Analisi Formale 1 [PDF]

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ANALISI FORMALE L’ANALISI METRICO-RITMICA La prima e preliminare forma di analisi formale prende in esame un brano dal punto di vista metrico, cercando di coglierne la struttura ritmica in relazione a quella melodica. Questo tipo di analisi ricalca fedelmente quelle utilizzate in ambito testuale: ANALISI TESTUALE

ANALISI FORMALE (METRICO-RITMICA)

Grammaticale Fraseologica Sintattica

Inciso e Semifrase Frase Periodo

L’INCISO è la parte più piccola di un’entità ritmico-melodica; spesso coincide con la battuta (misura). L’unione di due INCISI (più raramente anche di tre) costituisce la SEMIFRASE. I due incisi sono definiti ANTECEDENTE e CONSEGUENTE. Due o più SEMIFRASI formano una FRASE; due o più frasi un PERIODO. Se i due incisi possiedono il medesimo carattere ritmico-melodico, la SEMIFRASE derivante viene detta AFFERMATIVA; NEGATIVA nel caso opposto. Lo stesso criterio si adotta per determinare se una FRASE sia AFFERMATIVA o NEGATIVA, considerando se le due frasi che la formano sono similari o contrastanti. Al contrario il PERIODO non viene definito secondo l’aspetto affermativo o negativo. Ciò si deve al fatto che il periodo –a parte qualche rara eccezione– è sempre negativo. Infatti, qualora fosse affermativo, ciò significherebbe una eccessiva ripetitività degli incisi, semifrasi e delle frasi che lo costituiscono. Mentre la SEMIFRASE si basa quasi essenzialmente su die INCISI, la FRASE ed il PERIODO possono essere suddivisi anche in una struttura ternaria. L’analisi ritmico-formale dovrà infatti osservare dapprima il punto in cui FRASE e PERIODO giungono alla propria naturale conclusione; successivamente rileverà quale suddivisione si possa attribuire ad entrambi gli elementi. Si possono talvolta incontrare periodi musicali particolarmente estesi nei quali, sulla base della suddivisione precedentemente esposta, ogni elemento viene dilatato sino a che la semifrase assume le normali dimensioni di una frase e la frase le dimensioni di un periodo. In tal caso l’intero episodio in questione viene detto PERIODO DOPPIO. Per convenzione si deve considerare che semifrase, frase e periodo presentino una struttura regolare, ovvero ogni elemento sia basato sulla ripetizione regolare (binaria o ternaria) e con una durata sostanzialmente identica del sub-elemento che lo costituisce. Sono tuttavia assai comuni le irregolarità ritmico-formali introdotte dal Classicismo in poi e che devono comunque essere evidenziate al momento dell'analisi. Si dovrà pertanto valutare se le eventuali irregolarità delle FRASI e dei PERIODI sia dovuta ad una dilatazione (qualora l’episodio sia più esteso rispetto alla durata prevista in caso di regolarità) o ad una contrazione (qualora sia più breve). Dovrà inoltre essere specificato il numero delle frasi, da quante semifrasi sono costituite, nonché il numero di misure di ogni frase. Esempio di periodo regolare binario: 1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.) - 1a SEMIFRASE (2 batt.) - 2a SEMIFRASE (2 batt.) 1a FRASE (4 batt.)

2a frase (4 batt.) PERIODO (8 batt.)

LE FORME 1) LA FUGA La Fuga è un brano vocale o strumentale basato sulla imitazione canonica delle parti. Questa forma deriva dal Mottetto medievale MOTTETTO MOTTETTO MONOTEMATICO

MOTTETTO PLURITEMATICO

RICERCARE MONOTEMATICO

RICERCARE PLURITEMATICO

FUGA

TOCCATA FANTASIA CAPRICCIO

La Fuga si compone di tre sezioni distinte:

ESPOSIZIONE - DIVERTIMENTI - STRETTI In ognuna di tali sezioni si hanno elementi fissi ed elementi accessori .

ESPOSIZIONE

Soggetto Risposta Controsoggetto (in contrappunto doppio) Parti libere

Elemento fisso Elemento fisso Elemento fisso Elemento fisso

DIVERTIMENTI (almeno tre)

Divertimenti Pedale di Dominante

Elemento fisso Elemento accessorio

STRETTI (almeno tre)

Stretti Pedale di Tonica Strettissimi

Elemento fisso Elemento accessorio Elemento accessorio

La struttura dell’ESPOSIZIONE è la seguente: SOPRANO CONTRALTO TENORE BASSO

Soggetto -------

Controsoggetto Parte libera Parte libera Risposta Controsoggetto Parte libera --Soggetto Controsoggetto ----Risposta

La prima entrata può essere affidata a qualsiasi voce, tuttavia le varie entrate devono rispettare in senso orario o antiorario il seguente schema: SOPRANO BASSO

ALTO TENORE

Ciò è dovuto per rispettare lo svolgimento di soggetto e risposta in relazione alla naturale estensione delle varie voci. Fra l’entrata della seconda e terza voce, è spesso presente un BREVE DIVERTIMENTO (o CODA) che ha la funzione di interrompere la simmetria delle entrate. Il controsoggetto deve essere scritto in contrappunto doppio, ossia possedere un carattere di reversibilità per essere posto sopra o sotto il soggetto e la risposta senza creare errori contrappuntistici. I DIVERTIMENTI sono sostanzialmente progressioni a carattere modulante e possono essere create sulla base di frammenti melodici presenti nell’ESPOSIZIONE (Soggetto, Risposta, Controsoggetto o Parti libere). I DIVERTIMENTI possono di norma toccare i toni vicini alla tonalità d’impianto e sono separati fra loro tramite l’entrata del Soggetto. Al termine dei DIVERTIMENTI si può trovare il PEDALE DI DOMINANTE (parte accessoria) che ha la funzione di creare un senso di sospensione, tale da accrescere l’effetto del ritorno sul tono d’impianto e dell’entrata degli STRETTI. Gli STRETTI sono la sezione della fuga in cui gli elementi ascoltati nell’ESPOSIZIONE vengono riproposti con entrate più ravvicinate, creando in tal modo una sensazione di incalzando. Al termine dei STRETTI si possono trovare due parti accessorie: - il PEDALE DI TONICA (detto anche PEDALE DOPPIO) che ha la funzione di creare un senso conclusivo di particolare grandiosità. - gli STRETTISSIMI in cui il senso di incalzaldo presentato negli STRETTI si acuisce ulteriormente. A volte gli STRETTISSIMI vengono a trovarsi direttamente sul PEDALE DI TONICA.

FUGA REALE e FUGA TONALE E’ detta FUGA TONALE una fuga in cui il Soggetto passa dalla Tonica alla Dominante o viceversa. La Risposta deve effettuare il procedimento opposto, e pertanto produce una modifica gli intervalli del Soggetto. Tale modifica è detta MUTAZIONE. E’ detta FUGA REALE una fuga in cui il Soggetto parte e arriva con la Tonica (o la Mediante) senza toccare la Dominante (oppure toccandola solo come nota di passaggio, di volta o di progressione). Quale risultato, la Risposta mantiene inalterati gli intervalli del Soggetto. Talvolta una fuga può avere una RISPOSTA REALE anche se il Soggetto passa alla DOMINANTE; ciò si verifica spesso nelle fughe con soggetto cromatico oppure quando la realizzazione di una RISPOSTA TONALE snaturerebbe totalmente il rapporto di riconoscibilità fra SOGGETTO e RISPOSTA. La fuga scolastica, pur essendo uno dei brani tipici dell’epoca Barocca e Classica, è stata fissata nei suddetti canoni da Luigi Cherubini all’epoca della sua entrata alla Direzione del Conservatorio di Musica di Parigi.

2) LA « CANZONE DA SONARE » La «Canzone da Sonare» è la denominazione cinquecentesca di un brano essenzialmente strumentale. Pur non corrispondendo ad alcuna specifica forma, tale denominazione non veniva applicata quando il brano assumeva titoli particolari, quali Ricercare o Toccata. La più antica «Canzone da Sonare» è datata 1572, di Niccolò Vincentino ed è inserita nel sul V libro dei Madrigali a 5 voci. Fu poi trattata da Giovanni Croce, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli ed altri compositori, soprattutto italiani.

3) LA « SONATA A TRE » Con l’inizio della prassi del Basso Continuo, dal principio del sec. XVII, la «Canzone da Sonare» assume caratteristiche più precipuamente cameristiche, essendo destinata a pochi e definiti strumenti. Nasce così la forma della Sonata a Tre, nella quale erano protagonisti il Violino con il Basso e due Violini con il Basso(detto appunto “Continuo”). Forma del tutto analoga era la Sonata a Due, con un solo Violino ed il Basso. Sin dalla sua creazione la Sonata a Tre tende a distinguersi a secondo della destinazione d’uso in Sonata da Camera e Sonata da Chiesa. Oltre all’utilizzo rispettivamente del cembalo nella prima e dell’organo nella seconda, le due tipologie assumono caratteri diversi. La Sonata da Chiesa, che conobbe illustri cultori quali Arcangelo Corelli e Felice Evaristo Dall’Abaco, assunse un carattere severo: ADAGIO

ALLEGRO FUGA-

ADAGIO

ALLEGRO VIVACE

Movimento principale (breve)

Movimento principale

TO

Movimento introduttivo principale (breve)

Movimento principale

Tarquinio Merula, quindi Giovanni Legrenzi e Giuseppe Torelli furono fra i compositori che, nell’arco del XVII secolo codificarono la struttura della Sonata da Camera : ALLEGRO

VIVACE ADAGIO

Movimento principale

Movimento secondario (breve)

ALLEGRO ADAGIO

Movimento principale

Movimento secondario (breve)

Movimento principale

Entrambe le forme da Camera e da Chiesa si basavano sulla struttura monotematica bipartita, tuttavia mentre la Sonata da Camera tendeva a mantenere inalterata l’unità tonale dei vari movimenti, variando semplicemente il carattere, lo stile più severo della Sonata da Chiesa portò gradualmente alla diversificazione tonale dei vari movimenti. La Sonata da Camera assorbì nel tempo notevoli varietà di ritmi, fra cui in special modo le danze in voga nel sec. XVII. Fu così che la Sonata da Camera rappresenta di fatto la forma progenitrice della SUITE. Al contrario la Sonata da Chiesa, rappresenta l’elemento basilare su cui si sviluppò la Sonata solistica settecentesca, e dalla quale scaturì la forma della Sonata moderna (bitematica tripartita).

4) LA « SUITE » Forma il cui titolo viene dal francese “seguito, successione” è una struttura formale costituita dall’unione di danze di origine e carattere differente, accostate con evidente ricerca di contrasto stilistico. Codificata dal compositore tedesco Johann Jakob Froberger (Stoccarda, 1616 - Héricourt, 1667), la SUITE si basa sulla successione di quattro danze principali: Nome della danza

Carattere

Tempo

Inizio

Origine

Allemanda Corrente Sarabanda Giga

Moderato Allegro Largo Presto

4/4 3/4 - 3/2 3/4 - 3/2 6/8 - 9/8 - 12/8

Anacrusico Anacrusico Tetico Anacrusico

tedesca francese spagnola italiana - inglese

Fra la Sarabanda e la Giga possono essere introdotte altre danze quali ad esempio: Minuetto, Gavotta, Bourrée, Loure, Polonaise, Passepied, Double. Tutte le danze della SUITE mantengono la struttura Monotematica-Bipartita. L’unica idea melodica nella seconda parte della struttura è presentata sempre al tono di Dominante, indipendentemente dal fatto che la danza sia in modo maggiore o minore. Sia la prima, sia la seconda parte di ogni danza è normalmente ritornellata. Nella Sarabanda i ritornelli solitamente presentano i tipici abbellimenti dello stile barocco. La seconda parte della Giga spesso riprende il tema presentato nella prima parte “a specchio”, ossia rovesciando esattamente la melodia.

Le SUITES di Johann Sebastian Bach 6 Suites francesi :

Per clavicembalo. Bach stesso diede loro questo titolo ad indicare la grande predominanza di danze francesi in esse contenute 6 Suites inglesi : Per clavicembalo. Furono dette “inglesi” dai pasteri, al fine di indicare il carattere più severo. Si differenziano dalle Suites francesi per la presenza di un ampio Preludio e di un notevole ampliamento di ogni danza. 6 Suite tedesche o Partite : Sono grandi Suites per clavicembalo. con forma ancor più ampia di quelle inglesi. Il Preludio iniziale assume il carattere di una Sinfonia d’introduzione (Ouverture). In queste partite vengono introdotti (pur sempre in forma di danza) anche brani inusuali per la Suite, quali il Rondò ed il Capriccio. 4 Suites orchestrali : Mantengono la medesima struttura delle Suites per cembalo, con un’estesa Ouverture iniziale ed un organico strumentale di archi e fiati. In particolare la II Suite in Si minore, con la presenza del flauto solo, assume a tratti il carattere di un concerto solistico.

5) LA « SONATA DI SCARLATTI » Forma musicale clavicembalistica che prende il nome dal celebre clavicembalista e compositore Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 - Madrid, 1757). Direttamente derivata dalle forme strumentali seicentesche (monotematiche-bipartite), è caratterizzata soprattutto da una ricerca tecnico-virtuosistica dello strumento (passaggio del pollice, doppie terze, doppie seste), nonché dalla presenza di tematiche spagnoleggianti. Per quanto molte Sonate scarlattiane si mantengano nello stile monotematico-bipartito, in un numero assai rilevante di questi brani il compositore introduce una seconda idea melodica. Pur trattandosi soltanto di un abbozzo di secondo tema, la nuova idea conferisce una maggiore varietà e scorrevolezza all’andamento, rispetto alle convenzionali forme monotematiche-bipartite. In alcuni casi (peraltro più rari), Scarlatti giunse persino ad un pluritematematismo quasi nello stile frescobaldiano del Capriccio e della Fantasia. La struttura della Sonata di Scarlatti è identificabile con il seguente schema (la “t” e la “d” indicano rispettivamente il tono di Tonica e di Dominante):

At

Bt

Ad

– Ad

Bd

At

6) LA « SONATA MODERNA » (Bitematica-Tripartita) Si tratta di una forma musicale che si sgancia dalle antiche strutture monotematiche-bipartite, ed inserisce stabilmente un secondo tema melodico. Questa forma abbraccia quattro tipologie di brani strumentali: - Sonata (per cembalo o pianoforte oppure per uno strumento melodico con accompagnamento di pianoforte)

- Quartetto (Trio, Quintetto, Sestetto ecc.) - Sinfonia - Concerto solistico Il fautore, o almeno fra gli iniziatori di questa nuova tipologia formale, fu Carl Philipp Emanuel Bach (Weimar 1714 - Amburgo 1788). La forma Sonata si basa su tre movimenti: - Allegro - Adagio - Rondò o Rondò Sonata La SONATA trovò cultori fecondi in F. J. Haydn, M. Clementi e W. A. Mozart, i quali mantennero sostanzialmente invariata la struttura iniziale. L. van Beethoven, l’ultimo dei grandi sonatisti (con 32 sonate per pianoforte, 10 sonate per violino e pianoforte, 5 per violoncello e pianoforte), dapprima ampliò progressivamente le dimensioni di ognuno dei movimenti; infine giunse ad inserire fra l’Adagio ed il Rondò un altro movimento (Minuetto o Scherzo), portando di fatto nella Sonata pianistica ciò che avveniva già da decenni nella Sinfonia.

PRIMO MOVIMENTO ALLEGRO (Esposizione – Sviluppo – Ripresa) ESPOSIZIONE Il PRIMO TEMA si presenta nella tonalità d’impianto e possiede un carattere forte ed incisivo (detto “maschile”). segue un PONTE MODULANTE che solitamente si estende con una durata simile al PRIMO TEMA ed ha il compito di unire quest’ultimo al SECONDO TEMA. Il PONTE MODULANTE può essere desunto dal PRIMO TEMA oppure avere una melodia ed un carattere del tutto nuovi, tale da poter essere considerato un vero e proprio TERZO TEMA. Il SECONDO TEMA, al fine di creare un efficace contrasto con il PRIMO TEMA, possiede un carattere dolce e cantabile. La differenziazione netta del SECONDO con il PRIMO TEMA avviene con Mozart, mentre Haydn e Clementi utilizzavano ancora un SECONDO TEMA desunto dal PRIMO TEMA. La tonalità del SECONDO TEMA si pone il relazione a quella del PRIMO TEMA secondo il principio seguente: Primo tema in tono maggiore = Secondo tema al tono della dominante maggiore Primo tema in tono minore = Secondo tema al tono della relativa maggiore Il movimento vero e proprio può anche essere preceduto da una Introduzione con carattere Grave (ad esempio la sonata Op. 13 in Do minore Patetica di L. van Beethoven). Al termine del SECONDO TEMA seguono CODE e CODETTE 1, le quali si mantengono nella tonalità del SECONDO TEMA e concludono l’ESPOSIZIONE. SVILUPPO È l’unica sezione del primo movimento che non segue regole precise e viene condotto con la massima libertà tonale e con la possibilità di sfruttare ed elaborare qualsiasi frammento tematico presente nell’Esposizione. Al termine di questa sezione avviene un procedimento detto di RICONDUZIONE, in cui l’autore fa ricorso al senso di sospensione del tono di Dominante onde poter adeguatamente condurre la sezione alla RIPRESA. RIPRESA Segue fedelmente lo schema proposto dall’Esposizione, tuttavia tutti gli elementi di questa sezione finale vengono riproposti in tonalità d’impianto. Da ciò si può desumere che l’elemento determinante nella Ripresa è il PONTE MODULANTE, elemento che, dopo un breve “giro armonico”, deve condurre il Secondo Tema e le Code alla tonalità d’impianto, in modo tale che il Movimento abbia termine nel tono iniziale.

Si intendono CODE quegli elementi di carattere tipicamente conclusivo, ma che possiedono una identificabilità tematica propria. Le CODETTE al contrario sono di estensione assai limitata e prive di nuclei tematici. 1

SECONDO MOVIMENTO ADAGIO o LARGO o ANDANTE Il movimento lento di una sonata assume generalmente un carattere liederstico, nel quale l’essenza del Lied tedesco (A-B-A) può essere variata secondo una serie pressoché infinita di formule. Ad esempio: A-B-A / A’-B’-A’/ A-B-A A-B-A / A’-B’-A’/ A’’-B’’-A’’ A- A’ / B-B’/ A-A’ Al termine del movimento possono essere presenti Code, sia a carattere proprio, sia desunte da frammenti tematici. TERZO MOVIMENTO MINUETTO o SCHERZO La forma del MINUETTO e dello SCHERZO è simile in tutto ma, mentre il MINUETTO possiede un carattere Moderato di danza ed è sempre in 3/4, lo SCHERZO ha un andamento più rapido e (pur avendo anch’esso ritmo ternario) si batte in 1. Questo movimento di sonata è costituito da tre sezioni:

Minuetto - Trio - Minuetto

Il MINUETTO è quasi sempre in modo maggiore, mentre il TRIO si può presentare in modo minore; in tal caso il TRIO viene anche denominato MINORE. Dopo il TRIO (o MINORE) si ha la ripresa esatta del MINUETTO iniziale, tanto che quest’ultima parte solitamente non viene scritta, ma semplicemente indicata con la dicitura “Minuetto da Capo”. Il MINUETTO ricalca l’antica forma di danza presente nella Suite e le sue sezioni (MINUETTO e TRIO) si presentano nella struttura monotematico-bipartita. Il terzo movimento della Sonata pertanto, a seconda della visione che si prende in esame può definirsi un brano Bitematico-tripartito (la prima idea è quella del Minuetto, la seconda idea è quella del Trio e la tripartizione è Minuetto-Trio Minuetto), oppure Monotematico-bipartito (se si considera singolarmente ognuna delle sue sezioni). QUARTO MOVIMENTO RONDÒ o RONDÒ SONATA Il RONDÒ ed il RONDÒ SONATA possiedono una struttura piuttosto rigida e sono forme derivanti dal LIED (A-B-A). Per tale motivo in questa tipologia di brano gli episodi melodici non sono definiti quali Primo o Secondo Tema, ma vengono indicati dalle lettere A e B. Il RONDÒ presenta la seguente struttura:

A - B - A - C - A ( D - A - ……) La lettera C rappresenta un elemento di carattere drammatico e contrastante con A e con B. Il C può essere di nuova ideazione oppure essere desunto da uno degli altri temi. Solitamente fra i temi A e B, la relazione è di dominante. Il RONDÒ SONATA è di più ampio sviluppo rispetto al RONDÒ, ed è così chiamato in quanto la sua struttura risulta similare al primo movimento della Sonata stessa.

A - B - A Esposizione

C Sviluppo

- A - B - A Ripresa

Sia il RONDÒ, sia il RONDÒ SONATA sono generalmente in modo maggiore. L’ultimo movimento della Sonata è nel tono del primo movimento; in taluni casi una Sonata con il primo movimento in modo minore, può avere l’ultimo movimento nello stesso tono, ma in modo maggiore.