144 7 3MB
Serbian Pages 287
priredili Petar Bojanić i Vladan Djokić
ARHITEKTURA KAO GEST
Beograd 2012
IMPRESSUM
AUTORI ZBORNIKA: dr PETAR BOJANIĆ i dr VLADAN DJOKIĆ NASLOV ZBORNIKA: ARHITEKTURA KAO GEST IZDAVAČ: UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI FAKULTET ZA IZDAVAČA: dr VLADIMIR MAKO, dekan RECENZENTI: Prof. dr ZORAN NIKEZIĆ
Prof. dr DOBRIVOJE TOŠKOVIĆ
LEKTURA I KOREKTURA: SANJA MILUTINOVIĆ DIZAJN: MILICA MILOJEVIĆ TIRAŽ: 500 ŠTAMPA: COLORGRAFX MESTO I GODINA IZDANJA: BEOGRAD, 2012. ISBN XXXXXXXXXXXXXXXXX © ZA SRBIJU, ZA IZBOR I PREVOD, UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI FAKULTET
ARHITEKTURA KAO GEST mali i veliki arhitektonski potezi
SADRŽAJ pe tar bojan i ć , vl adan djok i ć
Šta jeste arhitekturalni gest?
011
GESTOVI
izraz , z a m a h , d a h
P i ter A jzenman [P e ter E i senman ] Arhitektura i problem retoričke figure L i bius V uds [L ebbeus W oods ] Manifest (1993)
015
021
Tadao A ndo [Tadao A ndo ] S onu stranu horizonata u arhitekturi 022 D an i jel L i besk i nd [D an i el L i besk i nd ] Obrnuti poredak X 024 B en
B erkel , K arol i na B os [B en van B erkel , C arol i ne B os ] Novi koncept arhitekte
027
L eon K r i r [L éon K r i er ] Građenje i arhitektura
028
L ui s I. K an [L ui s I. K ahn ] Poredak i forma
029
K r i stofer A lek sander [C hr i stopher A le x ander ] Beleške o sintezi forme
032
P ol R udolf [Paul R udolph ] Šest odrednica arhitektonske forme
035
van
O to Vagner [O t to Wagner ] Odlomci iz Moderne arhitekture (1896)
038
D’A r si Tomson [D’A rc y Thompson ] Uvod u Rast i formu 040 R i č ard R odžer s [R ichard R oger s ] Zapažanja o arhitekturi
048
N i kol a le K am i de M e z i jer [N icol a s le C amus de M é z i ères ] Odlomci iz Genija arhitekture (1780)
050
R obert AM Stern [R obert AM Stern ] O stilu, klasicizmu i pedagogiji
053
Valter G ropi jus [Walter G ropius ] Arhitekta – sluga ili vođa?
054
S esi l B almond [C ec i l B almond ] Odlomci iz Nove konstrukcije i neformalnog (1998)
059
K arl F r i dr i h Š i nkel [K arl F r i edr ich S ch i nkel ] Književni fragmenti (oko 1805)
064
G ordana F ontana-Đ ust i , Patr i k Š umaher [G ordana F ontana-G iust i , Patr i k S chumacher ] Eksplozije; sabijanja; rojevi, gomilanja i pikselizacija; iz vajani prostori i iskopavanja
066
D žefr i K i pn i s [J effre y K i pn i s ] Ka novoj arhitekturi: nabiranje
068
K ene t F remp ton [K enne th F r amp ton ] Opomena, u odbranu tektonskog
072
Ž an -F r ansoa L iotar [J e an -F r ançoi s Lyotard ] Odgovor Kenetu Fremtonu
074
A ldo R osi [A ldo R ossi ] Analoška arhitektura
076
K r i st i jan N orberg -Š ulc [C hr i st i an N orberg -S chul z ] Svrhe u arhitekturi
081
D že jms Va jns [J ames W i nes ] Stav arhitekte K ene t J ang [K enne th Ye ang ] Tropski urbani regionalizam
083
084
A na V i ston S pi rn [A nne W h i ston S pi rn ] Granitni vr t
086
K r i stofer D e j [C hr i stopher D ay ] Mesta duše
087
090
A. C. K аtrmer de K i nsi [A. C. Q uatremère de Q ui nc y ] Iz metodičke enciklopedije: arhitektura (1788)
H a jnr i h H i bš [H e i nr ich H übsch ] Odlomak iz knjige U kom stilu bi trebalo da gradimo (1828)
094
R udolf V igman [R udolf W i egmann ] Odlomak iz prikaza Zapažanja o knjizi: u kom stilu bi trebalo da gradimo?(1829) 097 J akob
U ek sk i l [J akob Von U e xküll ] Uvod u Umwelt (okruženje)
fon
099
Ž ak-F r ansoa B londel [J acques -F r ançoi s B londel ] Iz Kursa o arhitekturi (1771) 102 V i l i jam M ekdonou [W i ll i am M c D onough ] Hanoverska načela
104
K i š o K urok ava [K i sho K urok awa ] Filozofija simbioze
105
Ž erman B ofr an [G erma i n B ofr and ] Odlomci iz Knjige o arhitekturi (1745)
108
N i kol a le K am i de M e z i jer [N icol a s le C amus de M é z i ères ] Odlomci iz Genija arhitekture (1780)
110
Valter G ropi jus [Walter G ropius ] Odlomci iz „Sociološke osnove minimalnog stanovanja“ (1929)
113
K ol i n R ou , R obert S l аck i [C ol i n R owe , R obert S lut zk y ] Doslovnа i poјаvnа trаnspаrentnost
115
B ernhard H esl i [B ernhard H oesl i ] Transparentna organizaciona-forma, kao instrument dizajna
121
V i tor io G regot i [V i t tor io G regot t i ] Teritorija i arhitektura
126
M a jkl Ste jsi [M ichael Stace y ] Plastičnost
130
R obert V entur i [R obert V entur i ] Kontekst u arhitektonskoj kompoziciji– odlomci iz magistarske teze
133
D en i z S kot B r aun [D en i se S cot t B rown ] Kontekst i kompleksnost
138
P i ter A jzenman [P e ter E i senman ] Formalna osnova moderne arhitekture
143
DIJAGRAM
ključ arhite k to n s k o g p i s m a
E nton i V i dler [A nthony V i dler ] Šta je, uopšte, dijagram? M ark G ar si ja [M ark G arc i a ] Uvod: Istorije i teorije dijagrama arhitekture
153
163
P i ter A jzenman [P e ter E i senman ] Dijagram: originalna scena pisma
175
B en
183
B erkel [B en van B erkel ], K arol i na B os [C arol i ne B os ] Dijagrami
van
P i ter A jzenman [P e ter E i senman ] Trikovi: dijagram
183
189
D om H. fon D er L an [D om H. Van D er L a an ] Unutra i spolja
199
H ans O jer [H ans A uer ] Odlomci iz knjige Razvoj prostora u arhitekturi (1883)
209
PROSTOR
uvek n a p o č e t k u
O to F r i dr i h B olnov [O t to F r i edr ich B ollnow ] Upotreba reči „prostor“ i etimologija
B i l H i l i e , D ž ul i en H enson [B i ll H i ll i er , J ul i enne H anson ] Problem prostora
211
R i č ard L uce [R ichard L uc ae] Odlomci
219
O to F r i dr i h B olnov [O t to F r i edr ich B ollnow ] Vrata i prozor 222 H erbert R i d [H erbert R e ad ] Otkriće prostora
237
D an i el L i besk i nd [D an i el L i besk i nd ] Kraj prostora
252
FORME
prošlo g
Valter B enjam i n [Walter B enjam i n ] Ruševina
257
G eorg Z i mel [G eorg S i mmel ] Ruševina (1911)
261
E dmund B erk [E dmund B urke ] Odlomci iz Filozofskog istraživanja o poreklu ideja Uzvišenog i Lepog (1757)
263
D žon R a sk i n [J ohn R usk i n ] Svetiljka sećanja
270
D an i el L i besk i nd [D an i el L i besk i nd ] Tragovi nerođenog
274
E nton i V i dler [A nthony V i dler ] Raskomadana arhitektura//1992
276
ŠTA JESTE ARHITEKTURALNI GEST?
U ovoj knjizi smo sakupili male i nešto veće „arhitektonske gestove“ – iz sasvim različitih epoha – koji ne pripadaju trima velikim celinama: teoriji arhitekture i urbanizma, mišljenju grada, kao i razgovorima (govornim vežbama arhitekata). U istorijama promišljanja arhitekture primećujemo jedan izdvojen žanr koji ne možemo obeležiti oznakama „fragment“, „esej“ ili „kratka priča (naracija)“. Nazvali smo ga gest ili arhitektonska gestikulacija – zgodno bi bilo odmah navesti da bi neuspeli potez unutar arhitekture mogao da se imenuje kao grimasa, kez ili tik. Gest odlikuje mala, brza i manifestna akcija kratkog daha. Bez obzira što smo ovoj grupi malih arhitekturalnih poteza dodali i neke veće odlomke i tekstove koji se opiru jednostavnoj klasifikaciji i normiranju, te bi stoga mogli pripadati pseudo-arhitekturalnim aktima, insistiramo da je arhitektima veoma često najprilježnija mala govorna ili pisana akcija, mala forma, s veoma prepoznatljivim dometom i ciljem. Gest je zamah koji se izuzetno brzo zatvara i zaklapa, i funkcija mu je da hitro iz vede potez kojim se ono skriveno manifestuje, otvara i objavljuje. Korekcija, paraf, kratak savet, umotvorina ili ingeniozna inter vencija, otkriće, pravilo, bljesak ili mah, pripadaju arhitektonskim registrima i nekoj arhitektonskoj školi, upravo zato što predstavljaju gest kojim celina zadobija svoj poredak, svoju pr vu zakonitost samoodržanja i opstanka kao teksta (tekstualnog). Podsetimo da slavni “arhitekta” i filozof Ludvig Vitgenštajn arhitekturu definiše kao gest (potez, die Geste) – sasvim poseban gest – napominjući da intencionalni pokret ljudskog tela nije gest, niti da je gest svako konstruisano zdanje koje se iz vodi sa odgovarajućom namerom ili intencijom. Da bi mali tekstovi arhitekata pripadali polju arhitekture i bili zaista „arhitektonski“, oni nužno moraju da imaju prirodu i osobenost onoga što je Vitgenštajn obeležio ovom rečju „gest“. Ali, šta je to gestualno(st) – u pitanju je svakako pokret ili preokret – i kako još bolje odrediti, unutar različitih Vitgenštajnovih svedočanstava o potezu i oprezu, njegovu osnovnu nakanu? 11
Postoje pet odlika gesta ili pet intrinsičnih osobenosti koje određuju gest: Pr vo, gest je čudo, čudesno, nešto što pre svega prekida niz i ustaljenost. Božiji gest, po mišljenju Vitgenštajna, možemo imenovati čudom. Arhitektonski gest, ako jeste gest, svejedno da li u formi teksta ili izraza u prostoru, treba da ima odliku čudesnog i da isijava čari (da očarava i raščarava). Drugo, gest je događaj. Da bi se nešto dogodilo ili zgodilo, nužno je da iznenađuje, da je iznenadno, bitno ugodno ili krajnje neugodno ( jer podrazumeva prekid, zastoj, određivanje prema onome što nas je zateklo i preteklo, istovremeno uređujući to što je pristiglo i što se (u)desilo). Da bi nešto bilo gest, ili da bi događaj bio događaj, nužno je da pobuđuje i izaziva samo-tematizaciju onih koji ga percepiraju i prihvataju. Treće, gestualno nije naglo ili iz vorno ili auto-mobilno proiz vođenje, neka automatika, auto-mahnitost. „Nacr tate vrata, gledate šta ste nacr tali i kažete: malo više... malo levo... još više... oh, da, tako, perfektno! Gest!“ Vitgenštajn, dakle, gestom imenuje skup operacija ili rad koji usklađuje i doteruje vidljivo s nevidljivim, srazmeru s merom, a da bi krajnji izraz bio u ispunjenju zadovoljstva ili zadovoljenja. Da bi se „gest“ desio, nužno je prepravljanje i pomeranje. Četvr to, da bi gest bio arhitekturalni, i da bi time označavao dobru arhitekturu, podrazumeva se da je arhitekta uspeo da dobro izrazi jednu misao ili jednu emociju („Za neke ljude, na primer za mene, izražavanje emocije, recimo, muzičkim sredstvima, jeste nekakav gest“). Gest se nalazi između, ili, u rasponu misli i izraza, a izraz je adek vatan ako, i samo ako, je gest ispravan i odgovarajući. Peta odlika gesta podrazumevala bi da se ono što je „gestualno“ ne prepoznaje u pravilima. Ukoliko se ne pridržavamo pravila i srazmera dok naziremo ili naslućujemo jedan izraz ispunjen duševnošću (seelenvolle Ausdruck) – pred gestom smo, ili, u prisustvu smo gesta. Istinski tvorci ovog zbornika su studenti doktorskih studija Arhitektonskog fakulteta u Beogradu (radi se o generacijama koja je svoje studije započela 2010. i 2011. godine). Potpisujući se u ime svih onih koji su tokom 2010/11 školske godine zajednički prevodili ove tekstove, nije nam samo namera da istaknemo dosadašnji napor ali i potrebu da se, brojnim čitanjima, prevodi doteruju sa svakom sledećom generacijom doktoranata, nego, pre svega, da svedočimo o značaju zajednice koja takođe nastaje isključivo zajedničkim radom, koji je bezuslovni uslov bilo kojeg pa i ovog poduhvata. Posebno se zahvaljujemo Emiliji Nikolić, Olji Joksimović, Draganu Markoviću i Aleksandru Kušiću koji su koordinirali rad prevodilaca i pomagali u iz vođenju zbornika, kao i Milici Milojević, čiji je gest učinio da ova knjiga, kao i prethodne, Teorija arhitekture i urbanizma (2010), Misliti grad (2011), Dijalozi sa arhitektama (2011), ostavlja utisak prijatnosti.
Petar Bojanić, Vladan Đokić
GESTOVI izraz, zamah, dah
Piter Ajzenman [Peter Eisenman] Arhitektura i problem retoričke figure*
Pretpostavimo na trenutak, uz zrno maštovitosti, da Rim nisu naseljavali ljudi već neki fizički entitet slične i bogate prošlosti – entitet u kojem, da tako kažem, nikad ništa što je jednom nastalo uopšte nije nestalo i čije sve ranije faze razvoja i dalje nastavljaju da traju paralelno sa onima koje odnedavno postoje. Sigmund Frojd, Nelagodnost u kulturi Sigmund Frojd, uz nenamernu kulturološku prinudu, u istom pismu nešto kasnije primećuje da „ukoliko želimo da predstavimo istorijske sek vence u prostornim pojmovima, možemo to uraditi samo ako ih postavljamo jedne pored drugih u prostoru” ... „Isti prostor“, kaže on, „ne može imati dva različita sadržaja“. Ova pretpostavka je istinita samo ukoliko tvrdimo da je arhitektura specifična u određenom prostoru i vremenu i da zavisi od srazmera. Šta ako to nije tako? Šta ako ova pretpostavka predstavlja tek nekih pet stotina godina kulturne prinude poznate pod imenom Klasična arhitektura? Šta ako bi bilo moguće ponovo izmisliti Rim, Rim koji bi bio oslobođen prinude, Rim koji više ne bi predstavljao određeno mesto, vreme, i ne bi zavisio od određenih srazmera? Ali, najpre, kak va bi bila priroda ovih prinuda? One pretpostavljaju da metafizika arhitekture (drugim rečima, sklonište, estetika, struktura i značenje) i njen rečnik (elementi poput kolonada, kapitela itd.) imaju status prirodnog prava. Pretpostavljena činjenična priroda ove pretpostavke potiče iz činjenice da priroda arhitekture, za razliku od bilo koje druge discipline, uspostavlja centar, manifestuje svoje prisustvo i postaje delatnik u stvarnosti – cigle i malter, sklonište i funkcija, kuća i dom. Arhitektura, zato što jeste cigle i malter, održava obećanje stvarnosti, autentičnosti, kao i jedinstvene istine u nadrealnom svetu u kojem je istina dobro kojim upravljaju komiteti, proiz vode je pisci i prodaju glasnogovornici. Naš jedini iz vor vrednosti, danas je u sećanju na vrednost, nostalgiji; živimo u relativističkom svetu a ipak čeznemo za apsolutnom supstancom, za nečim što je neporecivo stvarno. Svojim postojanjem, arhitektura je u nesvesnom društva postala obećanje nečega što je stvarno. Isto tako je međutim istinito da se arhitektura, za razliku od bilo koje druge discipline, mora suočiti sa ovim duboko ukorenjenim shvatanjem i da ga mora dislocirati da bi postojala. I to upravo zato što suprotno od javnog mnjenja, status quo stanovanja ne definiše arhitekturu. Arhitekturu up* Peter Eisenman, „Architecture and the problem of the rhetorical figure“, Architecture and Urbanism, no. 202, July 1987, str. 16-22.
15
ravo definiše neprestano dislociranje stanovanja, drugim rečima, dislociranje onoga što je u stvari locira. Da bi dislocirala stanovanje, arhitektura mora neprestano biti u samoizmišljanju. Arhitektura to ostvaruje iz same sebe, iz onoga što je čini sabranom. Paladio nije znao šta je to seoska vila. Izmislio je na osnovu arhitekture. Čak bi se moglo reći da arhitektura predstavlja neprestano izmišljanje načina stanovanja. Upravo je potreba za razmeštanjem stanovanja održala arhitekturu kroz istoriju. U moći je arhitektonske prirode da centrira ono što njen zadatak dovodi do decentriranja, a onda i do tako napornog ponovnog centriranja. Arhitektura stvara institucije. Ona predstavlja konstruktivističku aktivnost. Arhitektura samim činom stvaranja predstavlja institucionalizaciju. Tako da, ukoliko želi da opstane, arhitektura mora da se odupire onome što u stvari mora da radi. Da bi postojala, uvek mora da se odupire postojanju. Mora da dislocira a da ne uništava svoje sopstveno postojanje, drugim rečima, mora da održava sopstvenu metafiziku. To je paradoks arhitekture. I onda, s namerom da izmisli prostor koji bi trebalo da bude grad ili samo kuća, ideju prostora mora osloboditi od tradicionalnih mesta prostora, istorija i sistema značenja. Što uključuje i dislociranje tradicionalnih tumačenja elemenata arhitekture, kako bi figure mogle da se čitaju i na retorički način u odnosu na ranija estetička i metaforička čitanja. Šta znači retoričko čitanje? Šta je retorička figura? U jeziku tradicionalno postoji odnos između znaka i onoga za šta se znak upotrebljava. Na primer, mačka (cat), c-a-t, ima fiksiran odnos prema životinji koja naokolo hoda na četiri noge i mijauče. Ne radi se o tome kako izgledaju slova. Ako poremetite redosled slova i umesto c-a-t napišete a-c-t (čin), slova ostaju ista, ali sada ne označavaju četvoronožnu životinju. Ona sad znače nešto drugo. Tako da postoji fiksiran odnos u ok virima strukture slova i fiksirani odnos između te posebne fiksirane strukture i objekta. Postoje sugestije da je sada moguće preseći taj fiksirani i nepokretni odnos između označenog i označitelja. Taj odnos koji je oduvek bio, ili se mislilo da je bio, prirodni zakon kao što su arhitektonski elementi predstavljali arhitekturu. Presecanjem ovoga odnosa bi se proiz velo nešto što bi se moglo naz vati lutajućim znacima koji nužno nemaju značenje ili se nužno ne odnose na objekte – koji su odvojeni od kulturološkog, istorijskog i nagomilanog značenja. Ali razlika između književnosti i arhitekture je ogromna. Lingvistički znaci su tradicionalno transparentni. Što znači da s rečju „cat “ mi ne bismo tragali za slovima c-a-t ispitujući odnos između slova c i a; odmah bismo tražili četvoronožnu životinju. Književnost nastoji da se izdigne iznad te transparentnosti. I umetnost pisanja – poezija – trudi se da ovaj odnos između znaka i označenog učini manje transparentnim. Jezik to može činiti jer ima veoma raz vijenu sintaksu, drugim rečima, može se izdići iznad transparentnosti i učiniti da su reči neprozirne, podarujući im supstancu. Ali (paradoksalno) ta supstanca nalikuje na rezanje. Kada započnete s tim da reči postaju neprozirne, vi u stvari kidate odnose između znaka i označenog. Ki16
date ili zamračujete ili poričete lak protok između reči i njihovog značenja. Žak Derida je sugerisao da jezik, tradicionalno, ukida estetsku dimenziju na račun one retoričke. U arhitekturi je stvar gotovo obrnuta. Prisustvo u objektu čini da preovladava estetika; odsustvo, ili, retorički k valitet je potisnut. Zato i ne postoji neki dogovoreni sistem znakova niti raz vijena gramatika. U stvari, u odnosu na sve druge umetnosti, arhitektura je možda najmanje reprezentativna. Kada u arhitekturi gradite zid, ne samo da je on zaista neproziran već je i njegov odnos prema onome što označava veoma teško ar tikulisati. Zid je zid, on ne predstavlja reč, on postoji, i nikad nije opisan. On predstavlja stvar na koju se reč „zid“ odnosi, predstavlja suprotno stanje od reči: reči su transparentne dok su zidovi neprozirni. U toj neprozirnosti, zidovi takođe imaju i tradicionalno značenje kao elementi promišljenog nepomičnog rečnika arhitekture. Kada Majkl Grejvs izjavljuje da se Piter Ajzenman ne bavi arhitekturom, to znači da se ne radi o nečemu što on pretpostavlja da pripada prirodnom rečniku arhitekture. Iz van je tradicionalnog osećanja koje se pripisuje sadržaju onoga što predstavlja zid. Ako bismo želeli da napravimo da zid bude nešto više od znaka – dakle, da pripada polju retorike – neophodno je da svedemo njegovu tradicionalnu neprozirnost, njegov tradicionalni elementarni, strukturalni i estetički sadržaj. Što zahteva uvođenje odsustva u ono što arhitektura jeste, uvođenje odsustva u njeno prisustvo. Tradicionalno, odsustvo je uvek bilo potisnuto u odnosu na prisustvo. Tako šta zahteva određenu strategiju. Vratimo se načas na reči cat i act i predložimo jedan drugačiji odnos. Ako bismo pridodali jedan treći pojam, glagol „is/jeste“, dobili bismo oblike kao što su „cat is“ i „act is“. Ako bismo ih spojili, dobili bismo treći oblik „cactis“, znak koji po sebi nema nikak vo značenje. Iako nalikuje na „cactus“, taj znak sam po sebi ne predstavlja ili ne sugeriše biljku a ni pustinju. Ovaj proces najpre fragmentiše i ponovo kombinuje fragmente poput nove reči. U svakoj tranzakciji podjednako dolazi do gubitka i do dobitka. Novi oblik sadrži gubitak predhodnih oblika kao i gubitak sopstvenog značenja. Dakle, dolazi do odsustva. Upravo tako šta ja povizorno nazivam retoričkom figurom. U cilju razlikovanja metaforičke figure koja je podjednako retorička ali i reprezentativna, na osnovu onoga što ja nazivam retoričkom figurom. U stvari radi se o katahrezi koja nije reprezentativna i o čemu ću nešto kasnije više reći. Ali, kako ovako nešto operiše u ok virima arhitekture? Reprezentativna figura zamenjuje nešto što je ospoljeno. Tako da tu imamo i neko odsustvo. Ali to odsustvo je okolo, ono je ospoljeno i nije sadržano unutar onog „is/jeste“. Retorička figura kao cacis na mestu je sopstvenog odsustva – ne odnosi se ni na šta što je ospoljeno – njeno sopstveno odsustvo „is/jeste“. Arhitektura je oduvek pretpostavljala da kao i jezik i umetnost sadrži znakove, odnosno, da je figuracija reprezentaciona. Reprezentaciona figura predstavlja stvar u njenom odsustvu. Retorička figura sadrži svoju odsutnost, dakle, sadrži svoju otvorenost. Klasična istorija arhitekture sadrži retoričke figure, ali ta implicitna retorika je uvek bila jednoglasna, i ar tikulisana klasičnim jezikom arhitekture, te je samorazumljivo da nije bila oslobođena kulture. Ovako predstavljeno nastojanje teži 17
oslabljivanju kulture arhitekture u odnosu na monotoniju klasične arhitektonske retorike, drugim rečima, korišćenju sloboda koje arhitektura potencijalno omogućava. Upotrebljavajući „duck/patku“ i „decorated shed/ukrašeni hangar“, Rober t Venturi je učinio napor u razlikovanju reprezentacione retorike iako je nije na taj način definisao. Patka je reprezentaciona figura, dok je ukrašeni hangar, retorička. Venturi je, u stvari, započeo postmoderno istoriciziranje u arhitekturi osuđujući reprezentacionu patku. Retorički ukrašena patka, s druge strane, koristi (ili predstavlja) tradicionalni rečnik arhitekture. Sledeći Grejvsa, postoji retorički i reprezentativni aspekt njegovih figura. Grejsove retoričke figure se razlikuju od mojih u njegovoj pretpostavci da je rečnik arhitekture naprosto rečnik arhitekture. Njegov rad nalikuje tradicionalnim književnim aspektima retorike (odnosno, retorički je u tradicionalnom reprezentacionom modalitetu). Tradicionalna arhitektura u svojoj prirodi ispisuje jedan autoritarni tekst – jer je njena stvarnost viđena kao istorija, ili estetika, koja nastoji da umanji teskobu. Grejvs, međutim, ne uviđa da kolonade ili kapiteli nisu oduvek postojali u konvencionalnom rečniku arhitekture. Stvoreni su na osnovu retoričkog potencijala arhitekture. Danas Grejvsov rad predstavlja veoma interesantan slučaj: iako je na umetnički način predstavljen kako bi izgledao kao invencija jer prisvaja neupitnosti kolonada i kapitela, dakle, neupitanosti arhitektonskog rečnika, on u stvari deluje tako da zaustavlja mogućnost invencije. Do toga dolazi stoga što reprezentaciona figura, kao i ono što joj prehodi, deluje tako da sužava sugestivnu (ili retoričku) prirodu znaka. Šta se do sada tvrdilo: 1) Postmodernistički impuls u arhitekturi je sasvim jasno obnovio figurativnost. 2) Radeći to, on je kopirao ideju figuracije kao linvgističke invokacije; figurativnost je više bila estetički nego retorički utemeljena. 3) Onda kada je figuralni znak bio retorički utemeljen, kao u slučaju Grejvsa, temeljio se na unutrašnjosti i uz prihvatanje tradicionalnog elementarnog rečnika arhitekture (to jest, kolona, lukova, vrata, prozora, itd.). Naprosto je podrazumevao da su svi elementi prirodni. 4) Ono što nam je poznato pod imenom postmoderne arhitekture nije postmodernističko u bilo kom konvencionalnom lingvističkom ili doslovnom (čak i filozofskom) smislu. Naprosto predstavlja klasičnu ili tradicionalnu figuraciju te bi stoga sada bilo potrebno tragati za posmodernističkom retoričkom figurom u arhitekturi koja nije marginalizovana ili potisnuta. Ideja retoričke figure koja je ovde ponuđena, retorička je u dva smisla. Pr vi ispisuje tekstove koji su drugačiji od prihvaćenih arhitektonskih tekstova. Drugi ispisuje tekstove koji su drugačiji od onih koji beleže prisustvo. Drugim rečima, ispisuje drugačije tekstove elementalnih razmera, originalne vrednosti, estetičkog i metaforičkog značenja. 18
U mom predlogu retoričkih figura, arhitektura se više ne posmatra u vidu estetičkih ili funkcionalnih elemenata, već pre svega kao drugi gramatički sadržaj koji predlaže alternativno čitanje jedne ideje prostora ili objekta. U tom smislu, retorička figura je inherentno kontekstualna, dok je sam prostor posmatran kao duboko izbrazdan palimpsest. Tradicionalni kontekstualizam je, međutim, reprezentacion i analitički, jer prostor posmatra kao fizičko prisustvo znano u vidu kulturološki određene ideje pošto sadrži moćno simboličko i evokativno značenje. Analoški ili retorički, pre nego analitički karakter ovog procesa, dislocira implikacije prostora iz njegovih predodređenih značenja kroz spajanje dva stara sadržaja, pritom stvarajući novi sadržaj. U novonastaloj retoričkoj figuraciji, za razliku od one koja je određena estetski, strukturalno ili istorijski, dolazi do otkrivanja prostora potisnutog teksta. Ovaj tekst sugeriše da postoje druga specifično određena značenja koja su u skladu sa svojim, iako skrivenim, ipak već postojećim kontekstom. Na primer, jedna osa tradicionalno predstavlja linearnu vremensku progresiju, kontinuirani i ravnodušni pokret između dve ili više tački koje same po sebi sadrže značenje i međusobno su postavljenje u hijerarhijskom odnosu. Kroz proces spajanja, elementi tak ve progresije ose se neprestano dislociraju i pojavljuju istovremeno u različitim razmerama i na različitim mestima. Spajanjem krajnjih tački bilo koja tri segmenata različite dužine, čineći ih time jednako dugačkim, otkriva se njihov analogni odnos krajnjih tačaka, različitih segmenata jedne ose. Kada ovi segmenti postanu iste dužine, naravno da se pojavljuju različite srazmere. Što za uz vrat dislocira tradicionalni pojam srazmere koju pruža ljudsko telo ili čovekovo oko. Svaki od ovih segmenata sada gubi svoju stvarnu dimenziju, lokaciju, mesto i vreme; konačno, celokupni pojam ose kao oblika ograničava se na linearno vreme i hijerarhiju, tako da je kontinuitet ispremeštan. Još važnije, pošto su svi elementi ove ose dislocirani, oni počinju da se spajaju i s drugim elementima otkrivajući neverovatna preklapanja koja su u njihovim predhodnim stvarnostima ostajala neprimećena. Ono što se otkriva na osnovu pr vobitnih pretpostavki ne može biti predviđeno. Upravo se radi o tim takoz vanim „potisnutim tekstovima“ koji su pronađeni zahvaljujući čitanju novih retoričkih figura. Spajanja se događaju u dislokaciji originala i vremenske, odnosno, prostorne opredeljenosti. Utelovljujući u bilo kom prostoru kolaž sastavljen iz različitih ali analognih elemenata drugih prostora, dve figure zauzimaju istovremeno originalno i konačno odredište. Pokret uzduž jedne ose ka svom odredištu u isto vreme rezultira povratkom na polazište. Pogrešno čitanje ovih figura pogađa i ostale greške u prostoru. Na ovaj način je ideja mesta istovremeno ojačana i osporena. Dok se nova mesta stvaraju, tradicionalni pojam mesta se umanjuje, jer je svako mesto u stvari mnogo mesta odjednom. Rezultat je u tekstu koji pomera tradicionalni pojam vremena i prostora. On poriče tradicionalne i povlašćene ideje konteksta i estetike prisustva. Otkriva odsustvo kao suštinski uslov retoričke figure, ali odsustvo koje nije suprotstavljeno prisutnom prostoru, već ono odsustvo koje jeste u prisustvu ( jedina stalna istina o stvari jeste da ona nije stvar po sebi, te da stoga sadrži prisustvo odsustva stvari). Bilo koji prostor ne sadrži samo prisustva, već i sećanje na prisustva koja su predhodila, ali i iminentnosti onih mogućih 19
budućih prisustva. Fizička razlika između pokretne stvari (dynamism) i one koja miruje (stasis) počiva u tome da pokretnost u sebi sadrži tragove onoga gde je bilo, kao i onoga ka čemu se kreće. Uvođenje ovog traga ili uslova odsustva prepoznaje dinamičku stvarnost živog grada. Ovaj proces sabira taj potisnuti tekst kao fikciju. Te retoričke figure su fikcionalne, jer iako elementi jednog prostora izgledaju kao da zauzimaju svoja originalna mesta, kao da su smešteni u skladu sa svojim predhodno uslovljenom strukturom (osom i događajima s početka, sredine i kraja jedne tak ve ose), oni to, u stvari, ipak ne čine. Početak i odredište se opažaju istovremeno dok pokret ka odredištu rezultira povratkom ka početku. Istovremeno opažanje svih elemenata progresije, doterivanje srazmere i udaljenosti, dislocira odnos vremena i prostora. Na isti način bi se moglo ići duž iste ose susrećući iste elemente nekoliko puta. Vreme i prostor, oblik i figura tako su rasklopljeni kao međusobno zavisni entiteti, prostor postaje nezavistan od (aktualnog i istorijskog vremena) i prostor (tačnije, mesto i locus) postaju nezavisni u odnosu na oblik. Tako šta dopušta stvaranje ovih elemenata vremena, prostora, mesta, oblika i figure u sistem koji sadrži mogućnost svoje sopstvene protivrečnosti. Značenje prostora i vremena se oslobađa simbolizovanog predstavljanja: definicije vremena kao linearnog ili kružnog, i prostora kao dinamičkog ili statičkog, lišene su značenja u tradicionalnom smislu. Sistem značenja (kulturološke strukture) oblika se poriče a da pritom ne poriče sam oblik, iako sada oblici po sebi nemaju neko transcedentalno ili a priori značenje. Odsečeni su od svojih predhodnih datosti. Značenje je u odnosu, i arhitektura počiva između znakova. Ovi takoz vani uslovi prisustva prave te ko-egzistirajuće analogije sa svojim predhodnicima i pored toga što ih ukidaju u odsustvu. Oni naprosto dislociraju konceptualnu suštinu svojih predhodnih tipičnih struktura (hijerarhija, vremena, prostora, mesta, itd.). Elementi su sada lišeni za svoje „pr vobitno“ značenje, nisu utelovljeni u kulturi, istoriji, mestu, srazmeri ili vremenu. Podjednako su „novi“ i „stari“, sada su bez vremeni i bezmesni i bez-prostorni imajući u vidu srazmere, udaljenosti i usmerenja. Što znači da se njihovi oblici i figure neposredno ne odnose prema jednoj neizbežnoj stukturi vremena i prostora. Ovaj potisnuti tekst je fikcija koja reorganizuje svoje sopstvene fiktivne uslove. Na neki način, on započinje s prepoznavanjem fikcionalnog k valiteta stvarnosti i stvarnog k valiteta fikcije. Kultura, istorija, a i u krajnjoj liniji arhitektura, nisu fiksirani i prosti dodaci, već predstavljaju kontinuirani proces reiteracije (ponavljanja) i simultane dislokacije koji u svakom trenutku modifikuju predhodni trenutak značenja i strukture. Prevod: Sanja Milutinović Bojanić
20
Libius Vuds [Lebbeus Woods] Manifest (1993)
Arhitektura i rat nisu nekompatibilni. Arhitektura je rat. Rat je arhitektura. U ratu sam sa svojim vremenom, sa istorijom, s pravilima koja se nalaze u fiksnim i zastrašujućim formama. Jedan sam od milion ljudi koji se ne uklapa, nema dom, porodicu, doktrinu, niti čvrsto tlo koje bi mogao naz vati svojim, nepoznat mi je početak ili kraj, nemam „sveto i iskonsko mesto“. Objavljujem rat svim slikama i konačnostima, svim istorijama koje bi mogle da me prikuju za moju lažljivost i bedne strahove. Poznati su mi samo trenuci, i ljudski vek koji je poput trenutka, i forme koje se javljuju s beskrajnom snagom, a zatim „stapaju u vazduhu“. Arhitekta sam, graditelj svetova, čulno biće koje obožava plot, napev, siluetu koja se ocr tava na mračnom nebu. Ne mogu znati tvoje/vaše ime. Niti ti možeš/vi možete znati moje. Sutra, započinjemo zajedno izgradnju grada.
Prevod: Olivera Đorović Korektura: Komnen Žižić
* Lebbeus Woods, „Manifesto“, in Theory and Experimentation, Andreas Papadakis ed., Academy Editions, London, 1993, str. 405.
21
Tadao Ando [Tadao Ando] S onu stranu horizonata u arhitekturi*
Arhitektonsku misao podržava apstraktna logika. Pod apstraktnim želim da označim meditativna istraživanja koja dopiru do kristalizacije složenosti i bogatstvo sveta, pre nego redukciju njegove stvarnosti kroz smanjenje svoje konkretnosti. Zar nisu najbolji aspekti modernizma, plod tak vog arhitektonskog mišljenja? Najplodotvorniji put otvoren prema savremenoj arhitekturi, upravo je bio onaj koji se raz vijao u skladu, i s onu stranu modernizma. Znači da je zamenjivao mehaničke, letargične i osrednje metode pred kojima je modernizam podlegao u nekom vidu apstraktne, meditativne vitalnosti koja je obeležila njegove početke, stvarajući nešto što je naše doba, na misaono-provokativan način, uvelo u dvadesetpr vi vek. Stvaranjem arhitekture koja bi bila u stanju da udahne novi polet ljudskom duhu, trebalo bi da se očisti put trenutnog arhitektonskog ćorsokaka. Transparentna logika Ar titektonsko stvaranje je utemeljeno na kritičkoj akciji. Ono nikada ne predstavlja samo metod za rešavanje problema a da su dati uslovi svedeni na tehnička pitanja. Arhitektonsko stvaranje uključuje promišljanje o poreklu i suštini funkcioalnih zahteva projekta, kao i sledstveno, određivanja njegovih suštinskih pitanja. Samo na ovaj način, arhitekta u arhitekturi može manifestovati karakter svog porekla. Ozbiljan projektant mora ispitati čak i date uslove, i posvetiti se dubokom promišljanju onoga što se istinski traži. Ova vrsta istraživanja će pokazati specifičan skriveni karakter porudžbine i baciće oštro svetlo na vitalnu ulogu jedne intrinsične logike kojom će se arhitektura ostvariti. Kada logika prožme proces projektovanja, rezultat se prepoznaje u jasnoći strukture ili prostornom poretku koji su vidljivi ne samo kroz opažanje već i razumu. Transparentna logika svojim intrinsičnim značajem obuhvata celinu transcendirajući površinsku lepotu ili puku geometriju.
* Tadao Ando, „Beyond Horizonts in Architecture“, Tadao Ando, Kenneth Frampton, Museum of Modern Art, New York, 1991, str. 75-76.
22
Apstrakcija Stvarni svet je složen i protivrečan. U srži arhitektonskog stvaranja je transformacija konkretne stvarnosti uz pomoć transparentne logike prostornog poretka. Ne radi se o eliminišućoj apstrakciji, već najpre o pokušaju organizovanja stvarnosti oko jednog intrinsičnog stanovišta kojim se kroz apstraktnu moć daje nalog. Polazna tačka jednog arhitektonskog problema – bilo da je reč o lokaciji, prirodi, načinu života ili istoriji – izražena je u ok viru ovog raz voja ka apstraktnom. Samo napor ovak ve vrste, proiz vešće bogatu i raznovrsnu arhitekturu… U Sumijoši kući u nizu Rezidencije A zuma [Sumiyoshi Row House A zuma Residence], rekonstruisao sam jedan od tri reda dr venih kuća u betonsko kućište, pokušavajući da unutar njega stvorim mikrokosmos. Kuća je podeljena na tri dela, srednji deo je dvorište otvoreno prema nebu. Ovo dvorište je spoljašnjost koja ispunjava unutrašnjost, i njegov prostorni pokret je obrnut i isprekidan. Radi se o jednostavnoj geometrijskoj formi, betonskoj kutiji koja je statična, a da priroda u njoj ipak učestvuje, i pošto je aktivirana ljudskim životom, njeno apstraktno postojanje postiže životnost u svom susretu s konkretnošću. Priroda U potrazi sam za usađivanjem prirode u ok vire arhitekture, strogo konstruisane transparentnom logikom. Elementi prirode – voda, vetar, svetlo i nebo – iz vode arhitekturu iz ideoloških misli ka prizemnom nivou stvarnosti i budnosti života koji je stvorio čovek. Japansko predanje podrazumeva drugačiji senzibilitet prema prirodi od onog Zapadnog. Ljudski život nije namenjen da se suprotstavlja prirodi i da nastoji da je kontroliše, već da joj se intimno približi ne bi li se s njom ujedinio. Moglo bi se ići tako daleko i da se kaže da se u Japanu svi oblici duhovne vežbe sprovode u kontekstu ljudskih odnosa s prirodom. Ova vrsta senzibiliteta je oblikovala kulturu koja umanjuje važnost fizičke granice između stanovanja i okolne prirode i umesto toga uspostavlja duhovni prag. Razdvajajući čovekovo stanište od prirode, on pokušava da prirodu upiše unutra. Ne postoji jasno razgraničenje onoga spolja i iznutra, već najpre njihovo uzajamno prožimanje. Danas je, nažalost, priroda izgubila dobar deo svog izobilja, kao što smo i mi oslabili naše sposobnosti opažanja prirode. Savremena arhitektura, stoga, treba obezbeđuje ljudima arhitektonske lokacije na kojima će osećati prisustvo prirode. Kada to radi, arhitektura transformiše prirodu kroz apstrakciju, menjajući njeno značenje. Kada se voda, vetar, svetlo, kiša i ostali elementi prirode apstrahuju u ok viru arhitekture, arhitektura postaje mesto na kojem su ljudi i priroda suprotstavljeni u stalnom osećaju napetosti. Verujem da će ovo osećanje napetosti probuditi skriveni duhovni senzibilitet savremenog čovečanstva.
23
Lokacija Prisustvo arhitekture – bez obzira na njenu samosvojnost – neminovno stvara novi pejzaž. Tako šta podrazumeva nužnost otkrivanja arhitekture koju iziskuje samalokacija... Komponujem arhitekturu tragajući za suštinskom logikom koja je inherentna lokaciji. Arhitektonska težnja podrazumeva odgovornost nalaženja i produžavanja formalnih karakteristika lokacije, zajedno s njegovom kulturnom tradicijom, klimom i prirodnim karakteristikama sredine, sa strukturom grada koji formira svoju pozadinu, kao i žive obrasce i stare običaje koje će ljudi preneti u budućnost. Krajnje nesentimentalno, nastojim da transformišem lokaciju kroz arhitekturu do apstraktnog i univerzalnog nivoa. Samo na ovaj način arhitektura može odbaciti carstvo industrijske tehnologije i postati „grand ar t“ u pravom smislu te reči.
Prevod: Aleksandar Brkić Korektura: Olja Joksimović
24
Daniel Libeskind [Daniel Libeskind] Obrnuti poredak X*
Sama reč arhitektura je izgubila svoju reputaciju: kako je potrebno odbraniti je? Dani „dobrog i lošeg“ su prošli. Arhitekta svakodnevnice je mr tav. Njegovo je telo beskorisno, izuzev ukoliko se ne pretvori u gnojivo ili ne posluži za potpalu vatre, nakon svega, zasnovano na onome što nije „ništa bolje“. Ono što nije samo, celo je, jednako voljno i nevoljno da bude imenovano objektom. Jednom izbrojana i umnožena, ova celina je porasla na račun nula u koje je kročila. Konstrukcija se poznaje po destrukciji, a kodovi su još od vremena Ajfela pretvorili dokolicu u zamor. Put arhitekture nema dva smera, već samo jedan – što znači da su oči bolji prenosnici od zupčanika, kada se naše shvatanje suočava sa stvarima koje će se uvek opirati i biti nekompletne. Nepotpunost je kušanje duha, most nad veštinom i inteligencijom... Šta je onda arhitektura? Ne obraćajte pažnju na nju. Međutim, pod pretpostavkom da sila ima veze sa izgledom, odnosno, da muzički instrumenti i dalje kriju oružje, neko bi mogao odvojiti dizajn od stvari i gradova, oslobađajući ono što je „harmoničnije u odnosu na ono što se vidi“ u svakom arhitektonskom aparatu čiji život jeste u ubijanju. Kobna misao: dan u vreme noći... Kada bi svaka građevina bila samo dim, čovekova percepcija ne bi bila ograničena. Ali, sami datumi predstavljaju čula koja odaju i primaju svoja mala ludila. Kako se odupreti želji srca – pošto uređivanje dobija ono što želi – na uštrp duše? Život je za Arhitekturu kao zemlja za vodenu fizičku silu. Arhitekta je zaključan u gepeku, dok se arhitektura bezumno tetura da podigne teret nazad kući. Znoj je do sada trebalo da ispari, ili će uskoro ispariti i zauvek biti izgubljen (kocke su uvek bile pre-istorijske). Tako nastaje divan poredak sveta koji se više ne posmatra kao slučajan zbir stvari, značajan samo kada je nevešt. Svet u kojem se svaka šnala, svod ili pleme više ne mogu posmatrati u majčinskom sensus communisu. Oblici su hladni, rukom pisani, suvi; nemoguće je prosto pronaći njihovu granica na istoku, ili u dalekovidom vilinskom detektoru uvek ispružene ruke. Ostaće neobjašnjivi, šapatom utišani – oslobođeni nelogičnog i logičnog, u ok viru razuma na putanji nebeskih tela, faktor π, a ljudi koji žive po zakonu pokušavaće pesmom da povrate odsutnost. Ono što prodire nadmudruje zadovoljstvo. Čovečanstvo je na počinku dok se moćni branioci bore s ludilom u rečima, o mračnom postanku igloa, u surovom milenijumu čiji hiljadugodišnji zrak podseća na kip junaka koji se ogovara iza srušene kuće. * Daniel Libeskind, „Countersigns“, Architectural Monographs, n° 16, London, Academy Editions, 1991, str. 9-10; 135.
25
Shvatanje je zaboravno. Zamisao koja se ne vidi: neorganski talog. Efežani mogu biti mirni, neka im gradom upravljauju deca. Bez kraja ( jer gore navedeno nije ni teorija niti cilj), verujem da će čak i najružnija arhitektura biti jasnija od najlepšeg imena ili najmudrije pojave. Lepše je ono što je manje široko. Jednostavno rečeno: bog iz daleka liči na građevinu, ili kuću, ali samo onima koji su spoznali formu. Ono što se može izračunati uvek je jednako dva puta bog. Supotpis Samo anticipacija pokreće dvosmislenu poeziju zgrade i čineći to podstiče motiv „Vavilona“. S onu stranu ogromnog i smelog izazova savremenog rada, može se osetiti širenje uticaja razdvojenosti. Da li je moguće da se sada niko ne “bavi” bivanjem u domu? Štaviše. Ono što se gradi, samo je po sebi sredstvo revolta. „Red“ koji se ne može uneti. Jer, ko može ponovo reći „video sam zavese uvijene u obliku polumeseca, ali bez njihove konačne simetrije u k var tenaru?“ Dvosmislen, pomešan, nasilan odnos između čoveka i arhitekture iznuđuje priznanje: pečat se otpušta ostavljanjem traga: znak se poništava brisanjem. Obeležje arhitekture otuđuje – ne može se više posmatrati u smislu prisustva. Arhitektura kao ne više/kao ne/više ne. Predivna Arhitektura bez lepote.
Prevod: Komnen Žižić Korektura: Miloš Aranđelović
26
Ben van Berkel [Ben van Berkel], Karolina Bos [Caroline Bos] Novi koncept arhitekte*
Arhitekta će biti modni kreator budućnosti. Učeći od Kelvina Klajna, arhitekta će se baviti oblačenjem budućnosti, spekulacijama, predviđanjem događaja koji dolaze držeći ogledalo sveta. Arhitektonska praksa će biti organizovana kao vanvremenski vir tuelni studio, kao raštrkana fabrika Endija Vorhola [Andy Warhol’s Factor y], kao mreža super z vezda. Praksa unutar te mreže proširuje postojeće oblike saradnje s klijentima, investitorima, korisnicima i tehničkim konsultantima koji obuhvataju inženjere projektante, finansijere, menadžerske stručnjake, procesne specijaliste, dizajnere i stiliste. Novi arhitektonski mrežni studio je hibridna mešavina kluba, ateljea, laboratorije i automobilskih postrojenja koja podstiču plag-in profesionalizam. Kao i u savremenoj proiz vodnji, efikasnost i različitost, kontinuitet i raslojavanje su nerazdvojni. Uz određeno prilagođavanje, Audiji i Folksvageni izlaze sa iste proiz vodne trake. Upotrebljavajući nove tehnologije, arhitektonska mreža dobija povećanu prenosivost znanja. Volja za inovacijom je od suštinskog značaja, ona osigurava da se osnovne vrednosti discipline protežu od geometrije do postupka materijalizacije, neprestano oscilirajući između asptraktnog sveta ideja i fizičkog sveta. Nove procedure i nove tehnike su testirane na eksperimentalnim projektima unutar specifičnih lokacija. Stvarni proces projektovanja arhitekture će biti kao pravljenje filma: nevidljivo istraživanje i posao koji kulminira u kratkom vremenu intenzivne akcije kada mešoviti timovi odluče kako da osposobe novi grad ili novi aerodrom. Vreme je na strani arhitekte. Uzajaman pristup plana raz voja koristi mapiranje vremena za otkrivanje veza unutar informativnih podataka i logistike. Raz voj specifične vizuelne tehnike, promišljanje vir tuelne i materijalne organizacione strukture, angažovanje prostora, snage i mašte javnosti, stavlja arhitektu, još jednom, u centar njegovog sopstvenog sveta. Novi koncepti kontrole transformišu neodrživ položaj majstorskog graditelja u javnog naučnika. Kao eksper t za svakodnevno javno informisanje, arhitekta prikuplja informacije koje potencijalno struktuira, koordinira, transforiše i nudi ideje i slike za organizaciju života u beskrajnom, jedinstvenom sistemu.
Prevod: Žarko Ćajić Korektura: Miloje Grbin, Ivana Dromljak
* Ben van Berkel, Caroline Bos, „The new concept of the architects“, Move: Imagination, vol. 1 UN Studio and Goose Press, Amsterdam, 1999, str. 27-28.
27
Leon Krir [Léon Krier] Građenje i arhitektura*
Glossarium a) Pojmovi klasične arhitekture, suprotstavljeni takoz vanoj modernističkoj „arhitekturi“ protivrečni su, antagonistički i nekompatibilni predlozi: pr vi su zasnovani na zanatsko-umetničkoj proiz vodnji, dok su drugi zasnovani na industrijskim načinima proiz vodnje. b) Pojam klasično obeležava izuzetnost; dostiže najviši k valitet i pripada intelektualnoj kulturi. Pojam industrijsko obeležava neophodnost i dostiže profitabilnost količine i pripada materijalnoj kulturi... Arche-tektonike Arhitektura (Arche-tektonike) doslovno znači poreklo oblika. Ako je ova definicija relevantna za arhitekturu svakog organizma ili strukture, onda je od suštinske važnosti za Arhitekturu kao Umetnosti Građenja. Ne iscrpljuju načela arhitekture jednu nezaboravnu prošlost, već je njihovo poreklo oduvek prisutno. Arhitektura dostiže najvišu moguću formu u klasičnim načelima i propisima. Čak ih ni legija genijalaca ne može poboljšati i usavršiti više nego što oni mogu unaprediti ljudski lik ili strukturu kostiju. Duboko su logična, racionalna, prosta i neizbežna. Imaju iste neiscrpne kapacitete kao i načela koja vladaju prirodom i univerzumom. Arhitektura predstavlja intelektualno-umetničku kulturu građenja. Zanima je podražavanje elemenata građenja preneseno u simbolički jezik, izražavanje samog porekla arhitekture u ustanovljenom sistemu simbola. Klasični pojmovi trajnosti, stabilnosti, ugodnosti i lepote zemaljska su obeležja, koja, štaviše, imaju značenje samo u ok virima životnog ciklusa čovečanstva. To bi bilo istinsko značenje večnih i apsolutnih vrednosti Arhitekture.
Prevod: Miloš Aranđelović Korektura: Olja Joksimović, Komnen Žižić
* Leon Krier, „Building and Architecture“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 118.
28
Luis I: Kan [Luis I. Kahn] Poredak i forma (1955)*
Poredak je Dizajn je stvaranje forme u poretku Forma nastaje iz sistema konstrukcije Rast je konstrukcija U poretku je kreativna sila U dizajnu su sredstva – Gde
Sa čim
Kada
Koliko
Priroda prostora reflektuje šta on želi biti Da li je auditorijum Stradivarijus ili je jedno uho Da li je auditorijum kreativni instrument
naštimovan za Baha ili Bartoka
kojim rukovodi dirigent
ili je obična sala U prirodi prostora je duh i volja za postojanjem na određeni način Dizajn tu volju mora strogo pratiti Stoga, konj sa oslikanim prugama nije zebra. Pre nego što železnička stanica postane građevina Ona želi biti ulica izrasta iz potreba ulice iz poretka pokreta. * Louis I. Kahn, „Order and Form“, in Perspecta 3: The Yale Architectural Journal, 1955, str. 57.
29
U susretu uglačanih obrisa. Kroz prirodu—zašto Kroz poredak—šta Kroz dizajn— kako Forma nastaje iz inherentnih strukturalnih elemenata. Kupola se ne zamišljena kada se pitamo kako je sagraditi.
Nervi podi že luk
Fuler podi že kupolu
Mocartove kompozicije su projekti
One su—intuitivne—vežbe poretka
Dizajn ohrabruje projekte
A projekti izvode svoju slikovnost iz poretka
Slikovnost je pamćenje— Forma
Stil je usvojen poredak
Isti poredak je stvorio i slona i čoveka
Oni su različiti dizajni
Otpočeti su iz različitih pobuda
Oblikovani različitim okolnostima
Poredak ne podrazumeva Lepotu
Isti je stvorio i patuljka i Adonisa
Dizajn ne stvara Lepotu Lepota nastaje iz
selekcije
afiniteta integracije ljubavi Umetnost je pravljenje života u— psihičkom— poretku
30
Poredak je nedodirljiv Predstavlja nivo stvaralačke svesti Koji neprestano postaje sve viši Što je viši poredak to je raznovrsniji dizajn Poredak podržava integraciju Arhitekta otkriva ono što je prostoru tuđe. On iz poretka crpe stvaralačku snagu i moć samokritike Ne bi li dao oblik tom tuđem Lepota će se razvijati.
Prevod: Vladan Stevović Korektura: Maša Marinović
31
Kristofer Aleksander [Christopher Alexander] Beleške o sintezi forme*
Valjanost uklapanja [Goodness of fit] Konačni cilj dizajna je forma... Argument koji sledi je zasnovan na pretpostavci da fizička jasnoća ne može biti postignuta u određenoj formi sve dok ne postoji programska jasnoća; u umu i postupcima dizajnera. Da bi to bilo moguće, dizajner pr vo mora doći do osnovnog funkcionalnog porekla problema u dizajnu i mora biti u stanju da u njemu pronađe određeni obrazac. Pokušaću da pružim pregled osnovnih načina formulisanja problema u dizajnu koji skreće pažnju na ovo funkcionalno poreklo i čini da se obrazac relativno lako vidi. Zasnovan je na ideji da svaki problem u dizajnu počinje s težnjom da se ostvari međusobno uklapanje [ fitness] dvaju entiteta: forme koja je u pitanju i njenog konteksta. Forma je rešenje problema; kontekst definiše problem. Drugim rečima, kada pričamo o dizajnu, pravi predmet rasprave nije sama forma, već skup koji uključuje formu i njen kontekst... Predmet poput čajnika mora da odgovara kontekstu svoje upotrebe i tehničkom kontekstu svog ciklusa proiz vodnje... Ispravnost forme zavisi... od stepena u kojem ona odgovara ostatku celine... Izvor valjanosti uklapanja Sada moramo pokušati da otkrijemo kako doći do valjanog uklapanja. Gde ga pronalazimo? Koje su karakteristike procesa koji ga uspešno stvaraju? U arhitektonskim krugovima se često tvrdi da su kuće civilizacija neraz vijenijih od naše, na neki način bolje od naših sopstvenih kuća. Iako se u ovim tvrdnjama možda preteruje, to zapažanje je ipak ponekad tačno. Pokušaću da pokažem da su činjenice koje stoje iza tog zapažanja, kada se tumače na pravi način, od velikog praktičnog značaja za inteligentno osmišljen proces dizajniranja... Nezamislivo je da možemo uspeti u organizovanju složene celine poput modernog grada a da ne posedujemo jasan pregled prostih problema u dizajnu, i njihovih implikacija u izgradnji kuća koje su fizički jasne kao celovite organizacije. Danas su, ipak, u našoj civilizaciji gotovo nepoznate forme jasno organizovanih kuća, zadovoljavajuće takođe i u svim aspektima koje zahteva kontekst.
*
32
Christopher Alexander, „Notes on the Synthesis of Form“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 220-223.
Ako poređenja radi, pogledamo neku seosku kuću na farmi, ili iglo, ili afričku kolibu od blata, nije toliko teško naći ovu kombinaciju valjanog uklapanja i jasnoće... Stoga, postavimo pitanje odakle dolazi ova uspešnost. Da bismo odgovorili na ovo pitanje moramo povući jasnu i samovoljnu liniju između onih kultura koje, zarad jačanja argumentacije, želimo da nazovemo neraz vijenim i onih koje želimo da klasifikujemo kao naše. Predlažem da neke kulture nazovemo nesamosvesnim kako bismo ih poredili sa ostalima, uključujući i našu, koje predlažem da nazovemo samosvesnim... Ako se forme u nesamosvesnim kulturama danas uklapaju, sve su šanse da su se one uvek uklapale. Ne znamo za izrazite razlike između sadašnjih i prošlih stanja u nesamosvesnim kulturama, i ova pretpostavka da je uklapanje formi u tak vim kulturama rezultat postepenog prilagođavanja (odnosno napretka) tokom vremena, ne razjašnjava ono što zapravo mora biti dinamičan proces u kojem se i forma i kontekst neprestano menjaju, a opet sve vreme ostaju međusobno dobro uklopljeni... Grubo govoreći, raspravljaću o tome da nesamosvesni proces ima strukturu koja ga čini homeostazirajućim (samoorganizujućim) i da stoga dosledno proizvodi valjano uklapajuće forme, čak i kada je suočen s promenama... Program Evo problema. Želimo da dizajniramo jasno zamišljene forme koje se uklapaju u određeni kontekst. Da bi ovo bilo iz vodljivo, videli smo da se adaptacija mora desiti nezavisno u ok viru nezavisnih podsistema varijabli. U nesamosvesnoj situaciji tako šta se javlja automatski, zato što pojedinačni zanatlija u veoma maloj meri kontroliše proces ne bi li uznemirio obrazac adaptacije, implicitan u celini. Na žalost, ova situacija više ne postoji; broj varijabli se povećao, informacije s kojima se suočavamo su tako brojne i zbunjujuće, i naši pokušaji da samosvesno dupliramo prirodnu organizaciju nesamosvesnog procesa osujećeni su zato što same pomisli koje imamo dok pokušavamo da sebi pomognemo, izobličavaju problem i čine ga suviše nejasnim da bismo ga rešili... Program koji predstavlja funkcionalno rastavljanje problema počiva u načinu identifikovanja glavnih funkcionalnih aspekata problema. Ali, kak vu će tačno vrstu fizičke forme dizajner verovatno ostvariti uz pomoć tak vog programa? Sagledajmo problem forme od početka. Organizacija bilo kak vog kompleksnog fizičkog objekta je hijerarhijskog tipa. Tačno je da ako to želimo možemo odbaciti ovo zapažanje kao halucinaciju izaz vanu načinom na koji ljudski mozak, sklon sagledavanju stvari u kontekstu ar tikulacija i hijerarhija, spoznaje svet. Mada, generalno postoje dobri razlozi da se veruje u hijerarhijsku podelu sveta kao objektivnu karakteristiku stvarnosti. Zaista, mnogi naučnici, pokušavajući da razumeju fizički svet, shvataju da najpre moraju identifikovati njegove fizičke komponente, slično kao što se i ja u ovim beleškama zalažem za izolovanje apstraktnih komponenti problema... Dizajneri se trude da oblikuju komponente novih struktura. Potraga za pravim komponentama, i pravi način da se izgradi forma od ovih komponenti, najveći je fizički izazov s kojim se suočavaju dizajneri. Ako se hijerarhijski program 33
inteligentno iskoristi, verujem da on nudi rešenje za ovaj osnovni problem i da će vremenom ukazati na glavne fizičke komponente od kojih forma treba da se sastoji. Kada uzimamo u obzir vrste konstruktivnih dijagrama koje verovatno zahtevaju skupovi različitih uslova, najpre se čini da je priroda ovih dijagrama raznolika. Neki dijagrami naizgled definišu ukupne karakteristike obrasca forme, nazivajući ih na primer kružnim, niskim, pre nego visokim ili homogenim. Drugi dijagrami su, čini se, fokusirani na delove više nego na obrazac. Oni definišu delove od kojih se cela forma sastoji, poput dijagrama koji definiše ulicu kao deo grada, ili dršku kao deo čajnika i tako dalje. Ovo je opšte pravilo. Svaki aspekt forme, bilo da je fokusiran na deo ili obrazac, može se shvatiti kao struktura komponenti. Svaki objekat je hijerarhija komponenti, velike određuju obrazac distribucije malih, a same male komponente, mada na pr vi pogled više fokusirane na delove, zapravo obrascem određuju raspored i distribuciju još manjih komponenti. Svaka komponenta ima ovu dvojaku prirodu: pr vo je jedinica, a zatim obrazac, i obrazac i jedinica. Njena priroda kao jedinice čini je entitetom odvojenim od svojeg okruženja. Njena priroda kao obrasca određuje raspored njenih sopstvenih jedinica komponenti. Vrhunac zadatka dizajnera je da svaki dijagram načini kako obrascem, tako i jedinicom. Dijagram će se kao jedinica uklopiti u hijerarhiju većih komponenti, od kojih je i sam napravljen. Hijerarhijsko sastavljanje ovih dijagrama će tada dovesti do fizičkog objekta čija strukturalna hijerarhija predstavlja tačan pandan funkcionalnoj hijerarhiji ustanovljenoj tokom analize problema; dok program pojašnjava iz vore strukture forme u komponentama, tako i njegova realizacija zapravo paralelno počinje da definiše fizičke komponente forme i njihovu hijerarhijsku organizaciju.
Prevod: Sara Đalović, Olja Joksimović, Katarina Vukosavljević Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
34
Pol Rudolf [Paul Rudolph] Šest odrednica arhitektonske forme*
Mnoge naše teškoće nastaju s konceptom funkcionalizma kao primarne ili jedine odrednice forme. Nesumnjivo je da postoji čak šest odrednica arhitektonske forme, i mada njihov relativni značaj varira u zavisnosti od pojedinačnog problema, svaka od njih je važna i svakoj se mora obratiti pažnja. Prva odrednica je okolina građevine, njen odnos s drugim građevinama i lokacijom... Uspešna građevina doista mora biti u saglasju sa svojim susedima u pogledu razmere, proporcija i formiranog prostora između građevina. Najvažnije je da mora definisati svoju ulogu i učiniti je razumljivom u celokupnoj šemi grada. Građevine poput vladinih struktura i verskih hramova, arena posvećenih zabavi, ali i gradskih kapija, trebalo bi da posluže kao fokusne tačke naših gradova, tako da nesumnjivo mogu biti i preterane u određenoj meri, dok privredne, stambene, finansijske ili administrativne zgrade ne bi trebalo da vladaju našim okruženjem. Druga odrednica forme je funkcionalni aspekt. Neću o njemu raspravljati ali ću napomenuti da većina naših građevina izgleda kao asamblaž iz vodljivih delova Svitovog (Sweet’s) kataloga, uz malo brige o celini, izražene ideje ili ljudske reakcije. Što ne znači da se ne treba interesovati i kako građevina funkcioniše. Treća odrednica forme je specifičan region i njegovi, klima, pejzaž, kao i uslovi prirodnog osvetljenja, s kojima se suočavamo. Veliki arhitektonski pokreti prošlosti precizno su se formulisali u određenoj oblasti, zatim su adaptirani i proširivani na ostale regije, a da su manje ili više odgovarali određenom načinu života u tim novim oblastima. Danas se suočavamo s periodom tak vog raz voja. Da su adaptacija, proširenje i obogaćivanje osnovnih načela dvadesetovekovne arhitekture bila sprovedena uvek u vezi s glavnom strujom u arhitekturi i određenom regijom, svet bi ponovo bio u mogućnosti da stvara veličanstvene gradove. Na žalost, malo je u tome ostvareno napretka. Nastavljamo da ignorišemo posebnosti.
* Paul Rudolph, „The Six Determinants of Architectural Form“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 213-215.
35
Postoji, međutim, nekoliko uslova koji nastoje da ograniče regionalni izraz. Pr vi je u industrijalizaciji; drugi, u lakoći putovanja i komunikacije; treći u porastu cena tradicionalnih materijala i obučene radne snage; četvr ti je u uticaju arhitektonskog novinarstva; peti, u praćenju i uzdizanju onoga što je popularno, kao i u našoj želji za prilagođavanjem; šesti uslov je u pokretu „uradi sam“ „uputstvima za upotrebu“; i sedmi, u asptraktnim k valitetima koji su inherentni novom konceptu prostora. Četvrta odrednica forme je u određenim materijalima koji se koriste. Svaki materijal ima svoj potencijal i traži najintenzivniju moguću izražajnost. Trenutno prolazimo kroz doba stukturalnog egzibicionizma, ali i to će proći. Strukture Bakminster Fulera [Buckminster Fuller], najnoviji prostorni ok viri, nove plastike, itd. zapravo su samo nove vrste građevinskog materijala koje proširuju naš način izražavanja. Samo građevine kojima je potrebno snažno vizuelno isticanje treba da koriste tak va sredstva, a struktura bi trebalo uvek da ostane samo sredstvo. Mnogi mladi arhitekti ne cene ovo osnovno načelo. Uobičajeni konstruktivni sistemi su, međutim, često bolji metod organizovanja naših projekata od mnogo tradicionalnije arhitekture osovinskog poretka. Peta odrednica forme je u specifičnim psihološkim zahtevima prostora. Tak ve nužnosti se primarno susreću s manipulacijom prostorom i upotrebom simbola. Ovaj aspekt nas posebno čini nesigurnima jer je s revolucijom odbačeno i dobar deo onoga što je još uvek bilo valjano. Treba da naučimo da obnovljamo značenje monumentalnosti. Moramo ponovo naučiti kako da stvaramo mesto obožavanja i nadahnuća, kako da stvorimo tihe izolovane prostore; prostore pune dešavanja, užurbanih aktivnosti obojenih vitalnošću; dostojanstvene, prostrane, raskošne prostore koji čak ulivaju strahopoštovanje; tajne prostore; prostore tranzicije koji definišu, razdvajaju, a ipak stapaju prostore kontrastnog karaktera. Potrebne su nam sek vence prostora koje izazivaju radoznalost, pružaju osećaj iščekivanja, prizivaju i teraju da hitamo napred, ne bi li pronašli taj oslobađajući prostor koji gospodari, obećava vrhunac i samim tim daje pravac. Duh vremena se smatra šestom odrednicom forme. Ona je najverovatnije najkomplikovanija od svih jer predstavlja poziv geniju... Ne bi trebalo, danas, da nas bude sramota naše strasti za određenim oblicima, iako laici ne dele uvek naš entuzijazam. Zanimljivo je da laik obično reaguje blagonaklono na ono što je zaista sjajno. Ovih šest odrednica arhitektonske forme mogu voditi ka bogatijem arhitektonskom izrazu. Istovremeno neko vapi za što većom ekspresivnošću, nekome je takođe potreban Rudolf Vitkover [Rudolph Wittkower]. Rekao je: „Kada god su arhitekte zavisili od sopstvenog senzibiliteta i mašte, arhitektura se uvek kretala nizbrdo“. Postoji samo nekoliko genija dok je većini nas preostalih neophodno usmeravanje i disciplina...
36
U ovom trenutku arhitekturi su tako očajno potrebni njeni plagijatori da je vrednost „ne biti genije“ neophodno ponovo formulisati... U iz vesnom smislu, bilo koja klasična građevina sa svojim stubovima, kapitelima, por tama i nadprozornim gredama, predstavlja zbirke klišea. Konzola, nadogradnja smeštena na pilonima, staklom zatvoreni stepenišni prostori, trakasti prozor, legitimni su izrazi naših konstruktivnih metoda koje su u poslednjih trideset godina u velikoj meri obogatile reper toar arhitekte. Klišei, u svojoj pravoj ulozi, nisu samo sredstvo prikazivanja savremenosti, već sredstvo kojim se osiguravaju civilizovani standardi u dizajnu – čak i u odsustvu genija – pružajući arhitekti niz isprobanih, kulturološki bitnih formi i motiva prilikom pretvaranje pasivnog akta plagiranja u stvaralački čin izgradnje i sistematskog obogaćivanja arhitektonskog jezika koji odgovara našem vremenu. Bilo koji kulturološki napor svake generacije upravo predstavlja disciplinu koju toliko nestrpljivo želimo da precr tamo, dok nam upravo ona pomaže da pronađemo i odredimo naše osnovne vrednosti. Ovo se naravno menja sa svakom generacijom, jer je društvo dinamično. Ali za jasnoću svoje dinamične snage neophodna je disciplina. U suprotnom, nastaje haos. Velike arhitektonske – i dalje važeće – zapovesti sigurno bi za razliku od modernosti ili funkcionalnosti sugerisale neke druge odrednice formi. Možda bi, takođe, sugerisale neka ograničenja, kako bi nas sprečile u osvajanju novih sloboda. Arhitekte moderne su se borile protiv ograničenja zastarelih stilova; dan je osvojen; ali naši gradovi obiluju vizuelnim neskladom. Možemo li proširiti našu viziju u dovoljnj meri, ne bi li se suočili sa ovim izazovom? Bila bi to dužnost arhitekte.
Prevod: Olja Joksimović, Katarina Vukosavljević, Sara Đalović Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
37
Oto Vagner [Otto Wagner] Odlomci iz Moderne arhitekture (1896)* •
Prva ljudska građena forma je bio krov, zaštitni pokrivač, zamena za nedostatak pećine. Krov je prethodio potpori, zidu, pa čak i ognjištu. Nakon krova dolazi potpora, veštački građena od debala i kamena, i na kraju, pregrade od pletenog pruća i noseći zidovi.
•
Ovi građevinski elementi se dalje razvijaju u stalnim naseobinama kroz upotrebu alata i prirodnih pogodnosti. Nakon neizmerno dugog perioda razvoja, tradicija (neprekidno dodavanje novog značenja i sredstva proizvodnje) i umetnost (rađanje ljudskog osećaja za lepo) postepeno prevode osnovne forme potpore, zidove i kalkane u umetničke forme [Kunstformen].
•
Umetnost je jedino na takav način mogla nastati. Teško da može biti bilo kakve sumnje u tačnost onoga što sam rekao.
•
Štaviše, pregledom istorije umetničkih formi, moguće je dokazati njihov skoro neprekidan postepeni razvoj od konstruktivnog porekla do danas, uprkos svim stilskim epohama.
•
Razmišljajući logično, dolazimo do sledećih nepokolebljivih načela: SVAKA ARHITEKTONSKA FORMA JE PROISTEKLA IZ KONSTRUKCIJE I SUKCESIVNO JE POSTALA UMETNIČKA FORMA. Ovo načelo odoleva svim analizama i objašnjava svaku umetničku formu.
Sada, kao i ranije u poglavlju „Stil“, istaknuto je da umetničke forme trpe promene. Nevezano za činjenicu da se forma vezuje za ideal lepote određene epohe, navedene promene se javljaju zbog načina proiz vodnje, materijala, alata, raspoloživih sredstava, kao i potreba koje su različite. Uz to, forme ispunjavaju različite potrebe na različitim mestima. STOGA JE SIGURNO DA NOVA SVRHA MOR A USLOVITI NASTANAK NOVIH METODA GR AĐENJA, PA SAMIM TIM I NOVIH FORMI. •
Naša moderna epoha je kao nijedna prethodna, proiz vela najveći broj novih metoda gradnje (potrebno je samo uzeti u obzir uspeh armiranja gvožđem).
•
Ako se do danas ove forme nisu raz vile u savršene umetničke forme, to je iz ranije ukazanog razloga – naime, svrha najpre priprema forme za umetnost.
•
Može se ponovo naglasiti, da se svako oblikovanje formi uvek obavlja sporo i neprimetno.
* Otto Wagner, Modern Architecture, Getty Publications, Santa Monica, 1988, str. 92-93; 96. Godine 1895. Oto Vagner je propratio svoje svečano obraćanje pisanjem prvog velikog manifesta novog pokreta. Pojava ovog polemičkog remek-dela 1896. godine, imala je veliki odjek širom evropskih arhitektonskih krugova. Vagnerova interpretacija „realizma“ u toj knjizi prati primer Fabijanija [Fabiani] i Lesinga [Lessing] i pokušava da definiše „modernu arhitekturu“ u celosti kao ispunjenje modernih potreba i svrsishodnosti građevinskih materijala i tehnika gradnje. Svaki umetnički tretman, po Vagneru umetnička forma, treba u potpunosti biti izveden iz navedenih konstruktivnih motiva. Vagner je prvi put predstavio pomenuti „moderan način građenja“ u projektu Kapućin crkve [Capuchin Church] u Beču 1898. godine, a potom u projektima za Muzej grada Beča započetim 1900. godine. Nijedan od ovih projekata nije ostvaren.
38
•
Neosporno je da je Semperova zasluga što nas je u svojoj knjizi Der Stil uputio na ove postulate, sasvim sigurno, na donekle egzotičan način. Međutim, kao i Dar vinu, nedostajalo mu je hrabrosti da svoju teoriju dovrši dosledno i u celosti, te je morao da se zadovolji simbolizmom konstrukcije umesto da imenuje samu konstrukciju kao osnovnu jedinicu arhitekture.
Konstrukcija uvek svemu prethodi, jer nijedna umetnička forma ne može biti iz vedena bez nje, dok je zadatak umetnosti da idealizuje postojeće, nemoguće je ostvariti umetnost bez postojanja objekta.
•
Tako formiranje naših sopstvenih umetničkih formi, koje odgovaraju modernoj konstrukciji, leži u nama samima; mogućnost njihovog stvaranja je ponuđena i olakšana bogatom zaostavštinom koju smo nasledili.
•
Koristan rezultat ovak vog načina posmatranja stvari je veoma jednostavan.
•
ARHITEKTA UVEK MOR A IZ KONSTRUKCIJE R AZVIJATI UMETNIČKU FORMU.
•
Kolonada s per vazom je dizajnirana kao glavni arhitektonski motiv gornjeg sprata istaknute monumentalne građevine. Građevina je izgrađena od kamena koji je nabavljan s velikim utroškom vremena i novca. Nesrazmerno veliki kameni blokovi, po ugledu na stari rimski metod gradnje, upotrebljavani su za potporne elemente glavnog venca; čak je bilo strukturalno neophodno ukrase glavnog venca klesati od jednog komada kamena. Priprema i nabavka ovak vih blokova su zahtevali velike vremenske i novčane izdatke.
•
Ovakav tip proiz vodnje treba naz vati „Renesansni način građenja“ i on se može uporediti s „modernim načinom građenja“.
•
Za spoljnu oblogu građevine (na temelju, naravno, ranije pomenutog) sistem ploča će biti korišćen za oblaganje ravnih površina. S obzirom da ploče imaju znatno manju zapreminu, mogu se praviti od plemenitijeg materijala (na primer, od mermera). Njih treba pričvrstiti bronzanim zavr tnjima (rozetama). Za potporu izbočina u vencu podeljenih na manje segmente, koristiće se gvozdeni ankeri obloženi livenom bronzom, i tako dalje...
•
Rezultat ovog poređenja može biti otprilike sledeći:
•
Zapremina kamena će biti smanjena između jedne osmine i jedne desetine u odnosu na pr vobitnu količinu; broj komponenti biće smanjen, učinak monumentalnosti biće dočaran plemenitijim materijalom; trošak će biti smanjen u velikoj meri, a vreme utrošeno za proiz vodnju svešće se na optimalno.
•
Svakako su ove prednosti dovoljne da bi se opredelili za moderan način gradnje u navedenim slučajevima. Ali spisak prednosti nije iscrpljen; najveća prednost počiva u tome što se NA OVA J NAČIN MOŽE POJAVITI ODREĐENI BROJ NOVIH UMETNIČK IH MOTIVA, čiji će raz voj umetnik ne samo smatrati poželjnim, već će ih prigrliti spremno i sa entuzijazmom, kako bi ostvario istinski napredak u umetnosti.
Prevod: Stefan Spasojević Korektura: Bojana Mitrović, Aleksandra Rakonjac, Aleksandra Stevanović
39
D’Arsi Tomson [D’Arcy Thompson] Uvod u Rast i formu*
Kant je hemiju svog doba nazivao naukom, ali ne i Naukom – eine Wissenschaf t, aber nicht Wissenschaf t – jer je smatrao da je kriterijum istinske nauke u tome da ona svoju osnovu mora imati u matematici. To je stara priča: Rodžer Bejkon [Roger Bacon] je matematiku nazivao porta et clavis scientarium, s čim se slagao i Leonardo da Vinči. Sto godina nakon Kanta, Di Boa Rejmon [Du Bois Reymond], posvećeni istraživač svih nauka utemeljenih u fiziologiji, prisetio se te izjave i utvrdio da će hemija, u apsolutnom i relativnom smislu, dostići nivo prave nauke onda kada bude bilo moguće objasniti hemijske reakcije u svetlu svojih uzročno-posledičnih odnosa – brzine, međusobne interakcije i ostalih uslova ravnoteže molekula koje ih sačinjavaju. To jest, da će hemija budućnosti morati da se nosi s metodama molekularne mehanike i strogim jezikom matematike, kao što se Njutnova i Laplasova astronomija bavi z vezdama i njihovim putanjama. Poznato nam je koliko je velik korak, kako ga je Kant definisao, učinjen u pravcu tog udaljenog cilja, kada je van’t Hof [van’t Hoff ] položio čvrste temelje matematičke hemije i stekao svoj slavni epitaf – Physicam chemiae adiiunxit. Ne moramo čekati potpuno ispunjenje Kantove želje kako bi na prirodne nauke primenili načela koje je on ustanovio. Iako hemija ne dostiže u potpunosti cilj matematičke mehanike, nauka fiziologije je veoma osnažena i proširena korišćenjem fizike i hemije tog doba. Postepeno se približava našem konceptu istinske nauke uspostavljajući veze sa ostalim granama nauke, sa svim fizičkim i matematičkim zakonima. Postoji ogroman k valitativni jaz između Halerove [Haller] fiziologije – ma koliko ona bila valjana u svoje vreme – i fiziologije Libiga [Liebig], Helmholca [Helmholtz], Ludviga [Ludwig] i Klod Bernara [Claude Bernard]. Čim se upustimo na put fiziologa, učimo da vagamo i merimo, nosimo se s vremenom i prostorom, masom i vezanim joj konceptima, tragamo za tim da se naše znanje u sve većoj meri izražava kroz koncept broja, kao što su o tome sanjali Platon i Pitagora. Moderna hemija bi zasigurno ogrejala srca tih veličanstvenih filozofskih sanjara. Snovi na stranu, numerička preciznost je sama duša nauke i dostizanje iste omogućava najbolji, pa čak i jedini kriterijum za ustanovljavanje istinitosti teorija i tačnost eksperimenata. Tako je govorio Džon Heršel [John Herschel] pre stotinu godina. Kant je tvrdio da je sama Priroda, a ne matematičar, uvela matematiku u prirodnu filozofiju.
* D’Arcy Wentworth Thompson, „Introductory“, Growth and Form, Cambridge Univeristy Press, Cambridge, 1990, str. 1-14.
40
Međutim, dok su fiziolozi čeznuli da prizovu u pomoć matematiku i fiziku, zoolozi i morfolozi su se tome opirali. Razlozi za to su duboki, delom su ukorenjeni u staroj praksi, a delom predstavljaju posledicu različitosti umova i temperamenata tih naučnika. Paskalu je delovala kao odvratna, pa čak i ludačka misao o živom organizmu kao mehanizmu. Gete, dokazani ljubitelj prirode, izbacio je matematiku iz proučavanja istorije prirode. Čak i sada zoolog jedva da sniva o definisanju najprostijih organskih formi matematičkim jezikom. Kada bi se susreo s nekom prostom geometrijskom konstrukcijom, kao što je pčelinje saće, radije će ga objasniti fizičkim instinktom ili veštinom, ili pak domišljatošću, umesto kao proiz vod dejstva fizičkih sila ili matematičkih zakona. Kada vidi školju puža ili nautilusa, rukovođen starim načinom razmišljanja smatra da u opaženoj sferi ili spirali postoji „nešto više“, i da se to „nešto više“ ne može objasniti matematika a ni fizika. Ukratko, ključno odbacuje ideju poređenja živog i neživog ili da uz pomoć geometrije ili mehanike objasni pojave koje smatra misterijom života. Štaviše, ne oseća potrebu za tak vim objašnjenima. Smatra da divljenje prema prirodi i njenom radu otvara horizont mogućnosti koje su više nego dovoljne bilo kojem čoveku, i to se donekle može razumeti. Takođe, ima pomoć u vidu mnogih fascinantnih teorija u granicama nauke koju izučava, koje, iako nedovoljno precizne, služe svrsi tako što organizuju misli i predlažu nove teme za izučavanje. Njegova veština klasifikacije postaje beskrajna potraga za kr vnim srodstvom živih i izumrlih bića. Činjenice embriologije beleže ne samo tok života pojedina već i drevne anale te rase, kao što su to ustanovili fon Ber [von Baer] i Fric Miler [Fritz Mueller]. Činjenice o geografskoj preraspodeli ili čak i migracija ptica rukovode spekulacije o izgubljenim kontinentima, potopljenom kopnu ili mostovima preko velikih mora. Svaka ptica koja svije gnezdo, svaki mravinjak ili mreža pauka manifestuje psihološke probleme instinkta i inteligencije. Prirodnjak je iznad svega s pravom impresioniran i naposletku, opijen lepotom koja se jasno manifestuje adaptacijom – cveta za pčelu, kupine za pticu. Neki koncepti, kao prostor ili vreme, sadrže istine udaljene od kategorije uzročnosti; u tak vim slučajevima moramo biti zadovoljni što su nam barem te činjenice poznate, kao što to tvrdi Aristotel. Ali prirodnjačka nauka se ne bavi večnim ili univerzalnim pojavama već onima koje su efemerne i slučajne, tako da se njihovi uzroci i posledice nameću našoj znatiželji i postaju krajnji domet naše kontemplacije. Čovečanstvo je želelo da objasni fenomen života uz pomoć koncepta „krajnjeg uzroka“, teleološkog koncepta kraja, namene ili „dizajna“, i tako će i ostati dokle god ljudi budu imali oči da posmatraju i uši da slušaju. Galen kao i Aristotel, zagovara put fiziologa. Džon Rej [John Ray], kao i Aristotel, zagovarao je put prirodnjaka. Kant je, kao i Aristotel, zagovarao put filozofa. Bio je to stari hebrejski način razmišljanja koji započinje s izjavom da je Bog napravio „svaku biljku pre nego što je ušla u zemlju i svaku biljku pre nego što je iznikla“. Bio je to uobičajen način razmišljanja koji je sa sobom nosio dašak veličanstvene vizije, ukorenjene u svakom čoveku, koliko i u ljubavi prema prirodi. 41
Teza o konačnom ishodu je očigledna u fizici X VIII veka i ona delom zasenjuje tezu „efektivnosti“ ili fizičkog uzroka naučnika kao što su Euler, Fermat [Fermat] ili Moper ti [Mauper tuis], koji nastavljaju Lajbnica [Leibnitz]. Ona je delom zasenjena mehaničkim konceptom koji provejava u Leçons sur les phénomènes de la Vie; Klod Bernara, pripadnika moderne fiziologije. Nasleđena od Hegela, preovladavala je Okenovom [Oken] Naturphilosophie i nastavila da živi kroz njegove učenike koji nisu poredili put organske evolucije s nicanjem novih grana dr veća, već s gradnjom temelja hrama, božanski usađenog i krunisanog uglačanim minaretima. U modernoj embriologiji se za rani proces embrionalnog raz voja smatra da se on „mora neposredno posmatrati prospektivno radije nego retrospektivno“ – što manje-više znači, po Aristotelu, da je organizam telos, to jest krajnji uzrok sopstvenog generacijskog i raz vojnog procesa. Radi se o entelehiji, koju je Driš [Driesch] ponovo otkrio i podelio s mnogima koji je nisu izučavali kod Aristotela ili Lajbnica, a propustili su da saznaju kako su je Rable ili Volter ismevali. Iako je veoma čudno, izgleda da je teleologija „ponovno ustanovljana, reformisana i rehabilitovana“ Dar vinovim konceptom porekla vrsta. Stari prirodnjaci su smatrali (kao Adison [Addison]) da je „sastav svake životinje drugačiji od neke druge životinje i ne postoji promena koja bi tu životinju učinila sposobnijom u obavljanju svoje uloge“. U skladu s teorijom o prirodnoj selekciji, „svaka raznolikost u obliku i boji se može pripisati ili svojoj neposrednoj korisnosti ili pak preživljavanju svrhe iz nekog ranijeg perioda“. U ovom poslednjem; vrlo važnom slučaju stigli smo do teleologije bez samog telosa, kao što su to ubrzo istakli Batler [Butler] i Žane [Janet]: „adaptacija“ bez „dizajna“ je teleologija u kojoj konačni cilj postaje nešto malo više od proste selekcije, izdvajanja dobrog od lošeg i boljeg od lošijeg. Očigledna manifestacija svrsishodnosti ili adaptacije postaje deo mehaničke filozofije, „metodološka forma saznanja“, prema kojoj „priroda deluje najprostijim sredstvima“ i „svaka stvar se konačno pirlagođava svojoj sredini“ kao što to tvrdi epikurejanska doktrina ili aforizam da Priroda u svemu pronalazi svoju svrhu. Korišćenje teleološkog načela je samo jedan način, nikako jedini, kojim možemo spoznati postajanje stvari i njihovo mesto u harmoničnoj složenosti sveta. U Aristotelovoj paraboli, kuća je tu da bi ljudi u njoj živeli; ali kuća je isto tu jer su je graditelji načinili, ređajući kamen na kamen. Fizičar na svet gleda kao na mehanizam, odnosno kao na mehaničku konstrukciju. Demokrit, jedan od pr vih fizičara i najvećih grčkih filozofa, odabrao je da sve prirodne fenomene posmatra upravo kao mehanizme i da ideju o „konačnoj svrsi“ ostavi po strani. Ipak, mehanizam i teleologija su tesno isprepleteni i greška je birati ili ismevati bilo jedno ili drugo. Njihova je veza ukorenjena u prirodi totaliteta. Filozof neće umanjivati niti nezasluženo uvećavati mehanički aspekt kosmosa kao što ni prirodnjak neće uvećavati ili umanjivati važnosti mehaničkih fenomena koji su temeljno povezani sa Životom i neodvojivi od našeg razumevanja Rasta i Oblika. 42
Kada nam, dakle, filozofija naloži da poslušamo nauk kako mehaničkih tako i teleoloških stavova, teško nam je da te smernice ispratimo. Često se onda događa da, kao u Bejkonovo [Bacon] doba, favorizovanje konačne svrhe „sputava temeljnu i sveobuhvatnu analizu svih stvarnih i fizičkih uzroka“ i da je „potraga za fizičkim uzrocima zapostavljena“. Dok god su „srećna varijacija“ i „preživljavanje najsposobnijih“ osnovni temelji koje smatramo zadovoljavajućim hipotezama biološke filozofije dotle će i ti „zadovoljavajući i površni uzroci“ sprečavati „ozbiljno i temeljno istraživanje... na račun budućih otkrića“. Davno pre nego što je veličanstveni Lord Kiper [Lord Keeper] napisao ove reči, Rodžer Bejkon je pokazao kako je lako, i tašto, posmatrati prirodu na delu i to potom lenjo pripisivati slučajnosti ili božjoj inter venciji. Teškoće koje prate koncept finalnog ili „pravog“ uzroka, po Bejkonu i Njutnu, naime, težina pružanja pravednog i validnog objašnjenja veze uzroka i posledice sa empirijskog stanovišta, ne bi trebalo da sprečavaju naše fizičko istraživanje. Mi, studenti matematičke i eksperimentalne fizike bavimo se uzočnicima ili propratnim pojavama naših fenomena bez kojih se sam fenomen ne manifestuje –ukratko aliae ex aliis aptae et necessitate nexae, postaju ni više ni manje nego uslovi koji su sine qua non. Naša svrha je ipak adek vatno ispunjena, i dalje smo u stanju da povezujemo naš konkretni fenomen sa sve više fizičkih fenomena koji ga okružuju i da tako pletemo mrežu veza i međuzavisnosti, iako će metafizičiar iz tih međuzavisnosti isključiti termin uzročnost. Dolazimo u dodir sa onim što predavači nazivaju ratio cognoscendi, iako je istinski ratio ef ficiendi još ovek zavijen velom misterije. Tim putem, traganje za fizičkim uzrocima se spaja s još jednom veličanstvenom Aristotelovom temom – potragom za vezama koje su na površini nepovezane i za „sličnostima među stvarima koje su na pr vi pogled različite“. Njutn nije ukazao na uzrok pada jabuke, već na sličnost između jabuke i z vezda. Čineći to, pretvorio je stare činjenice u novo znanje; bio je zadovoljan ako je mogao da različite fenomene primeni na „dva ili tri načela kretanja“ iako „uzroci tih načela nisu još otkriveni“. Štaviše, prirodnjak i fizičar će nastaviti da pričaju o „uzrocima“, uz određenu rezervu. Potraga za razlikama ili temeljnim kontrastima između organskih i neorganskih fenomena, između živih i neživih stvari, okupirala je umove mnogih ljudi, dok je, s druge strane, malo njih tragalo za zbirom načela ili suštinskih sličnosti i kontrasta između ova dva sveta. Fizičar ističe da fizički fenomeni sa kojima se susrećemo svojom lepotom i čudesnošću ne zaostaju za manifestacijama živih stvari kojima se divimo. Talasi mora, žubor obale, zavijajuća krivina peščane plaže u uvali, konture bregova, oblici oblaka, predstavljaju svi morfološke probleme i fizičar ih sve može lako pročitati i adek vatno rešiti u skladu s fenomenom uzroka, u materijalnom sistemu mehaničkih sila kojima fenomen pripada. Ista je stvar i s materijalnim formama živih bića. Ćelija i tkivo, oklop i kost, list i cvet, predstavljaju delove materije i njihovi činioci su menjani, vajani i prilagođavani 43
u skladu s fizičkim zakonima. Njihovi problemi s formom su na pr vom mestu matematički, dok su oni koji su povezani s rastom fizičke prirode, te je morfolog ipso facto student fizičke nauke. Osim fizičko-hemijskih problema fiziologije, put fizike i matematike ili dinamičkog istraživanja ima malo sledbenika. Stari jonski fizičari, Anaksagora, Empedokle i presokratovski filozofi, utemeljili su paralelnu stazu pored glavog druma. Bio je to i Galilejev i Borelijev put; na isti način kao i onaj Har vija [Har vey], kada otkriva protok kr vi u organizmu. Uvek moramo imati u vidu da su u fizici veliki ljudi otkrivali proste stvari. Sada postoje tragove i naznake dinamičke morfologije i tako će biti dok neki fizičar i matematičar naše probleme ne proglasi za svoje ili dok neki novi Bošković na napiše za prirodnjake novu Theoria Philosophiae Naturalis. Često se dešava da naše poznavanje fizike nedovoljno objašnjava mehaničko funkcionisanje organizma; fenomeni su veoma složeni, postoje protokoli, kompleksna istraživanja koji oduzimaju veliki deo života mnogih vrsnih ljudi. Kada fizička nauka ne uspe da objasni pravila koja preovladavaju u nekim fenomenima, ljudi žure sa iznalaženjem nekih ideja vodilja ili entelehija. Neki fizičari tvrde, kao što je to Maksvel [Max well] činio, da su potrebni daleko komplikovaniji atomi i molekuli nego oni koje opisuju hipoteze hemičara, kako bi se objasno fenomen života. Ako teza implicira da postoji objašnjenje fizičkih fenomena, neka bude usvojena odmah; možemo ići i korak dalje od Maksvela, i reći da ništa zasnovano na prirodi fizičke kompleksnosti, ma kako uz višeno, nikad neće moći da pruži adek vatno objašnjenje. Drugi fizičari, kao Auerbah [Auerbach] ili Larmor [Larmor] ili Žoli [Joly], uveravaju nas da naši zakoni termodinamike jednostavno nisu dovoljni, ili da su neadek vatni u objašnjavanju održavanja ili (po Žoliju) ubrzanog upijanja telesne energije, usporavanja entropije i dugu bitku koja se vodi protiv hladnoće i tame smr ti. Te teške teme me trenutno ne brinu. Moja jedina zamisao je da iz vršim korelaciju između matematičkih deklaracija i zakona fizike i jednostavnijih spoljnih fenomena organskog rasta , strukture i oblika, ex hypothesi, u materijalnoj i mehaničkoj konfiguraciji. Ne smatram, međutim, da je to jedina priča koju Život i njegova Deca imaju za nas. Ne može se čovek baviti izučavanjem živih bića celog života i tvrditi da fizika i hemija mogu sve da objasne. Fizičke nauke i filozofija stoje ravnopravno rame uz rame i jedna pridržava onu drugu. Bez snage fizike filozofija je slabašna; bez bogatstva filozofije, fizika bi bila siromašnija. Ali postoje polja istraživanja gde svaka od njih, barem neko vreme mora raditi samostalno. Baveći se oblicima koji su toliko isprepleteni životom da izgleda kao da ih život kontroliše, ne bi bilo arogantno i tvrdoglavo 44
otpočeti tvrdnju prema sjajnom primeru, staroj formuli sholastičara: An Vita sit? Dico quod non. Pojmove Rasta i Oblika treba posmatrati, siguran sam da to ne moram da istaknem, u vezi sa izučavanjem organizama. Želimo da vidimo kako se barem u nekim slučajevima oblici živih bića i delova istih mogu objasniti fizičkim odnosima, kao i da shvatimo da ne mogu postojati organski oblici života osim onih koji su u skladu sa zakonima fizike i matematike. Iako je rast neodređena reč jedne izuzetno složene teme koja može zavisiti od različitih stvari, od proste apsorpcije vode preko komplikovanih rezultata prehrambene hemije, ona zaslužuje da bude izučavana u odnosu na formu; bilo da se radi o prostom uvećanju bez očiglednih primena forme bilo da se radi o postepenoj promeni forme i sporom raz voju manje ili više komplikovane strukture. U Njutnovoj elementarnoj fizici, sila se prepoznaje po izazivanju kretnje ili izmene iste, ili sprečavanjem kretnje ili održavanjem nekretanja. Kada pričamo o konkretnoj materiji, silu, striktno govoreći, ne uzimamo u obzir, jer sila za razliku od materije, nema svoju nezavisnu, objektivnu egzistenciju u materijalnom svetu. Energija u svim svojim znanim i neznanim oblicima deluje na materiju. Ali kada svedemo naše misli s materije na formu, ili sa objekta na njegove kretnje, kada se bavimo subjektivnim konceptom forme, ili kretanja, ili pak kretanja koje podrazumeva izmena forme, onda je Sila adek vatan pojam našeg koncepta promena koje su nastale. Kada koristimo pojam sila, koristimo ga kao što to fizičar čini, radi sažetosti, koristeći simbol za količinu i smer akcije u odnosu na simbol ili dijagram materijalnog objekta. Pojam je simboličan i subjektivan u istoj meri kao i forma, te je zato njegova upotreba u ovom kontekstu adek vatna. Forma bilo kog dela žive ili nežive materije, i izmena forme koja se manifestuje prilikom kretanja i rasta, u svim slučajevima se može opisati kao rezultat primene sile. Ukratko, forma objekta je „dijagram svih sila“, u smislu da iz njega možemo da ocenimo ili da iz vedemo sile koje dejstvuju ili su dejstvovale na njega. U ovom rigidnom tumačenju se radi o dijagramu, dok je u slučaju čvrste materije reč o zbiru svih sila koje su dejstvovale na objekat kako bi opstao u čvrstom stanju kao i onih koje ga održavaju u tom stanju; u slučaju tečnosti (ili gasova), sile koje trenutno deluju na njega, sputavaju ga u tom stanju ili održavaju njegovu postojeću pokretljivost. U velikom ili malom organizmu se ne radi samo o prirodi pokreta žive materije koju moramo posmatrati kao silu (u skladu s kinetikom) već i o ustrojstvu samog organizma čija je stalnost ili ravnoteža objašnjena interakcijom ili ravnotežom sila, što je opisano u statici. Ako posmatramo živu ćeliju amebe ili spirogire, vidimo nešto što demonstrira određene aktivne pokrete, kao i iz vesnu promenljivu, manje-više trajnu formu. Tu formu, kao i pokrete, istražićemo uz pomoć fizičkih metoda i objašnjavati ih pozivanjem na matematičke koncepte sile. 45
Stanje je, uključujući oblik i formu dela materije, rezultat određenog broja sila koji predstavlja ili simbolizuje manifestaciju različitih vrsta energije; u skladu s tim, očigledno je da veliki deo fizičke nauke moramo razumeti ili je barem prihvatiti zdravo za gotovo kao neophodan preduslov prilikom rasprave u koju se upuštamo. Možemo međutim, pokušati da barem ukratko navedemo prirodu primarnih sila i karakteristika materija našeg subjekta istraživanja. Zamislimo, na primer, slučaj takoz vanog „prostog“ organizma kao što je ameba; ako nam naša kratka lista njenih fizičkih karakteristika pomaže prilikom dalje rasprave, ne moramo se opterećivati time koliko je ona s fizičke tačke gledišta kompletna. Taj deo materije drži na okupu međumolekularna sila kohezije dok se u pokretima njenih delova u odnosu na druge delove kao i u odnosu na spoljnu materiju, susrećemo sa obrnutom dejstvujućom silom frikcije, bez čije pomoći ameba ne bi mogla da obavlja svoje puzajuće pokrete. Na nju deluje gravitacija i ta sila, u manjoj meri zbog amebine relativno male mase i i male razlike u gustini između nje i okolne tečnosti teži, teži da je sravni s ravnom površinom po kojoj se kreće. Naša ameba takođe teži da se deformiše usled bilo kak vog spoljašnjeg pritiska, ma koliko on bio mali, i ta nam okolnost ukazuje da se ameba sastoji od tečne ili barem polu-tečne materije: ovo opažanje ćemo potvrditi kada uočimo pokrete u njenoj unutrašnjosti. Kao i kod svih drugih tečnih tela, njena površina je u kontaktu s bilo kojom drugom čvrstom, tečnom ili gasovitom materijom podložna molekularnoj sili površinskog napona, što rezultira brojnim značajnim akcijama koje utiču na formu njene površine. Dok protoplazma amebe reaguje na najmanji pritisak i teži da „curi“ te je zbog toga nazivamo „tečnom“, očigledno je da je ona daleko manje tečna od, na primer, vode. Sa svojim sporim puzajućim pokretima, ona je poput melase, dok menja svoj oblik kao odgovor na sile kojima je izložena. Za tak ve tečnosti se kaže da imaju visoku viskoznost, i ta viskoznost se očigledno manifestuje tako što se opire izmeni oblika. Kada je ta viskozna tečnosti u stanju da iscuri u vidu finih niti – po ovoj osobini je poznato da se mnoge amebe međusobno značajno razlikuju – kažemo da je ta tečnost takođe i viscidna. Naša ameba je tečna, ali u drastično većem obimu nego da je čvrsta (opet, mnogo sporije nego da je gas) proces molekularne difuzije se konstantno dešava unutar nje i njeni delovi menjaju mesta unutar mase dok se okolne tečnosti, gasovi i čvrsta tela rastvaraju i spajaju s njom. Spoljni zid je, dakle, po karakteru različit od unutrašnjosti, svejedno da li je to samo tanka membrana kao kod amebe ili čvrst ćelijski zid kao kod protococcusa, rastvaranje do kojeg preko tog zida dolazi naziva se osmozom. Unutar ćelije su na delu hemijske sile i (po analogiji) kao i verovatnoći, javljaju se električne sile. Organizam takođe reaguje na spoljašnje sile koje imaju svoje poreklo u hemijskim, termičkim i električnim pojavama. Procesi razgradnje i hemijske aktivnosti unutar ćelije rezultiraju – unošenjem vode, soli i hranljivih 46
materija – rastom i ovaj složeni fenomen obično i bez rasprave o prirodi i poreklu, opisujemo kao silu. Koristićemo, dakle, pojam rast na dva načina kao što to činimo u slučaju privlačenja ili gravitacije, i to kao proces i kao silu. U samom fenomenu deobe ćelija, u privlačenju i odbijanju delova i nukleusa koji se deli, kao i u kariokinetičkim pojavama koje se dešavaju s tim u vezi, primećujemo na delu sile i efekte tih sila koje u najmanju ruku imaju blisku analogiju s poznatim fizičkim fenomenima. Međutim, iako liče na poznate fizičke fenomene, njihova priroda je još uvek predmet rasprava. Možemo onda spremno priznati da pored fenomena koji su očigledno fizički po svojoj prirodi, postoje vidljive i nevidljive sile za koje naše znanje nije dovoljno kako bi ih pripisali nekoj znanoj fizičkoj sili. Bilo kako bilo, jasno je da nemamo jasno pravilo ili ideju vodilju šta jeste a šta nije „vitalno“; celokupan zbir takoz vanih fenomena vitalnosti ili osobina organizma, ne može biti jasno klasifikovan da pripada samo fizičkoj prirodi jer postoje one koje su sui generis i samim tim su svojstvene živim bićima. Sve što u međuvremeno možemo da uradimo jeste da postepeno analiziramo one delove celine na koje se ustanovljeni zakoni fizičkih sila manje ili više očigledno primenjuju. Ali, čak ni obični zakoni fizike ni u kom slučaju nisu jednostavni. U navijanju sata (kako je Kelvin tvrdio) i u osobinama materije koja je uključena u tu aktivnost, ima i više nego dovoljno tajnovitosti: „opruga sata je daleko više van našeg razumevanja nego što je to gasna nebula“. Učimo ali nikad ne spoznajemo celinu, čak i o najmanjoj, najskromnijoj stvari. Morfologija nije samo studija materijalnih stvari i oblika tih materijalnih stvari, već ima i svoj dinamički aspekt, kada je potrebno baviti se tumačenjem dejstava Energije. Materija kao tak va ništa ne proiz vodi, ne menja ništa, ne radi ništa: koliko god bilo zgodno skraćivanje nomenklature i naših opisa, moramo shvatiti da spermatozon, nukleus, hromozomi ili klica plazme ne mogu dejstvovati kao materija, već samo u sklopu energije i kao središte sile. Radi se samo o prilagođenoj drevnoj filozofskoj izreci: άρχά γάρ ή ϕύσις μα λ λον της ΰλης.
Prevod: Iva Ljubinković, Valentina Savić Korektura: Olja Joksimović
47
Ričard Rodžers [Richard Rogers] Zapažanja o arhitekturi*
Iako građevina u bilo kom trenutku mora biti potpuna/dovršena, kako bi rast i promene bili mogući, verujemo da ona treba da bude funkcionalna, te stoga i vizuelno otvorena. Ovaj neodređeni obrazac mora ponuditi čitljiva arhitektonska rešenja tumačenjima budućih korisnika. Dihotomija između potpunosti/ dovršenosti i otvorenosti građevine, odlučan je činilac jezika estetike. Svaka građevina se projektuje tako da može biti rasklopljena na elemente i pod-elemente koji se zatim hijerarhijski organizuju i pružaju jasno čitljiv poredak. Tako se stvara rečnik u kojem svaki element izražava svoj proces proizvodnje, skladištenje, izgradnju i razgradnju, tako da, po rečima Luja Kana [Louis Kahn], „svaki deo jasno i radosno proglašava svoju ulogu u celini. ‘Doz volite mi da vam kažem koju ulogu igram, kako sam napravljen i šta svaki deo radi’, čemu služi zgrada, koja je uloga zgrade u ulici, u gradu“... Verujem u veliki potencijal modernog industrijskog društva. Estetski, svako može da uradi ono što mu se sviđa pomoću tehnologije, jer je ona alat a ne cilj po sebi, ali mi to na našu štetu ne znamo. Njen prirodni funkcionalizam u našoj praksi ima unutrašnju lepotu. Estetski odnos između nauke i umetnosti poetski je opisao Horeišo Grinoh [Horatio Greenough]: „Lepota je obećanje čulno dopadljive funkcije“. Radi se o nauci uz pomoć imaginacije. U potrazi smo za sistemom i ravnotežom koja nudi potencijal promene i urbane kontrole; za sistemom u kojem celina ima potpuni integritet iako jednako omogućava planirane i neplanirane promene. Time se uspostavlja dinamički odnos između transformacije i trajanja koji se manifestuje u trodimenzionalnom ok viru raspoloživih rezer vnih delova, doz voljavajući ljudima da budu slobodni unutar i iz van njih. Ovo slobodno i promenjivo delovanje ljudi prema delovima, postaje arhitektonski izraz… Arhitekta mora da razume i da kontroliše celokupnu mašineriju – instrumente koji grade zgrade – a kada postane neophodno, i da ih raz vija i izumeva nove... Arhitekta će isključivo proučavanjem i kontrolisanjem sredstava za proiz vodnju, kao i stvaranjem preciznog tehnološkog jezika, zadržati kontrolu nad projektom i izgradnjom građevine. Pravilna upotreba procesa izgradnje disciplinuje građevinsku formu dajući joj razmeru i strukturu…
* Richard Rogers, “Observations on Architeture“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 252-253.
48
Rešavanje problema danas uključuje razmišljanje na globalnoj ravni, i to koristeći nauku kao sredstvo kojim se kreće ka budućnosti. Nauka je sredstvo kojim je znanje na najefikasniji način uređeno ne bi li se rešavali problemi... Forma zgrade, plan, presek i visina treba da budu u stanju da reaguju na promene. Ovak ve slobodne i promenljive osobine postaće izražajni deo arhitekture građevine, ulice i grada. Program, ideologija i forma igraće sastavnu i čitljivu ulogu u ok viru promenljivog ali uređenog poretka. Što su manja ograničenja koje građevine nudi korisnicima, to je veći uspeh, što je veći uspeh, to je manja potreba za ispravkama, te onda i programska neodređenost postaje arhitektonski izraz...
Prevod: Aleksandar Brkić Korektura: Olja Joksimović
49
Nikola le Kami de Mezijer [Nicolas le Camus de Mézières] Odlomci iz Genija arhitekture (1780)*
Istinska harmonija u arhitekturi zavisi od saglasja mase i različitih delova. Stil i tonalitet moraju odgovarati karakteru celine, a celina mora biti utemeljena na prirodi, na vrsti građevine koja treba da se gradi, i njenoj nameni. Deo arhitekture koji nazivamo uklapanjem, definisan je i može se naučiti ne samo proučavanjem pravila koliko i savršenim razumevanjem manira i običaja određenog perioda, kao i zemlje u kojoj čovek živi. Čak i tada se isprobavaju neki opšti zakoni koji raz vijaju ukus i potvrđuju iskustvo. Čak će tako nešto postati predmetom refleksije koja će nas lakšim putem voditi ka savršenstvu. Započnimo s masama građevina. Njihove proporcije i međusobni odnos dovode do zdravih celina, elegantnog aranžmana i predivne harmonije, bez kojih ništa nije zadovoljavajuće. U tom cilju se moraju izbeći svi preterano mali delovi; oni stvaraju zabunu, dok je saglasje uništeno a ne preostaje ni proporcija; ili, proporcija je nejasna i sumnjiva, tako da ne uspeva da proiz vede željeni učinak. Ustanovljeno je načelo da ne može doći do proporcija nesamerljivih količina kao i da su dobre proporcije, uopšteno, zasnovane na korektnim, neposrednim i jasnim odnosima. Ne doz volite sebi bilo kak ve greške; jer zanemarivanje načela jedinstva dovodi do zabune; ono vređa oko, kao što i uši vređa falš muzička nota. Ukoliko je precizan posmatrač, pravi umetnik upravo tome posvećuje najveću pažnju; u svakom obliku će prepoznati oznake koje ga razlikuju od bilo koje druge; shvatiće da, ukoliko želi da njegova zgrada uspostavi mirnu i nežnu scenu, on mora kombinovati mase koje se suviše ne razlikuju; uvideće da one ne smeju imati previše različitosti i reljefa, kao i da mora preovladavati tonalitet smirenosti i veličanstvenosti; kontrasti svetlosti i senki moraju biti dobro regulisani, jer bi višak bilo koje od njih bio štetan. Karakter blagosti se najbolje prenosi senkama koje izduživanjem postaju sve ređe. Na nekoj građevini koja zahteva više grubosti, sukcesivnost će biti neredovnija, a prelazi češći. Ukoliko bi građevina trebalo da bude obeležena jednostavnošću, trebalo bi izbegavati previše podela. Neka druga koja ne pretenduje za elegancijom, može i dalje biti primetna korišćenjem brojnih masa i podela, stvarajući time utisak raskoši i izobilja. Vedrina i radost se mogu proiz voditi sličnim sredstvima: nizovi horizontalnih dekorativnih arhitektonskih elemenata i venci, doprinese naglašavanju i raznovrsnosti. * Nicolas le Camus de Mézières, „Le génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations (1780)“, David Britt prev., in The Genius of Architecture, Santa Monica, Getty Publications Program, 1992, str. 93-95.
50
Oštrina proiz vedena prekomernim reljefima, bezrazložno jake impresije izaz vane kontrastima svetlosti i senke, ukratko, ono što izgleda kao da proizilazi iz neumerenosti, remete ugođaj scene kojoj je namena samo da bude zabavna i prijatna. Karakter veličanstvenosti, čak i kad je najmirniji, nikada nije slab. U građevini ove vrste preovladava radost: harmonija se mora naći u svakom pojedinačnom segmentu; velelepni objekti koji su grandiozni u svojim dimenzijama i stilu, uspevaju da ispune i zadovolje dušu; jedino ukoliko ih je premalo, pribegava se prikladnim ornamentima koji su u skladu s prekrasnom arhitekturom. Ta se bogatstva mogu koristiti; ali je zajedno s velikim taktom i neiscrpnom mudrosti potrebno mnogo umetnosti. Teror je moćan učinak kada se kombinuje sa snagom. Teror inspirisan prirodnom scenom se može povezati sa onim što nastaje na sceni neke predstave; duša je snažno dirnuta, ali njeni osećaji su prijatni samo kada učestvuju u užasu bez gađenja. Umetnička sredstva se mogu koristi kako bi prikazala ove senzacije još življim. Cilj je u osnaživanju onih objekata koji su značaje veličine i u davanju dodatne energije onima koje već odlikuje snaga; vodi se računa o naglašavanju onih koji prenose užas, šireći nagoveštaje tuge. Mogu se koristiti projektujuće izbočine; veliki iz vor postaju skraćenja koje se završavaju u prigušenoj nejasnoći i u koje oko jedva može prodirati. Kada god se ukaže prilika, pruža se letimičan uvid u neke udaljene, nejasne i neodređene perspektive u kojima se gube svi objekti. Ništa ne može biti strašnije; duša ostaje zapanjena i podrhtava. Svečane, odvažne mase koje oko najpre primećuje, pripremaju dušu za takav utisak. Štaviše, veličanstvo samog okeana jedva ublažava svoje neizmerno prostranstvo i da bi predstavljao prijatan prizor, potrebne su mu obale, r t ili ostr vo na određenom rastojanju. Ovi različiti objekti celini daju oblik i životnost. Ovaj žanr strašnog pojačavaju odgovarajući ornamenti, i mada bi trebalo primetiti da ti dodaci, iako služe da označe karakter, ništa ne doprinose kako bi preneli izraz. Radi se o plemenitim k valitetama koje ništa ne može zameniti. Žanru strašnog je neophodna značajna veličina, baš kao što su impozantne i precizne mase potčinjene veličanstvenosti. Na obalama reke, samo proticanje vode nas omamljuje do tačke uspavljivanja, dok nas brzaci bude i animiraju. Ova ubrzanost alarmira naša čula kada je dovedena do krajnosti; postaje bujica čija buka, sila i plahovitost nadahnjuju užas, ugođaj, koji kao uzrok ili posledica, postaje blisko povezan sa uz višenim. Tako se raz vijaju naše senzacije: proporcija između jednog dela i celine određuje prirodan položaj objekta, ukazuje na njegovu vrstu i obezbeđuje stil koji odgovara svakoj sceni. Nemoguće je obratiti previše pažnje na mase jedne građevine, na njen nameravan učinak u izgledu, i na veći ili manji stepen svetlosti koji nakon toga nastaje; senke moraju ublažiti svetlosti, a svetlost mora ublažiti senke. Po tom načelu, 51
uspeh živi; tu se može naći samo istinska lepota; i ta tema je od izuzetnog značaja i tek bi trebalo da zadobije potrebnu pažnju. Ako se samo to može uzimati u obzir i o tome raspravljati, istina će izaći na videlo, a najveće koristi će tek uslediti. Ovo je zapažanje, ponavljamo, suštinsko. Čak i najinteligentniji arhitekta se može nadati uspehu samo ako prilagođava svoj dizajn izloženosti suncu glavnih delova svoje zgrade. On poput veštog slikara mora naučiti da iskoristi prednosti svetlosti i senke, da kontroliše nijanse i zasene, kao i da pruži pravu harmoniju celini. Opšti toalitet mora biti pravilan i odgovarajući, i mora predvideti učinke, i biti oprezan kada uzima u obzir sve delove kao kada bi morao da prikaže njihovu sliku. Baš kao i u pozorišnoj predstavi, jedna radnja zauzima pozornicu kao što u jednoj zgradi mora biti primetno karakterno jedinstvo, i predstavljajući sebe oku, ova istina mora okupirati maštu. Nikada ne treba odstupati od uklapanja i dekorativnosti kada je reč o žanru kojem namenjena građevina pripada.
Prevod: Olja Joksimović, Katarina Vukosavljević, Sara Đalović Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
52
Robert AM Stern [Robert AM Stern] O stilu, klasicizmu i pedagogiji*
Klasicizam je – kako ga ja vidim – formalni izraz moderne (odnosno, post-gotičke), svetovne institucije na zapadu. Klasicizam inherentno predstavlja javni i institucionalni domen, dok se vernakularnim/domaćim može predstaviti ono što je privatno. Klasicizam se tradicionalno upotrebljavao s ciljem da transcendira ili modifikuje vernakularno kako bi ljude približio u njihovoj različitosti; on seoskim sudnicama Juga i Srednjeg zapada donosi republikanski duh Vašingtona, jednako kao što je preneo autoritet Rima gradovima poput Lenjingrada, Nju Delhija, Pariza i Vašingtona, pošto im je namena da simbolizuju naciju. Javni domen, međutim, prevazilazi velike trgove, muzeje i sedišta vlada, obuhvatajući sve nivoe zajedničkog prostora. Klasicizam nije inherentno identifikovan ili obojen bilo kojom specifičnom ideologijom, već najpre služi kao propusnik svega najboljeg što društvo može postići. On predstavlja predanje i određeno stanovište… Klasicizam je jedini kodifkovan, amplificiran i trajno vitalan sistem arhitektonske kompozicije koji uvodi poredak u sam proces projektovanja. Takođe je i jedini kodifikovani, amplifikovani i trajni vitalni jezik arhitekture. Gotika je podjednako široko reprezentativna i veoma cenjena, međutim, bila je sistem kratkog veka neraskidivo povezan sa uskim zbirom asocijacija, a imala je i nepotpuno raz vijen sopstveni kompozicioni sistem. Modernizam, odnosno, funkcionalizam je imao nameru da se liši asocijativnih značenja i samog koncepta arhitektonske gramatike. Stoga i raspolaže gotovo minimalnim sredstvima koji uspostavljaju ili menjaju njegov karakter, i njegova kompoziciona tehnika se zasniva na biheviorizmu i doslovnom tumačenju pojma izgradnje. Klasicizam je istovremeno predanje i jezik koji utelovljuju pravila sintakse i retorike; on obezbeđuje metodologiju za uspostavljanje kompozicije i karaktera…
Prevod: Miloš Aranđelović Korektura: Olja Joksimović, Komnen Žižić
* Robert AM Stern, „On Style, Classicism and Pedagogy“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 183.
53
Valter Gropijus [Walter Gropius] Arhitekta – sluga ili vođa?*
Moderna arhitektura ne predstavlja nekoliko grana jednog starog drveta – ona je novi izraštaj koji dolazi pravo iz korena. Ovo ne znači, međutim, da prisustvujemo iznenadnoj pojavi „novog stila“. Ono što vidimo i doživljavamo jeste pomeranje do kojeg dolazi u ok viru pokreta koji je stvorio temeljno drugačiji pogled na arhitekturu. Osnovna filozofija tak ve arhitekture se spaja sa velikim trendovima današnje nauke i umetnosti, učvršćujući je protiv onih sila koje pokušavaju da zaustave njen napredak i uspore rastuću moć njenih ideja. Šta čini „stil“? Neodoljiva potreba kritičara da klasifikuju savremene pokrete koji su još uvek u toku – svaki, s oznakom stila, uredno postavljajući u sanduk – uvećala je rasprostranjenu nedoumicu prilikom razumevanja dinamičnih sila novog arhitektonskog pokreta u planiranju. Tražili smo novi pristup, a ne novi stil. Stil je sukcesivno ponavljanje jednog izraza koji je već postavljen kao zajednički imenitelj celog perioda. Međutim, pokušaj klasifikovanja i samim tim zamrzavanja žive umetnosti i arhitekture, još u fazi formiranja u „stil“ ili „izam“, pre će ih ugušiti nego što će podstaći kreativnu aktivnost. Živimo u periodu reorganizacije našeg celokupnog života; staro društo se razložilo pod uticajem mašine, novo je još uvek u nastajanju. Tok neprestanog rasta, promena u izrazu u skladu s promenama našeg života, jedino je još značajno u našem dizajnerskom radu, i mi ne jurimo za formalizovanim cr tama „stila“. O kako razočaravajuća može biti ta prenagljena terminologija! Hajde da analiziramo, na primer, tu nesrećnu oznaku „Internacionalni stil“. Ne radi se o stilu, jer stil tek nastaje, niti je internacionalan jer je, eto, suprotan od nekog traganja za regionalnim, domaćim izrazom okoline, klime, pejzaža, navika ljudi. Mislim da stilove mogu da imenuju i opisuju istoričari, i to samo u prošlim vremenima. U sadašnjosti nedostaje nepristrasni stav neophodan u formiranju bezlične procene onoga što se dešava. Mi smo kao ljudi, sujetni i ljubomorni, što izobličava naš objektivan pogled. Zašto onda ne ostavimo budućim istoričarima da odlučuju o istoriji današnjeg napretka u arhitekturi i krenemo da radimo, puštajući da se stvari odvijaju svojim tokom? Hteo bih da kažem da se u periodu kada vodeće glave čovečanstva pokušavaju da vide ljudske probleme na zemlji kao međuzavisne, kao jedan svet, da se svaka šovinistička nacionalna predrasuda o raz voju moderne arhitekture okončava u suženim
* Walter Gropius, „Architect – Servant or Leader“, in Scope of Total Architecture, Collier Books, New York, 1962, str. 83-88. Videti, Walter Gropius, „Eight Steps toward a Solid Architecture“, Architectural Forum, New York, 1954.
54
ograničenostima. Zašto ulaziti u detalje o tome ko je uticao na koga, pri čemu je jedino od značaja da li su postignuti rezultati pospešili naš život? Usuđujem se da kažem da mi danas mnogo više utičemo jedni na druge u poređenju sa arhitektima proteklih vekova, i to zbog ubrzanog raz voja međusobne razmene i komunikacije. To treba pozdraviti, jer nas obogaćuje i promoviše zajednički imenitelj nužno potrebnog razumevanja. (Pokušao sam da podstaknem svoje studente da dopuste sebi uticaje tuđih ideja, sve dok osećaju da mogu da ih absorbuju i prihvate, dajući im potom novi život u kontekstu koji predstavlja njihov lični prilaz dizajnu.) Potraga za zajedničkim imeniteljom nasuprot kulta ličnosti: ukoliko se osvrnemo i pogledamo šta je postignuto tokom poslednjih trideset ili četrdeset godina, utvrđujemo da je gospodin-arhitekta, koji osmišljava šarmantne tjudorske palate sa svim modernim pogodnostima, skoro iščezao. Ovaj tip primenjene nauke o arhitekturi brzo nestaje. Ona se topi u vatri našeg uverenja da arhitekta ne treba da osmisli zgrade kao spomenike već kao receptore toka života kojem zgrade moraju služiti, i da njegova koncepcija mora biti dovoljno fleksibilna da kreira pozadinu sposobnu da apsorbuje dinamične karakteristike našeg modernog života. Znamo da deo perioda arhitekture ne bi mogao da zadovolji takav zahtev, ali je isto tako lako stvaranje moderne ludačke košulje poput tjudorske – posebno ukoliko arhitekta pristupi svom zadatku samo s namerom da stvara memorijale svojoj genijalnosti. Ova arogantna zabluda o tome šta arhitekta treba da bude, često je prevladavala, čak i nakon započinjanja revolucije protiv eklekticizma. Projektanti koji su tražili novi izraz u dizajnu, čak su i nadmašivali pripadnike eklekticizma težnjom da budu „drugačiji“, da traže jedinsten, još nepoznat, podvig. Ovaj kult ličnosti je odložio opšte prihvatanje čvrstih tokova moderne arhitekture. Ostaci ovog mentaliteta moraju biti eliminisani pre nego što se istinski duh arhitektonske revolucije ukoreni među ljude, i proiz vede posle skoro pola veka pokušaja i greški, opštu formu izraza našeg vremena. Ovo će pretpostaviti određen stav novog arhitekte da usmeri svoje napore ka pronalaženju tipa, najboljeg zajedničkog imenitelja, umesto ka provokativnom podvigu. Unapred zamišljene ideje o formi, bilo da su rezultat ličnog hira ili pomodarskog stila, teže ka primoravanju toka života u zgradi u krute kanale, ali i ometaju prirodne aktivnosti ljudi u njoj. Začetnici novog pokreta u arhitekturi raz vili su novi pristup celokupne problematike „dizajna za življenje“. Zainteresovani u povezivanju njihovog rada sa životom ljudi, pokušali su da pojedinačnu jedinicu vide kao deo šire celine. Ova društvena ideja snažno odstupa od rada egocentričnog, primadone arhitekte, koji svoje lične težnje nameće zastrašenom klijentu, stvarajući usamljene spomenike individualnog estetskog značaja. Klijent: Ovom izjavom ne smatram da mi arhitekti treba doslovno da prihvatimo stavove klijenta. Moramo da ga uvedemo u koncepciju koju mi formiramo za zadovoljavanje njegovih potreba. Ukoliko zatraži od nas da ispunimo njegove 55
pojedine hirove i težnje koje nemaju smisla, moramo otkriti koja se istinska potreba može naći iza ovih njegovih nejasnih snova, i pokušati da ga uputimo ka doslednom, sveobuhvatnom pristupu. Moramo dati sve od sebe da ga uverljivo i bez obmana ubedimo. Moramo uspostaviti dijagnozu šta je klijentu potrebno na osnovu snage naših sposobnosti. Kada je čovek bolestan, on sigurno neće nastojati oko uputstava lekaru kako da ga leči, ali, ukoliko prihvatimo ovak vo poverenje našeg klijenta, saznajemo da su arhitekti retko tretirani s poštovanjem koje izaziva medicinska profesija. Ukoliko nismo dovoljno stručni da zaslužimo poverenje, bolje je postarati se da to u budućnosti postanemo – u dizajnu, u izgradnji i u ekonomiji, kao i društvenim koncepcijama koje obuhvataju tri prethodne komponente našeg posla. Ukoliko propustimo da postanemo visoko stručni u svim ovim poljima, ili ukoliko izbegavamo odgovornosti uvođenju novog puta, preostaje nam da ostanemo na nivou običnog tehničara. Arhitektura zahteva ubedljivost i vođstvo. Ne može se ostaviti klijentima ili statističkim agencijama da donose odluke, što bi najčešće samo otkrilo želju za nastavkom onoga što svi znaju najbolje. Mašina i nauka u službi ljudskog života: postoji još jedan argument koji, izobličavajući ciljeve moderne arhitekture, zahteva objašnjenje. Kaže se: „moderan akcenat je na življenju, a ne na mašini“, i Korbizjeov slogan „kuća je mašina za življenje“ zastareva. Njega prati slika ranih pionira modernog pokreta kao ljudi krutih, mehaničkih koncepcija, koji su posvećeni glorifikaciji mašine a da ostaju ravnodušni prema intimnim ljudskim vrednostima. Pošto i sam pripadam ovim monstrumima, pitam se kako smo uspeli da preživimo na tako oskudnoj kar ti. Istina je da je problem kako humanizovati mašinu bio u pr vom planu naših ranih rasprava i da je novi način življenja bio u središtu naših misli. Osmišljavajući nove načine koji su u službi ljudskih potreba, Bauhaus je, na primer, napravio intenzivan pokušaj primene onoga što zastupa i pronalazi ravnotežu u borbi za utilitarnim, estetskim i psihološkim zahtevima. Funkcionalizam nije smatran samo za racionalistički proces. On je, takođe, obuhvatao i psihološke probleme. Ideja je bila da naš dizajn treba da funkcioniše kako fizički tako i psihološki. Shvatili smo da su emocionalne potrebe jednako važne kao i one utilitarne, čijim zahteve je potrebno ispuniti. Mašina i nove naučne mogućnosti su bili naš najveći interes, ali naglasak nije bio na samoj mašini, već u boljem korišćenju mašine i nauke, u službi ljudskog života. Gledajući unazad, smatram da smo se čak premalo – a ne previše – bavili mašinom. Šta je regionalan izraz? Još jedan zbunjujući faktor u raz voju moderne arhitekture jeste povremena pojava dezer tera naših ideja, koji se vraćaju na eklekticizam XIX veka zbog nedovoljno snage da konzistento pristupe korenitom obnavljanju. Dizajneri se okreću osobinama i željama iz prošlosti ne bi li ih mešali s modernim dizajnom, čvrsto verujući da će time učiniti popularnijom modernu arhitekturu. Previše su nestrpljivi u dostizanju cilja legitimnim sredstvima, dočaravajući tako neki „izam“ umesto novog pravog regionalnog 56
izraza. Novi istinski regionalni karakter se ne može pronaći kroz sentimentalni ili podražavalački pristup uključivanjem starih tipologija ili novih lokalnih izgleda koji nestaju istom brzinom kojom se i pojavljuju. Ako uzmete, na primer, osnovnu razliku koju arhitektonskom dizajnu Kalifornije, za razliku od Masačusetsa, nameću klimatski uslovi, primetićete razliku izraza koja nastaje samo usled ove činjenice, jer će arhitekta kao fokus koncepcije svog dizajna koristiti potpuno suprotne spoljno-unutrašnje odnose ova dva regiona. Ovde bih želeo da spomenem zajednički problem svih škola arhitekture: sve vreme dok se naše predavanje usredsređuje na platonsku tablu za skiciranje, neprestano smo u opasnosti od podizanja „prevremenog dizajnera“. Nezaobilazan je nedostatak praktičnog iskustva na otvorenom, u veštinama i industrijskim procesima izgradnje koji navodi bar neke studente da prave ustupke tekućim idejama stilova, prevremenoj modi i klišeima. Tako šta predstavlja plod suvišnog akademskog obrazovanja. Mladi dizajneri bi, stoga, trebali da ne propuštaju bilo koju mogućnost da izađu napolje i učestvuju u svim ili nekim fazama procesa izgradnje, i da to bude suštinska disciplina kojom se uspostavlja ravnoteža između znanja i iskustva. Služba i vođstvo. Ali mogli biste se pitati „kak ve to ima veze s temom ovog članka, ‘Arhitekta-sluga ili vođa?’“. Odgovor se već podrazumeva u onome što sam prethodno rekao, i jednostavan je, umesto „ili“, napišite veznik „i“. Služenje i rukovođenje su izgleda međuzavisni. Dobar arhitekta mora služiti ljudima, ali istovremeno i pokazati pravo vođstvo utemeljeno na pravim ubeđenjima: vođstvo s kojim upućuje svog klijenta, kao i tim s kojim radi a kojem je poveren posao. Vođstvo ne zavisi samo od urođenog talenta već i od nečije snage ubeđenja i volje da služi. Kako može da dosegne ovaj status? Često su me studenti pitali za savete kako da postanu nezavisni arhitekti nakon završetka školovanja, i kako da izbegnu napuštanje svojih ubeđenja zbog društva koje je još uvek prilično neupućeno u nove ideje arhitekture i planiranja. Moj odgovor je sledeći: Zarađivanje za život ne može biti jedini cilj mladog čoveka koji bi iznad svega trebalo da želi da ostvari svoje stvaralačke ideje. Vaš problem je, dakle, kako održati netaknut integritet svojih ubeđenja, kako živeti u skladu sa svojim uverenjima, i još uvek biti plaćen. Možda nećete uspeti u pronalaženju zaposlenja sa arhitektom koji deli vaš pristup dizajnu i ko bi vam dao dalje smernice. Ja bih vam onda predložio da prihvatite plaćen posao tamo gde možete da naplatite svoje veštine, ali i da stalnim naporom održavate svoja uverenja u slobodno vreme. Pokušajte da izgradite radnu grupu s jednim ili dvoje prijatelja u okolini, izaberite ključnu temu u ok viru svoje zajednice, pokušajte da je rešite korak po korak, zajedničkim radom. U to uložite neprekidan trud, da biste jednog dana mogli ponuditi javnosti, zajedno sa svojim timom, potpuno sadržajno rešenje jednog problema u kojem ste postali stručnjak. U međuvremenu ga objavite i izlažite, i možda uspete da postanete savetnik svo57
jih lokalnih vlasti. Stvorite strateške centre u kojima se ljudi suočavaju s novom stvarnošću i pokušajte preći neizbežnu fazu nasilnog kriticizma dok ljudi ne nauče da ponovo raz viju svoje zanemarene fizičke i umne sposobnosti kako bi se napravila nova svrha nove ponuđene postavke. Moramo razlikovati ključne, stvarne potrebe od iner tnih obrazaca i navika koji su tako često prepoznati kao volja ljudi. Celokupna i zastrašujuća stvarnost našeg sveta se neće smekšati ulepšavanjem pomoću „novog izgleda“ i biće jednako bezuspešna u pokušaju da humanizuje našu mehanizovanu civilizaciju, dodajući sentimentalnost našim domovima. Ukoliko u našem radu preovlada ljudski faktor, arhitektura će otkriti emocionalne kvalitete dizajnera ne samo u ulepšanjima, već u samoj srži građevina; to će biti rezultat kako dobre službe tako i dobrog vođstva.
Prevod: Katarina Slavković Korektura: Dragan Babić, Marko Brkić
58
Sesil Balmond [Cecil Balmond] Odlomci iz Nove konstrukcije i neformalnog (1998)*
Mi od svojih građevina stvaramo kaveze. Želimo da naše zgrade imaju ok vire kar tezijanskog koordinatnog sistema i delimo prostor strogim ver tikala i horizontalama. Objekat je zaključan pod pravim uglom. Ovak va pretpostavka je neka vrsta pravilnika rigoroznog razgraničenja zgrade kao objekta. Dakle, spoljna granica je postavljena i metod tačnih potpodela počinje uz pomoć koordinatne mreže, objekat se svodi na stalno ponavljane prepravke prostora. Rigidnost ništa ne pomera. Kao vojnici prilikom parade, sve je na dohvat ruke, pri čemu se formiranje puka uzima kao važnije od pojedinačnih impulsa svakog vojnika. Formalnost se podrazumeva, i poredak pukovskog koncepta se prihvata kao status quo. Mašta je imobilisana. Mi zaustavljamo pokret. U statičkoj savršenosti modernističke kocke, s minimalističkom paletom stakla i transparetnosti, gledamo pravo u prazninu kontejnera. Struktura ne reaguje, već naprosto nemo stoji. U High-tech domašajima vidimo samo produženje mehaničke tradicije, čelični jarbol i kabl, strukturu kao mašinu. Kada se radi o prostora i konfiguraciji, inspiracija kao da je ustupila mesto moćnoj tehnologiji. Ali, da li geometrija predstavlja tu veštačku pustoš ili ona poseduje neku vrstu animacije koja pritom omogućava da ishod inter vencije u svom potencijalu bude pre neko nagađanje nego predodređeni plan? Ako ova geometrija zaživi, možda treba ići napred opreznije. Možda treba više računati s intuicijom i instinktom nego s pretpostavkom o neutralizovanom prostoru, jedino sposobnom da se kontejnerizuje. U nepravilnim ritmovima i različitostima koje vidimo svuda oko nas, ono što je stvarno je veoma složeno i bogato zapletima. Zašto se onda ne bi tragalo za karakteristikama koje „seju“ kompleksnost i pružaju početne tačke jedne unutrašnje logike, s mogućnošću ospoljenog širenja koje će voditi ka ideji celine i koherentnosti? U hijerarhijskim vezama formalne logike, tradicionalno je da se A povezuje sa B, a B sa C. Može li se, međutim, ideja povezivanja A sa B pa ponova sa A i opet sa B, zasnivati na nekoj vrsti povratne sprege? Zašto struktura ne bi bila trag, epizoda kao neki staccato ili interpunkcija? Tada bi kao katalizator nastala ideja o lokalnom, gde jukstapozicija postaje ritam, hi-
* Cecil Balmond, „New Structure and the Informal“, Lotus International, 1998, n° 83, str. 76-9.
59
bridni entiteti se uzimaju kao prirodni i pozitivni, a ne kao čudni, nakazni ili kao oni koji predstavljaju izuzetak. Ovde ulazimo u domen opšteg preplitanja, gde ono što je specifično za neko mesto, u određenom trenutku ili kod određenog stava, može postati pravilo. Dvoznačnosti se pojavljuju, ali tumačenje je jedini put napred. Ne postoji jedinstveno čitanje jedne tak ve građevine. Neformalno Neformalno nije slučajno ili proiz voljno, ono se oslanja na preklapanje kako bi iznelo niz promenjivih iz vesnosti. Logika neformalnog zavisi od početnih uslova. Haos predstavlja nasleđeni niz nekoliko pravila, dok se naša ideja o redu potpuno razlikuje jer zarobljavamo ono što je proiz voljno i nazivamo ga određenim poretkom. Uvijanje i iz vijanje Mobijusove trake je neformalno. Deo toga je i krov koji se pretvara u zid ili pod, zatim pod koji može biti nenosivi spoljašnji zid, kada, pritom, razgraničenje ne znači granicu. Dva stuba su u raskoraku, jedan pored drugog, različitih oblika i od različitih materijala takođe su deo neformalnog. Umesto redovnih formalno-kontrolisanih mera, ovako različiti ritmovi i svojevoljni impulsi se ukorenjuju. Prilika daje šansu, šansu! Klasični Njutnov determinizam je prikazivao silu kao pravu i istinitu strelicu. Ona spaja prazninu nepokolebljive linearnosti – fiksnu vezu rigidnog logičkog lanca. Sada silu vidimo drugačije, kao minimalnu stazu kroz polje mogućnosti. U zavisnosti od lokalnih uslova, staza može varirati ali je njena putanja zasnovana na trenucima međusobne saradnje, na simultanoj jukstapoziciji koja iscr tava minimalnu stazu. U neformalnom ne postoje raspoznatljiva pravila, odnosno, fiksni obrasci koje je potrebno slepo sledili. Ako i postoji ritam, on počiva u skrivenim vezama koje se stapaju i podrazumevaju ali i ne primećuju kao očigledne. Odgovori leže u odnosima među događajima. Hibridne situacije ne predstavljaju zbir nesrećnih okolnosti već se on shvataju kao valjane početne tačke. Dva međusobno bliska događaja se ne posmatraju kao izuzetak, već kao dinamika koja šalje posebne vibracije. Strukturalna rešenja koja nastaju iz neformalnog, građevini pružaju skrivene energije. Povezanost se improvizuje i do ravnoteže dolazi u ad hoc trenucima. Neformalno deluje kao sredstvo opuštanja i arhitektura se oslobađa od tradicionalnih pojmova fiksnog mreže i zaključanosti kaveza – topografija tak vih zgrada je drugačija. Nova je intuitivna racionalnost i nova vrsta strukture. Nova struktura Nova struktura je dinamičnost. Ispitivanje forme i konfiguracije na osnovu početnih načela, doz voljava se kao a priori složeno rešenje. Nova struktura prihvata preklapanje i dvosmislenost kao osnovu projektovanja i ne uzima u obzir obavezujući pojam poretka kar tezijanske putanje, jedne fiksirane, redukcionističke metodologije, koja je u krajnoj liniji ograničavajućeg domašaja. Nova struktura oživljava geometriju. Ponovo budi originalnu inspiraciju forme, ispituje sam prostor u pogledu njegove prirode i tumačenja. Po ovom scenariju 60
građevine postaju ritam, sek venca, sudar i sukobljavanje; ako i dođe do simetrije, ona nastaje u aktivnom spajanju razdvojenih stremljenja, u ravnoteži jednog jedinog trenutka. Odbačena je tradicionalna težnja ka ospoljenom izgledu objekta do kojeg se dolazi seciranjem i nepromišljenom raspodelom mreže. Umesto toga se na celinu primenjuje holistički pristup unutrašnje logike. Imperativ je u ispoljavanju unutrašnjeg kao spoljašnjeg. U ime modernizma, konačno se pritupa skidanju i ogoljavanju forme i „struktura“ se postavlja u drugi plan nemog potčinjavanja. Rezultat je u napuštanju ideje praznine i transparentnosti, stakla i čelika – iz vetrele supstance i preostalog kaveza; nigde više ne preostaje da se ide. Redukcionizam je dostigao svoju mr tvu tačku. Projektovanje je dekonstruisano i minimalizam je postao nagradna etiketa. Uvrnute, besramne multiplikacije površina ili tekstura forme više je nemoguće bilo gde pronaći. Želja je da se usklade i ponude konstrukcije u obliku or todoksnih kontejnera, lišene zabavih razrađivanja – bez sinkopiranih ritmova i bilo čega „iracionalnog“ i spontanog. Zašto to ne bi bila nova mnoštvenost, ideje nove gotike ili romantičarskog? Nova nauka Iznenađujuće je da nova nauka nudi svež početak. Odbijajući linearnu i polovnu logiku hijerarhijskog mišljanja odozgo nadole, nova nauka otvoreno obuhvata kompleksnost. Usvojena je nelinearnost. Novina je u priznavanju povratne veze kao motiva. Dolazi do preklapanja a ono što je simultano dobija na snazi. Neverovatno je da se tak ve početne tačke haotičnog prepoznaju kao one koje vode ka stabilnosti i koherentnosti, i da proizilaze iz unutrašnje volje za samoorganizacijom. Paradigma je samo jedan od mnogobrojnih pojavnih oblika i ona predstavlja okupljanje u osnovi različitih nastojanja koja se kreću ka jedinstvenom izrazu razdvojenih volja. Umesto suprostavljanja konvencionalnim idejama prethodno utvrđenog uređenja, nova nauka nudi plan kao polaznu tačku, i razgraničenje koje iz toga nastaje kao iznenađenje. Red predstavlja samo tranzitni deo slike, na ivici turbulencije. Organizacioni i koherentni red, nastao iz haotičnosti i nepredvidivosti, nekako se sabira internim improvizacijama kao siguran ulog. Tak ve se ideje suprotstavljaju entropiji i trajno narušavaju sveti gral drugog zakona termodinamike u nama. Kreativnost je, međutim, oduvek predstavljala iznenađenje! Svet je složen i neprestano skače i menja stepene prenosa. Sklanjamo se od ove teškoće jer je um naviknut na snalaženje, a i matematika je teška. Moć modernog računarstva, međutim, omogućava stvari koje nikada ranije nisu bile ostvarive i više uopšte nismo prinuđeni da razmišljamo o putanjama ili iz vedenim pojmovima koje sadrže linearnost. Tu se javlja veliko bogatsvo i mi bismo trebali biti zadovoljni. Trebalo bi da ga istražimo. Zabluda redukcionističke nauke je bila u tome što nas je terala da mislimo o celini koju je moguće iseći na više delova a zatim svesti na jedan konačan deo, 61
a da se pritom uvek nešto gubilo prilikom tog razdvajanja ili cepanja. Fizika nas je uvela u taj svet atoma i monada i danas nalazimo da je stvarnost nejasna, kao i da se iz vesnost, poput kameleona, pretvara u sumnju. Da li je čestica talas ili ono suprotno? Da li je sama materija posebna vibracija preplitanja višedimenzionalnih „struna“ ili k vantni skok iz vir tuelnog? Zasenčenost i fantastično, izgleda da predstavljaju nove stvarnosti koje nisu fiksne i konkretne već su vir tuelne i novonastajuće. Želimo da shvatimo i napravimo linearne nizove, kao i logičke lance kompleksnosti, ali pokušavajući da uklonimo neiz vesnosti mi sklanjamo i nevidljivi lepak koji stvari drži povezane. Nešto se, pritom, neizbežno gubi. Matematika napreduje ka nelinearnoj dinamici i to joj je prioritet. Uzimajući u obzir početni položaj ili inicijalnu sek vencu, improvizacija i unutrašnji ritmovi se izračunavaju ne bi li doveli do koherentnosti. Ekonomski krahovi i srčani udari su objašnjeni. Istraživanje k vazi kristala i amorfnih oblika ispituje naše čvrsto ukorenjene pojmove o granici i strukturi. Biologija je avangarda nove nauke. Hemija i druge discipline je slede. Gde se tu nalazi arhitektura? Nova nauka = Nova arhitektura Trenutna istraživanja i proučavanja novih nauka zasnivaju se na dinamičnim živim sistemima. Kako se to onda odnosi na arhitekturu, zasnovanu na fiksnim formama i statičnim strukturama? Neposredno prevođenje saznanja iz nove nauke u novu arhitekturu izgleda ne deluje stvarno – jedino vodi ka mimikriji. Kopiranje prirode ili haosa postaje usiljeno. Mnogo je interesantnije posmatrati osnove paradigme koja obuhvata „rizik“ i izgradnja internih procesa koji odbacuju konflikte i sudare. Pojaviće se dvosmislenosti i građevina će usled preklapanja nuditi različita čitanja. Svako će biti prinuđen da tumači više nego da pretpostavlja već postojeći koncept. Da li je to važno? Zašto se ne bi nastavilo s planiranjem kontejnera i jednoličnim ponavljanjem ili slaganjem sa statičkim i fiksnim idealima simetrije? Smatram da telo oseća više nego što oko vidi. Kao odgovor na novu strukturu, u konfiguraciji jedne tak ve mreže se može pronaći dublja rezonanca nego što je to površna vizuelnost. Dospeli smo ih haosa, u nama je usađen osećaj poretka koji nije linearan ili logičan, već čudan i kompleksan. Jako je važno instiktivno reagovati na pojave starih ukletosti – nužno je izoštravati intuiciju prilikom proučavanja gatalačke forme. Važno je sticati uvid.
62
Zaključak Ne postoje fiksna pravila nove strukture, neformalno se brine o tome. Ako postoji sređen ritam, onda se on nalazi u skrivenim vezama koje se podrazumevaju i osećaju, ali se ne vide jer vode ka uvrnutosti ili oblosti, ili ka onome što je ravno i simetrično – sve zavisi od toga odakle se počinje. Ne postoji jedno čitanje ovak vih projekata jer dvosmislenost forsira tumačenje. Jukstapozicija i hibridne situacije su valjane, ali ne i zbir nesrećnih slučajeva; u maloj i intimnoj razmeri, veruje se da se lokalne akcije šire ka spolja i informišu celinu. U određenoj tački je dostigunita koherentnost i definisan je „objekt“. Poredak je u ovom smislu prolazan. Metod je neformalan, ok vir je u novoj strukturi. Inspiracija je nova nauka.
Prevod: Olivera Đorović Korektura: Komnen Žižić
63
Karl Fridrih Šinkel [Karl Friedrich Schinkel] Književni fragmenti (oko 1805) *
Umetnička načela u arhitekturi 1. Graditi znači spajati različite materijale u celinu u skladu s konkretnom namenom. 2. Ova definicija obuhvata duhovni i materijalni aspekt građenja, i naglašava da je delotvornost [Zweckmassigkeit] glavno načelo svakog građenja. 3. Materijalna građevina, koja sada podrazumeva duhovni aspekt, tema je mog razmatranja. 4. Delotvornost bilo koje građevine se može razmatrati s tri osnovna gledišta: A . delotvornosti prostornog rasporeda ili plana; B. delotvornosti konstrukcije ili povezivanja materijala u skladu s planom; C . delotvornosti ornamenta ili dekoracije. 5. Ove tri tačke određuju formu, proporciju i karakter građevine. 6. Delotvornost prostornog rasporeda ili plana čine sledeća tri osnovna svojstva: a) maksimalna ekonomičnost prostora; b) maksimalna doslednost forme; c) maksimalna udobnost prostora. 7. Delotvornost konstrukcije čine sledeća tri osnovna svojstva: a) najbolji materijal; b) najbolja priprema i ugradnja materijala; c) najočiglednije naglašavanje najboljih materijala, najbolje pripreme i montaže materijala. 8. Delotvornost ornamenta i dekoracije čine sledeća tri osnovna svojstva: a) Najbolji izbor mesta za dekoraciju; b) Najbolji odabir dekoracije; c) Najbolja priprema dekoracije.
* Karl Friedrich Schinkel, „Literary fragments (c. 1805)“, in Architectural Theory: An Anthology from Vitruvius vol. I, Harry Francis Mallgrave ed., Wiley-Blackwell, London, 2005, str. 401-403.
64
Mesto arhitekture u odnosu na ostale umetnosti Često je raspravljano o tome (1) koje mesto arhitektura zauzima među ostalim umetnostima i (2) da li se uopšte može računati da spada među druge umetnosti, da li je zanat ili nauka, ili istovremeno i zanat i nauka. Pr vo pitanje je mnogo teže odrediti od onog drugog. Na pitanje ,,Šta je umetničko delo?“ najsažetije se može odgovoriti da je ono predstava Ideala. Ideal nosi najvišu osobenost svoje vrste, i u tom smislu je najrazumljiviji, najbolji, savršeni u svojoj vrsti. Što više ovih atributa jedno umetničko delo nosi, bliže je Idealu, osobenije je i viša mu je vrednost. Različite kategorije stvari, od čijih osnovnih načela se formira Ideal, za nas su manje ili više dragocene, manje ili više važne, bliže ili dalje. U tom smislu, te kategorije određuju relativno viši ili niži stepen umetničkog dela. Stoga je moguće da dva umetnička dela, na jednakom nivou u predstavljanju Ideala, mogu imati različite relativne nivoe u odnosu na kategorije svakog od njih. Bio bi to slučaj, na primer, između predstavljanja scene bogova najbolje italijanske škole i rustičnih bahanalija najbolje holandske škole. Postavlja se, dakle, pitanje da li se ovaj koncept može primeniti na arhitekturu, i odgovor svakako mora biti potvrdan. Nadalje se javlja pitanje o tome šta definiše umetničke vrednosti u arhitekturi. Pošto je delotvornost osnovno načelo svih građevina, ona određuje najpouzdaniju moguću predstavu Ideala; ona predstavlja osobenost ili fizionomiju zgrade – njenu umetničku vrednost. Koji je odnos arhitekture prema drugim umetnostima? Prednost joj je svakako u njenom predstavljanju koje kombinuje stvarnost i trenutni sadržaj svoje predstave, dok u drugim umetnostima zauzima mesto isključivo apsolutna predstava… Prevod: Nebojša Stevanović Korektura: Olja Joksimović
65
Gordana Fontana-Đusti, Patrik Šumaher [Gordana Fontana-Gusti, Patrik Schumacher] Eksplozije; sabijanja; rojevi, gomilanja i pikselizacija; izvajani prostori i iskopavanja*
Eksplozije Eksplozija materije u prostoru, početni udarni talas tokom kojeg detonacije i erupcije šire i rasprostiru različite elemente, linije, površine, forme, pejzaže, urbane kontekste i delove boja u nepoznate praznine, raz vijena je u ranijoj praksi Zahe Hadid. Slika je funkcionisala kao fokus i mesto visoke gustine, entitet poput lajk ikonice koji vodi u razmršenje nastajućeg projekta. Svetle i često kontrastne žute i cr vene stoje na usijanim kontrasnim crnim površinama koje omotavaju slike i obezbeđuju pozadinu, ponekad aludirajući na događaje kosmičkih dimenzija, a ponekad na unutrašnjost introspektivnog prostora. Perspektivne predstave su plutajuće, gravitacija nije njutnovska, svetlo koje dodiruje površine u nastajanju dočarava trenutak eksplozivnog dodira i udara. Oštri uglovi prizivaju nestabilnost i usmeravanje – pokret uvek u potrazi za drugim mestima. Sabijanja Sabijanja i njihova povezana proširenja su određeni dinamički procesi koji aktiviraju stvaranje građevine. Urbano stanje visoke gustine i pretrpanosti je primoralo Hadidovu da razmotri mogućnosti i alternative za stvaranje mesta unutar naglo raz vijajućeg okruženja metropole. Sposobnost da široko razmišlja o obliku, dovela je do toga da razmotri kako horizontalni vektori sabijanja na urbanističkom planu mogu biti izbalansirani proširenjem na višim nivoima zgrade, čime se osporavaju arhitektonske norme o ver tikalnosti. Prostor u kojem Hadidova gradi nije predstavljen s tri or togonalne kar tezijeske ravni. Prostor sabijanja i proširenja doz voljava i drugačije uglove izuzev standardnih 90°, omogućava linijama da traže svoju pravilnost dok prolaze kroz prostor, a ravnima da izgledaju kao raznovrsnost suptilnih iskrivljenosti i ukrštanja.
* Gordana Fontana-Giusti, Patrik Schumacher ur., „Explosions; Compressions; Swarms, Aggregations, Pixelations; Carved Spaces, Excavations“, Zaha Hadid The Complete Works: Projects Documentations, Thames & Hudson Ltd. London, 2004.
66
Rojevi, gomilanja i pikselizacija Rojevi, gomilanja i pikselizacija bi trebalo da predlože delo u kojem akumulirani ili nagomilani elementi stvaraju neobičnu nehijerarhijsku celovitost koja preusmerava aktivnosti u zasebne i često neočekivane grupacije. Naglasak je na novoj koncepciji izmenjene strukture čiji delovi više ne odgovaraju celini na tradicionalan način, u koju je nemoguće nešto dodati ili oduzeti, a da se struktura ne naruši. Namera je stvaranje „otvorenosti-zatvorenosti“ i mogućnost nesmetanog dopunjavanja. Prostori su prilagodljivi, lagani, plutajući i fleksibilni. Pikselizacija se može izraziti u različitim razmerama, od nivoa nameštaja do pojedinačnog dela urbanog prostora. Izvajani prostori i iskopavanja Postojeći pejzaž se uzima kao polazna tačka za raz voj projekta. Konture građevine – objekta, pojavljuju se postepeno, korak po korak u odnosu na okruženje, dok sama građevina, zasebno postaje krajolik s bogatim reper toarom zemljišnih karakterisitika kao što su oslonci, rampe, iskopi, erozije, abrazije, slojevitost zemljišta i erupcije. Projekti ove prirode mogu generisati snažne i energične, uvrnute i zakrenute građevine, ili one mogu biti više potčinjene i ćutljive delujući iz dubine zemlje i pretvarajući se u tečnost talasa plime ili protoka lave.
Prevod: Žarko Ćajić Korekcije: Miloje Grbin i Ivana Dromljak
67
Džefri Kipnis [Jeffrey Kipnis] Ka novoj arhitekturi: nabiranje*
„Nova arhitektura“. Danas se ovaj izraz izgovara šapatom, s nelagodom i nemirom, možda i s razlogom... U najžešćim postmodernističkim praksama, koje koriste ponavljanje i rekombinaciju ne bi li se uvukle u prihvaćen sistem moći i potkopale ga, odnos prema Novom je optimističan pa čak i progresivan, iako nije teleološki usmeren. U postmodernim praksama kao što je dekonstrukcija, projekat novoga je odbačen. Nove intelektualne, estetske i institucionalne forme, kao i novi oblici društvenih uređenja, ne nastaju kroz propozicije već uz neprestano destabilizovanje postojećih formi. Nove forme nastaju kao privremene restabilizacije, koje se nakon toga destabilizuju. Ubrzana evolucija zamenjuje revoluciju, mehanizmi opunomoćenja se rasejavaju, traga se za heterogenim prostorima koji ne podnose ustanovljavanje kategoričkih hijerarhija, ohrabruje se poštovanje raznovrsnosti i razlike. Daleko od toga da bude nihilističan, posmodernizam je u ok virima ove koncepcije u velikoj meri afirmativan... Iskreno, ne mogu da poverujem da smo u kratkom istorijskom rasponu tokom kojeg smo eksperimentisali, iscrpeli sve mogućnosti forme. Čini mi se da je danas svaki nagoveštaj tome suprotan, bilo da se radi o političkim transformacijama u Istočnoj Evropi ili tehnološkim promenama koje obeležavaju današnje društvo. Izgradnja kataloga mogućih formi, estetskih ili institucionalnih formi, ili oblika društvenog uređenja, tek što je započela. Već sam ukazao na neke opšte kriterijume Nove arhitekture. Ako bi trebalo da izbegne ponavljanje greški Modernizma, morala bi da nastavi sa izbegavanjem logike brisanja i premeštanja, učestvujući u rekombinacijama. Što je moguće više, trebalo bi da traga za rađanjem heterogenosti koja se odupire smeštanju u ok virima fiksiranih hijerarhija. Štaviše, mora da postane arhitekturom, to jest, mora da predlaže načela (ali ne i propise) dizajna. Konačno, mora da eksperimentiše s novim formama kao i da ih projektuje... Pokazatelj te odvojenosti je vidljiv u stepenu pažnje s kojim se neki teoretičari Nove arhitekture, naročito Sanford Kvinter [Sanford Kwinter] i Greg Lin [Greg Lynn], okreću od post-strukturalne semiotike ka skorašnjim geometrijskim * Jeffrey Kipnis, „Towards a New Architecture: Folding“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd, London, 2006, str. 203-205.
68
razmatranjima, nauci i transformacijama političkog prostora, u prelazu koji često obeležava pokret od deridijanskih ka delezovskim diskursima 1 . U ovim spisima je delezovski kalup ojačan referencama iz teorije katastrofe – geometrije transformacija događaj-prostor – ali i iz Nove biologije. Geometrija i nauka predstavljaju par excellence tradicionalne iz vore načela i forme arhitekture, dok vrhunsko nastojanje svake od ovih oblasti obuhvata morfogenezu i stvaranje nove forme. Ma koliko bile provokativne i neprocenjive kao iz vori u ok virima filozofskih i naučnih studija, mora se napomenuti da one ne obezbeđuju polet Nove arhitekture, a ni specifičnosti njenih odrednica i uslova. Te odrednice i uslovi se čak u potpunosti raz vijaju na osnovu arhitektonskih projekata i dostignuća u ok virima same arhitektonske discipline. Iscrpljivanje kolaža, kao preovladavajuće paradigme arhitektonske raznolikosti, svakako je činilac koji doprinosi potrazi za Novom arhitekturom. Ne bi li se suprotstavio oskudnoj modernističkoj sklonosti za brisanjem i zamenjivanjem, postmodernizam je naglašavao kalemljenje kao rekombinirajući instrument izbora. Konstelacije kolaža su, u svim svojim varijacijama 2 , ponudile najefektniji model strategija kalemljenja. Od Roua [Rowe] do Venturija [Venturi] i Ajzenmana [Eisenman] 3 , od PoMoa [PoMo] do dekonstruktivista, kolaž je služio kao preovladavajući vid arhitektonskog kalemljenja... Prema Ungeru [Unger], tak va jedna arhitektura treba da bude prostrana i prazna, mora služiti za primer, i treba da bude neprikladna i nekoherentna 4 . Na osnovu njegovog predavanja nije sasvim jasno kako je potrebno tumačiti Ungerove kriterijume, ali me je zapanjilo u kojoj se meri, uz jedan izuzetak, oni uklapaju u diskurs o kalemljenju kao pandanu kolaža. Naročito mi je bilo zanimljivo čitanje ovih kriterijuma kao generalizacija prostorno-formalnog projekta Modernizma zacr tanih u Korbizjeovim tačkama... 1 Drugi post-strukturalistički arhitektonski teoretičari, naročito Dženifer Blumer [Jeniffer Bloomer] i Robert Somoi [Robert Somoi], pozivaju se na tekstove Deleza i Gatarija, doduše s drugačijim namerama. 2 „Kolaž“ se ovde upotrebljava kao prikladan, čak i prost kišobran-termin koji pokriva jednu konstelaciju praksi kao što su brikolaž, asamblaž ali i celokupnu istoriju kolaža s mnogim važnim razlikama i razvojima. Argument je ojačan studijom o arhitektonskim prevodima različitih modela kolaža i sličnih mu praksi. U daljem nastavku rasprave o sličnim učincima, neko bi mogao da bude sklon tvrdnji da bi nadrealistički kolaž, s njegovom naglaskom na ublažavanju spojeva kalema, mogao poslužiti kao prikladan model. Iako ovo stanovište zaslužuje pažnju, čini mi se da takozvano odsustvo spojeva nadrealističkog kolaža, kao i svih drughi kolaža, u stvari ironično nastoji da naglasi različite prirode elemenata kolaža, te stoga i nekoherentnost rasklapanja na delu. Bolji model bi mogao da bude Džasper Džonsove [Jasper John] mrežasta slika, otisci i crteži. Iako ovi radovi sigurno koriste mnoge tehnike koje liče na kolaž, njihov efekat je sasvim drugačiji. U njima su neidealne, mrežaste organizacije materijalizovane kalemljenjem elemenata čija se forma izdvaja iz sveukupne organizacije. Štaviše, u nekim od ovih radova, drugačiji oblakasti oblici sasvim izvan preovladavajućeg formalno/tonalnog jezika, napravljeni su od tog samog medijuma i skriveni su u radu. Smatram da ove slike predstavljaju dobre primere kohezivne heterogenosti koja je nastala u intenzivnoj koherentnosti samih elementata. 3 Videti na primer Veksner centar vizuelnih umetnosti [Vexner Center for Visual Arts] i njegov projekat u „srazmeri“, na primer, „Romeo i Julija“. 4 Videti Unger, “The Better Futures of Architecture”, in Anyone Davidson ed., Rizzoli, 1991.
69
(i) Prostranstvo [Vastness] – ugovara sporazumno tlo između homogenosti beskonačnosti ili univerzalnog prostora i fiksiranih hijerarhija intimno ar tikulisanih prostora... (ii) Praznina [Blankness] – ekstrapolariše modernistički projekat formalne apstrakcije koji je shvaćen kao ukidanje navoda i referenci kroz brisanje dekoracije i ukrasa kako bi se uključio u kanonsku formu i vrstu. Ukidanjem formalne ili figurativne reference, arhitektura je u stanju da pokrene neočekivane formalne i semiotičke spojeve.. (iii) Spajanje [Pointing] – arhitektura treba da bude projektivna, odnosno, trebalo bi da ukazuje na nastajanje novih društvenih aranžmana kao i na konstrukciju novih institucionalnih formi... (iv) Nesklad [Incongruity] – predstavlja zahtev za zadržavanjem ali i subverzijom primljenih podataka koji uključuju, na primer, postojeći teren kao dati preduslov i/ili sažetak programa. Održavanje i subverzija su podjednako važni jer svaka pojava kao usamljena neumoljivo vodi ka prostornoj hipostatizaciji (apstrahovanju materijalnosti, prim. prev.). Zaplet u dizajnu: opoziv arhitekturalnih postulata harmonije i proporcije, strukturalne jasnoće i sistemske koordinacije (na primer, među planovima, presecima i fasadama, ili između detalja i formalne organizacije). (v) Sa intenzivnom koherentnošću [Intensive Coherence] – u stvari, Unger naglašava neophodnost nekoherentnosti, koja se razumeva kao opoziv arhitektonskog postulata jedinstva ili punine. Međutim, pošto nekoherentnost predstavlja zaštitni znak postmodernog kolaža, predlažem kao alternativu jednu koherentnost skovanu u neskladu. Intenzivna koherentnost podrazumeva da svojstva određenih monolitnih uređenja arhitekturi omogućavaju ulazak u mnogostruke pa čak i protivrečne odnose. Ne bi trebalo da se meša sa Venturijevim pojmom „teške celine“, u kojoj je kolaž mnoštvenosti potom kompoziciono ujedinjen... DeFormacija, kao tema ove knjige, traga za stvaranjem podstičućih udruživanja koja se ipak opiru uklapanju u stabilne poretke. Tako šta se postiže s kalemljenjem apstraktnih topologija koje ne mogu biti rasklopljene u proste sastavne delove plana ili analizirane usvojenim jezikom arhitektonskog formalizma. Odbacivanjem dekonstruktivističkih tema fragmenta, znaka, asamblaža i uvećanog prostora, Širdel [Shirdel] je nastavio s novom, apstraktnom monolitnošću koja ne bi mogla da bude prodorna ni kao referenca ili sličnost. Širdela je zanimalo da generiše disciplinovane arhitekturalne forme koje nisu lako rasklopive u dinamike tačke/linije/plana/volumena modernog formalizma. Uputićemo na te forme koristeći anekgzaktnu geometriju 5 i ne-raz vijajuće površine, mada je 5 Koncept koji ne može da se definiše uz pomoć egzaktnih geometrijskih koncepata. Prim. Prev.
70
Širdelova crna stvar postavila ok vir Deformacionističkom načelu ne-referentnosti i monolitne apstrakcije, o kojima smo već raspravljali. Konkurs Aleksandrijske biblioteke je primer dizajna koji je nastao iz disciplinovanog opuštanja slikanja Mikelanđelovih nabranih draperija. U toj figuri nabiranja, Širdel je upravo pronašao one formalne k valitete za kojima je tragao. Iako konačna forma ne ukazuje na očigledne tragove originalnih slika, odnosi između površina, formi i prostora su zabeleženi u arhitekturi... Nabiranje nije čista figura niti čista organizacija, ono upravo povezuje obe pojave; one su monolitske i često ne-predstavljive, ispunjenje međuprostorima i njihovim ostacima, i dalje su intrinsične za neraz vijajuće površine. Kao proces koji se iz vršava u matrici kao što je urbani prostor, nabiranje zadržava mogućnost generisanja organizacionih polja koji osciliraju između beskonačne homogenosti mreže i hijerarhijske heterogenosti konačnih geometrijskih obrazaca, jedan efekat koji Piter Ajzenman upotrebljava u projektovanju svog stambenog i radnog parka u Rebstoku, u Nemačkoj 6 . Konačno, onda kada se simultano iz vršava kao proces koji se odvija u dve ili više organizacija, nabiranje potencijalno postaje strategija umekšavanja/ublažavanja...
Prevod: Sanja Milutinović Bojanić
6 Više o Rebstok projektu videti R. Somol, „Accidents Will Happen“, A+U, September 1991 i John Rajchman, „Perplications“, katalog eseja sa „Unfolding Frankfurt exibition“, Aedes Gallery, Ernst&Sohn, Verlag, 1991. Za Ajzemana o nabiranju, videti: „Visions Unfolding“, Incorporations, Crary, Kwinter eds., UrZone Books, 1992. Raniju verziju videti u Domus, June 1992.
71
Kenet Frempton [Kenneth Frampton] Opomena, u odbranu tektonskog*
Pojam tektonsko, od svog ar tikulisanog javljanja sredinom devetnaetstog veka u delima Karla Botičera [Karl Bottischer] i Gotfrida Sempera [Gottfried Semper], ne samo da ukazuje na strukturalnu i materijalnu ispravnost, već i na poetiku izgradnje kak va se upražnjava u arhitekturi i srodnim joj umetnostima. Građevina u svom karakteru pre ostaje suštinski tektonska nego scenografska i moglo bi se tvrditi da pre svega predstavlja čin izgradnje, nego diskurks kojim se propisuje površina, volumen i plan, piše Korbizje u tekstu „Tri podsetnika za arhitekte“. Tako se može tvrditi da je građevina pre ontološkog nego reprezentativnog karaktera i da izgrađena forma predstavlja više prisustvo nego nešto što je postavljeno na mestu odsustva. Semper je bio za to da se izgrađena forma podeli na dva odvojena materijalna postupka: na tektonsko ok vira u kojem se pripadnici različitih dužina spajaju kako bi obuhvatili prostorno polje, i na stereotomiju kompresivne mase koja je, i pored toga što bi mogla da otelotvori prostor, konstruisana iz nagomilanih identičnih jedinica... U pr vom slučaju je najčešći materijal tokom istorije bilo drvo ili njegovi materijalni ek vivalenti poput bambusa, šiblja ili radova od pruća. U drugom slučaju je jedan od najčešćih materijala bila cigla, ili kompresivna zamena za ciglu kao što su stena, kamen ili sabijena zemlja, a kasnije i armirani beton… Ok vir teži prozračnosti i dematerijalizaciji mase, dok je forma mase telurična/zemljana, time se sve dublje utelovljujući u zemlji. Jedan teži svetlosti a drugi mraku. Ove gravitacione suprotnosti, nematerijalnost ok vira i materijalnost mase, moglo bi se reći da simbolizuju dve kosmičke suprotnosti kojima teže, nebo i zemlju… Moglo bi se raspravljati o tome u kojoj meri je praksa arhitekture osiromašena, da mi omašujemo u prepoznavanju tih transkulturalnih vrednosti, ne uviđajući načine kojim su one intrinsično skrivene u svakoj strukturalnoj formi…
* Kenneth Frampton, „Rappel à l’Ordre, the Case for the Tectonic“, Architectural Design, vol 60, n° 3-4, str. 19-25.
72
To nas vraća i na Semperovog davanja prednosti spoja kao pr vobitnog tektonskog elementa, kao temeljnog jezgra oko kojeg građevina nastaje, drugim rečima, kako ona postaje ar tikulisana kao samo prisustvo. Semperov naglasak na spoju podrazumeva da se temeljna sintaksična tranzicija može izraziti kada neko prelazi sa stereotomične osnove na tektonski ok vir, i da upravo ta tranzicija konstituiše samu suštinu arhitekture... Postscriptum: Tektonsko i kritična kultura Tektonsko se u arhitekturi nameće kao mitska kategorija s kojom se zadobija ulaz u antiprocesualni svet, dok će „prisutnost“ stvari još jednom olakšati pojavnost i iskustvo ljudi. Mogućnost jedne marginalne kontra-istorije počiva s onu stranu aporija o istoriji i napretku i iz van reakcionarnih zaključaka istoricizma i neo-avangarde. Radi se o iskonskoj istoriji logosa na koju se poz vao Viko u svom delu Nova nauka, pokušavajući da poetskoj logici pripiše institucionalnu formu; samoostvarenja onih vrsta koje su postojale avant la lettre. Bio je to znak radikalne prirode Vikove misli kada je on nastojao oko toga da znanje ne proističe samo iz objektivnih činjenica već da predstavlja i posledicu subjektivnog „kolektivnog“ raz voja arhetipskog mita, drugim rečima, da predstavlja skup suštinski simboličkih istina koje prebivaju u ljudskom iskustvu. Kritički mit o tektonskim tačkama koje su slične bez vremenim ali paradoksalno vremenski ograničenim trenucima, razdvojen je od procesualnog kontinuiteta vremena.
Prevod: Aleksandar Brkić Korektura: Olja Joksimović
73
Žan-Fransoa Liotar [Jean-François Lyotard] Odgovor Kenetu Fremtonu*
Slušajući Keneta Fremtona [Kenneth Frampton], učinilo mi se da postoji precizan razlog zbog kojeg dolazi do tragedije arhitekture. Ljudi ne grade naprosto da bi imali krov nad glavom, oni grade da bi iskazali počast. Čin građenja je čin ukazanog poštovanja i tragedija je u saznanju, kome je upućen ovaj poklon. Velike arhitekte prošlosti su znale kome je trebalo posvećivati građevine. To je moglo biti božanstvo, u svim oblicima; mogao je biti princ; mogla je to biti ideja razuma – poput Republike, naroda ili proleterijata – koja se pojavljuje u određenim aspektima modernističkog pokreta. Uvek je postojao univerzalni adresant. Danas ne znamo koje je odredište građevine što, takođe, predstavlja vid propadanja univerzalnosti. Kenet Fremton i Demetri Porfirus [Demetri Porphyrios] optužuju postmoderniste da od ove mane prave parodiju. Parodiju, ironiju, navodim njihove reči: „Ovo je zaista ‘politički k vijetizam’ (ako pod ‘političkim’ podrazumevamo mnogo više od ‘profesionalne’ politike) jer znači sledeće – ne pričajte mi o adresantu arhitekture“, i to je ono što je nepolitično. Hajde da se, kao putnici na poslednjem valceru na Titaniku, zabavimo. Drugi vid tragedije arhitekture je bio proz van nekoliko puta. Zgrada koja na nešto upućuje mora takođe ispuniti zahteve ljudskog života, zahteve ljudi kao živih bića. Ako arhitekta odgovori samo na ovu potrebu, onda je arhitektura nužno konzer vativna, jer je njena funkcija u očuvanju ljudskih bića, u procesu konzervacije. Tragedija arhitekture je, takođe, pitanje tela. Kenet Fremton je naglasio potrebu za obraćanjem pažnje na telo, i pojedini ispitivači iz publike su oko toga nastojali. Ovaj naglasak prate reči „tektonsko“ i „taktilno“ i upravo s tim rečima dolazi do pravog problema. U iz vesnom smislu, i to samo u njemu, arhitektura je konstruisana za telo ukoliko telo zauzima prostor. Kako treba zamisliti taj prostor? Ako zamislimo da je funkcionalan, to znači da razmišljamo o telu kao o skupu funkcija, i to bi već bila pretpostavka o prirodi tela. Naučna, tehnološka i pseudotehnološka pretpostavka. Primećujete da, tome nasuprot, Kenet Fremton svoje promišljanje o telu povezuje s fenomenološkom pa čak i hajdegerovskom tradicijom. Тo znači da on uvodi ideju o nefunkcionalnom prostoru. Šta je to nefunkcionalan prostor i šta je nefunkcionalno telo? Hajdeger o datoj postavci razmišlja ontološki. To je * Jean-François Lyotard, „Response to Kenneth Frampton“, in Postmodernism: ICA Documents 5, London, Institute of Contemporary Arts, 1986, str. 91-93.
74
prostor u kojem telo nije centar, već se postavlja kao primer okupljanja: nešto se sakuplja. Prostor je Raum – i ovde sam dužan upotrebiti metaforu – u kojem značenje diše. Radi se o praznom, ili čak izbrisanom prostoru. To pokušavam da postignem s ovim pojmom okupljanja. Moglo bi se reći da je pr vi model ovog prostora materica majke, predstavljena kao pr vo prebivalište. Trenutna situacija jeste da je telo tehnološki objekat. Objekat tehnoloških operacija, čiji će broj i obim rasti u godinama koje dolaze. Pomislite samo na bio-medicinu, bio-inženjering, sve moguće proteze, genetsku hirurgiju. Pre desetak dana sam razgovarao s jednim stručnjakom biomedicine koji je tvrdio da kroz petnaest godina neće biti neophodno da žene svoju decu nose u stomaku: celi period trudnoće će biti omogućen in vitro. Tu dolazi do nestajanja pr vog prebivališta. Moderno prebivalište najpre obeležava nepostojanost zidova. Ne radi se o fizičkim zidovima, već o tome da je razdvajanje spoljašnjosti i unutrašnjosti krajnje problematično. Unutrašnjost se sve više ispunjava instrumentima koji primaju i odašilju poruke, komunicirajući s onim što je spolja. I to utiče na prebivalište. Moje pitanje je sledeće: telo je za um suštinsko mesto otpora, jer s telom postoji i ljubav, određeno prisustvo prošlosti, sposobnost refleksije, jedinstvenost – i ako tehno-nauka napada telo, onda i mesto može biti napadnuto. Šta je nesvesno deteta rođenog in vitro? Kakav je njegov odnos s majkom, i s ocem? Medijatizacija tela čini da Kenetu Fremtonu postavim pitanje: možemo li još uvek da se zasnivamo na fenomenologiji ili ontologiji tela ne bi li odredili jednu od glavnih funkcija, ili odredišta, današnje arhitekture? Verujem da je Kenet Fremton veoma svestan problema i da taj problem predstavlja deo njegove brige.
Prevod: Iva Marković Korektura: Jagoda Šarić, Mladen Pešić
75
Aldo Rosi [Aldo Rossi] Analoška arhitektura*
Iako su u mojoj arhitekturi stvari viđene na nepromenljiv način, shvatio sam da se u skorašnjim projektima određene osobenosti, sećanja i pre svega asocijacije rađaju ili postaju jasnije, često stvarajući nepredviđene rezultate. Svaki od ovih projekata u sve većoj meri nastaje na tragu koncepta „analoškog grada“, o kojem sam pre nekog vremena pisao; u međuvremenu, taj koncept se raz vio u analoški duh. Pišući na tu temu, držao sam do toga da se pre svega radilo o pitanju logičkoformalnih operacija koje se mogu prevoditi kao projektantski metod. Da bih objasnio ovaj koncept, naveo sam primer prikaza Kanaletove Venecije u muzeju u Parmi, u kojem su Paladijev projekat mosta Rialto, Bazilika, i palata Kijerikati [Palazzo Chiericati] postavljeni i prikazani kao da su slikareva reprodukcija stvarnog gradskog pejzaža. Ova tri spomenika, od kojih je jedan samo projekat, čine analogiju stvarne Venecije sklopljene iz određenih delova povezanih istorijom arhitekture, kao i istorijom samoga grada. Geografska transpozicija prenošenjem u Vićencu, dva postojeća spomenika na mesto na kojem je bio predviđen most, stvara grad prepoznatljivo izgrađen kao locus čisto arhitektonskih vrednosti. Ovaj koncept analoškog grada nadalje je razrađen u duhu analogije s ciljem konceptualizovanja analoške arhitekture. U prepisci Sigmunda Frojda i Karla Junga, potonji objašnjava koncept analogije na sledeći način: „‘logičko’ mišljenje predstavlja ono što se izražava rečima usmerenim ka spoljnjem svetu u obliku diskursa. ‘Analoško’ mišljenje se može osetiti, ali je nestvarno, može se zamisliti ali je nečujno; ono nije diskurs već pre svega razmišljanje o temama iz prošlosti, unutrašnji monolog“. Verujem da sam sa ovom definicijom pronašao drugačije značenje istorije koja nije shvaćena prosto kao činjenica, već pre kao niz stvari, afektivnih objekata koji koriste sećanje ili projektovanje. Na isti način, verujem da sam otkrio i čar Kanaletove slike u kojoj različita arhitektonska dela Paladija i njihovo uklanjanje u prostoru čine analošku predstavu koja se ne bi mogla izraziti rečima. Danas svoju arhitekturu vidim u ok viru konteksta i granica širokog spektra asocijacija, podudarnosti i analogija. U purizmu mojih pr vih radova ili u sadašnjim istraživanja sve složenijih rezonanci, uvek sam smatrao da je objekat, proiz-
* Aldo Rossi, „An Analogical Architecture“, Architecture and Urbanism 56, May 1976, str. 74-76.
76
vod, projekat obdaren sopstvenom individualnošću koja je povezana s temom ljudske i materijalne evolucije. U stvari, istraživanje arhitektonskih zadataka za mene predstavlja nešto malo više od istraživanja opštije prirode, bilo da je ona lično ili kolektivno, primenjeno na određenu oblast. Moji saradnici i ja težimo stvaranju novih zanimljivosti i alternativa. Reči Valtera Benjamina, „nesumnjivo sam izobličen odnosima sa svime što me okružuje“, moglo bi se reći da sadrže misao koja je u osnovi ovoga eseja. One jednako prate moju arhitekturu danas. U tome postoji kontinuitet, iako se u najskorijim projektima opšte i lične napetosti pojavljuju sve jasnije, dok se u različitim cr težima može osetiti da se napetost između različitih delova i elemenata nameće u odnosu na geometrijski poredak kompozicije. Deformacija odnosa između onih elemanata koji okružuju glavnu temu, navodi me da sve više umanjujem broj elemenata u korist složenijih kompozicionih metoda. Ova deformacija utiče na same materijale i uništava njihov statičan prikaz, naglašavajući umesto toga njihovu elementarnost i nametnuti k valitet. Pitanje samih stvari, bilo da su kompozicije ili delovi – cr teži, građevine, modeli, ili opisi – sugestivnije je i ubedljivije. Ali ovo ne treba tumačiti u smislu „vers une architecture“ (usmerenosti ka određenoj arhitekturi) niti kao pojavu nove arhitekture. Tu najpre mislim na srodne objekte, čiji oblik i mesto su već nepromenjivi, ali čija značenja se mogu menjati. Na ambare, staje, šupe, radionice, itd. Radi se o arhetipskim objektima čiji uobičajeni emocionalni naboj ukazuje na večne teme. Tak vi objekti nalaze se između inventara i sećanja. Kada se radi o sećanju, arhitektura se takođe pretvara u autobiografsko iskustvo; mesta i stvari se menjaju sa preklapanjima novih značenja. Racionalnost kao da je skoro svedena na objektivnu logiku, na operaciju reduktivnog procesa koji vremenom proiz vodi karakteristične osobine. S tim u vezi, smatram da je jedna od studija ostvarenih u toku rada na konkursu za Modensko groblje naročito važna. U precr tavanju ovog projekta i u samom procesu prikazivanja različitih elemenata, kao i primenjujući boju na delovima koje je trebalo naglasiti, sam cr tež postaje potpuno samostalan u odnosu na orginalni projekat, toliko da se za pr vobitnu koncepciju može reći da je analogna završenom projektu. Iz toga je proistekla nova zamisao zasnovana na lavirintu i protivrečnom pojmu dužine pređenog puta. U formalnom smislu ova kompozicija je nalik igri „royal goose“. Zapravo, verujem da ova sličnost objašnjava svoju draž, kao i zašto smo proiz veli nekoliko varijacija istog oblika. Nakon svega, shvatio sam da je trg „smr ti“ lako primetan jer kao da sadrži neki duboki mehanizam sasvim nezavistan od samog obojenog prostora.
77
Nijedan rad ne može, osim svojim sopstvenim tehničkim sredstvima, u potpunosti rešiti ili osloboditi motive koji su ga inspirisali; zbog toga u radu nekoga ko neprekidno radi kao umetnik, nastaju manje ili više svesna ponavljanja. U najboljem slučaju, ovo može dovesti do procesa savršenosti ali takođe može proiz vesti potpunu tišinu. To je ponavljanje samih objekata. U mom projektu stambenog bloka u Galarateze [Gallaratese] četvr ti Milana, postoji analoška veza sa određenim inženjerskim radovima koji se slobodno mešaju s tipologijom koridora i povezanim osećanjem koje sam stalno osećao u arhitekturi tradicionalnih milanskih stanova, gde koridor simbolizuje životni stil okupan svakodnevnim događajima, u domaćoj intimnosti i različitim ličnim odnosima. Međutim, drugi vid ovog projekta mi je razjasnio Fabio Rajnhar t [Fabio Reinhar t] dok smo se vozili kroz klanac San Bernardino, kao što smo često činili, da bismo iz doline Tičino [Ticino] došli do Ciriha; Rajnhar t je uočio element u sistemu otvorenih jednostranih tunela koji se stalno ponavlja, i samim tim prepoznao inherentni obrazac. Drugom prilikom, shvatio sam kako mora da sam bio svestan te naročite strukture – a ne samo oblika – galerije, ili natkrivenih prolaza, a da nisam neizostavno nameravao da je izrazim u arhitektonskom radu. Na isti način, mogao bih da sastavim album koji se odnosi na moje projekte i koji bi sadržao već viđene stvari na drugim mestima: galerije, silose, stare kuće, fabrike, farme u selima Lombardije, ili u blizini Berlina, itd. – nešto između sećanja i već viđenih objekata. Ne verujem da se ovi projekti udaljavaju od racionalnog stava kojeg sam se uvek držao; možda sada na određene probleme gledam na sveobuhvatniji način. U svakom slučaju sve više sam ubeđen u ono što sam napisao pre nekoliko godina u „Uvodu u Bulea“ [„Introduction to Boullée“], da bi se proučavalo iracionalno, potrebno je zauzeti racionalni stav posmatrača. U suprotnom, posmatranje, pa čak i učešće – ustupaju mesto neredu. Slogan moje prijave konkursa za regionalnu kancelariju u Trstu preuzet je iz naslova zbirke pesama Umber ta Sabe [Umber to Sabo], „Trst i jedna žena“ [Trieste e una Donna]. Nadovezujući se na jednog od najvećih modernih evropskih pesnika pokušao sam da pokažem autobiografski k valitet Sabine poezije i asocijacija Trsta i Venecije iz mog detinjstva, kao i jedinstveni karakter grada koji spaja italijansku, slovensku i austrijsku tradiciju. Dve godine koje sam proveo u Cirihu, imale su veliki uticaj na ovaj projekat u smislu preciznih arhitektonskih slika: zamisao o velikoj staklenoj kupoli [Lichthof ] (nalik na kupolu Univerziteta u Cirihu Kola Mozera [Kolo Moser] ili onu Kuće umetnosti [Kunsthaus]). Kombinovao sam koncept javne građevine zamišljajući veliki, središnje osvetljeni prostor; javnu zgrada kao što je rimsko kupatilo ili vežbaonica predstavlja središnji prostor; ovde su, u stvari, tri velika središnja prostora međusobno povezana dok su iznad njih na gornjim spratovima hodnici koji vode do kancelarija. 78
Veliki prostori se mogu deliti ili koristiti kao jedinstvena površina za opšte skupove; radi se o unutrašnjim trgovima. Svaki od njih je osvetljen pomoću velikih staklenih panela koji podsećaju na one o kojima sam govorio u Cirihu. Značajno obeležje predstavlja podignuta kamena platforma. Ona zapravo predstavlja temelje starih austrijskih železničkih skladišta. Jedinu izmenu sačinjavaju otvori kroz koje se može ući u niz prostora na donjem nivou zgrade. Zadržao sam ovaj podrum kao dobar način izražavanja fizičkog kontinuiteta između starog i novog, kroz teksturu kamena, njegovu boju i perspektivu ulice kraj mora. Ovaj projekat je blisko povezan s projektom za učenički hostel izrađen u isto vreme, a koji predstavlja vezu između projekta za Kuću u zalivu [Casa Bay], o čemu ću govoriti kasnije, i bloka Galarateze. Od Galaratezea je pozajmljena tipologija pravolinijskih zapremina sa spoljašnjim koridorima koji sadrže studentske sobe, dok je veza sa Kućom u zalivu u oštro nagnutoj strani zemljišta. Blokovi studentskih soba su uok vireni otvorenim okvirom čeličnih galerija koje su povezane u različitim tačkama, i cela građevina se može posmatrati kao podignuta konstrukcija usidrena u zemlji. Blokovi koji podsećaju na fabrike povezani su sa zgradom za društvene usluge (trpezarija, bar, čitaonice i kabineti, itd.), koja se nalazi na ravnom zemljištu u prednjem delu placa, dok su stambena krila povezana mostom u obliku slova T. Zgrada za društvene usluge je takođe raz vijena oko centralnog plana u čijem se fokusu nalazi veliki otvoreni prostor s različitim sobama raspoređenim iznad njega; središnja soba služi kao trpezarija i sala za skupove. Ova zgrada je osvetljena odozgo, kao i zgrada regionalne kancelarije. Oštri kosi krov od stakla, okrenut ka podnožju brda kao što se može videti sa cr teža, središnja je tačka celog kompleksa. Upotreba lakih materijala i naročito kontrast između čelika i stakla, kombinovani su na način koji naglašava njihove tehnološke ili inženjerske k valitete dok su i ostali materijali koji imaju veze sa zidanjem (kamen, gips, i armirani beton) jasno izraženi, a projekat se ponovo potvđuje kroz svoj specifičan odnos s prirodom. Opredeljenost za lake materijale i otvoren strukturalni rad, drugim rečima poput mosta, odgovaraju prostoru nad padinom, dok teški deo stoji neposredno na čvrstom tlu. Na neki način ova vrsta suprotnosti je već uvedena u projektu za pešački most na XIII Trienalu (1963), u kojem je metalni most zatvoren transparentnim čeličnim mrežicama suprostavljenim statičkoj masi nosećih stubova koji nagoveštava svodove u pozadini. Ove iste mreže se pojavljuju na kućama u Galaratezeu. Projekat za most u Belinzoni [Bellinzona] u Švajcarskoj, pratio je sličan raz voj; radilo se o delu opšteg plana za restauraciju dvorca, koju su sproveli Rajhlin [Reichlin] i Rajnhar t, a most je trebalo da poveže gornji deo utvrđenja s delom postavljenim blizu reke. Verujem da se ovaj odnos, ili veza, kako ga možemo shvatiti u širem smislu, može najbolje izraziti pažljivom upotrebom suprostavljenih materijala i oblika, a ne adaptacijom ili imitacijom. 79
Ali, ista načela služe kao uvod u suprostavljeni odnos kojem se težilo u kući u Borgu Tičinu [Casa Bay]. Posebno sam naklonjen ovom projektu, jer izgleda da izražava srećne uslove. Možda se radi o životu na otvorenom među dr većem u šumi, ili je sličan životu na splavovima na obali reke, čak i ribarskim kolibama koje nas iz funkcionalnih razloga, ali i zbog osnovnog ponavljanja njihove forme, podsećaju na praistorijska naselja kraj jezera. Tipološka slika zgrade sastoji se od progresivno rastućih elemenata duž padine, ali koji formiraju nezavisnu horizontalnu liniju iznad nje, dok se odnos prema tlu prikazuje samo različitim visinama nosača. Arhitektonski elementi su poput mostova zakačenih u prostoru. Viseća, ili vazdušna konstrukcija omogućava da kuća postoji u šumi na najtajnovitijem i nedostupnom mestu među krošnjama dr veća. Prozori se u svakoj prostoriji otvoraju na istom nivou kao i same grane, i posmatrano iz određenih delova kuće (ulaz, hol, i spavaće sobe) odnos između zemlje, neba i dr veća sasvim je jedinstven. Položaj objekta u prirodnom okruženju deluje neuobičajeno, i to ne zato što objekat imitira ili oponaša prirodu, već zbog činjenice da se slaže na nju, skoro kao dodatak samoj prirodi (dr veću, zemlji, nebi, livadi).
Prevod: Komnen Žižić, Žarko Ćajić Korektura: Miloš Aranđelović, Miloje Grbin, Ivana Dromljak
80
Kristijan Norberg-Šulc [Christian Norberg-Schulz] Svrhe u arhitekturi*
Suočeni smo ovde sa osnovnim problemima koji uključuju reviziju estetske dimenzije arhitekture. Kako arhitektura može postati prijemčiv medij, sposoban da registruje relevantne varijacije u projektnim zadacima, a da istovremeno održi određeni vizuelni red? Nova estetska orijentacija, koja prevazilazi arbitrarnu igru oblika svakako je neohodna, mada se ne zahteva da rezultat podseća na stilove iz prošlosti. Nesumnjivo nam je potrebna formalna diferencijacija zgrada kojoj odgovaraju funkcionalne razlike projektnih zadataka. Ali do sada nismo našli odgovor na pitanje da li diferencijacija treba takođe da ima i simbolički aspekt u rešavanju zadatka koji se tiče različitih obima određenih funkcija, a sve u svrhu „predstavljanja“ kulturne strukture. Do sada je moderna arhitektura imala karakter „ubeđenja“ pre nego razrađene metode koja se zasniva na jasnoj analizi funkcionalnih, socioloških i kulturnih problema… Problem Potrebna nam je svesno objašnjenje naših problema, odnosno, definicija projektnih zadataka i sredstva za njihovo rešavanje… Koju svrhu ima arhitektura kao ljudski proizvod?... Na koji način arhitektura (sredina) utiče na nas?... Da bismo pitanjima o cilju i efektima arhitekture dali osnove, neophodno je istražiti da li određeni oblici treba da budu u korelaciji sa određenim zadacima. Stoga bismo se trebali upitati: Zašto neka zgrada iz nekog određenog perioda ima određeni oblik? Ovo je centralni problem u istoriji arhitekture kao i u arhitektonskoj teoriji. Ne želimo da kažemo da proučavanje istorije treba da vodi ka novom istoricizmu na osnovu kopiranja oblika iz prošlosti. Informacije koje nam daje istorija treba pre svega da ilustruju odnose između problema i rešenja, i na taj način oblikuju empirijsku osnovu za dalji rad. Ako naš način predstavljanja problema postavimo kao polazište istraživanja o promenjivoj ulozi arhitekture u društvu, otvara se novo i bogato polje proučavanja… Na čisto teorijskoj ravni dolazimo do saznanja o odnosu između zadatka i rešenja. Ali ovo znanje se takođe može inkorporisati u metod koji nam pomaže u rešavanju konkretnih problema, olakšavajući pritom istorijsku analizu kojom se vraćamo s rešenja na zadatak. Istorijska analiza uređuje naše iskustvo
* Christian Norberg-Schulz, „Intentions in Architecture“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ur., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 33-34.
81
i omogućava procenu rešenja. Sve u svemu, dolazimo do teorije koja rešava arhitektonske probleme. Arhitektura je eksplicitno sintetička aktivnost i mora se prilagoditi obliku života kao celini. Ova adaptacija ne zahteva da svaki rad treba da se odnosi na ukupnu celinu. Pojedinačni rad konkretizuje sekundarne celine, ali zato što pripada arhitektonskom sistemu, on učestvuje u kompletnoj konkretizaciji. Nove konkretizacije ne mogu imitirati prošlost kao što ne mogu ni da se u potpunosti odvoje od tradicije. One zavise od postojanja simboličkih sistema koji se mogu raz vijati. Što pre svega znači da treba da očuvamo strukturalna načela tradicije pre nego njene motive… Moderni pokret je jedina prava tradicija sadašnjosti zato što podrazumeva da istorijski kontinuitet ne označava pozajmljene motive i ideale, već ljudske vrednosti koje se moraju osvajati i to uvek na nove načine… Moderni oblici su se raz vili kroz eksperimentisanje i borbu protiv pozajmljenih motiva. Ali oni nikad nisu bili dosledni niti su ikada postali pravi formalni jezik. Ovo je osnovni problem s kojim se sadašnja generacija modernih arhitekata mora suočiti, i može se rešiti jedino formiranjem tipova. Tipovi treba da budu međusobno povezani, na takav način da formiraju hijerarhiju koja se odnosi na strukturu zadatka.
Prevod: Olivera Đorović Korektura: Komnen Žižić
82
Džejms Vajns [James Wines] Stav arhitekte*
Potencijalne varijacije na temu zelene arhitek ture su beskonačne... i predstavljaju mnoštvo estetskih, društvenih, tehničkih i političkih tumačenja koje predstavljaju budućnost. Ovaj zeleni cilj nalaže potpunu preraspodelu prioriteta u teoriji dizajna i prirodi onoga što će sačinjavati više nivoe diskursa u ovoj eri... Previše se kritičkog i teorijskog dijaloga, u poslednjih deset godina, vodilo oko konstantnog variranja tema modernizma i konstruktivizma. Ova privrženost prošlosti imala je tendenciju da ograniči parametre diskursa, tako da, i kada se u arhitekturi pojavio progresivan ideal kao što je dekonstrukcija, njegovo predstavljanje proizašlo je iz potpuno suprotnih socijalističkih ideala i formalne estetike konstruktivizma starog više od sedamdeset pet godina... Čini se da dekonstrukcija nije ni na koji način u vezi s pozitivističkim ciljevima konstruktivizma, niti sa strogim ustrojstvom formalističkog dizajna. To je misaona igra; tak vi su, uostalom, i određeni aspekti ljudskog odnosa sa životnom sredinom. Kao i često protivrečne ideje dekonstrukcije, pretpostavke u vezi s prirodom nisu pouzdane: svaki zaključak je sam po sebi pitanje, svaki dokaz postojanja obrasca je zabluda, svaki pokušaj da se uspostavi red dovodi do nepravilnosti višeg reda. Izgleda da postoje određena područja suštinske saradnje s prirodom koja mogu uticati na njenu pozitivnu reakciju i možda time produže našu posetu ovoj planeti; međutim, pri formiranju simboličkog sadržaja nove arhitekture, izazovi leže u svesti i raz vijanju slika koje se odnose na širu psihološku i kritičku perspektivu. Problem sa arhitekturom kao umetnošću, kao i s javnim ukazivačem psihe, jeste u njenoj zavisnosti od iskaza krajnje promišljenih elemenata tehnologije konstrukcije. Za stav koji ovde zastupamo, ova mana predstavlja razlog više da se uključe uvek promenljivi i nepredvidivi sastojci prirode. Njihovo uključivanje u kontekst arhitekture idealan je kritički alat kojim se preispituju i negiraju metodični procesi građenja. Pejzaž je, takođe, iskonski i univerzalan. On oslabađa prirodu od viška i stalno otkriva nove informacije. Bogat je asocijacijama. Dijalektičan je, evolutivan i neodređen. Na kraju, on je i ikonička sila koja može unaprediti jezik arhitekture i istovremeno potvrditi neotuđivo pravo ljudi koji pokušavaju da spasu planetu pre nego što bude prekasno.
Prevod: Bojana Stanković Korekcije: Vladimir Radulović
* James Wines, „Architect’s Statement“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ur., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 57.
83
Kenet Jang [Kenneth Yeang] Tropski urbani regionalizam*
Ciljevi regionalističkog projektovanja Regionalistička arhitektura teži da u projekat inkorporira „duh“ mesta u kojem nastaje. Namera je stvaranje kontekstualne arhitekture koja na očigledan način odgovara lokalnim uslovima. Trebalo bi da proizilazi iz odnosa s dubljim senzibilitetom i opipljivom stvarnošću mesta, umesto da se primarno oslanja na namerno prilagođavanje uticajima i trendovima. Tačnije, regionalistička arhitektura u nastanku traži svoj arhitektonski značaj tako što kompoziciju, estetiku, organizacioni i tehnički sklop kao i materijale, stavlja u određeni odnos sa određenim mestom i vremenom. Ovaj poduhvat je u isto vreme kulturološki i tehnološki. Određeno mesto karakteriše i određeno fizičko, društveno, ekonomsko i političko stanje pored kulturnog i arhitektonskog nasleđa i prirodnih okolnosti. Funkcija arhitek ture da povezuje svoje karak teristike kao proiz vod tehnologije s konkretnim mestom i vremenom, ključna je veza koja tehnologiju spaja s kulturom. Regionalistički pristup u arhitekturi teži da izrazi ovu povezanost. Proces projektovanja bi trebalo da obuhvata sintezu odabrane kombinacije niza funkcionalnih veza u izgrađenu formu. Uključene su: direktna veza koja obuhvata neposredan stvaralački raz voj i prilagođavanje izgrađenih formi, uređaja, obrazaca i estetike koje se mogu prepoznati u kulturnoj tradiciji i arhitektonskom nasleđu mesta savremenoj upotrebi; i indirektna (apstraktna) veza koja, opšta načela i pouke dobijene analizom kulturne tradicije i arhitektonskog nasleđa mesta, prenosi u formu uz pomoću projektovanja; inkluzivna savremena veza se ostvaruje uključivanjem u projekat i prilagođavanjem lokalnim uslovima odabranih savremenih tehnologija, formi i ideja, koje odgovaraju programu i kontekstu; veza s pejzažom koja izgrađenu konfiguraciju oslikava, uključuje i integriše s fizičkim karakteristikama i prirodnim okolnostima mesta (što obuhvata klimu, topografiju i ekologiju); i konačno, posledična veza koja u projektantska razmatranja uključuje i predviđene posledice izgradnje.
* Kenneth Yeang, „From Tropical Urban Regionalism“, Minar Books, Concept Media Pte Ltd. Singapore, 1987, str. 12; 34; 40-57.
84
Osnova tumačenja Projektantska namera doprinošenja raz voju regionalno prihvatljivog izraza u urbanom kontekstu, često se zasniva na detaljnim analizama upadnih uglova sunčevih zraka, pravaca vetrova i termičkih svojstava materijala itd., i ne uspeva da proiz vede arhitekturu koja prilagođenu određenom regionu... Potreban je holistički koncept koji doz voljava da se sam omotač objekta doživi bez prethodnog određivanja bilo kak ve estetike kako bi doz volio raz vijojni inventar regionalnih formi specifičnih za vreme i mesto. Drugim pristupom se može započeti sa istraživanjem sistematskih funkcija i karakteristika omotača objekta i njegovim odnosom s klimom mesta koja je ujedno i jedan od glavnih razloga postojanja bilo kak vog omotača... Zgrade se mogu smatrati zaokruženim celinama. Postoje dva oprečna stanovišta u vezi sa ovom tvrdnjom. Prema pr vom, zgrada je analogna zatvorenom sistemu, a prema drugom, otvorenom... U analogiji otvorenog sistema funkcija omotača zgrade se posmatra kao perforirana barijera, odnosno filter prema okruženju. Taj filter deluje kao sito koje omogućava kontrolisanu razmenu između spoljašnje klime i unutrašnjeg prostora koji je projektovan da bi se postigli željeni uslovi unutar zgrade... U procesu projektovanja, omotaču se moraju dati struktura i izgled. Oni zatim postaju podložni regionalističkom projektantskom razmatranju lokacije i vezama koje treba da se ostvare. Prema tome, početna ideja omotača kao filtera prema okruženju, predstavlja samo opštu i tehničku podlogu na osnovu koje će se raz viti regionalna tumačenja. Projektant mora ove aspekte da povezati u izgrađenu formu... Posledice Možemo se nadati da će ova osnova poslužiti daljem raz voju i razumevanju regionalne arhitekture, i to one koja bi koristila primerenu tehnologiju i pripadala, kao i delovala u skladu s mestom i vremenom. U procesu formiranja regionalnističkih veza, može se desiti da novonastali rezultat deluje potpuno neprepoznatljivo, uprkos namerama i iz vorima oblika i sredstava. Na to moramo biti spremni ako želimo da se javi nova arhitektura. Mnogo je važnije da ona reaguje na okruženje, kulturni kontekst i društvene probleme. Tak vom reakcijom ona postaje uspešna, autentična i doprinosi lokalitetu.
Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović 85
Ana Viston Spirn [Anne Whiston Spirn] Granitni vrt*
Gradovi se moraju odupreti praksi fragmentiranja prirode, praksi koja je pomognuta organizacijom birokratija, granicama profesija i akademskih disciplina. Iako je specijalizacija u određenoj meri neophodna, odsustvo jedinstvenog organizacionog tela sprečava efikasno upravljanje resursima i rizicima, kao što i otežava nalaženje zajedničkog rešenja mnoštvu problema. Vrednost prirode u gradovima može se u potpunosti shvatiti samo ako se celokupna urbana prirodna sredina sagleda kao jedinstven sistem u interakciji. Tek kada prepoznamo i društvene vrednosti prirodnih procesa, možemo odrediti prioritete i konačno pomiriti ili razrešiti konfliktne i komplementarne vrednosti. Razumevanje urbane prirodne sredine trebalo bi da predstavlja osnovu svih aspekata fizičke strukture grada: alociranje specifičnih namena zemljišta, oblikovanje, razmeru i pejzažno uređenje gradskih parkova i trgova, pravce i profile ulica i autoputeva, kao i sveukupnu mrežu gradskih saobraćajnica i zona za rad, stanovanje i rekreaciju. Naročito je važna integracija celokupnog javnog gradskog prostora u jedinstven plan kojom se proširuje tradicionalno shvatanje estetske i rekreativne vrednosti javnog prostora na nivo suštinske uloge ukada je reč o pitanjima javnog zdravlja, bezbednosti i blagostanja. Parkovi i trgovi, vodene površine i tokovi, obale i močvarne nizije, strmi brežuljci i kameniti obronci, pa čak i parkinzi i pravci autoputeva mogu biti uključeni u jedinstven sistem otvorenih prostora u cilju poboljšanja k valiteta vazduha i mikroklime, smanjenja plavljenja i unapređenja k valiteta vode, ublažavanja posledica zemljotresa, klizišta i sleganja tla, povećanja raznovrsnosti biljnog i životinjskog sveta u gradovima, uštede u potrošnji energije, vode i mineralnih resursa, kao i doprinosa bezbednom odlaganju gradskog otpada... Dostignuća devetnaestog veka u oblasti sanitarnih reformi su sjajna i inspirišuća, ali ne i dovoljna u dvadesetom veku. Današnji problemi zahtevaju nove metode. Savremene tehnologije su dorasle zadatku, većina postojećih institucija, iako postoje efikasni modeli, ipak nije. Svaki grad bi trebalo da odredi koje postojeće, ili nove institucije, bi mogle da upravljaju sakupljanjem i širenjem informacija. Pre svega, svaki grad mora prepoznati društvene vrednosti nerazdvojive od prirodnih procesa i razumeti da se forma grada i ljudske potrebe mogu raz vijati u saglasju s prirodom...
Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović
* Anne Whiston Spirn, „The Granite Garden,“ in The Granit Garden: Urban Nature and Human Design, Basic Books, New York, str. 201-202.
86
Kristofer Dej [Christopher Day] Mesta duše*
Arhitektura ima toliko dubok uticaj na ljudska bića, na mesta, na ljudsku svest i konačno, na svet, što je čini toliko značajnom da se ne bismo trebali opterećivati stilskim sredstvima koja se povinuju modi. Moda može imati tako ozbiljne negativne posledice da se moramo zapitati da li, ako na tome svesno poradimo, može imati i podjednako jak pozitivan uticaj? Sve što ima tako moćne posledice sa sobom nosi i odgovornost – moć je opasna stvar ako se ne proverava odgovornošću! Odgovornosti arhitekture su u svođenju na najmanju meru negativnih bioloških uticaja na korisnike, odgovornost da se njom bavimo sa osećajem za okolinu i u harmoniji s njom, odgovornost prema pojedincima koji će dolaziti u kontakt s građevinom, odgovornost ne samo prema vizuelnoj estetici i opažanju spoljnim čulima, već i prema neopipljivom ali primetnom „duhu mesta“. Ove odgovornosti uključuju i uštedu energije, počevši od izolacije preko organizovanja zgrada oko centralnog iz vora toplote poput peći za kuvanje ili grejanje, akumulacionih ili hipokaustičnih zidova, recikliranog korišćenja toplote, na primer, rekuperacija toplote iz potrošene vode ili rashladnih sistema, pa sve do alternativnih načina proiz vodnje energije kao što su solarni kolektori. One podrazumevaju pažljiv odabir građevinskih materijala i njihovih sklopova, kako u odnosu na zdravlje korisnika, proiz vođača i radnika, tako i u odnosu na ekološki uticaj proiz voda od ekstrakcije sirovina pa sve do otpada porušenih konstrukcija. Ovako prošireni kriterijumi bacaju drugačije svetlo na, primera radi, tropske vrste dr veta, čija eksploatacija u skoro svim slučajevima uzrokuje ogromnu štetu po okolinu, na plastiku, koja obično nastaje kroz otprilike petnaest procesa sinteze, pri čemu je efikasnost svakog procesa oko 50%, tako da se finalni proiz vod sastoji od samo oko 0.002% početne sirovine, ali i na vodu, jer je izgradnja novih rezer voara surovo destruktivna za zajednice u brdskim predelima. Ovakav stav koji uključuje odgovornost isključuje insistiranje na stilskim ili individualističkim prioritetima obraćajući pažnju na očekivanja mesta, trenutka i zajednice.
* Christopher Day, „Places of the Soul“, in Places of the Soul, Aquarian Press, London, 1990, str. 15-16; 29; 70; 123.
87
Arhitektura kao umetnost Arhitektonski zahtevi toliko često idu u različitim pravcima i vode u potencijalno konfliktne situacije – poput onih između zahteva za uštedom energije i bioloških posledica, pravolinijskih i zakrivljenih formi, svemirske geometrije i organskog odgovora na specifičnosti okruženja – da bi rezulatati bili jednostrani i katastrofalni ukoliko se ti zahtevi ne dovedu u kompromisnu ravnotežu. Na isti način se moraju pomiriti i uravnotežiti i arhitektonski elementi kako se ne bi međusobno sukobljavali. Ne govorim samo o tome šta je lepo a šta nije, već o tome šta hrani ljudski duh. Da bi hranile duh, stvari moraju odgovarati onom što nam treba, kao što rudaru i pustinjaku koji meditira, treba različita ishrana. Prema tome, i naše okruženje mora da zadovolji neophodne materijalne funkcije, treba da obezbedi prave životne uslove, mora da podrži naš život, raspoloženje i osećanja. Ali da bi arhitektura prevazišla granicu materijalno korisnog što održava biološke procese ili zadovoljava emocije, moramo negovati i sjediniti nadahnuće koje daje moralnu snagu našim idejama i poštovanje prirodnog okruženja koje te ideje čini prikladnim. Ova prepletena veza između idejnog i materijalnog postoji samo u sferi umetnosti. Dijalog ili konflikt Harmonija u okruženju ne predstavlja puki luksuz. Okruženje je ok vir koji suptilno ograničava, organizuje i boji našu svakodnevnicu. Harmonično okruženje pruža podršku u stvaranju kako spoljne društvene tako i unutrašnje lične harmonije. Harmonija se može postići pravilima – ali i pravilima nedostaje životnost. Može se, takođe, raz viti i kao neizbežna ali živopisna posledica međusobnih dijaloga. Čak i unutar iste grupe ljudi, drugačije vreme i mesto izaziva drugačije komunikativne razmene – još različitije kad su ljudi drugačiji. Ovo načelo može izroditi mnoga rešenja – a ne samo ono oko kojeg ja nastojim! Ovakav način nadahnuća je u velikoj meri postao srž mog pristupa arhitekturi, da ne mogu ni zamisliti da radim bez njega. Produhovljavanje zgrada Materijali i svetlost su dva potpuno suprotna pola koji pripadaju jedno drugom. Debeli zidovi kroz čije se duboke prozore probijaju sunčevi zraci, tamno kamenje u blistavoj mirnoj vodi, dr veće kroz koje probijaju tanki zraci sunca: sve te slike razgaljuju srce. Ne mogu se fotografisati jer su žive. Svetlost i materija su najveće arhitektonske suprotnosti – kosmosa i substance, gde jedna donosi oživljavajući, obnavljajući ritam, a druga ritam koji je stabilan, izdržljiv, ukorenjen u mestu i vremenu. Ova suprotnost je temelj zdrave arhitekture, jer je jedinstvo stabilnosti, ravnoteže i obnavljanja osnov zdravlja.
88
Drevni druidi koristili su ovaj polaritet pomoću kamena i sunca, jer se u njihovom međusobnom naponu rađa život koji isceljuje. Ja takođe pokušavam da s njima radim u k valitativnom smislu, a u tom pravcu me je povela osetljivost na određene k valitete, pre nego moj način razmišljanja. Počelo je jednostavnim osećajem za tak ve stvari. Zato sam pravio mnogo grešaka, ali je proces kroz koji sam prošao sličan procesu koji je potreban da bi se očuvao duh mesta. Taj proces započinje raz vijanjem osećaja za prikladno raspoloženje, a zatim se nastavlja u izgradnji snažnog duha mesta od materijala i iskustava koji poseduju određene senzorne k valitete. Sve počinje sa osećanjima: od arhitekture sagrađene iz prideva – arhitekture duše.
Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović
89
A. C. Kаtrmer de Kinsi [A. C. Quatremère de Quincy] Iz metodičke enciklopedije: arhitektura (1788)*
Preciznijа definicijа reči kаrаkter Pr vа definicijа kаrаkterа vodi nаs kа novom, preciznijem rаzlikovanju i jednoj razlici, veomа bitnoj zа rаzumevаnje nijаnsi ove reči. Bilo dа je u pitаnju fizički ili morаlni karakter, morаju se prepoznаti tri njegove vrste: suštinski (esencijаlni ) kаrаkter, osoben ili slučаjаn kаrаkter i relаtivni kаrаkter. U fizičkom smislu, esencijаlni kаrаkter predstavlja vrstu kojom prirodа svojа delа čini prepoznаtljivimа; radi se o složenom pokazatelju brojnih odlikа koje iznad svega uspostаvljаju opšte podele tri kraljevstva prirode, posebno razdvajanje rаzličitih klasa bivstvovanja, specifičnih osobinа vrstа, polа, stаrosti i nа krаju očiglednа i uz višenа spoljnа obeležjа kojа sprečavaju mešanje jedne vrste s drugom. Svojstven ili slučаjаn kаrаkter zаvisi od svih pojedinаčnih slučаjnosti i varijanti rаz vojа koje mnoštvo vidljivih i nevidljivih uzrokа utiskuje na istu vrstu, prati raznolikost svojih okolnosti, pа premа tome i pojedince iste vrste, zatim prati raznolikost elemenаtа koji modifikuju svoju formu i delotvoran uticаj na njih. Relаtivni kаrаkter je izuzetno specifičan pokаzаtelj sposobnosti koje uzimaju u obzir rаzličite vrste svojstava čija prirodа je obdarila određene vrste ili pojedince, a otkrivа njihovu ulogu kojoj su posebno predodređeni. U morаlnom smislu, esencijаlni kаrаkter počiva u uniformnosti opštih osobinа koje formiraju specifičan instinkt svаke postojeće vrste i na ujednačen način uvek ukаzuju na njihove sklonosti, preovladavajuće ukuse i težnje – prirodne čak i u svojoj organizaciji – tako da se nikadа mogu preinаčiti zbog nekih slučajnih uzroka. Svojstven kаrаkter se javlja kao specifičan slučаj organizacije, okolnosti ili društvenih institucija, u svim izuzecima koji pripadaju istom poretku prirode a pripisuju se nekim pojedincima, ili nekim delovima same vrste. On u stvari predstavlja samo lokalne ili trenutne modifikacije esencijаlnog kаrаkterа. Relаtivni kаrаkter je utisak, ili specifičаn rаz voj iz vesnih analognih k valiteta s različitom svrhom ili različitim načinom postojanja, što ukazuje na ono što pristаje tаk vom biću; on opisuje odnos između nečije pojаvnosti i onogа što mu pristаje.
* A. C. Quatremère de Quincy, „From Methodical Encyclopedia (1788)“, in Architectural Theory: An Anthology from Vitruvius vol. I, Harry Francis Mallgrave ed., Wiley-Blackwell, London, 2005, str. 206-209.
90
Ove rаzlikovanja i definicije su za nas rаzjаsnili rаzličita shvatanja reči kаrаkter i videćemo dа ovа rаzličitа znаčenjа, čijа upotrebа često zbunjuje, tаčno odgovаrаju prethodno utvrđenim rаzlikovanjima. Značenja i prihvatanja reči karakter Govoreći o istom objektu, istom biću ili istom delu, kаže se dа imа određeni kаrаkter, dа je kаrаkteran, ili dа imа svojstven kаrаkter. Ne radi s o istim stvarima iako se u svаkodnevnom govoru ovi nazivi često pogrešno upotrebljаvаju. Kаo što ćemo videti – posebno kada je reč o umetničkim delimа – nešto može imаti kаrаkter ili neki kаrаkter a da ne poseduje sopstveni kаrаkterа. Kаdа neko govori o jednom objektu, da objekat imа neki kаrаkter, ili najpre, da imа nekog kаrаkterа koji se može izrаziti kroz neku formu govorа, tada se opisuje nešto neodređeno veliko, jаko ili vаžno što je uvek veoma teško odrediti. Zа ovаko prihvаćeno tumаčenje kаrаkterа moguće je reći dа neko predstavlja kаrаkter par excellence, moćan karakter, i ja na tаj nаčin definišem esencijаlni kаrаkter – jer ove cr te snаžno ar tikulišu prihvaćene suštine nečegа. Te tako kada u fizičkom smislu kažemo, ovaj čovek je karakteran, to je kao da kažemo da je ovaj čovek tako prihvaćen da su njegove cr te veoma upečatljive i izražene, što ga na vrlo jasan način razlikuje od osobina žene ili deteta. U tom smislu odrastao čovek ima više karaktera od mladića. Čovek koji nema karaktera, bio bi onaj čije su cr te slabo ili loše raz vijene, i sklop njegove neizražajnosti pre nalikuje okruglinama deteta ili mekoti žene. Kada za nekoga kažemo da ima karaktera u moralnom smislu, mislimo da on ima veoma izražene iz vesne osobine, i da su to delom osobine koje konstituišu moralnu suštinu čoveka. Ova vrsta karaktera se posebno odnosi na snagu, ozbiljnost, strogost, krutost, ukratko na sve one osobine koje beže od razigranosti, ljupkosti i lakomislenosti koje konstituišu karakter životnog doba ili pola, to jest, odustva bilo kojeg od njih. Stoga, u određenom smislu, neki karakter ukazuje na karakter par excellence, karakter moći ili esencijalni karakakter. Kada neko ovu reč koristi u njenom drugom značenju, kao kada neko kaže da neki objekat ili biće imaju karakter, on naprosto govori o svim onim beskonačnim nijansama koje razlikuju predmete istog tipa ili individue jedne vrste. Doz volite mi da objasnim. Videli smo da karakter po svojoj etimologiji predstavlja samo obeležje ili svojstven znak. Videli smo da se esencijalni karakter, koji ljudi iskazuju kao poseban karakter, odnosi na obeležja esencijalnih osobina koja jasno i energično uspostavljaju osnovne različitosti prirode. Dalje, kada kažemo da neko ima karakter u fizičkom smislu, više ne govorimo o tim osnovnim različitostima, već o nijansama koje manje ili više razlikuju sva bića jedne vrste. To je kao 91
da kažemo da neko ima osobeno obeležje, koje ukazuje na osobine kao što su snaga ili slabost, veličina ili sićušnost, ali koje su specifične za njega. Iako u stvarnosti svako biće ima oblik koji se razlikuje od drugih, a samim tim i drugačiji karakter, ovaj izraz koristimo tek kada je njemu svojstvena određena modifikacija. Na primer, kada govorimo o fizionomiji, svaki čovek ima sopstvenu fizionomiju; ali, kaže se da neko ima posebnu fizionomiju kada se njegov izgled na poseban način razlikuje od uobičajene fizionomije. Biće, dakle, ima karakter onda kada se u njemu prepoznaju pojedinačne modifikacije koje se upadljivo razlikuju od ostalih fizionomija. Postoji veliki broj ljudi koji su spolja slični, za koje bi se moglo reći da su karakterni. Kada govorimo o nekome u moralnom smislu i kažemo da on ima karakter, razumemo da je sklop njegovih formiranih osobina različit u nijansama od drugih ljudi, i ne obavezujemo se da objasnimo njihovu prirodu. Neko može govoriti i o specifičnoj kombinaciji ukusa, sklonosti ili dati primedbu oko nečijeg moralnog sklopa koji se razlikuje od drugih. U tom smislu, neko može imati karakter a da nema svojstven karakter. Postoje ljudi koji poseduju oba; dok je mnogo više onih, posebno u urbanim sredinama, koji nemaju ni jedan niti drugi. Stoga, tako posmatrano, karakter ne odgovara nečijim specifičnim odnosima nekog posebnog k valiteta, ili posebnog svojstva; naprosto se kaže da neko poseduje obeležje koje ga razlikuje od ostalih. Karakter se tada odnosi na ono što sam naz vao svojstvenim karakterom. Kada kažemo da objekat ili biće imaju svoj karakter, posebno kada tom nazivu pridružujemo reč odgovarajući (upravo se to i razumeva čak i ukoliko se ne izgovara taj pridev) želimo da kažemo da taj objekat, ili biće, nosi obeležje nečega što mu je specifično. Tako šta nosi ideju pripadnosti nečemu, ili nekoj upotrebi. Te se stoga s trećom upotrebom pretpostavlja, kada se kaže da čovek u fizičkom smislu ima svojstven karakter, da se prihvataju sposobnosti nekoga ko je obdaren, i da se shva odnos između onoga što on jeste i kak vim se predstavlja. Zamislimo čoveka obdarenog nekom vrstom snage, snalažljivosti, uvežbanosti, okretnosti. Kažemo da ima svojstven karakter kada njegove proporcije, oblik, muskulatura itd. izgledaju kao da se uklapaju u ulogu za koju ga je priroda predodredila i kada smo u stanju da razumemo šta uopšte znači reč svojstven. U moralnom smislu, kažemo da neko ima svojstven karakter kada njegove osobine ili moralni sklop odgovaraju mestu, okolnostima, profesiji i ponašanju osobe kak vom je rođen i prihvaćen. Neko razume i bez nužnog objašnjavanja, da se reč karakter koristi u ovom poslednjem smislu kada govorimo o ratniku, zanatliji, pesniku, gospodaru ili robu, i da oni imaju svoj karakter.To je kao kada kažemo da raz voj nečijih moralnih osobina ukazuje da taj neko odgovara tome što jeste, ili čime se bavi. Te tako kada neko govori o nečijem svojstvenom karakteru, nikada ne kaže da je karakter koji neko ima ispravan sam po sebi, već da je on prikladan nameni za koju je stvoren. Zato ga nazivam relativnim karakterom.
92
Esencijalni karakter, ili o silini i uzvišenosti […] Snažan izraz sile i sva osećanja koja proizilaze iz te suštinske vrline, posebno zavise od doživljaja izraza suštine arhitekture, ili vrste onoga što je ostvaruje. Stoga, dorski stil, od tri prihvaćena arhitektonska stila, ima najviše karaktera. Radi se o primitivnom poretku u kojem se stolarstvo i konstitutivna vrsta umetnosti izražavaju s najvećom snagom i evidencijom. Upravo zato grčka arhitektura, u kojoj ovaj izraz suštinski preovladava, ima više karaktera od rimske, jer se u potonjoj karakteristični utisci ove vrste polako gube i postaju nejasni. Zato će modernoj arhitekturi uvek nedostajati neki karaktera, jer je verodostojna imitacija ove vrste stolarije izbrisana i promenjena do neprepoznatljivosti. Da li želiš da povratiš tu karakterističnu vrlinu u svojim radovima? Neka ti onda pažnja uvek bude usmerena na stvaran ili idealni model koji qrhitekturu ostvaruje. Svi konstitutivni delovi tvje građevine trebalo ib da ar tikulišu nameru da ga stvaraju i da u što većoj meri odgovaraju delovima modela koji reprezentuju. Nikada nemoj izgubiti iz vida njihovo poreklo, nužnosti koje su poslužile kao motiv prilikom njihovog oblikovanja, ukratko, stvarnost objekata koje, na neki način, pretvaraš u sliku. Ovaj primitivni model, čiji si ti samo prepisivač, odvratiće te od svih onih bizarnih kompozicija i detalja koji umanjuju i slabe pojavnost i učinkovitost građevina. Sačuvaće te od svih onih dvosmislenih i kopilanskih formi čija je svrhovitost nejasna razumu, ali i od slabih i neodlučnih formi u kojima se namera ili motiv ne mogu osetiti. Naročito će te sačuvati od svih onih besmislenih formi i ornamenata koji deluju u suprotnom smeru u odnosu na neophodne forme konstrukcije i uspostavljaju vrzino kolo laži između pojavnosti i stvarnosti objekata.
Prevod: Nebojša Stevanović Korektor: Olja Joksimović
93
Hajnrih Hibš [Heinrich Hübsch] Odlomak iz knjige U kom stilu bi trebalo da gradimo (1828)*
Pošto smo ustanovili značenje pojma stil, sada moramo istražiti njegove manifestacije u različitim originalnim formama arhitekture. Glavni formativni faktori, kako je moguće a priori dedukovati ali i istorijski potvrditi, jesu klima i građevinski materijal. Klima na pr vom mestu, kao što je već pomenuto, daje ujednačeno obeležje potrebama jednog kraja u poređenju s nekim drugim. Prema tome, blaga južna klima je manje zahtevna od grube klime severa; sve istočne građevine su na neki način otvorene, suprotno grčevito zatvorenim građevinama severa. Drugo, spoljašnjosti građevine bi trebalo dati veću ili manju zaštitu, zavisno od oštrine ili blagosti klime; to postaje prepoznatljivo u formi krova i drugih elemenata. U Egiptu su, u nedostatku padavima, građevine bez krova; srednjovekovne građevine severa imaju visoke krovove, a svi njihovi izbačeni delovi su tako oblikovani da s njih voda lako otiče. Materijali koji najviše utiču na oblik arhitektonskih elemenata su dr vo i kamen. Čak se i u krajevima gde je oskudica kamena, on koristi za značajnije građevine ne samo za zidove i stubove, već i za delove koji povezuju stubove ili premošćuju otvore, gdegod su oni izloženi atmosferskim uticajima. Često su čak i velike tavanice unutar građevina, kako bi trajale, izrađene od dr veta. Osnovni oblici zidova i stubova nisu toliko zavisni od prirode materijala, jer ovi elementi stoje ver tikalno, bilo da su napravljeni od dr veta ili kamena, a imaju i istu debljinu od vrha do dna. Materijal ima veći uticaj na međusobni odnos debljine i visine; to se određuje otpornošću materijala na pritisak i iz vijanje (reaktivnu snagu). Dakle, ako su im visina, opterećenje, i sve druge okolnosti međusobno jednake, stub od tvrdog mermera se izrađuje tanjim nego onaj od mekanog sedra. Materijal ima najveći uticaj na osnovni oblik i dimenzije raspona i tavanica. Dr vo raste do jedne određene visine i pruža snažan otpor slamanju. Dakle, u prirodi dr vene tavanice jeste da uvek bude pravolinijska i da joj je debljina, odnosno visina, mala u odnosu na raspon. Kamen se obično lomi u fragmente oblika kocke ili ploče, i retko ili gotovo nikad se nalazi u obliku greda. Kamen * Heinrich Hübsch, „In What Style Should We Build“, in Architectural Theory, volume 1: An Anthology From Vitruvius To 1870, Harry Francis Mallgrave ur., Malden, Blackwell Publishing, 2006, str. 407-410.
94
takođe ima malu otpornost na (relativno snažan) slamanje, čemu mora biti dodata i njegova prilična specifična težina. Zbog toga on ne može izdržati svoju sopstvenu težinu kod velikog horizontalnog raspona i mora biti tanji od dr vene grede iste dužine. Ipak postoje velike razlike među različitim vrstama kamena. U grčkim spomenicima – uglavnom izgrađenim od mermera (kamen s najvećom elastičnošću i relativnom snagom) – svi stubni nadvoji (arhitravi) i tavanice su se sastojali od kamenih greda i ploča, pa su postojali kontinualni horizontalni rasponi u kamenu nalik onima u dr vetu, nekada veoma malih dimenzija. Treba pomenuti da bi do sada opisane arhitektonske proporcije trebalo tačnije nazvati tehnostatičkim proporcijama, jer se razlikuju od glavnih proporcija koje proističu iz namene građevine. Ove potonje u građevini kao celini, i u njenim pojedinačnim prostorima i delovima, uključuju međusobni odnos dužine prema visini, na primer, odnos širine (dubine) por tika prema njegovoj visini. U krajevima gde su dostupne vrste kamena lomljive i ne nalaze se u velikim dimenzijama, bilo je pokušaja premošćavanja otvora s više komada kamena. Krajnji rezultat ovih pokušaja je bio svod. Sa zasvođavanjem, uz pomoć maltera, najširi otvori su mogli biti premošćeni s komadima bilo kojih, ma koliko malih, dimenzija. Svod ne samo da jako utiče na oblik pokrivanja, jer njegova konstrukcija prirodno prati krivu pre nego pravu liniju jednog nadvoja, već menja oblik stubova i zidova na koje, oslanjajući se, vrši bočni pritisak. Tako se skoro svaki arhitektonski element – drugim rečima ceo stil – menja, pa se može reći da u osnovi postoje samo dva originalna stila: jedan s pravim, horizontalnim kamenim arhitravima i drugi s lučnim svodovima i lukovima.
*** Građevina, nastala na osnovu zanatske veštine, vremenom svakako postaje sve bolja. S napretkom civilizacije rastu potrebe i zahtevi za komforom, pa se tako usložnjavaju i arhitektonski zadaci; ljudi pokušavaju da ih ispune što efikasnije, sa što manje mašinskog rada. Pored napretka u tretmanu samih materijala, ljudi pokušavaju na pr vom mestu da dostignu neophodnu čvrstinu kroz promišljenu konstrukciju, a ne prostim povećavanjem teških masa. Na drugom mestu, čak i s nepromenjenim sistemima konstrukcije, oni traže smanjenje mase materijala, što, s rastućom potrebom za komforom postaje sve veća prepreka, nove građevine su manjih dimenzija, ali su sigurne. Drugim rečima, primenjuju se manje tehnostatičke dimenzije nego u starijim građevinama koje su svojim trajanjem dokazale dovoljnu snagu. Ovaj iskustveni napredak u tehnostatici – ili, ako to tako mogu reći, u tehnostatičkoj oceni golim okom – mora postati redovnije, jer se prethodno nacionalno iskustvo nikada ne gubi, već uvek ostaje dostupno sledećim generacijama u građevinama koje traju. Stalnost ovog napretka se vidi na spomenicima naroda koji su nam poznati. On se čak prenosi kroz nacionalno nasleđe u susretu s drugim narodima. Naravno, brzina napretka se, ometena u svakom slučaju potrebom za postojanošću i silom običaja, među narodima značajno razlikuje. Uopšteno, ona zavisi od toga 95
koliko je prilagodljiva i neometena bila njihova evolucija ali i od posledica političkih događaja. U Egiptu su sveštenici imali mnogo radnika na raspolaganju, pa je napredak bio veoma spor: sve građevine su bile masivne i među njima nije bilo nijedne očigledne razlike, čak ni tokom mnogo vekova. Slobodniji Grci su napredovali mnogo brže; zato je na spomenicima izgrađenim sto ili dvesta godina posle Perikla, korišćeno znatno manje materijala nego na onim izgrađenim pre njega. S Rimljanima – koji su preuzeli arhitekturu od Grka i uz mnogo raznovrsnije potrebe, bili povezaniji s prostorom, a i štedeli su na materijalu – lakoća je postajala sve izraženija kako bi svoj vrhunac dostigla u srednjem veku. Iako redukciju mase i otporniju konstrukciju (odnosno, lakše tehnostatičke proporcije) primenjujemo jednako na nadvoje, tavanice, zidove i stubove, manje ih primećujemo kod tavanica i zidova jer se njihova debljina može teško videti, nego kod slobodnostojećih stubova s većim međusobnim razmacima koji vode ka širim i smelijim prostorima. To je, naravno, posebno očigledno u por ticima, u kojima je razmak između stubova najmanje uslovljen određenom namenom strukture.
Sabirajući do sada rečeno, iako je istina da tehnostatičke proporcije arhitektonskih elemenata uglavnom slede iz materijala, one se neprestano raz vijaju s novim arhitektonskim iskustvom i, zaista predstavljaju predmet stalne promene. Osnovni oblici arhitektonskih elemenata su već prikazani u predhodnom delu teksta. U onome što sledi objasnićemo kako napredak arhitekture kao lepe umetnosti utiče na konkretan oblik ovih elemenata.
*** Svako će odmah shvatiti da novi stil mora biti najbliži Rundbogenstil-u – da je, zapravo, suštinski, Rundbogenstil, onakav kakav je nastao i raz vio se slobodno i spontano, netaknut od strane bilo kojih štetnih podsećanja na antički stil. Ova sličnost raste iz prirode stvari i nije prouzrokovana vladajućim uticajem ili pojedinačnim ukusom. Svi k valiteti novog stila, bili su dokazani onim što je rečeno u prethodnim poglavljima ili zasnovani na organskim zakonima, za koje se zahvaljujući njihovoj sažetosti pretpostavlja da su poznati. Onde gde isti zadatak doz voljava nekoliko rešenja, sve se prihvata. Uticaj stvarnosti neprestano se potvrđuje u punoj složenosti. Nijedno pravilo, koje se dokazalo ispravnim u samo nekoliko slučajeva, ili koje samo po sebi ne može nikako biti opšte važeće, nije bilo nehajno proglašeno dalekosežnim načelom primenjivim na sve slučajeve. Ovde raz vijena teorija umetnosti zato nije kao one akademske teorije koje se vezuju za stvarnost u samo nekoliko tema, i u kojima se pravila izdvojena iz njih, bez sumnje pretvaraju u opšte zakone. Ova teorija je savršeno praktična.
Prevod: Emilija Nikolić Korektura: Jelena Anđelković, Dragana Rogić
96
Rudolf Vigman [Rudolf Wiegmann] Odlomak iz prikaza „Zapažanja o knjizi: U kom stilu bi trebalo da gradimo?“(1829)*
Pre no što se pozabavimo detaljima, želimo da damo nekoliko zapažanja o pojmu „stil“, koja su apsolutno neophodna kako bi se razumelo ono o čemu govori Hajnrih Hibš. U svom delu, Hibš pojmu „stil“ dodeljuje značenje koje se vezuje za materijal i konstrukciju, dok se u svakodnevnom jeziku ovaj pojam koristi samo u duhovnom smislu. Stil nije konačan i nepromenjiv sistem konstrukcije i dekoracije; još manje isključivo označava dva različita pristupa premošćavanja, luk i pravi arhitrav. U estetici, stil ima samo dva moguća značenja: pr vo je obeležje jedne nacije i jedne epohe, koje se uvek odražava na bilo koje umetničko delo (ako pričamo, na primer, o grčkom stilu, staronemačkom stilu, ili stilu rafaelita); drugo podrazumeva različit oblik izražavanja određene osobine (u ovom smislu, pričamo o lakom, uz višenom ili svečanom stilu). U poslednjem značenju, on nema nikak ve veze s konstrukcijom, jer se laki, uz višeni i svečani stil mogu pojaviti u luku kao i u pravom arhitravu. U skladu s tim, jedan period ne može težiti jedinstvenom stilu. U pr vom značenju reči, svaki period će automatski imati svoj sopstveni stil; u drugom će uključiti sve njih zajedno. Umetnost srednjeg veka, u doba Perikla pa čak i ona iz doba rokokoa ostavile su očigledan pečat vremena i njegovih zakonitosti – što sadrži sve ono što možemo naz vati stilom, iako se tokom tih perioda nije svesno težilo za određenim stilom. Umesto toga, stil se organski jasno oblikovao, van vremena i okolnosti. Ipak, u svakom stilu u osnovnom značenju te reči, postoje različite osobine koje ga označavaju i u onom drugom smislu. Nakon ove tvrdnje, autor pod novim stilom koji želi da uspostavi ne može podrazumevati ništa više od materijala i konstrukcije. Pravila ove vrste seku umetničko stvaralaštvo u korenu, podrezuju krila geniju, i vode ga pogrešnom i uskom stazom, kada prepušten samome sebi stvara dela kojima će se drugi diviti. Samo ono što se već zna može biti predodređeno; originalno delo nastaje bez ikak ve pomoći. Da je za dela najnadahnutijih majstora bilo koje umetnosti bilo obavezno da prate obrazac koju su ostavili drugi, kako bi ta dela onda izgledala? Umetnik mora stvarati kao slobodan čovek; mora poštovati samo duh svog vremena i biti majstor kada koristi materijal. Tako šta treba usavršavati, ali ne i nasilno vradati materijalima. Trebalo bi da se pokori duhu vremena; * Rudolf Wiegmann, „Remarks on the Book: In What Style Should We Build?“, in Architectural Theory, volume 1: An Anthology From Vitruvius To 18705, Harry Francis Mallgrave ur., Blackwell Publishing, Malden, 2006, str. 410-412.
97
znajući da ovaj duh živi i u njemu. To su uslovi koji će uvek gurati napred istinska umetnička dela. Ako je konstrukcija kao racionalna stvar, vladajuća, dela koja nastanu takođe će postati racionalna. Međutim, da li će ih to učiniti lepim? Kod lepih stvari, s druge strane, racionalnost se može podrazumevati. Istorija umetnosti pokazuje da konstrukcija nije uzrok već posledica z vanične ideje. Da su antički Grci želeli da stvore građevinu prema ideji srednjevekovne katedrale, njihov sistem konstrukcije to ne bi mogao da iz vede, kao što ni staronemački majstori ne bi mogli planirati posao prema ideji Par tenona. U oba perioda, konstrukcija je bila usklađena sa ukupnim obeležjem arhitekture; i mada su oba načina konstrukcije bila racionalna, oni predstavljaju dva različita pola. Ako bi trebalo postaviti vladajući sistem konstrukcije, on bi delovao kao prepreka idejama i idealima. Zato konstrukcija prati ideju. To je univerzalno važeći zakon. Ako neka osoba veruje da je određeni sistem konstrukcije odgovarajući u sadašnjem vremenu, to je samo njegovo lično verovanje, i zato bi trebalo i drugima da doz voli posedovanje istog prava koga je sam sebi dao. Može postojati samo jedan put ka savršenstvu, ali ko želi da prihvati jedan određeni ideal, a da ne prizna drugi jednako veličanstven? Iako većina tvrdnji iznetih ovde nisu sporne u eseju Hajnriha Hibša, i mada on, bez sumnje, većinom deli naše stanovište, ipak izgleda da s ovog mesta mogu da se pruže neki predlozi koji će poslužiti da spreče oživljavanje (koje je sve rasprostranjenije) prošlih umetničkih sistema, kao i da otvore put istinskoj umetnosti. Svi sistemi su zasnovani na beleškama i činjenicama prošlih vremena. Stoga, živa umetnost nema takav sistem. Trebalo bi zato da se borimo za dostizanje žive umetnosti koja verno odražava obeležje svog sopstvenog vremena i njime se napaja. Doduše, arhitektura je sposobnija od drugih umetnosti da izrazi obeležje sadašnjeg vremena, za koje se može reći da mu nedostaje nezavisnost. Dostizanje ove nezavisnosti, kao i menjanje i oblikovanje vremena sada je vrhunska dužnost jednog umetnika, čak i jednog čoveka. Uspeh zavisi od okolnosti, i bilo bi beskorisno zamisliti da nekoliko pojedinaca može dovesti do spasonosnog preuređenja. Sve dok se umetnik ne sretne sa istinskim umetničkim razumom, jasnim ukusom među ljudima, i toplim i ohrabrujućim odgovorom na ono što može ponuditi jednoj osobi – koliko god ispravan i iskren on može biti, on neće dostići ništa važno. Pa ipak, dok vreme ispunjenja ne stigne, trebalo bi da pruži vernu podršku pripravničkom radu. Mora, ipak, gledati na istoriju kao istoriju, a ne kao na iz vor pravila! Tako oličena ideja može pronaći neočekivanu istorijsku suprotnost; ali i dalje pripada svom sopstvenom vremenu, čije je slobodnorođeno dete. Nije važno da li stubovi, lukovi ili arhitravi nose teret. Svako sredstvo za premošćavanje prostora može na svom odgovarajućem mestu biti najbolje i najlepše. Kada umetnost nije više usmerena samo na samovoljne ljudske zakone, kada su njena načela i njena suština u harmoniji sa umetničkim duhom i duhom svog vremena, onda će ona pronaći ne samo čvrstu osnovu, već i slobodu koja osigurava njen pun procvat.
Prevod: Emilija Nikolić Korektura: Jelena Anđelković, Dragana Rogić
98
Jakob fon Uekskil [Jakob Von Uexküll] Uvod u Umwelt (okruženje)*
Svako ko posmatra prirodu nalazi se u centru kružnog ostr va prekrivenog plavetnilom nebeskog svoda. To je svet koji možemo da opazimo, i on sadrži sve što vidimo. A vidljive stvari su organizovane prema značaju koji imaju za naš život. Sve što nam je bliže i neposredno utiče na ljudska bića, vidimo u punoj veličini. Stvari koje su udaljene i stoga manje opasne, čine se manjim. Pokreti malih stvari mogu se činiti nevidljivima, dok nas pokreti onih stvari koje su u našoj blizini plaše. Kada ležimo u senci dr veta, nismo svesni neprimetnog kretanja senke koji izaziva pomeraj dalekog sunca. Ali se zato svaki pokret lišća, prouzrokovan vetrom ili naletom ptice, jasno vidi na konturi iste senke. Stvari koje su čoveku nevidljive zato što ih zaklanjaju drugi objekti otkrivaju se uhu putem z vuka, nosu putem mirisa ili, ako se dovoljno približe, čulu dodira. Oko nas je zaštitna opna sačinjena od čula koja postaje sve gušća. Čula dodira, mirisa, sluha i vida obavijaju čoveka kao četiri dela odore koja postaje sve prozračnija kako se udaljavamo od tela. Ovaj sloj čula, koji svakog čoveka obavija nalik odori, nazivamo njegovim Umweltom. On je razdvojen na različite senzorne sfere koje se, prilikom približivanja nekog objekta, ispoljavaju jedna za drugom. Za čoveka su svi udaljeni objekti isključivo vidni objekti; s približavanjem postaju i čujni objekti, zatim mirisni objekti i, konačno, objekti dodira. Na kraju, objekti se mogu prineti ustima i postati objekti ukusa. Objekti, sa svim mogućim senzornim karakteristikama, uvek predstavljaju samo proiz vod ljudskog subjekta, oni kao stvari ne postoje nezavisno od subjekta. Oni postaju „stvari“ za nas tek kada budu obrađeni svim senzornim sferama sa kojima ih sloj čula može povezati. Nikada nećemo otkriti šta su objekti predstavljali pre nego što su obrađeni našim senzornim sferama. U tom stanju oni su predmet interesovanja biologa samo kao uzrok nadražaja, koji svojim delovanjem na čulne organe raz vijaju njihove karakteristične osobine. Svrha čulnih organa je uvek da pretvaraju nadražaje u osobine.
* Jakob von Uexküll, „ An Introduction to Umwelt“, Space reader: Heterogeneous Space in Architecture, AD Reader 3, M. Hensel, A. Menges, C. Hight ur., Wiley, London, 2009, str. 145-148.
99
Svaki čulni organ, kao što smo videli, poseduje svoju senzornu sferu. Najprotežnija je očna senzorna sfera, pošto se proteže od ljudskog tela sve do horizonta. Sfera dodira je mnogo manja, proteže se samo onoliko koliko i ruka koja dodiruje. Pošto su senzorne sfere pojedinih ljudi u svim suštinskim karakteristikama slične, i objekti u ok viru različitih Umwelt-a su takođe slični. Ovo je navelo ljude na ishitren zaključak da su objekti sami po sebi autonomne stvari i da imaju svoje postojanje, nezavisno od subjekta. Teško je pronaći obrazovanu osobu koja nije spremna da se zakune da sva živa bića doživljavaju jedno isto Sunce, isti Mesec i iste z vezde – umesto da pažljivo zaključi da nebeska tela izgledaju isto samo u Umwelt-ima drugih ljudskih bića. Čak je i taj zaključak pogrešan, jer kada malo dete posegne za Mesecom to dokazuje da taj mesec, koji je na horizontu deteta udaljen jedva osam metara, nije isti Mesec koji mi vidimo. Horizont koji odraslima definiše granicu vidljivog sveta na rastojanju od oko šest kilometara, udaljen je do te granice samo kao rezultat različitih iskustava. Naučili smo, malo po malo, da uobičajeni objekti nisu mali, nego udaljeni. Helmholc prenosi svoja sećanja iz detinjstva kada je, dok je stajao s majkom ispred garnizonske crk ve u Potsdamu, tražio od nje da mu dohvati male lutke koje popravljaju krov crk ve. Među životinjama, sa svojim manjim horizontima Umwelt-a, nebeska tela su i suštinski drugačija. Kada komarci u sumrak lete naokolo, oni ne vide naše veliko ljudsko Sunce, koje zalazi na udaljenosti od šest kilometara, već malo Sunce komaraca koje deluje kao da zalazi na udaljenosti od oko pola metra. Mesec i z vezde ne postoje na nebu komaraca. Niko, ko ima makar malo iskustva sa Umwelt-ima životinja, neće prihvatiti ideju da objekti imaju samostalnu egzistenciju koja ih čini nezavisnim od subjekta. Ovde je merilo promenljivost objekata. Svaki objekat postaje nešto potpuno drugačije po ulasku u različiti Umwelt. Stabljika cveta koja je u našem Umweltu oslonac cveta, cevčica je puna tečnosti za livadsku penušu (Philaenus spumarius) koja isisava tečni sadržaj kako bi izgradila svoje penušavo gnezdo. Ista ta stabljika za mrava predstavlja stazu koja vodi na gore, kojom se njegovo gnezdo povezuje s njegovim lovištem u cvetu. Za kravu na ispaši stabljika postaje deo ukusnog zalogaja koji treba da sažvaće svojim velikim ustima. Učenja pozitivista, zasnovana na autonomiji objekta, a imaju sklonost ka bavljenju čulnim zabludama subjekata (kako bi dokazali promenljivost objekta), prividno su podržana dvema karakterističnim osobenostima ljudskih Umwelt-a: prostranstvom svemira i pozicijom centra univerzuma, dvema blisko povezanim fenomenima. Ni jedna životinja neće nikad napustiti svoj Umwelt prostor, čiji je ona sama centar. Gde god da ode, uvek je okružena svojim Umwelt prostorom, s njegov100
im specifičnim senzornim sferama, bez obzira na to koliko se objekti menjaju. S druge strane, čovek, kada luta, teži da raskine veze između prostora kojim se kreće i svojih senzornih sfera i time proširi svoje puteve u svim pravcima. Nebeski svod postaje sve viši, a centar sveta pod tom kupolom više nije on sam, već njegov dom. Čovek se više ne kreće zajedno s prostorom koji ga verno prati, kao što mu govore čula, već se kreće u prostoru koji miruje, prostoru koji je odvojen od njega i ima svoj sopstveni centar. Prostor je postao autonoman, kao i objekti u njemu. Tokom vekova, centar univerzuma koji konstantno raste, više puta je menjao svoj položaj. Geocentrični univerzum, sa Zemljom u centru, nakon žestokih borbi zamenjen je heliocentričnim u kome je Sunce u centru i koji opstaje do danas. Kant je već poljuljao samodovoljnu poziciju univerzuma razotkrivajući ga kao samo jednu formu ljudske percepcije. Odatle je bio potreban još mali korak da se Umwelt prostor ljudske individue postavi na pravo mesto. Razlog zašto ovaj korak ni do danas nije napravljen, jeste zbog toga što je ideja objektivnog univerzuma, zajedničkog svim živim bićima, nepobitno vrlo korisna u svakodnevnom životu. Konvencionalni univerzum, u kome se svi naši odnosi sa ostalim ljudskim bićima odigravaju, podveo je lične Umwelt prostore pod zajednički imenitelj i to je postalo neophodno za sva civilizovana ljudska bića. Bez toga ne bismo bili u stanju da iscr tamo naj jednostavniju mapu, jer bi bilo nemoguće iskombinovati sve subjektivne tačke gledišta u jednu sliku. Da bismo nacr tali mapu, moramo isključiti naše čulne predstave i zameniti ih simbolima koji mogu da se inkorporiraju u mentalnu strukturu. Mapa nije slika koju treba gledati, već kombinacija simboličkih znakova koje treba naučiti da bismo tumačili mapu. Pastor Buš [Busch] je u Estoniji jednom naručio da mu se donese nova mapa baltičkih provincija i pokazao je nekolicini seljaka. Seljaci su neko vreme posmatrali mapu, a zatim uz ozbiljno klimanje glavom zaljučili: „Jako liči“. „Liči na šta?“ upitao je začuđeni pastor. „Pa na Her Pastora, naravno,“ glasio je odgovor. Mapa nikada ne može biti ništa drugo do skraćen opis u konvencionalnom znakovnom jeziku. U najboljem slučaju, mapa može biti tačna ali nikad ne može biti verna slika. Seljaci nisu poznavali taj znakovni jezik te nisu mogli da tumače mapu. Pomislili su da bi to morala biti slika, očigledno slika samog pastora. Pošto su zaključili da je pastor ubeđen u vernost slike, složili su se iz učtivosti.
Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović
101
Žak-Fransoa Blondel [Jacques-François Blondel] Iz Kursa o arhitekturi (1771)*
Nakon razgovora o brojnim elementima arhitekture i o vajarskim ornamentima povezanim sa arhitekturom, hajde da razmatramo neka nova i ne manje interesantna opažanja. Ona se tiču načina raspoznavanja – uzimajući u obzir naša francuska zdanja – široko rasprostranjenih istinskih lepota najslavnijih primera ali i osrednjih slučaja, kojih neki drugi primeri nisu uvek lišeni. Preciziraćemo ideju koja se stvara u mašti posmatrača pod uticajem prethodno definisanih mnogobrojnih arhitektonskih elemenata. Najzad, razmotrimo različita sredstva na osnovu kojih biramo kako ćemo ih sklopiti u našem radu, one metode, u stanju da dovedu do onih neprimetnih nijansi koje neuk ne može spoznati, dok ih umetnik vidi a prosvetljeni amateri pozdravljaju. Nemojte sumnjati da smo uz pomoć ovih neosetnih nijansi u mogućnosti da napravimo stvarne razlike u dizajnu dve građevine istog žanra, ali koje se ipak na drugačiji način prikazuju, jedna je sklona sublimisanom, plemenitom i uz višenom stilu, dok druga ima naivan, jednostavan i iskren karakter. Posebni i specifični izrazi koji nisu sinonimi i nikada se ne mogu pomešati, potrebno ih je osetiti i kasnije razmatrati, pružaju više od obične slike jer svakoj zgradi dodeljuje simbol koji joj je prigodan. O razlikama između simbola muževnosti, čvrstoće ili virilnosti u arhitekturi Pod muževnom arhitekturom se podrazumeva arhitektura koja bez utiska težine čuva u svom uređenju simbol čvrstoće koji odgovara veličanstvenosti linija i žanru zgrade; ona je jednostavna u svojoj kompoziciji, diskretna u svojoj formi i s retkim detaljima u svojim ornamentima. Oglašava se pravolinijskim planovima, pravim uglovima, sa isturenim oblivima koji bacaju duboke senke; dizajnirana je za javne pijace, vašare, bolnice, i naročito za vojne objekte. Trebalo bi da bude sačinjena od prelepih masa pri čemu treba biti obazriv da ne dodje do mešanja malih, sitnih i velikih delova u ansamblu. Češto kada pokušavamo da napravimo muževnu arhitekturu, gradimo je teškim, masivnim materijalom; buk valno prenosimo reč u delo. Pokušavamo da stvorimo nešto novo i onda se vraćamo na težinu prelepih kreacija Mikelanđela, Le Brana [Le Brun] ili Le Potra [Le Pautre], ni nesluteći da su nam kreacije de Brosa [de Bross], Arduan Monsera [Hardouin Monserat] i Fransoa Blondela ostavile besmr tne primere u ovom žanru, u kompoziciji, veličanstvenosti i čvrstoći Luksemburške palate,
* Jacques-François Blondel, Cours d’ architecture, ou traité de la decoration, distribution et construction des bâtiments, Chez Desaint, Paris, 1771, str. 373-4, 411-12, 419-20.
102
u stajama i plantažama pomorandži Versaja, u trijumfalnom luku Sen-Denija [St. Denis]. To su kreacije vredne divljenja koje neosporno moraju predstavljati autorit prilikom uređenja različitih objekata koji zahtevaju simbol muževnosti o kojem govorimo. O simbolu ženstvenosti u arhitekturi Arhitekturu zovemo ženstvenom u onim slučajevima u kojima izraz prikazuje proporcije jonskog stila; gde je izraz naivniji, šarmantniji, manje robustan nego kod dorskog reda. Stoga ženstveni poredak mora biti zgodno i razborito utelotvoren u dekoraciju zgrada. U lošem smislu, ženstvena arhitektura je ona koja umesto da bude virilna – podržavajući žanr koji objekat zahteva – predstavlja suprotni jonski stil; tačno je to ali i mnogo manje manje prikladno u odnosu na prethodnog zbog korišćenja i specifične namene zgrade. Još jednom, pogrešno je shvatanje nazivati arhitekturu ženstvenom onda kada umesto ukazivanja na neko pravolinijsko telo ( jer je stil arhitekture čvrst), ona nudi pročelja sačinjena od zakrivljenih segmenata. Stoga će zgrada odavati utisak nesigurnosti u masama i u detaljima kojima smo skloni da se divimo, i zato ženstvena arhitektura mora biti odbačena u svim vojnim spomenicima, u svim objektima podignutim u slavu heroja, kneževskih konaka i tome slično. Ali može biti primerena u spoljašnjoj dekoraciji letnjikovcu, na malom Trianonu, u enterijerima kraljičinih ili caričinih odaja, u kupatilima, na fontanama i drugim objektima posvećenim morskim ili vanzemaljskim božanstvima, koji su posvećeni svetoj ili narodnoj istoriji.
Prevod: Katarina Vukosavljević, Olja Joksimović, Sara Đalović Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
103
Vilijam Mekdonou [William McDonough] Hanoverska načela*
1. Insistirati na pravu čovečanstva i prirode da koegzistiraju u zdravim, raznovrsnim i održivim uslovima uz međusobnu podršku. 2. Prepoznati međuzavisnosti. Produkti ljudskog stvaralaštva sudeluju i zavise od sveta prirode, pri čemu dolazi do raznovrsnih uticaja na svim nivoima. Proširiti obim projektantskih problema kako bi se sagledale čak i dugoročne posledice. 3. Poštovati odnos između duha i materije. Razmatrati sve aspekte ljudskih naselja uključujući zajednicu, stambene objekte, industriju i trgovinu u kontekstu postojećih i nastajućih veza između duhovne i materijalne svesti. 4. Prihvatiti odgovornost za posledice projektantskih odluka na ljudsku dobrobit, opstanak prirodnih sistema i njihovo pravo da koegzistiraju. 5. Stvarati bezbedne objekte koji poseduju dugoročne vrednosti. Ne opterećivati buduće generacije zahtevima za održavanjem ili pažljivim upravljanjem potencijalnim opasnostima usled nemarnog stvaranja proiz voda, procesa ili standarda. 6. Eliminisati koncept otpada. Proceniti i optimizovati puni životni ciklus proiz voda i procesa, u cilju približavanja stanju prirodnih sistema. 7. Oslanjati se na prirodne tokove energije. Ljudsko stvaralaštvo bi trebalo, kao i živi svet, da svoju kreativnu energiju crpi iz neprekidnog priliva sunčeve svetlosti. Tu energiju treba efikasno i bezbedno koristiti u odgovorne svrhe. 8. Razumeti ograničenja stvaralaštva. Nijedna ljudska kreacija ne traje večno, a dizajn ne rešava sve probleme. Oni koji kreiraju i planiraju trebalo bi da budu skromni pred licem prirode. Prirodu treba tretirati kao model i mentora. 9. Težiti konstantnom usavršavanju kroz prenošenje znanja. Treba podsticati direktnu i otvorenu komunikaciju između kolega, šefova, proiz vođača i korisnika, kako bi se povezali dugoročni održivi ciljevi sa etičkom odgovornošću, i ponovno uspostavio integralni odnosi između prirodnih procesa i ljudskih aktivnosti. Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović * William McDonough, „The Hannover Principles: Design for Sustainability“, in Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ur., Roger Evans Associates Ltd. London, 2006, str. 160.
104
Kišo Kurokava [Kisho Kurokawa] Filozofija simbioze*
Arhitektura ere života Interkulturalna arhitektura koju zastupam... jeste hibridna arhitektura, u kojoj elementi različitih kultura postoje u simbiozi, arhitektura koja živi u simbiozi sa okruženjem kroz simbiozu s tradicijom i najsavremenijom tehnologijom... Ako je arhitektura mašinske ere izražavala funkciju, arhitektura ere života izražava značenje. Raznolikost života jeste mnoštvo gena. Različitosti su pouzdan dokaz životnog postojanja; i upravo te različitosti stvaraju značenje... Kao što je raznolikost života stvorena nasleđem, arhitektura stiče raznolikost kroz nasleđe svoje istorijske tradicije. Ovo nasleđe se odigrava na mnogim nivoima, i ne postoji jedinstven zajednički metod po kojem se ono dešava. Japanski stil arhitekture naz van Sukija [Sukiya] primenjuje metod koji sledi istorijske forme uz uvođenje novih tehnika i materijala radi postizanja postepene promene... Drugi metod nasleđivanja tradicije – metod rekombinacije – jeste seciranje fragmenata istorijskih formi i njihovo slobodno prikazivanje kroz dela savremene arhitekture. Sledeći ovaj metod, istorijske forme gube dotadašnje značenje i svojom rekombinacijom stiču novi, mnogoznačan smisao. Ovaj metod se suštinski razlikuje od ponovnog stvaranja istorijske arhitekture. Još jedan metod nasleđivanja arhitektonske prošlosti jeste izražavanje nevidljivih ideja, estetike, životnih stilova i istorijskih stavova koji leže u osnovi istorijskih simbola i formi. Sledeći ovaj metod, moguće je intelektualno manipulisati vidljivim istorijskim simbolima i formama stvarajući način izražavanja koji se odlikuje apstrakcijom, ironijom, oštroumnošću, preokretima, prazninama, prefinjenošću i metaforom... Važan akcenat prilikom transformacije mašinske ere u eru života jeste preobražaj stanovišta evropocentrizma i logocentrizma ka simbiozi različitih kultura i ekologiji... * Kisho Kurokawa, „The Philosophy of Symbiosis“, in Perspecta Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, Charles Jencks ed., Roger Evans Associates Ltd, London, 2006, str. 106-108. Dalji razvoj „Metabolizma“, Kurokavine filozofije simbioze, oslanja se na budizam, biologiju i karakterističan japanski pogled na tehnologiju kao nešto prirodno. Ovo poslednje verovatno pomaže u tumačenju vizuelno pravolinijskog karaktera Kurokavinog umetničkog oblika, što je u očiglednoj suprotnosti s biološkim konceptima.
105
Arhitektura ere života će biti arhitektura otvorena ka regionalnom i urbanom kontekstu, prirodi i okruženju. Kretaće se u pravcu simbioze prirode i ljudskog bića, životne sredine i arhitekture. U eri života, pravac kretanja će biti od dualizma ka filozofiji simbioze. Simbioza je suštinski različita od harmonije, kompromisa, sjedinjavanja ili eklekticizma. Simbiozu je moguće ostvariti odavanjem poštovanja svetoj zoni među različitim kulturama, suprotstavljenim faktorima, različitim elementima, krajnostima dvojnih suprotnosti. Iako je poštujemo, sveta zona nečije individualnosti ili regionalne kulturne tradicije predstavljaju nepoznatu oblast... Verovanje da su svi aspekti pojedinačnih ljudskih života nepovrediva sveta zona – isključivi tip nacionalizma ili zatvorenog regionalizma – onemogućava postizanje simbioze. Drugi uslov neophodan u postizanju simbioze jeste postojanje prostora za posredovanjem. Prostor za posredovanjem je važan jer omogućava da se dva suprotna elementa dualizma podrede zajedničkim pravilima, radi postizanja uzajamnog razumevanja. Ovo nazivam „uslovnim razumevanjem“. Postojanje prostora za posredovanjem u konačnoj formi nije moguće. Taj prostor je vrlo uslovan i dinamičan. Postojanje ovak vog prostora omogućava promenljivu simbiozu koja uključuje kontrast. Kako se nastavlja uzajamno prodiranje i uzajamno razumevanje dva suprotstavljena elementa, granice posrednog prostora su u stalnom pokretu. Ovaj proces, usled postojanja prostora posredovanja, otkriva samo životno načelo u svojoj ambivalentnosti, multivalentnosti i neodređenosti. Tolerancija, nedostatak jasno definisanih granica i interakcije unutrašnjeg i spoljašnjeg jesu posebne odlike japanske umetnosti, kulture i arhitekture... Budistička misao koja se javlja u osnovi japanske kulture jeste između ostalog i filozofija simbioze, što rezultira jakom prirodnom vezom između arhitekure ere života i japanske kulture. Prostor posredovanja može povremeno delovati podsticajno prilikom metamorfoze. Metamorfoza je jedna od posebnih odlika životnog procesa. Lar va se pretvara u leptira, jaje u pticu ili ribu. Ne postoji životno načelo koje je iznenadnije ili ekstremnije. Govoreći jezikom arhitekture, kapije, atrijumi, prostori velikih razmera kao i drugi neobični prostori pokreću ljude jer ih teraju da spoznaju neku vrstu skoka u neobično, iznenadnu dramu koja se ne može objasniti funkcijom samog prostora. Tak vi prostori posredovanja kao što su ulice, trgovi, parkovi, rive, ulične scene, gradske zidine, gradske kapije, reke, tornjevi koji predstavljaju repere kao i urbana infrastruktura autoputeva, stimulišu i omogućavaju postojanje individualnih objekata... Kao suprotnost visoko tehnološke arhitekture mašinske ere – stvorene kao metafora za mašinu – visoko tehnološka arhitektura ere života biće suočena s 106
veoma teškim problemom izražavanja nevidljivih tehnologija. Autonomija fasada će omogućiti rađanje nove simboličke arhitekture. Izražavanje tehnologije će ići uporedo sa autonomijom fasade u arhitekturi ere života, dok će duh nevidljive tehnologije ere života biti izražen apstraktno i simbolično. Moja arhitektura će nastaviti potragu za arhitekturom ere života, zasnovanoj na tri glavna koncepta metabolizma, metamorfoze i simbioze.
Prevod: Stefan Spasojević Korektura: Bojana Mitrović, Aleksandra Rakonjac, Aleksandra Stevanović
107
Žerman Bofran [Germain Bofrand] Odlomci iz Knjige o arhitekturi (1745)*
Srodstvo nauke i umetnosti je toliko blisko da su načela jednog, načela i onoga drugog. Sve matematičke podele su pažljivo poravnate; geometrija je u osnovi svih nauka i izučavanje jedne tematike dodaje novo znanje onoj drugoj. Slikarstvo, vajanje i poezija su sestre: pr ve dve se obraćaju oku, treća uhu. Muzika oslikava raznolike događaje prirode; izražava i pobuđuje nejnežnije i najsilovitije strasti., Iako se za arhitekturu može činiti da se odnosi samo na upotrebu materijala, ona se grana u mnoštvo žanrova čiji se sastavni delovi, takoreći, ostvaruju putem različitih karakteristika koje nam arhitektura prenosi. Građevina kroz svoju kompoziciju izražava, kao i u pozorištu, da li je scena idilična ili tragična; ukoliko je hram ili palata, javna zgrada sa određenom namenom ili privatna kuća. Svojim planovima, konstrukcijom i dekoracijom, sve zgrade moraju oglašavati posmatraču svoju svrhu. Ukoliko u tome ne uspeju, predstavljaju uvredu izraza i nisu ono što bi trebalo da budu. [...] Elegancija i gracioznost građevine sastoje se u postavljanju svega na svoje mesto, kao i izostavljanja svega što ne bi trebalo da se tu nalazi. U unutrašnjosti građevine, ne koristi ornamente koji bi trebalo da budu samo spoljašnji! Organizuj svaku prostoriju tako da ona najbolje odgovara gospodaru kuće, u dimenzijama i dekoraciji prigodnim za njenu svrhu; vodi računa da svoje najdragocenije ukrase držiš u rezer vi i da tokom rada za njih nađeš adek vatna mesta! Korišćenje novih reči zahteva mnogo opreza. Profili odlivaka i ostali elementi koji čine zgradu, u arhitekturi predstavljaju ono što reči jesu u govoru. Svi objekti su sazdani od samo tri vrste linija: prave, konkavne i konveksne. Ove tri takođe sačinjavaju odlivke koji ulaze u profile. Budite oprezni pri uvođenju novim odlivaka i koristite ih samo tamo gde je to prigodno. [...] Za zgradu nije dovoljno da bude naočita; mora biti prijatna, i posmatrač mora osetiti karakter koji ona treba da prenese; tako da mora da se čini veselom tamo gde je predviđeno da prenosi radost i ozbiljna i melanholična gde treba da ulije poštovanje ili tugu. * Germain Boffrand, „From Book of Architecture (1745)“, in Architectural Theory: An Anthology from Vitruvius vol. I, Harry Francis Mallgrave ed., Wiley-Blackwell, London, 2005, str. 191-192.
108
Ako krećete da projektujete sobu za muziku, ili salon za prijem gostiju, oni moraju biti veseli u svom planu, u osvetljaju, ali i u načinu dekoracije. Ako želite mauzolej, zgrada mora biti prilagođena svojoj upotrebi, i arhitektura kao i dekoracija moraju biti ozbiljni i tužni; priroda nas čini podložnima svim ovim utiscima, i ujednačen utisak uvek uspeva da dodirne naša osećanja. [...] Muze su Grke podučavale veštini/umetnosti pravilnog izražavanja. Upravo su oni pr vi podigli prelepe građevine; njihova dela su naš uzor; njihove proporcije su pozdravile i usvojile mnoge nacije, i tako su dospele do nas. Odricanje od tih proporcija vratilo bi nas ponovo u var varizam – kao što je to učinilo nekoliko naroda, bilo iz neznanja o njima ili zbog pretpostavke da žele da budu slobodni, koja se uobičajeno zasniva na neznanju i gluposti. Pažljivo posmatrano, ova načela prepuštaju širok spektar geniju prilikom kompozicije zgrada. Genije se može izraziti na razne načine, ali mora održati ta načela; dok u odsustvu genija, ta ista načela propadaju u neplodnost i ispraznost.
Prevod: Katarina Vukosavljević, Olja Joksimović, Sara Đalović Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
109
Nikola le Kami de Mezijer [Nicolas le Camus de Mézières] Odlomci iz Genija arhitekture (1780)*
Niko do sada nije pisao o analogiji proporcije u arhitekturi i naših čula; nailazimo samo na razbacane, površne i nasumične fragmente. Mogli bi se smatrati dijamantima neobrađene površine, kojima je potrebna pomoć umetnosti kako bi zadobili svoj puni sjaj. Ovo je nova tema; i nudimo ovo istraživanje tek kao skicu, s ciljem da podstakne srećnije duše da zauzmu isto gledište, kao i da na ovu temu sačine celovito delo dostojno prosvetljenog doba u kojem živimo. Donedavno je bilo uobičajeno raditi u skladu s proporcijama Pet pravila arhitekture, koje su korišćene u drevnim građevinama Grčke i Italije: model je neprocenjiv, i mi ne možemo biti bolji. Ali koliko umetnika je upotrebilo ova pravila mehanički, ne koristeći priliku da ih kombinuju u celini uz sopstvene osobenosti, sposobni da proiz vode određene senzacije jer nisu bili inspirisani analogijom i odnosom tih proporcija sa osećanjima duše. Ponekad vidimo primere arhitekture koji iznenađuju i impresioniraju, ali ostavljaju nesiguran sud: i dalje nešto nedostaje. Zašto je to tako? Zato što se radi o potomcima hira: dobar ukus može preovladati u njima i mogu nositi obeležja genija; ali ispitujući ih, nailazimo na nesigurno iz vođenje i pogrešno upotrebljena ili zanemarena prava načela umetnosti. Istovremeno postoje i srećna ostvarenja genijalaca koji su čudo svog vremena: hajde da uzmemo ova dela kao naše modele. Hajde da raspravljamo o njima razumno ih primenjujući, razlučujuću uzroke njihovih učinaka na naše duše i ustanovljujući naovaj način naša načela. Naša svrha je da istaknemo uzroke posmatrajući najiz vanrednije građevine, one koje su nas najviše zapanjile, prateći dojmove koje smo lično doživeli. Priroda i umetnost će nas zajednički voditi; njihov put nameravamo da sledimo; trebalo bi da se smatramo srećnima ukoliko ovaj poduhvat ne bude prevazilazio našu snagu. Zaokupljen ovim opažanjima od svoje mladosti, moj žar se održavao fiksirajući pažnju na delima prirode. Što sam pažljivije gledao, to sam više pronalazio da svaki objekat poseduje samo njemu svojstven karakter, i da je često samo jedna linija, obična kontura, dovoljna ne bi li ga izrazio. Lica lava, tigra i leoparda sačinjena su od linija koje ih čine strašnima i pobuđuju strah i najhrabrijih
* Nicolas le Camus de Mézières, „Le génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations (1780)“, David Britt prev., in The Genius of Architecture, Santa Monica, Getty Publications Program, 1992, str. 69-70, 73-74.
110
srca. Na licu mačke raspoznajemo simbol izdaje; krotkost i dobrota su upisane u karakteristike jagnjeta; lisica nosi masku lukavosti i prevare: jedna jedina cr ta saopštava njihov karakter. Proslavljeni Le Bran [Le Brun] 1 , čiji talenti su čast ove zemlje, dokazao je istinitost ovog načela kroz svoju karakterizaciju strasti; izrazio je različita stanja duše i prikazao radost, tugu, ljutnju, bes, saosećanje i tome slično, jednim potezom. Na sličan način i mr tve prirode nam se po svom obličju nekad čine prijatnim a nekad neprijatnim. Cvet šarmira oko: nežna simpatičnost nas privlači a raspored njegovih delova nas ushićuje. Zašto proiz vodi umetnosti, koji oblikuju moju temu, ne bi uživali iste prednosti? Struktura zapada za oko zbog svoje mase; njena ok virna linija nas privlači ili odbija. Kada posmatramo neku sjajnu tvorevinu, naši osećaji se mešaju i dobro raspoloženje smenjuje potištenost. Jedan osećaj pobuđuje tiho razmišljanje dok drugi inspiriše strahopoštovanje, ili održava poštovanje, i tako dalje. Šta uzrokuje ove različite učinke? Hajde da pokušamo da ih uvidimo. Njihovo postojanje je nepobitno i još je očiglednije ako sa arhitekturom kombinujemo slikarstvo i skulpturu. Ko može odoleti ovoj trojnoj magiji, koja se obraća skoro svim dojmovima i osećajima koje poznajemo?
*** Ostavimo po strani sada ovu digresiju, naglasivši samo da postoji bliska sklonost između boja i z vukova, da oni pokreću strast u jednakoj meri i da proiz vode iste učinke. Prizor lepe građevine u očima budi isto prijatno zadovoljstvo koje uši mogu primiti s uz višenom umetnošću z vuka. Muzika, božanska umetnost koja nas očarava, ima najbližu vezu sa arhitekturom. Saglasja i proporcije su isti. Grad Teba, kako legenda kaže, bio je sagrađen na žicama Amfionove lire; u najmanju ruku nas fikcija podučava da su drevni narodi osećali bliskost arhitekture i harmonije koja upravo predstavlja kombinaciju različitih delova s ciljem formiranja skladne celine. Arhitektura je zaista harmonična. Ingeniozan Gospodin Uvrar [Monsieur Ouvrard], muzički maestro Svete kapele i jedan od najveštijih muzičara iz doba Luja XIV, to veličanstveno dokazuje u svom Traktatu 2 . Podržavajući svoj sistem, on pokazuje da su dimenzije Solomonovog hrama povezane sa harmoničnim brojevima i da te dimenzije odgovaraju onima koje su zapisane u Svetom pismu, a Vilalpanda [Villalpanda] ih je tako dobro objasnio 3 . Ne zaustavlja se na jednoj 1 Charles Le Brun je umro u Parizu, 1690. Bio je prvi slikar Luja XIV i za sobom ostavio obiman niz crteža i studija strasti, poredeći fizionomije životinja i karaktera ljudi. 2 Architecture harmonique; ou, Application de la doctrine des proportions de la Musique à l’Architecture [Harmonijska arhitektura, ili Primena doktrine muzičkih proporcija na arhitekturu]. 3 Huan Bautista Villalpanda je bio vešt jezuita poreklom iz Kordove. Autor je u tri toma velikog formata učenog Tumačenja Jezekilja, koji je posebno cenjen zbog njegovog opisa Solomonovog grada i hrama. Umro je 1608. godine.
111
građevini, već svoja načela primenjuje na nekoliko antičkih zdanja kao i sve Vitruvijeve zapovesti; brojni dopadljivi tekstovi, svi obeleženi pečatom genija, potiču iz njegovog pera. Svi prigovori protiv njegovog sistema su bili uzaludni. Gospodin Pero [Monsieur Perrault] 4 je pogrešio kada je napisao da ne bi trebalo da postoje fiksne proporcije i da je samo ukus presudan; da genije mora biti ponesen i da ga preveliki broj i prestroga pravila sputavaju čineći ga neplodnim.
Prevod: Katarina Vukosavljević, Olja Joksimović, Sara Đalović Korektura: Nebojša Stevanović, Dragan Marković, Miloš Aranđelović
4 Claude Perrault, o kojem Boalo [Boileau] često govori u svojim satirama, i koji je umro 1688. godine u Parizu, ostavio nam je prevod i učene komentare Vitruvija. Osmislio je portu crkve San-Bernard, opservatoriju, i čuvenu kolonadu Luvra. Ovaj proslavljeni umetnik je svoj rad započeo studijama medicine; Doktorirao je na pariskom fakultetu.
112
Valter Gropijus [Walter Gropius] Odlomci iz „Sociološke osnove minimalnog stanovanja“ (1929)*
Problem minimalnog stanovanja jeste u definisanju osnovnog minimuma prostora, vazduha, svetlosti i toplote potrebne čoveku kako bi bio u stanju da nesmetano obavlja svoje životne funkcije, na primer, minimum modus vivendi umesto modus non moriendi. Stvarni minimum varira u zavisnosti od uslova grada i države, predela i klime; ne može se na isti način posmatrati data količina vazdušnog prostora stana u uskoj gradskoj ulici u poređenju s razuđeno naseljenim predgrađem. Fon Dragalski [Von Dragalski], Paul Fogler [Paul Vogler] i drugi higijeničari primećuju da su, ukoliko postoje dobri uslovi provetrenosti i sunčeve svetlosti, čovekovi zahtevi vezani za životni prostor s biološkog stanovišta veoma mali, posebno ako je prostor pravilno i efikasno organizovan. Grafički prikaz superiornosti malog modernog stana u odnosu na neki staromodni, omogućen je poređenjem jednog čuvenog arhitekte, između genijalno organizovanog garderobnog ormara i sanduka. Međutim, ako je omogućavanje svetlosti, sunca, vazduha i toplote kulturno važnije, i s normalnim cenama zemljišta ekonomičnije od povećanja prostora, onda pravila nalažu sledeće: povećati prozore, smanjiti prostorije, štedeti na hrani pre nego na toploti. Kao što je ranije bio običaj da se preceni vrednost kalorija u hrani u odnosu na vitamine, mnogi ljudi danas pogrešno smatraju veće prostorije i stanove poželjnom stavkom u dizajnu stanovanja.
* Walter Gropius, „Sociological Foundations of the Minimum Dwelling (1929)“, in Scope of Total Architecture, Collier Books, New York, 1962, str. 98-100. Druga po redu konferencija CIAM-a, održana u Frankfurtu u jesen 1929. godine, imala je za cilj da predstavi delo Ernsta Meja [Ernst May] i njegovog tima opštinskih arhitekata. Stotrideset arhitekata iz osamnaest zemalja sastalo se da proučava ove modele planiranja; jedino je Korbizje bio odsutan zbog putovanja po Južnoj Americi. Konferencija je bila značajna iz dva razloga: prvi je predlog Existenzminimum-a (minimalna kvadratura stana) za potrebe stanovanja; drugi, debata između Meja i Gropijusa oko rešenja za niskospratne naspram višespratnih građevina. Oba pitanja su obrađena u ovom Gropijusovom tekstu, pročitanom na konferenciji od strane Zigfrida Gidiona [Sigfried Giedion]. Gropijusovo rezonovanje je fascinantno. Citirajući nedavno sociološko istraživanje, on deli ljudsku kulturu na četiri faze: plemenski zakon, zakon porodice, zakon pojedinca i budući zakon zajednice. On kao dokaze da društvo prelazi u četvrti stadijum, u kojem ideja o jednoporodičnoj kući postaje potpuno prevaziđena, navodi: smanjenje stope nataliteta na industrijalizovanom zapadu, povećanje stope razvoda i vanbračne dece kao i opštu emancipaciju žena kroz njihovo stupanje na radna mesta. Njegovo rešenje jeste višespratnica sa stanovima za izdavanje, koja modernom urbanom stanaru omogućava pokretljivost, privatnost u okviru grada i zahteva minimalno održavanje. Mej se snažno usprotivio konceptu višespratnice i na kraju izbacio Gropijusov govor iz zvaničnog zapisnika konferencije. Gropijus je, međutim, imao snažnu podršku Korbizjea, koji je i sam dugo zastupao slična rešenja grada u vidu višespratnica. Kongres je održan u trenutku kraha američke berze, što je uslovilo ekonomski pad i zastoj građevinskih aktivnosti. Godinu dana kasnije, marksistički nastrojen, Mej predvodi „crvenu brigadu“ od šesnaest arhitekata koji su otišli da žive u Staljinov Sovjetski Savez. Gropijus ostaje u Nemačkoj naredne četiri godine.
113
Da bi se omogućio povećani raz voj izražene individualnosti života u društvu i opravdala potreba pojedinca za povremenim povlačenjem iz svoje okoline, potrebno je, štaviše, uspostaviti sledeći minimalan uslov: svaka odrasla osoba treba da ima svoju sobu, koliko god da je mala! Osnovni stan, obuhvaćen ovim osnovnim zahtevima, predstavljao bi tako realan minimum koji ispunjava svoju svrhu i nameru: standardni stan. Isti biološki uslovi koji određuju veličinu minimalnog stana su takođe odlučujući u odnosu na njegovo grupisanje i inkorporiranje u plan grada. Maksimum svetlosti, sunca i provetrenosti za sve stanove! U pogledu razlika u k valitetu provetrenosti i intenziteta svetlosti, mora se pokušati numeričko definisanje donje granice, na osnovu koje će biti moguće izračunati zahtevane količine svetla i provetrenosti za date lokalne uslove. Opšti k vantitativni propisi koji trenutno ne doz voljavaju razlike, u mnogim slučajevima su neupotrebljivi. Osnovni cilj svih gradskih građevinskih propisa jeste da obezbede osunčanost i provetrenost stanova. Svaki novi građevinski propis je nadmašio svog prethodnika u nastojanju da smanji gustinu naseljenosti i na taj način poboljša uslove provetrenosti i osunčanosti. Međutim, sva sredstva usmerena na smanjenje gustine naseljenosti zasnovana su na konceptu zatvorene tradiconalne porodice. Za jedino idealno rešenje smatrao se stan s terasom, jednoporodična kuća s baštom. Cilj je bio da se suzbije prekomerna gustina naseljenosti ograničenjem visine objekata. Međutim, taj cilj nije adek vatan za današnje prilike, kao što sociologija pokazuje, iz razloga što zadovoljava samo deo javnih potreba, ali ne i potrebe industrijskog stanovništva koji je primarni predmet našeg istraživanja. Unutrašnja struktura industrijske porodice opredeljuje se za višespratnu stambenu zgradu i konačno za centralizovano domaćinstvo pre nego za jednoporodičnu kuću. Zdravo nastojanje da se postepeno smanji gustina naseljenosti u gradovima nije ni na koji način ugroženo predloženom novom formom stanovanja, s obzirom da se gustina neseljenosti određene zone može kontrolisati bez ograničavanja visine objekta, uspostavljanjem k vantitativnog odnosa površine stana ili izgrađenog volumena i granice građevinske parcele. Navedeno će omogućiti ver tikalni raz voj višespratne stambene zgrade. Slobodnostojeća jednoporodična kuća je prikladnija za potrebe drugih, bogatijih slojeva stanovništva koji nisu predmet trenutne rasprave. Velika stambena zgrada više udovoljava sociološkim zahtevima sadašnje industrijske populacije koja teži oslobađanju pojedinca kada se deca rano odvajaju od porodice. Pored toga, mnogospratna stambena zgrada nudi značajne kulturne prednosti u odnosu na niži stambeni objekat bez potrebe za lif tom.
Prevod: Stefan Spasojević Korektura: Bojana Mitrović, Aleksandra Rakonjac, Aleksandra Stevanović
114
Kolin Rou, Robert Slаcki [Colin Rowe, Robert Slutzky] Doslovnа i poјаvnа trаnspаrentnost*
„Trаnspаrentnost“, „prostor-vreme“, „simultаnost“, „međusobno prožimаnje“, „nаdređivаnje“, „аmbivаlentnost“: u sаvremenoј аrhitektonskoј literаturi ove reči, kаo i druge njimа slične, često se upotrebljаvајu kаo sinonimi. Mi smo upoznаti s njihovom upotrebom i retko pokušаvаmo dа аnаlizirаmo njihovu primenu. Moždа јe sitničаvo nastojati dа ovаk ve približne definiciјe učinimo efikаsnim kritičkim instrumentimа. Ipаk, pokušаćemo dа otkriјemo nivoe znаčenjа koјimа koncept trаnspаrentosti obiluje, i u ovom člаnku rizikovаti sitničavost. Premа rečničkoј definiciјi, k vаlitet ili stаnje trаnspаrentnosti istovremeno predstavlja mаteriјаlno stаnje propusnosti svetla i vаzduha – i rezultаt je intelektuаlnog imperаtivа, nаšeg inherentnog zаhtevа zа onim što može biti lаko zаpаženo, sаvršeno јаsno i oslobođeno disimulacije. Te tаko pridev trаnspаrentno, koji definiše čisto fizički znаčај i funkcioniše kаo kritički važan a i obogaćen sasvim neosporno morаlnim tonovimа, postајe reč opterećena podjednako znаčenjem kao i nesporаzumimа. Dаlji nivo tumаčenjа – trаnspаrentosti kаo stаnjа koјe trebа otkriti u umetničkom delu – iz vrsno јe definisаo Đorđi Kepeš [György Kepes] u svoјoј knjizi The Language of Vision: „Аko čovek vidi dve ili više figurа kаko se preklаpајu, i svаkа od njih polаže prаvo nа zајednički preklopljeni deo, suočava se s protivrečnošću prostornih dimenziја. Dа bi se rаzrešilа ovа protivrečnost, morа se pretpostаviti prisustvo novog optičkog svoјstvа. Figure su obdаrene trаnspаrentnošću; to јest sposobne su dа se prožimајu a da pritom ne dolazi do optičke destrukciјe. Trаnspаrentnost, međutim, podrаzumevа više od optičke kаrаkteristike, onа podrаzumevа širi prostorni poredаk. Trаnspаrentnost znаči istovremenu percepciјu rаzličitih prostornih lokаciја. Prostor ne sаmo dа se gubi, već se i kolebа u stаlnoј аktivnosti. Poziciја trаnspаrentnih figurа imа dvosmisleno znаčenje јer se svаka od figurа opaža čаs kаo bliža, čаs kаo dаlja“ 1 . Premа ovoј definiciјi, trаnspаrentno prestајe dа bivа ono što јe sаvršeno јаsno, i postајe ono što јe јаsno neodređeno. Ovo znаčenje nije lišeno ezoteričnosti; kаdа (kаo što to često činimo) čitаmo o „trаnspаrentnim preklаpајućim rаvnimа“, mi stаlno predosećаmo dа јe umešаno nešto više od јednostаvne fizičke trаnspаrentnosti.
* Colin Rowe, Robert Slutzky, „Transparency: Literal and Phenomenal“, Yale Architectural Journal perspecta, 8, 1964, str. 21-32. 1 Gyorgy Kepes, The Language of Vision, Paul Theobald, Chicago, 1944, str. 77.
115
Nа primer, dok se Moholji-Nаđi [Moholy-Nagy] u svoјoј knjizi Vision in Motion neprаstаno pozivа nа „trаnspаretnu celofаnsku plаstiku“, „trаnspаrentnost i svetlost u pokretu“ i „Rubenove zrаčeće trаnspаrentne senke“ 2 , pаžljivo čitаnje knjige može ukаzаti dа јe zа njegа tаk vа doslovnа trаnspаrentnost često obogaćena nekim аlegoriјskim svoјstvimа. Neke nаdređene forme – Moholji nаm govori – „prevazilaze prostorne i vremenske fiksаciјe. One trаnsponuјu beznаčајne poјedinаčnosti u znаčајne složenosti... trаnspаrentno svoјstvo nаdređivаnjа isto tako često ukаzuјe nа trаnspаrentnost kontekstа, otkrivајući nezаpаženа strukturаlnа svoјstvа u sаmom obјektu“ 3 . Nadalje, komentаrišući ono što nаzivа „višestrukim aglutinacijama reči“ Džeјmsа Džoјsа, ili džoјsovskom igrom reči, Moholji smаtrа dа ga one „približavaju prаktičnom zаdаtku izgrаdnje celovitosti međusobno vezаnih јedinicа u vidu geniјаlne trаnspаrentnosti vezа“. Drugim rečimа, čini se dа јe Moholji smаtrаo dа bi se lingvističkа trаnspаrentnost – književni ek vivаlet Kepešove „interpretаciјe bez optičke destrukciјe“ – moglа proiz vesti procesom distorziјe, ponovnog sаstаvljаnjа, i double-entendre, i dа će, ko god da je iskusio јednu od ovih džoјsovskih aglutinacija, pužiti uživаnje u senzаciјi prepoznavanja znаčenja iz pr ve ravni kа preostalima koјe počivaju u pozadini. U tom smislu, nа početku bilo kаk vog istrаživаnjа trаnspаrentnosti potrebno je napraviti osnovnu distinkciju. Trаnspаrentnost može biti inherentno svoјstvo supstаnce, kаo u slučајu stаklenog zidа-zаvese; ili može biti inherentno svoјstvo orgаnizаciјe. U sladu s tim, moguće јe rаzlikovаti doslovnu i poјаvnu trаnspаrentnost. Nаš osećај doslovne trаnspаrentnosti čini se dа potiče iz dvа iz vorа: iz kubističkog slikаrstvа i onogа što se nајčešće oznаčаvа kаo mаšinskа estetikа. Osećај poјаvne trаnspаrentnosti nајverovаtniјe potiče sаmo iz kubističkog slikаrstvа; i kubističko plаtno iz 1911. ili 1912. godine poslužiće dа ilustruјe prisustvo obа poretkа ili nivoа trаnspаrentnog. Moguće je biti skeptičan prema odomaćenim obјаšnjenjimа kubizmа koјe uključuјu sјedinjаvаnje vremenskog i prostornog fаktorа. Kаo što nаm Аlfred Bаr [Alfred Barr] govori, Аpoliner [Apollinaire] „јe četvr tu dimenziјu priz vаo... u metаforičkom, pre nego mаtemаtičkom smislu“4 ; i umesto povezivanja Minkovskog [Minkowski] i Pikаsa (Picasso), smаtrа se priklаdniјim ukаzivаti nа nešto mаnje sporne iz vore inspirаciјe.
2 Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago 1947; str.157, 159, 188, 194. 3 Moholy-Nagy, op cit. str. 210. 4 Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, The Museum of Modern Art, New York, 1946, str. 68.
116
Poznu Sezаnovu sliku, kаo nа primer Mont Sainte-Victoire iz periodа 1904-06, koја se nаlаzi u Filаdelfiјskom muzeјu umetnosti, kаrаkterišu poјedinа ekstremnа poјednostаvljenjа. Sasvim je jasna težnjа kа frontаlnom pogledu nа celokupаn prizor, dok se potiskuju očigledniјi elementi koјi ukаzuјu dа dubina proističe iz povlаčenja prednjeg, srednjeg i zаdnjeg plаnа u јаsno skupljenu slikаrsku mаtricu. Iz vori svetlosti su određeni, аli višestruki; i dаlje rаzmišljаnje o slici otkrivа dа se obјekti u prostoru nаginju nаpred, što јe prаćeno slikаrevom upotrebom tаmnih i kontrаsnih boја. Središte kompoziciјe zаuzima veomа gusta istovremeno kosa i prаvoliniјska mreža; i ovu zonu očigledno podržava i urаvnotežuje istаknutiјa, horizontаlna i ver tikаlna mreža koја uvodi određenu perifernu vаžnost. Frontаlnost, potiskivаnje dubine, skupljаnje prostorа, definiciја iz vorа svetlosti, nаginjаnje obјekаtа, ogrаničenа pаletа, kosа i prаvoliniјskа mrežа, i sklonost kа perifernom rаz voјu, sve su ovo kаrаkteristike аnаlitičkog kubizmа. Nа ovim slikаmа, pored rаstаkаnjа i ponovnog sаstаvljаnjа obјekаtа, pre svegа smo moždа svesni dаljeg smаnjivаnjа dubine i povećаnog nаglаskа koјi јe sаdа dodeljen mreži. U ovom trenutku otkrivаmo preplitanje dvа sistemа koordinаtа. S јedne strаne, rаspored kosih i krivih liniја ukаzuјe nа određeno diјаgonаlno prostorno povlаčenje. S druge strаne, seriјe horizontаlnih i ver tikаlnih liniја ukаzuјu nа protivrečni nаstup frontаlnosti. Uopšteno govoreći, kose i krive liniјe poseduјu određeni nаturаlistički znаčај, dok prаvoliniјske pokаzuјu geometriјsku tendenciјu, koја služi kаo ponovno potvrđivаnje osnove slike. Obа sistemа koordinаtа obezbeđuјu oriјentаciјu figurа istovremeno u proširenom prostoru i nа oslikаnoј površini; dok njihovo presecаnje, preklаpаnje, svezivаnje, izgrаđivаnje u veće i nepostoјаne konfigurаciјe doz voljаvа nаstаnаk tipične i neiz vesne kubističke teme. Za vreme dok prаvi rаzliku između svih proističućih rаvni, posmаtrаč postaje postepeno svestаn suprotnosti između određenih delovа svetlih boја i drugih delovа neprozrаčniјih koloritа. Može uočavati rаzliku između određenih rаvni, koјimа pripisuje fizičku prirodu sličnu celuloidu, i onih drugih čiја јe bit poluprozrаčnа, do nekih dаljih delovа supstаnce potpuno suprostаvljenih propuštаnju svetlosti. I može otkriti dа su sve ove rаvni propusne ili drugаčiјe, ne obazirući se nа predstаvljeni sаdržај implicitno prisutan u pojavi koјu јe Kepeš definisаo kаo trаnspаrentnost. Dvostrukа prirodа trаnspаrentnosti može biti ilustrovаnа poređenjem i аnаlizom donekle аtipične Pikаsove slike The Clarinet Player i reprezentаtivne Brаkove slike The Portuguese, pri čemu u obа slučаја pirаmidаlnа formа implicirа predstаvu. Pikаso definiše svoјu pirаmidu posredstvom јаke konture; Brаk koristi komplikovаniјi nаčin uključivаnjа. Pikаsovа konturа јe izuzetno upadljiva i nezаvisnа u odnosu na svoјu pozаdinu tako dа posmаtrаč imа neki osećај pozitivno trаnspаrentne figure koја stoјi u relаtivno dubokom prostoru i tek kаsniјe redefiniše ovај osećај tаko dа omogućаvа stvаrni nedostаtаk dubine. Kod Brаkа proučаvаnje slike prаti obrnuti redosled. Veomа rаz viјeno preplitаnje horizontаlne i ver tikаlne mreže, stvoreno na osnovu rаzdvoјenih 117
liniја i upаdајućih rаvni, uspostаvljа pr venstveno plitаk prostor, i posmаtrаč je tek postepeno u stаnju dа dodeli ovom prostoru dubinu koја omogućаvа figuri dа postoјi. Brаk nudi mogućnost nezаvisnog proučаvаnjа figure i mreže: Pikаso јedvа dа to čini. Pikаsovа mrežа јe više uključenа u njegovu figuru, ili se poјаvljuјe kаo periferni dogаđај, uveden kаko bi istu urаvnotežio. S pr vom slikom možemo steći utisak doslovne trаnspаrentnosti, dok se s drugom dobija dojam poјаvne trаnspаrentnosti; a dokаz ovа dvа rаzličitа stаvа postaće mnogo јаsniјi аko pokušаmo da uporedimo rаdove dvа slikаrа iz nešto kаsniјeg periodа, Robera Deloneа [Rober t Delaunay] i Huаnа Grisа [Juan Gris]. Deloneovа slikа Simultaneous Windows iz 1911. godine i Grisovа slikа Still Life, iz 1912. uključuјu predmete koјi su pretpostаvljeno trаnspаrentni, јednа prozore, drugа flаše. Dok Gris potiskuјe fizičku trаnspаrentnost stаklа u korist trаnspаrentnosti mreže, Delone s nesputаnim entuziјаzmom prihvаtа iluzorno reflektivno svoјstvo njegovih nаdređenih „zаstаkljenih otvorа“. Gris plete sistem kosih i usprаvnih liniја u neku vrstu zbrčkаnog plitkog prostorа; i u аrhitektonskoј trаdiciјi Sezаnа, u cilju nаglаšаvаnjа i obјekаtа i strukture, koristi rаzličite аli određene iz vore svetlosti. Deloneovа preokupаciја formom pretpostаvljа potpuno drugаčiјi stаv. Forme zа njegа – nа primer nizаk blok zgrаdа i rаzličiti prirodni obјekti koјi podsećајu nа Ајfelovu kulu – nisu ništа drugo do refleksiјe i refrаkciјe svetlа koјe on predstаvljа nа nаčin sličаn kubističkom umrežаvаnju. Аli uprkos geometrizaciji slike, vаzdušаstа prirodа Deloneove forme i prostorа čini se kаrаkterističniјom zа impresionizаm i ovа sličnost јe јoš više poјаčаnа nаčinom nа koјi koristi svoј mediјum. U suprotnosti s rаvnim područiјimа neprozirne i gotovo monohromаtske boјe, koјu Gris uvodi sа izuzetnom tаktilnom vrednošću, Delone nаglаšаvа k vаzi impresionističku kаligrаfiјu; i dok Gris dајe ekcplicitnu definiciјu pozаdinske rаvni, Delone rаzlаže mogućnosti tаko јаsnog zаtvаrаnjа svog prostorа. Grisovа zаdnjа rаvаn funkcioniše kаo kаtаlizаtor koјi smeštа neodlučnosti njegovih piktorаlnih obјekаtа i proiz vodi njihovu nepostoјаnu vrednost. Deloneovа nenаklonost premа tаko specifičnoј proceduri otkriva lаtentnu neјаsnoću njegove forme i ostavlja je nerаzrešenu i bez reference. Obe operаciјe mogu biti prepoznаte kаo pokušајi obјаšnjаvаnjа zаmršenosti аnаlitičkog kubizmа; аli tаmo gde se čini dа јe Gris intenzivirаo neke kаrаkteristike kubističkog prostorа, kako bi prožeo njegova načela plаstičnosti novom brаvurom, Delone se rukovodio istrаživanjem poetičkih nijansi kubizmа, rаzdvајајući ih od njihove metričke sintаkse. Kаdа se nešto od Deloneovog stаvа sјedini sa isticanjem estetike-mаšine na račun fizičke supstаnce, i utvrdi entuziјаzmom prema јednostаvnoj plošnoj strukturi, ondа doslovnа trаnspаrentnost postајe celovitа; i moždа u najvećoj meri može biti ilustrovano u rаdu Moholji-Nаđа. U njegovoј knjizi Abstract of an Artist, Moholji-Nаđ nаm govori dа su negde oko 1921, njegove „trаnspаretne slike“ potpuno oslobođene od svih elemenаtа koјi 118
podsećајu nа prirodu: „Vidim dаnаs dа јe ovo bio logični rezultаt kubističkog slikаrstvа koјe sаm s divljenjem proučаvаo“ 5 . U trenutnoj raspravi niјe relevаtno dа li se oslobađanje od svih elemenаtа koјi podsećајu nа prirodu može smаtrаti logičnim nаstаvkom kubizmа. Аli, dа li јe Moholji-Nаđi uspeo dа isprаzni svoј rаd od nаturаlističkog sаdržаја zаistа јeste od neke vаžnosti, i njegovo nаvodno verovаnje dа јe kubizаm ukаzаo nа put kа oslobаđаnju formi može oprаvdаti аnаlizu јednog od njegovih potonjih rаdovа i poređenje istog s јednom drugom post-kubističkom slikom. Moholјijevа slikа La Sarraz, iz 1930. godine s rаzlogom se može porediti sа slikom The Three Faces Fernаnda Ležea [Fernand Léger] iz 1926. godine. Nа slici La Sarraz crna podloga povezuje trаkom pet krugovа u obliku slovа S, dve grupe trаpeznih rаvni trаnslucidnih boја, određeni broј skoro horizontаlnih i ver tikаlnih prečki, slobodno rаzbаcаne svetle i tаmne tаčkice i određeni broј blаgo sјedinjenih cr ticа. Nа slici The Three Faces, tri glаvne zone koјe prikаzuјu orgаnske forme, аpstrаkovаni аr tefаkti, i čiste geometriјske forme, sјedinjeni su horizontаlnim vezivаnjem i zајedničkom konturom. Za razliku od Moholјija, Leže ređа piktorаlne obјekte pod prаvim uglom, u međusobnom odnosu i premа ok virimа rаvni slike. Ovim obјektima pruža plošni nepropusni kolorit omogućavajući grupno čitanje figurа kroz sаžetu dispoziciјu izuzetno kontrastiranih površinа. Ako deluje kao dа јe Moholji širom otvorio prozor kа nekoј ličnoj vrsti krajnjeg prostorа, Leže u ok viru skoro dvodimenzionаlne šeme postiže mаksimаlnu јаsnoću negаtivne i pozitivne forme. Sasvim svedena, Ležeovа slikа biva ispunjena dvosmislenim čitanjem dubine, nečim što jasno podseća na ono na šta je Moholji bio u tolikoj meri osetljiv u Džoјsovim delimа, a što uprkos pozitivnoј fizičkoј trаnspаrentnosti svog slikarstva, on sam niјe mogаo dа postigne. Jer i pored modernosti svojih motivа, Moholjiјevа slikа i dаlje prikаzuјe konvencionаlni pre-kubističke pr vi, srednji i zаdnji plаn; pored krајnje opuštenog preplitаnjа površine i elemenаtа uvedenih kаko bi uništili logiku ovog dubokog prostorа, Moholjiјevu sliku je moguće čitati samo na jedan način. S druge strаne, kroz rаfinirаnu vir tuoznost koјom spаја post-kubističke sastavne elemente, Fernаnd Leže čini potpuno јednostаvnim multifunkcionаlno ponаšаnje јаsno definisаne forme. Ležer vodi pogled tаko dа iskusi nepresušne seriјe većih i mаnjih orgаnizаciја u ok viru celine kroz rаvni, kroz odsustvo volumenа koјi sugerišu njegovo prisustvo, više nagoveštavajući nego činjenično prikazujući mreže, kroz prekinuti šаhovski obrаzаc simulirаn boјom, u bliskosti i diskretnoj nаdređenosti. Leže brine o strukturi forme, dok Moholji vodi računa o mаteriјаlu i svetlosti. Moholji јe prihvаtio kubističku figuru, izdvoјenu iz pro-
5 Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Witterborn and Co., New York, 1947, str. 75.
119
storne mаtrice, a Leže јe očuvаo i pojačao tipičnu kubističku napetost između figure i prostorа. Ovа tri poređenjа mogu poјаsniti neke od osnovnih rаzlikа između doslovne i poјаvne trаnspаrentnosti, u poslednjih pedeset godinа slikаrstvа. Doslovnа trаnspаrentnost, primećuјemo, teži dа bude povezаnа s tehnikom trompe l’oeil, efektom trаnslucidnih obјekаtа u dubokom nаturаlističkom prostoru; dok je poјаvnа trаnspаrentnost prisutnа ondа kаdа slikаr trаži аr tikulisаno predstavljanje frontalno definisаnih obјekаtа u plitkom аpstrаkovаnom prostoru.
120
Prevod s engleskog: Aleksandar Kušić
Bernhard Hesli [Bernhard Hoesli] Transparentna organizaciona-forma, kao instrument dizajna*
U komentaru iz 1968. pre svega sam bio zainteresovan da generalizujem koncept pojavne transparentnosti, koji su Rou i Slacki ustanovili raz vijajući ga u iscrpnom promišljanju i strogo rezonovanoj morfološkoj analizi dve Korbizjeove zgrade: vile Terrasses u Garšu i projekta pripremanog za konkurs zgrade Lige nacija. Moja namera je iznad svega bila da pokažem da generalizacija, da „transparentnost postoji ukoliko postoji mesto u prostoru koje bi se moglo odnositi na dva ili nekoliko sistema odnosa – gde određenje ostaje neodređeno i gde se pripadnost jednom ili drugom sistemu prepušta izboru“ – predstavlja univerzalno primenjiv kriterijum kako bi se karakterizovala organizacija formi baš kao i simetrija i asimetrija. Pitanje o postojanju transparentnosti u organizaciji formi bilo bi poput primene lakmus papira jer doz voljava razlikovanje i tačan opis jednog k valiteta koji bi mogao da prođe i kao neopažen ili bi, ukoliko i jeste opažen, mogao da se opiše na detaljan i iscrpan način. Primena testa transparentnosti predstavlja deo morfološkog prilaza kojem je stalo do preciznog opisa te pojave kao nužnog i neophodnog preduslova prilikom bilo kojeg uvida, razumevanja ili saznavanja. Ona pripada velikoj tradiciji sistematizovanih napora koji su, recimo, kada se radi o botanici, kulminirali u moćnom delu Linea [Linné]. Nastojanje da se zgrade ili urbani obrasci opisuju nezavisno od svog istorijskog konteksta, da se vide paralelno tokom različitih stilističkih perioda, kao i da se insistira na zajedničkom k valitetu u delima koja pripadaju veoma različitim epohama, nastalim u pojedinim društvenim, tehničkim i političkim uslovima, sasvim bi mogli da poremete ili obeshrabre jednog istoričara. Naravno, ne predlaže se izbacivanje neke specifične zgrade iz njenog istorijskog i kulturnog konteksta; potraga za transparentnošću naprosto predstavlja mogućnost da se delimično izdvoji neka od njenih karakterističnih formi. Koncept transparentnosti navodi da se uoče razlike koje mogu obezbediti ključ razumevanja k valiteta jedinstvenosti ili sličnosti. I bilo bi korisno čak i otrežnjujuće, naročito u vreme kada arhitekte teže promišljanju istorije kao samouslužne radnje u kojoj je pohranjena neiscrpna zaliha motiva i formi, pri* Bernhard Hoesli, „Addendum: Transparent Form-organization as an Instrument of Design“, in Colin Rowe, Robert Slutzky, Transparency, Basel, Birkhauser, 1997, str. 85-90.
121
hvatiti precizne alatke koje pomažu svođenju motiva, oblika i učinaka „u njihovim suštinski značajnim činjenicama i snagama“ 1 , da bismo mogli, počevši od toga, stvoriti motive i autentične forme iz konstituišućih faktora našeg sopstvenog konceptualnog vremena, ne uzimajući u obzir koketiranje ili zloupotrebu na perceptivnom nivou 2 . S mnogobrojnim primerima u kojima se jednom izdvojena pojavna transparentnost mogla uočiti, tada sam, te 1968, preduzeo ideju da predložim definiciju da transparentnost kao stanje odnosa između elemenata organizacione forme, jednako može biti posmatrano i korišćeno i kao instrument organizacione forme. Taj aspekt je potrebno naglasiti jer je ideja bila eksplicitna. Neposredno nakon objavljivanja mog komentara, arhitektonske škole su krenule sa salvom osporavanja [„la contestation“]. Arhitektura predstavlja oblik sociologije, rečeno je, a ukoliko se uopšte i bavi građevinama, u najmanju ruku predstavlja neku vrstu socijalnog inžinjeringa. Uopšte nije ni postojao interes za arhitektonskom formom tada proglašenom potpuno nevažnom ili „demaskiranom“ pošto se kao instrument prinude koristila u svrhu održavanja vladajuće klase i na uštrp zajedničkog dobra. Zanimanje za probleme arhitektonske forme je bilo prezrivo. Prostor je bio proglašen za fikciju arhitekte. Danas se niko ne bi mogao požaliti da postoji gubitak interesa za formu. Taj interes se vratio u osvetničkom pohodu. Pored onesposobljavanja i osiromašenja svega ostalog, „funkcionalizam“ je kritikovan i zato što je formu smatrao kao rezultat; danas se forma smatra delatnim oblikom tipologije ili predhodnicom svega što je na raspolaganju. Arhitektonska forma treba da zahteva „autonomiju“ – rečeno nam je – u kojoj ipak stvarno i ne uživa. Ideju forme, koja nije ni cilj po sebi a ni rezultat dizajna već jedino instrument dizajna, izgleda da je teško razumeti. Propovedanje forme Forme se stvaraju da bi nešto opisale i informisale. Nešto je opisano i koristi nekome drugome kao bi se o tome informisao. I onaj koji to saopštava želi da ga razumeju. Tako da postoje dve mogućnosti korupcije arhitektonske forme: postoji mogućnost da se pok vari njen odnos prema stvarnosti kroz upotrebu neke građevine, ono što ona jeste, i postoji korupcija njene prirode kao informacije. Očigledno je da postoji više načina koji objašnjavaju poreklo forme u arhitekturi, definisanje odnosa forme i upotrebe ili specifikacije veza između forme i „funkcije“. Svi oni upućuju na spoj unutrašnjeg funkcionisanja i svrhe građevine s njenim spoljašnjim ekspresijama. 1 Bernard Berenson, „Italian Painters of the Renaissance“, in Meridian, 40, 1957, str. 180. 2 Upotrebljavam pojam „autentično“ na način na koji ga je koristio Kristijan Norberg-Šulc. Videti „Torwards an Authentic Architecture“, u The Presence of the Past, Academy Press, London, 1980, str. 21.
122
Ako arhitektonska forma jeste „autonomna“, ako bi trebalo da bude odvojena u odnosu na nameru i sadržaj građevine, emancipovana u odnosu na opipljive odnose prema svojim upotrebama – dolazi do gubitka istinitosti, a onda i moralnosti. Dva suprotstavljenja pogleda na odnos između sadržaja i forme zahtevaju našu pažnju danas, i oba se pozivaju na pravovernost – jedan u odbrambenim i pozadinskim akcijama, i drugi u otvorenim i sveraznovrsnijim načinima. Pr va je takoz vana „funkcionalistička“ pozicija koja nastoji da „umesto da forsiramo funkcionalnost građevine u nekom vidu generalne forme, treba da usvojimo neki ospoljeni oblik zarad naočitosti ili neku asocijaciju, a da pritom ne referišemo na neku unutrašnju preraspodelu, kao i da krenemo od jezgra da bismo radili ka spolja. Utvrdiće se najpre najprihvatljivija veličina i raspored soba koje bi trebalo da sačinjavaju građevinu, iz vori svetlosti i svežeg vazduha i imaćemo kostur naših građevina“ 3 . Ili, kao što je to napisao Luj Saliven [Louis Sulliven] u knjizi Autobiography of an Idea: „...funkcija građevine treba da predodredi i organizuje njenu formu.“ Tako šta je bilo zasnovano na posmatranjima biološkog rasta i formi u prirodi, te je očigledno da se radi o analogiji. To je prefigurisalo i Korbizjeovu poetsku metaforu da je „jedna građevina poput mehura od sapunice. Taj mehur je savršen i harmoničan ukoliko je vazduh koji ga ispunjava dobro raspoređen, dobro sređen u unutrašnjosti. Spoljašnjost je rezultat te unutrašnjosti“4 . Ovo shvatanje odnosa svrhe i forme u arhitekturi ustanovilo je povezanost uzroka i posledice. Stvarna-forma građevine je prepoznata kao funkcija svoje predviđene upotrebe u smislu matematičkog pojma funkcije: y=f(x), promenjive koja je zavisna od konstanti i promenjivih, starog adagia da „forma prati funkciju“. Drugo, takoz vano „racionalističko“ razumevanje, upravo je suprotno od onog pr vog da „forma prati funkciju“. Postoji, međutim, koherentni argument zasnovan na posmatranju koji ukazuje na valjanost i korisnost ovog pogleda. Mnoge građevine u svom istorijskom kontekstu ukazuju na osnovni kontinuitet forme čija se upotreba neprestano prilagođava. Gotovo da je beskonačna lista materijala i ar tefakata poput Dioklecijanove palate u Splitu, Domentijanovog stadiona imperijalnog Rima, i mnogih drugih čuvenih fragmenata koji svedoče ovome u prilog. Dok pr vo razjašnjenje, u najradikalnijoj formulaciji Mis van den Roea [Mies van der Rohe] glasi: „odbijamo da prepoznamo problem forme, prepoznajemo samo probleme izgradnje. Forma nije cilj našeg rada, ona je samo njegov rezultat. Forma po sebi ne postoji...“ 5 – drugo objavljuje da u arhitekturi postoje samo problemi s formom i dizajn bi trebalo da transformiše, prilagodi formu kroz deformisanje citirajući njene predhodne tipologije, a građevini preostaje da se sama nosi sa svojom beskorisnšću.
3 Horatio Greenough. Form and Function, University of California Press, 1947, str. 60, 61, xvii. 4 Le Corbusier, Vers une Architecture, Vincent Fréal, reprint, 1958, str. 146. 5 Philip Johnson, Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, New York, 1947, str. 184.
123
Naravno, taj naizgled revolucionarni „postmodernistički“ stav kasnih šezdesetih oštro je nagovešten već tokom pedesetih u mnogo opuštenijoj i sofisticiranijoj, u manjoj meri polemičkoj, čak i zagonetnoj primedbi Metjua Novickog [Matthew Nowicki] da „forma prati formu“. Oba, u ovom argumentu, suprotstavljenja stanovišta, ipak imaju nešto zajedničko: i jedno i drugo su „ili-ili“ i stalo im je do ustanovljavanja nasleđa, preuzimanja pr venstva ili obaveznih izbora prioriteta između svrhe i forme. Frenk Lojd Rajtov [Frank Lloyd Wright] doprinos ovoj zbirci koji glasi „forma i funkcija su jedno“ ukazuje na mogući stav koji prestaje da bude polemičan. Ukoliko bi postala operativna, ova formula bi dovela do slutnje koja sugeriše da ideja forme predstavlja instrument dizajna. Forma bi u arhitekturi mogla da se razume kao instrument – jer nije tipološka već postojeća originala pozicija kojoj sve drugo postaje podređeno niti sledi kao rezultat iz nekih premisa. Upotreba i forma jedne građevine, ili urbanog konteksta, moraju da se razumevaju samo kao dva različita aspekta jedne iste stvari, i dizajnirati ih značilo bi da ih je potrebno fuzionirati kroz uporan i strpljiv rad u procesu međusobnog doterivanja, prilagođavanja i pomirenja tokom kojih su i jedan i drugi ispravno interpretirani međusobno se uvažavajući. Tako šta naravno podrazumeva određeno stanje duha. Potrebno je imati volju da se odustane od nepomerivih stanovišta i biti spreman da se uviđaju kontrasti, pa čak i protivrečnih pojmova koji se nužno ne isključuju, kao i da se prihvati da „iz vesnost“ može počivati u privremenim stupnjevima uzdržane rasprave tokom koje svaki sagovornih dopunjava poziciju onoga drugoga kroz dijalog u kojem nema gubitnika. Ekskurs o konceptu arhitektonskog prostora Sve što se podrazumeva pod pojmom „upotrebe“, što znači sve one aktivnosti kojima je građevina namenjena, predstavlja manifestaciju u prostoru kao i bilo šta drugo što spada pod „formu“ jedne građevine. Prostor bi se mogao smatrati u vidu zajedničke matrice upotrebe i forme. U ovom trenutku bi bilo neophodno uvesti koncept prostora kako bi se obezbedila moguća referenca sledećem toku misli. Koncepti prostora su invencije. Oni su korisni, imaju svoj životni vek i istoriju. Mogli bismo započeti sa aksiomatskim stavom da je „prostor“ pre svega elementarno egzistencijalno iskustvo svesnog čoveka. „Zauzimanje prostora je pr vi potez živih bića, ... Zauzimanje prostora predstavlja pr vi dokaz postojanja“ 6 . Mogli
6 Le Corbusier, New World of Space, Reynold and Hitchcock, New York, 1948, str. 71.
124
bismo se složiti da se radi o Platonovom prostoru: „hraniteljici i spremištu svega stvorenog i vidljivog... stvari... univerzalne prirode koja prihvata sva tela... i nikad i ni na koji način zauzima formu...“ 7. Teško da je od bilo kak ve pomoći, nazivati to „prirodnim“ prostorom. Dekar t je proglasio svoj univerzalni prostor dostupnim uz pomoć aritmetike i geometrije, u drugoj polovini sedamnaestog veka, Njutn ga je sledio formulišući univerzalne zakone koji su vladali u mehaničkoj fizici ovoga prostora. Mogli bismo ga naz vati matematičko-fizičkim prostorom. On je homogen, izotropan i beskonačan. Izgleda da je i psihologija prihvatila ovu vrstu prostora kao osnovni uslov našeg opažanja [Ibid.]. Nepotrebno je naglašavati da on nije oživljen, nema animizma, da je nemoguće da takav prostor „eksplodira“ ili da se „sabije“, i naravno da ne može da protiče. Naprosto je tu. Ničega mističnog u tome nema. On jeste. Da bi stvorio arhitektonski prostor čovek je morao da uvede u igru taj matematičko-fitički svet kako bi mogao da izdvaja, obeležava ili se poziva na neki njegov određeni deo. Tako je arhitektonski svet opažen, moguće ga je iskusiti i definisati. Mogli bismo razlikovati dve vrste definicija prostora. Pr va koristi prostorno definišuće elemente (na primer, zidove, ekrane, stubove, kolone) i uspostavlja prepreke kako bi graničili, pregrađivali, okruživali, ograđivali, sabirali, sadržali specifičan deo matematičko-fizičkog prostora koji bi se time osećao. Prostorne granice ili prostorna ograničenja se moraju stvarati i osećanje prostornog definisanja je određeno u meri u kojoj su obezbeđene te prostorne granice. Tada je moguće razlikovati unutrašnjost i spoljašnjost, „unutra“ i „spolja“ prostora i prostor između objekata. Druga glasi da prostorno definišući elementi aktiviraju svojim volumetrijskim prisustvom locus matematičko-fizičkog prostora, zauzimaju prostor i na taj način ga i „raseljavaju“ čineći time da se taj prostor može iskusiti. Njegova korporativnost sugeriše da mi iskušavamo svoje telesno postojanje iskušavajući na taj način i prostor.
Prevod: Sanja Milutinović Bojanić
7 Rudolf Arnheim, The Dynamics of Architectural Form, University of California Press, 1977, str. 9.
125
Vitorio Gregoti [Vittorio Gregotti] Teritorija i arhitektura*
Prilikom predstavljanja projekta Univerziteta u Kalabriji, opet sam pomislio na neka teorijska saznanja koja sam izneo deset godina ranije, 1966, u Teritoriji arhitekture, jer su delovala relevantno u mnogim aspektima celog kalabrijskog projekta. Teorija o materijalima arhitekture i nadmoći figure kao njihove organizacione strukture, zauzimala je centralno mesto u Teritoriji arhitekture, ali nije rešila specifične organizacione probleme u Kalabriji. To se odnosi pre svega na pitanja teorije i istorije, bilo kao hipoteza organizacije ličnog ili kolek tivnog sećanja ili kao specifične istorije discipline, na kolebanja njihovih margina i promena u njihovog centra interesovanja, njihove teritorije i privilegovanih odnosa s drugim disciplinama. Međutim, fizički duh istorije počiva u izgrađenoj okolini koja ga okružuje, u načinu njegovih transformacija u vidljive stvari, u njegovom sakupljanju uvida i značenja koji se razlikuju ne samo u onome kako se prikazuje okruženje, već i u njegovoj strukturalnosti. Okolinu sačinjavaju tragovi njene prošlosti. Ako je geografija način na koji se znakovi istorije učvršćuju i nadograđuju u formi, arhitektonski projekat ima zadatak da skreće pažnju na suštinu konteksta životne sredine putem transformacije forme. Od 1963-64. godine pa sve do danas, nastojao sam da postavljam ove probleme u središte mojih razmišljanja o arhitekturi i pr va prilika kada sam eksperimentisao s njihovim posledicama u planiranju, bila je na XIII trienalu u Milanu 1964. godine. Od tada, uvek pokušavam da održim otvoren, ako ne i dosledan odnos između teorije i sopstvene prakse. Pokušao sam, na primer, da shvatim šta se može zaključiti na osnovu saznanja iz oblasti pejzaža i prirode kao zbira svih stvari i njihovih prošlih konfiguracija. Priroda, u ovom smislu, nije viđena kao ravnodušna i nedokučiva sila ili božanski ciklus stvaranja, već pre kao skup materijalnih stvari čije razloge i odnose arhitektura ima zadatak da otkrije. Mi zato treba da modifikujemo, udvostručimo, premerimo, postavimo i koristimo pejzaž u cilju bolje upoznavanja prirodnog okruženja kao geografska celina konkretnih stvari neodvojivih od svoje istorijske organizacije. Ovo se može uraditi jedino ukoliko se napusti sociološki, ekološki ili administrativni pojam okruženja kao zatočenog elementa, i ako se umesto toga razmišlja o njemu kao o važnom materijalu u arhitekturi. Treba da bude jasno da ova ideja o okruženju nije sistem u kojem se arhitektura zanemaruje, već da
* Vittorio Gregotti, „Territory and Architecture“, Architectural Design Profile 59, n° 5-6, 1985, str. 28-34.
126
se, naprotiv, omogućavajući raz voj novih načela i metoda planiranja u skladu sa specifičnostima određenog terena time obezbeđuje materijal arhitektonskog projekta. Modifikacija je pozadinski duh novih metoda. Modifikacija otkriva svest kao deo pred-postojeće celine, promene jednog dela sistema u cilju transformisanja celine. Kroz svoj etimološki koren, modus, modifikacija je povezana s konceptom mera i geometrije regulisanih stvari. Modifikacija transformiše značenje mesta u arhitekturu i uspostavlja pr vobitni simbolični čin kontakta sa zemljom, s fizičkim okruženjem, sa idejom o prirodi kao celini. Ovakav koncept projektovanja vidi arhitekturu kao sistem odnosa i rastojanja, pre kao merenje inter vala nego kao izolovanih objekata. Specifičnost rešenja je stoga, usko povezana s različitim situacijama, kontekstima ili okruženjima. Mi, dakle, ne zamišljamo prostor kao jedinstveno i beskonačno prostranstvo u kojem mesto nije privilegovano; prostor nije identična vrednost u svim pravcima, već se sastoji od razlika, i diskontinuiteta koji se smatraju kao vrednost i kao iskustvo. Organizacija prostora, iz tog razloga, započinje sa idejom o mestu, projekat transformiše mesto u naselje. Poreklo arhitekture ne počiva u kolibi, pećini ili mitskom „Adamovom rajskom staništu“. Pre nego što je podupirač pretvoren u stub, krov u zabat, a kamen se na kamenu slagao, čovek je najpre na zemlju postavio kamen kako bi prepoznao mesto usred nepoznatog univerzuma, time ga mereći i modifikujući. Kao i svaki drugi vid merenja, i ovaj je zahtevao radikalnu jednostavnost. S te tačke gledišta postoje dva osnovna načina posmatranja konteksta. Instrumenti pr vog su mimetičko podražavanje, organska asimilacija i vidljive složenost. Drugi način koristi merenja: rastojanja, definicije, rotacije u ok viru složenosti. U pr vom slučaju problem se suočava sa stvarnošću dok se u drugom dvostruko uspostavlja. Drugi režim se zasniva na neprestanoj podeli: podizanju zidova, izgradnji ograde, definisanju regiona, proiz vodnji gusto orijentisanih enterijera koji će odgovarati fragmentima i različitim ponašanjima. Jednostavan eksterijer će tako izgledati kao merilo velike kompleksnosti okruženja. Stoga materijal doista nije stvar prirode; već je zemaljski i apstraktan i nagoveštava formu mesta, stvari kada se kombinuju, ali i ono što je ispod, stabilnu geološku podlogu, prirodu koja je istorijski transformisana i proiz vod je mišljenja, te zbog toga što je često pohođen i zaposedan, on postaje zajedničko sećanje. Projekat se, stoga, mora uspostavljati iz načela tradicionalnog stila i zanata. Ali ono što doprinosi arhitektonskoj istini i konkretnosti u odnosu na tradiciju, jeste njen susret sa mestom izgradnje, jer upravo sagledavanjem mesta izgradnje kao specifičnog okruženja, može probuditi izuzetke koje arhitektura generiše. Moj trenutni zadatak je da istražim dublji smisao raz voja arhitekture konteksta. On me je naveo da se suočim sa problemom primene velikih radova i da ispitam 127
koja bi načela i metode mogla da odgovaraju stvarnoj proiz vodnji. Posebno sam bio zainteresovan za radna okruženja u industriji i na univerzitetima, pa sam iz tog razloga i bio uključen u važan konkurs izgradnje univerziteta u Kalabriji. Glavni predlog projekta je bio da se dizajn novog univerziteta zasniva na načelu lokalnog naselja. Ovo načelo se ispoljio u nejednakom trasiranju i njegovoj povezanosti sa sinusoidnim terenom pejzaža. Projekat baždari pejzaž, regulišući i karakterišući dizajn širokih razmera. Šta više, usaglašavanje i diskontinuitet predstavljaju drevne i karakteristične metode organizovanja naselja u Kalabriji. Projekat takođe pokušava da uspostavi interakciju između morfoloških i funkcionalnih sistema. Pr vi sistem se sastoji od linearnog preklapanja različitih odseka fakulteta koji se prostiru preko brdovitog terena sve do obale reke Krati [Crati]. Blokovi odeljenja stambenih aktivnosti prilagođeni su različitim nivoima zemljišta i čine pravougaonu osnovu kojoj je most osovina. Drugi sistem prati morfologiju brdovitog terena, sled njegovih padina i vrhova (kroz koje prolaze lokalni putevi) i njihov odnos prema malim kućama namenjenim univerzitetskom stanovanju duž severne padine. Pošto južnim padinama preovladavaju maslinjaci, u njih se uklapaju stambene jedinica i prirodni prostor. Univerzitetski ser visi, koji su otvoreni ka spolja, nalaze se na raskrsnici između konstrukcije mosta i planinskih puteva. Gornja traka mosta, širine 7 metara, služi za javni prevoz i promet robe; niža traka je rezer visana za pešake i interni saobraćaj studenata. Između dve trake u vidu trougaonog provodnika prolaze različiti sistemi instalacija. Visoki blokovi zgrada fakulteta povezani su s mostom pomoću uskih ser visnih delova koji su, u zavisnosti od tipa bloka postavljeni upravno ili paralelno u odnosu na most. Projekat univerziteta je regulisan pomoću koordinatne mreže 25.20 x 25.20 m koja je produžena za dva modula sa obe strane ose, formirajući na taj način traku naselja široku 110 m. Visoki blokovi variraju između dve i pet etaža održavajući konstantnu visinu od 232.4 m iznad nivoa mora, zauzimajući pritom liniju poprečnog preseka doline koja se proteže ispod njih. Blokovi su ograđeni nosećim zidovima od armiranog betona, i dimenzije su im 21.60 x 25.20 m, na od 3.60 m od centra. Horizontalne strukture nose metalne grede na unutrašnjem rasponu od 19.60 m. Na ovaj način se kontroliše pozicioniranje strukture spratova, prostora između spratova i njihovo međusobno posredovanje. U drugom tipu, unutrašnje strukture su takođe od armiranog betona a stubovi dele enterijer na dva različita prostora; s jedne strane je mali prostor za učionice i kancelarije i s druge, veliki javni prostori namenjeni laboratorijama, salama za predavanja, bibliotekama, itd. Prirodno osvetljenje enterijera se dobija kroz velike transparentne otvore na obodu zida, a delimično i otvorima u krovu. Ovako se strateški uređuje pogled na prirodni pejzaž i arhitekturu eksterijera. Spoljašnji moduli mreže zauzimaju proširenja velikih blokova u prizemlju kako bi formirali jaku osnovu objekta za smeštaj nezgrapne tehničke opreme. 128
Slušaonice sa po 250 sedišta, smeštene su između dva lateralna bloka kako bi zadržale kontinuitet padine, formirajući prolaz ispod veznih lukova. Blokovi koji udomljuju različita odeljenja i ceo poligon nastavnih i istraživačkih aktivnosti, formiraju osnovni element grupaciji postavljajući morfološku referencu budućeg raz voja univerziteta i moguće promene njegovog rasporeda. Konačna faza projekta omogućava smeštaj 12 000 studenata, sugerišući udvajanje prostora za fakultetska odeljenja. U ovoj projekciji, brzo povezani ser visi bi mogli da zamene most i da se nastave kanovoj stanici sa parkinzima na samom ulazu u tunel Paola [Paola], kao i dodatna parking mesta kod tunela Kocenca [Cozenza]. U severnom delu bi bile smeštene zgrade i prostori za snabdevanje glavnih nacionalnih spor tskih centara, i laboratorije nacionalnog istraživačkog centra. U ovoj fazi raz voja, struktura univerziteta bi u potpunosti mogla da upotrebi dva pristupna sistema koji proizilaze iz samog sistema naselja: dva kraja trase bi se mogla povezati brzim, i efikasnim gradskim prevoznim sistemom dok bi planinski putevi nastavili da funkcionišu kao i ranije. Trgovi bi predstavljali mesto susreta dva sistema. Projekat za Univerzitet u Kalabriji je pobedio na konkursu 1974. godine, a realizovala ga je grupa autora: E. Batisti [Battisti], V. Gregoti [Gregotti], H. Macui [Matsui], P. Nikolin [Nicolin], F. Purini [Purini], C. Ruskoni Kleriči [C. Rusconi Clerici]. Urbano planiranje je osmislio Laris [Laris]. Na projektu su sarađivali: P. Čeri [P. Cerri], V. Gregoti, , H. Macui ( saradnici); G. Grandori [G. Grandori], G. Balio [G. Ballio], A. Kastiljoni [A. Castiglioni], G, Kolombo [G. Colombo], (konstrukcija); Tenke VRC [Tenke VRC] (Inženjeri).
Tekst preveo: Miloš Aranđelović Korektori: Olja Joksimović, Komnen Žižić
129
Majkl Stejsi [Michael Stacey] Plastičnost*
„Volim kada arhitektura ima nekako sirov, vitalan, prizeman kvalitet. Ne morate da napravite beton da bude savršeno gladak, obojen, ili uglancan. Ukoliko uzmete u obzir promene u igri svetlosti na građevini pre nego što je sagrađena, možete da razlikujete boje i osetite beton zahvaljujući dnevnom svetlu“. Zaha Hadid Lepota betona je u njegovoj plastičnosti. On bez geometrijskih ograničenja zauzima formu svog kalupa, osim možda na rubovima i ivicama. Beton preuzima teksturu površine kalupa koja je glatka u čeličnom poklopcu ili ista kao tekstura dr vene ploče. Može se proiz vesti na licu mesta, kao in situ beton, ili može biti prethodno napravljen u ok virima svih dobrobiti fabričke proiz vodnje. Plastičnost je u poreklu prilagodljivosti betona – neki ga nazivaju tečnim kamenom. Postoje primeri fabrički napravljenog betona visokog k valiteta koji istinski imitiraju kamen i opravdavaju ime kojim ga u betonskoj industriji identifikuju, veštački kamen. Prethodno fabrikovani elementi imaju prefinjene k valitet i detalje postignute zanatskim umećem zidara. Beton može da se koristi za jedinstvene projekte, kao što je čuveni Međunarodni centar za letenje – Terminal Era Sarinena [TWA Terminal by Eero Saarinen] u Njujorku, ali i za standardizovane proiz vode, kao što su prefabrikovane podne talpe. Istraživanje potencijala digitalnog dizajna kojim se arhitekturi pruža sloboda realizacije, dovelo je do povećanog interesovanja za materijale koji se mogu lako preoblikovati, što je slikovito pokazano u Faeno naučnom centru u Volsfburgu, u Nemačkoj, koji su realizovali arhitekte Zahe Hadid [Zaha Hadid] i inženjera Adamsa Kara Tejlora [Adams Kara Taylor]. Plastičnost ističe potencijal betona u stvaranju savremene arhitekture visokog k valiteta, koristeći primere iz dvadesetog i dvadesetpr vog veka. […] Oblik betona u potpunosti zavisi od njegovog kalupa ili oplate. Tokom izgradnje in situ betona, zahvaljujući oplati i njenoj strukturalnoj potpori, pr vobitno nastaje jedna neverovatna vir tuelna arhitektura. Prostor zgrade je često ispunjen oplatom, dok šupljine definišu gde bi betonska struktura trebalo da stoji. Inspirisan modernističkim arhitektima dvadesetog veka, kao što je Korbizje,
* Michael Stacey, „One Plasticity“, in Concrete: a studio design guide, RIBA Publishing, London, 2010, str. 1-12.
130
Tadao Ando se zainteresovao za beton, prepoznavši u njemu mogućnost izraza nove japanske arhitekture. Dr vena oplata mu je, međutim, pružila mogućnost da i dalje nastavi s tradicijom dr vene gradnje, koja je primenjivana na japanskim budističkim hramovima. Tokom konferencije o betonu i arhitekturi u Londonu 1992. godine, Ando je istakao da se od tesara koji prave oplate na njegovim projektima u Japanu, očekuje da dostignu grešku od samo ± 1mm na 6000 mm. Preciznost njegovog betona predstavlja rezultat kulturnog kontinuiteta, kao i kontinuiteta ove zanatske tradicije. Upotreba betona od strane švajcarskih arhitekata, koju reprezentuje npr. Piter Merkli [Peter Märkli], takođe je omogućena kontinuitetom tesarske zanatske tradicije unutar same Švajcarske. Kapela u Olavsundetu, u Helesundu, koju je dizajnirao Sver Fen [Sverre Fehn] 1999. godine, osnovni je primer elementarne moći betona koja potiče iz zemlje. Sver Fen je izjavio: „Struktura postavlja predeo na scenu, te tako svetla i otvori postaju delovi horizonta“. Enterijer Kapele sa četvoro dr venih vrata i konkavnim betonskim zidom odaje utisak „kao da ste u sobi koja reflektuje vreme“. Krivolinijska geometrija krova Korbizjeove Kapele Notr-Dam-Du-Ot u Ronšamu, stvorena je pomoću pravih linija koje su formirale pravilnu geometriju. Ovo je u velikoj meri olakšalo fabričku proiz vodnju oplate, koja izgleda gotovo kao da je od dr venih dasaka. Od vitalnog značaja za oplatu je da bude dovoljno kruta kako bi odolela pucanju usled pritiska vlažnog betona, kao i da je dobro zaptivena kako bi se izbegao gubitak vlažnosti. Beton može da bude dovršen nakon sklanjanja ili skidanja oplate. Ovaj proces se dešava brušenjem i svim drugim tehnikama koje koriste zidari na kamenu, a koji su bliže objašnjeni nešto dalje u knjizi. Prednosti korišćenja betona su: •
Sposobnost preoblikovanja;
•
Stabilnost i postojanost;
•
Snaga;
•
Svojstvena otpornost na vatru;
•
Dobra akustična svojstva;
•
Termalna masa i
•
Raznolikost završnih obrada i teksture
Beton može da pruži sve performativne k valitete, i to po povoljnoj ceni, ukoliko se adek vatno koristi u savremenoj konstrukciji. Upotreba betona kao materijala je radikalna, tako da on premošćava različite istorijske epohe: može da izgleda veoma modernistički u rukama Era Sarinena [Eero Saarinen], Jorna Utcona [Jørn Utzon] ili Zahe Hadid, a može i da podseća na svoje korene u antičkom Rimu, skoro dve hiljade godina ranije. Karlo Skarpa [Carlo Scarpa] je u restauraciji 131
Starog zamka Castlevecchio u Veroni (1958-1964) koristio pažljivo odabrane palete materijala, uključujući beton, bakar i bronzu kao nove elemente. Beton se u reastauraciji koristi na jedan smeo način. Konkretan primer je konzolni in situ betonski držač kamene Kangarde [Cangarde] skulpture jahača, koja datira približno iz 1335. godine. Časopis Rejčel Vajtrid [Rachel Whiteread], „Kuća“ iz 1993. godine, koji je naručio i producirao Ar t Angel, vrlo jasno pokazuje sposobnost livenog betona da izrazi detalj „oplate“. Vajtrid je iskoristila postojeću kuću s terasom u istočnom delu Londona, da bi izlila ovu vrstu skulpture. Beton je izuzetno otporan na pritisak i slab prilikom zatezanja. Temelji su jedini elementi koji su formirani isključivo od betona, i tada se radi o masivnom betonu, iako i temeljima može biti potrebno armiranje u zavisnosti od uslova zemljišta. Kako bi se stvorili elementi koji mogu da opstanu pod naponom i pritiskom, potrebno je dodati pojačanje – armaturu. Za to se pre svega koristi čelik velike zatezne moći, međutim, u delovima gde postoji ozbiljan rizik od korozije, kao zamena se koristi nerđajući čelik.
Prevod: Zlatko Nikolić Korektura: Ivana Đolović
132
Robert Venturi [Robert Venturi] Kontekst u arhitektonskoj kompoziciji–odlomci iz magistarske teze, Prinston, 1950*
Predgovor, 2008. Ova je teza promovisala kontekst kao arhitektonsku temu. Pri tome je bila u suprotnosti s načelima modernizma pedesetih i svojevremeno se mogla smatrati revolucionarnom. Iako je ono čime se bavila danas dobro prihvaćeno, a zasigurno je postalo i svojevrstan kliše u našoj oblasti, verujem da je rani tretman konteksta, predstavljen u ovoj tezi, ipak zaboravljen. Na primer, čuo sam nedavno jednog filadelfijskog kolegu, koji je rekao da sadašnje ideje o obavezujućem kontekstu kao elementu kojim arhitektura treba da se bavi i na koji treba da se oslanja, potiču iz sedamdesetih godina X X veka. Jasno se, međutim, sećam svoje „eureka reakcije“ iz 1949, kada sam u prinstonskoj Ino Hol [Eno Hall] biblioteci, naletevši na teoriju opažanja konteksta unutar Geštalt psihologije, prepoznao njegovu relevantnost u arhitekturi. Bilo je to vreme kada su arhitekte projektovale isključivo „iznutra ka spolja“ i modernizam je bio promovisan kao univerzalno primenjiv, trebalo je ratosiljati se svih tih starih stvari kojih je, avaj, i dalje bilo naokolo. Iako je bilo teško zapamtiti je, bila je to istina uz malobrojne izuzetake, poput Frenka Lojda Rajta [Frank Lloyd Wright], koji se vezivao za preriju ili pensilvanijski vodopad, taj prirodni kontekst izbegavajući lošu arhitekturu koja mu je prethodila. Lepo je kad smela ideja postane prihvaćena, ali boli što je često loše shvaćena i pogrešno primenjena. Trebalo bi, takođe, istaći da je značaj uključujućeg značenja – a ne samo izražajnosti – u arhitekturi pr vi put priznat upravo u ovom primeru, i da je možda po pr vi put u našem dobu time otvoren put prihvatanju pluraliteta i multikulturalnosti u arhitektonskim pristupima projektovanju. Ova teza se može smatrati osnovom moje pr ve knjige, Složenosti i protivrečnosti u arhitekturi [Complexity and Contradiction in Architecture, 1966], koja je značaj konteksta promovisala široj i trajnijoj publici. Jednako je formirala i temelje rada biroa Venturi, Skot Braun i saradnici [Venturi, Scott Brown and Associates], tokom više od pedeset godina koje su usledile. * Robert Venturi, „Context in architectual composition; excerpets from M.F.A. thesis, Princeton University, 1950“, in Iconography and Electronicis Upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room, MIT Press, Cambridge, 1996, str. 335-374.
133
Glavni deo teze je napisan na 25 listova koji napreduju od uvodnih stavova, istraživanja i analize, ka formiranju teze i njenoj primeni u projektu kapele Episkopalne akademije, u Merion Pensilvaniji [Merion, Pennsylvania]. Pred vama su opšte uvodne napomene, eksplicitni opisi (iz vodi iz 11. do 13. lista) i delovi projekta kapele (od 19. do 20. lista). Namera Namera problema ove teze je da demonstrira značaj i učinak postavke na građevinu. Ona razmatra umetnost okruženja; jedan element okruženja opažen okom. Posebno se bavi odnosima delova i celine i onoga što arhitekte nazivaju planiranjem lokacije. Teza pokušava da raz vije načela koja se na ove teme odnose, kao i načine s kojima se o njima raspravlja. Domašaj Svaki projektant bi trebalo da poštuje činjenicu da postojeći uslovi oko bilo koje lokacije jesu deo bilo kog projektantskog problema, i da kroz kontrolu odnosa novog i starog on opažajno nadograđuje postojeće, dopunjavajući ga novim. Sadržaj Teza problema je, ukratko, da sopstvena postavka građevini pruža izražajnost; sopstveni kontekst je ono što joj pruža značenje. Shodno tome, promena konteksta uzrokuje promenu značenja. Izvori Za ovu temu su relevantni iz vori mog interesovanja. Jedan od ranih i direktnih iz vora je bilo moje nestrpljenje, kada sam se još kao student Instituta lepih umetnosti u Njujorku [Beaux Ar ts Institute of Design, New York] susretao s arhitektonskim projektantskim problemima, kojima su često nedostajale indikacije o postavci ili pozadini građevine koju je trebalo projek tovati, ili, u najboljem slučaju, tek naznačene f izičke dimenzije lokacije. Meni je to upućivalo na opasnu pretpostavku da je objekat moguće projektovati sam za sebe. Još jedan važan iz vor počiva u određenom iskustvima i njihovom tumačenju koje sam stekao pre nekoliko godina na putu kroz Francusku i Italiju. Bilo je to moje pr vo evropsko putovanje i bio sam izuzetno zainteresovan da, parafraziraću Džordža Santajanu [George Santayana], otkrijem činjenicu i uporedim je sa anticipacijom. Moja anticipacija je bila utemeljena na slikama koje su proizilazile iz grafičkih i fotografskih sredstava predstavljanja građevina. S vremena na vreme su ova poređenja izazivala iznenađenja. Iz ovih reakcija i njenih im134
plikacija sam iz vodio svoju tezu. Iznenađenja su, kako sam ih analizirao, retko proizilazila iz razlike izaz vane dodatnom dimenzijom prostora i vremena, već, uglavnom, iz mogućnosti uključivanja i povezivanja pojedinačne građevine i postavke ne bi li se one mogle sagledati u opažajnoj celini. Ova pr va prilika, za jednog Amerikanca da doživi karakteristične sredenjovekovne i barokne prostore kao celine, posebno one proistekle na trgovima, u meni je probudila veliku privrženosti i ja sam u bibliotekama sproveo obimna i stimulativna istraživanja o rimskim ek vivalentima trgova. Poslednji iz vor, koji nije bio empirijski, bio je kasnije otkriće Geštalt psihologije kao neophodne osnove u razgovoru o perceptivnim reakcijama i njenoj upotrebi u obezbeđivanju preciznog arhitektonskog rečnika u kojem se okleva s korišćenjem nekih istrošenih reči. Jedinstvo je jedna od tih reči koja je izgubila precizno značenje u kritici, ali i proporcija, koju je Frenk Lojd Rajt u svojoj uobičajenoj primeni, jednom zauvek, na zabavan način učinio beskorisnom. Metod Metod organizacije i prezentacije materijala je sledeći: problem je, u suštini, jedan veliki dijagram u kojem veličina i položaj reči, simbola, planova, ilustracija, itd., saopštavaju značenje onoliko koliko to čine njihove simboličke denotacije. Problem se kao dijagram, na početku sastoji od dve gore navedene teze iskazane u arhitektonskom smislu, i praćene kao paragraf naslova s leve strane odgovarajućim opštim iskazima niza dijagrama (listovi 3 i 5). Sledeći niz listova (6-15) predstavlja argument teze kroz analize istorijskih arhitektonskih primera u Rimu i savremene domaće arhitekture. Poslednji niz predstavlja primenu teze na projektantski problem, odnosno, projekat kapele na zemljištu episkopalne dnevne škole, na kojem ostatak teze konstituiše pristup i istraživanje. Osim toga, odnos dijagrama i dijagrama ispod njega, ili odnos plana i drugog plana ispod njega, kao Kampidoljo [Campidoglio] iz 1545. i Kampidoljo iz 1939. godine, isti je kao i odnos između početnih iskaza 1 i 2. Naslovi i podnaslovi različitih delova, takođe, i niz obojenih kružnih, k vadratnih i dijamantskih simbola utvrđuju slične sekundarne horizontalne ose uticaja i ek vivalentnih odnosa. Kopije gravura i fotografije primera s različitih stanovišta pojačavaju svoje značenje, njihove relativne pozicije i povezanost ukazuju na jednakost između ilustracija. Ovaj oblik organizacije olakšava integraciju materijala. Listovi 1 i 2 Podnaslov ovog istraživanja može da glasi: „Prepoznavanje prostora i oblika kao k valiteta opažajne celine“. Jedna od definicija značenja je da je „značenje ono što jedna ideja jeste kao kontekst drugoj ideji“. Kontekst ideji daje njeno značenje; ovaj iskaz, u arhitektonskom smislu, postaje Iskaz 1 u dijagramu. Njegov kontekst daje izražajnost građevini. Zgrada nije samostalan objekt, već je deo šire kompozicije, svojom pozicijom i oblikom je povezana s drugim de135
lovima i celinom. Iskaz 2 proizilazi iz Iskaza 1: baš kao što promena konteksta uzrokuje promenu u značenju ideja, tako i promena u postavci građevine uzrokuje promenu u njenoj izražajnosti. Promena dela unutar njegove pozicije ili oblika, uzrokuje promenu u drugim delovima i celini. Ove dve varijable su povezane jednom konstantom, psihološkim odgovorima, posmatračevim vizuelnim reakcijama, ograničenjem njegove pažnje, njegovim situacijama, itd. Njihovim prilagođavanjem se među ovim odnosima dostiže k valitet. Postoje osobine celine koje su drugačije od osobina delova. Kompoziciona celina može posedovati različite stepene ar tikulacije. Što je celina snažnije ar tikulisana, to će promena u jednom delu više uticati na ostale delove i celinu.
[…] List 11 Jedan od razloga učestalih neuspeha arhitektonskog eklekticizma leži u njegovom nepoštovanju vizuelnog, istorijskog i funkcionalnog konteksta. Poređenje različitih Panteona [Pantheon] jedan je od mnogih primera koji se mogu izgraditi, asocirajući iskustvo proisteklo iz Emersonovih [R. W. Emerson] školjki u njegovoj pesmi Svako i svi: Osetljive školjke leže na obali; Mehurići poslednjeg vala svežini bisera njegov sjaj dava... Obrisao sam korov i penu, doneo sam morsko blago domu; ali jadne, neugledne, gnusne stvari ostavile su na obali lepotu svoju... Svi su potrebni jedno drugome; Ništa dobro i pošteno samo nije 1 . Možda postavka Panteona nije idealna, ali sićušnost i blizina okolnih građevina doprinose njegovoj važnosti kao što i oštrina tih građevina pojačava dominaciju njegove kupole. Takođe ga postavljaju, iznad svih oblika ograđenog trga, kao centralni tip građevine, vrhunac čitave urbanističke kompozicije koja zahteva njegov kružni oblik, zaobljenu formu i njegovu funkciju. Filadelfijska Džirard Trast Bank [Philadelphia Girard Trust Bank], arhitekata MekKima, Mida i Vajta [McKim, Mead and White] takmiči se sa soliterima, i postaje jedna od mnogih jedinica u nizu rešetkastih uličnih obrazaca, čija pozicija negira njenu suštinsku centralnost. Inovativna k vadratna osnova ispod kupole delimično ublažava ovo stanje. 1 Ralph Waldo Emerson, Early Poems of Ralph Waldo Emerson, Boston, New York, 1899. Majka mi je sugerisala ovaj citat kao prikladnu analogiju mojoj tezi.
136
Džefersonova [Thomas Jefferson] rotonda, Univerziteta u Virdžiniji [Univesity of Virginia], iako je eventualno nepogodna kao biblioteka, uspešna je u izražavanju svoje centralnosti unutar kompozicione celine, jer je opažajno utvrđena od strane bočno podređenih zgrada i svojim položajem na vrhu brda. Na takav način je izrazito naglašen koncept biblioteke kao središta univetziteta. Ova teza i njena primena spadaju u, takoz vani, organski pristup u arhitekturi, ali priznavanje konteksta nije u suprotnosti s klasičnom tradicijom u arhitekturi. Definicija, „značenje je ono što jedna ideja jeste kao kontekst drugoj ideji“, može direktno predstavljati klasicističku ideju o proporciji. Klasični koncept ne prepoznaje kontekst unutar kompozicije, a ni građevinu kao sistem odnosa geometrijskih oblika. Klasični pristup u svom konceptu univerzalnosti i nedostatku prirodnih i arhitektonskih postavki, zanemaruje kontekst sa organskog stanovišta. U svakom slučaju, kao platoničarska i neoplatoničarska, i klasicistička tradicija u razmatranju konteksta po svojoj dogmi odstupa od organskog. Jedan kontekstualni odnos ili sistem proporcija, konstantno je superioran u odnosu na druge i univerzalno je primenjiv, što isključuje priznanje postojanja raznovrsnih postavki koje su neizbežne, a koje organski pristup može da iskoristi. Listovi 12 i 13 Frenk Lojd Rajt često napominje značaj uticaja same lokacije na projektovanje objekata. Međutim, tvrdnja ove teze je da je uticaj uzajaman. I u svojoj autobiografiji Rajt prepoznaje ovu ideju posebno na primeru njegove Džonson kuće u Rasinu (raspon krila) [Jonson house, Racine („wingspread“)]: „kuća je postigla nešto iz vanredno na toj lokaciji. Lokacija nije bila stimulativna pre nego što se pojavila kuća... šarm se pojavio u pejzažu“. Ta ilustracija potvrđuje da ova prerijska lokacija, negativna u svom prizoru, kasnije zadobija pozitivan horizontalni k valitet pomoću uključivanja komplementarne forme kuće koja je simpatično horizontalna, kao i korišćenjem materijala koji su slični lokaciji po teksturi i boji (list 13). Ova vrsta objekta može služiti kao primer slobodnostojećim kućama van grada, koje u svojoj povezanosti s okruženjem postaju deo opažajne celine.
Prevod: Žarko Ćajić Korektura: Miloje Grbin, Ivana Dromljak
137
Deniz Skot Braun [Denise Scott Brown] Kontekst i kompleksnost*
Šetajući Amsterdamom, u ulici s gradskim kućama iz devetnaestog veka sam primetila jednu jedinu kuću iz dvadesetog veka. Teško je bilo odrediti kada je nastala. Nedostatak ornamenta i proporcije prozora ukazivali su da je iz tridesetih godina, ali je lako mogla predstavljati i modernističku verziju pedesetih ili šezdesetih godina. Primetila sam, potom, da je polukružni prozor iznad ulaznih vrata preslikan sa susedne zgrade. To je ukazivalo na njeno postmodernističko poreklo iz osamdesetih godina. Postmodernistička zgrada se prepoznaje po tome što pozajmljuje od susednih građevina. Arhitekta moderne, tako nešto sebi nikad ne bi doz volio. Postmodernizam je inicirao obnovljenu raspravu o kontekstu u arhitekturi koja se u velikoj meri bavi pozajmljivanjem iz istorije arhitekture i uklapanjem u postojeći kontekst. Cilj mi je da proširim raspravu, da kontekstu pružim širi kontekst. Imala sam tu sreću, što sam još na početku svog školovanja na studijama arhitekture, provodila vreme u divljim područjima, u kojima nisam nailazila na znake ljudskog života. Gledajući samoću prirode, osetila sam da bi bilo koja zgrada, ma kako bila sjajna, predstavljala smetnju. Činilo se da Mi, ljudska bića, tu treba da se ugnezdimo, postanemo deo toga i ne ostavimo traga. To je bila romantičarska vizija devetnaestog veka, ali ekološki pokret je oživeo ovaj koncept i od nas zahtevao da ga se pridržavamo. U svakom slučaju, smatram da uzimanje konteksta u obzir uključuje i ne-izgrađenu datost. Kontekst u modernističkom pokretu Iako termin nije bio zastupljen u arhitekturi pre sedamdesetih godina, rani modernistički pokret ima svoju definiciju konteksta iako ne upotrebljava samu reč. U poznim četrdesetim godinama X X veka, naučili su me da treba da biram da li ću projektovati zgrade koje će biti upadljive, kao što je to činio Korbizje, ili one koje će se utapati u okolinu, na način na koji je to radio Frenk Lojd Rajt. Za moje profesore pejzaž je bio kontekst. Prepoznavali su ga kao nešto u čemu na šta građevine, ističući se ili stapajući, deluju, ali ne i kao element koji ima trajni i promenljiv dijalog s njom.
* Denise Scott Brown, „Context in Context“, in Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Belknap Press of Harvard University Press, Boston, str. 25-34.
138
Rečnik je saglasan. Definiše kon-tekst kao ono što je „oko teksta ili diskursa“. Centar je tekst. Definicija sugeriše da je ono što okružuje centar nepomično. Viđenje konteksta kao pasivne pozadine preneto je u urbanizam. Rani modernisti su prepor učivali raščišćavanje postojećeg grada menjajući ga u povr šine s parkovima kako bi neomet ano uzdiz ali s voje st aklene tornjeve. Kasnije t aj predeo post aje „gradski prostor “ i od modernističkih građevina se očekivalo da uprkos kontrastu dostignu jedinstvo s već postojećim. Gunar Asplundov [Gunnar Asplund] dodatak Pravnom sudu u Getenburgu je bio zanimljiv ovim arhitektama, jer je odgovarao dimenzijama i zadržao fasadu postojeće, čvrste zgrade koja se beskompromisno izdvajala u odnosu na njenu okolinu. Druga stavka modernizma je proiz vela recepte „dobrih arhitektonskih manira“ 1 . Maniri su zahtevali da materijali, proporcije, visina venca, odnos zidovai prozora, kao i ostale stavke susedne zgrade, budu zadržani na fasadi nove građevine, ali da se prenesu u moderni idiom analogno istorijskom okruženju. Iako je moja generacija studenata ovaj stav naz vala „grozno dobrim ukusom“, široko je bio rasprostranjen u Evropi u ranim pedesetim (i ostao omiljeni pristup u većini kampusa američkih univerziteta sve do početka 2000-te godine). Tokom ponovne izgradnje evropskih gradova nakon Drugog svetskog rata, tradicija je bila centralna tema. Radile su se ili potpune restauracije onoga što je bilo bombardovano ili su građevine pretvarane u potpuno konstrasne forme, s nekoliko pokušaja da se uradi i nešto između. U Americi je potreba za uklapanjem u već postojeći grad bila manje prisutna nego u Evropi, i veći deo urbane obnove Sjedinjenih Američkih Država tokom pedesetih pratio je Korbizjeovu paradigmu o sjajnim kulama, iako su često bile okružene postojećim gradskim ulicama i parkinzima. Prihvatanje ovak vog tipa urbane obnove je odigralo ulogu u sve većoj brizi o kontekstu među američkim arhitektima i urbanistima sedamdesetih godina X X veka. Interaktivni model Rober t Venturi je o kontekstu pisao 1950. godine. On je do Žana Labatua [Jean Labatut] tokom četrdesetim godina, na Prinstonu naučio da se harmonija u arhitekturi može postići kroz kontrast kao i kroz analogiju i uspeo je da raz vije istovremeno uklapanje i isticanje koje je kasnije naz vao „siva kravata sa cr venim tufnama“ 2 . Bob je verovao da, ako se posmatra iz pravog ugla, kontekst može oplemeniti dizajn građevina – kontekst je imao „značenje“ i svako poboljšanje na novoj građevini se moglo ponovo tumačiti i pridodati daljem značenju njene okoline. Citirao je Frenk Lojd Rajta: „Kuća je učinila nešto značajno ovom mestu. Mesto je bilo stimulativno i pre pojave kuće – ali kao kada se raz vija negativ, 1 A. T. Edwards, Good and Bad Manners in Architecture, London, 1944, iako Edvards nije bio modernista, predstavljao je dobro polazište za prikazan pristup. 2 Robert Venturi, Context in Architectural Composition, magistarska teza, Prinston Univerzitet, 1950. Videti: „An Evolution of Ideas“, Glava 1 u Architecture as Signs and Systems.
139
kada se okolina uok virena arhitekturom kuće vidi kao magija – šarm se pojavljuje u pejzažu i postoji gdegod da se gleda. Mesto deluje živo“ 3 . „Videti kontekst kao nešto živo i pomoći mu da se kao takav održi“, deluje kao odgovarajući savet projektantima u urbanim mestima. Postoji milion načina da se to uradi. U estetskom smislu, interakcija s kontekstom može biti doslovna, pozajmljuje se od susedne zgrade; aluzije mogu biti okretne kao riba u vodi. One će postojati i onda kada ih nismo svesni, ali kreativnošću i pažnjom, kontekst može doprineti bogatstvu i značaju arhitekture. Prevelika pažnja, s druge strane, može prouzrokovati neprirodnu blagost. Arhitekta koji uopšte ne brine o kontekstu je dosadan; arhitekta koji brine samo o kontekstu je dosadan. Viđenje konteksta u kontekstu U kontekstu postoji više od same fizičke podobnosti. Sociolozi i planeri u definiciju urbanog konteksta, šezdesetih godina X X veka, oko nas uvode vibrirajući, iako bolan sociološki grad. Paralelno, u tom periodu, pop ar t daje novo značenje predmetima iz svakodnevnog života, često menjajući njihov kontekst. Pod tim uticajima, za razliku od modernista naše „Learning from“ studije su se zalagale oko muževnijeg pogleda na kontekst. Naše analize smo započeli u zoni Las Vegasa tumačeći je kao arhetip komercijalnih zona i automobilskih redova koji se pojavljuju na marginama svih američkih gradova 4 . Stičući svoju veštinu, kao arhitekte smo analizirali fizičke aspekte znakova i građevina u ovoj zoni, iako je naše posmatranje bilo daleko šire od samo vizuelnog konteksta jer je uključivalo i onaj ekonomski, kulturni i istorijski. Studija koja je usledila, „Learning from Levittown“, istakla je sociološke i kulturne dimenzije domaćinstva i ispitala simbolizam i njihov uticaj na sveukupnu sliku svega 5 . Promena konteksta u skladu sa sopstvenim životom U našim studijama konteksti opisuju više od fizičke predstave građevina u okruženju. Oni imaju svoj život, uzdižu se iznad sila koje su prouzrokovale njihovo konstantno formiranje i rasformiranje – sile koje, takođe, utiču na pojedinačne projekte. Čak i kada reč kontekst ne bi značila više nego biti sa ili oko nečega, potrebno je aktivno učešće u odnosu objekt-kontekst. Projektant građevine ili
3 Frank Lloyd Wright, An Autobiography, San Francisko, 1943, str. 478. 4 „Learning from Las Vegas“, istraživanje vođeno na Jejl Univerzitetu, u jesen 1968, objavljeno u Learning from Las Vegas, Cambridge/Mass, 1972, revidirano 1977. 5 Jejl Univerzitet, proleće 1970; „Remedial Housing for Architect`s Studio“, Venturi, Scott Brown and Associates: On Hauses and Housing, London, New York 1992, str. 51-57.
140
kompleksa ima priliku da uđe u promenljivi kontekst, koristeći i adaptirajući njegovo značenje u individualnom projektu i samim tim menja kontekst. Ispitivanje nestalnog konteksta može proiz vesti načela i smernice projektovanja. U gradu su, tokom vremena, promene ustaljenih aktivnosti odigrale važnu ulogu istovremeno u izmenama na građevinama ali i u njihovim kontekstima. Sve se može na različite načine menjati, pri čemu može dolaziti do različitih skokova na urbanoj skali. Zamislite crk vu, u malom gradu, čiji toranj dominira predelom. Hiljadu godina kasnije okružena je neboderima. U procesu urbane promene nove građevine zamenjuju selo. To prouzrokuje diskontinuitete koji mogu biti uznemiravajući, ali živi gradovi se menjaju, istorija daje prednost sadašnjosti. Arhitektura renesanse i baroka kojoj se divimo, u većini slučajeva nije podignuta na zelenim poljanama; srednjovjekovne građevine su uklonjene da bi se ponovo podigle. O napetosti između promena i trajanja sigurno je moguće dati nekoliko lakih odgovora, ali razumeti proces urbane promene i smenjivanje odnosa između uvek promenjivih projekta i konteksta takođe može pomoći. Kulturni kontekst, kulturni značaj Arhitekti, polazeći od kulturnog konteksta, lako mogu naučiti kako se u datom trenutku stvaraju ar tefakti. Konvencije građenja – kako se prave zidovi, krovovi i otvori –mogu se prepoznati u malim arhitektonskim praksama svakodnevnog grada. Većina građevina treba da bude rađena po navedenim konvencijama jer su praktične i kulturološki značajne. I zato sе u našem vremenu i prostoru, stvaraoci moderne arhitekture obavezuju da prate moderne konvencije. U osnovama kulturnog značaja ispitujemo tendenciju postmodernističkih arhitekti. Pozajmljivanje „od komšije“, doslovno ili metaforički, idejno je intelektualno ili estetski blisko. Na primer, neke rane postmodernističke pozajmice su preuzete od Ledua [Ledoux], francuskog arhitekte iz osamnaestog veka, kojeg su uvažavali modernisti pedesetih godina X X veka, jer je njegova arhitektura nalikovala onoj Brutalista. Međutim, da li je Leduova arhitektura relevantan primer koji oslikava simboliku ili funkcionalne potrebe rezidencijalne arhitekture u SAD-u? Paladio nama izgleda kao kulturni iz vor nam više odgovara, ako uzmemo u obzir arhitektonski uticaj između Italije i Engleske, kao i kasnije između Engleske i Amerike. Analizirajući iz vorne slike i simbole američkih domaćinstava, Paladia možemo videti u Levitaunu i u Hemptonsima na Long Ajlendu. Slično tome, se postavlja pitanje zašto su nove poslovne zgrade u Čikagu, osamdesetih godina X X veka, pozajmljivale teme Salivanovog pozorišta? Zar poslovne zgrade čikaške škole iz devetnaestog i ranog dvadesetog veka, ne bi bile relevantniji i praktičniji model?
141
Vešte aluzije Izdvojen je to argument od onog o pozajmljivanju uopšte i potrebno je preispitati da li ga je potrebno primenjivati ili ne. Iako mislimo da je pozajmljivanje, kao aluzija, u nekim slučajevima neizbežno i često poželjno, iako kritikujemo doslovnost postmodernističkog pozajmljivanja, pogledajmo koje bi bile prostije postavke koje bismo lakše mogli razumeti. Na primer, naš dopunski element Londonske Nacionalne galerije je zaista pozajmljen od susedne građevine. Ali uprkos aluziji i uticaju istorijskog konteksta, Sejnzberi krilo ipak ostaje moderna građevina i spolja i iznutra. Koristi moderne strukturalne metode i prati moderne konvencije u definisanju i koncipiranju detalja i prostora. Cirkularna shema i podela prostora se na ovom primeru znatno razlikuju, upravo zbog proširene primene u odnosu na one postavke koje sagledavamo na istorijskom muzeju. Te aluzije su odgovor i na kontekst i na sadržaj, na rano renesansno slikarstvo, i čine modernu upotrebu tradicionalnih tema. Na primer, ritam sinkopa i ređanje stubova kao i otvora na fasadi, nemaju ek vivalent u tradicionalnoj arhitekturi. Kao pozni modernisti, uključili smo komunikaciju i aluziju kao deo funkcionisanja građevina, ali nastojim da objasnimo da su naše aluzije predstave a ne kopije istorijskih prethodnika. Dobro se zna šta je u osnovi prave građevine i kak va je pod kožom, kak va se nazire iza fasade. Lako je ispod i oko dekorativnih elemenata prepoznati hangar, i prevara je plitka poput kože, a ponekad je i „koža“ svetla površina bez dubine. Proširenje konteksta Ako uzmemo u obzir da razmatramo ideju konteksta u kontekstu, predložila sam da koncept može biti neadek vatan za naše zadatke kao arhitekata i urbanista. U svojoj uskoj definiciji, koncept je isuviše orijentisan na objekat, isuviše je statičan. Stoga sam pokušala da branim definiciju koja bi održala vrednost koncepta. Potom sam, za uz vrat, kontekstu pripisala ideju „obrazaca i sistema“. Prošireno postavljanje konteksta u kontekst, stoga znači raditi unutar fluktuacija ekonomskog, kulturnog i sociološkog života oko nas, razumevajući njegove sisteme i poštujući obrasce koji se pritom stvaraju. Osećamo da sve građevine, čak i „pozadinske“, treba da doprinose svom kontekstu, čak i ako bismo se mogli zapitati da ono čime doprinose takođe može biti dovedeno u pitanje. Iako je neka arhitektura izuzetno upadljiva, svaka građevina treba da pravi svoj kontekst i boljim od onoga koji je zatekla. Kontekstualna arhitektura, stoga, postaje arhitektura koja drži do svoje estetike i funkcionalnosti u ok viru prirode i ljudskog okruženja, i na taj način tokom vremena doprinosi svojim promenljivim, pulsirajućim obrascima. Prevod: Iva Marković Korektura: Jagoda Šarić, Mladen Pešić 142
Piter Ajzenman [Peter Eisenman] Formalna osnova moderne arhitekture*
Uvod U Božanskom gradu filozofa osamnaestog veka [Heavenly City of the Eighteenth Century Philosophers], Karl Beker [Karl Becker] je ispitivao problem epistemologije, osnove saznanja, koja je u periodu objavljivanja knjige ubrzano postajala sve važnija. Čini mu se da kada bi se Dante ili Toma Ak vinski pojavili pred nama danas, njihove definicije ne bi bile u skladu sa savremenim mišljenjem. Beker opisuje modernu klimu mišljenja kao činjeničnu pre nego kao racionalnu: atmosfera je toliko zasićena aktuelnim, da teorija lako biva prevaziđena. Za Bekera, istorija kao pitanje činjenica i njihovog međusobnog odnosa, zamenila je uzrok i logiku i potisnula pitanje „zašto?“. On vidi svet kao konstantnu promenu vremenskih sek venci tokom kojih čovek više nije sposoban da definiše stvari, već samo da se o njima izjašnjava, objašnjavajući šta su one bile pre nego što su dostigle trenutno stanje koje je shvaćeno kao prelazno. S obzirom da istina stvari nije konačna, ona je shvaćena uslovno. A upravo ovaj uslov se može smatrati razlogom, odnosno, izgovorom za iznošenje ove teze. Ta zapažanja su korisna jer mogu lako biti preneta sa opšteg tumačenja, na specifični slučaj arhitekture. Moderni pokret je težio da se identifikuje s promenom i idejama o promeni, jer je i sam sebe definisao kao „stalnu revoluciju“, pa je u skladu s tim njegova osobena misao više istorijska nego logička. Postoji iz vesna opasnost od ovog odsustva logičke misli. Bez teorije, istorija postaje dominantna disciplina, i kao što je prethodno zaključeno, ona čak gubi mogućnost procene značaja određenih istorijskih pojava. Savremena arhitektonska misao je, često i nesvesno, težila naglašavanju istorije, izuzev kada su u pitanju bili tehnički i tehnološki problemi. Značenje tak vih teorijskih koncepata kao što su „racionalizam“ i „funkcionalizam“, postalo je nejasno prilikom korišćenja tih termina u istorijskom kontekstu. Što je dovelo do pogrešnog tumačenja teorijske osnove arhitekture, i posebno, modernog pokreta. Dve savremene britanske arhitektonske kritike zasnovale su celokupnu problematiku teorije i istorije na ovim terminima. Rejner Banam [Reyner Banham] je u svojoj knjizi, Teorija i dizajn u vreme prvih mašina [Theory and
* Peter Eisenman, „Introduction“; „Afterword“, in The Formal Basis of Architecture (PhD thesis, Trinity College, Cambridge University, 1963), Lars Müller Publishers, Facsimile edition, 2006.
143
Design in the First Machine Age], preokupiran idejama promene, i samim tim primoran da prihvati, iako možda nesvesno, potpuno istoricistički ugao posmatranja. Džon Samerson [John Summerson] na predavanju R.I.B.A. 21. maja 1957. godine, iznosi nekoliko ideja o raz voju teorije arhitekture. On kaže: „To je jednostavno pitanje koje se tiče dva dugotrajna postupka analize i sinteze“. Jedan od njih je da se skupe ideje, „ispitaju njihova uobičajena značenja i iznese veliki broj opštih koncepata“. Samerson kasnije potkrepljuje svoj argument zaključkom da osnovno načelo moderne arhitekture leži u jedinstvu koje proizilazi iz programa. Izjavio je: „... da iako racionalistički pisci osamnaestog i devetnaestog veka teže da isključe pisce starog veka kao vrhovni autoritet, ovi uporno ostaju prisutni kao iz vor jedinstva i fokusa uz pomoć kojih se ostvaruje arhitektonski dizajn... iz vor celosti moderne arhitekture leži u socijalnoj sferi, drugim rečima, u programu arhitekte“. Ali, situacija je daleko komplikovanija nego što je Samerson pretpostavljao, i ako je jedina alternativa istorijskom stanovištu posmatranje dela kroz prizmu njegovog programa, mora se priznati da kriticizam i nije daleko odmakao. Er vin Panofski [Er win Panofsk y] je u svojoj knjizi, Značenje u vizuelnim umetnostima [Meaning in the Visual Arts], izneo problem na primerniji način. On kaže: „Ispravno je govoreno da teorija, ukoliko nije prihvaćena na vratima empirijske discipline, prolazi kroz dimnjak kao duh i uznemirava nameštaj; ali nije ništa manje ispravna tvrdnja da se, za slučaj da ne prođe kroz vrata teorijske discipline, istorija neće uvući kroz podrum i poput horde miševa podrivati temelje“. Buduća diser tacija može biti smatrana suštinski kritičkom, pre nego istorijskom, u tome što će preispitivati određene iskaze koji se tiču odnosa forme i arhitekture u teorijskom, a ne u istorijskom smislu. Sofisticiranost istorije umetnosti i pomaci koji su načinjeni u psihologiji percepcije, izneli su na pomalo naivan način poslednju fazu eklektičke teorije kao što je predstavljeno u Talbot Hamlinovim [Talbot Hamlin] Formama i funkcijama dvadesetovekovne arhitekture [Forms and Functions of Twentieth Century Architecture]. Uopšteno, kritički stavovi o arhitekturi teže da akcentuju ikonografske, perceptivne i konceptualne aspekte. U istoriji umetnosti, na primer, posebno u radu Varburg instituta, raz vijala se svest o ikonografskim pitanjima i o velikoj ulozi koju ona igraju u stvaranju arhitektonskog stila u bilo kojoj istorijskoj okolnosti. Slično tome, predstavnici Geštalt psihologije su stvorili osetljivu atmosferu, u kojoj sve što se tiče umetničkog dela, a što je ljudsko oko iskusilo, mora biti analizirano. Ipak, ovaj rad teži više ka definiciji koja ograničava formalna razmatranja. Stoga je predloženo, uz rizik da se istina izobliči, da ikonografske i perceptivne reference u što većoj meri budu odstranjene. Iako analize simboličkog sadržaja i značenja građevine mogu biti smatrane za ključne, njihovim izuzimanjem neće biti potrebno da se raspravlja o bilo kak vim vrednosnim sudovima u vezi s formalnim sadržajem. Isto važi i za isključivanje perceptivnih tumačenja, optičkih 144
preciziranja i iluzija za koje se ponekad smatra da su u velikoj meri doprineli životu jedne građevine, pa je moguće izbeći njihove inherentno psihološke probleme. Ipak, kako bi se razmotrili primarni oblici, i dalje je neophodno da se okarakteriše argument u ok virima Geštalt psihologije; ovak vi uslovi se stvaraju samo da bi pružili osnovu za prepoznavanje forme, a ne da bi se potvrdila bilo kak va njena subjektivna interpretacija. Ovde se radi o želji da se razmotri građevina kao struktura logičkog diskursa i da se pažnja usmeri na doslednost argumenta, na način na koji prostorne i zapreminske odlike mogu delovati združeno, suprotstavljati se ili međusobno oblikovati. Stoga se ova diser tacija bavi konceptualnim pitanjima, tako da razmatra formu kao problem logičke konzistentnosti, drugim rečima, kao logičku inter-akciju formalnih koncepata. Argumentima će se pokušati potvrditi da razmatranja logičke i objektivne prirode mogu pružiti konceptualne, formalne osnove bilo kojeg tipa arhitekture. Međutim, s obzirom na to da je neophodno postaviti argument u ok vir prethodne diskusije i kriticizma, ova diser tacija se može razmatrati ponovo u kontekstu predloga koje su izneli Samerson i Banam. Samerson, na pomenutom predavanju, dovodi u pitanje valjanost „apstrahovanja formalnih karakteristika iz odabranog reper toara modernih građevina, te eliminisanja samo pomodnih elemenata i omogućavanja formalne gramatike“. On napušta ovaj pristup dodajući: „To je beznadežna tričarija. Zamislite samo na trenutak pokušaj izolovanja karakterističnih modernih formi s cele građevine“. Stoga on radije predlaže dva načina kojima bi se rešavao savremeni problem, i jedan od njih se odnosi na shvatanja osnovnih oblika kao temelja arhitektonske forme: „na ovom načelu geometrijskih apsoluta, moguće je podizati sisteme ili discipline koji bi vodili arhitektu do konačnog određivanja forme koju on mora da postigne“. Međutim za Samersona, sistemi znače: „podizanje proporcionalnih disciplina“. Rejner Banam u svojoj knjizi Teorija i dizajn u vreme prvih mašina, izgleda da poriče mogućnost uspostavljanja bilo kak vih načela zasnovanih na razmatranju forme. On dovodi u pitanje valjanost Korbizjeove jednačine pravila filebanskih elemenata s načelima koja upravljaju našim univerzumom. Za Banama svaki sistem, koji bi u osnovi imao biotehničke elemente ili simboličke forme, samo je pokušaj uskrsnuća mr tvog jezika. U ovoj diser taciji neće biti nijednog pokušaja da se izoluju „moderne“ forme, ili da se predloži sveobuhvatni sistem dizajna i kriticizma, određen upotrebom geometrijskih oblika. Cilj je da se izdvoji jezik i sistemski poredak tog jezika koji koristi geometrijske oblike samo kao apsolutne referentne tačke. Pomoću ove reference, tragaće se za pojašnjenjem odnosa forme i bilo koje arhitekture. Kvalifikacija „modernog“ je u ovoj tezi data samo da bi ozbezbedila reference razmatranim primerima: u ovoj raspravi se načela misle kao univerzalno valjana. Štaviše, nastojaću da utvrdim da su formalna razmatranja u osnovi svake arhitekture bez obzira na stil, i da ta razmatranja proističu iz formalne suštine svake arhitektonske situacije. Ovaj rad će obezbediti sredstva komunikacije koja su nastala u ovoj apsolutnoj osnovi: obezbediće jezik koji će objaviti prirodu formalne suštine bilo koje arhitekture. Svaki takav jezik će očigledno 145
morati da k valifikuje ova suština i on će iz nje morati da nastane: dakle, radiće se o formalnom jeziku. Premise ove tvrdnje potiču posebno iz Korbizjeove rasprave o formi. Ove teze se zaista mogu shvatiti kao istraživanja i tumačenja konceptualne osnove Korbizjeove „4 kompozicije“, ilustrovane u njegovim Sabranim delima [Oeuvre complète]. U Korbizjeovim dijagramima, vokabular, gramatika i sintaksa formalnog jezika su implicitni – namera ovoga rada je da ih učini eksplicitnima. Nije dovoljno samo pomenuti Korbizjeovu polemiku. Ona je postala deo istorije modernog pokreta. Njena primena bi se danas mogla tumačiti kao nešto više od „modernog eklekticizma“. Međutim, nije dovoljno ni samo po sebi isticanje formalnog jezika, s obzirom na to da sva komunikacijska sredstva moraju imati neki prepoznatljiv, inherentan ili nametnut poredak. Potvrdiće se da inherentni poredak potiče iz geometrijskih odnosa, od svojstava same forme. Utvrđeni poredak se raz vija iz sistema koji k valifikuje i uređuje vokabular forme unutar procesa dizajna. Može se uočiti da sistemi obezbeđuju disciplinu pre nego granicu ovoga procesa. Oni nisu rigidni, već doz voljavaju rast, oni obezbeđuju scherzo, mogu se raz vijati tako da obuhvataju beskonačne varijacije i složenosti. Sistemi poriču jedino ono što je proiz voljno, pitoreskno i romantično – subjektivna i lična tumačenja poretka. Ovaj raz voj sistema i njihova upotreba u procesu dizajna mogu se najbolje ilustrovati detaljnim analizama kontrastnih arhitektonskog izražavanja, u radu četvorice savremenih arhitekata: Korbizjea, Altaa, Rajta i Teranjija. Njihov rad će biti analiziran u skladu s generičkom vrstom planova i ove analize će se ograničiti na razmatranje njihovih formalnih konceptualnih osnova. Samo kroz ovak vu vrstu analize je moguće razumeti koliko je formalni sistemski poredak utemeljujući za moderni pokret. Videće se da savremeno tumačenje ovih planova, kako ikonografsko tako i perceptivno, nije relevantno za ovo istraživanje, te će, samim tim, biti zanemareno. Ovaj rad je tek naznaka jednog načina mišljenja, jer je nužno ograničen svojom dužinom. On ne može popuniti prazninu primetnu u savremenom arhitektonskom mišljenju, ali će ipak poslužiti da ukaže na postojanje te praznine, čime će barem malo doprineti raz voju teorije o arhitektonskoj formi.
146
POGOVOR U proleće 1960, sam bio diplomirani student arhitekture Univerziteta Kolumbija, na kojem sam studirao kod Persivala Gudmana [Percival Goodman], izgubivši svaku iluziju o praksi radeći u Valter Gropijusovoj agenciji Architects Collaborative u Kembridžu, Masačusests. Živeo sam s dva Engleza, Majklom MekKinelom [Michael McKinnell] koji je kasnije postao slavan, izgradivši bostonsku gradsku većnicu, i s Džonom Faulerom [John Fowler], koji je radio s Polom Rudolfom [Paul Rudolph]. Obojica su bili zadr ti Britanci, MekKinel iz Mančestera, i Fauler s Kraljevske politehničke škole. Čitali su „AD“ i Rejnera Banama [Reyner Banham], i upoznali me s Džimom Stirlingom [Jim Stirling]. Kao što možete zamisliti, 1960, Amerika i ja smo bili sasvim naivni kada je arhitektura bila u pitanju. Nakon dobijanja magistarske diplome, imao sam tri opcije. Jedna je bila da krenem da radim, jer sam imao narudžbinu da radim kuću studentskog udruženja u Kornelu. Druga opcija je bila da prihvatim Atlantik stipendiju (koja je deo Fulbrajta) i da odem u Francusku i proučavam četvr ti brod naosa neobične, mračne francuske katedrale, pod mentorstvom profesora Rober ta Branera [Rober t Branner] s Univerziteta Kolumbija. Treća mogućnost, za koju se MekKinel zalagao, bila je da odem na Kembridž u Englesku, i radim s Kolinom Rouom [Colin Rowe]. MekKinel je rekao da ja imam dobar osećaj za dizajn, ali da sam „tupav“ kada je u pitanju razumevanje teorijske i ideološke pozadine moderne arhitekture. Iz nekog razloga, odabrao sam Francusku kao opciju. Kako bih se k valifikovao za Fulbrajt, morao sam da tečno progovorim francuski jezik. Učio sam ga osam nedelja, osam sati na dan. S tim znanjem, krenuo sam u Francusku, prekookeanskim brodom SS Flandr. Na brodu sam tokom šest dana govorio samo francuski. Stigavši u Avr, ušao sam u voz koji je vodio od luke do železničke stanice Gardu-Nor u Parizu. Brzo sam uskočio u taksi, i na svom najboljem francuskom rekao da želim da idem u “ru-Žit-le-Ker”, ulicu u kojoj je živeo moj brat. Vozač se okrenuo prema meni, i s iritirajućom arogancijom kak vu nikada pre nisam osetio, rekao: „Mislim da bi bilo bolje da govorite engleski“. Finis mog boravka u Parizu. Kada sam polovinom septembra 1960. stigao u Kembridž, neočekivano sam već postao poznat. Moj projekat na konkursu za Liverpul katedralu je zauzeo osmo mesto od mogućih 450 prijava. S obzirom da je Sendi Vilson [Sandy Wilson] tog jesenjeg semestra otišao na Jejl, pitali su me da tokom njegovog odsustva budem nastavnik na pr voj godini studija. Nikada ranije nisam razmišljao o podučavanju, ali očigledno mi je išlo dosta dobro, jer kada se Vilson vratio u decembru, menu su ponudili da ostanem na ovom mestu, dok je Vilson počeo da predaje trećoj godini, a Kolin Rou drugoj. Na kraju te akademske godine, profesor Ser Lesli Mar tin [Sir Leslie Mar tin] me je upitao da li želim da prihvatim radno mesto s punim radnim vremenom. Kako nisam imao drugih planova, 147
bio sam vrlo počastvovan, ali sam rekao Mar tinu da bih želeo da iskusim arhitekturu i u praksi. Mar tin mi je odgovorio da to nije moguće, i umesto toga mi je predložio da uradim nešto veoma neobično – da predajem i radim doktorat u isto vreme. Tako sam, sasvim slučajno, ujedno predavao i radio diser taciju na temu moderne arhitekture, a da nijedna od te dve mogućnosti nije postojala u mojim planovima godinu dana ranije. Nakon tri meseca putovanja po Evropi, tog pr vog leta s Kolinom Rouom, znao sam šta želim da pišem; analitički rad koji bi povezivao sve ono što sam do tada shvatio, od Paladija do Teranjija, od Rafaela do Gvida Renija, sa određenim teorijskim plat formama koje se odnose na modernu arhitek turu, ali s tačke gledišta koja podrazumeva određenu nezavisnost forme. To je dovelo do naslova „Formalna osnova moderne arhitekture“. Narednog leta, nakon drugog putovanja po Evropi s Rouom, preselio sam se u njegov stan u Kembridžu, pošto se on preselio u Itaku u Njujorku, da bi predavao na Kornelu. Tek nakon provedene treće i poslednje godine na Kembridžu, ideje su mi se razjasnile. Dva potpuno različita toka misli su okupirala moju pažnju. Jedan je pratio odgovore na tezu Kristofera Aleksandra [Christopher Alexander] Beleške o sintezi forme [Notes on a Synthesis of Form], koji je delom rađen na Kembridžu gde je bio matematičar. Drugi je bio pokušaj odvajanja od Rouovih formalnih ideja, u smeru lingvistički zasnovanog formalnog diskursa. Borba da izmaknem pred Rouovim uticajem, kojim su bile obeležene sledeće godine, posejana je u ovoj diser taciji. I kada čitalac bude shvatio da je moje delo rađeno u vremenu formalnog vakuma, tri godine pre nego što su Tafuri, Rosi i Venturi objavili svoje seminalne tekstove, naivnost rada će biti mnogo više razumljiva. Uprkos moje uznemirenosti njegovim idejama, Rou kao i njegova kritika su i dalje imali važnog uticaja na mene. Na primer, svojevremeno mi je napisao da je poglavlje o Teranjijevoj Casa del Fascio nešto najbolje što je ikada o toj građevini pročitao. Pre nego što sam završio s pisanjem, Ser Lesli mi je dao pomalo neočekivan savet. „Ne objavljujte ništa pre vaše 35. godine“ – rekao mi je. U određenom smislu sam ignorisao ovaj savet, objavivši dorađenu verziju uvoda u moju doktorsku tezu, u magazinu AD, oktobra 1963. pod nazivom Ka razumevanju arhitektonske forme. Međutim, teza jeste ostala neobjavljena, ali ne i nezapažena kako su godine prolazile. Izgledalo da je tokom vremena postajala sve poznatija, upravo zato što nije bila objavljena. Kao Rosijeva Naučna autobiografija [Scientific Autobiography], najpre objavljena na engleskom, pa tek mnogo godina kasnije na italijanskom, odlučio sam da bi bilo interesantno da objavim tezu na nekom drugom jeziku. Tako da je 2005, nakon mnogo neuspelih pokušaja da rad prevedem, jedno izdanje izašlo na
148
nemačkom, koje su objavili ETH i GTA u Cirihu, s dugim i detaljnim uvodom Vernera Ešlina [Werner Oechslin]. Gledajući unazad, mislim da je bila dobra odluka što nisam objavio tezu u ranijim godinama. Možda će danas istorija prevideti neujednačenost pisma i nedorečenost ideja, uviđajući vrednost ovog rada za moju kasniju karijeru. Što se tiče ar tefakta ovde objavljenog faksimila –sve cr teže, čak i utisnute natpise sam iscr tao slobodnom rukom. Morao sam da obezbedim specijalno odobrenje Univerziteta kako bih rad predstavio u k vadratnom formatu (fusnote sa strane bile su moja ideja, pre nego što je Norberg-Šulc [Christian Norberg-Schulz] objavio svoju knjigu Namere u arhitekturi [Intentions in Architecture]). Koristeći ovu tipografiju, namera mi je bila da je uskladim s proredom i razmakom slova Casabella Đuzepea Pagana [Giuseppe Pagano]. I na kraju, Entoni Vidler [Anthony Vidler], jedan od mojih pr vih studenata na Kembridžu uradio je fusnote. Zahvaljujući Larsu Mileru [Lars Müller], jedinstvenom i pažljivom izdavaču, ono što je bilo tek kratkotrajna legenda, konačno je ugledalo svetlost dana. Često me pitaju, šta jednom arhitekti znači titula doktora, na šta ja uvek odgovaram isto: „Naučiš da se sediš strpljivo tri godine“.
Piter Ajzenman, proleće 2006.
Prevod: Zlatko Nikolić Korektura: Ivana Đolović
149
DIJAGRAM k l j u č a r h i t e k to n s k o g p i s m a
Entoni Vidler [Anthony Vidler] Šta je, uopšte, dijagram?*
Šta je, dakle, dijagram? Rečnička definicija nam, dakle, daje prilično širok opseg mogućnosti. Oksfordov rečnik engleskog jezika prati poreklo reči od staro-francuskog, „diagramme“, do grčkog „diagramma“, sastavljenog od „dia“ („kroz“, „preko“) i „graphein“, (“nešto zapisano”, poput slova ili alfabeta). Na ovaj način se značenje reči dijagram proširuje, u odnosu na jednostavno „nešto određeno linijama“ preko geometrijske figure, do ispisane liste, popisa, muzičke skale. Preciznije, ako pratimo njegovu geometriju, dijagram bi mogao biti „figura sastavljena od linija“, „ilustrativna figura“, „niz linija, oznaka, kontura“. Ali važna je upravo funkcija ovih kontura: dijagram služi nečemu drugom. On ilustruje definiciju, pomaže pri dokazivanju tvrdnje, prikazuje tok ili ishod nekog delovanja ili procesa. Kako dijagram funkcioniše? Pr vo, on ne prikazuje poput slike „tačnu spoljašnjost nekog predmeta“. Umesto toga, njegovo prikazivanje je „simboličko“. U tom smislu, on je apstrakcija onoga što prikazuje, jer pr už a samo „glavne konture ili načelni prikaz “; „pokazuje oblik i odnose njegovih različitih delova“ a da ih ne podražava. Zahvaljujući ovak voj apstrakciji, u stanju je da označi varijacije, dejstvovanje, čak i mentalne procese. Istovremeno je precizan – daje oblik određenju ili tvrdnji – i neprecizan – kontura, „načelni prikaz“ [The Oxford English Dictionar y]. Koristite izraz „simbolički“. Da li je dijagram onda simbol? Možda je najpronicljivije ispitivanje prirode i uloge dijagrama poduzeo Čarls Sanders Pers [Charles Sanders Pierce, 1839-1914], u sklopu svoje opšte teorije znakova, semiologije. Za Persa, svako mišljenje se odvija u domenu znakova, postoje stvari koje služe „da prenesu znanje o nekoj drugoj stvari“, a ne stvari „koje zastupaju i predstavljaju“. Znak tako uvek ima predmet, i znak u svesti pobuđuje ideju, mentalni znak tog istog predmeta, ili onoga što taj znak in* Anthony Vidler, „What is a Diagram anyway?“, Peter Eisenman: feints, S. Cassarà, J. Kippnis, Milan, Skira, 2006, str. 19-27.
153
terpretira 1 . Ali, naravno, nisu svi znakovi isti. Pers razlikuje tri vrste znakova: Ikonu, Indeks i Simbol. Ikona je vrsta znaka koja najviše liči na svoj predmet– „znak koji stoji umesto svog predmeta, jer kada se percipira on pobuđuje ideju prirodno srodnu ideji koju bi sam predmet izaz vao“ [Ibid.]. Većina ikona je zaista zasnovana na sličnosti. Prema ovoj definiciji, fotografija, ili čak fragment z vučne mimikrije, bili bi ikona. Nasuprot tome, Indeks nema sličnosti sa svojim predmetom, on jednostavno ukazuje na njega: „indeks stoji umesto svog predmeta na osnovu stvarne veze s njim, ili zato što usmerava um da se bavim tim predmetom“ [Ibid., str. 14]. Pers navodi barometar koji pokazuje temperaturu, vetrokaz koji ukazuje na pravac vetra, ili z vezdu Severnjaču na osnovu koje se orijentišemo u prirodi. Na kraju, Simbol je, za razliku od Ikone i Indeksa koji su „ne-deklarativni“ znakovi, „znak prirodno podoban da označi da je niz predmeta, denotiranih bilo kojim nizom oznaka koje mogu biti u iz vesnom smislu povezane s njim, predstavljen slikom povezanom s njima“ [Ibid., str. 17]. Ali, ako prihvatimo ovakvu podelu, kako se dijagram uklapa u datu shemu? Za Persa, dijagram nije Indeks niti Simbol, već naročita vrsta Ikone. Pritom, on razlikuje tri vrste Ikona: one koje bismo prikladnije nazivali slikama, ili „hipoikonama“, koje, kao recimo u slučaju umetničkih slika, nalikuju svojim predmetima u mnogim pojedinostima; one koje predstavljaju karakter svojih predmeta putem paralelizma, a koje naziva „slikama“; i one koje određuju unutrašnje ili spoljašnje odnose svojih predmeta na apstraktniji način, putem analogije, koje, stoga, naziva „dijagramima“ [Ibid., str. 274]. Koji je značaj dijagrama za Persa? Persa kao filozofa koji istražuje prirodu misli putem upotrebe znakova, naravno prevashodno interesuje dijagram. Dijagram je, kako veruje Pers, koristan znak za mišljenje: „dijagram je naročito korisna vrsta ikone“, piše on, „zato što izostavlja mnoštvo detalja i tako umu dopušta da lakše razmišlja o značajnijim svojstvima“ [Ibid., str. 13]. S obzirom na to, dijagram je najkorisniji u matematici: „matematičko zaključivanje je dijagramsko“, ponavlja on dok ispituje procese mišljenja u algebri i geometriji, u kojima su dijagrami sastavni deo funkcionisanja [Ibid., str. 206-207]. Uopštenije, tvrdi on, celokupno zaključivanje je, bez obzira na predmet, dijagramsko po obliku, zato što deluje putem apstrakcije ne bi li raz vilo i testiralo hipoteze: „ikonu gradimo iz hipotetičkog stanja stvari i zatim je dalje ispitujemo... ne samo da moramo izabrati svojstva dijagrama koja će kasnije biti od značaja za posmatranje, već je veoma važno da se uvek iznova vraćamo iz vesnim svojstvima... Ali najveće umeće je uvođenje određenih apstrakcija“ [Ibid., str. 212]. 1 Ch. S. Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2 (1893-1913), str. 13.
154
Ali, zar ovakva postavka ne čini dijagram naprosto statičnom i krutom verzijom jednog trenutka u misaonom procesu, čime se zaustavlja bilo kakav dalji razvoj? Ne, zato što upravo apstrakcija dopušta dijagramu da bude, da tako kažemo, produktivan, da se putem permutacija i transformacija „svojstva jednog dijagrama mogu pojaviti u drugom“ [Ibid.]. U tom smislu, dijagram je istovremeno i instrument misli i njihov odraz. Ako to prihvatimo, šta je s mišljenjem koje se odnosi na budućnost, projekcije i predviđanja? Tu dijagram dolazi do punog izražaja. Pers daje primere misaonih procesa koji se, koristeći dijagram, preobražavaju u „odluke“ ili „rešenja“: „plan“ je dijagram, ništa više do nacr t budućeg delovanja, zasnovan na idejama i načelima sadržanim u njemu. Za Persa je dijagram, konačno, mentalna formula, shematsko sredstvo, pomoću kojeg se krećemo od jedne do druge misli. On je, zahvaljujući svojoj „opštoj“ prirodi i apstraktnosti, sredstvo proiz vodnje novih i raz vijenijih dijagrama [Ibid., str. 246-247]. Ne vodi li to, onome što bismo mogli nazvati „fetišizacijom“ dijagrama? Za Persa svakako ne: kao ikona, ili „shematska slika“ koja u sebi sadrži smisao svog predmeta – u slučaju mišljenja, „opšta odredba“ – on po sebi služi samo kao predmet, čijim se opažanjem dolazi do nove opšte odredbe. Drugim rečima „sam dijagram nije predmet zaključivanja“, već sredstvo prenošenja i iz vođenja zaključivanja [Ibid., str. 206-207]. Možete li navesti neki primer? U svom eseju o filozofu i astronomu Johanu Kepleru [Johannes Kepler], čiji je rad na ispitivanju rotacije planeta, nastavljajući se na Tiho Brahea [Tycho Brahe], pokazao eliptičnost njihovih orbita, Pers nalazi ključ Keplerovog uspeha u njegovom metodu zaključivanja, i to putem upotrebe dijagrama: „Njegov divljenja vredan metod mišljenja sastojao se u obrazovanju dijagramskih, u konturama postavljenih, predstava zamršenog stanja stvari pred njim, u kojima je izostavljao sve sporedno, posmatrajući samo sugestivne veze između delova njegovog dijagrama, iz vodeći eksperimente na njima ili objektima iz prirode, i beležeći rezultate“.
155
Pers ovde priznaje da je bilo neophodno u igru uvesti nešto više od matematičke strukture rasuđivanja; nešto što je odlika „visoke moći rasuđivanja“. On ovo naziva „imaginacijom“. Ali nije u pitanju imaginacija u opštem smislu – taj pojam „širok poput okeana, gotovo je bez značenja, tolike su i tako raznovrsne njegove podvrste“ – niti se radi o poetskoj imaginaciji koja priziva nepoznato. Umesto toga, ono što Pers prepoznaje kod Keplera je neka vrsta „đavolje imaginacije“. Tamo gde „poetska imaginacija raskalašno besni u ukrasima i dodacima“, Keplerova imaginacija „skida odeću i meso, ostavljajući goli skelet istine otkriven pred njim“ 2 . Po Persu, Kepler je time napravio značajn pomak u progresivnoj „demitologizaciji“ sveta predodređenog za, po rečima Maks Vebera [Max Webber], sveopšte „razočarenje“ [Veberova reč je Entzauberung, dok Vidler koristi, disenchantment] putem naučnog delovanja: „nismo iznenađeni“, piše Pers, „kada otkrijemo da je Kepler na svet gledao s tugom u očima, bez suza, ali i bez iluzija“ [Ibid.]. Dijagram je onda, kao sredstvo rasuđivanja, takođe i ikona modernosti? Da, ako pod „modernošću“, to moramo naglasiti, podrazumevamo sve oblike misli koje vode poreklo od onoga što Huserl [Husserl] naziva „poreklom geometrije“, od Talesa, Anaksimandra i naravno Platonovog Timaja. Ali, istina je i da je samosvest „razočarenja“, koje se pojavljuje krajem XIX veka, ako bismo tako koristili taj termin, izrazito moderan fenomen. Ipak Pers ostavlja mogućnost da dijagram povede ka drugačijoj budućnosti od one kakva je njime zamišljena? Uistinu. Zato što dijagram, za razliku od ekspresivnog cr teža, ne predviđa nikak vo dublje značenje od onoga što je na površini – onoga što Žil Delez [Gilles Deleuze] naziva „uvidom“ u svoj predmet – i zato što, sam po sebi, prikazuje formalne odlike svog predmeta, on zamenjuje svoj predmet i uzima njegovo mesto. Zbog toga Pers smatra da dijagram poništva „razliku između stvarnog i kopije“, ova razlika, kako tvrdi Pers, sasvim nestaje kod dijagrama. Dijagram ovde otkriva svoju suštinsku vezu sa utopijom. Pitanje koje postavlja: da li je on stvarni predmet ili pak kopija stvarnog predmeta, čini ga sredstvom odgođene stvarnosti. Pers zaključuje: „on je, na trenutak, čist san“ [Ibid.]. Ili, drugačije rečeno, dijagram se može razumeti kao instrument utopije i instrument za postizanje utopije.
2 Charles S. Peirce, „Kepler“, Values in a Universe of Chances. Selected Writings of Charles S. Peirce (1839-1914), Doubleday, New York, 1958, str. 255.
156
U tom slučaju, može li se, u istorijskom smisu, uspostaviti distinkcija između dijagrama uopšte, i modernog dijagrama? Da: ovde je doprinos Mišel Fukoa [Michel Foucault] od ključnog značaja. Zato što u epistemološku razliku između „klasičnog“ i „modernog“, u tu „pukotinu“ ili „procep“ koji smatra toliko intrigantnim, između predstave tradicionalne moći i znakova moderne moći, Fuko uvodi dijagram. Uistinu, samo prisustvo dijagrama dokazuje prisustvo novog poretka moći, kao i novog oblika institucija. Za Fukoa je dijagram ikona epistemološkog preokreta. Otuda slavljeni primer Bentamovog Panoptikona [Bentham, Panopticon], koji je za Fukoa manje značajan kao arhitektonski projekat nego kao ikona „panopticizma“, sveopšte diseminacije moderne moći putem optičkih i prostornih mehanizama nadziranja. Ali, nije li forma Panoptikona, s njegovim kružno raspoređenim ćelijama oko centralno postavljenog stuba za osmatranje, prosto modernizovana verzija svih utopija zasnovanih na krugu, od Platonovih idealizovanih modela Atine, preko Vitruvijevih gradova vetra, i svih renesansnih utopija od Filareta, nadalje? Šta ga to čini naročito „modernim“? Naravno, sve su utopije u nekom smislu dijagrami, i njihovi dijagrami su svi višemanje „savršeno zatvoreni u sebe“, često su kružnog oblika, i uvek su geometrijski. Ali razlika između, recimo, Filaretove Sforcinde [Sforzinda] i Bentamovog Panoptikona, je u tome što je dijagram Sforcinde, sa svojim k vadratima rotiranim unutar kruga, jednako simbol sopstvenog savršenstva u harmoniji s Platonovim kosmosom, koliko i ikona veza. Bentamov Panoptikon je, nasuprot tome, sušta suprotnost onoga što Fuko naziva „građevinom iz snova“: „radi se o dijagramu mehanizma moći koji je sveden na idelanu formu“. Kao takav, on je apstrakcija sopstvenog funkcionisanja – „čisti arhitektonski i optički sistem“ koji ne dopušta nikak ve prepreke, opiranja niti tr venja u svom delovanju. Njegova je dijagramska priroda, odista „odeljena od ikak ve određene namene“ – Bentam je predlagao da se ista shema koristi za zatvore, azile, bolnice, radionice i škole – i dopušta mu da postane „figura političke tehnologije“ 3 . Ali Panoptikon je samo jedan primer osamnaestovekovnog idealnog planiranja. Kako bi se, onda, mogao smatrati opštom figurom? Zato što, prema Fukou, sve postojeće institucije krajem osamnaestog veka prolaze kroz slične preobražaje, a one koje se tek tada počinju pojavljivati, raz vijaju se sledeći istu shemu. Nastaje pregršt – Fuko koristi izraz „roj“ – novih institucija kako bi se usavršilo disciplinovanje društva, u najširem smislu, njegova
3 M. Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, Alen Lane, London, 1977, str. 205.
157
„reforma“ prema racionalnim načelima koje su postavile filozofije. I, naravno, Bentam je bio upravo tak va vrsta reformiste – njegov zatvor je zamišljen tako da iskupi zatvorenika, nanovo ga proizodeći kako bi se mogao vratiti u civilizovano društvo; bio je, sledeći Bekariju [Beccaria], institucija privremenog utamničenja kao civilizovanog oblika kažnjavanja kojim se zamenjuju tor tura i prisilno ropstvo. Ove institucije nisu uvek projektovale arhitekte, već i lekari, pravnici, naučnici, vaspitači, i to ne na osnovu pravila klasične predstave već i po pravilima dijagrama. Bili su to pr vi odbljesci „funkcionalne“ arhitekture – „arhitekture koja se više ne gradi kako bi bila viđena...već kako bi omogućila unutrašnju, ar tikulisanu i detaljnu kontrolu“ [Ibid., str. 172]. Ali diskurs moći je možda bio na mestu sredinom šezdesetih i sedamdesetih, nije li se istrošio trideset godina kasnije? Od kakve nam je koristi panoptikonski dijagram danas? Delez je, naročito u svojoj studiji o Fukou, postavio kostur teorije dijagrama koja je istovremeno opštija i više evoluciona, ako možemo da upotrebimo tu reč, od same Fukoove, istorijski specifičnije, teorije. Za Deleza, Fukoov doprinos se ogleda u prepoznavanju onoga što je naz vao „kar tografskom“ prirodom dijagrama. Za Deleza je, panoptikonski dijagram uopšteno, naročiti dijagram zatvora poopšten do nivoa čitavog društva: „On je mapa, kar tografija koekstenzivna sa čitavim društvenim poljem“4 . Značaj dijagrama je, za Deleza, u tome što „detaljno opisuje“ na poseban način odnose između neuobličene/ neuređene materije i neformalizovanih/nedovršenih funkcija, i što sjedinjuje dva moćna režima – (vidljivog) prostora i (nevidljivog ali sve prisutnog sistema) jezika. Dijagram je tako za Deleza vrsta mape/mašine, prostorna i vremenska apstrakcija koja „odbacuje svako formalno razlikovanje između sadržaja i izraza, između diskurzivnog i nediskurzivnog poretka“. Dijagram je, piše on, „gotovo nečujna/nema i slepa mašina, iako je ona sama ono što uzrokuje viđenje i govor“: „Ako postoji mnoštvo funkcija dijagrama i čak materijala, to je zato što je svaki dijagram prostorno i vremensko mnoštvo. Takođe to je i zato što ima onoliko dijagrama koliko je društvenih oblasti u istoriji. Kada se Fuko poziva na dijagram, on to radi u odnosu na naša savremna disciplinarna društva, u kojima moć razdeljuje čitavo polje u koordinatnu mrežu: ako postoji neki obrazac za to, onda je to obrazac „kuge“ koja odeljuje bolesni grad i širi se do najsitnijeg detalja. Postoje, prema tome, dijagrami za sve društvene poretke – za fabrike, pozorišta, monarhije, carske režime“.
4 G. Deleuze, Foucault, Editions Minuit, Paris, str. 42.
158
Ovo je, ipak, samo parafraziranje Fukoa – šta Delez odatle izvlači za potrebe svoje filozofije? Moramo imati na umu da je svako Delezovo čitanje filozofa – Kanta, Bergsona, Ničea, Fukoa – zapravo reformulisanje; kao i dijagrami, o kojima on beskrajno mnogo govori, pređašnje filozofske mape su tu da bi se ponovo iscr tale, da bi im se izbrisale granice i poremetile topografije. Na ovom dijagram naporno radi: „Štaviše, ovi dijagrami su svi u međusobnoj vezi – međusobno se prožimaju. To se dešava zato što je dijagram potpuno nestabilan ili promenljiv, on neprestano uzburkava materiju i funkciju tako što obrazuje mutacije. Konačno, svaki dijagram je među-društveni i u neprestanom je nastajanju“. U tom slučaju, ono što se dogodilo institucijama kasnog X VIII veka, sada bi se moglo desiti ponovo, s novim i unapređenim dijagramima? I ne samo to, tako šta se već i dogodilo mnogo puta – pr vo s Kantom, zatim s Bergsonom, pa i sa samim Fukoom, koga, kao što znamo, dijagrami nisu zanimali istorije radi, već zarad politike, aktivne borbe protiv kasnog oblika zatvorskog društva u kak vom je živeo. Stoga je za Deleza značaj dijagrama u tome što „nikada ne predstavlja postojeći svet, već proiz vodi novu vrstu stvarnosti, novi obrazac istine. Ne podleže istoriji, niti je nadistorijski. Stvara istoriju poništavajući prethodne stvarnosti i značenja, pritom uspostavljajući mnoge polazne tačke kreativnosti, neočekivanih spojeva, malo verovatnih kontinuuma. On raz vija istoriju s postajanjem [avec un devenir] [Ibid., str. 43]. A šta je s Gatarijem [Guattari] – da li je i on filozof dijagrama? Ovaj potencijal za mutacije, beskonačne transformacije i nastajanje, upravo je ono što za Deleza ali i za Gatarija, dijagram čini naročito transgresivnim sredstvom. Kako je to nedavno zapazio i Geri Genosko [Gar y Genosko], samim tim što dijagram predstavlja bekstvo iz čisto lingvističke u deteritorijalizovanu prostornu oblast, „dijagramska mašinerija znakova izmiče teritorijalizućim sistemima semiologija koje se bave simboličkim i označavajućim, odaje izvesnu uzdržanost u odnosu na svoje referente, napušta polisemiju i izbegava sporedne označiteljske efekte“ 5 . To je razlog zašto Gatari provodi život u iscr tavanju dijagrama, deleći svet na tokove i nabore, na red i haos. Dijagrami su prirodno i prelepo neposlušni, oni „se ne ponašaju kao uzorno obrazovani znakovi u univerzalnom sistemu označavanja i ne prolaze glatko kroz simulakrumske dijalogizme idealnih obrazaca komunikacije“ [Ibid., str. 186]. Na ovaj način, ono što inače može izgledati kao „suvoparna algebra jezika“, služi Gatarijevoj „pragmatici nesvesnog“u obliku dijagrama te stoga i njegovoj buntovničkoj društvenoj praksi [Ibid., str. 175]. 5 G. Genosko, „Guattari’s Schizoanalytic Semiotics“, in Deleuze and Guattari. New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture, E. Kaufman, K.J. Heller, ur., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, str. 175-190.
159
Panoptikon nam pruža uvid u nastanak funkcionalističkog dijagrama, čiji uticaj možemo pratiti kroz moderni pokret sve do arhitektonskih praksi krajem dvadesetog veka. Ali ako se kao kritičari bavimo buntovničkim društvenim praksama, kako nam dijagram može pomoći da razvijemo buntovničku arhitektonsku praksu? Nije li dijagram, kakav poznajemo, samo ikona korporativne ekonomije? Naravno, kao što je Pers već ukazao, a Fuko i Delez podržali, nema ničega ontološkog u dijagramu – on se ne izjašnjava za ili protiv nečega. Ali raz voj kritičkog dijagrama potencijalno može destabilizovati konvenciju koja održava normativni dijagram. Delez u svojoj studiji o slikaru Frensisu Bejkonu, nalazi da je u slikarevoj praksi – doslovno u nanošenju boje na platno – dijagram (ili „graf “ kako ga sam Bejkon naziva) u više navrata narušen, izbrisan i ponovo konstruisan. Slikarev mentalni graf je na ovaj način neposredno poništen činom slikanja. „Figurativne datosti“, bilo u slikarevom umu ili na platnu, „su odstranjene činom slikanja“, zbrisane, obrisane, pokrivene 6 . Takav proces, koji dijagram postavlja kao nešto što se vitoperi, iznova stvara i iscr tava pokretima ruke, mogao bi da naznači uporednu praksu u arhitekturi. Svakako ne sugerišete da bismo se trebali vratiti u vreme chiaroscuro, clairobscur, patine i intuicije? To bi, čak i ako bismo pokušali, bilo nemoguće – preostao bi nam samo simulakrum. Ali tak va praksa brisanja se može jednostavno predstaviti u odnosu na analitički cr tež, iz veden bilo rukom ili digitalnim putem. Pogledajmo na primer Ajzenmanova [Eisenman] iscr tavanja Teranjija [Terragni]. Nije mi jasno kako su sve te precizne, analitičke dekonstrukcije Kaze del Fašio [Casa del Fascio] po sebi dijagrami, pošteno govoreći. Svaka od njih je isuviše precizna da bi vršila tu ulogu. Ali jasno je da Ajzenman poseduje „dijagram“ Teranjija, ili da je, da tako kažemo, „Teranji“ dijagram za Ajzenmana. Na isti način na koji je Domino dijagram za Korbizjea, čija je svaka naredna vila istovremeno razrada ovog dijagrama i njegovo brisanje – sa sopstvenim dijagramom, tako da su vile zapravo dijagrami dijagrama – za Ajzenmana, Teranji čuva dijagram, zamišljen kao mentalna kar tografija formalnih odnosa, koja je u osnovi svakog pojedinačnog istraživanja. „Dnevnici dijagrama“ [Diagram Diaries] su u tom smislu svedočanstva potrage za dijagramom koji, upravo zato što dijagram nikada ne može u potpunosti biti obrazovan kao takav, deluje kao podstrek genetičkoj proiz vodnji pomoćnih dijagrama, novih dijagrama koji koriste delove starih dijagrama, i tako dalje. Beskonačne permutacije, sve one koje je moguće zamisliti a koje nisu iz vedene, ne definišu po sebi dijagram, niti ga jasno određuju. Umesto toga one uspostavljaju jednu vrstu ritma ispitivanja, odnos između „Teranjija“ i “Ajzenmana“ u različitim trenucima života. U ovom
6 G. Deleuze, Francis Bacon, The Logic of Sensation, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, str. 81.
160
procesu dijagram se javlja kao ikona katastrofe, sopstvenog brisanja. Kao što Delez beleži o Poloku [Pollock]: „slika istovremeno postaje slikanje katastrofe i slikanje dijagrama“ [Ibid., str. 86]. Pa ipak, Ajzenman gotovo nikada ne referiše na Deleza, a često govori o snažnom uticaju Deride, makar od 1985. Šta dijagram znači za Deridu? Nije ni najmanje jasno kako bi Derida razumevao dijagram kao obrazac mišljenja; na pr vi pogled dekonstrukcija jeste potpuno razaranje svih ikoničkih znakova. Pa ipak, s Frojdovom sklonošću ka iscr tavanju dijagrama „arhitekture nesvesnog“ i Deridinom očaranošću idejom „mistične beležnice“ i njenih „tragova“, mogli bismo početi da razaznajemo doslednu preokupaciju jednom vrstom mentalnog dijagrama kod Deride. Ovo bi, na primer, moglo biti u vezi s mrežom sačinjenom iz ambivalentnih i polisemičkih značenja koje on pripisuje rečima – poput pharmakon i chôra – rečima koje nisu ni najmanje precizne, a koje opisuju polje delovanja, unutar i iz van teksta. Sama nemogućnost jasnog utvrđivanja značenja ovih reči, kao i zahtev za nedovršenošću tekstova kao pozitivnih znakova ili alatki značenja, u tom smislu bi mogli biti dijagramski. Možda bi ovde nastojanja Deride/Ajzenmana mogla biti okarakterisana kao prakse zasnovane na mentalnim mapama, o kak vima govori Pers, ali koje se nikada ne ostvaruju u vidu čvrstih i čisto ikoničkih znakova. Znači li ovo da je „dijagram“ sve ili ništa, na isti način kao Deridina chôra? Ne u potpunosti, iako status ni/niti dopušta iz vesni dijagramski vid produktivnosti zasnovan na interferenciji – Norber t Vajner [Norber Weiner] bi to naz vao „šumom“ osciliranja između dva pola. Pominjane Norber ta Vajnera nas vraća u domen semiologije, ali na način koji je svojstven informacionoj teoriji, kibernetici, i to onak voj kak va se raz vila nakon Drugog svetskog rata. Time bismo, međutim, otvorili sasvim drugačije polje rasprave – polje kibernetičkih dijagrama kao prethodnika digitalnih dijagrama. Možda bismo mogli reći da je pojam povratne-sprege (feedback) u izvesnom smislu od samog početka ugrađen u dijagram? Da, i ono što je iz vandredno kada je u pitanju raz voj digitalnih dijagrama poslednjih decenija, jeste to do koje mere oni zavise od informacija i teorije komunikacija, i još više, do koje mere razotkrivaju procese koji se odvijaju u pozadini samog dijagrama. Zaista, iteracija u sof tverskom programu, koja je povezana sa informacijom koja se u program unosi kada se jednom pokrene, obezbeđuje mapu koja nije ni sasvim „mentalna“ niti čisto ikonička, mapu kojom je moguće manipulisati po volji kako bi se proiz vele druge mape. 161
Time se krug zatvara: teorija dijagrama se od Persa do Deleza raz vila do te mere da se sada odvija na ekranu. U tome je istovremeno lepota dijagramske igre, ali i klopka jednostavnosti; dok su dijagrami još morali biti mukotrpno urezivani, skicirani i iscr tavani rukom, njihova sveprisutnost je bila kontrolisana mišlju. S digitalnom iteracijom, dijagrami postaju istovremeno lakši za oblikovanje i potencijalno nepromišljeniji. Kontrolisanje dijagrama – upravljanje njima – u narednoj deceniji će biti centralno pitanje teorije: neće se govorito o tome šta znači mišljenje o dijagramima, već na koji bi način dijagrami mogli misliti. Tako šta nas vraća na Deridu i na pitanje koje on često postavlja, da li se „pitanje arhitekture kao mogućnosti mišljenja, može svesti na predstavljanje misli“ 7. Isto pitanje bismo mogli postaviti kada govorimo o arhitektonskom dijagramu, pitajući se o dijagramskom mišljenju.
Prevod: Nataša Stanaćev Korektura: Ivan Selimbegović
7 Jacques Derrida, „Architecture Where the Desire May Live,“ Interview with Eva Meyer, Domus, vol. 67, 1986, str. 17.
162
Mark Garsija [Mark Garcia] Uvod: Istorije i teorije dijagrama arhitekture*
Od sredine XX veka, dijagram je preuzeo vodeću ulogu među tehnikama i procedurama arhitektonskog znanja, prisvajanje mesta crteža... dijagram je stekao iznenađujuću istaknutost kao vodeći termin u teorijskom diskursu.
Gerrit Confurius, Daidalos, vol 74, 2000
Dijagamisanje je zbilja najbitnija inovacija u arhitekturi poslednjih 10-15 godina.
Lars Spuybroek, The Architecture of Continuity, 2008
Definicije Dijagrama Arhitekture Dijagram je rasprostiranje selektivne apstrakcije i/ili redukcija koncepta ili fenomena. Drugim rečima, dijagram je arhitektura jedne ideje ili entiteta. Uložen je znatan trud u istraživanja (naročito od sredine osadmesetih godina X X veka) o navodnim „moćima“ i potencijalima arhitektonskog dijagrama, o kojima se teorijski raspravljalo u nizu kratkih tekstova, novinama ali i nekolicini knjiga. Neprestano su postojali jaki zahtevi za poboljšanjem i emancipacijom učinaka dijagrama, što se i nastavlja u novijim teorijama i praksi. Danas su dijagrami dragoceni i koriste se u skoro svakom aspektu arhitekture. Imajući u vidu njihovu centralnu važnost i sveprisutnost, čudno je da ne postoji veći broj knjiga, kritika i kompaktnija istraživačka građa koji povezuju dijagrame, arhitekturu i preostale forme prostornog projektovanja. Pored poplave izuzetnih (izgrađenih, neizgrađenih i nesagradivih) projekata i brojnih zanimljivih teorijskih priloga u ovoj oblasti, i dalje postoje veliki propusti, stranputice i neutvrđeni problemi. Izgleda da je pravo vreme da se iz vrši revizija i ponovo obrati pažnja na ovu oblast u svetlu radova s kraja X X veka, da se pokrenu neka nova pitanja i uvedu novi prilozi, ideje i projekti u istorijske, savremene i futurološke diskurse o arhitektonskom dijagramu. Dijagrami su u arhitekturi stari koliko i sama arhitektura. Neki od najranijih praistorijskih ar tefakata, Stonehenge u Engleskoj, dijagram grada Konya u Turskoj, iz 6200. godine p.n.e, drevni petroglif dijagram američkih Indijanaca izrezbaren * Mark Garcia, „Introduction: Histories and Theories of the Diagrams of Architecture,“ in The Diagrams of Architecture, Mark Garcia ur., Chichester, Wiley, London, 2010, str. 18-37.
163
u steni, predstavljaju dijagrame prostora i mesta. Čak i letimičan pogled na istorijski i vizuelni pregled o dijagramima i vizuelizaciji Majkla Frendlija [Michael Friendly] ukazuje da se radi o zahtevnoj oblasti koja prevazilazi paradigme znanja i istraživanja. Pojavile su se različite definicije dijagrama i, posledično tome, veoma različite konceptualizacije njegovih oruđa, funkcija i upotreba. Ove razlike su jasno uočljive u načinima na koje su dijagrami opisani i vrednovani u odnosu na arhitekturu i prostorno projektovanje, uzimajući u obzir pitanja valjanosti, istinskog statusa njihovih ontoloških statusa kao procesa i kao objekata, ali i kao mentalnog i materijalnog fenomena. Započeta su mnoga nova istraživanja o tome kako se projektovanje dijagrama povezuje s njihovom vrednošću i upotrebom kao filozofskim, praktičnim i estetskim fenomenom. Kako ukazuju Alen Blek vel [Alan Blackwell] i Juri Endželhar t [Yuri Engelhardts] u tekstu „A Meta-Taxonomy for Diagram research“, ova oblast predstavlja fragmentiranu mešavinu disciplina, škola mišljenja i često nekoherentnih istraživačkih projekata. Oni, takođe, navode brojne načine povezivanja arhitekture i prostornog projektovanja ranije, ali i u budućnosti, kao i svega onoga što se može raz vijati u ovom važnom multidisciplinarnom polju vizuelnih i prostornih praksi i saznanja. Pre nego što se ispita sadašnjost ili promišlja o budućnosti, vredi raspraviti o specifičnoj istoriji dijagrama u arhitekturi. Dizajn i upotreba dijagrama u arhitektonskom tekstu i raspravama ukazivali su na autoritet i majstorstvo projektovanja, izgradnje i/ili teorijske arhitekture. Dijagrami su pokazivali da je jedan arhitekta ili pisac imao neophodne veštine i znanja. Dijagrami koji su se odnosili na arhitekturu i druge bliske joj teme, povezivali su mnoge arhitektonske rasprave još od Vitruvijevog „De Architectura “ ili deset knjiga o Arhitekturi (25 p.n.e.) uključujući devet ili deset pratećih slika koje su (u većini slučajeva) bili osnovni geometrijski dijagrami. Vitruvijev tekst obrađuje teme u kojima su dijagrami važni. One uključuju astronomiju, astrologiju, geologiju, fiziku, anatomiju, hidrologiju, optiku, perspektivu, intarzije, boje, muziku, akustiku, matematiku, slikarstvo, vajarstvo, geometriju, meteorologiju, inženjerstvo, mehaniku, naoružanje i balistiku. Istorija obrazovanja arhitekata (kako u zapadnoj tradiciji tako i van nje) od Vitruvija pa do današnjih dana je u određenim trenucima uključivala makar neka znanja iz (između ostalog) teologije i propisa, matematike, geometrije, filozofije i politike, a kasnije i načela i praksi umetnosti (cr tanja, slikanja, vajanja). Veština i znanje su u ovim oblastima nagoveštavale (naročito od perioda renesanse) da arhitektonsko ili teoretičarsko umeće i/ili razumevanje tradicionalnog cr teža i dekora, počiva u razlogu i redu. Neki dijagrami iz drugih disciplina i oblasti, nužno su prenošeni u arhitektonsko projektovanje, izgradnju dela, u teoriju i tekst. Usled njihove prolazne i ponekad (smišljeno) ezoterične, isključive i nedokučive prirode, mnogi dijagrami stvoreni u arhitektonskom kontekstu, međutim, nisu preživeli i unatoč tumačenjima kao i činjenici da su kao tak vi funkcionisali, izgleda da nisu bili dijagrami. Ostavljajući po strani neke važne dijagramske istorije, iznenađuje da su se tek u X X veku pojavili značajni tekstovi arhitektonske teorije o specifičnoj temi dijagrama. Tek su se osamdesetih i devedesetih godina X X veka pojavile sveo164
buhvatne knjige u kojima se dijagram pojavljuje u naslovu ili je glavna tema teksta. Čak je i Korbizjeovo poglavlje „Istina iz dijagrama“ u La Ville Radieuse (1933) uključivalo samo osnovne dijagrame koji povezuju geoplanetarnu putanju sunca i urbane zone. Iako mnogi dijagrami iz njegove knjige upućuju na različite šablone, dimenzije prostora i životne cikluse ljudi (rad, odmor, politiku, tehnologiju, transpor t, poljoprivredne regije i okolinu itd.) Korbizje malo reči troši na samu temu dijagrama, a da je i sam bio produktivan, značajan i originalan dijagramski arhitekta i projektant. Tek se 2005. pojavila pr va knjiga posvećena dijagramskoj prezentaciji arhitektonskih presedana (namerno visoko selektivnog geografski-istorijskog nivoa). Naslovljenja Precedents in Architecture: Analitic Diagrams, Formative Ideas and Partis (Roger H. Clark i Michael Pause, Wiley, New Jersey, 2005), knjiga retrospektivno redijagramira katalog arhitektonskih primera proiz vodeći vizuelno komparativnu analizu studija slučaja tokom istorije arhitekture. Organizovana je prema upotrebi šablona, sličnih Durandovim, različitih dijagramskih tipova, od kojih je svaki fokusiran na različite aspekte građenja: svaki šablon je primenjen na 31 različit primerak izgrađenih, navodno kanonskih dela arhitekture. Sa zasebnim dijagramima svaki predložak obrađuje situaciju, preseke, izglede, uzdignuća, strukturu, prirodno svetlo, mase, geometriju, parti, osnovu u odnosu na presek, opticaj za korišćenje, jedinicu prema svim odnosima, ponavljanje u odnosu prema pojedinim delovima, jedinicu u odnosu na celinu, dodate i oduzete elemente, simetriju i balans, kao i hijerarhije. Iako ograničena na X X vek, samo knjiga Borje Feratera [Borja Ferrater] i OAB, Synchronising Geometry: Landscape Architecture and Construction/Ideographic Resources (Actar, Barcelona, 2006), predstavlja pr vu obimnu istorijsku analizu raz voja geometrije u arhitektonskim strukturalnim sistemima kroz dijagram. U unutrašnjem, pejzažnom i urbanom dizajnu, formiranje istorije i teorisanje o dijagramu je takođe problematično. Istorijsko i teorijsko istraživanje u ovim disciplinama je fragmentirano – nije proisteklo iz sveobuhvatne istorijske ili geografske građe ili nekog projekta, već postoji u ok virima fahovskih eseja iz nepoznatih časopisa. Neki tekstovi, poput onoga Recombinat Urbanism, Dejvida Graham Šejna [David Grahame Shane] (2005), spajaju istorije i teorije dijagrama u arhitekturi sa odgovarajućim prostornim disciplinama, tangentno, implicitno i putem korisne reprodukcije vizuelnih studija samih dijagrama. S neujednačenim rezultatima u ok viru limitiranog opsega fokusa (poput geografskog, istorijskog, paradigmatskog ili disciplinarnog ili nekih podvrsta dijagrama) i u ok viru ograničenja veličine formata časopisa tako rade i ostali. Iako kar tografija predstavlja značajniju i istorijski kontinuiranu građu tekstualnih istraživanja, mape nisu nužno identične sa dijagramom, iako Fuko [Foucault], Bar t Luzma [Bar t Lootsma] i Delez [Deleuze] ponekad tvrde da u nekim slučajevima to jesu. Deo problema se ogleda u tome da se radi o izdvojenim, vlasničkim kategorijama i konceptima enterijera, urbanih i pejzažnih dizajna/ planiranja (kao i sam „dizajn“) koji istorijski i geografski zavise od vrsti profesija, disciplina i domena prakse i teorije. Za Joakima Krausa [Joachim Krauss], do nedostatka neuravnotežene i neprekidno pisane istorije dijagrama u prostornom planiranju dolazi zbog „određenih hijerarhija neprekidno prisutnih u 165
formiranu ar tikulacije znanja koje preferiraju pisani tekst u odnosu na skup figura, i slova u odnosu na vizualizaciju dijagrama, mape i modela“. Dodatni aspekt ovog problema je što su mnogi značajni kritički doprinosi u ovoj oblasti raštrkani i fragmentirani u časopisima i revijama ali i u obimnijim knjigama svodeći se pod neke druge teme. Ako su koncepti i upotrebe dijagrama temeljni za kontinuiranu istoriju i teoriju arhitekture, njihova detaljna, vizuelna, međunarodna, istorijska i multidisciplinarna teoretizacija ostaje nedovršena. Bilo koji istorijski i teorijski projekat koji se tiče dijagrama u arhitekturi suočava se s problemom definisanja samog dijagrama. Reč i koncept dijagrama su se raz vili u različite discipline, profesionalne i funkcionalne kontekste, otežavajući tako njegovo razumevanje. Etimologija „dijagram“ nije od velike koristi pri shvatanju njegovih sadašnjih mnogostranih manifestacija u arhitekturi. Iz vori neznatno variraju, ali reč potiče od latinskog diagramma i grčkog diagramma; što uglavnom označava ono što je označeno, uobličeno, uočeno, simbolisano, pisano i iscr tano. Vodi poreklo od grčkog dia-, preko, iz van, ili između dvoje, i gramma, što znači figura, oznaka ili iscr tana linija. Ovu apstraktnu, uopštenu, nejasnu definiciju su razni proširili do tačke u kojoj se u dijagramu preklapa toliko različitih entiteta kao što su skica, grafikon, simbol, ikona, tabela, silueta, cr tež, šablon, kontura, beleženje, parti, tipologija/tip, šema, format, arhetip, logo, brend, amblem, motiv, alegorija, oznaka, impresija, piktogram, ideogram, grafikon i škrabotina. Čak ni u arhitekturi kao ni u ostalim disciplinama koje se bave prostornim dizajniranjem ne postoji saglasnost oko bilo kojeg načina definisanja ili razlikovanja dijagrama, bilo da se radi o cr težu, skici, ilustraciji, vizuelizaciji, modelu, mapi, procesu ili metafori. Ova preklapanja liminalnih sinonima testa i skice ograničavaju raz vijanje dijagrama u arhitekturi i ukazuju na kompleksnost i zabune konceptualizacija, operacija, upotreba, teoretizacija, iskustava, vrednosti i značenja dijagrama u današnjoj arhitekturi i prostornom dizajnu. Problem tako sveobuhvatne definicije je u tome što ona ublažava značenje pojma do krajnjih granica, razgrađujući ga i utapajući u još uopšteniji i nekorisniji nejasni koncept kao što bi bila forma, sistem, shema, prostor, struktura, simulacija, proces, šablon, analogija, uticaj i inspiracija. Relativno skorija teoretska ar tikulacija dijagrama u arhitekturi je očigledna u hronološkoj distribuciji tekstova koji se bave dijagramom. Mada su se mnoge prethodne teoretizacije o dijagramu u prostornom dizajnu raz vile iz srodnih istraživanja u drugim oblastima kao što su nauka, umetnost, filozofija, matematika i inženjerstvo, a u skorije vreme (između ostalih ) i računarstvo, kibernetika i veštačka inteligencija, o arhitektonskom dijagramu se direktno teoretisalo tek u pojedinim publikacijama isključivo posvećenim toj oblasti X X veka. Većina definicija o dijagramu u arhitekturi i u ostalim teorijama o prostornom dizajnu zasniva se na radovima Čarlsa Sandresa Persa [Charles Sanders Peirce, 1839-1914], Mišela Fukoa [Michel Foucault, 1926-84], Žil Deleza [Gilles De166
leuze, 1925-1995] i Feliksa Gatarija [Felix Guattari, 1930-92]. Fukoovo teoretisanje o arhitektonskim dijagramima (kroz primer Panoptikona), još uvek predstavlja priznato uobličavanje socijalnih, političkih, kulturalnih, ekonomskih i psiholoških mehanizama i efekata dizajna prostornih dijagrama. Njegov koncept arhitektonskog dijagama, uticao je na rad Deleza i Gatarija u ovoj oblasti, ostaje najuticajnija i najdugotrajnija osnova za skoro sve teorije o dijagramu u arhitekturi i prostornom dizajnu. Delez o tome govori u knjizi o Fukou (Foucault, 1988), ali i u onima koje je pisao zajedno sa Gatarijem (Hiljadu ravni 1988) On razmatra najmanje tri različita koncepta i definicije dijagrama (s pojedinačnim uticajem Frensisa Bejkona, Marsela Prusta i Mišela Fukoa). Njegov koncept dijagrama kao „apstraktne mašine“ predstavlja mapu odnosa između sila koje su smatrane kao najuticajnije u disciplinama prostornog dizajna. Iako se i ostale definicije i koncepti Delezovog dijagrama (a u vezi s njegovom studijom o Frensisu Bejkonu) takođe koriste, najviše uticaja imaju upravo zapisi o Fukou. Knjiga Silvija Kasara [Silvio Cassara] Piter Eisenman Feints 2006 sadrži Vidlerov esej, „Šta je uopšte dijagram?“, i Vidler u njemu nudi tehničku i akademsku analizu ovog pitanja. Navodeći na početku rečničku definiciju „dijagrama“, autor na kraju zaključuje da je neadek vatno njeno fokusiranje na figurativne, linijske oznake i tagove korišćene u dijagramima. Umesto toga, on proširuje definiciju dodajući da je „funkcija ovih tragova ona koja je bitna ... jer (dijagram) ilustruje definiciju, pomaže u dokazivanju tvrdnje, predstavlja tok rezultata bilo koje radnje ili procesa“. Vidlerove definicije se oslanjaju na Persovu i Delezovu ideju o dijagramu kao „ikoni relacija“ koja na određeni način precizira „relacije između neuobličene/neorganizovane materije i neformalizovane/nefinalizirane funkcije“. Izleda da je Vidler prihvatio Delezovu ideju o dijagramu koji je prostorno vremenska apstraktna mapa/mašina i „mnogostrukost“ koja „odbija svaku formalnu distinkciju između sadržaja i ekspresije“. Dodatno je raz vrstao načine po kojima se dijagrami razlikuju od cr tanja, tačnije, da dijagrami predstavljaju „simboličke“ apstrakcije. Persove, Delezove i Gatarijeve definicije dijagrama su i dalje centralne u savremenim arhitektonskim diskursima o dijagramu koji se zasnivaju na dizajnu. Među veliki broj savremenih arhitekata, kojima su ove definicije predstavljale ključno i radikalno oruđe u raz voju, možemo uključiti Rema Kolhasa, Pitera Ajzenmana, Zahu Hadid, Larsa Spikbreka, Daniela Libeskinda, Bernarda Čumija, Foreign Of fice Architects, UNStudio, Filipa Rama [Philippe Rahm], Reiser+Umemoto i MVRDV. Svaki od ovih arhitekata (bilo kroz dizajn, predavanja i inter vjue ili tekstove), kao i skoro svaki novi tekst u ovoj oblasti, međutim, nudi neznatno različitu verziju onoga što dijagram jeste i kako bi se mogao iskoristiti u arhitekturi. Neki, kao na primer Pia Edni-Braun [Pia Ednie-Brown] i RE Somol, smatraju da je razlog u „konfuznom“ diskursu o dijagramu. Ovo nije iznenađenje za Ednija-Brauna, jer „smo svedoci transformacije samog koncepta „dijagrama“ pošto određene promene u arhitektonskoj praksi upravo izazivamo putem dijagramiranja“. 167
Dijagram je danas uključen u skoro svaki vid arhitektonske teorije bilo da je ona deskriptivna, eksplikativna, normativna, interpretativna, prespektivna, projektivna i predvidiva. Definisan je i kao cilj sam sebi (poput umetnosti), ali i instrumentalno ili teološki u odnosu na sopstvene ciljeve, svrhe, upotrebe i funkcije. Određen je kao ishod automatskih metoda i namera, slučajnosti i operacija svog ili svojih autora i korisnika (premda je „korisnik“ zbog mnogo razloga neprikladna reč), vrsta fenomena kojim se bavi i/ili odnosi na (vreme i prostor itd.), i u ok virima svog ontološkog i metafizičkog statusa. Sam dijagram je opisivan kao proces, proiz vod, šablon, objekat, struktura, vizuelizacija, prostiranje, koncept, ideja, događaj, tok, detalj, primarni generator, beleženje, intuicija, alatka, trag, predlog, rešenje, zaključak, posrednik/posredovanje, prilika, formula, heuristika, mnemonika, interfejs, vozilo, sud, potencijal, i sila. Metafizički i ontološki je opisan i kao stvarnost ali i kao objektivna i subjektivna, reduktivna i generativna ideja, emancipatorska i opresivna, destruktivna i poboljšana, socijalna i nehumana, lična i bezlična, materijalna i nematerijana, oblična i bezoblična vrsta i simbol. Jednako ga definiše sopstveni metod stvaranja, ali je i prirodni produkt ili par tner imaginacije i intuicije ili slučajni otpadak dizajnerskog procesa. Epistemološki, dijagrami se preporučuju kao korisni načini angažovanja i istraživanja skoro svake druge vrste arhitektonskog tipa istine, razmišljanja i rasuđivanja, veštine i iskustva građenja, u kognitivnoj potrazi za različitom estetikom, etičkim, naučnim, teoretskim i praktičnim režimima arhitektonskog istraživanja i znanja. Neki problemi, kritike i propusti u istraživanjima arhitektonskog dijagrama Obilje i proliferacija teorija o arhitektonskom dijagramu podstakli su neke nove i zanimljive kritike u oblasti, i ukazali na određene značajne propuste. Deo problema sa sadašnjim stanjem dijagrama povezan je s njihovim razumevanjem tokom istorije, kao i s njihovom sklonošću da odolevaju iz vesnim oblicima interpretacije. Toliko mogu biti perceptivno, subjektivno i kontekstualno uslovljeni i specifični, da ih to može učiniti, izuzev sasvim kratko, prolaznim i interpretativno neukrotivim čak i za same njihove autore. Dijagrami (kao konceptualna dela umetnosti i arhitekture zasnovana na procesu) mogu biti krajnje nečitljivi, nejasni i lični, i upotrebljavani i doživljeni u tako neiz vesnim mentalnim stanjima, kontekstima i uslovima da se mogu smatrati, sledeći Umber ta Eka [Umber to Eco], višeznačnim, odnosno svojevrsnim „otvorenim delima“. Iako su često temeljni za arhitektonska dela, dijagrami mogu ostati latentni, skriveni i čak namerno maskirani ili ukrašeni, što otežava njihovo dešifrovanje i interpretiranje ali i procenu njihovog uticaja i uloge u arhitekturi. Ponekad, kao u slučaju indeksne vrste dijagrama, oni mogu biti sekundarni i nastali bez potpune kontrole, namere ili razumevanja autora (ponekad se autor ili autorstvo rasipa usled automatističkih i generativnih uslova nastanka). 168
Klasična teoretizacija arhitektonskih cr teža kao i onih iz istorije umetnosti u tradicionalnom zapadnjačkom estetičkom diskursu, zasnovana na predmetu (nasuprot diskursu koji ima za osnovu proces i konceptualu umetnost) tumačila je, vrednovala i uzdizala cr tež iznad dijagrama, ignorišući njegove eventualne umetničke i estetske mogućnosti. Dijagram je razumevan kao primitivna „skica“ i trivijalni ar tefakt povezan s „procesom“, proto-cr tež ili erzac cr teža. Ali, to je brkanje skice-cr teža i skice-dijagrama. Skica-dijagram, za razliku od skicecr teža, ne mora biti konstruisana pr venstveno u odnosu na umetnost ili cr tež i maketu. Može je opisati sopstvena istorija u odnosu prema subjektu i oblastima koje su iz van tradicija utemeljenih na umetnostima, konvencijama medija i načinima projektovanja. Dijagrami, koji nisu obavezno naturalistički i ostaju latentni ili nevidljivi i povezani sa idejama tokom rada, često su bivali lišeni statusa koji se dodeljuje perspektivnim cr težima i maketama. Dok su cr teži i/ili makete bili podrazumevani medij i način arhitektonskog projektovanja, dijagramima je dodeljivan sekundarni status. Međutim, Njihova upotreba je, međutim, dodeljivala arhitekti ili piscu intelektualni i eksper tski autoritet, ne samo zato što su dijagrami opšte mesto pedagoških i akademskih tekstova, već i zato što dijagrami imaju profesionalnu vrednost. To je delom zbog njihove metodološke upotrebe pri stvaranju kompleksnih rešenja, a delom zbog njihove upotrebe u efikasnoj gradnji objekata i u upravljanju procesom izgradnje, ali takođe i zbog njihove mogućnosti da referišu na mistično-religiozne ideje. Malobrojni su preživeli (naročito oni iz perioda pre X VI veka) arhitektonski dijagrami, raz vijani i korišćeni u procesu projektovanja i kreiranja, razbacani u knjigama obrazaca. Mnogi su iščezli ili su odbačeni nakon što su korišćeni u arhitektonskim studijima, radionicama i na gradilištima. Arhitektonski cr teži i merni instrumenti (poput razmernika, koji je korišćen makar od rimskog doba) korišćeni su kako bi se automatski osiguralo mehaničko i konzistentno održavanje određenog dijagrama (na primer, naročiti klasični red ili zlatni presek). Suviše pojednostavljeni argumenti u raspravi o značaju cr teža, nastali iz nastojanja da se arhitektura preusmeri ka umetnosti, kompleksniji su i bliže povezni s dijagramom nego što to sugerišu raniji prilozi. Oni privileguju umetnost i cr tanje, i ne pridaju dužnu pažnju i značaj ključnoj ulozi dijagrama u kontekstima i diskursima izuzev u istorijski dominantnim kontekstima i diskursima umetnosti, estetike i cr teža u istoriji raz voja arhitekture. Različiti mediji i načini arhitektonskog projektovanja imaju međusobno nezavisne istorije i njihov raz voj podstiču motivi unutar njihovih pojedinačnih raz vojnih putanja. Ali, oni se raz vijaju i zahvaljujući međusobnim uticajima. Razlog tome je delimično u cr tanju (nakon otkrića linijske perspektive u renesansi), koje je moglo da proiz vodi mimetičke, naturalističke, realističke i naizgled naučne kopije, ali i da kontroliše arhitektonski prostor, pa je tako bilo privilegovano u odnosu na dijagram. Linijska perspektiva je, međutim, samo jedan oblik projekcije, a kako je svaki vid projekcije (ili sistem projekcije) definisan dijagramom i kao tip dijagrama, jasno je da su istorija i teorija arhitekture koja ne razmatra ulogu dijagrama, neadek vatne i necelovite. Neke od istorija i teorija arhitekture privileguju, sublimiraju i pozicioniraju cr tanje u binarnu, hijerarhijsku opoziciju naspram dijagrama, ne razmatrajući način na koji oni 169
uzajamno, ponekad neprimetno, deluju kao delovi opštijih kategorija slika, vizualizacija, medija, ar tefakata i sistema komunikacije. Često se o cr težima raspravlja a da se nema svest o njihovom mestu unutar ovih većih, temeljnijih kategorija ili istorija, teorija i svojstava dijagrama ili dijagramskih praksi i namera koje stoje iza njihovog koncipiranja, proiz vodnje, uloge/dejstva, čitanja/pogrešnog čitanja, korišćenja/zloupotrebe. Delimično ovo predstavlja zaostatak istorijskog pozicioniranja koje potiče iz renesansnog nastojanja da se promeni status arhitekture od mehaničke ka slobodnoj umetnosti (Entoni Blant [Anthony Blunt] smešta ovu promenu približno u 1500. godinu); dalje od zanatstva, inženjerstva, geometrije i matematike arhitekture tog doba, ka umetnostima skulpture, slikanja i književnosti. Danas ova očigledno zastarela podela, u svetlu zamagljivanja granica između mehaničkih i slobodnih umetnosti zahvaljujući digitalnoj revoluciji i integrisanim CAD/CAM sistemima, ipak i dalje živi u vidu privilegovanja cr tanja i iz vesnih vrsta modelovanja i medija u odnosu na dijagram u nekim savremenim teorijama, školama i arhitektonskim paradigmama i pozicijama. Dijagram je prodro u različite diskurse drugih modaliteta i medija arhitekture (dijagramatika cr tanja, model, animacija, instalacija, text, itd.) putem hibridizujućeg umetanja dijagramskih metoda, metodologija, praksi i tehnika, kao i formi, struktura i procesa. Današnja dijagramska revolucija je rezultat delom digitalne revolucije, a delom i revolucije u medijima i projektivnim sistemima arhitekture. Savremena, multidisciplinarna i integrisana istorija i teorija arhitekture, i svaka vizija budućnosti arhitekture, morale bi zato da uzmu u obzir veze između medija, tehnologija, projektivnih sistema i dijagrama arhitekture kao i promene koje se unutar njih dešavaju. Značajan jaz diskursa arhitektonskog dijagrama je tako u mnogo stalnijoj i razvijenijoj istoriji, teoriji i budućnosti arhitekture kroz dijagram. Tak va nova i opširnija istorija, kao i teoretizacija neće nužno izostaviti druge medije i modalitete, poput makete i cr teža, itd. (iako bi i to bilo interesantno), već će uobličiti njihove uloge u arhitekturi u odnosu na dijagram. Dijagrami i sve većoj meri dijagramska priroda arhitekture, na neke deluju uznemirujuće delom zato što se čini da oni nagrizaju hijerarhijsku dominaciju i istaknutu poziciju drugih klasičnih medija i modaliteta arhitekture. Još uvek je u mnogim školama arhitekture i profesionalnim institucijama akreditacije, kao i među mnogim arhitektima i teoretičarima arhitekture, jeres tvrditi (u zavisnosti od toga kako su tačno definisani dijagrami i arhitektura) da bi se dijagrami mogli smatrati dovoljnim i nužnim uslovom arhitekture. Ova tvrdnja je još radikalnija od tvrdnje Gerit Konfurijusa [Gerrit Confurius] na početku milenijuma, da je dijagram „uzurpirao“ mesto cr teža. I iako Rober t Somol [Rober t Somol] piše da Ajzenman [Eisenman] i Kolas [Koolhaas] upotrebljavaju dijagrame u komplementarnim pokušajima kako bi „izbegli dizajn“ i „zamenili dizajn dijagramom“, niko još nije bio dovoljno revolucionaran da eksplicitno predloži 170
(iako su mnogi, poput Kolasa i Ajzenmana blizu tome) mogućnost studija, biroa, istraživačkog centra, ili centra profesionalnog usavršavanja, koji bi bio u potpunosti dijagramski. Ne postoji muzej dijagrama i nikada nije održana značajna međunarodna izložba s temom arhitektonskog dijagrama (ili dijagrama uopšte) koja bi se pozabavila ovim propustom. Osim jednog broja časopisa, drugi značajniji vidovi bavljenja dijagramom per se u različitim (arhitektonskim i nearhitektonskim) časopisima, redigovanim zbirkam eseja i monografijama su fragmentarni i ograničene širine i dubine. Oni se najčešče bave radom jednog arhitekta, obuhvataju uzani opseg arhitektonskih pozicija i (kao što je već objašnjeno u ovom eseju) imaju brojna sitna ograničenja. Najozbiljniji propusti, predrasude i nedostaci u postojećim tekstovima koji kritikuju i reinterpretiraju arhitektonske dijagrame, ili tekstove o njima, skloni su da produžavaju konfuziju i fragmentisanost u celokupnoj oblasti istraživanja dijagrama. Oni boluju od istorijske kratkovidosti i nepažnje ka futurološkim putnjama istraživanja dijagrama u drugim oblastima. U svetlu raz voja i proširivanja definicija i istraživanja različitih mutacija i adaptacija dijagrama u drugim (često vrlo uskim) oblastima i disciplinama, najveći deo kritike u postojećim tekstovima o dijagramu u arhitekturi, predstavljaju ograničena, površna i na predrasudama zasnovana, nereprezentativna i zastarela shvatanja značaja i budućnosti dijagrama iz van granica arhitekure. Preciznije rečeno, kritike dijagrama su često slične i bave se sličnim pitanjima, na primer, dijagrami: •
nemaju estetske k valitete cr teža, ili dijagrami nisu umetnost;
•
imaju negativne i nepovoljne aspekte zato što su povezani s formalizmom, redukcijom, apstrakcijom i jednostavnošću;
•
nedovoljno se bave čulnim i fenomenološkim sadržajima (ili sadržajima projekta ili objekta na koje se odnosi dijagram);
•
ideološki su, retorički i polemički i ako se tvrdi da su neutralni ili nepovezani s politikom;
•
nisu, na linearan i deterministički ili metodološki transparentan način, u logičnoj i jasnoj vezi s krajnjim objektom na koga se odnose;
•
razmera im se menja na pogrešan način, pri čemu se ne pravi razlika između mape i teritorije, ili se dijagram uzaludno koristi kako bi se arhitektura ili prostor odredili na osnovu dejtaskejpova [datascape] ili indeksa;
•
osiromašeni su u digitalnoj sferi zato što digitalni alati i metodi potencijalno čine lakoću generisanja mnogobrojnih i uzastopnih iteracija dijagrama nepormišljenom;
•
nisu korišćeni za bavljenje društvom i društvenim pitanjima;
•
nisu korišćeni za istraživanje punih potencijala multidisciplinarnosti arhitekture, kao ni za istraživanje veza i negativnih posledica širenja veza ka domenima iz van arhitekture; niti predstavljaju opasnosti i lakoća pogrešnih i preteranih širenja arhitektonskih dijagrama u polja iz van arhitekture ili arhitektonske eksper tize adek vatno dokumentovani. 171
Dalja analiza oblasti upućuje i na jedan broj drugačijih, novih kritika na račun arhitektonskih dijagrama i tekstova o njima. Najznačajnije među njima govore da istorijska i teoretska (i ponekad projektantska) istraživanja dijagrama u arhitekturi: •
manjkaju eksplicitnu tekstualnu, teoretsku povezanost s nekim bliskim discplinama dizajna prostora (poput enterijera, pejzažne arhitekture, arhitektonskog inženjerstva) kao i s značajnim i važnim oblastima blisko povezanim sa arhitekturom (poput interaktivne arhitekture, digitalno projektovane arhitekture, parametarske arhitekture i novih arhitektonskih tehnologija u povoju);
•
ne ostvaruju vezu sa opštijom, značajnom i savremenom teorijom i istraživanjem dijagrama (poput teorija i istraživanja autora Majkla Frendlija [Michel Friendly], Alena Blek vela [Alan Blackwell], M Andersona [M Anderson] i drugih, i Frederik Stjernfelta [Frederik Stjernfelt]);
•
ne bave se posebno savremenim, sve većim uticajem novih tehnologija i računara (poput interaktivnih sistema, parametarskog projektovanja, naprednog sof tvera za projektovanje i građenje – ili, na primer, parametarskih sof tvera za projektovanje koje su raz vili MVRDV ili Geri Tehnologije [Gher y Technologies] – kompleksnih digitalnih modela gradova, mikro, nano, femto i piko tehnologija, novih tehnologija za udaljeno očitavanje/ kontrolisanje/mapiranje i dr.)
•
potrebuju snažnu, utemeljenu taksonomiju (ili meta-taksonomiju) ili vizuelnu hronologiju, enciklopediju ili neku drugu vrstu opsežnog, međunarodnog, istorijskog pregleda dijagrama;
•
manjkaju pregled skeptičkih, negativnih kritika – poražavajuće pozitivna teorija ne uključuje bilo kak vo mnogostruko, duboko i savremeno istraživanje upotrebe arhitektonskih dijagrama u svrhu isključivanja, ugnjetavanja, obmanjivanja, zavaravanja, propagande, manipulacije i razaranja; arhitektura kao oblast se čini nesvesnom temeljnijih, nearhitektonskih teorija opštijih nemogućnosti, nepreciznosti, ograničenja, slabosti i pretnji dijagrama, iako su ih svesne druge discipline, poput recimo kar tografije;
•
lišena su neophodnog multikulturalnog i internacionalnog uvida u arhitektonski dijagram – dijagrami i dijagramska arhitektura postoje u drugim kulturama, o čemu svedoče aboridžinski, kineski i drugi azijski geomantski dijagrami (na primer mandale, feng šui dijagrami itd.), ali su u mnogome ignorisani i marginalizovani u savremenom diskursu o dijagramu;
•
uopšteno, arhitekturi (za razliku od nekih drugih oblasti) nedostaje bilo koja vrsta jasnog, strategijskog programa istraživanja na nivou discipline, ili bilo kakav dobro uobličeni ili raz vijen uvid u moguće budućnosti dijagrama u arhitekturi.
Tak vi propusti u literaturi dovode do novih značajnih pitanja u diskursu o dijagramu, poput – kako bi se tačno mogao koristiti dijagram u arhitekturi da bi se promenio svet (bilo iz ili iz van arhitekture) na bilo koji značajan način? Koji važni dijagrami nedostaju? Koji bi se novi dijagrami mogli osmisliti ili koje bi trebalo osmisliti? Koje bi dijagrame hitno bilo moguće, ili bi hitno trebalo osmisiti ili izgraditi? Koje su mogućnosti produktivnog prenošenja istraživanja 172
dijagrama u arhitekturi u druge oblasti? Kak ve oblike istraživanja, znanja i radikalno novih dijagramskih inovacija dijagram u arhitekturi još treba da ostvari? Koja je najverovatnija verzija budućnosti dijagrama u arhitekturi i šire u dizajnu prostora? Dijagrami arhitekture Od zahuktavanja rasprave oko dijagrama tokom 1980-ih i 1990-ih, diskurs je napredovao i postao složeniji i prefinjeniji. Starije generacije arhitekata dijagrama promenile su i raz vile svoje shvatanje dijagrama. Neki od dijagrama su produbljeni i prošireni, neki su doslovce izgrađeni, dok su drugi u potpunosti ili delimično menjani, osporavani i poricani. Nova generacija arhitekata je započela istraživanje i raz vijanje kritičkih projekata i teorija koje se ekspilicitno bave problemima, propustima, predrasudama, ograničenjima i zloupotrebama arhitektonskih dijagrama od strane prethodnih generacija. Takođe, oni su se bavili novim temama povezanim sa starim problemima, kao i novijim problemima (poput gobalizacije, novih tehnologija, životne sredine i održivosti, i novih političkih, društvenih i kulturnih konteksta). Skorašnje novine u projektovanju i teoretizaciji arhitektonskog dijagrama su značajnije u odnosu na do sada nerazrešene stare probleme, kao i u odnosu na nove i drugačije probleme koji su nastali s pojavom ovih novina. Arhitekti su počeli da tragaju za novim teorijama dijagrama, metodima, praksama i upotrebama iz van arhitekture, i da istražuju i promišljaju sopstveni rad kroz eklektičnije, multimedijalnije i multidisciplinarnije metodologije. Čini se da je pravo vreme da se sprovede dublje i šire istraživanje istorija, teorija i budućnosti dijagrama u arhitekturi, u ok viru jedinstvene, obimnije knjige. Ova knjiga je osmišljena kao dijagramska istorija, pregled sadašnjosti i budućnosti dijagrama u arhitekturi i dijagrama arhitekture. Kako tema prevazilazi samu arhitekturu i nalazi se delimično iz van nje, knjiga takođe ukazuje na to kako bi dijagrami (njihove istorije, teorije i budućnosti) mogli biti povezani s drugim projektovanim, izgrađenim, zamišljenim, korišćenim i doživljenim prostorima (i njihovim dijagramima), koji se obično ne smatraju arhitektonskim. Još jedan od ciljeva knjige je da pruži prikaz niza različitih načina teoretizovanja i praktikovanja arhitekture kroz različite dijagramske teorije i prakse. Izbor tekstova je osmišljen tako da što jasnije prikaže oblast i da uključi najpoznatija, klasična, istorijska i međunarodna kanonska dela, kao i radove koji su prethodno bili nezapaženi ili neobjavljeni, marginalne ali značajne tekstove, kao i sasvim nove originalne doprinose. Tekstovi su izabrani iz istorijske literature objavljene (uglavnom na engleskom jeziku) u knjigama, časopisima i naučnim časopisima, katalozima sa izložbi; postojećim dijagramima i tekstovima su pridodati novi eseji, naručeni radovi i dijagrami koji istražuju postojeća gledanja na probleme, kritike, propuste, inovacije i budućnosti oblasti.
173
Kako bi se uhvatila u koštac s raz vojem u oblasti, knjiga okuplja redigovanu zbirku od 11 prethodno objavljenih tekstova (uključujući tekstove Entoni Vidlera, Pitera Ajzenmana, Ben Van Berkela i Karoline Bos iz Unstudija, Lars Spibreka, Vini Masa i MVRDV [Winy Maas, MVRDV], i Rajzer+Umemote) i 14 novih naručenih tekstova (uključujući tekstove Hanif Kare [Hanif Kara], Leon van Šajka [Leon van Schaik], Alehandra Zere-Pola [Alejandro Zaera-Polo], Patrika Šumahera [Patrik Schumacher] i Čarlsa Dženksa [Charles Jencks], kao i inter vjue s Bernarom Čumijem i Vilom Alzopom [Will Alsop]). Knjiga sadrži preko 300 istorijskih, prethodno objavljivanih i novih dijagrama u boji. Oni su redigovani i inkorporirani iz tri razloga. Kao pr vo, (kao celina) sačinjavaju dijagram istorije i teorije arhitekture (kroz dijagram i tekstove o dijagramu). Drugo, sačinjavaju dijagram dijagrama u arhitekturi. I na kraju, dijagrami su ugrađeni unutar i između članaka i delova knjige kako bi postali jedna vrsta kritičkog dijagrama samih Dijagrama arhitekture. Zamišljeni kao jedna vrsta meta-dijagrama, pozicionirani su tako da promišljaju, pojačavaju i kritikuju tekstove, dijagrame i samu knjigu. Knjiga je podeljena na tri glavna dela: „Istorije i teorije dijagrama arhitekture“, „Multidisciplinarne dimenzije dijagrama arhitekture“ i „Arhitekti dijagrama arhitekture“.
Prevod: Vladan Stevović, Nataša Stanaćev Korektura: Maša Marinović, Ivan Selimbegović
174
Piter Ajzenman [Peter Eisenman] Dijagram: originalna scena pisma*
Kao i u svim razdobljima navodnih promena, nove ikone se poput znakova prosvetljenja stavljaju u pr vi plan. I sa idejom dijagrama je to slučaj. Iako se može raspravljati o tome da je dijagram star koliko i sama arhitektura, mnogi njegovo početno pojavljivanje vide u korišćenju devetok vadratne mreže koje opisuju Paladijeve vile, Rudolfa Vitkovera [Rudolf Wittkower], kasnih četrdesetih godina X X veka. Genealogija dijagrama je nastavila da s raz vojem u vidu rasprave o devet k vadrata, vođenoj na Američkoj arhitektonskoj akademiji kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina X X veka, kada su dijagram smatrali lekom protiv varljivog dijagramiranja Bauhausovog funkcionalizna koji je bujao na Har vardu kasnih četrdesetih godina, kao i parti (osnovne šema koncepta arhitektonskog dizajna) Francuske akademije, u modi na većem broju škola Istočne obale do kasnih šezdesetih godina X X veka. Parti je, kao klasičan arhitektonski dijagram, predstavljen serijom već postojećih vrednosti poput simetrije, marche i poche, koji su formirali osnove za strategiju njegovog organizovanja. Mehur [Bubble] dijagram je nastojao da izbriše svaki trag personifikovanog akademizma u parti. U tom procesu je izbrisao i apstraktni geometrijski sadržaj devetok vadratnog dijagrama. Uopšteno, dijagram je grafička skraćenica. Iako je ideogram, nije nužno apstrakcija. On je prikaz nečega što nije samo po sebi objekat (stvar). U tom smislu, on ne može pomoći ali može uobličiti. Nikada ne može biti bez vrednosti ili značenja, čak i kada pokušava iskazati formiranje odnosa i njihove procese. Istovremeno, dijagram nije struktura niti apstrakcija strukture. Pojašnjavajući veze unutar arhitektonskog objekta, nije s njim izomorfan. U arhitekturi se dijagram istorijski razumeva na dva načina: kao eksplikativno ili analitičko oruđe i kao generativno oruđe. Iako se često raspravljalo o tome da je dijagram post-reprezentativni oblik, u slučajevima objašnjenja i analiza dijagram je forma prikaza. U analitičkom delu dijagram predstavlja drugačiji oblik od skice i projekta objekta. Na primer, dijagram pokušava da razotkrije skrivene strukture organizacije, poput devetok vadrata, iako sam po sebi nije konvencionalna struktura. Kao generativno oruđe u procesu dizajniranja, dijagram je i oblik predstavljanja. Ali za razliku od tradicionalnih oblika predstavljanja, dijagram kao generator je posrednik između opipljivih objekata, stvarne građevine i onog što se može naz vati arhitektonskom unutrašnošću. Očigledno * Peter Eisenman, „Diagram: An Original Scene of Writing“, in The Diagrams of Architecture, Mark Garcia ur., Chichester, Wiley, London, 2010, str. 92-103.
175
je da je ova generativna uloga različita od dijagrama u drugim diskursima, poput gramatičke analize rečenice ili matematičke ili naučne jednačine, u kojima dijagram razotkriva skrivene strukture ali i ne objašnjava kako te strukture generišu druge rečenice ili jednačine. Slično tome, i u arhitektonskom kontekstu se moramo pitati koja je razlika između dijagrama i geometrijske sheme, ili, drugim rečima, kada devetok vadrat postaje dijagram te stoga i više od puke geometrije. Vitkoverovi devetok vadratni cr teži Paladijevih projekata predstavljaju dijagrame jer pomažu da se objasni Paladijev rad, iako ne pokazuju kako je Paladio radio. Paladio i Serlio su imali na umu, ponekad eksplicitne, a ponekad implicitne geometrijske sheme koje su ucr tavali u projekte. Zapisi dimenzija na Paladijevim planovima ne odgovaraju samom projektu već dijagramu koji nikada nije iscr tan. Dijagram koji je u radu implicitan često se nikada ne čini eksplicitnim. Na primer, Kur t Foster je primetio da je u najranijim arhitektonskim cr težima na pergamentu, dijagramska shema često cr tana ili utskivana po površini iglom bez mastila. Kasnije utiskivanje mastila preko ovoga konkretnog projekta zatim postaje superpozicioniranje dijagramskog traga. U mnogim od ovih cr teža – od kasne gotičke arhitekture do renesanse – površinski sloj zapravo ne preuzima ceo dijagramski otisak, već samo njegove delimične tragove. Kvalitet mastila na stranama se menja onda kada se uliva preko dijagrama, za razliku od mesta na kojima dijagram zaista čini stvarni deo plana građevine. Tako dolazi do istorije arhitekture tragova, nevidljivih linija i dijagrama koji postaju vidljivi jedino posredstvom različitih alata. Ove linije predstavljaju trag međustanja (odnosno, dijagrama) koje postoji između onog što možemo z vati pređašnjost i unutrašnjost arhitekture; rezimiranje njene istorije kao što su i projekti koji su mogli postojati indeksirani u tragovima aktuelne građevine. Dijagram nije samo objašnjenje nečega što potom sledi, već mu je uloga da posreduje u procesu generisanja stvarnog prostora i vremena. Kada je generator, nije nužno da sličnost između dijagrama i rezultantnog oblika bude jedan na jedan. Brojni su primeri, kao u Korbizjeovom Moduloru, u kojima je dijagram nevidljiv u građevini, a ipak se iznova pojavljuje kao element koji se ponavlja i do kojeg se dolazi na različitim skalama, da je repetitivan u malim segmentima kuća pa sve do velikih segmenata urbanističkih planova, a da retko postane eksplicitna forma. Korbizjeova izjava da je Plan generator, drugačije se posmatra od tvrdnje da jedijagram generator. Brojni su primeri dijagrama u kojima se raznolikost oblika može postići kroz geometriju koja se razlaže na različite oblike. Vijar de Honekur [Villard d’Honnecour t], na primer, koristi geometrijske matrice ne bi li raz vio prirodne i životinjske oblike. Jedan od najinteresantnijih oblika, nastao iz preklapanja k vadrata i dijagonala, jeste prikaz kamile. U arhitekturi dvoraca Loare, iz X VI veka, postoje nepravilni oblici koji su jedino mogli nastati nekom vrstom manipulacije dijagramskom geometrijom kroz trodimenzionalni process po imenu stereotomija. Kamen je oblikovan po šablonima koje su stvorile tak ve vrste dijagrama. Kako Kur t Foster zapaža, u kasnoj gotici je, na primer, prisutan dijagramski process koji predvodi shematsku ar tikulaciju lišća na kap176
itelima stubova, ne bi li se stilizovana ili konvencionalna priroda dvostrane simetrije promenila u naturalističku prirodu, oslobođenu forme. Proces tak ve vrste se razlikuje od rigidne manipulacije geometrijom, koja je bila tradicionalno prisutna na lustovima gotičkih kapitela. Naturalistička evolucija ovih drugih kapitela ne potiče iz geometrije već iz dijagrama. Dijagram u tom smislu postaje posredno stanje između geometrije pravih osnova i samog kapitela. Ovde se dijagram ne ponaša kao geometrija niti kao postojeći kapitel. On je skica ili utvara koja deluje između nečega što bi se moglo naz vati unutrašnjost arhitekture i specifičnost kapitela; između nekih eksplicitnih geometrijskih formacija koje tada dijagram ili posredni process transformišu. Delujući protiv shvatanja dijagrama okarakterisanog kao naizgled esencijalističkog oruđa, nova generacija podstaknuta novim kompjuterskim tehnikama i željom da pobegnu od uočenih edipovskih strepnji – pritom poštujući generacije svojih učitelja – danas predlaže novu teoriju o dijagramu, zasnovanu delom na Delezovom tumačenju Fukoovog re-oblikovanja dijagrama „kao niza mašinskih sila“, i delom na sopstvenim kibernetičkim halucinacijama. U njihovoj je raspravi dijagram postao ključna reč za tumačenje novog. Ovo pitanje se opire tradicionalnim geometrijskim osnovama dijagrama, ali i sedimentnoj istoriji arhitekture, te tako čineći, oni propituju bilo koji odnos koji dijagram prema arhitektonskoj pređašnjosti i unutrašnjosti. Druga Delezova konstatacija jeste da se dijagram razlikuje od strukture. Tradicionalna ideja o dijagramu u arhitekturi ispoljava verovanje u strukturu kao nešto hijerarhijsko, statično i s utvrđenim poreklom. Delez tvrdi da je dijagram fleksibilan skup veza između sila. Formira nestabilne fizičke sisteme koji su u neprekidnoj neravnoteži. Delez kaže da dijagrami povezani s distribucijom, serijalizacijom i formalizacijom jesu strukturalni mehanizmi upravo po tome što rukovode strukturom i verovanjem u strukturalizaciju kao podrazumevajuće načelo organizacije. Ako se struktura posmatra kao ver tikalni ili hijerarhijski poredak svojih sastavnih delova, dijagram mora biti osmišljen horizontalno i ver tikalno, kao struktura i kao ono što se opire strukturi: „Nove mape se iscr tavaju od jednog do drugog dijagrama; te tako ne postoji dijagram koji, osim tačaka (odnosno, svojih strukturalnih sastavnih delova) koje povezuje, ne obuhvata i određene uglavnom slobodne i nepovezane tačke, tačke kreativnosti promene i otpora prema već postojećem objektu“. U tom smislu dijagrami su sile koje se pojavljuju u svakom odnosu jedne tačke prema nekoj drugoj, u vidu naslagane mape. Razlika između Delezove ideje o slaganju (superimposition) i moje upotrebe pojma raslojavanje (superposition) u ovom kontekstu je kritična. Slaganje se odnosi na ver tikalno pravljenje slojeva koje diferencira tlo i figuru. Raslojavanje se odnosi na sapostojeće horizontalno pravljenje slojeva kada ne postoji stabilno tlo ili poreklo, kada tlo i figura međusobno fluktuiraju. Stoga za Deleza dijagrami moraju imati ne-strukturisane ili neformirane dimenzije. Radi se o „funkcionisanju apstrahovanom od bilo koje vrste prepreke ili trenja, odvojenom od bilo kak ve specifične upotrebe“. To je važan otklon od tradicio177
nalne ideje arhitektonskog dijagrama. Delez kaže i da „dijagram više nije čujna ili vizuelna arhiva, već mapa, kar tografija, sa-postojeća sa celokupnim socijalnim poljem. On je apstraktna mašina“. Ovu apstraktnu mašinu određuje njeno funkcionisanje u neformiranoj materiji, u nizu procesa koji nisu mehanički niti organski. Dijagram je istovremeno i forma i materija, i vizuelno i ono što je moguće aritkulisati. Za Deleza dijagrami ne pokušavaju da popune procep između ovih parova, već radije pokušavaju da ga prošire, da ga otvore i za neformirane materije i funkcije koje će postati formirane. Re Somol sledi Deleza u pozicioniranju ovih ideja o dijagramu u arhitekturi. Za Somola, dijagrami predstavljaju bilo koju vrstu objašnjavajuće apstrakcije: „cr tež, formule, dijagrame, jednako apstraktne i konkretne mašine. Ponekad su naprosto zatečeni a nekad su nastali“. Delimična lista onoga što Somol označava kao „predhodne“ dijagrame, sadrži devetok vadratni dijagram, Panoptikon, Domino, neboder, patku i dekorisanu šupu, prevoj, i mašine za mladoženje. Somol kaže da traga za alternativnim načinom bavljenja istorijom arhitekture „koji se ne zasniva na sličnostima i povratku korenima već na modalitetima postajanja pojavnih razlika“. Problem s ovom idejom dijagrama kao materije, protoka i sile, jeste u tome što je ona ravnodušna prema vezi između dijagrama i arhitektonske unutrašnjosti, i naročito prema trima stanjima koja su jedinstvena za arhitekturu: (1) popustljivost arhitekture prema metafizici prisustva (2) već motivisano stanje znaka u arhitekturi (3) nužna veza između arhitekture i želećeg subjekta. Somolov argument dijagramskog projekta podrazumeva aksiomatskom ideju da je svakom dizajnerskom projektu, bilo u praksama ili na univerzitetima, potrebno da iznova otvori pitanje o tome šta kostituiše disciplinu, ili drugim rečima, da je potrebno da arhitektura kao disciplina i kao socijalni projekat suspenduje i ponovo složi vladajuće, trenutno funkcionalne opozicije i hijerarhije. Tako šta implicira da dizajnerski projekti i procesi prosto ne mogu proisteći iz sopstvenih konteksta, već da moraju transformisati svoje socijalne i intelektualne kontekste. U tom smislu je Somolov dijagramski proces, kao mašinsko okruženje, već predočen kao socijalni projekat. Odnosno, on nije apstraktan ili autonoman, već najpre pretpostavlja da arhitektura u sopstvenom postojanju (to jest, u svojoj unutrašnjosti) sadrži stanje socijalnosti. Ako u unutrašnjosti arhitekture postoji potencijalno autonomno stanje koje već nije socijalizovano ili istorizovano, koje bi se moglo pretočiti iz istorizovane i socijalizovane unutrašnjosti, onda svi dijagrami nužno ne moraju da preuzimaju nove disciplinske i socijalne teme. Štaviše, dijagrami se mogu iskoristiti prilikom otvaranja jedne tak ve autonomije u razumevanju svoje prirode. Ako se ova autonomija može definisati kao posebna zbog veze koja u arhitektu178
ri postoji između znaka i označenog, i ako se posebnost ogleda u ponavljanju razlike, onda mora postojati neko stanje koje bi se različito ponavljalo. Ovo postojeće stanje se može naz vati arhitektonskom unutrašnjošću. Ukoliko nema unutrašnjosti, tačnije ukoliko nije prisutna veza između unutrašnjosti i dijagrama, nema ni posebnosti koja definiše arhitekturu. Ako bi se za arhitektonsku unutrašnjost moglo reći da postoji pre kao posebna nego kao dijalektička manifestacija znaka koji sadrži sopstveno označeno, motivacija znaka je već unapred interiorizovana te stoga i autonomna. Pa ipak, ako dijagram već socijalan, kako to sugeriše Somol, ova definicija odmah istorizuje autonomiju. Pojam dijagrama koji se ovde predlaže nastoji da prevaziđe istorizaciju autonomije arhitekture, odnosno, unapred motivisanu prirodu arhitektonskog znaka. U ovom kontekstu je ključan odnos između dijagrama i arhitektonske unutrašnjosti. Fukoovo razumevanje arhiva kao istorijskog beleženja kulture, i arheologije kao naučne studije arhivske građe, može se prevesti kao arhitektonska pređašnjost i unutrašnjost. One zbog sopstvene prirode ne mogu biti konstituisane samo od neformirane materije, kako sugeriše Somol, već zapravo sadrži prisustvo, motivisane znakove i psihičku želju za ocr tavanjem kako tla tako i figure. Dijagram nestabilnosti, materije i tokova mora pronaći način ne bi li se prilagodio ovim preokupacijama koje su specifične za arhitekturu. U ovom kontekstu se može izložiti još jedna ideja o dijagramu koja započinje sa Žak Deridinom idejom pisma kao otvaranja čistog prisustva. Za Deridu je pismo najpre stanje potisnutog sećanja. Potiskivanje pisma je istovremeno i potiskivanje onoga što preti prisustvu, a pošto je arhitektura sine qua non metafizike prisustva, za bilo šta što preti prisustvu pretpostavlja se da je potisnuto u arhitektonsku unutrašnjost. U tom smislu se arhitektonska pređašnjost i unutrašnjost mogu posmatrati kao zbir potiskivanja. Dok svi diskursi – kako bi to Derida mogao argumentovati – sadrže potiskivanje, koje nadalje sadrži alternativnu unutrašnju predstavu, arhitektura se mora posmatrati kao poseban slučaj zbog njene privrženosti prema prisustvu. Ako je Derida u pravu, u unutrašnjosti arhitekture je već data forma predstavljanja, možda kao nemotivisano postojanje arhitektonskog znaka. Ova potisnuta forma predstavljanja nije samo unutrašnja za arhitekturu, već joj i predhodi. Upravo ova predstava u arhitekturi koja bi se takođe mogla naz vati pismom. Kako pismo prelazi u dijagram postaje kritička tema arhitekture. Jedan od načina kojim sećanje prevazilazi zaborav je putem mnemoničkih pomagala. Pisani listići jesu forma mnemoničkog pomagala, ali oni su grafički i slovni, te ne predstavljaju niti sadrže trag. U arhitekturi slovna notacija može proiz vesti plan, ali nema veze s dijagamom, jer je plan slovno, mnemoničko pomagalo. Plan je konačno stanje pisma, ali tragovi pisma sugeripredlažu mnoge različite 179
planove. Upravo je ideja o tragu važna za svaki koncept dijagrama, jer za razliku od plana tragovi nisu u potpunosti strukturisane prisutnosti niti motivisani znakovi. Tragovi, štaviše, sugerišu potencijalne veze koje mogu biti generisane i/ili mogu nastajati iz prethodno potisnutih ili near tikulisanih figura. Ali sami tragovi nisu generativni, promenljivi, ili čak kritički. Dijagramski mehanizam je potreban kako bi doz volio očuvanje i brisanje, i da bi pritom mogao simultano otvoriti potiskivanje same mogućnosti generisanja alternativnih arhitektonskih figura koje sadrže te tragove. Derida kaže: „Potreban nam je jedinstveni aparat koji sadrži dvostruki sistem: neprestano dostupnu nevinost i bezgraničnu rezer vu tragova“. Dijagram u arhitekturi se, takođe, može posmatrati kao dvostruki sistem koji deluje poput pisma iz pređašnjosti i unutrašnjosti arhitekture, kao i iz zahteva posebnog projekta. Dijagram deluje kao površina koja prima zapise iz sećanja onoga što još uvek ne postoji, drugim rečima, jednog potencijalnog arhitektonskog objekta. To omogućava tragove funkcije, dodataka, značenja i položaja u određenim uslovima. Ovi tragovi su u interakciji s tragovima iz unutrašnjosti i pređašnjosti kako bi se formiralo raslojavanje tragova. Raslojavanje omogućava sredstvo za posmatranje specifičnog projekta koji nije potcenjen od strane pisane istorije o prošlosti u arhitekturi, niti je limitiran činjenicama, stvarnošću posebnog prostora, programa, konteksta ili značenja samog projekta. Posebni projekti i njihova unutrašnjost mogu biti ispisani po površini dijagrama koji poseduje beskonačne mogućnosti upisivanja nestalnih oznaka i stalnih tragova. Bez ovih stalnih tragova nema mogućnosti upisivanja u sami arhitektonski objekat. Ako se arhitektonska unutrašnjost posmatra kao već ispisana, onda bi Deridina upotreba Frojdove dvostruke čarobne beležnice [Wunderblock] mogla biti model za opisivanje koncepcije dijagrama, različit od tradicionalnih u klasičnoj arhitek turi, ali i onih koje Somol predlaže. Nijedan od njih, na bilo koji način ne razmatra problem arhitekture s metafizikom prisustva, demotivacijom znaka, ili fizičkim problemom potiskivanja u unutrašnjosti arhitekture i subjekta. Analogija čarobne beležnice je korisna jer specifični uslovi lokacije i pređašnjosti arhitekture zajedno konstituišu formu psihičkog potiskivanja. Čarobna beležnica, čiju je analogiju ponudio Frojd, sadrži tri sloja: spoljašnji površinski sloj na kojem se odvija pr vobitno pismo, središnji sloj na kojem se pismo transkribuje i donji sloj, beležnica upečatljivog materijala. Koristeći stilet, piše se po gornjoj površini. Zbog površine koja je ispod, gornji sloj otkriva niz crnih linija. Kad se gornji sloj podigne s druga dva, crne linije nestaju. Preostaje zapis na donjoj površini, trag iscr tanih linija. Ulegnuća koja su nastala pritiskom stileta, uvek ostaju prisutna. Dakle, postoje neograničene mogućnosti pisma i zapisivanja na gornjoj površini, sredstva kojima se snimaju tragovi ovog pisma kao i niz raslojavanja na beležnici koja se nalazi u osnovi. Ovo podseća na tragove ranih useka na pregamentu koji su već postojali u prošlosti arhitekture, kako je opisano u gornjim primerima. 180
Arhitektonski dijagram, poput čarobne beležnice, može biti koncipiran u serije površina, ili slojeva koji se neprestano regenerišu, a da su istovremeno sposobni da očuvaju mnogostuke serije tragova. Stoga, ono što bi se posmatralo kao arhitektonski objekat istovremeno je i pr vi perceptivni stimulus, objekat sam po sebi, sa estetskim i ikoničkim osobinama, ali i još jedan sloj, trag, pisani registar koji bi mogao da upotpuni ovu percepciju. Takav trag bi se shvatio kao postojeći i pre percepcije, drugim rečima, bio bi svestan sebe i pre percepcije. Derida kaže: „Sećanje ili pismo, jeste otvaranje procesa samog pojavljivanja. ‘Opaženo’ je moglo biti pročitano samo u prošlosti, pre i posle opažanja“. Dijagram shvaćen kao sloj nagomilanih tragova nudi mogućnost otvaranja vidljivog. U ovom kontekstu arhitektura postaje više od onoga što je viđeno ili što je prisutno; više nije u potpunosti predstava ili ilustracija prisustva. Štaviše, arhitektura može biti predstava tog posredujućeg aparata naz vanog dijagram. U tom smislu se može smatrati da dijagram postoji i pre pređašnjosti i unutrašnjosti arhitekture. On postoji kao potencijalno mesto pisma koje osnažuje ideju o unutrašnjosti pre percepcije. Ideja o unutrašnjosti palimpsesta već napisanog, oslabljuje premise arhitektonskog porekla u sadašnjosti. U procese dijagrama je, međutim, uključena i temporalnost. Derrida kaže da čarobna beležnica u svoju strukturu uključuje ono što Kant opisuje kao tri modaliteta vremena: permanentnost, sukcesivnost i simultanost. Dijagram, kao tabla za pisanje, sadrži simultanost pojavnosti na površini, što bi moglo odgovarati crnim linijama na gornjem sloju table, kao i ulegnućima u vosku ispod nje; drugi aspekt vremena u dijagramu jeste sukcesija koja nalikuje podizanju table, i uključena je u brisanje i postavljanje nove slike. Radi se o permanentnosti samog voska. U tak vom kontekstu dijagram predstavlja diskontunualnu koncepciju vremena kao periodičnost i beline pisma. Ova tri vremenska stanja nisu linearna, niti su povezana na narativan način. Pa ipak, dijagram jeste posredno, ili međustanje koje počiva u prostoru i vremenu – između arhitektonskog objekta i unutrašnjosti arhitekture. Pismo nalaže da u nekom arhitektonskom objektu, prisustvo objekta već sadrži ponavljanje. Arhitektonski objekat, u ovom smislu, više ne bi bio samo stanje postojanja, već ono stanje koje u sebi sadrži ponavljanje sopstvenog postojanja i predstavu tog ponavljanja. Ako je unutrašnjost arhitekture jedinstvena upravo kao suprotna onoj dijalektičkoj, i ako se ta jedinstvenost može definisati kao ponavljanje razlike, moguće je da je arhitektonska unutrašnjost već ispisana. Postoji još jedna problematika kojom se dijagram mora pozabaviti, a odnosi se na njegov potencijal da postaje nemotivisani znak. Ono što je već ispisano u arhitektonski objekat, uvodi ideju indeksa. Indeks je pr vi pomak prilikom udaljavanja od motivisanog znaka. Ovde je sloju dijagrama potrebno dodati još jedan 181
sloj, i to onaj koji kroz proces zamagljivanja u arhitektonskoj unutrašnjosti nalazi nove figuralne mogućnosti koje nisu mogle da se dese u njoj samoj. U ovom procesu je potreban spoljašnji uslov, nešto što će uvesti generativni ili transformativni agens, kao finalni sloj dijagramskog sloja. Spoljni agens nije ekspresija želećeg subjekta, već radije mora pristići iz onoga što je iz van arhitekture kao predhodno nefigurativno, a da je imanentno bilo određenom položaju, programu ili istoriji. Mogao bi zadobiti formu transparentnog šablona ili ekrana, koji prouzrokuje pojavljivanje onoga što je već utisnuto u drugim figuracijama, istovremeno zamagljujući i otkrivajući ono što već postoji. Tako šta nalikuje delovanju moiré obrasca ili filtera, jer dopušta da se ti spoljašnji tragovi mogu videti oslobođeni od svog ranijeg arhitektonskog konteksta. Dijagram deluje kao posredovanje [agency] koje se fokusira na vezu autorskog subjekta, arhitektonskog objekta i primajućeg subjekta; radi se o sloju koji među njima postoji. Derida kaže: „Frojd je, evocirajući predstavu psihičkog aparata, imao utisak da se suočava s mašinom koja bi uskoro mogla da funkcioniše sama od sebe. Ali njen samopokretač nije bila mehanička predstava ili njeno podražavanje, već sam psihički proces“. Dijagramski proces nikada neće funkcionisati a da ga ne pokreće neki psihički unos koji dolazi od subjekta. Dijagram ništa ne može „reprodukovati“ iz van tak vih psihičkih uslova. Dijagram se sam od sebe ne generiše. On oslobađa potiskivanje koje ograničava generativni i transformacioni kapacitet, potiskivanje, sadržano u pređašnjosti arhitekture i subjekta. Dijagram u sebi ne sadrži proces kojim prevazilazi potiskivanje. Štaviše, dijagram pruža mogućnost jednom autoru da prevaziđe i pristupi istoriji diskursa, dok simultano prevazilazi njegove ili njene psihičke otpore u odnosu na jednu tak vu akciju. Dijagram u ovom slučaju prihvat a dist anciranje subjek t a-autora. Jednako post aje racionalan i mističan, ali i čudno raslojavanje jednog i dr ugog. Ipak je, sledeći Frojda, samo subjekat sposoban da rekonstr uiše prošlost ; dijagram to ne radi. On kaže: „Mora doći vreme kada će analogija između ovog dispozitiva i prototipa prestati da se primenjuje. Tačno je da se – kada je pismo izbrisano – čarobna beležnica ne može ‘reprodukovati’ iznutra; ona će postati čarobnom beležnicom jedino ako kao i sećanje tako nešto bude u stanju da ispuni“.
Prevod: Vladan Stevović Korektura: Maša Marinović
182
Piter Ajzenman [Peter Eisenman] Trikovi: dijagram*
Još od Bruneleskijevog uvođenja perspektive u arhitekturu X V veka, u arhitektonskom promišljanju preovladava rascep između stvarnosti, dakle, stvarnog prisustva, i predstave. Uvođenje perspektive u arhitektonski diskurs imao je suptilan ali trajni učinak. Neki smatraju da je proiz veo svesnu ideju subjekta, iako je subjekt koji posmatra u vezi s arhitektonskim objektom. Jednako tome, uz pomoć renesansnog slikarstva i raz voja perspektiva arhitektonskih pozadina na slikama, slikarske konvencije su prodrle u arhitekturu. Pojave kao što su duboki prostor ili ravni prostor, kao i one koje su im slične, proiz vodile su pr vu imanentnu metafiziku koja se razlikovala od one transcendentalne. U slikarstvu je pocepanost između stvarnosti i predstave, iako prisutna, bila u manjoj meri tematizovana jer se ono što je na ravnom platnu prikazivano potvrđivalo i u stvarnosti kao ravno. Uvođenje vizuelnih konvencija te imanentne metafizike, postalo je toliko prirodno u arhitekturi da je Žak Derida jednom prilikom rekao da arhitektura predstavlja locus metafizike prisustva. Prihvatljivost ove ideje retko je kada dovođena u pitanje. Ali upravo je preispitivanje prisustva učinilo značajnim Deridin radu u arhitekturi. Još od kraja sedamdesetih godina, preispitivanje metafizike prisustva i hegemonije vizuelnog postaje centralno u mom radu. Džasper Džons [Jasper Johns] je u jednom omažu Marselu Dišanu iz 1968. nagovestio da je upravo Dišan pomerio retinalne granice ustanovljene još sa impresionistima u umetnosti i preneo ih u polje u kojem su se jezik i vid međusobno prožimali i uticali jedno na drugo. I mada je ideja o retinalnom povezana s neposrednim uticajem boje, teksture i oblika na oko, sam govor o retinalnom ne predstavlja tematiku od velike važnosti za arhitekturu. Štaviše, ono što je optičko za arhitekturu, to je retinalno za slikarstvo. Neophodno je stoga u ovoj raspravi napraviti razliku između optičkog, retinalnog i vizuelnog. Optička ideja zavisi od primarnih stanja slike dok vizuelna traga za nekim drugim sredstvima nadražaja oka koji se razlikuje od optičkog. Vizuelno se razlikuje od optičkog i u tome što se ono ne odnosi samo na površinu fenomena, već uzima u obzir prostorne i formalne odnose, koji, kada su opaženi, najpre treba konceptualizovati. Cilj bi bio potražiti način da se u vizuelnom uoči prisustvo kao nešto u čemu ne preovladava optičko. Jedan od načina kojim su modernisti pokušali da se obračunaju sa optičkim je bila apstrakcija jer su redukovali figurativnost, ali s društvenim i političkim propustima modernizma tridesetih godina dvadesetog veka, apstrakcija je izgubila svoju snagu.
* Peter Eisenman, „Feints: The Diagram“, Feints, Skira, Milano, 2006, str. 203-205.
183
Te stoga ukoliko je subjektov odnos prema prisutnosti utemeljen u vizuelnom, izazov ne bi bio u predimenziniranju ovog stanja putem spektakularne slikovitosti već u preusmeravanju optičkog u neke druge aspekte vizuelnog. Na scenu stupa dijagram. Izgleda da u ovom trenutku postoji zbrka oko toga šta dijagram jeste. Na tako šta su u velikoj meri uputili arhitekte kao i teoretičari arhitekture, koji su, možda pod uticajem Žil Delezovog [Gilles Deleuze] čitanja jedne slike Frensisa Bejkona kao dijagramske, ili ideje dijagrama kao apstraktne mašine, kako je to razrađeno u Delezovoj i Gatarijevoj [Felix Guattari] knjizi Hiljadu ravni, preneli ove ideje u arhitekturu uz različite rezultate. Još jedna je grupa kritičara, možda iz neprijateljstva prema formalnim implikacijama Rudolf Vitkoverovih [Rudolf Wittkower] i Kolin Rouvoih [Colin Rowe] imenovanja dijagrama i njegovih formalnih naznaka, sugerisala da dijagram nije formalni a ni indeksacioni instrument. Moj izazov se sastoji u tome da dijagram, ukoliko nužno nije ikoničan, ima prostorne i materijalne konsek vence u arhitekturi i da su one različite u odnosu na sve druge discipline. Između ostalog, dijagram nastoji da premesti prisustvo koje je na pr vi pogled optičko, drugim rečima, dijagramom se premešta ideja o tome da sve što vidimo jeste istinito, i na taj način se traži vizuelna alternativa svemu što je optičko. Jedan od motiva dijagrama jeste i da obezbedi prelazno stanje između prisustva, slike i ideje; između prošlosti i sadašnjosti. Za arhitekturu je oduvek bio izazov da definiše sopstveni diskurs tako da se on razlikuje u odnosu na ostale vizuelne medije, slikarstvo, vajarstvo, film i itd. Tako šta je danas postalo još važnije jer dolazi do zagušenja štampanih i vizuelnih medija posvećenih z vuku i slici elektronskih dispozitiva. Tako da je arhitektura, u nastojanju da se izbori sa ovom proliferacijom, postala lakša, oblikovanija i spektakularnija. Jasno je da, ukoliko se ne možemo izboriti s tim na polju medija, izazov neće biti u vraćanju na statičnu i klasičnu slikovitost arhitektonske prošlosti već je potrebno pronaći neki drugi način koji će se suočiti s problemom prisustva, iz potrebe da se negde bude, iz potrebe za bivanjem na određenom mestu, a što neće biti utemeljeno ni u fenomenologiji niti u Hajdegerovom biću i vremenu. Dijagram proističe iz konteksta prostora, programa ili istorije. Dijagram nužno ne postoji u svako projektu a priori. U tom smislu on nije poput tipa koji ima fiksiran odnos prema obliku, funkciji i istoriji. Postoje dve vrste radova o dijagramu. Jedan je teorijski i analitički dok je drugi operativan i sintetički. Onaj pr vi se bavi postojećim zgradama i analizira ih na osnovu dijagrama koji ih animiraju. Drugi je nešto između programa i prostora (site) jer dopušta da sva ova stanju budu viđena na različite načine. Dijagram je podjednako oblik teksta, tkivo tragova i indeks vremena. Dijagram je za arhitekturu ono što je tekst za naraciju. Dijagram je formiran ali bi mogao da i ne bude formalan.
184
Moje čitanje Korbijzeovog Domino dijagrama je otvorilo nešto što je nalikovalo na ranu manifestaciju pet tački arhitekture kao nečega što prevazilazi uobičajena čitanja svojih tektonskih pretpostavki. Na isti način je moja analiza otvorila dijagram prema sopstvenim unutrašnjim formalnim osobenostima, koje su, iako možda netematizovane u Korbijzeovo vreme, ipak uticale na svako njihovo čitanje. Premda je Čarls Sanders Pers [Charles Sanders Peirce] mislio da bi dijagram trebalo da nalikuje na svoj objekat, te stoga i da bude ikoničan u svom postojanju, u mnogočemu bi dijagram, kao prelazni stupanj optičkog, trebalo da prevaziđe vizuelnu tematiku. Premda će dijagram uvek biti vizuelno povezan sa svojim objektom, činjenica je da upravo ova vizuelna referenca ne tematizuje ono što predstavlja značaj dijagrama. U mom radu dijagram služi kao predložak inventivnosti. Nije tipski oblik, a ni devet k vadrata, ili formalna sličnost, drugim rečima, dijagram predstavlja sam objekat. Na izložbi se demonstrira evolucija dijagrama u mom analitičkom radu i u projektima. Taj rad je započeo s mojom doktorskom tezom 1963. “Formalne osnove moderne arhitekture” [„The Formal Basis of Modern Architecture“], i nastavljen je u mojoj studiji o dve Teranjijeve [Terragni] zgrade Kaza del Fašo [Casa del Fascio] i Kaza Đulijani Fridžero [Casa Giuliani Frigerio]. Moji projekti prate ove studije. Dijagrami su bili osnova u procesu projektovanja ranih kuća, i kao što je rad postajao sve obimniji i složeniji, tak vi su postajali i dijagrami. Dijagram nije plan. Na primer, Piranezijevi [Piranesi] Kampo Marcio [Campo Marzio] i Koleđo Romano [Collegio Romano] izgledaju kao planovi, ali u mojoj analizi, oni su u mnogo većoj meri dijagrami. U slučaju Koleđa bismo se morali zapitati kako je moguće da se nešto pojavljuje sa osom i simetrično u klasičnom smislu a da uopšte ne funkcioniše na taj način. Isto tako, Kampo Marcio predstavlja tkivo nemogućnosti, s ne samo jednim vremenom već s mnogim vremenima i srazmerama koji su u osnovi tog rada. Mnoge slične analize su izaz vali i drugi arhitekti od Paladija [Palladio] do Moretija [Moretti], ne bi li pokazali dijagramatske mogućnosti čitanja drugih arhitekata čiji rad je tradicionalno smatran kao utemeljen na optičkoj ideji.
Prevod: Sanja Milutinović Bojanić
185
PROSTOR uvek na početku
Oto Fridrih Bolnov [Otto Friedrich Bollnow] Upotreba reči „prostor“ i etimologija*
Svakodnevna jezička upotreba Kratko se osvrnuvši na Aristotela, donekle smo oslabili ustaljene ideje uslovljene savremenim fizičkim pojmom prostora. Sada smo spremni da u svojstvu prirodnog razumevanja još objektivnije razmotrimo ono što se podrazumeva pod pojmom „prostor“ [Raum]. Pri tom, u početku se nećemo obazirati na naučno tumačenje u kojem se govori o humanom konceptu euklidskog ili ne-euklidskog prostora. Takođe, izostavićemo žargon, danas širom rasprostranjen, u kojem je pojam prostora upotrebljen u nedefinisanom figurativnom smislu, veoma komplikovanom za detaljno razumevanje, kao kada se radi o „industrijskom“, „političkom“ ili čak „stvaralačkom prostoru“. Ovi termini uglavnom označavaju slične oblasti u kojima se uočene pojave odvijaju. Umesto toga, mi ćemo razmotriti reč „prostor“ u svom neposrednom i moćnom prirodnom lingvističkom značenju koje nije opterećeno tak vim uvr tanjima. Tako primećujemo da se nemačka reč za prostor „Raum“, kada je prati određeni ili neodređeni član, javlja kao generički pojam označavajući prostoriju kao deo kuće, dakle, označava dnevnu sobu, spavaće sobe, kuhinju i ostale delove prostornosti [Räumlichkeiten]. „Raum“ je u ovom smislu nezavistan deo kuće, izdvojen pomoću pregradnih zidova koji opet mogu poslužiti u razne svrhe. Tako se govori o „Wohnräume“ [dnevnim sobama], „Büroräume“ [kancelarijama ili radnim sobama], ‘Nebenräume’ [pomoćnim sobama], itd. Veoma tipičan primer je sabor ili soba za sastanke. Ako se sastanak odvija na otvorenom, mi onda govorimo o mestu ili prostoru za sastanke, ali ne i o „Raum“, što sasvim jasno upućuje da „Raum“ ovde uvek znači deo zgrade, nešto izdvojeno od spoljašnjeg prostora, prazan prostor. Ova jezička upotreba, uzgred, ne postoji u drugim jezicima. U francuskom se, na primer, koristi reč „pièce“ i pitanje koje nas interesuje o jezičkoj upotrebi naprosto se ne postavlja. Te stoga ne treba da obraćamo pažnju na ovo značenje. Štaviše, reč „Raum“ se – upotrebljena bez člana – pojavljuje pre svega kao sastavni deo određenih fiksiranih izraza i na njih ćemo morati da se oslanjamo ako želimo da razumemo šta se pod tim pojmom podazumeva onda kada on nije
* Otto F. Bollnow, „Word usage and etymology“ in Human space, Christine Shuttleworth prev., Joseph Kohlmaier ur., Hyphen Press, London, 2011, str. 32-44.
189
opterećen naukom. U tom smislu, o „imanju prostora“ ili „potrebi za prostorom“ se govori kao o potrebi za njegovim proširivanjem, čime se „stvara prostor“ za sebe. U Božićnoj priči čitamo, na primer, da je mali Isus rođen u jaslama, jer „nije bilo mesta u gostionici“. Ista stvar se dešava i sa srećnim ljubavnim parom za kojeg ima „mesta čak i u najmanjoj kolibi“, što je stanje stvari na koje ćemo se detaljnije vratiti drugom prilikom. U sličnom smislu, mi isto govorimo i o „prostranom stanu“, „prostranim ostavama“, itd. Izraz koji je neprekidno korišćen je „soba“ [Raum]: soba je spremna za upotrebu, nije potrebna za bilo koju drugu svrhu, soba u kojoj se može kretati slobodno. U figurativnom smislu je moguće govoriti o omogućavanju „prostora“ za misli i osećanja, kao što je sumnja. „Raum“ [prostor ili soba] je dakle u najširem smislu dovoljan prostor za delovanje, prostor ili rastojanje između stvari, slobodan prostor oko nekog. Skučenost i širina su originalne definicije ovog prostora. Prostor je tesan, tako da se neko u njemu oseća opkoljen ili prostora ima u izobilju, tako da se neko njime može rasipati. Takoz vana aristotelovska beskonačnost prostora ovde je malo uzeta u obzir, zato što u govoru o prostoru ona nema smisla, izuzev ako bi on bio popunjen konkretnim životnim potrebama. Prostor se nikad ne proteže dalje od obima života koji je potrebno ispuniti. Može raspolagati velikim prostorom, ali raspolagati beskrajnim prostorom može samo značiti da ga ima mnogo više prostora nego što ga je moguće iskoristi. Lingvističke reference (a) Ovak vo tumačenje je potvrđeno ako prizovemo u pomoć lingvističke reference zajedno sa etimološkim rečnicima. Grimov rečnik [Grimm, Deutsches Wörterbuch] daje pregled originalnog značenje reči „räumen“ [čišćenja prostora]: „stvaranja prostora, kakav je proplanak u šumi, u svrhu poljoprivredne obrade ili naseljavanja“. Tu takođe pronalazimo i poreklo reči „Raum“. Različiti stariji primeri, prema Grimu, koristili su reč „Raum“ kao stari izraz za doseljenike … a da je on najpre upućivao na aktivnosti čišćenja zemljišta i oslobađanja od divljine radi naseljavanja … kao i za samo mesto naseljavanja“. Ova primedba je veoma značajna. Prostor u svom originalnom značenju i onako nije postojan po sebi, već je stvaran isključivo kroz ljudsku aktivnost, čišćenje divljine (te, stoga i nije prostor). Na isti način, Kluge-Geceov [Kluge-Götze] rečnik nas podučava da je reč nastala iz zajedničkog indo-germanskog prideva za osećaj „prostranosti“, u svom doskorašnjem smislu nešto nalik na „slobodan prostor, grob, sedište, krevet“. U već nešto proširenom spektru značenja, „Raum“ takođe označava prazan prostor, koji prima, smešta ili štiti čoveka kao jedinku i u kojem može da se kreće slobodno a kao takav se razlikuje od svega drugoga što ga okružuje, i više nije upućen na „Raum“. Izgleda da ga sugestija zaklanjanja/zaštite uvek prati. U sličnom značenju se pojam „Laderaum“ koristi kako bi opisao mesto skladištenja na brodu, što je takođe, ideja slobodnog mesta koje je zatvoreno u svemu oko sebe.
190
Ovako posmatran, prostor predstavlja nešto više od onoga što se rasprostire između stvari, iako ideja praznog, ustvari, označava povlačenje u sebe. Stvari omogućavaju manje ili više prostora. Jedan rečnički primer govori o „dve stenovite planine koje tek što dopuštaju maloj reci da se kroz njih probije“. Prema tome, prostor je često tesan, te mu je potrebno omogućiti aktivnost. Isto tako u drugom primeru čitamo: „Na podijumu se igralo, odnosno, igrao je bilo ko, ko je bio u stanju da zauzme barem dve stope prostora i okreće se u mestu“. I tu je, takođe, prostor neophodan za kretanje ali je potrebno pre svega zauzeti ga. Ovaj prostor sme biti tesan. Sledeći primer, „Oko nekoga, pored nekoga ni pedalj prostora nema“, ukazuje da je ljudsko biće u klinču, nesposobno da se kreće slobodno. Prostor je, prema tome, uvek slobodan prostor za nešto, pre svega za aktivnosti, za njihovo slobodno odvijanje, i kao prirodni koncept završava se tamo gde stvari sprečavaju dalji pokret. Ali prostor takođe može biti širok. Rilke zapisuje, u jednom veoma dobrom odlomku, svoje radosno iskustvo: „Izgledalo je kao da su se stvari tako sklopile da zajedno prave mesto“ 1 . Prema tome, prostor je u svim ovim slučajevima nešto specifično, određen je situacijom. I ako neko, takođe, u figurativnom smislu opisuje situaciju kao skučenost, u pozadini ovog pojma je pr vobitna sugestija o nedostatku prostora za pokret. Uopšteno se govori o nedostatku prostora, o povoljnoj upotrebi prostora ili izgubljenom prostoru. U svim ovim slučajevima, međutim, reč je o nesmetanoj jezičkoj upotrebi „prostora“, koja nikako ne označava trodimenzionalnu beskrajnost ili sveobuhvatni kontinuum, već se odnosi na život koji se unutar tog prostora odvija. Prostor postoji samo u odnosu na pokret, opažen kao živući. Ako neko govori o prostoru referišući na neživo biće (kao što je maločas pomenuta reka), to je moguće samo u meri u kojoj se to biće kreće te stoga i posmatra kao animirano. Potreban prostor u velikoj meri zavisi od pojedinačne nastojanja. „Neverovatno je“, kaže Gete, „koliko se mesta [Platz] pronalazi kada je potrebno malo prostora [Raum] 2 . U sličnom smislu, dobro poznata nemačka poslovica glasi da samo uporne ovce mogu ući u tor. Što manje mesta neko pojedinačno zahteva, to će biti više prostora za svakog pojedinca. Šiler [Schiller] samouvereno piše: „na zemlji ima mesta za sve“ 3 , kada se pod prostorom „Raum“ misli u opštijem značenju životnog prostora „Lebensraum“, odnosno, kada postoji mogućnost da se raz vija ljudski život. Pojam prostora se sada proširuje. Gubi se pojam manje-više ograničavajućih granica. Tako dolazimo i do pojma „raumen See“, široke i otvorene pučine. Takođe, nalazimo i „Luf traum“, vazdušni prostor kao prostor beskrajno širokog spektra aktivnosti, iako se često završava samo kao misao, na primer, „…kada
1 Rainer Maria Rilke, „Es war, als ob die Dinge zasammeträten und raum gäben“, Briefe aus den Jahren 19141921, Ruth Sieber-Rilke, Carl Sieber ur., Lajpzig, 1937, str. 94. 2 Johann Wolfgang von Goethe, „wievel Platz man findet, wenn man wenig Raum braudht“, Wilhelm Meisters Lehrjahr, Ernst Beutler ur., v 7, Zurich, Sttutgart, 1948-71, str. 308. 3 Friedrich Schiller, „Raum für alle hat die Erde“, „Der Alpenjäger“, Sämtliche Werke, Eduard von der Hellen ur., v 1, Sttutgat, Berlin, n.d., str. 108.
191
čujemo ševu da se oglašava, / ćurličava pesma se gubi u plavetnilu neba 4 . Kada govorimo o „nebeskim prostorima“ jednako volimo da upotrebljavamo amplifikujuću množinu. Ovu ideju je predložio i Hese [Hesse] kada je napisao: „spokojno bi trebalo prelaziti prostor nakon prostora 5 . Ovde se isto tako oduševljavamo pomislivši da se tako oslobađamo od skučenih granica: „želje svetskog duha su u nesputanosti i neograničenosti“. Upoređen s množinom, koja se ovde uspostavlja, međuz vezdani prostor u kojem je „svemirsko putovanje“ odnedavno počelo s raz vojem, uvek je nužno izraženo u jednini. (b) Ova slika se potvrđuje i jednako obogaćuje, kada razmotrimo i povezane joj glagolske izraze. Reč „räumen“, o čijem iz vornom značenju smo dali napomenu, u svom daljem raz voju označava odustajanje od ranije zauzetog prostora. Savladan protivnik „räumt“ [napušta ili sklanja se s] bojno/g polja, povlači svoje trupe. Podstanar napušta stan iznošenjem svog nameštaja kako bi se oslobodio prostor za novog stanara. Policija raščišćava prostor kada u njemu izbija tuča. Vlasnik radnje oslobađa skladište organizujući „rasprodaje“. „Räumen“ u ovom smislu, znači oslobađanje i konačno postaje ek vivalent čišćenju. Neki čiste tablu, neki čiste peć ili kamin nakon uklanjanja ostataka pepela i čađi. Da budemo jasniji, mi upotrebljavamo i reči „abräumen“ ili „wegräumen“ [skloniti], ali i „aufräumen“ [rasčistiti]. Reč „einräumen“ je u nekom smislu relevantna za ovo poređenje. To znači da se odjavljivanjem pravi prostor za nekog drugog. Prema tome, u kontekstu rasprave znači da ustupa svoju vlastitu poziciju jer prepoznaje protivnikov prigovor kao opravdan. „Einräumen“, u drugom smislu, znači process smeštanja nečega u prostor – prostor se ponovo zauzima novim plakarom ili garderobom, nešto zadobija novu funkciju, fioku ormana ili slično – u kojoj će se nadalje odlagati stvari. Čovek ne treba samo da ih jednostavno ubaci, već da stvara red u svom ograničenom prostoru dajući svakom objektu koji je ležao na slučajno određenom mestu, specifično buduće mesto. Na isti način, „aufräumen“ znači nemarno vraćanje objekata i neselektivno razbacivanje po prostoriji, radionici, itd., tako da se nakon oblikovanja nereda, konačno stvara soba za kretanje ili „disanje“, kako mi kažemo u najširem jezičkom smislu. U figurativnom značenju, neko može da opiše svoje mentalno stanje kao „aufgeräumt“. Što bi značilo nešto kao slobodno razmišljanje, nesuzbijeno nekim nekontrolisanim predrasudama, na sličan način kao u reči „aufgeklär t“ [prosvećen], naročito označavajući vedrinu ili srdačnost. „Bila je društvena, predusredljiva i bez predrasuda [aufgeräumt] prema svima“, čitamo 4 J. W. von Goethe, „Wenn uber uns, im blauen Raum verloren, /Ihr schmettend Lied die Lerche singt“, Faust erster Teil, str. 176. 5 Hermann Hesse, „Wir sollen heiter Raum um Raum durchschreiten“, „Der Weltgeist will nicht fesseln uns und engen“, Das Glasperlenspiel. Frankfurt am Mein, 1952, str. 556.
192
u jednom primeru ili u dobro poznatoj Geteovoj poemi: „Misli svetog Petra su lutale [war nicht aufgeräumt] / Snivao je na svoj način“ 6 . Ovde je novo značenje veoma dobro izraženo. Sveti Petar nije „aufderäumt“ znači – kao i s prostorijom koja nije sređena – on nije spreman da se suoči sa zahtevima koji su mu predočeni, jer je ispunjen drugim mislima; naprosto nije dostupan, kako bi to rekao Gabrijel Marsel [Gabriel Marcel]. (c) U svrhu vođenja kasnijih ispitivanja, saberimo informacije koje smo nasledili iz jezika: 1. Prostor [Raum] je ono što nas okružuje, u kojem sve ima svoje mesto ili položaj. 2. Čoveku je potreban prostor u kojem se može slobodno kretati. 3. Prostor u svom ranijem lingvističkom značenju predstavlja zaravan nastalu krčenjem šume kako bi se pripremilo naselje za ljude. Prema tome, to je prazan prostor. 4. Nadalje, prostor nije ograničavajući, već temeljno predstavlja zatvoren prostor; svakako nije beskonačan u prirodi. 5. Čak i o takoz vanom slobodnom prostoru, ne govori se o apstraktnoj beskonačnosti već o mogućnosti nesmetanog napredovanja, kao što je ševino probijanje kroz vazduh ili širenje prostranih ravnice. 6. Prostor postaje prostor u kojem se raz vija ljudski život, meren subjektivnim definicijama suženosti i širine. 7. Uzimanje i davanje prostora je pitanje suparničkog odnosa u ljudskom nagonu za raz vojem. U svojoj potrebi za prostorom, ljudi se međusobno sudaraju zbog čega je potrebno deliti prostor. 8. Prostor kao slobodan takođe postoji između objekata. Prostor je ovde potreban za slobodno kretanje, potrebno je rastojanje između objekata. Radi se o prostoru u onoj meri u kojoj je on ispražnjen, to jest, kada se proteže samo na površini stvari, ali ne prodire u njih. 9. Prostor se stvara čovekovom sklonošću za urednošću i gubi kao rezultat čovekove neurednosti. 10. Stvarati prostor [einräumen] i raščišćavati [aufräumen] ga, predstavlja organizacione forme čovekovih životnih oblasti u kojima se stvara prostor za pogodne delatnosti. „Orte“ i „Stellen“ u prostoru Nakon što smo spoznali prostor kao okružujuću celinu, treba da se okrenemo njegovoj unutrašnjoj strukturi i pre svega razmotrimo raspoložive pojmove koji ga opisuju u nemačkom jeziku. Radi se o „Or t“, „Stelle“, „Platz“ i sličnim pojmov6 J. W. Goethe, „Legende“, Sämtliche Gedichte, v 2, str. 109.
193
ima. Dakle, treba da utvrdimo ne samo ono što ti pojmovi određuju u odnosu na prostor, već i njihov međusobni odnos. U veoma gruboj proceni, ovaj odnos može biti opisan kao jedan od tačaka u kontinuumu. Grimov rečnik to definiše na sledeći način: „‘Raum’ [prostor] je primarno data lokacija za proširenje i produženje. Nasuprot kome, ‘Or t’ [mesto] nastaje u tak vom prostoru“. I druga tumačenja će morati da se prave od drugih izraza. Stoga je potrebno svaku reč posebno razmatrati. (A) Najizravniji odnosi se vezuju za reč „Or t“. Tu jezička istorija pruža korisne tragove mnogo preciznijeg razumevanja reči. Njeno primarno značenje je „tačka“, naročito kao „tačka/mesto prodora“. Dobro je poznat odlomak „Hildebrandlislied“ u kojem se ova reč najpre pominje. „Hildebrand“ i „Hadubrand“ se suočavaju licem u lice, „or t widar or te“, odnosno, na mestu prodora. To poreklo je sačuvano u nekim drugim kontekstima: obućar koristi „Or t“ kao svoj alat, to jest, radi se o šilu. Geografski „Or t“ je zemljišna tačka projektovana na vodi, kao što je „Darsser Or t“ u Baltiku, itd., ili „Ruhror t“, tačka koja označava ušće kada se pritoka uliva u reku. Rudar radi „vor Or t/iz tačke“, kada vadi kamen iz stene na drugom kraju tunela. Reč „Or t“ uvek znači tačku. Ove jezičke naznake veoma uredno karakteriše opšte značenje reči „Or t“ u prostornom kontekstu. „Or t“ uvek upućuje na posebnu stvar. Pokazuje je i određuje fiksnu tačku u prostoru, naročito fiksnu tačku na površini Zemlje. Ovaj pojam, međutim, pre svega označava „Or tschaf t/selo ili varoš“, odnosno ljudsko naselje. U tom smislu postoji „Or tsangabe/oznaka mesta“, „Wohnor t/ mesto stanovanja“, „Gebur tsor t/mesto rođenja“, itd. Jednako se govori i o položaju fiksne z vezde kao „Or t“, ali i geometrijske „Or t/tačke“, itd, i u figurativnom smislu kada „Or t“ obeležava mesto nekog citiranog odlomka. Ako u ovom trenutku pokušamo da definišemo značenje reči „Or t“, ono ne podrazumeva prostornost, popunjenu površinu ili ispunjavanje prostora kao u slučaju reči „Platz/prostor/mesto“. Ne može se reći, nešto ima „Or t/tačku“ ili da mu je potrebna „Or t/tačka“, a da se pritom misli na je smešten ili da mu mu je potrebno mesto. „Or t“ uvek predstavlja specifično smeštenu i fiksiranu tačku. Ono zadržava značenje usmerenosti i označava određenu tačku koja je drugačija od bilo koje druge. Stoga se „tačke“ ne mogu zamenjivati za bilo koje drugo mesto ili poziciju, već se jednostavno mogu premeštati na neku drugu tačku. Upravo sq ovom specifičnom osobinom „Or t“ se najoštrije razlikuje od svih (iako malih) prostornih struktura. U nemačkom jeziku, grad, mesto ili selo se ne nazivaju „Or t“ zbog svoje protežnosti, već zato što su locirani na specifičnim mestima. (B) „Stelle“ [položaj] je tesno povezan sa pojmom „Or t“ je, jer i ova reč ukazuje na određenu tačku u prostoru iako joj je značenje drugačije i odgovara različitom jezičkom poreklu. „Stelle“ vodi poreklo od glagola „stellen/postaviti“. Pr vobitno značenje ovog glagola je doslovno, jer nešto stoji, a da se potom iz vode varijacije značenja kao što je dovođenje do neke lokacije, „aufstellen/staviti“, 194
„hinstellen/spustiti“ ili „abstellen/spustiti“. „Stelle“ predstavlja fiksirani položaj stvari. Drugi pojam koji je lingvistički povezan s ovim je „Stall/smestiti“, kao mesto za stajanje, danas u suženoj upotrebi kada označava štalu. To značenje pojma „stellen“ se povezuje s drugim odgovarajućim lingvističkim izrazima koji postaju veoma značajni za naše razumevanje iskustvenih prostora. „Gestell“ je ok vir u koji se nešto smešta, i usko je povezan s činom pravljenja mesta za nešto. Blisko mu je „Bettstelle/pročelje kreveta“, ok vir za spavanje, „Fahrgestell/šasija“, i tako dalje. Prema tome, „Stelle“ je u tom smislu mesto na kojem se nešto smešta a moguće ga je tu kasnije i pronaći. Često odgovara i pojmu „Platz“. Ono predstavlja pravo mesto. U povezanom značenju se može reći i da neko nekoga poziva na „Stelle/ da se javi na dužnost“. Ako je nešto „zur Stelle/na dohvat ruke“, znači da je opipljivo, na raspolaganju, ali ovde postaje jasno da je i ova reč uopštena. „Stelle“ je mesto za nešto, kao što postoje „Baustelle/gradilište“, „Haltestelle/autobuska ili tramvajska stanica“, „Schlafstelle/mesto za spavanje“, i tako dalje. „Baustelle“, na primer, predstavlja mesto na kojem se iz vršava gradnja. Značenje je često izuzetno povezano sa značenjem reči „Or t“, da je teško između njih napraviti razliku. Tako je moguće govoriti o „Unfallstelle/ poprištu nesreće“, ali i o „Tator t/mestu zločina“. „Stelle“ se istovremeno, u slobodnijem značenju može odnositi na nešto što se našlo na određenom mestu a što je različito u odnosu na svoju okolinu. Na primer, jabuka se može zateći na „faule Stelle/na lošem mestu“, itd. Na sličan način, reč „Stelle“ može biti prenesena u književnost, gde se takođe usko povezuje sa navedenom „Or t/tačkom“. Postoji „Belegstelle/citat“, „Bibelstelle/biblijski odlomak“, i tako dalje; izraz, ne mogu naći „Stelle/mesto“ u knjizi na kojem sam pročitao zanimljive rečenice. Ovde reč „Or t“ upućuje na delo i broj stranice, „Stelle“, međutim, takođe znači i samu navedenu rečenicu. Iz ove perspektive reč „Stelle“ može biti preneta i u druge referentne ok vire i postaće funkcionalna. Na primer, postoje brojevi s nekoliko decimalnih „Stellen/mesta“. „Stelle“ može biti posao/položaj/mesto, na primer, knjigovođe za kojim pojedinac traga, dok u novinama postoje čitave stranice „Stellenangeboten/ponuda za posao“. Postoji i „Arbeitsstelle/radno mesto“, „Lehrstelle/ pripravničko mesto“, dok se neko ko je nezaposlen prijavljuje u „Stellenvermittlung/poslovni centar ili agenciju za zapošljavanje. Čini se ipak da ovde dolazi do iz vesne razlike: kada neko traga za „Arbeitsplatz/radnim mestom“, reč „Platz“ uopšteno znači da će se biti smešten ili zbrinut. „Stelle“ se s druge strane, najpre odnosi na određeni zadatak koji će on tamo preuzeti. U funkcionalnom smislu postoji i „Stellver treter/zamenik“, koji u slučaju potrebe zauzima mesto trenutnog nosioca posla. Jednako postoji i „Amtsstellen/z vanična poruka“ i instrukcije koje mogu doći od „höchster Stelle/najvišeg organa“. (C) Već je pominjana bliskost reči „Platz“ i „Stelle“. Neko stavlja nešto na pravo mesto ili na pravi položaj, a da nema razlike između dva prepoznata izraza. Ipak, Mesto nije isto što i položaj i pokušaćemo da napravimo razliku između 195
dva pojma. „Platz/mesto“ potiče od grčke reči πμανεία (όδός), široka ulica, glavna ulica većeg grada, i daje nam latinsku reč ‘platea’, koja menja značenje od ulice na dvorišta i trg [Platz], iz kojeg se iz vodi italijanska reč ‘piazza’, francuska i engleska reč „place“, i tako dalje. Tokom srednjeg veka značenje se proširuje, tako da „Platz“ uopšteno počinje da označava otvoren prostor. Tako postoji „Bauplatz/gradilište“, „Festplatz/ sajmište“, „Spor tplatz/spor tski teren ili igralište“, „Richtplatz/iz vršno mesto“, itd. Mesto ovde predstavlja univerzalno otvoreni prostor, prihvata nešto i za razliku od sličnih kombinacija s „-raum“, znači pokrivenu površinu na otvorenom. Tako postoji i „Sammelplatz/skupština“, „Lagerplatz/skladišni prostor ili kamp“, „Stapelplatz/stočno dvorište“ i „Handelsplatz/trgovački centar“ za dobra i u vojnom kontekstu zaštita mesta, od kojih preovladava „Platzkommandant“. U majem broju značenja, uzimajući u obzir pojedinca, „Platz“ takođe može predstavljati mesto za stajanje ili sedenje, na primer u pozorištu ili u vozu, u kojem postoji određen broj sedišta. Čovek „nimmt Platz/preuzima nečije mesto“, kada „Platz“ u opštem smislu postaje prostor okupiran osobom. U tom smislu, čovek pravi „Platz/prostor“ za nekoga drugoga ili zauzima nečije „Platz/mesto“. Ove specifičnosti lingvističke istorije dovoljne su da nas upute na razlikovanje pojmova. U svim primerima, počevši od grčkog porekla, reč mesto uvek podrazumeva iz vesnu ekspanziju ili proširenje prostora, čak i iz vesnu dimenziju širine što jednako upućuje da se ona razlikuje od reči tačka ili položaj ali i približava određenju „prostora“ tako da bismo trebali da razjasnimo odnos ova dva koncepta. Ova aproksimacija je ipak važeća samo u veoma uskom smislu. „Raum“ je daleko sveobuhvatniji pojam. „Weltraum/svemir“ nema ek vivalent u reči „Platz“ ( jedino kada bi se, doduše neumesno, govorilo da postoji „Platz/soba/mesto“, za veoma veliki broj z vezda u njemu). Dva pojma se mogu porediti samo u kontekstu manjih prostora. „Platz“ je uvek mesto koje je ograničeno, stvoreno po meri ljudi i pripremljeno za ljudsku svrhu. To važi naročito u detaljnijim kontekstima urbanog raz voja. Pijaca je, na primer, mesto bez zgrada na kojem se odvija trgovina. Radi se o čovekovom oblikovanju sveta koje određuje način na koji „tačke“ postaju mesta. Na primer, u pustinji ili u visokim planinama i nepristupačnim predelima, verovatno postoje tačke koje se teoretski spajaju a da ipak ne predstavljaju „mesta“. Sve ovo je, međutim, važeće u manjoj srazmeri kada ljudi dodeljuju mesto objektu u prostoru koji sami oblikuju, i tak vo mesto je tesno povezano s tačkom, u značenju o kojem smo ranije govorili. Ipak, razlike je i ovde uočljiva. Prostoru je dodeljena stvar, ali može biti smešten na bilo kojoj tački. Još jednom, „Stelle/ položaj“ je mesto na kojem se nešto odlaže. Pretpostavlja se da za to zaista postoji „Platz/mesto“. Kada se radi o prostoru, međutim, mora se voditi računa o njegovom obimu. U slučaju potrebe, prostor se mora stvarati čišćenjem nekog drugog prostora. Postoji zanimljiva razlika između „Bauplatz/zemljišta“ i „Baustelle/gradilišta“. Zemljište je prostor na kojem je moguća izgradnja, koji 196
se možda može kasnije upotrebiti. Ipak, on postaje gradilište samo onda kada se pokrene izgradnja na njemu i za vreme dok radovi traju. Prostor i mesto su sasvim bliskih značenja, ali upravo je ovde moguće uočiti i njihovu razliku. Neko pravi mesto ne bi li druga osoba mogla da prođe. On može ponuditi svoje mesto nekome drugome, na primer, može ponuditi svoje sedište u autobusu. Neko može osporavati nečija prava na njihovo mesto ili, alternativno, na njihov „prostor“. Ovde su razlike jasne, u borbi za nečije mesto, radi se o iscr tavanju granica između pojedinačnih prostora,njihovim širenjem ili sužavanjem. Mesto može biti osvojeno i predato samo u celini. Mogu stvoriti mesto za nešto isključivo sklanjajući nešto drugo. Svakome je na raspolaganju neko ograničeno mesto i moguće ga je deliti na ovaj ili onaj način. Tako se šta odnosi i na figurativno značenje radnog mesta ili posla. U poslovnom životu, starije generacije prepuštaju svoja mesta mlađima, napuštajući svoje radno mesto ili posao. Tu znači „prostor“ nije stečen, dok novonastali prostor postaje dostupan. Bila bi druga stvar, iako teže merljiva, kada bi starija generacija trebalo da doz voli mlađoj neki „raz vojni prostor“. To je i razlog zašto Šiler govori: „Za sve na zemlji ima mesta“ dok na sledećoj stranici piše: „Stvorite prostor za Landvogra! Rasterajte gomilu!“ 7. Ili: ‘Ženo, napravi mesta ili ću svojim konjem kročiti preko tebe“ 8 . Tako šta važi i u mnogo opštijem smislu: mesto opisuje oivičenu oblast prostora u kojem se nešto smešta, do svoje granice ali ne i iz van nje. „Prostor“, međutim, takođe znači mesto kretanja, slobodan prostor u kojem je moguć pokret. Prema tome, slobodno „mesto“ nije neiskorišćen prostor, već upravo onaj koji je još uvek raspoloživ za upotrebu, odnosno prazno mesto. U tom smislu, mnogo prostora može biti na raspolaganju, iako nužno postoji ograniča količina „mesta“. Slobodan „prostor“, s druge strane, omogućava kretanje. Čak može težiti i beskonačnosti. Tako je moguće uočiti i razliku da stvari isto tako traže mesto, dok „prostor“ u istinskom značenju treba samo čoveku. „Mesto“ je raspoloživo u svetu, dok „prostor“ predstavlja deo transcedentalnog stanja čoveka. U tom smislu prostor ima osnovnu prednost u odnosu na sve tačke, položaje i mesta u prostoru. (D) Iz potrebe za potpunošću, pomenućemo i pojam „Fleck/zakrpa ili mesto“, jer se on često preklapa s tačkama i položajima. Kada, na primer, Gete piše: „U Neustadt-u smo sve našli na istom mestu; kraljevu bronzu koja je još bujala u istom položaju“ 9 , postoji samo stilski razlog da reč položaj zameni reč mesto i da im se značenje ne promeni. Te tako izrazi „nicht vom Fleck kommen/nemati uspeha,“ i „nicht von der Stelle kommen/ne napredovati“ znače istu stvar, „das Herz auf dem rechten Fleck haben/imati srce na pravom mestu“ znači isto što i „an
7 F. Schiller, „Platz, Platz dem Landvogt! Treibt sie auseinander!“, Wilhelm Tell. Sämtliche Werke, Eduard von der Hellen ur., Sttutgart, Berlin, n.d., str. 212 8 Ibid., „Weib mach’ Platz, oder mein Roß reiter über Dich hinweg“, str. 255 9 J. W. Goethe, „In der Neustadt fanden wir alles auf dem alten Fleck, der metallne König galoppierte nach wie vor auf derselben Stelle“, Brief an Christiane. Ibid., str. 698.
197
der rechten Stelle/biti na pravom mestu“. Ne upuštajući se u detalje lingvističke istorije, „Fleck“ i „Flecken“ (kao i „Flicken“) označavaju komadiće materijala, ostaci tkanine koji se upotrebljavaju za popravke i krpljenje. Poslovica glasi: „Besser ein wüster Fleck als ein schönes Loch/bolje zakrpljen nered nego lepe rupe“. Zakrpe se prave od najrazličitijih stvari, kožne zakrpe upotrebljavaju obućari za cipele, tekstilne koriste krojači. Zakrpa kao tak va odudara od svoje pozadine, jer postaje slična tačkama o kojima se ranije raspravljalo, na primer „Schmutzflecken“ je mesto prljavštine ili prljav znak, „Tintenflecken“ mrlja od mastila, dok je „Fettflecken“ masna mrlja i u figurativnom značenju, „Schandfleck“ predstavlja trn u oku, mrlja u pejzažu ili sramotu. Pored svega navedenog, a da je neposredno vezano sa ono o čemu je ovde reč, jedan deo zemljišta takođe se naziva zakrpom. Govori se o „divnim mrljama ili zakrpama zemlje“, i koristi se reč koja upućuje na „Or tschaf t/selo ili varoš“. Postoji i „Marktflecken/mali trgovački grad“. Činjenica je da se oba značenja iz vode iz istog indo-germanskog korena sa značenjem „udarati“, što pr vobitno upućuje na neku „utabanu ravnu površinu“, što je važno u našoj analizi jer dovodi do značenja ravne površine, proširene površine. „Fleck/mrlja“ uvek ostaje dvodimenzionalna. (E) Setimo se konačno i reči „Feld/polje“ kao proširene površine, koja se koristi u figurativnom smislu, na primer, kao gravitaciono ili elektromagnetno polje, u precizno strukturiranom prostoru. Sve ove definicije značenja reči, promišljanja o sadašnjoj lingvističkoj upotrebi i digresije u ok viru nemačke lingvističke istorije ne teže da anticipiraju praktično ispitivanje problema prostora. Njihova je jedina svrha u pripremi nekih tački gledišta koje će poslužiti prilikom praktične analize u privremenom heurističkom smislu. Upravo u tom duhu ćemo ih imati na umu sada kada se okrenemo stvarnoj analizi kada se radi o sadržaju doživljenog i proživljenog prostora.
Prevod: Milutin Miljuš Korektura: Ksenija Đorđević
198
Dom H. fon Der Lan [Dom H. Van Der Laan] Unutra i spolja*
1. Mi stupamo u odnos s prirodno-prostornom datošću (apsorbovani masom zemlje pod nama i prostorom vazduha iznad nas) kao u drugost nas samih postajući svesni sopstvene prisutnosti. Ovo proizilazi iz činjenice da tvoreći homogenu celinu u sklopu prirodnog poretka, mi kao da spram nje stojimo i istovremeno smo odvojeni. Ljudska sloboda u prirodnom prostoru Kao živa bića koja tek delimično mogu biti oslobođena sila koje neživu prirodu drže u njenoj skupnosti – uprkos našoj težini, a nasuprot sili gravitacije – u stanju smo da pokrećemo svoje udove i tako se oslobađamo vezanosti za jednu fizičku tačku. Pokretljivost našeg tela omogućava da zauzmemo bilo koje željeno mesto na zemlji, a čula i imaginacija nam, pride, dopuštaju da vizualizujemo formu koju čvrsto telo zauzima u prostoru. Ovu sliku možemo održati i da nismo prisutni; i iako u potpunosti zavisni od stvarne forme u prirodi, ona se od nje oslobađa zauzimajući sopstveno postojanje u imaginaciji. Konačno, naš intelekt nam dopušta uvid u prostorno prostiranje, koji je čak i oslobođen slika jer je zasnovan samo na k vantitetu. 2. U ovom predavanju, pažnju ćemo usmeriti na prostor koji uključujemo u naše postojanje kroz pokret. Neživim objektima, pošto nisu sposobni da se kreću, izgleda da je potreban samo prostor koji fizički zauzimaju. U stvari, pošto su uključeni u totalitet prirodnog prostora, neprestano nastoje zbog svoje težine da zauzimaju najniže moguće mesto, ne bi li se ujedinili sa zemaljskom masom u njenoj vladavini celim prostorom. Kao materijalna bića u ovom stanju delimo i na isti način formiramo zemaljsku masu s kojom smo povezani našom težinom. Kada je u snu manifestacija života svedena na minimum, mi ležimo na zemlji poput beživotnih stvari; čim se pro-
* Dom H. Van Der Laan, „Inside Outside“ in Architectonic space: Fifteen Lessons On the Disposition of the Human Habitat, E. J. Brill, Leiden, 1983, str. 57.
199
budimo, odmah ustajemo. Velika manifestacija života počiva upravo u našoj sposobnosti da se uspravimo i krećemo – čime se suprotstavljamo pokretu gravitacije koji nas vuče na dole. Ovladavanje prostorom putem pokreta 3. Telo je sastavljeno od trupa i udova, krunisano glavom s čulnim organima. U pokretu se trup ponaša kao statična, a udovi kao dinamička komponenta. Ruke i noge su relativno pokretni u odnosu na trup koji ostaje miran. Nasuprot četvoronožnim životinjama koje svoje prednje i zadnje udove koriste na uglavnom isti način, čovek svoje ruke i noge koristi sasvim različito: pr vima dela, drugima hoda. Radni pokreti gornjih udova – zbog težine, dok je čin samog hodanja koordinisan donjim pokretima – imaju potpuno suprotno nastojanje u odnosu na nastojanje donjih udova, zahvaljujući gravitaciji i slobodno/životnim pokretima gornjih udova. Naizmeničnim se oslanjajući o tlo i odvajajući se od njega, pokrećemo samo noge u odnosu na naš trup, a onda, shodno, datom statičnom okruženju i celo telo. Tokom hodanja, celo se telo oslobađa svoje ukorenjenosti na jednom mestu. Kao što se i udovi oslobađaju – pokretom koji započinje od samog trupa – u odnosu na stabilnost trupa, i telo u celini, ima sposobnost da se otrgne iz stabilnosti svog okruženja – upravo zahvaljujući toj stabilnosti. Stabilnost trupa nam je potrebna radi pokretanja udova, a stabilnost našeg okruženja, kako bismo svoje telo pokretali s mesta na mesto. 4. Ova dva tipa kretanja – delatni i hodajući – kombinuju se u životu na različite načine. Možemo raditi dok stojimo ili dok mirno sedimo, kao što možemo hodati i a da ne ispoljavamo bilo koje druge akcije (ukoliko pokrećemo ruke dok hodamo, to je samo radi održavanja ravnoteže). Mnoge aktivnosti, uostalom, zahtevaju iz vesnu količinu kretanja unaokolo, a sam pokret je neretko udružen s nekom vrstom akcije – kao što je, na primer, sejanje semena. Radni prostor i prostor za hodanje Više hodanja iziskuje više prostora; a povećan ručni rad – manjak traženog prostora. Stoga, prostorno iskustvo iz domena naše egzistencije nije homogeno. Ono podrazumeva intimni radni domen i prostraniji domen hodanja. 5. Akcije su rukovođene čulima, pre svega vidom. Iz vesne operacije još uvek možemo iz vršiti u mraku, dodirom, međutim radi ciljanog hoda, trebaju nam oči koje će nam pokazati put. 200
Napominjemo da vi u ovom slučaju nije pomenut zarad sabiranja slika za intelekt – već da vodi naše pokrete pod rukovodstvom intelekta. Vizuelni kontakt predstavlja čin naše superiorne kontrole nad prostorom, i omogućava nam da svoje aktivnosti i kretnje prilagodimo određenom kontekstu. Naša vizija je binokularna. Naše oči, postavljene razdvojeno, daju istovremeno dve vizuelne predstave – svaku, s druge tačke gledanja. Ovak vom kombinacijom mi stičemo ideju o distanci. Statički kontrolori na isti način mere velike distance, putem triangulacije na osnovu fiksirane distance između dve tačke. Rastojanje između očiju funkcioniše kao fiksna osnova za sagledavanje koje instinktivnim kombinovanjem ove dve vidne tačke omogućava skeniranje svake razdaljine ispred nas. S obzirom na to da su očna sočiva pokretna, mi u oštar fokus možemo dovesti različite udaljenosti i time značajno intenzivirati lični kontakt s tačkama koje posmatramo. Vidik omogućava osećaj našeg hoda nekuda daleko – od neposredne blizine do neke beskrajne udaljenosti na kojoj će izgubiti moć razlikovanja. Vizuelno polje Kada ovome pridodamo pokret očiju, glave i tela – vizuelno polje se pod komandom našeg pogleda oko nas širi unaokolo na celokupni prostor. 6. Pokret udova se raz vija u pokret celog tela u prostoru, preuzimajući podlogu čvrstog tla, a naša se ograničena binokularna vizija (uz pomoć pokreta tela) raz vija u komandu nad vizuelnim poljem u celini. Da bi se raz vila u celini, svaka viša manifestacija udova našeg bića mora imati oslonac u onim nižim. Kako iskustveni domeni prostora odgovaraju našim vitalnim aktivnostima i istovremeno su u suštini nezavisni, prostor za hodanje treba sagledavati kao proširenje radnog prostora, a vizuelno polje kao prostor za hodanje raz vijen u celini. Iskustveni prostor je stoga kompozitan – jer se u njemu progresivno preklapaju veći prostori: radni prostor, prostor za hodanje i vizuelno polje – pri čemu se lokacija manjeg prostora uvek nalazi u centru onog većeg. Nužna širina prostora potrebna za celovit raz voj naših fizičkih kretnji nije uslovljena fiksnim merama. Zavisi od subjektivne procene i drugačija je za svakog u datim okolnostima. Veća zahtevnost jedne, ili manja zahtevnost druge osobe, određuje šire, odnosno, uže ograničenje. Ovo je uz manja odstupanja, važeće za sva tri domena i znači da je međusobna prostorna povezanost sva tri domena uglavnom fiksna i zavisna o istoznačnim fizičkim uslovima koje zajedno delimo.
201
7. Trostruka priroda našeg prostornog iskustva ima svoje arhitektonske posledice. Već smo videli da funkcionalna uloga kuće leži u usklađivanju arhitektonskog prostora koji nastaje između zidova – kao prostora našeg iskustva. Ovo smo skupno uklapanje predstavili kao fuziju dve prostor-slike. To je, s jedne strane, prirodni prostor usred kojeg i od kojeg se uspostavlja ograničeni prostor – kao slobodan prostor unutar ver tikalnih zidova. S druge strane, tu je limitirani deo prostora u sredini onog prirodnog – kojeg mi, kao centar njegovog središta, uključujemo u sopstvenu prisutnost. Videli smo da je rezultat kombinacije ove dve predstave u dvojnosti unutra-spolja, između čovekovog stambenog boravište unutra i prirodnog prostora koji je načinjen boravišnim – spolja. Ukoliko prostor u iskustvu doživimo na samo jedan način, dovoljna nam je samo jedna prostorna pregrada radi razdvajanja potpuno-unutrašnjeg od potpunospoljašnjeg. Tako se, zapravo, javlja utisak da naše prostorno iskustvo ovladava različitim domenima, što arhitektonski prostor, posledično, čini kompozitnim. Trostruka demarkacija Stoga nije dovoljno istaći samo intimni radni prostor. Možemo se za neko vreme sasvim povući u taj ograničeni prostor, no neizbežno ćemo uskoro osetiti potrebu za širim prostorom kojim bismo hodali, te i to, takođe, mora u naš život biti uvedeno putem ver tikalnih zidova. Na kraju, naše vizuelno polje je isuviše ograničeno čak i ovim drugim ograničenjem, te zahteva jedno šire sopstveno ograničenje. U tom smislu, ljudsko stanište u celini zahteva trostruko razdvajanje prostora. Svaka od ove tri prostorne granice je šira u odnosu na prethodnu koju, inače, sadrži u sebi. Arhitektonska efikasnost tih razdvajanja raste progresivno u odnosu na stepen svog proširenja. Jer što je prostor širi – to su slabije sile uticaja ver tikalnih zidova, kako u kontekstu podizanja vizuelnog polja, čak i samog prostora za hodanje. Nenaglašena visina zida, stoga, predstavlja veoma slabu osnovu naše prostorne korelacije sa okruženjem. Zato, nakon iz vesno provedenog vremena u intimnom radnom prostoru, ukoliko imamo potrebu za opuštanjem u nešto širim prostorima, to ne može biti zadugo. Usred prostorno široko ograđenog vizuelnog polja koje unutrašnji prostor deli od spoljašnjeg, iznova nam je potrebno jedno jasnije pregradno razdvajanje koje nam prostore definiše na mnogo izrazitiji način. Ljudsko staniše, znači, predstavlja međuodnos tri razdvajanja koja alternativno privlače i odbijaju jedno drugo; a koje mi, shodno značenju, i njihovoj veličini, zovemo: ćelija, dvorište i domen.
202
Sekundarne relacije između unutrašnjeg i spoljašnjeg 8. S obzirom da arhitektonski učinak ova tri razdvajanja nema jednaku snagu, u svakom od njih se pojavljuje jedan različiti „unutrašnji“ domen. Jer, što je enterijer ćelije intimniji, utoliko je prostor za hodanje dvorišta, koji se smatra spoljnim domenom, širi, iako se u poređenju sa širim domenom, označava kao unutarnji. Trostruka ar tikulacija apsolutno unutarnjeg u središtu apsolutno spoljnjeg, prirodnog prostora, uvodi nas u dve sekundarne relacije između unutarnjeg i spoljašnjeg – s jedne strane, između ćelije i dvorišta, s druge strane, između dvorišta i domena. Tako jedna ista stvar zauzima mesto na sekundarnom nivou usred samog arhitektonskog prostora, kao što se javlja u odnosu arhitektonskog prostora po sebi i onog prirodnog prostora. Sa ovim fenomenom ćemo se ponovo susresti u odnosu između forme i veličine. Njegova prednost je u tome što nam omogućava da iskusimo i sagledamo poređenje: unutar granica konačnog prostora, njegov odnos prema neograničenom prostoru, unutar ograničenja formirane mase, njegov odnos prema bezobličnom prostoru i unutar ograničenja količinski merljivog, njegov odnos prema količinski nemerljivom.
9. Tri domena prostornog iskustva su koncentrična. Prostor za hodanje uok viruje radni prostor i zauz vrat je uok viren velikim vizuelnim poljem koje se iz van njega širi. Može izgledati kao očigledno da bi i obeležene spoljašnje prostore trebalo urediti koncentrično, tako da bi ćelija mogla da bude u središtu dvorišta, a dvorište u središtu domena. Baš kao što i prirodno spoljašnje okruženje opisuje domen, tako će i domen opisati dvorište kao svoju sekundarnu spoljašnjost, dok će dvorište, tome zauz vrat – opisati ćeliju. (skica a). Ipak, to nije neophodno. Svaki ograničeni prostor je nužno centralizovan u odnosu na prirodni prostor. Namera arhitekture je upravo da obeležava, usred 203
ver tikalno orijentisanog prirodnog prostora, jedan horizontalno orijentisan iskustveni prostor. Ovaj prostor je rođen kao u materici prirodnog prostora. Sa apsolutnim unutra i spolja, unutrašnjost, time, dobija uvek centralnu poziciju, što ne mora biti slučaj sa sekundarnim unutarnjeg i spoljnjeg. Svaki arhitektonski prostor je ograničen, i ukoliko jedan prostor u odnosu na neki drugi igra ulogu spoljnjeg, do toga dolazi i uprkos sopstvenim ograničenjima, naprosto zato što je prostraniji.
b
1. Centralno dvorište sa centralnom ćelijom 2. Centralno dvorište sa perifernom ćelijom 3. Periferno dvorište sa centralnom ćelijom 4. Periferno dvorište sa perifernom ćelijom Centralni i periferni položaj Zahvaljujući svojim ograničenjima, širi arhitektonski prostor ima svoju periferiju baš kao što ima i svoj centar, što nije slučaj s neograničenim prirodnim prostorom. Te tako manji prostor ne mora nužno da bude centralno pozicioniran, već takođe može biti postavljen kao periferan. Dakle, tu postoje dve mogućnosti: centralna ili periferna lokacija, zavisno od toga da li je ćelija u odnosu s dvorištem ili je dvorište u odnosu s domenom. Broj mogućih dispozicija trostrukog arhitektonskog prostora može biti četvorostruko proširen (skica b).
204
10. Prostor koji doživljavamo oko nas, mi možemo podeliti s drugima, ali to nije istina i s prostorom koji fizički zauzima telo. Svaka čvrsta forma zauzima sopstveno mesto u meri u kojoj isključuje sve druge. Pošto su materijalne, sve forme se uzajamno isključuju. Ni čovek nije izuzetak od tog pravila. Uostalom, povezanost datog prostora s našim fizičkim postojanjem, stvara mogućnost neke vrste deobe prostora. Kažemo da smo zajedno s drugima na jednom mestu, pri čemu, pod mestom, osim prostora koji zauzimamo, podrazumevamo i iskustveni prostor neophodan radi našeg postojanja. S obzirom da je iskustveni prostor sačinjen od nekoliko domena, ovak va deoba prostora posledično uzrokuje različite stepene intimnosti. Deliti intimnost radnog prostora ili deliti isto vizuelno polje, veoma su različite vrste zajednice; možemo deliti vizuelno polje s mnogim ljudima, ali intimni radni prostor, možemo deliti tek s nekolicinom njih. Brojnost i intimnost su ovde obrnuto proporcionalni. Arhitektonski prostor koji utvrđuje iskustveni prostor, međutim, ne označava samo pomirenje čoveka i prirode, već je, takođe, i od najvećeg mogućeg značaja za uzajamnu vezu između ljudi. Prebivati zajedno s drugima u ćeliji, dvorištu ili domenu, označava i potvrđuje promenjivu vezu između ljudi na pojedinačnom, porodičnom i društvenom nivu. 11. Ćeliju, naročito ukoliko je prostrana, može deliti nekoliko ljudi; ona ipak svakoj osobi mora, u ok viru njenog radnog domena, obezbediti neophodnu radnu intimu. Držati veliki broj ljudi u jednoj ćeliji podrazumeva i ćeliju mnogo većih proporcija u kojoj se gubi intimnost neophodna svakom pojedincu. Arhitektonski prostor se tako lišava jednog od suštinskih k valiteta, svoje trostruke prirode; kao da mu nedostaje jedna od njegovih „dimenzija“, jer bez ćelije koja zatvara naš intimni radni domen, međuigra pregrada postaje necelovita. Ova poteškoća može biti prevaziđena jednakim poziconiranjem većeg broja ćelija; jer dvorište u ok viru svojih granica može sadržati nekoliko ćelija. Ukoliko zbog većeg broja ljudi koji žive zajedno, dođe do potpune pregradnje dvorišta ćelijama kako bi se obezbedio intimni sadržaj za svakog pojedinog člana grupe, pojaviće se nedostatak prostora za hodanje. Još jednom, rešenje će se pronalaziti u jednakom pozicioniranju, ovoga puta, dvorišta u ok virima domena.
205
c
Najzad, možda će čak postati nužno postaviti nekoliko domena jedan do drugoga u nizu, kako bi se većoj grupi ljudi omogućilo da žive zajedno. d
Centralni i periferni položaj 12. Dve dispozicije – centralna i periferna (kao opcije za ćeliju unutar dvorišta, ili dvorišta unutar domena), podstiču raz voj dve, u zavisnosti od toga da li se radi o ćeliji ili o dvorištu, prilično udaljene forme pozicioniranja. Primetno je da iskorišten prostor mnogo brže iscrpljuje centralna nego periferna dispozicija. Ukoliko su, na primer, dužina i širina dvorišta četiri puta većeg promera u odnosu na ćeliju – centralizovano postavljanje jedne pored druge ćelije u istom pravcu već sasvim ozbiljno narušava dvorište, dok ga trostruko pozicioniranje skoro sasvim zakrčuje. (skica c) I pored toga, periferno postavljanje četiri ćelije ostavlja dvorište potpuno netaknutim, tako da ono može rasti i do postavljanja dvanaestostrukih ćelija bez ikak vog poremećaja. (skica d ). Isto se primenjuje i prilikom rasporeda dvorišta unutar domena. Razlikovali smo četiri slučaja kako bismo razmotrili centralnu i perifernu predispoziciju, i sada bismo mogli da im dodamo pet slučajeva perifernog pozicioniranja kako stigli do devet različitih shema (skica e). 13. Pored toga što je neophodna s društvene tačke gledišta, periferna dispozicija je i u arhitekturi od velikog značaja. Ukoliko je ćelija periferna, ona po au206
tomatizmu preuzima ulogu prilikom označavanja dvorišta. S povećanim brojem ćelija se ovaj raspored podele se uvećava sve dok konačno dvorište ne bude ispunjeno ćelijama. Na iz vestan način, dolazi do povratnog efekta, dvorište koje je opisivalo ćelije kada su one bile centralno postavljene, sada postaje sasvim slepljeno s ćelijama postavljenim po ok viru graničnika i postaje unutrašnje. Jer, uprkos činjenici da je dvorište spoljašnjost svakoj pojedinoj ćeliji, ono se postavlja unutar neprobojnog prstena ćelija. Ista je primena i kod dvorišta unutar domena: ta dvorišta se, takođe, mogu protezati duž linije perifernog položaja, opisujući domen poput seoskog dobra ili imanja. Dvorišta tada imaju ulogu graničnika domena. Konačno, ukoliko se ćelije istovremeno periferno postavljaju opisujući dvorišta, i da ona, zauz vrat, opisuju domene, granični domeni se više ne mogu obezbediti od dvorišta, već od ćelija koje ga opisuju. Isti zidovi koji direktno zatvaruju ćelije, sada će uz pomoć ćelije indirektno zatvoriti ova dvorišta, dok će dvorišta takođe zatvoriti domen. Ovak vu vrstu zatvaranja domena nazivamo skver. (e. 9)
207
1. Centralno dvoriše sa centralnom ćelijom 2. Centralno dvorište sa perifernom ćelijom 3. Centralno dvorište sa periferno postavljenim ćelijama 4. Periferno dvorište sa centralnom ćelijom 5. Periferno dvorište sa perifernom ćelijom 6. Periferni položaj dvorišta sa periferno postavljenim ćelijama 7. Periferni položaj dvorišta sa centralnom ćelijom 8. Periferni položaj dvorišta sa perifernom ćelijom 9. Periferni položaj dvorišta sa periferno postavljenim ćelijama 14. Periferno postavljanje domena je iz vedeno zato što je neograničeni prirodni prostor, u ok viru kojeg postoje domeni, po definiciji bez periferije. Domen je uvek centralni u odnosu na prirodni prostor. Iako se lako može zamisliti centralno postavljanje nekoliko domena, ono je ipak ograničavajuće. Dvostrukost onoga unutra-spolja se s ćelijom i dvorištem predstavlja samo u sekundarnoj formi, dok se s domenom ona aktualizuje u punom značenju neograničene spoljašnjosti i ograničene unutrašnjosti. Stoga, ukoliko je paralelno postavljanje domena svojevremeno bilo zatvoreno drugim domenima i to blokirajući njegove kontakte s neograničenim prirodnim prostorom, onda je prestajala i njegova arhitektonska vrednost domena. Paralelno postavljanje četiri domena je ipak moguće i zapravo je primetno u mnogim gradovima koji su podeljeni na četvr ti – u kojoj svaka četvr t ima svoj sk ver, unutrašnja dvorišta i ćelije. Grad 15. Ova kombinacija perifernih postavljanja ćelija koje opisuju unutrašnje dvorište i unutrašnja dvorišta koja opisuju sk ver, proiz vodi veliko jedinstvo trostrukog arhitektonskog prostora. Taj prostor koji mora odgovarati našem trostrukom prostornom iskustvu, u ovom slučaju više nije rukovođen trima nezavisnim koncentričnim ograničenjima; isti zid koji omogućava rast ćelije, sada putem ćelije priziva postojanje unutrašnjeg dvorišta, a putem dvorišta i postojanje sk vera. Ova viša dispozicija arhitektonskog prostora odgovara gradu – u kojem i nastaje iskustveni prostor za rad, za hodanje i viziju, jer se, za dobrobit najvećeg borja ljudi, trostruko ar tikulisan arhitektnosni prostor, ispoljavanja u jedinici obezbeđene unutrašnjosti.
Prevod: Marijana Jeremić Korektura: Gordana Karan
208
Hans Ojer [Hans Auer] Odlomci iz knjige Razvoj prostora u arhitekturi (1883)*
Arhitektura ima dve duše. Jedna se odnosi na zemlju i podređena je praktičnoj nameni; druga, kao slobodan anđeo, doseže više nivoe i samodovoljna je u službi slobodne lepote. Ovaj dualizam je takođe viđen u kultivisanju prostora. Forma njegove osnovne površine, njena dužina i širina, uređena je praktičnim zahtevima i direktno uslovljena svrhom. Ali visina prevazilazie ljudske potrebe i upravo ona deluje na dušu posmatrača prijatnim, nametljivim, poletnim i obuzimajućim učincima. Što su ovi učinci u prošlosti više želeli da naglase svetost prostora, više su i tragali za njegovim veličanstvenijim dometima. U srazmeri visine i prostiranja leži jedan od najlepših trenutaka prostornog stvaranja koje su arhitekte antičkog doba kao i renesanse nastojali da istraže uspostavljanjem definisanih proporcijskih odnosa. Kroz aktivnosti uređenog ljudskog uma i na osnovu snage praktične nužnosti, potrebni stubovi i piloni su u ok viru prostora grupisani u nizove i ritmičku simetričnost. Prostor se na ovaj način ar tikuliše i proporcionalno deli kao i svako drugo delo umetnosti i prirode. Iz njega se uzdiže ta slikarska lepota, šarm perspektive, ta varijacija u nivoima prosvetljenja, ukratko, bogatstvo i izobilje unutrašnje forme koja je sposobna da izrazi prostor kao istinsko delo umetnosti – ono što mi opisujemo kao poezija prostora. S obzirom da je prostor stvoren iz obrazloženih činilaca umetničkom aktivnošću, zahtevi svrhe, konstrukcije i lepote bi trebalo da budu u potpunoj ravnoteži, tako da nijedan od ovih elemenata ne preovladava u odnosu na onaj drugi. Istovremeno, svoju konačnu formu prostor utiskuje u svojoj obrazini, doslovno, u spoljašnjem izgledu građevine.
* Hans Auer, „Die Entwicklung des Raumes in der Baukunst“, in Allgemeine Bauzeitung 48, 1883, str. 66; 74. Poimanja prostora Gotfrida Sempera [Gottfried Semper] i Konrada Fidlera [Conrad Fiedler] predstavljaju osnovu ovog Ojerovog eseja. Kao rođeni Švajcarac, Ojer je studirao arhitekturu u Cirihu pod Semperovim mentorstvom, nakon čega odlazi u Beč i zapošljava se u birou Teofila fon Hansena [Theophil von Hansen]. Postaje jedan od najpouzdanijih Hansenovih projektanata i radi na projektima Bečke akademije lepih umetnosti, Bečke berze i Austrijskog parlamenta. Ojerovu karijeru kao arhitekte, obeležila je pobeda na međunarodnom konkursu za novi Švajcarski parlament koji je sagrađen između 1894. i 1902. godine. Međutim, svega nekoliko istoričara danas ističe njegov veliki doprinos teoriji koji je dao kroz tri opširna eseja nastala tokom ranih 1880-tih. U svom prvom eseju pod naslovom „ Uticaj konstrukcije na razvoj arhietkonskih stilova“ (1881) Ojer se razilazi od Sempera insistirajući na tome da konstrukcija treba da zauzme primat u modernoj arhitektonskoj teoriji, iako i sam ističe značaj prostora u projektovanju. U trećem eseju, „Pitanja modernog stila“ (1885), Ojer detaljno razmatra pitanje stila i njegove kulturne razgranatosti. Između ova dva dela, 1883. nastaje glavni esej, s kojim Ojer postaje prvi teoretičar koji opisuje stanovište da prostorni razvoj nije samo „srž“ arhitektonskog stvaranja već i stvaralačka sila prilikom razvoja novog stila.
209
Prostor je duša građevine koja ispunjava telo i karakteriše njegovu spoljašnjost. Kao što je duša vezana za telo i telo za dušu, koji su međusobno zavisni, tako i prostor utiče ne samo na spoljašnji izgled tela, već je uslovljen unutrašnjim konstruktivnim organizmom. Izabran ili tradicionalno propisan način građenja uslovljava fizionomiju prostora i do najsitnijih detalja kombinovani izgled spoljašnjosti.
*** Živimo u prividnom haosu umetničkih koncepata, uz konfuziju najrazličitijih umetničkih stanovišta kak va verovatno nikad do sada nisu postojala. Tak vo stanje karakteriše naše vreme kao prelazni period. Tradicionalni načini građenja su izgubili svoju opravdanost; kroz njih prostorna umetnost ne može da napreduje. Živimo u periodu u kojem se novi stil formira pod nezaustavljivim uticajem materijala koji je uzdrmao stare tradicije – gvožđe. Živimo u jednom od onih trenutaka u kojem sve veće potrebe postavljaju nove zahteve prema tehnikama koje su uvek (kao što je gore navedeno) pripremale i stvarale novi stil. U našem veku proiz vodnja i priprema gvožđa su ostvarili takav uticaj da su prouzrokovali značajne društvene preokrete. S tim u vezi su i zadaci koji sada, uz pomoć gvožđa, mogu biti rešeni, stavljeni pred arhitekturu. Arhitektura nije posvuda učvrstila svoj oslonac, ali ide krupnim koracima iz pobede u pobedu tako da većina modernih građevina u manjoj ili većoj meri nosi pečat gvozdene ere.
Prevod: Stefan Spasojević Korektura: Bojana Mitrović, Aleksandra Rakonjac, Aleksandra Stevanović
210
Bil Hilie, Džulien Henson [Bill Hillier, Julienne Hanson] Problem prostora*
Sažetak Cilj ovog poglavlja je da pokrene raspravu i uspostavi ok vir redefinisanja problema prostora. Naizgled uobičajena „prirodna“ definicija, vidi rešenje u pronalaženju odnosa između „društvene“ i „prostorne“ strukture. Međutim, mali broj opisa bilo jedne ili druge strukture, uspelo je da ukaže na zakonitosti u njihovom odnosu. Odsustvo bilo kak vog opšteg modela koji povezuje prostornu strukturu i društvene formacije, posledica je načina na koji je problem konceptualizovan (i ukorenjen u načinima konceptualizacije prostora od strane sociologa), naime, kao odnos između materijalnog područja fizičkog prostora bez samog socijalnog sadržaja, i apstraktnog područja socijalnih odnosa i institucija bez prostorne dimenzije. Ne samo da je načelno nemoguće tragati za odnosom materijalnog i apstraktnog entiteta, već je i sam program protivrečan. Društvo može da ima zakonske odnose prema prostoru samo ako društvo već poseduje sopstvenu intrinsičnu prostornu dimenziju; kao što i prostor može biti ozakonjen u odnosu na društvo, ukoliko se može nositi s ovim socijalnim dimenzijama u svojoj formi. Ovako postavljena, definicija je problematična jer ima za posledicu desocijalizaciju prostora i despacijalizaciju društva. Da bi se ovo ispravilo, potrebno je rešiti dva deskriptivna problema. Društvo se mora opisati koristeći se svojom intrinsičnom prostornošću; prostor se mora opisati koristeći se svojom intrinsičnom društvenošću. Celokupni cilj poglavlja je da ukaže na načine pristupa ovim opisnim problemima, ne bi li se izgradila šira teorija socijalne logike prostora i prostorne logike društva. Poglavlje se završava skicom načina na koji problem može biti smešten u polje naučnih ideja, posebno namenjenih ovoj svrsi. Društvo i prostor Društvo je, očigledno, prostorni fenomen: ono zauzima predele zemljine površine, materijalni resursi se kreću u ok virima i između ovih regiona, ljudi se susreću i informacije se prenose. Upravo kroz ostvarivanje društva u prostoru, prepoznajemo da ono uopšte postoji. Društvo čini i više od samog postojanja u prostoru. Ono preuzima određen prostorni oblik i to čini na dva načina. Najpre
* Bill Hillier, Julienne Hanson, „The Problem od Space“, in The social logic of space, Cambridge University Press, Cambridge,1989, str. 26-33.
211
u prostoru uređuje ljude, smeštajući jedne u odnosu na druge, u većoj ili manjoj meri ih spaja i razdvaja. Društvo uspostavlja obrasce kretenja i susretanja koji mogu biti manjeg ili većeg intenziteta, u ok virima jedne, ili između dve različite grupacije. Drugo, ono uređuje i sam prostor pomoću zgrada, granica, staza, znakova, zona, tako da i izgrađena sredina određenog društva poprima određenu strukturu. U oba slučaja društvo stiče određen i prepoznatljiv prostorni poredak. Prostorni poredak je najupečatljivije sredstvo uz pomoć kojeg prepoznajemo da postoje kulturološke razlike između dve društvene formacije, razlike u načinu na koji pripadnici ovih društava ostvaruju i obnavljaju svoje socijalno postojanje. Razlike postoje između društva koje živi u rasutim, podeljenim jedinicama i nekog drugog koji živi u gusto zbijenim, relativno kompaktnim područjima; razlikuju se gradovi, u kojima su stambene jedinice direktno povezane sa sistemom ulica, kao u Londonu, i one druge u kojima zatvorena dvorišta ometaju tu dirktnu vezu, kao u Parizu. U svakom slučaju, prostorni poredak se javlja kao deo kulture, jer je, kao što se pokazalo, zasnovan na nekoj vrsti globalnog načela. Socijalnim grupiranjem se obnavlja sličan zbir karakterističnih prostornih motiva, i s ovim ponavljanjem se u prostoru prepoznaje etnicitet. Na globalnom nivou, svakodnevni jezik prepoznaje ovu međupovezanost prostornih formacija i životnih stilova, koristeći reči kao što su urbano, prigradsko, seosko, itd., u biheviorističkoj i prostornoj dimenziji njihovog značenja. U svakodnevnom životu i jeziku, doživljaj prostornih formacija predstavlja izgleda intrinsičnu, ako ne i nesvesnu dimenziju kojom doživljavamo samo društvo. Prepoznajemo prostor i anticipiramo nečiji životni stil. Ipak, koliko god prožimajuća, veza između društva i prostora se ne može ograničavati na na pitanja kulture i životnog stila. Neki drugi dokazi ukazuju na to da je prostor još dublje povezan s načinima s kojima društvene formacije stiču i menjaju svoj oblik. Najdalekosežnije promene u raz voju društava najčešće su za sobom povlačile, ili čak izazivale, duboke promene prostornih formi; u odnosu na društvo i njegovu prostornu sredinu, ove promene nisu bile nusprodukti društvenih promena već su predstavljale njihov sastavni deo, bivajući u iz vesnoj meri i njihov uzrok. Agrarna revolucija, formiranje utvrđenih naseobina, urbanizacija, rani raz voj države, industijalizacija, pa čak i rast moderne inter vencionističke države, povezani su s promenama u morfologiji društva u kojoj se socijalne i prostorne promene jedna drugoj pojavljuju kao gotovo nužne dimenzije. Različiti tipovi društvenih formacija zahtevaju karakterističan prostorni poredak, kao što i različite vrste prostornih uređenja zahteva određenu društvenu formaciju koja ih podržava. Nedavno je odnosu društva i prostora pridodata nova složenost, i to u obliku verovanja da se pažljivim promišljanjem i svesnom kontrolom fizičko okruženje i prostorna forma društva mogu učiniti efikasnijim, prijatnijim, i više u skladu s društvenim delovanjem. Rezultat ovog uverenja se sada vidi u nekoj vrsti 212
moralne nauke o projektovanju koja posreduje između društva i prostora – „moralna“ je u smislu da mora da deluje na osnovu nekog konsenzusa o tome šta je dogovoreno kao dobro, i „nauka“ je u skoro protivrečnom smislu, jer se zasniva na nekoj vrsti analitičke objektivnosti. Pošto su institucionalne postavke ove moralne nauke normativne i aktivne, pre nego analitičke i reflektivne, ona kao svoju osnovnu ne vidi brigu da predloži i raz vije bolje teorije odnosa između društva i prostora. Primorana je da deluje kao da je ovaj odnos dobro shvaćen i neproblematičan. Iako ova moralna nauka ne zahteva eksplicitnu teoriju društva i prostora, ukoliko bi njeno delovanje bilo konzistentno, trebalo bi da je podrazumeva. Postojenje ove konzistentnosti, teško da se može dovesti u pitanje, pošto sveprisutan učinak ovog delovanja utiče na transformaciju prostornog poretka društva, jednako direktno i sistematično kao i bilo koja prethodna faza revolucionarnih promena. Ideal ove transformacije, i verovatno njen konačni cilj, bio bi razuđen prostor slobodnostojećih objekata ili grupa objekata, organizovanih u relativno ograničene i podeljenje hijerarhijski uređene regione, povezane isključivo specijalizovanim i odvojenim prostorima za kretanje. Veza ovak vog prostora i njegovih korisnika bi jedino mogla da bude problematična, jer je njegova fizička forma doslovno suprotna prethodnom sistemu, u kojem su zbijene, susedne zgrade, samo na osnovu svojih pozicija definisale manje-više deformisane mreže ulica, ujedinjene sistemom jednobrazno dostupne celine. Zamena pojma naselja pojmom ulice kao centralnog koncepta organizacije obuhvata ovu transformaciju: sistem naselja nosi visok nivo segregacije dok sistem ulica uvodi visok nivo integracije. Sada je jasno, da ishod ove moralne nauke i transformacija prostora koju predlaže, nije unapređenje životne sredine, već potpuno nov i neočekivan vid patologije. Po pr vi put se javlja problem „projektovane“ sredine, koja socijalno ne funkcioniše pa čak i generiše društvene probleme izolacije, fizičke opasnosti, raspada zajednice i getoizacije, koji u drugim okolnostima možda ne bi ni postojali. Očigledno postojanje ove patologije, dovelo je u pitanje sve pretpostavke na kojima je zasnovana nova urabana transformacija: pretpostavku da je razdvajanje dobro po zajednicu, da je hijerarhizacija prostora dobra za odnose među grupama i da prostor može da bude značajan za društvo jedino onda kada se identifikuje s određenom, bilo bi poželjno, malom grupom, koja svoje područje nastoji da sačuva od nepoznatih ljudi. Međutim, i pored toga što je celokupan koncept moralne nauke u haosu, ne predlaže se jasno ar tikulisana alternativa, već se teži povratku loše shvaćenih tradicionalnih formi. Ništa se ne predlaže, jer se ni ne pretpostavlja kak ve bi bile posledice te alternative po društvo, kao što se jasno ne shvataju razlozi neuspeha aktuelne transformacije. U ovoj situaciji je akutna potreba za pravom teorijom odnosa između društva i prostorne dimenzije. Društvena teorija prostora bi najpre trebalo da objasni odnose koji se dešavaju u različitim okolnostima između dva tipa prostornih društveno 213
karakterističnih poredaka – uređenja ljudi u prostoru i uređenja samog prostora – i drugo, trebalo bi da pokaže kako su oba poretka proiz vodi načina na koji društvo funkcioniše i ostvaruje se. Njena korisnost bi se ogledala u tome što bi doz volila projektantima da na informisaniji način razmišljaju o mogućim posledicama različitih strategija, istovremeno im pružajući novu kreativnu dimeziju. Još važnije, teorija bi doz volila sistematičnu analizu eksperimanata, koji bi omogućili da učimo iz iskustva, što bi predstavljalo oblik učenja koji do sada nije bio moguć. Na žalost, zbog međupovezanosti prirode samog društva s njegovim prostornim oblicima, društvena teorija prostora ne može izbeći svoje ukorenjivanje u prostornoj teoriji društva. Ovak va teorija ne postoji. Iako postoje preliminarni pokušaji povezivanja društva s njegovim prostornim manifestacijama, nema teorije koja bi nastojala da pokaže kako je društvo po svojoj prirodi sklonije da preuzima određenu prostornu formu u odnosu na neku drugu. Tak va teorija, ukoliko bi postojala, verovatno bi bila teorija prirode samog društva, i činjenica da tak va teorija još uvek ne postoji odslikava neke temeljne poteškoće u osnovi same sociologije, teškoće za koje bi, ukoliko bismo ih posmatrali bliže, ustanovili da su prostorne prirode. Problem prostora „Nigde se“, kako piše Herman Vejl [Herman Weyl], „matematika, prirodne nauke i filozofija ne prožimaju tako prisno kao u problemu prostora“ 1 . Razlog nije teško pronaći. Doživljaj prostora je temelj i ok vir svih naših znanja o prostornovremenskom svetu. Apstraktna misao je, po svojoj prirodi, pokušaj da se transcendira ovaj ok vir i stvori ravan doživljaja, koja je bolje organizovana i u manjoj meri direktno zavisna od neposrednog prostorno-vremenskog doživljaja. Apstraktna misao se bavi načelima poretka u osnovi prostorno-vremenskog sveta, koji po definiciji ne pripadaju neposrednom doživljaju. S problemom prostora apstraktna misao se ponovo obraća osnovama njenog neposrednog doživljaja prostora. Vraća se pr vobitnim prostorno-vremenskim ograničenjima, i procenjuje ih ponovo raz vijenom moći apstrakcije. Posledice ove ponovne procene su dalekosežne. Poreklo onoga što danas nazivamo naukom, leži u raz voju matematičkog sistema, euklidovske geometrije, koja je sposobna da predstavi i analizira apstraktne osobine prostora na sveobuhvatan način. Geometrija pruža pr va sredstva prilikom ispitivanja prostorno-vremenskog sveta, na jeziku čija je struktura konzistentna i u potpunosti eksplicitna. U razumevanju prostora, napredak znanja – nauka – i analiza znanja – filozofija – postale su neraskidivo isprepletane. Razmišljanje o prirodi prostora, neibežno
1 Herman Weyl, The Philosophy of Mathematics and Natural Science, New York, 1949.
214
postaje razmišljanje o načinu na koji um konstruiše znanje o prostoru, i implicitno, kako um stiče bilo kak vo znanje o prostorno-vremenskom svetu. Problem prostora se ne pojavljuje samo u visokoj matematici, nauci i filozofiji. On se pojavljuje posvuda gde se pojavljuje apstrakntna misao, iako pritom nisu sve apstrakne misli naučne i filozofske. „Magijska“ misao, na primer, nije manje apstraktna od naučne, i u nekim slučajevima, kao u astrologiji, nije ništa manje sistematična u svojoj upotrebi logike. Magijska misao se razlikuje od onoga što slobodno nazivamo racionalnim mišljenjem, i to ne na osnovu svoje sklonosti ka doslednosti i logici, već na osnovu pretpostavke koju ima o odnosu apstraknog i prostorno-vremenskog sveta. Racionalnost, na primer, pretpostavlja da nematerijalne entiteti mogu da budu zamišljeni, ali ne mogu da postoje; sve stvarno mora da ima mesto, iako se (kao u slučaju „etera“) nalazi posvuda. Isto tako, racionalnost insistira na tome da između entiteta ne može da dođe do nematerijalnih veza. Svaka veza koja je determinišuća ili ima uticaj, mora proisticati iz prenosa materijalnih sila s jednog na drugo mesto. Magijsko afirmiše dva suprotna predloga: da materijalni entiteti mogu postojati i da između entiteta može dolaziti do nematerijalnih odnosa. Verovanje da je moguće nauditi i izlečiti udaljenu osobu, delujući na njen lik, ili uticati na udaljen događaj snagom misli, jeste specifično poricanje dva osnovna postulata racionalnosti; a ova dva postulata se bave legitimnim oblicima prostorno-vremenskog sveta koje apstrakna misao može preuzimati. U suštini, racionalnost insistira na kontinuitetu između našeg svakodnevnog, praktičnog doživljaja toga kako svet funkcioniše i apstraknijeg načela koji je od njega nerazdvojiv. Ona se drži mišljenja da su zdravorazumske intuicije, utemeljene na fizičkom kontaktu sa svetom, pouzdan vodič kroz sve nivoe apstraktnog mišljenja o svetu. Magija ovo poriče i predlaže oblik mišljenja i delovanja koji transcendira prostornovremensku stvarnost koju živimo. Baš kao što ni sve apstraktne misli nisu racionalne, tako ni sve racionalne misli nisu naučne. U stvari, u istoriji nauke je s njenim napretkom bilo sve potrebnije praviti razliku između naučne misli i – u najmanju ruku – moćne verzije racionalne misli koju nazivamo dogmatskom racionalnošću. Dogmatska racionalnost može biti definisana kao racionalnost koja insistira na dva osnovna prostornovremenska postulata racionalnosti, sve do tačke u kojoj nije doz voljeno bilo kak vo mišljene ukoliko striktno ne poštuje načelo kontinuiteta zdravorazumske intuicije i prirodnog poretka. Ova razlika je postala potrebna čim je nauka, pružajući zadovoljavajuće objašnjenje prirodnog poretka u matematičkim pojmovima, morala da objasni postojanje entiteta i odnosa, čiji se prostornovremenski oblik nije mogao zamisliti, a da ne izaziva protivrečnosti. Napetost između naučne i racionalne misli je, na primer, pokazana u protivljenju Njutnovim kosmološkim teorijama, u vreme njihovog nastanka. Kako Koare [Al215
exandre Koyré] objašnjava, Lajbnic [Gottfried Wilhelm Laibniz] se protivio Njutnovim teorijama, jer je izgledalo da teorije daju zadovoljavajuća matematička objašnjenja o tome kako se tela jedno u odnosu na drugo kreću, a da istovremeno vrše nasilje nad zdravorazumskim koncepcijama koje bi mogle da objasne kako sistem funkcioniše: Njegova filozofija mi se čini čudnom i ne verujem da može biti opravdana. Ako svako telo ima težinu, sledi (šta god bi njegove, ma kako strastvene, pristalice mogle da kažu) da gravitacija predstavlja sholastičku, okultnu kategoriju ili je proizvod čuda… Nije dovoljno reći da je Bog napravio takav prirodni zakon, te da je, stoga, stvar prirodna. Neophodno je da zakon može da se sprovodi prirodom stvorenih stvari. Ukoliko bi, na primer, Bog dao slobodnom telu mogućnost kretanja oko svoje ose, on bi morao da ga sjedini s drugim telima, koja bi svojim impulsom, činila da telo uvek ostane u kružnoj orbiti, ili bi ispod njegovih stopala morao da postavi Anđela 2 . I dalje: Tako možemo tvrditi da materija neće prirodno imati moć privlačenja… i neće se sama od sebe kretati po krivoj liniji, pošto je nemoguće zamisliti kako bi se to desilo, tj. kako to objasniti mehanički: s obzirom da ono što jeste prirodno mora da bude jasno razumljivo 3 . Pretpostavke koje su stvorene kako bi spasile zdrav razum, nisu obavezno postavljene u apstraktne oblasti nauke. U suštini, napredak nauke oživljava probleme delovanja na udaljenosti naizgled nematerijelnih entiteta i sila, obrazaca čije se postojanje ne može dovesti u pitanje, što je izgledalo da je nestalo zajedno sa zakopavanjem magijske misli. Ovi problemi se najčešće postavljaju oko temeljne teme prirode i prostornog poretka, i naročito, funkcionisanja sistema kao sistema a da naizgled ne postoji neka vrsta prostornog kontinuiteta koji bi zadovoljio dogmatski racionalizam. U sociologiji se problem javlja u drugoj, još goroj formi. Najupečatljivija odlika društva je da iako bi moglo da zauzima jednu kontinuiranu teritoriju, ono ne
2 G. W. Leibnitz, u pismu Abbe Contiju, 1715; objavljen u Alexander Koyre, Newtonian Studies, Chapman and Hall, London, 1965, str. 144. 3 G. W. Leibnitz, u Nouveaux Essais,1703; objavljen u Alexander Koyre, Newtonian Studies, London,1965, str. 140.
216
može da se posmatra kao kontinuirani sistem. Naprotiv, radi se o sistemu sastavljenom od velikog broja autonomnih, slobono pokretljivih, prostorno izolovanih sistema koje nazivamo pojedincima. U domenu racionalnog nam nije na raspolaganju koncept sistema sastavljenog od izolovanih pojedinaca. Naprotiv, kada bi tak va kolekcija uopšte mogla da bude sistem, ona bi bila u suprotnosti s najdubljim predrasudama racionalnosti – bilo kojeg – sistema kao prostorno kontinuirane celine. Društvo je, ukoliko uopšte jeste sistem, u istom smislu i diskontinuiran ili izolovan sistem, koji transcendira prostor; vrsta sistema koja je eliminacijom magije disk valifikovana iz domena racionalnog. To fukcioniše – barem u nekim značajnim pogledima – bez povezanosti, bez materijalnih uticaja, bez fizičkog otelotvorenja na nivou sistema. Sociološka teorija se tu suočava s teškim problemom koji ima filozofske ali i naučne implikacije: poznavanje entiteta društva se ne može uzeti zdravo za gotovo, ili ako društvo uopšte postoji u objektivnom smislu, nemoguće je o njemu promišljati a da se ne razmišlja o prirodi njegovih zakonitosti. Mora se da formulisati rešenje problema konceptualizujući načine s kojima izolovan sistem uopšte može da bude sistem, pre nego što se započnu promišljati njegove moguće zakonitosti. Pitanje se vr ti oko stvarnosti sistema, pošto upravo tu nailazimo na paradoksalne poteškoće. Da li je izolovan sistem stvaran ili postoji samo u mašti pojedinaca? Ukoliko je stvaran, u kojem je on onda smislu stvaran? Da li je stvaran u smislu u kojem su stvarni objekat i organizam? I ako nije stvaran u ovom smislu, u kojem onda smislu možemo legitimno koristiti reč stvaran? Ako, s druge strane, izolovan sistem zapravo nije stvaran, već je nekako samo proiz vod umova pojedinaca, u kojem onda smislu možemo očekivati da je vođen zakonitostima. Izgleda da jedno i drugo nije moguće. Ili sistem jeste stvaran, i u tom je slučaju predodređen, pošto je samo sveden na neku vrstu fizičkog sistema; ili je imaginaran i u tom slučaju neodređen, s obzirom da je teško zamisliti da mogu postoati zakoni koji rukovode imaginarnim entitetom.
Za praktične svrhe, uključujući i sprovođenje istraživanja, sociologa dobro savetuju da izbegava ove filozofske probleme i zakloni se iza pogodnih fikcija. Problem se, na primer, izbegava ukoliko je odlučeno da se društvo posmatra samo kao zbir pojedinaca, i ukoliko se uočavaju svi socijalni elementi njihovih mentalnih stanja, subjektivnih iskustava i ponašanja. U ovak voj postavci će „strukture“ iznad nivoa pojedinca težiti čisto konceptualne prirode ili će stvarati neki sistem komunikacije. Tak vi entiteti bi mogli biti mentalne konstrukcije, ali bi se o njima barem moglo raspravljati. Alternativno, problem bi načelno mogao biti izbegnut uvođenjem neke vrste prostorne metafore na nivou samog društva, najčešće s nekom vrstom k vazibiološkog organizma. Ne mora se verovati da je društvo neka vrsta organizma, kako bi metafora omogućila raspravu o društvu kao tak vom sistemu. Niti taktika predstavlja filozofsko rešenje problema o tome kako izolovani sistem može postojati i imati svoje zakone, ali oboje čuvaju
217
racionalnost i doz voljavaju sociologiji da nastavi, kao da nije na ivici ogromnog epistemološkog kijazma 4 . Na žalost, s tačke gledišta društvene teorije prostora, ni jedan od ova dva stava ne funkcioniše. Razlog je jednostavan. S prostorne tačke gledišta, problem prostora izolovanih sistema nije filozofski, već naučni. U prirodi je problema da bude rešen. Ukoliko želimo da izgradimo teoriju o tome kako društvo sa svojim internim dinamikama uređuje prostor, onda, u pr vom redu, moramo imati svest o tome kakav je društvo entitet. Ne možemo se baviti prostornom formom imaginarnog objekta, niti prostornom dimenzijom entiteta koji je već objekat, kao što bi to bio slučaj ukoliko bi teorija organizma bila istinita. Prostorni teoretičar je, dakle, zarobljen u ćorsokaku koji sociologiji ne doz voljava da raz vije prostornu sociologiju. On ne može da koristi postojeću prostornu teoriju društva, jer ni jedna ne postoji, niti može da se nada da će rešiti filozofske probleme društvene teorije, pre nego što reši sopstvene. U stvari, on je primoran da improvizuje. Ne može da deluje a da nema koncepciju o tome kako izolovani sistem može biti stvaran i kako može, zakonitim unutrašnjim delovanjem proiz voditi neki output u formi ostvarenog prostornog poretka. Stoga, mora pokušati da zaobiđe problem, obraćajući pažnju na elementarnu dinamiku izolovanih sistema.
Prevod: Ksenija Đorđević Korektura: Milutin Miljuš
4 Uopšteno govoreći, ova dva stava odgovaraju razlici koja postoji između Veberovog [Max Weber] filozofskog individualizma i Dirkhajmovog [Emile Durkheim] metaforičkog organicizma. Ekstremniji primer prvog se može pronaći u nedavnom usponu i padu fenomenološke sociologije, zajedno sa svojim potomkom, etnometodologijom; dok je potonja možda najbolje proširena, ne toliko školom mišljenja koliko široko prihvaćenom školom imaginarnog mišljenja koju su vatreno napadali fenomenolozi – pozitivizmom.Obe škole mišljenja vode poreklo od najranijih socioloških formulacija u organicizmu Tomasa Hobsa [Thomas Hobbes] i individualizmu Džona Loka [John Locke] – u oba slučaja jasno su povezane s konzervativnim ili liberalnim političkim gledištima. Moguće je, međutim, pratiti liniju sociološke misli koja, iako nije formulisala jasan naučni odgovor na problem izolovanih sistema, ipak uspeva da izbegne filozofske zamke ove dve pozicije. Ta linija započinje s Ibn Kaldunom [Ibn Khaldun], kroz Karla Marksa [Karl Marx] i Dirkhajma u delu „Elementarne forme religioznog života“, i delovima iz „Društvene podele rada“, završivši se na teoretičarima poput Entoni Gidensa [Anthony Giddens], u prvom redu, s njegovim poslednjim delom „Savremenom kritikom istorijskog materijalizma“.
218
Ričard Luce [Richard Lucae] Odlomci*
Godine 1869, Semper nije bio jedini koji je razmišljao o značaju prostora kao novog arhitektonskog medija. Samo nekoliko nedelja nakon Semperovog predavanja, berlinski arhitekta Ričard Luce, njegov veliki poštovalac а kasnije i direktor berlinske Bau-akademije, slučajno je održao predavanje o istoj temi. Luce je očigledno impresioniran novim prostornim iskustvima železničkih stanica u Kristalnoj Sajdem Palati i alpskim tunelima. Njegove, po svom karakteru fenomenološke primedbe dvadesetog veka, čine ga jednim od pr vih modernih arhitekata koji raspravlja o psihološkom iskustvu doživljavanja velikih prostora: njihovom obliku, osvetljenju, karakteru, i kretanju ljudi kroz njih. Mogle bi se poreditie s ranijim britanskim raspravama o uz višenom. Ovo predavanje pomaže u postavljanju važnog kamena temeljca onoga što će se kasnije prepoznavati kao modernizam dvadesetog veka. Takođe, predstavlja početke pisanja o značaju gvožđa i prostora koji preovladavaju nemačkom teorijom u poslednjoj četvr tini devetnaestog veka. Uzmimo primer iz savremenog života. Pogledajte halu nedavno izgrađene železničke stanice u velikom gradu. Znatno drugačiji utisak se stiče u zavisnosti od toga da li se u halu ulazi ili se čovek vraća s putovanja. Ako ulazimo, hodamo širokom avenijom među hiljadama ljudi koji takođe žele da otputuju, sabijamo se tu i tamo i zgradu vidimo samo kada pristignemo do nekog od izlaza. Nesvesni smo utiska napetosti širokog staklenog krova kada pristižemo; tu hala sa svojim zaštitnim krovom postaje prijatelj koji nas prijatno i gostoprimljivo pozdravlja. Međutim, trajni utisak sigurnosti koji prostor na nas ostavlja stiče se s kolosalnim krovom kojeg podržavaju dva bočna zida, dok on slobodno lebdi iznad naših zapanjenih očiju u smelom i moćnom učinku prostorne širine bez oslonca. To isto osećanje doživljavamo kada stojimo pred tunelom koji probija Alpe, naime, isti genijalni duh je stvorio i jedno i drugo. Nažalost, ovde izgleda da samo razmera odigrava svoju moć, jer smo prostor sveli samo na običnu svrhu i time pomislili da možemo stvarati bez umetnosti. Svakako i drugi prostorni faktori, kao što su svetlo i forma, mogu biti umetnički korišćeni ne bi li izdigli prostor na viši estetski nivo. Kada bi smislena ideja o lepoti istovremeno bila pridodata velikim strukturalnim idejama ovih krovnih formi, naše oči bi se mogle
* Richard Lucae, „On the Meaning and Power of Space in Architecture (1869)“, in Architectural theory–An Antology fromVitruvius to 1870, vol. 1, H. F. Mallgrave ed., Blackwell, London, 2005, str. 558-560.
219
smiriti i pronaći zadovoljstvo u zamršenim čeličnim šipkama i sajlama koje se međusobno ukrštaju u svim pravcima. Tada ne bismo ni primetili, figurativno govoreći, pojedinačne slučajeve ovog matematičkog proračuna prevedenog u gvožđe, već bi ga jednostavno organizovali kao jasan zbir koji se u sistemu pojavljuje kao lep oblik. Jer čista matematička struktura nije završeno umetničko dostignuće, već samo skelet, poput ljudskog tela.
*** Ako se zateknemo u rimskom Panteonu, naći ćemo se u prostoru koji ar titektonski nije stvoren prema svrsi kojoj danas služi, ali verovatno to iskustvo niko nije doživeo a dq nije ostao bez snažnog utiska. U Panteonu smo potpuno izolovani od spoljašnjeg sveta. Ništa nas ne povezuje s njim osim otvora bez prozora na vrhu moćne polulopte koja veličanstveno ali opterećujuće nadvisuje džinovsku rotondu. Primorani smo na neku vrstu samopromišljanja, a da uniformnost prostora umirujuće deluje na naša osećanja. Nalazimo se u magičnom krugu iz kojeg tražimo izlaz. Preplavljuje nas sila za koju ne znamo šta želi od nas. Pod uticajem smo misticizma kojem bi se naša slobodna osećanja mogla opirati; međutim, magično smo privučeni, vapimo da ga prevaziđemo i vratimo se među ljude. Čak i ako je prostor Panteona svečaniji od bilo kojeg drugog prostora, u svojoj ozbiljnosti je gotovo demonski, istovremeno nam ne doz voljavajući bilo kak vo uzdizanje. Osećaj koji nalazimo da nedostaje u Panteonovoj uniformnosti forme i savršenog jedinstva svetla koji našim mislima omoguća da lutaju – taj osećaj uzdizanja nas preplavljuje u crk vi Sv. Petra u Rimu. Šetamo središnjim naosem crk ve kao prostranom ulicom – nevoljno do tačke na kojoj se nalazi ideja cele zdanja. Za razliku od Panteona, ne stojimo istovremeno na početku i na kraju prostora. Moćni lukovi usmeravaju naše oči ka polumraku koji nas okružuje, uvlačeći nas iznenada u natprirodne sile svetlosti. Stanovnik probitne šume, neko ko nije čuo za svetog Petra ili hrišćanstvo, sigurno ne bi zastao pre nego što bi stigao pod Mikelanđelovu kupolu. To je prostor koji nas izoluje od prostog trgovačkog sveta. Ovde Iz vor svetlosti nas na ovom mestu vodi u predeo koji štiti naše oči od banalnosti života. Naši osećaji se ipak razlikuju od onih u Panteonu. U drugom slučaju smo, među sasvim ograđenim zidovima, imali osećaj da se nalazimo u ogromnoj podzemnoj pećini u kojoj svetlost do nas probija u vidu linije na plafonu; kod Sv. Petra se njeni duhovni zraci skupljaju pod ogromnim svodom i tako izdignuti vode nas visoko ka svom natprirodnom staništu. 220
Pogled slobodno luta preko širokih lukova naosa crk ve sve do tačke blaženstva kada doživljavamo novo čudo od prostora koji se tu otvara. Ako prihvatimo načelo da je „uz višeno samo ono što istovremeno osetimo i kao malo i kao veliko“, moramo prihvatiti činjenicu da je, na žalost, moderna umetnost izgubila iz vida pojam uz višenog. Arhitektura ga je, međutim, mogla sačuvati jer gigantska kupola Sv. Petra sigurno ispoljava tu moć. Stojeći pod njom, svedoci smo dela ljudskih ruku koje se u svojoj pojavnosti približava uz višenosti stvaranja. Ne možemo zaključiti naš pregled a da ne dotaknemo prostor, jedinstven u svojoj vrsti – Kristalnu palatu u Sajdemu, u blizini Londona. Ako smo u moćnoj hali železničke stanice imali osećaj da ona, u strogo umetničkom smislu, nije dovršen prostor, magija Sajdema za nas počiva u činjenici da se nalazimo u veštački stvorenom okruženju koje je već prestalo da bude prostor. Odvojeni smo od prirode ali smo je ipak svesni, prepreka koja nas odvaja od pejzaža jedva da je primetna. Ako o njoj razmišljamo, čini nam se kao da je neko izlio vazduh takoreći poput tečnosti, tako da imamo utisak da je slobodan vazduh zadržao čvrst oblik prema formi u koju je bio izliven. Nalazimo se, takoreći u komadu iz vajane atmosfere. Sunčevi zraci ne prodiru do nas kroz pojedinačne otvore, već popunjavaju prostor prelepom prirodnošću. S obzirom da sunce u ovom prostoru ne daje, i ne doz voljava svetlosti da bude nešto posebno ili naročito, trebalo bi da nas zadovolji činjenica da njene boje svoje obrise pozajmljuju od spoljašnjih objekata. Na taj način se stvara magična i poetska forma svetlosti koja predivno funkcioniše upravo u ovak vom okruženju uramljujući nežni brežuljak u otvorenom pejzažu.
Prevod: Aleksandar Brkić Korektura: Olja Joksimović
221
Oto Fridrih Bolnov [Otto Friedrich Bollnow] Vrata i prozor*
Vrata Kako kuća ne bi postala zatvor za čoveka, trebaju joj otvori ka svetu koji na odgovarajući način povezuju unutrašnjost kuće sa spoljašnjim svetom. Oni otvaraju kuću za komunikaciju sa svetom. Ovaj zadatak u kući iz vršavaju vrata i prozor. Oboje su delovi koji povezuju, delovi koji iznose svet unutrašnjosti u svet spoljašnjosti. Ali, oni ovaj zadatak iz vršavaju na veoma različite načine. Počećemo s vratima. Osnovna osobina vrata potiče od nečega što možemo naz vati njenom polupropustljivim karakterom. Kao što u hemiji postoje određeni sudovi čiji zidovi doz voljavaju određenim supstancama da prođu a da zadržavaju određeni talog, tako je i s vratima: osoba koja živi u kući može slobodno ulaziti i izlaziti kroz njih, i jedna od sloboda koje pruža prebivanje u toj kući je da ona bilo kada može otključati vrata koja su bila zaključana iznutra, dok je stranac zaključan sa spoljašnje strane i može ući samo uz posebnu doz volu. Čovek može zaključati vrata svoje kuće iznutra, ali ga to ne čini zaključanim u svojoj kući. Kada bi to bio slučaj, njegova kuća bi odmah postala zatvor za njega, a svest o tome da je zaključan pogađa čoveka i vrši mučni, gotovo neizdrživi pritisak na njega. On počinje da drma vrata svog zatvora, iako je svestan besmislenosti svojih postupaka. Kao što je Mekdugal [McDougall] pisao o nagonu za beg koji se javlja instinktivno čak i kod malog deteta ako ga neko čvrsto drži i sputava mu slobodu pokreta, osoba koja je zaključana buni se protiv toga što joj je uskraćena sloboda. Ovo objašnjava svu ozbiljnost zatvorske kazne. Ali, onaj ko zaključava sopstvena vrata čuva svoju slobodu; zaista, na određeni način on time pozitivno doživljava svoju slobodu, jer zadržava moć da ponovo otvori vrata u bilo kojem trenutku koji mu odgovara. Zimel [Simmel] se svojevremeno u svom sveobuhvatnom eseju „Most i vrata“ osvrnuo na veliku važnost vrata, tačno naglašavajući „da vrata sebi postavljaju granicu, ali sa slobodom, to jest, na takav način da mogu ponovo ukloniti tu granicu, da mogu sebe staviti van nje“ 1 . Ova sloboda, međutim, leži u činjenici da čovek može da otvori svoja vrata i kroz njih izađe iz sobe ako to želi. * Otto F. Bollnow, „Door and window“ in Human space, Christine Shuttleworth prev., Joseph Kohlmaier ur., Hyphen Press, London, 2011, str. 147-165. 1 Georg Simmel, „Brücke und Tür: Essays des Philosophen zur Geschichte“, Religion, Kunst und Gesellschaft, Landmann, M. ur., M. Susman, Stuttgart, K. F. Koehler Verlag, 1957, str. 4.
222
Ali, dok osoba koja živi u kući slobodno može prolaziti kroz vrata, ona isključuju stranca. Samo sa doz volom stanara, neka druga osoba može da uđe u kuću, a stanar stiče unutrašnju nezavisnost tako što može da zatvori svoju kuću za druge i time za njih postane nedostupan. Još jednim vidom ove zaštite (a ne samo uslovljenim uzimanjem u obzir stvari vezanih za izgradnju) treba smatrati severnoevropske br vnare čija su vrata tako niska da osoba koja ulazi mora pr vo da se sagne; jer ovo, sudeći po eksplicitnim informacijama koje pružaju stanovnici, znači da kada neko želi da uđe u ovaj prostor, pr vo mora da uđe u stanje nezaštićenosti, kada ga osoba u kući lako može savladati. Slična mera opreza može se naći u mnogim primerima pristupa oblikovanja srednjevekovnih zamaka. Usput ću pomenuti da nemačka reč za zamak, „Schloss“, dolazi od varijante glagola „verschliessen“, što znači zaključati. Doz vola koja je potrebna za ulazak u kuću tako pravi razliku između prijatelja i neprijatelja ili, jednostavno, stranca. U južnim zemljama, kuće su još zatvorenije za strance nego kod nas, tako da je verovatnije da se kontakt između pojedinaca ostvaruje na neutralnoj površini ulice. Ali obrnuto, ako nekoga jednom prime u kuću, on je ubuduće pod zaštitom te kuće, uživa pravo na gostoprimstvo i u toj kući mu se ne sme desiti ništa loše. Brava Sredstvo za sigurno zatvaranje vrata jeste brava, ili, u skromnijim uslovima, reza. Ona se, u svom pr vobitnom, moćnom obliku, sastoji od šipke koja se spušta celom širinom vrata kako bi se vrata zaštitila od provala. Jozef Vajneber [Josef Weinheber] je u svojoj knjizi poezije „O Mensch, gib acht“ tako divno opisao mnoge sprave iz domaćinstva; a takođe i promišljanje o prirodi i dubljem značaju reze. Zašto [pita on] kapije nisu / Otvorene i danju i noću?“ Kako bi saobraćaj kroz njih mogao da prolazi potpuno slobodno. U potrebi da se zaključamo, on vidi samo izraz naročitog nedostatka, „znak naše slabosti“ ili „znak koji svedoči o tome da smo uopšteno nesigurni“. Strah, i to konkretno strah od drugih ljudi, doveo je do izuma reze. „Kako bismo mirno spavali, Mi koje strah vazda pohodi, Čuvaš nas i naše bližnje.“ Ali Vajneber vidi iz vrnute istinske međuljudske odnose u činjenici da ljudi u drugima uvek vide samo opasnog neprijatelja. „Kada bismo samo više voleli“ tvrdi on, onda bi i reza bila nepotrebna, jer onda ne bi više bilo razloga da se plašimo ičega lošeg od drugih ljudi.
223
Otud je bitna promena smera kojom Vajneber završava svoju duboko misaonu pesmu: „Ipak pomažeš našim strahovima. Pomozi nekad i našoj sreći! Idi, devojko, digni rezu – Voljeni dolazi!“ 2 Zato reza služi ne samo da drži na odstojanju neprijateljske posetioce koji nas uznemiravaju, već isto tako i da primi dobrodošlog posetioca u intimni svet kuće. Zapravo, ona služi da omogući vratima da postanu delimično otvorena povezujući element koji pravi razliku između unutrašnjeg prostora i spoljašnjeg sveta. I tako figurativno, širom otvorena vrata takođe mogu postati simbol čovekove unutrašnje spremnosti da prima, na šta ukazuje dirljivi natpis na gradskoj kapiji u Sijeni: Cor magis tibi Sena pandit („Sijena vam otvara svoje srce šire od svojih kapija“), kao i poznata nemačka božićna pesma („Sagradite visoka vrata, sagradite široku kapiju“). Međutim, takođe u vezi s Vajneberovom pesmom, moramo se zapitati da li je u redu pripisati upotrebu reze isključivo nesigurnosti i strahu. Dok je to sigurno tako u primitivnim uslovima, moramo se zapitati nije li potreba za sigurnošću postala tako idealizovana da se više ne radi o zaštiti spoljašnjeg života, već unutrašnje, intimne sfere ljudskog trajanja. U tom slučaju, nezavisno od svih spoljašnjih pretnji, potreba da budemo sami sa sobom bila bi ono što nas navodi da se povučemo u svoje kuće i da se zaključamo u njima. Prag Prolazak kroz vrata podrazumeva prelazak preko praga, što je pojam koji se obično koristi za donju gredu ok vira vrata. Još preciznije, prag stoga sa još većom sigurnošću ukazuje na granicu između unutrašnjosti i spoljašnjosti. Prelazak preko praga se često metonimijski koristi u govoru sa značenjem „ulazak u kuću“. Ljudi pozdravljaju i odaju počast s praga svoje kuće. Do sada smo na vrata gledali pr venstveno iz vizure nekog ko je u kući i čije je prebivalište pod zaštitom tih vrata. Okolnosti su prilično drugačije za osobu koja dolazeći spolja, ulazi u ovaj prostor kroz vrata; jer ona time ulazi u životni prostor druge osobe – ili, ako iskoristimo analogiju po kojoj hram, napos-
2 „Warum (so fragt er) sind nicht die Tore/offen bei Tag und Nacht?“ „Auf daβ wir ruhig schliefen, / wir, stets von Frucht verzehrt, / bewachst du uns und Unsres.“ „Noch hilfst du unsern Ängsten. / Hilf manchmal auch dem Glück! / Geh, Mädchen, schieb den Riegel /– der Traute kommt – zurück!“, Josef Weinheber, „Der Riegel”. Sämtliche Werke, vol. 2, Salzburg, 1954, str. 329.
224
letku, ima isto značenje kao i kuća, ta osoba ulazi u domen koja je pod moći božanstva. Ovo je poreklo velikog kultnog značaja koji je prag imao u ranim religijama, a koji se velikim delom održao u običajima ruralnih oblasti 3 . Otuda i poseban vid obožavanja. Ljudi se klanjaju pred pragom, pobožno ga dodiruju jednom rukom, prenose mladu na rukama preko njega i naročito izbegavaju zloslutno šutiranje praga jednom nogom. Zbog toga Van der Luv [Van der Leeuw] u svojoj knjizi „Phänemonologie der Religion“ naglašava: „I prag je bio sveta granica koja poseduje sopstvenu posebnu moć“4 . U istom stilu je, Elijade [Eliade] nedavno isto tako naveo veliki značaj praga kao granice između svetog i ovozemaljskog, i time je značajno doprineo razumevanju današnjih običaja. On kaže: „Prag i vrata trenutno i konkretno pokazuju rešenje kontinuiteta u prostoru, otuda njihov veliki religijski značaj, jer oni su i simboli i istovremeno sredstva prelaska iz jednog prostora u drugi“ 5 . Stoga nam religije takođe mogu mnogo reći o naročitim čuvarima i zaštitnicima praga, koji sprečavaju upad zlih sila, a sudeći po, i dalje postojećem sujeverju, tamo se okupljaju svakak vi duhovi koji opsedaju kuću i moraju se držati pod kontrolom raznim magijskim sredstvima. Kapija, koja je u isto vreme mesto prelaska, sada dobija i dublje simboličko značenje: ona je mesto prelaska u novi život, kao što se na primer nalaže u Svetom pismu: „Uđite na usku kapiju“. Prozor Prozor je drugačiji od vrata, i ovde ponovo imamo različite životne funkcije u jednostavnoj komponenti životne sredine ljudi. Ovde gde nas pr venstveno zanima odnos između unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora, zanemariću naj jednostavniji zadatak prozora koji se sastoji u osvetljavanju unutrašnjeg prostora. To je nezahvalan aspekt u ovom kontekstu, i u tom smislu prozor, naravno, može biti zamenjen veštačkim osvetljenjem. Najneposredniji zadaci prozora, stoga, uključuju priliku da se spoljašnji svet posmatra iz unutrašnjeg prostora. Mnogo pre nego što je čovek naučio da proizvodi veće staklene prozore, postojala je makar špijunka, kroz koju je čovek mogao da razgleda okolinu kuće u slučaju približavanja potencijalno opasnog stranca. Na tako šta već ukazuju starije germanske reči kasnije zamenjene latinskim pozajmljenicama, kao što je „Augentor/kapija za oko“ (kao otvor ka spoljašnjosti za koji je predviđeno samo da se gleda kroz njega, ali ne i da se kroz njega prolazi), za otvore na kući koje formiraju rupe između zidova i
3 Videti L. Weser-Aall, „Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens“, vol. 7, Bächtold-Stäubli ur., H. PaulyWissowa, Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. 4 Gerardus Van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tübingen, Mohr, 1956, str. 450. 5 Mircea Eliade, Das Heilige und das Profane, Hamburg, Rowohlt, 1957, str. 16.
225
krovnih greda 6 . U pojmovima kao što su „Windauge/oko vetra“, „Ochsenauge/ oko vola“, „Bullauge/oko bika, odnosno okrugli prozor“ i ostalima, i u drugim indo-germanskim jezicima, prozor se shvata kao oko kuće, i uz to se takođe možda radi o tome da su sami prozori (kao, na primer, otvori u zidu od pletene vrbe) u početku često bili u obliku oka. Obrnuvši ovo poređenje, Keler [Keller] u jednom pasusu naziva oči svojim „dragim malim prozorima“. Na kraju krajeva, tak ve špijunke se i dalje često koriste u urbanim stanovima, dok zabrinuta domaćica i dalje baca brz pogled kroz malu rupu na vratima pre nego što ih otvori posetiocu koji se javlja spolja. Jednostrana propusnost otvora u zidu, koju smo već primetili kod vrata, takođe je jasno primetna i kod prozora. Mogućnost da vidimo, a da nas ne vide, taj osnovni princip pažljive bezbednosne procedure, ostvaren je u svom najčistijem obliku u prozorima. Dok smo ranije razmatrali činjenicu da reza funkcioniše kao instrument ljudskog straha, u tom smislu reza zahteva da bude dopunjena špijunkom ako ne želimo da budemo naslepo izloženi mogućim pripremama neprijatelja za napad. Ali, kao i ranije s rezom, ovde treba napomenuti da u daljem raz voju, posmatranje spoljašnjeg sveta koje je pr vobitno proisteklo iz straha ustupa mesto opštem zadovoljstvu koje donosi posmatranje. Langeveld [Langeveld] je istakao koliko je u detetu duboko usađena želja za skrovištem, za mestom odakle može posmatrati svet oko sebe, dok ono samo ostaje sakriveno i neprimećeno. Sanjajući u tak vom skrovištu, ono oseća radost zbog divne skrivenosti 7. Ono što u detetu ovde direktno i jasno možemo primetiti takođe je tačno i u duboko ukorenjenoj potrebi odraslog čoveka. Iako je špijunka odavno postala široki prozor, on oseća tu potrebu u svom osamljenom prostoru koji je svet pružio pred njega u svojem sjaju, ali svet ga ne vidi jer je on skriven u tami svoje sobe. Zavese od tkanine ili mreže često se koriste kako bi se pojačala neprovidnost prozora, dok je za moderni stil življenja tipično korišćenje velikih staklenih površina kako bi se kuća otvorila prema spoljašnjem svetu. Ali obrnuto, kada je čovek noću izložen pogledima stranaca u dobro osvetljenoj sobi, oseća se nesigurno i voli da navuče zavese ili kapke na prozoru. Orijentacija u sredini Ali kada se špijunka proširi do veličine prozora, koji se više ne fokusira samo na jednog potencijalnog neprijatelja, već u potpunosti upija punu sliku sveta koji ga okružuje, funkcija prozora se odmah menja. On sada otvara unutrašnji prostor svetu kao celini. Malo prebivalište se kroz prozor locira u ok viru velikog sveta, i prozor nam omogućava da se orijentišemo u ovom svetu. Kroz prozor gledamo u otvoren prostor, vidimo nebo i horizont (ili barem deo spoljašnjeg sveta u kojem je horizont, ako ne zapravo vidljiv, barem nevidljivo prisutan).
6 Videti Trübners Deutsches Wörterbuch, Berlin, 1939. 7 M. J. Langeveld, „L’endroit secret dans la vie de l’enfant“, Situation, vol. 1, 1954, str. 124.
226
Tako je kroz prozor ljudski unutrašnji prostor jasno i primetno postavljen u velikom poretku horizontale i ver tikale, što u potpuno zatvorenom prostoru, pod i predmeti koji stoje na njemu nude samo posredno. Od ove potrebe za daljom orijentacijom dolazi i neprirodni osećaj u podzemnim skloništima. U tak vom prostoru čovek se oseća zarobljeno i sputano. U skorašnjim novinskim iz veštajima se tvrdi da su u tak vim podzemnim prostorima američke vojne snage uspele da ostvare iluziju nezaklonjenog pogleda na pejzaž uz pomoć velikih slika, kako bi se rešili opresivne atmosfere izaz vane dugim boravkom na tak vom mestu. Sličnoj strategiji izgradnje modernih koncer tnih dvorana bez predviđenih prozora (što je, naravno, potpuno iz vodljivo uz primenu veštačkog osvetljenja i ventilacije), cilj je da se izbegne često padanje mraka i njegovo ponovno nestajanje. Nije romantična tradicija ono što tera ljude da se grčevito drže prozora. Mi zahtevamo prozore iz potrebe za slobodom i suprotstavljanjem osećaju ograđenosti u prostoru bez prozora. Naravno, drugačije je kada se radi o privremenoj ograđenosti, kada se, na primer, radi o osećaju izdvojenosti i sigurnosti kojima zrači dnevna soba kada je noću osvetljena dok porodica sedi oko lampe s navučenim šalonima. Tu se uopšte ne osećamo sputanim zato što smo uvek svesni da je to samo privremeno stanje povezano sa opštim ritmom dana i noći i da će nam se svet ponovo otvoriti sa novim svitanjem. Otvaranje šalona ujutru je uvek radosno otvaranje ka obnovljenom kontaktu sa svetom. Utisak koji prostor ostavlja na primer, u Panteonu u Rimu gde spoljašnji svet i nebo izgledaju kao da su odsečeni, sledeći je: čovek se oseća potpuno pribran u sebi jer mu je zabranjen pogled na vidljivi svet; a opet, deo beskrajnosti uvek ostaje prisutan. Efekat transportovanja koji prozori proizvode Ovde moramo dodati i poslednji vid razlike između vrata i prozora, mada bi on možda i ranije pronašao odgovarajuće mesto u tekstu: Čovek prolazi kroz vrata, ali gleda kroz prozor. Ova jednostavna i na pr vi pogled suviše očigledna izjava zapravo govori mnogo o razlici između ova dva kućna otvora ka spoljašnjem svetu. Čovek zaista prolazi kroz vrata i nalazi se van kuće. Međutim, kada se radi o prozoru, „kapiji za oči“, čovek samo gleda ka napolju, ali ostaje unutra. Ali, to znači da je u ova dva slučaja svet prisutan na veoma različite načine: s vratima svet je opipljivo tu, čovek samo mora da izađe kako bi lično stigao do jednog ili drugog mesta. Međutim, s prozorom čovek vidi svet kroz staklo, i to staklo, čak i ako je naizgled nevidljivo (ili gotovo nevidljivo), menja svet na veoma određen način. Zaista, sam otvoren prozor čak i bez razdvajajućeg stakla proiz vodi sličan efekat transpor tovanja. Kada pogledamo kroz prozor, svet se smanjuje u daljini ( jer nas put do njega, pošto smo uvek u skrivenim dubinama sopstvene svesti, vodi preko okretanja leđa prozoru ili vratima, do kojih je put obično duži). Ram prozora, bifora i prozor iznad vrata naglašavaju ovaj efekat, jer oni transpor tuju ono što se vidi 227
kroz prozor, isecaju određeni deo iz spoljašnjeg sveta i prave od njega „sliku“. U tom smislu, prozor idealizuje onaj deo sveta koji je na taj način isečen i izolovan. Rilke je u svojim pesmama više puta nastojao da uhvati transpor tujući i idealizujući efekat ogledala 8 , pokušavajući da rastumači prirodu prozora u svom francuskom ciklusu pesmi „Les fenêtres“ 9 . Za njega je prozor „mera očekivanja“, ili „ȏ mesure d’attente“, koja nas izdiže iz sveta onoliko dugo koliko to nama odgovara. U tom smislu, prozor je „razumevanje kojim se velika „suvišnost“ spoljašnjeg sveta izjednačava s nama“. Uok virujući efekat prozora je forma koju mu je dao čovek, „naša geometrija“, kao što kaže Rilke, kojom se ono što se vidi kroz prozor iseca iz okoline koja se pruža u beskraj i podiže na nivo čistog pikturalnog k valiteta. Ono što se vidi kroz prozor je naizgled oslobođeno opasnosti: „Tous les hasards sont abolis“. Ono postaje slika, „il déviant son image“, i u tom smislu je izmešteno u sferu vanvremenskog, idealnog: „Tu la rends presque éternelle“, kaže Rilke za svoju voljenu koju vidi kroz prozor. Tako pažljivim posmatranjem prozora otkrivamo nepresušnu tajnu. I kao što se u poslednjem citatu. Rilkeu u ramu prozora pojavljuje idealna slika voljene osobe, tako je i motiv osobe na prozoru svojim dubokim značenjem iznova inspirisao umetnika da ga prikazuje. Svi romantičarski umetnici su ljudsku figuru, koja zamišljeno gleda kroz prozor zadubljena u kontemplaciju pejzaža i zaokupljena beskrajnošću pejzaža, dok joj se s druge strane pogled gubi u daljini, izdvajali iz pejzaža, i time je sklanjali od direktnog pritiska stvarnosti. Možda bismo se mogli prisetiti Ajhendorfovih [Eichendorff ] stihova: „Zvezde su sijale zlatno, Stajao sam na prozoru; Poštanska truba Javljala se izdaleka“ 10 . Ali, ovo bi nas odvelo van sfere trenutnog istraživanja koje za sada mora tragati na naj jednostavniji mogući način za značenjem vrata i prozora, tih kućnih otvora, kako bi se došlo do potpunog razumevanja ljudskog prebivališta. Ognjište i sto kao središte kuće Krenuli smo od premise da je prostor koji čovek konkretno doživljava, za razliku od nestruktuiranog prostora, sagrađen oko specifičnog centra i da ovaj centar ne treba odrediti kao apstraktnu matematičku tačku, već da on sam formira određen prostor koji možemo naz vati ognjištem, odnosno zaštićenim i sigurnim prostorom nasuprot pretećem otvorenom prostoru spoljašnjeg sveta. I 8 Otto Friedrich Bollnow, „Rilke“, Stuttgart, Kohlhammer, 1956, str. 250. 9 Rainer Maria Rilke, „Gedichte in französischer Sprache“, Wiesbaden, Insel-Verlag, 1949, str. 85. 10 „Es schienen so golden die Sterne, / am Fenster ich einsam stand / und hörte aus weiter Ferne / ein Posthorn im stillen Land“, Joseph Von Eichendorff, “Sehnsucht”, Heimweh, 1834, str. 35.
228
našli smo ovaj zaštitni prostor u kući koju je podigao čovek svojim radom, sa svojim zaštitničkim zidovima i krovom, i vratima i prozorima kao posredničkim komponentama koje omogućavaju kontakt sa spoljašnjim svetom. Ali sama kuća je sa svojim raznim prostorijama, potkrovljem i podrumom, relativno široka i prostrana struktura, i sama detaljno izgrađena, tako da se ponovo javlja pitanje da li je moguće još preciznije odrediti centar životnog prostora bez kuće. Ako se vratimo na jednostavne seoske uslove i imamo u vidu naročito drevni svet, nalazimo zajednički centar kuće ovog tipa. U prilično doslovnom smislu, to je ognjište koje je u ono vreme stajalo u prostornom centru kuće i takođe imalo direktan sveti značaj: ognjište je bilo kao oltar. I u germanskom svetu ognjište je u početku stajalo u sredini kuće. Dim je izlazio kroz otvor u krovu direktno iznad njega. Vatra iz ognjišta, koja se nije gasila čak ni noću već je brižljivo održavana, stoga je bila centralna tačka života u kući. Ognjište je čak i danas zadržalo neke ostatke ovog svetog značaja. Kuća i ognjište su često povezani u svakodnevnom govoru. „Svoje ognjište zlata vredi“, kaže rasprostranjena nemačka izreka, a i Šiler govori o „svetilištu ognjišta“ koje se mora braniti. Ognjište postaje sinonim za domaćinstvo. Čak i ako figurativno govorimo o „Krankheitsherd/epicentru zaraze“, „herd“ označava osnovu i pravi centar bolesti. Ali, u meri u kojoj je u modernim prebivalištima kuhinja postala pomoćni prostor, i ognjište je izgubilo položaj centra kuće, dok s pojavom električnog šporeta nije konačno izgubilo i svoj spoljašnji simbol, vidljivi plamen. Trpezarijski sto je u iz vesnoj meri zamenio ognjište. Sada je to mesto za kojim, ili oko kojeg se porodica okuplja redovno u toku dana. Sto je takođe zadržao svoj simbolički značaj u mnogim poslovičnim izrazima. Tako se „držati noge pod stolom“ i dalje smatra izrazom dominacije gospodara kuće, konkretno oca porodice naspram još uvek nezavisne dece. Krevet kao centar Ognjište i sto su time postali simboli zajedničkog centra porodice. Ali, u meri u kojoj se zajednički život porodice raspada, a život pojedinih komponenti stiče nezavisnost, ognjište i sto gube svoju funkciju centralnih tačaka, te se javlja pitanje gde u kući pojedinac može naći ek vivalentni centar koji povezuje sve putanje tog pojedinca u i van kuće. Ja verujem da je krevet najbolje odrediti kao ovaj centar, jer krevet je mesto odakle ujutru ustajemo kako bismo krenuli na posao, i mesto na koje se vraćamo uveče nakon posla. Tok svakog dana (u normalnim uslovima) počinje u krevetu i završava se u krevetu. Isto je i s ljudskim životom koji započinje u krevetu i takođe se završava u krevetu (opet uzimajući u obzir normalne okolnosti). Tako se krug zatvara u krevetu – i krug dana i krug života. Ovde u najdubljem smislu nalazimo počinak. Stoga iz ovoga iz vodimo zadatak istraživanja značaja kreveta u strukturi ljudskog života i naročito u prostoru u kojem živi i iskušava čovečanstvo. 229
Ovde primećujemo u koliko maloj meri je krevet do sada stimulisao ljudsku misao. Koji pesnik mu je odao priznanje koje zaslužuje? Koji mislilac je pokušao da otkrije ono što je teško naći, jer se uglavnom javlja sakriven u drugim kontekstima? Redak izuzetak je kada Vajneber, kojem ćemo se ubrzo vratiti detaljnije, odaje počast krevetu sa iskrenim emocijama: „Krevetu svetog domaćinstva! Ko god pomisli na tebe, utihne“ 11 . Ovaj nedostatak pažnje koja mu se poklanja očigledno je jedino posledica neupadljivosti tog komada nameštaja, ali i njegove tajnovitosti. On pripada „intimnoj“ sferi života o kojoj se mnogo ne razgovara. Osim u prodavnicama nameštaja, gde je besramno izložen, krevet pripada privatnom prostoru koji je kao takav odvojen od ostatka kuće. Spavaća soba je, takođe, najčešće nedostupna posetiocima. I zato je karakteristično da je jezik proiz veo iz vestan broj alternativnih naziva kako bi nam pomogao da izbegnemo direktno pominjanje kreveta. U engleskom je poznat kao „jama“ ili „džak“ itd. Trubnerov [Tübner] rečnik nemačkog jezika beleži perifraze kao što su „otići u Vitlejem“ ili „u Bettingen“ (od reči za „krevet“), „u Liegnitz“ (od „liege“, „leći“) itd. Krevet je jedini obični komad nameštaja za koji postoji tak vo obilje perifraza, i to je već naznaka da pripada oblasti koju ljudi ne žele da pominju eksplicitno. Naznake iz lingvističke i kulturne istorije Još jednom, veze sa lingvističkom istorijom pružaju pr vu naznaku funkcije kreveta u našim životima. Za reč „krevet“ se smatra da ima iz vorno indogermansko značenje „mesto za spavanje ili udubljenje u zemlji“ 12 . Otuda naravno u engleskom i pojmovi za korito reke (doslovno, „krevet reke“, prim. prev.) ili leju cveća („krevet cveća“, prim. prev.). Tako šta je zanimljivo za smisao našeg istraživanja zato što nam daje reč „krevet“ u svom iz vornom značenju, direktno povezanom sa značenjem reči „soba“ za koju smo ranije utvrdili da označava mesto za spavanje napravljeno u šumskom šipražju, odnosno iskrčenoj šumi. Čini se da ovo ukazuje na dublju unutrašnju povezanost: krevet takoreći ponavlja u malom ulogu koju je imalo mesto za spavanje u iskrčenoj šumi, odnosno, stvara okruženje koje nudi sigurnost, izdubljen prostor u kojem se čovek može kretati slobodno. Takođe je važno da je reč „Weile“ ili „while“ blisko povezana sa ovim osnovnim značenjem. Lingvisti je povezuju sa staronordijskim rečima „hvila“ (krevet) i „hvild“ (odmor). Stoga je krevet zapravo mesto gde neko boravi dok čeka da prođe vreme, to jest, mesto gde neko uobičajeno boravi.
11 „Heiliger Hausratt Bett! / Still wird, wer dich bedenkt.“ Josef Weinheber, „Das Bett“, Sämtliche Werke, vol. 2, Salzburg, Otto Müller Verlag, 1954, str. 281. 12 „Trübners Deutsches Wörterbuch“. Skrećem još jednom pažnju na relevantne rečnike.
230
Ovo nije odgovarajuće mesto za detaljnije ulaženje u složenu kulturnu istoriju kreveta 13 . Krenućemo od životnih navika moderne evropske kulture, bez ulaženja u dalje podele. Ali, važno je imati na umu da je krevet kakav danas postoji (dr veni ok vir koji drži madrac) nov koncept. Kasno je s juga stigao u centralnu i severnu Evropu. Većina naroda van Evrope, na primer, kulture Dalekog istoka, za njega uopšte ne znaju. Čak su i stara germanska plemena spavala na životinjskim krznima, i tek kasnije su uz zidove svojih prebivališta naslanjali klupe za spavanje. Ali, od tada se južni oblik kreveta toliko ukorenio, da od Srednjeg veka krevet bez ok vira koriste samo siromašni ili pokajnici. I nemojmo zaboraviti da samo usput pomenemo da je potreba za stvaranjem zasebnog prostora potpuno odvojenog od ostatka kuće, u obliku kreveta, dovela do raz voja različitih karakterističnih tipova kreveta. Često je imao zastore od zavesa, ili se baldahinom pričvršćenim za stubove pravio zaseban prostor za krevet, ili je sam krevet smeštan u orman koji se mogao zaključavati. Za ljudsku težnju da krevet bude čvrsta osnova u svetu karakterističan je ranije izgleda široko rasprostranjeni običaj pravljenja ugrađenih, odnosno nepokretnih, pričvršćenih kreveta. Homerov opis Odisejevog kreveta je dobar primer. Kada, po njegovom povratku kući, Penelopa pokuša da ga testira primedbom da je naredila da mu krevet premeste na drugo mesto, Odisej joj odgovara: „Penelopo... zacelo veoma srdobnu reč si mi rekla! / Ko je na drugo mesto moj odar preneo? To bi / teško i veštome bilo već ako ne bi došao i sam bog, pa ga lako po volji preneo drukud / ali ga nijedan smrtnik, ma bio u najboljoj snazi, / ne bi s mesta kao pokren’o / jer umetni odar taj imade znak što ga ja načinih, ne drugi“ [Odiseja, knjiga 23, stih 183]. Zatim opisuje kako je iskoristio stablo dr veta masline, s korenjem duboko u zemlji, i nakon što mu je odsekao krošnju i pažljivo izdletovao stablo napravio glavnu gredu kreveta da bi od ostatka konstruisao prostor za spavanje. Nepomično ukorenjen u zemlji, krevet je ovde čvrsta osa sveta, veličanstveni simbol ove fiksirane referentne tačke, kome se heroj vraća nakon godina lutanja. Sigurnost u krevetu Krevet nam posvuda svojom toplinom i udobnošću pruža utisak mira i sigurnosti. Job kaže: „Moj krevet će mi udobnost dati, postelja moja ublažiće bolove moje“
13 Nažalost nisam imao pristup knjizi „Filozofija kreveta“ [The Philosophy of the Bed] Meri Eden [Mary Eden] i Ričarda Karingtona [Richard Carrington], London, Hutchinson Publishing Group Ltd, 1961, pa sam se morao osloniti na dostupnije izvore referenci.
231
[Job, 7:13]. Po Trubnerovom rečniku „krevet je poslovično mesto sigurnosti“, te se navodi jedna švapska poslovica: „Onaj ko se plaši, nije siguran u svom krevetu“, to jest, čak ni u ovom, najsigurnijem mestu ne oseća se sigurno. Bilo je jakih ljudi koji su jednostavno pobegli u krevet kada su životne teškoće zapretile da ih savladaju. S medicinske strane, Frenkel [Fraenkel] takođe naglašava da je „čak i za psihološki zdrave osobe najlakše da zastrašujuće iskustvo prebrode danom odmora u krevetu“ 14 . Kada se pokrijemo prekrivačem preko glave, doživljavamo nešto slično onome što se pogrešno pripisuje nojevima. Lako je pukim podsmevanjem preći preko ovak vih vidova samoobmane. Problem leži dublje. Povezan je s ključnom funkcijom koju krevet mora da ispuni kao mesto sigurnosti u ljudskom životu. Tomas Man navodi pasus iz Tolstojevih memoara u kojem Tolstoj govori o bolu koji je osetio „kada je kraj detinjstva označila činjenica da su ga odvojili od nege žena kako bi bio sa starijom braćom na spratu niže“. On piše: „Teško mi je bilo da se odvojim od života na koji sam bio naviknut (celu večnost). Bio sam tužan... Ne toliko što sam morao da se odvojim od ljudi, moje dadilje, moje sestre, moje tetke, već od mog malog kreveta i njegovih zavesa i jastuka, i brinuo me novi život u koji sam stupao“ 15 . Ovde krevet na najdublji način postaje mesto u kojem je skoncentrisana pouzdana nepromenljivost života. Ovaj veliki značaj kreveta kao mesta koje pruža unutrašnji mir čak i u životima odraslih ljudi, prigodno je naglašen u Vajneberovim stihovima: „Bolest, bol i patnja Dolaze: pazi! Ublažićeš grčeve, Telo nam izlečiti; Nama što lutamo Na vetru sami Daj predivni osećaj Da smo bezbedni“ 16 . I tako se u krevetu nevolje u životu pretvaraju u „predivni osećaj“ sigurnosti, kako je to pesnik svedeno objasnio, iako ta sigurnost traje samo tokom noći, nakon čega se rađa novi dan s novim opasnostima. Ali, ista ova karakteristika koju Vajneber izražava u poetskoj formi potvrđena je i u zapažanju fenomenološke psihologije. Tako Van den Berg [Van den Berg] za zdravog čoveka kaže (za razliku od sasvim različite situacije s bolesnicima): „Za njega je krevet atribut noći. Krevet ga sa istom slašću dočekuje svake noći, i on svoje misli sabira rečenicom: „Za zdravog spavača, svet je tišina, tiho očekivanje
14 Albert Fraenkel, Über das Bett als Therapeutikum, Leipzig, Thieme, 1930, str. 69-76. 15 Thomas Mann, Goethe und Tolsoi-Leiden und Gröβe der Meister, Frankfurt am M., Fischer, 1957, str. 58. 16 „Kranksein, Leiden und Kampf / kommen zu Dir: Machs gut! / Und du lösest den Krampf, / träufelst Heilung ins Blut; / gibst uns, die von dem Ziel / abirrn und schwanken im Wind / seilg ein schmels Gefühl / daβ wir geborgen sind.“ Josef Weinheber, Sämtliche Werke, Salzburg, Otto Müller, 1953, str. 282.
232
da će sve biti u redu“ 17. Linšoten [Linschoten] slično primećuje: „Karakterisitika sigurnosti je ono što mi omogućava da zaspim (u krevetu)“ 18 . Uspravni položaj Sada se moramo zapitati kako to da je krevet, od svih stvari, dobio ovaj naročiti značaj kao mesto vrhunske sigurnosti u okruženju koje je oblikovao čovek. Ne može se jednostavno raditi o činjenici da je krevet mesto za spavanje, jer da bi čovek bio u stanju da zaspi mora pre toga imati osećaj sigurnosti. To mora biti povezano s procesom ležanja koji prethodi; jer čovek leži na krevetu, iako je inače u drugim prilikama u životu u uspravnom položaju, uz razne varijacije. Kako bismo ovo razumeli, moramo uzeti u obzir odnos između stajanja (ili hodanja) uspravno i ležanja. Ova razlika između stajanja i ležanja poznata je životinjama, ali ona se samo u uspravnom položaju ljudskih bića – to jest, u prelasku s četvoronožnog kretanja na dvonožno – javlja u punoj jasnoći (ali, ovde se nećemo zadržavati na ovoj razlici). Kako bismo razumeli šta znači kada čovek leži na krevetu, moramo pr vo pokušati da shvatimo šta znači kada stoji uspravno. Kada legnemo da spavamo, ne radi se samo o pokretu unutar prostora u kojem prostor miruje a mi se u njemu krećemo, već dolazi do temeljne promene u odnosu između čoveka i prostora, kao i, u isto vreme (u skladu s našim uvodnim zapažanjima), između čoveka i prostora koji on opaža. Ova promena se zasniva na dubokoj razlici između stajanja ili bivanja u uspravnom položaju, i ležanja. Stajanje uvek zahteva neprekidan napor kako bismo se oduprli sili gravitacije. Tu se može napraviti detaljna razlika između četvoronožnog položaja životinja i uspravnog položaja ljudi, kao i između raznih oblika stajanja, sedenja, saginjanja itd, kod ljudi – ali nećemo dalje pričati o tim razlikama. Pričaćemo uopšteno o uspravnom položaju ljudi. Moramo se malo zadržati nad ovim konceptom, jer ako bliže pogledamo, samo se uspravan položaj striktno govoreći može naz vati „položajem“. Kada stoji, čovek sebe doslovno mora održavati uspravnim, odnosno, mora ulagati neprestani napor da ostane u uspravnom položaju, što uvek predstavlja individualni napor koji se suprotstavlja prirodnim silama gravitacije. Dakle, uspravno stajanje je zapravo neprekidno obnavljanje održavanja u uspravnom položaju, što u svakom trenutku predstavlja ponovno oslobađanje od sila gravitacije. Ovaj položaj ne treba shvatati isključivo kao nešto telesno, već kao nešto što određuje i prožima ceo odnos čoveka sa ovim svetom. Er vin Štraus [Er win Straus] veoma ubedljivo predstavlja ovaj koncept u svom seminarskom radu na temu 17 Jan Hendrik Van den Berg, „‘Garder le lit’, essai d’une psychologie du malade“, in Situationen. Beiträge zur phänomenologischen Psychologie und Psychpathologie, J. H. Van den Berg ur.; F.J.J. Buitendijk, M. J. Langeveld, J. Linschoten, Utrecht, Antwerpen 1954, str. 68-83. 18 Johannes Linschoten, „Over het inslapen“, Tijdschrift voor Philosophie, vol. 14, 1952, str. 274.
233
„uspravnog položaja“. U ovom položaju, čovek se oslobađa direktne zavisnosti od sveta oko sebe, a usmerenost na gore u isto vreme uključuje i simbolički značaj ovog koncepta. Štraus naglašava: „Uspravni položaj pokazuje na gore i od zemlje. On je u suprotnom smeru u odnosu na vezujuću, sputavajuću silu gravitacije. Stajanjem uspravno mi počinjemo da se oslobađamo direktne moći fizičkih sila“ 19 . Tako, upravo u uspravnom položaju čovek ostvaruje svoju sopstvenu slobodu i nesputano se suprotstavlja svetu oko sebe. U tom položaju, čovek se jasno distancira od stvari u svetu. Prostor oko njega postaje polje njegove slobodne perspektive. „Oko uspravnog čoveka postoji ogroman prostor“, kaže Štraus 20 . I kao rezultat tog distanciranja, svet postaje objekat prema kojem on može da se ponaša slobodno. Štraus nastavlja: „Kada stoji uspravno, čovek ostvaruje nekakav status u svetu, dobija mogućnost da bude nezavistan od sveta i da oblikuje i sebe i svet“ 21 . Zbog toga čoveka u uspravnom položaju karakteriše odnos napetosti između njega samog i sveta. Koncept stava tako dobija poseban smisao koji ide mnogo dalje od fizičkog. Linšoten, čijem već pomenutom radu o spavanju ćemo se morati vratiti detaljnije, jasno je predstavio ovaj koncept kada je napisao: „‘Stav’ se ne odnosi samo na položaj tela, već i na ponašanje nekog čoveka koje možemo naz vati unutrašnjim stavom“ 22 . Dalje, u knjizi o ljudskoj prirodi 23 , Hans Lips [Hans Lipps] raz vija koncept stava u opštem smislu, još više proširivši ono što Linšoten naziva „unutrašnjim stavom“, dok sam ja, u knjizi o „prirodi raspoloženja“ pokušao da kategorišem ovaj koncept u ok virima sveobuhvatne antropološke povezanosti 24 . Za razliku od raspoloženja, koje pogodi čoveka i prožme ceo njegov svet, stav uopšteno predstavlja određeno unutrašnje stanje koje čovek omogućava samome sebi, ne bi li se ono potom prepoznalo u čovekovom odnosu sa svetom, drugim ljudima i preostalim životnim pitanjima. Za razliku od nerefleksivnog „ponašanja“ u svetu, stav uvek pretpostavlja eksplicitne oblike ponašanja ka sebi i samim tim unutrašnju slobodu koja čoveku omogućava da se suprotstavi svom prirodnom stanju. A to je ono što omogućava jasno distanciranje od sveta. Ovde postoji ključna razlika između životinja i čoveka. Životinje nemaju stav, jer one i dalje imaju „neprekinutu vezu sa svojom prirodom“ 25 . Ali, stav uvek pretpostavlja samosvesnost i samim tim distancu, napetost u odnosu sa svetom. Lips kaže: „Posedovanje ‘stava’ znači superiornu distancu kojom čovek čuva sebe“ 26 .
19 Erwin Strauss, „Die aufrechte Haltung, Eine anthropologie Studie“, in Psychologie der menschlichen Welt Gesammelre Schriften, Berlin, Springer, 1960, str. 226. 20 E. Straus, op. cit., str. 230. 21 Ibid., str. 231. 22 J. Linschoten, op. cit., str. 279. 23 Hans Lipps, Die menschliche Natur, Frankfurt am Mein, 1941, str. 18. 24 O. F. Bollnow, Das Wesen der Stimmungen, Frankfurt am Mein, Klostermann 1956, str. 154. 25 H. Lipps, op. cit., str. 19. 26 Ibid., str. 23.
234
Ležanje Razumevanje stava sada postaje presudno za naše razumevanje onog što nam se desi kada legnemo. Čini se da postoji prirodna veza po kojoj unutrašnji stav može biti uspravan samo u kombinaciji sa spoljašnjim stavom, to jest, čovek može posedovati unutrašnji stav samo kada je spoljašnji stav napet, ali gubi sposobnost posedovanja unutrašnjeg stava u ležećem položaju. U ovom kontekstu, iako govori o sledećem stadijumu, padanju u san, Linšoten kaže: „Padanje u san znači odustajanje od stava. Ovo ne važi samo za telo, već i za celu osobu“ 27. Ali ovaj gubitak stava se ne javlja samo tokom procesa padanja u san, već je direktno primetan i pri samom ležanju. Zato moramo razdvojiti ta dva stanja koja se u literaturi obično povezuju bez pravljenja razlike između njih. Štraus je svakako u pravu kada je jednom prilikom primetio da „čovek samo u budnom stanju može ostati uspravan“ 28 , ali ovo ne znači da, obrnuto, čovek mora istog trenutka zaspati ako napusti uspravan položaj. Osoba koja leži već ima drugačiji odnos sa svetom u poređenju sa osobom koja stoji uspravno. Ovo je doista u iz vesnoj meri tačno i kada govorimo samo o sedenju. Dovoljno je samo da se zavalimo u udobnu stolicu da bismo primetili kako nas napušta napetost stava i kako postajemo „mirniji“ i s manje aktivnosti reagujemo na stimulanse iz okoline. U našem kontekstu to znači da je neko ko leži izgubio odnos napetosti sa svetom, što je upravo ono što smo identifikovali kao karakteristično za unutrašnji stav. S tim u vezi, Veter [Vetter] piše: „Prelazak iz uspravnog položaja u položaj u kojem postajemo horizontalni u odnosu na tlo, predstavlja napuštanje stanja opšteg suprotstavljanja koje čovek poprimi kada je budan“ 29 . Doduše, ovde se bivanje budnim izjednačava sa uspravnim položajem, dok nas u ovom trenutku interesuju stanja u kojima čovek leži, naročito u krevetu, a da još uvek nije utonuo u san. Ali, čak i za ova stanja važi većina onoga što je primećeno u literaturi u vezi sa padanjem u san. Ovo, na primer, uključuje Linšotenovo zapažanje: „Sve što uspravan položaj nama znači – sukob između osobe i sveta, proces ispravljanja i posezanja za onim što je iznad nas, čistoća prostora u kojem se nalazimo, slobodan izbor mesta – sve ovo se napušta kada utonemo u san“ 30 . I Štraus piše slično: „da mi, kada legnemo da spavamo i kada se protežemo, sebe potpuno predajemo svetu; prestajemo da sebe ističemo naspram sveta“ 31 . Kao što smo primetili, to je u velikoj meri tačno i za samo ležanje, iako naravno padanje u san predstavlja još jedan korak ka napuštanju sukoba.
27 J. Linschoten, op. cit., str. 279. 28 E. Strauss, op. cit., str. 225. 29 August Vetter, Die Erlebnisbedeutung der Phantasie, Stuttgart, Klett, 1950, str. 118. 30 J. Linschoten, op. cit., str. 275. 31 E. Strauss, op. cit., str. 225.
235
Kako bismo se vratili na naš konkretan problem, iz ovoga sledi da osoba koja leži u krevetu ima drugačiji odnos sa prostorom, ili tačnije, ima drugačiji prostor od osobe koja se kreće u uspravnom položaju. To je tačno čak i u sasvim ospoljenom značenju, ako je u običnom svetu osobe koja se kreće u uspravnom položaju razdaljina između stvari i njihovo međusobno uređenje određeno njihovom pristupačnošću, to jest, (stvarnim) pokretom koji je neophodan kako bi se one dostigle, onda se za nekog ko leži u krevetu one pomeraju na mnogo veću udaljenost, jer ih ta osoba više ne može dostići bez izlaska iz kreveta. A tako šta uvek zahteva priličan unutrašnji napor. Ovde ću se još jednom poz vati na već pomenuti Van der Bergov rad u kojem se ta promena sveta oko nas ovako opisuje: „Svet se smanjio do dimenzija moje spavaće sobe, ili bolje reći, mog kreveta. Jer, čak i ako samo spustim stopala na pod, stičem utisak da ulazim u nepoznatu oblast. Odlazak u toalet postaje neka vrsta puta u nepoznato... Kada se vratim, u trenutku kada navučem prekrivače preko glave imam osećaj da sam se vratio kući“ 32 . To je tačno i u opštijem smislu. Ne samo da izgleda kao da neko predmete odnosi u udaljen svet koje teško mogu da dostignem, već i da to više nema nikak ve veze sa mnom iznutra, da izazovi koje pred mene postavlja ovaj svet utiču na mene samo na nekakav konfuzan način, kao da su neodređeno udaljeni. Više me se ne tiču direktno, i brige koje su me nedavno morile već me pritiskaju manjom težinom. Čak i telefon z voni drugačije kada ležim u krevetu. Više ne osećam obavezu da uvek budem spreman da se javim na svaki poziv, mogu da ga jednostavno ostavim da z voni, i drago mi je kada sam prestane da z voni. I ovo je opšta situacija. Više ne reagujem svesno na toplo i prijatno okruženje. Kao što me ni u fizičkom smislu neki čvrst predmet ne primorava na pružanje otpora, tako više ni ne osećam potrebu da naprežem snagu volje. Ponovo sam jedno sa svojim svetom. A iz ovoga proizilazi osećanje bezgranične sigurnosti koja me okružuje u krevetu. „Ti ulivaš isceljenje u kr v“, kaže Vajneber, i upravo to opisuje stanje stvari. Ležeći u krevetu, pronalazim stanje sigunosti koje mi omogućava da napustim sebe i zaista zaspim. Ovo stanovište doz voljava da najdublje doživljavamo neophodnu funkciju kreveta u ljudskom životu kao celini. San svakako dolazi i van kreveta. Može nas savladati u drugim okolnostima kada nas iscrpljuje umor. Ali, tada se radi samo o iznenadnom popuštanju pažnje zato što više nismo u stanju da ostanemo budni, i to nije pravi san koji nas oslobađa, kojem se spokojno predajemo u osećanju prijatnog blagostanja. Zadatak kreveta je stvaranje sveta savršene sigurnosti, odnosno spoljašnjih uslova za ovaj duboki, istinski san. Krevet je mesto ovak ve zaštitničke izolovanosti, i u tom smislu on je vrhunski izraz sigurnosti koju pruža kuća.
Prevod: Dragan Marković Korektura: Olja Joksimović, Nebojša Stevanović
32 J. H. Van den Berg, op. cit., str. 70.
236
Herbert Rid [Herbert Read] Otkriće prostora*
Specifičnost vajarstva kao umetnosti je u tome što stvara trodimenzionalne predmete u prostoru. Slikarstvo može nastojati da stvori iluziju prostora na dvodimenzionalnoj ravni, ali je prostor sam po sebi, kao doživljena veličina, ono što postaje posebna briga vajara. Možemo reći da je za slikara prostor luksuz; za vajara je to nužnost. Objekat se nalazi u prostoru; on zauzima ili izmešta određeni prostor. Doživljavamo ga kao objekat time što se izdvaja od drugih objekata i što biva odvojen od prostora koji ga okružuje. Mi imamo osećaj količine prostora koji objekat zauzima, što je svojstvo zapremine, ili mase. Ako govorimo o količini materije koju objekat sadrži, onda govorimo o njegovoj masi. Nama nije urođeno poimanje objekta kao posebnog entiteta koji postoji i kreće se u prostoru; takav pojam se raz vija tokom pr ve dve godine života kroz proces diskriminacije, asocijacije i selekcije 1 . Iz pr vobitnog haotičnog iskustva prostranstva (da upotrebim Vilijam Džejmsovu [William James] frazu) beba gradi stvarni prostor i ova izgradnja podrazumeva nekoliko podređenih procesa koji se postepeno usklađuju. U početku, pojedinačni predmeti moraju biti razlikovani unutar celokupnog vidnog polja. Ovaj proces sam po sebi podrazumeva nekoliko faza raz voja: predmeti moraju biti raspoređeni u određenom poretku, a zatim njihove relativne veličine moraju biti uočene i procenjene. Istovremeno, sve različite (čulne) senzacije – vida, dodira, sluha, ukusa i ostalog, moraju se „sjediniti“ u istoj stvari. U ovom procesu će se obično jedna od senzacija „usvojiti da jeste predmet”, dok se „ostale senzacije prihvataju za manje ili više slučajna svojstva, ili vidove pojavljivanja“ 2 . Mi smo, na primer, skloni da masu stabla vidimo, a masu komada nameštaja, alatke ili knjige osetimo. Treba naglasiti da se za naše sadašnje potrebe, percepcija prostora skoro u potpunosti stiče kroz obrazovanje. Kažemo „skoro u potpunosti“, jer pojedinac može biti uslovljen svojim okruženjem, pojedinim naslednim biološkim procesima; mi se ne rađamo u statičkom ili mehaničkom svetu, nego smo uvedeni u kontinuirani proces organske evolucije.
* Herbert Read, „The Discovery of Space“, The Philosophy of the Visual Arts, Philip Alperson ur., Oxford, New York, Oxford University Press, 1992. 1 Ove procese je detaljno proučavao Žan Pijaže [Jean Piaget]. Uporediti posebno La Construction du réel chez l’enfant, Neuchâtel and Paris, 1937; Margaret Cook prev., The Construction of Reality in the Child, New York, 1954; pod nazivom The Child ‘s Construction of Reality, London, l 955. 2 William James, Psychology, London, New York, 1891, str. 339. Generalno se oslanjam na Džejmsovu razradu ove teme.
237
Kada uzmemo u obzir raz voj vajarstva, za nas je važno da shvatimo da je ta vrsta koherentne percepcije prostora koju čovek danas poseduje konstrukt inteligencije, a čak i tada je, kao što Vilijam Džejms ističe, „dodir-prostor jedan svet, a gledanje-prostor drugi. Ova dva sveta nemaju suštinsko ili istinsko poklapanje, i samo kroz ‘udruživanje ideja’ znamo šta viđeni predmet znači u smislu dodira“. Džejms pominje slučaj pacijenta, izlečenog operacijom od kongenitalnih katarakti, koji je rekao: „To bi lako mogao da bude i konj“, kada mu je boca od deset litara postavljena na pedalj od lica. Sve ovo služi da pokaže, kaže Džejms, da „je potreban suptilniji osećaj za analogiju nego što većina ljudi ima, ne bi li razlikovali iste prostorne aspekte i odnose“ u optičkim senzacijama „koje su ranije spoznate kroz taktilna i motorna iskustva“. Ja ću u ovom poglavlju predložiti da je vajarstvo pre svega umetnost „dodiraprostora“ dok je slikarstvo pre svega umetnost „gledanja-prostora“; i da u obe umetnosti najveći deo razilaženja između teorije i prakse nastaje usled zanemarivanja ove razlike. Možda postoj neka dvosmislenost kad kažemo pre svega, ali iako su kompleksnost ili bolje rečeno sadejstvo senzacija uvek uključeni u stvaranje i poštovanje umetničkog dela, jedna i samo jedna od tih senzacija služi kao „okidač“ tog procesa. To je senzacija koju ja nazivam osnovnom. Smatram da moramo krenuti iz iste tačke kao i Berkli [Berkeley], koji je, u svom eseju Ka novoj teoriji gledanja, tvrdio da je „osećaj“ opipljivosti ili dodira neke stvari i njen „izgled“ oku „izričito drugačiji“. Nije nužno iz vlačiti Berklijeve metafizičke zaključke iz tih osnovnih činjenica; međutim, moramo zapamtiti da je posebnost umetnika da se bavi osnovnim činjenicama, senzacijama u stanju prostodušnosti. On stvara na osnovu neposrednih osećanja a ne na osnovu koncepata, koji su sekundarne intelektualne tvorevine. Postoji, možda, mentalni proces ove sekundarne vrste koji opisuje izraz „taktilna imaginacija“; i Bernard Berenson [Bernard Berenson] je koristio ovu frazu kako bi ukazao na poseban doprinos koji je Đoto dao raz voju slikarstva: „… imala je moć da stimuliše taktilnu svest … u kojoj je Đoto bio vrhovni majstor. Time je stekao večno pravo na uz višenost“. Berenson je odbacio sve slike pre Đotoa kao zanemarljive, jer „nijedan od ovih majstora nije imao moć da stimuliše taktilnu imaginaciju, i samim tim oni nikada nisu naslikali figuru koja ima umetničko postojanje. Njihova dela su vredna, ako uopšte imaju neku vrednost, kao veoma detaljni, veoma razumljivi simboli, zaista sposobni da prenesu nešto, i gube svaku višu vrednost od trenutka kada je poruka preneta“. Ne mogu tako olako da odbacim likovnu umetnost vizantijskog perioda – g. Berensonove zamerke se odnose na njihove mozaike kao i slike – niti srednjovekovno slikarstvo u opštem smislu zastupljeno kroz zidno slikarstvo, vitraž i iluminirane rukopise. Oduvek mi se činilo da je vrednovanje umetnosti prema broju dimenzija koje obuhvata neobično materijalistička praksa. „Oštar utisak realnosti“, koje uvođenje taktilnih vrednosti u sliku treba da pruži, nije nužno 238
umetničko dostignuće. Namera umetnika može biti da omogući pronicljiviji utisak irealnog ili super-realnog; i to je zaista i bila namera srednjevekovnog umetnika. Pružanje „višeg koeficijenta realnosti predstavljenom predmetu“ – još je jedna Berensonova fraza – jeste cilj koji je postepeno oštetio umetničku svest i doveo umetnost slikarstva u zbrku akademizma i sentimentalizma. Za vajara, taktilne vrednosti nisu iluzija koju treba kreirati na dvodimenzionalnoj ravni: one predstavljaju realnost kao stvarnu masu koju treba direktno preneti. Skulptura je umetnost pipanja – umetnost koja pruža zadovoljstvo kroz dodirivanje i rukovanje predmetima. To je, zaista, jedini način na koji možemo da imamo neposredan osećaj trodimenzionalnog oblika predmeta. Tek kada naše ruke prelaze preko predmeta i prate pravac linija, stičemo neki fizički osećaj razlike između sfere i k vadrata; dodir je od suštinskog značaja prilikom opažanja suptilnih kontrasta između oblika i tekstura. Pravi vajar stalno prelazi rukama preko dela na kome radi, pritom ne proveravajući kak voću površine, iako to može biti jedan cilj, već prosto shvatajući i procenjujući oblik i volumen objekta. Na žalost, od posetioca muzeja „se zahteva da ne diraju eksponate“ – jer ih taj zahtev lišava jednog od osnovnih načina procenjivanja skulpture pipanjem, rukovanjem. Doduše, postoji mnogo skulptura u našim javnim galerijama koje ne bi pružile nikak vo zadovoljstvo usled ovak vog pristupa. Ako samo „gledamo“ skulpturu, čak i s našim sofisticiranim čulom vida koje je u stanju da vizuelnoj slici pridoda konceptualno znanje koje posedujemo od ranijih doživljavanja trodimenzionalnih objekata, mi ipak samo dobijamo dvodimenzionalni utisak trodimenzionalnog objekta. U priručnicima izuzetnih umetnosti se preporučuje da obilazimo vajarsko delo i dopustimo da se sve različite tačke gledišta sjedine u našoj mašti. Ukoliko ovaj težak poduhvat uspe, mogao bi nam možda pružiti sablasno tumačenje volumena objekta. Skulptura je često postavljena na podlogu koja se okreće, kako bismo bili pošteđeni kruženja. Posmatramo delo kako se pred nama obrće i iz tog utiska planova i svetla koji se smenjuju trebalo bi da steknemo osećaj volumena! … U ranoj fazi evolucije umetnosti skulpture, vajarska dela su bila mala i opipljiva, ili ako su bila prevelikih razmera da se njima rukuje, nisu bila predviđena da se odvajaju od pozadine, od podloge. Praistorijska skultpura ima oblik malih amajlija ili reljefa kao što je Venera iz Losela. Dva bizona iz vajana u glini iz Tik d’Odubera [Tuc d’Audouber t], koji su 14,4 i 25,2 inča dugi, postavljeni su uz stenu koja štrči i teško se mogu smatrati slobodnom skulpturom. Pronađen je značajan broj praistorijskih reljefa, velika većina predstavlja životinje, a da je puna plastika veoma retka. Pogledamo li vajarstvo Egipta nailazimo na sličnu nadmoć reljefa, a čak i kada su statue slobodne često su podupr te pozađem. Postoje dva moguća ali ne i protivrečna objašnjenja ove karakteristike. U Egiptu je klesana skulpura istorijski kasnija nego modeliranje u glini, i praksa je bila da se rane glinene skulpture podupiru oslanjanjem figure uz ver tikalnu traku ili snop bambusa, a 239
ne na moderan način umetanjem žičane armature. Tvrdi se da su taj isti način kopirali vajari koji su radili u kamenu. Međutim, daleko verovatnije objašnjenje se dobija uzimanjem u obzir funkcije skulpture u Egiptu. Ona nikada nije bila posmatrana kao odvojena i zasebna umetnost. Još od svojih početaka je bila podređena arhitekturi, a priroda arhitekture je odredila prirodu pa čak i tehniku skulpure. Statua Atete, iz Sakare [Sakkara] 3 , prikazuje tipično arhitektonsko okruženje jednog dela egipatske skulpture starog kraljevstva, u pravougaonoj niši okružena dekoracijom i natpisima u niskom bareljefu. Dr Muraj, u svojoj knjizi o egipatskoj skulpturi, ukazuje da u tak vom pravougaonom okruženju figure nisu mogle biti previše naturalistične već su morale da prate ver tikalne i horizontalne linije arhitekture koliko god su one mogle biti odraz ljudske figure. Na pitanje zašto je egipatska arhitektura bila toliko pravuogaona, obično se odgovara upućivanjem na horizontalne i ver tikalne linije doline Nila, predeo kak vog nema nigde drugde na svetu. „Horizontalne linije vrhova litica se ponavljaju u horizontalnim slojevima, i opet u ravnicama koje čine deo zemlje Egipta pogodnom za život. U oštroj suprotnosti sa ovim slojevima stoje ver tikalne linije litica, nagrizane vekovnim vetrovima i peskom nanetim u ogromne stubove, koje su prave i uspravne kao da su tamo postavljene čovekovom rukom. Nema krivih linija u egipatskom pejzažu, nema zaobljenih brežuljaka, nema visokih vrhova da naruše ujednačeni obris litica. Kako Ser Flinders Petri [Ser Flinders Petrie] kaže: ‘Bilo kak va arhitektura iole manje masivna i četvr tasta od egipatske, pred tak vim bi nadmoćnim pravugaonim ok virom bila beznadežno poražena’“4 . Neka mišljenja, međutim, izražavaju sumnje prema ovom materijalističkom argumentu. Na primer, gotski arhitektonski stil je sasvim nezavisan od određenog tipa pejzaža – on se nameće bilo kom pejzažu – a čak i u Egiptu bi ovu teoriju u kasnijem periodu osporilo brzo usvajanje islamskog arhitektonskog stila, tako laganog i gracioznog sveopšteg utiska. Znamo da umetnički duh stvara u kontrastu ili kontrapunktu jednako prirodno kao što radi u harmoniji ili imitaciji. Ukoliko odredimo da ideja skulpture bude funkcionalno podređena određenom arhitektonskom stilu, onda je očigledno da stil i tehnika reljefa moraju biti
3 Margaret Alice Murray, Egyptian Sculpture, London, 1930, str. 61-62 i tabla XI. 4 Ibid, str. XVII. Voringer smatra ovo objašnjenje samo delimično zadovoljavajućim. On ističe da je kamen korišćen u egipaskoj arhitekturi donet sa okolnih planina, i da je morala postojati silna želja da se radi u kamenu kako bi se prevazišle tehničke poteškoće koje su stajale na putu vađenja velikih blokova kamena i njihovog prenošenja u dolinu. „Ovi gigantski blokovi su morali biti doneti krhkim splavovima i brodovima na Nilu na mesto za koje su bili namenjeni. I kada su bili postavljeni na svojim odredištima, bili su sasvim tuđi u odnosu na tanke površine ovog pustinjskog tla koje je civilizacija koristila, bili su tuđini iz planina. Mi ne možemo da prihvatimo da je bilo koje jedinstvo nastalo između egipatskog tla i gigantskih kamenih spomenika. Ovde se pre radi o snazi apsolutnog kontrasta koja određuje utisak koji primamo. To nije bila prirodna logika geologije koja je postavila ove kamene divove na svoje mesto, već svesna volja umetnosti, sledeći definitivnu apstraktnu komandu bez ikakvog osećanja za fizičku prirodu zemlje. Egipatska kamena arhitektura je upravo namerno i gigantsko osporavanje opasnosti i prolaznosti u čijem središtu je postavljena artificijelna struktura egipatske kulture“. Egyptian Art, Bernard Rackham prev., ur., London, 1928, str. 38.
240
podređeni stilu i tehnici arhitektonske umetnosti… Svesna volja da se stvara umetničko delo, namera umetnika, kao i njegova svest o nameri drugih umetnika, glavne su odrednice stila; stil ne može biti sveden na automatsku reakciju nekog okruženja. Okruženje najpre deluje kao ograničavajući faktor, kao skup uticaja koji bi u suprotnom slučaju bili previše rasuti. Okruženje stvara etos, preovlađujući duh zajednice, i u iz vornom grčkom shvatanju te reči, etos je uvek bio isključivo lokalnog karaktera. Etos ne objašnjava stil već samo intenzitet. On, recimo, objašnjava činjenicu da je tragedija preovlađujuća forma, ali ne objašnjava vrstu tragedije ili njen poetski stil. Svrha egipatske umetnosti je funkcionalna. Arhitektura je funkcionalna, pa je tako i njoj podređena skupltura funkcionalna. Tu nema prostora za igru mašte, kako je Voringer [Worringer] istakao. Pošto je tak va situacija, egipatski vajar nije imao želju da izoluje ljudsku figuru u prostoru, da je izdvoji iz njene niše ili udubljenja, jer učiniti tak vo nešto ne bi imalo nikavu racionalnu svrhu. Prostor kao takav Egipćani nisu osećali. Njima je bilo potpuno strano ono što Nemci zovu Raumgefühl. Njihova satisfakcija reljefnom skulpturom potiče od tog manjka. Reljef je, zapravo, tipična umetnost starog Egipta, i kako Voringer to kaže „Neobičnije i doslednije dvodimenzionalne umetnosti nikada nije bilo, ali to je samo dvodimenzionalna umetnost i ništa više. Možemo razmišljati o grčkoj umetnosti – koliko mnogo umetničkog razmišljanja je bilo potrebno da uloži pre nego što je otkrila idealan stil reljefa, tu divnu prefinjenu igru ravnoteže između površine i dubine koja čak i u najsavršenijim iz vedbama i dalje uvek oslikava kolebanje napetosti između površine i dubine koje nikada neće biti prevaziđeno. Egipatski reljef je od samog početka u potpunosti čisto površinskog karaktera. Nema nemira zbog dubina. U potpunosti je bez napetosti i konflikta. Treća dimenzija po kojoj smo zapravo svesni dubine, iz koje sve ono što je dublje u drami umetničkog stvaranja crpi svoje nadahnuće, nije uopšte prisutna u umetničkoj svesti Egipćana“ (Ibid., str. 25). Sa stanovišta koje zastupam, možemo tvrditi da potpuno kompletna svest o plastičnom nije bila moguća u egipatskoj skulpturi, zato što forma nikada nije bila izdvojena u prostoru niti se njome rukovalo kao trodimenzionalnim objektom. Tehnika je bila urezivanje, suštinski linearna i grafička. Egipatska skulptura je stvarana da bi bila čitana, kao egipatsko grafičko pismo. Ona je tri milenijuma zadržala ovaj ograničen karater, do ptolomejevog perioda. Samo relativno male bronzane ili dr vene statue sluga, votivne grobne figure i narodna umetnost u načelu pružaju neki izuzetak ovom krutom ograničenju osećaja za plastiku. S tim u vezi, nemački istoričar umetnosti, Alois Rigl [Alois Riegl], smislio je termin „stid od prostora“, svakako su se Egipćani stideli prostora. Prostor ne igra nikak vu ulogu u njihovoj arhitekturi niti u bilo kojoj umetnosti koja joj je bila podređena, a sve njihove umetnosti su, kako sam to prethodno istakao, bile podređene arhitekturi. Međutim, o stidu od prostora možemo govoriti u dva smisla: o prostoru kao praktičnoj potrebi, na koji možemo reagovati na čisto čulnom nivou, i prostoru kao konceptu, na koji reagujem emotivno i duhovno. 241
Voringer, koji objašnjava prostor kao metafizičku svest, tvrdi da Egipćani nisu bili svesni prostora u ovom drugom smislu i da su bili neutralni i ravnodušni prema toj samoj ideji. Njihov stid od prostora je, stoga, bio oblik near tikulisanosti. Bili su poput dece koja još nisu otkrila da prostor postoji, osim kao odnos između grupe objekata. Isto, uz neka ograničenja, važi i za Grke. „Prema Aristotelu“, zapaža moderan fizičar Von Vaiceker [C. F. von Weizsäcker], „svet je konačan u svom opsegu. U njegovom centru je lopta u obliku zemlje, a njegova spoljna granica je sfera sačinjena od nepomičnih z vezda. Iz van te sfere ne postoji stvar, a samim tim ni mesto, jer svako mesto je mesto neke stvari. Ideja prostora kao tak vog, koji postoji čak i ako nije ispunjen nečim, bila je nepoznata Grcima sa izuzetkom atomističke škole“ 5 . U skladu sa ovim suštinski praktičnim i ograničenim poimanjem prostora, postoji svojstvo grčke skulpture koje nazivamo „zakonom frontaliteta“, koje zapravo uopšte nije pravi „zakon“ već puko ograničenje senzibiliteta. Raz voj grčke skulpture se često prikazuje kao vekovna borba upravo sa ovim problemom. „Agilni um grčki“, piše dr Rihter [Richter], „rešio je da se izbori s tim problemima [modelovanja i perspektive]. Nezadovoljan onim što je urađeno pre njega, on je bio željan da reši nove probleme i tako je započeo svoju avanturu predstavljanja ljudskog tela u svim položajima i na sve načine, s tačno naznačenim kostima i mišićima, u pravilnom odnosu i ispravnoj perspektivi, kako u punoj plastici tako i u reljefu. Za jednog pionira u toj oblasti bio je to kolosalan posao. Ali uz beskrajno strpljenje, grčki umetnik je to postigao i njegovo rešenje na ove probleme bilo je kao uklanjanje okova koji su generacijama kočili slobodan raz voj umetnosti. Od tog trenutka put je bio jasan. Tokom jednog ili dva veka polazi se od Apola iz Tenee do Idolina, od Nike iz Delosa do Nike iz Paioniosa, od spar tanskog tradicionalnogs reljefa do Hegeso stele” 6 . … Iz razloga koji nemaju puno veze s bilo kak vim poimanjem prostora, grčki vajar je stigao do potpuno realnog prikazivanja obličja ljudskog tela. Ipak, pored ovak vog narcisoidnog vida projekcije, ovak vog ponovnog stvaranje sebe, grčka skulptura ostala je vezana ili za arhitekturu, kao u slučaju friza na Par tenonu, ili je na neki način bila prikovana za zemlju. Hageso stela, koju pominje dr Rihter, je tipičan primer toga. Ona predstavlja vrhunac grčke vajarske veštine, ali figure, u svoj svojoj ljupkosti i realizmu, ostaju zarobljenici arhitektonskog ok vira stele. Ovo se može shvatiti kao simbol svih grčkih skupltura, i zapravo svih skulpura do našeg vremena. Čak i na kraju devetnaestog veka, 1893. godine, nalazimo kako nemački vajar Adolf Hildebrand [Adolf Hildebrand], u svom čuvenom traktatu o skulpturi, upotrebljava svu svoju pronicljivost da uspostavi dvodimenzionalno jedinstvo reljefa kao standard za sve umetnosti plastike. On to naziva nepromenljiv zakon umetnosti, i dalje navodi da „hiljadostruke procene i pokreti našeg opažanja pronalaze u ovom vidu prezentacije stabil-
5 C. F. von Weizsäcker, The History of Nature, Fred D. Wieck prev.,Chicago, London, 1949, str. 65. 6 Gisela M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven London, 1930, str. 24.
242
nost i jasnoću. To je od suštinske važnosti za sve umetničke forme, bilo da se radi o pejzažu ili por tretnoj bisti. Na taj način je vizuelni sadržaj univerzalno uređen, uvezan i umiren. U svim figurativnim umetnostima ta misao vodilja, ta ideja ostaje ista. Ona uvek deluje kao opšti uslov i zahtev kojem je sve drugo podređeno, u kojem sve pronalazi mesto i jedinstvo“ 7. Ne može se dalje nastaviti ono što nazivamo vizuelnom predrasudom. Tačno je da je Hildebrand spreman da oslobodi reljef uslovljenosti arhitekture; ali njegov pravi cilj je da ukloni sve čulne impresije izuzev onih iz vedenih kroz vizuelnu kontemplaciju iz fiksne tačke gledišta. Takav se rezultat može postići samo ignorisanjem opipljivosti iz vajanog predmeta i ograničavanjem čula unutar likovnog ok vira. Ovaj osećaj zarobljenosti, obuzdanosti, može postati još jasniji okrenemo li se naglo razmatranju gotičke skulpture. Na nju je postepeno i duboko uticao grčki ideal humanizma; ona je takođe kao skulptura ostala potpuno potčinjena arhitekturi. Naravno, opšta arhitektonska zamisao se promenila. Ne samo što je srednjevekovni arhitekta postao svestan prostora kao zasebnog entiteta, već je takođe postao opčinjen njegovim metafizičkim implikacijama, problemom njegovog beskrajnog produžetka. Kako je u strukturi objekata uspeo da nagovesti ovaj k valitet dok metafizički senzibilitet predstavlja drugu priču koja nas se trenutno ne tiče. Kada je njegov osećaj za prostor postao koherentan i promišljen, više nije mogao da trpi zarobljenost skulpture u arhitektonskom ok viru. Iz vajane figure su slobodno smeštane unutar tog ok vira, ali one ostaju gosti na svom istoku u tak vim nebeskim palatama. One su „kod kuće“ u svojim nišama i deluju slobodne da ih napuste ukoliko ih duh na to pokrene. U zreloj gotici, one stoje visoko u timpanima kao ptice spremne da polete. Ali kao dekoracija one još uvek čine jedinstvo sa arhitekturom i daju svoj doprinos njenom ukupnom lucidnom efektu. Čak i na primeru Šar tra [Char tres], gde raniji kraljevski por tal predstalja potpunu potčinjenost skulpture dominantnoj arhitektonskoj svrsi, ne postoji kontradikcija između konstruktivnih i skulpturalnih funkcija figura. To se teško može reći za grčke karijatide; karijatide u Erehteumu, na primer, deluju kao da su zarobljene težinom koju podupiru. Mogu se pokazati i druge značajne razlike između grčke i gotske skulpture, … ali ni jedna nije tako upečatljiva kao taj prostorni element koji je bio uskraćen grčkoj skulpturi, a u kojem je gotska počela tako nemirno da se komeša. Glavna posledica se ogledala u tome da je gotski vajar mogao izraziti iluziju pokreta. Gotski vajar, ni manje ni više nego egipatski ili grčki, nije postigao potpunu emancipaciju skulpture od arhitekture, i tom odlučujućem ostvarenju ću posvetiti ostatak ovog poglavlja.
7 The Problem of Form in Painting and Sculpture, preveo i dopunio uz saradnju autora Max Meyer i Robert Morris Green, New York, 1945, str. 83.
243
Već smo primetili da za Grke nije postojao koncept „prostora“ već samo „mesta“. „Svaka materija je na nekom mestu“. Tak va je bila njihova teorija fizike i shodno tome su doslovno verovali da svaka materija ili telo treba da ima mesto. Mentalne navike koje bi proiz vele slične efekte bile su karakteristične za srednjevekovnu sholastiku. Jedna od njih bila je načelo manifestatio, pojašnjavanja, koje je, prema profesoru Panofskom, dovelo do podređenosti delova celini u gotskoj arhitekturi 8 . Ne može se dovoljno naglasiti da je objet d’art, kao odvojena i nezavisna stvar, prenosna ili pokretna u prostoru, strana grčkoj i gotskoj civilizaciji; radi se o osobito modernoj koncepciji, izrazu nove promene ljudskog stava. Odvajanje i izolacija objet d’art je posledica rasta razumevanja i filozofije individualizma koju su izučavali Burkar t [Burckhardt] i drugi. Povinovanje idealnom, povinovanje kanonu umetnosti, bila je odlika svih prethodnih umetničkih epoha. Čak i pre nego što je Dekar t utemeljio filozofiju na svojoj tvrdnji cogito ergo sum, umetnik se usudio da kaže sebi: creo ergo sum. Srednjevekovni umetnik je možda imao poseban genij, jedinstven k valitet ekspresivnosti, ali njegova kreativna dostignuća nisu imala veze ni s jednom idejom poteklom iz sopstvene ličnosti. Umesto toga, bile su rezultat otkrivanja nekog novog aspekta Božije kreacije, otkrića božanskog u biti. Čovek je morao božansko da smesti u svoja nedra, i nije mogao tvrditi da je njegova originalnost izraz jedinstvenog sopstva. Onog trenutka kada je umetnik dostigao to uverenje, više nije želeo da utapa svoju ličnu kreaciju u nekoj složenoj logičkoj strukturi kao što je katedrala, gde je njegova osobenost bila izgubljena u kolektivnom idealu. Počeo je da postavlja svoja dela na pojedinačne pijedestale i da poziva na divljenje ovak vom umetničkom delu koje je izraz sopstvene veštine, sopstvene ličnosti ili svog ideala lepote. Do ovog rađanja se nije došlo bez teškoća. Ono je podrazumevalo ne samo sekularizaciju umetnosti i proglašenje nezavisnosti, odvajanja entiteta individualnih dostignuća, već i unutrašnju preraspodelu umetničkog dela kao posledicu nezavisnosti od prateće pozadine. Pr vi proces je bio razmatran donekle detaljno od strane istoričara umetnosti; mislim posebno na studiju dr Frederika Antala [Frederick Antal], Firentinsko slikarstvo i njegova socijalna pozadina. Antal pokazuje kako su početkom ranog petnaestog veka vodeći slikari i vajari postepeno stekli novi društveni položaj, tako da su prestali da budu zanatlije pod nalogom svojih ktitora, i postali slobodni umetnici koji su imali, kako to naziva, „mentalitet višeg srednjeg staleža“. Ova sekularizacija umetnosti i emancipacija umetnika bili su događaji koji su omogućili umetniku da ispuni snobovske zahteve novog građanskog staleža. Od umetnika su se zahtevali ne samo portreti građana i njihovih supruga, već i cassoni – svadbeni kovčežići, svadbeni
8 Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, The Wimmer Lecture l948; Penna Latrobe, 1951. Up. Robert Grinnell, „The Theoretical Attitude toward Space in the Middle Ages“, Speculum 21, April 1946), str. 141-57; „Franciscan Philosophy and Gothic Art“, Ideological Differences and World Order, ur. F. S. C. Northrop, New Haven, 1949, str. 117-36.
244
pladnjevi i drugi slični komemorativni predmeti, koji su, iako tretirani kao deo nameštaja u kući a ne kao umetnička dela koja pružaju nezavisnu estetsku satisfakciju, ipak oslobodili umetnika od službenog i crk venog pokroviteljstva, doz voljavajući mu da raz vije i izrazi sopstvenu ličnost u svom radu. Antal takođe pokazuje kako su pojedini umetnici koji su tako počeli da se izdvajaju iz mase zanatlija „bili tipično isti oni koji su uglavnom imali interesovanja za naučna i tehnička pitanja. Ono što je pre bila tehnička veština sve više je stavljano u službu naučne inovacije zasnovane na teorijskom znanju; jer je uspostavljanjem teorijskih i naučnih temelja, umetnost mogla da dostigne veće društveno priznanje, da se oslobodi zanatstva, a time su oni koji su se bavili njome mogli izdići iz uslova umetnika bliskih višoj srednjoj klasi. U tom kontekstu, pionirski značaj je pridodat tehničkim i matematičkim studijama Bruneleskija, posebno onih na perspektivu. Ovaj arhitekta i inženjer, koji je bio tako duboko zainteresovan za tehnička i matematička pitanja, i koji je takođe demonstrirao primenu linearne perspektive u slikarstvu, već je radio …s teoretičarima. Mazačo, Donatelo, Učelo i Giber ti usmerili su svoja interesovanja ka istim temama: tehnici, optici i perspektivi“. Drugo je pitanje do koje mere su oni razumeli ova pitanja i koliko su na naučni način primenjivali to znanje na svoju umetnosti… Hajde da pr vo uočimo da je radoznalost tek probuđenu kod ovih umetnika prema istoriji i nauci, njih navela da izučavaju umetnost antičkog sveta, a naročito grčku skulpturu. Giber ti nam u svom Commentarii govori kako je počeo otprilike u to vreme – sredinom petnaestog veka – da prikuplja primerke antičke skulpture. Isto važi i za Donatela: „Bruneleski i Donatelo su bili pr vi umetnici koji su išli u Rim izričito zbog proučavanja antičke umetnosti“. Značajno je u vezi ovog raz voja događaja da se po pr vi put pojavljuju umetnici koji razmišljaju o vajarskim delima – spomenicima, ne amajlijama – kao izdvojenim umetničkim delima, prikupljaju ih i cene bez obzira na arhitektonsku funkciju za koju su pr vobitno bili osmišljeni i izrađeni. Došlo je, međutim, do kašnjenja koncepcije slobodnostojeće statue pa sve do otkrića estetike primerene tak voj skulpturi. Fragmenti antik viteta su, na kraju krajeva, bili fragmenti skulptura čija je estetika već bila određena arhitektonskom funkcijom. Ovi vajari rane renesanse još uvek se nisu usudili da izmisle emancipovanu umetnost. Njihove pr ve samostalne figure, radovi poput Donatelevog Davida iz 1408-9. godine, čak i ako nisu zaista izrađeni za arhitektonsku postavku, za nišu koju je projektovao neki arhitekta, ipak su bile inspirisane antičkim delima koje jesu imale tak vu funkciju. Celokupna zamisao tak ve jedne figure, zapravo koncipirane za postavku na Pjaca dela Sinjoria [Piazza della Signoria], ili Judita i Holoferna 9 od
9 Donatelo je napravio nekoliko Davida. Prvi, u mermeru, veoma rano u svojoj karijeri, bio je naručen za Duomo u Firenci 1408. godine, ali je ocenjen kao premali. Druga, čuvena bronzana statua, datira oko trideset godina kasnije. Ser Erik Maklagen [Sir Eric Maclagan], u svojim „Norton Lectures for 1927-28“, Italian Sculpture of the Renaissance, Cambridge, Mass., 1935, opisao je ovu bronzanu statuu kao „možda prvi stvarno slobodnostojeći akt još od klasičnih vremena“.
245
istog skulptora je, da pozajmim odličan pojam Džona Samersona [John Summerson], edikularna 10 . O statui se razmišljalo ne samo kao o nečemu što zauzima nišu ili arhitektonski ok vir; ona je bila zamišljena kao objekat koji se posmatra dok stoji u niši i stoga se uvek gleda spreda. Nesvesno povinovanje renesansnom gledištu prema skulpturi otkriće svako ko pokuša da nabavi fotografije tih statua slikane iz bilo koje osim frontalne tačke gledišta. Priča o naručivanju Mikelanđelovog Davida 1501-4. godine, koji se pojavljuje skoro pun vek nakon Donatelovog pr vog Davida, ilustruje koliko teško se pokazalo bekstvo od ovog zakona frontaliteta. Znamo da je Mikelanđelo isklesao ovaj kolosalni kip nemajući u vidu lokaciju jer je, nakon što je delo završeno, imenovana komisija koja je odlučivala o lokacijama u Firenci; budući da nisu bili u stanju da se dogovore, prepušteno je vajaru da sam izabere lokaciju. Čak i u ovom slučaju moramo pretpostaviti da je sve vreme Mikelanđelo kocipirao svoje delo postavljeno uz arhitektonsku pozadinu, koje proiz vodi optimalni efekat iz jedne tačke gledišta. Volflin [Wölfflin] ističe da, kada je originalna statua premeštena sa svoje izložene/otkrivene pozicije kraj Palace Vekio [Palazzo Vecchio] u bezbednost muzeja, i zamenjena bronzanim odlivkom, „izabrano je najnesrećnije mesto za to, time ilustrujući današnji nedostatak osećaja za stil. Bronzana statua je bila postavljena na sredinu velikog otvorenog prostora, tako da se dobijaju najmonstruozniji pogledi na figuru pre nego što se ona ugleda kako valja. U svom vremenu, odmah nakon što je statua završena, pitanje lokacije je upućeno komisiji umetnika, čiji zapisnik još uvek postoji: jednoglasno su odlučili da skulptura mora biti postavljena u odnosu na ravan zida, u Lođu dei Lanzi [Loggia dei Lanzi] ili blizu vrata Palaca dela Sinjoria [Palazzo della Signoria]. Figura to zahteva, Pošto je u potpunosti rađena u planovima koji bi se sagledavali s prednje strane, a ne sa svih strana, figura je to nalagala: centralna pozicija je najpodešenija da naglasi njena ružna svojstva” 11 . Mikelanđelo je bio itekako svestan posebnih problema koji su obuzimali vajara pri svakom pokušaju da predoči trodimenzionalni objekat u prostoru. U njegovim zabeleženim izjavama o umetnosti skulpture postoji, međutim, malo toga što je teorijske prirode. U odgovorima na čuveni upitnik o međusobnim vrlinama slikarstva i vajarstva Benedeta Varkijeva [Benedetto Varchi], on pozdravlja Varkijev stav da superiornost ne proizilazi iz prirode umetnosti, već iz prosuđivanja i veštine umetnika, bez obzira o kojem umetničkom medijumu
10 Videti Heavenly Mansions and Other Essays on Architecture, London, 1949. Želeo bih da citiram sledeći paragraf iz ove knjige (str. 9) kao potporu mojoj generalnoj tezi da je prava estetika skulpture izvedena iz Kleinplastik: „To su na zadovoljavajući način pokazali Mal, Lasteri [Male, Lasteryie] i drugi, da je povratak figure – skulpture u arhitekturu u Romanske crkve 11. veka bio uslovljen vajarevim poznavanjem rada u metalu, manuskriptima i ostalim umetničkim delima: tehnika arhitektonske skulpture, sve do gotske revolucije sredinom 12. veka, pokazuje jasan dokaz takvog porekla. Ali koliko je meni poznato, niko nije izveo potpuni dokaz ovoga – to jest, da je edikularna arhitektura romanskih crkava možda bila pojačana ili joj je data obnovljena vitalnost iz istog izvora.“ 11 Classic Art, Peter and Linda Murray prev., London, New York, 1952, str. 48.
246
se radilo. On kaže da „treba smatrati da je slika odličnih proporcija ako se približava efektu reljefa, dok reljef treba smatrati da je loših proporcija ako se približava efektu slike“ 12 . Iz ovoga možemo zaključiti da je Mikelanđelov ideal u skulpturi da pobegne od likovnog ili slikarskog efekta. Ovaj zaključak, koji iznosi u istom pismu Varkiju, dalje je podržan njegovim pravljenjem razlike između vrste skulpture koja se iz vodi isecanjem iz bloka i one koja se iz vodi spajanjem delova ili modeliranjem, koje, kako kaže Mikelanđelo, nalikuje slikanju. Opšti pogled na taj period najbolje izražava Benvenuto Ćelini [Benvenuto Cellini] u svom odgovoru na Varkijev upitnik. Vajarstvo je, kaže Ćelini, sedam puta moćnije no bilo koja druga umetnost zasnovana na cr težu, jer statua ima osam strana za prikazivanje, i sve one treba da budu podjednako dobre (Ibid., str. 205-206). Slika predstavlja tek jednu od osam osnovnih pogleda koji se zahtevaju od statue. I to je tako jer kada dostojan umetnik želi da modelira ljudsku figuru – bilo nagu, pokrivenu draperijom, ili na neki drugi način… on uzima malo gline ili voska i započinje sa davanjem oblika svojoj gracioznoj figuri. Kažem ‘gracioznoj’, jer započevši s prednjim izgledom, pre nego što se odluči, on često podiže, spušta, približava i odaljava, savija i ispravlja svaki ud pomenute figure. I onog trenutka kada je zadovoljan prednjim izgledom, on će okrenuti svoju figuru bočno – što je još jedan od četiri glavna izgleda – i obično će uvideti da njegova figura izgleda daleko manje graciozno, tako da će biti primoran da poništi taj pr vi dobar položaj za koji se odlučio, kako bi ga usaglasio s novim… Ovih izgleda nema samo osam, već više od četrdeset, jer čak i ako figuru rotiramo makar i jedan pedalj, postojaće neki mišić koji se vidi previše ili nedovoljno, tako da svaka pojedinačna skulptura nudi najveću raznolikost izgleda koja se može zamisliti. I tako umetnik biva prinuđen da odbaci ljupkost koju je ostvario u tom pr vom prikazu kako bi ga uskladio sa svim ostalim. Ta muka je toliko velika da nije poznato da je i jedna figura ikada izgledala dobro iz svakog ugla. Ova Ćelinijeva izjava savršeno ilustruje vizuelno predubeđenje renesansnog vajarstva. … … Sada želim da naglasim da to neminovno vodi slikarskom shvatanju skulpture, zamisli da skulpture spaja površine pre nego što ostvaruje mase. Mikelanđelo
12 Literary Sources of Art History, Elizabeth G. Holt ur., Princeton, 1947, str. 193.
247
je, verujem, instinktivno odbacio ovaj iluzionistički pristup predmetu u prostoru. Rečeno nam je da bio ushićen ne samo gledajući antičke skulpture već i prelazeći svojim prstima preko njenih suptilnih površina. Ipak, „površine“ ne dopuštaju potpuno opipljivo poimanje mase u prostoru, i Mikelanđelove skulpture u tom smislu nikad nisu postale „slobodne“. Roden je istakao da su skoro sve Mikelanđelove figure nisu koncipirane kao harmonija ili ravnoteža koje postoje same po sebi, između međusobno skladnih delova u gracioznom jedinstvu, već pre kao vrsta konzole, to jest, kao istureni nosač koji deluje kao da nagoveštava da mu zid iza pruža oslonac. Noge su savijene prema spolja, grudni koš iz vijen ka unutra kako bi dao napet, pa čak i izmučen stav koji se Rodenu činio da ima puno toga zajedničkog sa umetnošću srednjeg veka, jer i odražava srednjevekovnu uznemirenost ili duševnu patnju. Kakav god da je izražajan značaj tak vih formi, a ja ne vidim razlog da dovodim u pitanje Rodenovo tumačenje, ovo tehničko zapažanje potvrđuje hipotezu da slobodno postavljanje skulpture u prostoru nije postignuto do kraja šesnaestog veka, čak ni s Mikelanđelom. Takođe, kao u Grčkoj i Egiptu, tek se kroz Kleinplastik – male predmete koji se zaista mogu držati – skulptura oslobodila svih arhitektonskih i utilitarnih svrha, i koncipirana je kao nezavisna umetnost plastike. Pre raz vijanja teze da je umetnost skulpture u svom punom estetskom integritetu morala da nastane iz minijaturne skulpture, hajde da se osvrnemo na dekadenciju do koje dolazi nakon Mikelanđelove smr ti. Seme te dekadencije je posejao već Leonardo. Leonardo je prezirao umetnost skulpture, i to postaje očigledno iz rečnika koji koristi kada govori o njoj. On ne može da sakrije svoj prezir prema umetnosti koja je zahtevala fizičku snagu, koja iziskuje, kako je rekao, „mnogo znoja koji, mešajući se s prašinom, postaje blato.“ Lice vajara „je blatnjavo i umazano mermernim prahom, tako da izgleda kao pekar, pokriven je malenim krhotinama kao da izranja iz mećave, a njegovo prebivalište je prljavo, puno prašine i komadića kamena. Slikareva sudbina je sasvim drugačija. Obučen je i drži laku četkicu umočenu u zanosnu boju. Odeva se kako voli, a njegov dom je čist i pun predivnih slika i često uživa uz muziku ili u društvo ljudi od pera koji mu čitaju razna prelepa dela koje može slušati a da ih ne meša sa z vucima z vuka udaranja čekića i druge buke 13 . Leonardove snobovske predrasude u skladu su s njegovim intelektualnim stavovima: „Na pr vom mestu, skulptura zavisi od određenog svetla, pre svega onoga koje dopire odozgo, dok slika nosi svuda sa sobom sopstvenu svetlost i senku; stoga su svetlost i senka neophodni za skulpturu. U tom smislu, vajar je potpomognut prirodom reljefa, koja ovo proiz vodi po sopstvenom nahođenju, a slikar ih stvara veštački, svojom umetnošću tamo gde bi priroda obično uradila slično. Vajar ne može prikazati raznolikost promenljive prirode boje predmeta; slikarstvu to polazi za rukom u svakom smislu. Vajareve perspektive ne izgledaju ni na koji način stvarno; slikareve mogu da izgledaju kao da se produžavaju stotinu milja iz van samog dela. Efekti vazdušne perspektive su iz van delokruga rada vajara; oni ne mogu predstaviti transparentna niti svetlucava tela, a ni uglove
13 Leonardo da Vinci, The Literary Works, New York, London, 1939, vol. 1, str. 91.
248
refleksija ili predmete koji sijaju kao što su ogledala i slične stvari svetlucavih površina, ne predstavljaju izmaglice, tmurno vreme i beskrajan broj stvari koje se uzdržavam da pomenem da se ne bi pokazale kao dosadne“ 14 . Takav argument je tipičan primer paralogizma, poznatog kao petitio principii. Ona podrazumeva da su ciljevi slikarstva i skulpture isti, i da su to samo različita sredstva za postizanje istog cilja, što je Leonardo pokazao kao imitaciju svih vidljivih dela prirode, Berensonovog „višeg koeficijenta realnosti“. U svim Leonardovim spisima o umetnosti, postoji pretpostavka da je umetnost ogledalo prirode i da je umetničko delo najviše vredno hvale kada najviše liči na stvari koje predstavlja. Čak i kada Leonardo priznaje da je slikareva dužnost da prikaže stanja uma, onda takođe i to mora da prevede u akcije koje su opažajne. „Dobar slikar“, kaže on, „slika dve glavne stvari, to jest, čoveka i delanje čovekovog uma. Pr va je jednostavna, dok je druga teška, jer je treba predstaviti gestovima i pokretima udova. A ovo se najbolje može naučiti od nemih, koji ih izražavaju jasnije nego bilo koja druga vrsta ljudi“ 15 . Ovu preporuku pribegavanja nemima zarad adek vatne ekspresije stanja uma, možemo uporediti s pribegavanjem slepima zarad adek vatne ekspresije osećaja dodira. Pravo predubeđenje u osnovi Leonardovog pristupa umetnosti je vizuelno, što je samo po sebi usko povezano sa intelektualnom predrasudom – željom da se ne samo realizuju ili predstave dela prirode, već da se ona razumeju i objasne. S jedne strane je to dovelo do Leonardovih proučavanja anatomije ljudske figure, i čitaoca ne treba ni podsećati koliko vremena i istrajnosti je Leonardo posvetio ovoj naučnoj studiji. S druge strane je njegov intelektualni stav doveo do proučavanja perspektive, i time zaustavio raz vijanje svakog osećaja za opipljivim karakterom objekta. Teorije perspektive koje su u petnaestom veku raz vili Bruneleski i drugi, imale su neizmeran efekat na sve umetnosti. Koliko god da su ovi uticaji bili možda korisni za arhitekturu i slikarstvo – a ja sumnjam u efekte njihovog uticaja na kasniju umetnost – u skulpturi su bili katastrofalni. Mi nismo uvek svesni da je teorija perspektive koja je raz vijena u petnaestom veku naučna konvencija; to je samo jedan od načina opisivanja prostora i nema apsolutnu valjanost. DŽ. R. Kernodl [G. R. Kernodle] je pokazao kako je ta teorija primenjena na kutijasti ram renesansnog pozorišta, a slikarski ram je upravo takav jedan proiz voljan pravougaonik kroz koji se vidi neka imaginarna scena smeštena u dubini 16 . Tak va se perspektiva nametala vajaru. Umesto da postavlja svoje ob-
14 The Notebooks of Leonardo da Vinci, Edward MacCurdy ur., London, 1938, vol. 2, str. 229. 15 Das Buch der Malerei, Heinrich Ludwig ur., Vienna, 1882, str. 216; citirano u Artists on Art, str. 52. 16 From Art to Theater: Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1944.
249
jekte u prostoru da ih čula direktno shvate, on je bio dužan da imitira slikara postavljajući svoje objekte u iluzornom referentnom ok viru, perspektivnom prostoru. Ova izopačenost osnovnog haptičkog senzibiliteta je lako uočljiva u štuko i bronzanim reljefima tog perioda. Izliveni ok vir služi kao proscenijum, dekor je raspoređen po arhitektonskim „kulisama“, a „prostor“ je zatim odsečen i definisan arhitektonskom „pozadinom“. U ovoj kutiji, figure glume kao na pravoj pozornici iako ostaju zamrznute u nekom određenom stavu. Vajar je zamišljao da je stvorio iluziju prostora, ali šta je „prostor“ u tom smislu nego samo jedan određeni prostor, „mesto“ u grčkom smislu, suštinski likovna varka? Ista iluzija je namenjena manje teatralnim reljefima u svojoj koncepciji, kao u Dezideriovom [Desiderio] Mladom Hristu sa Sv. Jovanom Krstiteljem. Trebalo bi da bude jednako očigledno da svaki vajar koji počinje sa slikarskim predubeđenjima teži da priđe svom trodimenzionalnom zadatku iz iste teatralne tačke gledišta. On smešta svoj objekat u veštačku kutiju, čiji front može biti „iščitan“ u celini vizuelnom sposobnošću kao što „iščitvamo“ sliku. Objekat je okrenut ka publici, i kao u komadu scenografije na bini, ono što se ne vidi ne mora da bude u skladu sa onim što se vidi. … Grčki zakon frontaliteta – Hildebrandov „nepromenljiv zakon prirode“ – opstao je tokom celog perioda renesanse. Ako je umetnik uspeo ovim sredstvima da nam pruži estetsko zadovoljstvo, možemo se zapitati, kak va je šteta učinjena? Vekovima se zapadni svet divio ovoj vrsti skulpture. Moraju li nam se sada oteti naša prosta zadovoljstava? Naravno da ne; kao jedna vrsta skulpture koja nam pruža određeno, mada ograničeno zadovoljstvo, tipičan renesansni reljef je opravdan. Estetika reljefa se ne može u potpunosti poistovetiti sa estetikom slikarstva. Postoje problemi teksture, prenosa trodimenzionalnih k valiteta putem stvarnog svetla i senki umesto bojom i kjaroskuro tehnikom koje izdvajaju izrezbareni ili modelirani reljef od slikarskog panela iz istog perioda. U svoje reljefe, kao što su Lamentacija u Viktorija i Alber t muzeju, i kasnije panele na amvonu u San Lorencu, Donatelo ulaže svu izražajanu moć za koju su „slikarske“ umetnosti sposobne, iako reljefi ostaju suštinski slikarski (malerisch). …Postoje i drugi k valiteti koje samo umetnost skulpture može preneti, i to umetnost skulpture koja je potpuno nezavisna od slikarskih predubeđenja. Ne želim da uspostavim hijerarhiju umetnosti utemeljenu na k vantitativnoj čulnoj osnovi. Ne može se reći da je oko superiorno u odnosu na uho i da je stoga Mikelanđelo superioran u odnosu na Betovena, niti da je Mikelanđelo superioran u odnosu na Đotoa jer je njegov senzibilitet za trodimenzionalne oblike bio oštriji ili jasnije izražen. Zaista, uvek sam bio protiv uporednog vrednovanja umetnika ili umetničkih dela, jer je svaki autentični estetski doživljaj sui generis, jedinstven. Možemo voleti pomorandže više od jabuka, ali mi ne tvrdimo zbog toga da pomorandže jesu bolje od jabuka. Lekari nas mogu uveriti da su jabuke bolje za nas od pomorandža, ali mi ne tvrdimo zato da su jabuke lepše 250
od pomorandža. Možemo tvrditi da figure u Kraljevskom por talu u Šar tru više arhitektonski odgovaraju toj konkretnoj lokaciji nego što bi to bile Tri stojeće figure Henrija Mura [Henr y Moore], ali bi tri figure iz Šar tra, otrgnute iz svog konteksta, iz svoje arhitektonske postavke, izgledale nepotpune i prazne u jednom londonskom parku. Ono što možemo reći … jeste da za svaku posebnu koordinaciju čula postoji odgovarajuća umetnost sa svojim estetskim zakonima. Istaknemo li vid i podredimo sve druge senzacije njegovom zakonu maksimalnog estetskog efekta, onda dobijamo jednu vrstu umetnosti; istaknemo li dodir i podredimo sve druge senzacije njegovom zakonu maksimalnog estetskog efekta, onda dobijamo drugu vrstu umetnosti. Ne smatram da je vajarstvo umetnost isključivo taktilne senzacije; naglasio sam da čak i u ok viru koncepta „taktilne senzacije“ moramo obuhvatiti one somatske ili haptičke senzacije koje se odigravaju unutra. Ono što sam tvrdio – i ništa iz mog estetskog iskustva nikada nije oslabilo moje ubeđenje na tu temu – jeste da umetnost skulpture postiže svoje maksimalno i najizrazitije dejstvo kada vajar radi skoro slepo po nalogu taktilnih vrednosti, vrednostima opipljive, težljive, procenljive mase. Celokupna zapremina, koja nije očigledna koristimo li samo oči, već izražena svakim neposrednim ili zamišljenim osećajem dodira i pritiska, predstavlja jedinstvenu skulpturalnu emociju.
Prevod: Matija Brković Korektura: Višnja Sretović Brković
251
Daniel Libeskind [Daniel Libeskind] Kraj prostora*
Arhitektonski cr teži u modernim vremenima pretpostavljaju identitet znakova; postali su fiksirani i beščujni saučesnici u preopterećenom poduhvatu izgradnje i konstrukcije... Čin stvaranja koji je ovde kao i bilo gde drugde u skladu s procedurama imaginacije, koincidira sa stvaranjem objektivnog sveta. Cr tanje ne predstavlja prostu invenciju; njegova efikasnost nije iscr tana u njenim neograničenim iz vorištima slobode. Ona predstavlja stanje iskustva u kojem se „drugi“ otkriva kroz mehanizme koji izazivaju i podržavaju objektivna dostignuća, kao i što podržavaju onoga koji ih iscr tava. Pošto nisu prosto beleženje ali ni stvaranje, ovi cr teži počinju da nalikuju na objašnjenja ili čitanja nekog unapred datog teksta koji je jednako obiman i neiscrpan. Zanimaju me dubinski odnosi koji postoje između intuicije jedne goemetrijske strukture, manifestovane u pred-objektivnoj sferi iskustva, ali i mogućnosti formalizacije koja tu intuiciju pokušava da preuzme u objektivnom svetu. U stvari, ova naizgled ekskluzivna stanovišta polarizuju pokret imaginacije i pružaju utisak diskontinuiteta, a da u stvarnosti zapravo predstavljaju samo različite i recipročne trenutke – alternativne tačke gledišta – jedne iste temeljne i ontološke nužnosti... Pošto „geometrija iskustva“ predstavlja samo horizont moguće formalizacije i pošto je već pronalazimo uključenu u taj drugi horizont želje i intuicije, zadatak suštinskog objašnjavanja, kako ga ja vidim, pretvara se u sistematičnu i dinamičku transmutaciju pokreta; postaje razmena između apstraktnih šifri koje se iscrpljuju u sopstvenoj objektivnosti i učvršćuju u fiksiranim znacima, kao i konkretne kontingencije koje predstavljaju odgovor neprestanih molbi nekih spontanih zahteva... Ipak, pre svega sam fascinirani posmatrač i zbunjeni učesnik u tajnoj želji koja traga za radikalnim razjašnjenjima pr vobitnog pred-razumevanja formi – što gradi ambiciju koja se, mislim, podrazumeva u celokupnoj arhitekturi. Ako ovde i postoji istinska apstrakcija (suprotstavljena generalizaciji), ona nije ostvarena
* Daniel Libeskind, „End Space“, Between Zero and Infinity, Rizzoli, New York and London, 1981, str. 80-81.
252
odstranjivanjem sadržaja postepeno širenjem rastuće praznine, već pre svega predstavlja osamljivanje strukturalne suštine čija manifestacija u dve dimenzije osvetljava sve podsisteme projekcije (na primer, trodimenzionalni prostor)... Nevidljivi temelj, od kojeg je moguće montirati pokretne slojeve konstrukcije, omogućava obnavljanje modaliteta svesnosti koji su prilično zaklonjeni u odnosu na pr vobitnu hipotezu racionalnosti. Ovi cr teži nastoje da u dubljim slojevima svesti odražavaju unutrašnji život geometrijskog poretka čije jezgro predstavlja sukob Voljnog i Ne-voljnog. Ponovo se ovaj dualitet (kao i dualitet između realizma i formalizma) javlja kao nepremostivi uslov, jer ukazuje na dinamički temelj koji svedoči da je iskustvo u stanju da prima u istoj meri u kojoj je sposobno i da pruža; iscr tava se samo ono što sebi dopušta da bude ucr tano.
Prevod: Sanja Milutinović Bojanić
253
FORME prošlog
Valter Benjamin [Walter Benjamin] Ruševina*
Kada uz Trauerspiel istorija doluta do scene, ona to čini kao pismo. „Istorija“ je ispisana na licu prirode znakovnim pismom privremenosti. Alegorijska fizionomija prirodne istorije, koju je na scenu donela Trauerspiel, prisutna je u stvari kao ruševina. U ruševini, istorija se čulno spaja sa okruženjem. Tako oblikovana, istorija se ne izražava kao proces večnog života, već najpre kao proces nezaustavljivog pada. Alegorija time sebe izdiže nad lepotom. Alegorije su za misli ono što su ruševine za stvari. Takav je i barokni kult ruševine. Borinski [Borinski], nedovoljno iscrpan u svom argumentu ali precizan u svom iz veštaju o stvarnim pitanjima, poznaje ovaj kult. „Razbijeni zabat i razrušeni stubovi trebalo bi da svedoče o čudesnoj činjenici da je ta sveta građevina opstala čak i pored iskonski razarajućih sila – munje i zemljotresa. Veštački nastala ruševina se zato pojavljuje kao poslednje drevno nasleđe, još uvek vidljivo u savremenom svetu samo u svom materijalnom obliku, kao živopisno polje šljunka“ 1 . U napomeni se dodaje: „Raz voj ove težnje ima trag u genijalnom delovanju umetnika renesanse koji su premestili rođenje i molitvu Hristu iz srednjevekovne štale u ruševine antičkog hrama. U delu Domenika Girlandaja [Domenico Ghirlandaio, Firenca, Akademija], ruševine se i dalje sastoje od besprekorno očuvanih, izloženih predmeta; u vajarskim, živo obojenim predstavama Božića, ruševine postaju cilj po sebi kao živopisno okruženja prolaznog sjaja“. Najsavremenije osećanje za stil ovde samo sebe potvrđuje, i mnogo je moćnije od podsećanja na lažnu antiku [antikischen Reminiszenzen]. Ono što leži razbijeno usred šljunka, jako značajan fragment, komadić, najdragoceniji je dokument baroknog stvaranja. Glavna odlika barokne literature je – neprestano i bez ikak ve jasne ideje o cilju – gomilanje fragmenata i uporno očekivanje čuda, posmatranje stereotipa kao istaknutih primera. Barokni pisci su sigurno posmatrali umetničko delo kao čudo samo u ovom smislu. Ako je, s druge strane, umetničko delo njima priz vano kao merljiv rezultat ovog gomilanja, ove dve koncepcije su ništa manje odgovarajuće nego ona za kojom se čezne, čudesan rad s teorijskim receptima u umu jednog alhemičara. Eksperimenti baroknih pisaca liče na rad ovih učenjaka. Ono što je antika ostavila za sobom, za njih su deo po deo, elementi čijim mešanjem može nastati nova celina. Ništa nije stvoreno, jer je savršena vizija ove nove stvari bila: ruševina. Preterano usavršavanje antičkih elemenata u građevini koje će se, bez svog spajanja u celinu, i dalje, u svom uništavanju, pokazati nadmoćnim nad harmonijama an-
* Walter Benjamin, „The Ruin“, in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings On Media: Walter Benjamin, Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin ur., Cambridge, London, The Belknap Press of Harvard University Press, 2008, str.180-186. Originalni tekst je pisan 1925; objavljen 1928. u Gesammelte Schriften, I, S. 353-358. 1 Videti Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunssttheorie von Ausgallg des klassischen Altertums his auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, vol. 1: Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, Dieterich, 1914.
257
tike: ovo je svrha tehnike koja se primenjuje odvojeno, i razmetljivo na realia, retorička kićenja i pravila. Književnost bi trebalo naz vati ars inveniendi. Ideja o genijalnom čoveku, gospodaru ars inveniendi, jeste ona o čoveku koji bi mogao delovati nezavisno od postojećih modela. „Mašta“, koju savremenici nazivaju stvaralačkim kapacitetom, sasvim je bila nepoznata kao merna jedinica u hijerarhiji duhovnih obeležja. „Uz višeni razlog zbog kojeg niko u nemačkoj poeziji još uvek ne može da se približi našem Opicu [Opitz], a kamoli da ga prevaziđe (što se neće ni desiti budućnosti) počiva u tome da je on, pored izrazite spretnosti sjajne prirode koja ga nastanjuje, toliko dobar tumač latinskih i grčkih tekstova koliko je vešt u izražavanju i izmišljanju” 2 . Nemački jezik je, ipak, kao što su ga videli gramatičari tog doba, u ovom smislu samo još jedna „priroda“ pored one antičkih uzora. Hankamer objašnjava njihovo gledište na sledeći način: „Priroda jezika, kao i priroda predmeta, već sadrži sve tajne“. Pisac „mu ne daje moć, ne stvara novu istinu iz duše koja sama sebe stvara i traži svoj izraz“ 3 . Pisac ne treba da sakriva svoju veštinu kombinovanja, jer cilj svih unapred određenih ishoda nije bila prosta celina već jasno ispoljen sklop dela. Tak vo je i razmetanje zanatstva koje se, posebno kod Kalderona, providi kao masivni zid na građevini čiji je malter počeo da se kruni. Priroda je tako ostala, neko bi rekao, veliki učitelj za pisce ovog perioda. Ipak, priroda njima ne izgleda kao da pupi ili cveta, već kao da prezreva, a njeni plodovi propadaju 4 . Priroda se pomalja pred njima kao večna prolaznost, u kojoj je hladan pogled tih generacija bio jedini koji je prepoznavao istoriju. Njihovi spomenici (ruševine), kao što je Agripa fon Neteshajm [Agrippa von Nettesheim] rekao, boravište su hladnih z veri 5 . U propadanju, isključivo i samo u propadanju, istorijska pojava zakržljava i utapa se u svoje okruženje. Suština stvari koje propadaju je krajnje suprotna predstavi preobražene prirode koju je donela rana renesansa. Burdah [Burdach] je pokazao da poznija predstava prirode nije „ni na kakav način vezana za našu“. „Dugo vremena je ostajala zavisna od jezičke upotrebe i misli srednjeg veka, i pored vidnog napredovanja vrednovanja pojma „prirode“ i predstave o prirodi. Teorija umetnosti od četrnaestog do šesnaestog veka, u svakom slučaju, prihvata podražavanje prirode kao podražavanje prirode stvorene od Boga“ 6 . Priroda koja nosi obeležje toka istorije jeste, međutim, pala priroda. Barokna ljubav prema apoteozi, u suprotnosti je s načinom pos2 August Buchner, Wegweiser zur deutschel Tichtkunst, Jena, n.d. [1663], str. 80ff.; citirano iz Borcherdt, Augustus Buchner. str. 81. Videti Hans Heinrich Borcherdt, Augustus Buchner und seine Bedeutung fiir die Literatur des siebzehnten Jahrhtmderts, Munich, Beck, 1919. Šlezijski pesnik i državni službenik Martin Opitz (15971639) napisao je Buch von der deutschen Poeterey, jednu od prvih rasprava iz oblasti poezije o narodnoj književnosti. Bio je član društva the Fruchtbringende Gesellschaft, grupe plemića i autora posvećenih razvijanju i unapređivanju nemačkog jezika kao ozakonjenog jezika intelektualaca i umetnika, uz latinski i grčki jezik. 3 Paul Hankamer, Die Sprache: Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert-Ein Beitrag zur Frage del literarhistorischen Gliederung des Zeitraums, Bonn, 1927, str. 135. 4 Španski dramski pisac Pedro Kalderon de la Barka [Pedro Calderon de la Barca] (1600-1681) glavni je lik Benjaminove Trauerspiel. Videti Calderon, El Mayor Monstruo, Los Celos, i Hebbel’s Herodes und Mariamne (1923), u Benjaminovim Sabranim delima, vol. 1: 1913-1926, Cambridge, Harvard University Press, 1996, str. 363-386. 5 Nemački humanista, pravnik i fizičar Hajnrih Kornelije Agripa fon Netšajm [Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim] (1486-1535) napisao je mnoge rasprave o Kabali, magiji i okultnom. 6 Videti Konrad Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus: Zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, Berlin, Paetel, 1918, str. 178.
258
matranja stvari svojstvenom ovom periodu. Sa autoritetom svog alegorijskog značaja, stvari nose pečat viška pojmljivog. One se, kao ni njihovo osvetljenje jakim svetlom apoteoze, nikada ne menjaju iznutra. Teško da je ikada bilo književnosti čiji je vir tuozni iluzionizam temeljnije brisao iz svojih dela tu promenljivu svetlu predstavu [Schein] s kojom su ljudi nekada opravdano tražili da odrede suštinu umetnosti. Odsutnost sjaja barokne poezije se može posmatrati kao jedna od njenih osnovnih odlika. Ni drama se ne razlikuje od nje. „Prema tome, pojedinac mora gurati napred, kroz smr t u takav život / To za nas pretvara egipatsku noć u dan Gošena [Goshen] / I nagrađuje nas biserima okovanom haljinom večnosti!“ 7 Tako Halman slika večni život, posmatrajući ga iz sobe za smeštaj rek vizita. Tvrdoglava vezanost za rek vizite sprečila je prikazivanje ljubavi. Vlast drži vanzemaljska pohotnost, izgubljena u svojoj sopstvenoj fantaziji. „Ljupka žena, okićena hiljadom ukrasa, neiscrpna je gozba koja mnoge zadovoljava; / Večan iz vor koji uvek ima vodu / zaista slatko mleko života; kao mlaz šećera / iz stotine stabljika trske. To je učenje đavola / način kratkovide [schelen] zavisti, da se uskraćuje drugima / hrana koja teši – a koja se ne jede“ 8 . U tipičnim delima baroka ne postoji dovoljno skrivanje sadržaja. Njihove želje su čak i u manjim književnim formama tako gorde, da su okrutne. Težnja prema malom i tajnom je isto tako u potpunosti odsutna. Pokušaji da se malo i tajno zamene zagonetnim i skrivenim pokazuju se toliko ekstravagantnim koliko i uzaludnim. U pravom umetničkom delu, zadovoljstvo zna kako da samo sebe učini prolaznim, kako da živi u trenutku, nestane, postane novo. Barokno umetničko delo ne želi ništa više nego da traje, i tako se veže svim svojim organima za večno. Ovo čini mogućim shvatanje kako su, i s kojom oslobađajućom slašću, pr va udvaranja novog veka zavela čitaoca, i kako je u rokoko periodu chinoiserie bila suprotstavljena formalističkom vizantinizmu. Ako barokna kritika piše o Gesamtkunstwerk [celovitom umetničkom delu] kao vrhuncu estetske hijerarhije perioda i ideala samog Trauerspiel 9 , ona time na jedan novi način osnažuje ovaj tromi duh. Kao ostvareni alegorista, Harsdorfer [Harsdörffer] je bio, među mnogim teoretičarima, najtemeljniji zagovornik preplitanja svih umetnosti 10 . Upravo je to ono što nalaže nadmoćnost alegorijskog razmatranja. Vinkelman [Winckelmann] stvara previše jasnu vezu jedino kada s polemičkim preterivanjem primećuje: „Uzaludna je... nada onih koji veruju da alegorija mora biti primenjena u tak voj meri da omogući pojedincu da naslika čak i odu“ 11 . Nešto još neobičnije moramo dodati. Kako književna dela
7 Benjamin navodi kolekciju Johan Kristijan Halmanovog [Johann Christian Hallmann] Trauerspiele i drugih komada objavljenih u Vroclavu 1684. godine. Holman (oko 1640-oko 1716), šlezijski dramski pisac baroknog perioda, pohađao je istu Gimnaziju u Vroclavu kao i Martin Opic i Danijel Kaspar fon Loenštajn. 8 Benjamin navodi lajpciško izdanje Agrippina iz 1724. godine, Trauerspiel od Danijela Kaspara fon Loenštajna (1635-1683), šlezijskog pravnika, diplomate, i dramskog pisca. Lohenštajn, Agrippina, str. 33-34 (II, 380ft). 9 Uporediti Kolitz, Hallmanns Dramen, str. 166-167. Videti Kurt Kolitz, Johann Christian Hallmanns Dramen: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Dramas in der Barokzeit, Berlin, Mayer & Muller, 1911. 10 Benjamin ovde misli na nirmberškog pesnika Georga Filipa Harsdorfera [Georg Philipp Harsdorffer], (16071658), takođe člana grupe Fruchtbringende Gesellschaft. 11 Johann Joachim Winckelmann, Versuch einer Allegorie besondel’s für die Kunst, str. 19. Tekst je prvi put bio objavljen 1766. godine; Benjamin navodi izdanje objavljeno u Lajpcigu 1866. godine. Dostupno je na engleskom u Vinkelmanovoj Writings on Art, David Irwin ur, London, Phaidon, 1972. Nemački arheolog i naučnik iz oblasti istorije umetnosti, Vinkelman (1717-1768) je izvršio veliki uticaj u tim oblastima.
259
tog veka predstavljaju sama sebe? Pravilo predstavljaju posvete, predgovori i pogovori (od strane pisca, kao i drugih), svedočanstva i pohvale velikih majstora. Kao težak, ukrašen ram, ovi kratki tekstovi neizbežno okružuju sadržaj većih tomova i izdanja sabranih dela. Retkost je bio pogled koji se zadovoljio samim predmetom. Usred haotičnih svakodnevnih poslova, ljudi su želeli da steknu umetnička dela; i njihova veza s njima je bila mnogo manja nego u kasnijim periodima, predstavljala su ličnu stvar lišenu računice. Čitanje je bilo obavezno i formatizujuće [bildend]. Obim dela, njihova namerna veličina i nedostatak tajne, sasvim ukazuju na stav o njima među publikom. Ta dela čini se nisu bila osuđena da se tokom vremena raz vijaju, već im je namena bila da popune svoje trenutno vreme i mesto. U mnogim slučajevima su izgubila svoju vrednost. Upravo stoga kritika s retkom jasnoćom raz vija svoje trajanje. Od samog početka je kritika ciljala to kritičko razlaganje koje je nametao tok vremena. Za neprosvećene lepota nema nikak ve veze s tim; i za tak ve ljude, nemački Trauerspiel je nedostupniji nego bilo šta drugo. Njegova sjajna pojava je nestala usled svoje ekstremne grubosti. Preostaje da traje čudan detalj alegorijske reference – predmet znanja koje se ugnezdilo u promišljenim šljunkovitim konstrukcijama. Kritika je usmrćivanje dela. Suština ovih dela se prilagođava tome mnogo spremnije nego što to čini bilo koji drugi oblik proizvodnje. Usmrćivanje dela, dakle, nije – kao što su ga romantičari prihvatali – buđenje svesti u živim delima 12 , već useljavanje znanja u ona koja su zamrla. Lepota koja traje predmet je znanja. Iako je sumnjivo da li lepota koja traje i dalje zaslužuje to ime, nije sigurno da je nešto lepo dok ne postoji nešto vredno znanja u njegovoj unutrašnjosti. Filozofija ne sme poricati da ona ponovo budi lepotu u delima. „Nauka ne može voditi ka naivnom uživanju u umetnosti, ništa više nego što geolozi i botaničari mogu probuditi osećanje za lepotu pejzaža“ 13 : ova tvrdnja je toliko neubedljiva koliko je i analogija sa ciljem da ovo podrži loše iz vedena. Geolog i botaničar su savršeno sposobni da rade samo to. U nedostatku barem intuitivnog vladanja životom detalja, kak vi su ugrađeni u jednu strukturu, celokupno posvećenje lepoti nije ništa više do prazno sanjarenje. U poslednjoj analizi, struktura i detalj su uvek istorijski optrećeni. Predmet filozofske kritike je u pokazivanju da je funkcija umetničke forme upravo ovo: ona pretvara sadržaj istorijskog materijala [Sachgehalte], osnovu svakog značajnog dela, u sadržaj filozofske istine [Wahrheitsgehalten]. To pretvaranje sadržaja materijala u sadržaj istine oslabljuje učinak, dok privlačnost ranijih draži iz decenije u deceniju sve više nestaje, na osnovu ponovnog rođenja u kojem celokupna kratkotrajna lepota potpuno vene, a delo samo sebe opisuje kao ruševinu. U alegorijskim konstrukcijama baroknog Trauerspiel, ove urušene forme iskupljenog umetničkog dela su uvek bile krajnje upadljive.
Prevod: Emilija Nikolić Korektura: Jelena Anđelković, Dragana Rogić 12 W. Benjamin, „The Concept of Criticism in German Romanticism“ (1920), in W. Benjamin, Selected Writings, vol. 1, str. 116-200. 13 Videti J. Petersen, „Der Aufbau der Literaturgeschichte“, Germanisch-romanische Monatsschrift, 6, 1914, str. 12.
260
Georg Zimel [Georg Simmel] Ruševina (1911)*
(...) Kadgod je naše opažanje estetsko, tragamo za tim da suprotstavljene snage bića budu na neki način uravnotežene, da borba između onoga gore i onoga dole stane. Međutim, sa svojim neprekidnim kretanjem gore-dole, neprestanim pomeranjem granica i međusobnim takmičenjem neumornih sila u njemu, etičko-psihički proces odbija formu koja dopušta samo opažanje. Za razliku od toga, duboki mir koji kao sveti začarani krug okružuje ruševinu, ovoj konstelaciji, ovom mračnom suparništvu koje određuje formu svakog bića, donosi značenje, jer se sada odigrava među čisto prirodnim silama, sada se odvija samo u ok virima psihičkog života, i sada, kao u sadašnjem slučaju, zauzima svoje mesto između prirode i materije. Ovaj antagonizam nam – mada je i ovde u neravnoteži u kojoj jednoj strani doz voljava da ovlada, dok drugu potiskuje u uništenje – i pored toga nudi jednu postojanu sliku, bezbednu u svojoj formi. Estetska vrednost ruševine kombinuje disharmoniju i večnu borbu duše sa samom sobom, sa zadovoljenjem forme i čvrstim ograničenjem umetničkog dela. Iz ovog razloga metafizičko-estetička draž ruševine nestaje kada nam od nje ne preostane dovoljno ostataka ne bi li nam donela osećanje težnje koja nas gura napred. Ostaci stubova rimskog foruma su jednostavno ružni i ništa više od toga, dok jedan uništen stub – recimo, napola srušen – može generisati najveću draž. Zasigurno bismo mogli biti skloni pripisivanju ovog mira drugom motivu: karakteru ruševine kao prošlosti. Život odlazi upravo s mesta na kojem i nastaje – ni najmanje se ne radi o nečemu negativnom, pridodatom mu samo kao misao, kao što je to slučaj s bezbroj stvari, koje kada jednom izrone u život i slučajno ostanu na njegovoj obali, po svojoj prirodi su sposobne naprosto ponovo se vratiti uhvaćene maticom. U slučaju ruševine, činjenica da život, sa svojim bogatstvom i svojim promenama, jednom nastanjen ovde, konstituiše neposredno opaženo prisustvo. Ruševina stvara sadašnju formu prošlog života, ne prema sadržaju ili ostacima tog života, već prema njegovoj prošlosti kao tak voj.
* Georg Simmel, „The Ruin (1911)“, in Ruins, ed. Brian Dillon ur., London, Whitechapel Gallery, Cambridge, MIT Press, 2011, str. 23-24. Ovaj tekst predstavlja odlomak iz „Die Ruine: Ein ästhetischer Versuch“, prethodna in Philosophisches Kultur, Leipzig, Kröner, 1911, str. 23-24.
261
Draž starina je, što samo logika ograničenog uma može tvrditi da se u estetskoj vrednosti one mogu izjednačiti sa apsolutno tačnom imitacijom. Nema veze da li smo obmanuti u pojedinačnom slučaju: sa ovim komadom koji držimo u svojoj ruci, duhovno zapovedamo celim rasponom vremena od njegovog početka; prošlost je sa svojim sudbinama i promenama sakupljena u ovaj trenutak estetski opipljive sadašnjosti. Ovde, kao i u slučaju ruševine, preteranim povećavanjem i ispunjavanjem sadašnje forme prošlosti, tak ve duboke i sveobuhvatne energije naše duše uvode se u igru u kojoj više ne postoji oštra podela između opažanja i misli. Ovde je na delu psihička celina oblikovanja, na isti način na koji njen cilj spaja kontrast sadašnjosti i prošlosti u jednu jedinstvenu formu, u celokupnom rasponu fizičke i duševne vizije jedinstva estetskog uživanja, koje je, uvek i posle svega, ukorenjeno u nešto dublje od pukog estetskog jedinstva. Zato svrha i događaj, priroda i duh, prošlost i sadašnjost, ovde rešavaju napetost svojih suprotnosti – ili, najpre, čuvajući ovu napetost, oni ipak vode ka jedinstvu spoljašnje slike i unutrašnjeg dejstva. Kao da se segment bića mora urušiti pre nego što postane neotporan na sve struje i snage koje dolaze iz svih uglova stvarnosti. Možda je ovo razlog naše opšte očaranosti propadanjem i opadanjem, očaranosti koja je iznad onoga što je samo negativno i ponižavajuće. Bogata i svestrana kultura, neograničena upečatljivost i razumevanje otvoreno za sve – što je osobina dekadentnih perioda – zaista označavaju ovo spajanje svih suprotstavljenih težnji. Izjednačavajuća pravda povezuje nepotisnuto jedinstvo svih stvari koje rastu odvojeno i jedna protiv druge, s padom onih ljudi i ljudskih dela koja sada mogu samo davati rezultate, ali više ne mogu stvarati i održavati svoje sopstvene oblike svojom sopstvenom snagom.
Prevod: Emilija Nikolić Korektura: Jelena Anđelković i Dragana Rogić
262
Edmund Berk [Edmund Burke] Odlomci iz Filozofskog istraživanja o poreklu ideja Uzvišenog i Lepog (1757)*
O uzvišenom Šta god da je na bilo koji način pogodno da izazove osećanja bola i opasnosti, odnosno, šta god da je na bilo koji način užasno, ili u vezi sa užasavajućim objektima, ili deluje na način koji je sličan užasu, predstavlja iz vor osećanja uzvišenog, tj. u stanju je da proiz vede naj jači osećaj koji je um sposoban da registruje. Kažem naj jači osećaj, jer sam pobornik stava da su osećaji bola mnogo snažniji od osećaja koje izaziva zadovoljstvo. Bez sumnje, muke koje možemo biti prinuđeni da trpimo imaju mnogo jače dejstvo na telo i um, od bilo kak vih zadovoljstava koja bi i najiskusniji sladostrasnik mogao preporučiti, ili u kojima bi najbujnija mašta i najzdravije i najosetljivije telo mogli da uživaju. Čak čisto sumnjam da bi mogao da se nađe ijedan čovek koji bi pristao na život ispunjen savršenim zadovoljstvima po cenu njegovog skončavanja u mukama, koje je pravda nanela za nekoliko sati prilikom nesrećnog slučaja smaknuća francuskog kralja. Ali kako je bol u svom delovanju snažniji od zadovoljstva, tako je i smr t generalno ideja koja ostavlja mnogo jači utisak od bola; jer postoji svega nekoliko vrsta bola, koliko god da su izuzetne, koje nećemo izabrati pre nego smr t: čak, ono što čini bol sam po sebi, ako mogu tako da kažem, bolnijim, je upravo to što se smatra izaslanikom tog najvećeg od svih užasa. Kada opasnost od bola postane isuviše bliska, bol i opasnost su nesposobni da proiz vedu bilo kak vo zadovoljstvo, i jednostavno su užasni; ali na određenom odstojanju, i sa iz vesnim modifikacijama, mogu biti, i jesu, divni, što svakodnevno proživljavamo. Uzrok ovome ću nastojati da istražim u daljem tekstu. [...] Prostranost Moć dimenzije je snažan iz vor uz višenosti. Ovo zapažanje je previše očigledno i uobičajeno da bi zahtevalo ilustracije: nije tako uobičajeno razmatrati na koji način moć dimenzije, ogromnost razmere ili količine, ostvaruje najupečatljiviji efekat. Zasigurno postoje načini i uslovi pod kojima će ista količina dodatog
* Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, in The Works of Edmund Burke, Vol. I, London, G.Bell & Sons, 1913, str. 277-283.
263
proiz vesti jače efekte nego što je to pod drugačijim okolnostima. Dodatak može biti u dužini, visini ili dubini. Od svih navedenih, dužina ima najmanji uticaj; 100 jardi ravnog zemljišta nikada neće postići isti efekat kao kula visoka 100 jardi, ili stena ili planina iste visine. Isto tako, sklon sam da pomislim da je visina manje značaja nego dubina; i da smo pod snažnijim utiskom dok gledamo niz liticu, nego dok gledamo gore na objekat iste visine; ali u to nisam izrazito siguran. Upravna ravan ima veću moć da stvori uz višenost, nego ravan nagnuta pod uglom; a dejstvo grube i izlomljene površine jače je nego dejstvo one uglačane i glatke. Skrenulo bi nas s puta kada bismo ovde pokušali da uđemo u razloge ovih pojava; ali je sigurno da one nude veliko i plodno tlo spekulacije. Međutim, možda ne bi bilo zgoreg da ovim zapažanjima o veličini dodam da, kao što je ekstrem velikih dimenzija uz višen, tako je i ekstrem sićušnosti u izvesnoj meri takođe uz višen: kada sagledamo beskrajnu deljivost materije, kada istražimo životnjski svet do prekomerno malih, ali ipak organizovanih bića, koja izmiču najprefinjenijim istraživanjima čula, kada s tim otkrićima odemo još niže i uzmemo u obzir stvorenja koja su još mnogo puta manja i razmere postojećih bića koje nastavljaju da se smanjuju, i koje, ako nastavimo da pratimo, našu maštu i razum čine bespomoćnima; ostajemo zapanjeni i zbunjeni čudesima sićušnosti; i ne možemo da razlikujemo po posledicama ovaj ekstrem od utiska ogromnosti. Jer deljenje mora biti beskonačno kao i sabiranje, zbog toga što se ideja savršenog jedinstva ne može pojmiti više od ideje kompletne celine, kojoj se ništa ne može dodati. Beskrajnost Još jedan iz vor uz višenosti predstavlja beskrajnost, ako ovo već ne pripada prethodno navedenom. Beskrajnost ima sposobnost da obuzme um tak vim predivnim osećanjem užasa, da predstavlja istinski uticaj i najstvarniji ispit uz višenog. Jedva da postoje bilo koje stvari koje smo sposobni da iskusimo čulima, koje su istinske i u svojoj prirodi beskrajne. Međutim, kako oko nije u mogućnosti da vidi granice mnogih stvari, one deluju beskonačno i proiz vode isti efekat kao da su zaista tak ve. Na taj način smo obmanuti kada se delovi nekog velikog objekta ponavljaju neodređen broj puta, tako da mašta ne nailazi na prepreku koja bi je sprečila da ih sama proiz voljno ponavlja. Kadgod jednu misao često ponavljamo, um, iz vesnim automatizmom nastavlja da je ponavlja dugo nakon što je pr vi uzrok prestao da deluje. Nakon što se vr timo oko svoje ose, kada sednemo, čini nam se da su objekti oko nas nastavili da se vr te. Nakon dugog ponavljanja nekih z vukova, kao što je z vuk vodopada ili udarac malja, z vuk malja i huk vode odz vanjaju u svesti dugo nakon što stvarni z vuci prestanu da deluju; i na kraju se gube gradacijom koja je jedva primetna. Ako prislonimo oko uz dno uspravnog štapa, delovaće kao da se štap proteže do neverovatne visine. Ako na taj štap postavimo i određeni broj identičnih i podjednako udaljenih znakova, stvoriće se ista varka i učiniće se da se znakovi beskrajno ponavljaju. Čula na koja se na neki način snažno deluje ne mogu brzo 264
promeniti svoje stanje ili se brzo prilagoditi drugim nadražajima, već nastavljaju da idu u istom pravcu dok jačina pr vog nadražaja ne oslabi. Ovo je uzrok pojave koja je vrlo česta kod duševno poremećenih osoba; kada danima i noćima, nekad čak i godinama, ponavljaju jednu istu misao, žalbu ili pesmu, koja se u njihovoj poremećenoj svesti tako duboko upisala na početku ludila, da je svako ponavljanje dodatno pojačava; a usplahirenost njihovog duha, neobuzdana zdravim razumom, nastavlja da je ponavlja do kraja njihovog života. Uzastopnost i istovetnost Uzastopnost i istovetnost delova su činioci veštačke beskrajnosti. 1. Uzastopnost je potrebna da bi se delovi mogli dodavati dovoljno dugo u određenom pravcu kako bi delovali na čula tako da um stekne predstavu da se oni nastavljaju van svojih stvarnih granica. 2. Istovetnost; jer u slučaju da se delovi koji se ponavljaju razlikuju, um pri svakoj promeni iz vrši proveru; i pri svakoj promeni dolazi do prekida jedne ideje, i rađanja druge, čime postaje nemoguće da se nastavlja ta neprekidna progresija, bez koje se povezanim objektima ne može pripisati svojstvo beskonačnosti. Verujem da u ovoj vrsti veštačke beskrajnosti treba tražiti razlog plemenitog utiska koji oblik rotonde ostavlja. To je stoga što kod oblika rotonde, bilo da je reč o građevini ili zasadu, nigde nije moguće utvrditi granicu prostiranja; na koju god stranu da se okrenemo, isti objekti se unedogled ponavljaju, i um nema na čemu da se zaustavi. Ali delovi moraju biti istovetni i kružno raspoređeni, da bi ovoj formi dali pun smisao; jer svaka razlika, bilo u rasporedu delova, bilo u obliku celine, ili čak u boji oblika, narušava ideju beskraja, koju kod svake razlike um mora iznova ispitati i prekinuti, započinjući novi niz prilikom svake promene. Istim načelima uzastopnosti i istovetnosti može se lako objasniti i veličanstven izgled antičkih hramova, koji su najčešće duguljaste forme, s redom istovetnih stubova sa svake strane. Grandiozni efekat bočnih brodova u mnogim našim starim katedralama se isto može proiz vesti iz ovog uzroka. Forma krsta koja se primenjuje pri oblikovanju nekih crk vi ne čini mi se toliko prikladnim kao forma paralelograma kod antičkih naroda, barem ne za spoljašnji izgled. Jer, pod pretpostavkom da su svi kraci krsta jednaki, ako stojimo u pravcu koji je paralelan s bilo kojim bočnim zidom ili kolonadama, umesto iluzije da je građevina izduženija nego što jeste, od nas je zaklonjen znatan deo (dve trećine) njene stvarne dužine; i pritom su kraci krsta, menjajući pravac prostiranja, upravni na pravac pružanja pogleda, čime potpuno onemogućuju svaku mogućnost progresije i time u potpunosti sprečavaju um da se nadoveže na pr vobitni utisak. Ili, ako se posmatrač nalazi na mestu koje mu omogućava direktan pogled na tak vu građevinu, koje bi bile posledice? Nužno bi sledilo da je najveći deo svakog ugla gde se seku kraci krsta neizbežno nesaglediv; celinu čini izlomljena, nepovezana figura; svetla moraju biti nejednaka, negde jača a na drugim mestima slabija; bez te prefinjene gradacije, koju perspektiva uvek stvara kod delova koji su neprekidno raspoređeni duž prave linije. Neke ili sve ove primedbe odnose se na svaku figuru krsta, gledanu iz bilo kog pravca. Uzeo sam primer grčkog krsta, u kome su najizraženije; ali se one u nekom vidu ispoljavaju kod svih vrsta krstova. I 265
zaista, ne postoji ništa štetnije po grandioznost građevine, od mnoštva uglova, što je greška tako očigledna kod mnogih, i koja, zahvaljujući nekontrolisanoj želji za raznovrsnošću, kad god prevlada, zasigurno ostavlja malo prostora za dobar ukus. Veličina građevina Za uz višenost kod građevina, grandioznost dimenzija čini se neophodnom; jer se um ne može uzdići do bilo kak ve ideje beskraja pred nekolicinom delova, i to malih. Nikak va grandioznost u načinu gradnje ne može efektivno da kompenzuje zahtev za odgovarajućim dimenzijama. Ne postoji opasnost da će ovo pravilo navesti ljude na preterana rešenja, pošto ono nosi sa sobom i sopstvena upozorenja. To je stoga što prevelika dužina građevine upropaštava nameru za isticanjem njene veličine – perspektiva će umanjiti njenu visinu kako se dužina bude povećavala, i na kraju će je svesti na tačku, svodeći celu formu na svojevrsni trougao, oblik koji je po efektima koje izaziva takoreći najsiromašniji od svih oblika poznatih ljudskom oku. Uvek sam zapažao da su kolonade i dr voredi umerenih dužina neuporedivo veličanstveniji u odnosu na one koji se prostiru ogromnom dužinom. Pravi umetnik bi trebalo da posmatrača velikodušno prevari i ostvari najprefinjenija rešenja jednostavnim metodama. Građevine, velike samo po svojim dimenzijama, uvek su znak neinventivne i neraz vijene zamisli. Nijedno umetničko delo nije veliko osim onoliko koliko uspešno zavede posmatrača; suprotno je isključivo povlastica prirode. Dobro oko će odrediti sredinu između preterane dužine ili visine ( jer prethodna primedba važi za oba) i male ili nepotpune količine; a možda bi se to moglo i utvrditi sa određenom preciznošču, kada bi moja namera bila da zadirem duboko u specifičnosti bilo koje umetnosti. Beskraj u prijatnim predmetima Beskrajnost, doduše druge vrste, kod nas izaziva dosta zadovoljstva kod prijatnih, odnosno, uživanja kod uz višenih slika. Proleće je najprijatnije od svih godišnjih doba, a mladunci mnogih životinja, iako nisu ni izbliza potpuno formirani, izazivaju više prijatnih osećanja nego odrasle jedinke, upravo zbog toga što je mašta zaintrigirana nagoveštajem nečeg dodatnog i ne zadovoljava se trenutnim objektom čula. Često sam u nezavršenim skicama cr teža viđao stvari koje su mi bile prijatnije od najbolje iz vedenog finalnog rada, što verujem da proizilazi iz uzroka koji sam upravo objasnio.
266
Teškoća Još jedan iz vor gradnioznosti je teškoća. Kad god se čini da je neki rad zahtevao neizmeran trud i zalaganje da bi bio iz veden, ideja se smatra velikom. Stounhendž nema ničega vrednog divljenja ni kada je reč o rasporedu ni o dekoraciji, ali te ogromne jednostavne kamene mase, nasatično poređane i poslagane jedna na drugu, teraju um da razmišlja o ogromnoj sili koja je bila potrebna da bi se takav poduhvat iz veo. Grubost u iz vođenju dodatno uvećava ovaj iz vor grandioznosti, isključujući ideju umetnosti i želje za dopadanjem, jer veština ručnog rada izaziva drugu vrstu efekta, umnogome drugačiju od opisanog. Veličanstvenost Veličanstvenost je, takođe, iz vor uz višenog. Mnoštvo raskošnih stvari, koje su same po sebi vredne ili iz vanredne veličanstveno je. Zvezdano nebo, koliko god često ga posmatrali, uvek izaziva osećaj grandioznog. To se ne može pripisati isključivo samim z vezdama, zasebno posmatranim. Uzrok sigurno leži u njihovom broju. Prividni nered sigurno uvećava utisak grandioznog, jer je uređen izgled u suprotnosti s našom idejom veličanstvenosti. Osim toga, z vezde su razbacane u tak voj pometnji, da je njihovu sliku u uobičajenoj prilici nemoguće rekonstruisati. To im daje privid neke vrste beskonačnosti. U umetničkim delima, ovu vrstu grandioznosti, postignutu mnoštvom, treba smerno prihvatiti, jer dostići mnoštvo sjajnih stvari teško je ili nemoguće, kao i zbog toga što bi u velikom broju slučajeva tak va sjajna konfuzija uništila svrsishodnost, o kojoj se kod većine umetničkih dela mora voditi računa s velikom pažnjom. Pritom, treba paziti, da ako svojim neredom nismo u mogućnosti da postignemo utisak beskraja, dobijamo samo nered bez veličanstvenosti. Postoje, međutim, neke vrste vatrometa, kao i neke druge stvari, koje na ovaj način uspevaju da ostave zaista veličanstven utisak. Takođe, kod pesnika i govornika postoji dosta opisa, koji svoju uz višenost postižu uz pomoć bogatstva i raskoši upotrebljenih slika, među kojima je um toliko zanesen da prestaje da prati koherentnost i međusobno slaganje njihovih aluzija, što bi u svim drugim prilikama bilo neophodno. Ne mogu da se setim upečatljivijeg primera za ovo, od opisa kraljeve vojske u Šekspirovoj drami Henri Četvr ti: Svi su Opremljeni, s oružjem okićeni, Nojevom perjanicom, žustri k’o orlovi, K’o ikone blistavi u zlatnom odelu, Puni života kao mesec maj, Lepi k’o letnje sunce, i nemirni K’o jarad, pomamni k’o mladi bikovi. Video sam mladog Harija s vizirom Spuštenim, u divnom oklopu, kada se
267
Diže sa zemlje k’o krilati Merkur, Uskočivši u sedlo tako lako K’o da se anđeo spustio iz oblaka, Da zaokreće vatrenog Pegaza. Svetlost Nakon što smo razmotrili prostornu protežnost, utoliko koliko može doprineti ideji veličine, boja je sledeće što treba uzeti u obzir. Sve boje zavise od svetlosti. Dakle pr vo treba razmotriti svetlost, zajedno s njenom suprotnošću, tamom. Da bi svetlost bila iz vor uz višenog, moraju postojati i neke druge okolnosti osim njene osnovne sposobnosti da prikaže druge objekte. Sama svetlost je isuviše obična pojava da bi ostavila jak utisak na um, a bez postizanja jakog utiska ništa ne može biti uz višeno. Ali kada svetlost poput one sunčeve direktno utiče na oči, to predstavlja veliku ideju budući da nadvladava to čulo. Svetlost manje jačine od sunčeve, ako se kreće velikom brzinom, ima istu sposobnost, jer munja svakako ostavlja grandiozni utisak, što duguje pr venstveno ekstremnoj brzini kretanja. Brz prelaz iz svetlosti u tamu, ili iz tame u svetlost, ima još snažniji efekat. Međutim, tamom se čak više postiže uz višenost nego svetlošću. Naš veliki pisac (Raskin) bio je ubeđen u to, i zaista, toliko je verovao u ovu ideju, toliko je bio opčinjen mogućnostima dobro kontrolisane tame, da u opisu prikaza božanstva, među mnoštvom sjajnih pesničkih slika koje upotrebljava, nikako ne izostavlja opis mraka koji obavija najnedodirljivije biće od svih: „...S veličanstvom tame koja obavija njegov presto...“ Ništa manje nije izuzetno to što autor ne napušta ovu ideju čak ni kada se čini da se najviše udaljio od nje, kada opisuje svetlost i veličanstvo koji potiču od božanskog prisustva – svetlost koja se pretvara u vrstu tame. „...Tamno od prejake svetlosti izgledaju tvoji skuti...“ Ova ideja nije samo izrazito pesnička, već i ispravna u doslovnom i filozofskom smislu. Ekstremna svetlost, nadvladavajući organe vida, zasenjuje sve objekte, tako da je efekat sličan mraku. Nakon što neko vreme gledamo u sunce, dve crne mrlje koje ostaju kao posledica svetlosti, deluju kao da trepere. Tako dolazi do pomirenja dve suprotne zamislive pojave u njihovim ekstremnim slučajevima i obe se, uprkos svojoj suprotnoj prirodi, sjedinjuju u stvaranju uz višenog. A to nije jedini slučaj gde suprotnosti podjednako deluju u korist uz višenog, koje kod svih stvari prezire osrednjost.
268
Svetlost u građevinama Pošto je odnos prema svetlosti važna tema u arhitekturi, vredi ispitati u kojoj meri su prethodni zaključci primenljivi prilikom građenja. Stoga mislim, da bi sve građevine koje teže uz višenosti trebalo radije da budu tamne i turobne, i to iz dva razloga; pr vi je taj što je iz iskustva poznato da tama u drugim prilikama ima jači uticaj na naša osećanja od svetlosti. Drugi je taj što, da bi objekat bio vrlo upečatljiv, treba da bude što različitiji od objekata s kojima smo neposredno pre bili okruženi. Dakle, kada ulazimo u zgradu ne možemo zateći svetlost koja je jača od one koju smo imali napolju. Ulazak u prostor koji je samo malo tamniji može predstavljati samo beznačajnu promenu, ali da bi se prelaz učinio izrazito upečatljivim, moramo preći iz najveće osvetljenosti u najveću moguću tamu koja je u skladu s potrebama arhitekture. Noću bi, iz istog razloga, važilo suprotno pravilo: što je unutrašnji prostor više osvetljen, osećaj je grandiozniji.
Prevod: Bojana Stanković Korektura: Vladimir Radulović
269
Džon Raskin [John Ruskin] Svetiljka sećanja*
Vraćajući se na našu neposrednu temu, čini se da je u arhitekturi, nabačena i slučajna lepota uobičajeno nekonzistentna sa očuvanjem iz vornog karaktera, pa se slikovitost zato traži u ruševini, a izgleda i da se sastoji u dekadenciji. Međutim, čak i kada se za njom traga, ona se sastoji iz pukih uz višenosti rascepa, ili pukotina, mrlja ili vegetacije koje arhitekturu asimiliraju s prirodnim delom, i poklanja se pažnja tak vim okolnostima boja i formi, univerzalno prijemčivim ljudskom oku. Tako čineći se zadobija slikovitost ali i gasi istinska osobina arhitekture, a umetnik koji posmatra stabljiku bršljana umesto tela stuba, mnogo smelije se usuđuje da k vari vajarski izbor kose na račun cr ta lica. Ali, dokle god te cr te lice budu konzistente s određenim karakterom, slikovitost ili vanredna uz višenost arhitekture će barem u toj tački, i nijednoj drugoj, ostvariti svoju plemenitu ulogu – pokazaće da je izraz svoga doba, u čemu je, kao što je rečeno, i najveća slava građevine; i zato spoljni znakovi ove slave, pošto su im moć i svrha veliki jer prevazilaze puku čulnu lepotu, zauzimaju rang čistih i suštinskih obeležja; po meni toliko suštinskih, da mislim da se građevina ne može procenjivati u svojoj suštini dok ne prođe četiri ili pet vekova; i da bi ceo izbor i sklop njenih detalja trebalo da se odnose na njihov izgled posle tog perioda, da ništa što bi moglo da trpi materijalnu štetu ne bi trebalo da se prihvati, zbog vremenskih uticaja ili mehaničkog propadanja, nužnih u tako dugom periodu. Nije mi namera da se udubljujem u bilo koje od pitanja na koje se primenjuje ovo načelo. Od prevelikog su interesa i složenosti da bismo ih se čak i dotakli u sadašnjim granicama, ali može se primetiti, da slikoviti stilovi arhitekture poput gore opisanih vezanih za skulpturu – onih čija dekoracija zavisi od rasporeda senki pre nego od čistoće konture – ne gube, već upravo zadobijaju na bogatsvu kada im se delimično istroše detalji; te bi tak vi stilovi, pr venstveno francuska gotika, trebalo uvek da budu usvojeni kada se primenjuju materijali skloni propadanju, kao što su cigla, peščar ili meki krečnjak; a stilovi koji su u bilo kom stepenu zavisni od čistoće linije, kao što je italijanska gotika, moraju se usvajati u celosti, čvrstim materijalima i onima koji se ne raspadaju, granitu, serpentinu, ili kristalnom mermeru. Nema sumnje da je priroda dostupnih materijala uticala na stvaranje oba stila; i da će i dalje još moćnije opredeljivati naš izbor između njih.
* John Ruskin, „The Lamp of Memory“, in The Seven Lamps of Architecture: The Complete Works of John Ruskin, George Allen, Longmans, London, NewYork, 1903, str. 240-247.
270
Nije deo mog sadašnjeg plana da opširno razmatram drugo lice zadatka o kojem sam gore pričao – o očuvanju naše arhitekture, dopustiće te mi ipak nekoliko reči, nužnih naročito sada u modernim vreemnima. Ni javnost niti oni koji bi treali da brinu o javnim spomenicima ne poznaju pravo značenje reči restauracija. Radi se o najpotpunijem uništenju kojem jedna građevina može biti izložena: nakon tog uništenja nema sabiranja ostataka, jer to uništenje prati lažni opis uništenih stvari. Ne zavaravajmo se s tako važnom stvari: nemoguće je, kao što je nemoguće vaskrsnuti mr tve, obnoviti bilo šta što je ikada bilo veliko ili lepo u arhitekturi. Ono oko čega sam gore insistirao kao o životu celine, taj duh koji je dat samo rukom ili okom radnika, nikada ne može biti vraćen. Drugo vreme može dati drugi duh, i to je onda nova građevina; ali duh mr tvog radnika ne može se poz vati, niti njime upravljati, kako bi on usmeravao tuđe ruke i misli. To je očigledno nemoguće, baš kao što je slučaj i s neposrednim i jednostavnim kopiranjem. Kak vo može biti kopiranje površina koje su istrošene nešto više od pola inča? Ceo završni sloj dela je bio u toj polovici inča koja je nestala; ako pokušate da obnovite taj sloj, to radite nagađanjem; ako kopirate ono što je ostalo, dopuštajući mogućnost verodostojnosti, (kak va briga, oprez, ili cena mogu to omogućiti) po čemu je onda novo delo bolje od starog? U nekom starom životu, nekom tajnovitom predlogu onoga što je bilo, i onoga što se izgubilo, postojala je iz vesna ljupkost u nežnim linijama koje su sunce i kiša istesali. Ne postoji ništa od ovoga u surovoj grubosti novog klesanja. Zamislite da naznačene krljušti i dlake ili bore oko obr va, jednom nestanu na životinjama kao na primerima živog dela. Kako se oni obnovljaju? Pr vi korak ka restauraciji (video sam ga, i to više puta – na krstionici u Pizi, na Zlatnoj kući [Casa d’Oro] u Veneciji, na katedrali u Ližijeu), jeste da se razbije staro delo na komade; drugi je obično da se izgradi naj jef tinija i najosnovnija imitacija koja se ne može otkriti. Međutim, u svim slučajevima, koliko god pažljivo i koliko god naporno izgrađena, imitacija je i dalje hladna maketa sastavljena iz delova koji se mogu oblikovati, s pretpostavljenim dodacima; moje iskustvo mi je ipak pružilo jedan primer Palate pravde u Ruanu, na kojem je čak i ovaj, najviši moguć stepen vernosti, postignut, ili se barem nemu težilo 1 . Aforizam 31. Takozvana restauracija je najgori vid uništenja. Ne doz volite nam, zato, da pričamo o restauraciji. Ona je Laž od početka do kraja. Možete napraviti maketu građevine kao i maketu leša, i vaša maketa može imati opnu od starih zidova, kao što i vaš kalup može imati skelet čije prednosti ne vidim i za koje me nije briga; ali stara građevina je uništena i to potpunije i
1 Palata pravde, čija je izgradnja započeta 1493. godine, obnovljena je i izmenjena u periodu između 1842. i 1852. godine. Jedan deo rada, obavljenog tokom tih godina danas je (1903) uklonjen, i građevina je „restaurirana“ (u onom boljem značenju te reči) prema svom prvobitnom projektu. Videti, u vezi istorije građevine, Theodore Andrea Cook, Story of Rouen, str. 277 i dalje.
271
nemilosrdnije nego da je potonula u gomili prašine ili se istopila u masi gline; više je sakupljeno kamenja opustošene Ninive, nego što će ga ikada ponovo biti od izgrađenog Milana. Međutim, već je rečeno, može se desiti da restauracija bude neophodna! Doz voljena. Pogledajte neminovnosti pravo u lice, i shvatite je pod njenim uslovima. To je neminovnost uništenja. Prihvatite je kao tak vu, porušite građevinu, bacite njeno kamenje u zabačene ćoškove, napravite ako želite od njih tucanik ili malter; ali uradite to pošteno, i nemojte na njihovo mesto postavljati Laž. Pogledajte toj nužnosti u lice pre nego što se ona desi i pre nego što je možete sprečiti. Načelo savremenog doba, (načela na koja su, tako verujem, barem u Francuskoj, planski uticali zidari, kako bi uvek imali posla – kao što su opatiju u Santuanu [St.Ouen] srušili gradski z vaničnici dajući posao nekim bitangama) 2 , jeste da se građevine pr vo zanemare, a kasnije restauriraju. Brinite se na odgovarajući način o svojim spomenicima i neće biti potrebe da ih restaurirate. Nekoliko olovnih ploča postavljenih povremeno na krov, nekoliko suvih listova i stabljika povremeno očišćenih mlazom vode, sačuvaće i krov i zidove od urušavanja. Pazite na staru građevinu uz brižnu negu; čuvajte je najbolje što možete, po svaku cenu, od svakog uticaja zapuštanja. Brojite njeno kamenje kao što bi brojali dragulje u kruni; postavite straže oko nje, kao što bi ih postavili na kapije grada pod opsadom; opšite je gvožđem onde gde popusti; poduprite deblom onde gde oslabi; nemojte voditi računa o neuglednosti te pomoći: bolje štaka nego izgubljen ud; radite ovo nežno i neprestano, s puno poštovanja i mnoge generacije će se i dalje rađati i prolaziti ispod njene senke. Njen sudnji dan na kraju mora doći, ali neka dođe jasno i otvoreno, i ne doz volite da je omalovažavanje i lažna imitacija liše posmr tnih službi sećanja 3 . O bezobzirnijem ili neznalačkom razaranju je uzaludno pričati; moje reči neće doći do onih koje su ga počinili 4 , ali ipak, bilo da je čuju ili ne, obaveza mi je da istinu izgovorim, što opet ne predstavlja pitanje korisnosti ili osećanja da li ćemo očuvati građevine prošlih vremena ili ne. Nemamo pravo, bez obzira na sve, ni da ih pipnemo. One nisu naše. One delom pripadaju onima koji su ih izgradili, a delom svim generacijama čovečanstva koje će nas naslediti. Mr tvi još uvek imaju svoje pravo u njima: ono pravo za koje su se borili, pohvalu dostignuća ili izraz verskog osećanja, ili šta god drugo to može biti, a čemu su u tim građevinama namenili da bude stalno, mi nemamo pravo da izbrišemo. Ono što smo sami izgradili, imamo slobodu i da srušimo, ali onde gde su drugi ljudi dali svoju snagu, bogatstvo i život da bi nešto ostvarili, njihovo pravo se ne prenosi dalje posle njihove smr ti; još manje je upotreba onoga što su ostavili
2 Radi se o „uništavajućoj restauraciji“ crkve u periodu od 1846. do 1852. godine kada su dve bočne kule zapadne fasade – postavljene dijagonalno i podignute samo za pedeset stopa, s tri duboko uvučena portala – porušeni, a fasadu je ponovo sagradio Violet-le-Duk [Viollet-le-Duc], koji nije ni pokušao da prati prvobitni projekat. Crtež prvobitne zapadne fasade postoji na str. 236 knjige, T. A. Cook, Story of Rouen, gde se mogu naći i sve pojedinosti o građevini i njenoj istoriji. 3 U rukopisu se dodaje „Jer slugama Tvojim omilje i kamenje njegovo, i prah njegov žale.“ (Ps. 102:14) 4 Ne, zaista neće – za više uludo potrošenih reči od mojih, tokom celog života, ni za velikodušniji i beskorisniji posao, nikada nisam čuo. Za ovaj poslednji pasus šestog poglavlja mislim da je najbolji u knjizi - i najbeznačajniji [1880].
272
samo naše pravo. To pripada svim njihovim naslednicima. U daljem tekstu, predmet žaljenja ili razlog nepravde, za milione, može biti to što razmatramo naš sadašnji interes odbacivanjem ovak vih građevina, kao da smo izabrali da ih se oslobodimo. Tu tugu, taj gubitak, mi nemamo pravo da nanosimo. Da li je katedrala Avranša [Avranche] više pripadala rulji koja ju je uništila nego nama, koji hodamo u žalosti tamo-amo preko njenih temelja 5 ? Nijedna građevina, bez obzira na sve, ne pripada rulji koja je prema njoj počinila nasilje. Jer rulja je rulja, i to uvek: nije važno da li je obesna ili svesno rušilačka, da li je bezbrojna gomila ili se smestila po raznim komitetima; ljudi koji nešto bezrazložno uništavaju pripadaju rulji, a arhitektura se gotovo uvek uništava bez razloga. Solidna građevina vredi ako ništa drugo onda zbog terena na kojem je sagrađena, i tako će biti sve dok centralna Afrika i Amerika ne postanu naseljene kao Midlseks [Middlesex]: bilo koji razlog u bilo kojem slučaju nije važan kao osnova za njeno uništenje. Ako ikada bude važan, to sigurno neće biti sada, kada u našim umovima mesto prošlosti i budućnosti u prevelikoj meri zauzima neumorna i nezadovoljna sadašnjost. Sama mirnoća prirode se postepeno povlači od nas; hiljade onih koji su nekada u svojim nužno predugim putovanjima bili podvrgnuti uticajima tihog neba i usnulih polja, pre moćnijim nego poznatim ili priznatim, sada sa sobom nose, čak i na putovanja stalno uzbuđenje svakodnevnog života; i duž gvozdenih žica koje prelaze preko granica naših predela, u ritmu ispuštaju vatrene impulse svog truda, toplije i brže svakog časa. Sva životna snaga se sakuplja kroz ove pulsirajuće ar terije glavnih gradova; priroda se prelazi kao zeleno more preko uskih mostova, i mi smo potisnuti unazad u gomile ljudi sve bliže gradskim kapijama. Jedini uticaj šuma i polja koji se tu svakako može preuzeti od njih je u moći antičke arhitekture. Nemojte se rastajati od nje u ime službenog trga, ograđene i zasađene staze, prijatne ulice ili otvorenog keja. Ponos jednog grada nije u tome. Sve njih prepustite gomili; ali zapamtite da će sigurno postojati nekih ljudi i unutar kruga unespokojenih zidova, koji će umesto ovih tražiti neka druga mesta šetanjama, neke druge oblike, bliske njihovom oku: poput čoveka koji je prečesto sedeo na mestu s na kojem sunce greje sa zapada, ne bi li na beskrajnom nebu gledao ocr tane linije kupole firentinske katedrale, ili kao njegove Gazde, koje su iz odaja svojih palata svakodnevno mogle posmatrati mesto na kojem im počivaju u miru očevi –to raskršće mračnih ulica Verone 6 .
Prevod: Emilija Nikolić Korektura: Jelena Anđelković, Dragana Rogić
5 Stara katedrala, jedna od najvelelepnijih u Normandiji, srušena je, da bi se sprečio njen pad, 1799. godine. Svi tragovi crkve su obrisani, osim jednog polomljenog stuba, koji označava mesto na kojem se engleski kralj Henri II pokajao ispred papskih izaslanika 1172. godine za ubistvo Beketa [Becket]. 6 Za prvu aluziju na Dantea videti Rodžersovu [Rogers] poemu Italija [Italy] („Florence“ i Tarnerovu vinjetu; druga aluzija upućuje na Danteovo izgnanstvo i dvor Kangrandea [Can Grande], kao i na grobnice Skalidžeri [Scaligeri]; videti Verona and its Rivers.
273
Daniel Libeskind [Daniel Libeskind] Tragovi nerođenog*
Već neko vreme radim na projektu koji sam naz vao Tragovi nerođenog, izraz opisuje potrebu za odupiranjem od brisanja istorije, osvr tanjem na istoriju i otvaranjem budućnosti, drugim rečima, ocr tavanjem nevidljivog na osnovu vidljivog. Van ovog razmišljanja raz vio sam određena planiranja i arhitektonske koncepte koji odražavaju moje interesovanje i posvećenost sećanjima grada, vremenu u kojeme živimo i slobodi koju predstavljamo. Čak i ako dođe do toga da bilo gde postane negde, možda se ipak doba zatvorenosti lokacija oprosti od genius loci-a, tog političkog idola, krajnje ontološke komponente arhitektonske izdvojenosti. Razmatrajnje ovih tema imajući u vidu budući raz voj savremenog grada, pokreće osnovna pitanja koja se tiču oštećenja gradskog tkiva prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, bilo da je oštećenje prouzrokovano ratom, ekonomskim stanjem ili političkom ideologijom. Suočen s ovim uslovima, savremeni urbanizam mora ostaviti po strani uobičajene oblike kontekstualizma i utopizma u korist strategija koje omogućavaju transformacije i metamorfoze postojeće stvarnosti koja uzima diskontinuitet grada kao pozitivno polazište za izgradnju novih urbanih perspektiva. Genius loci je, već, oblast ulaganja dvadesetvekovnog metafizičkog ugnjetavanja koje skriva nemoć ekumenskog carstva da kontroliše mesta i ljudsku nadogradnju orijentisanog prostora. U svakom društvu postoji značajna potreba za ikonama koje konstitušu posebno područje, strukture koje oblikuju teksture živih sećanja. Odbacivanjem, jednako prošlosti i budućnosti, večna sadašnjost transformacije i metamorfoze mora biti sadržana unutar urbanog ok vira koji podstiče stvaranje nepredvidljive, fleksibilne i hibridne arhitekture. U isto vreme, datost ne treba tretirati kao prepreku ili oblik patologije, već kao priliku trudnice za novim odnosima i urbanim iskustvom. Implikacija grada i arhitekture koji se kreću od teoretizacije ka nečemu su konstruktivno uzbuđujući.
* Daniel Libeskind, „Traces of the unborn“, in 1995 Raoul Wallenberg Lecture: Daniel Libeskind, University of Michigan Press, 1995, str. 127-129.
274
Neophodno je za savremene arhitekte i planere da ospore celi pojam masterplana s njegovom podrazumevanom konačnošću, njegovom tvdroglavom ambicijom večnog ponavljanja istog kroz replikacije. Umesto toga, oni moraju raz viti otvorene i uvek promenljive metodologije koje jačaju procese transformacije i ar tikulišu dinamiku popunjenosti unutar raznolike i pluralističke arhitekture. Oni moraju pratiti i ujedno upravljati kursom grada kroz vreme i prostor; gradom kao sećanjem i kao snom, kao kućom postojanja i matricom nade. Linija zaseka sečenja uma je prava i duga – odrezak manipuliše smrću. Prateći aksiom Pola Valerija [Paul Valér y] koji glasi „čovečanstvo trajno ugrožavaju dve opasnosti: red i nered“, moje sopstveno traganje za novim i osećajnim urbanizmom kreće se između Šilinih [Scylla] nostalgičnih histograma i Keribdisove [Char ybdis] totalitarne tabula rase. Pri tome, to traganje odbacuje obe simulacije u službi skromnosti pune poštovanja i uništavanja u službi ideološke čistote. To je traganje za procesom koji nastoji da definiše često nevidljiva značenja koja su sadržana u neshvaćenim odbačenostima, prolaznim ili zaboravljenim tipologijama i situacijama koje sačinjavaju specifičnu energiju grada. Taj proces je upućen na kompleksnu istoriju grada kao heterogena prostorna i vremenska mreža, čije su veze i protivrečni oblici osnov kritičkog modela inter vencije. Postoji li lokacija koja ne obeležava zaokret istorije ka svom prisustvu, dok očekuje tuđe odsustvo? Dobijene strukture sugerišu novu vezu ili čvor između urbanih oblasti i njihovog okruženja, između zgrada i njihovih lokacija, u interakciji s postojećim uslovima koji ujedno dopunjavaju i ruše mrežu saobraćaja, uličnih obrazaca, zgrada i otvorenog prostora. One su otvorene, fleksibilne matrice, od kojih se mogu pojaviti oblici arhitekture i urbanog prostora čija se izražajnost i predstavljanja ne mogu razlikovati od političkog prostora kojeg zauzimaju. Ove matrice predstavljaju histogram nevidljivih stvarnosti i njihovih odnosa, grafikon u vremenu i prostoru koji opisuje jednačinu gradske duše. Postoji li mesto bilo gde – čak negde van ovog sveta – koje ne tvrdi da je fokusna tačka za transponovanje postojanja, postojanje uvek nestaje u posmrtnoj budućnosti. Grad je najveća duhovna kreacija čovečanstva; kolektivno delo koje raz vija izraz kulture, društva i pojedinca u vremenu i prostoru. Njegova struktura je suštinski misteriozna, raz vija se više kao san nego kao komad opreme. Imajući ovo u vidu, alternative su u obavezi da tradicionalne urbane ideje planiranja koje podrazumevaju kontinuitet, zasnivaju na projekciji. Moj vlastiti projekat u potrazi za savremenim gradom predstavlja jednu moguću alternativu, pristup koji razume i slavi grad kao evoluirajući, poetski i nepredvidivi događaj.
Prevod: Žarko Ćajić Korektura: Miloje Grbin i Ivana Dromljak 275
Entoni Vidler [Anthony Vidler] Raskomadana arhitektura//1992* Moje telo je posvuda: bomba koja uništava moju kuću, takođe oštećuje moje telo, jer je kuća već naznaka moga tela.
Žan Pol Sartr [Jean-Paul Sartre] – Biće i ništavilo
Ideja o arhitektonskom spomeniku kao oličenju i apstraktnom predstavljanju ljudskog tela, njegovo oslanjanje na antropomorfnu analogiju vezanu za proporcionalni i figurativni autoritet bila je, navedeni smo da verujemo, napuštena s rušenjem klasične tradicije i rađanjem tehnološki zavisne arhitekture. S posebnim izuzetkom vezanim za uzaludan pokušaj Korbizjea da uspostavi modulor kao osnovu za merenje i proporciju, izgleda da je duga tradicija telesne reference, koja je počela da se primenjuje od Vitruvija pa zatim kroz Alber tija, Filareta, Frančeska di Đorđa i Leonarda, sada definitivno napuštena s raz vijanjem jednog modernističkog senzibiliteta posvećenom višem racionalnom zaklanjanju tela nego njegovom matematičkom zapisu ili slikovnoj imitaciji. U ovom kontekstu, zanimljivo je pomenuti i nedavni povratak analogiji tela jedne grupe arhitekata, poput Kopa Himelblaua [Coop Himmelblau], Bernara Čumija [Bernard Tschumi], Danijela Libeskinda [Daniel Libeskind], koji su različiti, iako istovremeno traže predlog za ponovnog zapisivanja tela u svoje delo, kao referentne i figurativne inspiracije. Međutim, ovaj obnovljeni apel za telesnim metaforama očigledno je bio zasnovan na predstavljanju „tela“, radikalno drugačijeg od onoga koje se nalazilo u centru humanističke tradicije. Kao što je opisano u arhitektonskom obliku, čini se da je to telo u komadima, fragmentovano, ako već nije namerno iskidano i gotovo unakaženo do neprepoznatljivosti. Zatim, ovo „telo“ jeste napredno, što je paradoksalno, jer upravo označava radikalno odstupanje od klasičnog humanizma kao i temeljan raskid sa svim teorijama arhitekture koje pretenduju na prilagođavanje i domaću harmoniju. Evocirano kao označitelj i generator arhitekture koja traje, na čemu je Kop Himelblau insistirao još od kasnih 1960-ih godina zalažući se podjednako protiv „paladijanskog“ humanizma i Korbizjevog modernizma, ovo telo više ne služi za centriranje, popravljanje ili stabilizovanje. Umesto toga, njegove unutrašnje ili spoljašnje granice, izgledaju beskrajno dvosmislene i široke; njegove buk valne i metaforičke forme nisu više ograničene na nešto prepoznatljivo ljudske, već
* Anthony Vidler, „Architecture Dismembered“, in The architectural Uncanny: essays on the modern unhomey, MIT Press, Cambridge, 1992, str. 69-84.
276
prihvataju celokupno biološko postojanje – od embrionalnog do monsturoznog. Njegova snaga više ne leži u modelu jedinstva nego u nagoveštaju fragmentarnog, rastavljenog i polomljenog na komade. Na pr vi pregled, ovo kidanje arhitektonskog tela bi moglo da izgleda ništa više od očiglednog obr tanja tradicije, skoro isuviše doslovna transkripcija ideje „komadanja klasicizma“. Međutim, dublje ispitivanje različitih iz vora ove nove telesne analogije, otkriva mnogo složeniji odnos koji je postojao u prethodnim „otelotvorenjima“, od perioda renesanse do modernizma, tako da se ne radi o prostoj piktoralnoj karikaturi. Sledeći dugu istoriju antropomorfne analogije, ovi projekti prikazuju sve tragove svog porekla u klasičnoj i funkcionalnoj teoriji, a da pritom konstituišu jedan sasvim drugačiji senzibilitet. Istorija analogije tela u arhitekturi, od Vitruvija do danas, mogla bi da se opiše kao način progresivnog distanciranja tela od građevine, postepenog proširenja antropomorfne analogije u sve prostranije domene koji neprimetno ali neumoljivo vode do konačnog „gubitka“ tela kao autoritativnog utemeljenja arhitekture. U pomenutoj sukcesivnoj transformaciji telesne projekcije, tri trenutka se smatraju kao posebno važni za savremenu teoriju, i mogli bi se precizno opisani kao (1) utisak da je građevina, u stvari, neka vrsta tela; (2) ideja da je građevina oličenje stanja tela ili, što je još važnije, stanja uma zasnovanog na telesnoj senzaciji; (3) osećaj da je okruženje kao celina obdareno telesnim, ili barem organskim karakteristikama. Za potrebe argumentacije, ove teme se mogu grubo identifikovati sa istorijskim periodima, mada bi bilo očiglednije da je takav hronološki „napredak“ korisniji u postizanju jasnosti nego što je istorijski precizan. U klasičnoj teoriji (idealizovano) telo je, da tako kažem, bilo direktno projektovano na građevinu koja ga je zamenjivala, i predstavljala njegovo idealno savršenstvo. Građevina je iz tog tela iz vodila svoj autoritet, proporcionalnost i kompoziciju, i na jedan komplementaran način, služila je da potvrdi i ustanovi socijalno ali i pojedinačno telo, u svetu. Vitruvijeva načela su iscr tala poreklo proporcionalnosti u skladu s grčkim kanonima matematike geometrijskih tela, da bi ih arhitekta-skulptor inkorporisao u stub kao i u odnose različitih delova prema celini, a onda i prema građevini; njegov ideal jedinstva opisan je u čuvenoj figuri čoveka ruku ispruženih i upisanih unutar k vadrata i kruga, s pupkom u sredini. Teoretičari renesanse su od Alber tija do Frančeska di Đorđa, Filarete i Leonarda sledili ovu analogiju, što je dalje određivalo traganje za centralizacijom u svim svojim aspektima. Tak va analogija je zaista zadobila više od metaforičkog značenja: u stvarnom značenju figuralnog izraza antropomorfne forme, od stuba do plana i fasade, građevine su bile tela, i od svih najsavršeniji hramovi, kao što su i gradovi bili sedišta društvenog i političkog tela. Alber tijev predlog da je „građevina u svo277
joj celosti poput tela sastavljenog od svojih delova“ – gde odnosi delova prema celini dovode do njegove definicije lepote kao stanja kojem se ništa ne može dodati niti oduzeti, a da se pritom ne naruši ova osetljiva ravnoteža – sada je bio proširen zbog prihvatanja i svih životinjskih tela. Frančesko di Đorđo je prikazao figuru doslovno preklopljenu na planu katedrale i grada, dok je Filarete uporedio šupljine i funkcije građevine sa istima na telu, njihove oči, uši, nos, vene i utrobu. I zaista, poput tela, građevine kao i gradovi se mogu razboleti: jedna građevina se može – odvažio se, čak da kaže – razboleti i umreti, i u tom slučaju joj treba dobar lekar, odnosno, arhitekta da je leči. U metafori sa uspostavljenom analogijom, Filarete je poredio arhitektu s majkom koja brižno gaji svoje dete od začeća do zrelog doba. Kao što znamo, privlačnost ovih formulacija je potrajala sve do osamnaestog veka – a u zaštićenoj enklavi Ecole des Beaux-Arts čak i mnogo duže. Telo, njegova ravnoteža, standardi proporcija, simetrija i funkcionisanje, stapanje elegancije i snage bili su temelji mita o građevini. Ali početkom osamnaestog veka se pojavila jedna druga, proširenija forma projektovanja tela u arhitekturi, najpre definisana estetikom uz višenog. Ovde građevina više ne predstavlja jedan deo ili celo telo, već se radije posmatra kao objektivacija različitih fizičkih i emocionalnih stanja tela. Edmund Berk, a zatim Kant i romantičari, ne opisuju građevine kroz fiksirane atribute lepote, već u kojoj meri imaju kapacitet da izazivaju emocije užasa i straha. Berk je prepoznao, dobro predosećajući, da se s definicijom uz višenog koju je promovisao, sa estetikom zasnovanom na iskustvu pre nego na umeću, poništavaju, ako ne i ismevaju kao isprazne, premise klasičnog organicizma. Suprotstavljajući se ideji da bi proporcije građevine trebale da proizilaze iz proporcija ljudskog tela, ismejavao je Vitruvijev kanon: Ne bi li upotpunili ovu iznuđenu analogiju, oni prikazuju čoveka podignutih i sasvim ispruženih ruku, a zatim upisuju nekakav kvadrat... Jasno mi se čini da ljudska figura nikada nije obezbeđivala arhitekti bilo koju njegovu ideju... Kao prvo, muškarci se veoma retko mogu videti u ispruženom položaju, kako je prikazano; ovakvo njihovo držanje nije, niti će ikada postati prirodno. Drugo, i samim pogledom na izloženu figuru jasno nam je da ona ne ukazuje na ideju kvadrata, već krsta. Treće, nekoliko građevina ni u kojem slučaju nemaju oblik tog kvadrata... i svakako ništa ne bi bilo toliko fantazersko za arhitektu nego da sprovodi u delo svoju zamisao koristeći ljudsku figuru, pošto između te dve stvari ne postoji ni malo sličnosti ili analogije, kao što ne postoje između čoveka i kuće ili hrama 1 . 1 Edmund Burke, A Philosophical Enquari into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), J. T. Boulton ur., University of Notre-Dame Press, Notre Dame, 1968, str. 100.
278
Umesto ovih posebnih doktrina koje proizilaze iz „patrona proporcije“, Berk u kratkim cr tama predstavlja estetiku utemeljenu na primarnoj čulnosti. Ako u građevini preostaju bilo koji telesni atributi, oni su proiz vod projekcije, pre nego bilo kojih urođenih k valiteta. Arhitektonskim rečnikom, senzibilitet objekta koji se ogleda u stanjima pre nego u aspektima tela, teoretizovan je po pr vi put u psihologiji empatije koja je počela da se raz vija u kasnom devetnaestom veku. Tako je istoričar umetnosti Velflin [Wölfflin], nastojeći da utvrdi promenu stila od renesanse do baroka, u svojoj tezi „Prolegomena za psihologiju arhitekture“iz 1886, primenio novu disciplinu psihologije kako bi ponovo uveo telo u svoju argumentaciju, ali sada na aktivan i potpuno drugačiji način: Svaki objekat po analogiji poredimo s našim telima. Objekat se – čak i kada je potpuno različit u odnosu na nas – odmah pretvara u stvorenje s glavom i stopalima, zadnjim i prednjim delom; i odmah smo uvereni da će se ovo stvorenje osećati nelagodno ako ne stoji uspravno i stabilno, štaviše, idemo tako daleko da iskušavamo do veoma visokog stepena osetljivosti, duhovno stanje i zadovoljstvo ili nezadovoljstvo bilo koje konfiguracije, bez obzira koliko je različita od nas. Možemo da razumemo to besmisleno, zatočeno postojanje glomaznog, raščlanjenog, amorfnog, teškog i nepokretnog konglomerata, u istoj meri u kojoj lako razumemo prefinjen i jasan raspored nečega što je delikatno i lako artikulisano 2 . Ono što je ranije bilo temelj teorije klasičnog projektovanja, načelo stvaranja kao i standard prosuđivanja, sada je u potpunosti stavljeno u službu percepcije, i objekata koji u klasičnom smislu uopšte nisu bili lepi; k valiteti arhitektonskog objekta, bez obzira na namere njegovih stvaralaca, sada su bili nežive prirode i razumevani su kao proces projekcije. Velflin nastavlja, „Uvek projektujemo telesno stanje koje odgovara našem stanju; tumačimo celokupan spoljašnji svet u skladu sa sistemom izražavanja koji smo upoznali preko našeg sopstvenog tela“. Tak vo prenošenje telesnih atributa, kao što su „ozbiljna strogost“, „napeta samodisciplina“ ili „nekontrolisano teško opuštanje“ zauzimaju svoje mesto u ok viru onoga što Velflin naziva „procesom nesvesnog zaveštanja animacije“ u kojem se arhitektura „kao umetnost telesnih masa, odnosi prema čoveku kao telesnom biću“.
2 Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque, Cornell University Press, Ithaca, 1966, str. 77.
279
U Velflinovoj shemi je ovaj proces neminovno istorizovan. Postoji, tvrdi on, „gotičko držanje“ s „napetim mišićima i preciznim pokretima“ koje zajedno s gotičkim nosom, „koji je oštar i mlitav“ daje gotičkoj arhitekturi svoj oštri k valitet, svoje precizno naglašene oblike koji nisu opušteni niti mlitavi – i „potpuno se sublimiraju u energiji“. Slično tome, renesansa oslobađa ove teške, zamrznute forme da bi izrazila energično i animirajuće stanje blagostanja. A barok se, naprotiv, manifestuje u težini u kojoj oskudna tela renesanse sada bivaju zamenjena „masivnim, velikim i čudnim telima, s napunpanim mišićima i uvijajućim draperijama“. Laka ozarenost ustupa mesto težini, meso postaje mekše i mlitavije, udovi nisu pokretni nego zatočeni“. Pokret postaje manje ar tikulisan, ali uznemireniji i brži u plesovima nemirnog očaja ili divlje ekstaze. Tako je i sa arhitekturom, u kojoj je nasilje najbolje izraženo u Mikelanđelovoj terribilitá. Citirajući Antona Springera [Anton Springer], Velflin pominje kombinaciju „neme masivnosti“ i neravnomerno raspoređene vitalnosti u skulptorovim „žr tvama koje se ne odupiru unutrašnjoj prinudi“. Osim toga, barok se zaista udaljava od tačke u kojoj se čak i može posmatrati u odnosu na ljudsko telo, ili barem ar tikulisano telo kak vog je izmislila renesansa. Netelesna i atmosferska slika je, u kontrareformaciji kojom preovladava čežnja i duhovana ekstaza, zamenila definisanu plastičnu formu. Ovde Velflin staje; ali tek pošto je i sam projektovao taj barokni duh u osamnaesti i devetnaesti vek: Opis Karla Žistija [Carl Justi], Piranezija kao „moderne i strastvene prirode“, čija je „sfera beskonačna, uzvišene misterioznosti prostora i energije“, u stvari ima širu primenu. Teško je ne prepoznati sklonost našeg doba prema italijanskom baroku. Rihard Vagner se poziva na iste emocije… Njegova koncepcija umetnosti potpuno odgovara baroknim koncepcijama. [ Ibid., 78-87.] To navodi Velflina da podvuče liniju; jer uvek osetljiv na gubitak renesansnog tela, on insistiraće na postojanju granica u arhitekturi, kojih, opet, u muzici nema; „obuzdavanje završne i ritmičke fraze, stroga sistematična konstrukcija i transparentno jasna ar tikulacija koja može da odgovara ili je čak neophodna za izražavanje raspoloženja u muzici, u arhitekturi se javlja kada su njene prirodne granice prekoračene. Velflinova poruka je vrlo jasna: uz višeno u arhitekturi – zahtevajući „poluzatvorene oči“ koje u korist neograničenog prostora vide nejasne linije kao i „neuhvatljive magije svetlosti“ – označava kraj projekcije tela u svom formiranom i ograničenom karakteru, a možda čak i kraj same arhitekture. Za Velflina, kraj tela renesanse označava opasan trenutak iz kojeg arhitektura mora da se povuče. Za moderniste je, međutim, ovaj trenutak predstavljao mogućnost primene univerzalnih apstrakcija, psihologija čulnosti i kretanja, otelotvorenih u arhitekturi u kojoj su se ogledala sva stanja regenerisanog i zdravog tela, kojima je na sličan način odgovarao i zdrav razum. Pokušaji kubista i postkubista da rask280
lope klasično telo na delove ne bi li raz vili ekspresivni model kretanja, nisu bili toliko posvećeni njegovom iskorenjivanju koliko ponovnom formulisanju tela u savremenim uslovima. Od Dišanove [Duchamp] Nage žene koja silazi niz stepenice, zasnovane na pažljivoj studiji kretanja Etjen-Žil Mareja [Etienne-Jules Marey], do Balanove [Ballan] Žene s psom na povodcu, čini se da nema bojazni o potpunom gubitku tela: pre će biti da se radi o predstavljanju višeg poretka istine u odnosu na percepciju pokreta, moći i opuštanja. Čak i u toj početnoj sceni Prustovog U traganju za izgubljenim vremenom, u kojoj narator, kada se probudi, zamišlja delove svog tela u skladu s njegovim „sukcesivnim položajima“ tokom noći – kao što se vidi u bioscope-instrumentu koji je izmislio Mejbridž [Muybridge] ne bi li zabeležio galopirajuće položaje konja – fragmentirano telo je u svakom trenutku spremno da se ponovo sklopi, kako Prust primećuje, u „originalne komponente ega“. Analitička nauka je za mnoge moderniste avangarde predstavljala tada neophodan i profetski oklop nove svesti ali ne i celokupnu disperziju tela. Korbizje je, kao što nam je poznato, čak pokušao da na novi i temeljniji način ponovo sklopi telo, balansirajući između senzacije i proporcije. Arhitektura promenade (arhitektura koja konstituiše prostor ovog procesa), modulor, i plan ozarenog grada [ville radieuse] bestidno su stvorili Vitruvijskog čoveka dvadesetog veka. Ovaj osećaj grada kao živog organizma s proporcijama ljudskog tela, još uvek vezanog za klasičnu tradiciju u svojim modernističkim verzijama, doveo je nedavno do trećeg i konačnog produžetka tela: do jedne vrste animizma koji kroz još opštije projektovano delo odbija bilo kak vo jedan-na-jedan pripisivanje tela i građevine. Projekti Kopa Himelblaua, na primer, izgleda da su predviđeni da se prošire daleko iz van stvarnog poistovećivanja s određenim delovima tela ili čitavog tela: oni se najpre zamišljaju kao mašine za sklapanje čitavog niza psiholoških odgovora koji zavise od naše sposobnosti projektovanja na predmete stanja uma i tela. „Mi želimo… arhitekturu koja kr vari, koja izdiše, koja kovitla i čak lomi“, tvrdio je Himelblau 1980, osvrćući se na Hot Flat projekat, „pećinsku, vatrenu, glatku, čvrstu, uglastu, brutalnu, okruglu, delikatnu, šarenu, nepristojnu, pohotnu, sanjalačku, zavodljivu, arhitekturu koja odbija, mokru, suvu, arhitekturu koja otkucava. Arhitekturu koja je živa ili mr tva. Hladnu – i opet hladnu kao santu leda. Vrelu – i opet vrelu kao krila u plamenu. Ovo neprijatno telo se naknadno proširilo i obuhvatilo ceo grad, grad koji „kuca kao srce“ i „leti poput daha“ 3 . U „Koži ovog grada (1982, Berlin) predložena je forma čiju horizontalnu strukturu predstavlja zid nerava s kojeg su svi slojevi urbane kože oljušteni“. Ovakav doslovni biomorfizam, koji liči na mnoge slične ili manje preteće slike naučne fantastike iz perioda grupe Arhigram [Archigram], bio je poslednjih godina nastavljen jasnom željom Kopa Himelblaua da telo u potpunosti spoji
3 Coop Himmelblau, Die faszination der Stadt / The power of the City, Georg Büchner Buchhandlung, Darmstadt, London, 1988, str. 95; 72.
281
s projektom i njegovim kontekstom. U otovrenom razgovoru sa Alvinom Bojarskim, Himelblau opisuje svoje eksperimente u projektovanju kao neku vrstu automatskog pisma koje koristeći slepe poteze prevedene u liniju i trodimenzionalnu formu, doslovno upisuje jezik tela projektanta na mapu grada. Projekti za Pariz, Beč i Njujork izranjaju iz njihovog osećaja da su „lica i tela ovih gradova“ bili jasno čitljivi; zatim su se lice i plan doslovno preklopili, tako da su naše oči postale tornjevi, naša čela mostovi, lica su postala pejzaži a košulje planovi [Ibid. str. 14]. Na ovaj način, fotografski kolaži Himelblauovih por treta spajaju reproduktivne procese u teksturu planova grada, dramatično ilustrujući potrebu za raspuštanjem autoritativnog tela arhitekte u svet koji prima njegove cr teže. U ovoj proceduri, na isti način na koji je Sindi Šerman [Cindy Sherman] sebe fotografisala gotovo sahranjenu usred garaže ispunjene zemljom, Himelblau lebdi između narcizma i njegove suprotnosti, u neobično moćnom slavljenju želje za gubitkom moći. Kao što je napisao u svojoj pesmi u prozi „Poezija pustošenja“, lirski k valiteti arhitekture se ne raz vijaju iz njenog organski shvaćenog života, već iz njene očigledne smr ti: Estetika arhitekture smrti u belim čaršafima. Smrt u bolničkim sobama obloženim pločicama. Arhitektura iznenadne smrti na pločniku. Smrt grudnog koša probušenog amerikanerom. Putanja metka koji zviždi kroz glavu jednog dilera u 42. ulici. Estetika arhitekture u oštrom skalpelu jednog hirurga. Estetika Peep-show seksa u plastičnoj kutiji lakoj za pranje. Polomljenog jezika i očiju koje su presušile [Ibid., str. 93]. Predviđajući „arhitekturu pustošenja“, sa sopstvenim „fascinantnim reperima“, Himelblau odbija sve predstave udobnog grada u kojima bi se čovek mogao osećati zdravim i čitavim, dok u potpunosti želi da prigrli „samoću trgova, pustoš na ulicama, uništavanje građevina“4 . Ali u ovom prizivanju futurističkih i ekspresionističkih slika, ne osećamo nijedno od pozitivnih stremljenja pr ve avangarde. Rame uz rame s kontinuitetom i postepenim širenjem telesnih metafore, od one putene do psihološke, mi, takođe, možemo detektovati, još od ranog devetnaestog veka i pojavom najveće sile u kasnijim godinama dvadesetog veka, određeni osećaj gubitka koji kao da prati pomenuti proces odstupanja od arhaične, gotovo taktilne projekcije tela u celokupnoj biološkoj moći. Ovaj uočeni „gubitak“ tela je počeo, kao što sam primetio, s romantično uz višenim; pod uticajem Kanta i nemačkih romantičara, postavši stimulansom vizije izgubljenog telesnog jedinstva fragmentiranog vremenom i čulnim iskustvom. Telo je postalo predmetom nostalgije pre nego model harmoni4 Coop Himmelblau, Architecture is Now: Projects, (Un)buildings, Statements, Sketches, Commentaries, 19681983, Rizzoli, New York, 1983, str. 106.
282
je, prikazuje se u umetnosti u vidu niza nepomirljivih fragmenata –„delova“, na primer, u priči Meri Šeli o Frankenštajnu koji nikada nije mogao da bude sklopljen ni u šta drugo osim u čudovište. Slična prepričavanja klasičnih mitova o savršenom telu – Pigmaliona i Galateje, Peleja i Protogene – kao i nove priče o stvaranju nepoznatog „monstruoznog“ dvojnika čoveka [double of man] u umetnosti, overenog u Balzakovoj kratkoj priči „Nepoznato remek-delo”– pojačala su romantično tragični osećaj gubitka. U psihoanalizi je Žak Lakan [Jacques Lacan], u svom klasičnom eseju napisanom kasnih 1930-ih pod nazivom „Stadijum ogledala“, predložio model raskomadanog tela [corps morcelé] ili „fragmentiranog tela“ u stadijumu pre ogledala koje, dok gleda svoj odraz u ogledalu, u nekoj vrsti drame, biva prisiljeno da prostorno identifikuje sebe u odnosu na svoj odraz. U ovom modelu ogledalo se tumači kao mamac koji, Lakanovim jezikom, prerađuje rasparčane fantazme prenarcističkog tela u ono što Lakan naziva „ or topedskim oblikom u svom totalitetu“. Lišen prethodnog statusa, odrazom celine, ovo fragmentirano telo je potisnuto u nesvesno, gde se redovno prikazuje u snovima ili „kada psihoanalitički pokret dodirne određeni nivo agresivne dezintegracije pojedinca“: Zatim se pojavljuje u formi nepovezanih ekstremiteta, ili organa koji su zastupljeni kod endoskopije s krilima koja rastu i zamenjuju ruke u slučaju intestinalnih tegoba – iste one ruke koje je u slikarstvu ovekovečio vizionar Hijeronimus Boš, još u njihovom usponu od petnaestog veka do zamišljenog zenita modernog čoveka. Ova forma je, međutim, prepoznatljiva čak i na organskom nivou, u linijama „krhkosti“ koje definišu anatomiju fantazije, što je prikazano kod šizoidnih i spazmatičkih simptoma histerije“ 5 . Lakanova strukturalistička predstava jedne potisnute fragmentacije tela pronalazi svoju poststrukturalističku analogiju u fragmentovanom tekstu Rolana Bar ta [Roland Bar thes] „Fragmenti ljubavnog diskursa“, u kojem Bar t opisuje telo koje se, kao predmet izložen željnim pogledima, u stvari transformiše u leš. Za Bar ta je, svako zurenje hipotetičkog ljubavnika projektovano na telo voljene osobe koja spava, jednako analitičko i predstavlja seciranje kao i u slučaju hirurga na času anatomije. Poput Prustov Marsela koji posmatra Alber tinu kako spava, posmatrač istražuje, kritički proučava; on rastavlja telo, kao da želi da otkrije šta se to nalazi u njemu, „kao da je mehanički razlog moje želje u suprotnom telu“. Bar t zaključuje da postoje „pojedini delovi tela koji su naročito
5 Jacques Lacan, Écrits: A Selection, Alan Sheridan prev., W.W.Norton, New York, 1977, str. 4-5.
283
prikladni za pomenuto posmatranje: trepavice, nokti, korenje kose, nepotpuni predmeti“. Ovaj proces je, kako primećuje Bar t, suprotan želji i više nalikuje na „fetišizaciju tela“ 6 . Bar t ilustruje ovu vrstu fetišizacije pozivajući se na Balzakovu romantičnu verziju mita o Pigmalionu, Sarazana, kada se glavni junak zaljubljuje u pevača transvestita La Zambinelija. Pre nego što vidi La Zambinelija, Sarazan voli samo „fragmentovanu izdeljenu, raščlanjenu, ženu“ koja predstavlja samo jednu vrstu rečnika fetiš predmeta. Ovo rastavljeno, secirano telo (setimo se dečačkih školskih igara) ponovo sastavlja umetnik (što i jeste smisao njegovog zanimanja) u celovito telo… što je ukida fetišizam, a leči Sarazana“. Kao „jedinstvo“ koje se otkriva kao „čudo“, ovo telo svakako biva vraćeno u svoje prethodno fetišizovano stanje kada Sarazan shvati da je trik, u stvari, u njegovoj projektovanoj želji koja se njime poigrava. Na listi sa anatomskim detaljima koji sačinjavaju La Zambinelino telo, Bar t opaža –„monotoni inventar delova“ koji dovodi do raspada onogo što je opisano kao: „jezik koji opoziva telo, i vraća ga na fetiš“ 7. Ova fetišizacija izgubljenog predmeta želje bi se mogla posebno proširiti i na tumačenje savremene arhitektonske fragmentacije i rasklapanja na delove. Jer, iza onoga što se čini da predstavlja površne i „slikovne“ pokušaje koji doslovno rastavljaju klasično telo na delove, mi promišljeno pokušavamo da postavimo pitanje statusa tela u postmodernoj teoriji, ne samo u spoljašnjem izgledu dela, već i u njegovim unutrašnjim procedurama. U pr vom slučaju se telo, pre formiranja originalne tačka centrirane projekcije, doslovno postavlja kao pitanje. Suočavajući se s Himelblauovom, ili manje dramatičnom Čumijevom arhitekturom, vlasnik konvencionalnog tela se neosporno nalazi pod pretnjom recipročne distorzije i odsustva koje gledalac oseća kao odgovor na reflektovanu projekciju telesne gotovo visceralne empatije. Mi smo iskrivljeni, mučeni, isečeni, ranjeni, secirani, intestinalno otkriveni, probodeni, žr tvovani; obešeni smo i nalazimo se u stanju vr toglavice, ili smo pak ubačeni u konfuziju između verovanja i percepcije. Izgleda kao da je predmet aktivno učestvovao u samom subjektovom rastavljanju sebe na delove, reflektujući svoje unutrašnje rasulo ili čak ubrzavajući sopstveno rasklapanje na delove. Ovo aktivno poricanje tela se u postmodernom svetu dalje nastavlja kao jedan vid autokritike modernizma koji je arhitekturi dao k vazi-naučnu, propovedačku ulogu. Telo u dezintegraciji predstavlja veoma jasnu sliku pojma humanističkog progresa u rasulu.
6 Roland Barthes, A Lover`s Discourse: Fragments, Richard Howard prev., Hill & Wang, New York, 1978, str. 71. 7 Roland Barthes, S/Z, Richard Miller prev., Hill & Wang, New York, 1974, str. 112.
284
Ovi namerno agresivni izrazi telesnog. u postmoderni, međutim, operišu u drugom registru monstruoznosti – kako je Frojd primetio u vezi sa osećanjem onespokojavajuće bliskosti [nem. unheimlich, engl. uncanny] – s vidljivim „povratkom“ nečega za šta se pretpostavlja da je izgubljeno ali koje očigledno ostaje aktivno u samom delu. U tom kontekstu se arhitekturi, koja je potisnula svoje svesno prisustvo, dešava, da tako kažem, „povratak“ tela budeći u nama osećaj uznemirenosti. Kao što smo primetili, Frojd je identifikovao dva uzroka onespokojavajuće bliskosti, oba su zasnovana na kretanju između prethodnog potiskivanja i neočekivanog povratka. Pr vi uzrok potiče iz povratka nečega o čemu se mislilo da je definitivno potisnuto, kao što su ideje animizma, magije, totemizma i slično, za koje se više ne veruje da su stvarne i koje, kada se ponovo pojave, dovode u sumnju status materijalne stvarnosti. Primeri tak ve onespokojavajuće bliskosti se ogledaju u povratku infantilnog verovanja u svekoliku moć misli (slučajnosti koja dovodi do preneraženosti nakon nečije smr ti, a da se ta smr t pre toga samo nagovestila u nečijem govoru); ili prividni povratak magijskih osobina stvarima odavno lišenim svog magijskog značaja, kao u priči koju Frojd pripoveda u časopisu The Strand Magazine gde jedna kuća sa stolom na kome je isklesan lik krokodila predstavlja scenu strave i užasa, kada mirisi i oblici počinju da se kreću kroz sobe kao sablasni krokodili koji to mesto proganjaju. Drugi uzrok nastanka ove onespokojavajuće bliskosti proizilazi iz vraćanja potisnutih infantilnih kompleska, kastracije ili fantazija materice na primer, koje ne dovode u pitanje stvarno stanju – o tak vim kompleksima se nikada nije ni mislilo da su stvarni – nego o stanju psihičke stvarnosti. Frojd navodi primere „rasklopljenih udova, odrubljenih glava, odsečenih ruku u zglobu…. stopala koja sama plešu“, koji su onespokojavajuće bliski kastracionom kompleksu. Sklon sam da ovaj osećaj destabilizacije pripišem i pred nekom Himelblauovom konstrukcijom koja je onespokojavajuća ali i otelotvorena u igrajućim formama građevine koja je nekad bila telo. Tak vo tumačenje je, u stvari, osnaženo Himelblauovim sopstvenom i doslednom protivljenju domaćem, heimlich u bilo kojem obliku. Oni svoje strasne stavove iskazuju u eksplozivnim performansama za koje se, od samog početka, vezala arhitektura koja se ne prilagođava i odlučno odbija oblike porodičnog života. „Naša arhitektura nije pripitomljena“, tvrdili su 1982. „Ona se kreće oko urbanih područja poput pantera u džungli. U muzeju to izgleda kao kada gledate divlju životinju u kavezu“ 8 . Otuda greda koja se, kao kičma i glava, podiže i tone kao panter, na izložbi „Arhitektura je sada“, instaliranoj u Štutgar tu 1982. Ova predstava u obliku životinje – možda s ponovnim raspoređivanjem uloga iz straha od Alber tijeve benigne vizije „građevine sa izgledom konja“ – istovremeno je bila ustrojena s više direktnih istraživanja tog neuhvatljivog,
8 Coop Himmelblau, Architecture is Now, op.cit., str. 11.
285
anti-domaćeg, onespokojavajućeg ispoljavanja. Tu je odsustvo progonstva tela postalo isto toliko preokupacija kao i njegovo fizičko prisustvo. Pomenimo Red Angel Bar u Beču 1980-81, kada Himelblau pita: „Ko zna kako telo anđela zaista izgleda?“ [Ibid., 73] Bestelesan objekat i telesni zastupnik, modelirani u čeliku i žici, igraju zajedno u jednoj doslovnoj fantaziji cepanja. Konačno, Hot flat (Beč, 1978) predstavlja jedan „stalni“ spomenik arhitekturi koja gori, dok kuća Haus Meler-Han (Dizeldorf, 1980) – inače pod nazivom Vektor IIsa svojim specifičnim krovom – ilustruje gotovo isuviše direktnu ali dovoljno neugodnu želju da se uništi kuća klasične arhitekture i društvo kojem služi. Drugi projekat, naime, u didaktičkom ako ne i u arhitektonskom smislu, predstavlja Himelblauove dvostruke ambicije da krene kroz kuću kao kroz specifično ljudsko telo koje predstavlja. Ovaj didaktičan i dramatičan primer kuće našao je svoje mesto u posleratnom periodu i unutar tog diskursa se bavio otkrivanjem egzistencijalnih granica onoga što je Gaston Bašlar [Gaston Bachelard] nazivao „ koeficijentom nepovoljne okolnosti“.Ovaj calculus pretnje istraživao je Sar tr u svojoj knjizi Biće i ništavilo, napisanoj u posleratnom periodu, opisujući definiciju bića i njegovog tela kao funkciju percepcije otpora koju objekti u svetu imaju u odnosu na sopstvo. Prema tome, „utvrđeno je da je šraf isuviše veliki da bi ga zavr teli u maticu; postolje je suviše krhko da bi podržalo težinu koju želim da uspravim, a kamen je pretežak da bih ga podigao na vrh zida“. U drugim slučajevima, objekti će predstavljati opasnost već uspostavljenom instrumentalnom kompleksu – kao što je pojava oluje žetvi, ili požara kući. Korak po korak, ove pretnje se postepeno proširuju na telo, centar ili referencu na koje ukazuju svi ovi instrumenti: ovaj centar će zauz vrat ukazati na centar reference u odnosu na njih. S tim u vezi, Sar tr je predložio sledeće: da je telo najpre označeno instrumentalnim kompleksima, a onda pretnjom ukazanom unutar tog konteksta. Doživljavam svoje telo kao da je u opasnosti u odnosu na preteće mašine, ali i instrumente koji se mogu podešavati. Moje telo je posvuda: bomba koja uništava moju kuću, takođe oštećuje moje telo, jer je kuća već naznaka moga tela. (Moj kurziv) I zbog toga se moje telo uvek proteže preko alatke koju upotrebljava: na kraju je štapa o koji se oslanjam na zemlju: na kraju teleskopa koji mi pokazuje zvezde, na stolici je, u celoj kući; jer predstavlja moje prilagođavanje ovim alatkama. Na ovaj način, Sar tr odbacuje klasičan pojam otelotvorenja koje se zatim samo projektuje u svet kao način shvatanja ili kontrole spoljašnjeg okruženja. Umesto toga, on predstavlja naš pr vobitan odnos prema svetu kao temelj otkrovenja tela: „daleko od toga da nam telo bude pr vo, da otkriva stvari za nas; ono je instrument – stvari koje nam u svojoj originalnoj pojavi nagoveštavaju naše telo“. „Telo“, zaključuje on, „nije ekran između stvari i nas samih; ono samo 286
manifestuje individualnost kao i nepredviđenu situaciju ili naš pr vobitni odnos prema instrumentu-stvarima“ 9 . U ovom kontekstu, bilo kak vo početno tumačenje Sar trove formulacije „tela u kući“ – punom snagom odz vanja tokom duge klasične tradicije koja je postavila telo kao suštinski model svih drugih stvorenih instrumenata, i tela a priori osnove prepoznavanja i razumevanja svih drugih objekata – bilo bi poraženo. Sar trovo telo učestvuje u svetu u koji mora uroniti i biti mu izloženo, čak i pre nego što bude u stanju da se da prepozna kao telo. Ono sebe dobro poznaje, jer je definisano u odnosu na instrumentalne kompleksnosti kojima prete drugi instrumenti, shvaćeni kao „destruktivni uređaji“. Telo sebe poznaje jer iskušava „koeficijent neprijateljstva“. I kako je u klasičnoj teoriji još od Alber tija, kuća je dobra kuća samo u onoj meri u kojoj je analoški konstituisana prema telu, te je tako i grad dobar grad, upravo iz istih razloga. U Sar trovom žargonu, telo prepoznaje da postoji samo zato što postoji kuća. „Ona postoji u svetu samo ako u svetu postoji telo“. Bomba koja uništava kuću ne uništava model tela, već samo telo, jer telu je potrebna kuća da bi se projektovalo. Odjednom se strmoglavljujemo u svet opšte opasnosti i istovremeno shvatamo da ta opasnost postoji samo u meri u kojoj smo i mi sami prisutni u svetu. Nesumnjivo je to delić sveta koji Kop Himelblau želi da iskusimo.
Prevod: Jagoda Šarić Korektura: Cica Stanić
9 Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Hazel. E. Barnes prev., Philosophical Library, New York, 1956, str. 323-5.
287