Atlas muzyki. Tom 2 [PDF]

Zitiervorschau

W serii ukazały się ATLAS FILOZOFII ATLAS HISTORII ŚWIATA tom I ATLAS HISTORII ŚWIATA tom II ATLAS HISTORII POLSKI ATLAS F I Z Y K I ATLAS M U Z Y K I tom I W przygotowaniu ATLAS M A T E M A T Y K I ATLAS A R C H I T E K T U R Y

Ulrich Michels

ATLAS MUZYKI tom

II

Opracowanie graficzne Gunther Vogel Przełożył Piotr Maculewicz

Tytut oryginału dtv-ATLAS M U S I K Przekład wg wydania 16 z 1995 r. (t. I) i wydania 11 z 1999 r. (t. II) © 1977, 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag G m b H & Co. KG, München All rights reserved Redakcja Ewa Ostaszewska Katarzyna Nawrocka Konsultacja Barbara Szczęsna-Remisz Projekt okładki Katarzyna A. Jarnuszkiewicz Micha) Korwin-Kossakowski Zdjęcie na okładce STOCK IMAGERY/BE&W Łamanie Andrzej Piątkowski ISBN 83-7255-158-8 Wydanie pierwsze Warszawa 2003 Wydawca Prószyński i S-ka SA ul. Garażowa 7 02-651 Warszawa Druk i oprawa Drukarnia Naukowo-Techniczna Spółka Akcyjna 03-828 Warszawa ul. Mińska 65

Spis treści tomu I

Przedmowa

5

Wykaz skrótów

8

Część teoretyczna Wprowadzenie: m u z y k a i historia muzyki

11

Muzykologia

12

Akustyka N a u k a o falach, rodzaje d r g a ń Cechy dźwięku

14 16

Fizjologia słuchu Narząd słuchu, proces słyszenia

18

Psychologia stuchu Zjawiska słuchowe, typy słuchu

20

Fizjologia głosu Fizjologia, akustyka

22

Instrumentoznawstwo Wprowadzenie Idiofony I: idiofony zderzane. uderzane - prętowe Idiofony II: uderzane sztabki i płyty Idiofony III: u d e r z a n e naczynia. grzechotki Membranofony: kotły, bębny Chordofony I: cytry Chordofony II: strunowe i n s t r u m e n t y klawiszowe Chordofony III: fidèle, viole Chordofony IV: rodzina skrzypiec Chordofony V: lutnie, teorbany Chordofony VI: gitary, harfy Aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1: wiadomości ogólne Aerofony II / i n s t r u m e n t y dęte blaszane 2: rogi Aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 : flety Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2: instrumenty stroikowe Aerofony VI / organy 1 Aerofony VII / organy 2; i n s t r u m e n t y pokrewne organom Elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory Elektrofony II: organy elektroniczne, inne przetworniki dźwięku Orkiestra: typy obsady, historia Teoria muzyki Notacja muzyczna Partytura

24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

66 68

Skróty, oznaczenia, w s k a z ó w k i wykonawcze P r a k t y k a wykonawcza System t o n a l n y I: p o d s t a w o w e założenia, interwały System tonalny II: skale System tonalny I I I : teorie System tonalny IV: historia K o n t r a p u n k t I: podstawy K o n t r a p u n k t II: formy H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje H a r m o n i a II: modulacje, analiza Generałbas Dodekafonia F o r m a I: p o s t a ć m u z y c z n a F o r m a I I : kategorie formotwórcze F o r m a I I I : formy muzyczne

84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 106 108

Gatunki i formy Aria Chorał Fuga Kanon Kantata Koncert Madrygał Motet Msza Muzyka programowa Opera Oratorium Pasja Pieśń Preludium Recytatyw Serenada Sonata Suita Symfonia Taniec U t w ó r charakterystyczny Uwertura Wariacje

110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134 136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156

70 82

Część historyczna Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki Wielkie kultury antyczne Mezopotamia Palestyna Egipt Indie Chiny Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) .. Grecja II (VII—III w. p.n.e.); i n s t r u m e n t y muzyczne Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki Grecja IV: system tonalny

158

160 162 164 166 168 170 172 174 176

294 Spis treści Późny antyk i wczesne średniowiecze R z y m . wędrówki l u d ó w M u z y k a Kościoła wczesno­ chrześcijańskiego Bizancjum Średniowiecze C h o r a ł gregoriański / historia C h o r a ł gregoriański / n o t a c j a , n e u m y . . . C h o r a ł gregoriański / system t o n a l n y . . . C h o r a ł gregoriański / tropy i sekwencje .. Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy I . Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II Liryka świecka / m i n n e s a n g I Liryka świecka / m i n n e s a n g I I , meistersang Wielogłosowość / wczesne o r g a n u m ( I X - X I w.) Wielogłosowość / e p o k a St. M a r t i a l . . . . Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e I .. Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e II . Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I: m o t e t . . Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I I : g a t u n k i , teoria Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I I I : notacja m e n z u r a l n a , ź r ó d ł a Wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w X I I w. Wielogłosowość / A r s n o v a I: system menzuralny, m o t e t Wielogłosowość / A r s nova I I : izorytmia, faktura d y s z k a n t o w a Wielogłosowość / A r s n o v a I I I : msza, Machault Wielogłosowość / t r e c e n t o 1 (1330-1350) Wielogłosowość / t r e c e n t o II (1350-1390) Wielogłosowość / schyłek X I V w., Ars subtilior

178 180 182

184 186 188 190 192 194 195 196 198 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224

I n s t r u m e n t y muzyczne

226

Renesans 228 Informacje ogólne Fauxbourdon, faktura, parodia 230 G a t u n k i wokalne, biała notacja menzuralna A n g l i a w XV w. .234 Franko-flamandzka muzyka wokalna ' ' 1 (1420-1460): początki, B u r g u n d i a .. •. -236 Franko-flamandzka muzyka wokalna 1 / 2 (1420-1460): Dufay „ F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a II (1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240 Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 242 Franko-flamandzka muzyka wokalna IV ( 1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244 Franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): Lasso 246 Szkoła rzymska, Palestrina 248 Szkoła wenecka 250 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji I 252 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji II 254 Niemiecka muzyka wokalna 256 M u z y k a w o k a l n a w Hiszpanii i Anglii . . 258 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i l u t n i o w a I: Niemcy, W ł o c h y 260 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i l u t n i o w a I I : Francja, H i s z p a n i a , Anglia 262 M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264 Bibliografia

266

Indeksy I n d e k s o s o b o w y i rzeczowy

269

Spis treści tomu II

przedmowa

2 9 7

Wykaz skrótów

298

Cześć historyczna Barok Informacje ogólne Pojmowanie muzyki Język muzyczny Struktury muzyczne Opera I / Wiochy: początki Opera II / Wiochy: szkoła wenecka Opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, N e a p o l Opera IV / Wiochy: neapolitańska szkoła operowa Opera V / Francja Opera VI / Anglia Opera VII / N i e m c y i in Oratorium I Oratorium II Katolicka m u z y k a kościelna I Katolicka m u z y k a kościelna II Ewangelicka m u z y k a kościelna I Ewangelicka m u z y k a kościelna II Pieśń Monteverdi Schütz Organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy, Francja Organy i klawesyn II / Niemcy, X V I I w. .. Organy i klawesyn III / Niemcy, X V I I I w. . Organy i klawesyn IV / Bach Organy i klawesyn V / X V I I I w., inne kraje; m u z y k a lutniowa Muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce Muzyka na instrumenty smyczkowe I I ; m u z y k a na instrumenty dęte Orkiestra I / początki, informacje ogólne . Orkiestra II / gatunki: suita, balet Orkiestra III / c o n c e r t o grosso Orkiestra IV / koncert solowy Bach Händel Klasycyzm Informacje ogólne Pojmowanie muzyki Struktury formalne Opera I / o p e r a seria: Leo, Hasse, Jommelli Opera II / o p e r a buffa 1 : Pergolesi, Paisiello O p e r a III / opera buffa 2: M o z a r t O p e r a IV / Francja 1 : Rousseau, Monsigny O p e r a V / Francja 2: Gluck, G r é t r y O p e r a VI / Niemcy 1 : M o z a r t

300 302 304 306 308 310 312 314 316 318 320 322 324 326 328 330 332 334 336 338 340 342 344 346 348 350 352 354 356 358 360 362 364

366 368 370 372 374 376 378 380 382

O p e r a VII / Niemcy 2: M o z a r t , Beethoven Oratorium M u z y k a kościelna I M u z y k a kościelna II M u z y k a kościelna III Pieśń Klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm Klawesyn i fortepian II / czasy H a y d n a i Mozarta Fortepian III / czasy Beethovena Fortepian IV / Beethoven M u z y k a k a m e r a l n a I / skrzypce, wiolonczela M u z y k a k a m e r a l n a II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy M u z y k a k a m e r a l n a III / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy M u z y k a k a m e r a l n a IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy . . . . M u z y k a k a m e r a l n a V / instrumenty dęte i in M u z y k a orkiestrowa I / wczesne symfonie M u z y k a orkiestrowa II / symfonika klasyczna: H a y d n M u z y k a orkiestrowa III / symfonika klasyczna: M o z a r t , Beethoven M u z y k a orkiestrowa IV / symfonie Beethovena M u z y k a orkiestrowa V / u w e r t u r a , balet i in M u z y k a orkiestrowa VI / koncert 1 : skrzypce, fortepian M u z y k a orkiestrowa VII / koncert 2: instrumenty dęte; koncerty zespołowe; p r a k t y k a wykonawcza Haydn Mozart Beethoven

384 386 388 390 392 394 396 398 400 402 404 406 408 410 412 414 416 418 420 422 424

426 428 430 432

XIX wiek Informacje ogólne 434 Pojmowanie muzyki 436 Język muzyczny 438 O p e r a I / Włochy: o p e r a b e l c a n t o 440 O p e r a II / Włochy: weryzm 442 O p e r a III / Włochy: Verdi 444 O p e r a IV / Francja: g r a n d opéra, d r a m e lyrique 446 O p e r a V / Francja: o p é r a comique, operetka 448 O p e r a VI / Niemcy: o p e r a r o m a n t y c z n a .. 450 O p e r a VII / Niemcy: d r a m a t muzyczny, opera baśniowa 452 O p e r a VIII / Niemcy: Wagner 454 O p e r a IX / pozostałe kraje 456 Oratorium 458 M u z y k a religijna I 460

Wykaz skrótów a. acc. afryk. akomp. Ali. amer. ang. ar. arab. archi. asyr. austr. azjat.

-akt - accompagnato - afrykański - akompaniament - Allegro - amerykański - angielski - harfa - arabski - smyczki - asyryjski - austriacki - azjatycki

batt. baryton. b.c. bel. bibl. bizant. blasz.

-

eb. cel. chiń. cfg. cl. cf. cmp. cmplli cor. c o r i. ernt. cp. c.p. cylindr. cz. częst.

- kontrabas - czelesta - chiński - kontrafagot - klarnet - c a n t u s firmus - dzwony - dzwonki -róg - rożek angielski - kornet - contrapunctus - colla p a r t e - cylindryczny - część - częstotliwość

d. dawn. div. dln. dl. dosl. drewn. dyn.

-dęty - dawny - divisio - dolny - długość - dosłownie - drewniany - d y n a s t i a , dynastyczny

elektr. elektron. europ. ew. ewang.

-

f. ta sc.

- folio - fasciculus - fagot -flet - flet piccolo - fizyczny - flamandzki

fg. fl. fi. pice. fiz. flam.

perkusja barytonowy basso continuo k l a r n e t basowy, b a s k l a r n e t biblijny bizantyjski blaszany

elektryczny elektroniczny europejski ewentualnie, ewentualny ewangelicki

fort. fr. fragm.

- fortepian, fortepianowy - francuski - fragment

gat. gc. gtgrgrn.

-

gatunek wielki bęben głos, głosowy; głównie grecki górny

harm. hebr. hist. hiszp.

-

harmoniczny hebrajski historyczny hiszpański

ind. instr. mv. irl. iron.

-

indyjski instrument, instrumentalny invenit irlandzki ironiczny

jęz.

- j ę z y k , językowy

kam. kat. konstr. kośc.

-

lib. lx liturg.

- libitum - p a r t i a lewej ręki - liturgiczny

tac.

- łacina, łaciński

m. mat. melod. ml. muz.

-

męski mały melodyczny młodszy m u z y k a , muzyczny

n. n.c.n. natur. niderl. niem. nis. norw. nt.

-

następny nota contra notam naturalny niderlandzki niemiecki niski norweski na t e m a t

ob. op­ orę. ork. oryg.

-

obój opus organy orkiestra, orkiestrowy oryginalny

Pf piast. pocz. podst. podw. poj.

-

fortepian plastyczny początek, p o c z ą t k o w o podstawowo, podstawowy podwójny pojedynczy

kameralny katolicki konstruktor kościelny

Atlas muzyki potport, poszcz. powst. p.r. prow. prowans. przekt. przetwórz, przykt. ptti

połowa portugalski poszczególny powstanie p a r t i a prawej ręki prowadzony prowansalski przekład przetworzenie przykład talerze

tł. tmb tmp Ir tr. trg tw.

- tłumik - mały bęben - kotły - trąbka -tryl - trójkąt - tworzywo

u kr. używ.

- ukraiński

recytatyw redakcja religijny rękopis romantyczny rysunek rytmiczny rzymski

vbf

rec. red. rei. rkp. romant. rys. rytm. rzym.

-

sanskr. sc.

- sanskryt, sanskrycki - scena, sceniczny - sepultas - skrzypce, skrzypcowy - smyczkowy - stopień - staccato - symfonia, symfoniczny - szwedzki

skrz. smyczk. st. stacc. symf. szwedz. śred. średniow.

- średnica

t. tb tbn temper.

- tom - tuba puzon - temperowany

- średniowieczny

via

299

- używany -

wers wibrafon wiolonczela altówka skrzypce

węg. wg wiol. wlk. wł. wtaśc. wok. wspótcz. wyd. wyk. wys.

- wariacja - węgierski - według - wiolonczela - wielki - włoski - właściwie - wokalny - współczesny - wydawać, wydawany - wykonać, wykonany, wykonawczy - wysoki, wysokość

zał. Zjedn. zw.

- założenie, z a ł o ż o n y - Zjednoczone - zwany - żeński

\lf

- ksylofon

300

Barok / informacje ogólne

Barok / informacje ogólne 301 Okres od ok. 1600 do 1750 tworzy w historii muzyki spójną epokę stylistyczną - barok (termin nrzejety z historii sztuki), określaną też j a k o epo­ ka generałbasu ( R I E M A N N ) lub epoka stylu koncertującego ( H A N D S C H I N ) . T e r m i n u "ba­ r o k " ( p o r t . barrocco, p e r ł a o n i e r e g u l a r n y m kształcie) po 1750 używano w sensie pejoratyw­ nym: oznaczał on n a p u s z o n o ś ć i przeładowanie dawnej sztuki. M u z y k ę barokową u w a ż a n o za powikłaną h a r m o n i c z n i e , pełną d y s o n a n s ó w , trudną melodycznie i szorstką, czyli po prostu barokową ( R O U S S E A U , 1767; K O C H , 1802). Barok został doceniony d o p i e r o w X I X w. Ok. 1600 silnie odczuwano dokonującą się prze­ mianę stylistyczną; kultywowano dawną polifo­ nię, lecz jednocześnie po raz pierwszy współist­ niały ze sobą dwa style (stiłe antico, słile moder­ no). Najważniejszy barokowy gatunek - opera pojawia się także ok. 1600. C e z u r a r o k u 1750 (śmierć B A C H A ) jest mniej oczywista. N o w e tendencje stylu prostego, czułego, n a t u r a l n e g o stają się widoczne ok. 1730 i prowadzą już. ok. 1780. do kulminacji klasycyzmu. Światopogląd Stosunek do życia i umysłowość danej epoki wi­ dać we wszystkich jej przejawach. Człowiek ba­ roku nie czuje się już tylko odbiciem Boga, wzor­ cem i ideałem piękna j a k w renesansie, lecz kimś głęboko odczuwającym swe namiętności (afekt, patos) i fantazje. Barok lubuje się w przepychu i blasku, kocha pełnię i skrajności, poszerza gra­ nice tego co realne, posługując się fantastycz­ nym iluzjonizmem. Podczas gdy renesans w swej wzorowanej na a n t y k u klarowności byl apoliiński, b a r o k ma zmysłowy c h a r a k t e r dionizyjski; dopiero w klasycyzmie osiągnięto syntezę tych dwóch pierwiastków. Barokowy o b r a z świata jest h a r m o n i j n y i racjo­ nalnie uporządkowany. Znajduje to odzwiercie­ dlenie również w muzyce: w spekulatywnej sym­ bolice liczbowej, w h a r m o n i i i rytmie generałba­ su, w wielorakich odniesieniach do Boga (zob. cytat z B A C H A , s. 101). Wprawdzie podziały religijne, podboje i wojna trzydziestoletnia znisz­ czyły ów p o r z ą d e k , lecz z a r a z e m wzmocniły tę­ sknotę za nim. P o n a d t o , jedynie racjonalne upo­ rządkowanie pozwala kierować namiętnościami ludzkimi ( H O B B E S : ..człowiek człowiekowi wil­ kiem"). W życiu i sztuce wiedzie to do wysubli­ mowanej stylizacji. N o w a ś w i a d o m o ś ć wpływa również na stosu­ nek do natury, nie tradycja i wiara, lecz empiria i krytyka, inspirowana p r z e k o n a n i e m o h a r m o ­ nicznej pełni, prowadzą do n o w e g o pojmowania świata: K O P E R N I K . G A L I L E U S Z , K E P L E R dowiedli, że Ziemia nie jest c e n t r u m Wszech­ świata, K A R T E Z J U S Z , P A S C A L , S P I N O Z A wykładali doświadczaną przez człowieka i filo­ zoficznie u z a s a d n i a n ą etykę i m o r a l n o ś ć . Po­ wstają a k a d e m i e n a u k i sztuk służące podniesie­ niu p o z i o m u rzemiosła i sztuki. Dominuje m a t e m a t y k a , gdyż cały świat i wszel­ kie jego zjawiska są określone przez p o r z ą d e k

matematyczny. H a r m o n i a sfer jest muzyką, ta zaś stanowi zarazem symbol wszechporządku. Proces twórczy Artysta nie naśladuje już natury, lecz tworzy j a k ona, posługując się uczuciem i r o z u m e m , jest więc twórczym geniuszem. Często obraca się to pozornie przeciw naturze: architekt wznosi pa­ łace i ogrody według matematyczno-geometrycznych projektów na b a g n a c h i odludziu, p o e t a tworzy retorycznie wyszlifowane i uczone dzie­ ła, muzyk staje się musicuspoeticus (s. 305). Każ­ da forma stworzona przez człowieka przeciwsta­ wia się naturze. Liczne użytkowe formy baro­ kowe jawią się więc j a k o sztuczne i nienaturalne: od kwiecistych przemówień po perukę, od dwor­ skiego ceremoniału po kastratów. Świat to teatr z a k t o r a m i , mistrzami ceremonii i muzyką. Za sprawą usilnych poszukiwań nowości w ob­ szarze religijnym, filozoficznym i n a u k o w y m za­ łamała się j e d n a k wewnętrzna świadomość me­ tafizyczna. Jeszcze w średniowieczu orientacja metafizyczna określała wszelkie obszary życia, była widoczna w sięgających nieba katedrach, słyszalna w c e n t r a l n e j pozycji c a n t u s firmus. W b a r o k u p o d o b n ą pozycję zajmuje ukierun­ kowanie na doczesność widoczne w pysznych pałacach i kościołach oraz słyszalne w indywidu­ alizmie stylu koncertującego. W Anglii rodzi się już nowy liberalizm, który d o p r o w a d z i m.in. do rewolucji francuskiej i nowoczesnej republiki mieszczańskiej. Absolutyzm ancien regime u wy­ daje się ostatnią kulminacją dawnego sposobu bycia. W tym sensie także dzieło B A C H A jawi się j a k o ostatnie wcielenie nieprzerwanej, sięgają­ cej średniowiecza tradycji muzycznej. Rzeczywistość polityczno-społeczna Barokowe państwo jest wciąż zamieszkane przez społeczeństwo stanowe, na k t ó r e składają się ta­ kie grupy, jak: król i szlachta, kler, mieszczanie i chłopi (jako pierwszy, drugi i trzeci stan). Lecz ów porządek z Bożej Łaski daje się jeszcze utrzy­ m a ć tylko siłą. Ludwik X I V nazywa siebie K r ó lem-Słońce i Państwem (L'état c'est moi), wspie­ ra go szlachta, kler i wojsko. W miastach żyje bo­ gate i wykształcone mieszczaństwo. Lud wiej­ ski coraz bardziej biednieje; 4/5 ludności Europy stanowią analfabeci. P r z e k a z y w a n a u s t n i e muzyka ludowa (pieśni, tańce) w większości zaginęła (instrumenty, zob. s. 305). Dla historii muzyki większe znaczenie ma jednak zachowana kultura muzyczna warstw wyższych. Główne instytucje muzyczne t o : dwór. kościół (kantoraty), urzędy miejskie (muzyka ratuszo­ wa), szkoły (chóry chłopięce), instytucje miesz­ czańskie (mieszczańska muzyka kameralna) i opera.

302

Barok / pojmowanie muzyki

H a r m o n i a sfer Keplera

Barok / pojmowanie muzyki 303 gtyl barokowy narodził się we Włoszech - archi­ tektura w szczególności w Rzymie, m a l a r s t w o i muzyka w północnej Italii (Wenecja). Rene­ sans miał c h a r a k t e r międzynarodowy, w b a r o k u 2aś znaczenie zyskują style narodowe, c h o ć nale­ ży pamiętać, że muzycy włoscy opanowują całą Europę (opera). Wiara w postęp, oświecenie i powrót do n a t u r y przynoszą w X V I I I w. koniec baroku. Styl baro­ kowy zastępuje p o s t ę p żywywymi n a w r o t a m i podobieństw w bogactwie zmieniających się by­ tów: wszystko płynie i zarazem trwa w bezruchu (obraz rzymskiej fontanny). N a t y c h m i a s t o w e spełnienie, ujednolicone przedstawianie afektu, spokój i poruszenie przemawiają z a r ó w n o z ba­ rokowego wnętrza kościelnego, j a k i z fugi BA­ CHA. Fantazja i iluzja oddzielają sztuczne wnętrza od natury i realności, przewyższają te ostatnie; m a ­ lowane niebo na sklepieniach, fantastyczne kom­ pozycje krajobrazowe, stylizowane tańce, wie­ logodzinne opery i balety zachwycają ludzi osza­ łamiającym, a z a r a z e m g ł ę b o k o z m y s ł o w y m i pełnym symboli t e a t r e m świata. W kościele i pałacu współdziałają ze sobą architektura, m a ­ larstwo, poezja, muzyka, a także sztuka budowa­ nia ogrodów, w myśl idei syntezy sztuk. Tak jak barokowa sztuka przedstawia człowieka, tak b a r o k o w a m u z y k a ukazuje j e g o uczucia. Człowiek j e d n a k postrzega siebie jeszcze j a k o byt gatunkowy w całości, nie zaś j a k o indywidu­ alność mającą wolność osobistą. W odniesieniu do barokowej muzyki oznacza to stylizowane, a nie osobiste przedstawianie uczuć. Kierujący wszystkim rozum (ratio) oddziałuje na wielu obszarach: w symbolice liczbowej, har­ monice funkcyjnej, strukturze formalnej, trady­ cji kontrapunktycznej, ale także w nienatural­ nym, m a t e m a t y c z n y m p o d z i a l e oktawy, n p . w temperowanym stroju W E R C K M E I S T E R A . Ujęcia i klasyfikacje muzyki Barok odnowił wyobrażenie antycznej harmonii sfer (gr. sphaira, kula), wywodzące się od PITAG O R E J C Z Y K Ó W Wierzyli oni, że ruchowi ciał niebieskich towarzyszą dźwięki odpowiadające ich h a r m o n i c z n y m p r o p o r c j o m , k t ó r e przeja­ wiają się również w muzyce. Jednak j u ż ARY­ S T O T E L E S z a n e g o w a ł realność gwiezdnych brzmień ze względu na b r a k tarcia we wszech­ świecie. Chrześcijańskie średniowiecze łączyło p o g a ń skoantyczne przedstawienie h a r m o n i i sfer z nie­ biańską chwałą Bożą (musica coelestis) i c h ó r a ­ mi aniołów (musica angelica, J A K U B Z L E O D I U M ) . Pod koniec średniowiecza h a r m o n i ę przekształcono na sposób artystotelesowski, sprowadzając realne brzmienia do matematycz­ nej abstrakcji ( A D A M Z F U L D Y ) . W kręgu tej tradycji p o z o s t a w a ł jeszcze w czasach b a r o k u J O H A N N E S K E P L E R (1571-1630). W V księdze Harmonices mundi (1619) wyli­ cza on na podstawie r u c h u planet s t o s u n k i liczbowe dźwięków, które rozbrzmiewają j a k o

wielogłosowa h a r m o n i a , jakby symfonia świa­ ta. P o r ó w n a n i e różnych szybkości planet na ich eliptycznych o r b i t a c h w m a k s y m a l n y m zbliżeniu do Słońca (peryhelium) i oddaleniu od niego (aphelium) daje w rezultacie określo­ ny stosunek liczbowy dla każdej planety, od­ powiadający interwałowi m u z y c z n e m u (rys.; orbity są schematycznie przedstawione j a k o okręgi). Kepler w h a r m o n i i świata o d c z u w a ł p i ę k n o stworzenia i c h w a ł ę Boga. Większość ujęć i klasyfikacji muzyki wywodzi się od B O E C J U S Z A (zm. ok. 524), który przekazał średniowieczu wiedzę antyczną, w wielu aspek­ tach subiektywnie interpretowaną. Dzielił muzy­ kę na: - musica mundana: h a r m o n i a świata i sfer, tak­ że p o r y roku itp., h a r m o n i a m a k r o k o s m o s u ; - musica humana: h a r m o n i a człowieka (części ciała, t e m p e r a m e n t y , relacja duszy i ciała), harmonia mikrokosmosu; - musica ins t rumen talis: realnie brzmiąca muzy­ ka wykorzystująca i n s t r u m e n t y i głos ludzki. Musica mundana i humana przeobraziły się z cza­ sem w musica theorica (theoretica) lub speculativa ( X I I I w.), musica instrumentalis zaś w musica practica. Musica speculativa stanowiła przedmiot naucza­ nia w szkołach łacińskich i na uniwersytetach w r a m a c h artes liberales, siedmiu sztuk wyzwo­ lonych, na które składały się 3 n a u k i językowe (trivium): gramatyka, retoryka, dialektyka, oraz 4 n a u k i liczbowe (quadrivium): arytmetyka (ma­ tematyka), geometria, a s t r o n o m i a (astrologia), muzyka. Obszerny, nawiązujący do B O E C J U ­ S Z A t r a k t a t Musica speculativa J O H A N N E S A DE M U R I S (Paryż 1323) był p r z e d m i o t e m wy­ kładów jeszcze w X V I I I w. Musica practica od czasów późnego średniowie­ cza dzieli się n a : - musica piana: jednogłosowy c h o r a ł ; - musica mensurabilis: m u z y k a wielogłosowa, z w a n a także figuralną (od figurae, nuty m e n zuralne). Boecjańskie pojęcie musica humana t ł u m a c z o n o później także j a k o muzykę wokalną, musica in­ strumentalis jako muzykę instrumentalną. W czasach renesansu i b a r o k u panuje musica practica, j e d n a k musica speculativa w epoce ba­ r o k u zyskuje nowe znaczenie dzięki b a d a n i o m w zakresie astronomii i akustyki ( G A L I L E U S Z , M E R S E N N E , S A U V E U R ) . Jeszcze S C H Ü T Z uważa, że muzyka zajmuje miejsce wśród sztuk wyzwolonych, j a k „Słońce p o d siedmioma plane­ t a m i " (1641). Także dla L E I B N I Z A , w s p o s ó b typowy dla baroku, m i m o nauki o afektach waż­ ną rolę odgrywa aspekt matematyczny: „Musi­ ca est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare a n i m i " ( M u z y k a to matematycz­ ne ćwiczenie nieświadomości, 1712). Jednak si­ ła estetyczno-zmysłowego doświadczania muzyki każe ją wkrótce zaliczyć do obszaru „sztuk pięk­ nych".

304 Barok / język muzyczny

Symbolika, figury, afekty, instrumenty

Barok / język muzyczny 305 Barokową symbolikę dźwiękową przejęto z renensu i rozbudowano. Zjawisko muzyczne jest !vmbolem stanu poza muzycznego: " n a z w y dźwięków i sylaby solmizacyjne od­ powiadają n a z w o m własnym, n p . B-A-C-H fs 362). Hercules (s. 242); _ znak krzyżyka i u k ł a d dźwięków w formie " krzyża symbolizują krzyż C h r y s t u s a (s. 338); - s y m b o l i k a liczbowa: 3 j a k o symbol Trójcy Św., doskonałości i d u c h a ; 4 - symbol żywiołów i świata; 12 - apostołowie, Kościół (s. 328); również alfabet liczbowy A = 1, B = 2 itd.; - typy faktury, j a k kanon, do o d d a n i a gonitwy (caccia, polowanie,/wga), lecz także j a k o sym­ bol prawa, posłuszeństwa; _ figury o charakterze bardziej naśladowczym niż symbolicznym, musica poetica (zob. niżej). W przykładzie z M O N T E V E R D I E G O (rys. A) 3 głosy jednoczą się w unisonie na słowach „a ci trzej są j e d n y m " . B A C H w chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit (dyktowanym na k r ó t k o przed śmiercią) przedstawia siebie, używając al­ fabetu liczbowego, przez liczbę dźwięków melo­ dii. Liczbę tę za p o m o c ą ozdobników zwiększa w stosunku do oryginalnej 8-dźwiękowej melo­ dii c h o r a ł u (rys. A; 41 dźwięków, o d c z y t a n e wstecz - 14). W Orgelbüchlein cf. c h o r a ł u Wenn wir in höchsten Nöthen sein liczy 158 dźwięków (= J O H A N N SEBASTIAN BACH). Musica poetica W nawiązaniu do Arystotelesowskich zasad my­ śli, czynu i d o k o n a n i a w kręgach h u m a n i s t ó w XVI w. dzielono muzykę na musica theoretica, practica i poetica (teoria, praktyka, kompozycja). Celem musica poetica jest dzieło (opus), które swemu twórcy (musicus poeticus) przyniesie sła­ wę. Muzyka jest ujmowana przez analogię do re­ toryki jako jęzvk dźwiękowy ( L I S T E N I U S , 1537; FABER, 1548; BURMEISTER, 1606; HERBST, 1643; W A L T H E R , 1708). Od wynalezienia m o t y w u (często o p a r t e g o na formułach) kompozycję opisywano j a k o u k ł a d całości, po wykonanie i ozdobienie (inventio, dispositio, elaboratio, decoratio), a także podział na odcinki lub części (incisiones, periodi) o r a z m u ­ zyczne zwroty używane do przedstawienia tekstu, tzw. ftgurae. Np. dźwięk wysoki oznacza to co wysokie, rów­ nież górę, niebo, dźwięk niski - to co niskie, d o ­ linę, piekło (rys. C, a). P ó ł t o n chromatyczny wy­ raża cierpienie i ból (b), nagła pauza - zamilknię­ cie, śmierć itp. Ok. 150 figur, przez uczonych hu­ manistów określanych nazwami gr. i ł a c , dzieli się według typu na figury naśladowcze (a), me­ lodyczne (b) itp. Za p o m o c ą figur realizowane jest m u z . o p r a ­ cowanie i z a r a z e m i n t e r p r e t a c j a t e k s t u (rys. C): fragment n i e m . Magnificat S C H Ü T Z A , słowa „ u n d läßt die Reichen leer" ( b o g a t y c h z niczym puścił), przeciwstawienie słów Re­ ichen (bogatych) i leer (dosł.: pusty, tu w zna­ czeniu: z niczym) w y r a ż a się z m i a n ą t o n a c j i (z C-dur do D-dur, mutatio per tonum), sło­ wo leer, n a t a r c z y w i e p o w t a r z a n e (repeti-

tio), r o z b r z m i e w a j a k o e c h o , symbolizując p u s t ą p r z e s t r z e ń . Bas milczy, t a k ż e tu jest p u s t k a . G w a ł t o w n e u r w a n i e na pauzie w za­ k o ń c z e n i u (apokopa) d o d a t k o w o w z m a c n i a wrażenie próżni. Wielość i r ó ż n o r o d n o ś ć zdarzeń (varietas) za­ wartych w kunsztownej kompozycji cieszyły słu­ chaczy i czyniły muzykę wartościową i piękną. J e d n a k o jakości muzyki decydowała niemożli­ wa do wyuczenia całość, w której dzieło sztuki tworzyła suma szczegółów. Teoria afektów stanowiła centralny temat baro­ kowej estetyki; dotyczyła przedstawiania w m u ­ zyce namiętności i stanów duszy. Już w antyku łą­ c z o n o muzykę ze stanami d u c h a , co prowadziło d o etycznego w a r t o ś c i o w a n i a m u z y k i ( P L A ­ T O N ) . W muzyce schyłkowego renesansu i wcze­ snego b a r o k u świadomie d ą ż o n o d o o d d a n i a afektywnej zawartości tekstów, szczególnie na gruncie klasycznego i p ó ź n e g o madrygału wł. oraz musica reservata. Do wyrażania radości słu­ żył tryb durowy, konsonanse, wysokie rejestry, szybkie t e m p o (allegro). Smutek był określany trybem molowym, d y s o n a n s a m i , niskimi reje­ strami, wolnym t e m p e m (mesto). Również wyko­ nanie oddaje afekty, np. portamento (prześlizgu­ jąc się płynnie po dźwiękach interwału) wyraża smutek. K A R T E Z J U S Z wymienia sześć podstawowych typów afektu ( Traité des passions de l'âme, Paryż 1649): zachwyt (admiration), miłość (amour), nie­ nawiść (haine), pożądanie (désir), radość (joie), smutek (tristesse). Mogą z nich powstawać niezli­ czone odmiany i zestawienia. Wyrażaniu afektów służą również poszczególne instr., a także tonacje (rys. D ) . Wszelkie przed­ stawienia gwałtownych u c z u ć są w znacznym stopniu stylizowane. Poza K A R T E Z J U S Z E M teorią afektów zaj­ mowali się: M A R I N M E R S E N N E (Harmonie universelle, 1636), A T H A N A S I U S K I R C H E R (Musurgia universalis, 1650), J. M A T T H E S O N (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). Instrumenty barokowe wykształciły się z wielo­ barwnego instrumentarium renesansowego. Wy­ naleziono niewiele nowych instrumentów (wyjątek: fortepian młoteczkowy), kultywowano natomiast stosowanie niektórych dawnych instrumentów w celu podkreślenia pożądanego wyrazu afektywnego. Pojawiają się m.in. (w wielu odmianach): - w muzyce artystycznej: skrzypce, a l t ó w k a , wiolonczela, lutnia, gitara, t e o r b a n , harfa, klawesyn, organy, flet, o b ó j , kornet (cynk), trąbka, róg, kotły; - w muzyce ludowej - instr. żebracze: gęśle, li­ ra korbowa, gitara, cymbały, d r u m l a , pisz­ czałka p o p r z e c z n a , flażolet (flet dzióbkowy), szałamaja, dudy, krzywuła, bęben, kastaniety, ksylofon, d z w o n k i , grzechotki i in. We wczesnym b a r o k u występują jeszcze b a r d z o liczne instrumenty stroikowe, z których później rozwinęły się szałamaja (klarnet) i obój (rys. B).

306

Barok / struktury muzyczne

M o n o d i a , system menzuralny, takt o hierarchicznym układzie a k c e n t ó w

Barok / struktury muzyczne 307 Muzyka barokowa, w porównaniu z renesansową przynosi strukturalne nowości będące wy­ c e n i wewnętrznej przemiany: h a r m o n i k a durmo11 basso continuo, concertato, m o n o d i a , n o Wczesny system taktowy. . . . . . . Harmonika dur-moll zastępuje skale kościelne, kontrapunktyczna linia typu niderlandzkiego ustępuje na rzecz trójdżwięku, b ę d ą c e g o wy­ razem nowego pojmowania natury oraz uzasad­ nianiem dla generatbasu. S A U V E U R o d k r y w a szereg tonów harmonicznych. R A M E A U po raz pierwszy wprowadza pojęcie h a r m o n i k i funk­ cyjnej (Traité de l'harmonie, Paryż 1722). Basso continuo (generalbas) to harmoniczna pod­ stawa muzyki b a r o k o w e j . Z w y k o n y w a n e g o opcjonalnie najniższego głosu kompozycji poli­ fonicznej w XVI w. (basso seguente) wykształci! się obligatoryjny element kompozycji - ciągła li­ nia basowa (basso continuo), która implikując harmonikę (realizowaną przez wykonawcę bez zapisu nutowego), stanowiła p o d ł o ż e dla gło­ sów koncertujących (rys. A). Zasada concertato oznacza indywidualizację po­ szczególnych głosów, których swoboda kształto­ wania zwiększa się jeszcze dzięki improwizacji i ornamentyce. Głosy koncertujące w h a r m o ­ nicznej zależności od generałbasu odnajdująjedność swego współ- i przeciwdziałania (obraz jed­ nostki wykraczającej poza bezpieczne ramy har­ monijnego świata). Z a s a d a concertato znajduje zastosowanie we wszystkich g a t u n k a c h , nie tyl­ ko w koncercie. Monodia. Barok poszukiwał środków pozwala­ jących na efektywne „umuzycznianie" tekstów dramatycznych lub lirycznych. Ź r ó d ł e m inspi­ racji stała się monodia antyczna, wiedziano bo­ wiem o jej „ c u d o w n y m oddziaływaniu" na słu­ chaczy. Nie znając tej muzyki, wynaleziono n o ­ wą, współczesną monodię: teksty były wykonywa­ ne solowo z p r z e d s t a w i e n i e m zawartości afektywnej (jak w wielogłosowym madrygale). Za a k o m p a n i a m e n t posłużył nowy generalbas (zamiast zwykłego akompaniamentu lutniowego w pieśniach). Nowe utwory muzyczne tego rodzaju znalazły się po raz pierwszy w z b i o r z e C A C C I N I E G O Nuowmusiche (Florencja 1601), wśród nich by­ ły także m o n o d i e z jego wczesnych oper. U t w o ­ ry takie noszą nazwę aria - mają wtedy budowę stroficzną (jak późniejsza pieśń generałbasowa), lub madrygał - są wówczas p r z e k o m p o n o w a n e (jak późniejsza wł. k a n t a t a k a m e r a l n a ) . Styli­ styczne wyznaczniki m o n o d i i (rys. A): - głos wokalny p o d ą ż a za rytmem mowy (zob. drobne wartości nutowe); jest to nowy sposób śpiewu (nttova maniera di cantar), który „quasi in a r m o n i a favellare" (jakby przemawia przez harmonię; p r z e d m o w a C A C C I N I E G O ) ; - t o k melodii dzieli się zgodnie z częściami zdania; -ważnesłowa, np. „gwiazda", „miłość", „ n i e b o " Przypadają na m o c n e części taktu; - tekst wyznacza tonacje: obszar g-moll do wy­ rażenia bólu. F-dur - radości („miłość", „nie­ bo");

- partia wokalna i b a s tworzą dwugłosową fak­ turę głosów skrajnych, na ogół w interwale oktawy, kwinty lub tercji; - bas odgrywa główną rolę, z instrumentalnymi skokami oktawowymi, kwintowymi i kwartowymi, często kadencjonujący; - harmoniczne wypełnienie akordowe (improwi­ zowane przez klawesynistę prawą ręką - tu za­ n o t o w a n e ) z a p e w n i a ł o głosowi w o k a l n e m u wsparcie intonacyjne; - afektowana improwizacja śpiewaka (cantare eon affetto), ozdobniki, gestykulacja. Nowoczesny system taktowy Tactus o z n a c z a u d e r z e n i e (wł. battuta, a n g . beat), również opuszczenie (thesis) i podniesienie (arsis) w opisie ruchu nogi lub ręki. Ruch w gó­ rę i w dół tworzą jedną miarę. Ich czas trwania nosi nazwę integer valor notarum (pełna wartość nut). Ruch może być regularny (tactus aeąualis albo simplex) lub nieregularny (tactus inaequalis albo proportionalis, takt trójkowy). M u z y k a menzuralna czyni rozróżnienie między ruchem (tactus) i potrzebnym czasem (wartość nut, menzura). W tym samym czasie można poru­ szać się wolno (tactus maior, tardior) lub dwakroć szybciej (tactus minor, celerior). Zwykłą sytuacją (ok. 1600) są uderzenia metryczne na semibrevis - gdy przypadają na brevis (alla brève), powstaje podwojone tempo (proportio dupla, połowa mia­ ry pulsu). Jeśli tempo utworu lub jego części zmie­ nia się, następuje to według odpowiedniej pro­ porcji (np. drugi z pary tańców, o niem. nazwie Proporz): cyfra 3 za znakiem menzury daje w re­ zultacie proportio tripla (3:1 ) lub sesquialtera (3:2), tzn. 3 kolejne semibreves trwają tak długo j a k jedna lub dwie poprzednie (rys. B). O k . 1600 dawne ilościowe m e n z u r a l n e relacje czasowe zanikają; n u t y zyskują nowe, różnie stopniowane akcenty jakościowe w r a m a c h tak­ tu o hierarchicznym układzie akcentów (BESSE­ L E R ) . Podstawowe następstwa: - takt dwumiarowy: mocna-słaba (| -); - takt trójmiarowy: m-s-s ([ - -); - takt czteromiarowy: m-s-średnia-s (j -1 -); - takt sześciomiarowy podwójny: | - -1 - -. Takt stanowi regularną jednostkę metryczną (me­ trum), która wypełnia muzykę nieregularnym tokiem rytmicznym (rytm). W p r z y p a d k u skraj­ nym nowe, duchowo-afektywne pojmowanie cza­ su w muzyce (tempo dell'affetto dellanima, M O N T E V E R D I ) przełamuje dawne stałe men­ zury oraz wybijany ręką takt. Kreska taktowa, w XVI w. pełniąca funkcję zna­ ku porządkującego w partyturze, zyskuje nowe znaczenie metryczne (po niej następuje główny akcent). Takt o hierarchicznym układzie akcen­ tów panuje od 1600 do 1900. Notacja. Od ok. 1600 wszystkie wartości nuto­ we są dwudzielne. Występują także przedłużają­ ce kropki, łuki oraz cyfry (triole itp.). Wiele ele­ m e n t ó w pozostaje d o m e n ą praktyki wykonaw­ czej (np. tempo rubato; s. 82).

308 Barok / opera 1/ Włochy: początki

Scenografia, b u d o w a wczesnych oper

Barok / opera I / Włochy: początki NnWV gatunek - opera - powstaje ok. 1600 we Florencji- Wcześniejsze przykłady związku dratu i muzyki to: dramat liturgiczny i średniow. ma nudus); dramat szkolny z chórami i pieśniami; fÜmatv z muzvka sceniczną, np. Edyp S O F O KLESA z muzyką A. G A B R I E L E G O i in. (Vi„ 1585); d r a m a t y pastoralne z muzyką, n B P O L I Z I A N O . Orfeo (ok. 1480); komedie madrygałowe, których akcja rozwija się w cyklu madrygałów, często rubaszne, z figurami commedia dell'arte (Pantalone. D o t t o r e itp.), np. O R A 2 1 0 V E C C H I , L'Amfiparnasso ( M o d e n a 1594). Intermedia należały do bezpośrednich poprzed­ ników opery. Wykonywano je pomiędzy aktami przedstawienia teatralnego, lecz ich tematyka by­ ła od niego niezależna (często alegoryczna). Łączy­ ły w sobie scenografię, pantomimę, mowę i muzy­ kę (tańce, śpiewy solowe, chóry, zwł. madrygały). Pierwsze z 6 intermediów do komedii La Pellegrina G. B A R G A G L E G O (wyk. na weselu M E D Y C E U S Z Y . Florencja 1589) przedsta­ wia o d d z i a ł y w a n i e h a r m o n i i sfer (rys. A ) . W środku znajduje się Nécessitas (Koniecz­ ność), k t ó r a wraz z P a r k a m i rządzi światem, obok niej po 4 planety (7 i Księżyc), poniżej po 6 syren (podtrzymujących sfery), powyżej 13 muzyków dworskich w kostiumach eroi (hero­ sów); tekst B A R D I E G O , R I N U C C I N I E G O . muzyka M A R E N Z I A . C A C C I N I E G O i in. Drugie intermedium dotyczy sporu M u z z Pierydami. W centrum jest Apollo na Parnsie ja­ ko rozjemca, z 5 A m a d r i a d a m i ( n i m f a m i drzewnymi) i uskrzydlonym rumakiem poetów - Pegazem. Antyczna tematyka i p i ę k n o sy­ metrycznych konstrukcji odpowiadają d u c h o ­ wi renesansu, przepych scenografii, kostiumów i muzyki wskazują na barokową zmysłowość. Camerata florencka - j e d n a z popularnych w re­ nesansie akademickich g r u p dyskusyjnych, na­ wiązujących do wzorów antycznych. We F l o ­ rencji ok. 1580-1592 u hrabiego B A R D I E G O , później C O R S I E G O , spotykali się arystokraci, uczeni, filozofowie, poeci (OTTAVIO R I N U C C I N I , G A B R I E L L O C H I A B R E R A ) i muzycy. Podejmowano próby naśladowania „cudownych efektów" muzyki a n t y k u , zwt. gr. m o n o d i i . śpie­ wu solowego z towarzyszeniem kitary. G A L I ­ LEI śpiewał np. z lutnią lamentacje Jeremiasza oraz lament Ugolina z Pieklą D A N T E G O . V I N C E N Z O G A L I L E I (zm. 1591), ojciec słynnego a s t r o n o m a , o d k r y ł Hymny M E S O M E D E S A (dziś zaginione), n a p i s a ł t r a k t a t wymierzony przeciwko polifonii niderlandz­ kiej: Dialogo delia musica antka e delia moderna (Florencja 1581). Wczesne utwory m o n o d y c z n e znajdują się w Nttmemusiche (Florencja 1601; zob. s 306) G I U LIA C A C C I N I E G O (ok. 1545-1618). E M I L I O D E CAVALIERI (ok. 1550-1602) n a p i s a ł d o 1595 trzyfavole pastorali z pieśniami, t a ń c a m i irecytatywami (zaginione). Pierwszą zachowaną (fragmentarycznie) operą jest Dafne ( 1598), do tekstu R I N U C C I N I E G O (tematz Metamorfoz O W I D I U S Z A ) , z muzyką

309

J A C O P A P E R I E G O (1561-1633) i C O R S I E ­ G O : później d o tego s a m e g o tekstu powstały opery M A R C A D A G A G L I A N A (1582-1643) dla M a n t u i (1608), S C H Ü T Z A dla T o r g a u (1627, przekl. O P I T Z A ) . N a s t ę p n ą operą była Earidice. prawykonanie w 1600 podczas wesela M E D Y C E U S Z Y w Palazzo Pitti. tekst R I N U C ­ C I N I E G O . m u z y k a P E R I E G O . W e wstępie o b ­ jaśniał on, iż Stile recitativo to coś pośredniego między mową a śpiewem, p r z y czym m u z y k a winna podążać za tekstem. Na wzór tragedii an­ tycznej pojawiły się chóry. T a k ż e C A C C I N I w 1600 s k o m p o n o w a ł Euridice (zob. s. 140). Tematyka wczesnych o p e r nawiązywała zwł. do dramatów pastoralnych (o życiu pasterzy i nimf. wzorem dzieł T E O K R Y T A . W E R G I L I U S Z A i in.), takich j a k Aminla T A S S A (1573), Il pastor f i d o G U A R I N I E G O (również T A S S A ) , o r a z eposów, jak Jerozolima wyzwolona TASSA, póź­ niej też do mitologii gr. (Metamorfozy O W I D I U ­ S Z A i in.). Z n a j d o w a n o u p o d o b a n i e w afek­ tach, cudach, czarach, zaskakujących efektach (manieryzm). Nazwy kompozycji:)âvo/apastora­ le, dramma per musica, opera - od ok. 1600. Orfeusz Monteverdiego został wykonany w M a n ­ tui w 1607, z okazji urodzin F. G O N Z A G I ; tekst S T R I G G I A ml.; d r u k o w a n a edycja dzieła jest najwcześniejszą z a c h o w a n ą p a r t y t u r ą operową, z bogatym i n s t r u m e n t a r i u m służącym (konwen­ cjonalnemu) s c h a r a k t e r y z o w a n i u postaci i sy­ tuacji. N p . p u z o n y rozbrzmiewają w scenach podziemnych i związanych ze śmiercią, nosowy regal odzywa się w scenie z przewoźnikiem umar­ łych, C h a r o n e m . Organa di legno towarzyszy Or­ feuszowi, smyczki - scenom snu. Po wstępnej toccacie (powtórzonej trzykrotnie; wł. toccare. uderzać, fr. toucher, niem. Tusch, pierwotnie na trąbki i kotły, s. 354) następuje prolog, w k t ó r y m pojawia się Musica (alego­ ria potęgi muzyki), wykonująca zwrotkową arię z ritornelem; jego b u d o w a jest trzy- lub czteroczęściowa (d, a, F, d), c h a r a k t e r smutny - ta sama aria pojawia się również po śmierci Eurydyki (akt II i IV). N o w y stile recitativo (opowiadający) zmienia się w stile espressivo i rappresentativo (przedstawia­ jący), dopuszczjący b. s w o b o d n e stosowanie dy­ sonansów i tonacji przy opisie wydarzeń i uczuć, np. w scenie poselstwa śmierci (rys. B) Posłanka śpiewa w E-dur („twa piękna Eurydyka"), w par­ tii Orfeusza, przewidującego złe wieści, następu­ je gwałtowny zwrot do g-moll ( „ b i a d a mi, co słyszę?"). P o s ł a n k a o d p o w i a d a p o n o w n i e w Ed u r („twa u m i ł o w a n a ż o n a " ) , później wstrzy­ mująca akcję p a u z a i nagłe e-moll, afekt rozpa­ czy i bólu, śpiew w o p a d a j ą c y m motywie („nie żyje"). Orfeusz pojmuje to po chwili (pauza półnutowa) i wyraża swój ból („Biada m i ! " ) w kro­ ku półtonowym (patopoia), ociężale (długie war­ tości nutowe); później pogrąża się w rozpaczy (fa­ cet). Następują skargi c h ó r u Pasterzy ( „ O gorz­ ki losie!"), relacja P o s ł a n k i , s k a r g a P a s t e r z y (chór, duet). W zakończeniu pojawia się muzy­ ka instr. (ritornel, III sinfonia).

310 Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka

Typy sceniczne i środki charakterystyki operowej

Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka 311 Poeci i muzycy otrzymywali zamówienia na opei balety, k t ó r e miaty uświetniać uroczystości arystokratycznych dworów. W M a n t u i z okazji wesela na dworze G O N Z A G Ó W w 1608 o d b y ł się cały festiwal operowy: 1'Arianna (28 V), tekst R I N U C C I N I E G O , arie M O N T E V E R D I E G O , recytatywy P E ­ R I E G O , z a c h o w a ł się tylko Lament Ariadny (s. 110, 122); Idropica (2 VI), tekst G U A R I N I E G O , inter­ media C H I A B R E R Y , m u z y k a M O N T E ­ V E R D I E G O , R O S S I E G O i in.; // trionfo d'onore (3 VI), pomysł F. G O N Z A G I , - tekst S T R I G G I A mt., muzyka G A G L I A N A ; _ // balio delie ingrate (4 VI), opera-balet, tekst R I N U C C I N I E G O , muzyka M O N T E V E R ­ DIEGO; -Ilsacrificio d'Ißgenia (5 VI), tekst S T R I G G I A mt., m u z y k a G A G L I A N A . Monteverdi od 1613 przebywał w Wenecji j a k o kapelmistrz Bazyliki San M a r c o . O p r ó c z muzy­ ki kościelnej k o m p o n o w a ł opery i balety na za­ mówienie a r y s t o k r a t ó w , dla Wenecji i innych miast (wiele dla M a n t u i - niemal wszystko zagi­ nęło). Dla pierwszych publicznych teatrów ope­ rowych w Wenecji (począwszy od 1637) powsta­ ły 3 późne opery Le nozze d'Enea eon Lavinia (1641, zaginiona), // ritorno d'Ulisse in patria (1640) oraz Lincoronazione di Poppea (1642). Neron kocha Poppeę, żonę pretora Ottona, i za­ mierza porzucić żonę Ottawie. Swego wycho­ wawcę Senekę, który go przed tym przestrzega, zmusza do wypicia trucizny. O t t o n e i jego przy­ jaciółka Drusilla próbują zamordować Poppeę, za co zostają wygnani. N e r o n porzuca Ottavie i koronuje Poppeę na cesarzową. M O N T E V E R D I wyraziście charakteryzuje po­ staci i sceny: Neron jest brutalny, posługuje się wir­ tuozowską techniką (głos kastrata), O t t o n e miękki (także głos kastrata), Seneka - godny i mą­ dry (bas; co typowe, także Sarastro w Czarodziej­ skim jlecie M O Z A R T A to bas). O b o k recytatywów, ariosi i arii występują jedynie 3 sinfonie. W p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h pojawiają się stereotypowe sceny, np. scena zaśnięcia: koły­ szący rytm, wolne t e m p o , niski rejestr oddają spokojny i bezpieczny sen Poppei. strzeżonej przez o p i e k u n k ę A r n a l t ę (rys. A). Wenecki styl operowy tworzą recytatywy secco wszelkich o d m i a n , d r a m a t y c z n e recytatywy accompagnato i ariosa, różnego typu arie: z towa­ rzyszeniem klawesynu (zróżnicowanym, umożli­ wiającym w p r o w a d z a n i e interpolacji o r a z im­ prowizację), z towarzyszeniem orkiestry, często z instrumentami koncertującymi, nierzadko rów­ nież z u d z i a ł e m s t r u k t u r czysto muzycznych, takich j a k basso ostinato. Chór i balet niemal w ogóle nie występują (ze względu na koszty), w razie potrzeby odpowied­ nie partie wykonywali statyści. Orkiestra była dość niewielka, jej podstawę sta­ nowiły smyczki, do których dołączała zmienna °bsada instr. dętych. U ż y w a n o na ogół 2 klawe­ synów (s. 82, rys. E), jeden a k o m p a n i o w a ł recy-

tatywom (b.c. ). drugi był przeznaczony dla kapel­ mistrza, który nierzadko bezpośrednio ze sceny dyrygował śpiewakami (tyłem do orkiestry p r o ­ wadzonej przez pierwszego skrzypka). Tematyka - mitologiczna, historyczna, bohaterska - sprzyjała kształtowaniu opery jako dzieła scenicz­ nego pełnego dramatyzmu, obrazowości i ruchu. Libretto, równie ważne jak muzyka, było na ogół d r u k o w a n e i s p r z e d a w a n e przed przedstawie­ niem wraz ze świecą do czytania. Typowe cechy g a t u n k u odnajdziemy w // Giasone CAVA L L E G O : Jazon porzuca swą żonę Issifile i skłania się ku Medei. Apollo sprzyja Medei, A m o r opiekuje się Issifile. O rękę Medei ubiega się król Egeusz. Orestes pomaga Issifile, k t ó r a walczy o Jazona. Służący naśladują akcję na s p o s ó b komiczny (parti buffe). Królestwo Medei obejmuje du­ chy i zaświaty. Jazon p o w r a c a do Issifile. Pozycji osób d r a m a t u o d p o w i a d a określony styl muzyki (rys. B). Kunsztowny śpiew koloraturowy i belcanto są związane z b o g a m i i arystokracją. ariosi i pieśni - z wszystkimi pozostałymi. Recytatyw charakteryzuje postaci (niemalże na zasadzie motywów przewodnich) przez zmienną o b s a d ę instrumentów continuo. N p . partii Jazo­ na (wysoki k o n t r a t e n o r lub kastrat) towarzyszy zawsze lutnia i t e o r b a n , Medei - harfa, Issifile organy (mały pozytyw), pozostałym - klawesyn. Dyspozycja obsady należała do praktyki wyko­ nawczej i rzadko bywała n o t o w a n a . Ariom towarzyszy a k o m p a n i a m e n t w fakturze 2-3-głosowej, kompozytor z reguły nie określa je­ go instrumentacji. Akompaniament do każdej in­ scenizacji aranżuje kapelmistrz według możli­ wości, gustu itp. To samo dotyczy 3-5-głosowych sinfonii i ritorneli. Linię basu wykonują niskie instrumenty smycz­ kowe (violone, gamby) i fagoty, głosy środko­ we - altówki, skrzypce i puzony, głosy górne skrzypce, kornety, flety i szałamaje. Przypisanie głosów wykonawcom było zadaniem kapelmistrza. Kopista przepisywał głosy do wy­ konania z partytury (materiał wykonawczy). Tak­ że dzisiaj dawne partytury operowe muszą zostać o p r a c o w a n e przez dyrygenta, który winien też rozstrzygnąć, czy chce użyć instr. historycznych, czy współczesnych (rys. B). Atak Furii Medei jest przedstawiony za p o m o ­ cą prostego a k o m p a n i a m e n t u , p o n a d k t ó r y m głos wokalny p o r u s z a się szybko, stosownie do silnego afektu. Dalej następuje przejście do partii recytatywnej ze zmianą metrum i dłu­ go wytrzymywanymi brzmieniami, które p o ­ zwalają głosowi wokalnemu na wyraźne odda­ nie rytmu i treści tekstu (rys. B). Dramatyzm nie ogranicza się do partii recytatywnych - przenika arie, duety i ansamble. Występu­ je w partiach komicznych, np. w scenie j ą k a n i a , z udziałem D e m o s t e n e s a i Orestesa: nerwowe przekomarzanie się, z odpowiednią gestykulacją sceniczną, jest scharakteryzowane silną styliza­ cją tonalną i rytmiczną (rys. B). O d t ą d w operze weneckiej będą obecne sceny burleskowe.

312 Barok / opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, Neapol

Teatr operowy, sezon, typy stylu

Barok / opera III / Włochy: Wenecja, Rzym, Neapol 313 Wczesna opera wykorzystuje pewne charakterytvczne typy scen i arii. np. lamento (s. 110). S podstawą lamento K a s a n d r y w o p e r z e C A V A L L E G O La Didone (rys. B) jest ostinatowy bas w postaci chromatycznie opadających kro­ ków w obrębie kwarty (bas lamento), tworzący figurę, zw. passus duriusculus - trudny i „niena­ turalny postęp głosu, przeciwny jego n a t u r z e " (CH. B E R N H A R D ) , wyrażający ból i cier­ pienie. Ponad basem przebiega śpiew. Podąża za rytmem tekstu i jest przerywany pauzami oddającymi westchnienia (suspirationes). W Wenecji w 1637 rzymianie F E R R A R I i M A NELLI otworzyli Teatro San Cassiano, pierwszy publiczny teatr operowy - instytucję samodzielną finansowo (otwarcie operą M A N E L L E G O An­ dromeda). Późniejszym teatrem operowym był np. wielki Teatro Grimant a San Giovanni Grisostomo(\bli). Ma on typowy uktad (rys A): - loże v y n a j m o w a n e arystokracji i b o g a t y m rodom mieszczańskim; -parter, początkowo pusta powierzchnia bez fo­ teli, służąca także turniejom, b a l o m m a s k o ­ wym i k o r o w o d o m . Każdy mógł wykupić tu miejsce. G d y później na parterze ustawiono fotele, tylne miejsca p o z o s t a ł y wolne, j a k o stojące. A r y s t o k r a c j a zasiadła na p o d i a c h , następnie ( X V I I I w.) na ś r o d k u pierwszego rzędu (loża dworska); - k a n a ł orkiestrowy d ł u g o pozostawał nieobniżony, na ogól też był dość mały, szczególnie w Wenecji (zob. s. 82); - proscenium ( o b r a m o w a n i e sceny) i m i t o w a ł o teatr antyczny; było bogato zdobione, również herbami szlacheckimi; - scena stanowiła przedłużenie widowni i, tak jak o n a , była j a s n o oświetlona (jako j e d n a przestrzeń). Scena z indywidualnym oświetle­ niem pojawiła się później (dopiero w X I X w.). Rozmiary teatru operowego zależały od wielko­ ści dworu (z uwzględnieniem służby; w Wersalu mieszkały niekiedy tysiące arystokratów) lub, w środowiskach mieszczańskich, od względów komercyjnych. Teatro G r i m a n i miał ok. 1000 miejsc (rys. A). W Wenecji działało równocześnie 6-8, w XVIII w. nawet 16 teatrów operowych, które wystawiały wciąż nowe opery. To wyjaśnia wielką liczbę oper i tendencję do stosowania stereotypowych środków, dowodzi zarazem wielkiego oddźwię­ ku, z jakim spotkał się ten gatunek. Operę trak­ towano j a k o rozrywkę, lecz także j a k o ź r ó d ł o wiedzy i wzruszeń (antyczna idea teatru) z baro­ kowymi scenami duchów, czarów, przemian itp. Opery wystawiano w określonych sezonach (stagione): w karnawale (główny sezon), od Wielka­ nocy do przerwy letniej, jesienią do adwentu. Nie wykonywano oper w wielkim poście i adwen­ cie - ich miejsce zajmowały oratoria. Wenecja w XVII w. była głównym ośrodkiem gatunku operowego. Opery weneckie wykonywa­ no w wielu miastach Włoch i całej Europy. Spro­ wadzano w tym celu, w miarę możliwości, wl. ka­ pelmistrzów, śpiewaków i instrumentalistów. Do

najwybitniejszych przedstawicieli opery weneckiej należeli oprócz M O N T E V E R D I E G O : P I E R F R A N C E S C O C A L E T T I - B R U N I . zw. CAVALLIM (1602-1676). z Cremy. śpiewak, organista i kapelmistrz (od 1668) w Bazylice San M a r c o ; napisał 42 opery, m.in. Giasone (1649) i z okazji wesela L U D W I K A X I V Ercole amante (Paryż 1662); A N T O N I O C E S T I (1623-1669), z Arezzo, od 1652 w I n n s b r u c k u , od 1666 d r u g i kapel­ m i s t r z d w o r u w i e d e ń s k i e g o ; opery, m . i n . LOrontea (Wenecja 1649). Argia ( I n n s b r u c k 1655), Dori (Florencja 1661 ). // potno d'oro (Wiedeń 1668, na wesele L E O P O L D A I). Inni k o m p o z y t o r z y : S A C R A T I . Z I A N I , L E G R E N Z I , PALLAVICINO, P O L L A R O L O (ok. 1653-1722). Pod koniec X V I I w. Wenecja c o r a z bardziej otwierała się na wpływy z zewnątrz. P o p u l a r n a była uwertura francuska, stosowanie recytatywu secco i arii da capo uważano za oczywiste. N a d a l poszerzała się typologia przedstawiania afek­ tów, podobnie jak w szkole neapolitańskiej bądź operze wł. XVIII w.. Typ bohaterski reprezentuje aria F a r a m o n d a P O L L A R O L A : fanfarowe skoki kwartowe, trémolo, szeroka linia (rys. D ) . Rzym przejmował początkowo typ opery flo­ renckiej, wykorzystując po części tych samych kompozytorów ( B A R D I , CAVALIERI). W Rzy­ mie samodzielnie rozwinęła się opera religijna, oratorium, później opera buffà. Kompozytorzy: S T E F A N O L A N D I (1586/1587-1639), La morte d'Orfeo ( 1619), Sani'Alessio ( 1632); D O M E N I C O M A Z Z O C C H I (1592-1665). La catena d'Adone ( 1626, p r z e d m o w a wskazuje, że n a d u ż y w a n i e rec. secco bywa n u d n e ) ; A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682). zob. s. 323: o p e r y n p . La forza deU'amorpa­ terne (Genua 1678), La Rosaura (Rzym 1688). Inni k o m p o z y t o r z y : A . A G A Z Z A R I . M . M A R A Z Z O L I . M R O S S I , L. V I T T O R I . Autorem librett wczesnych rzymskich oper buffa był kardynał G I U L I O R O S P I G L I O S 1 : Chisoffre speri (1639; m u z y k a V. M A Z Z O C C H I E G O . M A R A Z Z O L E G O ) , Dal male ilbene(\651; mu­ zyka A B B A T I N I E G O , M A R A Z Z O L E G O ) . O d 1652 działał w Rzymie publiczny teatr operowy. Lubowano się w bogatej oprawie scenicznej, silnie obsadzonych chórach, dużej orkiestrze. Neapol: tzw. neapolitańska szkoła operowa nada­ wać będzie ton operze w XVIII w. Silne są jej po­ wiązania z R z y m e m . W Neapolu kochano bogate i starannie opracowa­ ne partie orkiestrowe Wczesnym przedstawicielem neapolitańskiej szkoły operowej był F R A N C E ­ S C O P R O V E N Z A L E (ok. 1626-1704), od 1686 kapelmistrz katedralny. Aria M e n a l i p p y (1672) wykazuje klarowną dyspozycję i supremację czysto muzycznych elementów kształtowania formy i motywiki (trójczłonowe basso ostinato o o p a d a j ą c y m kierunku od ddo A), z d o b r z e d o p a s o w a n y m tekstem. Śpiew jest o z d o b n y (rys. C).

314 Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa

Scena, belcanto, intermezzo

Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa 315 Barokowa scena operowa imitowała wielką prze- stylizacji (wpływ fr. klasycyzmu. C O R N E I L L E . strzeń dzięki przesunięciu perspektywy daleko R A C I N E ) , mniej było scen komicznych. poza scenę oraz specyficznym m a l o w i d ł o m kuLibreciści: lis bocznych i tła ( S E R L I O . ok. 1600). ZestawieA P O S T O L O Z E N O (1668-1750). Wenecja, o d nie elementów antycznych (świątynie, kolumny) 1718 p o e t a dworski w Wiedniu, 47 tekstów i barokowych (porty, żaglowce) t w o r z y ł o od­ operowych i oratoryjnych o ścisłej formie z ten­ powiedni do treści opery stylizowany, iluzyjny dencją do schematyzacji: świat Perspektywa centralna (s. 312) i kątowa, P I Ę T R O M E T A S T A S I O (1698-1782). Rzym. której ustawione p o d kątem kulisy imitują od 1717 N e a p o l , od 1730 Wiedeń (następca nomieszczenia boczne, bywały ze sobą ł ą c z o n e Z E N A ) ; 5 7 p o e t y c k i c h librett o p e r o w y c h (rys. A). Z uwagi na rozmiary e l e m e n t ó w sce­ (dramma per musica), typy w miejsce charak­ nicznych, aby zachować proporcje, wykonawcy terów, alegorie w r a m a c h dworskich konwen­ grali tylko w obrębie przedniej rampy. cji. Na ogół 6 osób, w tym dwie pary, które po­ Szczególnie c e n i o n o ruchliwą akcję sceniczną, śród sprzeczności między obowiązkiem a uczu­ którą współtworzyły maszyny latające, płynące ciem dochodzą do szczęśliwego finału. Stereo­ chmury (a na nich śpiewacy), fale morskie, mgła, typowe arie (o funkcji antycznego gr. c h ó r u ) . dym, ogień itp. O p e r a barokowa składała się na Kompozytorzy: ogółz trzech aktów, z 12-16 kompletami deko­ A L E S S Ä N D R O S C A R L A T T I (1660-1725), racji, nadającymi się do ponownego wykorzysta­ Palermo, od 1672 (?) Rzym, uczeń C A R I S S I nia (typy scen): M I E G O , kapelmistrz królowej K R Y S T Y N Y ulica, plac, rzeka, port, chmury, ogród, grota, S Z W E D Z K I E J w Rzymie, od 1684 kapel­ schody, wieża. loch. dwór. sala. teatr w teatrze, mistrz dworski w N e a p o l u ; p o n a d 800 k a n t a t pokój (w Wenecji często pokój sypialny z łożem kameralnych, 114 oper, wśród nich La Rosaui lustrem). ra (Rzym 1690). Griselda (Rzym 1721),///™«Śpiewacy występowali w odzieniu odświętnym, modnym, rzadziej stylizowanym historycznie. Używano też kostiumów fantastycznych dla ba­ śniowych istot, duchów, zwierząt itp. Śpiewacy. Główni śpiewacy (primo uomo. prima donna) musieli wykonać w każdej operze przynaj­ mniej 2-3 arie: w nich ukazywali swój kunszt. Zwyczaj wykorzystywania k a s t r a t ó w przybył z Hiszpanii (tradycja mauretańska), początkowo znalazł zastosowanie w muzyce kościelnej, później w operze. Kastraci łączyli czystość głosów chłopię­ cych (yoci blanche) z mocą dorosłej osoby. Śpiewa­ li na ogół partie bohaterskie, także role kobiece, wiedli życie „gwiazdorów". Ideałem stylistycznym byto belcanto. wł. piękny śpiew, pełen wyrazu, wirtuozerii i kultury wokal­ nej. Odpowiadał mu wymagający, wielki styl arii da capo. W odcinku da c a p o ( p o w t ó r z o n y m ) śpiewak m ó g ł zabłysnąć i m p r o w i z o w a n y m i o z d o b n i k a m i , k o l o r a t u r a m i (passi. przejścia) i kadencyjnymi interpolacjami (rzadko zapisywa­ nymi, na rys. C kadencja słynnego kastrata FARINELLEGO). W X V I I I w. d o m i n u j e o p e r a w ł o s k a , k t ó r ą w X I X w. n a z y w a n o operą neapolitańska. Jej ośrodkami byty Neapol, Rzym, Turyn, Mediolan, Wenecja, a t a k ż e Wiedeń, D r e z n o ( H A S S E ) , Hamburg i Londyn ( H Ä N D E L ) . Opera seria Muzyka w operze poważnej zajmuje centralne miejsce, zwt. za sprawą licznych arii (często z kon­ certującymi i n s t r ) , które przerywają tok akcji i wyrażają określone afekty. Akcja rozgrywa się w pobieżnie naszkicowanych recytatywach sec­ co. Poza nimi pojawiają się także d r a m a t y c z n e i liryczne accompagnata. pieśniowe cavatiny, an­ samble i chóry. Uwerturę stanowi neapolitańska smfonia, nie mająca odniesień do opery. Ok. 1700 operą wł. uległa uproszczeniu i dalszej

fo dell'onore ( k o m e d i a m u z y c z n a , N e a p o l 1718), niemieszczański, wyniosły styl - kla­ rowny i patetyczny (rys B), koncertujące instru­ m e n t y (często p a r a m i ) ; największy autorytet dla dawnych neapolitańczyków, dla młodsze­ go pokolenia - zbyt uczony;

H A N D E L (s. 320); L. V I N C I (ok. 1690-1730); N . P O R P O R A (1686-1768); G . B O N O N C I N I (1670-1747); G I O V A N N I BATTISTA P E R G O L E S I (1710-1736), N e a p o l , uczeń V I N C I E G O i D U R A N T E G O , pisa! m u z y k ę k a m e r a l n ą i ko­ ścielną (s. 328), 5 oper seria, intermezza (rys D). Do młodszej generacji należeli (zob. też s. 372 i n.): N. J O M M E L L I (1714-1774); T. T R A E T T A (1727-1779); F . D I M A J O (1732-1770); H A S S E (s. 321); G L U C K (s. 381). Opera buffa W operze weneckiej ok. 1630 pojawiają się sce­ ny k o m i c z n e ( i n s p i r o w a n e d r a m a t e m hiszp.) z „v)i\r)Yànym"parlando, rubasznymi piosenkami i parodiami. Ok. 1700 Z E N O wykluczył je z ope­ ry seria i sceny takie znalazły swe miejsce (jak wcześniej) w Intermezzi i commedie in musica. Postacie pochodziły z commedia deli'arie, treści zaś, sentymentalne i rubaszne zarazem, z miesz­ czańskiego dnia powszedniego. M u z y k a była prosta i n a t u r a l n a - bez kastratów i belcanta. Często występowały pieśni, cavatiny, ansamble i liczne parodie stylu seria. Intermezzo P E R G O L E S I E G O La serva padrona (1733) o d n i o s ł o wielki sukces (stało się też przedmiotem słynnego sporu estetycznego, Paryż 1752). W krótkooddechowej motywice, powtórzeniach i kontrastach objawia się dialo­ gowy charakter, jasność, dosadność, dowcip i nowy t y p t e a t r a l n e g o gestu. U t w ó r t e n odegrał istotną rolę w wykształceniu się stylu opery hllffy (nr:*7 r n n 7 y r 7 n p g n klasycyzmu).

316

Barok / opera V / Francja

Barok / opera V / Francja 317 Także we Francji p o d koniec XVI w. podejmowano próby stworzenia na wzór teatru antycznego nowego gatunku, w którym miałyby udział wszystkie sztuki: poezja, muzyka, taniec, architektura m a l a r s t w o i k o s t i u m . Poeta J.-A. BAÏF i muzyk T. DE C O U R V I L L E założyli w Paryżu Académie de Poésie et de Musique. Owocem zespołowej p r a c y stał się Balet co­ mique de la Royne (15811. reprezentujący nowy gatunek ballet de cour. Na ballet de cour (s 356. rys B) składa się poetyc­ ka akcja, tańce, bogate kostiumy, dekoracje i mu­ zyka: chants (4-5-głosowe chóry), récits (śpiewy solowe, stroficzne lub madrygałowe, które stano­ wiły pierwowzór air i recytatywu) oraz muzyka instrumentalna (akompaniament orkiestrowy, tańce). Tematyka, zaczerpnięta z mitologii, ob­ fituje w alegorie. Zrazu balety takie wykonywa­ no po amatorsku, bez udziału zawodowych tan­ cerzy - tańczyli sami dworzanie (kontynuacja renesansowych korowodów i maskarad), póź­ niej profesjonalni tancerze stworzyli stojący na wysokim poziomie balet francuski, który stał się charakterystycznym elementem fr. opery. Comédie-ballet (komedia baletowa), żartobliwa antyteza poważnego baletu dworskiego, powstała jako gatunek teatralny, kiedy M O L I E R wraz z L U L L Y M wystawili w 1664 La princesse d'Ëlide. Podstawę stanowiła komedia mówiona, do której dołączono sceny baletowe, a także śpie­ wy solowe (recytatywy, airs) i a n s a m b l e (np. Mieszczanin szlachcicem. 1670). Im mniej było muzyki, tym bardziej gatunek comédie-ballet (po śmierci M O L I E R A , 1673) zbliżał się do zwy­ kłej komedii z t a ń c a m i i chansons. Pastorale. Operę wł. próbowano upowszechnić rów­ nież w Paryżu. Na francuskim dworze odbyło się wiele przedstawień włoskich oper. wszystkie w ob­ sadzie bogatszej niż we Włoszech, a więc z silniejszą orkiestrą, chórami i dodatkowymi scenami baleto­ wymi, np. S A C R A T I E G O La finta pazza ( i 645), CAVALLEGO Egisto (1646). R O S S I E G O Orfeo (1647). CAVALLEGO Ercole amante ( 1662. na we­ sele L U D W I K A XIV). Pod wpływem włoskim po­ wstaje fr. pastorale którego pierwszymi przykłada­ mi są Pastorale d'lssy C A M BERTA ( 1659) i Pomone ( 1671 ) z tekstem P E R R I N A . skomponowana na otwarcie jego pierwszego prywatnego teatru opero­ wego. P E R R I N zbankrutował w 1672. Jego na­ stępcą stał się LULLY, który w 1672 założył Académie Royale de Musique; pierwszym przed­ stawieniem było Les fêtes de l'Amour et de Bacchus (tekst QUINAULTÂ). Pastorale miało później mar­ ginalne znaczenie, aż do Le devin du village (Wróżbity wiejskiego) ROUSSEAU (1752). Tragédie lyrique, tak jak tragédie en musique, powsta­ ła pod wpływem klasycystycznej tragedii C O R N E ILLE'A (1606-1684), QUINAULTA (1635-1688) * RACINE'A ( 1639-1699) i z naśladownictwa tra­ gedii antycznej; ma 5 aktów, tekst wykorzystuje aleksandryny i pieciostopowejamby, tematyka na­ wiązuje do mitów, podań i bohaterskich opowieści historycznych. Najważniejszą rolę odgrywa pate­ tyczny ree, za którym podąża muzyka.

G a t u n e k rozwinęli QU IN AU LT i LULLY. Zastosowano go po raz pierwszy w Caénus et Hermione (1673), później powstały m.in. Alceste ( 1674). Tltésée ( 1675 ), Persée ( 1682), Armide ( 1686. rys. A). LULLY wykorzystuje: - fr. uwerturę (s. 154); - prolog (z pochwałą króla); - fr. recytatyw. starannie opracowany, podążają­ cy za tekstem, stąd liczne zmiany m e t r u m i refrenowo powracająca melodyka (rys. A); - fr. air, pieśniową, często z refrenem po zwrot­ kach, o sylabicznej melodyce (bez wł. kolora­ tur, zob. air R e n a u d a , rys. A); - ansamble; - chóry (często 3-głosowe, zob. rys. A); - muzykę baletową (tańce), z fakturą orkiestro­ wą pięciogłosową. s t a r a n n i e o p r a c o w a n ą (s. 354. rys. B); - utwoiy instrumentalne o programowym charak­ terze. Tworzy się sceny stereotypowe (burza, sen), kom­ p o n o w a n e j a k o wieloczłonowe struktury z recytatywami. airs, t a ń c a m i , c h ó r a m i , sinfoniami itp.; wszystkie te elementy są d o b r z e wyważone i zestrojone ze sobą (rys. A). Tragédie lyrique dała początek narodowej operze francuskiej, która sprawiła, że paryscy zwolenni­ cy opery wł. znaleźli się w mniejszości. J E A N - B A P T I S T E LULLY (1632-1687), z Flo­ rencji, od 1646 w Paryżu, skrzypek, od 1653 k o m p o z y t o r n a d w o r n y (24 Violons du Roi, s. 65. 355). kultywował styl fr. w operze, bale­ cie, suicie, wywierał wpływ na całą E u r o p ę ; zmarł na skutek zakażenia po zranieniu się w stopę laską dyrygencką. A . C A M P R A f 1660-1744); A . D E S T O U C H E S (1672-1749). Opéra-ballet powstała przez usamodzielnienie się tzw. divertissements (wstawek baletowych i muz. do sztuk teatralnych) pod koniec XVII w., gdy k o m p o n o w a n o 2 do 3 divertissements (2-3 akty) o niezależnej bądź luźno powiązanej tematyce. Służyły one wieczornej rozrywce. Składały się ze scen baletowych (prolog, entrées), arii. chórów itp.. przedstawiały treści odświętnie i barwnie, oznaczały „przebicie się rokokowego gustu przez dostojny barokowy patos Lully'ego" ( B Ü C K E N ) . Opéra-ballet istniała o b o k tragédie lyrique do poï. XVIII w. Wczesne przykłady: C A M P R A , L'Europe galante (1697), Les muses (1703), Les fêtes vénitiennes (1710); później D E L A L A N D E 'i D E S T O U C H E S , Les éléments ( 1721 ); zwł. RA­ M E A U . Les Indes galantes (1735). J E A N P H I L I P P E R A M E A U (1683-1764). Di­ j o n , od 1722 Paryż; Pièces de clavecin (1724), Hippolyte et Aricie (tragédie lyrique, 1733), Traité de l'harmonie ( 1722), Démonstration du principe de l'harmonie ( 1750). Opéra comique cieszyła się dużą popularnością od 1752, lecz jej początki sięgały XVII w. i pary­ skiej „komedii p r z e d m i e ś ć " z vaudevilles (voix des villes, piosenka uliczna, stąd comédie en vau­ deville) o r a z bardziej k u n s z t o w n e j komedii z c h a n s o n s (comédie mêlée d'ariettes).

318

Barok / opera VI / Anglia

Opera angielska i francuska, opera balladowa

Barok / opera VI / Anglia 319 Wczesnym, samodzielnym gatunkiem scenicznym uzyką była w Anglii maska (masque), dworska Z abawa z maskami popularna w XVI-XVI1 w. uwodząca się z korowodów i maskarad europejkiego renesansu. Osiągnęła szczytową formę w XVII w. zwł. w dzidach poety B E N A J O N S O NA i scenografa I N I G A J O N E S A . Jej budowa: Po prologu n a s t ę p o w a ł o wejście b o h a t e r ó w nrzedstawienia w maskach (masquers, arysto­ kratyczni amatorzy), dalej część główna o tre­ ści mitologicznej lub alegorycznej, z pantomi­ mami, t a ń c a m i , dialogami, a r i a m i (pieśni z akompaniamentem lutni), chórami (madryga­ ły) Finał miał formę balio (main dance) z udzia­ łem wszystkich obecnych, ze zdjęciem masek. J O N S O N wprowadził do Masque of Queens w 1609 parodystyczną antymaskę (z udziałem za­ wodowych aktorów). W 1620 przejęto również wł. recytatyw. Na fali restrykcji kulturalnych C R O M ­ WELLA maska została zakazana. Po jego śmier­ ci (1658) w okresie restauracji gatunek ten począł ustępować operze i stawał się popularną rozrywką ludu. pojawiał się też jako intermedium. Pierwszą (w całości opracowaną muz.) operą ang. była The Siege of Rhodes (Londyn 1656), tekst W D A V E N A N T A , muzykę stanowiło pasticcio pięciu kompozytorów. Wpływy kontynentalne: wł. rec. i aria, fr. uwertura, chóry i tańce. Opera ang. pozostawała jednak bliższa dramatowi z mu­ zyką. Kompozytorzy: M. L O C K E , G. B. D R A G H I , J. B A N I S T E R . H. P U R C E L L i in. Jedyną pełną operą P U R C E L L A jest Dydona i Eneasz (Londyn 1689), która uchodzi za najważ­ niejszą operę ang. XVII w. Prolog i trzy krótkie ak­ ty przedstawiają los porzuconej Dydony. Jej lament przed śmiercią ukazuje wielką sztu­ kę ekspresji P U R C E L L A : recytatyw utrzyma­ ny w ruchu pełnym zmęczenia i rezygnacji, aria (song) zbudowana jak chaconne p o n a d basem lamento (s 313) z bolesnymi dysonansami, lecz o prostej, pieśniowej melodyce. P U R C E L L s k o m p o n o w a ł 48 utworów muzyki teatralnej i 5 semi-oper (dramaty mówione z du­ żym udziałem muzyki), jak Król Artur (DRYD E N , 1691). Królowa elfów (1692, według Snu nocy letniej S Z E K S P I R A ) , Burzaiok. 1695, we­ dług S Z E K S P I R A ) . HENRY P U R C E L L ( 1659-1695), Londyn, śpie­ wak kapeli królewskiej, od 1679 o r g a n i s t a Opactwa Westminsterskiego, od 1682 organi­ sta Royal Chapel. 1683 inspektor instr. królew­ skich; komponował muzykę religijną (anthems), kameralną (sonaty triowe, kwartety g a m b o we), sceniczną; operował pieśniową melodyką, chromatyką, śmiałą harmoniką; liczne wpływy zewnętrzne przetworzył we własny styl. Opera wioska w Anglii Pierwsze opery wł. w Londynie śpiewali Anglicy i Włosi, łącząc jęz. ang. i wł. (od ok. 1710). Opera wioska, j a k o element obcy przeznaczony dla wyższych warstw społeczeństwa, byta narażona na uczne ataki i zanikła ok. 1740. Wt. opera seria, a za­ razem ogólnie opera barokowa, osiągnęła w Answą szczytową postać dzięki H A N D L O W I .

H Ä N D E L rozpoczął karierę operową w Anglii przedstawieniem Rinaldo w Haymarket Thé­ âtre (1711). Jest to b a r w n e dzieło, pełne ele­ mentów fantastycznych, opowiadające o czaro­ dziejce Armidzie. Po nim nastąpiły: // pastor fido(\l\2), Teseo, Silla(1713), Amadigi(1715). W 1719 z a ł o ż o n o Royal Academy of Musie; dy­ rektorem administracyjnym z o s t a ! H E I D E G ­ G E R , artystycznym H Ä N D E L . Zaangażował on największe gwiazdy, j a k S E N E S I N O (kastrat), D U R A S T A N T I ( s o p r a n ) . F A U S T I N A B O R D O N I - H A S S E (sopran koloraturowy), F R A N C E S C A C U Z Z O N I (sopran). Kolejne opery H Ä N D L A : Radamislo (1720), Muzio Scevola ( 1721, pasticcio: I akt - AM AD E I , II - B O N O N C I N I , III - H Ä N D E L ) , Floridante (1721), Ottone (1722), Ftavio (1723), Giulio Cesare, Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro (1726), Admelo, Riccardo (1727), Siroe, Tolomeo (1728). Royal A c a d e m y of M u s i e zakończyła działal­ ność w 1728 (m.in. za sprawą Opery żebraczej, zob. niżej). H Ä N D E L i H E I D E G G E R założy­ li nową akademię. Wystawiane opery: Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731), Ezio(mi), Sosarme(1732), Orlando (1733). Po­ tem Akademia zakończyła działalność. Założo­ no konkurencyjną instytucję z udziałem A R R I GONIEGO, BONONCINIEGO i PORPORY Z trudnościami wystawiono Ariannę ( 1734) i II pastor fldo (1734, wersja pierwotna 1712) H Ä D L A ; później H Ä N D E L wystawił w Covent G a r d e n Théâtre takie utwory, jak: Ariodanle, Alcina (1735), Atalanta (1736), Arminio, Giustino, Bérénice (1737). Zespół rozwiązano z powodu apopleksji H Ä N D L A . Następnie dla King's Théâtre H E I D E G G E R A powstał Faramondo i Kserkses (1738); później samodzielne przedstawienia: Giove in Argo (1739), Imeneo (1740), Deidamia (1741, ostatnia opera). H Ä N D E L przewyższał kompozytorów wł. inwen­ cją harmoniczną i melodyczną - szeroko zakrojo­ na melodyka odznaczała się prostotą, wewnętrz­ nym skupieniem i bogactwem wyrazu (rys B). Wy­ kraczając poza schemat następstw recytatywów i arii, F I Â N D E L tworzył sceny dramatyczne z rec. akompaniowanymi, ansamblami i chórami. O p e r a balladowa, z dialogami mówionymi i lu­ d o w y m i m e l o d i a m i (ballad tunes), p o w s t a ł a w XVII w. jako rodzaj śpiewogry, pełnej elemen­ tów burleskowych, ironii i parodii. W 1728 wysta­ wiono w Londynie The Beggar's Opera (Operę że­ braczą), z tekstami J O H N A GÄYA i muzyką J. C H . P E P U S C H A , który skomponował uwer­ turę i wykorzystał znane melodie (m.in. marsz z Rinalda H Ä N D L A ) , dodając generatbasowy akomp. Przykładem prostej, ludowej melodii jest pieśń Polly (rys. C). Akcja rozgrywa się wśród że­ braków, ladacznic i złodziejaszków (współczesna p r z e r ó b k a : Opera za trzy grosze B R E C H T A , W E I L L A ) . Zawiera akcenty krytyki społecznej; odniosła ogromny sukces i wywarta wpływ m.in. na pierwszy k o n k u r s opery wł. w Anglii.

320 Barok / opera VII / Niemcy i in.

Staden: opera h a m b u r s k a

Barok / opera VII / Niemcy i in. 321 na obszarze niemiekojęzycznym d o m i n o w a ! reWiedeń, wpływy weneckie przeróbki i kompozy­ nesansowy dramat szkolny z pieśniami i chórami, cje oryginalne; specjalnie dla Wiednia tworzyli o charakterze raczej uczonym niż pouczającym, tacy kompozytorzy wł.. jak: C E S T I . kapelmistrz Nowy gatunek opery przejęto z Wioch. dworu 1666-1668. // porno d'oro ( 1668); A N T O ­ N I O D R A G H I (1634/1635-1700), ur. w Rimini, H. S C H Ü T Z s k o m p o n o w a ł w 1627, z okazji od 1658 w Wiedniu, od 1669 działał j a k o kapel­ książęcego wesela w Torgau. Dafne do tekstu mistrz; napisał 172 opery i 43 oratoria; w XV111 w. R I N U C C I N I E G O W przekładzie M. O P I T Z A G I O V A N N I B O N O N C I N I (1670-1747), Bolo­ (muzyka zaginęła). nia, Rzym; 1698-1712 w Wiedniu: La fecie publi­ Pierwsza zachowana opera w języku mem. to ca ( 1699), L'Etearco (Wiedeń 1707, Londyn 1711); W e n « ( N o r y m b e r g a 1644). tekst G . P H . F. B. C O N T I (1681/1682-1732), od 1701 w Wied­ H A R S D Ö R F F E R A . muzyka S. T. S T A D E niu (teorbista); A N T O N I O C A L D A R A KA Jest ona rei. opowieścią leśną, pełną mora­ (1670-1736), Wenecja, uczeń L E G R E N Z I E G O , łowi alegorii w typie dramatu szkolnego: wysta­ działał też w Rzymie, od 1715 w Wiedniu, napi­ wiona na pokusy dusza odnajduje cnotę. Posta­ sał 80 oper, b o g a t a t w ó r c z o ś ć s a k r a l n a ; J O ­ ci noszą charakterystyczne imiona: Triigewalt H A N N J O S E P H F U X (1660-1741), 1 8 oper, (leśny duch). Künsteling. Reichimut i Ehrenlob muzyka kośc. N a d w o r n i poeci: Z E N O i M E (pasterze). Gewissulda (sumienie). Herzigild T A S T A S I O (s. 315). i Sinnigulda (damy). S T A D E N wykorzystuje tylko pieśni stroficzne (nazwane ariami); jego re­ W Hamburgu w 1678 zaczął działać pierwszy cytatyw imituje rec. włoski, z wierną tekstowi niemiecki „otwarty i p o p u l a r n y " teatr operowy deklamacją (ekspresyjne interwały, lecz do tego przy G ä n s e m a r k t . U c z e ń S C H Ü T Z A J O ­ fakturalnie prosty chór nimf. rys A). H A N N T H E I L E ( 1 646-1724) skomponował na W Niemczech, wobec trudnej sytuacji gospodar­ otwarcie operę Adam und Eva (zaginiona). czej podczas wojny trzydziestoletniej (1618^1648) Jego muzyka do opery Orontes (1678) jest czę­ i wjej następstwie nie mogło dojść do rozkwitu tak ściowo z a c h o w a n a , m.in. sylabiczny l a m e n t okazałego gatunku jak opera. M i m o to na wielu Dorisbe o pieśniowej melodyce i bardzo ruchli­ dworach wystawiano opery także z okazji róż­ wym basie (rys. B). nych uroczystości (wesela, urodziny) - i traktowa­ W Hamburgu powstawało wiele nowych kompo­ no je jak rozrywkę, przy czym obok oper wł. i fr. zycji i adaptacji b ą d ź przeróbek o p e r wł. i fr. pojawiały się również niem., z dialogami, pieśnia­ P r z e k ł a d a n o lub k o m p o n o w a n o od nowa tylko mi i chórami oraz z recytatywem (wpływ wł.), fr. recytatywy, arie śpiewano w jęz. oryginalnym. uwerturą i tańcami. O p e r a h a m b u r s k a przeżywała rozkwit od 1686 We wszystkich ważniejszych rezydencjach po­ wstają teatry dworskie, zwykle m a ł e ; j e d y n i e w Hamburgu od 1678 działa podobnie j a k w We­ necji (zob. niżej) publiczny teatr operowy. Waż­ niejsze teatry dworskie i główni kompozytorzy: Brunszwik od 1639 niem. Singspiele, od 1680 również o p e r y wł. i fr. K o m p o z y t o r z y : J. J. LÖWE, J. S. K U S S E R . R. K E I S E R , G. C. S C H Ü R M A N N ( 1672/1673-1751 ), J. A. H A S ­ SE, C. H. G R A U N (ok. 1704-1759). Hanower, od 1688 z kapelmistrzem A G O S T I N O S T E F F A N I M (1654-1728). na otwarcie teatru dworskiego w 1689 wystawiono jego Enrico Le­ one. Także H Ä N D E L zatrzymał się na k r ó t k o w Hanowerze (1710 i n., zob. s. 365). W 1714 dwór przeniósł się do Anglii. WeiBenfels, z J O H A N N E M P H I L I P P E M K R I E G E R E M (1649-1725), wczesne wydania dziel H A N D L A . Drezno, centrum opery wl.: G. A. B O N T E M P I (ok. 1624-1705); C. P A L L A V I C I N O (ok. 1630-1688); N. A. S T R U N G K (1640-1700); A. LOTTI (1666-1740), w latach 1717-1719 dziaał w Dreźnie; J. A. H A S S E (1699-1783), od 1/31 w Dreźnie, zyskał światową sławę dzięki operom włoskim. Monachium, od 1656: J. K. K E R L L (1627-1693), 1673-1684 w Wiedniu; opery wt. także A. S T E F F A N I E G O i R T O R R I E G O (ok. 1650-1737). furiach (dwór m a r g r a b i e g o B a d e n a ) , kapel­ mistrz C. S C H W E I Z E L S P E R G . Die romani­ sche Lucretia (1715).

do ok. 1710; z a m k n i ę t o ją w 1738. Inni muzycy: J O H A N N S I G I S M U N D K U S S E R (1660-1727), 1695/1696 w Hamburgu, uczeń L U L L Y ' E G O ; w jego kompozycjach widać wyraźne wpływy fr. (orkiestra ma grać krótkim, ognistym pocią­ gnięciem smyczka); R E I N H A R D K E I S E R (1674-1739), o d 1697 dyrektor opery w H a m b u r g u , napisał 77 oper, udział i n s t r u m e n t ó w koncertujących, szcze­ gółowo o p r a c o w a n a p a r t i a orkiestry ( r y s C), „przyjemny śpiew, również w nowym włoskim stylu w o k a l n y m " ( M A T T H E S O N ) ; J O H A N N M A T T H E S O N (1681-1764). pisma: Das neueröffnete Orchestre, 3 tomy ( 1713-1721 ), Große Generalbass-Schule ( 1731 ). Der vollkom­ mene Kapellmeister ( 1739), Grundlage einer Eh­ renpforte ( 1740); G E O R G P H I L I P P T E L E M A N N (1681-1767), od 1721 w H a m b u r g u , s k o m p o n o w a ł 45 oper, wśród nich komiczne, j a k Pimpinone (1725), Emma und Eginhard (1728). M ł o d y H Ä N D E L w latach 1703-1706 działał w operze hamburskiej (skrzypek, od 1704 klawesynista). Tam powstały jego pierwsze opery: Almira, Nero ( 1705), Florindo i Daphne ( 1706). Zacho­ wała się tylko Almira, o typowej dla Hamburga różnorodności stylistycznej: wł. libretto w niem. przekł. ( F E U S T K I N G ) , niem. rec. w manierze wł„ 45 niem. i 15 wł. arii, fr. uwertura, fr. tańce i barwna ork. w typie fr. Już w Almirze pojawia się pełna mocy, klarowna melodyka z kunsztownie imitacyjnymi partiami instr. (rys D ) .

322 Barok / oratorium I

Początki o r a t o r i u m włoskiego i łacińskiego

Barok / oratorium I 3 2 3 We Włoszech na fali kontrreformacji rozwinął się silny ruch dewocyjny, który wytworzy! własny, n i e l i t u r g i c z n y obszar, sięgający poza mszę i nabożeństwa Świeccy i duchowni spotykali się w oratorio (wł. sala modlitwy, kaplica) na pobożnych rozwazaniach i ćwiczeniach (esercizi spirituali) Wzór dla nich stanowiły esercizi Św. F I L I P A N E R E U S Z A . kultywowane od 1558 w o r a t o r i o klasztoru San Girolamo delia Carità i od 1575 w San Maria in Vallicella. w ramach Congregazione dei preti deli'oratorio (stowarzyszenia świec­ kich, filipini)Ponieważ spotkań tych nie określa! schemat litur­ gii można byto swobodnie kształtować ich prze­ bita Oprócz modlitw homilii i czytań bibhj nyćh pojawutv :ię pieśni religijne j e d n o - 1 wie­ logłosowe laudy (laudispirituali; bardziej kunsz­ towne były utwory G. A N I M U C C I , 4-8-głosowe. do tego gatunku zbliżały się także 5-głosowe madrygały religijne P A L E S T R I N Y ; 2 tomy, 1581). Laudy bywały liryczne, narracyjne lub dialogowane (te przypominały d r a m a t religijny oraz partie d r a m a t y c z n e późniejszego o r a t o ­ rium). W anonimowej dialogowanej laudzie z 1577 Anima (Dusza) rozmawia z C o r p o (Ciatem) o cnocie, występku oraz celu swego istnienia. Prostota melodii, 3-giosowa faktura i budowa stroficzna wskazują, że lauda ta była przezna­ czona do wykonania amatorskiego (rys. A). Właściwe oratorium powstało wraz z włączeniem monodii, charakterystycznej dla kantaty, m a ­ drygału i opery, do esercizi oratorii. CAVALIERI, który we Florencji s k o m p o n o w a ł Euridice, napisał w Rzymie Rappresentazione di anima e di corpo (ok. 1600) z tekstem p o d o b n y m do wspomnianej dialogowanej laudy i m o n o dycznymi recytatywami. Porównanie wykazuje odmienną, podążającą za rytmem i melodią tekstu melodykę której towa­ rzyszy generałbasowy akompaniament. Ciało w sposób obrazowy i ekspresyjny ubolewa nad swą śmiercią i spoczynkiem w grobie (rys. B). Tytuł nawiązuje do g a t u n k u piętnastowiecznej rappresentazione. M o n o d i a i (prawdopodobnie) sceniczne wykonanie czynią j e d n a k z dzieła ro­ dzaj „opery religijnej", p o d o b n e j do później­ szych kompozycji A G A Z Z A R I E G O (Eumelio, 1606) i L A N D I E G O (// Sant'Alessio, 1634). Monodia przenika również do g a t u n k u dialogo, bezpośredniego p o p r z e d n i k a oratorium, w któ­ rym pojawiały się treści ze Starego T e s t a m e n t u oraz partia narracyjna (testo. historicus) z ele­ mentami dramatycznymi. Nowością były utwo­ ry solowe w stylu monodycznym, a także wielo­ głosowe utwory na głosy solowe i c h ó r w stylu madrygałowym i m o t e t o w y m . Najbardziej zna­ ny jest zbiór G. F. A N E R I A Teatro armonico spirituale di madrigali ( R z y m , 1609). Pojęcie oratorium pojawiło się dopiero ok. 1640 Rozróżnia się oratorio latino, w jęz. ł a c , o r a z włoskie oratorio volgare. Rappresentazione C A VALIERIEGO jest w istocie pierwszym właściwym oratorio volgare.

Oratorio latino Historia łac. oratorium ogranicza się do XVII w. Podstawę o r a t o r i u m stanowi Stary Testament, ale jego tekst, m o c n o zmodyfikowany, k o m p o ­ zytorzy dopełniają swobodnymi wstawkami po­ etyckimi. G a t u n e k ten. p o d o b n i e j a k o r a t o r i u m wł., nie jest liturgiczny. Jego mistrzem był, o b o k F. F O G G I i B. G R A Z I A N I E G O , G I A C O M O C A R I S S I M I (1605-1674), Rzym; od 1626 kapelmistrz w San Rufmo w Asyżu, od 1629 pełnił takąż funkcję w San Apollinare w Rzymie; podręcznik Ars cantandi (przekł. niem. 1689); zachowało się 16 łac. oratoriów, k o m p o n o w a n y c h w większości dla O r a t o r i o San Marcello w Rzymie, gdzie wykonywano je w wielkim poście. U t w o r y są trzyczęściowe, z homilią między II a III częścią. P a r t i a n a r r a c y j n a m o g ł a być k o m p o n o w a n a w formie duetu lub c h ó r u motetowego, a także j a k o monodyczny recytatyw z b.c.. j a k w operze (rys. C). Pojawiały się dramatyczne odcinki solo­ we. Chóry stanowiły ważne partie kontemplacyj­ ne lub dramatyczne, występowały w postaci sze­ roko zakrojonej homofonii. służącej przekazowi tekstu (nie zaś w postaci kunsztownej polifonii, zob. rys. C). Większość o r a t o r i ó w C A R I S S I M I E G O wykorzystuje wątki ze Starego Testa­ m e n t u (Jonasz, Je/te, Abraham itp.), nieliczne z Nowego (Judicium extremum i in.). Wpływ stylistyczny C A R I S S I M I E G O był znacz­ ny, j e d n a k zasięg o r a t o r i u m łac. ograniczył się niemal wyłącznie do R z y m u . Wyjątek stanowi­ ła twórczość ucznia C A R I S S I M I E G O , M.-A. C H A R P E N T I E R A . a u t o r a 2 4 oratoriów tac. O r a t o r i o volgare było bardziej rozpowszechnio­ ne, zyskało także historyczną kontynuację. Roz­ wijało się równolegle z operą, z którą łączyły je liczne wzajemne inspiracje. P o z a R z y m e m ( S T R A D E L L A ) pojawiło się w pn Włoszech, zwl. w Bolonii ( C O L O N N A ) i M o d e n i e (BON O N C I N I ) . Oratoria są na ogół dwuczęściowe, zapewne między częściami wygłaszano homilię. A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682), Rzym, zamordowany w Genui; śpiewak, skrzypek i kompozytor; ekspresyjna melodyka; pisał muzy­ kę kameralną, kościelną, opery (s. 313); jego ora­ toria to m.in. San Editta (Rzym 1665), San Giovan­ ni Grisostomo, Susanna ( M o d e n a 1681 ), sławą cie­ szyło się San Giovanni Battista (Rzym 1675). S T R A D E L L A rozbudowuje partię orkiestry, wprowadzając nawet do a k o m p a n i a m e n t u arii elementy koncertujące w postaci concerto gros­ so (tutti) i c o n c e r t i n o (soliści); p r z y k ł a d e m może być aria Heroda; śpiewakowi (bas) towa­ rzyszy b.c., concertino (tu: dwoje skrzypiec) o r a z c o n c e r t o grosso zestawione w różnych kombinacjach, co tworzy kunsztowną i wielo­ barwną konstrukcję (rys. D ) . I n n i k o m p o z y t o r z y o r a t o r i u m w X V I I w. t o : M A R A Z Z O L I , ROSSI, P A S Q U I N I (Rzym, librecista A. S P A G N A ) , D R A G H I w Wiedniu, gdzie wykształciła się szczególna odmiana gatun­ ku - Oratorium de Sancto Sepolcro, wykonywa­ ne w Wielkim Tygodniu w kryptach cesarskich.

324 Barok / oratorium II

Barok / oratorium II 325 Oratorium miato wywierać bezpośredni wptyw na słuchaczy, wzbudzać w nich emocje i wzruszać. Dlatego również Kościół zainteresował się nową muuzyką. która zadania te realizowała lepiej niż dawna: wykorzystywano tu nowoczesny re­ cytatyw. solową arię. koncertujący madrygał. W rećytatywie pojawiał się tekst biblijny oraz li­ ryczne rozważania (accompagnait, chóry), afek­ towane przedstawienia (arie, chóry madrygało­ we) i uczone teksty (accompagnait, chóry). Oratoryjna muzyka tworzyła przestrzeń, w któ­ rej mogły rozwijać się uczucia słuchaczy, w du­ chu esercizi spirituali. Dlatego oratorium jest ga­ tunkiem na wskroś katolickim, lecz dzięki moż­ liwościom interpretacji tekstu doskonale o d p o ­ wiada również duchowi ewangelickiemu. W Niemczech pojęcie oratorium pojawia się do­ piero w XVIII w., sam gatunek występuje jed­ nak już wcześniej j a k o historia, dialog, actus. Utwory tego typu wykonywały Collegia musica ( W E C K M A N N , H a m b u r g 1660) oraz instytu­ cja Abendmusiken w Lubece ( T U N D E R . B U X ­ T E H U D E ) . N p . Auferstehungshistorie (Historia Zmartwychwstania) byta o p r a c o w a n a p r z e z S C A N D E L L U S A (1568). R O S T H I U S A (1598), S C H Ü T Z A (1623). W y k o n y w a n o rów­ nież Weihnachtshistorie (Historię bożonarodze­ niową; zob. s. 333) i in. Stylistycznie do tego gatunku należą też pasje (s. 134). W XVIII w. o obliczu stylu oratoryjnego decy­ dowała szkoła n e a p o l i t a ń s k a . P o d o b n i e j a k w operze, bogactwo form uległo redukcji do recytatywu secco i a c c o m p a g n a t o , arii da capo. chórów, niewielkiej liczby d u e t ó w bądź więk­ szych ansambli. A. S C A R L A T T I , główny przed­ stawiciel szkoły, s k o m p o n o w a ł 15 o r a t o r i ó w , przede wszystkim dla Rzymu. Rys. B ukazuje kunsztowną konstrukcję terce­ tu z wczesnego okresu twórczości S C A R L A T T I E G O , z ekspresyjną chromatyką. Krok pół­ tonowy (patopoia) a-b-a jest imitowany nie tyl­ ko przez glosy wokalne, lecz także instrumen­ ty. U S C A R L A T T I E G O motywika w sensie czysto muzycznym zawsze określa całą struk­ turę odcinka. Prawie wszyscy kompozytorzy operowi tej e p o ­ ki pisali również oratoria: V I N C I . L E O , P E R ­ GOLESI, J O M M E L L I , P O R P O R A , P A D R E M A R T I N I (Bolonia), H A S S E (Drezno), C A L DARA, F U X , L O T T I (Wiedeń, libretta Z E N A i M E T A S T A S I A - ten ostatni, p o d o b n i e j a k SPAGNA w XVII w., zbliżył o r a t o r i u m do oper y t w o r z ą c „operę religijną"), szczególnie zaś HANDEL. W Niemczech p o p u l a r n e były wierszowane pa­ rafrazy Biblii ze swobodnymi interpolacjami, np teksty M E N A N T E S A (pseudonim C. F. H U N O L D A ) , Der blutige und sterbende Jesus ( Hamburg 1704, m u z y k a K E I S E R A ) i B. H. B R O C K E S A , Der für die Sünde der Welt ge­ marterte und sterbende Jesus ( H a m b u r g 1712, opracowania KEISERA' TELEMANNA, HANDLA i i n ) . Później p r z e d m i o t e m o p r a c o wania w formie o r a t o r i u m bywał również ory­

ginalny tekst biblijny ze swobodnymi wstaw­ k a m i , np. Weihnachtsoratorium B A C H A . Händel, będąc pod wpływem S C A R L A T T I E G O i szkoły neapolitańskiej, s k o m p o n o w a ł we W ł o ­ szech oratoria włoskie // trionfo del tempo e del disinganno (Rzym 1707. przeróbki 1737, 1757) oraz La resurrezione (Rzym 1708). Po okresie operowym H ä n d e l tworzył w Londy­ nie oratoria angielskie, które zarazem stanowią p u n k t kulminacyjny w rozwoju barokowego ora­ torium (zwł. Mesjasz). W Anglii wykonywano je często do końca X I X w. O sukcesie decydowała naturalnie jakość tych dziel, lecz także ich aktu­ alne (mimo starotestamentowych tekstów) prze­ słanie: oświeceniowe idee sprawiedliwości, swo­ body myśli i nowej godności człowieka. „Ubolewałbym, gdybym swym słuchaczom jedy­ nie dostarczał rozrywki - pragnę czynić ich lep­ szymi" (Händel po wykonaniu Mesjasza). Pierwszym ang. o r a t o r i u m H ä n d l a jest Esther (1720, przerobione 1732), następne to: Deborah, Athalia (1733); //parnasso infesta (1734, muzy­ ka z Athalii); Alexanderfest ( 1736); // trionfo del tempo e delia verità (1737, wersja p i e r w o t n a 1707); Saul, Izrael w Egipcie (1739), L'Allegro (1740). Wykonania odbywały się w H a y m a r k e t T h é â t r e w okresie p o s t u , między częściami H ä n d e l improwizował na organach, wykonywa­ no też koncerty (s. 361 ). O r a t o r i u m Mesjasz ( D u b l i n 1742; L o n d y n 1743; później corocznie w Opactwie Westminsterskim w olbrzymiej obsadzie c h ó r u i orkie­ stry) zostało napisane, w odróżnieniu od oper. dla szerokiej publiczności. Szesnastu tylko ariom przeciwstawiono 19 wielkich chórów, które w swym brzmieniowym przepychu wpi­ sują się w ang. tradycję chóralną ( P U R C E L L ) ; odnajdujemy tu również francuski patos, nie­ miecki k o n t r a p u n k t i głębię wyrazu. Sławne Hallelujah jest z r ó ż n i c o w a n e w konstrukcji i pełne kontrastów, ale m i m o to łatwo uchwyt­ ne. Jego tematy odznaczają się wyraźną de­ klamacją, częściowo symetryczną b u d o w ą i zdecydowanym prowadzeniem melodii (kwar­ ta j a k o motyw czołowy). Mesjasz, p o d o b n i e jak inne oratoria H ä n d l a . jest trzyczęściowy. H ä n d e l ukazuje Zbawiciela w d u c h u XVIII w.: jako pozytywnego b o h a t e r a i potężnego króla, który objawił się ku postępowi ludzko­ ści, dla jej zjednoczenia i zbawienia. Jego mę­ ka i śmierć, k r ó t k o w s p o m n i a n e ( r e c , nr 32), natychmiast przemieniają się w triumf (aria, nr 33). Nawet odniesienia t o n a l n e w całej kon­ strukcji dzieła wskazują na radość zbawienia (E-dur; n a t o m i a s t śmierć - e-moll) oraz nie­ biańską potęgę ( D - d u r chórów). Kolejne o r a t o r i a : Samson (1743); Semele, Jo­ seph (1744); Hercules, Belshazzar (1745), Occasional Oratorio ( 1746); Judas Maccabaeus ( 1747); Joshua, Alexander Balus (1748); Susanna, Solo­ mon (1749); Theodora (17'50); The Choice of Hercules( 1751, j a k o III akt do Alexanderfest); Jefta (1752); The Triumph of Time and Truth (1757, ang. wersja wt. // trionfo, 1707-1737, zob. wyżej).

326 Barok / katolicka muzyka kościelna I

Nowości stylistyczne, rzymski styl m o n u m e n t a l n y

Barok / katolicka muzyka kościelna I 327 Katolicka muzyka kościelna (musica sacra) ma p o k r e ś l a ć dostojny i odświętny c h a r a k t e r liturgii oraz wywołać wzruszenie u wiernych, Zgodnie z tradycją, gtówne miejsce zajmuje I -gło­ wy chorał gregoriański. Sobór trydencki zalecił odnowienie c h o r a ł u : rezultatem była Editio Medicea- z 1614 (s. 185). Chorałowi, śpiewanemu przez scholę, w kościele akompaniowały organy; msowano technikę alternatim, w której odcinki Morałowe występowały przemiennie z wielogło­ sową muzyką organową (canto misto, c. spezzato w odróżnieniu od canto puro, c. fermo). Poza chorałem w kat. muzyce kościelnej kultywo­ wano wielogłosowość w dawnym stylu (stile antico a cappella) oraz w nowym (stile moderno, mo­ nodia, concertato; z b. c. ). muzykę organową, pieśń kościelną dla wspólnoty wiernych o r a z specjalne gatunki muzyki sakralnej, jak oratorium, concer­ ti ecclesiastici. kantaty i in. Przedmiotem opracowań wielogłosowych były ordinarit.m missae. antyfony, responsoria i psalmy, którym nadawano formę motetów, a także se­ kwencję hymny ( Te Deum) i kantyki (Magnificat). Sobór trydencki u z n a ! styl P A L E S T R I Ń Y za powszechnie obowiązujące stile ecclesiastico (styl kościelny). Dla b a r o k u (i kolejnych e p o k ) ozna­ czało to kultywowanie (także w postaci nowych kompozycji) dawnej polifonii wokalnej (styl palestrinowski); równolegle wprowadzano muzycz­ ne nowości. Do owych nowości należą przede wszystkim styl monodyczny i koncertujący. Ten ostatni wykształ­ cił się zwł. w Bazylice San M a r c o w Wenecji, podczas gdy m o n o d i a została przeniesiona na grunt kościelny z m u z y k i świeckiej ( o p e r a ) . Pierwsze sakralne śpiewy solowe z towarzysze­ niem basso c o n t i n u o pisał: LODOVICO V I A D A N A (ok. 1560-1627), m.in. kapelmistrz katedry w M a n t u i , Cento concer­ ti ecclesiastici a 1-4 voci eon il basso continuo per sonar nell'organo (Sto koncertów kościel­ nych na 1-4 glosy z basso continuo do grania na organach), Wenecja 1602. V I A D A N A ubolewał, że często z p o w o d u bra­ ku śpiewaków wykonuje się 5-8-głosowe mote­ ty w postaci niepełnej (bez niektórych głosów). Dlatego specjalnie s k o m p o n o w a ł małogłosowe śpiewy solowe z o r g a n a m i o pełnym brzmieniu i powabnej melodii. N a p i s a ł 40 utworów 1-głosowych i 60 2^t-giosowych w dawnym stylu m o tetowym, lecz w nowoczesnej fakturze z b.c. Salve Regina V I A D A N A oparł na 1-głosowej wersji chorałowej. Z a m i a s t dawnego antyfonalnego sposobu wykonania wersy występują wymiennie w koncertującym opracowaniu wie­ logłosowym i w postaci 1-głosowego c h o r a ł u (rys A). Głosy solowe imitują się wzajemnie, tworząca podstawę melodia c h o r a ł u zyskuje formuły kadencyjne i ozdobniki (Regina: cis-d). B.c. miejscami uwalnia się od głosu tenorowe­ go, realizując k r o k i kadencyjne ( t a k t y 3-4; akordy to późniejsze rozwinięcie partii b.c.). naśladownictwem Concerti V I A D A N Y są m.in. Kleine geistliche Konzerte S C H Ü T Z A .

O b r a z kat. muzyki religijnej wczesnego b a r o k u w znacznej mierze wpływa na twórczość Monteverdiego: na msze i koncertujące części mszalne; cykle nieszpome i magnificaty, koncertujące psal­ my i hymny; m o t e t y wielogłosowe w dawnym stylu i nowsze solowe; madrygały religijne j a k Pianto delia Madonna (1641 ) będące przeróbką Lamentu Ariadny. W twórczości M Ö N T E V E R D I E G O dawny sti­ le molle, lemperato. da cappella (miękki, zrówno­ ważony, a cappella) występuje o b o k nowego sti­ le concilalo, da concerto (wzburzonego, koncer­ tującego; zob. s. 337). W wydanej w 1641 czterogłosowej mszy a cappel­ la k o m p o z y t o r przewidział możliwość zastąpie­ nia niektórych odcinków wariantami w nowocze­ snym stylu ( r y s B). N p . istnieje d r u g a Gloria ze zwiększoną liczbą głosów i koncertującymi i n s t r , w nowy sposób oddająca wagę i b a r w n o ś ć tekstu. W Credo skromne polifoniczne Crucifixus moż­ na zastąpić nowoczesnym concerto na 4 głosy solowe i b.c., w którym ból ukrzyżowania jest wyrażony figurą lamento i silną chromatyką. Triumf zmartwychwstania (Et resurrexit) i p o ­ w t ó r n e przyjście Boga (Et iterum) wyrażają (tym razem radośnie ruchliwe) odcinki koncer­ tujące. W pierwszym wniebowstąpienie Chry­ stusa (ascendit) oddaje p a r t i a 2 s o p r a n ó w i 2 skrzypiec, realizujących wyraźną figurę ascensus w koncertującym dialogu i w z m o ż o n y m ruchu ( p u n k t o w a n i e przy repetycji); w wersji a cappella - wznoszący p o s t ę p akordów. Rzymski monumentalny styl barokowy. Pełnię brzmienia weneckiej polichóralności kontynu­ owano w czasach baroku, zwt. w Rzymie Następ­ cami P A L E S T R I Ń Y byli: N A N I N O , A N E R I O , S O R I A N O , B E N E V O L I , A L L E G R I (jego 9głosowe Miserere, c h r o n i o n e przed skopiowa­ niem, słyszał w Kaplicy Sykstyńskiej, a następnie zapisał z pamięci miody M O Z A R T ) . A N E R I O opracował 6-głosową Missa Papae Marcelli PA­ L E S T R I Ń Y w fakturze 4-głosowej z b.c., SO­ R I A N O zaś tę samą mszę rozbudował do 8-głosu, by wykonać ją z b a r o k o w y m przepychem. Bardzo wystawna jest msza dla katedry w Sal­ zburgu (Missa salisburgensis, z 1682?) B I B E R A (lub H O F E R A , wcześniej przypisywana B E N E V O L E M U ) . Jest przeznaczona na 53 głosy. Pod­ stawę stanowi p a r t i a b.c. i faktura 4-głosowa. Monumentalne brzmienie to skutek zwielokrot­ nionej obsady poszczególnych głosów (tak j a k w organach do każdego głosu m o ż n a dołączyć d o d a t k o w e rejestry). W ten s p o s ó b zdwajane są całe chóry, rozstawione o s o b n o w przestrzeni kościoła w celu uzyskania zróżnicowanych efek­ tów brzmieniowych (poświadczone jest wyko­ nanie 12-chórowe; rys. C). Do tego d o c h o d z ą fragmenty koncertujące. N a s t ę p u j e w y m i a n a : - tutti: chóry o s o b n o i razem; - zespoły solistów: soliści z b.c., np. Et incarnalus na 3 głosy solo, skrz. i b.c. (tradycyjna solowa o b s a d a tego odcinka, zob. s. 390, rys. C); - partie solowe: 1-głosowe z b.c. (rys. C).

328 Barok / katolicka muzyka kościelna II

Barok / katolicka muzyka kościelna II 329 motety w XVII w. często zyskiwały orkiestrowy A N T O N I O C A L D A R A (1670-1736, o d 1716 akompaniament o r a z wstępne sinfonie w Wiedniu) k o m p o n o w a ł msze kantatowe z par­ tiami chóralnymi i solowymi. A k o m p a n i a m e n t I APPI P ' S A ' w " r e s c " m o t e t y i chóralne konkoncertujące msze ( 1613 ) z wymianą homofoniczne- orkiestrowy jest w nich niezależny od faktury chóralnej; pojawiają się liczne ariosi, afektowa­ go tutti i bardziej ruchliwego polifonicznego na c h r o m a t y k a i kontrasty dynamiczne. Słynna rhóru solowego (w typie c o n c e r t o grosso), Missa dolorosa C A L D A R Y (1735, w y d a n a d o ­ inni kompozytorzy muzyki kościelnej: piero w 1748) silnie wpłynęła na styl klasyczny. A B A N C H I E R I (1568-1634). a u t o r Concerti Składa się o n a z duetów, rezygnuje z arii da ca­ .rrlesiastici na podwójny c h ó r (1595), A. po, wykorzystuje i n s t r u m e n t y obligato, a w za­ G R A N D I (an. 1630), T. I v I E R U L A (zm. 1665). kończeniu, na słowach „ D o n a nobis p a c e m " po­ G R O V E T T A (zm. 1668; następca M O N T E jawia się muzyka fugi Kyrie. V E R D I E G O w Bazylice San M a r c o ) , B . G R A Szczególną rolę odegrał G. B. P E R G O L E S I ZIANI (zm. 1664). C A V A L L I (s. 313). również jego muzykę kościelną cechują gest i wiW Wiedniu tworzyli A. B E R T A LI (1605-1669) talność wskazujące na styl przedklasyczny. i M A Z I A N I (ok. 1653-1715). D R A G H I ( s 321 ) Bolesna ekspresja Stabat Mater (rys. D) wyni­ napisał tu m.in. Et incarnatus na alt solo z kwar­ ka z sekundowych tarć, które osiągają kulmi­ tetem viol, prawdziwą perełkę mszalną. W M o ­ nację po 3 t a k t a c h w pełnym napięcia polu nachium i W i e d n i u p r a c o w a ł J. K. K E R L L s u b d o m i n a n t o w y m . K a d e n c j a z tercjowym (1627-1693). twórca muzyki fantazyjnie malar­ trylem i r y t m e m ó s e m k o w y m (takt 6) zdaje skiej (tremoli). się antycypować M o z a r t o w s k ą grację. Francja. LULLY (s. 317); M.-R. D E L A L A N D E Msza h-moll Bacha zawiera w tekście zwroty lu(1657-1726): M A R C - A N T O I N E C H A R P E N ­ t e r a ń s k i e i z a p e w n e nie n a l e ż a ł a do ścisłego T I E R (1645/1650-1704), Paryż, uczeń C A R I S ­ k a n o n u liturgii katolickiej. Za życia Bacha przy­ S I M I E G O w Rzymie, od 1684 kapelmistrz w ko­ puszczalnie wykonywano jedynie Sanctus ( 1724 ściele St-Louis, od 1698 w Ste-Chapelle; msze or­ i 1727), lecz cała msza, z uwagi na swe rozmiary ganowe z partiami chorałowymi po części śpie­ i kunsztowną formę, zajmuje szczególne miejsce. wanymi, po części granymi na organach, później B A C H s k o m p o n o w a ł ją w 1733 dla katolickie­ miejsce organów zajęła orkiestra. go dworu w Dreźnie (Kyrie i G l o r i a ) , j e d n a k Lśniące barokowym przepychem Prélude z je­ ukończy! dzieło d o p i e r o ok. 1748 (wg niektó­ go Te Deuni ( 1690) stało się z n a n e j a k o sygnał rych badaczy d u ż o wcześniej, m o ż e już p o d ko­ Eurowizji; w oryginale z udziałem 4 trąbek niec lat trzydziestych), posługując się techniką (fr. o b s a d a niewojskowa, o b s a d a wojskowa parodii. Jest to msza k a n t a t o w a złożona z 24 jest trzygłosowa; rys. A); s a m o Te Deum skła­ odcinków - chórów, arii i duetów. da się z recytatywów, arii i chórów. C r e d o opracował Bach w o ś m i u częściach: Cre­ W XVIII w. szkoła n e a p o l i t a ń s k a w y w i e r a do, Patrem, Et incarnatus, Crucifixus, Et resurrewpływ również na muzykę kościelną. A. S C A R ­ xit o r a z Confiteor j a k o chóry; Et in spiritum ja­ L A T T I komponuje p o n a d 200 mszy n a c h ó r ko arię basową; Et in unum Deum j a k o duet (so­ (także podwójny) o r a z pozaliturgiczne kantaty. p r a n i alt). Wszyscy neapolitańscy k o m p o z y t o r z y operowi tworzyli muzykę kościelną, w p r o w a d z a j ą c do Crucifixus opiera się na figurze lamento. wyko­ niej liczne elementy stylu operowego (recytaty­ rzystanej j a k o basso ostinato (powtórzone trzy­ wy, arie, s p o s ó b o p e r o w a n i a c h ó r e m i orkie­ nastokrotnie). Praca motywiczna i podział tek­ strą). P r z e d m i o t e m o p r a c o w a n i a były poszcze­ stu pozwalają wyróżnić 7 odcinków, włączając gólne odcinki tekstu mszy. G l o r i a lub C r e d o instrumentalne wprowadzenie. Bach stale zmie­ mogły więc składać się z wielu arii (msza nume­ nia harmonizację chromatycznie opadającego rowa albo kantatowa). O z n a c z a ł o to możliwość basu. Cierpienie i ból wyrażają się w silnej chromuzycznie subiektywnej interpretacji poszcze­ matyce przenikającej całą część. Ciągły ćwierćgólnych prawd wiary, z a r a z e m bardziej zróżni­ nutowy rytm opadającego k r o k a m i basu koja­ cowaną formę, lecz t a k ż e p o k a ź n e r o z m i a r y rzy się z nieodwołalnym wyrokiem. D o p i e r o mszy. Ścisłą tradycję k o n t r a p u n k t y c z n ą , nawią­ w zakończeniu Bach prowadzi bas w górę, to­ zującą d o stylu P A L E S T R I Ń Y , k o n t y n u o w a ł nacja e-moll przyjmuje p o s t a ć kojącej G-dur, w Wiedniu J. J. F U X (1660-1741), organista, kroczący r y t m u s p o k a j a się na całym t o n i e nadworny k o m p o z y t o r (od 1698) i kapelmistrz; z fermatą, a śpiew chóru wybrzmiewa a cappel­ napisał t r a k t a t k o n t r a p u n k t y c z n y , z k t ó r e g o la w niskim rejestrze, oddając spokój panujący uczył się jeszcze B E E T H O V E N : Gradus ad Parw grobie (rys. B). nasmm ( ł a c , Wiedeń 1725; wyd. niem. Lipsk Credo obfituje w symbolikę liczbową: słowo „cre­ Missa di San Carlo składa się wyłącznie z ka­ nonów (rys. C). G w i a z d k i wskazują interwały wejścia (kwarta, kwinta, oktawa: 4-8-4). U FUXA s p o t k a m y jeszcze msze z c.f., msze parodiae, a także w y m i a n ę faktury a cappella z towarzyszeniem i n s t r u m e n t ó w o r a z nowocze­ snego stylu neapolitańskiego.

d o " (wierzę) rozbrzmiewa 49 razy (7 x 7, święta liczba), „in u n u m D e u m " 84 razy (7 x 12; 12 symbolizuje a p o s t o ł ó w ) , fuga Patrem omnipo­ tentem obejmuje 84 takty (co Bach zaznaczył na marginesie), „ E t incarnatus est" rozbrzmiewa 19 razy (7 + 12, D u c h Święty i człowieczeństwo Maryi), w Crucifixus, n a d liczącym 24 nuty ba­ sem, pojawia się 12 a k o r d ó w (liczba apostołów).

330 Barok / ewangelicka muzyka kościelna I

Niemieckie o p r a c o w a n i a tekstu

Barok / ewangelicka muzyka kościelna I 331 Podczas zas gdy inni reformatorzy negowali obecność muzyk' w kościele. L U T E R przyznawał jej centralne miejsce w życiu wiernych (miała być "częstym pocieszeniem i wyzwoleniem od cięż­ kich trosk") Według L U T R A wierzący są Kościołem i ak­ tywnie współtworzą liturgię wraz z kapłanem oraz kantorią. Stąd przekład liturgii na jęz. niem. (msza niemiecka) oraz zastępowanie jej elementów pieśniami kościelnymi o podobnej treści (rys. A), pieśni kościelne (chorały protestanckie) po części wywodzą się z dawnych pieśni łac. (hymnów), które starano się zachować z kontrafakturą tek­ stu i nową rytmizacją. T H O M A S M U N Z E R przełożył hymn ambrozjański Veni redemptor omnium w taki sposób, że wspólnota mogła go śpiewać po niemiecku na dawną melodię (choraliler, jednogłosowo, w ryt­ mie tekstu). Przekład L U T R A jest bardziej swo­ bodny, także wierszowany; lekko zmieniona melodia (ozdobiona) zachowuje dorycką skalę kościelną - powstaje nowa pieśń (rys. B). Inne kontrafaktury tych samych melodii t o : Ver­ leih uns Frieden gnädiglich, Erhalt uns Herr hei dei­ nem Wort. Przykłady adaptacji: Veni Creator Spi­ ritus - Komm Gott Schöpfer, heiiger Geist; Sanctus-Jesaia dem Propheten. Także pieśni świeckie opatrywano nowym sakralnym tekstem (kontra­ fakturą. parodia, zob. s. 335). L U T E R skompo­ nował przynajmniej 20 pieśni, wśród nich: Ein fe­ ste Burg. Vom Himmel hoch. Aus tiefer Not. Wspólnota śpiewała 1 -głosowo, również w zwrot­ kowej alternacji z organami (praktyka alternatim), od XVII w. także z akompaniamentem b.c. (organy), jak w Praxis pietalii melket J O H A N N A CRÜGERA (Berlin 1647; w tym zbiorze Nun dan­ ket alle Gott). Najwcześniejsze śpiewniki: -Achtliederbuch ( N o r y m b e r g a 1523-1524?); - Erfurter Enchiridien ( 1524; 25 pieśni); - Straßburger Kirchenampt ( 1524); - Geystliches gesangk Buchlevn ( W i t t e n b e r g a 1524, J. WALTER, przedmowa L U T R A ) ; -Babstsches Gesangbuch (Lipsk 1545). Dawny styl motetowy Pieśń kościelna (choral) była o p r a c o w y w a n a w skromnej czterogłosowej fakturze z melodią w głosie górnym (s 257). Wspólnota mogła więc współuczestniczyć w śpiewie. Do śpiewu dołącza­ no instrumenty; czasem grały one też o s o b n o w przygrywkach, interludiach i postludiach. Motet pieśniowy. Ze skomplikowanej faktury (przeznaczonej do wykonania przez k a n t o r a t ) , zawierającej motetowe imitacje itp., powstał m o ­ tet pieśniowy, z chorałem jako podstawą (cf.). P R A E T O R I U S w swym zbiorze Musae Sioniae (9 tomów, 1605-1610) opublikował 1244 wielo­ głosowe kompozycje do tekstów pieśni kośc. oraz biblijnych. M o t e t pieśniowy Nun komm der Heiden Heiland(rys. B)jest 3-głosowy (triemium), chorał jako cf. występuje w basie, so­ prany wykorzystują w imitacji motywy cf. Motet sentencyjny (niem. Spruchmotette). Punktem wyjscia kompozycji motetowej bywała również

sentencja biblijna (Spruch), pochodząca z psalmu lub Ewangelii, którą objaśniano muzycznie. M o t e t y pieśniowe i sentencyjne. także dwuchórowe, są u t r z y m a n e w stylu a cappella, lecz czę­ sto wykorzystują również instrumenty. Przezna­ czenie: nabożeństwa, śluby, pogrzeby (motety żałobne). Przekrój repertuaru k a n t o r a t ó w w XVII w., szczególnie z Schulpforta, ukazuje Florilegium Portense (2 części, Lipsk 1618 i 1621 ), zawiera­ jące 365 motetów 58 kompozytorów, wyd. przez E. B O D E N S C H A T Z A (zm. 1636). Wykony­ w a n o je jeszcze w czasach B A C H A . Muzyka kościelna w stylu koncertującym N o w a wł. m o n o d i a i styl c o n c e r t a t o umożliwia­ ły stworzenie indywidualnej wykładni tekstu rei. i jego efektowną prezentację. O d p o w i a d a ł o to barokowemu protestantyzmowi. Wzorców d o ­ starczało Concerto ecclesiastico ( V I A D A N A ) , solowy madrygał i koncert z koncertującymi in­ s t r u m e n t a m i ( M O N T E V E R D I ) oraz operowy recytatyw w stile rappresentativo. N o w e kompozycje nosiły nazwy: koncert religij­ ny (niem. Geistliche Konzerte), concerto, sinfonia, aria, później kantata. Obsada zmienna, przynajmniej jeden śpiewak, jeden lub dwa chóry, zawsze z b.c., często jeden, dwa lub więcej instrumentów. Faktura: p o n a d f u n d a m e n t e m b.c. swobodny i zróżnicowany układ głosów górnych, koncertu­ jących, imitujących, skontrastowanych, przedsta­ wiających tekst (na ogół biblijny). Tekst był trak­ towany sylabicznie n.c.n. albo. częściej, polifo­ nicznie, lecz z oszczędną melizmatyką (niewiele koloratur); muzyka jako mowa dźwięków ( M A T ­ T H E S O N ) . k o m p o z y t o r j a k o kaznodzieja. Do wczesnych, na ogół jednoczęściowych niem. dzieł należą kompozycje ze zbioru Opella nova S C H E I N A (Lipsk 1618-1626), utwory solowe i duety z 1-2 i n s t r u m e n t a m i i b.c.; później Klei­ ne geistliche Konzerte ( 1636,1639) i Svmphoniae sacrae (zob. s. 339) S C H Ü T Z A . Sposób, w jaki S C H Ü T Z opracowuje tekst, odpowiada zasadom i figurom musica poetica (rys. C, zob. też s. 305). W inwokacji „O s ü ß e r " (O słodki) przedłuża akcentowane sylaby i kie­ ruje je półtonami w górę, z jednoczesną zmia­ ną akordu z Es-dur na G-dur; charakter inwo­ kacji podkreśla p a u z a . „ O f r e u n d l i c h e r " (O przyjazny) pojawia się na wyższym stopniu, też jest natarczywe, z dokładną rytmiczną dekla­ macją (nuta p u n k t o w a n a ) , przechodzi do ja­ snego A-dur. Kulminację stanowi trzecia inwo­ kacja „o gütiger" (o dobry) z wysokim es2 i subdominantą (Es-dur). Następnie na słowach „Je­ su C h r i s t e " S C H Ü T Z oddaje spokój i ufność w Chrystusie za pomocą kadencji doskonałej, zejścia na tonikę i długich wartości nutowych. Układ części: kompozycje jednoczęściowe, póź­ niej wieloodcinkowe lub wieloczęściowe. Liczba części wzrasta wraz z wprowadzaniem swobod­ nej liryki bądź tekstów komentujących słowa Bi­ blii. Na tym gruncie ok. połowy XVII w. rozwi­ nęła się kantata (s. 118 i n.).

332 Barok / ewangelicka muzyka kościelna II

Barok / ewangelicka muzyka kościelna II 333 Historie. Ewangelie na wielkie święta (oraz pasje, s. 135) o p r a c o w y w a n o wystawnie na obsadę solistów. c h ó r u i orkiestry. Podstawę dzielą tworzyły chóry: wprowadzający i końcowy, z nowy­ mi pozabiblijnymi tekstami. W Weihnachtshistorie (Historii bożonarodze­ niowej) S C H Ü T Z daje wykonawcy partii Ewangelisty wybór między zwykłym liturg. tonem recytacyjnym (notacja chorałowa) a no­ wym rec. z b.c. Skarga Racheli rozbrzmiewa w pełnej bólu chromatyce; instr. b.c. j a k b y po­ wtarzają słowa na zasadzie echa (rys A). Instr. wzmacniają c h ó r wstępny i końcowy. Re­ lację Ewangelisty dopełniają charakterystyczne koncerty (intermedia)-, anioł w scenie Zwiastowa­ nia przedstawiony jest przez s o p r a n solo i 2 skrzypiec, arcykapłani (basy) przez dostojne pu­ zony. Herod przez królewskie trąbki (rys A). Oratorium. Pasje i historie w XVIII w. rozbudo­ wano w stylu oratoryjnym (recytatywy. ariosa. arie. chóry, chorały; zob. s. 112). Już Pasja Mateuszowa J. T H E Ï L E G O (1673) zawiera arie (swobodna poezja) oraz instr. ritornele. Później zwykle kilka kantat tworzyło całość (Oratorium na Boże Narodzenie B A C H A , s. 132). Motety kultywowano j a k o k o n t r a p u n k t y c z n ą sztukę chóralną w dawnym stylu. Z nowych staw­ na jest Geistliche Chormusik S C H Ü T Z A (s. 339). BACH napisał tylko 7 motetów (niemal wszyst­ kie pogrzebowe. 4 na dwa chóry). BACH opracował chorał M. F R A N C K A Jesu meine Freude jako 5-głosowy motet ( 1723). Po­ czątek kompozycji jest utrzymany w fakturze homofonicznej (stile semplice. wers 1.), później z uwydatnioną ekspresją tekstu, jak w walecz­ nym „Trotz, t r o t z " ze swobodnymi synkopami w partii chorałowej (wers 3.) o r a z k r ó t k i m „Weg. weg" głosów dolnych z chorałowym so­ pranem (wers 4.. rys B). Wers 6. jest taki sam jak 1. (forma łukowa). Między wersami c h o r a ł u pojawiają się fragm. listu Św. Pawia do Rzy­ mian w stylu motetowym: 5-głosowa imitacja. 3-głosowy chór głosów wys.. dwuczęściowa fu­ ga podwójna (centralny p u n k t całej kompozy­ cji), 3-głosowy chór głosów nis., powtórzenie po­ czątku (symetria, rys. B). Temat fugi podkreśla słowa fleischlich (synkopa) i sondern (wysoki dźwięk), wskazując opozycję duszy i ciała, oraz geistlich (koloratura jako symbol wody i du­ cha, rys. B). W Anglii rozwinęła się o d m i a n a motetu, zw. an­ them (łac. antiphona). będąca ang. (nie łac.) kom­ pozycją chóralną kościoła anglikańskiego, rów­ nież (narodowym) hymnem pochwalnym; for­ ma przeimitowana z partiami homofonicznymi, o pełnym brzmieniu, z dbałością o zrozumia­ łość tekstu (TALLIS. W H I T E . M O R L E Y i in.): - full anthem na c h ó r a cappella; ~ verse anthem z wymianą solistów i chóru w każ­ dym wersie. ™ okresie restauracji występują koncertujące Wpływy wł.; ówczesny anthem. przeznaczony dla sohstów, chóru i orkiestry ( P U R C E L L ) , ma cha­ rakter kantatowy. A n t h e m s są ulubionymi ga­

t u n k a m i kompozytorów XVIII w. ( H Ä N D E L ) . Kantoraty. czyli tworzone z wolontariuszy chó­ ry kościelne (oraz zespoły i n s t r ) , były złożone z uczniów szkół łacińskich i d o d a t k o w o z muzy­ ków miejskich i mieszczan. C h ó r bywał nazywa­ ny currende (łac. currere. biegać), gdyż podczas Bożego N a r o d z e n i a i innych świąt zwyczajowo przechodził ze śpiewem ulicami. Z n a n e kantora­ ty działały przy kościołach Św. Krzyża w Dreź­ nie oraz św. Tomasza w Lipsku. Kantor był za­ razem nauczycielem w szkole łacińskiej. Niemal wszyscy kompozytorzy ewang. muzyki kościel­ nej pozostawali w służbie dworów lub k a n t o r a tów, m.in: C H R I S T O P H D E M A N T I U S (1567-1643), Fryburg; M I C H A E L P R A E T O R I U S (ok. 1571-1621), Wolfenbüttel: t r a k t a t Syntagma musicum. t o m I Musicae artis analecta (1614-1615, o muzyce), t o m 11 Dc organographia (1618-1620, n a u k a o instrumentach), t o m III Termini musici (1619); HEINRICH S C H Ü T Z (1585-1672), zob. s. 339; J O H A N N H E R M A N N S C H E I N (1586-1630). Schuipforta, od 1616 w Lipsku, k a n t o r w kościele Św. Tomasza, przyjaciel S C H Ü T Z A (motet żałobny po jego śmierci), Cantional- oder Gesangbuch (1627, 4-6-głosowy); S A M U E L S C H E I D T ( 1587-1654), Cantiones sacrae ( 1620, motety). 77jbulatura nova (s. 342). Newe Geistliche Concenen (2-3-głosowa, 4 tomy, 1631 i n.), Liebliche KrafftBlümlein aus des Heyligen Geistes Lustgarten ab­ gebrochen (1635,2-głosowe koncerty z b.c.). Tabulaturbuch (Görlitz 1650,4-głosowe utwory wg po­ rządku roku kościelnego); A N D R E A S H A M ­ M E R S C H M I D T (1611/1612-1675), Z i t t a u ; M I C H A E L WECKMANN(1621-1674), Ham­ burg; J O H A N N R O S E N M Ü L L E R ( o k . 1619-1684). Wolfenbüttel; C H R I S T O P H B E R N H A R D (1628-1692). Dre­ zno, uczeń S C H Ü T Z A . Geistliche Harmonien ( 1665). 3 traktaty (niedatowane) przekazują na­ ukę o muzyce ( S C H Ü T Z A ? ) oraz wiedzę z zakre­ su retoryki muz.: Tractatus compositions augmentalus. Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien. Von der Singekunst oder Manier; D I E T R I C H B U X T E H U D E (1637-1707), zob. s. 343: F R I E D R I C I 1 W. ZA­ CHOW (1663-1712), Halle, nauczyciel H Ä N D L A ; J O H A N N SEBASTIAN BACH (1685-1750), zob. s 363; G E O R G P H I L I P P T E ­ L E M A N N (1681-1767), M a g d e b u r g , Lipsk (Collegium Musicum. prowadzone później przez B A C H A ) , 1712 Frankfurt, 1721 H a m b u r g (dy­ rektor muzyczny 5 głównych kościołów), wy­ dawca pierwszego niem. czasopisma muz. „ D e r getreue Musicmeister" od 1728 (z J. V. G Ö R N E R E M ) ; 45 oper, 15 mszy, 23 roczniki kantat, 46 pasji, 6 oratoriów pasyjnych (Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu. 1728; Tod Jesu do tekstu R A M L E R A . 1755-1756), 5 oratoriów, ok. 1000 suit ork.; koncerty, m u z y k a kameralna i organowa; dla T E L E M A N N A p u n k t e m wyj­ ścia byt barokowy k o n t r a p u n k t , później kompo­ nował w stylu galant z inwencją zwiastującą styl przedklasyczny.

334 Barok / pieśń

C h a r a k t e r i struktury

Barok/pieśń 3 3 5 Także na gruncie pieśni d o k o n a ł a się ok. 1600 przemiana stylistyczna - z polifonicznej, obiektywnej faktury chóralnej (chanson, pieśń kancjonałowa) w nowy, subiektywny śpiew solowy z b.c Nowwa pieśń mogła być: - prosta, stroficzna. sylabiczna. z akordowym b.c. które ok. 1750 przechodzi w obligatoryjny akompaniament klawiszowy; -kunsztowna. przekomponowana, aryjna. kana­ tatowa" także z koncertującymi instr., z ritornelami, przygrywkami. interludiami i postludiami. Kontrafaktura. Dobre melodie często opatrywa­ no nowym tekstem (kontrafaktura). W ten sposób pieśń ISAAKA Innsbruck, ich muß dich lassen (1495. na przenosiny dworu cesarza M A K ­ SYMILIANA z Innsbrucku do Wiednia, s. 256) pojawia się jako II Chrisie eleison w Missa carminum tegoż k o m p o z y t o r a (msza pieśniowa. 1496), później z tekstami rei.: O Welt, ich muß Aich lassen (J. H E S S L . 1555), In allen meinen Taten (P. F L E M I N G . 1630). Nun ruhen alle Wälder (P G E R H A R D T , 1655). wreszcie j a k o Der Mond ist aufgegangen ( M . C L A U D I U S , 1778). Melodia p o z o s t a ł a żywa m i m o u p ł y w u lat i zmian stylistycznych. Pieśni jako zwierciadło epoki Treści zawarte w pieśniach odwierciedlały baro­ kową rzeczywistość: nieszczęścia, wojny, choro­ by, zarazy, śmierć, miłość, taniec, naturę, m o ­ ralność, lęk przed światem i ucieczkę od niego. Pieśni tworzono na fali rozkwitu poezji niem. w XVII w. Powstawały z myślą o rodzinie, przy­ jaciołach, s t u d e n t a c h (Collegium Musicum). Uświetniały śluby, pogrzeby; często służyły roz­ rywce, czasem zawierały wątki moralne. Myśli re­ ligijne i świeckie ściśle się ze sobą wiązały; stoso­ wano praktykę kontrafaktury i parodii. Pieśń amatorska i artystyczna, obie są kompono­ wane, różnią się j e d n a k stylem. Pieśni barokowe tworzono zwykle z myślą o muzycznych a m a t o ­ rach, dlatego zbliżają się do typu pieśni popular­ nej czy ludowej. Kompozvtorzy i zbiory pieśni M. F R A N C K (ok. 1580-1639), Bei'greiften (1602); J. S T A D E N (1581-1634), Norymberga, pieśni taneczne; J. H. S C H E I N (s. 333), Venus Kräntzlein (Witten­ berga 1609, 5-głosowe), Muska boscareccia oder Wald-Liederlein, auff Italian-Villanellische Invention (3 cz„ Lipsk 1621,1626,1628, 50 pie­ śni 3-głosowych). Pieśń z rys. A jest skompono­ waną wbrew prozodii tekstu: dominuje rytm, który wymusza na tekście taneczny ruch (nie­ zależna od tekstu m o t y w i k a sekwencyjna). S C H E I N zaleca różne obsady; A. H A M M E R S C H M I D T , świeckie ody (Fry­ burg 1642, 1643); J- R O S E N M Ü L L E R (ok. 1619-1684), Welt ade, ich bin dein müde ( 1649), A Ile Menschen müssen sterben (1652), częściowo pięciogłosowa faktu­ ra smyczkowa; H E I N R I C H A L B E R T (1604-1651), k u z y n i uczeń S C H Ü T Z A , d z i a ł a ł w K r ó l e w c u , współpracując z poetą S I M O N E M DA-

C H E M (1605-1659, Anke von Tharau) w sto­ warzyszeniu p o e t ó w Kürbishütte (dosł.: chat­ ka z dyni; dynia j a k o symbol szybkiego p o ­ wstawania i przemijania: krzew, który „w n o ­ cy wyrósł i w nocy z g i n ą ł " , Jon 4, 10), Arien, 8 cz., 1638-1650. s a k r a l n e i świeckie pieśni, również wielogłosowe (rys. B, przykł. z cz. II. rozwinięta p a r t i a b.c.): trójdzielna m e n z u r a jest symbolem d o s k o n a ł o ś c i i prawdy, prosta melodia (interwały, rytmy, motywy); A D A M K R I E G E R (1634-1666). Drezno, uczeń S C H E I D T A , Arien (1657), II wyd. 1667 z pięciogłosowymi ritornelami, często własne tek­ sty (Nun sich der Tag geendet hat); C. D E D E K I N D , Aelbianische Musenlust (Dre­ z n o 1657); P. H. E R L E B A C H , Rudolstadt, Harmonische Freude (1697-1710), Gott-geheiligte Sing-Stun9,1849-1861),oznacza­ ny j a k o II, prawykonanie Weimar 1857; - Fantazja o p a r t a na motywach z Ruinen von Athen B E E T H O V E N A (1848-1852); - Koncert fort. Es-dur (1849), oznaczany j a k o I, prawykonanie 1855 z udziałem Liszta, pod dy­ rekcją B E R L I O Z A ; -Taniec śmierci (1849-1853, 1859). prawyk. 1865 z B Ü L O W E M realizującym p a r t i ę solową, pod dyrekcją Liszta (s. 480, rys. A); - Fantazja na temat węgierskich melodii ludo­ wych ( 1852?) jest w zasadzie swobodnym opra­ cowaniem 14. Rapsodii węgierskiej w formie koncertu (podobnie j a k nr 13; nr 1-6 o p r a c o ­ wane wyłącznie na orkiestrę). - Koncert w stylu węgierskim ( 1885, fragment). Dla Liszta typowe są liczne transkrypcje. D o ­ świadczenia sal koncertowych są tu równie waż­ ne jak rapsodyczny c h a r a k t e r koncertów. Wcze­ sny przykład jednoczęściowości i (ukrytego) pro­ gramu - Konzertstück op. 79 W E B E R A , często wykonywany przez Liszta (s. 503). Także Koncert Es-dur jest jednoczęściowy, od­ cinki żywe i liryczne następują po sobie attacca, ściśle zespolone. Tematy i odcinki A - K po­ wracają przy tym po części w postaci warian­ towej. Kadencyjne partie fort. znajdują się jak zwykle w zakończeniach „części", tu j e d n a k również na samym pocz.: kształtowane fanta­ stycznie, niemal improwizacyjnie. Koncert rozpoczyna się heroicznym motywem tutti („Wy, wy nie umiecie nic!", Bülow), ze śmiałym zwrotem z Es-dur do E-dur i rozległy­ mi skokami oktawowymi w partiach obu rąk (rys. A). Liryczny motyw poboczny (B) wprowa­ dzają także solowe instrumenty orkiestry, któ­ rym akompaniuje fort.; podobnie jak w roman­ tycznej modulacji z c-moll do A-dur (takt 54

i n.). W Scherzu kompozytor efektownie wyko­ rzystuje pizzicato i trójkąt („Koncert na triangiel", H A N S L I C K ; takt 79). W marszowym fi­ nale powracają wcześniejsze tematy (cykl). Liszt opracował również na fortepian i orkiestrę Fantazję „ Wędrowiec" S C H U B E R T A oraz Polacca brillante op. 72 W E B E R A . Jednym z poprzedników Liszta, który kształto­ wał koncert fort. według symfonicznego założe­ nia formalnego, wyznaczając orkiestrze istotną rolę, był H E N R Y L I T O L F F (1818-1891). Kom­ p o n o w a ł on liczne Concerti symphoniques ze scherzem (także z Intermède), a więc czteroczęściowe. Liszt dedykował mu Koncert Es-dur. J. Brahms s k o m p o n o w a ł tylko 2 koncerty fort., które ze względu na symf. c h a r a k t e r i ekspresyj­ ną wirtuozerię należą do arcydzieł X I X w. IKoncert fort. d-mollop. 15 (1856-1857, prawyk. H a n o w e r 1859). Brahms, będąc p o d wrażeniem IXSymfonii B E E T H O V E N A , którą usłyszał po raz pierwszy w 1853 w Dusseldorfie, skompono­ wał Sonatę d-moll na 2 fort. (ze scherzem). I cz. utworu opracował najpierw na orkiestrę („moja nieszczęsna symfonia"), a ostatecznie nadał dzie­ łu kształt koncertu fort. Scherzo z sonaty znala­ zło się później w Niemieckim requiem, jako marsz żałobny Denn alles Fleisch. N a m i ę t n o ś ć i piękno tematów były przypuszczalnie inspirowane miło­ ścią Brahmsa do C L A R Y S C H U M A N N , której „subtelny portret" kompozytor maluje w Adagio (list do CLARY, 1857). // Koncert fort. B-dur op. 83 ( P r e ß b a u m p o d Wiedniem 1881 ) ma Scherzo w d-moll, jest więc czteroczęściowy i także strukturalnie jest raczej ..symfonią z obligatoryjnym f o r t e p i a n e m " ( H A N S L I C K ) . Dzieło promieniuje wielkością inspirowaną dostojeństwem przyrody. Koncert rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem granym przez róg. następnie imitowa­ nym przez fortepian we wznoszących się akor­ dach. Temat wykazuje klasyczną, symetrycz­ ną strukturę, j e d n a k nie 2 x 2 takty, lecz z ro­ m a n t . rozszerzeniem - 2 x 3 takty (rys. B). Te­ mat Andante, grany przez solową wiol., został później wykorzystany w pieśni Immer leiser wird mein Schlummer (rys. B; zob. s. 467). W rozjaśnionym o d c i n k u Fis-dur w Andante brzmi pieśń Todessehnen (op. 86 nr 6,1881 ). Tre­ ścią koncertu jest czyste brzmienie, które staje się muzyką absolutną, ulegającą transcendencji ku wyższym, niepojętym rejonom. I n n e koncerty fort. X I X w.: C. F R A N C K . Variations symphoniques (1885); C. S A I N T - S A Ë N S , 5 koncertów: D-dur op. 17 (1858), g-moll op. 22 (1868), Es-dur op. 29 (1869), c-moll o p . 44 (1875), F-dur op. 103 (1896); Karnawał zwierząt na 2 fort, i o r k . (1886), Fantazja afrykańska op. 89 (1891); E. G R I E G , Koncert a-moll op. 16 (1868); P. C Z A J K O W S K I , 3 koncerty: b-moll op. 23 (1874-1875), G-dur o p . 44 (1879-1880), Es-dur op. 75 (1893); Fantazja op. 56 (1884); A. D V O R A K , Koncert g-moll op. 33 (1876); R. STRAUSS, Burleskai 1885-1886).

506 XIX w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in.

Wiruozeria, rozwój formy

XK w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in. 507 W XIX w. skrzypkowie tworzyli liczne, zapomnia­ ne dziś koncerty skrzypcowe na własny użytek. Wielcy kompozytorzy, którzy na ogól nie byli skrzypkami, korzystali z doświadczeń solistów w zakresie techniki i możliwości wykonawczych. W XIX w. wymagania wobec skrzypków znacznie wzrosły. Koncerty B E E T H O V E N A (1806) i B R A H M S A ( 1878) uchodziły pocz. za niewyko­ nalne. Na początku stulecia działał N I C C O L Ô P A G A N I N I ( 1782-1840). Muzyczna wyobraźnia mistrza i umiejętności techniczne pozwalały mu im­ prowizować podczas koncertów, wykraczając po­ za zapis nutowy: kadencyjne cezury w wielu miej­ scach, oryginalne ozdobniki i dodatki, jak było w zwyczaju wł. śpiewaków belcanto. Zasadniczo jego koncerty nawiązują do włoskiego stylu ope­ rowego w melodyce, charakterze oraz sposobie, w jaki wchodzi partia skrzypiec s o l o - w ciszy, po pompatycznym przygotowaniu orkiestrowym, na podobieństwo primadonny albo primabaleriny. Orkiestra akompaniuje skrzypcom niczym „ol­ brzymia gitara" (zob. s. 483). Koncerty: - /, Es-dur op. 6 ( 1817-1818, wyd. 1851 ), ze skordaturą: skrzypce są zapisane w D-dur. brzmią pół tonu wyżej. II temat ma charakter wokalny, te­ mat finału jest błyskotliwy i żywy (rys. A): - //. h-moll op. 7 ( 1826). z finałowym rondem La campanella {Dzwonek); - ///, E-dur ( 1826; współczesne prawykonanie S Z E R Y N G , 1971); - Allegro „Motoperpétua" op. 11 (po 1830); - wariacje: Le streghe op. 8 (1813. na temat S Ü S S M A Y R A ) , Cod sare the King op. 9 (1829), Non più mesta op. 1 2 ( 1 8 1 9 ; temat z Kopciuszka R O S S I N I E G O ) . /palpitiop. 13 (ok. 1819; temat z Tankreda R O S S I N I E G O ) . Wśród skrzypków działających w Niemczech i Austrii, j a k K R O M M E R . M A Y S E D E R . KALLIWODA. H O F F M A N N . SCHNEI­ D E R , F. W. PIXIS. DAVID, prym wiedzie LOUIS ( L U D E W I G ) S P O H R ( 1784-1859), twór­ ca 15 koncertów. Ósmy - powstały w związku z podróżą do Wioch, kraju opery -jest jednoczę­ ściowy, złożony z recytatywu, ariosa i arii. Soli­ styczny rec. wymaga ozdobników w manierze belcantowej. aż do wejścia tutti (rvs. B). M E N D E L S S O H N - B A R T H O L D Y . któremu w dziedzinie wiolinistyki d o r a d z a ! drezdeński koncertmistrz DAVID, s k o m p o n o w a ł Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (1844). dzieło pełne fantazji, oddające po części atmosferę „snu n o ­ cy letniej", z charakterystyczną melodyką i bo­ gactwem barw brzmieniowych. Śpiewny drugi temat cz. I rozbrzmiewa naj­ pierw w instr. dętych drewnianych p o n a d dźwięcznym g w skrzypcach, dopiero później w partii solowej (rys C). Komponowana kaden­ cja znajduje się przed repryza. Romantyczny charakter ma przejście z I do II części: modula­ cja z e-moll do F-dur w coraz bogatszej szacie dźwiękowej i barwowej (rys. C). Koncert zamy­ ka rondo w typie capriccia (rys. C). Fantazja C-dur op. 131 i Koncert d-moll op. posth. S C H U M A N N A t o p ó ź n e dzieła (1853).

M A X B R U C H (1838-1920) s k o m p o n o w a ł 3 koncerty, wśród nich Koncert g-moll op. 26 ( 1868 ) oraz Fantazję szkocką op. 46 ( 1880). Koncert D-dur op. 77 BR A H M S A ( 1878, s 508, rys. B) to d o b r y przykład stylu p ó ź n o r o m a n tycznego. p o d o b n i e j a k jego Koncert podwójny a-moll op. 102 na skrz. i wiol. ( T h u n 1887). Francja: BAILLOT. H A B E N E C K . B E R L I O Z [Rêverie et caprice op. 8). BÉRIOT. D A N C L A , H. V I E U X T E M P S (1820-1881; 7 koncertów), G O D A R D . E. L A L O (1823-1892; Symfonia hiszpańska, 1874), C. S A I N T - S A Ë N S (3 kon­ certy; Rondo capriccioso op. 28; Danse ma­ cabre, s. 498. rys. B). E. Y S A Y E . E R N E S T CHAUSSON (1855-1899. Poème), G. PIERNÉiin. Polska: K A R O L L I P I Ń S K I (1790-1861; 4 kon­ certy skrz.), H E N R Y K W I E N I A W S K I (1835-1880). 2 koncerty: fis-moll op. Mi d-moll op. 22 (1862), Legenda op. 17. Rosja: P. C Z A J K O W S K I po Serenadzie melan­ cholijnej op. 26 ( 1875) skomponował pełen bla­ sku Koncert D-dur op. 35 (1878). Czechy: Koncert a-moll op. 53 A. D V O R A K A . napisany dla J. J O A C H I M A , ukazuje naro­ dowy koloryt i tradycję wiolinistyczna Czech. Intensywne brzmienie tercji oraz rytmicznie żywe triole i sekstole przydają głównemu tema­ towi cz. I wyrazistego, d r a m a t y c z n e g o cha­ rakteru. Taneczne finałowe rondo, ze swymi na przemian szybkimi i wolnymi tematami w ty­ pie d u m e k , ma zabarwienie folklorystyczne (rys. D ) . Sławny stał się również jego Romans F-dur op. 11 (1877). Inni twórcy koncertów skrz.: G Ł A Z U N O W . A R E Ń S K L STOJANOVJC, G A D E . SIBELIUS. Wiolonczela Koncerty wiol. są mniej liczne. Także w tym wy­ p a d k u większość stanowią kompozycje wiolon­ czelistów, j a k D O T Z A U E R , R O M B E R G (10 koncertów). K U M M E R . G O L T E R M A N N , G R Ü T Z M A C H E R . D. P O P P E R (4 koncerty). J U L I U S K L E N G E L (Koncert a-moll o p . 4, 1882; d-moll, a-moll, h-moll). S C H U M A N N napisał Koncert a-moll op. 129 dopiero w 1850. Kolejni twórcy koncertów t o : A U B E R (4), DAWYDOW. V I E U X T E M P S (a-mollop. 46,1877), L A L O , W I D O R , C Z A J K O W S K I (Wariacje „Rococo" op. 33. 1876). D V O R A K (Koncert h-mollop. 104, 1894-1895). Koncerty na instr. dęte zeszły w X I X wieku na drugi plan. Popularne były koncerty n a : klarnet: W E B E R . Concertino op. 26 (1811). 2 koncerty - f-moll op. 73 i Es-dur op. 74 (1811 ) z motywiką przypominającą Wolnego strzelca, wirtuozowski (dla B Ä R M A N N A ) : S P O H R ; f l e t : LOBE. D O T Z A U E R . R E I S S I G E R . POPP. MOLIQUE; obój: L I N D P A I N T N E R , VOGT, B A R T H , KALIVODA. STRAUSS; fagot: W E B E R , Koncert F-dur op. 75 (1811); róg: W E B E R , E I S N E R , K I E L , S T R A U S S .

508 XIX w. / Brahms

XIX w. / Brahms 509 Johannes Brahms, ur. 7 V 1833 w Hamburgu, zm. 3 IV 1897 w Wiedniu, jego ojciec byt muzykiem miejskim (róg, skrzypce, kontrabas). W począt­ kach kariery grywaî do tańca, studiował k o m p o ­ zycje u E. M A R X S E N A . W 1853 odbył p o d r ó ż koncertową z węg. skrzypkiem E. R E M É N Y I M , w H a n o w e r z e zaprzyjaźnił się ze s k r z y p k i e m J. J O A C H I M E M (1831-1907); w Weimarze p o ­ znał LISZTA, w którego kręgu nie czuł się d o ­ brze, w Dusseldorfie - S C H U M A N N Ó W ; Schu­ m a n n podziwiał sonaty, pieśni, kwartety, impro­ wizację k o m p o z y t o r a , a także: ..skończenie genialną grę, która z fortepianu czyniła orkiestrę o głosach już to boleśnie la­ mentujących, j u ż to głośno wykrzykujących z r a d o ś c i " (artykuł Nowe drogi, N Z f M , paź­ dziernik 1853). B r a h m s d a r z y ł S C H U M A N N A czcią, a k u C L A R Z E zapałał miłością, która po śmierci Ro­ berta (1856) przerodziła się w d o z g o n n ą przy­ jaźń. Od 1856 B r a h m s przebywa znów w H a m ­ burgu, w miesiącach jesiennych 1857-1859 dzia­ ła na dworze w D e t m o l d j a k o c h ó r m i s t r z i na­ uczyciel gry na fortepianie; w 1858 k r ó t k i e narzeczeństwo z A G A T H E VON S I E B O L D w G e t y n d z e ; w 1859 z a k ł a d a w H a m b u r g u c h ó r żeński (pieśni, chóry). W 1860 Brahms, nakłoniony przez J O A C H I M A , G R I M M A i S C H O L Z A , podpisuje manifest przeciwko „szkole nowoniemieckięj". W sporze ze stronnictwem W A G N E R A zostaje uznany za przywódcę o b o z u konserwatywnego - od tej roli będzie się starał uwolnić do końca życia. Brahms nie lubił W A G N E R A , ale go doceniał, ów zaś nie poważał Brahmsa („drewniany J o h a n n e s " ) . W 1862 chóralny kolega kompozytora J. S T O C K H A U S E N obejmuje s t a n o w i s k o k i e r o w n i k a h a m b u r s k i c h koncertów filharmonicznych, na które liczył Brahms. W związku z tym w 1863 Brahms przenosi się na stałe do Wiednia. Wiedeń 1863-1875 Zimą 1863/1864 Brahms pracuje jako chórmistrz Wiener Singakademie. W latach 1872-1875 jest kierownikiem artystycznym Wiedeńskiego Towa­ rzystwa Przyjaciół Muzyki (sekretarze: P O H L . zm. w 1887. M A N D Y C Z E W S K I , zm. w 1929). Do jego przyjaciół należy m.in. krytyk E. H A N S L I C K . Okresy zimowe kompozytor wykorzy­ stuje do odbywania podróży koncertowych, pod­ czas których występuje j a k o pianista i dyrygent. Miesiące letnie poświęca na komponowanie w oto­ czeniu pięknej przyrody: Lichtental kolo Baden-Baden (od 1864, z C L A R Ą , która miała tam dom). Tutzing (1873), Pörtschach nad Wörthersee (od 1877), Mürzzuschlag (1884-1885). Hofstet­ ten nad Thunersee (1886-1888), Bad Ischl (od 1889); od 1878 wielokrotnie wyjeżdża do Włoch {8 podróży) z B I L L R O T H E M i in. W latach sześćdziesiątych Brahms pisze zwł. mu­ zykę k a m . (s. 484 i n.), ale d o p i e r o wielki sukces Niemieckiego requiem wykonanego w 1868 w ka­ tedrze w Bremie sprawia, że staje się z n a n y m twórcą (przyczyniły się też do tego Tańce wę­ gierskie, 1854-1868, wyd. 1869 i Liebeslieder-

Waizer. 1869). B r a h m s nie zainteresował się ni­ gdy operą („raczej ożenię się. niż napiszę operę"), przez długie lata zmierzając ku symfoniom (po­ przez muzykę kam., serenady, wariacje). Wiedeń 1875-1890 Prawyk. ISymfonii ( 1876 w Karlsruhe pod dyrek­ cją O. D E S S Ö F F A ) stało się decydującym m o ­ m e n t e m w rozwoju g a t u n k u . W swej technice kompozytorskiej, nazwanej przez S C H Ö N B E R ­ GA „ewolucyjną wariacyjnością", Brahms prze­ niósł zasadę pracy tematyczno-motywicznej z kla­ sycznego przetworzenia sonatowego na struktu­ rę całej części, t a k p o w s t a ł k o n t r a p u n k t y c z n y splot o barwnej h a r m o n i c e ( W A G N E R i L I S Z T postępowali bardzo podobnie, ale ich „modulu­ jąca sekwencyjność" jest znacznie bardziej monu­ mentalna, indywidualna i efektowna). Brahms, świadomie nawiązując d o B E E T H O ­ V E N A (nie zaś do romantycznej symfonii), wno­ si do symfoniki zwartą strukturę swej muzyki k a m . i jej subtelną i wysoce etyczną treść. Dystansując się od efekciarstwa i mody, Brahms poszukuje muzycznej jakości, k t ó r a powstaje przez świadome bądź nieświadome nawiązanie do historii (historyzm, klasycyzm), by z kolei o k a z a ć się p u n k t e m wyjścia dalszego rozwoju ( S C H Ö N B E R G i moderniści). B r a h m s podzi­ wiał duchową siłę i doskonałe rzemiosło dawnych mistrzów. Poszukiwał czystości gatunków, w spo­ sób nowy i żywy kształtował stare formy. Finał IVSymfonii jest chaconne rozpiętą ponad basowym tematem, pochodzącym z chóru Meine Tage in dem Leiden, kończącego kanta­ tę Nach dir, Herr, verlanget mich J. S. Bacha (BWV 150). Pojawia się on na początku jako te­ mat w głosie górnym, w niezwykle barwnej har­ monice (rys. A). Cezury między wariacjami wy­ znacza sarabandowa część środkowa w dur, repryza (wpływ sonaty) oraz strettowa koda (rys. A). Początek cz. I odznacza się patetycznym wyrazem, a zarazem klasyczną równowagą. Entuzjazm, uduchowienie i melancholia to cechy wielu pieśni Brahmsa. B u r d o n o w e basy i wyso­ kie akordy stwarzają na rys. C obszerną prze­ strzeń dźwiękową (jak między niebem a ziemią), w którą wpisany jest głos wokalny, symbolizują­ cy człowieka w otoczeniu przyrody; melodia jest jak zawsze pełna h a r m o n i i i poezji. Pocz. Koncertu skrz. zdaje się odzwierciedlać piękno miejsca, w którym powstał: „Wörther­ see to dziewicze ciało - fruwają po nim melo­ die i należy uważać, by którejś nie p o d e p t a ć " (lato 1877, list do H A N S L I C K A ) . Cz. środ­ kowa p r z y p o m i n a Odę saficką (s. 466, rys. A), zaczyna się intonacją oboju (gr. aulos), wokół której rozwija się partia skrzypiec solo (rys. B). W późnych dziełach, utworach fort. i 4 Pieśniach poważnych op. 121 (1896, po śmierci C L A R Y ) , Brahms znów zagęścił poetycką treść i doszedł do g r a n i c związków t o n a l n y c h i m o t y w i c z n y c h . Przewidywał bliski „koniec m u z y k i " . Wyd. zbiorowe: M A N D Y C Z E W S K I , 26 t., 1926-1928, reedycja 1964. Katalog tematyczny, M c C O R K L E , 1984.

510 XIX w. / przełom stuleci I / Manier, Reger

Idea i wyraz

XIX w. / przełom stuleci I / Mahler, Reger Pod kon. X I X w. dojrzewa krytyka kultury ( N I E ­ T Z S C H E ) epoki industrialnej i jej wewnętrzne­ go b r a k u ukierunkowania. Pluralizm stylistyczny XX w. widać już na przełomie stuleci: naturali­ zmowi przeciwstawia się symbolizm, z głębią aspektów psychologicznych (pokolenie F R E U ­ DA), te z kolei występują aż w n a d m i a r z e we wrażliwym impresjonizmie; nieco akademickiemu historyzmowi przeciwstawia się Jugendstil (sece­ sja), który j u ż samą nazwą zapowiada, iż rychło przeminie. Powyższe tendencje znajdują odzwier­ ciedlenie w muzyce: coraz bardziej różnorodnej stylistycznie i swobodniejszej. Bez ograniczeń łączono b a n a ł z głęboką duchową ekspresją, j a k w / Symfonii M A H L E R A czy Don Juanie STRAUSSA, których élan V/VÖ/(BERGSON) za­ powiada muz. modernizm (s. 521). Gustav Manier, ur. 7 VII 1860 w Kaliśte ( M o r a ­ wy), zm. 18 V 1911 w Wiedniu; studia w Wiedniu. m . i n . u B R U C K N E R A ; k a p e l m i s t r z w Bad Hall 1880. Laibach 1881. O ł o m u ń c u 1882. Wiedniu. Kassel 1883, Pradze 1885. Lip­ sku 1886; dyrektor opery w Budapeszcie 1888. H a m b u r g u 1891, Wiedniu 1897 (Hofoper), od 1907 w N o w y m Jorku ( M e t r o p o l i t a n O p e r a ) . W 1902 ślub z A L M Ą S C H I N D L E R . Romantyczny, pełen rezygnacji pogląd M a h l e r a na życie sprawia, że jego muzyka ma złożoną psychologicznie strukturę i bogatą barwowo in­ s t r u m e n t a l e . Podczas długiego procesu twór­ czego M a h l e r wciąż przeobrażał swe dzieła. Wczesny okres 1883-1900. Pieśni w wersji fort. i ork.: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrownego czeladnika; 1883-1885, do teksów własnych, utrzymanych w poetyce Des Knaben Wunderhorn - zbioru tekstów niem. pieśni ludo­ wych wydanego przez A. V O N A R N I M A i C. B R E N T A N A , 3 1 . , 1805-1808); 12 Pieśni z „Des Knaben Wunderhorn" (1892-1895). / Symf. D-dur (1884-1888). prawyk. j a k o Po­ emat symf w 2 częściach (1889). 1892, p o c z . utwór programowy, wg Tytana J E A N P A U L A . I cz. Z dni młodości 1. Wiosna. Wstęp ilustru­ je przebudzenie przyrody o świcie. 2. Kapitel kwiatowy ( A n d a n t e ) . 3. Na pełnych żaglach (Scherzo). II cz. Commedia umana. 4. Na mie­ liźnie. Marsz żałobny w manierze Callota (pa­ rodia Des Jägers Leichenbegängnis, z melodią dziecięcego k a n o n u Panie Janie). 5. Dall'inferno alparadiso (Allegro furioso). Program kieruje wyobraźnią słuchacza, ale m u ­ zyka jest a u t o n o m i c z n a („ma się tu wypowiadać muzyk, nie literat, filozof, m a l a r z " ) . W Berlinie w 1896 M a h l e r rezygnuje z programu, w wersji drukowanej z 1899 rezygnuje także z cz. II i dwu­ dzielnej dyspozycji dzieła - powstaje więc na p o ­ zór tradycyjna 4-częściowa symfonia (rys. A). Pocz.: p o r a n e k (zob. wyżej). Flażolety smycz­ ków brzmią niby wielkie oczekiwanie. W ciszę pełną dźwięku wdziera się opadająca kwarta ,jak odgłos n a t u r y " (instr. dęte drewn.). Kolej­ ne kwarty brzmią jak narodziny tematu. Później są „piękne trąbki, które grają z koszar w Leitmeritz", zrazu delikatnie i miękko w partii klar­

511

netów, następnie wppp trąbek. ..ukazane w bar­ dzo dużym oddaleniu". Także p o r a n n a kukuł­ ka odzywa się kwartą, jak późniejszy motyw zię­ by. Miękki temat rogów też jest przepełniony na­ strojem natury i lasu. Wreszcie pojawia się temat główny części I, zaczerpnięty z pieśni czeladni­ ka z jej poetycką treścią (rys. A „Poranek wstał dziś nad polami, na trawach leżały jeszcze kro­ ple rosy..."). U l u b i o n a kwarta Mahlera jest we wszystkich częściach: w cz. II, w kotłach cz. III. w chorałowym temacie cz. IV (zob. takt 7). II Symfonia c-moll „Zmartwychwstanie" (1894, prawyk. 1895), 5 cz., w tym Scherzo wykorzystu­ jące melodię pieśni Des Antonius von Padua Fi­ schpredigt (z cyklu Des Knaben Wunderhorn), cz. IV solo altu Urlicht (do tekstu z Des Knaben Wunderhorn), cz. V s o p r a n , alt, c h ó r Aufersteh'n ( K L O P S T O C K ) - k a n t a t a symfoniczna. /// Symf. d-moll (1895, prawyk. 1896) - I o d e : Przebudzenie Pana. II o d e : cz. II O czym opowia­ dają mi kwiaty na łące. cz. III O czym opowiada­ ją mi zwierzęta (Scherzo), cz. IV O czym opowia­ da mi człowiek (solo altowe O Mensch, gib acht - N I E T Z S C H E ) , cz. V O czym opowiadają mi anioły (chór ż. i chłopięcy Es sungen drei Engel, tekst z Des Knaben Wunderhorn), cz. VI O czym opowiada mi miłość (Sehr langsam). IVSymfonia G-dur (1899-1901, prawyk. 1901), 4 cz., w finale solo sopranowe Wir genießen die him­ mlischen Freuden (Rozkoszujemy się niebiańskimi radościami; tekst z Des Knaben Wunderhorn). Okres środkowy 1901-1907. Kindertotenlieder (Tre­ ny dziecięce. 1901-1904, R Ü C K E R T ) , 5 pieśni. VSymf cis-moll (1901-1902, prawyk. 1904). 5 cz.; VI Symf a-moll „Tragiczna" (1903-1904, prawyk. 1906); VII Symf. e-moll ( 1905, prawyk. 1908), 5 cz.; VIII Symf £ W « r (1906-1907, pra­ wyk. 1910) „Symf tysiąca" (ork., soliści, 3 chó­ ry) - cz. I: hymn Veni, creator spiritus, cz. II: zakończenie z Fausta G O E T H E G O . Późny okres 1908-1911. Das Lied von der Erde (Pieśń o ziemi), symfonia na tenor, alt (baryton) i o r k . (1907-1908, prawyk. 1911), wg poezji chińskiej (przekł. niem.: H. B E T H G E ) , 6 pie­ śni, rys. B: Pełna wzburzenia cz. I, Toast o niedoli ziemi, ukazuje m o t t o w klasycznej formie; cz. IV, O pięknie, brzmi w pięknej polifonii. IX Symf. D-dur ( 1909-1910, prawyk. 1912), 4 cz.; X Symf. Fis-dur pozostała nieukończona (1910, prawyk. 1924) - I cz. Adagio, szkice do 4 pozo­ stałych: Scherzo, Purgatorio, Scherzo, Finale. M a x Reger (1873-1916) z B r a n d ( K e m n a t h ) , uczeń R I E M A N N A ; od 1907 profesor organów i kompozycji w Lipsku; w latach 1911-1914 ka­ pelmistrz dworski w Meiningen. Reger łączy k o n t r a p u n k t z gęstą fakturą akor­ dową, silną c h r o m a t y k ą i e n h a r m o n i k ą oraz tradycyjną gestyka i rytmiką (rys. C ) . N p . w Psalmie 100 op. 106 (1908-1909) osiąga granice tonalności, ale później wraca do klasy­ cyzmu, np. w Wariacjach i fudze nt. Mozarta op. 132 ( 1914) i Geistliche Gesänge op. 138 ( 1914).

512 XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni

G r a n i c a epoki i powrót do klasycyzmu

XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni 513 Richard Strauss, ur. 11 VI 1864 w M o n a c h i u m , zm. 8 IX 1949 w G a r m i s c h , syn waltornisty; studia w M o n a c h i u m . W 1885 zostaje nadwor­ nym d y r e k t o r e m muz. w Meiningen (jako na­ stępca BÜLOWA), w 1886 pracuje j a k o dyry­ gent w M o n a c h i u m , a od 1898 w Berlinie (od 1908 generalny dyrektor muz. miasta). W la­ tach 1917-1920 wykłada kompozycję w Kon­ serwatorium w Berlinie; od 1919 przez 5 lat kie­ ruje w i e d e ń s k ą S t a a t s o p e r (z. F. S C H A L K I E M ) . później przebywa głównie w G a r ­ misch. w latach 1933-1935 jest p r e z e s e m R e i c h s m u s i k k a m m e r ( M u z . Izby Rzeszy). Poematy symfoniczne: Strauss połączył poetyc­ ką inspirację ze strukturą muzyki absolutnej; ..Program poetycki m o ż e być inspiracją dla nowych konstrukcji formalnych, tam j e d n a k , gdzie m u z y k a nie rozwija się logicznie s a m a z siebie, a więc w p r z y p a d k u gdy p r o g r a m ma pełnić funkcje zastępcze, m a m y do czynienia z muzyką-literaturą" (Strauss). Z Italii op. 16(1886), fantazja symfoniczna; Don Juan op. 20 (1887-1889, wg L E N A U A ) ; Makbet op 23 (1886-1891); Śmierć i wyzwolenie op. 24 (1888-1889); Walka i zwycięstwo (1892); Dyl Sowizdrzał op 28 ( 1894-1895; s. 498 i n.); Tako rze­ cze Zaratustra op. 30 (1896, wg N I E T Z S C H E ­ GO); Don Kichot op. 35 (1897, wg CERVANTESA), wariacje symf. z wiolonczelą solo; Życie bohâtera op. 40 (1899, autobiograficzny). Symfonie programowe: Sinfonia domestica op. 53 (1903, autobiograficzna); Symfonia alpejska op. 64 ( 1915). Strauss b. powiększa orkiestrę. Wyda­ je też nową redakcję t r a k t a t u o instrumentacji B E R L I O Z A (Lipsk 1904). Klasycystyczne „od­ reagowanie" - kam. obsada opery A riadne (1912). Opery: pocz. Strauss był k o n t y n u a t o r e m WA­ G N E R A , stosując technikę motywów przewod­ nich i scenicznie nośną charakterystykę postaci i zdarzeń, ale znał też ..kontemplacyjny ansambl", rozwijający akcję d r a m a t u w sposób b. skupiony, raczej za p o m o c ą czystej muzyki niż słów. - Guntram (Weimar 1894), do własnego tekstu. - Feuersnot ( D r e z n o 1901), wg W O L Z O G E N A . - Salome op. 54 (Drezno 1905), wg O. W I L D E ' A ; muzyka pełna namiętności, barw i awangardo­ wo śmiała: np. charakterystyczny motyw N a r raboth z silnie ekspresyjnymi interwałami roz­ piętymi n a d ekstatycznym, wzmagającym się chromatycznie trémolo orkiestry (rys. B). - Elektra op. 58 (Drezno 1909), tragedia H U G O ­ NA VON H O F M A N N S T H A L A (1874-1929), który stał się dla Straussa librecistą idealnym. W Elektrze Strauss ogromnie rozwija ekspresjonistyczną wyrazowość. Nie przekracza j e d n a k granic tonalności (jak S C H Ó N B E R G w 1908), ale znów zwraca się ku postawie klasycyzującęj, odniesionej do tonalności, melodyki, formy i t p , lecz także estetyki (ideał M o z a r t o w s k i ) i bez­ k o m p r o m i s o w e g o s t o s u n k u d o publiczności. Także treść staje się p o g o d n a . Kolejne dzieła: - Kawaler srebrnej róży op. 59 ( D r e z n o 1911), „wiedeńska komedia muzyczna" H O F M A N N ­ S T H A L A , z błyskotliwym rysunkiem postaci

É

i środowisk, j a k też o p e r e t k o w ą stylizacją w walcach. Wstęp jest pełen wzburzenia i gwał­ towności (stürmisch bewegt), lecz d o s k o n a l e z h a r m o n i z o w a n y z sekstowym opóźnieniem (cis) i wejściem na tercję (gis). W końcowym du­ ecie Sofia i Oktawian łączą się w miłości i ter­ cjowym błogostanie (G-dur), na który nakła­ dają się charakterystyczne brzmienia czelesty i harfy, j a k spadające srebrne krople (rys. C); - Ariadna na Naxos op. 60 ( S t u t t g a r t 1912, rewizja 1916), j e d n o a k t o w a o p e r a kam., tekst H O F M A N N S T H A L A , d o wyk. p o spektaklu Mieszczanin szlachcicem M O L I E R A ; - Kobieta bez cienia op. 65 (1917. prawyk. Wie­ d e ń 1919), wg H O F M A N N S T H A L A ; - Intermezzo ( D r e z n o 1924), tekst własny; - Helena egipska ( D r e z n o 1928, n o w a wersja Salzburg 1933), tekst H O F M A N N S T H A L A ; - Arabella ( D r e z n o 1933), wg H O F M A N N ­ STHALA; - Milcząca kobieta (Drezno 1935), S. Z W E I G wg JONSONA; -Dzieńpokoju ( M o n a c h i u m 1940), wg J. G R E ­ GORA; - Dafne ( D r e z n o 1938), wg J. G R E G O R A ; - Miłość Danae ( D r e z n o 1940), tekst J. G R E ­ GORA; - Capriccio op. 85 ( M o n a c h i u m 1942), tekst C. K R A U S S A i Straussa. K a t a l o g dzieł: M Ü L L E R V O N A S O W (1959-1974). Ferruccio Busoni, ur. 1 IV 1866 w Empoli k. Floren­ cji, zm. 27 VII 1924 w Berlinie, pianista i kompo­ zytor. Od 1894 studia w Berlinie, 1907-1908 pobyt w Wiedniu, od 1913 w Bolonii, od 1915 w Zurychu, w 1920 powrót do Berlina. Pełne niezwykłego u d u c h o w i e n i a kompozycje Busoniego obejmują wszystkie g a t u n k i . Styli­ styczne bogactwo dzieł ukazuje twórcze zmaga­ nia historii z nowoczesnością ok. 1900, na któ­ re Busoni wywarł istotny wpływ. Jego wczesna twórczość jest n e o r o m a n t y c z n a , bliska LISZ­ T O W I ( u t w o r y k o n c e r t o w e , balety, p o e m a t y symf.), później Busoni dociera do granic tonal­ ności, które - zainspirowany op. 11 S C H O N ­ B E R G A - przekracza w Sonatina seconda. S e k u n d a jawi się tu j a k o element silnie ekspre­ syjny i konstytutywny. Swobodny puls rytmicz­ ny przezwycięża wszelkie ograniczenia wynika­ jące z metrum (brak kresek taktowych). Arpeggio rozbrzmiewa j a k o subtelne zestawienie dy­ sonansów w mieniących się barwach (rys. A). Później Busoni wraca do s t r u k t u r klasycznych (s. 520). D o w o d e m czci, j a k ą żywił dla B A C H A , jest o p a t r z o n e b o g a t y m k o m e n t a r z e m wydanie jego dzieł. Ważną rolę odegrały pisma Busonie­ go, zwł. Entwurf einer neuen Ästhetik der Ton­ kunst (Zarys nowej estetyki muzyki; Triest 1907 ). N i e k t ó r e dzieła: Koncert fort. z c h ó r e m męskim op 39 (1904, O E H L E N S C H L Ä G E R ) . Fantazja indiańska na fort. i ork. op. 44 (1915), Fantasia contrappuntistica (1910), opery: Die Brautwahl (1912, wg H O F F M A N N A ) , Turandot (1916), Arlecchino (1918), Dr Faust (op. posth. 1925).

514 X L X w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel

Barwy brzmieniowe i struktury

XIX w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel 515 Impresjonizm wziął nazwę od obrazu M O N E T A Impresja - wschód słońca (wystawa w P a r y ż u w 1874, C É Z A N N E . D E G A S . R E N O I R i in.). Malarstwu atelierowemu przeciwstawiał plenero­ we, z grą świateł i cieni, wprowadzał barwne pla­ my zamiast linearnego rysunku, wnosił nastrój i atmosferę. Analogiczną propozycję w muzyce wysunął D E B U S S Y w 1887: nasycona uczu­ ciem barwa (zamiast klarowności linii i formy) ja­ ko niedookreśłony impresjonizm, co objaśnił w sposób niemal romantyczny: „Muzycy mają d a r uchwycenia całego czaru nocy lub dnia. ziemi lub nieba. Tylko oni umie­ ją zbudzić ich atmosferę, odwieczny p u l s " . Muzyka zawsze przetwarza zewnętrzne wrażenia na wewnętrzny wyraz ( B E E T H O V E N : „raczej wyraz uczuć niż malarstwo"). Dlatego D E B U S ­ SY sam siebie postrzega! mniej jako impresjoni­ stę, bardziej j a k o m u z y k a lub nawet symboliste, jak jego wielcy przyjaciele B A U D E L A I R E , V E R L A I N E , M A L L A R M É , którzy racjonalne­ mu naturalizmowi przeciwstawiali elementy irra­ cjonalne, nastrojowe, fantastyczne. Także mu­ zyce nieobce są symbole {figury, motywy prze­ wodnie), lecz potrafi ona bezpośrednio przekazać nastrój oraz uczuciowe tło. Zainteresowanie jakościami barwowymi i nastrojowymi występowa­ ło w muzvce b. często (np. wczesny r o m a n t y z m , LISZT. M U S O R G S K I ) . Przedstawiciele muz. impresjonizmu: DEBUSSY. RAVEL, D E L I U S , SCOTT, S K R I A B I N , D E FALLA. R E S P I G H I ; każdy z nich wykazuje swoiste rysy. Claude Debussy, ur. 28 VIII 1862 w St-Germain-en-Laye. zm. 25 III 1918 w Paryżu. W latach 1873-1884 studiował fortepian i kompozycję w Paryżu ( G U I R A U D . F R A N C K ) . W 1881-1882 mieszkał w Rosji, w 1884 zdobył Nagro­ dę Rzymską za kantatę L'enfant prodigue. W la­ tach 1884-1887 przebywał w Rzymie, od 1887 w Paryżu; 1888-1889 wizyty w Bayreuth. Punktem wyjścia Debussy*ego jest muzyka fr. je­ go czasów, zainspirowana C H O P I N E M i WA­ G N E R E M , później k o m p o z y t o r odchodzi o d typowego dla r o m a n t y z m u niem. ideowego po­ glądu na dzieło i szuka nowych możliwości bez­ pośredniej wypowiedzi, znajdując natchnienie w dziełach M U S O R G S K I E G O . dalekowsch. ork. gamelanowych (Wystawa Światowa w Pary­ żu 1889). kręgu przyjaciół - impresjonistycznych malarzy i poetów symbolistów - oraz w muzy­ ce fr. b a r o k u ( R A M E A U . C O U P E R I N ) . Wczesna twórczość do 1890. Ariettes oubliées (1888); 2 Arabeski (1888); pieśni do słów BAUD E L A I R E ' A (1887-1889); Suite bergamasque (1890, rewizja 1905). Okres środkowy 1890-1912. Efekty impresjoni­ styczne u/yskiwane za pomocą skal modalnych i równoległości akordowych. Stosuje pentatonikę, skalę całotonową, dysonanse pełniące funk­ cję barwową. Pelléas et Mélisande (1892-1902, prawyk. Paryż 1902). wg d r a m e lyrique M A E T E R L I N C K A , najważniejsze dzieło tej epoki; Popołudnie fauna (1892-1894): Dźwięk fletu kojarzy się z arkadyjską idyllą

pasterską. Jak na fletni P a n a odzywają się dźwięki gamy. ale nie antyczno-diatonicznej, lecz silnie schromatyzowanej. Także rytm za­ traca klasyczną konturowość (rys. A). Kwartet smyczkowy g-moll (1893); Pour le piano (1894-1901); Chansons de Bilitis(\m); Estampes (1903); Morze (1903-1905), na ork. Z delikatnie falujących brzmień rozpiętych po­ n a d niskim h (spokojne morze), z sekundowe­ go motywu rozwija się temat, j a k kontury wy­ łaniające się o brzasku (rys. A). Ok. 1903 powracają ostrzejsze kontrasty: Images 1/11(1905-1907); Childrens Corner ( 1906-1908); Images pour Orchestre (1906-1912): Preludia (dwa zeszyty. 1910-1913): W nr 10 z 1. zeszytu nad falującymi jak woda brzmieniami wstępują po skali pentatonicznej archaiczne współbrzmienia kwartowo-kwintowe. dalej pojawiają się pełne trójdźwięki, z modalnymi stopniami pobocznymi, naśladujące dzwony (rys. A). W nr 2 z 2. zeszytu rozbrzmie­ wają nierozwiązane trójdźwięki zwiększone, a powyżej świetliste tercje wielkie postępujące po skali całotonowęj jak żagle na wodzie. W nr 12 z 2. zeszytu tonacje F-dur i Fis-dur mieszają się jak barwy na puentylistycznym obrazie (takt 1 ); znaczenie brzmieniowych wstęg mają też na­ stępstwa sekundowe (takt 20). gamowe kaska­ dy i pierwsze glissando na czarnych klawiszach (takt 17). po nich następują poj. staccata - ni­ czym brzmieniowe rozbłyski p o d o b n e do wra­ żeń podczas pokazu ogni sztucznych (rys. A). Późną twórczość od 1912 charakteryzują tenden­ cje klasycyzujące i konstrukcyjna klarowność. Mę­ czeństwo św. Sebastiana (1911), tekst D ' A N N U N Z1A. na chór i ork.; balet GVv(1911): pieśni do słów M A L L A R M E G O (1913);'Six épigraphes antiqu­ es (1914) oraz En blanc et noir (1915) na 2 fort.: 3 sonaty: na wiol. i fort. (1915). flet. harfę i altówkę (1915) oraz na skrz. i fort. (1916-1917). Katalog dzieł: F. L E S U R E . Genewa 1977. Maurice Ravel, ur. 7 III 1875 w C i b o u r e (Pirene­ je), zm. 28 XII 1937 w Paryżu, m a t k a k o m p o ­ zytora była Baskijką; od 1889 studiował w Pa­ ryżu fortepian ( B É R I O T ) i kompozycję ( F A U R E ) ; od 1933 chory na apraksję, Ravel posługiwał się nową dla impresjonizmu fantastyką i wyrafinowaną wrażliwością: Jeux d'eau ( 1901 ); Kwartet smyczk. F-dur ( 1902-1903); Sonatina(\903-\905); Miroirs( 1904-1905); Ga­ spard de ła nuit (1908); Rapsodie espagnole ( 1907-1908); L'heure espagnole ( 1911, wg kome­ dii F R A N C - N O H A I N A ) , Valses nobles et sen­ timentales (1911, wersja ork. 1912); balet Dafnis i Chloe ( 1909-1912), z niego 2 suity: Muzyczny fresk przedstawiający osiemnasto­ wieczną (nie antyczną) Grecję, z m o t y w a m i przewodnimi o różnorodnej strukturze (rys. B). Dzieła u t r z y m a n e w estetyce neoklasycyzmu: Trio fort. (1914), suita Le tombeau de Couperin, poświęcona poległym przyjaciołom (1917, ork. 1919). Kolejne dzielą: La valse (1920) dla D I A G I L E W A ; Tzigane ( 1924); opera L'enfant et les sortilèges (Dziecko i czary; 1925), wg C O L E T T E .

516 XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in.

Koloryt i ekspresja

XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in. 517 Najbardziej znane dzieło RAVE LA to Bolero: Ostinato rytmiczne i 2 ostinatowe melodie „w stylu Padilli, nader banalnego autora z Wa­ lencji" (rys. A) rozwijają się z coraz większą liczbą instr. do potężnego ff. Ź r ó d ł o rytualnej siły oddziaływania - zaniechanie: brak pracy motywicznej, wyrafinowanej formy, m o d u l a ­ cji, p o d koniec pojawia się E-dur (rys. A). Koncert fort. G-dur ( 1929-1930) jest „radosny i bły­ skotliwy [...] w duchu M o z a r t a i Saint-Saënsa". Koncert D-dur na lewą rękę został dedykowany austr. pianiście P. W I T T G E N S T E I N O W I . który stracił na wojnie prawą rękę. 1 -częściowe, monumentalne dzieło rozwija nowe idee pianistyczne i symf, wy­ korzystuje też liczne efekty jazzowe (rys. A). Inni k o m p o z y t o r z y : G . C H A R P E N T I E R ( 1860-1956): G. P I E R N É (1863-1937); A. M A G N A R D (1865-1914); zob. s. 499; E R I K SATIE ( 1866-1925), ekscentryczny pianista z M o n t m a r tre'u. przyjaciel D E B U S S Y ' E G O . od 1898 w Arceuil, w Paryżu (L'École d'Arcueil); wczesny neoklasycyzm:., Ballet réaliste" Parade ( 1 9 1 7 ) - „ma­ nifest kubistyczny" stworzony wraz z C O C T E A U , M A S S I N E M i P I C A S S E M ; Socrate (1919) drame symphonique w stylu „neogreckim"; Musi­ que d'ameublement (1920) z M I L H A U D E M ; na fortepian: 3 Gymnopédies (1888). 3 Morceaux en forme de poire ( 1890). Préludes flasques, pour un chien (1912), Sonatine bureaucratique (1917); tak­ że C. K O E C H L I N . F. S C H M I T T , L. V I E R N E , H. MARTEAU, M. D E L A G E . Hiszpania. ISAAC A L B É N I Z (1860-1909). mu­ zyka fort.; E. G. C A M P I N A ( 1867-1916); M A N U E L D E F A L L A (1876-1946), uczeń PED R E L L A , impresjonistyczne barwy i folklor an­ daluzyjski: Noce w ogrodach Hiszpanii, impresja symf. na fort. i ork. (1911-1915); balety: Czarodziej­ ska miłość (1915) i Trcjgrantasty kapelusz (1919). Wlochv. U M B E R T O G I O R D À N O (1867-1948); E R M À N N O W O L F - F E R R A R I (1876-1948). opery we włoskim stylu buffo: Czterech gburów ( 1906), Tajemnica Zuzanny ( 1909); O T T O R I N O R E S P I G H I (1879-1936). tryptyk Fontanny rzymskie (1916). Pinie rzymskie ( 1924). Święta rzymskie (1928); naśladowanie śpiewu ptaków - pierwszy wykorzystał oryginalne nagra­ nie śpiewu słowika (rys. C); G I A N F R A N C E S C O ' M A L I P I E R O (1882-1973), twórczość impresjonistyczna, później neoklasyczna, podobnie jak A L F R E D O C A S E L L A ( 1883-1947), Scarlattiana (1926), Paganiniana (1942). Niemcy, Austria. S. VON H A U S E G G E R , K L U G H A R D T , F. X. S C H A R W E N K A , KLOSE. H A N S P F I T Z N E R (1869-1949), opery w stylu Wagnera: Der arme Heinrich ( 1895), Das Christ-Eljlein ( 1906, prawyk. Drezno 1917), Palestrina (1917); symfonie, koncerty; konserwatywna estetyka. F R A N Z S C H R E K E R (1878-1934), J O S E P H H A A S (1879-1960), J O S E P H M A T T H I A S H A U E R ( 1883-1959), E G O N W E L L E S Z ( 1885-1974). R U D I S T E P H A N (1887-1915, poległ na wojnie), opera: Die ersten Menschen (1914. pra­ wyk. Frankfurt nad M e n e m 1920). Wielka Brytania. C H A R L E S V I L L I E R S STAN­

F O R D (1852-1924), 7 symf, rapsodie iii.; ALE­ X A N D E R C A M P B E L L M A C K E N Z I E (1847-1935), uwertury. Rapsodie szkockie i Rapsodia kanadyjska; C H A R L E S H U B E R P E R R Y ( 1848-1918); E D W A R D E L G A R (1857-1934), styl neoromantyczny Enigma Variations ( 1899); F R E ­ D E R I C K D E L I U S (1862-1934), impresjonistycz­ ny koloryt, ang. rapsodia Brigg Fair (1907). Summernighl on the River (1912); G R A N V 1 L L E B A N T O C K (1868-1946), Hebridean Symphony (1915); R A L P H V A U G H A N W I L L I A M S (1872-1958). 9 symfonii, programowe: I Sea Symphony (1910), tekst W W H I T M A N A , II London Sympho­ ny (1913), III Pastorale( 1922). Tendencje impresjo­ nistyczne także u G. H O L S T A {The Planets, 1914-1917). A. E. T. BAXA. F. B R I D G E ' A , J. N. I R E L A N D A , zwi. u C Y R I L A S C O T T A ( 1879-1970), 3 symf, uwertury do Aglavaine et Sćlysette i Pelléasei Mélisande M A E T E R L I N C K A (1912). Rosja. S I E R G I E J I. T A N I E J E W (1856-1915); A N T O N A R E Ń S K I (1861-1906); A L E K ­ S A N D R G R I E C Z A N I N O W (1864-1956); WA­ S I L I J K A L I N N I K O W (1866-1901); A L E K ­ S A N D R G Ł A Z U N O W (1865-1936), 9 symfo­ nii (1881-1909), Koncertskrz. a W / ( 1 9 0 4 ) . A L E K S A N D R S K R I A B I N (1872-1915), M o ­ skwa, pianista wirtuoz, poglądy o mistycznych za d a nia c h sztuki (s. 90): część kompozycji na fort.: 83 preludia, w t y m 24 op. 11 (1888-1896), 10 sonat, od V (1907) - atonalne, VII „Biała msza" (s. 438. rys. D ) , IX,,Czarna msza" (\9\3); wybrane kompozycje na ork.: Poemat ekstazy (1905-1907), Prometeusz (1909-1910) z chóral­ ną wokalizą i tzw. fortepianem barwowym. S I E R G I E J R A C H M A N I N O W (1873-1943), w latach 1906-1909 przebywa w Dreźnie, koncer­ ty w Paryżu, w 1918 osiedlił się w Stanach Zjedn.; pianista wirtuoz; opera Aleko (IS93, wg P U S Z ­ K I N A ) ; Francesco da Rimini ( 1905, wg D A N T E ­ G O ) ; poemat symf. Wyspa umarłych, inspirowa­ ny obrazem A. B Ö C K L I N A ; koncerty fort.: fismoll (1891), c-moll ( 1901 ), d-moll ( 1909), g-moll (1926); Rapsodia nt. Paganiniego (1934): muzy­ ka s a k r a l n a : Liturgia św. Jana Chryzostoma (1910), Jutrznia (1915) na chór a cappella; utwory b. sławne: Preludium fort. cis-moll o p . 3 n r 2 ( 1 8 9 2 ) oraz II Koncert fort. c-moll o pełnej rozmachu, ro­ mantycznej ekspresji (rys B). R E I N H O L D G L I E R (1874-1956), M o s k w a . Polska. M I E C Z Y S Ł A W K A R Ł O W I C Z (1876-1909), m.in. 6 poematów symf, Symfonia e-moll „Odrodzenie", Koncert skrz. A-dur: K A R O L S Z Y M A N O W S K I (1882-1937), neoromantyczne symf. 1 (1907) i II (1910), III symf. „Pieśń o nocy", na tenor solo i chór, do tekstu perskiego z XIII w. ( R U M I ) , IVSymf koncertu­ jąca na fort. i ork., 2 koncerty skrz., opera Król Roger (1924), Stabat Mater, utwory fort., pieśni. Węgry. Ö D Ö N M I H A L O V I C H (1842-1929), E R N S T V O N D O H N Â N Y I (1877-1960). Finlandia. J E A N S I B E L I U S (1865-1957), 7 symfonii (1899-1924), p o e m a t y symf. Dania. C A R L N I E L S E N (1865-1931), 6 symfo­ nii (1892-1925), p o e m a t y symf

518

XX w. / informacje ogólne

XX w. / informacje ogólne 519 Wiek XX jest stuleciem nowej muzyki {Musica nova, Musica viva, m u z y k a współczesna, awan­ garda). Określenie „ n o w a m u z y k a " występowa­ ło także w innych e p o k a c h (s. 199): -Arsnova ok. 1320 (średniowiecze), -Ars nova ok. 1430 (renesans), - Musica nuova ok. 1600 (barok), - nowa m u z y k a ok. 1750 (klasycyzm), - nowy kierunek ok. 1820 ( r o m a n t y z m ) . Jednak nigdy wcześniej z m i a n a stylu nie była tak wyraźna j a k w XX w.: nastąpiło odejście od tonalności ( S C H Ö N B E R G ) , a później od d o ­ tychczasowego pojmowania muzyki i dzieła mu­ zycznego ( C A G E ) . Jednocześnie wiele dziedzin życia m u z y c z n e g o p o z o s t a ł o n i e z m i e n i o n y c h (muzyka rozrywkowa, neoklasycyzm, życie kon­ certowe i operowe). Wiek X X , j a k ż a d e n przed nim, odznacza się pluralizmem stylistycznym. Do pluralizmu owego przyczyniają się: o b e c n o ś ć m u z . przeszłości, większa znajomość muzyki innych ludów o r a z dostępność n a g r a ń muzycznych (co jest porów­ nywalne z wynalezieniem d r u k u ) . M u z y k a od­ zwierciedla pluralizm ducha czasów współcze­ snych, jeśli w ogóle m o ż e być o nim m o w a ze względu na polimorfizm XX w. Ogólna charakterystyka We wcześniejszych epokach istniały pojęcia okre­ ślające c h a r a k t e r tych epok i obowiązujące ten­ dencje (np. humanizm czy renesans), ale wiek XX wymyka się takiej ogólnej klasyfikacji. Środki ko­ munikacji i m e d i a uczyniły świat mniejszym; dyktatury i wojny stały się przyczyną katastrofal­ nych sytuacji, wzrosło niebezpieczeństwo total­ nej zagłady, pogłębiły się kontrasty między bied­ nymi a bogatymi, Północą a Południem, Wscho­ dem a Z a c h o d e m . M i m o narastającego poczu­ cia d u c h o w e g o m a t e r i a l i z m u n o w o c z e s n y m n a u k o m przyrodniczym (fizyka jądrowa) u d a ł o się ostatnio przedstawić nowe odkrycia dotyczą­ ce d u c h a o r a z materii i p o n o w n i e przywrócić całościowy sposób widzenia i przeżywania bytu, co jest podstawą wszelkiej kultury, sztuki o r a z muzyki. M u z y k a współczesna jest istotną częścią swojej epoki. Nie może brzmieć lepiej niż sama muzyka -jeśli chce być prawdziwa. Chyba że odzwiercie­ dla historię a l b o p r o p o n u j e utopie. Pluralizm stylów i dysonansowość, charakterystyczne dla nowej muzyki, świadczą o b r a k u jednolitego ob­ razu świata i utracie h a r m o n i i między człowie­ kiem a n a t u r ą o r a z o wewnętrznej d y s h a r m o n i i człowieka. Powstanie nowej, większej (najlepiej integralnej) ś w i a d o m o ś c i , u j m o w a n i e świata i Universum j a k o harmonijnej całości i wyrażenie tego w muzyce m o ż n a dziś jedynie przeczuwać. Możliwe, że późniejsze e p o k i zobaczą w muzy­ ce XX w. nie tylko oddzielny okres, nie tylko ko­ niec o k o ł o trzystuletniego rozwoju m u z y k i tonalnej(ok. 1600-1900), ale t a k ż e p r z e ł o m koń­ czący większą j e d n o s t k ę - kryzys e p o k i n o w o ­ żytnej (od średniowiecza) i p r z e ł o m tysiąclecia.

Prądy i kierunki K i e r u n k i w muzyce p r z e ł o m u X I X i XX w., z właściwym im d e k a d e n c k i m c h a r a k t e r e m i po­ czuciem muzycznego modernizmu (s. 521), t o : impresjonizm: kierunek przede wszystkim fran­ cuski, o szerokim oddziaływaniu, stworzył n o ­ we perspektywy kształtowania dzieła sztuki, operuje zmysłowo i subtelnie brzmiącymi współbrzmieniami (s. 515); ekspresjonizm: kierunek przede wszystkim nie­ miecki, postuluje bezpośrednie wyrażanie prze­ żyć subiektywnych, przekracza dotychczasowe granice estetyczne (s. 525); impresjonizm i eks­ presjonizm są - j a k o sztuka najsubtelniejszych uczuć duszy - objawem i konsekwencją p o ­ stawy hiperromantycznej; futuryzm: B A L I L L A P R A T E L L A (1880-1955) entuzjastycznie d o m a g a się w swoim Manife­ ście futurystycznym (1912) włączenia do muzy­ ki odgłosów techniki i przemysłu. Także L U I G I R U S S O L O (1885-1947) w L'Arte deirumori (1916) przedstawił koncepcję muzyki wyko­ rzystującej hałas i szmer (bruityzm), pozbawionej muzycznej formy; neoklasycyzm: w reakcji na muzykę n e o r o m a n tyczną z w r ó c o n o się ku estetyce klasycystycznej, ku dawnym g a t u n k o m i f o r m o m , teraz na n o w o ożywionym (s. 533). Muzyka po 1950 Po okresie stagnacji, panującym w latach trzy­ dziestych i czterdziestych, nastąpiły ok. 1950 wy­ raźne zmiany, włącznie z niespotykanym d o t ą d rozszerzeniem pojęcia muzyki (nieokreśloność, Daleki Wschód). Także m u z y k a rozrywkowa jazz, pop, rock - zyskała dzięki elektronice i me­ d i o m ogromny zasięg. Muzyka serialna, p o d p o r z ą d k o w a n i e wszystkich p a r a m e t r ó w muzyki p r a w o m serii (s. 553). Muzyka elektroniczna, rosnące możliwości tech­ niczne pozwalają na tworzenie nowego rodza­ ju muzyki. Powstająca „na żywo" muzyka elek­ troniczna (live electronic musie) umożliwia po­ wrót do spontanicznej kreatywności (s. 555). Aleatoryzm, przypadek wnosi do racjonalności pełną różnorodności fantastykę (s. 548 i n.). Muzyka postserialna czyni s t r u k t u r y i zjawiska wyrafinowanymi do granic możliwości (Klangkomposition) i oddziałuje w nowy spo­ sób w eksperymentalnym teatrze muzycznym (s. 559). Nowa prostota p o n o w n i e przynosi subiektywny, bezpośredni wyraz uczuć (przy skomplikowa­ nych partyturach), podczas gdy minimal musie p o c h o d z e n i a a m e r y k a ń s k i e g o oferuje prosto­ tę prowadzącą do medytacji (postmodernizm). Wiele silnych i n o w y c h b o d ź c ó w p r z y n i o s ł o w XX w. otwarcie granic muzycznych i obec­ ność - dzięki m e d i o m i p o d r ó ż o m - muzyki naj­ różniejszych krajów i ludów.

520 XX w. / pojmowanie muzyki

A t o n a l n o ś ć , barwa dźwięku, folkloryzm, historyzm

XX w. / pojmowanie muzyki 521 Niejednorodne, p o d o b n i e jak m u z y k a XX w., są t a k ż e poglądy na to, czym jest a l b o czym p o w i n n a być m u z y k a . W kolejnych o p i n i a c h u d e r z a z i n d y w i d u a l i z o w a n i e , k t ó r e g o konse­ kwencją jest wzajemne niezrozumienie i izolacja. Z a p a t r y w a n i a na istotę muzyki rozciągają się od przekonania, iż jest o n a czystą grą form, aż po pogląd, że jest to sztuka przekazywania tre­ ści i idei ( H A R T M A N N , N O H L , D A H L ­ HAUS): - dawne ujęcie kosmiczne, traktujące muzykę ja­ ko „część dźwięczącego Wszechświata" (BUS O N I ) , p o w r ó c i ł o o s t a t n i o , częściowo p o d wpływem myśli Dalekiego Wschodu ( S T O C K HAUSEN); - rozpowszechnia się H E G L O W S K A teoria od­ bicia świata w sztuce i muzyce (pieśni masowe, elektronika); - nowoczesna psychologia muzyki domaga się no­ wego spojrzenia na dzieło, np. postrzegając mu­ zykę jako „dynamikę poruszeń woli" ( K U R T H ) ; - wyrażanie uczuć w muzyce jest nadal odczuwa­ ne jako podstawowe i oddziałuje na różne sfery. Rozszerzenie treści. W s p ó ł c z e s n e w y d a r z e n i a stale rozszerzają treść muzyki. F u t u r y z m próbo­ wał b e z p o ś r e d n i o przenieść d o muzyki h a ł a s przemysłu (s. 519). Pośrednio do wielu utworów m u z . wkraczają w s p ó ł c z e s n a m e c h a n i c z n o ś ć i motoryka, np. Pacific 231 (s. 532) H O N E G G E RA. Całkiem inną treść ma Tren pamięci ofiar Hiroszimy P E N D E R E C K I E G O (s. 558). Nowa estetyka. D a w n e estetyczne nakazy kształ­ towania muzyki j a k o jednej ze sztuk pięknych w wielu wypadkach odrzucono. Muzyka nie mu­ si być p i ę k n a i d o b r z e brzmiąca, lecz p r z e d e wszystkim prawdziwa, a więc także brzydka. Jej celem nie jest podniesienie człowieka na d u c h u , lecz wstrząśnięcie nim. Zmienia się stosunek do pojęcia muzyki i dzieła muzycznego: - modernizm nie kieruje się j u ż obiektywnymi, p o n a d c z a s o w y m i regułami, lecz od ok. 1890 świadomie odzwierciedla teraźniejszość. D A H L H A U S używa pojęcia muzycznego mo­ dernizmu w odniesieniu do okresu 1890-1914, analogicznie do sztuki i literatury; - awangarda pojmuje siebie j a k o ruch postępowy, występujący przeciw wszelkiemu skostnieniu w dziedzinie muzyki, i otwiera drogę do śmiałych innowacji, np. za pomocą atonalności, muzyki elektronicznej i teatru eksperymentalnego; - indeterminizm (nieokreśloność, C A G E ) rezy­ gnuje z dawnego c h a r a k t e r u dzieła na rzecz nieprzewidywalnej s p o n t a n i c z n o ś c i . Aleatoryzm rozszerza dzieło o przypadek i równoczesność w y d a r z e ń , p o d o b n i e j a k tzw. work in progress, w k t ó r e g o w y p a d k u liczy się zawsze ostatnia p o s t a ć dzieła. Słuchanie. N o w a m u z y k a podlega izolacji m.in. ze względu na stawiane sobie wysokie wymaga­ nia, niezgodę na komfort j a k o s p o s ó b patrzenia na świat s p o ł e c z e ń s t w a k o n s u m p c y j n e g o , akceptującego piękne pozory. Nigdy (dzięki tech­ nice) nie s ł u c h a n o tyle muzyki co w XX w. A D O R N O rozróżnia słuchanie przez eksperta,

uważnego słuchacza, słuchanie mające na celu kształcenie, słuchanie n a c e c h o w a n e sentymen­ tem (np. miłośnicy muzyki J. S. Bacha), słuchanie dla rozrywki i słuchanie obojętne. Odpowiednie słuchanie wymaga duchowej otwartości, która m o ż e być w y p r a c o w a n a lub spontaniczna. Nowy wyraz. C h a r a k t e r y s t y c z n e jest rozszerze­ nie pojęcia nowej muzyki i odpowiadająca mu jej nowa p o s t a ć (aż po p r z y m u s bycia nowocze­ snym, aby się liczyć). S C H Ö N B E R G O W S K I E zbliżanie się ku atonalności było wstrząsem: Klavierstück nr 1 z op. 11 ukazuje w pewnych roz­ wiązaniach nowy sposób muz. myślenia - odej­ ście od schematów, ozdabiania danego podstawo­ wego materiału. Wszystkie parametry utworu są istotne: miejsce dawnej melodyki zajmuje ro­ dzaj migotania, ledwie uchwytna rytmika zastę­ puje takt z jego hierarchią akcentów, forma jest kształtowana spontanicznie, w odróżnieniu od założonej z góry periodyczności, pojawiają się ekstremalne rejestry i nowe barwy uzyskane przez wprowadzenie flażoletów fort., nie ma funkcji lub politonalności (atonalnośc bez centrum), wystę­ puje ekstremalna dynamika (rys. A). S c h ó n b e r g o w s k a „ m e l o d i a b a r w dźwięko­ w y c h " (Klangfarbenmelodie) zastępuje ruch dźwięków o różnej wysokości n a s t ę p s t w e m barw. W tym s a m y m akordzie zmieniają się instrumenty, a z nimi barwa dźwięku. Folkloryzm. W wieku XX rośnie zainteresowa­ nie pieśniami i t a ń c a m i ludowymi - j a k o reakcja na rozwiniętą kulturę muzyczną i poszukiwanie źródeł muzyki, - j a k o zbieranie specyficznego materiału muzycz­ nego i jego ochrona p r z e d zaginięciem. W I L L I A M S , B A R T O K , J A N Ä C E K stworzyli podstawy etnografii muz.; ich pracę kontynuują w szerokim zakresie liczne instytuty badawcze. D z i k i i n i e p o s k r o m i o n y folklor rosyjski w Święcie wiosny S T R A W I Ń S K I E G O o k a ­ zał się żywiołem. Dzieło to wyraźnie przeciw­ stawia się estetyce późnego romantyzmu (skan­ dal w Paryżu w 1913). U t w ó r rozpoczyna so­ lo fagotu - rosyjska, m o d a l n a fraza o charak­ terze improwizacyjnym, z m i e n n e j rytmice i artykulacji (rys. B). Historia i teraźniejszość W XX w. próbuje się po raz pierwszy spojrzeć na h i s t o r i ę muzyki z p u n k t u w i d z e n i a dawnych epok. Pomagają w tym nowe wydania źródłowe, p r a c e naukowe, wiedza o stylach, restauracja i rekonstrukcja dawnych instrumentów. N o w a świadomość historyczna odcisnęła się na wielu powstających utworach. Stücke B U S O N I E G O wykazująbachowski ry­ sunek, poliharmoniczne uwarstwienie, a także wielogłosowość, imitację (takt 13, rys. C) - od­ nowiona tradycja w stylu neoklasycznym. B E R G w swoim Koncercie skrzypcowym cytu­ j e j a k o „ r e q u i e m " dla M A N Ó N G R O P I U S (s. 527) chorał B A C H A , mający wyrażać wia­ rę i nadzieję. Tym samym łączy historyczną sa­ moświadomość z wielką żarliwością (rys. D ) .

522 XX w. / postać muzyki

XX w. / postać muzyki 523 D o d a w n e g o p o g l ą d u n a m u z y k ę j a k o mowę dźwięków wiek XX w p r o w a d z a nowe zjawiska muzyczne. Powstają style o ogólniejszym cha­ rakterze, jak neoklasycyzm, a także wiele rozwią­ zań indywidualnych. Wielostronność niejedno­ krotnie u t r u d n i a porozumienie. Szkoły, kierun­ ki, m o d y oraz wzory kształtowania materii m u ­ zycznej zmieniają się coraz szybciej i są coraz bardziej niestabilne. P r z y m u s bycia nowocze­ snym przyniósł wiele nowych pomysłów k o m p o ­ nowania, ale jednocześnie spłycił wiele z nich według n a k a z ó w mody. Dotychczasowy podział na muzykę instrumental­ ną i wokalną, orkiestrową i kameralną, świecką i religijną, na g a t u n k i , j a k o p e r a , o r a t o r i u m , symfonia, koncert, oraz formy, jak sonata, rondo, nie jest w XX wieku miarodajny. Istnieje ogromna liczba wyjątków, kombinacji i struktur całkowicie nowych. Trzeba je traktować indywidualnie. Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę B A R T O K A ma otwarty charakter (rys. A). N a s t ę p s t w o części przypomina barokową sonatę da chiesa (w której jednak fuga nie wy­ stępuje j a k o wolna część początkowa). O b s a d a wywodzi się wprawdzie z tradycyjnej orkiestry, jednak grupowanie instrumentów jest całkiem nowe i niespotykane. Być może wzorem dla Bar­ t o k a było barokowe concerto grosso, inaczej ob­ sadzone i zabarwione folklorystycznie (czelesta, ksylofon). Pełen wyrazu temat fugi łączy w so­ bie ludowy charakter, barokowe frazowanie, no­ woczesną chromatykę i zmiany metrum, dając nową formę (rys. A). Bartok tworzy także indy­ widualną tonalność na przeciwstawnych biegu­ nach koła kwintowego, które określają j a k o tonikę początek, koniec i punkt kulminacyjny po­ szczególnych części (a, c,jis, es). Plan formalny jest oparty na zrównoważonych proporcjach, jak w baroku czy klasycyzmie. Punkt kulmina­ cyjny I części zostaje osiągnięty według zasady złotego podziału (w takcie 56). rozbrzmiewa^/' i stanowi biegun t o n a l n y es w s t o s u n k u do a (zob. rys. A i koło kwintowe). To samo doty­ czy innych części. Nowe źródła dźwięku. M e t o d o d n o w y s z u k a n o także w zakresie techniki wykonawczej. Należą do nich nowe sposoby gry na tradycyjnych in­ strumentach (aż do wynaturzeń zgodnych z XXwieczną zasadą osiągania skrajności), na przy­ kład przez uderzanie skrzypiec drzewcem smycz­ ka, a także i m p o r t obcych i n s t r u m e n t ó w (np. gamelanu) i wzorowanie się na nich czy kon­ struowanie nowych instrumentów. Integralne kształtowanie W wieku XX czas i przestrzeń, materia, dynami­ ka, światło i umysł zostają p o z n a n e na nowo (teorie względności, kwantów i in.). N o w a mu­ zyka odzwierciedla ogólne cechy, które zdają się wypływać z integralnej świadomości w sensie GEBSEROWSKIM. Czynnikiem integrującym przestrzeń i czas są u M E S S I A E N A starogreckie i hinduskie modi, rytmizujące chorał gregoriański ( p o d o b n i e do t r a k t o w a n i a t e n o r u w X I I I w., zob. s. 124, rys.

A). D z i e ł o rozbrzmiewa w impresjonistycz­ nych barwach (tytuł!), zaskakująco współcze­ śnie (rys. B). W Anakłasis (gr., z a m i a n a wartości rytmicz­ nych) P E N D E R E C K I E G O z klasterów skrzypcowych ( n a w a r s t w i o n e współbrzmie­ nie dziesięciorga s k r z y p i e c ) , ć w i e r ć t o n ó w , efektów vibrata i perkusji powstaje całkiem n o w a s t r u k t u r a (Klangkomposition, zob. s. 558), w której przebiegu metryczne jednost­ ki czasowe otwierają się w a m e t r y c z n e prze­ strzenie czasowe (rys. D ) : nie ma czasu i prze­ strzeni, obie te kategorie zależą od ruchu, dy­ n a m i k i , materii, energii itd. Pełne fantazji, przypominające mapę nieba Va­ riations ICAGE'A otwierają przed muzykiem wszelkie przestrzenie i czasy wyobraźni. G r a ­ fika (notacja graficzna zamiast nut) radykal­ nie zrywa kajdany muz. tradycji i odsyła muzy­ ka do własnej osobowości, s p o n t a n i c z n o ś c i i do swego otoczenia, integralnych i twórczych w m o m e n c i e powstawania (rys. C ) . Trzy utwory z rys. B - D powstały mniej więcej równocześnie, w okresie odejścia od postserializmu, ok. 1960, co stanowi ich cechę wspólną m i m o typowych zewnętrznych różnic. U t w ó r z rys. A powstał d u ż o wcześniej. W XX w. wszystkie elementy dzieła mogą zostać ustalone na nowo: h a r m o n i k a , melodyka, rytmi­ ka, barwa dźwięku, struktura, forma, gatunek itd. Istotą kompozycji jest stworzenie z części in­ tegralnej całości - j a k o całościowej formy dzieła sztuki, względnie wyrazu egzystencji artysty. Muzyka ludów egzotycznych Etnologia muzyczna XX w. wychodzi poza daw­ ną muzykologię porównawczą, k t ó r a oceniała muzykę pozaeuropejską według zachodnich kry­ teriów. Jej celem jest zrozumienie muzyki ob­ cych ludów i p o t r a k t o w a n i e jej j a k o a u t o n o ­ micznej całości. Współczesna technika (rejestra­ cja dźwięku) odgrywa w t y m równie wielką ro­ lę, j a k współpraca etnologów, antropologów i in. Tylko w ten sposób m o ż n a zrozumieć sens i treść muzyki zamkniętej w obcych systemach tonal­ nych i s t r u k t u r a c h . Przejmowanie elementów k u l t u r pozaeuropej­ skich służyło d o t ą d w muzyce zachodniej po­ głębieniu wyrazu lub podniesieniu atrakcyjności. W XX w. próbuje się po raz pierwszy znaleźć w obcych kulturach i ich muzyce wewnętrzną ideę własnej egzystencji. Szczególnie fascynują­ co oddziaływały Indie, ze swą wysoko rozwinię­ tą duchowością i subtelną tradycją muzyczną. Nie chodzi tu o naukowe, etnologiczne poznanie, lecz o twórcze artystycznie przejęcie. N a t o m i a s t ekspansja zachodniej muzyki i tandetnej kultu­ ry przemysłowej społeczeństwa konsumpcyjne­ go spowodowała duże szkody w muzyce pozaeu­ ropejskiej, zagrażając często jej egzystencji, nisz­ cząc i spychając ją do m u z y c z n e g o skansenu. Przemyśl kulturalny w p r o w a d z a wszędzie kon­ sumpcyjny konformizm, „przez w y r a c h o w a n ą t ę p o t ę umysłową" ( A D O R N O ) . W tej sytuacji oryginalność staje się koniecznością.

524 XX w. / Schönberg

Schönberg: atonalność, technika dwunast ot onowa, p ó ź n e dzieła

XX w. / Schönberg 525 A R N O L D S C H Ö N B E R G , ur. 1 3 I V 1874 w Wiedniu, zm. 13 VII 1951 w Los Angeles. Pocz. interesował się muzyką amatorsko, później k r ó t k o uczył się u Z E M L I N S K Y ' E G O . Od 1901 mieszkał w Berlinie, od 1903 w Wiedniu. Jego uczniowie t o m.in. B E R G i W E B E R N . W 1911-1915 przebywał w Berlinie (konserwa­ t o r i u m ) ; służba wojskowa. W 1918 w Wiedniu, założył Verein für musikalische Privataufführun­ gen (Stowarzyszenie Prywatnych Wykonań M u ­ zycznych), był nauczycielem ( E I S L E R , S T E I N . A P O S T E L i in.). W 1925 z o s t a ł p r o f e s o r e m kompozycji w Berlinie ( n a s t ę p c a B U S O N I E G O ) . W 1933 e m i g r o w a ł do S t a n ó w Zjedn.; w latach 1936-1944 w y k ł a d a ł na Uniwersytecie Kalifornijskim. Uważał, że celem sztuki i muzy­ ki jest wyrażanie osobowości i człowieczeństwa: ,.sztuka bowiem jest wołaniem o p o m o c tych, co na sobie doświadczają losu ludzkości [...] we­ wnątrz, w nich porusza się świat; na zewnątrz przenika tylko odgłos: dzieło sztuki" (1910). Tak powstaje ekspresjonizm. ze swymi skrajnościa­ mi, kontrastami i bliską często szaleństwu na­ miętnością. Skrajności oraz unikanie klasycznych rozwiązań tworzą o d t ą d istotę nowej muzyki: ,.droga pośrednia jest jedyną, która nie prowadzi do R z y m u " (Chorsatiren, 1925). Sztuka Schönber­ ga przeciwstawia się mieszczaństwu z jego syto­ ścią, powierzchownością i podwójną m o r a l n o ­ ścią, widoczną w akceptowaniu przyjemnych po­ zorów, dając w zamian wyzywającą prawdę, roz­ budzoną wrażliwość, niewygodę konsekwencji. Tonalny okres twórczości 1899-1907. Pierwsze kompozycje Schönberga powstają w stylu późnoromantycznym. Od W A G N E R A przejmuje pełną wyrazu c h r o m a t y k ę i technikę sekwencji, od B R A H M S A kompozytorską różnorodność i tech­ nikę ewolucyjnej wariacyjności (s. 509). Dzieła: wczesne pieśni (op. 1, 2, 3, 6, 8); sekstet smyczko­ wy Verklärte Nacht ( Rozświetlona noc) op. 4 ( 1899), inspirowany poezją D E H M E L A ; Gurre-Lieder ( 1900-1911 ). wg JACOBSENA. na solistów, chór i orkiestrę; Peleas i Meiizanda op. 5 (1903). wg M A E T E R L I N C K A . p o e m a t symfoniczny n a ork.; Kammersymphonie fur 15 Soloinstr. E-dur op. 9 (1906); II Kwartet smyczkowy fis-moll op. 10 (1907-1908) z sopranem:'cz. III Litanei i cz. IV Entrückung ( G E O R G E ) , w Scherzu cytat z pieśni O du lieber Augustin, alles ist hin (tonalność). Finał rozpoczyna się w wariabilnej tonalności: następstwo S-D. j a k i niejasne akordy (stale zmieniająca się tonika) bez rozwiązania, z za­ ciemniającymi dźwiękami obcymi: następnie swobodna kombinacja dźwięków (takt 11 ); tekst wprowadza nowy nastrój; swobodna atonalność, zachowane pozostają rytm (prawie klasyczny), rysunek i linia oraz frazowanie itd. (rys. A). Atonalny okres twórczości 1908-1921: przejście do atonalności, wywołane dążeniem do pogłębie­ nia wyrazu, o r a z emancypacja dysonansu: „ O d r o s n ą c y c h umiejętności analizującego ucha zależy przyzwyczajenie się także do słu­ chania daleko leżących alikwotów" (Harmonie­ lehre, 1911).

3 Klavierstücke op. 11 (1909) są j a k o pierwsze w pełni atonalne, a częściowo całkiem nowator­ skie (strefy rozwiązań, s. 520. rys. A). 15 GeorgeLieder op. 15: Buch der hängenden Gärten (Księ­ ga wiszących ogrodów; 1908-1909) to pierwszy cykl pieśni nowej muzyki, o formach przekomponowanych, całkowicie inspirowanych poezją ob­ razów. Cykl przełamuje j a k o „nowy ideał wyra­ zowy i formalny [...] wszystkie bariery dawnej es­ tetyki" (Schönberg z okazji prawyk. 1910). 5 Orchesterstücke op. 16 (1909) to nastrojowe obra­ zy o swobodnej formie, jak „muz. p r o z a " (WE­ BERN). Jeden z utworów - nr 3 - wprowadza nową melodię b a r w dźwiękowych (s 520, rys A). Mo­ nodram Erwartung (Oczekiwanie) op. 17 (1909, tekst M. P A P P E N H E I M A ) b. ekspresyjnie przedstawia poszukiwanie przez kobietę jej zmarłego ukochane­ go. Pierrot lunaire ( Księżycowy Pierrot) op. 21 (1912), wg A. G I R A U D A . tekst niem. O. E. HARTLEBEN A . obejmuje 12 melodramatów na głos recytujący z fort., fletem/fletem piccolo, klarnetem/klarnetem ba­ sowym, skrz./altówką, wiol., częściowo w ścisłych formach (kanony). Śpiew staje się mową i krzykiem, utwór został skomponowany b. szybko, pod wpły­ wem upajającego natchnienia i ze znakomitym rezul­ tatem. W latach 1908-1910 Schönberg namalował prawie 70 obrazów, głównie portretów i wizji (wysta­ wa 1910, także w Blauer Reiter), korespondował z KANDINSKIM. Dodekafoniczny okres twórczości 1921-1951. Roz­ wój techniki 12-tonowej (s. 102 i n.) w y n i k a ł z d ą żenia Schönberga do znalezienia czynnika po­ rządkującego materiał dźwiękowy. Technika ta staje się elementem formotwórczym i umożliwia powrót do większych dzieł instr. (bez tekstu). Po seriach z mniejszą lub większą niż 12 licz­ bą dźwięków (Klavierstücke op. 23, Serenade op. 24) Klaviersuite op. 25 ukazuje dojrzałą technikę k o m p o z y t o r s k ą i s w o b o d n e kształ­ towanie c h a r a k t e r u i wyrazu u t w o r u (rys. B). Pojawiają się większe formy, j a k Wariacje na or­ kiestrę op. 31 (1926-1928). opera Mojżesz i Aaron (1930-1932, tekst Schönberga). W akcie III. bez muzyki. Mojżesz, człowiek idei, pokonuje A a r o n a - artystę i śpiewaka ale traci siłę wyrazu. W zakończeniu fragm. Mojżesz u p a d a przy a k o m p . zamierającego dźwięku (rys. C, krzyżyki: partie mówione). Mniej więcej połowa utworów Schönberga jest t o n a l n a , n p . Suita na o r k . smyczk. (1934). W technice 12-tonowej napisane są m.in.: Kon­ cert skrz. op. 36 ( 1934-1936); Koncert fort. op. 42 (1942); Trio smyczkowe op 45 (1946); k a n t a t a Ocalały z Warszawy op. 46 (1947), na głos recy­ tujący, c h ó r męski i ork., muzyczne wyznanie inspirowane o p o w i a d a n i a m i naocznych świad­ ków, wstrząsający realizm tekstu i muzyki. Przed śmiercią w komorze gazowej Żydzi śpiewają swą pieśń rei. Szma Israel (rys. D ) . O d d z i a ł y w a n i e twórczości S c h ö n b e r g a było szczególnie silne po jego śmierci, kiedy odkryła go młodsza generacja. Dzieła wszystkie: D A H L H A U S i in. (1966 i n.); zob. bibliografia.

526 XX w. / Berg, Webern

Dawne formy, koncentracja i serializm

XX w. / Berg, Webern 527 A L B A N B E R G , ur. 9 I I 1885 w Wiedniu, zm. 24 X I I 1935 tamże. W 1904-1910 byl uczniem S C H Ö N B E R G A ; uczył kompozycji. Berg był „ożywiony promieniującą siłą uczucia" ( S C H O N B E R G ) . Łączy, j a k o „mistrz najmniej­ szej zmiany" ( A D O R N O , uczeń Berga), kunsz­ towną strukturę i wyrafinowane niuanse k o m p o ­ zytorskie z c h a r a k t e r y s t y c z n ą zmysłowością dźwiękową. Ludzki oddech melodyki, natural­ ność frazowania, organiczna siła rytmów, miękkie wypełnianie atonalnej harmonii czynią muzykę Berga dostępną większej grupie słuchaczy. Okres tonalny. O k o ł o 140 neoromantycznych, młodzieńczych utworów, w tym 7 Frühe Lieder (1907-1908), 2 Storm-Lieder (1907-1925). Okres swobodnej atonalności. Sonata fort. op. 1 (1907-1908), 4 Pieśni op. 2 (1908-1909, słowa H E B B E L , M O M B E R T ) ; Kwartet smyczkowy op. 3 (1909-1910), utwór dyplomowy; 5 OrchesterLieder op. 4 (1912, tekst A L T E N B E R G A ) ; 4 Stücke na klarnet i fort. op. 5 (1913), 3 Orche­ sterstücke op. 6 ( 1914); Wozzeck op. 7 ( 1917-1922, z prawyk. Berlin 1925); Kammerkonzert na fort., skrzypce i 13 instr. dętych (1923-1925). Wozzeck, d r a m a t miłosny i wyraz krytyki spo­ łecznej, stał się najpopularniejszą operą nowej muzyki. Berg opracował tekst B U C H N E R A w 3 aktach po 5 scen z zamiarem przedstawienia wy­ darzeń d r a m a t u nie j a k zazwyczaj w formie przek o m p o n o w a n e j . lecz ujętej w samodzielne (sta­ re) formy muzyczne. A k t I ukazuje s t o s u n e k Wozzecka do otoczenia w pięciu Charakterstücke (Suita, Rapsodia, Muzyka wojskowa. Passaca­ glia, Rondo), akt II stanowi kulminację wydarzeń i ujęty jest w formę Symfonii w 5 częściach, a k t III ukazuje katastrofę zamkniętą w 5 Inwencjach. Suita (I, 1) o d p o w i a d a swobodnej wymianie zdań przy goleniu, z motywami przewodnimi służalczości i nędzy Wozzecka. Czytanie Biblii przez M a r i ę (III, 1), m ó w i o n e i śpiewane, wy­ pełniają szybko zmieniające się afekty (appassionato). Antybaśri brzmi w zwodniczo mięk­ kim f-moll, z a n i m krzyk Marii przywróci atonalną rzeczywistość (rys. A). Ostatni okres twórczości. Berg przejmuje elemen­ ty techniki serialnej. Suita liryczna na kwartet smyczk. (1925-1926, s. 102); opera Lulu (1928-1935), wg W E D E K I N D A , Erdgeist i Büchse der Pandora, III akt tylko częściowo s k o m p o n o ­ wany (uzupełnił F. C E R H A , prawyk. 1979); Der Wein, aria koncertowa na sopran i ork. (1929. wg B A U D E L A I R E ' A do tłum. G E O R G E ' A ) . Koncert skrzypcowy (1935, s. 102) poświęcony 18letniej M A N O N , córce A L M Y M A H L E R i W G R O P I U S A , zmarłej (1935) na chorobę Heinego-Medina. I cz. Andante; Allegretto z karyncką melodią ludową (młodość M A N O N ) . II część Allegro z kadencją solową i p u n k t e m kulminacyj­ nym (choroba M A N O N ) ; Adagio z Bachowskim chorałem Es ist genug (śmierć M A N O N ; s. 520). U t w ó r stał się requiem także dla samego Berga.

A N T O N W E B E R N , ur. 3 X I I 1883 w Wied­ niu, zm. 15 IX 1945 w Mittersill (Salzburg).

W latach 1902-1906 odbył studia muzykolo­ giczne w W i e d n i u u G A D L E R A , w 1906 praca dyplomowa o H. I S A A K U . W latach 1904-1908 s t u d i o w a ł u S C H Ö N B E R G A . Działał j a k o kapelmistrz teatralny w Wiedniu, Cieplicach, G d a ń s k u , Szczecinie, Pradze; od 1918 w Wiedniu j a k o dyrygent w założonym przez S C H Ö N B E R G A Stowarzyszeniu Pry­ w a t n y c h W y k o n a ń M u z y c z n y c h . W latach 1922-1934 prowadził koncerty symf. dla robot­ ników, od 1923 robotnicze stowarzyszenia śpie­ wacze. Od 1930 pracował j a k o d o r a d c a Radia Austriackiego w dziedzinie nowej muzyki. Od 1934 izolacja polityczna, z a k a z u p r a w i a n i a wszelkiej działalności publicznej. M u z y k a Weberna skłania się ku aforystycznemu skrótowi, szczególnie w okresie swobodnej ato­ nalności. Typowym p r z y k ł a d e m są op. 9 i 11. Rys. B ukazuje w całości op. 11 nr 3 (3 syste­ my na jednym), miniaturę o niezwykłej mu­ zycznej intensywności i zagęszczeniu. Skłonność k o m p o z y t o r a do wypowiedzi afory­ stycznej kieruje się także przeciw s a m e m u dzie­ łu. Żadnych ozdób, dróg okrężnych, powtórzeń, substancji podstawowych i d o d a t k ó w : wszystko jest istotne, naznaczone osobistym charakterem, d u c h e m czasu i stanem hist. materiału muzycz­ nego. Ten ostatni przedstawia wybór z całego akustycznego materiału, w zależności od syste­ mu dźwiękowego i stanu hist. zawartego w n i m niby „osad d u c h o w y " ( A D O R N O ) . Od op. 20 Webern przejął technikę serialną S C H Ö N B E R ­ G A . Ale jego serie są już nie tylko materiałem te­ m a t ó w i motywów, same mają c h a r a k t e r motywiczny (s. 102) i określają nastrój dzieła. Scherzo z op. 27 rozdrabnia strukturę na punk­ towe kontrasty o upiornej fantastyce (rys B). Na wzór serii pomyślane dynamika i zmiany reje­ strów zmierzają w kierunku muzyki serialnej. Muzykę Weberna wypełnia światło i klarowność, które są rezultatem nie tylko racjonalnego two­ rzenia, ale i muzycznej intuicji. Jego nieustanne poszukiwanie zależności ukazuje prawie mistycz­ ną zdolność przedstawiania i łączenia. Najważniejsze dzieła. Tonalne: Passacaglia op. 1 (1908) na ork.; Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 (1908, tekst G E Ö R G E ' A ) na c h ó r a cappella. Okres swobodnej atonalności: 5 Pieśni op. 3 (1907-1908), wg G E Ö R G E ' A ; 6 Stücke na ork. op. 6 (1909-1910); 6 Bagatelna kwartet smyczkowy op. 9 (1913); 5 Stücke na ork. op. 10 (1911-1913); op. 11 (rys. B); Pieśni op. 12-16 (1915-1924). Dodekafoniczne: Pieśni op. 17-39 (1924-1926); Trio smyczk. op. 20 (1927); Symf op. 21 (1928): Koncert op. 24 (1934, s. 104); Das Augenlicht op. 26 (1935, tekst H. J O N E G O ) , k a n t a t a na c h ó r i ork.; Wariacje na fort. op. 27 (1936); Kwartet smyczk. op. 28 (1937-1938); I Kantata na sopran, c h ó r i ork. op. 29 (1939-1939, wg J O N E G O ) ; Wariacje na ork. op. 30 (1940); // Kantata na sopran, bas, chór i ork. op. 31 (1941-1943, wg JO­ N E G O ) . Opracowanie VI ricercaru z Musikali­ sches Opfer B A C H A ( 1935); Droga do nowej mu­ zyki (wykłady 1932-1933), wyd. W. R E I C H .

528

XX w./Bartok

XXw./Bartok 529 BELA B A R T O K , ur. 25 III 1881 w Nagyszentmiklós (pd. Węgry, obecnie Rumunia), zm. 26 IX 1945 w N o w y m Jorku. W latach 1899-1903 stu­ diował w Budapeszcie u T H O M Â N A (uczeń LISZTA, fort.) i K O E S S L E R A (kompozycja). W latach 1907-1934 byt profesorem fort. w Bu­ dapeszcie. W tym czasie dużo podróżował, zbie­ rając muzykę ludową, często z Z. KODÂLYEM, wyjeżdżając m.in. do Rumunii ( 1908), Bułgarii, na U k r a i n ę do Norwegii (1912), Algierii (Biskra, 1913), Turcji (1936); w 1909 małżeństwo z M A R T H A Z I E G L E R , w 1923 z D I T T Ą PÀSZTORY; w latach 1934-1940 był członkiem Węgierskiej Akademii N a u k (wydania pieśni lu­ dowych); podróże koncertowe. W 1940 wyemi­ grował do Stanów Zjedn. (Nowy Jork). Pierwsze u t w o r y B a r t o k pisał p o d wpływem BRAHMSA. D O H N À N Y I E G O , STRAUSSA (Kossuth, 1903-1904), D E B U S S Y ' E G O . Muzyka ludowa. L I S Z T i muzycy X I X w. uznawali nowszą muzykę ludową węg. miast za ory­ ginalną (s. 473). Bartok i K O D A L Y jako nieska­ żoną z a c h o d n i m i wpływami traktowali muzykę wieśniaków, zbierając ją najpierw w rękopisach, potem za p o m o c ą fonografu. Pierwszych 20 lu­ dowych węg. pieśni chłopskich wydali w 1906. Następnie rozszerzyli swoje poszukiwania, zwł. na Europę Wsch., za cel życia postawili sobie ra­ towanie istniejących zasobów. W 1934 do obrób­ ki p o z o s t a w a ł o 1026 walców fonograficznych (ukończone dopiero po śmierci Bartoka). Jednocześnie Bartok znajdował w muzyce ludo­ wej silne inspiracje dla własnej twórczości, jej wyrazu i istoty, nowych rytmów, melodii, barw, do przezwyciężenia systemu dur-moll. Jego pra­ ca z muz. ludową odbywała się na 3 p o z i o m a c h : - bezpośrednie przejęcie (z akomp. itd.); - praca motywiczna na bazie materiału; - nowa kompozycja na wzór muzyki ludowej (rys. C, altówka). Allegro barbaro (191 l ) z e swymi pulsującymi ryt­ m a m i (fort. jako instr. perkusyjny) i ostrymi kon­ turami jest - jeszcze przed S T R A W I N S K I M wybuchem nowego, witalnego stylu, pełnego nie­ zależności i siły oraz nowej estetyki. W jednoaktowej operze Zamek Sinobrodego (1911) mający trudności życiowe Bartok potrafi znaleźć nie­ zwykłą ekspresję, pełną nowych barw i form. N a ­ stępnie wycofuje się na kilka lat, poświęcając czas głównie studiowaniu muzyki ludowej. Dopiero rok 1923 przynosi Suitę taneczną na orkiestrę, będącą wielkim osiągnięciem. W 1924 ukazuje się książka zatytułowana Węgierska mu­ zyka ludowa. Rok 1926 zapoczątkowuje nową fazę twórczości, w której Bartok łączy wiedzę na temat muzyki ludowej z podziwianą przez siebie zach. tradycją muzyki artystycznej, zwt. BA­ C H E M (polifonia i k o n t r a p u n k t ) , B E E T H O V E N E M (praca motywiczna), D E B U S S Y M (barwy akordów) i neoklasycyzmem swoich cza­ sów (formy takie j a k sonata, koncert), tworząc własny, wirtuozowski, błyskotliwy, żywy styl. L a t a trzydzieste przyniosły wiele dojrzałych utworów, pełnych dźwiękowej zmysłowości i har­

monijnej równowagi (s. 522). W tym czasie uka­ zało się także dzieło pedagogiczne Mikrokosmos, wprowadzające w tajniki gry na fort. i jedno­ cześnie opisujące nową muzykę (rys. A): - bitonalność: tonacje C-dur i Fis-dur umieszczo­ ne j e d n a nad drugą, eksponowane j a k o pentac h o r d , następnie zestawiane w melodyjnym duecie; - dysonanse: nierozwiązane, w skupionym i roz­ ległym układzie, o ostrym i miękkim charak­ terze (pótnuty); - rytmy: wzorowana na muzyce bułgarskiej kom­ binacja grup czwórkowych (2 x 2) i trójko­ wych w grupy 7 ósemek, będących podstawą dla melodii. O s t a t n i m dziełem B a r t o k a s k o m p o n o w a n y m p r z e d emigracją jest VI Kwartet smyczkowy, wstrząsający obraz Europy roku 1939. Utwór za­ czyna się żałobnym śpiewem solowej partii altów­ ki (Mesto), o prostej budowie przypominającej ( m i m o chromatyki) pieśń ludową. Po nim następuje unisono o beethovenowskim rozmachu (op.130/133), z pełnymi emfazy pau­ zami. Po węgiersku brzmią Marcia i Burletta (Taniec niedźwiedzia, wpływ jazzu). Powtórzo­ ne Mesto (2-4-głosowe) rozrasta się w szeroko zakrojony finał (rys. C). Późne dzieła Bartoka osiągają klarowność przy­ pominającą wzory klasyczne. I tak Koncert na or­ kiestrę łączy zasady barokowego concerto z bo­ gatą melodyką, h a r m o n i k ą ( t a k ż e t o n a l n ą ) i przejrzystością. Typowe interwały charakteryzują w II części pary instrumentów: miękkie seksty dla fago­ tów, jasne tercje dla obojów, ostre sekundy dla trąbek (rys. B). Prawykonanie tego u t w o r u w 1944 przyniosło Bartokowi ogromną popularność. Stał się najczę­ ściej grywanym k o m p o z y t o r e m XX w. Ważniejsze dzieła. Rapsodia na fort. op. 1 (1904), z ork. (1905); I Koncert skrz. (1908); 14 Bagatel op. 6 ( 1908); / Kwartet smyczkowy op. 7 ( 1908); o p e r a Zamek Sinobrodego op. 11 (1911, libretto B. BALÂSZA); Allegro barbaro (1911). Drewnia­ ny książę op. 13 (1914-1916), balet, libretto B. B A L Â S Z A ; Suitanafort. op. 14 (1916); II Kwar­ tet smyczkowy op. 1 7 ( 1 9 1 5 - 1 9 1 7 ) ; Cudowny mandaryn op. 19 (1918-1919), p a n t o m i m a , li­ bretto M. L E N G Y E L A ; 2 Sonaty na skrz. i fort. (1921-1922); Suita taneczna na ork. (1923); So­ nata na fort. (1926); / Koncert fort. (1926); /// Kwartet smyczkowy (1927); 2 Rapsodie na skrz. i fort. (1928), także z ork.; IV Kwartet smyczko­ wy ( 1928), 5-częściowy; Cantataprofana (1930); II Koncert fort. ( 1930-1931 ); 44 Duety na skrzyp­ ce (1931); V Kwartet smyczkowy (1934), 5-czę­ ściowy; Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę (1936); Mikrokosmos (1926-1939); Sonata na 2 fort. i perkusję (1937). z ork. (1940); // Koncert skrz. (1937-1938); Divertimento na ork. smyczkoH*J(1939); VIKwartet smyczkowy (1939); Koncert na orkiestrę (1943); Sonata na skrz. solo (1944); /// Koncert fort. (1945); Koncert na altówkę (1945), instrumentacja T. S E R L Y E G O .

530 XX w. / Strawiński

EU

^

M

A Pietruszka, burleska w 4 scenach, 1911-1921, Taniec rosyjski

tbn

Ig

cl

cb

crnt vn

batt

Diabet

1 muzyków

! role mówione I

Księżniczka (tancerka) [L " " M l motywy —™ melodyczne i ich warianty

m

| narrator |

j dyrygent |

J (odwrócenie)

I choral instrumentów blaszanych 37] trémolo smyczków

*

L a r 9

° , _

i

cml

p ,

w

te

V ~

ï

r >

'S

T T _ T y tbn

B Historia żołnierza, 1918, obsada, praca motywiczna, Maty choral

-Ai

p

-

'

-

VT

2 t g ?•
//(Boulez) 552n. plica 210n. pluralizm stylistyczny 511, 519 Plutarch 179 płuca 23 płyta gramofonowa 543. 545 płyty, uderzane 28n. poboczny, temat 418n. poboczny, trójdźwięk 97 pochette 38n. pocierane, idiofony 31 pocztowy, róg 48n. podatus (neumy) zob. pes 186n. podbródek 41 podłużny, flet 52n.. 169. 179. 353. 357, 361 Podróż zimowa (Schubert) 464n. podstawna. błona 18n. podstawowy, głos 56n. podstawowy, rejestr 57 podstawowy, ton 87 podwójna, fuga 116n., 333, 362n., 386n„ 393, 409,419 podwójne, chwyty 351 podwójnopedatowa, harfa 44n. podwójny, koncert 121, 361,426n. podwójny, stroik 54n. poemat symfoniczny 128n.. 148n., 435,481,491, 495, 496-499, 501, 513 (Strauss), 516n. Poglietti. A. 342. 349 Pohl, C. F. 509 pokrewieństw dźwiękowych, teoria 20n. pokutne, psalmy 247 polichóralność 121, 247, 250n. (Wenecja). 327 polifonia 93, 95, 349, 371,403.419, 539 (jazz). 541 Polihymnia (muza) 171 polirytmia (Indie) 167 Poliziano. A. 309 polka 150n.,423,449 Pollarolo.C. 312n. Polo, E. 483 polonez, 150n., 471 Polska 457 (opera XIX w.). 517 (impresjonizm), 535 (neoklasycyzm), 548n., 558n. Poławiacze perci ( Bizet) 449 p o m o r t 55. 246 pop, muzyka 545, 555 Popołudnie fauna (Debussy) 514n. Popp. W. 507 Popper. D. 507 populizm 533 Porgy and Bess (Gershwin) 537 Porpora, N. 315, 319, 325, 373,429 porrectus (neumy) 112,186n. Porta, C. 249 p o r t a m e n t o 77

Atlas muzyki 593 p o r t a t o 77 portatyw 59,226t. Porter, C. 545 postmodernizm 519 postserialna, muzyka 518n.. 523, 541,558n. Potężna G r o m a d k a 457,495 potpourri 155 potrząsane, idiofony 31 Poulenc, F. 533 Pousseur, H. 555. 557 Power, L. 235 powracający, wers 112 pozycje akordu 96n.. 354n. pozytyw 59, 227. 311 pozytywka 31 pótkadencja 96n., 192n. pótton 84-87, 89. 348n. półtonowa, skala 103n. Praetorius. M. 51. 121. 227. 257. 300, 330n„ 333, 342n., 345, 353, 355 Pralltriller 77 Pratella. B. 519 Pratsch, 1.411 prawa autorskie 545 Preludia (Liszt) 496n. Preludia 139, 477 (Chopin), 514n. (Debussy). 517 (Rachmaninow. Skriabin) preludium 43, 115,138n.. 146n„ 153, 260n„ 263, 342n„ 345, 347, 349,439 preparowany, fortepian 518, 549 Presley, E. 545 pressas (neumy) 112n.. 186n. Prévost, Abbé A . - F 443. 557 prędkość dźwięku 17 pręty, uderzane 26-29 Price,L. 541 prima donna 315, 374n. prima pratica 337 primo uomo 315. 374n. principale (trąbka) 51, 345. 354n. principale, princ. 77 proces twórczy (Barok) 301 procesualna, forma 554n. profil kanału (instr. dęte) 47

proprium missae 126n., 233n., 330 proprium missae 233 proscenium 313 Prosdocimus de Beldemandis 223 Proske, K. 463 proslambanomenos 176n. prospekt organowy 31 protestantyzm 331 Provenzale. F. 312n. prowadzący, dźwięk 86n.. 98n. prowadzenie głosów 94n. prozodia 170n., 187 prożek 38n.. 40n. pryma (interwał) 84n. pryma (officium) 113 pryncypał 56n. przeciwrównoległości 92n. przedęcie 46n. przednutka 77 przedtakt 374n. przegroda tonowa 57 przeimitowanie t24n.. 231, 243, 245 przejściowa, nuta 92n., 94n.. 248n. przejściowy, dysonans 93 przekomponowanie 394n. przestrzeń i czas 371, 523 przetworzenie 121,148n.. 152n. 370n., 400n. 418n. przetworzeniowa, technika 408n. przewodni motyw 128n., 131n., 152n..452n„ 454n„ 513,515,543 przewrót akordu 96n., lOOn. przewrót interwału 94n. przygrywka chorałowa 139, 153, 342-345 przykluczowe, znaki 66n. przypadek 548n. przypominający, motyw 451, 455, 543 psalm 163. 327. 391 psalmodia 162n.. 180n„ 185,250n. psalmowa, formuła 163, 180n. psalmowy, wers 112 psałterium 34n., 37, 163,226n.

program 344n., 360n., 4 0 1 . 4 0 3 , 4 2 3 , 4 2 5 . 4 8 6 n . programowa, muzyka 128n., 153., 369. 474n., 496n.. 501,543 programowa, symfonia 148n„ 4 1 7 , 4 8 1 , 4 9 1 ,

Pstrąg, kwintet (Schubert) 485 psychodelic rock 545 psychologia muzyki 12n., 521 psychologia słuchu 12n., 20n. ptaków, śpiew 547 Ptolemeusz 176, 179

496n. (Berlioz), 513 (Strauss) Prokofiew, S. 149, 518, 532n., 535 (życiorys) prolutio 232n. prolog 317

Puccini, G 29,434n„ 442n. puentylizm 515 Pugnani, G. G. 405 puis 194

proporcje - interwałowe 20n., 88n., 175. 250n. menzuralne 232n., 306n. proporcji, teoria 20n.

Pujol, J. R 259 Pulcinella (Strawiński) 531 Pulcinella 375 p u n c t u m 112n„ 186n., 210nn. punk 544

proportio - dupla 307 - sesąuialtera 306n. tripla 306n.

594 Indeks Purcell, H. 318n., 325, 333, 335, 365, 557 purytanizm 365 Puszkin, A. S. 457.495, 517. 531 puzon 50n.. 227,246. 309. 333. 353. 390n., 393. 539 puzonów, chór 355. 542n. Pyllois, J. 241 quadrivium 303 quadruplum 204n.. 206n. Quantz. J. J. 78. 80n.. 341. 352n.. 361. 367. 369. 395.405. 427 quarto deflciens 335 ąuilisma (neumy) 1 l i n . , 186n. Quinault, J.-B. M. 317 quodlibet 256n.. 346n., 543 Raabe. F. 481 rabab 39. 227 Rachmaninow. S. 139. 516n. R a c i n e , ! B. 315. 317 racjonalizm 369, 389 Radiguet, R. 533 radio 543. 545 Raff, J. 481 Raga 167, 555, 559 ragtime 531, 535,538n., 543n. R a i m b a u t de Vaqueiras 192. 194 rak 102n.. 115, 116n..526n. raket (ranket) 55, 304 Rameau, J.-Ph. 97. 155, 307,317, 348n., 357. 379,423,515 Ramler. K. W. 133. 333. 386n., 389 R a m o s de Pareja. B. 241 ramowa, harfa 45, 226n. ramowe, grzechotki 30n. Ramuz, Ch. F. 531 rap 544 rappresentazione 323 rapsodia 153.527 Rapsodie węgierskie (Liszt) 472n. rapsodowie 171 Rathgeber, V 335 R a u p a c h , H. 425 Rauzzini, V. 389 Ravel. M. 434.499.514-517 (życiorys), 518, 533, 547 Razumowski, A. K. 411 realizm 443 - socjalistyczny 533, 551 rebek 39, 227 récits 317 reco-reco 31 recytatyw 111, 119 (kantata), 140n.. 311, 324n. (Händel, Mesjasz), 357, 364n. (Händel, Kserkses), 373, 392n. (Beethoven, Missa solemnis), 400n. (Beethoven, Sonata d-moll), 416n. (Haydn, symfonia). 420n. (Beethoven,

IX Symfonia) - franc. 316n. - instrumentalny 397.400, 417-liturgiczny 112, 141,333 Reda, S. 549 refren 192n.. 208n„ 423 (taniec). 539 (jazz), 543 refrenowe, formy 124n.. 192n.. 216n. regal 59. 309 Reger, M. 115,467,510n. (życiorys) reggae 545 Regis,J. 241 Regnart. J. 253. 257 Reich. S. 549. 557, 559 Reicha, A. 371,413,481,489,495.497 Reichardt. J. F. 65. 383. 395, 451.467 Reiche. G. 353 Reimann, A. 557 Reinick. R. 467 Reinken. A. 342n., 345 R e i n m a r v o n H a g e n a u 195, 197 Reinmar von Zweter 197 Reissiger, F. A. 507 rejestr 37, 56 n n „ 62n., 343 rejestracja 341 rejestrowa, dźwignia 58 religijny, dramat 323 religijny, koncert 313, 323, 325, 387 Rellstab. L. 403, 465, 467 Reményi. E. 509 Renaud. M. 553 Renesans 25. 228-265. 301. 317. 321, 337, 343, 355. 369,519 Renoir. A. 515 repercussio 188n. repetitio 304n„ 348n. repetycyjna. mechanika 36n. repryza 121.144n.. 370n.. 396n.. 400n., 414n„ 418 Requiem 113, 126n„ 392n. (Mozart), 445 (Verdi), 463n. (Brahms, Berlioz), 527 (Berg), 537 ( H a r t m a n n ) , 559 (Penderecki) Respighi.O. 515, 516n.. 533 responsoria 112n„ 180n„ 199 responsorialna. pasja 134n. responsorialne, śpiewy 112n., 127, 180n. retoryka muzyczna 345 Reusner, E. 349 Reutter, G. 342, 391 Reutter, H. 537 Reutter. J. G. ml. 342, 391,417,429 rewolucja francuska 366n. rewolucyjna, opera 381.385,449 rezonans 17. 22n. rezonansowe, przestrzenie 22n. rezonansowe, p u d l o 58 rezonansowe, struny 38n. rezydualne, tony 21 rękopisy - Ars antiqua 209, 2 1 1 - Ars nova 214n., epoka N o t r e - D a m e , 2 1 9 - Minnesang

Atlas muzyki 595 197 - 204n. - Renesans 233 - trecento 223 R h a u , G. 257 Rheinländer 423 rhytm'n' blues 541. 544n. ricercar 4 3 . 115. 139, 260n.. 265, 341, 343, 345, 349, 362n„ 527 Richter, E X . 391.407,415 Richter, H. 455 ricochet 77,483 Riedl, J. 51 Riehl, W. H. 489 Riemann. H. 99. 105. 301.371.511 Rienzi (Wagner) 455 Ries. F. 401 riff 540n. Rigoletto (Verdi) 445 Rigveda 166n. Rihm, W. 557. 559 Riley, T. 549, 557, 559 Rilke. R. M. 534 rime libère 255 Rimski-Korsakow, M. 457,489,495, 498n„ 501. 531.535 Rinaldci (Händel) 318n. rinforzando. rfz. 77 Rinuccini, O. 131,309,311,321 ripieno 77, 121, 358n. ripresa 222n., 253 ritornel 108n„ 119,120n.. 122n., 220n.. 265, 308n„ 311,316, 357, 361,378n. Robert Diabel (Meyerbeer) 449 rock 541. 544n.. 559 rock 'n' roll 544n. rockowy, musical 545 Rode, p' 405 Rodgers, R. 545 Roerich. N. 531 Rokoko 367. 397.417 Rolla. A. 427.483 Rolling Stones 544 romanesca (formuła basowa) 1 lOn., 157. 262n. R o m a n o s Melodos 183 r o m a n s 153. 259 (hiszp.), 425 (Beethoven), 445 (Verdi). 507 (Dvorak) Romantyzm 365, 369, 379. 389.435, 531, 559 Romberg, S. 507, 545 rondeau I36n., 192n„ 207, 209, 216n„ 236n. rondellus 205 r o n d o 108n., 121,145 (sonata), 341, 369, 396n„ 471, 527 rondowy, finał 377,411,425 Rore, C. de 127, 251,255 Rosamunde (Schubert) 470n„ 487 Rosenmüller, J. 333, 335, 357 Rosetti, F. A. 413 Rosja 456n. (opera, XIX w.), 466n. (pieśń, X I X w.), 474n. (fort., X I X w.), 494n., (symfonia,

X I X w.), 498n. (poemat symf), 516n. (impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm) Rospigliosi. G. 313 Rossi. L. 119. 317. 323 Rossi. M. A. 313 Rossi, S. de 311,353 Rossini, G. 366,434-437,440n. (opery, życiorys), 445,447. 457.463,481.489. 507. 533 Rost (Rosthius), N. 325 Rostoeker Liederbuch 197, 257 rota 219 rotrouenge 193 round 423 Rousseau. J.-J. 301, 317, 366n„ 369,378n.. 381, 383, 395 Roussel, A. 535, 537 Rovelli, P 483 Rovetta. G. 329 Royal Academy of Musie (Londyn) 319. 365 rozeta 39 rozrywkowa, muzyka 437.475, 538-545 rożek angielski 24, 54n. róg 24.48n., 68n„ 159, 162n„ 178n., 227. 353, 355,426n„ 439,489 równoległe, tonacje 86n. równoległości 92n. równoległy, ruch 94n. różnicowe, tony 19 rubato. tempo rubato 77, 503 rubeba 39, 227 Rubinstein, A. 457, 475,489,495 Rubinstein. N. G. 457,485 Rücken. F. 511 Rückpositiv 56n. Rudel, J. 194, 196n. Rudolf, arcyksiążę 393,407,433 Rudolf von Fénisneuenburg 195 Ruffino d'Assisi 251 Ruffo, V. 249 Ruggiero, F. 41 r u m b a 104n. rumbowa, kula 31 Rumunia 535 rurowe, dzwony 28n., 30n. Rusałka (Dvofâk) 456n. Russolo, L. 519 Rutini, G. M. P. 399 Ruzicka, P. 559 Rycerskość wieśniacza (Mascagni) 442n. rymowana, sekwencja 191, 193 Ryszard Lwie Serce 194 rytm 67, 167 (ind.). 307. 371, 529, 547 rytmika 439, 521,540n. Rzewski, F. 557 Rzym 131 (opera), 178n„ 228n., 303, 313 (opera), 315, 323

596 Indeks rzymska, Szkota 248t rzymski barok monumentalny 326n. S. Girolamo delia Carità 323 S. M a r c o (Wenecja) 327, 337 Sacchetti, F. 123, 221 Sachs, H. 197 Sachs, K. 25, 3 9 , 4 3 , 4 9 , 161 Sacrati. F. 313, 317 Safona z Lesbos 171 Sagittarius zob Schütz, H. Sainte-Beuve, Ch. A. 473 Saint-Exupéry. A. 547 Saint-Saëns, C. 133,434, 459,463, 467.475, 485, 487nn.,495,498n„ 501, 505, 507, 517, 543 sakshorny 49 saksofon 54n„ 541, 543 Salias, F. de 11 On. salicjonat 57 salicus (neumy) 186n. Salieri, A. 383, 387,431,433,469, 481 Salome (Strauss) 512n. Salomon, J. P 417,429 salonowa, muzyka 153, 367,436n., 471,475. 489, 545 salonowa, orkiestra 542n. Salpinx 172 saltarello 151. 155 saherio tedeseo 35 Salvator noster (Clemens non Papa) 244n. Sâmaveda 166n. samba 150n. sambyke 173 Sammartini. G. B. 149, 353. 366, 399,411, 414n„ 431 Sanctus 113,126n., 240n., 248n. Sand, G. 477 Santa Maria, T. de 263 Santana 545 Santiago de Compostela 200n., 227 sapo cuhana 31 sarabanda 146n., 150n., 343, 356n. Sarasate, P de 483 Sardou, V 443 Sargent, M. 535 Sarka (Janàèek) 457 sarusofon 55 Satie, E. 517, 533 satyra 377 Sauguet, H. 533 sautillé 11 Sauveur, J. 303. 307 Savin, R. 457 Sax, A. 49, 55 Sayn-Wittgenstein, C. 481 Scandello, A. 253, 257, 325 scandicus (neumy) 112,186n.

Scarlatti. A. 111,119, 131, 133nn., 141. 300, 314n. (życiorys), 324n., 329, 341, 349, 359. 365, 399,475, 533 Scarlatti. D. 145, 300,348n„ 367. 399 Scelsi, G. 535 scena (opera) 312n. Sceny dziecięce (Schumann) 152n. Schachtner, A. 383 Schaeffer, P. 549, 555 Schäffer, B. 557 Scharwenka, F. X. 517 Scharwenka. L. Ph. 499 Schedel, H. 257 Schedeisches Liederbuch 257 Scheibe, J. A. 369 Scheidemann, H. 342n. Scheidt. S. 300,333, 339,342n., 353, 357 Tabulatora nova 300, 333, 342n, — Görlitzer Tabulaturbuch 333, 343 Schein, J. H. 147, 300, 331, 333nn.. 339, 356n. Scheitholt 34n. Schemelli, G. Ch. 335 Schenk, X 433 Schenker, F. 559 Scherchen. H. 537 Schering. A. 485 scherzo 144n., 148n., 421,471.484n. Schibier, A. 557 Schikaneder. E. 385 Schildt, M. 342n. Schiller. F. 367, 369, 395,421.441,445.497 Schindler. F. 401.421 Schiske. K. 549 Schlegel, A. W 435 Schlegel, Fr. 435, 437, 473 Schleiermacher, F. D. E. 463 Schleifer 77 Schlick, A. 261 Schmelzer, J. H. 351 Schmidt. H. 467 Schmieder, W 363 Schmitt, F. 517 Schmitt, J. 413 Schmitt, N. 413 Schnebel.D. 551, 557 Schneider, F. 459, 507 Schneitzhoeffer. J. 501 Schneller 78 Schnitger, A. 59, 342n Schnittke, A. 557 Schober, F. v. 469 Schobert, J. 367, 398n., 407,425 Schoeck, O. 533 schofar 162n. Schöffer, R 243, 257 schola cantorum 113, 185, 219, 327 Scholz, B. E. 509

Atlas muzyki 597 Schönberg, A. 59, 65, 91, 102D., 119,133,137, 147, 434n., 475, 509, 513, 518, 520n.,524n. (życiorys), 527, 531, 533, 547, 549, 553 Schop, J. 357 Schopenhauer, A. 437,455 Schreker, F. 517, 537 Schröter, J. S. 425 Schubart, C h . F. D. 367, 395,415,417 Schubert, F. 127,136n., 142n„ 159, 366n., 391, 401,413,434n., 438n., 455,460n. (msze), 464n. (pieśni), 467,468n. (życiorys), 470n. (fort.), 473,479,481,483-489 (muz. kam.), 490n. (symf.), 497. 501,505 Schulhoff, J. 475 Schulpforta331 Schulz, J. A. P. 136n., 395 S c h u m a n n , R. 133, 137, 138n., 149,152n., 434n., 439,459.463,464n. (pieśń), 467,469nn, 472n. (fort.), 475, 477,478n. (życiorys), 481, 483, 485 (muz. kam.), 487,489,491 (symf.), 493, 501,502n. (konc. fort.), 507, 509 Schumann-Wieck, C. 4 2 5 , 4 6 5 , 4 6 7 , 4 7 0 n „ 473, 475, 479,493, 505, 509 Schuppanzigh, 1.483 Schütz, H. (Sagittarius) 82n., 119,121, 125, 133, 134n„ 137, 300, 303n„ 309, 321, 325, 327, 330-333,338n. (życiorys), 342, 345, 352n„ 357 Schweitzer, A. 383 Schweizelsperg, C. 321 Schweizer, A. 345 Schwind, M. 469 Scott, C. 515, 517 Scott, J. 539 Scribe, E. 447,449 Se la face ay pale (Dufay) 238n. Searle, H. 549 secco, recytatyw 111, 131, 133, 135, 140n., 311, 315, 364,372n.,381,387 secesja 511 Sechter,S. 461,493 seconda pralica 337 Sedaine, M. J. 379 Sedlmayr, H. 367 Seeger, P. 544 Segher, J. 342 seguidilla 448n. Seiber, M. 535 Seikilosa, skolion 174n. seksta (interwał) 84n. seksta (officium) 113 sekstet 489 sekstowy, akord 97, 99, 145 (neapol.) sekularyzacja 367 sekunda 84n., 93 sekwencja 106n., 113, 185,190n. (gatunek), 193, 199, 201, 213, 242, 3 2 7 - t e c h n . komp. 106n„ 242n., 346 (Bach), 439, 525

sekwencyjny, typ (pieśń śreniow.) 193 Selle. T h . 135 semibrevis 209nn., 214n., 232n., 307 semifusa 232 semiminima 214n., 232n. semi-opera 319 Sen nocy letniej (Mendelssohn) 500n. Seneka 179 Senesino (F. Bernardi) 319 Senfl, L. 125, 256n. sentymentalizm 31, 37, 345, 349, 353,366n., 375, 387, 396n., 399,416n., 429,437, 471 septet412n.,488n. septyma 84n., 88, 93 septymowy, akord 96n., lOOn. serenada 143n., 409,419,423 Serenada Haffnerowska ( M o z a r t ) 142n.. 419 serenata 143, 365, 383 Sergios z Bizancjum 183 seria 92,102n., 524n., 527, 531, 552n. seria dwunastotonowa 91, 102n„ 104n., 526n., 553 serializm 526, 531, 547, 552n.. serialna muzyka 103, 518n., 527, 552n. serialne, techniki 95 Serini, G. B. 399 Serlio.S. 315 Serly, T. 529 Sermisy, C. de 253, 254n. Serocki, K. 557 serpent 48n. Seväik, O. 483 Seydelmann, F. 387 sezon operowy 312n. sforzando, sfz. 78 Shankar, R. 545 shannai 167 Shaw, G. B. 545 Sibelius,! 149,499, 507,517 s i c i l i a n a l l l , 1 5 0 n . , 3 4 7 , 443 Siebold, A. 509 Siefen, P. 343 Sierow, A. N. 457 sight, system 234n. Sikorski, K. 535 Silbermann, A. i G 59, 342n. Sucher, F. 467 siła dźwięku 16n., 19 Sinding, C h . 457,475 sinfonia 148n., 154n., 308n., 311, 331, 347, 353, 357, 359, 372n., 414-419,422n. sinfonia concertante 121, 426 sinfonia operowa 357,419 - neapolitańska 148n„ 154n„ 315 - wenecka 357 Singakademie, Berlin 395,427,463,467 singspiel 131, 137, 382-385 sinusoidalne, drgania 60n.

598 Indeks sinusoidalny, ton 16n„ 21, 63, 555 sirventes 194n. sistrum 30n.. 161,164n. sito 36n. Sivori, E. C. 483 Sixte ajoutée 96n. skakany, taniec 151 skala 84n„ 86n„ 88n„ 90n„ 167 (ind.), 168 (chin.). 176n. ( g r . ) - c h r o m a t y c z n a 1 6 diatoniczna 37 - heptatoniczna 85 skala 91 skale instrumentów 24 skale kościelne 87,90n., 113, 188n., 251, 307, 389 Skandynawia 457 (opera), 499 (poemat symf.) Skei. A. B. 339 składowy, ton 17 skoczek 36n. skolion 173,174n. skordatura 350n„ 483, 506n. Skriabin, A. 89.90n., 139.438n.. 499, 515.517 Śkroup. F. 457 skróty (notacja) 70 nn. skrzydłówki 48n. skrzypce 24. 404n.. 523 skrzypcowa, skrzypcowa, skrzypcowy,

39.40n„ 68n.. 350n.. 355, 357, 371, sonata 404n. technika 350n. koncert 360n. (Barok), 424n.

(Klasycyzm). 432n. (Beethoven). 506n. ( X I X w.) skrzypiec, rodzina 40n. skrzypkowie 351,405,483, 507 skupiony, układ 115 Slater, M. 557 slendro 89 slide trumpet 51 slow fox 155 słuch 1 8 - 2 1 - absolutny 2 1 , 4 3 1 - w e w n . 2 1 relatywny 21 słuchu, organ I8n. słuchu, psychologia 12, 18 stup powietrza 14n., 47 słyszalności, obszar 18 słyszalności, zakres 16, 18n. Smetana. B. 21, I28n.. 456n., 475. 483.486n.. 495.499 Smith, B. 538n. Smithson, H . 4 9 7 smyczek 39,40n. smyczek, prowadzenie 72 smyczkowe, idiofony 31 smyczkowe, instrumenty 24n., 38-41, 68n. snare dram 33 Sobór Trydencki 229, 247. 249, 327 socjologia muzyki 12n. Sofokles 309, 531

Sofroniasz z Jerozolimy 183 soggetto 106n.. 130n.. 248n.. 260n., 341 Solage 225 Solera, T. 445 solfeż 86n„ 189 solmizacja 86n., 188n„ 242n.. 535 solo 317,426n. solowy, koncert 120n„ 347,259, 360n.. 424-427 S o m i s , G . B . 351,405 sonata 109.144n.. 148n.. 261,264n„ 341, 35Inn.. 355. 353. 370n. (Mozart), 389, 397403.471 sonata da camera 144n. sonata da chiesa 115, 144n., 351, 353, 359, 389, 393, 397, 523 sonata fortepianowa 396n., 398n. (Haydn, Mozart), 400-403 (Beethoven). 404n., 470n. (Schubert). 473,475,477 Sonata kreutzerowska (Beethoven) 404n. sonatowa, forma 120n.. 144n„ 148n., 349, 370n. (Mozart), 400n.. 418n., 422n., 500n. sonatowe, allegro zob. sonatowa, forma sonatowe, r o n d o 108n. song 258n„ 319, 545 Songes or Ayres 259 Sonnleithner, J. F. 385 Sonnleithner. L. 469 sopran 22n., 231 sordun 55 Soriano (Suriano). F. 249, 327 sotto voce. s. v. 78. 382n. soul 544 Sousa, J. Ph. 49 Spagna, A. 323, 325 Spahlinger, M. 559 Spataro. G. 243 Spee. F. v. 467 Speer. D. 351, 354n. Spencer. H. 159 Sperger, J M. 427 Sperontes (J. S. Scholze) 335 spezzato 250n. spężynowa, wiatrownica 57 Spiegelfuge 362n. Spinoza. B. 301 spiritual 495. 539nn„ 544 S p i t t a . P h . 13, 339, 363,463 Spohr. L. 41.451,459.463.483.488n., 491, 506n. spondej 170n.. 202 Spontini, G. 381,447 Sporer, T h . 257 Sprechgesang 141 Sprzedana narzeczona (Smetana) 456n. St. Martial, opactwo 191,200n. (epoka) Stabat Muter 328a. (Pergolesi). 393 (Haydn). 441 (Rossini)

Atlas muzyki 599 Stabile. A. 249 staccato 78. 348n. Staden. J. 304. 320n.. 335.342.357 Stadler. M. 459.461 Stainer.J. 41 Stamitz, A. 405,415 Stamitz.C.405,415.427 Stamitz. J. 366.405.413-417,427 Standfuß. J. C. 383 Stanford. Ch. V. 517, 535 stantipes213 Stasow. W. 457 Steffan, .1. A. 395 Steffani, A. 321.365 Steibelt. D. 503 Stein. E. 525 Stephan. R. 517 Stephanie. G. 383. 385 Stereo 545 Sterne. L. 367 sticherarion I82n. stile antico 249. 301 - concitato 327.337 ecclesiastico 249. 3 4 7 - espressivo 309 -grave 249-misto 341. 391 - moderno 301 narrativo 145. 337 - rappresentativo 145. 309. 337 - recitativo 145, 309 - semplice 333 lempcrato 327 Stockhausen. K. 509. 518. 521. 547, 551, 553. 554n.. 557 Stojowski. S. 507 Stokowski. L. 65 Stoltzer. T h . 257 stopa 56n.. 74 stopliwość 85 stopniowa, teoria 99 stopy metryczne 170n. Storace. N. 369 Storm. T h . 527 stożkowa, wiatrownica 57 stożkowy, wentyl 57 Stradella. A. 119. 121. 133. 313. 322n., 359 Stradivari. A. 25. 41. 351 Straßburger Kirchenampi 331 S t r a u s s , ! (syn)451 Strauss. R. 65, 109. 149.434n., 439.453.467. 489. 498n., 505. 507. 511.512n. (życiorys). 518. 529, 557 Strawinski. I. 65. 111. 115. 131. 133. 149.434. 518. 520n.. 529.530n. (życiorys). 533. 557 Strepponi. G 445 Striggio, A. 309,311 stroficzna, pieśń 137 stroficzna. sekwencja I90n., 193 stroik 54n. stroikowe, instrumenty 54n.. 304n. Strophenbaß 110.263 strophicus (neumy) 186n.

strój-czysty 16n. temperowany 16n.. 36n.. 89. 90n. - instr. skrzypcowych 40n. - strun 42-45 - średniotonowy 89 Structures (Boulez) 552n. strukturalizm 533 strun, strój 38 S t r u n g k . N . A . 321 strunnik 39nn. struny 35 nn.. 40n. - drgania 14n. - głosowe 22n. struny głosowe 22n. strzałka fali 14n. Student-żebrak (Millócker) 451 Studio di Fonologia Musicale ( R A I . Rzym) 551 Studio für elektron. Musik ( N W D R , Kolonia) 555 S t u m p f e . 1 3 . 2 1 . 159 Sturm und Drang 367. 397,417.429 Stworzenie świata (Haydn) 132n.. 386n. style brillant 349,413 style brisé 341,349 subdominanta 87. 97. 108 subiektywizm 435.437 subretka 23 suita 143.146n.. 151. 155. 341. 343, 347. 349. 353. 356n., 358n.. 415.417. 500n.. 526n., 535 Suita liryczna (Berg) 102n. Suity angielskie (Bach) I46n. Suity francuskie (Bach) 146n. Suk. J. 535 Sullivan, A. S. 457 Sulzer. J. G 369 Sumer is icumen in 117. 212n. superacutae 188n. superiores 188. 199 Suppè. F. von 451 Susato. T. 243, 247 suspirationes 313 Süßmayr. F. X. 392n.. 507 sustain 63 Suter. R. 549 Sutermeister, H. 549 suwak(puzon)50n. suzafon 48n. Sweelinck. J. P. 229. 300, 340n.. 342n. Swieten. G van 387.431 swing 539, 540n.. 545 sygnałowe, rogi 49, 353 -Vv/vw(Delibes)449 symbolika 242n„ 304n.. 345. 347 (Bach) symbolizm 435, 511,515 symetria 371 Symfonia „Z uderzeniem w koeioï' (Haydn) 152n. symfonia 142n.. 148n.. 265. 355. 357.414-421 (Klasycyzm). 49TJ-495 (XIX w ) , 527 Beethoven 152n.. 418^121 - Haydn 152n.,

600 Indeks 4 1 6 n . - M o z a r t 153.418n. Symfonia c-moll op. 68 (Brahms) 68n. Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n.. 435. 496n. Symfonia „Jbuïsronïj"(Mozart)417. 418n. Symfonia linzka (Mozart) 419 Symfonia Pastoralna (Beethoven) 128n„ 148n.. 421 Symfonia wioska (Mendelssohn) 490n. symfoniczna, orkiestra 64n„ 416n. Symfonie londyńskie (Haydn) 417 Symphoniae sacrae (Schütz) 304. 338n., 352n. symultaniczny, trop 200n. synemmenon (tetrachord) 176n. synkopa 68n., 92n„ 95, 304n.. 420n.. 494n., 538n„ 545 syntezator 545 syringa 173, 179 systema teleion 176n. sza-grâma 166n. szatamaja 55. 178n.. 227, 304n„ 353,439 szarpana, mechanika (klawesyn) 36n. szarpane, instrumenty 34n.. 42—45. 357 Szczedrin. R. 557 Sze/ierezada (Rimski-Korsakow) 498n. Szekspir, W 319. 377, 401,441. 445,495, 501 Szelényi, I. 535 szeregowanie 109 szeregowe, formy 108n. Szeryng, H. 507 szkolny, dramat 309, 321 Szostakowicz, D. 149. 457. 518,535 (życiorys) szpinet 36n., 263 szum 16n„ 21,443 szyjka (skrzypce) 40n. Szymanowski. K. 517. 535 ślimak 18n., 40n. ślimakowa, trąbka 161 Śmierć i dziewczyna (Schubert) 468n. Śpiewacy norymberscy (Wagner) 23, 452n., 455 śpiewniki ewangelickie 331 Średniowiecze 178-183 (wczesne). 184-227. 301 śruti 166n. Święto wiosny (Strawiński) 520n., 531 tableau 447 tabula compositoria 69 tabulatura - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253, 260n. - organowa 224n„ 260n., 263, 343 Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333 tacet 79 tactus 233.306n. Tafelmusik 141,413 Taglioni. M. 501 Tailleferre, G. 533 Takemitsu, T. 557

takt66n.. 106n., 371 talea 124n.. 202n„ 214n.. 216-219 talerze 26n„ 28n„ 165. 173 Tallis. T h . 259. 333 tambura 167 tamburyn 31, 32n., 161 t a m t a m 28n. taneczna, muzyka 545 taneczna, pieśń 151. 194 tangentowa. mechanika 31, 36n. tango 150n., 531 taniec 146n., 150n„ 194,212n„ 262n„ 347, 349. 353. 357. 380n., 423,471, 529, 543nn. Taniejew. S. J. 495. 517 Tannhäuser (Wagner) 451, 455 Tannhäuser 197 Tapissier, J. 225 tarta 30n, 159 Tartini, G. 350n., 361,405 Tasso (Liszt) 497 Tasso.T. 123, 131, 309,337 Tavener. J. 265 Taylor, C. 541 Te Deum 328n. (Charpentier). 393 (Haydn), 460n., 493 (Bruckner) teatr 377 - instrumentalny 557 teatr muzyczny 536n.. 556n. - eksperymentalny 519, 556nn. teatralna, muzyka 309,423 Teatro Grimani (Wenecja) 312 r. Teatro S. Cassiano (Wenecja) 313 Telemann. G. Ph. 119, 135, 321, 325.333 (życiorys), 335, 343, 351. 353. 357, 361, 367, 387. 397,427 temat 106n.. 347, 370n., 527 tematyczna, praca 95, 371,409.417, 429 tempelblok 30n. temperowany, strój 16n., 36n.. 90n. tempo rabato 340n., 477 Tempus 211,214n.,232n. tempus perfectum 535 tenor 22n., 124n., 189, 203, 205, 206n., 215-219, 223nn„ 230n„ 237, 239 Tenorlied 136n.. 233. 256n. tenorowa, klauzula 230n. tenso 194 Teokryt 309 t e o r b a n 4 2 n „ 101,311,349 teorbanizowana, lutnia 43 teoria muzyki 12n.. 82-109 - harmonia 96-99 nauka o formach muz. 104-109 - staroż. Grecja 172n. tercet 374n., 407 tercja (officium) 113 tercja 84n.. 88 - mata 91 - wielka 15, 9 1 pikardyjska 231 tercjowe, pokrewieństwo 90n., 96n.

Atlas muzyki 601 terkotka 30n„ 159 Terpander 170n. Terpsychora (muza) 171 Terzakis, D. 557 Tessarini, C. 361 testo 323 tetrachord 86n., 91,176n., 188n. Thalberg. S. 475, 503 Theile,J. 135. 320n.. 333 ihema regium 362 Theodorakis, M. 557 Theremin, L. 63 Ihesis 93,307 Thibaud, J. 483 Thibaut IV de C h a m p a g n e 194 Thibaut, A. F. J. 249,463 T h o m a n , 1.529 T h o m a s . A. 447 tibia 55, 179 Tieck, L. 435,467,479 tiento 115. 139. 263 timbales 32n. Tinctoris. J. 237, 241 Tippett. M. 535 Titelouze, J. 341 tłokowy, wentyl 50n. tłumik 36n„ 4 1 . 4 7 toccata 115,138n., 155, 261, 263, 308n., 340-345, 347. 349. 354n.. 357 Toeschi.C. G . 4 0 7 , 4 1 5 tof 163 Tomasek.J.471.475 Tomasini. L. A. 417 Tomasz z Akwinu. Św. 191 Tomasz z Celano 190n. tombeau 153 Tomkins. T h . 259 Tommasini. V. 533 tom-tom 32n. ton 16n., 20n. tonacja 86n„ 176n. (gr.), 182n. (bizant.), 368n. tonalność 87, 439, 524 tonalny, system 8 4 - 9 1 - egipski 164n. - chiński 168n. - grecki 176n. - indyjski 166n. średniow. 188n.. 198n. - Musica enchiriadis 199 toniczność 20n. tonika 87.97, 108 tonus 304n. tarculus (neumy) 112. 186n. Torelli.G. 121,359, 361 Torri, P. 321 Tosca (Puccini) 443 Tosi,G. F 121 totalny, serializm 553 Totentanz (Liszt) 480n. Tourte, F 41

Tourte'a smyczek 40n., 405 towarzyski, taniec 545 tractus 113, 126n. Traëtta.T. 315. 373 tragedia (gr.) 173. 309. 373, 377 tragédie en musique 317 tragédie lyrique 131. 317. 379,447 traktura 56n. transkrypcja 473 transponowane, skale 176n. transponujące, instrumenty 46n. transpozycja 86n. Traviala (Verdi) 440n., 445 trąbka 16, 24,50n.. 68n., 159, 161, 163, 165, 172n.. 227, 353, 359,427, 539 treble 234n. Trecento 122n.. 220-223. 225 Trecht, C. de 237 Treitschke, F. 385 trémolo 79, 337,470n. tren 173 treść - forma 369 treść, pozamuzyczna 401 - poetycka 369,411 triangel 26n. trigon (neumy) 186n. trigonon 172n. trio (menuet) 65, 142n., 149, 345, 355 trio (obsada) 355,412n„ 488n. triola 66n., 348n„ 439 triowa, faktura 409,413 triowa. sonata 119, 144n., 345, 347,352n„ 357, 359,362, 389, 391,407,409.413 triplum 204n.. 206n., 215, 217n., 224n. Tristan i Izolda (Wagner) 23,454n. Tristano. L. 541 tristanowski. akord 347. 438 trivium 303 t r o b a r c l u s 194 trochej 170n.. 202 Trojahn. M. 559 Trojanie (Berlioz) 449 trombetta 51 Tromboncino, B. 252n. troparion 182n. Troparium Winchesterskie 198n. tropy 185, 190n„ 199nn„ 205 trójdźwięk 96n„ 101 trójdźwięku. teoria (Zarlino) 250n. Trubadur (Verdi) 445 trubadurzy 192-196. 201 truwerzy 192-196,207, 209 tryl 79 tryton 85. 189, 199 trywialna, muzyka 545 Tua, T. 483 tuba (tenor, repercussio) 90n., 112n., I80n., 189 t u b a 4 8 n . , 178n. (etrusk.)

602 Indeks t u b m a r y n a 34n. Tudor, D. 549 t u m b a s 33 Tunder, F. 119. 325, 342n. Turandot (Puccini) 443 turecka, muzyka 382n. Türk. D. G. 397 Turyn 315 tutti 327, 358n.,426n. Tye, Ch. 259 Uccellini. M. 351 ucho 18n. uderzane, idiofony 26n. ujfata 165 ugab 163 ukośne brzmienia 92n. ukulele 45 ultradźwięki 15 Umlauff, I. 383 undecyma 85 Undine (E. T. A. Hoffmann) 435.451 - (Henze) 557 unendliche Melodie (Wagner) 453 unisono, 65, 80,407,416n. Uprowadzenie z Seraju (Mozart) 23. 136n„ 369, 382n.,413. 431 ustnik 46n„ 50, 54n. usus 13 Utendal, A. 247 uwertura 129, 131n. (fr), 146n„ 154n., 315. 317. 346n. (Bach). 365n„ 381. 383, 403 (fr), 422n. (Klasycyzm). 451 (Romantyzm), 495. 500n. użytkowa, skala 85. 87.91 Valéry, P. 533 Vanhal (Wanhall), J. B. 413. 425 Varèse, E. 537 varietas inventionum 304n. variété 449 vaudeville (wodewil) 137. 253. 317. 335. 377. 379. 38Inn. Vecchi, O. 309 Venturini, F. 507 Veracini, A. 351.361 verbunkos 473 Verdelot. Ph. 122n..254n. Verdi, G. 51. 126n.. 434n.. 440-443.444n. (życiorys). 447, 453, 461,463. 487. 531 Veress, S. 535 Verga, O. 443 Verlaine, P. 515 verse anthem 333 Vespro délia heata Vergine (Monteverdi) 304n., 336n. Viadana, L. 83, 119, 121. 135, 250n„ 326n., 331 vibrafon24,28n.,541,553 vibrato 15,41, 63. 80, 523

Victoria, T. L. de 249. 259 vide 81 Vide, J. 237 viella 227 Vierdanck. J. 351 Vierne. L. 517 Vieuxtemps, H. 483. 507 Viganô, S. 423 vihuela 45. 349 Villa-Lobos. H. 537 villancico 253, 258n. villanella 137. 233. 245. 247.252n.. 257, 265 villotta 111 Vina 167 Vincenzo da Rimini 221 Vinci. L. 119.315.325,377 viola 24,38-41. 68n.. 227. 264n.. 337. 349. 353, 357, m-hastarda 39 - da hraccio 3 9 , 4 1 , 246 - da gamba 38n., 246 - d'amore 38n., 361 - di bordone 3 9 - p o m p o s a 41 - tenore 41 violino piccolo 4 1 . 359 violoneAX violons du roi 354n. Viotti, G. B. 405 Virdung. S. 227. 261 virelai 192n., 216n., 223,237 virga (neumy) 112n.. 186n. Visconti, L. 557 Vitali, G. B. 351.361 Vitali.T. A. 351 Vitry, Ph. de 125. 2141. 219, 224n. Vittori, L. 313 Vivaldi. A. 82n.. 120n.. 128n.. 345. 347. 350n.. 353. 359. 360n. (życiorys) votes aequales 353 voci blanche 315 Vogel, W. 535 Vogler, Abbé G. J. 59, 391.451, 475 volta 222n„ 253 von Hausen. F. 195 Vofis.J. V 471. 475 vox humana 56n. vuelta 259 vulgano 354n. Wackenroder, H. 435,437,463 Wackernagel. Ph. 463 Waelrant, H. 247 waganci 197 Wagenseil, G. C. 149. 367, 391. 399,417,419, 425,429 Wagner, C. 455.481 Wagner, R. 49, 65, 111,130n„ 133, 141. 155. 347,421,434-439, 441,443,445,447,450n., (opera romant.). 452n. (dramat muz.), 454n. (życiorys), 459,461.467,479,481,483, 487, 493,495, 501, 509, 513, 515, 517. 525, 531

Atlas muzyki 603 wagnerowskie, tuby 49,436n. Wagner-Régeny, R. 537 walc 150n., 4 2 3 , 4 4 9 , 4 7 1 , 531 Waldstein, F. 433 Walkiria (Wagner) 438n„ 455 Walsegg zu Stuppach, F. 393 W a l t e r , ! 135,257, 331,339 Walther von der Vogelweide 195. 196n. Walther, J. J. 305, 342, 351 Walton, W 535 watek crescendowy 59 Wannemacher, J. 353 wargi 58 wargowe, piszczałki 56n. wariacje 153,156n., 262n„ 341. 345nn. (org., fort.), 348n. (lutnia), 371 (sonata). 401 nn.. 472n„ 480n., 508n„ 525, 544n. Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263. 346n. Warszawska Jesień 547, 559 Wartburg 195 wat 16n. Weber, A. 431 Weber, C. 431 Weber, C. M. v. 55, 131,140n.. 155, 366n„ 431, 434n., 450n. (życiorys). 471, 488n„ 491,497, 503, 505, 507 Webern, A. 59.102n.. 104n., 149. 518, 525, 526n„ 537. 553 Weckmann. M. 333. 339, 342n. Wedekind, F. 527 wedyjskie. księgi 16n. Weelkes, T h . 259 Weidinger, A. 427 Weigl. J. F 417 Weil. G. 557 Weill, K. 319. 518. 536n. Weimar 363 Weiskern, Fr. W. 383 Weiß, S. L. 349 Weiße. Chr. F. 383 Weißenfels (Hoftheater) 321 Wellek, A . 2 1 Wellesz,E. 517 Weltaua (Smetana) 128n. Wenecja 228n.. 251. 303. 31 Inn.. 315. 327. 337. 339 wenecka, opera llOn.. 131,141, 155,310-313, 357 wenecka, szkoła 250n., 264n. wentyl 46n., 50n., 57 wentylowy, puzon 51 wentylowy, róg 48n. werbel 81 Werckmeister, A. 91.300 Werfel.F. 511 Wergiliusz 309 Werner, G. J. 429

Wersal 313.429 Wert, G. de 255 weryzm 441.442n., 449 Wesele Figara (Mozart) 130n.. 140n 376n 413 431.441 Wesendonk, M. 455.467 Wesołe kumoszki z Windsoru (Nicolai) 451 West Side Story (Bernstein) 544n. westchnień, figury 313. 368n., 384n. Westhoff. J. P. 351 Westminsterskie. Opactwo (Londyn) 319 325 365. 387 Węgry 517 węzeł fali 14n. white blues 544n. White. R. 333 Whiteman, R 537 Whitman, W. 517. 537 widełki stroikowe 14n. widełkowe, talerzyki 26n., 165 widełkowy, chwyt 53 widmo dźwięku 17 Widor, Ch.-M. 495. 507. 537 Wieck, F. 479 Wiedeń 315. 321.335, 395,427 wiedeńska, szkoła 137, 367,417, 518 wiedeński, klasycyzm 367 Wiedeński. Kongres 434n. Wieland, C h . M. 383 wielodżwięki 97 wielogłosowość 185,198-225, 231 Wiener Liederhandschrift 197 Wieniawski, H. 483, 507 Wiłby. J. 259 Wildberger. J. 557 Wildą 0 . 5 1 3 . 537 Wilhelm IX Akwitański 194 Wilhelm Tell (Rossini) 441,457 Willaert, A. 123. 228n.. 245, 251, 255, 260n. Williams, R. V. 517. 521 Wilson, J. 334n. Winckel. F. 105 Winckelmann, J. J. 367 Winterfeld, C. 463 wiolinowy. klucz 67, 93 wiolonczela 24.40n.. 68n., 353, 355, 373,404n., 507 Wipo z Burgundii 191 wirginaliści 153, 157, 263, 341, 343, 349 wirginał 36n., 263 wirginalowa. muzyka 259. 262n. wirtuozeria 396n, 4 3 5 . 4 3 1 , 4 7 1 , 4 7 3 , 4 8 1 , 4 8 3 . 485 Witt, F. X. 463 Wittgenstein, R 517 Wittinger, R. 559 Włochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz.

604 Indeks wok.. Renesans). 260n. (organy). 308-315 (opera. Barok). 322n. (oratorium). 340n. (organy. Barok). 348n. (lutnia). 350n. (skrzypce). 374n. (opera bulTa). 405.415 {sinfonia). 440-445 (opera XIX w.). 463 (muz. rei.. XIX w.). 482n. (skrzypce. X I X w.). 487. 516n. (impresjonizm) wioska, opera 315.440-445 Włoszka w Algierze (Rossini) 441 wodewil zob. vaudeville wodna, klapka 50 wodne, organy (hydraulis) 165. 178 r. Wohltemperiertes Klavier (J. S. Bach) 94n., U4n., 138n. wojskowa, muzyka 29,413. 527, 539, 543 wojskowe, instrumenty 53 wokalna, notacja (gr.) 174n. Wolf. H. 137. 453.466n.. 487.499 Wolff. C h . 557 Wolf-Ferrari. E. 517 Wolflein von Locham 257 Wollheim, R. 559 Wolny strzelec (Weber) 23, 435.450n. Wolter 367 Wolzogen. F. 455. 513 woodblock 31 Woodstock 518. 545 Worcester. fragmenty z 213 work in progress 521 Wozzeck (Berg) 154n., 526n. Wranitzky. A. i P. 383,413.483 wstęp ( Vorspiel) 451, 453 wszechinterwatowa. seria 102n. wtrącona, d o m i n a n t a 98n. wychowanie (XVIII w.) 367 wyciąg fortepianowy 69, 83 wykonawcza, praktyka 12n„ 82n., 307, 311 wykonawcze, oznaczenia 70-81 wyrazu, estetyka 435.437 wysokość dźwięku 16n., 19nn., 66n., 85. I04n. Wyttenbach. J. 557 wzmacniacz 63 Xenakis, I. 518, 547, 549, 555. 557 Yong, N. 259 Young. E. 367

Young, L. M. 541.557. 559 Ysaye. E. 483. 507 Yun, I. 518. 549 Z nowego świata ( Dvorak) 494n. Z a c h a r i a s 223 Zachow, F. W 333. 342, 365 zagadkowy, kanon 117.241 Z a h n . J. 463 zamienna, nuta 92n.. 94n. Z a n d o n a i , R. 443 Zar und Zimmermann (Lortzing) 451 Zarlino, G. 123,229, 250n„ 255 zasuwa 56n. zasuwowa, wiatrownica 56n. zderzane, idiofony 26n. Zeller. C. 451 Zelter, C. F. 137. 387.394n.. 449,459. 4 6 7 . 4 7 1 , 491 Zemlinsky. A. von 525 Zemsta nietoperza (Strauss) 451 Zender. H. 557 Zeno, A. 315, 321, 325 zespól 264n„ 315, 353, 355, 371. 377, 419 Ziani. M . A . 3 1 3 . 329 Ziegler. M. 529 Ziehrer. C. M . 4 5 1 Zimbelstern 31 Z i m m e r m a n n . B. A. 518. 548n. Z i m m e r m a n n , U. 559 Złoto Renu (Wagner) 453.455 zloty podział 522n. Zmierzch bogów (Wagner) 455 Zuccalmaglio. A. W. 465.475 zumméra 165 Zumsteeg. J. R. 395 Zurych 427 Zweig. S. 513 zwodnicza, kadencja 96n. zwrotkowa, pieśń 137. 395.465.467 Zygfryd (Wagner) 455 Życie paryskie (Offenbach) 449 żabka (smyczek) 40n. żaluzjowa, szafa 59 żytka (skrzypce) 40n.