Az arc mozija. Közelkép és filmstílus [PDF]

Zitiervorschau

Margitházi Beja a kolozsvári BBTE magyar-angol szaka után az ELTE BTK Esztétika PhD programján diplomázott. A Filmtett mozgóképes havilap (jelenleg: www.filmtett.ro) alapító szerkesztõje. 2002-tõl a PPKE Kommunikáció Intézetének tanáraként filmtörténetet és vizuális kommunikációt tanított. Kritikái és egyéb filmes témájú publikációi 1995 óta a Színház, a Korunk, az Idea, a Filmtett, Filmkultúra és a Metropolis c. lapokban, illetve tanulmánykötetekben jelentek meg. Jelenleg az ELTE BTK Filmelmélet és filmtörténet szakának adjunktusa.

Közelkép és filmstílus

Margitházi Beja

Az arc mozija

Ez a könyv film, közelkép és arc kapcsolatának átgondolására vállakozik. E kapcsolat filmelméleti és -történeti vonatkozásainak, valamint az arc szinte kimeríthetetlen, multidiszciplináris témájának vizsgálata során fokozatosan válik láthatóvá az, hogy az arc termékeny szerkezetnek, alakzatnak, látványnak és metaforának bizonyul a filmképpel való kölcsönhatásában is. Mindez új megvilágításba helyezi a könyv kiindulópontjául is szolgáló provokatív deleuze-i gondolatot, mely szerint: „(…) nem létezik arcnagyközeli, az arc maga a nagyközeli, a nagyközeli eleve arc (…)”.

Margitházi Beja

Az arcnagyközeli képek az elmúlt évszázadban olyan jól integrálódtak a filmek cselekményébe és képi világába, hogy mára már semmi különöset nem találunk abban, ha hatalmas méretû, a teljes képteret kitöltõ arcok néznek vissza ránk a filmvászonról vagy televíziók, házimozik képernyõirõl. Az arcok premier plánjai úgy olvadtak be a film egyéb vizuális effektusai közé, hogy - erõteljes hatásukat megõrizve - alig árulkodnak azokról a bonyolult optikai és proxemikai, esztétikai és filozófiai kérdésekrõl, melyeket a közelkép, különösen az arcnagyközeli meghatározása vagy filmtörténete vet föl.

Az arc mozija.

Közelkép és filmstílus

Margitházi Beja Az arc mozija. Közelkép és filmstílus

Koinónia • Kolozsvár • 2008

Margitházi Beja

Az arc mozija. Közelkép és filmstílus

Szerkesztette: Koros Fekete Sándor

© Koinónia, 2008

A könyv kiadását a Communitas Alapítvány támogatta.

ISBN 978-973-7605-89-4

TARTALOMJEGYZÉK BEVEZETÉS

7

1. ÓRIÁSOK A KÖZELBEN. A KORAI FILM KÖZELNÉZETEI 1.1. A KÖZELKÉP FILM ( STÍLUS ) TÖRTÉNETÉNEK KEZDETE 1.2. A PREZENTÁCIÓ ÉVEI : PRIMITIVITÁS ÉS AT TRAKCIÓ 1.3. P REKINEMATOGRAFIKUS KÖZELKÉPEK 1.3.1. Az arcrögzítés tudományos elõzményei 1.3.2. Mozgóképes kísérletek: animált portrék 1.4. A Z „ ELSÕK ”: KÖZELI PLÁNOK MEGJELENÉSE A KORAI FILMBEN 1.4.1. Logikai, optikai és térbeli kontextus 1.4.2. Méretek és arányok, közelség és távolság a filmképen 1.4.3. Az arc attrakciói: arcfilmek és „levágott óriás fejek” 1.4.4. Griffith közelképei: primitív és intézményes között 1.5. A KÖZELKÉP A KORAI FIGYELEM - IRÁNYÍTÁSI TECHNIKÁK KÖZÖT T

11 13 15 22 22 23 26 28 42 50 55 59

2. A KÖZELKÉP KÜLÖNLEGES TÁRGYA. AZ ARC, E „RENDELLENES” FELÜLET 2.1. A RC , SEMMI MÁS 2.1.1. Domborzata: arc-anatómia 2.1.2. Az én emblémája: egyediség 2.1.3. Jelzõkészülék: az olvasható arc 2.1.4. A látható arc: a szépség modulációi 2.2. L ÁTVÁNY, JELENLÉT ÉS ÖSSZHATÁS 2.2.1. A forma egysége és az érzéki felhasítása 2.2.2. Arcság és infekció: a reflexív—intenzív kölcsönhatás 2.2.3. Változatlan, változó és váltakozó: arcrétegek 2.3. B EKERETEZVE . A RC , REPREZENTÁCIÓ ÉS TECHNIKA 2.3.1. Referencia és esszencia: a festett portréról 2.3.2. A klasszikus portré határai 2.3.3. Mechanikus arcábrázolás: prefotografikus technikák 2.3.4. Arckifejezõdés: a lefényképezett arc transzformációi 2.3.5. Kísérleti terep: a reprezentáción túl

65 68 69 70 72 75 77 78 81 83 84 87 90 91 93 97

3. ARC, PLÁN ÉS MONTÁZS. ARC —FILM KAPCSOLATOK 3.1. H ATÁR ÉS HATÁS . A KÖZELKÉPTÕL AZ ARCNAGYKÖZELI PLÁNIG 3.1.1. Beállítások. A plán-definíció fõbb paraméterei 3.1.1.1. Lépték, mozgás, tartam 3.1.1.2. Téma, kijelentés, részlet 3.1.2. Egy nagyító-közelítõ-izoláló plán paradox effektusai

105 107 107 108 113 115

3.1.2.1. Elsõ paradoxon: térfogat = felület 3.1.2.2. Második paradoxon: távolság = közelség 3.1.2.3. Harmadik paradoxon: absztrakt = konkrét 3.1.2.4. Negyedik paradoxon: valószerûtlen = valószerû 3.2. F ILMBELI ARCOK . A STILISZTIKAI - EXPRESSZÍV FACIALITÁS NÉHÁNY PÉLDÁJA 3.2.1. Maszkarc 3.2.2. Géparc 3.2.3. Kifejezésarc 3.2.4. Identitásarc 3.2.5. Fátyolarc 3.3. K ÖZELKÉPI ARC . A UTONÓM PLÁN ÉS MONTÁZSKONTEXTUS HATÁRÁN 3.3.1. Helycsere és interakció: a közelképtõl az arcig és vissza 3.3.1.1. Filmi fiziognómika: látható és olvasható felületek 3.3.1.2. A transzformatív és revelatív fotogénia 3.3.1.3. A fiziognómika- és fotogénia-fogalmak alkalmazásáról 3.3.1.4. Az affekció-kép arc feletti és arcon túli fogalma 3.3.2. Autonóm entitás: kiválás, különbözés 3.3.2.1. Közelkép és montázskontextus 3.3.2.2. Diszkontinuitás és heterogenitás 3.3.2.3. Az illuzórikus közelség hatásai 3.3.2.4. Gigantikus-liliputi méretek 3.3.3. Kontextuális kölcsönhatások: besimulás, illeszkedés 3.3.3.1. Közelképi kapcsolódási lehetõségek 3.3.3.2. Arc és közelkép K-effektusa

116 117 119 119 121 123 131 136 141 148 156 157 158 165 171 181 183 184 189 192 202 209 209 211

4. A STÍLUS SZÛRÕJÉN ÁT: WONG KAR-WAI FILMJEINEK FACIALITÁSA 4.1. S EBESÜLÕ , HALANDÓ ARCOK : HÚS ÉS TEST (As Tears Go By) 4.2. A RCSZERÛSÉGEK : AZ IDÕ ARCAI (Days of Being Wild) 4.3. Á RNYÉKOKKAL ÁTRAJZOLT PALIMPSZESZT- ARCOK : IDENTITÁS - MINTÁZATOK (Ashes of Time) 4.4. R EJTÕZKÖDÕ , LESKELÕDÕ ÉS LELEPLEZÕDÕ ARCOK (Csungking Expressz) 4.5. H IPERKÖZELSÉG : AZ ARC - KÉP GROTESZK HATÁRAI (Bukott angyalkák) 4.6. E LREJTET T ARC : A FÁJDALOM HANGJAI (Édes2kettes) 4.7. H IÁNYZÓ ÉS MEGIDÉZET T ARCOK : A PROSOPOPEIA FOKOZATAI (Szerelemre hangolva) 4.8. T ÉRBE BÚJTATOT T ARCOK , KÖNNYEKRE FORDÍTOT T TITKOK (2046)

221 223 227 231 234 238 241 244 249

ZÁRSZÓ

257

THE CINEMA OF THE FACE. CLOSE-UP AND FILM STYLE SZAKIRODALMI JEGYZÉK KÉPJEGYZÉK NÉVMUTATÓ

258 262 275 279

BEVEZETÉS Az arcnagyközeli képek az elmúlt évszázadban olyan jól integrálódtak a filmek cselekményébe és képi világába, hogy mára már semmi különöset nem találunk abban, ha hatalmas méretû, a teljes képteret kitöltõ arcok néznek vissza ránk a filmvászonról vagy televíziók, házimozik képernyõirõl. Az arcok premier plánjai úgy olvadtak be a film egyéb vizuális effektusai közé, hogy — erõteljes hatásukat megõrizve — alig árulkodnak azokról a bonyolult optikai és proxemikai, esztétikai és filozófiai kérdésekrõl, melyeket a közelkép, különösen az arcnagyközeli meghatározása vagy filmtörténete vet föl. Ezek egyike éppen a kép tárgyára irányítja a figyelmet. Tekintsük az arcot egyszerûen csak komplex adathordozó egységnek, mely elsõ látásra dekódolhatóan tartalmazza faj, nem, életkor, hangulat és egészségi állapot információit, vagy olyan „rendellenes” felületnek, melyben szellemi és anyagi találkozik; netán a belsõ és külsõ között húzódó vékony hártyának, mely egyaránt megnyithatja és lezárhatja e két világ közti közlekedést azzal, hogy ugyanolyan jól mûködik a kifejezés és elleplezés szerveként — újra és újra az arc természetének sokoldalúságával, és nehezen definiálhatóságával szembesülünk. A Future Face címû, az arc múltjával, jelenével és jövõjével egyaránt foglalkozó legújabb, 2005-ben zárult londoni kiállítás kurátora, Sandra Kemp ötévi kutatómunka után levont konklúziója szerint az arc és személyiség kapcsolatáról Arisztotelész óta feltett és vitatott kérdések a mai napig érvényesek, és zömmel megválaszolatlanok maradtak.1 Mindezekkel együtt a közvetlen személyközi kommunikációs helyzetben, álló- vagy mozgóképen megjelenõ arc vizuális figyelemfelkeltõ és -fenntartó ereje megkérdõjelezhetetlen. A mozgóképi elbeszélés történetében ugyan bõ másfél évtizedre volt szükség, hogy az arcra koncentráló beállítások megtalálják a helyüket a klasszikus hollywoodi kontinuitás stílusában, de ez a pozíció azóta is változatlan, legfeljebb az arcok egyre közelebbi, szemekre, szájra fókuszáló plánjainak gyakoribbá válásával erõsödött.2 Mindezen túl az arc természetének analízise sokat köszönhet a mozgókép feltalálásának és a filmelméleti gondolkodásnak, Demenÿ és Edison tudományos ihletésû, a beszélõ, tüsszentõ, csókolózó arc mozgástanulmányaitól egészen Gilles Deleuze arcnagyközeli-definíciójáig, melyhez a kép 1 Kemp 2004. 199. tárgyának tulajdonságaiból kiindulva, elõször az „arcság” fogalmát 2 A hollywoodi közelképhasználat kortárs tendenciáiról lásd Bordwell 2002. 16–28. definiálja. és Bordwell 2005. 22–28.

8

Az arc mozija

A film és arc kapcsolata iránti, kezdetektõl fennálló teoretikus érdeklõdés azóta is folyamatosan fel-felélénkül. Az elmúlt évtizedekben egyes francia, angol és német filmes folyóiratok idõnként olyan tematikus különszámokat állítanak össze, melyekben egyes klasszikus(sá váló) filmelméleti szövegek újraközlése mellett új kutatási eredményekkel és problémafelvetésekkel szándékoznak pontosítani a diskurzus teoretikus kereteit (pl. Cinématographe 1977, Revue Belge du Cinéma 1984/85, montage/aV 2004/05). Az ezredforduló környékén pedig valósággal tobzódunk az arctéma filmes vonatkozásaival foglalkozó kutatásokban, könyvekben, kiállításokban és rendezvényekben. Jacques Aumont 1992-ben megjelent Du visage au cinéma címû könyvével a filmarc kapcsolat egyik legátfogóbb értékelését végzi el; az osztrák Béla Balázs Institut für Laufbildforschung (BBI) még 2000 elõtt indította el „Sagbares und Sichtbares” címû kutatási projektjét, melynek eredményeit a 2002-ben megjelent Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes címû kötet összegzi.3 A kölni egyetem Medien und kulturelle Kommunikation kutatási központjának „Gesichter im Film” programját több olyan már megjelent, illetve elõkészületben lévõ gyûjteményes kötet foglalja össze, mint a Das Gesicht ist eine starke Organisation.4 2004ben jelent meg Therese Davis, az ausztráliai University of 3 Blüminger, Christa–Sierek, Karl Newcastle tanárának a The Face on the Screen. Death, Recogszerk.: Das Gesicht im Zeitalter des nition and Spectatorship címû könyve,5 illetve ugyanezen év nobewegten Bildes. 2002. Wien, Sonderzahl Verlag. vemberében a Documentary Filmmakers Group szervezte meg 4 Scholz, Leander–Löffler, Petra Londonban a The Face on Filím címû rendezvényt, melynek keretészerk.: Das Gesicht ist eine starke Organisation. 2004. Köln, DuMont; ben filmvetítések és kerekasztal-beszélgetések segítségével, orvoLöffler, Petra: Affektbilder. Eine Mesok, filozófusok és filmesek elõadásaival és közremûködésével pródiengeschichte der Mimik. 2004. Köln, DuMont; Barck, Joanna–Löffler, Petra: bálta körüljárni az arc, memória és identitás, valamint az arcterGesichter des Films. 2005. Köln, Duvezés és -megjelenítés témáit, illetve azt, hogy milyen szerepet Mont. Ezen kívül a fiziognómia és az arc médiatörténete több kiadvány fõ játszik a biomedika a mindennapi életben és a filmkultúrában. témája is volt, mint pl. Schmidt, Mindettõl függetlenül jelentkezett a londoni Science Museum fent Gunnar : Das Gesicht. Eine Mediengeschichte. 2003. München, Fink, vagy említett Future Face: Image, Identity, Innovation (2004—2005) cíBeilenhoff, Wolfgang–Erstic, Marijana szerk.: Gesichtsdetektionen in den mû kiállítása, mely az arc témájának fiziognómiai, pszichológiai, Medien des zwanzigsten Jahrhunderts. anatómiai, orvostudományi, képzõmûvészeti és digitális technoló2006. Siegen: Universitätsverlag, vagy Campe, Rüdiger–Schneider, Manfred giai vonzatait próbálta meg rendszerezni.6 szerk.: Geschichte der Physiognomik. Freiburg, Rombach. 1996. (Ez utóbbiban lásd Frank Kessler filmes vonatkozású tanulmányát: Photogénie und Physiognomie. 515–534.) 5 Davis, Therese: The Face on the Screen. Death, Recognition and Spectatorship. 2004. Intellect Books, Bristol. 6 A Future Face címû kiállítás 2004. október 1 – 2005. február 13. között volt megtekinthetõ a Science Museumban, a kiállítás kurátora Sandra Kemp. A kiállítás anyagából gazdagon illusztrált tanulmánykötet jelent meg, Vickie Bruce és Alf Linney közremûködésével (Sandra Kemp: Future Face. Image, Identity, Innovation. 2004. London, Profile Books).

Számomra az arc-film problémát Gilles Deleuze A mozgás-kép címû kötetében megfogalmazott elhíresült kijelentése exponálta: „(…) nem létezik arcnagyközeli, az arc maga a nagyközeli, a nagyközeli eleve arc (…)”. A deleuze-i mondat provokatív fogalmazásával, arc és közelkép azonosításával, illetve a hasonlóság felvetésével kérdések olyan sorozatát nyitotta meg, amelyek különbözõ szinkronikus és diakronikus szempontok mentén tették végiggondolhatóvá ezt a kapcsolatot, miközben az újabb filmes és fiziognómiai témák gyakran egyforma fontossággal merültek fel. A filmelméleti és filmtörténeti kérdések mellett tehát az arc univer-

Közelkép és filmstílus

9

zális formája és szinte kimeríthetetlen inter- és multidiszciplináris témája e könyvben elsõsorban azért kerül terítékre, mert termékeny szerkezetnek, alakzatnak, látványnak és metaforának bizonyul a filmképpel való kölcsönhatásában is. A kötetben olvasható négy nagyobb, egymástól helyenként nagyon eltávolodó, de egymáshoz mégis több szállal, hipertext-szerûen kapcsolódó fejezet abszolút középpontjában az arc és filmes megjelenése áll. Ezek a fejezetek tulajdonképpen az arc = közelkép = arc deleuze-i „egyenletét” más-más kontextusba állítva vizsgálják, az adott kontextusra vonatkozó elméleti mûvek és filmek segítségével, olyan módon, hogy a fontosabb (film)elméleti szövegek kritikai összefoglalása és továbbgondolása mellett a vonatkozó, vagy választott filmekkel való szembesítésüket, összevetésüket kezdeményezik. Az arcnagyközeli plán történeti és technikai meghatározottságából kiindulva, az elsõ nagyobb fejezet a közelkép és az arc elsõ mozgóképes megjelenéseit vizsgálja, felmérve azokat a filmes és filmen kívüli problémákat és igényeket, amelyek a korai filmben ennek a plántípusnak a kialakulásához vezettek. A második rész az arcnagyközeli kép tárgyára fókuszál, azon meggyõzõdésbõl, hogy az arc szerkezete, természete a képtípus mûködését és viselkedését is befolyásolja. Szemléletes példáját láthatjuk itt annak, ahogyan a reprezentáció technikai eszközei és médiumai — festészet, fotográfia és mozgókép — visszahatnak témájukra, és formálják azt. A harmadik nagyobb részben az arc-film kapcsolatok specifikusabb elméleti keresztmetszetbe kerülnek. Az arcközeli plán definíciós problémáival és paradox effektusaival való számvetés mellett ez a fejezet az arc különbözõ filmes megjelenéseinek elkülönítését javasolja, és a filmbeli arcok, ezen belül is a „stilisztikai-expresszív facialitás” néhány jellegzetesebb esetét írja körül. E rész következõ fejezete a közelképi arc jelenségének a balázsi fiziognómia, az epsteini fotogénia és a deleuze-i affekció-kép fogalmai segítségével való dekódolását veti fel. A harmadik rész zárófejezetei arra a megfigyelésre épülnek, hogy a legtöbb elméleti diskurzus a közelképet mintegy a filmbõl kiemelt, önálló, a filmi folyamatosságot megszakító, megakasztó plántípusként tárgyalja, holott a filmek többsége éppen az arcközeliben rejlõ társítási- és montázslehetõségeket használja, ahogyan erre már Kulesov híres, század eleji kísérletei is felhívták a figyelmet. A kötet utolsó, negyedik része egy olyan rendezõ nyolc játékfilmjében vizsgálja a stílus szerves részének tekintett arcok és arcközelik szerepét, akire a koncepcionális archasználat nem jellemzõ. Wong Kar-wai filmjeiben az arcok csak ritkán jelennek meg közelképen, mégis többféle módon töltenek be kiemelt szerepet. A deleuze-i metaforában összevont arc és közelkép viszonyát ez a könyv tehát olyan módon gondolja tovább, hogy a fejezetek egymásra rétegzõdésében fokozatosan rajzolódik ki az összefoglaló néven a film „facialitásá”-nak nevezett jelenség, vagyis a film arc- és közelkép-használata. A két fogalom különleges egymásramutatása miatt az arcnagyközeli plánokon kívül ide tartozhatnak a filmben bármilyen plánon megjelenõ arcok, illetve a bármilyen tárgyú közelképek, ahogyan erre a könyvben felidézett filmpéldák konkrétan is utalnak.

10

Az arc mozija

A könyv gondolatmenetét sok szöveges, illetve képi „idézet” kíséri. Az idegen nyelvû szövegek, ha másként nem jelzem, saját fordításomban szerepelnek; a külföldi filmek eredeti címeit, amennyiben a magyar nyelvû forrásokban találtam magyarra fordított címet, csak zárójelben közlöm. A szöveget kiegészítõ képi illusztrációk olyan értelelmben nem „pontos” képi idézetek, hogy nem a filmkockák eredeti sorrendû és hiánytalan megjelenítései — olyan válogatott képsorok, melyek az adott snitt fontosabb fázisait, vagy az adott film különbözõ jeleneteibõl gyûjtött, jellegzetes nézeteit tartalmazzák. Sokaknak tartozom köszönettel azért, hogy ez a kötet elkészülhetett. Pethõ Ágnesnek, egykori tanáromnak a körülményektõl független, folyamatos érdeklõdésért és támogatásért, az újabbnál újabb szellemi kihívásokért. Vincze Teréz, Geréb Anna, Gelencsér Gábor és Varga Balázs a tervezés, témakeresés és anyaggyûjtés ideje alatt folytatott beszélgetések során ötletekkel, véleményekkel, értékes visszajelzésekkel enyhítették az ilyen munka során jellemzõen fölfölmerülõ kételyeket. A szakirodalom egyes részeihez való hozzáférést Páldy Marika, Nyeste Gyöngyi, Tóth Györgyi, Dudás Anikó, Hübel Szilvia, Ruttkay Veron, Richard Rushton és Ali Vatensever könnyítette meg a számomra. Femke ten Bloemendal az amszterdami, Henk Bouma pedig a londoni kutatási lehetõségek biztosításában mûködött közre operatívan, a képanyagok összeállításában Zágoni Balázs, Chase Johnson, Szûcs Vera és Szilágyi Zoltán türelmével élhettem vissza. Munka közben a Faludi Ferenc Akadémia ösztöndíja tette lehetõvé a külföldi könyvtári tájékozódást, a PPKE Kommunikáció Intézet vezetõinek (Tomka Miklós és Tóth Pál) megelõlegezett bizalma pedig a szöveg befejezéséhez szükséges körülmények megteremtésében támogatott. Gelencsér Gábor és Pethõ Ágnes, a szöveg elsõ olvasóiként, opponensi bírálatukkal a részletekbe menõ, érdemi visszajelzés ritka élményével ajándékoztak meg. És legvégül, de mindenek fölött: Orsi és Péter elméleti, gyakorlati és mindennapi önzetlen segítsége, lankadatlan türelme és kitartó noszogatása nélkül bizonyára még mindig csak ötletek és széljegyzetek formájában létezne mindaz, ami az itt következõ oldalakon olvasható.

1. Óriások a közelben. A korai film közelnézetei

A korai film közelnézetei

13

Arc és közelkép viszonyának feltérképezését már csak azért is kézenfekvõnek tûnik a közelkép filmtörténeti és -technikai eredetének vizsgálatával kezdeni, mert a képtípus megjelenésekor felmerülõ kérdések és problémák tulajdonképpen e kapcsolat alapkérdéseit exponálják: mit ábrázolnak az elsõ közelképek, mi indokolja használatukat, és hogyan fogadják õket? Mikor, miért és milyen típusú képeken jelennek meg elõször arcok a filmben, és hogyan hat minderre az arcrögzítés fotografikus hagyománya? Arra a kérdésre pedig, hogy a filmtörténet kezdetén milyen viszonyban állt egymással arc és közelkép, a válasz a filmtörténetírás számára is kihívást jelentõ korai filmstílus speciális kontextusán át vezet, melynek talán egyik legizgalmasabb jelensége a plán fogalmának formálódása.

1.1. A KÖZELKÉP FILM(STÍLUS)TÖRTÉNETÉNEK KEZDETE Az idõ-tér tapasztalat és a kulturális emlékezet újraértelmezésére késztetõ mozgókép, megjelenése óta, társadalmi szerepét, globális jelenlétét, valóság-dokumentáló küldetését, illetve történetek mesélésére való szakosodását illetõen nem csak „radikális” változásokon ment keresztül. A 20. század folyamán többször is fellendülõ, a filmtörténeti múltra irányuló érdeklõdés nemcsak a különbségekre, de az azóta változatlanul mûködõ paraméterekre is felhívta a figyelmet. Ehhez legutóbb a százéves születésnapi ünneplés szolgáltatott apropót, melynek alkalmából több korai, fekete-fehér, illetve színes film és életmû restaurálására, újravetítésére került sor. A több mint száz évnyi filmanyag egyes darabjainak újranézése nemcsak narrációs, szerzõi és mûfaji szempontokat vethet fel, hanem felhívja a figyelmet arra az egyszerû tényre, hogy ezek a filmek a vizuális komponálás, a világítás- és játéktechnika, a keretezés, snitt-szerkesztés és térszervezés, valamint számtalan más mozgóképi eszköz változását is dokumentálják — mindazokét a jegyekét, amelyeket David Bordwell összefoglalóan filmstílusnak nevez, és On the History of the Film Style (1997) címû könyvében egyszerûbb formában így definiál: „a médium technikáinak rendszeres és jelentõsebb használata (…) minimálisan a film képeinek és hangjának textúrája, a filmkészítõk adott történelmi körülmények között hozott döntéseinek eredménye.”1 A filmélmény alapvetõ megteremtésén dolgozó stílus tehát a filmanyag azon texturális része, amelynek érzéki szövetén keresztül a közönség megközelíti a történetet vagy a témát, és amely, bármennyire nem vesz tudomást errõl a nézõ, minden egyes pillanatban dolgozik ennek az élménynek a megformálásán: „a stílus nem csupán a forgatókönyvre dobott ruha, kirakatrendezés, hanem maga a munka, az alkotás húsa.”2 Ezzel természetesen nem egy radikálisan új fogalom kerül elõtérbe, hiszen a stílus tanulmányozása már jóval a százéves évforduló elõtt is mélyen befolyásolta a filmtörténet megértését és feldolgozását (például a hatásokra, iskolákra, nemzeti irányzatokra való felosztás gyakorlatában); a bordwelli felvetés inkább a film 1 Bordwell 1997. 4. „stílusainak” további történeti kutatásának módszertanára tesz 2 Bordwell 1997. 7.

14

Óriások a közelben

ajánlatokat, illetve hoz fel példákat. Ilyen a stilisztikai változások, illetve folyamatosságok regisztrálása, és ezek értelmezése, hiszen az a tény, hogy a filmtörténet során számtalan technika, illetve szerkesztési szabály egyáltalán nem, vagy csak kevéssé változott, logikusan veti fel az egyes stilisztikai tényezõk stabilizálódási, illetve mások variálódási, változási okainak kérdését, vagyis a stílusváltozások értelmezését. A Bordwell által javasolt módszerek a stílus történetiségét és az egyes filmek elszigetelt vizsgálatát egyaránt lehetõvé teszik, elkerülve a forma/tartalom elválasztást, valamint a teleologikus és evolucionista szemléletmód csapdáit. Az ilyenfajta vizsgálatokat konkrét formanyelvi megoldásokra szakosodó kutatások végezhetik, olyan jól behatárolt témákkal, mint pl. egy adott idõszak filmeseinek a közelképek használatára való áttérése, vagy a Bordwell könyvének utolsó fejezetében elvégzett történeti áttekintés a térmélységben való komponálásról. Ehhez hasonló, de a hangsúlyokat máshová helyezõ megközelítést korábban Barry Salt alkalmazott a hetvenes évek végén megjelent cikkeiben, majd a Film Style and Technology: History and Analysis (1983) címû könyvében. Az általa felvetett vizsgálati szempont maga a filmforma, amely alatt nem a technikai paraméterek kronologikus változásait kell érteni, hanem a filmkészítés pragmatikus problémáit; Salt sok tekintetben úttörõ könyvében olyan szempontokat vezet végig a filmkészítés kezdeteitõl a nyolcvanas évekig, mint a világítási módszerek, a szereplõk elhelyezése a térben, a beállítás-ellenbeállítás használata, vágási szabályok, jelenet-tagolás; ezek tulajdonképpen a filmstílus tárgyalásának fogalmai is, de Salt ezt a technikai kivitelezés sajátosságaival (kameratípusok, hang- és színesfilm-technikák, stb.) és egy-egy korszak filmkorpuszán elvégzett átlagos snitthossz (Average Shot Lenght, ASL) mérési eredményeivel egészíti ki. A Salt módszerét érintõ egyik kritika alapja az a meggyõzõdés, hogy a stílus paraméterei nem elkülönítetten, csak a technikai eszközök függvényében változnak, hanem kölcsönös összefüggésben az adott korszakokra jellemzõ gyártási, forgalmazási és befogadási környezettel; az ilyen típusú, körültekintõ, többszempontú kontextuális kutatásra a Bordwell—Staiger—Thompson szerzõcsoport vállalkozott a The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960 (1985) címû könyvében, az 1917 óta szinte változatlan hollywoodi stílust a technológiai, gyártási és narrációs eljárások változásainak keresztmetszetébe állítva. A közelkép filmelbeszélésben betöltött szerepének, használati gyakorlatának, és az elméletírók körében tapasztalt népszerûségének megértéséhez nemcsak megkerülhetetlennek, de tanulságosnak is tartom az elsõ megjelenések idõszakát, a prekinematografikus és a korai filmben feltûnõ, „prenarratív” közelnézetek vizsgálatát. Bár ezen megjelenések 3 A film történetére progresszív fejmég nem nevezhetõek a szó késõbbi értelmében vett „plánoknak”, lõdésként tekintõ felfogás ezt a folyaaz elsõ közelnézetek a korai évek filmstílusának a keretezési gyakormatot lineárisan, az egyszerûbbtõl a bonyolultabb formák felé haladónak lat szempontjából kirívó, és a mai napig sokat vitatott jelenségei, tartja, és a biológiai analógia szerint tekintettel arra, hogy az 1892—1907 közötti idõszak a filmtörténet születés, gyermekkor, felnõttkor fázisaira osztja fel; a „filmnyelv gülegrégebb óta kutatott, és ilyen szempontból a legérdekesebb revígyögése” (Bonitzer), az „elsõ lépezióra alkalmat adó idõszaka. A filmtörténetírás mûvészettörténettõl sek” (Bardèche–Brasillach), a film „járni”, illetve „beszélni” tanul, és örökölt elõfeltevéseit és fogalmi rutinjait erre az idõszakra alkalmazhasonló fordulatok leplezik le a leginkább a korai film ilyen típusú megza a leggyakrabban.3 Ez a szemlélet egy olyan történet kezdeti pilközelítését.

A korai film közelnézetei

15

lanatába helyezi a korai filmet, amelyre egy késõbbi idõszakból tekint vissza, és kimondatlanul is a késõbbi állapothoz való viszonyítást hordozza. A „visszatekintés” itt olyanfajta retrospekcióként értendõ, mely a jelen szempontjait vetíti vissza a múltbéli jelenségekre; a korai filmben azonban annyira sajátos módon mosódnak össze az ismerõsnek tûnõ és teljesen szokatlan jellegzetességek, hogy a késõbbi gyártási és megjelenítési módokkal való látszólagos párhuzamok inkább félrevezetõk, mint megvilágosítók. Friss szempontokkal segít, és több félreértést is tisztáz a korai film jövõje helyett múltjának, századvégi/eleji kortárs helyzetének rekonstruálása, mely nem fejlõdésének lehetséges kifutását latolgatja, hanem önálló, új jelenségként tekint rá. Charles Musser a film „születése” vagy az „új mûvészeti forma” kifejezések helyett a film „megjelenése, kibontakozása” (emergence) fordulatot javasolja, és a mozgó képet a 17. századig visszanyúló képi, illetve projekciós gyakorlat szerves részének tekinti, melynek technikája mellett fõleg kiállítási formája változott meg a 19. század végére.4 Úgy tûnik tehát, hogy a korai film saját stílusa, mûködési logikája csak úgy értékelhetõ, ha függetlenítjük attól a késõbbi gyakorlattól, amelyre nem készült, nem is készülhetett tudatosan. Ebben az elsõ részben a korai film fõbb stílusjegyeit, a prekinematografikus és „elsõ” közelnézetek megjelenésének témáit és körülményeit vizsgálom, korabeli kontextusukat és a közelkép néhány késõbbi vonatkozását egyaránt figyelembe véve. Érinteni igyekszem azokat a jelenségeket, amelyeket ezek a prenarratív közelnézetek csak felvetnek (mint pl. a szubjektív szemszög, a voyeurizmus, a montázs), de amelyek tudatos, szabályszerû, alkalmazására csak a következõ évtizedekben kerül sor; továbbá azokat a korai filmkészítõket, akik közelképet szinte egyáltalán nem alkalmaznak, a méretek és arányok, illetve a közelség és a távolság prezentációs, illetve reprezentációs problémáival szembesülve mégis fontos felismerésekkel szolgálnak. A korai film ilyen szempontú vizsgálata egyúttal olyan kérdések tisztázását is szükségessé teszi, mint a közelnézetben készült arckifejezés-filmek népszerûségének és a fikciós filmekben használt közelképek kezdeti elutasítottságának ellentmondása, valamint Griffith-nek az arc és a közelkép filmtörténetében betöltött, vitatható, de újabban egyre egyértelmûbbé váló szerepe.

1.2. A PREZENTÁCIÓ ÉVEI: PRIMITIVITÁS ÉS ATTRAKCIÓ A korai filmek a stíluselemzés szempontjából azért is kínálnak érdekes anyagot, mert a hiányos, csak részben fennmaradt és nem mindig pontosan rekonstruálható filmek sok ellentmondást hordoznak, amit az évtizedekre rögzülõ filmtörténeti kanonizáció részben elfedett, részben pedig konzervált. A filmtörténet historiográfiai problémái körül kialakult viták, illetve a némafilmekre specializálódó fesztiválok és konferenciák a hetvenes évek végén és a nyolcvanas években egyaránt a korai korszakra irányították az érdeklõdést.5

4 Musser 1990. 1. 5 A FIAF (Fédération International des Archives du Film) 1978-as Brightonban megrendezett éves konferenciája több mint 600 korai film levetítésével valóságos reneszánszát indította el az 1907 elõtti filmtermés vizsgálatának. A különféle kutatási projektek, és ezek eredményeként megjelenõ gyûjteményes tanulmánykötetek mellett lásd pl. a Screen (1982. július–augusztus) és az Afterimage (1980/81 tél) korai filmmel foglalkozó tematikus számait.

Óriások a közelben

16

A Screen tematikus számának bevezetõjében Rod Stoneman ezt azzal is magyarázza, hogy a korai mozival való foglalkozás … nem egyszerûen archeológiai vagy kultusz-jelenség, hanem inkább annak köszönhetõ, hogy alkalmazása számos különbözõ kontextusban lehetséges: a mozi formáinak és intézményeinek, s ezek mai mûködésének tanulmányozásához egyedülállóan termékeny szemponttal szolgál, ezen kívül pedig mind a kritikai, elemzõ munkához, mind a kortárs filmes gyakorlatban egyaránt felhasználható.6

A történeti kérdést teoretikusan megközelítõ Noël Burch — aki nem rendszeres filmtörténet, hanem folyóiratokban, kötetben megjelent tanulmányok formájában tér ki a korai film egyes problémáira (korai mûfajok és rendezõk, a korai közönség társadalmi hovatartozása, a narráció sajátosságai, stb.) — stratégiája inkább retrospektívnak nevezhetõ, mivel a késõbbi gyakorlatból kiindulva közelíti meg a korábbit, de az általa bevezetett fogalmak így is képesek új megvilágításba helyezni tárgyát. Az általa Intézményes Reprezentációs Mód-nak (Institutional Mode of Representation, rövidítve: IRM) nevezett rendszer, mely a mozi megjelenése utáni 20—30 évben alakult ki minden részletében, és amelynek lényege a nézõ-alany mindenütt jelenvalósága, azt a kérdést veti föl, hogy vajon az ezt megelõzõ idõszak nem mutatja-e egy ehhez hasonlóan szilárd, saját belsõ logikával rendelkezõ rendszer jeleit? Az elõbbi mintájára a megelõzõ, átmeneti korszakot, melyben különféle ellentétes tendenciák hatottak, a Primitív Reprezentációs Mód (Primitiv Mode of Representation, röviden: PRM) éveinek nevezi,7 mely az IRM-nél szemantikailag szegényebb, de több ismétlõdõ jegyében következetes és tartós rendszert alkot, és olyan alkotásokban éri el csúcspontját, mint Méliès Utazás a Holdra (1902), Urban Gad Afgrunden (1910), illetve Louis Feuillade Fantomas (1913—14) c. filmje. A PRM egyik legfeltûnõbb formai jellemzõje az 1906 (néhol 1915) elõtti filmképek tablószerû komponáltsága, és vizuális „lapossága.”8 Ezt Burch szerint öt tényezõ együttes jelenléte okozza: a többé-kevésbé vertikális megvilágítás, amely egyenletes fénnyel önti el a profilmikus teret (1); a rögzített kamera (2); a horizontális és frontális elhelyezés (3); a festett díszletek széleskörû használata (4); és a színészek elhelyezése, távol a kamerától, gyakran élõképbe rendezve (arccal szemben) — ebben a felállásban semmiféle, a kamera tengelyére merõleges mozgás nem megengedett (5). A proszcéniumívû felvétel rigorózus frontalitása (mely, ahogy Burch megjegyzi, a színházi nézõnek tulajdonképpen ritkán jut, hiszen csupán néhány ülõhely biztosíthatja ezt a nézõtéren), a vizuális laposságon túl a nézõ kívülállóságát erõsíti, és a legjellemzõbben talán Méliès filmjeiben jelenik meg, aki már a Théâtre Robert Houdin-ban is hasonló tableau vivantokat készített. Már ezekben is állandó szerep jutott a festett díszletnek, amely a korai filmképek kétértelmû, sajátos stilizációjú, rögzített háttere: a profilmikus te6 Rod Stoneman: Early Cinema, ret az elõtér eseményeinek narratív zónájára, és egy olyan hátsó Screen, no. 2 (1982. július–auguszzónára választja szét, ahova a szereplõk nem tudnak belépni, de feltus), p. 3. (idézi Kristin Thompson: A filmkritika és -történet filmes sajátehetõen ott terül el a hátuk mögött. tosságai c. cikkében, Metropolis 1997. 1. p. 31.) 7 Burch 1990. 188. 8 Burch 1990. 164.

A PRM tipikus tablóját Burch mégsem egy Méliès-filmmel, hanem a Biograph 1905-ös Tom, Pipás Tom fia (Tom, Tom, the Piper’s

A korai film közelnézetei

17

Son)9 címû filmjével példázza; ennek a kezdõ képén egy rendkívül zsúfolt vásári jelenet látható, amelyen elsõ látásra a nézõ nem is biztos, hogy megtalálja a fontos részletet (az egyik sarokban a címszereplõ éppen ellop egy malacot). A történések, mozgások egy képen belüli komplexitása ilyen szempontból a festmény felületére emlékeztet, amelyet a nézõnek folyamatosan szkennelnie, pásztáznia kell; mivel a vágás részletkiemelõ használata még nem mûködött, az egész filmkép játéktér lett, amelyen a kulcsfontosságú részletek nem feltétlenül a középpontban kaptak helyet. Ezek a távoli totálképek tehát alkalmasak voltak a centrifugalitás fenntartására, és elsõsorban az elõteret használták. A Burch által felsorolt jellemzõk inkább fontosabb tendenciáknak tekinthetõk, hiszen a PRM-ben már egészen korán megjelenik a felszín—mélység közjáték is; ebben az idõben nemcsak hogy párhuzamosan létezik a belsõ és a külsõ terekben való forgatási gyakorlat,10 de rögtön az egyik elsõ Lumière film is, Egy vonat érkezése La Ciotat állomásra (L’Arrivée d’un train à La Ciotat, 1894) a térmélység radikális kihasználását példázza; a sort késõbb a fõleg szabadban forgatott üldözéses filmek folytatják, amelyeken a rendezõk (pl. Feuillade, Perret, Jasset és Haggar) már törekedtek arra, hogy a szereplõk révén megmutassák a látható tér „haptikus” jellegét, a bejárható, részleteiben megérinthetõ, nem csak „festett” teret. A reprezentációs módoktól függetlenül Charles Musser a „recepciós mód” szempontját veti fel, amelyhez olyan tényeket kell figyelembe vennünk, mint a korai film szoros kapcsolódásait az olyan kortárs kulturális gyakorlatokhoz, mint a színház, újságok, népszerû énekek, regények és tündérmesék, melyek feltételezett ismeretére a filmek komolyan támaszkodhattak (1), a magyarázó/értelmezõ kommentátor vagy narrátor jelenléte (2), illetve ezek hiányában a bemutatott események, történetek egyszerûsége és követhetõsége (3). A különbözõ hatások és eltérõ gyakorlatok a korai film negatív definíciójában foglalhatóak össze: „reprezentációs rendszere nem volt alkalmas olyan bonyolult és kevésbé ismert narratívák bemutatására, amelyek a vetítési körülményektõl és a közönség meghatározott kulturális tudásától függetlenül is érthetõek lettek volna.”11 Az elbeszéléssel kapcsolatos PRM-jellemzõkre Burch is részletesen kitér. Erre a (késõbbi szempontból felvetett) kihívásra több korai film is azzal felelt, hogy megkerülte a problémát: külsõ narratív példákra hagyatkozott, így a narratív diskurzus voltaképpen a filmen kívül történt (mint a passió-történetek, adaptációk, art-filmek, pl. az 1908-as Guise herceg meggyilkolása esetében); ezen az inzertek 1905-tõl való megjelenése sem sokat változtatott, mivel a narráció forrása továbbra is külsõ maradt, még ha ezzel a fordulatok „be is lesznek írva” a filmbe. Ami azonban ennél is jobban jelzi az elbeszélés tudatosságának hiányát, az a filmek lezáratlansága, a megtervezett zárlat hiánya.12 A befejezés a Lumière-filmek esetében látszott a legegyszerûbbnek, ahol a film akkor ért véget, amikor elfogyott a filmtekercs a kamerában; A megöntözött öntözõ (L’Arroseur arrosé, 1895) befejezése a korai film egyik jellegzetes befejezését jelzi: a bemutatott jelenet büntetésbe torkollik, és ezáltal komikus színezetet kap. A büntetõ, megtorló befejezés 9 Operatõre Billy Bitzer. számtalan hasonló film jellemzõje a primitív idõszakban, pl. a kuk- 10 Burch 1990. 172. 11 Musser 1990. 2. kolóról, akit némi üldözés után elkapnak, és addig vernek, amíg ki 12 Burch 1990. 188.

18

Óriások a közelben

nem fogy a film; A pajzán kereskedõsegéd (The Gay Shoe Clerk, 1903) szituációja is hasonló infantilis agresszióba torkollik.13 A másik befejezéstípus ugyanilyen mechanikus és önkényes: a megdicsõülés (apothéose), amely pl. Méliès-nél gyakran látható, és amely a varietészínházból ered. Burch szerint 1906 után apothéose-ként népszerû befejezéssé válik a nõi fõszereplõ mosolygó arcának közelebbi képe, néha az ideológiai, erkölcsi üzenet megerõsítésére (pl. a boldog egymásratalálás a házasság intézményének „reklámozására”), és amelyet minden nézõ magával vihet a film végén. Ez már a késõbbi intézményi központosítás jele (pl. utolsó csók a happy endingben), általában az utolsó képen jelent meg, és a fõszereplõhöz kapcsolódott. Ebbõl alakul ki hamarosan az új találmány, az emblematikus kép, amely befolyásolta a filmek elejét és végét is (l. Porter: A nagy vonatrablás, The Great Train Robbery, 1903), bevezetve a fõ témát, a végén pedig összefoglalva a lényegét. Mindkét említett zárlat-típus a nyitott befejezés példája. Ezek elegendõnek és meglehetõsen népszerûnek bizonyultak a korai idõszakban. Burch a primitív moziban a legfeltûnõbbnek mégis a klasszikus persona hiányát tartja: a bemutatott eseményeknek van linearitása, de a színészeket annyira messzirõl láthatjuk, hogy arcuk, és ezáltal egyediségük, érzelmeik, lelkiállapotuk, reakcióik nem kivehetõek, jelenlétük inkább testi jelenlét, csak a gesztusok nyelve áll a rendelkezésükre.14 A kor több elemzõje (pl. Musser, Gaudreault és Elsaesser) is éppen ezért ért egyet abban, hogy színészeti stílusában, díszletvilágában, a képek kompozícióját, valamint tér-, idõ- és történetábrázolását tekintve a korai film reprezentációs módja alapvetõen prezentáció jellegû volt, fõként jelezte, illetve csak utalt a helyszínekre, történésekre, érzelmekre, vagy akár a térmélységre. A két reprezentációs mód között nem húzható egyértelmû határ. Az IRM jelei már 1904 körül mutatkozni kezdenek, a filmkészítõk nagy része pedig 1910-re már uralja az irányok illesztésének, a képbe való be- és kilépéseknek az összehangolását. Az 1915—17-es években az IRM vizuális rendszere a fejlett film domináns stílusaként konszolidálódott, a hang megjelenése (és a lélektanilag gazdagabb szereplõ lehetõsége) tovább erõsítette az illuzionizmust, így ez lehetett az az idõszak, amikorra Burch szerint a színházon, irodalmon és képzõmûvészeteken nevelkedett középosztály is elfogadta a filmet. A PRM szerinte körülbelül 1906-ig virágzott töretlenül, aztán fokozatosan átvette a helyét a folyamatos stílus, amelyet a 13 Burch szerint ez a büntetõ befejebrit, francia majd amerikai filmek terjesztettek. Bár a PRM sohazés a cirkuszból származik, és a bosem juthatott el a kidolgozottság olyan fokára, mint az IRM, de köhóc figurájával hozható kapcsolatba (1990. 193), amire Gunning is utal vetkezetesen visszatérõ elemei okán mégis viszonylag egységes az arcfilmek kapcsán. reprezentációs módként beszélhetünk róla. Ezt a korai rendszert 14 „Az »emberi jelenlét« legelemibb kísérõi – az arc beszéde, és mindenek egyébként éppen „kifejletlen”, nem-narratív jellege teszi alkalmaselõtt a hang –, teljesen hiányoznak.” sá néhány késõbbi, az IRM-et szándékosan kerülõ gyakorlattal vaLásd Burch 1990. 197. 15 L. Burch (1991b): Primitivism and ló összevetésre. Maga Burch a PRM-ben az avantgárd normaszethe Avant-gardes: a Dialectical géssel és elbeszélés-kerüléssel fedez fel rokonságot,15 Bordwell Approach. In: Uõ: In and Out of Synch: The Awakening of a Ciné-Dreamer. pedig a nyitott és nempszichológiai narratíva, a távoli és külsõ Aldershot, Scholar Press: 157–186. komponálás jegyeiben egyfajta brechtiánus kioldást lát, olyan pro-

A korai film közelnézetei

19

tomodernista stratégiákat, amelyekkel a PRM már a modernizmus elõtt az anti-illuzionista reprezentációra adott példát.16 A Burch által bevezetett RM-fogalmak a filmstílust is új fénybe helyezik: míg több korábbi szemlélet (beleértve André Bazint is) a stílust az egyszerû formáktól a komplexek felé fejlõdõként értelmezte, ebben a meglátásban a stílus egy eléggé kidolgozott rendszerként jelenik meg, amely egy PRM-bõl elmozdult egy másik, az IRM felé; a váltás folyamatosan történt, és a PRM sok jegye még a 30-as években is látható volt itt-ott (pl. Feuillade filmjeiben, a távolság, frontalitás, decentrálás tekintetében). A korai stílus primitivitása17 persze a késõbbi stílus intézményességéhez képest értendõ annak, de mindenképpen egy olyan önálló rendszerre vonatkozik, amelynek egyszerûsége értékben megfelel a késõbbi rendszer rafináltabb, bonyolultabb esztétikai minõségének. Azzal azonban, hogy Burch részben az elbeszélés hiányosságait emeli ki a PRM-ben, a korai film narratív megközelítését képviseli. Tom Gunning, aki többször is kifejti a primitív terminus szerinte pontatlan voltát18, jobbnak látja ezt a filmkorpuszt a korabeli kulturális élet és szórakozási szokások kontextusába visszahelyezni, a prekinematografikus gyakorlatot is beleértve, és ezzel egy a Burchéval ellentétes irányból, nem a narrációt számon kérve közelít a korai filmhez, a kontinuitáshoz való viszonya alapján19 különböztetve meg annak néhány mûfaját. Amit Burch IRM-nek nevez, és a „nézõnek a mindenütt jelenlévõ kamerával való azonosulásával” jellemez, azt Gunning a kontinuitás klasszikus rendszerének (classical system of continuity ) hívja, és szerinte éppen az ettõl való eltérések és a „tökéletlen” formák jelentik a kutatás legérdekesebb terepét: A filmtörténetet a kontinuitás ideálja felé haladó folyamatként szemlélõ hagyományos történészek számára az anomáliák kizárólag hibáknak vagy elvetélt kísérleteknek tekinthetõk. (…) Valójában azonban a film diskurzusának ezen kritikus pontjai pontosan arra világítanak rá, hogy a filmtörténet nem fogható fel a klasszikus kontinuitás ideáljához viszonyított ko16 És többek között olyan rendezõkherencia vagy nem koherencia statikus modelljei szerint (…) nél talál folytatásra, mint Jacques Ta20 Pontosan a változásokban jelen lévõ történelem vár megértésre. ti, aki a totálplán híveként mindig is

Ilyen perspektívában értelmét veszti a korai film egyik legnépszerûbb mítosza, Lumière filmjeinek (dokumentum, valóság) és Mélièsnek (fikció, fantázia, stilizáció) manicheus elválasztása, mivel mindketten sokkal szorosabban kötõdnek a népszerû tudományt látványosságként bemutató mágikus színház hagyományához, mint a dokumentarista realizmus késõbbi koncepciójához. A korai film ezen kívül a századforduló gazdag népszerû szórakozási formáiból (óriás vidámparkok, cirkusz, kabaré, vaudeville) táplálkozott, és egyáltalán nem az a narratív lendület dominálta, amely késõbb megerõsítette a befolyását felette; több, ezt a korszakot újabban kutató filmtörténész, például Charles Musser szerint is, az ún. „vetített látványosságok” (screen entertainment) hagyománya (dioráma, la-

idegenkedett a nagyközeli részletkiválasztó és figyelemirányító hatásától. 17 A nem túl szerencsés terminus használata, ennek ellenére, széles körben elterjedt. Kristin Thompson javaslatára, a „primitív” fogalmát éppen ezért értsük úgy, mint a primitív mûvészet esetében, jelentsen az pl. õslakosok által, vagy naiv mûvészek által létrehozott mûalkotásokat. (1985. 158.) 18 L. Gunning (1989): „Primitive” Cinema – A Frame-up? or The Trick’s on Us. Cinema Journal 2: 3–12. 19 Nonkontinuitás, kontinuitás és diszkontinuitás mûfajai (Gunning 2004b). 20 Gunning 2004b. 309.

20

Óriások a közelben

terna magica, vetített illúziók, stb.), vagyis inkább a mágikus, mint a drámai színház hagyománya visz közelebb a korai film megértéséhez.21 A kezdeti idõszakot, ha nem is pejoratív értelemben, de „primitív”-nek nevezõ gyakorlat mögött a késõbbi komplexitáshoz viszonyított filmforma elementárisnak, szinte gyermekinek látott ismerete és használata áll. Gunning ennek okát nem annyira a kezdetleges elbeszélésben, mint a vágás relatív hiányában, a plán kezdeti monolitikus felfogásában látja: mivel a korai plán nem rendelõdik alá semmiféle vágási sémának, a hagyományos történészek szerint ez „a montázs fejlõdésének zéró foka.”22 Ennek az egyszerûségnek a látszólagosságát — vagyis azt, hogy az egyedi monolit beállítás valójában nem más, mint egy zseniális trükk —, meglepõ, mégis teljesen logikus módon éppen Méliès példájával bizonyítja. A fantasztikus történetek mesterének filmjeiben, mint kiderült, az általa is terjesztett legendákkal ellentétben, a stoptrükkök mögött valójában jól kidolgozott illesztések vannak, mivel a korabeli kamera nem tette lehetõvé a leállás-folytatás zökkenõmentességét; az a figyelem és gondosság, amivel pl. az átváltozási, helyettesítési trükkök Méliès filmjeiben illesztéssel meg vannak oldva, a folyamatosság fenntartásának a legegyszerûbb és legkorábbi példái, amelyben a „láthatatlan vágások” mindenre, csak nem primitív technikára utalnak.23 A korai film erõs hajtómotorja az illúzióteremtés szándéka; Lumière-t, Méliès-t és társaikat egyaránt egy-egy látványsorozat közönség számára történõ bemutatása foglalkoztatta — ezen a megmutatáson alapuló, 1906—07-ig uralkodó exhibicionista filmkészítést nevezi Gunning az „attrakció filmjének”. Legyen fiktív vagy dokumentációs a téma, a cél a nézõi figyelem közvetlen megragadása, egy izgalmas és kíváncsiságra ingerlõ látvány feltárása. Az attrakció fogalmával Gunning az elbeszélésrõl a filmkészítõk és a közönség kapcsolatára helyezi át a hangsúlyt, amit szinte emblematikusan jelképez az e filmekben gyakori kameratekintet. A késõbbiekben tabunak, a realisztikus illúzió elrontásának tekintett kamerába nézés a korai filmben a nézõkkel való közvetlen kapcsolat megteremtésének spontán, játékos eszköze (a saját filmjeiben megjelenõ Méliès-tõl kezdve a komikus filmekben cinkosan a nézõkre kacsintó figurákig hosszú a példák sora). Ehhez persze egy, a nagytotálnál közelebbi nézetre volt szükség, amire, mint a következõ részben is kiderül, már az 1907 elõtti filmekben is több példa akadt; ezek közül a legkirívóbb az arckifejezés-filmek (facial expression genre) mûfajának néhány évig tartó divatja, amelyekben a szereplõ közelrõl a kamerába grimaszol, mint a Csavargó a börtönben (Hooligan in Jail, 1902), vagy Egy nõi csalót fényképezve (Photographing a Female Crook, 1903) címû, és az ehhez hasonló egysnittes filmekben, melyekben a kamera egy távolabbi plánból körülbelül a félközeli nézetig közelít a táncoló arcokra (lásd errõl részletesebben az 1.4.3. alfejezetet). A kinagyításnak semmilyen más célja nincs, mint az önmagában vett látvány, amely egyben a film vég- és csúcspontja. A látványosság, ehhez a példához hasonlóan, néha éppen a bemutatás módjában, a filmes eszközök „fitogtatásában” rejlett, 21 Gunning 1989. 6. mint azokban a trükk-filmekben, ahol a mozgóképi manipuláció 22 1989. 5. (helyettesítés, visszajátszás, lassítás, ráfényképezés) adja a film 23 1989. 6. újdonságát.

A korai film közelnézetei

21

Az „attrakció” itt alkalmazott fogalma hasonló ahhoz, amit Eisenstein is emleget (az attrakció agresszívan teszi ki a nézõt „érzéki és pszichológiai hatásoknak”), aki a populáris energiát radikális, avantgárd indíttatásból akarja kihasználni, legelõször a színházzal kapcsolatban, mikor a nézõnek az illuzionista belefeledkezésbõl való kibillentését célozza meg: ez a nézõ többé nem passzív, együgyû voyeur, hanem az elõadáshoz csatlakozó, a bemutatott látványosságokra spontánul reagáló résztvevõ. Ez a stimuláció, és exhibicionizmus, amely a vásári szórakozásokban és a századfordulós tömegkultúra gyakorlatában közös volt, tulajdonképpen felszabadította a korai filmet az elbeszélés megteremtésének kényszere alól. Ebben elementáris hatása és befolyása volt a vaudeville-színpadoknak, amelyek egyúttal (1905, a nickelodeonok berobbanása elõtt) a filmvetítések szinte kizárólagos helyszíne volt, és maga is az ott bemutatott produkció része volt. Az összefüggés nélküli számok logikátlan sorrendben követték egymást: „…semmi narratíva. Egy este a varieté-színházban olyan volt, mint egy utazás a villamoson vagy egy tevékeny nap a zsúfolt nagyvárosban.”24 Az ezt követõ, 1907—1913 közötti idõszakban megjelenõ játékfilmekkel a narrációs forma erõsödik meg, és a film a klasszikus színház sokkal erõsebb befolyása alá kerül; a varieté hatása azonban továbbra is érezhetõ (nemcsak az avantgárdban), az attrakció pedig lényeges eszköze maradt a népszerû filmgyártásnak. Egyes mûfajok, mint a musical, nyilvánvalóan továbbra is hordozták, és Gunning az Új Hollywood rendezõinek látvány-filmjeiben, Lucas, Spielberg, Coppola effekt-mozijában is a stimulációhoz és a karneváli felvonulásokhoz visszanyúló gyökereket véli felfedezni.25 Mind a primitív reprezentációs mód, mind az attrakció olyan fogalmi kereteket kínálnak a korai film tárgyalásához, melyek az elsõ évek mozgóképein megjelenõ közelnézetek értelmezésében is kulcsfontosságúak. Többek között felvetik a PRM egységességének, illetve az ebben az idõszakban elõforduló kivételeknek (tabló kontra közelnézet), az arckifejezés-filmek önálló, kizárólag az arc látványára, mint attrakcióra épülõ mûfajának kérdését, illetve a közelképek elhelyezésének okait, és a filmekben való megjelenésük kontextusát. Mint az eddigiekben is felvetõdött, a korai film elsõ, beillesztett közelképeinek nagy része tárgyakról, testrészekrõl készült felvétel, és csak kis hányaduk ábrázol arcot, ellentétben a szintén ekkoriban népszerû, (csak) arcokat közelrõl mutató, arckifejezés-filmekkel. Egy korai filmes arcközeli kép hatásának felméréséhez, a Gunning és Musser által képviselt szemlélet jegyében, elengedhetetlen a korabeli kontextus és a közvetlen elõzmények vizsgálata. Az arc közelképe, képzõmûvészeti elõzményei révén, évszázados hagyománnyal rendelkezik (lásd alább a 2. fejezetet), de a 24 Gunning 2004a. 300. A vaudevalósághû, fotografikus reprodukciós technika feltalálásán kereszville jellemzõi (a bemutatás körülmétül közvetlenül, szinte zökkenõmentesen kapcsolódik a szórakozta- nyei, a rövid idõtartam, a rendelketás és tudományos érdeklõdés homlokterébe kerülõ mozgóképi kí- zésre álló minimális eszközök) ebben a kezdeti idõszakban az egyik legerõsérletekhez, majd a korai filmhez. sebb gazdasági, mûfaji és formai hatást gyakorolták a korai filmre. Lásd errõl Thompson összefoglalását 1985. 159. 25 2004a. 301. A Gunning által felvetett filmes attrakció fogalmának keletkezését és utóéletét újabban egy Wanda Strauven által szerkesztett kötet járja körül, lásd Strauven 2006.

22

Óriások a közelben

1.3. PREKINEMATOGRAFIKUS KÖZELKÉPEK A portréfestészet több százéves hagyományát a fotografikus képrögzítés hasonló természetességgel folytatja, azzal a különbséggel, hogy míg a festett kép ritkán vállalkozott az érzelemkifejezõ arcállapot, grimaszok, a mimika ábrázolására, a fotografikus képpel erre egyszerû lehetõség nyílt.26 A film mozgó képei, melyek jóval a történetmesélõ gyakorlat elõtt lehetõvé teszik az arc idõbeli artikulációjának (mozgékonyság, változás) a térbeli artikulációval (közeliség) való összekapcsolását, folyamatok ábrázolására válnak alkalmassá, és — a színházzal ellentétben — megmutathatják, illetve mozgásban mutathatják meg az érzelemkifejezés arcsorozatát. Ha a korai közelkép-használatot nem a késõbbi játékfilmes hagyományból olvassuk visszafelé, hanem a mozgókép megjelenését megelõzõ, 19. századi vizuális kultúra felõl, akkor ezek természetes következményei a korabeli gyakorlatnak. Ezen belül az arc közelnézete a 19. század második felében egy már létezõ fotografikus gyakorlatba illeszkedik.

1.3.1. Az arcrögzítés tudományos elõzményei A korai filmre ható erõk között a legtöbb film- illetve kultúrtörténész három történelmi- vagy kulturális trendet említ meg, melyek befolyása a film feltalálása utáni elsõ két évtizedben is érezhetõ volt: egyfelõl azt a tömegkultúrát, népmûvészetet, amelyet a városi munkásosztály (elsõsorban nõk és gyerekek) tartott életben Európában és az Egyesült Államokban a századfordulón, és amelybe a melodráma, a vaudeville, a pantomim, a music hall, illetve a cirkusz, a karikatúrák, a laterna magica, stb. tartoznak; másfelõl nyilvánvalóan az irodalom, festészet és színház, évszázados mûvészeti hagyományaikkal; harmadrészt pedig a tudományos gyökerek,27 amelyek ebben az esetben szigorúan technológiai szempontból értendõk, és pl. a fiziológus Eadweard Muybridge és Étienne-Jules Marey, illetve más kutatók prekinematografikus kísérleteire utalnak, akik nem reprezentálni, hanem analizálni akarták a mozgást. A korai filmek premier plán használatát vizsgálva éppen Gunning tér ki az arcábrázolás mozgókép feltalálása elõtti, orvostudományi elõzményeire, melyek szoros összefüggésben álltak a fotografikus rögzítésnek nemcsak a valóság és az idõ, de az arc tanulmányozásában is fordulatot hozó újdonságával. Az orvos G. B. Duchenne de Boulogne, és tanítványa, Jean-Martin Charcot által végzett (gyakran nyilvánosan is prezentált) neurológiai kísérletek, melyek során az elektromosan stimulált izmok és idegek által produkált különféle arckifejezéseket fotográfiák sorával rögzítették, és ezzel lehetõvé tették a valóságban csupán másodpercekig tartó grimaszok, mimikai minták tudományos tanulmányozását, tulajdonképpen elsõként világítottak rá arra, hogy miben hozhat újdonságot az arc évszázados reprezentációs hagyo26 Az arc különbözõ reprezentációs mányaihoz képest a fotografikus rögzítés.28 Az arcokról készített módokban való „viselkedésével” a 2.3. kö zelképek az 1850-es években központi szerepet játszottak dr. alfejezet foglalkozik bõvebben. 27 L. Burch 1991a. 139–140. Hugh W. Diamond kezelési módszerében is, aki az elmebetegekrõl 28 Gunning 1997. 7–8. készült fotográfiákat nemcsak elõadásain, hanem a terápia, gyógyí-

A korai film közelnézetei

23

tás részeként is felhasználta, pácienseit a saját magukról készült felvételekkel szembesítve, és az erre adott reakcióik feldolgozását segítve. Diamond doktor jegyzeteiben a több évtizedes múltra visszatekintõ fiziognómiai, arc-értelmezési gyakorlat nyomai és a mechanikus, realista képrögzítés által nyújtott sokrétû lehetõségek felismerése egyaránt visszaköszön. Amikor a részletrõl részletre feldolgozott és interpretált arckifejezést nemegyszer érzelmi csaták hadszíntereként írja le, akkor lényegében analógiák, értelmezési variációk, tünetleírások segítségével szövegként, textusként olvassa, és fejti meg betegei arcát — hasonló terminológiával és attitûddel „operál”, mint az arc-nagyközeli elsõ magasztalói, Jean Epstein és Balázs Béla, akiket, többek között, a közelképen keresztül megközelíthetõ arc bûvöl el, illetve annak idõben, folyamatban megvalósított ábrázolási lehetõsége (lásd a 3.3.1.1—2. alfejezeteket). A 19. századi „állófényképészet” egyrészt ikonikus hasonlósága és indexikus megbízhatósága, másrészt a folyamatos események befagyasztása, az idõ megállításának képi lehetõsége miatt hamar tudományos elismerést vívott ki magának. Az orvosi fotográfiáról 1893-ban publikált könyvében Albert Londe veti fel azt, amivel néhány mozgást tanulmányozó kortársa akkor már kísérletezett, hogy a fotográfia tudományos elismerése a továbblépésen múlik.29 Kizárólag orvosi szempontból õ veti föl elõször a fotó-sorozat, fotók egymásutániságának gondolatát, amellyel a betegek hisztérikus rohamait folyamatukban, mozgásukban lehetne rögzíteni és dokumentálni, a tanulmányozás addig példátlan lehetõségeit nyitva meg. Mindezekben a mozgókép feltalálása elõtti közvetlen elõzményekben Gunning fõként az orvosi kutatásokban meginduló kísérleti hátteret emeli ki, melyet eleinte a tudományos megismerés alapja, az ágostoni értelemben vett curiositas motivált; ezt késõbb egyre erõteljesebben fölváltja az a Hans Blumenberg által is emlegetett „nem tudományos kíváncsiság”, amely a 19. és 20. században a tömegszórakozás, egyben az attrakciók filmjének fõ impulzusát jelenti. Az arcról megvalósult mozgóképi kísérletek éppen ezt az átmenetet jelenítik meg azzal, hogy az arcmozgás tanulmányozásával megnyitják az utat az arc attrakcióként való kihasználásához.

1.3.2. Mozgóképes kísérletek: animált portrék A negyvenes évek végén megjelent összefoglaló filmtörténetében George Sadoul is összeköti a korai gyakorlatot az elõzményekkel, amikor azt írja, hogy a mozgókép elsõ technikusai természetes módon követték a fotográfusok eljárását, akik a festõk régi hagyományát imitálva, tulajdonképpen közelképeket készítettek, amikor elkezdtek portrékkal dolgozni. A legtöbb hagyományos filmtörténet ezeket az elõképeket nem sorolja a filmkifejezéshez, hanem egyszerû nagyító hatást ért alatta,30 és a totálplánok környezetébõl kiemelkedõ „óriási fejek”-et inkább az „élõ portrék” sorába tartozónak tekinti, amelyek csupán késõbb, a montázs gya29 Gunning 1997. 16–17. korlata révén nyernek egymáshoz viszonyított jelentést. Animált portrékkal a mozgókép technikájának tökéletesítése elõtt már az angol William Friese-Green (1888—89), a francia Georges

30 „Ha a közelképen csupán egyszerû nagyító hatást értünk, akkor a nagyközeli használata olyan idõs, mint a film maga.” Jean Mitry 1976. 136.

24

Óriások a közelben

Demenÿ (1890—91) és az amerikai Dickson (1891) is kísérletezett. Rövid képsoraikkal a fiziognómia, a kifejezések, a mimika és a lelkiállapot összefüggéseit, illetve a száj mozgását és a hangképzést tanulmányozták.31 Elõttük már a phenakisztoszkóp névtelen tervezõi is használtak közelképet, majd Jules Marey is a Kiáltó ember (L’Homme qui crie) címû képsorozatában, 1890 körül. Az õ laboratóriumi kísérleteinek felhasználásával asszisztense, Georges Demenÿ a mozgás tanulmányozásához a beszéd tanulmányozását tette hozzá: phonoszkópjával már mozgó arcképeket is bemutatott. A párizsi Siketnéma Intézet egyik tanárának kérésére 1891—92 körül tizenkét felvételt készített saját magáról, miközben kimondta a késõbb nagy filmes karriert befutó „Éljen Franciaország!” (Vive la France) és a „Szeretem!” (Je vous aime) mondatokat. Mivel itt a száj artikulációján, a nyelv és a fogak helyzetén volt a hangsúly, Demenÿ közelebbi képet használt, mint Marey kronofotográfiai tanulmányai általában. Demenÿ elszántan hitt abban, hogy a fiziognómiai kifejezés ugyanúgy megõrizhetõ majd, mint a hang a fonográffal, sõt a kettõ együtt a phonoszkóppal — ezzel a mozgókép nem tudományos felhasználásának útját körvonalazva, hiszen a mozgó-hangzó portréról a következõ, már-már frankensteini víziót fogalmazza meg: „ezzel az analízisnél többet tehetünk: képesek leszünk visszahozni õket az életbe.”32 Gunning szerint ezek az elsõ kinematikus arcnagyközelik a szórakoztatás és oktatás eltérõ szándékával készülnek. Georges Demenÿ protokinematikus apparátusának mozgó képei a beszélõ száj közelképérõl, Eadweard Muybridge, Jules Marey és Albert Londe munkáihoz hasonlóan, a korai filmnek tulajdonított gnosztikus misszió33 elõfutárai, melyet a Balázs Béla, Dziga Vertov, Jean Epstein nevével fémjelzett 20-as évekbeli „utópista filmelméleti tradíció” gyakorta emleget. Õk a filmben nemcsak az új mûvészet és új nyelvezet alternatíváját, hanem új megismerési eszközt is látnak: a vizuális megismerés mélyebb lehetõségét, mely a valóságot mikroszkopikus pontossággal tudja nemcsak megközelíteni, de rögzíteni is. A közelképek elkészítési szándékát tekintve a következõ két, idetartozó példa egy további fázist jelenít meg. Mindkét egybeállításos snitt biológiai folyamatokat ábrázol, nem szigorúan vett nagyközeliben, hanem kb. félközeli nézetben, deréktól felfelé látszó szereplõkkel. Az egyik Dickson elsõ, kinetoszkóppal felvett filmje, amely Edison mûhelyében készült. A csak néhány másodpercig tartó elsõ mozgó közelképen (amelynek jelentõségét maga Edison is hangsúlyozta), a Fred Ott tüsszentése (Fred Ott’s Sneeze, 1894) címûn egy Edison-alkalmazott látható a kamerával szemben, fekete háttér elõtt, tüsszentés közben (1.1 kép). 31 Dubois 1984. 12. Az illúzió tökéletes, jól megfigyelhetõ34 a fiziognómia módosulása, a 32 Idézi Burch 1990. 26. tüsszentés folyamata, amely a beszédhez hasonlóan mindennapi, 33 L. Gunning tanulmányának (1997) mégis bonyolult fiziológiai folyamat. A felvétel valóban tudományos címét: In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission szemléltetõ céllal készült a Harper’s Weekly magazin egyik cikke of Early Film. mellé, és a lapban fotósorozatként meg is jelent, bár eredetileg 34 Az Edison katalógus leírásában 5 másodperc, 16-os kép/szekundum-os egy csinos hölgynek35 kellett volna végrehajtania a mûveletet, ami sebességgel, összesen 81 kép (l. a egy kevésbé tudományos szempontra utal. A másik közismert pélKongresszusi Könyvtár honlapján, http://memory.loc.gov/mbrs/edmp/ da már teljes egészében igazi attrakció. A Raff és Gammon Stúdió 0026A.mpg [2008.07.22.]) technikusai készítették New York-ban, A csók (May Irwin Kiss, 35 Burch 1990. 41.

A korai film közelnézetei

25

1.1

1896) címmel; nem ez volt a film történetében az elsõ közelkép, de ez aratott elõször nagy sikert36 (botrányt), és sok hasonló követte. A képeken a Broadway híres színészpárjának (May Irwin és John C. Rice) csókja Beatrice Byke és Billy Bilke „elõadásában” látható. A két arc szinte teljesen kitölti a képet (a kép a szereplõket mellmagasságtól felfelé mutatja); a film elején enyelegve, beszélgetve szorítják egymáshoz arcukat, miközben mindketten elõre néznek — két

1.2

félprofil így érdekes módon alkot egyetlen „közös” arcot. Így beszélnek, incselkednek néhány másodpercig, és végül, mint akik már eléggé felkészültek, nekilátnak: a férfi hátradõl, megpödri bajuszát, és elõrehajol a csókhoz; ennek néhány gyors ismétlése után véget is ér a filmecske (1.2 kép). Bármilyen egyszerûnek és 36 A legnépszerûbb Edison Vitascope film volt 1896-ban rövidnek is tûnik mindez a filmcsók több mint száz éves karrierjé- (l. http://memory.loc.gov/ hez képest, az általa provokált botrány érthetõ. Egyik elemzõje mbrs/edmp/4038.mpg [2008.07.22.]) egyenesen a „kettõs obszcenitás” példájának37 nevezte, a közel- 37 Dubois 1984. 15.

26

Óriások a közelben

ség, és a vágy ilyen direkt kifejezése miatt. A film korabeli mérce szerinti pikáns tárgyának hatását a filmezés módja valóban megkétszerezi, a közelnézet erotikus oldalát erõsíti ki. A bensõséges, érzelmi közelség, amelyet a szereplõk a csók elõtt és alatt kizárólag egymással osztanak meg, itt publikus, mindenki számára „elérhetõ” közelségbe kerülõ esemény lesz. A csók tehát egyrészt az intim fizikai közelséget terjeszti ki közönségére, másrészt egy erotikus eseményt nagyít fel méreteiben — vagyis keretezésében és témájában is provokatív; a hatást ráadásul a film idõtartama alatt ismétlõdõ csókok tovább, az „elviselhetetlenségig” fokozzák. A csók ilyen szempontból komplexebb hatású, mint a késõbbi arcfilmek grimaszoló, fintorgó arcainak közelképei, melyeken az arcizmok közelnézeti mozgása hozza létre az attrakciót.

1.4. AZ „ELSÕK”: A KÖZELI PLÁNOK MEGJELENÉSEI A KORAI FILMBEN A közelkép elsõ filmtörténeti megjelenéseinek leírásait erõteljesen befolyásolja és meghatározza a plán késõbbi használatának gyakorlata. A kimondott — vagy kimondatlan — viszonyítási pont ezekben a leírásokban a következõ, jól megragadható fejlõdési fázis, a nagyközeli narratív filmbéli, klasszikus folyamatos stílusban elfoglalt helye (pl. az analitikus vágás alkotóelemeként, beállításellenbeállítás részeként, érzelmi intenzitású jelenetben stb.). A legtöbb összefoglaló jellegû, leíró filmtörténeti textust a premier plán elsõ elõfordulásainak állhatatos és kitartó keresése jellemzi; a korai film sokáig egybeállításos, formailag egynemû (a proszcénium távolnézete) képei között mindenképpen feltûnõ, kirívó jelenség a közelkép, amely tudatosabb, a technikai eszközökkel, az illesztéssel szakszerûen bánó filmkészítõi attitûdöt sejtet. A premier plánnak, mindent összevetve, több „elsõ” megjelenése is van, az elsõ mozgóképes arcrögzítésektõl, Lumière reggelizõ családján és a brightoni filmesek inzert-közelképein át a Griffith filmjeiben megjelenõ, többé-kevésbé integrált arcközelikig. Ezek a filmek és filmesek egyébként a közelkép definícióját különbözõ adalékokkal egészítik ki, és történetének fontos pillanatait jelölik. A plánnal szembeni megkülönböztetett bánásmód okai között valószínûleg a húszas évek elméletíróinak lelkesedése is ott áll, akik a nagyközeliben egyre költõibb és specifikusabb, filmszerûbb eszközt látnak. Ezen kívül az összes plántípus közül a nagyközeli asszociálható a leginkább a látvány mint felület, felszín ideájához, a mélységérzet és a perspektivikus realizmus ehhez tartozó szabályainak felfüggesztése miatt; a kép kép lesz, és a filmbéli helyzet, környezet leszûkül a közelkép tárgyára. Nem véletlen így az sem, hogy a szerzõk nagy része38 a nagyközeli elsõ megjelenéseit a „filmmûvészetben” a „filmi nyelv” elsõ dadogá38 Sadoul 1959. 21; Gregor–Patalas saival39 hozza összefüggésbe. A közelkép és a térbe hatoló vá1966. 22–24; Mitry 1976. 136. gás, amely részben szintén a közeli által valósul meg, úgy tûnik, 39 Pascal Bonitzer: Le champ hogy a film diskurzusként, mûvészetként való megjelenésének pilaveugle: essais sur le cinéma. Paris: Gallimard, 1982. 29. lanatát jelöli.40 40 Doane 2003. 91.

A korai film közelnézetei

27

Bordwell stílustörténeti rendszerezésében az elsõ filmtörténet-írási kánont Alapsztorinak (Basic Story) nevezi. Eszerint a filmstílus fejlõdésének lényege a kamera valóságrögzítõ képességén való túllépés, a film mûvészi kifejezõdésének idealizálása. A Bardèche—Brasillach francia szerzõk által 1935-ben megjelent filmtörténet (a következõ években folyamatos új kötetekkel kiegészülve) azt az ún. Standard Verziót rögzíti, illetve annak központi tendenciáit kodifikálja, mely a filmtörténetet nemzeti iskolák, ünnepelt alkotók láncolataként tárgyalja, és filmtörténeten alapvetõen az önálló filmmûvészet megkülönböztetõ jegyeinek kutatását érti. Az azóta sokat kritizált biológiai metaforával élõ leírásban a négy periódus (születés és csecsemõkor, gyermekkor, ifjúkor és felnõttkor) egyenesen Bardèche—Brasillach elsõ kiadásának fejezetcímeit is alkotja.41 Ez a kánon a közelképek játékfilmes használatának kezdetét, „felfedezését” elõszeretettel kapcsolja Griffith nevéhez (lásd az 1.3.4. alfejezetben). A korai mozival foglalkozó, illetve a filmtörténeti kánonok képzõdését tanulmányozó kutatások azóta több példával is ellensúlyozták, illetve árnyalták ezt a képet,42 mely néhány sokat emlegetett film, és a már Griffith életében meginduló ügyes hírverés nyomán alakult ki. Ma már pontosabbnak tûnik azt mondani, hogy Griffith-nek kiemelt szerepe volt a közelkép-használat klasszikus módjának kialakításában, a tízes évek elejére ugyanis technikailag változatos elõzmények egész sora ismert volt már, és az is beigazolódott, hogy Griffith ezekkel a stilisztikai újításokkal a filmtörténeti kánonban kevésbé jól reprezentált európai (dán, svéd) kollegáival körülbelül egyidõben kísérletezett. A következõ fejezetben a nagyközeli további, Griffith elõtti megjelenéseit vizsgálom. Az 1890es évek végén, és a század elsõ éveiben erre több érdekes amerikai és európai példa is akad. G. A. Smith, James Williamson és Edwin S. Porter filmjeiben már nagy változatosságú, különbözõ meggondolásokból beillesztett közelképek jelennek meg, amelyek bármennyire távol állnak is a késõbbi intézményes, a kontinuitás klasszikus stílusában használt premier plántól, bizonyos jegyekben mégis megidézik azokat. A megjelenés diegetikus kontextusai között több hasonlóság is felfedezhetõ, a közelképek logikai jelentése, és létrehozásának módja mégis eltérõ, alátámasztva azt a tényt, hogy a közelkép nem rendelkezhet önálló és állandó jelentéssel. Nem arról szeretnék tehát itt sorrendet felállítani, hogy ki, mikor (ki elõtt, vagy ki után) alkalmazta a közelnézeteket, hanem inkább a közelképhasználat mögötti szándékot vizsgálom, azt, hogy milyen szerepet töltenek be ezek a képek a filmekben, hogyan illeszkednek a bemutatott jelenetbe, illetve, hogy ezzel a közeli plán mely jellegzetességeit használják ki. A korai példák, ha narratív funkciókkal nem is rendelkeznek, a plánban rejlõ lehetõségeket már felvillantják, és fõbb jegyeinek (relatív méret, közelség, mozgással kombinálás stb.) hatásfokát mérik, amint azt a korabeli közönség dokumentált reakciói is jelzik. Bár a közeli plán definíciójával és az ehhez tartozó terminológiával részletekbe menõen a 3. részben foglalkozom, a korai film néhány példája éppen a kérdésfelvetések, egyes problémák megfogalmazása tekintetében szolgál jó kiindulóponttal. Ide tartozik, hogy a korai film esetében a közeli (close up), szekond (medium close up) vagy félalakos (medium shot) plán, vagyis váll- vagy mell-, esetleg

41 A Standard Verzió kialakulását befolyásoló, és azt a nemzetközi filmkultúrában terjesztõ erõkrõl és tényezõkrõl, mint pl. az amerikai MOMA (Museum of Modern Art) lásd Bordwell 1997. 26–34. 42 Gunning 1997. 2.; Bordwell 1997. 22.

28

Óriások a közelben

derék-magasságban elvágott emberi alakot mutató kép, beleértve a valóban csak az arcot keretezõ nagyközelit (premier plán), egyenértékûnek tekinthetõ. Ezért pontosabbnak tûnik a ’(közeli) nézet, (közel)kép’ összefoglaló kifejezések használata a ’plán’ szó helyett, hiszen a korai közelkép még több szempontból nem felel meg a plán késõbbi fogalmának. A szempont, amely alapján ezek a korai közelképek összevonhatóak, az, hogy tárgyakat/arcokat (egy vagy több személyét) izolálnak, határozottan elválasztva õket a környezettõl, személyek esetében a testük többi részétõl. Az arckifejezés-filmeken kívül kevés, vagy viszonylag ritka a beillesztett arcközeli, így itt mindkettõ vizsgálatára kitérek. Ez fölveti a többértelmû „inzert” (insert shot) fogalmát is, melyet Barry Salt valamely tárgy, vagy a színész testének részletérõl — tehát nem arcról — készült közelképként határoz meg,43 és példaként az olvasás vagy írás pillanatában a levelekrõl, szövegekrõl mutatott közelnézeteket említi. Ez a definíció implicit módon az arcközelinek azt az elbeszélõ filmben betöltött szerepét különbözteti meg az inzerttõl, mikor fontosabb, nem egyszerûen informatív szerepet tölt be. Bizonyos esetekben azonban a korai film inzert-szerûen használ arcközeliket is, mint errõl néhány tárgyalt példa is tanúskodni fog.

1.4.1. Logikai, optikai és térbeli kontextus: Smith, Williamson, Porter A nagyközeli plán definiálásakor — több egyidejûleg is érvényesülõ változó figyelembevételével (lásd a 3. részt) — külön kell választanunk a közelkép elemi, fizikai alaptulajdonságait (pl. nagyítás, közelség, izolálás) azoktól a szemantikai jellemzõktõl, amelyek a kép tárgyától függõen, és a vágás, montázskontextus következtében tapadhatnak hozzá (pl. általánosítás, szimbolizáció, szinekdochikus jelleg, stb.). A korai, elsõ példákban az önálló közelképet a leggyakrabban az arckifejezés-filmek jelenítették meg, amelyek esetében nem annyira a közelség, hanem a megmutatott látvány, a képek tárgya volt az érdekes, vagyis a mozgó arc attrakciója; de megjelennek a kontextuális közelkép példái is, olyan két-három, vagy többsnittes kisfilmekben, amelyek közelebbi és távolabbi nézeteket variálnak. Ezek az egyszerû montázs-szerkezetek a beillesztett közelkép alaptermészetének más-más tulajdonságait használják ki, akár egyszerre többet is; egy-egy közelire tehát több tulajdonság is érvényes lehet, ilyenkor a diegetikus kontextus szempontjából a legfontosabbat emelem ki. A következõkben néhány, a század elsõ éveiben készült film közelképeit tekintem át, az eddigi elemzésektõl, leírásoktól eltérõen kizárólag a közelnézetek szempontjából. Arra keresem a választ, hogy hogyan illeszkednek ezek a képek az elõttük és utánuk következõ képekhez, milyen logikai összefüggés van közöttük, milyen optikai hatásokat használnak ki, és ezzel hogyan változtatják meg a jelenetek térbeli kontextusát. NAGYÍTÁS — és motivált nézõpont. Arra az esetre, amikor a közelnézet választásának oka a megmutatott részlet apró méretében rejlik, amelyet a jobb láthatóság kedvéért nagyítani kell, kevés példát találunk a korai filmben. A leginkább idevágó George Albert Smith Végre, ez az átkozott fog (At Last! That Awful Tooth!, 1901) címû filmje, melyben 43 Salt 1992. 49. a húzás után a fogát nagyítóval vizsgáló páciens látható félközeli

A korai film közelnézetei

29

képen, majd a kihúzott fog közelképe, amely egyúttal nagyított nézete is a kisméretû fognak.44 Ennél ellentmondásosabb az egyébként portréfotósként is dolgozó Smith ismertebb filmjének, a Nagyanyó okuláréja (Grandma’s Reading Glass, 1900) címûnek a példája, amelynek képein szintén egy nagyító utal anaforikusan a közelnézetre. A film elsõ képén egy újság „Bovril”-reklámja látható körmaszkban, majd a nagymama és unokája, Willy félközeliben jelennek meg. A gye-

1.3

rek kezében nagyító, és a következõ képeken sorban látható lesz egy óra belseje, egy kanári, a nagymama szeme, majd egy macska feje közelnézetben (1.3 kép). Ezeket mindig fel-felváltja a nagymama és Willy félközelije, amely térben informál arról, hogy a fiú éppen mire irányítja a nagyítót. A nagyítási hatás itt azonban csak imitáció, mert valójában közelítés történik, hiszen a jelenetbéli nagyítóüveg nincs 44 A film elveszett, de a fennmaradt gatókönyvben Smith pontosan jebeiktatva a részletekrõl készült közelképekbe, csupán a kamera for löli a közelnézet illesztési helyét. lencséje elé helyezett sötét körmaszk utal a nagyító kerek for- Lásd Sadoul 1946. 252.

30

Óriások a közelben

májára; ellenben a film éppen ezzel kínál fel egy olyan konvenciót, ami a nézõ számára könynyedén, megkérdõjelezés nélkül elfogadható. A körmaszknak ezeken a képeken közelséget hangsúlyozó és a figyelmet fókuszáló szerepe lesz. A közelnézetek mindkét esetben a jelenet belsejébe rántanak: a megmutatott tárgyak elõzõleg is láthatóak, sejthetõek a képen, a közelik ezeket emelik ki a környezetbõl, és mutatják meg olyan módon, hogy az a jelenetbeli szereplõ (a fiú) nézõpontjához asszociálható. (A film látványának összhatása szempontjából lényeges, hogy nincs nagy távolsági különbség a nézetek között, a közelik nem tabló-képbe, hanem félközelibe vannak beillesztve.) A bemutatott helyzeteknek nincs narratív tétje, a kezdeti, egyszerû alapszituációk a film végére sem változnak, hiszen nem történik más, csak percepció; a közelképek lényege az észlelés, a látás közzététele, illetve a közelnézet a mozgóképen még újszerû látványa, amit különösen a nagymama szemérõl készült, sokat idézett, erõteljes hatású közelkép foglal össze. Ezt a szemet Willy nézõpontjából látjuk ugyan, de a szem visszanéz, vagyis szintén egy kinagyított látványt láthat (Willy képmezõn kívüli, off-screen szemét), bár a pupilla játékos forgatása a Smith által is készített arckifejezésfilmek attrakcióit idézi.45 A fentiek, és a következõ távcsöves példa esetében is a nézõ szinte beinvitáltatik a diegetikus térbe, és a szereplõ elméjébe, azt látja, amit az lát; a közelik egyértelmûen egy-egy szereplõ szubjektív nézõpontjára utalnak, mégsem tekinthetõk szubjektív plánoknak (POV), éppen a filmek rövidsége, a pontatlan illesztések és a közelik attrakció-jellege miatt.46 Valószínûbbnek látszik, hogy a cél nem a képek POV-jellegének hangsúlyozása, hanem inkább a trükk megmutatása volt, ezért is tûnik indokoltnak elfogadni a John Fell által használt „motivált nézõpont” terminust;47 ráadásul a közelrõl mutatott tárgy nézete perspektivikusan sem igazodik a szereplõ szemszögéhez, minden esetben semleges háttér elõtt, frontális nézetben, izoláltan láthatóak, anélkül hogy érezhetõ lenne a környezetbe való integrálásuk szándéka. Burch már a PRM jellemzõinek tárgyalásakor azt hangsúlyozta, hogy amennyiben a primitív rendszerben megjelennek közeli nézetek, azok vagy jellegzetesen emblematikus snittek (film elején vagy végén), vagy olyan inzertek, amelyek nem közelképként mûködnek, hanem egyszerûen a nézõi ér deklõdés (re)fókuszálását szolgálják, mivel csakis a párhuzamos vágás kialakulása után volt lehetséges a közelképet belsõleg motivált, a jelenet diegetikusan integrált elemeként használni;48 a párhuzamos vágás és a POV tudatos használata jelzi majd a tízes években 45 A nagymama szerepében valószía prezentációról a reprezentációra, a monstrációról a narrációra49 nûleg Eve Bailey, Smith feleségének, való áttérési folyamat beindulását. a filmjeiben gyakran szereplõ Laura Bailey-nek édesanyja látható. 46 Ezt erõsíti meg Ben Brewster is a korai film illesztéseit vizsgáló egyik cikkében, melyben e korai példák POV-jait a vágás primitív használatával való egybeesésnek nevezi. Lásd Brewster 1982. 6–8. 47 Lásd Fell 1982. 166. 48 Idézi Elsaesser 1997a. 24. 49 Elsaesser 1997b. 153.

KÖZELÍTÉS — és voyeurködés. Egy idõsebb férfi az utca másik oldalán távolabb észrevesz egy bicikli mellett álló fiatal párt, és arra irányítja a távcsövét. Hirtelen egy magas szárú nõi cipõ tölti be a képet, amelynek fûzõjével egy férfikéz babrál. A következõ jelenetben a közelbe érõ fiatalabb férfi elpáholja a kíváncsiskodót — nagyjából ez történik a Mit látunk a távcsõben (As Seen Through a

A korai film közelnézetei

31

1.4

Telescope, 1900) címû Smith-filmben. A hasonlóságokon túl az újdonság az elõzõ filmhez képest a távoli—közelkép—távoli váltás, mivel az elsõ snitt egy mélyebb teret, a kép belseje felé tartó utcát jelenít meg. A közelkép ezúttal is optikai eszköz segítségével megvalósuló percepciót jelenít meg, de a hatás szempontjából — a nagyításnál fontosabb — közelítés történik, a szemlélõ és a látvány közötti távolság áthida- 50 Smith Éjszaka, avagy a rendõr és lámpása (During the Night or the lása. A megfigyelõ optikailag hozza közelebb a jelenetet, utána vi- aPoliceman and his Lantern, 1900) císzont a megfigyelt személy fizikailag is közel jön, és megbünteti a kí- mû filmjében egy rendõr zseblámpájának fényében látszik mindaz, amiváncsiskodót (1.4 kép). Ez már kisebb narratív egységnek tekint- vel járõrszolgálata során találkozik. hetõ, hiszen a szituációban változás áll be, a leskelõdésnek tétje (Gregor–Patalas 1966. 24) 51 van: a megfigyelt maga is megfigyelõvé vált, és ennek következmé- 52 Sadoul 1946. 253. Sadoul szerint a laterna magica nyei lesznek, a film a PRM jellegzetes megtorló befejezésével zárul. vetítéseken bemutatott képsorozaban a fõbb szereplõket olykor, néErotikus árnyalata miatt A csókkal is rokon a film, hisz a közelkép tok hány dián nagyközeliben (azaz csak a egy intim helyzetbe és zónába furakodik be, olyan látványt lopva el, fejet) mutatták meg; ez csak egyszer történt meg, a cselekmény elején, amely az érintettekre tartozik. vagy ha egy új szereplõ lépett színre. fénynyalábja50

Az optikai eszközök (nagyító, teleszkóp, lámpa stb.) diegetikus jelenléte és a közelképek megjelenése Smith filmjeiben arra utal, mintha a közelnézet beszerkesztéséhez valamilyen ürügyre lett volna szükség. Sadoul szerint ez azt jelzi, hogy Smith „nem értette meg, hogy a kamerának a nézõ szeméhez hasonlóan kell mûködnie, aki néha közelrõl, néha távolról néz a dolgokra.”51 Nem is érthette még, hiszen éppen azt próbálgatta, hogy mit lehet elérni a nézetek váltogatásával; sõt, úgy tûnik, hogy Smith kísérleti módon alkalmazta a közelképeket, és nem a laterna magica vetítésekbõl52 (amilyeneket õ maga is rendezett) vette át ezt a gyakorlatot. Megoldásának innovációs értéke különösen akkor értékelhetõ, ha összevetjük a szintén 1901-es Öt hölgy (Five Ladies)

(1946. 252.) Burch korabeli folyóiratok idézetei alapján érvel amellett, hogy a laternisták óvták kollegáikat a bemutatott képek közötti túl nagy nézetkülönbségektõl: „A méretnek nagy hatása van, kellemesen vagy kellemetlenül befolyásolhatja a közönséget, a tárgytól függõen. A normális méretüknél nagyobban bemutatott képeknek többé-kevésbé groteszk kinézete van, fõleg, ha emberi alakokat is ábrázolnak. Tájképek ritkán adnak okot hasonló kritikára, de vegyük a virágokat vagy emberi alakokat, vagy bármi más hasonló méretû dolgot, ami könnyen viszonyítható, vagy eltúlozható. A vászon megjeleníti valótlanságukat, amely hirtelen feltûnõen nyilvánvaló lesz”. A The Optical Magic Lantern Journal alapján Moore 1894, p. 56. (Burch 1990. 89)

32

Óriások a közelben

címû Pathé-filmmel, melyben végig kistotálban, egyazon képen belül látható a vetkõzõ hölgy és a kép szélén, egy drapéria mögül leskelõdõ férfi. Tény, hogy az optikai illúzió által igazolt montázsnak jelentõs divatja lett, a nagyítós és a távcsöves téma változatát a Biograph és Zecca is elkészítették; Pathé hasonló témájú Ezt látom a hatodikról (Ce que je vois de mon sixième, 1901) címû filmjében a kukkoló férfi a távcsövét arra használja, hogy több ablakon is belessen; A kulcslyukon keresztülben (Peeping Tom, 1902) a fõszereplõ különféle ajtókon keresztül leskelõdik, és a látvány kulcslyuk formájú maszkban jelenik meg; a Biograph Bizonyítékot keresve (A Search for Evidence, 1903) címû változatában a feleség és egy detektív már közösen keresnek bizonyítékot a hûtlen férj ellen, és itt õk be is mennek a szobába, az elõzõleg megfigyelt térbe.53 A kulcslyuk-filmek (keyhole-films) divatja nemcsak a távcsövek, nagyítók, mikroszkópok filmtechnikai felhasználása által sugallt új voyeurizmus kifejezõdése a filmen; a megfigyelõ és a megfigyelt látványának váltogatásával a nézõk megtanulhatták az elsõ, rendkívül egyszerû leckét a kamera mindenütt jelenvalóságáról, a kamerával való azonosulásról, hiszen a vásznon feltûnõ voyeur bizonyos értelemben a nézõ megfelelõje. IZOLÁLÁS — és montázs. Az eddigi példákhoz képest A kis doktorban (The Little Doctor, 1901); bár több szempontból hasonló a kiinduló helyzet, a közelkép alapvetõen új szerepet kap. A filmben egy kislány simogat egy macskát (félközeli/kistotál), majd egy kisfiú, feltehetõen, orvosságot hoz be egy „Fisik” feliratú üvegben; közelképen látjuk a macska fejét, amint kilefetyeli a kanálról az orvosságot. A záróképen (ismét félközeli) a lányka kezet ráz a „kis doktorral”, aki leveszi kalapját, és meghajol (1.5 kép).54 A közeli inzert nézõpontja egyetlen jelenetbeli szereplõhöz sem társítható, arra fókuszál, ami abban a pillanatban abból a közelségbõl látható a legjobban, és a távolabbi nézetben kivehetetlen lenne. A közelkép értelme nem is annyira az, hogy megmutatja, hanem hogy meg tudja mutatni a lefetyelõ macskát; hogy képes leválasztani, izolálni egy részletet, és azt megfelelõ nézetben kihangsúlyozva és megismételve bemutatni. Ehhez elõször nincs szüksége semmilyen optikai eszköz ürügyére: a közelkép többé nem trükk, hanem egy kiválasztott részlet közelebbrõl való megmutatása. A frontális, külsõ szempontú közelképet ezúttal nem keretezi maszk, nem is rendelhetõ egyik szereplõhöz sem, hanem egyértelmûen egy kül53 Salt 1992. 49. sõ szemhez, a film készítõjéhez tartozik. Mint a legtöbb 1909 elõt54 Ez a film is elveszett ugyan, de a ti hasonló, bevágott közelképen, itt sem fedezhetõ fel még a törekmegmaradt forgatókönyvek szerint az vés a közeli pontos helyzeti és idõbeni illesztésére (elõtte a kislány 1903-as A beteg cica (The Sick Kitten) ezzel szinte azonos újraforgatása. még csak kinyújtja a kezét az orvosságért, a következõ közelképen (Salt 1992. 49) Kristin Thompson az pedig azt már szinte ki is nyalogatta a kanálból a cica). 1903-as Urban katalógusra hivatkozva azt közli, hogy A beteg cica valószínûleg csak egy rövidített változata A kis doktornak (amelynek eredeti címe A kis doktor és a beteg cica lehetett), de a forrás mindkettõben jelzi a közelnézetre vágást. (1985. 198.)

Ettõl csak egy kissé eltérõen használja a közelit James Williamson a többsnittes Drága srácok vakációnban (Dear Boys Home for the Holidays, The, 1904). A vakációra hazalátogató kölykök (félközeli

A korai film közelnézetei

33

1.5

képen) uzsonnáznak magas etetõszéken ülõ öccsükkel, egy kisebb asztal körül; hirtelen körbeállják a kicsit, és láthatóan ügyködnek valamin; mikor az anya visszatér, és megöleli a csöppséget, frontális közelképet kapunk a gyerekrõl: sírásra görbülõ arcán így jobban látható a vastag fekete bajusz és szemöldök, amit bátyjai pingáltak rá. (A folytatásban menetrendszerûen jön a jól megérdemelt büntetés.) A tárgyalt példák közül itt jelenik meg elõször arc a beillesztett, objektív közelképen, mégis inzertként mûködik: az arc nem arcként érdekes, vagyis nem az, amit kifejez, hanem a változás, ami rajta történt; az összképen ebben a pillanatban ez a felület hordozza a legújabb információt. A kiválasztott, izolált és önmagában megmutatott részlet, amely a poént, a csattanót tartalmazza, ugyanakkor következmény is, eddig visszatartott információ, melynek távolabbi nézetben nem lett volna ekkora hatása. A inzert közelképek értelemszerûen a vágás kérdését is érintik. Sadoul szerint például nem is az a helyes kérdésfelvetés, hogy ki alkalmazott elõször közelképet, hanem az, hogy mikor született a montázs. Õ ezt a pillanatot Smith filmjeihez társítja, ahol a közeli és távoli képek „váltakozása egyes jeleneteken belül, a film vágásának kezdetét jelenti.”55 Egy másik helyen: „Smith mûvészi fejlõdése annyira logikus, hogy õ minden valószínûséggel a montázs kezdeményezõjének tekinthetõ.”56 Ezekben a néhány snittes filmecskékben olyan egyszerû, kísérleti montázs-szerkezetek láthatóak, amelyekben az illesztések (magasságok, arányok tekintetében) még pontatlanok, de egy érthetõ, a korai nézõk számára is 55 Sadoul 1959. 46. követhetõ logika mentén szervezõdnek, és a rövid formán belül mû- 56 Sadoul 1946. 252.

34

Óriások a közelben

ködõképesek. A vágás, illetve késõbb a lineáris, narratív montázs törvényeinek, és ezen belül a közelképek szerepének kialakulása hosszú éveket vesz majd igénybe, mely folyamatot nagyrészt gyártási és forgalmazási meggondolások alakítják.57

1.6

Bár mint említettem, nehéz a közelkép — az elemzés kedvéért — különválasztott jellemzõit egyegy példának megfeleltetni, hiszen a legjellemzõbbek mégiscsak az átfedések, a közelkép több tulajdonságának egyidejû kihasználása, itt kell kitérnem egy, az elõbbi három technikát szintetizáló Porter-filmre. A pajzán kereskedõsegéd (v. A vidám cipõbolti eladó, The Gay Shoe Clerk, 1903) közelképe több korábbi film eszközeit kombinálja, legnyilvánvalóbban A kis doktor és a Mit látunk a távcsõben címûekét, de utal A csókéra is: A jelenet egy cipõbolt belsejét mutatja be. Belép egy fiatal hölgy és a gardedámja. Miközben az új fiatal eladó egy pár magas sarkú báli cipõt próbál fel a fiatal hölgynek, a gardedám leül és elmerül az újságban. A jelenet egy nagyon közeli képre vált át, amelyben csak a hölgy lába és az eladó keze látszik, ahogy megköti a cipõfûzõt. Amint a hölgy ruhája kissé felcsúszik és elõbukkan formás bokája, az eladó keze nagyon ideges lesz, ezért nehezen tudja megkötni a cipõfûzõt. A kép visszavált az elõzõ jelenetre. Az eladó gyors sikert ér el a szép vevõnél, de éppen amikor meg akarja csókolni, a gardedám felpillant az újságból és felpattan, hogy ernyõjével elnás57 Lásd Bordwell–Staiger–Thompson pángolja az eladót. Az hátrafelé leesik a székrõl. Ekkor a gardedám karon 1985. 85–154. ragadja az ifjú hölgyet és kivezeti az üzletbõl.58 58 C. Pratt 1973. 33 alapján idézi Salvaggio 1997. 35.

A korai film közelnézetei

35

A középsõ közelkép tárgya a távcsöves voyeurt (közelítés), inzertálási körülményei a macskaápolás képsorát idézik (izolálás). A maszk hiánya és a nézõszög iránya objektív képre utal, amelyet egyértelmûen a kiválasztott részlet megmutatásának vágya motivál. Bár az Edison katalógusból származó leírás szerint a ruha „kissé felcsúszik”, a filmben pontosan látható, hogy a ruha fokozatos, de egyáltalán nem véletlen felcsúszása a hölgy diszkréten egyértelmû flörtölési kísérletének része (1.6 kép). A film kettõs exhibicionizmussal valójában azt mutatja meg, amit a hölgy szeretne megmutatni — a látványt a nézõ, a csókot is kapó segéddel ellentétben, büntetlenül élvezheti. A közelkép részben tehát magyarázza is a következõ, újra a kezdeti beállításban mutatott csókot, amely a kis inzertben látható közjáték nélkül talán nehezebben lenne érthetõ. A cipõbolti helyzet egészét tekintve a beillesztés típusa már a kontinuitás technikáját idézi, de a pontatlan illesztés (pl. a láb egy az elõzõ beállításban nem látható fehér felület elõtt jelenik meg, és a szoknya mintázata sem azonos), a rövid terjedelem, és a közelkép mindent eluraló, látványosságszerû témája ellentétes célokat és az attrakció prioritását jelzi. SZATURÁCIÓ. James Williamson A nagy nyelés (A Big Swallow, 1900 —1901) címû filmjérõl a következõ leírást közölte katalógusában: Egy olvasó úr egy kamera-õrülttel találkozik, aki, gépének köpönyege alá bújva, épp rá fókuszál. A lefilmezett úr tiltakozva egyre közelebb és közelebb lépked hozzá, miközben szavakkal és gesztusokkal is leállásra utasítja. Addig közeledik, míg a feje teljesen betölti a képet, majd csak a szája foglalja el a képmezõt. Kinyitja a száját, és elõször a kamera, majd az operatõr is eltûnik benne. Elégedetten rágcsálva lép hátra.59

Barátja, G. A. Smith irányelveit követve, Williamson showman-ek szerepeltetésével60 készít trükk- és komikus filmeket (comics) — ez utóbbiakat Martin Sopocy így jellemzi: „humoros képeslapok, amelyek azért, és épp addig mozogtak, míg nevetést nem váltottak ki; az animált fénykép gazdag lehetõségeket kínált a különleges hatásokhoz.”61

A nagy nyelés inkább azoknak a „kísérleti geg-filmek”-nek egyik fontos példája, amilyeneket — mások mellett — a három brightoni újító, Smith, Williamson, és Cecil Hepworth is készítettek. Olyan problémákat vetnek fel, ugratnak ki, amelyek késõbb az IRM lényeges kérdései lesznek; filmjeiknek ezért, Burch szavaival, „heurisztikus jelentõsége” van.62 A technikai kivitelezés szempontjából például ebben a filmben ellentmondásosak a nézésirányok: miközben a gentleman hadonászva közelít, tekintetét mintha a kamera fölé irányítaná; ha figyelembe vesszük, hogy ezt a tekintetet a kamera-õrültnek szánja, akinek a feje fekete lepel alatt van, és így „nézõpontja” csak a kameráéval egyezhet meg, akkor a modern nézõ számára végképp különösen hat, hogy a nyelés után hátrálva egyenesen a kamerába néz.63 A né- 59 Idézi Sopocy 1978. 9. zõpontok is játékos paradoxonba torkollnak: a háromsnittes film- 60 A nagy nyelés-ben Sam Dalton komikus csillogtatja meg pantomimnek a második snittjében derül ki, hogy az elõzõ tulajdonképpen a tehetségét. fotográfus szubjektív nézete volt; ezek után a zárósnitt változat- 61 Sopocy. 1978. 4. 62 lan, szubjektív nézõpontja mögé már nincs kit rendelni, hisz ez ek- 63 Burch 1990. 95. A paradoxonra Burch is felhívja a kor már objektív, külsõ nézõpontnak felel meg. A szituáció logikája figyelmet (1990. 220).

36

Óriások a közelben

1.7

nyilván akkor nem szenvedne csorbát, ha a második snittel véget is érne a film: a fotós, gépével együtt eltûnik a kitátott szájban; az ezt követõ sötét kép minden kétséget kizáróan és hatásosan jelezte volna, hogy valóban a „képlopó” kamera tûnt el a hatalmas szájban — a filmbéli kamera-õrült azonban nem filmes, hanem fotográfus.

A nagy nyelés kockái közül a legaffektívebbek és legemlékezetesebbek minden bizonnyal az arcrészletek nagy- illetve szuperközeli képei, melyek nem vágással, hanem a rögzített kamerához közeledõ, a teret frontálisan átszelõ férfi mozgása következtében alakulnak ki. E mozgás ideje alatt az emberi alakhoz viszonyított plánfajták sorban megjelennek, az egész alakostól a szuperközeliig. (1.7 kép) A közeledõ mozgás következtében, és a képmezõt teljesen betöltõ száj megjelenésének pillanatában egyfajta szaturáció következik be, a kép telítõdik tár64 A hatásnak ilyen vonatkozását gyával, a szájjal; Williamson trükk-közelijének lényege éppen a közelSopocy röviden tárgyalja (1978. 9). ség okozta azon illúziónak64 a kihasználása, hogy a megnövekedett

A korai film közelnézetei

37

1.7

optikai méret valóságos, fizikai monstruozitás, mintha az ember folyamatosan nagyobbra nõhetne azáltal, hogy a lencséhez közeledik. A folyamat nem áll meg a telítettség pillanatában — ha logikailag paradox is a folytatás, de éppen ennek a „megmutatása” a hatás lényege: hogyan nyeli el a hatalmas száj a fotográfust, kamerájával együtt. A szuperközeli relatív mérete elég ahhoz, hogy bekebelezzen egy „félközelit” az áldozatról. A „falánk” (büntetõ?) közelkép, a szubjektív nézõpont imitációja miatt, a nézõt is elnyeli — hatalmas fordulat ez a korai film és nézõje, a filmben reprezentálható tér, és a film által elérhetõ hatás szempontjából. Egyik elemzõje, Philippe Dubois, a befogadóra gyakorolt erõteljes hatása miatt „affekció-nagyközeli”-nek nevezi Williamsonnak ezt a mozgó közelképét, melyben az impulzust csak növeli, hogy éppen az arc hatalmasodik monstruózus szörnyeteggé.65 A hatáshoz a filmtechnikai kivitelezés szinte észrevétlenül járul hozzá azzal, hogy a fókusz mindig a változó méretû archoz igazodik, így a kép akkor is éles, mikor a színész egészen közel ér a kamerához — Barry Salt szerint 65 Dubois 1984. 14. ilyen precíz követés ritka volt az I. világháború elõtti felvételek esetében.66 66 Salt 1992. 47.

38

Óriások a közelben

A nézõt lerohanó mozgás drámai jelentõségét éppen Lumière-éknek a háttérbõl az elõtér felé törõ vonata bizonyította elõször; A nagy nyelésben a közeledõ nem lép ki a képbõl, átszakítva a képhatárt, hanem átnyúlva azon, lenyeli és rágcsálva „magával viszi” áldozatát a képen belülre. Williamson már az ezelõtt készült Támadás egy missziós állomás ellen Kínában (Attack on a China Mission, 1900) címû többsnittes filmjében plánváltással hozza játékba a fiktív és a nézõi teret akkor, mikor a lövõállásba térdeplõ és tüzelõ katonák elõször hátulról, majd szembõl láthatóak — a nézõk (az 1903-as A nagy vonatrablás elõtt) „találva” érezhetik magukat, mintha egyenesen rájuk céloznának. Lumière vonatfilmje — és más ehhez hasonlók, mint pl. Hepworth Milyen érzés, ha elgázolják az embert (How It Feels To Be Run Over, 1900) — a nézõpont állandóságával játszik, de egy nemszínházi kontextusban (1.8 kép); a kerettel való játék révén közvetlenül tud a nézõhöz szólni, mivel abban a pillanatban, mikor a kép telítõdik, a nézõtér potenciálisból aktuális játéktérré alakul.

1.8

ABSZTRAKCIÓ. Edwin S. Porter egyik fontos, de nagy részében elveszett filmjéhez, az Egy amerikai tûzoltó életéhez (The Life of an American Fireman, 1902—1903) Amerika nagyvárosaiban a tûzoltókról forgatott különbözõ dokumentum-felvételekbõl válogat, és ezekbe beilleszti egy anya s gyermeke történetét. Az elsõ jelenetben az elszenderedõ tûzoltó és álma látható (egy képen belül), aki felriad a vészjelzésre; a második, „Close View of a New York Fire Alarm Box”

A korai film közelnézetei

39

címszavú jelenetet a fennmaradt Edison katalógus67 így írja le: A teljes szöveg és minden adat látható a vészjelzõ apparátus ajtaján. Valaki a doboz elé lép, és hirtelen kinyitja az ajtaját, meghúzza a fogantyút, elektromos áramot küldve szét több száz tûzoltó riasztására, hogy a tûz színhelyén megjelenhessenek a nagyváros hõsies tûzoltóegységei. Ismét áttûnés, és a harmadik jelenetet látjuk.

Porter korábban már egybeállításos filmjében (Burlesque Suicide, 1902) is használt közelképet, de narratív szerkezetbe iktatva ez itt jelenik meg elõször. A közelkép most elõször nem a jelenetben már korábban is látott részletet nagyít ki, és fõleg nem a jobb láthatóság kedvéért. A riasztóegységre való vágás a következõ vagy az elõzõ idõpillanatra is utalhat (a vészjelzés, amire a tûzoltó felriadt, vagy amit ezután õ vagy mások továbbítanak), a megjelenõ kéz pedig nem köthetõ egy adott szereplõhöz sem. A közelkép inkább a vészjelzés folyamatára utal, és elsõsorban a cselekmény, az akció szempontjából hatékony. Akár szándékosan, akár nem, Porter inzert-közelije általánosítja az eseményt, és bár elõzõleg a képen látható a doboz felirata és számozása

1.9

(383-as), itt nem a konkrét részletek a fontosak, hanem az, hogy egy riasztókészüléken valaki szétküldi a vészjeleket (1.9 kép). „Egy névtelen »sors keze«, amely felvillan, amint beindít egy vészjelzõt.” — ahogy George C. Pratt68 jellemzi. Egy tárgy, illetve egy esemény nagyközelije elõször kap drámai és dramaturgiai je- 67 Idézi C. Pratt 1973. 29. lentést is, hiszen nem a részlet kinagyítását, hanem hangsúlyozá- 68 Uõ. 1973. 29.

40

Óriások a közelben

1.10

sát hajtja végre, amelytõl a további folyamatok és megoldás (a tûzoltók értesítése, kivezénylése) is függ. A késõbbi klasszikus tárgy, illetve részlet-nagyközelikre annyiban utal ez a használat, hogy az egyéni képet narratív funkcióval ruházza fel; általánosító, elvonatkoztató szerepe miatt pedig, többek között, pl. Eisenstein Sztrájkbeli montázsaihoz hasonlítható. INDIVIDUALIZÁCIÓ. Porter A nagy vonatrablás (The Great Train Robbery, 1903) címû filmje mindvégig a PRM tabló-formátumában játszódik. Így jogos Burch azon kifogása, hogy ennek következtében az egyes jelenetekben szinte lehetetlen a szereplõket megkülönböztetni, illetve beazonosítani. Ezek után igencsak hatásos az utolsó képen félközeliben (bust shot) megjelenõ, egyenesen a kamerába nézõ banditafõnök (Justus D. Barnes alakításában), különösen amikor pisztolyát mellmagasságba emelve frontálisan több lövést ad le (1.10 kép). Míg Lumière-ék legtöbb filmje, ahogy a PRM tablói általában, szabadon hagyják kalandozni a tekintetet a kép egész felületén, mivel azon a szereplõk jelenléte sohasem dominál a környezethez képest, a Porter-filmhez illesztett közelnézet nemcsak koncentrálja a nézõi figyelmet, de váratlan akcióval is meglepi. Legnagyobb újítása pedig a szereplõ azonosítása, egyénítése, ahogyan „a globálisan liliputi univerzumból kiemelve valakit”69 „individualizáló jelenlét”-tel látja el.70 Barnes félközelije Burch szerint nemcsak a nézõ, hanem a vetítõ mozis számára is kihívás, hiszen el kellett döntenie, hogy a filmhez tartozó önálló közelképre a vetítés elején vagy végén kerít sort. Elsõként vetítve, a katalógusban „Realizmus” címszóval illetett, életszerû képek kétségtelenül felcsigázták volna a nézõi érdeklõdést, de a folytatás végig „távol” tartotta volna a színészeket, hasonló közelséget nem értek volna el; utolsóként vetítve meghatározó, emlékezetes benyomással bocsátja el nézõit, bár gyenge szálakkal kapcsolható a bemutatott történethez. Nem elõre gyártott zárlat tehát ez a képsor, még ha a leggyakrabban ez utób69 Dubois 1984. 18. bi megoldást választották is a vetítõ mozisok (a PRM-ben kialaku70 Burch 1991a. 147. latlan befejezés problémája az elkövetkezõ években kezd csak meg-

A korai film közelnézetei

41

1.11

oldódni), és nem is szerves része a filmnek. A diegézisen kívülrõl egy újfajta kapcsolatra törekszik a nézõ és a vászon között az ún. emblematikus közelkép,71 mely ebben az idõben több film elején vagy végén is megjelenik, egy képre gyûjtve a néhány másodpercig az objektívbe nézõ fõbb szereplõket. Burch szerint ezek a nondiegetikus, vagy emblematikus közelik a késõbbi intézményes nagyközeli (kb. 1910) közvetlen elõdei, és a primitív filmbe az egyénített szereplõt, a persona jelenlétét vezetik be.

A nagy vonatrablás nézõteret ismét játékba hozó közelképének szereplõje ezúttal „fizikailag” nem lépi át a képhatárt, csak lövések formájában „szólítja meg”, most már egyértelmûen, a nézõket. Ugyanez a bandita néhány perccel azelõtt a vonat utasaira, illetve az õket üldözõbe vevõ rendõrökre fogta a fegyverét; a nézõk megcélzása a narratíva kiterjesztésére tett kísérlet, a nézõnek felkínált lehetõség, hogy keresse meg a helyét a történetben. Az ilyen típusú közelképet a narratív film a késõbbiekben a diegézisbe integrálja, egyszerre õrizve meg attrakciós és jelenetépítõ potenciálját. A közelebbi nézetre való vágás a következõ évektõl kezd gyakoribbá válni,72 de még mindig elsõsorban tárgyak megmutatására. Ritkábban fordulnak elõ olyan esetek, mint G. A. Smith Mary Jane balsorsa (Mary Jane’s Mishap or Don’t Fool with the Paraffin, 1903) címû filmjében, ahol a totálra vágott félközeli dramaturgiailag fontos információt közöl (ebben az esetben így válik olvashatóvá a „Paraffin” felirat a Jane kezében lévõ edényen, lásd 1.11 kép). Az említett korai (1895—1903) példákban tárgyak, testrészek (kezek, nõi lábak), állatok és arcok közelnézetei egyaránt elõfordultak, sokszor a késõbbi felhasználásuktól igencsak eltérõ módon. A közelkép alapjellemzõi, a nagyítás, közelítés és izolálás többször is összeolvadnak már; a szaturáció hatásos, de a narratív filmben értelemszerûen ritkábban használt példája a közelkép határait, a mozgókép és nézõje közötti kapcsolatot feszegeti; az absztrakció és individualizáció a már nagyobb terjedelmû, bonyolul- 71 Lásd Burch 1991a. 148–150. tabb szerkezetû többsnittes filmek, nem teljesen integrált közelké- 72 Lásd Salt 1992. 47.

42

Óriások a közelben

peit jellemzi. A beillesztett közelképek megjelenését tekintsük akár a szereplõ elméjébe való mágikus belépésnek, és az általa látottak megmutatásának, akár a nézõtérrõl, a zsöllyébõl való kiszabadulásnak, és a jelenet terébe való belépésnek, az mindenképpen a filmbeli tér és idõ plaszticitására, alakíthatóságára hívja fel a figyelmet, és annak újraértelmezésére provokál. Ugyanakkor új fénybe helyezi a nézõnek a szereplõ(k)höz való viszonyát, valamint a vizuális információk megjelenítésével vagy visszatartásával a közönség figyelmének irányítását, sõt manipulálását.

1.4.2. Méretek és arányok, közelség és távolság a filmképen: Méliès, Lumière A két korai, legismertebb és legbefolyásosabbnak kikiáltott filmkészítõ nevéhez, kevés kivétellel, zömében egybeállításos filmek fûzõdnek.73 A plánhasználat egyszerûsége, és a plánváltások kerülése a két rendezõ technikája között inkább a hasonlóságot erõsíti; másrészt viszont éppen emiatt kínálnak érdekfeszítõ példákat a filmkészítés során mindenképpen felmerülõ, de általuk nem nézetváltással megoldott olyan problémákra, mint a közelség, távolság, illetve a méretek és arányok megjelenítésének esete. Mivel Méliès számára a nézõpont állandó, de a látványosságok és a bemutatott események, történetek skálája széles, a profilmikus térben kell megoldást találnia a változatos helyszínek, szereplõk és trükkök elõadására. Nem a kamerát, hanem a díszleteket, maketteket, szereplõket mozgatja tehát, és az egymásrafényképezés, illetve „láthatatlan” illesztések eszközét használja a méretkülönbségek, vagy a jelentõség érzékeltetésére. Méliès a PRM legkitartóbb és legtalálékonyabb híve, aki nézeteit meg is ideologizálja, és épp azt nem tartaná természetesnek, ha közelrõl, a tudomásuk nélkül filmeznék le a szereplõket.74 A „primitív film élõ fosszíliája” (Burch szóhasználata) számára „természetes” a nézõ-alany kívülállósága; nem a nézõt hozza tehát közelebb, hanem a profilmikus mezõt módosítja. Elméletének legnyilvánvalóbb bizonyítéka a kreativitásának és sikerének csúcsidõszakában készült A gumifejû ember (L’Homme à la tête en caoutchouc, 1901—1902), melyben a közelkép a képbe, és nem a filmbe inzertált plánként jelenik meg. A fej méretbeli megnövekedésének hatását végeredményben elõrekocsizással (travelling avant) oldja meg: Méliès egy a kamerához közeledõ görgõs targoncán ült, amelynek következtében a feje egyre nagyobbnak hatott; ez a felvétel van ráexponálva a kovácsmûhelyben játszódó alapfelvételre. A nagy nyelést idézõ közelkép itt is „nagy méretet” jelenít meg, és valójában nem helyettesíthetné egy bevágott arcnagyközeli, hiszen a hatás lényege épp abban a paradoxális egyidejûségben van, hogy a környezet, a kováccsal együtt, változatlan méretû marad, miközben a fej óriásira növekszik. Ez a képre montírozott fej egyébként megfeleltethetõ egy önálló arcfilmnek, melyen az arc grimaszokkal, jobbra-balra forgással, az arcizmok megtáncoltatásával kisebb mimikai produkciót ad elõ, csakúgy, 73 Stoptrükk és vágás kapcsolatáról mint az égitest-arcok, vagy a Photographie électrique à distance a Méliès-filmekben lásd az 1.2. részt. (1908) egyik szereplõje esetében (1.12 kép). 74 Lásd errõl Burch 1990. 165.

A korai film közelnézetei

43

1.12

Egyéb filmjeiben nem mindig ilyen tökéletes a megoldás. Ha például a történetben egy kisméretû tárgynak fontos szerepe lesz, akkor a méretbeli nagyítás mulatságos eredményhez vezethet, mint ahogyan ez a Kékszakállban (Barbe-bleue, 1901) történik. Itt a nélkülözhetetlen kellék egy kis véres kulcs, amely a tiltott ajtót nyitja; amikor a nyolcadik feleség is a kíváncsiság bûnébe esik, a megjelenõ tündér-keresztanya kezében már egy ember nagyságú, festett kartonpapírból készült kulcs jelenik meg. Amikor késõbb rossz álmok gyötrik a feleséget, a heverõ felett ismét hasonlóan ter-

44

Óriások a közelben

1.13

metes kulcsok jelennek meg látomásként, hogy a nézõk számára is egyértelmû legyen a probléma. Máskor a nagyítást filmen belül indokolja meg az egyik szereplõ: pl. a Megelevenedett kártyák (Les cartes vivantes, 1904) címû filmjének elején a Méliès alakította bûvész ember nagyságú fehér lapot helyez egy állványra, majd egy normál méretû kártyalapot mutat a nézõk felé. Pantomim-gesztusokkal jelzi, hogy a nézõk talán nem látják a kisméretû lapokat, ezért elõrenyújtva a kamerához közelíti azokat, persze tisztes távolságból. Miután így beve-

A korai film közelnézetei

45

zette, az ember nagyságú lapra helyezve „nagyítja fel” a kártyafigurákat, amelyek „megelevenednek”, és kilépnek a lapkeretbõl. (1.13 kép) A méretekkel és arányokkal több meseszerû filmjében is játszik. Gigantikus és miniatûr szereplõk jelennek meg egy képen belül a Gulliver kalandjai az Óriások és a liliputiak földjénben (Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants, 1902), amely trükköt mások is használtak, többek között az angol Robert W. Paul is A bûvös kard (The Magic Sword — A Mediaeval Mistery, 1901) címû filmjében a lovagnak szellemekkel, alakváltó boszorkányokkal, test nélküli, repülõ fejekkel és egy óriással is meg kell küzdenie. Ebben, és más, például az arcot centrálisan egy égitestbe helyezõ filmképeiben, mint az Utazás a Holdra (Le Voyage dans la lune, 1902), vagy Utazás a lehetetlenségbe (Le Voyage à travers l’impossible, 1904) esetében, a filmtrükköt és a kellékeket, díszletelemeket együttesen használja fel a méretekkel való játékban (1.14—15 kép). De Méliès legjobban sikerült példáiban a méretek mellett az eltérõ arányok ütköztetése leg-

1.14

alább olyan fontos hatáselem; „fantasztikus színház”-ában a közelképekkel is ugyanúgy bûvészkedik — célirányosan, szelektíven kihasználva azok jellemzõit (pl. csak a nagyítást) —, mint a többi általa mozgatott hatáselemmel. Épp Méliès filmjei a legjobb példák arra, hogy a közelkép megjelenése és használatának állandósulása hogyan változtatja meg a klasszikus reprezentáció szabályait, új perspektívákat nyitva az ábrázolásban.75 A Lumière-filmekkel kapcsolatban a közelségrõl, vagy a közeledésrõl beszélni elsõre nem tûnik túl indokoltnak, hiszen fõ formai jellemzõjük az állandó kamerahelyzet, és a vágások hiánya. A több száz általuk készített filmben azonban több kevésbé közismert témára és stilisztikai megoldásra is van példa.76 Az egyik elsõ oroszországi vetítés programjáról tudósító Gorkijt a színtelen, szürke, néma, mégis példátlanul élethû filmek közül A kisbaba reggelije (Repas de bébé, 1895) címû fogta meg a leginkább, talán azért, mert ez egyike a ritkább közelebbi beállításoknak (1.16 kép). Burch az elsõ olyan filmnek nevezi, amely „az életbõl” ragadott ki arcokat, csak önmagukért, és olyan léptékben, amely lehetõvé tette olvasásukat.77 Egy másik film viszont sokkal erõsebb hatást gyakorolt az orosz íróra: Vigyázat! Gyorsvonat robog önök felé. Mintha ágyúból lõtték volna, egyenesen önök felé tart, azzal fenyeget, hogy agyonnyomja

75 Dubois pl. Méliès-t „a lehetetlen közelkép álma” címszó alatt tárgyalja. 1984. 16. 76 Geréb Anna hívta fel a figyelmemet pl. arra a Félicien Trewy nevû Lumière-operatõr által 1896-ban készített „Cinématographe-reklámra” (The Empire, Leicester Square, London címmel van katalogizálva), melyben elõször távolnézetben egy forgalmas utcarészlet látható, majd vágás után valamivel közelebbi nézet jelenik meg a színházról, a kamera pedig lassan felfelé fordulva befogja a „Lumière filmek”-feliratot a színház tetején. Az 1897-tõl gyakoribbá váló kameramozgás fõként az aktualitásfilmeket, illetve 1900–1907 között (az itteni csattanó nélkül) az ún. panoráma mûfajt jellemzi majd, melyek folyamatosan a képhatárokon kívüli tér újabb szeleteit mutatták meg. 77 Burch 1990. 24.

46

Óriások a közelben

1.15

önöket. Az állomásfõnök gyorsan szalad mellette. Hangtalan, néma mozdony a kép szélén… A közönség idegesen rángatja székét, ez a vasból, acélból készült szörnyeteg a következõ pillanatban a szoba sötétjébe robban, és agyonnyom mindenkit. A mozdony a szürke falból elõrevágtatva kirobog a képbõl, a kocsisor megáll. Az állomáson a vonat érkezésekor szokásos 78 Gorkij: Lumière mozgófényképe. tolongás. Szürke emberek hangtalan kiáltoznak, hangtalanul nevetnek, In: Kenedi 1971. 12. minden zaj nélkül járkálnak, cuppanás nélkül csókolják meg egymást.78

A korai film közelnézetei

47

1.16

A leírás — a valóságreprezentáció hiányosságai (színek, hangok) ellenére — különös pontossággal érzékelteti a korabeli nézõ számára elementáris hatást. Egy vonat érkezése La Ciotat állomásra (L’Arrivée d’un train à La Ciotat, 1894) a Lumière-kamera nagy mélységélességû lencséjének minden lehetõségét79 kihasználva a látóhatáron megjelenõ mozdony fokozatos közeledését egyszerûen, mégis rendkívül hatásosan mutatja be. (Bár A munkaidõ vége [La Sortie des usines Lumière, 1895] is hasonló irányú mozgást jelenít meg, a sebességgel közeledõ vonat hatásához nem is hasonlítható.) A nagyközeli, akár A nagy nyelés esetében, itt sem a szó szoros értelmében vett plán; a jól kiválasztott nézõpontba helyezett kamera felé közeledve, a mozgás következtében a vonat egyszer csak kitölti az egész képmezõt, és abban a pillanatban jön létre a közelkép (1.17 kép). Ez a korai példa nem véletlenül lett annyi referencia forrása késõbb; a vonat és a kinematográf mozgó képei közötti hasonlóságokon túl, az egyik elsõ film a vászon „kiszúrásával”, a nézõ terébe való átlépéssel fenyeget, „a reprezentáció terének a nézõ terébe való penetrációjával”80. Direktebb hatású Cecil Hepworth Milyen érzés, ha elgázolnak címû 1900-as filmje, melyben a jármû nem átlósan, hanem a kamera síkjára merõlegesen közeledik, és mivel a felvert portól nem látja az útjába került akadályt, „belerohan” a kamerába/nézõbe, mintegy „kirepülve a távoli primitív tablóból”81 (lásd 1.8 kép). A mozgóképen közeledõ vonat a közönség nézõtéri, nyugalmi helyzetét provokálja, de ennek ellentéte is éppen ezekben a korai években lett divatos Amerikában. A Hale’s Tour-ok résztvevõi egy vasúti kocsi berendezését imitáló nézõtérre ültek be, amelyet egy mozdonyvezetõ irányított, a falra vetített képek pedig megegyeztek a vonat, vagyis az utasok „szemszögével”, akik úgy érezhették, hogy egy virtuális, de mégis valószerû utazáson vesznek részt. Itt a térbe hatoló vertikális mozgás keltett ismerõsen idegen benyomásokat a nézõben; egyikük így írta le alagút-élményét: „Mintha egy láthatatlan erõ nyelné le a teret.”82

79 „Lumière felvevõgépén egyméteres távolságban (premier plan) a végtelenig (total plan) lehetett teljes tiszta képet kapni egyetlen felvételnél.” Sadoul 1959. 25. 80 Dubois Hitchcock Észak, északnyugat címû filmjét idézi fel, melyben a fõhõs Thornhill-nek egy magas feszültségû jelenetben egy nagy sebességgel közeledõ kamiont kell megállítania. Uõ. 1984. 22. 81 Burch 1990. 202. 82 Idézi hasonló címû cikkében Gunning 1983. 363.

48

1.17

Óriások a közelben

A korai film közelnézetei

49

Lumière-ék esetében a hatás nem tudatos, ha úgy tetszik, véletlen volt, nem szándékos következménye a valóságfeltáró szándéknak. Hepworth és Williamson geg-jei ellenben a PRM „láthatatlan sorompóját”, korlátját igyekeznek áttörni akkor, mikor a nézõt közvetlenül megszólítják, megszüntetve kívülállóságát. A korabeli nézõk riadalma, és Gorkij személyes benyomásai azt tanúsítják, hogy a filmbeli tér ilyenfajta reprezentációjába eleve bele van kalkulálva a nézõ is: Valahonnan a kép mélyébõl kocsik tûnnek föl, és a sötétben egyenesen feléd közelednek, oda, ahol ülsz; valahonnan emberek jelennek meg, és annál nagyobbnak hatnak, minél közelebb érnek; az elõtérben gyermekek játszanak egy kutyával, kerékpárosok húznak el, és gyalogosok kelnek át a kocsik között az utcán. Mindez mozog, élet nyüzsög benne, és eltûnik, mikor a vászon szélére ér.83

A Lumière-film folytatásában a beérkezõ vonatból elkezdenek ki- és beszállni az utasok. A képmezõt idõnként betöltik a változatlanul állandó pozíciójú kamerához közelebb kerülõ alakok. A profilmikus közeledéssel létrejövõ „passzív” közelkép több korai filmes példája mellett ennek ellentétére, a kamera közelítésével, kocsizással kialakuló, „aktív” közelképre is van példa a PRM korából. A kevés elõfordulás egyikében éppen az arc vonzza közel magához a kamerát: a Csavargó a börtönben (Hooligan in Jail, 1902) címû korai Biograph-film kezdõképén, a szokásos távolnézetben, egy rab ül a cellájában. Miután az õr ételt hoz neki és kimegy, meglepõ változás történik: a rab enni, majd feltûnõen grimaszolni kezd, mire a kamera elõrekocsizással igyekszik egy közelebbi nézetet megmutatni az arckifejezésérõl. A kocsizás épp azon a ponton áll meg, ahonnan egy szûkebb közelképet tud felvenni az arcról, a korabeli arcfilmek keretezését idézve.

1.18

A kocsizást hasonló kontextusban használják az arcfilmekként (lásd a következõ fejezetet) is említett Téma a bûnügyi nyilvántartó számára (Subject for the Rogue’s Gallery, 1904), illetve Egy nõi csalót fényképezve (Photographing a Female Crook, 1903) címû egysnittes filmek.

83 Makszim Gorkij: Tudósítás a Nyizsnij-Novgorod-i vásáron bemutatott Lumière-programról, in: Nizsgorodszkij lisztok, 1896. július 4., I. M. Pacatus aláírással. In: Jay Leyda: Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London, 1973. 407. (id. Paech 1996. 157.). A korai film vonat-effekAz utóbbiban a mozgó kamera ráközelít a grimaszoló asszonyra, tusával részletesen Stephen Bottogazdagon dokumentált cikke aki így akarja meggátolni, hogy rendõrségi fotó készüljön róla84 more foglalkozik, lásd Bottomore 1999. (1.18 kép). A kocsizás ennek ellenére, úgy tûnik, nem fejlõdött 177–216. Az effektus indoklására a szerzõ felveti az észlelési pszichológia tovább az 1900—1906 közötti idõszakban sem a Biograph-nál, „looming”-nak nevezett, kísérletekkel sem az Edison-nál, olyan újítási technika maradt csupán, amelybõl is bizonyított jelenségét, mely szerint a növekvõ méretû látványnak fenyenem nõtt ki a vágás alternatívája. Maradt a panorámázás, és a getõ hatása van, és a befogadóban nekülési reflexet vált ki. szereplõknek az elõtérbõl a háttérbe való mozgása, melynek kom- me 84 Leírását lásd Pearson 1998a. 20.

binálását, és az így létrejövõ közelképet sok egybeállításos film használta záróképként.85

85 Gartenberg 1980. 4.

Óriások a közelben

50

1.4.3. Az arc attrakciói: arcfilmek és „levágott óriás fejek” Az attrakciók mozijának (1902—1907) idõszakában, mikor a közelképeket még nem narratív központozás, hanem kísérletezés, vagy a látvány különlegessége, esetleg merõ exhibicionizmus motiválja, több olyan rövidfilm is készül, melyek arcnagyközelivel érnek véget, vagy magát az arcot tematizálják. A nagyközeli rendszeres használata egy új mûfajt teremtett, az arckifejezésfilmekét (facial, vagy facial expression film), amelyekben a színészek arca a vászon nagyobb részét elfoglalta, és a jelenet helyszínét az arcra helyezte át. A francia lapokban csak „Monsieur et Madame Grosse-Tête”-nek nevezett egybeállításos filmek86 a korai film egyik jellegzetes almûfaját alkották, és annak kíváncsiságra épülõ esztétikáját jelenítették meg. „A képernyõ teljes hosszában és széltében megmutatott emberi arc mindig komikus és érdekes látvány”87 — hirdette a Hepworth vállalat 1902-ben Comic Grimacer címû filmjét. Az arcmozgás komikus jellegét hangsúlyozták ezek az utólag Humorous facial expressions általános címmel kategorizált filmek, melyek már az 1890-es évek végén elterjedtek (pl. Facial Expression by Loney Haskell, Biograph, 1897). A brightoni, elõzõleg portréfotográfus G. A. Smith katalógusa szintén 1897-tõl hirdet animált portrékat, melyekben a mulatságos grimaszkodásnak rendszerint valamilyen kitalált apropója van. A Vicces arc (Comic Face — Man Drinking, 1897) címûben a felhajtott sörök hatására kezd a szereplõ hahotázásba és grimaszok váltogatásába, míg a Gyors mosakodás és felfrissülés (A Quick Shave and Brush-Up, 1900) egy félközeli nézetben grimaszolva borotválkozó férfi készülõdését követi végig. A Cérnát befûzõ nagymama (Grandma Threading her Needle, 1900) egy idõsebb hölgy arcának torzulásait és mimikai küszködését mutatja közelrõl, a cérnafûzés mûvelete közben, a Vénlány Valentin-napja (Old Maid’s Valentine) pedig egy elcserélt szerelmes köszöntõlevél lelkesítõ, majd csalódást okozó hatását mutatja be a nõ arcán. Levél olvasása közben látható a Végzetes levél (The Fatal Letter, 1898) fõszereplõje is, aki különféle mimikai reakciókkal kíséri a levél olvasását, mintegy grimaszokra „fordítva le” a szöveget.88 Két szereplõ jelenik meg a Botrány tea mellett (Scandal Over the Teacups, 1900) címû filmben, ahol két hölgy titokzatos, konspiratív gesztusokat és grimaszokat vált egymással. Minden filmben van ugyan egy kiváltó oka a mimikai attrak86 Sadoul 1946. 251. cióknak, de mint a túlzásba vitt, a szituációt jóval túllépõ grimaszok 87 Idézi Gunning 1997. 22. is jelzik, egyértelmûen nagyobb szerepe van a be- és megmutatás88 A Mutoscope–Biograph film szenak, mint a képzeletbeli helyzet jelzésének. A grimaszok ugyanakkor replõje Ben Nathan. Az ehhez hasonló korai, „episztoláris” filmeket jellegzenem válnak le teljesen a bemutatott helyzetrõl és a szereplõrõl, hites viktoriánus-edwardiánus témára szen a látható test és a mélyen emberi tulajdonságok közti kapcsovezetve vissza Amy Sargeant tárgyalja On receiving letters from despised lovers latot tárják fel; a kellékek és a címek pedig egyértelmûvé teszik a címû tanulmányában, lásd Sargeant jelenetek komikus célzatát, hiszen a torz arc, kontextus nélkül, 2001. 84–92. A levél olvasásának kontextusa nyilvánvalóan markánsan eksztatikusként és fájdalmasként egyaránt olvasható.89 megkülönbözteti ezeket a filmeket a látszólag diegetikus cél nélkül grimaszoló arcokat prezentáló arcfilmektõl. 89 Smith arckifejezés-filmjeinek groteszk vonatkozásairól lásd Monaghan 2000. 24–32.

A hasonló témájú Edison-filmek — Az életlen borotva (A Dull Razor, 1900), A vénkisasszony a szalonban (The Old Maid in the Drawing

A korai film közelnézetei

51

1.19

Room, 1900), Arckifejezés (Facial Expression, 1902) — között kivételt képez az önreflexív, a kamera elõtti helyzettel játszó Burleszk öngyilkosság (Burlesque Suicide, 1902), melyben a pisztolyt fejéhez emelõ, és egyenesen a kamerába nézõ búsképû öngyilkosjelölt, hirtelen váltással nevetni kezd, és gesztusokkal jelzi, hogy csak a kamera kedvéért játszotta el az egészet (1.19 kép). Ekként azokkal a filmekkel mutat hasonlóságot, melyek a képen megjelenõ és a nézõi tér közvetlen összekapcsolhatóságát, a határ átléphetõségét90 sugallják (A nagy nyelés, Milyen érzés, ha elgázolnak, stb.). Elsõsorban szembesítõ és komikus hatású ezeknek a képeknek a fizikai közelsége, amely az ismerõs formájú és hétköznapi helyzetekben érzelmi fokmérõként fürkészett, pásztázott arcot, attrakcióként látványosítja. Az egy-, majd a több-beállításos korai filmeknek is gyakran visszatérõ jelensége a mozgó (evõ, csókolózó, beszélõ, böfögõ, hahotázó) száj képe;91 Gunning szerint a mindent elnyelõ, rágcsáló szájak szokatlan közelségbõl való bemutatása fizikaiságában és esztétikai fenség hiányában egyértelmûen közelebb áll a mozit megelõzõ tudományos arcfényképezéshez, mint a késõi mozi romantikus nagyközelijéhez. „A gnosztikus impulzus paródiái”, „a hús karneválja” kifejezések, és a test el- 90 Ezzel a jelenséggel részletesen fogkozik Gunning: An Unseen Energy lenõrizetlen és illetlen vonatkozásait megörökítõ képek a grimaszo- lal Swallows Space: The Space in Early ló clown azon tradíciójára utalnak, mely a középkori bolondoktól a Film and Its Relation to American Avant-Garde Film címû cikkében cirkusz hagyományain át a 19. századi vaudeville-ig folytatódik. Ilyen (1983. 359.) értelemben ezek a korai közelképek jócskán távol állnak még attól, 91 Gunning 1997. 23.

52

Óriások a közelben

mikor ez a képtípus a szereplõk jellemzésére szolgál; ezekben a rövidfilmekben a hullámzó, táncoló arcok a gyorsan változó grimaszok „jelentésnélküliségét ünnepelték.”92 Ennél árnyaltabb példák is elõfordultak, különösen a mûfaj késõbbi darabjaiban, mint pl. az Egy nõi csalót fényképezve címû 1903-es Biograph-filmben, vagy a hozzá hasonló Téma a bûnügyi nyilvántartó számára esetében, ahol a grimaszok nem attrakcióként, hanem az arc személyazonossági funkciójának felfüggesztéseként jelentkeznek. A rendõrség elõl menekülõ asszony csapdába kerül, és a fotográfiai apparátust mímelõ kamera elõtt, a falhoz szorítva, kétségbeesett grimaszolásba kezd: „Számára egyetlen kiút maradt: grimaszokkal pótolni saját, megtagadott arcát, és a dokumentáló felvételt meghiúsítva, arca helyett egyfajta nem-arcot kínálni a gépnek”93 (lásd 1.18 kép). Egy másik, késõi darabban, Florence Turner Daisy Doodad ábrázata (Daisy Doodad’s Dial, 1914) címû filmjében, mely csak részben sorolható a mûfajhoz, a fõszereplõk konkrétan éppen egy grimasz-versenyre készülnek, és a nyilvános gyakorlás miatt meggyûlik a bajuk a hatóságokkal is; a film végén egy kései, néhány másodperces arckifejezés-filmet láthatunk, amely elõször mutatja a fõszereplõt szûk arcközeliben, amint kifejezetten a kamera számára grimaszol (1.20 kép). Az inzert-közelikkel ellentétben az arcfilmek teljes terjedelmükben kizárólag az arcra koncentráltak, és egy mozgó felületrõl szintén mozgó, szûk keretezésû, erõsen centrifugális hatású képeket hoztak létre. Hatásmechanizmusukban az attrakciós felület és 92 Lásd uo. A témához lásd még Joe a filmes megmutatás módja, a közelkép egymást felerõsítõ elemei, Kember korai brit arckifejezés-filmekvagyis a filmi és filmezett94 hatásai ötvözõdnek. rõl írott tanulmányát, mely szintén a mûfaj intimitás-ellenességét hangsúlyozza. Kember 2001. 28–39. 93 Livio Belloi-t idézi Kessler 2004. 71. A filmet a század eleji kriminalisztika és fotográfia összefüggéseiben tárgyaló Gunning is hasonló következtetésre jut. Lásd Gunning 1995.15–45. 94 Christian Metz a szemiotikai szempontú megkülönböztetést a hordozó használatából eredõ (filmi) és a többi kodifikációs szintbõl származó jelentések (filmezett) elválasztására használja (lásd Metz 1973. 75, illetve 1978. 73–74). Példaként a Patyomkin páncélos lornyont mutató premier plánját említi, amelyben a lornyon maga a filmezett, a montázs által hozzátett szinekdochikus jelentés pedig tisztán kinematografikus, filmi. A francia filmique és filmé magyar fordításban a filmi és filmbeli/filmezett változatban terjedt el. 95 Pl. az 1895-ös Átváltoztató kalapok (Chapeaux à transformation), vagy az 1899-es Köztársasági elnökök (Thiers, Mac-Mahon, Grévy, Carnot, Félix Faure) – ez utóbbiban egy átváltozómûvész a három utóbbi elnök maszkját ölti fel, a félközelinél kissé távolabbi nézetben, de semleges háttér elõtt.

Bár nagy jövõje nem lett, az arcfilm könnyen önálló és fontos mûfajjá vált a korai moziban (még a Lumière-filmek között95 is találunk hasonlókat), az inzert-közelik lassú integrációs folyamatával ellentétben. Mint Burch is jelzi, a problémák akkor jelentkeztek, mikor megjelent a viszonyítási lehetõség, és a közelképek olyan kontextusba lettek beillesztve, amely jelezte a méretarányt. Mint az arcfilmek is bizonyítják, nem a színészek közelrõl való lefilmezése volt nehéz, hanem ezeknek a közelképeknek és szekondoknak több snitt közé való beillesztése, egy-egy távoli tabló után is érthetõvé, elfogadhatóvá tétele. A primitív tabló linearitásának kibontását, a részlet-nézetek egymásutánjának olvashatóvá válását a közönség értetlenkedése elõzte meg. Mindenesetre tény, hogy a korai arc(fél)közeli önálló mûfaja az emblematikus plán megerõsödésével 1903—1906 között ki is halt, miközben a többsnittes filmek arcokat mutató inzert-közelképei, a „levágott óriás fejek” a kritikusok kedvelt céltábláivá váltak. A tízes évek elején több olyan elégedetlen kritika is megjelent pl. a The Moving Picture World címû lapban, amely a filmekben megjelent

A korai film közelnézetei

53

1.20

Óriások a közelben

54

közelképeket különbözõ okokból elfogadhatatlannak vagy egyenesen botrányosnak találta. A hatalmas méretû emberi alakok miatt az egyik szerzõ „óriások és óriásnõk” által elõadott történetnek nevezte az egyik filmet, amelyben mégis inkább az alakok azonos méretének hiányát fájlalta: Az egyöntetûség, az egység teljes hiánya (…) Ha ezeket az alakokat a kamerától azonos távolságra vették volna fel, akkor a képen is azonos méretben tûnnének fel, és méreteik nem variálódtak volna az óriási monstrum és a liliputi pigmeus között. (…) Ez teljesen abszurd. A vaudeville színpadán vagy a színházakban az emberi alakok méretei nem nyúlnak ki vagy zsugorodnak össze irracionálisan, vagy ennyire excentrikusan; végig ugyanolyanok maradnak. Nem így a mozgóképeken, ahol az egyik film óriásokat, a másik pedig fél-alakokat mutat be.96

Egy másik bírálat ugyanezt a problémát a túlzott közelség számlájára írja: Nagyon sok mozgókép készül manapság, még neves rendezõk által is, melyekben az alakok túl közel vannak a kamerához: ennek következtében szükségtelenül hatalmas, és ennél fogva groteszk méreteket öltenek.97

A harmadik példa szerzõje számára az alakok elvágása elfogadhatatlan: Mára már mindennapossá vált, hogy a színészek olyan közel játszanak a kamerához, hogy csak csípõtõl fölfelé látszanak. Az arckifejezés — ez a fõ befolyás, amely ennyire mûvészietlen eredményhez vezet (…) Az arckifejezés megmutatásának (…) egyetlen módja a lábak levágása. Mire jók a lábak? Semmire. (…) A rendezõknek képzõmûvészeti galériákat kellene látogatniuk. Ott nagyon kevés olyan mûvet fognak találni, melyeken a lábak le vannak vágva. Csak az alak-tanulmányokon vagy a portrékon (…).98

A szereplõk változó mérete, néha groteszknek ható közelsége, illetve az alakok elvágása — vagyis a közel(ebbi)képekkel való kísérletezés a fentiek szerint nehezen tolerált következményekkel járt. A konzervatív vélemények mellett természetesen voltak az új jelenségnek üdvözlõi is, elsõsorban azért, mert e stilisztikai változással párhuzamosan a színészi játékstílus természetesebbé vált. Éppen a tízes évek elejére kezdett kimenni a divatból a melodramatikus, „pantomim-színészet”, amely helyett a nézõk is egy „természetesebb” 96 Részlet a „The Factor of Uniforjátékmódért emeltek szót. 1911 és 1915 közötti sok tudósító a mity” címû cikkbõl, in: The Moving pantomimrõl mint régi stílusról, és az „arckifejezésrõl” mint a moPicture World, vol. 5. no. 4. 1909. július 24. 115–116. Idézi C. Pratt 1973. dernrõl beszélt.99 (Ez a pantomim-stílus, a távolnézetben hadoná95. (kiemelés tõlem, M. B.). szó, élénken gesztikuláló színészekkel, késõbb a Keystone, Chaplin 97 Részlet a „Too Near the Camera” címû cikkbõl, in: The Moving Picture és Keaton komikus burleszkjeiben él tovább.) Az új játékstílussal World, vol. 8. no. 12. 1911. március gyakoribbak lettek a közelebbi keretek, amelyek igazi közelképeknek 25. 633–634. Idézi C. Pratt 1973. 96. (kiemelés tõlem, M. B.). már csak azért sem nevezhetõek, mert ebben az idõszakban kü98 Részlet H. F. Hoffmann „Cutting lönbség csak a közel(ebb)i és távol(abb)i nézetek között volt off the Feet” címû cikkébõl, in: The Moving Picture World, vol. 12. no. 1. (Griffith közelképei is félközelik, illetve szekondok voltak); minden 1912. április 6. 53. Idézi C. Pratt olyan plán, amely az emberi alakot elvágta, „közelinek” lett kikiált1973. 97–98. 99 Lásd Thompson 1985. 191. va,100 mint a fentebb idézett szövegekbõl is kitûnt. 100 Lásd uo.

A korai film közelnézetei

55

1907-ben a színészt kb. 3,6 méter távolságból (twelve feet line) vették fel, így a kép a padló egy részét is befogta a lábai elõtt, a feje feletti rész pedig a képmezõ egyharmadát tette ki. Amikor a recenzensek elõször kezdtek el panaszkodni a közelképekre, akkor valószínûleg az 1909-1910-ben használni kezdett új, „kilenc láb” távolságra (kb. 2,74 méter) reagáltak:101 ezzel, megfelelõ kameraállásban, a színészek feje fölötti üres rész eltûnik, és lábukat a keret alsó határa térdig, vagy bokáig mutatja. A mai szemnek talán nem jelentõs ez a változás, de az akkori nézõk számára radikális váltásnak tûnt; amit ma az intimitás leghatásosabb kifejezõdéseinek tekintünk, az ekkor még az arc óriási közelképe volt. Yuri Tsivian az orosz közönséggel kapcsolatban azt a talán szélesebb körben is érvényes megfigyelést teszi, hogy minél magasabb volt a közönség mûveltsége, annál nehezebben fogadta el az újításokat, például a léptékben, méretben való váltásokat is, melyeket Oroszországban a kevésbé tanult közönség az 1900-as évek elejére többé-kevésbé már meg is szokott, a színházbajáró közönségbõl azonban komoly esztétikai ellenkezést váltottak ki még 1913-ban is. E. Stark színikritikus így ír: A filmkészítõk nyilvánvalóan nélkülözik a legelemibb mûvészi ízlést, a pátosz jeleneteiben valamilyen oknál fogva az arcokat és az alakokat normális méretüknek majdnem kétszeresére nagyobbítva mutatják be. Döntsék el, mi történik, mikor egy hatalmas orrot, óriási szájat, a szemek szörnyû fehérségét, és természetellenesen elõreugró ajkakat látnak; mikor ennek a másik bolygóról származó lénynek a vonásai még mozogni is kezdenek, a lelkét átjáró érzelmeket tükrözvén, a végeredmény fölöttébb csúnya, és komikus, éppen a szomorúnak szánt pillanatokban.102

A kritikák egyértelmûen arra utalnak, hogy a korai mozi bírálóinak és mûveltebb közönségének kelletlensége a beillesztett közelikkel, montázzsal szemben nem unintelligencia, hanem kulturális érzékenység kérdése: a különbözõ eredetû képek centrifugális hatása az addig megismert egységet rúgta fel a mûalkotásban, mivel a nézõk Tsivian szerint a filmbéli nézeteket különbözõ forrásokhoz kapcsolták: a kistotált a színpadhoz, a közelképet a festészeti portréhoz és fényképhez, a levelek, képközi feliratok inzertjeit az irodalomhoz, stb. A közelképek tehát valószínûleg nem érthetetlenek voltak számukra, hanem tradicionális esztétikai szabályokat szegtek meg.

1.4.4. Griffith közelképei: primitív és intézményes között Az elsõ közelképek keresésének rituális filmtörténet-írási szokását érintve Sadoul már 1946-ban a montázsra helyezi át a hangsúlyt, és a montázs „elsõit” keresi tovább. Griffith neve, mint a montázs „feltalálója” itt is felmerül, de Sadoul ezt úgy korrigálja, hogy „õ volt az elsõ, aki a montázs technikáját teljesen és rendszeresen használta, de az a nyelv, amit kodifikált, már rég használatban volt”103 — a montázs eredetét pedig 1900—1901-re teszi, a brightoni iskola inzert-közelképei megjelenésének idejére.

101 Lásd Thompson 1985. 190., illetve Bowser 1990. 94. 102 Részlet E. Stark: „Sz nogami na sztole” (Lábak az asztalon) címû cikkébõl, in: Tyeatr i iszkussztvo (Színház és mûvészet), no. 39. 1913. 770. Idézi Tsivian 1997. 251. (kiemelések tõlem, M. B.). Helyi vonatkozásban Tsivian szerint a befogadási nehézségek egyik oka az is lehetett, hogy az orosz kultúra számára ismeretlenek voltak a figuratív narráció prekinematografikus formái, mint pl. a képregény (1997. 252.). 103 Sadoul 1946. 251.

56

Óriások a közelben

A közelkép-használat tízes évekre tehetõ intézményesülésének elõzményeirõl írva Jean Mitry az egyszerûen leírásra használt közelképeket említi, illetve ezeknek a gesztusokat közelebbi nézetben is megismétlõ szerepét. Ezekben az években az integrálatlan közelkép csupán jobban megmutatta, és aláhúzta azt, ami a nézõ figyelmét egyébként elkerülhette volna, de emellett a filmek független járuléka maradt. Fordulópontnak Griffith Bethuliai Judith címû, 1913-as filmjét tartja, melyben a közelkép „elõször jelenik meg úgy, ahogy ma is ismerjük.”104 Griffith-szel, aki a „kis részletek nagyközelijével a gondolatot, a titkos mozgást, a szereplõk lelki viselkedését sugalmazza”, együtt említi Thomas Ince nevét, aki ezekben az években szintén inzert-közeliket alkalmaz, hogy láthatatlan összefüggésekre, az események okaira vagy hatásaira mutasson rá. Összegzésül pedig így fogalmaz: „Griffith nem fedezte fel sem a montázst, sem a nagyközelit, sem a többi eljárást, amelyet felhasznált, de õ volt az elsõ, aki meg tudta szervezni, és kifejezõeszközzé tudta tenni ezeket.”105 A legtöbb hasonló, Griffith „elsõ”-ségének revíziójára törekvõ megközelítés a neki tulajdonított találmányokkal és a körülötte már életében kialakult mitológiával foglalkozik. Mint az azóta már nyilvánvalóvá vált, 1913-ban, a Biographtól való kilépésének évében õ maga adatja ki azt a sajtóközleményt, amelyben többek között a közelkép, a nagytotál, és a párhuzamos vágás újításait „ismeri el”; a kedvezõ sajtóvisszhang következtében 1916-ban egy folyóiratban megjelent életrajzában olyan feltalálókhoz, újítókhoz hasonlítják, mint Edison, Galilei, Pasteur, Molière és Tolsztoj;106 a tízes évek végére pedig általánosan elterjedtté válik az a meggyõzõdés, mely gyakorlatilag minden fontosabb stíluseszköz feltalálását neki tulajdonítja. Az ehhez hasonló filmtörténeti „díjkiosztások” és elsõbbségek megállapítása nemcsak a számtalan elveszett, megsemmisült, vagy hiányos filmre való tekintettel tûnik feleslegesnek és kilátástalannak, de Griffith esetében azért is, mert a revízió revízióját kell végrehajtani ahhoz, hogy életmûve ezek után érdemben elhelyezhetõ legyen. A nyolcvanas évek második felében folytatott kutatások Griffith munkáinak mind a korai, mind a klasszikus reprezentációs módtól való relatív függetlenségére hívják fel a figyelmet; filmjei pedig egyre rendkívülibbnek és komplexebbnek tûnnek, ahogyan a hatása is a vártnál jóval árnyaltabbnak és összetettebbnek bizonyult.107 Miután ebbõl az idõszakból sokáig csak Griffith filmjei jelentették a hozzáférhetõ és vizsgálható anyagot, az újabb elemzések ezeket a tízes évek amerikai filmjének egy változatosabb stilisztikai kontextusába próbálták visszahelyezni, Ralph Ince, Maurice Tournier, George Loane Tucker filmjei mellé. Griffith „átmenetiségét” olyan stílusjegyek látszanak igazolni, mint a snitt-kapcsolások, a párhuzamos vágás, az irányok manipulálása, a váltás és ismétlés, illetve a tér bonyolult használatának a kontinuitás filmjeire utaló módja, mely az IRM képviselõjének mutatja, másfelõl viszont a PRM több jegye (frontális beállítás, ritka közelképek, kevés inzert-kép, a POV-szerkezet relatív hiánya) még érett, 104 Mitry 1968. 137. késõi filmjeinek is állandó kísérõje — ami inkább más filmformai 105 Uo. 232. koncepciót, mint visszamaradottságot sejtet.

106 Henry Stephen Gordon: The Story of D. W. Griffith, part I. In: Photoplay 10. no. 1. 1916. június. p. 30. Idézi Bordwell 1997. 130. 107 Elsaesser–Barker 1997. 293.

Griffith beillesztett közelképei tekintetében sem társítható egyértelmûen a korai vagy a klasszikus film gyakorlatához. Míg a korai

A korai film közelnézetei

57

1.21

film inzertjeinek, illetve képen belülre vágásainak (cut-in) státusával kapcsolatban a kulcskérdés éppen az volt, hogy ezek monstrációs vagy narrációs eszköznek tekinthetõek-e, Griffith párhuzamos vágásai és inzertjei között egyaránt vannak a PRM-t (mikor ezek egy „külsõ” narráció elemei), illetve az IRM-et idézõk (mikor a már szigorú értelemben vett narrációs logika elemei). A közelkép csak ebben a második esetben olvasható a jelenet belsõleg motivált, diegetikusan integrált részeként.108 A közeli nézetek datálását illetõen egyértelmû, hogy Biograph-beli évei alatt Griffith már használta tárgyak közelebbi nézetét, illetve már karrierje elején kezdte az elõtérbe hozni szereplõit, általában félközeli nézetig (pl. Enoch Arden [1911], lásd 1.21 kép), de sok más rendezõ is így tett azokban az években. A késõbb a nagyközeli prototípusává lett rávágás (cut-in) az arcra, vagy egyéb részletre, csak 1912 után vált általánossá Griffith filmjeiben.109 Arc és film sokrétû kapcsolatait vizsgálva Jacques Aumont Griffith közelképeinek kétarcúságáról beszél, és a belsõleg motivált, de a diskurzus egysége szempontjából disszociatív és rendbontó közelik laza integrációját emeli ki. A Türelmetlenség példáit sorra véve úgy találja, hogy Griffith a közelit elsõsorban a reprezentáció többleteként használja, amely, mint ilyen, néha elviselhetetlen (száj, szemek képe a halál elõtt), néha pedig obszcenitással telített (kerek és koszos cipõ a gázpedálon), de mindig egyenesen és kegyetlenül a nézõnek címzett: „a nagyközelit az írás többleteként használja, amely bizonyos értelemben a filmi szöveg grimaszaként, fintoraként jelenik meg.”110 Griffith közelképeinek mitikussága és ellentmondásossága valószínûleg annak is tulajdonítható, hogy közelképhasználata szoros összefüggésben áll az új színészi játékstílussal.111 Az 1908-tól kezdve szerzõdtetett fiatal színésznõkkel (Mary Pickford, majd a Gish testvérek, Blanche Sweet, Dorothy Bernard, Mae Marsh) kezdi el kidolgozni azt a visszafogott színészi stílust, mely az arcra koncentrál. Egy 1914-es interjúban maga Griffith így beszél errõl: Lépésrõl lépésre haladt a folyamat a közelképpel. Amikor csak kisebb alakok látszanak távolról, szükségszerû a túlzó játék, amit „fizikai” színészetnek nevezhetnénk, tudják, az integetõ kezek, stb.

108 Lásd errõl uo. 297. 109 Bordwell 1997. 131. 110 Aumont 1997b. 356. 111 Lásd errõl Thompson 1985. 190.

58

Óriások a közelben

1.22

A közelkép segített hozzá az igazi, természetes színészethez, amely visszafogott, és a mindennapi élethez hasonló. De a közelképet nem fogadták el egybõl.112

A régi, széles, túlzó gesztusokkal (mellveregetés, magasba emelt kezek, stb.) operáló játékstílus a 19. század végére a színpadokon már kezdte átadni helyét a természetesebb, részletmegfigyelésekre épülõ, hétköznapi módon folyamatos játékmódnak, melyet a korai film — társadalmi és technikai okokból — csak fokozatosan adaptált. A korai amerikai filmmel foglalkozó Paula Marantz Cohen szerint Griffith nem egyszerûen ebben a váltásban mûködött közre, hanem egyenesen egy új stílust alakított ki a természetesebb játékmód elemeit (visszafogott gesztusok, a törzs mellett tartott karok, hétköznapi megfigyelésekbõl inspirálódott mozdulatok, stb.) a külön az arcra kidolgozott színésztechnikával ötvözve.113 Erre a stílusváltásra reflektál Lilian Gish híres gesztusa a Letört bimbókban (Broken Blossoms, 1919), mikor apja parancsára úgy „igazítja” mosolyra az arcát, hogy két ujjával feltolja a szája szélét. Ez a tudatosan kivitelezett, mesterséges mosoly idézõjelbe teszi a teátrális mimikát, miközben sokatmondóan összefoglalja a filmbéli karakter helyzetét és attitûdjét. Több ehhez hasonló mimikai gesztussal lehet leírni Griffith arc-narratíváit, melyek egyre inkább az arcokra irányítják a befogadói figyelmet is, soha nem látott, egyoldalú intimitást alakítva ki nézõ és színész között. (1.22—23 kép) Ilyen értelemben nem is annyira a nagyközelik, hanem a filmezett arcok szempontjából érdemes vizsgálni filmjeit; egy részletekbe menõ, tanulságos elemzésben Sandy Flitterman-Lewis épp ilyen szempontból értelmezi és veti össze Griffith két jellegzetes 112 Idézi Thompson 1985. 191. melodrámáját. Az Út a boldogság felé (Way Down East, 1920) és 113 Marantz Cohen 2001. 117. Filma Letört bimbók képfolyamában állandóan visszatérõ kép a nõi fõtechnika és színészi játékstílus kölszereplõ arca (Lilian Gish játszik mindkettõben). Az arc felülete a csönhatásáról lásd még Janet Staiger (1985. 14–23.) és Amy Sargeant látvány narratív erejét példázza mindkét filmben; a Letört bimbók(2000. 26–43.) tanulmányait, melyek az okokkal és a következményekkel ban a hõsnõ arca a narráció önálló eszköze lesz, „azzá a színpaddá egyaránt foglalkoznak. válik, amelyen a melodramatikus játékot elõadják.” Az arcközelik

A korai film közelnézetei

59

1.23

szerepe különösen felértékelõdik a veszteség, vagy a vágyak beteljesületlenségének pillanataiban, amikor a nõi alakot egy olyanfajta hiánnyal kapcsolják össze, mely nem az elveszett dologra, hanem a jelenlét által folyamatosan felidézett veszteségre utal.114 Griffith arcokhoz való viszonyát Gunning egy másik finom megfigyeléssel egészíti ki. A természetesebb színjátszásra való áttérés idején a szereplõknek a direkt kameratekintetrõl is le kellett szokniuk, vagyis úgy kellett a kamera elõtt viselkedniük, mintha nem a kamerának játszanának. Ezekben az években Griffith filmjeiben a kamera „negatív” tudomásulvétele történik: a felvevõgép szilárd, állhatatos tekintete elõl a szereplõk fejüket lehajtva, vagy elfordulva rejtik el „privát” érzelmeiket, mint Gish a The Mothering Heart címû 1913-es Biograph-filmben, amikor egy fa mögül figyeli félrelépésre készülõ férjét, majd fájdalmában visszahúzódik a fatörzs mögé, amelyen csak a keze marad látható115 (1.24 kép).

1.5. A közelkép a korai figyelem-irányítási technikák között A korai film revíziója során a korábbi kánonokból kimaradt, kevésbé jelentõsnek ítélt mûvekre is kiterjesztett kutatások több olyan folyamatra és összefüggésre, illetve azok hiányára mutattak rá, melyek a közelkép archeológiáját is érintik. Valószínûnek látszik például, hogy a közelik megjelenése és integrálódása csak egy a 114 Flitterman-Lewis 1994. 13. jelenbõl visszafelé tekintõ, rekonstruáló jellegû szemlélet szerint 115 Idézi Bowser 1990. 91.

60

Óriások a közelben

1.24

volt fokozatos, lépésrõl lépésre haladó; a felbukkanó példák számbavétele inkább azt sejteti, hogy a gyakori korai felbukkanásokat évekig tartó mellõzés követte. A film elsõ két évtizedében a legtöbb technikai változás egyáltalán nem követett egyenletesen ívelõ pályát: „töredékes próbálkozások, hamis csapások, egyszeri kísérletek, rivális tradíciók”116 jellemezték, miközben a különbözõ mûfajokban ugyanazokban az években különféle stílusok fejlõdtek ki és léteztek egymással teljesen párhuzamosan. Méliès például azért nem is gondolkodott közelképekben, mert a részletképek inzertjeinek nem lehetett helye olyan filmekben, amelyek a színházi féerie filmes transzpozíciói voltak, és a varázslatost, a különleges hatásokat, az extravagáns díszleteket hangsúlyozták;117 ezidõben viszont már gyakori és népszerû volt a közelképeken alapuló, egybeállításos arckifejezés-filmek divatja. Másfelõl a korai filmkészítõk szerint bizonyos technikák csak bizonyos helyzetekre voltak megfelelõen alkalmazhatóak, Ben Brewster például a közeli komponálás néhány sztereotipikus használatát leltározta: szinte mindig közelképben jelentek meg például az udvarló párok, a telefonon beszélõ szereplõ, a pap elõtt álló házasulandók, stb.118 A korabeli terminológia a mai jelentésektõl eltérõ értelemben utalt a képtípusokra: a korai snittet (shot) a jelenettel (scene) azonosító gyakorlat a cselekmény töretlen egységének felfogását, és a vágás kivételes használatát tükrözte; vágással be lehetett mutatni egy felnagyított részletet, amely túl kicsi volt ahhoz, hogy a távoli nézetben látsszon, de nem lehetett pl. a tér több snittben való megmutatására használni. Mint arra többen is utalnak, a közelképre a tízes évek elejéig az angolban a „bust shot” kifejezést használták, ezt váltja fel sok félreértés közepette, 1912 után, a „close-up” (közeli) kifejezés, ami azonban még mindig nem azonos azzal, ahogyan ma értjük a közelképet, azaz mint egy az adott személy fejét és vállát, vagy csak 116 Bordwell 1997. 121. úgy általában fejet, kezet, vagy lábat mutató képet. Az, amit a Stan117 Lásd Katherine Singer Kovács: dard Verzió kánonja oly gyakran mintegy a közelkép prototípusaként Georges Méliès and the Féerie. In: emleget, pl. Griffith Türelmetlenségbeli, Mae Marshról készült közeJohn Fell ed.: Film Before Griffith. Berkeley, Univeristy of California lijei a bírósági jelenetben, a korabeli szóhasználat szerint „bust Press: 244–257. 118 Idézi Bordwell 1997. 122. shot”-ok voltak, ami tehát egy távolabbi nézetet jelöl.

A korai film közelnézetei

61

A terminológiai eltéréseken túl fontos annak a kétféle közelképnek a megkülönböztetése, melyek Griffith kapcsán már felvetõdtek. A bevágott, illetve a színész közelebblépésével, a jeleneten belül vágás nélkül kialakult „közelképek” között lényeges különbségek lehettek. Ez utóbbival tulajdonképpen egy olyan elõtér alakult ki, amelyet a fõalak nemcsak hogy nem tudott kitölteni teljesen, de a kép befogta a háttér nagy részét is, tehát nem izolálta olyan mértékben a kiemelni kívánt részletet, mint az inzert-közeli (lásd 1.23 és 1.25 kép). Az ilyenfajta közelképek ugyanakkor kevésbé a montázzsal és a vágás fejlõdésével hozhatóak összefüggésbe (lásd Sadoul), mint inkább a Bazin elõtt és után keveset tárgyalt mélységben való komponálás eredetével (lásd Bordwell). Mivel az 1907—1909 közötti idõszakban a jelenetek folyamatosságának megteremtése már olyan kihívás volt a rendezõk számára, aminek egyre inkább meg akartak felelni, az inzertek használata helyett kedveltebbé vált a színészek mozgatása, mert ez kevésbé akasztotta

1.25

1.26

meg a folytonosságot. Az arcok közelebbi megmutatására ez volt a gyakoribb módszer, míg a testrészek, pl. kezek közelképeit értelemszerûen inkább vágással vezették be119 (1.26 kép). Az arcra való rávágás (cut-in) Griffith-nél említett, 1912 utáni gyakoribbá válása többé-kevésbé szinkronban van kollégái hasonló 119 Lásd errõl Bowser 1990. 97–101., letve Bordwell 1997. 122–123. próbálkozásaival (pl. dán filmekben,120 Benjamin Christensen: The il120 Bõvebben: Ron Mottram: The Mysterious X, 1913.) Szûkebb közeli az arcról, vagy más tárgyról, Danish Cinema before Dreyer. NJ: Scarecrow, 1988. eléggé ritka volt bármilyen filmben 1908—1915 között, és nem kü- Metuchen, Idézi Bordwell 1997. 123. lönösebben gyakori a 20-as évekig.

62

Óriások a közelben

A közeli és még közelebbi képekkel a nézõi figyelem irányításának egy olyan eszköze jelenik meg ebben az idõszakban, amit a primitív reprezentációs mód még nem uralt teljes mértékben. A tablóstílus decentrálta és szabadon engedte kalandozni a figyelmet (Burch), az attrakciókkal élõ filmek határozottan valamely pontra, részletre irányították a nézõi koncentrációt, a kép többi részének kizárásával (Gunning). A rendezõ akár tudatosan, akár öntudatlanul komponál képeket, ezeket a befogadói figyelem bizonyos szabályszerûségek szerint tapogatja le: legyen szó bármilyen nézetrõl, hosszabban idõzünk a magasabb információtartalmú részek fölött, mint az arc, szemek, kezek; a képfelület „feltérképezése” szintén lelassul az olyan élénk, kiugró kompozíciós megoldásokon, mint a fény-árnyék kontrasztjai, a metszéspontok, vagy a mozgás, illetve egybõl megragadja a figyelmet az, ami a kép középpontjában foglal helyet. Ugyanakkor bizonyos látványelemek, ha nincsenek is a kép középpontjában, bármikor a figyelem középpontjába kerülhetnek, ha eléggé kivehetõek ahhoz, hogy felismerjük õket, mint például a mindig kiugró emberi alak, legyen a kép bármelyik részén, illetve az arc, amelynek koncentrált és különös törvények szerint mûködõ felületérõl részletesebben a következõ részben fogok szólni. Hollywoodi magyarázói szerint az analitikus vágás a nézõ „természetes figyelmét” követi, vagyis elõször felméri a terepet (kiinduló beállítás vagy információs totál [establishing shot ]), majd, amint az események beindulnak, a részletekre fókuszál (képen belülre vágás [cut-in ]), a kommunikáló felek egyikére, illetve másikára néz (beállítás—ellenbeállítás [shot/reverse shot ]), vagy arra fordítja tekintetét, ahonnan valami zajt vagy mozgást érzékel (képen/jeleneten kívülre vágás [cut-away ]). Bármennyire is önkényes a nézõ fogalmának ez az elképzelése, a hollywoodi kontinuitás klasszikus stílusa egészen a korai évektõl hasonló szabályokon nyugszik.121 Már az 1908 elõtti filmekben is sok sémát használtak, illetve vettek át egymástól a filmkészítõk a nézõi figyelem irányítására, mint amilyen a planimetrikus elrendezés, vagy az elõretartó mozgás volt. Vágás-alapú stilisztikai normák hiányában a tízes években a rendezõk gyakran a profilmikus tér megkomponálásával, a mise en scène-ben helyeztek el hangsúlyosabb részeket, illetve a térmélységet igyekeztek kihasználni. Ekkor már divatba jött a különbözõ figyelemkoncentráló tárgyak elhelyezése a játéktérben, illetve képen belüli keretek (pl. tükrök, ajtó- és ablakkeretek, függönyök) alkalmazása szereplõk vagy részletek kiemelésére, a következõ években pedig egyre rafináltabbá vált a mélységélesség és a világítás hatáselemeinek felhasználása a filmképeken.122 A figyelem-irányítás technikái a szûkebb keretben, a közelképen belül is alkalmazhatóak, mint ahogy ezt már a korai film is felfedezi; már az 1900-as évek elején használják a különbözõ alakú fekete maszkokat, a kép széleinek elfedésére, és a kép közép121 Kristin Thompson összefoglalápontjában lévõ tárgynak, alaknak a kiugratására, illetve a közelség sát lásd 1985. 202. illúziójának növelésére. Griffith idõnként arra használja, hogy a kép122 Egész fejezetet szentel a klasszimezõ négyszögletes alakjához nehezen illõ tárgyakat körmaszkkal kus narratív tér és nézõi figyelem viszonyának Thompson a klasszikus hangsúlyozzon ki, és jelenetbeli fontosságukat jelezze, ilyen pl. a stílus kialakulásának (1909–1928) pisztoly közelképe a Türelmetlenségben. A késõbbi megoldások kötárgyalásában, uo. 214–230., valamint több részletre kitér Bordwell zül a nõi arcok szemeket hangsúlyozó megvilágítása már a sztár1997. 190–210.

A korai film közelnézetei

63

kultusz húszas-harmincas éveit jellemzi, a szelektív élesség (mely egy részletre vagy alakra koncentrál, és minden mást, a hátteret is, életlenül mutatja) a mai napig gyakran használt megoldás. A figyelem befolyásolásának másik leghatékonyabb eszköze majd a hanggal jelenik meg, amely közvetve és közvetlenül is alakította a filmbeli tér recepcióját, és megosztotta a közönség figyelmét a diegetikus és nondiegetikus elemek között. Mindent összevetve úgy tûnik tehát, hogy a prekinematografikus közelnézetekhez társuló szórakoztatási szándék a korai film attrakcióként mutatkozó közelképeiben folytatódik, és legtisztább formában az arckifejezés-filmekben marad fenn, melyekben az arc mindennapi életbõl és képzõmûvészetbõl is jólismert formája kinematikus attrakció színtere lesz. Kevésbé zökkenõmentes a késõbbi értelemben vett közelképek és arcközelik beilleszkedése a filmképek sorába, amely arra utal, hogy a mozgóképi arc ebben a korai idõszakban könnyebben volt elfogadható groteszk grimaszok színtereként, mint az érzelemkifejezés eszközeként és az interakció közvetítõjeként. A szórványos jelenlétû, szabálytalan közelképek a konvenciók kialakulása elõtti állapotukban logikai, optikai és proxemikai motivációval rendelkeznek, vagyis használatuk a diegetikus helyzetbõl indokolható — mint a motivált nézet (nagyítás), vagy a voyeurista, „lopott” látvány (közelítés) eseteiben —, az izolált részletek (izolálás) esetében pedig felvetik az illesztések, a képek összeszerkesztésének problémáját. (Ezekre a kérdésekre a harmadik rész fejezetei egy szélesebb fogalmi kontextusban térnek vissza majd.) A korai film közelképeinek funkciói közül az individualizáció épül be legelõször a történetmesélõ filmbe, ahol a másik két funkcióra is akadnak példák, de az absztrakciót és a szaturációt a húszas évek avantgárd filmje használja ki a legszabadabban. A nagyközeli kép tulajdonságait az avantgárd film egyébként is elõszeretettel aknázza ki, a korai film közelnézeteinek attrakciós alkalmazását idézve, mely attrakciós jelleg mindig is a közelkép kísérõjelensége lesz.

2. A közelkép különleges tárgya. Az arc, e „rendellenes” felület

Az arc, e „rendellenes” felület

67

Az arc egyfajta rendellenességet jelenít meg, mivel egyszerre materiális és ideális, anyagi és eszmei. (Deleuze—Guattari)

A film közelképei között mindig is megkülönböztetett elméleti figyelem övezte a tárgyáról elnevezett arcnagyközeli plánt. A dolgokat, tárgyakat vagy más testrészeket mutató közelikkel ellentétben az arc közelképe olyan koncentrációjú látvány- és információtartalommal bírhat, és olyan komplex összhatású felszín-mélység dinamikát teremthet, mely számtalan olvasási és értelmezési lehetõséget hív életre. A lehetséges hatásokat az teszi szinte áttekinthetetlenné, hogy a filmkép, az arc, illetve kölcsönhatásuk számtalan kombináció formájában létezhet együtt. A film ehhez az összhatáshoz, többek között, a mozgás, az idõ, a közelség és a nagyítás dimenzióival járulhat hozzá, amelyekkel az arc látványának erejét ki is erõsítheti, de le is fokozhatja. Az arc személyazonossági, érzelemkifejezõ, kommunikációs potenciálja ugyanúgy fontos lehet a filmképen, mint formája, mozgása, részleteinek összhatása; a montázskontextus ezen felül az arc képének jelentését és hatását többféleképpen alakíthatja és módosíthatja, ugyanúgy, mint a hang, amely dialógus, belsõ beszéd, vagy külsõ elbeszélés formájában való párhuzamos jelenlétével szintén kölcsönhatásba léphet az arc képével. Ez a fejezet az arcnagyközeli plán tárgyával, az arccal foglalkozik, nem azért, hogy egy teljesen új ösvényen elindulva eltávolodjon az eredeti témától, hanem azon meggyõzõdés alapján, hogy az arc természetének tanulmányozásával a nagyközeli plán „mûködése”, hatása lesz érthetõbb, és talán áttekinthetõbb. Erre utal egyfelõl az arc — mitológiai múltra visszatekintõ — reprezentációjának története, illetve a reprezentáció tényével való szoros összefüggése, a filmmel való megkülönböztetett kapcsolatára pedig egy olyan rendhagyó megközelítés hívja fel a figyelmet, mint Deleuze filmképeket osztályozó rendszere, mely a közelképtõl az affekció fogalmán keresztül jut el az arcig és az arcság gondolatáig, hogy közöttük feltétlen összefüggéseket és megfeleléseket állapítson meg. Az emberi arc megörökítésének elementáris igényét és gyakorlatát Bíró Yvette egy esszéjében a létfenntartó stratégia részének nevezi, amely elõször a tükör- és árnyékképekben létrejövõ arcmások — amilyet Nárcisz is megpillantott önmagáról — formájában nyilvánult meg, és amelyek az önmegfigyelés és önismeret lehetõségét teremtették meg.1 De míg az arcmás egyszerû megkettõzõdés, az ábrázat más anyagban való leképezõdése, a grafikai úton létrehozott arcképek már ábrázolnak, és a valóságtól távolabb kerülve, az újjáteremtéssel az átalakítás lehetõségét is magukban hordozzák. Arc és képe ugyanúgy felveti tehát a kép eredetének, az ábrázolásnak, hasonlóságnak és függetlenségnek a kérdését, mint az ön- és személyazonosság, külsõ és belsõ, ideiglenesség és maradandóság számtalan problémáját. A mozi arcairól írt könyvének elején Jacques Aumont az arc jelentõségét azért nevezi globálisnak, mivel hasonlóságra és identitásra épülõ szerkezete miatt az valahol a reprezentáció eredeténél foglal helyet. Aumont meglátása szerint minden reprezentációt az embernek az a vágya vezet be, hogy önmagát arcként jelenítse meg, sõt, a különbözõ személyek 1 Bíró 1998. 75.

A közelkép különleges tárgya

68

hasonlóságát is elsõsorban az arcokra gondolva állapítjuk meg. Magát a „hasonlít rá” kifejezést a reprezentáció elsõ élményének nevezi: Amit reprezentációnak nevezünk, az nem más, mint a hasonlóság többé-kevésbé bonyolult története, két pólus közötti habozása, a megjelenés, a látható, a jelenség, a reprezentatív analógia, és az interioritás, a láthatatlan vagy a látható mögötti, a lét, az expresszív analógia között. Ennek az egész folyamatnak tulajdonképpen az arc a kiindulási és lehorgonyzási pontja. Nem lehetséges reprezentálni az emberi arc reprezentációja nélkül.2

De mi teszi alkalmassá az arcot ennyi neki tulajdonított szerep betöltésére? Mindezen szuperlatívuszok, az arcot az eredetnél elhelyezõ, oda visszavezetõ besorolások az arc-fogalom körülírását indokolják. Mielõtt tehát rátérnék a nagyközeli plán vizsgálatára, ebben a fejezetben az arc különbözõ szempontú megközelítéseinek, négy fontosabb vizsgálati szempontjának (anatómia, egyediség, kommunikáló képesség és szépség) bemutatásán túl néhány arcelméletet, illetve a különbözõ reprezentációs formáknak és technikáknak az ábrázolás tárgyára való visszahatását tekintem át.

2.1. ARC, SEMMI MÁS Az élõ arc rejtélyes nyilvános felszín; az emberi test, húsunk középpontja, általa eszünk, iszunk, lélegzünk és beszélünk. Amellett, hogy öt alapvetõ érzékszervünk közül négynek ad otthont, tartalmazza a kor, nem, faj, egészség és hangulat azonnali beazonosításához szükséges információkat, mindezt pedig olyan egyedien, hogy a több millió eddig létezett és létezõ arc között nincs tökéletes megfelelés vagy ismétlõdés, és a lehetséges arcok száma meghaladhatja a világegyetem részecskéinek a számát.3 A kifejezés és kommunikáció alapvetõ eszköze, másokkal való szembefordulásunk, üzenetfogó és -küldõ felülete; az európai nyelvek többségében az arc, a látás, a tekintet szóalakjai között nyelven belüli hasonlóság áll fenn, és a „szemtõl szemben” kifejezést is gyakran az arc szó felhasználásával fejezik ki.4 2 Aumont 1992. 15. 3 McNeill 2000. 4. 4 Néhány példa: az angolban face ’arc, óra számlapja, felszín’, face to face ’szemtõl szembe’, surface ’felszín’, to face ’szembeszáll, dacol’; a franciában: visage ’arc, arckifejezés’, vis-à-vis ’vkivel szemben’, visée ’tekintet, célzás, irányulás’, vision ’látás’; olaszul: faccia, viso, volto ’arc’, vista, vision ’látás’, in faccia ’szembe, szembõl’, trovarsi a faccia a faccia con ’szembekerül vkivel’; a németben: Gesicht, Angesicht, Antlitz ’arc’, Sicht ’kilátás, látótávolság, szemszög, szempont, nézõpont’, Blick ’pillantás, tekintet’, von Angesicht zu Angesicht ’szemtõl szemben’, sehen, erblicken ’lát’, (an)sehen, (an)schauen ’néz’, das Gesicht ’régiesen: látóképesség’.

Bár az arcok ugyanazokból az alapvetõ formai elemekbõl épülnek fel, az emberi agy speciális szekciója felel az arcfelismerésért, az arc formája pedig olyan finoman bonyolult összhatást alkot, hogy egyike azon elrendezõdéseknek, melyeket rendkívül nehéz szavakkal félreérthetetlenül leírni (ahogy errõl irodalmi és kriminalisztikai vonatkozásai is árulkodnak). Valószínûnek tûnik, hogy az arc jó néhány rejtélye egyáltalán nem az arcban, hanem az elmében rejlik, az arcra adott reakciókban, az arc megmutatásában, elrejtésében, feldíszítésében, megváltoztatási vágyában; Daniel McNeill, akinek 2000-ben jelent meg a The Face. A Natural History címû, biológiai, antropológiai, kommunikációs és kultúrtörténeti szempontokat ötvözõ könyve, olyan „felséges, pazar felszín”-nek nevezi, „amelyrõl az utóbbi húsz évben többet tanultunk, mint az elmúlt húszezer év-

Az arc, e „rendellenes” felület

69

ben”. McNeill az arc tulajdonságait alapvetõen négy kategóriába sorolja: anatómia, egyediség, kommunikáció és szépség. A továbbiakban, az e területek mögött meghúzódó hatalmas elméleti apparátustól eltekintve, vegyük sorra egyenként az arc ezen tulajdonságait.

2.1.1. Domborzata: arc-anatómia Az arc a legközvetlenebb (domborzati) térképünk, amelynek dinamikus rajzában emberi környezetünk aktuális természetét ismerjük fel. (Bíró Yvette)

Változatos felszíne, különféle nemû és állagú összetevõi, valamint ezek állandó mozgása, hullámzása az arcot különösen érzéki zónává teszi. Az arc évezredek óta azonos elrendezõdési modell alapján szervezõdik, a különbözõ állatfajtáknál és az embernél egyaránt: T alakú rendben felül a szemek, ezek tengelyére merõlegesen az orr, melyen az orrlyukak mintegy a szemek elhelyezkedését idézik, és alattuk, a szemekkel párhuzamosan, a száj. A séma idõtállóságát a táplálék keresése és minõségének ellenõrzése indokolja, hiszen a három fontos érzék (ízlelés, szaglás és látás) így egymáshoz képest oly módon helyezkedik el, hogy az teljességgel alkalmas a szájba készülõ élelem látványa, szaga és íze alapján annak elfogadására vagy elutasítására. (A T alakú minta5 a fizikum folytatásában, a törzs felépítésében továbbra is érvényesül: mellek, köldök, nemi szervek.) Az arc nagy részén a szõrzet visszaszorulása látszólag védtelen felületet hoz létre, de ez a meztelenség egyúttal olyan olvasható, jól látható felszínt teremt, amelyen a mimika közvetítette információk folyamatosan dekódolhatóak. Az arc „pszichológiai középpontját”6 a szemek alkotják, melyben a pupilláknak a figyelem intenzitására, aktivitásra kitáguló, unalom, álmosság következtében összehúzódó jelzõrendszere folyamatosan utal a tudatosság szintjére. A szem áttetszõ felülete, nedves állaga és a szemhéjak védõfelületként mûködõ hártyája is a látószerv különleges fontosságára utal. Ez a két cseppfolyós tartalmú tartály erõteljes, mégis intim, sérülékeny része az arcnak; nem véletlenül lett olyan sokat idézett, és annyira zsigerekig hatoló Buñuel Andalúziai kutyájának közelképen elhasított szemgolyója. A szemgolyó nedvességének fenntartásáért a szemhéjak ernyõi kitartó munkát végeznek — a pislogást gyakran és többen is az „elme vágószobája” címmel illették, amely McNeill közlése szerint napi huszonhárom percnyi látás „elvesztését” is jelentheti, amennyi pihenõre a látványok folyamatos befogadásában, il- 5 Frappánsan utal erre pl. Magritte megbecstelenítés (1935) c. festméletve tagolásában, szüksége is van az elmének. A filmesek külö- Anye, melyen az arc helyén, a dús hajnösen szívesen hasonlítják a pislogást a filmbéli vágáshoz, mint korona alatt egy meztelen nõi törzs jelenik meg, majd nyakban folytatópéldául John Huston, vagy Walter Murch vágó, aki szerint a ter- dik. mészetes pislogás egyenesen a vágások helyét sugallhatja, ha a 6 McNeill. 2000. 22. vágó igyekszik akkorra idõzíteni a vágást, amikor a figyelmes né- 7 Lásd errõl McNeill 2000. 30–31. Az idézett mû: Murch, Walter: In the zõ feltehetõleg éppen pislog.7 Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. 2001. Silman-James Press.

A közelkép különleges tárgya

70

Az orrnak, a szagláson kívül, van egy, a látáshoz kapcsolódó különleges tulajdonsága: bár kevéssé veszünk róla tudomást, mindig látható, állandó résztvevõje a szem által befogadott látványnak, amire ezidáig még nem született kielégítõ tudományos magyarázat. A száj esete sokkal egyértelmûbb: az arc legrégebbi részeként a különbözõ halmazállapotú táplálék, és bizonyos esetekben a levegõ kapuja, bejárata, az arc legnagyobb nyílása; bár gyakran pihen, beszéd és nevetés közben nagyon változatos mozgásra képes. A szájat körülvevõ érzéki hatású ajkak „az arc fûszerei”, színüket a finom és vékony felületük miatt áttetszõ vérérhálózattól kapják. Húsos, puha állagukkal, párnaszerû, szimmetrikus elhelyezkedésükkel átmeneti zónát jelentenek az arc száraz bõre és a szájbelsõ nedves, nyálkás membránja között. Az arcrészletek felszíni egyenetlenségei, változatos formái olyan geográfiát rajzolnak ki, melynek nyomán az arc tájként mutatkozik. Két hosszú erdõsávja (szemöldök) után egy pár sokszínû, elsüllyedt tó következik (szemek), melyet egy lankás hegycsúcs (orrnyereg) követ, két kis barlangnyílással (orrlyukak), alatta pedig egy szakadékszerû árokkal (száj). Max Picard egy poétikus esszéjében azt fejtegeti, hogyan ül ki az emberi arcra az a tájkörnyezet, amelyben él: „A hegylakók arcán világosan kirajzolódnak a berkek, csontjaik mint elõreugró sziklák, csúcsok, köztük búvóhelyekként meghúzódó hágók, szorosok. Szemük világa az ég ragyogása a sötét hegyvonulatok között.”8 A nagyközeli plánban megmutatott, sokszorosára felnagyított arc esetében különösen könnyû egyfajta tájanatómiára asszociálni, és a hasonlattal az arcképek rögzítésével foglalkozó W. H. Diamond-tól Balázs Bélán, Jean Epsteinen át Gilles Deleuze-ig sokan éltek is (lásd a 3. részt).

2.1.2. Az én emblémája: egyediség A görög prosopon és a latin persona egyaránt jelent két olyan számunkra egymással ellentétes dolgot, mint amilyen a „maszk” és az „arc”. (Kocziszky Éva)

Az ujjlenyomat kevésbé feltûnõ egyediségétõl eltérõen az arcok a személyazonosság elsõdleges és legszembetûnõbb jegyei. Az arcok egyediségét és egyszeriségét adottnak tekintjük, képét igazolványok, engedélyek, belépõkártyák használják félreérthetetlen azonosítási rendszerként. Az arc „húsból, csontból álló aláírása”9 egyszerre szolgálja a személy biztonságát, garantálja jogait, ugyanakkor korlátozza mozgásterét és lehetõségeit. Ezt az teszi lehetõvé, hogy az arc ugyanannak az egyszerû témának, szerkezetnek számtalan variációjában létezik; a szemek, orr, homlok, száj, stb. több billió formai kombinációja lehetséges, és ezek határozzák meg egy személy egyediségét, a többiektõl való különbözõségét. Az arcok individualitásáról William Hogarth is úgy gondolta, hogy a világ te8 Picard 2004. 83. remtése óta létezõ számtalan emberi arc közül egyetlenegy sem 9 McNeill 2000. 78. hasonlít annyira egy másikhoz, hogy szemünk ne tudna különbsé-

Az arc, e „rendellenes” felület

71

get tenni közöttük.10 Élete során mindenki több ezer arccal találkozik, amelyek között mégis egybõl fel tudja ismerni ismerõsei arcait, különféle nézõpontokból megpillantva, és hosszú évek változásai után is, bármilyen kifejezést vegyen is fel az adott arc; mint ahogy mindenki öntudatlanul meg tudja különböztetni a férfiarcot a nõitõl, bár erre nem tud magyarázattal szolgálni. Az arcok felismerésének komplex mentális feladatát külön agyi terület végzi, amelynek sérülése a prosopagnosia jelenségét eredményezi, az arcfelismerési képesség elvesztését.11 Az újabb neurobiológiai kutatások arra is fényt derítettek, hogy a furcsa arcokat az agy gyorsabban és sokkal megbízhatóbban beazonosítja, mint a tipikusakat, valószínûleg azért, mert az arcoknak nem a részleteit, hanem magát az elrendezõdését, a konfigurációt ismeri fel. Identitás, arc, test és kép összefüggéseinek tekintetében Susan Stewart a saját testet képzeletbelinek nevezi, mivel azt csak részleteiben ismerjük, a kép (a testé) jelenti az ént, magunkat (self), ezért folyamatosan „kivetítjük” a testünket a világba (a másikra, a tükörbe, az állatokra, a gépekre és a mûvészi képre), hogy a képe visszatérjen hozzánk.12 Így az, ami önmagunkból láthatatlan, és csak mások vonatkozásában látható, az ábrázoló mûvészet elsõdleges tárgya, témája lesz: a fej, a vállakkal, a portréban, a mellszoborban. Az arc egyedisége azonban a festészet számára sem volt mindig kihívás; Európában hozzávetõleg a 400—1400 közötti idõszakban köztudottan szinte teljesen eltûnt a hasonlóság a portrék tekintetében, a mûvészek inkább törekedtek a lélek, mintsem a konkrét vonások megmutatására. Jan van Eyck portréi nyomán késõbb sok holland portretista specializálódott a részletes, térképszerû arcábrázolásra, tiszta, hideg fényben ábrázolva modelljüket; de a portrét természetesen ezek után is gyakran meghatározta a modell hiúsága, pénze, óhaja.13 Az azonosság még az olyan, nem élethûségen alapuló arcképek esetében is fontos, mint az ikonok (superidentity) és a karikatúrák (subidentity)14. Az arc klasszikus erõ-ikonja pénzérméken, medálokon, bélyegeken, reklámhirdetéseken, nyilvános mellszobrokon, papírpénzen jelenik meg. A 18—19. században divatossá váló, hordozható miniatûr portrékban a tulajdonosa számára elérhetetlen arc képe birtokolhatóvá válik.15 Legyenek bármilyen méretûek vagy kimunkálásúak ezek a képek (lásd Rushmore hegye, Húsvét-szigetek, vagy egyes diktátorok, Sztálin, Mao kolosszális képei), az ikon az arcot oly módon forrasztja össze egy eszmével, hogy az egyéniség másodlagossá válik, és az arcból 10 Idézi Kocziszky 2003. 73. absztrakció lesz. A sztárok ikonná válása szintén ezen a folyama- 11 Említi McNeill 2000. 82–87. és Kocziszky 2000. 73. ton megy át, melynek során a hasonló szerepekben való fellépések 12 Lásd Stewart 1993. 125. egyre jobban erõsítik ikonitásukat, mely maszkká válva összeolvad 13 McNeill Joshua Reynolds (1723–1792) portréfestõt idézi : az arccal, egy egyszerûbb, de erõsebb formát eredményezve. „A természetet magát nem kell A maszkok, fátylak, legyezõk játéka az arc elrejtése céljából hoszszú múltra tekint vissza, és különbözõ célokat szolgált, az arc misztériumba burkolásától, a személyazonossággal való játékokig. Az „arc-éhség” különösen olyan történelmi alakok vagy fiktív szereplõk kapcsán nyilvánult meg, akiknek arcát egész életükben különfé-

túl

hûen lemásolni.” (2000. 120) 14 McNeill terminusai. 15 Susan Stewart On Longings. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection címû könyvében a képek méreteivel és a hozzájuk fûzõdõ kapcsolatokkal foglalkozik, köztük az arcképekével is (ld. Stewart 1993.).

A közelkép különleges tárgya

72

le anyagokból (vasból, bársonyból) készült maszk fedte. Számtalan képregénybõl filmbe avanzsált szuperhõs is maszkot visel (Batman, Pókember, Zorro, Marvel kapitány, stb.), amely kitûnõ manipulációs kellékként õrzi rejtélyüket, és a hétköznapi emberek számára jól megjeleníti a különleges embereket övezõ rejtélyességet. A maszk automatikusan titkot teremt, és az identitás elrejtésével akaratlanul is folyamatosan azt a kérdést sugallja: ki van mögötte?

2.1.3. Jelzõkészülék: az olvasható arc Remegve, izgatottan „olvassuk” az arcot, mivel ez az olvasás nemcsak a felszínbõl, hanem a Másik folyamatos korrekcióiból táplálkozik. (Susan Stewart)

Minden testrész közül az arcon koncentrálódnak a legmagasabb információs értékek. Az arcok változatos formái és személyreszabott egyedisége nyomán az arctanulmányozás (fiziognómika) Arisztotelésznek és Pitagorásznak tulajdonított antik alapvetése már a fizikai megjelenés és jellem közötti lehetséges kapcsolatokat taglalta. Arc és személyiség, a belsõrõl árulkodó külsõ kérdésének hosszú, és gazdag megközelítési története van; egyes források szerint az elsõ nyomtatott könyvet Michael Scot, II. Frigyes asztrológusa írta a témáról, De hominis physiognomia (1272) címmel, mely 1477-ben jelent meg.16 Késõbb Giovanni Battista della Porta és Charles Le Brun (1688) munkái az arcszerkezetet szintén a személyiségjegyek, a jellem jeleiként tanulmányozzák. A fiziognómia ebben a vonatkozásban a hasonlóságnak, vizuális analógiának a mágikus gondolkodásra visszavezetõ elvével érintkezik, Foucault szavaival „a rejtett egyezéseket jelezni kell a dolgok felszínén; a láthatatlan analógiáknak látható jegyekre van szükségük.”17 Az arcok kutatásában a fordulatot John Caspar Lavater 1775—1778-ban publikált nagyhatású fiziognómikai alapmûve, a Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe hozta, amely rendszerszerû szerkezetével olyan tudományként írja le tárgyát, mellyel az emberi jellem és sors egyaránt eredményesen tanulmányozható. A Lavater-féle szisztematikus rendszerezéssel a fiziognómia, okkultista hagyomá16 McNeill 2000. 116. nyaitól végképp eltávolodva, közelebb kerül a modern tudományos 17 Foucault 2000. 45. L. még „A test diskurzus lehetõségéhez, de továbbra is tudomány és esztétika haés a sors nagy analógiáját tükrök és tárterületén mozog. Hatása a 19. századig kitart Európában, még vonzerõk egész rendszere jelzi. A szimpátiák és a vetélkedések jelzik az Balzac is használ olyan arcokat értelmezõ leírásokat regényeiben, analógiákat (…) az ember arca és keze mutatja a lélekkel való hasonlósáamelyek Lavaterre vezethetõek vissza; Cesare Lombroso pszichiágot, amelyhez tartozik. A legláthater szintén ebbõl inspirálódik, amikor az 1800-as évek végén bûnötóbb hasonlóságok fölismerése tehát a dolgok közötti megfelelés feltárázõk azonosítására dolgoz ki fiziognómiai rendszert. Lavater „szensán alapul.” Uo. 47. (Kiemelés tõlem, velmi arctanának”18, az emberi jellem és arcvonások között közvetM. B.) 18 Simonyi Antal magyarítása. Idézi len kapcsolatot feltételezõ rendszerének már saját korában több elKolta 2003. 131. A témáról magyarul lenzõje, kritikusa akadt, akik óvtak attól, hogy túl messzemenõ kölásd még Békés 2003, vagy a Vígh Éva szerkesztésével 2006-ban megjevetkeztetéseket vonjunk le az arcvonásokból. Hegel A szellem felent szöveggyûjteményt. nomenológiájában például a fizikai determináció elvével szembehe-

Az arc, e „rendellenes” felület

73

lyezi a szellem szabad alkotóképességét, kétségbe vonva, hogy a mozdulatlan arc bármit is elárulna a jellemrõl, hiszen az emberek sokkal jobban kifejezik önmagukat saját tevékenységük és cselekedeteik eredménye révén. Christoph Lichtenberg, a fiziognómia egyik legszellemesebb kritikusa szerint pedig az emberi arcról, illetve a fej külsõ formájáról, melyben egy szabad szellem lakozik, nem lehet úgy beszélni, mint egy tökrõl. Az alapvetõ emberi szabadság tényét a fiziognómia tudományával ellentmondónak látta, amely kizárja azt, hogy kódolt megfelelés létezzen az emberi külsõ és belsõ között — vagyis az embernek megvan a szabadsága ahhoz is, hogy más legyen, mint a külseje.19 Ezt már a romantika irodalmában megjelenõ azon hagyomány is cáfolja, mely bevezeti a szépséges külsejû intrikus figuráját, mely fittyet hány a fiziognómia „tudományára”, akárcsak a film noir babaarcú, de végzetes temperamentumú vampjai. A késõbbi kritikák is kizárják az arcszerkezetek és az intelligencia közötti összefüggéseket, és a fiziognómiát az asztrológiához és az aurákhoz hasonlóan gyors titkos tudással kecsegtetõ praktikának tekintik.20 A fiziognómikától, vagyis az arc természetes formájától már Lavater rendszere is megkülönböztette a pathognómikát, vagyis a mimikát, a véletlen formát, amelyrõl a 17. század közepétõl jelennek meg értekezések,21 de jóval kisebb számban és kevésbé népszerû fogadtatással. Charles Darwin az arc és a test kifejezéseit egyaránt kutató, Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése (1889) címû, az elõzõ munkák tapasztalatait is összefoglaló, a 19 Idézi Kocziszky 2003. 78. Kant kifejezések univerzalitását és három, egyetemes alapelvét is vizsgáropológiai írásainak fiziognómiáló könyvének elõszavában ennek nehézségeirõl megjegyzi: „A kifeje- Ant ról szóló fejezetében így ír errõl: zések vizsgálata nehéz, mert a mozgások sokszor felette csekélyek, „…vitathatatlan, hogy van valamiféle fiziognómiai jellegtan, melybõl azonés röpke természetûek.” ban sohasem válhatik tudomány.” A Darwin által is elismeréssel említett, az érzelmek és arckifejezések közti kapcsolatot kutató festõ; Charles Le Brun korábban egyfajta mûszerfalként (instrument board — Gombrich terminusa) írta le az arcot, melyen a száj, a szemöldökök olyanok, mint a mutatók (indicator), az érzelmek és szenvedélyek karakterének jelölõi.22 Valakinek a különbözõ pillanatokban mutatott arckifejezését, mimikáját nézni olyan, mint különbözõ idõpillanatokban az óránkra23 pillantani: a keret, váz ugyanaz, és megtanuljuk különválasztani a csontszerkezet állandóságát a kis hullámzásoktól, melyek a felszínt érintik. A fiziognómia véges anyagi keretében, a passzivitást is beleértve, az emberi arc meglehetõsen nagy számú és fajta kifejezésre képes, melyek a kifejtõ részérõl a spontaneitás és akaratlagosság közötti széles skálán mozognak.24 A látható külsõ és a láthatatlan belsõ között az érzelmeket, gondolatokat tükrözõ arc teremti meg a szellemi és materiális kapcsolatot: Stewart magyarázatában: …A felszín (surface) azért lehet a test jelentésének helyszíne, mivel a felszín láthatatlan a test számára; az arc azért tárhat fel olyan mélységet és intenzitást, amire a test nem képes, mert a

Kant 2005. 256. 20 Lásd errõl McNeill 2000. 165–171. A fiziognómia „tudományának” fonákságairól és rasszista felhangjairól újabban lásd Umberto Eco cikkét 2004. 19–21. 21 Darwin idézett munkájának elõszavában elismeréssel említi a sok használhatatlan mûbõl kiemelkedõket: John Bulwer: Pathonomyotomia (1649), Charles Le Brun: Conférences sur l’Expression des différents Caractères des Passions, Paris (1667), majd Charles Bell: Anatomy and Philosophy of Expression (1806), Pinderit: Wissentschaftliche System der Mimik und Physiognomik (1867). Darwin 1892. 1–17. 22 Gombrich 1972. 3. 23 Az óra és az arc „mûködésének” hasonlóságához lásd Deleuze-nél az arc reflexív–intenzív pólusait, melyeket szintén az óra számlapjának és mutatóinak példájával magyaráz (2.2.2. alfejezet). 24 Paul Ekman kb. 10 000-re teszi azon kifejezések számát, melyekre egy-egy arc képes lehet. Kemp 2004. 62.

A közelkép különleges tárgya

74

szemek és a száj bejáratok valami mélység felé. A szem és száj látványa mögött ott a láthatóságtól megfosztott belsõ.25

Az arc „mély” szövegét intenzív figyelem kíséri, mivel jelentését az olvasó és a szerzõ változó viszonyulása folyamatosan befolyásolja. Míg Lavater az arc „képi írásának” a verbális nyelv kiiktatásával történõ megértését hangsúlyozza, vagyis új, megtanulandó, természetes „nyelv”nek tartotta a fizignómiát, a Curtiustól, Dantétól Shakespeare-en át26 a nyugati irodalom nagy toposzai közé tartozó, „az arc mint könyv” hasonlat nyilvánvalóan az arckifejezések (pathognómia) olvasására vonatkozik. A filmi és filmezett érzelemkifejezéssel foglalkozó Carl Plantinga is olyan komplex érzelmi jelölõként írja le az arcot, amelyen a gyakori kifejezésváltozások egyaránt utalhatnak a gondolatok, illetve az érzelmek változására, nagyban megnehezítve az arcok olvasását, értelmezését. „Ráadásul az arcot az érzelemkifejezésen kívül számtalan más célra is használjuk: közléskísérõ jelzések leadására, illetve az érzelmek elrejtésére.”27 Az arcjelzések, arckifejezések tanulmányozása tulajdonképpen csak a tikkek, grimaszok, vagyis a mimika végtelen gazdagságának pontosan rögzítésére képes fotográfiai ábrázolás nyomán válhatott tudományossá (lásd a 1.3.1 alfejezetet). A 20. század végére bizonyossá vált az is, hogy — a korábbi feltételezésekkel ellentétben — bizonyos arckifejezések nemzetköziek, nemtõl, kultúrától, fajtól és nemzetiségtõl függetlenek.28 Paul Ekman kutatásai nyomán hat alapérzelem arckifejezései nagyjából minden kultúrában megegyeznek: az öröm (az arcbõr a szemek felé tolódik, két nagyobb izommozgás hatására, az egyik a száj, a másik a szemek körül), a düh (összevont szemöldökû koncentráció), a félelem (kinyitja, megnyújtja az arcot), a meglepetés (kifejezése hasonlít a félelemhez, gyakran megelõzi, alig egy-két másodpercig tart), az undor (az orra koncentrálódik, annak összehúzódása az alapja) és a szomorúság (az arc pelyhüdtté válik, kinyúlik). A semleges, közömbös arcot mindenki felismeri, ez idõnként mégis furcsa, különös hatást vált ki, mert bár mögöttes értelme kiolvashatatlan (el is rejthet, leplezhet érzelmeket), sokféleképpen értelmezhetõ. Mint a Kulesov-effektus kapcsán is felmerül majd (3.3.3.2. alfejezet), nehéz értelmetlen arckifejezést vágni, olyat, ami semmit sem jelent, mivel minden arckifejezés értelmezhetõ valahogyan.

25 Stewart 1993. 127. 26 Dante, Bethold of Regensburg-ot követve, a metaforát alfabetikus szimbólummá terjeszti ki, az OMO betûket olvasva ki az arcból. Idézi Stewart 1993. 127. 27 Plantinga 1999. 249. 28 Az érzelemkifejezések univerzáléiról, illetve ennek kritikájáról lásd bõvebben Oatley–Jenkins 2001. 93–98. 29 Az Ekman által kidolgozott FACSrendszerrõl (Facial Action Coding System), mely az arcizmokat, illetve azok mozgásegységeit katalogizálja, lásd uo. 142–143.

A mimika fluxusában a dinamikus, változó arckifejezések néha egy másodpercig sem tartanak. Az arckutató Paul Ekman által mikrokifejezéseknek nevezett apró, akaratlan és alig észrevehetõ rándulások, arcmozgások (ilyenekre Balázs Béla és Deleuze is utalnak írásaikban) gyakran befolyásolhatják az elhangzó szavak értelmét, a személy ki nem mondott véleményét jelezve, de ezeket csak videofelvételek lassított lejátszásával lehet megfigyelni.29 A hazugság megállapításában például a szemek mozgása is segíthet, mivel ezek közvetlenül utalnak a lelkiállapotra. A maszkkal vagy tradicionálisan lepellel eltakart, elrejtett arc esetében is a szemek kommunikációja veszi át az arc szerepét.

Az arc, e „rendellenes” felület

75

Az arc e négy tulajdonsága nem határolható el élesen egymástól. A mikrokifejezések, és az arcon lezajló egyéb változások, mint a könnyek kibuggyanása, vagy a pirulás érzelemkifejezõ szerepükön innen és túl arc-geográfiai jelenségekként is olvashatóak, mint ez Epstein, Balázs Béla vagy Bíró Yvette esszéiben is felmerül; az arc anatómiájának domborzati térképe így egészül ki „hegyés vízrajzzal”, melynek „geológiája és meteorológiája szolgálja a maga eszközeivel a kifejezést.”30

2.1.4. A látható arc: a szépség modulációi A világ valódi rejtélye a látható, nem a láthatatlan (Oscar Wilde)

A szép fogalmának definiálása, a természetben, tárgyakban, a testben vagy a lélekben való megnyilvánulása, mûvészeti, filozófiai és esztétikai vonatkozásai egy folyamatosan módosuló kapcsolatrendszert rajzolnak ki, melyben a szépség olyan egyéb fogalmakkal olvad össze, vagy lép szövetségre, mint a rend, szimmetria, egység, harmónia, arányok vagy jóság, szerelem, transzcendencia. A görög, majd középkori elképzelés szerint is a szépség, így az arc szépsége is, aritmetikai képlettel leírható, az egyes részek arányos méretén és elhelyezkedésén alapuló eszmény, melyet késõbb többen is megkérdõjeleztek. A tökéletességet unalmasnak tartó Francis Bacon szerint minden szépségben van valami aránytalanság; a Gestalt-pszichológia elmélete szerint pedig mivel befogadásunkat nem a részletek, hanem az összbenyomás határozza meg, az arc szépségét nem a bõr, orr vagy a szemek tökéletes formája, hanem ezek összhatása adja. A vizuális információkon túl ezekhez hozzájárulnak még a különféle emlékek és tapasztalatok, melyek kiegészülnek az adott személyrõl õrzött élményeinkkel, vagyis az arc mögötti személyiséggel. Ezen összefüggésekkel magyarázhatóak a szépséget az erényekkel, vagy a jósággal társító, vagy egyenesen azonosító teóriák.31 A változó ideálok, és ezek magyarázatainak történetében — melynek tárgyalása messze meghaladja e dolgozat kereteit — az arc és általában a testi szépség gyakran visszatérõ hivatkozási pont, az arc különösen, a külsõhöz és a belsõhöz egyaránt kötõdõ pozíciója, e kettõ kapcsolódási pontján való elhelyezkedése miatt is. Amire itt, az arc négy tulajdonságának tárgyalásakor, a szépség vonatkozásában ki szeretnék térni, az a fiziognómiai szépség képlékenységének néhány példája. Az arc felszínét borító rugalmas bõrfelszín különféle korrigálható egyenetlenségeket tartalmazhat, réseket, pórusokat, anyajegyeket, ráncokat és gyûrõdéseket. Ezeknek a kiegyenlítésére, az arc összhatásának tökéletesítésére a különbözõ kultúrák változatos módszereket fejlesztettek ki, melyek segítségével a természetes arc formáját, színét, felületét arctetoválással, festéssel, sminkkel, vagy akár plasztikai beavatkozással módosították, a vonatkozó szépség-ideál jegyében. A változó fiziognómiai szépség-eszményektõl függetlenül, a szépség általános megítélésével kapcsolatban meglepõ eredményre jutott néhány 19. 30 Bíró 1998. 74. 31 Gazdag illusztrációanyaggal társzázadi kutatás is, amelyet azóta Paul Ekman-ék kísérletei is meggyalja a témát Liggett 1974. 140–156. erõsítettek a 20. század második felében. 1878-ban a biológus

76

A közelkép különleges tárgya

Francis Galton megpróbálta megalkotni a prototipikus bûnözõ-arcot, több gonosztevõ arcképét vetítve rá egyetlen fotografikus lapra.32 Galton ugyan késõbb nyilvánosan beismerte lavateri ihletettségû hipotézisének képtelenségét, az összetett, ún. kompozitportrék alapján kirajzolódó „átlagos bûnözõ” arca meglepõen kellemes és szimpatikus lett. Alig egy évvel korábban a Darwinnal levelezésben álló A. L. Austin is az átlagosság-koncepciót igazolta, amikor arról számolt be kollégájának, hogy a sztereoszkópra helyezett és egybeolvadó két arc az eredetieknél rendkívüli módon sokkal szebbet eredményez, melyen határozott fejlõdés, javulás látszik a szépség tekintetében. Az átlagos szépség gondolata ugyan már az ókorban is ismert volt, ez a felismerés mégis meglepõnek és rendkívülinek bizonyult. Ennek nyomán az mondható ugyanis, hogy a szépség kulcsjellemzõje voltaképp az átlagosság, és a legszokásosabb, legnormálisabb arcokat találjuk a legharmonikusabbnak.33 A magyarázat szerint a minél több egymásrahelyezett arc egy egyre androgünebb, szimmetrikusabb, és elmosódóbb, lágyabb vonású arcot eredményez. Az átlagos arcon nincsenek abnormalitások, defektek, a vonásokon egyensúlyban vannak a tesztoszteron- és ösztrogénmarkerek („férfias” és „nõies” jegyek), ami utalhat a kiegyensúlyozott génekre, a betegségekkel szembeni ellenállóképességre. Mégis, az átlagosság lehet ugyan vonzó, mégsem elégséges, mert a különösen vonzónak talált arcok ugyanakkor nem mindig átlagosak: vagyis a szépség fogalmát ezzel távolról sem fejtettük meg.34 Az arc egyéntõl független formájának tulajdonít szépséget például Moholy-Nagy László, aki ennek plasztikus tulajdonságait érzelmektõl vagy hasonlóságtól függetlenül, újrafelfedezendõ formaként, szobrászati szempontból méltatja — vagyis anatómiáját dicséri: 32 McNeill 2000. 334. Galton kompozitfotóiról lásd még a 2.3.4. alfejezetet. 33 Egy a kilencvenes években végzett kutatás néhány évfolyam szépségkirálynõjének (Miss Universe) fiziognómiáját vetette alá hasonló vizsgálatoknak – hasonló végeredménnyel. Sandra Kemp beszámol még Matthew Cornfold és David Cross kortárs képzõmûvészek 10 címû munkájáról, mely az 1998-as Derby-n meghirdetett szépségversenyen alapult. A jelentkezõkrõl fotókat készítettek, melyeket számítógépes vizsgálatnak vetettek alá, és a tíz „legmagasabb szépségszázalékú” arcot óriásplakátokon tették közzé. A nyertes arcokban sok közös vonás és hasonlóság volt, amit a válogató szoftver szimmetriát keresõ paraméterével magyaráztak. Lásd Kemp 2004. 100–102. 34 Bõséges kortárs (kognitív) pszichológiai szakirodalomról és saját kutatási eredményekrõl számol be Meskó–Bernáth–Bereczkei: A nõi arc vonzereje: a perceptuális szûrõk hierarchiája címû tanulmánya In: László –Kállai–Bereczkei 2004. 250–260. 35 Moholy-Nagy 1996. 218.

Itt van pl. az arc organikus „szépsége” — mely egyben fénymodulátor és plasztikus forma is. Elemeit könnyû megkülönböztetni, a homlok finom domborulatát, mely a szemek egyenletes üregében folytatódik, a kiálló orrot, oldalai finom tagolódásával, a száj kecses, szimmetrikus görbéjét. Ezek alatt ismét a homorulatok és domborulatok; az izmok és csontok feszes bõrbe bújtatva. Azonban manapság majdnem senki sem tudja méltányolni egy arcnak ezeket a gazdag modulációit, mivel a legtöbb ember hozzászokott ahhoz, hogy szubjektív jelentést kapcsoljon a „szépség” fogalmaihoz — azaz Hollywood-szabványt. Ahhoz, hogy az ember egy arcot, egy fejet remek szobrászi kvalitásában újra felfedezzen, majdnem visszájáról kell néznie azt, mint egy maszk belsejét.35

A szépség-fogalom képlékenységének okát, mely az arc vonatkozásában még összetettebbé válik, David Hume kétszáz éve a szépség egyéni, személyes élményszerûségével magyarázta, mivel ez nem annyira a tárgyhoz tartozóan létezik, hanem a szemlélõdõ elmében jön létre. McNeill könyvében George Sand példáját említi, aki önmagát sohasem tartotta szépnek, és a róla fennmaradt ábrázolások szerint sem volt klasszikusan az, de arca otthonos, személyisége élénk és elbûvölõ, elméje briliáns és szellemes volt. Az ehhez

Az arc, e „rendellenes” felület

77

hasonló példák szépség és személyiség elválaszthatatlanságára utalnak, az arcok és a mögöttük élõ, õket megelevenítõ lélek szoros kapcsolatára.36 Ennek ellenére a szépség hiánya, vagy ellentéte, a rút, torz, sérült, hiányos, vagy aránytalanságokat mutató arc, utaljon akár erkölcsi torzulásra (Lavater), vagy a test betegségére (biológiai magyarázat), Medúza mitológiai példájához hasonlóan, azonnali döbbenetet és viszolygást vált ki.37 Az arc a szépség szempontjából csupán egy „kitüntetett hely”, mivel számtalan más jelentés és funkcionális jegy gyûjtõhelye is, éppen ezért lehet traumatikus az egyén, és rémületet keltõ a rá tekintõk számára az ezen a felületen történt deformálódás, maradandó sérülés.38 Az eddig említett jellemzõk — anatómia, egyediség és kommunikáció — külön-külön is befolyásolhatják, módosíthatják az arc szépségét, amely a csúnyasághoz, rútsághoz hasonlóan továbbra is a talányos szempontok egyike marad.

2.2. LÁTVÁNY, JELENLÉT ÉS ÖSSZHATÁS Biológiai, antropológiai, pszichológiai, filozófiai, esztétikai és kommunikációs fontossága miatt az arc tehát több tudományos és mûvészeti megközelítés metszéspontjában áll, melyek közül egyesek feszültségben, ellentmondásban állnak, de akár kölcsönhatásba is léphetnek egymással. A kommunikáló, változó arc közeli látványa valósággal vonzza a különbözõ értelmezési és megfigyelési elméleteket. Hogyan jelenik meg az arc a látás számára? Hogyan kell, illetve lehet az arcra nézni, az arccal kapcsolatba lépni? Az ilyen és ehhez hasonló kérdések hátterében elsõsorban a mozgó, változó arc izgalmas formai jelensége, és az általa közvetített jelentések, üzenetek között feszülõ termékeny feszültség áll. Richard Wollheim az általa „reprezentációs”-nak nevezett látással kapcsolatban az adott tárgygyal, látvánnyal szembeni váltakozó figyelem ide-oda mozgására mutat rá: „ha egy reprezentációt mint reprezentációt nézek, akkor nem csupán megengedett, de egyenesen követelmény, hogy egyidejûleg figyeljek a tárgyra és 36 A szerelem élménye is hasonlóra melynek következtében az arc a a médiumra.”39 A reprezentáció kapcsán az ún. „benne-látás” utal, vágyak fókuszába kerül, amint Michel (seeing-in) megengedi, hogy korlátlan módon egyidejûleg figyeljünk Tournier szerelmi „tesztje” is talányosan, de pontosan utal erre: „Van egy arra, amit látunk, és a médium minõségeire. Az arc esetében, biztos módja annak, hogy megtudd, amely jelentõségteljes felszínként jelenik meg egy rejtélyes belsõ szeretsz-e valakit: ha az arca erõsebb vágyat ébreszt benned, mint bármeelõtt/fölött, „benne-látás”-kor az arc alakjára, textúrájára, részle- lyik testrésze.” Michel Tournier: La goutte d’or, Gallimard, Paris, 1986. teire, változásaira, vagyis a közvetítõ eszköz, médium minõségére Idé zi Breton 1997. vonatkozó figyelem váltakozhat az ezek „jelentését”, „üzenetét” a 37 Lásd még errõl Kemp könyvének jelenlévõ személlyel összekapcsoló, a látvány összhatását érzékelõ Extreme faces címû fejezetét. Kemp 2004. 147–168. figyelemmel. 38 Néhány arci sérülésrõl, illetve arcMás oldalról, de szintén a villódzó, ide-oda mozgó megfigyelés, érzékelés lehetõségére világít rá, immár egy reprezentációs példá-

operációról szóló filmben felmerülõ identitás- és szépségproblémáról lásd Margitházi 2008. 39 Wollheim 1997. 233.

A közelkép különleges tárgya

78

val, de szintén az arcra vonatkozóan az „Arcimboldo-effektus”-nak nevezhetõ hatás, mely a közelség és távolság paramétereit is beszámítja a percepcióba. Eszerint a közelrõl szemlélt arc részleteiben, anyagiságában, alkotóelemei szempontjából is figyelhetõ (Arcimboldo esetében ezt fokozza a szokatlan elemekbõl, virágokból, gyümölcsökbõl, növényekbõl, állati testekbõl megformált portré), míg ugyanezt a látványt egy távolabbi, az összhatásra koncentráló nézet önálló, egészben látott arcként érzékeli.40 Az arc, amely eleve magában hordozza a közelség természetét, a részletek minõségének megfigyelési lehetõségét is felkínálja, amely különösen a filmbéli közelkép vonatkozásában válik vitaindító szemponttá (lásd a 3. részben). Itt most néhány olyan megfontolandó felvetéseket tartalmazó arc-értelmezést szeretnék fölidézni (és helyenként egymással ütköztetni), melyek a nagyközeli képen megjelenõ arc, illetve a közelkép vonatkozásában is revelatívak és érvényesíthetõek lehetnek.

2.2.1. A forma egysége és az érzéki felhasítása: Simmel és Lévinas Georg Simmel egy, az arc témájának szentelt 1901-es esszéjében nem nagy múltú mûvészeti (elsõsorban festészeti és szobrászati), hanem tudatosan esztétikai szempontokat vet föl. Az arc esztétikai jelentõsége címet viselõ írása az arc képzõmûvészeti jelentõségétõl elrugaszkodva annak önálló, belsõ esztétikai értékét keresi és véli megtalálni „a legmagasabb fokú belsõ egység” elvében. Az emberi testrészek közül a leginkább az arcban érvényesülõ egységet a részelemek kohéziója magyarázza: Az arc egyetlen részletének megváltozása (az ajkak vonaglása, a nézésirány megváltoztatása, az orr egy fintora, egy szemöldökráncolás) rögtön módosítja az egész karaktert és kifejezést. Nincs egyetlen más testrész sem, melynek egysége, teljessége egyetlen elem torzításával esztétikailag így tönkretehetõ.41

A kéz is felmutat ugyan bizonyos organikus karaktereket, az ujjak összekapcsolódásában és együttmûködésében, de a részek közötti függés nem olyan artikulált, és a kéz egymagában mindig a másikra utal, a két kéz csak együtt valósítja meg a „kéz” ideáját. Az arcnak ezzel szemben az elhelyezkedése is önálló, független egységet sejtet, a fej nyakon elhelyezkedõ „félszigeti pozíciójával”. A testtel mintegy szemben, az arc önmagára utaltnak mutatja magát, amelyet a test nyakig felöltöztetésének, elrejtésének szokása is hangsúlyoz. Simmel számára az arc egysége a rajta elõforduló formák és felületek variációja ellenére olyan struktúraként érdekes, mely ezt a változatosságot a „jelentés abszolút egységébe” olvasztja. Társadalmi hasonlattal megvilágítva, a különálló vonások oly módon utalnak egymásra, és olyan40 Az effektust Patrice Pavis említi fajta kölcsönhatásban állnak, hogy az általuk létrehozott egység Elõadáselemzés címû könyvében, Butöbb, mint a részek összege. dapest, Balassi Kiadó. 2003. 161. 41 Simmel 1959. 276. Simmel írását magyarul lásd uõ.: Velence, Firenze Róma. Mûvészetelméleti írások. 1990. Budapest, Atlantisz-Medvetánc. 75–80.

Az a formai és színbeli sokféleség és változatosság, ami az arcon megjelenik, „esztétikailag elviselhetetlen” lenne, ha nem rendezõd-

Az arc, e „rendellenes” felület

79

ne különleges módon teljes, centripetális egységbe. Az összforma koherenciája szerint akkor a legszembetûnõbb, ha az arc felületét valamilyen formai rendellenesség bontja meg: a részek térbeli kapcsolata csak nagyon szûk keretek között bontható meg, mivel a központtal való kapcsolatuk gyengülése következtében az arc széteshet. Simmel éppen ebben véli megtalálni az arc esztétikáját, az érzékeny, mégis erõs egységben: „egy tárgy esztétikailag annál hatékonyabb, minél érzékenyebben reagál egészként legkisebb részletének módosulására; ez mutatja a részei közötti összefüggés erejét és érzékenységét, belsõ logikáját.” Simmel az arcban a spiritualitás, individualitás és szimmetria között is sajátos szintézist fedez fel. A gravitációnak ellenálló, annak erejét a testrészek közül legkevésbé ismerõ arc spiritualitása éppen ebben a szabadságában, és az individualitás számtalan formáját felvevõ alakjában lesz nyilvánvaló; az egyediség a testekre általában is jellemzõ, mégis az arcok azok, amelyek értelmezik is a különbségeket. A szimmetria pedig általában antiindividualisztikus, az arc két fele azonban „nem mindig pontosan ugyanolyan”, ami egyéni jegyeket feltételez. Így lesz „az arc a szimmetria és az individualitás formai elveinek legjelentõsebb esztétikai szintézise; úgy egyéni, hogy szimmetrikus.”42 Az egységet az arc kivételes mozgékonysága, az arckifejezések végtelen gazdagsága sem bontja meg, sõt Simmel ebben is a koherencia erejét látja; az arc ugyanis az összbenyomás maximális megváltoztatását a részletek minimális változtatása által éri el, a forma rugalmas egységének köszönhetõen. Elég csak a szem mozgásaira gondolnunk, amelynek minimális mozgása rendkívül dinamikus hatást érhet el, felfedheti és lezárhatja az arcot, a tekintet irányával pedig strukturálhatja a környezõ teret. Bár Simmel esztétikai megközelítése alapvetõen az arcforma organikusságára épül, és a személyiséggel és a lélekkel való összeköttetését õ sem hagyja figyelmen kívül, az arcot elsõsorban a belsõ személyiség geometrikus helyszíneként, locusaként tárgyalja. Emmanuel Lévinas, néhány évtizeddel késõbbi, etikai megközelítésében az arc ilyenfajta kezelése egyenesen lehetetlen. A másik másságának megismerésében, a szemtõl szembeni viszonyban az arc és a testi jelenlét ugyanis azonnal etikai hatótényezõként jelenik meg, azon feleletigény formájában „ami velünk szemben támad (…) és amely elõl semmiképp sem térhetünk ki, hiszen felelünk azzal is, ha nem felelünk” — írja Tengelyi László Lévinas alteritás-etikájáról.43 Maga Lévinas egy interjúban a valósághoz fûzõdõ viszonyunk végsõ, másra vissza nem vezethetõ tapasztalatát a személyes találkozásban határozta meg: „a valódi egység, a valódi együttlét nem a szintézis, hanem a szembenézés egysége.”44 A másik testi valója és arca érzéki külsõvel szembesít; felénk fordulásában azonban az arc meztelensége mutatkozik meg, ami nem egyszerûen csak ruhátlanság, hanem szegénység, kiszolgáltatottság és lemeztelenítettség — Lévinas szerint az archoz való eredendõen etikai viszonyunkat éppen ez határozza meg. Az arc 42 Simmel 1959. 280. ugyanis az, „amit nem lehet megölni, vagy legalábbis aminek értel- 43 Lásd Tengelyi 1998. 223–228. 44 me a »Ne ölj« mondat.”45 De az arc úgy tárulkozik fel, hogy közben 45 Lévinas 1994. 4. Uo. 1994. 5.

A közelkép különleges tárgya

80

el is rejtõzik. Lévinas a külsõ felszínét „homlokzat”-nak nevezi, melynek révén „a titkát vigyázó dolog monumentális lényegébe és mítoszába zártan kiszolgáltatja magát, fénylõn ragyog benne, de át nem adja magát.”46 Az arc fel-nem-tárulkozása nem oldódik fel a kitartó, tüzetes vizsgálat nyomán sem; gyakran éppen portréfestõk beszélnek arról a paradoxonról, hogy minél hosszabban néznek egy arcot, annál távolibbá és megfejthetetlenebbé válik számukra. Alberto Giacometti szerint például: „egyetlen arc sem képes olyan idegenné válni, mint az, amelyiket szüntelenül szemlélünk, s ennek során egyre jobban magába zárkózik, s ismeretlen lépcsõk grádicsain tovatûnik.”47 Az arcot szintén a szóval és a csenddel összetartozónak érzõ Max Picard is az arc vissza-visszatérõ rejtekezését hangsúlyozza: „Az arc az elrejtettbõl lép elõ és az elrejtettségbe tart. A két elrejtettség között útközben lehet felismerni azt, aki úton van, ám éppen csak elhaladtában, s korántsem teljesen.”48 Az arc feltárulkozása, védtelensége, rejtõzése és meztelensége Lévinas szerint egyaránt afelé mutat, hogy az archoz való viszonyunk nem lehet tárgymegismerés; bár maga is a dolgok egyike, „az arc áttöri a formát, amely mindazonáltal határolja”, mintegy „felhasítja az érzékit”49, vagyis az arcot épp az teszi arccá, ami nem szûkíthetõ az észlelésre: Ha egy orrot lát, egy homlokot, ha valakinek az állát látja, vagy a szemeit, akkor úgy fordul a másik ember felé, mintha egy tárgy felé fordulna. A másik emberrel való találkozás legbiztosabb jele, ha meg sem jegyzem a szeme színét. Ha arra figyelek, milyen színû a másik szeme, akkor nem vagyok társas kapcsolatban vele.50

Az arc inkább epifánia vagy reveláció, mintsem az érzékelés vagy tudás tárgya. Lévinas számára mindez azért is számonkérhetõ, mert ebben az összefüggésrendszerben az arc nem választható el a beszédtõl, hiszen az arc kezdeményezi és teszi lehetõvé a beszélgetést. Amikor a másik velünk szembefordulva, arcát felénk fordítva beszél hozzánk, akkor fo46 Lévinas 1999. 160. lyamatos jelenlétérõl biztosít, és szüntelenül eloszlatja saját képmá47 Reinhold Hohl: Alberto Giacosának és jeleinek kétértelmûségét.51

metti. Hatje, Stuttgart, 1971. 107. Idézi Kocziszky 2003. 79. 48 Max Picard: Die Grenzen der Phy-

siognomik. Erlenbach, Zürich, 1952. 13. Idézi Kocziszky 2003. 79. 49 Lévinas 1999. 164–165. 50 Lévinas 1994. 5. 51 Az emberi arc, mint a hallgatás és a beszéd közötti határ, Max Picard írásainak is visszatérõ témája. Az arc a beszéd által lehet több, mint kép; a személy a beszéd által úr a külseje felett: „szavai döntik el, hogy azt, amit a megjelenése a lényegébõl elárul, elfogadja-e vagy sem. A szó által megvan a szabadsága, felülemelkedhet a külsején, több lehet, mint képe.” Picard 2004. 77. 52 Davis 1996. 46.

Az arc Lévinas legismertebb, ugyanakkor legrejtélyesebb terminusa, melynek jelentését és szerepét többen is megkérdõjelezték. A visage-fogalom azért is problematikus — ahogy Lévinas egyik értelmezõje, Colin Davis is megfogalmazza —, mert egyszerre vonatkozik és nem vonatkozik a valódi emberi arcra.52 Az arc a testnek a leginkább látható, legolvashatóbb és leginkább expresszív része, Lévinas számára pedig ez utóbbi a legfontosabb, az arc mint kifejezés. Mindennél erõsebben jelzi a Másik személyes jelenlétét, ugyanakkor olyan csatorna, amelyen keresztül a másik mássága, az alteritás megjeleníti magát nekünk, és ilyenként kívül (és túl) helyezkedik el azon, ami látható vagy tapasztalható. Lévinas ezt így foglalja össze:

Az arc, e „rendellenes” felület

81

Az arc: önmagában való jelentés. Te — te vagy. Ezt megfontolva mondhatjuk azt, hogy az arcot nem „látjuk”. Az arc az, ami nem válhatik tartalommá, hogy gondolatunkkal megragadhatnánk. Megfoghatatlan, tehát túlvezet önmagán. Ennyiben az arc jelentése kiemeli a létbõl az arcot.53

2.2.2. Arcság és infekció: a reflexív—intenzív kölcsönhatás Filmképeket osztályozó rendszerében a filozófus Gilles Deleuze a közelkép, pontosabban az arcnagyközeli meghatározásába (bõvebben lásd a 3.3.1.4. alfejezetben) egy arc-definíciót is belefoglal, vagyis az arc fogalmát a premier plán fogalmába integrálja. Bár a kettõ között szerves az összefüggés, ezúttal a deleuze-i gondolatnak csak az arcra vonatkozó részére térek ki. Deleuze számára az arc egyfajta dinamikus, rejtélyes felületként jelenik meg. Mûködési elvének leírásához az óra (közel)képének példáját használja: az órának két pólusa, a mikromozgásokat végzõ, csúcspontot elõkészítõ, intenzív mozgási szériát alkotó mutatói, és mozdulatlan, receptív számlapja van. A reflektívnek és reflektáltnak ez az egysége Deleuze számára a bergsoni affektus definícióját idézi fel, mely két jellemzõt, az érzékeny ideget (vagy mozdulatlan ideglemezt), és az erre irányuló motorikus ráhatást (vagy mikromozgásokat) említi. Ezt a két összetevõt jobban megvizsgálva, az affektus jegyeit az arcon fedezhetjük fel, amely szintén „mozdulatlan tükrözõ egységek és intenzív kifejezõ mozgások halmaza.”54 Deleuze az arc lényegének itt a gondolatok és érzelmek kifejezését tartja. Minden arccal szemben feltehetõ ugyanis a „mire gondolsz?” és a „mit érzel?” két kérdése; a gondolkodás, a koncentráció reflexív arcot, az érzések, szenvedélyek pedig több szimultán vagy egymást követõ arc intenzív sorozatát mutatják fel. A két pólus jellemzésére Deleuze a wölfflini kontúros és foltszerû arcábrázolási technikák közötti különbséget is alkalmazza, illetve a Minõség és Képesség fogalmaival pontosítja ezeket: a gondolkodó arcban a vonások mind egy hatás alatt állnak, ez az arc tiszta Minõséget fejez ki, az intenzív arc változékonysága pedig a tiszta Képességet a váltakozásra. Mindezek alapján az arc két pólusa a következõ jegyek alapján írható le: Reflexív (gondolkodó) arc

Intenzív arc

Érzékeny ideg Mozdulatlan érzékelõ lap Figuratív kontúr Visszatükrözõ egység Wonder (szeretet-gyûlölet) Különbözõ dolgok közös minõségének kifejezése (tiszta Minõség)

Motorikus feszültség A kifejezés mikromozgásai Az arcszerûség vonásai Intenzív sorozat Vágy (csodálat, csodálkozás) Hatás kifejezése, amely az egyik minõségrõl átmegy egy másikra (tiszta Képesség) 53 Lévinas 1994. 5. 54 Deleuze 2001. 120.

82

A közelkép különleges tárgya

Azon túl, hogy e pólusokat a nagyközeli képtípusával is összefüggésbe hozza, Deleuze az „arcság” (visagéité) fogalmának, az arcszerûség lényegének definiálhatósági kérdését érinti. „Ha valamiben felfedezzük ezt a két pólust — tükrözõ felületet és intenzív mikromozgásokat —, elmondhatjuk: ezt a dolgot úgy kezelték, mint valami arcot, »arccá« változtatták (…)”55 — ez az utalás több szempontból is köthetõ a Felix Guattarival közösen írt Capitalisme et Schizofrénie 2. kötetében megjelenõ arc-témához. Deleuze és Guattari itt hívja fel a figyelmet arra, hogy az arcra specializálódásnak tulajdonképpen a Krisztus-ábrázolásokkal kezdõdõ, alig kétezer éves hagyománya van, a primitív kultúrák jelrendszereinek ugyanis sohasem volt meghatározó eleme az arc. Ebben az Ezer fennsík (Mille Plateaux) címû kötetben az arcságot szintén egy bináris, kétpólusú rendszerként írja le. A fehér fal/fekete üreg, vagyis a minden arcra jellemzõ fehér orcákba ágyazott két sötét szemüreg az arc minimuma, minden maszk alapja. Az arc két különbözõ szemiotikai mechanizmus, a jelentés és az szubjektiváció keresztezõdési pontján jelenik meg: a jelentés fehér fala keret (vászon), melyet a szubjektiváció fekete ürege (kamera, harmadik szem) határoz meg.56 Deleuze-ék az arcot itt abszolút deterritorializációként írják le, mely a fejet elválasztja a test többi részétõl, és a jelentés és szubjektiváció rétegéhez kapcsolja. Ebben az erõs társadalomkritikát kifejtõ „biofilozófiában” az arc ideája rémisztõ és visszataszító, mert általa egyetlen testrész uralja, dominálja az egész testet.57 Bár mindkét meghatározás elsõsorban a maga helyén, kiterjedt és sokfelé ágazó kontextusok rendszerében értelmezhetõ helyesen, ezeknek a redukció révén felállított, néhány kiemelt jellemzõt használó képleteknek több elõképe és követõje is akad. A deleuze-i reflexív—intenzív arcfogalom alapvetõen egy aktuális, mozgásban lévõ arcra vonatkozik. A mozgékony arc toposza több arcértelmezés, arcleírás visszatérõ alappillére más szerzõknél is, talán elsõsorban azért, mert az arckifejezések változékonysága, módosuló, átrendezõdõ sorozata befejezetlenséget, nyitottságot sugároz, valóságos beavatkozásra csábít. Lévinas is az arcnak ezt a kifelé táruló, a másik tekintete elõtt megnyíló természetét hangsúlyozza, amely mindig a mindenkori közlésfolyamaton belül nyer értelmet. Az arc sohasem szinguláris, hanem pluralia tantum, ahogyan a homéroszi görög nyelvben az arc mindig többes számban jelenik meg: vagyis nem proszópon, hanem proszópa. Nem arc, hanem arcok vannak az önmagában vett arcon és a kommunikáló arcok dialógusában is; vagyis az arc csak az 55 Uo. 121. arcok egymásra vonatkozásában létezik, melyek együttesen alkot56 Fehér alap/fekete üreg mintázataják, adják ki az arc lényegét. Éppen ez a kölcsönösség az, amely ként írja le pl. Barthes Garbo arcát is: „hallatlan koncentrációt hoz létre”, és az arcot „minden látványok „…olyan vastagon borítja a hófehér festék, mintha maszk volna; ez nem között, a legkivételesebb, a legtelítettebb energiaközponttá” avategyszerûen kifestett arc, hanem alabástrom arcmás, amelyet nem a vonája, mely vonz és magával ragad.58 A magányos arc, az önmagában sai, hanem a szín felülete határoz való tekintet lehetetlen; James Elkin mûvészetpszichológus szemeg; ezt a vékony és mégis tömör hóréteget csupán a szempár, a kifejezésrint: „Az arc mindig beteljesületlen, folyamatban lévõ munka, mely telen és remegõ tekintet töri át, amely szüntelenül arra vár, hogy lássák, érintsék, írjanak rá.”59 Az egyik olyan fekete, mint valami különös gyümölcs húsa.” Barthes 1983. 85. arcon tükrözõdõ intenzitás egy másik arcon reflektálódik, annak 57 Lásd Deleuze–Guattari 1999. reflexív minõségét hívja elõ. Reflexív—intenzív kettõsség tehát nem 170–172. 58 Bíró 1998. 75. csak az önálló arc két pólusa, hanem maga az arcok közötti köl59 Idézi Bíró 1998. 76. csönhatás, a „felek” arcainak sorozata. Ehhez a jelenséghez kap-

Az arc, e „rendellenes” felület

83

csolják Bos és Kaulingfreks társadalomfilozófusok az interface, az érintkezõ felület, határfelület fogalmát, melyet a fertõzés, az infekció metaforáival világítanak meg. Az interface emberi és nem teljesen emberi együttléti formákra egyaránt érvényes abban a 20. századi világban, melyben az izoláció (individualizmus, self-managment, hedonizmus) és a kapcsolatok (kommunikáció, együttlét, network stb.) paradoxona uralkodik.60 Az emberi szemkontaktus, a másikra vetett tekintet, amelyben érzelmek, szenvedélyek keveredhetnek, bizonyos értelemben radiológiai folyamatként mûködik, ezek a „fertõzõ” sugarak terjesztik például a vágyat, szerelmet. Ilyen intenzív, interfaciális erõterek azonban nemcsak két arc, hanem késõbb, a különbözõ technológiák révén, a monitorok, kamerák, internet használatának elterjedésével, arc és nem-arc, vagy még inkább nem-arc és nem-arc között alakulnak ki. Ezekre az interface-ekre az interaktivitás helyett jobban illik a Slavoj Zizek által bevezetett interpasszivitás terminusa, azokra az esetekre, amikor van ugyan aktivitás, de az értelmetlen, felesleges, mint pl. a vallási rituálék gyakorlása hit nélkül, vagy a tamagocsi-játék, melynek tulajdonosa megélheti ugyan az aktivitás illúzióját, de az eleve csak a kódolt kívánságok kielégítésére ad lehetõséget.

2.2.3. Változatlan, változó és váltakozó: arcrétegek A fiziognómika tudománya az arcon egyidejûleg három réteget61 különböztet meg: egy változatlan, velünkszületett struktúrát (1), az idõvel, életmóddal összefüggõ lassú változásokat (2), és az érzelmeket kifejezõ arc gyors váltakozását (3) — ebben a rendszerben a reflexív—intenzív arc például a harmadik csoportba sorolható. Az ehhez hasonló, az arcot réteges szerkezetként bemutató leírások tulajdonképpen a többféle, szinkron jelzés, mozgás és kifejezés egyidejûségét hangsúlyozzák, mint a már említett Paul Ekman és kollegája, Willam Friesen amerikai kutatók, akik a hetvenes években három különbözõ típusú jelet: statikust, lassút és gyorsat különböztettek meg az arcon, melyek ugyanazon a síkon palimpszeszt-szerûen rétegzõdnek, és amelyeken a „pergamenekhez hasonlóan az új szöveg alól elõtûnnek a régi írások.”62 Már a lavateri fiziognómia elmés kritikusa, Christian Lichtenberg is írt az arcot borító, egymásnak ellentmondó, egymással összeütközõ, ezért nehezen értelmezhetõ jelzésekrõl: „ott, ahol túl sokat adatik meglátnunk, semmit sem látunk.”63 Utal a belsõ érzések kifejezésének és a külsõ hatások visszatükrözésének egyidejûségére az arcon, melyet ezért egy palimpszeszt és egy tükör egymásra-helyezõdéseként ír le, ezzel némiképp a reflexív—intenzív arcot idézve. Az eddigi felvetett szempontok alapján az arc négy, külön-külön tárgyalt jellemzõinek és palimpszeszt-szerû szerkezetének kölcsönhatása számunkra a következõképpen rendszerezhetõ: 60 Bos–Kaulingfreks 2002. 6. 61 Lásd Jampolszkij 1986. 56. 62 Idézi Jampolszkij 1986. 56. 63 Christian Lichtenberg: Über Physiognomik. In: Werke in einem Band, Berlin-Weimar. 1982. 253–279. Idézi Jampolszkij 1986. 60.

A közelkép különleges tárgya

84

Az arc tulajdonságai

Arc„rétegek”

1. változatlan (velünkszületett struktúra)

2. változások (idõvel, életmóddal jelentkezõ)

3. váltakozások (pillanatnyi)

Domborzat, anatómia [D]

fiziognómia

ráncok, sérülések, hegek

rugalmas felszín

Egyediség [E]

itt jellemzõ

nem befolyásolja

nem befolyásolja

Kommunikáció [K]

nem befolyásolja

nem befolyásolja

reflexív—intenzív mimika (pathognómia)

Szépség [Sz] + —

itt is jellemzõ lehet

+ „szépülõ”, „érettebb” — öregedõ, sebesült (…)

+ kellemes mosoly, stb. — rút, torz grimaszok (…)





Mindezek természetesen nem írhatják le az arc összhatásának minden mozzanatát, lehetséges kifejezéseinek széles skáláját. Az arctulajdonságok alapszerkezetének ilyenfajta felvázolása, az egyébként összetartozó, vagy egymásbajátszó jegyek szétválasztása a legalapvetõbb szempontok megragadhatóságát teszi lehetõvé, azt, hogy ezekrõl a jellegzetes interakciókról és metszéspontokról pl. a különbözõ reprezentációs technikák szempontjából könnyebben beszélhessünk. A kölcsönhatások egy része fontos csomópontokat alkot, mint pl. az anatómiai domborzati forma (D) és a változatlan struktúra (1), mely nem más, mint az arc fiziognómiai alapformája (D1); vagy a kommunikációs funkció (K) és az arc váltakozó „rétege” (3), mely a mimika, az érzelemkifejezõ, gondolkodó arc (K3) megjelenési helye; vagy az egyediség (E) megjelenése a változatlan struktúrában (1). Más esetekben a jellemzõk nem befolyásolják egymást (pl. az egyediség (E) és a változó réteg (2), az egyediség és a váltakozások (3) stb.). A szépségvonatkozások relativitása, a szépség (+), vagy ellentéte, a szépség hiánya (—) nehezen definiálhatósága itt abban nyilvánul meg, hogy pl. az Sz1, Sz2, Sz3 pontokban csak néhány lehetõséget tüntethettem fel, a sor tovább folytatható. Az arctulajdonságok ezen rendszerezésére a továbbiakban még utalni fogok.

2.3. BEKERETEZVE. ARC, REPREZENTÁCIÓ ÉS TECHNIKA A fotografikus, majd a kinematografikus technikák megjelenései, mint errõl korábban már szó esett, az arcreprezentációban azért jelenthettek fordulópontot, mivel az arc — addig jobbára dokumentálhatatlan — változó és váltakozó állapotait is újszerû pontossággal tudták megörökíteni. Mindez az arc észlelésére és ábrázolására egyaránt visszahatott. Az alábbiakban annak összefoglalására törekszem, hogy az arc mozgóképes megjelenítése elõtt és után milyen más reprezentációs módok koncentráltak a tünékeny emberi arcra. Az optikai visszatükrözõdé-

Az arc, e „rendellenes” felület

85

sektõl a festett portrén, illetve az arc leírásán át a mechanikus arcábrázolási technikák, majd a fotográfia megjelenéséig tartó hosszú folyamat során nem csak az arc külleme, hanem arc és nézõ, arc és egyén viszonya is fokozatos változáson megy át. A fotografikus technikák megjelenése késõbb nem vezet ugyan a hagyományos portré mûfajának teljes megszûnéséhez, inkább annak átalakulásához és átértelmezéséhez, így a 20. század második felére már nemcsak a bármilyen technikával készült portré, hanem az arc kereteinek szétfeszítése, megkérdõjelezése is elkezdõdik. Az elsõ megörökített arcok egyike még tünékeny, ideiglenes képként is végzetesen lenyûgözte nézõjét, holott egyszerûen saját magával szembesítette: a mitológiai Nárciszban leküzdhetetlen vonzalom ébredt vízbéli tükörképe iránt. Az optikai tükrözõdések formájában megjelenõ arcmások természeti jelensége a legkorábbi lehetõséget jelentette arra, hogy valaki saját kinézetérõl, önnön arcáról ismereteket szerezhessen,64 hiszen éppen az arc (beleértve sajátunkat is) az, amit mindig kívülrõl, szemlélõként érzékelünk. A rendkívül élethû, de megfoghatatlan, illékony portréhoz hasonlót csak a fotográfia rögzít majd hatékonyan, és megfoghatóan, idõállóan. Minden visszaverõ felület (vízfelszín, fém, tükör, üveg) csak ideiglenes szellemként mutatja meg nézõjét; a kép csak a tekintet pillanatában és idejére jön létre. Ennek legyõzése, a tartam, a tartósság, a földi halandóság meghaladása teszi késõbb titokzatosan érdekessé pl. a portré mûfaját. A portréfestés igényét az egyéni, múlékony arc maradandósága, és ezáltal az idõbõl való kilépés utáni vágy hívja életre: „Az ember kezdettõl vágyott arra, hogy a tócsában, csillogó fémeken látott arcmását rögzítse s megõrizze. Szerette volna, ha kettéválik az én, s a folyton változó szemlélhette volna az egykoron voltat.”65 Arc és reprezentáció nem csak ilyen értelemben tartozik az ember lényegéhez. Danto szerint „mindannyian ens repraesentans-ok vagyunk”66, amint az öltözködés divatja, a megtestesítés gesztusa is példázza, hiszen a beöltözés csak másodsorban szól a testnek, és elsõsorban az embernek, aki ezzel a képét változtatja meg. Hans Belting Kép-antropológiájának A test képe mint emberkép címû fejezetét annak a magától értetõdõ, de ritkán kimondott észrevételnek szenteli, mely szerint a kép és a test története szorosan, helyenként szétválaszthatatlanul összefügg, mivel az ember létezését alapvetõen testi létezése határozza meg, a test maga pedig már akkor kép (image), mielõtt még újraalkotnák a képben (picture): A leképezés nem az, aminek állítja magát, tehát nem a test reprodukciója. Valójában egy testrõl alkotott olyan kép produkciója, ami eleve adott abban, ahogy a test önmagát ábrázolja. Az embertest-kép háromszög nem oldható fel, hacsak nem akarjuk egyszer64 A tükrök háztartásokban való elre elveszíteni mindhárom vonatkozási pontot.67

Vagyis a test már önmaga is ahhoz hasonló módon volt természetes kép, ahogy a mûvészi leképezései azok voltak. A reprezentációs válság hatványozottan érvényes a fiziognómiára is, amely eleve az arc természetes határaival, keretével rendelkezõ, rendkívüli figyelemfelkeltõ hatású, esztétikailag értelmezhetõ kép.

terjedése a 19. század közepére válik csak általánossá. Lásd Kemp 2004. 33. 65 Kolta 2003. 25. 66 Arthur C. Danto: The Body/Body Problem. Selected Essays. University of California Press, Berkeley, 1999. 203. Idézi Belting 2003a. 35. 67 Belting 2003a. 35.

86

A közelkép különleges tárgya

A reprezentáció-kutató Louis Marin az arcképben szintén a jel reflexív dimenziójának közvetlen példáját látja: „Bármely jel, abban a pillanatban, amikor jelenlévõvé tesz egy távollévõ vagy halott lényt, megkettõzi, visszaveri és felerõsíti a reprezentáció mûveleteit. (…) az arcképen az »én« úgy van megjelenítve, mint aki az õt reprezentáló jelben jelenti be önmagát. Az arckép maga a reprezentáció bejelentésének alakzata.”68 A lavateri arctan is végeredményben azt a képet értelmezi, amely az arcban adottként megjelenik; a beltingi gondolat nyomán a portrék sem az arc reprodukciói, hanem az azon már megjelenõ, megképzõdõ kép egy másik médiumba való átemelése. A fiziognómiának és az arckifejezéseknek nemcsak az olvasása, elemzése, festett vagy rajzolt portré formájában való megörökítése, de félreérthetetlen leírása, verbális reprezentációja is rendkívül nehéz feladat, mint azt például Mona Lisa arcának (arckifejezésének) megszámlálhatatlan értelmezése is tanúsítja. Az általában Lavater tanainak köszönhetõen elterjedt ekphrasztikus fiziognómiai leírásokkal mégis sok regény igyekszik szereplõit az olvasó szeme elé varázsolni.69. Már a 18. századtól érezhetõ hatása, befolyása, népszerûsítõi között ott van Goethe, Balzac, Mme de Staël és George Sand is. A viktoriánus regényírók, Dickens, Eliot, Hardy, férfi-, illetve nõi fõszereplõiket rendszerint aprólékos és minden részletre kiterjedõ arcértelmezésekkel vezették be a történetbe. A 19. századi német és francia regény szereplõábrázolásaiba is szinte kritikátlanul épült be a vonások és a tulajdonságok között direkt megfeleléseket felállító lavateri fiziognómiai elv. Lavater mûvei újabb és újabb fordításokban és kiadásokban hatottak, nemcsak az elmélet szemiotikai egyszerûsége és a különféle jellemvonások valóságos készlete miatt, hanem mert egyúttal pontos szavakkal, leírásokkal szolgáltak a nehezen leírható arcokról. Lavater elméletének ellenzõi, kritikusai között idõnként maguk a regényhõsök is megjelennek, akik nem a természetet hibáztatták az elõnytelen arcvonásokért, hanem embertársaikat a helytelen fiziognómiai fejtegetésekért. Arc és róla készült/készülõ portré irodalmi mû témájaként mûvész és modell, portré és társadalom szövevényes kapcsolatába vezeti be olvasóját, mint Oscar Wilde Dorian Gray arcképe (1891), vagy Poe Ovális portré (1842) címû ismertebb történeteiben. A festett portré test és kép konfliktusát veti fel mindkét esetben: Poe-nál, mire elkészül az életszerûnek szánt portré, a mennyasszonyból lassan elillan az élet, és holtan esik 68 Louis Marin: A reprezentáció kereössze; Wilde-nál a modell saját portréjára ruházza át az idõ múláte és néhány alakzata. In: Házas Nikosának terheit, hogy õ maga örökké fiatal maradhasson. Amikor letta szerk.: Változó mûvészetfogalom. Kortárs frankofon mûvészetelmélet. Dorian végül megöli a festõt, majd önmagát is, teste hirtelen Budapest, Kijárat. 2001. 207. megöregszik, és a kép újra fiatalsága teljességében mutatja õt. 69 A témával bõvebben foglalkozik például Graeme Tytler: Physiognomy Pedig a regénybeli festõ, Basil Hallward éppen amellett érvel, hogy in the European Novel: Faces and Foraz érzékkel megfestett portré mindig inkább a festõ, mint a modell tunes. New Jersey: Princeton UP. 1982; Christopher Rivers: Face Value: portréja; a festõ nem a modellt, hanem a modell által önmagát Physiognomical Thought and the fedezi föl és ismeri meg jobban — ezért is tart attól, hogy Dorian Legible Body in Marivaux, Lavater, Balzac, Gautier, and Zola. Madison: portréját kiállítsa, mert szerinte ezzel önnön lelkének titkait tárná Wisconsin UP. 1994. fel. Mindkét történetben a portré elkészülésének és az elkészült

Az arc, e „rendellenes” felület

87

portrénak az idõ-dimenziója körül bomlik ki a konfliktus, amely végül a modellek halálához vezet. A festett arcképbõl képmás, majd egyfajta alterego lesz, amely nemcsak a modellek külsõ tulajdonságait, hanem életerejét is átveszi, hasonul hozzájuk, összeolvad, azonosul velük, mintha a portrékészítés csak arc- és életlopás árán lenne lehetséges.

2.3.1. Referencia és esszencia: a festett portréról Az arcképek, a különleges látványhatáson túl, nyilván számtalan praktikus célt szolgáltak, és a kommunikáció sajátos formáját jelentették, például az arcmásukat pénzre veretõ római császárok, középkori uralkodók esetében. A kalandos, akár végzetes kimenetelû utazások, a személyes kapcsolattartás nehézkességének, a távolból, politikai alapon kötött házasságok korában sok ember arcmása távolinak, inkább csak elképzeltnek számított, mint a soha meg nem látogatott, idegen országok. Az olajfestmény formájában készített portré csak a leggazdagabbak kiváltsága, szinte egészen a 18. századig, amikor már az egyszerû polgárok számára is elérhetõvé vált, hogy saját arcuk képét birtokolják. A rokokó idején a portrékészítés már sokkal hétköznapibb, megfizethetõbb iparrá válik, és elkezdõdik a különbözõ formájú és különféle anyagokra felvitt portrék divatja. Porcelánra, papírra, fára, elefántcsontra készülnek a könnyen birtokolható, szállítható, küldhetõ miniatûr portrék, melyek változatos igényeknek tesznek eleget.70 Többek között ezért is látják egyes mûvészettörténészek a nyugati kultúra meghatározó metaforáját a portréban, amely elválaszthatatlan a modern individuum és szubjektivitás történetétõl.71 Az egyes korok arcfestészeti stílusaiban, a képzõmûvészeti vonatkozásokon túl, a kortárs arcfelfogás, az arcról alkotott uralkodó elképzelések, a neki tulajdonított szerep is szépen rekonstruálható. Egy a fiziognómia vizuális jelentõségével foglalkozó szövegében Kocziszky Éva az arc kommunikatív funkciójának változását követi végig néhány korszakon keresztül, amelyben egy egymásra rétegzõdõ, kumulatív folyamatot vél felfedezni.72 Eszerint az emberi kultúra feltételezett kezdeteitõl fogva az arc érzelem- és állapotkifejezõ képessége egyre gazdagodik, egyre árnyaltabb lesz, amit néhányan a verbális kommunikáció közvetlen elõzményének tartanak. Az antikvitásban az arcnak a láthatatlant érzékileg megjelenítõ képessége kerül elõtérbe, de — mint az arcábrázolások is mutatják — ez nem az egyediség, hanem az általános, ideális arc felfedezése. Az egyedi vonások, jellegzetességek iránti mûvészeti érzékenység a hellenisztikus korban jelentkezik elõször. Az arc nem csupán ideálportrék formájában, hanem lelkiállapotok, affektusok (szenvedés, fájdalom) kifejezõjeként is megjelenik az ábrázolásokon. A klasszikus görög mûvészet szépségelvével különösen az ale- 70 Lásd errõl Stewart 1993., illetve 2003. 25. xandriai szobrásziskola fordul szembe, a naturalisztikus, egyszeri Kolta 71 A portré és a modernitás szoros és esetleges vonások iránti (groteszk arcvonások, rút, öreg arc, összefonódásáról Marcia Pointon mûeltorzult, beteg külsõ) érdeklõdésével.73 Ennek nyomai a római vészettörténészt idézi Kemp 2004. 24. 72 Kocziszky 2003. 81. portrémûvészetben is megmaradtak, az idealizálást és tipizálást, 73 Guy Dickins: Hellenistic Sculpture. valamint a naturalisztikus és realisztikus jegyeket egyaránt fel- New York. 1974. 22. Idézi Kocziszky 2003. 76. használó, ezeket keverõ technikában.

88

A közelkép különleges tárgya

A külsõ egyedisége a kereszténység megjelenésével új jelentõséget kap. A megtestesülés, a személyesen minden emberre kiterjesztett megváltás gondolatának mûvészeti, arcábrázolási következményei is lesznek.74 Peter Sloterdijk szavaival ettõl kezdve a portré útja a „christogram”-tól az „anthropogram”-hoz vezet,75 az európai mûvészet Krisztus-ábrázolásai nyomán, és Isten emberré válásával az egyéni vonások iránti újfajta szenzibilitás jelenik meg. Az individualitás képzõmûvészeti megjelenése után hamar jelentkezik a referencialitás kérdése, igénye, amelynek egyik fontos elõzménye éppen az ember teremtésének a Genezisben szereplõ ideája. Az ágostoni gondolat: „…törekvésünk, hogy ebben a képmásban, ami mi magunk vagyunk, meglássuk legalább homályosan azt, aki teremtett bennünket” éppen azt idézi, hogy a teremtés elsõ képmása maga az ember lenne. A késõbbi arcábrázolási hasonlóság-idea több változáson is átment, és nem mindig élethû vonásokat mutató tükörfelületet kért számon a portrétól. Lukács György egyik korai szövegében a hasonlóságot olyan csalóka elképzelésként írja le, amit olyan portrékkal kapcsolatban is érezhetünk, amelyeknek a modelljét nem is ismerhettük: Megállsz egy Velázquez-arckép elõtt, és azt mondod: milyen hasonló, és érzed, mondtál valamit a képrõl. Hasonló? Mihez? Semmihez, ugye. Fogalmad sincs, hogy kit ábrá74 A középkori portré, legyen szó zol, meg se tudhatod talán (…) Vannak tehát arcképek, (…) amelyek uralkodókról vagy szentekrõl, inkább minden más mûvészi szenzációjuk mellett még ezt is hozzák: egy valamiszimbolikusnak nevezhetõ, ahogy Marc Pachter, a washingtoni Smithkor élõ ember életét, és ránk kényszerítik azt a hitet, hogy ez az élet olyan sonian portrégaléria igazgatója fogalvolt, amilyennek az õ színei és vonalai láttatják. (…) hasonlóságnak mondmaz: „Afelõl érdeklõdni, hogy egy szent hasonlít-e az ikonra, a lehetõ juk ezt az élet-szuggesztiót; hasonlóságnak, pedig nincs mihez hasonlítalegnevetségesebb kérdés lehetett, nunk valamit.76 amit az ikonnal szemben valaha is fel lehetett tenni.” Id. Kemp 2004. 30. 75 Peter Sloterdijk: Sphären. Suhrkamp, Franfurt/Main 1999. Idézi Kocziszky 2003. 76. 76 Lukács György: Levél a kísérletrõl. In: Ifjúkori mûvek (1908–1912). Magvetõ Kiadó, Budapest. 1977. 315–316. A portréfestészettel foglalkozó Richard Brillant a „hasonlóságot” mentális konstrukciónak tekinti, amely minden egyes észleléssel változhat, és amelynek átmenetiségét éppen a portrékészítõ rögzíti látható formában, a portréban. Lásd Brillant, Richard: Portraits: The Limitations of Likeness. Art Journal. 1987. 46. 3: 171–172. 77 Charles de Tolnay: Michelangelo. III. Princeton. 1948. 48. Idézi Gombrich 1972. 2. 78 Johan Huizinga: Jan Veth élete és mûve. In: Huizinga, a rejtõzködõ. Balassi Kiadó, Budapest. 1999. 180. Hasonlót említ Gombrich Raffaellóról, akinek Filippino Lippirõl készült portréjáról mondták, hogy jobban hasonlít hozzá, mint saját maga. Gombrich 1972. 2.

A portré lényegesen bonyolultabb és összetettebb mûfaj annál, hogy leegyszerûsíthessük a referencialitás kérdésére; ennek fontosságát legtöbb elemzõje át is irányítja egyéb területekre: Lukács „élet-szuggesztió”-nak nevezi azt, ami kiválthatja a nézõbõl ezt az érzést; Gombrich, a referencia ideiglenes aktualitására utalva, Michelangelo azoknak adott válaszát idézi, akik a Sagrestia Nuovabeli Medici-portrék hasonlóságával voltak elégedetlenek: „Mit fog számítani ezer év múlva, hogy ezek a férfiak hogy néztek ki?”77; a Johann Huizinga által felidézett anekdota J. C. Kapteyn groningeni csillagász 1917-es portréjáról újabb irányba nyitja meg a kérdést: „Amikor elkészült az elsõ próba, egy kollégája felesége eljött, hogy megnézze, és egész ártatlanul azt találta mondani, hogy a portré valójában sokkal inkább hasonlít Kapteyn professzorra, mint… maga Kapteyn, aki hozzá modellt ült.”78 Mintha a hiteles, pontos portré a személy testi valóján túl annak ideáját és esszenciáját is megragadná, és mintegy kettõs referencialitással az arcot, de a személyiség platonikus lényegét — „kapteynségét”— is tükrözné.

Az arc, e „rendellenes” felület

89

A kész portré megértéséhez hozzátartoznak annak elkészülési körülményei, melyek a közönség elõl gyakran rejtve maradnak, de szorosan meghatározzák ezt a kifejezetten reprezentatívnak számító mûfajt. A megrendelt portré sokáig luxuscikk: gyakran elõkelõ, magas rangú személyeket ábrázol, elõkelõ környezetben, mintegy hirdetve mindezek exkluzivitását, halhatatlanná eszményítését. A portréfestõ feladata ezért gyakran kívül esik az esztétikai követelményeken, hiszen egyik megkerülhetetlen korlátja éppen a megrendelõje/modellje, akitõl nem tarthat távolságot, akivel közvetlen és kötelezõ kapcsolatban, sõt dialógusban kell maradnia. Huizinga az 1890-es évektõl az 1910-es évekig portrékat is festõ, holland Jan Vethrõl írt esszéjében részletesen kitér a portréfestõ munkájának nehézségeire, melynek nyomán nem szabad, hanem szolgáló mûvészetnek nevezi: „Teremtene, de csak újjáteremthet. (…) Alanya, melyet csak nagy ritkán választhat meg szabadon, (…) megköti a kezét. (…) Nem semmisítheti meg, amivel nincs megelégedve; nem választhatja meg, miként álljon a világ szeme elé.”79 Így a klasszikus portré helyenként ellentmondásos mûfajának történetét, a készítés körülményeire, a festõ—modell kapcsolatra és a portrékészítõ munkájának sokrétûségére való tekintettel, Margittai Gábor a következõképpen foglalja össze: Az arckép klasszikus mûfajának kultúrtörténete tehát a homeopátia, azaz birtokbavétel és stilizálás, az ikonikusság, azaz imádatviszony és formakánon, az emblematikusság, azaz transzcendentálás és metaforizálás, végül a mimézis és az egyéni apoteózis, azaz megörökítés, formahûség és analízis rétegeibõl áll össze.80

Ezzel párhuzamosan a 16. század óta létezett a portrénak, illetve az emberi arc ábrázolásának egy fantasztikusabb, bizarrabb, szürrealisztikus hagyománya, melyet a többféleképpen értelmezhetõ, rejtélyes Arcimboldo-képek jelenítettek meg a legsokoldalúbban.81 A gyümölcsökbõl, növényekbõl, különféle állatokból kirajzolódó Elemek (Föld, Levegõ, Víz, Tûz), és az Évszakok „portréi”, vagy a foglalkozások kellékeibõl összerakott kertész-, szakács- vagy könyvtáros arcok egyaránt tekinthetõk a fantázia lenyûgözõ találmányainak, szimbólumokból álló allegóriáknak, vagy egy új emberszemlélet kifejezõdésének. A részleteiben és egészében is szemlélhetõ képek puzzle-hez hasonlító, optikai játékánál is érdekesebb azonban a fiziognómia domborzati formájának (D1) ilyen részletességû strukturálása, mely reprezentatív, mimetikus portrék készítésére is alkalmas volt, Arcimboldo fel is használta élõ személyek, néhány kortársa portréjának elkészítéséhez. Az antropomorfikus, fiziognómikus szemlélet ilyenfajta kiterjesztése olyan tájképekben is megnyilvánult, melyek egy arc vonásait rejtették; hasonló enigmatikus tájakat ábrázoló festmények Dürertõl a 19. 79 Huizinga, 1999. 169. század közepéig készültek. Az arc mint táj, a táj mint arc ilyen ér- 80 Margittai 2000. 81. Ebben a szövegében Margittai többek között a telemben a forma univerzalitásán túl a minimális arc-kód (fehér képzõmûvészeti és az esszébeli arcképformálás különbségeivel és hafal/fekete üregek) létezésére és mûködésére utal.

sonlóságaival foglalkozik. 81 Ezt a hagyományt tárgyalja Hulten, Pontus szerk.: The Arcimboldo Effect. Transformation of the Face from the 16th to the 20th Century. London, Thames and Hudson. 1987. címû könyvének több tanulmánya, melyet gazdag képanyag egészít ki.

A közelkép különleges tárgya

90

2.3.2. A klasszikus portré határai Az arc palimpszeszt-szerû szerkezete, a már említett változatlan, velünkszületett struktúra (1), az ebben megjelenõ, idõvel, életmóddal összefüggõ lassú változások (2), és az érzelemkifejezõ arc gyors, pillanatnyi váltakozásai (3) újabb kihívásokat jelentenek a klasszikus portréfestészet számára. Ezek közül az elsõ — az arc állandó, permanens vonásai, a D1 struktúra — a reprezentáció szempontjából viszonylag egyszerû szerkezet: köztudottan sokkal könnyebb néhány vonással felvázolni valakinek az arcvonásait, mint egy részletesen kidolgozott festményben; egyszerû vonalakból, körökbõl álló konfigurációt is könnyedén tudunk fiziognómiaként észlelni és értelmezni, melynek során az máris egyéni jegyeket nyer. De a festett portréval szemben mindig is létezett az az elvárás, hogy az illetõ személy életébõl több mozzanatot sûrítsen a képbe, olyan összetett módon jelenítve meg alanyát, hogy az több legyen egyszerû fiziognómiai leképezésnél. Lavater, aki tisztában volt az arcolvasás nehézségeivel, a portréfestészetet éppen azért értékelte, mert képes volt az élõ, mozgó arc (K3) szintézisét adni; így a maga szempontjából érdektelennek tartotta volna a mozgóképes arcrögzítést, és talán még a fotografikusat is, hiszen a festett portré mûvészi összegzõ erejét becsülte nagyra: Minden tökéletes portré fontos festmény, mivel az emberi értelmet a személyes karakter segítségével mutatja meg. Egy lényt szemlélhetünk rajta, akiben a hajlamok, benyomások, szenvedélyek, az értelem és a szív jó és rossz tulajdonságai egy csak rá jellemzõ módon vannak összevegyítve. Itt sokkal jobban láthatjuk mindezeket, mint a természetben; mivel a természetben semmi sem rögzített, minden sebes, átmeneti.82

Az öregedéssel napról napra, évrõl évre változó váz (D2) megjelenítése nehezebb feladat. Rembrandt vissza-visszatérõ módon, kitartóan vizsgálja ezt a könyörtelen folyamatot saját önarcképein; a különbözõ életkorokban, többször is megfestett portréi nemcsak a változó személyiségrõl vagy gyarapodó mesterségbeli tudásáról, de a szembenézõ tekintetekbõl sugárzó, érettebb életszemléletrõl is árulkodnak. Az idõ hatásának egzakt módon pontos, tárgyilagos tanulmányozása valójában csak a fotográfiával válik lehetõvé. Az arc folyamatos, a fiziognómiai azonosságot nem érintõ mozgásainak, váltakozásainak (D3), mint a tüsszentés, pislogás, a csók, vagy a leghirtelenebb grimaszok rögzítésére a mozgókép kínált elõször lehetõséget, ahogyan az arc iránti érdeklõdést már a prekinematografikus próbálkozások is megelõlegezték (lásd 1.3.1. alfejezet). A képzõmûvészet számára ez kétségtelen technikai kihívás, sokan kísérleteztek is vele, többek között Rembrandt is, 1628—30 körül készült, különféle arckifejezéseket megragadó (tátott szájú, nevetõ, tágranyílt szemû, összevont szemöldökû) önarcképeinek vázlatos rézkarcain.83 Alberti A festészetrõl címû írásában korábban arról panaszkodik, hogy milyen nehéz a festõnek a nevetõ és a síró arc megkülönböztetése. Lessing Laokoónjában a görög mûvészet szépség-törvényének tulajdonítja azt a részben techni82 Idézi Brillant 2000. 4. kainak tûnõ akadályt, hogy a mûvészek kerülték a szenvedélyek áb83 Rembrandt dinamikus, festett porrázolását, mivel az elcsúfíthatná, eltorzíthatná az arcot (Sz3) — tréinak mûvészetfilozófiai tárgyalását ezért inkább visszavettek a szenvedély erejébõl, vagy elrejtették lásd Georg Simmel: Rembrandt. Mûvészetfilozófiai kísérlet. Budapest, Corvikifejezését, mint Timanthész Iphigeneia feláldozásáról festett kéna. 1986.

Az arc, e „rendellenes” felület

91

pén, „amelyen minden körülállóra kiosztotta a bánatnak hozzá illõ sajátos fokát, az apa arcát azonban elrejtette (…) az arcnak ez az elrejtése az az áldozat, amit a mûvész a szépségnek hozott.”84 A festett portré, és az élõ, kifejezésekben tobzódó arc (K3) konfliktusa modellekben és festõkben egyaránt hiányérzetet ébresztett. Egy Orpen nevû angol portréfestõ így válaszolt azokra a kommentárokra, amelyek a canterbury érsekrõl készült portréját érték: „Legalább hét érseket láttam; melyiket kellett volna lefestenem?”85 Diderot egy 1767-es esszéjében, melyet Michel van Loo róla készített portréja kapcsán írt, unokáit így figyelmezteti: „Egyetlen nap folyamán száz különbözõ arckifejezésem van, attól függõen, hogy milyen hatások értek (…), de soha nem néztem ki így, ahogyan itt látjátok.”86 Gainsborough pedig David Garrick, és riválisa, Samuel Foote színészek arcát túl fantazmagórikusnak tartotta ahhoz, hogy lefesse õket, mivel mindig mások arcát viselték, és egyetlen kifejezésük sem volt kellõen hosszú életû, mert folyton az újabb szerepekhez idomult.87 Persze a portréfestészeti, illetve -grafikai technikában is megvoltak az eszközök a jelentések közötti játék érzékeltetésére; az újabb vélemények szerint például Mona Lisa arcának a száj körüli részleteit Leonardo sfumato technikával festette, így a kissé elkent, lágy körvonalak a mozgás illúzióját keltik, és az arc élõ sokféleségben jelenik meg — ezzel magyarázható talán az a Rorschach-effektus, amivel a kép elemzõire hat. Ugyanide kívánkozik a 16—17. századtól kezdve elterjedõ karikatúra példája, mely a teljes fiziognómiával nagy hasonlóságot mutat ugyan, de részleteiben teljesen eltérõ.88 Korlátolt, de intenzív kifejezési formája minden hatást az arcra koncentrál, és mivel kihagyja a test többi részét, erõs összhatású, szimbolikus portrét hozhat létre. Gombrich a karikatúrában, mint ahogy minden jó portréban is, épp annak a lehetõségét ünnepli, hogy az állandó, hétköznapi maszk legfeltûnõbb jegyein túl megbújó, személyes arcból képes felfedni valamit.

2.3.3. Mechanikus arcábrázolás: prefotografikus technikák A 18. század második felétõl az arcképek iránt növekvõ igény és kereslet a portrékészítési technika modernizálását hívta elõ. A kézügyességet, hozzáértést és türelmet igénylõ portréfestés helyett megkezdõdik az arcképábrázolás mechanizálása, olyan technikák keresése, melyekkel rövidebb idõ alatt, olcsóbban és pontosabb képek készíthetõek a modellrõl.89 Kolta Magdolna a fotográfiai látás kultúrtörténetérõl szóló könyvében írja le részletesen az olyan, már több automatizmust megengedõ technikával mûködõ 18. századi rajzgépeket, mint a pantográf, homeográf, kordonográf, agatográf és fizionotrász, melyek mindenféle szubjektivitás kiiktatásával oldották meg az ábrázolást. A sötét papírból, árnyékrajzolással és olló segítségével készülõ, rajztudást nem igénylõ sziluett már a század

84 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoón. In: Uõ.: Válogatott esztétikai írások. Budapest, Gondolat. 1982. 203. 85 Lejegyezte W. A. Payne, egy levélben a londoni Times-nak. 1970. márc. 5. Idézi Gombrich 1972. 3. 86 Denis Diderot: Ruines et paysages – Salon de 1767. Hermann. 1995. 82. Idézi Blümlinger 2002. 87 Idézi McNeill 2000. 254. 88 Gombrich tanulmányában a fiziognómiai percepció kapcsán tér ki a karikatúra mûfajára 1972. 9–13. A karikatúrák arcfelismerésben elfoglalt szerepével, a kutatás jelenlegi állásával foglalkozik Gillian Rhodes: Superportraits. Caricature and Recognition (Erlbaum, Psychology Press. 1997.) címû könyve is. 89 Plinius szerint Lüszisztratosz már idõszámításunk elõtt a 4. században egyenesen az arcról vett gipszminta alapján készített szoborportrékat.

92

A közelkép különleges tárgya

utolsó harmadának divatjelensége, amelynek egyik korai, Plinius által leírt esetét néhányan egyenesen a mûvészet születésének pillanataként azonosítják.90 A sziluett az arc profilját népszerûsíti, amely tulajdonképpen egyetlen, a személyre egyedi módon rendkívül jellemzõ ívbõl áll. Az arcrészletek közül legerõteljesebben az orr formájára hívja fel a figyelmet, melynek a frontális ábrázolás sohasem jelenítheti meg valódi alakját, és amelynek érzékeltetésére a festett portré — a reneszánsz idején divatos profilportréktól eltekintve — éppen ezért a háromnegyed profilnézetet alkalmazza. A profilnézet késõbb a 19. század második felében kialakuló, tudományosabb kriminalisztikába is fontos személyazonossági kódként vonult be, mivel az elölnézeti arc hajviselettel, sminkkel ügyesen maszkolható ugyan, de a jól megvilágított oldalnézet, amely feltárja a fronto-nazális vonal formáját, megváltozhatatlan mivoltában az egyetlen kép, ami „jó néhány év elteltével is képes az identifikációt szolgálni.”91 A pantográf, a sziluett és a metszés kombinálásával született meg a Gilles Louis Chrétien által 1784-ben feltalált fizionotrász, mely elõször a kontúrt készítette el, majd részletekkel töltötte ki azt; így a francia forradalom korának szereplõi, Voltaire, Robespierre, Danton lettek az elsõk, akiknek arcvonásai igen élethû portrékban maradtak az utókorra. A modellhez való objektív hasonlósággal és az azonnali felismerhetõséggel a portrékészítés ezzel új korszakba lépett, az ember valós, fizikai arcvonásainak pontos mása (D—E1,2) képezõdött le kétdimenziós formában a papírlapon: „az absztrakció immár nem a mûvészi ábrázolás, a mûvészi tehetség hozzátétele volt, a valóságot és a hûséges ábrázolatot az emberi érzékelés azonosként fogadta el.”92 Inkább a biedermeier családias bensõségesség, mintsem az arisztokrata reprezentáció-vágy nyomán jöttek divatba a miniatûr, ajándékozható, állandóan hordozható, megtekinthetõ arcképek. Az általában medalionba helyezett képecskék különleges hatása éppen a méret ellentmondásosságában állt, hiszen egy arc hasonlóan aprónak csak olyan távolságból látható, ahonnan a részletek már nem is vehetõek ki pontosan. A miniatûr arckép a filmes arcnagyközeli párja és ellentéte ilyen értelemben, hiszen míg a filmbéli közelkép, a méretek relativizálásával játszva, az emberi léptéket túlhaladóan felnagyítja és múlandó állapotában mutatja meg az arcot, addig a miniatûr egy részletesen ábrázolt arcképet kicsinyít le, és helyez tulajdonosa számára állandóan hordozható, változatlan állapotba. (A miniportrék divatja a festett, rajzolt arcképeken túl, kis méretû fotográfiák formájában késõbb is hódított.) 90 Eszerint Debutades, egy korinthoszi fazekas lánya szerelmétõl búcsúzva felfigyelt a férfi profiljának falon megjelenõ árnyékára, és hogy emlékül megõrizze, szénnel körberajzolta. A Debutades-történet szellemes interpretációjaként, Victor I. Stoichitã: Scurtã istorie a umbrei címû könyvében (Bucuresti, Humanitas. 2000.) az árnyék-ábrázolások történetét írja meg, az „automimézisz”-tõl Joseph Beuys 1970-es Action Dead Mouse happeningjéig. 91 Därmann 2003. 92. 92 Kolta 2003. 30.

Mesterségesnek tûnhet az arcról és a fejrõl külön beszélni, reprezentációs szempontból azonban nem az. A szobrászat történetében a felületszerû arc és a gömb alakú, geometriai középponttal rendelkezõ koponya eltérõ formáinak összeillesztési problémája csak a naturalisztikus reprezentációban oldódik majd fel. Az arcforma háromdimenziós jellege, elfoglalt helyzetének jelentõsége nem a kétdimenziós, hanem a fej térfogatával való együttes, háromdimenziós megjelenítésben „domborodik ki”, lesz igazán látható. Bár már korábban is ismert volt az arcról vett negatív minta segítsé-

Az arc, e „rendellenes” felület

93

gével a pozitív forma plasztikus elkészítése, pl. halotti maszkok esetében, a mechanikus ábrázolás a térbeli portrét is utolérte, Frédéric Sauvage 1834-tõl alkalmazott fizionotípia eljárásával, vagy François Willème fotoskulptur nevû találmányával (1860), melyek plasztikák, mechanikus mellszobrok készítésére voltak alkalmasak. Bár az eljárások egyike sem bizonyult túl hosszú életûnek, a fotográfia és a plasztika technikájának ötvözésére tett kísérletük miatt Kolta szerint is a képi reprodukció történetének „izgalmas zsákutcái” közül valók. Ismeretlen, a legendák, írott források szerint bizonyosan „nem emberi kézzel festett” technikával készültek az emberi kultúra és világtörténelem leghíresebb, egyszersmind legrejtélyesebb „lenyomatai”, a Krisztus testének háromdimenziós, elõ- és hátulnézetét megörökítõ torinói lepel,93 és a Szent Arcot ábrázoló kendõkép, a Mandülion.94 Az ereklyeként õrzött vászondarabokon kirajzolódó képek keletkezésének körülményeit több versengõ, és egymásnak ellentmondó elmélet is magyarázza, amelyek még mindig a feltételezések szintjén állnak. A Szent Arc-képek az európai kultúrában elõször vetik fel az arc önmagában vett, a testtõl teljesen elszigetelt ábrázolását, olyannyira, hogy az egyik továbbhagyományozódó megjelenítés szerint a kendõképi Arc nyak és váll nélküli. A Mandülion-képek a mûvészet korszaka elõtt vetik fel az eredeti és a róla készült kép, a másolat, a készítés „technikájának” és a referencialitásnak a kérdését, éppen az arcképen keresztül. A torinói lepel esetében különösen érdekes a gyolcson kirajzolódó negatív kép, amelynek vonatkozásában néhány elmélet között egyetértés van afelõl, hogy fényjelenség következményeként jöhetett létre. E kép fotografikus jellege, elméleti, filozófiai szinten sokakban felvetõdött, Bazin a balzsamozás és az egyiptomi múmiakészítés szokásából kiinduló, A fénykép ontológiája címû esszéjében is ereklye és fénykép szin- 93 A bõséges idegen nyelvû szakirolom mellett magyarul lásd: Viz tézisének nevezi a Krisztus-képmást õrzõ halotti leplet, melyben, da László: A torinói halotti lepel és korámint a fotográfiában, „semmi sem iktatódik be ábrázolás és az áb- nak meghatározása. Budapest, Ecclesia. 1998. A sajtóban a kortárs kutarázolás tárgya közé”, vagyis a képet a fény maga hozza létre, így tás állásáról közöl összefoglalót Jéki igazságtartalma minden más képmásénál nagyobb lesz. Késõbb a László: Csodák alkonya? 168 óra. 1996. jún. 28–29. és Seres Attila: A fotográfiai portrék, az „objektív” és hûséges ábrázolás ellenére, torinói lepel legendája. Népszabadság, dec. 13. vagy éppen következtében, „ellenállhatatlan varázsával” (Bazin) 2000. 94 Részletekbe menõen, a kép mûvéfognak meghökkenteni sokakat. szet korszaka elõtti történetének kon-

2.3.4. Arckifejezõdés: a lefényképezett arc transzformációi A 19. század második felében az arc (és test) izomzatának önkéntes és önkéntelen mozdulatait, mûködését tanulmányozó orvosok, kutatók logikus módon, és egymástól függetlenül jutnak el a fotográfiai rögzítés gondolatáig. G.-B. Duchenne de Boulogne orvos, az anatome animata feltalálója, elektromos áramot vezet a bõr alá az

textusában tárgyalja az ereklyeképeket Hans Belting: Kép és kultusz (Budapest, Balassi Kiadó. 2000.) címû könyvének 4. és 11. fejezete. 48–78. és 216–234. Lásd még külföldi konferenciákra és forrásokra való hivatkozással Kovács Imre: Az Eycki Szent Arc ábrázolások ikonográfiai eredete. Ars Hungarica. 1997. 1–2. 101–117., Szilárdfy Zoltán: A Krisztus-arc mint palládium, s egyéb védõpajzsokról. Ars Hungarica 1997. 1–2. 273–291., Kovács Imre: Facie ad faciem. Krisztus Szent Arcának jelentésváltozásai Keleten és Nyugaton. Pannonhalmi Szemle. 2000. VIII. 4. 110–123.

94

A közelkép különleges tárgya

2.1

egyes arcizmokba, hogy az arcrészek lokális tulajdonságát, viselkedését tanulmányozza. Az emberi fiziognómia mechanizmusa címû írásában a mozgó izmok célzott megfigyelésérõl, a szenvedélyek kifejezésének elektro-fiziológiai — teatralitást sem nélkülözõ — kísérleteirõl írja: „Rhéophorral felfegyverkezve, ráfesthetjük az emberek arcára, akár a természet maga, a lélek érzelmeinek kifejezõ vonásait.”95 Az „elektromos festészete” eredményeként létrejövõ váratlan és illékony képek olyanfajta gyors, pontos és objektív rögzítési technikát igényeltek, amilyenre a festészet, vagy a rajz nem volt alkalmas, így Boulogne, érthetõ módon, kora legismertebb párizsi portréfotósához, Nadarhoz fordult, hogy fotográfiai eljárással oldja meg a kifejezések (K3) dokumentálását (2.1 kép). Kollégája, Jean-Martin Charcot a Salpêtrière-kórházban, nagy számú érdeklõdõ elõtt mutatott be nyilvánosan elõidézett hisztériás rohamokat, melyekrõl így nyilatkozik: „A rohamnak ez az egész része (…), ha kifejezhetem magam így, csodálatos, s minden egyes fázis megérdemelné, hogy pillanatfelvételen rögzítsük.”96 A fotográfiával az ábrázolt dolgok, személyek újfajta percepció tárgyai lettek, és ezzel a hagyományos észlelési, megfigyelési módokra is hatottak. William Fox Talbot: A természet irónja (1844) címû könyvében97 már a fényképek által kialakított, radikálisan új észlelési formáról beszél. Mert valóban, miközben a fotót nézzük, figyelhetünk felüle95 G.-B. Duchenne de Boulogne: tére, ábrázolásmódjára, de — szemben az ábrázoló festmények Mécanisme de la Physiognomie Huperceptuális tapasztalatára jellemzõ benne-látással (Wollheim) —, maine ou Analyse Electro-Physiologique de l’Expression des Passions. Paris. a megjelenített tárgyat a fényképen keresztül látjuk. Transzparens, 1862. 21. Idézi Därmann 2003. 90. áttetszõ minõsége ilyen értelemben csak közvetít az ábrázolt felé. 96 Idézi M. Schneider: Hysterie als Gesamtkunstwerk. Aufstieg und Verfall Ahogy Barthes a Világoskamrában írja: „A fénykép mindig láthatateiner Semiotik der Weiblichkeit. lan; bármit mutat is, bárhogyan, soha nem a fényképet látjuk.”98 Merkur Heft 9/10. Stuttgart. 1985. 883. Lásd Därmann 2003. 94. (KiPersze fotó és tárgya között nem ilyen egyszerû és áttekinthetõ a emelések tõlem, M. B.) kapcsolat. A tekintet szempontjából a jelenlétnek és távollétnek 97 Magyar reprint kiadása: William Fox Talbot: A természet irónja (László olyan játéka jellemzi, amely vonzóvá és taszítóvá is teheti, miközben Ágota és H. Gy. F.-né Enyedi-Prediger fantasztikusan keveri a valóságot (Ez volt) és az igazságot (Ez az!), Éva fordítása). Budapest, HOGYF Editio. 1994. egyszerre megállapító és felkiáltó (Barthes). Különösen szembetû98 Barthes 2000. 10. nõ ez a portréfényképek, az arcokról készült fotográfiák esetében.

Az arc, e „rendellenes” felület

95

Ellentétben a festett portrékkal, melyek referencialitása néhány nemzedék alatt elévül, és ezután már csak készítõjük munkáját, mûvészetét tanúsítják, a fényképek valami mást is megõriznek: A fényképezésnél azonban valami egészen új és különleges dolog történik: az a New Heaven-i halaskofa, aki lusta, csábító és szégyenlõs pillantással lefelé sandít, mindig meg fog jeleníteni valamit, ami nem tanulságtétel Hill, a fotográfus mûvészetérõl, valamit, ami elhallgattathatatlanul, faragatlan mód annak nevére utal, aki élt, és aki még itt is valóságos, és soha nem is fog tökéletesen beletûnni a mûvészetbe.99

A pontos technikának, amely az itt és most villanásnyi véletlenjét rögzíti, és hagyja, hogy a valóság átégesse kép-jellegét, Benjamin olyan „mágikus értéket” tulajdonít, amilyet a festett képek már soha nem hordozhatnak. Ez a mély, benyomás-szerû megdöbbenés, amit különösen az elsõ lefényképezett arcokkal szemben éreztek nézõik, majd elemzõik, éppen a pontos ábrázolás szembesítõ erejében áll. Bazin szerint a régi fotók visszanézésekor, a szürke vagy szépia, kísértetszerû árnyékokban „az idõben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentõ jelenlétével találkozunk.”100 Max Dauthendey leírása szerint mindenkire meglepõen hatott az elsõ dagerrotípiák szokatlan pontossága és természethûsége, amelytõl szinte megijedtek; nem merték sokáig nézni õket, mert attól tartottak, a kis arcok hirtelen visszanéznek rájuk.101 Hans Belting már a fotográfia megjelenése elõtti reprezentációs válságról beszélt a test képe kapcsán — „kép és test analógiája, amit a fotográfia a test indexévé (Peirce) emelt, azon a meggyõzõdésen is alapult, hogy a valós test képes reprezentálni az általa megtestesített embert” —, de a fotótechnika, mellyel egyetlen emberrõl akár több, tetszés szerinti mennyiségû kép is készülhetett, a személy képének rela- 99 Benjamin 1980. 692. tivizálódásához vezetett: mivel az „élethû” fotókon mindig másképp 100 Bazin 1995. 21. (Kiemelés tõlem, M. B.) nézett ki, többé nem lehetett megmondani, hogy valójában hogyan 101 Idézi Benjamin 1980. 694. is néz ki. A test és kép közötti referencia-válságot rafináltan jelení- 102 Belting 2003a. 48. tik meg az olyan apró részletek, mint a korai, hosszú beállást igény- 103 Freud így írja le az esetet: „Egyedül ültem a hálókocsi fülkéjében, lõ exponálási idõ, melynek során a modellek kamera elõtt „mimiku- ami kor egy erõteljes lökés után a közsan és gesztikusan már in corpore képpé változtatják magukat, még vetlenül szomszédos mellékhelyiség ajtaja kinyílt és egy idõsebb férfi hámielõtt a kópiával in effigie képet készítenek róluk.”102 lóingben, útisapkájával a fején beléA fénykép azelõtt ismeretlen reprodukciós erejét, illetve az ezzel járó új tapasztalatot késõbb Barthes civilizációs ártalomnak nevezi, mivel a fényképen megjelenõ, és így megkettõzõdõ személynek az identitástudat körmönfont szétválasztásával kell szembesülnie. A hasonmás kísértetiességét Freud a félelem- és szorongáskeltõ érzéseknek abba a fajtájába sorolta, mely valami régóta ismert, bensõséges dologra vezethetõ vissza; éppen egy olyan saját tapasztalatot hozott fel például, melyben önmaga képmásával került szembe.103 A megpillantott, és elsõre fel nem ismert hasonmás ugyan nem fotografikus, hanem tükörkép formájában jelenik meg

pett hozzám. Azt hittem, hogy a két fülke között található helyiség elhagyásakor elvétette az irányt és ezért lépett be hozzám, már ugrottam volna fel, hogy felvilágosítással szolgáljak neki, amikor elszörnyülködve azt kellett észrevennem, hogy a jövevény nem más, mint saját képem az öszszekötõ ajtó tükrében. Emlékszem még, hogy ez a jelenség nem nyerte el a tetszésemet. Ahelyett hogy a hasonmástól megijedtünk volna, azt Mach éppúgy mint én, nem ismertük fel. De ez a nemtetszés nem az archaikus reakció visszamaradt töredéke-e, ami a hasonmást kísértetiesnek találja?” Freud 1998. 82. (Kiemelés tõlem, M. B.)

96

A közelkép különleges tárgya

elõtte, a hatásban a felismerés megdöbbenése ahhoz hasonló, amit egy a tükörképhez foghatóan éles, pontos és élethû kép okozhat. Ha a pszichoanalízis az ösztönös-tudattalant tárja fel, a fényképezés Benjamin szerint az optikai tudattalannal teszi ugyanezt, olyan rejtettebb, mélyebb összefüggéseket vagy részleteket tár fel, melyekre egyébként nem figyelnénk. Az arcokon sem a valóságban, sem a tükörképen, és valószínûleg a filmképen sem látható vonásokat, genetikai jegyeket, vagy más arcokkal való hasonlóságot fedezhetünk fel — nemcsak rögzítési és megörökítési technikája miatt, amely lehetõvé teszi a pontos kép hosszas tanulmányozását, hanem „átvilágító” jellegénél fogva. A fotótechnikával nyílt lehetõség például kompozitfotók készítésére, melyekkel a már említett Francis Galton (lásd 2.1.4.) elsõként használta ki a fényképben rejlõ tudományos lehetõségeket. Arcok azonos beállítású fényképeinek (pl. családtagoké) egymásra vetítése, és többszöri expozíciója nyomán olyan képet nyert, melyen az általános jellegzetességek kiemelkedtek, az egyedi esetlegességek pedig elhalványodtak.104 Különösen a fekete-fehér portré lehet ilyen lecsupaszító röntgenkép, mely a fiziognómiát, a változó, váltakozó arcvonások mögött a változatlant fényképezi le. Barthes hasonlata szerint: „A Fotográfia olyan, mint az öregség: bármily ragyogó is, lecsupaszítja az arcot, megmutatja genetikai lényegét.”105 Mindez összefügg azzal is, amit Barthes egy személy fotóján airnek, magyar fordításban „arckifejezés”-nek nevez. Ez a terminus itt egy bensõ igazságra, lényegre utal, olyasvalamire, ami a testtõl a lélekhez vezet, a maszkon túlra. Ilyen értelemben az airnek pontosabb fordítása lenne az „arckifejezõdés”, hisz Barthes így határozza meg: „az identitásnak mintegy visszavonhatatlan kiegészítõje, az, amit kegyelembõl kapunk, amiben nincs semmi »fontoskodás«: az arckifejezés kifejezi az alanyt, amint éppen nem tulajdonít semmi fontosságot önmagának”106 — és amit a fotográfia véletlenszerûen kiragadva maradandó módon megörökíthet. A fénykép önmagában nem fed fel mindent. A hozzáértõ tekintet egészíti ki, ahogyan azt Barthes kitartó keresése és a képek kihívásaira adott válaszai tanúsítják a Világoskamrá ban, ahogyan végül is a studiumon keresztül jut el a punctumig. Vagy ahogyan Paul Ricoeur Az emberi arc felfedezése címmel Wolfgang Osterheld luxemburgi fotómûvész albumához írott elõszavában, amelyben valójában egy összetett fénykép-olvasási hermeneutikai gyakorlaton keresztül a portréfotó felfedezését hajtja végre. Kiindulópontként a fénykép „esztétikaibb” megközelítését, a modell és az eredeti fogalmának kiiktatását javasolja, azt, hogy a fotóportrét olyasmiként nézzük, ami nem felismerésre, hanem felfedezésre vár. Abból a keveset említett, de fontos ténybõl indul ki, amely a portré viszonylatában a fényképkészítõ helyzetét is egybõl megteremti: mivel a kép olyan embereket mutat meg, akik hagyták magukat lefényképezni, a fotográfus mûvészetének végig fontos része az, hogy „modelljeit közömbössé tegye a látszás, a mutatkozás, a nézettség ténye iránt.”107 Ezután a fénykép „ol104 Galton kutatásainak kritikai öszvasható” részei következnek, azok a formai, mennyiségi, geometszefoglalását lásd Kemp 2004. 116–117. riai kapcsolatok, amelyek összjátéka az arc környezetét megal105 Barthes 2000. 108. kotja, hiszen akár a festett, akár a fotóportré mûfaja úgy örökíti 106 Uo. 112. 107 Ricœur 2001. 1772. meg a személyt, hogy néhány olyan kontextuális részlettel „kere-

Az arc, e „rendellenes” felület

97

tezi” az arcot, mint például a szem távolsága a kéztõl, a test elhelyezkedése, a tárgyak aránya, a háttér mértani struktúrái, az alakok mérete a kerethez viszonyítva stb. A portré szerkezetét, dinamikus struktúráját Ricoeur szerint a továbbiakban kettõs mozgás, a terjeszkedés és a koncentráció mozgásiránya határozza meg. A terjeszkedõ mozgás a kép fókuszpontjából, vagyis az arcon megjelenõ tekintetbõl indul ki, annak irányát követve indul el a képen; a következõ ugrópont a másik meztelenül, leplezetlenül megmutatott testrész, a finom mozgásokra, tapintásra, érintésre, írásra, munkára, játékra képes kéz, a portré másodlagos fókusza. E két fókuszpont között általában a ruha terül el, mely formájával nemcsak megadja a test alakját a térben, de mintáival, anyagával „beletestesíti a környezõ világba.” A ruha épp úgy az „átmenet tárgyai” közé tartozik, mint a környezet további részletei, a képen megjelenõ tárgyak, bútorok, lámpák, amelyek az enteriõrfotókon elvezetnek a háttérhez, a belsõ tér lezárulásához. A befejezettség visszaindulásra késztet, az átmenet tárgyain keresztül a ruhák, a kezek felé, a szemekig, ahol hirtelen kialakul, létrejön a portré, mivel minden eddig letapogatott részlet tulajdonképpen az arc egyediségét emelte ki, amely a kép fókusza, kötõanyaga, centripetális, összetartó ereje: „Mi tart össze egy fényképet? Válaszom: az arc. A fotó: az összegyûjtött s a hasonlíthatatlan — mert egybefoglalt — arc.”108 Ettõl szinte elválaszthatatlan a kép ideje, a megjelenített, pillanatnyi és tünékeny éppen-most, mely akár némely festett portrén, összegyûjti és „egyetlen kedvezõ pillanatban összpontosíthatja a teljes életidõt.”

2.3.5. Kísérleti terep: a reprezentáción túl Az arc fel- és kihasználási technikái részét képezik annak a gazdasági, társadalmi, filozófiai és pszichológiai változások nyomán kialakult, összetett kontextusnak, melynek következtében az arc 20. századi képzõmûvészeti jelenlétét nemcsak a portré mûfajának, hanem a Simmel által organikusként, egységesként leírt fiziognómiai forma határainak feszegetése jellemzi. Kezdetben, az elsõ jóslatok ellenére, a fényképezés nem a tájképfestészetre, hanem a 19. században még mindig igen népszerû arcképminiatûrre gyakorolt végzetes hatást. Az átállás nem vett igénybe hosszú elõkészületeket, az 1840-es években a miniatûrfestõk többsége elõször csak mellékesen, késõbb szinte kizárólag csak hivatásos fényképészként tevékenykedett, és igyekezett eredeti foglalkozásának mesterségbeli tapasztalatait kamatoztatni, ami meg is látszott a fényképek kiváló minõségén. Sok vélemény eleinte a fotót és a filmet okolta az emberábrázolás direkt, hagyományos formáinak kiszorulásáért a festészet körébõl, és azért, amiért a portréfestészet a fényképezés feltalálása utáni években idejétmúlt feladatnak minõsült, a mechanikus rögzítés mindent lekörözõ pontosságával szemben. Hamar kiderült azonban, hogy ez nem minden; az új technikák váratlan lehetõségeket is kínálhatnak, nem csak kisajátítanak. Mint a Huizinga által említett Jan Veth esete is mutatja, a portréfestés a 20. század tízes éveire ismét népszerû lesz bizonyos körökben, és késõbb is jelen van, bár ekkor már a portrét nem feltétlenül az emberi temperamentum és 108 Ricœur 2001. 1776.

98

A közelkép különleges tárgya

karakter tanulmányaként értelmezik; „jellemzõbb, hogy a mûfaj olyan mûhelyként mûködött, amely bátor kísérletezésnek adott teret.”109 — írja Günther Metken A tükör mögött címû, a 20. századi portréról szóló jegyzeteiben. A meghatározóbb képzõmûvészeti irányzatok, az absztrakt festészet110, az avantgárd mozgalmak, az expresszionizmus, majd a század második felében a pop-art, minimal-art és koncept-art szinte mind maradandó jeleket hagytak a portré és az arcmegjelenítés történetében. Anélkül, hogy a fontosabb mûvek mindegyikére kitérnék, néhány kiugró példa idekívánkozik, mint Marcel Duchampnak a dadaista ikonoklazmus deszakralizáló gesztusát mutató képe, az L.H.O.O.Q. (1919), melyhez az egyik legtöbbet vitatott-értelmezett-nézett portrét, a Mona Lisát ready-made-ként kezelve, annak egy reprodukciójára ceruzával kis, diszkrét kecskeszakállat és kackiás bajuszt firkant, és mintegy véletlenül döbben rá, Freud ezidejû, Leonardo iránti érdeklõdésétõl teljesen függetlenül, hogy ily módon, minden további módosítás nélkül, egy férfi néz vissza a képrõl. Egyszerre mutatja egy-egy irányzat hatását, és az arc/portré átértelmezését Salvador Dalí szürrealisztikus játéka, a Mae West arca, amely szürrealista lakásnak is használható (1934—35) — az arc anatómiai terét (D1) mélyítve, és rendezve be szobává, melyen a szemek bekeretezett képek a falon, az orr kandallója és a száj heverõje fölött, a haj drapériájától keretezve —, és Picasso 30-as évekbeli, az arc változó nézõpontú részleteit egymás mellé csúsztató kubista portréi (Dora Maar portréja, Síró nõ stb.), melyeken a különbségek egyidejûsége szokatlan, deformatív összhatást eredményez. Néhány izolált és idioszinkretikus példától eltekintve — mint a realista portrékkal induló Stanley Spencer, Lucian Freud, vagy a több mint két évtizeden át önarcképeket festõ Frida Kahlo, aki szinte önéletrajzot ír képeivel, melyeknek a mozgalmas, szürrealisztikus környezet, háttér közepette állandó, makacsul visszatérõ eleme önnön, kifejezéstelen, csak az idõ múlásának apró jegyeit mutató arca —, az arc szerepének, fontosságának átértékelõdése kezdõdik el, amellyel tulajdonképpen az Arcimboldo óta tartó „utazás az arc vége felé” folytatódik. Erre utalt már Moholy-Nagy perspektívaváltó szemlélete is, mellyel az arc tartalmától, jelentéseitõl teljesen eltekintve, gyönyörû plasztikus formaként fedezi fel újra, lehántva, leoldva róla a mozisztárok és egyéb arc-gépezetek hordalékait. A kubista geometria nevében Fernand Léger is hasonló állásponton van Az emberi arc, ahogy én látom c. 1949-es írásában: Ezt a címet akár meg is változtathattam volna, azt írhattam volna helyette: „A kulcscsomó Léger mûvészetében” avagy „A kerékpár Léger mûvészetében”. Ami azt jelenti, hogy számomra az emberi arcnak, az emberi testnek nincs nagyobb jelentõsége, mint a kulcsnak 109 Metken 1995. 117. vagy biciklinek. Plasztikailag érvényes tárgy számomra ez is, az is, tetszés 110 Paul Klee az absztrakt portré szerint rendelkezem velük.111

kapcsán így ír naplójában: „…Nem az a dolgom, hogy a felszínt tükrözzem vissza (erre a fotográfia is képes), hanem hogy a mélybe ereszkedjek. Az én tükröm a szívig hatol… Azok az arcok, amelyeket én festek, valódibbak, mint az igazi arcok. „Idézi Kemp 2004. 34. 111 Léger 1976. 69. (Kiemelés tõlem, M. B.)

A saját mûveiben megjelenõ, szándékosan kifejezéstelen emberi arcokat Léger azzal magyarázza, hogy a modern mûvészet igyekszik felszabadulni a tárgyak, tájak, arcok érzelmi hatása alól, így az arcnak sem az érzelmi, hanem a plasztikai értéke kerül elõtérbe. Magritte szürrealista képein épp ellenkezõleg, felbontott „burkolatú”, vagy éppen kendõvel letakart fejek jelennek meg, ha látszanak

Az arc, e „rendellenes” felület

99

is, az arcok semleges, egyen-arcok, de gyakran hiányoznak, vagy egyéb oda nem illõ tárgyakkal vannak helyettesítve, esetleg egy érthetetlen módon éppen az orruk elõtt lebegõ tárgy takarja el az arcokat (pl. A nagy háború, 1964). A Lavater utáni fiziognómia a modernizmusban sokkal inkább a mûvészet, mint a modell kifejezõdése lesz — az ikonikus egyszerûsítésektõl (Paul Klee vagy Alekszej Javlenszkij absztrakt, vonalakra redukált arcai a 20-30-as évekbõl) a körvonalazott fiziognómia tájakig (Stanley Spencer realista önarcképei és portréi a 10-es évektõl, vagy Lucian Freud rajzai és változó technikájú, az olajfesték vastagságával, darabosságával operáló, a színárnyalatok szilánkjaiból összeálló, alapvetõen realista portréi a 40-50-es évekbõl) a megvalósítások egész skálája lehetséges, és a sor tovább bõvül az önkívület és a skizofrénia irányába való eltolódással: „Az emberi arc volt az a terület, ahol a határok eltörlését elõször kipróbálták.”112 A torzulások, torzítások a portré-arcokon is megjelennek. Ennek talán a legkirívóbb, legfelkavaróbb példáit a második világháború után figuratív, de szabálytalan festményeivel feltûnõ Francis Bacon portréi jelentik. Nemcsak a Velázquez X. Ince pápáról készült képének számtalan formában újrafestett változatain, hanem ismerõseirõl, barátairól, önmagáról készült portréin is elmosódottan, eltorzítottan jelennek meg a néha brutális deformációt elszenvedõ fejek és alakok; de Bacon a torzítást nem drámai kifejezõeszközként használta, hanem, ahogy egyik elemzõje fogalmazott „a valóságról felállított diagnózis rémisztõ eredményét tette közszemlére.”113 A forma és kompozíció tekintetében összefogott mûvek, a tárgyilagos ábrázolásmód még jobban felerõsítik a sérthetetlennek tekintett arc eltûnõ, szertefoszló vonásait, melyek között gyakran élesen kirajzolódik az ordító, üvöltõ száj. Egyik képén (Portrait Head, 1959) arc nélküli fejet fest meg, feltárva a „homlokzat” nélküli, nyers húst a koponyán — hasonlóról, a „letépett arcú, merõ-seb fej látványáról” ír Rilke is a Malte Brigge feljegyzéseiben.114 A reprezentatív, imitatív portré tökéletes „kifordítása” ez, a reprezentáción túli portré. A német mûvészettörténész Christine Buci-Glucksmann szerint az „arcvesztett portré” paradoxonát a 20. században az arc dekonstrukciójának elkezdése radikalizálja.115 Ennek okai szerteágazóak; csak néhány tényezõ: a század elsõ éveiben teszi közzé például a Freuddal is levelezésben álló fizikus és pszichológus, Ernst Mach látással kapcsolatos kutatásainak eredményeit, melyek szerint a folyamatos megfigyelés a megfigyelt dolgot fragmentumok rendszerévé bontja fel. Igaz ez az arcra is, amely minél többet tanulmányozzák, annál kevésbé lesz megfogható, érthetõ (lásd Giacometti észrevételét az idegenné váló, visszavonuló arcokról, 2.2.1. alfejezet). A saját tükörkép így teljesen felfoghatatlannak, egy másik személy képe pedig teljességgel megközelíthetetlennek tûnhet. Ez a felfedezés esszenciálisan 20. századi élmény, csakúgy, mint az arcnélküliség, az arc mögötti ûr 112 Metken 1995. 117. gondolata, amely René Magritte képein is gyakorta megjelenik, és 113 Ruhrberg–Schneckenburger– Fricke–Honnef 2004. 332. amelyet Rilke a következõképpen ír le: 114 Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Vannak, akik ugyanazt az arcot hordják éveken át, el is kopik persze, piszkos lesz, a ráncoknál megtörik és kinyúlik, mint egy kesztyû, melyet utazás közben elnyûttek már. (…) Mások félelmetes

Brigge feljegyzései. (Görgey Gábor ford.) Budapest, Fekete Sas Kiadó. 1996. 9. 115 Buci-Glucksmann 2002. 203.

100

A közelkép különleges tárgya

gyorsasággal váltogatják arcukat, sorra egymás után, és hamarosan el is hordják mind. (…) Ezek az emberek nem szokták meg, hogy kíméljék az arcukat, az utolsó nyolc nap alatt elkopik, kilyukad, elvékonyodik, akár a papiros, és lassacskán elõbukkan, ami alatta van, vagyis a semmi (das Nichtgesicht); és már csak így, arc nélkül járnak-kelnek a világban.116

Szintén az arc feloldódásához, áttûnéséhez vezet a mozgásához, változékonyságához való újszerû viszony, amit a fotográfia sorozatképei, vagy a filmes rögzítés már konkrétabb módon tudott megjeleníteni. Metken a már évtizedekkel korábban a fényképein megjelenõ arckifejezések változékonysága miatt aggódó Richard Wagner példáját idézi, aki gondosan ellenõrizte a róla közzétett képeket, hogy szilárd, megbízható képet teremtsen magáról. A futuristák (Boccioni, Balla) számára az arc változásainak tanulmányozása a mozgás, mozgékonyság iránti érdeklõdésük természetes része volt, de néhány 20. századi szobrász (Rodin, Medardo Rosso, Giacometti) számára is kihívást jelentett az arcvonások változékonyságának, a fiziognómia teatralitásának plasztikai kiaknázása. A húszas évek arcéhségéhez hozzájárult a pszichológia tudományának felfutása, az arcvonásokban való olvasás iránti megújult érdeklõdés, és a némafilm nyelven túli kommunikációja, „univerzális nyelve”, a közelképek és a sztárkultusz felívelése, melyek közvetítésével Nielsen, Negri, Falconetti, Garbo arcainak eszköztárából figyelhette meg és tanulhatta meg leolvasni a közönség a legalapvetõbb érzelmeket. Ha Wegenstein a 21. századi „divatjamúlt” arcról beszél, akkor ez az arc divatjának idõszaka, amikor a képes magazinok dömpingje többféle emberi arcot közölt, mint bármikor korábban. A fotografikus és retusált emberi arc, a befolyásoktól és trendektõl függetlenül, ekkor vonult be a tömegkultúrába, és szolgálta egyszerre a manipulációt és a szórakozást. Egyre több teoretikus figyelmét is felkelti a jelenség, az arcot a század elsõ évtizedeiben olyan különbözõ német pszichológusok és kritikusok tanulmányozzák, mint a már említett George Simmel, Max Picard, vagy Oswald Spengler, Ernst Kretschmer, Rudolf Kassner, Ludwig Klages és Ernst Jünger. A hiánnyal és a jelenléttel állandóan kacérkodó arc a portré vonatkozásában továbbra is õrzi ezt a megerõsített, átmeneti, intermedier helyzetét, mely távoli és bonyolult kapcsolatba kerül modelljével. A technikákkal is kísérletezõ képzõmûvészek számtalan módon zavarják össze arc, kép és személy analógiáját, reprezentációs láncát. Hatás és kölcsönhatás érvényesül abban, ahogyan a fényképezés eljárásai, technikái inverz módon képzõmûvészeti eljárásokká válnak pl. Andy Warhol és Chuck Close antiportréin.117 Warhol a 60-as évek elejétõl készülõ nyomataival kulturális, szórakoztatóipari vagy politikai személyiségek (Marylin Monroe, Mick Jagger, Elvis Presley, Jackie Kennedy, Mao, majd Lenin, de Einstein, Kafka is) arcait veszi célba, kezeli talált tárgyakként (az arc, mint ready-made). A kiválasztott személyek arcait, melyek már egy-egy jól funkcionáló propaganda-gépezet mûködésének eredményeként 116 Rilke 1996. 6–7. (Kiemelés és kiikonizálódtak, váltak közismertté, több különféle technikának veti egészítés tõlem, M. B.) alá: nemcsak gigantikussá nagyítja, hanem a ismétlõdés-különbség 117 Bíró 1998. 80–85. kódjaival játszó szériatermeléssel, sokszorosítással értéküket to-

Az arc, e „rendellenes” felület

101

vább inflálja, (kép)minõségüket „roncsolja”, ráadásul nyers színárnyalatok, színszûrõk alkalmazásával erõsíti meg illusztráció-jellegüket. A másolás és szitanyomással készült sokszorosítás következményeként a vonások kontrasztosodása tovább általánosítja a célba vett egyediséget (E1). Warhol így szünteti meg „áldozatai” egyszeriségét, játszik rá „nagyságukra”, közismertségükre, és fordítja ki a portré klasszikus jellemzõit.118 Chuck Close szintén nagyméretû portrékat készít, de technikája és kiindulópontja is eltérõ. A leghétköznapibb portréfotókat (különféle igazolvány- és polaroidképeket) alapul véve, aprólékos, gondos módszerekkel, tizedmilliméteres pontossággal — pointillista technikával, vagy rácsszerkezet felhasználásával, raszterpontról raszterpontra haladva — átfestéssel készíti el ezek hatalmas méretû, színes másolatait, melyeknek apró részletei, közelnézetben, önálló képeknek is beillenének. A képeknek egyszerre fontos a textúrája és az összhatása, banálisból gigantikusba fordítása, a Warhol „portréi” által kifordított egyediség különös, pszeudofotografikus felnagyítása. Close analitikus festészete, gigászi méretû arcainak realisztikussága az (igazolvány)fénykép semleges objektivitását erõsíti fel, és több áttételen keresztül távolítja el végképp az eredeti „modellektõl”. Másfajta, bonyolult képletet felhasználva játszik a szerzõ—ego—modell—portré összefüggéseivel Cindy Sherman, aki a 70-es évek végétõl készít beállított, „mesterséges” portrékat, melyeken nõi szerepek és életközegeik jelennek meg. A fényképek virtuálisak, mivel megrendezett minden részletük, és mivel mindig ugyanazt a semleges arcú, odatartozó, de környezetétõl mégis idegen figurát mutatják, magát Shermant, aki egyre válogatottabb kellék-arzenál (festékek, parókák, jelmezek, implantátumok, orvosi segédeszközök, mûvégtagok) igénybevételével ölt magára változatos szerepeket, a legkülönfélébb maszkok sorát viseli, és végeredményben soha nem adja ki magát. Fiziognómiai szempontból ugyanannak az arcnak az alapszerkezete (D1) tûnik elõ minden képbõl, de az inszcenáció tagadja az önarckép mûfaját, sõt Sherman mindig azt hangsúlyozza, hogy ezek a portrék nem õt magát ábrázolják — így identitását tünteti el a sztereotípiák által megsokszorozódott egója szilánkjai mögé, vagy ahogy Boris Groys Öngyûjtõk címû esszéjében írja, Sherman nem kifejezi, hanem kemény és látszólag értelmetlen munkával létrehozza, inszcenálja az identitásvesztést. Az ezredforduló mûvészei a portrét szintén ellentmondásokon keresztül ragadják meg. A fõként fotóportrékat készítõ, dán Rineke Dijkstra 2001-ben készült sorozata például identitás és uniformitás összhatását keresi, amikor hasonló katonai egyenruhákban fényképezi le alanyait, elõször a bevonulásuk napján, majd a hadgyakorlatok, kiképzések után. Elizabeth Peyton fotók alapján készít enyhén stilizált, de valószerûnek ható, egészen kicsi méretû olajfestményeket népszerû kortársairól, fõként zenészekrõl (Kurt Cobain, Noel Gallagher, stb.), mûvészkollégákról, barátokról, de illusztrá- 118 Annyira, hogy ötletének abszurd életeként Warhol, „sikerének” nyociók alapján történelmi személyiségekrõl, írókról (II. Lajos, Wilde) utó mán, megrendelések sorát kapja, több is. Kollégája, Richard Phillips pop-artos hangulatú, óriásplakát mé- sztár és híresség is „szériát” szeretne magáról – sikerük, közismertségük retû portréinak egy részét a 60-70-es évek divatlapjainak fotóiról okán és zálogaként.

102

A közelkép különleges tárgya

2.2

másolja, 19. századi olajfestési technikával, éles megvilágítást alkalmazva, olyan idealizált, fotórealisztikus stílusban (és néha fekete-fehérben, vagy a színnyomás eltolódásának technikai hibáját imitálva), mely ellentmond az akadémiai megközelítésnek. Az arcokkal való kapcsolat áttételeinek megsokszorozódása miatt távol állnak a portrétól Arnulf Rainernek a nyolcvanas években készült átfestései (Übermalungen). „A halottak arca laza és nyugodt. Az arcuk nyûgöz le, az arckifejezésükben rejlõ kifejezéstelenség és közöny. Az érdek és az érdeklõdés teljes hiánya. (…) Hiányzik róluk a feszültség, a koncentráció”119 — indokolja különleges választását, mely szerint munkái „alapanyagát” ismert és ismeretlen halottak arcának halotti maszkjáról (D—E, 1—2) készült (saját) fotók alkotják. Ezeken különféle kiemeléseket végezve transzfigurálja az eredeti, egykori arcokat. Egyes mûvek esetében a tus-, kréta-, olajfesték- és grafitvonalak hálójában, kavalkádjában a fiziognómia fõ vonásai még markánsabban, kontrasztosabban rajzolódnak ki, de a festékfoltok és csíkok alatt néha teljesen eltûnik az alapkép (totális átfestés, Zumalungen). Az egyediség fiziognómiai (plasztikai) dokumentálására így rakódik rá, a fotómédium közvetítésével, a mûvészi „kiegészítés”, az arcok halál utáni élete és halála (2.2 kép). A hatvanas évek végétõl képzõmûvészeti pályafutását is elkezdõ videótechnika a nyolcvanas évekre a VHS-sel érik jó minõségû, olcsó, színes, és technikailag magas színvonalú lehetõséggé a mûvészek számára is. Az eleinte elit- és populáris mûvészet között elhelyezkedõ videómûvészet technikailag megdolgozott, optikailag kultivált alkotások formáját öltötte a 80-90-es években. Ilyen mozgóképi eszközöket használ Tony Ousler a test egységének 20. század végi felbomlására, mesterségességére, manipulálhatóságára utaló120 technikája, melyet a kilencvenes évek eleje óta kiállított installációiban alapvetõen változatlanul használ fel. A megjelenõ testek bábszerûek, a fejeknél jóval kisebb méretû, rongyokból készült, élettelen tartozékok, melyek néha teljesen hiányozhatnak is. Az arcok ezzel szemben „élnek”, mivel 119 Arnulf Rainer: Felettünk a csillafehér, a testekhez illesztett, gömb alakú formákra videóprojekgos ég. Nagy Márta beszélgetése. Baltorral vetíti ki elõzetesen felvett képeiket — ugyanakkor csupán kon. 1998. 1–2. 31. 120 2001-es budapesti kiállítása kapfelületek, jelenések, csak a bekapcsolt felvételek idejére, fény hacsán (Mûcsarnok) lásd Szipõcs Krisztására létezõ mozgóképek. Ezzel Ousler a háromdimenziós „fejre” tina: Capete vorbitoare. Expozitia lui vetített kétdimenziós arcok képeinek furcsa életszerûségét idézi Tony Ousler. Balkon, Cluj. 2001. 9. 1.

Az arc, e „rendellenes” felület

103

2.3

elõ; a fejek beszélnek, az arcok mozognak, sírnak, nevetnek, de mintha be lennének zárva az élettelen testbe. Különösen hátborzongató, felemás benyomást keltenek a teljesen izolált, polcon elhelyezett fejek, melyek egymáshoz viszonyulnak, dialógusokba lépnek, vagy monológokat adnak elõ. A színészek arcáról készült filmfelvételekkel Ousler az arc mozgóképi megjelenítésének lehetõségét (K3) így teszi idézõjelbe, és állítja látvány és valóság paradox összefüggésébe (2.3 kép). A századvégi generáció kifejezetten videóra specializálódott képzõmûvésze, Pipilotti Rist a New York-i Times Square-en állította ki hatalmas, óriásplakát méretû képernyõn Open My Glade (2000) címû munkáját, saját bevallása szerint a túlzsúfolt téren megjelenõ elektronikus villanások, fényreklámok vizuális „pofonjainak” energiáját használva fel videója üzemanyagaként. A nézõk az óriás képen egy fiatal nõ arcát (maga Rist) láthatták (arcnagyközeli), aki fejét a képernyõ felületére préselve, mintha „börtönébõl” kitörni igyekezve, a Térre próbálna kihajolni. A láthatatlan, áttetszõ (üveg)felület — miközben ellenáll a próbálkozásnak — a háromdimenziós arcfelszín különféle torzított, groteszk kétdimenziós formáit, lenyomatait állítja elõ, melyeken a különbözõ arcrészletek szinte mind sorra és elõtérbe kerülnek, és a smink fokozatos szétkenõdésével más-más defor mációs variációkat hoznak létre. A fotó/film „lapos” képe ezen a mozgóképen a fizikai értelemben „kilapult” arcnak a videórögzítéstõl függetlenül eltorzuló változataival esik egybe (2.4 kép). Ristnek egy korábbi, szintén színes videóján, Pipilotti’s Mistake (1988), az extrém fizikalitás más formája jelenik meg, amikor a képeket mindenféle interferenciának teszi ki (gyorsított lejátszás egyszerre két felvevõvel, time-based

2.4

104

2.5

A közelkép különleges tárgya

korrekción való átfuttatás stb.), melynek során körülbelül huszonötféle zavarral erõsíti fel a szabálytalanságokat. Egy nõi arc nyitott szemû, szájú közelképe többször is megjelenik, de itt nem az arc, hanem annak képe roncsolt és deformált. A színek szétesnek, multiplikálódnak, a képen vízszintes csíkok hullámoznak át, és a kinagyítottság következtében a szemcsézettség végképp dekonstruálja a videó mozgóképének (és a rajta megjelenõ arcnak) a minõségét (2.5 kép). Az arc felületének fent említett „rendellenessége” láthatóan nemcsak a leírás, értelmezés vagy megfejtés szintjén jelentkezik, hanem képi megjelenítésének tanulmányozása során is; sõt, meglepõ módon, mintha a fejlettebb ábrázolási technikák az arc egyre rejtettebb dimenzióit hívnák elõ. A felidézett reprezentációs példák különbözõ arctulajdonságokat problematizálnak: hol az egyediség, hol a kommunikációs, interakciós potenciál, hol a szépség, hol — a mögötte álló személyrõl gyakran leválva — egyszerûen csak az izgalmas domborzati forma, attraktív felület válik fontosabbá; az arc komplexitásából következõen bármelyik is kerüljön elõtérbe, nem függetlenedhet teljesen a többitõl. E „rendellenes” szerkezet a következõ nagyobb fejezetben filmes, illetve közelképi környezetben jelenik meg.

3.

Arc, plán és montázs. Arc–film kapcsolatok

3.1. HATÁR ÉS HATÁS. A KÖZELKÉPTÕL AZ ARCNAGYKÖZELI PLÁNIG Film és arc viszonyát hasonlóságok és termékeny kölcsönhatások jellemzik: az arc mozgása, változása a filmképhez hasonló idõdimenzióban mozog; e mozgások színtere pedig egy eleve adott kerettel körülhatárolt felület. A film mozgó képei lehetõvé teszik az arc idõbeli artikulációjának (váltakozás) a térbeli artikulációval (közeliség) való összekapcsolását, így változási folyamatok ábrázolására válnak alkalmassá, és nemcsak megmutathatják, hanem mozgásban mutathatják meg az érzelemkifejezés arc-sorozatát. A filmkép emocionális hatása az arc közelképe esetében az arc emocionális hatásának következménye, ezért is hívhatja Deleuze az emberi arc képeit, az arcnagyközeli plánt affekció-képnek. A közvetlen emberi kommunikációban, illetve a filmképen az arc jelenléte és mûködése nem egyenértékû ugyan, de az arcnagyközeli a nézõ számára mindenképpen az azonosulás lehetõségét kínálja fel — ez az a pillanat, amikor a filmhõs a médiumon keresztüli jelenlétérõl „meggyõzi” a nézõt. Stilisztikai szempontból a film állandó expresszív elemei közé tartozik, melynek variációi szinte végtelen számúak lehetnek. A nagyközeli plánt két évtized után a film legerõsebb, expresszív, jelentésteli eszközeként ismerték el, a növekvõ terjedelmû játékfilmek pedig egyre gyakrabban használták ki közelképen az arc érzelemkifejezõ erejét a drámai csúcspillanatokban. A húszas évektõl fõleg az európai avantgárd-, illetve artfilmekben figyelhetõ meg ennek a technikának tárgyakra való kiterjesztése, és ily módon konkrét kifejezõerõvel való felruházása; Balázs Béla írásaiban a fiziognómia már nemcsak arcokra, de tájképekre, csendéletekre, tárgyak nagyközelijére egyaránt vonatkozik; a némafilmkorszak végére, az arc expresszív lehetõségeit tökéletesen kihasználva, Carl Theodor Dreyer Szent Johannájában egyfajta apoteózisát éri el. Miközben számtalan poétikus és kevésbé poétikus hangvételû esszé és tanulmány értekezik a közelképrõl a húszas évek óta, a plán fogalmát adottnak tekintve, kevesen térnek ki a definíciós problémákra, holott a különbözõ megnevezések (l. a magyarban: közeli, közelkép, nagyközeli, premier plán) számtalan félreértésre adhatnak alkalmat. Vegyük sorra tehát elõször a plán meghatározása során felmerülõ problémákat.

3.1.1. Beállítások. A plán-definíció fõbb paraméterei A közelkép ideája nem a filmmel született meg. Ahogyan egyes költészeti és képzõmûvészeti, képszerkesztési eljárások kapcsán montázs-elvrõl lehet beszélni, a plán „film elõtti” fogalmára már az elõzõ fejezetben tárgyalt regénybeli fiziognómia-megjelenítések is utaltak. Ezek az ekphrasztikus arcleírások tulajdonképpen szövegbe ágyazott, verbális közelképekként mûködtek. Mindez nem csupán arcok leírására érvényes; Gerald Noxon a közelkép egyik irodalmi „elõképét” például azért azonosítja be Flaubert, Huysmans és Proust mûveiben, mert bár már több

108

Arc, plán és montázs

korábbi szerzõnél — egészen Horatiusig, Cattulusig visszamenõen — is megfigyelhetõ hasonló, a közelkép koncepciójának (close-up concept) irodalmi eszközként való megjelenése, stilisztikai jelentõsége és tudatos használata a francia regényben elõször e három szerzõ mûveiben lokalizálható, amihez jelentõsen hozzájárul a dagerrotípia megjelenése, és ennek nyomán vizualitás és irodalom kölcsönös inspirációja a 19. század második felében. A Bovaryné (1857) például Noxon szerint éppen annak köszönhetõen társítható egyfajta naturalista realizmushoz, mert a közelkép irodalmi eszközét, kommunikációs technikáját újszerûen, hatásosan és néhol provokatívan használja, ami naturalista jegyeket kölcsönöz a mûnek.1 Hasonló leírástechnika figyelhetõ meg Huysmans szinte mikroszkopikus részletességû bemutatásaiban, sokkoló, idõnként szürrealisztikus közelképeiben, melyekkel „odáig fejleszti az irodalmi közelképet, hogy a filmhez hasonlóan irányítja az olvasót, arra késztetve, hogy figyelmét bizonyos ideig arra az egyetlen dologra fordítsa (…) Ha Flaubert az innovátor, és Huysmans a radikális felhasználója, akkor Proust lenne e technika öntudatos tökéletesítõje.”2 A filmes közelkép, illetve a plán fogalmának definiálásakor azonban a mozgás és a képváltás jelenségébõl kell kiindulnunk. A legtöbb filmben vágások, közbeékelések, nézõpontváltások szakítják meg és alakítják a képek folyamát jelenetekké és szekvenciákká. A kompozíció, a szögek, a kameramozgások, a vágás, mind bizonyos értelemben a plán módosításaiként jelennek meg. Egyes kanonizálódó filmek, filmmûvészeti stílusok gyakran vannak hatással a plánok fajtáira, megjelenési formáira. A rövid snitt, a közelkép, a dinamikus montázs, a mélységélesség, a hoszszú beállítás, a belsõ vágás sok esetben képezik filmelméleti viták kiindulópontját, illetve filmtörténeti periodizálások, korszakbesorolások gyakran vitatott szempontjait.

3.1.1.1. Lépték, mozgás, tartam

Pascal Bonitzer egy cikkében a francia plan (a cikk angol fordításában: shot) fogalmát szabadon lebegõnek és rosszul definiáltnak nevezi, ami több olyan jelentés irányába is elágazik, melyek nem fedik, vagy még csak ki sem egészítik egymást3. Példaként a 1 Flaubert egy kétéves afrikai és köközeli (close-up, gros plan), a hosszú beállítás (long take, planzel-keleti út közben és után elsajátí) és a statikus snitt (static shot, plan fixe) három eseséquence tott fotózási ismeretek birtokában érezhetõen sokkal ökonomikusabb, tét hozza fel, melyek között a következõ koncepcionális különbsészigorúbb stílusban kezdi írni a geket állapítja meg: a közeli a kamera és a tárgy közötti távolság Bovarynét, melyen a fotográfiai látás stílusalakító hatása érzõdik, különöparadigmájára utal; a hosszú beállítás komplex fogalma az idõtarsen az életszerû, aprólékos részletestamra, és implicite a kamera mozgásra, illetve a térmélység válségû vizuális benyomások leírásain. Ezek Noxon szerint valójában közeltozására; a statikus snitt pedig a kép, illetve a keret esetleges képek sorozatai, alig vannak „totálképek”, és a proxemikai szempont nemmozgására utal. Statikus snitt ugyanakkor lehet közelkép, de necsak vizuális, hanem auditív szinten, hezen lehet hosszú beállítás. (A helyzetet bonyolítja, hogy a fransõt, a szagok, illatok közeli benyomását jelzõ leírásokban is tetten érhetõ. cia plan eszerint egyaránt szinonimája lehet az angol shotnak [ami Lásd Noxon 1961. 3. magyarul fõként ’felvétel, beállítás, snitt’] és a magyar plánnak 2 Uo. 16. 3 Bonitzer 1979. 108. [amelynek angol megfelelõi inkább az image size, frame size kifeje-

Arc—film kapcsolatok

109

zések, bár a plánfajták angol neveiben is megjelenik a shot kifejezés, lásd close shot ], miközben a beállítás/snitt és a plán fogalma nem fedik egymást egyértelmûen). Bonitzer számára éppen az említettek mérlegelésével látszik meglepõnek az a különös egyöntetûség, mellyel egyes teoretikusok a shot/plan fogalmát egybehangzóan alapvetõ „filmi egység (unité )”-nek (Mitry), „filmi taxémá”-nak (Metz) nevezik, és a film, mint mûvészet, vagy „nyelv”, vagy „kód” specifikus morfémájaként határozzák meg. Ez az egység aszerint variálódik, hogy melyik felvételi paraméterre vonatkozik, és ilyen szempontból a legellentmondásosabbnak a hosszú beállítás tûnik, mivel számtalan különféle plánt ölelhet fel, egyúttal jól szemlélteti a beállítás/snitt és a plán közötti lehetséges különbséget. Az ehhez hasonló kétértelmûségek és átfedések már Mitry-t is arra késztették, hogy a hosszú beállításról kijelentse, hogy abszurditás, és a plánnak egy olyan korlátozó definícióját állítsa fel, melyet archeológiai és etimológiai megfontolások támasztanak alá: A plán eredetileg minden olyan kép, mely egyetlen felvételhez tartozik. Például egy rövid jelenet, melyben a fõbb szereplõk megjelennek, egyetlen keretben, és egyetlen beállításból, ugyanabból a távolságból. Ezek, teljesen önkényes módon, fel vannak osztva szuperközelikre (très gros plan, extreme close-up), nagyközelire (gros plan, close-up ), totálképre (plan lontain, long-shot ), arányosan azzal, ahogyan a keret egyre nagyobb térmezõt foglal el. Ma, a mozgó felvételek következtében, a plán nem felel meg a beállításnak, amely a mozgásnak köszönhetõen, különféle szögeket és plánokat foglalhat magában.4

Ez az elsõre szigorúnak tetszõ meghatározás kiküszöböli a plán fogalmából a tartamot és a mozgást, és ebben a normatív korlátozásban a felvétel egysége is megszûnik: a „filmegység” (unit) kettétört, plánra és beállításra osztható; és ahogy a plán a beállítás/snitt eleme, a snitt a montázs minimális eleme lehet. Az ilyen szabályos strukturális építkezés azonban újabb kérdéseket vet fel, például azt, hogy nem lenne-e szerencsésebb a beállítás/snitt helyett a montázs minimális egységeként inkább a „filmképet” megtenni, ami szintén nem fedi teljesen a plán fogalmát. Gyakorlati tapasztalatait összegezve az operatõrként dolgozó Szabó Gábor Filmes könyvében a „film nyelvi szerkezetének legkisebb egysége”-ként az „elemi beállítás” elnevezést használja, mely a kamerának egy adott plánban és szemszögbõl, adott látószögû objektívvel készített felvételét jelenti: „Egy elemi 4 Jean Mitry: Dictionnaire du cinéma. ris, Larousse. 1963. (Idézi Bonitzer beállításhoz tehát egy adott látószög, kameramagasság, plán, ob- Pa 1979. 110.) Vagy A film esztétikája és jektív (gyújtótávolság) tartozik, és ha ezek között az elemek között pszichológiája c. könyvében: „Azt mondottuk, hogy a plán (pillanatkéakár egyet is megváltoztatunk, egy másik elemi beállítást kapunk pek sorozata), amely ugyanazt a cseeredményül.”5 A kamera helyzetére épített definíció alkalmazható- lekményt, vagy ugyanazt a tárgyat ugyanabból a szögbõl és ugyanabban sága éppen abban a határesetben lesz kérdéses, ha a kamera ele- a képtérben szemléli, filmegységnek tekinthetõ. Valójában az is, a plánnak mi beállítását például egy felé közeledõ szereplõ „veszélyezteti”, ez a megjelölése azonban változott a aki a közelképnyi távolságban már új plánt „eredményez”, mondjuk filmtörténet során.” Mitry 1968. 116. (Kiemelések mindkét idézetben, tõa kezdeti kistotálhoz képest, mint azt a szaturáció korai filmes pél- lem, M. B.) dájában láttuk (1.3.1. alfejezet). Újabb elemi beállítás jönne létre? 5 Szabó 2002. 20.

110

Arc, plán és montázs

Annak ellenére, hogy a kamera helyzete mit sem változott? A hasonló, normatív definíciók lényege (és egyben határa) talán éppen az, hogy adott aspektus(ok) vonatkozásában megnyugtatónak tûnnek, de egy új szempont megjelenésével érvényesítésük hatályát veszíti. A plán elnevezés keletkezésével kapcsolatban éppen Mitry utal a teoretikus megközelítésekbõl idõnként hiányzó történeti perspektívára, amellyel tulajdonképpen egy újabb praktikus, gyakorlati szempontra hívja fel a figyelmet: Mikor (…) a film elkezdte felfedezni eszközeit, vagyis amikor általánossá vált, hogy különbözõ nézõpontokból rögzítsenek egy jelenetet, akkor a technikusoknak minõsíteniük kellett ezeket a különbözõ felvételeket, hogy megkülönböztethessék õket egymástól. Ezért a fõszereplõk elhelyezkedését vették figyelembe, és a teret a kamera tengelyére merõleges síkokra osztották. Innen ered a plán (’sík’) elnevezése. Tulajdonképpen azt a legkedvezõbb távolságot jelentette, amely szerint a szereplõket elhelyezték.6

A Griffith forgatásain résztvevõ William Christy Cabanne visszaemlékezései szerint a „térd-alak”, „csípõ-alak”, „mell-alak” és „nagy fej” kifejezéseket tulajdonképpen a plánok méretére használták, részben a színészi kifejezés eszköztárára is utalva („A lábak nem tudnak játszani, kifejezni”7 — idézi Cabanne Griffith-t). Említett könyvében Szabó Gábor a plánt szintén egyszerûen képméret-ként írja le, azzal a pontosítással, hogy ez tulajdonképpen tárgyméret, hiszen arra utal, hogy a téma milyen méretben és távolságban jelenik meg, mivel a képméret a filmkép esetében többnyire állandó, változatlan.8 A plán fogalma tehát így utal vissza kialakulásának körülményeire (lásd az 1.4. alfejezetet), a film szcenikus terében megjelenõ különbségekre, proxemikai változásokra, melyek a késõbb megformálódó narratív rendszerbe integrálódnak. A plán genealógiája a különféle plánok megjelenéséhez vezet vissza, mellyel a film kezdeti, tagolatlan egysége a nézõpontok fokozatos multiplikálódásának jegyében oldódik fel, ami a normális szcenográfiai perspektíva megszegéséhez, majd a narratív kontinuitás fogalmának átértékelõdéséhez vezet. A plánnak a beállításhoz és a snitthez való viszonyát az Aumont—Bergala—Marie—Vernet szerzõcsoport Aesthetics of Film címû könyve eleve tágabb kontextusba, de szintén gyakorlati körülmények közé helyezi. A shot (beállítás, snitt) fogalmának paraméterek sokaságával való összefüggését (méret, keret, nézõpont, mozgás, tartam, ritmus, a kép viszonya más képekhez) és jelentésének helyzeti változását hangsúlyozzák. Kiemelik, hogy a shot sokértelmûsége fõként a forgatás idejére jellemzõ, ilyenkor a keret (frame), képmezõ (object field) és a felvétel (take ) megfelelõjeként egyaránt használatos, egyszerre határoz meg egy adott nézõpontot és idõtartamot.9 A vágás idején a shot definíciója jóval precízebbé válik: 6 Mitry 1968. 116. adott vágási egységet, a film minimális, legkisebb elemét jelenti, 7 Az Interviews of the Braverman Colmely másokkal összeillesztve, kiadja majd a filmet (innen ered a lection. D. W. Griffith Papers. Museum of Modern Art Film Study Center snittnek az a gyakori, tautologikus definíciója, hogy ’két vágás, anyagából idézi Bowser 1990. 283. 8 Szabó 2002. 21. vagy snittváltás közti filmrészlet’). Éppen empirikus eredete miatt 9 A bibliográfiában csak két szerzõ lesz ez a filmkészítésben gyakori kifejezés elméletben nehezen kenevével jelezve: Aumont–Bergala zelhetõ fogalommá, ahol legalább háromféle vonatkozásban hasz1992. 27. nálják.

Arc—film kapcsolatok

111

1. LÉPTÉK (scale) — AZ EMBERI TEST. A lefilmezett alakok különbözõ keretezési szándékától függõen eltérõ méretek és arányok határozhatóak meg. A szokásos lista fokozatai (nagytotál, totál, félalakos vagy amerikai plán, szekond, közeli és szuperközeli), és önmagában a snitt-skála egyfelõl magában foglalja a keretezés kérdését, melyhez hozzátartozik a kamera nézõpontjának fogalma és a megmutatott eseményhez való viszonya, másfelõl az emberi test léptékének általánosabb elméleti-ideológiai kérdését. Az emberi test központi helyzete arra a reneszánsz modellre utal, melyet a vitruviusi arányok alapján da Vinci híres rajza jelenített meg,10 és amelynek léptékét, a klasszikus szcenográfiai modell dominanciájának folytatódásaként, a film is átveszi azzal, hogy az emberi alakkal strukturálja az ábrázolás mezõjét; míg a gyakorlati filmes szabályok tágabb értelemben vonatkoznak a filmes térre, a plánok méretét ez a normatív, antropocentrikus modell határozza meg.11 Ezen felül, valahányszor filmet nézünk, tulajdonképpen testeket nézünk; a filmbéli test státuszának hangsúlya változhat ugyan, de ha a keretbõl hiányzik is, a történetben mindig érintett, jelen van — Bazin tömörített megfogalmazásában: a film lényegében testeket helyez el a terekben. A filmes diskurzus testiségét a változó, néha kapcsolódás nélküli, instabil, illanó test (desultory body ) jellemzi Patrick Fuery szerint, aki Lacan extimaté és Freud „kísérteties” (unheimlich ) fogalmait idézi fel azzal az intimitást keltõ, mégis furcsának és félelmetesnek tûnõ hangulattal kapcsolatban, melyet a filmbeli testek keltenek: „a film intimmé, közelivé teszi a testet, ugyanakkor képes idegenként, különösként is megmutatni.”12 Az emberi test arányai, és reprezentációjának reneszánsz eredetû szabályai ugyanis azt az implicit utalást hordozzák magukban, hogy a reprezentáció elsõsorban a szereplõ reprezentációjára redukált. Ez látványosan igaz a közelkép esetére, amely a klasszikus moziban elsõsorban és leginkább az arcok mutatására szolgál, és amelyet a plántípusok leírásában is a leggyakrabban az arc példájával szemléltetnek, lásd Mitry példáit is: „Közeli (premier plan), amely mellig fogja be a szereplõket; nagy-közeli (gros plan), amely az arcot keretezi, válltól kezdve (…); óriás-közeli vagy szuperplán (très gros plan), amely csupán az arc egy részét foglalja magába, a többi a képtéren kívül esik.”13 A keretezõ, kizáró, izoláló közelkép ezzel szinte elveszíti, vagy legalábbis eltávolodik attól a funkciójától, hogy mindazt megmutassa, amit egy „közeli nézõpont” láthatna, például atipikus, túlzó, sõt zavaró látványrészleteket. 2. MOZGÁS — FIZIKAI ÉS OPTIKAI. Az egyetlen snitten belül kialakuló plánok számát, fajtáit többféle mozgás határozhatja meg. Ezek közül az egyszerûbbek: a kamera térbeli, fizikai mozgása, mint idõnként a hosszú beállítások esetében (1); a kamera lencséje által létrehozott, optikai, illuzórikus mozgás a zoom-hatásban (2), és a szereplõ, a képmezõben megjelenõ tárgy, jármû stb. térbeli, fizikai mozgása (3). Ezenkívül 10 A Vitruvius-tanulmány az emberi méretarányainak elemzése nyoa kamera, illetve a lefilmezett tárgy, szereplõ egymáshoz viszonyí- alak mán készült, Leonardo egy egymástott mozgásainak, ezek kombinációinak is többféle esete képzelhe- rahelyezett négyzetben és körben helyezett el egy széttárt karú, meztelen tõ el. A francia szerzõk ebben a statikus snitt (melyben a kamera férfialakot. A test méreteit az építész nem mozog a felvétel közben), és a különféle mobil snittek (bele- Marcus Vitruvius Pollio arányokról tett megfigyelései alapján számította értve a zoomot is) paradigmáját tartják alapvetõnek, bár ezekbõl ki. nem vezethetõ le az összes további lehetõség. A kameramozgások- 11 Bonitzer 1971a. 39. 12 nak, illetve a zoomnak — melyet nehezebb a tekintet tárgyának 13 Fuery 2000. 71–72. Mitry 1968. 118.

112

Arc, plán és montázs

egyszerû helyzetébõl értelmezni, és amelyet gyakran olvasnak úgy, mint a szereplõ figyelmének valamire való összpontosítását — természetesen nincs általános jelentésük, de hatásukban abba a tendenciába illeszkednek, mely a kamerát az emberi szemnek felelteti meg. A kocsizás és a zoom azért sugall különbözõ, egymással konfliktusban álló elveket, mert a kocsizással a kamera bátran mozog a térben, és kétdimenziós képet produkál a háromdimenziós filmezési folyamat közben, mely a képnek mélység-illúziót kölcsönöz; a zoom-lencsék ettõl eltérõen a mozgásnak csak az optikai illúzióját adják, a lencsék gyújtótávolságának folyamatos változtatásával olyan képet hozva létre, mely folyamatosan módosítja az eredeti teret, felbomlasztva a mélység illúzióját.14 A zoom is megõrzi a tér töretlen, temporális folyamatosságát, de absztrahálja a teret azzal, hogy mintegy „kilapítja”, és bizonyos értelemben torzítja azt. A húszas évek végén már fel-feltûnõ, de igazán csak a II. világháború idején tökéletesített, és a televíziózásban nagyobb kihasználtságú, változtatható gyújtótávolságú lencse használatát a filmezésben olcsó retorikai megoldásnak is kikiáltották már. John Belton cikkében idézi James Wong Howe operatõrt (Transatlantic, 1931), aki szerint a zoom-lencsék csak egy lapos keretet produkálnak, mely felénk közeledik; eközben a felvétel perspektívája statikus marad, és mivel a kamera mozdulatlan, nincs, és nem is lehet igazi mozgás-érzésünk — valójában egy szilárd, statikus kompozíciót látunk, melynek részlete fel lesz nagyítva. A zoom kissé „természetellenes” hatása eközben a filmnarrátor elõadásmódjának (önreflexív) jelzéseként is tekinthetõ; Paul Willeman szerint stílusalakzatként is olvasható retorikai eljáráshoz hasonlít az, ahogyan a zoom a narrátori jelenlétet problematizálja, illetve individualizálja.15 A kocsizástól, svenktõl vagy más kameramozgásoktól eltérõen a zoomnak korlátolt a mozgástere és iránya: csak elõre és hátra mozoghat, hatását a kompozíció tartalma adja meg. Talán ezért is lehetséges az, hogy a legérdekesebb zoomok mindig másfajta kameramozgásokkal vannak kombinálva, mint például az azóta már sokszor kihasznált kocsizás + zoom kombináció (pl. Hitchcock Szédülés és Marnie c. filmjeiben); a rendkívüli összhatást a kocsizás fizikai, és a zoom nemfizikai kvalitásainak, és ennek az ellentmondásnak egy effektusban való ötvözõdése adja, amely képes létrehozni a fizikai tér rendellenességének benyomását. Mivel ezek a hatások nem mindig vezethetõk le a kamerának az emberi tekintettel való megfeleltetésbõl, a zoomot Belton nem egy normális, hanem bionikus szemnek nevezi, amely biológiai, technikai és elektronikai kvalitásokat egyesít.16 3. TARTAM. Ez a har madik vonatkozás annyira széles skálán mozoghat, hogy nem annyira a lehetõségek, mint a szempont megemlítése lényeges: ha a snittet vágási egységként határozzuk meg, akkor a nagyon rövid, akár másodpercnél is rövidebb, és a nagyon hosszú, több per ces idõtartamú részek egyaránt lehetnek snittek. A tartam kihatással van a megjelenõ plánfajták számára, mennyiségére is, és ennek különösen a mon14 Lásd Belton 1980. 21. tázsban, annak snittjei közötti egymásrahatásban lehet fontos 15 Willeman elsõsorban néhány popuszerepe. Az elõzõ mozgás-szempont is kölcsönhatásba léphet a láris film példájára tér ki. 2002. 6–8. tartammal, pl. egy abnor málisan hosszú, mozgás nélküli snitt 16 Belton 1980. 23.

Arc—film kapcsolatok

113

esetében, melynek intenzitása abban áll, hogy a hosszasan kitartott látvány alatt, melyben semmi nem változik, növekszik az ir ritáció. Ugyanakkor ez az a szempont, amely arra is figyelmeztet, hogy a plán fogalma a gyakorlatból „kivont”, attól kissé elvonatkoztatott, absztrakt fogalom, melyre azért van szükség, hogy beszélni tudjunk egy olyan jelenségrõl, amely empirikusan gyors, rövid ideig tartó villanásokra is korlátozódhat.

3.1.1.2. Téma, kijelentés, részlet

A plán tehát egy olyan paradigmatikus rendszerben jelenik meg, melyben a távolság és a méret között automatikus kapcsolat áll fenn. Miközben definiáljuk, beszélünk róla, ritkán hangsúlyozzuk elméleti, absztrakt jellegét, a gyakorlatban, a film mozgó képein ugyanis meglehetõsen nehéz a plánokat pontosan lokalizálni. A kérdéssel különösen sokat foglalkozó, a beállítás és a plán fogalmát szétválasztó Mitry is arra a következtetésre jut, hogy valójában egy segédfogalmat írt körül: A jól meghatározott és pontosan jellemzett plán klasszikus fogalmának már csak relatív jelentése van. Csupán azért idéztük fel, mert a „bevezetés a filmmûvészetbe” címet viselõ kézikönyvek bizonyos transzcendentális kánont csinálnak belõle, mintha a filmkifejezés alapvetõ feltételérõl volna szó, noha sohasem volt más, mint egyszerû munkafeltétel.17

A több elméletet is összegzõ Bonitzer szerint a „plán” nem létezik, mivel számtalan különbözõ dolog múlik azon a szemponton, amelyhez viszonyítjuk. A francia szerzõ azt nyomatékosítja, hogy a plánt nem tekinthetjük stabil egységnek, mivel valójában egy különbség változékony jelölése, és ilyenként tárgyat/témát feltételez. A tárgy/téma (subject) fontossága akkor lesz egyértelmû, mikor néhány határeset példáját hozza fel: az az eisensteini plán, melynek elõterében a szakállas Iván, háttérben pedig a kanyargó sorban közeledõ tömeg látható, valójában közelkép vagy totál? Netán két olyan plán együttese, amelybe ritmikusan van belekomponálva egy ellentét? Vagy: a Madarak egyik snittjében Tippi Hedren feje, vagy a sirály alakja a meghatározó? „Hogyan jelenti ki magát a plán egysége (unit)?”— teszi fel a kérdést Bonitzer, és a választ a subject szerepében véli megtalálni, mely ’téma’ és ’tárgy’ értelemben egyaránt fontos. Eszerint az elõbbi esetben Iván közelképe és a nép totálképe látható, de ettõl a kép plánfajtáját egyértelmûen továbbra sem lehet meghatározni. Hasonlóan a Madarak esetében sem, ahol Hedren „közelképe” mellett a sirály „egész alakja” szintén közelnézetben látható, de akkor ez milyen plánnak felel meg? Nem emberi alak esetében a méret, vagy az új lépték a mérvadó? Szabó Gábor erre az elefánt, illetve a bolha közelijének példáját hozza fel, mindkét esetben a fejközelijüket értve ezen, ami jelzi, hogy a filmkép esetében nem a kép fizikai mérete, hanem az ahhoz való viszonyítás a kritérium.18 A normatív osztályozás helyett a plánok fajtáinak más elvek szerinti osztályo- 17 Mitry 1968. 125. zását Christian Metz is fölveti, és a nézõpont, illetve a kép tár- 18 Szabó 2002. 26.

Arc, plán és montázs

114

gyának szempontját javasolja, pl. egy macskát ábrázoló kép esetében: „macska-plán” — de a szempontváltás a határesetekhez továbbra sem nyújt adekvát fogalomkészletet. A plán fogalommal Mitry mellett Metz is behatóbban foglalkozott, fõleg a plán/snitt nyelvészeti fogalmakkal való meghatározásával, de az Essais… elsõ kötetében19 a kép, filmkép, beállítás, plán fogalmai többé-kevésbé felcserélhetõek, csak a második kötetben választja külön (Mitryre hivatkozva) a beállítás és plán fogalmát. A nagyközeli kijelentés-jellegére õ is felhívja a figyelmet híres revolver-példájában: a revolver közelképe egy kijelentésnek felel meg: „Itt van egy revolver.”20 Ez az „itt” (voici ) az aktualizálás, a valóra váltás indexe, de a filmkép egyébként is mindig aktuálisként, megvalósításként mutatja magát; a kérdés inkább az lehetne, hogy „kinek kell kimondania akkor ezt a csendes »itt«-et, ami a plánba van beleírva? A szerzõnek (auteur)? Vagy a nézõnek?”21 A plánban megjelenõ itt-effektushoz azonban mindig hozzáadódik egy „Hé, ezt nézd!”-szerû felhívás is, ami az aktualizálási funkció mellé legalább olyan súllyal helyezi oda a fikció indexét is. A plánok között a közelkép meghatározása, gyakorlati filmes hasznától függetlenül, egy további elméleti kérdést vet fel: mi a részlet helyzete, státusa? A premier plán fõként a kisméretû tárgyakat (óra, levél, revolver stb.) közelrõl is teljes egészében mutatja meg, ilyenkor a részletjelleg a környezethez képest értendõ. Metz ennek kapcsán a közelkép méreteket és arányokat relativizáló szerepét hívja elõ: „Maga a »plán« részleges és töredékes (…) mégis a valóság teljes darabját jeleníti meg. A nagyközeli nem nagyobb plán, mint a többi.”22 A részlet-dilemma, a közelkép izoláló, kivágó, szelektív szerepének ilyenfajta megközelítése impliciten egy olyan ideális nézõpont lehetõségét veti fel, amely átfoghatná a tér teljességét. De mihez képest lehet részlet a részlet, ha önmagában, a ráadásul közeli keretezés révén újabb teljességet jelenít meg, a mikrokozmoszból újabb makrokozmoszt hozva létre? Ebben a felvetésben különösen revelatív a már Balázs Béla, és késõbb Deleuze által is hangsúlyozott gon19 Christian Metz: Essais sur la signidolat: a közelkép részlet-jellegének elvesztése ahhoz a különleges fication au cinéma I. Paris, Klincksieck. esethez köthetõ, amikor emberi arcot keretez, mivel ez a megszo1968. 20 Amikor a filmi és a nyelvi jellemzõk kott szerepe. Az arc a nyugati kultúrában nem részlet, hanem egyösszevetésében Metz azt próbálja bizoség, a test egységének szimbóluma; Deleuze megfogalmazásában nyítani, hogy miért nincs a filmben a pedig: „az arc természete szerint egy közeli.”23 Vagyis az arc nem szónak megfelelõ egység , a közelképet említi: „Egy revolver nagyközelije socsupán önálló, a közelképet optimálisan kitöltõ téma (subject ), de sem jelent »revolver«-t (tisztán lexikális egységet), de legalábbis, a konnotáesszenciálisan is a teljességet és a közelséget hordozó entitás. ciókról nem is beszélve, azt jelenti »Itt van egy revolver!« Magában hordoz egyfajta itt-et.” Metz: Film Language: A Semiotics of Cinema. New York, Oxford UP. 1974. 67. 21 Lásd Bonitzer 1979. 116. 22 Christian Metz: Essais sur la signification… Idézi Bonitzer 1971a. 39. (Kiemelések tõlem, M. B.) 23 A kifejezés az Ezer fennsík arc-fejezetében jelenik meg. –Guattari 1999. 171.

Deleuze

Az arc figyelemfelhívó ereje távolabbi nézetben is érvényesül; a nézõi figyelem az emberi alak látványának megragadása, háttérbõl való kiemelése után az arcra koncentrál, amelyen további információkat keres. Az arc tere ugyanis nem homogén: semleges (pl. orr, vagy a mozdulatlan orcák) és gondolatilag feszült övezetei vannak (szemek, száj). Sem az arcközelinek, sem a közelképnek általában nincs semmiféle állandó, rögzített jelentése.24 A közelség is kétér-

Arc—film kapcsolatok

115

telmû, a premier plánban a szereplõnek a megszokott normális távolságon belüli elhelyezõdése intimitást és agresszivitást, támadást egyaránt sugallhat. A nagyközeli plán éppen ezért alakzatnak sem tekinthetõ, mivel elliptikus, metonimikus és szinekdochikus jellege egyaránt lehet, attól függõen, hogy a megmutatott, vagy a kihagyott, off-screen látvány jelentõségét hangsúlyozza. A kihagyott, meg-nem-mutatott részlet a test képei esetében leggyakrabban az arc fontosságával való játék formájában nyilvánul meg; az arc kihagyása, adott szereplõ esetében csak a kezekre, lábakra, törzsre való koncentrálás a legegyszerûbb módja a figura rejtélyességének, vagy fenyegetõ félelmetességének sugallására. Elliptikus lehet ugyanakkor az arc megmutatása is, ha a többi testrész megmutatásának kerülése lényeges információ, például valamilyen testi fogyatékosság felfedését késlelteti. A közelkép jelentése, felhasználhatósága sokkal szélesebb, semmint hogy egyetlen alakzatnak lehetne megfeleltetni; a retorikai alakzatok filmbeli megfelelõinek beazonosítása, osztályozása könnyen kudarcba fulladhat, ha nem a film, hanem a nyelv természetébõl indulunk ki. Bár N. Roy Clifton The Figure in the Film címû könyvének elõszavában már figyelmeztet az itt meghúzódó kelepcére: „ha egy terminológiai gyûjteménnyel indulunk neki a filmekben alakzatokat keresni, könnyen megeshet, hogy a filmek áldozatul esnek, és csak bizonyos fogalmak illusztrálására, igazolására használjuk õket, ahelyett, hogy hagynánk, hogy a film maga alakítsa ki ezeket az alakzatokat.”25 Könyvének alakzatgyûjteménye, példasorai tulajdonképpen az egyes retorikai alakzatok filmes megfelelõit leltározzák fel. Ezzel ellentétben Marc Vernet A hiány alakzatai (Figures de l’absence,1988) címû munkája azok közé a kísérletek közé tartozik, amelyek megpróbálják leírni és tudatosítani azokat a feltáratlan trópusokat, melyek a film különbözõ szintjein léteznek, a tisztán vizuálistól az absztraktabbakig. Vernet azokat az alakzatokat keresi, melyek valamilyen hiányra rámutatva magára a filmes apparátusra utalnak. Ezek között pl. a kameratekintet, az egymásrafényképezés, a szubjektív kép (POV) alakzatainak is gyakran visszatérõ alkotóeleme lehet az arcnagyközeli plán.

3.1.2. Egy nagyító-közelítõ-izoláló plán paradox effektusai Ha a nagyközeli plánról a filmkészítõk, nézõk illetve teoretikusok által alkotott elképzelések pontosan nem is fedik egymást, ez a plán mindenképpen kitûnik a filmképek közül, mivel egyfajta „csomó” (noeud )26, lényeges, koncentrált jelenség a filmfolyamban, melynek komplexitása különbözõ optikai, technikai, pszichológiai és reprezentációs paradoxonokból következik. Richard Martin Effets et paradoxes d’un plan-limite címû írásában néhány ilyen paradoxon formájában definiálja a plán fõbb, ellentmondásos tulajdonságait. Az általában 24 Lásd errõl még Lotman–Civján vett nagyközelire vonatkozó ezen négy paradoxont érdemes kiter163. jeszteni az arcnagyközeli partikuláris példájára, és ebbõl a szem- 1996a. 25 Clifton 1983. 17. pontból kérdõjelezni meg az adott paradoxon érvényességét, illet- 26 Richard Martin nevezi így a plán ve összevetni a fiziognómiai téma okozta esetleges következmé- paradoxonjairól szóló cikkének elõszavában. 1984. 38.

116

Arc, plán és montázs

nyekkel. Bármit ábrázoljon is a közelkép, föltehetõ téma és képtípus kölcsönhatásának kérdése, az arc esetében azonban ez különösen érdekes. Egy arckifejezés jelentõsége például egészen más félközeliben vagy közelképen, mint nagyközeliben vagy szuperközeliben. Egy arc nagyközelije és egy arcrészlet szuperközelije közötti különbség nem egyszerûen az, hogy közeledés történt, hanem az a radikális elmozdulás, ami a kevesebbet tárgyalt szuperközeli plánnak szinte mindenkor érvényes jellemzõje. Ugyanígy kardinális a különbség az arc közelképe és az arcnagyközeli között: az elõbbi esetben az arc ovális, kerek formáját a kép négyszögletes kerete veszi körül, itt-ott láttatva a háttér darabjait (ami különösen tágas lehet szélesvásznú képnél); az utóbbi esetben viszont a négyszögletes keret az arc széleibe kissé „belevágva”, csak az arcot tartalmazza, teljesen felszámolva a hátteret. Ilyen értelemben a Martin által tárgyalt paradoxonok is fizikai törvényszerûségeket látszanak megdönteni, és elsõre egymással ellentétes fogalmak között alakítanak ki megfelelést, vagy inkább átjárhatóságot.

3.1.2.1. Elsõ paradoxon: térfogat = felület

Az elsõ paradoxon a három dimenziót megjelenítõ kétdimenziós kép közelnézetben való viselkedésére utal: „a nagyközeli olyan térfogat (volume), amely tulajdonképpen egy felület”. A plán francia neve — gros (nagy, jókora) + plan (sík) — ugyanolyan típusú ellentétet jelenít meg, mint a térfogat és a felszín. A nagyközeli egészen közeli nézete általában a felszínt szûkíti, és a térfogat, a mélység — legyen az a tárgyé, vagy a háttéré — benyomását szinte megszüntetve hangsúlyozza az elõteret, a felületet. Ez a látszólag egyszerû optikai, fizikai törvényszerûség éppen az emberi alak és az arc esetében dõl meg a leglátványosabban. A nagyközeli a hagyományos és antropomorfikus plánfelosztás szerint a leíró totálplánok (1), a cselekvésekre fókuszáló félközelik (2) után a hõs személyiségére, érzelmeire, kommunikációjára koncentráló közelik (3) harmadik csoportjába tartozik. E paradigmatikus lánc, a fejlõdés jegyében, a külsõtõl a belsõ, a felszínitõl a mély, az élettelentõl az élõ felé, az ember nélkülitõl az emberi felé halad. Martin szerint a plánok osztályozásának ez a rejtett koncepciója egy psziché-centrikus rendszert, pszichológiai képletet rajzol ki, mely szerint ez a fizikai közeledés topografikusan is a lélekhez visz közelebb: emberi + mélység + belsõ + mozgás = pszichológia. De honnan származik a nagyközelinek ez a pszichológiai fogékonysága, hajlama? A közelkép talán azért is fejezi ki könnyedén a feszültséget, az intenzitást, az érzelmek, kapcsolatok tetõpontját, mivel eközben (szó szerint) nem ad teret az akciónak, semlegesíti, paralizálja a cselekvést, melynek megmutatására sokkal alkalmasabb a szellõsebb félközeli vagy kistotál. Amikor a kép csak az arcra koncentrál, kettõs továbbítás történik: az arcnagyközeli plán azt közvetíti, amit az arc közvetít a lelkiállapotról. A két közvetítés természete persze alapvetõen eltérõ, az arc jelzõkészülékként „fordítja le” a lélek tartalmát, amit a filmkép nagyítva, közelrõl, intenzíven, optikailag továbbít. Ha a képernyõ/vászon szûk ketrecében megjelenik egy arc, a szétrobbanás fenyegetõ közelsé-

Arc—film kapcsolatok

117

ge elkerülhetetlenül szuggesztív lesz, mivel az arc „a test képernyõje”-ként kerül képernyõre, „egyenes adásban”, kiegészülve azokkal az effektusokkal, amelyeket a filmkép eszköztára mindehhez hozzáadhat. A képfelszín és az arcfelszín egymásra/egymásba csúszása egy rendkívüli intenzitású „térfogat”, mögöttes tartalom energiáit erõsíti fel. Nincs ez így minden téma esetében: míg egy diegetikusan jelentéktelen tárgy közelképe az érdeklõdést máshova, a képmezõn kívülre irányítja, ahol más láthatatlan és észlelhetetlen tárgyak, vagy személyek vannak, ugyanez a szûk keret, amikor totálisan izolálja az arcot, „koncentrációt, bûvöletet, fixációt” hoz létre, és a szinergetikus hatásban nem mindig lehet különválasztani az arc, illetve a közelkép hatóerejét. Martin ezt az együttes hatást a szédülési (vertige) és a felvonó-effektus (ascenseur ), az agora- és klausztrofóbia kombinációjához, összeadódásához hasonlítja, melyben olyan kettõs (metaforikus és metonimikus) mechanizmus dolgozik, mint a freudi fétis-fogalom esetében. Valóban, ahogyan a plán egyre „nagyobb”, egyre közelibb lesz, a befogott, megmutatott felület egyre kisméretûbb — de éppen ez a redukció nyitja meg a felszínt a mélység, a belsõ felé, így „a fizikai mélység elvesztéséért egy új, pszichikai mélység megjelenése kárpótol.”27 A szuperközeli plán ennél jóval több: teljesen kitölti, és valóban megszünteti a horizontot, a felületet is szinte értelmezhetetlenné, beazonosíthatatlanná alakítva. Emiatt még a nagyközelinél is kevésbé cselekvõ, passzív plán, mely az intimitást is felszámolja. Martin jellemzésében: „egy jókora nagy, áthatolhatatlan felület, vak erõ (…) Ha a nagyközeli arc, a szuperközeli buldózer, úthenger.”28 A kép tárgyának kontúrjai ilyenkor már egyáltalán nem láthatóak, az elszigeteltségben végképp felismerhetetlenek, vagy túlságosan sokféleképpen interpretálhatóak lesznek; pl. egy minta a fal felületébõl, frontálisan és elég közelrõl filmezve, inkább a textúrára, az anyagszerûségre utal olyan módon, hogy a térfogatot eltünteti, hatálytalanítja. Az arc továbbrészletezése, egyes tájékainak kinagyítása itt is kivétel lehet, különösen a szem és a száj szuperközelije, melyek képesek megnyitni a felszín mögé vezetõ képzeletbeli csatornát.

3.1.2.2. Második paradoxon: távolság = közelség

„A nagyközeli távolság a közelségben”— a második paradoxon a szekond, amerikai és közeli plánoknak arra a jellemzõjére utal, hogy a narrációban mindig a „megfelelõ távolságot” (bonnes distances ) biztosítják a nézõnek ahhoz, hogy kiegyensúlyozottan vehessen részt a drámában, és azonosulni tudjon adott szereplõkkel. De a közelkép hatásának lényege nem egyszerûen a közelebb hozás; valójában inkább kétoldalú folyamat zajlik, melynek során a tárgy gigantizálódik, és ennek következményeként a nézõ liliputizálódik. Ez a két, egymásnak ellentmondó, egymással ellentétes gigantizációs/liliputizációs folyamat a jelenlévõ erõk egyensúlyának felborulásához vezet, fõként azért, mert túllépi a filmkép terét, és a nézõi alany helyzetét is módosítja, relativizálja. Összességében ez nem nevezhetõ oda-visszaható, gulliverizációs folyamatnak úgy, ahogyan Gulliver mérete környezete függvényében relativizálódott, és az Óriások földjén törpének, Liliputban óriásnak számított. A 27 Martin 1984. 38. nagyközeli esetében a nézõ azért nem gigantizálódhat, miközben a 28 Uo. 39.

118

Arc, plán és montázs

vásznon pl. egy tárgy liliputizálódik, mert a vászon mérete eleve többszöröse a nézõének.29 Martin szerint ezért a kép tárgyának és a nézõnek az „összecsapása” inkább Dávid és Góliát egyenlõtlen harcára emlékeztet: a nagyközeliben „góliáti”, hatalmas tárgy, készen arra, hogy összezúzzon, lenyeljen, és a „dávidizált”, a tárgy durva ereje által dominált nézõi alany áll egymással szemben; a nézõ ebben a felállásban kisebb, mégsem esélytelen ellenfél: gyõztesen kerülhet ki, éppen azáltal, hogy tekintetét a részletre koncentrálja, figyelmét és tudatát az „ellenfélre” szûkíti. Ezek az ellentétek hozzák létre a távolságot a közelségben. A nagyközeli képben ugyanakkor kettõs irányultság érvényesül: a centrifugalitás a képmezõn kívülit (hors-champ ), és az ezzel való kapcsolatot hangsúlyozza, ugyanakkor felhívja a figyelmet a kereten kívülire (hors-cadre ) is — Bonitzer szerint e kettõt éppen a plánok viszonylatában lehet megkülönböztetni, mivel a nagyközelinek a kereten kívülivel, míg a többi plánnak a mezõn kívülivel van kapcsolata, vagyis a nagyközeliben a keret, annak kizáró és beemelõ jellege, a többi plán esetében a tágasabb képmezõben megmutatottak válhatnak fontossá. A centripetalitást a közelkép tárgyának önmagában vett fontossága érvényesítheti, különösen ha telített, mélységgel rendelkezõ vagy reflexív felület kerül a képbe, pl. ha a szem szuperközelijében valamilyen látvány tükrözõdik vissza. Arcnagyközeli esetében az arc kifejezésétõl, kommunikációjától függõen egyaránt felerõsödhet a kifelé, illetve a befelé irányultság. Ahogyan a magyar elnevezés is jelzi, a nagyközeliben a közelséggel együtt jár a nagyság; így a plán igazi ellentéte a „kistávoli”, vagyis az a totál plán, amely kicsiben mutatja az egyébként nagy dolgokat. A nagyközeliben sem nagy, hanem nagynak tûnõ, „nagy”-nak ábrázolt dolgokat látunk, amelyek a valóságban lehetnek egészen kicsik is. Ez a felnagyítási, megnagyobbítási effektus egyfajta, Martin által már korábban is említett, pszichoanalitikus értelemben obszcén hatást produkál, amit õ négy jelenséggel is alátámaszt: a testek feldarabolása és a részlet, a darab túlhangsúlyozása fétis-effektust (1), a megfelelõ proxemikai távolság be nem tartása promiszkuitás-effektust (2), a nézõ kisebbként való önérzékelése liliputizáció-effektust (3), és ezt követõen a nézõ voyeur-ként való önérzékelése kulcslyuk-effektust (4) hív életre. Ezek elsõsorban a tárgy- vagy testrész-közelik esetében érvényesülnek igazán, és hatályukat veszítik például az arc esetében, mert ekkor nem feldarabolásról van szó. Mivel az arc olyan rész, mely önmagában teljesség, felnagyítása sem teszi fétissé, és a nézõ sincs vele szemben voyeurhelyzetben. A kifejezéstelen, semleges arc viszont visszaveri a kö29 A közelkép a kisképernyõ esetézeledést, és legyen bármilyen nagy méretû is, fenntartja a távolben is megõrzi nagyító erejét, bár ebságot. A szuperközeli Martin szerint szintén nem alkalmas obszceben az esetben a totálkép az emberi alakot a nézõhöz képest jócskán lekinitási hatás kifejtésére, mivel ekkor a körvonalak nélküli tárgy a nécsinyíti; de ennek vizsgálata már a zõ tekintetének kontrollját is elveszíti, „melynek egyfajta vakság és megváltozott filmnézési és „vetítési körülmények”, a helyszín és pozíció öntudatlanság veszi át a helyét”.30 figyelembevételét is szükségessé tenné. Ezt a jelenséget a filmképi méretek realitivitásáról szóló 3.3.2.4. alfejezet tárgyalja részletesebben. 30 Martin 1984. 41.

3.1.2.3. Harmadik paradoxon: absztrakt = konkrét

Arc—film kapcsolatok

119

A harmadik paradoxon is fõként az inzert-típusú tárgynagyközelit érinti: „A nagyközeli absztrahálja azt, ami konkrét, és konkretizálja azt, ami absztrakt.” A közelkép a leginkább elvont minden plán közül, mert elválasztja a tárgyat a kontextusától, de ez az általánosítási folyamat lényegében a tárgy konkrétságát hangsúlyozza. A nagyközeli mindkét jellegzetességét megtarthatja, a konkrét tárgy képével utalhat az egyedi darabra, de a tárgy, vagy a hozzá kapcsolódó fogalom ideájára is: egy falióra vagy egy hõmérõ közelije inkább absztrakcióként hat, amikor az idõ múlására, hõemelkedésre utal, ugyanígy egy lift kijelzõje is, ha növekvõ feszültséget, fenyegetõ összezártságot jelez. A reklámok közelképei, a tárgyak megmutatása inkább konkretizál, itt nem egy idea, hanem maguk a tárgyak a fontosabbak. Más esetekben a két funkció szimultán módon is fennmaradhat, mint pl. Dovzsenko Föld címû filmjének elején a virágok, gyümölcsök közelképei. Martin itt utal a premier plán optikai jellemzõin túli retorikai és „nem retorikai” funkcióira; ez utóbbi nyilván széles spektrumot fog át, többek között azt az azonosító, kijelentõ szerepet játssza, amelyet Metz is rögzít a revolver közelije kapcsán, és amelynek jelentése: „Íme, itt egy revolver.” A közeli emellett gyakran megelõzi a kijelentést: látjuk a telefont, mielõtt megcsendülne, az ajtógombot, mielõtt megfordulna, vagyis már azelõtt felhívja a figyelmet egy tárgyra, mielõtt az még szerepet kapna. Különféle pszichológiai funkciók tapadhatnak hozzá akkor, amikor tárgyak, részletek többszöri megmutatásával a feszültség növekedését váltja ki. Ennél egyszerûbben áttekinthetõ a közeli tisztán retorikai, központozási szerepe, mely száraz, hatásmentes montázsokban jelenik meg, rendszerint két jelenet vagy szekvencia közötti váltáskor, köszönhetõen a nagyközeli teret és idõt absztraháló erejének. Ilyen például a klasszikus „levél”-példa: valaki levelet ír, a kamera a papírhoz közeledik, miközben egy külsõ hang a levél szövegét olvassa/mondja, és a rövid közelkép után ismét eltávolodó kamera már a címzettet mutatja. Ehhez hasonló az is, amikor a közelkép tárgya változatlan marad, csak egy áttûnés, és a képen is megjelenõ apró változás jelzi az idõ múlását (pl. ugyanannak az órának a közelije). A nagyközeli tehát könnyedén és optimálisan kielégítheti a konkrétság igényét, de el is távolodhat ettõl. Az egyedi arc esetében elsõre nem is képzelhetõ el más a konkrét megmutatás intenciójánál, pedig a közelkép túl is léphet ezen, például a dokumentumfilmek, vagy Eisenstein korai filmjeinek, tömegbõl kivillanó arcokat mutató nagyközelijei esetében, melyeken az emberek konkrét személyazonosságánál fontosabb egy-egy „típus” vagy érzelem, általános hangulat megjelenítése.

3.1.2.4. Negyedik paradoxon: valószerûtlen = valószerû

A negyedik paradoxon a technikai kép bizonyító és ugyanakkor elbizonytalanító erejére utal: „A nagyközeli valószerûtlenné teszi (effet déréalisateur) azt, amit valószerûvé (effet de réel ) akar tenni.” A filmbeli közelkép technikailag pontosabb, élethûbb képet produkál, mint a festmény „közelképe” egy csendélet, vagy portré esetében. Egy arc szuperplánja például megmutatja a bõr pórusait, egyenetlenségeit, pihéit stb., amely a festményen menthetetlenül el-

120

Arc, plán és montázs

vesztõdne — a részlet mégsem tûnhet mindig valószerûnek, ha elhomályosítja az egészet, az egységet; hiába életszerû, pontos és valósághû a kép, ha közben megállapíthatatlan, hogy tárgya mihez tartozik, minek a részlete. Mindegyik paradoxon esetében külön érdekes lenne a közeli mobil snittek vizsgálata, itt azonban ez elkerülhetetlen, mivel az egyetlen közeli-típus, amely biztosan valószerûen hat, éppen egy mozgó, panoramikus nagyközeli lehet. A kutató, fürkészõ nagyközeli igen valóságos, életszerû hatást érhet el azzal, ahogy részleteket pásztázva fokozatosan épít fel egy környezetet, miközben takarás révén továbbra is fenntartja a keret erejét, és a kereten kívüli nyomását. A nagyközeli annyiban hasonlít a másik végletes plánhoz, a nagytotálhoz, hogy szintén „életszerûtlen” kép: érezni rajta a kép és a film optikai manipulációját, technicitását. A nagyközeliben ráadásul a szemet megérinti a filmes folyamat inherens töredékessége, részlete, ahogyan „a figyelmet a kép »valóságáról« a film mûködésére tereli”.31 A nagyközeli és különösen a szuperplán ezért is lehetnek a filmes tekintet emblémái, ahogyan ezt a korai film azon közelnézetei is jelezték, melyek a „fikció”-ban diegetikusan is megjelenõ optikai készülékekhez (teleszkóp, nagyító stb.) kapcsolódtak, mely készülékek akarva-akaratlan is a kamera lehetséges metaforáivá váltak. Az ehhez hasonló jelenetekben ellentétes folyamatok indukálódnak, és többféle azonosulási lehetõség is felmerül: a lefilmezett tárggyal, a képen megjelenõ szereplõvel, illetve a kamera szemével való azonosulás (lásd Smith korai filmjeinek és az ezekben megjelenõ „motivált nézõpontok” tárgyalását az 1.4.1. alfejezetben). A negyedik paradoxon több ponton is érintkezhet a harmadikkal, vagyis a valószerûtlenség az absztrakcióval, a konkrét a valószerûvel, megkülönböztetésükre mégis azért van szükség, mert eltérõ viszony áll fenn konkrét—absztrakt és valószerû—valószerûtlen között: az utóbbi esetében néhány hiányzó részlet, vagy a kamera mozgása (panoráma) könnyen átválthatja egyik pólust a másikba, míg a konkrét—absztrakt tengelyen a mozgásnak nincs ekkora tétje, sõt talán jelentõsége sem, mivel a megmutatás kerete és intenciója az elsõdleges. Ahogyan a plán is tulajdonképpen egy olyan, a gyakorlatból visszavezetett fogalom, mely megkönnyíti a filmjelenség egyes jellemzõirõl való beszédmódot, és amely éppen ezért kissé sarkítja azt, ami empirikusan nem ilyen artikulált, ugyanúgy ezek a paradoxonok és fogalompárok is néhol inkább a nagyközeli (fogalmának) egy lehetséges poétikáját, stilisztikáját építik. A filmkockák mozgása, a filmképek folyama, a közelképek affektív hatása filmnézés közben gyakran nem hagy elegendõ idõt a hasonló paradoxonok észlelésére, és a néha interakcióba is lépõ effektusok komplexitásának felmérésére. A négy paradoxont összegezve Richard Martin beismeri, hogy a negatív minõsítések egyfajta „sivatagi” képként írják le a plánt, amelyen nem találni sem (mezõ)mélységet, sem más lényekkel való kontaktust, sem a tárgyak konkrétságát, vagy valóságosságuk érzését. A kifejezés már Pascal Bonitzer 1971-es, pszichoanalitikus hatást mutató, Gros orteil címû cikkében is elõfordult, ahol a nagyközelit „si31 Bonitzer 1971b. 20. vatagi, kétségbeejtõ” plánnak nevezte.32 Ez a sivatag azonban,

Arc—film kapcsolatok

121

amint Martin hozzáteszi, nem azért „lakatlan, mert lakhatatlan”; a nagyközeli azzal is megkülönbözteti magát, hogy a hely elfoglalására, becserkészésére késztet, és éppen paradoxonai következtében lehet közeli, kirobbanó, telített, megszólító plán — fõként akkor, ha tárgya az arc.

3.2. FILMBELI ARCOK. A STILISZTIKAI-EXPRESSZÍV FACIALITÁS NÉHÁNY PÉLDÁJA Az arcnagyközeli hatásában a közeli keretezés és a téma különleges, „rendellenes” természetének szinergiája valósul meg. A filmképen az arc köré illesztett, mozgóképes keretezéssel kettõs keretbe kerül az az arc, mely természete szerint is egy közelképnek felel meg.33 A plánfajtáról szóló szövegekben, értelmezésekben gyakran összemosódik arc és keretezés, a plánnak, illetve témájának méltatása, ahogyan a filmképeken is néha nehéz különválasztani, hogy a közelkép mely aspektusának tulajdonítható a hatás — vagy éppen összhatás. Ennek nehézsége onnan is ered, hogy a film az emberi arcon, hangon, gesztusokon és testtartáson keresztül minden korábbi mûvészetnél erõteljesebben, zavarbaejtõbben képes megmutatni az érzelmek játékát, kölcsönhatását; ráadásul a játékfilmek túlnyomó többségének vizuális térképét olyan plánok dominálják, melyeken az arc kifejezése jól leolvasható — ami nem minden esetben közelképet jelent —, illetve a képet gyakran az érzelmileg kifejezõ emberi hang intonációi és hanglejtése egészíti ki. Bár ugyanazon lényeg egymásba játszó, élesen el nem határolható vonatkozásairól van szó, a filmben megjelenõ arcok, illetve nagyközelik tekintetében a következõ három esetet kell megkülönböztetnünk: 1. A film nagyközeli-használata az arctól akár teljesen független, bármilyen tárgyú közelképhasználatot jelenthet; 2. A filmek arc-használata a (metzi értelemben vett) filmbeli arcok mindenféle megjelenésére vonatkozik, plántól vagy a megmutatás módjától függetlenül; 3. A film arcnagyközeli-használata a (szintén metzi értelemben vett) filmi, nagyközeliben megmutatott (nagyított, izolált, közeli) arcra vonatkozik, melyben az arc kvalitásait a nagyközeli plán nyomatékosítja; E három eset közül fõleg ez utóbbi kettõvel fogunk foglalkozni. A film arc-használatának (2), vagyis a filmbeli arcnak két jellegzetes, külön is tárgyalható esetét a következõképpen választanám el: 2. A) az arc tematikus-narratív példái, amikor a filmek cselekményében, történetében témaként, problémaként jelenik meg az arc (fej) hiánya, sérülése, átváltozása, átoperálása stb. Csak néhány az ide-

32 „…[Le gros plan] est désertique, désespérant.” Lásd Bonitzer 1971b. 20. 33 Deleuze–Guattari 1999. 171.

Arc, plán és montázs

122

vágó példák közül: A nevetõ ember (Paul Leni, 1928), A Woman’s Face (George Cukor, 1941), Szemek arc nélkül (George Franju, 1960), Seconds (John Frankenheimer, 1966), The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966), Az elefántember (David Lynch, 1980), A maszk (Peter Bogdanovich, 1985), Johnny Handsome (Walter Hill, 1989), Darkman (Sam Raimi, 1990), Az arcnélküli férfi (Mel Gibson, 1993), Face/Off (John Woo, 1997) stb., vagy Az operaház fantomja, Az Álmosvölgy legendája stb. témáinak filmes feldolgozásai), esetleg az arc elrejtése, titkolása (a maszk-filmek, maszkos hõsök, Láthatatlan ember feldolgozások stb.); 2. B) illetve stilisztikai-expresszív használata, mely alatt az egyes színészek, rendezõk (pl. Kulesov, Keaton, Chaplin, Tati, Bresson, Louis de Funès, Jim Carrey, Kaurismäki, Kitano stb.) arckoncepcióját, az arc vizuális kifejezõeszközének karakteres, következetes használatát értem.34 Természetesen a filmbeli arc hatását is befolyásolják a film stíluseszközei (képkompozíció, térmélység, kameramozgás, montázs stb.), mint az a következõ alfejezetekbõl is kiderül, de a filmi arc, vagyis az arcnagyközeli (3) esete az, amikor téma és filmkép hatása néha szétválaszthatatlanul fonódik össze. Arc és filmkép ilyenkor nemcsak ebben a keretezõ és a kinetikus faktorban osztozik, hanem a perspektivikus tér felszámolásában és a ha34 Robert Bresson vagy Takeshi tárok összeolvadásában is. E filmi, közelképi arcra a 3.3. fejezet Kitano például köztudottan fontosnak tér majd vissza részletekbe menõen. tartja az arckifejezések egyéni elõadási stílusának kidolgozását. Bresson antipszichologista univerzumában a drámai hatást nem a lélektani realizmus eszközeivel közelíti meg, modelljei nem-színészek, akiknek gesztusai és arca a lehetõ legsemlegesebb elemei egy idioszinkretikus kifejezésmódnak; a rendezõ Kitano, aki gyakran fõszereplõje is saját filmjeinek, az arc üres, kifejezéstelen maszkjával dolgozik, melyet csak néha tör meg egy-egy alkalmi mosoly vagy arcrándulás, elegánsan enigmatikus figurákat eredményezve. Bresson modell-elméletére és arc-használatára itt nem térek ki részletesen, de lásd Margitházi 2003. 44–75.

Az arc tulajdonságai



Arc„rétegek”



Domborzat, anatómia [D] Egyediség [E] Kommunikáció [K] Szépség [Sz] + —

Az alábbiakban a filmbeli arc néhány jellegzetes stilisztikai-expreszszív megjelenését egy-egy konkrét esetbõl kiindulva szeretném körvonalazni. Az arc ilyenkor tehát nem feltétlenül közelképen, de a közelképpel jól artikulált viszonyban jelenik meg. Ezek a filmbeli arctípusok követhetõ módon használják ki az arc elõzõ fejezetben tárgyalt funkcióit, és e funkciók közötti kölcsönhatásokat, folyamatokat vagy kombinációkat. A címeket követõ zárójeles jelölések a következõ, már tárgyalt viszonyokra utalnak:

1. változatlan (velünkszületett struktúra)

2. változások (idõvel, életmóddal jelentkezõ)

3. váltakozások (pillanatnyi)

fiziognómia

ráncok, sérülések, hegek

rugalmas felszín

itt jellemzõ

nem befolyásolja

nem befolyásolja

nem befolyásolja

nem befolyásolja

reflexív—intenzív mimika (pathognómia)

itt is jellemzõ lehet + „szépülõ”, „érettebb” + kellemes mosoly, stb. — öregedõ, sebesült — rút, torz grimaszok (…) (…)

Arc—film kapcsolatok

123

3.2.1. Maszkarc (D1K3) A testi performanszra épülõ burleszk számára nem mellékes az arc színháza sem, de a korábbi mûfajoktól eltérõen sokkal nagyobb szerepet és mozgásteret biztosít a testi jelenlétnek és a fizikai akrobatikának. Az egyéni stílusok a burleszkszínészek speciális képességei, a saját maguk vagy mások által kialakított imázs függvényében érlelõdnek ki. Kizárólag fiziognómiai szempontból nézve, Harold Lloyd, akinek mimikáját markánsan megzavarta állandó szemüvege, valamint a püffedt, álmatag, elhasznált ar cú, testes Harry Langdon, és a minden testrészének mozgékonyságát maximálisan kihasználó Chaplin35 mellett Buster Keaton az egyik legfigyelemreméltóbb burleszk-színész, akinek olyan jellemzõit, epitetonjait konzerválta a filmtörténetírás, mint „az ember, aki sohasem nevetett”, „fapofa” vagy a „nagy kõarc.” Keaton arcának figyelemfelkeltõ ereje a lehetõ legegyszerûbb módon abból származik, hogy filmjeiben az arcot nem rendeltetésszerûen használta, szinte „kikapcsolta” a burleszkjelenet dinamikus kavalkádjából. A fiziognómia antropológiai jellegzetességeivel foglalkozó John Liggett megkülönböztet „facializáló” (facialiser ) típusú személyt, aki homlokával, összes arcizmával magyaráz, érvel, kifejez (pl. David Frost), és „internalizáló” (internaliser ) típust (pl. Jack Benny), aki automatikusan visszafogja mimikáját, ügyes pókerjátékos, de nem túl közvetlen kommunikátor.36 Keaton arca azonban nem pszichológiailag definiált, nem introvertált, inkább stilizált eleme a diegézisnek. Arcának ez a „kívülállósága” olyannyira a védjegye lett, hogy filmtörténészek sora változatos módon törekedett ábrázata kvalifikálására: nevezték már animálisnak, gépiesnek, androidnak; misztikusnak, mint a húsvét-szigeti szobrok arcai (James Agee37), együgyûnek, bambának (Hevesy), nyugodtnak, koncentrálónak, ébernek (Patalas), látszólag egykedvûnek (Nowell-Smith), érzéketlennek, rendíthetetlenül hidegvérûnek (Sadoul), Búsképû Lovagnak (Benayoun), idõtelenül szomorúnak (Kömlõdi), objektívnek, mosolytalannak, bölcs szobor-idióta-arcnak (Bikácsy) — a sor ezzel távolról sem ért véget. Hasonlóan bõséges az interpretációk 35 Chaplin egy 1946-os beszélgetésígy fogalmazott: „A totál plánok tára is: Tom Gunning annak a halálos koncentrációnak tudja be a ben az én esetemben nélkülözhetetlenek; „sima” arcot, mely egy olyan embert jellemezhet, aki folyamato- mikor szerepet alakítok, a lábszáram éppúgy részt vesz a játékban, mint a san próbálja megtalálni a helyét egy túlságosan nagy és számá- lábfejem, vagy az arcom.” (Idézi ra ellenõrizhetetlen rendszerben; Patalas patologikusnak nevezi Sadoul 1959. 150.) 36 Liggett 1974. 26. az anti-emocionális hatást: „Merev arca nem engedi meg, hogy 37 A Szalay Károly könyvében tévebepillantsunk lényébe (…) Ez az arc megakadályoz bennünket ab- sen Hal Roach színésznek tulajdoní(és sokak által így pontatlanul ban, hogy bármilyen fokon is azonosuljunk Keaton személyével. tott továbbidézett) húsvét-szigeti szoborFilmjei ezért egyáltalán nem szentimentálisak.”38 De mûködnek a hasonlatot valójában James Agee filmkritikus találta ki, innen szármarevíziók is, Szalay Károly köztudottan a filmesztétika „baklövésé- zik a „kõarc” elnevezés is. (James nek” tartotta a „great stone face”-elméletet,39 és számba vesz Agee: Comedy’s Greatest Era, 1949. In: Agee on Film. New York, Grosset több olyan jelenetet is, melyekben, a mosolyon kívül, más érzel- Dunlop. 1967.) 38 Enno Patalas: Versich über Buster. mek egész sora hullámzik át Keaton arcán, fõleg a csodálkozás Filmkritik 1964. 9. Idézi Vicsek 1967. 8. és megütközés; Gilberto Perez újabban megjelent szövegében 39 Szalay 1972. 33.

124

Arc, plán és montázs

Keaton arcát nemcsak érzelemkifejezõnek, hanem egyes jelenetekben színészetét egyenesen naturalistának nevezi, amely ezzel együtt mindig megtartja a távolságot a nézõktõl.40 Az interpretátori igyekezetet egyfelõl a figura provokatív enigmatikussága váltja ki, amely esztétákban, filmtörténészekben egyaránt felébresztette a megfejtés, a magyarázat vágyát; másfelõl éppen az arc alaptermészetére vezethetõ vissza a sokféle értelmezés egyidejû lehetõsége. A Keaton-arc Kulesov-effektusát (akárcsak a Mozzsuhinnal végzett kísérletben) a faciális és filmes attribútumok szinergetikája teremti meg, vagyis a filmi, vagy filmbeli kontextus (szomszédos képek, a jelenetbeli szituáció vagy a test helyzete) befolyásoló értelmezõ ereje, valamint az a tény, hogy egy arc nehezen értelmezhetõ „semlegesnek.” A K-effektushoz (K, mint Keaton, mint Kulesov) az elméleti, kritikai visszhangok tekintetében is hasonló a Keaton-jelenség; egyik értelmezõje, Dana Polan „»Kulesov-effektus«-effektus”-nak nevezte azt a hatást, melynek következtében az orosz rendezõ kísérletét szinte minden elemzõje — sokat elárulóan — más- és másképpen írta le és magyarázta. A kísérlet egy Rorscharchteszthez hasonlóan sokféle, az értelmezõt is leleplezõ értelmezést tesz lehetõvé (bõvebben errõl lásd 3.3.3.2. alfejezetet). Keaton már music-hall-beli pályafutása óta tisztában volt vele, hogy érzéketlen, kifejezéstelen arca bizonyos esetekben fokozza a komikus hatást, és hogy a jelenet sokkal humorosabb lesz, ha figurája komikus helyzetben is komoly marad; a rezzenéstelen arc õsi bohóchagyomány, Keaton ennek ellenére szereti úgy elmesélni a mítosz eredetét, 40 Perez 1998. 101. Keatont, mosoly hogy nézõi levelek hívták fel a figyelmét, hogy figurája sohasem nenélküli arcát egyébként több avantvet, amit maga is meglepõdve tapasztalt, kifejezetten ebbõl a célgárd mûvész is a kifejezés naturalista szabályainak megtagadójaként ünneból visszanézett filmjein.41 pelte; Dalí, Beckett, Lorca, Resnais egyaránt Keaton-rajongók voltak, akár Chaplin ellenében is. Keaton arcát egyébként a 20. század mûalkotásai közé sorolhatjuk; az Academy of Modern Picture Arts and Sciences hétezer fényképet gyûjtött össze róla, melyekbõl 225 darabos válogatást jelentettek meg 2000-ben. 41 Visszaemlékezéseiben ezt írja errõl: „Késõbb – merõ szórakozásból – megpróbáltam ugyan egyszer-kétszer elmosolyodni a filmvásznon, de az elõzetes vetítés nézõi kivétel nélkül minden alkalommal élénk nemtetszésüket nyilvánították. Belenyugodtam a dologba, és attól fogva soha nem nevettem sem a filmvásznon, sem a színpadon, de még a tévékamerák elõtt sem.” Buster Keaton: Fapofával. 2. rész. Filmvilág 1986. 3. 47. 42 Az Egy hét közismerten híres jelenetében a panel-elemekbõl összerakott ház ledõlésének pillanatában éppen ott áll, ahova a nyitott ablak „esik” majd, sértetlenül állva marad a halom törmelék közepén.

A legtöbb értelmezõi vélemény egy ponton biztosan találkozik: a fapofa statikussága és a test akrobatikus ügyessége lehengerlõ kontraszthatást eredményez. Keaton alacsony, törékeny testalkatához szakmai rutin és professzionalizmus társult: „A legjobban ahhoz értettem, hogyan maradjak ura a testemnek minden körülmények között.” Gegjeinek komikus geometriája szerint õ képes azt az egyetlen, matematikailag kiszámított pontot elfoglalni egy veszélyes folyamatban, ahol semmi bántódása sem eshet.42 A gondosan megtervezett, precízen kivitelezett gegekben a fapofa minden — a rugalmas, perpetuum mobile test, a környezet tárgyai, és a cselekmény egészének — ellenében hat: disszonancia jön létre, mely komikus, vagy néha egyenesen abszurd hatást vált ki. De ennél a felismerésnél is fontosabb az, hogy miért képes a kifejezéstelen arc ilyen árnyalt hatásokra, mitõl mûködik ennyire komplexen, és mitõl képes polifonikus kifejezésre? Erre elõször egy ko-

Arc—film kapcsolatok

125

3.1

rai Buñuel-kritika tapint rá konzseniálisan, amikor Keaton „egyhúrú” kifejezésmódját a sokeszközû, sokarcú Jannings színészi eszköztárával veti össze: A fájdalom, Janningsnél, százszögû prizma. Ezért tud játszani egy ötvenméteres közelplánon, és ha „még többet” kérnek tõle, be tudja bizonyítani nekünk, hogy magával az arcjátékával egy egész filmet lehet csinálni, amelynek ez lehetne a címe: Az arckifejezés Janningsnél, avagy a ráncok végtelen számú kombinációja. Buster Keaton arcának kifejezése olyan szerény, mint pl. egy buboréké;

126

Arc, plán és montázs

3.2

ámbár a pupillái gömbölyû és tiszta porondján az aszeptikus lelke piruettet csinál. De a buboréknak és Buster Keaton arcának végtelenek a távlatai.43

Vagyis Keaton valójában nagyon is kihasználja az arcjáték lehetõségeit, csak éppen szokatlan módon él vele. Ahogy késõbbi elemzõje, Vicsek Károly elegáns fordulattal nevezi, arca „nem részvéttelen, kifejezéstelen, élettelen faarc, hanem álarc.”44 A maszk mozdulatlanságát a játék kelti életre: mint a görög színházban, az álarcot a darab szövege, a színész gesztikulációja és a zene eleveníti meg; Keaton saját arcából létrehozott álarcát is cselekedetei hozzák játékba — nem arckifejezései magyarázzák tetteit, hanem tettei interpretálják folyamatosan az arcát. Buñuel végeredményben a K-effektusról ír: a kevesebb több, sõt, bármi lehet, az egyszerû arc távlatai végtelenek. A látensen sokjelentésû, gazdag kifejezéslehetõségû, és generikusan is expresszivitásra kódolt arc nehezen maradhat jelzések nélkül; az olvashatóság olvasásra invitál. Fontos, hogy a keatoni arc lényege szerint nem reflexív, visszatükrözõ felületként mûködik, mely a kontextusától függõen mindig eltérõ jelentéseket mutat; inkább a változatlan, mozdulatlan arc kap újabb árnyalatokat a környezet történéseitõl. Látszólagos semlegessége intenzitás, koncentrációt takar (3.1 kép). Tekintete periszkópként kémleli környezetét, vagy a messzeséget.45 A felületi maszk pedig mindig felkelti a viselõje kiléte, lelkiállapota iránti érdeklõdést, és azt az érzést, hogy ha nem a felszínen, akkor mögötte zajlanak a reakciók. A végtelenül komplex összhatásba a némafilmi médium is belejátszik; Keaton arca a reflexió kinyilvánításának tagadása, a kommunikatív funkció kikapcsolása, vagy legalábbis minimalizálása, amivel akaratlanul a fiziognómiai formát hangsúlyozza, melyhez a filmbeli hangok, és a beszéd hiánya is hozzájárul. Kevés kritikusa foglalkozik Keaton arcának — nem epsteini értelemben vett — „fotogeni43 Buñuel 1995. 18. tásával”, pedig a kiugró arccsontok, a finomvonalú orr, és minde44 Vicsek 1967. 8. nekelõtt a hatalmas szemek hatását mozgóképi mozdulatlanságuk 45 Robert Benayoun-t (Keaton francia monográfusát) Deleuze idézi és a némafilmi némaság tovább erõsíti. Idõnként kifejezetten hipno2001. 230. tikus, profilnézetben is jól ható, a karakteres részleteket karakteres egységgé kerekítõ arc ez, melyet akár szépnek is nevezhe-

Arc—film kapcsolatok

127

3.3

tünk.46 (3.2—3 kép) Nem szántják a mimika váltakozó ráncai, nem kísérik beszédhez társuló grimaszok; a Keaton-arc sokszoros kontextuális interakcióinak egyike az is, ahogyan viselkedése, visszafogott mûködése csönddé változik, a hallgatás impresszióját kelti, a figura pedig a némafilm „legnémább némájává” válhat (Agee). A korai film legdinamikusabb, legkinetikusabb mûfajában a test ellenében statikus arc valami fotografikusat hordoz, de mégsem „marad le” a test mögött, hanem paradox alkatrésze lesz az olajozottan mûködõ rendszernek. Chaplin arcot, kezet, lábat külön-külön is dolgoztató technikájától eltérõen Keaton teste, a rendellenes arccal együtt is, egység. Az ifjú Sherlock Holmes (1924) pontosan megtervezett és kivitelezett montázsában a hirtelen vászonra került mozigépész ahhoz a nézõhöz hasonlóan viselkedik, aki elsõre elveszettnek érzi magát a montázs képzuhatagában47: pillanatról pillanatra változó helyszínekkel (kert, utca, szakadék, tengerparti szikla stb.) kellene szembesülnie, ezekben a helyét megtalálnia, de csak elsodorják az események (3.4 kép). A hirtelen változások közepette az állandó figura a különféle szituációk kitartó bajnoka lesz — ahogy a keatoni arc sem kezd csatázni vagy alkalmazkodni, hanem enigmatikusan elnyeli a behatásokat. A mozdulatlan ellenarc nem úgy lesz kifejezõ, ahogyan az érzelemkifejezõ arc, hanem azáltal, hogy a jelentések játékának, a kontextusnak teret ad. Változatlan domborzati formája (D1) úgy kommunikál változó jelentéseket (K3), ahogyan a környezet, illetve a test mozgása, új és új konfigurációja értelmezi azt. Speciális visszatükrözõ hatása akaratlan, személytelen, külsõ, nem úgy, mint a mimikai re46 A Keatonnal gyakran személyeakciókat kirajzoló, az érzelmeket a belsõn átszûrõ kifejezésarc sen is találkozó és beszélgetõ Louis (pl. Falconetti—Johanna arcai, vagy Asta Nielsen Hamlet-je). Brooks a valaha látott legszebb férfiKeaton maszkar ca éppen ezért úgy kerül a filmképek középpontjába, hogy a félközeli határát ritkán lépi át, közelképeket elvétve, nagyközeliket pedig egyáltalán nem alkalmaz — nincs is rá szüksége, mert a fõhõs mimikájának minimalizmusa a távolság-

arcnak titulálta. Louis Brooks: Buster Keaton, Double Exposure. New York, Delacorte Press. 1966. 5. 47 „Mintha Keaton egy Griffithfilmbe esett volna be, és ez nagyon nem tetszene neki.” – kommentálja Perez 1998. 114.

128

Arc, plán és montázs

3.4

tól függetlenül a képi expresszivitás fõ hatóelemévé válhat (3.5 kép), és ezzel egy olyan filmtörténeti hagyományt indít el, melynek idõrõl-idõre elszánt hívei jelentkeznek, lásd Tati majd Kaurismäki filmjeit.48 A „szellemi gyer mek”-nek tartott Tati „hangos némafilm”-jeiben egyenesen a keatoni ábrázolásmód végletéig jut el, a beszédet, 48 Keaton, Tati és Kaurismäki komiaz ar cot, de még az álar cot is nélkülözi (annál kevésbé az ekus expresszivitáshoz való paradoxális gyéb hangokat); õ sem kerül soha premier plán-közelségbe, de viszonyulásáról lásd Király 2002. 89.

Arc—film kapcsolatok

129

3.4

ahogy egyik kritikusa találóan megjegyezte, szerepeit akár fej nélkül is eljátszhatná. Chaplinnek a teljes testére kiterjesztett játéktér miatt volt szüksége az egészalakos plánra, Tati saját, nagytotál iránti preferenciáját a komikum viszonyokra épülõ térbeli szabadságával indokolja: …Hogy a nézõnek kelljen felfedezni a látnivalót. A félplán kiemel, hangsúlyoz: „Nézd, ez az, ami mulatságos.” Ellentétben ezzel, a nagytotál több elemet mutat neked, alakokat, tárgyakat. Mi-

Arc, plán és montázs

130

3.5

ért kell a viszonyaiktól, összefüggéseiktõl és attól, ami esetleg tipikus, komikus, megfosztani õket az elszigeteléssel?49

Ehhez hasonlóan Keaton világa is olyan dinamikus rendszer, melyben semminek sem önmagában, hanem csakis egy másik elemmel kapcsolatban, azzal interakcióba lépve van értelme; ehhez alkalmazkodik egyéni filmstílusa is (3.6 kép). Kerüli a sok vágást, és szívesen használja ki, komponálja meg a térmélységet totálképeiben, ami nyilvánvalóvá teheti a viszonyokat, és az arányokat is: „A hõs olyan, mint valami apró pont, amelyet az átalakuló térben egy hatalmas, katasztrofális miliõ vesz körül: roppant nagy, széles, változó tájak és alakítható, geometrikus struktúrák”50 — írja Keatonról Deleuze. A feltûnõ, mert szoborszerû arc közelképek nélkül is tökéletesen el tudja foglalni punctum-szerû helyét ebben a miliõben, az izolációt, a kiválasztást sem igényli. A folyamatosan környezetét, a történéseket kémlelõ figura állandó interakcióban van mindezzel. Perez szerint nem meglepõ, hogy Keaton kerüli a közelképeket, hiszen filmbeli figurája keményen dolgozik azon, hogy ne szigetelõdjön el a környezetétõl — más eszközökkel hívja fel a figyelmet az arcra. Van például egy speciális nézéstípusa, amelyet szinte minden burleszkjében alkalmaz: a frontális félközeliben, társaságban vagy tárgyak között, Keaton arcát a tekintete teszi a kép punctumává, emeli ki környezetébõl. Olyan egyedi módon néz egyenesen szembe ki a képbõl, hogy az nem feleltethetõ meg a klasszikus kameratekintetnek — ahogy Perez fogalmaz, nem azt a benyomást kelti, mintha õ nézne ki, hanem mintha mi tudnánk ettõl be(le)látni.51 Beckett Film címû filmje (1965; Alan Schnaider rendezése), melynek forgatásán az idõs Keaton úgy vesz részt, hogy a filozófiai kísérlet lényege kevéssé érinti meg, végig a Keaton alakította szereplõ „láthatatlan” arca körül forog.

49 Idézi Szalay 1972. 147. 50 Deleuze 2001. 229. 51 Lásd Perez 1998. 114–118.

A maszkarc hatásának felfedezése nem a film találmánya, hanem több évszázados színházi hagyományra tekinthet vissza; Keaton az élõ arcon hozza létre a maszkarcot, és egy olyan filmbeli rendszerbe (burleszk) integrálja, amely biztosítja a váltakozó jelentések já-

Arc—film kapcsolatok

131

3.6

tékát. A maszkarc késõbbi filmes megjelenéseinek a kontextus — pl. Bresson erõteljes idioszinkretikus stílusa, modell-elmélete, vagy Kitano esetében a japán színházi és kommunikációs szabályok — mindig új, változatos kifejezés-lehetõségeket teremt.

3.2.2. Géparc (D3 — K3) Ami Keatonnál öntudatlannak tûnõ, ösztönös ráérzés az arc stilisztikai-expresszív használatára, mely a burleszk belsõ rendszerében nyeri el értelmét, és tudja kifejteni hatását, az Lev Kulesov matematikai pontossággal felépített rendszerében döntések sorozatának megtervezett eredménye. A nemcsak a montázzsal kísérletezõ Kulesov sokat és részletesen írt az úgynevezett modell testének edzésérõl, mûködésérõl, és kamera elõtti játékáról, arról a modellérõl, amely a színész alternatívája, sõt, ellentettje: nem pszichológiai színjátszást produkál, munkája közelebb áll a festészeti modelléhez; idealizált, kivételesen precíz emberi gép, aki ismeri a mozgás alapvetõ fiziológiai mechanizmusát. A konstruktivista terv szerint súlypontok és erõáthelyezések, megfeszítések és ellazítások határozzák meg a gesztusait és mozdulatait, melyeket gyakorlással és tudatos irányítással hajt végre. Testének egyetlen olyan része van, melyet nem tud megfeszíteni és összehúzni, feszült és nem feszült pozícióba hozni, pedig a kifejezésben elemi fontossága van: az arc, az emberi test legkevésbé mechanizálható része. A konstruktivista rendszerbõl kiesni látszik az arc — Yampolsky szavaival — archaikus eleme, mely nemcsak hogy

132

Arc, plán és montázs

nem szervezhetõ meg a többi részlethez hasonló precizitással, hanem olyasféle pszichológiai miszticizmust hoz magával, melyet Kulesov mindig is elutasított, mondván: a pszichológiai dráma „hamis az elejétõl a végéig, valótlan a filmben és az életben egyaránt.”52 De az arctól nehéz megszabadulni, hiába tart ki Kulesov amellett, hogy az arc semmi a kéz kínálta lehetõségekhez képest, melyek ideális megfelelõi a gépi emelõkaroknak. A karok és a lábak ugyanis változatos variációkat hozhatnak létre, így szinte bármit kifejezhetnek, foglalkozást, jellemet, egészséget stb., szemben az arccal, amely mechanikus szempontból „lényegében, mindent sokkal szegényesebben és élettelenebbül fejez ki; túl szûk skálája van, túl kevés kifejezési kombinációja”53 — írja Kulesov, kifejtve, hogy a homlok és a szemek nem tudnak olyan széles térbeli dinamikai skálán kitágulni és összehúzódni, mint a kar és láb, majd azzal zárja le az érvelést, hogy az arc mikromozgásai túl jelentéktelenek ahhoz, hogy figyelembe vehessük õket. A film mûvészetében (1929) több oldalon keresztül foglalkozik az arcmunkával, melyre „óvatosan” kell áttérni a testtel való munkát követõen. Az arc megkülönböztetett bánásmódot kíván, mivel a filmfelvétel nem tolerálja az arc nyomatékos és nyers kezelését, a színházi technikák pedig elfogadhatatlanok a vásznon, mivel más típusú mozgástérre vannak kidolgozva. Az arc edzésére metrikus és ritmikus gyakorlatsorozatokat ajánl, melyekben a homlok, a szemöldök, a szemek, az orr, a pofák, az ajkak és az alsó állkapocs lehetséges mozgatásának variációit sorolja fel, a Delsarte-i rendszer szerint. Ebben az arci tornában természetesen az a legfeltûnõbb, hogy a pszichológiai motiváció teljes kizárásával automatizálja az arcot, hasonlóan ahhoz, ahogy Lilian Gish kétségbeesésében ujjaival erõltetett arcára mosolyt a Letört bimbókban. A Kulesovszakértõ Mikhail Yampolsky ezt a jelenséget „géparc”-nak (machine face) nevezi, mely a modell mechanikus testének törvényei szerint mûködik, az arc anatómiai normáitól eltérõen. Az arc lényegében géptestté formálódik, és egy tõle idegen testkoncepció törvényei szerint mûködik, szûk skáláján a kar és a láb mozgásait reprodukálja. Az arc részletei közül Kulesov különös figyelmet szentel a szemeknek, a fiziognómia legmechanikusabb részeinek; edzésükre a gördülékeny szemmozgás technikájának elsajátítását javasolja, amit 1921 elején végzett kísérletei is alátámasztottak. Ezek egyfelõl bizonyították, hogy a szemet karrá lehet alakítani, a tekintet irányítása révén; másfelõl pedig azt, hogy a gördülékeny szemmozgás elvonja a szemet a látás folyamatától, hiszen a normális látásnak természetes kísérõje a zökkenés, lökésszerûség. A „színpadiasság” ellen fellépõ Kulesov rendszerének Achilles-sarka a gyakorlati alkalmazhatóság, ami a kevés hátrahagyott filmben nem látszik maradéktalanul megvalósulni. A géparc nagyrészt elméleti vízió marad, hatása fõként az elméleti írások ismeretében érhetõ tetten. Sklovszkij Alexandra Hohlova szemének leírhatatlan gyorsaságát és expresszív mechanikáját méltatta, melyet Kulesov a Mr. West csodálatos kalandjai a bol52 Kulesov, Lev: Sztart i materiali, sevikok országában (1924) címû filmjében használ ki a leginkább; Moszkva, Iszkussztvo. 1979. 127. eb ben több jelenet is a géparc szabályai szerinti színészi játékon Idézi Yampolsky 1994. 61. 53 Kulesov, Lev: Szobranije szocsialapul (pl. a groteszk banditák támadása). A modell teste és a nenij v treh tomah, Moszkva, Iszkuszgéparc az érzelmi állapotot, a szereplõ reakcióit, viselkedését fesztvo. 1987. 110. Idézi Yampolsky 1994. 61. gyelmezett, gondosan kiszámított, és pontosan végrehajtott gesz-

Arc—film kapcsolatok

133

3.7

tusokkal, mozdulatsorokkal fejezi ki, így képes a pszichológiai állapotokat nem pszichológiai eszközökkel megmutatni. A tudatos, megkomponált mozgások fõként a társas jelenetekben a résztvevõk együttmûködésében, szimmetrikus konfigurációk alkotásában látványosak, hirdetve, hogy a modell(ek) hogyan uralják testüket, vezénylik le a három tengely körüli bonyolult kombinációkat,54 és mennyire tisztában vannak mozdulataik hatásával. Az arcmûködés, a tekintetek irányítása (Hohlova hatalmas szemei, pupillaforgatása, a szeme fehérjével való virtuóz játéka — 3.7 kép), a mimikai kontroll, az izmok ütemes mozgatása gyakori közelképeken követhetõ testközelbõl; az egyes arckifejezések, grimaszok többszöri, ritmikus ismétlése jól szemlélteti a géptest és géparc mûködési mechanizmusát, ami kissé szaggatott, darabos mozgással jár, mintha pillanatfelvételek sorozatát látnánk (3.8 kép). A Mr. West jeleneteiben test és arc azonos törvények szerint mûködnek, akár helyet- 54 Lásd Kulesov leírását a modellek beli, háromdimenziós mozgásáról tesíthetnék is egymást: „a test arcszerû lesz, az arc testszerû, tér 1979b. 176–180. 55 Yampolsky 1994. 64. és mindkettõ mechanikus.”55

134

3.8

Arc, plán és montázs

A fiziognómia anatómiai felületének rugalmasságát kihasználva (D3), az arcizmok nem ösztönösen, hanem tudatosan ábrázolják a folyamatokat, és valósítanak meg különleges vizuális kommunikációt (K3), kevésbé megszokott kapcsolatot teremtve az arc e két funkciója között. Kulesovnak erre a módszerére, modell-elméletére nyilván a film megjelenésével körülbelül egyidõben kialakuló és fejlõdõ sztanyiszlavszkiji átéléses színészet, és a belõle, de ellenében kialakuló Mejerhold-féle biomechanikus iskola is hatott, mely az átélés ellenében a megmutatást propagálta.56

A kulesovi rendszerben jelentkezõ ellentmondások feloldására Yampolsky fontosnak tartja a maszkarc fogalmát, melyre a tízes évektõl Oroszországban is több elméletíró utal (Balázs, Delluc, Turkin), és hatása Kulesov írásaiban is nyomon követhetõ. Valentin Turkin a filmszínészetrõl szóló, 1925-ben megjelent könyvében felsorolja azokat a némafilmes színészeket, akiknek készsége, tehetsége a „maszk” terminusával írható le: ilyenek Chaplin, Asta Nielsen, Paul Wegener, Werner Krauss, Conrad Veidt — de egyértelmûen idetartozik az elõbbi fejezetben tárgyalt Keaton is. Csupa karakteres, markáns kontúrokkal, erõteljes arcszerkezettel rendelkezõ színész, akiknek karizmatikus külsejéhez speciális színészi tehetség társul; önmagában is impozáns megjelenésük hatását színészi megnyilvánulásuk tovább fokozza. Közülük Kulesov, kortársaihoz hasonlóan, elsõsorban Chaplinért lelkesedett, akit több alakítása alapján is tökéletes modellnek tartott; de kevés arc érdekelte annyira, mint a Caligari médiumáé, Conrad Veidt-é. Ebben az egzaltált, Balázs Béla szavaival „majdnem expresszionista” arcban Kulesovot az ragadja meg, hogy képes a belsõ jelentések plasztikus kifejezésére. Veidtrõl külön cikkben értekezik, technikáját Nielsenéhez hasonlítja, de fiziognómiai formáját legalább ilyen fontosnak tartja. Veidt arca, írja, „a filmi kifejezés szabályainak megfelelõen van kialakítva (…) Görbe, horgas mosoly, fekete fogak, hatalmas homlok egy ideges ember dobbanó vénájával, kifejezetten a kamera számára készült szemek: fényesek, üvegszerûek, majdnem fehérek”57 (3.9 kép). A mozdulatlan, fehéres, üveges szemek, a világtalan tekintet leginkább képes — a mozdulatlanság és kifejezéstelenség mellett — a az arcot maszkká változtatni, hiszen a szemek bezárása az arcot tárggyá alakítja, és a maszk egy ilyenfajta arctárgy. A maszkarcban ez a tárgyszerûség a leglényegesebb; bár sok szempontból eltérõ, nem a géparc ellentéte, mivel a maszkarc sem életteli, kifejezéseit váltogató arc. Tárgyszerûsége tökéletesen illik a 56 Errõl a kérdésrõl, illetve a modell- film médiumához, mivel a montázsban így lesz ideálisan komponálelméletrõl lásd Margitházi 2004. 6–9. ható elem: 57 Kulesov 1987. 92. Idézi Yampolsky 1994. 64.

Nem a színész, hanem a tárgy kelt nagyobb hatást. Külön-külön felvéve, és jelenetsorokba vágva, egy üres hallban felejtett kesztyû, egy szeretett

Arc—film kapcsolatok

135

3.9

személynek küldött virág, egy kendõ vagy egy gyûrû, amit leejtettek, sokkal különlegesebb hatást keltenek; alakjukkal és pszichológiai hozadékukkal „játszanak”, jobban mint bármelyik modell. Más szavakkal, egy okosan vágott montázsban modell és tárgy jelentõsége azonos lehet a filmben.58

A maszkarc montázsbeli mûködésének elvét Kulesov egyik legtöbbet idézett kísérlete, a Mozzsuhin-közelképek teszik próbára. A szí-

58 Kulesov 1979. 107. Idézi Yampolsky 1994. 65.

Arc, plán és montázs

136

nészrõl szándékosan választott kifejezéstelen arc nem más, mint a maszkarc, az a tabula rasa, melyre a montázskontextus tetszõleges jelentéseket ír rá. A konkrét arc a montázson keresztül születik meg, de ez Kulesovnál távolról sem érzelemkifejezést jelent, a lélek „kivetülését”, hanem ahhoz hasonló kifejezési lehetõségeket, mint a Keaton-arc/álarc és az õsi maszk esetében: A modell érzelmének kifejezõdése egy jelenetben (vagyis a vásznon, nem a filmezés folyamán) aszerint változik, hogy a részletet mely szekvenciába illesztjük a vágással. Hasonló elv érvényesül a színházban, mely egészen más elvek alapján fejezi ki magát. Ha maszkot teszünk egy színészre, és szomorú pózba állítjuk, akkor a maszk is szomorúságot fog kifejezni; másfelõl ha a színészt boldog pózt ölt, akkor úgy fog tûnni, hogy a maszk is boldog.59

A maszkarc jelentését itt a film technikai eszközei szabályozzák, és nem a filmbeli szituációk, mint Keaton rendszerében, de ugyanúgy a mimetikus színészi játék kikerülésével valósul meg. A maszkká változtatott arc a mellé illesztett képek társaságában nem azt tükrözi, ami a szervezeten belül játszódik, hanem reflektivitását kifelé fordítva, a kívülrõl „jövõ” jelentéseket veri vissza.60 Maszkarc és géparc tehát csak látszólag ellentétesek, inkább különbözõek Kulesovnál; közös bennünk, hogy mindkettõ a kifejezésarc ellen dolgozik. A géparc, illetve a modellek ugyanakkor egyfajta antropológiai ideált jelenítenek meg, amelyeket Kulesov kortársai „futurisztikus szörnyetegekként”, „konstruktivista szupermarionettekként” írtak le. A 19. században épp a fiziognómiai kutatások nyomán az érdeklõdés homlokterébe került hisztéria betegsége már valami hasonlót elõlegez meg; miután Charcot doktor kísérletei során rájön, hogy hipnózison keresztül is elõ lehet idézni hisztérikus állapotot, a mechanizált testekkel a hisztéria élõ színházát rendezi meg nyilvános bemutatóin. A hisztérikus betegek élõ automatákként mûködtek, arckifejezésük akaratuktól függetlenül, tudatuk „távollétében” változott maszkarcból géparccá, de hasonló elv alapján mûködött Duchenne de Boulogne anatome animatája, az arcizmok elektrostimulációja (D1K3, lásd 2.1 kép). A modell ideájából indul ki késõbb Robert Bresson is, amelyet nemszínész-nek nevez, és egy gondosan felépített, a kulesovitól lényegesen eltérõ, és a gépiességet gyökeresen másként értelmezõ rendszer alapelemévé teszi.

3.2.3. Kifejezésarc (K3 — K3) A maszk- és géparc viszonylag ritka elõfordulásai mellett a leginkább magától értetõdõ gyakorlat a filmben az arc természetes érzelem- és gondolatkifejezõ, kommunikáló képességének kihasználása. A legtöbb film olyan színészi munkával készül, melyben ez az arci funkció tulajdonképpen feltûnésmentesen, megszokott módon mûködik, a színját59 Uo. 160. Idézi Yampolsky 1994. szás lélektani realista hagyományainak megfelelõen, hitelességre, 66. (Kiemelések tõlem, M. B.) átélésre és átélhetõségre törekvõen. Ehhez a tradícióhoz igazod60 A Mozzsuhin-közelképekkel végnak mindazok a közelkép-magasztalások is, melyek a színházi szízett kísérlettel bõvebben a 3.3.3.2. alfejezetben foglalkozom, az arc visnész lehetõségeivel állítják szembe a filmben közelrõl megjelenõ arc szatükrözõ szerepének másik vonatmimikai és kommunikációs távlatait, amely elképzeléshez a filmszíkozásával pedig a következõ alfejezetben.

Arc—film kapcsolatok

137

nészet megkülönböztetett módszertanának elve is kapcsolódik. A tízes évek közepétõl már érezhetõ a közelképnek a filmszínészi játékra gyakorolt hatása, a patetikus modornál finomabb, viszszafogottabb, és így természetesebb stílus iránti igény, amit híresen jól reprezentál pl. Lilian Gish játéka, és amelyet Mae Marsh a következõképpen viszonyít a premier plánhoz: „A közelkép hatékonysága fordított arányban áll a benne megjelenõ arckifejezések összegével.”61 Carl Theodor Dreyer azon rendezõk közé tartozik, akik nemcsak nyilatkozataikban szentelnek megkülönböztetett figyelmet az arc expresszivitásának, hanem filmjeikben is komoly szerepet szánnak neki. Dreyer az arcot a színészi folyamat megjelenési terepének látja (ismét a táj-metafora), lélekre nyíló ablaknak, a belsõ átélés játékterének, melyre „titokzatos” ihlet rajzolja ki a lelkiállapot hullámzásait: Semmi sincs a világon, ami az emberi archoz fogható. Olyan táj, melyet soha nem fáradunk el felderíteni; saját szépséggel rendelkezõ terület, legyen nyers és durva, vagy szelíd és lágy. Nincs nagyobb élmény a stúdióban, mint, az ihlet titokzatos erejének köszönhetõen, tanúja lenni a kifejezés belülrõl való megelevenedésének, költészetté válásának az érzékeny arcon.62

Az arc domborzatának, szépségének a kifejezésben való átlényegülése az, amit a filmnek is rögzítenie kell a közelkép kínálta lehetõségekkel. Dreyernél a kifejezésarc tökéletesen beleillik abba a szigorú értelemben vett, mégis ellentmondásos realizmus-fogalomba, mely felé folyamatosan törekszik. A filmjeihez készített terjedelmes, az évek során valóságos archívummá dagadó dokumentációk, és a realista tradíció (Ibsen, Strindberg) kontextusa ellenére Dreyer filmjei nem nevezhetõek teljes mértékben realistának. A Szent Johanna (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) elején a hiteles iratok képi megjelenítése, Dreyer korfeltáró és biografikus kutatómunkája, anyaggyûjtései, valamint a forgatást is meghatározó autenticitás-hajsza ellenére a film a folytatásban inkább bizonyul kísérletinek, és avantgárdnak, azzal együtt, hogy a pszichológiai dráma megjelenítésének szándéka is sikeres lesz. A kamerának egy sebészkés és egy röntgengép precizitásával kell eljutnia a lélekig, a kifejezésarcon keresztül: „Minden kép a személy jellemének megmutatási kísérlete, mely ugyanakkor felfedi a lelket. Az igazságért feláldoztam a »megszépítést«. Színészeimet nem érheti smink, sem púderpamacs.”63 Dreyer éppen azokat a közbeesõ rétegeket igyekszik kiiktatni az arc és a kamera között, amelyekben a hollywoodi fátyolarc valósággal tobzódik. A végeredmény áttörõ és hátborzongató hatásáról írva — Az andalúziai kutyát ugyanebben az évben megrendezõ — Buñuel a megfilmesített arc mise en scènejét eleveníti fel: Egyetlen színész sincs sminkelve: az arcuk fájdalmas geográfiájában — pórusaik mint valami kutak — jobban kirajzolódik a hús és csont élete. Idõnként az egész vásznat elfoglalja egy cella fehér fala, és az egyik sarokban, egy szerzetes bosszúszomjas homloka, semmi más, csak a homloka. Az arc viharai meteorológiai pontossággal elõre láthatóak. Orr, szem, ajak — úgy robbannak, mint a bombák —, tonzúrák, mutatóujj, amely rászegezõdik a Szûz ártatlan mellére.64

61 Mae Marsh: Screen Acting, Los Angeles, Photo-Star Publishing Company, 1921, 99. Idézi Bowser 1990. 102. (Kiemelések tõlem, M. B.) 62 Dreyer 1973. 186. 63 Eredetileg megjelent Dreyer: Réflexions sur mon métier, Kindt und Bucher Verlag, 1929, 35. A részlet újraközlése Dreyer 1984. 86. 64 Buñuel 1995. 19.

138

Arc, plán és montázs

A Jeanne d’Arc, Dreyer „par excellence affektív filmje”65, ezeknek az arcoknak és arcrészleteknek a közelképei miatt lett híres, bár felületes az a leírás, amely a hatás intenzitása és az idealizált memória következtében csupa közelképbõl állónak írja le a filmet, hiszen a skála a kistotáltól a szuperplánig terjed. Közelképek legkülönbözõbb fajtái alkotják azonban a filmet, és a képek túlnyomó többségén valóban arcok láthatóak. Dreyer számára magától értetõdõ, „elkerülhetetlen” volt a közelkép, a rövid, egyenes kérdések és válaszok — a bírósági tárgyalás lényege — szinte kínálták ezt a formát. Gyakran hosszú jelenetek struktúráját alkotja a közelképrõl közelképre váltás, ami a húszas évek végén már elfogadott ellipszise volt a drámai kontinuitásnak, mégis kevesen próbálkoztak vele ilyen mennyiségben, a film teljes terjedelmét ennyire meghatározóan. A legtöbbet a kezdõ filmszínészként kevés, de egyszerûségében annál lemeztelenítõbb gesztussal élõ Maria Falconetti arca látható, melynek hullámzásai a nézõt szinte beszippantják Jeanne világába, melybe durván be-benyomul a vallatók ábrázata (3.10 kép). E közelképeket értelmezték már „a misztikus áthidalhatatlan izolációja”-ként, és „kínzók izgõ-mozgó halandóságát felnagyító”-ként,66 amelyek ugyanakkor úgy zárnak ki minden egyéb részletet, hogy az információs totálok hiánya, a tárgyalóterem és a négy másodlagos helyszín (cella, temetõ, kínzókamra, vásártér) térbeli tagolásának lehetetlensége sem ébreszt hiányérzetet a nézõben.67 Az arcok térképeinek, az érzelmek, indulatok tájképeinek látványa, és a nézésirányok folyamatosságot biztosító illesztései nagyrészt elterelik a figyelmet arról, hogy a Jeanne d’Arc-ban a térbeli folyamatosság illuzórikus; a fizikai teret dekonstruálva jelenik meg a kétdimenziós, szûk filmbeli tér, melyben az ikonra emlékeztetõ fejtartások a festészeti reprezentáció laposságát idézik68 (3.11 kép). Realizmus és transzcendencia egész filmet átjáró, különös elegyét, és paradoxonát maga Dreyer is problematizálta, mikor „pszichológiainak” vagy „spirituálisnak” tartotta az ebben a filmben megvalósuló realizmust, vagy amikor „a mártír megtestesülésé”-nek szerinte is merész kifejezésével illette a Falconetti alakítását. A kozmetikázatlan arcok, a bõr pórusainak, hibáinak, izzadásának, a könnyek kicsordulásának, az arc meteorológiájának (Buñuel) közeli megmutatása kimeríti a testi szenvedés pszichológiai realizmusát (3.12 kép), és a kifejezésarc végleteit; de mivel a test — sõt, a hús — reprezentálása részlegesen, és egy teljességgel nem-realista, szinte nem is fizikai, festõi kontextusban, fehér háttér elõtt történik, ez Burch szerint különös, dokumentarista transzcendenciát eredményez, az érzéki és az absztrakt, a testi és a testetlen konfliktusát — egy szentrõl szóló dokumentumfilmet. A hullámzó, érzékenyen reagáló arckifejezéseket gyakori inzertfeliratok szakítják meg, melyekkel Burch szerint a narratíva önmaga absztrakciójára redukálódik; a szövegeket sokan tautologikusnak, feleslegesnek nyilvánították, mondván, hogy csak visszafogja a képek erejét. Bár Siegfried Kracauer a filmet szintén arckifejezésekben elmesélt törté65 Deleuze nevezi így 2001. 144. netnek nevezi, és az arcok expresszivitása letagadhatatlan, ezek 66 Vernon Young 1972. 46. elsõsorban a pszichológiai csatározást közvetítik híven, a per konk67 Burch 1991c. 72. rétumait azonban aligha. Az arctól arcig tartó emocionális hadvi68 Noël Burch észrevétele uo. 73. selésnek a szövegek adnak végsõ értelmet, amire szükség is van,

Arc—film kapcsolatok

139

3.10

hogy ne az arcok hordozzanak minden terhet. A kifejezésarc a némafilmben önkéntelenül is túlzásokba esne vagy lehetetlen helyzetbe kerülne, ha önmagában akarná a történetet és az érzelmeket is közvetíteni. (A hangosfilmben is a szinkron szöveg „mondja ki az utolsó szót” a kifejezésarc értelmezésében, pl. Bergman filmjeiben az elhangzó vallomások írnak fel jelentéseket a közelképek arcaira.)

140

Arc, plán és montázs

3.11

A hangzó szöveg hiányában azonban semmi sem vonja el a figyelmet az arcokról a képek pillanatában, ami a filmemléket is meghatározóan modulálja. Bazin a Jeanne d’Arc-ban a színészi alakításnál is fontosabbnak tartotta a színészek fiziognómiáját: „nem »színészfilm«, ellenkezõleg, dokumentumfilm az emberi arcokról”, ahol a bibircsókok, szeplõk és pórusok is szorosan a cselekményhez tartoznak69 (l. a 3.10 kép). A hang és a térmélység hiánya, az egyes paraméterekre vonatkozó önkorlátozások és aszketizmus szükségszerûen az egyéb források teljesebb kiaknázásához, pl. a Deleuze által affektívnak nevezet keretezéshez, elvágott nagyközelikhez (hahotázó szájak, fogatlan vihogások), és az arcok ilyen horderejû hatásához vezetnek. (A közelképek idõtartama, tartalma és nézõpontja is fluktuál, teljes arcok, profilok, felülnézetbõl, dõlt szögbõl, alulról, hátulról filmezve; a fej néha betölti a teljes képmezõt, néha csak a felét, vagy csak az egyik sarkát.) A fiziognómiai dialógus gyakran az akció—reakció (K3—K3) ismétlõdõ, folytatódó képlete alapján szervezõdik, ami a kifejezésarcnak a maszkarctól eltérõ reflexivitását mutatja. A kifejezésarc nem úgy veri vissza a környezet jeleit, mint a maszkarc kifelé fordított reflexivitása, melynek „töréspontja” éppen a maszk felületére esik, így az automatikus reakció nem szûrõdik át az arc tulajdonosán, akit ily módon véd a maszk páncélja. A kifejezésarc ezzel ellentétben védtelen, és „reagál”; a töréspont, ahova az akció megérkezik, és ahonnan a reakció visszaindul, mélyebben, a meztelen arc mögött van. A kifejezésarc úgy tükröz vissza, hogy befogad és válaszol. A bírák faggatnak, vallatnak, Jeanne elgondolkodik, tekintetét elfordítja, hallgat, vallatói indulatba jönnek, kiabálnak, követelnek, Jeanne sír, arcát törli, hüppög, megnyugszik — és így tovább, a feleselõ kifejezõarcok között (3.13 kép). „Veszélyes párbaj ez, ahol 69 Bazin a topográfiai és geográfiai nem a pengék, hanem pillantások csapnak össze két órán kereszmetaforát így folytatja: „Ebben a miktül lélegzetelállító feszültségben… minden csapást látunk, és minroszkópon keresztül alkotott drámában az emberi arcok bõrének térképe den egyes sebet, melyet a lélek kap” — írta Balázs Béla nem sokáll elõttünk, a hegyeknek és völgyekkal a film elkészülte után íródott kritikájában.70 Az már a közelkép nek, apályoknak és dagályoknak egyegy ránc vagy egy-egy ajak vonásai ellentmondásos ter mészetéhez tartozik, hogy ahhoz, hogy felelnek meg.” Bazin 1995. 132. Jeanne/Falconetti szenvedéseit és mártíromságát ily módon lát70 Balázs 1984. 134.

Arc—film kapcsolatok

141

3.12

tassa, a filmnek — és a rendezõnek — végeredményben át kellett vennie a tárgyalás technikáját, ráadásul egy vallató, minden rezzenést megfigyelõ és rögzítõ közelségbõl. Miközben a bírák kérdéseikkel Jeanne-t bombázzák, a kamera a legtöbbször az õ arcát „vallatja”.

3.2.4. Identitásarc (D1 — [D3] — E1) Le visage humain est l’essence du cinéma 71 címû cikkét Ingmar Bergman azzal az azóta sokat idézett mondattal indítja, hogy „a filmrendezõ munkája az emberi arccal kezdõdik”. A montázsokkal, kameramozgásokkal bíbelõdõ, a film technikai eszközeitõl elbûvölt rendezõ a színész képességeit teszi zárójelbe, vagy csupán magától értetõdõ eszközként használja, holott a színész személyisége, kinézete, egyedi bonyolultsága, önállósága páratlan mûszerként állhatna rendelkezésére. Bergman, aki filmjei mellett állandó színházi praxist vezet, színészei vallomásai alapján is empatikus, az improvizációkra figyelõ, a színészi személyiségre is építõ alkotótárs, aki különös tisztelettel és alázattal nyilatkozik a kiszolgáltatott, magát testestül-lelkestül exponáló, saját testével és arcával dolgozó színészrõl. A filmben a kifejezésarc színházitól egészen eltérõ mûködési lehetõségeit látja, ezeket használja fel legtöbb saját munkájában is: Persze hagyhatjuk magunkat teljesen elmerülni a montázs esztétikájában, vakító ritmusban összeillesztve tárgyakat és élettelen lényeket, vagy tanulmányokat folytatva az elpusztíthatatlan szépségû

71 Bergman Az emberi arc a mozi lényege címû cikke a Cahiers du Cinéma 1959. októberi számában jelent meg.

142

Arc, plán és montázs

3.13

természetrõl, de annak lehetõsége, hogy megközelítsük az emberi arcot, kétségkívül a film elsõ egyedi, újszerû és megkülönböztetõ jegye. (…) a színész a mi legértékesebb mûszerünk, és a kamera másik funkciója, hogy rögzítse ennek a mûszernek a reakcióit. Sok esetben ennek az ellenkezõje történik: a kamera helyzete és mozgásai sokkal fontosabbak lesznek, mint 72 Bergman 1984. 87. (Kiemelések a színész, és a film végül magára marad — soha nem lesz több illúziónál és tõlem, M. B.) mûvészi pazarlásnál.72

Arc—film kapcsolatok

143

Amikor filmjeiben a fájdalmas visszaemlékezések, a részletek és történések könyörtelenül pontos felidézéseinek, a leleplezõ, nyers vallomásoknak a lehetõségeit teremti meg, akkor Bergman egyértelmûen ezt a mûszert veszi célba kamerájával; jellegzetes dialógus-jeleneteiben nem a klasszikus beállítás—ellenbeállítás szerkezetet használja, hanem frontális, szûk arcközeliket váltogat. Miközben a kifejezésarc látványlehetõségeit állítja elõtérbe, filmjei gyakran éppen az arc által reprezentált egyén koherenciájának, és az arc mint a személyiség emblémájának megkérdõjelezéséig jutnak el. A Farkasok órája (Vargtimmen, 1966) egyik álomszerû víziójának kalapos hölgye a kalapjával együtt az arcát is leveszi; az eltûnt arc „kulisszája” mögé látunk be, amibõl csak a pohárba gördülõ szemgolyók és a levált bõr/maszk maradt meg (akár Rilkénél a letépett arcú, merõ-seb fej látványa); az ugyancsak rilkei Nichtgesicht bukkant fel már A nap vége (Smultronstället, 1957) film eleji szürrealisztikus álomjelenetében, a hátulról látott, majd megforduló járókelõ arca helyén. Az arc mögé hatolás reprezentációs kételyét ugyanakkor egy másik Bergman-hõs, a Szenvedély (En passion, 1969) Elis-e, a cinikus, portréfotókat is készítõ építész fogalmazza meg, amennyiben a fotografikus megjelenítés reprezentációs értékét kérdõjelezi meg, azt, hogy — ebben az esetben — a portré mennyiben ragad meg bármit is a személy lényegébõl: „Nem hiszem, hogy behatolok az emberi lélek mélységébe. Ki a fene hihetné? Pusztán összjátékot tapasztalok több ezer kicsi és nagy erõ között.” A fotó (és a film is?) nem a lélekig, hanem csupán az érzések összjátékáig jut el, a sokféleképpen olvasható felszínig. A mozgókép rögzítette kifejezésarc sem maga az élõ, változó egyéniség, hanem egy életszerûen mûködõ jelzõkészülék. Ennek a látványnak az ereje azonban hihetetlen intenzitásával és állandó mozgásával Bergman szerint egy egész film terjedelmén keresztül kitart; régi, gyakran elmesélt terve egy olyan ellenfilm, amelyben hosszú beállításban, egyetlen frontális kameraállásban egy arc mesél el egy történetet, vagy csak egyszerûen beszél, ami mindvégig ébren tudja tartani a nézõi érdeklõdést: Pályafutásom során hosszú ideig foglalkoztatott a gondolat, hogy készítsek egy olyan filmet, amelyben mindvégig csak egyetlen, premier plánban mutatott arc látható. Egy színész vagy színésznõ arca, aki két óra hosszat egyenesen a közönségnek beszél. A filmmûvészetben az a bámulatos, hogy a premier plán révén mozgásban képes rögzíteni az élõ emberi arcot.73

A fiziognómiai formát, az arc szinte minden funkcióját és gazdag jelentéseit az egyik legtöbbet elemzett, formailag is az egyik leggondosabban kimunkált Bergman-film, a Persona (1966) veszi igénybe. A prológus montázsának képei között merev lábak, lecsüngõ kezek közelképei mellett élettelen arcok is feltûnnek, halottak kisimult, mozdulatlanná merevedett arcai. A halotti maszkok — írja Rudolf Arnheim azonos címû, 1927-es írásában — az emberi lény legtisztább lényegét fejezik ki, azt, ami életében rejtve maradt.74 A maszk szó a szoborszerûségre utal ugyan, de ezek az arcok éppenhogy maszk nélküliek, igazi, szerepek nélküli meztelenségben jelennek meg, olyan letisztult fiziognómiai formákként, melyekrõl a kifejezés már végképp elköltözött. A persona, tudjuk, egyaránt

73 Egy arc tragédiája. Ingmar Bergman és Liv Ullmann filmterve. (Eredetileg megjelent a Le Mondeban.) In: Filmvilág, 1998/8. 63. (Kiemelések tõlem, M. B.) A végül 2001re elkészült több mint kétórás filmben – a Hûtleneket (Trolösa) Bergman forgatókönyve alapján Liv Ullmann rendezte – a szerelmi tragédia történetét egy idõs rendezõ/író kérésére valóban nagyrészt a fõszereplõ (Lena Endre alakításában) meséli el, de nem arcnagyközeli plánban. Az epizódok a narrátori közlés nyomán megelevenednek, és idõnként a résztvevõk is kiegészítik a visszaemlékezést. 74 Idézi Yampolsky 1994. 68.

Arc, plán és montázs

144

jelent maszkot, szerepet, és személyt, egyéniséget is. A filmbéli Elisabet Vogler hallgatása, közlési és kifejezési stopja tudatos döntés eredményének látszik; azt gondolhatja, színészként így talán létrehozhat egy minden maszktól mentes, hazugságok és alakoskodás nélküli, megtisztulási állapotot. De az egyébként természetes és egészséges nõ természetellenes hallgatása olyan maszkká válik a történések és a „terápiás” társas lét során, ami mögé el lehet rejtõzni, védelmében meg lehet húzódni, de amely ugyanakkor provokatív módon úgy „veri vissza” Alma nõvér kommunikációs kísérleteit, hogy újabb õszinte vallomásokat vált ki. Elisabet hallgatása Alma számára fokozatosan értõ meghallgatássá alakul, miközben Alma minden gesztusát érvényteleníti Elisabet rendületlen hallgatása — egy maszkarc és egy kifejezésarc találkozása. Sontag szerint Elisabet némasága olyan ûrt teremt, melybe Alma a folyamatos beszéde által belezuhan.75 Az esés különösen akkor lesz fájdalmas Alma számára, mikor kiderül Elisabet „kulisszák mögötti” kommunikációja, a doktornõnek írt levélben Almáról szóló rövid kiértékelése. Az ápolónõ rajongása egy olyan színésznõnek szól, aki éppen meg akart szûnni színésznõnek lenni, de mindketten újabb szerepben találják magukat. A Persona labirintusában nem lehet olyan nyílt kér déseket feltenni, mint késõbb a Szenvedély színészeinek az általuk alakított szereplõkrõl, és ahol Max von Sydow az általa alakított Andreas Winkelmannról éppen azt fogalmazza meg, hogy színészként a legnehezebb annak kifejezés(kép)telenségét kifejezni — kifejezésarccal a maszkar cot. A Personaban a maszkarc és a kifejezésarc mellett (között/alatt) egy újabb arcfunkció kerül fokozatosan elõtérbe, az arc egyedisége, egyéni, mindenki mástól megkülönböztetõ jellege, az identitásarc. Bergman számára az arcok fontossága a közelképek fontosságában mutatkozik meg; e kettõ kevés rendezõ esetében fonódik össze hosszú távon ilyen szorosan, egyértelmûen és következetesen. Az arcokról (is) szóló cikkében a színészi mûszer kutatási eszközének nevezi a közelképet: A közelkép páratlanul összetett, tökéletesen irányít és játszik; a rendezõ számára rendkívüli kutatási eszköz, ugyanakkor nyilvánvaló bizonyítéka kompetenciájának vagy inkompetenciájának. A közelképek bõsége, vagy hiánya feltárja a rendezõ legkisebb kételyeit is, jellemét, és az ember iránti érdeklõdésének mértékét.76

A Persona közelképeit az arcfunkciók váltogatása, egymásba játszása különösen izgalmassá teszi. A maszkarc, éppen lényegénél fogva, kevéssé igényli a közelképet, sõt, igazán hatásos a kontextust is láttató nézetekben, plánokban lehet. Elizabetnek azonban ez csak az egyik arca, mely bonyolult kapcsolatban áll a kifejezés- és az egyéniségarccal (színésznõként egyszer egyfajta fátyolarcát látjuk, Elektraként, a némulási jelenet flash-back-képein). Egyéniségarca (az övé és az Almáé is) akkor kezd fokozatosan megjelenni, mikor a két nõ kapcsolatába lassanként bekúszik a hasonlóságok és különbségek verbálisan és vizuálisan is artikulált problémája. 75 Sontag 1969. 143. 76 Bergman 1984. 87.

Deleuze, aki fontos szerepet szán a filmnek az affekció-képrõl szóló fejezetében, az Elisabet lemondása (szakmájáról, társadalmi sze-

Arc—film kapcsolatok

145

3.14

repérõl, a kommunikációról) nyomán létrejött hiánynak tulajdonítja a hasonlóság lehetõségének felerõsödését (a szerep nélküli színésznõt megtalálja egy újabb lehetséges szerep), amely folyamatban kulcsfontosságúak a nagyközeli képek; Deleuze szerint a közelik az arcot olyan régiókba tolják, ahol „az egyénítés elve már nem uralkodó.” Nem kettõzés, vagy egybeolvadás történik, hanem a közelképek általi felfüggesztett egyénítés, az arc nihilizmusa, eltörlése.77 A különbségek eleinte világosak, de amint a problémás, fõszereplõnek tûnõ Elisabet helyett a film elkezd az egyre inkább elbizonytalanodó Almáról szólni, a közelképek is egyre fontosabb szerepet kapnak; a legnyomatékosabban elõször akkor, mikor egy harmadik szereplõ, a férj (képzeletbeli) jelenlétében már mûködni is látszik a „csere”: a híres hármas közelképen Elisabet fél (maszk)arca mögött a ránézõ Alma és az õt becézgetõ, de — az elõtér és a háttér összeolvadása miatt — mintha Elisabettel is érintkezõ férj profilja jelenik meg (3.14 kép). Hasonló, fõként kétszereplõs beállításokat más Bergman-filmek közelképei is alkalmaznak, a profil- és a frontális nézetû arcok összeszerkesztésével; a Persona képei rendre a szimmetriát, aszimmetriát, egységet és széthasadást hangsúlyozzák, mint a sok páros közelkép, vagy a tenyér-összehasonlítási jelenetben a két nõ hatalmas, arcokat is eltakaró fekete, illetve fehér szalmakalapja, illetve az Almáról látható kistotálban az egész alak visszatükrözõdése a tóparton, az „áruló” levél elolvasása után stb. (3.15 kép). A filmi arc egyszerû, de mégis szinte az összes jellemzõt egybefogó példáját a prológus- és epilógusbeli nagyközelik testesítik meg: a homályos, váltakozó, egy-egy pillanatra össze is mosódó arcok (hol Elisabet, hol Alma) vetített és filmezett közelképek, amelyeknek mérete az elõtérben ülõ, 77 Deleuze 2001. 135–136. kezével a filmképeket simogató kisfiút liliputizálja78 (3.16 kép). A Persona egyébként éppen Elisabet hallgatása, elnémulása révén emlékeztet az arc mint „beszélõszerv” szerepére; az arc a hangosfilmben lett elõször és egyszerre kép és hang, a beszéd látványa, illetve e kettõ szabad elválasztása, manipulálása. A kifejezésarc be-

78 Bíró Yvette ebben a képben az emblematikus és reflexív filmképet látja: „Ebben a döbbenetes aránytalan kapcsolatban (az arc maga nagyobb, mint az egész gyerek), és a mozdulat kifejezõ jelentésében a filmábrázolás minden titokzatossága, csodája megfogalmazódik.” 1997. 25.

Arc, plán és montázs

146

3.15

szélhet, hallgathatja a beszédet, vagy csak „arcát adhatja” egy belsõ monológhoz, vagy más ismeretlen forrásból származó hanghoz. Liv Ullmannt ebben a filmben nem látjuk beszélni, de Alma monológjai közben gyakran megfigyelhetõ arca; ez egyrészt a mimikátlan, gyakran mozdulatlan arc markáns fiziognómiáját különösen emlékezetessé teszi — hangsúlyos arcrészek, gömbölyû, enyhén pisze orr, vastag, telt ajkak, áttetszõ üveggolyó-szemek —, másfelõl pedig a mikrofiziognómiai mozgásokat nagyítja fel, különösen amikor Alma tengerparti szexuális kalandjának felidézését hallgatja (3.17 kép). Bergman retrospektív leírása azt a folyamatot rögzíti, amelynek során az arc a verbális jelentés közvetlen érzelmekre fordításának mûszereként mûködik: Ha megfigyeled Liv arcát, észreveszed, hogy egyre nagyobb lesz. Varázslatos, ahogyan az ajka egyre duzzad, a szeme sötétedik, egész lénye átalakul valamiféle gerjedelemben… Mielõtt fölvettük ezt a jelenetet, azt mondtam Livnek, hogy minden érzékenységét az arcára koncentrálja (…) Liv hallgat, a befogadót gerjesztõ bombák érik.79

Deleuze éppen a beszélõ arc nagyközelijérõl írja: „az arc a vámpír, a betûk pedig a denevérjei, a kifejezési eszközei.” Az utolsó hosszabb, Alma hangján kétszer is megismételt, anyaságról szóló monológ közben elõször Elisabet félig árnyékban álló, végig néma, idõnként a szöveg hatására meg-megránduló kifejezésarca látható nagyközeliben, majd Alma, hasonlóan fekete pánttal hátrafogott hajjal, ugyanúgy fekete pulóverben — beszélõ, félig árnyékolt kifejezésarccal, melybe eleinte még Elisabet profilja is befordul. Alma végül szûk nagyközeliben egyedül marad a képben, amikor hirtelen „kitisztul” árnyékos arcfele, és egy teljes, de két félarcból álló facies jelenik meg. A finom varrat nem húz éles határt a két fél közé, az új fiziognómia pedig — az emberi arc köztudottan aszimmetrikus és centripetális szerkezetû — természetellenesen természetes (3.18 kép).

79 Idézi Gyõrffy Miklós: Bergman, Budapest, Gondolat, 1976, 190.

De éppen ez a preparált, talán ráfényképezéssel létrehozott kollázsarc döbbent rá az egyéniségarc (és tulajdonosai) egységének felbomlására, a határok és körvonalak olyan mértékû fellazulására,

Arc—film kapcsolatok

147

3.16

amikor Almának egy adott ponton már ezt kell kimondania: „Én nem Elizabet vagyok. Te vagy Elizabet.” Két, markánsan különbözõ személy (és fiziognómia, D1) kommunikációs és kifejezési zavarok (D3) következtében egyénisége határát észleli (E1); az arcok kezdetben magától értõdõ különbségei, finom egyedi vonásai, melyek tulajdonosukat egyedülállóvá teszik, a film végére fájdalmasan felértékelõdnek. Hiába törik össze mind Alma, mind Elisabet álarca, a maszk nélküli arc feneketlen mélysége szédítõnek bizonyul.

3.17

148

Arc, plán és montázs

3.18

Az egyéniségarc kevésbé filozofikus, mint inkább tematikus alkalmazásai jelennek meg a kilétüket titkoló maszkos hõsök (Batman, Zorro, Vasálarcos, Pókember stb.), vagy arcoperációk következtében új arcot (és identitást) viselõ szereplõk esetében (Szemek arc nélkül, 1960; Seconds, 1966; The Face of Another; 1966; Varrat, 1993; Ál/arc, 1997 stb.), vagy a személyazonosságokkal, alteregókkal másképp operáló filmekben (pl. újabban A tehetséges Mr. Ripley, 2000 stb.), amelyekben ugyanakkor az (arc)közelkép-használat nem mindig tér el az átlagostól.

3.2.5. Fátyolarc (SZ1,2) A klasszikus hollywoodi film konvenció- és intézményrendszerének kialakulásában a közelképnek, különösen a nõi sztár közelijének, stratégiai fontossága volt. Férfi- és nõi sztárok egyaránt korán, már a tízes években megjelentek, de a nõi sztárok népszerûsége, a nagy komikusokéval vetekedve, messze meghaladta a férfiszínészekét — nem mellesleg éppen a nõi sztárokat bálványozó nõi rajongók nagy száma miatt. A vásznon megjelenõ nõi imázsok megteremtését sokkal erõsebben befolyásolja a nézõk, mint a filmbeli partnerek elbûvölésének szándéka. A sztárok láthatóságába, megjelenésébe nagy összegeket fektetõ filmipar számára a sztárság megalapozásában és késõbbi mûködtetésében az arcnagyközeli döntõ szerepet kap. A plán a tízes évektõl a filmszínészeket ismertté, és a szó szoros értelmében „naggyá” tette: a felismerhetõ, és filmrõl filmre felismerni vágyott színészek és színésznõk arca a moziban vetített képeken soha nem látott méreteket öltött — és ezeket az arcokat sokszorosította a zsurnalisztikai apparátus a szintén ekkoriban induló rajongói magazinok címoldalain is. A színész arcosítása, arccal való felruházása, és az arc felnagyítása, az arc megjegyezhetõségének millió lehetõségét kínálja — a beinduló „arcgépezet” pedig különbözõ hordozókon gyártja, másolja és terjeszti az emblematizált és retusált arcképeket, portrékat. Saját gigantikus közelképével a sztár egyszerû szinekdochikus kapcsolatba került: az arc az egész test helyett állt, a színészt magát jelentette. A különbözõ szerepekbe bújó sztár másfelõl éppen

Arc—film kapcsolatok

149

a szerepek „fölé” növõ arca által maradt mindig önazonos (általában nem a szereplõ, hanem a színész arcáról beszélünk, pl. nem Ninocska, hanem Garbo arcáról). A nagyközeliben a technikai, reprodukált kép ugyanakkor nem a személyiséget közvetíti, hanem egy rafináltan megalkotott aurát hoz létre. Barthes az arcnak ezt az állapotát nevezi „arc-tárgynak”, amely a közönségbõl a mozinak ebben a korszakában elragadtatott, eksztatikus reakciót volt képes kiváltani. Garbo arca azt a pillanatot mutatja, amikor „a mozi egzisztenciálissá próbálja emelni az esszenciális szépséget, amikor az archetípus a halandó arcok varázsához közelít.”80 A folyamat a némafilm filmtörténetileg is gyakran mitizált korában gyökerezik, amikor az arcra többszörös kifejezõszerep hárul. „Nem volt szükségünk párbeszédekre; volt arcunk” — jelenti ki önérzetesen Norma Desmond, az Alkony sugárút (Sunset Boulevard, 1950) egykori némafilmszínésznõje. Az arcok helyenként nemcsak a hang/beszéd hiányát voltak képesek pótolni, hanem többféle történet-réteg hordozására is alkalmasak voltak. Mûködésük érdekében például a hollywoodi glamour-fotók, beállított portrék az ábrázolt sztárhoz kapcsolódó egyéb ismeretekre építettek, így a korabeli nézõ belevetíthette a képbe a színész életének és filmjeinek azon részleteit — és azokról való ismereteit —, amelyeknek ma már nem vagyunk birtokában. A hollywoodi közelkép szupranarratív sztár-plánként81 egyszerre építette a film és a sztár filmen kívüli és filmrõl filmre gyarapodó történetét. A ritkán személyesen, és inkább vetített, nyomtatott képek formájában ismert sztár arca a reklám, a nyilvánosság, a filmek és kritikák, kommentárok, magánéleti pletykák és promóciós anyagok kereszttüzében állva különféle jelentéseket szívhat magába, így egy-egy filmbéli szerep, arcnagyközeli a sztár egész bio- és filmográfiáját is bekapcsolhatja az összhatásba. Az idõnként a test helyettesítõjévé elõlépõ arc, dekorativitásának különféle eszközökkel való túlhangsúlyozása révén olyan enigmatikus, erotikus látvánnyá alakulhat, mellyel kapcsolatban joggal vetõdik fel vizualitás és narratíva szembenállása. Laura Mulvey programadó, A vizuális élvezet és az elbeszélõ film címû 1974-es tanulmánya által felvetett szempontok közül az egyik legfontosabb a nõi alak elbeszélést hátráltató vizuális jelenlétének problematizálása. A folyamatos vágás lassan, de biztosan kialakuló konvencióit tekintve hasonló nehézséget jelentettek a történetet megakasztó közelképek, melyek saját attraktivitásukat hangsúlyozva rövid stázisokat alkottak. Mulvey egy késõbbi tanulmányában, a nõi alak és a közelkép jelenségének hasonlóságait egy olyan stázisretorikában hozza közös nevezõre, mely az „erotizált vizuális élvezet”-nek is a sajátja.82 Vizualitás és femininitás a filmen a glamour magyarra nehezen lefordítható fogalmában is öszszeszikrázik, mely a (nõi) szépség és vonzerõ tudatos, minden lehetséges (akár filmtechnikai) eszközzel való hangsúlyozását jelenti. Az olyan, észlelést stimuláló elemek jelentõsége, mint a kontúr, a textúra, a megvilágítás az arcközelik fényképezésében különösen felértékelõdik. A körvonalak lágyítása, a homályosan, el- 80 Barthes 1983. 87. mosódottan (blur ) megjelenõ részletek a húszas és a korai har- 81 Gallagher 1997. (oldalszám nélkül) mincas években fõként a nõk közelképeire voltak jellemzõek, amit 82 Mulvey 1996. 41. technikailag a lencsékre applikált finomabb szövésû anyagon ke-

150

Arc, plán és montázs

resztül való fényképezéssel értek el.83 Ezzel szemben a harmincas évekre az élesebb, hangsúlyozottabb kontúrú, erõs kontrasztokat megjelenítõ kép lett a trend.84 Az érzéki hatást a leglátványosabban a világítás manipulálása fokozta, mint például a „halvány fénysugár”-effektus (glimmer), a fényelnyelõ és -visszaverõ felületek alkalmazása, vagy a különféle textúrák (haj, smink, fátyol, ékszerek) fényekkel való hangsúlyozása. Egy a húszas és ötvenes évek között készült hollywoodi glamour-fotókról írott cikkében David Bordwell olyan részletekre is felhívja a figyelmet, mint a szemekben visszatükrözõdõ fényforrások (a filmek az arcokat, a szemek a fényforrást „fényképezik le”), vagy a szem színét manipuláló, a kamera környékén ügyesen elhelyezett drapériák alkalmazása (fekete-fehér képekrõl van szó). A gondosan kiválasztott részletekbõl áll öszsze az éteri igézet, transzparencia, tiszta látvány, amit Virilio így jellemez: „a platinaszõke haj divatja, akárcsak a tükrösen villogó fémszálas szövetbõl készült ruháké, azt célozza, hogy a sztár is határozott formáktól mentes legyen, olyan áttetszõ, mintha a fény áthatolna a húsán… a film valóban átlátszó, és a sztár csupán a nézõ tekintetének kínált abszorpciós spektrum.”85 A hollywoodi glamour, a világítás iránya, a szórt fények vagy a gondosan komponált árnyékminták így egyfajta „glazúr”-ként vonnak újabb réteget a kozmetikaira. A sztár-arc mise en scène-jében a domborzati formák, üregek, medrek föld- és vízrajza, flórája és faunája festett díszletként jelenik meg. A hajkorona övezte tisztáson, a hófehér mezõben lebegõ két sötét tó: a kontúros szemek, a szemöldök sövénye és a szempillák szirmai között; az orrcimpák üregei alatti hullámzó, puha formák: a csillogó, sötét ajkak. Az arcra felhordott smink: új, hibátlan, tökéletes arcot rajzol az eredetire. De mit fed a gondosan kimunkált felszín? A nõi test ikonográfiájának „kinti”-re és „benti”-re való képzeletbeli szétválasztása, a nõi princípiumnak a rejtély képzetével való asszociálása azzal az elképzeléssel rokon, hogy a nõi szépség valójában olyan maszk, mely csalogató, megtévesztõ felszínként veszélyes, ártó belsõt takar. A film noir például stílusában és a történetek struktúrájában is a nõi csábító képét, imázsát rejtélyes felületként népszerûsíti; a világos és sötét felületek kontrasztja, a dekoratív árnyékok, a smink, a keretezés mind a nõi sztárt stilizálják, a nõiség maszk83 Hitchcock a Truffaut-val készült ját erõsítik fel. A vonzó külsejû, de romlott lelkû asszonyok Laura interjúban meséli George Barnes-ról, Mulvey szerint mind annak a Pandórának az örökösei, aki a csábíaz Elbûvölve (Spellbound) operatõrérõl, hogy azért nevezték Hollytó felszín és a rejtett fenyegetés együttes megtestesítõjeként a wood ban a „nõk opera tõ ré nek”, femme fatale ikonográfiáját alkotja. A mitológiai Pandóra történemert: „Ebben az idõben, ha egy nagy sztár öregedni kezdett, az ilyen opetében a rejtély ikonográfiája találkozik a kíváncsiság narratívájával; ratõr fátyolszövetet rakott az objektív õ az elsõ asszony, akit az istenek kifejezetten a bosszú eszközeként elé. Aztán észrevették, hogy ez használ ugyan az arcnak, de rontja a tekinteremtettek, Zeusz ugyanis így akarta a tüzet a maguk hasznára tetet. Erre az operatõr cigarettával két lyukat égetett a fátyolba, és a színészfordító embereket megbüntetni. Pandóra agyagból megformázott nõ szemét a lyukon át vették fel. Így alakját az istenek ruházták fel különféle tulajdonságokkal, így lett az arc nagyon lágy, a tekintet csillogó lett, persze szó sem lehetett a fej mozbájos, gyönyörû nõ (Aphrodité és Athéné jóvoltából), aki a fortégatásáról. Erre felhagytak a fátyolszölyokhoz és csaláshoz is jól ért (Hermész munkája). Élõ trükk, idõzívettel, és helyette »diffúziós lemezt« használtak…” Truffaut 1996. 68. tett bomba, akinek be kell illeszkednie az emberek világába, hogy a 84 Bordwell 1987. IV. Zeusztól kapott szelence felnyitásakor az emberiséget bajokkal, be85 Virilio 1992. 38.

Arc—film kapcsolatok

151

tegségekkel és gyötrelmekkel elárassza. Mulvey szerint Pandóra alakja a megjelenés és jelentés közötti zavart elbûvölõ módon testesíti meg: „õ a trójai ló, egy trompe l’sil ”86, benne jelenik meg a nõi ikonográfia maszk-szerûsége, a csellel, leleménnyel (pl. sminkkel, díszítésekkel) megkreált nõi szépség, a nõiség maskarája (masquerade), mely egyúttal el is fedi, elfeledteti a nõben rejlõ veszélyességi potenciát. Szelencéje hasonló térszerkezetû, mint õ maga: a tetszetõsség külsõ maszkja rejtéllyel vegyes veszélyt leplez, maszk és doboz egyaránt veszélyes az emberre. A kettõ között Pandóra kíváncsisága áll: kinyitotta azt a dobozkát, melynek veszélyeivel tisztában volt, de amelynek pontos tartalmát nem ismerte — ezzel csatlakozott Évához és társaihoz, akik nem állják ki a tiltás próbáját, legyen szó gyümölcsrõl, vagy tiltott térrõl (l. Kékszakáll Júliája). A klasszikus hollywoodi film számára a láthatóság legalább olyan fontos, mint a látvány elrejtése, sejtetése. A nagyközeli kép, amely eleve azzal korlátozza a látómezõt, hogy egyetlen részlettel tölti ki, gigantizálja az arcot, éppen a felszín hangsúlyozásával problematizálja a belsõ, a mélység rejtélyét. Ahogyan az arc artikulált, tagolt testrészként, finom jelzõkészülékként néma marad a másik olvasása nélkül, a filmbeli közelkép is a nézõért van: ez a mások-pillantásáértvaló-lét87 (being-for-the-gaze-of-the-other ) teszi olyan rendkívülivé a fátyol, és a fátyolozott nõi arc jelenségét. A fények és árnyékok mozgásából kirajzolódó, vetített filmkép eleve a vászon „felületén” jelenik meg. A klasszikus hollywoodi film álarcos, árnyékolt, fátyolozott, rejtett részleteket tartalmazó, nagyközeliben megjelenõ arcait egy a kamera és a kép tárgya közé illesztett kiegészítõ, különbözõ anyagokból megvalósítható fátyolfelület választja el a nézõtõl is. A fátyol védhet, óvhat a fény, a meleg vagy a tekintetek elõl, de elrejthet valamilyen sebet, hibát, és szolgálhat álcaként is — mindenképpen a közvetlen látványt homályosítja el, és miközben blokkolja, akadályozza, ugyanakkor vonzza is a letapogató, kíváncsiskodó tekintetet, amely szinte ráveti magát a látványra, ha a fátyol adott pillanatban mégis fellibben. A fátyol bármilyen egyszerûnek tûnik is elsõre, végeredményben csupa ellentmondás. Ha áttetszõ, akkor egyszerre akadályozza és átengedi a tekintetet, miközben nem a valódi, hanem egy körvonalaiban, vonásaiban lágyabb fiziognómiát mutat meg, és a mimikát, kifejezéseket csak sejteti. A nõi arc és a kamera közötti térben helyet foglaló különbözõ hálók, fátylak, szalagok, ékszerek szinte szûrõként mûködnek, a változatos textúrák felhasználásával nem filmtechnikai, hanem profilmikus kép-manipulációként. Ha ellenben a fátyol sûrûsége miatt a láthatóság egyirányú (a mögötte lévõ lát, de õ maga láthatatlan), akkor egy második vászon, újabb kép alapja jön létre, azé a képé, amit képzeletünk, az arc hiányában, rávetít. Az eltakart, hiányzó arc helyett egy imagináriusan szabadon alakítható felület keletkezik. A fátyolarc mûködése ekkor leginkább a maszkarcéhoz hasonlít: a képzelet, a kontextus, a szinkron hang, a hangulatok írnak rá újabb és újabb jelentéseket, miközben õ maga változatlan marad. De eközben sem szûnik meg a fátyolnak az eltakarás tényére, a titok(zatos)ra való utalása, melynek nyomán csábításként hat, hiszen az elérhetetlenben, vagy az elérhetetlennek feltüntetettben ott a potenciális felhívás a megszerzésére. A fátyolhoz ezekben a filmekben gyakran a szépség, különlegesség képzete társul, 86 Mulvey 1992. 59. ritkán az a szerepe, hogy a rútságot fedje el. 87 Mary Ann Doane terminusa.

152

Arc, plán és montázs

3.19

A smink, a kozmetikai réteg („kendõzés”) is fátyolként funkcionálhat, hiszen hasonló topográfiai szerkezetet alkothat és maszk-szerepet tölthet be, mint a fátyol. Marilyn Monroe köztudottan hozzáértõbben sminkelte magát, mint az erre kijelölt stábtagok, tökéletesen kihasználva mindazt, amit a kor kozmetikai technikájából ki lehetett hozni. Marilyn — írja Mulvey — a „nõi glamour mint fantasztikus tér konstrukcióját testesíti meg”, melyen a felületbe való befektetés annyira erõs, nagyfokú, hogy azt sugallja, a felszín „valami mást”-t rejt. De mi van elrejtve (esetleg elfojtva)? Mulvey szerint Marilyn „olyan mesterséges, annyira maszkszerû, hogy ezzel éppen az elõtér megkonstruáltságára, és saját törékenységére, instabilitására hívja fel a figyelmet.”88 Látás és homály, közelség és távolság különleges dialektikáját látni Joseph von Sternberg harmincas évek elsõ felében készült filmjeiben is, melyekben a fátyol rendszerint a nõ közelebb hozásának és távoltartásának ellentétes vágyait testesít meg. Sternberg munkáiban nagy figyelmet fordít a kép felszínére, a „holt terek” betöltésére; a színésznõ arcát úgy írta le, mint tájat, amelynek tavain, dombjain és völgyein utazik a kamera, és amelyet bevilágítani egyedül neki, a filmrendezõnek a dolga.89 A kék angyal (Blue Angel, 1929) után hat filmet forgatott Marlene Dietrichhel a Paramountnál, amelyekben a Dietrich alakította démoni femme fatale nemcsak a narratív, de a vizuális középpont is, egyre dekoratívabb külsõvel, rafináltabban válogatott toalettekben jelenik meg. Amikor a hatás ebben az irányban már szinte fokozhatatlanná válik, a láttatás, megmutatás után az elrejtés, a sejtetés következik, és Sternberg hangsúlyos, feltûnõ fátyolrétegekkel vonja be fétis-színésznõjét (a korabeli kritika éppen ezért nevezte filmjeit „hangos faliszõnyegek, kétdimenziós, kizárólag részleteiben értékes fércmûvek”-nek, amelyekben Dietrichet elsõsorban „ruhafogasnak” használja90). Az eltérõ textúrájú anyagok kavalkádja, a tollak, boák, szõrmék, láncok, ékkövek, sely88 Mulvey 1996. 48. mek, fátylak, álarcok, kalapok, frizurák tobzódása a megvilágítás 89 Idézi Virilio 1992. 39. glamour-fokozó hatásával kiegészülve egy — szintén Sternberg 90 Idézi Gaylin Studlar a rendezõrõl irányítása alatt — erõteljesen átrajzolt nõi arcot kereteznek, finoszóló összefoglalásában, lásd NowellSmith 1998. 220–221. mítanak, és végül rejtenek el.

Arc—film kapcsolatok

153

3.20

Ezekben a filmekben mindig elérkezik az a pillanat, amikor az eredeti arc arányait, berendezését gyökeresen megváltoztató, a szemeket és a szájat túlhangsúlyozó, a szemöldök rajzolt, vékony ívét szinte a homlokra magasító, az arc színét szinte fehérré halványító híres Dietrichsmink teljesen eltûnik a díszletek e karneváljában. A Dietrich alakította szereplõ a Sternberggel forgatott Paramount-filmek mindegyikében91

91 Sorrendben a Marokkó (Morocco, 1930), A becstelen (Dishonoured, 1931), Sanghaj Expressz (Shanghai Express, 1932), Szõke Vénusz (Blonde Venus, 1932), A vörös cárnõ – Katalin (The Scarlet Empress, 1934), Nõstényördög (The Devil is A Woman, 1935).

154

Arc, plán és montázs

3.21

3.22

általában két világ között osztja meg életét (prostituált és kém, családos-kisgyerekes anya és kabarésztár, háziasszony és bárénekesnõ stb.), így a történet szerint is többször kell jelmezekben vagy álcázottan megjelennie (3.19—22 kép). Dietrich gyakran jelenik 92 Mint A becstelen és a Nõstényörmeg kendõvel, sállal, kis fátyoldarabbal vagy legyezõvel babrálva, és ha dög c. filmekben. a cselekmény szerint mindegyik filmben nem is kerül sor álarcosbálra92,

Arc—film kapcsolatok

155

3.23

az arcát borító fátyolos kalapok, illetve sûrû tüllfüggönnyel körülvett ágyak folyamatos kísérõi a jelmez- és díszletvilágnak. A különbözõ „fátylak” diegetikus közbeiktatása nem akadályozza meg Sternberget a közelképhasználatban: A vörös cárnõben (The Scarlet Empress, 1934) Dietrich arcát szokatlan, szuperplán-közelségbõl fényképezi — de ezzel nem az arcot, hanem a fátyol textúráját nagyítja ki, ha nem is szándékos, de végeredményben és az összhatás szempontjából dekonstruktív gesztussal. A négyzethálós, illetve virágmintás, áttetszõ függönyökön keresztül

156

Arc, plán és montázs

fényképezve Marlene-t a kamera ezekre a textil-felszínekre fókuszál, így az arc a közelképen homályos körvonalakká sejtelmesül, míg az elõtérben a fátyol textúrája éles, konkrét mintázattá erõsödik. A kis formák látható szövetét Doane a filmkép szemcséinek imitációjaként látja, amellyel Sternberg valóban megközelítette a reprezentáció — és a közelkép határát (3.23 kép). Metafizikai diskurzusokban a fátyol szerepe az, hogy az igazságot olyasvalamiként mutassa be, mint ami a mélyben húzódik meg (Doane, Nietzsche, Derrida, Irigary fátyolról szóló írásait hozza fel példaként), hogy a mélység képzetét keltve a felszín mögötti jelenlétérõl biztosítson. Az arcra boruló fátyol szerepe az lehetne, hogy az arcot is egy ilyesfajta mélységként tüntesse fel, de a fátyol trópusa a nõi arc esetében a felszín fogalmát bonyolítja: amit a filmben a fátyol mélynek tüntet fel, az tulajdonképpen egy újabb felszín, az arc felszíne — amin ráadásul egy újabb réteg, a smink „fátyla” foglal helyet. Közismert az egyik elsõ trompe l’silnek, Zeuxisz festett szõlõfürtjeinek a története, melyek annyira valóságosra sikerültek, hogy az odarepülõ madarak megpróbálták lecsipegetni azokat; a kép egy vetélkedés alkalmából készült, így a folytatásban Zeuxisz követeli társától, Parrhasziosztól, hogy húzza félre a leplet, amely festményét takarja. Ekkor veszi észre, hogy a lepel maga is festett. Amint kíváncsiságtól hajtva a felszín mögöttit keresi, a felszín trükkjével kell szembesülnie: nincs felszín, vagyis a felszín maga a kép, és a kép nem több annál, ami látható. A fátyol igazi meglepetése az lehet, ha sohasem lebben fel, vagy ha többet sejtet, mint amit valójában rejt, és nincs mögötte mélység, csak újabb dekoratív fedõrétegek.

3.3. KÖZELKÉPI ARC. AUTONÓM PLÁN ÉS MONTÁZSKONTEXTUS HATÁRÁN Az elõzõ fejezet csak szûkszavúan utalt arra, hogy a filmi, a nagyközeliben megjelenõ arcban a filmképi és a faciális attribútumok kölcsönösen átjárják egymást, a jellemzõk összhatása azonban további kifejtést igényel. A kölcsönösség csak részben tulajdonítható annak a közös vonásnak, hogy lényege szerint a film és az arc is mozgó; tény, hogy az arcközeli esetében a kép tárgya és a mozgókép rugalmassága, mozgékonysága közötti hasonlóság szembeötlõ, az izgalmasabb példákat azonban éppen a film mozgóképe és az arc mozgásra való hajlama közötti fáziseltérések, ellentétek, és anomáliák lehetõsége kínálja. Miközben a közelkép irányítottan intimizálja azt, ahogyan az életben is azt az arcot nézzük, mely felkelti az érdeklõdésünket, képtípusként —- a színpadi monológhoz hasonlóan — a kontinuitásba besimuló, de abból kiváló, önálló elemnek is tekinthetõ. A következõkben néhány kiemelt filmesztétikai és elméleti alapmûbõl kiindulva azt vizsgálom, hogyan hat egymásra a két keretezett, figyelemösszpontosító látvány, az arcot láthatóvá tevõ film, és az érzelmeket, gondolatokat látvánnyá alakító arc, illetve hogy mi következik filmkép és arc határainak egybeesésébõl.

Arc—film kapcsolatok

157

3.3.1. Helycsere és interakció: a közelképtõl az arcig és vissza Amilyen vehemenciával támadták a tízes évek amerikai kritikusai és nézõi az óriási, levágott fejeket, hasonló mértéktelenséggel és túlzóan lelkesedtek az arc közelképéért a húszas évek filmelméleti diskurzusaiban a filmmûvészet autonómiájának elkötelezett kikiáltói és védelmezõi. A korai filmelmélet lelkesedése és ragaszkodása késõbb, a hetvenes években a francia, pszichoanalitikus alapú megközelítésekben (Aumont, Bonitzer) köszön vissza, másfelõl a közelkép trendje jó idõre háttérbe is szorul, hogy majd a nyolcvanas évek elején Gilles Deleuze affekció-kép elméletének egyik alapfogalmaként térjen vissza. A közeli plán mindig kulcsfontosságú alakzat maradt, mellyel egyes rendezõk kitüntetett kapcsolatba kerültek: vagy több filmjükben is határozott okokból, visszatérõ módon használták (mint pl. Eisenstein, Griffith, Kulesov, Dreyer, Bergman, Cassavetes, Cavalier, Fliegauf Benedek stb.), vagy határozott okokból kerülték (Chaplin, Keaton, Bresson, Tati, Antonioni stb.). A korai filmelmélet közelkép-koncepciói szoros szálakkal kötõdnek a némafilm gyakorlatához, még ha túl sok konkrét példát nem is tudnak felhozni. Jacques Aumont Du visage au cinéma címû könyvében arra hívja fel a figyelmet, hogy a korai mozi „kísérleti” éveire volt szükség ahhoz, hogy a harmincas-negyvenes évekre a szokásos, mindennapi, közönséges (ordinaire) arc a filmben megjelenhessen.93 Ehhez elõször is az arc filmes olvashatóságának és láthatóságának fázisain kellett áthaladni, a néma arc azonnaliságát és közvetlenségét követõen a korai hangosfilm arcának a beszéd kísérete miatti közvetítettségén keresztül. A filmi arc nemcsak legmarkánsabb, de szinte egyedüli koncepciói a néma arc koncepciói. Aumont a kisebbségi reprezentációs forma paradoxonának nevezi, hogy a némafilm e témában a legkomolyabb, legmélyebb gondolkodást indította el — de ezt az is komolyan befolyásolhatta, hogy ezek egyúttal a filmtörténet és -kultúra, illetve a nagy definiálási kísérletek elsõ évtizedei is. A paradoxonnál maradva ugyanakkor nem lehet nem észrevenni a diskurzusok és a gyakorlat közti aránytalanságot, az eszmefuttatások túlsúlyát a közelképek gyakoriságával szemben. Aumont szerint talán éppen azért volt lehetséges olyan hosszasan gondolkodni a közeli plánról, mert nem volt valóságos, szilárd gyakorlat, amely a szertelenségeket és eltéréseket akadályozhatta volna; sok más tényezõ között (mint pl. a filmelméleti gondolkodás fogalomkészletének képlékenysége, formálódása) ez is hozzájárulhatott ahhoz, hogy az arcnagyközelit körüljáró kritikaiesszéisztikus gondolkodás sohasem tudott igazán elméletivé válni. A néma arc koncepciói feltûnõ módon európai eredetûek, de nem feltétlenül európai filmek inspirálták õket; az általuk felvetett fogalmak valószerûeknek tûnnek, de példák híján lebegõ állapotban maradnak, és nehezen érvényesíthetõk, ha éppen az említettektõl eltérõ (Epstein Chaplinre, Balázs Asta Nielsenre utal gyakran) konkrét filmekben, filmképeken keressük elõfordulásaikat. A közelképeket magasztaló szövegeknek, mint arra M. A. Doane is utal egyik legutóbbi tanulmányában, nemcsak a hiperbolikus retorika a vissza-visszatérõ ismertetõjegyük, hanem a probléma inkább

93 Aumont 2003. 127.

158

Arc, plán és montázs

szinkronikus, mint diakronikus tárgyalása. E szövegek a közelképet stázisként, egy kép mögötti mélységhez vezetõ vertikális bejáratként jelenítik meg, a lineáris narratívának való ellenállását hangsúlyozva.94 (A közelkép diszkontinuitív funkciójával a 3.3.2.2. alfejezet foglalkozik.) Miközben a húszas évek szerzõi számára a film elsõsorban mozgó kép, a nagyközeli tárgyalásában mintha a film megállításának, a filmkép kiragadásának vágya, „a narratíva kibomlásának idõbeli kérlelhetetlenségét a kontempláció sokkal kezelhetõbb idõbeliségére”95 való változtatás szándéka jelentkezne. Jean Epstein és Balázs Béla elemzései nemcsak azért nosztalgikusak, mert a némafilm némán és ékesszólóan, egyenesen a nézõhöz beszélõ arcát idézik meg, hanem mert erõteljesen és elsõsorban a filmek múlt idejû emlékére, és nem jelen idejû tapasztalatára épülnek. Doane szintén a nagyközeli „felidézettségére”, „visszaemlékezettségére” hívja fel a figyelmet, és arra, hogy emlékezetben könnyû elhinni, hogy az arc tekintete a közelképen ránk irányult, míg a valóságban, hûen a klasszikus film szigorú szabályához, sokkal gyakoribb, hogy pillantások keresztezõdésében látjuk meg. Tény, hogy Balázs, Epstein és kortársaik viszonylag kevés elkészült film és legfeljebb egy-kétszeri megnézés alapján írták meg esszéiket; de néhány évtized múlva, tekintélyesebb mennyiségû megtekintett filmmel a háta mögött, Pascal Bonitzer ellenkezõ elõjelû, de hasonlóan hiperbolikus retorikával ír az arc nagyközelijérõl, mely — ebben az esetben — különleges rettegést, a tekintet rémületét hordozza magában: „Nagyközeli nélkül, arc nélkül nincs suspense, nincs iszony, mindezek a film számára oly döntõ fontosságú tényezõk, amelyekkel szinte azonosítjuk a filmi hatást.”96 A továbbiakban két korai, nem pontos elméleti kidolgozottságáról híres filmesztétikai fogalomnak, a fiziognómiának és fotogéniának a filmi arccal, közelképpel való kapcsolatát, az általuk mozgósított arc-funkciókat, és némafilmen túli alkalmazhatóságukat tárgyalom.

3.3.1.1. Filmi fiziognómika: látható és olvasható felületek

A közelkép legtöbbet idézett elemzõje A látható ember (1924), illetve A film szelleme (1930) címû könyveiben, részben addigi filmkritikái alapján kísérli meg esztétikai és mûvészetfilozófiai kontextusba helyezni a filmet, melynek néhány jelenségét központi fogalmakká emeli (közelkép, beállítás, montázs). A kiindulópont (publikált bírálatok) bõséges példaanyagot sejtet, de ez inkább a színészek, mint a közelkép tárgyalására érvényes. A töredékekbõl, rövid, címszavakkal ellátott részletmegfigyelések gazdag mozaikjaiból álló mû nem nyújt összefüggõ elméleti tézist, érvelésében sok az asszociáció és impresszió, gyakoriak az ellent94 Doane 2003. 97. mondások. Balázs Béla esztétikai-kritikai kompilációjának legtisz95 Doane 2003. 98. tább, és talán legkövetkezetesebb leírása az arc- és közelkép-kon96 Idézi Doane 2003. 103. cepció, amely a gyakori utalások nyomán a könyv folyamán végig 97 Kollégája, Arnheim szerint encikkörvonalazódik, alakul, és olyan kulcsfogalmak alakítják, mint az új lopédiai gazdagságú anyagot kínál egy példátlan filmesztétikai elméletdimenzió, (mikro)fiziognómia, polifónia, dallam, a láthatatlan arc hez: „A könyv, amit nem sikerült megírnia, rendkívüli.” Rudolf Arnhevagy a néma monológ, melyek mentén megkísérelhetõ a számtalan im: Der Geist des Films. Die Weltbriliáns, rendetlenül szétszóródott észrevétel összegzése.97 bühne, Berlin. 46. Idézi Koch 1987. 177.

Arc—film kapcsolatok

159

Balázs az arc közelképébõl úgy vezeti le az „új dimenzió”, vagyis az eddigitõl eltérõ értelemben használt fiziognómia fogalmát, hogy közben a részlet és a tér fogalmát is ebben a koordinátarendszerben értelmezi. A közelkép nagyító, izoláló funkciója a testrészeket, tárgyakat környezetük kontextusától, térbeliségüktõl nem fosztja meg, mivel azzal értelmüket, kifejezõerejüket is elveszítenék. A szembenézõ, felnagyított arccal azonban hirtelen négyszemközt maradunk, és ha ismertük is, elfelejtjük térbeliségét, mivel az arc kifejezése és jelentése a kontextus nélkül is mûködik; a közelképen az arc természetes és filmképi határai egybeesnek: Az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel elõttünk: az arckifejezés (fiziognómia). Már nincs térbeli jelentõsége annak, hogy a szem fent, a száj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos ráncok jobbra vagy balra futnak. Mivel már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.98

Az új dimenzióban pedig a faciális jegyek hangsúlyozódnak, itt kezdõdik Balázs arc-teóriája, melyre hatással lehetett az arc egységének simmeli gondolata (1901), a részek kölcsönös összefüggésének, az organikus, de dinamikus egységnek az ideája, mely szerint az arc mozgása maga — a részletek puzzle-jére fel nem bontható — arckifejezés. Balázs a dallam és a bergsoni tartam99 példájára hivatkozva szemlélteti a fiziognómia „szerkezetét”: ahogy a dallam sem apránként keletkezik az idõ folyamán, hanem mint egységes egész, megvan már az elsõ hang felhangzásánál, az arckifejezés is úgy viszonyul a térhez, mint a dallam az idõhöz. „Az egyes arcvonások persze a térben jelennek meg, de egymáshoz viszonyulásuk értelme nem térbeli jelenség. Képszerûen és mégis tértelenül hat. Ilyen az arckifejezés pszichológiai hatása.”100 A filmi arc Balázsnál nem a filmtechnikai sajátosságok kivesézésén, hanem kimondatlanul is a színészi munka felõli megközelítésen alapul. Így regisztrálja az arc filmbéli kettõsségét, szerep és személy, szereplõ és színész együttes, egy testben való jelenlétét, melyhez egyetlen arc, kinézet, megjelenés szolgáltatja a kiinduló alapot.101 Az arc Balázsnál a színházitól mindig megkülönböztetett, „alkotó” filmszínész szerep, játék, átélés, hitelesség és hazugság villódzásait érzékenyen jelzõ arca. De ugyanilyen erõteljesen meghatározza Balázs (arc- és közelkép) esztétikáját a némafilm kontextusa is, amely az arc expresszivitásának beszédpótló szerepet kölcsönöz. Míg a színházban a hangos monológ természetellenesen hathat, a film lehetõvé teszi a néma mo- 98 Balázs 1984. 132. Az eredeti Berkes Ildikó fordításánológot, amely a mimika finom árnyalatainak segítségével termé- Physiognomik ban arckifejezés, Nemeskürthy Istvánszetes módon közvetíti a hõs állapotát akkor, mikor a legõszin- nál az 1961-es kiadásban fiziognómia. 99 Balázs ifjúkori filozófiai tanulmátébb: mikor egyedül van. A mikroszkopikus közelség pedig akarat- nyokat folytatott Párizsban (Bergson) lanul is leleplezi a hamis, hazug érzelmeket, amely ismét a színé- és Berlinben (Simmel). 100 Balázs 1984. 66. (Eredeti kiemeszi munka precizitását teszi mérlegre: „A némafilm idején egy lések.) ilyen közelkép egész jelenet volt, egy ötlete a rendezõnek, egy 101 Ez a kettõsség késõbb olyan más mutatványa a színésznek és szép, érdekes új élménye a közön- neveken jelenik meg, mint az Es és Ich, veleszületett és szerzett, sors és ségnek.”102 szabad akarat, végzet és lélek; ennek Ez egyben annak a láthatóság-hipotézisnek is szemléletes példája, melyre Balázs könyvének címe is utal, és amely egyrészt a

modellezésére Balázs egyaránt felhasználja Freud, a Gestalttheorie, Hebbel és a nyugati vallás alapjait is. Lásd Aumont 2003. 130. 102 Balázs 1984. 67.

160

Arc, plán és montázs

mikrofiziognómia, másrészt pedig a beszéd és kommunikáció témáiban folytatódik. Ez utóbbi a néma monológtól a néma dialógusig vezet, melyet Balázs az érett némafilm fejlõdésének és a színészi fiziognómia-technika kifinomultságának bizonyítékaként említ: a kifejezéssel a megértõképesség is fejlõdik, így a szereplõk arcjátékának egymással való társalgása is lehetõvé válik (l. Szent Johanna, 3.13 kép). Mindebbõl logikusan következik az a gondolat, amely egyben a némafilm korában és hatására született esztétikák sajátja, hogy a hangosfilmben ez a „varázs” szertefoszlik; a némafilm színésze a szemnek „beszélt”, a hangosfilmé már a fülnek, ezzel a mimikát hangalkotó szerszámmá alakítva, a hevesen mozgó, artikuláló arcizmok munkája közelrõl pedig már érdektelen, mivel lírairól groteszkre vált: Ezért a hangosfilm a beszélõ ember arcát nem szívesen mutatja közelképben. Mert hiszen olyankor az arc egyik része, a száj környéke, kifejezéstelen. De mivel mégis hevesen mozog, tehát gyakran groteszk hatású. Ebbõl viszont az a hátrány származik, hogy a mikrofiziognómia lelki mélységekbe világító közelképeirõl, beszéd közben, le kell mondanunk.103

Amit Balázs A látható emberben még nem feltételezett, az A film szellemének idejére már körvonalazódni kezdett. Második könyvének írásakor sem láthatta elõre Balázs a hangosfilmben is nyitott, sõt bõvülõ lehetõségek majdani tárházát, mely a néma arc és a néma monológ, dialóg elõtt sem zárta be kapuit, sõt a hangalámondással, narrátori kommentárokkal tovább finomította a fiziognómia és a kép-hang lehetõségek viszonyainak skáláját, igaz, nem rögtön a korai hangosfilm éveiben.104 Az ideális mimikai mozgást, és a benne rejlõ lehetõségek legmagasabb fokozatát a balázsi esztétikában a többszólamú arcjáték jelenti, ismét az egység, egyidejûség és nem a montázs egymásutánisági elve alapján. A kortárs filmes gondolkodásra annyira jellemzõ mozgás-tézis hatása is tettenérhetõ abban, ahogyan Balázs a médium mozgás- és változékonyság-rögzítõ képességét az érzelmi labilitás, lebegés, remegés finommechanikájának megragadására fókuszálja. A fiziognómiai „akkordban” a legkülönbözõbb, akár ellentétes érzések, indulatok, gondolatok mimikus szintézise jelenhet meg. A kifejezés polifóniáját Pola Negri Carmen-je mellett Balázs színésznõi panteonjának másik visszatérõ szereplõje, Asta Nielsen alakítása reprezentálja, akit az idézett jelenetben azzal bíznak meg, hogy egy gazdag ifjút — a közelben elrejtõzött megbízó árgus tekintete elõtt — elcsábítson. A fiziognómia hullámainak empatikus követése Balázs leírásában idõben is megnyújtja a jelenet perceit. Az ellenõrzöttség tudatában Asta Nielsen szerelmet tettet. Meggyõzõen csinálja, a szerelem mimikájának egész skáláját játszatva az arcán. De látjuk, hogy csak játék, hogy hamis, hogy maszk. Ám a jelenet közben Asta Nielsen valóban beleszeret a fiúba. Arcjátéka alig változik. Hiszen eddig is szerelmet mutatott — és jól! Mi mást mutathatna 103 Balázs 1984. 71. most, hogy valóban szeret? Csak azzal az alig megfogható és még104 A kortárs, a hangosfilmet a filmis rögtön látható árnyalattal változik —, hogy most mély érzés õszmûvészet végeként kikiáltó véleméinte kifejezése az, ami elõbb ámítás volt. De Asta Nielsen hirtelen nyekhez képest Balázs nyitottabban közelít a hanghoz, igaz, inkább mint ráeszmél, hogy figyelik. Annak az embernek a függöny mögött lehetõséghez, semmint gyakorlathoz. nem szabad leolvasnia az arcáról, hogy már nem hazudja a szeMásodik könyvében nem annyira a hangosfilmre, mint a hangban rejlõ relmet. Tehát Asta Nielsen újra úgy tesz, mintha hazudna. Arcán felhasználási lehetõségekre reflektál.

Arc—film kapcsolatok

161

egy új — ezúttal három szólamú variáció — jelenik meg. (…) Most azt hazudja, hogy hazudik. És ezt világosan látjuk Asta arcán.105 A polifónia annak az új dimenziónak a jelensége, amelyben a mikrofiziognómia, a szabad szemmel az életben nem látható leheletnyi, rendkívül finom rezdülések világa is feltárul. Az arc speciális, szenzibilis felületén a „hajszálnyi mozdulat már nagy indulat kifejezése lehet és egy szemöldökrándulásban egy lélek tragédiája nyilvánulhat meg”106 — ami egyébként valóban lehetõvé tette a tízes évek közepétõl, a közelképek konszolidálódásának éveivel egyidõben, a filmszínészi játék közönség által is igényelt leegyszerûsödését. A látszólagos ökonómia, az egyszerû, eszköztelen, belülrõl vezérelt beleélés mögött valójában a gyakorlással elsajátítható sztanyiszlavszkiji módszer filmes feltételekhez való adaptálására lenne szükség; Balázsnál ez a kifejezés természetességének kissé naiv elképzelésében nyilvánul meg, melyet a színésznek a következõ rendezõi instrukció nyomán kellene megvalósítania: „Csak ne játsszék! Ne csináljon egyáltalán semmit. Csak erõsen érezze és képzelje el a helyzetét, és ami akkor »magától« megjelenik arcán vagy mozdulataiban — annyi elég” — ezt pedig a közelkép mikroszkópként, kérlelhetetlenül és azonnal teszteli.107 Negatív példákról nem tudunk, mivel Balázs csak esztétikájához illõ színészi elõadásokat említ, köztük is leggyakrabban Asta Nielsent,108 akinek intenzitást sugárzó arca fontos példája úgy a mikrofiziognómia, mint a polifónia és a visszatükrözõ erõ jelenségeinek; bár utal Pola Negri, Lilian Gish és Greta Garbo alakításaira is, Astát egyikük sem éri utol, fõként szinte gyermeki természetessége miatt, ami végeredményben a fent említett színészi ideál lényege is. Mint egy helyen Pola Negrirõl írja: „Fantasztikus módon csinálja, de csinálja azt, ami Asta Nielsennél egyszerûen van.”109 Az arc mögé látást, a rejtett érzelmek felfejtésének vágyát a közelkép, éppen a már említett mikrofiziognómia által látszik kielégíteni, mely a mikropszichológia világába vezet azzal, hogy felfedheti a látható arc mögötti „láthatatlan arcot”, ahhoz hasonlóan, „ahogy a kimondott szavak asszociatíve idézik a kimondatlant.” A láthatatlan arc, ha lehetséges ilyen, az új dimenzió újabb dimenziója, melyhez már aktív nézõi közremûködés, olvasási érzékenység szükséges. A némafilm néma arca ilyenként látható (sichtbar) és olvasható, sõt olvasandó arc. Balázs textuális metaforái („az arc olyan dokumentummá válik, mint amilyen az írás a grafológus számára”,

105 Balázs 1984. 66–67. (Eredeti kiemelések.) 106 Balázs 1984. 78. 107 A sztártanulmányokkal (Star Studies) nem azonos filmszínészet, a filmes tanulmányok mindig is háttérben maradó, visszaszorult szakterülete (a Performance Studies filmes vonatkozásai), szorosan összefügg nemcsak a közelkép, hanem a filmi érzelemkifejezés problémakörével. Izgalmas, mélységekbe menõen eddig keveset tárgyalt kérdés lenne a filmszínészet koncepciózus történeti, módszer- és médiatörténeti kutatása, melyet olyan az utóbbi évtizedekben megjelenõ kiadványok kezdtek el, mint James Naremore: Acting in Cinema. California UP, 1988; Carol Zucker szerk.: Making Visible the Invisible. An Anthology of Original Essays on Film Acting. Metuchen, Scarecrow, 1990; Edward Vilga: Acting Now: Conversations on Craft and Career. New Brunswick, Rutgers UP, 1997; Alan Lovell–Peter Kramer szerk.: Screen Acting. London, Routledge, 1999; stb. Rövid kitekintést a témáról lásd Margitházi 2004. 6–9. 108 Külön cikket is szentel neki: Asta Nielsen, ahogyan szerelmes és ahogyan megöregszik címmel. Urban Gad rendezõ már 1921-ben megjelent könyvében (Der Film: seine Mittel–seine Ziele. Berlin, Schuster und Löffler) elemezte felesége, Asta Nielsen színészi technikáját, és ennek kapcsán valójában õ foglalkozik elõször komolyabban a közelkép és a színészi arcjáték szoros összefüggéseivel. A kameralencsét a hiper-objektív látvány eszközeként írja le, mely objektivizáló erejét a lefilmezett arcra vetíti; az objektív objektivizálja az arcot, és maszkszerû jelleget kölcsönöz neki: „… a film az arc vagy az alak legjelentéktelenebb jegyeit is erõsen hangsúlyozott formában mutatja meg. (…) Az orr és a száj közötti relatív távolság a filmben valóságos terméketlen, kopár földként jelenik meg (…) Mintha a kamera lencséje Anderson varázslatos tükrébõl készült volna.” Gad 1921. 136. Idézi Jampolszkij 1994. 67. (Kiemelések tõlem, M. B.) 109 Idézi Aumont 2003. 134.

162

Arc, plán és montázs

„többet lehet leolvasni egy közelképben mutatott arcról, mint ami reá, látható módon írva vagyon”, „az arcon is lehet »a sorok között olvasni«”)110 az arc mint könyv középkorra visszanyúló gondolatát idézik, egy olvasható és írható felület képzetét, melyet Doane összefoglalóan „a jelentés helyének kiélesedése”-ként nevez meg.111 Ez az elképzelés egybevág azzal is, ahogyan Balázs kiáll az arc (és a némafilm) nemzetközileg érthetõ, univerzális nyelve mellett, mely azt a nyomtatás elõtti kort idézi, amikor a beható olvasás terepe még nem a papír, hanem az arc felülete volt; a gutenbergi fordulattal az emberi arcok fokozatosan „olvashatatlanná” váltak, így Balázs a mozi feladataként hirdeti meg az arcok megfejtésének újratanítását. A fiziognómia 112 fogalma nemcsak az arckifejezés értelemben való használat miatt vált híressé, hanem azáltal, ahogyan a fogalom Balázsnál táguló jelentésre tesz szert. A közelkép lírájának gondolatát lényegében a tárgy- és részletképek érzelmi hatása veti fel, amelyek: …egy gyöngéd emberi magatartást is sugároznak a szerényen rejtett dolgok észrevevésével. Valami gyöngéd figyelmet, melyben benne van az ember meghatott fölébehajlása és meleg érzékenysége, mely nem megy el a »kis élet« meghittségei mellett. Jó közelképeknek lírai hatásuk van. Nem a jó szem, hanem a jó szív meglátásai.113

Ez a „fölébehajló gyöngédség” azonban leleplezõ is egyben, amikor a dolgokról leveszi „rövidlátásunk és rövidérzésünk homályosító fátyolát”, és akkor például egy derûs lakás sugárzó képei között megjelenhet „egy kandalló gonoszul vigyorgó profilja, vagy egy sötétbe nyíló ajtó fenyegetõ fiziognómiája.” Így jutunk el a kijelentéshez, hogy a film, és ezen belül a közelkép meg tudja mutatni a „tárgyak arcát”, amit a kortárs gyakorlatban az expresszionista stílusjegyeket mutató film gyakran fel is használ. Ez a fiziognómia „észlelésünk szükséges kategóriája”, a látott tárgy minõsége és értéke, annak feltételezése, hogy a világon bármely tárgy látványnak tekinthetõ, olyannak, amely fiziognómikus természetû minõséget feltételez, vagyis az arc minõségéhez hasonlóan tekinthetünk rá. Balázs maga vizuális antropomorfizmusnak nevezi azt, ahogyan a tárgyak arcában tulajdonképpen az emberi tekintet tükrözõdik; az emberi kifejezés rávetülése teszi kifejezõvé az objektumokat, hiszen „a dolgok csak visszanéznek ránk,”114 és alapvetõen az emberi „aura” vetít rájuk elevenséget, érzelmi kifejezést. A megtévesztõen egyszerûnek tûnõ gondolat hatása sokáig és sokaknál követhetõ ezekben az években. Fernand Légernél az avantgárd groteszk, nem pszichológiai realizmus iránti vonzódása szólal meg, melyben az arc balázsi csodálatánál fontosabb 110 Balázs 1984. 77. a tárgyakra való rácsodálkozás, ahol az arc legfeljebb geometri111 Doane 2003. 96. ai alakzatként lehet érdekes, mint ahogy az avantgárd filmek elõ112 A témáról újabban és bõvebben szeretettel alkalmazzák a szemek, szájak groteszk szuperplánjait. lásd Getrud Koch: Auge und Affekt. Wahrnehmung und Interaktion. A mindent felfedõ, megvilágító „ördögi találmány” kíméletlen naFrankfurt, 1995., és Massimo Locagyításaival új mûvészeti perspektívákat nyit Léger meglátásában telli: Béla Balázs: „Die Physiognomik im Film”. Berlin, Vistas, 1999. is; a közelkép dimenzióváltó ereje itt egy bolygóvá nagyított gal113 Balázs 1961. 60–61. lérgombban nyilvánul meg, akárcsak Eisenstein csótánya vagy 114 Balázs 1984. 64. Epstein telefonja esetében:

Arc—film kapcsolatok

163

Ki tudta, milyen is egy „láb”, mielõtt cipõbe bújtatva, asztal alatt megpillantotta volna a vásznon? Legalább annyira megható volt, mint az emberi arc. A film felfedezése elõtt fogalmunk sem volt, hogy a részletek milyen személyiségek, milyen önállóak lehetnek. (…) Egy gallérgomb százszoros nagyításban sugárzó bolygó. Az átalakított tárgy új lírát szül…115

Léger, egy másik helyen, a film jövõbeli esélyeit, a színházi és irodalmi eredetétõl való megszabadulás lehetõségét is a premier plánban látja: Mindent elérhet, vagyis a modern élet nélkülözhetetlen része lesz, mihelyt (…) számításba veszik a premier plánok következményeit, amely a jövõ filmmûvészetének alapja. A nagy méretekben vetített, abszolút egésszé vált tárgy részlete testet ölt; a nagy méretekben vetített emberi részlet testet ölt. Ez a jövõ drámai eleme…116

A balázsi elgondolás érhetõ tetten Edgar Morin három évtizeddel késõbbi, Az ember és a mozi (1956) címû mûvében, ahol a film a képzeletbeli ember helye. Morin a film pszichoanalitikus, a rögzítettnél többet is megmutató erejére való érzékenységérõl árulkodik, amikor a nagyítás, kicsinyítés képessége miatt a film környezetet folyékonnyá tevõ, mozdulatlan tárgyakat dinamizáló szerepét kiemelve úgy vezeti be a premier plánt, mint annak módszerét, hogy „kérdéseket tegyünk fel” a dolgoknak. A közelkép a lelket tükrözõ arc olvasásán keresztül a világra nyit ablakot, mivel a lélek azt tükrözi — „amit a premier plán lát, az több, mint a lélek, a lélek gyökerénél lévõ világ.”117 Objektivitásukat elveszítve, a tárgyak beszélni, cselekedni kezdenek, szubjektív életet élnek a közelképen, és „a romlott hús a Patyomkinban, a pohár tej a Doktor Edward házában egyenesen arcunkba üvölt.”118 A közelkép „átlelkesítõ” ereje Morin számára egy archaikus, gyermeki, animisztikus látásmódot idéz, aminek a morini kozmográfiai szemléletben fontos helye van. Az élettelen dolgok így mutatják meg lelküket a film folyékony univerzumában, mely gondolathoz Morin, Epstein mellett olyanokat idéz, mint „a film az animizmus legnagyobb apostola” (Bilinsky), vagy Cohen-Séat-tól: „minden lelket kap, a narancshéj, a széllökés, az ügyetlen mozdulat.” A „tárgyak arca” tézis bírálói szerint Balázs túl messzire megy e mágikus kategória értékelésekor, annyira, hogy ahogy Rudolf Harms 1926-os ironikus megjegyzése sugallja: „Mindennek van arca!”119 A fiziognómiai kategória kiterjesztése ellentmondásos helyzetet idéz elõ, hiszen ha mindennek van fiziognómiája, még a díszletnek is, akkor egy-egy jelenetben a részleges fiziognómiák egymás ellenében hathatnak, mivel pl. a jelmez és a kellékek, a közvetlen környezet fiziognómiája nem annyira változó, mint az arcé. Az is további paradoxonokat szül, hogy — mint ahogy a Morin-féle értelmezés is jelezte — a fiziognómia lehet megjelenés, kinézet, a dolgok, lények, helyek „arca”, egyúttal a külsõ mögötti lényeg megfejtésére nyíló ablak. De ezeknél a részleteknél talán lényegesebb a közelkép köz- 115 Léger 1996. 89. ponti helye, amelyet Balázs rendszerében az arc igazol, és amely 116 Idézi Clair 1977. 46–47. 117 A Souriau-tól származó gondotulajdonképpen a fiziognómia megteremtõje, a kép tárgyának izolá- latot idézi Morin 1976. 104. ló, szûk, minden mást kizáró keretezése, közelbe hozása és meg- 118 Morin 1976. 105. nagyobbítása által. A közismert definíció nagyratörõ, nagyformá- 119 Idézi Aumont 2003. 132.

164

Arc, plán és montázs

tumú gondolatot sejtet: „a közelkép elengedhetetlen technikai feltétele a (…) film mûvészetének”120, és mint késõbb a deleuze-i rendszerben ez visszatér, rátapint egy nagyon fontos gondolatra, melyet Balázs kifejtetlenül hagy. A kijelentést megelõzõ indoklás az érthetõ módon gyakran emlegetett, de ezúttal félrevezetõ és felesleges színház—mozi összevetéssel hozakodik elõ: a színházban a távolság és a szavak, a beszédre való koncentrálás mind a nézõk, mind a színészek figyelmét elvonják az arcokról és az arckifejezésrõl — a filmben ezzel szemben a parazita verbalitástól felszabadultan, színész és nézõ szabadon foglalkozhat az arcokkal, amit a film mágikus és virtuális mindenütt-jelenvalóságának köszönhetõen, megfelelõ fizikai, vagyis észlelési közelségbõl szemlélhet. Ilyenkor az arc „átlagon felüli” kifejezõképességgel ruházódik fel, sokkal többet mond el, mint amennyit ugyanez az arc más körülmények között képes lenne elmondani; amikor a közelkép kiterjeszti az arcot a kép egész felszínére, ez az arc mindenné válik, az egész dráma történési helyévé. Balázs minden premisszáját felsorakoztatja annak, amit késõbb Deleuze foglal össze, azaz: az intenzív, kifejezõ arc, a faciális tulajdonságok következtében, a filmben mindig „közelkép”, legyen akármilyen távol is; a közelkép ugyanakkor, a filmi jellemzõk révén, mindig arcot, fiziognómiát mutat. A nagyközeli és az arc között ennek nyomán kölcsönös felcserélhetõségi viszony áll fenn, közös gyökerük az a folyamat, mely „egyszerre érzékeny és olvasható felületet hoz létre”121, Deleuze szavával Entitást. A közelkép a filmben bármit tapintható közelségben mutat meg, a jelenlét nagyfokú fenomenológiai élményét keltve, ugyanakkor a megtapasztalt entitás olvasást követelõ szöveggé, felszínné válik, mivel az arc erre a kikerülhetetlen mûveletre ingerel, moziban vagy azon kívül egyaránt. A filmi arc nem egészen „fedi” a hétköznapi arcot, amely szintén kommunikál, beszél, kifejez; a közelkép, a nagyközeli arca „nagyobb” hatást gyakorol, elbûvöl, ahogy Aumont írja, „egy kicsit mindig Mabuse, ránk kényszeríti a világát”. Balázsnál a filmi arc a kamera, az optikai-mechanikai kép közvetítettségében ugyanakkor egy „közbeesõ” réteg is, hiszen a kamera „átvilágítja a fiziognómia többrétûségét” és „le tudja fényképezni a tudatalattit.”122 A technikai apparátus egy belsõ apparátust, a pszichét éri el és szólaltatja meg. Bár Balázs nem nevezi meg, a gyakori utalások és megfogalmazások a freudi elméletet idézik: a mikrofiziognómia a tudatalattit, a rejtettet leplezi le, a részlet- vagy kézközelik (kéztördelés, izgatott, ideges ujjmozgás) pedig bizonyos jelenetekben az elleplezett, arcon nem látható érzelmeket fedik fel. Ezt a gondolatot Benjamin néhány évvel késõbbi tanulmányának „optikai tudatalatti” fogalma visszhangozza, de az epsteini fotogénia gondolata is közel áll hozzá. A közelképi effektus más oldalról való megközelítésével próbálkozik meg Aumont, amikor egy kevesebbet emlegetett fogalmat emel be a magyarázatba, a Stimmungot, mely még a fiziognómiánál is bûvösebb, valamilyen speciálisan német tapasztalatra utaló, 120 Balázs 1984. 50. nehezen lefordítható fogalom.123 Sem a humor, atmoszféra, sem a 121 Aumont 2003. 134. harmónia nem adja vissza minden ízét, pontos jelentését, ettõl füg122 Balázs 1984. 134–135. get lenül a romantika korában feltalált fogalom azóta is népszerû és 123 Aumont 2003. 140–141.

Arc—film kapcsolatok

165

gyakran használt. Aumont magyarázatában egyfajta báj, sárm létrehozásával kapcsolatos, olyasvalami, ami egy forrásból láthatatlan, auratikus, megfoghatatlan sugárzást szór szét; ha erõs, hamar elterjed, és „megfertõzi” környezetét. A Stimmung lényegi tulajdonsága az, hogy fertõzõ; a nagyközeli is Stimmunggal telített, amely a nézõtérre továbbítja a kép erejének vibrálását. Az elképzelés korábban már Hugo Münsterberg 1916-os könyvecskéjében is felbukkant a nézõi empátia említésével, azt sugallva, hogy a nézõ érzelmei a szereplõ érzelmeit tükrözik, és a látott arcokkal együtt vibrálunk; de Epsteint is foglalkoztatta az a gondolat, hogy: „A film tulajdonképpen közvetítés az idegi energiák forrása és a nézõtér között, amely beszívja a kisugárzását.”124 Annak ellenére, hogy idõnként utal a közelkép dramaturgiai elhelyezésére, cselekményhez fûzõdõ kapcsolatára,125 Balázs tárgyalásában a nagyközeli autonóm, diszkontinuitív plán, mely megtöri a film narratíváját, kivételességében és különlegességében stázis-pillanat. Tény, hogy Balázs elsõ könyvében szinte egyáltalán nem foglalkozik a montázs kérdésével, melynek — részben az Eisensteinnel folytatott ironikus hangvételû (az egyik cikk címe: „Béla elfelejtette az ollót”) vita hatására — A film szellemében már komoly fejezetet szentel, ez a közelkép értékelését azonban gyökeresen nem változtatja meg. Ilyen szempontból is radikálisan eltérõ Eisenstein közelképrõl alkotott elképzelése, mely szerint az nem annyira önmagában, mint egy logika, egy kombináció részeként érdekes, és a gondos pozicionálás következtében tetõpont lehet, vagy egy dinamikus jelenet ritmusának meghatározója, mint pl. a Patyomkin páncélos címû filmjében.

3.3.1.2. A transzformatív és revelatív fotogénia

Szintén a húszas évek elején körvonalazódik egy másik, a filmes arckoncepciónak is részévé váló kulcsfogalom, amely akkor és azóta is számtalan jelentésváltozatot ért meg. A fotogénia története a fotográfia feltalálásának idejére nyúlik vissza, amikor egyszerûen a tiszta, kontrasztos kép feltételeire utalt126 (a világos, egyszínû felület pl. nem fotogénikus), késõbb azonban azzá a megmagyarázhatatlan erõvé válik, mellyel a fotográfia feltárja, átlátja a valóságot, és alkalmassá válik váratlan minõségû, revelatív képek létrehozására. Aumont a mechanikus, automatikus reprodukcióra képes képkészítõ eszköz mûvészivé válásának folyamatában helyezi el a fogalmat, melyet a fotográfiáról kialakuló két eltérõ vélemény formál a továbbiakban. A fotómûvészetet a mise en scène mûvészetének kikiáltó nézet szerint a keretezés, a fények, a pózok beállítása, vagyis a technikai profizmus révén valósul meg a fotogén hatás, míg a másik elképzelés szerint éppen a technikai tudástól függetlenül kell hagyni, hogy a fénykép elkészítse magát, mert csak így fedheti fel azt, amit nélküle nem vehettünk volna észre.127 A fotogénikus ez utóbbi elmélet szerint arra az új minõségre vonatkozik, amit a fotó

124 Epstein 1993. 238. 125 Pl. „A vásznat hirtelen betöltõ nagy arc képének csak akkor van értelme, ha van valamilyen drámai összefüggés az arckifejezés és cselekmény között. A közelképen úgy tükrözõdjék a dráma, mint ahogy kis tavacskákban tükrözõdnek a környezõ hegyek.” Balázs 1984. 51. 126 Néhány évtizeddel késõbb Moholy-Nagy László Látás mozgásban (1946) címû könyvében, fényképészeti szempontból, egy azóta is érvényben lévõ „egyenlettel” határozza meg a fotogéniát: tradicionális illuzionizmus plusz kellem. Bõvebben: objektumok, helyzetek, személyek olyan tulajdonságai, melyek a jó fényképészeti felvételhez szükségesek, és amelyek jelenthetik a forma kerekdedségét, a textúra gazdagságát, áttetszõségét, a tükrözõ felületet, a vázszerkezetet – vagyis mindent, ami „jól néz ki” a fotólenyomaton. Moholy-Nagy 1996. 209. 127 Lásd Aumont 1997. 235–237.

166

Arc, plán és montázs

elõhoz tárgyából, olyasvalami, ami élõben, szabad szemmel láthatatlan volt — legyen az akár a barthes-i punctumhoz hasonlóan valami, ami a nézõt szubjektíven megérinti. A francia impresszionistáknak nevezett csoport a fotogénia fogalmát távolról sem határozta meg ennél pontosabban. Az elméleti inkoherencia Doane szerint éppen annak tulajdonítható, hogy egy kifejezhetetlen, a nyelv határain túlmutató filmi lényeget igyekeztek megragadni, mivel „a fotogénia egy olyan többletre utal, amit a tárgy azon folyamat során nyer el, mikor fotográfiai médium alanyává válik.”128 A fotográfiai jelenség filmre alkalmazása újabb ködös, lebegõ definíciókat eredményez; a fogalom gyakran jelentkezik Louis Delluc és Jean Epstein húszas évekbeli írásaiban, de címûkben a fotogéniára utaló szövegeik is általában csak kerülgetik a megragadhatatlannak tûnõ jelenséget. Írásaik szépirodalmi, szaggatott, néha összefüggéstelen stílusa, a fogalmak ingatagsága nem teszi lehetõvé a részletes, szisztematikus elemzést, amit Bordwell szerint az oldhatna fel, ha valamilyen elméleti alaphoz folyamodnának a filmélményt, vagy a tapasztalatot illetõen. Ehhez kínálkozna is egy episztemológiai (Bergson), illetve egy pszichológiai elmélet (Gestalt), melyeknek bizonyos gondolataira idõnként hivatkoznak is, és amely elméleti megalapozás nélkül nem lehet megmagyarázni, hogyan képes a filmkép a valóságot feltárni és átalakítani.129 Delluc Photogénie (1920) címû könyvének azonos címû cikkében a meghatározás helyett egyszerre több különbözõ megfigyelést rögzít: a fotogénikus a filmes zsargonban egyenlõ a középszerûvel, hiszen fotogénikusnak mondják azokat a színészeket, akik tetszetõsek, csinos kinézetüknél fogva bármelyik filmben szerepeltethetõk; a tárgyak, emberek, állatok szépségét ugyanakkor csak hangsúlyozza, de nem teremti meg a fotó, a film: „A tigris és a ló pompásan fest a filmvásznon, mert a valóságban is szépek és lefényképezésük révén szembeszökõvé válik e tulajdonságuk. A kifejezõ arc, legyen az szép vagy csúnya, nemcsak megõrzi kifejezõerejét, de lefényképezése még hangsúlyosabbá teszi jellegét.”130 Késõbb a mozifilmek mesterkéltségére, erõltetettségére panaszkodik, mellyel szemben az elõttük vetített filmhíradó, a valóságról közvetített erõs, váratlan, lebegõ benyomásával, mûvészinek hat.131 Delluc többszöri nekifutás ellenére sem ad közelebbi, máshol is alkalmazható definíciót, leírást a fogalomról, pedig még a szóösszetétel elemzésébe (photo + génie) is belevág.132 Epstein a Néhány szó a fotogéniáról címû szövegében azt egyértelmûvé teszi, hogy a fotogénia a „dolgok sajátos filmi látásmódja”, és „a film legtisztább kifejezõdése”, ezért a filmnek arra kell törekednie, hogy csak fotogénikus elemeket alkalmazzon; definíciószerû fordulattal is szolgál: „Fotogéniának nevezem a dolgok, élõlények, a lélek azon aspektusát, amelynek erkölcsi minõsége a film reprodukálása révén nõ. Az az aspektus, amelyet nem 128 Doane 2003. 89. tökéletesít a filmi reprodukálás, nem fotogénikus, kívül esik a filmmû129 Bordwell 1980. 125–126. vészet tartományán.”133 A fogalom azonban csak ürügynek tûnik 130 Delluc 1996. 59. egy költõi filmesztétika körvonalazásához, melyben a kitérõk és a 131 Ezzel próbálkozhatott Epstein is, pontosítások sem eredményeznek egyértelmû meghatározást, haamikor 1925-ben a Vieux Colombierben Photogénéités címmel egy híradónem inkább a film mûvészi sajátosságainak a fotogéniával való öszrészletekbõl és vágóképekbõl álló (azóta elveszett) montázsfilmet muszemosódásához, és a mozgásban, változásban, alakulásban való tatott be. összegzõdéséhez vezetnek: 132 Idézi Aumont 2003. 237. 133 Epstein 1996. 81.

Arc—film kapcsolatok

167

Az elõbb azt állítottam, hogy az az aspektus fotogénikus, amelynek erkölcsi értékét a filmi reprodukció növeli. Most hozzáteszem: csak a valóság, a dolgok, és a lélek változását tükrözõ aspektusok erkölcsi értékét növelheti a filmi reprodukció, tehát csakis ezek fotogénikusak (…) A fotogénikus változás, alakulás (…) változás térben és egyszersmind idõben. Nyugodtan állíthatjuk tehát, hogy egy tárgy fotogénikus aspektusát a tér-idõben bekövetkezett változásai eredményének tekinthetjük.134

Ami Epstein szövegeibõl világossá válik, az a fotogenitásnak a filmes reprezentáció folyamán való megszületése, olyan tulajdonságként való feltüntetése, melyet a film ad ahhoz, amit lefilmez.135 Más esszéiben is megjelenik a gépnek tulajdonított intelligencia gondolata,136 amit itt a nagyítás eszköze jelenít meg: a film, a gondolathoz hasonlóan nagyítja és felerõsíti az érzéki tapasztalatot. A térbeli növelést a nagyközelivel (az érzéki tapasztalatok felnagyítása), az idõbeli növelést az idõ közelképével (Zeitlupe), a lassított mozgás effektusával éri el (melyek egyébként Epstein filmjeinek is jellegzetes, kirívó stílusjegyei). Amit másfelõl Epstein a film animizmusának, majdnem-isteni képességének nevez, vagyis a holt tárgyak életre keltését, mely legnyilvánvalóbban a nagyközelikben prezentálódik, azt Balázs fiziognómia fogalma is megidézi. Ezt a jelenséget több kortárs filmkészítõ és kritikus is emlegeti, anélkül, hogy bármely fenti terminust használná, vagy akár a nagyközelinek ebben a folyamatban betöltött szerepét kiemelné. Az „élettel” való felruházás (génie mint szellem) Epsteinnél is kiegészül a tárgyak jellemmel, személyiséggel való feltöltésével: „A fiókban rejtõzõ revolver, a földhöz csapott üvegpalack, a kitáguló szembogár, a film csodás képessége révén a dráma szereplõjévé válik.” Vagy: „A revolver nagyközelije személyiséggé avatja a fegyvert, amely egy csapásra a vágy, vagy a lelkiismeretfurdalás, a kudarc vagy a várható öngyil- 134 Uo. 82. kosság kifejezõjévé válik.”137 Ennek a jelenségnek azonban van egy 135 Az az egyetlen példa, amit a filmen kívüli, filmtõl független fotofiziognómiától eltérõ aspektusa is, Richard Abel megfogalmazásá- géniára hoz, valójában igen filmszeez a „tájképek tánca”: „Egy vonat ban: a fotogénia hatása azt eredményezi, hogy a hétköznapi dol- rû; ablakán vagy egy hajóablakon kereszgokra úgy nézünk, ahogy soha azelõtt — mint Cocteau is írja: „Az tül, a világ új, sajátosan filmes élénkségre tesz szert.” Epstein 1993. 236. az érzésünk, mintha most látnánk õket elõször.”138 136 Ha nem is nevezik néven, a korszakban gyakori az a gondolat, hogy a filmképet nézve, még az ismerõs tárgyaknak, eseményeknek és helyszíneknek is a másságát tapasztaljuk, mivel a film új, más módon tárja fel a kép tárgyát, ismeretlenné, különlegessé teszi az ismerõst. A fotogénia lényege szerint tehát a film transzformatív és revelatív erejû: átalakító, transzformatív, mert túllép a valóság mechanikus reprodukálásán, és revelatív, mert új perspektívát nyit a valóságra. A reveláció sajátos esetére utal az Epstein által felidézett anekdota azokról a színészekrõl, akik nem ismerték fel magukat a filmfelvételeken, arról a furcsa döbbenetrõl, amint idegenekként pillantották meg saját magukat.139 A filmkép által kiváltott pszichikai reveláció a fotogénia, általánosabban a film paradoxona: mivel a világot olyan új módon látja és olvassa, ahogyan

1947-ben megjelent könyvének is a címe: L’Intélligence d’une Machine. Paris, Editions J. Mélot. 1947. 137 Epstein 1996. 83.

138 Cocteau 1919-ben megjelent szavait idézi Abel 1988. 110. A fotogénia ezen aspektusáról lásd még Paul Willeman: On Reading Epstein on Photogenie. Afterimage 1981. 10: 40–47., és Paul Willeman: Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered. In: Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory. London, BFI. 1994. 230–245. 139 Jean Epstein: Photogénie and the Imponderable (1935). In: Abel 1988. 188. A példa nagyon hasonlít Freud saját élményének leírására A kísérteties címû szövegében, mikor önnön tükörképét elõször idegennek nézte, majd döbbenettel ismerte fel benne saját magát.

168

Arc, plán és montázs

soha azelõtt nem látták és nem olvasták, így egyaránt lehetséges a dolgok, arcok, helyek felismerése és annak ellentéte is.140 Hasonló következtetésre jut az orosz Leon Trystan Fotogénia. Pszichológiai elemzés-kísérlet címû 1923-ban megjelent szövegében, a fotogénia pszichológiáját abban a különleges érzelmi állapotban jelölve meg, amelyet „a moziban élünk át bizonyos jelenetek, pillanatok, arcok, tárgyak stb. láttán.”141 Trystan egyébként a fogalmat eleve a mozgás „fotogeneitásaként” tárgyalja, ami alatt egyfelõl egy olyan montázs-hatást ért, amit a mozgáselemzés eredményezhet: például a balett szétszedése alapvetõ elemeire, és a részletek montázzsá alakítása, a tánc lényegének kivonása, részleteiben ábrázolása, és folyamatossá tétele a filmszerûség bélyegét fogja magán viselni, vagyis fotogénikus lesz — „és ebben van a filmrendezõ invenciója és tehetsége, azaz kézmozdulatok, a lábak mozgása, ringó csípõ, ugrás közben libbenõ tüllhullámok, rövid hattyú-fordulat, piruett, ugrás, rezzenés.”142 A mozgás másrészt jelen van a fotogénia általa összefoglalt jellemzõiben is: a filmkép megjelenése és hirtelen eltûnése, vagyis idõbeli rövidsége, a változások gyors egymásutánisága (1), a kép kifejezõereje, tartalmassága, azaz expresszivitása (2), valamint a fotogénia múltidejûsége, az elmúló kép iránti különleges vágy ébredése (3). A következõ sorokból az is látható, hogyan egészül ki a fotogénikus reveláció az elillanás mozzanatával, vagyis hogyan alakul át ebben az értelmezésben a fotogénia esztétikája valamiféle nosztalgikus érzéssé, melyet a filmkép természete szerint felébreszt(het), a megpillantás — vagyis reveláció, a titok pillanatnyi fölfedése — majd az eltûnés révén. Trystan az impresszionistákhoz hasonló esszéisztikus stílusban, a folyamatos definíciós törekvés jegyében így folytatja: Valami fotogénikus volt. Megrázta idegeinket. Eltûnt. Maradt az emléke és — a vágyakozás. A titok pillanatnyi fölfedése. Önmagában véve kanti lényeg. A dolog megpillantása, a szerelem, a harag, a kéjelgés, az elhatározás, az akaraterõ tárgyának megpillantása. A fényhatás egy tizedmásodpercnyire rögzül a recehártyán. Minél inkább ehhez a határhoz közeledik valamely jelenség, annál inkább fotogénikus.143

A fotogénikus hatás indoklását az impresszionisták nem a mise en scène-ben, hanem a filmkép technikai kapacitásában keresik és találják meg.144 A rutin uralta normális percepció Epstein szerint nem képes a szépséget azonnal felismerni, de a filmképnek hatalmában áll, hogy ezt megmutassa: a lencsék középpontba helyezik, izolálják, átminõsítik a szépséget, ami a fotogénikus hatás része is egyben. A leírás pontosan a nagyközelire illik, amely annak példája, hogy a kamera helyzete, elhelyezése esztétikailag hogyan alakíthatja át a tárgyi valóságot. Epsteinnél a nagyközeli mint autonóm plán összes alaptulajdonsága megjelenik: kiválasztja, felnagyítja a részletet, absztrahálja, érzéseket fejez ki; éppen ezek 140 Aumont 2003. 137. az attribútumok teszik alkalmassá arra, hogy a fotogénikus hatást 141 Trystan 2002. 39. és a mûvészi jelenlétet egyaránt kifejezze, ahogy David Bordwell 142 Uo. 42. is megjegyzi: „a közelkép extrém példája annak, hogy a kameratá143 Uo. 41. volsággal a mûvészi képzelet hogyan alakíthatja át a tárgyi való144 A kérdést részletesen tárgyalja Bordwell 1980. 117–125. ságot a filmtechnikai manipuláció segítségével.”145 A fotogéniával 145 Uo. 117. való kísérletek kiemelt terepét, a nagyközelit, Epstein Grossisse-

Arc—film kapcsolatok

169

ment címû szövegében tárgyalja, mely egyúttal annak a kísérletnek is a krónikája, ahogyan egy ennek a tapasztalatnak megfelelõ, kifejezésére alkalmas nyelvet igyekszik megalkotni. Doane szerint itt annak lehetünk tanúi, ahogyan a tárgy erõsen befolyásolja a tárgyalási módot, és, ahogy a cikk címe is jelzi (nagyítás, túlzás, magasztalás), a nagyközeli megkerülhetetlenül hiperbolikus természetébõl verbális túlzások, torzulások következnek;146 ez más, szintén a témával foglalkozó szövegek (Balázs, Bonitzer, Deleuze) stílusára is hasonló módon hat. Az arc azért lesz kiemelt fontosságú Epstein számára, mert a fotogénia szempontjából olyanynyira meghatározó mozgás ezen az érzékeny, rugalmas felületen sehol máshol nem tapasztalható jelentõségre tesz szert: érzelmeket, lelkiállapotokat jelöl, a lélek közvetlen leképezõdése. Az arcon a fizikai, külsõ mozgás belsõ mozgást, vagyis a lélek tartalmait közvetíti: „A teljes vásznat betöltõ emberi arcokon egy sokkal finomabb mozgékonyságú világot fedeztek fel. (…) A premier plán tehát hatalmas elõrelépést jelentett a mozi számára, mert bevezette a külsõ mozgás mikroszkópiáját (…)„147 De a fotogénia további két vonása, a reveláció és a transzformáció is további érdekes tanulságokkal szolgál az arc kifinomult felületét illetõen. A transzformációt semmi sem szemléltethetné jobban, mint a nagyközeli leválasztó, izoláló funkciója, mely ugyanúgy érvényes az arc részleteire, mint az arc egészére: „A szem nagyközelije nem egyszerûen szem, hanem egy szem: mimetikus díszlet.”148 Hasonló díszlet-jelleget ölt az arc is. A felnagyítottság, az arc dimenzióinak megváltozása kizárólagos játékteret alakít ki, az arc színházában pedig a részletek legkisebb elmozdulása, mely a rugalmas felszín következtében az egész arc megváltozását vonja maga után, valóságos esemény lesz. Epstein leírásában egy teátrális, anatómiai geográfia körvonalazódik, hullámokkal, felhõkkel, lökésekkel, árnyakkal, egyensúlykereséssel, hasadással, miközben egyértelmûvé teszi, hogy ezek az érzelmek közvetlen hullámzásai, izommozgássá alakulnak át. A hasonlatok kavalkádjában a szubjektív, kifejezõ arc egy sor idegen tárggyá változik (földrajzi hely, hullám, színházi függöny, gyümölcsdarab, billentyûzet), miközben Epstein a vizuális hatások közvetítésének nyelvi megformálási lehetõségeit keresi: Sohasem fogom tudni szavakba önteni, mennyire kedvelem az amerikai nagyközelit. Üres mezõ. Hirtelen egy fej jelenik meg a vásznon, és a dráma rendkívüli intenzitással most szemtõl szembe, mintha személyesen hozzám szólna. Hipnotizál. A tragédia anatómiai. Az ötödik felvonás díszletét a szájak szöglete egy mosollyal szakítja meg. Arra a pillanatra várni, mikor ezerméternyi intrika izommozgássá alakul át, számomra nagyobb élvezet, mint a film többi része. Izmok fodrozódnak a bõr felszíne mögött. Árnyak változnak, remegnek, haboznak. Valami eldõlt. Egy érzelmi szellõ felhõket von a szájra. Az arc tagoltsága tétovázik, meginog. Szeizmikus lökések kezdõdnek. Hajszálnyi ráncok próbálják elfedni a hibát. Egy hullám elhordja õket. Crescendo. Egy izom megzabolázza. Az ajak tikkekkel csipkézett, akár egy színházi függöny. Minden mozgás, egyensúlyhiány, krízis. Hasadás, reccsenés. A száj meghátrál, mint egy érett, kettéhasított gyümölcs.149

Itt már érinti az arc fotogénikus revelációját, az arcnagyközelinek azt a pillanatát, amelyben az arc nem ismerõs arcként, hanem kifeszített, mozgalmas felszínként jelenik meg. Talán egyedül az arc esetében lehetséges fotogéniai szempontból, hogy a mise en

146 Doane 2003. 89–90. 147 Epstein 1962. 72. 148 Epstein 1996. 83. 149 Epstein 1993. 235.

170

Arc, plán és montázs

scène váltson ki fotogén hatást, persze olyan értelemben, hogy az arc élõ mise en scène-je filmtechnikailag, a nagyközeli közvetítésével születik meg. A plánt „a mozi lelké”-nek nevezõ Epstein ezt a kijelentést a fotogénikus hatás illanó, szikraszerû, másodpercig tartó természetének leírásával egészíti ki. Az arc, pontosabban a kifejezései, érzelmei is csak pillanatokra, villanásokra lehetnek fotogénikusak. Ezért a nagyközeliknek rövideknek, de az arcoknak intenzíveknek, dinamikusaknak kell lenniük, a statikus nagyközeli, ill. arc ugyanis paradoxon, hangsúlyozza Epstein. Éppen ezért a könnyedén fotogénikussá váló arcok az ideges, izgatott arcok: „A film tulajdonképpen közvetítés az idegi energiák forrása és a nézõtér között, amely beszívja a kisugárzását. Ezért a leginkább hatásos gesztusok a vásznon az ideges gesztusok”150 — mint Ella Nazimova oroszos idegessége, Lilian Gish rövid, gyors, önkéntelen gesztusai, a kronométer mutatóihoz hasonló szaladása, vagy leginkább a kimerült hõs típusát megteremtõ Chaplin, aki vászonra állítja a fotogénikus neuraszténiát: „Egész játéka egy ideges, fáradt ember reflex-cselekedeteibõl áll. Egy csengõ vagy egy autóduda ugrásra, ideges bemozdulásra készteti, felgyorsult szívverése miatt kezével rögtön a mellkasához kap.”151 Az intenzitás és gyorsaság keresztmetszetébe olyan „beszorult”, fennakadt gesztusok, mikromozgások kerülnek, melyek a változás elõtti, feszültséggel teli pillanatot jellemzik, amikor még bármerre elindulhat a mozdulat. A fotogénia ezen múlékony villanásainak meglátása Epstein finom részlet-megfigyelésein alapul, felmutatásukra a nagyközeli teremt lehetõséget: A mosolynál csodálatosabb az az arc, amely csak készül rá. (…) Szeretem a szájat, amely szólna, de visszatartja, a gesztust, amely bal és jobb között habozik, a rúgást az ugrás elõtt, a leszállás elõtti pillanatokat, a valamivé válást, a habozást, az elõjátékot, és ezeknél is jobban a zongora hangolását a nyitány elõtt. A fotogénikus a jövõ és az imperatívusz találkozásában jelenik meg. Nem enged stázist.152

A fotogénia nem enged stázist, az Epstein által körülírt nagyközeli ellenben mindentõl elszigetelt, autonóm képtípusként jelenik meg ezekben a szövegekben. Sohasem a test, a jelenet, a narratíva, vagy az adott tér-idõbeli viszonyrendszer része, hanem egy ezekbõl kivont, szinte absztrakt kép, mely a történet, az elõtte és utána következõ képek fölé nõ. A nagyközeli eleinte Balázs tárgyalásában is hasonlóan jelenik meg, de Epsteinnél ezt részben az impresszionisták elméletének az a sajátossága okozhatja, hogy szinte egyáltalán nem foglalkoznak a filmi struktúra vagy a montázs fogalmával, a filmet anyagi, és nem strukturális alapon különböztetik meg a többi mûvészettõl. A nagyközeli így szinte légüres térben jelenik meg, és ahogyan részletet fragmentál, izolál, úgy izolálódik el maga is a film korpuszától. Epstein filmjeinek közelképein egyébként a természet fotogéniájának megjelenése sokkal gyakoribb, mint az arcoké; Aumont szerint az a fajta arcközeli-effektus, amirõl Epstein ír, a leginkább Cassavetes Arcok (Faces, 1968) címû filmjében, a nagyközeli arcok szüntelen mozgó affektusaiban jelentkezik, melyekben pillanatnyiság és reveláció állandó találkozásának lehetünk tanúi, de hasonló hatásúak lehetnek a Dogma 95 szabályai szerint készü150 Uo. 238. lõ filmek arcnagyközelijei is. 151 Uo. 152 Uo. 236.

Arc—film kapcsolatok

171

3.3.1.3. A fiziognómika és fotogénia fogalmak alkalmazásáról

Arc és közelkép az elõbbiekben felvetõdött közös vonásainak, a fiziognómia és a fotogénia jelenségeinek igazi tûzpróbája lehet az, ha két olyan filmben vizsgáljuk õket, melyek között több mint öt évtizednyi a különbség. A filmtörténeti idõszámítás rövidsége és minden más mûvészetnél gyakoribb korszakváltásaira való tekintettel ez hosszú idõ, de éppen ilyen úton vethetõ fel e fogalmak idõtállásának, vagy idõhöz kötöttségének kérdése. Az elsõ film Cecil B. DeMille a francia impresszionisták körében rendkívül népszerû Az esküszegõje (The Cheat, 1915); a másik — szintén fekete-fehér, de hangos — filmet Balázs és Epstein nem láthatta, de saját elképzeléseikhez mérten is érdekesnek találhatták volna. Cassavetes Arcok (1968) címû filmje több vélekedés szerint is, nyilván akaratlanul, jobban megközelíti a korai szerzõk által felvetett fogalmakat, mint néhány saját példájuk. L’Herbier és Gance rajong Az esküszegõért, Delluc és Epstein írásainak állandóan visszatérõ hivatkozása, és Balázs Béla példatárában is szerepel a fõszereplõ színész, Sessue Hayakawa alakításának méltatása, abban a láthatatlan arcról szóló fejezetben, melyben a másik példa Asta Nielsen már idézett, szerelmet hazudó hazugsága: Hayakawa japán színésznek a következõt kellett eljátszania egy különben együgyû kalandfilmben: elfogják a banditák és szembesítik elveszettnek hitt feleségével. Nem szabad elárulnia, hogy ismeri az asszonyt. Öt szempár fürkészi az arcát, míg õ a feleségét nézi, és öt felhúzott revolver dördülne el, ha arcának egyetlen vonása is elárulná azt a mély megindulást, melyet a nem remélt viszontlátás vált ki benne. De a japán férfi uralkodik magán. A legkisebb izgalom sem látszik acélos ábrázatán. (…) Mégis — és éppen ez a csodálatos — világosan érezzük, hogy valamit nem látunk. Jelen van, de nem lokalizálható. Láthatatlanul érthetõ kifejezés ez.153

René Clair húszas évekbeli publikációiban DeMille filmje többször is kora egyik legjelentõsebb filmjeként tér vissza,154 mely értékelésben fontos szerepet kap Hayakawa alakításának visszafogott méltóságteljessége: „Jól ismerjük Sessue Hayakawa tehetségét, azt az erõteljes mértékletességet, amit Az esküszegõ (The Cheat) tár elénk. (…) a közepes és hamis témákból is elõcsalja a szépet és az igazat.”155 A film melodramatikus cselekményében a ritmikusan következõ fordulatok párhuzamosan szolgálják a jellemek árnyalását. Haka Arakau, a jómódú burmai kereskedõ kezdetben csak udvariasan és megértõ elõzékenységgel kísérgeti és hallgatja meg a bróker-feleség, Edith panaszait férje takarékossága miatt. Egy-egy vállon felejtett kéz, hosszabbra nyúló kézcsók sejteti csupán a férfi „ragaszkodását”, melyet Hayakawa a történetnek ebben a pillanatában csak rendkívül finoman, szinte észrevétlenül jelez, anélkül, hogy elárulná a figurában rejlõ tartalékokat és elébe menne az eseményeknek. A történet elsõ fázisában az alakítás ökonómiája így a késõbbi fordulatok váratlan hatását biztosítja. A naiv, de becsvágyó, toalettjeire hatal-

153 Balázs a film címét nem említi, az 1984-es kiadás jegyzetei szerint Collin Campbell 1924-es Black Roses címû filmjérõl van szó. Balázs 1984. 135. (A szerzõ kiemelései.) 154 1929-ben így ír: „Majdnem minden értéket, amit az amerikai filmdráma létrehozott, e két cím és dátum jelzi: Az esküszegõ (The Cheat), 1916 és Bohémvér, 1922.” Lásd Clair 1977. 124. Másutt idézi testvérét, Henri Chomette-et, aki Az esküszegõt Chaplinnel, Sennettel, Nanuk az eszkimóval állítja egy sorba, hasonló jelentõséget tulajdonítva neki. Lásd Clair 1977. 136. 155 Az értékelés 1923 áprilisából származik. Lásd Clair 1977. 95.

172

Arc, plán és montázs

mas összegeket költõ, a megjelenést, a társasági rangot felettébb fontosnak tartó Edith Hardy (Fannie Ward) egy „pillangó”-hoz hasonlóan tobzódik a kelmék, partik és jótékonysági bálok forgatagában, miközben férje teljes anyagi és érzelmi támogatására is igényt tartana. A cselekményvezetés iróniája, hogy mindezeket végül meg is kapja, de a kelleténél egy nappal késõbb. Akkorra már a Vöröskereszt pénztárosaként a nála megõrzésre hagyott tízezer dollárt vakmerõen feltette a tõzsdén, férje brókerkollégájának javaslatára. A tipp nem jött be, és az összeg megduplázása helyett teljes egészében elvesztette a „kölcsönvett” jótékonysági alapot. A kétségbeesett asszony titokban éppen a jóakaró Arakautól kér kölcsön, aki segítõkészen, de már a csapdába csalt áldozatát figyelõ vadász magabiztosságával írja meg a csekket. Másnap éjszaka Edith már hiába siet hozzá a férje friss nyereségébõl kikunyerált ajándék-csekkel, a keleti férfi már tulajdonának tekinti a nõt, és ezt, dulakodás árán, monogrampecsétjének Edit vállába sütésével ki is nyilvánítja. Hayakawa alakítása elsõsorban a játékstílusok ütközése miatt domborodik ki, mivel Fannie Ward hisztérikus megnyilvánulásokat is felölelõ eszköztára, ideges, izgatott testbeszéde, repkedõ gesztusai, rángó mimikája, állandóan forgó szemei egyértelmû kontrasztot alkotnak Hayakawa higgadt viselkedésével, ellenõrzött mozdulataival, és kordában tartott érzelemkifejezésével. Az eltérõ technikához társuló egzotikus megjelenés az összhatás fontos része: a keleties fiziognómia az európai arcok között kissé maszkszerûen is hat, Hayakawa pedig valóban takarékosan bánik a mimikai mozgásokkal. Vékony metszésû szeme nem is tenne lehetõvé olyan markáns szemforgatásokat, mint amilyenekkel Fannie Ward él, így a legkisebb mikromozgásokkal (pl. kissé összeszûkített szem, felvont szemöldök stb.) is tónust válthat, miközben végig megõrzi hidegségét (3.24 kép). Louis Delluc tulajdonképpen ugyanerre, a fizikai megjelenés, a jellegzetes fiziognómia kvalitásaira, és nem Hayakawa tehetségére hivatkozik, mikor egyik 1917-es cikkében a filmen megjelenõ szépségrõl írva Chaplin és Hayakawa egy-egy 1916-os filmjét hasonlítja össze. A két színészt „a szépség kifejezõdésének”, valóságos mestermûveknek nevezi, bármilyen filmben jelenjenek is meg.156 Nem intellektualitásukkal, hanem a fellépésükkel, stílusukkal, megjelenésükkel hatnak: míg Chaplin tehetséges, Hayakawa „jelenség”, melankolikus, természetes ereje van, arca „költõi munka”, keleties, mandulavágású „szemei olyan hidegek, mintha mindig csukva lennének.” A dulakodás közben Arakaut ért lövést az Edith elmenekülése után érkezõ férj vállalja fel, és az ezután következõ kölcsönös tisztázások után a film csúcsjelenetére, a bírósági tárgyalásra már úgy kerül sor, hogy csupán a három szereplõ (és a nézõ) tudja pontosan, hogy mi történt a kérdéses éjszakán. A feszültség éppen ebbõl fakad, hiszen az asszony megmentése érdekében a hajthatatlannak látszó Arakaunak és a férjnek is hazudnia kell, miközben az érintett fél, Edith, a hallgatóság soraiból figyelheti az eseményeket. DeMille kritikusainak észrevétele szerint filmjeit gyakran a feldolgozás érzékenysége mentette meg, mely az ostoba melodrámát képes volt bizarr és zavaró történetté transzponálni. A sok elemében még az IRM 156 Delluc cikke: La Beauté au cinéeszköztárát használó film vágása felváltva engedi látni az érintettek ma. Le Film (1917. 08. 06.) 45. A két arckifejezéseit, amit a film során addig szokatlan, a legizzóbb feösszehasonlított film: Idegen lelkek (Alien Souls, 1916) és Charlie, a szültség pillanataiban körmaszkkal is hangsúlyozott, frontális arcrendõr (Police, 1916). nagyközelik közvetítenek (3.25 kép). A tárgyalás Az esküszegõ utol-

Arc—film kapcsolatok

173

3.24

só tíz percében a leginkább arcokra koncentráló jelenet, közeli kocsizás veszi sorra az esküdtek feszülten figyelõ arcát, melyeket késõbb több, a tömegbõl kiemelt arc reakciósnittje is kiegészít. Valószínûleg ennek a néhány képnek köszönhette a film és Hayakawa a franciák rajongását, itt ugyanis közvetlenül egymás után látható Fannie Ward ideges, Arakau kihallgatása alatt a leleplezéstõl rettegõ, férje vallomása közben pedig a bûntudattól remegõ arca, és Hayakawa „izzó maszkja, mellyel úgy céloz, mint egy revolverrel.”157 A férfi merev, kontrollált arcára a jelenet elsõ felében, a Kulesov-effektushoz hasonlóan, a környezõ feszültség „rajzol” értelmezési lehetõségeket. Bár Balázs Béla „arcának maszkjá”-ról beszél, Delluc „maszkjának fénye és csöndjé”rõl, Epstein revolverként célzó maszkról — nem egy teljesen szoborszerû, hanem egy a megszokottól eltérõ mûködésû arcot láthatunk, mely ugyan nyomatékosan elkülönül a környezõktõl, de finom mikromozgásokkal lereagál minden fordulatot, és elérkezik a mozgalmas mimikájú „kifejezésarcig” is, az önuralmát elveszítõ Edith spontán leleplezõ vallomása közben: összevont szemöldök, homlokráncok, remegõ szájszélek dúlják szét az addig kordában tartott fiziognómiát. A századelõ orientalizmus-kultuszát is tekintetbe véve, Hayakawa korabeli sikeréhez nagyban hozzájárult megjelenésének egzotikuma, ázsiai vonásainak, fiziognómiájának jellegzetes berendezkedése, „fájdalmas, kegyetlen szépsége” (Delluc). Az esküszegõben alakított szerepe szerint férfiként és színészként is feltûnõen más hagyományok határozzák meg eszköztárát, tetteit — „A Kelet az Kelet, és a Nyugat az Nyu- 157 Epstein 1993. 239.

174

Arc, plán és montázs

3.25

gat, és a kettõ soha nem találkozik” — ahogy a film egyik képközi inzertje nem véletlenül hangsúlyozza. Az esküszegõ-re mindezzel együtt sokkal inkább a balázsi filmfiziognómiai fogalmak jellemzõk (Hayakawa mikrofiziognómiája, a tárgyaláson az arcok „néma dialógusa”, majd az addig „láthatatlan arc” elõtûnése), mint az Epstein-féle fotogénikus jegyek. Cassavetes két kamerával, 16 mm-es nyersanyagra, hat hónapig forgatott, majd három éven keresztül vágott Arcok (Faces, 1968) címû filmjében néhány óra alatt lejátszódó, idõnként párhuzamos történések jelennek meg, férj (Richard — John Marley) és feleség (Maria — Lynn Carlin) együtt és külön töltött estéjébõl (éjszakájából) és másnapjából. Az összeszokott, de magában rejtett sérelmeket ápoló pár a férj hirtelen válási szándékának bejelentését követõen külön tölti az éjszakát. Egymás távollétében, más-más társaságba keveredve, mindketten alkalmi kapcsolatba bonyolódnak, majd reggel újra otthonukban találkoznak. Az alaphelyzet és az események struktúrája jó alkalmat teremtenek a szereplõk viselkedésének és kommunikációjának követésére, melynek végeredményeként, ahogy Cassavetes más filmjei esetében is, a módszer és a segítségével készült film eggyé olvad.158 A „módszer” fontos része Cassavetes-nek a filmtechnikához való ellentmondásos viszonya, melyet ugyan intuitívan alkalmaz, de nyilatkozataiban inkább eszköz-szerepét bizonygatja, magatartások, emóciók, érzelmek rögzítésére való felhasználhatóságát, mely leginkább akkor tölti be feladatát, ha láthatatlan marad. A techni158 Lásd errõl Thierry Jousse: John kának ez a fajta láthatatlansága inkább a klasszikus hollywoodi filmCassavetes mûhelyében. In: Bakoben valósul meg, Cassavetes filmjeit „a technika, a szcenográfia és nyi–Zalán 1993. 17.

Arc—film kapcsolatok

175

a színészvezetés tökéletes összehangoltsága”159, vagyis sajátos keveréke jellemzi és hitelesíti. Nemcsak az Arcokra jellemzõ, hogy a kameramunkát éppen a láthatatlansága teszi láthatóvá azzal, ahogyan a szögváltások, a rántások, a ráközelítések, a nézõpontválasztások, és a nagyszámú közelkép a színészi jelenlét követésére összefog. A szintén színész Cassavetes számára rendezõként a színészi munka feltételeinek megteremtése különleges fontosságú160, így az is a látható láthatatlanság állapotába jut: „Itt a fölöttébb nehezen minõsíthetõ, való élet látszik (persze csak látszik) üzemelni: a színészek mint színészek, akárcsak a rendezõ, szinte láthatatlanokká válnak.”161 Nyilvánvalóan meg akarja fosztani színészeit a megszokott játékstílusuktól, begyakorolt kliséiktõl, és hagyja õket felfedezni saját képességeiket és határaikat, amit hírhedten kevés instrukcióval, és a színészekre irányuló gondos figyelemmel ér el.162 Cassavetes alapvetõ törekvése az életszerû, érzéki benyomások közvetlen közvetítése, ahogy egyik elemzõje, Ray Carney írja: „a nézõt az élet szilaj, érzékek által felfogható felszínén tartani”163, megakadályozva abban, hogy a fogalmi elemzés mûveletéig eljuthasson. Ezt az épp látható és hallható dolgok másodpercrõl másodpercre változó, felfokozott ritmusával éri el, mely a nézõi figyelmet érzéki szinten képes lekötni. Az érzékelhetõ valóság bonyolultságával, rendszertelenségével áll elõttük, értelmezésre nincs idõ, mivel az élmények felfokozott hajtóerõvel mozdulnak elõre, azzal együtt, hogy a cselekmény minimális; a szereplõk közötti kapcsolatok ellenben „õrült iramban bomlanak ki, borulnak virágba, majd hervadnak el.” A váltások gyorsak, a mozgások folyamatosak, a testek gesztusai esetlegesek, az arcok rezdülései sokszínûek, de a fizikai elmozdulásoknál sokkal nehezebben követhetõek az érzelmiek, hiszen valahányszor kezd érthetõ, átérezhetõ lenni a szereplõk egymáshoz való viszonya, Cassavetes rögtön változtat rajtuk. A jeleneteken belüli hangulatváltásokat a hasonló elv szerint mûködõ, váratlanul következõ vágások is irányítják, mivel az egyes szituációkban érezhetõen nem létezik „helyes”, vagy legjobb nézõpont, csupán a nézõpontok sokasága, melynek következtében a látvány folyamatosan változik. Ez a hajlékonyság, szabadság és nyitottság a forgatókönyvben és a színészi játékban sokkal inkább jelen van, mint a szokások és beidegzõdések fogságába merevedett szereplõk személyiségében, melyek között a két kivétel szembetûnõ, hiszen Jeannie és Chet azok, aki nyilvánvaló felszabadultsággal kísérleteznek az adódó helyzetekkel és érzelmekkel. Személyes stílusukat Carney is Cassavetes forgatási és vágási stílusához hasonlítja, melynek lényege „társas mozgás, körforgás, mindenkire figyelés, mindenkivel foglalkozás, a különbözõségek iránti tolerancia.”164 Technika és színészi játék az Arcokban éppen az arcnagyközelikben és szuperközelikben fonódik össze, melyek ebben az esetben a módszert és a bemutatott helyzeteket is pontosan jellemzik. A hosszú, kitartott közelképek az elhúzódó — mert részleteiben megfigyelt —

159 Uo. 25. 160 „Nekem nincsenek saját ötleteim, ezért a filmjeimben az van, amit a színészek csinálnak” – mondta egy televízió-interjúban. 161 Ardai Zoltán: A földi ûrben. In: Bakonyi–Zalán 1993. 9. 162 „Olyan, hogy »jó színész«, nem létezik. Az élet kiterjesztésérõl van szó. Az ember annyira képes a vásznon játszani, amennyire élete során tud játszani.” John Cassavetes Goes for the Edge. In Grover Lewis: Academy All the Way. San Francisco, Straight Arrow Books. 1974. 115. Idézi Carney 2001. 155. 163 Carney 2001. 115. 164 Uo. 163.

176

Arc, plán és montázs

3.26

jelenetekben a nem a kamera számára, de a kamera jelenlétében vibráló színészeket követik, miközben a kamera úgy mozog szabadon, hogy jelenlétével a legkevésbé sem befolyásolja az eseményeket. A rezdülések, érzelmi hullámzások kitartó láttatása sohasem hat kegyetlennek, vagy szenvtelennek. A szereplõk és a kamera mozgása ugyanakkor folyamatos és gyakran szinkron, melynek következtében ritkák a hollywoodi filmben megszokott statikus és frontális nagyközelik. Itt az arc, ahogy Arnheim is figyelmeztet, a fej része: három dimenzióban fordul, hajol, tûnik el és kerül hirtelen megint képbe, miközben az „életbeli mozgás mikro-szimulációja valósul meg (…), a személyek-közti rejtett terek szem elé jutó mozgásaié”165, valahogy úgy, ahogy Epstein elképzelhette, mikor Grossissement címû esszéjében a statikus nagyközeli lehetetlen-

Arc—film kapcsolatok

177

ségérõl, és az arcon habozó fotogénikus izommozgásokról írt, melyeket korabeli filmpéldákkal szinte egyáltalán nem tudott alátámasztani (3.26 kép). A sûrítés hiánya, a helyzetek szabad alakulásának, kiszámítatlanságának benyomása kevés, de hosszú jelenetet eredményez az Arcokban; a mindig kissé becsípett szereplõk viccelõdései, a gurgulázó nevetési rohamok, a gyakori éneklés, kiabálás, a figurák kétségbeesett felszabadultságának összes megnyilvánulása olyan színészi kihívás, melyben a szokatlanul élénk gesztikuláció és aktív mimika kontrollját úgy kell láthatatlanul megoldani, hogy az a közelképeken is észrevehetetlen legyen. A szereplõk kábulata ugyanakkor mindig ideiglenes, a felébredés pedig keserû, de az önfeledtség álarca sem tart ki mindvégig egy-egy helyzetben: a találkozások, beszélgetések esélylatolgató játszmáiban elõbb-utóbb valaki mindig megsérti a játékszabályokat, a call-girl Jeannienél (Gena Rowlands) vidámkodó, incselkedõ férfiak idõnként lekurvázzák a lányokat, máskor meg egymás családi állapotát feszegetik (Te is nõs vagy?); a négy nálánál idõsebb nõvel mulatozó selyemfiú Chet (Seymour Cassel) elõször bátorítja, majd önnön kivetkõzésével szembesíti az egyik feleséget. A finom emocionális árnyalatokkal összhangban a rafinált vágástechnika szabálytalan beállítás-ellenbeállításokat úgy vegyít eltérõ idõtartamú kistotálokkal, közelképekkel, nagy- és szuperközelikkel, hogy az átlagosnál gyakoribb arcközelik ellenére az arcok sohasem kerülnek túlsúlyba, és a térbeli helyzet mindig pontosan közvetített — kivéve Maria és barátnõi bárjelenetében, ahol a táncoló tömegben idõnként lebegõ terek jönnek létre, mikor a hullámzó testrészek között pillanatokra eltûnnek az irányok és viszonyítási pontok. Az arcok közeli vagy kistotál képeken való állandó jelenléte Cassavetes filmjében valóban elmossa, relativizálja a nagyközeli határait, és a fejmozgások, illetve gyakori vágások következtében csak ritka, kiválasztott pillanatokban (pl. a csókjelenetekben: Richard—Jeannie, Maria—Chet) lép életbe a balázsi „új dimenzió” (3.27—28 kép). Mikromozgásokra és láthatatlan arcokra számtalan példa akad, például azokban a reakció-snittekben, melyek csak halványan tükrözik, vagy fojtottan jelzik (szájremegés, szemrezdülések) a környezõ események kapcsán képzõdõ érzelmeket, különösen Jeannie és Maria arcán. Maria arca két fontos jelenetben is „rendellenesen” mûködik, szinte pajzsként tartja maga elé, merev, kifejezéstelen tekintettel leplezve valódi érzelmeit (pl. férje válási bejelentésének komolyságára rádöbbenve), majd hasonló, tüntetõ mimikai visszafogottsággal figyeli a viháncoló hölgytársaságban Chet flörtjeit, arra várva, hogy kettesben maradhasson a férfival (3.29—30 kép). Emellett az arcokat természetes beszédmimika és ironikus grimaszjáték fodrozza, kifejezõ szemmozgás és a tekintetek dinamikája érzékíti át. Néha egy-egy kitartott közelin az arc formai képzõdménnyé változik, ráncok, redõk, gyûrõdések térképévé (Richard), és elõrenyomul a rangidõs férjek arcának heges, rücskös textúrája, a nõi arcok lebegõ fehérsége, mely a sminken túl a fekete-fehér nyersanyagnak és a túlcsorduló világítás következtében kifehéredõ képeknek köszönhetõ; ezeken a hófehér arcokon, mindenféle kapcsolódási pont nélkül úgy lebegnek a szemek, mint Barthes leírásában Garbo szemének fekete tavai. A nõk ezen maszkjainak lehullása egybeesik a smink leolvadásával két párhuza- 165 Ardai Zoltán: A földi ûrben. mos, reggeli jelenetben: Richard Jeannie-hez intézett szembesítõ In: Bakonyi–Zalán 1993. 9.

178

Arc, plán és montázs

3.27

szavai az együtt töltött éjszaka után („Ne idétlenkedj. Légy önmagad.”) a lányból sírást váltanak ki, kifehéredõ arcán a sûrû, fekete mûszempilla körüli szemfesték olvadásnak indul, keskeny, sötét patakban folyik le a könnyekkel, Jeannie addigi magabiztossága pedig meginog, a gondos rendezettség összezilálódik. A jelenet párjában Chet a bealtatózott feleség felélesztésével küszködik, a zuhany alá állítja, pofozza az eszméletlen Mariát; a gondosan õrzött frizura vizesen esik szét, a sápadt arcon a könnyek útját a szemfesték fekete csíkja jelzi, leleplezve a maszk alatti zilált állapotokat. Chet szintén védõpáncélt, álarcot leleplezõ szavai („Nincs idõnk sebezhetõnek lenni, gépemberek vagyunk.”) is közrejátszanak abban, hogy Maria hazatérõ férjével már kegyetlenül egyenes tud lenni („Gyûlölöm az életemet. Már nem szeretlek.”). A szokatlan intimitásra törekvõ Arcok álarcokat és álarcok alatti arcokat villant fel; az arcok személyek közelképeiként, közvetítõ és félrevezetõ, kommunikáló felületként egyaránt megjelennek. A közelképek nem az arc „határait” feszegetik, mint a két évvel korábban készült Persona, hanem a közelkép közelségébe, az intimitás erejébe vetett bizalmat tételeznek, azt, hogy a kö-

Arc—film kapcsolatok

179

3.28

zeli fizikai közelség lelki közelség is, és valóban képes megmutatni rejtett jelenségeket. Cassavetes nem dekonstruálja, nem tolja az arcokat az identitás, összeolvadás, õrület határáig, mint Bergman filmje, hanem csupán — egyszerû réteg-képlet — a szembesülésig, az álarc alatti igazi(bb) arcig. Balázs és Epstein kortársai, többek között Gad, vagy a hétköznapi, anonim arcot keresõ Kulesov, Pudovkin, Vertov és Eisenstein elsõsorban a néma arccal dolgoztak, jóllehet a fotogénia és a fiziognómia konkrét filmes gyakorlat fölé emelkedõ fogalmak. Balázs elsõ könyvét még nagyon friss és felületes filmismerettel a háta mögött írja meg, a francia „elsõ hullám” impreszszionista rendezõi, Epstein, Gance, L’Herbier a fotogéniával többé-kevésbé tudatosan, a lágy fókusz, a mozgó megvilágítás és a lassított mozgás vonatkozásában kísérleteztek. A fotogénia és a fiziognómia mögött eltérõ filmesztétikai elképzelések állnak, melyek ha nem is rendezõdnek koherens, következetes teoretikai rendszerré, más-máshova helyezik a súlypon-

180

Arc, plán és montázs

3.29

tokat a mozgás fontosságát, vagy a filmi sajátságok kijelölését illetõen. A két fogalom a nagyközeliben és az ehhez kapcsolódó arc filmesztétikájában, e rendkívüli szerkezetû és érzékenységû felület „filmszerûségének” felfedezésében találkozik. A közelkép szolgáltatja azt a „technikai” kondíciót, melyen keresztül az arc mûvészi lehetõségként jelenik meg a film számára, illetve vezeti be egy jellegzetes látásmód, a nagyközeliben való látás fogalmát.166 A fotogénia irányítja a figyelmet azokra a különbségekre, melyek a valóság és annak filmi képmása között tûnnek fel, míg a fiziognómia a filmkép érzékeny felületeket létrehozó, arcosító képességét hangsúlyozza. Mivel a montázs, a képek kapcsolása, sorrendjének szerkesztése egyaránt mellõzött téma marad, a nagyközeli stázis-szerû, integrálatlan, autonóm filmképnek mutatkozik. Mindkét fogalom jellegzetesen a film elsõ évtizedeinek terméke, a film esszenciája, lényege keresésének heroikus éveiben született meg. Amikor évtizedek múlva ezeknek a hatásoknak az érvényesíthetõségét keressük, tekintetbe kell vennünk azt, hogy Balázs és Epstein is a filmrõl való gondolkodás azon korszakához tartoznak, amikor a film természetének megragadása, mûvészetként való elismertetése fontos legitimációs kérdés. A médium specifikusságának keresését és ennek bizonyítását az az igyekezet mozgatja, hogy egyértelmûvé váljon: a film több egyszerû reprodukáló technikánál; így a speciálisan filmi elemeket gyakran éppen a technikai kapacitással létrehozható hatásokban vélik megtalálni, és ennek nyomán születnek a kameramozgás, a szokatlan szögek, a tájkép és a nagyközeli, majd késõbb a montázs és a térmélység méltatásai. Gilles Deleuze nyolcvanas évek eleji filozófiai filmelmélete olyan értelemben kapcsolódik ehhez, hogy bár fogalomhasználatában nem, de a filmtörténet 166 A két fogalom összevetésérõl struktúrája és a filmi sajátosságok tekintetében átveszi a korábbi bõvebben Aumont 2003. 139., illetfilmelmélet jónéhány gondolatát. ve Frank Kessler: Fotogénie en physionomie. Versus. 1991. 1. 64–80.

Arc—film kapcsolatok

181

3.3.1.4. Az affekció-kép arc feletti és arcon túli fogalma

Ha a közeli arcnagyközeli, akkor az egész kép arc, de ezt a hatást nem feltétlenül csak az arc vagy csak a nagyközeli érheti el, más tartalmakkal és más plánokon is létrejöhet, ha a kép tartalmaz olyan részletet, vagy tárgyat, amelynek erõs kisugárzása van, uralja, fiziognómiával tölti be a képet. Balázs és Epstein is sokat idõznek ezeknél a részleteknél, de egyikük sem nevezi meg ezt a nagyközeli-effektust, bár a jelenséget, az arcként viselkedõ részleteket, tárgyakat õk is diagnosztizálják. Az „arcság”, „arcként viselkedés” közvetlenül a deleuze-i terminológiához vezet tovább. A kép nyelvi analógiájából kiinduló Christian Metz-cel ellentétben Deleuze a filmkép számára a képszerûséget, a mozgást és az idõt ötvözõ meghatározást keres. A Cinéma 1—2. (1983, 1985) fõcímû munkáiban a linné-i osztályozáshoz hasonlóan egy olyan taxonómiát készít, melyben képek és jelek osztályozásával határozza meg a képtípusokat, illetve ezek filmtörténeti jelentõségét, a mozgásés az idõkép, azaz a klasszikus és a modern film közötti eltérést. A képkategóriák sohasem statikus kompozíciókat, vagy állóképeket fednek, hanem kameramozgásoknak, plántípusoknak, jeleneteknek, vagy akár teljes filmeknek feleltethetõk meg. A mozgás-kép átváltozásai között (percepció-kép, akció-kép) harmadikként említi az affekció-képet, mely a szubjektivitásnak, az én önérzékelésének a megjelenése a képen, és valamiképpen az elõzõ kettõ ötvözetét alkotja. Ilyenként hasonlít a C. S. Peirce által Egység-típusúnak nevezett képhez, amelyet „inkább csak érezni lehet, mint elgondolni”. A több balázsi megfigyelést is kamatoztató Deleuze megközelítésében az a rendhagyó, hogy már a fejezetcímben az archoz és a nagyközelihez rendeli az affekció-képet, melyhez elõször is bergsoni alapokon az arcot definiálja: „ha valamiben felfedezzük ezt a két pólust — a tükrözõ felületet és az intenzív mikromozgásokat —, elmondhatjuk: ezt a dolgot úgy kezelték, mint valami arcot, »arccá« változtatták.”167 167 Deleuze 2001. 121.

3.30

182

Arc, plán és montázs

E két pólus mögé felsorakoztatott további jellemzõk nyomán — a Wölfflin által leírt portréfestészeti technikák (kontúros és foltszerû), a Griffith-féle és Eisenstein-féle közeli (gondolkodó és érzõ arc) — összeállnak a reflexív és az intenzív arc tulajdonságai, melyek közül a legfontosabb a minõség, illetve az erõ kifejezése. Ez a kettõsség felidézi az arccal foglalkozó írások, elméletek visszatérõ oppozícióját, felszín és mélység, külsõ és belsõ, az arc és a mögötte lévõ feszültségébõl való táplálkozását. Az arc, így a nagyközeliben látható arc látványa mindig is implikálja a „mire gondol?”, „mit érez?” vagyis: „mi van mögötte?” kérdéseket, amelyek azt erõsítik meg, hogy az arc nemcsak a kifejezés, hanem az elrejtés, elleplezés szerve. Deleuze ugyanakkor az arc jelentõségének kompenzatív szerepét is hangsúlyozza, azt, hogy a jelentés kiemelt terepeként valójában hiányt, veszteséget pótol; ahhoz, hogy a receptív szervek helyszíne legyen (látás, hallás, szaglás, ízlelés), fel kellett áldoznia motorikus funkcióit. Ennek következményeként az arc mozgás és mozdulatlanság egyaránt fontos lehetõségeit egyesíti: nagyrészt mozdulatlan felszín, vonásai csak mikromozgásokra képesek, azok viszont nagyon intenzívek — ezek maguk a kifejezések. A „nem létezik arcnagyközeli, az arc maga a nagyközeli, a nagyközeli eleve arc, és mind a kettõ affektus, affekció-kép”168 látszólagos paradoxonokkal zsonglõrködõ, mintegy mellékesen megfogalmazott, kevéssé taglalt kijelentésben több olyan definíció torlódik, melynek az elõfeltételei már régóta megvoltak a filmelméleti, filmesztétikai gondolkodásban. Deleuze itt a tanulságokat foglalja össze, és helyezi az affektus, illetve affekció-kép fogalmi keretébe. Az „az arc maga a nagyközeli” Deleuze egy másutt, az Ezer fennsík címû, Felix Guattarival közösen írt munkájának megjegyzéséhez kapcsolódik, mely szerint az arc természete szerint egy közelkép, vagyis az önmaga által meghatározott keretben eleve nagyközeli-hatást vált ki. Legyen tehát bármilyen távol is, az arc intenzitása állandó, „közelsége” a távolsággal sem változik, mindig fontos figyelmi gócpont marad. Az „a nagyközeli eleve arc” kijelentés, a korábbi alany és állítmány helycseréjével, azt idézi, ahogy Balázs fiziognómia fogalma a tárgyaknak is arcot tulajdonít, és ahogy Epstein és kortársai is a nagyközeliben megjelenõ tárgyak lelkét, személyiségét hangsúlyozzák. A közeli, kizárólagos keretbe a nagyközeli olvasható, érzékeny felületet feszít ki, mely arcszerûséggel ruházza fel tartalmát. Ezt a két, a nagyközeli és az arc közé filmes értelemben egyenlõségjelet tevõ állítást az követi, melyben Deleuze a fentieket az affektus közös fogalmának körébe vonja. Vagyis a nagyközeli az arcot az affektus tiszta anyagává, „hylé”-jévé változtatja, az affektus pedig az „arcságot” kiterjeszti a plán mindenkori tárgyára, mintegy átruházva magára a nagyközelire. Deleuze nemcsak a jelenség definiálásával, hanem annak határaival is foglalkozik. Éppen a Persona közelképeinek szélsõségességében, Elisabet és Alma ezeken egymáshoz hasonuló arcaiban (3.18 kép) találja meg a nagyközeli arcot redukáló hatását, azt, ahogyan a kitartott közeli kép eltünteti, absztrahálja az arc szokásos, konkrét jellemzõit, felfüggeszti az egyénítõ, szocializáló, és kapcsolatteremtõ alapfunkcióit.169 Egyszerre arc és annak el168 Uo. törlése az arcnagyközeli, és Deleuze számára az arcok filmbéli fon169 Deleuze 2001. 135. tosságát eleve hangsúlyozó Bergman viszi a legmesszebb az arc ni-

Arc—film kapcsolatok

183

hilizmusát, az arc félelemben megélt kapcsolatát a semmivel, a hiánnyal, az önmaga semmijével szembenézõ arc félelmét. Az egyik határ tehát az arcfunkciók feloldódása. A másik lehetõség messzebb vezet. A kiindulópont ismét egy balázsi meglátás: a nagyközeli nem felnagyítás, hanem dimenzióváltás, vagyis az arcot (vagy annak megfelelõjét) minden tér-idõ koordinátából kiemeli, saját tér-idõt hozhat létre. Az arc önmagában elég ahhoz, hogy a mikrokozmoszt makrokozmoszként jelenítse meg,170 az affektust kifejezõvé tegye. Ha, mint az arcnagyközeli példája mutatja, az affektus képes létrehozni saját terét, ugyanezt megteheti arctól és nagyközelitõl függetlenül, ezekre való mindenféle utalás nélkül, mint például Bresson Zsebtolvajában, ahol az arc helyett a kéz veszi át a vezetõ szerepet. Az erõsen fragmentált filmtérben itt ritkán segítik totálképek a tájékozódást, az elkeretezések közepette a nézõ számára csak lassanként, fokozatosan állnak össze a jelenetek térbeli koordinátái, mivel a látott tértöredékek összeillesztése több módon is történhet. A metrikus viszonyaiból kizökkent térrészletekben az affektus szekond plánban is megjelenhet, ez a tér ugyanis már nem egy meghatározott tér, hanem „lebegõ tér” (espace quelconque). Amikor ez a képen megjelenõ térrészlet közvetlenül nem kapcsolható sehova, vagyis bárhova kapcsolható, akkor egy olyan feszültséggel teli, virtuális kapcsolatú tér jön létre, melyben affektus jelentkezik. Deleuze sokkal érzékenyebbnek tartja az affekció-kép lebegõ térben kifejezett minõség-hatását, mint az arc, vagy az annak megfelelõ dolog által kifejezett minõség-hatást (mely kettõ ebben a rendszerben az affekció-kép-jel, az egység két alakja). Deleuze példái, a Szent Johanna kivételével, fõként a hatvanas-hetvenes évekbõl származnak, és minden általa említett jelenséget lefednek, illetve az affekció-kép két fajtájával jól körülírhatóak, de tanulságos lehetne a deleuze-i rendszer réseinek a tanulmányozása is, hiszen feltûnõ a megfeleltetések kiszámítottsága, az, hogy minden jelenségre akad hozzáillõ filmes példa, és ellenkezõleg, nem bukkan fel olyan film, amely sehova sem illene. Bergman filmjeiben a nagyközeli affektív ereje az ürességgel, a semmivel szembesülõ arc ellentmondásos hatásában bomlik ki, Antonioninál viszont az arc, a szereplõ és az akció eltûnésével a lebegõ, ürességig fokozott terek affektív ereje dominál. Cassavetes életmûve jeleníti meg az egyik típusú affekció-képrõl a másikra való továbblépést, a New York árnyai (1958—59) és az Arcok (1968) az arc és a nagyközeli, a Késõi blues (1961) és az Egy kínai bukméker meggyilkolása (1976—78) erõs affektivitású független terek jelenlétével dolgozik, ahol már nem arcok, hanem események viszonylatában bontja ki a helyzeteket.

3.3.2. Autonóm entitás: kiválás, különbözés A közelkép, különösen az elméleti, esztétikai vizsgálódások, elemzések szintjén — és gyakorta a filmbeli használatától eltérõen — nem viseli magán a folyamatosságba integrálás intenciójának nyomait. Az ilyen jellegû elméleti megközelítések (mint azt Balázs és Epstein elképzelései is mutatták) összefüggésben állnak a közelkép- 170 Bíró 1998. 83.

Arc, plán és montázs

184

nek azzal a már a tízes évektõl problematizálódó tulajdonságával, hogy eltérõ észlelési, proxemikai és izolációs látványhatása megtöri, megakasztja a filmképek folyamát, és érzékelhetõvé, „láthatóvá”, hangsúlyossá teszi a vágást, képváltást. Így miközben a filmkészítési gyakorlatban a narratív folyamatosság a közelkép, az arc- és tárgynagyközelik integrálását, a kontinuitásba való törés nélküli beillesztését igényli és bátorítja, több elméleti diskurzus tárgyalási módjait ezzel éppen ellenkezõleg, a közelkép önálló, autonóm plánként való megragadása és kvalifikálása jellemzi.

3.3.2.1. Közelkép és montázskontextus

Eisenstein Dickens, Griffith és mi címû, a negyvenes évek elején megjelent írásában a szovjet és amerikai montázs-koncepció közötti különbségekkel foglalkozva részben ahhoz a balázsi és epsteini diskurzushoz kapcsolódik, mely önálló, autonóm plánként kezeli a közelképet. Eisenstein azonban ennél határozottan továbblép akkor, amikor egy olyan plánhasználati gyakorlatot hirdet, melyben a közelkép konfrontatív módon, szinte mellbevágóan ugrik ki a környezõ képek kontextusából. 171 Mint Eisenstein jegyzetében is utal rá, a két hatás ugyanakkor szorosan össze is függ, Griffith egyik nyilatkozatában (The New York Dramatic Mirror, 1913. dec. 13.) a kettõ összevonását használja: The larger of close-up (a közeli nagyító hatása). Eisenstein 1963a. 309. 172 Anélkül, hogy a különbözõ nyelvû elnevezések implicit ideológiáját túlértékelnénk (a magyarban a „közeli”, „nagyközeli”, és a franciából átvett ’elsõ plán’ jelentésû „premier plán” kifejezés egyaránt használatban van), érdemes megemlíteni a valóban eltérõ koncepciót idézõ japán példát, ahol a hangosfilm elõtt a közelképek gyakorisága messze elmarad az euróamerikai példák mögött. A japán ôutsushit ugyan az angol close-up szinonimájaként használják, de nem egészen ugyanazt jelenti. Az angol close inkább arra a közeledésre utal, mellyel a kamera igyekszik közel kerülni a kép tárgyához; a japán ôutsushi passzívabb, a hatást inkább a tárgy váltja ki, mintegy „megnagyítva” magát. A hatást így mintha nem a kamera fizikai közeledése, hanem maga a lencse (akár pl. zoommal), illetve ennek következtében vetítéskor a vásznon való méretnövekedés hívná életre. Lásd Iwamoto Kenji 1993. 9. Erre a problémára ebben és a következõ részben is visszatérek.

Itt a „premier plán” eltérõ koncepcióinak felvázolását az elnevezések nyelvi különbségeivel támasztja alá, az oroszban és franciában (gros plan ) kihangsúlyozott nagyító, mértéket, léptéket jelölõ és az angol elnevezésben kiemelt közeli (close-up )171 hatások közötti eltérések, vagyis a két bináris oppozíció (közelség—távolság, nagyság—kicsiség) következményeivel. A különbségek ideológiai értelmezésétõl eltekintve (az amerikai kifejezés a látásmód fizikai, az orosz a jelenség minõségi oldalát emeli ki)172, amikor Eisenstein a premier plán legfõbb funkciójaként a meg- és bemutatás ellenében a kijelentést teszi meg, akkor a kontinuitásba belesimuló, és arról leváló, kiemelkedõ közelképi funkciót különbözteti meg. Ilyen szempontból válik érthetõvé az a megjegyzése is, mely szerint a közelképet „az amerikai filmgyártás gyakorlatában alig vették számba, mint kifejezési eszközt”: Griffithnél is elsõsorban az így ábrázoltak részletjellege (legyen az akár „kulcsrészlet”) kerül elõtérbe, vagyis a közelkép tárgyának tágabb kontextusba való beilleszthetõsége, amit a nézõ hajt végre, amikor él a kamerával való azonosulás (közeli kép) felkínált lehetõségével. Az ilyen részletközelik, illetve az arcközelik beállítás—ellenbeállítás-szerû váltogatása, varratba (suture) rendezõdése elmossa a közelkép potenciális függetlenségének erejét, és a benne rejlõ, a jelenet határain túlmutató lehetõségeket, melyet az eisensteini értelemben vett montázs (vágás, cutting) erõteljesen hangsúlyoz, azzal együtt, hogy a képek „az összeállítás folyamatában nyernek életet.”

Arc—film kapcsolatok

185

Eisenstein ezzel tulajdonképpen — a nagyközeli absztrakciós affinitását nyomatékosítva — a jelenet, a szituáció valósága alóli felszabadítása mellett érvel, melyet a griffithi premier plán teljes egészében kiaknázatlanul hagy. A nagyközeli eleve kiragadja tárgyát a realitásból, mivel „abszolút változást vezetett be a testek és tárgyak méretébe a vásznon”173, ahol a klasszikus perspektíva hétköznapi szabályai már nem érvényesek, mint azt sokat idézett példájában a méretkülönbségek relativitásával szemlélteti: „A filmes perspektíva törvényei olyanok, hogy a nagyközeliben filmezett csótány a vásznon százszor félelmetesebb mint száz elefánt totálképben.”174 Mindettõl már csak egy lépés vezet a nagyközeli erejének oly módon való kihasználásáig, mely a kép tartalmát is ütközteti az elõtte, illetve utána következõ képekével. Ebben a megjelenési módban, és abban a montázsban, mely nem az ellentétek harcát, hanem — ahogy Eisenstein hangsúlyozza — magasabbrendû egységét foglalja magába, a nagyközeli úgy emelkedik ki, különbözõdik el, hogy ugyanakkor több szállal kapcsolódik is a környezõ képekhez, mely kapcsolatokat a nézõtõl elvárt intellektuális közremûködés derítheti fel: „Nekünk a montázs mikrokozmosza szükségszerûen az egység képét mutatja, amely az ellentmondások belsõ nyomására kettéhasad, hogy azután új, minõségileg magasabb színvonalon, képszerûen, új módon értékelt és újraértékelt egységgé álljon ismét össze.”175 A nagyközeli elemi montázs-egység, azaz nem csupán a montázs eleme, hanem annak sejtje, szerves része. A párhuzamos montázs, vagyis az eisensteinitõl eltérõ elvek alapján strukturálódó griffithi montázs egy egészen más hatás, a suspense jellegzetes következménye, de oka is lehet. Amikor ugyanis a párhuzamos montázs idõt és teret vált(ogat)va szimultán eseményeket mutat be, akkor gyakran különféle plántípusokkal is zsonglõrködik; a tér-idõ szétkapcsolása, és a közeliknek a távoli képekkel való váltakozása az észlelésben érzelmi különbségeket, a drámai kontinuitásban pedig „klimatikus” különbségeket idéz elõ.176 A griffithi montázsra így másképp érvényes az az eisensteini gondolat, hogy a montázs konfliktus és erõszak bevezetése a filmtestbe; a nagyközeli ebben más-más szerepet tölthet be: Griffithnél feszültséget teremt, Eisensteinnél konfliktust, konfrontációt vezet be. Vertov „filmszemével” ellentétben Eisenstein „filmökle”177 a nagyközeli olyan keménykezû használatára hív fel, mely egészen Godardig zavaró és agresszív szerepet szán a közelnézeteknek, szinte szisztematikusan, programszerûen alkalmazva a plánt, amit a hetvenes évek filmpamfletei, filmes röpiratai, 173 Részlet Eisenstein: Au-delàr des étoiles. Paris, Union Général d’Édimilitáns, aktivista filmjei késõbb újra felfedeznek.178 tions. 1974. 229. Idézi Doane 2003. Bár a nagyközeli a montázs, az ütköztetés, az attrakció fogalmai révén több vonatkozásban is Eisenstein nevéhez és filmjeihez kapcsolható, õ maga egyetlen komolyabb tanulmányban sem foglalkozott kizárólag ezzel; a Dickens, Grifftith és mi, valamint a Montázs 1937-en kívül (melyben a félközelire ráfényképezett arcnagyközeli annak absztraháló erejét példázza), néhány írásának címében megjelenik — Premier plánban, A premier plán története — de ezek néha csak kiindulópontként szolgálnak a közelkép egyes aspektusaiból következõ jelenségek leírására.

92. 174 Eisenstein ua. i. m. 1974. 112. Idézi Doane uo. 175 Eisenstein 1963b. 308. 176 Lásd Bonitzer 1981. 22. 177 „Nem »Filmszem« kell nekünk, hanem »Filmököl«.” – írja A forma materiális megközelítésének kérdéséhez c. tanulmányában. In: Uõ.: Forma és tartalom. Budapest, MFIFA. 1964. 86. Az eisensteini és vertovi szemlélet összevetésérõl lásd még Andrew 1976. 42–75. 178 Lásd Bonitzer 1984. 8.

Arc, plán és montázs

186

Érdekes módon mindkét utóbbi írásban a közelkép olyan önálló, nem kifejezetten filmes, mozgó képtípusként jelenik meg, melynek montázsban elfoglalható helyére, vagy mozgóképi jellegére Eisenstein egyetlen utalást sem tesz, hanem egyszerûen a nagyított és közeli kép olyan tulajdonságaiból indul ki, amelyek lehetnének akár egy fénykép jellemzõi is. A Premier plánban (1945) címû szövegben a nagyközeliben látás egyfajta kritikai látásmódnak, illetve vizsgálati módszernek felel meg. A nagyívû hasonlat a közelkép nagyító, közelítõ hatását felhasználva egy kritikai „nagyító” koncepcióját körvonalazza, a kritikus közellépését és vizsgálódásét, melyhez kíméletlen és igényes professzionalizmus társul. A premier plán története (szintén 1945) egyrészt Eisenstein kora gyermekkori élményének emlékére utalva kapta a címet — „Egy fehér orgonaág a napsugár ferde síkjában betekint az ablakon. Hajladozik. Elsõ tudatos élményem ez a premier plán.”179 A közelkép itt az elõteres kompozíció releváns példája lesz, mely a fókuszba kerülõ apró részletet akkorára növeli, hogy az a kép mélységén, hátterén teljes mértékben uralkodik. A tipikusan festõi kompozíciós fogalom oly módon kapcsolódik a filmi közelképhez, hogy Eisenstein bevallottan a filmes közelkép elõzményeit kutatja (ez a cím másik vonatkozása), melynek során nem az arcképpel vagy a csendélettel való, hagyományosan felhozott hasonlatai érdeklik, hanem annak a folyamatnak az izgalmas története, „amelyben a kép általános organizmusában fokozatosan elõtérbe kerül valamely alkotóelem.”180 A fokozatosság a figyelem vagy a folyamat mozgására, alakulására utal, melyet a festészettel szemben az irodalmi példák jobban, és ilyen értelemben a filmhez hasonlóan, megvilágítanak. A két nagyhatású Edgar (Degas és Poe) közül az utóbbinak egyik leírása Eisenstein számára revelatív hatású volt: …az ablakon kitekintve egyszerre csak óriás szörnyeteget látott, amely lassan kúszott egy távoli hegység csúcsain, aztán kiderült, hogy nem valami özönvíz elõtti óriás szörnyet látott, hanem az ablaküvegen vergõdõ apró rovart. Éppen az elõtérbe helyezett premier plánnak a távoli hegylánccal való optikai „összefényképezése” adja azt az ijesztõ hatást, amelyet oly nagyszerûen ír le Poe.181

Az elõteres kompozíció inkább a térbeli kontextushoz kapcsoló részleteket is tartalmazó közelképet, semmint a minden mást kizáró, abszolút izoláló nagyközelit idézi fel, vagyis egy olyan képtípust, mely a hátteret is megtartja, így nem kizárólag az elõteret, hanem a kettõ közötti viszonyt (különbséget, távolságot, esetleg ellentétet) is tematizálja. Ez nem egy a balázsihoz hasonló, kontextusból kiragadó, dimenzióváltó közelkép víziója, hanem éppenhogy a részletjelleget hangsúlyozó, és a háttérnek is fontos szerepet szánó premier plán. Bár Eisenstein ritkán utal tanulmányaiban az arcközelire, a Rettegett Iván (Ivan Groznij, 1946) sokat idézett közelképének példája, az elõtérben az ívelt szakállú uralkodó fejével, a háttérben a közeledõ nép kígyózó fekete sorával, éppen ideillik, bár beállítottsága nélkülözi azt a revelatív folyamatot, melyet Eisenstein „fokozatos elõtérbe kerülésként” emleget. Ez utóbbit másképp ugyan, de a Patyomkin páncélos (Bronyenoszec Potyemkin, 1926) vagy az Október (Oktyabr, 179 Eisensteinnek A premier plán 1928) azon szekvenciái valósítják meg, melyek egy-egy arcot kötörténete c. szövege a Lapok az élezelkép formájában választanak, vágnak ki a tömegbõl, és a vágás tembõl (1945) részlete. Eredetileg megjelent: Znamja, 1960. 10. 11. sz. hirtelenségével illesztenek különféle kontextusokba. Az Október és Eisenstein 1963b. 32. a Sztrájk (Sztacska, 1925) nagyközelijei gyakran a fiziognómiai for180 Eisenstein 1963b. 33. (Kiemelések tõlem, M.B.) mák változatosságát hangsúlyozzák, ahogy az eisensteini typage181 Uo. 33–34.

Arc—film kapcsolatok

187

3.31

módszer szerint a feltûnést keltõ arc — melyet csak egy pillanatig, de megragadó nagyközeliben látunk — egy társadalmi típust jelenít meg. Ezen túl, mint Eisenstein legtöbb némafilmjében, itt is erõteljesek azok a jellegzetesen dinamikus arcközelképek, melyek indulatos, affektív, lendületesen mozgó fejeket, energikus mimikájú, a kamera felé közeledõ arcokat ragadnak meg (3.31—32 kép).

188

3.32

Arc, plán és montázs

A közelkép koncepcióját filmen kívüli területekre kiterjesztõ, és a kapcsolatok bizonyítását nagy példa-apparátussal végzõ Eisenstein irodalmi hivatkozása korábban az a Dickens volt, akinek regényeiben a rendezõi szemlélet filmszerû „látásmódot”, „képszerûséget”, „áttûnéseket”, „premier plánokat” és a kifejezést módosító különleges objektíveket fedezett fel. Ezúttal Puskin, Tolsztoj és Dosztojevszkij írásainak montázsszerûsége mellett a szövegekben elõforduló premier plánok sokaságát idézi fel (Tolsztoj pl. éppolyan tökéletes leírásokkal szolgál a hatalmas csatákról, mint a Karenina Anna nyakán gördülõ hajfürtöcskék páratlan részleteirõl), melyek egyértelmûen döntõ, jellemzõ részletek, az „egész forgásában is képesek felkelteni az egész képzetét”, és éppen a harmonikus egészbõl való kiragadásuk igényel nagy gyakorlatot, fokozott figyelmet, állandó analízist. Az ilyenfajta premier plánok, pontosabban ezek tárgyának megválasztása, és megjelenési módja inkább a griffithi közelképet idézi, mintsem az eisensteinit.

Arc—film kapcsolatok

189

A filmbeli nagyközeli, egyéb paradoxális tulajdonságai mellett, tehát e két látszólag összeegyeztethetetlen ellentétet is magában foglalja: a képi kontextus függvényében makro- vagy mikrokozmoszt, részletet vagy egészt egyaránt megjeleníthet, láncszemként vagy autonóm plánként mûködhet. A filmi képfolyamból kiemelkedõ közelkép az eisensteini montázsban nem tégla, ahogy Pudovkin és Kulesov tartották, hanem pofon, fordulat, filmököl; Eisenstein egyéb írásaiban a közelkép komplexitása, különbözõ egyidejû tulajdonságai (közelség, nagyítás stb.) koncepcióvá absztrahálódnak, miközben filmjei változatos arc- és közelkép-használatot mutatnak. A következõkben a közelkép e tulajdonságait és a közöttük fennálló logikai összefüggéseket, törvényszerûségeket tárgyalom, melyek változó aktivitást mutatnak a konkrét közelképeken, hol egyik, hol másik, hol egyszerre több elem elõtérbe kerülésével. Az autonómia, önállóság a közelkép esetében abból a film térbeli viszonyait megszakító, diszkontinuitív jellegbõl fakad, amelyhez az átlagos játékfilm esetében a plán elõfordulásának viszonylagos ritkasága társul. A plán egyik magyar elnevezésében is jelzett tulajdonságok (nagy+közeli) a két legfontosabb jellemzõt nevesítik, melyek szorosan öszszefüggnek: a közelség, közelítés a filmképen méretbeli növekedést, az arányok relativitását hozza, amelybõl, harmadik jellemzõként, a közelkép izoláló, leválasztó funkciója is következik.

3.3.2.2. Diszkontinuitás és heterogenitás

A nagyközeli plán radikális, a tér folyamatosságát megtörõ és a távolság képzetét minimálisra csökkentõ hatása a korai nézõk és kritikusok számára, a vizuális rokonmûvészetek (festészet, színház) kompozíciós elveihez képest érthetõ módon tûnhetett ízléstelennek, logikátlannak és elhibázottnak; az elsõ inzert-közelik kezdetben a film egységét jelentõ tableau egységét, késõbb az alakulófélben lévõ kontinuitást törték, akasztották meg. Balázs Bélától, Epsteintõl, de még Hugo Münsterbergtõl is eltérõen A filmjáték esztétikája és dramaturgiája (1925) kortárs szerzõje, Hevesy Iván annak a tábornak a markáns képviselõje, melyet nem bûvölt el és nem késztetett magasztalásra a „film lelké”-nek tartott nagyközeli. Hevesy könyvében már a kezdet kezdetén különválasztja a játékszerkesztés idõbeli és a képalkotás térbeli problémáját. Az eleven, szuggesztív szó hiányát ellensúlyozó, gesztusaiban, a mimikában érezhetõen finomodó színészi játék feltételeként elismeri az egyre inkább elõtérbe hozott drámai játék fontosságát, a test és az arc jobb láthatóságára való törekvést, de „a drámaiság folytonossága és a térátérzés szempontjából primitív”-nek tartja az elõtér síkjának, vagyis a premier plán arcjátékfokozó lehetõségének kezdeti kihasználását,182 ez ugyanis a képek heterogenitását erõsíti fel: a totálkép kicsi formái és figurái után, minden átmenet nélkül, a kiszakított alak és arc felnagyított látványa „a cselekmény megtörését, megállítását, feltartását jelenti.” Az átmenet-nélküliség az inzert típusú közelképekre utal, melyeknek Hevesy szerint nemcsak a megjelenése, hanem az eltûnése is problematikus, mivel a totálkép figurái a felnagyítás után még kisebbnek tûnnek. Ennek a festõ- és színházmûvészeti érzékenységnek, és a filmétõl eltérõ „egység”-fogalomnak a jegyében rója fel a szerzõ a premier plán sík-, és a totálkép mélységi hatásának primitív kontrasztját és szomszédsági összeférhetetlenségét, melyre rögtön a képen belüli mozgással való integrálás megoldását javasolja: „az elõtér síkja 182 Hevesy 1985. 51.

190

Arc, plán és montázs

ne csak bemutató kiszakításokra szolgáljon, hanem magából a drámai cselekménybõl, mozgásból is minél több menjen benne végbe.” Az a kizárólagosság és intenzitás, ami Balázsnál a dimenzióváltó arcközelképet eredményezte, Hevesynél a szélsõséges, „túl szûk és levegõtlen” premier plán ismérve; ennek az esztétikai rendszernek sokkal inkább központi plánja a kiegyensúlyozottabb szekond, melynek kerete mindig elegendõ részletet fog be a környezõ miliõbõl ahhoz, hogy „az emberi alakot belekösse a térbe és a drámai valóságba.”183 Ezzel együtt, a mérték és a ki nem mondott egység-eszme jegyében Hevesy a félközelik használatának visszafogottságára int, mivel gyakoriságuk „aprólékossá, vontatottá teheti a cselekményt, szétdarabolhatja a drámaiság egységes lendületét és általában olyan hibákat okozhat, amelyek dráma- és filmellenesek”.184 Hevesy esztétikája ezen a ponton, és a nagyközeli megítélésében, nem arról a törekvésrõl tanúskodik, hogy a film önálló mûvészeti törvényeit feltérképezze, hanem inkább arról az igyekezetrõl, hogy a filmet a már létezõ vizuális elbeszélõmûvészeti (elsõsorban festészeti és színházi) törvényszerûségekhez igazítsa. Ha a késõbbi filmelméleti, -esztétikai gondolkodásban a „térátérzés” megsértésének témája el is maradt a nagyközeli tárgyalásából, helyét átvette az „idõ megállításának”, a pillanat kitágításának gondolata. Már Balázs is írt a közelkép és az idõ kapcsolatáról, illetve az arcközeli idõtartamának fontosságáról; Epstein számára ez az arcmozgások tekintetében volt releváns. Jacques Aumont szisztematikus könyvében (Du visage au cinéma, 1992) a film, arc és idõ hármas témája több fejezetben is visszatér, Bíró Yvette pedig Siessünk lassan címû írásában a premier plánt egyenesen a megállás, kiemelés, kitüntetett figyelem pillanataként írja le, mely szünet a rohanásban, a tempó szembesítõ, elbûvölõ vagy szorongással eltöltõ erejû fékezése.185 A metaforák sorába tartozik még a nagyközeli sziget- és pihenõszerû leírása, vagy a „stázis”toposz, mely szerint a közeli az elbeszélést „lestoppolva” értelmezésre, elmélkedésre invitálja a nézõt.186 De a képtípus Philippe Dubois által említett ösztönös pszichológiai hatásai — a szédülési, örvénylési vertigo-effektus, melyet az arcközelinek a nem fizikai mélységeket feltáró, vonzó, beszippantó hatása okoz, és a Medúza-effektus, mely szerint az arcnagyközeli a mitológiai levágott fejhez hasonlóan szimultán életszerûségével és valószerûtlenségével egyszerre kápráztató és visszarettentõ187 — szintén a közelképnek erre az önmagának saját idõt teremtõ, a film képfolyama fölé növõ, abból kiemelkedõ képességét hangsúlyozzák. A konkrét filmek nem mindig igazolják az olyan metaforikus elméleti elképzeléseket, hasonlatokat, melyek elsõsorban különféle, egyedi módon összeérõ filmélményekre, és a nagyközeli plán általános, elvont fogalmára vonatkoznak. A stázis-jellegû, diszkon183 Hevesy 1985. 53. tinuitás-hatást eredményezõ nagyközelire azonban egyértelmûen 184 Uo. 55. több példával is szolgál Dovzsenko Föld (Zemlja, 1930) címû filmje. 185 Bíró 1997. 26. Noël Burch egy az IRM-et és a szovjet filmek erre adott „válaszát” 186 Kirby 1988. 102. vizsgáló cikkében a fokozott nagyközeli-használat nem túl szeren187 A két terminust Dubois az általa szerkesztett Revue belge du cinéma csés „disszociatív” effektusát említi Pudovkin Anya (Maty, 1926) nagyközelirõl szóló tematikus szácímû, illetve Dovzsenko elõbb említett filmjében, melyek a fokozott mának összekötõ szövegében használja. Lásd Dubois szerk. 1984. expresszivitásért dezintegrációval fizetnek.188 A Föld nagyközelijei 188 Burch 1979. 87.

Arc—film kapcsolatok

191

valóban súlyos, expresszív képek, annak ellenére, hogy nem mindig a drámai helyzetek fõszereplõire hívják fel a figyelmet, hiszen a film ezt a fogalmat, az orosz montázsiskola más filmjeihez hasonlóan, kiterjeszti az egész falura, ahonnan bárki fõszereplõ és figyelemre méltó lehet. A film elsõ részének napraforgóról, érett almákról készült nagyközelijei külön-külön hangsúlyoznak, és emelnek a figyelem középpontjába egy-egy részletet, de sem ezek, sem a megjelenõ arcok közötti kapcsolatot nem könnyû megállapítani, mivel Dovzsenko a nagyszámú vágás során nélkülöz bármiféle információs totált. A képek intenzitása részben annak is köszönhetõ, hogy nem kapcsolhatóak konkrétan, térben sehová. Gilberto Perez egy felvetésében arra hívja fel a figyelmet, hogy Dovzsenkonak ezek a közelképei nemcsak egyszerûen megmutatnak és jelentenek, hanem ahhoz hasonlóan hangsúlyozzák ki a dolgok egyéniségét, önálló életét, ahogyan a homéroszi eposz teszi ezt, melynek valóságreprezentációját Auerbach Mimesis címû könyvében „az elõtér reprezentációjá”-nak nevezi.189 Auerbach az Odüsszeusz XIX. énekének abból a jelenetébõl indul ki, melyben Eurükleia, az öreg házvezetõnõ, Odüsszeusz hajdani dajkája az ismeretlen vándor lábait mosva, a combon lévõ sebrõl hirtelen felismeri urát. A jelenet leírását több kitérõ is megszakítja, pl. az ifjúkorban egy vadászbaleset során szerzett seb történetének részletes elmesélése, egy pillanattöredékbe ékelve, mely aközött telik el, hogy a dajka észreveszi a heget, majd meglepetésében visszaejti az üstbe gazdája lábát. Auerbach éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy ez nem a feszültség fokozásának a módja, mert ahhoz úgy kellene szinten tartani az eredeti jelenetet, hogy közben a háttér is eleven maradjon. Homérosz azonban nem ismer hátteret, amirõl mesél, az mindig a jelen: „a színteret és tudatot kitölti egészen (…) Homérosz csak elõteret ismer, csak egyaránt megvilágított, egyöntetûen tárgyi jelent.”190 Az említett visszaemlékezést sem szubjektív-perspektivikusan adja elõ, mintha Odüsszeusz viszszaemlékezése lenne, ez ugyanis azt jelentené, hogy egyszerre kellene fenntartania az elõ- és hátteret. Dovzsenko stílusa olyan értelemben nevezhetõ „az elõtér stílusának”, hogy nagyközelijeivel gyakran úgy emel elõtérbe dolgokat, hogy a háttér arra az idõre teljesen megszûnik. Legyen az tárgy, testrész, vagy arc, a közelkép tartalma annyira az elõtérbe „tolakszik” — írja Perez —, hogy amíg látható, amíg uralja a vásznat, kevéssé vagyunk tudatában másnak. Ez a kvalitás teljesen ellentétes a különösen a tárgyközeliknek tulajdonított szinekdochikus hatással, az egészt helyettesítõ részlet-közelivel, ahol nem a megmutatott tárgy a fontos, hanem az, amire utal (pl. a Patyomkin hajóorvosának cvikkere). Dovzsenkónál (és Homérosznál) ezzel ellentétben a közelképen az fontos, ami éppen ott látható; még ha részlet is, önmagáért áll, nem csupán helyettesítõ. A virág-, gyümölcs- és tárgyközelik mellett a Föld több hosszú jelenetében (pl. Petró apó halála, a traktor érkezése, vagy Vaszilij temetése) dinamikus, emotív arcok jelennek meg, kitartott közelképeken. Az „elõtér” ilyenfajta stílusához, mely nem eisensteini módon a kép elõterét, hanem a filmképek révén való elõtérbe kerülést jelenti, nagyban hozzájárul az az idõ, amit egy-egy arc kap — legyenek azok statikus, mozdulatlan (mint az expozíció haldoklási jelenetében), vagy aktív, dinamikus mimikájú arcok (a traktor üdvözlése). Az eligazító, információs totálok hiányában ezek a beszélõ, kifejezõ arcok, sokszor a részletesen kísérõ inzertfeliratok nélkül, úgy töltik 189 Perez 1998. 167. ki a jeleneteket, hogy gyakran még az egymáshoz való térbeli vi- 190 Auerbach 1985. 7–9.

Arc, plán és montázs

192

szonyuk sem derül ki. A „háttér”, a kontextus ily módon szó szerint a háttérbe kerül, és Dovzsenko filmjében a közelképek varratmentesen, függetlenül alkothatnak elõteret, azon ritka példáit mutatva az integrálatlan, önálló nagyközeliknek, melyek az elsõ néhány évtizedben inkább a plán elméleti, esztétikai tárgyalásmódjára jellemzõek. Az integrációra törekvés az elméletben is megjelenik, amikor a szemiológia és a pszichoanalízis hatását mutató szerzõk a hetvenes évekre kidolgozzák a varrat (suture) fogalmát, hogy a nagyközelit egy nyelvhez hasonló rendszerben helyezzék el. De késõbbi szerzõk, mint például Jacques Aumont Balázshoz és a világháborúk közti szerzõkhöz térnek vissza, mikor — már új fogalomkészlettel — a nagyközeli redukálhatatlanul zavaró, felkavaró és aszisztematikus jellegét hangsúlyozzák. Deleuze affekció-képéhez hasonlóan Aumont is hajlik a nagyközeli potenciálisan túlzó, extrém, mértéktelen plánként való tárgyalására.191 A nagytotál ellenpárjaként, az általuk feltételezett mértéktelen távolság következtében, mindkét plán gigantikus, szélsõséges és beteges hatású,192 mivel a kamera helytelen távolsága komikus vagy tragikus, de mindenképpen túl erõs, bombasztikus lehet.193 Aumont nézete szerint a nagytotál és a szuperközeli azért ilyen hatású, mert egy generikus, absztrakt, nem emberi szem jelenlétére utal; ugyanakkor õ maga elnézõbb a tájképpel szemben, mely szerinte a westernnek köszönhetõen elveszítette rossz felhangjait. A mélyen felkavaró, terrorisztikus és forradalmi nagyközeli Pascal Bonitzer hetvenes évekbeli cikkeiben, esszéiben (lásd pl. alább a Gros Orteil, illetve a már említett Qu’est-ce qu’un plan? címûeket) elméleti alapfogalomként jelenik meg, melyre a közelkép heterogenitásának koncepcióját építi. Aumont összegzésében a nagyközeli ezen tulajdonságának „eisensteini témája” állandóan ott kísért minden megjelenésében: „A diszkontinuitás és a heterogenitás alapereje a nagyközelit minden dráma, jelenet örök kiegészítõjévé, a dinamikus vágás állandó kísérõhatásává teszi.”194

3.3.2.3. Az illuzórikus közelség hatásai Nem nézzük az életet, hanem belehatolunk. A valóság jelenlétének csodája ez (…) mint egy szép gránátalma, héjából kihántva, asszimilálhatóan, barbárul. (Jean Epstein) 191 Aumont egyik tanulmánya (1997c. 231–260.) kapcsán lásd Charles O’Brien kommentárját: O’Brien 1997. 262–63. 192 Aumont 1997c. 251. 193 Itt Aumont (1997c. 252.), kissé anakronisztikusan, a korai nézõk Edison 1895-ös A csók c. filmjére, illetve az arckifejezés-filmekre adott reakcióira utal, mely reakciók a késõbbiekben nagy mértékben alkalmazkodtak a közelkép-használathoz. 194 Aumont 1997c. 253.

TÉRBELI-OPTIKAI KÖZELSÉG. Már a némakorszak idején kitûnik a két „szélsõséges” plán, a játékfilmben egyre tipikusabban az arcra alkalmazott, akár szuperközeliig is fokozható nagyközeli, és a széles rálátást biztosító, tájképek bemutatására alkalmas nagytotál. Bár a két plán a fizikai távolsági skála két végén helyezkedik el, igen sok közös vonással rendelkeznek. Az érzelmi állapotra a legjobb rálátást kínáló arc képe mellett a tájkép, irodalmi példákhoz hasonlóan, a filmben is gyakran lelki táj értelemben jelenik meg, lelkiállapotra utalhat. Az egyik képtípus ugyan az emberi jelenlét maximu-

Arc—film kapcsolatok

193

mát, a másik pedig ennek minimumát, vagy hiányát jelenítheti meg, az egymásbajátszás lehetõsége mégis igen nagy. Balázs Béla már A látható emberben utal arra, hogy az extrém távolságok, melyek az arcot és a tájképet (Landschaft), a közelit és a totált elválasztják, összekapcsolódnak és egymás megfelelõi lehetnek, a monumentális felvételeket például közelképek helyettesíthetik.195 Nála, és Epstein szövegeiben is jelentkezik az arcok könnyek, ráncok barázdálta, tavak fedte tájképpé alakulása a nagyközeliben. Ezek az oda-vissza hatások a nézõ és a látvány közötti „pszicho-technikai” kapcsolatra irányítják a figyelmet, a térbeli közelség, illetve a nagyközeli kép fizikai és pszichikai hatásaira. A fizikai közelség érzékszervi vonatkozásai nemcsak a film esetében leginkább hangsúlyozott látásra, hanem a tapinthatóságra, taktilitásra is kiterjednek, melynek filmre vonatkoztatásában éppen a haptikus észlelés a századforduló környékén népszerûsödõ mûvészeti-esztétikai fogalma kínál megfontolandó szempontokat. Ahogy arra Dalle Vacche is felhívja a figyelmet, a mûvészettörténet akadémiai diszciplínaként való körvonalazódása a 19. század végén egybeesik a film megjelenésével — az új médium tudományos tanulmányozása majd háromnegyed évszázaddal késõbb, az 1960-70-es évekre intézményesül, és vív ki magának tudományos rangot —, ami kihatással van néhány érintkezõ fogalom meghatározására.196 Walter Benjamin például a sokszorosítás technikáinak elterjedése kapcsán a Bécsi Iskola tudósaira, Alois Rieglre és Wickhoffra utalva veti fel újra az egyes korok mûvészetének a kortárs észlelés szervezõdésével való összefüggéseit. A 19. század végén elvégzett, ún. „érzékek feltérképezésé”-ben, mely elsõsorban Riegl és Heinrich Wölfflin neveihez fûzõdik, a látás kerül az elsõ helyre, rögtön utána pedig a hallás és a tapintás következik; a rangsor a kialakulóban lévõ mûvészettörténeti diszciplína egyik központi kérdésében, a mûvészet térkezelésében fontos szerepet kap. Az olyan, rokon gondolatokat felvetõ írások, könyvek mint Adolf Hildebrand A forma problémája a festészetben és a szobrászatban (1893), Riegl A stílus problémái (1893) és A késõ római iparmûvészet (1901) címû, illetve Wölfflin, Worringer és Benjamin századeleji munkái, a kortárs helyzetre való folyamatos utalás mellett, konkrét történelmi korszakokból származó példákkal (késõ római, 17. századi holland példák Rieglnél, a klasszikus reneszánsz Hildebrandnál, egyiptomiak Worringernél) szemléltetik bevezetett fogalmaikat. Riegl A késõ római iparmûvészet címû mûvében az észlelés dialektikus kategóriáiként megjelenik az optikai, egyenesen a nézõ szeméhez szóló, és a haptikus, az érintés érzetére is igényt tartó pólus, melyeket õ maga is a közelnézet és távolnézet kifejezésekkel helyettesít. Riegl, akinek sémáját teleologikus linearitása és a kategóriák képlékenysége miatt sokat kritizálták, a képzõmûvészet ókori fejlõdésének három fázisát építészeti példákkal írja körül: az óegyiptomi mûvészetnek (piramis) 195 Balázs táj és arc, totál- és közelkapcsolatára több helyen is kitér az anyagi megjelenésen, vagyis optikain túl inkább az érinthetõ, ta- kép (Balázs 1984.), l. pl. a táj arcáról a pintható síkhoz való közelítése (pl. szobrok) a körvonalakat hangsú- 72., a közelképekrõl és a nagyság képeirõl az 56–57., a monumentális fellyozza, így a taktikus, azaz haptikus észlelés jellemzi;197 a klasszikus vételek közelképekkel való helyettegörög mûvészetre (oszlopsoros ház) a haptikus-optikai észlelés jel- sítésérõl az 59. oldalon. 196 Dalle Vacche 2003. 1. lemzõ, egy a közelnézet és a távolnézet közötti pozíció, ahonnan a 197 Riegl utólag javasolja a taktisch részek haptikus, megszakítatlan összefüggése még felismerhetõ; és mûszó helyett a haptisch-t (gör. ’érintapintásra alkalmas’). Lásd végül a késõ római császárkor (Pantheon) optikai fázisa, melyben a tésre, Riegl 1989. 30. jegyzeteit.

194

Arc, plán és montázs

mûalkotás három dimenzióssága, a tér fontossága, távolnézeti érvényesülése jellemzõ. Riegl számára a haptikus olyan látásmód, mely a tapintással analóg, vagyis több, szakaszos, nem összefüggõ észlelési információval jár, amely egyes mûalkotások több, különbözõ pontból lehetséges szemlélhetõségébõl következik. Az optikai, vagy távolnézeti látásmódban ezzel szemben az általános benyomás, az atmoszféra, a hangulat játszik fontosabb szerepet. Hildebrand is kétféle térérzékelést különböztetett meg néhány évvel korábban, A forma problémáiban (1893): az élettér formáinak mindennapi látásmódját, a közeli képet (Nachbild) és a teret egységként érzékelõ távoli képet (Fernbild ). Ez utóbbiban a perspektíva fontossága az optikai jellemzõt, míg az elõbbiben a tárgyak jelenléte, felszíne a haptikus jellemzõt erõsíti. Minél közelebb van egy tárgy a látómezõhöz, a szemnek annál több mozgásra van szüksége, hogy egészében befogja, de éppen ezeken a részleteket összegzõ mozgásokon keresztül jön létre az optikai és a haptikus mód kombinációja, melyekhez késõbb Hildebrand a látás és a tapintás képességét társítja. A közeli és távoli nézet kettõsségére épülõ elméletnek népszerûségét legjobban a hatása bizonyítja, melynek következményeként egészen Panofsky-ig több 20. század eleji mûvészettörténész munkájában is megjelenik a fogalompár. Wölfflinnél, akire Deleuze is épít éppen a nagyközeli tárgyalásakor, a lineáris és festõi fogalmai közel állnak a haptikus —optikai párhoz. A Mûvészettörténeti alapfogalmakban a fejlõdés folyamatát leíró öt fogalompár (linearitás—festõi, síkszerû—mélységi, zárt forma—nyitott forma, sokszerû—egységes, abszolút—relatív) közül a lineáris vagy rajzos stílusban (pl. Dürer) a szemet a vonalak vezetik, és az érzékletes megragadásban a dolgok körvonalai, felületei, tapintható jellegük kap hangsúlyt, azt a benyomást keltve, mintha a szemlélõ végigtapinthatná a testet; az árnyékok és formák mintha tapintóérzékünkhöz szólnának. A fejlõdés során a lineáris stílus vizuálissá, festõivé alakul, amíg pl. Dürer még a legnagyobb pontossággal követi a formát, Rembrandt egyre inkább kivonja magát az érzékelés, a tapintóérzék körébõl. A festõi stílusban a vonal, a kontúrok helyett a dolgok tömege felé fordul a figyelem, a foltszerû megjelenítés is az optikai látszatot hangsúlyozza. „A haptikust, lineárist érdemes közvetlen közelbõl nézni, az optikai, festõi stílushoz távolnézet kell” — fûzi hozzá végül Wölfflin,198 ezzel kimondatlanul is jelezve, hogy míg a lineáris—festõi alkotói stratégiák voltak, a haptikus—optikai fogalompár inkább a befogadói oldalra vonatkozik. Mindezt a filmmel Walter Benjamin kapcsolja össze, az építészeti és filmes észlelés összevetésében, az aura, a sztárság és a nagyközeli fogalmában. Sokak szerint a kultikus és kiállítási érték is mintha az optikai—haptikus dialektikát visszhangozná, bár ez utóbbi terminusok Benjaminnál más kontextusban jelennek meg. Az aura távolság-fogalma, és a filmbeli nagyközeli közelsége kézenfekvõ módon vetik fel a Riegl-féle fogalmakkal való hasonlóságot, még ha a megfelelések nem is tûnnek egyértelmûeknek. Benjamin az aura fogalmát közelség és távolság viszonyrendszerében, ezen fogalmak segítségével határozza meg: „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel.” A definíció egyúttal a mûalkotás kultikus értékének a tér-idõbeli észlelés kategóriáiban történõ megfogalmazása, annak nyomatékosítása, hogy a lényege szerint távoli, legyen bármilyen közel is, alapvetõen megközelíthetetlen, ami a 198 Wölfflin 2001. 38–55. kultikus képnek is egyik fõ jellemzõje. „Távolisága”, kerüljön bármi-

Arc—film kapcsolatok

195

lyen közel is például a reprodukció által, csorbítatlan marad. Éppen ezt olyan nehéz elviselnie annak az új típusú közönségnek, melynek Benjamin híres sorai szerint „szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is »közelebb kerüljenek« hozzá (…) Nap nap után egyre sürgetõbb az igény, hogy a kép, jobban mondva a másolat, a reprodukció formájában a tárgy közvetlen közelrõl váljon birtokolhatóvá”199 — vagyis a közönség haptikus, tapintható közelséget akar kialakítani a „képekkel”. Ilyen értelemben a film — alapvetõen reprodukáló és múlékony, pillanatnyi hatású — nagyközelije egészen különös helyzetbe kerül a benjamini kontextusban. Angella Dalle Vacche szerint Benjamin számára a nagyközeli az optikai tudattalan, vagyis az optikai példája, hiszen láthatóvá teszi azt, amin egyébként átnéznénk, és az észlelési, érzelmi hangsúly által a mindennapi élet legszerényebb tárgyait is példátlan aurával ruházza fel (vö. Balázs fiziognómia fogalmával, illetve a tárgyak arcával).200 A kamera a maga technikai képességeivel, melyek között ott van a nagyítás, közelnézet is, arról az optikai tudattalanról tudósít, melyet a szem, a természetes látás nem tud feltárni. Az aura egyik utolsó hiteles, film elõtti, de már „reprodukció-kori” megnyilvánulását Benjamin a régi fényképeken látható emberi arcok tünékeny kifejezésében véli felfedezni, amely egyszersmind ezeknek a képeknek „mélabús és semmi máshoz nem hasonlítható szépséget” kölcsönöz. A filmi közvetítésben azonban már jelentkeznek az ellentmondások: a figura élõ személyként, mégis annak aurájától megfosztva fejt ki hatást, az aura ugyanis a személy itt-és-most-jához kötõdik, amit éppen a „másolat” szüntet meg. A benjamini gondolat szerint a sztárkultusz nem más, mint a filmiparnak az aura elsorvadására adott válasza; a személyiség mûtermen kívüli mesterséges felépítésével, és varázsának konzerválásával sikeresen ellensúlyozható a természetes aura elvesztése, igaz, a személy/sztár eközben árucikké alakul át. Az arcra alkalmazva a nagyközeli a tapintás szétfoszlását idézi elõ, semmiképpen sem kapcsolható a haptikushoz, inkább annak optikai erejét mutatja meg. Az arc, bármilyen közeli is a közelképen, nem a taktilitás felé mutat, jelentése, hatása nem 199 Benjamin é. n. A szöveg új fordísa Kurucz Andrea, átdolgozása tapintással, hanem intenzív látással fogadható be, nézõjét vizuáli- tá Mélyi József munkája. A fordítás alapsan és nem fizikailag szippantja be. A nagyközeliben ezen felül a szí- jául szolgáló kiadás: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I. 2. Abnész arca ikonizálódik, sõt, a bálványszerûség felé mozdul el, ami handlungen. Herausgegeben von Rolf már többet jelent a fogyasztási cikk iránti rajongásnál: a sztár kö- Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main, rül valóságos pszeudo-vallásos aura keletkezik. Benjamin a mozira- Suhrkamp Verlag. 1980. 471–508. ter Benjamin tanulmányának erejongók és a vallási kultusz közötti kapcsolat párhuzamával tulajdon- Wal deti német címe: Das Kunstwerk im képpen az aura arcnagyközeliben való visszatérését üdvözli, ami Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Az írás magyarul Dalle Vacche terminológiája szerint egy „ikonofóbikus” röppálya 1969-ben jelent meg A mûalkotás a íve, szemben mondjuk Balázs „ikonofiliá”-jával, aki a kezdetektõl a technikai sokszorosíthatóság korszakában címmel a Kommentár és Prófécia közelkép és a filmkép optimista híve volt. címû kötetben (Budapest, Gondolat. Antonia Lant Haptical Cinema címû cikkében a haptikus fogalmának a mozira való kritikai kiterjesztését problematizálja. A filmkép, mely Riegl korának találmánya volt, egyaránt jelentette mozgó, fotogra-

1969. 301–334, 386–394.) Az újrafordítást egyebek mellett az azóta eltelt idõ is indokolta. Forrás: http://aura.c3.hu/ walter_benjamin.html. 200 Dalle Vacche 2003. 8.

196

Arc, plán és montázs

fikus képek illúzióját, és a különbözõ terek közötti vágás lehetõségét egy többsnittes filmben, ami a korai recepcióban a térbe elõre való behatolást és a kihátrálás lehetõségét sugallta, a haptikus és optikai közötti mozgást, különleges kölcsönhatásokra lépve a nézõvel.201 Mint Benjaminnál is láttuk, Riegl sémái rögtön veszítenek egyértelmûségükbõl, amint más, pl. a film kontextusába kerülnek; várható lenne, hogy a filmteoretikusok optikai mûvészetként írják le a filmet, melyet semmi szín alatt sem ismerhetünk meg a tapintás révén, ennek ellenére Benjaminnál, és késõbb Burchnél is a film a haptikus fogalmával kerül összefüggésbe. Benjamin a terminust az épületek befogadásával kapcsolatban használja, mely kétféleképpen történhet: használatuk és észlelésük nyomán, vagyis taktilis és optikai úton. Az optikai oldalon ez kontempláció révén történik, a taktilis befogadás ezzel ellenétben nem annyira a figyelem, mint inkább a megszokás útján következik be. A következõ sorok: …azok a feladatok, melyek elé az emberi észlelõapparátus kerül a történelmi fordulópontokon, a puszta optika, vagyis a kontempláció segítségével egyáltalán nem oldhatók meg. Fokozatosan, a taktilis befogadás irányításával, a megszokás révén lehet megbirkózni velük202

vonatkozhatnának akár a film új médiumára is, melyhez az emberi észlelõapparátusnak egy megváltozott, másfajta befogadást kell kialakítania. Az a sokk-effektus, amelyrõl a dadaista lövedékké alakult, szemlélõbe belefúródó mûalkotás kapcsán ír, Benjamin számára is a taktilis minõséget idézi. A film is hasonló elemekkel rendelkezik, mivel „színhelyek és beállítások váltakozásán alapul, melyek lökésszerûen hatnak a nézõre.”203 Az a hatás tehát, amivel a nézõt bombázza a sötétben, inkább fizikai, mint kontemplatív. A mágus és a sebész hasonlata, a kézrátétellel, illetve a testbe való behatolással való gyógyítás, a távolság megtartásával, illetve radikális csökkentésével ugyanannak a kettõsségnek a variációi, melyet a képekhez való viszonyukban a festõ és az operatõr munkamódszerére vonatkoztat. A film ilyen értelemben az operatõrnek a profilmikus világba sebészként való behatolása, és a filmnek a nézõre gyakorolt fizikai hatása, a vágásban megvalósuló lépték-, idõ- és térváltások miatt jelenik meg haptikusként Benjaminnál; ezzel kapcsolatban Lant az átalakult riegli fogalmakra hívja fel a figyelmet, amelyek itt inkább az alkotót és befogadót írják le, mint a tárgyat magát. A haptikus fogalmának hosszú életû hatását más 20. század végi filmfilozófiai, elméleti írásokban való megjelenése is igazolja: Deleuze Francis Bacon-rõl írott könyvében, Pascal Bonitzer a vizuális érintésre (visual touch) alapozott nagyközeli-elméletében, vagy Raymond Bellour egyik filmértelmezésében, ahol pl. a tekintetrõl mint „az ujjak meghosszabbításáról” ír. Kétszer is visszatér a fogalomra Burch Life to Those Shadows címû könyvében a film primitívbõl intézményivé fejlõdött reprezentációs módja kapcsán, a frontális, lapos képektõl (Méliès), melyek a nézõt mintegy távol tartották a látványtól, a térmélység érzékeltetéséig, fokozatos meghódításáig, a képernyõn kívüli tér megjelenéséig. A haptikusság garanciája Burch szerint a frontalitás felváltása, és végül a kameramozgás megjelenése volt; Burchnél a haptikus a 201 Lant 1995. 53. tér illúzióját jelenti, melyben a nézõ elhiheti, hogy meg tudná érin202 Benjamin é. n. teni a lefényképezett tárgyakat, színészeket, ha azok valódi térben 203 Benjamin uo. léteznének. A haptikus térhez való megérkezés Burch számára a

Arc—film kapcsolatok

197

primitív filmre jellemzõ felület—mélység ellentmondás végét jelzi, a festett díszletek eltûnését, és a tér mélységébe való belépést, annak fokozatos meghódítását, melynek következtében a nézõ azt hiheti, hogy a lefilmezett színészek és tárgyak megérinthetõek. Lant szerint ez valójában az optikai módot írja le, legalábbis Riegl fogalmai szerint, ezért õ maga a Méliès-filmeket például a haptikussal, míg Steven Z. Levine egy másik cikkben a Lumière-filmeket és Monet festményeit az optikaival hozza összefüggésbe.204 Tény, hogy Riegl haptikusa, Hildebrand Nachbild je egyaránt azt hangsúlyozza, hogy a nézõnek mozognia kell, hogy a mûvészetet teljes értékûen érzékelje, befogadja, míg, ezzel ellentétben az optikai mûvészet esetében rendkívül fontos a helyben maradás, a mozgás megszüntetése. Nehéz lenne a filmet kizárólagosan besorolni; az eredeti riegli értelem szerint a film mindenekelõtt optikai, ugyanakkor, az általa vizsgált valamennyi mûvészeti formától eltérõen, optikai úton haptikus effektusokat fejt ki, vizuálisan idézi fel a térben mozgás, a tapintás illúzióját, lehetõségét. PROXEMIKAI KÖZELSÉG. A térbeli közelség pszichikai hatásának filmtõl független tanulmányozása szintén fontos szempontokkal szolgál a nagyközeli hatásmechanizmusának feltérképezésében. A fizikai közelség érzelmi hatásáról, a filmkép intimitást teremtõ hatásáról Balázs mellett Epstein is szívesen és gyakran ír. „A nagyközeli a proxemitás hatásával módosítja a drámát” — fogalmazza meg ezt a hatást tömören és lényegrelátóan, a fizikai közelség intimitás-élményét pedig nem annyira az empatikus nézõ, mint inkább a tudatos megfigyelõ szempontjából ragadja meg, de nemcsak vizuális észlelés segítségével. Érintés, látás, ízlelés, és az egyes szám második személyû ige is az intimitás élményét nyomatékosítja: A fájdalom közel van. Ha kinyújtom a kezem, megérinthetlek, ez az intimitás. Meg tudom számolni a szempilláit ennek a szenvedésnek. Meg tudom ízlelni a könnyeit. Soha azelõtt nem fordult felém így egy arc. Egyre közelebb nyomul hozzám, és én követem, szemtõl szembe. Nem igaz, hogy van köztünk levegõ; elfogyasztottam. Bennem van, mint egy szentség. Maximális vizuális élesség.205

Az egyesülésig, bekebelezésig, beszippantásig fokozódó intimitás a szélsõséges képeket használó Epsteinnél nem meglepõ, sõt attól kezdve már nem is annyira szélsõséges, mikor a „nagyközeliben való érzékelés” gondolatába vált át, valamint a nézõi szem és a filmszem azonosulásának elképzelését hozza, a tapintáson túl a látásmód, a vizuális érzékelés hasonlóságát: Amikor egy szereplõ egy másikkal találkozik, vele szeretnék menni, nem mögötte, vagy elõtte, vagy mellett, hanem benne. Az õ szemein keresztül szeretnék látni, látni a kezet, amint kinyúlik valami után, mintha az enyém lenne; a homályos film megszakadásai mintha a szemhéjunk pislogását imitálná. (…) Nézem, beszippantom a dolgokat, tapintok. Nagyközeli, nagyközeli, nagyközeli.206

A közeli képekben való, felfokozott intenzitású érzékelés csak egyike a lehetséges hatásoknak, melyeket a közeledés és a közelség pszichológiai értéke újabbakkal egészít ki. A nagyközeli pszichológiai elméletével foglalkozó Per Persson például a plántípus tulajdonságainak funkcionális meghatározásában a közeli kép és a nézõ interakciójának vizsgálatából indul ki, amihez az antropológiai me-

204 Steven Z. Levine: Monet, Lumière, and Cinematic Time. Journal of Aesthetics and Art Criticism 36. 4. 1978. 441–447. Idézi Dalle Vacche 2003. 27. 205 Epstein 1993. 239. (Kiemelések tõlem, M.B.) 206 Epstein 1993. 237. (Kiemelések tõlem, M.B.)

198

Arc, plán és montázs

galapozottságú proxemika pszichológiai értelmezésével és ennek lehetséges filmes vonatkozásaival kell számot vetni. Persson a nagyközelinek a befogadóra gyakorolt hatását az intimitás és fenyegetés ellentétes fogalmaival írja le. A közelség fenyegetõ, sokkoló hatására nemcsak antropológusok hívták fel már a figyelmet, de a közelkép kapcsán több filmteoretikusnál is megjelenik a gondolat.207 Akciójelenetekben például a félközelik és közelik gyors, hirtelen bevágása a keretbõl való kitöréssel, ugyanakkor a nézõ személyes terébe való behatolással fenyeget, ahogyan erre a szaturációs effektusra A vonat érkezése, vagy Williamson A nagy nyelés (1901), egészen korai filmek (és nézõi reakciók) is példákkal szolgáltak (lásd az 1.3.1. alfejezetben). Míg a fenyegetõ funkció bármilyen tárgyú nagyközelire érvényes lehet, az intimitás inkább az arc- és testnagyközelikre jellemzõ,208 Persson differenciálása szerint az arcnagyközeli — pontosabban a nagyközeli által megmutatott arc — a pszichológiai intimitás megteremtõje, míg a térbeli/optikai intimitás egy-egy tárgy, részlet vagy akár arc optikai (pl. látcsõ, zoom általi) vagy térbeli közelnézetekor jön létre. Az intimitás, közelség kérdését a személyes tér szociálpszichológiai elméletét kidolgozó Edward T. Hall Rejtett dimenziók (1980) címû könyvében helyezi új megvilágításba, mikor a térben való mozgást és az érzelemkifejezést a „proxemikus viselkedés” fogalmában egyesíti. Hall szerint a személyek térben elfoglalt helyzetének védekezõ és kommunikatív funkciója egyaránt lehet (pl. a kívánt interperszonális közelség jelzése), ennek függvényében állapítja meg azokat a különféle táguló-szûkülõ, s emellett információt szállító burkokat, melyek az embert a térben körülveszik.209 A nagyközeli képét ezen a skálán az ún. személyes távolságból látható képnek lehetne megfeleltetni (kartávolság vagy érintési távolság, kb. 45——120 cm-nyire az alanytól); a filmbeli nagyközeli — néhány észlelési dimenzió (érintés, íz, szag) kivételével210 — audiovizuálisan ugyanazt az ingert váltja ki a nézõbõl, mint a valóságban egy személy vagy tárgy közeledése. Ha a szereplõ egyenesen bele is néz a kamerába, a nézõt saját testi jelenlétének érzékelésére, tudatosítására készteti. Ennek alapján Persson szerint a fenyegetõ nagyközeli-effektust a személyes távolság protektív funkciója magyarázza, az intimitáseffektust pedig a kommunikatív funkció, vagyis míg a fenyegetõ 207 Persson említett példái Dubois, nagyközeli a nézõ személyes terébe tör be, az intimitás közelképe, Olsson, Gunning, Bordwell és Eisenéppen fordítva, a nézõnek ad lehetõséget a szereplõ személyes testein szövegeibõl származnak. Lásd Persson cikkét a Kinema internetes rébe való behatolásra. Két egymással ellentétes, virtuális irány és lap számában. 1998. mozgás indul meg ily módon a közelkép és nézõje között, azzal a 208 Lásd Branigan, Gunning, Epstein meghatározó aszimmetriával, hogy a vizuális fikció világában a nézõ Persson által idézett utalásait. 209 A négy proxemikai távolság részanélkül hatol be másvalaki személyes térébe, hogy azt az illetõ szeletesen leírását lásd Hall 1980. 165. replõ észrevehetné, és arra reagálhatna. 210 Vö. Epstein fenti mondataival a több érzékszervre is kiterjesztett intimitás-élményrõl. 211 Lásd Meyrowitz, Joshua: Television and Interpersonal Behavior: Codes of Perception and Response. In: Gary Gumpert–Robert Catchcart szerk.: Inter/Media: Interpersonal Communication in a Media World. New York, Oxford UP, 1986,. 253–272. Idézi Messaris 1994. 32–33.

Éppen e kettõ megkülönböztetésére, vagyis a valóságos és az ennek alapján kialakított, és ehhez nagyon hasonló filmes (és televíziós) térhasználati konvenciók elválasztására javasolja Joshua Meyrowitz a „paraproxemika” fogalmát, amely például abban a kameramunkában jelentkezik, mely hatékonyságát a valóságbéli térkommunikációra, proxemikára építi.211 A fizikai közelség és pszi-

Arc—film kapcsolatok

199

chológiai intimitás a valóságban és a filmben összefügg, a nézõ azt a filmbéli szereplõt érezheti közelebbinek, akirõl több nagyközelit kap, mint a többiekrõl. Hasonló vizuális manipulációval él a szubjektív kép is (POV), amely az adott szereplõ nézõpontját felkínálva, empátiára és azonosulásra ösztönzi a befogadót. SZEMÉLYES KÖZELSÉG. A filmi nagyközeli intimitásának fiktivitása, a közelség illuzórikussága az arc esetében fokozottan ellentmondásos, hisz olyan személy jelenlétérõl „tudósít”, aki nincs ott, mégis határozottan ott van, és betölti a vásznat. A jelenlét illúziója ráadásul az intimitás illúziójával egészül ki, amit tovább árnyalnak a filmszínész és szerepe közötti áttételek. A sztár alakjában ezek az interakciók azért sokszorozódnak tovább, mert a filmes személyiség és hétköznapi ember, színész és szereplõ kettõsségeit befogadó sztárfogalom alapját a médiaszövegekbõl konstruált, intertextuális imázs (image) alkotja, melyet a reklám, a nyilvánosság, a filmek és a kritikák, kommentárok folyamatosan építenek és alakítanak. A sztárt, akit sohasem személyesen, hanem vetített, nyomtatott képek formájában ismerünk, Richard Dyer szavaival „strukturált poliszémia” jellemzi: alakjában jelentések és affektusok sokasága viszonylag strukturáltan mozog. Az imázs alkotóelemei állandó kölcsönhatásban vannak egymással (pl. a pletykák és a promóciós anyagok, a magánélet és a filmszerepek stb.), de ellentétben, ellentmondásban is állhatnak; vagyis egy-egy filmbéli szerep, arcnagyközeli a sztár egész bio- és filmográfiáját is bekapcsolhatja az összhatásba.212 Ilyen értelemben bármilyen módszerrel és kontextusban készülõ filmre érvényesíthetõ Godard azon felvetése, hogy alapvetõen minden film a benne szereplõ színészekrõl készült dokumentumfilm. Saját gyakorlatában Godard különválasztja azt, amire a kamera önmagában nem képes: a színészt a szerepétõl, azzal, hogy egyaránt hangsúlyozza a színész 212 A Richard Dyer (két könyve: valóságát és a szereplõk fikcionalitását. Erre utal az egyik filmjében Stars. London, BFI, 1979. és Heavenly elhangzó, sokat idézett gondolat az arc „mögötti” lélek lefényké- Bodies. New York, St. Martin. 1986.) pezésérõl,213 mely szerint az arc „külseje” a szerep megjelenésének nevével fémjelzett, a sztárok, sztárság pszichológiai, szociológiai, kultufelszíne a filmben, amely a színész „bensõjét” is játékba hozza, és rális jelenségével foglalkozó, fõként éppen itt, az arcban válik le egymásról a kettõ, mivel Godard film- Amerikában a hetvenes évek végétõl virágzó szakterület (Star studies) jeiben soha nincs teljes azonosulás, összeolvadás a szereppel — amellett, hogy önmagában is érdekes dományággá fejlõdött, fontos adaahogy egyik filmjének, az Éli az életét (Vivre sa vie, 1962) szerep- tu lékokkal és szempontokkal szolgál a lõjérõl mondja, Nana, a prostituált „átadja a testét, de megtartja hollywoodi film történetéhez. Lásd még Butler, Jeremy szerk.: Star Texts: a lelkét”, éppúgy mint a színészek maguk. Ebben a filmben az Anna Image and Performance Film and Karina alakította szereplõt Veronica Dreyer-nek hívják, aki egy mo- Television. Detroit, Wayne State UP,. 1991., és Gledhill, Christine szerk.: ziba betévedve a Szent Johanna néma közelképeivel szembesül, és Stardom: Industry of Desire. London, Godard filmjében ekkor Karina és Falconetti arcának közelképei ve- Routledge,. 1991. 213 „Lefényképezni egy arcot azt jetülnek egymásra. A filmnek abból a jelenetébõl kiindulva, mikor a lenti, hogy lefényképezzük a lelket rendõrségen a gyakran félrenézõ, fejét lehajtó Nanát a kamera so- mögötte. A fotográfia az igazság. És a mozi az igazság másodpercenként káig közelrõl mustrálja, Gilberto Perez a színész szempontjából, il- 24-szer.” Bruno szavai A kis katoná(Le petit soldat, 1963), miközletve a színész és rendezõje közti kapcsolat dimenziójába helyezve ban ben Anna Karinát fotózza. veti föl az arcnagyközeli kérdését. A játékfilm konvenciója, a holly-

200

Arc, plán és montázs

woodi film esetében a kameratekintetre vonatkozó tiltás, köztudottan azt követeli, hogy a színész tegyen úgy, mintha nem tudná, hogy minden mozdulatát kamera örökíti meg; ugyanez a konvenció a nézõtõl annak kételkedés nélküli elfogadását kéri, hogy a kamera bármikor, bármilyen hosszú ideig képes megmutatni embereket olyan közelségbõl, melyet a valóságban csak közeli érzelmi kapcsolatban lévõk engednek meg egymásnak.214 Perez szerint „a rendezõ színész feletti hatalmát, erejét legegyszerûbben a nagyközeli révén gyakorolhatja, vizuálisan kisajátítva az arcát.” Ilyen megközelítésben más fényben tûnik fel Griffith filmjeinek ritka arcnagyközelihasználata, melyet Perez a rendezõ Lilian Gish iránti tartózkodó tiszteletével magyaráz, aki ritka privilégiumnak tekintette, így nem akarta kihasználni a térbeli közelséget, a közelképek ezért a filmek valóban különleges, emlékezetes pillanatai lehettek (lásd az 1.4.4. alfejezetet). Nem jellemzi hasonló rendezõi „gyöngédség” a Maria Falconettirõl készült nagyközeliket Dreyer filmjében, melyeket Perez, más elemzõkhöz hasonlóan, könyörteleneknek és inkvizíciósaknak nevez; Dreyer kamerája, bár rokonszenvez fõhõsével, közben kisajátítja, autoritást gyakorol felette. Meztelen arcára fókuszál, hogy megmutassa belsõ gyõzelmét, mely átvilágít szenvedésein, de ez csak a filmen, mint végterméken teljesedik be; a forgatás pillanatában a Johannát alakító Falconetti szempontjából a kamera faggató, minden rezdülést követõ, személyes, intim térbe beférkõzõ állandó jelenléte éppolyan tortúra, mint a papok véget nem érõ keresztkérdései (lásd az 3.2.3 alfejezetet a kifejezésarcról). Perez fontos különbséget lát Dreyer és Godard közelképei között; Godard is közelrõl filmezi Karinát, de meghagyva a szabad, önálló reakciók lehetõségét, hagyja, hogy kölcsönözze az arcát, de maga alakítsa ki jelenléte határait, saját erejével válaszoljon a közelségre. HIPERKÖZELSÉG. A filmes nagyközeli képrõl szóló mindenkori diskurzusokban gyakran visszatérõ téma a „túl közeli”-ség gondolata, melyet egyes elméletírók elõszeretettel visznek el a nagyközelinek a reprezentáció határán való elhelyezéséig. Ez a hiperközelség egyfelõl átbillent abba a grafikai dimenzióba, ahol a kép textúrája nyomul az elõtérbe, és feloldódik a filmkép fotográfiai-realista jellege, másfelõl pedig a „vizuális érintésen” túl a képi agresszivitás hatásos megnyilvánulása (lásd a közelség intim és fenyegetõ jellegét Perssonnál). Ennek a szemléletnek az elszánt képviselõje Pascal Bonitzer, aki szerint a film a nagyközeli hatására lett „forró” médium, mely a nézõ intenzív érzelmi részvételét nemcsak a szereplõk érzelmi állapotának, arcának közeli megmutatásával váltja ki, hanem önálló képként is. A húszas években a különbözõ avantgárd mozgalmak érdeklõdése a nagyközeli iránt, fõként a nemcsak narratív szempontból való kihasználhatóságnak szólt; a Sztrájk véres attrakciói, Az andalúziai kutyában a szemmetszés közelképe Bonitzer számára a nagyközelinek, mint a „vizuális terror” eszközének felfogását erõsíti, mely tárgyával, de képtípusként is betölti ezt a szerepet. A nagyközeli élénk affektív ereje, csábító agresszivitása idõnként háttérbe szorult a mozgókép történetében, de pl. a nyolcvanas évek hirdetés- és reklám-tobzódásában, majd a videoklipben újra rátalált erre a szerepére, amely Bonitzer meglátásában a nagyközeli fõ ambivalenciájának oka.215 A kép így a leginkább kétértelmû, egyaránt hordoz vonzást és undort, csábítást és bor214 Lásd Perez 1998. 349. zalmat, fõként az arc esetében, mely a közelképen törékeny s egy215 Bonitzer 1984. 7. szersmind rettenetes. Ennek oka az a határpont, ahol a nagyközeli

Arc—film kapcsolatok

201

elhelyezkedik, és ahol kényes egyensúlyt kell fenntartani a közelség és a túlzott közelség között. A fotogénikus arcon bármikor feltûnhetnek a pórusok, szõrszálak, pattanások, és a forma homogén szépsége heterogén elemekre esik szét, elviselhetetlen és borzasztó lesz. A nagyközelin megjelenhetnek a „valóság szemcséi” (grain de réel ), melyek minden fényképezett képen ott vannak, de itt leplezõdhetnek le a leginkább, és ilyen értelemben a nagyközeli áll a legközelebb az egész reprezentáció szétfoszlásának pontjához; a Garbóról készült közelképek, a smink, és a gondos világítási és egyéb effektusok nyomán elbûvölõknek tûnnek, Cassavetes közelképein azonban, pl. az Arcokban, minden pórus kínzó hatalmasságban fedõdik fel (3.26—30 képek). Bonitzer ebben a fotografikus jelölõ realizmusának „obszcenitását” látja, mely elõször azokban a 19. századi, korai fotográfiákban jelentkezett, amelyek a klasszikus mûvészet nagy remekmûveit imitálták, de vulgárisnak, sikertelennek és banálisnak hatnak „túl valóságos” minõségük miatt.216 Kritikusként Bonitzer a voyeurizmus és fetisizmus mûszavai helyett az „obszcén” terminust használja akkor is, mikor a fotót, és késõbb a film nagyközelijét, az orvostudományhoz és a pornográfiához hasonlóan, a felfedezetlen vagy rejtett anatómiai részletek felkutatásának, kinagyításának és szétvágásának gesztusa miatt ilyennek minõsíti.217 A filmes nagyközelit ezen felül azért tartja „természeténél fogva obszcén” képfajtának, mert az egyébként észrevétlen részletek felnagyítása mellett ezeket az effektusok montázsába írja be, a suspense, vagy egyegy erotikus-, illetve horror-hatás szolgálatába állítva. Bonitzer megközelítésében az elkeretezés és a valóság-szemcsék fogalmai fontos szerepet kapnak filmkép és festmény összevetésében, amely a szélesebb vizuális kontextuson túl a szerzõ azon indíttatását is jelzi, hogy a nagyközelit önálló, szélsõséges tulajdonságokkal rendelkezõ képtípusként tárgyalja, mely éppen a filmszövegbõl való radikális „kívülállása” miatt lesz érdekes. Egy késõbbi, kilencvenes évekbeli cikkében, Pierre Sorlin a filmbeli nagyközelit még mindig természetellenessége és ízléstelensége miatt tartja tolakodónak és kellemetlennek. A „természetesebb”, egymáshoz közel állóbb totál és a félközeli plánhoz képest az „irreális” nagyközeli teljesen kilóg a sorból; Sorlin azzal érvel, hogy a mindennapi életünkben is ritkán látunk dolgokat nagyközeliben, néha nézhetünk ugyan nagyítóval valamit, de ez elég ritka, mint ahogy azon személyek száma is igen csekély, akikkel hosszabb ideig a félközelinél közelebbi távolságba kerülünk. Ebben látja annak is az okát, hogy a film annyira vonakodott befogadni, adoptálni a közelképet, mely szerinte a mai napig nem történt meg teljességgel. Sorlin azt igyekszik kiemelni, hogy a filmek általában kerülik a nagyközelit, hacsak nincs valami fontos ok rá, mint pl. annak a fegyvernek a megmutatása, mellyel hamarosan ölni fognak.218 Konkrét példája, Griffith Egy nemzet születése (The Birth of a Nation, 1915) címû filmjének kockáról kockára való elemzése a ritka közelképek elméletét igazolta, az 1600 snittbõl mindössze 26 volt nagyközeli — számszerûleg kevés, de Sorlin szerint kiszámított elhelyezésük növeli jelentõségüket, és a nézõnek az lehet az érzése, hogy viszonylag gyakoriak a filmben. A nagyközeli egyszerû, de hatásos trükkjét Sorlin szerint a film azért vonakodik elfogadni, mert ez a nézõi figyelem megragadásának és irányításának nem is annyira radikális, mint inkább draszti-

216 Kirby 1988. 99. 217 Lásd uo. 103. 218 Sorlin 1998. 119.

Arc, plán és montázs

202

kus módja, különösen az arc nagyközelije esetében, mely a leginkább tolakodó, és bizonyos értelemben abszurd: „a bõrön nagy kráterek vannak, az egészet hatalmas húsos fülek keretezik, összességében egy gusztustalan képet mutatva”.219 Az olyan közelkép-használó rendezõk, mint Dreyer és Eisenstein, semmivel sem tompítják a hatást, sõt éppen ezt aknázzák ki. Az arcnagyközeli hatásának semlegesítését a filmben, ahogy Sorlin is megjegyzi, a leggyakrabban a beállítás—ellenbeállítás hajtja végre, mely megszabadítja az arcot az izolált, magányos megjelenéstõl. De ugyanígy, bizonyos módon semlegesíti az arc hatását a televíziós nagyközeli is, mely a leggyakrabban használt plán ebben a közegben. Más kritikusokhoz hasonlóan ugyanakkor Sorlin az arcnagyközeli drámákban, játékmûsorokban, sportközvetítésekben, zenei videoklipekben, dokumentum-filmekben való állandó visszatérésére hívja fel a figyelmet, gyakran nemcsak fej-ésvállak formában, hanem sokkal intimebb keretezésben, melyben az arc teljesen be is töltheti a képernyõt. A nagyközeli állhatatos ismétlõdését sokan a képernyõ kis méretével magyarázzák, melynek következtében a tvnézõnek ahhoz, hogy felismerje és megértse a történteket, olyan közel kell kerülnie egyes személyekhez, amennyire csak lehet. A Sorlin által a filmes nagyközelihez használt vizuális viszonyítási pont tehát a televíziós kép; az arc intim közelsége más médiumban, mint pl. a filmben, hisztérikusnak, riasztónak és viccesnek tûnhet220, míg a tévében ez sohasem fenyegetõen vagy furcsán hat, hanem nagyon is konvencionálisan. Mintha a film a túlzott közelség, a televízió pedig a túlzottan gyakori használat által dekonstruálná az arcot. A gyakoriság és az ebbõl fakadó inflálódás, a fragmentáltság, valamint a televíziós kép textúrája ezen az úton is a valóság-szemcsék megjelenéséhez vezet.

3.3.2.4. Gigantikus—liliputi méretek Nem tudok másra gondolni, csak erre a telefonra. Egy szörnyeteg, egy torony… (Jean Epstein)

Nathaniel Hawthorne, aki maga is érdeklõdött a fotográfiai technika iránt221, egy 1838-as dioráma-vetítésen átélt élményét így írja le naplójában: …különféle képek jelentek meg, európai városokról és épületekrõl, a napóleoni háborúkról és Nelson tengeri csatáiról, amelyek közepén egy hatalmas, barna és szõrös kéz (a Sors Keze) jelent meg idõnként, hogy a lényegre rámutasson, miközben az öreg holland mutatványos 219 Uo. 120. magyarázott. (…) Mikor az utolsó kép is eltûnt, egy falusi kölyök, aki ott 220 Lásd Lury 2003. 102. bámészkodott a gép mellett, hirtelen beledugta a fejét, és kinyújtotta a nyel221 Ennek jegyében például egyik vét. A fej gigantikussá nõtt, és elképesztõ, egyedülálló hatást produkált…222 regényének, az 1851-es The House of Seven Gables-nek fõhõsét is dagerrotípia-készítõnek teszi meg. 222 Részlet Nathaniel Hawthorne: Passages From The American NoteBooks. In: The Complete Writings of Nathaniel Hawthorne. Vol. 18, Boston and New York, Houghton Mifflin Company, é. n., 212–215. Idézi C. Pratt 1973. 2.

Hawthorne meglepetése az arcnagyközelivel való szembesülés prekinematografikus õsélménye. A mutatványos magyarázata, mutató keze az elõadás része, amelynek konvencióját a szerzõ ironizálva fogadja el, de az arc váratlan és groteszk megjelenése már a „gigantizmus” lenyûgözõ, rendkívüli méret-élményébe tartozik.

Arc—film kapcsolatok

203

A közelképet tárgyaló diskurzusok visszatérõ jelzõje a „gigantikus”, arra a jellemzõre utalva, mely a kép tartalmának hatását, legyen az testrész, tárgy vagy arc, a méret erejével fokozza. A filmképen a technika jelenlétére utaló nagyítás, a méretek megnövekedése, mely a mûvészetek történetében elsõsorban a masszív, kemény anyagokból készült épületek, szobrok sajátja volt, René Clair számára a testtelenség és mitikusság elegyét idézi fel: „A vásznon anyagtalan, áttetszõ, fény övezte lények jelennek meg. (…) a vászon minden este felkínálja nekünk a megdicsõült emberi arcot, az egész emberi testet, melyet felnagyít az objektív, és amely az antik félistenek testének méreteit látszik elérni.”223 Clair 1925-ben a közönségnek ezt az „optikai csalódások iránti vonzódását” nem a divat vagy a reklám hatásának, hanem a költészet újjászületésének tulajdonítja; a félistenek említése a nagyításból fakadóan nem annyira a nézõhöz való közeledést, hanem inkább a távolodást idézi, és végeredményben ennek a kettõsségnek a sztár—közönség kapcsolatban való állandó jelenlétét. A filmkép mérete esszenciálisan mozitermi élmény, a vetítés itt-és-most-jával szorosan összefügg. A film mozitermi megjelenésében a korai idõkben a felnagyított képek sokkjához kétségtelenül a méretek változása, viszonylagossága is hozzájárult, illetve a gulliveri képbõl következõ nézõi liliputizálódás: a filmkép mérete, illetve annak egy tárggyal való kitöltése folytán a nézõ saját és a környezete méretének, a térbeli arányok érzékelésében vált bizonytalanná. Az ún. „naiv”, kevésbé gyakorlott afrikai bennszülött nézõk például a moszkitók terjesztette maláriáról szóló oktatófilm megtekintése után felkeresték az orvosi küldöttséget hogy megértésüket fejezzék ki, amiért az európaiaknak olyan hatalmas méretû vérszívók ellen kell védekezniük, szemben az afrikai kontinensen élõ sovány és aprócska szúnyogokkal…224 André Malraux szemléletesen ír errõl, amikor a nagyítottságot és a méretet egyszerre helyezi el a lépték, az arányok viszonyrendszerében, a valós, fizikai tér (az elõadás/vetítés terme), és egy rokonmûvészet kontextusában: Az emberi kifejezés egyik pólusán van a pantomimmûvész, a kínai vagy a jávai táncos, a maszkja alatt mormoló görög színész és a no-játék recitálója, és a másik végén (…) egy arc, amelynek múlandó kifejezése megtölt egy ötméteres vásznat: a film. (…) Egy színész a színpadon: kis fej egy nagy teremben; egy színész a vásznon: nagy fej egy kis teremben. Behozhatatlan elõny: azokat a perceket, amelyeket a színházban csak csönddel lehet kifejezni, a néma vászon már megtölti az emberi arc végtelen változatosságával.225

Malraux mintegy mellékes, de fontos utalása szerint tehát a kép, a színészek méretének relativitása a környezet, a terem méretét is viszonylagossá teszi. Pedig a méret értelmezésének kérdését, a felnagyítottság emocionális következményeit már Epstein is felvetette, mikor a nagyközelit a mérete miatt már önmagában 223 Clair 1977. 143. élesítõ közegnek nevezte, de nem abban az értelemben, hogy az 224 Az eset leírása Notcutt–Latham The African and the Cinema (London, arckifejezés hatását „növeli meg”: „Egy arc által kifejezett gyöngéd- 1937.) címû könyvében olvasható, zi Bottomore 1999. 209. ség tízszer nagyobb méretben nem tízszer meghatóbb — tíz, ezer idé 225 Részlet Malraux: Vázlat a mozi vagy száz, jelen esetben, ugyanazt jelenti. (…) ez a nagyítás inkább lélektanáról (1946). In: Kenedi 1971. átalakítja, mint megerõsíti valaki érzelmeit.”226 A kontinuitás szabá- 548–558. (Kiemelések tõlem, M. B.) 226 Epstein 1993. 239.

204

Arc, plán és montázs

lyainak konvencionalizálódása a késõbbiekben lényegében a méret méretként való érzékelésének megszüntetését célozza. Mielõtt még Balázs Béla a nagyközelit a film mûvészetének technikai feltételeként, és Epstein a mozi lelkeként aposztrofálná, Hugo Münsterberg már 1916-ban a figyelem mentális cselekedetei közé sorolva „honosítja” a nagyközelit. A film egyszerûen az emberi elme szimulációja, technikája pedig az elme képességeinek technológiai megtestesülése, így a közelkép is elsõsorban a figyelem eszköze.227 Hasonló ahhoz, ahogyan a színházi páholyokban ülve a nézõk idõnként a szemükhöz illesztett kis látcsõvel figyelhették meg kinagyítva az õket érdeklõ részletet, arcot; míg ott a nézõ maga állította be, saját, egyszemélyes használatra a látvány célpontját, a film ezt minden nézõ számára azonosan teszi meg a vetítõvásznon. Münsterberg ésszerûsítésén túl, és ennek ellenére,228 a nagyközeli, mint láttuk, egyre gyakrabban jelent meg egyfajta radikálisan elidegenített másságként, a filmes különbözés és sajátosság jeleként. Pedig Münsterberg pszichológiai alapú megközelítésében mind a rendezõnek, mind a nézõnek kijelöli a szerepét a közeli plán megért(et)ésében: a rendezõnek az érzelmi érdeklõdés fenntartásáért állandó kapcsolatban kell maradnia a valósággal, folyamatosan érzékeltetve a természetes méreteket, hogy az emberi képzelet, pszichikai behelyettesítéssel, a méretet proxemikai értékre fordíthassa le: nagy méret = közelség. A képzelet igénye a képen megjelenõ emberek és tárgyak normális méretére olyan erõs, hogy még a folyamatos nagyítást és kicsinyítést is könnyedén áthidalja. Elõször életnagyságban látunk egy szereplõt, majd közelképet kapunk az óriásira felnagyított arcáról. Mégsem érezzük úgy, mintha a szereplõ nõtt volna meg. Egy jellegzetes pszichikai behelyettesítés révén inkább úgy érzékeljük, mintha közelebb kerültünk volna hozzá, és a vizuális kép a csökkenõ távolság miatt lett nagyobb.229 Az illúzió — azaz a varázslat, és ezzel együtt az esztétikai hatás — csak addig maradhat tökéletes, míg a nézõben saját, vászontól való távolsága nem tudatosul, vagyis amíg a vásznon látható világ az egyetlen marad, és a „terem” fogalma megszûnik. Münsterberg a fiktív világ és a valóság törvényeinek összeütközését egy tipikusan némafilm korabeli példával érzékelteti, melyhez hasonlót egyébként ritkán dokumentáltak. Ez pedig a nézõi látótérbe került orientáló elem — pl. egy mozizongorista: „az illúzió azonnal romba dõl. Hatalmas óriások mozognak a vásznon, akiknek a keze majdnem akkora, mint a zongorista…” Azaz a relatív méretviszonyok közé/elé egy rögzített, objektív lépték kerül, mely ellentmond a filmképen uralkodó törvényeknek, a plánokon megjelenõ méretek viszonylagos fogalmának.

227 Lásd Münsterberg 1970. 37–39. 228 Münsterberg filmrõl szóló munkájának háttérbe szorulásáról lásd Richard Griffith elõszavát Münsterberg. 1970. V–XV. (Magyarul: Münsterberg 1999. 34–47.) 229 Münsterberg 1970. 91. (Farkas Csaba fordítása, lásd Münsterberg 1999. 126.)

A probléma felfejtésére több szerzõ is kétféle térfogalmat használ, a filmvászon, illetve a való világ terét különbözteti meg. Lotman Filmszemiotikájában abból indul ki, hogy a filmképen a nagyság nem méretet jelent, hanem a részlet fontosságát mutatja; a premier plánban látott kézrõl éppen ezért nem gondoljuk soha, hogy „Ez egy hatalmas kéz, óriás keze”, mivel filmi közegben a tárgyak méretének megváltozik a jelentése. Egy tízcentis, illetve egy ötméteres házról csakis a filmképen állítható, hogy azonosak, ha fényké-

Arc—film kapcsolatok

205

pen látnánk õket, akkor is ugyanannak a képnek a különbözõ méretû nagyításairól beszélnénk. A gyakorlott nézõ tehát az ábrázolásnak nem az abszolút nagyságát, hanem, elõbb-utóbb automatikusan, az egymáshoz és a vászon határaihoz képest viszonylagos méreteket fogja fel.230 A korai nézõ meglepõdése, sõt ijedelme azért volt logikus, és utólag azért lehet revelatív, mert a szem ártatlanságát idézi, azt, ahogyan a plánok változását, az ábrázolás méretét valódi térbeli jelentésként érzékelte, a test részei pedig félelemmel és undorral töltötték el. Ahogyan Balázs Béla említi a vidékrõl Moszkvába került, és egyébként iskolázott háztartási alkalmazott esetét, az elsõ filmélmény, még ha vígjáték is, a nem moziképen nevelkedett, és csak késõbb bekapcsolódó, „kezdõ” nézõ számára komor és megrendítõ találkozást jelent: — Szörnyû — mondta végül felháborodva. — Nem értem, hogy engedik meg ilyen borzalmak mutogatását Moszkvában. — De hát mit látott? — Embereket téptek darabokra. Külön volt a feje, külön a lába, külön a keze! Tudjuk, hogy a hollywoodi moziban, amelyben Griffith elõször mutatta be premier plán közelképeit, és az óriási „levágott fej” mosolygott a közönségre, ott is pánik tört ki.231

A félreértést az súlyosbítja, és teszi ugyanakkor érthetõvé, hogy a rendkívül pontos valóságreprodukcióhoz a filmbeli tér természetellenessége társul: a tárgyak ugyan hasonlítanak, de méretük manipulált, folyton változó, viszonylagos. Itt már nem a valóság fizikai törvényei érvényesülnek, Lotman megfogalmazásában „amikor a végtelen teret filmképpé alakítjuk át, az ábrázolások jelekké válnak.”232 A nagy és a kicsi ezen dimenzióváltását szemlélteti olyan pontosan Eisenstein példája az elefánthadnál is félelmetesebb csótányról. „A film feltalálja a csótány-méretû tragédiát” — kommentálja a példát Bonitzer —, melyet talán soha senki nem rendezett meg és filmezett le ilyen formában, de a nagyközelivel kortárs Átváltozás a képzelet vetítõvásznán megvalósított: Grégoire Samsa rémálma esszenciálisan filmes rémálom — bár Kafka életében igyekezett megakadályozni mindenféle vizuális ábrázolását.233 Ugyancsak a viszonylagos méret jelenségéhez csatolja Bonitzer a nagyközeli terrorisztikus funkciója melletti forradalmi szerepét, mely abban a „felforgató”, mindent a feje tetejére állító erejében, a fizikai törvényeket felfüggesztõ képességében rejlik, amire a dadaizmus és futurizmus is annyira vágyott: „[A nagyközeli] forradalmi abban, hogy megfordítja az arányok, események, testek hierarchiáját, kicsivé téve a nagyot, és naggyá a kicsit, és a montázs révén és se- 230 Lotman 1977. 39. gítségével a látszatok és képek új rendjét kezdeményezi, függetlenül 231 Balázs 1961. 40. Lotman egy másik idevágó anekdotát is idéz: „Amikor az »olyan mint…« valóságtól.”234 Hasonló jelenségrõl, a megszo- a nézõk az elsõ premier plánt alkalmazó filmet meglátták, csalás áldozatákott dolgok szokatlan alakzattá való átalakulásáról ír Siegfried nak hitték magukat. Az elsõ premier Kracauer is filmelméletében, Mae Marsh kezeinek premier plánjá- plánok megjelenésekor kiáltozni kezdtek: »Mutassák a lábukat is!«” Idézi ból kiindulva, melyet alaposan megfigyelve „érdekes dolog történik Ivor Montagu: Film World. Middlesex,. velünk. Elfelejtjük, hogy egyszerû kezeket látunk. A testtõl izolálva Penguin Books, 1964, 113. 232 erõs nagyításban ezek a kezek ismeretlen organizmusként jelennek 233 Lotman 1977. 42. Bonitzer 1984. 7. meg elõttünk, amint saját külön életüket élik. Az erõs premier plá- 234 Bonitzer 1984. 7. nok a tárgyak metamorfózisát hozzák létre.” E metamorfózis elõ-

206

Arc, plán és montázs

képét Proustnál találja meg, egy csók leírásában: „Amint számmal fokozatosan közeledtem az archoz, amelyet szemeim sugallatára meg akartam csókolni, szemeim, e megváltozott helyzetben, egészen más orcát észleltek, másnak tûnt a nyak is ilyen közelrõl, mintha nagyítón át néztem volna, látszott a bõr erõs szemcsézete és mindez megváltoztatta számomra az arc jellegét.”235 Bonitzer a nagyközeli egy másik, szürrealisztikus aspektusát kívánja érzékeltetni Georges Bataille A nagy lábujj (Gros orteil ) címû írásának, a nagylábujj metaforájának segítségével. A testen létezõ legnagyobb ujj látványát jóllehet megszoktuk már, objektíven nézve, a többi lábujj viszonylag hasonló, egységes kinézetének kontextusában mégiscsak egy rendellenesen, aránytalanul hatalmas testrésszel állunk szemben: A nagylábujj undorítóan hullaszerû; feltûnõ és fennhéjázó hatása ugyanakkor (…) éles, metszõ megnyilvánulás, az emberi test rendetlensége, zavara, a szervek közötti egyenetlenség és heves viszály mûve. A nagylábujj formája mégsem különösebben torz vagy irdatlan: egyszerûen csak különbözik a többi testrésztõl, például egy nagy, nyitott száj belsejétõl.236

A filmben a nagyközeli kép jeleníti meg a leginkább az arányok, a méretek viszonylagosságát, de, ahogyan a lábujjak összképének példájában, az egyazon képen belüli mértékkülönbségek, arányjátékok a filmtörténet kezdetétõl jelen vannak (lásd az 1.3.2. fejezetet Méliès filmjeirõl). Ez a Gulliver-effektus trükkhatás, vagy a manipuláció eszköze is lehet, mint pl. a korai sci-fi tévé-sorozatok makett-használatában, vagy Hitchcock filmjeiben, aki nemcsak frappáns nagyközelijeirõl, hanem az arány-játékok vizuális megvalósításairól is híres volt. Felnagyított tárgyakról készült nagyközeliket használ például a Londoni randevúban237 (The Lady Vanishes, 1938), de kedveli a legkisebb és a legnagyobb szimultán jelenlétét, ugyanabban a jelenetben, sõt, ugyanazon a képen, mint pl. a Szabotõr (Saboteur, 1942) fináléjában a Szabadság-szobor tetején zajló verekedés, a hatalmas emberszobor és az egyik figura nagyközeliben látható kapaszkodó ujjai; vagy az Észak-Északnyugat (North by Northwest, 1959) utolsó elõtti beállításában, a Rushmore szikla elnökarcain mászó, kapaszkodó szereplõk, és a szétnyíló kezek nagyközelije (3.33 kép). Mindkét jelenetet vizuálisan a hatalmas figurák kõbe faragott, rögzített formája és a rajtuk mozgó, kapaszkodó, többszörösen kisebb emberi alakok szándékos kontrasztja dominálja. A kõarc közelképén az emberi alak léptékként, viszonyítási pontként való megjelenése az illúziót dekonstruálja, és egyenesen a plán mivoltára kérdez rá azzal, hogy az elnök arcának közelképe a hangyányi emberek felbukkanásával hirtelen totálképpé változik. A megoldást, ha nem is hasonló céllal, már Mélièsnél is megjelent, de Az aranypolgár (Citizen Kane, 1941) gyakran idézett beállításában Kane saját arcának óriásplakátja elõtt szónokol, a Persona elsõ snittjeiben is feltûnik hasonló, illetve nemrég Almodóvar Beszélj hozzá (Hable 235 Idézi Kracauer 1964. 103–104. con ella, 2002) címû filmjének fekete-fehér, némafilmes stílust imi236 Bataille összegyûjtött mûvei táló betétjében jelent meg egy nálánál többszörösen nagyobb nõi (Oeuvres complètes I.) alapján idézi test „felfedezésére” induló, egy kísérleti szertõl néhány centiméBonitzer 1971b. 19. 237 „Jó nagy poharakat készíttettem, teressé zsugorodott férfialak. Az arc (illetve a test) éppen az aráés azóta is gyakran forgatok terményok játéka, és az egészalakos figura jelenléte, viszonyítási pontja szetellenesen felnagyított kellékekkel. Nem rossz ötlet, ugye?” Truffaut miatt tûnik tájképszerû, domborzati formának. 1996. 68.

Arc—film kapcsolatok

207

3.33

Az egy képen belül megjelenõ fizikai, térbeli viszonyrendszeren túl az egyes részletek különbözõ plánokon jelentkezõ optikai méretvariációi részben magyarázatot adnak arra, hogy a teoretikus megközelítések miért ragaszkodnak olyan gyakran a nagyközeli megkülönböztetõ, minden téridõ koordinátából kivonó tárgyalásához. Mary Ann Doane szerint a nagyközeli autonómiáját egyfelõl a hozzátapadó, éppen a leválasztottságból, ideiglenességbõl fakadó tarthatatlan többlet, felesleg befolyásolja, vagyis az elõzõ és a következõ képekhez fûzõdõ logikai vagy optikai kapcsolódási lehetõségek. A nagyközeli mint autonóm entitás iránti lehengerlõen erõs „vágy és emlékezet” másik, legtöbbször figyelmen kívül hagyott oka Doane szerint nem más, mint a filmes lépték, méretarány (scale) implicit politikája, amely legláthatóbban a nagyközeliben ölt testet; a fotogénia élménye például elválaszthatatlan a nagyméretû vászontól, a moziban látható kép életnagyságnál nagyobb jelenségétõl.238 De ugyanez érvényesíthetõ az arcnagyközelire is: számos elméletíró próbálta kidolgozni a nagyközeli vagy az arc poétikáját,239 ritkán a léptékkel, mérettel összefüggésben. Doane érvelése, ha nem is expliciten, azt sugallja, hogy az igazi arcnagyközeli eredendõen mozikép, tévéképernyõn, monitorokon keresztül nem érvényesül, fõként arányaival nyûgöz le — egy nagyon is emberi kép, emberfeletti méretben. Eisenstein, akit Doane is kivételként említ, a nagyközelit éppen a csótány-példa révén hozza kapcsolatba a lépték, mérték kérdésével, de számára a nagyközeli nem elsõsorban arcközeli kép. Ez utóbbinak a mérete az általa ellenpéldaként említett hollywoodi film esetében sem egyszerûen csak az intimitással függött össze, a felnagyítottság, minden körülmények között, egyúttal az olvashatóság lehetõségeit teremti meg. A film a leglátványosabban a nagyközeliben „nagyobb az életnagyságnál”, egyetlenegy témával, tárggyal, arccal töltve be az egész kiterjedt észlelési felületet, ami

238 Doane 2003. 105. 239 Deleuze és Guattari például ellentétbe állítja az arc fogalmát nem ismerõ és nem igénylõ primitív társadalmak testiségét, és a kapitalizmus („a modern Fehér Ember”) szemiotikájának igényét a jelentés és a szubjektivitás iránt; Jacques Aumont számára az arc az „emberi” helyszíne, mely késõbb a hanggal együtt kiváltságos hozzáférést enged meg a másik személyhez, és amelynek következményeként a klasszikus hangosfilmben létrejön a „közönséges, mindennapi arc” (visage ordinaire).

208

Arc, plán és montázs

érthetõvé teszi a nagyközeli diegetikus autonómiája feletti elméleti csodálatot. A filmkép fizikai mérete a „részlet vagy egész?” vitában is fontos szerepet kap; mivel a nagyközeli tárgyát gyakran, elõbb vagy utóbb, félközeli, vagy totálképen is megpillanthatjuk, a „részlet” mellett érvelni nem nehéz, de éppen a képméret ad tekintélyt a bekeretezett dolognak, amely teljességként, egészként jelenik meg, eltörölve az off-screen teret. A közelkép paradox jellegét elismerõ megközelítés a „részlet és/vagy egész” álláspont felé hajlik, elfogadva a rész és egész, mikro és makro, miniatûr és gigantikus közötti ellentét látszólagos összeomlását a nagyközeliben. Doane ilyen szempontból ennek a dilemmának egy új viszonyrendszerbe helyezését javasolja, mely nem feloldaná, hanem megszüntetné az ellentmondást: a kép részletként vagy teljességként meghatározható státuszát attól kell függõvé tenni, hogy a moziban érvényesülõ két világ, illetve tér közül melyik oldalára áll: a narratíva terébe (diegézis) vagy a nézõ terébe. A diegézisben, vagyis a film által létrehozott fikciós tér szempontjából nézve a nagyközeli mindig csak részletet mutathat; a nézõ terében, vagyis a nézõtéren, a nagyközeli, ha csak pillanatokra is, önmagát totalitásként, az egyetlen látható entitásként alkotja meg. A nagyközeli autonóm entitásként való felkarolásával Balázs, Epstein és késõbb Deleuze a vásznon megjelenõ világ több évtizedes, az elmélet által is erõsített egyeduralmát kérdõjelezte meg, kísérletet téve a nézõi tér megmentésére, létezésének nyomatékosításával és fontosságának kijelentésével. A képméretek vizualitásának társadalmi és kulturális hatás-vizsgálatával foglalkozó Susan Stewart tulajdonképpen a nagyközeli elõtörténetérõl beszél, amikor a gigantikus és a miniatûr viszonyát elemzi, és felhívja a figyelmet egy „helycserére”: míg a preindusztriális kultúra a gigantikust a természetbe helyezte, és tájképek formájában jelenítette meg, az ipari kapitalizmus késõbb a fogyasztással, cserekereskedelemmel, árucikkekkel hozta összefüggésbe; a hirdetõtáblák, reklámok azóta is egyre nagyobb, monumentálisabb méretû felületeket foglalnak el a nyilvános térbõl.240 Ebbe a hadjáratba olajozottan illeszkedik be a mozi, a film és a mozisztár gigantikus árucikké változtatásával, a képméretek továbbnagyításával. A közvetlen következmények között éppen az érintés szerepének megváltozása tapasztalható meg: a miniatûr kép, portré birtokolható, kézbe fogható, hordozható volt, a nagyközeli, idézzen fel bármilyen haptikus érzetet, mégis elsõsorban látás tárgya. A kortárs kultúrában, melyet Doane nem anynyira a képek, hanem az újabb és újabb, változatos hordozókon megjelenõ képek korának nevez, a különféle képernyõk elszaporodása is e kétféle véglet túlzásai felé mutat: míg a laptopok, mobiltelefonok, hordozható DVD-nézõk képernyõi egyre kisebbé, a televízió és a házimozi képernyõi egyre nagyobbá (és laposabbá) válnak, a mozik mammut-vásznaival és stadionnyi nézõtereivel párhuzamosan. A képernyõk, úgy a minik, mint az egyre növekvõk, a privát és nyilvános terekre egyaránt igényt tartanak. A mozik hiperbolizálása a filmek különbözõ hordozókon való jelenlétének korában az egyedi, garantált, sehol máshol nem tapasztalható hatás biztosítása érdekében elkerülhetetlennek tûnik. A vásznak és a termek növekedésével újkori arénák alakulnak ki a szórakozó-parkokban, melyek azonban ismét a nézõtér és a nézõ eltûnésével, a minden(ki)t be240 Stewart 1993. 79–80. szippantó filmkép egyeduralmának visszatérésével fenyegetnek, a

Arc—film kapcsolatok

209

közönségtõl a vászon felé vezetõ, képzeletbeli tölcsér kialakulásával, melyrõl Epstein vizionált.241 A kilencvenes évek IMAX-trendje 6—8 emeletnyi magas, az egyik falfelületet teljesen elfoglaló, gigantikus vászon köré tervezett mozikkal igyekszik elkápráztatni közönségét; a fõként dokumentumfilmekre specializálódott IMAX-technika kolosszális képfelülettel gyûri maga alá a nézõteret, ahol a nézõ a látvány alávetettjeként, tehetetlenül tapasztalja meg a mozgókép méretének erejét és saját, emberi méretének viszonylagosságát.

3.3.3. Kontextuális kölcsönhatások: besimulás, illeszkedés Az elméleti diskurzusok, illetve a filmes gyakorlat másik nagy hagyománya a közelkép olyan plánként való kezelése, mely nem elsõsorban önmagában, hanem a környezõ képekkel való kölcsönhatásában nyeri el értelmét. Ilyen megközelítésben a hangsúly a kapcsolódási lehetõségek sokféleségére terelõdik: ha az arcközeli plánról nem autonóm, hanem a filmi kép kontextusába szervesen illeszkedõ filmképként beszélünk, akkor a vágás és illesztés különféle szabályainak, konvencióinak kérdése merül fel, mivel az arc közelképe a narratív film több olyan montázs-szerkezetének gyakori eleme, mint a beállítás—ellenbeállítás, szubjektív kép (POV) vagy inzert, emellett flash-backek, álom- vagy monológjelenetek bevezetõ képeként tûnhet fel. A montázskontextusban értelmet nyerõ közelképrõl kevesebb szerzõ értekezik, mint az önálló plánról, és ezek a megközelítések már a hangosfilm idején születnek (Kracauer, Metz, Morin), bár a szerzõk gyakran továbbra is némafilmes példák segítségével fejtik ki nézeteiket.

3.3.3.1. Közelképi kapcsolódási lehetõségek

Siegfried Kracauer például, amellett, hogy elismeri Dreyer Johanna-filmjének érdemeit, az arcok élõ anyagának megmutatását, a „fiziognómiai dokumentáló módszer” kinematográfiai kvalitásait, feltûnõ hiányosságnak tartja a filmben megjelenõ valóság valószerûtlenségét. Az arcok izolált képegységei „makacsul ellenszegülnek, hogy idõben valahova tartozzanak”, és a nekik szentelt lankadatlan figyelem miatt Dreyer elhanyagolja a dráma szempontjából fontos egyéb, materiális részleteket, történelmi utalásokat, „azért, hogy fényképi szépségekben gazdag premier plánokat hozzon létre. A film azonban így valahol a senki földjén játszódik le, sem a múltban, sem a jelenben.”242 Kracauer számára, aki a film szokatlanul 241 „Sötétbe burkolva, cella-szerû pontos valóságreprodukáló erejét tartja a médium legfontosabb ülésekre elosztva, az érzelem forrása jellemzõjének, nehezen elfogadható, illetve erõsen megkérdõjelez- fe lé irányítva, az egész nézõtér érzéhetõ a fizikai kontextus nélküli, önálló közelképek sorozata — jelen kenysége úgy tart össze, mint egy film felé fordított tölcsér. Minden más leesetben Dreyernek a történet helyett a „kamera-valóságra” irá- csupaszított, kizárt, érvénytelen” -írja nyuló figyelme243 —, és ilyenként távol áll attól, hogy a nagyközelit a Grossissement-ban. Epstein1993. 239–240. autonóm plánként tárgyalja. A dreyeri ellenpélda mellett egy korai 242 Kracauer 1964. 165. Griffith-film jelenetének segítségével Kracauer pontosan megfogal- 243 Uo. 164.

Arc, plán és montázs

210

mazza a képi kontextusba illeszkedõ közelkép ideáját. Griffith Évek múltán (After many years, 1908) címû filmjében a nõi szereplõhöz távolról közeledünk, míg az arca betölti a képet: Ha a nézõ most továbbmegy a megkezdett irányban, a film útmutatása szerint, akkor logikus, hogy most már külsõ megjelenésén túl az asszony gondolataiba való beférkõzés következik. Ha helyesnek fogadjuk el ezt a gondolatmenetet, akkor az arc premier plán képe semmiképpen sem jelent végcélt, hanem az azt követõ képekkel együtt képez egy olyan folyamatot, amely kifejezi számunkra Annie vágyódását férje után.244

Az arc képe eszerint, bármi is mutatkozik, fejezõdik ki rajta, a szereplõ érzelmeire, gondolataira, a mögöttire utal, a közelkép pedig az elõtte és utána következõ képekkel együtt, egy folyamatba illeszkedõ részelemeként érvényesül. Ebben az álláspontban áll ki Kracauer az általa értelmezett Griffith-féle közelkép mellett, melynek „kinematográfiai magasabbrendûségét” Eisenstein „a montázs hatalmának bûvöletében” nem ismerte fel, holott a gondosan kiválasztott részletekkel Griffith mindig a jelenségek, tettek rejtett, logikai vagy érzelmi rugóira mutat rá. A premier plánnak a kontextus által befolyásolt jelentésével más megközelítésben Christian Metz foglalkozik Metafora/metonímia 245 címû tanulmányában, melyben Roman Jakobsonra visszautalva a metaforikus/metonimikus koncepció filmre vonatkoztatását kísérli meg, a közeli szinekdochikus elvét hangsúlyozva.246 Metz a premier plánban a metafora és a metonímia elvének kombinációját véli felfedezni, mivel a legtöbb film során metaforikus és metonimikus mûveletek egyaránt fellelhetõk a közelképek mögött. A szinekdochikus elv az arcközeli példájában azt a legegyszerûbb esetet jelenti, amikor a plán a személyre magára utal, vagyis az arc az egész ember helyett áll. A tárgyközelik esetében azonban a „jellé való átalakulás” folyamatát jelenti, a tárgy puszta ábrázolásán túli különféle egyéb jelentésekkel 244 Uo. 100. (Kiemelés tõlem, M. B.) való felruházását. Metz a Patyomkin páncélos a fellázadt tengeré245 Eredetileg: Metz, Christian: szek által vízbe hajított cári orvos lornyonjának közelképével pélMétaphore/métonymie ou le référant dázza a „kinematografikus szünekdokhé”-t, mivel ebben az esetben imaginaire. In: Le signifiant imaginaire. Cinéma et psychanalyse. Paris, „a »rész« diszkurzív megmutatásának kizárólag annyiban van értelUGE, 1977, 177–370. 246 A gondolat már Jakobson 1933me, amennyiben az »egészet« kell felidéznie.” Ez a lornyon a közelas filmelméleti cikkében is felbukkan képen nemcsak az orvos képzetét, személyét idézi fel: „Az elõzõ ké(Jakobson: Deux aspects du language peken azonban láttuk az orvost, amint hordta a lornyont: tehát et deux types d’aphasies. p. 63. Idézi Metz 1996a. 50.) Egy késõbbi tanulmetonímiával van dolgunk. A lornyon az arisztokráciát konnotálja: mányában Jakobson a külvilág jelenségeinek a filmvásznon jellé való alaez metafora.”247 Metz felvetésében a „kimerevített” közelkép önkulásáról így ír: „A film sokféle tárgymagában — és nem a közvetlen montázskörnyezet aktív közremûgyal és dimenzióval különbözõ kiterjedésû tér- és idõrészletekkel dolgoködésével — idézi fel a neki tulajdonított jelentéseket. Metz diskurzik, változtatja e részletek arányait és zusa a kiemelt közelkép filmbeli szemiotikai kapcsolatait vizsgálja, hol közelségük, hol hasonlóságuk vagy éppen ellentétes mivoltuk szeilyenként a közelképet nem autonóm entitásként kezeli, de nem is rint ütközteti (rendeli egymás mellé) a mellé illesztett, szomszédos képekkel való kapcsolata érdekli, haõket, azaz a metafora, illetve a metonímia a filmi komponálás két alapvenem szélesebb kontextusban formálódó jelentése. tõ elemét használja.” Jakobson 1996. 59. 247 Lásd Metz 1996a. 53. és Metz 1996b. 5–6.

Arc—film kapcsolatok

211

Az arc közelképe és a közvetlenül mellé illesztett képek kapcsolatánál maradva egyszerû, de termékeny viszonyrendszert vizsgálhatunk, a nagyközeli legtöbb jellemzõjének — kiemelt, levágott, izolált részlet — ugyanis már az elnevezése is kiegészítõ, a jelentést meghatározó, befejezõ elemként utal a környezetre. Az arc közelképe önmagában végtelen sok kapcsolódási lehetõséget, virtuális jelentést hordoz, kiegészítésre váró, kiegészítendõ képként a környezõ filmképek kontextusa koordinálja, határozza meg a jelentését, olyan összhatásokat eredményezve, melyben az arcközeli, autonómiáját elveszítve, a szomszédos képekkel, a közöttük lévõ feszültség által fejti ki hatását.248 Ez a tulajdonság részben az arc érzékeny, kifejezõ és visszatükrözõ természetébõl következik. Ebbõl indul ki Edgar Morin is, amikor a tágabb környezeti, természeti kontextusba helyezõdõ emberi arc kozmomorfizmusáról ír.249 A környezõ világ tükreként az arc ruházza fel az embert kozmikus jelenléttel, amit a film változatos módon képes kihasználni. Morin egyfajta „átvitelként”, sõt körforgásként írja le azt, ahogyan a premier plánok közvetlen kapcsolatba hozzák a tárgyakat, a környezetet és arcokat: a föld az azt megmûvelõ ember arcában, az óceán a tengerész arcán „szólal meg”, és fordítva. A tárgyak és az emberek közötti átvitelek a filmben olyan effektusokhoz vezetnek, mint pl. a premier plánban látható lassan nyíló ajtó és az azt mozgató személy felcserélhetõsége, sõt, az ajtó közelképe izgalmasabb lehet a személyénél (Fernand Léger). Morin az arctulajdonságokat is figyelembe vevõ elképzelését a konkrét, filmi kontextusra is érvényesíti az arc visszatükrözõ képességének nem csupán a környezetre, hanem képmezõn kívüli, off cselekményre való kiterjesztésével. A hatás forrása az arc, de a következmények a közelképet is uralják, ahogy ezt a Henri Agel-tól idézett megfigyelés is pontosan jelzi: „Ha arcról van szó, a kamera egyszerre mikroszkóp és mágikus tükör”250 — vagyis az arc tulajdonságait a közelkép is átveszi, intenzív, és az elõtte, utána következõ képek vonatkozásában reflexív lesz.

3.3.3.2. Arc és közelkép K-effektusa

Az arcközeli plán tehát erõteljesen befolyásolja a vele szomszédos, elõzõ és következõ filmképek értelmezését. E jelenség problematizálása, illetve a montázs szempontjából való vizsgálata Lev Kulesov nevéhez kötõdik, aki még az „autonóm közelkép” elméleti megalapozásai (Balázs, Epstein) elõtt végezte azóta legendássá vált kísérleteit. A „Kulesov-effektusra” — mely terminussal elsõsorban az arcközelivel végzett kísérletének eredményét szokták illetni, és amelyrõl õ maga is csak a hatvanas évek elején, Párizsban tudta meg, hogy ilyen néven emlegetik — úgy emlékszik vissza, mint az 1917 végén végzett montázshatásokat és kombinációikat kutató kísérletek egyik konklúziójára.251 „Mindazt, amit errõl a témáról írtak, egyszerre igaz és téves, mert csak a diákjaimnak magya-

248 Mary Ann Doane Hitchcock Zsarolás (1936) címû filmjének azt a képsorát említi példaként erre a szerkesztésre, melyben az arc, a kés, a krumpli közelképei váltakoznak, és ütköztetésükkel hoznak létre feszültségteli összhatást. Doane 2003. 103. 249 Morin 1976. 111–112. 250 Lásd Morin 1976. 110. 251 Naum Kleiman 1968-as cikkében felhívta már a figyelmet a Kulesovkísérlet, és a Kulesov-effektus közötti különbségre. Több dokumentált kísérlete (kreatív földrajz, kreatív biológia) közül a Mozzsuhin közelképével végzett kísérletet emlegetik „Kulesoveffektusként”. Lásd Naum Kleiman: Kadr kak jackejka montazsa. Voproszi kinoisszkusztva. (A képsor, mint a vágás sejtje. A filmmûvészet kérdései), Moszkva, 1968, 112–113. Idézi Tsivian 1997. 247.

Arc, plán és montázs

212

ráztam el a kísérleteimet.”252 — köztük az eredményeket külföldön népszerûsítõ Pudovkinnak is, aki késõbb többször is helyesbítette azokat, akik „Pudovkin-effektus”-ként emlegették, és neki tulajdonították a kísérlet elvégzését. A filmképek kapcsolódási elvét, a montázs, az arcnagyközeli, és az arc természetét is vizsgáló fontos, de dokumentálatlan kísérlet amilyen egyszerûnek és meggyõzõnek tûnik már évtizedek óta, olyannyira kérdõjelekkel és ellentmondásokkal terhes. A visszaemlékezés formájában végrehajtott rekonstrukció következményeként maga Kulesov is többféle verzióját említi a Mozzsuhin „premier plánban felvett” arcával253 végzett kísérletnek: Mozzsuhin mindig azonos képét különféleképpen állítottuk szembe — hol egy tányér levessel, hol egy börtönkapuval, hol pedig valamiféle erotikus helyzetet sugalló képpel. Emlékszem, hogy a montázsban egy gyerekkoporsóval is összekapcsoltuk. Röviden, mindenféle kombinációt kipróbáltunk.254

Másutt pedig valamivel részletesebben, de szintén csak néhány sorban így írja le, az Eisenstein által is megfogalmazott „1+1=3” konklúziót is belefoglalva: 252 Kulesov 1979a. 81. Késõbb ki is jelenti, cáfolva egyes folyóiratokban megjelent híreszteléseket: „Sajnos, egyetlen felvétel vagy jegyzet sem maradt meg.” Uo. 1979b. 82. Kulesov legtöbb kísérletébõl („kreatív földrajz”, „kreatív biológia”, Mozzsuhin arca stb.) valóban csak rövid részletek, vagy egyáltalán semmi sem maradt fenn, ennek ellenére számtalan kommentár foglalkozik velük. E. Hohlova, Kulesov felesége és közeli munkatársa szerint is a Mozzsuhin-kísérlet az egyetlen, amelyre semmilyen dokumentum, bizonyíték sincs, csak többek visszaemlékezése. Fenntartásokkal tekinthetõ tárgyi bizonyítéknak Kulesov nyersanyagért folyamodó levele, melyben ezt a kísérletet is kilátásba helyezi, bár ehhez régi musztereket is felhasználhatott; ez utóbbiakhoz azért is hozzáférhetett, mivel személyesen vett részt több külföldi és forradalom elõtti orosz film anyagainak újravágásában. Errõl bõvebben lásd Tsivian 1996. 357. 253 Kulesov 1985a. 38. 254 Kulesov 1979b. 82. (Kiemelések tõlem, M.B.) 255 Kulesov 1985a. 38–39. (Kiemelések tõlem, M.B.) 256 Pudovkinnál – újabb változat – a bevágott képek egyike „halott aszszony egy koporsóban.” 257 Lásd Polan 1986. 98. Polan egyéként Jonathan Cullerre hivatkozva hirdeti meg ezt a stratégiát, aki a Bovaryné olvasatait vizsgálta hasonló módon.

[Mozzsuhin arcközelijét] különféle más képekkel vágtam össze (egy tányér leves, egy kislány, egy gyerekkoporsó képével). A montázs révén létrehozott összefüggésben ezek a képek különféle értelmet nyertek. A vásznon látható ember élményei különbözõeknek tûntek. Két képbõl egy új értelem, egy új kép keletkezett, amit egyikõjük sem tartalmazott — egy harmadik kép született. Ez a felfedezés elképesztett. Megbizonyosodtam a montázs hihetetlen erejében. A rendezõ szándéka szerint a montázs különbözõ gondolatokkal bõvíti a tartalmat. A montázs — íme a film szerkezetének alapja, lényege — vontam le a következtetést.255

Kulesov visszaemlékezései, és a Pudovkin által is publikált leírások256 nyomán indult el a K-effektus széleskörû kanonizációja, melynek eredményeként egyike lett a filmelmélet és filmtörténet visszavisszatérõen idézett, újra- és újra értelmezett nagy mítoszainak. Az interpretációk sokszínûsége, és az utalások, említések nagy száma arra mutat, hogy a kísérlet kulcsfontosságú jelenséggel foglalkozik, amely a montázs-tani vonatkozások mellett az arc és az arcközeli univerzális témájának is tulajdonítható. A kísérlet szinte példátlan, a „Bevezetés”-típusú filmes kézikönyvektõl empirikus kutatási projektekig ívelõ karrierje valóban inkább az interpretációk olvasatát, mintsem újabb interpretációk gyártását sürgeti.257 A Dana Polan általa használt „Kulesov-effektus”-effektus elnevezés ironikusan utal a folyamatosan születõ újraértelmezésekre, melyek az effektus egy-egy megemlítésekor szinte kötelezõ módon megtörténnek. Ezen folyamatok, az interpretációk kialakulásának, kidol-

Arc—film kapcsolatok

213

gozásának tanulmányozása nyomán hasonlítja Polan egyfajta Rorschach-teszthez a K-effektust, melybõl a vele foglalkozók, saját felkészültségüknek megfelelõen, különféle esztétikai problémákat olvasnak ki a film anyagiságára, a filmképek illesztésére, a (film)színészi játékra, a filmkép gondolati és érzelmi erejére stb. vonatkozóan. Várható módon már az is az értelmezések részét képezi, ahogyan ezek a diskurzusok az eredeti kísérletet rekonstruálják; ez alól, mint láttuk, magának a „szerzõ” Kulesovnak a visszaemlékezései sem kivételek, ahogyan azt Jay Leyda, Stephen P. Hill a rendezõvel készített interjúi is bizonyítják. Jean Mitry például Geo Bauer egy beazonosít(hat)atlan filmjébõl származtatja Mozzsuhin nagyközelijét, akinek „elég üres tekintete szándékosan kifejezéstelen volt”258, és amelyet egy az asztal sarkára helyezett tányér levesrõl, egy a földön hason fekvõ hulláról és egy kereveten felkínálkozó és lusta pózban heverõ, félig meztelen nõrõl készült plánhoz kapcsolta. Mitry, akár Edgar Morin, a beavatatlan nézõk reakciójának leírásával a színészi munkára, illetve annak hiányára, vagyis a nézõk által érzékelt, keletkezõ pszichológiai hatásra utal. Nem színészi, hanem nézõi munkának tulajdonítja a hatást, amely logika, empátia és szerkesztõképesség közremûködésével kognitív síkon jön létre, a filmkép  nézõi elme  filmkép  nézõi elme útvonalon, amit az arcnagyközeli kép ismétlõdése csak tovább árnyal: [A nézõk] láncolatot képezve az egymásra következõ érzékelésekbõl, minden részletet egy organikus „egészhez” viszonyítva, logikailag konstruálták meg a szükséges összefüggéseket és felruházták Mozzsuhint azzal a kifejezéssel, amelyet normális körülmények között ki kellett volna fejeznie. Átvitték a színészre saját érzelmeiket vagy azok egyenértékûjét.259

A mechanizmus sorrendjét Yuri Tsivian is oda-visszakapcsolásnak látja, amikor Kulesov kísérletét fonetikai hasonlattal „kölcsönös hasonulás”-ként írja le.260 Ennek lényege, hogy a szekvencia-pár elsõ tagját mindig retrospektíven értjük meg, már a második kontextusának ismeretében; más szóval a mechanizmus arra késztet, hogy két „fertõzõ” képet összetartozóként olvassunk, különösen akkor, ha az egyik kép — itt: a semleges arc — kódolt és kiegészítésre váró hiányt tartalmaz. Ilyen értelemben Kulesov kísérleteivel a narratív varrat mûveleteihez szolgáltat referenciát, Vertov, Eisenstein, Dovzsenko ars poeticája ellenében, akik számára a montázs nem elsõsorban varrat (suture), hanem vágás (cutting) volt. Bonitzer például a Mozzsuhin-kísérletet úgy jellemzi, mint ami a közönség „varrat-szenvedélyét” (suturing passion) bizonyította, és a klasszikus szabályok meghatározását segítette elõ.261 Kulesov egyik következtetése szerint a filmképek tehát a nézõben anélkül is képesek megkonstruálni, felébreszteni adott érzéseket, hogy ezeket közvetlenül ábrázolják. Edgar Morin a filmi projekció és azonosulási jelenségek intenzitásának bizonyítására idézi Kulesov kísérletét, melyben ugyanazt a „statikus és kifejezéstelen” premier plánt vetítették egy tál leves, egy halott asszony és egy nevetõ csecsemõ ké- 258 Mitry 1968. 241. pe után.262 A leíró értelmezésében a nézõk a különféle érzelmeket 259 Uo. 260 kifejezõ „színészi játékot” csodálták, miközben csupán azt tették, 261 Tsivian 1997. 247. Bonitzer 1979. 111. amit egyébként a színházban, vagy a mindennapi életben: az elõt- 262 Az effektus leírását lásd Morin tük megjelenõ üres arcokból, a meglévõ információk vagy saját be- 1976. 118–123.

214

Arc, plán és montázs

nyomások alapján érzelmeket igyekeztek kiolvasni, illetve rájuk vetíteni. Morin interpretációja szintén a befogadó empatikus, illetve kognitív képességeiben látja a hatás garanciáját, amelynek mûködéséért nem kell a filmképig eljutni, hiszen már a gyakorlati életben is szükség van a kontextussal összevetett arc „olvasásának” kognitív képességére. A példa vizuális mûveltség és valós életbéli társadalmi észlelés kapcsolatát hangsúlyozza, és ezzel a fordulattal, a filmi jelenségtõl eltávolodva, Morin a hatás lényegét a kifejezéstelen arcra fókuszálja, mely önmagában, filmképen való megjelenésétõl és kontextustól függetlenül elõhívja, kiváltja az értelmezés aktusát. Kracauer megítélésében a Kulesov képsorok nemcsak a szerkesztés fontosságát, hanem a kísérlet képei között kialakuló kapcsolat történetképzõ erejét bizonyítják. Ezzel arra a keveset vitatott, bár egyáltalán nem magától értetõdõ kérdésre utal, hogy a színész „minden különösebb arckifejezés nélküli” arcán miért éppen azokat, és nem más érzelmeket vélnek felfedezni az eredeti kísérlet nézõi, pl. szomorúságot és nem megkönnyebbülést a koporsó, vágyat és nem undort a meztelen nõ, mosolygást és nem bosszúságot a kisgyerek képe láttán. Kracauer számára tehát Kulesov kísérletében egy és ugyanazon kép mindig más-más történet, cselekmény összefüggései közepette jelenik meg, amelyet a nézõ, Mozzsuhin arcát az adott módon olvasva, egy bizonyos módon értelmez. Ebben a megközelítésben a kulcsfogalom a „kép eredeti határozatlansága” lesz.263 A film alkotója ugyanis, mondja Kracauer, akkor tudja a legpontosabban bemutatni a fizikai valóságot, illetve akkor képes észlelhetõvé tenni pszichológiai összefüggéseiket, ha a megjelenõ képek egyszerre engednek meg különbözõ értelmezési lehetõségeket. Erre különösen alkalmas a részleteket kiemelõ nagyközeli kép, melynek egyik példáját éppen Epstein idézi hasonló összefüggésben: a húszas évekbeli amerikai filmek gyakran ismétlõdõ pisztoly-jelenetében az elõvett fegyver az egész vetítõvásznat betöltve hatalmas fenyegetésként jelezte elõre a döntõ perc közeledtét: „Szerettem ezt a pisztolyt. Úgy tûnt nekem, hogy ezernyi lehetõség szimbóluma. Vágyakat és csalódásokat testesített meg és olyan kombinációkat, amelyekben ott rejlett a megoldás.”264 A felidézett példában a plánfajta és a szerkesztés egyaránt fontos, hiszen a nagyközeli ilyen kontextusban egyszerre emeli ki és kapcsolja be tárgyát a jelenetbe, és a történetbe, miközben annak többféle értelmezési lehetõségét is nyitva hagyja. Ezek a jegyek szinte definíciószerûen illenek az arcra is, amely semleges állapotában, közelnézetben maga az értelmezéseket kihívó meghatározatlanság. Anélkül, hogy hangsúlyozná, vagy különösebb jelentõséget tulajdonítana neki, Kracauer kerül a legközelebb ahhoz, hogy az arc természetével is összefüggésbe hozza a K-effektust. A nagyközeli tárgyalásába az arc természetének kérdését is beemelõ Deleuze számára késõbb már egyértelmû lesz, hogy a Kulesov-effektust nem az arc különbözõ tárgyakhoz való aszszociálása, hanem az arc kifejezéseinek többértelmûsége magyarázza.265 A Kulesov-effektus gazdag értelmezési tartománya tehát részben az arc gazdag értelmezési lehetõségeinek köszönhetõ, annak a ténynek, hogy a „vágókép” semleges arcot ábrázol. 263 A Kulesov-effektusról lásd Kracauer 1964. 146–147. 264 Idézi Kracauer 1964. 147. 265 Deleuze 2001. 149.

Kulesovnak, akit egyébként is foglalkoztatott a színésztechnika, ismeretes az a másik „kísérlete” is, melyet egyik filmszínészével folytatott vitát követõen végzett el: a színész szerint eltérõ arckifeje-

Arc—film kapcsolatok

215

zéssel lehet kifejezni az ételnek megörülõ, kiéheztetett rab, és a jóllakott, de szabadságra vágyó, és hirtelen szabadon engedett rab lelkiállapotát, vagyis a levesre és a szabadságra reagáló arc különbözõ lesz. Miután rögzítették a kétféle játékot, a felvétel elemzése során Kulesov úgy találta, hogy a színészi alakításban volt ugyan különbség, de az arcjátékban nem.266 Mindez éppen azt támasztja alá, hogy Mozzsuhin arca nem más, mint a legkifejezõbb maszkarc. Bár Kulesov esztétikai programjának ideálja a géparc, a Mozzsuhin-kísérletben, ahogy Pudovkin visszaemlékezései is megerõsítik, tudatosan választották a nyugodt, semmit sem kifejezõ arcot, mely a maszkarc megfelelõje. „A kifejezéstelen arc egy maszk, amely még nem lett arccá a szó igazi értelmében, mivel az arc generikus tulajdonsága a kifejezõképesség” — helyezi Yampolsky a maszkarcot a kifejezésarc elõtti állapotba, és egyúttal felveti a montázskísérlet egy újabb izgalmas olvasatának lehetõségét. Eszerint a képek társításával, a különbözõ tárgyak, témák arc mellé helyezésével a maszkarcra konkrét kifejezésarc vetül, vagyis a montázs révén konkrét arc születik. A maszkarc a montázsban a színész testén lévõ maszkhoz hasonlít,267 mely éppen a montázskörnyezetben nyer el konkrét jelentést, illetve jelentéseket, hiszen a Kulesov-kísérlet — a leírások szerint — éppen annak az eleven példája, hogy ugyanaz az arc nemcsak egy, hanem akár több különféle érzelmet is megjeleníthet. A semleges arc mindannyiszor kölcsönhatásba lép a környezõ képekkel, melynek eredménye a kontextus függvényében más és más lesz. Az arcközelinek a szomszédos képekkel való kapcsolata többféle is lehet: a nézõ értelmezheti belsõ képként, a szereplõ gondolatainak megelevenedéseként (Paul Messaris szerint ez lenne az „aszszociációs társítás”), de tekinthetõ szubjektív képnek is, mint amit a szereplõ az adott irányba tekintve megpillant (Messarisnál „hamis folyamatosság”);268 mivel ez a szereplõ nézõpontját kínálja fel, a befogadót empátiára és azonosulásra ösztönzi. A vágás ebben az értelemben gondolatok és érzelmek közvetítõjeként tölti be szerepét, ilyenként a Kulesov-effektus a hollywoodi narratív vágási stílus késõbb standarddá váló eszközét teszteli. A kulesovi kísérletben a képek egymás mellé helyezése azért is eredményezheti a színész gondolatainak vagy érzéseinek jelzését, mert a filmrészletek feltehetõen dialógus- és hangmen266 Az eset leírását lásd Kulesov tesek voltak; szóbeli útmutatás (pl. monológ) hiányában a nézõk 1985b. 86–98. magától értetõdõen kulcsként használják a közbevágott képeket 267 Ahogy Kulesov is utal rá: „Haa szereplõ arcának olvasásában, a felszín mögötti kutatásában. sonló elv érvényesül a színházban, egészen más elvek alapján fejezi A nonverbális kommunikáció és a személyes észlelés kutatása mely ki magát. Ha maszkot teszünk egy szígyakran számol be arról, hogy az emberi megjelenés, kifejezések és nészre, és szomorú pózba állítjuk, akkor a maszk is szomorúságot fog kifetettek általában kétértelmûek, vagy nehezen értelmezhetõek a jezni; másfelõl ha a színészt boldog kontextuális helyzetre vagy tárgyakra vonatkozó információ hiá- pózt ölt, akkor úgy fog tûnni, hogy a maszk is boldog.” Idézi Yampolsky nyában. Ray Birdwhistell pszichológus is arról számol be, hogy 1994. 66. (Kiemelések tõlem, M. B.) több kísérlet bizonyította: minden arckifejezés vagy gesztus jelen- 268 Lásd Messaris 1994. 32. 269 Birdwhistell, Ray: Kinesics and tését megváltoztathatja a kontextus, kevés az egyértelmû, konContext: Essays on Body Motion textustól független, határozott, állandó jelentés.269 Éppen ez teszi Comunication. Philadelphia, Univerof Pennsylvania Press, 1970. lehetõvé azokat a formai megoldásokat, melyek során a film a vá- sity 270 Lásd Messaris 1994. 32–36., gás segítségével a szereplõ érzelmi állapotára és gondolataira 82–88. utalhat.270

216

Arc, plán és montázs

A filmi jelentés inkább a képek sorozatának, mint az önálló felvételnek tulajdonító, a csak leírásokból ismert kísérletnek ugyanakkor több megkérdõjelezhetõ mozzanata is van. Mivel több elemében (hipotézis, kísérleti minta, tesztközönség) is egyfajta tudományossággal megtervezett és megvalósított kísérletet sejtet, melynek lefolyása és végsõ hatása ugyanakkor az évek során mitikus színezetet kapott, jogosan vetõdik fel megismétlésének igénye. Stephen Prince és Wayne E. Hensley egy újabban, a kilencvenes évek elején lefolytatott, tudományosan megtervezett reprodukcióról számol be, melyben nemcsak Kulesov kísérletének elemeit, hanem az õt befolyásoló egyéb hatástényezõket is vizsgálták.271 A kísérlet, csakúgy mint Kulesov szövegei és egyéb filmjei is, a formalizmus, illetve a futurizmus hatását mutatják, fõként a színészetrõl kialakított nézetei esetében. A montázs lehetõségei csökkentik a színész közremûködésének, fõleg a naturalista, emotív elõadásmódnak a fontosságát, és lehetõvé teszik a színész minimális, visszafogott gesztikus- és arckifejezéseit, amibõl egyúttal az is következik, hogy Kulesov számára a színészet olyan sajátosan filmszerû, mint a vágás. Prince-ék felhívják a figyelmet arra, hogy a gép a forradalom utáni szovjet gondolkodásban privilegizált gazdasági, politikai és esztétikai szerepet játszott, amely a film népszerûségét is tovább emelte, mivel a mozit a gép, az elektromosság és az ipar diadalának lehetett tekinteni. Az esztétikai vonatkozások mellett elhanyagolhatatlan jelentõsége lett a hatékonyság taylorista irányelvének. A munkafolyamatokat, az eszközök és a dolgozók mozdulatait hatékonysági szempontból vizsgáló amerikai Frederick Taylor teóriája, a munka ökonomikus, tudományos megtervezése Lenin egyik kedvelt, adaptálni óhajtott elmélete volt. Több kutató is egyértelmûnek tartja ennek hatását a kulesovi, a színészek mozdulatait takarékosan és precízen kiszámító, a színészképzésében a számolás és mérés fontosságát hangsúlyozó elképzelésekre. A Prince—Hensley szerzõpáros ezen kívül összefüggést vél felfe271 Prince–Hensley 1992. 59. A cikkdezni a Mozzsuhinnal végzett kísérlet mûködési elvével is, amely ben mindent felölelõ leírásban olvasegy jelentést gyártó futószalaghoz hasonlóan viselkedik; a nézõi érható az Atlantai Egyetem Kommunikáció Tanszékén végzett kísérlet összes telmezés szabályszerû, egyirányú (étel — éhség, halál — szomorúság vizuális és kutatásmetodikai részlete. stb.), fel sem merül, hogy a színész arcán esetleg düh, undor, vagy A szerzõk csak utalnak az 1984-es párizsi, két verziós rekonstrukcióra, egyéb érzelmek suhannának át. A valószínûsíthetõ hatások és befomelynek során Mozzsuhin egy közellyások mellett több nyitott kérdés is felmerül a kísérlet megszerveképét (forrása: Marcel l’Herbier Mathias Pascal címû filmje) vágták össze zésével kapcsolatban. Vajon mi lehetett Kulesov módszere, aki húszas évekbeli filmekbõl származó, az eredetihez hasonló témájú plánokkétségkívül nem képzett észlelés-kutatóként tervezte meg a teszkal, illetve egy 1984-ben rögtönzött, tet? Csoportban vagy egyedül kérdezte ki az alanyokat? Mit monhasonló szerkezetû képsorozatot használtak fel. A tesztközönség ez alkadott el elõre a kísérlet céljáról? Elmagyarázta-e nekik a montázs, lommal filmszakos diákokból állt, akik vágás lényegét? Milyen gyakorisága volt a rendhagyó válaszokinkább el-, mint felismerték a hatást, Prince és Hensley szerint éppen azért, nak? A kísérlet reprodukciójának koncepcióját a kutatók éppen e mert befolyásoltságuk nem engedett válasz nélküli kérdések alapján próbálták megtervezni. A kísérleti meg objektív ítéletet. A párizsi rekonstrukció leírását, képi illusztrácialanyok sorából, egy korábbi kudarc tanulságait figyelembe véve, ókkal, lásd az Iris címû filmelméleti folyóirat Kulesov-kísérletnek szentelt szándékosan hagyták ki az erõs prekoncepciókkal rendelkezõ filmszámában: Joly, Martine–Nicolas, szakos diákokat. A végeredmények nem Kulesovot igazolták viszMarc: Koulechov: de l’expérience à l’effet. Iris. 1986. 1. 61–80. sza: a nézõk reakciói nem bizonyították a kísérlet sikerét, több

Arc—film kapcsolatok

217

mint a felük semmilyen érzelmet nem azonosított be a színész arcán, a többiek pedig nem a várt érzelmeket vélték felfedezni. Az 1984-es párizsi rekonstrukció nyomtatott, egyszerûen egymás mellé helyezett képsorozatát nézve az Iris 1986-os számában, újabb kérdések vetõdnek fel, éppen a kísérlet állóképekkel szemléltetett illusztrációi kapcsán. Ha a képsorok sorrendje: [Mozzsuhin (1) — Gyermek … Mozzsuhin (2) — Étel … Mozzsuhin (3) — Nõi alak képe], akkor nyilvánvalóan látszik, hogy mire a társított képet látjuk, a színész arca már csak homályos emlékkép formájában van jelen. Különösen az elsõ közeli (1) esetében nyilvánvaló az, hogy a képet a nézõ egyelõre sehova sem tudja kapcsolni, és mire az elsõ társított képet (gyermek) megpillantja, utána hamarosan már a következõ közelivel (2) kell szembesülnie. Vajon a gyermek közelijének „hatása” Mozzsuhin elsõ, vagy második közelképén tükrözõdik? Ha a másodikon, akkor mi történt az elsõ arcközelivel? A nyomtatott illusztrációk esetében az olvasó egy lapon látja a hat képet, így pillantása folyamatosan visszacsatolhat az arcról a társított képhez és vissza, de még így is nehéz egyértelmû, határozott döntést hozni (3.34 kép). 3.34

Prince és Hensley az atlantai rekonstrukció sikertelenségére, vagyis a kívánt eredmények elmaradására két olyan érvet is hoz magyarázatul, melyek egyúttal a Kulesov-effektus hatásának lényegét magyarázzák: 1. Vizuális anakronizmus. A kísérlet alanyai, a kommunikáció-szakos diákok egy vizuálisan edzettebb, kevésbé „romlatlan”, már a média folyamatos hatásának is kitett, komplex megoldásokhoz szokott modern közönség képviselõi, akiknek reakciója csupán azt bizonyította, hogy a kísérlet ebben a kontextusban nem mûködik, ami semmit sem árul el a klasszikus kísérlet eredeti, feltételezett eredményeirõl. Kulesov tesztjének minden eleme reprodukálható, egy kivételével: a korabeli közönség, kulturális kontextusával, befogadási szokásaival, „a szem naivitásával” együtt reprodukálhatatlan.272 A megismételt analízis igazi tanulsága tehát az, hogy a mai közönségre nem, vagy

272 A százedeleji orosz közönségrõl lásd Tsivian 1997. 247–252., aki a vágás, a plánok feltételezett értelmezésérõl ír, a korabeli közönség kulturális színvonalának, tanultságának, esztétikai érzékének, ízlésének és érzékenységének függvényében. Tsivian kitér a figuratív narráció prekinematikus formájának, a képregénynek az orosz kultúrában teljesen ismeretlen jelenségére, amely jelentõsen befolyásolhatta a befogadási gyakorlatot.

218

Arc, plán és montázs

nem ugyanúgy hatnak az eredeti képsorok. A legenda, a mítosz keletkezéséhez ugyanakkor nem csak az járult hozzá, hogy az eredeti filmanyag elveszett, hanem az is, hogy az effektus hatása ellenõrzés és kételkedés nélkül hihetõ és elfogadható, sok rendezõ sok filmben használ hasonló elvek alapján illesztett, társított képsorokat.273 Ennek a mítosznak, a film megjelenése idején elterjedt „vonat-effektushoz”, illetve a görög idõkbõl fennmaradt, festõkhöz társított „anekdotákhoz” hasonlóan fontos szerepe van abban, hogy a valósághû képké273 Lásd Hitchcock példáit az arcszítés, a képek társításának rejtélyes, szokatlan (néha mágikusnak nagyközeli kontextusáról (pl. Hátsó is tartott) gyakorlatát a korabeli közönség feldolgozhassa.274 ablak) a Truffaut-val való beszélgetésben. 274 A „vonat-effektusról” és a filmtörténet elején felbukkanó, az új médiummal kapcsolatos hasonló mítoszokról lásd Stephen Bottomore bõséges példaanyaggal ellátott tanulmányát, Bottomore 1999. 176–216. 275 Kulesov így ír errõl: „…pedig én ezt a képet ismerem, és Lenin soha nem mosolygott rajta, a filmben ez a momentum annyira mulatságos és olyan vidáman fogadta a közönség, hogy magam is, miután néhányszor ellenõriztem az arcképet, láttam, hogy Lenin arcképe nevet. Ez külön felkeltette az érdeklõdésemet, fogtam az arcképet, amelyet filmre vettek, és láttam, hogy a portrén látható arckifejezés komoly.” Lásd a Filmmûvészet és filmrendezés c. válogatásban, Budapest, Gondolat, 1985, 97–98. 276 Lásd Prince–Hensley 1992. 70. Ezek után filmszakos diákokkal elõtesztelték, hogy valóban semleges-e az újonnan választott színész arca. Kulesov kísérletének leírásából valóban hiányzik ez az információ, csak annyit tudunk, hogy Mozzsuhin arca nem fejezett ki semmilyen konkrét érzést. 277 Még a nyolcvanas évek végén foglalkozott kontextus és arckifejezés összefüggéseivel H. G. Wallbott angol pszichológus, lásd: Wallbott, H. G.: In and out of context: Influences of facial expression and context information on emotion attributions. British Journal of Social Psychology. 1988. 27: 357-369. Hasonló témában késõbb lásd még: Fernández-Dols, JoséMiguel–Wallbott, Harald–Sanchez, Flor: Emotion category accessibility and the decoding of emotion from facial expression and context. Journal of Nonverbal Behavior. 1991. 15. 2: 107–123.; Tanaka–Matsumi, Junko–Attivissimo, Donna–Nelson, Stephanie–D’Urso, Tina: Context effects on the judgment of basic emotions in the face. Journal Motivation and Emotion. 1995. 19. 2: 139–155.

2. Faciális semlegesség. Nemcsak a korabeli közönség naivitása, de a kutatónak a remélt eredményektõl való befolyásoltsága is komolyan mérlegelendõ. Prince és Hensley szerint ha pl. Kulesov csupán véletlenül, akaratlanul is jelezte a várt eredményt, azzal csak a résztvevõk megfelelési vágyát erõsíthette fel, hiszen saját visszaemlékezéseibõl ismerhetõ, hogy õ maga is megadta magát az effektusnak: mint leírja, egy Razumnij-filmben a pópa Miklós cár képét tartja a falon, amikor azonban a vörösök bezörgetnek hozzá, gyorsan megfordítja a képet, amelynek a hátára egy Lenin portré van festve; bár a filmnézõk, köztük Kulesov is, tisztában vannak vele, hogy az eredeti képen nincs mosoly, mégis mosolygónak látják Lenint.275 Mindez azt a feltevést is valószínûsíti, hogy a kísérlet kortárs megismétlése azért hozott eltérõ eredményt, mert nem a színész arcának eredeti paramétereit használta. Mozzsuhin arca talán nem is semleges volt, hanem inkább kétértelmû, fõként, ha figyelembe vesszük, hogy a közelkép egy már elkészült filmbõl lett kivágva. A kétértelmû, meghatározhatatlan kifejezést mutató arc nem azonos a semleges, kifejezéstelen arccal, mivel az elõbbi esetben a közbevetett tárgyak kontextusa másként lép kölcsönhatásba az arc közelképével. Prince és Hensley nyomatékosan fel is hívja erre a figyelmet akkor, amikor a kísérlet elsõ, zsákutcába jutott verziójáról tudósítanak, melyben az alanyok zavarónak, többértelmûnek találták az elõször használt színész arcának „semlegességét”276 . Amint a rekonstrukciós próbálkozások is jelzik, a kísérlet hatásának megértéséhez és a mitikus homály eloszlatásához elengedhetetlen lenne az álló- és mozgókép észlelésének, az arc érzelemkifejezésének dekódolása, valamint a figyelmet befolyásoló elemek és hatások kognitív-percepciós vizsgálata, ami az utóbbi években — Kulesov nevének említésétõl függetlenül — több pszichológiai kísérlet tárgyát is képezte.277 Az amerikai, spanyol és brit pszichológia tanszéke-

Arc—film kapcsolatok

219

ken és kutatóintézetekben végzett tesztek sora arra utal, hogy nem lenne érdektelen összevetni ezek eredményeit a Kulesov által leírtakkal, illetve a rendelkezésre álló gazdag, K-effektust értelmezõ, magyarázó szakirodalommal.278 Témánk szempontjából mindez azt erõsíti meg, hogy a szenzibilis felületû arc még semleges, kifejezéstelen, de kétértelmû, definiálhatatlan kifejezésû állapotában is érzékeny, árnyalt interakcióba kerül a mellé társított képekkel. Ezek az archelyzetek többféle összhatáshoz vezethetnek, mint az egyértelmû arckifejezések, melyek egyszerû kapcsolatba kerülnek a szomszédos képekkel, pl. rendetlen szoba — dühös arc; integetõ gyerekek — mosolygó arc stb. Ha tudományosan pontosításra szorulnak is, Kulesov kísérletei azt mindenképpen bizonyították, hogy az arc (nagy)közeli plánja elé vagy után vágott képeket mindig kapcsolatba hozzuk a képen látható személy gondolataival, érzelmeivel vagy nézõpontjával.

278 Leg újab ban, ki fe je zet ten Kulesovra visszautalva, és filmképeket társítva a semleges, illetve érzelemkifejezõ arc képe mellé lásd: Mobbs, Dean–Weiskopf, Niko la us–Lau, Hakwan C.–Featherstone, Eric–Dolan, Ray J.–Frith, Chris D.: The Kuleshov Effect: the influence of contextual framing on emotional attributions. Social Cognitive and Affective Neuroscience. 2006. 16. 1(2): 95–106.

4.

A stílus szûrõjén át: Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

A stílus szûrõjén át

222

…mintha poros ablaküvegen nézne át: látja a múltat, de nem érintheti.1 Szerelemre hangolva

A filmtörténet során közismertté vált egyes rendezõk, illetve filmek közelképek, arcnagyközelik iránti elkötelezõdésétõl függetlenül az arcok a filmben olyan erõteljes, figyelmet koncentráló gócpontok, melyek akarva-akaratlan vonzzák a tekintetet. Nemcsak a filmképen megjelenõ arcokra, hanem az arcokon megjelenõ, vagy éppen hiányzó kifejezésekre figyelünk, és ehhez nem feltétlenül szükségesek arcközeli plánok (lásd 3.3.1.4. alfejezet). Az arcfunkciók komplexitása (lásd 2.1. fejezet) és az arcnagyközeli plán különleges természete miatt (lásd 3. rész) az arcok filmi megjelenítését és az arcközelik használatát, vagyis a filmek facialitását a stílus szerves részének tekintem, stíluson bordwelli értelemben a filmanyag érzéki (vizuális és auditív) szövetét, textúráját értve, melyen keresztül a közönség megközelíti a történetet vagy a témát, és amely, bármennyire nem vesz tudomást errõl a nézõ, minden egyes pillanatban a filmélmény megformálásán dolgozik. Bordwell felhívja a figyelmet a filmstílus korábban egyértelmûen központi szerepére, mely egy idõ óta a háttérbe szorult, annak ellenére, hogy pl. a némafilm korában a filmesztétika alapkérdése volt, illetve a szerzõi film elméletének jelentkezésével az ötveneshatvanas években újra az elméletek és filmelemzések homlokterébe került.2

1 Ez az angol változat szó szerinti fordítása lenne. A magyar fordítás kevésbé direkt módon utal látás és érintés különbségére („A letûnt évek olyanná lettek, mintha poros ablakon át szemlélné õket. A múlt porát le nem törölhette az üvegrõl, csak nézte-nézte, mint homályosodnak egyre.”) 2 Lásd David Bordwell On the History of Film Style (1997), illetve Figures Traced in Light. On Cinematic Staging (2005) címû könyveit, illetve a Style folyóirat 1998. 3. tematikus számát, melyet teljes egészében a filmstílusnak szentelt. E számhoz írt bevezetõjében Bordwell kijelenti, hogy az elmúlt két évtizedben a filmstílus kérdését gyakorlatilag teljesen mellõzték a teoretikusok, egyúttal ismerteti azokat az eredményeket, melyeket az utóbbi évek kritikai érdeklõdése elért ebben a témában. Lásd David Bordwell: Introduction. Style 1998. 32. 3. 381–385. 3 Bíró 2003. 95. Christopher Doyle, Wong operatõre a filmek közötti kapcsolatról így nyilatkozik: „Mindegyik filmnek »másnak« kell lennie, elbeszélési stílusában, struktúrájában, »küllemében« (look).” Idézi Bordwell 2000. 276. 4 A parametrikus elbeszélésmódról lásd Bordwell 1996. 283–318.

Az elkötelezetten hongkongi filmrendezõ, Wong Kar-wai tizenhat év alatt (1988—2004 között) elkészült nyolc nagyjátékfilmjét változatos mûfajok, fokozatosan variálódó, de mélyen összefüggõ, hasonló stilisztikai jegyek, és a történetek közötti folyamatos átjárás, motívumok és szereplõk szabad közlekedése jellemzi. Ezzel együtt olyan szorosan függnek össze, hogy Bíró Yvette szavaival „mintegy egymást építik, keresztezik vagy vitatják, miközben állandóan új elemek, más mûfajok és szerkezetek módosítják a már kialakult képet.”3 Eddigi filmjei alapján Bíró a kortárs filmmûvészet egyik legeredetibb újítójának nevezett Wongot elõzmény nélküli alkotónak tartja, akinek munkái nem hasonlíthatók sem az európai, sem az amerikai útkeresõ rendezõk filmjeihez; ez talán azzal magyarázható, hogy a hongkongi rendezõ stílusa sok tekintetben a bordwelli parametrikus, „stílusközpontú” elbeszélésmódot idézi, melynek egyik fõ jellemzõje, hogy nem köthetõ egyetlen nemzeti iskolához, idõszakhoz vagy mûfajhoz sem.4 Képviselõi közül néhányan, mint Ozu, vagy Bresson, ösztönösen választották ezt az utat, mások elméletek alapján, öntudatosabban (pl. Resnais, Godard). Ezek a filmek a stílus folyamatos elõtérben tartásához belsõ stilisztikai konvenciót hoznak létre, melyek közül Bordwell két elterjedt stratégia példáját hozza fel, az „önmegtartóztató” vagy minimalista eljárást, melynél a film egy szûk mûveleti sorra korlátozza saját konvencióit (Mizogucsi, Ozu, Bresson, Dreyer); illetve a „telített” belsõ nor-

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

223

ma esetét, mely a paradigmatikus elemek leltárát, egész sorát eredményezi (Godard). Ez az additív forma a finom árnyalatok észrevételére készteti a nézõt, amit részint a gyakori ismétlések, variációk és elliptikusság révén ér el — mindezek a hongkongi rendezõ mûveire is jellemzõek. Wong Kar-wai filmjei ilyen értelemben egyre erõteljesebben a stílusról, egy egyre pontosabban körvonalazódó és egyre tudatosabban használt eszköztárról, alkotói kézjegy-készletrõl szólnak, még ha mindez nem is kizárólag a rendezõnek, hanem egy összekovácsolódott alkotócsoport (Christopher Doyle operatõr és William Chang designer, vágó) munkájának tulajdonítható. Ez a stílus leginkább a képkompozíciós eljárásokban, a kézikamera, az objektívtípus és a nyersanyag megválasztásában, a vágásritmusban, keretezési szokásokban, szín- és tónushasználatban, és a mise en scène további elemeiben (térberendezés, világítás, jelmez, smink, elõadásmód) érhetõ tetten. A következõkben, Wong 2004-ig elkészült nyolc játékfilmjét sorra véve mindegyikbõl egy-egy olyan szekvenciát emelek ki, és elemzek részletesebben, melyben az arcok megjelenítési, vagy éppen elrejtési stílusa, esetleg hiánya lényeges jelenetépítõ elem. Ennek érdekében igyekszem mindvégig a jelenetek, történetek és a filmek kontextusában értelmezni a stílust, az arcok filmi „viselkedését”, rá-rámutatva az olyan eljárásokra és megoldásokra, melyek több filmben is viszszaköszönnek.

4.1. SEBESÜLÕ, HALANDÓ ARCOK: HÚS ÉS TEST (As Tears Go By, 1988) Wong elsõ, sok szempontból „korai”, triádharcok környezetében játszódó, szerelmi szálat és akcióelemeket ötvözõ filmjének látványvilága nem olyan rafinált, köztes síkokon átszûrt, mint késõbbi, a kilencvenes évek második felében készült filmjeiben, így a fõként kommunikáló kifejezésarcok is klasszikus keretezésben, néha nyers közvetlenséggel jelennek meg. A film ellenben bevezet egy fokozatosan és következetesen érvényesülõ konvenciót, mely az utolsó jelenetben éri el a csúcspontját. Az arc a test organikus részeként, sebezhetõ, hús-alkotta testrészként jelenik meg, amely nemcsak metonimikus, hanem szinekdochikus kapcsolatban áll az egész testtel. Wong egyik késõbbi filmjében sincs ennyi arcsérülés, hasadás, seb, duzzanat a férfiak arcán, mint ebben. Ilyen módon az arcot mutató nagyközelik a test állapotát közlik, az arc történései egyenesen, direkt módon utalnak a szereplõ általános állapotára, vagyis az arc tere nemcsak a lelki, hanem a testi állapot közvetítõje is. A nõi fõszereplõ Maggie Cheung szemérmes, betegeskedõ rokonlányként (Ngor) jelenik meg, fehér gézmaszkban, mely mögé részben betegsége, részben marcona unokatestvére, Wah (Andy Lau) elõl bújik el; kettejük kapcsolatának közvetlenebbé válásával fokozatosan tûnik el a védõmaszk, illetve „gyógyul” meg a lány. A férfi fõszereplõk arca testük organikus, sérülékeny részeként tételezõdik. A fiatalabb Fly (Jacky Cheung) elsõ komolyabb verekedése során még

224

A stílus szûrõjén át

csak a mellkasára szerez egy vágott sebet; miközben Wah fertõtleníti, a fiú fájdalomtól megfeszülõ véres arcának nagyközelijét láthatjuk. A második megmutatott, legbrutálisabb verés után a felpuffadt, szinte a felismerhetetlenségig eltorzult, deformálódott arcú Fly már a szemét is alig tudja kinyitni (4.1.1 kép); a Wah-val folytatott párbeszédben szó szerint is elhangzik a „Neked szétverték már az arcodat?” kérdés, mint a verés megalázó, kegyetlenül kiszámított módjára való utalás, melynek napokig látható következménye, árulkodó nyoma marad: az erõszak lenyomatai, melyek nemcsak esztétikai értelemben deformálják az arcot, hanem kifejezõ funkcióját is ellehetetlenítik. A film legbrutálisabb verési jelenetében a rivális banda a lefogott, magatehetetlen testek módszeres szétverésébe kezd. Ennek nyomán a késõbb felgyógyuló Fly meghatározó döntést hoz, amelyrõl az a jelenet értesít, amikor a fiú még ragtapaszos arccal, de már megerõsödve, viszszaadja öccsének, Site-nak a pénzt, amit még annak esküvõjén ígért neki, és zaklatott monológban utal arra, hogy döntõ cselekedetre készül. Wah-t közben már Ngor ápolja, arcát a verés legerõteljesebb emlékeiként zúzódások, véraláfutások, feldagadt részek torzítják el (4.1.2 kép). Amikor egy telefonhívás nyomán visszaindul a városba, hogy Fly gyanús viselkedésére fényt derítsen, Wah arcát ragtapasz és napszemüveg maszkja fedi, így még erõsebb a kontraszt a búcsúzás jelenetében, a lány érzékeny arcáról kitartott közelkép mellett. Maggie Cheung busz után nézõ arcát hullámokban öntik el az érzelmek, míg ki nem csordulnak könnyei a szomorúság és a felismerés nyomán, mellyel felméri kapcsolatuk jövõtlenségét (4.1.3 kép). Hasonló hosszú beállítású, kitartott jelenet Wong Kar-wai filmjeinek mindegyikében elõfordul: a nõi szereplõk arcán a könnyek kicsordulásáig tartó érzelmi feszültség, a küszködés, majd a fájdalom kitörésének való engedés, az arcot materiális, testrészi funkciójából a lélekkel közvetlen kapcsolatban álló szervvé lényegítve át, mely fogadja és könnyekké változtatja a mélybõl érkezõ érzelmi üzeneteket, jelzéseket.

Kiemelt szekvencia: A több lépésben elõrejelzett merényletre a rendõrség épülete elõtt kerül sor, az utolsó jelenetben. Wah lebeszélése ellenére Fly itt várja a rendõri kíséretben érkezõ foglyot, akinek kihallgatását a triád meg akarja akadályozni. Az itt alkalmazott lassítások a korábbi verekedés-jelenetek elõkészületeit, azokat a benyomásszerû, szubjektív képeket idézik, amelyeket a film során mindig a terepet felmérõ, feszülten figyelõ Wah-hoz társíthattunk, és amelyek az idõt lelassítva, kinagyítják a pillanatokat a késõbbi felgyorsuló események elõtt. A jelenet két hangsúlyos pillanatát is arcnagyközelik közvetítik: az élete legmerészebb és legbátrabb tettére készülõ, mentoráról leváló Fly-ról most elõször láthatóak olyan szûk szemközelik (4.1.4 kép), amilyenek eddig Wah-ról villantak fel az olyan akciójelenetekben, amikor éppen Fly-t védte, vagy éppen a rivális bandán állt érte bosszút (4.1.5 kép). A lassított mozdulatokat rövid nagyközelik tagolják, szakítják meg, melyek Fly koncentrációját közvetítik; de ugyanezek a nagyközeli képek teszik lehetõvé egy-egy másodpercre a szereplõ és a színész arcának különválását és egymásbajátszását is akkor, amikor a Fly maszkján „gyógyuló” hegek mellett világosan megkülönböztethetõ a színész Jacky Cheung — más filmekben is megfigyelhetõ — jobb szeme alatti, régebbi sérülés nyomán szerzett, félkör alakú heg. Az egész jelenet vágási stílusa, sebességet manipuláló ritmusa, plán-használata Fly heroikus fordulatát közvetíti.

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

225

4.1.1

4.1.2

4.1.3

226

4.1.4

4.1.5

4.1.6

A stílus szûrõjén át

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

227

A másik arcnagyközeli a film hosszan kitartott záróképe. Wah azután jelenik meg, hogy a rendõrök már szétlõtték az áldozatát csak megsebesíteni képes Flyt, így a feladatot õ teljesíti be, miközben testét halálos lövések sora éri. Az élet és halál határán lebegõ Wah arcának nagyközelije után hirtelen szubjektív flash-back kép villan be a Ngornak egy utcai telefonfülkében adott szenvedélyes elsõ csókról, majd a haldokló Wah arcára tapad a kamera, az õ kitartott arcnagyközelije lesz a film utolsó képe, mely a test haláltusáját, tehetetlen rángásainak hullámait jeleníti meg az arcon is (4.1.6. kép). A Wong filmjeinek késõbb védjegyévé váló, lassított jelenetek step-printing technikája következtében a képsorból véletlenszerûen vannak kivágva képek, ami szaggatottá, sztroboszkópikus hatásúvá alakítja a haláltusát, a lassítás és szaggatottság együttese pedig álomszerûvé, szubjektívvé teszi a test materiálissá merevedõ, halott anyaggá visszaalakuló folyamatát, melynek végén az élettelen tekintetû, kiüresedett arc a semmibe réved. A haldokló hõs filmvégi nagyközelijének közhelyét itt a képsor hossza, és lassított-szaggatott, stilizáló ritmusa függeszti fel, mely visszautal a filmben felállított arc-test kapcsolat konvenciójára.

4.2. ARCSZERÛSÉGEK: AZ IDÕ ARCAI (Days of Being Wild, 1990) Wong második filmjében kezdõdik az idõ vizuális és narratív tematizálásának a következõ filmek mindegyikét átjáró folyamata, melyet a filmcímek utalásai és a diegetikus tárgyi környezetben bõségesen szereplõ fali-, asztali- és karórák, határidõnaplók, naptárak, dátumok, szavatossági idõk emblematikusan is jeleznek. Bár az idõmérõ szerkezetek itt rafináltan megbújnak a mise en scène zugaiban, mégis egyértelmûen túlmutatnak egyszerû, a hatvanas éveket idézõ designelem szerepükön. A Days of Being Wild szereplõi számára az idõvel való szembesülés elsõsorban találkozások közötti várakozás, tervezés és emlékezés folyamataiban jelenik meg. A film narratív szerkezetét is találkozási-szembesülési jelenetek sora építi fel, melyben a fõbb szereplõk mindig más-más felállásban kerülnek szembe egymással: Yuddy (Leslie Cheung) So Lai-chennel (Maggie Cheung), majd Luluval (Carina Lau); aztán So Lai-chen a rendõrrel (Andy Lau), majd Luluval; végül a film utolsó jeleneteiben a rendõr Yuddyval. A helyszíneket és kapcsolatokat különféle, nem mindig hangsúlyosan elhelyezett órák vizuális motívuma kíséri. Az órák, világos színû számlapjukkal, a láthatóan és állandóan mozgó serény, hajszálvékony másodpercmutatóval, a határozott körvonalú, sötét színû, testesebb, láthatatlanul mozgó nagy — és kismutatókkal olyan látvány-struktúrát alkotnak, amelyben az alap és a részletek (számjegyek, mutatók) állandóak, a konfiguráció — a mutatók elhelyezkedése szerint - azonban mindig más és más. Deleuze az affekció-kép meghatározásában nem véletlenül indul ki egy óra nagyközelijébõl, hogy aztán az óra alaki szerkezetének példájából vezesse le az „arcszerû- 5 „S ha valamiben felfedezzük ezt a pólust – a tükrözõ felületet és az ség” fogalmát: a mozdulatlan számlap és a mutatók mikromozgása két intenzív mikromozgásokat – elmond„reflektív és reflektált egység”-ét adja, amely minden arc, és álta- hatjuk: ezt a dolgot úgy kezelték, mint valami arcot, »arccá« változtatlában az arcszerûség sajátja.5 Az óra, ezen túl, nemcsak a kerek- ták.” Deleuze 2001. 121.

228

A stílus szûrõjén át

4.2.1

ded fiziognómiai formára utaló alakja, de a „fehér alapon fekete foltok” felépítés miatt is minden maszk/arc alapformáját idézi, amelyet Deleuze és Guattari az Ezer fennsík címû könyv „arcság”-ról (visagéité) szóló fejezetében részletesen fejteget: a fehér alap/fekete üreg rendszer, vagyis a fehér orcába ágyazott sötét (szem-, száj-) üregek az arc minimumát, minden maszk alapját képezik,6 amit a színházi hagyományok, illetve a (pre)klasszikus hollywoodi film jellegzetes sminkelési stílusa is felidéz (lásd 2.2.2. alfejezetet). A Days of Being Wild nagyközeliben megjelenõ órái az idõ vizuális ábrázolásai, makacsul visszatérõ képi megjelenítõi, az idõ változó, változékony, de mégis ismétlõdõ formákba rendezõdõ arca, melyen a mutatók affektusai a melankólia mimikus gesztusaiként tûnnek elõ. A Szerelemre hangolva egyik képközi felirata a múltat poros ablaküvegen keresztül megpillantott látványhoz hasonlítja, melynek homályát lehetetlen feloszlatni, mivel a múlt pora letörölhetetlen. Ebben a történetben szinte mindegyik szereplõ megpróbálja a múltat újjáéleszteni (Yuddy igazi anyját kutatja fel, So Lai-chen újra felkeresi a már Luluval élõ Yuddyt, Lulu egykori szerelmét követi a Fülöp-szigetekre); a motívum tudatos, gondos kezelésére utal a folyosói falióra hosszas, aprólékos törölgetését láttató, nagyközelibõl induló beállítás abban a jelenetben, mikor Lulu a Yuddynál töltött elsõ éjszaka után hajnalban hazaindul. Az alapvetõen melankolikus hangvételû film feltûnõen sok klasszikus, gyakran elnyújtott arcnagyközelit használ, fõként arcokra bízva az érzelmi hullámok, kimondatlan, érzékeny rezdülések közvetítését. Az arcközelik itt már nem olyan kendõzetlenek és direktek, mint az elõzõ filmben: Maggie Cheung bressonosan lehajtott feje, gyakran arcába hulló, hosszú haja csak sejteti a csalódott szomorúság arckifejezését (4.2.1 kép). A két férfi mellékszereplõ Wong instrukciója szerint ellentétes játéktechnikával dolgozik, Jacky Cheung, a Luluba szerelmes barát minden érzelmet, vonzalmat, vágyat az arcára irányít, míg Andy Lau a rendõrt introvertált figuraként mutatja meg, bressoni modellként, érzéseit elleplezõ, befelé koncentráló technikával.7 Yuddy arcát gyakran tükrök kettõzik meg (4.2.2. kép), amint éppen fésülködik, haját igazítja, narcisztikus lénye pontosan tudatában van vonzó 6 Deleuze–Guattari 1999. 167–191. külsejének — Lulu/Carina Lau dühe elsõ szeretkezésük után egy 7 Teo 2005. 43. erre irányuló fenyegetésben nyilvánul meg („Elvágom az arcodat,

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

229

4.2.2

4.2.3

ha nem hívsz fel”), amire Yuddy hasonlóan hevesen reagál, mint aki tisztában van vele, hogy szép arca az a „mágnes”, amely a nõket vonzza.8

Kiemelt szekvencia: Az elsõ jelenetekben Yuddy általában három óra körül érkezik a kiürült kantinba, ahol mindig egy kólát rendel a pultoslánytól, a hûvös és elutasító So Lai-chen-tõl. A harmadik találkozón a fiú a három óra elõtti utolsó perc megjelölésével, kinagyításával akarja megtörni a lány hûvösségét. Egészen közel állva mellé, ennek a percnek a múlását figyelik, miközben a közelképek a két, centiméternyire lélegzõ, egymást néha vizuálisan átfedõ arcra koncentrálnak, amit az óra hangos ketyegése kísér (4.2.3. kép). Az arcok nagyközelijét a kantin kerek, sárgás számlapú faliórájának nagyközelije váltja beállítás-ellenbeállításban, egészen addig, míg az utolsó másodpercek kizárólag az óra nagyközelijén láthatóak, amint a kis piros másodpercmutató beérkezik a tizenketteshez (4.2.4. kép). Az egyre közelibb arcközelik váltakozása közben Yuddy a következõket mondja: „Április tizenhat, ezerkilencszázhatvan. Három óra elõtt egy perccel velem voltál. Miattad emlékezni fogok erre az egy percre. Mostantól kezdve egyperces barátok vagyunk.” A jelenet úgy jelöli meg, úgy ad arcot ennek az egy percnek, hogy nemcsak a film idejébõl szánja rá az ennek megfelelõ idõtartamot, hanem váltakozó közelképeken közvetíti az idõ és a szereplõk „arcát”. 8 Uo. 39–40.

230

A stílus szûrõjén át

4.2.4

A jelenetbõl a lánynak az egyperces találkozókból egyórás randevúkig fejlõdõ kapcsolatról szóló belsõ monológja vezet át a következõ, post coitum jelenethez, mely szinte kizárólag a pár arcnagyközelijeibõl áll. A két arc itt is úgy metszi, keresztezi egymást, ahogyan Wong Kar-wai egyéb filmjeiben is szereti vizuálisan „összehozni” a szereplõit, gyakran még azelõtt, hogy az valóban megtörténne (4.2.5. kép). So Lai-chen arcát hosszú nagyközelik láttatják, miközben kitartóan puhatolózik a fiú szándékai felõl. A szerelmi jelenet a lány számára akkor fordul át szakítási jelenetté, mikor Yuddyról kiderül, hogy nem emlékszik arra, mióta ismerik egymást, és jövõbeli tervei sincsenek a lánnyal. Az ebben a jelenetsorban felvetõdõ motívumok végigkísérik a filmet, hiszen három óra lesz akkor is, mikor Yuddy a Lulu-val töltött elsõ éjszakán, szeretkezésük után megnézi a pontos idõt. Egy másik, a rendõrségi, éjfélt mutató falióra nagyközelije pedig akkor villan be, mikor a rendõr arra kérdez rá, hogy So Lai-chen miért nem felejti el végre Yuddyt. A filmvégi jelenetben, a Fülöp-szigeteken halálosan megsebesített Yuddytól a vonaton ugyanez a rendõr kérdezi meg, hogy mit csinált 1960. április 16-án, amire a fiú válasza: „Emlékszem, amire emlékeznem kell” — az emlék letagadásával csak So Lai-chen számára akarta megkönnyíteni a szakítást, aki számára az emlékezést éppen az arccal ellátott, arcosított idõ, a három elõtti perc „közelképe” biztosította.

4.2.5

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

231

4.3. ÁRNYÉKOKKAL ÁTRAJZOLT PALIMPSZESZT-ARCOK: IDENTITÁS-MINTÁZATOK (Ashes of Time, 1994) Wong „kísérleti” wuhsziája a harcmûvészeti zsáner kellékeit használja fel rendhagyó módon egy újabb melankolikus hangulatú, magányról, elmulasztott lehetõségekrõl és az ezekre való emlékezésrõl szóló filmben. Bár a szereplõk harcedzett szamurájok, a film zaklatott, labilis idegállapotú párbajhõsöket mutat be; bármi is álljon a víziószerû jelenetek hátterében, a szereplõk önnön — emlékekbõl, vágyakból, víziókból szövõdõ — világuk foglyai, mely buborékként veszi körül õket; bár történeteket mesélnek egymásnak, ez is csak magányukat erõsíti,9 mivel a történetek is állandóan hiányzó, távollevõ, vágyott személyek körül forognak. Maguk a karakterek is nehezen megfejthetõ, enigmatikus alakok, akikrõl hiányos, töredékes képet ad a film: Ouyang Feng (Leslie Cheung) a sivatagba kivonult egykori bérgyilkos, akit évente egyszer meglátogat barátja, Huang Yaoshi (Tony Leung), aki több nõvel is szerelmi viszonyban áll(t), de Feng elõzõ szerelmét (Maggie Cheung) rendszeresen felkeresi; Yaoshi egy másik barátja, a Vak Kardforgató (Tony Leung Chiu-wai) feleségét, Barackvirágot (Carina Lau) rögtön az esküvõ után csábította el; a Murong-klán leszármazottját (Brigitte Lin) pedig azzal hitegette, hogy húgát feleségül veszi, a felejtés bora azonban megakadályozta ígérete beváltásában. Feng nem iszik a borból, így az emlékeitõl sem szabadulhat, a szíve megkeményedik, és már csak pénzért hajlandó segíteni a szegényeknek is; a munkát már nem õ végzi, hanem kiadja másoknak, például az ifjú, kilenc ujjú harcosnak, Hong Qi-nak (Jacky Cheung). A szereplõk identitása a szemünk elõtt kuszálódik, lesz egyre szövevényesebb, ahogyan annak a fonott kalitkának a bonyolult mintázata, mely önmagába záródó, hézagosan áttetszõ vizuális elemként az Ashes of Time jellegzetes, rendeltetésszerûen sohasem használt tárgya, kelléke lesz. Wongnak ebben a filmjében a stílus ismét mélyen beleépül a történet szövedékeibe, átjárja a szereplõk tetteit, megjelenését. Arcukra a környezõ tárgyak, mozgó vagy mozdulatlan felületek árnyékai rajzolnak szövevényes, nyugtalan formákat, vonal-kavalkádokat. Erre a filmben nagyszámú monológ-jelenet teremt lehetõséget, melyekben az arcok hosszú beállításokban elmélkednek, gondolkodnak és emlékeznek, mint az egykori szerelmére, életére visszatekintõ sógornõ (Maggie Cheung), aki mélyen visszaréved múltjába, hagyja, hogy az egykori érzelmek újra elsodorják, és hosszú monológja közben, a vágás nélküli jelenetben, kigördülnek a könnyei (4.3.1 kép). De az arc nemcsak emlékezõ-, hanem érzékszervként is különleges szerepet kap a filmben, mivel az arc érintése a legtöbb szereplõnél erotikus, érzéki élmények kiváltója. A vak harcos felesége iránti vágyában hirtelen megcsókolja a Feng kunyhója elõtt segítségre váró Tojásos Lányt (Charlie Young), akinek könnyeit, továbbmenve, a saját arcán érzi legördülni. Az érintés megjelöli, mélyen érinti az arcokat, melyek nem felejtenek: Murong ettõl és így lesz szerelmes Yaoshibe a fogadóban, mint késõbb monológjában elmeséli, és Ouyang Feng kunyhójában tett látogatásai során is visszatér a férfi-arcon végigsimító nõi kéz képe.

Kiemelt szekvencia: A szereplõk illanó, megfoghatatlan identitását a leglátványosabban a Murong figura Yin-re és Yang-ra hasadó,

9 Dissanayake, Wimal: Wong Karwai’s Ashes of Time. Hong Kong University Press, 2003. p. 30.

232

A stílus szûrõjén át

4.3.1

kettéváló alakja képviseli. Az elõször büszke harcosként, klánja legifjabb leszármazottjaként bemutatkozó Murong Yang egy fogadóban iszogat Yaoshivel, majd amikor a férfi nem jön el a húg Yin-ért a megbeszélt idõben, Ouyang Feng-hez fordul segítségért. A Murong alak hol férfiként, hol nõként bukkan fel, ilyenkor ruhái, hajviselete markánsan különböznek, csak fedetlen arca változatlan, de mégis a fedetlen arc hordozza a különbségeket, mivel ez a legérzékenyebben változó elem. A két felet különbözõ indulatok vezérlik (egyikük húgát védi, a másik hitegetõ szerelmén állna bosszút), így mintha az arcuk sem lenne ugyanaz; az azonos arc különbözõképpen, jeleníti meg magát (4.3.2 kép). A lepelszerû, bõ ruhák alatt a test neme láthatatlan, csak a látható arcnak kellene hordoznia a nemi különbséget, és a kezdeti gyanú Feng-ben is csak fokozatosan érik be, hogy a két látogató egy és ugyanaz a személy.10 Murong Yin nõiesen, fehér-vörös ruhában, kibontott hajjal, kezében egy kalitkával várja Yaoshit, nagyközelin látszik fájdalmában sírva ordító arca; Yang sötétzöldes ruhában, hátrakötött hajjal, higgadtan tárgyal Feng-el. A férfi-nõ nõi felének egyik utolsó látogatásakor a kalitka ott forog középen Feng kunyhójában, jobbra-balra sétálnak mellette mindketten. Az arcok mozdulatlanok, szinte hûvösen érzelemmentes maszkarcok, mégsem tûnnek nyugodtnak, a feszültség szinte tapintható a levegõben. Vizuálisan a középen függõ, szövevényes fonású kalitka 10 Brigitte Lin több korábbi filmben textúrájának arcokra vetülõ árnyéka képezi le „a lélek nyugtalanis androgün harcost alakít. Lásd Teo ságát”, melyrõl a filmeleji zen-buddhista mottó azt jelezte elõre, 2005. 66–67. 11 Stephen Teo a zen-mottót szembehogy tökéletesen leplezhetõ („A zászlók mozdulatlanok, szél se fúj. állítja a filmben tapasztalható helyA lélek az, mely nyugtalan.”). Itt a belsõ turbulenciát valóban mozzettel, ahol éppen a szereplõk tûnnek mozdulatlannak, passzívnak, és a kördulatlan felszínarc fedi, de erre a felszínre újabb rétegként, kívülrõl nyezet, a természet, a tárgyak, a févetül rá a szövevényes árnyékháló, amely a merev maszkarcot moznyek-árnyak vibrálnak. Teo 2005. 80– 81. Ehhez az ellentéthez alapelemgalmas felszínné alakítja (4.3.3 kép).11 Hasonlóan ahhoz, amikor a ként tartozik hozzá a lélek nyugtalanvak harcos feleségének (Carina Lau) arcára a hullámzó vízfelszín sága, melyhez a mozdulatlan arc és a környezeti elemek mozgása viszonyítvisszatükrözõdései rajzolnak imbolygó árnyékokat (4.3.4 kép), a ható.

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

233

4.3.2

mozdulatlan arc olyan „fedõlap”, amelyre nem belülrõl, hanem kívülrõl vetülnek kifejezések: a rávetülõ mozgások illuzórikusak, anyagtalan fény-árnyék mintázatok, mozgó képek, formák, melyek nem az archoz, hanem az arc látványához tartoznak. Wong filmjeinek képalkotására gyakran jellemzõ ez a közvetettség és indirekt szerkesztés, mellyel az arcokat, vagy egyéb látványrészeket nem közvetlenül, hanem közbeesõ mintázatokon, formákon, áttetszõ vagy tükrözõ felületek közbeiktatásával, ezeken keresztül láttatja: az arcok érzékeny felülete esetében ez az összes arcfunkcióra kihatással lesz, az identitástól a kifejezésen át a dekorativitásig. Yin és Feng utolsó közös jelenetében az éjszakai álmok szövik tovább az identitás mintázatait. Egymás mellett alszanak el, de álmukban másvalakit képzelnek alvótársuk helyébe: a nõ Yaoshit simogatja, Feng

4.3.3

234

A stílus szûrõjén át

4.3.4

4.3.5

pedig egykori szerelmét álmodja maga mellé, tovább sokszorozva a szereplõk személyiségében rejlõ identitásjátékokat (4.3.5 kép). Murong Yin késõbb saját tükörképével küzdõ harcosként jelenik meg, akinek alakját a víztükör kettõzi meg, melyet látványos totálplánokon korbácsol fel.

4.4. REJTÕZKÖDÕ, LESKELÕDÕ ÉS LELEPLEZÕDÕ ARCOK (Csungking Expressz, 1994) Az arcok viselkedését, megjelenítését tekintve Wong — elõzõ filmje forgatási szünetében készített — új filmjében a rejtõzködés, játékos vagy titokzatos bujkálás és leleplezõdés az újszerû. Nemcsak a szereplõk, hanem a kamera viselkedésére is helyenként a flörtölõ, lopott és elkapott pillantások jellemzõek, és ennyiben a film történetei, létrehozott szituációi valóban alkalmasak Wong „pillantás-esztétikájának” kifejtésére.12 Osztott képmezõk, elkeretezések, hirtelen elforduló kamerák és lökésszerû vágások akadályozzák a nézõt abban, hogy elsõre átlássa a helyzetet, és leolvassa az arckifejezéseket. Már az elsõ jelenetben szõke parókás, fekete napszemüveges nõ rohan be egy függöny mögé, igazi arca a filmben végig rejtett marad. 12 Bordwell 2000. 285. A fekete napszemüveg, fehérre sminkelt bõr, erõs rúzs a fõbb arc-

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

235

4.4.1

jegyeket erõsíti és szabványosítja maszkszerûvé. Ez a névtelen ügynök egyébként is érzelemmentes, kiégett nõ benyomását kelti, a leginkább akkor szembetûnõen, amikor a mindenáron randizni akaró, érzelmes, arcával állandóan kommunikáló Qiwuval (Takeshi Kaneshiro) kerülnek egymás mellé egy éjszakai bárban (4.4.1 kép). A rejtélyes ügynöknõt alakító, színészi pályájától ezzel a szereppel búcsúzó Brigitte Lin arca itt csak egy elmosódott pillanatra látható, mikor parókáját eldobva hosszú barna haja elõtûnik, õ maga pedig sietve kilép a képbõl (4.4.2 kép). A Csungking Expressz látványvilágát minden eddiginél inkább meghatározza a rohanó nagyváros környezete: képernyõk, visszatükrözõ felületek sokszorozzák meg a mise en scène képeit, melyek között az eddigi filmekhez képest jóval kevesebb arcnagyközelit látunk, talán azért is, mert ezek túlságosan egynemûen töltenék ki a képeket, melyek ebben a filmben többsíkúak és heterogénebbek az elõzõknél. Az arcok itt gyakran a környezetbe komponálva bukkannak fel, tárgyak, bútordarabok, ajtófélfák szûk belsõ keretében, vagy a szétválaszthatatlanul elmosódó, rohanó tömeg közepette egyetlen nyugodtan álló, éles formaként (4.4.3 kép). Közbevetett, a látótérbe iktatott, áttetszõ vagy átlátszó köztes felületek itt is elõfordulnak, ilyenkor az elõtérben álló alak bizonytalan körvonalú, háttérben feltûnõ figurává változik, mint az esõmosta ablaküvegen át látható, randevúra váró 663-as rendõr (Tony Leung). Wong és csapata a szereplõket gyakran arcnagyközelik helyett mutatja távolról, vagy különféle közbeesõ

4.4.2

236

A stílus szûrõjén át

4.4.3

tárgyakat, belógó, homályos vásznakat, bútorok közötti réseket is bekomponáló keretezésben; a figurák így megmaradnak a véletlenszerûen rendetlennek tûnõ környezet kontextusában, miközben a film más eszközökkel (pl. gyakori belsõ monológ) közvetíti érzelmi állapotaikat. Wong egy emlékezetes pillanatban ebben a filmben is alkalmazza a szereplõk vizuális, látványszintû „összehozásának” módszerét, mikor Faye (Faye Wong) és a 663-as a pult két oldalán állva egymáshoz hajolnak: a profilok oldalnézetbõl szembenállóknak tûnnek, holott, ahogy az egyik arc homályosabb képe is jelzi, egyikük legalább fél méterrel hátrébb áll, a kompozíció azonban egy síkba hozza a közelit és a távolabbit (4.4.4 kép).

Kiemelt szekvencia: A szögletes, szabálytalan mozgású Faye-t nemcsak furcsa mozdulatai, hanem szemérmes, szégyenlõs magatartása is megkülönbözteti a többi szereplõtõl. Zavarában gyakran húzódik a büfés pulton sorakozó mustáros-ketchupos dobozok rejtekébe, vagy amikor a 663-ast kell kiszolgálnia, a California Dreamin’ felhangosított hangkulisszája mögé. Egyéni napszemüveg-hordási stílusa is azt jelzi, hogy legszívesebben úgy rejtõzik el, hogy a rejtekhelyrõl továbbra is megfigyelõ, és észrevehetõ maradjon (4.4.5 kép). A mélyen az orrára letolt, szemeit szabadon hagyó fekete napszemüveg nem funkcionálisan, hanem inkább zavaró formaként fekszik arcára azokban a jelenetekben, amikor a piacon vásárol, és a rendõr segít neki a cipe-

4.4.4

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

237

4.4.5

kedésben; de egy év múlva, amikor megváltozott külsõvel, stewardess-ként tér vissza a büfébe, ahol most már a pult ellentétes oldalán találkozik a 663-assal, a napszemüveg, az éjféli óra ellenére, ismét az orrán van. Mégis, elsõ pillanattól rafinált kompozíció és nézõpontválasztás hozza össze Faye-t és a rendõrt, nemcsak az egymáshoz hajolás jelenetében, hanem akkor is, amikor oldalnézetben ismét egymáshoz közel állóknak tûnnek, pedig valójában egy üveglap választja el õket egymástól, melyet Faye buzgón törölget a büfé elõterében, játékosan meg-megsimítva az üvegen keresztül a rendõr alakját (4.4.6 kép). A lakáskulcs megszerzése után a férfi többször is majdnem rajtakapja az otthonába bemerészkedõ Faye-t, és ezek a jelenetek újabb apropót adnak a bújócskára: elsõ alkalommal a 663-as azért rohan haza, mert az az érzése támad, hogy ex-barátnõje otthon várja; Faye-nek csak hajszál híján sikerül elrejtõznie az ajtó mögé, így aztán nyugodtan hellózhat kifelé, a függöny menedékébõl a mozgólépcsõn elhaladó férfinak, aki hiába nyújtózkodik, nem lát senkit. Másodszor Faye éppen akkor készül bemenni a lakásba, mikor a 663-as kijönni igyekszik: a helyzet félreérthetetlen, és a lány zavarában egyetlen megoldást lát, az aranyhalas zacskót az arca elé tartva

4.4.6

238

A stílus szûrõjén át

4.4.7

próbál úgy tenni, mintha ott sem lenne, mintha az arca eltakarásával õ maga is láthatatlanná válhatna. A zacskó átlátszó, az aranyhalak kicsik, Faye pedig szinte teljesen lebénul, nem tud elindulni, így a rendõr beinvitálja egy lábmasszázsra, mely után elszunyókál; idõközben beesteledik, és a félhomályban az akváriumon keresztül ismét csak az alakok körvonalait láthatjuk (4.4.7 kép). A harmadik véletlent már nem lehet kimagyarázni, mivel Faye éppen kifelé igyekszik, mikor a rendõr hazaér, így egyszerûen becsapja az ajtót, és bemenekül a lakásba, ahonnan késõbb egy óvatlan pillanatban kisettenkedik.

4.5. HIPERKÖZELSÉG: AZ ARC-KÉP GROTESZK HATÁRAI (Bukott angyalkák, 1995) Wong ötödik filmje szinte teljességében öt különleges figurára épül, akiket egyrészt egyenként, másrészt a köztük kialakuló, néha véletlenszerû kapcsolatokon keresztül ismerünk meg, melyeket mindig saját nézõpontjaik, belsõ monológjaik közvetítenek. A bérgyilkos Killer (Leon Lai), szakmájára hivatkozva, volt osztálytársától, megbízójától, ex-barátnõjétõl egyaránt tudatos távolságot tart, amit hûvös, érzelemmentes maszkarca sem hazudtol meg; ügynöke, Agent (Michelle Reis) látszólag szintén indifferens, flegmatikus maszkarccal közlekedik, amely mögött végzetes vágy és a viszonzatlan szerelem kínja munkál; a fiú iránti érzelmei azokban a jelenetekben leleplezõdnek le, mikor Killer élettereiben — törzshelyén, lakásában, ágyában — keresi a fiú „hûlt helyét”. A két másik, reménytelenül szerelmes lány végletesen, már-már patologikusan extrovertált, idõnként dührohamokban törnek ki, és egy percig sem leplezik, vagy fojtják vissza érzelmeiket. A festett szõke (Karen Mok) azért lett szõke, hogy ne felejtse el senki, és amikor

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

239

4.5.1

Killer szakítani akar vele, megharapja, hogy biztosan „nyomot hagyjon” („Ha az arcomat el is felejted, a harapásomat nem fogod … pedig igazán emlékezetes arcom van, anyajegy van rajta.”). A másik reménytelenül szerelmes lány (Charlie Young) telefonbeszélgetéseit gyakran olyan plánok közvetítik, melyek az arcot közvetlen közelrõl mutatják, de a tér további részeit is befogják; a lány elõtérben megjelenõ arcán ilyenkor hosszan követhetõek az egzaltált, zaklatott, gyakran dühödt kiabálásba torkolló kitörések. Ezekhez a kézikamerás felvételekhez Christopher Doyle 9,8 mm-es nagylátószögû lencsét használ, amely az egész film látványvilágára rányomja a bélyegét, alapvetõen torzítva minden elõtérben álló formát, így az arcokat is. Fõként a kifejezésarcok válnak ilyenkor groteszkké, a fennálló távolság pedig, a közelség ellenére, feloldhatatlannak tûnik,13 márpedig a Bukott angyalkák egyik leggyakoribb plántípusa az egyszerre nagyközelit és kistotált tartalmazó kép, melyen az elõtér egyik oldalát egy arc foglalja el, a kép másik felében a háttérben pedig különféle események zajlanak (4.5.1. kép).

Kiemelt szekvencia: Az ötödik szereplõ a gyerekkora óta nem beszélõ He Qiwu (Takeshi Kaneshiro) némaságához szokatlan testi aktivitás és erõszakos játékosság társul. Éjszakánként kitartó makacssággal próbálja rávenni áldozatait a fogyasztásra, a szolgáltatások igénybevételére, akik végül azért fizetnek, hogy megszabaduljanak, és üres kézzel távozhassanak. Késõbb egy büfében kap munkát, ahol fõnöke egyik este videó-üzenetet vesz fel a családjának; Qiwu a tévére kivetített képet ellenõrzi, és mintegy a látványt tükrözve, a képernyõvel szemben õ is ütemre tátogja a Happy Birthday-t. Amikor fõnöke hátul elalszik, a zenére némán karaokézva egyedül próbálja ki a videófelvételt. A képernyõvel összekötött kamera egyszerre veszi és vetíti a képet, amelyet a fiú élõ, mozgó tükörként mûködtet. A videókép magán hordozza a képernyõre közvetített, technikai kép vizuális minõségeit: a homorú képernyõn Qiwu torz arc-képe jelenik meg, melybõl a színek szinte teljesen kivonódnak, kék-fehérre redukálódnak. A fiú egyre közelebb hajol a kamerához, így a felvett, képernyõn megjelenõ kép fokozatosan olvad át szuperközelibe, az arc határai lassan egybeesnek a képernyõ határaival, miközben egyre inkább felszívódik az adatátviteli folyamatban; a látványt a nagylátószögû kamera tovább torzítja, amint a sokszoros áttételen (Qiwu videokamerával felvett, képernyõ közvetítette arca a filmképen) átjut (4.5.2. kép). A mise-en-abîme hatását az fokozza, hogy a kép-a-képben mellett végig ott van Qiwu arca is, szemben saját 13 Teo 2005. 84.

240

A stílus szûrõjén át

4.5.2

képernyõn megjelenõ arcmásával. Minél közelebb hajol, az arcmás annál torzabb, felismerhetetlenebb lesz, annál inkább leválik az eredeti arcról, a modellrõl, és annál inkább elveszíti arcszerûségét. A néma Qiwu szinte belebújik a kamerába, és elérkezik az arcnagyközeli és a technikai kép határához; a sok médiumon át közvetített kép elveszíti valószerûségét, nem az archoz, a személyhez visz közel, hanem az arcformában rejlõ groteszkséget patologizálja, és az arc, pontosabban az arc képe itt is elveszíti szokásos funkcióit. A kép-közvetítésnek ebben a jelenetben felvázolt rendszere reflexív módon Wong (arc)közelképekhez való viszonyáról is vall: a direktben, közvetlen módon, hosszú beállításban megmutatott emlékezõ, szenvedõ, érzelmeket könnyekre fordító arcok közelképén túl egy másik, fõleg e középsõ három filmjében (a Csungkingtól az Édes2kettesig) alkalmazott közelképtípusról, melyet nem szigorúan kiszámított vágások (lásd pl. Szerelemre hangolva), hanem Doyle állandóan mozgásban lévõ kézikamerája hoz létre. Qiwu önmagáról felvett arcnagyközelije épp a közeledés-távolodás látványmeghatározó következményeit szemlélteti, azt, hogy a közelségbõl nem mindig következik érzelmi közvetlenség; a túlzott közelségben a kamera nem az arc mögé, hanem csupán az arc torzított, groteszk képéig jut el, ahogyan a nagylátószögû lencsével felvett arcnagyközelik is, de épp ezzel vetik fel a plántípusban rejlõ új lehetõségeket: az arcnagyközeli nem érzelmek közvetítõjeként, hanem önálló, reflexív képtípusként jelenik meg. Qiwu videó-kísérletének ugyanaz a tétje, mint a többi, apján és környezetén végrehajtott kommunikációs „kísérletének”: a határok keresése és feszegetése, ami — tûnjön elsõre bármilyen furcsának — felszabadító erõvel hat a kísérleti alanyokra, köztük visszahúzódó apjára is.

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

241

4.6. ELREJTETT ARC: A FÁJDALOM HANGJAI (Édes2kettes, 1997) Igazolványképek és dátumpecsétek közelképei jelzik elõre Wong hatodik filmjének elsõ snittjein a környezetváltást: Lai Yiu-fai (Tony Leung) és Ho Po-win (Leslie Cheung) a hongkongi félszigetrõl kilépve, a bolygó másik oldalán, Buenos Aires-ben próbálnak szerencsét, és keresnek ihletet válságban lévõ kapcsolatuk felfrissítésére. Bár a visszatérõ helyszínek száma korlátozott, és a legtöbb jelenetnek otthont adó, szegényes albérleti szobának is szembetûnõ a szûkössége, mind közül talán ez a film kombinál a legkülönfélébb mozgóképfajtákat, monokróm és színes videó- és filmképeket, amelyekhez láthatóan tudatosan bonyolult térberendezés és Doyle-ra jellemzõ nézõpontválasztások társulnak. A film elsõ felében különösen ritkák a kizárólagos arcnagyközelik, sõt, mintha szándékos lenne a törekvés arra, hogy ne direkt módon, nagyközelik hívják fel a figyelmet egyes részletekre, hanem a kialakuló kompozíciókban a részletek elhelyezkedése hívja fel önmagára a figyelmet. A Buenos Aires-i Tangó bárban ajtónállóként dolgozó Lai (Tony Leung) tulajdonképpen a küszöbön, egy se-kint-se-bent köztes helyen és helyzetben tölti munkaidejét, és ezt a bár ablakán keresztül, kívülrõl vagy belülrõl fényképezett felvételek sora közvetíti. Ebbõl a konkrét szereplõhöz vagy személyhez nem rendelhetõ nézõpontból nem egyszerûen az ablaküvegen át látható látvány jelenik meg, hanem a betûk, feliratok, függönyök takarása, szûrése által kirajzolódó látvány, amely a látást akadályozó, elhomályosító vagy takaró tényezõkre, és a látvány közvetettségére is felhívja a figyelmet. Lai és a bár belsõ tere között a kirakatszerû, függönyös ablak áll, így a látvány útjába tapintható, haptikus közelben lévõ tárgyak, és az ablakra festett aranyszínû betûk kerülnek. E képek szerkesztésében is jelentkezik az a megoldás, amely az elõteret és a hátteret egy síkban egyesíti: a Tangó Bár piramisszerû feliratán keresztül látható, kint távolabb dohányzó Lai Yiu-fai feje mintegy a felirat tetején sétál végig, majd a betûk méretével megegyezõ figura középen, a két szó között állapodik meg (4.6.1 kép).

4.6.1

242

A stílus szûrõjén át

4.6.2

Miután Lai az összevert Ho Po-wint befogadja, és gondját viseli, addigi szenvedélyes kapcsolatuk átmeneti nyugvópontra jut, és a képek zaklatottsága, közvetettsége is csökken; Lai új munkahelyérõl, egy konyhából gyakran telefonál haza, ilyenkor közelebbi nézetben az arca foglalja el a kép egyik felét, míg háttérben a konyha, és a közelben tevékenykedõ, barátságos tajvani fiú, Chang (Chang Chen) látható. A szünetekben a személyzet gyakran az udvaron focizik, Lai ilyenkor is meg-megjelenik az elõtérben, egy emlékezetes pillanatban pedig a kamera objektívjébe bevágó napfény áttetszõ fénybuborékot hoz létre, amellyel az operatõr Doyle improvizatívan „eljátszik” Lai feje körül (4.6.2 kép).

Kiemelt szekvencia: Lai és Chang a „3 amigos” nevû szórakozóhelyen a hangokról beszélget, Chang az asztalra könyökölve próbálja kiszûrni a zajban egy távolabb ülõ társaság beszélgetését, és elõre megmondja, hogy verekedni fognak. A gyerekkorában látási problémákkal bajlódó fiú korán észrevette, hogy miért érdemes a hallásra hagyatkozni: „A fülek fontosabbak, mint a szemek. Jobban látsz a füleddel. Tehetsz úgy, mintha boldog lennél, de a hangod elárul. Te például nem vagy boldog” — mondja Lainak. Chang Ushuaia-ba készül, a világvégi világítótoronyhoz, ahol mindenki megszabadulhat a problémáitól; egy diktafonnal magára hagyja Lait: „Mondj valamit… az egyetlen barátom vagy, nem szeretem a fotókat… Akármit, ami a szívedbõl jön… még ha szomorú is… elviszem magammal a világ végére.” Arcát megörökítõ fénykép helyett „hanglenyomatot” kér a szomorúságát konokul tagadó barátjától, és minden eddiginél õszintébb „emléket” kap. Lai arcán már akkor különös kifejezés formálódik, amint egyedül marad a sörösüvegekkel zsúfolt asztal mögött a kis masinával. A következõ vágás nélküli beállítás azt a folyamatot örökíti meg, ahogy a vizuálisan leplezett érzelmek auditív úton törnek elõ. Amikor fejéhez emeli a diktafont, az már nem hangrögzítõ szerkezetként, hanem menedékként szolgál, nem beleszólni akar, hanem elrejteni az érzelmek rohamától egyre inkább eltorzuló arcát. A kis fekete magnó mögül csak összeszûkülõ szemei látszanak ki ott, a kép mélyén, mégis ez a „legaffektívebb”, legélesebb-

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

243

4.6.3

nek tûnõ részlete a képmezõnek (4.6.3 kép). Így itt kerül sor arra a Wong többi filmjében megszokott jelenetre, mely vágatlanul közvetíti azt, ahogyan a szereplõ arcán hullámzó érzelmek fokozatosan összegyûlnek, tornyosulnak, és az emlékek, csalódások, elmulasztott lehetõségek együttese egy bonyolult fiziológiai-kognitív folyamat eredményeként könnyekké változik. Ebben a jelenetben, talán az érzelmek hevessége miatt, a fájdalom kitörése és elrejtési szándéka párhuzamosan jelenik meg, ami vizuálisan annál intenzívebbé teszi az egyetlen fedetlenül maradt arcrészletet (szemeket); Lai akkor engedi le ideiglenesen a kezében lévõ gépet, amikor úgy érzi, összeszedte magát, hogy aztán még hevesebb roham törjön rá, és ezúttal teljesen elfedje a szemeit is. De nemcsak arcát rejtette el, hanem a hangját is visszafogta mindeddig, és ez lesz az a pillanat, amikor a testét eddig hangtalanul rázó sírás elõbb nyögés, majd hangos zokogás formájában fokozatosan elõtör belõle. Lai elrejti az arcát, de remegõ teste és hangja talán megrendítõbben fedi fel fájdalmát, mint ahogy egy arcnagyközeli tehette volna. A jelenetet éppen az távolítja el a giccshatástól, és teszi katartikussá, felszabadítóvá, hogy nem arcnagyközeli, hanem rendkívül intenzív részletet tartalmazó kistotál közvetíti az érzelmi vihart. Jean Epstein, elsõsorban vizuális megfontolásokból, ódákat zengett a készülõdõ érzelem megformálódását közvetítõ, közelképen láttatott arcról,14 Wong ezt meg is tartja olyan helyzetekre, mikor az érzelmek „túlcsordulása” lassú szomorúság következménye, nem torzítja el az arcot, és még esztétikusan mutat. Igaz, a filmjei kevés, a Laiéhoz hasonló nyers és õszinte zokogást jelenítenek meg. Akár a pliniusi és a lessingi példában, itt az elrejtett arc pontosabban és erõsebben képes kifejezi a fájdalmat, mint a leplezetlen, keserûségtõl eltorzuló arc,15 mint ahogy az sem tekinthetõ véletlennek, hogy Lai nem kamerát, hanem magnót kap Changtól, hogy emléket hagyjon.

14 Lásd Epstein 1993. 236. 15 Plinius szerint amikor Timótheosz Iphigeneia feláldozását festette meg, elhatározta, hogy Agamemnón fájdalommal teli tekintetét kendõvel leplezi, mert az apa gyermeke feláldozása feletti fájdalmát lehetetlen ábrázolni. Lessing Laokoón-beli példái is festett képekre és szobrokra vonatkoznak, nem a technikai kivitelezést, hanem a szélsõséges, arcot eltorzító érzelmek megmutatásának tényét problematizálják.

A stílus szûrõjén át

244

A jelenethez két késõbbi csatlakozik a folytatásban. Amikor Chang megérkezik a világítótoronyhoz, itt akarja hagyni Lai szomorúságát, és bekapcsolja a magnót: „Nem tudom, mit mondhatott aznap éjszaka, talán a magnó romlott el. Semmi sincs a kazettán, csak valami furcsa zaj, mintha valaki… sírna.” Ha Lai „üzenete” nem is jutott el hozzá, a hangfoszlányok emléknyomai igen. Késõbb Lai egyedül látogat el az Iguazú-vízeséshez, majd visszaindul Hongkongba, és ugyanazon a napon érkezik Tajpejbe, Chang szülõvárosába, amikor Chang Buenos Airesben, a „3 amigos”-ban õt keresi. Lai a fiú családjánál eszik a piacon, amikor a tükör keretébe tûzött fotóra lesz figyelmes; valamilyen ürüggyel bemegy telefonálni, és „emlékül” elcseni a Changról a világítótorony közelében készült fényképet.

4.7. HIÁNYZÓ ÉS MEGIDÉZETT ARCOK: A PROSOPOPEIA FOKOZATAI (Szerelemre hangolva, 2000) Szûk folyósokon, lépcsõfordulókban, megosztott elõszobákban kerülgetik és köszöntik egymást kötelezõ udvariassággal Wong hatvanas években játszódó filmjének szereplõi; hiába kényszerülnek érintési távolságba egymástól, ez nem választott, hanem kötelezõ, az egyetlen lehetséges távolság/közelség a véletlen-szomszédságba kerülõk között. A térszerkezet paraméterei itt diegetikus keretet kínálnak az elõzõ filmekben is gyakran alkalmazott valamin keresztülpillantó tekinteteknek; rácsok, üvegajtók, munkahelyi ablakok, függönyök, leplek kerülnek a kamera látóterébe, a mise en scène elemei szándékosan kerülnek a látás útjába, szûrik meg a látványt, a szûk tereket rafinált, rétegezett, bonyolult terekként mutatvják meg, és a képek palimpszeszt-szerûségét erõsítik. A fõszereplõ Chen asszony (Maggie Cheung) és Chow úr (Tony Leung) közti kapcsolat enigmatikus, helyenként ellentmondásos hangulata köszön vissza a kompozíció és a mise en scène elemeiben, a belsõ keretek zsúfolásában, a takarások, elkeretezések, megsokszorozódó és visszatükrözõdõ látványelemek labirintusában. Az idõ múlását a részletek, az ismétlõdések közötti eltérések mérik, márpedig a Szerelemre hangolva parametrikus elbeszélésmódja alapvetõen verbális és vizuális ismétlõdésekre, visszatérõ elemekre épül — mindez mégsem a jelenidejûséget, hanem az idõ múlandóságát jelzi. „Minden, ami ismétlõdik, mindig egy kicsit megváltozva ismétlõdik” — erõsíti meg Wong a kifejezési szándékot egy interjúban.16 Látványosan és dekoratívan vesz részt ebben Maggie Cheung néha snittrõl snittre változó jelmeze, a hosszú, magasan a nyakra és térdig a testre simuló, egyszerre szerény és kihívó szabású cheongsamok váltakozó mintázata. Geometrikus és virágminták, változatos színösszeállítások utalnak elegánsan és esztétikusan a snittek között eltelt idõre, bár ezt ebben a filmben is sok óra-nagyközeli jelzi.

16 Idézi Teo 2005. 127.

A boldogtalan és magányos feleség egy szintén boldogtalan és magányos férj közvetlen szomszédságában olyan szimmetrikus

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

245

4.7.1

alaphelyzet, melyet a folyamatosan kirajzolódó hasonlóságok és a hûtlen házastársak egyre testetlenebb jelenléte, ugyanakkor állandóan jelenlévõ hiánya határoz meg. A hiány alakzatait testesítik meg a következetesen hátulról, csak részben látható vagy hallható házasfelek, akiknek személyisége, jelenléte ugyanakkor visszatérõen megidézett, kipróbált, feltételezett, eljátszott vagy találgatott. Elsõ feltûnésüket hangsúlyos elkeretezések, szándékos takarások kísérik: a reptérre, férje elé igyekvõ Lai-chen (Maggie Cheung) elõször a lépcsõfordulóban találkozik egy röpke — a film elsõ megnézésekor valószínûleg fel sem tûnõ — dialógus erejéig a hátulról látható Feleséggel (Chow asszony), akit utána az otthon maradt mahjongozó társaság körében messzirõl és szintén hátulról láthatunk. Csak jellegzetes hajviselete és férje profilja segíthet beazonosítani a vörös hímzéses tüllfüggönyön átszûrõdõ látképen (4.7.1 kép). Egy másik reggelen Lai-chen munkába, férje kiküldetésre, üzleti útra készül, de a férfit csak a hangja, és erõs elkeretezések jelenítik meg (4.7.2 kép), melyek Bonitzer szavaival „a képet a misztérium, a félbeszakadt, felfüggesztett elbeszélés és a mindörökké válasz nélküli kérdés terévé alakítják”17, ugyanakkor egyre jobban megerõsíteni látszanak azt a rendezõi szándékot, mely csak felidézni akarja a másik férj és a másik feleség off-screen alakját, hogy pontosan tudható, hallható legyen falon, ajtókereten túli jelenlétük, anélkül, hogy egyszer is láthatóvá váljon az arcuk — hiszen ennek megmutatásától tartózkodik leginkább ez az elkeretezõ technika. A Chow-feleség recepciós munkahelyét jelzõ ovális ablakkeret, mögötte a pulttal és képeslaptartóval fokozatosan átveszi a nõ jelenlétét megidézõ vizuális elem szerepét; kezdetben még háttal ülve látható telefonálás közben, késõbb már csak a helyszín és a telefonba beszélõ hang idézi fel személyét. Egyszer ugyan még láthatjuk és hallhatjuk a fürdõszobában zokogó asszonyt, de a palimpszeszt-szerû arcközeli csak a párás tükörben visszatükrözõdõ, hajtincsek és kezek takarásában felsejlõ formát keretezi. Bár az elkeretezések általában jellemzõek a Szerelemre hangolva jeleneteire, és a fõszereplõk keretezésében is gyakoriak a csípõmagasságú, derekakat mutató plánok, illetve a Bressont idézõ kézközelik használata arcok megmutatása helyett, a különbség abban a legérezhetõbb, hogy a fõszereplõkkel ellentétben a félrelépõ feleség és férj a képmezõn kívüli (off-screen) pozíciója lassan átalakul egy „jeleneten kívüli” (off-stage )18, fizikailag végképp távollevõ helyzetté, amit a fõhõsök elõbb önkéntelen, majd tudatos próbálkozásai fognak el17 Bonitzer 1997. 46. lensúlyozni. Házastársaik Japánba távozása után Chow és Lai-chen találkozásai egyre gyakoribbak lesznek, és ezeken a találkozókon kezdõdik meg

18 A terminust lásd Jean Louis Comolli cikkében, melyben a filmbeli hiányok, hiányzók és a prosopopeia definiálásával foglalkozik. Comolli 1998. 19–25.

246

A stílus szûrõjén át

4.7.2

a hûtlen társak beszélgetésekben, tárgyak, szokások által való felidézése. Amikor Chow elõször csak egy kávéra hívja meg Lai-chent, akkor szimmetrikus, ismétlõdõ kérdésekbõl álló dialógusban utalnak — a táska és a nyakkendõ precedensei révén — a mindkettõjük számára egyértelmû félrelépésre, és magukra a távollévõ félrelépõkre. Az itt beállítás-ellenbeállítás helyett alkalmazott jellegzetes, jobbra-balra kocsizó kameramozgás késõbb még több közös jelenetben is viszszatérõ módon kapcsolja össze a szimmetrikus sorsokat. Egy késõbbi vacsorajelenetben a szembeülõ pár már nem csak választékosan utalgat, hanem konkrét, érzéki formában idézi fel a partnereket: „Rendeljen nekem, hogy tudjam, mit szeret az asszonya” — kéri Lai-chen, mire Chow kérdéssel válaszol: „Az Ön embere mit szeret?” Az egymásnak rendelt ételek nagyközelije, az idegen ízek kipróbálása (Chow: Ízlik? Lai-chen: Hm… Az asszonya bírja a csípõset.) nemcsak a hûtlen párok megidézését, hanem egy közvetlenebb beleélést, a kedvenc ízeken keresztül való megismerést, felelevenítést szolgálja, mely egy késõbb elhangzó kérdésben is testet ölt: „Vajon mit csinálnak most?” (4.7.3 kép). A távollévõ férj és feleség idézõdik fel abban a jelenetben is, amikor a regényírásban segédkezõ Laichen bent ragad Chow-ék szobájában, és a helyzet félreérthetõségétõl való félelmükben, a szomszédok hosszúra nyúló mahjong partiját kivárva majd huszonnégy órán keresztül ott maradnak, végül Lai-chen a feleség fájdalmasan szûk magas sarkú cipõjében szalad haza; ezután dönt úgy Chow, hogy szállodai szobát keres közös munkájuk számára, „távol a rossz nyelvektõl, hiszen nincs közöttünk semmi.” Mégis, Lai-chen hosszasan küszködik, hogy felmenjen-e ebbe a bérelt szállodai szobába; piros ballonkabátban, kételyek között, többször is fel-leszalad a lépcsõn, mielõtt felmenne a 2046-osba. Késõbb, miután aznap este a szobaajtóban elbúcsúzik Chow-tól, a férfi elárulja: „Nem hittem, hogy eljön”, amire a következõ választ kapja: „Mi nem õk vagyunk, ugye?”

4.7.3

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

247

4.7.4

Kiemelt szekvencia: Az utalások és felidézések utáni további szintre akkor érkeznek el a fõszereplõk, amikor egy közös vacsoráról hazafelé sétálva olyan dialógusba kezdenek, melyben az ismétlõdõ kérdésekbõl egy-egy egymás után lefolyatott, fiktív flörtölési kísérlet bontakozik ki. A jelenet elliptikus, elõzményeket kihagyó felépítése miatt mindez csak abban a pillanatban válik világossá, mikor Lai-chen kihívónak szánt kézmozdulatát kísérõ kacér mosolya hirtelen leolvad az arcáról, és kiesik a szerepébõl: „Nem tudom kimondani” (4.7.4 kép). A fiktív szituációs játék, amellyel a hûtlen Másik helyébe képzelik magukat, és a kapcsolat indulását próbálják rekonstruálni, egyfajta imitáció segítségével való megidézés, a prosopopeia retorikai trópusa, mely a távollevõ vagy kitalált személyt beszélõként vagy cselekvõként jeleníti meg, és amely etimológiailag az arc elkészítését (proszópon + poiein) jelenti.19 Az alakzat filmbeli megfelelõjét Jean-Louis Comolli egy tanulmányában így definiálja: „a lefilmezettek olyan helyzetekre, személyekre utalnak, melyek nincsenek lefilmezve, valahol távol, felvevõgép nélkül, a film jelenetein kívül léteznek, történnek (…) ezek hiányként vannak jelen, a narratíva jelzi jelenlétüket, de hiányukat is.”20 Jóllehet a filmjelenetek általában, a mozgó keretnek köszönhetõen, állandóan a jelenlét és hiány feszültségét használják fel, itt az arc-adás különleges esetét láthatjuk, mivel a szereplõk saját arcukat adják „riválisaiknak” — Lai-chen a Chow-feleségnek, aki a férje szeretõje lett, és Chow annak a Chen-nek, akivel a felesége csalta meg — azzal a nem titkolt céllal, hogy megértsék, és könnyebben elviseljék a hûtlenséget. A meg nem mutatott és távollevõ, hûtlen társ megidézésének összetett példája, egy fokozatosan kibontakozó prosopopeia látható a szállodai evési jelenetben, mikor Lai-chen a neki háttal ülõ férfihez hirtelen tegezõ kérdéssel fordul: „Mondd meg, van valakid?” (4.7.5 kép).

19 Critchley 2003. 102. A trópus irodalmi szövegekben való elõfordulásáról lásd Paul De Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. (Pompeji 1997. 2–3. 93-107.) c. tanulmányát. 20 Comolli 1998. 19–25.

248

A stílus szûrõjén át

4.7.5

A kérdés nem egy kapcsolat valós helyzetében hangzik el, így már-már komikus a feloldása, mikor a tagadó választól kétségbeesett nõt a férfi vigasztalóan újabb próbára bátorítja. Lai-chen itt a hiányzó férjet, és saját feltételezett, jövõbeli, a férje hûtlenségével szembesülõ feleség arcát keresi, melyhez a beállítás-ellenbeállítás szerkezete segít felépíteni a prosopopeiá-t. A második próbán az õszinte, szinte félvállról odavetett beismerés Lai-chen összeomlásához vezet; Chow most már szembõl, saját „arcával”, a csaló férj „arcához” tartozó csámcsogást is abbahagyva, szájában a le nem nyelt tésztával, vigasztalja: „Ez csak próba volt! A valóságban minden más.” Amikor Wong úgy dönt, hogy nem mutatja meg a szerelmi négyszög másik oldalát, akkor nemcsak hogy a két fõszereplõre koncentrál minden figyelmet és érdeklõdést, de rájuk bízza a hi-

4.7.6

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

249

ányzók megidézésének feladatát, az arc-adás folyamatát is; õk pedig nemcsak róluk, hanem helyettük beszélnek, eljátsszák õket, amíg a múlt megértésének helyét át nem veszi a jelen szülte érzelem. Mikor Chow késõbb, egy esõs jelenetben bevallja Lai-chennek, hogy beleszeretett, és a kapcsolat reménytelensége miatt Szingapúrba készül, a nõ megrémül az újabb „szakítástól”. A filmben itt hangzik el elõször a játékszabályok eddig elhagyott ismertetése. A nõ arra kéri Chow-t, segítsen „felkészülni”: ekkor mindketten saját jövõbeli énük arcát keresik, az érzelmi kisülés azonban nem helyettesítheti a késõbbi valódi fájdalmat. Hiába vigasztalja Chow a nõt ismét azzal, hogy „csak próba volt, ez nem a valóság”, miután valóban elmegy, és Lai-chen az üres hotelszobában találja magát, a hosszú, csöndben kitartott jelenetben Maggie Cheung arcán az érzelmek lassan ismét könnyek formájában szabadulnak fel (4.7.6 kép).

4.8. TÉRBE BÚJTATOTT ARCOK, KÖNNYEKRE FORDÍTOTT TITKOK (2046, 2004) Szerelmek röpítenek vissza a múltba, és elõre a jövõbe Wong következõ filmjében, mely az elõzõ történetekben nyitva hagyott sorsokat, elvarratlan szálakat is fel-felelevenítve a huszadik század hatvanas évei és a huszonegyedik század negyvenes évei (2046—47) között játszódik. Keretül, kiinduló- és zárópontul a Szerelemre hangolva lyuk-motívuma szolgál, a besuttogott titkok „tárolóhelye”, ami itt hatalmas, aranyszínû, moaré-mintázatú felületté stilizálódik, mely torzítva, sokszorozva tükröz vissza minden formát, a film elején elnyelve, majd a végén kiköpve a titkokat és történeteket. A lyukon túl a jövõben high-tech vonatszerelvény indul szerelmét keresõ utasával 2046-ba, egy visszaemlékezés pedig a hatvanas évek második felébe röpít, valahova az elõzõ film befejezéséhez, amikor az itt már bajuszos Chow (Tony Leung), éppen egy újabb szakítás után, Hongkongba utazik, ahol egy- és többéjszakás kalandok, és a 2046 címû sztori megírása várja. Chow világának szereplõi átszüremlenek a sci-fi vonatára, ahol csak a környezet más, de a szerelmek ugyanolyan fáziskésésben és beteljesületlenségben telnek, mint a hatvanas években. „Az emlékek a könnyek útjai” — hangzik el már itt, a film elsõ felében, a szingapúri szakítás végén, és a fõbb nõi szereplõk sorsát ez a mondat nemcsak szimbolikusan jelöli: Wongnak talán ebben a filmjében hullik a legtöbb könny, és látható a leggyakrabban az elõzõ filmekben olyan óvatosan adagolt sírási jelenet. Az adagolás annyiban itt is óvatos, hogy a szereplõket megrohanó elsöprõ érzelmek kiemelt fontosságú pillanatokban alakulnak át a szemünk elõtt könnyekké. Elõször éppen 1966 karácsonyán, mikor Chow a Days of Being Wild Lulujába (Carina Lau) botlik egy karácsonyi partin, akinek felidézi egykori találkozásukat, mikor a nõ kínai filippinó szerelmérõl mesélt neki. Lulu arca közelképen változik fokozatosan az elmeséltek hatására, egyre mélyebbre süllyedve az emlékek és egykori érzelmek bugyraiba, míg megjelenik az a bizonyos könnycsepp a szeme sarkában (4.8.1 kép). Ez a Lulu az Oriental Hotel 2046-os szobájában la-

250

A stílus szûrõjén át

4.8.1

kik, ahova Chow hazaviszi a félájult nõt, és ahol annak holttestét (féltékeny barátja végez vele) két nap múlva megtalálják. A lány a sci-fi történetben is könnyezõ robotlányként jelenik meg, akirõl Chow késõbb így ír/mesél: „Tõle tanultam, hogy ha nem fogadod el a nem választ, még mindig van esélyed arra, hogy elérd, amit akarsz.” Míg Luluból a távoli múlt hozza elõ a könnyeket, a szobájába késõbb beköltözõ Bai Ling-et (Zhang Ziyi) új szerelme töri össze. Chow addigra már a gyilkosság miatt éppen üres 2047-es szobában lakik, és a kezdeti kölcsönös méregetés után 1967 karácsonyán viszi el vacsorázni a csalódottnak tûnõ, magányos Bait. A flörtölõ párt itt is kompozíciós megoldások „hozzák össze”, amint hátulról alakjuk szinte eggyé válik, és vacsora közben a két arc profilja szorosan egymásbajátszik, bár Chow kétértelmû megjegyzései egymás kölcsönzésérõl jelzik, hogy szándékai nem feltétlenül komolyak. A Maggie Cheung-tól eltérõ stílusban, minden izmával, idegszálával vibráló, apró rezdülésekkel, mimikai gesztusokkal kommunikáló Zhang Ziyi arca rendkívül érzékeny fokmérõje a hangulatváltásoknak; egyszerre képes jelezni a leplezni akart érzelmet, és a leplezés sikertelenségét, amint a visszafojtás mögött ott hullámoznak a valódi indulatok. Ez látható akkor is, amikor elsõ szeretkezésük után Chow hajnalban öltözni kezd, majd búcsúzóul kifizeti az „összegyûrt ruhákat”; a lány arcán, nyakizmain, egész testén végiglüktet a felháborodás, kétségbeesés, amit dacos riposzttal és mosollyal leplez, csak a férfi távozása utáni percekben gördül ki két könnycsepp a makrancos arcra. Bár Bai elszántan gyûjtögeti a Chow-tól szeretkezések után kapott bankókat, a férfi nõügyeit már nem képes mosolyogva elviselni; a szomszéd szobában folytatott szenvedélyes szeretkezés átszûrõdõ hangjait érzékeny arca ismét könnyek-

4.8.2

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

251

4.8.3

re fordítja le (4.8.2 kép). Nem sokkal ezután elköltözik a szállóból, hogy majd hónapok múlva felbukkanva, szingapúri útjához kérje a férfi segítségét; ez az utolsó találkozás Bai számára fájó emlékek sebeit szakítja fel, mikor Chow elbúcsúzik és lemegy a lépcsõn, a nõ ismét arcát kezébe temetve zokog. A két másik szakítási jelenetben szintén az egyedül maradó Wang, majd So Lai-chen néma, intenzíven reagáló arca fejezi ki õszintén az addig eltitkolt érzelmeket. Ezek a plánok valamiféle végsõ õszinteségi állapotot ragadnak meg, azt a komplex folyamatot, melynek során az arc nyugodt felszínét emlékek, csalódások és szomorúság együttese zavarja meg, és az eltitkolt érzések, visszatartott titkok fájdalmas könnyek formájában leplezõdnek le. A késleltetett reakciók motívuma végigvonul a filmen,21 Wong mindig megmutatja, ahogy a szereplõk erõt vesznek magukon, hogy legyûrjék a szerelem elvesztése, az elválás fölötti fájdalmat; a sci-fi részben ennek az androidok késleltetett érzelmi reakciója, a napok múlva kigördülõ könynyek vagy kitörõ nevetés felel meg. Wongnak ebben az elsõ szélesvásznú filmjében az arcnagyközelik minõsége és paraméterei is megváltoznak. A széles képmezõ gyakran aszimmetrikusan komponált, és a részletek elrejtését szándékosan hangsúlyozó, az intenzív képfelület méretét sötét, árnyékban álló részek, a keretbe tudatosan bekomponált falak redukálják, egy-egy keskenyebb sávot, élesen megvilágított felületet rántva a figyelem középpontjába. Különös hatású, többször visszatérõ szerkezet az a „háromrétegû struktúra”, melyben a hátteret teljesen, az elõteret részben kitöltõ, azonos színû, mintázatú falfelület közé egy-egy váll, arc ékelõdik. A textúrák hasonlósága miatt a háttér és az elõtér szinte összefüggõ, folytonos felületként tûnik fel, melyben rejtélyes hovatartozású, kapcsolatnélküli, lebegõ állapotú részletként tûnik fel ilyenkor az arc, szinte nyak és törzs nélkül, elszakadva a láthatatlan testtõl. Hasonló hatású a rembrandti stílusú, sötét háttérbõl kifénylõ, a test fizikai meghatározottságából kiszabadított arc, mely ha csak a képmezõ kis részét tölti is ki, intenzív felületével uralja a 21 Teo 2005. 136.

252

A stílus szûrõjén át

4.8.4

filmkép sötét téglalapját (4.8.3 kép). Arc és környezet kölcsönhatását hozza játékba a mise en scène, az arcokat különbözõ nézetekbõl visszatükrözõ, megsokszorozó ablakok, tükrök pozicionálásával, vagy az ápolt, gyönyörûen ívelt arc és a roncsolt, kopott, omladozó fal-háttér kontrasztjával, mint a rejtélyes fekete ruhás, mandarin dialektusban beszélõ Su Lizhen-nel (Gong Li) való szakítás jelenetben. 1969 karácsonyán Chow hiába keresi a nõt a szingapúri kaszinókban, így egy flash-back tudósít 1963-as találkozásukról, mikor a férfi minden pénzét elkártyázva egyre kilátástalanabb helyzetbe került, melybõl ez a titokzatos, magáról szinte semmit sem eláruló, a kártyajátékokat mesterien ûzõ asszony mentette ki. Neve (Su Lizhen, a So Lai-chen mandarin megfelelõje) Chowban az egykori hongkongi szerelem emlékeit idézi meg, melyhez hasonlóan ez a kapcsolat is elválással, a közös elutazás lehetõségének elvetésével ér véget. A búcsú érzéki csókja csak sejteti a visszafojtott szenvedélyeket; Su Lizhen egyedül marad a kopott, málló vakolatú fal elõtt, sápadt arcán az elkenõdött vörös rúzzsal, és egymás után kicsorduló könnyeivel, melyek fokozatosan kísérik az arc felengedését, az addig oly tudatosan ellenõrzött vonások szétfutását, melynek nyomán egyre jobban belelátni a fájdalmában kinyíló arcba. Az egész képet, mely egy félközeli plánnak feleltethetõ meg, intenzitásával az arc, és a testtelen, megfoghatatlan, láthatatlan érzelmeket materializáló, elõálló könnycseppek punctuma határozza meg.

Kiemelt szekvencia: A hoteltulajdonos lánya, Wang (Faye Wang) már Chow beköltözése idején, apja nyomására, szakít japán szerelmével; számára ez a könnyek idõszaka. Chow késõbb felajánlja, hogy közvetít a szerelmi levelezésben, mivel az érzelmek hat év múltán sem csorbultak. Az éppen magányos Chow napjait ekkor már nem a szerelmi kalandok, hanem az írás ka-

Wong Kar-Wai filmjeinek facialitása

253

landja, a közös munka izgalma tölti ki. A tehetséges Wanggal közösen írnak történeteket, köztük a 2047 címût, a lány japán szerelmérõl, akinek alakját Chow egyre jobban átéli; a sci-fi szálai ekkor indázzák be a legszorosabban a hatvanas évekbeli történetet. A film kezdetétõl 2046-ba tartó utast az a Takuya Kimura játssza, aki Wang japán szerelme volt a hatvanas években; a jövõbe tartó vonaton Wang robotlányként jelenik meg Lulu mellett, Chow pedig egy belsõ monológban így beszél: „Elkezdtem úgy gondolni magamra, mint a japán férfi, aki a vonaton utazik és beleszeret egy késve eszmélõ robotlányba.” A robotlány és a japán férfi kapcsolata a jövõ-vonaton az állandósuló fáziskülönbség foglya lesz, a folyamatos beteljesületlenség tartósított állapotában lebeg, melyet a férfi találgatásai kísérnek — ez Chow korábbi kapcsolatainak is visszatérõ kérdése: „Igen vagy nem?” „Vajon szeretett-e?” A közös munkával töltött nyár után, mely Chow számára élete egyik legjobb idõszaka, 1968 karácsonyán elviszi Wangot vacsorázni, és ebben a szekvenciában a stílus a látványelemek talányos társításával, a fizikai és érzelmi távolságok optikai áthidalásával hívja fel magára a figyelmet. Wang és Chow a levelezõs szerelem értelmetlenségérõl beszélgetnek, az apa megtörhetetlenségérõl, miközben az ide-oda kocsizó kamera egy valahol az asztal mellett álló üveglap egyszerre áttetszõ és visszaverõ felületéhez képest úgy változtatja a nézõpontját,

4.8.5

254

A stílus szûrõjén át

hogy a szemben ülõk tükrözõdõ arcai megsokszorozódnak, és egymás fedésébe kerülnek; ezek az anyagtalan, furcsán lebegõ képek rávetülnek Wang és Chow háttérben élesen megjelenõ arcára (4.8.4 kép). Chow közvetítõi szerepe akkor teljesedik be, mikor ezen az estén a levelek közvetítette kapcsolatot egy életszerûbb közvetlenség lehetõségével ajándékozza meg: beviszi a lányt a szerkesztõségbe, hogy onnan telefonáljon kedvesének. A következõ snittben Wang már önfeledten, a kagylóba kiabálva csacsog szerelmével, amit Chow külsõ, ablakon túli nézõpontjából látunk. A piros és zöld karácsonyi égõk fényei Wang fejére vetülnek, majd az ellenbeállításban ugyanezek az égõk Chow feje mellett villannak fel és hunynak ki. „Úgy éreztem magam, mint a Mikulás… Boldog voltam, hogy boldognak láttam.” Chow rezignált kívülállósága ezzel az „oly távol, oly közel” tartományába esik, amit a beállítás-ellenbeállítás szerkezet a köztük álló üvegablak ellenére közelségként mutat meg. A férfi az ablakon keresztül, a festett betûk felett nézi a lányt, és miután rágyújt, majd a kezét mintegy véletlenül az üvegen pihenteti, egyik ujjával az ablakon át végigsimítja a lány alakját (4.8.5 kép). Arcán a lemondás és öröm édes-keserû mosolyban ölt testet, és talán ekkor kerül a legközelebb ahhoz, hogy könnyekké formálja az idõ és az érzelmek kavalkádját — mindazt, amit eddig õ váltott ki Lulu, Bai és Su Lizhen arcán. „A szerelem az idõzítésen múlik, nem jó idõ elõtt, vagy túl késõn találkozni a társaddal” — állapítja meg Chow, aki már Japánba küldheti a házasuló Wang után a 2047 kéziratát. Eközben a jövõ-vonaton a Wang nevû robotlány az ablakból bámul kifelé, a feliratok szerint száz, majd ezer óra múltán is — akárcsak késõbb Chow, amikor nekikészül a 2047 átírásának, amit Wangtól azzal az üzenettel kap vissza, hogy túl szomorú a vége: tolla a papír felett mozdulatlanul áll, egy, tíz, majd száz órával késõbb is.

Wong Kar-wai köztudottan nem tartozik az olyan arcok, vagy arcnagyközelik iránt szenvedélyesen elkötelezett szerzõi filmesek közé, mint amilyen Bergman, Cassavetes vagy Cavalier; filmjei nyomán nem hozható összefüggésbe az itt korábban „stilisztikai-expresszív facialitás”-nak nevezett jelenséggel sem, vagyis nem jellemezhetõ az archoz való olyan tudatos, már-már koncepciószerû viszonyulással, mint amilyen Keatoné, Kulesové, Bressoné vagy Kitanoé. Éppen ezért Wong filmjeiben maga a stílus teremti meg a filmek öntudatlan, vagyis nem koncepcionális facialitását — az a stílus, mely ezekben a filmekben egyfajta „szûrõként” mûködik, közbeiktatott rétegeken, textúrákon átszûrve a gyakran komplexitásával, összetettségével, heterogenitásával tüntetõ látványt.

ZÁRSZÓ A korai arcfilmek az arcot attrakcióként látványosító mûûfaja óta a filmtörténetben több különbözõ archasználatra volt példa. Ezek nyilvánvalóvá tették, hogy a filmben az arcok nem kizárólag az interakció, az emocionális kommunikáció lehetõségét hordozzák: figyelemkoncentráló látványelemekként való megmutatásuk és elrejtésük változatos módja, körülményei a filmstílus szerves részeivé avatják õket. Ennek speciális esete az arcnagyközeli plán, amely arc és közelkép viszonyára irányítja a figyelmet, a közöttük fennálló rokon vonásokra, melyek elemzése során szükségszerûen el kell jutnunk a plán-fogalom, illetve az arcfunkciók közelebbi vizsgálatához. Ily módon szétválaszthatóvá és értelmezhetõvé válnak azok az interaktív folyamatok, melyek arc és képfajta között zajlanak, illetve innen válnak magyarázhatóvá azok a közelkép-koncepciók, melyek arc és közelkép közé egyenlõségjelet tesznek, vagyis a bármilyen tárgyú közelkép „arcszerûségét”, és a bármilyen plánban megjelenõ, közeli vagy távoli arcok „közelképszerûségét” hangsúlyozzák. Mindezek nyomán a film „facialitása” kifejezés összefoglaló néven utal az arcok közelképi vagy egyéb filmes megjelenéseire, a filmi és filmbeli arcra, annak tematikus-narratív és stilisztikaiexpresszív elõfordulásaira. Közöttük a maszkarc, géparc, kifejezésarc, identitásarc és fátyolarc további elemzések tárgyát képezhetik, csakúgy, mint annak lehetõsége, hogy egy-egy mûfajon, rendezõi életmûvön, szerzõi stíluson vagy filmtörténeti stílusirányzaton, trenden belül milyen szabályszerûségek szerint alakul az arcok és közelképek elõfordulása, alkalmazása. Felderítésre vár még a filmbeli és a valós érzelemkifejezés közötti hasonlóságok és különbségek feltérképezése, a filmnézés és arcérzékelés közötti kognitív-percepciós kapcsolatok megállapítása, illetve egy szakszerû, elemzésekben is alkalmazható filmszínészeti eszközrendszer leírása. A fenti fogalmak közötti összefüggések felvázolásával és tipológiai alapvetésével jelen munka a téma további kutatására szeretne provokálni. Az arc mozijától — a film facialitásáig.

258

The cinema of the face

THE CINEMA OF THE FACE. CLOSE-UP AND FILM STYLE Present work attempts to discuss the interdisciplinary subject of the face through the medium of close-up and film style, presenting it from multiple perspectives. The synchronic and diachronic approaches of the individual chapters intend to show the subject of close-up from different angles, the complexity of which unveils through the context of these various approaches. True, the interdisciplinary subject of the face offers endless possibilities; however, it is in the focus of this dissertation because it proves to be a particularly fertile concept in the context of motion pictures as the subject of images on film. The chosen method tries to reflect critically upon the more relevant (film) theoretical publications born on this topic, not simply summarizing but advancing the thoughts on the discussed questions, calling the attention to novel connections and implications. Furthermore, it initiates the revision of the existing comparisons regarding the films involved, and recommends new films to be included. Close-ups in early film The first chapter discusses the early motion picture uses of the closeup and facial representation with regard to their historical and technical dependency, surveying the filmic and non-filmic problems of expression that lead to the development of this particular technique. Taking into consideration the scientific antecedents of facial imaging and animated “portraits” (Marey, Demenÿ, Edison), the first part seeks to find the place taken by the close-up and the face within the system of the early film, the concept of which I define as placed between the PRM (Burch) and attraction (Gunning). Since early pictures by G. A. Smith, James Williamson, Edwin S. Porter, and others already use a great variety of close-ups serving various ends, already forecasting the use of those institutionalized by the style of classic continuity in some regard, here I investigate the “dramaturgical” role played by close-ups in these films. Thus, the particular examples of enlargement (and the related motivated view), nearing (and the so common voyeurism accompanying it) and isolation (often in an edited environment) appear to separate in this logical, optical and spatial context. I use and describe the contextual environment of the cases of saturation, abstraction and individualization to present the role of closeups, easily identifiable in many early examples. Given that faces take on an increasingly important role in the dramaturgy of these films, and that the presentation techniques must also adapt to these changes, the use of the Griffith’s close-ups as examples allows for easy distinction between the characteristics of the primitive and the institutional modes of presentation, as well as the consequences of enhancing the persona on the acting style of performers. The popularity of facial expression films and the rejection of close-ups on human figures (“giant cut-off heads”) seem to be the most controversial from the perspective of facial close-ups, which hints to the fact that the face in these early phases of motion pictures is more readily acceptable if twisted into a grotesque grin than conveying human expressions.

Close-up and film style

259

A special subject of close-ups: the human face The second chapter focuses on the special subject of the close-up: the face. The starting point is the presupposition that the structure and nature of the face exerts a unique influence on how the image functions and behaves. On the other hand, the study of the nature of the face allows us to understand and put into perspective the “functioning” and the effects of the close shot. Given its particular role in the history of representation, the face is a particularly striking example for how the techniques, means and media of representations, as painting, photography or film shape their own subject retroactively. For easier understanding of the concept I follow Daniel McNeill’s distinctions, and discuss the characteristics of the face in four large groups (anatomical form, identification, communication and beauty). Based on to these, Simmel’s, Lévinas’ and Deleuze’s face-interpretations already bear the major characteristics and controversies seen with respect to the filmed face: centripetal unity and internal coherence of form (Simmel), presence and reality pointing beyond form and “tearing into” the sensual (Lévinas), as well as its duality combining reflexivity and intensity (Deleuze). Distinguishing between the characteristics and “layers” of the face opens the way to the comparison of techniques of facial representation. In the last part, relying on texts by Gombrich, Huizinga, Bazin, Benjamin and Barthes, I draw a comparison of how the various trends and techniques used in painting, pre-photography and photography, and 20th century art in general, treated the question of face. Theoretical aspects of face-film relations The third part of the book puts the face-film relationship into a more specific theoretical context. Despite all the literature addressing the matter of close shots since the 1920s, the definition of the shot encounters some challenges due to its paradoxical nature. When discussing the problems of defining facial close-ups I touch upon the shot-concept based on human scale, the effects of physical and optical movement, as well as the relationship between the different close-up types and shot duration. With regard to extreme close-ups, I included and discuss Richard Martin’s paradoxical effects which seem to contradict the laws of physics. In the following sections, in addition to summarizing definitions, I draft up recommendations to distinguish the different filmic forms of presentation of the face, that is, the three cases of filmic faciality: (1) the use of close-ups in film, (2) the use of facial close-ups in film (called filmic by Metz, and meaning: faces showed through close-ups), and (3) the use of faces in film (filmed faces). I distinguish two cases of this latter: the thematic-narrative examples of filmed faces (lack of face, loosing, changing, hiding faces as part of the storyline or theme of the film), and the examples of stylistic-expressive faciality, meaning the concept of the face, as well as the consistent and characteristic use of the face as a form of expression by actors or directors (e.g., Kuleshov, Keaton, Chaplin, Tati, Bresson, Louis de Funès, Jim Carrey, Kaurismäki, Kitano, etc.)

260

The cinema of the face

I approach the characteristic types of stylistic-expressive faciality through a number of concrete cases: Buster Keaton’s rigid “mask face” reminiscent of the masks used in Greek theatre; Kuleshov’s “machine face” with calculated movements based on mechanical models; the “expression face”, which makes use of the natural abilities of the face to express emotion and thought, thus heavily relying on the actors’ contribution, this being the most often used type, which I present through the example of Dreyer’s Joan of Arc; the “identity face” inspired by Bergman’s Persona, in which, in addition to the mask and expression faces, the individuality and distinctive character of the face are emphasised; the “veil face”, where lighting, make-up, veils, jewellery create a glamorous layer on the face, so important in Hollywood’s classic system of conventions and institutions, and especially striking as close shots of classic film divas (see Sternberg’s films with Dietrich). In the following sections I address the phenomenon of the face and attempt to decipher it with the use of concepts based on Balázs’s physiognomy, Epstein’s photogénie, and Deleuze’s affection image. It is important to note that those film theoreticians who addressed these matters and the issues of close-up in more detail (Balázs, Epstein, Eisenstein, Kuleshov, Deleuze) kept returning to the definition of the principles of the face and close-up, along with emphasizing the ability of close-ups to grant personality even to physical objects, as well as the intense presence of faces even if shot from a distance. The common ground for the concepts of Epstein’s photogénie and Balázs’s physiognomy is the facial close-up, which eventually becomes a kind of trademark of the filmic quality in their writings. These concepts are discussed through the comparison of the use of faces and close-ups in Cecil B. DeMille’s The Cheat (1915) and John Cassevetes’ Faces (1968). The closing sections of this third part are based on the observation that most theoretical treatise consider the close-up to be an independent, autonomic, emphasized type of shot which breaks filmic continuity, even though most films make use of the close-up’s inherent associative and editing possibilities. I seek the reasons for and consequences of this “difference” in close-ups as autonomous entities, examining the various cases of discontinuity and heterogeneity, the effects of touching distance and enormous size differences. The last section addresses the origins of the myths surrounding the Kuleshov-effect and their close relationship to the nature of the face, trying to resolve the contradictions through the presentation and critical interpretation of later recreations of the experiment. Through the filter of style: on the faciality of Wong Kar Wai’s films The last part of the book presents an overview of the role of faces and facial close-ups, questions of faciality, which I consider an organic component of the film style, style in Bordwell’s meaning of the film’s sensual (visual and auditive) texture conveying the story or the theme to the audience. In doing so, I rely on the particular stylistic features of eight films from the work of a director who is not known for conventional use of the face: Wong Kar Wai. His style is unique in the use of image composition, framing practices, handheld cameras and lenses, as well as in the choice

Close-up and film style

261

of material, editing, colour and tone, and further elements of the mise en scène (set decoration, lighting, make-up, presentation), which all work as a “filter” to sift the often complex and heterogeneous image through a number of layers and textures. Going through Wong’s eight films one by one, I analyze certain sequences in which the presentation or complete lack thereof, or the style of hiding faces is an essential element in the construction of scenes. Conclusion Since the use of faces as an attraction in early film the history of cinematography has produced a variety of uses of the faces, not merely as media of emotional communication but as organic parts of the style. One special form is extreme facial close-up, which draws attention to the relationship between the face and the close-up, the analysis of which inadvertently takes us to the further examination of the concept of shots and the functions of face. Thus, the interactive processes between the face and the type of shot become separable and interpretable, allowing for explanations for concepts of close-up that equate the face with the close-up, that is, emphasising the “face-like” nature of close-ups regardless of content, and the “close-up-like” nature of distant or close faces appearing in any type of shot. Therefore, it is important to speak of the “faciality” of the film, which includes both faces on film and filmic, as well as their thematic-narrative and stylistic-expressive appearance. The different types of faces (mask face, machine face, expression face, identity face, veil face) could be the subject of further analysis, similarly to the possibilities of presenting and using faces through a director’s work, through different styles or even within one stylistic trend. Similarities and differences in expressing emotion on film and in reality are also awaiting examination, as is the clarification of the cognitive-perceptual relationship between watching films and sensing faces, or even the systematic description of actorial tools in film. Present book hopes to provoke further research by providing the typological foundations for and drafting the relationship between these concepts.

262

SZAKIRODALMI JEGYZÉK ABEL, Richard 1988 Photogénie and Company. In: French Film Theory and Criticism 1907—1939. A History/Anthology vol. I. 1907—1929. New Jersey, Princeton UP: 95—124. ANDREW, J. Dudley 1976 The Major Film Theories. An Introduction. New York, Oxford University Press. ARNHEIM, Rudolf 1983 The Power of the Center. A Study of Composition in the Visual Art. Berkeley, University of California Press. AUERBACH, Erich 1985 [1946] A valóság ábrázolása az európai irodalomban. Budapest, Gondolat. AUMONT, Jacques 1983 Montage Eisenstein. Discourse 5: 41—139. 1992 Du visage au cinéma. Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma. 1997a [1990] The Image. London, British Film Institute. 1997b [1990] Griffith: the Frame, the Figure. In: Elsaesser, Thomas — Baker, Adam szerk.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London, BFI: 348—359. 1997c The Variable Eye, or the Mobilization of the Gaze. In: Dudley, Andrew szerk.: The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of Photography. Austin, University of Texas Press: 231—260. 2003 The Face in Close-Up (Du visage au cinéma c. könyvének Le visage en gros plan c. fejezete angolul). In: Dalle Vacche, Angela szerk.: The Visual Turn. Classic Film Theory and Art History. Rutgers University Press: 127—148.) AUMONT, Jacques—BERGALA, Alain—MARIE, Michel—VERNET, Marc 1992 Aesthetics of Film. Austin, University of Texas Press. BAKONYI Vera—ZALÁN Vince szerk. 1993 John Cassavetes. Budapest, Budapest Film. BALÁZS Béla 1961 [1948] A film. Budapest, Gondolat. 1984 [1924, 1930] A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat. BARTHES, Roland 1983 Garbo arca. In: Mitológiák. Ford. Ádám Péter. Budapest, Európa: 85—87. 1997 [1970] A harmadik értelem. Kutatási jegyzetek Eisenstein néhány fotogramjáról. Filmspirál 7: 1—15. 2000 [1980] Világoskamra. Budapest, Európa Könyvkiadó. BAZIN, André 1995 Mi a film? Budapest, Osiris. BÉKÉS Enikõ 2003 Mutasd az orrod, s megmondom ki vagy, avagy mirõl írnak a fiziognómusok. Ókor II. 2—3: 58-64. BELLOUR, Raymond 1990 The Film Stilled. Camera Obscura 24: 102—123. BELTING, Hans 2003 a A test képe mint emberkép. Reprezentációs válság. Vulgo IV. 2: 34—53. 2003 b [2001] Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Budapest, Kijárat Kiadó. BELTON, John 1980 The Bionic Eye Zoom Esthetics. Cineaste XI. 1: 20—27. BENJAMIN, Walter 1969 [1936] A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat: 301—335. é. n. [1936] A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. Kurucz Andrea és Mélyi József

Szakirodalmi jegyzék

263

fordítása. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html [2008. 08. 10.] 1980 [1931] A fényképezés rövid története. In: Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, Magyar Helikon: 689—709. BERGER, John 1991[1972] Francis Bacon and Walt Disney. In: Uõ: About Looking. Vintage International, New York: 118—125. BERGMAN, Ingmar 1984 Le visage humain est l’essence du cinéma. Revue belge du cinéma 10: 87. BIKÁCSY Gergely 1992 Bolond Pierrot moziba megy. Budapest, Héttorony Könyvkiadó, Budapest Film. 2000 A vétlen kamera. Bresson filmszázada. Filmvilág 3: 4—7. BÍRÓ Yvette 1994 A hetedik mûvészet. A film formanyelve. A film drámaisága. Budapest, Osiris. 1997 Siessünk lassan. Európai füzetek 4: 5—38. 1998 Arc, arckép, álarc. Nappali Ház X. 3: 74—85. 2003 Nem tiltott határátlépések. Képkalandozások kora. Budapest, Osiris. 2005 Idõformák. A filmritmus játéka. Budapest, Osiris. BLÜMLINGER, Christa 2002 Found Face: on Outer Space. Senses of Cinema. http://www.sensesofcinema.com/contents/03/28/outer_space.html [2008. 08. 08.] BLÜMLINGER, Christa—SIEREK, Karl szerk. 2002 Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes. Wien, Sonderzahl Verlag. BONITZER, Pascal 1971a „Réalité” de la dénotation. Cahiers du cinéma 229. 4: 39—41. 1971b Le Gros Orteil („Réalité” de la dénotation, 2). Cahiers du cinéma 232. 10: 14—23. 1979 [1977] The Notion of the Shot and the Subject of Cinema. Film Reader 4: 108—119. 1981 It’s Only a Film/ou La Face du Néant. Framework 14: 22—24. 1984 La métamorphose. Revue belge du cinéma 10: 7—8. 1995 [1987] Décadrages. Peinture et cinéma. Paris, Éditions de l’Étoile. (A címadó tanulmány magyarul: Elkeretezés. Ford. Pesovár Zsófia. Metropolis 1997. I. 3: 46—48.) BONNET, Jean-Claude 1977 Fonctions du gros plan chez Eisenstein. Cinématographe 24: 11—15. BORDWELL, David 1980 [1974] French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory, and Film Style. New York, Arno Press. 1985a The classical Hollywood Style, 1917—60. In: Bordwell, David—Staiger, Janet Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul. 1—84. 1985b Film style and technology 1930—60. In: Bordwell, David—Staiger, Janet Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul. 339—364. 1987 Glamour, Glimmer, and Uniqueness in Hollywood Portraiture. In: Hollywoood Glamour 1924—1956. Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin—Madison: IV—VII. 1996 Convention, Construction, and Cinematic Vision. In: Uõ.— Noel Carroll eds: Post-Theory. Reconstructing Film Studies. The University of Wisconsin Press. 1996 Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet. 1997 On the History of Film Style. Harvard University Press. 2002 Intensified continuity: visual style in contemporary American film. Film Quarterly 55. 3: 16—28. 2000 Planet Hong Kong. Popular Cinema and the Art of Entertainment. Harvard University Press. 2005 Figures Traced in Light. On Cinematic Staging. University of California Press.

264

Az arc mozija

BORDWELL, David—STAIGER, Janet—THOMPSON, Kristin 1985 The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul. BORDWELL, David—THOMPSON, Kristin 1994 Film History: An Introduction. McGraw-Hill. 1990 Film Art: An Introduction. McGraw-Hill. BOS, René ten—KAULINGFREKS, Ruud 2002 Life Between Faces. Ephemera 2. 1: 6—27. http://www.ephemeraweb.org/journal/2-1/2-1tenbosandkaulingfreks.pdf. [2008. 08. 08.] BOTTOMORE, Stephen 1999 The Panicking Audience?: early cinema and the ‘train effect’. Historical Journal of Film, Radio and Television. 19. 2: 177—216. BOUSÉ, Derek 2003 False Intimacy: close-ups and viewer involvement in wildlife films. Visual Studies 18. 2: 123—132. BOWSER, Eileen 1990 The Transformation of Cinema 1907—1915. New York, Scribner. BRAUDY, Leo 1976 The World in a Frame. What We See in Films. Garden City, New York, Anchor Press. BRESSON, Robert 1983 A rend-rendezõ. Részletek Robert Bresson két nyilatkozatából. Filmvilág 8: 15—17. 1984 Jegyzetek a mozgóképrõl. Filmvilág 12. 11. 1998 Feljegyzések a filmmûvészetrõl. Budapest, Osiris Kiadó. BREWSTER, Ben 1982 A Scene at the Movies. Screen. 23. 2: 4—15. BREWSTER, Ben—JACOBS, Lea 1997 Theatre to Cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford, Oxford University Press. BRILLANT, Richard 2000 The Metonymous Face. Social Research, 67. 1: 25—47. BUCI-GLUCKSMANN, Christine 2002 Das Verschwinden des Gesichts in der Künst. In: Blümlinger, Christa—Sierek, Karl szerk.: Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes. Wien, Sonderzahl Verlag. 199—209. BUÑUEL, Luis 1995 [1928] Három kritika. Filmvilág 12: 18—19. BURCH, Noël 1973 [1969] Theory of Film Practice. London, Secker & Warburg. 1979 Films’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response. October 11: 4. 77—96. 1990 Life to Those Shadows. London, BFI. 1991a Porter, or Ambivalence. In: Uõ: In and Out of Synch: The Awakening of a Ciné-Dreamer. Aldershot, Scholar Press: 138—156. 1991b Primitivism and the Avant-gardes: a Dialectical Approach. In: Uõ: In and Out of Synch: The Awakening of a Ciné-Dreamer. Aldershot, Scholar Press: 157—186. 1991c Carl Theodor Dreyer: the Major Phase. In: Uõ: In and Out of Synch: The Awakening of a Ciné-Dreamer. Aldershot, Scholar Press: 70—91. CARNEY, Ray 2001 [1994] John Cassavetes filmjei. Ford. Veress Angéla. Budapest, Osiris. CASETTI, Francesco 1998 [1994] Filmelméletek 1945—1990. Ford. Dobolán Katalin. Budapest, Osiris. CHANDLER, Daniel 1998 Notes on ‘The Gaze’. http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze.html [2008. 08. 08.]

Szakirodalmi jegyzék

265

CHIARINI, Luigi 1968 [1965] A film gyakorlata és elmélete. Budapest, Gondolat. CIMENT, Michel 1998 I Seek Not Description But Vision: Robert Bresson on L’Argent. In: James Quandt szerk.: Robert Bresson. Toronto International Film Festival Group: 499—511. CLAIR, René 1977 [1970] A film tegnap és ma. Budapest, Gondolat. CLIFTON, N. Roy 1983 The Figure in the Film. University of Delaware Press, Ontario. COMOLLI, Jean-Louis 1998 Mechanical Bodies, Ever More Heavenly. October 4. 83: 19—25. C. PRATT, George szerk. 1973 Spellbound in Darkness: A History of the Silent Film. New York Graphic Society, Greenwich, Connecticut. CRITCHLEY, Simon 2003 Lévinas keze Blanchot tüzében. Vulgo IV. 2: 102—110. DAHAN, Lucien 1977 Figure de style et évidence. Cinématographe 25: 3—6. DALLE VACCHE, Angela 1992 Still Life and the Close-Up as Feminine Space: Cavalier’s Thérèse. Film Criticism XVII. 1: 3—25. 2003 Introduction: Unexplored Connections in a New Territory. In: Uõ. szerk.: The Visual Turn. Classical Film Theory and Art History. Rutgers University Press: 1—16. DÄRMANN, Iris 2003 Arcokat szemügyre venni. Vulgo IV. 2: 88—101. DARWIN, Charles 1963 [1892] Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése. Budapest, Gondolat. DAVIS, Colin 1996 Lévinas: An Introduction. Oxford, Polity Press. DAVIS, Therese 2004 The Face on the Screen. Intellect Books, Bristol. DELEUZE, Gilles 1994 [1985] Cinema 2. The Time-Image. Trans. Hugh Thomson—Robert Galeta. London, The Athlone Press. 2001 [1983] A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Osiris. DELEUZE, Gilles — GUATTARI, Felix 1999 Zero Year: Faciality. In: Uõ: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. The Athlone Press, London: 167—191. 2002 Rizóma. Ford. Gyimesi Tímea. In: Bókay Antal — Vilcsek Béla — Szamosi Getrúd — Sári László szerk.: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyûjtemény. Budapest, Osiris: 70—86. DELLUC, Louis 1996 [1920] Fotogénia. Filmspirál 2: 59—62. DE MAN, Paul 1997 [1984] Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji 2—3: 93-107. DICK, Bernard 1998 Anatomy of Film. New York, St. Martin’s Press. DOANE, Mary Ann 1991 Veiling Over Desire: Close-ups of the Women. In: Uõ: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. Routledge, London: 44—75. 2003 The Close-Up: Scale and Detail in the Cinema. Differences 14. 3: 89—111. DREYER, Carl Theodor 1973 [1955] Imagination and Color. In: Donald Skoller szerk.: Dreyer in Double Reflection. New York, Da Capo Press: 174—186.

266

Az arc mozija

1984 Le gros plan mystique. Revue belge du cinéma 10: 86. DUBOIS, Philippe szerk. 1984 Gros Plan. Revue belge du cinéma 10. DUBOIS, Philippe 1984 Le gros plan primitif. Revue belge du cinéma 10: 11—34. ECO, Umberto 2004 Az arc nyelvezete (fiziognómia). Magyar Lettre 4. 53: 19—21. EISENSTEIN, Szergej 1963a [1941—42] Dickens, Griffith és mi. In: Uõ: A filmrendezés mûvészete. Ford. Kõrösi József. Budapest, Gondolat: 268—325. 1963b [1945] A premier plán története. In: Uõ: A filmrendezés mûvészete. Ford. Elbert János. Budapest, Gondolat: 32—38. 1964 [1935] A filmforma: új problémák. In: Uõ.: Forma és tartalom. Válogatott tanulmányok. I. kötet. Budapest, Közlekedési és Dokumentációs Vállalat: 176—194. 1968 [1945] A Close-Up View. In: Jay Leyda szerk.: Film Essays with a Lecture. Dennis Dobson, London: 150—154. 1998 [1926] Béla megfeledkezett az ollóról. In: Bárdos Judit szerk.: Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, Áron Kiadó: 71—78. ÉLES Csaba 2006 Szemtõl szemben az arc titkaival. Az emberi arc filozófiai-esztétikai kérdéköre. Világosság 6—7. 73—83. ELSAESSER, Thomas 1997a [1990] Early Film Form: Articulations of Space and Time. Introduction. In: Elsaesser, Thomas—Barker, Adam szerk.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. British Film Institute, London: 11—30. 1997b [1990] The Institution Cinema: Industry, Commodity, Audiences. Introduction. In: Elsaesser, Thomas—Barker, Adam szerk.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. British Film Institute, London: 153—173. ELSAESSER, Thomas—BARKER, Adam 1997 [1990] The Continuity System: Griffith and Beyond. Introduction. In: Elsaesser, Thomas—Barker, Adam szerk.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. British Film Institute, London: 293—317. EPSTEIN, Jean 1962a [1955] A „nézõ” sietése és elfáradása. In: Filmmûvészeti tanulmányok. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum: 62—73. 1962b [1955] Dramaturgia a térben. In: Filmmûvészeti tanulmányok. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum: 125—130. 1993 [1921] Magnification. In: Abel Richards: French Film Theory and Criticism. Princeton, N.I.: Princeton University Press: 235—241. 1996 [1926] Néhány szó a fotogéniáról. Filmspirál. 3: 81—84. FELL, John L. 1982 Articulation of Spatial Relationships in Designated Film 1900—1906. In: Holman, Roger szerk.: Cinema 1900—1906: An Analytical Study. vol. I. Brussels. FIAF: 163—168. FLITTERMAN-LEWIS, Sandy 1994 The Blossom and the Bole: Narrative and Visual Spectacle in Early Film Melodrama. Cinema Journal 3: 3—15. FOUCAULT, Michel 2000 A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archelógiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Osiris.

Szakirodalmi jegyzék

267

FREUD, Sigmund 1998 [1919] A kísérteties. In: szerk. Bókay Antal — Erõs Ferenc: Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó: 65—82. FRIEDBERG, Anne 1993 Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Los Angeles—Berkeley, University of California Press. FUERY, Patrick 2000 New Developments in Film Theory. London, Macmillan Press. GALLAGHER, Brian 1997 Greta Garbo is Sad. Some Historical Reflections on the Pradoxes of Stardom in the American Film Industrie, 1910—1960. Images. 3. www.imagesjournal.com/issue03/infocus/stars5.htm [2008. 08. 08.] GARTENBERG, John 1980 Camera Movement in Edison and Biograph Films, 1900—1906. Cinema Journal 2: 1—16. GESSNER, Robert 1962 Porter and the Creation of Cinematic Motion: An Analysis of “The Life of American Fireman”. The Journal of the Society of Cinematologists 2: 1—13. GODARD, Jean-Luc—DONIOL-VALCROZE, Jacques 2000 [1959] A zsebtolvaj keze. Beszélgetés Robert Bressonnal. Filmvilág 3: 8—9. GOMBRICH, Ernst 1961 [1956] The Experiment of Caricature. In: Uõ: Art and Illusion. A Study on the Psychology of Pictorial Representation. Washington, National Gallery of Art: 330—358. 1972 The Mask and the Face: The Perception of Physiognomy Likeness in Life and Art. In: Gombrich, E. H.— Hochberg, Julian—Black, Max: Art, Perception and Reality. The John Hopkins University Press, Baltimore—London: 1—46. GRODAL, Torben 1997 Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford, Clarendon Press. GUNNING, Tom 1983 An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film. In: John Fell szerk.: Film Before Griffith. Berkeley, University of California Press: 355—366. 1989 “Primitive” Cinema — A Frame-up? or The Trick’s on Us. Cinema Journal 2: 3—12. 1995 Tracing the Individual Body: Photography, Detectives and Early Cinema. In: Leo Charney—Vanessa R. Schwartz szerk.: Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley, University of California Press: 15—45. 1997 In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of Early Film. Modernism/Modernity 4.1: 1—29. 2004a [1992] Az attrakció mozija. A korai film, nézõje és az avantgárd. In: Vajdovich György szerk.: A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus: 292—303. 2004b [1984] Nonkontinuitás, kontinuitás, diszkontinuitás: A korai filme mûfajainak elmélete. In: Vajdovich György szerk.: A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus: 304—319. HALL, Edward T. 1980 Rejtett dimenizók. Ford.: Falvay Mihály. Budapest, Gondolat. HAYWARD, Susan 1996 Key Concepts in Cinema Studies. London—New York, Routledge. HEVESY Iván 1985 [1925] A filmjáték esztétikája és dramaturgiája. Budapest, Múzsák Közmûvelõdési Kiadó. HORAK, Jan-Christopher 1997 [1979] Hans Richter koncepciója a filmnyelvrõl. Filmspirál 6: 50—57.

268

Az arc mozija

HULTEN, Pontus szerk. 1987 The Arcimboldo Effect. Transformation of the Face from the 16th to the 20th century. London, Thames and Hudson. HUIZINGA, Johann 1999 [1927] Jan Veth élete és mûve. In: Huizinga, a rejtõzködõ. Budapest, Balassi Kiadó: 131—199. JAKOBSON, Roman 1996 [1933] Hanyatlóban a filmmûvészet? Filmspirál 4: 56—65. JASSET, Victor 1996 [1911] A film rövid története. Filmspirál 2: 20—27. JOUVET, Pierre 1977 Essai sur le gros plan et le mot. Cinématographe 25: 13—15. KANT, Immanuel 2005 A fiziognomikáról. In: Uõ.: Antropológiai írások. Budapest, Osiris/Gond—Cura Alapítvány: 255—264. KELLER, James R. 1995 ”Like to a Chaos”: Deformity and Depravity in Contemporary Film. Journal of Popular Film and Television 23. 1: 8. KEMP, Sandra 1998 ’Myra, Myra on the wall’: The fascination of faces. Critical Quarterly 40. 1: 38—69. 2004 Future Face. Image, Identity, Innovation. London, Profile Books. KENEDI János szerk. 1971 Írók a moziban. Budapest, Magvetõ. KENJI, Iwamoto 1993 Japanese Cinema Until 1930: A Consideration of its Formal Aspects. Iris 16: 9—22. KESSLER, Frank 2002 Das Attraktions-Gesicht. In: Blümlinger, Christa—Sierek, Karl szerk.: Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes. Wien, Sonderzahl Verlag. 67—75. KIRÁLY Hajnal 2002 A búsképû lovagok esete a filmmel. A Keaton—Tati—Kaurismäki vonal. Lk.k.t. 11: 88—95. KIRBY, Lynne 1988 Painting and Cinema: The Frames of Discourse. Camera Obscura 18. 9: 95—105. KITTLER, Friedrich A. 1999 [1986] Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, California. KOCH, Gertrud 1987 Béla Balázs: The Physiognomy of Things. New German Critic 40: 167—177. KOCZISZKY Éva 2003 Az arc olvasása. Fiziognómia és vizuális kommunikáció. Vulgo IV. 2: 70—83. KOLTA Magdolna 2003 Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete. Budapest, Magyar Fotográfiai Múzeum. KOVÁCS András Bálint 1992 Metropolis, Párizs. Budapest, Múzsák Közmûvelõdési Könyvkiadó. 1997 Film és elbeszélés. Budapest, Korona. 2002 A film szerint a világ. Budapest, Palatinus. KRACAUER, Siegfried 1964 A film elmélete. A fizikai valóság feltárása. Ford. Fenyõ Imre. Budapest, Filmtudományi Intézet. KUKLA Krisztián 2003 Árnykép és fénykép. Vulgo IV. 2: 54—64. KULESOV, Lev 1979a [1965] A montázs eredete. Interjú Lev Kulesovval. In: Uõ.: A film mûvészete és a filmrendezés alapjai. Ford. Kelemen Tibor, Szabó Sándor, Tardos András, Terbe Teréz. Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum. 77—89. 1979b [1929] A film mûvészete. In: Uõ.: A film mûvészete és a filmrendezés alapjai. Ford.

Szakirodalmi jegyzék

269

Kelemen Tibor, Szabó Sándor, Tardos András, Terbe Teréz. Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum. 108—183. 1985a [1975] 1918 és a húszas évek eleje. In: Uõ.: Filmmûvészet és filmrendezés. Ford. V. Dettre Zsuzsa, Orosz István, Terbe Teréz. Budapest, Gondolat. 34—46. 1985b [1929]. A montázs, mint a filmmûvészet alapja. In: Uõ.: Filmmûvészet és filmrendezés. Ford. V. Dettre Zsuzsa, Orosz István, Terbe Teréz. Budapest, Gondolat. 86—98. LANT, Antonia 1995 Haptical Cinema. October 74: 45—73. LÁSZLÓ János—KÁLLAI János—BERECZKEI Tamás szerk. 2004 A reprezentáció szintjei. Budapest, Gondolat. LE BRETON, David 1997 Face Values. Unesco Courier. 50. 4. LÉGER, Fernand 1976 [1970] A festõ szeme. Válogatás a mûvész írásaiból. Budapest, Gondolat. 1996 [1931] A film kapcsán. Filmspirál 5: 89. LÉVINAS, Emmanuel 1994 Az arc mezítelensége. Emmanuel Lévinasszal beszélget Philippe Nemo. Mûhely/ Gyõr 17. 1: 4—8. 1999 [1961] Teljesség és végtelen. Tanulmány a külsõrõl. Pécs, Jelenkor. LEVINSON, André 1996 [1927] A film poétikája. Filmspirál 4: 136—147. LEYDA, Jay 1973 [1960] Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London, Geoge Allen and Unwin Ltd. LIGGETT, John 1974 The Human Face. London, Constable. LOCATELLI, Massimo 1999 Béla Balázs. Die Physiognomik des Films. Berlin, Vistas. LOTMAN, Jurij M. 1977 Filmszemiotika és filmesztétika. Budapest, Gondolat. LOTMAN, Jurij M. — CIVJÁN, Jurij 1996a [1994] Párbeszéd a vetítõvászonnal 1. Filmspirál 2: 150—180. 1996b [1994] Párbeszéd a vetítõvászonnal 2. Filmspirál 3: 141—154. LURY, Karen 2003 Closeup: documentary aesthetics. Screen 44. 1: 101—105. LYOTARD, Jean-François 1998 [1989] Acinema. In: Andrew Benjamin szerk.: The Lyotard Reader. Blackwell, Oxford— Cambridge: 169—180. MARANTZ COHEN, Paula 2001 Griffith, Gish and the Narrative of the Face. In: Uõ.: Silent Film and the Triumph of the American Myth. Oxford Univeristy Press, Oxford: 107—130. MARGITHÁZI Beáta 2003 Elmozdulás és kiterjesztés: keret és arc kölcsönhatásai. Robert Bresson Zsebtolvaj (1959) és A pénz (1983) címû filmjében. In: Pethõ Ágnes szerk.: Köztes képek. A filmelbeszélés színterei. Kolozsvár, Scientia Kiadó: 44—75. 2003 Dekoratív színterek. A filmsztár arca. Filmtett 38. 12: 8—10. 2004 Minimál karnevál. Maszk, masinéria és filmszínészet. Filmtett 41. 4: 6—9. 2008 „... Ceruzát... Szikét...” Az átoperált arc és a látvány traumája. In: Erõs Ferenc—Bálint Katalin—Fecskó Edina—Papp Orsolya szerk.: A Vászon és a Dívány találkozása. Szabad asszociációk filmmûvészet és pszichoanalízis határvidékén. Thalassa Alapítvány. (CD-rom) MARGITTAI Gábor 2000 Az esszé mint arckép és történeti meghatározás. Alföld 50. 8: 80—99.

270

Az arc mozija

MARTIN, Richard 1984 Effets et paradoxes d’un plan-limite. Revue belge du cinéma 10: 37—45. MAZIERSKA, Eva — RASCAROLI, Laura 2000 Trapped in Present: Time in the Films of Wong Kar-wai. Film Criticism 25. 2: 2—20. McNEILL, Daniel 2000 The Face. A Natural History. Boston—New York, Back Bay Books. MESSARIS, Paul 1994 Visual “Literacy”. Image, Mind, and Reality. Boulder, Colorado, Westview Press. METKEN, Günter 1995 A tükör mögött. Feljegyzések a huszadik századi portréról. Café Bábel 18. 4: 117—122. METZ, Christian 1973 A filmmûvészet strukturalista megközelítése. In: Bujdosó Dezsõ szerk.: Kommunikációelméleti szöveggyûjtemény. II. Film. Budapest, Tankönyvkiadó: 71—76. 1978 [1972, 1974] Válogatott tanulmányok. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet. 1981 [1975] A képzeletbeli jelentõ. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet. 1996a [1977] Metafora/Metonímia. Filmspirál 4: 2—55. 1996b [1977] Metafora/Metonímia. Filmspirál 5: 2—42. MITRY, Jean 1976 [1965] A film esztétikája és pszichológiája II. A formák. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. MOHOLY-NAGY László 1996 [1946] Látás mozgásban. Mûcsarnok—Intermédia. MONAGHAN, Garrett 2000 Performing the Passions: Comic Themes in the Films of George Albert Smith. In: Burton, Alan—Porter, Laraine szerk.: Pimple, Pranks and Pratfalls. British Film Comedy Before 1930. Trowbridge, Flick Books. 24—32. MORIN, Edgar 1976 [1956] Az ember és a mozi. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. MORRISSON, Iain 1997 Close-ups — The French New Wave and the Face. Images. 4. http://www.imagesjournal.com/issue04/features/newwave4.htm [2008. 08. 08.] MULVEY, Laura 1992 Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity. In: Beatriz Colomina szerk.: Sexuality and Space. Princeton, New Jersey: 53—71. 1996 Close-ups and Commodities. In: Uõ.: Fetishism and Curiosity. Indiana University Press BFI, London: 40—52. MUSSER, Charles 1979 The Early Cinema of Edwin Porter. Cinema Journal 1: 1—38. 1990 The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York, Scribner. MÜNSTERBERG, Hugo 1999 [1916] A film. Pszichológiai tanulmány. Filmspirál 21: 126—137. 1970 The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916. New York, Dover. NEMES Károly 1981 A filmelmélet változásai. Budapest, Akadémiai Kiadó. NEMESKÜRTY István 1961 A mozgóképtõl a filmmûvészetig. A magyar filmesztétika története 1907—1930. Budapest, Magvetõ Kiadó. NOWELL-SMITH, Geoffrey szerk. 1998 Oxford Film Eciklopédia. Budapest, Glória Kiadó. NOXON, Gerald 1961 The Anatomy of the Close-Up. Society of Cinematologists, Journal 1: 1—24.

Szakirodalmi jegyzék

271

OATLEY, Ken—JENKINS, Jennifer M. 2001 [1996] Érzelmeink. Budapest, Osiris. O’BRIEN, Charles 1997 The End of Cinema? An Afterward to Jacques Aumont’s ”The Variable Eye”. In: Dudley, Andrew szerk.: The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of Photography. Austin, University of Texas Press: 261—264. PAECH, Joachim 1996 [1988] A filmelbeszélés kezdetei a populáris kultúrában. Filmspirál 3: 156—175. PAINI, Dominique 1993 A Detour for the Gaze. Iris 14—15: 5—6. PAVIS, Patrice 2003 [1996] Elõadáselemzés. Ford. Jákvalfy Magdolna. Budapest, Balassi Kiadó. PEARSON, Roberta 1998a A korai mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith szerk.: Oxford Film Enciklopédia. Budapest, Glória Kiadó: 13—23. 1998b Az átmeneti mozi. In: Geoffrey Nowell-Smith szerk.: Oxford Film Enciklopédia. Budapest, Glória Kiadó: 23—42. PEREZ, Gilberto 1998 The Material Ghost. Films and Their Medium. John Hopkins University Press, Baltimore—London. PERSSON, Per 1998 Towards a Psychological Theory of Close-ups: Experiencing Intimacy and Threat. Kinema, Spring 1998. 2003 Understanding Cinema. A Psychological Theory of Moving Imagery. Cambridge University Press, Cambridge. PETHÕ Ágnes 2003 Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro-Print Könyvkiadó. PETHÕ Ágnes (szerk.) 2002 Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgykörébõl. Kolozsvár, Scientia Kiadó. 2003 Köztes képek. A filmelbeszélés színterei. Kolozsvár, Scientia Kiadó. PICARD, Max 2004 Az emberi arc és a hallgatás. In: Uõ.: A csend birodalma. Budapest, Kairosz Kiadó: 75—85. PLANTINGA, Carl 1999 The Scene of Empathy and the Human Face on Film. In: Carl Plantinga—Greg M. Smith szerk.: Passionate Views. Film, cognition and emotion. John Hopkins University Press, Baltimore—London: 239—255. POLAN, Dana 1986 The »Kuleshov Effect« Effect. Iris 4. 1: 95—105. PRICE, Brian 2002 The end of transcendence, the mourning of crime: Bresson’s hands. Studies in French Cinema 2. 3: 127—134. PRINCE, Stephen — HENSLEY, Wayne E. 1992 The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment. Cinema Journal 31. 2: 59—75. PUDOVKIN, V. I. 1965 [1955] A filmrendezõ és a filmszínész mûvészete. Budapest, Gondolat. RAY, Robert B. 1985 A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930—1980. Princeton Univeristy Press, New Jersey. RICŒUR, Paul 2001 Az emberi arc felfedezése. Nagyvilág XLVI. 11: 1772—1777.

272

Az arc mozija

RIEGL, Alois 1989 A késõ római iparmûvészet. Mûvészet és elmélet. Budapest, Corvina. RIFFATERRE, Michael 1985 Prosopopeia. Yale French Studies 69: 107—123. ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire 1994 The Cinema, Reader of Gilles Deleuze. In: Boundas, Constantin V.—Olkowski, Dorothea szerk.: Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy. Routledge, New York—London: 255—261. RUHRBERG, Karl—SCHNECKENBURGER, Manfred—FRICKE, Christiane—HONNEF, Karl 2004 Mûvészet a 20. században. Budapest, Taschen/Vincze Kiadó. RUSHTON, Richard 2002 What can a face do? On Deleuze and Faces. Cultural Critique 51.2: 219—237. SADOUL, Georges 1946 Early Film Production in England: The Origin of Montage, Close-Ups, and Chase Sequence. Hollywood Quarterly 3: 249—259. 1959 [1955] A filmmûvészet története. Budapest, Gondolat. SALT, Barry 1992 Film Style and Technology: History and Analysis. Starword, London. SALVAGGIO, Jerry Lee 1997 [1980] A tér-idõ jelölése. Filmspirál 8: 1—45. SAMOCKI, Jean-Marie 2002 Neue Fiktionen des Gesicht. In: Blümlinger, Christa—Sierek, Karl szerk.: Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes. Wien, Sonderzahl Verlag: 133—162. SARGEANT, Amy 2000 Darwin, Duchenne, Delsarte. In: Linda Fitzsimmons—Sarah Street szerk.: Moving Performances. British Stage and Screen, 1890—1920. Trowbridge, Flick Books: 26—43. 2001 On receiving letters from despised lovers. In: Popple, Simon—Tomlin, Vanessa szerk.: Visual Delights. Essays on the Popular and Projected Image in the 19th century. Trowbridge, Flick Books: 84—92. SCHRADER, Paul 1972 Transcendental Style in Film. University of California Press. 1992 Transzcendentális stílus a filmben. Ford. Novák Zsófia. Filmkultúra 2: 3—11. 1994 Bresson és a skolasztikus hagyomány. Ford. Kiss Marianne. Pannonhalmi Szemle 2. 4: 102—110. SETJE-EILERS, Margaret Eleanor 2003 Faces: Maps, masks, mirrors, masquerades in German Expressionist visual art, literature, and film. PhD Dissertation Manuscript. University of Virginia. SIEGEL, James T. 1999 George Simmel Reappears: “The Aesthetic Significance of the Face”. Diacritics 29. 2: 100—113. SIEGEL, Marc 2000 The Intimate Spaces of Wong Kar-wai. In: ed Esther C. M. Yau: At Full Speed Hong Kong Cinema in a Borderless World. Univeristy of Minnesota Press: 277—294. SIMMEL, George 1959 [1901] The Aesthetic Significance of the Face. In: Kurt H. Wolff szerk.: George Simmel, 1858—1918. A Collection of Essays with Translations and a Bibliography. Columbus: Ohio State University Press. 276—281. SITNEY, P. Adams 1990 Modernist Montage. The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. New York, Columbia University Press. SMITH, Murray 2003 Darwin and the directors. Times Literary Supplement. 7. 2. 5210. SONTAG, Susan 1969 A pusztulás képei. Budapest, Európa Könyvkiadó.

Szakirodalmi jegyzék

273

SOPOCY, Martin 1978 The Pioneer Story of James A. Williamson. Cinema Journal 1: 1—28. SORLIN, Pierre 1998 Television and the Close-up: Interference or Correspondance? In: Elsaesser, Thomas — Hoffman, Kay szerk.: Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Amsterdam University Press: 119—126. STAIGER, Janet 1985 The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style. Wide Angle. 6. 4: 14—23. STEWART, Susan 1993 On Longings. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Duke University Press. Durham and London. STRAUVEN, Wanda (szerk.) 2006 The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam, Amsterdam University Press. SZABÓ Gábor 2002 Filmes könyv. Hogyan kommunikál a film? Budapest, Ab Ovo Kiadó. SZALAY Károly 1972 A geg nyomában. Budapest, Magvetõ. SZILÁGYI Gábor 1995 A film fogalma. A sajátság természetrajza. Budapest, Magyar Filmintézet. 1999 elemi KÉPTAN elemei. Az álló- és mozgófényképrõl. Budapest, Magyar Filmintézet. TARNAY László 1998 Ars corpus delicti est (Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott „arc” poétikájáról). Jelenkor 4: 389—401. TENGELYI László 1998 Lévinas és a jó anarchiája. In: Uõ.: Élettörténet és sorsesemény. Budapest, Atlantisz: 217—232. TEO, Stephen 2005 Wong Kar-wai. London, BFI. THOMPSON, David 1977 The Look on an Actor’s Face. Sight and Sound 46: 240—244. THOMPSON, Kristin 1985 The formulation of the classical style, 1909—28. In: Bordwell, David—Staiger, Janet—Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul. 155—240. TRUFFAUT François 1996 [1983] Hitchcock. Budapest, Magyar Filmintézet—Pelikán Kiadó. TRYSTAN, Leon 2002 [1923] Fotogénia. Filmspirál 23: 39—44. TSIVIAN, Yuri szerk. 1996 The rediscovery of a Kulesov experiment: A dossier. Film History 8. 357—364. 1997 [1990] Some Historical Footnotes to the Kuleshov Experiment. In: Elsaesser, Thomas — Baker, Adam szerk.: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London, BFI: 274—255. VERNET, Marc 1988 Figures de l’absence. Paris, Édition Cahiers du Cinéma. 1989 The Look at the Camera (a Figures de l’absence c. könyvének Le regard à la caméra c. fejezete angolul). Cinema Journal 29. 1: 48—63. VICSEK Károly 1967 Buster Keaton arca és álarca. Új Symposion 20—21: 8—10. VÍGH ÉVA 2006 „Természeted az arcodon”. A fiziognómia története az ókortól a XVII. századig. Szöveggyûjtemény. Szeged, JATE Press.

274

Az arc mozija

VIRILIO, Paul 1992 [1980] Az eltûnés esztétikája. Budapest, Balassi Kiadó — BAE Tartóshullám. YAMPOLSKY, Mikhail (JAMPOLSZKIJ, Mihail) 1986 Balázs Béla fiziognómia-elmélete. Ford. Berkes Ildikó. Filmkultúra 1: 54—62. 1994 Mask Face and Machine Face. The Drama Review 38. 3: 60—74. YOUNG, Vernon 1972 Fugue of Faces: A Danish Film and Some Photographs. In: Uõ.: On Film. Unpopular Essays on a Popular Art. Quadrangle, The New York Times Book: 44—50. ZALÁN Vince (szerk.) 2003 Filmrendezõporték. Budapest, Osiris. WEGENSTEIN, Bernadette 2002 Getting Under the Skin, or, How Faces Have Become Obsolete. Configurations 10: 221—259. WEYERGANS, Francois 1965 Bresson, akit kevesen ismernek. Portréfilm a Cinema du Notre Temps sorozatban, Párizs. Ford. Kónyi Judit. WILLEMAN, Paul 2002 The Zoom in Popular Cinema. A Question of Performance. New Cinemas: Journal of Contemporary Film 1. 1: 6—13. WOLLHEIM, Richard 1995 [1968] Minimal Art. In: Battcock, Gregory szerk.: Minimal Art. A Critical Anthology. Berkeley and Los Angeles, University of California Press: 387—399. 1997 [1980] Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. In: Bacsó Béla szerk.: Kép—Fenomén—Valóság. Budapest, Kijárat Kiadó: 229—241. WÖLFFLIN, Henirich 2001 [1929] Mûvészettörténeti alapfogalmak. Budapest, Magyar Könyvklub.

275

KÉPJEGYZÉK 1.1 kép 1.2 kép 1.3 kép 1.4 kép 1.5 kép 1.6 kép 1.7 kép 1.8 kép 1.9 kép 1.10 kép 1.11 kép 1.12 kép 1.13 kép 1.14 kép 1.15 kép 1.16 kép 1.17 kép 1.18 kép 1.19 kép 1.20 kép 1.21 kép 1.22 kép 1.23 kép 1.24 kép 1.25 kép 1.26 kép

— Fred Ott tüsszentése (Fred Ott’s Sneeze, 1894) — A csók (May Irwin Kiss, 1896) — Nagyanyó okuláréja (Grandma’s Reading Glass, 1900) — Mit látunk a távcsõben (As Seen Through a Telescope, 1900) — A beteg cica (The Sick Kitten, 1903) — A vidám cipõbolti eladó (The Gay Shoe Clerk, 1903) — A nagy nyelés (A Big Swallow, 1900—1901) — Milyen érzés, ha elgázolják az embert (How It Feels To Be Run Over, 1900) — Egy amerikai tûzoltó élete (The Life of an American Fireman, 1902—1903) — A nagy vonatrablás (The Great Train Robbery, 1903) — Mary Jane balsorsa (Mary Jane’s Mishap or, Don’t Fool with the Paraffin, 1903) — Photographie électrique a distance (1908) — Megelevenedett kártyák (Les cartes vivantes, 1904) — Utazás a Holdra (Le voyage dans la lune, 1902) — Utazás a lehetetlenségbe (Le voyage á travers l’impossible, 1904) — A kisbaba reggelije (Repas de bébé, 1895) — A vonat érkezése a Ciotat állomásra (L’Arrivée d’un train à la Ciotat, 1894) — Subject for the Rogue’s Gallery (1904) — Burleszk öngyilkosság (Burlesque Suicide, 1902) — Florence Turner: Daisy Doodad’s Dial (1914) — D. W. Griffith: Enoch Arden (1911) — D. W. Griffith: An Unseen Enemy (1912) — D. W. Griffith: The Mothering Heart (1913) — D. W. Griffith: The Mothering Heart (1913) — D. W. Griffith: The Musketeers of Pig Alley (1912) — D. W. Griffith: An Unseen Enemy (1912)

2.1 kép — Guillaume Duchenne de Boulogne: Ijedtség, fájdalom, szenvedés (1855—1856) 2.2 kép — Arnulf Rainer: Halotti maszk (1978); Karl Schonherr (1978); Krisztusfej (1979—1980); Szamuráj (1970) 2.3 kép — Tony Ousler: Wacked (1995); We Have No Free Will (1995) 2.4 kép — Pipilotti Rist: Open My Glade (2000) 2.5 kép — Pipilotti Rist: Pipilotti’s Mistake (1988) 3.1 kép — Buster Keaton: Az ifjú Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) 3.2 kép — Buster Keaton: Az ifjú Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924), Három korszak (Three Ages, 1923) 3.3 kép — Buster Keaton: A generális (The General, 1926) 3.4 kép — Buster Keaton: Az ifjú Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) 3.5 kép — Buster Keaton: Az ifjú Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) 3.6 kép — Buster Keaton: A filmoperatõr (The Cameraman, 1928) 3.7 kép — Lev Kulesov: Mr. West csodálatos kalandjai a bolsevikok országában (1924) 3.8 kép — Lev Kulesov: Mr. West csodálatos kalandjai a bolsevikok országában (1924) 3.9 kép — Robert Wiene: Dr. Caligari (1920) 3.10 kép — Carl Theodor Dreyer: Szent Johanna (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) 3.11 kép — Carl Theodor Dreyer: Szent Johanna (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) 3.12 kép — Carl Theodor Dreyer: Szent Johanna (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)

Az arc mozija

276

3.13 kép 3.14 kép 3.15 kép 3.16 kép 3.17 kép 3.18 kép 3.19 kép 3.20 kép 3.21 kép 3.22 kép 3.23 kép 3.24 kép 3.25 kép 3.26 kép 3.27 kép 3.28 kép 3.29 kép 3.30 kép 3.31 kép 3.32 kép 3.33 kép 3.34 kép

— Carl Theodor Dreyer: Szent Johanna (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) — Ingmar Bergman: Persona (1966) — Ingmar Bergman: Persona (1966) — Ingmar Bergman: Persona (1966) — Ingmar Bergman: Persona (1966) — Ingmar Bergman: Persona (1966) — Josef von Sternberg: Marokkó (Morocco, 1930) — Josef von Sternberg: A becstelen (Dishonoured, 1931) — Josef von Sternberg: Sanghaj Expressz (Shanghai Express, 1932) — Josef von Sternberg: Szõke Vénusz (Blonde Venus, 1932) — Josef von Sternberg: A vörös cárnõ (The Scarlet Empress, 1934) — Cecil B. DeMille: Az esküszegõ (The Cheat, 1915) — Cecil B. DeMille: Az esküszegõ (The Cheat, 1915) — John Cassavetes: Arcok (Faces, 1968) — John Cassavetes: Arcok (Faces, 1968) — John Cassavetes: Arcok (Faces, 1968) — John Cassavetes: Arcok (Faces, 1968) — John Cassavetes: Arcok (Faces, 1968) — Szergej Eisenstein: Sztrájk (Sztacska, 1925) — Szergej Eisenstein: Sztrájk (Sztacska, 1925) — Alfred Hitchcock: Észak-Északnyugat (North by Northwest, 1959) — Részlet a Kulesov-effektus 1984-es párizsi rekonstrukciójából (Iris, 1986. 4. 1.)

4.1.1 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.1.2 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.1.3 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.1.4 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.1.5 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.1.6 kép — Wong Kar-wai: As Tears Go By (Wangjiao Kamen, 1988) 4.2.1 kép — Wong Kar-wai: Days of Being Wild (A Fei Zhengzhuan, 1990) 4.2.2 kép — Wong Kar-wai: Days of Being Wild (A Fei Zhengzhuan, 1990) 4.2.3 kép — Wong Kar-wai: Days of Being Wild (A Fei Zhengzhuan, 1990) 4.2.4 kép — Wong Kar-wai: Days of Being Wild (A Fei Zhengzhuan, 1990) 4.2.5 kép — Wong Kar-wai: Days of Being Wild (A Fei Zhengzhuan, 1990) 4.3.1 kép — Wong Kar-wai: Ashes of Time (Dongxie Xidu, 1994) 4.3.2 kép — Wong Kar-wai: Ashes of Time (Dongxie Xidu, 1994) 4.3.3 kép — Wong Kar-wai: Ashes of Time (Dongxie Xidu, 1994) 4.3.4 kép — Wong Kar-wai: Ashes of Time (Dongxie Xidu, 1994) 4.3.5 kép — Wong Kar-wai: Ashes of Time (Dongxie Xidu, 1994) 4.4.1 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.2 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.3 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.4 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.5 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.6 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994) 4.4.7 kép — Wong Kar-wai: Csunking Expressz (Chongqing Senlin, 1994)

Képjegyzék

4.5.1 kép — Wong Kar-wai: Bukott angyalkák (Duoluo Tianshi, 1995) 4.5.2 kép — Wong Kar-wai: Bukott angyalkák (Duoluo Tianshi, 1995) 4.6.1 kép — Wong Kar-wai: Édes2kettes (Chunguang Zhaxie, 1997) 4.6.2 kép — Wong Kar-wai: Édes2kettes (Chunguang Zhaxie, 1997) 4.6.3 kép — Wong Kar-wai: Édes2kettes (Chunguang Zhaxie, 1997) 4.7.1 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.7.2 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.7.3 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.7.4 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.7.5 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.7.6 kép — Wong Kar-wai: Szerelemre hangolva (Huayang Nianhua, 2000) 4.8.1 kép — Wong Kar-wai: 2046 (2004) 4.8.2 kép — Wong Kar-wai: 2046 (2004) 4.8.3 kép — Wong Kar-wai: 2046 (2004) 4.8.4 kép — Wong Kar-wai: 2046 (2004) 4.8.5 kép — Wong Kar-wai: 2046 (2004)

277

279

NÉVJEGYZÉK Abel, Richard 167 Agee, James 123, 127 Almodóvar, Pedro 206 Ardai, Zoltán 175, 177 Arnheim, Rudolf 143, 158, 176 Attivissimo, Donna 218 Auerbach, Erich 191 Aumont, Jacques 7, 57, 67-68, 110, 157, 159, 161, 163-166, 168, 170, 180, 190, 192, 207 Bacon, Francis 75, 99, 196 Bailey, Eve 30 Bailey, Laura 30 Bakonyi, Vera 174-175, 177 Balázs, Béla 8, 23-24, 70, 74-75, 107, 114, 134, 140, 157-165, 167, 169-171, 173, 179-183, 189190, 192-193, 195, 197, 204-205, 208, 211, 260 Balzac, Honoré de 72, 86 Bardèche, Maurice 14, 27 Barnes, Justus D. 40 Barnes, George 150 Barthes, Roland 82, 94-96, 149, 166, 177, 259 Bataille, Georges 206 Battista della Porta, Giovanni 72 Bazin, André 61, 93, 95, 111, 140, 259 Beckett, Samuel 124, 130 Bell, Charles 73 Bellour, Raymond 196 Belting, Hans 85, 93, 95 Belton, John 112 Benayoun, Robert 123, 126 Benjamin, Walter 61, 95-96, 164, 193-196, 259 Bereczkei Tamás 76 Bergala, Alain 110 Bergman, Ingmar 139, 141-146, 157, 179, 182-183, 254, 260 Bergson, Henry 159, 166 Bernard, Dorothy 57 Beuys, Joseph 92 Bikácsy Gergely 123 Bilinsky, Boris 163 Bilke, Billy 25 Birdwhistell, Ray 215 Bíró Yvette 67, 69, 75, 82, 100, 145, 183, 190, 222 Blumenberg, Hans 23 Blüminger, Christa 8 Boccioni, Umberto 100 Bogdanovich, Peter 122 Bonitzer, Pascal 14, 26, 108-109, 111, 113-114, 118, 120-121, 157-158, 169, 185, 192, 196, 200-201, 205-206, 213, 245 Bordwell, David 7, 13-14, 18, 27, 34, 56-57, 60-62, 150, 166, 168, 198, 222, 234, 260, 264, 277 Bos, René ten 83 Bottomore, Stephen 49, 203, 218 Boulogne, Duchenne de 22, 93-94, 136 Bowser, Eileen 55, 59, 61, 110, 137

Brasillach, Robert 14, 27 Bresson, Robert 122, 131, 136, 157, 183, 222, 254, 259 Brewster, Ben 30, 60 Brillant, Richard 88, 90 Brooks, Louis 127 Buci-Glucksmann, Christine 99 Bulwer, John 73 Buñuel, Luis 69, 125-126, 137-138 Burch, Noël 16-19, 22, 24, 30-31, 35, 40-42, 45, 47, 52, 62, 138, 190, 196, 258 Butler, Jeremy 199 Byke, Beatrice 25 Cabanne, William Christy 110 Campe, Rüdiger 8 Carlin, Lynn 174 Carney, Ray 175, 215, 219 Carrey, Jim 122, 259 Cassavetes, John 157, 170-171, 174-175, 177, 179, 183, 201, 254, 262 Cassel, Seymour 177 Catchcart, Robert 198 Cavalier, Alain 157, 254 Chang, Chen 242 Chaplin, Charlie 54, 122-124, 127, 129, 134, 157, 170-172, 259 Charcot, Jean-Martin 22, 94, 136 Cheung, Maggie 223-224, 226-228, 231, 241, 244-245, 249-250 Chrétien, Gilles Louis 92 Christensen, Benjamin 61 Civján, Jurij 115 Clair, René 163, 171, 203 Clifton, Roy N. 115 Close, Chuck 100-101 Cobain, Kurt 101 Cocteau, Jean 167 Comolli, Jean-Louis 245, 247 Coppola, Francis Ford 21 Cornfold, Matthew 76 Cross, David 76 Cukor, George 122 D’Urso, Tina 218 Dalí, Salvador 98, 124 Danté, Alighieri 74 Danto, Arthur C. 85 Därmann, Iris 92, 94 Darwin, Charles 73, 76 Dauthendey, Max 95 Davis, Colin 80 Davis, Therese 8 De Man, Paul 247 Deleuze, Gilles 7-9, 67, 70, 73-74, 81-82, 107, 114, 121, 126, 130, 138, 140, 144-146, 157, 164, 169, 180-183, 192, 194, 196, 207-208, 214, 227-228, 259-260 Delluc, Louis 134, 166, 171-173

Az arc mozija

280

Demenÿ, George 7, 24, 258 DeMille, Cecil B. 171-172, 260 Derrida, Jacques 156 Diamond, Hugo W. 22-23, 70 Dickens, Charles 86, 188 Dickins, Guy 87 Dickson, William K. L. 24 Diderot, Denise 91 Dietrich, Marlene 152-155, 260 Dijkstra, Rineke 101 Dissanayake, Wimal 231 Doane, Mary Ann 26, 151, 156-158, 162, 166, 169, 185, 207-208, 211 Dovzsenko, Alekszander 119, 190-192, 213 Doyle, Christopher 222-223, 239-242 Dreyer, Carl Theodor 61, 107, 137-138, 157, 199-200, 202, 209, 222, 260 Dubois, Philippe 24-25, 37, 40, 45, 47, 190, 198 Dürer, Albrecht 89, 194 Eco, Umberto 73 Edison, Thomas Alva 7, 24-25, 35, 39, 49-50, 56, 192, 258 Edward T. Hall 198 Einstein, Albert 100 Eisenstein, Szergej 21, 40, 119, 157, 162, 165, 179, 182, 184-189, 198, 202, 205, 207, 210, 212-213, 260 Ekman, Paul 73-75, 83 Eliot, George 86 Elkin, James 82 Elsaesser, Thomas 18, 30, 56 Endre, Lena 143 Epstein, Jean 23-24, 75, 157-158, 162-163, 165-171, 173-174, 176, 179-183, 190, 192-193, 197-198, 202-204, 208-209, 211, 214, 243, 260 Falconetti, Maria 100, 127, 138, 140, 199-200 Fernández-Dols, José-Miguel 218 Feuillade, Louis 16-17, 19 Flaubert, Gustave 107-108 Fliegauf Benedek 157 Flitterman-Lewis, Sandy 58-59 Foote, Samuel 91 Foucault, Michel 72 Franju, Georges 122 Frankenheimer, John 122 Freud, Sigmund 95, 98-99, 111, 159, 167 Fricke, Christiane 99 Friese-Green, William 23 Friesen, William 83 Frost, David 123 Fuery, Patrick 111 Funès, de Louis 122, 259 Gad, Urban 16, 161, 179 Gainsborough, Thomas 91 Gallagher, Brian 101, 149 Galton, Francis 76, 96 Garbo, Greta 82, 100, 149, 161, 177 Garrick, David 91 Gartenberg, John 49

Gaudreault, André 18 Gautier, Emile Felix 86 Geréb Anna 10, 45 Giacometti, Alberto 80, 99-100 Gibson, Mel 122 Gish, Lilian 57-59, 132, 137, 161, 170, 200 Godard, Jean-Luc 199-200, 222-223 Goethe, Johann Wolfgang 86 Gombrich, Ernst 73, 88, 91, 259 Gordon, Henry Stephen 56 Gorkij, Maxim 46, 49 Griffith, David Wark 5, 15, 26-27, 54-62, 110, 127, 157, 182, 184-185, 200-201, 205, 209-210, 258 Groys, Boris 101 Guattari, Felix 67, 82, 114, 121, 182, 207, 227-228 Gumpert, Gary 198 Gunning, Tom 18-24, 27, 47, 50-52, 59, 62, 123, 198, 258 Gyõrffy Miklós 146 Haggar, William 17 Harald, Wallbott 218 Hardy, Edith 172 Hardy, Thomas 86 Harms, Rudolf 163 Hawthorne, Nathaniel 202 Hayakawa, Sessue 171-174 Hedren, Tippi 113 Hensley, Walter E. 216-218 Hepworth, Cecil 35, 38, 47, 49-50 Hevesy Iván 123, 189-190 Hildebrand, Adolf 193-194, 197 Hill, Stephen P. 213 Hill, Walter 122 Hitchcock, Alfred 47, 112, 150, 206, 211, 218 Honnef, Karl 99, 275 Huizinga, Johann 88-89, 97, 259 Hulten, Pontus 89 Hume, David 76 Huston, John 69 Huysmansm, Joris-Karl 107-108 Ibsen, Henrik 137 Ince, Thomas 56 Irigary, Lucy 156 Irwin, May 24-25 Jagger, Mick 100 Jakobson, Roman 210 Jampolszkij, Mihail 83, 161 Jasset, Victor 17 Jéki László 93 Jousse, Thierry 174 Jünger, Ernst 100 Kafka, Franz 100, 205 Kállai János 76 Kaneshiro, Takeshi 235, 239 Kant, Immanuel 72, 169 Kar-wai, Wong 6, 9, 221-223, 225, 227, 229, 231 Kassner, Rudolf 100 Kaulingfreks, Bos 83 Kaurismäki, Aki 122, 128, 259 Keaton, Buster 54, 122-128, 130, 134, 136, 157, 254

Névjegyzék

Kember, Joe 52 Kemp, Sandra 7-8, 73, 76-77, 85, 87-88, 96, 98, Kenedi János 46, 203 Kenji, Iwamoto 184 Kennedy, John 100 Kessler, Frank 8, 52, 180 Kirby, Lynne 190, 201 Kitano, Takeshi 122, 131, 254, 259 Király Hajnal 128 Klages, Ludwig 100 Klee, Paul 98-99 Kleiman, Naum 211 Koch, Gertrud 158, 162 Kocziszky Éva 70-71, 73, 80, 87-88 Kolta Magdolna 72, 85, 87, 91-93 Kovács, Imre 93 Kömlõdi Ferenc 123 Kracauer, Siegfried 138, 205-206, 209-210, 214 Kramer, Peter 161 Krauss, Werner 134 Kretschmer, Ernst 100 Kulesov, Lev 9, 74, 122, 124, 131-136, 157, 173, 179, 189, 211-219, 254 Lacan, Jacques 111 Lai, Leon 238 Lant, Antonia 195-197 László János 76 Lau, Andy 223, 227-228, 231-232 Lau, Carina 228, 231-232, 249 Lavater, John Caspar 72-74, 77, 86, 90, 99 Le Brun, Charles 72-73 Léger, Fernand 98, 162-163, 211 Leni, Paul 122 Lenin, Vlagyimir Iljics 100, 216, 218 Lessing, Gotthold Ephraim 90-91, 243 Lévinas, Emmanuel 78-82, 259 Levine, Steven Z. 197 Leung, Tony 231, 235, 241, 244, 249 Leyda, Jay 49, 213, 267 Lichtenberg, Christoph 73, 83 Liggett, John 75, 123 Lin, Brigitte 231-232, 235 Lloyd, Harold 123 Locatelli, Massimo 162 Londe, Albert 23-24 Loo, Michel van 91 Lorca, Federico Garcia 124 Lotman, Jurij M. 115, 204-205 Lovell, Alan 161 Löffler, Petra 8, 161 Lucas, George 21 Lukács, György 88 Lumière tesvérek 17, 19-20, 26, 38, 40, 42, 45-47, 49, 52, 197 Lynch, David 122 Mach, Ernst 95, 99 Magritte, René 69, 98-99 Malraux, André 203 Mao, Ce-tung 71, 100 Marantz-Cohen, Paula 58, 163 Marey, Étienne-Jules 22, 24, 258

281

Margitházi Beja 77, 122, 134, 161 Margittai Gábor 89 Marie, Alain 110 Marin, Louis 86 Marley, John 174 Marsh, Mae 57, 137, 205 Martin, Richard 115-121, 199, 259 McNeill, Daniel 68-73, 76, 91, 259 Méliès, Georges 16, 18, 20, 42, 44-45, 60, 196-197, 206 Messaris, Paul 198, 215 Metken, Günter 98-100 Metz, Christian 52, 109, 113-114, 119, 181, 209-210, 259 Meyrowitz, Joshua 198 Mitry, Jean 23, 26, 56, 109-111, 113-114, 213 Moholy-Nagy László 76, 98, 165 Mok, Karen 238 Molière 56 Monroe, Marilyn 100, 152 Morin, Edgar 163, 209, 211, 213-214 Mottram, Ron 61 Mozzsuhin, Ivan 135-136, 211-218 Mulvey, Laura 149-152 Murch, Walter 69 Musser, Charles 15, 17-19, 21 Muybridge, Eadweard 22 Münsterberg, Hugo 165, 204 Nathan, Ben 50 Nazimova, Ella 170 Negri, Pola 100, 160-161 Nelson, Stephanie 218 Nicolas, Marc 216 Nielsen, Asta 100, 127, 134, 157, 160-161, 171 Nietzsche, Friedrich 156 Nowell-Smith, Geoffrey 123 Noxon, Gerald 107-108 Osterheld, Wolfgang 96 Ousler, Tony 102-103 Pachter, Marc 88 Pasteur, Louis 56 Patalas, Enno 26, 31 Pathé, Charles 32 Paul, Robert W. 45 Pavis, Patrice 78 Peirce, Charles Sanders 95, 181 Perez, Gilberto 123-124, 127, 130, 191, 199-200 Perret, Léonce 17 Persson, Per 197-198 Phillips, Richard 101 Picard, Max 70, 80, 100 Picasso, Pablo 98 Pickford, Mary 57 Plantinga, Carl 74 Poe, Edgar Allan 86, 186, 213 Polan, Dana 124, 212-213 Porter, Edwin S. 18, 27-28, 34, 38-40, 258 Pratt, Georges C. 34, 39, 54, 202 Presley, Elvis 100 Prince, Stephen 216-218 Proust, Marcel 107-108

282

Pudovkin, Vszevolod 179, 189-190, 212, 215 Puskin, Alekszandr Szergejevics 188 Raimi, Sam 122 Rainer, Arnulf 99, 102 Reis, Michelle 238 Rembrandt 90, 194 Resnais, Alain 124, 222 Rhodes, Gillian 91 Rice, John C. 25 Ricœur, Paul 96-97 Riegl, Alois 193-197 Rilke, Rainer Maria 99-100 Rist, Pipilotti 103 Rodin, Auguste 100 Rorschach, Hermann 91, 213 Rosso, Medardo 100 Ruhrberg, Karl 99 Sadoul, Georges 23, 26, 29, 31, 33, 47, 50, 55, 61, 123 Salt, Barry 14, 28, 32, 37, 41 Salvaggio, Jerry Lee 34 Sanchez, Flor 218 Sand, George 76, 86 Sargeant, Amy 50, 58 Sauvage, Frédéric 93 Schmidt, Gunnar 8 Schnaider, Alan 130 Schneckenburger, Manfred 99 Schneider, Manfred 8, 94 Scholz, Leander 8 Scot, Michael 72 Shakespeare, William 74 Sherman, Cindy 101 Sierek, Karl 8 Simmel, George 78-79, 90, 97, 100, 159, 259 Simonyi Antal 72 Singer Kovács, Katherine 60 Sloterdijk, Peter 88 Smith, George Albert 27-31, 33, 35, 41, 50, 88, 120, 258 Sontag, Susan 144 Sopocy, Martin 35-36 Sorlin, Pierre 201-202 Spencer, Stanley 98-99 Spengler, Oswald 100 Spielberg, Steven 21 Staiger, Janet 14, 34, 58 Sternberg, Josef von 152-153, 155-156, 260 Stewart, Susan 71-74, 87, 208 Stoichita, Victor I. 92 Stoneman, Rod 16 Strauven, Wanda 21 Strindberg, August 137 Studlar, Gaylin 152 Sweet, Blanche 57 Szabó Gábor 109-110, 113 Szalay Károly 123, 130 Szilárdfy Zoltán 93 Szipõcs Krisztina 102 Sztálin, Joszif Visszarionovics 71 Talbot, William Fox 94

Az arc mozija

Tanaka-Matsumi, Junko 218 Tati, Jacques 19, 50, 122, 128-129, 157, 259 Taylor, Frederick 216 Tengelyi László 79 Teo, Stephen 228 Teshigahara, Hiroshi 122 Thompson, Kristin 14, 16, 19, 21, 32, 34, 54-55, 5758, 62, 264, 277 Tolnay, Charles de 88 Tolsztoj, Lev Nyikolajevics 56, 188 Tournier, Maurice 56, 77 Truffaut, Francois 150, 206, 218 Trystan, Leon 168 Tsivian, Yuri 55, 211-213, 217 Tucker, George Loane 56 Turkin, Valentin 134 Tytler, Graeme 86 Ullmann, Liv 143, 146 Vacche, Angela Dalle 193, 195, 197, 262 Veidt, Conrad 134 Velázquez, Diego 88, 99 Vernet, Marc 110, 115, 262 Vertov, Dziga 24, 179, 185, 213 Vicsek Károly 123, 126 Vígh Éva 72 Vilga, Edward 161 Virilio, Paul 150, 152 Viz László 93 Wagner, Richard 100 Wallbott, H. G. 218 Wang, Faye 252 Ward, Fannie 172-173 Warhol, Andy 100-101 Wegener, Paul 134 Wegenstein, Bernadette 100 West, Mae 98 Wickhoff, Franz 193 Wilde, Oscar 75, 86, 101 Willème, François 93 Willeman, Paul 112, 167 Williamson, James 27-28, 32, 35-36, 38, 49, 198 Wollheim, Richard 77, 94 Woo, John 122 Wölfflin, Heirich 182, 193-194 Yampolsky, Mihail 131-136, 143, 215 Young, Charlie 231, 239 Young, Vernon 138 Zalán Vince 174-175, 177 Ziyi, Zhang 250 Zizek, Slavoj 83 Zola, Émile 86 Zucker, Carol 161

Felelõs kiadó: Visky András Felelõs szerkesztõ: Daray Erzsébet Borítóterv és tipográfia: Szabó Péter Levente Mûszaki vezetõ: James David Doepp CE Koinónia Kolozsvár Levél- és rendelési cím: RO – 400344 Cluj, str. Mãrginasã nr. 42 Tel/Fax: 0040 264 450119 E-mail: [email protected] www.koinonia.ro Magyarorszái elérhetõség: E-mail: [email protected] Nyomdai munkálatok: IDEA és GLORIA, Kolozsvár RO – 400117 Cluj, str. Dorobantilor nr. 12 Felelõs vezetõ: Nagy Péter

ISBN 978-973-7605-89-4