Belting Anthropologie Des Images [PDF]

Zitiervorschau

LE T E M P S

DES

IMAGES

Hans Belting

Po u r u n e ANTHROPOLOGIE DES IMAGES Traduit de l’allemand par Jean Torrent

Ouvrage traduit avec le concours du Centre national du Livre

n if GALLIMARD

Ouvrage publié avec le concours du Goethe Institut, dans le cadre du programme franco-allemand de coopération avec la M aison des sciences de l’homme, Paris.

Tous droits de reproduction réserves. Bild-Anthropologie : Entuiirfe für eine Bildwissenschaft Ô 2 0 0 1 W ilhclm Fink Verlag, München. €> 2 0 0 4 , Éditions Gallim ard, pour la traduction française.

Table des matières

Avant-propos I. M édium , im age, corps. Une introduction au sujet

7 17

L’énoncé de la question

17

Quelques voies délaissées vers une science de l’image

22

La polémique actuelle autour de l’image

27

La production mentale et physique des images

30

L’analogie entre corps et médium

34

La différence entre image et médium

42

L’image au corps : le masque

49

L’image numérique

54

Les images techniques sous l’œil de l’anthropologie

59

Échanges et passages entre médiums

65

Échanges et passages entre cultures

69

Un bilan provisoire

74

II. Le lieu des images. Un essai anthropologique Corps et cultures

77

Lieux et espaces

84

Images et souvenirs

91

Rêves et visions

97

Rêves et fictions au cinéma

103

Espaces virtuels et nouveaux rêves

110

m . Image du corps, vision de l’homme. Une représentation en crise

119

IV. Blason et portrait. Deux médiums du corps

153

V. L’image et la m ort. L’incarnation dans les cultures anciennes

183

(avec un épilogue sur la photographie) Introduction

183

Corps er magie de l'image

189

Crânes, mannequins et masques

192

La quête d’un lieu

197

Égypte : ouvrir la bouche de l’image

205

Les images parlantes de l'O rient ancien

209

L’image et le double dans la tradition funéraire de l'Antiquité grecque

213

La critique platonicienne de l’image

221

Les mythes de la création et l’interdit judaïque

225

Pompe funèbre dans la Rom e antique

227

Dessin et peinture d’om bre dans l’Antiquité

231

Épilogue : la photographie

235

V I. Image et ombre. La théorie de l’image chez D ante,

241

dans son évolution vers une théorie de l’art VII. La transparence du medium. L’image photographique

271

Le théâtre des images

271

L’image du monde

275

La photographie dans le monde

279

Images intermédiales

282

Le temps dans l’image

287

Le regard sur le monde

292

Le regard mis en scène : Je ff Wall

297

L’image en question : R obert Frank

300

Notes

307

Bibliographie

333

Index

341

Avant-propos

Si l’histoire des images est une histoire, c ’est que de tout temps, l’homme a utilisé divers médiums*, c ’est-à-dire des moyens historiquement déterminés, pour créer et recréer ses images. Quand nous parlons du temps ou de la mort, nous sommes conscients de nous exprimer de façon imagée, par im ages-métaphores et im ages-concepts qui ne coïncident pas avec la réalité qu’elles prétendent représenter. Comme le dit Bachelard : « La mort est d’abord une image, et elle reste une image. » Lorsque d’autre part nous évoquons une photographie, un tableau ou un film, c ’est aussi d’image que nous parlons, mais tout autrement : il s’agit davantage alors des médiums clés dans lesquels les images s’incarnent et apparaissent. Toutes les images que nous voyons, individuellement et dans l’espace collectif, se forment par * Toute image matérielle ou technique a besoin pour apparaître d’un support dans lequel elle puisse s'incarner et éventuellement se transmettre. C ’est par le concept générique de • médium • que je désigne ici les divers moyens utilisés ou inventés par l’homme pour satis­ faire à cette indispensable condition de possibilité. Il peut s’agir aussi bien de supports inani­ més (la pierre d’une statue ou le panneau de bois peint d'un portrait, par exemple) que vivants (essentiellement le corps humain et ses facultés d’imagination et de mémoire). Pour éviter toute confusion avec le terme « médias », ordinairement employé en français à la place de « mass media » et dont le sens s’est en conséquence réduit à ne plus designer que les formes et les tech­ nologies de communication modernes, nous avons choisi d’utiliser dans la présente traduc­ tion le pluriel « médiums », déjà introduit par Régis Debray dans scs Üvres, et de forger pour les mêmes raisons le néologisme « médial - , comme adjectif qualifiant tout ce qui peut avoir, fut-ce provisoirement, caractère de - médium » ironique. Dans ses rares occurrences, le quali­ ficatif • médiatique ■ conserve donc ici son sens le plus courant.

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

l’entremise des médiums qui leur confèrent la visibilité. Toute image visible est donc nécessairement inscrite dans un médium de support ou de trans­ mission. Ce constat vaut même pour nos images mentales ou intérieures, qui pourraient sembler se soustraire à cette règle : c’est notre propre corps qui nous sert dans ce cas de médium vivant. A cet égard, la vraie question n'est pas le dualisme entre images extérieures et images intérieures, mais plutôt l’interaction entre ce que nous voyons et ce que nous imaginons ou ce dont nous nous souvenons. De plus, la perception et la fabrication des images sont comme les deux faces d’une même pièce, car non seulement la perception fonctionne sur un mode symbolique (symbolique dans la mesure où une image ne se laisse pas identifier de la même façon qu’un corps ou une chose saisis par notre vision naturelle), mais la fabrication des images est elle-même un acte symbolique, puisqu’elle influe et façonne en retour notre regard et notre perception iconique. L’analyse que je développe dans ce livre est anthropologique parce que ce sont les hommes qui ont fabriqué et qui continuent encore de fabriquer des images. A travers elles, l’homme représente ia conception qu’il se fait du monde et qu’il veut donner à voir à ses contem porains. Pour que les images soient efficaces, leur production dépend de deux conditions encore une fois réciproques : de notre faculté d’anim er les images inanimées, comme si elles étaient vivantes et susceptibles de se prêter à un dialogue, et de la capacité des images à prendre corps dans leur médium. Dans les socié­ tés primitives, on estim ait que l'accom plissem ent d’un acte magique de dédicace ou de consécration était une condition indispensable pour garan­ tir la transform ation du médium en image. Dans PÉgypte ancienne, on célébrait par exemple un rituel qui consistait, après en avoir achevé la confection matérielle, à » ouvrir la bouche » d’une statue jusqu’alors muette et inanimée. Et c ’est tout pareillement que, dans le récit de la création d’Adam, la Genèse nous fait assister au double processus qui préside à la réalisation d’une statue sacrée : son modelage et son animation. Dans les pages qui suivent, je ne me placerai ni du point de vue de l’his­ toire de l’art, ni de celui de la médiologie, envisagée comme science histo-

a v a n t - pf

riquc des dispositifs de transm ission. Je me propose d’exam iner l’image comme phénomène anthropologique. M ais qu’est-ce qu'une image ? Les philosophes ont abordé l’image comme un concept en soi et universel, sans prendre en considération les diverses conditions historiques et médiales de son avènement. À l’inverse, médiologues et structuralistes ont uniquement traité de ces circonstances, de sorte qu’ils ont sous-estimé la différence entre les conditions de possibilité de l’image et sa visée propre. J ’ai donc choisi une autre voie, en décidant d’analyser l’image dans une configuration pour ainsi dire triangulaire, à travers la relation partagée de trois paramètres distincts : image-médium-regard ou image-dispositif-corps, tant il est vrai que je ne saurais me figurer une image sans la mettre aussitôt en corréla­ tion étroite avec un corps regardant et un medium regardé. S’il peut être malaisé d’accorder crédit à une telle perspective, c ’est que nous avons oublié l’implication du corps humain dans la production des images. Elles nous sem blent en effet s’en être détachées si nettement (puisque c ’est à distance, là-bas, qu’elles nous apparaissent et non ici où nous sommes) que nous avons souvent négligé de considérer les images inscrites sur le corps (le masque ou le tatouage notamment) ou le corps luimême comme image. Les images ont acquis une existence abstraite. Dans notre culture occidentale, le paradigme de l’image le plus couram m ent employé et le plus significatif reste celui du tableau accroché au mur, c ’està-dire une image privée de corporéité propre et de mouvement, celle que nous allons voir dans les musées. L’empreinte d’une telle expérience est si insistante que nous en avons fait un leitmotiv de notre pensée, nonobstant l’histoire moderne des images ciném atographiques et télévisuelles. Cette conception de l’image persiste et domine encore toutes les théories, en dépit des nombreuses tentatives de la psychanalyse (pour ne citer que ce seul exemple) d’associer image et regard dans une gamme de rapports très diver­ sifiée. Dans ce domaine, la plupart des discours établis sont encore frappés du sceau de nos conceptions occidentales, c ’est-à-dire locales, même si nous persistons à les croire universelles. Je cherche donc à restituer un aspect qui est souvent manquant dans les

UNE ANTH RO PO LO G IE

des

im a g e s

discussions actuelles : cette triade image-médium-corps déjà évoquée. Selon moi, aucune conception de l’image ne saurait se dérober à cette relation qui lie d’un côté l’image à un corps-spectateur, de l’autre au médium-support qui la véhicule. Je considère même cette proposition comme une prémisse indispensable à toute nouvelle approche de l’image. À cet égard, je suis largement redevable aux recherches de Jean-Pierre V em ant, qui a exercé et dispensé, dans le cadre de la chaire d’Étude comparée des religions antiques du Collège de France, un enseignement infiniment riche et fécond, dont la retombée la plus considérable est sans doute la naissance et le déploiement d’une « anthropologie historique de l’image ». Ses travaux ont posé une sorte de fondement à ce rapport très spécifique entre l’image (dans un sens mental) et le médium (en tant que support visuel) qui joue un rôle essentiel dans mon analyse. Chez Jean-Pierre Vernant, c’est l’homme qui se tient au cœur de cette configuration, puisqu’il produit des images en lui-même tout autant qu’il en fabrique et en projette d’autres dans le monde, en les dotant d’une existence matérielle et tangible. Aussi la situation triangulaire qui est au principe de mon argumentation se trouve-t-elle déjà en germe dans ses thèses. En travaillant à la rédaction de mon livre, j ’ai moi-même été grande­ ment stimulé par la lecture de M arc Augé et, d’une tout autre façon, par celle de Régis Debray. Dans la suite de ces pages, on reconnaîtra la double influence qu’y auront exercée Lieux et non-lieux du premier et Vie et mort

de l'image du second. L’anthropologie de M arc Augé et la médiologie de Régis Debray auront laissé leurs traces entre les lignes du présent ouvrage. En outre, je veux exprimer ici ma très vive reconnaissance à Jean-Claude Schmitt et à François Lissarrague, qui accueillent ce livre dans la collection « Le temps des images » qu’ils dirigent, non seulement pour l’intérêt qu’ils m’ont manifesté, mais aussi pour leur assistance am icale et critique. Je remercie aussi Jean Torrent, avec qui j ’ai eu de réconfortants échanges sur les particularismes d’élaboration et d én on ciation d’une pensée dans une langue et sur leur transposition, souvent délicate, dans une autre. Depuis, j ’ai poursuivi mes recherches à travers une série de leçons, intitulée « L’his­

AVAN T-

toire du regard », que j’ai données au Collège de France durant les premiers mois de l’année 2 0 0 3 . J ’ai pu bénéficier à cette occasion du précieux soutien de Françoise Frontisi-D ucroux, dont l’étude sur la m étam orphose,

L'H om m e-cerf et la femme-araignée, vient de paraître dans cette même collection. Si la présente traduction offre ainsi à mes travaux l’opportunité d’être reçu par un pubUc francophone, c ’est donc à l’amitié tout d’abord que je le dois. La première partie de mon livre aborde, sur un plan théorique, la ques­ tion centrale de la corrélation im age-médium -corps. Chacun des six chapitres qui lui succèdent s’attache plus spécialement à un point ou à un aspect particulier de ce rapport. Le deuxième chapitre traite de l’homme et de son corps considéré comme lieu des images qui se forment dans sa tête et non sur le mur. J ’y examine espaces (et les espaces virtuels également) et lieux dans un sens très proche de celui de M arc Augé : lieux de mémoire, images figurant des lieux, icônes (en tant qu’images publiques) et rêves (comme images privées et cependant modelées par des représentations collectives). Le troisième chapitre est consacré à l’image du corps comme image de l ’homme (Menscbettbild ). Nous oublions trop souvent que notre conception de l’homme, qu’il s’agisse de l’être humain en général ou de l’in­ dividu particulier, se rattache à des notions collectives qui ne sont pas le privilège exclusif des textes ou du discours, mais qui se prêtent facilement à une mise en image. Dans ce contexte, j ’analyse ce que je nomme la Bild-

genese du corps, c ’est-à-dire son apparition en image, son « iconicité » (ou, plus exactem ent et en tant que processus tem porel, son « auto-iconicisation »). D eux brefs chapitres (IV er VI) encadrent le thème m ajeur de mon analyse : l’examen du rapport entre l’image et la m ort. Dans le quatrième, j ’aborde la question de l’antagonisme historique qui a opposé quelque temps le blason et le portrait, en montrant comment ce dernier ne tarda pas à évincer son rival pour s’imposer comme médium d’un corps représenté face à sa condition m ortelle. Le sixième chapitre se penche sur la notion d’om bre chez Dante, qui est l’idée la plus importante de l’image dans tout

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

l'œuvre du poète florentin. Image et om bre sont en fait métonymiques. D ’une certaine manière, l’image est comme l’ombre du corps. Cela est vrai du corps vivant du poète qui visite le monde de l’au-delà, un corps qui se distingue de celui de ses habitants par sa faculté de projeter une ombre sur le sol, mais cela vaut aussi pour les âmes des défunts, qui ne sauraient produire une om bre parce qu’elles sont elles-mêmes des ombres. La rela­ tion ombre-image est une véritable manne pour toute pensée iconoiogique. On se souvient que dans l’Antiquité les Grecs avaient coutume de visiter un mur à Corinthe, où la peinture avait été, disait-on, inventée : une jeune fille y avait tracé le contour de l’ombre portée que son bien-aimé, partant pour la guerre, avait projetée en lui disant adieu. L’om bre fait pour ainsi dire office de médium naturel produit par le corps lui-même quand il intercepte un rayon lumineux. Reste donc à établir le rapport entre l’om bre, cette image fugitive et pourtant liée en permanence au corps vivant, et toutes les autres images qui se sont détachées du corps pour se fixer dans une trace persistante er durable. A ujourd’hui, où nous nous somm es entourés d’om bres électroniques susceptibles de simuler à s’y méprendre un corps vivant, mais paraissant avoir aboli avec lui toute relation véritable, il sera sans doute avantageux et fécond d’admettre, comme le faisait déjà l’auteur de La Divine Com édie, une certaine équivalence entre l’om bre naturelle, uniquement caractérisée par son opacité, et les ombres artificielles, qui se présentent comme des images ayant toutes les caractéristiques d’un corps, mais qui ne sont en réalité que des ombres qui nous ressemblent. L’expérience de la m ort a été l’un des moteurs les plus puissants de la production humaine des images. L’image se présente alors com me une réponse ou une réaction à la mort envisagée comme absence d’un membre d’un groupe social ou religieux. Au reste, il n’en va pas différemment de nos images contem poraines, appelées elles aussi à faire écran à la mort devenue entre-temps tabou et à laquelle elles prétendent se substituer avec l’illusion de la vie. Si la m ort ne cesse pas moins d’être présente dans la conscience même de son retrait, l’ontologie des images qui symbolisaient autrefois l’absence de la vie en a tout de même été affaiblie. La situation

AVAN T-

funéraire offre pourtant une configuration qui met en jeu de façon exem ­ plaire les trois paramètres que j ’évoquais plus haut : le corps du défunt est remplacé par un nouveau médium (statue, peinture ou photo), qui lui donne une présence en image. La présence d’une absence, qui est la propriété la plus universelle de l’image, acquiert ici sa véritable significa­ tion ontologique. L’absence irrévocable du m ort est rendue visible par la présence d’une image qui peut représenter cette absence. L’absence, c ’est un m ort, et sa présence, c ’est une image. La relation qui existe entre le corps vivant et le cadavre est remplacée par la nouvelle relation qui s’établit entre le cadavre et l’image : c ’est ce que Jean Baudrillard nomme un « échange sym bolique». Le cadavre, com m e M aurice Blanchot l’a m ontré dans sa magistrale analyse1, est déjà une image, car il nous ressemble, ce que nous ne pourrions dire du corps vivant. Ce qui im porte, c ’est de com prendre cette relation doublement antithétique qui unit le cadavre et l’image artifi­ cielle. Si ces deux sortes d’images sont privées de vie l’une et l’autre, l’artéfact est cependant tout prêt à être animé par notre regard pour reprendre la place du disparu. En outre, le cadavre est une image éphémère, vouée à disparaître, tandis que l’artéfact est une image durable, construite pour une nouvelle vie. Il est le souvenir visible et non destructible, la réponse des vivants à la m ort, inventée par ceux qui cherchaient à garder visible et vivace le souvenir des membres défunts de leur communauté. Cette question pourra sem bler trop rebattue pour qu’il vaille de s’y appliquer encore une fois. Pourtant, sa valeur canonique n’a pas bénéficié jusqu’ici de toute l’attention qu ’elle mérite. Plusieurs raisons expliquent qu’on ait sous-estim é l’image en tant que forme symbolique, au sens où l’entend Ernst C assirer2. Certes, l’image est partie prenante des discours sociologiques ou anthropologiques sur la m ort, mais elle n’y est pas traitée comme un sujet en soi. Pour expliquer cette omission, on pourra remonter à Platon et à sa volonté de dédaigner, voire de réfuter le rapport entre la m ort et les images, auquel il substitue un antagonisme entre la vie (ou la réalité) et les images. Dans cette opposition dont l’issue est jouée d’avance, l’intérêt du philosophe se porte exclusivement sur la miniésis que les images

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

opèrent en simuJant ce qui leur manque. Aussi conclut-il que l’apparence, la tromperie et l’illusion sont les attributs fonciers des images. Le dénoue­ ment en eût été tout différent si Platon avait attiré notre attention sur cette autre sorte de mimésis qui existe entre la m ort et l’image. A l’évidence, le défaut d'une théorie platonicienne de l’imbrication de la mort et de l’image a entraîné des conséquences incalculables tout au long de l’histoire de la philosophie occidentale. On peut affirmer qu’aujourd’hui encore les philo­ sophes n’aiment pas les images et qu’ils continuent de les considérer avec une certaine méfiance, sans doute parce qu’ils y voient des rivales poten­ tielles à leurs écrits. En dernier lieu, j ’aborde ici la question de la photographie d’un point de vue anthropologique, en insistant sur la différence entre image et photo­ graphie. La perspective anthropologique suppose en effet qu’on fasse une distinction inattendue entre l’image dans la photographie et la photogra­ phie comm e image. Avec le cinéma, la photographie est le médium le plus discuté dans les théories des productions visuelles. M ais bien souvent, ces théories se bornent à une analyse des seules caractéristiques médiates de la photographie, envisagée alors comme « image technique », selon l’expres­ sion utilisée par Vilém Flusser dans son essai Pour une philosophie de la

photographie. Soit les images photographiques sont analysées comme traces de ce qui existe dans le monde, soit elles sont étudiées com me produits d’une technique, aussi puissante que limitée. M aïs il est rare qu’on déve­ loppe à leur propos un discours anthropologique, ce qui montre bien le peu d’attention qu’on a accordé aux images mentales, à l’im agination et à la mémoire qui hantent la photographie et qui en constituent l’imaginaire collectif ou privé. Roland Barthes a esquissé une avancée dans cette voie, mais son approche trop subjective et littéraire n’aura guère suffi à inaugu­ rer un discours général sur la question. C ’est pourtant là une tâche capitale et urgente, étant donné les transform ations fondamentales que la photo­ graphie a subies dans sa pratique la plus récente. Je pense évidemment à la révolution de la photographie numérique, mais aussi à la mise en scène à laquelle une large frange de la photographie artistique contemporaine voue

AVANT-PRC

toute son ardeur. O n aurait tort de penser esquiver la question en préten­ dant que les photographes d’aujourd’hui ne font que délaisser la - vraie » photographie. Dès les années cinquante, Robert Frank, un des plus impor­ tants photographes classiques du XXe siècle, s’est employé à soumettre l'usage traditionnel de la photographie à l’exercice d’un doute radical. Ses diverses tentatives pour reformuler sa tâche d'artiste attestent une recherche théorique - en image » qui a certainement dépassé toutes les analyses discur­ sives produites à la même époque sur ce sujet. Aussi me paraît-iî essentiel de chercher à définir le rapport exact qui se noue en l’occurrence entre l’image et son médium, dès lors qu’on voudra bien admettre que les images sont comme des nomades qui se déplacent, dans le temps, d’un médium à un autre. Je voudrais signaler pour finir deux aspects susceptibles de nous aider à percevoir avec plus de clarté cette relation entre image, médium et corps, si im portante pour mon propos. Il s’agit premièrement du phénomène de l’iconoclasm e. Chaque fois qu’on a voulu faire disparaître des images (il s’agissait le plus souvent d’images contrôlées par l’ennemi ou par l’adver­ saire idéologique), on a détruit leur médium-support, c ’est-à-dire leur exis­ tence tangible. Ce faisant, on privait les images de leurs corps visibles et, en conséquence, de leur présence publique. On avait l’espoir d’anéantir ainsi les images mentales inspirées par ces images incarnées, ce qui, nous le savons, est généralement resté lettre morte. M a seconde remarque est étroi­ tement apparentée à la précédente. La présence des images s’explique en dernière instance par leur présence dans le médium ou par leur présence comme médium. En tant qu’images, elles nous introduisent à cette absence dont elles sont les témoins. Par leurs médiums, elles disposent de la présence nécessaire à la transmission de leur message iconique. Aussi l’énigme propre aux images, le mystère de la présence d'une absence, s’explique-t-elle égale­ ment, en partie tout au moins, par le rapport contradictoire entre image et médium, lequel nous ramène à notre nature d’êtres corporels : le rapport entre absence, comprise comme invisibilité, et présence, entendue comme visibilité, a son origine dans notre propre corps. N ous produisons, dans

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

notre mémoire corporelle, une présence très spécifique de ce que nous savons absent. Cette même faculté nous permet de faire bon usage de nos images mentales : nous imaginons présent ce qui nous paraît absent. À ce titre, nous sommes des médiums vivants, aptes à effectuer, en tant que tels, les actes symboliques liés à la production des images, l’un des phénomènes les plus saillants dans le vaste panorama des cultures du monde.

I

,

Médium, image corps Une introduction au sujet

L ’én o n cé de la qu estion

Ces dernières années, le discours sur les images est devenu un sujet à la mode. Pourtant, les façons d’en débattre laissent deviner certaines diver­ gences masquées, puisque c ’est le même terme . Au demeurant, le terme ■ Habituellem ent, on conservait les masques dans la maison familiale, déposés dans des coffres de bois où ils attendaient une prochaine occasion de servir. Dans le cortège mortuaire, ce sont « des personnes qui ressemblaient autant que possible au défunt par leur taille et leur silhouette » qui étaient chargées de les porter. L’éloge funèbre qui im mor­ talisait les faits et gestes du défunt s’étendait également à ses ancêtres, de sorte qu’ils étaient eux aussi à nouveau présents à travers la parole et l’image. À Rome, les images de défunts existaient exclusivement sous la forme d’images des ancêtres (imagines majorum), selon l’expression que Salluste fut le premier à mettre en usage. Chez les aristocrates, c ’était un privilège de classe d’hériter des images, une coutume contre laquelle M arius s’op­ posa dès 107 av. J.-C ., l’année où il se porta candidat à la charge de consul. N ’avait-on donc aucun droit de devenir quelqu’un si l’on ne pouvait exhi­ ber des images ? À titre d’écrivain, Salluste s’empresse d’ajouter que les

l ’ im a g e

e t la

répliques de cire ne sauraient avoir d’efficacité sans que les faits et gestes du défunt soient également rappelés par le verbe et l’écrit |Guerre de Jugur-

tha, 4, 5 et 8 5 ,2 5 ) . M ais on voit déjà Pline regretter avec mélancolie le bon vieux temps où le privilège exclusif des masques de cire témoignait, dans le culte des morts des familles de haut rang, des véritables traditions romaines

(Histoire naturelle, livre X X X V , 6). Les masques, grâce auxquels des acteurs (fussent-ils parfois les descendants eux-mêmes du défunt) repré­ sentaient les m orts, ne se signalent pas seulement par leur degré de res­ semblance, S’il s’agit certes d’un médium très ancien de l’incarnation (cf.

p. 149), Rome lui ajouta cependant un trait spécifique, en transformant les danses masquées - lesquelles étaient pratiquées comme nous le savons dans d’autres cultures - en un spectacle civique qui devait ostensiblement m ain­ tenir ou rétablir la présence du défunt dans la vie publique. Dans les cultures dites « primitives », la communauté des ancêtres forme un au-delà

institutionnel au sein duquel le défunt demande humblement à être reçu. À Rome, où l’on en voit apparaître une variante dont les dérives sont révéla­ trices, la communauté des ancêtres d'une famille aristocratique affiche au contraire si impérieusement ses droits d’exception dans la vie civique qu’on dut finalement en interdire les cérémonies pour des motifs politiques. Suétone rapporte l’ensevelissement de l’empereur Vespasien (69 apr. J.-C .), où l’exubérance du culte familial s’était déjà reportée sur les céré­ monies en l'honneur du souverain impérial (La Vie des douze Césars, livre V III, 19). Lorsqu’il évoque à cette occasion un interprète principal (arebi-

mimus) qui revêtait le masque du défunt, l’historien met clairem ent en lumière le lien entre théâtre et culte des n io n s. Pour désigner le m asque, Suétone utilise d’ailleurs le terme persona, sur lequel on a beaucoup débattu. M ais l’analogie va plus loin. L’interprète de l’empereur « imitait celui-ci, comme c ’était autrefois l’usage, dans sa parole et dans ses gestes ». De fait, les comédiens de l’époque apprenaient à contrefaire à la perfection certaines personnalités romaines très en vue, comme D iodore le signale dans son histoire universelle (Bibliothèque historique, livre X X X I, 2 5 ). La variante romaine du culte des morts consiste simplement à faire jouer une

230

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grande scène de la vie civique com m e si le défunt était encore parmi les vivants. On voit coïncider en cette circonstance représentation et incarna­ tion par le masque. L’image qui apparaît ici au nom du mort» c’est encore une fois l’ancien « double », comme si la révolution platonicienne ne s’était jamais produite. M ais le culte privé des morts s’est évidemment maintenu sur les tombes où la famille faisait des offrandes à ses défunts. En tant que signes iconiques, on a l’impression que les images sur les pierres tom bales romaines sont plus archaïques que les images des stèles grecques, pourtant bien plus anciennes. Le culte des ancêtres demeurait le seul point d’ancrage qui rattachait encore durablem ent les m orts aux vivants. C ’étaient les membres de la parenté qui se chargeaient en personne de veiller à l’identité de leurs défunts. Dans le culte des m orts, Pau-delà n’évoquait plus rien depuis que la religion officielle s’était entièrem ent dissoute dans la vie sociale de la com m unauté : il s’était retiré dans le ciel des divinités de l’Olympe, où la mort était inconnue, c ’est-à-dire à une distance aussi consi­ dérable que son antithèse, le monde souterrain des Enfers, où les morts erraient comme des ••ombres » anonymes. La religion olympienne prit l’ap­ parence d’une somptueuse abstraction après s’être détachée de la religion terrestre des puissances chtoniennes qui régnaient sur la fécondité et sur la mort. En toute logique, seuls les vivants restaient subordonnés à l’Olympe, dès lors que sa puissance ne s’exercait plus jusqu’au sombre Hadès, dont il valait mieux ne pas évoquer nommément le Seigneur*1. Dans sa topographie du ciel et de l’enfer, le christianism e a perpétué la conception d’un au-delà scindé en deux entités opposées. Ces deux lieux où vivent les morts dont les âmes ont retrouvé leur corps se distinguent en l’oc­ currence effroyablement. Désormais, la m ort individuelle se charge d’une signification dont la révélation est différée jusqu’au Jugem ent dernier. La vraie menace, ce n’était plus la mort, mais la « seconde mort » de la damna­ tion éternelle. Aussi voit-on les murs des églises chrétiennes se couvrir de représentations de l'au-delà dans lesquelles les défunts apparaissent déjà sous les traits des bienheureux ou des damnés qu’ils seront à la fin des

L'IM A G E ET LA

temps. Ces visions étaient une exhortation muette aux vivants de veiller sans répit à la rédemption incertaine des trépassés par leurs prières et par leurs dons81. Lorsque cette iconographie religieuse disparut sous l’effet de la sécularisation, elle entraîna dans sa perte toute autre figuration de l’audelà, tandis qu’apparaissaient à sa place des vues de cimetières, de chambres m ortuaires et de cérém onies en l’honneur des défunts84. L’É tat faisait dépendre les idéaux de sa permanence séculaire, au regard de laquelle la m ort individuelle ne com ptait plus. À l’époque moderne, les utopies chré­ tiennes de l’au-delà se reportèrent rapidement sur les utopies sociales et c ’est à ia seule société que celles-ci devaient promettre désormais l’immorralité.

D essin et peinture d’om bre dans l’A ntiquité

Dans la légende grecque de l’invention de la peinture, il est question d’une scène d’adieu qui fut l’occasion de retenir et de conserver un corps grâce à l’image de l’om bre qu’il avait projetée sur un m u t Les écrivains romains Pline et Quintilien reprirent à leur com pte cette hypothèse. Jusqu’au il!' siècle apr. J.-C ., on allait à Corinthe pour contem pler l’origi­ nal de cette première image, comme en témoigne le philosophe Athênagoras, qui rapporte à son tour l’histoire de la jeune fille : profitant du sommeil de son bien-aimé avant son départ à la guerre elle en fixa l’image en traçant sur le mur le dessin de son ombre. Le père de la jeune fille, qui était

Fig. 41

potier, en fabriqua par ia suite un relief en argile qu’il m it à durcir au feu avec ses poteries, Pline compliqua encore la légende dans un autre passage de son Histoire naturelle, lorsqu’il raconta à nouveau l’anecdote, mais en la rapportant cette fois-ci à l’invention de la sculptureSî. Si l’on ne trouve pas de preuve, dans la littérature de l’Antiquité, que le dessin d’ombre fût associé à la mort, on ne saurait pourtant détacher cette idée de celle de la contemplation d’une ombre sans corps. Dès que les Grecs se mirent à consi­ dérer les ombres en elles-mêmes, ils tombèrent aussitôt sous l’emprise d’une métaphore qui mettait les morts en jeu, puisqu’on croyait que les défunts

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

48. Daniel C hodow iccki. l'In v e n tio n de la peinture d ’après P line, gravure, 178 7 .

continuaient à vivre dans l’Hadès sous la form e d’om bres ou d’images désincarnées qui rappelaient le corps qu’ils avaient perdu (cf. p. 217). Avec son ironie coutumière, Lucien enjoliva cette conception des choses en écri­ vant la « véritable histoire » de l’île des morts où « les âmes nues ressem­ blent à leur ancien corps. Quand on ne cherche pas à les toucher, on peut dire qu’on voit des corps. Car elles sont comme des ombres qui marchent et pas noires du to u t86 ». À l’évidence, les Grecs ont longtemps tardé à utiliser des ombres lors­ qu ’ils peignaient des personnes vivantes. II fallut attendre la «peinture d’om bre» (skiagrapbia , comme on baptisa cette révolution de l’art de la représentation en deux dimensions) pour que ce tabou soit enfin brisé, à peu près à l’époque de Socrate. Ju squ ’alors, les figures que la peinture grecque antique représentait de profil, d’abord en noir puis en les colorant,

L 'IM A G E ET LA M l

offraient tant de similitude avec des esquisses d’om bres portées qu’elles furent sans doute à l’origine de la légende corinthienne de l’invention de la peinture. M ais quand arriva une époque où l’on prétendit caractériser l’ar­ chaïsme par une représentation de la figure humaine qui ne faisait qu ’en dessiner les contours, cette m utation fur enfin possible. On retrouve cet argument dans toute théorie de l’art qui en présente l’évolution à la lumière du progrès technologique, car la « peinture d’om bre >• ressortissait à une tout autre technique que le tracé des contours : c ’est une peinture de l’illu­ sion, qui aspire à l’imitation ( ntimésis) de la vie, ce qui explique que dans son cou rroux, Platon pouvait encore associer cette figuration des appa­ rences à la m entalité des sophistes (cf. p. 211). Au lieu de détacher des ombres du corps, cette nouvelle technique s’appliquait à simuler des ombres sur les corps, qui se menaient ainsi à ressembler à s’y méprendre à des corps vivants. M ais cette innovation participait en somme à un projet plus ample. Les ombres distribuées sur le corps ne prenaient tout leur sens qu’à partir du moment où l’on détachait la figure de la surface peinte pour la faire exis­ ter dans un environnement fictif, reflétant l’espace où vivaient de vrais corps. L’invention du tableau sur panneau (pin ax) fut peut-être l’ultime conséquence de l’abandon de la surface et, plus nettem ent encore que la peinture murale qui restait assignée à un lieu, la première profession de foi en faveur d’une peinture envisagée comme miroir s~. Plutarque fait l’éloge d’ApolIodore qui fut » le premier à découvrir la gradation des couleurs et la technique du modelé par les ombres (apochrô-

sis skias). Et voici ce qu’on trouve écrit sur ses œuvres : il est plus facile de critiquer que d’im iter*8 ». La critique auquel le peintre fut exposé, c ’est peut-être que dans une peinture de la vie, les ombres faisaient l’effet contra­ dictoire de la mort. Que l’ombre d’une figure ne dût point tom ber sur une autre figure était sans doute plus qu’une simple recette d’atelier. Les lexi­ cographes signalent qu’Apollodore n’était plus appelé « peintre de décor» (scénographe ), mais qu ’il était surnommé le Sldagraphe («pein tre d’om bre »)**. Si le scénographe Agatharchos put se vanter de peindre ses décors plus rapidement que le peintre d’ombre Zeuxis, celui-ci ne manqua

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pas de lui rétorquer que ses tableaux sur panneau duraient plus longtemps. Il se peut que la skiagraphia, en tant que peinture qui tendait à une juste disposition de l’ombre et de la lumière, ait reçu un élan du théâtre, quand il importa d’y introduire une fiction peinte de la réalité. Plus les images se révélaient être des apparences, plus elles devaient produire de la fiction. La scène de théâtre, où l’on meurt en abondance, constitue un monde inter­ médiaire entre la vie et la m ort. Les morts n’v sont pas autorisés à revenir à la vie, parce c ’est comme êtres vivants qu’on les interprète à la scène*0. On peut seulement formuler des hypothèses quant aux possibles effractions du théâtre dans le domaine des arts plastiques. Chez Platon, on entend encore un lointain écho de ce phénomène lorsque le philosophe proteste, au nom de la vérité, contre l’expansion de l’illusion (mimésis)91. À prétendre faire le partage entre le tracé des om bres et la peinture d’om bre, qui témoignent pour ainsi dire l’une contre l’autre, on n’échap­ pera peut-être pas à une certaine confusion. Dans la littérature antique trai­ tant des questions artistiques, on ne trouve pas de concept historique pour le dessin d’om bre. Ce n’était pas un sujet qui relevait de l’art, tandis que depuis Homère l’ombre, en se détachant du corps vivant, était devenue le paradigme de l’image et de la m ort. Dans le monde empirique, la seule expérience qu’on puisse faire d’une ombre sans corps, c’est de la fixer en en dessinant le contour. En outre, un Grec qui se tenait dans le soleil pouvait considérer son ombre comme un pressentiment de sa future exis­ tence dans le monde inférieur, quand, devenu ombre lui-même, il n’en projetterait plus (cf. p. 2 17). Ce qu’on nomma la « peinture d’ombre » était au contraire une illusion de la vie, comme on le dit aujourd’hui des procé­ dés d’anim ation en 3D . Dans cette peinture de l’illusion, les ombres ne convoquaient plus le m otif de l’image et de la mort, mais elles réalisaient la fiction de la vie corporelle. En conséquence, on se mit aussi à les employer pour figurer des personnes défuntes qu’on voulait représenter d’après le souvenir qu’on en avait conservé de leur vivant. Au reste, à un stade avancé de son évolution, tout art cherche à uniform iser son vocabulaire et sa syntaxe : il ne saurait transgresser ses propres règles sans mettre du même

l ’ im a g e

et

coup en péril l’uniré du inonde phénoménal dont il est la réplique. Le thème de l’image et de la m o n ne pouvait apparaître que dans le genre du portrait, mais les seules choses que nous sachions de son existence et de sa pratique dans la peinture grecque, ce sont les textes et les portraits de momies qui nous les ont apprises (cf. p. 212). Plus un portrait fixait précisément l’âge effectif de son modèle, plus il tom bait sous le coup de l’irréversibilité de l’instant représenté. C ’était seulement une fois que la m ort était survenue que le portrait se transform ait véritablem ent en image-souvenir, mais en même temps, il agissait aussi com m e double de l’om bre qui continuait à vivre, désincarnée et intangible, dans le monde inférieur.

Épilogue : la photographie

À l’époque moderne, le débat sur l’image et la m ort s’est enflammé une nouvelle fois au contact de la photographie, en qui le dessin d’om bre de l’Antiquité avait trouvé son successeur : si la photographie reproduit un corps vivant, elle le fait en le fixant en tant que trace, selon le même prin­ cipe que le dessin d’ombre. Ici encore, c ’est la lumière qui assure la mise en scène, mais la main qui dessine a été remplacée par l’appareil. Tout comme l’ombre sur le mur, l’empreinte lumineuse sur la pellicule fixe la trace d’un corps qui produit sa propre image en se tenant devant l’objectif. L’image photographique n’est pas invention, mais objet trouvé, qui copie un corps avec une fidélité que seule la technique peut garantir. Quand la technique est infaillible, son résultat ne saurait être une erreur. On voit donc se répé­ ter; mais en sens inverse, la suite chronologique qui nous avait fait passer du dessin d’ombre à la peinture d’illusion. À l’apogée d’un art de l’illusion séculaire, l’empreinte lumineuse d’un corps, dans sa simplicité, est apparue pour lui servir d’échappatoire. Aussi la photographie s’offre-t-elle comme un épilogue idéal à notre analyse. T albot, l’inventeur anglais de la photographie, avait com m encé par faire des expériences avec des photogrammes, grâce auxquels il produisait

la

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des sortes de décalques de formes qu’il couchait sur le papier. M ais il lui fallut quelque temps pour être en mesure de fixer « les jolies images d’om bres », selon la formule de sa belle-sœur qui l'en rem erciait en 1834, pour em pêcher qu ’elles ne disparaissent à nouveau sous l’effet de la lumière, com m e les vraies om bres. En 1 8 3 5 , il nota qu’en utilisant un papier transparent « dans le processus photogénique ou skiagraphique, un dessin permet d’en produire un second où l’ombre et la lumière sont inver­ sés». Cette inversion anticipait la photographie et sa double articulation du négatif et du positif, qui reflète le rapport naturel du corps et de son om bre. Quatre ans plus tard, T albot célébrait devant la Royal Society « le prodige de notre magie naturelle » qui permet à - la plus évanescente de toutes les choses, une ombre, le symbole de tout ce qui est fugitif », de se transform er en une image appelée à durer toujours. Le plus ancien néga­ tif qu’il ait produit était un carré qui ne mesurait que 1,6 cm de côté. Pour­ tant, Talbot ne baptisa pas son invention « skiagraphie », mais sun pictures ou words o f light, parce qu ’elle fixait à jam ais, comme l’écriture, ce qui était passé1*2. Une forme moderne d’archaïsme se manifesta quand on se mit à espé­ rer que ces nouvelles images pourraient évincer la m ort, alors qu’elles allaient conduire tout au contraire à une expérience inédite de la mort. L’homme photographié ressemblait, une fois que son mouvement s’était figé dans la prise de vue, à un m ort vivant. La nouvelle image, qui livrait si emphatiquement la preuve de la vie, produisait en vérité une ombre. Impos* sible de se fier à sa propre image : en enregistrant la vie, elle ne fait préci­ sément que la chasser du corps. Tout mouvement corporel est pour ainsi dire un acte de langage qui subsiste uniquement com me souvenir dans l’image arrêtée. L’instant où un corps a été photographié se met déjà à jaunir sur un vieux papier photographique. Aussi la question de l’être, devant ce médium qui voit le corps lui échapper au con tact du temps, se pose-t-elle avec une vigueur renouvelée. L’absence, une dimension fonda­ mentale de l’image, s’accroît à proportion que celle-ci nous impose une pure présence. Et le pendule d’osciller jusqu’à son extrême opposé.

L’ IM A G E ET LA

Toute image photographique tombe ici dans le piège du temps et c ’est la durée d'exposition inhérente à son élaboration qui l’enchaîne d’emblée à cette emprise. La m ort s’v manifeste certes autrement, en interdisant la possibilité de refaire à l'identique une image prise sur le vif. Tout en étant vivants, nous mourons à l'instant où nous sommes photographiés. Le doigt qui actionne le déclencheur ne saurait le faire qu’une seule fois. Aussi Roland Barthes peut-il écrire dans La Cham bre claire : •, Paris, 1990, G u th k ï (K. S.), lst der Tod eine Frau f Geschlecht und Tod in Kunst und Literatur, M unich 1997. (C. L.) (éd.), VC'as heifSt Darstellenf, Francfort-sur-le-M ain, 1994. Hm ri (R .). Unter buter Sptegelbildern. Zur Kulturgescbichte des Spiegels, vol. 1-2, Franc­ fort-sur-le-M ain, 1991. H e tz e r (Th.), Zur Gescbichte des Bildes von der Antike bis Cézanne, Bâle, 1998. HOFFMANN (U .), Joerges (B.) (éd.), J.og Icons. Bilder zwischen Tbeorie und Anscbauung, Berlin, 1997. H orm nc, (K. H .) et W intcr (R.) (éd.), Widerspenstige Kulturen. CulttiralStudies als Herausforderung, Francfort-sur-le-M ain, 1999. Hi ng (Wu), The Double Screen. Medium and représentation in Chinese painting, Londres, 1996. Hïinnekens (A.), Der hewegte Betrachter. Theonen der interaktiven Medtenkunst, Cologne, 1 9 9 ". H a r t N ib b r i c .

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Index

Achille, 1 9 6 ,2 1 7 Agatharchos, 2 3 3 Albertî, Léon Batrista, 3 6 , 6 1 , 1 7 5 ,2 5 8 Alliez, Eric, 2 8 , 56 Antonioni, Xlichelangelo, 29 6 Apollodore, 2 3 3 Arendt, Hannah, 122 Arétin, Pictro Bacci (dit 1’ ), 2 6 S A nstote, 3 3 A m olfini, 159 Athénagoras, 231 Augé, M arc. 10, 11, 83, 85, 8 7 , 88, 9 0, 9 8 , 1 03, 105, 109-111 Babylone, 2 1 2 Bâ, 2 0 5 ,2 1 5 Barrât, Jehan, 158 Barthes, Roland, 2 3 7 ,2 7 1 , 2 7 2 Bataille, Georges, 5 2 , 189 Baudrillard, Jean, 13, 2 7 -2 8 , 145, 188 Bazin, André, 107 Beaune, hospice, 2 8 8 -2 8 9 Belloui; Raymond, 2 8 , 4 6 , 5 6 -5 7 , 63 Benjamin, Walter, 86 Bentham, Jeremy, 142 Bertillon, Alphonse, 127-128 Besnoit, Antoine, 142 Blanchot, Maurice, 13, 184-185, 1 9 7 ,2 7 2 Boltraffio, Giovanni Antonio, 173 Babylone, 2 1 0 Brinnd, Aristide, 295 Bouddha, 68 Bruges, 171, 172 Burgkmair, Hans, 177

Calvino, Italo, 89 Campin, R obert (maître de Flëmalle), 158 Casius, Hieronymus (Casio, GiroLamo), 173 Cassiret, E m st, 1 3 ,2 5 Castiglione, Baldassare, 175 Ceins, Konrad, 177 Cennini, Cennm o, 2 5 9 Charles VU, 149 Chastellain, Georges, 161 Chine, 7 3 , 9 5 -9 6 , 2 0 3 ,2 7 5 Christus, Petrus, 171 Cigoli, Lodovico Cardi (dit le), 138 Cicéron, 174 Clair, Jean, 125 Cléobis, 215 Confucius, 2 0 2 ,2 0 3 Cyclades, 2 0 3 , 20 4 Coplans, Joh n, 124 Corinthe, 12, 3 6 ,2 3 1 , 2 4 3 , 261 Cortés, 72 Cottingham, Keith, 144 Cranach, Lucas, 133, 163, 164, 178, 179 Croy, Philippe de, 171 Dante Alighieri, 2 4 1 -2 7 0 Danto, Arthur C ., 113, 120, 121 Darius, 189 Dédale, 220 Delcuze, Gilles, 4 6, 63 Dehray, Régis, 7, 10, 45 Démocrite, 221 Derrida, Jacques, 2 9 , 30 Descartes, 101, 136, 139

POUR UNE ANTHRO POLOGIE DES IMAGES

Diana, Lady, 2 9 7 Didi-Hubcrman, Georges, 2 6 , 6 0 , 139, 140 Disdéri, André, 143 Domenico di M ichelino, 2 4 5 , 2 4 6 Donarello, 138 Du Camp, M axim e, 2 7 8 , 2 7 9 Dunning, Jeanne, 123 Durand, Régis, 68 Duras, M arguerite, 2 4 0 Durer, Alhrecht, 133, 136, 159, 1 77-179 Écho, 251 Édouard II, 131 Einstein, Cari, 189 Égypte, 196, 2 0 2 -2 0 8 , 278 Érasme, 13 3 , 174, 177-178 Eurydice, 2 1 9 Eschyle. 2 2 0 Este, Francesco d ', 169 Eyck, Jan van, 158, 165, 168 Flaubert, Gustave, 278 Florence, SS. Annunziata, 138, 141 Floris (Frans), dit Floris de Vriendt, 172 Florschuetz, Thom as, 123 Flusser, Vilém, 14, 2 7 2 , 2 7 4 -2 7 5 Foucault, M ichel, 2 7 , 8 8 -8 9 , 9 3 , 110 Fouquet, Jean, 149 Fra Angelico, 138 Frank, Robert, 2 9 3 , 3 0 2 -3 0 6 Frédéric le Sage, 178 Freud, Sigmund, 98 Gand, Saint-Bavon, 160, 162, 171 Gibson, W illiam, 115 Gilson, Étienne, 2 55 Gizeh, 196 Girsou, 211 Goudéa, 2 1 1 Grèce, 213 G iono, 2 5 7 -2 5 8 Godard, Jean-Luc, 6 8 , 1 0 8-110, 2 5 2 -2 5 3 Gom brich, Ernst, 2 2 Grccnberg, Clément, 48 Gruzinski, Serge, 100 Hector, 196 Hegel (Georg Wilhelm Friedrich), 39 Heidegger, M artin, 120, 146 Hendrickscn, Leonardo, 29 6 Hermès, 2 1 9 Hérodote, 1 8 9 ,2 1 7 ,2 1 9

Hetzer, Theodot, 25 Hill, Gary, 148 H itchcock, Alfred, 113 Hittites, 2 1 2 Holbein, Hans le Jeune, 135 Holzschuhet, Hieronvmus, 159 Homère. 1 9 9 - 2 0 0 ,2 1 4 ,2 1 7 ,2 1 9 ,2 3 4 ,2 5 0 , 25 8 Inde, 288-291 Indiens Pueblos, 7 1, 72 Indiens du M exique. 8 3, 100 Indiens de Colombie Britannique, 2 9 7 -2 9 9 Jean-Frédéric le Magnanime, 163 Jéricho, 5 2 , 187, 192-193 Jésus-Christ, 6 0 , 1 30-131, 135, 258 Johnson, W illiam , 2 5 8 , 291 Kantorowicz, Ernst H ., 131, 132 Kertész, André, 2 8 4 , 28 9 Klee, Paul, 41 Rrauss, Rosalind, 2 7 9 K ns, Ernst, 191 Kubler, George. 4 0 Kurz, O tto. 191 Lacan, Jacques, 5 3 , 121, 251 La M arche, Olivier de, 162 Lartigue, Jacques-H enri, 2 8 6 , 2 8 9 Le Gray, Gustave, 28 3 Leiris, M ichel, 189 Léger, Fem and, 123 Léonard de Vinci, 3 8, 136, 137, 2 6 2 Leroi-Gourhan, André, 51 Lévi-Strauss, Claude, 50-51 Lucien, 2 3 2 Luther, M artin, 13 3, 178 M acho, Thom as, 5 1 -5 2 Macchiavel, 175 M alraux, André, 109 M anovich, Lev, 5 5 -5 6 , 6 1, 64 Mapplethorpe, Robert, 144 Marguerite d'Autriche, 159 M arie Madeleine, 258 M arin, Louis, 187, 241 M arius, 228 M arsyas, 2 6 7 M asaccio, 25 7 -2 6 3 M cLuhan, M arshall, 3 9, 4 5 , 4 8 , 6 8, 24 3 M elanchton, Philipp, 179

INDEX

Mésopotam ie, 212 Metsvs, Quentin, 177, 178 M etz, Christian, 103 M exico, 7 4 -7 5 , 104 Michel-Ange, 2 5 7 , 2 6 5 -2 6 6 M itchell, W. J . T., 2 3 , 24 Narcisse, 251 Ningirsou, 211 N ora, Pierre, 8 5 , 92 Orphée, 219 Ovide, 2 1 8 , 2 5 1 ,2 6 7 Paik, Nam June, 68 Paleotri, Gabriele, 66 Fanofsky, Erwin, 23 Patrocie, 2 00 Pavese, Cesare, 7 7 Peirce, Charles Sanders, 145 Philippe le Bon, 160-161 Platon, 1 3 -1 4 ,9 1 , 169, 1 8 4 ,2 0 2 ,2 1 6 .2 1 9 , 2 2 2 -2 2 7 , 2 3 3 -2 3 4 Pline l’Ancien, 2 2 9 -2 3 2 ,2 4 3 Plutarque, 2 33 Polybe, 2 28 Polyclète, 127 Portmann, Adolf, 122 Pot, Philippe, 164 Proust, M arcel, 155 Q u in r ilie n , 2 3 1

Rauschenberg, Robert, 2 4 8 -2 4 9 Reed, David, 113 Rembrandt, 2 9 1 -2 9 2 Richter, Gerhard, 68, 126 Rodin, Auguste, 125 Rodehenko, Alexandre, 152 Rotin, Nicolas, 1 71-172 Rome, 6 0 , 66, 135 Rubens, 66 Rushdie, Salman, 2 9 6 Ruskin, Joh n , 90

Salluste, 229 Salomon, Erich, 2 9 5 , 2 9 6 Schlosser, Julius von, 2 5-26 Schopenhauer, Arthur, 26 Sherman, Cindy, 1 4 9 ,2 8 6 -2 8 7 Smithson, Robert, 2 7 6 -2 7 7 Socrate, 22 3 Sontag, Susan, 9 0 ,2 7 1 Sorel, Agnès, 149 Steichen, Edward, 2 9 3 ,3 0 1 Stiegler, Bernard, 2 0 ,5 7 - 5 8 Struth, Thom as, 2 8 5 Suétone, 2 2 9 Sugimoto, Hiroshi, 1 0 6-108, 150-151 Sumer, 21 0 Susini, Clemente, 1 4 0 -Î4 1 Syrie, 193 T albot, W illiam Henri Fox, 2 3 5 -2 3 6 , 2 5 0 ,2 6 9 Tell Ramad, 193 Thom as d'Aquin, 24 8 Ur, 2 1 0 Vasari, Giorgio, 2 7 ,2 5 7 ,2 6 2 Vespasien, 2 2 9 Virgile, 2 1 8 ,2 4 1 - 2 5 5 Vem ant, Jean-Pierre, 2 1 4 -2 1 7 Vierge M arie, 7 4 - 7 5 ,1 3 0 , 170 Viola, Bill, 6 4-65 Virilio, Paul, 127 Vitruve, 137 Wall, Jeff, 29 7 -2 9 9 Warburg, Aby, 2 4-25, 7 1 -7 2 Wertheim, M argaret, 5 5 , 115, 2 5 7 , 27 0 Weston, Edward, 144 Weyden, Rogier van der, 160, 171 Wilde, Oscar, 117 Wind, Edgar, 25 Zeuxis, 233

Table des figures

Pour cette édition, nous avons procédé à une sélection des images par rapport à l'édi­ tion originale. 1. Des tableaux devenant fenêtres sous l'effet de la lumière. Eliot Erw in, photographie, 1965. © Magnum/Erwitt. 2 . Autoportrait dans le miroir. Picasso, photographie, Royan, 1940. © Picasso Admi­ nistration. 3. L'ombre de Picasso, photographie, 1 927. © Picasso Administration. 4 . Dessin par un chef maori, représentant sa propre face tatouée, xix* siècle (in Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958). 5. Femme caduvco au visage peint. Claude Lévi-Strauss, photographie, 1935 (in Anthropologie structurale, Paris. 1958). 6. Écran d'ordinateur avec diverses fenêtres, image numérique, vers 1996 (in Lcv M anovich, Kunstforum, n’ 132, 1996). 7 . Bill Viola, Slowly tuming Narrative, installation vidéo, 1 992. © Bill Viola. 8. Téléviseur et rouleau peint dans une chambre d'hôtel au Japon (photographie de l’au­ teur). 9. Aliy W arburg chez les Indiens Pueblo, photographie, 1 8 95. Ham bourg, Aby Warburg Ha us. 10. Figurine d'H aïti. Turin, musée d’Ethnologie (in Serge Gruzinski, La Guerre des images, Paris, 1990). 11. Image miraculeuse de la Vierge de Guadalupe, cathédrale de M exico, avant 15 5 0 . 12. C. Glassman, Mary Boon Gallery, photographie, 1985. © C. Glassman. 13. J.-L . M . Daguerre, Boulevard du Temple, daguerréotype, 1 8 39. M unich, Baye* risches National Muséum. 14. Sants’ai Tu Hui, L'inscription sur une falaise, xylographie, Chine, 1609. 15. Alain Resnais, Hiroshima mon amour, photogramme du film, 1959. I)R . 16. Hiroshi Sugimoto, Regency, San Francisco, photographie extraite de la série Interior Theaters, 1992. © Sugimoto/New York, Galerie Sonnabend. 17. David Reed, Vertigo, installation vidéo, 1993. © David Recd/Munich, Collection Goetz. 18. Avatars dans la Cyber-City d’Alphaworld, image numérique (in M. Wertheim, The Pearly Gales o f Cyherspace. A History o f Space front Dante to the Internet. New York, 1999). 19. John Coplans, Autoportrait, phurographic, 1984. © John Coplans. 2 0. Auguste Rodin, L'Homme qui marche, sculpture, 18 7 7 - 1878. Paris, musée Rodin.

table

des

2 t . Gerhard Richrer, photographie de couverture de La Lettre internationale, n “ 3 5 , 1997. © Gerhard Richter. 22. Alphonse Bertillon, photographie d’identification anthropométrique, 1912. 2 3 . Le saint suaire de Turin, photographie du XLV siècle. 2 4 . Effigies d’Elisabeth d’York, 1 503, mannequin utilisé dans les cérémonies du culte funéraire. 2 5 . Tombeau de l'archevêque Walter tic Grav, vers 1255, cathédrale d’York, et tombeau ouvert avec la dépouille du prélat. 2 6 . Tombeau de Guillaume Lefranchois, 1466. Rome, musée du Vatican. 2 7 . Clemente Susini, Vénus des médecins (fermée}, cire colorée, 1 7 8 1 -1 7 8 2 . Florence, Museo zoologico de 1j Specola. 2 8 . Clemente Susini, Vénus des médecins (ouverte), cire colorée, 1 7 8 1 -1 7 8 2 . Florence, Museo zoologico de La Specola, 29. Jerem v Bentham , Auto-icône, corps enbaum é et cire, 1 832. Londres, University Collège. 3 0 . K. Cottingham, Triple, photographie extraite de la série Fictitious Portraits, 1992. © Cottingham/Paris, Yvonamor Palix. 3 1 . Gary Hill, Inasmuch as tt is always already taking place, installation vidéo, 1990. © Gary Hill/Paris, In Situ. 3 2 . Cindy Sherman, Untitled n° 216, photographie, 1989. © Cindy Sherman. 3 3 . Hiroshi Sugim oto, * Dr H. K ohi, R . Lubbers, Lord Carrington, F. M itterrand », photographie extraite de la série Wax Muséums, 1 9 94. © Sugimoto/New Y ork, Galerie Sonnabend. 3 4. Rogier Van der Wcydcn, Portrait de Francesco d ’Este, peinture sur bois, vers 1460. New York, M etropolitan Muséum o f Art. 3 5 . Rogier Van der Wevden, Portrait de Francesco d ’Este, verso, peinture sur bois, vers 1460. New York, Metropolitan Muséum o f Art. 36. Écu des chevaliers de l'ordre de la Toison d’or. Gand, cathédrale Saint-Bavon. 3 7 . École flamande (Rogier Van der Weyden), Portrait de Philippe le Bon, peinture sur bois, vers 1455. Madrid, musée du Prado. 3 8 . Lucas Cranach, Triptyque des princes électeurs de b maison Wettin, après 1532. Hambourg, Kunsthallc. 39. Giovanni Antonio Boltraffio, Portrait de Girolamo Casio (verso), peinture, fin XV*début X\T siècle. Collection Chatsworth, 4 0 . Panneau coulissant d’un portrait disparu. Florence, musée des O ffices (in A. D iilberg , Pnvatportrats. Geschichte und Ikonologie einer Gattung, Berlin, 1990). 4 1 . Femme en deuil avec la photographie d’une parente défunte lors d’une célébration de funérailles au Kenya (in Tagesspiegel, 15 août 1998). 4 2 . Crâne de Jéricho, vers 7 0 0 0 av. J.-C .. Damas, Musée archéologique. 43. Statuette d'un défunt ( ?) exhumée à Ain Gazhal, vers 7 0 0 0 av. J.-C . Amman, Musée archéologique (en dépôt au musée du Louvre), 44. Exposition d'un défunt. Vase peint, vers 4 6 0 av. J.-C . Athènes, Musée national. 4 5 . Rituel de l'ouverture de la bouche, Le Livre des morts égyptien, formule X X IX . Londres, British Muséum (in R. O. Faulkner, The Ancient Egyptian B ook o f tbe Dead, 1985). 4 6 . Art du Fayoum, portrait, peinture sur bois, époque gréco-romaine, Londres, British Muséum. 4 7 . Orphée, copie d’un bas-relief, v’ siècle av. J.-C. Naples, Musée national. 48. Daniel Chodowiccki, L'Invention de la peinture d'après Pline, gravure, 1787. 49. L’épouse et le fils posant avec la photographie du défunt, photographie, vers 1900 (in Ruby, Secure the Shadow. Death and Photography in America, MIT, 1995).

f ig u r e :

346

POUR UNE AN TH RO POLOGIE DES IMAGES

50. Ombres des visiteurs se reflétant sur le Vietnam Vétérans M em orial, à Washington 1997), 5 1 . Domenico di M iehelino, Mémorial de Dante, fresque, 1465. Dôme de Florence. 52. Robert Rauschenberg, ■ La Divine Comédie » de Dante, chant XIV , dessin, 19581960. © Robert Rauschenberg/Vence, Galerie Beaubourg. 53. Jean-Luc Godard, cahier d’étalonnage du film La Nouvelle Vague, 1990. DR. 54. M asaccio, Adam et Ère chassés du Paradis , fresque, vers 1427. Florence, église del Carminé, chapelle Brancacci. 5 5. M asaccio, Le boiteux guéri par l ’om bre de saint Pierre, fresque, vers 1427. Florence, église del Carminé, chapelle Brancacci. 5 6. Albrccht Durer, Saint Jérôm e dans sa cellule, huile sur bois, 1521. Lisbonne, Muscu Nacional de Ane Antigua. 5 7 . Michel-Ange, Le Jugement dernier, fresque, 1536-1541 ; détail, • La Résurrection des corps Rome, chapelle Sixrine. 58. Michel-Ange, Le Jugement dernier, fresque, 1 5 3 6 -1 5 4 1 ; détail : autoportrait de l’artiste figurant sur la dépouille de saint Barthélémy. Rom e, chapelle Sixtinc. 59. M axime Du Camp, Colosse de Ramsès 0 , temple d’Abou-Sitnbcl, calorypc, 1850, extrait de Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, 1 850, BNF. 60. Gustave Le Gray, Le Brick au clair de lune, photographie, 1856. Paris, SFP. 6 1 . André Kertesï, Nature morte, photographie, 1951 lin On reading, Viking-Pengum, Londres, 1971). © Patrimoine photographique. 6 2 . Thom as Strurh, Visiteurs à l'Art Institute de Chicago, photographie extraite de la série Muséum Photographs, 1990. © Thom as Struth. 6 3. Cindy Sherman, Untitled Film Still n° 5 6 , photographie. 1980. © Cindy Sherman. 6 4. Jacques-H enri Lartigue. Le Grand Prix de l'Automobile Club de France, photo­ graphie, 1912. © Paris, Association des amis de J.-H . Lartigue. 6 5 . André Kertesz, La Lectrice à l'hospice de Beaune, photographie, 1928. © Patri­ moine photographique. © Patrimoine photographique. 6 6 . Portrait peint d’un couple de jeunes m ariés, avec la photographie qui servit de modèle à l’artiste (Saga Studio, 1996), (m C. Pinnev, Cornera Indica. The social life o f lndian photographs, Londres, 1997). 67. Robert Frank, Parade in Hoboken, N, J ., photographie de ta page de titre de la série The Americans, 1 9 5 5 -1 9 5 6 . © Robert Frank. 6 8 . Erich Salom on, Banquet au Quai d ’Orsay , photographie, 1931. Cologne, Rhcinischcs Bildarchiv. 6 9. M ichelangelo Antonioni, Blow Up, photogramme du film, 1966. DR. 7 0. Robert Frank, tirage contact de la série The Americans (in The Lines o f my Hand, 1972). © Robert Frank. 7 1. Robert Frank, photographie extraite de la série Bus Photographs , 1 958, in The Lines o f m y Hand, 1972. © Robert Frank. 7 2. Robert Frank, Paysage de Nouvelle Ecosse, photographie, 1 9 71, in The Lines o f my Hand, 1972. © Robert Frank. 7 3 . Robert Frank, photographie extraite de la série Words, Nova Scotia, 1 977, dans laquelle figure une photographie extraite de The Americans, 1 955, in The Lines o f my Hand; troisième édition, 1989. © Robert Frank. (tn

Du-Zeitscbrift der Kultur,

Nous avons par ailleurs recherché en vain les ayants droit de certains documents. Un compte leur est ouvert à nos éditions.

Du même auteur, en français

Le Chef-d'œuvre invisible, traduit de l’anglais et de l’allemand par Marie-Noëlle Ryan, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003.

Image et culte : une histoire de l'image avant l'époque de l’art , traduit de l’alle­ mand par Frank Mullec, Paris, Éd. du Cerf, 1998.

L’Image et son public au Moyen Age, traduit de l'anglais par Fortunato Israël, Paris, G. .Vlonfort, 1998.

L’histoire de l'art est-elle finie f, traduit de l'allemand er de l’anglais par Jean-François Poirier et Yves Michaud, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.