Comicul În Opera Țiganiada [PDF]

Zitiervorschau

Comicul în opera Țiganiada ȚIGANIADA - Epopee eroi-comică în 12 cânturi de Ion Budai Deleanu. Păstrată în două versiuni manuscrise, terminate, aproximativ, la 1800 (varianta A) și 1812, înainte de campania lui Napoleon în Rusia (varianta B). Publicată pentru prima oara în 1875-l877 în revista lui Theodor Codrescu "Buciumul român" (varianta A) și în volum, în 1925 de catre Gheorghe Cardas (varianta B). Diferențele între variante sunt destul de mari. Țiganiada A, perfect închegată și ea, e mai scurtă, cu caracter precumpănitor epic (cuprinde mult mai puțina dezbatere filosofico-politică), notele de subsol sunt nesemnate, iar în ultimul cânt lipsesc cu desăvârșire. În general, episoadele sunt mai puțin detaliate (unele lipsesc cu totul, cum ar fi cel al morții lui Parpangel și al călătoriei lui în iad și rai, ori discuțiile despre formele de guvernământ), în schimb există episodul colateral suplimentar al peregrinarilor lui Becichercc Istoc în căutarea iubitei sale Anghelina, pe care Budai Deleanu îl va elimina din varianta a doua, valorificându-l în poemul rămas neterminat Trei viteji. Prima variantă e mai "regulată" din punct de vedere compozițional: fiecare cânt începe cu o, mai scurtă sau mai lungă, meditație pe o temă umană generală și se încheie cu o formula care justifica întreruperea povestirii și promite continuarea ei; cânturile au dimensiuni aproape egale (în jurul a 90 de strofe). Mai puțin riguroasă din acest punct de vedere, Țiganiada B e mai bogată în conținut, cu numeroase detalii privind luptele lui Vlad Țepeș și aventurile comice ale țiganilor și cu ample dezvoltări referitoare la problemele politice și filosofice; notele - amplificate și ele - sunt puse pe seama unor personaje individualizate prin cultură, profesie, mod de judecată, iar între acestea iau naștere adevărate dialoguri. În acest fel, cititorul este în același timp derutat (autorul scontând anumite efecte comice, dar și deghizarea sau chiar ocultarca ideilor prea îndraznețe), dar și atenționat asupra unor chestiuni de mare actualitate în epoca iluministă și de trezire a sentimentului național în care scrie Budai Deleanu. După cum a demonstrat . Pervain în 1960, între manuscrisele lui B. D, s-au păstrat și câteva strofe care ne îndreptațesc să presupunem că acesta se gândea, între 1812 și 1820, la o a treia variantă a poemului. Varianta B a Țiganiadei e compusă, ca și varianta A, de altfel, din două texte introductive (Prolog și Epistolie închinătoare) și douăsprezece cânturi, după modelul epopeilor europene, antice și moderne. Autorul face el însuși, cu diferite prilejuri, trimiteri la modelele sale, care includ epopeile homerice și pe Vergiliu, dar și cele mai importante texte, eroice și eroi-comice, ale epocii moderne: Ariosto și Tasso, Milton și Voltaire, Casti, Tassoni, Klopstock și, desigur, și altele pe care nu le mai numește în mod explicit. După cum însuși mărturisește, dorința lui ar fi fost să compună o epopee eroică, mai ales că istoria românilor îi oferea subiecte destule, dar a renunțat la aceasta ambiție din cauza "neajungerii limbii" și a lipsei de tradiție literară cultă autohtonă. Studiindu-și modelele europene, a adoptat, pe urmele lor, dar nu în mod mecanic, formula epopeii eroi-comice, într-o variantă originală: Budai Deleanu nu recurge la parodic, nici la travesti, așa cum au făcut majoritatea autorilor occidentali, ci la o modalitate combinată. În epopeea sa alternează și se împletesc un fir eroic propriu-zis (cel referitor la Vlad Tepeș și la încercările sale de a scăpa Țara Românească de sub stăpânirea furcilor) și unul franc comic și satiric (care relatează pățaniile țiganilor, pe care domnitorul îi înzestrase cu bucate și "olaturi" de moșie, în schimbul participării lor la rezistența antiotomană, și care încearcă să-și organizeze propriul stat).

Ambele aventuri sunt însă sortite eșecului, datorită unor defecte umane capitale: dorința de putere și preemptiune și trădarea în cazul românilor, incapacitatea de înțelegere și colaborare, în cel al țiganilor. Vlad trebuie să renunțe la luptă și la tron, iar țiganii, după interminabile galcevi și o păruială în care fiecare loveșlte în celalalt fără discriminare, se vor risipi și ci, reîntorcându-se la starea lor primară. La acțiune iau parte și personaje aparținand unui plan al miraculosului creștin (sfinți de partea românilor, diavolii în favoarea turcilor), dar nu fac decât să "personiseasca", cum ar spune autorul, trasături de caracter, pasiuni, calități și defecte omenești sau, pur și simplu, forța destinului (Vlad renunță la luptă după ce un trimis al cerului, arhanghelul Gavriil, îi vestește că, în planurile divine, vremea înfrângerii necredincioșilor încă nu venise). În alcatuirea epopeii sale, Budai Deleanu valorifica nu numai vaste cunoștinte privitoare la tradiția literară cultă europeană, ci și numeroase sugestii folclorice. Față de literatura populară orală, atitudinea lui este dublă: pe de o parte (după propriile zise, dar și după ale comentatorilor imaginari ai textului), considera ca ea reprezintă un stadiu ce trebuie neaparat depășit, pe de altă parte, știe și simte că în ea există o mina aproape inepuizabilă de posibilități și de frumuseți, pledând, printre primii la noi, pentru culegerea și înregistrarea în scris a folclorului. Budai Deleanu cunoaste și înțelege numeroase procedee specifice modului de expresie literar, de la cele de concepție, cum ar fi personificarea și alegoria (asupra cărora revine și insistă în mai multe puncte ale textului), până la cele prozodice (măsura, "ratma", formule strofice). El nu le utilizează doar în compunerea propriei opere, ci le si explicitează (în textele însoțitoare și în note) pentru deplina edificare a cititorilor. Din acest punct de vedere, Țiganiada se constituie în cel mai complet, și mai subtil, repertoriu de teorie literară existent în cultura română de până la acea dată. La prima vedere, schema epica a Țiganiadei pare destul de simplă: Vlad Țepeș ne este înfățisat în postura de organizator și în cea de comandant de oști, punând în rânduială țara, încercând să curme tendințele anarhice ale boierilor ambițioși și refuzând turcilor supunerea și plata haraciului; ci trebuie să facă față mâniei sultanului, care-i trimite un sol cu un mesaj mincinos de împăcare, dar în același timp, se pregătește să cotropească țara; curajul și știința militară a voievodului fac minuni până în momentul în care este copleșit de intrigile unui pretendent la tron, de trădarea boierilor și de retragerea sprijinului divin. În paralel (dar autorul știe foarte bine să alterneze și să îmbrace episoadele), țiganii își deplasează tabara (cu mult ciorobor și "hodini dese") spre Spateni, "între Barbatesti și Inimoasa", unde voievodul le-a fixat noul teritoriu; între timp Parpangel, voievodul cetei argintarilor, rătacește în căutarea iubitei sale Romica, răpită de diavoli, țiganii se lupta vitejeste (cu ochii închiși, după sfatul strategului lor, Tandaler) cu o cireadă de boi și cred că s-au bătut cu turcii, dar mai ales "se sfătuiesc" cum ar fi mai bine să-și organizeze noua viață (discuția despre formele de guvernământ ocupă în întregime cânturile X si XI) și, în cele din urmă, incapabili să se înțeleagă, după o bătaie homerică în care pier mai toate căpeteniile (Parpangel și Draghici, adică viteazul chiar "de saga" și înțeleptul, se retrag din conflict), se risipesc, revenind la starea lor pre-socială. Sfinții și diavolii au consultari cu privire la felul cum pot si trebuie sa-i ajute pe pamanteni, se confrunta intr-o batalie in care recurg la arme specifice si se intorc si ei la locurile de veci fixate de vointa divina. De altfel, placerea vorbei (logoreea, in cazul tiganilor) e una din caracteristicile personajelor Tiganiadei. Vorba exprima idei si sentimente, da seama de proiecte, insulta sau incurajeaza, uneori tine loc de actiune. Iar in subsol, personajele comentatorilor gloseaza in permanenta pe marginea textului (lamurind cuvinte si notiuni mai ales de estetica/teorie literara/mitologie, dar si din domeniul lingvistic, filosofic, politic), atragand atentia asupra

modelelor, explicand sau completand sensul unor pasaje sau, pur si simplu, "traducandu-le" in proza. Comentatorii intra in dialog, se contrazic, se aproba, se indigneaza, jubileaza, creand un metatext la fel de incitant ca si textul propriu-zis si stimuland in permanenta cititorul. inca din textele insotitoare, cu rol de introducere, mai ales in Epistolia inchinatoare, Budai Deleanu il avertizeaza pe acesta ca epopeea sa cuprinde o "taina" (privitoare la numele autorului) si ca "toata povestea" e "numa o alegorie in multe locuri, unde prin tigani sa intalcg s'altii". De fapt, sub aparentele comicului, cartea trateaza probleme dintre cele mai serioase ale societatii umane; autorul pare a se amuza inventand peripetii pline de haz ale unui grup de personaje carora traditia populara le-a fixat deja o anumita functie si anumite trasaturi morale in repertoriul sau anecdotic, dar cititorul "cel intalept" isi da seama ca textul are doua niveluri de semni-licatie: cel superficial, al povestii propriu-zisc, si cel profund, filosofic si politic, a carui descifrare depinde de inzestrarea intelectuala, dar si de cunostintele celui ce citeste; nu intamplator, Budai Deleanu isi inchipuie ca cititor privilegiat pe Mitru Perea (Petru Maior) pentru ca altfel, in situatia de la 1800, sau chiar de la 1812, a culturii si literaturii romane, putini oameni ar fi fost cu adevarat in stare sa citeasca si, mai ales, sa priceapa Tiganiada. Alegerea speciei epopeii croi-comice nu a fost facuta doar pentru ca autorul n-a indraznit sa aspire la nobila epopee propriu-zisa (asa cum lasa sa se inteleaga in Prolog), ci si pentru ca, prin chiar caracterul ei hibrid, formula adoptata permite proliferarea sensurilor si jocul autorului cu cititorul. Acesta este trimis, pentru proba "adevarului" celor spuse in epopee, la documente autentice, intre care cunoscuti cronicari bizantini, dar si la surse fictive, ironizate prin insasi denumirea lor ("pergamina" de la Cioara si ..hartoaga" de la Zanoaga); autorul isi crediteaza cititorul cu lectura celor mai importante texte epice ale literaturii europene, dar pe urma ii repovesteste cu insistenta in proza ceea ce-i spusese in versuri, ca si cum nu l-ar crede in stare sa urmareasca cu adevarat un text poetic. Un exemplu excelent pentru maniera in care Budai Deleanu, transmitandu-si ideile, isi deruteaza cititorul, mai ales pe cel neobisnuit cu dezbaterea filosofico-politica si arta rationamentului, il constituie lunga discutie despre formele de guvernamant care ocupa canturile X si XI ale operei. Exista, inainte de toate, o nepotrivire intre nivelul teoretic al acestei dezbateri (oricat de concrete ar fi pildele) si caracterul in general inrobit materialului si contingentului al colectivitatii din care sunt selectati cei trei vorbitori; intre ampla desfasurare discursiva, ce respecta regulile retorice, a peroratiilor acestora si vorbirea spontana si navalnica, adesea exclamativa si uneori triviala, a masei tiganesti; intre postura profesorala si capacitatea de a demonstra amplu si cu ragaz si nerabdarea agresiva ce-i conduce adesea pe tigani la un schimb de argumente contondente. Ramane, mai ales, deschisa intrebarea care este parerea autorului in legatura cu problema pusa in discutie. Pentru scurt timp, adunarea tiganeasca adopta solutia formulei combinate a lui .lanalau, dar aceasta hotarare este imediat zadarnicita de revolta laietilor. Sa fie, oare, raspunsul lui Budai Deleanu acela ca pur si simplu nu exista o solutie practica aplicabila? Ca forma de guvernamant ideala e o simpla utopie? N-ar fi exclus, chiar daca acceptarea acestei idei ar submina imaginea de iluminist, deci de rationalist increzator in progresul omenirii, a autorului. Aceasta ipoteza e sustinuta si de amaraciunea ("A fire-om atuncia mi-e rusine") cu care, in introducerile canturilor VII si XI, Budai Deleanu vorbeste despre slabiciunile oamenilor, care-i impiedica sa gaseasca adevarata cale spre dreptate si fericire. Indoiala si scepticismul par a fi trasaturi definitorii ale autorului Tiganiadei. Aceasta se vede si din felul cum e judecat Vlad Voda, care e, totusi, erou! prin excelenta "pozitiv" al poemei. Discursul boierului Dancscu (un tradator, in fapt) din cantul IX conține, de

pilda, numeroase argumente plauzibile si se intemeiaza tot pe constatarea raului implantat in profunzimile firii, de data aceasta, a romanului, acelasi timp, el este combatut imediat, in nota, cu un contraargument la fel de credibil, de catre comentatorul Chir Politicos. Caci ceea ce distinge in mod radical scrierea lui Budai Deleanu de intreaga literatura a vremii, asigurandu-i in acelasi timp modernitatea si puterea de seductie pentru cititorii zilelor noastre, este tocmai faptul ca, punand intrebari fundamentale, ea nu ofera raspunsuri categorice si univoce; lumea, pentru scriitorul din Lemberg, este complicata si complexa, problemele numeroase, solutiile putine si precare, singura speranta a omului consta in capacitatea lui de a sesiza aceasta complexitate si de a se interoga in legatura cu menirea si destinul sau mundan. Chiar daca aceasta postura de ganditor nu e comoda, ea nu e insa nici incrancenata, nici depresiva. Autorul stie sa rada, sa imagineze scene de un comic colosal, intemeiat inainte de toate pe forta cuvintelor (de la numele personajelor, pana la utilizarea unor termeni dialectali sau cu sonoritate stridenta ori bizara), dar si pe cea a descrierilor caricaturale, a actiunilor neasteptate, pe anticlimax sau pe autoironie. Textul, din pacate, n-a fost cunoscut decat tarziu (la data compunerii nici n-ar fi avut prea multe sanse de receptare adecvata, dar in a doua jumatate a secolului al XlX-lea ar fi putut influenta, presupunem, evolutia literaturii noastre culte) si atunci destul de superficial. Primul care ii consacra o analiza pertinenta a fost Aron Densusianu, intr-un articol din volumul Cercetari literare (1887), dar, desi a fost pomenit in principalele istorii literare si i s-au consacrat cateva studii serioase (datorate, printre altii, lui G. Bogdan-Duica si D. Popovici), autorul si opera sa nau intrat cu adevarat in constiinta culturii romane decat după al doilea război mondial. Tipuri de comic în „Chirița în provinție” de Vasile Alecsandri Comicul este o categorie estetică având drept efect râsul, determinat de contrastul dintre aparență și esența naturii personajelor și manifestat prin mijloace specifice de realizare. Opera Chirița în provinție de Vasile Alecsandri este o comedie de moravuri, cu rol satirizator, în care se întrunesc toate tipurile de comic. În ceea ce privește comicul de situație, piesa abundă de situații comice. De exemplu, vinderea curcanului ca peșcheș de 57 de ori, deghizarea lui Leonaș în ofițer și actriță (tehnica qui-pro-quo) ori episodul în care Ion aduce un răvaș de la Bârzoi iar Chirița, deși nerăbdătoare să afle vestea, îi cere slugii să i-l înmâneze așa cum cere eticheta, cu șervet și farfurie. Ion se conformează, așezând răvașul pe talger și șervetul peste el. Comicul de caracter este, de asemenea, sugestiv reprezentat. Chirița și Bârzoi întruchipează, într-o manieră caricaturală, două tendințe contrare, anume cea inovatoare și cea conservatoare. Protagonista piesei reprezintă parvenitismul și snobismul boierului de țară, nemulțumit de condiția sa. Totuși, ea are meritul de a susține progresul social, propunând celor apropiați un nou mod de viață. Soțul său, deși se opune cu vehemență schimbărilor, vociferând mereu, se conformează pentru a face pe plac soției. Mezinul familiei, tânărul Guliță, întruchipează tipul răsfățatului și al prost-crescutului, căruia cu toții se străduiesc să-i facă pe plac. În ceea ce privește limbajul, comicul este savuros: se remarcă o notă pregnantă regional moldovenească (șî, țâne, cumnățâco, nineacă, litopisățu), dar și amestecul comic de cuvinte românești și franțuzești (ils sont de minune, c est qu il est tres…zburdatic). Totodată, se remarcă decalcurile frazeologice ale Chiriței (boire un cigare, tambour d instruction, fleurs de coucou, parlera comme l eau), dar și cuvintele franțuzești inexistente ale lui Guliță (fripturision, furculison, învârtision).

În operă este prezent și comicul de nume; la Bârzoi, numele este antitetic față de comportamentul personajului, aflat sub papucul soției. Guliță sugerează, prin sufixul diminutival, retardul, iar Șarlă, varianta neaoșă a lui Charles, duce cu gândul la șarlatanie, pe care o practică atunci când pretinde că îl învață franceza pe băiat. Comicul de intenție se realizează prin contrastul esență-aparență, întrucât intenția dramaturgului nu este numai aceea de a prezenta întâmplări comice, ci și de a moraliza și satiriza anumite defecte umane precum incultura sau snobismul. Aceasta se realizează și prin comicul de moravuri, dramaturgul ironizând aceste defecte prin intermediul cuplului Leonaș-Luluța, cuplu care susține ideile progresiste și naționaliste (căsătoria bazată pe dragoste, iar nu pe motive financiare, onestitatea). Comic de situație: - căderea Chiriței de pe cal; Șarl: „ușoară ca o pană de lișiță” - vinderea curcanului ca peșcheș de 57 de ori - deghizarea lui Leonaș în ofițer, birjar și actriță - episodul în care Ion aduce un răvaș de la Bârzoi, iar Chirița, deși nerăbdătoare să afle vestea, îi cere slugii să i-l înmâneze așa cum cere eticheta, cu șervet și farfurie; Ion se conformează, așezând, însă, șervetul și talgerul peste răvaș Comic de caracter: - Chirița și Bârzoi întruchipează, într-o manieră caricaturală, două tendințe contrare, anume cea inovatoare și cea conservatoare - Chirița reprezintă parvenitismul și snobismul boierului de țară, nemulțumit de condiția sa; totuși, ea are meritul de a susține progresul social, propunând celor apropiați un nou mod de viață - Bârzoi - aflat sub autoritatea soției (deși se opune cu vehemență schimbărilor, vociferând mereu, se conformează pentru a-i face pe plac) - Guliță întruchipează tipul răsfățatului Comic de limbaj: - notă pregnantă regional moldovenească (șî, țâne, cumnățâco, nineacă, litopisățu) - amestec de cuvinte românești și franțuzești („ils sont de minune”, „c’est qu’il est tres… zburdatic”, „est-ce que vous êtes… mulțămit”) - traducerea defectuoasă, eronată în franceză a unor expresii idiomatice specific românești („boire un cigare”, „tambour d’instruction”, „fleurs  de coucou”, „parlera comme l’eau”) - cuvintele franțuzești inexistente ale lui Guliță (fripturision, furculison, învârtision, trântision) Comic de nume: - sugerează inferioritate, idioțenie, prostie, lezare a autorității - „Bârzoi” - numele este antitetic față de comportamentul personajului, aflat sub papucul soției - „Guliță” - sugerează, prin sufixul diminutival, retardul - „Șarl(ă)” - varianta neaoșă a numelui Charles, duce cu gândul la „șarlatan” - „Chirița” – trimite cu gândul la diverse onomatopee (a mârâi, a chițăi, a cotcodăci); indică personalitatea protagonistei (enervantă, mahalagioaică) Comicul de intenție: se realizează prin contrastul esență-aparență, întrucât intenția dramaturgului nu este numai aceea de a prezenta întâmplări comice, ci și de a moraliza și satiriza anumite defecte umane precum incultura sau snobismul

Comic de moravuri: - logodna din motive financiare dintre Luluța și Guliță („cum să pierdem așa o zestre”) - fumatul și călăritul sugerează snobism Actul II Acţiunea actului al II-lea se desfăşoară în salonul Chiriţei dintr-un „târg din ţinut”, unde ea aplică şi impune mai abitir moda. Bârzoi se plânge că-l strâng hainele pe care nevastă-sa îl obligă să le poarte, este necăjit că ea nu mai vrea să facă dulceţuri şi cozonac, nu mai catadicseşte să se ocupe de gospodărie. Bârzoi este nemulţumit şi de cheltuielile fără măsură pe care le face nevasta pe numeroase rochii şi straie cu fir. Indiferentă la reproşurile soţului, Chiriţa este preocupată de petrecerea pe care o organizează în cinstea logodnei dintre Luluţa şi Guliţă, cu toate că băiatul este prea tânăr iar fata „are toane de nebunie” şi „îi cam lipsâtă”, însă nu-şi permite să piardă „zăstrea Luluţăi de la mână”. Totodată, este nerăbdătoare să plece la Paris, gândindu-se cu satisfacţie anticipată la efectul „ce-oi să fac la Paris ca isprăvniceasă”. Reapare Leonaş care, ca să se răzbune pentru că fusese alungat şi ca să fie aproape de Luluţa, se deghizează în ofiţer, purtând nişte „musteţi mincinoase”. Prin quiproquo (cviprocvo situaţie comică prin care un personaj este confundat cu altul, rezultând o serie de încurcături), se distinge comportamentul ridicol al eroinei, care îl ia pe „ofiţerul” Leonaş drept un admirator înfocat. El îi face curte Chintei şi-i cere portretul ca dovadă a iubirii ce i-o poartă, ameninţând-o că se împuşcă dacă-l refuză, dar pistolul cu care o sperie este de ciocolată. Guliţă îl surprinde pe Leonaş sărutând-o pe Luluţa şi-l provoacă la duel, spre disperarea Chiriţei care-l recunoaşte pe „curtezan” şi-l alungă din nou. Pentru a scăpa de logodna cu Gulită, Luluţa se preface nebună, tremură şi dă continuu din cap, vorbeşte incoerent şi devine agresivă cu Guliţă: „Vină-ncoace să te muşc... să te mănânc”.  Leonaş apare travestit în „bricicar” (brişcar, vizitiu) şi vine în audienţă la ispravnic însă fără plocon, de aceea argatul Ion îi „vinde” curcanul cel bătrân, pe care tânărul să-l lase la isprăvnicie. Curcanul fusese vândut „de 57 de ori pe la împricinaţi, şi o slujit până-acum de 57 de ori ca peşcheş”, ori de câte ori petiţionarul venea Ia Bârzoi cu mâinile goale. Recomandându-se Piciu bricicariul, Leonaş este recunoscut de Chiriţa, dar curajos şi cinstit, tânărul ameninţă cu demascarea faptelor de corupţie, lovindu-i peste picioare cu biciuşca. Musafirii sosiţi cu prilejul logodnei dintre Guliţă şi Luluţa sărbătoresc totodată şi paşaportul Chiriţei, care-i fusese adus de „monsiu Şarlă” de la Iaşi şi în care ea declarase titlul de „baroană”, justificându-şi minciuna prin acelaşi slogan: „De ce nu?... dacă-i moda?”. Deghizat pentru a treia oară, Leonaş se dă drept actriţă şi sora acestuia. Luluţa se preface nebună şi, în criză fiind, doreşte să se mărite cu actriţa, „că de nu... nebunesc!...”. Şarl îi sfătuieşte să n-o contrazică şi s-o logodească pe Luluţa cu „madama”, apoi fac schimb de inele. Leonaş îşi dezvăluie identitatea, îl anunţă pe Bârzoi că a fost numit ispravnic în locul său şi-i prezintă acestuia demiterea din funcţie. Chiriţa se întristează că pierde „bunătate de zăstre”, dar şantajată de Leonaş că arată portretul lui Bârzoi, este de acord cu căsătoria celor doi tineri, ba, mai mult acceptă să fie nuni mari la nuntă. Finalul Finalul piesei evidenţiază o idee de natură filozofică, aceea a lumii ca teatru, în care oamenii sunt actori: „Apoi... nu ştii că lumea-i un teatru plin de comedieni?” (Leonaş), idee reiterată prin cupletele care se cântă de către toţi cei prezenţi pe scenă, în timp ce „Cortina cade”.

Comedia are, aşadar, un final fericit, binele triumfă, iar pedepsirea binemeritată a personajelor negative nu atinge forme atât de grave încât să producă nenorociri ori să împiedice împăcarea finală. Comicul este creat prin contrastul dintre estenţă şi aparenţă, adică situaţiile stau cu totul altfel decât vor să pară, iar personajele , Chiriţa în special, se străduiesc să se comporte diferit faţă de felul lor de a fi şi a gândi. Principalul mod de realizare a comicului în această piesă este quiproquoul (se pronunţă cviprocvo), adică încurcătura comică produsă de faptul că un personaj este luat drept altul. Sursele comicului Sursele comicului în piesa Chiriţa în provinţie sunt variate, Alecsandri apelând la comicul de situaţie, comicul de caracter, comicul de nume şi comicul de limbaj. Situaţiile comice Situaţiile comice sunt numeroase: apariţia pe scenă a Chiriţei călare şi efortul servitorilor de o da jos de pe cal; travestirile lui Leonaş; nebunia prefăcută a Luluţei; vinderea perpetuă a curcanului etc.