhet og men­ neskelighet og en mer direkte kontakt med Gud. En freske i den store kirken som ble bygd i Assisi til hans ære, feirer minne om hvordan han begynte med å lage en julekrybbe, dengang som nå en skikk som har til oppgave å forklare mysteriet i forståe­ lige termer. I varierende grad er det hva altertav­ lene og freskomaleriene som svært ofte ble bestilt til de mange nybygde fransiskanerkirkene, nå skulle gjøre. På 1200-tallet trengte den bysantinske stilen igjennom overalt, med sine sterkeste sentre i Venezia og på Sicilia. I Roma var det derimot mange eksempler på tidlig kristen kunst som frem­ deles sto nær sine kilder i antikkens malerkunst. Et

av de viktigste var freskene i San Paolo fuori le Mura fra 400-tallet. De ble restaurert på slutten av 1270-tallet av Cavallini (og ødelagt av brann i 1823). Handelsbyene i Toscana og Nord-Italia utvidet samtidig kontakten nordover, og innfly­ telsen fra den franske gotikken begynte å merkes. I Pisa i Toscana hadde billedhuggeren Nicolå Pisano lenge før slutten av 1200-tallet oppnådd en bemerkelsesverdig syntese av gotisk eleganse og letthet og soliditeten og realismen i den antikke tradisjonen (se neste oppslag). Da han døde, før 1284, var allerede de to malerne Pietro Cavallini (aktiv 1273-1308) og Cimabue (aktiv ca. 12721302) i virksomhet i Roma. De bebudet delvis det

FRANSISt :US-MESTEREN (under) Den hellige Franciscus lager den første julekrybben , ca. 12901300 Det er et forheng foran hel­ ligdommen der Franciscus plasserer krybben. Over for­ henget er det plassert et kru­ sifiks av samme type som Cimabues (til høyre) som vender mot midtskipet. I bysantinske kirker var det et tilsvarende arrangement.

CIMABUE

Krusifiks, ca. 1285 Her rar Cimabue i bruk en stilling som først var benyttet av bildehuggere, og bringer både patos og eleganse til sin Kristus-figur. Virkningen er avhengig av den dekorative linjen (som i kroppens sil­ huett eller i lendekledet), men Cimabue prøver å gjøre figuren mindre flat, mer stofflig og livaktig i detaljene.

ROMA. SANTA MARIA ANTIQUA (over) Korsfestelsen, 700-tallet 1 Roma holdt den ubrutte pavesuksesjonen i live min­ net om tidlig kristen kunst. Selv om ikonografien her er bysantinsk (Kristus har for eksempel på seg en kjortel), minner noe av modelleringen og draperiene om klassisk maleri.

COPPO DI MARCOVALlKl (til høyre) Madonna og Jesusbarnet, 1261 Bildet er bysantinsk, men er signert og datert og større enn et typisk ikon. De for­ gylte linjene og skarpe vink­ lene på den legemsstore Madonnaens kjole er svært dekorative, og under dem er det en anelse av avrundet form. (Ansiktet er malt på

CAVALLINI (til venstre) Fire ajxistler, detalj av Den ytterste dom, ca. 1293 De sittende helgenene har en imponerende og overbevi­ sende soliditet. Cavallini er fri for den lineariteten som er så sterk hos Cimabue, og figu­ rene foregriper Giotros i skulpturell modellering. Men han har ennå ikke mestret problemet med å presentere en figur i konsekvent forkor­ ting - hodet (over) til en apostel er sammensatt: Det høyre øret er sett i profil.

nytt.)

Men hodet har kraft.

78

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

fornyende i arbeidene til sin yngre samtidige, Giotto. Cavallini, som arbeidet i Roma i både fresko og mosaikk i svært store formater, var ikke så mye en fornyer som en svært forfinet utøver av den «greske» eller bysantinske stilen. Det meste av arbeidene hans er forsvunnet, men fragmentene av Den ytterste dom (ca. 1293) i Santa Cecilia i Trastevere i Roma viser en våkenhet for hvordan man kan få lyset til å forme nesten skulpturelt for å oppnå både realisme og en monumental høytide­ lighet som minner om en del klassisk skulptur. Samtidig mykner Cavallini den bysantinske sti­ lens strenghet. Han har en sterkere sans for det rom figurene opptar, og han prøver seg på forkor­ tingen, og penselstrøkene er relativt lette og frie. Cimabue arbeidet også en kort tid i Roma, men det enkeltarbeidet som uten tvil er av ham, finnes i Pisa, og han er i bunn og grunn en kunstner fra

Firenze og skolen der. Hans samtidige, Dante, hedrer ham i Den guddommelige komedie som sin generasjons fremste kunstner, og Vasari fastslo at han var den store pioneren og plasserte hans liv først i sin (den første) kunsthistorie. Vi vet nå at tidligere italienske malere allerede hadde begynt å menneskeliggjøre det bysantinske uttrykket, sær­ lig Coppo de Marcovaldo i Siena (aktiv 1260-76) og Guido da Siena. Men det er Cimabues navn som har overlevd og som har tiltrukket seg arbei­ der av høy kvalitet som sannsynligvis kan være laget av forskjellige kunstnere. De kolossale krusi­ fiksene som er knyttet til hans navn, særlig det i Santa Croce i Firenze (alvorlig skadet i flommen i 1966), viser en tydelig bevegelse mot en mer natu­ ralistisk behandling av menneskefiguren. Det mest berømte arbeidet som er tillagt ham, den fire meter høye Santa Trinita-madonnaen i Uffizi-galleriet i Firenze, har en ny følsomhet, en økt ømhet. Santa- Trinita-madonnaen henger sammen med to andre store altertavler i ett av rommene i Uffizigalleriet i Firenze. Det har helt tydelig mye mer til felles med den ene, Rucellai-madonnaen, enn den andre, Giottos Ognissanti-madonna. Vasari ga Cimabue æren også for Rucellai-madonnaen. I dag mener man stort sett at dette var den altertavlen

CIMABUE (til venstre) Trinita-madonnaen, ca. 1280 Madonnaens innhyllede, myke, avrundede ansikt og gullstripede draperier er bysantinske, men feltets gavlaktige form, tronens avan­ serte arkitektur og englene rundt henne er italienske.

GIOTTO (til venstre) Ognissanti-madonnaen, ca. 1305-10? Madonnaen opptar rommet som en statue, faktisk temme­ lig lik Tino di Camainos Madonna av stein (se neste oppslag). Hun er fremstilt med monumental soliditet, men ømheten og ynden og den menneskelige spen­ ningen mellom Moren og Barnet s< >m Duccio oppnådde (helt til venstre), er forlatt.

DUCCIO (til høyre) Rucellai-madonnaen, 1285 Ved å vise Madonnaen fra siden gjør Duccio henne mindre høytidelig —en virke­ lig figur som man ser fyller rommet og som er mild i kon­ turer og farger.

DUCCIO Maestå, baksiden: Scener fra Kristi liv, 1 308-11 Sekvensen begynner nederst rd venstre (angitt av det store feltet). Figurgruppene og far­ gene er så nøye beregnet at til tross for det lille formatet trår hovedfigurene og meningen øyeblikkelig og virkningsfullt

frem. 1 Arrestasjonen av Kris­ tus (til høyre) erJesus lett å kjenne på de dype fargene på kjortelen og dens gullkanter, og Peter som skjærer øret av en soldat, er i grønt mot mengdens røde farge. Den ki >rte avstanden og den tyde­ lige sammenstillingen av fot­ ter som peker motsatt vei.

som ble bestilt i 1285 til Santa Maria Novella i Firenze hos den største av Siena-malerne, Duccio di Buoninsegna (aktiv 1278-1318). Duccios kolossale Maestd (Jomfru Maria i strålekrans) er også et mesterverk. Det ble malt i 1308-11 for høy­ alteret i Siena-katedralen. Når det gjelder stilen, var Duccios bedrift i Maesta at han tilpasset den bysantinske tradisjo­ nen til «latinsk» gotikk. Fra den bysantinske stilen kommer elementer i menneskenes karakterisering og stillingsmotiver og draperienes fine linjeformede gylne stråler. Men nå flammer det bysantin­ ske opp i bevegelse, og i de små feltene viser Duc­ cio og hans nære medarbeidere et fullendt mesterskap i kunsten å fortelle en historie - menneskene er energiske, og handlingene er mesterlig ordnet og overbevisende. Interiørene og landskapene hans er ikke tegnet naturtro, bruken av lyset er ikke konsekvent, men når det gjelder fortellingen, er feltene praktfullt samstemte. I hans glede over linje og farge, som nesten er i miniatyrformat, er Duccios stil svært nær de franske gotikk-illuminatorene i stil - likevel kan han i dette lille formatet, for eksempel i scenen med korsfestelsen i sentrum av baksiden, oppnå den mest høytidelige monumentalitet.

uttrykker mesterlig apostle­ nes flukt. For sin tid var land­ skapet (og det i Lidelsen i Get­ semane ) ambisiøst: Duccio prøvde å lage et organisert rom som er mer sammensatt enn Giottos nakne scene (se s. 82-83).

DUCCIO (over) Maestå, forsiden: Jomfru Maria i strålekrans Da den rundt 4 meter brede, frittstående Maestå, malt på hegge sider (mange felter er nå spredt), var ferdig, ble den båret i høytidelig prosesjon fra Duccios verksted til Siena-katedralen til musikk av trompeter. Jomfru Marias praktfulle trone setter henne tilbake i rommet. Hun er klart mer solid enn Rucellaimadonnaen fra rundt 20 åt tidligere.

79

Italiensk gotisk skulptur Mellom den romanske perioden og renessansen kommer gotikken, men gotikk er en problematisk betegnelse når det gjelder italiensk skulptur på 1200- og 1300-tallet. Den eneste større bygningen i italiensk arkitektur som en nordeuropeer umid­ delbart ville gjenkjenne som gotisk, er den oppadstrebende tåmvrimmelen på den kjempestore katedralen i Milano, som ble påbegynt 1387.1 ita­ liensk maleri og skulptur finner vi ikke bare den lokale varianten av fransk og tysk stil som har van­ dret sørover, men også de originale nyskapninger til Duccio og Giotto innen maleriet og til Nicola og Giovanni Pisano, (far og sønn fra Pisa), innen skulpturen. I dag ligger Pisa omtrent 10 kilometer fra havet, men en gang lå byen ved munningen av elva Amo og hadde utviklet seg til en blomstrende sjøfartsog handelsrepublikk. På 1100-tallet var den rik nok til å få bygd katedralen og det skjeve tårnet ved siden av den, og stolt nok til å sammenlikne seg med den gamle romerske republikken. På 1200-tallet hadde byen en av de mest avanserte metallindustriene i Europa. Bedre redskaper til å hugge stein med og beskyttelse fra et forstandig borgerskap kan ha bidratt til Pisano'enes nye rea­ lisme.

Selv om Nicola Pisano (aktiv ca. 1258-84), som navnet sier, hadde sine røtter i Pisa, ble han opp­ dratt i Apulia helt i sør, der keiser Fredrik II av Hohenstaufen bevisst hadde fremmet en gjenopp­ living av klassismen ved hoffet sitt. Nicolas første kjente (og fullt modne) arbeid, marmorprekestolen i dåpskapellet i Pisa, viser tydelige lån fra klas­ siske modeller (særlig fra sarkofagene som fremde­ les er bevart like ved). Likevel er den et umiskjen­ nelig gotikk-arbeid. Prekestolen er signert og datert med tydelig stolthet Nicola Pisanus 1260, og den følger en italiensk tradisjon med kunstferdige, frittstående utskårne prekestoler. I Italia ble den nordlige moten med å bruke portalene i de store kirkene til å bære skulpturer nesten ikke fulgt. De kristne mysteriene ble i stedet avbildet på utskårne prekestoler eller på kirkedørene. Her overgår Nicola sine forgjengere når det gjelder å behandle mange figurer som er satt sammen i store beret­ tende felter i stedet for å avgrense dem i små felter på den romanske måten. Følelsen for dybde og rom der figurene ser ut til å bevege seg og bruke lemmene, er fullstendig ny. Med denne etter­ ligningen av klassisk form var Nicola Pisano på samme måte som Giotto et forbilde for renessan­ sen.

NICOLA PISANO (over) Be.tøkelsen, detalj fra preke­ stolen i Siena-katedralen Her har Nicola hugd dypere og skarpere enn i Pisa, og har utviklet en mer dramatisk stil som skulle bli fulgt av hans sønn og assistent Giovanni (til høyre) - sammenlikn kvinnenes ansikter.

NICOLA PISANO (over) Vismennenes tilbedelse, detalj fra prekestolen i dåpskapellet i Pisa, 1260 En gotisk tredelt bue bærer er relieffelt som er fullt av påminnelse om klassismen. Ved siden av buen står Styr­ ken, naken som en Herkules.

GIOVANNI PISANO (over) Massakren på de uskyldige, detalj fra prekestolen i Pis­ toia, 1301 Handlingen ser ut til å vrimle over feltet, og likevel er de dypt underhugde figurene gruppert i tydelige diagonaler som fører øyet opp og ned over komposisjonen. Ansik­ tene er masker som viser sorg, raseri og skrekk.

PISA, CAMPO SANTO (under) Faidra, detalj av en sarkofag, 200-tallet Jomfru Marias positur og modne verdighet har Nicola lånt fra en romersk Faidra. Men han lar drakten falle i gotiske V-formede folder.

NICOLA PISANO (over) Desember, detalj fra den store fontenen i Perugia, 1278 De undersetsige figurene i de 50 feltene rundt fontenen er ikke lenger monumentale. De har en utvungenhet og energi (riktignok forvitret) som er mer i slekt med fransk gotisk skulptur.

80

GIOVANNI PISANO (til høyre) Måtehold og Kyskhet, detalj fra foten av prekestolen i katedralen i Pisa, 1302-10 Den nakne Kyskheten gjen­ tar en av Venus’ standardpositurer. Huggingen her er stram, og strengere enn i Pis­ toia. Lange inskripsjoner pri­ ser Giovannis bedrifter.

Nicolas andre store prekestol (1265-68) ble hugd for Siena-katedralen. Her er innflytelsen fra nord mer fremtredende: Bevegelsene er både mer besjelet og mer lettflytende, selv om figurene frem­ deles er klassiske. To assistenter som skulle bli like berømte som han selv, arbeidet sammen med ham på prekestolen, sønnen Giovanni (aktiv ca. 12651314) og Arnolfo di Cambio (død 1302?). Gio­ vanni var sin fars sjefsassistent, kanskje til og med hans likeverdige medarbeider, på Nicolas siste store prosjekt, en kunstferdig fontene i Perugia som ble ferdig i 1278: Den er typisk middelaldersk i sin omfattende mangfoldighet, men den har relieffelter som er hugd med enda større selvbevisst­ het og frihet enn prekestolene. På prekestolen i Pistoia beskrev Giovanni Pisano seg selv uten blygsel som «sønn av Nicola, men velsignet med større evner», og han følte tydeligvis en voldsom stolthet og uavhengighet som vi vanligvis forbin­ der mer med renessansens kunstnere. Stoltheten var paret med evner, energi og allsidighet. Han var også arkitekt, og fra 1284 arbeidet han på en utfor­ ming av Siena-katedralen som nærmet seg den franske stilen med figurskulpturer på fasaden. Men i stedet for å la skulpturene underordne seg arki­ tekturen, besjelet han dem så sterkt at arkitektu-

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

ren nesten ble som et bakteppe. Figurene av pro­ feter og antikkens vise menn er nå sterkt for­ vitret. Det er i prekestolene i Pistoia (ferdig 1301) og i Pisa-katedralen (1302-10) vi i dag kan se Giovannis virtuositet med meiselen. Selv om det særlig i Pisa er brukt klassiske modeller til noen enkelte figurer, ser det på prekestolene ut til å være en direkte gjenklang av fransk gotikk, men det er ikke kjent at Giovanni har besøkt Nord-Europa. Innflytelsen kan ha kommet gjen­ nom importerte elfenbensarbeider og manuskrip­ ter. Men selv i relieffeltet i Pistoia av Massakren på de uskyldige, med en komposisjon så stormende urolig at den knapt har sitt sidestykke før Michelangelo, er Giovannis stil alltid underordnet og rettet mot fortellingen, til tross for at hans jakt på livfulle uttrykk tvinger ham til dristige forvridninger. I sine frittstående figurer - både i tre, elfenben og marmor - oppnådde Giovanni en bemerkelses­ verdig syntese av gotisk rytme og klassisk monumentalitet. I sine Madonnaer (for eksempel den i Giottos Arena-kapell, se neste oppslag) kunne han uttrykke en øm intimitet mellom Jomfru Maria og Jesusbarnet, og i sine Jesus-figurer får han frem en følelse av menneskelig kval i den guddom­

melige Kristus. Hans sans for uttrykksfulle beve­ gelser fikk tredimensjonal form i den nå ødelagte graven til Margaret av Luxembourg (1313), der den døde kvinnen var fremstilt idet hun stiger opp fra graven. Nicolas andre berømte elev, Arnolfo di Cambio, ble stående nærmere mesterens mer klassisistiske form enn Giovanni og økte til og med figurenes monumentale enkelhet - som i sin julekrybbe i S. Maria Maggiore i Roma. Den nye typen vegg-grav han innførte, for eksempel kardinal de Brayes i Orvieto, ble mote i mer enn hundre år og ga et nytt tema for kunstferdig skulp­ tur. Pisano-tradisjonene ble fortsatt og tilpasset på 1300-tallet av bildehuggere som Tino di Camaino (ca. 1285-1337) som arbeidet i Pisa, Siena, Firenze og Napoli, ogLorenzo Maitani (aktiv ca. 1302-30) som tegnet fasaden til katedralen i Orvieto. I Orvi­ eto arbeidet også Andrea Pisano (aktiv fra før 1330 til ca. 1348; ingen forbindelse med Nicola), men hans mesterverk er bronsedørene (1330-37) til dåpskapellet i Firenze. Figurstilen der er beslek­ tet med Giovannis og like økonomisk som Giot­ tos.

ARNOLFO 1)1 CAMBIO (over) Graven til kardinal de Braye, etter 1282 Dette er en tidlig grav i to nivåer: Øverst kneler kardi­

GIOVANNI PISANO (under) Rester av graven til Margaret av Luxembourg, 1313 Keiserinnen stiger < >pp fra døden til frelsen mellom to engler slik Jomfru Maria hadde gjort i fransk kunst ytterligere bevis f, >r at Gi< >vanni kjente til denne kunsten.

ARNOLFO PI (lAMBIO (over) Detalj av en julekrybbe: De tre vise menn, ca. 1290 Arnolfos tunge, solide figurer (ikke som opprinnelig arran­ gert) har mye av den samme intime appell som relieffene på Nicolas Perugia-fontene: De er både elegante og verdige.

nalen med to skytshelgener foran Madonnaen. Nedenfor trekker to engler i livlige bevegelser gardinet foran den døde kroppen.

AN1XBA PISANO (over) Johannes døperens død, felt i dørene til dåpskirken i Firenze, 1330-37 Oppstillingen og figurenes

kvaler viser innflytelsen fra Giottos fresker av Den hellige Franciscus i Bard i-kapellet (se neste oppslag).

TINO Pl CAMMAINO (til venstre) Madonna og Kristushamet, 1321 Madonnaen som opprinnelig satt over en grav av samme type som den Arnolfo laget til kardinal de Brayc, har den riktige klassiske verdighet, men Jesusbarnet beveger seg besluttsomt fra henne i livlig kontrast.

MAITAN1 (over) Sentraldekorasjonen på fasa­ den til katedralen i Orvieto: Den tronende Madonna, 1 3 30 Maitanis Madonna, som er omgitt av følsomt urolige engler, har en slankhet og sødme som har fjernet seg langt fra Tino di Gamainos.

81

Giotto di Bondone

GIOTTO (under) Krusifiks, ca. 1290-1300 Giottos Kristus, et tidlig arbeid, er modellert mykere enn Cimabues i Santa Cr< >ce (se s. 78) og de bysantinske forbilder som komposisjonen er utvikler fra.

82

Dante beskrev Giotto di Bondone (ca. 12671337) som den fremste maleren i sin tid, som for­ trengte den eldre Cimabue fra berømmelsens ustadige lykke. Ettertiden har imidlertid brukt sterkere ord om Giotto og betegnet ham som den revolusjonære som endret malerkunstens retning i Europa, og med utgangspunkt i gotikken og den bysantinske kunsten slo inn på en ny kurs mot renessansen. Selv om Giottos nyskapende innsats kan defineres tydelig, finnes det underlig nok ingen dokumenterte bevis på at han malte de arbeidene som er tillagt ham. Og til tross for dette vet vi mer om mennesket Giotto - reisene, forretningsinteressene, forbindelsene og familie­ livet - enn om noen tidligere kunstner fra Vesten. Giotto var borger i Firenze, selv om han også arbeidet, sannsynligvis eller sikkert, i Assisi, Roma, Padova, Milano og Napoli. Kongen av Napoli, Robert av Anjou, kalte ham sin «nære og trofaste venn». Kunsten og hans åpenbare forretningstalent gjorde ham tilstrekkelig vel­ stående til å gifte seg to ganger, underholde åtte barn og sørge for gode ekteskapsavtaler for to døtre. Verkstedet hans blomstret: Det er bevart tre malerier som er signert av ham, men

de er nesten helt sikkert laget av assistentene hans og signert av Giotto nesten som et vare­ merke. Sammenlikningen med forgjengernes arbeider, selv Cimabues, gjør Giottos nyskapninger innly­ sende. Det store malte krusifikset i Santa Maria Novella i Firenze er tillagt Giotto, og viser Kristus som henger tungt i pine med vekten av en virkelig kropp som avtegner seg i dybden mot korset. Tid­ ligere krusifikser, for eksempel av Cimabue (se s. 78), er i sammenlikning seremonielle portretter der den fysiske betydningen av Kristi offer er underordnet den rituelle dekorasjonen. Giottos Ognissanti-madorma (se s. 79) virker som en sve­ vende drøm. Giottos stil er imidlertid nær foregrepet i freskosyklusen av Den hellige Franciscus’ liv i overkirken i San Francesco i Assisi. Derfor er opphavet til disse maleriene blitt et av de mest debatterte stridsspørsmål i italiensk kunst. Hvem malte dem? Var det en ukjent kunstner som lærte Giotto de komposisjonsprinsippene som er mer fullt utviklet i Arena-kapellet i Padova? Eller var det, som mange tror, den unge Giotto som her for første gang formet sin stil? Alle er enige om å tillegge Giotto dekorasjonen

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

(og muligens den arkitektoniske utformingen) av Arena-kapellet i Padova, som var bestilt av den rike kjøpmannen Enrico Scrovegni og ble fullført i 1306. Det var et privat-kapell som var viet til Jomfru Maria, og sideveggene ble dekorert med fortellinger om hennes (og hennes for­ eldres) liv og om Kristus. Giovanni Pisano laget en Madonnaskulptur til alteret. Mot øst kunn­ gjør engelen Marias skjebne for henne tvers over buen, og mot vest er Den ytterste dom begynnelsen og slutten på det kristne dramaet. Hver av de fortellende scenene er fullstendig i seg selv, og likevel organisk knyttet til de andre. Giottos bilder, hvor hver episode er strammet inn til sin dramatiske essens og fremstilles i en form som tilfredsstiller både visuelt og psykologisk, har ikke mistet noe av sin kraft i dag. På begynnelsen av 1300-tallet var denne fremgangsmåten revolu­ sjonerende. I åpningsscenen, Joakim kastes ut av tempelet, er tempelet angitt med sine vesentligste kjenne­ tegn - et tabernakel, en prekestol, en vegg som omslutter en helligdom, en prest som velsigner en knelende ung mann. Presten dytter nesten Marias far Joakim, den eldre mannen med glorie til høyre, ut av tempelet til tomrommet på ut­

siden. Situasjonens elendighet blir understreket både av prestens handling og av hele Joakims utseende, og ikke minst av komposisjonen selv. Forskjellene i størrelsesforholdet mellom figurene og omgivelsene; at en scene blir fremstilt gjennom en oppsummering av det den inneholder og ikke ved sine synlige deler, er middelaldersk, og den berettende teknikken har sin parallell i Duccios Maesta (se s. 79). Men Giotto har innført en ny strukturell logikk og gitt en rasjonell (riktignok ikke vitenskapelig - det hører til på 1400-tallet) beskrivelse av scenen der figurene hans spiller rollene sine. Disse figurene er ofte sterkt for­ enklet, men det er en troverdig tyngde under de tunge foldene i draktene. Vasaris kommentar om at Giotto fortjente «å bli kalt elev av Naturen og ingen andre» kan imidlertid virke litt over­ raskende i dag. Giottos samordning av over­ bevisende gjenstander og rom til et effektivt todimensjonalt mønster foregrep renessansens idealer. Likevel er det kanskje hans sans for menneskefiguren og de følelsene den kan uttrykke som fremdeles gjør hans kunst så virkningsfull i dag. To andre viktige arbeider som vanligvis blir tillagt Giotto, ble malt minst ti år senere enn

Arena-kapellet. Det er Den hellige Franciscus’ liv i Bardi-kapellet i Santa Croce i Firenze, muligens malt rundt 1316-20, og Johannes døperens liv i Peruzzi-kapellet i den samme kirken, antagelig malt i midten av 1320-årene. Disse scenene, som er dårligere bevart enn dem i Padova, er plassert i mye større felter som er mer avlange enn kvadra­ tiske. Beretningen er stort sett mer flytende og avslappet, med mer naturalistiske omgivelser og mer beboelig arkitektur. Den smale scenen som ble brukt i Arena-kapellet er utvidet. Giottos etterfølgere arbeidet videre med miljøet og forfi­ net perspektivet, men klarte sjelden å måle seg med hans psykologiske portrettering av men­ neskefiguren. I 1329 malte Giotto for Robert av Anjou i Napoli, men det er nesten ikke spor etter hans store arbeider der. Han ble utnevnt til overarki­ tekt for katedralen i Firenze i 1335 og begynte på kampanilen. De siste to årene av sitt liv arbeidet han i Milano, og man mener han døde der 70 år gammel i 1337. Han ble snart like mye en legendefigur som en historisk personlighet, og for en tid ble navnet hans nesten brukt som synonym for «maler».

GIOTTO Arena-kapellet, Padova: (til venstre) Interiør sett mot øst, innviet 11306 Freskene beretter om livet til Maria og Kristus i tre horison­ tale bånd som leses mot høyre og ovenfra og nedover, og kul­ minerer i Den ytterste dom på vestveggen. Joakim kastes ut av tempelet (til høyre) begynner syklusen.

Mellom de innrammede sce­ nene er det små scener fra Det gamle testamente eller symbo­ ler som bebuder hendelsene i hvert felt: Moses (over) er plassert ved siden av Bryllupet i Kanaan (til høyre) fordi han hadde varslet at Kristus gjorde vann til vin da han fikk vann til å springe ut av fjellet ved å slå på det. Mye av den uforminskede kraften i Giottos fresker skyldes hans kunstne­ riske økonomi: Legg merke til de faste, dristige konturene som preger de som ydmyker Kristus i Spottingen av Kristus (til høyre). Kapellet var tyde­ lig bygd for å bli dekorert, og den tunge malte innrammingen gir en arkitektonisk oppdeling i en båsliknende, enkel struktur. Det blå i taket virker også som en del av den opprinnelige planen.

GIOTTO (over) Den hellige Franciscus’ død, detalj fra Bardi-kapellet, Santa Croce, ca. 1320 Giottos modne stil er tydelig i fransiskanerkirken i Firenze der han malte fire kapeller

(freskene i to av dem er gått tapt). Vasari forteller at Giotto «med stor virkning malte tårene til flere munker som sørget over helgenens død».

GIOTTO (under) Salomes dans, detalj fra Peruzzi-kapellet, Santa Croce, ca. 1325 I sine senere arbeider tok Giotto i bruk mer detaljerte arkitektoniske omgivelser.

83

Italiensk gotisk malerkunst Oppfatningen av Giotto som grunnleggeren av vestlig kunst, oppsto i skriftene til humanister som Boccaccio på 1300-tallet. Men tanken hle først uttalt bestemt og avgjørende på 1500-tallet av Firenze-maleren Vasari. Til tross for Giottos umå­ telige innflytelse oppfattet hverken hans samti­ dige eller hans etterfølgere på 1300-tallet arbei­ dene hans slik at de dreide i en ny retning som de var nødt til å følge. Den ledende skolen i maler­ kunsten i første halvdel av århundret var egentlig ikke i Firenze, men i Siena. Malerkunsten fra Siena, som fremdeles hadde sin rot i den bysantin­ ske tradisjonen og som i Duccios arbeider hadde fått nytt liv takket være gotikkens eleganse utøvde størst innflytelse, ikke bare ved hoffene og i bystatene i Italia, men også lenger nord, ved hof­ fene i Frankrike. Den mest besnærende tolkeren av Duccios stil var Simone Martini (ca. 1285-1344), som helt sik­ kert hørte til kretsen rundt Duccio, og kan ha vært hans elev. Simones arbeider har imponerende variasjon, men er preget av hans glede over slyng­ ende linjer og klare farger. Det ser vi allerede i hans første kjente arbeid, en stor Maestå (Madonna i strålekrans) fra 1315 (omarbeidet i 1321). Det er én av en hel serie viktige bestillinger

84

til rådhuset i Siena (se neste oppslag) og minner i type sterkt om forsiden av Duccios store Maestå (se s. 79), men fresken gir visse antydninger om Simo­ nes fornyende talent. I altertavlen til Sankt Ludvig' kirken, malt i Napoli i 1337, er fremstillingen av helgenen svært frontal, ikonaktig, men riktignok avdempet av bevegelsene i draperiene, de prakt­ fulle fargene og den detaljerte dekorasjonen. Men den knelende skikkelsen til oppdragsgiveren, Robert av Anjou, er svært særpreget, og de små scenene nederst som utgjør alterets fot, har en samstemt enhet i perspektivet som aldri tidligere er forsøkt. Simones freske av militærkommandanten Guidoriccio da Fogliano, malt i 1328 (og plas­ sert rett overfor hans Maestå fra 1315) er det første «historiske» maleriet av den typen. Simones mesterverk - signert av ham selv og hans svoger Lippo Memmi - er den praktfulle og dramatiske Bebudelsen fra 1333, som opprinnelig var altertavle i Siena-katedralen. Mot et felt av mattert og polert gull virvler engelen i en arabesk av hvite og gylne draperier, folder vingene og kneler foran Jomfru Maria. Maria krymper seg i ærefrykt for hans budskap og lager et rom mellom dem som nesten dirrer. Simone hadde som nesten alle de store kunstnerne på den tiden arbeidet i

Assisi, og noe fra den massive Giotto-stilen i fres­ kene der gjenspeiler seg i de senere arbeidene hans. Men i den utsøkte Behudelsens lyriske ynde er det ikke noe spor av dette, men i stedet et slekt­ skap med visse franske manuskriptilluminasjoner. I 1340/41 reiste Simone til pavehoffet i Avignon i Frankrike. Der møtte han og ble venn med den store humanisten Petrarca, og der døde han noe senere. Giottos innflytelse på to, kanskje litt yngre, samtidige av Simone i Siena, Lorenzetti-brødrene Ambrogio og Pietro (begge aktive ca. 1319-48?), var mer merkbar. Pietro arbeidet både i Assisi og Siena. Ambrogio hadde nær tilknytning til Firenze. De var klart adskilte kunstneriske person­ ligheter og arbeidet visstnok bare sammen på ett prosjekt, en freske som nå er tapt, i 1335. Pietros første dokumenterte arbeid, Jomfru Maria og helge­ ner, fra 1320 i Arezzo, viser dyktig eksperimente­ ring med perspektivet i den lille Bebudelsen (over Maria og Barnet). I Pietros siste daterte arbeid, Jomfruens fødsel fra 1342, er denne interessen for perspektivet utviklet i et interiør med en gjen­ nomført logikk som er ukjent for Giotto. Analysen av det tredimensjonale rom er like ambisiøs i Ambrogios Jesus bæres frem i tempelet - i sin enkel-

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

het i kontur og masse minner figurene ikke bare om Giotto, men også om Nicola Pisano. Ambrogio kan også ha brukt klassiske eller romanske kil­ der, som han helt tydelig gjorde det i Det gode fellesskap (se neste oppslag). I Firenze kan ingen av Giottos nærmeste etter­ følgere sammenliknes med ham eller de store Siena-kunstnerne. Tilnavnet «Giotteschi» (småGiottoer) som litt svevende er satt på dem, er likevel neppe rettferdig, og det var noen be­ tydningsfulle kunstnere blant dem. Den produk­ tive Bernardo Daddi (aktiv ca. 1290-1348); ikke vist) ga en mykere versjon av Giottos stil og spesialiserte seg på små bærbare altertavler som ble svært populære. Det er blitt hevdet at Taddeo Gaddi(ca. 1300-ca. 1366) var Giottos gudsønn og at han arbeidet sammen med ham i 24 år. De best kjente maleriene hans er kanskje de livfulle fres­ kene i Baroncelli-kapellet i Santa Croce i Firenze der han brukte Giottos stil i en mer åpent dekora­ tiv og livfull beretning full av hendelser. Maso di Banco var omtrent samtidig. Hans liv ligger full­ stendig i mørke, men han var helt klart den største av Giottos etterfølgere. Hans fresker av Livet til Sankt Sylvester i Santa Croce, sannsynligvis fra slutten av 1330-tallet, har en slående klarhet og

TADDEO GADDI (over) Jomfru Marias presentasjon, ca. 1 332-38 Taddeos repertoar av varierte kulisser, som er på sitt beste i hans fresker Jomfru Marias liv i Santa Croce, ble livlig kopi­ ert - denne forekommer i franske illuminerte manu­ skripter. rørROLORENZETTI (over) Jomfru Maria øg helgener, 1320 Pietros figurer skiller seg fra Simones. Den sentrale Jom­ fru Maria og Jesusbarnet har en kompakt form som er inspirert av Giotto, men også en menneskelig ømhet som er hentet fra Duccio.

soliditet og viser et sikkert grep om Giottos prin­ sipper. Svartedøden, som brøt ut i Toscana i midten av århundret, fikk uunngåelig betydning for kunsten. Befolkningen i Siena ble halvert, og byen fikk aldri tilbake sin fremstående posisjon. Fransiskanernes utadvendte menneskelighet fikk en knekk, og de viktigste oppdragene kom nå fra de mer moraliserende dominikanerne. Den ytterste dom eller stående helgener med taleremser eller symboler, ble mer typiske emner enn intime scener fra Jomfru Marias liv fremstilt i et perspektivisk interiør. I arbeidene til Orcagna (aktiv 1343-68) maler, skulptør, arkitekt og impresario - den allsidige dominerende skikkel­ sen i florentinsk kunst i de to tiårene etter 1350 - er det en klar tendens til å vende tilbake til de verdensfjerne bildene fra den tidligere bysan­ tinske tradisjonen. Men beretterteknikken fra Giotto-tradisjonen ble fortsatt i mer overlessede og fantasifulle utforminger av kunstnere som Taddeo Gaddis sønn Agnolo (aktiv 1369-96; ikke vist). Hans grasiøse rytmer og lysende farger innvarsler den florentinske versjonen av den «internasjonale gotikkstilen» mot slutten av århundret.

MASO DE BANCO (under) Sankt Sylvester og dragen, slut­ ten av 1330-tallet Sankt Sylvester ses to ganger: Han beroliger en drage og gjenoppvekker to vismenn dragen hadde drept (vist både levende og døde). Maso inn­ fører flere detaljer enn Giotto uten å skade den berettende virkningen.

ØRCAGNA (over) Forløseren, detalj av en alter­ tavle, 1 354-57 Selv om den er massiv i for­ men, har den fjerne, alvorlige Kristus-figuren fått en ikonaktig ubevegelighet og en stirrende intensitet.

røTROLORENZETTI (til venstre) Jomfru Marias fødsel, 1 342 Rommet er som en tredimen­ sjonal scene som arkitekto­ nisk er knyttet til hilderammen. Til høyre løper paral­ lelle linjer i mønsteret i sengeteppet mot hverandre innover i dybden og skaper sammen med gulvflisene et sammenhengende rom.

85

Ambrogio Lorenzetti: Det gode fellesskap De livlige, uavhengige handelsrepublikkene i det sentrale Italia vokste både i størrelse og velstand på 1200-tallet. Blant dem er Siena det mest lysende eksempel på et samfunn som bygger om og utsmykker samfunnets hjerte, bysenteret. I Pisa, Firenze, Siena og andre steder var kate­ dralene allerede kommet langt. Nå ble gatene og plassene planert og brolagt, og møteplasser, haller og regjeringsbygninger ble reist. Sienas nye byplan skulle være det synlige uttrykket for byens orden og harmoni - ja, som et speilbilde av Guds by slik teologene beskrev den. Det viktigste byggverket var Palazzo Publico, eller rådhuset, påbegynt i 1284 og stort sett ferdig i 1310. Fra 1315 påtok de ni valgte byrådene seg å fylle de kjempestore nakne veggene inne i rådhuset med en bemerkel­ sesverdig serie fresker som uttrykte samfunnets aspirasjoner. I 1315 fikk Simone Martini i oppdrag å male en Maestå (se foregående oppslag) i rommet der byrådet møttes: Der presiderer Madonna som be­ skytter og guddommelig hersker over byen, og budskapet hennes er forklart i en inskripsjon. I

AMBROGIO LORENZETTI (over) Virkningene av det gode styre på by og land, 13 38 Siena-katedralen ses helt, til venstre. De andre bygningene er ukjente, men er virke­ lige byggverk med kjente sienesiske trekk. Vanlige aktivi­ teter som husbygging og vas­ king ved en offentlig vannpost er sannferdig skil­ dret. Denne realismen, som er så ulik tidligere maleres konvensjoner, er også tydelig i landskapet ved siden av.

(til høyre) Allegori over det gode styre Raden av borgere danner et symbolsk bånd fra Rettferdig­ heten ril venstre, med Sam­ holdet under seg, til Det tel­ les beste som troner med sep­

ter til høyre.

86

rommet ved siden av, der de ni møttes, fikk Ambrogio Lorenzetti i 1338 i oppdrag å male en serie fresker: På én vegg ser vi en allegori over det gode styre, av rettferdighet og det felles beste; på den andre en allegori over tyranniet; på den 12 meter lange tredje veggen et utsyn over byen Siena og landskapet rundt, som nøt godt av det gode styre. Kombinasjonen av Siena-katedralen med kampanilen og gatene og husene rundt den bringer allegoriens mening frem til tilskueren per­ sonlig. Hovedallegorien over det gode styret på nordveggen er uttrykt ved alvorlige, sittende figurer som representerer forskjellige moralske, politiske og administrative dyder. Hver figur er navngitt, og betydningen er forklart i innskrifter på rim. Figuren på tronen til venstre er Rettferdighe­ ten. Den er forbundet med en snor til den største figuren til høyre, Det felles beste, eller Det gode fellesskap. Gruppen av borgere neden­ for vender seg alle mot det de har valgt, Det felles beste. Til høyre blir syndere voktet av sol­ dater. På den motsatte veggen er alternativet: en

gruppe synder rundt Tyranniets trone - Grusom­ het, Krig, Forræderi og Splittelse. Hovedbudska­ pet er klart, en formaning til borgerne og en opp­ fordring til enhet. Dette var viktig, for selv om styret til de ni var uvanlig varig, var det hele tiden truet av spenninger og vold mellom rivaliserende fraksjoner. På østveggen støter den høytidelige rekken av dyder opp mot en overraskende skildring av en by og et landskap som brer seg ut under Sikkerhetens svevende figur. Byen og landskapet er skildret med en aktpågivenhet for de fysiske realitetene som ingen tidligere hadde prøvd på. Bare to små felter som er tilskrevet Ambrogio (de første rene land­ skaper i vestlig kunst?) bebuder det Lorenzetti viser i freskene. Riktignok var bønder som utførte det samme månedlige arbeidet også tidligere blitt fremstilt på katedralportaler. Men her ser vi ikke bare et symbol på fjell eller tre, her arbeider de i et virkelig landskap med bølgende åser, slyngende veier, vann og åkrer. Jordbruket former jorden slik den fremdeles gjør det rundt Siena i dag. Men him­ melen er tom og gråsvart.

KUNST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

NIGOLAfciSANt > (til venstre) De frie kunster, detalj av pre­ kestolen i Siena-katedralcn, 1265-68 Nicolas matroner var frem­ tredende monumenter i hjertet av byen.

SIENA (under) Victoria med vinger, 1 OO-tallet e.Kr.? Det er kjent at dette romerske buerelieffet befant seg i Siena på Ambrogios tid, og det kan ha gitt inspirasjonen til figu­ ren Sikkerhet som vokter landskapet i Virkningen av det gode styre. Men originalen har en smidighet som Ambrogio ikke kan måle seg med.

AMBROt »K) u WENZETTI (under) G rammatikken Den innflytelsen Pisano’cnes skulptur hadde på Amhrogio, er åpenbar i Grammatikken, som underviser et barn, både i draktene og helheten, men er mindre tydelig i figurer som ikke er allegoriske.

Virkeligheten som blir presentert, er nøye tol­ ket. I sentrum av byen danser unge piker. De står der som symbol på harmonien: Lyset stråler ut fra dem til venstre og høyre, bygningene skråner bort fra dem, og figurene bak dem blir mindre og min­ dre. Denne komposisjonsmessige enheten hadde sitt motstykke i den bevisste desorganiseringen av Virkningene av dårlig styre (svært ødelagt; ikke vist) der det ikke var noe klart blikkfang og ikke noe samstemt lys. Medaljongene som kanter freskene, rommer en hel oppsummering av middelalderske tanker. De omfatter symboler for de frie kunster og vitenska­ per, årstidene og planetene. Da Ambrogio laget disse allegoriske figurene, var han tydelig inspirert både av samtidig skulptur og av antikken. Et tiår senere skulle Siena bli overmannet av en katastrofe som Palazzo Publico-prosjektet ikke hadde regnet med - svartedøden, som muligens drepte både Ambrogio og hans bror Pietro rundt 1348, og på et vis kan sies å ha utsatt renessansen.

AMBROGIO LORENZETTI (ril venstre) Allegori over det dårlige styre, detalj Dette fragmentet av den nå svært ødelagte fresken viser Tyranniet med horn, det nega­ tive motstykket til Det felles beste, sammen med noen av følgesvennene. AMBROGIO LORENZETTI.' (til høyre) Landskap, ca. 1335? Dette og et annet liknende felt er sannsynligvis de to tidligste rene landskapene i italiensk kunst. Med sitt enhetlige fugleperspektiv skiller dette seg sterkt fra det mye større landskapet i Palatto Publico, som er sett i en vinkel som befinner seg mye nærmere øyenivå. Hadde Ambrogio sett en romersk landskapsfreske som ikke lenger er bevart?

87

Internasjonal gotikk Begrepet «Internasjonal gotikk» blir vanligvis brukt for å betegne en stil som fantes over hele Europa mellom rundt 1375 og 1425, og der natur­ lige formers eiendommeligheter og særegenheter blir underlagt en flytende stilisering som svarer til noen dekorative behov. I denne stilen blir selv de frommeste arbeider smittet av en verdslig følelse, og religionen kan nesten ses som én side ved den galante romanse. Stilens elegante form­ språk gjenspeiler det forfinede, kosmopolitiske livet ved Europas føydalhoff - i Praha, Bohmens hovedstad og den tyskromerske keiserens tilholds­ sted; ved hoffene til vasallene hans i hele Tysk­ land; i Paris, der det franske hoffet bare ble overstrålt av prakten ved hoffene til kongens slekt­ ninger i Berry og Burgund; ved de spanske hoffene i Aragon og Castilla og det engelske i West­ minster. Ved de rikere hoffene importerte ofte konger, fyrster og aristokrater fremmedartede drakter sam­ men med kostbar, tom prakt i en uvirkelig atmo­ sfære. Visjonene i trubadurdiktningen, mirakler og riddere på jakt etter den hellige gral, dominerte kunsten, litteraturen og livet slik at de skjulte rea­ litetene i politikk, handel og krig. Den internasjo­ nale gotikken har en utstudert overflate som ele-

gant tilslører byrdene ved den dype endringen oppløsningen av det føydalsystemet som denne stilen tjente. Den lille transportable altertavlen som kalles Wilton-diptykonet, er et mønstergyldig mester­ verk i denne stilen. Diptykonet er av utsøkt kvalitet, et arbeid av en stor mester hvis identi­ tet og nasjonalitet vi ikke kjenner. Dateringen blir stadig diskutert av de lærde og varierer fra 1377 til 1413. Emnekretsen er engelsk, men er maleren engelsk, fransk, nederlandsk, italiensk eller kanskje bohmisk? Mens hans tre skyts-

helgener står og ser på, kneler kongen i en kost­ bar rød kappe kantet med hermelin i tilbedelse av Jomfru Maria og Jesusbarnet. I sin overjor­ diske blåfarge bøyer de seg grasiøst mot ham fra en paradisisk blomstereng og en skog av englevinger og velsigner ham. Figurene er arrangert som en frise mot det stoplede gullet i bakgrun­ nen: Den knelende kongen og Madonnaen er holdt på samme nivå, tidløse og ikke av denne verden. Til tross for at oppstillingen er urealis­ tisk, er figurene nøyaktig og livfullt fremstilt, og selv midt i denne nesten eventyraktige religionen

UKJENT KUNSTNER (til høyre) Wilton-diptykonet, ca. 13771413 ten, Edvard Bekjenneren og Sr. Edmund er fremstilt liv­ fullt og individuelt, og bildet

C7 - A A . 1 . .1 fcOy - c I 2. har portrettlikhet. Realis­

GENTILE DAFABRIANO (til venstre) De vise menns tilbedelse, 1423 Høvisk, galant og overlesset med stas viser Gentiles opp­ tog at han delte Masaccios interesse for hvordan lyset faller. Men de fleste figurene

er presset sammen i forgrun­ nen og ikke sett i et definerbart rom.

SASSETTA (til høyre) De vise menns tilbedelse, ca. 1430.' Til tross for Gentiles innfly­ telse, som er tydelig i figure­ nes gester og hvordan de er gruppert, ligger Sassettas direkte tilnærming kanskje nærmere Fra Angelicos poe­ tiske enkelhet (se s. 108)

PISANELLO (til høyre) Hester, udatert Pisanellos utallige studier av menn, kvinner, dyr og klær ble arkivert i verkstedets skri­ vebøker. Derfor kommer visse detaljer igjen og igjen, ikke kopiert fra det virkelige liv. men fra tegninger. Pisa­ nello hadde innflytelse i Venezia (se s. 122).

PISANELLO(til venstre) Sankt Georg og [mnsessen, detalj, ca. 1435 Samtidig som han deler Gen­ tiles dekorative innfallsvin­ kel, tilfører Pisanello fanta­ sien solide fakta: Det eksiste­ rer et ark med skisser av hengte menn, som er grunn­ laget for mannen ril venstre.

88

PISANELLO

Filil>l>ii Maria Visamti, 1440 Med dette portrettet nådde Pisanello for første gang frem til den perfekte utformingen

og utførelsen som gjorde at medaljene hans i bronse, sølv og gull ble internasjonalt berømte.

Kl INST FRA MIDDELALDEREN OG TIDLIG RENESSANSE

merker vi tydelige gotikkens økende opptatthet av her og nå. Selv om tegneferdigheten i den internasjonale gotikkstilen finnes i mange lokale varianter, gjen­ speiler den her den italienske tradisjonen, særlig den sienesiske. Det er ikke noe langt skritt fra Simone Martinis Bebudelsen (se s. 84) til Wiltondiptykonet. Det fantes også en italiensk variant av denne stilen, ikke bare i byer som ble styrt av konger og despoter (som Napoli og Milano), men også i republikkene: Dens dyktigste representant var Gentile da Fabriano (ca. 1370-1427) som arbeidet i Venezia, Firenze, Siena, Orvieto og Roma. I sin detaljrikdom, sin glede over manierte positurer og praktfulle og særegne draperier likner Gentiles arbeider svært mye på arbeidene til malerne fra Nord-Europa. Selv om han arbeidet i Firenze, var han nesten ikke interessert i å utforske problemene med hensyn til romvirkning som Masaccio (se s. 104 ff.) var banebryter for. Genti­ les innflytelse var like stor som Masaccios, og den var avgjørende for Masaccios partner Masolino, for Gozzoli (se s. 110) og for Botticelli (s. 116 ff.). Den holdt seg faktisk gjennom hele ungrenessan­ sen. Gentile påvirket også den sjarmerende, lyriske, temmelig arkaiske kunsten til Giovanni di

Paolo og Sassetta (ca. 1400-50) i Siena, men hans virkelige arvtaker var Pisanello (ca. 1395-1455/6) som han samarbeidet med i Venezia. Pisanello begynte i Verona, muligens som elev av Stefano da Verona (ca. 1375-etter 1438). Hans Jomfru Mana i en rosehage er et av de mest fullkomne uttrykk for internasjonal gotikk både i stil og ikonografi. Innenfor en detaljert utforming og en visjon av magisk, nesten surrealistisk fantasi anvendte Pisa­ nello en nøyaktighet i observasjon og tegning som nesten kunne nærme seg det kliniske. Den samme presisjonen går igjen i portrettmedaljene hans; de gjenopphver en klassisk form, men er helt origi­ nale i sin atmosfære og er aldri overgått i kvalitet. Den gotiske stilen holdt seg inn på 1400-tallet over hele Europa fra Spania til Tyskland. I Tysk­ land fører Mesteren fra Øvre Rhinen, (aktiv rundt 1420) sitt bildespråk så langt at han lar Jomfru Maria lese dikt om hoffkjærlighet for tilhørerne sine, og ikke en bønnebok. I Bohmen minner arbeidene til den temmelig særegne kunstneren Mester Theodoric (aktiv 1348-70) om den grove soliditeten i noe av den franske malerkunsten. Bohmen var et blomstrende og innflytelsesrikt sentrum. Men det var de som illuminerte tidebøkene til hoffene i Paris og Bourges som nådde høy­

depunktet for den internasjonale gotikkens bilde­ språk i malerkunsten. Mange av de kunstnerne som hadde størst suk­ sess på dette området, var nederlendere som, etter å ha slått seg ned i Frankrike, tilførte den elegante franske hoffstilen naturalistiske detaljer. Allerede i illuminasjonene til Jean Pucelle (ca. 1300ca. 1355) var interessen for naturalisme (og for Duccios komposisjon og rom) tydelig. Rundt 1400 sluttet illustrasjonene å være del av teksten, og i tideboken ble de helsides, selvstendige bilder som bare skilte seg fra staffelimaleriet i størrelse og medium. Tidebøkene var håndbøker i andaktsøvelser som var inndelt etter tiden på dagen og datoen, og som «hjelp til nådig bønn» ble de praktfulle luksusgjenstander. De beste kunstnerne illuminerte dem, blant annet mestre som Jaquemart de Hesdin i Bourges, André Beauneveu (bedre kjent som billedhugger) og fremfor alt de tre Limbourg-brødrene Pol (død 1416), Jean og Herman. I to berømte manuskripter for hertugen av Berry, Belles Heures og Tres Riches Heures laget de noen av Senmiddelalderens hovedverker. Det er ikke bare hoffbeskjeftigelser som falkejakt som blir vist, men også genreaktiviteter av bønder, alt med praktfull presisjon og fargebruk.

STEFANO 1>A VERONA (til venstre) J&nfru Maria i en msenhage, ca. 1405-10 Den middelalderske lukkede hagen er fylt til randen med detaljer og farge, og skråner forover for å vise det hele. I )eh frukt- eller blomsterprydede muren rundt symboliserer den ubesmittede unnfangelse.

MFSTER-THEO1X)RIC (til venstre) Karl IV mottar troskapsed fra en vasall, detalj av fresker i Karlstein-slotret, ca. 1348-70 Theodorics temmelig dukkeaktige, enkle figurer er modellert helt og holdent i lys og skygge. Denne detaljen er del av en enorm syklus som er fylt av portretter.

MESTEREN FRA ØVRE RHINEN (under) Paradisets hage, ca. 1420 Naiv glede og en nesten fami­ liær intimitet gir arbeidet dets sjarmerende provinsielle karakter. De små runde hodene er et karakteristisk ledemotiv i rhinsk gotisk kunst.

PUC6UÆ (under) Belleville-bønneboken: Styrke og svakhet, ca. 1 325 Bakgrunnen for Pucelles solide naturalisme (gjenspeilt i større format av Mester Theoderic) er blitt tillagt et besøk i Italia. Men i format og stil videreutviklet han Mester Honoré (ses. 77).

LIMBOURt i-BRøl IRENE (ti! venstre) Les Tres Kiches Heures du Dm de Berri: februar. 1413-16 Limbourg-brødrenes fa>rtinede teknikk plasserer dem på grensen mellom gotikken og den nye realismen på 1400-tallet (se neste opp­ slag). De komponerer et sam­ stemt perspektiv med en luf­ tig finhet.

89

Nederlandsk kunst 1. Sluter og brødrene van Eyck På 1400-tallet klarte kunstnere både nord og sør for Alpene på en overbevisende måte å gjenskape detaljer og realiteter fra naturens verden i tre og stein, i tempera og olje. En interesse for dekorative detaljer utviklet seg til et ønske om å gjengi naturen objektivt og konsekvent. Tingene som blir vist, er viktige i seg selv: De er ikke lenger underordnet de krav mønsteret stiller eller behovet for å fremstille hellige figurer i høyti­ delig form. De flate maleriene får en lysende dybde. Men særlig i nord blir symbolske betydninger skjult i naturalistiske former. Planter, fruk­ ter, møbler og bygninger som gjengis nøyaktig i en virkelig verden, i virkelig rom, er fylt av religiøs betydning. Nederland var hovedsenteret for realismen i nord. I 1387 kom landet under hertug Filip den dristige av Burgund, men de nederlandske byene som var blitt rike på handelen med stoffer, ull og lin, beholdt sitt lokale styre. Da hertug Filip den godmodige av Burgund i 1420 flyttet hoffet fra Dijon til Brugge, kunne nederlandske kunstnere glede seg over å arbeide for to grupper - fromme, velstående kjøpmenn og det som for en kort tid var det praktfulleste hoffet i Europa - i sitt eget land. Pionerene for den nye realismen hadde arbeidet

i Dijon, i karteuserklosteret Chartreuse de Champmol, som ble støttet av Filip den dristige, mellom 1394 og 1404- Maleren Melchior Broederlam (aktiv 1381-1409) er ved første blikk en typisk representant for den internasjonale gotikken elegant, drømmende, tydelig påvirket av italien­ ske forbilder, særlig Duccio og Lorenzetti - men figurene har en jordisk soliditet som er typisk nordlig. Den revolusjonære nyskaperen var like­ vel billedhuggeren Claus Sluter (død ca. 1406), Broederlams samtidige i Champmol. I sine arbei­ der sprøytet han en kompromissløs realisme inn i den gotiske formverdenen, nesten uten hen­ syn til rytmiske mønstre og ornamenter. I sin karakterisering av figurene foregriper han Donatellos (se s. 102) psykologiske tilnærmingsmåte i Firenze 20 år senere: De mer enn legemsstore pro­ fetene på hans Moses-brønn i Champmol er like nærværende og følelsesmessig intense, og som hos Donatello er de dristige, tritt behandlede drape­ riene ytre elementer i et indre drama. Noen av de sørgende i figurene rundt Sluters gravmonument over Filip den dristige er skjult i hettene på drak­ tene sine, og de tunge kappene blir selv bilder på sorgen. Den første av den nye realismes malere etter­ BROEDERLAM (til venstre) Scener fra Jomfru Marias liv, ca. 1394-99 1 >c skarpt vikende arkitekto­ niske båsene er både interiø­ rer og eksteriører: Formelen er fremdeles den samme som Ambrogio Lorenzetti brukte til Frembærelsen i tempelet (se s. 85). Det nye er symbolik­ ken i tilsynelatende daglig­ dagse gjenstander: de tre vinduene ved Gud Fader i Bebudelsen symboliserer Tre­ enigheten; tårnet med kup­ pelen og hagen med mur rundt er symboler på kyskhet, iig så videre.

-LUTER (til høyre) Moses-brønnen, detalj: David ogjeremias, 1395-1403 Profetene og kongene som forutsier lidelseshistorien, sto i ipprinnelig under et krusifiks som nå er borte, ogjeremias hadde metallbriller. Det som er igjen, er fremdeles sterkt realistisk og rikt på mennes­ kelige følelser.

SLUTER Graven til hertug Filip den dristige, detaljer: (over) Sør­ gende; (over til høyre) Hertug Fihp, (1385-1405) Sluter arbeidet først på gra­ ven som assistent for Jean de Marville (død 1 389) og over­ tok etter hans død. De sør­ gende - hertugens vasaller, < iffiserer og slektninger i

90

hegravelseskapper - er helt og holdent hans verk, og sterkt individualisert. Mosesbrønnen, som også er i stein, var opprinnelig ikke mindre rikt og livfullt bemalt. Sluters realisme fikk bred innflytelse. Gerhaerts (se s. 158) tok opp arven etter ham.

CAMPIN.'(til høyre) Mérode-altertavlen: Bebudel­ sen, ca. 1425 Jomfru Maria og engelen ser litt klossete, nesten plebeiiske ut, selv om rommet er pent møblert. Gjenstandene som er ril stede - skyggene de kaster, stoffet de er laget av er avgjørende for Campin.

liknet helt tydelig den tette og solide formen til en bildehugger. Denne kunstneren, mesteren bak Mérode-altertavlen, også kalt «mesteren fra Flémalle», blir vanligvis, men ikke alltid, identi­ fisert som Robert Campin fra Tournai (ca. 13781444). I de arbeidene som er tillagt ham, har figurenes og draperienes skarpt avgrensede om­ fang og masse mistet alle spor av det aristokra­ tiske raffinement i den internasjonale gotikken. I Mérode-altertavlen er en overnaturlig hendelse som Bebudelsen for første gang satt inn i et hjem­ lig, samtidig interiør. Hele visjonen har med van­ lige menneskers dagligliv å gjøre. Engelen har nok vinger, men verken den eller Jomfru Maria har glorie. Campins Bebudelsen ble malt rundt 1425. På den tiden var hans litt yngre, men mye mer berømte og sikkert identifiserte samtidige, Jan van Eyck (ca. 1385-1441), i full aktivitet. Men i 1426 var hans mystiske bror, Hubert, alle­ rede død. Jan ble utnevnt til hoffmaler for hertug Filip den godmodige og ser ut til å ha hatt et nært og personlig forhold til sin be­ skytter, som sendte ham på diplomatiske ekspedi­ sjoner til Spania og Portugal. Han ble tydelig­ vis respektert og hadde høy status, og sannsynlig-

TIDLIG RENESSANSE

vis en inntekt som tidligere ikke ble gitt til kunst­ nere. Enhver nærmere omtale av brødrene van Eyck må dreie seg om den kjempestore altertavlen deres i Gent. Inskripsjonen på den forteller at Hubert begynte på den og Jan fullførte den (1432). Den er et av de få bevisene for at Hubert har eksistert, men var han maler? Innskriften antyder tiden, og det finnes rammemakere, som på denne tiden med de enorme innramningene hadde høyere prestisje enn malerne. Altertavlen er både stor og sammensatt. Når den er lukket, har utsiden av fløyene en Bebudelsen, og i nisjer neden­ for er det portretter av oppdragsgiverne med deres skytshelgener som ensfargede statuer. Når tavlen blir åpnet, er sentraltemaet Lammets tilbedelse. Altertavlen har mange uklare og til dels selvmot­ sigende elementer, men hovedinntrykket av de rike og levende fargene, den uttrettelige nøyaktig­ heten i gjengivelsen av den synlige verden og den overbevisnings glød som er lagt i å overføre det religiøse motivet til fysiske begreper - disse kvali­ tetene gjør bildet til en milepæl i Vestens kunst­ historie. Blant de arbeider som uten tvil må tillegges Jan, er Kanonikus van der Paeles Madonna (1436)

BOUC1CAUT-MESTEREN (under) Besøkelsen, ca. 1405 1 ideboken som denne siden kommer fra og mannen som make den, har fått navn etter bokens eier, en av den fran­ ske kongens generaler. Him­ melen og åsene gir perspek­ tiv, og det skiftende lyset og fargene antyder distanse.

JAN OG HUBERT VAN EYCK (over) Gent-altertavlen åpen, detalj: Jomfru Maria, ca. 1426-32 Kontrasten mellom van Eyck-brødrene og for eksem­ pel Campin eller Boucicautmesteren fra den internasjo­ nale gotikken er påfallende. Selv om målene er de samme, mangler de andre van Eyckbrødrenes teknikk.

JAN OG HUBERT VAN EY(;K (over) Gent-altertavlen lukker, detalj: Jomfru Marias bebu­ delse Dc runde, romanske buene symboliserer den gamle orden. De tre gotiske vindu­ ene står for den nye som blir født med Jesus Kristus.

det som representerer stilen hans på sitt reneste. Jomfru Maria, helgener og det nøyaktig gjengitte hodet til den aldrende oppdragsgiveren (solid som en værbitt klippe) blir fremstilt med en fullstendig hensynsløs objektivitet og grundighet: De blir holdt sammen av lyset som faller på en måte som forener dem i en stillhet og ro, nesten som i et trompedfoeil med voksfigurer. Selv om perspektivet er fremstilt mer på intuitivt og empi­ risk grunnlag enn på geometrisk slik man gjorde det i Italia på den tiden (se s. 104), var det overbe­ visende nok til å gi illusjon av avstand og dybde som aldri før - verken innover, som her, eller ut­ over som i det usedvanlige utsynet over en stor elvemunning man ser gjennom de buede vinduene i Kansleren Rolins Madonna. Selv om nisjen i bak­ grunnen ikke er helt logisk, går figurene helt i ett med kulissene. Jomfru Maria og Jesusbarnet er ikke mindre fysisk til stede enn den høye burgundiske embetsmannen som - kanskje ikke så svært ydmykt - erkjenner deres guddommelighet. Det ser ut som om de er på besøk hos ham, ikke han hos dem. At van Eyck grunnla portrettet som et kunstverk i seg selv, var ikke den minste av hans bedrifter.

JAN OG HUBHtT VAN EYCK (over) Gent-altertavlen åpen, sentralfeltet: Lammets tilbedelse Helgener, profeter og jom­ fruer kommer sammen for å tilbe. Man bør legge merke til de enkelte hodene, gresser med blomstene som et tapet og lysskinnet på himmelen.

JAN VAN EYCK (til venstre) Kanonikus van der Paeles Madonna, (1436) 1 rikdommen av minutiøst gjengitte detaljer - i arkitek­ turen, draktene, tronstolen og teppet - er det en nøye beregnet, ofre skjult symbo­ likk. Lyset preger der hele.

JAN VAN EYCK (over) Kansleren Rolins madonna, ca. 1435 Jan må ha raffinert bruken av olje som bindemiddel for pig­ mentet slik at han kunne bygge opp maleriet langsomt i tynne lag for å oppnå den fine mg gjennom dem må han ha møtt og blitt venn med van Eyck. Han ble rådgiver for hertugen av Bur­ gund og lånte ham penger. (Det er vanlig godtart at modellen her og i Trolovelsen er Giovanni Arnolfini, men det er ikke absolutt sikkert.

JAN VAN EYCK (motstående side) Giovanni Amolfinis Tro­ lovelsen, og detaljer: (over) speiler; (til venstre) Sankt Margaret, 1434 Det ble sagt at Sankt Marga­ ret skulle ha unnsluppet fra magen til en drage: derfor er hun skytsgudinne for barne­ fødsler. (Men Giovannaer neppe gravid.) De ri runde feltene i speilet viser scener fra Kristi lidelseshistorie og høyt ideliggjør edsavleggel­ sen. Speiler viser at det finnes ting utenfor bilderammene, og da v,ih Eycks bilde var i Madrid på 1 (iOC-tallet, så Vela.sque: det og brukte tek­ nikken i sirt Hnff-froknene (se s. 210). Her gjør han van Eycks blanding av illusjon og virkelighet enda merkompli-

I et rom med en viss luksus står Giovanni Arrigo Arnolfini og Giovanna Cenami ved siden av hverandre. Hennes høyre hånd hviler i hans venstre, og hans høyre er hevet som for å bekrefte et løfte. De blir forlovet, eller kanskje gift. Året er 1434. Det ser ut til at maleren Jan van Eyck, en venn av silkehandleren Giovanni Arnolfini fra Lucca i Toscana som hadde slått seg ned i Brugge, var til stede og gjenga hendelsen med dokumenta­ risk, nesten juridisk presisjon. Signaturen Johan­ nes de Eyck fuit hic 1454 (Jan van Eyck var her 1434) er skrevet med sirlig gotisk skrift som om han skrev navnet som offisielt vitne til seremo­ nien, og det er plassert over et speil der to figurer blir reflektert. Den ene skal være maleren, den andre et annet vitne. Det er som om bildet er malt for ettertiden, som om maleren visste fullt ut at i 1534 eller 1634 ville ikke han være der, men andre ville. Maleriet er likevel ikke en nøyaktig gjengivelse av en virkelig hendelse, for det er rikt på sym­ bolikk, ikke iøynefallende, men likevel tydelig, riktignok lettere å forstå for samtiden enn for oss. Mange detaljer kaster lys over hendelsens betydning, ekteskapet som et varig menneske­ lig sakrament. Lysene som er tent i fullt dagslys, var ikke bare en nødvendig rekvisitt for seremo­ nien med edsavleggelse, men «ekteskapslys», en flamme som symboliserte de nygiftes glød. Hun­ den var et symbol på ekteskapelig troskap. Frukten i vinduskarmen og krystallperlene ved siden av speilet er hentet fra symbolikken rundt Jomfru Maria. Den lille utskårne figuren over stol­ ryggen er Sankt Margaret, skytshelgen for barne­ fødsler. Det lille maleriet er rundt 80 x 60 centimeter og er blitt et av de mest berømte mesterverkene i Ves­ tens kunst. Det er en hyllest til menneskelige for­ hold som er like levende i dag som det var for fem hundre og femti år siden. Den gangen var det for­ bløffende originalt - ved at det presenterte por­ tretter i full lengde som så ut på betrakterne; ved at det var plassert i et hjemlig interiør uten noen reli­ giøs tilknytning; ved at det introduserte beret­ tende og til og med genreaktige elementer i et dobbeltportrett. For bildet er også en registrering av gjenstander som er kjærlig skildret - skoene som er sparket av, den lille hunden, frukten, plankegulvet, den praktfulle messinglysekronen, den rike stoffvirkningen og de varme fargene i stoffene. Alt dette, som er plassert i uforanderlig orden og som kompletterer de rolige og sarte sentralfigurene og utvider deres symmetri, blir smeltet sammen til en avklaret helhet av lyset som velter inn gjennom vinduet. Bildet er høydepunktet i van Eycks revolu­ sjonerende innsats i portrettkunsten. Men også hans enkeltportretter avslører en menneskelig holdning som er fullstendig ny. Med hodet og skuldrene i beskjeden positur er modellene sett for sin egen skyld og bare for den. Ansiktene deres (det til Mann med turban kan være van Eycks eget) er intenst iaktatt - minst ett er først laget som en svært følsom og levende sølvstifttegning, helt sikkert etter levende modell - men igjen er detaljene modellert i en harmoni, der hvert punkt er nøyaktig satt i forhold til de andre. Hem­ meligheten er nøyaktigheten lyset blir fremstilt med, og det raffinement og den smidighet som utviklingen av oljemaleriet gjorde mulig for første gang.

JAN VAN EYCK

Mann rnecl turhan (Selvpor­

trett.'), 1433 Dagen, måneden og året er skrevet på rammen med van Eycks motto -Als Ich Kan- som jeg kan (men ikke som jeg ville). Hatt ser ut ril å være klar over at hans kunst ville overleve ham — og gjen(ippliver et tema fra klassiske diktere.

JAN VAN EYCK (over og under) Kardinal Alhergati, ca. 1432 Studien til oljeportrettet er en tegning med sølvstifr på et spesialhehandlet papir. Det er notater om fargene på teg­ ningen; er oljemaleriet blitt litt idealisert.’

93

Nederlandsk kunst 2. Rogier van der Weyden Den dominerende figuren i nederlandsk maler­ kunst ved midten av 1400-tallet var Rogier van der Weyden (1399/1400-64). Han var sannsynligvis den «Rogelet» (lille Roger) som er registrert i Robert Campins verksted i 1427, for arbeidene gjenspeiler tydelig Campins stil selv om den også har trekk fra Jan van Eyck. Han slo seg snart ned i Brussel, og i 1435 ble han utnevnt til bymåler. Han besøkte Ferrara i Italia rundt 1450, og arbeidene hans ble kjent over store deler av Europa i hans egen levetid. Mange finnes i flere versjoner - noe som vitner både om hans popularitet og den hjelp han fikk av sitt store verksted. Rogier van der Weydens arbeider er preget av en intens følelsesstyrke som blir uttrykt i en fly­ tende og dynamisk linjeføring som er fremmed for både Campin og van Eyck. Dette har vært sett på som en tilbakevending til gotikken; sikkert er det at hans bevisste appell til følelsene har sine paral­ leller i tysk kunst som fortsatte inn på 1400-tallet og til og med 1500-tallet i en gjenkjennbar middelaldersk sengotikk-tradisjon. Men Rogier sluttet seg helhjertet til Campins og van Eycks realisme, og når hans sørgende figurer gråter tårer, funkler tårene på en naturtro måte. Rogiers visjon uttryk­

Lukas maler Jomfru Maria, ca. 1434-35? en engel i en Bebudelsen og egner seg ikke særlig godt for en som tegner. Madonnaen likner på Campins i type, men hun er mykere behandlet, mer

ker som Campins vanlige menneskers religiøse følelser, men skjerpet og fordypet av devotio modema, en åndelig fornyelse som hadde utspring i Nederlandene og også var sterk i Tyskland. Dens lærebok var Om Kristi etterfølgelse, en håndbok i meditasjon som kom ut i 1418 og tilskrives Tho­ mas å Kempis. Van der Weydens kunst er på mange måter en kritisk revisjon av arbeidene til hans to eldre sam­ tidige. Hans tidlige Sankt Lukas maler Jomfru Maria var bevisst basert på Jan van Eycks Kansleren Rolins Madonna (se s. 91). Her er igjen to figurer plassert

Nedtagelsen fra korset, ca. 1435

skulpturer på en scene (slike egemsstore tablåer var ikke av vekt eller soliditet i figu­ rene opphever av den dyna­ miske og dominerende linjen. Følelsen er tragisk, og likevel

VAN DER WEYDEN (under) Den ytterste dom, ca. 1450? I motsetning til på Gentaltertavlen fortsetter det samme motivet over skiller mellom feltene. Alle detaljer er skrellet bort. Mikael med skålvekten trenger uimotstå­ elig frem og skiller de frelste fra de fordømte.

94

ETTER CAMPIN (til høyre) Nedtagelsen fra korset, sentralfeltet, ca. 1430-35 Campin.s komposisjon eksis­ terer ikke lenger i sitt opprin­ nelige kjempestore format, men vi kjenner inntrykket det gjorde. Van der Weyden snudde Kristus, flatet ut figu­ rene og konsentrerte virk­ ningen på karakteristisk måte.

i et rom med utsikt til en elv, og selv van Eycks to små figurer som titter over balustraden, er med her også. I motsetning til van Eyck innfører Rogier en følelsesmessig kontakt mellom de to hovedfigurene og skaper en mykt buet bevegelse som kastes tilbake fra den ene til den andre. Begge figurene er sett med en engasjert og følsom menneskelighet som er fjernt fra den objektive uhildethet i van Eycks skildring. Jomfru Maria som ammer barnet, er helt og fullt en mor. Jesusbarnet krøller fingrene og tærne i fryd. Ved siden av den fantastiske detalj rikdommen i van Eycks landskap virker

TIDLIG RENESSANSE

Weydens temmelig tomt, men akkurat det frem­ hever figurene. Van der Weydens kanskje best kjente mester­ verk er hans Nedtagelsen fra korset i Madrid. Utgangspunktet for den var helt sikkert en berømt Nedtagelse av Campin i stort format. Det er bevart et fragment av dette bildet, som i sin helhet bare er kjent fra en liten kopi. Fra Campin overtok Rogier formatet - figurene hans er nesten legemsstore dessuten bruken av bakgrunn i gull og først og fremst den friseaktige komposisjonen og den skarpe, nesten skulpturelle avgrensingen av figu­ rene. Campins komposisjon er mesterlig forenklet av van der Weyden: De uttrykksfulle buede diago­ nalene til den døde Kristus og hans besvimte mor er holdt i balanse av korset som avtegner seg skarpt i midten bak dem og figurene som bøyer seg beskyttende på begge sider. Fargen er brukt til å forhøye tragedien: Til venstre er det i en dyster grunntone som så blir brutt av gull og rødt på den lamslåtte Nikodemus og de flerfargede klærne til Maria Magdalena til høyre. Van der Weydens enorme Den ytterste dom i Beaune virker som et svar på utfordringen fra van Eyck-brødrenes Gent-altertavle. Rogier lykkes i å behandle et liknende komposisjonsproblem med

mye større enhet og monumental virkning. Det tyder på italiensk innflytelse, selv om bildet sann­ synligvis ble påbegynt før Rogier reiste til Italia. En slik innflytelse er særlig tydelig i hans Madonna og helgener i Frankfurt som er arrangert som en sacra conversazione (se s. 107) i italiensk tradisjon og samler helgenene og Jomfru Maria i en halvsir­ kel. En Begravelse (ikke vist) i Firenze er tydelig beslektet med et liknende emne av Fra Angelico. I portrettkunsten fortsatte van der Weyden motivene som van Eyck hadde innført, men han var igjen mer skulpturell: Flatene i ansiktene hans er skåret skarpere ut av lys fra siden eller forfra, i stedet for å bli spredt fra et sted bak modellen. Det er også en større dekorativ sans som i det gjen­ nomsiktige linhodeplagget til kvinnen på portret­ tet i Washington. Menneskene hans er rolige, med et anstrøk av melankoli. De to andre viktige kunstnerne som var aktive ved midten av 1400-tallet, var Petrus Christus (død 1472/73) i Brugge og Dirk Bouts (død 1475) som det ser ut til stort sett arbeidet i Louvain. Christus var den maleren som var nærmest van Eyck i stil og talent, men tegningen hans er mindre bestemt, og han har en tendens til å forenkle den altomfattende visjonen. Portrettet hans av

Edward Grimston (1446) er en sjarmerende, men relativt alminnelig registrering av modellens utse­ ende. Måten hodet og skuldrene er satt opp mot et interiør på er en nyskapning. Hans Sankt Eligius med to elskende (1449) er en visuell registrering av et gullsmedverksted og sterkt i van Eycks ånd. Det har riktignok et nytt element - en antydning til en genre-historiefortelling - men er svakere i teg­ ningen og temmelig rotete i komposisjonen. Bouts stil ser ut til å være nærmere Rogier van der Weyden i følelsene, men mangler hans drama­ tiske intensitet. Han hadde en sterkt individuell fargebruk, og følelsen for landskapet var sterkere enn Rogiers. Hans mesterverk Det siste måltid (1464-68) som illustrerer innstiftingen av den hel­ lige nattverden, er tegnet med høytidelig presisjon og sant geometrisk perspektiv, og med den milde og tålmodige Kristus nøyaktig i midten. Figurenes forlengede proporsjoner er typisk for Bouts og kommer igjen i arbeidene til hans etterfølgere, som Justus fra Gent. Bouts lille Ung mann fra 1462 har en liknende kysk, rolig og reservert kvalitet og utvider den nyskapingen Christus gjorde i Grims­ ton til å vise et landskap som kan skimtes gjennom et vindu. Men modelleringen og lyssettingen av ansiktet er lettere og mer omhyggelig.

VAN I )ER WEYDEN (ril venstre) En ung kvinne, ca. 1440? Hodeplagget, de nakne tin­ ningene og det dypt skårne kjolelivet viser at det er en adelsdamc, kanskje fra hoffet i Burgund. Portretter er rolig, enkelt, alvorlig og respekt­ fullt.

CHRISTUS (til høyre) Edward (drimston, 1446 På samme måte som hos van Eyck er det et forsøk på å spore hvordan lyset faller fra vinduet og inn på modellen. Ideen med å plassere et sym­ bol på en ferdighet eller rang i hånden er vanlig i portretter fra 1400-tallet.

VAN DER WEYDEN (til venstre) Madonna og helgener, ca. 1450 Medici-familiens skytshelgener Cosmas og Damian står til venstre og Firenzes våpen nedenfor: Dette var helt sik­ kert en italiensk bestilling.

BOUTS (til høyre) Det siste mdltid, midtfeltet, 1464-68 Bouts fikk bestillingen fra Den hellige nattverds bror­ skap i Louvain - derfor dette motivet. Følelsene er preget av en ro, som minner om den opphøyde ro under en messe.

CHRISTUS (til venstre) Sankt Eligius og to elskende, 1449 Gjenstandene er gjengitt like nøyaktig som jan van Eycks nesten pedantisk - og har helt sikkert symbolsk betyd­ ning (som nå er glemt). Paret er k< immer r 11 helgenen fi >r å kjøpe en ring.

BOUTS (over) En ung mann, 1462 Stillingen har et rørende snev av forlegenhet eller usikkerhet. Det ser ut som om hendene hviler på kanten av rammen, et typisk illusjonistisk påfunn.

95

Nederlandsk kunst 3, og dens utbredelse Arven fra Robert Campin, Jan van Eyck og Rogier van der Weyden ble tatt opp og smeltet sammen av Hugo van der Goes i hans korte men produk­ tive karriere i Gent mellom rundt 1464 og 1482. I 1482 døde han i et kloster som sinnssyk melanko­ liker, og en samtidig legende forteller at han ble gal fordi han ikke klarte å måle seg med van Eyckbrødrenes Gent-altertavle, selv om hans egne bidrag skaffet ham en sikker plass som en av de største mestrene i den tidlige nederlandske maler­ kunsten. Montforte-altertavlen hans, sannsynligvis fra begynnelsen av 1470-årene, viser den fullt modne Hugo. Den er kanskje det mest avslappede av hovedverkene hans og er malt med enestående finhet i svært rike farger. Mesterverket hans er VAS DEK (>OES (til høyre) Portinari-altertavlen: Hyrde­ nes tilbedelse, ca. 1474-76 Figurene ser tunge ut av sor­ gen der de venter på Jesus og hans mor. Jesusbarnet er svært lite og isolert. Plasse­ ringen av figurene er underlig ulikevektig. Det var særlig hyrdenes jordnære realisme som imponerte florcntinemc da altertavlen ble satt på plass i byen i 1483, ogGhirJandaio kopierte dem i en av sine fresker. Fiolene som er strødd utover i forgrunnen, er blant de mange detaljene som er fylt av symbolsk betydning: De ble satt i sam­ menheng med fasten når de blomstret og derfor med Kristi lidelse.

96

likevel Portinari-altertavlen (ferdig før 1476) som viser Hyrdenes tilbedelse. Her er fargene mer avdempet, og stemningen er tull av ærefrykt og uro. Maleriet er meget stort, omtrent seks meter bredt, iberegnet fløyene, og fullt av nøyaktig observerte detaljer. Se på forskjellene i draktstoffene, det stille livet og modelleringen av figurene, ansiktene og - Hugos spesialitet - hen­ dene. De runde åsene, de nakne vintertrærne og den kalde himmelen på den høyre fløyen utgjør et av de vakreste landskapene som er malt i Nord-Europa på hele 1400-tallet. Til tross for naturalismen trekker han veksler på eldre tradi­ sjoner: Ulikheten i størrelse mellom figurene, de gotiske englene i elegant flagrende kapper i kontrast til de stillesittende fuglene i de nakne

trærne, og fremfor alt den gjennomtrengende symbolismen. Blomstene, fuglene, fargene på draktene, kornnekene, Josefs hansker og sko på bakken - nesten hver detalj hentyder til en episode i Det gamle testamente eller i Kristi liv som ligger foran ham. Alt dette, men særlig figurene, har et usedvanlig intenst, eller spenningsladet nærvær, og i det som sannsynligvis var Hugos siste arbeid, Jomfru Marias død, er under­ tonene av uro i Portinari-altertavlen skjerpet til ren psykologisk forvirring. Det andre hovedsenteret for kunsten i annen halvdel av århundret var Brugge. Der ble Hans Memlinc (ca. 1430/40-94) den mest vellykte og utbredte maleren. Han arbeidet hovedsakelig for velstående kjøpmannskunder. Han var født i

TIDLIG RENESSANSE

Tyskland, og man tror han begynte i van der Wey­ dens verksted. I motsetning til hos van der Goes er stilen nesten mild, men gjennomført og fullkom­ ment lytefri i arbeidene fra det store og veldrevne verkstedet hans. Memlincs tilbaketrukne kunst­ neriske personlighet har ført til en uberettiget undervurdering av arbeidene hans. Donne-triptykonet (sannsynligvis fra rundt 1480) er typisk: rolig og mediterende, Madonna, helgener og kne­ lende oppdragsgivere er alle sammen vist vertikalt og symmetrisk. Det er en antydning til musikk fra en av englene, og det velstelte landskapet bølger av sted i bakgrunnen. Men portrettene hans er hans mest karakteristiske bidrag, og mer enn 25 av dem er kjent. De utgjør ofte den ene halvdelen av et diptykon med tilbedelse av Madonna på den andre, og de har alltid en mine av rolig selvfordypelse som mindre helgener i sine nisjer. De er ikke idealisert, selv om modellene uten tvil er sett «fra sin beste side». Utbredelsen av den nederlandske stilen gjen­ nom Vest-Europa på 1400-tallet var nesten like gjennomtrengende som den italienske på 1500tallet. Jan van Eyck, van der Weyden og van der Goes ble alle støttet av medlemmer av det italien­ ske kjøpmannssamfunnet i Flandern, og arbeidene

deres var kjent og ble satt pris på i Italia. Van der Goes’ venn og medarbeider Justus fra Gent flyttet til Italia for å arbeide for Federigo da Montefeltro i Urbino. Slike immigranter utbredte den neder­ landske oljeteknikken. I 1470-årene ser det ut til at Federigo har ansatt spanjolen Pedro Berruguete (aktiv 1474-1503: Portrettet av Federigo som er tillagt ham, er gjengitt på s. 112). Den nederland­ ske innflytelsen var særlig sterk i det sentrale Spa­ nia, der den fløt sammen med den lokale smaken til en egen spansk-flamsk stil. I England var en blek imitasjon av den nederlandske malerkunsten dominerende mot slutten av århundret, men i Tyskland ble den sterke realismen fra Nederlandene mer rotfast og ble praktisert av meget dyktige kunstnere. I de sentrale Rhm-områdene var Stephan Lochner (aktiv 1442-51), som det ble sagt hadde gått i lære hos Campin, den ledende maleren. Lochner bruker nederlendemes perspektiv og naturalistiske karakterisering, men har svært vakre farger og bruker fremdeles ofte den gotiske konvensjonen med gullbakgrunn. Men Konrad Witz (ca. 1400-47) var svært van Eyck-inspirert. Han arbeidet i det øvre Rhin-området, i Basel og Genéve. Hans Den mirakuløse fiskefangsten er plas­

JUSTUS FRA GENT (over) Nattverdens innstiftelse, 1473-75 De forlengede figurene har sin parallell i van der Goes og andres arbeider, men kan gjenspeile italiensk innfly­ telse. Federigo da Montefel­ tro (med brukket nese) ses til høyre, kopiert fra en med­ alje!?).

WITZ (over) Den mirakuløse fiskefangsten, ca 1444 Wit:’ innsjø er kanskje det første topografiske landskapet

LOCHNER (til høyre) Hyrdenes tilbedelse, 1445 De søte ansiktene til Jomfru Maria og dyrene og englene er typisk for Lochners ordløse mystisisme. Alle Guds skap­ ninger virker milde og kjær­ lige.

i Vestens kunst. Hans observasjoner av lyset i vannet kan sammenliknes med Piero della Francescas Kristi dåp (ses. 110).

sert i et nøye observert Genéve-landskap med en fascinerende og nøyaktig gjengivelse av refleksene og til og med lysbryting i vann. I Frankrike hindret hundreårskrigene støtte til kunsten, men ved Karl VIIs hoff sto likevel den betydelige kunstneren Jean Fouquet (ca. 1420-81) frem. Han var i Roma mellom 1443 og 1447 og kjente arbeidene til ungrenessansemestre som Fra Angelico like godt som han kjente arbeidene til mestrene fra nord. Figurene hans er plassert i mil­ jøer med klassisk arkitektur og er ualminnelig rene og monumentale og tegnet med praktfullt mester­ skap. Han illuminerte også manuskripter der han foretok betydelige eksperimenter med perspekti­ vet. Ved René av Anjous hoff i Provence i sør ble også den nederlandske innflytelsen følt, og han som illuminerte Le Livre du Cuer d’Amowr Espris (Boken om hjertet rammet av kjærlighet, ferdig ca. 1465) oppnådde helt originale resultater ved å bruke nederlandsk teknikk i scener med allegorisk romanse. Men det mest uforglemmelige bilde i fransk kunst fra denne perioden behandler et tradisjonelt tema: Avignon-pieta fra rundt 1460 er på samme tid grov, streng og påfallende mild.

FOUQUET (over) Jomfruen fra Melin, ca. 1450 Det er sagt at kongens elsker­ inne poserte som Madonna. Likevel ser hun ut til være

bygd opp av kuleformer. Fou­ quet må ha tilegnet seg sin besettelse for tredimensjo­ nale former i Italia.

AVIGNON-SKOLEN (til høyre) Avignon-pietå, ca 1460 Gleden ved å gjengi tingenes struktur som er så typisk for nederlandsk kunst, er satt til side. I stedet ser figurene ut som om de var malte treskulpturer. De er plassert i legemsstørrelse på en smal scene med slående uttrykks­ fulle silhuetter.

CUER 1TAMOUR ESPRISMESTEREN (til høyre) Hvirrdan Håpet reddet Hjertet fra varmet, ca. 1465 Cuer d’Amour er en typisk gotisk romanse, men illustra­ sjonene er i den nyeste realis­ tiske stilen - legg merke til de forskjellige trærne rundt Den svarte ridderen.

97

Bosch: Lystenes hage BOSCH (til venstre og høyre) Lystenes hage, ca. 1 505-10 (til venstre) med fløyene luk­ ket: Verdens skapelse Verden ligger inne i en krystallkule av den typen Gud Fader ofte blir avbildet med i hendene. Øverst til venstre ser han ned på den tredje dag: Det finnes ennå ingen dyr, bare underlige planter og mineralformer som bebuder dem som er så merkelig over­ dådig utviklet i det indre av triptykonet.

(til høyre) med fløyene åpne, venstre felt: Eftas skapelse, midrfeltet: Lystenes hage, høyre felt: Helvete Midrfeltet virker ved første blikk temmelig ufarlig: Et lysegrønt landskap, nakne mennesker som tumler omkring, rosa og blått, strøk av skarlagenrødt. Ved nær­ mere ettersyn løser det seg opp i enkeltgrupper og soner, i en underlig blanding av dyreskikkelser, teknologiske, menneskelige og arkitekto­ niske figurer, og Lystens vesen hlir flertydig og uro­ vekkende.

Lystenes hage av Jerome (Hieronymus) Bosch (aktiv ca. 1470-1516) er på mange måter den gotiske middelalders siste sprell. Det er et kjem­ pestort triptykon som er mer enn to meter høyt og utrolig nok malt rundt 1505-10 da den italienske høyrenessansen allerede hadde begynt. Men Bosch later til å være upåvirket av rasjonalis­ men og realismen både i nord og sør. I stedet ser det ut til at den symbolisme som ligger under så mye av den nederlandske kunst - Jan van Eycks arbeider og Hugo van der Goes’ Portinari-altertavle - har gått berserk i Lystenes hage og blitt full­ stendig frigjort fra virkeligheten. De groteske og fantastiske elementene er beslektet med droleriene i initialene og margene på illuminerte manuskrip­ ter eller fabeldyrene på gotiske katedraler. Men pessimismen og kjærlighetshatet til en sansenes verden som er blitt syndig og skremmende, er representativ for en dyptliggende strøm i det kristne synet på tilværelsen. Allerede i hans egen levetid ble Boschs arbeider vidt utbredt i grave­ ringer. Når det er lukket, viser de to fløyene på tripty­ konet Verdens skapelse i fugleperspektiv. Når de åpnes, viser de til venstre Adam som våkner og får se (med tydelig interesse) den nyskapte Eva. I midtfeltet ser vi Lystenes hage med en fantasifigur som balanserer på en kule i midten; noen har opp­ fattet den som en parodi på Livets kilde i midten av van Eyck-brødrenes Gent-altertavle. Til høyre ligger Helvete uten tegn til Himmelen. Selv i Adams Paradis går en katt med en mus i munnen, og all den rituelle munterheten i selve Lystenes hage er illevarslende. Betydningen av alt dette er slett ikke klar. En del av symbolismen virker relativt forståelig selv i dag - for eksempel de mange kjempestore bløte fruktene, jordbærene og bringebærene, som et symbol på kjødelig appetitt - og formodentlig hadde andre detaljer betydning for Boschs samtid. Forskerne har klart å finne ut av betydningen til

98

mange gjenstander i tidligere nederlandsk maler­ kunst, men i Lystenes hage er mangfoldigheten av mennesker, dyr og ting — de virkelige, de som er hentet fra legender eller er produkter av kunstne­ rens egen fruktbare fantasi - forvirrende. Tanken om at Lystenes hage er det visuelle manifest for en kjettersk tro, er forlatt, ikke minst fordi en av Boschs største beundrere var den ultrakatolske Filip II av Spania. En psykoanalytisk tolkning kan virke mer på sin plass, men har ikke gitt noen defi­ nitive resultater. Boschs bildespråk hadde en umiddelbar appell til surrealistene og deres etter­ følgere, men deres etterpåklokskap er til liten hjelp for å finne ut hvilken mening det hadde for Bosch. Men nesten alt vi vet om mannen selv er det urovekkende inntrykket av bildespråket hans. Han arbeidet i sin hjemby s’Hertogenbosch (Bois-le-Duc) og var tydeligvis relativt velstående: I motsetning til van der Goes var han ikke en uvanlig borger. Boschs andre komposisjoner er ikke så uvanlige, selv om de også er uortodokse. I malerier som Kroningen med tornekrone kan de onde fysiognomiene som overdriver jordnærheten i bøndenes ansikter i tidligere nederlandsk malerkunst, til og med sammenliknes med noen av Leonardo da Vincis karikaturer. Det kan være ting som minner om Boschs merkelige kunst i de vanligvis sjarmerende maleriene til Geertgen tot Sint Jans (Gerrit van Haarlem; aktiv ca. 148090) og i bildene til den såkalte mesteren for Virgo inter Virgines (aktiv ca. 1470-1500). Visse av Boschs effekter - særlig landskapselementene i arbeidene hans - kan finnes igjen i arbeidene til Patinir eller Metsys (se s. 160), og selv Bruegels magi er ikke ubeslektet, selv om den er annerledes. Men vårt århundres interesse for Bosch er kanskje først og fremst en refleks av interessen for det ubevisste.

TIDLIG RENESSANSE

BOSCH (til venstre) Lystenes hage, høyre felt, detalj I resten av maleriet er emne­ kretsen uvanlig, men teknik­ ken konvensjonell, faktisk arkaisk. En slik uhellsvanger natt, opplyst av skremmende utbrudd, var ikke sett tidli­ gere og inspirerte til etterligninger.

GEERTGEN TOT SINT JANS (under) Kristus som Smertesmannen, ca 1490 Geertgen er kanskje bedre kjent for å ha malt en av de tidligste nattscenene, en rørende Jesu fødsel. Men moti­ vet menneskets umenneskelighet er her en parallell til Boschs dystre forventninger, og roper på anger.

BOSCH (under) Kroningen med tornekronen, udatert Plageåndene representerer de fire «temperamentene» flegmatisk, melankolsk, sang­ vinsk og kolerisk. Bildet vir­ ker beslektet med Geertgens Kristus, men symbolismen og gåtefullheten er særegen for Bosch.

MESTEREN FOR \'IRG< > INTER VIRGINES(over) Bebudelsen, ca. 1495 Den anonyme mesteren malte sannsynligvis i Delft. Figurene hans er litt treak­ tige, og bildene gledesløse, men samtidig beskt uttrykks­ fulle. Det er pessimismen som gir en viss parallell til Bosch.

99

Italiensk renessanseskulptur 1 I motsetning til begrepene romansk og gotisk er ikke renessansen (gjenfødsel) en merkelapp som ettertiden har satt på fortiden. Det var det ordet italienerne brukte på 1400-tallet for å beskrive sin egen tids revolusjon i tanke og kunst. De var full­ stendig klar over at de brøt med fortiden og hadde en glødende tro på at de gjenopplivet klassiske verdier og sann kunst etter at den hadde sovet i århundrer. Et spesielt italiensk fenomen er at renessansen blomstret - kanskje overraskende - i små, nyrike uavhengige bystater som mer eller mindre konti­ nuerlig ble hjemsøkt av gjensidig ødeleggende strider. Rundt 1400 overtok Firenze et visst kulturelt lederskap, og et utbrudd av borgerlig stolthet førte til en betydelig rekke skulpturbestillinger til katedralen, dåpskapellet og til å kante ytterveggene på kirken i Or San Michele. Det sto frem en ny type kunstmesener - rike kjøpmannslaug og velstående handelsfyrster som ønsket en kunst som gjenspeilte byens forrang og deres egen prestisje. Den raskt voksende huma­ nistiske gjenoppdagelsen av de hedenske klassi­ kerne med deres vekt på mennesket ble smeltet sammen med denne stemningen, og humanismens idealer skulle bli uttrykt i en endret oppfatning av

ningen i dåpskapellet i Pisa, 1297-98 Gim figuren helt tydelig er en David, har den også klare trekk fra Cupido og Merkur. Statuen ble regis­ trert i 1469 i Medici-familiens palass, og er kanskje laget for mediceerne. Statuens mangetydighet understrekes av de sterke seksuelle overto­ nene i den unge kroppens usjenerte nakenhet.

103

Masaccio: Den hellige treenighet Masaccio (1401-28?) fullførte sannsynligvis fres­ ken Den hellige treenighet i nordskipet i kirken Santa Maria Novella i Firenze da han var 27 år gammel, samme år som han (så vidt vi vet) døde. Hvem som bestilte denne fresken og hvorfor, er uklart, men man tror at Lenzi-familien, som var kornhandlere, var oppdragsgiverne. Tiden har satt sine spor på fresken, men fem og et halvt århundre har likevel ikke visket ut dette uforlignelige og lærerike verk som viser grunnprinsippene i ungre­ nessansen. Bildet har et nøye organisert perspektivisk sys­ tem etter de retningslinjene som Brunelleschi var den første til å ta i bruk. Modelleringen og karak­ teriseringen av figurene har paralleller i Donatel­ los skulpturer. Men spesielt for Masaccio er den nøyaktige kontrollen over hvordan lyset faller inn og samler det hele, og komposisjonens høytidelige storhet. Bildet er komponert for å ses fra betrakte rens øyenivå. Nærmest ligger skjelettet nakent og utstrakt i sin nisje og med en innskrift på italiensk som betyr: ]eg var en gang det du er; og det jeg er, kommer du til å bli. Tilbaketrukket litt ovenfor kne­ ler de to oppdragsgiverne i bønn på utsiden av den arkitektoniske rammen. Over dem igjen, og tilba­ ketrukket inne i hvelvingen, står Jomfru Maria og døperen Johannes ved siden av korset som er plas­ sert på en frembrytende stein. Den korsfestede Kristus blir støttet av de utstrakte hendene til Gud Fader som ruver majestetisk i bakgrunnen og er den eneste figuren som blir sett rett forfra. Mellom hodene til Faderen og Sønnen svever Den hellige ånd i form av en hvit due. Perspektivet er geometrisk nøyaktig, linjene samles i et enkelt forsvinningspunkt som det frem­ deles er mulig å få øye på der det er ripet inn i pus­ sen bak malingen. Arkitekturen virker like virke­ lig som kirken den er malt i - eller, som Vasari skrev: Det malte kapellet ser ut som om det åpner seg gjennom veggen. Den klassiske detaljen korinthiske pilastrer som rammer inn joniske søy­ ler som bærer et nisjetak - er på høyde med Dona­ tello eller Brunelleschi, og rommet er så godt plan­ lagt i tre dimensjoner at det kunne bygges i stein. Ved å fremstille den kristne lidelseshistorien i en ramme av klassisk arkitektur, og ikke mot en gotisk gullbakgrunn eller i et uvirkelig landskap, antyder Masaccio at dette mysteriet ikke bare er et spørsmål om tro, men også er mulig å forstå for den menneskelige fornuft. Gjennom bruken av per­ spektivet foregriper Masaccio påstanden til pres­ ten, mystikeren, matematikeren og astronomen Nicolaus Cusanus om at matematikken er den mest presise av vitenskapene, en gjenspeiling på jorden av himmelsk lys. Matematikkens sannhe­ ter lar seg ikke endre. Verken et menneskes død eller rikers undergang kan påvirke dem. Naturlo­ vene er gjenskinnet av eller symbolet på de evige lovene, og det er innenfor denne logikken Masac­ cio har konstruert sitt mesterverk. Betrakteren blir direkte invitert inn i bildet av Jomfru Marias blikk og håndbevegelse og dette understreker illusjonen. Det skjer også ved at figu­ rene er malt i betrakterens egen menneskelige målestokk og fremstår for øyet akkurat som en hver annen jordisk hendelse. Alle, både de gud­ dommelige og menneskene, tar her og nå del i en uforanderlig evighet som blir formidlet av Kristus sentralt på korset.

MASACCIO: Den hellige treenighet, 1428

104

TIDLIG RENESSANSE

DONATELLO (til venstre) Ludvig, ca. 1422-25 Disse klassiske søylene mel­ lom pilastrer var en av de få forløperne for arkitekturen i Treenigheten. V i vet at Dona­ tello og Masaccio var venner, siden Donatello mottok penger på vegne av Masaccio i 1426 for altertavlen i Pisa.

BRUNELLESCHL (under) Krusifiks, ca. 1412 Det passer svært godt at Kris­ tus i Treenigheten bygger på et arbeid i den samme kirken av renessansekunstens pioner i Firenze, Brunelleschi.

masaccio (over) Korsfestelsen, fragment av Pisa-altertavlen, 1426 Kristi hevede brystkasse er modellert svært kraftfull, kanskje for å understreke hans kvelende dødskamp. Figurene har sterke, enkle former og er meget uttrykks­ fulle. Men legg merke til hvor solid Johannes' føtter er plan-

MASOL1NO (over) Korsfestelsen, ca. 1428 Masolinos figurer viser inn­ flytelsen fra Masaccio - de samarbeidet ofte (se neste oppslag) - men her er de milde og grasiøse, ikke vold­ somme i sorgen.

MASACCIO (under) Den hellige treenighet, detalj Geometrisk beregnede paral­ lellogrammet som er overført fra skisser og risset inn i pus­ sen, er brukt som grunnlag for Jomfru Marias ansikt for å sikre den riktige forkor­ tingen.

LORENZO DI N1CCOLO GERIN1 (til høyre) Den hellige treenighet, sent på 1200-tallet 1 andre bilder av Treenighe­ ten blir Gud Fader vist sit­ tende på en trone. Ved siden av Masaccios er dette det eneste kjente eksempelet der Han står. Kristi kors hviler på en stein med en hodeskalle, Adams hodeskalle. Kristi blod som faller på den, frelser menneskeheten. I Masaccios freske er hodeskallen byttet ut med et skjelett.

MASACCIOS PERSPEKTIV Tegningen til venstre viser logikken i perspektivet Masaccio brukte: hvis vi hadde kunnet se figurene fra siden slik som her, viser det seg at de er plassert bakover i nøyaktig bestemte dybdelag. Linjen AA markerer bildeoverflaten, vinduet som til­ skueren ser illusjonen gjen­ nom når han eller hun står noen skritt tilbake. Gulvet i kapellet skråner nedover og ut av syne siden det ligger over tilskuerens synslinje. Denne er nøyaktig på linje med toppen av alteret: Skje­ letter nedenfor er sett oven­ fra. Men ikke noe av dette får anledning til å forstyrre figu­ renes betydning. De har alle samme størrelse og ser alle ut til å være presset mot bildeplanet. Dette spillet med en flat overflate og illusorisk rom er typisk for tidlig renessansekunst.

105

Italiensk renessansemaleri 1 I tre arbeider mellom 1424 og 1428 skapte Masac­ cio det vi kan kalle renessansemaleriet. Han pre­ senterte for publikum de eksperimentene Brunel­ leschi noe tidligere hadde utført med geometrisk perspektiv. Han gjenopplivet Giottos skulpturelle modellering og overførte Donatellos stringente karakterisering til maleriet, og han foredlet sine figurer og ga dem endelig form i kontrollert og direkte belysning, slik at figurene kastet slagskyg­ ger. Det hadde personer og gjenstander ikke gjort siden antikken. Med kunsthistorikeren Berenson var han «en gjenfødt Giotto, som begynte der døden hadde avbrutt hans fremgang». Masaccios tre store arbeider var 1) Den hellige treenighet (se forrige side); 2) en nå demontert altertavle, malt i 1426 for karmelitterkirken i Pisa; og 3) freskene til Brancacci-familiens kapell i Santa Maria del Carmine, karmelitterkirken i Firenze. I den siste har han brukt det sjeldne temaet Skattens mynt - det hentyder kanskje til at det like ført ble innført eiendomsskatt i Firenze, noe som etter sigende møtte motstand hos den rike Brancacci-familien. I så tilfelle kan bildet dateres til 1427. Kristus og apostlene - enkle, håndgripelige figurer som tydelig er til stede - står i et virkelig landskap som gjenspeiler profilen til Pratomagno-åsene øst for Firenze, og illusjonen er

øket ved at de er holdt innenfor et Brunelleschiperspektiv. I de uttrykksfulle kroppene og gestene gjenskaper de ikke bare Donatellos skulpturelle form, men også hans sans for personenes hand­ linger. Masaccio arbeidet sammen med den eldre Masolino (1383/4-1447), Og kontrasten mellom arbeidene deres gir en levende illustrasjon av det dramatiske skritt Masaccio hadde tatt. I hans Adam og Evas utdrivelse uttrykker det forviste paret skammen og pinen i hver muskel i de massivt modellerte kroppene. I Masolinos Syndefallet er det elegante linjer, en gotisk lyrikk. Selv om Masolino ble påvirket av Masaccio, kan hans gotiske opplæring fremdeles spores i mykheten og den relative ynden i form og karakter: Dramaet er fraværende. Masaccios arbeider førte aldri til noen smaksrevolusjon som Giottos hadde gjort, og selv om hans eksempel var instruktivt, var det for voldsomt og for krevende for etterfølgerne. De florentinske mésenene med mediceerne i spissen fant fremdeles den elegante, dekorative tradisjonen som Masol­ ino tilhørte, uimotståelig. Etter at Cosimo de’ Medici hadde klart å få komme hjem fra sitt eksil i 1434, hersket mediceerne over byen som fyrster uten tittel. Som fyrster foretrakk de malerier som

lå nærmere den internasjonale gotikken som blomstret ved hoffene i Nord-ltalia. Også i arbeidene til den eksentriske, men geni­ ale Paolo Uccello (1396/7-1475) kan denne stilen forekomme. Uccellos sterke interesse for matema­ tikk kan noen ganger føre til at hans tillemping av perspektiv og forkortning i bildene kan virke pedantisk. Ifresken Syndfloden (rundt 1445) er det f.eks. en underlig konflikt mellom det sammen­ satte perspektivet og den enorme selvsikkerheten til den store figuren til høyre i forgrunnen. I de store slagscenene han malte som utsmykking av en leilighet i Medici-palasset, er det et nytt paradoks. Scenene hyller en heldig florentinsk seier over sieneserne i 1432. Men de har liten sammenheng med virkelig krig, og minner mer om middelaldersk praktutfoldelse, og i tillegg smelter Uccellos perspektivmani sammen med hans interesse for heraldiske mønstre. I hans svært sene arbeid Nattjakten er det en annen slags poesi som uttrykkes: Perspektivet blir brukt mer raffinert, og den under­ lige scenen der tusmørket gjenlyder nesten hør­ bart sammen med jaktropene, har en klart roman­ tisk atmosfære - bildet står kanskje i gjeld til nederlandsk malerkunst. Fra Filippo Lippi (1406-69) er igjen noe for seg selv. Han var munk, men ble utvist fra munkeMASACCIO (til venstre) Skattens mynt, 1425-28; og (under) detalj Ska tteoppkreveren (figuren med ryggen til oss) krever en sekel fra Kristus. Den blir funnet i munnen på en fisk som Peter fanger til venstre, og blir betalt av ham til

MASOLINO (ril venstre) Adam og Eva under kunn­ skapens tre, 1425-28 1 motsetning til Masaccios Utdrivelse som det er plassert direkte overfor i Brancaccikapellet, viser derte arbeidet en interesse for formenes overflate mer enn for struktu­ ren, selv om Masolino også modellerer med lys og skygge i likhet med Masaccio.

uc( :ELLo(over) Syndfloden, cu 1445 Detre underlige bilder er en virtuos oppvisning i bruken av perspektiv og har to forsvin­ ningspunkter. Vinden blåser gjennom draktene som Alberti hadde anbefalt i sin Om maler­ kunsten ikke lang rid i forveien.

UæELLo(til venstre) Slaget ved San Romano, ca. 1455 Vasari forteller at Uccello ofte satt oppe ril sent om natten, og når hans kone ba ham komme til sengs, ropte ut: - Å for en

deilig ting perspektivet et! ->

106

TIDLIG RENESSANSE

ordenen fordi han hadde bortført en nonne - hans mesener, mediceeme, ser ut til å ha vært like­ gyldige overfor denne forseelsen. Historien vil ha det til at han ble inspirert til å bli maler mens han så Masaccio i arbeid, og i sine tidlige arbeider, som Bebudelsen fra rundt 1440, er avhengigheten hans av Masaccio tydelig i den dype bakgrunnen og det samlende lyset. Men komposisjonen er på en måte ulogisk når dramaet som var så vesentlig for Masaccio, må vike for en mer statisk presentasjon, som et tablå - den kne­ lende engelen beveger seg ikke, og Jomfru Maria er temmelig føyelig. Men se på det tydelige, noen ganger temmelig vilkårlige, fargespillet, og den forførende sjarmen i hans flytende linjer: Det er Filippo Lippis kjennetegn. Det finnes også ele­ menter som sannsynligvis har nederlandske forbil­ der - den tilfeldige hjemlige detaljen, ansiktenes milde uttrykk og det vakre utsynet gjennom buene inn i en lukket hage. I Filippos senere arbeider for­ svinner minnet om Masaccio. Den delikate linje­ føringen hans maner frem visjoner av henførte madonnaer, badet i forsommerlys, som foregriper Botticelli. I freskene i Prato (mellom 1452 og 1464) ser det likevel ut til at mediet har gitt støtet til en episk storhet som ikke er til stede i alter­ tavlene hans.

Skal man dømme etter navnet, kom Domenico Veneziano (død 1461) fra Venezia, men han arbei­ det i Firenze på slutten av 1430-tallet. Hans mes­ terskap var å behandle lyset: De lysende fargene, og den raffinerte måten han formet og brakte lys fra forskjellige kilder i samsvar med hverandre så det også trenger inn i skyggene, fikk Vasari til å trekke den slutning at han allerede brukte oljeteknikken fra Nord-Europa, selv om det er tvilsomt. Skjønt arbeidene hans er sjeldne, fikk han vidt­ rekkende betydning, særlig på Piero della Francesca - som arbeidet hos ham som ung - men også på Filippo Lippis sønn Filippino Lippi. Den sig­ nerte Santa Lucia-altertavlen fra rundt 1445 er Domenicos viktigste bevarte arbeid. Figurenes ynde viser at han godtok de florentinske idealene som Filippo Lippi tjente, men han var også klar over Masaccio og påvirket av Donatello. På fot­ stykket har denne altertavlen vidunderlige små felter som nå er spredt til flere samlinger, og det skjønneste er Døperen Johannes i ørkenen. Døperen Johannes er overraskende nok naken (påminner kanskje mest om Ghibertis skulptur) og virker mer hedensk enn kristen. Det er ingen slik tvetydighet i de like lys- og fargestrålende arbeidene til Beato Fra Angelico.

FILIPPO LIPPI

Madonna og Jesusbarnet med to engler, ca. 1460 Filippo holder i hevd den langvarige florentinske gle­ den over mildhet og sjarm. Han var en av de viktigste inspirasjonskilder for prerafaelittene.

FILIPPOLIPPI (til høyre) Bebudelsen, ca. 1440 Som mange av Filippos arbei­ der er altertavlen utsøkt detaljert, og hans behendig­ het i overflatebehandlingen var uten like. Den vilkårlige oransje fargen på bygningen som er plasserr i forsvinnings­ punktet, er en bevisst under­ streking. Jomfru Maria er påvirket av Donatellos i Santa Croce (ses, 102).

FILIPPOLIPPI (over) En av Prato-freskene: Herodes' gjestebud, 1452-64 Mange av motivene som er typiske for renessansen, er her samlet: perspektivet i flisegulvet; girlanderne eller drape­ riene og vasene festet over en vegg; et landskap sett gjennom buer; og den illusjonisti.sk lave veggen i forgrunnen.

DOMENK :O VENEZIANO (til venstre) Døperen Johannes i ørkenen, ca. 1445-48 Den nakne formen har nes­ ten noe bronseaktig over seg, så nær beslektet med skulptur er den. Selv om de er stili­ serte, inneslurter fjellene bak et sammenhengende rom. UCCELLO (under) Nattjakten, ca. 1460 Som i Slaget ved San Romano har Uccello her tatt et typisk emne fra internasjonal gotikk og innordnet det i et perspektivisk system. IX>MEN1(.O VENEZIANO (over) Santa Lucia-altertavlen, ca. 1445-48 Jomfru Maria og helgenene befinner seg i samme rom (selv om den gamle trede­ lingen av gotiske altertavler er antydet i buegangen) med sammensatt perspektiv. To lyskilder kaster forskjellige skrå skygger som fremhever hodene til både Jomfru Maria og Jesusbarnet.

IXåNATELLO (ril høyre) Sankt Ludvig, ca. 1422-25 Den forgylte bronsestatuen sto en gang i en nisje i veggen til Or San Michele. Den er brukt som forbilde til Santa Lucia og Santa Zenobius til høyre i Domenicos bilde, halvparten av halvsirkelen som er typisk for den såkalte saera conversazione - den ene for stillingsmotivet, den andre for hvordan drakten faller.

107

Fra Angelico: Bebudelsen i San Marco Fra Angelico (født ca. 1395 eller 1400; død 1455) er først og fremst en del av den tidlige florentinske malerkunsten, og likevel en individuell og utypisk personlighet. Kritikeren Ruskin betegnet ham som «ikke en kunstner i egentlig forstand, men en inspirert helgen». Men han var så absolutt profe­ sjonell kunstner. Han drev et verksted, var klar over både fotgjengernes bidrag og samtidens ten­ denser i kunsten og mottok bestillinger i Firenze, Orvieto og Roma (der han døde). Men i sin tidlige ungdom gikk han inn i dominikanerklosteret i Fiesole like ovenfor Firenze, og levde deretter tiggermunkens fromme liv. Den grenen av dominikanerordenen som Fra Angelico gikk inn i, var en reformbevegelse innenfor ordenen som la vekt på behovet for direkte og enkel forkynnelse og avviste dunkel følelsesfullhet. Den tidligere prioren Giovanni Dominici i Angelicos kloster hadde understreket at når menneskesinnet fordypet seg i studiet av naturen, inspirert av kjærlighet, kunne det fatte den guddommelige verdens beskaffenhet. Fra Angelicos malerier er tilsvarende klare, direkte og optimistiske. Både sikkerheten i linjeføringen, bil­ denes strålende lys og deres klare, skinnende farger uttrykker dette, og formidler også på en uimotstå­ elig måte malerens egen milde natur. Selv når Angelicos motiv er dypt tragisk, er ikke budskapet frykt eller sorg - ikke engang tristhet. Hans Nedtagelse som viser hvordan Kristi døde kropp ble tatt ned fra korset, er et magnificat, en opphøyd hymne av lovprising og takksigelse. For­ matet ble ikke bestemt av Fra Angelico selv, men likevel var han i stand til å avpasse bildeuttrykket sitt elegant til de tre delene av bildet: I midten er Jesu kropp avbildet med seremonielt alvor; til ven­ stre er de hellige kvinnene med likkledet samlet rundt den knelende Maria; til høyre står florentin­ ske stormenn i kontemplasjon i tidsriktige klær. Hjertets religion til venstre og hjernens til høyre, er det blitt sagt om dette bildet. I bakgrunnen til høyre og venstre ser vi et magisk vakkert landskap som fremdeles har elementer fra den internasjo­ nale gotikken - de flygende englene og Jerusalem i en temmelig fantastisk florentinsk arkitektur men de er behandlet med et raffinement som inn­ til da var ukjent i florentinsk malerkunst. Den frie behandlingen av draperiene og figurene som er modellert frem av lyset, påminner om Masaccio (og også Giotto); den fine sartheten i Jesu nakne kropp tyder på kjennskap til Ghibertis skulpturer. Sansen for det rituelle, de syngende fargene, det flommende himmelske lys er imidlertid umiskjen­ nelig Fra Angelicos. Masaccio hadde hovedsakelig malt for karmelittene som før dominikaneme hadde tatt i bruk natur-imitasjonen for å få frem sitt budskap klart og tydelig. Det er ikke overraskende å se Masaccios innflytelse allerede i Fra Angelicos tidlige Bebudelsen for Cortona, selv om den er dempet av Masolinos mildere visjon. Her er også Brunelleschis klassisistiske arkitektur og hans perspektivsystem tatt i bruk på karakteristisk, nesten dogmatisk måte: Bakgrunnen fører fra Jomfru Maria, den nye Eva, bakover til de små Adam- og Eva-figurene; det tapte paradis er koplet sammen med håpet om frelse. Fra Angelicos stil er alltid styrt av den doktrinære funk­ sjonen kunsten hadde for ham. Utviklingen kan spores i to andre Bebudelser, begge fresker som er malt i soveavdelingen i San Marco-klosteret i Firenze der Fiesole-dominikanerne flyttet inn rundt 1437.

108

TIDLIG RENESSANSE

FRA ANGELICO (til venstre) Bebudelsen, på toppen av trappen til soveavdelingen i San Marco, ca. 1450?

FRA ANGELICO (over) Bebudelsen, for San Domenico, Cortona, ca. 1428-32 Figurenes silhuetter og romstrukturen er samordnet raffi­ nert slik at spissen på enge­ lens vinge er i bildets midt­ linje. 1 venstre halvdel for­ dømmelse, i høyre halvdel håp om frelse. Dette arbeidet danner utgangspunkt fr mange senere Bebudelser.

(til høyre) Bebudelsen, i celle 3 i soveavdelingen i San Marco, ca. 1441 Martyren Sankt Peter ser på, ubevegelig og i bønn. Korri­ doren der figurene står, er lukket. Betydningen er kon­ sentrert i Jomfru Marias og engelens stilling og plasse­ ring.

Fra Angelico og assistentene hans malte kapeller, refektoriet, klostergangene og cellene i soveavdelingen i det nye tilholdsstedet. Hver celle hadde ett vindu ut mot verden, og en freske inn mot den guddommelige virkelighet. I disse små, ytterst sparsommelige kamrene er maleriene svært enkle: Bebudelsen i celle 3 pre­ senterer scenen med de grunnleggende elemen­ tene fra Cortona-versjonen. Fra Angelicos mester­ verk, Bebudelsen øverst i trappen til soveavde­ lingen, ble sannsynligvis malt etter at han hadde vært i Roma ved det kultiverte hoffet til pave Nikolaus V. Jomfru Marias ydmykhet er både enklere og mer slående enn før; romvirkningen er meget elegant og likevel storslagen. Bildets balanse i former og struktur er imponerende i rent abstrakt forstand.

FRA ANGELICO (til høyre) Sankt Stefanus forkynner og taler til det jødiske råd, ca. 1447-49 Sankt Stefanus’ forkynnelse gjorde sitt til at han ble kalt inn for rådet, og hans trosbe­ kjennelse der førte til at han ble steinet. De to episodene inngår i en syklus av scener fra livet til Sankt Stefanus og Sankt Laurentius som er malt i freskoteknikk i det private kapellet til pave Nikolaus V i Vatikanet. Detalj- og farge rikdommen skiller dem fra Fra Angelicos San Marcofresker - noe som gjenspeiler forskjellen mellom livet til de ydmyke munkene og pavehoffets storslåtte prakt. Den tydelige romvirkningen og de solide figurene minner direkte om Masaccios arbei­ der.

109

Italiensk maleri 2. Toscana i midten av århundret Strektegning som grunnlag for formgivning kom til å bli stadig mer dominerende i florentinsk kunst på 1400-tallet, og Firenzes ry som den ledende skolen i italiensk kunst var sentrert rundt dens disegno, den komposisjonelle tegneferdigheten. Vi har allerede sett hvordan Filippo Lippi la vekt på grasiøse konturer i sine senere arbeider, og hans elev Botticelli ble de slyngende linjers største mes­ ter. Selv i det klare lyset og de lysende fargene til Fra Angelico er linjen det kontrollerende ele­ ment; i arbeidene til hans sjefsassistent og etterføl­ ger Benozzo Gozzoli (ca. 1421-97) forsvinner nes­ ten innflytelsen fra Masaccio, og linjen blir brukt i stedet for lyset til å få frem detaljene i hans mang­ foldige figurer. Den utlærte gullsmeden Gozzoli malte utrette­ lig bilder av fargerik prakt. Hans største arbeid var en overdådig bestilling om å dekorere veggene i det private kapellet i Medici-palasset med fresker i 1459. På den tiden var Cosimo de’ Medici aldrende, og arbeidet ble organisert av hans sønn Piero den giktiske som var gladere i glitter og orna­ menter enn faren hadde vært. I Gozzolis freske De hellige tre kongers reise slynger en eksotisk kledd prosesjon seg rundt veggene i rommet. Ledet av stjernen i taket over dem reiser de gjennom et fan­

tastisk landskap mot altertavlen, en fremstilling av Jesu fødsel av Filippo Lippi. Freskene er fulle av portretter fra virkeligheten: I mengden er det flere medlemmer av Medici-familien. Frem­ gangsmåten og stilen minner om Gentile da Fabriano og internasjonal gotikk. Gozzolis nest største arbeid var en serie fresker fra Det gamle testamente (skadet under annen verdenskrig og nå svært falmet) i Campo Santo i Pisa. De myldrer også av figurer som er opptatt med samtidens dagligsysler. Andrea del Castagno (ca. 1421-57) var en mye betydeligere kunstner og sto i gjeld til Masaccio, i det minste i metoden med å model­ lere med lyset. Den utrolig grove styrken i teg­ ningen hans gjør at arbeidene til tider ser ut som en bokstavelig overføring av Donatellos renskårne skulpturer til maleri. Figurene han malte mellom ribbene i kuppelen i apsisen i Santa Zaccaria under sitt opphold i Venezia (1441-42) tvinges av en indre sinnsbevegelse til å innta svært anspente stillingsmotiver, men deres livfullhet og styrke skyldes nøyaktige anatomiske studier. Castagnos Det hellige måltid i klosteret Santa Apollonia i Firenze er et tidlig eksempel på illusjonisme. Det er malt som om det var en ekstra (iOZZOLI (under) Mann swn tråkker druer, detal j fra Campo Sanro-freskene, 1468-97 De skadede freskene er nå vanskelige å tyde, men selv i deres opprinnelige form må mengden av utenforstående detaljer ha overskygget den bibelske fremstillingen.

GOZZOLI (over) De hellige tre kongers reise, detalj, 1459-61 De mange dyrene springer, hopper, sitter og flyr som de gjør i skissebøkene fra den internasjonale gotikken. Men selv om figurene er dekora­ tive, er de nøye observert, og forkortingen er dyktig. CASTAGNO (til høyre) Gud Fader, detalj fra apsisen i Santa Zaccaria, 1442 Den urolige rommeligheten i draperiene minner om profe­ tene til Firenze-katedralens kampanile av Donatello (se s. 102). Denne figuren er også høyt oppe.

110

PIERt 111ELLA FRANCFSl JA Den medlidende Madonna, påbegynt 1445 Den frontale Madonna med sin massive, sylindriske form ruver imponerende mot den overjordiske gullbakgrunnen der hun beskyttende omslut­ ter menneskefigurene som påkaller henne (blant dem er

muligens Piero selv bakerst i gruppen til venstre). Den abstrakte, geometriske siden ved Pieros kunst omdanner komposisjonene hans til andaktsbilder av bemerkel­ sesverdig kraft. Jomfru Marias hode er til og med blitt sam­ menliknet med afrikanske kultmasker.

PIERO 1 >ELLA FRANCESCA (over) Kristi dåp, ca. 1440-50 Her er et berømt eksempel på Pieros naturtroskap: Vanner i elven der Kristus står, er gjen­ gitt gjennomsiktig i forgrun­ nen og ugjennomsiktig og reflekterende i bakgrunnen. Endringen skjer akkurat ved Jesu føtter der ørsmå bobler kan ses på originalen.

TIDLIG RENESSANSE

innbuktning i veggen i refektoriet. Castagnos strenge linjeføring og anspente stillingsmotiver minner om arbeidene til Antonio del Pollaiuolo litt senere, men de foregriper også Mantegna, som skulle føre Castagnos interesse for illusjonisme og arkeologiske detaljer videre. Den største maleren ved midten av 1400tallet var Piero della Francesca (14167-92). I sin ungdom arbeidet han som assistent for Domenico Veneziano i Firenze, og den varige interessen hans for matematikk ble uten tvil vekket der. Men han arbeidet hovedsakelig i provinssentre i det sørlige Toscana - Arezzo og fødebyen Borgo San Sepolcro - i Urbino, i Ferrara og i Roma. Han ble berømt i sin egen levetid, men på 1600-tallet var han allerede nesten helt glemt, og det er først relativt nylig at hans betydning på nytt virkelig er blitt anerkjent, noe som har funnet støtte i det tjuende århundres trang til å oppdage abstrakte grunntrekk selv i den mest naturalistiske kunst. Et av Pieros tidlige arbeider er det monumen­ tale Madonna della Misericordia (Den medfølende Madonna) som ble bestilt til Borgo San Sepolcro i 1445. Den nesten følbare tyngden hos Maria viser at Piero hadde sett lenge og nøye på Masaccio.

Men den strengt geometriske strukturen som underbygger komposisjonen, er fremmed for Masaccio, og figurenes ulike størrelse og den gylne bakgrunnen er arkaiske. Det er allerede her en hinsidig kvalitet som preger alle Pieros arbeider. Figurenes opphøyde alvor, den relativt lette tona­ liteten og de klare fargene finnes også i et annet tidlig verk, Kristi dåp. Her er det mye mindre kon­ trast mellom lys og skygge i modelleringen. I stedet holder Pieros karakteristiske, nesten skyggeløse, altgjennomtrengende lys (utviklet delvis fra Domenico Veneziano) handlingen i en medite­ rende, magisk fortryllelse. Piero skulle komme til å behandle moduleringen av tonene og fargene med et raffinement som aldri siden er overgått. Selv om figurene hans kaster så lette skygger, er de like solide som noen andre malte figurer. Piero skrev avhandlinger om matematikk og om perspektivet i malerkunsten, men til tross for at han var så fas­ cinert av geometri, var han våken for de neder­ landske malernes naturimitasjon. Det demonstre­ rer han i landskapsbakgrunnene sine (han kan ha møtt Rogier van der Weyden i Ferrara i 1450). I Pieros arbeider er kravene til linje og farge, til naturtroskap og abstrakt konstruksjon samlet til en enhet.

Piero malte noen av sine beste malerier til Federigo da Montefeldros hoff i Urbino (se neste opp­ slag). Men den viktigste bestillingen i hans karri­ ere var freskosyklusen Historien til det sanne kors i koret i San Francesco i Arezzo. Den holdt han på med i tolv år fra 1452 - Piero malte alltid med langsom overveielse. Korset, det håndgripelige beviset på frelsen, var kanskje det mest priste av alle hellige relikvier. Historien er hentet fra Det gylne evangelium, en samling beretninger om helgeners liv full av mirakler og undergjerninger, som var populær fra middelalderen til reformasjonen. Den er delt i ti episoder og begynner med Den gamle tid og Adams død, for en kvist av kunnskapens tre vokste inn i treet som korset ble laget av. De neste scenene sporer treets historie i Det gamle testamente og etter korsfestelsen. Det bevisste per­ spektivet og den presise bruken av linjer og bleke farger gir paradoksalt nok en følelse av storhet og mysterium. Bildets fortellende og dekorative funk­ sjoner er gjennomført og samlet i perfekt balanse. I stillheten og enkelheten finner Piero uuttømmelige variasjoner uansett størrelse - senere i den majestetiske, stumme triumfen i den nesten legemsstore Oppstandelsen og i det lille Hudflettet sen i Urbino (se neste oppslag). PIERO DELLA FRANCESCA (til venstre) Oppstandelsen,

PIERO DELLA FRANCESCA Detaljer fra Arezzo-freskene, ca. 1452-64(til venstre) Den gamle tid og Adams død Den harde følge av utdrivel­ sen fra Paradiset ble til slutt døden. Medlemmer av Adams familie er vitne til hans siste stund med beher­ sket sorg.

ca. 1463 Kristus som holder et flagg, er et litt arkaisk bysantinsk bilde. Men fremstillingen av de sovende soldatene er et lysende eksempel på renes­ sansens forkorting. Symbolsk døde trær til venstre våkner til nytt liv til høyre.

PIERO DELLA FRANCESCA (under) Detalj fra Arezzo-freskene: Bebudelsen Den første episoden i Jesu liv representerer hele hans liv i Korsets historie, der lidelseshistorien er utelatt. Arkitek­ turen skiller symbolsk mel­ lom menneskelige og gud­ dommelige sfærer og under­ streker samtidig rommet.

(under) Seieren over Khusrou Den iranske kongen hadde fjernet korset fra Jerusalem. Her gjenvinner keiser Herakleios det i frossen, overna­ turlig prakt.

PIERO DELLA FRANCESCA (over) Detalj fra Arezzo-freskene: Konstanttns drøm Ifølge legenden var det Konstantins drøm om korset (skinner ovenfra) som vant Romerriket for kristendom­ men. I denne detaljen er det mulig å se hvordan den for­ siktige lysstrålen som faller inn ovenfra mot sentrum, er nøyaktig avtegnet der den kryper rundt vaktens rust­ ning.

111

Piero della Francesca: Hudflettelsen Hertugene eller despotene som hersket i de lokale maktsentrene i det nordlige og sentrale Italia, var alltid på utkikk etter kunstnere som kunne utsmykke hoffene og øke prestisjen deres. Ved midten av 1400-tallet vendte de seg, som man kunne vente, mest til Nederlandene og Firenze. Este-familien i Ferrara skaffet seg for en kort tid Rogier van der Weyden rundt 1450; Riminis tyrann Sigismondo Malatesta fikk reist et klassisk, humanistisk monument over seg selv, Tempio Malatestiano som ble tegnet av Alberti, og fikk malt sitt portrett av Piero della Francesca i 1451. Alberti flyttet videre for å bygge for Gonzagafamilien i Mantova; Piero dro til Federigo da Montefeltros hoff i Urbino. I Federigos praktfulle palass som ble ribbet for de fleste av sine skatter på 1500tallet, finnes et av Pieros fineste malerier, det lille feltet Kristi hudflettelse.

BERRLX .LETE’ (over) Federigo da Montefeltro, 1477 Som hærfører, diplomat, lærd filolog og opplyst beskytter av kunsten var her­ tug Federigo av Urhino et ■•komplett» renessansemenneske. Han bærer Hose* båndsordenen som kongen av England hadde gitt ham, og Hermelin gitt av kongen av Napoli. Mitraen er fra paven. Sønnen Guidobaldo står ved siden av ham.

PIERO DELLA FRANCESCA (under) Federigo da Mimtefeltro, ca. 1472-73 På det ene feltet på et diptykon ser Federigo mot sin kone, som står i profil på det andre. Bak dem tyder det atmosfæriske panoramautsynet på at Piero hadde lært av nederlandske malere. På bak­ siden av de to feltene sitter Federigo og hans kone i alle­ goriske triumfvogner.

PIERO DELLA FRANCESCA (til høyre) Hudflettelsen av Kristus, udatert

112

Pieros bilde er ikke en ren fremstilling av en episode i Jesu lidelseshistorie, for hudflettelsen er forvist til en mindre vesentlig plass i midten av bakgrunnen. De tre figurene i forgrunnen dominerer, og bildets videre betydning er av­ hengig av dem, men når man skal identifisere dem, reiser det seg fremdeles flere uklare spørsmål. På 1800-tallet ble det skrevet en strofe fra Salme 2 under bildet - Corwentum in unwm (De kom sam­ men). Den finnes ikke lenger, men de som kom sammen, var jordens fyrster og konger som hadde til hensikt å hisse til krig mot Herren og hans Kris­ tus. Salmen er sitert i Apostlenes gjetninger, og der er fyrstene identifisert som Pontius Pilatus, som her sitter i dommersetet, og Herodes, som kanskje er mannen i lysende grått som dirigerer piskerne. De tre forgrunnsfigurene, som er gruppert sammen av en tvingende kraft som er sterkere enn vanlig sam-

TIDLIG RENESSANSE

tale, kan på et nivå representere Det gamle testa­ mente som bebuder Jesu pinsler i Det nye testa­ mente. Men den iøynefallende plasseringen av de tre figurene tyder også på en aktuell referanse. De to figurene på hver side har sterkt indivi­ duelle trekk som gjør det sannsynlig at de også er portretter - mannen i profil til høyre har en viss likhet med Ludovico Gonzaga fra Mantova, som hadde nære forbindelser med hoffet i Urbino. Den vakre, asketisk utseende ynglingen med hår så lyst som en glorie, rammet inn av laurbærtreet bak, står i en stilling som er så lik den Kristus inntar, med venstre fot fremstrakt og hånden på hoften, at det må være ment allegorisk: Det ville ha vært dristig å avbilde selv den mest uklan­ derlige yngling som en større gjenspeiling av Kris­ tus.

Et avansert perspektivisk system som er så matematisk presist at man helt nøyaktig kan tegne ut grunnplanet og høyden på hallen til venstre, deler bildet i to deler, to ulike sider av tilværel­ sen. Loggiaen er konstruert med perfekt be­ herskelse av dens klassiske elementer, og den minner sterkt om Albertis arkitektur. Utfor­ mingen er muligens ikke tilfeldig, men basert på opplysninger som var brakt tilbake fra Jerusalem om de bevarte bygningene der, blant annet Pilatus’ domshall. Pieros hall har noen detaljer felles med Albertis Hellige grav i Rucellai-kapellet i Firenze, som muligens var basert på Den hellige grav i Jerusalem. Området til høyre, der den virke­ lige verden er stilt i kontrast til den guddomme­ lige, er derimot oppstykket i grunnplanen. De to områdene er opplyst av forskjellige lyskilder, men de er uløselig knyttet sammen av gjentatte kompo-

sisjonselementer, harmonien i fargene og av Piero della Francescas enestående rolige og høytidelige stemning. Det tidløse i Jesu lidelseshistorie er avstemt og brakt i samklang med aktuelle likheter hos Pieros samtidige i et uforanderlig formelt rammeverk. Hudflettelsen ble malt for å bli verdsatt av lærde humanister - ikke minst Federigo selv (som skrev prektig latin). I tillegg til malere -Justus van Gent fra Nederlandene og Pedro Berruguete fra Spania i tillegg til Piero - ble Urbino besøkt av tidens ledende intellektuelle, blant andre Alberti. Det var til Urbino at Castiglione henla sin berømte beskrivelse av et kulturelt hoffliv, Il libro del cortegiano (Hoffmannens bok), og i Urbino at Bramante, høyrenessansens arkitekt for Sankt Peterskirken, fikk sin opplæring og den store Rafael ble født.

UKJENT KUNSTNER (under) Ludovico Gonzagij ca. 1450 Mannen i profil til høyre på Hudflettelsen minner sterkt om Ludovico, markien av Mantova, slik han fremstår på denne bysten og hos Mantegna (se s. 120).

HERTUGPALASSETI URBINO (til høyre) Cappella del Perdone, 1468-72 Det lille minnekapellet kan sammenliknes med Albertis grav (nedenfor til høyre). Som Pieros bilde gjorde det kanskje tjeneste for en privat, lærd fromhet med personlige referanser.

PIEROS GULVPLAN (over) Dette er en helle fra loggiaen i Hudflettelsen. Helleleggingen og hele grunnplanen i Pieros bilde kan rekonstrue­ res nøyaktig på grunnlag av den sammensatte og presise geometrien i perspektivet hans. ALBERTI (tilhøyre) Den hellige grav i Rucellaikapellet i Firenre, 1467 Albertis bygning og Pieros maleri har samme formspråk i de klassiske ornamentene og det kanskje symbolske stjer-

113

Italiensk skulptur 2. Nye fremstillingsmåter og typer Florentinernes gjennomførte sans for det yndige og sjarmerende som er så markant i ungrenes­ sansens malerier, er også tydelig i skulpturen fra samme tid. Når Donatellos grovere stil ikke fikk noen umiddelbare etterfølgere (med unntak for maleren Castagno), kom det delvis av en endring i hvem som understøttet kunsten: Kost­ bare offentlige bestillinger, som de som hadde fylt nisjene i Or San Michele, døde bort omtrent på den tiden da Donatello reiste til Padova i 1443. Bildehuggeme ble hovedsakelig engasjert til graver, prekestoler og alterutsmykninger, eller beskjedne arbeider til hjemmene som relieffer og byster. I denne konsolideringsperioden dukket det frem flere særegne renessansetyper og -former for skulptur, som portrettbyster og klassiserende gra­ ver. Leonardo Bruni, som skrev Firenzes historie og var byens kansler, døde i 1444.1 den overdådige statsbegravelsen hans, som bevisst gjenspeilte romerske seremonier, ble det lagt mer vekt på hans intellektuelle overlegenhet enn hans politiske sta­ tus. Graven hans er en blanding av kristne og klas­ siske elementer, og ser mer bakover mot det han utrettet på jorden enn fremover mot hans himmel­ ske skjebne. Bestillingen gikk til Bernardino Ros-

selino (1409-64), den fjerde broren i en familie med fem murere. Han arbeidet også som mestermurer under Alberti, som kan være den som har tegnet graven. Selve avbildingen av Bruni har en vakker og opphøyd verdighet. Den femte broren i familien, Antonio Rosselino (1427-79) brukte Bernardinos formel til sin grav (1460-66) i San Miniato for kardinal Joao fra Portugal som døde under et besøk i Firenze. Denne graven ble influert av tidens mote med de grasiøse bevegelser, og det gjør at graven nesten blir brakt til liv av de flygende englene og de delikate drape­ riene. Antonio laget også noen byster som er verd å huske. Bysten hans av legen Giovanni Chellini bygde sannsynligvis på en gipsavstøpning som var tatt mens Chellini levde, men Antonio har behandlet marmoren på en så følsom måte at bysten er mer enn bare en faksimile. Denne bysten er likevel ikke av klassisk type, selv om den klas­ siske formen også ble populær. Mino da Fiesoles (1429-84) relativt enkle, men kraftige byste av Piero de’ Medici fra rundt 1453 er bevisst klassisk maniert. Arbeidet til Desiderio da Settignano (ca. 143064) er preget av den «yndige» florentinske stilen. Englene på hans tabernakel i San Lorenzo i

ANTONIO ROSSELINO Gi< ivanni C'hellini. 1456 Middelalderbyster omtrent som denne, men satt på en pidestall, hadde inneholdt

MINO DA FIESOLE Piero de’Medici, ca. 1453 Piero den giktiske, Cosimo de’ Medicis sønn og arving, var glad i kunst og samvær med humanister. Han hadde «bil­ der, bøker, manuskripter, smykker, kameer, vaser og

hellige relikvier. Dette er imidlertid et verdslig, uidealisert bilde av en anerkjent lege.

ANTONIO ROSSELUNO (til venstre) Kardinalen av Portugal, 146066 Rundt den tilhakelente kar­ dinalen er det en markert bevegelse: Forkortede engler i relieff bærer Madonnaen fremover; frittstående engler reiser seg fra knelende stilling mot henne; roputti (engler) i bevegelse gråter ved siden av avbildingen.

114

sjeldne høker uten like i Europa» skrev en samtidig. 1 Minos byste er særlig håret og øynene bevisst klassiske og gjenspeiler Minos kultiverte smak for antikken. Han hadde muligens mindre sans for bankvirksomhet og politikk.

DESIDERIO DA SETTIGNANO Tabernakelet i San Lorenzo, ca. 1460 Den store dybdevirkningen er oppnådd i et tynt marmorlag. I sin elegante utførelse

overgår vasene, bladverker på sidene av tabernakeldøren (nå borte) og Klagingen over Kristus sine antikke modeller, og også Donatellos skulptu­ rer.

TIDLIG RENESSANSE

Firenze er motstykket til den skjøre elegansen til malere som Filippo Lippi (se s. 107) og en videreføring av følelsene til Luca della Robbias Madonnaer. Den fantastiske dyktigheten som Desiderio viste i måten å behandle grunne dybder i marmoren på, hadde sitt grunnlag i Donatellos teknikk. Antonio del Pollaiulo (1431/2-98) var først og fremst opptatt av bevegelse, og særlig menneske­ kroppen i bevegelse. Det blir sagt at han var den første kunstneren som utførte dissekering av lik, og studiet av den muskuløse, nakne mannskroppen er avgjørende i hans malerier og skulpturer. På florentinsk maner er det linjen som avtegner formen i maleriene hans og med samme kraft som vi har sett hos Donatello og Castagno. På tilsvarende måte har skulpturene hans harde, fasetterte flater og fremviser vinklede silhuetter. Arbeidene hans har likevel en underlig eleganse, både i Ti stridende menn, et av de tidligste italienske kopperstikkene, og i den lille bronsefiguren Herkules ogAntaio. Den representerer en annen av renessansens gjenoppfinnelser, en gruppe i handling, ofte i liten måle­ stokk, som har en dynamisk bevegelse som invite­ rer tilskueren til å betrakte den fra alle sider. I Pollaiulos Sankt Sebastian fra rundt 1475 viser figu­

rene igjen menneskekroppen i aksjon, noe Pol­ laiulo tydeliggjør ved å plassere bueskytterne på hver sin side i samme stilling, som to utsiktspunk­ ter til en statue. Mot slutten av århundret ser man et økende alvor, særlig i store arbeider utført av Benedetto da Maiano og Andrea del Verrocchio (1435-88). Verrocchio var enda mer allsidig enn Pollaiulo: Han var gullsmed, maler, skulptør og impresario, mester for et stort verksted (der Leonardo da Vinci skulle komme til å lære de fleste av sine mange kunstformer). De tidligere arbeidene hans

VERROCCHIO (under) Bartolommeo Colleoni. 1481-80 Hesten går fremover, og Col-

leoni fnyser i truende forakt. Med sin dramatiske og bydende silhuett dominerer han plassen der han står.

er i den mildere tradisjonen fra Ghiberti og Desiderio, men i den legemsstore Den tvilende Thomas (1464-83) for Or San Michele er det et voldsomt drama. Den kolossale rytterstatuen hans av den venetianske condottieren Bartolommeo Colleoni var enda mer teatralsk. Den ble støpt etter Verrocchios død. Dens fryktinngytende realisme står i sterk kontrast til Donatellos Gattamelata (se s. 103). I Verrocchios arbeider for mediceeme er det en lettere, mildere tone. Den nydelige lille Pluto med en fisk som han laget som utsmykking til en fontene, inviterer tilskueren til å bevege seg rundt på samme måte som Pollaiulos bronse. Skulpturene som ble laget andre steder i Italia, var fullt på høyden, selv om de fremdeles var gotiske i utformingen. Et meget individuelt unn­ tak var arbeidene til Agostini di Duccio (141881). Han var født i Firenze, men ble muligens opp­ lært av sieneseren della Quercia: I Rimini og Perugia laget han underlige grunne relieffer (ikke vist) med virvlende draperier. I Rimini hugde en ukjent medarbeider av Agostino, kanskje Matteo de’ Pasti (aktiv 1441-68) andre relieffer som utmerker seg ved å gjenskape formen fra den klassiske greske skulpturen. VERROCCHIO (til høyre) Pluto med en fisk, ca. 1470 Den vridde og snodde formen som inviterer tilskueren til å bevege seg rundt den, skulle bli perfeksjonert av den store manieristen Giambologna i neste århundre.

VERROCCHIO (under) Den tvilende Thomas, 1465 Thomas undersøker Jesu sår­ merker som om han allerede føler hans guddommelighet. Figurenes balanserte beve­ gelse holder øyeblikket i en betagende, dramatisk spen­ ning.

POLLAIULO (til venstre) Sankt Sebastian, 1475 Firenze og elva Amo kan gjenkjennes i dette «portrett»-landskapet. Bildets pyramidestruktur er en opp­ bygning som senere ble van­ lig i renessansekomposisjonene.

POLLAIULO (over) Herkules og Antaio. ca. 1475-

Antaio mistet sin styrke da han ble løftet opp fra sin mor Jorden, og slik beseiret Her­ kules ham. Derte er en liten versjon av et legemsstort maleri av Antonio.

MATTEO DE' PASTI? (over) Botanikk, ca. 1460-68 Bildehuggeren - hvem han enn var - ser ut til å ha vært påvirket av athensk kunst fra 400-tallet. Han kan ha lært om den gjennom humanisten og boksamleren Cyriac fra Ancona, som man vet hadde besøkt Hellas før landet ble stengt for Vesten av tyrkernes erobring av det bysantin­ ske keiserriker.

115

Italiensk maleri 3. Firenze og Roma Firenze blomstret opp på 1400-tallet, og under kontroll av bankierfamilien Medici ble byen et nasjonalt og internasjonalt sentrum for handel og finanser. Velstanden nådde sitt høydepunkt under Cosimo de* Medicis lederskap fra 1434 til han døde i 1464- Deretter viste de første nedgangssymptomene seg, og da hans sønne­ sønn Lorenzo il Magnifico (den prektige) døde i 1492, ble det for en tid slutt på Medici-dominansen. Den lenge fryktede franske invasjonen i 1494 ble nesten ønsket velkommen av den radikale dominikanerpresten Savonarola, som en Guds straff. Hans antihumanistiske innfly­ telse dominerte Firenze i de vanskelige årene 1494-98. Men Firenzes kunstneriske prestisje holdt seg på toppen hele århundret igjennom og ble verdsatt over hele Italia. Handelsforbindelser med landene i nord fremmet gjensidig kunstnerisk utbytte, og florentinske kunstnere tilegnet seg gradvis den naturtroskap som de nederlandske malere var så kjent for. I Firenze er det registrert arbeider av Jan van Eyck, Rogier van der Weyden (som besøkte Italia i 1450) og Hugo van der Goes, og de ble høyt beundret, særlig Hugos altertavle (se s. 96) som var bestilt av Tommaso Portinari, agenten for

PERUGINO (over) Sankt Peter får nøklene, 1481-82 Perugino var dyktig til å for­ telle en historie klart og enkelt på en gripende og gra­ siøs måte, men senere i livet mistet han evnen til forny­ else. Det er en deilig rytme i figurenes linjer.

GHIRLANDAIO (under) Sankt Johannes' fødsel 1485-90 Fødselen finner sted i et velstandshjem på 1400-tallet i Firen-e, og med besøk av interesserte naboer fra 1400tallet: Noen er kjente por-

Medici-banken i Brugge, og som i 1483 ble satt opp med stor pomp og prakt i kirken Santa Maria Nuova. Den italienske anerkjennelsen av den florentinske kunsten ble bekreftet da pave Sixtus IV tid­ lig i 1480-årene ga kunstnere fra Firenze i oppdrag å male veggene i det nybygde Sixtinske kapell i Vatikanet. Den som hadde det kunstneriske over­ oppsynet, var Perugino (ca. 1445-1523). Han var født i Umbria, men utdannet i Firenze, muligens under Verrocchio, og sammen med ham arbeidet florentineme Botticelli, Ghirlandaio og Cosimo Rosselli. S1GNORELLI (til høyre) Den ytterste dom, detalj: De frelste, 1499 1 SignorellLs mye mer drama­ tiske stil er det ofte vanskelig å se at han var Piero della Francescas elev. I sin interesse for nakne kropper og kraftige, skulpturelle former minner han om Pollaiuolo, men de fla­ grende draperiene, de varierte gestene og de gjentatte beve­ gelsene er typiske for den senere delen av annen halvdel av 1400-tallet.

GH1RLANDAIO (til høyre) De første apostlene hlir kalt, 1481-82 Landskapets friskhet og livfullheten til den løst grup­ perte mengden er innta­ gende, men vel temmelig grunne kvaliteter i Ghirlandaios arbeid.

BOTT1CELLI (til høyre) « Divsang-Madonnaen , ca. 1480-90 Det sirkelformede formatet eller tondoen gjør det mulig med en lukket, harmonisk komposisjon, men det er van­ skelig å tilpasse oppreiste figurer i den. Regnbuen som markerer Jomfru Maria som himmeldronning, er elemen­ tet som binder dem sammen. Grasiøse linjer beskriver for­ mene - kjennetegnet for den florentinske skolen og særlig for Botticellis arbeider. Dette er kanskje den mest sjarme­ rende av Botticellis Madon­ naer .

116

I løpet av Peruginos lange og blomstrende karri­ ere var han den som ledet an i kunsten, og så ble han plutselig gammeldags. I de grasiøse og harmo­ niske proporsjonene i figurene hans, i det perspektiviske mesterskapet og sansen for rom og symme­ tri er allerede noen av høyrenessansens viktigste kjennetegn tydelige. Han er undervurdert i sam­ menlikning med sin elev Rafael, som lærte disse kvalitetene av ham, og det blir lagt for stor vekt på manglene ved arbeidene hans. På sitt beste er han en fortryllende maler, noe som blir demonstrert av den mest vellykte av de bevarte freskene hans i Det sixtinske kapell, Sankt Peter får nøklene. (Tre

TIDLIG RENESSANSE

andre ble ødelagt for å gi plass til Michelangelos Dommedag.) Bidraget fra Domenico Ghirlandaio (1449-94), De første apostlene blir kalt, er mer typisk florentinsk i stilen: Det er noe av Masaccio i figurmengden, men mer av den lyse, flytende linjen til Filippo Lippi. Ghirlandaios verksted i Firenze var stort og blomstrende og det mest populære blant publi­ kum. Hans viktigste verk, freskene (1485-90) i Santa Maria Novella, har alle de elementene som publikum elsket - minutiøse detaljer, fylt med en nederlandsk malers glede; dekorative motiver med bakgrunn i den klassiske antikken; og sladderaktige henvisninger til samtidens personer. Hvis Ghirlandaio representerer den etablerte, kanskje tilbakeskuende stilen i de siste årene av århundret, foregriper Luca Signorelli (aktiv 14701523) fra Umbria på noen måter den stilen som skulle komme. Som Perugino senere vedkjente han seg innflytelsen fra Leonardo, og i motsetning til Perugino kunne han lære fra den unge Michelangelo, som beundret Signorellis arbeider. Han ble ansatt i Det sixtinske kapell og av Medici i Firenze, men hans viktigste mesterverk i stort format er freskoarbeidene hans i Orvieto, med en Dommedag der det vrimler av kjempende nakne figurer.

BOTTICELLI (over) Korahs straff, 1481-82 Korah hadde tilranet seg prestemyndigheten som Moses hadde delegert til Aron. I sentrum, under en kopi av Konstantinbuen, påkaller Moses med stokken i hånden Guds vrede; på ven­ stre side åpner jorden seg for å svelge motstanderen hans.

Botticellis freske gjentar tre­ delingen (kanskje bestemt av Perugino) fra alle arbeidene i Det sixtinske kapell, og også den hyller pavemaktens gud­ dommelige grunnlag - Moses og Aron bebuder Kristus og Sankt Peter på den andre siden.

Den betydeligste begavelsen av dem som arbei­ det i Det sixtinske kapell hadde Sandro Botticelli (ca. 1445-1510). Han gikk sannsynligvis i lære hos Filippo Lippi i 1460-årene, og kvinneansiktene hans beholdt gjennom hele hans karriere trekk fra Filippos karakterisering. Men rundt 1470 hadde han funnet sin egen originale form og begynte å arbeide for mediceerne. Det var for dem han malte de allegoriske scenene som i dag regnes som hans fremste bedrift (se neste oppslag). Men den største delen av produksjonen hans var religiøs, og de mange Madonnaene som ble pro­ dusert i verkstedet hans, og sannsynligvis også av imitatorer, var særlig populære. Botticellis freske Korahs straff i Det sixtinske kapell viser hans instinkt for drama og beherskelse av uttrykksfulle gester: Linjene hans kunne være både raffinerte og senesterke som Castagnos. Men arbeidene hans fra 1490-årene virker forstyrrede og anstrengte og er påvirket av det feberaktige følelsesuttrykket som er knyttet til Savonarolas fanatiske lære. Hans sene arbeid Klager over Kristi død er grovt og stivt sammenliknet med hans tidli­ gere arbeider og henvender seg direkte og vold­ somt til tilskueren. I «Den mystiske Jesu fødsel» fra 1500 (ikke vist) blir gleden over Jesu fødsel under­

gravd av smådjevler som farer rundt i forgrunnen. Filippino Lippi (ca. 1457-1504), Filippo Lippis sønn med den nonnen han forførte og senere giftet seg med, ble lært opp i Botticellis atelier, og gjen­ nom Botticelli lærte han ynden og grasiøsiteten i sin fars maleri. Sankt Bernards visjon fra rundt 1480 er imponerende definert og detaljert, malt legemsstor i hardt, klart lys og sterke farger. Men i kirker i Roma og Firenze malte Filippino også monumen­ tale fresker som er svært godt organisert og like dramatiske som Botticellis Korahs straff, og med enda større rikdom på antikke detaljer. Figurene hans kan være dynamiske og svært fritt malt. Nederlandsk malerkunst hadde en betydelig innflytelse på florentinsk portrettmaleri sent på 1400-tallet, men de naturalistiske observasjonene var sjelden så lite forskjønnende som i Ghirlan­ daios Gammel mann og hans sønnesønn. Det var ikke bare Ghirlandaio som satte inn portretter i freskene sine, men også for eksempel Botticelli, og Botticelli malte et stort antall veggportretter, van­ ligvis i halv lengde mot en jevn bakgrunn eller mot en enkel, nesten geometrisk arkitektur. Modellene hans ser utover med det samme drøm­ mende, ettertenksomme blikk som de figurer han malte ut fra fantasien.

BOTTICELLI (under til venstre) Sørging over Kristus, ca. 14901500 Den grenseløse sorgen, de urolige draperiene og klaus­ trofobien fremkalt av det bleke murarbeidet skaper angst. Gestene er underlig kunstige. Bildet er tydelig påvirket av Van der Weyden.

FILIPPINOLIPPI (over) Sankt Bernards visjon, ca. 1480 De forlengede figurene er teg­ net like grasiøst som Botticel­ lis. De livfulle englene beve­ ger seg energisk, og detaljrikdommen er formidabel. Sankt Bernard stirrer mot den avkreftede Jomfru Maria med eh nesten pinefull from­ het, og nedenfor er giveren et ekko av ham. GHIRLANDAIO (til venstre) Gammel mann og hans sønne­ sønn, udatert Den gamle mannen er vist med «vorter og alt», men også med utstråling og mild­ het - i et posthumt minne­ bilde?

BOTTICELLI (over) En ung mann, ca 1482? Botticellis portretter er kon­ vensjonelle, uten dybde eller variasjon i stillingsmotivene. Men de har en ubestridelig

sjarm.

117

Botticelli: Primavera Botticellis Primavera og Venus’ fødsel, hans to mest berømte mytologiske malerier, ble sannsynligvis bestilt for eller av Lorenzo di Piefrancesco de’ Medici som var fetter av Lorenzo il Magnifico, Firenzes hersker. Begge hang i villaen i Catello utenfor Firenze, som Lorenzo di Pierfrancesco hadde kjøpt i 1477, men de ble ikke nødvendigvis malt som et par: Primavera er antagelig malt tidli­ gere, fea rundt 1478, mens den senere Venus’ fødsel kanskje er fra 1482-84. Primavera er den mest sjarmerende hyllest til våren som noensinne er laget. For øvrig er betydningen dunkel - noe som kanskje er en av grunnene til at maleriet stadig fascinerer. Primaveras hovedtema er hentet fra Ovid og utfolder seg til høyre: Vindguden Sefyr forfølger nymfen Chloris, som ved hans berøring blir omdannet til Flora. Midtfiguren, som har en beskjeden kjole, ønsker velkommen med et nikk og en håndbevegelse, og blir utpekt som Venus av den vingede Cupido som svever over henne med spent bue: Hun fremtrer ikke bare som kjær­ lighetens gudinne, men som aprils astrologiske symbol. Hodet og skuldrene er omgitt av en lysende strålekrans i lunden av frukttrær med gylne frukter: Hun er «kristnet», en hedensk Venus som er blitt det godes kilde. Til venstre dan­ ser de tre gratiene som en videreføring av Venus (fremhevet av Alberti i hans avhandling om malerkunsten som fremragende motiver til kunst­ neriske øvelser). Helt til venstre står Merkur, men hvorfor han står som han står, er ennå ikke over­ bevisende forklart. Stemningen er feststemt, en form for høytidelig ekstase, men det er ingen historie som binder figu­ rene sammen. De er spredt i selvstendige grupper, og hver av dem i blek innadvendthet. Bildet har liten dybde, og har i stedet et todimensjonalt møn­ ster som må ha minnet sterkt om nederlandske gobeliner som var svært populære i Firenze på den tiden. Figurene er klart tegnet og modellert i rundfigur, men de kommer fra en drøm: De vandrer vektløse uten å skade blomstene med føttene. Uvirkelige og forlengede beveger de seg til bildets slyngende rytmer som slanke kvister i en virvlende bris. Kort sagt er bildet uttrykk for en bevisst tilbake­ vending til noen av kjennetegnene i den inter­ nasjonale gotikken, og ser bort fra den realisme som Masaccio innførte. Selv om Ovid kan ha vært ett utgangspunkt, og en klassisk statue i Firenze som en gang ble identifisert som Flora, et annet, er stemningen mer i slekt med middel­ alderens romantikk enn med antikkens klassi­ sisme. Selv om Venus- og madonnaansiktene hans minner sterkt om hverandre, hadde ikke Botticellis mytologiske bilder den samme tilbedende eller berettende funksjon som de reli­ giøse. Stilen og emnet i Primavera var tilpasset holdningen til en intellektuell og esoterisk krets av humanister, men de var humanister av en ganske annen type enn Alberti og Leonardo Bruni (se s. 114). En av lederskikkelsene i Medicikretsen var Marsilio Ficino som var vel bevandret i klassisk og middelaldersk astrologi, diktning, lærdom og symbolikk, og i den napolitanske filosofiens dunkle tankeflukt. Det er mulig han så på Primavera som en del av Lorenzo di Pierfrancescos utdannelse (Lorenzo var bare 14 i 1477) - som en preken der symbolene, som på en måte fungerte som astrologiske symboler, kunne ha en god inn­ flytelse på den unge mannen. I 1478 skrev Ficino et .brev til Lorenzo der han ba ham om å tenke på

118

TIDLIG RENESSANSE BOTTICELLI (under) Primavera, ca. 1478; og (til venstre) detalj

BOTTICELLI (under) Mar.s og Venus, sent på 1480tallet Ingen kjent tekst beskriver det tradisjonelle kjærlighetsparet Mars og Venus på denne måten; det er Botticel­ lis eller hans oppdragsgivers tolkning. Betydningen kan være både litterær og astrolo­ gisk. Rundt Mars’ hode sum­ mer det vepser, på italiensk vespi, som hentyder til opp­ dragsgiverne, familien Vespucci.

Venus som Humanitas som samlet alle dyder i seg, og kanskje er Venus på Botticellis maleri den samme Humanitas. Dette er teorien til kunsthistorikeren Gombrich; en annen er at maleriet var inspirert av diktene til Polizano, som også var medlem av Medici-kretsen, og at Venus på Primavera sym­ boliserer menneskelig kjærlighet, mens Venus på Venus’ fødsel symboliserer guddommelig kjærlig­ het, satt opp mot hverandre i en antitese av en type som humanistene elsket. Venus’ fødsel er en mer direkte gjengivelse av den klassiske myten (eller kanskje av myten slik Polizano gjenfortalte den i et dikt fra rundt 1475), selv om den også kan inneholde nivåer med betydninger i en moralsk og filosofisk allegori. Botticellis Mars og Venus som ble malt for Vespucci-familien, kanskje til minne om et bryllup, inneholder også en allegori, over brutal styrke som blir beseiret av den gode kjærlig­ het. Selv om figurene representerer et klassisk kjærlighetspar, bygger de ikke på klassiske proto­ typer. Rundt 1500 var Botticelli håpløst ute av takt med den offentlige (og private) smak. Han ble først gjenoppdaget på 1800-tallet da kunstnere som nasarenerne og prerafaelittene reagerte med begeistring på den ynde, vitalitet og blanding av tilsynelatende klarhet med dypere mystikk som kjennetegner Botticellis malerier. Den underlige og klart nevrotiske einstøingen Piero di Cosimo (1462-1521) fra Firenze i siste del av 1400-tallet kan også nevnes her. Han malte også mytologiske serier for private samlere, tyde­ ligvis allegorier over menneskets opprinnelige naturtilstand.

BOTTICELLI (over) Venus' fødsel, ca. 1482-84 1 legenden ble Venus født av havets skum og blåst av vestavinden til Kypros’ stren­ der. Stillingsmotivene er et tydelig ekko av klassiske sta­ tuer av den typen som kalles Verøts pudica - den nakne Venus som dekker brystene og skjødet med hendene, mens de skrånende skuldrene og de slyngende linjene i hennes forlengede kropp tyder på en bevisst tilbake­ vending til gotikkens propor­ sjoner. Det ble kanskje frem­ deles ansett som for hedensk å vise hedenske figurer i en hedensk stil. BOTTICELLI (til venstre) Overfloden, udatert Botticelli tegnet først med svart kritt, bearbeidet den med penn, og fremhevet høylysene med hvit kroppsfarge. Den beåndede kalligrafien er enda mer utt.ilt enn i maleriPIERO DI COSIMO Honningen oppdages ca. 1500 Som Botticelli malte også Piero mytologiske bilder. men med en helt annen

stemning. De varierer fra dys­ tre, øde og likevel sarte, nes­ ten surrealistiske visjoner til komiske fantasier. Hovedtemaet eller historien her er

at Bacchus, med den drukne Silcnus på et esel, oppdager bihonning til bruk for men­ neskene.

119

Renessansemaleri i Nord- og Sentral-Italia Andrea Mantegna (ca. 1430-1506) var den første maler født og utdannet nord for Appenninene som fikk personlig innflytelse på den italienske renessansen. Hans klassisisme var mer ekstrem enn noen tidligere kunstners - miljøene hans er arkeologiske rekonstruksjoner - og han eksperimenterte dristigere med perspektiviske illusjoner enn de mer matematisk interesserte florentinerne. Han arbeidet i en hard, tørr, klar og bevisst stil, noen ganger unaturlig steinaktig som om figurene var skulpturer; men følsomhe­ ten og det fine strøket livet opp hans kunst, som til tider også ble gjennomtrengt av voldsomme følelser. Det var i Padova, der universitetet var et huma­ nistisk senter, at Mantegnas intellektuelle kjærlig­ het til antikken ble vekket. Han var adoptivsønn og elev av Francesco Squarcione (1397-1468; ikke vist), en ubetydelig maler, oldtidsinteressert og sannsynligvis forhandler av antikviteter fra antik­ ken. Squarcione var blitt sterkt påvirket av Albertis teorier om malerkunsten og må ha brakt dem videre til Mantegna. Men Mantegna fikk også sine kunnskaper om perspektiv - og om kvalitet i kun­ sten - fra florentinske kunstnere som var kommet nordover - ikke bare Donatello, men også Filippo

Lippi, Castagno og Piero della Francesca. Han for­ met stilen sin, som så endret seg meget lite, svært raskt: Den var allerede tydelig i hans første bestil­ ling, freskene til Eremitanikirken i Padova (øde­ lagt i annen verdenskrig) som han fikk allerede som syttenåring. De sterke perspektiveffektene var tydelig inspirert av Donatellos relieffer til høyalte­ ret i San Antonio like ved. I 1454 giftet Mantegna seg med datteren til den venetianske maleren Jacopo Bellini (se neste oppslag), og i 1459 fikk han sammen med familien et hus i Mantova som hoffmaler for hertugfamilien Gonzaga. Lille Mantova hadde vært politisk selvstendig siden 1328, og under Gonzagaene ble byen et senter for humanis­ tisk lærdom - Ludovico Gonzaga sto (se s. 112) i nær kontakt med Urbino. Senere besøkte Man­ tegna Firenze og Pisa og malte en kort stund i Roma (der ingen av hans arbeider er bevart), men Mantova fortsatte å være hans hjemsted til han døde. Hans mest berømte arbeid, freskene i Camera degli Sposi, er i et hjørnerom i hertugpalasset i Mantova. Camera degli Sposi er den mest imponerende verdslige dekorasjonen i ungrenessansen i hele Italia. Den var den første som dekket vegger og tak

DONATELLO (over)

Padova knelte foran Herren og overbeviste en tviler. De doble gitrene over buene er et eksempel på det avanserte perspektivet som påvirket Mantegna.

MANTEGNA.’(over) Selvportrett, ca. 1490 Mantegna var seg svært bevisst sin status som kunst­ ner. Han er fremstilt med laurbærkrans som de antikke

lange interesser er allerede klare - ambisiøst perspektiv og dristig forkorting; arkeolo­ giske detaljer; fast modelle­ ring, grov belysning, statiske former; og en veksling mel­ lom flere skrikende intense farger og nesten hare én farge

MANTEGNA (til høyre) Taket i Camera degli Sposi, ca. 1474 Mantegnas kikkhull mot him­ melen er kanskje inspirert av den tilsvarende åpningen i Pantheon-kuppelen i Roma. Det er det første eksempelet på forkorting nedenfra, noe Correggio (se s. 148) skulle utnytte i sine luftfantasier i det nærliggende Parma rundt 40 år senere.

Relieff fra Santo-alteret: Mirakelet med muldyret, ca. 1447 Et muldyr som He ført frem av Sankt Antonius av

MANTEGNA

Freske fra Eremitanikirken: Sankt Christophers martyrium, 1448-51 En forkortet søyle skiller de to episodene. Til venstre unngår Sankt Christopher mirakuløst å bli truffet av piler som blir skutt mot ham. Til høyre blir helgenens gigantiske kropp trukket bort, med hodet på er fat som en gang var synlig i forgrunnen. Mantegnas livs­

120

dikterne. Bysten er prototy­ pen på høyrenessansens frem­ stilling av det stolte geni. (Bysten kan være laget av en viss Gianmarco Cavalli og ikke av Mantegna.

i et samlet perspektivisk system - lyset i freskene er til og med samordnet med lyset fra vinduene i rom­ met - og forløperen for høyrenessansens og barok­ kens illusjonistiske dekorasjoner. Sentralt i rom­ met, over kaminhyllen, er det en familiegruppe med hoffdvergen - på en slags terrasse med gardi­ nene trukket til side. Illusjonismen er avansert: En av figurene står mellom tilskuerne og en søyle (malt) og med føttene på marmorkaminhyllen. På den tilstøtende veggen åpner scener fra Ludovico Gonzagas liv seg ut mot landskapet. Hertugen og hans små barn ønsker sønnen Francesco, som net­ topp er utnevnt til kardinal, velkommen hjem.

TIDLIG RENESSANSE

Landskapet med romerske ruiner og statuer og landsbyer på bakketoppene er et fantasilandskap Mantova er flatt. I taket er rommet åpnet mot ele­ mentene ved at en illusjonistisk sirkelformet åpning er satt inn i den rikt dekorerte kuppelen. Den er som en omvendt brønn der putti (engler) klynger seg fast til kanten og de smilende kvin­ nene som kikker ned, ser ut som om de på skøy skal til å velte ned en blomstervase som står og vipper. Illusjonismen må ha vært enda mer forbløffende da den var helt ny: Fargene og de malte portret­ tene (den første familiegruppen i italiensk kunst) må ha vært enda mer levende.

Mantegnas neste store arbeid var en overdådig sekvens på ni kjempestore lerreter som illustrerte Caesars triumf. Det er ukjent hvor de opprinnelig sto og hvilken funksjon de hadde, men i 1501 gjorde de tjeneste som bakteppe ved fremføringen av et teaterstykke. Det var uten tvil en viss antyd­ ning om at Gonzaga-familien kunne sammenlik­ nes med Caesar, men bildesekvensen var et ideelt oppdrag for Mantegna, som fikk fullt utløp for sin opptatthet av antikken. Mantegna laget også mange altertavler der han ofte livet opp konvensjonelle temaer med virtuos bruk av forkorting, som i hans Den døde Kristus utstrakt på et bord (gjengitt på s. 182). Både der og i Sankt Sebastian bruker han i tillegg til forkorting avkuttede figurer som illusjonsskapende elemen­ ter for å antyde at bildet er større, men at resten er skjult av rammen. De to figurene i Sankt Sebastian med deres groteske trekk kan være påvirket av malerkunst eller kobberstikk i Nord-Europa. Man­ tegna laget selv kobberstikk som hadde stor innfly­ telse, og han var den første kunstner i Italia som gjorde det regelmessig. Gonzaga-familien var knyttet til den herskende Este-familien i Ferrara. Tidligere hadde de impor­ tert nederlandske kunstnere eller kunstnere fra

lenger sør i Italia, som Piero della Francesca, men etter midten av århundret utviklet det seg en lokal skole med høy kvalitet. Dens fineste malere, Cosimo Tura (ca. 1431-95), Francesco del Cossa og Ercole de’ Roberti, gjenspeiler alle noe av Man­ tegnas kantede grovhet og i varierende grad hans interesse for antikken. Isabella d’Este var en liden­ skapelig og krevende kunstelsker, og hun var fast bestemt på å bygge opp en samling av alle de beste malerne som levde i Italia: Hun bestilte mytolo­ giske arbeider fra Mantegna, Perugino og Gio­ vanni Bellini. Den venetianske maleren Carlo Crivelli (1435/40-1495/1500) arbeidet for det meste i Nord-Italia, og han var også sterkt påvirket av Mantegna i sin figurtegning. Han spesialiserte seg på kunstferdige altertavler med klaser av frukt, påfugler og andre slike dekorative detaljer, noen ganger med hevet gipsrelieff og besatt med halvedelsteiner. Mantegna var like viktig for Nord-Italia som Masaccio hadde vært for Firenze - men innflytelsen hans ble mest avgjørende og fruktbar i kunsten til hans svoger, Giovanni Bellini.

MANTEGNA (til venstre) Camera degli Sposi, oversikt,

ca. 1474 Det er interessant å sammen­ likne det man ser i øyenivå på den venstre veggen med Gozzolis De hellige tre kongers reise i Medici-palasset i Firenze (ses. 110). Landska­ pet er like fantasirikt, men fremkaller her hildet av en klassisk verden. Den grove klarheten i Mantegnas opp­ regninger er tydelig i detaljen (til høyre) med en gravid kvinne og hoffdvergen, og kan også sammenliknes med de samtidige florentinernes, selv om Mantegna er mer sta­ tisk og ikke så oppsatt på å vise voldsomme bevegelser som for eksempel Pollaiuolo.

(;< 1SIMOTURA (til høyre) Jomfru Marias bebudelse. 1469 Cosimos intense, nesten glassaktige figurer har den samme overflatehardheten som Mantegnas. Hans inter­ esse for detaljer, ikke så arkeologiske som Mantegnas, er typisk for Nord-Italia. CRJVELLI (under) Pieta, 1493 Crivellis metalliske hardhet står i motsetning til hans venerianske opprinnelse. Den er en arv fra Mantegna, på samme måte

MANTEGNA (over) Caesars triumf, ca. 1486-94 Mantegnas opptatthet av alt antikt - bygninger, skulptur, møbler, saldekker, redskaper, drakter, våpen - har her fått

fritt spillerom.

som hans gjennomførte illusjonistiske dekorasjoner - hans glede over marmoroverflater og skinnende gjenstander. Dem brukte både han og andre til å få frem følelsesmessige effekter.

MANTEGNA (til høyre) Sankt Sebastian, udatert Vasari klaget over at Mantegnas figurer - noen ganger ser ut til å være laget av stein og ikke av kjøtt og blod-. Steinfoten ved siden av helgenens virker som en ironisk kom­ mentar.

121

Renessansemaleri i Venezia I middelalderen var republikken Venezias interes­ ser mer vendt mot Bysants og Østen enn mot resten av Italia. Allerede på 1200-tallet var «Adriaterhavets dronning», Venezia, blitt en mektig flåte- og handelsmakt, men hadde bare gradvis utvidet makten over den nordøstre delen av selve Italia inn i Veneto. Tilsynelatende upåvirket av Giottos revolusjonerende arbeid i det nærliggende Padova fortsatte den venetianske kunsten stort sett i bysantinsk tradisjon og med en viss provinsi­ ell kvalitet, helt til Gentile da Fabriano innførte den internasjonale gotikken rundt 1408. Deretter hadde en rekke betydelige florentinere som kom på besøk (Uccello, Lippi, Castagno), hatt en viss betydning, men den viktigste påvirkningen kom fra Donatello, som arbeidet i Padova i 1440-årene. Mantegna var lærling i Padova på den tiden og ble dypt imponert, og Mantegnas eget eksempel ble en tid fulgt av den fremragende venetianske fjortenhundretallsmaleren Giovanni Bellini, som var hans svoger. Bellini-familien var det dominerende kunstne­ riske dynastiet i Venezia under det meste av 1400tallet. Faren Jacopo (ca. 1400-70/71) hadde arbei­ det i Firenze. Han hadde vært elev hos Gentile da Fabriano, og stilen hans var egentlig en noe stiv,

men lysende versjon av internasjonal gotikk. Bevarte skissebøker viser også en fri, men følsom forståelse for klassisk kunst. Man tror at Gentile (ca. 1429/30?-1507) var den eldste av Jacopos to sønner. Han var lenge den mest berømte, ble adlet av keiseren i 1469 og arbeidet også for sultan Muhammed II i Istanbul i 1479-81. De betydelig­ ste av de bevarte bildene av ham er seremonielle tablåbilder i stort format og malt på lerret: Disse panoramaene viser nøyaktige bilder av venetiansk arkitektur og bymiljø (begynnelsen til en tradisjon som kulminerte med Canaletto) og betydnings­ fulle borgere. Gentile grupperer motivene sine på en formell og statisk måte. Det ble Vittore Carpaccio (ca. 1450/55-1525/26), som sannsynligvis begynte som Gentiles elev, som overførte hans stil - om ikke akkurat til figurer i bevegelse, så til poe­ tiske beretninger fylt av hendelser og detaljer fra dagliglivet. Carpaccios enkle og direkte stil og hans menneskelighet gjør ham til en av de mest tilgjengelige og elskede av alle italienske malere, men han var også en mester i lys og skygge, noe som tydelig gjenspeiler innflytelsen fra Giovanni Bellini. Det blir antatt at Giovanni Bellini (ca. 1430?1516) var Jacopos yngre sønn. Selv om fødsels­

JACOPOBELLINI (til venstre) Kristus foran Pilatus, udatert Jacopos to skissebøker viser både innflytelse fra Pisanello og en interesse for antikken som kan sammenliknes med Mantegnas - men ikke klassi­ sistisk på samme måte som hans. De er vanskelige å plas-

GENTILE BELLINI (under) Miraklet på Pante di Lorenzo, 1500 Serien viser de mirakler som et fragment av Korset utret­

GENT1LEBELLINI (til høyre) Sultan Muhammed II, ca. 14b0 Det at Venezia sendte sin bymåler (han ble utnevnt til det i 1474) til de vantro, er et tegn på byens overveiende østlige interesser. Samtidig som makten i Midtøsten blir svekket, trer byen inn i hovedstrømmen av italiensk kunst.

GARPAOCIO (til venstre) Sankt Ursula tar avskjed med foreldrene, detalj, 1495 Den nesten onentaliserende bruken av klassiske ornamen­ ter, som er tydelige både i Gentiles portretter (over) og Jacopos skisser, er forsvunnet (bortsett fra en og annen detalj i den nøyaktig gjengitte arkitekturen). Arkitek­ tur, seil, drakter, draperier, hele byens prakt er nøye registrert, selv om utsikten er fiktiv. Det tydelige perspekti­ vet er en arv fra besøkene til flere kunstnere fra fastlandet, fra Pisanello og fremover.

ANTONELLO DA MESSINA (til høyre) Sankt Hienmymus i arbeidsvæ­ relset, ca. 1460 Det detaljerte interiøret med de fem lyskildene og den emaljegiatte overflaten ble en gang tillagt Jan van Eyck og kan bygge på en del av et triptykon som er registrert i Napoli.

122

datoen er svært usikker, må han ha vært godt over åtti år da han døde. Han fortsatte å arbeide hele livet og var alltid overraskende oppfinnsom og vår overfor tidens skiftende stemninger og nyvinninger. Først helt mot slutten av livet reagerte han kreativt på det nye hans egne elever Giorgione og Tizian hadde innført. Han var en av de første kunstnerne som nokså gjen­ nomført signerte bildene sine - eller arbeidene fra det store og travle verkstedet sitt. Men siden han særlig i sine tidlige år sjelden daterte dem, er det vanskelig å rekonstruere utviklingen hans. Et karakteristisk arbeid som Pietå i Brera i Milano, kanskje fra rundt 1470, vitner tydelig om Mantegnas skulpturelle klarhet; det minner egent­ lig svært mye om et relieff på Donatellos alter i Padova. Men Giovannis egen følsomhet er alle­ rede tydelig. I 1475-76 ser det ut til at besøket til den sicilianske kunstneren Antonello da Messina (ca. 1430-79) har hatt grunnleggende innflytelse på venetiansk malerkunst. Det nye han brakte med seg, var (ironisk nok siden han var sicilianer) den nederlandske oljemalingsteknikken, som han sannsynligvis hadde lært av nederlendere i Napoli og ikke i Nord-Europa. Selv om olje var tet. På dette bilet har relikvietfalt i kanalen. En munk dykker etter det; han kan ikke svømme, men Korset holder ham flytende.

TIDLIG RENESSANSE

GIOVANNI BELLINI (under) Doge Loredan, ca. 150.2 Loredan fikk sitt portrett malt av sin offisielle hoffmaler ikke lenge etter at han til­ trådte stillingen i 1501. Dogen var den titulære lede­ ren for det venetianske oli-

garkiet og He valgt for livstid Hant de ledende familiene. 1 hans palass utførte nesten alle viktige venetianske malere store arbeider. De fra 1400-tallet og tidlig 1500-tall er gått tapt i flere branner.

blitt brukt i Italia, var det ikke blitt utviklet noe som nærmet seg nederlendernes teknikk, særlig når det gjaldt å gjengi gjennomtrengende og omsluttende lys. Antonellos Sankt Hieronymus i arbeidsværelset, som ble malt noen år før han kom til Venezia, er sterkt påvirket av Jan van Eyck, både i fremstillingen og i detaljene i det hjemlige interiøret. Han bygde også opp portret­ tene etter nederlandsk mønster: I skarp kontrast til det vanlige formelle italienske portrettet er de atmosfæriske portretthodene til modellene hans med sin våkne vitalitet og sine levende øyne like særpregede og naturlige som Memlincs. Antonello er blitt kalt den første italienske maleren som gjorde portretter til en selvstendig kunstform, og påvirkningen hans på Giovanni Bellinis portretter er tydelig. Bellinis fremste portrett er malt atskillig senere, rundt 1502, Doge Leonardo Loredan: Det er en fullendt syntese av formell, hieratisk klarhet og raffinert modellering - og for­ midler både embetets prakt og innehaverens menneskelighet. Det var oljeteknikkens fleksibilitet og glans som gjorde Bellinis seneste mesterstykker mulige - for eksempel Sankt Franciscus i ekstase, som med sitt samspill mellom figur og landskap viser

fremover mot den sammensmeltingen som Giorgione og Tizian kom til å oppnå. «Den hellige allegori», muligens fra midten av 1490-årene, ser igjen ut til å foregripe arbeidene til hans store elever - her spesielt i den gåtefulle stemningen som er typisk for Giorgiones arbeider. Bildets emne er vanskelig å forklare, selv om barnet på puten helt sikkert er Kristus, og en tittel som bru­ kes i dag, er Meditasjon over menneskeliggjøringen. Landskapet er både fra denne verden og et symbol på en annen. Det er en dyp og ekte religiøs tro som ligger bak Bellinis maleri, og som utvilsomt gir opp­ hav til den varige skjønnheten i hans arbeider, ikke minst hans mange Madonnaer (se s. 138). På sine gamle dager malte han imidlertid flere verdslige allegorier (ikke vist) som ofte kan være vanskelige å tolke - muligens inspirert av elevene Giorgione og Tizian, men også av samme slags humanistiske interesser som hadde beveget mesener som mediceeme i Firenze lenge før. Helt til det siste var han våken overfor nye ut­ viklinger: Det er på overbevisende måte blitt vist at både Diirer og Leonardo influerte hans siste malerier.

GIOVANNI BELLINI (til høyre) Sankt Franciscus i ekstase, ca. 1470-80 Det er Mynte La Verna i Appenninene med sine fugler og dyr som dominerer scenen. Helgenen fikk sine stigmata deri 1224. GIOVANNI BELLINI (til venstre) Pietå fra Brera.ca 1470 Uttrykkene og hendene skil­ drer i fullkommen stillhet sor­ gens innerste vesen; Det er en sorg som kan få en ateist til å gråte. GIOVANNI BELLINI (under) «Den hellige allegori», ca. 14901500 Den disige elva representerer sannsynligvis Lethe, elva der sjelene - de nakne spedbarna blir renset før de går over i livet - derfor denne sammen­ blandingen av kristen tro og en allegori av Platon.

ANTONELLA l'A MESSINA En ung mann. 1478 Den italienske praksisen hadde vært å presentere modellen i profil. En stilling

som denne - at modellen ser rett mot tilskueren - minner om det første kjente eksem­ pelet. van Eycks Mann med turban (se s. 93).

123

124

1500-TALLET Tanken om kunstneren som geni har sin opprin­ nelse i 1500-tallets Italia og ble brukt om tre menn som ble sett på som nærmest guddommelige - Leonardo, Michelangelo og Rafael. Både i sin kunst, som viser hvordan de behersket rasjonell kon­ struksjon og strukturell harmoni, og i sine liv skapte de varige modeller for hvordan humanis­ tiske idealer skulle praktiseres. Likevel ble mester­ verkene både av dem og århundrets andre giganter - Diirer i Tyskland, Tizian i Venezia og Brueghel i Nederlandene - skapt mot en bakgrunn av økende politisk og religiøs uro. I de første tiårene i århundret ble middelalde­ rens åndelige og politiske enhet under pavens og den tyskromerske keisers dobbelte lederskap brutt opp på en slik måte at den ikke kunne repareres. Den politiske konflikten mellom paven og keise­ ren utviklet seg mot en krise i 1527 da tropper ledet av keiser Karl V plyndret Roma fordi pave Clemens VII hadde alliert seg med den fremvok­ sende makten Frankrike. En større utfordring, både til pavemakten og den religiøse kunsts over­ levelse, var reformasjonen som Luther satte i gang 11517 med beskyttelse av de tyske fyrstene. Den førte til borgerkrig, forfølgelser og til tider kirkeplyndring og bildeødelegging. Det var først med konsilet i Trient (1545-63) at den katolske kirken begynte å få tilbake litt av sin åndelige sikkerhet en motreformasjon som krevde strengere regler for kunstnerne, blant annet begrensning i det som hadde vært renessansens varemerke, den nakne menneskekroppen. Den autoritet som antikken, tradisjonen og Bibelen hadde hatt, ble utfordret fra andre kanter,

for eksempel Kopernikus’ astronomi, Galileis fysikk og det endrede verdensbildet etter oppda­ gelsen av Den nye verden og veksten i sjøhande­ len med Det fjerne Østen. Både vitenskapene og alle kunstartene ble vendt i nye retninger, mot mål som ofte var klart verdslige. Likevel ble forbildene som skulle påvirke Vestens kunst i nesten fire hun­ dre år, produsert under kirkelig beskyttelse. Det var Rafaels og Michelangelos arbeider i Roma for pavene Julius II og Leo X som etablerte den itali­ enske kunsten som den ledende kraft for nordeuropeiske kunstnere som Diirer. De samme arbei­ dene fungerte som utgangspunkt for manieristene. Selv om det er gjort mange forsøk på å vise at denne stilen var resultatet av en nevrotisk overføl­ somhet på bakgrunn av kirkens og statens mang­ lende stabilitet, kan den forstås ganske enkelt som en «maniert» tolkning - som kunne være åndfull, erotisk eller grotesk oppblåst - av høyrenessansens kunst. Venezia var Romas viktigste rival på 1500-tallet. Byens lange monopol på handelen med Østen var blitt brutt, men den offentlige rikdommen til­ lot fremdeles en overdådig mesenvirksomhet. Samtidige forfattere som hyllet kunstnere fra den sentrale delen av Italia for deres tegneferdighet (disegno), var til tider også kritiske overfor den venetianske kunstens friere bruk av farge (colore) og maling og dens mer spontane og mindre intel­ lektuelle malemåte. Likevel var det kunsten i Venezia samt de mer isolerte, men store verkene i Nord-Europa som sammen med høyrenessansen i Firenze og Roma etablerte 1500-tallets malerkunst og skulptur som en milestein i Vestens kunst.

VENEZIA, ITALIA (til venstre) Interiøret i San Giorgio Maggiore, påbegynt 1565 1’RAHA, BOHMEN (til høyre) Våclav-halfen i slottet i 1’raha, påbegynt 1487

125

126

127

Høyrenessansen 1. Firenze og Roma Det er fremdeles allment godtatt at høyrenes­ sansen både var en kulminasjon og et vannskille i historien om den europeiske sivilisasjonen, og at den kristne perioden i hovedsak kan deles i før og etter renessansen, i middelalder og nyere tid. Ungrenessansen hadde vært en gradvis revo­ lusjon som påvirket både kunst, litteratur, tekno­ logi og vitenskap. Sluttsteinen og klimaks ble nådd i høyrenessansens korte periode tidlig på 1500-tallet. I sin De ypperste italienske kunstneres liv (1550, revidert 1568) formulerte Vasari den kunst­ historiske tradisjonen som følger sporene fra Giotto, som begynte å bryte opp fra det bysan­ tinske og gotiske, fortsatte gjennom ungrenessan­ sen med dens profeter Masaccio og Donatello og endte hos Michelangelo som erobret toppen. I vårt århundre har man så oppdaget Piero della Francescas fullt virkeliggjorte perfeksjon, men likevel var det kanskje Leon Battista Alberti som var den vesentligste figuren i ungrenessansen. Han var dikter, musiker, vitenskapsmann, matematiker og atlet, maler, skulptør og arkitekt - prototypen på det «universelle menneske». I sine avhandlinger hevdet han at kunsten må bruke forstanden for å gjengi den menneskelige virkelighet, og oppford-

LEONARlXf itruvian-mannen-, ca. 1490 Den romerske arkitekten Vitruvius hadde beskrevet hvordan menneskekroppen

kunne danne grurølag for er

system av proporsjoner. Leonardos diagram som forener sir­ kelen og kvadratet, er et hilde på høyrenessansens harmoni.

ret derfor til vitenskapelig studium av både perspektiv og anatomi - slik at selv religiøse moti­ ver fikk en realistisk fremstilling. Men dominikanerpresten Savonarolas forsøk fra 1494 til 1498 på å gjøre Firenze til et nytt Jerusalem, viser at den religiøse troen holdt seg og gjorde krav på første­ retten. Leonardo, Michelangelo og Rafael, de tre store navnene som ofte står for hele høyrenessansen, blir beskrevet på de neste sidene. De bygde alle på den florentinske tradisjonen, men i løpet av høyrenessansen ble Roma plutselig hovedsenteret for kunsten i Italia. Ambisjonene til pavene på 1400-tallet, som f.eks. Nikolaus V, var blitt hindret av mangel på politisk kontroll, og til tross for byens biblioteker og klassiske steder hadde Roma vært kunstnerisk provinsiell. Rik­ tignok hadde besøkende kunstnere malt her, både Fra Angelico, Piero della Francesca, hans dyktige etterfølger Melozzo da Forli (1438-94) og deretter mange andre. Men ved begynnelsen av 1500-tallet hadde pavedømmet grunnlagt en midlertidig maktstilling, og pave Julius II, (valgt 1503) kunne drømme om å gjenopplive prestisjen til det gamle Roma. Med dette i tan­ kene begynte han å bygge om Peters-kirken,

MELOZZO DA FORLI (til venstre) Sixtus l\' gir sin nevø Palatina ordre om å reorganisere Vati­ kanets bibliotek, 1475-77 De klare konturene og den relativt flare, umodulerte far­ gen hører til ungrenessansen. Den høye kardinalen nær midten av bildet er den senere pave Julius II.

LEONARDO (under) Nattverden, ca. 1495 Det er sagt at maleriet begynte å forvitre allerede før Leonardo var ferdig med det. Han avvek fra den vanlige freskoteknikken for å eksperi­ mentere med olje, sannsyn­ ligvis fordi han ønsket å utar­ beide alle delene sammen og så knytte apostlenes enkelte uttrykk og gester sammen til et felles drama. Vasaris anek­ doter antyder at kunstneren brukte mer tid på å spekulere over bildet enn på å male det. Det er bevart vakre tegninger som viser Leonardos perfeksjonistiske forberedelser.

PINTURICCH1O (til høyre) Susanna og de eldste, i Borgialeilighetene i Vatikanet, ca. 1492-94 Det f< irgylte gipsrelieffet var inspirert av et liknende arbeid i Neros gylne hus, og det var også det kunstferdig geometriske takmønsteret. Pinturicchios arbeid var lyst, vakkert og detaljert.

ANDREA SANSOVINO (til venstre) Kristi dåp. 1502-05 Den grasiøse, nesten nakne Kristusfiguren står i en klas­ sisk contrapposto - hodet

128

høyes slik at det oppveier bøyningen i hoften — som samsvarer med en norm for klassiske proporsjoner. Grup­ pen var bestilt td dåpskapellet i Firenze og ble i 1505 satt

uferdig opp over Ghibertis Paradis-dører da Sansovino ble kalt til Roma. Den ble fullført av Vicenzo Danti (1520-76).

1500-TALLET

kristendommens hovedkirke, i monumental klassisk stil. Kunstnernes studier av antikken var blitt mer dyptgående, og nettopp på denne tiden avslørte utgravninger viktige eksempler på klassisk skulp­ tur og maleri - Laokoon, «Belvedere-torsoen», «Apollo fra Belvedere» (se s. 41, 46) og maleriene og stukkaturarbeidene i Neros gylne hus. Pinturicchio (ca. 1454-1513), som egentlig fremdeles hørte til ungrenessansen, og som hadde vært elev hos Perugino litt tidligere enn Rafael, malte «gro­ tesker» inspirert av restene av det gylne hus til pave Aleksander Vis leiligheter. De var en forlø­ per for Rafaels stanzer (se s. 137) og også for Michelangelos takmalerier i Det sixtinske kapell (se s. 134). Kunsten i høyrenessansen er langt fra enhet­ lig, og likevel er ynden, balansen og beherskelsen klart avgrenset fra den overveiende harde og tørre stilen som var typisk for det sene 1400-tallet. Kunstnerne etterliknet ikke bare antikke model­ ler, men overgikk dem, slik særlig Michelangelos tidlige arbeider vitner om (se s. 132). Men også arbeidene til mindre gigantiske figurer som Kristi dåp av Andrea Sansovino (ca. 1467-1529) til dåpskapellet i Firenze, viser en like sikker be­ ETTER LEONARIX') (under) Anghiarislaget, detalj, 1503-06 Leonardos kartong til male­ riet i rådssalen i Palazzo Vecchio med et motiv som skulle feire seirene til de florentin­ ske republikanerne, er tapt,

men Rubens’ kopi av den sentrale delen viser at den skulle formidle rask, voldsom bevegelse i en kompleks, løst sammenføyet komposisjon, og med særlig vekt på kriger­ nes ansiktsuttrykk.

herskelse av den klassiske formen som Miche­ langelos David. Men høyrenessansen dekker en utrolig kort periode, som grovt sett faller sammen med Rafaels karriere fra han kommer til Firenze i 1504 til han dør i 1520. Perioden var helt klart over i 1527 da Roma ble plyndret av nordeuropeiske leiesoldater. Den var blitt innvarslet av Nattverden, som Leonardo malte i Milano rundt 1495, og bokstavelig talt fra begynnelsen av peker de klassiske løsningene på de problemer ungrenes­ sansen var opptatt av, mot fremtidens nye ut­ gangspunkt. Man kan si at like etter århundreskiftet åpnet høyrenessansen med en voldsom aktivitet i Firenze, der Leonardo malte Anghiarislaget, som bare er kjent gjennom kopier, og Mona Lisa (se neste oppslag) og også la frem fruktbare løsninger på grunnleggende komposisjonsproblemer - den pyramidale gruppen og den sirkulære formen (tondo) - som både Michelangelo og Rafael eksperimenterte med. Den kanskje mest perfekte løsningen er Rafaels «Madonna della Sedia» (Jom­ fru Maria på tronen) fra 1516-17. Rafaels portrett av Baldassare Castiglione fra omtrent samme tid gjenspeiler ennå Mona Lisa, og demonstrerer også den utrolig raske utviklingen som skjedde i løpet

av høyrenessansen. Både Leonardo, Michelangelo og Rafael kan stå som eksempler på den klassiske balansen, beherskelsen og harmonien som frem­ heves som så typisk for høyrenessansen, men ingen av dem kan begrenses innenfor en slik formel. Etter en kort tid sammen i Firenze reiste disse tre kunstnerne snart til Roma, mens Fra Barto­ lommeo (1472/75-1517) og Andrea del Sarto (se s. 164) fortsatte å arbeide i Firenze - første­ klasses malere målt etter en hvilken som helst standard. I Venezia demonstrerte samtidig de store mestrene Giovanni Bellini, Giorgione og den unge Tizian fargenes triumf i maleriet (se s. 138 ff). I Italia ble det fastslått i høyrenessansen at kunstneren ikke lenger var en håndverker, men en individuell skaperkraft, jevnbyrdig med dikteren, den intellektuelle og den humanistiske hoffman­ nen - noe han gjerne også kunne være. Hans berømmelse og betydning var ikke bare avhengig av hans håndverksmessige dyktighet, men også hans invengione (nyskapninger, fantasi), som satte ham i stand til å påta seg og gjennomføre de største oppgaver. Forestillingen om kunstneren som geni var født.

LEONARDO (til venstre) Jomfru Maria og harnet med en katt, ca. 1478-81 Leonardos tegning viser hvordan han «tenktepå papiret» på en måte som ingen kunstnere hadde gjort før - dette er ikke en nøyak­ tig studie, men et fritt ekspe­ riment, for å løse rent teore­ tiske komposisjonsproblemer i et tidlig forsøk på den pvramidale strukturen.

MICHELANGELO (til høyre) «Pitti-madormaen-, 1504-05 Som reaksjon på utfordringen fra Leonardos Madonnaer laget Michelangelo tre tondi mellom 1501 og 1505, to i marmor og en som maleri. Som hos Leonardo er stil­ lingsmotivene utspekulerte og ofte sterkt forkortet.

RAFAEL(til venstre) Baldassare Castiglione,

RAFAEL «Madonna della Sedia» (Jomfru Maria på tronen), ca. 1516-17 Rafaels komposisjon viser en perfekt balanse av avrundede former i en rund ramme, støt­

tet opp av tronstolens dis­ krete rette rygg. Bildet har også fargemessig en harmo­ nisk likevekt, ikke rike og glødende farger som venetianernes, men fyldige og raffi­ nerte.

ca. 1516 Det klare blikket og de avdempede fargene skaper varme og en våken verdighet uten affekterthet og setter dermed en ny standard for portrettkunsten. I sin berømte Hoffmannens hok viser Castiglione sin ærbø­ dighet overfor Rafael fremfor alle andre kunstnere.

FRA BARTOLOMMEO Cravleggingen, 1515 Den forfinede mykheten og de rene fargene er typiske for dominikanerens modne arbeider. Han var påvirket av Leonardo, men figurene mangler Leonardos mystikk og er mer skulpturelle og monumentale. Det er et følelsesmessig trekk som min­ ner om Savotjarolas forkyn­ nelse.

129

Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci (1452-1519) var både høyrenessansens profet og dens fremste eksponent. Som den eldste av høyrenessansens tre stormestere, var han nesten 50 år da Michelangelo og den bråmodne Rafael begynte sine kunstnerkarrierer, men i sine malerier i 1480- og 1490-årene hadde han allerede kommet på høyde med og passert sine samtidige. Med en kombinasjon av sitt usedvan­ lige intellekt og sin sikre hånd fortsatte han langt forbi dem - faktisk til områder som tilsynelatende sto fjernt fra kunsten. Leonardos første lærer var Verrocchio (se s. 115). I hans verksted lærte Leonardo alle de tek­ nikkene som 1400-tallets Firenze hadde å by på. Hans første kjente arbeid, som han malte som assistent, er den venstre engelen i Verrocchios Dåp fra rundt 1472. Det er sagt at Verrocchio ble så imponert av de løftene eleven ga at han sluttet å male. I 1472 var Leonardo opptatt i malerlauget og kunne motta egne bestillingen Hans interesse for å formidle følelser gjennom nøye observerte ansikts­ uttrykk er tydelig allerede i det tidlige portrettet Ginevra de’ Bend, kanskje fra 1474. Det er også en sans for atmosfæren i det uferdige Helligtrekongers tilbedelse fra 1481. Mange motiver som kommer LEONARDO (over) Selvportrett, ca. 1512 Vasari beskrev en gang kunstneren, her rundt 60 år gammel: "Han var vakker, og

igjen senere, viser seg der for første gang - særlig hans sfumato - dvs. at ingen klar kant definerer konturene - og også den strukturen som blir skapt av plasseringen og opphopningen av figurer som er koblet sammen av bevegelse og gester. De intense forarbeidene og de mange forberedende skissene var også typisk for Leonardo. Aldri før var så mye av kunstnerens anstrengelser blitt brukt på å utvikle ideen, i selve skapelsesprosessen. Resulta­ tet er at han har etterlatt seg et utrolig antall teg­ ninger, mens det finnes relativt få og ofte uferdige malerier, selv om de er både fornyende og raffi­ nerte. I 1483 arbeidet Leonardo for Lodovico Sforza il Moro i Milano. Det ser ut til at han i første rekke kalte seg militær ingeniør, men også arkitekt og bildehugger. En rytterstatue kom aldri lenger enn til en enorm leiremodell som så ble ødelagt, men det er bevart en rekke tegninger til den. Madonna i grotten ble bestilt i 1483 (en senere versjon ble laget ved hjelp av en assistent). Den pyramidale figurgruppen med Madonna i sentrum, plassert inn i et fantasilandskap som er opplyst av et mystisk halvlys, skulle vise seg å bli en kilde til inspirasjon særlig for Fra Bartolommeos og Rafaels Madon­ naer. Rundt 1495 begynte Leonardo på et nytt LEONAR1X) (til venstre) Helligtrekongers tilbedelse, 1481 Leonardo arbeidet fra mørke til lys, bygde bildet opp i olje - et nytt medium og en ny teknikk i Italia. Ilen nesten ensfargede undermalingen avslører metoden. Han skapte form ved å blande nyanser «uten linjer eller konturer, som røyk» - hans berømte s/umuto-teknikk. Det er bevart en detaljert perspektivskisse, men selv der er det matematiske rute­ nettet fylt av fantasiskapninger, fulle av indre liv.

hans storartede nærvær brakte trøst til den mest pla­ gede sjel-. Han var berømt som musiker, elsket dyr «Naturens eget mirakel-.

LEONARDO (under) Ginevrade’ Benci, ca. 1474.' Eineren (på italiensk ginepero) i bakgrunnen er dikterinnens emblem. Det er en antydning om hennes til­ slørte tanker, om det Leo­ nardo kom til å kalle «sinnets bevegelser». Det mørke, tåkete elvelandskapet i bak­ grunnen er som et ekko av mystikken i øynene bak de tunge øyenlokkene hennes.

VERROCCHIO OG LEONARDO (over) Kristi dåp, ca. 1472 Den grasiøse engelen som kneler i profil, og også den elegant modellerte drakten, gresstusten nedenfor og land­ skapet ovenfor er tillagt den unge Leonardo. Han gir den florentinske klarheten et nytt åndelig element i det ettertenksomme hodet. 1 sam­ menlikning virker arbeidet til hans mester, Verrocchio, skarpt og uten flyt eller ro.

130

LEONARDO (til venstre) Landskap, 1473 Pennetegningen av Arnodalen ovenfor Firenze er Leo­ nardos tidligste signerte og daterte arbeid, og med en innskrift skrevet fra høyre til venstre. Vi ser tydelig både interessen for geografi og opptattheten av bevegelse: Trærnes svingning er antydet med linjer, og de flytende strøkene foregriper panteis­ men i de senere Delwge-skis-

1500-TALLET

berømt prosjekt, Nattverden (vist på s. 128): Dette bildet, som i dag er sterkt ødelagt, var et av de mest innflytelsesrike bildene i renessansen. Det formidler kriseøybelikkets psykologiske drama noe som aldri var uttrykt i den mer strenge behandlingen som tidligere malere hadde gitt emnet. Da Milano ble erobret av franskmennene i 1499, vendte Leonardo tilbake til Firenze via Mantova og Venezia. Fra 1500 til 1508 produserte han tre hovedverker som har hatt stor betydning for ettertidens fantasi - den nå forsvunnede fres­ ken Anghiarislaget i Palazzo Vecchio i Firenze, Mona Lisa og Jomfru Maria og Jesusbarnet med St. Anne. Kopier av den sentrale delen av Leonardos kartong til Anghiarislaget er bevart (se forrige opp­ slag). Sammen med forberedende skisser vitner de om hvor opptatt han var av både anatomisk nøy­ aktighet og uttrykksfullhet - i krigernes ansikter og i den oppdemmede energien i hester og menn. Leonardo begynte på Mona Lisa i 1503 og tok så bildet med seg til Frankrike. Dette berømte bildet er blitt kalt det første moderne portrettet. Den fullendte tekniske dyktigheten som smelter sam­ men farger og nyanser til en helhet, var sammen med den mystiske personligheten bildet uttrykte

uten sidestykke. De bevarte versjonene av Jomfru Maria og Jesusbarnet med St. Anne er alle uferdige, men de viser fullt ut hvordan Leonardo søkte etter en sammensatt og fullkommen balanse i komposisjonen og gjennomførte den med en aldri sviktende oppfinnsomhet som forbløffet hans samtid. Leonardos siste år var rastløse. Han laget færre malerier, men fortsatte å være aktiv på mange fel­ ter - i Milano igjen i 1508. Det er registrert noen skulpturprosjekter, men det er ikke bevart noen sikre skulpturer av ham, og han bygde ikke en eneste bygning, selv om han fra ungdommen av laget mange arkitektoniske plan tegninger og riss. I 1513 reiste han så til Roma, der han først og fremst ser ut til å ha konsentrert seg om vitenskapelige eksperimenter. Hans obduksjoner ga ham for eksempel en helt ny anatomikunnskap og førte til at han drøftet blodomløpet lenge før Harvey beskrev den nøyaktige virkemåten. I 1516 reiste han til Frankrike der han var en æret gjest hos Frans I til sin død i 1519. Vasari nevner Leonardos intellektuelle nysgjer­ righet, men det er skissebøkene hans, som nær­ mest var ukjente for samtiden, som har avslørt for den moderne verden de forbløffende observasjo­ LEONARDO (under) Jomfru Maria og Jesusbarnet med St. Anne, ca. 1495 Kartongen er utført i svartkritt med fremheving i hvitt. Den er en av flere variasjoner over en pyramidal komposisjon.

LEONARDO (over) Madonna i grotten, ca. 1483-85 Sammen med det mystiske lyset formidler det fredelige uttrykket til Jomfru Maria og engelen en tåkeaktig, metafy­ sisk, nesten guddommelig følelse.

LEONARIX’) (til høyre) Flygende maskin, ca. 1486-90 Årelange studier av fuglenes

flukt inspirerte Leonardos tanker om noe som foregrep helikopteret. Forsøket på å fly er typisk for hans ambisjoner og sikre tiltro til egne evner.

nene hans og den fulle rekkevidden av hans oppfinnergeni. Han skilte seg fra sine samtidige i sin relative likegyldighet overfor den klassiske lær­ dom - filosofiens og diktningens autoritet - han begynte alltid med det han så. Men han er blitt selve eksponenten for «1’uomo universale», det uni­ verselle mennesket som legemliggjorde all men­ neskelig kunnskap. På samme måte som Miche­ langelo ble han modell for begrepet geni - ikke minst gjennom sin sterkt uavhengige, rastløse livs­ stil; til og med ved at han var født utenfor ekte­ skap. Han hevdet at maleriet, som han selv fore­ trakk, var den fremste kunstarten og at malerens sinn hadde en skapende evne som brakte ham nærmere Gud. Allerede mens han var i live var hans berømmelse enorm. Det kom til synlig uttrykk i arbeidene til tidens fremste malere ikke bare i Firenze - Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto og fremfor alt Rafael - men også i Milano og Nord-ltalia - Correggio i Parma og Giorgione i Venezia.

LEONARDO (til høyre) Mona

Lisa. ca.

1 503-06

Kritikeren Pater uttrykte en vanlig tanke; m Durer i 1 520 hadde møtt ham personlig. Lyset er tatt omhyggelig vare på.

DURER (over) De hellige tre konger, 1504 Diirers utgangspunkt var nordeuropei.sk, et oppsett egentlig av samme type som Hugo van der Goes’ Montforte-altertavle (se s. 96). Ti]

150

det tilføyde han gester, grup­ pering og farge, inspirert fra

Italia og innordnet dem i sin egen stil. Man tror dette er midtfeltet i et alterskap der dørene er blitt borte.

DURER (til venstre) Treenigheten, 1511 I De hellige tre konger var sær­ lig Jomfru Mana klart nordeuropeisk av utseende. 1 dette kjempestore og omfattende bildet oppnår Diirer en mer gjennomført kombinasjon, en praktfull syntese av de nord- og søreuropeiske visjo­ nene, og han arrangerer den enorme mengden enkeltper­ soner med samme sans for sammenheng som Leonardo.

1500-TALLET

DØRER (under) Selvportrett, 1498 Det lapsete, elegante utse­ ende er helt bevisst. Ved å avbilde seg selv kledd som en gentleman understreker

Durer sitt krav på intellektu­ elt og sosialt likeverd med aristokratene - en kunstens fyrste, ingen beskjeden hånd­ verker.

DURER (til venstre og høyre) «De fire apostier-, 1526 Disse majestetiske figurene var ment som dørene i et alterskap av italiensk type, en sacra conversazione. Det ble aldri fullført siden Nurnberg ble reformert mens alterska­ pet ble laget. Helgenene er blitt tolket som personifiseringer av de fire temperamen­ tene - kolerisk og melan­ kolsk, sangvinsk og flegma­ tisk - mens inskripsjonene uttrykker Surers budskap til den nye religionens tilheng­ ere: Hold fast ved verden og mistro falske profeter. 1 apost­ lenes monumentale, og like­ vel individualiserte grandeur er den nordeuropeiske sans for den nøyaktige detalj kom­ binert med den italienske figurtegningstradisjonen som stammer fra Masaccio.

Diirers bestilte portretter viser hvor dyktig han var til å inkorporere venetiansk bredde i lys og farge uten å gi opp nøyaktigheten i teg­ ningen; han laget også flere praktfulle portrettgravyrer. Maleriene nådde ikke alltid like høyt som hans fineste gravyrer (se neste oppslag), men virtuositeten i hans De hellige tre konger (1504) hevder seg godt i omgivelsene i Uffizi. I Treenig­ heten, 1511, malte han en grandios visjon av St. Augustins Guds stat. Treenigheten er plassert i himmelen sammen med den svevende mengden av helgener og martyrer, men med et praktfullt detaljert, fredelig landskap på jorden nedenfor. Kunstneren står i det ene hjørnet med en tavle og kunngjør at han er opphavsmannen. Men Diirers absolutte mesterstykke innen malerkunsten er uten tvil de to store bildene som er kjent som «De fire apostler» (Johannes og Peter, Markus og Paulus). Når det gjelder originalitet og uttrykksfullhet blir Diirer overgått av en landsmann som vanligvis går under navnet Griinewald. Hans egentlige navn var Mathis Gothardt-Neithardt (ca. 14751528). Selv om han var berømt i sin egen tid og hadde en høy stilling som maler, arkitekt og ingeniør hos erkebiskopen av Mainz, er hans liv

og personlighet lite kjent. Han skal ha levd «et melankolsk og tilbaketrukket liv» og utelukkende ha avbildet religiøse motiver, og det er bare rundt 30 tegninger og omtrent 20 malerier som er be­ vart av ham. Følelsesintensiteten i disse bildene og den uttrykksfulle måten å formidle den på gir tilskueren et sjokk som ingen andre bilder i Vestens kunst, ikke engang Goyas, inntil ekspre­ sjonistene startet sine voldsomme fremstøt i dette århundret. Griinewalds religiøse sympatier lå nok hos reformatorene, og uttrykte en ekte og kanskje mys­ tisk åndelig inderlighet. Motivene hans dreier seg for det meste om Kristi lidelseshistorie, og hans livsverk er oppsummert i ett sammensatt mester­ verk (som omfatter ni av de 20 kjente bildene hans), Isenheim-alteret med to sett fløydører. Det ble ferdig i 1515 for antonitterklosterets kirke i Isenheim nær Colmar i Alsace. Når de ytre dørene er lukket, kommer den berømte Korsfestelsen med den kjempestore Kristus-figuren frem. Når dørene blir åpnet, avslører de en lyrisk hyllest til Jomfru Maria og Jesusbarnet som blir oppveiet av en used­ vanlig Oppstandelse. Alterets kjerne er et treskrin hvor Antonius selv er malt sittende, og enda to vinger med bilder.

GRUNEWALD (til venstre og høyre) Isenheim-alteret, 1515 Alterskapet hadde tre adskilte funksjoner: Lukket tjente det som pestalter som minte de smittede om Jesu lidelser, som Korsfestelsen (til venstre) avbilder med en hensynsløshet som ikke var sett tidligere. Det er realisme, ikke naturalisme: Det er ingen sammenheng verken i størrelsesforhold eller i pro­ porsjoner; Lammet blør ned i kalken; og selv om han histo­ risk var død ved korsfestelsen, er døperen Johannes til stede og peker med sin enormt for­ lengede finger mot den kors­ festede Kristus. I tillegg til bildet er det to faste fløyer utenfor med St. Anton og St. Sebastian (skytshelgener for henholdsvis de syke og de pestsyke), og en alterplattform nedenfor som viser Den døde Kristus - et bilde som ble modell for en mengde lig­ nende arbeider, ikke minst Holbeins berømte Kristus i Basel (se s. 156). Med ytter­ dørene åpne forkynner alte­ ret det grunnleggende kristne budskapet om håp og frelse; det ble åpnet til messe om søndagene. De to parene med dører blir nå vist hver for seg; Maria bebudelse og Oppstan­ delsen (øverst til høyre) er på baksiden av Korsfestelsen. Den uvanlige Kristus i Opp­ standelsen stiger i en knit­ rende flamme som løser seg opp i alle regnbuens farger. Med de indre dørene lukket var alterskapet sentrum for feiringen av festen for St. Anton. Den ene av dørene (til høyre). St. Anton angripes av demoner, er en fremstilling av voldens pinsler, og med overtoner fra Bosch’ arbeider.

151

Diirer: De fire apokalyptiske ryttere Da Lammet i Johannes’ åpenbaring åpnet det første av de fire seglene som gjemte profetien om den ytterste dom, red det ut fire ryttere etter hver­ andre. Den første rytteren hadde en bue og red ut på en hvit hest for å erobre; den andre red med et stort sverd på en rød hest for å slippe løs ødeleggel­ sen; den tredje red med en skålvekt på en svart hest; og til slutt red Døden på en mager hest og fulgt av Helvete for å drepe med hungersnød og pest. En slik bevegelse, med nesten hørbar torden, var aldri blitt uttrykt i tresnitt før; både når det gjelder teknikk og inspirert bildeskaping er det heller aldri overgått siden. Selv om Diirer elsket å eksperimentere i alle slags medier, var det gjen­ nom hele hans karriere først og fremst i tresnittene og kobberstikkene at han viste sin uavhengighet og spredte sin kunst. Gjennom dem kunne han nå et stort publikum, både fattige og rike, både lesekyndige og analfabeter. Apokalypsen ble først publisert i 1498 i en tysk og en latinsk utgave; en ny utgave fra 1511 hadde latinsk tekst. Motivet svarte til tidens stemning en omfattende religiøs uro som kom til å kulmi­ nere i reformasjonen og Kirkens splittelse. En pro­ feti om at verden ville gå under i år 1500, ble all­ DØRER (til høyre) Apokalypsen: Englene stanser de fire i indene, 1498 Da seglene var brutt og ryt­ terne hadde ridd ut og spredde terror, ble fire engler gitt i oppgave å holde tilbake vindene mens de utvalgte tolket som Skaren - ble mer­ ket med Guds segl.

ment trodd, og for en del var ikke paven Kristi representant på jorden, men snarere Anti-Krist fra Johannes’ Åpenbaring. Men budskapet slik Diirer formet det, var likevel ikke helt uten håp. I Eng­ lene stanser de fire vindene er de utvalgte vanlige mennesker som leserne kunne identifisere seg med. Diirers bok var den første en kunstner ga ut helt på egen hånd. Tidligere illustrerte apokalypser hadde vanligvis vært ordnet annerledes — med helsides illustrasjoner spredt utover hele boken, eller mindre bilder som var satt inn i teksten, eller med sider der rekker av bilder ble forklart av bildetekster. Diirer brukte forsiden av arket til bildet og hadde tekst på baksiden. Emnekretsen med sitt spillerom for visjonær fantasi inspirerte tydeligvis hans bildeskapende evner, mens mediet stimulerte til uttrykk i lineære former, da det gir små mulig­ heter for nyanser i tone. Derfor er det ifølge sakens natur best egnet til kraftige, ikke særlig nyanserte virkningen Tidligere kunstnere hadde satt sin lit til at fargene skulle fullføre virkningen; Diirer klarte å bruke svart og hvitt på en tilsvarende måte som farger. Diirer fortsatte å bruke tresnitt og utviklet tek­ nikken sin til en fantastisk virtuositet, slik som i

«Den store pasjon» og Marias liv, som også ble utgitt som bøker i 1511. I kobberstikk ble han så dyktig til å modulere nyansene at fargene i realiteten ble overflødige. I det berømte stikket av Adam og Eva fra 1504 er dette mesterskapet tatt i bruk på italieniserte og klassiske motiver. Men hans nordeuropeiske naturalisme er likevel livlig til stede i teg­ ningen av flora og fauna, for alle dyr og planter har også symbolsk betydning. Både hans tekniske dyk­ tighet og hans store lærdom parret med en frukt­ bar eksperimenterende holdning nådde sitt høy­ depunkt i de tre store kobberstikkene fra 1513-14, Ridderen, Døden og djevelen (ikke vist), Den hellige Hieronymus (ikke vist) og Melankolia I. Med sine utrolige mengder av detaljer brakt sammen i full­ endte harmoniske komposisjoner, kan de leses nesten som humanistiske propagandaskrifter. Rid­ deren er en allegori over den kristne soldaten, Den hellige Hieronymus over en lærd kristen, og Melan­ kolien er en meditasjon over skapeIsesprosessen, full av dunkle allusjoner. Diirer graverte også mange portretter (se forrige oppslag) og illustrerte tre teoretiske verker, blant annet det viktige Fire bøker om menneskelige pro­ porsjoner (1528).

DURER (ril venstre) Apokalypsen: Horen i Babylon, 1498 Horen er en nøyaktig kopi av en regning av en venetiansk dame som Diirer lagde i 1495. Hun sitter på et dyr med sju hoder og ti horn. Jordens konger og kjøpmenn .snakker med henne — alle de rike, mektige og jordiske. Deres kommende ødeleggelse er tydelig bak dem i skyen som eksploderer.

DURER (under) Adam og Eva, 1504 Begge figurene bygger på antikke skulpturer - Adam på «Apollofra Belvedere- (se s. 41 ) og Eva temmelig fritt på en Venus - og er bygd opp ifølge renessansens regler for proporsjoner. Alle detaljene har betydning: Grenen Adam holder, kan vise til Kunnskapens tre; de fire dyrene kan representere de tire temperamentene i deres opprinnelige harmoni.

DURER (til venstre) Melankolien I, 1514 Ifølge antikken var en melan­ koliker ærlig, og hadde en intellektuell legning; dagens betydning av ordet kom senere. Stikket viser denne dobbeltheten: På himmelen

står Saturn, en planet man trodde hadde en deprime­ rende virkning på intellektet.

DURER (under) «Den store pasjon-: Kristus bærer korset, 1511 Diirer mente at en av kun­ stens hovedoppgaver var å skildre lidelseshistorien. Hodebevegelsen gjør Kristusfiguren uttrykksfull og ynk­ verdig.

152

Saturn ble også satt i sam­ menheng med matematikk, som ble sett på som grunnla­ get for all lærdom - derfor matematikkhjelpemidlene.

1500-TALLET

DURER Apokalypsen: De fire ajxikalyptiske rytterne, 1498 Durer forteller det tekstav­ snittet i Johannes’ åpenbaring som han illustrerer i alle tre­ snittene til Apokalypsen,

men ingen steder med slik virkning som i De fire rytterne. Uten å ta hensyn til mennes­ kemengden under hovene stirrer alle fire mot det fjerne og danner en kjede tvers over arket, noe som bidrar til følel­

sen av at det hele beveger seg. Det blir understreket av kon­ trasten mellom lys og mørke og de urolige linjene i de flag­ rende salteppene og de andre draperiene. Det fantes ingen ting i tidligere tysk kunst som

kunne sammenliknes med Diirers uttrykk for kaos. Den kraftige, livfulle streken er typisk for Diirers tidlige tre­ snitt; mangelen på farger understreker den fantastiske tekniske dyktigheten.

153

Tysk maleri før reformasjonen Tyskland var et virvar av mer enn 100 autonome politiske enheter under den tyskromerske keise­ rens nominelle overherredømme - rundt 30 fyrstedømmer styrt av kurfyrster; rundt 50 kirkelige områder styrt av erkebiskoper; rundt 60 selvstyrte byer. Hele dette området hadde en sterk blomst­ ring i årene før den uro som oppsto i forbindelse med reformasjonen. Næringslivet ekspanderte og blomstret; bankierfamilien Fugger i Augsburg hadde knust de italienske finanshusenes monopol, og de nordeuropeiske humanistene hadde ikke bare tilegnet seg, men også utviklet videre den innsikt de hadde overtatt fra Italia. De nye univer­ sitetene og det trykte ord sikret begge spredningen av den lærde kunnskap, og innenfor kunsten førte det trykte bildet - tresnitt og metallstikk - til at de nye stilformene og de nye billedspråkene fikk stor innflytelse og ble kjent vidt omkring. Ja, gjennom gravyrer og stikk ble den italienske renessansekunsten felleseie for hele Europa. Men trafikken gikk slett ikke bare en vei. Den mest kjente og mest produktive av de italienske gravørene, Marcantonio Raimondi (ca. 14801527/34; ikke vist) hadde forfalsket Diirer-trykk i Venezia før han flyttet til Roma og ble den viktig­ ste utbrederen av Rafael og antikkens arbeider. I SCHONGAUER (til høyre) «hitili me tangere- (Kristus og Maria Magdalena), etter 1471 Schongauer bygde på stilen til Rogier van der Weyden og omarbeidet den til sin egen mykere form som minner om Lochner. Men dette bildet er tegnet med de harde kontu­ rene til en gravyr. Det er ingen clairobscur i mengden av omhyggelige detaljer i streken.

SCHONGAUER (under) Den hellige Antonius' fristelser, ca. 1470 1 begynnelsen ble gravyrer, stikk og tresnitt produsert i store mengder og solgt ved religiøse festligheter. St. Antonius er først og fremst belærende, en fryktinn­ gytende advarsel mot kjødets lyster. Mens modelleringen er skulpturell, er helgenen og demonene tegnet i så overdå­ dige detaljer at de flyter fritt i et diffust rom på en hclr unaturalistisk måte.

154

Firenze hadde Michelangelo som gutt kopiert gra­ vyren Den hellige Antonius’ fristelse av Martin Schongauer (død 1491), en av de første kunst­ nerne som hevet gravyren over populærtrykkene. Schongauer, som var utlært gullsmed, arbeidet i Colmar, men Diirer kom for sent dit til å studere hos ham i 1492. Schongauers malerier var relativt tradisjonelle; men gravyrene hadde en original dramatisk kraft og tiltrakk seg vidstrakt oppmerk­ somhet. Som vi har sett, utviklet Diirer senere tek­ nikken og utvidet det mulige publikum for tryk­ kene. Med sin rike oppfinnsomhet og sin blendende teknikk overskygger Diirer lett alle andre i sin generasjon i Tyskland - med unntak av Griinewald. Men det fantes kunstnere det er verd å beun­ dre ved siden av disse to, som Lucas Cranach den eldre (1472-1553) som tilbrakte det meste av sitt liv i Wittenberg der han var hoffmaler hos kurfyrsten. Han var venn av Luther og laget det mest kjente portrettet av ham, faktisk det vi i dag kjen­ ner ham fra. Han ble da også tidlig tilhenger av den protestantiske tro, selv om han også senere i livet flere ganger påtok seg katolske religiøse opp­ drag. I begynnelsen av sin karriere, i Wien rundt år 1500, hadde landskapene hans paralleller til CRANACH (til høyre) Adam r å åpenbare Gud i himmelen.

skinnende. El Grecos kunst var sterkt personlig, enestående, men absolutt ikke provinsiell. En samtidig kalte ham «en stor filosof., han skrev om maleri, skulptur og arkitektur». Det han skrev er tapt, men innholdet i biblioteket hans avslører interesse for historie, litteratur, teologi og filosofi. I senere år produserte verkstedet hans (med hans sønn) mange gjentakelser av tidligere moti­ ver, men i bilder som Den ubesmittede unnfangelse i Toledo, som fullstendig er malt av ham selv, nådde hans senere stil sitt klimaks i blendende blå, røde og gule farger, i de avsmalnende figurenes himmelvendte inderlighet. I portrettene kunne han være like følelsesfull og åndelig, og selv om han gjennomtrengte det med flertydigheter, kunne han bevare følelsen av det aktuelle. Hvordan skal vi for eksempel tolke portrettet av den opplyste og kulti­ verte Kardinal Fernando Nino de Guevara! El Greco malte også noen få landskaper - underlig følelsesmettede utsikter over Toledo. Han fikk liten direkte betydning for spansk barokk og ble først gjenoppdaget mot slutten av 1800-tallet (omtrent samtidig med Griinewald).

f jf

BAROKKEN Det er relativt nylig at historikerne har etablert skillet mellom renessanse og barokk, og barokkunsten representerer mer en utvidelse og utvikling av renessansekunsten enn en radikal omdanning av dens prinsipper. Italia fortsatte å være målet og inspirasjonen for mange kunstnere over hele Europa, ikke bare på grunn av fortidens store monumenter, men også fordi kunstnere som Caravaggio, Annibale Carracci og Bernini hadde gjort Roma til det mest vitale kunstsenteret i Europa. At Ludvig XIV budsendte Bernini til Paris i 1665 og så avviste planene hans for Louvre, er imidler­ tid hendelser som symboliserer hvordan Frankrike gradvis kom til å overta lederskapet både kunstne­ risk og politisk. Barokkunsten ble ofte brukt til propaganda, både for kirke og stat, og Ludvigs enorme palass i Versailles er et av de mest fullsten­ dige eksemplene på barokkens ideal om en fore­ ning av alle kunstartene, et Gesamt-kunstverk der arkitektur og landskap, maleri og skulptur, møbler og metallarbeider blir satt sammen til et praktfullt hele. Selv om en slik enhet er et kjennetegn for barokken, viste også kunsten betydelig variasjon på 1600-tallet og blomstret i svært forskjellige sosiale og politiske sammenhenger. For både Spa­ nia og Nederland var dette en gullalder i kunsten. I Spania representerer forholdene en fortsettelse av de gamle tradisjonene hvor oppdragene pri­ mært kom fra kirken og hoffet. I Nederland der­ imot var ikke kunsten lenger reservert for de rike og mektige - den appellerte også til den nye vel­ stående middelklassen, som samlet på malerier

som passet til de mer beskjedne dimensjonene på husene deres. Nederlands gullalder falt sammen med både den politiske uavhengigheten og veks­ ten i den økonomiske velstanden, mens Spania på samme tid var på vei nedover fra sin ledende stil­ ling i verdenssammenheng. Kanskje var landets berømte nasjonale skole innenfor maleri og skulp­ tur et forsinket uttrykk for den tidligere storheten. Mens demokratiseringen av kunsten i Nederland er en av de mest betydningsfulle sidene ved kultu­ ren på 1600-tallet. Bokstavelig talt alle aspekter ved det nederlandske samfunnsliv ble emne for kunstnerne, og genrer som landskap og stilleben ble faktisk grunnlagt i denne perioden. Neder­ landsk kunst har fått mye plass, både fordi det fan­ tes flere enestående malere, og fordi det var used­ vanlig mange mindre mestere av utsøkt kvalitet. Overgangen fra barokk til rokokko ved 1700tallets begynnelse brakte en gradvis endring i stemning og tempo. Kunsten fortsatte i hovedsak å dreie seg om det samme, selv om kunstverkenes størrelse vanligvis var mindre storslått. Den fikk nå sin plass like mye i private hus som i palasser, og den lille porselensfiguren var nå kanskje et mer typisk uttrykk for tiden enn den heroiske marmorstatuen. Verdslig kunst og det bærbare staffelimaleriet fortsatte å bli stadig viktigere, og viste tyde­ lig påvirkningen fra opplysningstidens ideer, de ideer som kom til å bryte ut i den franske revolu­ sjon. Først på 1800-tallet ble det en definitiv retningsendring - den var mye nærmere et tradisjonsbrudd.

VERSAILLES. FRAXKR1KE

(til venstre) Speilsalen Galerie des Glaces, påbegynt 1678 W1CKENUAM. ENGLAND (til høyre) Strawberry Hill, påbegynt 1747

177

178

179

Michelangelo da Caravaggio

CARAVAGGIO Gutt som blir bitt av en firfisle, ca. 1596-1600 Den subtilt forkortede stu­ dien av fryktens fysiognomi

var muligens ikke bestilt, men ble solgt ferdigmalr. Caravaggio brukte sannsyn­ ligvis seg selv som modell, men gjorde figuren yngre.

Med Caravaggio (1571'1610) dukker det opp en ny kunstnertype på den europeiske scenen. Typen var blitt bebudet av Michelangelo, men tanken om at det kunstneriske geniet er uavhengig og nes­ ten med naturnødvendighet i opposisjon til auto­ riteter og konvensjoner, blir legemliggjort ikke bare i Caravaggios maleri, men også i hans korte og voldsomme liv. Han het opprinnelig Michelangelo Merisi da Caravaggio - Caravaggio var navnet på fødebyen hans nær Milano. Hans tidligste arbeider var klart norditalienske i følelseskvalitet (utledet i siste instans fra Giorgione), og det fortsatte de med etter at han kom til Roma rundt 1593. Der begynte han å male stilleben for den etablerte manieristmaleren II Cavaliere d’Arpino, og stilleben spiller en dominerende rolle i det meste av hans tidlige arbeider, både det religiøse og genremaleriet. Genrescenene sine - ikke bare grotesker, men situasjo­ ner sett med en romanforfatters øyne - solgte han sannsynligvis på det åpne markedet, men han til­ trakk seg snart oppmerksomheten fra velstående kunstmesener, menn som kardinal del Monte, en viktig figur i den pavelige administreringen av motreformasjonen, men også en livsnyter. For slike mesener malte han ikke bare religiøse arbei­ der, men også en serie bakkiske og narsissistiske

ynglinger med klare erotiske overtoner. I disse tid­ lige maleriene er allerede de vesentlige sidene ved hans revolusjonerende stil klare - realismen i karaktertegningen; de skarpt definerte, frodige og livfulle fargene, særlig på stoffene; og det skarpe lyset fra en enkelt kilde som samler alle de jord­ nære detaljer i komposisjonene hans i et monu­ mentalt uttrykk. I Caravaggios korte karriere i Roma - bare 13 år - ble denne epokegjørende stilen fullt utviklet. Det ble også hans fargerike og uregjerlige person­ lighet. "Han sjanglet av gårde ... med sverdet ved siden og en tjener som fulgte ham, fra det ene bal­ let til det neste, alltid klar til en slåsskamp eller en krangel, noe som gjør at det er svært vanskelig å komme overens med ham» - slik skrev maleren van Mander som var på besøk fra Nord-Europa. Før 1600 fikk han flere viktige oppdrag, men få av dem ble fullført uten alvorlig spetakkel og avvis­ ning. Hans første offentlige arbeid var en bestilling på tre bilder for Contarelli-kapellet i San Luigi dei Francesi i Roma, som han fikk gjennom kardinal del Monte. Caravaggio måtte nå male i en ny skala og kom ut i tekniske vanskeligheter, og det ble betydelige endringer og overmaling, mens den ori­ ginale altertavlen hans til kapellet, St. Matteus og engelen, ble avvist av presteskapet under påskudd

CARAVAGGIO (til høyre) Johannes døperen, 1597-98 Dette er først < >g fremst ero­ tisk, et bilde av en naken yngling, og motivet kan bare identifiseres utfra bukken som hadde et skinn som Johannes døperen hadde på seg i ørkenen. Caravaggio brukte ofte berømte arbeider som modeller i sin rekke av slike ynglinger: Her minner Johannes’ positur om Daggry på Michelangelos grav for Lorenzo de’ Medici (se s. 133). Som i andre tidlige arbeider hur maleriet på grunn av den høyst kunstige utformingen og den utstu­ derte lyssettingen et preg av bevisst virtuositet.

CARAVAGGIO (over) Måltidet i Emmaus, ca. 15961600 Øyeblikket er akkurat da de to disiplene forstår at den frem­ mede som har sluttet seg til dem, er den gjenoppståtte Kristus. Det intense dramaet som til og med omfatter frukrkurven som holder på å falle ned fra bordet, er Caravaggios

CARAVAGGIO (over) Spåkvinrten, 1 594-95 Caravaggios nesten legemsstore genrebilder er få, men berømte. Deres direkte og

naturalistiske utførelse ble kopiert i stor utstrekning, men den psykologiske føl­ somheten var sjelden på høy­ den. 1 samtiden ble disse gen-

180

rearbeidene beskrevet som «i Giorgiones stil". Som norditaliener var Caravaggio influert av andre mestere fra nord, som Moretto da Brescia og Savoldo (se s. 149) og deres etterfølgere. Hos dem finner man visse forløpere for (Caravaggios genrebilder og lyssetting.

CARAVAGGIO (til venstre) Måltidet i Emmaus, ca. 160506 Den beherskede, innadvendte spenningen i Caravaggios senere behandling av emnet, står i motsetning til dramaet i den første versjonen. Den utstrakte armen til disippelen til høyre er for eksempel erstattet av et knugende grep. Lyset plukker ut noen få detal­ jer med større beregning.

1600-TALLET

av at St. Matteus så for mye ut som en arbeider. Kapellet ble først fullført i 1602 etter at Caravaggio hadde utført et nytt stort arbeid i Santa Maria del Popolo (se neste oppslag). Målestokken, styrken og den revolusjonære måten det berømte Matteus’ kallelse i Contarellikapellet er behandlet på, viser visjonen hans fullt utviklet enda før han var 30. Matteus sitter på tollerstolen sammen med en gruppe utspjåkete døgenikter i en av samtidens romerske skjenkestuer. Kristus viser seg til høyre, bare ansiktet og hånden er synlige — hånden som vinker og kaller på Mat­ teus, er et bevisst ekko av Gud Faders skapende hånd i Michelangelos takmaleri i Det sixtinske kapell. Den overraskede Matteus ser opp mens hånden like tydelig som ordene sier: «Hva, meg?» En liknende direkte henvendelse - nesten en invi­ tasjon til å ta del i handlingen - liver opp det første Måltidet i Emmaus: disippelens hånd, som er vold­ somt forkortet, strekker seg nesten ut av bildet som om den griper etter tilskueren. Flere av de store altertavlene Caravaggio malte i Roma, ble voldsomt kritisert. De geistlige protes­ terte mot de naturalistisk skitne klærne og føttene på noen av dem, og over alt mot mangelen på ide­ alisering; på Jomfru Marias død reagerte de mot den oppsvulmede Maria som det ble sagt var modellert

etter en druknet hore som var trukket opp av Tiber. Ikke desto mindre ble Caravaggio anerkjent av en del mesener, både kardinaler og verdslige aristokrater. De var like ivrige etter å kjøpe hans arbeider som arbeidene til Carracci (se s. 184), som med sin klassisisme virker som den fullsten­ dige motsetning. Men den spontane fornyeren Caravaggio - det ser ut til at han har arbeidet direkte på lerretet, uten tegninger - sto faktisk på god fot med Annibale Carracci, og mye av kraften i arbeidene hans stammer fra en ekte assimilering av både den romerske og den venetianske tradisjo­ nen fra høyrenessansen. Caravaggios karriere i Roma ble avbrutt av voldsomme og til tider blodige sammenstøt som er dokumentert i politiets arkiver. Han ble fengslet to ganger i 1605 og måtte forlate Roma i en måned for å ha såret en advokat. I 1603 hadde maleren Giovanni Baglione (som senere ble Caravaggios biograf) anlagt injuriesøksmål mot ham. Det hele nådde sitt klimaks i mai 1606, da Caravaggio ble rasende på en motstander i en tenniskamp og stakk ham ned og drepte ham. Han flyktet til Napoli og deretter videre til Malta i 1607. På Malta var han først svært velkommen og fikk opp­ drag og ble opptatt som ridder i Johanitterordenen, men året etter overfalt han en dommer, ble

fengslet, kom seg unna og flyktet til Sicilia. Derfra reiste han i 1609 tilbake til Napoli, der han ble alvorlig såret, muligens i et vendetta-overfall. Han døde av malaria i 1610,38 år gammel. Hans senere arbeider, religiøse komposisjoner i litt over legemsstørrelse, er svært mørke og for­ enklede både når det gjelder detaljer og farger. Sammenliknet med uroen i hans tidligere arbeider virker de som meditasjoner i fullstendig stillhet, som om de var en mye eldre malers arbeider, en som står tankefull på dødens terskel. Caravaggios natur var ikke slik at det dannet seg noen trofast flokk tilhengere rundt ham, men hans betydning for europeisk kunst er uvurderlig. I Italia gjenspeilte Carraccis elever Reni og Guercino ham på forskjellige måter; han hadde avgjø­ rende betydning på den nederlandske Utrechtskolen; men disse malerne overtok i hovedsak bare hans belysningsmetode og overfladiske manie­ risme. Kjernen i hans visjon ble bedre forstått av noen av periodens mer originale kunstnere som Ribera og Velazquez i Spania, La Tour og Le Nainbrødrene i Frankrike og - først og fremst - Rem­ brandt i Nederland.

CARAVAGGIO (til høyre) Jomfru Marias død, 1505-06 Det avdempede lyset dveler over de sørgende i et kaldt morgenskjær. St. johannes bak Marias hode, Maria Mag­ dalena og sammenstillingen av hoder viser arven fra klas­ sisismen; den diagonale opp­ stillingen ble typisk for barokken.

< :ARA VAGGIO (under) Lasarus’ oppstandelse, 1609 Bildene Caravaggio malte etter at han flyktet fra Malta, viser tegn til hastverk og er ikke godt bevart. Men gjen­ nom all skitten er det fremde­ les mulig å se medynken og frykten bildene uttrykker.

CARAVAGGIO (til venstre) St. Matteus og engelen (1. ver­ sjon), ca. 1599 Prestene tok Caravaggios før­ ste offentlige arbeid ned fra veggen, fordi de følte at «figuren...ikke så ut som en helgen der han satt med bena over kors og føttene ut mot tilskuerne». Men gjennom selve denne utilbørligheten fremstår det kristne budska­ pet med ny kraft. Det er mulig de egentlig hadde inn­ vendinger mot at engelen sto så nær.

CARAVAGGIO (over) Matteus kallelse, ca. 1597-99 Lederen for det romerske akademi, Zuccaro, kunne ikke forstå den hyllesten dette bildet fikk fra første øyeblikk: Han så bare en imi­ tasjon av Giorgione i bildets realisme. I virkeligheten var Caravaggios kilder for bohemgruppen nordeuro­ peiske genrebilder, og i dette religiøse maleriet er den psy­ kologiske dybdeboringen i Caravaggios genrebilder på en briljant måte tatt i bruk i fortellende hensikt.

181

Caravaggio: Paulus’ omvendelse I juli 1600ervervetdenpaveligeskattmesterTiberio Cerasi seg et kapell i Santa Maria del Popolo i Roma som hvilested, og kort etter bestilte han Romas to mest fremragende (men svært forskjel­ lige) malere til å dekorere det: Annibale Carracci til å male altertavlen og Michelangelo da Cara­ vaggio til å male to bilder til sideveggene. Caravaggios motiver var Paulus’ omvendelse og Peters korsfestelse. De første versjonene ble ikke godtatt - om det var av kunden eller ham selv, er ikke kjent; den andre versjonen ble betalt i november 1601. Både Carraccis altertavle, Jomfru Marias himmelfart, og takdekorasjonene som en assistent hadde malt etter Annibales tegninger, var antagelig ferdige på dette tidspunkt. Mens Paulus-motivet allerede var ganske populært, var ikke det tilfellet med Peter-motivet, men begge motivene ble benyttet av Michelangelo i hans to siste malerier, i Cappella Paolina i Vatikanet, og de må ha vært i Caravaggios tanker selv om han løser oppgaven på en helt annen måte. Den store forskjellen gjenspeiler ikke bare Caravaggios svært personlige syn på verden, men også en ny holdning i den katolske kirken når det gjelder det religiøse maleris funksjon og stil. Stilt overfor et Europa som var splittet mellom et pri­ mært protestantisk nord og et primært katolsk sør, hadde den katolske kirken gjentatt sine doktriner og proklamert motreformasjonen: Inkvisisjonens strenghet var bare én side ved en bevegelse som omfattet selvransakelse, trosbekreftelse og positiv propaganda. Denne nye og aktive gløden ble opp­ ildnet av direkte og personlige appeller til de tro­ ende gjennom kunsten; Caravaggio styrket betyd­ ningen av Peters martyrium og Paulus’ omven­ delse ved å fortelle historiene deres i samtidens språk med nøkterne detaljer - selv om den mer adstadige geistligheten følte at han drev realismen for langt. Paulus’ omvendelse kunne være et bilde av en mann som har falt bakover i en stall, men selv før tilskueren gjenkjenner motivet, merker han den nærmest elektriske kraften fra en overnaturlig hendelse i dette verdslige bildet. Som Michelang­ elo har Caravaggio valgt øyeblikket da Saul blir kastet i bakken, blindet som av et lyn og anklaget av Gud: «Saul, Saul, hvorfor forfølger du meg?» Men hos Caravaggio finnes ikke Michelangelos svevende Kristus og engler. Den steilende gange­ ren er blitt til en temmelig tung gamp, og den oppskremte mengden er erstattet av en enslig forbløf­ fet hestepasser, en gammel bonde med åreknuter; de to har ikke hørt noe. Lyskilden er ikke vist, men den voldsomt forkortede figuren som ligger nede, forteller om virkningen av en enorm kraft, og de utstrakte armene trekker det hele inn i malstrøm­ men til det blindende mirakelet. For samtiden må dette ha vært et sjokkerende syn. Formmessig har Caravaggio utnyttet allerede kjente metoder - det forekommer enda mer dra­ matiske forkortinger hos Mantegna og Tintoretto. Men det fantes ingen paralleller til et slikt totalt angrep på tilskuerens følelser og med en slik kon­ sentrasjon. Den belevne elegansen i den fremdeles dominerende manierismen virker både esoterisk og kraftløs i sammenlikning.

CARAVAGGIO (under) St. Peters korsfestelse, 1600-01 Ingen tidligere maler som hadde behandlet dette emnet, hadde så tydelig satt fokus på anstrengelsen ved selve det å reise korset. St. Peter blir desto mer hjelpeløs - en vanlig, lamslått, lidende gammel mann, selv om han fremdeles er kraftig og verdig. Komposisjonen ses mest virk­ ningsfullt fra en skrå vinkel, utenfor kapellet.

ANNIBALECARRACCI (over) Jomfru Marias himmelfart, 1600-01 Carraccis altertavle er flan­ kert av de to bildene av Cara­ vaggio; kunstnerne arbeidet i sine atelierer og sannsynligvis uten nær kjennskap til hver­ andres utforming. Men det var likevel ikke sannsynlig at noen av dem ville ha inngått noe kompromiss for den MICHELANGELO (til høyre) Paulus’ omvendelse, detalj, 1546-50 Her blir dramaet formidlet gjennom den sydende ener­ gien av mengden i bevegelse og en steilende hest, mens Caravaggio konsentrerte seg om Sauls egen opplevelse.

DURER, (over) -Den store hesten-, 1505 Graveringer av nordeuro­ peiske kunstnere var en inspirasjon for Caravaggios egen visjon av dagliglivets realisme. Diirers upåvirkelige hest var kanskje prototypen for øket i Omvendelsen. MANTEGNA (til høyre) Den døde Kristus, ca. 1490 Mantegnas bilde er en tidlig forløper for Caravaggios bruk av ekstrem forkorting som følelsesmessig virkemiddel i Omvendelsen.

182

andres skyld, selv om bildene på mange måter støter an mot hverandre der de henger. Annibales former har bleke farger i et rolig, diffust lys, mens Caravaggios er holdt i lysende brune og svarte nyan­ ser. Men på begge bildene er figurene legemsstore, kraftig modellert og presset ut mot rammen.

CARAVAGGIO (til høyre) Paulus’ omvendelse, 1600-01 Bildet er et mesterstykke av enkelt, mektig, konsentrert drama. Den ubalanserte kom­ posisjonen der hestens mas­ sive, ubevegelige figur fyller nesten hele lerretet, gjør den utstrakte Sauls sjokk enda tydeligere. Han faller lam­ slått bakover og nesten ut av bilderammen, slik at tilskue­ ren blir trukket inn som vitne.

183

Carracci-familien og elevene deres Caravaggios dramatiske realisme ble én av spirene til barokkmaleriets grunnelementer, og den vold­ somme og like radikale tilbakevendingen til høy­ renessansen som Carracci-familien i Bologna satte i gang, ble en annen - og i Italia kanskje den vik­ tigste. Malerne i Carracci-familien hentet sin inspirasjon både fra Rafael og venetianerne, og de forkastet verken Michelangelos storslagenhet eller Correggios følsomhet. På samme måte som Caravaggio reagerte de på det unaturlige i den manieristiske stilen, men de prøvde å reformere den, og i motsetning til Caravaggio gikk de hel­ hjertet inn for den tradisjonelle disegno - det å bruke tegningen til å analysere en komposisjon på en utførlig måte. Rundt 1585 omgjorde Caracci-familien atelie­ ret sitt til et akademi. Forsøkene deres på å kombi­ nere de beste elementene fra tidligere mestre førte til en kodifisering av «klassisismen» hvor ideale former, frigjort for manieristiske forvrengninger, ble gitt en klar komposisjon med utgangspunkt i motivet og plassert i et korrekt perspektiv, struktu­ rert av faste siktelinjer og opplivet av vel avstemte farger. Det «akademiske» programmet deres førte uunngåelig til mange reaksjoner fra kritikere på 1800-tallet som så på Carracci-familien og de som

fulgte deres program som fantasiløse og kjedelige imitatorer og til dels plagiatorer som brøt med romantikkens kardinaldyder originalitet og geni­ ets inspirasjon. Det er først temmelig nylig at man har begynt å verdsette deres gjenoppliving av klas­ sisismen. De tre malerne Carracci var Ludovico (15551619) og hans to fettere Agostino (1557-1602) og Annibale (1560-1609). Selv om de har mye til fel­ les, er de klart adskilte kunstneriske personlighe­ ter. Den intellektuelle Agostino var lærer og sann­ synligvis den viktigste drivkraften bak akademiet, og gjennom sine dyktige kobberstikk etter de gamle mestrene formidlet han kunnskap om renessansens former. Han var ikke like stor som maler, selv om hans altertavle St. Hieronymus’ nattverd i Bologna var berømt. Ludovico var den eldste av dem, og han bodde i Bologna hele livet. Hans tidlige arbeider, som er fulle av farger og bevegelse, er dominert av en venetiansk følelse, mens de senere maleriene er blekere, mer forfinet - noen ganger sentimentale. Annibale var den største kunstneren av de tre. Hans berømmelse på 1600- og 1700-tallet var basert på utsmykningene hans i Palazzo Famese i Roma (se neste oppslag), og ble fornektet på

ANNIBALE(IARRACCI (under) Slakterens bod, ca. 15'82 Dette bildet som sannsynlig­ vis er malt som en atelierøVelse, er mye mer hverdags­ lig enn Caravaggios genrescener. Det er ikke umulig at det er en satirisk fremstilling av Caraccis eget akademi. Selv om de hadde høye idealer, så manglet de ikke humor.

AGCiSTlNO CARRACCI.’ (til venstre) Annibale Carracci, sent på 1580-tallet På sin egen måte var carracciene like selvbevisste kunst­ nere som Caravaggio: Dette miniatyrportrettet har en viss romantisk idealisering. Det synes også å bebude .Anniba­ les triste skjebne.

har noe av den samme monu­ mentale, umiddelbare virk­ ningen. Annibales kunst gjenspeiler bevisst Rafael, Michelangelo og antikken; dette er en mer mykt ideali­ sert versjon av Sebastiano del Piombos Pietå i Viterbo (se s. 146).

AGOSTINO CARRAt ICI (over) St. Hieronymus’ siste nattverd, 1593-94 De kraftige vertikale linjene, den bølgende, friseaktige h< iris< intalc grupperingen og linjene som danner en tre­ kant i mjdten, viser at dette arbeidet er et klassisistisk manifest. Det fikk stor innfly­ telse, ikke minst på Poussin.

LUlXAICOtIARRACCI (over) Madonna og Jesusbarnet med helgener, ca. 1590 Motivet er tydelig og hierar­ kisk organisert, akademisk korrekt i oppbygningen, men myknet av de lette strøkene og de lyse, milde fargene.

ANNIBALE CARRACCI (ril venstre) Landskap med flukten til Egypt,

ANNIBALE CARRACCI (til venstre) En fange, tidlig på 1590-tallet Dette er en av de mange fine tegningene av Carracci og er sannsynligvis en kopi etter en St. Sebastian av Tiaan. Den er antagelig også en forstudie til en uferdig Samson i fengsel. Carracci tilpasset ofte moti­ ver fra renessansens mestere på denne måten; kraften og følelsene i dem ble ikke svek­ ket av en slik bevisst eklektisme.

ca. 1604 Landskapene Annibale malte i Bologna, viser sterk nordeuropeisk innflytelse. 1 de senere landskapene han malte i Roma, som dette, utviklet han en varig formel for "det klassiske- landskapet - et utsyn som er tryller frem langs vikende diagonaler av slott, trær, slyngende elver og landsbyer på åskammer.

184

ANNIBALE CARRACCI Pietå, ca. 1599-1600 Annibale Carracci og Cara­ vaggio var begge kunstnere i motrcformasjonens tjeneste, og noen ganger hadde de de samme oppdragsgivere. Arbeidene deres, som ellers skiller seg klart fra hverandre

1600-tallet

samme grunnlag på 1800-tallet. Samtidig som hans stil viser en stadig formutvikling, hadde hans tekniske følsomhet sitt motstykke i en svært flek­ sibel holdning til motivet. Tidlig i karrieren drev han øvelser i den realistiske genre, øvelser uten forbilder i Italia, slik som den legemsstore Slakte' rens bod; livlige tegninger som kanskje er de første virkelige karikaturene; og mange betagende "Vir­ kelige» portretter. Videre utviklet Annibale (fra tidligere eksperimenter av Veronese eller Bassani) en ny landskapskunst, som da han var i Roma ble påvirket både av flamske kunstnere som bodde der, og av de fragmentene av antikke fresker som nylig var oppdaget. Samtidig som naturen i Annibales landskaper er friskt observert og omhyggelig oppbygd, gjenspeiler de høytiden i de begivenhe­ ter som skildres. Både hans egen elev Domenichino og Claude Lorrain og Nicolas Poussin kom til å følge Annibales eksempel på forskjellig måte i sine egne arbeider. Annibale hadde besøkt Venezia og Parma (der han så Correggios arbeid) på midten av 1580-tallet. En bemerkning om Correggio fra ett av bre­ vene hans illustrerer klart hva han selv var opptatt av i sitt arbeid: «Jeg liker denne likefremheten og renheten som ikke er virkelighet, og likevel natur­

tro, og hverken er kunstig eller anstrengt.» I Bologna malte han en serie store altertavler og utviklet en sikker sans for monumentale komposi­ sjoner og for store former i samspill. Han skaffet seg også en beundringsverdig freskoteknikk ved å dekorere forskjellige hus i Bologna. Da han ble bedt om å komme til Roma i 1595, hadde han alt som skulle til for arbeidet i Palazzo Farnese. Den romerske påvirkningen forenklet komposisjonene hans og lot formene stå igjen mer massive - det eneste som minner om Caravaggio. Hans senere arbeider er preget av melankoli og er mørkt ekspressive og følelsesladet. Da Annibale dro til Roma fra Bologna, tok han med seg flere svært talentfulle unge kunstnere som assistenter. De mest kjente var Domenichino (Domenico Zampieri, 1581-1641), Giovanni Lanfranco (1582-1647) og Guido Reni (1575-1642). Domenichino utviklet sin egen temmelig tørre og korrekte versjon av klassisismen som av og til kan være svært sjarmerende, som i den rafaelpåvirkede St. Cecilia-syklusen i S. Luigi dei Francesi, og han fortsatte også Carraccis interesse for landskapsma­ leriet. Lanfranco, som opprinnelig kom fra Parma, utviklet et mye friere formspråk som viste seg å bli mer populært og som rivalen Domenichino ble

nødt til å etterligne. Den måten Lanfranco lar Jomfru Maria i kuppelen i Santa Andrea della Valle i Roma stige på lik en seiershymne mot lysåpningen, er en oppfølging av Correggio og viser samtidig hvordan høybarokken kom til å sprenge murarbeidene med simulerte himmelhvelvinger. Guido Renis arbeid viser både en litt streng kjø­ lighet og en evne til å sjarmere. Hans senere arbei­ der, som Atalanta og Hippomenes (ca. 1620), ble dyktig og markert forenklet. Den store mengden søtladne, madonnaer som ble produsert i atelieret hans, har ført til en urettferdig nedvurdering av hans dyktighet. Først i de senere år har dette synet endret seg. Den yngre Guercino (Gianfrancesco Barbieri, 1591-1666) arbeidet aldri sammen med Annibale, men ble sterkt påvirket av Ludovico. De tidlige maleriene hans i Bologna var sjarmerende livfulle og ble snart forsterket av en temmelig Caravaggiolignende bruk av lys og skygge. I taket i Casino Ludovisi i Roma er hans Aurora fra 1623 et mes­ terstykke i illusjonistisk perspektiv. Det ble imid­ lertid andre som skulle følge opp hans dristige ideer. Hans senere arbeider i fresko og olje er mye mer konvensjonelle, selv om hans tegneferdighet forble like strålende gjennom hele karrieren.

GUERCINO (under) Mannshode i profil, etter 1630 Denne skissen fra virkelighe­ ten er typisk for Carraccikrets'en og viser en besk observasjon med et element av karikatur.

IXLMENICHINO (over) St. Cecilias martyrium, 1611-14 Uttrykksfullt plasserte figurer kledd i harmoniske, lyse far­

GUlTORENi (over) Atalanta og Hippomenes, ca. 1620 Hippomenes vant kappløpet mot den raske Atalanta ved å

slippe ned tre gullepler som Atalanta stoppet for å plukke opp. De flytende bevegelsene deres er satt opp mot hveran­ dre- i en myk clairobscur.

ger utspiller et elegant klas­ sisk drama. Slike fresker kan sjarmere eller virke smakløse. De påvirket Poussin.

tårnhøye illusjonistiske hvelvpillarer - som er illusjonisti.sk ødelagt i den ene enden - gjør taket mer impo­ nerende.

185

Annibale Carraci: Farnese-galleriet Galleriet i Palazzo Famese er det siste av de tre store klassiske utsmykningene i Roma og følger etter Rafaels stanzer og Michelangelos takmalerier i Det sixtinske kapell. Palasset er en praktfull byg­ ning som er tegnet av flere berømte arkitekter som avløste hverandre, blant annet Michelangelo og Giacomo della Porta, som i 1573 bygde galleriet med sine tre høye vinduer med utsikt over hagen mot Tiberen nedenfor. Palasset var hovedkvarter i Roma for fyrstedynastiet Famese og ble brukt av forskjellige medlemmer av familien, blant annet den svært unge kardinal Odoardo Famese som sendte bud på Annibale Carracci fra Bologna i 1595. Annibales første utsmykninger var i Odoardos arbeidsværelse (1595-96, ikke vist). Rundt 1597 begynte Annibale å male i galleriet, og freskene i hvelvet ble fullført i 1600. Annibales bror Agost­ ino spilte en viss rolle i disse freskene, men det var Annibale som sto for planleggingen og utførte det meste av arbeidet. Galleriet har voksne dimensjo­ ner - 20 meter langt og 6,5 meter bredt, og det buede taket er ti meter høyt. Annibales utgangs­ punkt var at galleriet skulle være mottakelsesrom og utstillingsrom for klassiske statuer i Farnesesamlingen (nå i Napoli). Utsmykningens emnekrets og beretning ble sannsynligvis utviklet av Odoardos lærde bibliote­ kar Fulvio Orsini i samarbeid med maleren. Han utførte et enormt forberedende arbeid, blant annet mer enn tusen tegninger. Temaet - underlig for en kardinal, selv om han var ung, men naturlig nok for den verdslige delen av familien - er hedensk, profant og erotisk: scener som er hentet fra klassisk mytologi for å illustrere kjærlighetens makt gudenes opphøyde, men svært fysiske kjærlighet selv om noen mener å se et dypere kristent bud­ skap om guddommelig kjærlighet som gjennom­ strømmer det hele. Scenene er ikke knyttet sam­ men i noen sammenhengende beretning, men gjentar og står i forhold til hverandre i form og komposisjon. Ideen om å åpne og lukke rom ved hjelp av illusjonistisk maleri var allerede godt utviklet, og det hadde vært flere eksempler før Annibale i Bologna. Men han valgte systemet som Rafael og Michelangelo hadde brukt og som besto i å bygge (eller egentlig male) et rammeverk med enten malerier eller illusjonistiske åpninger mot himme-

AGOSTINO CARRACCI Kartong til Glaukos og Scylla på den innerste veggen i Far­ nese-galleriet, ca. 1597-99 Selv om Annibale uten tvil laget den tegningen som lå til

186

grunn for dekorasjonen, er denne skissen som viser stør­ relsesforhold, laget av hans bror og assistent Agostino. Komposisjonen og positurene er praktfullt robuste, og rriro-

ANN1BALE CARRACCI (over) Farnese-galleriet; (Sudenes kjærlighet, 1597-1600 Alt over taklisten er malt, selv bilderammene. I enden kaster Pulyfemos en stein etter Akis som han hadde hinnet i armene til sin elskede Galateia. Andre felter illustrerer lig­ nende fortellinger fra Ovid.

(nedenfor) Oversikt over den innerste veggen i Farnese-galleriet Figurene i taket skulle være bakgrunn for de klassiske skulpturene som opprinnelig sto i nisjer nedenfor slik Gio­ vanni Volpatos gravering viser. Over den sentrale doren henger DomenichinosJomfru og enhjørning, som sammen med de andre veggmaleriene er malt lirt senere enn takhvelvingen (ca. 1604-08).

len ovenfor. Men den måten de illusjonistiske ele­ mentene i galleriet er bundet sammen med de vir­ kelige på, er mye mer kompleks enn i tidligere eksempler, og sett fra et punkt midt i rommet, med ryggen til vinduene, får man en livaktig illusjon av et bildegalleri som fortsetter over taklisten og videre tvers over hvelvet - selv om denne effekten ikke kan fanges på fotografier. Fargene er sterke og klare; figurene er formet med kraftig modellerte kropper og med en skulpturell tydelighet for å samsvare med de virkelige antikke marmorstatuene som opprinnelig sto nedenfor. Formene gjenspeiler og gjentar forlø­ perne fra renessansens store mestere - motivet med de nakne ynglingene er tydelig inspirert av Michelangelos Ignudi i Det sixtinske kapell - og fra den klassiske antikken. Men vitaliteten har sin bakgrunn i at hver av dem også er studert fra levende modell, og det sentrale «innrammede maleriet» Bacchus’ og Ariadnes triumf, som står i stor gjeld til studiet av relieffene på romerske sar­ kofager, har en rikdom og flyt som verken har sin make i antikken eller høyrenessansen. Prosesjo­ nens både avmålte og overdådige rytme bebuder både Poussins klassisisme og Rubens’ svulmende former, og selv om Annibales seksjonsvise opp­ deling av takmaleriene ikke ble fulgt så ofte, vitner mesterskapet og gleden over illusjonismen alle­ rede om høybarokken.

RAFAEL (under) Taket i loggiaen i Villa Farnesina, detalj: Amor og Psyches bryllup, 1518 Rafaels loggie i Vatikanet og hans takmalerier i Villa Farnesina (tvers over Tiheren fra Palarro Farne.se, og synlig fra vinduene der) var viktige for­ løpere for Annihale, både i stil og den seksjonsvise opp­ delingen. Rafaels visjon av de hedenske guddommene, som nok fullstendig er utført av assistentene hans, har tydelig inspirert Annibale.

nen som blåser i en konkylie på det (endrede) maleriet, inspirerte sannsynligvis Ber­ nini, som må ha besøkt galle­ riet. Han brukte motivet i sin Neptun (se neste oppslag).

1600-tallet

ANNIBALE CARRACCI (over) Farnese-galleriet, detalj: Venus og Ankises, 1597-1600 Aeneas, Romas grunnlegger, ble født som et resultat av møtet mellom Venus og Ankises, noe inskripsjonen på fotskammelen, et sitat fra Vergil, antyder. Rundt paret står illusjonistiske «Atlas-statuer» og byster av guden Ter­

minus, begge deler klassiske arkitektoniske ornamenter. I livfull kontrast foran dem fin­ ner vi illusjonistiske figurer av kjøtt og blod med utgangs­ punkt i Michelangelos Ignudi i Det sixtinske kapell. Flere detaljer gjenskaper enda flere former, og illusjonen av plan som overlapper hverandre, er svært vellykket.

ANNIBALECARRACCI (til

den tilbakelente gudinnen som fyller ut det nederste høyre hjørnet kommer fra Tizians Andrian-bakkanal (se s. 145) Denne klassisistiske formelen har fremdeles livs­ kraft, en disiplinert frodighet og - til tross for langvarige forberedelser - ekte varme.

Bacchus’ ogAriadnes triumf, 1597-1600 Triumfen er sentralbildet i taket og i hele galleriet. De idealiserte formene er videre­ utviklet fra Rafael, selv om tyngden og muskulaturen er et ekko fra Michelangelo;

187

Høybarokken i Roma «Barokk» er en betegnelse som ofte blir brukt om det meste av europeisk kunst på 1600-tallet og på begynnelsen av 1700-tallet. Men variasjonene fra Caravaggio til Poussin og fra Rubens til Rem­ brandt, fra barokken i katolisismens tjeneste til hvordan den ble utnyttet av det protestantiske nord, ser til tider ut til å ha lite til felles. Selv om barokken i utgangspunktet var en realistisk reak­ sjon på det kunstige hos manieristene, utviklet det seg særlig i Roma forbløffende teknikker for illusjonisme og overstrømmende bevegelser. Barokkens største mestere var allsidige kunst­ nere som ikke begrenset seg til bare å beherske én kunstart. Dette gjaldt fremfor alt Bernini i Italia og Rubens (grunnleggende påvirket av sitt opphold i Italia) i Nord-Europa: Begge var overlegne repre­ sentanter for et åndens aristokrati som beveget seg som likemenn blant aristokrater av fødsel og rang. Men disse var også deres oppdragsgivere, og i Roma fikk man i denne perioden også en skjerping av rivaliseringen mellom store familiedynastier som Famese, Borghese og Barberini, som var fullt ut bevisst den prestisje og glans kunstnerne kunne skaffe dem. Denne bevisstheten kom til full utfol­ delse under Ludvig XIVs enevelde i Frankrike. Både i Versailles og andre steder engasjerte Sol­

kongen store mengder kunstnere som skulle hylle hans uovervinnelige, altbeseirende utstråling, og til dette ønsket han (som Frans I kort tid før) de beste, uansett hvor de kom fra. I 1665 brakte han derfor til og med Bernini til Paris, mesteren hvis navn nesten er synonymt med selve toppen av hele kunstretningen, den såkalte høybarokken i Roma. Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), som selv var sønn av en dyktig skulptør (Pietro), var et vidunderbarn som allerede som syttenåring nøt pavelig beskyttelse. Den herskende paven var Paul V (Borghese), og før Bernini var 25, hadde han allerede utført en rekke betydelige skulpturer som alle var Borghese-bestillinger. Med dem utviklet han seg raskt og absorberte tidligere tiders kunst (Michelangelo, Giambologna og antikken) og skapte en sterkt personlig stil som han uttrykte med oppsiktsvekkende virtuositet. Den flytende sammenhengen i hans Neptun og triton fra 1620 er allerede langt fra manierismens spenninger. I Apollon ogDafne fra 1622-24 har han forlatt Giam­ bolognas tanke om flere siktepunkter, og figurene er presentert innenfor et begrenset synsfelt som om de var figurer i et maleri. I Apollon er det tyde­ lig påvirkning fra Carracci, Reni, og i den livfulle

BERNINI (til høyre) Neptun og Triton, 1620 Berninis kunst bygde fra hans tidligste år på en overlegen håndverksmessig dyktighet. Dette marmorstykket vrir han til grensen for dets styrke og skaper en rik variasjon av overflater - i flagrende drak­ ter, i spent muskulatur og i Neptuns vindblåste hår.

BERNINI (under) Cathedra Petri (St. Peters trone), 1656-66 Slik den er plassert under den hellige ånds due midt i de for­ gylte strålene og et mylder av engler, lukker den kjempe­ store pavetronen utsikten nedover det kolossale lang­ skipet i Peterskirken. De fire kirkefedrene som støtter pavetronen; deres drakter flagrer voldsomt som om Den

BERNINI (til venstre) Apollon og Dafne, 1622-24 Statuen sto opprinnelig i en nisje tvers overfor inngangs­ døren til et rom for å gjøre inntrykk på den som kom inn. Selv om Bernini aldri fargela statuene sine, opp­ nådde han en forbløffende illusjonisme. Ingen hadde tidligere avbildet Dafnes metamorfose som en så over­ bevisende organisk prosess. Sartheten (for eksempel i bladene) og kontrasten mel­ lom hud, bark, hår og drakter er fantastisk.

188

realismen til og med fra Caravaggio. Personene er sett i det mest uttrykksfulle øyeblikket - Dafne idet hun omskapes fra kvinne til tre, og deretter David (1623) mens han slynger steinen, og slik inviterer betrakteren til å fullføre handlingen med sin egen fantasi og dermed engasjerer ham følelses­ messig. Slik er det også med portrettbystene - ofte den mest formelle og pompøse av alle kunstformer - der modellene er fanget inn i bevegelse og i sam­ tale med en usynlig følgesvenn. I hans byste av Costanza Buonarelli (ca. 1635) - en intim studie av en venninne, til og med elskerinne - skapte han en type upretensiøst, livfullt skulpturportrett som først ble tatt opp igjen av Houdon sent på 1700tallet. I 1629 ble Bernini arkitekt for Peterskirken, og fra da av begynte den store praktutfoldelsen som utnyttet alle slags teknikker og materialer. Selv om han var uten velynder fra Barberini-paven Urban VIIIs død i 1644 og til valget av Alexander VII i 1655, var han alltid travelt opptatt, og hans plass ved Vatikanet ble besatt av Alessandro Algardi (1595-1654; ikke vist), som var en svært dyktig, men avgjort mindre frodig bildehugger. I løpet av denne perioden fullførte Bernini sitt mest komplekse bravumummer, Comaro-kapellet i

BERNINI (over) David, 1623 1 David ser vi barokkens typiske interesse for øyeblik­ kets ansiktsuttrykk på samme måte som hos Caravaggio i hans Gutt som hlir hitt av en firfisle (se s. 180) og hos Rem­ brandt i noen av hans tidlige selvportretter (se s. 218). Ved

å tvinge tilskuerens blikk i en forhåndsbestemt vinkel er David ikke bare ment som et kunstverk, men også som en gjenstand som dominerer sine omgivelser.

hellige ånd var en vind som for gjennom kirken og brakte tilskueren til en annen sfære. Med bruk av bronse, marmor, stukk, glassmaleri og selve lyset er Cathedra en både mystisk og sterkt teatralsk arkitektonisk skulptur som fremholder den ærefryktinngytende opphøyetheten i pavens guddommelige misjon.

1600-tallet

Santa Maria della Vittoria (se neste oppslag). Etter 1655 arrangerte han sitt viktigste verk, Cathedra Petri, St. Peters trone i Peterskirkens apsis - en solflom av bilderikdom. Hans besøk i Frankrike i 1665 for å tegne en ombygging av Louvre, ble ingen suksess - fransk smak motsatte seg de italienske former. Og det selv om de ble levendegjort i en av de mest strålende av alle kon­ gelige byster, den av Ludvig XIV. I sine siste år var Bernini opptatt av å skape de storartede kolonna­ dene på Petersplassen, men hans kanskje mest sjarmerende bidrag til det romerske bybildet var

fontenene, som De fire elvene på Piazza Navona, der han fikk vannet til å spille med som en inte­ grert del av den skulpturelle visjon. Bernini sprud­ let alltid av energi og var ikke bare bildehugger og arkitekt, men også dramaturg, satiriker (forferdelig i sin vrede), en briljant maler og karikaturtegner (han laget flere elegante selvportretter - selv om malerkunsten mest var en privat glede for ham). Den ledende maleren i høybarokken i Roma var Pietro da Cortona (1596-1669), som hadde Barberini-familien som oppdragsgiver. I sine tidlige arbeider utviklet han på 1620-tallet den bolognePetersplassen og Peterskirken i

Roma Bernini påbegynte den store plassen, hans mest berømte arkitektoniske arbeid, i 1656 og fullførte den i 1667. Den binder sammen bygninger fra to århundrer og vider seg ut som to armer for å omfavne de troende. Konstruksjonen er sammensatt, men virk­ ningen er enkel og direkte. Stikket er av Francesco Piranesi, 1772.

siske tradisjonen i staffelimaleri og fresko med en tilsvarende variasjon av religiøse og mytologiske motiver. Men i disse maleriene med sin monu­ mentale komposisjon og uttrykkskraft (nesten på høyde med Poussin) er bevegelsene behandlet på en friere måte. I 1630-årene fullførte han en tem­ melig forbløffende kraftprestasjon med sitt store allegoriske takmaleri i Palazzo Barberini: Ved å bygge videre på de illusjonistiske eksemplene til kunstnere som Lanfranco og Guercino åpnet han rommet mot himmelhvelvingen med svevende figurer som tilsynelatende ikke bare steg, men også sank ned i selve rommet. I Firenze utførte han like praktfulle utsmykninger, og i Roma tegnet han på samme tid kirker med betydelig særpreg. I Roma fikk ikke Pietros malerier umiddelbar betydning, siden mange av mesenene foretrakk den sobrere stilen til hans klassiserende rival Andrea Sacchi (1599-1661; ikke vist), men det de rommet i seg ble utviklet videre på 1690-tallet av Pozzo (se s. 234) og av de store østerrikske og sørtyske rokokkomaleme på 1700-tallet.

BERNINI (over) Ludvig XIV. 1665 Berninis overlegne overflate­ behandling var like elegant på hans gamle dager, men har også preg av en bevisst kalku­ lert effekt - for å skape et ideal i marmor av det abso­ lutte monarki.

BERNINI (ril venstre) Costanza Buonarelli. ca. 1635 1 1630-årene lager Bernini en serie portrettbyster som i sin livfullhet bare kan sammen­ lignes med raske skisser. 1 vir­ keligheten er overflaten omhyggelig skåret ut for å gjengi et uttrykk som er uvanlig presist og tydelig oppfattet.

BERNINI (øver) De fire elvene, detalj 1646-51 Berninis pittoreske allegori over verdens ferskvann - de fire elvene representerte de fire kjente kontinentene - er et av landemerkene i Roma og fortsatte pavenes reorgani­ sering av byen rundt faste blikkpunkter. Fontenen utfyller den skulpturelle arki­ tekturen til Santa Agnese av Francesco Borromini (1 5991667) bakenfor.

PIETRO I > A (lORTE LA TlH JR (under) St. Hieronymus), 1630-årene Den enslige helgenen var en populær Caravaggio-aktig

type. 1 bl.a. skulpturell rea­ lisme står de la Tour temme­ lig nær Caravaggio.

MATHIEU LE NAIN (over) Vaktrommet, 1643 Med sin selvsikre opptreden minner disse parisiske offise­ rene om nederlandske militsgrupper, og det Caravaggioaktige lyset minner om Utrecht-skolen (se s. 213). Men derte er likevel mer utstudert.

LE NAIN-BRØDRENE (under) Hyrdenes tilbedelse, ca 1640 Le Nain-brødrenes religiøse arbeider viser at de var åpne for innflytelse fra Carraccietterfølgere som Guercino. Her er det sterke diagonaler og bevegelser som balanserer hverandre.

1600-TALLET

konsentrerer seg om genrebilder av underklasseliv, typiske Caravaggio-påvirkede motiver (selv heb gener blir ofte fremstilt som eldre bønder). I 1630årene innførte han et tent lys, bart eller tildekket, som den eneste lyskilden i bildene sine. Samtidig forenklet han formene og la mindre vekt på detal­ jene. Dermed oppnådde han en klassisk monumentalitet i den enkelte figur - særlig slående hvis den figuren for eksempel er en tjenestekvinne som konsentrerer seg om å knuse en loppe. La Tours senere malerier er for det meste religi­ øse (muligens i tilknytning til en lokal fransiskanervekkelse), men selv når menneskene hans er fordypet i bønn og modellert nesten uten detaljer, er de stadig jordiske. I hans mesterstykke Det nyfødte barnet er det ingen tydelig religiøs symbo­ lisme. Det er ganske enkelt en kvinne med barnet sitt og en ledsager som ytterst kjølig og objektivt er observert i statisk ro i den varme, rolige gløden fra det tente lyset. Likevel er det et av de mest full­ komne vitnesbyrdene om fødselens mirakel, men­ neskelig eller guddommelig, som noensinne er malt. Sinnsroen og det intense alvoret i La Tours senere arbeider fylte et dypt behov på 1900-tallet. På samme måte som Vermeer ble han nedvurdert gjennom flere århundrer.

I arbeidene til Philippe de Champaigne (160274), som var født i Flandern og utdannet i Brussel, finner den franske nøkternhet og beherskelse alternative uttrykksformer. Hans tidlige arbeider i Paris er en tørrere, mer begrenset versjon av Rubens eller van Dyck, som i hans portretter av sin beskytter kardinal Richelieu. Men da han etter 1643 arbeidet for jansenistene - en bevegelse som var så nær puritanismen som det var mulig i hjer­ tet av den katolske kirke - utviklet han en sober, realistisk stil med praktfullt proporsjonene por­ tretter. Den kan også beskrives som klassisk med sin vekt på anstendighet og verdighet. Champaignes mest berømte maleri, Ex voto fra 1662, forestiller hans datter som nonne i lykksalig og likevel streng bønn. Hun var angrepet av en til­ synelatende uhelbredelig lammelse og ble frisk etter en novena (ni dagers andakt) på initiativ fra hennes priorinne, som er avbildet ved siden av henne. Det er et mirakel som blir feiret, men den beherskede komposisjonen er rolig i sine strenge grå, svarte og brune farger. De to figurene er plas­ sert nesten geometrisk, og den eneste antydningen om en overnaturlig innblanding er lysstrålen (som kan komme fra et jordisk vindu) som faller mellom dem.

Mens Champaigne bearbeidet den flamske barokken, var Simon Vouet (1590-1649) den som begynte arbeidet med å moderere den italienske barokken mot et kompromiss som kunne godtas av fransk smak. Han oppholdt seg i Italia i 14 år fra 1613 til 1627, og der utviklet han en eklektisk stil, men helte mer til Carracci-familiens klassisisme enn til Caravaggios dramatiske intensitet. Han ble påvirket av Guercino og kanskje særlig av Reni. Da han var tilbake i Frankrike, fikk han en svært suksessrik karriere, både som staffelimaler og med store dekorative prosjekter. Bare Poussins an­ komst i 1640 truet hans posisjon. Vouets arbeider kan sammenlignes med Champaignes i fargene, men strukturen er en mer flytende og ekspansiv versjon av den klassisismen Poussin formulerte i Roma (se neste oppslag). Vouets innflytelse ble nok overskygget av Poussins senere i århundret, men Vouet hadde grepet både retorikken og realis­ men i den italienske barokken, og hans behers­ kede utgave av den viste retningen for den kunst som utviklet seg under Solkongen. I den samme perioden etablerte de store kardinalfyrstene Richelieu og Mazarin seg som mesener på en måte som Ludvig XIVs finansminister Colbert fortsatte og styrket med Vouets elev Lebrun som forvalter.

VOUET (til venstre) St. Carlo Borromeo, sent på 1630-tallet Da Vouet kom tilbake til Frankrike fra Roma i 1627, sørget han for å introdusere den nye italienske barokkstilen - tydelig her i den faste modelleringen, den markerte arkitektoniske bakgrunnen og de sterke diagonalene.

CHAMPAIGNE(ril høyre) Kardinal Richelieu, ca. 163540 Selv om den rike stoffligheten og bydende posituren minner om van Dyck, er hel­ heten enklere, mer markert, strengere.

GEORGES DEEA TOUR (til venstre) En kvinne som knuser en loppe, ca. 1645 Lyser er ikke brukt så mye til å modellere tredimensjonalt som til å avgrense formene skarpt mot en matt, mørk­ nende bakgrunn. Et nærmest utrivelig emne er behandlet med en abstrakt, forklaret ro. GEORGES IÆ LA TOUR (til høyre) Det nyfødte barnet, ca. 1650 I La Tours modne arbeider er formene sterkt forenklet og nesten redusert til silhuetter. De omhyggelig malte detal­ jene og den tørre, rynkede huden til St Hieronymus er forsvunnet. I stedet er for­ mene mykt og svært grunt modellert, det er typer og ikke portretter. Resultatet er en omforming av et daglig­ dags øyeblikk til noe evig og universelt.

CHRbo vsmwkø w.iakvm r r (otok\ m ■ - hSS • •m

>. gums m wvt

-»■ I • -'V' - ■> Mtt» i e.-RMuJrttw. mm rokear xtatcJ etfSffrøs v- .?,•. Bøn­

nebøkene og krusifiksene, hendene og datterens himmelvendte øyne vitner om ar det hele skyldtes bønn.

193

Poussin: Den hellige familie på trappen Den klassiske linjen i fransk kunst fant sin fremste utøver i Nicolas Poussin (1593/4-1665) - selv om han tilbrakte nesten hele sin yrkesaktive karriere i Italia. For de følgende generasjonene, og ikke bare i Frankrike, ga han klassisismen en endelig form, som på samme tid var så vital og rik på muligheter at Cézanne, profeten for malerkunstens revolusjon mer enn to hundre år senere, misunte ham den perfekte klarheten i form og struktur og søkte «å gjøre Poussin om igjen, fra naturen». Poussin ar­ beidet mot at form og motiv, landskap og figurer, lys, farge og stemning skulle gå opp i en ideal syn­ tese, og i sine beste modne bilder fra mellom 1630 og 1660 klarte han det. I dem foredlet han sin tid­

194

ligere sanselighet, som var fritt inspirert av Gio­ vanni Bellini, Giorgione og Tizian, med et stort alvor, nøkternhet og en fullkommen linjeføring i tradisjonen fra særlig Rafael. Fra Rafael overtok han også den formelle oppbyggingen av f.eks. Den hellige familie på trappen (1648). Poussins Selvportrett er overdådig, men strengt oppstilt mot en nesten abstrakt bakgrunn av rek­ tangulære bilderammer. Det er portrettet av en mann som ga visuelt uttrykk for den stoiske filosofis selvkontroll og sinnsro, kanskje mer ektefølt enn han formidlet den kristne tro og etikk. I 1600tallets Roma der han bodde fra 1624, fant han et lærd og mottakelig samfunn som ga næring til

hans kunstneriske temperament. Et kort opphold i Paris (1640-42) var mislykket. Han arbeidet van­ ligvis alene og malte det han ønsket å male, og han trivdes ikke med de storslåtte veggdekorasjonene som ble ventet av ham ved det franske hoffet. Også i Roma var Poussins kjølige alvor, som han hadde oppnådd ved nøye å fjerne alle uve­ sentlige detaljer, en slående kontrast til den iøyne­ fallende kunsten til hans store barokksamtidige, Bernini. Forskjellen mellom Poussin og de sving­ ende rytmene i kunsten som ble produsert overalt rundt ham, virker underlig. Likevel var det en full­ stendig logisk utvikling av den oppdelingen av bildeflaten som allerede var oppnådd i arbeidene til

1600-TALLET

« M i.i

Carracci og Domenichino. Selv om motivet i Den hellige familie er fullstendig kristent, har det lite til felles med den propagandistiske følelsesladetheten i motreformasjonsbarokken. Som Poussins land­ skaper (se neste oppslag) er ikke Den hellige familie en mystisk visjon, men en voldsom kraftprestasjon av viljen, øyet og intellektet for å utlede en varig orden av virkelighetens omtumlede verden. Ber­ nini forsto Poussins bedrift da han så et av maleri­ ene hans, banket seg på pannen og bemerket: «Signor Poussin er en maler som arbeider her oppe.»

POUSSIN (©ver) Selvportrett, 1649-50 Poussin malte bare to portret­ ter. De er svært like og er begge av ham selv og gitt som gaver til venner. Ved å regis­ trere utseender sitt understre­ ker han sine prinsipper; han var en streng og gjennomkultivert mann, vel bevandret i klassikerne og i Horats’ og Ciccros stoisisme. Kvinnebysten representerer maler­ kunsten og diademet per­ spektivet.

POUSSIN (over) Dikterens inspirasjon, ca. 1628-29 Derte tidlige arbeidet viser den unge Poussins sanselige

glede < >vcr venetianske farger og atmosfære. Dikteren blir overvåket av den episke diknings muse og leverer arbeidet sirt til den sittende Apollon.

RAFAEL (til venstre) «Fiskemadonnaen», detalj, ca. 1513 Rafaels altertavle var nesten en førbarokk komposisjon, ikke minst i bruken av et dia­ gonalt bakteppe. Bildet kom­ mer sent i en serie madonnakomposisjoner av Rafael, Leonardo og Michelangelo som Poussins Hellige familie er en bevisst avslutning av. Posituren til hans Mor og barn bygger på Rafaels bilde; ansiktet til hans madonna har den samme abstrakte ren­ heten.

POUSSIN (under) Forberedende tegning til Den hellige familie, 1648 Figurgruppen har nesten fun­ net sin endelige form, men de ro bakgrunnsbygningene i midten som er med på å sen­ trere komposisjonen nmdt Jomfru Maria og gi den store dybden, er ikke på plass ennå. Den måten Poussin skisserer figurene i lys og skygge, viser hvordan han tenker i skulpturelle baner med solide for­ mer i en nesten abstrakt har­

ROMA, ESQUILINHOYl)EN (til høyre) «i^idøhrandmi'hryllupet», detalj, 1. århundre f.Kr. Denne fresken fra et hus på Esquilinhøyden er en av de få bevarte romerske fresker av høy kvalitet. Den inspirerte Poussins vanlige komposi­ sjon, og St. Josefs positur med utstrakt fot ser ut til å være en bevisst referanse til den tilbakelente ynglingen her. I Roma tegnet og studerte Poussin klassiske levninger med stor iver for å kunne hygge sin egen kunst på antikke prinsipper.

moni.

POUSSIN (til venstre) Den hellige familie på trappen, 1648 Selv om Poussin unngår venetiansk fargebruk, minner den maskeakrige soliditeten i Jomfru Marias ansikt om Giovanni Bellinis Madonnaer. Rafael, antikken og Michelangelo har alle gitt sine bidrag til et arbeid som er fullt av symbolske allusjo­ ner til Den gamle og Den nye pakt. Selv i Poussins varierte produksjon finnes det få hedre eksempler på barok­ kens syntese og 1600-tallets klassisisme.

195

Landskapsmaleri i Italia Det ideelle landskapet befinner seg i Italia selv om de fineste eksponentene for det, Nicolas Poussin og Claude Lorraine (1600-82) var franskmenn. Dets opprinnelse går tilbake til de fredelige landskapsbildene på 1400-tallet og tidlig på 1500-tallet av de store venetianske malerne Giovanni Bel­ lini, Giorgione og den unge Tizian. Men det er helt tydelig at den viktigste inspirasjonen kommer fra Giorgione i arbeider som Stormen (se s. 140), der landskapet er like viktig for helheten som de gåtefulle figurene. De venetianske maleriene gjen­ speilte i sin tur en idyllisk stemning som først viste seg i litteraturen: Den er synlig allerede i Boccaccios fortellinger tra 1300-tallet, men ble svært populær gjennom humanisten Jacopo Sannazzaros dikt Arcadia, som ble utgitt i sin helhet i 1504. Disse kildene er et ekko av klassiske forbilder, og særlig Vergils Eclogae. Den idylliske visjonen ser særlig ut til å ha blomstret hos nordeuropeiske kunstnere i Roma som en reaksjon på Italias fortryllelse - en beru­ selse, fremkommet av det spesielle italienske lyset som får verden til å tre frem i en uvanlig klarhet. Dette preget av fullkommen ro gjennomsyrer alle­ rede de topografiske bildene til flamlenderen Paul Bril (1554-1626), som kom til Roma rundt 1575

ELSHEIMER (over)

Hvil på flukten til Egypt, 1.609 Elsheimer døde ung og både Rubens og .indre kunstnervenner sørger øvet hum. Han

og ble der til sin død. Adam Elsheimer (15781626), som var født i Frankfurt, ble også uimotstå­ elig trukket mot Roma. Han er en fascinerende figur: hans intense interesse for lyset, som til en viss grad skyldes kontakt med Caravaggio, ble videreført i Nederland av landskapsmaleriets pio­ ner Seghers og Rembrandt, mens de andre nordeuropeerne i Italia ble influert av etsningene og de små maleriene hans. Han malte landskaper med et tungsindig, åndelig preg som ikke var kjent tidli­ gere. Men hans mest konsentrerte arbeider er nattscenene. Det ble franskmennene Claude og Pous­ sin som først avdekket et blendende dagslys i alle dets skiftende stemninger. Begge disse malerne - men Poussin mer enn Claude - sto også i gjeld til de landskapsmaleme som hadde gått foran dem i Italia, slike som Annibale Carracci og Domenichino. Men ingen av dem hadde virkeliggjort den poetiske stemningen og elegiske følelsen som de to utflyttede franskmen­ nene klarte å fremkalle. Landskapene er hare en del av Poussins praktfulle livsverk (se forrige oppslag), men alt hans arbeid er konstruert etter de samme prinsippene - en nesten krystallinsk ordning av den synlige verden. I Poussins landskaper er allu­ sjoner til bestemte steder sjeldne; i stedet viser de

med sine fjerne templer, byer og tårn en ideal klas­ sisk fortid med en opprinnelig fullkommenhet som er nøyaktig planlagt - landskapets overveiende horisontale elementer er alltid oppveid av verti­ kale bygninger i skarpt avgrensede, nesten abstrakte klynger. Mens landskapene ofte er majes­ tetisk store i forhold til de små menneskefigurene i dem, er det menneskene som forteller historien og påfører naturen sin stemning. Poussin malte aldri rene landskaper - selv maleriet Sommer i hans sene serie De fire årstidene, som ved første øyekast virker som en enkel jordbruksscene, forteller den bibelske historien om Rut og Boas. I Fokions begravelse opp­ nås den vidunderlige romvirkningen gjennom slyngende stier som understrekes av vandrere og trær langs fredelige vann mot den sentrale graven, de praktfulle templene og den uforstyrrelige byen på bakketoppen. Alt dette virker som perfekte omgivelser for statsmannen Fokions stoiske dyder og prinsipper; han som først ble dømt for forræderi og deretter etter sin død æret av sine bysbarn med en offentlig statue. Naturens rene harmoni samsva­ rer med de menneskelige dydene. Poussins samtidige landsmann, men svært for­ skjellige kollega, Claude, bygde på de samme kul­ turelle kildene med rot i antikken og tolket selv

foregrep Claudes følsomhet iiverfor naturens stemninger og den nøyaktigheten han registrerte lyseffektene med (i miniatyrformar).

POUSSIN (over) Fokions begravelse, 1648 1 fette er et av Poussins store stoiske landskaper. Statsman­ nen Fokion, som var blitt upopulær på grunn av sirt moralske alvor, ble dømt til døden på falske anklager, og liker hans ble båret til en æreløs begravelse av to dagleiere. Poussin gjenskaper

PAUL BRIL (over) Landskap medjaktscene og Titus-badene, ca. 1620? Selv om han malte det r< imerske landskapet som et temmelig grovt, manieristi.sk panorama, formidlet Bril den edle storheten til ruiner i en fredelig atmosfære. Genrefigurene hans kan virke i dag like idealiserte som nymfer, guder og heroer.

196

POUSSIN (ril høyre) Sømmer, eller Rut og Boas. 1660-64 Sommeren får mening gjen­ nom fortellingen om Rut og Boas, som symboliserer bryl­ luper mellom Kristus og kir­ ken. Kornet blir tresker som i antikken med hester som er gruppert på en måte som kan minne om et relieff på Titus­ buen i Roma som Poussin har tegnet av.

ikke bare en klassisk gyllen

fortid, men er rolig landskap med moralsk alvor og prakt­ full strenghet. Omgivelsene

er inspirert av Romas høyder; detaljene bygger på rekon­ struksjoner av gam le romer­ ske ruiner av arkitekten Palladio på 1500-tallet.

1600-TALLET

CLAUDE (over) Tre, ca. 1650 Maleren Sandrart beretter at Claude ofte sto opp lenge før daggry og dro ut på landet utenfor Roma, der han tegnet til sent på kvelden, ofte sam­ men med vennen Poussin.

CLAUDE (til høyre) Egeria sørger over bluma, 1669 Ovid forteller at mens Egeria vandret fortvilet omkring ute i naturen og sørget over sin døde mann Numa, forstyrret hun ritene til gudinnen Diana ved Nemisjøen i nær­ heten av Roma. Derfor ble hun omskapt til en kilde. Fra denne temmelig dystre fortel­ lingen og inspirasjonen fra selve Nemisjøen har Claude skapt en bedårende lyrisk stemning, en slags klassisk drømmehage. Landskapet har referanser til eiendommene til Colonna-familien som bildet ble malt for. Senere konstruerte Henry Hoare et landskap ved Stourhead (se s. 255) etter Claudes modell - med akkurat et slikt tempel som det runde tempel som er avbildet her.

CLAUDE (under) Odyssevs sender Khryseis til­ bake til hennes far, 1644 Tittelen henspiller på en epi­ sode fra Homer og har ingen fortellende betydning: Den er en knagg som Claude henger en idyllisk klassisk drøm på, et forvandlet minne om Napoli-bukta.

sine bibelske motiver i lys av dem. Men i motset­ ning til Poussin var han ikke litterær - han var det man kaller en ren maler. På grunnlag av studier i naturen mante han frem sine stemningsfylte visjo­ ner. Fra disse studiene, som hører til de mest bedå­ rende tegninger som noensinne er laget, arbeidet han seg gjennom komposisjonelle tegninger frem til det endelige maleriet. Grunnstrukturen i male­ riene hans varierte overraskende lite gjennom den lange karrieren hans og dreide seg svært ofte om en midtstruktur over en slette eller et hav, gled helt ut til horisonten, rammet inn av kraftige ver­ tikaler (trær eller bygninger) til høyre og venstre. Men innenfor denne formelen er variasjonene han lekte med ytterst betagende, ikke minst gjaldt det hans overlegne behandling av lyset. Figurene hans er vanligvis kledd i klassiske draperier, men i motsetning til sin kollega Poussin, hører templene og kostymene mer til i en drøm enn i den arkeolo­ giske virkelighet. Atmosfæren er elegisk, aldri stormfull, og alt er gjennomsyrer av en lyrisk still­ het: Hans klassiske bygninger ligger ofte i ruiner eller øde, menneskene hans er som skuespillere som blir overveldet av å oppdage at scenen de beveger seg på, er den virkelige verden - landska­ pet rundt Roma. Selv om bildestrukturen og inn­

holdet er strengt klassisk, ble stemningen senere oppfattet som romantisk. Claudes innflytelse på ettertidens bilde av den tapte gullalder har vært varig: I 1700-tallets Eng­ land førte den til og med til forsøk på å gjenskape og gjenfinne den tapte idyllen i jorden, vannet og trærne i det virkelige landskapet. Men den pitto­ reske tidsalderen innvarslet også det motsatte synet som fremfor alt ble fremstilt av Salvator Rosa (1615-73) som var født i Napoli. Selv om han arbeidet en god del i Roma, beholdt han alltid en napolitansk bravur og var berømt for sine avbildinger av dyster vold der det ville og øde landska­ pet ofte virker direkte fiendtlig. Både i de «histo­ riske» landskapene og de som ikke hadde titler, malte han det gruoppvekkende med en fullt utvik­ let romantisk følelse for det dystre. Mellom disse to ytterpunktene - det idylliske og det skremmende eller «sublime» - var det andre som fulgte en mer eklektisk bane. Den mest frem­ tredende av dem var Gaspard Dughet, også kjent som Gaspard Poussin (1615-75). Han malte mange landskaper som hadde stor likhet med Nicolas Poussins rolige og ordnede visjon, men også andre som var mer naturalistiske, og der land­ skapets rytme virker som motiv nok i seg selv.

SALVATOR ROSA (over) Landskap med bro, ca. 1640 Da forfatteren Horace Walpole var i Alpene i 1739, betraktet han som mange andre på sin tid Rosa som en romantiker: «Avgrunner, fjell, stryk, ulver, bulder Salvator Rosa!»

GASPARD DUGHET (under) Utsikt nær Alhano. ca. 1630-40 Dughet lagde mange flere romantiske variasjoner over sin svoger Poussins mytolo­ giske landskaper. De fineste er hans landlige scener, slik

som denne, som er en paral­ lell i Italia til det neder­ landske landskapsmaleriet.

197

Fransk kunst: 2. Solkongen

198

de kraftfulle tegningene og den klassiske idealis­ men til Poussin, og mot rytmene, fargene, realis­ men til Rubens og venetianerne; akademistilen var etablert. Tidlig i sin karriere hadde Lebrun hatt Eustache Le Sueur (1616/17-55) som rival. De hadde begge vært elever under Vouet. Selv om Sueur aldri besøkte Roma, førte han videre den Roma-orienterte visjonen til Vouet, særlig i de dekorative maleriene for Hotel Lambert i Paris, og han ble mer og mer påvirket av Poussin og Rafael. Men da Vouet døde i 1648 og Sueur i 1655, lå banen åpen for Lebrun. Hans organisatoriske evner overskyg­ ger til tider at han også var en meget talentfull maler. Lebrun var i Roma mellom 1642 og 1646, sannsynligvis hos Poussin, men han studerte tyde­ ligvis også de store dekorative planene til malere som Pietro da Cortona. I Paris ble dyktigheten hans først oppdaget av minister Fouquet, og deret­ ter mente Colbert at han ville være det ideelle redskap for hans sentralisering av kunsten i statens tjeneste, for «la ffloire de la France». I 1664 var han kongens førstemaler og direktør for Gobelinsveveriene. Som direktør for Akademiet kodif iserte han dets regler og praksis og skrev en avhandling, Følelsenes uttrykk, en typisk rasjonell grammatikk

•SFPJ I.

Ludvig XIVs nesten enestående lange regjerings­ tid - 72 år fra 1643 til 1715 - førte med seg en omdanning av både det franske og hele det euro­ peiske hofflivet. Palassene ble innredet og arran­ gert slik at de kunne støtte opp om og glorifisere en eneveldig monarks ry. Lenge før slutten av århun­ dret hadde Roma sluttet å være Europas kunstne­ riske senter, og korridorene og dekorasjonene i Versailles ble etterlignet i England, Tyskland, Ita­ lia og Spania. Kunsten ble organisert, nesten industrialisert, i Solkongens tjeneste, av Colbert, en av historiens dyktigste administratorer. Hovedkvarteret for den kunstneriske produksjonen var Akademiet, som ble grunnlagt i 1648. Colberts kunstneriske leder var Charles Lebrun (1619-90) som ble direktør for Akademiet i 1663. Århundrets største franske maler, Poussin, bodde i Roma, og hjemkallingen av ham i 1640 hadde ikke vært noen suksess. Men han hadde viktige franske beskyt­ tere, og det var Poussins praksis og prinsipper som kom til å bli de grunnleggende retnings­ linjene for Akademiets smak. Men dette skjedde først etter en berømt teoretisk storm, slaget mel­ lom «poussinistene» og «rubensistene»; Lebrun avsa sin dom i 1672, til fordel for antikken, Rafael,

1600-TALLET

om det irrasjonelle som ble en viktig lærebok til lenge etter hans død. Hans egne malerier holdt seg ikke helt til teorien - et arbeid som hans visjon av Ludvig XIV tilber den oppstandne Kristus har både voldsomme bevegelser og en fin understreking av forholdet mellom de to hovedpersonene. Men hans viktigste betydning for fransk kunst er helt klart som en slags gruppeleder for de store dekorasjonsarheidene, særlig i Versailles, der han samar­ beidet med arkitekter og skulptører for å skape en praktfullt modernisert utgave av tradisjonen fra Fontainebleau. Versailles og palassmønsteret som ble grunnlagt med det, ga mange muligheter for å plassere skulp­ turer, ikke minst i de enorme parkanleggene - 800 dekar i Versailles. Blant skulptørene, som fulgte nøyaktig den samme smaksretningen som maler­ ne, fantes det imidlertid ingen originale mestere av samme klasse som de utflyttede Poussin og Claude. Deres stil ble grunnlagt av Jacques Sarrazin (1588-1660) som faktisk lærte opp mange av dem. Under sitt lange opphold i Roma (rundt 20 år) arbeidet Sarrazin sammen med og for så forskjel­ lige kunstnere som Domenichino og Bernini, og han etablerte seg i Frankrike snarere som en used­ vanlig dyktig og allsidig tekniker, enn som en

kunstner med en personlig visjon. 1 sitt store ate­ lier med mange assistenter utviklet han seg uunn­ gåelig mot en enda mer klassisistisk stil. Brødrene Anguier (Framjois, 1604-69, og Michel, 1613-86) som hadde arbeidet med Berninis rival Algardi i Roma, hadde nok et mer individuelt preg, men Lebruns viktigste allierte i det store skulpturprogrammet i Versailles var Sarrazins elev Francois Girardon (1628-1715). I sine figurgrupper utvik­ let Girardon en stil som bygde på Poussins (og som stilltiende gjenspeilte Poussins metode med å konstruere miniatyrgrupper i voks som studier til maleriene). Pierre Puget (1620-94) hadde et for egenartet temperament til å arbeide vellykket i Versailles. Arbeidene hans var tilstrekkelig klas­ siske, men for intense og nok for italieniserte for mesteparten av hoffet. Berninis innflytelse var selv etter hans besøk i Paris i 1665 alltid avdempet i Frankrike, selv om smaken til den aldrende Lud­ vig XIV ble stadig mer overlesset, og bildehuggere som Antoine Coysevox (1640-1720) kom med en mer fullblods barokk stil i århundrets siste år. Coy­ sevox’ sterkeste side var imidlertid hans livfulle portrettbyster. I sine siste år måtte Lebrun vike for Pierre Mignard (1612-92; ikke vist) som med en livlig, farge­

rik linje i portrettkunsten utstyrte sine aristokra­ tiske modeller med allegoriske attributter som Venus, Thetis og lignende. Sébastien Bourdon (1616-71) utviklet i sine portretter en svært dyk­ tig og elegant variasjon over van Dyck; hans religi­ øse og mytologiske malerier var en mykere versjon av Poussins stil, mindre strengt ordnet og mer for­ førende i handlingen. Selv om Bourdons arbeid som helhet ikke er lett å definere eller særlig kon­ sekvent, var Poussin og Roma, som han besøkte i 1634-37, varige inspirasjoner, samtidig som han kopierte (muligens som svindel) både Claude og Le Nain-brødrene. Prakten til både hoffet og den velstående pari­ siske borgerstanden hadde sin peonaktige blomst­ ring i paradedrakt-portrettene til Nicolas de Largilliére (se s. 242) og Hyacinthe Rigaud (16591743). Rigauds Ludvig XIV i full kongelig pomp og prakt og med den kjempestore hermelinskappen var et av de mest praktfulle (og innflytelsesrike) portretter av kongelig enevelde, men midt i det hele likevel lojal overfor et aldrende ansikts reali­ teter.

MICHELANGUIER (til venstre) Amfitnte. 16.80 Anguiers figur er mildt barokk: klassisk stillingsmo-tiv, men med yppige former og livlige draperier - tegn på læretiden hos Algardi.

GIRÅRØON (under) Gruppen ble flyttet fra sin lukkede nisje til denne «pit­

toreske» grotten sent på 1700-tallet, og den opprinne­ lige nøyaktige symmetrien ble ødelagt; det var lenge siden man hadde sympati for Solkongens strenge forma­ lisme.

LEBRUN OG COYSEVQX (over) Salon de la Guerre (kngshallen) i Versailles, 1681-83 Selve romutformingen er Lebruns, mens skulpturene i bronse og stukk er Coysevox'. Inne i det runde skjoldet med Ludvig XIV på hesteryggen som tumler over falne fiender, er det fine, typiske barokkeffekter av bevegelse både inn i < >g over rommet.

BOURDON (til venstre) Mytologisk tegning, udatert Fordi Bourdon kunne arbeide i nesten alle stilarter og gi dem sitt personlige preg, er han vanskelig å klassifisere. Men han beriket otte samti­ dens klassisisme med sensua­ litet og poetisk fantasi.

PUGET (over) hAilon fra Kroton, 1683 I denne marmorstatuen av den legendariske bryteren som ble fanget i en tre­ stamme og fortært av ville dyr, skapte Puget en virkelig fransk versjon av barokken: voldsom i bevegelsene og i offerets uttrykk for smerte, men likevel klassisk i heherskelsene og silhuettens ren­ het.

RIGAUnitil venstre) LudugXIV, 1701 Barokkmotiver - svingende draperier, varme farger og spradende figurer - er blander med stivnede positurer og kjø­ lige penselstrøk i Rigauds offi­ sielle portretter. Den affek­ terte, hallettaktige plasse­ ringen av føttene skulle bli et typtsk trekk i fransk kunst på begynnelsen av 1700-tallet.

199

Kunst i Flandern Allerede tør Brueghel døde i 1569 var Nederlan­ dene blitt splittet av voldsomme kamper som fort­ satte i nesten 50 år. Ved slutten av 1500-tallet var imidlertid området blitt delt i republikken De for­ ente Nederland (med Holland) i nord og De span­ ske Nederland (med Flandern) i sør, og med de fre­ deligere forholdene nådde kunsten i området nye høyder. Malerkunsten i Flandern og Holland på 1600tallet er bemerkelsesverdig både ved sin kvalitet og sin kvantitet, særlig med tanke på hvor små de to områdene er; hvert av dem hadde dessuten sin egen særegne karakter. Kunsten i det uav­ hengige protestantiske nord ble hovedsakelig finansiert av en velstående kjøpmannsklasse og handlet mye om verdslige emner; kunsten i Flan­ dern, som fortsatt sto under de katolske habs­ burgerne, var orientert mot hoffet (både i Flan­ dern og i Spania) og den motreformatoriske kir­ ken. Den flamske kunsten nådde sitt høydepunkt noe tidligere enn den nederlandske, men den blomstret kortere og fikk ikke et så rikt og variert resultat innenfor alle grener av kunsten. I Flan­ dern var et enkelt overstrømmende geni, Peter Paul Rubens (se neste oppslag), den ledende og drivende kraft, og ved hans død begynte den

flamske malerkunstens forfall nesten umiddel­ bart. Til en viss grad eksisterte fremdeles den tidli­ gere nederlandske kjærligheten til naturalismen og de fine observasjonene en finner i Brueghels arbeider. Men ved begynnelsen av 1600-tallet arbeidet de best kjente utøverne i utlandet og bidro med sin spesielle dyktighet når det gjaldt stilleben og landskap til større dekorasjonsprosjek­ ter i Italia - for eksempel brødrene Bril i Roma (se s. 196). Produksjonen av små genre- og stillebenmalerier fortsatte gjennom hele perioden i Flan­ dern, men med få unntak kan de ikke sammenlig­ nes i kvalitet med den store mengden bilder, malt for hoff og kirke. Rubens’ atelier, som var kraftsenteret i den flamske malerkunsten, ble grunnlagt i Antwerpen rundt 1612. I sin store virksomhet ansatte han ikke bare yngre elever og assistenter, men også betydelige kunstnere av sin egen generasjon som han samarbeidet med. Pieter Brueghels yngste sønn, Jan I. Brueghel (1568-1625), kalt «Fløyels«Brueghel, spesialiserte seg på stilleben og store landskaper som han befolket med små genrefigurer eller skikkelser fra mytologien. Jan virker som en temmelig usannsynlig partner for Rubens, og samVANDYCK (over) Manjuesa CJatemut, ca. 1625 Den skimrende, tine harokksrilen som van Dyck utviklet i de genneSfeke portrettene Sine, ble ril ved at han la på tiere lag pigment og lasur slik li.m hadde lært av de store venetianske mestrene. Hans statelige, forfinede portrett­ kunst med sin trofaste karakterskildring tikk snart like st, >r innflytelse som Rubens. RUBENS < X J ■ H UYELS BRUEG HEI. (ril venstre) Jomfru Waria og Jesusbarnet i en blomsierkram, ca. 1620 Brueghels blomsterkrans som rammet inn Rubens’ Jomfru Maria, kaller frem tanken på en lukket hage. De nøye for­ seggjorte blomstene står i kontrast til Rubens’ mer bredt malte figurer.

SNYDERS (over) Fruktselgersken, før 1636 Snyders var en av de første som konsentrerte seg om stil­ leben og dyremaleri. Han He etter hvert særlig interessert i lyser som gjenspeilte seg i gjenstander og ga frukten en fristende saftighet. Han fore­ trakk temmelig store, kom­ pliserte oppstillinger.

PAUL DE VOS Hjørtejakten, ca. 1630-40

200

barokkbevegelse: i dette sene arbeidet stuper hundene inn mot den oppoverstrebende hjorten i en kraftig komposi­ sjon som er bygd opp av møtende diagonaler. Rubens beundret de Vos: Han eide fire bilder av ham.

CORNELIS DE\c)S (til høyre) Kunstnerenog hans familie, 1621 Sirlige, nøyaktige portretter gjorde Cornelis svært popu­ lær blant Antwerpens bor­ gere. Stilen hans bygger på Rubens’ og låner også fra paletten til den unge van Dyck, men han mangler føl­ somheten til dem begge; ved siden av dem virker han tem­ melig tørr. Han malte også altertavler og noen barokke historiemalerier i Rubens’

1600-TALLET

arbeidet, som vesentlig dreide seg om at Jan prydet Rubens’ madonnaer med blomster, hadde nok mer sin bakgrunn i et nært personlig vennskap enn i felles kunstnerisk oppfatning. Frans Snyders (1579-1657) gikk ilære hos Brueghels eldste sønn, Pieter den yngre, og ble nær knyttet til Rubens’ atelier da han kom tilbake fra Italia i 1609. Han var spesialist på stilleben, dyr og jaktscener og bidro med disse elementene der de trengtes, i mange av Rubens’ komposisjoner, og senere også i Jordaens’. Kraften i Rubens’ maleri åpnet Snyders’ stil og format; selv stillebenene hans får noen ganger en voldsom bevegelse og blir invadert av rovdyr som ser ut til å ha unnsluppet de vold­ somme og til tider grusomme jaktscenene hans. Snyders var nær knyttet til sin svoger Paul de Vos (1596-1678), som også var dyremaler. Pauls bror Cornelis de Vos (1584-1651) var mest beskjeftiget med temmelig sedate borgerportretter, men arbei­ det også for Rubens av og til. Rubens’ atelier var ikke så mye et undervisningsakademi som en produksjonsgruppe, og selv om hans to mest feirede medarbeidere, Jacob Jor­ daens (1593-1678) og Anthonis van Dyck (15991641), hørte til en yngre generasjon, var de ikke egentlige elever. Jordaens var fra Antwerpen og

bodde der hele livet. Han besøkte aldri Italia, og fra rundt 1618 til Rubens døde, samarbeidet han med ham, hovedsakelig som figurmaler. Han utviklet stilen fra manierisme til en robust Rubens-liknende stil, og fra rundt 1635 videreut­ viklet han den svært mye på egen hånd. Enda Jor­ daens etter Rubens’ død overtok de store dekora­ sjonene i Filip IVs jaktslott utenfor Madrid som ble hans siste oppdrag, gikk han omtrent samtidig over til kalvinismen, og de mest interessante arbeidene i den siste delen av hans karriere er genrescenene. Ungdomsgeniet van Dyck var bare hos Rubens i litt over to år (rundt 1618-20), men den eldre mesterens stil påvirket ham uutslettelig. I sitt tjue­ første år var han allerede moden for en selvstendig karriere; et besøk i England i 1620-21 ble fulgt av lengre opphold i Italia, hovedsakelig i Genova, men med turer gjennom resten av landet for å stu­ dere og kopiere de venetianske mestrene - Tinto­ retto, Veronese og fremfor alt hans evige inspira­ sjonskilde, Tizian. Han levde stort sett av å male portretter, og i serien av hoffportretter av det genuesiske aristokratiet grunnla han en karaktenseringsstil som kom til å bli rådende over hele Europa i mer enn to hundre år: karakteristisk for

dem er en blanding av reservert eleganse med en avslappet holdning; samtidig som han viste en enestående evne til å kombinere en nøyaktig portrettlikhet med lettflytende og kunstferdige barokkomposisjoner. Hans talent var på en måte den feminine siden av talentet til Rubens. Selv om han særlig i sine tidlige arbeider kunne være så nær Rubens at han kan forveksles med ham, ble hans mer sarte følsomhet snart tydelig — han ble månen i forhold til Rubens’ sol. Det var ikke plass til dem begge i Flandern, og etter en ny kort flamsk periode (1628-32) tok han imot Karl Is invita­ sjon om å komme til London (se s. 206) og der ble han boende til han døde i 1641. På det tids­ punkt undersøkte han igjen mulighetene for å overta plassen i Europa etter Rubens som døde året før. To fremragende malere som ikke var direkte knyttet til Rubens, var Adriaen Brouwer, som arbeidet en del av sin korte karriere i Haarlem (se s. 226), og David Teniers den yngre som er mest kjent for genrebildene sine, bilder som viser sterk påvirkning av Brouwer. Men Teniers var også hoffmaler for erkehertug Leopold Wilhelm, den spanske visekongen i Brussel.

TENIERS (til venstre) Landshymarkeaet, ca. 1650 Teniers beste Og mest karakte­ ristiske genrebilder er utendørsscener som er fylt med små figurer som fester voldsomt under en kermis eller feiring. Han malte minst et dusin vari­ anter av denne scenen, og mange flere som lignet. TENIERS (under) Erkehertug Leopolds hildegalleri, ca. 1650 Den svartkledde erkehertugens sans for venetiansk maleri er tydelig. En slik overfylt opp­ henging var standarden frem til 1900-tallet.

JORDAENS (over) Rytterakademiet, ca. 1635 Jordaens oljeskisse av en ryt­ ter med Merkur og Mars var et utkast til en serie gobeli­

ner. I format og allegorisk innhold var det et typisk hoffoppdrag i likhet med Rubens' Medici-syklus (seneste oppslag).

JORDAENS

Kongen drikker, ca. 1645 •• Kongen var en figur fra flamsk folketro i tilknytning til feiringen av helligtrekongersdag. Et slikt jordisk motiv var helt fremmed for Rubens,

201

Peter Paul Rubens

RUBENS (over) Selvportrett, ca. 1639 Rubens var internasjonalist på en måte som ingen kunst­ nere nådde vært før ham. Han skrev: «Jeg ser på hele verden som mitt land, og jeg tror jeg ville bli ønsket vel­ kommen overalt. - Han kor­

responderte med lærde og var kronede hoders fortrolige. Han brukte sin status til å utbre humanisme, fred og en italienisert sivilisasjon. Hans sensuelle livsappetitt ble moderert av en ekte religiøsi­ tet i den gjenopplivede jesuittismens ånd.

Som Bernini er den fremste representanten for barokken i Italia, er Peter Paul Rubens (15771640) den ledende skikkelsen innen barokken i Nord-Europa - hans innflytelse strakte seg faktisk lenger og var mer langvarig enn Berninis. Rubens gikk i lære hos flamske manierister som i dag stort sett er glemt, og mer enn de fleste av fortidens kunstnere utviklet han sin stil gjennom flittig kopiering. I 1600 satte han kursen for Italia, og da han vendte tilbake til Flandern i 1608, hadde han med betydelig flid tilegnet seg arven fra antikken og renessansen og ikke minst de nyeste impulsene fra Caravaggio og Carracci. Ved å samordne tradi­ sjonene fra nord og sør sto han frem i det første ti­ året av århundret med en ny visjon som blendet både oppdragsgivere og kunstnerkolleger. Rubens oppnådde den samme berømmelse og prestisje i sin levetid som Tizian hadde gjort. Han var kunstnerfyrsten, monarkers jevnbyrdige i livs­ stil, kultur og holdning. Kunstsamlingen hans konkurrerte med samlingene til tidens store mese­ ner. Han var både maler og en supereffektiv for­ midler; både avslepen hoffmann og fredsambassa­ dør mellom krigførende stater. Energien og over­ dådigheten i kunsten hans ga gjenlyd både i samtid og ettertid.

Rubens viktigste formende år begynte da han kom til Italia tjueto år gammel. Han ble maler for hertugen av Mantova, og ved hans hoff la han siste hånd på sin utdannelse som kunstner og hoff­ mann (som yngling hadde han arbeidet som pasje i Antwerpen). Han besøkte Spania første gang i 1603 og klarte å tiltrekke seg oppmerksom­ heten til hertugen av Lerma som senere ble Filip IVs kansler. Rubens’ rytterportrett av Lerma, der mye av den modne stilen hans allerede er tydelig, ble inspirert av Tizians portrett av Karl V ved Muhlherg (se s. 143), som fremdeles finnes i Spania. Med barokk illusjonisme skrider Lerma i full legemsstørrelse og i all sin prakt fremover og ut av bildet. Da Rubens kom tilbake til Italia, fortsatte han å studere - særlig Tizian, Veronese og Tintoretto med detaljert og kritisk nøyaktighet og bygde opp et referansebibliotek på hundrevis av kopier. Da han kom tilbake til Antwerpen, ble han utnevnt til hoffmaler hos erkehertug Albrecht og infantinne Isabella i 1609, og samme år giftet han seg med Isabella Brandt. Sikker på at fremtiden var trygget, bygde Rubens seg et praktfullt hus og hage (som fremdeles kan ses i Antwerpen) i italiensk stil: Han lengtet etter Italia og arbeidet allerede

RUBENS (over) Krigens redsler, 1638 Rubens forklarte selv sin alle­ gori, malt for hertugen avToscana slik: -Den fortvilte konen i svart (til venstre)... er det ulykkelige Europa som i så mange år har lidd under plyn­ dring, vold og elendighet.» For­

RUBENS (over) Hertugen av Lerma, 1603 Rubens vred Tizians rytterportrett av Karl V som er i profil, (ses. 143) 90 grader, slik at Lerma ser ut til å komme ut av bildet mot betrakteren. Komposisjonen er bestemt av diagonaler som forsvinner i dypet og av ryt­ miske kurver. Hesten er et praktfullt dyr: Engelskmen­ nene og nederlenderne avbil­ det hester, men aldri slike praktfulle dyr som Rubens’

202

RUBENS (til høyre) Selvportrett med Isabella Brandt, ca. 1609 Rubens’ bryllupsportrett er akkurat et slikt bilde som en hvilken som helst adelsmann i Antwerpen kunne ha bestilt - formfullendt, elegant og diskret. Han og Isabella sitter i et kaprifol-lysthus, et sym­ bol på deres felles glede. Por­ trettets ømhet er begrenset av en kunstig eleganse som ligger milevis fra den unge Rembrandts Selvportrett med Saskia, (se s. 218).

gjeves prøver Venus å bremse Mars; i hans flokk ses både Pest og Hungersnød. Med Rubens' dynamiske stil kan et så storr motiv gjennomføres.

RUBENS (til høyre) Hélene Fourment i en pels, ca. 1638 Av alle Rubens’ portretter av hans unge kone nr. 2 er dette det mest intime - lekende, sen­ suelt, erotisk - den klassiske kyskhetsgesten med armene over brystene blir her en fremvisningsgest.

1600-TALLET

med Genovas palasser, som ble utgitt i 1622 for å utbre den nye klassisk-inspirerte renessanse- og barokkstilen og gotikken som ennå var utbredt i arkitekturen i Nord-Europa. Selv før erkehertugen døde i 1621, kom infantinnen i økende grad til å forholde seg til Rubens, både som fortrolig og som rådgiver i politiske problemer. Fra rundt 1615 begynte Rubens’ tidligere vold­ somme, men noe mørke stil å vike for en lysere palett, og i arbeider som Dioskurene røver Levkippos' døtre oppnådde han den strålende og overdå­ dige fargebruken som er selve kjernen i hans malerkunst. Tallrike og betydelige oppdrag - sær­ lig Nedtagelsen fra korset (se neste oppslag) og en serie på 39 takmalerier (ødelagt av brann i 1718) til Jesuittkirken i Antwerpen - kulminerte med hans mest kjente bevarte serie, Maria av Medicis liv, til Luxembourg-palasset i Paris. Han represen­ terte allerede infantinne Isabella på reisen til Frankrike, og etter et nytt besøk i Spania i 1628 besøkte han England i første rekke som ambassa­ dør for å forhandle om fred, men han aksepterte også å male en serie bilder til taket i kongens nye banketthus. Oppdragenes størrelse, som sto i forhold til barokkens palasser og kirker som arbeidene var

bestemt for, utelukket muligheten av at Rubens kunne gjennomføre dem alene. Han hadde begynt å bygge opp et atelier nesten med en gang han kom tilbake fra Italia. Han organiserte en gruppe med­ arbeidere - mange av dem allerede eller senere betydelige malere på egen hånd - og bestemte pri­ sene etter hvor mye han selv hadde arbeidet med de ferdige verkene. Han la vanligvis «siste hånd på» assistentenes arbeid, men for oss er likevel de forberedende tegningene og oljeskissene vel så overbevisende som de ferdige maleriene som ofte kan virke svært overlesset, selv om de både er fritt og blendende malt. På Rubens’ tid var det omvendt: Hoffkonvensjonene og den motreformatoriske kirkens seremoniell forlangte pomp og prakt og dessuten en tro på at det var nødvendig med storslagne scener for å tilfredsstille folk. Has­ tigheten og sikkerheten hans når han satte sine første, frie tanker på papiret, er forbløffende, og de små, ofte nærmest monokrome oljestudiene på tre, der balansen og tonen blir bestemt og grunnla­ get for de dominerende rytmene og detaljene i den endelige komposisjonen fastlagt, har en enestå­ ende kraft. Rubens var for en tid fullstendig knust av Isa­ bella Brandts død i 1626, og etter de mislykkede RUBENS (til venstre) Dioskurene røver Levkippos' døtre, ca. 1618 Castor og Pollux’ bortførelse av Hilaria og hennes søster Phoebe får frem hele Rubens' galleri: Hardt spente muskler på mennene og yppig hvit kvinnehud, steilende hester og et skinnende brystharnisk. Det er også en fantastisk komposisjon av sammenflettede kurver og gester som åpner seg.

RUBENS (under)

Chateau de Steen, ca. 1636 Rubens’ egen herregård, det lille slottet omgitt av jorder og frukthager, ligger til ven­ stre, og det er gjettet på at jegeren i forgrunnen er et selvportrett. Rubens' lyriske landskaper fører øyet frem og tilbake over en natur som nesten er i bevegelse. Lyset og den tordenlumre himme­ len foregriper Turner.

RUBENS (over) Taket i bankett-huset i London: Jakub Is apoteose, 1629-34 De ni lerretene i taket frem­

forhandlingene med England mistet han sine illusjoner som statsmann. Da han kom tilbake til Antwerpen, forsøkte han gjentatte ganger å trekke seg tilbake, slik at han kunne male for sin egen fornøyelses skyld og nyte livet sammen med sin andre kone, Héléne Fourment. Han malte mange bilder av Héléne - i både mytologiske og religiøse roller, og i rene, sensuelle portretter (hun var 16 da han giftet seg med henne i 1630, og han var 53). På sin herregård Chateau de Steen malte han dristig kolorerte landskaper, glimt av en fantastisk rik og variert natur, noen ganger kombinert med visjoner av nakne kvinner. Selv om han var så velstående at han ikke behøvde å selge flere bilder, kunne han ikke unnslippe det spanske hoffs omfavnelse, og da han døde i 1640, var han i gang med en serie på 112 bilder til Filip Vis jaktslott. Rubens spredte kunsten sin gjennom grave­ ringer og gjorde sitt beste for å kontrollere både kvaliteten på arbeidene og sine egne rettig­ heter. Arven etter ham var livskraftig i de neste to århundrene, og påvirket så ulike kunstnere som Watteau, Gainsborough, Delacroix og Renoir.

RUBENS (til venstre) Syklusen i Luxemburg-palasset: Maria av Medici lander i Marseille, 1622-25 De 24 maleriene i syklusen forteller om liver til Maria, Henrik IV av Frankrikes dronning. Ved å utstyre de prosaiske hendelsene i Marias liv med dramatisk prakt skaf­ fet Rubens seg rykte som Europas fremste hoffmaler. Selv om han malte på grunn­ arbeider fra sine assistenter, er Rubens’ egen bravur og spontanitet tydelig, og viser blant annet tydelig hvor effektivt han organiserte ate­ lieret sitt. Berømmelsen blå­ ser en fanfare da dronningen, som kommer fra Firenze, blir ønsket velkommen av Frank­ rikes allegoriske skikkelse. Nedenfor stiger yppige naja­ der og muskuløse havguder opp for å feire ankomsten.

holder monarkiets guddom­ melige rett i en konstruksjon som er hentet fra takfresker i italienske kirker.

203

Rubens: Nedtagelsen fra korset

I de tidlige fasene av Rubens’ karriere etter at han kom tilbake fra Italia i 1608, er det to mesterverker som skiller seg ut. Begge er store altertavler, og begge henger nå i katedralen i Antwerpen, selvom de ikke ble malt som et par. Det første, Korset rei­ ses, malt i 1610-11, ble bestilt til St. Valborg-kirken i Antwerpen som nå er revet; det andre, Ned­ tagelsen fra korset, fullført i 1614, var alltid mentfor Antwerpen-katedralen. Selv om Rubens i 1609 var utnevnt til hoffmaler for visekongen av N ederlandene, kom ikke disse bestillingene fra hoffet, men fra borgerklassen. Nedtagelsen fastslo der og da at Rubens var Nord-Europas største maler, men selv om det ikke ble så godt mottatt, er den muskulære og følelses­ messige uroen i Korset reises nærmere den domine­ rende tendensen i Rubens’ senere arbeider. I sin opprinnelige form hadde Korset reises et gammel­ dags, komplekst rammeverk med både dører som kunne lukkes, felter på alterfotstykket nedenfor og Gud Fader med engler ovenfor. Men det sentrale 204

triptykonet, som var det eneste som var igjen av det på 1700-tallet, var langt fra gammeldags. Det var i høyeste grad barokk og voldsomt i handling, utførelse og uttrykk - i de anspente musklene til mennene som reiser korset, i komposisjonens dype diagonaler og i den korsfestede skikkelsens pine. På de to dørene utvides handlingen og følelsene: I en gruppe skremte kvinner og barn til venstre står Jomfru Maria og apostelen Johannes og ser på, til høyre kontrollerer en ridende romersk offiser for­ beredelsen til henrettelsen av de to tyvene. På ytterpanelene var det fire helgener med tilknyt­ ning til den opprinnelige kirken. Nedtagelsen virker til gjengjeld rolig og klassisk. Nå er pinen forbi; ren og ekte sorg preger stem­ ningen, som nesten er elegisk der Kristi døde legeme blir senket med fantastisk beherskelse langs det diagonalt fallende likkledet. Uttrykks­ fulle hender kjærtegner liket mens de fører det ned. Konstruksjonen er uforglemmelig og ble brukt om igjen av Rembrandt og mange andre.

Motivet på de to sidedørene utfyller hovedbil­ det, men forlenger ikke handlingen slik som på Korset reises. Maria og Elisabeths møte og Frembærelsen i tempelet på innersiden av dørene og en kolossal St. Christopher og en Eremitt som bærer verdens lys som en lampe på yttersiden, er alle knyttet til den greske betydningen av Christo­ pher, «Kristus-bæreren», skytshelgen for lauget som sto for bestillingen. Selv om Nedtagelsen fra korset var et ikke uvan­ lig motiv i nordeuropeisk og italiensk maleri, er Rubens’ tolkning mest influert av italienerne arbeider av både Caravaggio og 1500-tallsmalerne Daniele da Volterra og II Cigoli ga Rubens ideer til komposisjonen. Mange av mellomstadiene frem mot Nedtagelsen fra korset er bevart og viser tydelig Rubens’ metode - først tegninger for å finne en løsning på komposisjonen; deretter en oljestudie, noen ganger fullt utarbeidet slik den er for Nedta­ gelsen (den ble trolig levert til kunden for å få en foreløpig godkjennelse); deretter gikk man tilbake

1 600-tallet RUBENSftil venstre) Nedtagelsen fra korset, 61 1-14

■«

. i

I'A NI ELLE DA VOLTÉRRA (til høyre)

RUBENS (
■>

omarbeider komposisjonen

tnati.sk sammenheng.

til detaljerte krittstudier etter levende modeller; og så til slutt fulgte utførelsen av selve maleriet i full størrelse. Bildespråket er rikt på referanser til både italienske mestere og klassiske motiver St, Christopher er et tydelig ekko av «Herakles Famese» (se s. 41) med klubben, mens stillingsmotivet til den døde Kristus tydelig (reversert) er hentet fra den senhellenistiske statuen av Laokoon. Når Rubens’ bilder var ferdige, laget ofte atelie­ ret kopier, og ved hjelp av graveringer ble de spredt til et mye bredere publikum. Et eksempel på hvordan de ble mottatt er Gainsborough. Han laget en fri oljekopi etter en slik gravering av Ned' tagelsen, og fascinert av de formmessige rytmene i bildet overførte han den til den glade hyrdegruppen i Innhøsttngsvognen (ikke vist), et av hans beste landskapsmaleriet.

viiil*

Z-

Tevnin

livtullhet enn originalene (se

temmelig aggressive realisme

205

Kunst i England Engelsk malerkunst har sin opprinnelse fra den sveitsisk-tyske maleren Hans Holbein den yngre, som oppholdt seg i England i 1530-årene. Han grunnla ikke noen skole, og inspirerte heller ikke etter sin død i 1543 noen etterfølgere i helt den samme renessansetradisjonen. De som prøvde å fylle plassen etter ham var malere som Hans Eworth (ca. 1520- etter 1573) fra Nederlandene, som praktiserte den internasjonale manieriststilen i hoffportretter - mer etter Anthonis Mors eksem­ pel (se s. 174) enn etter Bronzinos. I annen halvdel av 1500-tallet, da protestantis­ men i Elizabeth Is regjeringstid ble gjeninnført, var malerkunsten stort sett begrenset til portretter. De fikk i England en spesiell utvikling mot en stiv, lineær og hieratisk stil som nådde sitt høydepunkt i miniatyrene til den engelskfødte Nicholas Hilliard (1547-1619) og hans etterfølger, den landflyk­ tige franske hugenotten Isaac Oliver (før 15681617; ikke vist). I miniatyrer med en smykkeliknende glans oppnådde Hilliard en tiltalende balanse mellom symbolisme, allegori og individu­ ell karakterisering. I større målestokk fortsatte en slags uinspirert formell portrettkunst - ansikter anbrakt på stive, oppreiste drakter, satt i nisjer med stillestående luft - inn i første fjerdedel av

1600-tallet. Også de mer naturalistiske portret­ tene, malt av nye nederlandske immigranter, var ennå svært strenge. Karl I, som besteg tronen i 1625, endret alt dette. Han hadde reist i Europa og var en blasert mesen som hadde en samling renessansekunst han selv stort sett hadde valgt ut. Den kunne så avgjort måle seg med de beste i Europa. I 1630 ga han Rubens i oppdrag å dekorere sitt klassiske banketthus som var bygd åtte år tidligere. Da han ikke klarte å overtale Rubens til å slå seg ned i England, ønsket han i 1632 van Dyck velkom­ men (se s. 200) som en fyrste - adlet ham, ga ham gaver, et hus, og en sikker inntekt. Anthonis van Dyck var svært viktig for Karl: Portrettene hans hadde til oppgave å understøtte kongens krav på å bli eneveldig monark (et krav han i mot­ setning til Ludvig XIV ikke fikk gjennomført). Karl ble hyllet i forskjellige utgaver av sin konge­ lige rolle: praktfull i kroningsdrakt; som den ideelle gentleman opptatt med landlige sysler; som kriger, og som sitt folks ridderlige forsvarer. Andre kunstnere malte også Karl, men det er van Dycks bilde av denne melankolske, fortapte kon­ gen som er bevart for historien. Ingen andre kunne trylle slik romantisk og poetisk eleganse ut av

EWORTH (tilhøyre) Dronning Maria I, 1554 Eworths beskjedne, men fullt dekkende likhet er typisk for engelsk portrettkunst før van Dycks ankomst.

HILLIARD (under) Lngrnann t en hage, ca. 1588 Den elskovssyke ynglingen tilstanden er beskrevet i en inskripsjon - gir et bilde av den elegante melankolien i en elisabetansk sonett. Sym­ bolske torner og blomster lukker seg rundt den slanke skikkelsen i et fint mønster.

VAN DYCK (over) Karll på jakt, ca. 1638 I det protestantiske England kunne ikke van Dyck bruke allegoriske personifikasjoner til å vise modellens kvaliteter. Men han klarte a demonstrere kongelige idealer med mer raf­ finerte midler. VAN DYCK (til venstre) Lady Elizabeth Thimbleby og viscountess Dirnthy av Andover, ca. 1637 Slik blasert eleganse og søvnig overmot, og et slikt spill av strålende lys på draktene, viser at engelske kunstnere fremde­ les arbeidet under fortryllelsen fra van Dycks kunst tidlig på 1900-tallet. VAN DYCK (til høyre) Karl I på hesteryggen, ca. 1638 Tizian (ses. 143) og Rubens (se s. 202) hadde gjeninnført motivet med den ridende herskeren, og van Dyck por­ tretterte Karl 1 i bevisst etter­ ligning. Det legemsstore bil­ det hang i enden av et langt rom og skapte inntrykket av et vidt utsyn over en møn­ stergyldig engelsk park med gamle eiketrær, der kongen ventet på at tilskueren skulle avlegge troskapsed.

VAN DYCK (til venstre) William Fielding, jarl av Denbigh, ca. 1633 Siden van Dycks portrett var til minne om jarlens tilbake­ komst fra India, er han avbil­ det i indisk silkepyjamas og sammen med en orientalsk tjener. Han skrider fremover med en oppdagelsesreisendes energi. De praktfulle kosty­ mene ril van Dycks modeller var ofte ikke mer vanlige klær enn jarlens eksotiske antrekk.

206

1600-TALLET

Karis litt utiltalende ytre. Det fortelles at portret­ tet van Dyck malte av kongens hode for at Bernini skulle få en modell til en byste, beveget den roja­ listiske italieneren til tårer med sin aura av kom­ mende tragedie - kongen ble henrettet av Parla­ mentet i 1649. I mellomtiden blendet van Dyck Karis hoffmenn med hva den nye barokkvisjonen kunne gjøre for slike prosaiske personer som dem. Med sitt solide kjennskap til sin første mester, Rubens, og til de store italienerne, særlig Tizian, som han kunne studere arbeidene til på ny i Karis samling, utviklet van Dyck en letthet i uttrykksformen og strålende dyktighet som inntil da var fullstendig ukjent i England. Rommet i bildene er fylt av et vindpust; kroppene som tidligere var stivnet i stramme positurer, slapper av i balanse mellom to bevegelser; stive jakobinske kostymer smelter i fargede kaskader av brutt lys, silke, mykt skinn og atlask. Van Dyck importerte og grunnla en portrettradisjon som skulle dominere engelsk maler­ kunst i mer enn to århundrer. Han innførte også produksjonsmetodene fra Rubens’ atelier, med assistenter som arbeidet både med kopier og førsteutkast, så kvaliteten på hans bilder er ujevn.

VAN DYCK (over) Karl Ifra tre vinkler, ca. 1636 Van Dyck klarte å forvandle Karis trekk uten direkte å for­ andre utseendet hans. Like­

Van Dyck døde like før utbruddet av den bor­ gerkrig som på 1640-tallet knuste det kongelige eneveldet og i siste instans kongen selv. Den kunstneriske støtten fra de seierrike opprørerne var minimal; den ubetydelige Robert Walker (ca. 1605- etter 1656; ikke vist), brukte van Dycks stillingsmotiver når han portretterte parlamentstilhengere. Siden de var de beste, var det ikke nød­ vendig for ham å finne opp nye, sa han. Men i arbeidene til William Dobson (1610-46), som malte de kampberedte rojalistene, er det mulig å se en kortvarig men tydelig nasjonal utvikling av van Dycks barokk - en robust, individuell visjon som kanskje hentet enda mer fra venetiansk maler­ kunst. I den typisk engelske miniatyrkunsten duk­ ket geniet Samuel Cooper (1609-72) opp. Hans interesse for menneskeansiktets særegenheter ble avstemt til en sterkt dekorativ rytme - «van Dyck i miniatyr». Med restaurasjonen i 1660 ble van Dycks kappe overtatt av den nederlandskfødte Sir Peter Lely (1618-80) som med utgangspunkt i et velorgani­ sert atelier dominerte det engelske miljøet til sin død. Han videreutviklet van Dycks stil på en mer robust, men mindre raffinert måte som var godt til­ passet den grovere, mer nytelsessyke stilen og

vel er ikke Karis sti ire nese like fremtredende som i andre portretter. Berninis byste som van Dycks bilde var modell for, er forsvunnet.

moralen ved hoffet etter restaurasjonen, og til Karl lis yppige elskerinner. Som hoffmaler ble Lely etterfulgt av den tyske immigranten Sir Godfrey Kneller (1646-1723), som portretterte sju britiske monarker (og dess­ uten Ludvig XIV og Peter den store av Russland). Atelieret hans var enda større og mer mekanisert enn Lelys, men på sitt beste kunne han med sine lettflytende og kraftige penselstrøk sette sammen periodens parykker og draperier til praktfulle ensembler, kvalitetsmessig på høyde med portret­ tene til Maratta i Roma og Largilliére i Frankrike (se s. 234 og s. 242). I annen halvdel av århundret ble det lagt et grunnlag for genre- og landskapsmaleriet. Den naive, men sjarmerende villdyrmaleren Francis Barlow (1626-1704) var et innfødt unntak blant innflyttede nederlendere som malte landskaper og slagscener. De betydeligste blant dem var far og sønn van de Velde (se s. 223), grunnleggerne av det britiske marinemaleri. Van Dyck rager opp over perioden - «Vi kommer alle til Himmelen», skulle Gainsborough komme til å si på dødsleiet, «og van Dyck følger med» - men disse kunstnerne dannet også et viktig forspill til gullalderen i eng­ elsk malerkunst.

KNELLER (over) Jacob Tanson, ca. 1717 Knellcrs mest berømte arbei­ der er portrettene av med­ lemmene av Kit-Cat-kkibben, det uoffisielle forum for

whigenes politiske og litte­ rære opposisjon. Portrettet av Tonson, som bestilte serien, viser Knellers prakt ­ fullt faste grep om karakte­ ren.

IXtBSON (over) En kavaler, ca. 1643 Dobson kunne vanskelig unngå innflytelsen fra van Dyck, men portrettene hans viser en uavhengig våkenhet, en sterk karakteriseringsevne og livfulle fargekontraster som var noe nytt i engelsk kunst. Han var den mest betydnings­ fulle engelske maleren mellom Hilliard og Hogarth.

CWBER (over) Oliver Cromwell, 1656 Etter at Cper hadde avbildet Karis overmann med - vorter og det hele- som han forlangte, malte han senere miniatyrer av Karl II. Hans priser og interna­ sjonale prestisje var fullt på høyde med Lelys.

LELY (til venstre) Anna, grevinne av Shreivsbury Grevinnen var en av de mer beryktede av K.irl IL elskerin­ ner. Lelys portrett står i tydelig gjeld til van Dyck, men er dris­ tigere. grovere, mer direkte. Stoffligheten i draperiene har ikke van Dycks morgenfrisk­ het; de skimrer i aftenlyset.

BARLOW (over) Mwsvåker r ferd med å angripe ugleunger, udatert Barlow var i sin levetid kjent som -den berømte maleren av fugler og villdyr- og var Jen første i en lang serie jaktmalere.

207

Kunst i Spania El Grecos lidenskapelige syner har blendet etterti­ den slik at all annen spansk malerkunst på 1500tallet har kommet i skyggen. Men til tross for at El Greco appellerte til den spanske folkesjelens trang til det mystiske, var han både utlending og utypisk. I folkekarakteren ble den mystiske linjen oppveiet av en sans for fysiske detaljer og glede over intens realisme. Den kamplystne kirken var stolt over de visjonære helgeners og martyrenes eksempel men også over deres noen ganger forferdelige lidel­ ser. Spansk verdighet, landets stolthet over sin skjebne, imperiet og fornemheten som er så tyde­ lig i portrettkunsten fra perioden, kunne lett bryte ut i til tider voldsomme følelser. Da El Greco døde i 1614, var ikke Toledo lenger hovedstad i Castilla og Spania. Hoffet hadde slått seg ned i Madrid, og andre byer hadde også vokst frem og trivdes. Tidlig i århundret blomstret malerkunsten særlig i to sentre, Valencia og Sevilla. I Valencia utviklet Francisco Ribalta (1565-1628) en tidlig spansk barokk som var påvirket av Tizians teknikk, men også ble drevet av de spanske malernes stadige opptatthet av dra­ maet mellom lys og skygge som Caravaggio var den første til å åpenbare. Jusepe de Ribera (1591 1652), som blir antatt å ha vært Ribaltas elev, slo

seg i 1616 ned i Napoli som fremdeles var en spansk koloni, og der Caravaggio hadde vært aktiv bare kort tid før. Hans tidlige arbeider er intenst Caravaggio-påvirket: skarpt fokusert lys dveler ved livfulle detaljer mot en mørk bakgrunn (herav det spanske navnet, tenebrismo) og utnyttes til minutiøst realistiske portretter av underklasseliv og enkelte ganger groteske motiver (som Den skjeggete kvinnen som ammer barnet sitt). Stilen i Riberas modne mellomperiode var mer balansert, preget av en mindre voldsom kontrast mellom lys og skygge, men maleriene hans mistet ikke noe av sin umiddelbarhet. Det er en tendens

til å overdrive martyrienes dominerende stilling i maleriene hans, kanskje fordi hans mest berømte bilde, Bartolomeus’ martyrium fra 1630, er et typisk eksempel på følelsene som motreformasjonen hadde utløst i Spania. De grove bødlene som hei­ ser opp Bartolomeus, den skarpt observerte meng­ den og spenningene i helgenens nakne kropp, alt tvinger tilskueren til å ta følelsesmessig del i moti­ vet. Det hele er sentrert rundt helgenens himmelvendte blikk som bønnfaller Gud nesten desperat. Senere ble Riberas farger lysere, og malerier som St. Katharinas mystiske bryllup er gjennomstrøm­ mer av en åndelighet som er karakterisert av en

MENA (over) Marta Magdalena, 1644 Mena skar ut sorg og mystiske lidenskaper med overlegen dyk­ tighet og behersket intensitet. Det uttrykksfulle hodet til den malte rrefiguren av Maria Magdalena blir understreket av hån­ den som er utspilt i botferdighet RIBERA (over) Bartolomeus'martyrium, ca. 1630 Piskingen av helgenen er ikke begynt ennå, men hele lidelsen kan allerede merkes i den ubalanserte forvridningen av kroppen hans og plageåndenes anstrengelser. Ribera overgår både Caravag­ gio og Rubens når der gjelder ren brutalitet.

RIBERA (under) St. Katharinas mystiske hrsilup, 1648 Riberas sene arbeider er full­ stendig rolige og åndelige: den tidligere sterke clairob­ scur har veket plassen for lys og luft. Figurene er mindre skarpt opptegnet, fargene mer lyssterkc, og penselstrøkene er friere og mer utfly­ tende.

RIBALTA (over) St. Bernard omfavner Kristus, ca. 1620-28 Ribalta var mer enn en ren Caravaggio-ettcrligner: han brukte Caravaggios lyssetting til å gi figurene en skulpturell monumentalitet. Komposi­ sjonen er enkel, og realismen er sterk - til tross for det visjonære innholdet. RIBERA (til høyre) Den skjeggete kvinnen, 1631 Inskripsjonen hyller et stort naturens under, og selv om emnet er grotesk, er det behandlet respektfullt; Cara­ vaggio hadde brukt kraftig clairobscur for å dramatisere handlingen: spanjolene brukte det også for å gi full­ stendig statiske motiver monumental styrke.

208

ZLRBARÅN St. Antonio av Padova med Jesusbarnet, 1650-tallet Det bløte atmosfæriske lyser, den fine modelleringen og de dominerende brune og grå

fargene daterer bildet til 1650-tallet. Den totale strengheten har veket for den gjennomførte enkelheten i Zurbaråns kunst.

1600-TALLET

nesten lyrisk følsomhet. Ribera hadde et bemer­ kelsesverdig sikkert strøk, og han utviklet en svært rask teknikk og arbeidet direkte på lerretet - alla prima. Den mest standhaftige eksponenten for spansk tenebrismo var Francisco Zurbarån (1598-1664). Han tilbrakte det meste av sitt aktive liv i Sevilla, der han tidlig ble venn med Velåzquez. Oppdra­ gene hans kom for det meste fra munker og dreide seg om motiver i tilknytning til klostrene. Han løste den med å lage enkle, imponerende bilder av munker i bønn eller helgener i tilbedelse - dris­ tig, kraftig og skulpturelt modellert. Mest beta­ gende er kanskje serien han malte for Hieronymus-klosteret i Guadalupe (1638-39, ikke vist). På typisk spansk vis uttrykker Zurbaråns bilder intense åndelige følelser ved hjelp av svært fysiske midler og kan best sammenlignes med de polykrome treskulpturene til hans samtidige Martinez Montafiés og Pedro de Mena (1627-88). Deres teatralske realisme var det skulpturelle motstykket til prosesjoner og festivaler der lidelsene til Jesus eller martyrene ble entusiastisk fremstilt. Innfly­ telsen deres finnes igjen gjennom flere hundre år i folkelig religiøs kunst. Zurbarån hadde få verdslige bestillinger, den

viktigste var en serie på ti store lerreter om Herakles’ ti storverk fra Filip IV, men en del stilleben er tillagt ham. Disse krukkene, fatene og fruktene får en nesten hellig aura i det søkende lyset som trek­ ker dem ut av det omkringliggende mørket. De minner om lignende elementer i Velåzquez’ tidlige arbeider og representerer en ubrutt tradisjon i spansk kunst på sitt beste. Zurbarån ble mot slutten av sitt liv overskygget av Murillo, og muligens under innflytelse fra ham myknet stilen hans noe. Bartolomé Esteban Murillo (1617/18-82) arbeidet også nesten bare i Sevilla, først i den dominerende tenebrismo, senere beveget han seg mot en mye lettere, mer åpen og friere stil. Den ble modifisert igjen av flamsk og venetiansk påvirkning etter studier i de kongelige samlingene under et besøk han gjorde i Madrid i 1655. Han malte ikke bare religiøse motiver, men utviklet også en form for genremaleri der han vide­ reførte tradisjonen med bilder fra slumliv, som nordeuropeiske kunstnere bosatt i Roma tidligere hadde grunnlagt. De mange bildene hans av Gate­ gutter, vanligvis fillete og fattige, er preget av en livlig ømhet. På 1700- og 1800-tallet fortryllet de folk på en måte som gjorde dem til noen av de høy­ est betalte maleriene i verden - for så å bli avvist

(urettferdig) som sentimentale på 1900-tallet. Riktignok har de i høy grad følelse, men den mes­ terlige beherskelsen av linjeføring, farger og kom­ posisjon blir ikke svekket av søtladen blyghet. Murillos modne religiøse arbeider er følsomme og uttrykksfulle, og de mange eteriske variantene av motivet med Den ubesmittede unnfangelse virker nesten rokokko-aktig (det spanske uttrykket er estilo vaporoso). De har også en sødme som ble søt­ laden i hendene på utallige etterapere og imitato­ rer. Sammen med andre grunnla Murillo i 1660 Sevillas akademi for malerkunst. Blant kollegene var Juan de Valdés Leal (1622-90) kanskje den siste av de store spanske barokkmalerne. Han var utdannet i Cordoba, men var det meste av livet aktiv i Sevilla. De tidlige arbeidene hans er i tyde­ lig tenebrismo-tradisjon; i sine modne arbeider brukte han kraftige penselstrøk for å oppnå en intens følelsesmessig virkning. Fargene hans var ofte dramatiske, men noen ganger svært dystre som i serien om Død og dom. Til tider beveget han seg på grensen av det groteske, helt motsatt kolle­ gaen Murillo, og likeledes langt fra den myndige beherskelsen hos den største av alle de spanske malerne, Velåzquez.

ZURBARÅN'(over) Stilleben, ca. 1664 Zurbarån virker som den mest sannsynlige kunstneren bak en slik streng, enkel og likevel mystisk levendegjøring av tem­ melig ordinære gjenstander. I Guadalupe malte han stilleben som ga et intenst tillegg til stemningen i beretningen. ZURBARÅN (over) Herakles brennes av den forgif­ tede kappen, 1634 Den døende Herakles vrir seg i smerte etter at han er blitt forgiftet av kentauren Nessus’ blod. Serien Herakles’ stor­ verk var laget for å plasseres høyt over vinduene, men det forklarer neppe hvorfor sce­ nen foregår om natten. Det er nok heller kunstnerens glede over tenebrismo som ligger bak.

MURILLO (ril høyre) Gutter som spiller terning, udatert Murillos bedårende fillefranser er reprodusert så < >fte at virkningen av de spennende fargeharmoniene og nøye modellerte formene, sm er malt i en behendig alla primateknikk, er redusert.

MURILLO (ril venstre) Den ubesmittede unnfangelse, ca. 1655-60 Den halvvoksne Jomfru Maria har en skjønnhet som er både avklaret og ydmyk. Hennes fint tegnede nedsti­ gende figur, den fyldige, brede blåfargen i kappen på den nøye avbalanserte diago­ nalen gjør dette bildet til et av de mest sjarmerende av Murillos mange versjoner av motivet.

VALPES LEAL (over) Dødens triumf, 1672 Hele denne serien, som er malt for et hospital, er gjen­ nomsyrer av en temmelig utvetydig moral, et makabert kaos og en voldsfvlt religiøsi­ tet. Her slukker Døden Livets flamme. Hauger av utsøkt malte stilleben viser bredden i den menneskelige aktivite­ ten som Døden gir en frykte­ lig avslutning.

209

Velåzquez: Las Meninas Diego Rodriguez de Silva y Velåzquez (15991660) ble utdannet og begynte sin selvstendige karriere i Sevilla. Han malte hovedsakelig stille­ ben og scener med bønder, som noen ganger spil­ ler en rolle i en religiøs fortelling. De tidlige arbei­ dene vitner om den Caravaggio-aktige innflytel­ sen som rådde i Spania, men uten de tydelige tonale kontrastene hos slike tenebnsmo-malere som Zurbarån. I 1623 ble han brått utnevnt til hoffmaler i Madrid, og fra da av og til sin død malte han først og fremst portretter. Han beundret Rubens (som med typisk generøsitet ser ut til å ha overtalt ham til å reise til Italia i 1629-31) og var nøyaktig sam­ tidig med van Dyck og Bernini. Likevel er portret­ tene hans med sin soberhet selve motstykket til deres barokke retorikk og utpensling. Velåzquez trakk ut selve essensen av det aristokratiske - og for den saks skyld av det barnlige eller dvergaktige - med enkelhet og verdighet. Han arbeidet direkte på lerretet, vanligvis uten forberedende tegninger, ser det ut til, og virkeliggjorde ikke motivenes fysiske form så mye gjennom rytmiske linjer (som Rubens gjorde) som gjennom en utrolig subtil toneanalyse med små strøk - legg merke til de små penslene på paletten hans i «Las Meninas». Hans kunst er mer preget av meditasjon og observasjon enn av utilslørt uttrykk og energisk komposisjon han beundret Tizian, men mislikte visstnok Rafael sterkt. Selv oppsummerte han mangfoldet i sin kunst i det berømte «Las Meninas» (Hoff-frøknene, full­ ført i 1656). Tilsynelatende ser vi en maler i arbeid i sitt atelier som er blitt invadert av den lille infantinnen (som for øyeblikket har stilt seg opp for å bli beundret) med sitt følge - hennes oppvar­ tende tjenestepiker og hennes dverg, som er et så grotesk ekko av det kongelige barnet, og en stor hund. I den bortre enden av rommet snur en gåte­ full skikkelse seg mot et lysskjær og ser seg tilbake mens han går opp trappene bortenfor den åpne døren. Ved siden av denne figuren henger et skyggeaktig og sølvglitrende innrammet bilde av kon­ gen og dronningen under to svært store malerier. Alle er fullt og helt tilstede; de er plassert med stor sikkerhet bakover fra lyset i forgrunnen til skyg­ gene dypt inne i det store rommet, og arrangert i pyramidegrupper som føyer seg inn i hverandre over hele overflaten. «Las Meninas» ble opprinne­ lig kalt Familien og ser ut til å være et forsvar for kunstnerens stolthet og rett til en plass i det kon­ gelige hierarki. Men hvis man spør om hva som er på forsiden av det enorme lerretet han maler på, eller hvor kongen og dronningen i speilet står, avslører bildet stadig flere tvetydigheter, både i emnekretsen og i den formelle oppbygningen. «Las Meninas» er sterkt preget av Velåzquez’ andre opphold i Italia, 1649-51, som formet hans modne stil. Med frisk inspirasjon fra venetiansk malerkunst nådde han en ny beherskelse av syng­ ende farger og strålende teknikk som blir vist i por­ trettet han malte i Roma av pave Innocens X (gjengitt i bind 3, s. 234) og i Gobelin-veveme, et annet arbeid som sannsynligvis er malt før «Las Meninas», er det igjen flere betydningslag. Manet og impresjonistene var fascinert av hvordan Velåzquez med usvikelig nøyaktighet brukte lyset til å fange inn ikke bare den fysiske substansen, hårene i en hundepels, men selve essensen av hvordan noe kommer frem i lyset, det vi kan kalle glimtet i øyet.

210

VELÅZQUEZ (over) Infantinne Marganta, ca, 1656 Portrettet av den lille konge­ lige prinsessen som også er med i "Las Meninas», er malt på omtrent samme rid. Det viser et lignende stillingsmotiv uten gjentakelse: Lysets

fall og stoffligheten er sett på en imponerende frisk måte. Det er lett å se hvor mye Vel­ åzquez hadde å gi impresjo­ nistene - det dristige mønste­ ret, den flytende renheten og de sannferdige fargene.

VELÅZQUEZ (til venstre) Kristus i huset til Marta og Maria, 1618 Figurene og gjenstandene er gjengitt i sterkt lys og med stor intensitet, men selv i denne tidlige genrescenen har allerede Velåzquez begynt å fabulere rundt emnet med små tvetydigheter: Er bakgrunnsscenen et bilde på veg­ gen eller et glimt inn i et annet rom? Den unge kvin­

nens alvorlige og gåtefulle ansiktsuttrykk og den eldres tydelige tegn med hånden som er et ekko av Marta i sce­ nen bakenfor - antyder at dette er hvordan to tjeneste­ piker forestiller seg en beret­ ning fra et evangelium, nært beslektet med deres eget yrke. Dermed får gjenstandene symbolsk betydning, og bil­ det blir dypere og rikere.

VELÅZQUEZ (over) (.Johelinveveme, ca. 1654 Under bildets realisme (i gjen­ givelsen av f.eks. rokkehjulets uskarpe eiker foregriper Velåzque: fotografiet) er det en uut­ talt referanse til Araknemyten. Hun skrøt av at hun var like dyktig til å spinne som gudinnen Athene. Legg merke til bevegelsen og vekselspillet mellom de ulikt belyste områ­ dene.

VELÅZQUEZ (nedenfor) Filip IV, 1634-35 Som Rubens og van Dyck bygde Velåzquez. sine kongelige portretter på Tizians forbilder - det fantes mange bilder av Tizian i de spanske kongelige samlingene. Velåzquez’ mindre fargesprakende portretter uttrykker langt på vei det samme ideal av en barokkonge som portrettene til hans store samtidige - prakt og sømmelig­ het oppnådd med fullstendig avslappet utvungenhet.

1600-tallet

VELÅZQUEZ: -Las Meninas" (Hoff-frøknene), 1656

211

Kunst i republikken De forente Nederland I 1555 hadde keiser Karl V overført de 17 provin­ sene som utgjorde Nederlandene, til sin sønn kong Filip II av Spania. Kort etter begynte en bitter kamp for uavhengighet fra det spanske herredøm­ met, og gjennom den tolvårige våpenstillstanden fra 1609 fikk de sju provinsene nord for de store elveutløpene (dagens Nederland) sin religiøse og politiske frihet - protestantisk og demokratisk. De andre provinsene, blant annet Flandern, var fort­ satt katolske og under det eneveldige spanske sty­ ret, og ble i siste instans det moderne Belgia. En maler representerer den flamske kunsten på 1600tallet - Rubens. Han hadde et motstykke av like stor, om ikke større, betydning i Nederland Rembrandt. Men til tross for sitt universelle malergeni tryllebandt ikke Rembrandt sine sam­ tidige i Nederland som Rubens gjorde det i Flandern. Selv om kunsten i begge områdene hadde sine røtter i den tidligere kunsten i Neder­ landene, utviklet de seg svært forskjellig. I Neder­ land fikk kunsten en forbløffende variasjonsbredde. Politiske og økonomiske faktorer kan ikke for­ klare hvorfor det plutselig dukker frem så mange utsøkte malere (og enkelte genier), men naturlig­ vis hadde de en viss betydning. Den fremragende

nederlandske kunsten ble ikke produsert for hoff eller kirke, men for et fortrinnsvis borgerlig og verdslig klientell. Protestantismen, og særlig den radikale kalvinismen som dominerte i Nederland, tillot ingen bilder i kirkene; det fantes ikke noe arvelig aristokrati med store eiendommer og palasslignende hus, og oppdragene fra huset Oranien i Haag var relativt beskjeden. De nye opp­ dragsgiverne og mesenene var folket, noe som for­ bløffet de som besøkte landet. En engelsk besø­ kende i Amsterdam i 1640 skrev: «Når det gjelder malerkunsten og folkets glede over bilder, tror jeg ikke noen overgår dem...alle strever de etter å pryde husene sine, særlig de ytre rommene mot gaten, med kostbare malerier. Slaktere og bakere er like opptatt av dette som alle andre, og er nokså fremmelige: mange ganger har faktisk smeder, sko­ makere etc. et eller annet bilde i smia og i verkste­ det. Slik er den vanlige holdningen - den følelse og glede dette landets innfødte føler overfor malerkunst.» Nederlenderne tjente pengene til å foreta denne formen for innkjøp på et handelsoppsving som ble hjulpet frem av de fremgangsrike ferdene til de nederlandske sjøfarerne. Siden folk kjøpte bilder til husene sine, ønsket de relativt små for-

REMBRANDT To kvinner berer et ham å gd, ca. 1637 Realisme er nøkkelordet i nederlandsk kunst. Mens Rubens i Flandern bygde sin kunst på klassiske prinsipper og ideale former, nektet Rem­ brandt i Nederland å dra sør­ over eller å inngå kompromis­

ser mellom sin egen visjon og et italienisert formspråk. Rem­ brandt brukte skisser fra virke­ ligheten nesten på samme måte som Rubens brukte en figur fra et renessansemesterverk. Her fanger Rembrandt i noen få strøk barnets engstelse og de to kvinnenes ulike hold­ ning, alder og fysiske styrke.

SAENDRAM (til høyre) St. Johannes'larken, Haarlem, 1645 Saendram varen ledende arkitekturmaler (se s. 222). Nordskipet i bildet viser de typiske nakne, bare veggene i neder­ landske protestantiske kirker der kunsten ikke lenger hadde noen plass eller funksjon.

U( X X iSTRATEN (under) Tøflene, ca. 1660-75 Samuel van Hoogstraten (1627-78) var elev av Rem­ brandt og hadde deretter en omflakkende karriere. Dette bildet viser tydelig innflytelse fra Delft - fra Vermeer eller Fabritius (se s. 228). Det kom­ fortable nederlandske interiø­ ret hans har t< > temmelig store «kabinett--bilder. Men han portretterer mer enn et rom: tøflene og nøklene peker mot kjærlighet og kurtisering. Slik symbolisme forekommer ofte i nederlandsk kunst. VAN DECAPPELLE (over) Den surre fergen, 1660-tallet Van de Cappelles karriere understreker kunstens bor­ gerlige natur i Nederland. Han var farger av yrke, og han var rik. Han kjøpte bil­ der av Rubens, van Dyck og Rembrandt. Han malte som hobby og tegnet skisser til maleriene (se s. 223) fra lyst­ båten sin.

REMBRANDT (til venstre) De Staalmesters, 1662 Historikeren van Gelder bemerket at -fem staalmeesters fra fire religiøse trosret­ ninger broderlig samlet rundt et bord er er typisk symbol for makten, handelen og tole­ ransen» i republikken De for­ ente Nederland. Maleriet er et mesterstykke på høyde med det beste i verdens­ kunsten.

212

1600-TALLET

mater; og foretrakk motiver som lå innenfor hver­ dagslivets rammer og gjenspeilte deres egne inter­ esser - interessene til et forbrukersamfunn. De gle­ det seg over kunst som «naturens speil» - den nordeuropeiske naturalismen som var blitt så grundig fastlagt av van Eyck og så avskydd av Michelangelo i Italia. Slik fikk de utrolig virkelighetsnære portretter - ikke bare av seg selv, men av alle sider ved livet: bondelandet, gatene og bygningene, skipene og båtene, hjemmene med alt de inneholdt, saftige oppstillinger av frukt og kjøtt, blomster, selv verktøy og klesplagg, og også livets lystige sider i scener fra skjenkestuer og bordeller. Den eneste siden av livet som ikke ble vist, er som hos Brueghel, arbeidet. For å møte etterspørselen ble kunstnerne spesi­ alister som konsentrerte seg om en gren innenfor kunsten og ofte gjentok sine mest vellykte kompo­ sisjoner. Det oppsto et markedssystem som var for­ løperen for den moderne kunsthandel. Malerne kunne selge på markeder og fra sine egne atelierer, men det dukket også opp profesjonelle kunsthand­ lere, og mange malere virket også som forhandlere. For mange var malerkunsten bare et middel til å opprettholde livet, en kommersiell utvei. Den produktive landskapsmaleren van Goyen speku­

lerte for eksempel i de landområdene han malte og (under det store tulipanvanviddet) i tulipanene som vokste der; noe av det mest populære man kunne holde på med ved siden av malerkunsten var å være vertshusholdere. Mange gikk konkurs, men noen ble velstående. De to sentrene der gullalderen i den nederland­ ske malerkunsten ble innvarslet i de to første ti­ årene av 1600-tallet, var Haarlem og Utrecht. I Haarlem oppdaget lokale kunstnere at det stedlige landskap var et motiv med en egen verdi, og de så også de bildemessige mulighetene som lå i det støyende livet i skjenkestuer og bordeller. De utnyttet disse motivene med glede over bevegel­ sene og en virtuos penselføring, slik som Frans Hals som portretterte byens nye ledere - handels­ menn, lærere og borgerlige standspersoner. Det katolske Utrecht var annerledes. Kunst­ nerne der var hovedsakelig orientert mot Italia landskapsmalerne søkte solskinnet og de klassiske tilknytningene; mens andre, som Gerrit van Honthorst (1590-1656) og Hendrick Terbrugghen (1588-1629; ikke vist), særlig interesserte seg for Caravaggios oppdagelser. Begge reiste til Italia og brakte med seg hjem igjen en stil som uttrykte glede over de dramatiske virkningene av kunstig

lyssetting sammen med en sterk opptatthet av detaljene i fyldige stoffer, hud og motiver fra dagliglivet. Deres interesse for optiske effekter (Nederland var sentrum for vitenskapelige optiske eksperimenter på denne tiden) kom til å bli tatt opp av Vermeer, som foredlet deres ofte vulgære drama til den stille ro som preger hans malerunivers. Honthorst var en virkelig internasjonal kunstner; han forble katolikk hele livet (noe som egentlig ikke var vanlig i Nederland eller blant malerne der), og han arbeidet for Karl I i England før han ble hoffmaler for huset Oranien i Haag. Han spesialiserte seg på skarpt observerte, temme­ lig stive portretter svært fjernt fra Hals’ lette bravumummer og Rembrandts psykologiske dybdeboring. Alle nederlandske byer av en viss størrelse Delft, Dordrecht, Alkmaar, Leiden, Haag, Amsterdam - hadde sin egen maleriindustri. Ingen enkelt by var hovedstad for nederlandsk kunst. I hver av dem hentes det sterkt individuelle tradisjoner og laugsstolthet. Men felles for dem alle var den store interessen for det materielle grunnlaget for livet. Felles var også en underlig­ gende dragning mot barokkens formmessige opp­ dagelser med rot i Italia.

REMBRANDT (til venstre) Fire orientalere under et tre, ca. 1655 Handelen med Østen var et viktig bidrag til den neder­ landske rikdommen. Den brakte også Mughal-miniatyrer til Europa, og Rembrandt kopierte mer enn 20. Denne dannet grunnlaget for hans etsning Abraham underholder englene, 1656. EASTMAN (til høyre) Juno oppdager Jupiter med lo, 1618 Jupiter hadde omskapt lo til en ku i et forsøk på å skjule utroskapen sin. Lastman, en av de beste eksponentene for det italieniserte historiemaleriet som ble foretrukket i hoffkretser i Nederland, var Rembrandts lærer.

HONTHORST (over) Banketten, 1620 Dette er et av de siste bildene Honhorst malte i Italia, der han ble berømt for nattscenene sine. A male en silhuettfigur i forgrunnen ble en manér hos den unge Rem­ brandt.

HONTHORST (til høyre) Vilhelm av Oranien, etter 1637 Søylen og brystningen er tydelige kulisser, og hele komposisjonen er stillestå­ ende tradisjonell. Fraværet av drama skyldtes like mye beskytteren som kunstneren.

REMBRANDT Sovende pike, ca. 1656 Intimiteten er fullstendig Rem­ brandts egen, men naturalismen og spontaniteten er trekk i barokkunsten over hele Europa. Stillingsmotivet er fra det virke­ lige liv, men bak det ligger det et grundig kjennskap til den kunst­ neriske tradisjon, både fra Nordog Sør-Europa.

213

Hals: Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag VERONESE(til høyre) Bryllupet i Kanaan, 1559-60 Rubens, van Dyck og Velåz­ quez hadde alle hentet inspi­ rasjon hos de store venetia­ nerne, og hvis Hals hadde søkt en forløper for sine bankettgrupper, kunne han ikke ha funnet noen bedre enn Veroneses. Graveringer av arbeidene hans var helt sik­ kert tilgjengelige og viste mer raffinerte metoder enn den tidligere nederlandske kun­ sten behersket nar det gjaldt å samle komplekse og mang­ foldige komposisjoner. CORNEL1S VAN HAARLEM (til venstre) Banketten til borgerbevæpningen i Haarlem, 1583 Cornelis har innført varia­ sjon, men figurene vrir og snor seg og samler seg ikke i noen orkestrert enhet. De tradisjonelle elementene som Hals kom til å omdanne, er tydelige.

FRANS HALS (under) Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag, 1616 Helheten som blir formidlet, er tydelig instruert, og offise­

rene er overbevisende grup­ pert i begynnelsen av en bevegelse eller i naturlig sam­ tale.

FRANS HALS (til høyte) Forstanderne ved St. Elisabethhospitalet, ca. 1641 Den begrensede fargebruken, den dempede stemningen og figurenes isolering er karakte­ ristisk for malerens sene stil. Den kulminerte i portrettene Hals malte da han var over 80, på bokstavelig talt monokrome lerreter bortsett fra noen få fargenyanser. Selv om det overstrømmende ble borte, mistet Hals aldri gre­ pet, og han malte fritt og dris­ tig på en stadig mer direkte måte til han døde pengeløs.

214

Løpebanen til Frans Hals (ca. 1581/85-1666) er et av de uforklarlige miraklene i den store strømmen av nederlandsk malerkunst på 1600-tallet. Hals var født i Flandern (som muligens forklarer noe av hans bravur), men tilbrakte nesten hele livet i den lille byen Haarlem og malte innbyggerne der. De sparsommelige opptegnelsene om karrieren hans — en rekke økonomiske, huslige og juridiske kata­ strofer - tyder på en manglende evne til å mestre livet, og det stemmer dårlig med den jublende energien og spontaniteten i kunsten hans. Hals arbeidet nesten bare med portrettmaling; selv genremotivene hans virker som portretter. Til tross for at det tok flere århundrer å forstå det fullt ut, gjorde Hals blott og bar likhet til stor kunst. Hans talent var ikke den «psykologiske innsikt», men evnen til å fange modellens individuelle nær­ vær og nesten trylle liv i dem på lerretet med sine penselstrøk. Dette oppnådde han med en rask, svært fri teknikk: han arbeidet ofte med en begrenset palett, og modellerte ikke ved å avrunde og gni utover, men med en serie små berøringer, klatter og streker som på nært hold kan virke til­ feldige, men som på avstand smelter sammen til bilder som vibrerer av liv. Ingen tegninger kan med sikkerhet tillegges ham - han arbeidet direkte på lerretet. Hals’ øyeblikksteknikk og evne til å få frem det umiddelbare gjør hans usvikelig sikre evne til å kontrollere og organisere komposisjonene desto mer utrolig. Alt er underordnet helheten. Se på det berømte «Den smilende kavaler». Det som sitter igjen i minnet, er det ikke helt klare smilet, selv om drakten med alle sine detaljer er et fantastisk stykke tøy. Det er ingen steder Hals’ spontane orkestrering av detaljene vises hedre enn i de store gruppeportrettene. Som van Gogh bemerket, Hals «malte en hel ærefull republikk». Gruppeportretter av fremtredende borgere var en nederlandsk spesialitet som begynte tilbake på 1500-tallet med stive rekker av enkeltheder. Cor­ nelis van Haarlem (1562-1638) hadde klart å live opp komposisjonen, men det var bare Hals som maktet å gi liv til den freidige, prangende og vul­ gære praktutfoldelsen under borgerbevæpningens kalaser. Borgerbevæpningen klynget seg til min­ nene om den heroiske motstanden mot spanjo­ lene. Men da Hals malte den første gruppen i 1616, minnet sammenkomstene deres mer om utfluktene til en selskapsklubb enn om militærparader; til tross for de krigerske drakter, bannere og utstyr som tok seg strålende ut, var det mat og drikke som sto i fokus på sammenkomstene - og som ble fortært ved uendelige banketter (myndig­ hetene prøvde å redusere dem fra en uke til tre dager). Hals malte St. Georgs skytterlag i Haarlem tre ganger, i 1616, omkring 1627 og til slutt (ikke vist) i 1639. Komposisjonen fra 1627 er den mest strå­ lende: den er delt i to grupper som er knyttet sam­ men av en flik av det sammenfoldete flagget og den lett berusede kapteinen som snur glasset opp ned like til høyre for midten. Det er en eksplosjon av farger mot det purpuraktige forhenget i bak­ grunnen - en skummende bølge av blå, hvite, røde, gule og grønne nyanser. Midt i det hele har hver deltaker sine markerte individuelle trekk. Det er en virkelig barokk komposisjon - de virv­ lende bevegelsene, de tydelige diagonalene, den direkte teknikken, fargene og stemningen, både naturalismen og illusjonismen.

1600'TALLET FRANS HALS (til venstre) «Den smilende kavaler», 1624 Bare Velåzquez kan måle seg med Hals i penselstrøk som ser ut til å leve sitt eget liv på lerretet. Likevel er figuren solid: albuen ser ut til å stikke ut, og torsoen dreier seg mor bakgrunnen.

FRANS HALS (til høyre) Willem Croes, ca. 1660 1 sine sene malerier unngikk Hals sammensatte stillingsmoti ver og strålende farger, og modellens nærvær står kraftigere og åpnere frem.

FRANS HALS (under) Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag, ca. 1627 Hver offiser har mer karakter, og helheten er mer avslappet og har større naturlig varia­ sjon enn i det tidligere gruppeportrettet av St. Georg-offiserene. Der kan man tydelig merke hvordan tilskueren har avbrutt dem; her virker det som om det er for mye spe­ takkel, og at offiserene er for opptatt av festen til å bry seg særlig om ham.

Rembrandt van Rijn Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-69) er som en egen dimensjon i nederlandsk kunst. Nes­ ten overalt i denne kunsten kan man merke hans innflytelse, og som en uutømmelig kilde har den vist seg igjen og igjen i kunsthistorien i ettertiden. Selv om livet hans i store trekk er kjent, er det få opplysende detaljer. Men Rembrandt kartla selv stemningene i sin løpebane med uvanlig åpenhet i en makeløs serie på mer enn 100 selvportretter. Rembrandts tidlige arbeider i Leiden gjenspei­ ler hans første mester, Amsterdam-maleren Pieter Lastman (se s. 213). Fra ham lærte han de gene­ relle prinsippene for italiensk barokkmaleri, særlig fra Caravaggio, men også fra Elsheimer hvis inn­ flytelse var kommet tilbake til Nederland gjen­ nom Utrecht-malerne. Det var muligens også Lastman som inspirerte den unge kunstneren til å stile mot malerkunstens høyeste mål, som ifølge tidens mening bare kunne nås gjennom historie-maleriet (altså episke, mytologiske eller religiøse arbeider). Selv om ikke minst Rembrandt kom til å demonstrere at disse verdiene kunne avdekkes i all slags kunst, varte hans interesse for moralsk orienterte motiver gjennom hele karrie­ ren. De tidlige arbeidene er dramatiske, med mar­ REMBRANDT (over) Selvportrett i atelierantrekk, ca. 1650-60 Det er identifisert mer enn 50 elever som har vært i Rem-

kerte diagonaler, sterke dybdevirkninger, kontras­ ter mellom lys og skygge (noen ganger svært vold­ somme) og også harde, tydelige konturer. De heroiske figurene hans er imidlertid kledd i samti­ dens drakter, noen ganger som bønder, og enda mindre idealisert enn selv Caravaggios - selv i dag virker noen av de tidlige bildene provoserende vulgære. For Rembrandt var Bibelen en fortelling fra fortid, nåtid og all fremtid. Han var dypt reli­ giøs (senere i livet ble han tilhenger av den radi­ kale protestantiske sekten mennonittene), og reli­ gionen hans hadde sitt grunnlag i det levende liv. Rembrandts insistering på sannheten - i akt, genre, bibelske scener (som ofte var umulige å skille fra genrescener) og portretter - varte hele livet; hans evne til å sette naturalismen inn i majestetiske komposisjoner med en til tider lysende kraft var i stadig utvikling. Naturalismen hans ble dempet - kanskje bevisst motvirket - av gleden over å kle grupper eller enkeltfigurer i pit­ toreske eller romantiske kostymer eller ved å por­ trettere dem i dobbeltroller slik at et episk motiv, en helgen eller en historisk person også tydelig er et virkelig portrett. I 1630-årene, etter at Rembrandt hadde flyttet til Nederlands viktigste by Amsterdam i 1631-32,

brandts atelier, og de gjorde stilen hans kjent utover. Hans kunst var sterkt person­ lig, men han trengte tydelig­ vis konstant å undervise.

REMBRANDT (til venstre) Dr. Tulps anatomiforelesning, 1632 Mens Hals’ gruppeportretter er klart barokke på en inter­ nasjonal måte, er egentlig ikke Anatomiforelesningen det. Det mangler en jevnt fly­ tende eller samlet komposi­ sjon. Hver figur er skarpt individuell, og det er mer latent spenning enn åpen vold. I gruppens intense kretsing om liket ligger det et påtakelig ubehag, nesten en bevissthet om deres egen dødelighet. Dette er det tør­ ste bildet Rembrandt signerte med fullt navn, noe som viser dets betydning. Allerede dis­ poneringen av lys og skygge er mesterlig, og er en viktig del av dramaet. Men ansiktet til hver eneste mann er et nøyaktig portrett.

REMBRANDT (til venstre) Balaam, 1626 Balaams esel stoppet ved synet av en engel Balaam ikke kunne se. Rembrandts komposisjon overdriver et bilde av læreren Lastman. Den rikt kappekledde Balaam er typisk for Rembrandts for­ kjærlighet for pralende malerarbeid.

REMBRANDT (til høyre) Samson blindes, 1636 Dette er kanskje det mest -barokke- bildet Rembrandt noensinne malte og etterligner sannsynligvis det grusomme dramaet i den Rubens-påvirkede stilen som ble foretrukket ved hoffene. Grusomheten er ekstrem, og det er også bruken av alle de illusjonistiske, dra­ matiske og voldsomme effek­ tene som var så vanlige i barokkunsten. Bildet kan ha vært malt som en gave til Constantijn Huyghens, som var en stor beundrer av Rubens.

216

REMBRANDT (over) Nedtagelsen fra korset, 1633 Den store, påkledde figuren understreker den kon templa tive stemningen Rembrandt

søkte. Han skrev at han ønske at serien skulle uttrykke -den største og mest naturlige følelse- — ikke bevegelse.

REMBRANDT (over)

Den fortapte sønns hjemkomst, 1636. Den etsede linjen er like feberaktig som følelsene i gjen­ foreningen.

1600-tallet

hadde han videreforedlet oppbyggingen av kom­ posisjonene sine, og særlig behandlingen av nyan­ sene mellom ytterpunktene av lys og mørke, slik at han nå var fullt i stand til å planlegge malerier i monumental størrelse. Det første av hans store gruppeportretter, Dr. Tulps anatomiforelesning, 1632, grunnla uten tvil hans berømmelse i Amsterdam; av det som kunne blitt en rent for­ mell gruppe, skapte han her et stort drama. Dra­ maet er enda sterkere i hans Samson blindes. Rem­ brandt oppnådde nå en bredere støtte, og gjennom byens ledende kunstkjenner, Constantijn Huyghens, fikk han en bestilling fra stattholderen, statsoverhodet i De forente Nederland, på fem store scener fra Jesu lidelseshistorie. De er mer typiske for den modne Rembrandt: Stemningen er både dramatisk og dystert reflekterende - hans Nedtagelsen fra korset viser kjennskap til Rubens’ komposisjon i Antwerpen (se s. 204), men er full­ stendig Rembrandts egen i følelsene. Kristus er ingen elegant idealfigur, men et ødelagt menneskevrak av kjøtt og blod. Rembrandts mest berømte bilde «Nattevakten» er også hans største - 3,5 x 4,5 meter. Det ble full­ ført i 1642 og markerer både et høydepunkt og et vendepunkt. Rembrandt overførte det tradisjo­

nelle nederlandske borgerbevæpningsbildet til en «historie»-komposisjon med et formidabelt drama i farger, lyskontraster og bevegelse. Typisk for Rembrandt er det uforklarlige elementet, den lysende lille pikeskikkelsen. Aret 1642 markerte imidlertid også begynnelsen på tilbakegangen for Rembrandts økonomi og i hans popularitet, muli­ gens også for hans selvtillit og lykke (hans kone Saskia døde dette året). Stemningen i maleriene hans blir enda dystrere, mer søkende; selve malingen er både fyldigere og mer urolig; den psy­ kologiske intensiteten i bildene mer påtrengende og bydende. 1640- og 1650-årene var hans mest produktive periode for etsninger - noen, som det berømte Hundregyldenbladet, er like rike og komplekse som de store maleriene hans - og de tegnede, malte og etsede landskapene (se s. 220). I den samme perioden laget han hundrevis av spon­ tane og kraftfulle tegninger (vanligvis med en tykk rørpenn), som selv om de er svært stramt struktu­ rert, likevel formelig sprudler av liv. I de to siste tiårene av sitt liv hadde Rembrandt en tendens til å forenkle komposisjonen og gikk fra sin tidligere høyspente barokk mot en mer klas­ sisk, stabil og varig struktur. Hans bruk av maling og behandling av lyset ble enda fyldigere og mer

inntrengende. Dette lyset som er fylt av en intens åndelighet, ser ut til å komme fra en indre og ikke en ytre kilde. Portrettene og selvportrettene om­ danner det individuelle særpreg de gjengir så liv­ fullt og nøyaktig, og blir til «meldinger om men­ neskeslektens universelle skjebne». Bildet som er kjent som «Den jødiske brud», er et av hans største og mest gåtefulle arbeider. Motivet er konvensjo­ nelt nok - det er ganske enkelt et bryllupsportrett av to vanlige mennesker - men det hyller ekteska­ pet som et sakrament, en innvielse i en felles kj ær­ lighet som er både menneskelig og guddommelig; formmessig svarer det til tradisjonelle bilder av Jakob og Rakel. Rembrandt hadde elever gjennom hele sitt aktive liv, elever som fungerte som assistenter og ofte malte bilder som mesteren selv signerte. Dette er grunnen til at mange kjente Rembrandtbilder i dag er attribuert til hans elever, til tross for en ekte signatur. Noen, som Ferdinand Bol, fortsatte til en viss grad å male i Rembrandts stil gjennom hele sin karriere, og Aert de Gelder, som var en av hans siste elever, laget bilder i mesterens stil til inn på 1700-tallet. Rembrandts betydeligste elev var Carel Fabritius, som ble det levende bindeleddet mellom Rembrandt og Vermeer (se s. 228).

REMBRANDT (til venstre) Kvinne på en haug, 1631 I denne tidlige etsningen er det tunge kontraster mellom lys og skygge, men den modne Rembrandts omskapende lys mangler. Kvinnen er en ekte «Venus med hofteflesk». Hans kunst var alltid realistisk, men i senere år ikke så opprørsk uidealistisk. REMBRANDT (til høyre) -Nattevakten» (Frans Ban­ ning Cocq og Willem van Ruytenburchs kompani), 1642 I 1678 skrev en elev: «Det er så malerisk tenkt, med så feiende bevegelse, og så mek­ tig» at bildene som hang ved siden av det, ser ut «som spillkort».

REMBRANDT (over) Hundregyldenbladet: Kristus helbreder de syke, ca. 1648— 50 Etsningen, som har fatt navn etter den svært høye prisen

den oppnådde, er meget minutiøst utarbeidet. Rem­ brandt brukte både levende modeller og renessansekilder - særlig graveringer etter Leonardi >s Nattverden.

REMBRANDT (til høyre) -IJen jødiske brud-, ca. 1665 Stillheten ser ut til å gi gjen­ lyd; lyset virker åndelig og stråler ut fra figurene.

217

Rembrandt: Selvportrettet i Kenwood Hovedlinjene i Rembrandts liv er ganske godt kjent: Født i Leiden i 1606; tidlig suksess (elever allerede før han var 21 år) i hjembyen; fasjonabel velstand i Amsterdam i 1630-årene; deretter ned­ gang i popularitet, konen Saskias død i 1642; øko­ nomiske problemer som kulminerte med konkurs og tvangssalg av hans praktfulle kunstsamling i 1656/57; hans samboer Hendrickje Stoffels’ død i 1663 og sønnen Titus’ i 1668; hans egen død i 1669. Disse registrerte kjensgjerningene forteller lite om en av historiens største kunstnere, som kanskje bare Shakespeare kan konkurrere med når det gjelder skaperkraft og allmenn interesse. Men det skjelett dokumentene gir, får kjøtt og blod gjen­ nom serien av Selvportretter - mer enn 100 teg­ ninger, etsninger og malerier fra hans første tid som kunstner til hans siste leveår. Disse bildene danner den mest bemerkelsesverdige selvbiografi som noensinne er malt og kulminerer i den søkende selvransakelsen i Rembrandts siste tiår. Blant dem er portrettet i trekvartfigur som henger i Kenwood i London, et av de mest imponerende og uforglemmelige. I nesten alle de sene Selvportrettene er kravet om

at tilskueren skal identifisere seg med kunstneren, uimotståelig: Han ser søkende på seg selv; du ser på ham; han ser på deg. I noen av disse portrettene er Rembrandt i høy grad protestanten som holder sin menneskelige identitet klar av mørket liksom med ren viljestyrke. Han er alene med seg selv, muli­ gens usikker på om mennesket er skapt i Guds bilde, men bestemt på å finne det ut. Søkingen etter en identitet er der allerede i de tidligste por­ trettene, selv om de ofte er tydelige studier, øvelser i å fange øyeblikksstemninger. Dobbeltportrettet med Saskia (i Dresden) fra de livsglade årene i Amsterdam er også et bilde preget av freidig livs­ glede. Rembrandt triumferer over sin fremgang og er temmelig vulgært ubekymret når det gjelder sin posisjon (sammenlign med Rubens’ tilsvarende portrett, s. 202). Elementet av rollespill - som i portrettet i London National Gallery der han poserer og er kledd som et Tizian-portrett man den gang trodde forestilte dikterfyrsten Ariosto - fort­ setter nesten til slutten. Men i et av sine siste por­ tretter (også i London National Gallery) gir Rem­ brandt ganske enkelt et bilde av seg selv med fol­ dede hender, stille og resignert på dødens terskel men i sin malerkunst er han fremdeles full av liv.

REMBRANDT (over) Selvportrett mens han tegner ved et vindu, 1648 Posituren og omgivelsene minner om de mange maleri­ ene og etsningene Rem­ brandt laget av lærde og av helgener som satt ved vin­ duet i et rom. Til sammenlig­ ning og som kontrast fremstår kunstneren her som en enkel og prosaisk borger - hatten fullender inntrykket.

REMBRANDT (til venstre) Selvportrett i Miinchen, detalj, ca. 1629 Som Caravaggio (se s. 180) ønsker Rembrandt å fange øyeblikket i maling, og utnyt­ ter skarpe kontraster mellom lys og skygge for å gjøre det men innfører også mysteriet.

REMBRANDT (til høyre) Selvportrett i Berlin, detalj, 1634 Det noe mystiske dramaet fra portrettet til venstre er beholdt; nå er det mer av en spradebasse: Den voldsomme ynglingen viker for en romantisk, men neppe mindre stridbar ung mann.

REMBRANDT Selvportrett med Saskia, ca. 1635 Det er ikke tvil om den stolte, selvsikre bravuren; men ellers er det forskjellige

218

tolkninger: Er det en viss uro?

skjenkestuer med en moralsk undertone.

REMBRANDT Selvportrett etter Tizians «Ari­ osto -, 1640 Både Tizians «Ariosto» og Rafaels Castiglione (se s. 129) hadde passert gjennom

Amsterdams salgslokaler i 1639. Rembrandts interesse for renessansekunst ble større i hans mer modne år, og ble senere gjenspeilt i maleriene hans.

REMBRANDT (til høyre) Selvportrett i Kenwood, Lon­ don, ca. 1665 Mot en bakgrunn, som varie­ rer fra mørkebrun til rød er fokus her rettet mot de lysere nyansene i ansiktet, det grå håret, luen som nærmest er klasket på lerretet. Ansiktet er gammelt, avbildet uten forfengelighet eller smiger. Ingen kjenner betydningen av halvsirklene som er skåret inn i bakgrunnen. Hvis de antyder en mulig ideell orden, motsier det grove ansiktet dem skarpt. Det er også en motsetning mellom draktens fyldige pelsverk og de hverdagslige omgivelsene. På avstand er malerredskapene helt tydelige, men på nært hold går de over til lange penselstrøk. Enda nær­ mere ser de ut som ren maling fylt av energi, og hån­ den som holder dem, er bare en grov sikksakk med maling som er trukket nedover og forsvinner der penselen løf­ tes. Rembrandt ville ikke ha noe å gjøre med den slags kunst som skjuler kunsten. Han lot bildene sine tale for seg selv, og en av de få kjente replikkene hans er en advar­ sel til kunstkjennere om at de ikke skulle forvente noen polert overflate: --Ikke stikk nesen ned i malingen. Luk­ ten tar livet av deg.»

1600-TALLET

REMBRANDT Selvportrett i Wien, detalj, 1652 De senere selvportrettene er for det meste frontale - male­ ren ansikt til ansikt med seg selv. På denne tiden malte Rembrandt sannsynligvis mer for seg selv enn for kunder eller på bestilling.

REMBRANDT Selvportrett i Koln, detalj, ca. 1669 Bildet er unektelig grotesk — Rembrandt som genreaktig gammelmannsfigur. Men han titter ut fra skyggene med et skjevt glis, den frie og kraftige impastoen understreker livet.

REMBRANDT Selvportrett i London, detalj, 1669 Rembrandts ensomme lidel­ ser de siste leveårene (med Hendrickje død og sønnen Titus død, 27 år gammel) blir aldri mer enn antydet, selv i hans siste Selvportretter. De har en storslagen, og absolutt ærlig verdighet.

219

Nederlandsk landskapsmaleri 1 «Landskap» er opprinnelig et nederlandsk ord, meget sent på 1500-tallet. På den tiden var de nederlandske og særlig flamske kunstnernes sær­ lige dyktighet til å male jord og himmel, skoger og vann allment anerkjent. Riktignok var den nord­ europeiske dragningen mot landskapet mye eldre enn det. Den var allerede tydelig i miniatyrilluminasjonene til brødrene Limbourg ved begynnelsen av 1400-tallet og i de storslåtte omgivelsene i Brueghels arbeider på 1500-tallet. Men frem til 1600-tallet hadde landskapet hovedsakelig vært omgivelser eller scener for religiøse eller mytolo­ giske hendelser. Det var først og fremst nederlen­ derne som fant en tilstrekkelig dramatisk historie i landskapet selv, og til og med av heroisk karakter. Fremveksten av landskapsmaleriet i Nederland var del av den generelle protestantiske tilbake­ trekkingen fra den religiøse kunst. En ny kunde­ gruppe ønsket både en annen motivkrets og nye kunstneriske verdier. Bilder av landet, fedrelandet de hadde kjempet for, appellerte naturligvis til et folk som nettopp hadde oppnådd sin selvstendig­ het, og landskapet var en integrert del av dagligli­ vet; de elsket å registrere alle sider av dette livet, fange inn dets gjenspeilinger innendørs og gripe dets flyktighet utendørs på små staffelimalerier. CON1NXUX) (under) Skogen, ca 1600 Coninxloos hilder var popu­ lære som «poetiske visjoner av den opprinnelige villmar­ ken--. Figurene er kledd som om de spiller i et teater­ stykke; landskapet er også fantasifullt, men trærne og buskene er naturalistisk gjen­ gitt, og det er et bevisst spill av lys og skygge.

SEGHERS (til høyre) Landskap, ca. 1630 1 motsetning til kunstnere som Coninxloo bygde Seghers opp bildene sine i tonale masser. Disse tonemassene er hele komposisjonen: På en måte er landskapet verken virkelig eller imaginært; det representerer bare en stem­ ning. I etsningene hans er det lignende effekter av lys og skygge.

SAVERY (over) Orfeus sjarmerer dyrene, ca. 1625 Selv om Saverys bilde er senere enn Coninxloos, er det tydeligere manieristi.sk. Men trærne og de eksotiske dyrene er gjengitt med en enda nøyaktigere natura­ lisme.

220

I de svært talentfulle bildene til de tidlige nederlandske landskapsmalerne er det mulig å skille ut to hovedstemninger. Den ene var mer naturalistisk - i ekstrem grad topografisk, en kart­ legging av de nøyaktige kjennetegnene til et gitt sted på et gitt tidspunkt. Den andre var en ideell visjon av landskapet slik det var gitt i Guds Tanke. Men til og med de mest naturalistiske landskapene ble alltid malt innendørs, selv om de bygde på teg­ ninger som ble skissert på stedet. Det nederlandske ideallandskapet, vanligvis kalt italienisert, er gjennomstrømmet av lengsel etter et gyllent middelhavslys og et klima der et mykere liv kan blom­ stre. I sin form danner det en parallell til Annibale Carraccis, Domenichinos og Claudes arbeider (se s. 196), som det også delvis bygger på, selv om det

ESA1AS VAN DE VELDE (til høyre)

Fergen, 1622 Noen av Esaias’ landskaper er så fulle av figurer og handling at de like gjerne kunne kalles genrebilder. Legg merke til at nyansene lysner i det fjerne, noe de ikke gjør i Avercamps bilde.

vanligvis er mindre drømmende og kunstig og befolket med mer hjemlige figurer. Utforskingen av det lokale landskapet ble satt i gang som følge av en flamsk innvandring - av flyktninger etter kampene som endte med at Ant­ werpen overga seg til spanjolene i 1585. Den begynte - som så mange former for nederlandsk malerkunst - i Haarlem, der Gillis van Coninxloo (1544-1607) slo seg ned i 1585. Arbeidene hans i Antwerpen (og andre steder) hadde vært fullsten­ dig manieristiske, og han brukte landskapene som bakgrunn for figurene sine. Her fulgte han sine for­ gjengere og fant høye utsynspunkter, noen ganger nærmest fugleperspektiv med mye mer jord enn himmel. I hans senere arbeider ble figurene min­ dre viktige og forsvant nesten i de fantastiske skog-

1600-tallet

scenene han elsket, selv om han holdt seg til etab­ lerte konvensjoner. Utsynene hans ble rammet inn mellom to sterke elementer i forgrunnen (repoussoirs), og fargene fulgte en standardformel fra varme brun toner i forgrunnen gjennom grønne nyanser til den blåaktige bakgrunnen langt borte. Coninxloos etterfølgere var blant annet de flamskfødte Roelandt Savery (ca. 1576-1639) og David Vinckboons. Den nasjonale nederlandske tradisjon kan sies å begynne med Hendrick Avercamp (1585-1634), sannsynligvis en av Coninx­ loos elever. Selv om han fremdeles gjorde bruk av mange av de samme konvensjonene, malte Avercamp landskaper uten fortelling og fylte dem i ste­ det med dagliglivets detaljer. I dag er han mest berømt for vinterlandskapene, isdekkede, menneskemyldrende elver der lyden fra skøytejemene mot isen og stemmene i den skarpe luften nesten er hør­ bare. Hercules Seghers (1589/90- ca. 1635), som helt sikkert gikk i lære hos Coninxloo, var et mye større talent, faktisk et av de mest originale geniene i hele bevegelsen. Han var født i Haarlem, men arbeidet også i Amsterdam og Haag. Lite er kjent om livet hans - som tydeligvis var svært problema­ tisk - og det er få malerier etter ham. Det var gjen­ nom etsningene, som er bemerkelsesverdige både BOTH CX3 POELENBURGH (under) Landskap med Paris’ dom, udatert Landskapet er Boths, figurene Poelenburghs. Landskapet er konstruert med andre midler enn de “nasjonale» landskaps­ malerne brukte, men detaljene er ikke mindre naturalistiske.

teknisk og i bildespråket, at han først og fremst ble kjent, selv om Rembrandt eide ikke mindre enn åtte av maleriene hans. Seghers utsyn mot verden var storslagent, men øde, med figurer og bygninger som var plassert inn i et overveldende panorama av sletter og øde fjell - knugende, ofte fiendtlig og fylt av ærefrykt. Til tross for de enorme avstandene de spenner over, er bildene hans i lite format og med en svært begrenset palett. Esaias van de Velde (ca. 1591-1630) fra Amsterdam var kanskje også elev av Coninxloo. Hans kunst ser ut til å ha hatt mer generell betyd­ ning enn Seghers og var så absolutt mindre uro­ vekkende. Han ble lederen blant landskapsmalerne i Haarlem og frydet seg over utendørslivet slik Coninxloo hadde gjort, men han senket utsiktspunktet og horisonten og utviklet en me­ tode for atmosfærisk eller tonal dybdevirkning. I malerier som Fergen la han grunnen til de hoved­ motiver som neste generasjon kom til å videreut­ vikle. Pieter van Laer, som malte gatescener og tiggere i Roma, der han var kjent som Bamboccio (se s. 192), kom også fra Haarlem. De italieniserte malerne utviklet seg etter for­ bilde av Abraham Bloemaert (1564-1651; ikke vist) fra Utrecht. Han var meget produktiv og all­

sidig og ble svært gammel. I motsetning til ham selv besøkte alle elevene hans Italia og kom til å se på naturen som en slags solfylt romersk campagna befolket av trivelige, pittoreske bønder og dyrene deres. Arbeidene til Jan Both (ca. 1618-52), Cornelis van Poelenburgh (ca. 1586-1667) og Breenbergh har tydelig likhet med Claudes, selv om de mangler variasjonen, fantasien og den praktfullt rene strukturen i franskmannens kunst. Den mest vellykte av de italieniserte landskapsmalerne var den produktive Nicolaes Berchem (1620-83); arbeidene hans er blottet for det storslagne og heroiske hos Claude, er sjarmerende og har appell til generasjoner av kunstelskere. De nederlandske landskapsmalerne som reiste til Italia, hadde i varierende grad lagt merke til miniatyrene til tyskeren Elsheimer (se s. 196), men arbeidene hans fant et sterkere ekko i Rem­ brandts malte landskaper - nesten dommedagsaktige scener sterkt influert av Seghers. I landskapsetsningene og tegningene sine fulgte Rem­ brandt spesialistene og gikk forbi dem. Dette gjaldt først og fremst hans elegiske meditasjoner over de aller enkleste landsens motiver, som han omfor­ met til vindpust ved hjelp av en utrolig økonomisk strek.

BERCHEM (til høyre) Krabbefiskerne, udatert Det er ingen sans for den klas­ siske fortid hos Berchem: Selv ruinene hans er hjemsøkt av kuer og er mer pittoreske enn stemningsskapende. Han kunne nesten beskrives som en maler i den rustikke genre.

REMBRANDT (til venstre) Landskap med landsby, ca. 1650 Rembrandts tusj landskaper er som van Goyens komposisjo­ ner (se neste oppslag) redu­ sert til et skjelett.

REMBRANDT (over) “Broen tilde seks», 1645 Etsenålen former et tre, så et til; deretter den kraftige kon­ turen av rekkverket på en bro; to små figurer, en fjern horisont, masten på en båt.

Sikkerheten og den presise uttrykkskrafren i Rembrandts strek er formidabel. Selv om den tradisjonelle tittelen er gal, er dette et topografisk prospekt, og broen < >g lands­ byen er identifisert.

221

Nederlandsk landskapsmaleri 2: Det «klassiske» I kjølvannet av pionerene for det nederlandske landskapsmaleriet, Seghers og Esaias van de Vel­ de, begynte den virkelige utforskingen av det nederlandske landskapet - de endeløse flatene kantet med vann; den endeløse himmelen som all­ tid skifter med vind, sol og skyer. Den produktive maleren og håndverkeren Jan van Goyen (15961656) var den mest betydningsfulle i den første generasjonen. Han bodde i Haag fra 1631 til sin død, men han var en umettelig reisende. Etter hvert som han fulgte i fotsporene etter van de Velde, som for en tid underviste ham, la han enda mer vekt på landskapet. Han senket horison­ ten slik at motivet vanligvis er sett fra øyenivå, og elementene i det er stort sett dem en nederlender ville se i sitt daglige virke. Selv om komposisjo­ nene er holdt i spenning av et system av grunne diagonaler, virker de som om de strekker seg ut i det uendelige på begge sider; de flate horisontallinjene blir uthevet av proporsjonene i bildene, som vanligvis er mye bredere enn de er høye. Paletten hans er nesten ensfarget og inneholder ikke annet enn bruntoner, tynne grønne og avdempede gule nyanser og de grå fra en overskyet nordeuropeisk dag. Skyformasjonene blir brukt til å etablere stemningen. Landskapene hans kan som

oftest gjenkjennes gjennom silhuettene av kjente byer, kirker og vindmøller som pryder den fjerne horisonten. Andre kunstnere utvidet etterhvert gleden over å portrettere steder til også å omfatte minutiøse registreringer av gater og byer, bygningsfasader og kirkeinteriører. Salomon van Ruysdael (ca. 1600-70), onkel av den mer berømte Jacob, var samtidig med van Goyen og tilbrakte hele sin vellykte karriere i Haarlem. Maleriene hans fra 1630-årene, og særlig utsynene over brede vannløp, kunne lett forveksles med van Goyens. Men gradvis ble arbeidene hans mindre strenge, paletten rikere, bildeinnholdet noe livligere. Både livet og været virker lysere og vennligere, og noen ganger er det ganske fargerike effekter på himmelen. Aert van der Neer (ca. 1603-77) brukte på sin side en begrenset palett til sine berømte måneskinnsscener (ikke vist). I Haar­ lem arbeidet også den betydeligste av de kunst­ nerne som spesialiserte seg på bybilder og arkitek­ toniske malerier, Pieter Saenredam (1597-1665). Han malte lite annet enn tomme og stille hvitkalkede kirkeinteriører, kantet med blekt lys gjennom klare vinduer. Det virker som om de knøttsmå figu­ rene bare har til oppgave å understreke det himmelstrebende formatet til de hvelvede takene.

VAN GOYEN (under) Utsikt over landsbyen Overschie, ca. 1645 Detaljene er akkurat som Esaias van de Veides (se for­ rige side). Men her har følel­ sen av å se ut over en kunstig

JACOB VAN RUYSDAEL

oppbygd scene forsvunnet: Diagonaler (og det vertikale spiret) gir hildet struktur og en mye mer naturlig symme-

(til høyre) Utsikt over Haarlem, 1660-tallet

\

Skyene er en mektig kraft, og sterke kontraster av lys og skygge beveger seg over land­ skapet.

SAENREDAM (til høyre) St. Bam, Haarlem, 1660 Bildet viser koret, som er full­ stendig nakent bortsett fra det mønstrede taket. Bilder er temmelig lite, og bokstavelig talt uten farge. Men perspekti­ vet og modelleringen av kon­ vekse og konkave overflater er utrolig dyktig utført, og nyan­ sene som modulerer luftrom­ met, er utsøkt kontrollert. Det er en stille intimitet. Et annet utsyn av Saenredam er gjen­ gitt pås. 212. SALOMON VAN RUYSDAEL (til venstre) Utsikt over en elv, 1630-årene eller tidlig i 1640-årene Salomon malte gjerne lirt mer nøyaktig enn van Goyen, men kunne gjengi en mild etter­ middag like friskt. Han har ikke noe av dramaet til sin nevø Jacob (ovenfor). Legg merke til den fine symmetrien mellom de to vertikalene, treet og det lille seilet.

222

Mellom rundt 1640 og 1670 nådde det neder­ landske landskapsmaleriet sin fulle modenhet, sin såkalte «klassiske» fase til forskjell fra den «tonale» fasen med for eksempel van Goyens og Seghers malerier. I sine forskjellige stemninger befester og understreker den «klassiske» fasen naturalismen til de «nasjonale» nederlandske malerne som van de Velde og van Goyen med en virkelig barokk styrke og fylde. Malere som Berchem var blitt fengslet av skinnet fra det italienske sollyset og de pittoreske detaljene i middelhavslandskapet, mens kunstnere som Cuyp og Ruys­ dael var mye dypere influert av den italieniserende tradisjonen. Aelbert Cuyp (1620-91) fra Dordrecht malte himmel, jord og vann gjennomstrømmer av et gyl­ lent lys som er mye mer italiensk enn nederlandsk, og dette lyset tar tak i og harmoniserer hele land­ skapet. Det er en integrert, vesentlig og usedvanlig vakker del av hans verk. Det ser ut til at han aldri reiste til Italia, men bare studerte de reflekser som satt igjen i maleriene til hans samtidige som hadde vært der. Likevel makter Cuyp i sine visjonære landskaper å komme på høyde med den store mes­ ter selv - Claude. Men mens Claude befolket sin romerske campagna med figurer fra klassisk myto-

1600-tallet

logi, oppnådde ikke nederlenderen en mindre mystisk, grensesprengende virkning med en jord­ nær rollebesetning av kuer, hester og snusfomuftige landsmenn. Komposisjonen er vanligvis bygd opp rundt figurene, mennesker eller dyr i silhuett på den ene siden av forgrunnen. Landskapet snor seg ofte over vann bakover mot det fjerne under en paradisisk sen aftenhimmel. I maleriene til den unge Paulus Potter (162554) ble Cuyps kuer hovedmotivet i landskapet, selv om det samme kjølige, gylne lyset spilte over den brokete strukturen i deres skinn. Cuyp elsket også å male store vannflater med skip som lå i vindstille over sine egne speilbilder, og det ble etterhvert spesialiteten til Amsterdam-maleren Jan van de Cappelle (ca. 1624-79). Han kunne overgå selv Cuyp med sine drømmers magiske seilskip som fløt som gjenferd mellom himmel og hav og likevel var snirklet og solid strukturert av sine høye master og seil og skrogenes mørke horisontallinjer. Cuyp og Cappelle begrenset seg til elver og elveutløp, men både den eldre og den yngre Willem van de Velde dro ut på det åpne havet. Willem den yngre (1633-1707) kunne oppnå en majestetisk komposisjon som målte seg i styrke med enhver av hans samtidiges - som i

CUYP (over) Utsikt over en vei nær en elv, Midten av 1650-årene Fargene er høstaktige; det er en fredelig tidlig kveld. Om lyset er italienisert, er struk­ turen - særlig fjellet til høyre - utviklet fra Seghers kompo­ sisjoner.

POTTER (under) Kuer som hviler, 1649 Potters lys har ikke den stille roen og luftige likevekten til de store mestrene - hans gylne lys er til tider søtladent. Likevel var han både tidlig moden og hadde suksess, og de mindre bildene har en dei­ lig stofflighet.

hans Kanonskuddet. Senere emigrerte både han og hans far til England og grunnla marinemaleriet der. Det største geniet innen nederlandsk land­ skapsmaleri var Jacob van Ruysdael. Han hadde en uovertruffen evne til å gi landskapet den heroiske betydningsfullhet som man inntil da mente bare hørte sammen med religiøs eller episk malerkunst. Hans «tragiske» arbeider blir behandlet sammen med hans berømte Jødiske kirkegård på de neste sidene. Men stemningen hans kunne også være mildt landlig med glede over landskapets beve­ gelse og det skiftende mønsteret av sol og skygge. Ruysdael hadde ingen standardformel. Både trærne og skyene er individuelle; det ser ut som den fuktige nederlandske luften beveger seg blant dem. Her kunne hans tidligere elev Meindert Hobbema (1638-1709) måle seg med ham i styrke, men Hobbema brukte færre komposisjonelle ele­ menter, og samlet kan arbeidene hans virke mer monotone. Men ved nærmere undersøkelse viser hvert enkelt av dem seg likevel å være like skarpt observert, like friskt malt som Ruysdaels. Som helhet viser maleriene hans en mye muntrere og mer optimistisk tone - som en Ruysdael i sol­ skinn.

WILLEM VAN DE VELDE DEN YNGRE Kanonskuddet, ca. 1660 I den «klassiske» fasen av det nederlandske landskapsmale­

riet var gjenstandene eller elementene i bildet absolutt naturalistiske; men dessuten var de dynamisk bygd opp for å skape en slående virkning.

VAN DE CAPPELLE (over) Utsikt over elven Scheldes munning, ca. 1650? I motsetning til andre fore­ trakk van de Cappelle kraf­ tige sentralmotiver. Båtene i midten er solide, men him­ mel og vann løser opp alt omkring i en dis som ikke er begrenset av noen fast hori­ sont eller holdt fast av noen forgrunnsmasse. En annet bilde av van de Cappelle er gjengitt pås. 212.

HOBBEMA (til venstre) Alleen ved Middelhamis, 1689 1 de siste tre tiårene av århundret sank kvaliteten både i landskapsmaleriet og i andre former for malerkunst. Få kunstnere beholdt den «klassiske» balansen mellom naturalisme og konstruksjon i Hobbemas sene landskaper.

223

Ruysdael: Den jødiske kirkegården

JACOB VAN RUYSDAEL (over) Den jødiske kirkegården, Dresden-versjonen, 1660-tallet Her er ingen mennesker, ingen dyr: gravene er hoved­ personene; trær, bygninger, himmelen, en bekk og det skiftende lyset er støttespil­ lere. Alt er ladet med en liv­ givende, omskapende atmo­ sfære.

JACOB VAN RUYSDAEL (til høyre) Den jødiske kirkegården, Detroit-versjonen, 1660-tallet I denne versjonen virker stemningen varmere: trærne er for eksempel mindre nakne, stedet er ikke fullt så øde: Blant ruinene er det en hytte og to små, svartkledde figurer.

224

JACOB VAN RUYSDAEL G raver />åden jødiske kirkegår­ den i ()uderkerk, ca. 1660 Gravenes plassering er endret en smule i maleriene, men de har beholdt sine påfallende former. Slik er også de andre

elementene uten tvil basert på observasjoner av virkelig­ heten, selv om regningen også har fått form som en komposisjon - fuglene på himmelen, de utplasserte trærne.

1600-tallet

Det er mulig å føle naturens tragiske drama i de fleste maleriene til Jacob van Ruysdael (1628/82), men bare i de to versjonene av Den jødiske kir~ kegården er dramaet så eksplisitt og symbolismen så åpenlys. Det som er sterkest fremhevet er i begge tilfeller gravene, som er malt etter virkelige mo­ deller, noe som vises av tegningene og av gravene selv som fremdeles kan ses på den jødiske kirkegår­ den i Ouderkerk ved Amsterdam. Det er ikke bare plasseringen nesten i sentrum som gjør at de fanger blikket, de blir også truffet av strålene fra den syn­ kende solen, og et tre peker nesten på dem. Samti­ dig skinner en regnbue blant de mørke regnskyene - det eldgamle symbolet for håp og frelse. Klyngen av graver er den samme i de to versjo­ nene, men ellers er maleriene svært ulike, både når det gjelder helheten og resten av detaljene. Tross alt sitt livfulle nærvær er landskapene omkring fantasier. Begge versjonene er visstnok fra 1660-tallet, men det er usikkert hvilket som er det eldste. Dresden-versjonen er det dystreste: Regnbuen er mer antydet, kirkeruinen en annen bygning som er forfalt mye mer og er sunket dypere inn i den kommende natten. (Men legg merke til at i begge versjonene er den vertikale understre­ kingen av den forfalne bygningen viktig, ikke minst hvordan den holder fast lyset og stabiliserer hele komposisjonen.) Som Constable merket seg senere, hyllet Ruysdael selv den mest ordinære scene inn i en sublim storhet, og i hele hans livs­ verk - som skaper en stemning av melankoli og drama mellom lys og skygge - fant den romantiske bevegelsen en profet med den samme følelsen for naturen som den selv hadde. Goethe mente imid­ lertid å se en dypere poesi i denne komposisjonen: «Også gravene selv i alt sitt forfall symboliserer mer enn fortiden: de er sine egne graver.» Den kombinasjonen av realisme og romantikk som finnes i større eller mindre grad i alle Ruysdaels modne arbeider, utviklet han etter forbilder fra sine forgjengere og samtidige. Interessen for trær minner om Coninxloos senmanieristiske etterføl­ ger Savery; evnen til å samle jord, løvverk og vann i klassiske komposisjoner sto tydelig i gjeld til det italienske eksempelet som ble filtrert til Neder­ land gjennom malere fra Utrecht. Hans glede over imponerende fjellpartier, skrenter og fosser så fjernt fra hans eget nederlandske landskap, ble muligens formet på grunnlag av Allart Everdingens (1621-75) norske drømmesyner. Han strandet etter et skipsforlis på Sørlandskysten nær Arendal. På den annen side hadde hans panoramiske sveip over de egentlige nederlandske slettene hentet elementer fra de storartede horisontale prospektene til Philips de Koninck (1619-88). Hvordan han makter å vekke tilskuerens fantasi, krever sammenligning med Rembrandt. Men selv om Ruysdael i noen få tilfeller produserte visjoner som kommer temmelig nær noen av Rembrandts svært sjeldne landskapsmaleriet, er det ikke mulig å se noen tydelig innflytelse. Ruysdaels teknikk henter mye av sin virkning ved å kombinere en bred, majestetisk opphoping av former med en svært detaljert karakterisering av enkeltelementene, og dette kan klart kalles barokk; men Ruysdael er absolutt original når han fremstiller landskapet som et motstykke til menneskets tragiske situa­ sjon, og i sin evne til innføling i rytmen til den skiftende og ubønnhørlige natur er han i slekt med romantiske diktere som Wordsworth.

EVERDINi >EN (til venstre)

En frøs,

JACOB VAN RUYSDAEL (over) Vinterlandskap, ca. 1670 Forlatte figurer vandrer langs elva i den iskalde skum­ ringen. Elva skrår som en ille­ varslende diagonal inn i et tomrom: selv i denne hjem­ lige scenen er det en følelse av menneskers ubetydelighet.

REMBRANDT (til høyre) Steinbroen, ca. 1637 Lyset er ikke naturalistisk; det strømmer inn i maleriets mørke og farger trærne det treffer mørke. Det er et fanta­ silandskap av samme type som Seghers, ikke en sublim omforming av et naturlig landskap som for eksempel Ruysdaels bilde (pas. 224) nederst.

KONINCK (linder) Utsikt over flatt landskap, 1650-talIet eller 1660-tallet Horisonten som deler bildet, er typisk for Koninck: det er ingen hus eller kirker som knytter sammen jord og him­ mel. Der svakt hevede utsiktspunktet understreker slettens endeløshet. Også Ruysdael kom til å utnytte en slik panoramaeffekt.

Nederlandsk genre- og portrettmaleri 1 På 1600-tallet ble genremaleriet - bilder av scener fra dagliglivet, selv av beskjedneste slag - i likhet med landskap og stilleben skilt ut som en egen motivgruppe. Verdslige motiver, også fra lavere samfunnslag, var blitt malt tidligere, men primært for å illustrere en allegori, et ordtak eller en moral. I Italia hadde Caravaggio malt stilleben og bondefigurer fordi de var interessante i seg selv, men fremveksten av det nederlandske genremaleriet var sannsynligvis en selvstendig utvikling, for favorittmotivene til de tidligste nederlandske genremalerne kan spores tilbake til den tidligere religiøse og allegoriske malerkunst i Nederlandene. Sannsynligvis er det egentlig moraliserende undertoner i mange nederlandske genrescener som for oss ikke ser ut til å ha noe annet motiv enn det de viser frem på en så realistisk måte. I likhet med det nederlandske landskapsmale­ riet hadde det nederlandske genremaleriet sin mest lovende begynnelse i Haarlem, som en vide­ reføring av naturalismen i Frans Hals’ livlige por­ trettkunst. De første motivene var det nederlen­ derne kalte Lystige lag, grupper med bråkende fyllebøtter. Tidlig i sin karriere malte Hals en eller to slike genrescener, og Willem Buytewech (ca.

BUYTEWECH

Lystig lag, ca. 1617-20 Den skjeggete mannen ril venstre for midten er den samme som Frans Hals malte i Fastelavnsranglefanter fra rundt 1615 (ikke vist) - og bekrefter båndene mellom

1591-1624) som samarbeidet nært med ham en tid, populariserte de Lystige lag ved å plassere dem i et interiør. Men selv om han var en produktiv og elegant etser og håndverker, virker Buytewechs få malerier stive og atelieraktige ved siden av Frans Hals’ portretter; det gjør også bildene til Frans’ bror Dirck Hals (1591-1666). Som motiv kom Det lystige lag snart til også å omfatte scener med solda­ ter i vaktrom og skjenkestuer. Spesialistene på denne formen, som Willem Duyster i Amsterdam og Pieter Codde, innførte i tillegg lyseffekter fra Utrecht-caravaggistene, slik Judith Leyster (160960) også gjorde. Med sine små genrearbeider var BROUWER (til høyre) Bønder i et vertshus, ca. 162731 De undersetsige figurene og deres levende gjengifte uttrykk (skriver seg helt sik­ kert fra Frans Hals’ innfly­ telse) er typisk for Brouwer. De plumpe figurene hans er både klanderverdige og lat­ terlige - for eksempel moren som dupper av mens barnet skriker - men hver figur har sitt særpreg og er derfor sym­ patisk. De mange og fyldige detaljene er antydet med raske og brede strøk, fullkom­ ment i overensstemmelse med helheten. Glødende grå og brune toner bestemmer atmosfæren: moduleringen av nyansene er svært følsom. Brouwer klarte å omdanne motiver som nærmest var det motsatte av det ideale og vakre, til store kunstverk.

DIRCK HALS (til venstre) Et hageselskap, ca. 1624 Dirck Hals’ stil er nærmere Buytewechs enn broren Frans’. Selv om dette er men­ nesker fra borgerskapet, min­ ner bruken av landskapskulissene om Det lystige lag-motivets opprinnelse i pjedei landenes kermis-bilder fra 1500-tallet: bønder som bol­ trer seg på utendørs fester. Brueghel hadde malt slike scener, og den flamske inn­ vandreren Vinckbi x >ns, etterfølgeren etter Cotiinxloo, malte dem i Nederland rundt 1610. Teniers fortsatte tradisjonen i Flandern.

Buytewech og Hals og Hals' grunnleggende betydning for fremveksten av det neder­ landske genremaleriet. Bildet symboliserer muligens de fem sansene, men figurenes over­ drevne stillinger viser et tyde­ lig forsøk på livfull realisme.

LEYSTER (til venstre) Tilbudet, ca. 1635? Mannen tilbyr henne gull, men syersken ser ur til å være fast bestemt på å holde på dyden. Mannens blikk og hennes konsentrasjon om oppgaven er innfanget som et frosset øyeblikk med en kunst som foregriper Vermeers. ADR1 AEN VAN OSTADE

(til høyre) Inne i et vertshus, 1653 Rommets bakgrunn ligger i skyggen, men skyggen gjennomtrenges av flekker av lys, slik maleren har lært hos Rembrandt. De tykkfalne skikkelsene er malt i beve­ gelse, på samme måte som hos Brouwer, men derte bildet gjengir en mer respektabel utgave av vertshusets gjester.

226

hun til tider nærmere enn noen andre til å fange ånden og den friske livfullheten i Frans Hals’ malerier. I 1635 giftet hun seg med Jan Molenar. Han spesialiserte seg også på genrebilder, som på denne tiden omfattet nesten alle former for sosiale og hjemlige aktiviteter. Geniet blant de tidlige genremalerne var like­ vel Adrian Brouwer (1605/6-38). Selv om han arbeidet i Antwerpen det meste av sitt korte liv, var han født i Nederland, og han var i Haarlem på 1620-tallet. Bildene hans - alltid i lite format viser kunnskap om både Brueghel og Frans Hals. Med omhyggelig objektivitet observerte han m-

1600-tallet

tivene han valgte, tarvelige bønder i et tarvelig miljø. Scenene hans kunne være komiske, men aldri karikerte eller nedlatende. Som en av dem malte han sine hjembygdinger med deres svakhe­ ter og deres lidenskaper, og det vi kjenner til om hans bohemaktige liv, tyder på stor sympati for dem. Brouwer har alltid vært en «malernes maler»: Rubens hadde for eksempel 17 av maleri­ ene hans, og Rembrandt eide seks malerier og mange av hans svært frie tegninger, som helt tyde­ lig influerte Rembrandts egen tegnestil. Blant dem som fulgte i Brouwers kjølvann, var det noen kunstnere med et talent som nærmet seg det geniale og et betydelig antall med uvanlig dyk­ tighet. Den produktive Adriaen van Ostade (1610-85) var typisk. Tidlig viste han påvirkning fra både Brouwer og Rembrandt. Senere beveget han seg mot en mer pittoresk, men mindre vital versjon av underklassens liv, som sannsynligvis var mer akseptabel for en stadig voksende kunde­ krets. Broren Isaack (1621-49; ikke vist), som star­ tet langs de samme linjene, utviklet senere sin egen kombinasjon av landskap og genre. Gerrit Dou (1613-75), som hadde vært elev av Rem­ brandt i hans tidlige Leiden-dager, fortsatte hele livet å male små, svært formfullendte og stadig

koseligere hjemmemiljøer, ofte en enkelt figur plassert i et vindu. Hans eksempel ble fulgt av den produktive maleren Gabriel Metsu (1629-97) og av Frans van Mieris den eldre (1635-81). Nicholaes Maes (1634-93), som var en av de mest talentfulle av Rembrandts senere elever, arbeidet med stor fremgang i sin mesters Amsterdam-stil, men begynte rundt 1660 å male sosietetsportretter og omskapte sin stil til en internasjonal barokk som nesten ikke kan skilles fra hans engel­ ske og franske motstykker som Lely og Bourdon. Gjennom hele 1600-tallet var nederlendemes etterspørsel etter portretter konstant, og ble møtt av en rekke svært dyktige portrettmalere. Det er helt klart at arbeidene deres var mindre urovek­ kende enn Rembrandts skyggeaktige psykologiske dybdeboringer og hadde en tendens til å konsen­ trere seg om den rike overflatestrukturen i hud og klær. De beste av dem - Thomas de Keyser og Bartholomeus van der Helst (1613-70) - var utvil­ somt av høy kvalitet. Kronen på verket i det nederlandske genremaleriet var Delft-skolen (se neste oppslag), men den Leiden-fødte Jan Steen (1626-79) er nok mer representativ for sluttfasen. Han var sønn av en brygger, og sympatiene hans var til dels i slekt med

Brouwers. Mellom 1654 og 1657 var han selv kro­ vert og brygger i Delft, der han uten tvil var klar over Vermeer, og mellom 1661 og 1670 var han i Haarlem der Frans Hals’ kunst fikk en umiskjen­ nelig innvirkning på hans egen. Steens popularitet hviler på hans energiske, humørfylte portretteringer av festlige sammenkomster, der han selv noen ganger er en avslappet deltaker. Produksjo­ nen hans var imidlertid mye mer variert, selv om den ikke alltid var av høy kvalitet - stappfull av detaljer og farger, men likevel fritt og rytmisk malt, og alltid psykologisk konsekvent. Han malte ikke bare genre, men også historiske, bibelske og allegoriske bilder (han var katolikk), og i genrebildene er det moraliserende eller allegoriske ele­ mentet tydeligere enn i bildene til de fleste av hans samtidige. Han avbildet ikke bare sine figurer i samtidige klær og i hjemlige kulisser, men også i teatralske forkledninger som om de spilte en scene fra Commedia dell’Arte. Mange kritikere har sam­ menlignet Steen med Moliére, og hans herre­ dømme over produksjonen er virkelig verdig en stor dramatiker-skuespiller-direktør. Den elegante lettheten og viddet i hans sene bilder har nesten en antydning av rokokko og viser at Watteau ikke er langt borte.

DOU OG REMBRANDT (til venstre) [Jen blinde Tohit og hans kone Anna, ca. 1630 Overflatebehandlingen viser at arbeidet er Dous, men teg­ ningen, clairobscuren og motivet er mer typisk for Rembrandt. Rembrandt laget mange studier fra dagliglivet, men malte sjelden genre. Men det er ofte nesten umu­ lig å skille hans bibelske motiver fra genremaleri.

MIERIS DEN ELDRE (til høyre) Såpebobler, 1663 Komposisjonen, en figur som vender seg mot tilskueren fra et vindu, var blitt populari­ sert av Dou. Mieris har føyd til enda flere detaljer og antydninger om vanitas som var typiske for stilleben (se s.232). METSU (over)

Jegerens gave, ca. 1661-67 Metsu gikk sannsynligvis i lære hos Dou, men hans vari­ erte kunst gjenspeiler ofte andre påvirkninger sterkere. Figurenes ynde minner om Steen; motivet er igjen prø­ velsen til en kvinnes dyd, selv om det her er mer dan­ net og elegant antydet.

MAES (over) Admiral Binkes, ca. 1670-77 Senere nederlandske portrettma­ lere tok i bruk harokkelementer, selv om attributtene ikke klarer å gi admiralen liv. Det er mulig at behovet for stor portrettlikhet forhindret malerisk flyt.

VAN DER HELST (over) En ung pike, 1645 Hovedstrømmen i nederlandsk portrettkunst - bortsett fra Rembrandt og Hals - har et naivt preg, selv om portrettlikheten sannsynligvis er nøyaktig og stivheten ofte sjarmerende.

STEEN (til venstre) Legebesøket, ca. 1665 Kullbekkenet på gulvet inne­ holder er forklebånd som blir brent som botemiddel mot pikens sykdom. Legen er ikke til mer nytte, for hun er syk av kjærlighet. Bildet over sengen viser følelsene hen­ nes. I fremgangsmåten og i noen av elementene var Steen en forløper for Hogarth.

227

Nederlandsk genre- og portrettmaleri 2: Delft og Deventer Den kortvarige oppblomstringen av kunsten i den lille byen Delft mellom 1654 og 1670 er et forbløf­ fende fenomen i europeisk malerkunst; i neder­ landsk kunst kan det bare sammenlignes med Rem­ brandts produksjon. Selv om den sammenfaller med Rembrandts siste år, har den en helt annen visjon - i sin klassiske likevekt, begrensning og klarhet. Med Vermeer fikk Nederland sin eneste kunstner som kan måle seg med Rembrandt når det gjelder å lage hilder som antyder mysterium og udødelighet — dog innenfor et mer begrenset område. Det er faktisk et bånd mellom Rembrandt og Vermeer gjennom den flyktige personligheten til Carel Fabritius (1622-54). Han arbeidet med Rembrandt på 1640-tallet og var uten sammenlig­ ning den mest talentfulle av elevene hans. Fra rundt 1650 var han i Delft, men der ble han tragisk drept i en eksplosjon i et kruttmagasin i 1654- Han sto svært nær Rembrandt i sin forståelse av malingens stofflighet og tonale kontraster, og reverserte på en måte Rembrandts malemåte: Han arbeidet med de mørke nyansene mot lyset i stedet for med de lyse nyansene mot en mørk bakgrunn. Motivene hans ble kjølig lysende i et gjennom­ trengende naturlig lys. Han eksperimenterte også

228

med perspektiveffekter - som i hans topografisk nøyaktige lille Utsikt over Delft, 1652. Disse interessene for refleksene fra det kjølige lyset og for optikk og illusjonisme, har en viktig plass i de modne arbeidene til Jan Vermeer (163275), som eide minst tre malerier av Fabritius. Dess­ uten var Anton van Leeuwenhoek, som brukte mikroskopet og den optiske forskningen på en genial måte, Vermeers bysbarn: han levde på nøy­ aktig samme tid og ble til slutt Vermeers testamentfullbyrder. Samtidige vurderinger av Ver­ meer finnes nesten ikke, og etter hans død varte det nesten 200 år før han ble anerkjent. Han arbei­ det uten tvil svært langsomt; det er bare kjent rundt 40 malerier av ham, og ingen tegninger som er sikre i det hele tatt. Hans svært få tidlige male­ rier er i tradisjonen og maneren til caravaggistene fra Utrecht - religiøse emner og genremotiver i temmelig stort format, for eksempel Koblersken fra 1656. Men alt før 1660 var hans modne stil fullt utviklet - små malerier med én eller to figurer (mest typisk en enkelt) i et bløtt belyst, enkelt møblert interiør. En viss moralsk eller allegorisk betydning, i tillegg til en antydning av beretning eller latent drama, ser ut til å holde seg: Sovende pike ved et bord sies å være full; Perleveiersken

legemliggjør muligens en gjenspeiling av mennes­ kelig hovmod, handlingen hennes settes opp mot hildet av Nattverden som henger bak henne. Vermeers storhet ligger i hans enestående evne til å kaste et skjær av monumental, fengslende evighet over selv den mest enkle positur eller flyk­ tige gest fra dagliglivet. I sin fullkomment rolige, uengasjerte iaktakelse av hjemlig nærhet oppnår han å skape en hyllest til det enkle underverket menneskelivet er, på en måte som ingen andre har klart verken før eller siden. En del av hans bedrift er den nøyaktige strukturen, «arkitekturen» i komposisjonene hans, og det subtile forholdet mellom de enkelte delene av komposisjonen - stil­ lebenet, det fyldige mønsteret og stoffligheten i materialene, moduleringen av lyset fra et åpent vindu tvers over veggen, og det reflekterte lyset overalt. Fargeskalaen er kjølig; en favorittkombinasjon er blått og gult. Formenes soliditet blir både forsterket og dempet av en svært original bruk av spredte lysflekker med en pointillistisk effekt som gjør at overflaten vibrerer av liv. Perspektivet er beregnet slik at betrakteren blir trukket inn, og slik at øyet tvinges bakover fra den umiddelbare forgrunnen og dypt inn i bildet, men det antyder også at bildet fortsetter fremover inn i tilskuerens

1600-TALLET

eget rom. Innredningen i bildene bygger muligens noen ganger på eksperimenter med speil (selv om speil sjelden vises i bildene hans); det er helt sik­ kert et tegn på hvor fascinert kunstneren var av perspektiviske teknikker, og tydeligst i «Kunstne­ rens atelier» (se neste oppslag). Selv om det typiske Vermeer-bilde er et interiør, finner vi de samme karakteristiske trekkene i to bemerkelsesverdige bybilder. Det ene, hans Utsikt over Delft, er uten paralleller i nederlandsk landskapsmaleri, det andre er en gatescene der han behandlet motivet på mye av den samme måten som de Hoogh gjorde. Pieter de Hoogh (1629-84) fra Rotterdam var i Delft fra rundt 1653 til tidlig på 1660-tallet og der­ etter i Amsterdam. Hans tidlige arbeider besto av motiver fra lavere samfunnslag - bønder, soldater, kroscener; hans senere arbeider viser en tilbake­ gang i kvalitet. Mesterverkene hans - som vitner om at Delfts kunstneriske klima virket utløsende på hans evner - er nesten alle fra hans tiår der. I Delft ble han helt sikkert klar over Vermeer, selv om det kan hende at han på noen måter foregrep ham. Begge reagerte positivt på verdiene til og støtten fra et trygt og velstående borgerskap. De Hooghs komposisjoner er vanligvis strengt kon­

struert, noen ganger nesten geometrisk ordnet: figurene hans er fast omsluttet av horisontale og vertikale linjer innenfor de rektangulære ram­ mene i hans interiører eller gårdsplasser. Likevel er han også mesteren for «fluktruten» - for utsyn som leder fra et lukket rom til et annet, og med mange oppfordringer til videre utforsking antyder han en hel by av hjemlige interiører, hele sammenset­ ningen av et bysamfunn. Han bruker flere figurer enn Vermeer, og svært ofte barn i muntre levendegjøringer av familiehygge. Bildene hans har en varmere tone enn Vermeers, men mangler Vermeers overlegne, magiske intensitet. Selv om han ikke arbeidet i Delft, kan Gerard Terborch (1617-81) sammenliknes med de Hoogh både i kvalitet og stemning. Terborch malte ikke bare hjemlige interiører, men også portretter, og slo seg etter omfattende reiser (muligens til Roma, helt sikkert til Spania og London) ned i Deventer, en enda mindre by enn Delft. Bildene hans er en fortryllende blanding av et fantastisk raffinement og et svært direkte og friskt grep om karakterene. Hans små portretter, nesten miniatyrer, er som Velåzquez i lite format; deres sømmelighet og ver­ dighet - faktisk monumentalitet - er betydelig, ikke minst i forhold til størrelsen.

TERBORCH (under) En gutt som plukker lopper av en hund, ca. 1655 Psykologisk finfølelse og vir­ tuositet i malingen av stoffer er de beste sidene ved Ter-

borchs malerkunst. Gutten og hunden er levende obser­ vert, og den åpne boken og hatten forteller at han er kommer fra skolen og skal gjøre lekser.

VERMEER (til høyre) Utsikt over Delft, ca. 1660 Dette bildet utmerker seg ved de dristige fargene, den rolige komposisjonen uten sterke diagonaler eller figurer plas­ sert som understreking slik det var vanlig i den «klas­ siske- fasen (se s. 222), og

fremfor alt ved naturalismen i luften og lyset. «Pointillistiske«-punkter mar­ kerer glimt av lys, og alle horisontale og vertikale linjer ser ut til å være myknet i den milde luften.

DE HOOGH (under) Temingspilleme, 1653 Motiver og måten det er behandlet på, er i tradisjonen etter Duyster og Codde (se forrige oppslag); det er ikke noe fast, samordnende ram­ meverk som er så typisk for de Hooghs Delft-komposisjoner.

DE HOOGH (over) En mann som røyker, en kvinne som drikker og et ham på en gårdsplass, ca. 1656 De statiske figurene har en stille

harmoni som er typisk for de Hooghs Delft-periode. Struk­ turen i tingene glitrer med fosforiserende lys som kan minne m Vermeers (til venstre).

TERBORCH (til venstre) Selvportrett, ca. 1668 Det er en slags livlig oppblåsthet over figuren som stikker frem den elegante skoen og med hendene i siden under kappen. Lyset på blondekragen og det lange håret er nydelig behandlet. Bildet er bare rundt 60 cm høyt.

DEHOOGH (til høyre) Et musikalsk selskap, ca 1667 De Hooghs senere arbeider er temmelig annerledes i følel­ sene: han forlater stille kvin­ ner og barna deres for å vise mer storslagne miljøer - her er "fluktruten- mer kunstfer­ dig, og kanskje det mest vel­ lykte elementet.

229

Vermeer: Kunstnerens atelier

VERMEER

"Kunstnerens atelier», ca. 1665-70

230

1600-tallet

Motivet er detaljert og preget av Vermeers faste modellering og lysende, kjølige klarhet: En maler sett bakfra er på staffeliet foran seg i ferd med å male bildet av en ung pike som står i det bløte lyset fra et vindu i hjørnet av rommet. Det er et rikt og typisk nederlandsk interiør - det svarte og hvite marmormønsteret på gulvet; de praktfullt vevde gardinene; den fine messinglysekronen; et kart over Nederland på veggen - og bildet er fylt av Vermeers uforlignelige, gjennomtrengende og allestedsnærværende lys. Ved nærmere undersøkelse reiser det seg imid­ lertid flere spørsmål. Dette er ikke en vanlig arbei­ dende kunstners rotete atelier. Kunstneren er kledd i et antrekk som helt sikkert ikke er atelierklær. Modellens skuldre er dekket av en temmelig ubestemmelig drakt; hodet hennes er bekranset med noe som ser ut til å være laurbær, og selv om hun har trekkene til en typisk Vermeer-pike (kan­ skje en datter), er hun utstyrt med en fin trompet og en stor bok (som snart vil bli ubehagelig tung). Hun forestiller enten en muse - historiens muse, Clio - eller Berømmelsen, som begge var blitt fremstilt med disse attributtene av tidligere kunst­ VERMEER (under) Pike med turban, ca. 1666 Selv om piken godt kan være Vermeers datter, er det et upersonlig portrett. Det ser ut

nere. Vermeer malte andre allegorier, og det er kjent at hans enke skal ha omtalt dette bildet under tittelen Malerkunsten. Og dette arbeidet hyller malerkunstens triumf langt mer betagende og overbevisende enn noe barokkpåfunn med allegoriske kvinner noensinne kunne klare, del­ vis rett og slett fordi Clio, eller Berømmelsen, også er en enkel nederlandsk pike som er svært rørende og spesielt kledd. Kunstneren i bildet har imidlertid ikke gått i gang med hennes person, han begynner med berømmelsens laurbær på lerretet sitt. Men hvordan gjennomførte Vermeer selv det maleriet vi ser? Det finnes ikke noe bevis i dette eller andre malerier for at han arbeidet på andre måter enn alla prima, direkte på lerretet, uten for­ beredende studier eller tegninger - og det til tross for den absolutte sikkerheten i bildets kunstferdige struktur og detaljer. Han kunne imidlertid ha ram­ met inn komposisjonen på en todimensjonal over­ flate - klar til å bli overført - med den sinnrike plasseringen av to speil, ett bak kunstneren og det andre foran, plassert slik at det hadde med bildet av hans egen rygg mens han malte. Hvis det er slik,

er dette et selvportrett, som på karakteristisk måte avviser enhver selvavsløring. Det rår fremdeles en viss tvilrådighet om maleriets nøyaktige hensikt; det stilles for eksempel spørsmål om gardinet og stolen i forgrunnen er innenfor eller utenfor bil­ dets hovedmotiv. Det er også tvetydigheter i betydningen av det som er avbildet - kartet over Nederland som henger så prangende på veggen, ser for eksempel ut som en understreking av neder­ landsk stolthet, men er uten tvil et kart over de nederlandske provinsene under det gamle spanske herredømmet. Maleriet er signert (selv om det lenge ble tillagt de Hoogh), og man tror det er sent i Vermeers modne periode, et sted mellom 1665 og 1670. Noen elementer gjentar etablerte motiver malere i arbeid (og sett bakfra), overgangsvirk­ ningen av gardinet som er trukket til side mellom bildet og tilskueren - dette forekommer hos Rem­ brandt og hos mestere som Dou og Mieris. Det som er enestående for Vermeer, er den monumentale helheten figurene er satt inn i - fullstendig trover­ dig og likevel uutgrunnelig.

VERMEER (til venstre) En allegori over Troen, ca. 1669 Dette virker oppstylter. «Kunstnerens atelier» er i ste­ der egentlig et genrebilde av en kunstner som maler en allegori: derfor gjorde det større lykke.

ril først og fremst å være laget for å eksperimentere med en fargekontrast han liker særlig godt, eller for å utforske hvor­ dan lyset oppfører seg.

VERMEER (under) Diana og nymfene hennes, ca.

1654 Som motivet i Allegorien (til venstre) er dette også egentlig italiensk; klassiske myter og teatralske allegorier var ikke protestantiske hovedtemaer.

REMBRANDT (til høyre) Kunstneren i sitt atelier, ca. 1628-29 Detre 1 i Ile genrearbeidct er ingen høytflygende allegori det er neppe engang er selv­ portrett. I Rembrandts bilde er det både et komisk ele­ ment og en avslørende rea­ lisme - det motsatte av Ver­ meers rolige, opphøyde alvor.

VERMEER (til venstre) En soldat og en leende pike, ca. 1657 Både det italieniserte motivet og komposisjonen ril -Kunst­ nerens atelier» står i gjeld til Utrechr-skolen - selv om Utrecht-påfunnet med en silhuettfigur i forgrunnen mot lyset i bildet er brukt mer direkte i dette tidlige arbei­ det.

231

Nederlandsk stilleben Uttrykket «stilleben» blir ikke brukt for å beskrive en bestemt type maleri før rundt 1650, og da typisk nok i sin nederlandske form. Det ble etter hvert det vanlige uttrykket for malerier av alle slags liv­ løse ting - blomster, frukt, mat; bordservise (fra det mest praktfulle gull- og sølvbeger til veneti­ ansk glass og tallerkener fra Delft, eller spisebe­ stikk og de uendelig fine hvite nyansene i dekke­ tøyet); bøker, manuskripter, musikkinstrumenter. Men elementer av stilleben har eksistert i Vestens kunst siden antikken, og særlig hadde kunstnerne i Nederlandene med liv og nøyaktighet frydet seg over å dvele ved slike gjenstander, men naturligvis ikke som hovedmotivet i illuminasjonene eller bildene. På 1500-tallet hadde imidlertid kunst­ nere som Aertsen (se s. 162) malt detaljerte kjøkkeninteriører der stillebenet er fremherskende, mens figurene, som ga påskudd for bildet - for eksempel Kristus med Maria og Marta - bare kan skimtes i bakgrunnen. I tidligere bilder ble stillebengjenstander ofte, kanskje vanligvis, innført på grunn av sin symbol­ ske verdi. Disse verdiene ligger under mye av 1600-tallets stillebenmaleri i Nederland - for eksempel vanitus-motivet, som i sin mest tydelige form tilkjennegis av en hodeskalle som skal minne

232

betrakteren om alle tings forgjengelighet; eller referanser til de fem sansene (som også fore­ kommer i genremaleri). Men samtidig som neder­ lenderne erkjenner tomheten i alle denne ver­ dens gleder, går påminnelsen om memento mori (husk at du skal dø) alltid hånd i hånd med hylles­ ten - husk livet - som ligger implisitt i selve det å male. Den varige gleden over stillebenet hviler på paradokset om at malerens dyktighet omskaper det flyktige motivet - den avskårne blomsten, det tømte glasset, sommerfuglens skjørhet - til udøde­ lighet. På 1600-tallet var det en tendens til at malere, og hele malerfamilier i Nederland, spesialiserte seg på en side ved kunsten. Det kunne være blomster­ stykker eller «frokost» og de mer kunstferdige og komplekse «bankett»-bildene, studier av vilt eller fisk; eller de mer åpent symbolske variasjonene over vanitas-temaet. Alle disse motivene legemliggjorde en egen nederlandsk glede som ble næret av et enormt vellykket handelssamfunn, en slags sen­ suell materialisme. Men dette borgerskapet frydet seg like mye over sitronskall som over prakten i gull-eller sølvtallerkener. Prisen på den malte gjenstanden ble selvfølgelig aldri glemt: selv blom­ ster kunne være mer enn en enkel glede, for dette

Frokostbilde, 1637 Lyset innhyller gjenstandene i en slags tryllering og samler dem ril en intim enhet. Bet bevarer en dvelende aura

rundt gjenstandene - soin om noen nettopp har brukt dem. Teksturen i dem er lekkert fremhevet og sart i kontrast dette er ikke noen tørr regis­

trering.

1600-tallet

var epoken for den store nederlandske tulipanboomen, da selve løken kunne koste mer enn maleriet av den. Stillebenmaleme var like høyt verdsatt som andre malere og leverte til et rikt eksportmar­ ked. Den fremste blant de tidlige blomsterekspertene var Ambrosius Bosschaert den eldre (15731621). Han var født i Antwerpen, men arbeidet i Middelburg. Hans karakteristiske komposisjoner består av en blomstervase plassert sentralt i en nisje som det er mulig å se landskapet gjennom. Hver blomst er skildret, «utpenslet», med eksakt og objektiv nøyaktighet i et jevnt lys. Hans tradi­ sjon ble videreført av mange malere (blant annet hans tre sønner og svogeren Balthasar van der Ast), men motivkretsen omfattet i stigende grad insekter, muslinger, firfisler og padder. I takt med den generelle utviklingen av nederlandsk maler­ kunst ble komposisjonene mer naturalistiske og modellert med lys og skygge og med en illusjon av dybde og luft. Moderne øyne som er overforet med allestedsnærværende fargefotografier, har ingen mulighet til å begripe den glade forbløffelsen slike illusjonistiske reproduksjoner av gjen­ stander fra dagliglivet fremkalte i samtiden - kan­ skje særlig den nøyaktige portrettlikheten av mat

på et bord sett litt ovenfra for å få med så mye som mulig. De dyktigste popularisatorene av frokostbildet var Pieter Claesz (1597/8-1661) og Willem Heda (1599-1680/2) som begge hovedsakelig oppholdt seg i Haarlem. Som deres samtidige, landskapsmaleren van Goyen, hadde de evnen til å gjøre hver­ dagslige gjenstander dramatiske gjennom bereg­ nende forhold mellom komposisjonselementene og de fineste overganger mellom nyansene. Deres kunst var mer en tonal enn en koloristisk maler­ kunst. Den litt yngre Jan de Heem (1606-83/4) fikk internasjonal berømmelse med flere typer stilleben. Fra 1636 arbeidet han hovedsakelig i Antwerpen og hadde en instinktiv affinitet til flamsk barokkoverflod, en fryd over bevegelse og farger. Enda noe senere finner vi den fremste kunstneren i den såkalte «klassiske» fasen i nederlandsk genremaleri (faller sammen med den «klassiske» fasen i land­ skapsmaleriet), nemlig den forunderlig begavede Willem Kalf (1619-93). Selv om han en kort peri­ ode (1642-46) arbeidet i Paris, hadde han det meste av sin karriere i Amsterdam. Hans overdådige måleteknikk - helt sikkert influert av Rembrandts clairobscur, men også av Vermeers glitrende

behandling av lyset - passer til bildeinnholdets nye prakt - tallerken, glass, eksotiske perlemorglitrende konkylier - og dette falt mer i smak hos en velstående overklasse enn hos borgerskapet. Luksusen blir imidlertid alltid behersket av en svært raffinert sans for den komposisjonsmessige enhet. Kalfs samtidige, Abraham van Beyeren, (1620/ 21-90) spesialiserte seg heller på mer overdådige bankettbilder, fylt av påfunn og variasjoner, men likevel med fint avstemte fargeharmonier. Van Beyeren malte også fiskebilder, selv om bilder av dødt vilt forekommer sjelden i nederlandsk kunst før sent i århundret (det finnes to av Rembrandt). Senere i århundret ble det utviklet en «rørende» variant av stillebenet av kunstnere som Melchior de Hondecoeter (1636-95), som avbildet hjemlige og eksotiske fugler og dyr. Blomsterbildene var nok likevel alltid de mest populære og beholdt populariteten til langt inn på 1700-tallet. I hen­ dene til malere fra flere generasjoner etter hver­ andre ble kvaliteten opprettholdt bedre enn i andre grener av nederlandsk kunst; noen av de sene blomstermalerne, som f.eks. van Huysumfamilien, var riktignok litt mindre talentfulle enn forgjengerne sine.

VAN BEYEREN (til venstre) Stilleben, udatert Van Beyerens arbeid virker som en mer beskjeden, behersket versjon av den overdådige praktutfoldelsen til flamske kunstnere, eller selv de Heem.

REMBRANDT (til høyre) Selvportrett som jeger, 1639 Rembrandt streifet ofte innom emner andre neder­ landske kunstnere ikke rørte; det er ikke lett å avgjøre hen­ sikten med dette hildet. Rembrandt var naturligvis en stor mester når det gjaldt hvi >rdan lyset falt på ulike overflater. KALF (ul venstre) Stilleben, 1643 Det er en ny storslagenhet, overdådighet og forfinethet i Kalfs maleri. Goethes bemerkning om Kalf er berømt: «Man må se dette...for å forstå på hvilken

måte kunsten et naturen overlegen... Det er ingen tvil om, i det minste ikke for meg, at hvis jeg måtte velge mel­ lom gullkarene og bildet, så ville jeg velge bildet. -

JAN VAN HUYSUM (til ven­

stre )

En blomstervase, ca. 1 710-20 Jan van Huysum (16821749) var den høyest betalte blomstermaleren på sin tid. Den duggvåte friskheten og harmonien i fargene er her­ lig. Han innvarsler rokok­ koen med sine lettere strøk og sin lysere tone.

HONDECOETER

tekstur, hans fint blandede

Haner, høner og kyllinger med andre fugler, ca. 1668 Hondecoeters interesse for

farger og hans naturalisme er høyt verdsatt; fuglebildene hans var internasjonalt

berømte. Det er ofte en alle­ gori i dem - over Europas nasjoner i krig, eller som her ganske enkelt familieliv.

233

Senbarokk i Italia Barokkmaleri i den store stil, særlig dekorative malerier i kirkene og i noe mindre grad i de store aristokratiske palassene, var blitt dyrket gjennom hele annen halvdel av 1600-tallet i Italia, og fort­ satte inn på 1700-tallet. I det sentrale Italia holdt det seg innenfor den tradisjonen som var skapt av Pietro da Cortona (se s. 189), og hovedutviklingen gikk i en viss forstand mot en økende virtu­ ositet med hensyn til illusjonsvirkninger - særlig når det gjaldt å løse opp solide kupler og hvelv i overjordiske syner som forsvinner spiralaktig oppover mot endeløse himler. I Roma nådde

man et klimaks i denne utviklingen med Alle­ gorien over jesuittenes misjonsarbeid, malt av Andrea Pozzo (1642-1709) som en fargeeksplosjon i midtskipshvelvet i San Ignazio tidlig i 1690årene. I skulpturen var fremdeles innflytelsen fra Bernini viktigst, og hans følelsesbetonte stil ble fortsatt av hans tidligere assistent Antonio Raggi (1624-86) og andre. Raggis skulpturer og stukk arbeider, for eksempel i II Gesu-kirken i Roma, kan i glans og fargeprakt nesten måle seg med mesterens. Roma fortsatte å være den ledende skulptur-

byen godt inn på 1700-tallet, selv om byens betyd­ ning avtok når det gjaldt ambisiøse, dekorative prosjekter innenfor malerkunsten. I det sentrale Italia, i Roma, Firenze og Bologna ble ikke desto mindre klassisismens prinsipper med dens vektleg­ ging av disegno holdt i hevd: Malere som Carlo Maratta (1625-1713) fortsatte å modellere figu­ rene fast og solid og å utvikle komposisjonene gjennom omhyggelige forberedende tegninger. Tradisjonen kom til å kulminere i det relativt nøk­ terne maleriet til den tyskfødte Mengs (se bind 3 s. 56). Hans neoklassiske figurmaleri minner ofte slående om Carraccfene. De viktige utviklingstendensene innenfor det romdekorative maleriet skjedde andre steder - i Napoli, som blomstret kunstnerisk under fremmed herredømme, og i Venezia, som tydelig var i tilba­ kegang som handelsmessig og politisk makt, men som på samme måte som Roma allerede med uimotståelig makt trakk til seg turister fra hele Europa. Både i Napoli og i Venezia feiret malerne triumfer med den store barokkstilens retorikk, behandlet med en ny frihet. For disse kunstnerne ble penselbevegelsene det viktigste. De tryllet frem luftige linjerytmer med strøk i strålende far­ ger, som var gjennomstrømmer av lys. Dette var (under) Venus, Cupido og Mars, udatert Det er bare nødvendig å sam­ menligne Venus med en av Annibale Carraccis nakne kvinner (se s. 187) for å se hvordan Giordano har tilført den klassisistiske tradisjonen sensualitet fra venetiansk kunst. Luca var bare stabil på ett punkt - iveren han malte med; han malte svært raskt og var kjent som “Luca fa presto» (Luca med den raske hånden). (jIORDANO

WaD*

POZZO (til venstre) Allegori over jesuittenes misjonsarbeid, 1691 -94 Padre Pozzos tak til San Ignazio, som hyller jesuitterordenens styrke, er fylt med figurer som suser av gårde i et rom som er dypere enn noen av Pietro da Cortonas. Padre Pozzos perspektiv, som bare gav full virkning når det ble sett fra et bestemt punkt i ski­ pet, ble imitert i Tyskland og Østerrike der han slo seg ned i 1702.

RAGGI

MARATTA (til høyre)

St. Ignatius’ kapell, Il Gesii, 1683 Raggis stukkskulpturer med deres ekstatiske gester og uro­ lige bevegelser og plassert i disse rike omgivelsene, er typiske for den dekorative videreutviklingen av Berni­ nis forening av alle kunstar­ tene slik de åpenbarer seg (se s. 190) i Cornaro-kapellet.

]omfru Maria og Jesusbarnet med St. Filip Neri, ca. 1690 Maratta var den ledende maleren i Roma, og hans pre­ stisje var enorm. Han fort­ satte den klassiserende utvik­ lingen fra sin lærer Andrea Sacchi, og hans versjon av motivet er mye mer nøktern enn napolitaneren Solime-

234

1600/1 700-tallet

tnye viktigere enn at tegningen var fullstendig nøyaktig. I Napoli var prototypen på den nye kunstnermoten Luca Giordano (1634-1705). Han var sannsynligvis elev av Ribera - slik sett tilhørte han Caravaggio-tradisjonen, men han utviklet seg til å bli en makeløst oppfinnsom og produktiv virtuos i mange stilarter. Han nærmet seg ethvert prosjekt som et problem som måtte løses ved hjelp av den stilen som så ut til å passe best. Luca lånte like gjerne ideer fra venetianerne som fra Pietro da Cortona, fra Rembrandt eller Diirer. Han levde slik det var typisk for de ledende kunstnerne i senbarokken og rokokkoen; han tok imot forespørsler fra de oppdragsgiverne som så ut til å være de mest lovende. Derfor arbeidet han i Napoli, Madrid, Roma, Firenze og Venezia. Han oppholdt seg lengst i Madrid, der han var maler for den spanske kongen i ti år fra 1692 og dekorerte kirketakene i Escorial (ikke vist). I Napoli ble Giordano fulgt av Francesco Solimena (1657-1747). Fra Giordanos energiske stil vendte han tilbake til en mer ren akademisk tegnestil, selv om bildene hans likevel ofte er elegant malt. I Venezia var hovedeksponenten for den senbarokke stilen Sebastiano Ricci (1659-1734). Etter

SEBASTIANO RICCI (til høyre) Pave Paul III forsoner Frans I og Karl V, 1686-88 Referanser til Tizians Paul III (ses. 143) forklarer den underlige manieristiske for­ lengelsen.

SOLIMENA (under) Jomfru Maria og Jesusbarnet med St. Filip Neri, 1725-30 Solimena lagde majestetiske, dramatisk belyste altertavler som var etterspurt både i Napoli og i utlandet.

tidlige studier i Bologna, Parma og Roma etablerte han seg i en tradisjon med relativt solid modelle­ ring som han aldri helt forlot, men han tilførte den en lettflytende bravur og en frihet i bevegelsene som han hadde lært fra eldre venetianske malere. Han brukte farger og fargetoner som lå enda høy­ ere på skalaen, og nærmet seg den magiske lysstyrken og den berusende atmosfæren som venetian­ ske dekorasjonsmalere på 1700-tallet snart ble internasjonalt berømt for, fremfor alt i Tiepolos arbeider (se neste oppslag). I sin begeistring og sin intelligente og omfattende eklektisisme er Ricci en venetiansk parallell til Luca Giordano, og i lik­ het med faren levde han et omflakkende liv og arbeidet i Milano, Wien, Bergamo og Firenze for­ uten i Venezia. Temmelig sent i livet var han fra 1712 fire år i London sammen med sin nevø Marco Ricci (1676-1730), og deretter i Paris, der han møtte Watteau og kopierte noen av hans malerier. Han og Marco samarbeidet ofte, de falt i smak hos europeere som var på rundreise i Italia på jakt etter landskapsmaleriet, og de var tidlig ute med capnccio eller «ruinskap». Giovanni Battista Piazzetta (1683-1753) er et bedre eksempel på den mer klassisistiske linjen i venetiansk malerkunst. I sin mer adstadige og

«akademiske» stil laget han for det meste altertav­ ler og ikke storslagne dekorasjoner, og han bodde fast i Venezia, der hans store atelier ble en innfly­ telsesrik skole. Han var også utdannet i Bologna, der Guercinos tidlige arbeider gjorde inntrykk på ham, og han fortsatte å holde seg til en solid, men dramatisk modellering. Hans opprinnelig relativt dystre tone (noen ganger med en Caravaggioaktig clairobscur) lysnet på 1730-tallet. Det var stor etterspørsel, og særlig fra utlandet, etter hans pastorale genrearbeider (ses. 244)På 1700-tallet ble utenlandske oppdrag stadig viktigere for italienske kunstnere, og det gjaldt ikke bare genre- og landskapsbilder og staffelibilder, men også takmalerier. Slike oppdrag ble det viktigste markedet for særlig venetianske malere, og mange av de mest begavede var villige til å reise langt for å oppfylle dem. Som Ricciene var Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741; ikke vist) omflakkende og arbeidet i barokkpalasser og herregårder i England, Østerrike og Tyskland. Slik levde og arbeidet også Jacopo Amigoni (1682-1752) og andre; alle sammen førte med seg et strålende hedonistisk formspråk for utsmyk­ ninger som ofte har tydelig slektskap med fransk rokokko.

SEBASTIANO OG MARCO RICCI (til høyre) Allegorisk grav for hertugen av Devonshire, ca. 1720 Riccienes opphopning av gjenstander fra den klassiske fortiden var forløperen for capricciene til Canaletto og Panini (se s. 254). Dette var en i en serie «graver» for de ledende engelske whigene, organisert av impresarioen Qwen McSwiny. Bildene besto i virkeligheten av etterligninger av velkjente anti­ kviteter kombinert med smigrende hentydninger til de levende mesenenes våpen­ skjold og bedrifter.

AMIGONI (under) Venus og Adonis, ca. 1740-47 Amigonis figurer, kledd i en stråleglans av skjørhet, er søte og rene. Det er mye som minner om Tizian, men stemningen og den høye far­ getonen er rokokko.

PIAZZETTA (til høyre) Hyrdenes tilbedelse, ca. 1725 1 en periode som hyllet ytre glans, var Piazzertas kunst intens og innadvendt. Figu­ rene hans er temmelig fast modellert - med en stil som er lært i Bologna, og ikke i Venezia - men de er livet opp av svært tydelig følbare lange penselstrøk. Det flakkende lyset er Caravaggio-aktig, men gjør figurene mer hjem­ lige enn monumentale.

Tiepolo: Residensen i Wiirzburg Én av de mest praktfulle prestasjonene i 1700-tallets kunst er det dekorative fellesarbeidet fra rundt 1750 i fyrstebiskopens palass eller residens, i Wiirzburg. Det ble utført av den store tyske arkitekten Balthasar Neumann og den siste av de store vene­ tianske malerne, Giambattista Tiepolo (16961770), og de to hovedelementene er trappehuset og keisersalen. I keisersalen er gull, stukk og glass satt sammen med farge og lys i Tiepolos elegante malerkunst til et mesterstykke av et Gesamtkunstwerk (felleskunstverk), en forening av kunstarter som bare mangler musikk for å bli til en opera. I taket er det malt episoder fra livet til Fredrik Barbarossa, som hadde innstiftet biskopsetet i Wiirzburg i 1168 altså i den tidlige middelalder. 1 Tiepolos tolkning er handlingen overført til 1500-tallet, ikledd Veroneses venetianske drakter og fylt av skin­ nende lys. I taket ser vi den overlegne Apollon som fører en triumfvogn med Beatrice av Burgund tvers over himmelhvelvingen mot hennes kom­ mende husbond Fredrik. Han troner på et knei­ sende bratt byggverk på den andre siden, mens Æren svever over med en flammende fakkel. Med sin komplekse ikonografi er ikke trappehuset sær­ lig mindre strålende. Tiepolos modne kunst representerte fullendelsen av det barokke freskomaleriet, like komplekst og oppfinnsomt som det hans forgjengere laget, og

TIEPOLO (under) Abraham får besøk av engler, ca 1732 Selv etter at Tiepolo hadde utviklet sin lysfylte freskostil, beholdt han en mer dyster og emfatisk male-måte (til dels betinget av mediet) i sine store lerreter i olje.

likevel krystallklart behersket og disponert. I kei­ sersalen er illusjonen komplett - fra det virkelige, solide gulvet beveger øyet seg oppover inn i kun­ stens innviklede verker og deretter til den tilsyne­ latende oppløsningen av både virkeligheten og kunsten: den forgylte stukken - dels virkelig, dels en malt imitasjon som ikke kan skilles fra den virkelige - smelter sammen i en himmel som er oversvømmet av lys og med en luft som man nes­ ten kan puste inn. Tiepolos magi er mest virk­ ningsfull i de forkortede hestene som stormer over himmelen; deres forfedre kan finnes hos Reni, Guernico (se s. 185) eller Giordano, men bare Tiepolo klarte å inspirere tilskueren med en følelse av en nesten interplanetarisk flukt. De praktfulle hvite dyrene har hele sitt fysiske og massive nær­ vær i behold, og likevel er de praktfullt og triumfe­ rende upåvirkelige av tyngdekraften. I freskene på veggene hadde Tiepolo mindre spillerom for slike luftige fantasihøyder og lot scenene fremtre på podier bak tunge gardiner som ble hevet av engler. Likevel er den maleriske kvaliteten like høy, og illusjonen trenger seg like behendig inn i virkelig­ heten. Tiepolos tidligere arbeid hadde vært influert av hans eldre samtidige Piazzettas skulpturelle modellering og tunge clairobscur, og var for det meste i olje. Fresko, med sin mulighet til å arbeide over enorme områder i stor hastighet, frigjorde

hans talent, og for dette formål utviklet han sin karakteristiske høye fargetone som gjorde ham i stand til å få selv skyggene til å gløde av lys. Både hans religiøse og verdslige fresker har en så jublende utstråling at de gjorde et utålelig frivolt inntrykk på flere kritikere på 1800-tallet. Men det er ingen tvil om Tiepolos religiøse alvor. Senere i livet ble han mer preget av melankoli, og altertav­ lene hans kunne anslå en høytidelig og elegisk stemning, for eksempel i de askeblå nyansene i modellen til St. Thekln-altertavlen for katedralen i Este. Men det overveldende inntrykket av hans kunst er den oppløftende virkningen av fargene og lyset. Da han mot slutten av karrieren arbeidet for Karl III i Madrid, ble luftperspektivene enda friere, figurene som jager i sine himler ble like lette som champagnebobler, men dette høyde­ punktet ble fulgt av antydninger om at nye moter var på vei. I Villa Valmarana malte hans nesten like strålende sønn og medarbeider Domenico i 1757 fresker som faktisk var genremalerier (se s. 244), og «begravde den store stil rett under sin fars årvåkne blikk», som historikeren Wittkower har sagt det. Slutten av Tiepolos liv i Madrid ble for­ mørket av synkende kongelig gunst da kongen begynte å foretrekke den neoklassiske stilen til Mengs.

TIEPOLO (til venstre) St. Thekla befrir byen Este fra pesten , 1759 I stedet for det typiske barokkdramaet på de tidli­ gere altertavlene viser Tiepo­ los sene modellt. hans forbere­ dende skisser for religiøse ler­ reter, en luftig, skimrende penseltøring. (Han overlot til assistentene å gjøre ferdig arbeidene i fullt format.) Disse lerretene er imidlertid mer inderlige enn freskene tydelig motreformasjonskunst i malemåten.

TIEPOLO (tilhøyre) Kleopatra og Antonius' bankett, detalj fra ballsalen i Palatto Labia. 1745-50 Veronese var den som in­ fluerte Tiepolo mest: det er hans komplekse illusjonisme i Villa Maser (ses. 171) og den livlige prakten i hans berømte Bankett-bilder som ligger bak Palaxo Labiafreskene. TIEPOLO (til høyre) Olympus med de fire verdens­ hjørnene, detalj fra taket i trappehuset i Wur-burg, 1752-53 Tiepolo priser de fire kjente kontinentene på den tiden Afrika, Europa, Amerika, Asia - i et rundskue over ver­ dens raser, drakter, blomster og dyr der mytologiske og allegoriske figurer blander seg med levende personer. 1 mid­ ten avlegger Apollon troskapsed foran portrettet av fyrstebiskopen. 1 gruppen nedenfor som symboliserer Europa, er både kunstneren og hans sønn Domenico med.

236

TIEPOLO

Amerika, i trappehuset i Wiirdhufg Hver av de fire veggene

representerer et kontinent: denne praktfulle kvinnen med hodepynt av fjær persønifiserer Amerika.

1700-TALLET

237

Watteau: Innskipningen til Kythera Parvise menn og kvinner i silkeantrekk som nes­ ten svever henimot disen i solnedgangen og de fjerne, slørete toppene, synker nedover fra høyre side av maleriet, der det står en hyste av gudinnen Venus med kranser av roser og vendel. De er på vei mot en båt som venter på dem i en bukt ved sjøen. Bildet er høstaktig gyllent med en viss melankolsk undertone, et hendøende farvel og gjenlyd av uhørt musikk. Av de to litt forskjellige versjonene av bildet «Innskipningen til Kythera» i Berlin og Louvre var Louvre-versjonen den tidligste. Det var JeanAntoine Watteaus (1684-1721) opptaksbilde til det franske akademi i 1717 - noe forsinket siden han allerede var opptatt i akademiet i 1712. Han kalte det opprinnelig Le pélerinage å l’Ile de Cythére, som kan oversettes med «pilegrims­ reisen til, eller på, eller mot øya Kythera». Tittelen det lenge har vært kjent under, «Innskipningen til Kythera», kom senere, og selv om den er all­ ment godtatt, er den helt sikkert feil, og det er også nylig bevist. I legenden er Kythera øya der Venus steg opp fra havet, og her befinner hun seg som sta­ tue. Pilegrimene er bare ikke på vei til øya; de er i ferd med å forlate den etter en dags munter flørt og fjas. Fétes galantes, galante fester, som viser elskende i hyrdemiljø, noen ganger til bords, ofte med musikk, hadde vært et yndet motiv for malere helt fra 1500-tallet. Et åpenbart forbilde for Watteaus versjon er Rubens’ Kjærlighetens hage som Watteau helt sikkert kjente. Hans direkte kilde var sann­ synligvis det musikalske underholdningsstykket

238

RUBENS (til venstre) Kjærlighetens hage, ca. 1632 Rubens' fétes galantes (men ennå ikke kalt det) var en inspirasjon for Watteau og andre malere på 1700-tallet selv om de overførte hans utadvendte sensualitet til en intim, mer grasiøs rokokkotøne.

WATTEAU (over) - L ’ Enseigne de Gersaint» (Gersaints skilt), 1721 Watteaus «butikkskdt» er mer realistisk og har mer bestemte omgivelser enn de tidligere bildene. På veggen er det mulig å kjenne igjen hilder av flamske malere; mannen i midten kan være Watteau.

WATTEAU (under) Louvre, •• Innskipningen til

Kythera-, egentlig Pilegrims­ reisen til Kythera, 1717

1700-tallet

WATTEAU (under) Berlin, «Irmskipningen hera-, 1718 Den underliggende moralen fra den første versjonen er gjort eksplisitt: Elskende snur seg før de drar, nøler mer tydelig. Den lyriske disen fra den første versjonen er blitt til en lysere klarhet. Kvinnen med viften under statuen av Venus (her «Medici-Venus») har et ansikt i typisk Rubens-

WATTEAU «LaToilette», ca. 1720 Bildet er praktfullt tvetydig: Kvinnen ser ut til å være overrasket i sitt private kam­ mer, men kler hun av eller på seg? Posituren avslører like mye som den skjuler. Hvorfor står tjenestepiken og ser på hvis det ikke er for å forsterke den erotiske atmosfæren? Lettferdigheten, divanens muslinger og kroppens oval er typisk rokokko.

De tre kusiner av Florent Dancourt fra 1700. Der var det pilegrimer som reiste til kj ærlighetens tem­ pel på Kythera, og derfra kom ingen pike tilbake uten en elsker eller en ektemann. I Watteaus bilde - som er svært likt et sceneopptrinn, kanskje fra en opera - er denne situasjonen tydelig inntruffet siden parene snur seg dvelende mot båten; likevel blir gleden overskygget av den kommende afte­ nen. Tiden kan ikke fornektes, og ungdommens forgjengelighet og kjærlighetens bitre sødme lig­ ger like under overflaten. Inspirasjonen fra teateret er tydelig i de fleste av Watteaus arbeider, særlig fra den italienske Commedia dell’Arte med sine fast utkledde typer med Pierrot som den mest kjente. Han eksemplifiserer både den patos og satire som særkjenner disse typene. Disse trekkene er nesten alltid til stede i Watteaus bilder. Men når hans kunstige liksomverden vekker så stor interesse, skyldes det for en stor del hans strålende teknikk. Svært tidlig begynte han å bruke skisseblokk hvor han laget raske riss av figurer fra virkeligheten, og disse brukte han igjen og igjen i maleriene sine. Han er en av verdens mest forheksende håndverkere, og kombinerer styrke og skjørhet, kraft og forfinethet i sin fjærlette strek; han overførte denne egenska­ pen til maleriene uten å miste noe av grasiøsiteten. Over en undermaling av perlemorhvitt, noen ganger med et skjær av blått eller blekrosa, la han på trær i lag av grønt og gyllenbrunt; deretter figu­ rene i en tykk impasto modellert med faste hånd­ grep, og over dette igjen transparente lasurer i en teknikk basert på venetianernes fra 1500-tallet,

slik at helhetsinntrykket blir skimrende dybder. Hans flamske bakgrunn (han var født i Valenciennes, som var en del av Flandern til noen få år før han ble født) er imidlertid tydelig i rytmen og far­ gene i komposisjonene hans, og han glemte aldri at han sto i gjeld til Rubens. Da Watteau kom til Paris i 1702, var allerede striden mellom «rubensisme» og «poussinisme» i ferd med å svinge til­ bake mot Rubens. Den melankolske strengen i Watteaus bilder samsvarer med hans liv. Hans helse var undergra­ vet av tidlige prøvelser, og han hadde mindre enn ti år igjen å leve da han ble medlem av akademiet. I 1719-20 var han i London, delvis i håp om at den berømte dr. Mead kunne kurere tuberkulosen han led av, og delvis kanskje i et ønske om å utvide aksjonsradien. Han var imidlertid allerede dødssyk på dette tidspunkt. Da han kom tilbake til Frank­ rike og døden nærmet seg, ødela han et stort antall av sine mer erotiske malerier. Et av hans siste bil­ der, «IdEnseigne de Gersaint» (Gersaints skilt), for kunsthandleren Gersaint som tok seg av ham, er imidlertid en ny begynnelse. Etter hans død ble Watteaus stil fortsatt av Jean-Baptiste Pater og Nicolas Lancret som begge var dyktige, men som manglet Watteaus enestå­ ende magi.

239

Fransk og tysk rokokko Ordet «rokokko» ser ut til å komme fra det franske rocaille, kanskje som en rytmisk analogi til barocco (portugisisk ord for en uregelmessig perle, og muli­ gens kilden til ordet «barokk»). Direkte oversatt betyr rocaille «steinarbeid», men rokokko er kom­ met til å beskrive primært en dekorasjonsstil som utnytter uregelmessige eller i det minste asymme­ triske former, og musling-, stein- eller plantemotiver sammenkoblet med C- og S-slyngninger. Sti­ len for interiørdekorasjoner utviklet seg i Frank­ rike som en reaksjon på den formalistiske storslagenheten under Ludvig XIVs styre, og røttene kan finnes i «grotesk»-ornamentene i Italia og i den dekorative tradisjonen fra Fontainebleau-skolen, som aldri forsvant helt på 1600-tallet - den var holdt i hevd av illustratører og kanskje særlig teatermalere. Det er like vanskelig å trekke skillelinjen mel­ lom barokk og rokokko som det er å bestemme det nøyaktige øyeblikket da en bølge bryter. Rokok­ koen fortsetter barokkens bevegelse, men deler den gjerne opp og uttrykker seg i mindre format (på sitt mest elegante faktisk i miniatyrformat); overflaten får altoverskyggende betydning; monumentalitet og prakt viker for en relativt uformell karakter, for glede og ofte frivolitet. Disse stilis­

tiske trekkene kan finnes både i malerkunst og skulptur sammen med en tilsvarende mindre alvorlig motivkrets. Karakteristisk for rokokko er mandariner i spinkle pagoder, dansende aper, og hyrder og hyrdinner i pastorale idyller. Stilen faller sammen med en ny hovedstrøm i franske skikker og moralbegreper og legemliggjør den følsomme og svært raffinerte sansen for de bil­ dende kunstene i et samfunn som satte pris på eleganse, kunstferdighet og sorgløst vidd. Selv om Watteau (se forrige oppslag) alltid blir kalt rokokkokunstner og absolutt har hentet vesentlige trekk fra denne stilen, overskrider han den med sitt underliggende alvor. Den franske rokokkoens erketypiske maler var Fran^ois Boucher (170370). Boucher begynte sin karriere med å lage grave­ ringer av Watteaus bilder, men i løpet av sine fire år i Italia (1727-31) lærte han mye fra Veronese og Tiepolo. Selv om han aldri kom til å prøve seg på den store stilens format og feiende strøk, blir Tie­ polos betydning reflektert i de lyse, men fyldige pastellfargene i hans karakteristiske palett. I Frankrike var hans mest trofaste oppdragsgiver kongens meget innflytelsesrike elskerinne Ma­ dame de Pompadour, som han portretterte mange BOUCHER (til venstre' (Vulcanus gir Aerteas våpen til Venus, 1732 I årene opp til c.i. 1750 malte Boucher et sti >rt antall uheroiske mytologiske hilder. Alle var energiske, erotiske, poetiske i >g dekorative - de var egentlig deler av Jek< >rasjonsutkast. I disse trekkene er Boucher Tiepolos intime, uformelle m< itstvkke.

BOUCHER (til høyre) Dianabader, 1742 De myti>higiske omgivelsene ble etter hvert ikke annet enn påskudd for å male fro­ dige nakne kvinner s< >m fremheves, dik søm her, av blussende draperier i>g et fint stilleben nederst til høyre. FRAGONAR1 i til venstre) Musikk, eller M. de la Bretéche, 1769 Inskripsjonen fastslår at hil­ det ble malt på en time. Det er en skisse, men karakterise­ ringen er fullt ferdig, og lyset og skyggen fint sjattert. Med den feiende flotte behand­ lingen minner det om Frans Hals, som 'Fragonard beun­ dret sterkt.

FRAGONARD (til høyre) Badende kvinner, 1777 Malt alla prima i en forening av gjennomskinnelige tynne låveringer og tykk impasto minner bildet < >m penselstrøkene og den buelinjede kom­ posisjonen til Rubens - se nymfene i Maria Medici lander i Marseille (s. 203). I den iøynefallende bakenden er det noe bevisst gåtefullt.

240

ganger (se neste oppslag). Hun overtalte ham til å utvide sitt repertoir til også å innbefatte større dekorasjoner. Han var derfor med på å utarbeide de ambisiøse dekorasjonsplanene for de kongelige chåteaux og laget også praktfulle sceneproduksjoner. Slik begynte han med å tegne bildetepper, deretter ble han direktør for Gobelin-veveriene, og med tiden kongens maler. I bildene sine omfor­ met han den klassiske mytologien til scener med erotisk galanteri, rikelig befolket med modne nakne kvinner (noen av dem kunne kjennes igjen som populære skjønnheter ved hoffet). Bildenes tilsynelatende uanstrengte erotiske sjarm er imidlertid bygd på en svært sikker tegneferdighet. Men selv om han både gjentok seg selv og ofte var kunstig i stemning og farger, var utførel­ sen alltid virtuosmessig og oppfinnsomheten uuttømmelig. Han fylte perfekt de behovene som Ludvig XVs forfinede samfunn stilte, selv om den endrede smaken etter 1760 fant ham useriøs og umoralsk. Kritikeren Diderot beundret motstre­ bende hans kunst som «un vice si agréable» (en så deilig last). Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) var en kort og ulykkelig tid Chardins elev, og deretter mer passende Bouchers. Som Boucher så han Tie-

1700-TALLET

polos arbeider i Italia og var Madame de Pompadours protesjé. I sin erotiske munterhet har mo­ tivene hans ofte mye til felles med Bouchers, og de appellerte til de samme kundene, men stilen hans utviklet seg annerledes: Som Watteau rea­ gerte han mer positivt på Rubens’ frie behand­ ling og Frans Hals’ begeistring. Selv om bildene hans ofte er fulle av kremfargede og rosa nyanser, er de aldri bare sprudlende; hans dristige og lett flytende penselstrøk har sine nærmeste mot­ stykker hos Gainsborough og Goya, og han har vanligvis en antydning av satire. Som Boucher frydet han seg av og til over nostalgiske landska­ per, med eller uten ruiner, som kan virke like romantiske i stemningen som landskapene og «ruinskapene» til hans begavede venn Hubert Robert (1733-1808). Den franske rokokkostilen ble eksportert av omvandrende franske kunstnere, men også gjen­ nom gravyrer og stikk fra en ny generasjon virtu­ ose trykkere. Stilen fikk innflytelse over hele Europa — det var bare i England at den ikke fikk full gjennomslagskraft. I Tyskland derimot, og særlig i det katolske Sør-Tyskland, antok rokok­ koen sin egen distinkte form. Den blomstret rela­ tivt sent, men fortsatte lenger, fra rundt annen

HUET(over) Apesakmg/m, 1735 Christophe Huet (død 1759) var cn mester når det gjaldt uformelle dekorasjoner. Med

stor effekt brukte han de gra­ siøse og muntre arabeskene, kineseriene og les singeries (apekattstrekene) som er typiske for rokokkoen.

fjerdedel av århundret til slutten av det, og den var mer religiøs enn verdslig. I sitt store format og, til tider, massivitet, og særlig i interessen for romlig sammensatte former, opererte den tyske rokok­ koen ofte innenfor barokkens rammer. Mange tyske kunstnere hadde studert i Italia eller hadde besøkt landet, og italienere fra Padre Pozzo til Tiepolo hadde brakt italiensk barokk nordover. I SørTyskland fantes det også en sterk stukktradisjon som ikke kan overses, og dessuten en etablert glede over lette, lyse nyanser og farger. Samlet førte disse hovedfaktorene til en over­ dådig og brusende krysning, og i de katolske kir­ kene til et særlig strålende samvirke mellom kunstartene. Kunstnere som brødrene Zimmermann, både Domenikus (1685-1766) og Johann Baptist (1680-1758), og brødrene Asam, Cosmas Damian (1686-1739) og Egid Quirin (16921750), laget praktinteriører som i sitt slag ikke er blitt overgått noe sted. De innførte en visuell opera (noen ganger også visuell musikalsk kome­ die) i kirkedekorasjonene. De opprømte, luftige og romlige effektene de oppnådde, ofte i små kirker, er vanligvis kombinert med en frisk enkelhet, og det var også et bemerkelsesverdig religiøst alvor i brødrene Asams kunstferdige raffinement.

ROBERT (til høyre) Trefelling ved Versailles, 1778? Robert hadde besøkt Italia sammen med Fragonard, og hans landskaper med sine rui­ ner, bregneaktige trær og ørsmå figurer har en italieniserende sjarm. Som land­ skapsarkitekt tegnet han noen av parkene ved Versailles.

BRØDRENE ASAM (under) Alteret i Maria Victoria-kirken i Ingolstadt, 1734 Det nære slektskapet med romersk barokk er tydelig, men her har brødrene valgr lysere farger, høyt oppe på skalaen, i stedet for fyldig marmorering og dramatisk lys. Hver tomme av overfla­ ten er dekorert. ST. NK.HØLAS MALA STRARIA. PRAHA (under) Detalj av det øvre skipet, frcskomalt 1760-61 Slyngende bevegelser og et vekselspill mellom masser som stikker frem og viker til­ bake, omgir figurene i jesuitterkirken.

BRØDRENE ASAM (til høyre) St. Johannes fra Nepomuk, 1733-46 Sammenhengen mellom skulptur og arkitektur skaper en følelse av romlig storhet i denne kirken, som står på en liten tomt ved siden av Egid Quirin Asams eget hus.

BRØDRENE Z1MMERMANN Detalj av taket i Die Wies, Bayern, 1745-54 Domenikus dekorerte kirken

med stukkarbeider med fro­ dige, fargerike bregneblader og kruseduller som brer seg asymmetrisk utover.

241

Fransk rokokko 2: Portretter og skulptur Da Ludvig XIV døde i 1715 etter mer enn 70 år på Frankrikes trone, var Versailles pomp og prakt blitt gammeldags, selv om det fremdeles var møn­ steret for de fleste europeiske hoff. Under regentstyret (1715-23) til hertugen av Orleans ble Ver­ sailles bokstavelig talt lukket, fordi barnekongen Ludvig XV bodde i Tuileriene i Paris. En aristo­ kratisk smak fulgte etter den kongelige. I stedet for palasset ble det private huset rammen om kultu­ ren. Det var her rokokkoen hørte til; den var, som vi har sett, først og fremst en stil for interiørdekorasjoner. Selv rammen for et kunstverk hadde betydning, ofte like stor som kunstverket selv. Speil var aldri langt ute av syne i denne sammen­ setningen av interiør-elementene; i dem kunne salongenes selvbevisste beboere bekrefte sin ele­ ganse, og det vrimlet naturligvis av portrettmalere. Under det forrige styret hadde to svært dyktige malere med lang erfaring etablert seg: Rigaud, som hadde malt den aldrende Ludvig XIV (se s. 199), og Nicolas de Largilliére (1656-1746). Rigaud fortsatte å male hoffet, men Largilliéres kunder kom like mye fra middelklassen som fra aristokra­ tiet, for det blomstrende haute bourgeoisie strebet mot en eleganse som neppe var mindre overdådig.

NATT1ER (under) MIL' Manun Balletti, 1757 Kvinnen var datter av en fremgangsrik skuespillerinne i det italienske kompaniet i Paris. N atrier har innhyllet henne i en betagende renhet, og antyder at huden sitrer bak de avdempede fargene i rosen og kjolen.

LARGILUÉRE (til høyre) Kunstneren med sin kone og datter, ca. 1700 Til tross for datterens hold­ ning, konens snerpete utse­ ende og hans egen overlegne mine er det en lett uformell tone over Largilliéres tamiheportrett. Kunstnergentlemanncn sitter med gevær, jakthund og bytte.

Largilliére malte også praktfulle stilleben (se neste oppslag). Selv om begge kunstnerne søkte å til­ fredsstille den fortsatt store etterspørsel etter for­ melle «parade»-portretter, viser maleriene deres at det nå er en begynnende tendens bort fra det vold­ somme og storslagne mot det livfulle og uformelle. Portrettkunsten deres var alltid preget av kunde­ nes trang til å bli sett når de var på sitt beste, men gestene blir mindre voldsomme, og drakter, paryk­ ker og blonder er mer skjødesløst plassert. Moten med å vise modellene i allegoriske sammenhen­ ger - særlig kvinnene som heroinner eller gudin­ ner fra klassisk mytologi, kledd i passende (og til tider temmelig sparsomme) elegante kjoler - fort­ satte å blomstre. Dette elementet av rollespill som særlig stammer fra barokkportrettene til van Dyck, og også fortsetter i Nederland og England (Largilliére hadde arbeidet i Lelys atelier), passet godt for liksomverdenen til Ludvig XVs Paris; miljøet kunne variere fra gudenes enemerker til de mer arkadiske idyllene med budeier og hyrdin­ ner som Marie Antoinette etterapet senere i år­ hundret. Etter Largilliére og Rigaud var Jean-Marc Nattier (1685-1766) den ledende portrettisten med enorm etterspørsel både i den parisiske overklasMEISSEN-FABRIKKEN (over) Konserten, ca. 1760 Rokokko var like mye en stemning som en stil og påvirket alle kunstarter. Por­ selenets skjøre grasiøsitet var faktisk mer tiltrekkende for bildehuggerne enn edel mar­ mor. Fremskritt i teknikken når det gjaldt brenning og emaljerte gjorde det mulig med slike rike, dype og utsøkte farger. DROUAIS (under) Comte og Chevalier de Choiseul, 1756 Dauphinens to sønner er kledd i nasjonaldrakter fra Savoya (fløyel med gullknap­ per) og sitter ved siden av en lirekasse. Stemningen fore­ griper Marie Anti linette som lekte at hun utførte oppga­ vene til en budeie i meieriet hun hadde på Versailles.

GARR1ERA (til høyre) Selvportrett med et hilde av kunstnerens søster, 1709 I en rask < ig dyktig hånd kan farget pastellkritt gi både dekorative og spontane bil­ der; det er et svært direkte medium der løst rabbel, sammensmeltende flater og myke farger er karakteristisk. Rosalha har et pastellkritt inne i holderen hun har i hånden.

242

1700-TALLET

sen og ved Ludvig XVs hoff. I overensstemmelse med størrelsen på salongene og budoarene malte han hovedsakelig hode-og-skulder- eller halvfigur-portretter, ofte i kunstferdig utskårne ram­ mer. I hans pastellfarger aner vi en viss bløt (men likevel livfull) ynde som nok skyldes innflytelsen fra den venetianske maleren Rosalba Carriera (1675-1757). Hun tilbrakte det meste av livet i Venezia, der hun var svært på moten blant turis­ tene. Men et besøk i Paris fra 1719 til 1721 ble svært vellykket, og de mest fremgangsrike franske portrettkunstnerne videreførte stemningen i hen­ nes både elegante og intime portretter. Nattiers svigersønn, den produktive Louis Tocqué (16961772; ikke vist), eksporterte til og med stilen øst­ over under lange besøk i Russland og Danmark. Både Tocqué og den yngre Frangois-Hubert Drouais (1727-75) hadde dauphinen (kronprin­ sen) som oppdragsgiver, og kvintessensen av deres «feminine» stil er illustrert i en serie port­ retter av Madame de Pompadour. Hun ble også malt mange ganger av hennes protesje Boucher. Denne formen for portrettkunst var ofte mest vel­ lykket i de mindre formater, ikke minst i nesten miniatyrer. Den kunstneren som med størst bravur fanget

opp både viddet og følsomheten til det utdannede parisiske borgerskap, var Maurice-Quentin de La Tour (1704-88). Han var fullt på høyde med både deres intellektuelle og motepregede ut­ trykk. I likhet med Carriera arbeidet han i pastell, og er kanskje aldri blitt overgått i sin evne til å få frem livets bevegelser i modellenes mimikk og gester. I skulpturen var det en parallell bevegelse bort fra barokkens storslagne og monumentale stil. Selv om man fortsatt laget klassisk skulptur - de hvite etterkommerne etter nymfer, heroer og guddommer som befolker parkene i Versailles - viste rokokkoens sans for det lille format seg også på dette område. Det mest karakteristiske er kanskje de livlige, rytmiske gruppene som ble produsert av de fremgangsrike porselensfahrikkene - Sévres, Meissen og mange andre. Etablerte skulptører begynte å lage terrakottamodeller for massepro­ duksjon. Denne tendensen er tydelig illustrert i arbeidet til Etienne-Maurice Falconet (1716-91) som begynte i et monumentalt, klassisk formspråk, men som gradvis og særlig i sine mindre arbeider mildnet den med en bløtere sjarm, ofte med mar­ kerte erotiske overtoner - han er nesten det tredi­ mensjonale motstykket til Bouchers malerkunst.

Stilen hans er aller mest rokokko i figurene han laget for Sévres-fabrikken hvor han var kunstne­ risk leder fra 1757 til 1766. Han mistet aldri helt interessen for det monumentale, og hans mest berømte arbeid, bronsestatuen av Peter den Store i St. Petersburg, er heroisk både i format og stem­ ning. Med Claude Michel, kjent som Clodion (17381814), kulminerer den erotiske rokokkoskulpturen. Det er en bemerkelsesverdig virtuositet i hans hudfargede terrakottafigurer, og en sensualisme som er like rik som Bouchers, men blir fremhevet av en dynamikk som kan sammenlignes med Fragonards livfulle kraft i malerkunsten. Port­ rettene til Quentin de La Tour hadde sitt mot­ stykke i bystene til Jean-Baptiste Lemoyne den yngre (1704-78; ikke vist) og til Louis- Francois Roubiliac (ca. 1705-62). Han var en hugenott fra Lyon som arbeidet i England fra rundt 1732 (hans byste av Hogarth er vist på s. 248). Roubiliac arbeidet også for en porselensfabrikk, i Chelsea, men hans mest fremtredende arbeider er hans svært livfulle gravmonumenter som i et enklere og mindre format opprettholdt den retoriske tradi­ sjonen fra Bernini.

QUfNTA DELATOi. R (ti! ven­ stre) La Ti >urs pastellpørtrett av tegne læreren sin som lener seg så. avslappet mot en stol­ rygg,. virker som et øyeblikksbildc, men formidler også et varmt og sympatisk vesen.

FALCJONET (ril høyre) Erigone, 1747 Falconets nymfe var modell for en liten porselensfigur og har en beåndet mykhet < >g varme, som Falconet (som han hevdet i tallrike essays, utgitt i 1781) mente manglet i antikkens skulpturkunst. CLOniON (til høyre) Bakkantinne, ca. 1760 Klassisismen er tydelig i både stillingsmotiv og attributtene til denne lille terrakottafiguren. Men den er behendig omformet med en ubesværet grasiøsitet, og en glatt, elegant pirring.

BOUCHER (over) Mme de Pnmpadour, 1 759 Bouchers pensel understreker sjarmen til kongens berømte elskerinne i en serie henri­ vende portretter. Han deko­ rerte også rommene hennes på den samme praktfullt vektløse måten som snart ble kalt «Pompadour-stilen».

FALCONET (til høyre) Peter den store, 1766-68 Ved å avbilde tsaren på en dramatisk steilende hest på en klippe holdt Falconet i live barokktradisjonen som Bernini hadde brakt med seg til Ludvig XIVs Paris, og som imperiet skulle vende tilbake til. Men han tikk ingen slik bestilling i Frankrike. A tå hesten til å stå steilende - og nesten uten støtte - var en stor teknisk prestasjon.

ROUBILIAC.' (til høyre) Monument over Lady Eliza­ beth Nightingale, 1761 Forgjeves prøver hennes mann å redde Lady Elizabeth tra døden som springer frem nedenfra som et troll i eske. Ideen er tatt fra Berninis grav for pave Alexander Vil i Peterskirken (ikke vist).

243

Genremaleri og stilleben På 1700-tallet var små og middelsstore bilder blitt en vanlig og integrert del av interiøret i pene, men ikke for store byhus. Allerede sent på 1600-tallet er det registrert at nederlandske immigranter i England malte landskaper og andre motiver på kaminhyller og vindusoverliggere til en fast pris per fot. Det var fremfor alt i Nederland med sitt velstående middelklassesamfunn at malerne hadde utforsket motivkretsen som passet for denne bildetypen - de prosaiske sidene ved hver­ dagslivet, landskap, stilleben og genrescener, ofte med en viss anekdotisk interesse. Selv om det stadig voksende markedet for malerier først og fremst ble møtt med bilder i de konvensjonene som nederlenderne hadde eta­ blert, fantes det i nesten alle land allerede en innenlandsk tradisjon. I Italia er sansen for genre allerede tydelig i bildene til Carpaccio sent på 1400-tallet. Caravaggio hadde hevet genren til stor kunst; og senere hadde Bologna-maleren Giuseppe Maria Crespi (1665-1747; ikke vist) redusert selv de mest høytidelige bibelske moti­ ver til bondelivets vilkår gjennom ydmyke og virkelig usle omgivelser. Blant Crespis mange elever var venetianerne Pietro Longhi (1702-85) og Giambattista Piazzetta (se s. 235), og selv i

de begrensede fargene og de rustikke karakteriseringene av altertavlene sine virker Piazzetta nærmere genre enn barokk opphøydhet. Gjen­ nom hele sin karriere både malte og tegnet han også genrebilder, særlig halvfigur- og hodebilder av bønder. De ble svært populære, og rundt 1740 laget han noen svært stemningsfulle og mystiske bilder som vakler mellom allegori og genre. Pietro Longhi var på den annen side en hverdagskronikør over hendelser og sladder i sin tids fornøyelsessyke og løsslupne venetianske sam­ funn, og han arbeidet i en mye mer nederlandsk stil. De små maleriene hans er befolket av svart­ kledde ranglefanter med hvite masker og varierer fra trivialiteter som et besøk hos legen til mer eksotiske sensasjoner som et neshorns opptreden i Venezia. Så hevet Giandomenico Tiepolo (1727-1804), den store Giambattistas sønn og medarbeider, genremaleriet til et mer storslagent format i sine fresker for Villa Vanarana ved Vicenza. Der som hos Longhi er det ikke mer enn en og annen antydning av satire, og stem­ ningen er nesten mystisk, underlig plassert mellom det komiske og det melankolske; hans forbløf­ fende originale akrobater, klovner og andre figu-

PIAZZETT-'. (Hl høyre) Spåkonen, 1740 Figurene er portrettert med noe av den m< >dne sentimen­ taliteten som gjorde Murillos Sjøpinnsvin populære. Figure­

1 XtMENICO TIEPOLO (over) Vinterpromenaden, 1757 På 1700-tallet ble grensen mellom genre- og historiemaleriet langsomt utvisker; prosessen ble fullført på 1800rallet. Domenicos motiver dette f< irestiller et par som representerer sommer og vin­ ter - ble bare sett på som pas­ sende for gjestehuset ved Villa Valmarana. Gleden over trivielle detaljer i hver­ dagslivet er svakt forkledd 1 en allegori over årstidene.

nes megetsigende bevegelser

er i samsvar med rokokkoens forkjærlighet for smakfullt pirrende bilder av bondepiker i delvis avkledde situasjoner.

TROOM (under) Byparken, cl. 1742 Troost blir ofte sammenlig­ net med sjn nøyaktig samti­ dige Hogarth, men han mangler Hogarths moralske hensikt. Dette sjarmerende og svært fi irmfullendte bil­ der, som kombinerer rokok­ koens eleganse med elemen­ ter fra tradisjonelt neder­ landsk genremaleri, er en hyllest til en ny form for sivi­ lisert, borgerlig levemåte.

LONGHI (til venstre) Neshornet, 1751 Longhis malerier har er preg av å være uten et vindpust og gjenspeiler klaustrofobien i overklasselivet i Venezia -en -parade av opptredener-, som Mozarts librettoskriver, Lorenzo da Ponte, kalte det. Oppførsel og klær blir beskre­ vet med aldri sviktende tekkelighet. LARGILLIÉRE (til venstre) Stilleben, ca. 1690 Largilliére var opplært i den flamske tradisjonen under Lely i London, og både den opphopede overdådigheten av rike stoffer, teksturer og hunden som beveger seg nedenfor, minner om flamsk stilleben.

Ol.TRY (til høyre) Den hvite anden, 1753 Nøyaktigheten i naturdetaljene gjenspeiler en Voksende vitenskapelig interesse for den sansbare virkelighet, og mot slutten av 1700-tallet ble private menasjerier popu­ lære. Oudry er best kjent for sine stilleben med virtuose overflateeffekter, men hans bokillustrasjoner er også bemerkelsesverdige, og han hadde en vellykket karriere som designer ved de berømte Gobelins-veveriene.

244

1700-TALLET

rer ser ut til å bebude både Goya og den unge Picasso. I Nederland var det en mengde malere som holdt seg til motivene som var etablert på 1600tallet. Mange var dyktige, men ingen hadde stor originalitet, muligens med unntak av Comelis Troost (1697-1750), som laget små portrett- og genregrupper med en sjarmerende, litt italienisert eleganse. I Frankrike ble nederlandske og flamske genrebilder samlet med begjærlighet, og noen franske kunstnere, som portrettmaleren Largilliére (se forrige oppslag), malte praktfulle stilleben av dødt vilt på typisk flamsk manér. Den absolutte mesteren når det gjaldt stilleben kom fra Frankrike; det var Chardin (se neste oppslag) maleren som både oppsummerer og overskrider bedriftene til sine forgjengere i Nederland. Largilliére-eleven Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) utviklet tidlig sin egen lett kjennelige stil som i liten grad tok opp tradisjonen fra Nederlandene - lett og åpen med en svært subtil beherskelse av tonen. Han spesialiserte seg på viltbilder, beregnet på de kongelige jaktslottene, malerier preget av de fineste moduleringer av hvitt på hvitt. Det var også i Frankrike at genremotiver med et

oppdragende, moralsk siktemål en tid fant et takk­ nemlig publikum. Den ledende mesteren var JeanBaptiste Greuze (1725-1805). Fra 1755 laget han en lang serie malerier hvor tittelen forteller det meste om innholdet (som Bestefaren som leser Bibelen for sin familie, eller Den lamme blir pleid av sine barn). Her prøvde han å bringe genremaleriet opp på nivå med historiemaleriet, særlig når det gjaldt det moralske område. Stemningsmessig var han på bølgelengde med tidens «følsomhet» - både med­ følelsen og den følelsesmessige samvittigheten som var karakteristisk for 1760- og 1770-tallet i det franske samfunn en generasjon før revolusjo­ nen. Greuzes «følsomhet», hans moralisering og sentimentale belæringer var i takt med teoriene til den ledende kunstskribenten Denis Diderot (1713-84). I Greuze fant han «en høyverdig maler og redningsmann fra moralsk nedverdigelse». På sin måte reagerte Greuze mot frivolitetene til Watteaus etterfølgere, og hans empatiske kompo­ sisjoner preget av betydningsfulle gester, står i gjeld til Poussin og innvarsler Davids neoklassisisme. Likevel har hans en-figur-studier av piker og barn noen ganger en vammel søtladenhet som er en annen side ved rokokkoens erotiske smak. Bildene hans ble spredd gjennom graveringer, og

han fikk enorm innflytelse i Europa og inspirerte mye av det sentimentale genremaleriet på 1800tallet. Mange av Greuzes genrefigurer er portretter, og noen av genremaleriets kjennetegn kunne også tas i bruk i portrettmaleriet, særlig i gruppeportretter i lite format. «Konversasjonsstykker», genrebilder der modellene er plassert i sine hjem­ lige omgivelser opptatt med en fritidsbeskjefti­ gelse, var egentlig en nederlandsk oppfinnelse, men ble en engelsk spesialitet som først og fremst er assosiert med William Hogarth (se s. 248). Konversasjonsstykker reflekterte stoltheten over familie og eiendom, den trygge status til en vel­ stående landadel og kjøpmannsklasse, og mange kunstnere brukte denne formen på 1700-tallet. Arthur Devis (1711-87) er den «primitive» blant dem og avbilder sine nærmest dukkelignende modeller med en underlig sjarm i en sølvaktig still­ het; både Francis Hayman (1708-76) og den unge Gainsborough (se s. 252) laget mesterverker i denne genren. Hayman malte også bukoliske alle­ gorier og scener fra teateret; Hogarth var imidler­ tid den rastløse, evig oppfinnsomme genremesteren som utvidet sitt område til fortellerkunst og bitende satire.

(iREUZE (til venstre) Sønnen

straffes, ca.

1 777

De overtydelige effektene kan skyldes Greuzes teaterstudier. Den forarmede sønnen kommer hjem og finner sin far døende som ved slutten av et teater­ stykke; man venter at skuespil­ lerne skal komme ut av positu­ rene og bukke mot publikum.

DEVIS (under) Familien James, 1752 Figurene blir presentert i stille ensomhet foran et landskap: dette såkalte konversasjonsstykket er en fortegnelse over familien og eiendelene, mer rokokko enn i den gamle robuste tradisjonen fra Kneller.

GREUZE(til venstre) Den knuste muggen, ca. 1773 Kunstnerens vakre, men hjerteløse kone Gabrielle Balbuty poserte for denne utvetydige allegorien < >ver tapt uskyld. Greuze nøler ikke med å pirre mens han sørger over hennes dyd.

HAYMAN (til høyre) Brytekampen fra Shakespeares As You Like It. cu. 1744 Figurene g omgivelsene gjenspeiler samtidens teaterkonvensjoner. Dette er et tid­ lig eksempel på den senere moten med malerier og trykk av episoder i skuespill.

245

Chardin: Korthuset Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) ut­ viklet bare to hovedtemaer gjennom hele sin lange karriere - stilleben og hjemlige genremotiver. Stillebenet er vanligvis plassert i kjøkkenet, og ikke i det overdådige spiserommet som i så mange nederlandske og flamske stilleben; genre scenene er også ofte fra de «usynlige» delene av huset - tjenere i aktivitet eller favorittmotivet, lekende barn. Gutten som bygger korthus, er et motiv som Chardin vendte tilbake til flere ganger. Barnets konsentrasjon og de forsiktige bevegelsene han holder på med, står i forhold til malerens egen konsentrasjon og raffinement. Det er i hovedsak et bilde av flyktighet og gir uttrykk for hvor kort og uskyldig barndommen er. Kortene vil falle sam­ men og bli lagt ned i den halvåpne skuffen; barnet vil vokse opp. Dette er observert med nøyaktig objektivitet, selv om borgerskapets verdier ligger under - et velstående samfunn der det er mulig å bygge et korthus, en trygg familiesammenheng. Men det er ingen moraliserende hensikt, slik som hos Greuze; ingen utspekulerte overtoner som hos Fragonard; og ingen spor etter Bouchers rokokkofantasi. Chardin gikk direkte i gang med motivene sine uten å bygge på forberedende tegninger. I stedet malte han rett på lerretet etter virkelige modeller. Tettheten og fylden i maleriene hans skyldes en kunstferdig oppbygging av selve malingen. For dette hadde han forgjengere (Rembrandts impasto for eksempel), men samtiden oppfattet det som noe helt nytt. Tidens viktigste smaksdommer, Diderot, bemerket: «Det er en magi i denne kun­ sten som overgår vår forståelse. Noen ganger er tykke lag farge lagt oppå hverandre slik at effekten av dem siver oppover fra de underste. Andre ganger får man inntrykk av at en damp har svevet over lerretet, eller at et lys er spredd utover det. Gå nærmere og alt blir forvirret, flater seg ut, forsvin­ ner, men ta et skritt tilbake og alt får form igjen, blir levende» - effekter som er oppnådd gjennom en kombinasjon av brede og svært fine penselstrøk, strøk som er følsomme både overfor gjen­ standenes stofflige egenart og lerretets bildemessige kvaliteter. Men denne teknikken forutsetter en evne til å velge en komposisjon der moderne øyne kan klarlegge en abstrakt struktur som ligger under den livfulle virkeligheten i bildene. Chardins begynnelse var uortodoks: Han full­ førte ikke sitt studium på akademiet, og hadde der­ for vanskelig for å etablere seg som kunstner. Hele tiden ble han sammenlignet med nederlandske og flamske forgjengere. Overgangen fra stilleben til hjemlige genrescener hadde delvis sin bakgrunn i dette behovet for å «heve sin kunst» og sin presti­ sje. For en tid utvidet han området videre til male­ rier som hadde elementer av portrettkunst i seg, men typisk nok utfører personene hans udrama­ tiske, hjemlige handlinger. Selv om disse bildene ikke ser ut til å være blitt så godt mottatt, hadde han stor fremgang med alle sider av sitt arbeid, ikke så mye i middelklassen som blant andre kunstnere og aristokratiske kunstkjennere. Han gjentok mange motiver i replikker, og det var stor etterspørsel etter graveringer av arbeidene hans. Den overgikk etterspørselen etter allegoriske og historiske bilder som inntil da hadde vært de mest populære.

CHARDIN (under) Skute, katt og kjøkkenredskaper, 1728 Utstillingen av dette tidlige stillebenet førte til at Char-

snart ble karakteristisk for den franske skolen. Chardin influerte stillebenene til både Courbet, Manet, Monet og Cé-anne.

REMBRANDT (over) Den flådde oksen, 1655 Chardin kjente helt sikkert Rembrandts hilde, som sann­ synligvis var et forbilde for den aggressive realismen i Chardins rødflammede Skate som henger sløyet og blodig på kroken. Rembrandts glø­ dende lys mot mørket var en mer varig leksjon. CHARDIN (ril venstre) Aftenhønn, ca. 1740 Chardins beskjedenhet virker streng ved siden av Bouchers sprudlende munterhet (til høyre). Kanskje trengte han slike fordringsløse, uinteres­ sante hjemlige omgivelser (slik virket de nok for dem som foretrakk Boucher) for å vise det vellystige ved selve malingen. I motsetning til Boucher var han avhengig av kjennernes klarsyn.

økonomisk uavhengighet grun­ net hans annet ekteskap med en rik kvinne. Derte ga ham en kunstnerisk frihet, som ikke behøvde å skjele ril popularitet.

246

1 700-tallet

( HARl ’1\: Korthuset (i National Gallen, Washington), ca. 1741

247

William Hogarth

ROUBILIAC: (over)

William Hogarth, ca. 1741 I denne terrakottafiguren fanger Roubiliac Hogarths målbevissthet, men Hogarth

mislikte portrettkunstnere («menn med svært middel­ mådige evner») som var føye­ lige i kunstneriske lenker.

William Hogarth (1697-1764) var den første britiskfødte maleren som fikk internasjonal innfly­ telse og posisjon. Kunstnere som Holbein, van Dyck, Lely og Kneller hadde alle vært immigran­ ter. Med sin sterke individualitet og selvstendig­ het, sin stridbare og nærmest sjåvinistiske mistro til kunst og kunstnere fra kontinentet, fastslo Hogarth gyldigheten av det engelske i kunsten. Men han var like mye knyttet til litteraturen, til romanen og dramaet, som til malerkunsten, og fikk derfor liten innflytelse på den retning kunsten tok etter hans tid. Ved sitt eksempel hjalp han imidlertid sitt yrke et stykke på vei mot uavheng­ ighet fra snevre aristokratiske interesser. Særlig lyktes det for ham å oppnå beskyttelse av rettighe­ tene til de graveringer de gjorde, for de ble en sta­ dig viktigere inntektskilde for kunstnerne. Det var i første rekke gjennom graveringer - disiplinen han var utlært i - at Hogarth var kjent, både i Storbritannia og i utlandet. Hans likefremme Selvportrett fra 1745 gir et pålitelig bilde av hans karakter. Det er fremdeles en antydning til tradisjonell prakt i det røde gardinforhenget, men ellers presenterer han seg selv uformelt med lue og kunstnerens redskaper, palett og pensler; med sin engelske mops Trump

og sine åndelige inspiratorer, som er verkene til den britiske kulturs helter, og det er ikke Homer eller Vergil, men Shakespeare, Milton og Swift. Henvisningen til den bitende satirikeren Swift er mer åpenbart betydningsfull siden Hogarths varige berømmelse skriver seg fra hans satiriske genrebilder og portrettene. Men allusjonen til Shakespeare og Milton kan være en påminnelse om at han også så på seg selv som den første egent­ lig britiske eksponenten for episk og dramatisk malerkunst. Hans forsøk på de mer tradisjonelle feltene er lite påaktet, men ettertiden har under­ skrevet på påstanden fra hans venn, romanforfat­ teren Henry Fielding, om at Hogarth var den første store komedieforteller blant malerne, slik Tom Jones etablerte Fielding som en komedieforfatter i prosa. For Fielding var ikke komedien mindre «seriøs» enn tragedien, og Hogarths travle scener er ikke bare burleske karikaturer, men moralske og sosiale satirer på linje med den filan­ tropiske reformstemningen i Henry Fieldings romaner. Paletten på portrettet viser «skjønnhetens linje», en referanse til Hogarths avhandling The Analysis of Beauty, og den svungne kurven er en klar anerkjennelse av rokokkoen. Selv om han HOGARTH (under) Gravering fra The Analysis of Be au tv. 1753 Hogarths -presist svungne skjønnhetslinje», med rokokkoens «snirklethet som leder øyet og tanken på en vilter jakt-, bygger på Michelange­ los råd: -Gjør alltid en figur

248

pyramidal, slyngende og gjentatt to eller tre ganger». Linjen er demonstrert øverst på platen, der den buer seg rundt en kjegle, og i de klas­ siske statuene nedenfor. Hogarths bildestorming kan lett skjule hans gjeld til den europeiske tradisjonen.

1700-TALLET

gjorde narr av hvor opptatt de engelske kunstkjennerne var av utenlandsk kunst og «skipslastene med døde Kristuser, madonnaer og hellige fami­ lier» som ble frembudt på markedet i London, besøkte han Paris i 1743, og påvirkningen fra Watteau og særlig Chardin kan ses i den robuste finfø­ lelsen han behandler malingen med. Hogarth fant ikke bare sine motiver i de sum­ mende gatene i samtidens London, men også på scenen: gjennom åtte forskjellige bilder avdekker The Rakes progress den dramatiske fortellingen om hvordan helten blir ødelagt. Hvert av bildene er en avgjørende scene i denne utviklingen. Moralen i det hele, libertinerens fordervelse, blir snart tyde­ lig, og gleden ved bildene er deres satiriske obser­ vasjoner. De har endeløst oppfinnsomme og utspe­ kulerte detaljer, og retter seg mot alt fra samtidens smak for bilder og møbler til moral og skikker. Men malerienes kvalitet er ujevn, siden de først og fremst var ment som grunnlag for graveringer. Det kunstnerisk beste er Marriage å la Mode hvor både den formelle komposisjonen og den dramatiske virkningen er på sitt beste (denne serien var muli­ gens rettet mer mot et middelklassemarked, selv om den også var ment å skulle graveres). Hans siste serie, Et valg, har det største formatet og den bre­

HOGARTH The Rake’s Progress: (over) Orgien; (under) Galehuset, 1733-35 Alle Hogarths evner som beretter er til stede i det beåndede Orgien, der den svungne linje fra hans este­ tiske teori kan spores i arran-

geringen av figurene. I Gale­ huset understreker skarpt lys libertinerens tragiske drama, med kropp og hjerne utbrent av syfilis, døende sammen med de gale - en av dem tror han er konge, en annen at han er Gud.

deste barokkomposisjonen. Der er Hogarths slekt­ skap med nederlandske og flamske forgjengere også mest tydelig, men ingen genremalere har overgått det når det gjelder myldrende dynamikk. Denne serien er en satire over korrupsjon i offent­ lig virksomhet. I andre er den satiriske kommenta­ ren mildere, som The four Times ofDay som ikke har noe annet sammenbindende tema enn tids­ aspektet og Londons topografi. Men Hogarths figurer har alltid sin rot i samtidens frodige London-liv, og mange av dem kunne umiddelbart kjennes igjen som portretter av samtidens kjendi­ ser. I Hogarths portretter finner man ikke en tilsva­ rende likefremhet, men den samme sansen for tea­ ter. Hans konversasjonsstykker blir livet opp av spenningene i et hjemlig drama, åpenbart eller latent, på en måte som langt overgår hans rivaler enkelte ganger er det faktisk usikkert om de små gruppene er portretter eller rent genremaleri. I sine portretter arbeidet han vanligvis innenfor tidens konvensjonelle brystbildeformat, og i de legemsstore enkeltportrettene laget han ærlige, levende og direkte karakterskildringer som pekte frem mot åpningen av et nytt, borgerlig kapittel i historien om portrettmaleriet. Denne likefremhe-

ten er tydeligst i en makeløs serie malerier av hodene til tjenerne hans (ikke vist), og enda mer i den berømte skissen The shrimp girl, som er et praktfullt eksempel på en frisk og umiddelbar nedtegnelse der pikens rop nesten kan høres over det jevne surret på Covent Garden-markedet. Hogarth fulgte aldri opp sin utforsking av «demokratisk» portrettmaleri, men i det minste i ett tilfelle laget han et fullt bevisst og enestående vellykket forsøk på å kombinere tradisjonen fra det storslagne formelle portrettmaleriet med sin egen åpne visjon. Maleriet av Captain Coram, 1740, gjentar svært nært en oppstilling som ble brukt av den franske barokkmaleren Rigaud (ellers gjenstand for Hogarths hån), og som Rigaud igjen egentlig hadde utviklet fra van Dyck; midt oppe i de barokke snurrepiperiene, draperiene, søylen og alt tilbehøret troner den djerve sjøkapteinen mild og hjemlig. Han sitter i en stol med bena så vidt nede i gulvet. Hogarth fikk stor folkelig respons, men slo ikke an hos kunstkjenneme. Ettertiden har imidlertid rangert ham stadig høyere, og gjennom trykkene sine er han blitt anerkjent og beundret, særlig som sosial kommentator og reformator, over hele VestEuropa. HOGARTH (til venstre) An Election: Bære representan­ ten på gullstol, 1754 De fire maleriene i denne serien er satirer over valgpraksisen i en by som rett og slett har fått klengenavnet Fråtseby (Guzzletown). Partiene, Whig og Tory — oransje og blått, eller nye interesser mot gamle — står i mange spørsmål mot hverandre, men Hogarth lar det være lite valg mellom dem. I dette, den siste scenen, blir Tory-seierherren, som har ført en antisemittisk valg­ kamp, båret på gullstol av den blå pøbelen og forfulgt av den oransje. Prosesjonen hans blir ironisk nok ledet av en jødisk felespiller. Det er ingen tilfel­ dighet at Toryen ligner på gåsen over hodet hans og gri­ sen nedenfor (Hogarth var interessert i den nyfødte karikaturkunsten, og i vitenska­ pen om å lese sjelen i ansiktet - fysiognomi).

HOGARTH (til venstre) The Shrimp Girl, 1745 Hogarths talent som forteller kan lett skjule den spontane dyktigheten i hans maler­ kunst. Den er til stede i noen få oljeskisser som bebuder Manets livlighet; men denne er sannsynligvis ikke fullført.

HOGARTH (til høyre) Captain Coram, 1740 En strålende tilpasning av det barokke formelle statsportrettet til middelklassens form­ språk. Hogarths portrett er malt for Foundling Hospital, som Coram hadde grunnlagt, og fikk en videre betydning: gjennom det fikk han andre kunstnere til å donere bilder til hospitalet. De ble vist offentlig, noe som innstiftet London-utstillingene og senere Royal Academy.

249

Britisk portrett- og genremaleri Den neste perioden i britisk malerkunst er markert av grunnleggelsen av Royal Academy of Arts i London i 1768. Den britiske malerkunstens «far», Hogarth, hadde vært en enkeltstående figur, og det oppsto ikke noen skole etter ham. En av aka­ demiets oppgaver var å legge grunnen til en britisk malerkunst som en viktig strømning innenfor den europeiske tradisjonen. Sir Joshua Reynolds (1723-92) som ved siden å være en av akademiets grunnleggere ble dets første president, trakk opp det intellektuelle og teore­ tiske grunnlaget i en serie berømte Discourses (akademiforedrag) som han holdt for studentene hvert år. Disse står fremdeles som et lysende for­ svar for eklektismen, for å formulere en sammen­ satt stil der man hentet det beste fra både antik­ ken, høyrenessansen og klassisismen. Reynolds hadde studert de gamle mestrene under et lengre og grunnleggende besøk i Italia (17 50-52), og hans kunnskap om dem preget og påvirket arbeidene hans resten av livet. Blant tidens britiske kunst­ nere var det bare landskapsmaleren Richard Wil­ son (se s. 255) og Reynolds’ tidlige rival Allan Ramsay (1713-84) som hadde en tilsvarende kos­ mopolitisk kunstnerisk utdannelse. Fra 1753 bygde Reynolds raskt opp en frem­ gangsrik portrettpraksis i London og ble med i den REYNOLDS (under) The Hon. Augustus Keppel, 1753-54 Admiralen skrider i klassisk positur, men er med ekte naturalisme likevel levende og virker aktivt opptatt av livets skiftende luner.

REYNOLDS (til høyre) Sarah Siddons som Det tragiskesmuse, 1784 1 sin bevisst teatralske form passet Reynolds' storslagne stil godt til Mrs. Siddons berømmelse i London som tragisk heltinne.

litterære kretsen rundt Dr. Johnson, Boswell, Edmund Burke, skuespillforfatteren Goldsmith og skuespilleren Garrick. Hans bruk av de gamle mes­ trene i malerkunsten kan sammenlignes med hvordan en forfatter bruker klassikerne; det er mer en måte å gi arbeidet en rikere resonansbunn på gjennom sitater og kryssreferanser enn ren kopie­ ring eller plagiering (selv om noen av hans samti­ dige anklaget ham for det). Prinsippene i hans Dis­ courses hadde sitt faste grunnlag i en typisk 1700talls rasjonalisme og moral, og han hadde det sub­ lime og det ideale som mål. Derfor var det bare mulig å finne malerkunstens edleste verdier i det episke eller historiske maleriet, der de mest stor­ slagne motivene samsvarte med den mest stor­ slagne stilen. Doktrinen kom til å ligge som en tung byrde rundt skuldrene til engelske malere det neste århundret. Reynolds’ egne forsøk på historiemaleri er ikke særlig vellykte, og hans største bedrift var å heve beskjeden «ansiktsmaling» til det store teaters fantasieggende nivå. Han lånte positurer fra klassisk kunst og integrerte dem i sin portrettkunst og skapte slik en ny form for portrett, halvveis mellom nøyaktig likhet og tradisjonelt mytologisk maleri. Et eksempel på det var Lady Sarah Bunbury ofrer til gratiene, som kulminerte med hans mektige visjon av skuespilleren Sarah REYNOLDS (over) Selvportrett, 1773.’ Universitetskappen, bysten av Reynolds’fremste helt, Miche­ langelo, og den lyssterke clairobscur som er som et ekko av Rembrandt, er bevisste illustra­ sjoner på Reynolds eklektiske trosbekjennelse, og uttrykt med original kraft. REYNOLDS (til venstre) Lodv Sarah Bunbury ofrer til gra­ tiene, 1765 Gjenstander fra mytologien og antikken er brukt til å forskjønne et naturtro bilde av modellen, som med klassiske gester tilber skjønnhetens alter. RAMSAY (under) Margaret Lindsay, ca. 1775 Kunstnerens kone er malt med en grasiøs intimitet som Rey­ nolds søkte å overgå; men han hadde liten sympati for Ramsays rokokkofinhet.

REYNOLDS (til høyre) Nelly O’Brien, 1760-62 Reynolds’ enklere portretter passer bedre til en moderne smak, særlig de som er av vel­ kjente venner som denne berømte demimonden. Hun satt ofte modell for ham, og hennes uforglemmelige skjønn­

250

het er her fremkalt på en ufor­ mell måte som vitner om et nært vennskap. Den delikate behandlingen av de ulike stof­ fene og gleden over myke lys og skygger som speiler seg i ansik­ tet er knapt tilfeldig - de min­ ner om Rubens’ portretter av Héléne Fourment (se s. 202).

1700-TALLET

Siddons som Michelangelos Sybil. Men han kunne også få frem de fineste karakternyanser, og han var uoppslitelig fleksibel i sin tilnærming til enhver ny modell - der var han uten likemann, og hans rival Gainsborough (se neste oppslag) kommenterte bittert: «Pokker ta ham, så avvekslende han er!» Reynolds’ arbeider ble kjent og utbredt gjen­ nom mezzotinttrykk, som kunne få frem mer av oljemalerienes fylde i tonene enn strekgraveringene. Det fantes også noen få engelske gravører som faktisk var virtuoser i mezzotintteknikken. Vurde­ ringen av ham har nok tatt for mye hensyn til noen klare mangler hos ham, f.eks. at han hadde for mange oppdrag og lot assistentene utføre dem; at han brukte lite holdbare teknikker (fordi han hvileløst søkte nye effekter og ikke kjente de tapte hemmelighetene til de venetianske koloristene); og at han kanskje også manglet personlig sjarm. Hans ambisjoner, hans måtehold parret med en viss kulde i bunnen av hans karakter kan virke lite tiltrekkende. Men dette var ikke synlig for hans samtidige. Med sitt eksempel hevet han urbant og viljesterkt kunstnerkallet til en ny verdighet; hans portrettkunst ga generasjoner av engelske kunst­ nere en formens grammatikk og syntaks; og akade­ miet som han var med å grunnlegge, ble en varig institusjon.

STUBBS (over) Flådd hest, 1766 Tradisjonen med jaktbilder som viser den engelske ade­ lens kjærlighet til hester, jakt

ROMNEY (over) Emma Lady Hamilton, 1785 Romneys portretter er vanlig­ vis ikke dyptgående; han gjenga en romantisk, enkel skjønnhet, ikke ulik Hollywoods tidlige reklamefotografier. Nelsons berømte elsker­ inne Emma kom fra en beskjeden bakgrunn, men fikk en Hollywood-aktig kar-

På akademiet vokste det frem en solid tradisjon for håndverksmessig dyktighet, solid teknikk og profesjonell adferd, og det til tross for det spente forholdet mellom akademiet og de mer originale av Reynolds’ samtidige. I Reynolds øyne var land­ skapsmaleriet som Wilson utøvde, og Gainsbo­ rough var håpløst forelsket i, en lavere form for kunst. Enda lavere var genre- og dyrebilder. George Stubbs (1724-1806), som hovedsakelig var hestemaler, kunne kreve priser som noen ganger var høyere enn Reynolds’, men er først i dette århundret blitt anerkjent som kunstner av samme format. Han var likegyldig overfor kultu­ relle oppskrifter og besøkte Italia en kort tid for å få bekreftet at italiensk kunst ikke hadde noe å lære ham som han ikke kunne lære fra naturen. Hans virkelige «akademi» var de atten månedene da han tilegnet seg hestens anatomi ved å studere og tegne frastøtende kadavre av råtnende hester i et øde bondehus i Lincolnshire. Resultatet ble et vitenskapelig og kunstnerisk landemerke — ets­ ningene i hans betydelige avhandling Anatomy of the Horse, 1766. Kunnskapene han skaffet seg, brukte han i maleriene sine av hester og dyr, men kontrollert av en mesterlig beherskelse av rom, form og farge som savnet sidestykke i hans tid. Stubbs hadde også episke drømmer, noe hans

mange studier av gruoppvekkende dyrekonfl ikter vitner om - bildene hans av løver som angriper hester, var influert av Delacroix. Provinsmaleren Joseph Wright fra Derby (1734-97), som på samme måte som Stubbs aldri ble fullt akademimedlem, bare assosiert, fortsatte å heve genrema­ leriet til nesten heroiske proporsjoner, selv om også han har måttet vente til dette århundret for å bli verdsatt. Han var fascinert av de effektene som levende lys og måneskinn kan gi og brukte dem noen ganger i industri- og vitenskapsmotiver, men også i landskaper som han stundom behandlet full­ stendig apokalyptisk på en måte som bebuder romantikken. Dessuten var han en endefrem portrettmaler. Det er også som portrettmaler at George Romney (1734-1802) først og fremst blir husket. Han holdt seg på avstand fra akademiet og spesialiserte seg på litt søtaktig generaliserte portretter med statueaktige positurer og bredt behandlede draperier. Hogarth-tradisjonen med konversasjonsstykket ble videreført av flere dyktige malere med den tyskfødte Johann Zoffany (1734/5-1810) som den mest betydelige. Han gjenspeilte 1700-tallets hjemlighet med en snusfomuftig, men likevel ofte lystig sjarm. STUBBS (til venstre) Onnearbeiderne, 1786 Landskapet og den mennes­ kelige aktiviteten er obser­ vert med en direkte enkelhet som sjelden var sett siden Brueghel. Evnen til å gjengi form i rommet er klassisk; arbeidernes rytmiske beve­ gelse over bildeoverflaten har et friseaktig preg; men samti­ dig blir komposisjonen omformet av figurenes natu­ ralisme. Som selve landska­ pet er de tydelig engelske langtfra kunstigheten i idea­ liserte italiensklingende pas­ toraler. Belysningen antyder kveldens komme, en anelse av melankoli.

og hunder tilfredsstilte ikke Stubbs. Han var vitenskaps­ mann, og studiene hans av hestens struktur preger teg­ ningene og lerretene hans.

WR1GHT (til venstre) Eksperimentet med en fugl i en luftpumpe, ca. 1767-68 En ny «historisk» genre er her skapt for å uttrykke sam­ tidens kollisjon mellom vitenskap og humanisme når barnets burfugl blir kvalt for å demonstrere at det oppstår et vakuum. Wrights clairobscur gir bildet en nesten religiøs atmosfære.

ZOFFANY (over) Mr. og Mr. Garrick ved Shakespeare-tempelet i Hampton, 1762 Garrick ansatte Zoffany for å skaffe seg publisitet; Zoffany skapte seg et navn ved å male Garrick i hans sceneroller. Omgivelsene er Garricks ele­ gante villa ved Themsen med dets Adam-tempel ogCapability Brown-park.

251

Gainsborough: Grevinne Mary av Howe Thomas Gainsborough (1727-88) malte Lady Howes portrett rundt 1763-64- Modellen var konen til en marineoffiser som senere ble en av Storbritannias helter. Hun var litt over tretti år og maleren litt eldre og nettopp i ferd med å slå seg til ro i sin sikre modenhet. Portrettet ble malt i den fasjonable badebyen Bath, dit Gainsborough hadde flyttet fra hjemtraktene i Suffolk i 1759. Hans tidlige portretter i Suffolk hadde vært pro­ vinsielle, litt naive og med en tendens mot det klossete, men dog både umiddelbare og preget av følsomhet. Han hadde allerede produsert mesterverker med disse særpregene, som det lille Mr. and Mrs. Andrews fra rundt 1748, uten tvil et bryllupsportrett som forener det livfulle unge paret med et like livfullt portrett av det frukt­ bare, solbelyste korndistriktet Suffolk. For den fasjonable kundekretsen i Bath var det nødven­ dig med en mer gjennomarbeidet, forfinet ele­ ganse, og Gainsborough utviklet bevisst en pas­ sende stil, først og fremst inspirert av van Dycks eksempel. I et svært tidlig portrett fra Bath-perioden, Mrs. Philip Thicknesse fra 1760, er stillingsmotivet utviklet fra van Dycks barokk til en rokokkospiral. Det var originalt og utpreget uformelt sammenlig­ net med de fleste sosietetsportretter og virket for­ virrende på enkelte i samtiden. «En svært spesiell figur, vakker og dristig,» kommenterte en, «men

jeg ville bli svært lei meg hvis en jeg var glad i, ble fremvist på en slik måte.» Bildet av Lady Howe fire eller fem år senere er ikke mindre originalt og står på samme måte i gjeld til van Dyck. Det er stabili­ sert i en mer ortodoks sømmelighet, men med den forheksende uformelle avslappetheten i det for­ melle som ingen har mestret bedre enn Gainsbo­ rough. Den vanskelige oppgaven å forene portrettlikhet («den viktigste skjønnheten i et portrett,» sa Gainsborough en gang, muligens som en gretten reaksjon på rivalen Reynolds’ krav om allmenngjøring) med kravet fra hans nesten flytende behandling av strøkene, er her mesterlig gjort. Lady Howe er samtidig både kjøtt og blod og en skimrende kaskade av rosa og grå nyanser. Den bedårende hatten gir et anstrøk av kineseri. Landskapet har løst seg opp fra den realistiske fremstillingen i Andrews-maleriet, og er muligens den minst vellykte delen av komposisjonen: den sølvaktige papirbjerken som danner en utfyl­ lende vertikal til modellens figur, er en senere til­ føyelse. Litt senere ga Gainsborough van Dyck sin mest utvetydige hyllest i sitt kanskje mest berømte portrett, «The blue Boy». Det ble ikke malt som bestillingsverk, men for kunstnerens egen for­ nøyelses skyld, og han viste det på akademiet i 1770. Motivet var vennen Jonathan Buttall og dressen en rekvisitt fra van Dycks atelier. Den ele­

gante dressen var populær blant tidens modeller og ble brukt av mange andre malere enn Gains­ borough, blant annet Reynolds. Resultatet ble en kunstferdig romantisk visjon som fullt ut viser de uttrykksmuligheter Gainsboroughs stil åpnet for. Her er landskapet og figuren fullt integrert og gjentar hverandre i sin rytme. Gainsborough var svært glad i musikk, og i motsetning til Reynolds mer teoretiske og litterære legning ønsket Gains­ borough en musikalsk analogi. «En del av et bilde bør være som første del av en melodi ... du kan gjette hva som følger, og det er den andre delen av melodien.» I sin hyllest til Gainsborough etter hans død ga Reynolds uttrykk for mye av det samme og roste «hans måte å forme alle delene av bildet på en gang; alt sammen skjer samtidig, på samme måte som naturen former sine skap­ ninger». I den siste fasen av sin karriere, fra 1774, bodde Gainsborough i London. Stilen ble enda mer lett flytende, fri og åpen. Han bevarte sin lojalitet mot likheten — som i Mrs. Siddons, sett som en myndig motedame i bemerkelsesverdig kontrast til Rey­ nolds forherligelse av den samme modellen (se for­ rige oppslag). På sitt mest inspirerte, sitt mest ori­ ginale, som i den flimrende, skimrende visjonen av «The Morning Walk», virker det som om Gains­ borough smelter modellene sine inn i landskapet som i en lykkelig drøm.

I iAINSBOROLX JH (til venstre) Mrs. Philip Thicknesse, 1760 Gainsborough» stil hentet sin næring tra van Dyck og litt fransk rokokko. Dette por­ trettet kunne settes ved siden av Bouchers bilder av Xlmede Pimpadour (se s. 243). men dets sitrende intensiteten skiller der ut.

GAINSBOROUGH (under) «The Morning Walk» (Mr. og Mrs. Hallet), 1785 Gainsboroughs livfulle penselstrøk tikk Reynolds til a utbryte: «disse tilfeldige skra­ pene og merkene...dette kao­ set som ved en slags magi antar form på en viss avstand». GAINSBOROUGH (over) Mr. and Mrs. Andrews, ca.

1748 Gainsborough levde av å male portretter, men i sitt hjerte var han landskapsmaler. 1 begyn­ nelsen av karrieren malte han «konversasjonsstykker» som hadde stor likhet med arbei­ dene til Devis (se s. 245).

GAINSBOROUGH (til venstre) «The Blue Boy», ca 1770 Gainsborough arbeidet med svært lange pensler og brukte oljefarger uttynnet til vannfargekonsistens for å oppnå den skimrende effekten. GAINSBOROUGH (til høyre) Mrs. Sarah Siddons, 1785 «Pokker ta nesen, den slutter aldri,» skal Gainsborough ha sagt. Han bruker den til å fremheve modellens nærvær, og former den til et uttrykk for hennes imponerende skjønn­ het.

252

1700-tallet GAINSBOROUGH

Man-, grevinne av Howe, ca. 1763-64

253

Landskapsmaleri. Veduttmaleri og Den store Europa-reisen Landskapsmaleriet slik det ble grunnlagt som en egen genre innenfor malerkunsten på 1600-tallet, fortsatte og forgrenet seg utover på 1700-tallet. Men ingen maktet å videreføre det de fremste nederlandske malerne hadde oppnådd før Constable gjorde det tidlig på 1800-tallet. I den topogra­ fiske kunsten kom de viktigste bidragene fra Vene­ zia. Motivkretsen var mer urban enn landlig, Venezias bygninger som reiser seg opp av lagunen, er ikke noen vanlig urban prosa. Den dyktigste til å overføre byens poesi til lerretet, var utvilsomt Canaletto (Giaovanni Antonio Canal, 16971768). Canaletto begynte med å male utsikter i en bred og dramatisk stil, svært langt fra postkortbilder. Mesterverket i denne fasen er Gråsteinsmurerens gårdsplass fra rundt 1730. Utsikten er mot Santa Maria della Caritå, i dag Accademia, Venezias berømte galleri. Men fokus er mer samlet om akti­ viteten i forgrunnen, hvor man nesten har følelsen av å se et genrebilde. Canalettos senere, mer kjente malerier avbilder et mer storslagent Vene­ zia; de er teaterkulisser som viser byens arkitekto­ niske prakt. De er tegnet med størst mulig nøyak­ tighet, men på sitt beste fanger de også byens atmosfære - lyset, luften, vannet og himmelen - i en praktfull harmoni.

Venezia hadde en tid vært en turistmagnet for velstående turister. Rike nordeuropeere kunne bruke to til tre år i ungdommen på den store Europa-reisen, der Italia var hovedmålet, og i Ita­ lia Venezia. I denne jevne strømmen kom Cana­ lettos store antall oppdragsgivere, og når kundene hans ikke kunne komme til ham fordi krigene raste, måtte han komme til dem - det er sannsyn­ ligvis bakgrunnen for oppholdene hans i England (1746-56), hvor han malte et London med like stor utstråling som Venezia, og i venetiansk vær. I England resulterte arbeidene hans i flere dyktige imitatorer, mens den omvandrende Bernardo Bellotto (1720-80; ikke vist), hans svært dyktige nevø og elev, eksporterte stilen til Tyskland, Østerrike og Polen. Canalettos motstykke i Roma var Giovanni Paolo Panini (ca. 1692-1765). Han festet samti­ dens Roma og byens seremonier på lerretet, og for den fasjonable, oldtidsinteresserte turisten også byens arkeologiske minnesmerker. Og han malte ruiner med den samme vitebegjærlige ærefrykt som fikk Edward Gibbon til å skrive sitt storverk The Decline and Fall of the Roman Empire. Han populariserte også capriccioet eller «ruinskapet», der han sammenstilte flere berømte monumenter fra antikken i en komposisjon slik at han kunne (ANA1.E1TO (til venstre) Gråsteinsmurerens gårdsplass, ca. 1730 Detaljene er omsluttet av varme, lyssterke nyanser; Canalettos vedutter ble ofte mye tørrere senere. Det pitto­ reske skuret og det hjemlige rotet i forgrunnen er et glimt av et arbeidende Venezia -bak scenen», og kunne også sammenlignes med Cornelis Troosts genrebilder (ses. 244).

CANALETTO (tilhøyre) Knnstantinhuen, Roma, 1742 Canaletto gjenskapte moti­ vet hentet fra studier under tidligere besøk i Roma: Den engelske konsulen Joseph Smith i Venezia, som var hans viktigste oppdragsgiver, kjøpte fem slike bilder. Det var gjennom Smith at Canaletto kom til England.

PIRANESI (til høyre) Utsyn over Maecenas villa i Tivoli, ca. 1760-65 Piranesis svært innflytelses­ rike Veduti di Roma (Utsyn over Roma) begynte å komme rundt 1748. Mange av bildene registrerte nøyak­ tig arkeologiske detaljer; andre fremkaller en roman­ tisk visjon av det gamle

Roma: antikkens ruiner tros­ ser heroisk tidens og naturens angrep; og blant dem tumler ørsmå huleboere, flyktninger fra Arkadia. Piranesi under­ streket Romas ærverdighet og storhet i sitt forsvar for romersk kunst overfor Winckelmanns fremheving av gre­ kerne.

PANINI (til venstre) Interiøret i Peterskirken, Roma, 1731 De knørtsmå figurene og det dramatiske utkikkspunktet som forsterker arkitekturens storhet, er typiske for Paninis måte å se på oldtidens og det moderne Roma, en måte som omformer den evige stad til en kjempemessig kulisse.

254

PIRANESI (til høyre) Etsning fra Carceri ddnvenzione (Fantasifengsler), ca. 1 745 Piranesis utforskning av et motiv som var skapt av tidli­ gere scenografer, særlig fami­ lien Bibiena, ga fantasien hans en romantisk rekkevidde. Han brukte svimlende perspektivet for å skape uforglemmelige og skremmende scener.

T1SCHBE1N (under)

Goethe l>å Campagnaen, 1787 Goethes Italienske reise, trykt

1816, er den beste beretning om en Europa-reise.

1700-TALLET

tilby turistene tre eller flere monumenter for samme pris som ett. Turistene kjøpte ivrig, og Paninis arbeider ble eksportert over hele Europa. Canaletto laget også capricci, noen ganger av sammenstilte ruiner og noen ganger av rent pittoreske fantasikonstruksjoner. Giovanni Battista Piranesi (1720-78) var sannsynligvis mer innflytelsesrik enn både Canaletto og Panini, og hans etsninger var bestselgere godt inn i neste århundre. Hans dramatiske bruk av lys og skygge er usedvanlig vel­ lykket i hans berømte Romerske vedutter, men enda mer i den fantastiske og svimlende Carceri d’Irwenzione (Fantasifengsler), påbegynt rundt 1745. Disse bildene ble raskt populære hos romanti­ kerne, men Piranesi var også en lærd (men kon­ troversiell) arkeolog, og hadde grunnleggende betydning for neoklassisismens fremvekst. Hans vedutter var den kilde som kultiverte europeere bygde sitt bilde av den evige stad på, særlig hvis de ikke hadde vært i Roma. Hva de besøkende var opptatt av, er utkrystallisert i Johann Heinrich Wilhelm Tischbeins (1751-1829) portrett av den største av dem alle, Goethe. Dikteren er vist halvt sittende, og fordypet i tanker på den romerske campagna: dette er antikken med nåtidens druetunge vinstokk som slynger seg langs ruinene av en klassisk frise.

Det var ikke bare turister på den store Europareisen som kom til Roma; kunstnerne kom nær­ mest i svermer og ble der i flere år om gangen, noen for hele livet. Atelierene deres ble en del av sightseeing-runden, og hos dem ble tradisjonen fra Claude, den landflyktiges visjon av et ideal-Italia, stadig opprettholdt. Claude-Joseph Vernet (171489) var i Roma i årevis, og da han vendte tilbake til Frankrike, tok han i bruk en temmelig rendyrket versjon av Claudes stil til et kongelig oppdrag om å maie de franske havnebyene. Den venetianske maleren Francesco Zuccarelli (1702-88; ikke vist) eksporterte en mer sentimental rokokkovariant til London der han ble mer populær enn sin venn, waliseren Richard Wilson (1713-82). Etter noen år i Roma på 1750-tallet tok Wilson i bruk klas­ siske stilidealer, en streng og høytidelig verdighet, og benyttet den også på britiske landskaper og skapte klassikerbilder av en type som ikke var kjent tidligere. Det spesielle var nøyaktig gjengitt, men var hevet til det ideale, det generelle. Men britiske mesener foretrakk å omgi seg med uten­ landske landskaper, og deres virkelige bidrag lå snarere i hvordan de behandlet naturen selv. En serie høyt begavede landskapsgartnere omformet i tur og orden den fuktige engelske jorden til visjo­ ner om en arkadisk idyll - naturen ble ordnet etter

klassiske prinsipper, men på en måte som inspi­ rerte en klart romantisk nostalgi. Britiske mesener unnlot også å understøtte Thomas Gainsboroughs landskaper. Gainsbo­ rough, som tidlig hadde fanget inn et innhøstingslandskap fra Suffolk som man nesten kunne lukte (se forrige oppslag), gikk derfor over til en mer rokokkoaktig ynde som bygde på det nederlandske eksempelet. På den måten forlot han det beskri­ vende portrettet (og sendte en mulig mesen til topografikunstneren Paul Sandby (1725-1809; ikke vist), en skapende akvarellmaler). Gainsbo­ roughs modne landskaper er nesten motstykket til musikalske improvisasjoner; som utgangspunkt for komposisjonen kunne han stille opp kjepper, stei­ ner og kvister på et bord. Gainsboroughs rytme og strålende farger hadde til en viss grad et venetiansk motstykke i arbei­ dene til Francesco Guardi (1712-93). Hans visjo­ ner av Venezia ble ikke like populære som Canalettos; den måten de materialiserer seg som drøm­ mebilder på under lagunens strålende dis og him­ mel, ble mer positivt oppfattet av øyne som var vant med impresjonismen.

VERNET (over) Utsikt over Napolihukten, 1742 Lave, flate og åpne strand­ bredder var blitt malt av Sal­ vator Ross og andre. Vernets bilder er friere i behand­ lingen, lettere i tonen, og har egentlig mer atmosfære. WILSON (til høyte) Snowdon, ca. 1770 Wilson har tolket det wali­ siske fjellet og den krateraktige innsjøen i en stemning av klassisk ro. Han var aktiv som maler like før britene oppdager det pittoreske i sitt eget landskap.

GAINSBOROUGH (over) «Comard Wood», ca. 1748 Skogen er sannsynligvis ikke virkelig; Gainsborough understreket at landskapsmaleri var en skapende hand­

ling. Dette kan sammenlig­ nes med både nederlandsk og fransk landskapsmaleri, men det er verd å legge merke til det livlige lyset.

STOURHEAI). W1LTSHIRE Utsyn Over parken Tempelet er som tatt rett ut av et Claudemaleri (se s, 197). Par­ ken ble skapt på midten av 1700-tallet av en bankier med en fin samling av Claudes bilder.

(iUARDJ (til høyre) Ltsyn over en kanal, ca. 1750 Guardis skisseaktig malte moti­ ver, ofte fra Venerias skyggesi­ der, er like delikate som kine­ siske landskapsmalerier. Han velger noen ganger utsyn som tilsynelatende bare er deler av motiver og bebuder slik også impresjonismen.

255

Liste over illustrasjoner Illustrerte kunstverk er oppført i den rekkefølgen de er vist i boken. Vanlig­ vis er rekkefølgen fra øverst til nederst og fra venstre til høyre på hver side, men kunstverk av den samme kunstneren eller med samme bakgrunn er gruppert sammen. Kunstnerens navn (eller hvis kunstneren ikke er kjent, opprinnelsesstedet) og tittelen eller beskrivelsen av hvert kunstverk blir fulgt av mediet, dimen­ sjonene og hvor det finnes og hvem som eier det. Fotografens navn er opp­ gitt i hakeparenteser hvis fotografiet ikke kommer fra eieren. Den viktigste leverandøren av fotografier, Scala, er forkortet til S.

Selv om alle anstrengelser er gjort for å kontrollere disse opplysningene, har det ikke alltid vært mulig å verifisere dem.

2-3 Forsats TIZIAN: Karl V ved Miihlberg, 1548, olje på lerret, 332 x 279 cm, Madrid, Prado (S). ETTER APELLES.- Afrodite vrir sitt hår, origi­ nal ca. 350 f.Kr., marmor, høyde 30, cm, Philadelphia, University of Pennsylvania, University Museum.

8-9 Oldtiden PAESTUM, ITALIA: Neptun-tempelet, ca. 470-460 f.Kr. (Michael Holford). PALENQUE, MEXICO: Inskripsjonspyramiden, ca. 700 e.Kr. (Michael Holford).

10-11 (Kart av Colin Salmon og Dinah Lone)

12-13 Paleolittisk kunst LAGODITRASIMENO: "Venus —figur, aurignacien-perioden?, stein, høyde rundt 13 cm, Firenze, privat samling (S). BRASSEMPOUY: Kvinnehode, ca 22 000-20 000 f.Kr., elfenben, høyde 3,5 cm, St. Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales (S). LESPUGUE: «Venus fra Lespugue» ca. 20 000—18 000 f.Kr., elfen­ ben, høyde 14 cm, Paris, Musée des Antiquités Nationales (Photoresources). LAUSSEL «Venus fra Laussel», ca. 20 000-18 000 f.Kr., stein, høyde 45 cm, Musée d’Aquitaine (S). WILLENDORF: «Venus fra Willendorf», ca. 30 000— 25 000 f.Kr., kalkstein, høyde 11 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Pho­ toresources). DORDOGNE: Tilbakelent kvinne, ca. 12 000 f.Kr., stein, lengde 71 cm, insitu (S). LASCAUX: «Oksehallen», i bruk ca. 15 000 f.Kr.? (Fargefoto Hans Hinz); detalj, Mann og bison, hulemaleri, bisonens lengde 109 cm, in situ (Farge­ foto Hans Hinz). ALTAMIRA: Detalj: To bisoner, ca. 13 000 f.Kr.?, hulemaleri, hver bison rundt 1,85 m lang, in situ (S). ADDAURA: Menneskefigurer, ca. 10 000 f.Kr., helleristning, høyde på inngravert område rundt 1 m, in situ (S). SKARP-SALLING: Dekorert bolle fra 3. årtusen f.Kr., terrakotta, høyde 17 cm, København, Nationalmuseet.

14-15 Afrikansk kunst 1 TANZANIA: Hulemalerier fra en neolittisk boplass (Werner Forman Archive). TAS­ SILI: Hulemaleri: Figur med maske, ved Sefan, høyde rundt 2,5 m, in situ, (Robert Harding Picture Library); hule­ maleri av «hyrde»-typen, ved Jabaren, høyde på malt område rundt 20 m, in situ (Robert Harding Picture Library); hule­ maleri av «kjerre med hjul»-typen, avbildningens lengde rundt 50 cm, Alge­

256

rie, Musée de Préhistoire et d’Ethnographie (Werner Forman Archive). BRANDBERG; «Den hvite kvinnen», San, hulema­ leri, figur rundt 40 cm høy, in situ (Gerald Cubitt). ELFENBENSKYSTEN: Bro­ dert bomull som representerer en fruktbarhetsdans, Senufo, van Bussel-samlingen, Haag (Werner Forman Archive). NIGERIA: Menneskehode, Nok, terrakotta, høyde 23 cm, Lagos, National Museum (Werner Forman Archive); Dronningmor-hode, Benin, bronse, høyde 91 cm, London, British Museum (Werner For­ man Archive); Menneskehode, Ife, terra­ kotta, høyde rundt 10 cm, Berlin, Museum flir Volkerkunde (Werner For­ man Archive); En Benin-konge og hans følge, Benin, bronserelieff, høyde 46 cm, Kansas, Nelson Gallery of Art (S); Salt­ kar, Afro-portugisisk, elfenben, høyde 30 cm, London, British Museum (Werner Forman Archive). GHANA: En vekt, Ashanti, messing, høyde rundt 5 cm, British Museum (Werner Forman Archive).

16-17 Afrikansk kunst 2 MALI: Dogon-dansere (Robert Harding Picture Library); Walu-maske; Enantilope, Dogon, tre, fibre, høyde 54 cm, Paris, Vérité-samlingen (Werner For­ man Archive); Chi Wara-hodepynt: En antilope, Bambara, tre, høyde rundt 90 cm, privat samling (Werner Forman Archive). ELFENBENSKYSTEN: Vevtrinse, Baule, tre, høyde rundt 20 cm, New York, samlingen til Hr. og Fru Harold Rome (Werner Forman Archive). ZAIRE: Ki/webe-maske, Basongye, malt tre, høyde 60 cm, Zurich, Rietberg Museum (Werner Forman Archive); En maske: Woot, for en ung manns innvielse, Bakuba, tre, perler, muslinger og fiber, høyde 60 cm, Tervueren, Musée Royale de 1’Afrique Centrale (Werner Forman Archive). NIGERIA: Shango-kultfigur, Yoruba, tre, høyde 71 cm, New York, Museum of Primitive Art (S); Egungunkultmaske, Yoruba, malt tre, høyde rundt 1 m, London, British Museum (Michael Holford); Perlebroderte kro­ ner, Yoruba, glassperler, høyde (uten frynser) 30 cm, London, British Museum (Michael Holford). KONGO: Høvdingkrakk, Buli, (Luba), tre, høyde 53 cm, Tervueren, Musée Royale de 1’Afrique Centrale (S). MALI: Komkammerdør, Dogon, tre, høyde rundt 1,5 m, New York, Museum of Primitive Art (Robert Harding Picture Library).

18-19 Prekolombiansk kunst TLATILCO: Kvinnefigur, preklassisk peri­ ode, olmec, terrakotta, høyde 11 cm, Mexico By, Antropologisk museum (Vautier-Decool). T1KAL: Dørkarm, ca. 747 e.Kr., maya, tre, rundt 1,5 x 2 m, Basel, Museum fiir Volkerkunde. MEXICO: Hode, ca. 1200-600 f.Kr., olmec, basalt, høyde rundt 3 m, Vera Cruz, Universite­ tet (Werner Forman Archive). BONAMPAK: To krigere, ca. 750 e.Kr., maya, mural, figurenes høyde 114 cm, in situ (Norman Hammond). JAINA: Prest eller embetsmann?, ca. 600-900 e.Kr., maya, leire, høyde 18 cm, Mexico By, Antro­ pologisk museum (Werner Forman Archive). PERU: Seremonikniv, ca. 1100-1470 e.Kr. chimu, gull og turkiser, høyde 43 cm, Lima, Museum (Joseph P. Ziolo); Ex voto: En alpakka, ca 1500 e.Kr., inka, sølv, høyde 10 cm, Cuzco, San Antonio universitet (South Ameri­ can Pictures); Hode, portrettvase med stigbøyletut, ca, 500 e.Kr., Moche, leire, London, (Robert Harding Picture Library). MEXICO: Tlazolteotl, ca. 1300-1500 e.Kr., aztek, stein, høyde 20,5 cm, Washington, Woods Bliss-samlingen (S). TULA: «Atlas-figurer», ca. 900—1200, toltec, stein, høyde rundt 4,5 m, in situ (Werner Forman Archive).

20-21 En husstolpe fra tlingitstammen NORDLIGE STILLEHAVSKYST: Utskåret hus­ stolpe, tlingit,, malt tre, høyde 230 cm, Philadelphia, University of Pennsylvania, University Museum. SØRØST: pipehode, fra Ohio, stein, lengde 10 cm, London, British Museum. ØSTLIGE SKOG­ LAND: «grotesk»-maske, irokeser, tre og hår, høyde 28 cm, New York Museum of the American Indian, Heye Foundation (Carmelo Guadagno). SLETTELANDET: Blackfoot-ledere (Bird Rattler, Curly Bear og Wolf Plume), fotografi (Peter Newark’s Western Americana); skjold, crow, malt bøffelskinn, diameter 61 cm, New York, Museum of the American Indian, heye Foundation (Carmelo Gua­ dagno). SØRVEST: Kachina-dukke, pueblo, tre og fiber, høyde 33 cm, New York, Brooklyn Museum; Teppeveving, navajo, fotografi (Peter Newark’s Western Ame­ ricana). ARKTIS: Pilskaft-rettere, eskimo, elfenben, lengde fra 13 til 18 cm, Lon­ don, British Museum.

22-23 Stillehavskunst NEW IRELAND: Uli-figur, tre, perlemor, sneglehus og røtter, høyde 124 cm, Basel, Museum fiir Volkerkunde (S); Malanggan, malt tre, bark og stoff, høyde 85 cm, Basel, Museum fiir Volkerkunde (S); «Sjelebåt», malt tre, lengde rundt 6 m, Stuttgart, Linden Museum. SEPIK; Anefigur (seremonielt sete), tre, hår og muslinger, høyde 76 cm, Zurich, Riet­ berg Museum (S); Krokodillehode, tre, lengde rundt 1 m, Paris, Musée de [Homme (S). NEW ZEALAND: Husstolpe, tre, høyde 120 cm, New York, Museum of Primitive Art (S). HAWAII: Kukailimoku, fjær, muslinger, tenner og vidje, høyde 82 cm, Honolulu, Bishop Museum (S). PÅSKEØYA: Anefigur, stein, høyde rundt 8 m, in situ (Ardea). Tatovert kriger, gravering, plate 100 i G. H. von Langsdorffs Voyages and Travels in Vanous Parts of The World, (Reiser til for­

skjellige deler av verden) 1803-07, Lon­ don, British Library. NUKURU; Tuno, tre, høyde 30 cm, Leiden, Rijksmuseum voor Volkerkunde. AUSTRALIA: En kenguru, malt bark (Werner Forman Archive).

Egyptisk kunst I MEMFIS: Farao Narmers palett, ca. 3100 f.Kr., stein, høyde 63,5 cm, Kairo, Det egyptiske museum, (Werner Forman Archive). SAKKARA? Tjener som siler øl, ca. 2400 f.Kr., malt tre, høyde 25 cm, Firenze, Museo Archeologico (S). GIZA: Den store sfinxen, ca 2530 f.Kr., sand­ stein, høyde 73 m, insitu (Ronald Sheridan). SAKKARA: Hesy-ra foran en offertavle, ca. 2650 f.Kr., fra Hesy-ras grav, tre, relieff, høyde 115 cm, Kairo, Det egyptiske museum (S). Skjære stru­ pen over på en hyene, ca. 2400-2150 f.Kr., malt kalksteinsrelieff, insitu (William Macquitty); Mererukas grav, ca. 2400-2150 f.Kr., relieff og frittstående figur, malt sandstein, figurens høyde rundt 1,6 m, insitu (S); Ptah-hoteps grav, Begravelsesprosesjon, ca. 2400 f.Kr., malt kalksteinsrelieff, in situ (William Macquitty). GIZA: Farao Kefren, ca. 2585-2560 f.Kr., dioritt, høyde 160 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Werner Forman Archive). MEIDUM: Prins Rahotep og hans kone Nofret, ca. 2550 f.Kr., malt kalkstein med innlagte øyne, høyde 120 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Wer­ ner Forman Archive); «Gjessene fra Meidum», ca. 2550 f.Kr., fra Nefermaats grav, malt gips, feltets høyde 27 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Werner Forman Archive). SAKKARA: Sittende skri­ ver, ca. 2450 f.Kr. malt kalkstein, høyde 54 cm, Paris, Louvre (S).

26-27 Egyptisk kunst 2 AMARNA: Akhnaton med sin lille datter, ca. 1379—1361 f.Kr., kalksteinsrelieff, høyde rundt 1 m, Berlin, Staatliche Museen (Photoresources); Nefertiti, ca. 13791366 f.Kr., malt kalkstein, høyde 50 cm, Firenze, Museo Archeologico (S). THE­ BEN: Et middagsselskap, ca. 1413-1367 f.Kr., fra Nebamuns grav, malt relieff, høyde 61 cm, London, British Museum; En av fire kister for Tut-ankh-Amons indre organer, ca. 1361-1352 f.Kr., fra Tut-ankh-Amons grav, gull, karneol og glass, høyde 21 cm, Kairo, Det egyptiske museum (S); Tut-ankh-Amon jager strut­ ser, ca. 1361-1352 f.Kr., vifte, siselert gull, bredde 94 cm, Kairo, Det egyptiske museum (S); En flate på Tut-ankhAmons trone, før 1361 f.Kr., tre belagt med gull og sølv, innlagt med glass og imiterte edelsteiner; høyde 104 cm, Kairo, Det egyptiske museum (Werner Forman Archive). KARNAK: Akhnaton, ca. 1379-1361 f.Kr., fragment av en søyle, sandstein, statuens opprinnelige høyde rundt 4 m, Kairo, Det egyptiske museum (S). DEIR EL MEDINA: Cha’ og Mere hilser Osiris, ca. 1405-1367 f.Kr., fra en Dødebok i graven til Cha’ og Mere, malt papy­ rus, total lengde 14 m, Torino, Museo Archeologico (S). ABU SIMBEL: Ram­ ses lis tempel, ca. 1304-1237 f.Kr., figu­ renes høyde rundt 20 m, in situ, men hevet opp fra opprinnelig plassering (Ronald Sheridan). sakkara?: Katt, etter 30 f.Kr., bronse, nese- og øreringer gull, bryst innlagt med sølv, høyde 33 cm, London, British Museum (Ronald Sheri-

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

dan). EDFU. Horus-falken, 200-tallet f.Kr., fra Horus-tempelet, stein, høyde rundt 3 m, insitu, (Ronald Sheridan).

28-29 Vestasiatisk kunst ERIDU: Mannsfigur, ca. 4500 f.Kr., terra­ kotta, høyde 14 cm, Bagdad, iraksk museum (Holle Bildarchiv, BadenBaden). MESOPOTAMIA; Sylindersegl, stein, høyde 5 cm, Bagdad, iraksk museum (S). UR: Plate fra lydkassen til en harpe, ca. 2600 f.Kr., gull og mus­ linger innlagt på tre, høyde 39 cm, Phila­ delphia, University of Pennsylvania, University Museum (Holle Bildarchiv). NINIVE: Sargon7., ca. 2340 f.Kr., bronse, høyde 30 cm, Bagdad, iraksk museum (S). URKU: «Kvinnehodet fra Urku», ca. 3500 f.Kr., marmor, høyde 20 cm, Bag­ dad, iraksk museum (Holle Bildarchiv). LAGASH; Herskeren Gudea, ca. 2100 f.Kr., dioritt, høyde 106 cm, Paris, Louvre (Holle Bildarchiv). MESOPOTAMIA: Gud­ innen Lilit, ca. 2000—1800 f.Kr., terra­ kotta, høyde 50 cm, oberst Norman Colvilles samling (Holle Bildarchiv). LURISTAN: Hestebissel, 800-tallet f.Kr., bronse, lengde 10 cm, Baltimore, Walters Art Gallery’ (Holle Bildarchiv). PERSEPOLIS: Prosesjonstrappen i Dareios’ palass, ca. 500 f.Kr., stein, (Holle Bildarchiv). MESOPOTAMIA: Emaljert vase, ca. 700 f.Kr., leire, høyde 43 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, J. Pulitzers testamentariske gave (Holle Bildarchiv); Vannmugge, 500-/600-tallet f.Kr., sølv på gull, høyde 34 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Holle Bildarchiv).

30-31 Løvejaktrelieffene fra Ninive KHORSABAD: Lumassu, ca. 710 f.Kr., kalk­ stein, høyde rundt 4 m, Paris, Louvre (S). NIMROD: Gud med fuglehode, ca. 865—860 f.Kr., alabastrelieff, høyde 110 cm, Louvre (S). NINIVE: En flokk gaseller 645—640 f.Kr., steinrelieff, høyde 53 cm, London, British Museum (Photoresources); En løve angriper kong Assurbanipal, ca. 645-640 f.Kr., steinrelieff, høyde 157 cm, British Museum. NIMROD: Kokker i en befestet leir, ca. 858-824 f.Kr., steinreli­ eff, høyde rundt 1 m, London, British Museum (Ronald Sheridan).

32-33 Kykladisk, minoisk og mykensk kunst KYKLADENE; Kvinnefigur, ca. 2300 f.Kr., fra Naksos, marmor, høyde 58 cm, Athen, Nasjonalmuseet (S); «Fele»-statuett, ca. 2800-2500 f.Kr., marmor, Elevsis, museum, (S). MINOISK KRETA: To geiter, ca. 1700 f.Kr., avbilding av kalsedonsegl, diameter 2 cm, London, British Museum (Ronald Sheridan); Mugge, «Kamares»stil, fra Faistos, terrakotta, høyde 26 cm, Herakleion, Arkeologisk museum (Photoresources). KNOSSOS: En akrobat hopper over en okse, ca. 1600 f.Kr., bronse, lengde 15,5 cm, London, British Museum (Michael Holford); «Slangegudinne», ca. 1600 f.Kr., fajanse, høyde 34 cm, Herakleion, Arkeologisk museum (Photoresources); Oksehode rhyton, ca. 1500 f.Kr. stein, tre, krystall og mus­ linger, høyde 21 cm, Herakleion, Arkeo­ logisk museum, (Sonia Halliday); «Pariserinnen», ca. 1600 f.Kr., fresko, høyde 25 cm, Herakleion, Arkeologisk museum (S). THIRA: Et interiør: Steiner og liljer, ca.

1500 f.Kr. fresko, Arkeologisk museum (Ronald Sheridan). MYKENE: Ansikts­ maske av gull, ca. 1500 f.Kr., gull, høyde 29 cm, Mykene, Nasjonalmuseet (S); Dekorert bronsedolk, lengde 23 cm, Mykene Nasjonalmuseet (S).

34-35 Arkaisk gresk kunst ATHEN: Protogeometrisk amfora, 900-tallet f.Kr., leire, høyde 52 cm, Athen, Kerameikos Museum (Mansell-samlingen); Geometrisk amfora, ca. 750 f.Kr., leire, høyde 155 cm, Athen, Arke­ ologisk museum (Giraudon). KORINTH: Oinochoe (vinkanne) med kork, 600-tallet f.Kr., leire, høyde 16 cm, Syrakus, Museo Archeologico Nazional (S). EK.SEKIAS: Aias og Akilles spiller brettspill, ca. 550..540 f.Kr., svartfigur-amfora, leire, høyde 61 cm, Roma, Vatikanet (S). EVFRONIOS: Herakles kveler Antaios, ca. 510—500 f.Kr., rødfigur-kar, leire, høyde 48 cm, Paris, Louvre (Giraudon). UKJENT GRESK BILLEDHUGGER: «Kvinnen fra Auxerre», ca. 630 f.Kr., kalkstein, høyde 62 cm, Paris, Louvre (Giraudon). ATHEN, akropoliS: «Peplos-kore», ca. 540-530 f.Kr., marmor, høyde 122 cm, Athen, Akropolis Museum (Photoresources); «Kritios-gutten■>, ca. 490-480 f.Kr., mar­ mor, høyde 82 cm, Athen, Akropolis Museum (S). SUNION, ATT1KA: Kouros, ca. 600-580 f.Kr., fra Poseidon-tempelet, marmor, omtrentlig høyde 3 m, Athen, Nasjonalmuseet (Ronald Sheridan). ANAVYSOS, ATTIKA: Kouros, ca. 540-515 f.Kr., marmor, høyde 193 cm, Athen, Nasjonalmuseet (S). CORCYRA, ARTEMISTEMPELET: Vest-toppstykke, Medusa og to løver, ca. 600-580 f.Kr., kalkstein, høyde 275 cm, Korfu, Arkeologisk museum (Photoresources). CERVETERI, ETRURIA: Tilbakelentpar, 550-520 f.Kr., malt terra­ kotta, lengde 201 cm, Roma, Villa Giulia (Giraudon). VEII, ETRURIA: «Apollon fra Veii», ca. 500 f.Kr., marmor, høyde 178 cm, Roma, Villa Giulia (S).

36-37 Zevs/Poseidon fra Artemision ETTER KRITlos og NESIOTE: Harmodios og Aristogeiton, original 477—476 f.Kr., mar­ mor, figurenes høyde 203 og 195 cm, Napoli, Museo Nazionale (S). DELFI: En vognfører, fragment av en gruppe, ca. 475-470 f.Kr., bronse, høyde 180 cm, Delfi, Arkeologisk museum (Sonia Hal­ liday og (detalj) S). KAPPARTEMISION: Zevs? eller Poseidon7., ca. 460 f.Kr., bronse, 210 cm, Athen, Arkeologisk museum (S og (detalj) Ronald Sheri­ dan). ETTER KRESILAS: Perikles, original ca. 429 f.Kr., marmorkopi av bronseoriginal, høyde 48 cm, Berlin, Staatliche Museum (Arkiv fiir Kunst und Geschichte). ETTER EN ATHENSK BILLEDHUGGER: Anakreon, original ca. 450 f.Kr., marmor, høyde 198 cm, København, Ny Carlsberg Glyptotek.

38-39 Klassisk gresk kunst OLYMPIA, ZEVS-TEMPELET: Metope: Hera­ kles’ tolvte bedrift, 465-457 f.Kr., marmor, høyde 156 cm, Olympia, Arkeologisk museum (S); Vesttoppstykket, 465—457 f.Kr., marmor, Apollons høyde 305 cm, Olympia, Arkeologisk museum (S). ETTER MYRON: «Diskobolos» (Diskoskasteren), original ca. 450 f.Kr., marmor, høyde 147 cm, Roma, Museo delle

Terme (S). ATHEN, AKROPOLIS: «Athene sørger», ca. 470-450 f.Kr., marmorrelieff, høyde 54 cm, Athen, Akropolis Museum (S). OLYMPIA: Zevs bortfører Ganymedes, ca. 470 f.Kr., malt terrakotta, høyde 110 cm, Olympia, Arkeologisk museum (S). UKJENT KUN STNER: « Ludo v isi - tronen »: Afrodites fødsel, ca. 470—460 f.Kr., denne siden 140 x 102 cm, Roma, Museo delle Terme (S). ATHEN, PARTENON: Fragment av østtoppstykket: Afrodite og to andre gudinner, 438—432 f.Kr., marmor, totallengde 315 cm, London, British Museum (S); frisen, ca. 440 f.Kr., marmor, høyde 106 cm, London, British Museum (S). PENTHESILEAS-MALEREN: Grekere og amaso­ ner, Akilles dreper Penthesileas7 . ca. 455 f.Kr., kyliks, glasert leire, diameter 43 cm, Munchen, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. ATHEN, EREKTEION:Karyatide, før 409 f.Kr., marmor, karyatidens høyde 216 cm, in situ (S). PAIONIOS: Nike, ca. 420 f.Kr., marmor, høyde 216 cm, Olympia, Arkeologisk museum (S).

40-41 Det fjerde århundrets greske kunst HALIKARNASSOS,MAUSOLEET: Frise: Gre­ kere og amasoner, ca. 353 f.Kr., marmor, høyde 90 cm, London, British Museum (Michael Holford); «Mausolos», ca. 353 f.Kr., marmor, høyde 301 cm, London, British Museum (S). (ETTER') PRAXITELES: Hermes og Dionysos-bamet, ca. 350—330 f.Kr., marmor, høyde 216 cm Olympia, Arkeologisk museum (S). UKJENT KUNST­ NER; «Ynglingen fra Antikythera», ca. 350-330 f.Kr., bronse med glass, kalk­ stein og kopper, høyde 196 cm, Athen, Nasjonalmuseet (S). ETTER PRAXITELES: «Afrodite fra Knidos», original ca. 350-330 f.Kr., marmor, høyde 204 cm, Vatikanmuseet (S). ETTER LYSIPPOS?. Aleksander den store («Azara-hermen»), original ca. 325 f.Kr., hodet 25 cm høyt, Paris, Louvre (Giraudon); «ApoxyomenoS» (Skraperen), original ca. 325—300 f.Kr., marmor, høyde 206 cm, Vatikanet (Archiv fiir Kunst und Geschichte); «Herakles Famese», original ca. 350—300 f.Kr., marmorkopi av bronse, høyde 306 cm, Napoli, Museo Nazionale (S). SYRAKUS: ti-drakme, ca. 479 f.Kr., sølv, diameter 3,2 cm, London, British Museum. ETTER LEOKHARES’: «Apollon Belvedere», original 300-tallet f.Kr., mar­ mor, høyde 215 cm, Vatikanet (S). UKJENT KUNSTNER.- Komisk skuespiller, ca. 350 f.Kr., terrakotta, høyde rundt 15 cm (Ronald Sheridan).

42-43 Hellenistisk kunst ETTER POLYEVKTOS: Demosthenes, original ca. 280 f.Kr., marmor, høyde 202 cm, København, Ny Carlsberg Glyptotek. PERGAMON: Zevs-alteret, ytterfrisen, øst­ siden: Slaget mellom guder og giganter, ca. 180 f.Kr., marmor, høyde 230 cm, Ber­ lin, Pergamon Museum (Archiv fiir Kunst und Geschichte); innerfrisen, Telefos og venner, ca. 165-150 f.Kr., Ber­ lin, Pergamon Museum (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). ETTER EN PERGAMON-SKULPTØR: Døende galler, original ca. 200 f.Kr., marmor, høyde 73 cm, Roma, Capitoliner-museet (S). SAMOTHRAKE: Nike, ca. 190 f.Kr., marmor, høyde 240 cm, Paris, Louvre (S). ETTER EN UKJENT SKULPTØR: «Afrodite fra Kyrene», original

ca. 100 f.Kr.?, marmor, høyde 149 cm, Roma, Museo delle Terme (S). MYRINA: To kvinner som sladrer, ca. 100 f.Kr., malt terrakotta, høyde 20 cm, London, British Museum (Michael Holford). ETTER EN UKJENT SKULPTØR: «Medici-Venus », origi­ nal ca. 150—100 f.Kr.?, marmor, høyde 153 cm, Firenze, Uffizi (S). POMPEII: Lysestakefot: Silenos, ca. 100 f.Kr.-69 e.Kr., bronse, høyde 61 cm, Napoli, Museo Nazionale (S). AGASANDROS ELLER ALEKSANDROS: «Venus fra Milo», sent annet eller tidlig 1. århundre f.Kr., marmor, høyde 180 cm, Paris, Louvre (Michael Holford). ETTER EN UKJENT SKULPTØR: Antiokhos III av Syria original ca. 200-150 f.Kr., marmor, høyde 35 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux).

44-45 De tapte skatter fra klassisk maleri PAESTUM: Et middagsselskap, ca. 480 f.Kr., veggmaleri, Paestum, Museum (S); En stuper, ca. 480 f.Kr., veggmaleri, feltets høyde 98 cm, Paestum, Museum (S). AKILLES-MALEREN: En muse, ca. 440 f.Kr., hvitmalt lekythos, leire, høyde 37 cm, Munchen, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. ETTER FILOXENOS?: Aleksandermosaikken, Aleksanderslaget, original ca. 300 f.Kr., mosaikk, høyde 3,7 m, Napoli, Museo Nazionale (S). ETTER APELLES: Afrodite kjemmer håret, original ca. 350 f.Kr., marmor, høyde 30,5 cm, Philadelphia, University of Pennsylvania, university Museum; Zevs på tronen, ca. 350 f.Kr., fra Pompeii, Vettii-huset, veggmaleri, høyde 51 cm in situ (Mauro Pucciarelli). ETTERNIKIAS?: Persevs ogAndromeda, original ca. 350 f.Kr., fra Pompeii, Dioskurides-huset, veggmaleri, feltets høyde 106 cm, Napoli, Museo Nazionale (Mansell-samlingen). ROMA, ESQUILIN: Odyssevs kom­ mer til Hades, original ca. 150 f.Kr., vegg­ maleri, høyde rundt 1,5 m, Vatikanmu­ seet (S). DIOSKUR1DES: Gatemusikanter, ca. 100 f.Kr., fra Pompeii, Ciceros villa, mosaikk, høyde 62 cm, Napoli, Museo Nazionale (S). ROMA: Hagemaleriet i Livias hus på Prima Porta, ca. 25 e.Kr., veggmaleri, veggens høyde rundt 3 m, Roma, Museo delle Terme (S). POMPEII: En katt med en fugl, ender og fisk, original ca. 250 f.Kr., mosaikk, høyde 53 cm, Napoli, Museo Nazionale (S).

46^47 Romersk kunst I HAGESANDROS, POLYDOROSOG ATHENODOROS: Laokoon, første århundre e.Kr.?, marmor, høyde 244 cm, Vatikan­ museet (S). APOLLONIOS: «Belvedere-torsoen», ca. 100 f.Kr., marmor, høyde rundt 1,4 m, Vatikanmuseet (S). ROMA: Capitol-Brutus», 200-tallet f.Kr., bronse, høyde 69 cm, Roma, Capitol-museet (8); Ampudius, hans kone og datter, første århundre f.Kr., relieff fra en grav nær Porta Capena, Roma, marmor, lengde 164 cm, London, British Museum; Pompeius (Pompeius Magnus), ca. 50 f.Kr., marmor, høyde 25 cm, København, Ny Carlsberg Glyptotek; Augustus, etter 27 f.Kr., marmor med spor av purpurmaling, høyde rundt 2 m, Roma, Museo delle Terme (S); Gullmynt med Neros hode på forsiden, ca. 60—68 e.Kr., diameter 20 mm, New Haven, Harvard University,

257

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

Fogg Art Museum, Van Nests testamen­ tariske gave; Gemma Augustea, første århundre e.Kr., onyks-kamé, 18 x 23 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Archiv fiir Kunst und Geschichte); Ara Pacis Augustae (Alteret for den augusté­ iske fred), 13-09 f.Kr., marmor, bredde på forsiden 10,5 m, Roma, Lungotevere i Augusta (S); Titusbuen, relieffelt på innsiden: Triumf med byttet fra Jerusalem, ca. 81 e.Kr., marmor, relieffets høyde 239 cm, Roma, Forum (S). POMPEII: Paquius Proculus og hans kone, før 79 e.Kr., veggmaleri, feltets høyde 58 cm, Napoli, Museo Nazionale (S); Et rom i Vettii-huset, før 79 e.Kr., lengde 6,5 m, bredde 3,5 m, in situ (S).

let, mosaikk (S); Detalj av hvelvingen i koromgangen: Amoriner som høster druer, ca. 350, mosaikk (S). ROMA,S.SABINA: Dørpanel: Moses og den brennende busk, ca. 432, tre, panel 85 x 40 cm, in situ (S). UKJENT KUNSTNER: De tre Mariaer ved gra­ ven; Kristi himmelfart, sent på 300-tallet eller tidlig på 400-tallet, elfenben, 18 x 11 cm, Munchen, Bayerisches National Museum.

54-55 Kunst fra middelalderen og tidligrenessansen AMIENS, FRANKRIKE: Interiørutsyn mot øst fra katedralen, påbegynt 1220 (A. F. Kersting). URBINO, ITALIA: Borggården i Ducale-palasset, av Luciano Laurana, 1465-69(S).

48-49 Trajansøylen BENEVENTUM:Trajanbuen, 114-17 e.Kr., marmor, høyde 14,5 m, bredde 13,1 m, dybde 5,1 m, in situ (S). ROMA:TraJan, ca. 98—117, porfyr, legemsstor (Ronald Sheridan); Trajansøylen, 106—13, mar­ mor, høyde 38 m, relieffets lengde 198 m, relieffets høyde rundt 120 cm, in situ (Photoresources; (Decebalus’ selvmord) Ronald Sheridan; (basis og andre detaljer) S).

50-51 Romersk kunst 2 DELFI: Antinous, ca. 130, marmor, høyde rundt 1,7 m, Delfi, Arkeologisk museum (S). ROMA: Hadrian, ca. 117-38, marmor, Roma, Museo delle Terme (S); Commodus som Herkules, ca. 180-92, marmor, høyde 106 cm, Roma, Capitol-museet (Archiv fiir Kunst und Geschichte); Marcus Aurelius’ søyle, ca. 181, marmor, høyde 42 m, diameter 3,8 m, in situ (Alinari); Ludovisi-sarkofagen; Romere kjem­ per med germanere, midten av 3. århund­ re, marmor 1,5 x 2,7 x 1,3 m, Roma, Museo delle Terme (S); Velletri-sarkofagen, tidlig 2. århundre, marmor, 1,4 x 2,7 x 1,4 m, Velletri, Museo Archeologico (Mauro Pucciarelli); Marcus Aurelius, ca. 161—80, bronse med spor av forgylling, høyde 3,5 m, Roma, Campidoglio (Michael Holford); Septimus Severus som Serapis, ca. 200, bronse, omtrent legems­ stor, Brussel, Musées Royaux des BeauxArts; Aleksander Severus, ca. 222-35, marmor, omtrent legemsstor, Vatikanmuseet (S); Filip Araberen, ca. 244-49, marmor, omtrent legemsstor, Vatikanmuseet (S). EGYPT: Septimus Severus og hans familie, ca. 199-201, tempera på tre, dia­ meter 30,5 cm, Berlin, Staatsbibliothek (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). LEPTIS MAGNA: Septimus Severus’ triumf­ bue: Triumfprosesjon, ca. 202, marmor, frisens totaldimensjoner 1,7 x 7,4 m, Tripoli, Museum (R. Wood).

52-53 Tidlig kristen kunst ROMA: Keiser Konstantin, ca. 313, mar­ mor, høyde rundt 21 m, frisens høyde med largitio 104 cm, in situ (S; (frisen) Mansell-samlingen). ROMA, PRISCILLAKATAKOMBEN: Brødsbrytelsen, sent 2. århundre, veggmaleri, høyde 36 cm, in situ (S); Den gode hyrde, ca. 250-300, veggmaleri, in situ (S). KONSTANTINOPEL: Tetrarkene, ca. 303, porfyr, høyde 130 cm, Venezia, Piazza (S). ROMA, KATA­ KOMBE 1 VIA LAT1NA: Herkules og Hydra, 300-tallet, veggmaleri, høyde 84 cm, in situ (S). ROMA, S. COSTANZA: En apsis: Jesus gir loven til Peter og Paulus, 400-tal-

258

56-57 (Kart av Colin Salmon og Dinah Lone)

58-59 Bysantinsk kunst I ROMA, S. COSMA E S. DAMIANO: Jesus med helgener, ca. 530, mosaikk (S). RAVENNA, S. VITALE: Keiser Justinian, før 547, mosaikk (S); Keiserinne Theodora, før 547, mosaikk (S); Utsyn over apsis (S); Detalj av kapitel (S). RAVENNA: Theodora? ca. 530, marmor, høyde 27 cm, Milano, Castello Sforzesco (S). SINAI-FJELLET, ST. KATHARINA: Forklarelsen på berget, ca. 548—65, mosaikk (Ronald Sheridan). SYRIA:Rabula-evangeliet: Kristi himmelfart, 586, foliant 13v, blekk på pergament, Firenze, Biblioteca Laurenziana (S). KONSTANTINOPEL Barberini-diptykhonet: Keiseren som troens for­ svarer, 500-tallet, 18 x 13 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). SALONIKI, ST. DEMETR1OS: St. Demetrios og Jomfru Maria , sent på 500-tallet eller tidlig på 600-tallet, mosaikk (A. Held/Joseph P. Ziolo). RAVENNA: Erkebi­ skop Maximians trone, ca. 550, tre med elfenbensfelter, høyde 1,5 m, bredde 60 cm, Ravenna, Museo Aecivescovile (S).

60-61 Bysantinsk kunst 2 KONSTANTINOPEL, HAGIA SOFIA: Jomfru Maria ogjesusbamet på tronen, 867, mosaikk (Photoresources). DAFNE,JOMFRU MARIAS DORMITORION-KIRKE: Korsfestelsen, ca. 1100, mosaikk (Ken Takase/Joseph P. Ziolo); Jesus Pantokrator, ca. 1100, mosaikk (Sonia Halliday). TORCELLOKATEDRALEN:Jomfru Maria ogjesusbamet, 1100-tallet, mosaikk (S). CEFALU-KATEDRALEN: Utsyn over apsis, ca. 1148 (S). KONSTANTINOPEL: Paris-psalteriet: David spiller harpe, ca. 950, foliant 378v, farge på pergament, 38 x 28 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Immédiate 2); Josva­ rullen: Steiningen av Akhan, ca. 950, blekk på papyrus, 30 x 1050 cm, Vatika­ net, Biblioteket; Veroli-skrinet: Europa blir voldtatt, 900- eller 1000-tallet, elfen­ ben, 11,5 x 40,5 x 15,5 cm, London, Vic­ toria and Albert Museum. KONSTANTINO­ PEL, hagia SOFIA: Deesis, ca. 1261 ?, mosaikk (Sonia Halliday). SOPOCANI: Jomfru Marias innsovning, ca. 1265, fresko, Trefoldighetskirken (S). KIEV, HAGIA SOFIA; Utsyn over apsis, 1042-46 (Cercle d’Art/Joseph P. Ziolo). THEOFA­ NES GREKEREN: Den hellige treenighet, 1378, fresko, Novgorod, Vår frelsers og forklarelsens kirke (Cercle d’Art/Joseph P. Ziolo).

62-63 Gudsmoder av Vladimir FAYYUM: Artemidorus, portrett på en mumiekiste, 100-tallet e.Kr., enkaustikk på treplate, bildets høyde 31 cm, Lon­ don, British Museum. SINAI-FJELLET: Madonna blant helgener, 500-tallet, enkaustikk på treplate, 68,5 x 50 cm, St. Katharina-klosteret (Ronald Sheridan); St. Peter, tidlig på 600-tallet, enkaustikk på treplate, 93 x 53 cm, St. Katharinaklosteret (Percheron/Joseph P. Ziolo). NOVGOROD-SKOLEN: Presentasjonen i tem­ pelet, 1500-tallet, treplate, 89 x 58 cm, Moskva, Tretjakov-galleriet (S). ANDREI RUBLEV: Den hellige treenighet, ca. 1411, treplate, 140 x 112 cm, Moskva, Tretja­ kov-galleriet (G. Mandel/Joseph P. Ziolo). KONSTANTINOPEL St. Mikhael, ca. 950-1000, sølv innlagt med elfenben, gull, edelsteiner og emalje, 44 x 36 cm, Venezia, Tesoro di S. Marco (S); «Guds­ moder av Vladimir», ca. 1131, treplate, 78 x 55 cm, Moskva, Tretjakov-galleriet (Cercle d’Art/Joseph P. Ziolo).

64-65 Jesus i Khora Anastasis, fresko, Jesus-figurens høyde 163 cm (Sonia Halliday); Bryllupet i Kana, mosaikk, hvelvets bredde 3,9 m (Sonia Halliday); Utsyn over apsis (Sonia Halliday); Theodor Metokhites overgir kirken til Jesus, mosaikk, Jesusfigurens høyde 140 cm (S); Den ytterste dommen, fresko, bredde på Jesu glorie 98 cm (Sonia Halliday); Scener fra Jomfru Marias liv, mosaikk, hvelvets bredde rundt 2,5 m (Sonia Halliday); alle in situ i Istanbul, Kariye Camii-museet.

66-67 Keltisk kunst PFALZFELD: Utskåret stein, 300-tallet f.Kr., høyde 148 cm, Bonn, Rheinisches Landesmuseum (S). HOCHDORF: Løve, ornament fra et bronsekar, ca. 500 f.Kr. (Deutsche Presse Agentur). SUTTONHOO: Veskelokk, ca. 650 e.Kr., gull og emalje med granater, bredde 19,5 cm, London, British Museum. MOONE: Høyt kors, 800tallet e.Kr., granitt, høyde 5,3 m (Photo­ resources). BEWCASTLE: Høyt kors, sent på 600-tallet e.Kr., sandstein, høyde 5,1 m (Photoresources). IRLAND: Durrowboken: St. Matteus, ca. 680 e.Kr., foliant 21 v, farge på pergament, høyde 16,5 cm, Dublin, Trinity College. JARROW: Codex Amiatinus: Esra restaurerer en ødelagt bibel, ca. 690 e.Kr., foliant 5r, farge på pergament, 50 x 34 cm, Firenze, Biblio­ teca Laurenziana (S). LINDISFARNE; Lindisfame-evangeliene: St. Markus, ca. 690, foliant 93v; Teppeside, ca. 690, foli­ ant 94v, begge farge på pergament, 34 x 24 cm, London, British Library. IONA: Kells-boken: St. Johannes, ca. 800, foli­ ant 291 v; Inkamasjonsinitialen, ca. 800, foliant 34r, begge farge på pergament, 32 x 25 cm, Dublin, Trinity College. IRLAND: Lichfield-evangeliene: Teppe­ side, tidlig på 700-tallet, foliant 3, farge på pergament, 29 x 22 cm, Lichfieldkatedralen.

68-69 Karolingisk og ottonsk kunst AUXERRE, ST. GERMAIN: St. Stefanus preker, påbegynt 851, fresko (Faillet/Joseph P. Ziolo). RHEIMS: Utrecht-psalteriet: Salme 108, ca. 816—823, foliant 54r, blekk på pergament, høyde 33 cm, Utrecht, uni­ versitetsbiblioteket; Ebbo-evangeliene:

St. Markus, ca. 816-35, foliant 60v, blekk og farge på pergament, 26 x 20 cm, Epernay, Bibliothéque Municipale. AACHEN.-Godescalc-evangelariet: Jesus i benediksjon, 781-83, foliant 3r, farge, gull og sølv på pergament, 30,5 x 21 cm, Paris, Bibliothéque Nationale; Kroningsevangeliene: St. Johannes, ca. 795-810, foliant 178v, farge på pergament, 32 x 25 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer); Lorsch-evangeliene: Jesus mellom engler, tidlig på 800-tallet, bakperm, elfenben, 37 x 27 cm, Vatika­ net, Biblioteket (Ronald Sheridan). MILANO, S. AMBROGIO: St. Ambrosius’ gylne alter, sentralfeltet: Jesus i stråle­ glans med evangelistene og apostlene, ca. 824—59, gull med sølv, edelsteiner og emalje, feltets høyde 84 cm, in situ (S). KATEDRALEN 1HILDESHEIM: BERNWARDS SØYLE, ca. 1010, bronse, høyde 3,7 m, in situ, (S); Bronsedørene, detalj: Jesu fødsel og de hellige tre kongers tilbedelse, 1015, feltets bredde 59 cm (S). ECHTERNACH: Speyer-evangeliene: St. Markus, 1045—46, foliant 61 v, farge på perga­ ment, 31,5 x 25,5 cm, Madrid, Escorial (Ampliaciones y Reprouciones Mas). KATEDRALEN I KØLN: Geros krusifiks, 969-76, høyde 213 cm, in situ (Bildar­ chiv Foto Marburg).

70-71 Romansk skulptur St. Peter, ca. 1 100, steinrelieff i klostergangen (S); Apoka­ lypsen, ca. 1115-20, steinrelieff i portaltympanonet (Photo Bulloz); Jeremias?, steinstøtte i portalen (Ronald Sheridan). TOUI.OUSE, ST. SERNIN: Jesus i stråleglans, 1094—96, marmorrelieff i koromgangen (S). conques, STEFOY: Den ytterste dom, steinrelieff i portaltympanonet (S). CLUNY, ST. PIERRE: Den tredje tonen i grego­ riansk kirkesang, 1088-95, steinkapitel, Cluny, Musée du Farinier (Photo Bul­ loz). RENIER DEHUY: Messingdøpefonten i Notre Dame des Fonts: Jesu dåp, ca. 1110, messing, fontens høyde 63,5 cm, Liége, St. Barthélemy (Bildarchiv Foto Marburg). GLOUCESTER ABBEY: Gloucester-lysestaken, ca. 1110, forgylt bronse, høyde 58,5 cm, London, Victoria and Albert Museum. MERSEBURG-KATEDRALEN: Rudolf av Schwaben, etter 1080, bronse, høyde 197 cm, insitu (Bildarchiv Foto Marburg). VERONA, S.ZENO: Bronse­ dørene, detalj: Korsfestelsen, ca. 1140, bronseplate naglet på tre (S). BARI, S. N1COLA: erkebiskopens trone, ca. 1098, marmor innlagt med fargede edelsteinsimitasjoner, in situ (S). MOISSAC-KLOSTERET:

72-73 Gislebertus: Skulpturen i Autun ST. PIERRE: Musikkens fjerde tone, 1088-95, steinkapitel, Cluny, Musée du Farinier (Photo Bulloz). AUTUN, ST.LAZARE: Fluk­ ten til Egypt, ca. 1125-35, steinkapitel, Autun, Katedralmuseet (Sonia Halli­ day); De tre vismennenes drøm, ca. 1125-35, steinkapitel, Autun, Katedral­ museet (S); Musikkens fjerde tone, ca. 1125, steinkapitel, in situ (S); Eva, frag­ ment fra tverrskipsoverliggeren mot nord, før 1132, stein, høyde 72 cm, Autun, Musée Rolin (S); Vesttympanonet og overliggeren: Den ytterste dom, ca. 1135, stein, bredde 6,4 m, in situ (M. Babey/Joseph P. Ziolo); Vestportalen, ca. 1135 (M. Babey/Joseph P. Ziolo).

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

VEZELAY, ST. MADELEINE: Tympanonet i den sentrale nartheks-portalen i vest: Misjonsbefalingen til apostlene, ca. 1130, stein (S).

74-75 Romansk maleri MESTER HUGO: Bury-bibelen: Moses fonolker loven, ca. 1130-40, foliant 94r, farge på pergament, høyde 51 cm, Cambridge, Corpus Christi College. BERZÉ-LA-VILLE: Apsis: Jesus i stråleglans med apostler, før 1109, mural, Berzé-la-Ville-klosteret (A. Held/Joseph P. Ziolo). WINCHESTER: Winchester-psalteriet: Helvetes munn, ca. 1150, foliant 39v, farge på perga­ ment, 29 x 21 cm, London, British Library. ClTEAUX:St. Georg, initial fra et manuskript, før 1111, foliant 156, farge på pergament 52 x 37 cm, Dijon, Bibliothéque Municipale. ST.-SAVIN-SUR-GARTEMPE: Scene fra St. Savins liv, ca. 1100, fresko, St. Savin (Pelissier/Joseph P. Ziolo). FLANDERN: Stavelot-bibelen: Jesus i stråleglans, foliant 136r, blekk på perga­ ment, 44 x 27 cm, London, British Library. MEUSE-DISTRIKTET: Floreffe-bibelen: Korsfestelsen; ofringen av Isak, ca. 1155, foliant 187, farge på pergament, høyde 28 cm, London, British Library. STEPHANUS GARCIA: St.-Saver-apokalypsen: Sjelenes tortur, midten av 1000-tallet, foliant 84V, farge på pergament, 36,5 x 28 cm, Paris, Bibliothéque Nationale. CITEAUX: Isais tre, fra et manuskript, foli­ ant 4v, blekk og farge på pergament, 38 x 12 cm, Dijon, Bibliothéque Municipale. URGEL: Antependium: Jesus i stråleglans med apostler, tidlig 1100-tall, malt tre, 130 x 150 cm, Barcelona, Museo de Arte Cataluna (S). CANTERBURY?: Bayeux-tep­ pet: Kong Edward av England, ca. 1080, brodert bomull, høyde 50 cm, lengde 69 m, Bayeux, Rådhuset (S).

76-77 Gotisk kunst i NordEuropa CHARTRES-KATEDRALEN: Detalj av figu­ rene på vestportalen: En dronning og konge, ca. 1150, stein (Sonia Halliday); Detalj av figurene på sørportalen: St. Georg, ca. 1215-20, stein (Sonia Halli­ day). NICHOLASFRA VERDUN: Klosterneuberg-alteret: to av de 45 emaljeplakettene med bibelske scener, fullført 1181, hvert felt 20 x 16 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Toni Schneiders/ Joseph P. Ziolo). PARIS, SAINTECHAPELLE: Interiør sett mot øst, 1243—48 (Sonia Halliday). BAM BERG -KATEDRALEN: «Bamberg-rytteren», ca. 1236?, stein, in situ (S). RHEIMS-KATEDRALEN: Bebudelsen og besøkelsen, ca. 1230-40, stein (K. Takase/Joseph P. Ziolo); Vestfasaden, påbegynt ca. 1225 (Candelier-Brumaire/Joseph P. Ziolo). NAUMBERG-KATEDRALEN: Eckhard og Uta, ca. 1250, stein, in situ (S). MESTER HONORÉ: Jomfru Marias død, fra Niirnberg-tideboken, ca. 1290?, foliant 22r, farge på pergament, Niirnberg Stadtbibliothek. MATTHEW PARIS: Jomfru Maria ogjesusbamet, tittelbilde til Engelskmennenes historie, ca. 1250, foli­ ant 6, blekk og farge på pergament, 36 x 24 cm, London, British Library. ST.DENIS: Filip IVs grav, påbegynt 1327, marmor, St. Denis (Archives Photographiques/Joseph P. Ziolo).

78-79 Det italienske maleris tilbli­ velse ROMA, S. MARIA ANTIQUA: Korsfestelsen, 700-tallet, mural (S). COPPO DI MARCOVALDO: Madonna og Jesusbarnet, 1261, tempera på treplate, 220 x 125 cm, Siena, S. Maria dei Servi (S). GIOTTO': St. Fransiscus lager den første julekrybben, ca. 1290—1300, fresko, 2,3 x 2,7 m, Assisi, Overkirken (S). CAVALLINI: Fire apostler, detalj fra Den ytterste dom, ca. 1293, mural, figurenes høyde rundt 1 m, Roma, S. Cecilia i Trastevere (S; detalj av hodet S). CIMABUE: Krusifiks, ca. 1285, tempera på tre, 450 x 390 cm, Firenze, S. Croce (S); «Tnmta-madonnaen», ca. 1280, tempera på treplate, 380 x 220 cm, Firenze, Uffizi (S). DUCCIO: Maestå, baksiden: Scener fra Jesu liv; for­ siden: Jomfru Maria i stråleglans, 1308-11, tempera og forgylling på tre­ plate, 210 x 430 cm (feltet med Jesu arrest og Pinslene i hagen 102 x 76 cm), Siena, Museo dell’ Opera del Duomo (begge sider og detalj S); «Rucellaimadonnaen», 1285, tempera og forgylling på trepanel, 470 x 290 cm, Firenze, Uffizi (S). GIOTTO: «Ognissanti-madonnaen», ca. 1305—10?, tempera på treplate, 320 x 200 cm, Firenze, Uffizi (S).

80-81 Italiensk gotisk skulptur PISA, CAMPO SANTO: Faidra, detalj fra en sarkofag, 200-tallet, marmor, in situ (S). NICOLA PISANO: Vismennenes tilbedelse, detalj fra detalj fra prekestolen i dåpska­ pellet i Pisa, 1260, marmor, felt 85 x 113 cm, in situ (S); Besøkelsen, detalj av pre­ kestolen i Siena-katedralen, 1265-68, marmor, felt 85 x 97 cm, in situ (S); Desember, detalj fra den store fontenen, Perugia, 1278, marmor, felt 49 x 30 cm (S). GIOVANNI PISANO: Massakren på de uskyldige, detalj fra prekestolen i Pistoia, 1301, marmor, felt 84 x 102 cm, Pistoia, S. Andrea Fuorcivitas (S); Måtehold og Kyskhet, detalj fra foten av prekestolen i Pisa-katedralen, 1302-10, marmor, figu­ renes høyde 1,2 m, in situ (S); Fragmen­ ter av graven til Margaret av Luxem­ bourg, 1313, marmor, keiserinnens høyde 65,5 cm, Genova, Palazzo Bianco (S). ARNOLDO DI CAMBIO: Detalj av en julekrybbe: De tre vismennene, ca. 1290, marmor, figurenes høyde rundt 1 m, Roma, S. Maria Maggiore (S); Graven til kardinal de Braye, etter 1282, mar­ mor, Orvieto, S. Domenico (S). TINODI CAMAINO: Madonna ogjesusbamet, 1321, marmor, høyde 78 cm, Firenze, Bargello (S). ANDREA PISANO: Johannes døperens død, felt i dørene til dåpskirken i Firenze, 1330-37, bronse, felt 50 x 43 cm (S). MAITANI: Sentraldekorasjonen på fasaden til katedralen i Orvieto: Den tronende Madonna, 1330, figur marmor, høyde rundt 1 m, baldakinen og englene bronse (S).

82-83 Giotto di Bondone GIOVANNI PISANO: Madonna og Jesusbarnet og to engler, ca. 1302-10, marmor, Madonnaens høyde 129 cm, Padova, Arena-kapellet (S). GIOTTO: Den ytterste dom i Arena-kapellet, Padova, detalj: Scrovegni overgir kapellet, før 1306, fresko, veggens størrelse 10 x 8,4 m (S); Krusi­ fiks, ca. 1290-1300, tempera på tre, 590 x 410 cm, Firenze, S. Maria Novella (S); St. Franciscus som ber i S. Damiano, får

guddommelige instruksjoner, ca. 1290-1300, fresko, 2,7 x 2,3 m, Assisi, S. Francesco, Overkirken (S); Arenakapellet, Padova: interiør, sett mot øst, innviet 1306 (S); Moses, fresko, feltets høyde 70 cm (S);Joakim kastes ut av tem­ pelet, Bryllupet i Kana, Spottingen av Jesus, fresko, hver 200 x 185 cm (alle S); St. Franciscus’ død, detalj fra Bardi-kapellet, S. Croce, Firenze, ca. 1320, fresko, 2,8 x 4,5 m (S); Salomes dans, detalj fra Peruzzi-kapellet, S. Croce, Firenze, ca. 1325, fresko, 2,8 x 4,5 m (S).

33 cm, Frankfurt, Stådelsches Kunstinstitut. MESTER TEODORIC: Karl IV mottar troskapsed, detalj av fresker i Karlsteinslottet, Tsjekkoslovakia, ca. 1348-70 (Faillet/Joseph P. Ziolo). LIMBOURG-BRØDRENE: Les Tres Riches Heures du Duc de Berri: februar, 1413-16, foliant 2v, farge på pergament, 21,6 x 13,9 cm, Chantilly, Musée Condé (Giraudon). PUCELLE: Belleville-bønneboken: Styrke og svakhet, ca. 1325, foliant 37, farge på pergament, 24 x 17 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Photo Bulloz).

84-85 Italiensk gotisk maleri

90-91 Nederlandsk kunst I

SIMONE MARTINI: Maestå (Madonna i strå­ lekrans), 1315-21, fresko, 7,6 x 9,7 m, Siena, Palazzo Pubblico (S); St. Ludvig, 1317, tempera og forgylling på treplate, 200 x 140 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S); Bebudelsen, 1333, tempera og forgylling på treplate, 260 x 300 cm, Firenze, Uffizi (S); Guidoriccio da Fogliano, 1328, fresko, 3,4 x 9,7 m, Siena, Palazzo Pubblico (S). AMBROGIO LOREN­ ZETTI: Jesus bæres frem i tempelet, 1342, 260 x 170 cm, tempera på treplate, Firenze, Uffizi (S). PIETROLORENZETTI: Jomfru Maria og helgener, 1320, tempera og forgylling på treplate, 300 x 330 cm, Arezzo, Pieve di S. Maria (S); Jomfru Marias fødsel, 1342, tempera på treplate, 190 x 180 cm, Siena, Museo dell’ Opera del Duomo (S). TADDEOGADDL Jomfru Marias presentasjon, ca. 1332-38, fresko, Firenze, S. Croce, Baroncelli-kapellet (S). MASODI BANCOzSt. Sylvester og dra­ gen, slutten av 1330-tallet, fresko, bredde 5,35 m, Firenze, S. Croce, Bardi-kapellet (S). ORCAGNA: Forløseren, detalj av Strozzi-altertavlen, 1354-57, tempera og forgylling på treplate, 160 x 290 cm, firenze, S. Maria Novella (S).

BROEDERLAM: Scener fra Jomfru Marias liv, altertavle for Chartreuse de Champmol, 1396-99, olje og tempera på treplate, hver fløy 167 x 124 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (S). SLUTER: Graven til hertug Filip den dristige, 1385-1405, malt stein, Dijon, Musée des Beaux-Arts (Pelissier/Joseph P. Ziolo); Moses-brønnen, 1395-1403, stein, figurenes høyde 182 cm, Dijon, Chartreuse de Champ­ mol (R. Roland/Joseph P. Ziolo). CAM­ PIN’: Mérode-altertavlen: Bebudelsen, ca. 1425, olje på treplate, midtfeltet 63,5 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Cloisters-samlingen. BOUC1CAUT-MESTEREN: Besøkelsen, fra Maréchal de Boucicaut-tideboken, ca. 1405, foliant 65v, tempera på perga­ ment, 28 x 18 cm, Paris, Musée Jacquemart-André (Photo Bulloz). JAN OG HUBERT VAN EYCK: Gent-altertavlen, olje og tempera på treplate, totalhøyde 340 cm, Gent, St. Bavo (Jomfru Maria (fel­ tets høyde 170 cm) S; Lammets tilbedelse (feltets høyde 140 cm) S; Jomfru Marias bebudelse (feltets høyde 160 cm) S). JAN van EYCK: Kanonikus van der Paeles madonna, 1436, olje på treplate, 122 x 157 cm, Brugge, Groeningemuseum (S); Kansleren Rolins madonna, ca. 1435, olje på treplate, 66 x 62 cm, Paris, Louvre (S).

86-87 Lorenzetti: Det gode felles­ skap AMBROGIO LORENZETTI: Virkningene av godt styre på by og land; Allegori over det gode styre; Allegori over dårlig styre; Gram­ matikken, 1338, alle fresko, Siena, Palazzo Pubblico (alle S); Landskap, ca. 1335, tempera på treplate, 23 x 33 cm, Siena, Pinacoteca (S). SIENA: Victoria med vinger, 100-tallet?, steinrelieff, Siena, Pinacoteca (S). NICOLA PISANO: De frie kunster, detalj av prekestolen i Siena-katedralen, 1265-68, marmor, figurenes høyde 61 cm, in situ (S).

88-89 Internasjonal gotikk GENTILE DA FABRIANO: De vise menns tilbe­ delse, 1423, tempera og forgylling på tre­ plate, 300 x 280 cm, Firenze, Uffizi (S). PISANELLO: St. Georg og prinsessen, ca. 1435, fresko, Verona, S. Anastasia (S); Hester, udatert, penn på papir, 20 x 16,5 cm, papir, Louvre (Mansell-samlingen); Filippo Maria Visconti, 1440, bronseme­ dalje, diameter 10 Cm, Firenze, Bargello (S). UKJENT KUNSTNER: Wilton-diptykonet, ca. 1377-1413, London, National Gallery (Michael Holford). SASSETTA:De vise menns tilbedelse, ca. 1430?, tempera på treplate, 32 x 35 cm, Siena, ChigiSaraceni-samlingen (S). STEFANODA VERONA: Jomfru Maria i en rosenhage, ca. 1405-10, tempera på treplate, 127 x 93 cm, Verona, Museo di Castelvecchio (S). MESTEREN FRA ØVRE RHINEN: Paradisets hage, ca. 1420, tempera på treplate, 26 x

92-93 Jan van Eyck: Giovanni Arnolfinis trolovelse JAN VAN EYCK: «Giovanni Arnolfinis tro­ lovelse», 1434, olje på treplate, 82 x 60 cm, London, National Gallery; Giovanni Arnolfini, ca. 1437, olje på treplate, 29 x 20 cm, Berlin, Staatliche Museen (Archiv fiir Kunst und Geschichte); En mann i turban, 1433, olje på treplate, 25,5 x 19 cm, London, National Gallery; Kardinal Albergati, ca. 1431, sølvstift, 21 x 18 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen (Gerhard Reinhold, Leipzig-Molkau/Joseph P. Ziolo); Kardinal Albergati, ca. 1432, olje på treplate, 34 x 26 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer).

94-95 Nederlandsk kunst 2 ETTER CAMPIN: Nedtagelsen fra korset, ca. 1430-35?, olje på treplate, 59 x 60 cm, Liverpool, Walker Art Gallery. VAN DER WEYDEN: St. Lukas maler Jomfru Maria, ca. 1434-35?, olje på treplate, 135 x 122 cm, Boston, Museum of Fine Arts, gave fra Hr. og Fru Henry Lee Higginson; Den ytterste dom, ca. 1450?, olje på treplate, bredde 560 cm, Beaune, Musée de l’Hotel-Dieu (Photo Bulloz); Nedtagelsen fra korset, ca. 1430-35?, olje på treplate, 220 x 260 cm, Madrid, Prado (S); Madonna og helgener, ca. 1450, olje på

259

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

treplate, bredde 32 cm, Frankfurt, Stadelsches Kustinstitut; En ung kvinne, ca. 1440?, olje på treplate, 35,5 x 26,5 cm, Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon-samlingen. CHRISTUS: St. Eligius og to elskende, 1449, olje på treplate, 98 x 85 cm, New York, R. Lehman-samlingen; Edward Grimston, 1446, olje på treplate, 33 x 24 cm, Lon­ don, Gorhambury-samlingen, St. Albans, utlånt til National Gallery (med tillatelse av jarlen av Verulam). BOUTS: Det siste måltidet, 1464-68, olje på tre­ plate, sentralfeltet, 180 x 151 cm, Louvain, St. Pierre (S); En ungmann, 1462, olje på treplate, 31 x 20 cm, London, National Gallery.

96-97 Nederlandsk kunst 3 VAN DERGOES: Portinari-altertavlen: Hyr­ denes tilbedelse, ca. 1474-76, olje på tre­ plate, høyde 310 cm, Firenze, Uffizi (S); Monforte-altertavlen: Vismennenes tilbe­ delse, tidlig på 1470-tallet, olje på tre­ plate, 147 x 241 cm, Berlin, Staatliche Museen (Bildarchiv Preussischer Kultur­ besitz); ]omfru Marias død, ca. 1480, olje på treplate, 145 x 120 cm, Brugge, Groeningemuseum (S). MEMLINC: Donne-triptyket: Jomfru Maria ogjesusbamet med helgener og givere, ca. 1480, olje på tre­ plate, høyde 71 cm, London, National Gallery. JUSTUS fra GENT: Nattverdens innstiftelse, 1473-75, olje på treplate, 330 X 330 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (s). Lochner: Hyrdenes til­ bedelse, 1445, olje på treplate, 120 x 80 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S). CUER D'AMOUR ESPRIS-MESTEREN: Hvordan Håpet reddet Hjertet fra vannet, 1457, Le Livre du Cuer d’Amour Espris, foliant 21 v, tempera og olje på pergament, 29 x 20 cm, Wien, Osterreichische Nationalbibliothek. WITZ: Den mirakuløse fiske­ fangsten, ca. 1444, olje på treplate, 132 x 157, Genéve, Musée d’Art et Histoire (S). avignon-skolEN: Avignon-pietå, ca 1460, olje på treplate, 160 x 220 cm, Paris, Louvre (S). FOUQUET: «Jomfruen fra Melin», ca. 1450, olje på treplate, 93 x 104 cm, Antwerpen, Musée Royal des Beaux-Arts (S).

bronse, 52 x 45 cm (begge S); Selvportrett, detalj fra Paradisporten, ca. 1450 (S); Josef i Egypt, felt i Paradispor­ ten, ca. 1425-47, bronse, 79 x 79 cm (S). BRUNELLESCHI: Ofringen av Isak, 1401, bronse, 45 x 38 cm, Firenze, Bar­ gello (S). Leon Battista Alberti, bronse­ medalje av Matteo de’Pasti, bredde 7 cm, Paris, Louvre (S). Filippo Brunelleschi, detalj av et felt tillagt Uccello, tempera, høyde 42 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). NANNI DI BANCO: Fire martyrhelgener, ca 1414-18, marmor, figurenes høyde 182 cm, Firenze, Or San Michele (S). JACOPO DELLA QUERCIA: Den store døren i S. Petronio, Bologna, ca. 1425-35 (S); et relieff fra den, Ofringen av Isak, marmor, 87 x 70 cm (S). LUCA DELLA ROBBIA: Musikanter, felt fra Cantoria (sangernes galleri), ca. 1430-38, mar­ mor, 103 x 93 cm, Firenze, Museo delFOpera dell Duomo (S); Madonna og Jesusbarnet, ca. 1455-65, emaljert terra­ kotta, diameter 180 cm, Firenze, Or San Michele (S).

102-103 Donatello DONATELLO: St. Georg, ca. 1415-17, mar­ mor, figurens høyde 209 cm, Firenze, Bargello (S); Herodes’ gjestebud, detalj fra døpefonten i Siena-katedralen, 1423-27, forgylt bronserelieff, 60 x 61 cm, insitu (S); Bebudelsen, ca. 1430?, sandstein med rester av forgylling og flere farger, 4,2 x 2,5 m, Firenze, S. Croce (S); Jeremiasl, 1423, marmor, høyde 191 cm, Firenze, Museo delFOpera del Duomo (S)- Høyalteret, S. Antonio, Padova, 1443-54, rekonstruksjonstegning av J. White av MB Studio; den sentrale statuen, Madonna og Jesusbarnet, bronse, høyde 159 cm, in situ (S); Maria Magdalena, ca. 1456?, tre, høyde 188 cm, Firenze, Dåpskapellet (S); David, udatert, bronse, høyde 159 cm, Firenze, Bargello (S); Gattamelata, 1443-48, bronse på fot av marmor og kalkstein, statuens høyde 340 cm, Padova, Piazza del Santo (S); Klagesang over den døde Jesus, detalj fra en av preke­ stolene i S. Lorenzo, Firenze, ca. 1465, bronse, feltets høyde 137 cm, in situ (S).

98-99 Bosch: Lystenes hage BOSCH: Lystenes hage, ca. 1505-10, olje på treplate, fløyfelter 220 x 97 cm, sentralfelt 220 x 195 cm, Madrid, Prado (alle detaljer S); Kroningen med tornekronen, udatert, olje på treplate, 73 x 59 cm, London, National Gallery. GEERTGEN TOTSIN JANS: Jesus som mannen med sor­ gene, ca. 1490, olje på treplate, 24,5 x 24 cm, Utrecht, Rijksmuseum het Catharijne Convent. MESTEREN FOR V1RGO INTER VIRGINES: Bebudelsen, ca. 1495, olje på treplate, 57 x 47 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuingen.

100-101 Italiensk renessanseskulptur GIOVANNI PISANO: «Ballerinaen», fra brystningen i dåpskapellet i Pisa, 1297-98, stein, høyde 132 cm, Pisa, Museo Nazio­ nale (S). ANDREA PISANO: Bronsedørene i dåpskapellet i Firenze, 1330-37, høyde rundt 4 m (S). GHIBERTI: Ofringen av Isak, 1401, bronseplakett, 45 x 38 cm, Firenze, Bargello (S); Bebudelsen, ca. 1405—10; Piskingen, ca. 1415-20, begge feltene fra dåpskapelldørene mot nord,

260

104-105 Masaccio: Den hellige treenighet Den hellige treenighet, 1428, fresko, 6,7 x 3,2 m, Firenze, S. Maria Novella (S); detalj av Jomfru Maria (S); tegning av P. Sanpaolesi av MB Studio; Korsfestelsen, fragment av Pisa-altertavlen, 1426, tempera på treplate, 76 x 63,5 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S). DONATELLO: St. Ludvig, ca. 1422-25, for­ gylt bronse, høyde 266 cm, gjeninnsatt i sin nisje på utsiden av Or San Michele, Firenze, nå i S. Croce, Firenze (S). BRU­ NELLESCHI': Krusifiks, ca. 1412, tre, høyde rundt 1 m, Firenze, S. Maria Novella. LORENZO Dl NICCOLO GERINI: Den hellige treenighet, sent 1300-tall, tempera på tre­ plate, Greenville, South Carolina, Bob Jones University. MASOLINO: Kors­ festelsen, ca. 1428, tempera på treplate, 53 x 32 cm, Vatikan-galleriet (S). masaccio:

106-107 Italiensk renessansemaleri I MASACCIO: Skattens mynt, 1425-28, fresko, 2,5 x 6 m, Firenze, S. Maria del

Carmine, Brancacci-kapellet (S); detalj av hodene (S); Adam og Evas utdrivelse, 1425-28, fresko, 2 x 0,9 m, S. Maria del Carmine, Brancacci-kapellet (S). MASOLINO: Adam og Eva under kunnska­ pens tre, 1425-28, fresko, 2 x 0,9 m, S. Maria del Carmine, Brancacci-kapellet (S). UCCELLO: Slaget ved San Romano, ca. 1455, tempera på treplate, 180 x 320 cm, London, National Gallery; Syndfloden, ca. 1445, fresko, 2,2 x 5,1 m, Firenze, S. Maria Novella (S); Nattjakten, ca. 1460, tempera på treplate, 65 x 165 cm, Oxford, Ashmolean Museum. FILIPPO LIPPI: Madonna ogjesusbamet med to engler, ca. 1460, tempera på treplate, 92 x 64 cm, Firenze, Uffizi (S); Bebudelsen, ca. 1440, tempera på treplate, 175 x 183 cm, Firenze, S. Lorenzo (S); En av Pratofreskene: Herodes’ gjestebud, 1452-64, Prato-katedralen (S). DOMENICO VENEZIANO: Døperen Johannes i ørkenen, felt på fotstykket til St. Lucia-altertav­ len, ca. 1445—48, tempera, 28 x 32 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress-samlingen; St. Luciaaltertavlen, ca. 1445-48, tempera på tre­ plate, 209 x 216 cm, Firenze, Uffizi (S). DONATELLO: St. Ludvig, ca. 1422-25, for­ gylt bronse, høyde 266 cm, Firenze, S. Croce (S).

108-109 Fra Angelico: Bebudel­ sen FRA ANGELICO: Bebudelsen, på toppen av trappen til soveavdelingen i San Marco, ca. 1450?, fresko, 2,2 x 3,2 m (S); Nedtagelsen, ca. 1440?, tempera på treplate, 105 x 164 cm, Firenze, S. Marco; Bebu­ delsen, for S. Domenico, Cortona, ca. 1428-32, tempera på treplate, 175 x 180 cm, Cortona, Museo Diocesano (S); Bebudelsen, i celle 3 i soveavdelingen i S. Marco, ca. 1441, fresko, 1,9 x 1,6 m(S); St. Stefanus forkynner og taler til det jødiske råd, ca. 1447—49, fresko, 3,2 x 4,1 m, Vatikanet, Nikolaus Vs kapell (S).

110-111 Italiensk maleri 2 GOZZOLI: De hellige tre kongers reise, 1459-61, fresko, Firenze, Palazzo Medici-Riccardi (S); Mann som tråkker druer, detalj fra Campo Santo-freskene, 1468-97, Pisa, Campo Santo (S). CASTAGNO: Gud Fader, detalj fra apsisen i S. Zaccaria, 1442, fresko, Venezia, S. Terasio presso S. Zaccaria (S); Nattverden, ca. 1445-50, fresko, Firenze, Museo di S. Apollonia (S). PIERO DELLA FRANCESCA: Den medlidende Madonna, påbegynt 1445, tempera på treplate, 134 x 91 cm, Borgo San Sepolcro, Palazzo Communale (S); Jesu dåp, ca. 1440-50, tempera på tre, 167 x 116 cm, London, National Gallery (Angelo Hornak); Detaljer fra Arezzo-freskene, 1452-64, Den gamle tid og Adams død; Seieren over Khusrou; Konstantins drøm; Bebudelsen, S. Francesco (alle S); Oppstandelsen, ca. 1463, fresko, 2,25 x 2 m, Borgo San Sepolcro, Palazzo Communale (S).

112-113 Piero della Francesca: Hudflettelsen BERRUGETE?: Federigo da Montefeltro, 1477, tempera på treplate, 135 x 79 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Mar­ che (S). PIERODELLAFRANCESCA: Federigo da Montefeltro, ca. 1465, tempera på tre­ plate, høyde 47 cm, Firenze, Uffizi (S);

Hudflettelsen av Jesus, udatert, tempera på treplate, 59 x 81,5 cm, Urbino, Galle­ ria Nazionale delle Marche (S); tegning av Peter Courtley. UKJENT KUNSTNER: Ludovico Gonzaga, ca. 1450, bronse, legemsstor, Berlin, Staatliche Museen (S). URBINO, HERTUGPALASSET: Capella del Perdone, 1468-72 (S). ALBERTI: Den hel­ lige grav i Rucellai-kapellet i Firenze, 1467, marmor (S).

Italiensk skulptur 2 BERNARDINO ROSSELINO: Leonardo Bruni, ca. 1445-50, marmor, gravens høyde rundt 6 m, Firenze, S. Croce (S). ANTO­ NIO ROSSELINO: Giovanni Chellini, 1456, marmor, høyde 51 cm, London, Victoria and Albert Museum; Kardinalen av Por­ tugal, 1460-66, marmor med noe maling, gravens høyde 5 m, Firenze, S. Miniato al Monte (S). MINO DAF1ESOLE: Piero de’ Medici, 1453, marmor, høyde 55 cm, Firenze, Bargello (S). DESIDERIODA SETTIGNANO: Tabernakelet i S. Lorenzo, ca. 1460, Firenze, S. Lorenzo (S). POLLAIUOLO: St. Sebastian, 1475, tempera på tre­ plate, 290 x 200 cm, London, National Gallery; Ti stridende menn, ca. 1460, gra­ vering, Firenze, Uffizi, Gabinetto Nazio­ nale dei Disegni e Stampe (S); Herkules ogAntaio, ca. 1475-80, bronse, høyde 45 cm, Firenze, Bargello (S). VERROCCHIO: Bartolommeo Colleoni, 1481-90, bronse, høyde rundt 4 m, Venezia, Campo S. Giovanni e S. Paolo (Mansell-sam­ lingen); Den tvilende Thomas, 1465, bronse, Jesus-figurens høyde 230 cm, Firenze, Or San Michele (S); Putto med en fisk, ca. 1470, bronse, høyde 69 cm, Firenze, Palazzio Vecchio (S). MATTEO DE’ PASTI?: Botanikk, ca. 1460-68, mar­ mor, Rimini, Tempio Malatestiano, De frie kunsters kapell (S).

116-117 Italiensk maleri 3 Peter får nøklene, 1481-82, fresko, 3,5 x 5,5 m, Vatikanet, Det six­ tinske kapell (S). GHIRLANDAIO; St. Johannes’ fødsel, 1485-90, fresko, Firenze, S. Maria Novella (S); De første apostlene blir kalt, 1481-82, fresko, 3,5 x 5,5 m, Vatikanet, Det sixtinske kapell (S). BOTTICELLI: «Lovsang-madonnaen», ca. 1480-90, tempera på treplate, diame­ ter 116 cm, Firenze, Uffizi (S); Korahs straff, 1481-82, fresko, 3,5 x 5,5 m, Vati­ kanet, Det sixtinske kapell (S); Sørgingen over Jesus, ca. 1490-1500, tempera på treplate, 140 x 207 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S); En ungmann, ca. 1482?, tempera på treplate, 37 x 28 cm, Was­ hington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon-samlingen. FILIPPINO LIPPE St. Bernards visjon, ca. 1480, tem­ pera på treplate, 206 x 192 cm, Firenze, Badia (S). GHIRLANDAIO: Gammel mann og hans sønnesønn, ca. 1475?, tempera på treplate, 60 x 45 cm, Paris, Louvre (S). PERUGINO: St.

Botticelli: Primavera BOTTICELLI: Primavera, 1478, tempera på treplate, 203 x 314 cm, Firenze, Uffizi (S; detalj S); Venus' fødsel, ca. 1482-84, tempera på lerret, 172 x 287 cm, Firenze, Uffizi (S); Udatert, penn, kritt og dekkfarge på papir, 31 x 24 cm, London, British Museum; Mars og Venus, sent på 1480tallet, tempera på treplate, 69 x 173 cm, London, National Gallery. PIERO Dl

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

COSIMO: Honningen oppdages, ca. 1500, på treplate, 79 x 128 cm, Worcester, Massa­ chusetts, Worcester Art Museum (S).

120-121 Renessansemaleri i Nord- og Sentral-Italia DONATELLO: Relieff fra Santo-alteret: Mirakelet med muldyret, ca. 1447, bronse, 52 x 123 cm, Padova, in situ (S). MAN­ TEGNA: Freske fra Eremitanikirken: St. Christophers martyrium, 1448-51, fresko, bredde 332 cm, Padova, Eremitanikir­ ken, Ovetari-kapellet (S). MANTEGNA': Selvportrett, ca 1490, bronse, legemsstørelse, Mantova, S. Andrea (S); Camera degli Sposi, ca. 1474, fresko, Mantova, Palazzo Ducale (taket og overblikket S); Caesars triumf, ca. 1486-94, tempera på lerret, 274 x 274 cm, Hampton Court (med elskverdig tillatelse fra H.M. Dron­ ningen); St. Sebastian, udatert, tempera på treplate, 275 x 142 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). COSIMO TURA: Jomfru Marias bebudelse, 1469, tempera på lerret, 400 x 150 cm, Ferrara, Museo dell’ Opera del Duomo (S), CRIVELLI: Pietå, 1493, tempera på tre­ plate, 128 x 241 cm, Milano, Brera (S).

dåpskapellet (S). PINTORICCHIO: Susanna og de eldste, lysåpning i Borgia-leilighetene i Vatikanet, ca. 1492-94, fresko og forgylt gips, in situ (S). LEONARDO: «Vitruvian-mannen», ca. 1490, blekk på papir, 34 x 24,5 cm, Venezia, Accademia (S); Nattverden, ca. 1495, olje, tempera og fresko, 4,2 x 9,1 m, Milano, S. Maria delle Grazie (S); Jomfru Maria og Jesus­ barnet med en katt, ca. 1478-81, blekk og lavering over griffeltegning på papir, 13 x 9,5 cm, Firenze, Uffizi, Gabinetto Nazionale dei Disegni e Stampe (S). ETTER LEONARDO: Anghiarislaget, 1503-06, kopi av Rubens, kritt og blekk på papir, 43,5 x 36,5 cm, Paris, Louvre (Docu­ mentation Photographique de la Réu­ nion des Musées Nationaux). RAFAEL: «Madonna della Sedia» (Jomfru Maria på tronen), ca. 1515-17, olje på treplate, diameter 71 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S); Baldassare Castiglione, ca. 1516, olje på lerret, 82 x 67 cm, Paris, Louvre (S). MICHELANGELO: «Pitti-madonnaen», 1504-05, marmor, 86 x 82 cm, Firenze, Bargello (S). FRA BARTOLOMMEO: Gravleg­ gingen, 1515, olje på treplate, 157 x 203 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S).

130-131 Leonardo da Vinci 122-123 Renessansemaleri Venezia JACOPO BELLINI: Jesus foran Pilatus, uda­ tert, sølvstift og penn på pergament, 42 x 29 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). CARPACC1O: St. Ursula tar avskjed med foreldrene, detalj, 1495, tempera og olje på lerret, 280 x 611 cm, Venezia, Accademia (S). GEN­ TILE BELLINI: Sultan Muhammed II, ca. 1480, lerret, 70 x 52 cm, London, Natio­ nal Gallery; Mirakelet på Ponte di Lorenzo, 1500, lerret, 316x611 cm, Venezia, Accademia (S). ANTONELLA DA MESSINA: St. Hieronymus i arbeidsværelset, ca. 1460, olje på treplate, 46 x 36 cm, London, National Gallery; En ung mann, 1478, olje på treplate, 20 x 14 cm, Ber­ lin, Staatliche Museen (Archiv fur Kunst und Geschichte). GIOVANNI BEL­ LINI: Doge Loredan, ca. 1502, olje på tre­ plate, 61 x 45 cm, London, National Gallery; Pietå fra Brera, ca. 1470, tem­ pera på treplate, 86 x 107 cm, Milano, Brera (S); St. Franciscus i ekstase, ca. 1470-80, olje og tempera på treplate, 124 x 142 cm, New York, Frick-samlingen (copyright); «Den hellige allegori», ca. 1490-1500, olje og tempera på tre­ plate, 72 x 117 cm, Firenze, Uffizi (S).

124-125 1600-tallet VENEZIA, ITALIA: Interiøret i S. Giorgio Maggiore, av Palladio, påbegynt 1565 (A. F. Kersting). PRAHA, BOHMEN: Våclav-hallen i slottet i Praha, av BenedictRied, påbegynt 1487 (Architectural Association).

126-127 (Kart av Colin Salmon og Dinah Lone)

128—129 Høyrenessansen I MELOZZO DA FORLL Sixtus IV beordrer sin nevø Palatina å reorganisere Vatikanets bibliotek, 1475-77, fresko, 3,6 x 3,1 m, Vatikanet, Pinacoteca (S). ANDREA SAN­ SOVINO: Jesu dåp, 1502-05, marmor, Jesus-figurens høyde 340 cm, Firenze,

VERROCCHIO OG LEONARDO: Jesu dåp, ca. 1472, olje på treplate, 177 x 151 cm, Firenze, Uffizi (S). LEONARDO: Selv­ portrett, ca. 1512, kritt på papir, 33 x 21 cm, Torino, Biblioteca Reale (S); Helligtrekongers tilbedelse, 1481, undermaling på treplate, 243 x 246 cm, Firenze, Uffizi, Gabinetto Nazionale dei Disegni e Stampe (S); Ginevrade’ Bend, ca. 1474?, olje på treplate, 42 x 37 cm, Washing­ ton, National Gallery of Art; Madonna i grotten, ca. 1483-85, olje på treplate overført til lerret, 197 x 119,5 cm, Paris, Louvre (S); Jomfru Maria ogjesusbamet med St. Anne, ca. 1495, kritt på papir, 139 x 101 cm, London, National Gal­ lery; Flygende maskin, ca. 1486-90, fra manuskript B, foliant 80r, blekk på papir, 23 x 16 cm, Paris, Institut de France (S); MonaLisa, ca. 1503-06, olje på treplate, 77 x 53 cm, Paris, Louvre (S); Anatomisk tegning: Seksuelt samleie, ca. 1492-94, fra Anatomisk manuskript C, foliant 3v, penn og blekk, 27 x 20 cm, Windsor, de kongelige samlinger (med elskverdig tillatelse av H.M. Dron­ ningen).

132-133 Michelangelo Buonarroti Michelangelo Buonarroti portrett tillagt Jacopino del Conte, olje på treplate, 98,5 x 68 cm, Firenze, Casa Buonarroti (S). MICHELANGELO: Pietå i Vatikanet, 1499, marmor, høyde 174 cm, Vatika­ net, Peterskirken (S); Studie til Leda, ca. 1530?, kritt på papir, 35 x 27 cm, Firenze, Uffizi, Gabinetto Nazionale dei Disegni e Stampe (S); Tityos, 1532, kritt på papir, 19 x 31,5 cm, Windsor, de kon­ gelige samlinger (med elskverdig tilla­ telse fra H.M. Dronningen); David, 1501-04, marmor, høyde 434 cm, Firenze, Accademia (S); Moses, 1513-16, marmor, høyde 235 cm, Roma, S. Pietro in Vincoli (S); «Døende slave», 1513-16, marmor, høyde 215 cm, Paris, Louvre (S); Graven til Giuliano de’ Medici i Medici-kapellet i S. Lorenzo, 1534, marmor, Firenze (S); St. Peters’ korsfestelse, 1546-50, fresko, 6,2 x 6,6 m,

Vatikanet, Cappella Paolina (S); Den ytterstedom, 1534-41, fresko, 13,7 x 12,2 m, Vatikanet, Det sixtinske kapell (S); «PietåRondanini», ca. 1555-64, marmor, høyde 195 cm, Milano, Castello Sforzesco (S).

134-135 Michelangelo: Det sixtinske kapell MICHELANGELO: Taket i Det sixtinske kapell, 1508-12, fresko, 13 x 36 m, Vati­ kanet (S); Interiør fra Det sixtinske kapell (S); Detaljer fra taket (S).

136-137 Rafael RAFAEL; Marias kroning, 1504, olje på tre­ plate, 118 x 170 cm, Milano, Brera (S); «La Beile Jardiniere (Madonna og Jesus­ barnet med St. Johannes), ca. 1506, olje på treplate, 122 x 80 cm, Paris, Louvre (S); Agnolo Doni, 1505, olje på treplate, 63 x 45 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S); «Den sixtinske madonna», 1512, olje på lerret, 265 x 196 cm, Dresden, Gemåldegalerie (S); «Skolen i Athen» i Stanza della Segnatura, 1509-11, fresko, bredde nederst rundt 7,7 m, Vatikanet (S); Selv­ portrett, detalj (S); Galateas triumf, ca. 1513, fresko, 2,95 x 2,25 cm, Roma, Villa Famesina (S); Utdrivelsen av Helio­ dorus, 1511—13, fresko, bredde nederst rundt 7,5 cm, Vatikanet, Stanza d’Eliodoro (S); To apostler, skisse til Forklarel­ sen på berget, 1520, kritt på papir, 50 x 36 cm, Oxford, Ashmolean Museum.

138-139 Bellini: Altertavlen i S. Zaccaria GIOVANNI BELLINI: Altertavlen i S. Zacca­ ria: Jomfru Maria og Jesusbarnet med helge­ ner, 1505, olje på treplate overført til ler­ ret, 500 x 235 cm, Venezia, S. Zaccaria (S); Madonna ogjesusbamet, ca. 1465-70, tempera på treplate, 72 x 46 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Theodore H. Davis’ testamentariske gave; «Madonna i engen», ca. 1501, olje på treplate, 67 x 86 cm, London, Natio­ nal Gallery; S. Giobbe-altertavlen, ca. 1490, olje på treplate, 471 x 258 cm, Venezia, Accademia (S). GIORGIONE: «Castelfranco Madonna», ca. 1504, olje på treplate, 200 x 152 cm, Castelfranco Veneto, S. Liberale (S).

140-141 Giorgione: Stormen GIORGIONE: «De tre filosofer», etter 1505?, olje på lerret, 123 x 144,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer); «Laura», 1506, olje på lerret, 41 x 33,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer); Venus, ca. 1509-10?, olje på lerret, 108 x 175 cm, Dresden, Gemåldegalerie (S); Stormen, første tiår av 1500-tallet, olje på lerret, 83 x 73 cm, Venezia, Accademia (S).

142-143 Tizian TIZIAN: En allegori over klokskapen, ca. 1570, olje på lerret, 76 x 69 cm, London, National Gallery; «Noli me Tangere» (Jesus med Maria Magdalena), 1512, olje på lerret, 109 x 91 cm, London, National Gallery; «Konserten» (Pastoral musise­ ring), ca 1510, olje på lerret, 110 x 138 cm, Paris, Louvre (S); Jomfru Marias bebudelse, 1516-18, olje på treplate, 690 x 360 cm, Venezia, S. Maria dei Frari (S); Apsis i S. Maria dei Frari (S); «Familien Pesaros madonna», 1519-26,

olje på lerret, 485 x 270 cm, S. Maria dei Frari (S); Piken med pelskappen, ca. 1535, olje på lerret, 95 x 63 cm, Wien, Kunst­ historisches Museum (S); «Den unge eng­ elskmannen», ca. 1540, olje på lerret, 111 x 93 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S); Karl V vedMiihlberg, 1548, olje på lerret, 332 x 279 cm, Madrid, Prado (S); Pave Paul III og hans nevøer, 1546, olje på lerret, 200 x 173 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S); Pietå, 1576, olje på lerret, 353 x 248 cm, Venezia, Accademia(S).

144-145 Tizian: Europas bortførelse TIZIAN.- Bortførelsen av Europa, 1562, olje på lerret, 178 x 204 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum; Den himmel­ ske og jordiske kjærlighet, ca. 1514, olje på lerret, 118 x 279 cm, Roma, Galleria Borghese (S); Andrian-bakkanalen, 1518-23, olje på lerret, 175 x 193 cm, Madrid, Prado (S); «Venus fra Urbino», ca. 1538, olje på lerret, 119,5 x 165 cm, Firenze, Uffizi (S); Diana ogAktaion, 1558, olje på lerret, 188 x 206 cm, Edin­ burgh, National Gallery (S); Aktaions død, etter 1562, olje på lerret, 179 x 198 cm, London, National Gallery.

146-147 Høyrenessansen 2 SEBASTIAN DEL PIOMBO: Pietå fra Viterbo, ca. 1515, olje på treplate, 270 x 190 cm, Viterbo, Museo Civico (S); Pave Clemens VII, 1526, olje på lerret, 140 x 98, Napoli, Museo di Capodimonte (S). PALMA VECCHIO: De tre søstrene, ca. 1520-25, olje på treplate, 88 x 123 cm, Dresden, Gemåldegalerie (S); Venus og Cupido, ca. 1520, olje på treplate, 118 x 209 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. LOTTO: Madonna ogjesusbamet med St. Johannes ogmartyren St. Peter, 1503, olje på treplate, 55 x 85 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S); Andrea Odoni, 1527, olje på lerret, 101 x 104 cm, Hampton Court, De kongelige samlinger (med elskverdig tillatelse fra H.M. Dronningen). tulliolombardO: Bacchus ogAriadne, ca. 1520-30, mar­ mor, 56 x 72 cm, Wien, Kunsthistoris­ ches Museum (Photo Meyer). R1CCIO: Pan, første fjerdedel av 1500-tallet, bronse, høyde 150 cm, Oxford, Ashmo­ lean Museum; Påskelysestaken, 1507-15, bronse, høyde 3,9 m, Padova, S. Antonio (S). JACOPOSANSOVINO: Mer­ kur, ca. 1540^45, bronse, høyde 149 cm, Venezia, Loggetta (S).

148-149 Høyrenessansen 3 CORREGGIO: «La Notte» (Hyrdenes tilbe­ delse), ca. 1527-30, olje på treplate, ca. 256 x 188 cm, Dresden, Gemåldegalerie (Gerhard Reinhold, LeipzigMolkau/Joseph P. Ziolo); St. Johannes visjon på Patmos i S. Giovanni Evangelista i Parma, 1521, fresko, Parma (S); Himmelfarten i kuppelen på katedralen i Parma, detalj, 1526-30, fresko (S); Danae, ca. 1531, olje på lerret, 193 x 161 cm, Roma, Galleria Borghese (S). MORETTO: St. Justina, ca. 1530, olje på treplate, 98 x 137 cm, Wien, Kunsthisto­ risches Museum (Photo Meyer); En gent­ leman, 1526, olje på lerret, 198 x 88 cm, London, National Gallery. MORONJ: «Tizians skolemester», udatert, olje på ler­ ret, Washington, National Gallery of Art, Widener-samlingen. SAVOLDO:

261

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

Maria Magdalena, ca. 1530?, olje på ler­ ret, 86 x 79 cm, London, National Gal­ lery. DOSSOdossl Melissa, ca. 1523, olje på lerret, 176 x 174 cm, Roma, Galleria Borghese (S). LORDEN ONE: Korsfestelsen, i Cremona-katedralen, 1520-21, fresko (S).

150-151 Diirer og Griinewald DURER: Torven, 1593, akvarell og gouache på papir, 41x31,5 cm, Wien, Albertina (S); De hellige tre konger, 1504, olje på treplate, 99 x 113,5 cm, Firenze, Uffizi (S); En ung venetiansk dame, 1505, olje på treplate, 33 x 26 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer); Tre­ enigheten, 1511, olje på treplate, 144 x 131 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (S); Erasmus Rotterdamus, 1526, kaldnålsradering, 25 x 19 cm, Wien, Albertina (S); Selvportrett, 1498, olje på treplate, 52 x 41 cm, Madrid, Prado (S); «De fire apostlene», 1526, olje på treplate, 214,5 x 76 cm, Munchen, Alte Pinakothek (S). GRUNEWALD: Isenheim-altertavlen, 1515, olje på treplate (Korsfestelsen, 269 x 307 cm; Oppstandel­ sen og Bebudelsen, begge 269 x 139 cm), Colmar, Musée d’Unterlinden (alle detaljer S).

152-153 Diirer: De fire apokalyptiske ryttere DURER: Apokalypsen: Englene stanser de fire vindene, Horen i Babylon, De fire apo­ kalyptiske rytterne, alle 1498, tresnitt, alle 39 x 28 cm (Englene og Horen, London, British Museum; Rytterne, Firenze, Uffizi, Gabinetto Nazionale dei Disegni e Stampe (S); Melankolien I, 1514, kald­ nålsradering, 25x19 cm, London, Bri­ tish Museum.

154-155 Tysk maleri «Noli me tangere» (Jesus og Maria Mag­ dalena), etter 1471, olje på treplate, 115 X 84 cm, Colmar, Musée d’Unterlinden (Fargefoto Hans Hinz); Den hellige Antons fristelser, ca. 1470, kaldnålsrade­ ring, 31 x 23 cm (Fotomas Index). PACHER: De fire kirkefedrene, ca. 1483, olje, 212 x 200 cm, Munchen, Alte Pinakothek (S). CRANACH: Martin Luther, 1521, olje på treplate, 37,5 x 23,5 cm, Firenze, Uffizi (S); Adam og Eva, 1526, olje på treplate, 117x80,5 cm, London, Courtauld Institute Galleries. MESTEREN FOR ST. BARTOLOMEUS-ALTERET (over) St. Bartolomeus med S. Agnes og S. Cecilia, sentralfeltet, 1505—10, olje, 129 x 161 cm, Munchen, Alte Pinakothek (S). ALTDORFER: St. Georg og dragen, 1510, olje på treplate, 28 x 22,5 cm, Munchen, Alte Pinakothek (S); Alek­ sander den stores seier over Dareios, 1529, olje på treplate, 158 x 120 cm, Mun­ chen, Alte Pinakothek (S). BURGKMAIR: Hans Baumgartner, 1512, clairobscurtresnitt, 29 x 23 cm, London, British Museum (Fotomas Index). BALDUNG GRIEN: Døden og jomfruen, 1517, olje på treplate, 28 x 16 cm, Basel, Offentliche Kunstsammlungen (Fargefoto Hans Hinz).

156-157 Holbein: De to ambassadører HOLBEIN: «De to ambassadører», 1533, tempera på treplate, 206 x 209 cm, Lon­ don, National Gallery; Den døde Jesus,

262

1521, tempera på treplate, 30,5 x 200 cm, Basel, Offentliche Kunstsamm­ lungen (Fargefoto Hans Hinz); Jomfru Maria ogjesusbamet med Meyer-familien, ca. 1528, tempera på treplate, 1465 x 102 cm, Darmstadt, Schloss Darmstadt (S); Sir Thomas More, 1527, tempera på treplate, 74 x 59 cm, New York, Fricksamlingen (copyright); Jane Seymour, ca. 1535, kritt og grunning på papir, 50x29 cm, Windsor, Det kongelige bibliotek (med elskverdig tillatelse fra H.M. Dron­ ningen); Kong Henrik Vill, 1542, tem­ pera på treplate. 92 x 67 cm, Castle Howard, Howard-samlingen.

158-159 Tysk skulptur GERHAERTS: «Selvportrett», ca. 1467, sandstein, høyde 43 cm, Strasbourg, Musée de 1’Ouvre de Notre Dame (S). RIEMENSCHNEIDER: Alteret i St. Jakob, Rothenburg, 1501-05, fernissert tre, figurenes høyde rundt 1 m (Tony Schneiders/Joseph P. Ziolo). PACHER: Høyalteret i St. Wolfgang, ca. 1471-81, forgylt og malt tre, sentralfelt 3,9 x 3,3 m (Snark International/Joseph P. Ziolo). STOSS: Høyalteret i St. Maria-kirken i Krakow, 1477-89, malt tre, høyde på høyeste figur 2,8 m (Almasy Archives/ Joseph P. Ziolo); Jomfru Maria ogjesus­ bamet, ca. 1520, malt stein, høyde rundt 2 m, Nurnberg, Germanisches Nationalmuseum (S). KRAFT: Sakramenthuset i St. Lorenz, detalj, 1493-96, sandstein, Niimberg, insitu, (S). VISCHER-FAMILIEN: Sebaldus-graven, 1507-19, bronse, fritt­ stående figurers høyde 90 cm, Niimberg, St. Sebaldus (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). MEIT Judit med Holofemes' hode, 1510-15, alabast, høyde 30 cm, Munchen, Bayerisches Nationalmuseum (S). LOSCHER: Fragmenter fra Fuggerkapellet i Augsburg: Putti, 1515, høyde rundt 30 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (S). FLOTNER: Apollon-fontenen, 1532, bronse, Apollons høyde 76 cm, Niimberg, Hof Pellerhaus (S).

160-161 Nederlandsk og fransk maleri MABUSE: Malvagna-triptykonet: Jomfru Maria ogjesusbamet, og helgener, 1510-15, olje på treplate, høyde 45 cm, Palermo, Galleria Nazionale (S). MASSYS: En bankier og hans kone, 1514, olje på treplate, 74 x 68 cm, Paris, Louvre; Egidius (PeterGiles), 1517, oljepå lerret, 224,5 x 219 cm, Privat samling. OR1.EY: Georges de Zelle, 1519, olje på treplate, 39 x 32 cm, Brussel, Musées Royaux des Beaux-Arts (S). PATENIER: Flukten til Egypt, udatert, olje på treplate, Antwer­ pen, Musée Royal des Beaux-Arts (S). MASSYS OG PATENIER: Korsfestelsen; helge­ ner og givere, ca. 1520-30, olje på tre­ plate, sentralfelt 156 x 92 cm, Antwer­ pen, Musée Mayer van den Bergh (S). VAN SCOREL: Maria Magdalena, ca. 1540, olje på treplate, 67 x 76,5 cm, Amster­ dam, Rijksmu.seum. HEEMSKERK: Selvpor­ trett ved siden av Colosseum, 1533, olje på treplate, 44 x 54 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. CLOUET En dame i badet, ca. 1550?, olje på treplate, 92 x 81 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress-samlingen. VAN LEYDEN: Forlovelsen, ca. 1520—30, 30 x 32 cm, Antwerpen, Musée Royale des BeauxArts (S). FONTAINEBLEAU-SKOLEN: De tre

hoffdamene, ca. 1580-89, olje på skifer, 57 x 57 cm, Milwaukee, Art Center, gave fra Women’s Exchange.

Nationaux). PILON Graven til Henrik II og Katarina av Medici, 1563—70, mar­ mor med bronsebilder, St-Denis, (René Roland).

162-163 Brueghel: August AERTSEN:Jesus i Marta ogMarias hus, 1559, olje på treplate, 126 x 200 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. BRUEGHEL-Januar (Jegerne i snøen), 1565, olje på treplate, 117x162 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (S); August (Kornhøsten), 1565, olje på treplate, 118 x 161 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund; Bondebryllup, ca. 1567, olje på tre­ plate, 114 x 163 cm, Wien, Kunsthisto­ risches Museum (S); Prosesjonen til Gol­ gata, 1564, oljepå treplate, 124 x 177 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (S); De hellige tre kongers tilbedelse, 1564, olje på treplate, 111 x 83 cm, London, National Gallery.

164-165 Manierismen i italiensk maleri 1 rafael Forklarelsen på berget, 1520, olje på treplate, 400 x 279 cm, Vatikanet, Pinacoteca (S). MICHELANGELO: Seieren, ca. 1530, marmor, høyde 145,5 cm, Firenze, Palazzo Vecchio (S). ANDREA DEL SARTO: «Madonna delle Arpie, 1517, olje på treplate, 208 x 178 cm, Firenze, Uffizi (S). GIULIO ROMANO: Sala dei Giganti, 1534, fresko, Mantova, Palazzo del Té (S). PONTORMO Josef i Egypt, ca. 1515, olje på treplate, 96,5 x 109,5 cm, London, National Gallery; Nedtagelsen, ca. 1526—28, olje på treplate, 313 x 109 cm, Firenze, S. Felicitå (S); Hellebardisten, ca. 1529-30, olje på treplate, 92 x 72 cm, New York, privat samling, på utlån til Frick-samlingen. ROSSO: Nedtagelsen, 1521, olje på treplate, 375 x 196 cm, Volterra, Galleria Communale (S). BECCAFUMI: Jomfru Marias fødsel, ca. 1543, olje på treplate, 233 x 145 cm, Siena, Pinacoteca (S). parmigianino: «Madonna med den lange hals», ca. 1535, olje på treplate, 216 x 132 cm, Firenze, Uffizi (S); «Presten», ca. 1523, olje på treplate, 89 x 64 cm, London, National Gallery (Angelo Homak).

168-169 Manieristisk skulptur i Italia FIRENZE: Piazza della Signoria (S). AMMANATI: N eptunfontenen, 1571—75, marmor med bronsefigurer, Firenze, Piazza della Signoria (S). CELLINL Persevs, fullført 1554, bronse, statuens høyde med sokkel 3,2 m, Firenze, Loggia dei Lanzi (S); Frans Is saltkar, ca. 1540, gull og emalje, høyde 33,5 cm, Wien, Kunst­ historisches Museum (Photo Meyer). GIAMBOLOGNA: Merkur, ca. 1564, bronse, høyde 180 cm, Firenze, Bargello (S); Apollon, 1570-73, bronse, høyde 88 cm, Firenze, Palazzo Vecchio (S); Herkules og kentauren, 1594-1600, marmor, høyde 270 cm, Firenze, Loggia dei Lanzi (S); HertugCosimo I, 1587-95, bronse, høyde 450 cm, Firenze, Piazza della Signoria (S); Sabinerinnenes rov, 1579-83, mar­ mor, statuens høyde med sokkelen 410 cm, Firenze, Loggia dei Lanzi (begge bil­ der S).

170-171 Venetiansk maleri TnWTORETTO: St. Markus befrir en kristen slave, 1548, olje på lerret, 410 x 545 cm, Venezia Accademia (S); Bacchus og Ari­ adne, 1578, olje på lerret, 146 x 167 cm, Venezia, Dogepalasset (S); St. Markus’ legeme blir funnet, 1562-66, olje på lerret, 399 x 399 cm, Milano, Brera (S); Natt­ verden, 1592-94, olje på lerret, 366 x 568 cm, Venezia, S. Giorgio Maggiore (S); Susanna og de eldste, ca. 1557, olje på ler­ ret, 147 x 193 cm, Wien, Kunsthistoris­ ches Museum (S). BASSANG:Hyrdenes til­ bedelse, 1568, olje på lerret, 238 x 149 cm, Bassano, Museo Civico (S). VERONESE: Gjestebudet i Levis hus, 1573, olje på lerret, 554 x 1280 cm, Venezia, Accade­ mia (S); Mars og Venus forenet av kjærlig­ heten, Ca. 1580, olje på lerret, 205 x 160 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Kennedy-fondet; En freske fra Villa Maser: Giustiniana Barbaro og hennes pleierske, ca. 1561, Maser, Villa Barbaro (S).

166-167 Manierismen 2 BRONZINO: Eleanora av Toledos kapell, Palazzo Vecchio, detalj: Marsjen over Rødehavet, 1542—44, fresko, Firenze (S): Allegori med Venus og Cupido, ca. 1545, olje på treplate, 146 x 116 cm, London, National Gallery; Eleanora av Toledo, ca. 1546?, olje på treplate, 83 x 60 cm, Firenze, Uffizi (S). SALVIATI: Fresker i Palazzo Sacchetti: Batsebagår til David, ca. 1552-54, Roma (S). VASARI: Alessan­ dro de’ Medici, ca. 1533, olje på treplate, Firenze, Museo Mediceo (S); Cosimo Is studiolo, Palazzo Vecchio, 1570—73, Firenze (S). ROSSOOG PRIMATICC1O: Frans den førstes galleri, Chateau de Fontainebleau (Giraudon). PRIMATICCIO:Rommet til hertuginne d’Etampes, Fontainebleau (René Roland). GOUJON: Felt fra Fontaine des innocents: Nymfer og tritoner, 1547—49, marmor, høyde rundt 1 m, Paris, Louvre, (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). CELLINL «Nymfen fra Fontai­ nebleau», 1540—43, bronse, 203 x 408 cm, Paris, Louvre, Documentation Photographique de la Réunion des Musées

172-173 Tintoretto: Kors­ festelsen i Scuola di San Rocco TINTORETTO: Korsfestelsen, 1565, olje på lerret, 536 x 1224 cm, Venezia, Scuola di San Rocco (Mansell-samlingen; detalj S); Selvportrett, 1573, olje på lerret, 72 x 57 cm, Scuola di San Rocco (S); Flukten til Egypt, 1583-87, olje på lerret, 422 x 580 cm, Scuola di San Rocco (S); Veien til Golgata, 1566, olje på lerret, 515 x 390 cm, Scuola di San Rocco (S); Jesu fristel­ ser, 1579-81, olje på lerret, 539 x 330 cm, Scuola di San Rocco (S).

Kunsten i Spania MORO: Maria I av England, 1554, olje på treplate, 109 x 84 cm, Madrid, Prado (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz). LEONE Karl Vs grav, 1593-98, bronse, Madrid, Escorial. ELGRECO:Jesus driver pengevekslerne ut av tempelet, ca. 1572, olje på lerret, 117,5 cm x 150 cm, Min­ neapolis, The Minneapolis Institute of Arts; Guilio Clovio, ca. 1570, olje på ler­ ret, 65 x 95 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S); «El Espolio» (Jesus avkles),

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

1577-79, olje på lerret, 285 x 173 cm, Toledo, Katedralen (S); Grev Orgaz’ begravelse, 1586, olje på lerret, 487,5 x 360 cm, Madrid, Prado (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz); Kardinal Femando Nino de Guevara, ca. 1600, olje på lerret, 171,5 x 108 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, H.O. Havemeyer-samlingen; Utsikt over Toledo, ca. 1595-1600, olje på lerret, 121,5 x 108,5 cm, New York, Metropoli­ tan Museum of Art, H.O. Havemeyersamlingen; Den ubesmittede unnfangelse, ca. 1607-13, olje på lerret, 236 x 118 cm, Toledo, Museo de Santa Cruz (Sal­ mar).

176-177 Barokken VERSAILLES: Galerie des Glåces, påbegynt 1678, av Lebrun (A. F. Kersting). TWICKENHAM: Strawberry Hill, påbegynt 1747, av Horace Walpole (A. F. Kersting).

178-179 (Kart av Colin Salmon og Dinah Lone)

180-181 Michelangelo da Caravaggio CARAVAGGIO: Gutt som blir bitt av en fir­ fisle, ca. 1596-1600, olje på lerret, 66 x 50 cm, Firenze, Longhi-samlingen (S); Spåkvinnen, ca. 1594-95, olje på lerret, 99 x 131 cm, Paris, Louvre (S); Johannes døperen, 1597-98, olje på lerret, 132x97 cm, Roma, Capitoliner-museet (S); Mål­ tidet i Emmaus, ca. 1596—1600, olje på lerret, 141 x 196 cm, London, National Gallery; Måltidet i Emmaus, ca. 1605-06, olje på lerret, 141 x 175 cm, Milano, Brera (S); St. Matteus og engelen (1. ver­ sjon), ca. 1599, olje på lerret, 223 x 183 cm, tidligere Berlin, Staatliche Museen, ødelagt (S); Matteus kalles, ca. 1597-99, olje på lerret, 338 x 348 cm, Roma, S. Luigi dei Francesi (S); Jomfru Marias død, 1505—06, olje på lerret, 369 x 245 cm, Paris, Louvre (S); Lasarus’ oppstandelse, 1609, olje på lerret, 380 x 275 cm, Mes­ sina, Museo Nazionale (S).

182-183 Caravaggio: Paulus’ omvendelse CARAVAGGIO: St. Peters korsfestelse, 1600-01, olje på lerret, 230 x 175 cm, Roma, S. Maria del Popolo (S); Paulus’ omvendelse, 1600-01, olje på lerret, 230 x 175 cm, S. Maria del Popolo (S). DURER: «Den store hesten», 1505, gra­ vering, 17 x 21 cm, London, British Museum. MICHELANGELO; Paulus ’ omven­ delse, 1546-50, fresko, 6,1 x 6,5 m, Vati­ kanet, Cappella Paolina (S). MANTEGNA: Den døde Jesus, ca. 1505, tempera på ler­ ret, 66 x 81 cm, Milano, Brera (S). ANNI­ BALE CARRACCI: Jomfru Marias himmelfart, 1600-01, olje på treplate, 245 x 155 cm, Roma, S. Maria del Popolo (S).

184-185 Carracci-familien og elevene deres bod, ca. 1582, olje på lerret, 185 x 266 cm, Oxford, Christchurch Picture Gallery (Angelo Homak); Landskap med flukten til Egypt, ca. 1604, olje på lerret, 122 x 230 cm, Roma, Palazzo Doria Pamphili (S); Pietå, ca. 1599-1600, olje på lerret, 156 x 149 cm, Napoli, Museo di Capodi­ monte (S); En fange, tidlig på 1590-talannibale CARRACCI: Slakterens

let, rødkritt, 42 x 35 cm, Firenze Uffizi (S). AGOSTINO CARRACCI.’: Annibale Car­ racci, sent på 1580-tallet, olje på tre­ plate, 16x13 cm, Firenze, Uffizi (S); AGOSTINOCARRACCI: St. Hieronymus’ siste nattverd, 1593—94, olje på lerret, 375 x 224 cm, Bologna, Pinacoteca (S). LUDOVICO CARRACCI: Madonna ogjesusbamet med helgener, ca. 1590, olje på lerret, 219 x 144 cm, Bologna, Pinacoteca (S). LANFRANCO: Jomfru Maria, 1625—27, detalj av kuppelen i S. Andrea della Valle, 1625—27, fresko, Roma (S). GUIDORENL Atalanta og Hippomenes, ca. 1620, olje på lerret, 194 x 264 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S). GUERNICO: Mannshode i profil, udatert, rødkritt på papir, 18 x 16 cm, London, British Museum (John Freeman); Aurora, 1621-23, fresko, Roma, Villa Ludovisi (S). DOMENICHINO: St. Cecilias martyrium, 1611-14, fresko, Roma, S. Luigi dei Francesi (S).

115 x 134 cm, Paris, Louvre (Photo Bul­ loz). LENAIN-BRØDRENE: Hyrdenes tilbe­ delse, ca. 1640, 120 x 90 cm, solgt av Christie’s, London, 1979 (Photo Bulloz). GEORGES DE LA TOUR: St. Hieronymus, 1621-23, olje på lerret, 157 x 100 cm, Grenoble, Musée des Beaux-Arts (Cooper-Bridgeman Library); En kvinne som knuser en loppe, ca. 1645, olje på lerret, 120 x 90 cm, Nancy, Musée Historique Lorrain (Cooper-Bridgeman Library); Det nyfødte barnet, ca. 1650, olje på ler­ ret, 76 x 91 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts. VOUET: St. Carlo Borromeo, sent på 1630-tallet, olje på lerret, 360 x 260 cm, Paris, Louvre (S). CHAMPAIGNE.Ex voto, 1662, olje på lerret, 165 x 229 cm, Paris, Louvre, (Documentation Pho­ tographique de la Réunion des Musées Nationaux); Kardinal Richelieu, ca. 1635-40, olje på lerret, 221 x 154 cm, Paris, Louvre (S).

186-187 Annibale Carracci: Farnese-galleriet

194-195 Poussin: Den hellige familie på trappen

AGOSTINO CARRACCI: Kartong til Glaucus ogScyllapå den innerste veggen i Farnesegalleriet, ca. 1597-99, på papir, 203 x 410 cm, London, National Gallery. ANNIBALE CARRACCI: Farnese-galleriet: Gudenes kjærlighet, 1597-1600, fresko, takets lengde 20 m, bredde 6,4 m (detaljer, Venus ogAnkhises, (S); Bacchus og Ariadnes triumf, (S), Roma, Palazzo Famese (S). Oversikt over den innerste veggen i Farnese-galleriet, gravering av Giovanni Volpato, London, Victoria and Albert Museum (A. C. Coopers). RAFAEL: Taket i loggiaen i Villa Famesina, detalj: Amor ogPsyches bryllup, 1518, fresko, Roma (S).

POUSSIN: Den hellige familie på trappen, 1648, olje på lerret, 69 x 97,5 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress-samlingen (S); Selv­ portrett, 1649-50, olje på lerret, 98 x 74 cm, Paris, Louvre (S); Dikterens inspira­ sjon, ca. 1628-29, olje på lerret, 184 x 214 cm, Paris, Louvre (S); Forberedende tegning til Den hellige familie, 1648, penn og sotfarge og kritt på papir, 18 x 24 cm, Paris, Louvre, (Documentation Photo­ graphique de la Réunion des Musées Nationaux). RAFAEL: «Fiskemadonnaen», ca. 1513,215x158 cm, Madrid, Prado (S). ROMA, ESQUILIN: «Aldobrandini-bryllupet», 1. århundre f.Kr., fresko, 91 x 242 cm, Vatikanet, Museum (S).

188-189 Høybarokken i Roma BERNINI: Neptun og triton, 1620, marmor, høyde, 182 cm, London, Victoria and Albert Museum; Apollon og Dafne, 1622-24, marmor, høyde 243 cm, Roma, Borghese-galleriet (S); David, 1623, mar­ mor, høyde rundt 170 cm, Roma, Borg­ hese-galleriet (S); Cathedra Petri (St. Peters trone), 1656-66, stukk og bronse, Vatikanet, Peterskirken (S); LudvigXIV, 1665, marmor, høyde 80 cm, Versailles, Salon de Diane (Documentation Photo­ graphique de la Réunion des Musées Nationaux); Costanza Buonarelli, ca. 1635, marmor, høyde 72 cm, Firenze, Bargello (S); De fire elvene, 1646-51, marmor, Roma, Piazza Navona (S). Petersplassen og Peterskirken i Roma, gra­ vering av Francesco Piranesi, 38 x 54 cm, London, British Museum. PIETRO DA CORTONA: Allegori over guddommelig for­ syn ogBarberini-familiens makt, 1633—39, fresko, Roma, Palazzo Barberini (S).

190-191 Bernini: Cornarokapellet BERNINI: Comaro-kapellet, S. Maria della Vittoria, 1647-52, marmor, bronse, stukk, forgylt tre og fresko, Roma (hele og detaljer S).

192-193 Fransk kunst I LOUIS LE NAIN: Bøndenes måltid, 1642, olje på lerret, 211 x 122 cm, Paris, Louvre (S). ANTOJNE LE NAIN: En kvinne med fem barn, 1642, olje på kobber, 22 x 29,5 cm, London, National Gallery. MATHIEU LE NAIN: Vaktrommet, 1643, olje på lerret,

196-197 Landskapsmaleri i Italia ELSHEIMER: Hvil på flukten til Egypt, 1609, olje på kobber, 31x41 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S). PAULBRIL:Landskap medjaktscene ogTitus-badene, ca. 1620, London, privat samling (S). POUSSIN: Fokions begravelse, 1648, olje på lerret, 114 x 175 cm, samlingen til Ludlow, jarl av Plymouth (S); Sommer, eller Rut og Boas, 1660-64, olje på lerret, 118 x 160 cm, Paris, Louvre (S). CLAUDE: Tre, ca. 1650, kritt og lavering på papir, 25x18 cm, London, British Museum; Odyssevs returnerer Khryseis til hennes far, 1644, olje på lerret, 119 x 150 cm, Paris, Louvre (S); Egeria sørger over Numa, 1669, olje på lerret, 155 x 199 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S); Selvportrett, etter 1644, tittelbilde i Liber Veritatis, tegning, 15x12 cm, London, British Museum. SALVATOR ROSA: Land­ skap med en bro, ca. 1640, olje på lerret, 106 x 127 cm, Firenze, Palazzo Pitti(S). GASPARDDUGHET: Utsikt nær Albano, ca. 1630-40, olje på lerret, 48 x 66 cm, Lon­ don, National Gallery.

198-199 Fransk kunst 2 LESUEUR: Musene, ca. 1647-49, fra Cabinet d’Amour i Hotel Lambert, olje på ler­ ret, 128 x 128 cm, Paris, Louvre (Docu­ mentation Photographique de la Réu­ nion des Musées Nationaux). LEBRUN: Ludvig XIV besøker Gobelins-veveriene, 1663-75, olje på lerret, høyde 256 cm, Paris, Louvre (Documentation Photo­ graphique de la Réunion des Musées

Nationaux); Ludvig XIV tilber den oppstandne Jesus, 1674, olje på lerret, 473 x 261 cm, Lyons, Musée des Beaux-Arts (Giraudon). COYSEVOX: Ludvig XIV, 1687-89, marmor, høyde rundt 2,5 m, Paris, Musée Camavalet (Photo Bulloz). SARRAZIN: Karyatider på Pavillon d’Horloge i Louvre, 1641, marmor (Girau­ don). MICHEL ANGU1ER: Amfitrite, 1680, marmor, høyde rundt 2 m, Paris, Louvre (Photo Bulloz). GIRAUDON: Apollon opp­ vartes av nymfer, 1660, marmor, figure­ nes høyde rundt 1,7 m, Versailles (Ken Takase/Joseph P. Ziolo). BOURDON: Mytologisk tegning, udatert (Photo Bul­ loz). LEBRUN OG COYSEVOX: Salon de la Guerre (krigshallen) i Versailles, 1681-83, marmor og andre medier, Ver­ sailles (S). PUGET: Milon fra Kroton, 1683, marmor, høyde 269 cm, Paris, Louvre (S). RIGAUD:LudvigXIV, 1701, olje på lerret, 274 x 177 cm, Paris, Louvre (S).

200-201 Kunst i Flandern RUBENS OG «FLØY ELS» -BRUEGHEL Jomfru Maria ogjesusbamet i en blomsterkrans, ca. 1620, olje på treplate, 79 x 65 cm, Madrid, Prado (S). PAUL DE VOS: Hjorte­ jakten, ca. 1630-40, olje på lerret, 212 x 347 cm, Madrid, Prado (S). VAN DYCK: Marquesa Caterina, ca. 1625, olje på ler­ ret, 230 x 170 cm, Paris (S). SNYDERS: Fruktselgersken, før 1636, olje på lerret, 153 x 214 cm, Madrid, Prado (S). CORNELIS DE VOS: Kunstneren og hans familie, 1621, olje på lerret, 188 x 162 cm, Brus­ sel, Michelangelo Musées Royaux des Beaux-Arts (S). JORDAENS: Rytterakademiet, ca. 1635, olje på lerret, 90 x 153 cm, Ottawa, National Gallery; Kongen drikker, ca. 1645, olje på lerret, 156 x 210 cm, Brussel, Musées Royaux des BeauxArts (S). TENIERS: Landsbymarkedet, ca. 1650, olje på lerret, 77 x 99 cm, Madrid, Prado (S); Erkehertug Leopolds bildegalleri, ca. 1650, olje på lerret, 106 x 129 cm, Madrid, Prado (S).

202-203 Peter Paul Rubens RUBENS-. Selvportrett, ca. 1639, olje på ler­ ret, 109 x 85 cm, Wien, Kunsthistoris­ ches Museum (S); Hertugen av Lerma, 1603, olje på lerret, 289 x 205 cm, Madrid, Prado (S); Krigens redsler, 1638, olje på lerret, 206 x 342 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S); Selvportrett med Isabella Brandt, 1609, olje på lerret, 178 x 136 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S); Helene Fourment i en pels, ca. 1638, olje på treplate, 175 x 96 cm, Wien, Kunst­ historisches Museum (S); Dioskurene røver Levkippos’ døtre, ca. 1618, olje på lerret, 222 x 209 cm, Wien, Kunsthisto­ risches Museum (S); Taket i bankett huset: Jakob Is apoteose, 1629-34, Lon­ don, Whitehall (Cooper-Bridgeman Library); Chateau de Steen, ca. 1636, olje på treplate, 131 x 229 cm, London, Nati­ onal Gallery; Syklusen i Luxemburgpalasset: Maria av Medici lander i Marseilles, 1622-25, olje på lerret, 394 x 295 cm, Paris, Louvre (S).

204-205 Rubens: Nedtagelsen fra korset RUBENS: Nedtagelsen fra korset, 1611-14, olje på treplate, 240 x 310 cm, Antwer­ pen, Katedralen (S); Korset reises, 1610-11, olje på treplate, 240 x 310 cm, Antwerpen, Katedralen (A. De

263

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

Belder/Joseph P. Ziolo); Tegning av Lao­ koon, ca. 1606, svartkritt på papir, 43 x 25 cm, Milano, Biblioteca Ambrosiana; kopi etter Caravaggios Gravleggelsen, ca. 1600, omarbeidet ca. 1613, olje på tre­ plate, 88 x 65 cm, Ottawa, National Gallery. DAN1ELLEDA VOLTERRA: Nedtagelsen fra korset, 1541, fresko, Roma, S. Trinita ai Monti (S).

206-207 Kunst i England EWORTH: Dronning Maria I, 15 54, olje på treplate, 21x17 cm, London, National Portrait Gallery. HILLIARD: Ung mann i en hage, ca. 1588, akvarell på pergament, 13,5 x 7 cm, London, Victoria and Albert Museum. VAN DYCK: William Fielding, jarl av Denbigh, ca. 1633, olje på ler­ ret, 248 x 149 cm, London, National Gallery; Lady Elizabeth Thimbleby og viscountess Dorothy av Andover, ca. 1637, olje på lerret, 130 x 140 cm, London, National Gallery; Karl I på jakt, ca. 1638, olje på lerret, 272 x 213 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Natio­ naux); Karl I på hesteryggen, ca. 1638, olje på lerret, 367 x 292 cm, London, National Gallery; Karl I fra tre vinkler, ca. 1636, olje på lerret, 84,5 x 100 cm, Windsor, de kongelige samlinger (med elskverdig tillatelse av H.M. Dron­ ningen). COOPER: Oliver Cromwell, 1656, farge på papp, høyde 7 cm, London, National Portrait Gallery. LELY: Anna, grevinne av Shrewsbury, ca. 1670, olje på lerret, 100 x 61 cm, London, National Portrait Gallery'. DOBSON: En kavaler, ca. 1643, olje på lerret, 95 x 76 cm, London, National Maritime Museum. KNELLER: Jacob Tonson, ca. 1717, olje på lerret, 91 x 71 cm, London, National Portrait Gal­ lery. BARLOW: Musvåker i ferd med å angripe ugleunger, udatert, olje på lerret, 106 x 137 cm, London, Tate Gallery.

208-209 Kunst i Spania RIBALTA: St Bernard omfavner Jesus, ca. 1620-28, oljepå lerret, 158x 113 cm, Madrid, Prado (S). RIBERA: Den skjeggete kvinnen, 1631, olje på lerret, 196 x 127 cm, Toledo, Hospital Tavera, Fondacion Lerma (S); Bartolomeus’ martyrium, ca. 1630, olje på lerret, 234 x 234 cm, Madrid, Prado (S); St. Katharinas mys­ tiske bryllup, 1648, olje på lerret, 201 x 152 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Samuel D. Lee Fund. MENA: Maria Magdalena, 1644, malt tre, Valladolid, Museo Nacional de Escultura (S). ZURBARAN: St Antonio av Padova med Jesusbarnet, 1650-tallet, olje på lerret, 148 x 108 cm, Madrid, Prado (S); Herakles brennes av den forgiftede kappen, 1634, olje på lerret, 136 x 167 cm, Madrid, Prado (S); Stilleben, ca. 1664?, olje på lerret, 46 x 84 cm, Madrid, Prado (S). MURILLO: Gutter som spiller terning, udatert, olje på lerret, 146 x 108 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S); Den ubesmittede unnfangelse, ca. 1655-60, olje på lerret, 206 x 144 cm, Madrid, Prado (S). VALDES LEAL: Dødens triumf, 1672, olje på lerret, 220 x 216 cm, Sevilla, Hospital de la Caridad (S).

210-211 Velåzquez: Las Meninas VELÅZQUES: Jesus i huset til Maria og Marta, 1618, olje på lerret, 60 x 103 cm, London, National Gallery; Gobelin-

264

veveme, ca. 1654, olje på lerret, 220 x 289 cm, Madrid, Prado (S); Infantinne Margarita, ca. 1656, olje på lerret, 70 x 59 cm, Paris, Louvre (S); Filip IV 1634-35, olje på lerret, 191 x 126 cm, Madrid, Prado (S); «Las Meninas» (Hofffrøknene), 1656, olje på lerret, 318 x 276 cm, Madrid, Prado (S).

212-213 Kunst i republikken De forente Nederland Tøflene, ca. 1660-75, olje på lerret, 103 x 71 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). SAENREDAM: St Johannes-kirken, Haarlem, 1645, olje på lerret, 49 x 42 cm, Utrecht, Centraal Museum. VAN DE CAPPELLE: Den store fer­ gen, 1660-tallet, olje på lerret, 122 x 154,5 cm, London, National Gallery. REMBRANDT De Staalmesters, 1662, olje på lerret, 191 x 279 cm, Amsterdam, Rijksmuseum; To kvinner lærer et bam å gå, ca. 1637, kritt på papir, 10x13 cm, London British Museum (The Fotomas Index); Fire orientalere under et tre, ca. 1655, penn og sotfarge, lavering på papir, 19x12 cm, London, British Museum (The Fotomax Index). HON­ THORST: Banketten, 1620, olje på lerret, 138 x 204 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S); Vilhelm av Oranien, etter 1637, olje på lerret, 130 x 108 cm, Haag, Mauritshuis (S). LASTMAN: Juno oppdager Jupiter med lo, 1618, olje på treplate, 54 x 78 cm, London, National Gallery. REM­ BRANDT: Sovende pike, ca. 1656, penn og sotfarge på papir, 22 x 20 cm, London, British Museum (The Fotomas Index).

214-215 Hals: Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag VERONESE: Bryllupet i Kanaan, 1559-60, olje på lerret, 660 x 990 cm, Paris, Louvre (S). CORNELIS VAN HAARLEM: Ban­ ketten til borgerbevæpningen i Haarlem, 1583, 156,5 x 222 cm, Haarlem, Frans Hals Museum. FRANS HALS: Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag, 1616, olje på lerret, 175 x 324 cm, Haarlem, Frans Hals Museum; Forstanderne ved St. Elisabeth-hospitalet, ca. 1641, olje på lerret, 153 x 252 cm, Haarlem, Frans Hals Museum; «Den smilende kavaler», 1624, lje på lerret, 86 x 89 cm, London, Wallace Collection; Banketten for offiserene i St. Georgs skytterlag, ca. 1627, olje på ler­ ret, 179 x 257,5 cm, Haarlem, Frans Hals Museum; Willem Croes, ca. 1660, olje på lerret, 47 x 34 cm, Miinchen, Alte Pina­ kothek (S).

Kristus helbreder de syke, ca. 1648-50, kaldnåls- og gravstikkradering, 28 x 40 cm, London, British Museum (The Foto­ mas Index); «Nattevakten» (Frans Banning Cocq og Willem van Ruytenburchs kom­ pani) , 1642, olje på lerret, 359 x 438 cm, Amsterdam, Rijksmuseum; «Den jødiske brud», ca. 1665, olje på lerret, 121,5 x 166,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

218-219 Rembrandt: Selv­ portrettet i Kenwood

224-225 Ruysdael: Den jødiske kirkegården

Selvportrett, i Miinchen, detalj, ca. 1629, olje på treplate, 18 x 14 cm, Alte Pina­ kothek (S); Selvportrett med Saskia, ca. 1635, olje på lerret, 161 x 131 cm, Dres­ den, Gemåldegalerie; Selvportrett i Ber­ lin, 1634, 55 x 46 cm, Berlin, Staatliche Museen; Selvportrett etter Tizians «Ariosto», 1640, olje på lerret, 102 x 80 cm, London, National Gallery; Selvpor­ trett mens han tegner ved et vindu, 1648, kaldnåls- og gravstikkradering, 16x13 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Immédiate 2); Selvportrett, i Kenwood, London, ca. 1665, olje på lerret, 114x95 cm, (Greater London Council som legatstyre for Iveaghs testamentariske gave, Kenwood); Selvportrett i Wien, 1652, olje på lerret, 113x81 cm, Kunsthisto­ risches Museum (Photo Meyer); Selvpor­ trett i Koln, ca. 1669, olje på lerret, 82 x 63 cm, Wallraf-Richartz Museum; Selv­ portrett i London, 1669, olje på lerret, 86 x 70,5 cm, National Gallery.

JACOB VAN RUYSDAEL: Den jødiske kirkegår­ den i Dresden, 1660-tallet, olje på lerret, 84 x 95 cm, Dresden, Gemåldegalerie (G. Reinhold, Leipzig-Molkau/Joseph P. Ziolo); Den jødiske kirkegården i Detroit, 1660-tallet, olje på lerret, 142 x 189 cm, Detroit, Institute of Arts, gave fra Julius H. Haass til minne om hans bror; Graver på den jødiske kirkegården i Ouderkerk, ca. 1660, kritt og lavering på papir, 19 x 27,5 cm, Haarlem, Teylers Museum; Vinterlandskap, ca. 1670, olje på lerret, 41 x 49 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. REMBRANDT Steinbroen, ca. 1637, olje på treplate, 29 x 42,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. EVERDINGEN: En foss, 1650, olje på lerret, 112x58 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S). KONINCK: Utsikt over flatt landskap, 1650-tallet eller 1660tallet, 118 x 166 cm, Oxford, Ashmolean Museum.

220-221 Nederlandsk landskapsmaleri 1

226-227 Nederlandsk genre- og portrettmaleri 1

CON1NXLOO: Skogen, ca. 1600, olje på tre­ plate, 56 x 85 cm, København, Statens Museum for Kunst. SA VERY: Orfeus sjar­ merer dyrene, ca. 1625, olje på treplate, 62 x 131 cm, Verona, Museo di Castelvecchio (S). SEGHERS: Landskap, ca. 1630, olje på treplate, 55 x 100 cm, Firenze, Uffizi (S). AVERCAMP: Vinterland­ skap, ca. 1610, olje på treplate, 36 x 71 cm, Haag, Mauritshuis (S). ESAIAS VAN DE VELDE: Fergen, 1622, olje på treplate, 75,5 x 113 cm, Amsterdam, Rijksmu­ seum. BOTH OG POELENBURGH: Landskap med Paris’ dom, udatert, olje på lerret, 97 x 129 cm, London, National Gallery. BERCHEM: Krabbefiskeme, udatert, olje på treplate, 31,5 x 40 cm, York, City Art Gallery. REMBRANDT: Landskap med landsby, ca. 1650, blekk og lavering på papir, 16 x 23 cm, London, British Museum (The Fotomas Index); «Broen til de seks», 1645, etsning, 13 x 22 cm, London, British Museum (The Fotomas Index).

BUYTEWECH: Lystig lag, ca. 1617-20, olje på treplate, 49 x 68 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. LEYS­ TER: Tilbudet, ca. 1635 ?, olje på lerret, 31 x 24 cm, Haag, Mauritshuis (S). DIRCK HALS, Et hageselskap, ca. 1624, olje på tre­ plate, 78 x 137 cm, Amsterdam, Rijks­ museum. BROUWER: Bønder i et vertshus, ca. 1627-31, olje på treplate, 19,5 x 26,5 cm, Haag, Mauritshuis (S). ADRIAEN VAN OSTADE: Inne i et vertshus, 1653, olje på treplate, 40 x 50 cm, London, National Gallery. DOU OG REMBRANDT: Den blinde Tobit og hans kone Anna, ca. 1630, olje på treplate, 64 x 48 cm, London, National Gallery. MAES: Admiral Binkes, ca. 1670-77, olje på lerret, 44 x 33 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, gave fra J. Pierpont Morgan. VAN DER HELST En ung pike, 1645, olje på lerret, 75 x 65 cm, London, National Gallery. MIERIS DEN ELDRE: Såpebobler, 1663, olje på eik, 25,5 x 19 cm, Haag, Mauritshuis (S). STEEN: Legebesøket, ca. 1665, olje på treplate, 48 x 41 cm, Haag, Maurits­ huis (S). METSU: Jegerens gave, ca. 1661-67, olje på treplate, 56 x 50 cm, Firenze, Uffizi.

216-217 Rembrandt van Rijn REMBRANDT: Selvportrett i atelierantrekk, ca. 1650-60, olje på lerret, 25 x 31,5 cm, Amsterdam, Rembrandt Huis; Balaam, 1626, olje på treplate, 65 x 47 cm, Paris, Musée Cognacq-Jay (Photo Bulloz); Samson blindes, 1636, olje på lerret, 236 x 302 cm, Frankfurt, Stådelsches Kunstinstitut (S); Dr. Tulps anatomiforelesning, 1632, olje på lerret, 169,5 x 216,5 cm, Haag, Mauritshuis (S); Nedtagelsen fra korset, 1633, olje på treplate, 89 x 65 cm, Miinchen, Alte Pinakothek; Den fortapte sønns hjemkomst, 1636, radering, 15,5 x 13,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum; Kvinne på en haug, 1631, radering, 18 x 16 cm, Paris, Bibliothéque Nationale (Immédiate 2); Hundregyldenbladet:

hviler, 1649, olje på lerret, 53 x 66 cm, Torino, Galleria Sabauda (S). HOBBEMA: Alleen ved Middelharnis, 1689, olje på ler­ ret, 103,5 x 141 cm, London, National Gallery. VAN DE CAPPELLE: Utsikt over elven Scheldes munning, ca. 1650?, 69 x 91 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Michael Friedsam-samlingen. WIL­ LEM VAN DE VELDE DEN YNGRE: Kanonskud­ det, ca. 1660, olje på lerret, 78,5 x 67 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

222-223 Nederlandsk landskapsmaleri 2 Utsikt over landsbyen Overschie, ca. 1645, olje på treplate, 66 x 96,5 cm, London, National Gallery. SALOMON VAN RUYSDAEL: Utsikt over en elv, 1630-tallet eller tidlig på 1640-tallet, 33x51 cm, Haag, Mauritshuis (S). JACOB VAN RUYSDAEL: Utsikt over Haarlem, 1660-tallet, olje på lerret, 55 x 61 cm, Haag, Mauritshuis (S). SAENREDAM:St. Bravo, Haarlem, 1660, olje på lerret, 70 x 55 cm, Worcester, Massachusetts, Art Museum. CUYP: Utsikt over en vei nær en elv, midten av 1650-tallet, olje på lerret, 112 x 165 cm, London, Dulwich College Gallery (med tillatelse fra styret). POTTER: Kuer som

228-229 Nederlandsk genre- og portrettmaleri 2 fabritius: Utsikt over Delft, 1652, olje på treplate, 15,5 x 32 cm, London, Natio­ nal Gallery; En stillits, 1654, olje på ler­ ret, 33,5 x 23 cm, Haag, Mauritshuis (S). VERMEER: Koblersken, 1656, olje på lerret, 143 x 130 cm, Dresden, Gemåldegalerie; Perleveiersken, ca. 1665, olje på lerret, 41,5 x 35 cm, Washington, National Gallery of Art, Widener-samlingen; Sovende pike ved et bord, ca. 1656, olje på lerret, 42,5 x 38 cm, New York, Metro­

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

politan Museum of Art, testamentarisk gave fra Benjamin Altman; Utsikt over Delft, ca. 1660, olje på lerret, 98,5 x 117,5 cm, Haag, Mauritshuis (S). Dl HOOGH: Terningspillerne, 1653, olje på lerret, 46 x 33 cm, Dublin, National Gallery; En mann som røyker, en kvinne som drikker og et barn på en gårdsplass, ca. 1656, olje på lerret, 83,5 x 65 cm, Haag, Mauritshuis (S); Et musikalsk selskap, ca. 1667, olje på lerret, 83,5 x 68,5 cm, Lon­ don, National Gallery. TERBOCH: Selt' portrett, ca. 1668, olje på lerret, 61 x 42,5 cm, Haag, Mauritshuis (S); En gutt som plukker lopper på en hund, ca. 1655, olje på treplate, 34 x 27 cm, Miinchen, Alte Pinakothek (S).

230-Vermeer: Kunstnerens atelier VERMEER: «Kunstnerens atelier» (Maler­ kunsten), ca. 1665-70, olje på lerret, 120 x 100 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum (Photo Meyer); Pike med turban, ca. 1666, olje på lerret, 47 x 40 cm, Haag, Mauritshuis (S); En soldat og en leende pike, ca. 1657, olje på lerret, 50,5 x 46 cm, New York, Frick-samlingen (copyright); En allegori over Det nye testamente, ca. 1669, olje på lerret, 113 x 88 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Michael Friesam-samlingen; Diana og nymfene hennes, ca. 1654, olje på lerret, 98,5 x 105 cm, Haag, Mauritshuis, (S). REMBRANDT: Kunstneren i sitt atelier, ca. 1628- 29, olje på lerret, 25 x 23 cm, Boston, Museum of Fine Arts, Zoe Oliver Sherman-samlingen.

232-233 Nederlandsk stilleben AMBRQSIUSBQSSCHAERT DEN ELDRE: En blomstervase, ca. 1620, olje på lerret, 64 x 46 cm, Haag, Mauritshuis (S). HEDA:Frokostbilde, ca. 1634, olje på treplate, 46 x 69 cm, Haag, Mauritshuis (S). CLAESZ: Stilleben, 1623, oljepå lerret, Paris, Louvre (S); «Frokost», 1637, olje på tre­ plate, 83 x 66 cm, Madrid, Prado (S). DE HEEM: Stilleben av bøker, ca. 1625-29, olje på treplate, 36 x 48,5 cm, Haag, Maurits­ huis (S). KALF: Stilleben, ca. 1643, olje på lerret, 115 x 86 cm, Koln, WallrafRichartz Museum (S). JAN VAN HUYSUM: En blomstervase, ca. 1710-20, olje på ler­ ret, 62,1 x 52,3 cm, London, National Gallery. VAN BEYEREN: Stilleben, udatert, olje på treplate, 98 x 76 cm, Haag, Mau­ ritshuis (S). HONDECOETER: Haner, høner og kyllinger med andre fugler, ca. 1668, olje på lerret, 85,5 x 110 cm, London, National Gallery. REMBRANDT Selvportrett som jeger, 1639, olje på treplate, 121 x 89 cm, Dresden, Gemåldegalerie (Archiv fiir Kunst und Geschichte).

234-235 Senbarokk i Italia POZZ( > Allegori over jesuittenes misjonsarbeid, 1691—94, fresko, Roma, S. Ignazio (S). RAGGI: St. Ignatius’ kapell, Il Gesu, 1683, stukk og andre materialer, Roma (S). MARATTA: Jomfru Maria ogjesusbarnet med St. Filip Neri, ca. 1690, olje på lerret, 197 x 343 cm, Firenze, Palazzo Pitti (S). GIORDANO: Venus, Cupido og Mars, udatert, olje på lerret, 152 x 129 cm, Napoli, Museo di Capodimonte (S). SOLIMENA: Jomfru Maria ogjesusbamet med St. Filip Neri, 1725—30, fresko, Napoli, Museo di Capodimonte, (S).

PIAZZETTA: Hyrdenes tilbedelse, ca. 1725, olje på lerret, 73 x 53 cm, Padova, Museo Civico (S). SEBASTIANORICCI: Pave Paul III forsoner Frans I og Karl V, 1686—88, olje på lerret, 108 x 94 cm, Piacenza, Museo Civico (S). SEBASTIANO og MARCO RICCI: Allegorisk grav for hertu­ gen av Devonshire, ca. 1720, olje på lerret, 217 x 138 cm, Birmingham, University of Birmingham, Barber Institute of Fine Arts. AMIGONI: Venus og Adonis, ca. 1740—47, olje på lerret, 52 x 73 cm, Venezia, Accademia (S).

236-237 Tiepolo: Residensen i Wiirzburg TIEPOLO.- Abraham får besøk av engler, ca. 1732, oljepå lerret, 140 x 120 cm, Vene­ zia, Scuola di San Rocco (S); St. Thekla befrir byen Este fra pesten, 1759, olje på lerret, 80 x 44 cm, New York, Metropoli­ tan Museum of Art, Rogers Fund; Kleopatra og Antonius’ bankett, detalj fra ball­ salen i Palazzo Labia, 1745-50, fresko, Venezia (S); Olympus med de fire verdens­ hjørnene, detalj fra taket i trappehuset i Wiirzburg, 1752-53, fresko (S); Amerika, i trappehuset i Wiirzburg (S); Bryllupet mellom Beatrice og Barbarossa, i keisersalen i Wiirzburg (S). NEUMANN OG TIE­ POLO: Keisersalen i residensen i Wiirzburg (S).

238-239 Watteau: Innskipningen til Kythera RUBENS: Kjærlighetens hage, ca. 1632, olje på lerret, 198 x 283 cm, Madrid, Prado (S). WATTEAU-. «UEnseigne de Gersaint» (Gersaints skilt), 1721, olje på lerret, 182 x 307 cm, Berlin, Staatliche Museen (S); Louvre, «Innskipningen til Kythera», egentlig Pilegrimsreisen til Kythera, 1717, olje på lerret, 129 x 194 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographi­ que de la Réunion des Musées Natio­ naux); «La Toilette», ca. 1720, oljepå lerret, høyde 44 cm, London, Wallacesamlingen; Berlin, «Innskipningen til Kyt­ hera», 1718, olje på lerret, 130 x 192 cm, Berlin, Staatliche Museen (S).

240-241 Fransk og tysk rokokko BOUCHER: (Vulcanus gir Aeneas’ våpen til Venus, 1732, olje på lerret, 320 x 320 cm, Paris, Louvre (S); Diana bader, 1742, olje på lerret, 55 x 72 cm, Paris, Louvre (S). FRAGONARD:Musikk, ellerM. de la Bretéche, 1769, olje på lerret, 80 x 65 cm, Paris, Louvre (S); Badende kvinner, 1777, olje på lerret, 63 x 79 cm, Paris, Louvre (S). ROBERT: Trefelling ved Versailles, 1778?, Lisboa, Fundacao Calouste Gulbenkian. ASAM-BRØDRENE: Alteret i Maria Victoria-kirken i Ingolstadt, 1734, stukk og andre materialer (Claus og Liselotte Hansmann); St. Johannes fra Nepomuk, 1733-46, interiør, stukk og andre materialer, Miinchen (Claus og Liselotte Hansmann). ST. NICHOLAS MALA STRARIA, PRAHA: Detalj av det øvre skipet, freskomalt 1760-61 (S). ZIMMERMANNBRøDRENE: Detalj av taket i Die Wies, Bayern, 1745-54, stukk og andre materi­ aler (S).

242-243 Fransk rokokko 2 NATTIER: Mile Manon Balletti, 1757, olje på lerret, 54 x 46 cm, London, National Gallen-. LARGILLIÉRE: Kunstneren med sin kone og datter, ca. 1700, olje på lerret,

147 x 208 cm, Paris, Louvre (S). CARR1ERA: Selvportrett med et bilde av kunstnerens søster, 1709, pastell på papp, 71 x 57 cm, Firenze, Uffizi (S). MELSSENFABRIKKEN: Konserten, ca. 1760, malt por­ selen, høyde rundt 17 cm (S). DROUAIS: Comte og Chevalier de Choiseul, 1756, olje på lerret, 139 x 107 cm, New York, Frick-samlingen (copyright). BOUCHER: Mme de Pompadour, 1759, olje på lerret, 91 x 69 cm, London, Wallace-samlingen. FALCONET Peter den store, 1766-68, bronse, statuens høyde rundt 3,5 cm, St. Petersburg, Dekabristplassen; Erigone, 1747, terrakotta, høyde rundt 27 cm, Sévres, Musée Nationale de Céramiques (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux). QUENTIN DE LA TOUR: M. Claude Dupouch, 1739, pastell, 60 x 50 cm, St-Quentin, Musée A. Lecuyer (Photo Bulloz). CLODION: Bakkantine, ca. 1760, terra­ kotta, høyde rundt 20 cm, Orléans, Musée des Beaux-Arts (Giraudon). ROUBILIAC:Monument over Lady Eliza­ beth Nightingale, 1761, marmor, West­ minster Abbey, London (Angelo Hornak).

248-249 William Hogarth ROUBILIAC: William Hogarth, ca. 1741, terrakottabyste, høyde 70 cm, London, National Portrait Gallery. HOGARTH: Selvportrett, 1745, olje på lerret, 86,5 x 69 cm, London, Tate Gallery; Marriage å la Mode: Snart etter bryllupet, 1743-45, olje på lerret, 70 x 90,5 cm, London, National Gallery; Sigismunda, 1759, olje på lerret, 100 x 124 cm, London, Tate Gallery (John Webb); Gravering fra The Analysis ofBeauty, 1753, 36 x 47 cm, London, British Museum (John Freeman); The Four Times ofDay. Natt, 1738, olje på lerret, 76,5 x 61 cm, Lon­ don, British Museum (John Freeman); The Rake’s Progress: Orgien; (under) Galehuset, 1733—35, begge olje på lerret, 61 x 74 cm, London, Sir John Soane’s Museum (med styrets velvillighet); The Shrimp Girl, 1745, olje på lerret, 63,5 x 51 cm, London, National Gallery; An Election: Bære representanten på gullstol, 1754, olje på lerret, 101 x 131 cm, Lon­ don, Sir John Soane’s Museum (med sty­ rets velvillighet); Captain Coram, 1740, olje på lerret, 37,5 x 23 cm, London, Coram Foundation (Cooper-Bridgeman Library).

244-245 Genremaleri og stilleben TROOST Byparken, ca. 1742, olje på ler­ ret, 66 x 56 cm, Amsterdam, Rijksmu­ seum. PIAZZETTA: Spåkonen, 1740, olje på lerret, 160 x 114 cm, Venezia, Accade­ mia (S). LARGILLIÉRE: Stilleben, ca. 1690, olje på lerret, Chatsworth, styret for Chatsworth-avtalen. LONGHI: Neshornet, 1751, olje på lerret, 60 x 47 cm, Venezia Ca’ Rezzonico (S). DOMENICOTIEPOLO: Vinterpromenaden, 1757, fresko, Villa Valmarana (S). OUDRY: Den hvite anden, 1753, olje på lerret, 93 x 62 cm, Houghton Hall, samlingen til enkefru Lady Cholmondeley (Eileen Tweedy). GREUZE- Sønnen straffes, ca. 1777, olje på lerret, 127,5 x 157,5 cm, Paris, Louvre (S); Den knuste muggen, ca. 1773, olje på lerret, 108 x 84 cm, Paris, Louvre. HAYMAN: Brytekampen fra Shakespeares As You Like It, ca. 1744, olje på lerret, 32 x 89 cm, London, Tate Gallery (Angelo Hornak). DEVIS: James-familien, 1752, olje på lerret, 97 x 122,5 cm, London, Tate Gallery (John Webb).

246-247 Chardin: Korthuset CHARDIN: Skate, katt og kjøkkenredskaper, 1728, olje på lerret, 114 x 145 cm, Paris, Louvre (S); Aftenbønn, ca. 1740, olje på lerret, 49,5 x 38,5 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographique de la Réunion des Musées Nationaux); Stille­ ben med villand, 1764, olje på lerret, 133 x 97 cm, Springfield Massachusetts, Museum of Fine Arts, James Philip Gray-samlingen; Selvportrett medsolskjerm, 1775, pastell, 46 x 38 cm, Paris, Louvre (Documentation Photographi­ que de la Réunion des Musées Natio­ naux); Korthuset, ca. 1741, olje på lerret, 81 x 65 cm, Washington, National Gal­ lery of Art, Andrew W. Mellon-sam­ lingen. BOUCHER: Frokost, 1739, olje på lerret, 80 x 61 cm, Paris, Louvre (Docu­ mentation Photographique de la Réu­ nion des Musées Nationaux). REM­ BRANDT Den flådde oksen, 1655, olje på lerret, 94 x 69 cm, Paris, Louvre (S).

250-251 Britisk portrett- og gen­ remaleri REYNOLDS: The Hon. Augustus Keppel, 1753-54, olje på lerret, 231 x 297 cm, London, National Maritime Museum; Sarah Siddons som Det tragiskes muse, 1784, olje på lerret, 236 x 144 cm, San Marino, California, Henry E. Huntington Library and Art Gallery; Nelly CTBrien, 1760-62, oljepå lerret, 315 x 250 cm, London,Wallace-samlingen; Lady Sarah Bunbury ofrer til gratiene, 1765, olje på lerret, 235 x 150 cm, Chi­ cago, Art Institute; Selvportrett, 1773?, olje på lerret, 125 x 100 cm, London, Royal Academy of Arts. RAMSA Y. Marga­ ret Lindsay, ca. 1775, olje på lerret, 74 x 61 cm, Edinburgh, National Gallery. STUBBS: Flådd hest, 1766, gravering, 48 x 61 cm, London, Royal Academy of Arts; Onnearbeideme, 1786, 88 x 113 cm, Lon­ don, Tate Gallery (Angelo Hornak). ROMNEY Emma Lady Hamilton, 1785, olje på lerret, 54 x 61 cm, London, National Portrait Gallery. WRIGHT Eksperimentet med en fugl i en luftpumpe, ca. 1767-68, olje på lerret, 182 x 243 cm, London, Tate Gallery (Angelo Hornak). ZOFFANY: Mrs. og Mr. Garrick ved Shakespearetempelet i Hampton, 1762, olje på lerret, 100 x 125 cm, London National Portrait Gallery.

252-253 Grevinne Mary av Howe GAINSBOROUGH: Mr. and Mrs. Andrews, ca. 1748, olje på lerret, 70 x 119 cm, London, National Gallery; «The Blue Boy-, ca 1770, oljepå lerret, 175 x 120 cm, San Marino, California, Henry E. Huntington Library and Art Gallery; Mrs. Sarah Siddons, 1785, olje på lerret, 126 x 100 cm, London, National Gal­ lery; Mrs. Philip Thicknesse, 1760, olje på lerret, 44 x 1 32,5 cm, Cincinnati, Art Museum, testamentarisk gave fra Mary M. Emery; «The MomingWalk», 1785, olje på lerret, 236 x 179 cm, London, National Gallery; Mary, grevinne av Howe, ca. 1763-64, olje på lerret, 240 x

265

LISTE OVER ILLUSTRASJONER

150 cm, London, Kenwood House (Greater London Council som legatstyre for Iveaghs testamentariske gave).

254-255 Landskapsmaleri CANALETTO: Gråsteinsmurerens gårdsplass, ca. 1730, olje på lerret, 123,5 x 163 cm, London, National Gallery; Konstantinbuen, Roma, 1742, olje på lerret, 184 x

105 cm, London, Royal Collection (med elskverdig tillatelse fra H.M. Dron­ ningen). PANINI: Interiøret i Peterskirken, Roma, 1731, olje på lerret, 150 x 223 cm, London, National Gallery, PRANESI Utsyn over Maecenas villa i Tivoli, ca. 1760-65, etsning, 44 x 66 cm, London, British Museum (The Fotomas Index); Etsning fra Carceri ddnvenzione (Fantasi-

fengsler), ca. 1744-48, 55 x 48 cm, Lon­ don, British Museum (The Fotomas Index). TISCHBE1N: Goethe på Campagnaen, 1787, olje på lerret, 162 x 205 cm, Frankfurt, Stådelisches Kunstinstitut. VERNET Utsikt over Napolibukten, 1742, olje på lerret, Alnwick, hertugen av Northumherlands samlinger (Cooper-Brid­ geman Lihrary). STOURHEAD, WILTSHIRE:

Utsyn over parken (Simon Pugh). WIL­ SON.- Snowdon, ca. 1766, olje på lerret, 101 x 124 cm, Nottingham, Castle Museum (Cooper-Bridgeman Lihrary). gainsborougH: «Cornard Wood», ca. 1748, olje på lerret, 122 x 155 cm, Lon­ don, National Gallery. GUARDI-. Utsyn over en kanal, ca. 1750, olje på lerret, Firenze, Uffizi (S).

REGISTER

Register Aachen, 68 Abu Simbel, Ramses lis tempel, 27 Académie Royale, 198, 199, 238, 246 Addaura, 13 Aertsen, Pieter, 162, 163, 232 afrikansk kunst, forhistorisk, 14-15 stammekunst, 16-17 Afrodisias, 46 «Afrodite fra Kyrene», 43 Agasandros (Aleksandros), 43 Agatharkhos, 44 Agostini di Duccio, 115 Aigina, 36 Aiskhylos, 38 akademistilen, 198 Akhnaton, farao, 26, 27 Akilles-maleren, 44 akkadisk kunst, 28, 29 Albergati, kardinal, 93 Albert, erkehertug, 202, 203 Alberti, Leon Battista, arkitektur, 100, 112, 113, mangfoldige interesser, 128 Om maleriet, 100, 106, 118, 120 perspektiv, 100,102 portrett, 100 «AldobrandinLbryllupet», 195 Alexander den store, 27, 29, 42, 44 i gobeliner av Lebrun, 198 erobring, 40 portretter, 41,45, 47 Aleksandros (Agasandros), 43 Alexander VI, pave, 129 Alexander Severus, keiser, 51 Alexander VII, pave, 188 Alexandria, 42,43, 58, 62 Algardi, Alessandro, 188-189, 199 Algerie, 14 Alkmaar, 213 Alkuin, 68 Alkyonevs, 42 Altamira, 13 Altdorfer, Albrecht, 1 55 Amarna, 26, 27 Ammanati, Bartolommeo, 168 Amigoni, Jacopo, 235 Ampudius, Lucius, 46 Amsterdam, 213, 216 Anakreon, 36, 37 Anastasis, 65 Anatolia, 50 Anavysos, 35 Ancona, 143 Andesfjellene, 18 Andover, Dorothy, Viscountess, 206 Andrea del Castagno, 110,114, 115, 117,120,122 Andrea del Sarto, 129, 164, 167 innflytelse på, 131 elever, 164, 166 Andrews, Mr and Mrs, 252 Andronikos III, keiser, 65 Andronikos II, keiser, 65 anefigurer, Påskeøya, 23 Sepik, 22 se også bind 3, s. 28-29 Angelico, Fra, 88, 107, 108-109, 128 liv og arbeid, 108-109 påvirket av, 95, 97 stilistiske prinsipper, 110 angelsaksere, 67, 68, 74 Anguier, Michel, 199 Anguier, Framjois, 199

Anna, bysantinsk prinsesse, 60 Antinous, 50, Antiokhos III, konge av Syria, 43 Antiokia 42, 58 Antonello da Messina, 122-123, 139 Antwerpen, 161, 162, 200, 203, 220 katedralen, 204 St Charles Borromeo, 193 St Valborg, 204 Apelles, 44-45 Apokalypsen, Diirers, 152-153 Moissac, 70, 71 Apollodoros fra Damaskus, 48 Apollodoros, maler, 44 «Apollon Belvedere», 41, 129, 152 «Apollon fra Veii», 35 Apollonios, 46 Apulia, 71, 80 Ara Pacis Augustae (alteret for den augustéiske fred), 47 Aragon, 88 Arezzo, 84 S. Francesco, 111 Ariosto, Ludovico, 149, 218 Aristofanes, 38 Aristoteles, 77, 137 arkaisk gresk kunst, 34-35 Armenia, 30 Arnhem Land, 23 Arnolfini, Giovanni, 92,93 Amolfo di Cambio, 80-81 Artemidorus fra Fayyum, 62 Artemision, Kapp, 36-37 Asam, Cosmas Damian, 241 Asam, Egid Quirin, 241 ashantiene, 15 Assisi, 78, 84 overkirken S. Francesco, 82 Assurbanipal, konge, 30, 31 Assumasirpal II, konge, 31 assyrisk kunst, 28, 29, 30-31 Ast, Balthasar van der, 233 Athen, 34, 35, 38,42, 50 Akropolis, 38, 39 Erekhtheion, 39, 50 Parthenon, 38, 39, 47,48 tempelet for Athene Nike, 39 «Athene sørger», 38 Athenodoros, 46 Augsburg, 154, 155, 159 Augustin, St, 151 Augustus, keiser, 44, 46,47, 51 Aurignacien-perioden, 12 australsk stillehavskunst, 13, 22, 23 Autun-katedralen, 71, 72-73 Auxerre, St. Germain, 68 «kvinnen fra», 34, 35 Avercamp, Hendrick, 220-221 Avignon, 84 «Avignon-Pieta», 97 Azara-hermen, 41 aztekisk kunst, 18, 19

B babylonsk kunst, 28-29 Bagdad,29 Baglione, Giovanni, 181 Balbuty, Gabrielle, 245 Baldung Grien, Hans, 155 Ballett i, Manon, 242 bambaratolket, 16 Bamberg-rytteren, 76, 77 Bandinelli, Baccio, 168 bantu, 14 Barbari, Jacopo de’, 159 Barbaro-familien, 171 Giustiniana, 171

Barberini-diptykhonet, 59 Barberini-familien, 188, 189 Bari, S. Nicol, 71 Barlow, Francis, 207 barokk, 176-237 flamsk barokk, 200-201 forløpere for, 120,137,142, 148, 171 fransk barokk, 193,198-199 «hellenistisk barokk», 43 høybarokk, 188 i Roma, 188-191 i Italia, 182-191,234-235 i England, 206-207 og nederlandsk malerkunst, 213 Poussin og barokken, 195 rokokko og, 240,241 Rubens og, 202 spansk barokk, 208-211 Bartolommeo, Fra, 129,131 Basel I, keiser, 60 Basel, 97, 150, 151, 157 Bassano, 171 Bassano-familien, 171, 185 Jacopo, 148,171, 174 Bath (Somerset), 252 baulestammen, 16, 17 Baumgartner, Hans, 155 Bayern, 155, 241 Bayeux-teppet, 74, 75 Beatrice av Burgund, 236,237 Beatus fra Liebana, 75 Beauneveu, André, 89 Beccafumi, Domenico, 165 Belisarius, 58 Bellano, Bartolommeo, 146-147 Bellini, Gentile, 12 Bellini, Giovanni, 123, 129,138-139 altertavlen i S. Zaccaria, 138-139 Diirer og, 150 innflytelse på, 121, 140 liv og arbeid, 123 påvirket av, 147, 194, 195, 196 Bellini, Jacopo, 120, 122, 139 Bellmi-familien, 122, 146 Bellotto, Bernando, 254 «Belvedere-torsoen», 46,129, 135 Bembo, Pietro, 140 Benci, Ginevra de’, 130 Benedetto da Maiano, 115 benediktinere, 70 Beneventum, Trajans bue, 48 Benin, 15 Berchem, Nicolaes, 221, 222 Berenson, Bernhard, 106 Bergamo, 148, 149 Bernini, Gianlorenzo, 43,188-191,194, 202, 207 Comaro-kapellet, 190-191, 234 fontener, 189 forståelse av Poussin, 195 liv og arbeid, 188-189 og Ludvig XIV, 188,189 og fransk skulptur, 199 pave Clément VIIs grav, 243 påvirket av, 199, 234, 243 visjon av Den hellige Teresas ekstase, 190-191 Bernini, Pietro, 188 Bernward, biskop, 69 Berrugute, Pedro, 97,112, 113 Berry, 88 Berry, hertugen av (Berri, Duc de), 89 Berzé-la-Ville, 74 Bewcastle, 66 Beyeren, Abraham van, 233 Bibiena-familien, 254 billedstorm 60, 61,62, 68, 161 Binkes, admiral, 227 Bismarck-arkipelet, 23 blackfoot-indianerne, 21

Blomaert, Abraham, 221 Bocaccio, Giovanni, 84, 196 Bohmen, 88, 89 Bol, Ferdinand, 217 Bologna, 143,150,184,185, 234 S. Petronio, 102 Bonampak, 19 Borghese-familien, 188 Borgo San Sepolcro, 193 Borromini, Francesco, 189 Bosch, Hieronymus, 98-99, 151, 155 Filip II og, 98, 174 Lystenes hage, 98-99 påvirket av, 162, 163 Bosschaert, Ambrosius den eldre, 232233 Boswell, James, 250 Both, Jan, 221 Botticelli, Sandro, 103, 107,116-119, 135 innflytelse på, 45, 89 liv og arbeid, 116-117 Primavera, 118-119 stilistiske prinsipper, 110 Boucher, Frangois, 148, 240 genremaleri, 246 liv og arbeid, 240-241 portretter av madame de Pompadour, 240, 243, 252 Boucicaut-mesteren, 89, 91 Bourdon, Sébastien, 199, 227 Bourg, Notre-Dame-de-Brou, 159 Bourges, 89 Bouts, Dirk, 95 Bramante, Donata, 113 Brancacci-familien, 106 Brancusi, Constantin, 12, 32 se også bind 3 s. 146-147 Brandberg, 14 Brandt, Isabella, 202, 203 Brassempouy, 12 Braye, kardinal de, 81 Breenbergh, Bartolomeus, 221 Brescia, 143,148, 149 Bretéche, M. de la, 240 Bril, brødrene, 200 Paul, 196 Broderlam, Melchior, 90 bronsefigurer fra oldtidens Hellas, 36-37 Benin, 15 minoisk 32 Bronzino, Agnolo, 157, 166, 206 Brouwer, Adrian, 201, 226-227 Brueghel, Jan I (-fløyels-»), 200-201 Brueghel, Pieter den eldre, 98, 160, 162163,200,213,226, 251 August, 162-163 landskaper, 220 liv og arbeid, 162-163 påvirket av, 192, 200, 226 Brueghel, Pieter den yngre, 163, 201 Brug, 90,96, 161 Brunelleschi, Filippo, 100,105 konkurransen om dørene i dåps­ kapellet, 100-101, og Masaccio, 104, 105 perspektiv, 100, 104, 106, 108 Bruni, Leonardo, 114, 118 Brussel, 94, 162-163 Brutus, Lucius Junius, 46 Bulgaria, ikoner, 62 Bunbury, Lady Sarah, 250-251 Buonarelli, Costaza, 188, 189 Burgkmair, Hans, 155 Burgund, 70, 71, 72, 75, 88, 90 Burke, Edmund, 250 Bury St. Edmunds, 75 Bury-bibelen, 74, 75 buskmenn, 13, 14 Buttall, Jonathan, 252

267

REGISTER

Buytewech, Willem, 226 Bysantinsk kunst, 58-65, 74 innflytelse på El Greco, 14, 175 innflytelse på Giotto, 61, 75 innflytelse på karolingisk og ottonsk kunst, 68, 69 innflytelse på tidlig italiensk maler­ kunst, 78, 79, 85 innflytelse på Tintoretto, 171 Bysants, 52, 122

campagna, romersk, 255 Campin, Robert, 90-91, 94 påvirket av 94, 95, 96, 161 Canaletto (Giovanni Antonio Canal), 122,235,254-255 Canterbury, 74-75 «CapitoPBrutus», 46,47 Cappelle, Jan van de, 212, 223 capriccio, 235, 254-255 Caracalla, keiser, 51 Caravaggio, Michelangelo da, 180-183, 184,185,188,196,205, 218 Paulus’ omvendelse, 182-183 genremaleri, 180, 244 innflytelse på, 161, 171 liv og arbeid, 180-183 påvirket av, 184, 192-193, 202, 204, 205,208,210,213,216 verdslige motiver, 226 Camac, 13 Carpaccio, Vittore, 122, 146, 244 Carracci, Agostino, 184, 186 Carracci, Annibale, 182, 184-187 dekorasjoner i Palazzo Famese, 185, 186-187 genremaleri, 184, 185 landskaper, 171, 184, 196 liv og arbeid, 184-185 og Caravaggio, 182 påvirket av, 202, 220 Carracci, Ludovico, 184, 185 Carracci-familien, 181, 184-185, 188, 192, 193, 195,234 Carriera, Rosalba, 242-243 Castagno, Andrea del, 110, 114, 115, 117, 120, 122 Castiglione, Baldassare, 113,129, 137 Castilla, 88 Cataluna, 75 Catello, 118 Katharina de Medici, 167 Cavalli, Gianmarco, 120 Cavallini, Pietro, 78-79 Cefalu-katedralen, 60 Cellini, Benvenuto, 167, 168, 169 Cenami, Giovanna, 92, 93 Cerasi, Tiberio, 182 Cerveteri, 35 Cézanne, Paul, 194, 246 Cha’, 27 Tchad, 15 Champaigne, Philippe de, 193 Champmol, Chartreuse de, 90 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon, 240, 246-247 genremaleri, 246-247 påvirket av, 249 stilleben, 245 Chartres-katedralen, 76 chavfnkulturen, 19 Chellini, Giovanni, 114 Chelsea-porselen, 243 Chimu, 19 Choiseul, Chevalier de, 242 Choiseul, Comte de, 242

268

Christus, Petrus, 95,160 Cicero, 195 Cimabue, 78-79, 82 cistercienserne, 75 Citeaux, 74, 75 manuskriptene fra, 74, 75 Claesz., Pieter, 232, 233 Claude Lorrain, 196-197, 199, 223, 255 innflytelse på, 185, 196 landskaper, 196, 197 Liber Veritatis, 197 påvirket av, 220, 221 Clement VII, pave, 146,243 Clodion (Claude Michel), 148, 243 Clouet, Fran^ois, 161 Clovio, Giulio, 174 Cluny, St. Pierre-klosteret, 70, 71, 72, 74,75 Cocq, Frans Banning, 217 Codde, Pieter, 226, 229 Codex Amiatinus, 67 Colbert, Jean-Baptiste, 193, 198 Colleoni, Bartolommeo, 115 Colmar, 151, 154 Colonna-familien, 197 Colombia, 19 Commedia dell’Arte, 239 Commodus, keiser, 50, 51 Coninxloo, Gillis van, 220, 221, 225, 226 Conques, Ste Foy, 70-71 Den ytterste dom, portal, 70 Constable, John, 225, 254 Cook, kaptein, 23 Cooper, Samuel, 207 Coppo di Marcovaldo, 78-79 Coram, kaptein, 249 Cornaro-familien, 190 kardinal Federigo, 190 Cornelis van Haarlem, 214 Correggio (Antonio Allegri), 148, 248 Annibale Carraccis vurdering av, 185 illusjonistisk dekorasjon, 120, 148 liv og arbeid, 148-149 påvirket av, 174, 184 Cortés, Fernando, 19 Cortona, Pietro da, 148, 189, 198, 234, 235 Cortona, 108 Cossa, Francesco del, 121 Courbet, Gustave, 246 Coysevox, Antoine, 198-199 Cranach, Lucas den eldre, 154-155 Cremona, 149 katedralen, 149 Crespi, Giuseppe Maria, 244 Crivelli, Carlo, 121 Croes, Willem, 215 Cromwell, Oliver, 207 crowindianerne, 21 Cuer d’Amour Espris, Le Livre du, 97 Cuyp, Aelbert, 222-223

D Daddi, Bernardo, 85 Dafne, Jomfru Marias Dormitorionkirke, 60 korsfestelsen, 60 Kristus Pantokrator, 60 dakere, 48 Dancourt, Florent, 239 Daniele da Volterra, 204, 205 Danmark, forhistorisk kunst, 13 Dante Alighieri, 79, 82 Danti, Vincenzo, 128 Dareios I, konge, 29

David, Jacques-Louis, 245 se også bind 3 s. 56-58 Decebalus, 48, 49 Deesis, 61,64, Deir el Medina, 27 Delacroix, Ferdinand Victor Eugene, 203,251 se også bind 3 s. 78-81 Delfi, vognføreren, 36, 37 Delfi, 50 Delft, 213, 227, 228-229 Demosthenes, 42 den katolske kirken, holdning til maler­ kunsten, 182 motreformasjonen, 182, 190, 195 og reformasjonen, 170 og rokokkoen, 241 Trient-konsilet, 169 Denbigh, William Fielding, jarl av, 206 Desiderio da Settignano, 114-115 Devis, Arthur, 245, 252 Devonshire, hertug av, 235 Dianede Poitiers, 161 Diderot, Denis, 240, 245, 246 Dijon, 72 Chartreuse de Champmol, 90 Dinteville, Jean de 157 Diokletian, keiser, 52 Dioskourides, 45 disegno, 110, 234 Djoser, kong, 25 Dobson, William, 207 dogonstammen, 16, 17 Domenichino (Domenico Zampieri), 185-186,195,199 påvirket av, 196, 220 Dominici, Giovanni, 108 Domenico Veneziano, 107, 111 dominikanere, 85, 108-109 Donatello, 90, 102-103, 104, 105, 106, 107, 110, 114, 120,128, 159, 168,169 liv og arbeid, 102-103 påvirket av, 105, 107, 110, 114, 115, 120,122,132, 146 rytterstatuer, 50, 115 Donau-bassenget, 12 Donau-skolen, 155 Doni, Agnolo, 136, Donne, Sir John, 96 Dordogne, 12, 13 Dordrecht, 213 dorere, 33 Dossi, Dosso ( Giovanni Luteri), 149 Dostojevskij, Fjodor, 156 Dou,Gemt,227,231 Drouais, Fran^ois-Hubert, 242-243 Duccio di Buoninsegna, 79 innflytelse på, 61 påvirket av, 84, 89, 90 Dughet, Gaspard, 197 Dupouch, Claude, 243 Diirer, Albrecht, 150-153, 161, 182 apokalypsen, tresnitt, 152-153 innflytelse på, 154 landskaper, 155 liv og arbeid, 150-151 påvirket av, 123, 165,235 vurdering av Giovanni Bellini, 139 Durrow-boken, 66, 67 Duyster, Willem, 226, 229 Dyck, Sir Anthony van, 193, 199, 200201,206-207,248 innflytelse på, 143, 214 livogarbeid, 200-210, 206-207 påvirket av, 207, 242, 249, 252

E Eadfrith, biskopen av Lindisfame, 67 Ebbo, erkebiskopen av Rheims, 68 Ebbo-evangeliene, 68, 69 Echternach-skolen, 69 Edfu, 27 Egeerhavet, 32, 34 Egidus (Peter Giles), 160 egungunkult, 17 egyptisk kunst, 24-27, 29, 35 Eksekias, 34 ekspresjonisme, 151 Ecuador, 19 El Greco, 69,171, 174-175,208 Elam, 29 Eleanor av Castilla, 77 Eleanora av Toledo, 166 Elfenbenskysten, 14, 16, 17 elfenben, utskåret, bysantinske, 59, 61 eskimoiske, 21 karolingiske, 68 ottonske, 69 tidlig kristne, 53 Elizabeth I, dronning, 206 Elsheimer, Adam, 196, 216, 221 engelske borgerkrig, den, 207 England se Storbritannia enkaustisk, 44, 62 Efesos, Artemistempel, 40 Erasmus, 150, 157, 160 Eridu, 28 eskimokunst, 21 Este, katedralen, 236 Este-familien, 112, 121 Alfonso d’, 145 Isabella d’, 121 etruskisk kunst, 35, 46, 47 Euboia, 36 Eufrat, 28 Eumenes II, konge, 42 Europa-reisen, Den store, 235, 254 Evans, Sir Arthur, 32 Everdingen, Allart van, 225 Evfronios, 34 Evripides, 38 Eworth, Hans, 206 Extemsteine, 69 Eyck, Hubert van, 90, 91, 160, 213 Eyck, Jan van, 91-93, 100, 213 Gent-altertavlen, 91 «Giovanni Arnolfinis formæling», 92-93 italiensk interesse i, 116 liv og arbeid, 91 påvirket av, 94, 96, 97, 122, 123, 160 symbolisme, 93, 98

F Fabritius, Carel, 212, 217, 228 «fajanse», Minoisk, 32 Falconet, Etienne-Maurice, 243 Farnese-familien, 167, 186, 188 kardinal Odoardo, 186 Fayyum, 62 Feidias, 36, 38-39, 40 Felix IV, pave, 58 Ferrara, 112, 121, 143, 148, 149 fétes galantes, 238-239 Ficino, Marsilio, 118-119 Fielding, Henry, 248 Fiesole, 108 Filip II, konge, 150, 212 beundring for Bosch, 98 som mesen, 143, 144, 145, 174 Filip IV den smukke, konge, 77

REGISTER

Filip II av Makedonia, 40,42, 44 Filip IV, konge, 201, 202, 203, 209, 210 Filip araberen, keiser, 51 Filip den dristige, hertug, 90 Filip den godmodige, hertug, 90-91 Filostratos, 145 Filoxenos, 44, 45 Firenze, 79, 150, 189 barokk kunst, 189, 234 Casino Mediceo, 132 dåpskapellet, 69, 81,100,101,102, 103,128, 129 internasjonal gotikk, 89 katedralen, 83, 100, 101,102, 110 kunstakademiet, 167 Loggia dei Lanzi, 168, 169 manierisme, 164, 166,167, 168, 170, 171 Medici-palasset, 106, 110 middelalderkunst, 84, 85,86 Or San Michele, 100, 101,105,107, 114,115 Palazzo Vecchio, 129, 131, 132 Piazza della Signoria, 168 renessansen, 100-109,110,114-117, 128-129,130,132, 136 Rucellai-kapellet, 113 Rådhuset (Palazzo Vecchio), 129, 131,132 S. Apollonia, 110 S. Croce, 79 Bardi-kapellet, 83 Baroncelli-kapellet, 85 Peruzzi-kapellet, 83 S. Felicitå, 165 S. Lorenzo, 103, 115, 158 Medici-kapellet, 133 S. Marco, 109 S. Maria del Carmine, Brancaccikapellet, 101, 106 S. Maria Nuova, 116 S. Maria Novella, 79, 82,104,117 S. Miniato, 114 Uffizi, 167 flamsk malerkunst på 1600-tallet, 200207,212 se også Mosan, Nederlandene Floreffe-bibelen, 75 Flotner, Peter, 159 Fontainebleau, 161, 167,199 Fontainebleau-skolen, 161, 167, 240 forhistorisk kunst, paleolittisk, 12-13 afrikansk, 14-15 europeisk, 13, 66 forkorting, i barokk malerkunst, 185, 189 hos Correggio, 148 hos Mantegna, 121 hos Michelangelo, 135 i gresk malerkunst, 44 Fouquet, Nicolas, 198 Fouquet, Jean, 97 Fourment, Héléne, 202, 203, 250 Fragonard, Jean-Honoré, 240-241, 243, 246 Frankrike, barokkunst, 192-199 Fontainebleau-skolen, 167 frankere, 62, 68 gotisk kunst, 76-77 internasjonal gotikk, 88, 89 manierisme, 167 paleolittisk kunst, 12-13 påvirket av Nederlandenes kunst, 97 rokokko, 235, 238-243 romansk kunst, 70-71, 74 under Louis XIV, 198-199 1400-talls kunst, 89, 90, 97 1500-talls malerier, 161 1500-talls skulpturer, 167 1600-talls kunst, 192-199

1700-talls kunst, 238-247 Frans I, konge, 166, 188, 235 og Leonardo, 131 som beskytter, 143, 150, 161, 165, 167,168 Frans av Assisi, 78, 82, 123 fransikanerne, 78, 85 franske revolusjon, den, 71 se også bind 3 s. 56-58 Fredrik II av Hohenstaufen, keiser, 80 Fredrik Barbarossa, keiser, 236, 237 Fredrik III, keiser, 158 fresker, bysantinske, 61 greske, 44 italienske, 78, se også Italia tidlig kristne, 53 Frobenius, Leo, 157 Fugger-familien, 154,159

G Gaddi, Agnolo, 85 Gaddi, Taddeo, 85 Gainsborough, 207, 241, 252-253, 255 innflytelse på, 203, 205 «konversasjonsstykker», 245 landskaper, 251, 255 portretter, 252-253 vurdering av Reynolds, 251 Garcia, Stephanus, 75 Garrick, David, 250, 251 Gattamelata (ErasmodaNami), 103, 115 gallere (keltere), 42, 43, 53 Geertgen tot Sint Jans, 98-99 Gelder, J. G. van, 212 Gelder, Aert de, 217 Gemma Augustae, 47 Genéve, 97 Genova, 201 genremaleri, Chardin, 246 engelsk, 251 fransk, 245 italiensk, 244-245 nederlandsk, 226-229, 244, 245 Gent, 161 altertavlen, 91 katedralen, 91 Gentile da Fabriano, 88-89,110,122, 139 Gerhaerts, Nicolaus, 90, 158 Gerini, Lorenzo di Niccolo, 105 Gero, erkebiskop, 69 krusifiks av, 69 Gersaint (kunsthandler), 238, 239 Ghana, 15 Ghiberti, Lorenzo, 100-101, 102, 107, 108,115 Firenze dåpskapellets dører, 69,100, 101,128 Ghirlandaio, Domenico, 96,116-117, 132 Giambologna (Giovanni da Bologna), 115, 159,168-169,188 Gibbon, Edward, 254 Giordano, Luca, 234-235, 236 Giorgione, 122, 123, 129, 139, 140-141, 146, 180, 181 påvirket av, 142, 149, 180, 194 Stormen, 140-141, 196 Giotteschi, 85 Giotto, 64, 78, 79, 80, 82-83,106, 108, 122,128,162 innflytelsen på, 61,75 liv og karriere, 82-83 påvirket av, 81,84-85 Giovanni di Paolo, 89 Girardon, Fran^ois, 199

Gislebertus, 72-73 Giulio Romano, 137, 149, 164 Giza, 24, 25 «Gjessene fra Meidum», 25 Glaber, Radulphus, 70 Gloucester, St. Peter’s, 71 Gloucester-lysestaken, 71 Glykon, 41 Gobelin-veveriene, 198-199, 240, 244 Godescalc-evangelariet, 68-69, Goes, Hugo van der, 96-97, 100 liv og arbeid, 96-97 påvirket av, 116, 150,160 Goethe, Johann Wolfgang von, 225, 233,255 Gogh, Vincent van, 214 Goldsmith, Oliver, 250 Gombrich, E. H., 119 Gonzaga-familien, 112, 120-121, 147 Federigo, 149, 164 kardinal Francesco, 121 Ludovico, 113, 120-121 Gossaert, Jan, 160 gotikk, 76-89, 1 55, 158-159 arkitektur, 76, 78 internasjonal gotikk, 77, 85, 88-89, 90, 101, 106, 108, 118, 122 maleri, 77-79,82-89, 158-159 sengotikk i Tyskland, 158-159 skulptur, 76-77, 80-81 Goujon, Jean, 167 Goya, Francisco, 151, 241, 245 Goyen, Janvan, 213, 221, 222, 233 Gozzoli, Benozzo, 89,110,121 Granvella, kardinal, 163 graver, egyptiske, 25, 26 italiensk renessanse, 114, 147 gravettien-perioden, 12, 13 Greuze, Jean-Baptiste, 245, 246 Grimston, Edward, 95 «grotesk-maskene», irokeserne, 20, 21 Griinewald, Mathias, 151, 154, 156,157, 175 grønnstein, utskjæring i, New Zealand, 23 Guardi, Francesco, 255 Guatemala, 18 Gudea, 28, 29 Guercino (Gianfrancesco Barbieri), 185, 189, 236 innflytelse på, 181 liv og arbeid, 185 påvirket av, 192, 193,235 Guevara, kardinal Fernando Nino de, 175 Guido da Siena, 79 Guidoriccio da Fogliano, 84 Guti, 29

H Haag, 212, 213 Haarlem, genremaleri, 226 1500-talls malerkunst, 220-221 1600-talls malerkunst, 213, 214, 227 St. John’s kirke, 212 Hadrian, keiser, 50 Hagesandros, 46 haidaindianerne, 21 Halikarnassos, Mausolos, 40 Hallett, MrogMrs, 252 Hals, Dirck, 226 Hals, Frans, 214-215 liv og arbeid, 214-215 portrettkunst, 214, 226 påvirket av, 227, 240, 241 Hamilton, Emma Lady, 251 Hammurabi, konge, 29

Hannibal, 43 Habsburg-dynastiet, 200 Harding, Abbot Stephen, 75 Harvey, William, 131 Hawaii, 23 Hayman, Francis, 245 Heda, Willem, 232-233 Heem, Jan de, 233 Heemskerck, Matten van, 161 Heidelberg, 150 Hellas, arkaisk kunst, 34-35, 44 1300-talls kunst, 40-41 «alvorlige» stilen, 36-36 bysantinsk kunst, 60 hellenistisk kunst, 42-43 innflytelse på romersk kunst, 46,47 klassisk kunst, 36-39, 42, 44-45 klykladisk kunst, 32 minoisk kunst, 32 mykensk kunst, 33 påvirket av egyptisk kunst, 27 «hellenistisk barokk», 43 hellenistisk kunst, 29, 42-43, 45 Helst, Bartolomeus van der, 227 Henrik VIII, konge, 1 50, 157, Henrik II, konge, 167 Henrik IV, konge, 203 Henrik III, konge, 161 «Herakles Famese», 41, 205 Herculaneum, 45, 47 Herodotos, 38, 39 Hesdin, Jacquemart de, 89 hester, Stubbs’ malerier av, 251 hettittene, 29, 30 Hildesheim, 71 katedralen, 69 Hilliard, Nicholas, 157, 206,207 Hipparkos, 37 «historisk» malerkunst, 250 Hoare, Henry, 197 Hobbema, Meindert, 223 Hochdorf, 66 Hogarth, William, 207, 227, 244, 248249,250 konversasjonsstykker, 245, 248, 249 liv og arbeid, 248-249 portrett byste av, 243, 248 Holbein, Hans den eldre, 157 Holbein, Hans den yngre, 150, 151,155, 156-157,248 «de to ambassadører», 156-157 påvirket av, 206 Holland,(de forente Nederland) 1700-talls malerkunst, 244 1600-talls malerkunst, 212-233 se også Nederlandene Homer, 33, 34, 197, 248 HondeCoeter, Melchiorde, 233 Honoré, mester, 77, 89 Honthorst, Gerrit van, 193, 213 Hoogh, Pieter de, 228, 229, 231 Hoogstraten, Samuel van, 212 Horats, 195 Houdon, Jean-Antoine, 188 se også bind 3 s. 60 Howe, Mary, komtesse, 252, 253 Huet, Christophe, 241 Hugh, abbed av Cluny, 74 Hugo, mester, 74-75 hulemalerier, afrikanske, 14 paleolittiske, 12, 13 hundreårskrigene, 97 husstolper, tlingitindianerne, 20, 21 Huyghens, Constantijn, 216, 217 Huysum, Jan van, 233 Huysum-familien, 233 høybarokk, 184, 185, 186, 188-189 høyrenessansen, 116, 120, 128-131, 136139,146-149, 184,186 håndverkerlaugene, 77

269

REGISTER

I

J

Ife, 15 Igbo-Ukwu, 15 ikoner, bysantinske, 62-63 russiske, 61, 62 Il Bamboccio (Pieter van Laer), 192, 221 Il Cavaliere d’Arpino (Giuseppe Cesari), 180 Il Cigoli, 204 Ile-de-France, 72, 76 illuminerte (illustrerte) manuskripter, gotiske, 77, 89 karolingiske, 68-69 keltiske, 66, 67 ottonske, 69 romanske, 74-75 illusjonisme, italiensk barokk, 188,189, 234,236 «impresjonisme», i romersk malerkunst, 45 indiansk-kunst, Nord-Amerika, 20-21 Indonesia, 23 Ingolstadt, Maria Victoria-kirken, 241 inkakunst, 19 inkvisisjonen, 171,174, 182 Innocens X, pave, 210 Iona, 67 lonia, 38 «internasjonal gotikk», 77, 85, 88-89, 90,101,106,108,118, 122 Irland, keltisk kunst, 66-67 irokesiske indianere, 20, 21 Isabella, Infantinne, 202, 203 Isenheim, antonitterklosterets kirke og altertavle, 151 islam, 17, 22, 29, 69 se også bind 3 s. 22-27 Italia, barokkunst, 180-191,234-237 bysantinsk kunst, 58, 60 etruskisk kunst, 35 genremaleri, 244-245 gotisk kunst, 76, 80-89 gresk kunst, 34 internasjonal gotikk, 88-89 landskapsmaleriet, 196-197, 254, 255 manieristisk kunst, 164-169 nord-italiensk renessanse, 120-123, 138-149 paleolittisk kunst, 12 påvirket av bysantinsk kunst, 61 påvirket av Nederlandenes kunst, 116,117,123,149,221 renessansekunst, 100-123, 128-149 romansk maleri, 75 romansk skulptur, 71 romersk kunst, 45, 46-53 1200-talls malerkunst, 78 1200-talls skulptur, 80 1300-talls malerkunst, 79, 82-85 1300-talls skulptur, 80-81 1400-talls malerkunst, 88-89, 104113, 115, 116-123,128-30 1400-talls skulptur, 100-103, 114115,147 1 500-talls malerkunst, 128-149, 164167,170-173 1500-talls skulptur, 128, 129, 132133,147,168-169, 74 1600-talls malerkunst, 180-187, 189, 234-235 1600-talls skulptur, 188-191, 234 1700-talls malerkunst, 235-237, 242, 244,254,255

Jaina, 19 Jakob I, konge, 203 James, Henry, 172 James-familien, 245 jansenistene, 193 Jarrow, 67 Jerusalem, 70, 161 hellig grav, 113 Jesuitterordenen, 174,190, 234 Joao, kardinal fra Portugal, 114 Johannes åpenbaringer, boken se Apoka­ lypsen Johannitterordenen, 181 Johnson, Dr Samuel, 250 Jomfru Marias Dormitorion-kirke, 61 «Jomfruen av Vladimir», 62, 63 Jonghelinck, Niclaes, 163 Joos van Cleve, 160, 161 Jordaens, Jacob, 210 Josvarullen, 61 Jugoslavia, ikoner, 62 fresker, 64 Julius II, pave, 128, 146 mausoleum, 132-133 sixtinske kapell, Det, 133, 134, 135 St. Peters-kirken, ombygging, 128-129 Vatikan-stanzene, 137 Justinian, keiser, 58-59 Justus fra Gent, 95, 97, 113

270

K kachina-dukker, 21 Kalamis, 39 Kalf, Willem, 233 kaliforniske indianere, 21 kalvinismen, 201, 212 Karl I, konge av England, 201, 206-207, 213 Karl II, konge av England, 207 Karl III, konge av Spania, 236 Karl IV, keiser, 89 Karl V, keiser, 143, 145, 150, 174, 212, 235 Karl VII, konge av Frankrike, 97 Karl den store, 68 Karlstein slott, 89 karmelittene, 108 Karnak, 26 Karolinene, 23 karolingisk kunst, 67, 68-69, 74, 77 katakombene, 52, 53 Kefren, farao, 24, 25 Kells-boken, 67 keltisk kunst, 66-67, 74 Kempis, Thomas å, 94 Keppel, Augustus, 250 keramikk, svartfigurvaser, 35 Chelsea-porselen, 243 gresk, 34, 35 Meissen-porselen, 243 nord-amerikanske indianere, 20 rødefigur vaser, 35, 44 Sévres-porselen, 243 Keyser, Thomas de, 227 Khorsabad, 30 Kiev, Hagia Sofia, 60,61 Kildare-grevskapet, 67 Kleomens, 43 klosteret i Guadalupe, 209 Klosterneuberg-alteret, 76 Klykladisk kunst, 32 Kneller, Sir Godfrey, 207, 245, 248 Knossos, 32,33

Kongenes dal, Theben, 26 Kongo, 16, 17 Koninck, Philips de, 225 Konstantin VII Porphyrogenitos, keiser, 60,61 Konstantin den store, keiser, 52, 53, 58 Konstantinopel, 58 det legendariske palasset, 61 Hagia Sofia, 58, 60, 61 Kristus i Khora (Kariye Camii), 61, 64-65 plyndringen i 1204, 60, 61 «konversasjonsstykker», 245 koptere, 62 Korai, 34, 35 Korfu, Artemistempel, 35 toppstykke, 35 Korinth, 34, 35 kors, keltiske, 66-67, korstog, 70 Kouroi, 34, 35 Kraft, Adam, 158-159 Kresilas, 36, 37, 39 Kreta, 32-33, 174 kristendommen, tidlig kristen kunst, 5253 Kristus i stråleglans, i romansk kunst, 70, 71, 74, 75 Kristus Pantokrator, 60 Kritios, 36, 37 Kritios-gutten, 35 Kroningsevangeliene, 68, 69 kubastammen, 16 «Kvinnehodet fra Uruk», 28 «Kvinnen fra Auxerre», 34, 35 Kyrene, « Afrodite fra», 43 Koln-skolen, 155 katedralen, Geros krusifiks, 69

L La Tour, Maurice-Quentin de, 243 La Tour, Georges de, 181, 192-193 LaMadeleine (Dordogne), 12 Laer, Pieter van (11 Bamboccio), 192, 221 Lancret, Nicolas, 239 landskapsmaleriet, 86-87, 89, 91, 96, 108, 123, 130,136, 140, 142, 150,162 idealisert eller italienisert, 184, 196197,221 nederlandsk, 220-225 «ruinskap», 235, 241,254-255 1700-tallene, 254-255 Lanfranco, Giovanni, 148, 185, 189 Languedoc, 70-71 Laokoon-gruppen, 46, 129, 205 Laon,192 Largilliére, Nicolas de, 199, 207, 242, 244,245 Lascaux, 13 Lastmann, Pieter, 213, 216 Laussel, 12 Le Sueur, Eustache, 198 Le Nain, Antoine, 192 Le Nain, Louis, 192 Le Nain, Mathieu, 192 Le Nain-brødrene, 181, 192, 199 Le Livre du Cuer d’Amour Espris, 97 Lebrun, Charles, 193, 198-199 Leeuwenhoek, Anton van, 228 Leiden, 213, 216, 232 lekythoi, 44 Lely, Sir Peter, 207,227, 242, 244, 248 Lemoyne, Jean-Baptiste den yngre, 243 Lenzi-familien LeoX, pave, 133, 137

Leokhares, 41 Leonardoda Vinci, 115, 128,129, 130131,133, 195 Anghiarislaget, 131, 132, 136, 137 i Frankrike, 167 innflytelse på, 130 karikaturer, 98 liv og arbeid, 130-131 Mona Lisa, 129, 131, 136, 150 nattverden, 110,128, 129, 131, 217 påvirket av, 117, 123, 129, 136, 140, 148,157,160 sammenliknet med Diirer, 150 Leoni, Pompeo, 174 Leopold Wilhelm, erkehertug, 201 Leptis Magna, 51 triumfbue av Septimius Severus, 51 Lerma, hertug av, 202 Lespugue, 12 «Venus» fra, 12 Leucada, 41 Leyden, Lucas van, 161 Leyster, Judith, 226 Lichfield-evangeliene, 67 Liége, 75 Lilleasia, 29,42, 46 Limbourg-brødrene, 89, 163, 220 Lindisfarne-evangeliene, 67 Lindsay, Margaret, 250 Lippi, Filippino, 107, 117 Lippi, Fra Filippo, 106-107, 110, 115, 122 liv og arbeid, 106-107 påvirket av, 107,117, 120 Lochner, Stephan, 97, 154 Lombardia, 167 Lombardo, Antonio, 147 Lombardo, Tullio, 147 Lombardo-familien, 147 London,157, 235, 249 Banqueting House, 203, 206 Westminster Abbey, 77, 157 Longhi, Pietro 244 Loredan, doge Leonardo, 123 Lorenzetti, Ambrogio, 84, 85, 86-87, 90 Lorenzetti, Pietro, 84-85, 87, 90 Lorenzo Monaco, 108 Lorsch-evangeliene, 68, 69 Loscher, Sebastian, 159 Lotto, Lorenzo, 146-147, 149 Loyola, St. Ignatius, 190 Lucas van Leyden, 161 Ludovisi-sarkofagen, 50, 51 Ludovisi-tronen, 38 Ludvig IX, 76, 84 Ludvig XII, konge, 135 Ludvig XIV, konge, 192, 206, 207, 240, 242 Bernini og, 188,189 portretter, 189, 198,199 som mesen, 198, 199 Ludvig XV, konge, 240, 242, 243 Ludvig den fromme, keiser, 68 Lukas, evangelist, 62 Luristan, 29 Luther, Martin, 150, 154, 157 Luxor, 26 Lysippos, 40-41, 42

M maorier, 23 Mabuse (Jan Gossaert), 160 Madrid, 208 Escorial, 235 Maes, Nicholaes, 227 magdalénienperioden, 12, 13 Maitani, Lorenzo, 81

REGISTER

makedonsk renessanse, 60'61 Makedonia, 40,41,42,45,61 malanggan, New Ireland, 22, 23 Malatesta, Sigismondo, 112 Mali, 15, 16 Malta, 181 Mander, Carel van, 180 Manetho, 24 manierisme, 103, 137, 159, 164-169, 188 fransk skulptur, 167 fransk malerkunst, 161,167 i England, 206 innflytelse på venetiansk malerkunst, 170,171 italiensk malerkunst, 146, 164-167, 182, 184 italiensk skulptur, 168-169 Michelangelo og, 135, 164, 168, 169 Nederlandenes malerkunst, 161 Mantegna, Andrea, 11,120-121, 154, 182 innflytelse på, 103, 120 liv og arbeid, 120-121 påvirket av, 122, 147, 148, 155, 158, 182 Mantova, 120 hertugpalasset, Camera degli Sposi, 120-121 Palazzo del Té, 164 Mantova, hertugen av, 202 manuskripter, gotiske, 77, 89 karolingiske, 68-69 keltiske, 66, 67 romanske, 74-75 Marathon, slaget ved, 38 Maratta (Marattin), Carlo, 234 Marcus Aurelius, keiser, 50, 51 Margaret av Luxembourg, 81 Margarita, infantinne, 210 Marie av Médici, 203 Marie Antoinette, 242 Marquesasøyene, 23 Marville Jean de, 90 Mary I, Dronning, 174, 206 Masaccio, 104-106, 107,117, 118, 121, 128 bruk av perspektiv, 89,104, 105, 106 Den hellige treenighet, 104-105 liv og arbeid, 104-106 påvirketav, 107,108,110, 111,151 Skattens mynt, 101, 106, 108 masker, afrikansk stammekunst, 16-17 eskimokunst, 21 irokesisk, 20, 21 stillehavskunst, 22, 23 Maso di Banco, 85 Masolino da Panical, 89, 105, 106 Massys (Metsys), Quentin, 98, 157, 160161 Mausolos, 40 Maximian, erkebiskop, 58, 59 trone, 59 Maximilian, keiser, 150 mayakunst, 18-19 Mazarin, kardinal, 193 McSwiny, Owen, 235 Mead, Dr. Richard, 239 medere, 29, 30 Medici, Allesandro de’, hertug, 166, 167 Medici, Cosimo I de’, hertug, 166, 167, 168, 169 Medici, Cosimo de’(den eldre), 106, 110, 116 Medici, Francesco de’, 168,169 Medici, Giuliano de’, 133 Medici, Lorenzo de’(Il Magnifico), 116, 118,132, 180 Medici, Lorenzo di Pierfrancesco de’, 118-119

Medici, Lorenzino de’, 166 Medici, Piero de’, 110, 114 Medici-familien, 103, 110, 115 Firenze og, 116, 164, 165, 11 som mesener, 106, 107, 117, 123,168169 «Medici'Venus», 43 Médicis Katharina de, 167 Marie de, 203 megalitter, 13 Mehmet II, sultan, 122 Meidum, 25 meissenerporselen, 242, 243 Meit, Conrad, 159 Melanesia, 23 Melos, 43 Melozzo da Forli, 128 Memling, Hans, 96-97, 122 Memmi, Lippo, 84 Memphis, 24,25 Mena, Pedro de, 208, 209 Menes, konge av Egypt, 24 Mengs, Anton Raffael, 234, 236 se også bind 3 s. 56, 64 mennonittene, 216 Mere, 27 Mereruka, vesir 24, 25 Mérode, 90 Merseburg-katedralen, 71 Meso-Amerika, 18-19 mesolittiske perioden, 12 Mesopotamia, 24, 28-29, 30 mester Hugo, 74-75 mester Theodoric, 89 mesteren for Boucicaut-timeboken, 89, 91 mesteren for Flémalle se Campin, Robert mesteren for Le Cuer d’Amour Espris (René, mester), 97 mesteren for Mérode-altertavlen, 90 mesteren for St. Bartholomeus-altertavlen, 155 mesteren for Virgo inter Virgines, 98,99 mesteren fra Øvre Rhinen, 89 metallarbeid, tysk, 71 Metochites, Theodore, 64, 65 Metsu, Gabriel, 227 Metsys se Massys Metz, 69 Meuse-distriktet, 7 5 Mexico, prekolumbiansk kunst, 18-19 Meyer-familien, 157 Michelangelo Buonarroti, 128, 129, 130, 131,132-135,145,164,167,174, 182,184,187,188,195,213 David, 129,132, 168, 169 Det sixtinske kapell, takmalerier, 116, 129,133,134- 135,137,148, 171, 181,186,187 innflytelse på, 46, 101, 117, 154 liv og arbeid, 132-135 og Caravaggio, 180,182 og Donatello, 102, 103 og manierismen, 135, 164, 168, 169 ogTitian, 143 Pietå i Vatikanet, 46, 132, 165 påvirketav, 136, 137, 146, 149,166, 170, 171,180,184 teorier, 248 Michelozzo, 108 Middelhavet, 29, 34, 46 Mieris, Frans van den eldre, 227, 231 Mignard, Pierre, 199 Mikronesia, 23 Milano, 82, 83,89, 122, 131, 133 katedralen, 80 S. Ambrogio, Det gylne alteret av St. Ambrose, 69 Milano-ediktet, 52 Miletos, 42

Milton, John, 172, 248 Mino da Fiesole, 114 minoisk kunst, 32-33 mixtekkunst, 18, 19 mochekulturen Modena, 71 Moissac-klosteret, 70, 71 Molenaer, Jan, 226 Moliére, Jean, 227 Montanes, Juan Martinez, 209 Monte, kardinal del, 180 Montefeltro, Federigo da, hertug av Urb­ ino, 97,111,112,113 Moone, 66, 67 Mor, Anthonis, 174, 206 More, Sir Thomas, 157, 160 Moretto (Alessandro Bonvicino), 148149, 180 Moro, Antonio, 174, 206 Moroni, Giovanni Battista, 149 mosaikk, bysantinsk, 59, 60 italiensk, 78 tidlig kristen, 53 mosankunst, 71, 75, 77 motreformasjonen, 144, 169,180,195, 200 Bernini og, 190 inkvisisjon, 174, 182 i Spania, 174, 208 Murillo, Bartolomé Esteban, 209, 244 mykensk kunst, 33, 34 Myrina, 43 Myron, 36, 38, 39, 40 mønsterbøker, gotiske, 77, 88

N Nanni di Banco, 101 Napoli, 82, 83,89,123,181,208, 234235 . Napoli-bukta, 197, 255 Narmer, kong, 24, 25 Nattier, Jean-Marc, 242-243 Naukratis, 27 Naumberg, 77 katedralen, 77 navajoindianeme, 20, 21 Nederlandene, 1400-talls malerkunst, 90-99 1400-talls skulptur, 90, 158 1500-talls malerkunst, 98, 160-161 1600-talls malerkunst, 212-233 genremaleri, 226-231, 244, 245 gobeliner, 118 landskapsmalerier, 220-225 portretter, 92-93, 95, 160-161, 227, 229 påvirket av italiensk malerkunst, 160161,220,221,222, 223 stillebenmalerier, 232-233 Neer, Aert van der, 222 Nefertiti, 26 neoklassisisme, 190, 234, 236, 245, 255 se også bind 3 s. 58-62 neolittisk kunst, 13 neoplatonisme, 132, 133 Nero, keiser, 47 Nesiotes, 36, 37 Neumann, Balthasar, 236, 237 New Ireland, 22, 23 New Zealand, 22, 23 New Minister registeret, 74 Nias, 23 Niccolo, bildehugger, 71 Niccolo dell’ Abbate, 167 Nicholas fra Verdun, 76-77 Nicolaus Cusanus, 104 Nigeria, 14-15, 17

Nightingale, Lady Elizabeth, 243 Nike (Seier), 39, 42, 43 Nikias, maler, 44, 45 Nikolaus V, pave, 109, 128 Nimrod, 30,31 Ninive, 28,30-31 Nofret, prinsesse, 25 nok-kulturen, 14-15 nordamerikansk indianerkunst, 20-21, normannerne, 74-75 Novgorod-skolen, 61, 62 Nukoro, 23 Niimberg, 150, 151, 158-159,161 Lorenzkirken, 159 Niimberg-Tideboken, 77 Ny-Guinea, 22, 23

0’Brien, Nelly, 250 Odo, biskop av Bayeux, 75 Odoni, Andrea, 147 Ohio, 21 oljemalingsteknikken, 45 introduksjon av, 91, 93, 122-123 Oliver, Isaac, 206 olmeckulturen, 18 Olympia, 39,43 Zeus-tempelet, 38 Onatas, 36 Oranien, huset av, 212, 213 Orcagna, 85 Orfeus, 53 Orleans, hertug av , 242 Orlev, Bernard van, 160 Orsini, Fulvio, 186 Ortelius, 163 ortodokse kirker, de, 62 Orvieto, 89,108,117 katedralen, 81 Ostade, Adriaen van, 226-227 Ostade, Isaack von, 227 Otto den store, keiser, 69 ottonsk kunst, 69, 70, 77 Ouderkerk, jødisk kirkegård, 225 Oudry, Jean-Baptiste, 244-245 Ovid, 118, 145,186,197

p Pacher, Michael, 154, 155, 158 Padova, 103, 146 Arena-kapellet, 82-83 Eremitanikirken, 120 Santo (St. Antonio), 103,120, 147 universitetet, 120 Paele, Canon van der, 91 Paestum, 44 stuperens grav, 44 Paionios, 39 Paleolittisk kunst, 12-13 Palestina, 26 Palladio, Antonio, 171, 196 Palma Vecchio, Jacopo, 146, 147 Panini (Pannini), Giovanni Paolo, 235, 254 Pantokrator, 60 Paquius Proculus, 47 Paris, 76, 192, 235 Hotel Lambert, 198 internasjonal gotikk, 88, 89 Louvre, 189,198 Luxembourg paleet, 203 Sainte Chapelle, 76 Tuileriene, 242 Paris, Matthew, 77

271

REGISTER

«Pariserinnen», 32, 33 Paris-psalteriet, 61 Parma, 148, 165, 167, 185 katedralen, 148 S. Giovanni feangelista, 148 Parmigianino (Francesco Mazzola), 148, 165,167, 171 Parrhasios, 44 partere, 29 Pasti Matteo de’, 115 Patenir, Joachim, 98, 155, 160-161 Pater, Walter, 131 Pater, Jean-Baptiste, 239 Paul III, pave, 1 33, 143,235 Paul V, pave 188 Pausanias, 40 Pellegrini, Giovanni Antonio, 235 Penthesileas-maleren, 39 Peplos-kore, 34 Pergamon-skolen, 42 Perikles, 36, 37, 38 Persepolis, 29 Perserriket, 38, 40 persisk kunst, 28, 29 perspektiv, 45, 100, 102-103 forsvinningspunkt, 100, 102-03 i gresk malerkunst, 44 i Mantegnas arbeid, 120 i Masaccios Den hellige treenighet, 104 Peru, 19 Perugia, 11 5 den store fontenen, 80 Perugino, 116-117, 121, 129 fresker i det sixtinske kapell, 116, 134 liv og karriere, 116-117 påvirket av, 136 Peter den store , tsar, 207, 243 Petrarca, 84 Pfalzfeld, 66 Piazzetta, Giovanni Battista, 235, 236, 244 Piero della Francesca, 110-113, 121,128 innflytelse på, 107 Kristi hudflettelse, 112-113 liv og arbeid, 110-111 Piero di Cosimo, 119 Pietro da Cortona, 148, 189, 198, 234, 235 Pilon, Germain, 167 Pinturicchio, 128, 129 Piranesi, Francesco, 189 Piranesi, Giovanni Battista, 254-255 Pisa, 78, 79, 86, 120 Campo Santo, 80, 110 dåpskapellet, 80, 100 karmelitterkirken, 106 katedralen, 80, 81 Pisanello, Antonio, 88, 89, 122 Pisano, Andrea, 81,100, 101 Pisano, Giovanni, 80-81, 82, 83, 100, 106 Pisano, Nicola, 71, 78, 80, 85, 87 Pistoia, 80, 81 Platon, 38,77, 123, 137 Plinius, 45, 47 Plutark, 39 Poelenburgh, Cornelis van, 221 Poitiers, 74 Polen, 158 Poliziano, 119 Pollaiuolo, Antonio del, 111, 115, 121 Polydoros, 46 Polyevkt(>s, 42-43 Polygnotos, 44 Polykleitos, 39 Polynesia, 22, 23 Pompadour, Madame de, 240, 241,243, 252 Pompeii, 45, 47

malerier, 47 mosaikk,44, 45 Vettii-huset, 47 Pompeius, 46, 47 Ponte, Lorenzo da, 244 P< mtormo, Jacopo Carucci da, 164-165, 166 Pordenone (Giovanni Antonio de’ Sacchis), 149 porselen, rokokko, 243 Porta, Giacomo della, 186 Portinari, Tommaso, 116 altertavle, 96 portrettkunst, byster, 1 14, 120, 191, 243 1400-talls italiensk, 88, 110, 114, 117, 120, 122-123 1400-talls Nederlandenes, 92-93, 95 1500-talls engelsk, 157, 206 1500-talls italiensk, 129, 131, 136, 143,165, 166 1500-talls Nederlandenes, 160-161, 174 1500-talls tysk, 150, 154-157 1600-talls engelsk, 206-207 1600-talls fransk, 199 1600-talls italiensk, 189, 234 1600-talls nederlandsk, 214-219, 227, 229 1700-talls britisk, 245, 248-253 1700-talls fransk, 242-243 gresk, 36-37, 40, 41, 42 romersk, 46-47, 50-51, 52 rytter, 51,84, 103, 115, 143, 169, 202, 210,243 Portugal, 15 Potter, Paulus, 223 Poussin, Gaspard se Dughet, Gaspard Poussin, Nicolas, 188, 189, 193, 194196, 198, 245 Den hellige familien på trappen, 194-195 innflytelse på, 184, 185, 186 landskaper, 196 påvirket av, 193, 196, 238 voksstudier, 199 Pozzo, Fra Andrea, 189, 234, 241 Praha, 88 St. Nicholas Mala Straria, 241 Prato, 107 Praxiteles, 40 prekolumbiansk kunst, 18-19 Primaticcio, Francesco, 167-168 «primitiv» kunst, afrikansk, 16-17 protestantisme, 133, 206 i Nederlandene, 161,212 og landskapsmaleri, 220 reformasjonen, 150, 174 Provence, 97 Ptah-hotep, 25 Ptolemaios III, konge, 43 Pucelle, Jean, 89 puebloindianerne, 20, 21 Puget, Pierre, 199 puritanisme, 193 Pythagoras, bildehugger, 39 Påskeøya 22,23

Q Quercia, Jacopo della, 101, 115

R Rabula-evangeliet, 59 Rafael, 1 13, 1 16, 128, 129, 130, 136137, 142, 143, 149, 154, 164, 174, 186, 195, 210 innflytelse på, 131, 146 liv og arbeid, 136-137

Madonnaer, 129, 136, 164, 195 og manierisme, 164 påvirket av, 142, 146, 157, 167, 184, 187, 194, 198 Vatikan-stanzene, 129, 137, 186 Raggi, Antonio, 234 Rahotep, prins, 25 Raimondi, Marcantonio, 154 Ramsay, Allan, 250 Ramses II, kong, 27 Ravenna, S. Vitale, 58-59 reformdominikanerne, 108-109 reformasjonen, 154, 169, 182 Cranach og, 154-155 Holbein og, 157 og manierisme, 164 påvirkning på den katolske kirke, 170 påvirkning på malerkunsten, 150, 151 påvirkning på skulptur, 159 Regensburg, 155 Register Rembrandt, 172, 181, 212, 213, 216219, 221, 225, 227, 228, 231, 233, 246 innflytelse på, 143, 196, 216, 227 landskaper, 221, 225 liv og arbeid, 216-219 påvirket av, 216, 217,226, 227, 233, 235, 246 selvportretter, 2 16, 218-219 René av Anjou, 97 renessansen, 100 forstadier av, 78, 80, 82, 87 høyrenessansen, 128-149, 184, 186 italiensk malerkunst, 104-113, 115, 116-123,128-149 italiensk skulptur, 100-103, 1 14-115, 128, 129, 147 tysk kunst, 150-159 Reni, Guido, 181,185, 188, 193, 236 Renier de Huv, 71, 77 Restaurasjonen (England), 207 Reynolds, Sirjoshua, 250-251 påvirket av, 143, 207, 250 Reims, 68, 69, 74 katedralen, 76-77 Rhin-områdene, 97 Ribalta, Francisco, 208 Ribera, Jusepe de, 181, 208-209, 235 Ricci, Marco, 235 Ricci, Sebastian, 235 Riccio (Andrea Briosco), 147 Richelieu, kardinal, 193 Riemenschneider, Tilman, 158 Rigaud, Hyacinthe, 199, 249 Rimini, 115 Tempio Malatestiano, 112 Rikard II, konge, 88 ritualer, innvielse, 1 7 Robbia, familien, 101 Luca della, 101, 115 Robert, Hubert, 241 Robert av Anjou, 82, 83, 84 Roberti, Ercolede’, 121 Roger II, konge 60 rokokko,149, 240-243 fransk, 148, 235, 240-243 genre og stilleben, 244-245 tysk, 189, 241 Rolin, kanseler, 91 Roma, 43,45,46-53, 82,111, 117, 150, 188-189, 192, 198, 199 1700-talls veduttmaleri, 254-255 antikk kunst, 45, 46-53 barokkunst, 188-189, 234 Campidoglio, 50 Casino Ludovisi, 185 Colosseum, 52, 161 Esquilinhøyden, malerier fra husene på, 45, 195 høyrenessansen, 128-129

IlGesu, St. Ignatius-kapellet, 234 internasjonal gotikk, 89 katakombe på Via Latina, 52 katakomber, 53 Konstantinbuen, 52 Livias hus, malerier i, 45 manierisme, 170 Marcus Aurelius’ søyle, 50 Neros gylne hus, 128, 129, 137 Palazzo Famese, 167, 185, 186-187 Palazzo Sacchetti, 167 Palazzo Barberini, 189 Pantheon, 50 Peterskirken, 129, 133, 137, 188-189, 254 Piazza Navona, 189 plyndringen av, i 1527, 133, 147, 164, 168 Priscilla-katakomben, 52, 53 renessanse kunst, 128, 137, 146 S. Agnese, 189 S. Andrea della Valle, 185 S. Cecilia i Trastevere, 79 S. Cosma e S. Damiano, 58 S. Costanza, 5 3 S. Ignazio, 234 S. Luigi dei Francesi, 185 Contarelli-kapellet, 180-181 S. Maria Antiqua, 78 S. Maria della Vittoria, Cornarokapellet, 189, 190-191,234 S. Maria del Popolo, 181, 182 S. Maria Maggiore, 81 S. Paolo fuori le Mura, 78 S. Pietro in Vincoli, 1 33 S. Sabina, dørpaneler, 53 S. Sisto, 136 tidlig kristen kunst, 53 Titusbuen, 47, 48 Trajans forum, 48 Trajansøylen, 47, 48-49, 61,69 Villa Famesina, 137, 186 Romania, ikoner, 62 romansk skulptur, 70-73 romansk malerkunst, 74-75 romantikk, 197, 225, 251,255 se også bind 3 s. 63-81 Romerriket, 43, 52, 53, 66 romersk kunst (antikk), 45, 46-53 Romney, George, 251 Rosa, Salvator, 197, 255 Rosselli, Cosimo, 116 Rossellino, Bernardino, 114 Rossellino, Antonio, 114 Rosso Fiorentio, Giovanni Battista, 103, 164,165,167-168 Rothenburg, St. Jakob, 158 Roubiliac, Louis-Frangois, 243, 248 Royal Academy of Arts, 249, 250, 251, 252 Rubens, Sir Peter Paul, 129, 186, 188, 193, 196,198, 200, 202-205, 210, 212,238 atelier, 200-201 i England, 203, 206 innflytelse på, 143, 202, 205, 214 liv og arbeid, 202-203 Nedtagelsen fra korset, 204-205, 217 og Brouwer, 227 og Elsheimer, 196 og Héléne Fourment, 202, 203, 250 påvirket av, 198, 200, 207, 216, 238239,240, 241 Rublev, Andrei, 61, 62 Rudolf av Schwaben, 71 Ruisdael, Jacob van, 155, 222, 223, 224225 «ruinskap», 235, 241, 254-255 Ruskin, John, 108, 139, 170 Russland, ikoner, 62

REGISTER

Ruysdael, Salomon van, 222 Ruytenburch, Willem van, 217 rytterstatuer, 51, 76,103, 115, 130-131, 168-169, 243 se også portrettkunst rødfigurvaser, 35,44 «røntgen»-bilder, Arnhem Land, 23

s Sacchi, Andrea, 189, 234 Sachsen, 77 Saenredam, Pieter Jansz., 212, 222 Sahara, 14 Saint-Denis, 76, 77 Sais-dynastiet, 27 Sakkara, 24, 25 Mererukas grav, 24, 25 Ptah-hoteps grav, 25 Saloniki, 59 St. Demetrios, 59 Salviati, Francesco de’ Rossi, 164,166167, 174 Samothrake, 43 Nike fra Samothrake, 43 sanfolket, 14 Sandby, Paul, 255 Sandrart, Jacopo, 196 Sansovino, Andrea, 128, 129, 147, 169 Sansovino, Jacopo (Jacopo Tatti), 147 Santi, Giovanni, 136 Santiago de Compostela, 70 Santorini, 33 Sargon fra Akkad, 28, 29 sarkofager, romersk, 50, 51 Sarrazin, Jacques, 198-199 Sasanidiske dynasti, 29 Sassetta, 88-89 Savery, Roelandt, 220-221,225 Savoldo, Girolamo, 149, 180 Savonarola, Girolamo, 116, 117,128, 129,132 Schliemann, Heinrich, 33 Schongauer, Martin, 154, 163 Scorel, Jan van, 161 Scrovegni, Enrico, 82, 83 Sebastiano del Piombo, 137, 142, 146, 149, 184 Seghers, Hercules, 196, 220-221, 222, 223,225 Selve, Georges de, biskop av Lavaur, 157 Sentral-Amerika, prekolumbiansk kunst, 18-19 senufostammen, 14 Sepik, 22, 23 Septimus Severus, keiser, 51 Serbia, 61 Serlio, Sebastiano, 167 Sevilla, 208, 209 klosteret i Guadalupe, 209 Sevillas akademi for malerkunst, 209 Sévres-porselen, 243 Seymour, Jane, 157 sfinks, 24, 25 Sforza, Lodovico, 130 Shakespeare, William, 218, 245, 248 shangokult, 17 Shrewsbury, Anna, komtesse av, 207 Sicilia, 13, 60, 77, 78 Siddons, Sarah, 250, 251, 252 Siena, 84, 85, 86-87, 89, 165 katedralen, 79, 80-81,84, 86, 87, 102103 Palazzo Publico (rådhuset), 84, 86-87 Signorelli, Luca, 116-117, 135 Sikyon, 41 Simone Martine, 84, 86, 89, 100, 102

Sinai-fjellet, St. Katharina-klosteret, 59, 62 sixtinske kapell, Det, sé Vatikanet Sixtus IV, pave, 116,128, 135 Skarp-Salling, 13 Skopas, 40 Skottland, keltisk kunst, 66 sletteindianerne, 20 Sluter, Joseph, 254 Snyders, Frans, 200-201,232 Sofokles, 38 Sokrates, 38 Solimena, Francesco, 234-235 Sopocani, 61 Spania, 1400-talls kunst, 97 1500-talls malerkunst, 174-175 1600-talls malerkunst, 208-211 1700-talls kunst se bind 3 s. 64 erobring av Mellom-Amerika, 19 forhistorisk kunst, 13 gotisk kunst, 76, 88 og Nederlandene, 220 romansk malerkunst, 7 5 spartaneme, 38 Speyer-evangeliene, 69 Squarcione, Francesco, 120 St. Benedikt, 75 St. Bernard av Clairvaux, 7 5 St. Maria-kirken, 158 St. Georgs skytterlag, 214, 215 St. Petersburg, 243 St. Saver-apokalypsen, 75 St. Savin-sur-Gartempe, 74 St. Wolfgang, 158 stammekunst, afrikansk, 16-17 stillehavs, 22-23 Stavelot-bibelen, 74, 75 Steen, Jan, 227 Stefano da Verona, 89 stillebenmalerier, 1600-talls neder­ landsk, 232-233 1700-talls fransk, 245, 246-247 stillehavskunst, 22-23 Stoffels, Hendrickje, 218 stoisisme, hos Poussin, 194, 195, 196 Stonehenge, 13 Storbritannia, gotiske skulpturer, 77 internasjonal gotikk, 88 keltisk kunst, 66-67 «konversasjonsstykker», 245 påvirket av Nederlandenes malerier, 97, 206, 207 romansk kunst, 71, 74-75 1500-talls kunst, 206 1600-talls kunst, 206-207 1700-talls maleri, 248-253, 254, Stoss, Veit, 158-159 Stourhead, Wiltshire, 197, 255 Strasbourg, 155 Stubbs, George, 251 Suger, Abbed, 76 Sumatra, 23 sumerisk kunst, 28-29 Sunion, 35 Sutton Hoo, 66 svartedauden, 85, 87 svartfigurvaser, 35 Swift, Jonathan, 248 sylindersegl, 28, 30 se også bind 3 s. 12 symbolisme, 1400-talls Nederlandenes malerkunst, 93, 98 1600-talls nederlandsk malerkunst, 212.226,232 Syrakus, 34,41,46 Syna, 26, 29, 30 Sør-Afrika, forhistorisk kunst, 13, 14

Sør-Amerika, prekolumbiansk kunst, 18-19 Sørøst-Asia, 22

T takmalerier, italiensk barokk, 189, 235, 236-237 Tanagra, 43 Tanzania, 14 Tassili, 14 tatovering, stillehavskunst, 23 Tegea, tempelet til Athene Alea, 40 temperamaling, gresk malerkunst, 44 tenebrismo, 208, 209, 210 Teniers, David den yngre, 201, 226 Teotihuacan, 18 Terborch, Gerard, 229 Terbrugghen, Hendrick, 193, 213 Theben, 26,27,30,40 Theoderik den store, 58 Theodora, keiserinne, 58, 59 Theodoric, Mester, 89 Theodulf, 68 Theofanes (Feofan) grekeren, 61, 62 Theresa av Avila, St. 174 Thermopylene, 38 Thicknesse, Mrs Philip, 252 Thimbleby, Lady Elizabeth, 206 Thira, 33 ’ Tidebøkene, 89 tidlig kristen kunst, 52-53 Tiepolo, Giandomenico, 236, 244, 245 Tiepolo, Giambattista, 171, 235, 236237,241 påvirket av, 240 residensen i Wiirzburg, 236-237 Tigns, 28, 29 Tikal, 18 Tino di Camaino, 79, 81 Tintoretto (Jacopo Robusti), 149, 170173,182 liv og arbeid, 170-171 påvirketav, 174,201,202 Scuola di San Rocco, 172-173 Tischbein, Johann Heinrich, 254-255 Titus, keiser, 47 Tivoli, 39, 50 Maecenas villa, 254 Tizian, 41,122,123,129, 142-145, 146, 202,210,218 Europas bortførelse, 144 Filip II og, 145, 174 Frari-himmelfarten, 142, 164 innflytelse på, 140, 142 Karl V og, 143 liv og arbeid, 142-143 og Giorgione, 140, 142 pave Paul III og hans nevøer, 143, 175 portretter, 143, 147 påvirket av, 148,149, 170,171,174, 175,194, 196,207,208,235 «Venus fra Urbino», 145, 161 Tlatilco, 18 tlingitindianerne, 20 Tocqué, Louis, 243 Toledo, 174-175,208 toltekisk kunst, 19 tolvårige våpenstillstand, den, 212 Tonson, Jacob, 207 Torcello-katedralen, 60 Toscana, 35, 78, 85, 11 1, 168 Toscana, hertugen av, 202 Totmose, 26 Toulouse, St. Semin, 70, 71 Tours, 69 Trajan, keiser, 46, 48, 50, 52 Trasimeno, Lago di, 12

Treviso, 143, 149 Trient-konsilet, 169,174 Tripolitana, 51 Troja, 33 trompe-1'oeil, i gresk malerkunst, 44 Troost, Cornelis, 244-245, 254 Tukydid, 38 Tula, 19 Tura, Cosimo, 121 Tut-ankh-Amon, 26-27 Tyrkia, gresk kunst, 34 tysk-romerske keiserrike, det, 150,154 Tyskland, barokkunst, 241 1400-talls kunst, 97, 154, 158 1500-talls kunst, 150-159 1600-talls kunst, 196 1700-talls kunst, 241, 254 gotisk skulptur, 76, 77 internasjonal gotikk, 88, 89 italienisert skulptur, 159 karolingisk kunst, 68 ottonsk kunst, 69 påvirket av Nederlandenes maler­ kunst, 97 rokokko, 241 romansk metallarbeid sengotisk skulptur, 158-159

u Uccello, Paolo, 106-107,122 ulianefigurene, New Ireland, 22, 23 «ungdommen fra Anikythera», 40, 41 Ur, 28, 29 Urartu, 30 Urban VIII, pave, 188 Urbino, 97,111,112-113, 120,143 Palazzo Ducale, Cappella del Perdono, 113 Urbino, hertugen av, 145 Urgel, 7 5 Uruk, «kvinnehodetfra», 28 Utrecht, 1500-talls malerkunst, 161 1600-talls malerkunst, 181, 192,213, 216,225,226,228,231 Utrecht-psalteriet, 61,68, 69, 74 Uylenburch, Saskia van, 218

V Vaga, Perino del, 167 ValdésLeal.Juande, 209 Valencia, 208 Vasari, Giorgio, 166 kunsthistorie, 79, 128, 167 liv og arbeid, 166-167 og manierisme, 164, 166, 167 vurdering av Domenico Veneziano, 107 vurdering av Giorgione, 140 vurdering av Leonardo da Vinci, 130, 131 vurdering av Mantegna, 121 vurdering av Michelangelo, 133, 135, 146 vurdering av Rafael, 136 vurdering av Stoss, 158 vurdering av Uccello, 106 vasemalerier, greske, 44 Vatikanet, 147 Det sixtinske kapell, 116,117,133, 134-135, 137, 148, 171, 181, 186, 187 Cappella Paolina, 133, 182 Rafaels stanzer, 129, 137, 186

273

REGISTER

Scala Regia, 167 veduttmaleri, 254'255 se også landskapsmaleriet veggmalerier, klassisk gresk, 44, 45 se også fresker Veii, 35 Velåsquez, Diego Rodriques de Silva y, 181, 209, 210'211 «Las Meninas», 93, 210'211 portretter, 210, 229 Velde, Esaias van de, 207,220'221, 222 Velde, Willem den eldre van de, 207, 223 Velde, Willem den yngre van de, 207, 223 Velletri-sarkofagen, 50 Venezia, 150, 161, 196, 198 1500'talls malerkunst, 138-147, 170173 1700-talls veduttmaleri, 254, 255 1700-talls genre malerkunst, 244 barokk kunst, 234, 235, 236 bysantinsk kunst, 78 Dogepalasset, 140, 147, 170 Fondaco dei Tedeschi, 140 Frari, 148 internasjonal gotikk, 89 Palazzo Labia, 236 Piazza, 147 renessanse malerkunst, 122-123, 129, 138-147 S. Giobbe, 139 S. Marco-biblioteket, 147 S. Maria dei Frari, 142 S. Maria della Caritå, 254 S. Markus-kirken, 52, 60, 171 S.Zaccaria, 110, 139 Scuola di San Rocco, 170, 171, 172173

274

«Venus fra Milo», 43 «Venus fra Willendorf», 12 «Venus fra Lespugue», 12 «Venus fra Laussel», 12 «Venus»-figurene, 12 Vergil, 187, 196,248 Vergina, 41 Vermeer, Jan, 193, 213, 217, 226, 227, 228-231 «Kunstnerens atelier», 230-231 liv og arbeid, 228-229 påvirket av, 212, 233 Vernet, Claude-Joseph, 255 Veroli-skrinet, 61 Verona, S. Zeno, 71 Veronese (Paolo Caliari), 171, 172, 174, 214,236 liv og arbeid, 171 påvirketav, 185,201, 202, 214, 236, 240 Verrocchio, Andrea del, 101, 115, 116, 130 liv og arbeid, 115 og Leonardo da Vinci, 130 påvirketav, 115, 130, 168, 169 rytterstatuer, 50, 115 Versailles, 188, 198, 199, 242, 243 Salon de la Guerre (krigshallen), 199 Vespasian, keiser, 47 Vespucci-familien, 119 vestasiatisk kunst, 28-29 vevnader, fra Gobelin-veveriene, 199 fra Nederlandene, 118 Vézelay, St. Madeleine, 71, 72, 73 Vicenza, Villa Valmarana, 236, 244-245 vikinger, 67, 69 Villa Maser, 171,236 Villa Valmarana, 236, 244, 245 Vinckboons, David, 221,226

Vischer-familien, 159 Hermann, 159 Peter den eldre, 159 Peter den yngre, 159 Visconti, Filippo Maria, 88 Viterbo, 146 Vitruvius, 128 Vladimir av Kiev, 60 Volpato, Giovanni, 186 Volterra, Daniele da, 204, 205 Vos, Cornelis de, 200-201 Vos, Paul de, 200-201 Vouet, Simon, 193, 198

Wilton-diptykonet, 88-89 Winchester, 74-75 Winchester-psalteriet, 74 Winckelmann, Johann Joachim, 36, 254 Wittenberg, 150, 154-155 Wittkower, Rudolf, 236 Witz, Konrad, 97 Wordsworth, William, 225 Wright, Joseph, 251 Wiirzburg, 158 residensen i, 236-237

X

W

Xerxes, konge av Persia, 38

Walker, Robert, 207 Walpole, Horace, 197 Wandjina-maleriene, 23 Watteau, Jean-Antoine, 142, 145, 227, 238-239, 241,245 innflytelse på, 203 «innskipningen til Kythera», 238-239 liv og arbeid, 238-239 og rokokkoen, 240 påvirket av, 235, 249 Weyden, Rogier van der, 94-95, 97, 111, 161 italiensk interesse for, 95, 112, 116 liv og arbeid, 94-95 påvirketav, 96, 97, 117, 154, 155, 160 Wien, 150 Wiligelmo, 71 Willendorf, 12 «Venus fra», 12 William av Oranien, 213 Wilson, Richard, 250, 251,255

Y Yoruba, 17

z Zaire, 16 Zelle, Georges de, 160 Zeuxis, 44 ziggurater, sumeriske, 28 Zimmermann, Johann Baptist, 241 Zimmermann, Dominikus, 241 Zoffany, Johann, 251 Zuccarelli, Francesco, 255 Zuccaro, Federico, 181 Zurbarån, Francisco, 208-209, 210