Brochure Analyse L1 Et L2 Présentiels [PDF]

Zitiervorschau

Sorbonne-Université U.F.R. Musique et Musicologie L1-L2

Auteurs : les enseignants de TD Moyen Âge et Renaissance du Département de musique et musicologie de Sorbonne-Université.

L’Analyse de la musique ancienne (antérieure à 1600) Méthodologie

Pietro Aron : Toscanello in musica (1523)

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Sommaire Introduction ...................................................................................................................................................3 Objectifs ........................................................................................................................................................ 3 Répertoires .................................................................................................................................................... 3 Techniques et terminologie ........................................................................................................................... 3 Présentation de l’épreuve d’analyse .............................................................................................................. 4 1. Indications sur la partition .........................................................................................................................4 2. Analyse du texte littéraire..........................................................................................................................5 3. Modalité ....................................................................................................................................................6 4. Nomenclature, tessiture et ambitus des voix .............................................................................................7 5. Les cadences dans la polyphonie...............................................................................................................8 5.1. Principes : les cadences à deux voix ...................................................................................................... 8 5.2. Les cadences à trois voix........................................................................................................................ 9 • Cadence à trois voix dite « à double sensible » (fin XIIIe–milieu du XVe siècle) .................................. 9 • Cadence à trois voix avec saut d’octave au contratenor dite « cadence bourguignonne » ................... 11 • Cadence à trois voix avec clausula basizans b ou b’ ............................................................................ 11 5.3. Ornementations cadentielles ................................................................................................................ 13 • Cadence ornée du superius, dite « broderie landinienne » (XIVe– milieu du XVe siècle) .................... 13 • Cadence ornée du ténor dite « parisienne » (XVIe siècle) ..................................................................... 13 5.4. Hiérarchiser les cadences ..................................................................................................................... 14 Récapitulatif : normes relatives à l’analyse des cadences ....................................................................... 15 6. Schéma structurel ....................................................................................................................................16 6.1. Principes ............................................................................................................................................... 16 6.2. Exemples .............................................................................................................................................. 17 Déroulement vertical : .......................................................................................................................... 17 Déroulement horizontal : ...................................................................................................................... 17 7. Analyse mélodico-rythmique ..................................................................................................................18 7.1. Table des motifs ................................................................................................................................... 18 7.2. Analyse paradigmatique ....................................................................................................................... 20 7.3. Analyse distributionnelle...................................................................................................................... 21 8. Commentaire technique et/ou esthétique ................................................................................................22 Bibliographie sommaire ..............................................................................................................................23 Webographie de sources..............................................................................................................................24 Cinquante œuvres à écouter pour les identifier sur audition .......................................................................25 Chant liturgique ....................................................................................................................................... 25 e e XII et XIII siècles .................................................................................................................................... 25 e XIV siècle ................................................................................................................................................ 25 e XV siècle ................................................................................................................................................. 25 e XVI siècle ................................................................................................................................................ 26

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L’Analyse de la musique ancienne en Licence de Musique et Musicologie INTRODUCTION OBJECTIFS L’étudiant doit pouvoir présenter une analyse de la structure et du travail mélodico-rythmique d’une pièce choisie entre le IXe et la fin du XVIe siècle. Guidé par un questionnaire, il doit se montrer capable en fin d’analyse d’émettre un avis sur la qualité stylistique de la pièce, en s’appuyant sur des critères historiques mais aussi sur la comparaison avec d’autres œuvres étudiées. Le travail attendu comporte certaines étapes obligatoires, notamment une analyse du texte littéraire, un repérage des cadences et un schéma formel. Chaque fois que cela est possible, il comporte en outre un travail mélodique et/ou motivique en particulier sous forme de tables. Chacune de ces étapes sera détaillée dans ce fascicule et doivent faire l’objet d’un d’entraînement ciblé avant de pouvoir aborder l’analyse complète d’une pièce selon les attendus et formes de l’épreuve d’examen de fin de semestre. La connaissance des répertoires concernés est principalement abordée dans le cadre du cours d’histoire de la musique qui doit être travaillé en parallèle. La présente brochure se concentre donc sur les aspects méthodologiques de la conduite de l’analyse ainsi que sur les éléments propres au langage musical. Enfin, pour les étudiants de L2, l’épreuve finale d’analyse musicale du Moyen Âge et de la Renaissance comporte un exercice de reconnaissance de deux à cinq courts extraits d’œuvres du programme (voir la fin du fascicule, « Cinquante œuvres à écouter pour les identifier sur audition ») REPERTOIRES Sept grands corpus sont distingués dans le vaste répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance : A – monodie religieuse (ex. plain-chant « grégorien ») ; monodie profane (troubadours et trouvères) B – polyphonies des XIIe et XIIIe siècles : organa, clausules, conduits, motets C – polyphonie du XIVe siècle : motets isorythmiques de l’Ars nova ; messe polyphonique D – polyphonie profane du XIVe siècle et du XVe siècle : chansons françaises et italiennes à formes fixes E – polyphonie religieuse des XVe et XVIe siècles : messes et motets F – polyphonie profane de la fin du XVe et du XVIe siècle : chansons, madrigaux, ayres G – musiques instrumentales du Moyen Âge et de la Renaissance Dans le cadre de l’épreuve à laquelle cette brochure prépare, les répertoires polyphoniques sont favorisés. Néanmoins, les techniques d’analyse de la monodie peuvent être sollicitées, pour l’étude d’une pièce complémentaire ou d’une voix en particulier (par exemple, l’analyse de la monodie choisie comme cantus firmus pour une composition polyphonique). TECHNIQUES ET TERMINOLOGIE Ces corpus sont définis par des techniques autant que par la chronologie. Voici une liste, non exhaustive, des termes pouvant être utilisés en fonction des genres musicaux et des époques où ils ont été cultivés. A – monodie religieuse (ex. plain-chant « grégorien ») ; monodie profane (troubadours et trouvères) Monodies liturgiques : lecture de partitions sur portées de quatre lignes et notation carrée. Types de compositions : antiphonique (avec antienne), responsoriale (avec répons) ou in directum (sans reprise) ; tropes. Modalité : octoechos, désignation des modes selon leur ordre ou par protus, deuterus, tritus, tetrardus ; authente, plagal, finale, teneur, ton psalmodique, corde principale, corde de récitation. Styles : syllabique, neumatique et mélismatique ; centonisation ; arsis, thesis. Monodie profane : ouvert et clos, forme en deux parties frons et cauda (grant chant), formes à refrain, contrafactum. B – polyphonies des XIIe et XIIIe siècles : organa, clausules, conduits, motets Hétérophonie, diaphonie, déchant (discantus), organum de style fleuri.

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Organum, clausula (clausule), copula, conductus (conduit), tenor (ou teneur), motet, voix principale, voix organale, mode rythmique, ligatures, cauda, quadruplum, triplum, duplum, tenor, ordo, color. C – polyphonie du XIVe siècle : motets et compositions isorythmiques de l’Ars nova Ars nova, triplum, duplum, tenor (ou teneur), contratenor, isorythmie, panisorythmie, talea, color, modus, tempus, prolatio (prolation). D – polyphonie profane du XIVe et du XVe siècle : chansons françaises et italiennes à formes fixes Ars nova, Trecento ; ballade, rondeau (pouvant être duolet, triolet, quatrain ou cinquain selon son développement), virelai, ballata, bergerette, madrigal, caccia ; carrure, envoi, tempus, prolation, signature partielle, canon, dux/comes, contratenor ; signe de congruence, ligatures, tuilage ; ouvert et clos. E – polyphonie religieuse des XVe et XVIe siècles : messes et motets. Connaissance de l’ordinaire de la Messe : texte et fonction impliquant une écriture musicale particulière ; messe cyclique, messe unitaire ; cantus firmus (pl. cantus firmi), paraphrase, parodie ; motif de tête, effectif (bicinium, tricinium, tutti), canon, imitation, tuilage, cadences ; contrepoint savant : simple, fleuri, imitatif ; faux-bourdon. F – polyphonie profane de la fin du XVe et du XVIe siècle : chansons, madrigaux, ayres. Relations texte/musique ; figuralisme, exorde, péroraison, contrepoint simple, contrepoint fleuri, imitatio, fuga, tuilage. madrigal, chanson « combinative » (ou « combinatoire »), chanson-motet, chanson descriptive et narrative. G – musiques instrumentales du Moyen Âge et de la Renaissance Diminutions, ornementations, structure des danses (estampies, passamezzo, pavane, gaillarde, branle, ground, etc.). PRESENTATION DE L’EPREUVE D’ANALYSE L’épreuve à laquelle l’étudiant se prépare dure deux heures. Elle se compose d’un sujet comportant une ou plusieurs partitions (transcriptions), dont le texte est le plus souvent repris séparément pour faciliter son étude, ainsi qu’un questionnaire guidant l’analyse. Le fac-similé de la pièce peut parfois être joint, à titre documentaire, mais ne sera pas l’objet premier de l’analyse. La partition sera entendue deux fois au cours de l’épreuve. Points importants : 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Indications sur la partition Texte littéraire Modalité Nomenclature, tessiture et ambitus des voix Les cadences dans la polyphonie Schéma de la structure sous forme de tableau Analyse mélodico-rythmique Commentaire technique et/ou esthétique

Ces points sont abordés, dans leur totalité ou partiellement selon les besoins de la pièce, par le questionnaire. Ils constituent cependant une démarche analytique transférable à toute autre situation d’étude d’une composition correspondant aux limites chronologiques de la période concernée par ce cours. 1. INDICATIONS SUR LA PARTITION L’objectif de l’analyse est de dépasser le stade de l’annotation sur partition, c’est pourquoi l’essentiel du travail attendu consiste en réponses rédigées et développées sur la copie. Sauf mention contraire, n’apparaîtront sur la partition que les éléments suivants : – la numérotation des mesures, si elle n’y figure pas déjà ; dans le cours du devoir, la position d’un passage pourra être précisée sous la forme suivante : 203 = mesure 20, temps 3 ;

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– la numérotation des vers aux voix concernées ; – les cadences principales doivent être encadrées et les mouvements mélodiques y participant doivent être matérialisés par une flèche oblique et une lettre (voir ci-dessous, partie 5) – selon les cas, et en fonction des consignes données par le questionnaire, on peut être amené à porter des points de repère sur la partition (chiffres ou lettres). Ils doivent alors être repris d’une manière ou d’une autre dans le corps du devoir pour prendre tout leur sens. 2. ANALYSE DU TEXTE LITTERAIRE Dans le sujet d’examen, le texte est généralement recopié isolément après la partition, si besoin accompagné d’une traduction. Si ce n’était pas le cas, il faudrait procéder à la restitution manuscrite du texte, notamment afin de faire apparaître sa structure versifiée. On y portera les mentions suivantes : – indication du découpage du texte en fonction de sa nature, quatrains/tercets, ou bien strophe, couplet, refrain, envoi, etc. – S’il s’agit d’un texte versifié et rimé, identification des rimes par une lettre minuscule et de la métrique par des chiffres. Pour les répertoires en moyen français (à partir du XIVe siècle), une réflexion minimale sur le contenu sémantique, la qualité poétique et sa mise en œuvre est attendue. Ce travail de base peut se doubler de considérations prosodiques, par exemple sur la place de l’accent tonique – on souligne alors les syllabes accentuées pour mieux faire ressortir l’effet musical – si cela s’avère fonctionnel (notamment pour le moyen français et le français du XVIe siècle). Normes relatives à l’analyse d’un texte versifié : – Schéma des rimes : on indique par des minuscules le système de rimes et par un trait horizontal ou tout autre moyen les regroupements de vers en strophes, quatrains, etc. – Métrique : on doit en outre indiquer le nombre de syllabes de chaque vers La rime féminine, surnuméraire le plus souvent, n’est pas comptée mais sera signalée par un + (ex. 8+, voir infra). Notez que deux voyelles successives sont comptées pour une seule syllabe, sauf intention poétique particulière (hiatus). NB : les lettres majuscules sont réservées aux répétitions des mêmes paroles (par ex. le vers refrain dans une ballade ababccdD ou les vers récurrents dans un rondeau). Les deux informations (rimes et métrique) peuvent être synthétisées de la manière suivante : « a10 b8 b8 a10 » pour un poème qui suivrait la forme « rime –on décasyllabe, rime –té octosyllabe, rime –té octosyllabe, rime –on décasyllabe ». Exemple : Ode de Pierre de Ronsart a Jacques Peletier Des beautez qu’il voudroit en sa mie1 Quand je seroy’ si heureux de choisir Maistresse selon mon désir Saiz tu quelle je la prendroie Et à qui suget me rendroye, Pour la servir, constant, à son plaisir ? L’âge non meur, mais verdelet encore : C’est celuy seul qui me dévore Le cueur d’impatience atteint : Noir je veux l’œil, & brun le teint Bien que l’œil verd le François tant adore. Synthèse : a10 a8 b8+ b8+ a10 c8+ c10+ d8 d8 c10+ 1Pierre de Ronsard, Bocage, 1550.

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a a b b a c c d d c

10 8 8+ 8+ 10 10+ 8+ 8 8 10+

La rime féminine n’est pas comptabilisée mais signalée par +, bien qu’elle puisse être pourvue d’un son distinct lors de la mise en musique du texte. On remarquera souvent la cohérence de la structure en rapport avec le sens et la construction syntaxique. En revanche, certains répertoires sont marqués par une très grande irrégularité métrique, sans cohérence apparente. C’est souvent le cas des textes des motets des XIIIe et XIVe s. Les formes fixes des XIVe et XVe siècles (ballade, rondeau, virelai ; se reporter au cours d’histoire de la musique pour de plus amples précisions) sont à identifier en croisant l’analyse du texte, notamment la présence de vers refrains et la présence de répétitions dans la musique (parties A et B). Les schémas de rimes les plus courants sont : - rimes croisées ababa - rimes suivies aabb - rimes embrassées abba Les figures poétiques les plus souvent utilisées sont la métaphore, l’anaphore, l’oxymore. Il est aussi possible de relever les figures sonores telles que les allitérations, assonances ou les rimes internes. Dans les cas de langues étrangères (italien, allemand, anglais) ou anciennes (latin), la méthode et les attendus de l’analyse littéraire dans le cadre du devoir sont identiques à ce qui vient d’être présenté. 3. MODALITE La présentation des enjeux historiques et théoriques de la modalité n’a pas sa place ici, et il est conseillé de se reporter aux cours d’histoire de la musique et de commentaire d’écoute pour avoir une vue d’ensemble de la notion de modalité. Il ne sera ici donné que certaines précisions dans le cadre de l’exercice de l’analyse. Dans la mesure où la modalité médiévale (les huit modes grégoriens, ou octoechos) est une notion qui s’est construite en référence à la monodie, c’est dans ce contexte et seulement celui-là que les étudiants peuvent se trouver confrontés à la question des modes mélodiques. Il est ainsi attendu que l’étudiant soit capable de déterminer le mode d’une composition mélodique, en utilisant le vocabulaire approprié : soit par la pratique médiévale de la numérotation (premier mode, deuxième mode, etc.), soit en utilisant la terminologie des théoriciens (protus authente ou plagal, deuterus authente ou plagal, etc.), soit en désignant le mode par sa finale et sa forme (mode de ré authente ou plagal, mi authente ou plagal, etc.). Il est également attendu que l’étudiant puisse se prononcer sur le comportement de la mélodie par rapport à son mode théorique : identifier la « dominante » (ou corde de récitation) et la prégnance de celle-ci dans la construction de la pièce en question, observer la construction des phrases par rapport à la finale et aux autres degrés structurants, repérer l’éventuelle participation de formules mélodiques caractéristiques du mode. Pour déterminer le mode, il faut en premier lieu tenir compte de la finale, mais aussi de l’échelle, en considérant l’organisation des intervalles et la présence éventuelle d’altérations. Par exemple, une mélodie terminant sur sol avec un sib à la clé est à considérer en mode de ré. Les questions liées à la modalité en contexte polyphonique dépassent les objectifs du cours d’analyse au niveau de la Licence. Il est ici simplement rappelé que c’est généralement la voix de tenor qui s’achève sur la note finale et permet de déterminer le mode, pour des raisons fonctionnelles qui apparaîtront plus clairement à la lecture des points suivants.

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4. NOMENCLATURE, TESSITURE ET AMBITUS DES VOIX Il est souvent très instructif d’examiner la texture polyphonique qui compose une pièce à plusieurs voix car elle est généralement révélatrice de l’époque de sa composition. E En effet, durant urant le Moyen Âge et la Renaissance, la dénomination des voix ne correspond pas à des tessitures vocales fixes, mais à des fonctions au sein du contrepoint. Une partie de tenor2 n’est donc pas nécessairement chantée par un chanteur ténor. Son nom indique en revanche qu’elle remplit une fonction de type « tenor » (voir ci-dessous). ci Il est ainsi parfois demandé aux étudiants de proposer une nomenclature adaptée à la pièce étudiée. Cette proposition s’appuie sur un relevé des ambitus ainsi que l’observation plus globale du comportement des voix. L’objectif du relevé des ambitus est de pouvoir comparer les registres dans lesquels évoluent les voix, ainsi que leur étendue. Sur deux portées, on indiquera le nom de chaque voix, son ambitus (en noir) et sa finale (en blanc). Ce relevé devra être effectué selon les modèles suivants : Adam de la Halle : Je muir

Binchois : Je ne vis onques la pareille

NB : Les abréviations courantes sont : tenor (T), duplum (D) ou superius (S), contratenor (Ct), contratenor altus (CtA ou A), contratenor bassus (CtB ou B), voix principale (VP), voix organale (VO). Attention à tenir compte des clés (clés ancie anciennes, nnes, clés octaviantes) pour restituer un relevé en sons réels et pouvoir comparer les registres reportés côte à côte. La nomenclature des voix (ex. teneur, duplum, contratenor,, etc.) doit figurer au début des portées. Le choix de la nomenclature dépend duu rapport entre les voix, et par conséquent du répertoire concerné : - pour le motet du XIIIe au début du XVe siècle, on utilise teneur (ou tenor), duplum (ou motetus), triplum, quadruplum.. Le décompte des voix se fait toujours de bas en haut, à partir de la teneur. - pour la polyphonie du XIVe et du XVe (chansons ou messes) : tenor, contratenor et cantus, selon les relations observées entre les voix. - pour le contrepoint plus tardif où l’égalité fonctionnelle des voix est constatée et où les registres son sont distincts les uns des autres : bassus,, tenor, altus, superius. Principes généraux : - la teneur (ou tenor)) est généralement la voix qui porte un emprunt ou un cantus firmus. C’est également la voix qui détermine le mode en effectuant une cadence sur la finale (voir plus loin, mouvement de tenor ou 2On On utilisera ici prioritairement la terminologie latine ((tenor, contratenor, altus, bassus,, superius) mais les formes italiennes (soprano, alto,, etc.) ou françaises (ténor) sont tout à fait acceptées.

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clausula tenorizans). Les valeurs rythmiques d’une teneur sont souvent plus lentes que celles des voix supérieures. - le contratenor est élaboré en complémentarité de la voix de tenor. Il évolue normalement approximativement dans le même registre. Dans le courant du XVe s, cette voix peut se situer dans un registre plus aigu (on le nomme alors contratenor altus) ou plus grave (contratenor bassus). - le cantus est une voix plus mélodique, d’un registre sensiblement plus aigu que les autres et porte le texte dans le cas d’une polyphonie où toutes les voix n’en sont pas pourvues. 5. LES CADENCES DANS LA POLYPHONIE Afin de préciser les attentes quant à l’étude des cadences, nous indiquerons ici la définition de la notion de « cadence » dans les polyphonies du Moyen Âge et de la Renaissance, puis dresserons une typologie des principales formes de cadences qui devront être analysées. 5.1. PRINCIPES : LES CADENCES A DEUX VOIX Une cadence se produit entre deux voix, généralement le tenor (T) et le superius (S). Le principe est celui de l’enchaînement d’une consonance imparfaite (tierce ou sixte) vers une consonance parfaite (unisson, octave ou quinte) par mouvement contraire, le plus souvent de la tierce mineure à l’unisson (3m > 1) (ex. 1), de la sixte majeure à l’octave (6M < 8) (ex. 3 et 4). Aux époques considérées, l’enchaînement de la tierce majeure à la quinte (3M < 5) (ex. 2) est jugé plus faible, à moins qu’il n’apparaisse dans une cadence « à double sensible » (voir plus loin)3. Les altérations nécessaires pour majoriser la tierce qui s’enchaine à la quinte, ou la sixte qui conduit à l’octave peuvent avoir été notées par le compositeur ou le copiste. Dans ce cas, elles sont indiquées dans la partition. Si l’altération procède des règles de la musica ficta4, l’éditeur de la transcription moderne l’ajoute au-dessus de la portée, sur la note concernée. Exemple d’altération ajoutée par musica ficta :

L’analyse des cadences consiste dans un premier temps à les repérer en les encadrant sur la partition, puis à identifier les mouvements mélodiques qui la constituent. Les mouvements contrapuntiques doivent être indiqués sur la partition au moyen de flèches accompagnées des lettres t ou s qui en précisent la nature. Le mouvement identifié t est descendant (clausula tenorizans ou de tenor), le mouvement identifié s est ascendant (clausula cantizans ou de superius). Deux combinaisons sont possibles. :

1) le plus fréquent : t descendant d’un ton et s montant d’un demi-ton (ex. 1, 2 et 3). NB : les identifications s et t ne correspondent pas nécessairement aux voix de superius et tenor (voir ex 1 : s se place au-dessous de t). 2) plus rare : tenor descendant d’un demi-ton (t’) et superius montant d’un ton (s’) (ex. 4). NB : la présence de l’apostrophe ajoutée à l’identification du mouvement t et s permet de distinguer cette forme cadentielle de la précédente. Les mouvements cadentiels s t ou s’ t’ fonctionnent ensemble : il est impossible d’avoir t et s’ (un ton à chaque voix) ou t’ et s (un demi-ton). Les cadences sont parfois désignées par les expressions « cadence dorienne » pour la cadence t s (voir ex. 3), en référence au mode de ré et « cadence phrygienne » (ex. 4), pour la cadence t’ s’, en référence au mode de mi, caractérisé par le demi-ton au-dessus de la finale (mi-fa). Elles sont illustrées ci-dessous : 3Annie Coeurdevey, Histoire du langage musical occidental, Paris, PUF, 1998, Que sais-je ? n° 3391. 4Sur cette notion, voir Guide de la musique du Moyen Âge (Paris, Fayard, 1999), p. 533.

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Josquin Desprez : Ave Maria

NB : Comme dans les exemples ci ci-dessus, les fonctions de s ou t peuvent apparaître à des voix autres que celles de superius et de tenor (voir nomenclature en début de systèmes). Remarquez la syncope à la voix supérieure qui est très fréquente. 5.2. LES CADENCES A TROIS VOIX À ce couple fondamental, peut s’ s’ajouter une troisième voix, le contratenor (Ct), dont les mouvements cadentiels sont plus variés et plus ou moins fréquents selon les périodes. Voici les trois cas les plus courants : • Cadence à trois voix dite « à double sensible » (fin XIIIe–milieu du XVe siècle) Principe : l’enchaînement sixte majeure majeure-octave octave (6M < 8) à deux voix se double d’un enchaînement tierce majeure-quinte quinte (3M < 5). Les deux voix supérieures de chaque consonance progressent par demi demi-ton (s) donnant l’impression, à nos oreilles mo modernes, d’avoir deux sensibles. On peut différencier ainsi ces deux demi demi-tons ascendants : s1 (= 6M < 8) et s2 (= 3M < 5) Guillaume de Machaut : Messe Notre-Dame (début du Gloria)

NB : dans cette polyphonie à quatre voix, l’un des mouvements de demi demi-ton ton ascendant est doublé (ici le do #, s1).

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Guillaume de Machaut : Donnez signeurs (fin)

NB : les deux cadences ci-dessus dessus impliquent les trois voix en doublant le mouvement de superius. La cadence finale est à « double sensible », tandis que la cadence sur mi, de type t’ s’ double le mouvement d’un ton ascendant. Seule la dernière cadence est véritablement conclusive car elle clôt le vers et la pièce. Au XVe siècle, ce double mouvement de demi-ton ton ascendant perdure notamment dans les passages en faux-bourdon bourdon (écriture parallèle de sixtes et de tierces). Le contratenor (Ct) se trouve entre le superius et le tenor qui évoluent en sixtes parallèles. Il double le superius à la quarte inférieure ure et se trouve une tierce auau dessus du tenor.. Ceci est valable aussi bien pour les mouvements cadentiels de type s t que s’ t’. Gilles Binchois : Adieu m’amour et ma maitresse (début)

NB : Cadence de type « t s » et contratenor « en faux-bourdon » (s2).. Notez que le superius comporte une « formule landinienne » (si la) elle-même même ornée ((si do la). Johannes Ockeghem : Ma bouche rit et ma pensée pleure (fin)

NB : cadence de type « t’ s’», contratenor « en faux-bourdon » (s’2).

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• Cadence à trois voix avec saut d’octave au contratenor dite « cadence bourguignonne » Le tenor (T) descend d’un ton (t), ), le superius (S) monte d’un demi-ton (s)) alors le contratenor (Ct) fait un saut d’octave et croise le tenor. Antoine Busnois : Kyrie de la Messe l'homme armé

• Cadence à trois voix avec clausula basizans b ou b’ Le contratenor se trouve sous le tenor, il est nommé contratenor bassus (CtB) ou simplement bassus (B). Son mouvement est régi par la configuration des deux autres voix t s ou t’ s’ : – cadence t s : le bassus descend d’une quinte (ex. A ; plus courant) ou monte d’une quarte (ex. B) pour doubler la finale exprimée au tenor. Dans ce cas, la cadence de bassus est identifiée b. – cadence t’ s’ : Les règles de consonances inte interdisent au bassus de faire le mouvement décrit cici dessus car il génère une quarte augmentée entre le tenor et le bassus dans l’accord de sixte majeure qui précède l’octave. En revanche, le bassus descend d’une quarte, s’achevant sur le 4e degré du mode, et non sur la finale donnée par le tenor. Cette cadence du bassus est identifiée b’ pour la distinguer de la précédente (ex. C). Elle peut être qualifiée de « plagale ». A - Guillaume Dufay, La plus mignonne de mon cueur (fin)

NB : cadence à trois voix avec superius (s), tenor (t), et clausula basizans (b) ( au contratenor

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B - Johannes Ockeghem : D’ung aultre amer (fin)

NB : cadence à trois voix avec superius (s), tenor (t), et clausula basizans (b)) au contratenor qui fait une quarte ascendante vers la finale. C – Philippe Verdelot : O dolce nocte

NB : le tenor descend d’un demi demi-ton (t’), le superius monte d’un ton (s’)) alors que le contratenor bassus (CtB) descend d’une quarte (b’). ). Cette cadence « phrygienne » avec bassus descendant escendant d’une quarte est le prototype de la cadence dite « plagale ». Notez que b’ n’aboutit pas à la finale déterminée par le mouvement t (la), mais au 4e degré du mode (ré). ). NB : le mouvement de bassus plagal ((b’)) est possible dans certains cas rares de cadence s t.

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5.3. ORNEMENTATIONS CADENTIELLES IELLES À ces mouvements contrapuntiques fondamentaux viennent se greffer certaines formules ornementales affectant l’une des voix : • Cadence ornée du superius,, dite « broderie landinienne » (XIVe– milieu du XVe siècle) Une formule ornementale du superius typique de la musique du XIVe siècle est appelée « formule landinienne » ou « broderie landinienne ». Elle se caractérise par son saut de tierce ascendant qui se place entre les deux notes caractéristiques du mouvement de demi demi-ton s. Francesco Landini : Si dolce non sono

NB : cette édition présentant les valeurs rythmiques réduites et une mise en partition des différentes parties montre clairement la formule landinienne à la main droite de la partie d’orgue, caractérisée par la broderie inférieure de la note essentielle de la cadence ((mi)) et ce qui en résulte, le saut de tierce ré-fa. • Cadence ornée du ténor dite « parisienne » (XVIe siècle) La cadence dite « parisienne »,, que l’on trouve dans le répertoire de la chanson parisienne (Sermisy, Janequin, etc.), se caractérise par une formule de tenor qui fait entendre une note de passage sur le temps, alors que la note réelle est entendue en même temps dans une autre voix. Ce Cela la produit un effet de dissonance, spécialement recherché au moment de la cadence, particulièrement agréable à l’oreille.

Dans l’exemple suivant, sur le 2e temps, le la du tenor est une note de passage sur le temps, frappée en même que la note réelle, sol,, entendue à la basse et doublée au superius.

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5.4. HIERARCHISER LES CADENCES NCES Les cadences sont plus ou moins fortes. Pour les hiérarchiser entre elles, on prend en compte notamment les éléments suivants : – leur place dans la structure du texte littéra littéraire ire (fin de vers, articulations syntaxiques, groupes nominaux, etc.) – le nombre de voix y participant : 2 voix (A et B ex ci-dessous), dessous), 3 voix (C, D et E), 4 voix (F) – le degré de l’échelle modale par référence à la finale de la pièce (voix de référence : le tenor) Ex. : finale ou « dominante » du mode (attention il ne s’agit pas toujours du 5e degré !) ou autre degré plus secondaire. – la présence d’une syncope mélodique cadentielle Ex : syncope simple (A, B et F) ou brodée (C, D et E) – la durée de la perception de la cadence avant un nouveau changement Ex : une noire (C), une ronde (E) – les intervalles présents dans la consonance finale : voir hiérarchie et usage des consonances selon les époques (unisson, octave, quinte). À partir de la fin du XVe siècle, présence ou non de la tierce dans l’accord final.

– Mouvement cadentiel différé dans une voix (silence, décalage rythmique, liaison, etc.) ou altéré (autre mouvement que celui attendu), visant à réduire le poids de la cadence. Anonyme : J’ay pris amours a ma devise (m. 41-44)

NB : les mouvements du superius (s) et du tenor (t) sont réguliers ; en revanche, le contratenor bassus ne fait pas le saut habituel, qui aurait été la quarte ascendante ré sol (b), ), mais il rompt le mouvement, monte d’un ton sur mi et ainsi fait entendre une consonance imparfaite (tierce inférieure par rapport au tenor). – La place des mouvements s ou t. Le mouvement s est plus efficace lorsqu’il est entendu au superius, de même que t et b dans leurs voix respectives. Toute modification de cette disposition « idéale » a pour effet d’atténuer la valeur conclusive de la cadence. 14

NB : s1 en bas (fa #)) et deuxième s2 (do #) en haut (« double sensible ») + demi-soupir soupir au ténor qui retarde la consonance finale. Hiérarchiser les cadences entre elles, c’est pouvoir évaluer correctement leur poids dans l’articulation de la pièce, et donc aide à produire un schéma formel cohérent. Récapitulatif : normes relatives à l’analyse des cadences – Les cadences ences doivent être encadrées. – Les mouvements cadentiels mélodiques des voix participant à la cadence sont indiqués par une flèche et une lettre en minuscule, selon le principe suivant : – clausula cantizans ou de superius : s = montée d’un demi-ton ; s’ = montée d’un ton – clausula tenorizans ou de tenor : t = descente d’un ton ; t’ = descente d’un demi-ton demi – clausula basizans ou de bassus : b = descente d’une quinte ou montée d’une quarte; b’ = descente d’une quarte lorsque le demi demi-ton est au tenor. En plus de cela, on pourra éventuellement : – Indiquer le degré modal du repos cadentiel en précisant la finale de la cadence (en toutes lettres) et/ou en indiquant la place de ce degré dans le mode (1 pour la finale, 2 pour le degré supérieur, 3 pour le 3e degré, etc.). Cette précision – qui ne doit pas être confondue avec un chiffrage d’accord tel qu’il se pratique dans le cadre d’une analyse tonale – ne porte donc que sur la finale de la cadence, afin de mettre en perspective les degrés modaux sur lesquelss reposent les principales articulations de la pièce. Ces informations pourront être reprises dans le schéma formel de manière à mettre en évidence le parcours constitué par les différentes cadences structurelles par rapport à la finale principale de la pi pièce. – Préciser les intervalles entre les voix au moment des deux dernières consonances, afin de vérifier que la cadence procède par les bons enchaînements (3