Τα παπούτσια του Van Gogh. 3+1 κείμενα 9603256536 [PDF]

Zitiervorschau

TA Π Α Π Ο Υ Τ Σ Ι Α

TOY VAN

3+1 ΚΕΙΜΕΝΑ

GOGH

ΚΕΙΜΕΝΑ TOT ΝΙΚΟΤ

ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗ

ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΑΓΡΑ

Ο Κ Α Α Α Ι Τ Ε Χ Ν Η Σ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ Α Π Ο Τ Ο Ν 19ο Σ Τ Ο Ν 21ο Α Ι Ω Ν Α ΑΓΡΑ, 2004 •

ΣΤΝΟΜΙΑΙΑ; ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΠΟΚΤΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ VAN ABBE

Επιμέλεια κειμένων έλληνικής έκδοσης ΑΓΡΑ/ΓΚΑΑΕΡΙ BERNIER-ELIADES, 2002 •

(( Ή ζωγραφική του Γιώργου Χατζημιχάλη » Κείμενο στον κατάλογο Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Χ Α Τ Ζ Η Μ Ι Χ Α Α Η Σ : Ε Ρ Γ Α 1985-2000

Επιμέλεια τόμου: Νίκος Δασκαλοθανάσης ΕΜΣΤ/ΕΠΙΜΕΑΕΙΑ ΕΚΔΟΣΗΣ ΑΓΡΑ, 2001 •

Επίμετρο στο βιβλίο Π Ε Τ Ρ Α Ρ Χ Η Σ - Η Α Ν Ο Δ Ο Σ ΣΤΟ Ο Ρ Ο Σ ΒΕΝΤΟΥ

Μετάφραση Φραγκίσκης Άμπατζοπούλον Ετοιμάζεται,

ΑΓΡΑ, 2007

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ GIORGIO DE CHIRICO Η Σ Υ Ν Τ Α Ξ Η ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ OPERA (critica), 2001

TA ΠΑΠΟΥΤΣΙΑ TOY VAN GOGH HEIDEGGER SCHAPIRO DERRIDA 3+1 ΚΕΙΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Γ Ι Α Ν Ν Η Σ ΤΖΑΒΑΡΑΣ, ΓΙΩΤΑ ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΑΟΘΑΝΑΣΗΣ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ ΑΓΡΑ

OL Εκδόσεις "Αγρα εύχαριστουν τΙς Εκδόσεις Δωδώνη καΐ τον Ko Βαγγέλη Λάζο για την παραχώρηση της άδειας χρήσης στον παρόντα τόμο μέρους του κειμένου του Martin Heidegger Ή προέλευση τον έργον τέχνης, είσαγωγή-μετάφραση-σχόλια Γιάννη Τζαβάρα, Δωδώνη, 1986.

ΤΙΤΛΟΙ ΠΡΩΤΟΤΥΠΩΝ MARTIN HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes ( α' έκδοση : ger, ifofetfeg^e, Klostermann, Φρανκφούρτη 1950).

M.

Heideg-

"The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and Van Gogh" ( 1968 ) και "Further Notes on Heidegger and Van Gogh" (στον τόμο M. Shapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosphy of Art: Style, Artist and Society, George BraziUer, Νέα Υόρκη 1994 ). MEYER SCHAPIRO,

«Restitution de la vérité en pointure » ( στον τόμο La venté en peinture, Flamarion, Παρίσι 1978).

JACQUES DÉRIDA,

Προμετωπίδα : Vincent Van Gogh, Παλιά παπούτσια, 1886, λάδι σέ καμβά, 37,5 χ 45 έκ., Μουσείο Van Gogh, Άμστερνταμ.

ISBN 960-325-653-6 2006, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΛΓΡΛ Λ.Ε. Φωκιανοΰ 7 - Στάδιο, 11635 Λθήνα Τηλ. 210.7011.461 - FAX 210.7018.649 http://www.agra.gr, e-mail: [email protected]

Π

Ε

Ρ

Ι

Ε

Χ

Ο

Μ

Ε

Ν

ΝΊΚΟς ΔΑςΚΑΛΟΘΑΝΑςΗς : Εισαγωγή

MARTIN HEIDEGGER : Ή

Α

g

προέλευση

του έργου τέχνης

27

MEYER SCHAPIRO : Ή νεκρή φύση ώς π ρ ο -

σωπικό άντικεέμενο - Έ ν α σχόλιο γι,ά τον Χάιντεγκερ και τον Βαν Γκόγκ

47

JACQUES DERRIDA: ΑΠΟΚΑΤΑςΤΑςΕΙς

τ^ς ίλΎβεκχς en pointure

61

MEYER SCHAPIRO: Πρόσθετα σχόλια γ ι α

τον Χάιντεγκερ και τον Βαν Γκόγκ

113

Γίά την Ντίνα

Σαρίκα

ΝΊΚΟς ΔΑςΚΑΛΟΘΑΝΑςΗς

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τά κείμενα καΐ ή

Τ

μετάφραση

γλώσσες. Εύρεία χρήση παραθεμάτων προς δλες τΙς κατευθύνσεις. Ό Χάιντεγκερ γράφει στα γερμανικά και παραπέμπει στα άρχαϊα ελληνικά και τα λατινικά. Ό Σαπίρο γράφει στά άγγλικά, διαβάζει τις έπιστολές του Βαν Γκόγκ στα ολλανδικά, παραθέτει γαλλικά κείμενα του Gauguin ή του Flaubert άπό άγγλικες μεταφράσεις και φυσικά κάνει εύρεία χρήση της άγγλικής (άλλά, κάποτε, και της γερμανικής ) έκδοσης του κειμένου του Χάιντεγκερ. Ό Ντερριντά, τέλος, γράφει γαλλικά, παραθέτει άγγλικά χωρία άπό τον Σαπίρο πού ενίοτε τα μεταφράζει στά γαλλικά, παραπέμπει στο πρωτότυπο γερμανικό κείμενο του Χάιντεγκερ και ψέγει τόν Σαπίρο στά γαλλικά επειδή μεταφράζει έπιπόλαια στα άγγλικά τούς σύνθετους γερμανικούς δρους του φιλοσόφου. Κι δλ' αύτά μαζι πρέπει νά συγκροτήσουν μιά κατά κάποιον τρόπο ενιαία γραφή στά ελληνικά δπου, ήδη, δόκιμοι μεταφραστές άποδίδουν συνήθως με πάνω άπό δύο τρόπους τό χαϊντεγκεριανό λεξιλόγιο. Ή γραφή αύτή θά πρέπει νά έπιτρέπει στά διαφορετικά κείμενα νά συνδιαλέγονται καί, κυρίως, νά άποκτουν συνολικά κάποιο νόημα, ώστε ή ειδική οπτική του κάθε συγγραφέα και νά διατηρείται άλλά και νά παραπέμπει με εύληπτο τρόπο στό κοινό θέμα, πού δεν είναι τίποτε άλλο άπό ενα ζευγάρι ΕΣΣΕΡΑ ΚΕΙΜΕΝΑ, ΠΟΑΑΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ

10 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ζωγραφισμένα παπούτσια. Φιλοδοξία αύτου του μικρού άνθολογίου εΐναι να πετύχει αύτό τον σύνθετο στόχο. Ωστόσο έδώ είναι άπαραίτητη μια διευκρίνιση: με έξαίρεση τά άρθρα του Σαπίρο, τα υπόλοιπα κείμενα πού μεταφράζονται στον άνα χείρας τόμο άποτελουν τμήματα βιβλίων, δηλαδή θραύσματα αύθαίρετα άποσπασμένα άπό ενα σύνολο. Άπό τή στιγμή πού ενας συγγραφέας εκδίδει ενα βιβλίο ώς δλον, σημαίνει προφανώς πώς θεωρεί δτι μόνο ή συνολική του άνάγνωση έπιτρέπει τήν πλήρη κατανόηση του περιεχομένου του. Φυσικά, σε αύτό τό σημείο μπορεί να έγερθεϊ πλήθος άντιρρήσεων. Και είναι πολύ πιθανόν πώς, τουλάχιστον ό ίδιος ό Ντερριντά, δηλαδή ενα άπό τα ((θύματα» της παρούσας αύθαιρεσίας, θά ήταν άπό τούς πρώτους πού θά υπερασπίζονταν τον έπιμελητή-(( σφαγέα » του κειμένου του. — Τί είναι ενα δλον; — Σε ποιόν άνήκει ενα κείμενο ; — Τί σημαίνει ((πλήρης κατανόηση»; Μα πιθανώς ουτε κι δ Χάιντεγκερ θα είχε άντίρρηση, άφου και έκεΐνος, ήδη άπό τα πρώιμα εργα του, άναγνώριζε πώς, ούτως ή άλλως, και ή πληρέστερη έρμηνεία ((άσκεϊ έκ τών πραγμάτων βία».^ Όσο κι αν πα1. Ή πηγή άπ' δπου αντλείται αύτό τό παράθεμα του Χάιντεγκερ δείχνει τόν σύνθετο καΐ πάντοτε έλλειπτικό καΐ διαμεσολαβημένο χαρακτήρα της κάθε παραπομπής. Σέ αύτή τήν αλυσίδα, τό παράθεμα του Χάιντεγκερ πού προέρχεται άπό τή μελέτη του για τόν Kant του 1925, τό χρησιμοποιεί ο Panofsky σέ κείμενο του 1932 πού περιλαμβάνεται σέ άνθολόγιο έργων του τελευταίου τό όποιο εκδόθηκε τό 1974 και πού μνημονεύεται σέ άρθρο του 1986, βλ. Keith Moxey, " Panofsky's Concept of ' Iconology ' and the Problem of

ΕΙΣΑΓΩΓΗ1η

ρόμοιες θέσεις άνοίγουν ενα νέο μέτωπο συζήτησης πού υπερβαίνει τΙς προθέσεις αύτου του άνθολογίου και δσο κι αν τα Readers, τα Companions to..., τά Guides to... και τα Essentials συγκροτουν πλέον τη συνηθέστερη μέθοδο έπαφής του άναγνώστη με το ( διαφορετικά έκλαμβανόμενο ώς άπρόσιτο λόγο του ογκου του ) corpus ενός συγγραφέα (μια πρακτική πού χαρακτηρίζει, κυρίως, τον άγγλοσαξονικό χώρο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης), ενα πράγμα ας γίνει σαφές: στόχος της παρούσας έκδοσης δέν είναι νά δώσει μιά ((γεύση» άπό τό εργο δσων εδώ ((διασταυρώνουν τα ξίφη τους» άλλά, με άφορμή ενα πολύ συγκεκριμένο πρόβλημα της ιστορίας και της θεωρίας της τέχνης, να καταδείξει τούς πολύπλοκους μηχανισμούς πού διέπουν τήν παραγωγή και τήν ερμηνεία τών έργων τέχνης. Ή κατανόηση τών εύρύτερων θέσεων τών συγγραφέων τών οποίων τά κείμενα άνθολογούνται έδώ, αποτελεί ζήτημα διαφορετικής τάξης πού δέν μπορεί να άντιμετωπιστεϊ παρά μόνο με τή συστηματική μελέτη του συνολικού τους έργου. Σκοπός αύτής της εισαγωγής είναι να ((φωτίσει», απλουστευτικά, τόσο ορισμένα σημεία στα όποια έστιάζεται ή συγκεκριμένη ((διαφωνία» δσο και τό πλαίσιο πού τή συγκροτεί. Πρόκειται πράγματι για μια διακειμενική επικοινωνία μεταξύ δύο φιλοσόφων, του Χάιντεγκερ και του Ντερριντά, πού πραγματοποιείται, με άφορμή ενα εργο τέχνης, τα Παπούτσια του Βαν Γκόγκ, μέσω της παρέμβασης ενός ιστορικού, του Μάυερ Σαπίρο. Οί άκραϊοι δροι του χρονολογικού πλαισίου αύτής της επικοινωνίας είναι άπό τή μια ό μεσοπόλεμος κι άπ'τήν Interpretation in the History of Art", New Literary History, 17, 1986, σ. 267, σημ. 5 καΐ 14.

12 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

άλλη, ή εκπνοή της δεύτερης χιλιετίας. Τουλάχιστον σε δ,τι άφορα τά κείμενα πού έξετάζουμε. Γιατί, δπως δείχνει ή μικρή ένδεικτική βιβλιογραφία πού θα παρατεθεί, ή συζήτηση αύτή, στήν ούσία, ούδέποτε διακόπηκε. Και ϊσως αύτή ή ζωτικότητα να αποτελεί και ενα άπό τα πλέον ένδιαφέροντα στοιχεία της.

Ή

έκδοση

Ή μετάφραση του κειμένου του Χάιντεγκερ, μέ επιπρόσθετα σχόλια και εισαγωγή, εχει δημοσιευτεί άπό τον Γιάννη Τζαβάρα υπό τον τίτλο Μάρτιν Χάιντεγκερ^ Ή προέλευση τον έργον τέχνης^ Άθήνα-Γιάννενα, έκδόσεις Δωδώνη, 1986. Ή έγκυρη αύτή μετάφραση -για τήν παραχώρηση άποσπασμάτων της εύχαριστουμε τον Γιάννη Τζαβάρα και τις εκδόσεις Δωδώνη - ύπήρξε δεσμευτική ως προς τήν άπόδοση στά ελληνικά γερμανικών δρων πού συναντώνται μεταφρασμένοι ελαφρώς διαφορετικά στή γαλλική ή στήν άγγλική γλώσσα στα γραπτά τών λοιπών συγγραφέων, έφόσον, γιά τή διακειμενική κατανόηση, ή έναρμόνιση τών κειμένων ύπήρξε έδώ μεταφραστικός στόχος. Τα άκριβή χωρία της μετάφρασης του Γιάννη Τζαβάρα έπισημαίνονται (μέ τή βραχυγραφία ελλ. μτφρ. Τζαβάρας) μόνο στο πρώτο κείμενο του 1. Τό γεγονός πώς ή οικονομία της παρούσας έκδοσης δέν έπιτρέπει τήν άναπαραγωγή του έκτενοΰς -άκρως, ωστόσο, διαφωτιστικού για τήν εύχερέστερη κατανόηση τών θέσεων του φιλοσόφου- έρμηνευτικου σχολιασμού του κειμένου του Χάιντεγκερ πού πραγματοποιεί ό Γιάννης Τζαβάρας, άποτελεϊ εναν έπιπρόσθετο λόγο για τον όποιο επιβάλλεται ή συνολική άνάγνωση του πρωτοτύπου της ελληνικής μετάφρασης.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

Σαπίρο (μια καΐ μόνο έδώ γίνεται «συμπυκνωμένη» χρήση παραθεμάτων), ενώ παραλείπονται στα υπόλοιπα κείμενα ( επειδή ή εκτεταμένη διασπορά τους θά είχε ως άποτέλεσμα μια άσκοπη (( υπερφόρτωση » μέ υποσημειώσεις). Για τους ίδιους λόγους παραλείπονται επίσης οί συνεχείς διακειμενικές παραπομπές στά κείμενα της άνά χείρας έκδοσης και υπάρχουν μόνο δπου κρίνεται άναγκαϊο. Για τήν έπιλογή τών άποσπασμάτων τών κειμένων του Χάιντεγκερ και του Ντερριντα έλήφθη υπόψη και τό άνθολόγιο του Donald Preziosi (έπιμ. ), The Art of Art History: A Critical Anthology, Όξφόρδη-Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 1998, σσ. 413-426 και σσ. 432449, άντίστοιχα. Tà κείμενα του Σαπίρο μεταφράζονται αύτούσια. Στον έπιμελητή της έλληνικής έκδοσης άνήκουν δλες οί υποσημειώσεις του κειμένου του Ντερριντα ( μέ μία εξαίρεση ) καθώς και δσες έπισημαίνονται μέ άραβικό άριθμό στον έκθέτη στά κείμενα του Σαπίρο.

Οί τρεις

προσεγγίσεις

Ά ς ξεκινήσουμε άπό τήν αρχή. Υπάρχει ενας πίνακας του Βαν Γκόγκ πού άπεικονίζει ενα ζευγάρι παπούτσια, μεταξύ τών πολλών άνάλογων πού φιλοτέχνησε ό ζωγράφος. Ό Γερμανός φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ ( 1889-1976 ) εμπνέεται άπό αύτόν τόν πίνακα και γράφει ενα δοκίμιο γιά τήν Προέλευση τον έργον τέχνης στή δεκαετία του 1930. Τό κείμενο του Χάιντεγκερ βασίζεται σέ διάλεξη πού δόθηκε δύο φορές, τήν πρώτη στό Freiburg ( Breisgau ) ( 1935 ) και τή δεύτερη στή Ζυρίχη (1936). Τό κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1950 (μέ τόν τίτλο « Der Ursprung des Kunstwerkes » ) στό περίφημο

14

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

Holzwege ^ [ Δρόμοι ( ή μονοπάτια ) τον δάσους ( στήν κυριολεξία), ή 'Αδιέξοδου δρόμοι του δάσους (Γιώργος Ξηροπαΐ'δης^), ή Απατηλές δδοι (Βαγγέλης Μπιτσώρης^), ή Δρόμοι απορίας (Γιάννης Τζαβάρας^) ή Δρόμοι που δεν οδηγούν πουθενά, σύμφωνα μέ τή γαλλική μετάφραση ή Πέρα άπ' τα χαραγμένα μονοπάτια ( πιο έλεύθερα: Έκτος της πεπατημένης), κατά την άγγλική άπόδοση^]. Τριαντατρία χρόνια μετά τήν πρώτη εκφώνηση του κειμένου για τήν Προέλευση του έργου τέχνης, δηλαδή τό 1968, ό 'Αμερικανός ιστορικός τέχνης Μάυερ Σαπίρο ( 1904-1996 ) σχολιάζει τις θέσεις του Χάιντεγκερ και τους άσκεϊ κριτική από τήν πλευρά, άκριβώς, του ιστοί. Φρανκφούρτη, Klostermann, 1950, σσ. 7-68. 2. Βλ. Martin Heidegger, Επιστολή για τον ανθρωπισμό, μτφρ.είσ.-σχ. Γιώργος Ξηροπαιδης, 'Αθήνα, Ροές (Φιλοσοφική Βιβλιοθήκη ), 2000 ( 1987 ), σ. 192. 3. Βλ. Martin Heidegger, Τί είναι η φιλοσοφία, μτφρ.-είσ.-σχ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, 'Αθήνα, έκδόσεις Άγρα, 1986, σ. 282. 4. Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ή προέλευση τον έργον τέχνης, μτφρ.είσ.-σχ. Γιάννης Τζαβάρας, Αθήνα-Γιάννενα, έκδόσεις Δωδώνη, 1986, σ. 12, σημ. 3. 5. Γαλλική έκδοση, Chemins qui ne mènent nulle part, μτφρ. W. Brokmeier, Παρίσι, Gallimard, 1962, άγγλική έκδοση. Off The Beaten Track, μτφρ.-έπιμ. Julian Young-Kenneth Haynes, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, ισπανική έκδοση, Caminos delbosque (Δρόμοι τον δάσονς), μτφρ. Arturo Leyte-Helena Cortes, Μαδρίτη, Alianza Editorial, 1995, ιταλική έκδοση, Sentieri interrotti (Δρόμοι πον διακόπτονται), μτφρ. P. Chiodi, Φλορεντία, La Nuova Italia, 1968. To ζήτημα της άπόδοσης τών χαϊντεγκεριανών δρων δχι μόνο αποτελεί πρόβλημα σύμφυτο μέ τή διατύπωση καΐ τήν έρμηνεια τών θέσεων του Γερμανού φιλοσόφου άλλα προσφέρει καΐ ενα κατεξοχήν πεδίο έπιχειρημάτων για τις περι άποδόμησης θέσεις του Ντερριντά.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

ρικου. Μετά άπό μια δεκαετία, το 1978, 6 Γάλλος φιλόσοφος Ζάκ Ντερριντά ( 1930-2004 ) άνακινεϊ έκ νέου το ζήτημα και επεξεργάζεται κριτικά τόσο τις άπόψεις του Χάιντεγκερ δσο και τΙς άπόψεις τοί3 Σαπίρο. Ό Σαπίρο έπανέρχεται τό 1994 με ενα δεύτερο κείμενο, πού ωστόσο δεν κομίζει καινούργιες άπόψεις άλλα είναι ύποστηρικτικό των παλαιών του θέσεων. Τούτο τό διάλογο θά προσπαθήσουμε τώρα, έν τάχει, να άνασυγκροτήσουμε. Ά ς άρχίσουμε άπό τήν κριτική τοΐ3 ιστορικού. Ό Χάιντεγκερ γράφει ενα δοκίμιο για τήν προέλευση του έργου τέχνης «για và εικονογραφήσει τή φύση της τέχνης ώς άποκάλνψης της αλήθειας»^ σχολιάζει ό Σαπίρο. Αύτή ή πρώτη διαπίστωση του Σαπίρο θα σχολιαστεί άργότερα κριτικά άπό τόν Ντερριντά : ό ιστορικός εχει ήδη άστοχήσει. Ό στόχος του Χάιντεγκερ, για τόν Γάλλο φιλόσοφο, δέν είναι αύτός. Ό Σαπίρο συνεχίζει παραπέμποντας στό ίδιο τό κείμενο του Χάιντεγκερ για να δώσει πρώτα τήν άποψη του Γερμανού φιλοσόφου. «Ό Χάιντεγκερ», γράφει ό Σαπίρο, «προτείνει νά περιγράψουμε άρχικά ''χωρίς νά βασιζόμαστε σε μιά φιλοσοφική θεωρία... ενα συνηθισμένο οργανο — ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια'^ καΐ ''για νά διευκολύνουμε τή θεώρηση" διαλέγει "τή γνωστή ζωγραφιά του Βάν Γκογκ πού εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα... Άπο τή ζωγραφιά του Βάν Γκογκ''», συνεχίζει νά παραθέτει ό Σαπίρο, «"δεν μπορούμε οϋτε κάν νά διαπιστώσουμε που βρίσκονται αυτά τά παπούτσια... Και δμως. » '"Απο το σκούρο άνοιγμα του εσωτερικού μέρους των παπουτσιών προβάλλει άλύγιστος δ μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς... Στή γη άνήκουν αυτά τά παπούτσια και μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας

6

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

διαφυλάσσονται (πρέπει νά δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή στή λέξη (( χωριάτισσα » : για τον Χάιντεγκερ τα παπούτσια άνήκουν σε μιά γυναίκα, σε μιά άγρότισσα, σε μια χωριάτισσα. Ά ς έπαναλάβουμε λοιπόν ) : .. .μέσα στον κόσμο της χωριάτισσας διαφυλάσσονται. 'Έτσι άνήκοντας και ετσι διαφύλασσαμενα τά όργανα ηρεμούν εσωτερικά'' », Τό πρώτο έρώτημα πού θέτει ό Σαπίρο, ώς ιστορικός, είναι ποιόν άκριβώς πίνακα εννοεί 6 Χάιντεγκερ. Και του άπευθύνει γι'αύτό τό λόγο μια επιστολή. « 'Απαντώντας στην ερώτηση μου, δ καθηγητής Χάιντεγκερ είχε την καλοσύνη να μου γράψει δτι δ πίνακας στον δποϊο αναφερεται εΐναι κάποιος που ειδε σε μιά εκθεση στο 'Άμστερνταμ τον Μάρτιο του 1930, Πρόκειται σαφώς για τον πίνακα του καταλόγου του De la Faille, με τον άριθμδ 255» συμπληρώνει 6 Σαπίρο πού λύνει τό ((αίνιγμα» μετά άπό μια σύνθετη ιστορική ερευνά. Τουλάχιστον τώρα ξέρουμε για ποιό εργο μιλάμε. Για τον Σαπίρο αύτό εχει μεγάλη σημασία. Για τον Χάιντεγκερ (καί, άργότερα, για τον Ντερριντά), μάλλον δχι. 'Αλλά, δπως υποστηρίζει ό Σαπίρο, στόν πίνακα του καταλόγου De la Faille, ό Βαν Γκόγκ εχει ζωγραφίσει τα δικά του παπούτσια. Πρόκειται λοιπόν για τα παπούτσια του ϊδιου του καλλιτέχνη «εκείνη την εποχή ανθρώπου του άστεως και της πόλης,,.», 'Άρα, τα περι (( χωριάτισσας», κατά τον Σαπίρο, δεν εύσταθουν. «Αλίμονο γιά εκείνον», γράφει πάλι ό Σαπίρο, «δ φιλόσοφος εχει πραγματικά αυταπατηθεϊ. Αυτό που συγκράτησε από τήν αναμέτρηση του με τον πίνακα του Βαν Γκδγκ είναι μια σειρά συγκινητικών συνειρμών μεταξύ χωρικών καί γης, πού δεν υποστηρίζεται από τήν ίδια τήν εικόνα αλλά εδράζεται περισσότερο στήν κοινωνική αντίληψη του

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1η

ίδίον τον Χάιντεγκερ με το έντονο πάθος γίά το αρχέγονο καΐ το γήινο». Ή θέση του Σαπίρο είναι, διαφορετική καΐ ώς προς τή σημασία της ίδιας της άναπαράστασης : «"Οταν ενας καλλιτέχνης απομονώνει τα φθαρμένα τον παπούτσια ώς το θεμα ενός πίνακα σημαίνει πώς κάνει εμφανή την άνησνχία τον γιά το πεπρωμενο της κοινωνικής τον νπαρξης». Τούτες οί δύο διαφορετικές θέσεις δεν είναι τυχαίες. Μιά ματιά στη ζωή και τή σταδιοδρομία των δύο (( άντιπάλων » φωτίζει αύτή τήν ερμηνευτική άπόκλιση. Είναι βέβαιο πώς δ,τι 6 Σαπίρο υπονοεί για τον Χάιντεγκερ με τή φράση «Αντό πού σνγκράτησε άπό τήν αναμετρησή τον με τον πίνακα τον Βαν Γκόγκ... εδράζεται περισσότερο στήν κοινωνική αντίληψη τον 'ίδιον τον Χάιντεγκερ» εχει να κάνει με τήν περίφημη σχέση Χάιντεγκερ-εθνικοσοσιαλισμου. Σε δ,τι άφορα τα γεγονότα, 6 Χάιντεγκερ εξελέγη πρύτανης του Πανεπιστημίου του Freiburg τήν 21η 'Απριλίου 1933 άπό εκλεκτορικό σώμα άπό τό όποιο είχαν άποκλειστεΐ οί εβραϊκής καταγωγής καθηγητές και παρέμεινε σέ αύτή τή θέση, κατά τόν ιδιο ώς τόν Φεβρουάριο, κατά τα γεγονότα ώς τόν 'Απρίλιο του 1934/ Ό Σαπίρο πάλι, γιός Έβραιολιθουανών μεταναστών πού φτάνουν στις ΗΠΑ τό 1908, δραστηριοποιήθηκε προπολεμικά στήν άντισταλινική άμερικανική 'Αριστερά, σέ δ,τι εχει άποκληθεϊ (( κύκλος τών τροτσκιστών του Columbia ». ^ Στό Πανεπιστήμιο αύτό θά πραγματο1. Βλ. τα σχόλια του Hugo Ott στήν άναδημοσιευση της συνέντευξης του Χάιντεγκερ στο Spiegel, ελλ. έκδ. 'Ένας στοχαστής στον σύγχρονο κόσμο. Ό Martin Heidegger γιά τή σχέση τον με τον Ναζισμό, μτφρ.-σχ. Κώστας Γεμενετζής, Αθήνα, Έστια, 1989, σ. 22 καΐ σ. 39. 2. Μεταπολεμικά, ό Σαπιρο θα έμπλακει ώς μάρτυρας στήν ψυ-

8

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ποιήσει μεταπολεμικά μια λαμπρή άκαδημαϊκή σταδιοδρομία^ ώς μελετητής οχι άποκλειστικά της μοντέρνας άλλά και της μεσαιωνικής ( κυρίως ρομανικής ) τέχνης \ συνδυάζοντας τήν ιστορία, τή σημειολογία και τήν ψυχανάλυση. ^ Δεν υπάρχει καμιά άμφιβολία πώς ή (( δια-

χροπολεμική (( υπόθεση Alger Hiss » ( στην οποία πρωταγωνίστησε ώς κατήγορος ό Richard Nixon ) καΐ μόνο στή δεκαετία του 1970 θά άρθοΰν εντέλει οί υποψίες των άρχων ώς προς μια ενδεχόμενη συμμετοχή σέ δίκτυο κατασκοπείας για λογαριασμό της ΕΣΣΔ. 1. Ό Σαπίρο δίδαξε έπίσης στο New York University, στο New School for Social Research της Νέας 'Υόρκης, στο Χάρβαρντ, στήν Όξφόρδη και στο CoUège de France. 2. Ή διατριβή έξαλλου του Σαπίρο, πού υποστηρίζεται στο Columbia τή χρονιά του άμερικανικου «κραχ» (1929), εχει ώς θέμα τον γλυπτό διάκοσμο του 'Αγίου Πέτρου του Moissac, στή νοτιοδυτική Γαλλία. 3. Για τόν Σαπίρο βλ. τό αφιέρωμα του περιοδικού The Oxford Art Journal, 17, 1, 1994 (έπιμ. David Craven). Ό Σαπίρο δημοσίευσε περισσότερο άρθρα και λιγότερο μονογραφίες ( τα βιβλία του για τόν Βαν Γκόγκ και τόν Cézanne άποτελουν μάλλον εξαίρεση). Τά άρθρα του περιλαμβάνονται κυρίως στις συλλογές των Selected Papers ( 1 1977, II 1978, III 1979, IV 1994 ) πού έχουν έκδοθεϊ άπό τόν οίκο George Braziller της Νέας Τόρκης. Για μια πλήρη βιβλιογραφία ( ώς τό 1995 ) βλ. Lillian Milgram Schapiro ( έπιμ. ), Meyer Schapiro: The Bibliography, Νέα 'Υόρκη, George Braziller, 1995. Ή LiUian Milgram Schapiro, γυναίκα του Meyer, και ό έκδότης George BraziUer δημοσιεύουν και μετά τό θάνατο του Σαπίρο λιγότερο ή περισσότερο έπεξεργασμένα κείμενά του πού άνακαλύπτουν « στό συρτάρι του » βλ. για παράδειγμα, Meyer Schapiro, The Unity of Picasso's Art, Νέα Τόρκη, George Braziller, 2000 (έπιμ. Lillian Milgram Schapiro και Joseph Masheck ). Ό Σαπίρο έπιδόθηκε έπίσης και σέ καλλιτεχνικό έργο τό όποιο ορισμένες φορές έξέθεσε, βλ. Lillian Milgram Schapiro και Daniel Esterman ( έπιμ. ), Meyer Schapiro : His Paintings, Drawing, and Sculpture, Νέα 'Υόρκη, Harry Ν. Ahrams, 2000.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

μάχη» Χάιντεγκερ-Σαπφο για τά παπούτσια του Βαν Γκόγκ είναι άδύνατον νά κατανοηθεί εξω άπό αύτό τό ίστορικο πλαίσιο. Ποιά είναι δμως ή θέση του τρίτου συνομιλητή αύτου του (( πολέμου θέσεων » -για να θυμηθουμε τον Gramsciδπου 6 Χάιντεγκερ σύρεται, ας τό ξανατονίσουμε, α ροstenori] Τί άκριβώς πρεσβεύει ώς προς αύτό τό σημείο ό Ντερριντά; 'Άς τό ξεκαθαρίσουμε άπ'τήν αρχή: τό ζήτημα της ιστορίας μοιάζει να μήν άπασχολεϊ έδώ καθόλου τόν Ντερριντά. Οί άντιρρήσεις του έκκινουν άπό διαφορετικό σημείο, δηλαδή άπό τήν (( άγαπημένη » του περιοχή, τήν περιοχή της άμφισημίας του νοήματος. Ή πρώτη μομφή τήν οποία ό Ντερριντά άποδίδει στόν Σαπίρο είναι πώς διαβάζει βιαστικά, δηλαδή «απλουστεύει », τόν Χάιντεγκερ μεταφράζοντας δύο διακριτούς γερμανικούς χαϊντεγκεριανούς δρους ( Veranschaulichung -διαισθητική, ένορατική παράσταση- και Darstellung εικονογραφική άναπαράσταση, εικονογράφηση) με μία μόνο λέξη : άποκλειστικα με τή λέξη (( εικονογράφηση » (illustration). Άλλα ό Χάιντεγκερ, υποστηρίζει ό Ντερριντά, δεν άσχολεϊται, ουτε ένδιαφέρεται για κανενός είδους εικονογράφηση. Ουτε καν για τήν ύπαρξη του πίνακα ώς (( διαισθητική, έποπτική παρουσία » πρός έπεξήγηση, ή (( εικονογράφηση », κάποιας άλλης έννοιας. Ό Ντερριντά προχωρεί παραπέρα. Ή άναπαράσταση ενός ζευγαριού παπουτσιών στόν πίνακα, δηλαδή στό εργο τέχνης, είναι, κατά κάποιον τρόπο, για τόν Χάιντεγκερ, έντελώς τυχαία. «Ό Σαπίρο λοιπόν», διευκρινίζει ό Ντερριντά, «αντιλαμβάνεται λανθασμένα τήν πρωταρχική λειτουργία της εικαστικής παραπομπής... Ή τέχνη (για τόν Χάιντεγκερ ) δεν αποτελεί ουτε ''μίμηση", ουτε ''περιγραφή" που άντιγράφει τό "πραγματικό", ουτε

20 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

''αναπαραγωγή'' που άναπαριστα ενα συγκεκριμένο πράγμα ή μια γενική ουσία». Το κεντρικό έπιχεψημα του 'Αμερικάνου ιστορικού, πού άναπτύσσεται με βάση γραπτά τεκμήρια της έποχής, συνοψίζεται πράγματι στο δτι τά ζωγραφισμένα παπούτσια δεν είναι τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, δπως ισχυρίζεται ό Χάιντεγκερ, άλλα τα παπούτσια του ίδιου του Βαν Γκόγκ. Και σε αύτη τήν περίπτωση δλο τό θεωρητικό οικοδόμημα του Χάιντεγκερ, ισχυρίζεται ό Σαπίρο, καταρρέει άναγκαστικά, μια και εδράζεται σέ πραγματολογικό σφάλμα.^ Τόν Χάιντεγκερ ωστόσο τόν ενδιαφέρει, θα υποστηρίξει ό Ντερριντά, ή ούσία των παπουτσιών και δχι οί περίπλοκες διαδικασίες της καλλιτεχνικής άναπαράστασης καί, βεβαίως πολύ λιγότερο -ή, ας είμαστε σαφείς: καθόλου-, ή ιστορική, ταξινομητική, άνιχνευτική, τεκμηριωτική μεθοδολογία της παραδοσιακής ιστορίας τής τέχνης πού εκπροσωπεί ο Σαπίρο. Νά τί παρερμήνευσε ό Σαπίρο δταν έπέκρινε τόν Χάιντεγκερ καταλογίζοντάς του μια λάθος ιστορική ανάγνωση. Ό Ντερριντά, άπό τή δική του πλευρά, δηλαδή άπό τήν πλευρά τής άποδόμησης του νοήματος πού πάντα ξεγλιστρά και διαφεύγει ιδίως άπό τις μεθόδους τής παραδοσιακής ιστορίας τήν όποία 1. 'Ίσως έδώ πρέπει να ύπομνησθει πώς μια άνάλογη κριτική άσκεΤ ό Σαπίρο στον Freud ώς προς τήν ανάγνωση τής περίφημης παιδικής άνάμνησης του Leonardo da Vinci, βλ. Meyer Schapiro, " Leonardo and Freud : An Art-Historical Study Journal of History of Ideas, XVII, 2, Άπρ. 1956, σσ. 147-178. To κείμενο του Φρόυντ γιά τόν ντα Βίντσι ( « Eine Kindheitserinnerung des Leonanio da Vinci )) ) πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1910. Στα έλληνικα εχει μεταφραστεί άπό τήν 'Αγγελική Μανουσάκη, Σίγκμουντ Φρόυντ. Μια παιδική άνάμνηση τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, 'Αθήνα, εκδόσεις Ερατώ, 1983, μέ βάση τή γαλλική μετάφραση ( 1927 ) τής Μαρίας Βοναπάρτη.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

έδώ άντιπροσωπεύει. ό Σαπιρο, άνοίγει. νέα μέτωπα στή συζήτηση άσκώντας πλέον άμφίπλευρη κριτική: «Προσδιορίζω την ερώτηση : σε εναν χωριάτη η σε μιά χωριάτισσα;... Με ποιο φύλο λοιπόν συνδέονται αυτά τα παπούτσια;... Άπο την πλευρά του Σαπίρο ή αναφορά, χωρίς δεύτερη κουβέντα, άφορα άνδρα, εφόσον τό φύλο του Βάν Γκόγκ δεν αμφισβητείται», γράφει οχι χωρίς σαρκασμό ό Ντερριντά. Ό Γάλλος φιλόσοφος θέτει και άλλα ζητήματα σε σχέση και με τις δύο άναγνώσεις του έργου του Βαν Γκόγκ: . .'Μς υποθέσουμε για παράδειγμα πώς πρόκειται γιά δυο δεξιά ή δυό άριστερά παπούτσια ( με κορδόνια)». (Πράγματι, ουτε 6 Χάιντεγκερ ουτε ό Σαπίρο άναφέρθηκαν στα κορδόνια. Ό Ντερριντά τό κάνει στο κείμενό του άναλύοντας δλες τις μεταφορικές, συμβολικές τους συμπαραδηλώσεις. ) ^ Ό Ντερριντά θέτει επίσης τό ζήτημα της ψυχαναλυτικής ερμηνείας της εικόνας: «-Γιά κάτι τέτοιο θά επρεπε νά θέσουμε τό ζήτημα στους δύο επιφανείς καθηγητές υπό τό φως και τόσων άλλων κειμένων. Μάρξ, Νίτσε, Φρόυντ — ό όποιος μιλα ειδικότερα γιά τόν φετιχισμό του παπουτσιού». Ή έρμηνευτική διαδικασία μπορεί νά συνεχίζεται λοιπόν εσαεί. Ή άλήθεια, πού τόσο ό Χάιντεγκερ δσο και ό Σαπίρο νόμιζαν ο,τι κατέχουν, άποδομεΤται άπό τόν 1. Elvat άλήθεια πώς ό Σαπίρο θα άναφερθεϊ όψιμα στά κορδόνια των παπουτσιών, στο δεύτερο κείμενό του, βλ. " Further Notes on Heidegger and Van Gogh στο Meyer Schapiro, Selected Papers IV. Theory and Philosophy of Art : Style, Artist and Society, Νέα 'Υόρκη, George BraziUer, 1994, σσ. 146 και 149 και έδώ σσ. 119 και 121.

22 ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

Ντερριντά μεθοδικά καΐ άέναα. ΚαΙ συνεχίζει την κριτική του : «—Και επρεπε άραγε νά περιμένουμε τον Χάιντεγκερ για νά γίνουμε καχύποπτοι ; Γιά νά πάψουμε νά θεωρούμε ενα ζωγραφισμένο αντικείμενο ως ακριβές αντίγραφο; Γιά νά αποφύγουμε -πόσο μάλλον- νά συσχετίσουμε το ζωγραφισμένο άντικείμενο με ενα δμοιο πρότυπο ( τά πραγματικά παπούτσια ) καΐ νά σχετίσουμε επιπλεον αυτό το πρότυπο με ενα δμοιο υποκείμενο ( τον Βάν Γκόγκ ) ;... Αυτή ή δογματική και προκριτική γλώσσα αιφνιδιάζει δταν προέρχεται άπό εναν ειδήμονα » γράφει 6 Ντερριντά άναφερόμενος τώρα στον Σαπίρο. Με άνάλογο τρόπο μέμφεται και τον Χάιντεγκερ : . .αλλά και ή άφέλεια του Χάιντεγκερ δεν είναι άραγε άκόμη μεγαλύτερη ; Θεωρεί καΐ εκείνος, δεύτερη σκέψη, πώς τά παπούτσια είναι χωριάτικα ή μάλλον μιας χωριάτισσας». Και ό Ντερριντά κλείνει τή δική του προσέγγιση μέ μια άναφορά στον Χάιντεγκερ πού ίσως μπορεί να έρμηνευτεϊ ώς μια ετυμηγορία υπέρ της αύτονομίας του φιλοσοφικού λόγου. Ή αύτονομία αύτη μοιάζει έδώ νά αποτελεί τό σημαντικότερο διακύβευμα του άνθρώπινου πολιτισμού. Και τούτο οχι μόνο σε σχέση μέ την άνάγκη διατύπωσης μιας ιστορικής βεβαιότητας πού έκλαμβάνεται ώς άνέφικτη^ άλλα και ώς προς τήν ύπαρξη της 1. Τήν άμηχανια του ιστορικού μπροστά στήν άποδομητική λογική του Ντερριντά έκφράζει μέ τον σαφέστερο τρόπο ή Michael Ann Holly {πού δύσκολα θα τήν κατέτασσε κανείς στους (( παραδοσιακούς » ) : α'Η διαμάχη Χάιντεγκερ-Σαπίρο... με τη συμβολή τον Ντερριντά, αναδεύει τήν επιφάνεια της ερμηνείας, τή μεταθέτει συνεχώς, κατασκευάζει συγκρίσεις, διαλύει συσχετισμούς, μέσα άπό ενα είδος επαναδιατύπωσης της σφοδρής συνειδητοποίησης του αδύνα-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

Ι'δ^ας της τέχνης. «...Ό Χάιντεγκερ», γράφει ό Ντερριντά, « χρησιμοποιεί ώς παράδειγμα ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και κανένας πίνακας δεν τον είναι ακόμη απαραίτητος... Και μπορούμε μάλιστα νά πονμε, μέχρις αποδείξεως τον εναντίον, πώς 6 Χάιντεγκερ δεν σκοπεύει να μιλήσει για τον πίνακα, δεν τον περιγράφει ώς τετοιον, αλλά, περνώντας τακτικά, δσο και αμφίδρομα, απο το παράδειγμα τον οργάνον ( τά χωριάτικα παπούτσια ) στο παράδειγμα τον παραδείγματος ( αντά τά παπούτσια σε αντόν τον πίνακα ), και κατόπιν απο την παραδειγματικότητα στο δργανοειδες, περισνλλεγει τα κατηγορήματα τον οργανοειδονς και γράφει τά νπόλοιπα - στα παλιά τον τ à παπούτσια! », Έ τ σ ι μοιάζει να κλείνει, προς τό παρόν, τό θέμα 6 Ντερριντά. Ή περαιτερω

συζήτηση

Ωστόσο τό ζήτημα δέν κλείνει εδώ. Ούκ ολίγοι σύγχρονοι στοχαστές συνέχισαν να παραθέτουν τις άπόψεις τους με άφορμή τα Παπούτσια του Βάν Γκόγκ. Όρισμένοι, δπως, γιά παράδειγμα, ό Fredric Jameson, άσχολουνται με τό θέμα (( έν παρόδω ». ^ "Αλλοι προεκτείνουν του μίάς πραγματικής ανακάλυψης. Κάί στο τέλος, μένουμε χωρίς ούτε ενα αντικείμενο - πάνε πια οι VanEyck, πάνε κι οι Βάν Γκόγκ... », Michael Ann Holly, " Mourning and Method The Art Bulletin, LXXXIV, 4, Δ ε κ . 2002, σ. 665.

1. Βλ. τήν έλληνι,κή συμπιληματική έκδοση Frederick Jameson, To μεταμοντέρνο η ή πολιτισμική λογική του υστέρου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, 'Αθήνα, Νεφέλη ( Θεωρια-Κριτική ), 1999, κυρίως σσ. 41-45. Ή πρώτη έκδοχή του κειμένου του Jame-

24

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

τή συζήτηση έντάσσοντάς τη στή δική τους οπτική. Στή συνέχεια, μνημονεύονται, παραδειγματικά και με χρονολογική σειρά, τρία κείμενα πού, μεταξύ άλλων, καλύπτουν, σχεδόν, τήν τελευταία εικοσιπενταετία. Τό κοινό τους χαρακτηριστικό -Äv και προσεγγίζουν τό ζήτημα άπό διαφορετική σκοπιά- είναι πώς, σε άντίθεση με τό κείμενο του Τζέημσον, δεν θα είχαν γραφτεί αν ή « άντιπαράθεση )) Χάιντεγκερ-Σαπίρο-Ντερριντά δεν είχε προϋπάρξει. Ή άνάγνωσή τους όχι μόνο δίνει τή δυνατότητα για περαιτέρω σκέψεις άλλα κάνει φανερό και τόν τρόπο με τον όποιο ή εποχή μας (( ίστορικοποιεϊ » τα ζητήματα πού ή ίδια θέτει : John Α. Walker, "Art history versus philosophy: The enigma of the Old shoes'", Block, 2, "Ανοιξη 1980, σσ. 14-23.' Ό μή άκαδημαϊκός ιστορικός John Walker, άφου πραγματοποιεί μια σύντομη άναδρομή στην ιστορία της «διαμάχης» και παραθέτει τις άπόψεις των τριών συνομιλητών, μνημονεύει και άλλες λογοτεχνικές πηγές, πέραν του Hamsun στον όποιο παραπέμπει ό Σαπίρο, πού ένδεχομένως μπορούν να συσχετιστούν μέ τόν πίνακα του Βαν Γκόγκ. Κεντρικός του στόχος είναι να επισημάνει τις θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ της φιλοσοφικής και της ιστορικής μεθόδου προσέγγισης τών έργων τέχνης. Κινούμενος στή « γ ρ α μ μ ή » του Σαπίρο, υποστηρίζει ωστόσο, σέ άντίθεση μέ έκεΐνον, πώς μέ τόν συγ-

son μέ τίτλο " Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism" δημοσιεύτηκε τό 1984. 1. Στα ελληνικά κυκλοφορεί τό βφλίο του John Walker, Art in the Age ofMass Media, Λονδίνο, Pluto Press, 3η έκδοση 2001 (1η έκδοση 1983 ), σέ μια μάλλον πλημμελή μετάφραση μέ τίτλο Ή τέχνη τήν εποχή τών μαζικών μέσων επικοινωνίας, μτφρ. Χάρης Πατσός, 'Αθήνα, Κομμούνα ( 'Αντιπαραθέσεις ), 1987.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

η

κεκριμένο πίνακα, άλλα καΐ μέ τους άνάλογους, ό Βαν Γκόγκ δεν συνδέει την άτομική άλλα την ταξική κοινωνική του υπόσταση ώς μέλος των έργατικών και μικροαστικών στρωμάτων πού συρρέουν στή γαλλική πρωτεύουσα στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Flint Schier, "Van Gogh's Boots: The claims of representa-

στο Dudley Knowles-John Skorupski (έπιμ. ), Virtue and Taste : Essays on Politics, Ethics, and Aesthetics in Memory of Flint Schier, Όξφόρδη-Καίημπριτζ (MA), Blackwell, 1993, σσ. 176-199.

tion",

Ό Flint Schier ( 1953-1988 ) τό δηλώνει σαφώς : τον ένδιαφέρει άποκλειστικα ή φιλοσοφική και καθόλου ή ιστορική διάσταση της «διαμάχης». Εκκινώντας άπο τΙς θεωρίες του Lessing και του Ίταλοΰ θεωρητικού του 16ου αιώνα Gabrielle Paleotti, ο Schier επιχειρεί νά δείξει πώς ό πίνακας του Βαν Γκόγκ υπερβαίνει τήν παραδοσιακή καλλιτεχνική θεωρία δχι γιατί άφίσταται άπό τήν (παραδοσιακή) φιλοδοξία της διαφάνειας του σημείου πού άναπαριστα Ινα άντικείμενο (έδώ, τα παπούτσια ) άλλα γιατί άφαιρεΐ, λόγω του εύτελούς θέματος, τήν αισθητική διάσταση άπό τό εργο τέχνης. Στή συνέχεια ό Schier διατρέχει τή νεότερη καλλιτεχνική θεωρία, άπό τόν Wölfflin ώς τόν Greenberg καΐ τόν Wollheim ( μέσω του Baxandall) καταλήγοντας σε εναν άκροβατικό όρισμό της έννοιας της καλλιτεχνικής άξίας οχι ώς sui generis ποιότητας του καλλιτεχνικού έργου άλλα ώς μίας άπό τις προϋποθέσεις της υπαρξής του. Babette Ε. Babich, " From Van Gogh's museum to the temple at Bassae : Heidegger's truth of art and Schapiro's art history

Culture, Theory & CHtique, 44, 2, Όκτ. 2003, σσ. 151-169. Ή φιλόσοφος Babette Babich ( Fordham University, Νέα Υ ό ρ -

κη) άπό τήν πλευρά της εστιάζει τό ενδιαφέρον της σε δ,τι εκλαμβάνει ώς συντηρητικό στήν κριτική πού άσκεΐ ό Σαπίρο

26

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

στον Χάιντεγκερ: ό δεύτερος, έξετάζοντας τον πίνακα ώς ((γεγονός», υποσκάπτει τή βεβαιότητα (α το φετιχιστικό ήθος » ) του πρώτου ώς προς την υπόσταση των έργων τέχνης και ώς προς τό μουσείο, κατεξοχήν locus της ΰπαρξής τους. Κατά δεύτερο λόγο, ή Μπάμπιτς θεωρεί δευτερεύοντες και τους προβληματισμούς του Ντερριντα σέ σχέση με τήν ταυτότητα του υποκειμένου τό όποιο φορά τα παπούτσια πού ζωγραφίζει ό Βαν Γκόγκ: για τήν Μπάμπιτς πρόκειται άπλώς για υποδείγματα πού ή μόνη τους χρήση είναι να αποτελέσουν πρότυπα για τή ζωγραφική (δπως τα μήλα των νεκρών φύσεων: κάνεις δεν σκέφτηκε ποτέ αν θα φαγωθούν). Τέλος, ή Μπάμπιτς ταυτίζει τόν ((συντηρητισμό» του Σαπίρο μέ τήν (( αισθητική της συντήρησης ». Εξέχον παράδειγμα, ό (( πακεταρισμένος» ναός του Έπικουρείου 'Απόλλωνος στις αρκαδικές Βάσσες (σύμβολο του άλληγορικού αινίγματος του Poussin) του οποίου ή πλήρης άπομόνωση καταστρέφει άπολύτως δ,τι ό Χάιντεγκερ δρισε ώς θεμελιώδη λειτουργία του αρχαιοελληνικού ναού : τή (( βίωση » του Dasein, τό ξάνοιγμα ενός κόσμου. Κλείνοντας κανείς (προφανώς αύθαίρετα καΐ ένδεχομένως πρόσκαιρα ) αύτή τή (( συζήτηση » δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει μέ τόν Ντερριντά: «μά τί διαδρομή καΙ τί ίστορία εδώ και εναν σχεδόν αιώνα γι' αντά τά παπούτσια τον Βαν Γκόγκ. Δεν κουνήθηκαν οντε είπαν τίποτα αλλά και πόσους δεν έκαναν νά περπατήσουν και νά μιλήσουν!» Τί νά τους έπιφυλάσσει, άραγε, τό μέλλον; Ν. Δ.

1935 MARTIN HEIDEGGER *

Ή προέλευση του έργου τέχνης 16 [ . . . ] [ 3 ] Έκεϊνο πού παρέχει στα πράγματα τή σταθερότητά τους καΐ τον πυρήνα τους, καΐ πού συνάμα προξενεί τον αισθητηριακό τους συνωστισμό: τό χρωματιστό, τό σκληρό, τό ογκώδες, - είναι ή ύλικότητα των πραγμάτων. Ό τ α ν ορίζεται ετσι τό πράγμα ως νλη, εχει ήδη συνεγκατασταθεϊ και ή μορφή. Ή σταθερότητα ενός πράγματος, ή στερεότητά του, έγκειται στό δτι μια υλη στέκεται μαζι με μια φόρμα. Τό πράγμα είναι μια φορμαρισμένη υλη. Αύτή ή ερμηνεία του πράγματος στηρίζεται στήν άμεση θέαση, κατά τήν όποία τό πράγμα μας άφορα με τήν όψη του ( είδος ). Με τή σύνθεση υλης και φόρμας βρέθηκε έπιτέλους έκείνη ή έννοια του πράγματος, ή όποία ταιριάζει εξίσου καλά με τά φυσικά πράγματα δσο και με τα χρηστικά πράγματα. Αύτή ή έννοια του πράγματος μας καθιστά ικανούς να άπαντήσουμε στό έρώτημα πού άφορα τό πραγμοειδές του έργου τέχνης. Τό πραγμοειδές του έργου τέχνης είναι όλοφάνερα ή υλη, άπό τήν όποία * 'Αποσπάσματα άπό τήν ελληνική μετάφραση του βιβλίου Ή προέλευση τον έργον τέχνης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Γιάννης Τζαβάρας, Δωδώνη, 1986. Στήν παρούσα έκδοση παραλείπονται οί σημειώσεις του Γ. Τζαβάρα. 27

28

MARTIN HEIDEGGER

αύτό άποτελεΤται.. Ή υλη είναι το υπόβαθρο καΐ τό πεδίο για τό καλλιτεχνικό φορμάρισμα. 'Αλλά αύτή τήν οφθαλμοφανή και γνωστή διαπίστωση θα μπορούσαμε δα να τήν είχαμε παρουσιάσει άπό μιας άρχής. Γιατί περάσαμε πρώτα άπό τις άλλες ισχύουσες εννοιες του πράγματος ; Επειδή και πρός αύτή τήν έννοια του πράγματος, ή οποία παριστάνει τό πράγμα ως φορμαρισμένη υλη, στεκόμαστε δύσπιστοι. 'Αλλ' άκριβώς αύτό τό εννοιολογικό ζευγάρι υληφόρμα δεν χρησιμοποιείται σ' έκείνη τήν περιοχή, μέσα στήν οποία θέλουμε να κινηθούμε ; 'Αναμφισβήτητα. Ή διάκριση υλης καΐ φόρμας, και μάλιστα μέσα στις πιό πολυποίκιλες παραλλαγές της, είναι τό κατεξοχήν εννοιολογικό σχήμα κάθε θεωρίας περι τέχνης και κάθε Αισθητικής. 'Αλλ' αύτό τό άναμφισβήτητο γεγονός δεν άποδείχνει ουτε δτι ή διάκριση υλης και φόρμας είναι έπαρκώς θεμελιωμένη, ουτε δτι αύτή ή διάκριση άνήκει άρχέγονα στήν περιοχή της τέχνης και του έργου τέχνης. 'Επιπλέον ή περιοχή, δπου ισχύει αύτό τό εννοιολογικό ζευγάρι, έκτείνεται έδώ και πολύν καιρό πολύ πέρα από τά δρια 17 της Αισθητικής. Ή φόρμα και τό περιεχόμενο είναι εννοιες πού τις χρησιμοποιεί δλος ό κόσμος, και στις όποιες μπορούν νά ύπαχθουν τα πάντα. Ό τ α ν μάλιστα ή φόρμα θεωρείται ως κάτι ορθολογικό και ή υλη ως κάτι άνορθόλογο, και δταν με τό έννοιολογικό ζευγάρι φόρμα-υλη συνάπτεται ή σχέση ύποκειμένου-άντικειμένου, τότε τίθεται στή διάθεσή μας ενας έννοιολογικός μηχανισμός [Mechanik], στόν όποιο τίποτα δεν μπορεί να αντισταθεί. 'Αλλα εάν ισχύουν έτοΰτα σχετικά με τή διάκρι-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2g

ση υλης καΐ φόρμας, πώς μπορούμε νά συλλάβουμε μέ τή βοήθειά της την ειδική περιοχή των σκέτων πραγμάτων σε διάκριση προς τα υπόλοιπα δντα ; *Ίσως δμως αύτό τό έννοιολογικό ζευγάρι υλη-φόρμα θα ξανακερδίσει τήν καθοριστική του δύναμη, εάν ακυρώσουμε τήν έπέκταση και άπογύμνωση αύτών τών έννοιών. 'Ασφαλώς· άλλ'αύτό προϋποθέτει δτι γνωρίζουμε σε ποιά περιοχή τών δντων αύτές οί εννοιες άποκτουν τή γνήσια καθοριστική τους δύναμη. Τό δτι αύτή είναι ή περιοχή τών σκέτων πραγμάτων, δεν είναι εως τώρα παρά μια εικασία. Ή υπόδειξη, δτι αύτό τό έννοιολογικό ζευγάρι χρησιμοποιήθηκε εύρύτατα μέσα στήν Αισθητική, θά μπορούσε να μας οδηγήσει στή σκέψη δτι ή υλη και ή φόρμα προσδιορίζουν από γεννησιμιου τους τήν ούσία του έργου τέχνης, και άπό έκεϊ μεταφέρθηκαν στό να προσδιορίζουν τό πράγμα. Άπό που προέρχεται τό εννοιολογικό ζευγάρι υλη-φόρμα: άπό τό πραγμοειδές του πράγματος ή άπό τό έργοειδές του έργου τέχνης ; Ένας γρανιτένιος βράχος πού ήρεμεϊ έσωτερικά, είναι κάτι υλικό μέσα σε μια καθορισμένη, αν και άσύμμετρη φόρμα. Ώ ς φόρμα νοείται έδώ ή μέσα σε χώρο και τόπο κατανομή και διάταξη τών υλικών τμημάτων, ή όποία εχει ώς έπακόλουθο ενα ειδικό περίγραμμα : τό περίγραμμα ενός βράχου. 'Αλλα μια υλη πού στέκεται μέσα σε μια φόρμα είναι ή στάμνα, είναι ή άξίνα, είναι τα παπούτσια. Έδώ μάλιστα ή φόρμα ώς περίγραμμα δεν είναι τό άποτέλεσμα μιας κατανομής της υλης. 'Αντίστροφα ή φόρμα καθορίζει τή διάταξη της υλης. Ό χ ι μόνο αύτό, άλλά ή φόρμα προδιαγράφει κάθε φορά και τήν υφή κι έπιλογή της υλης : άδιαπέραστη υλη για τή στάμνα, άρκετα σκλη-

30

MARTIN HEIDEGGER

ρή υλη για το τσεκούρι, στέρια καΐ ταυτόχρονα εύλύγιστη για τά παπούτσια. Ή έδώ παρουσιαζόμενη άλληλοδιείσδυση φόρμας και υλης διευθετείται εκ των προτέρων άπό τον σκοπό, τον όποιο πρόκειται να εξυπηρετήσουν ή στάμνα, τό τσεκούρι, τα πα18 πούτσια. Αύτη ή έξυπηρετικότητα ποτέ δεν άποδίδεται εκ των υστέρων σε δντα τέτοιου είδους, δπως είναι ή στάμνα, τό τσεκούρι, τα παπούτσια. Ή έξυπηρετικότητα δμως δέν είναι οΰτε και κάποιος σκοπός πού αιωρείται κάπου πάνω άπό αύτά. Ή έξυπηρετικότητα είναι έκεϊνο τό θεμελιώδες χαρακτηριστικό, βάσει του όποιου αύτό τό όν μας άφορα, κι ετσι παρουσιάζεται και πετυχαίνει νά είναι αύτό τό δν. Σέ μια τέτοια έξυπηρετικότητα βασίζεται τόσο ή παροχή φόρμας, δσο και ή μαζι με αύτήν προκαθορισμένη έπιλογή υλης και άρα ή έπιβολή της σύναψης υλης και φόρμας. Τα δντα πού υπόκεινται σέ μια τέτοια έξυπηρετικότητα, είναι πάντα προϊόντα μιας κατασκευής. Τό προϊόν κατασκευάζεται ως δργανο χρήσιμο για κάτι. Έτσι ή υλη και ή φόρμα ως προσδιορισμοί των δντων προκύπτουν άπό τήν ούσία του οργάνου. Αύτός ό δρος ονομάζει δσα κατασκευάζονται για να χρησιμοποιηθούν. Ή υλη και ή φόρμα δέν είναι διόλου άρχέγονοι προσδιορισμοί του πραγμοειδους των σκέτων πραγμάτων. Τό δργανο, π.χ. τό παπούτσι, δταν είναι τελειωμένο ήρεμεΐ μέσα στόν εαυτό του δπως και τό σκέτο πράγμα, άλλά δέν εχει τόν αύτοφυή χαρακτήρα του γρανιτένιου βράχου. 'Αφετέρου τό δργανο φανερώνει μια συγγένεια μέ τό εργο τέχνης, κατά τό μέτρο πού προκύπτει άπό άνθρώπινο χέρι. Μολαταύτα τό έ'ργο τέχνης μέσα στήν αύτάρκη παρουσία του

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

μοιάζει περισσότερο με τό αύτοφυες καΐ άβίαστο σκέτο πράγμα. Ωστόσο 8έν συγκαταλέγουμε τα εργα τέχνης στά σκέτα πράγματα. Γενικά τα χρηστικά πράγματα του περιβάλλοντός μας είναι τα πιο κοντινά και κατεξοχήν πράγματα. Έτσι τό όργανο είναι κατά τό μισό του ενα πράγμα, μια και προσδιορίζεται άπό τήν έξυπηρετικότητα, και δμως είναι κάτι ακόμα περισσότερο* τό όργανο είναι συνάμα κατά τό μισό του ενα εργο τέχνης και δμως κάτι λιγότερο, μια και δεν εχει τήν αύτάρκεια του έργου τέχνης. Τό όργανο εχει μιά ιδιότυπη ένδιάμεση θέση άνάμεσα στό πράγμα και στό εργο τέχνης, αν προϋποτεθεϊ δτι μας είναι επιτρεπτή μια τέτοια υπολογιστική ταξινόμηση. 'Αλλα ή συναρμογή υλης και φόρμας, μέσω της όποιας προσδιορίζεται καταρχήν τό Είναι του οργάνου, προσφέρεται εύκολα ως άμεσα κατανοητή σύσταση κάθε δντος, επειδή έδώ συμμετέχει ό ϊδιος ό άνθρωπος, ώς κατασκευαστής, στόν τρόπο με τόν όποιο προκύπτει ενα δργανο. Κατά τό μέτρο πού τό όργανο κατέχει μιά ένδιάμεση θέση άνάμεσα στό σκέτο πράγμα και στό εργο τέχνης, συνιστάται να νοηθούν με τή βοήθεια του Είναι του οργάνου ( με τή βοήθεια της συναρμογής υλης και φόρμας ) και δσα όντα δεν είναι όργανα: τα πράγματα, τα εργα τέχνης και τε19 λικά δλα τα δντα. Ή τάση, νά θεωρηθεί ή συναρμογή υλης και φόρμας ώς κατεξοχήν σύσταση κάθε δντος, προωθείται ωστόσο ειδικότερα άπό τό γεγονός δτι ή βιβλική θρησκευτική πίστη παριστάνει τό σύνολο των δντων ώς κάτι δημιουργημένο, δηλαδή κατασκευασμένο. Ή φιλοσοφία αύτής της θρησκευτικής πίστης μας δια-

32

MARTIN HEIDEGGER

βεβαιώνει, βέβαια, δτι κάθε δημιουργική ενέργεια του θεου πρέπει να θεωρηθεί άλλιώτικα άπό τή δραστηριότητα ένος χειρώνακτα. Ό τ α ν δμως συνάμα ή και εύθύς έξαρχής (ώς έπακόλουθο μιας δεδομένης θρησκευτικής πίστης) ή θωμιστική φιλοσοφία για να έρμηνεύσει τή Βίβλο νοεϊ τό ens creatum [ δημιουργημένο δν] βάσει της ενότητας μεταξύ materia και forma [υλης και φόρμας], τότε ή θρησκευτική πίστη έξηγεΐται βάσει μιας φιλοσοφίας, της όποιας ή αλήθεια έγκειται στή μή-κρυπτότητα των δντων και αύτή ή άλήθεια διαφέρει άπό έκείνην πού πιστεύεται μέσα στή θρησκευτική πίστη. Ή σκέψη της θεϊκής δημιουργίας, πού στηρίζεται στή θρησκευτική πίστη, μπορεί σήμερα να έχασε τήν όδηγητική της δύναμη για τή γνώση των δντων μέσα στο σύνολό τους. Άλλα ή δανεισμένη άπό μια ξενόφερτη φιλοσοφία θεολογική ερμηνεία δλων των δντων, ή θεώρηση του κόσμου ώς υλη και φόρμα, μπόρεσε να παραμείνει. Αύτό συνέβη κατά τή μετάβαση άπό τον Μεσαίωνα στούς νεώτερους χρόνους. Ή Μεταφυσική των νεώτερων χρόνων στηρίζεται μεταξύ άλλων πάνω στή σύναψη φόρμας και υλης, ετσι καθώς διατυπώθηκε κατά τό Μεσαίωνα, και μόνο κατά τούς δρους θυμίζει τήν καταχωνιασμένη ούσία του είδους καΐ της νλης. Έτσι ή ερμηνεία των πραγμάτων κατά τήν υλη και τή φόρμα, εϊτε παρέμεινε μεσαιωνική είτε μεταποιήθηκε ύπερβασιακα άπό τον Immanuel Kant, καθιερώθηκε και εγινε αύτονόητη. 'Αλλά δπως και οί δυο παραπάνω άναφερόμενες έρμηνεΐες του πραγμοειδους των πραγμάτων, είναι και αύτή ή ερμηνεία ενας βιασμός του πραγμοειδους.

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

'Ήδη δταν τα κατεξοχήν πράγματα τά ονομάζουμε σκέτα πράγματα, προδίδεται ή κατάσταση πού επικρατεί. Τό έπίθετο (( σκέτος » σημαδεύει τό ξεγύμνωμα άπό τό χαρακτηριστικό της έξυπηρετικότητας και της κατασκευής. Τό σκέτο πράγμα είναι Ινα είδος οργάνου, άλλα ίσα-ϊσα τό δργανο πού ξεγυμνώθηκε άπό τό Είναι του οργάνου. Τό πραγμοειδές άποτελεΐται άπό αύτό πού άπομένει μετά τό ξεγύμνωμα. 'Αλλ' αύτό τό υπόλοιπο δεν είναι πια κάτι κα20 θορισμένο. Είναι άμφίβολο αν έμφανίζεται διόλου τό πραγμοειδές των πραγμάτων, άφου πρώτα τα εχουμε γδύσει άπό τό γεγονός δτι είναι όργανα. Έτσι δείχνεται δτι και ό τρίτος τρόπος έρμηνείας τών πραγμάτων, εκείνος πού καθοδηγείται άπό τή συναρμογή υλης και φόρμας, είναι ενας βιασμός τών πραγμάτων. Οί τρεις παραπάνω άναφερόμενοι τρόποι προσδιορισμού του πραγμοειδους νοούν τό πράγμα α ) ως φορέα γνωρισμάτων, β ) ως ενότητα μιας πολλαπλότητας αισθημάτων, γ ) ως φορμαρισμένη υλη. Μέσα στήν ιστορική διαδρομή της άλήθειας σχετικά με τά οντά αύτές οί τρεις έρμηνεϊες άλληλοσυνδέθηκαν, γεγονός πού έδώ μπορεί νά παραμεριστεί. Μέσα σ'αύτή τήν άλληλοσύνδεση ένδυναμώθηκε άκόμα περισσότερο ή άρχική τους εύρύτητα, ετσι ώστε αύτές οί ερμηνείες ισχύουν με τόν ίδιο τρόπο δσον άφορα τά πράγματα, τά δργανα και τά εργα τέχνης. Έ τ σ ι προέκυψε εκείνος ό τρόπος στοχασμού, κατά τόν όποιο δεν στοχαζόμαστε ξέχωρα τά πράγματα, τα δργανα ή τα εργα τέχνης, άλλα στοχαζόμαστε δλα τά δντα μέσα στή γενικότητά τους. Αύτός ό άπό πολύν καιρό συνηθισμένος τρόπος στοχασμού άδράχνει ήδη κάθε άμεση εμπειρία τών δντων. Αύτό εχει σάν έπακό-

34

MARTIN HEIDEGGER

λουθο, OL κυρίαρχες εννοιες των πραγμάτων ϊσα-ίσα να μας φράζουν τό δρόμο τόσο προς τό πραγμοειδές του πράγματος δσο καΐ προς τό δργανοειδές του οργάνου, πόσο μάλλον προς τό έργοειδές του έργου τέχνης. Αύτό τό γεγονός εξηγεί τό γιατί είναι άνάγκη να γνωρίζουμε αύτές τΙς εννοιες του πράγματος, για να συλλογιστούμε την καταγωγή τους και την άπεριόριστη διεύρυνσή τους, άλλα καΐ την έπίφαση του δτι είναι αύτονόητες. Αύτή ή γνώση είναι περισσότερο άναγκαία, δταν τολμούμε να ιδούμε και να συζητήσουμε τό πραγμοειδές του πράγματος, τό όργανοειδές του οργάνου και τό έργοειδές του έργου τέχνης. Πρός τούτο δμως είναι άναγκαΐο να άπομακρύνουμε τις προειλημμένες και βιάζουσες εννοιες εκείνων των τρόπων στοχασμού, και να έπιτρέψουμε στό πράγμα να εφησυχάσει στό Είναι του. Τί δείχνει να είναι εύκολότερο άπό του νά έπιτρέψουμε στα δντα, νά είναι τά δντα πού ήδη είναι ; 'Ή μήπως αύτό είναι τό πιό δύσκολο μέλημα, άφου μάλιστα ή πρόθεση του να επιτρέψουμε στά δντα νά είναι καθώς ήδη είναι, βρίσκεται σε οξεία αντίθεση άπό εκείνη τήν άδιαφορία πού γυρνά άπλώς τήν πλάτη στα δντα; 'Οφείλουμε να στραφούμε πρός τα δντα, να τα στοχαστούμε καθ' έαυτά ως πρός τό Είναι τους, άλλά και νά τούς έπιτρέψουμε ετσι να έφησυχάσουν μέσα στήν ούσία τους. Αύτή ή προσπάθεια του στοχασμού, να οριστεί τό 21 πραγμοειδές των πραγμάτων, φαίνεται να συναντά τήν πιό μεγάλη άντίσταση* γιατί πώς αλλιώς μπορεί να δικαιολογηθεί ή άποτυχία τών άναφερόμενων προσπαθειών; Τό άφανές πράγμα άποσύρεται και άποστασιοποιεΤται έπίμονα άπό τόν στοχασμό. "Ή μή-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

πως άκριβώς αύτη ή άποστασιοποιηση του σκέτου πράγματος, αύτός ό εφ'εαυτόν έφησυχάζων άβιαστος χαρακτήρας του άπαρτίζει την ούσία του πράγματος; Μήπως έκεϊνο τό άσύλληπτο καΐ εγκλειστο στοιχείο μέσα στην ούσία του πράγματος πρέπει να γίνει οίκεϊο σε ενα στοχασμό, ό όποιος έπιχειρεΐ να στοχαστεί τό πράγμα ; Έαν είναι ετσι, δεν έπιτρέπεται να εισδύσουμε βίαια στόν δρόμο πού όδηγεϊ προς τό πραγμοειδές του πράγματος. Για τό δτι τό πραγμοειδές του πράγματος πολύ δύσκολα και πολύ σπάνια μπορεί να ειπωθεί, εχουμε αδιάψευστο τεκμήριο τήν παραπάνω άναφερόμενη ιστορία της έρμηνείας του. Αύτη ή ιστορία ταυτίζεται με τόν τρόπο, κατά τόν όποιο ό δυτικός στοχασμός στοχάστηκε εως σήμερα τό Είναι των όντων. 'Αλλ' αύτη ή διαπίστωση δεν μας είναι τώρα άρκετή. Μέσα άπ' αύτή τήν ιστορία άντλουμε συνάμα μιά νύξη. Είναι τυχαίο δτι μέσα στήν έρμηνεία του πράγματος επικράτησε ιδιαίτερα εκείνη ή άποψη, πού καθοδηγήθηκε άπό τήν υλη καΐ τή φόρμα; Αύτός ό προσδιορισμός του πράγματος προκύπτει άπό μια έρμηνεία του όργανοειδους των οργάνων. Αύτά τά όντα, τα όργανα, είναι περισσότερο κοντά στήν άνθρώπινη άντίληψη, γιατί έμεϊς οί ίδιοι είμαστε αύτοι πού τα κατασκευάζουν και τα κάνουν αύτό πού είναι. 'Όντας ετσι μέσα στό Είναι τους πιό οικεία σ' έμας, τα όργανα έχουν συνάμα μια ιδιότυπη ένδιάμεση θέση ανάμεσα στά πράγματα και στα εργα τέχνης. Θά άκολουθήσουμε αύτή τή νύξη και θα άναζητήσουμε καταρχήν τό όργανοειδές του οργάνου. 'Ίσως άναδυθεϊ άπό εκεί κάτι σχετικά με τό πραγμοειδές του πράγματος και τό έργοειδές του έργου

36

MARTIN HEIDEGGER

τέχνης. Θα πρέπει μόνο να προσέξουμε, ώστε να μή θεωρήσουμε βιαστικά τό πράγμα καΐ τό εργο τέχνης ώς παραλλαγές και ύπομορφές του οργάνου. Δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε τή δυνατότητα να υπάρχουν ούσιώδεις ιστορικές διαφορές άκόμα και στους τρόπους κατά τους όποιους υπήρξαν τα εκάστοτε όργανα. Μα ποιός δρόμος όδηγεϊ προς τό όργανοειδές του οργάνου ; Πώς μπορούμε να μάθουμε, τί είναι στ' άλήθεια τό όργανο; Ή πορεία, πού εΐναι τώρα άνάγκη να πραγματοποιηθεί, όφείλει προφανώς νά διατηρηθεί μακριά άπό έκεϊνες τις προσπάθειες πού επιβαρύνονται μέ τούς παραδοσιακούς βιασμούς τών καθιερωμένων έρμηνειών. Ά π ' α ύ τ έ ς προφυλασσόμαστε καλύτερα, δταν περιγράφουμε ενα όργανο χωρίς να βασιζόμαστε σε μια φιλοσοφική θεωρία. 22 Διαλέγουμε σάν παράδειγμα ενα συνηθισμένο όργανο : ενα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια. Για να τα περιγράψουμε δεν χρειάζεται ουτε κάν να παρουσιάσουμε κάποια πραγματικά δείγματα αύτου του είδους χρηστικού οργάνου. Όλοι τά ξέρουμε. 'Αλλά μια και άπαιτεϊται μια άμεση περιγραφή, ίσως είναι καλό να διευκολύνουμε τή θεώρηση. Σαν ύποβοήθημα μας είναι άρκετή μια εικαστική παράσταση. Διαλέγουμε τή γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ' αύτός εχει ζωγραφίσει τέτοια παπούτσια επανειλημμένα. Άλλα μήπως υπάρχουν πολλά νά ίδεϊ κάνεις έδώ; Όλοι μας ξέρουμε τί άνήκει σε ενα παπούτσι. Έάν βέβαια δεν είναι ξύλινα ή κεράτινα παπούτσια, άποτελοΰνται άπό τις δερμάτινες πατούσες, άπό τό δερμάτινο πάνω μέρος, και άπό τις ραφές και τά καρφιά πού συνδέουν τά δύο ετούτα μέρη. Έ ν α τέ-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

τοιο δργανο έξυπηρετεϊ τό πόδι πού θα τό φορέσει. 'Ανάλογα μέ τό σκοπό πού θά εξυπηρετήσουν, αν είναι για τή δουλειά του χωραφιού ή γιά τόν χορό, ή υλη και ή φόρμα είναι άλλιώτικες. Αύτές οί ορθές προτάσεις λένε κάτι πού ήδη ξέρουμε. Τό όργανοειδές του οργάνου εγκειται στήν έξυπηρετικότητά του. Άλλα σέ τί εγκειται αύτή ή έξυπηρετικότητα ; Συλλαμβάνουμε κιόλας μέ αύτήν τό όργανοειδές του οργάνου ; Για να πετύχουμε κάτι τέτοιο, δέν θα πρέπει να διερευνήσουμε τό έξυπηρετικό δργανο μέσα στήν υπηρεσία του ; Ή χωριάτισσα φορά τά παπούτσια στό χωράφι. Έδώ είναι τα παπούτσια αύτό πού είναι. Και μάλιστα είναι τόσο πιό γνήσια, δσο λιγότερο τα σκέπτεται ή χωριάτισσα, ή καν τα παρατηρεί ή τα νιώθει κατά τή δουλειά. Στέκεται και βαδίζει φορώντας τα. Έ τ σ ι έξυπηρετουν τα παπούτσια πράγματι. Μέσα σ' αύτή τή χρησιμοποίηση του οργάνου πρέπει να συναντούμε πράγματι τό όργανοειδές. 'Αντίθετα δσο άναλογιζόμαστε γενικά ενα ζευγάρι παπούτσια ή άτενίζουμε μέσα στή ζωγραφιά τά άπλώς τοποθετημένα, κενά, άχρησιμοποίητα παπούτσια, δέν θα καταλάβουμε ποτέ τί είναι στ'άλήθεια τό όργανοειδές του όργάνου. 'Από τή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ δέν μπορούμε ουτε καν να διαπιστώσουμε, που βρίσκονται αύτα τά παπούτσια. Γύρω άπό αύτό τό ζευγάρι παπούτσια δέν υπάρχει τίποτα, δπου αύτα θά μπορούσαν να ανήκουν υπάρχει μόνο Ινας άκαθόριστος χώρος. Ουτε κάν κάποιες λάσπες άπό τό χωράφι ή άπό τό μονοπάτι δέν φαίνονται νά έχουν κολλήσει επάνω τους, πράγμα πού θα μπορούσε τουλάχιστο να ύποσημάνει τή χρησιμοποίησή

38

MARTIN HEIDEGGER

τους. Έ ν α ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια και τίποτε άλλο. Και δμως. 23 'Από τό σκούρο άνοιγμα του έσωτερικου μέρους των παπουτσιών προβάλλει άλύγιστος 6 μόχθος των βημάτων της καθημερινής δουλειάς. Μέσα στο συμπαγές βάρος των παπουτσιών εχει μαζευτεί ή καρτερικότητα του άργου βαδίσματος άνάμεσα στις μακρόσυρτες και μονότονες αύλακιές του άγρου, πάνω άπό τον όποιο φυσά δριμύς άνεμος. Πάνω στο δέρμα βρίσκεται άποτυπωμένη ή ύγρασία και τό βαθύ χρώμα του εδάφους. Κάτω άπό τις πατούσες είναι χαραγμένη ή μοναξιά του μονοπατιού κατά τό ήλιοβασίλεμα. Μέσα στά παπούτσια δονείται τό κρυφό κάλεσμα της γης, ή σιωπηλή της προσφορά του ωριμασμένου σιταριού και ή ανεξήγητη παραίτησή της κατά την ώρα του άποκαμωμένου άνασασμου μέσα στό χειμωνιάτικο χωράφι. Μέσα άπό αύτά τά παπούτσια σέρνεται ό άνέκφραστος φόβος γιά τήν έξασφάλιση του ψωμιού, ή άφωνη χαρά γιά τό ξεπέρασμα τής βιοτικής ανάγκης, τό τρεμούλιασμα κατά τήν ώρα του τοκετού και ή ανατριχίλα γιά τήν απειλή του θανάτου. Στή γή άνήκουν αύτά τά παπούτσια και μέσα στόν κόσμο τής χωριάτισσας διαφυλάσσονται. Έ τ σ ι ανήκοντας κι ετσι διαφυλασσόμενα τά όργανα ήρεμουν εσωτερικά. 'Αλλά δλ'αύτά ίσως τά βλέπουμε μόνο και μόνο άτενίζοντας τά παπούτσια μέσα στή ζωγραφιά. 'Αντίθετα ή χωριάτισσα άπλώς φορά τά παπούτσια. Είναι άραγε τόσο άπλό τό γεγονός δτι τά φορά ; 'Όταν άργά τό βράδυ γεμάτη κούραση άλλά και υγεία ή χωριάτισσα άποθέτει τά παπούτσια, και δταν ήδη μέσα στό μισοσκότεινο ήλιοχάραγμα τα ξαναφορά, ή

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

δταν τά προσπερνά τή μέρα της γιορτής, ή χωριάτισσα τα ξέρει δλα εκείνα χωρίς να παρατηρεί καΐ να άτενίζει. Τό οργανοειδές του οργάνου έγκειται βέβαια στην έξυπηρετικότητά του. 'Αλλα ή ϊδια ή έξυπηρετικότητα εγκειται στην πληρότητα ενός ούσιώδους Είναι του οργάνου. Αύτό τό Είναι θά τό ονομάσουμε : έπαφιέμενη εμπιστοσύνη [ die Verläßlichkeit]. Δυνάμει έτούτης ή χωριάτισσα εγκαταλείπεται στό σιωπηλό κάλεσμα της γης* δυνάμει της εμπιστοσύνης πρός τα παπούτσια είναι σίγουρη για τόν κόσμο της. Ό κόσμος και ή γη είναι γι'αύτήν και για δσους βρίσκονται μαζί της κατά τόν ίδιο με αύτήν τρόπο, μόνο ετσι παρόντα: μέσα στό δργανο. 'Αλλα ήδη δταν λέμε (( μόνο », πλανιόμαστε : γιατί ή εμπιστοσύνη στό δργανο πρωτοπαρέχει στόν κόσμο τή σιγουριά του, κι εξασφαλίζει στή γή τήν έλευθερία για άδιάκοπο συνωστισμό. Τό όργανοειδές του οργάνου, ή έπαφιέμενη έμπιστοσύνη, διατηρεί δλα τα πράγματα κατά τόν τρόπο τους και τό βεληνεκές τους συγκεντρωμένα μέσα της. Άλλα ή έξυπηρετικότητά του οργάνου είναι μόνο Ινα επακόλουθο τής έπαφιέμενης εμπιστοσύνης. Ή έξυπηρετικότητά κινείται μέσα σ' αύτή τήν έμπιστοσύνη και δεν θα ήταν τίποτα χωρίς αύτήν. Τό 24 έπιμέρους δργανο φθείρεται και καταναλώνεται* άλλα μαζι με αύτό άναλώνεται και ή ίδια ή χρησιμοποίηση, ξεθωριάζει και συνηθίζεται. Έτσι και τό ϊδιο τό όργανοειδές ερημώνεται, καταντά σκέτο δργανο. Μια τέτοια έρήμωση του όργανοειδοι3ς έξαφανίζει τήν έπαφιέμενη έμπιστοσύνη. Αύτή ή εξαφάνιση, στήν οποία τα χρηστικά δργανα οφείλουν έκεΐνο τόν βαρετό και συνηθισμένο τους χαρακτήρα, είναι δμως

40

MARTIN HEIDEGGER

ενα άκόμα τεκμήριο της άρχέγονης ούσιας του όργανοειδους. Ό καταναλωμένος καΐ συνηθισμένος χαρακτήρας του οργάνου προβαίνει τότε σάν να ήταν 6 μοναδικός καΐ άποκλειστικά δικός του τρόπος ύπαρξης. Μόνο ή σκέτη έξυπηρετικότητα είναι τότε ορατή. Δίνει την εντύπωση δτι ή προέλευση τοΐ3 οργάνου εγκειται μόνο στην κατασκευή, ή οποία έπικολλα μια φόρμα σε μιά υλη. Και δμως τό γνήσιο όργανοειδές του οργάνου εχει βαθύτερη προέλευση. Ή υλη και ή φόρμα και ή διάκριση άνάμεσά τους προκύπτουν άπό κάτι βαθύτερο. Ή ήρεμία του έσωτερικά ήρεμουντος οργάνου εγκειται στήν έπαφιέμενη έμπιστοσύνη. Με αυτήν πρωτοφανερώνεται, τί είναι στ' άλήθεια τό οργανο. 'Αλλ' άκόμα δεν ξέρουμε τίποτα άπό αύτό πού ζητούσαμε άρχικά, άπό τό πραγμοειδές του πράγματος, και άκόμα λιγότερο ξέρουμε εκείνο πού κυρίως ζητούμε, τό έργοειδές του έργου τέχνης. "Ή μήπως χωρίς να τό καταλάβουμε μάθαμε ήδη κάτι σχετικά με τό έργοειδές του έργου τέχνης ; Βρέθηκε τό όργανοειδές του οργάνου. 'Αλλά μέ ποιόν τρόπο; Ό χ ι μέ περιγραφή κι έξήγηση ενός πράγματι προκείμενου παπουτσιού* δχι μέ άνάλυση του πώς κατασκευάζονται τα παπούτσια* ουτε μέ παρατήρηση μιας εδώ ή έκεϊ συμβαίνουσας πραγματικής χρησιμοποίησης παπουτσιών. 'Αλλά - μόνο μέ τό δτι σταθήκαμε μπροστά στή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ. Αύτή ή ζωγραφιά μίλησε. Σταθήκαμε κοντά σε ένα εργο τέχνης, και βρεθήκαμε ξαφνικά κάπου έντελώς άλλου άπό έκεΐ δπου συνήθως βρισκόμαστε. Τό εργο τέχνης μας δίδαξε τί είναι στ' άλήθεια τό παπούτσι. Θά ήταν ή χειρότερη αύταπάτη, εάν νομί-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

ζαμε δτι ή περιγραφή μας ήταν μια υποκειμενική πράξη, πού φαντάστηκε κάποια πράγματα και μετά τά τοποθέτησε στή ζωγραφιά. "Άν έδώ υπάρχει κά25 τι άξιοερώτητο, αύτό εΐναι τό έξης: μήπως οντάς κοντά στο έργο τέχνης μάθαμε πολύ λίγα, και μήπως δσα μάθαμε ήταν χοντροκομμένα και υπερβολικά άμεσα; 'Αλλα τό εργο τέχνης δέν χρησίμευσε, δπως φάνηκε άρχικά, άπλα στο να μας παραστήσει καλύτερα τό τί εΐναι ενα δργανο. 'Αντίθετα μέσω του έργου τέχνης και μέσα στό εργο τέχνης πρωτοφανερώνεται γνήσια τό όργανοειδές του οργάνου. Τί συμβαίνει έδώ ; Τί εΐναι έπι τό έργον μέσα στό έργο τέχνης ; Ή ζωγραφιά του Βάν Γκόγκ μας ξανοίγει τό τί είναι στ'άλήθεια αύτό τό δργανο, τό ζευγάρι τά χωριάτικα παπούτσια. Αύτό τό δν προκύπτει μέσα στή μή-κρυπτότητα του Εΐναι του. Οί άρχαϊοι Έλληνες ονόμασαν τή μή-κρυπτότητα των δντων: αλήθεια. Μιλάμε για άλήθεια, και δμως στοχαζόμαστε έλάχιστα πάνω σ' αύτή τή λέξη. Μέσα στό έργο τέχνης, δταν έκεΤ μας ξανοίγονται τά δντα ώς πρός τό τί και πώς εΐναι, εΐναι έπΙ τό έργον ενα συμβάν αλήθειας. Μέσα στό έργο [im Werk] τέχνης έχει τεθεϊ εν έργω [ ins Werk] ή άλήθεια τών δντων. (( Θέτω » σημαίνει έδώ : σταθεροποιώ. Έ ν α δν, ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, μέσα στό έργο τέχνης σταθεροποιείται μέσα στή φωτεινότητα του Εΐναι του. Τό Εΐναι τών δντων εισδύει μέσα στή σταθερότητα της φανέρωσής του. Ή ούσία της τέχνης φαίνεται λοιπόν νά εΐναι ετούτη : τό έν-έργω-τίθεσθαι [ = ή ενεργοποίηση και σταθεροποίηση ] της άλήθειας τών δντων. 'Αλλά εως

42

MARTIN HEIDEGGER

τώρα ή τέχνη είχε να κάνει, με το ώραϊο καΐ τήν ομορφιά, καΐ oyi μέ τήν άλήθεια. ΤΙς τέχνες πού παράγουν τέτοια εργα, σε άντίθεση προς τΙς χειρωνακτικές τέχνες πού κατασκευάζουν όργανα, τις ονομάζουν ((καλές τέχνες». Αύτη ή έκφραση δεν σημαίνει δτι ή τέχνη είναι ωραία, άλλά ονομάζεται ετσι έπειδή παράγει τό ώραϊο. 'Αντίθετα ή άλήθεια άποδίδεται στή Αογική. Έ τ σ ι τό ώραιο άνατίθεται στην Αισθητική. 'Ή μήπως μέ τήν πρόταση (( ή τέχνη εΐναι τό ένεργω-τίθεσθαι [ = ή ενεργοποίηση και σταθεροποίηση ] της αλήθειας », πρόκειται νά άναβιώσει εκείνη ή εύτυχώς ξεπερασμένη γνώμη, δτι ή τέχνη είναι μιά μίμηση και άναπαράσταση του πραγματικού; Ή άπόδοση της πραγματικότητας άπαιτεϊ άσφαλώς τή συμφωνία μέ τα δντα, τό ταίριασμα μέ αύτά* adaequatio λέει 6 Μεσαίωνας* ομοίωοις λέει ήδη 6 Άρι26 στοτέλης. Ή συμφωνία μέ τα δντα ισχύει εδώ και πολύν καιρό ώς ούσία της αλήθειας. 'Αλλα θεωρούμε δτι έκείνη ή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ άπεικονίζει ενα πραγματικό ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια, και δτι γι'αύτό είναι εργο τέχνης, έπειδή κατορθώνει να τό άπεικονίσει ; Θεωρούμε δτι ή ζωγραφιά δημιουργεί ενα ομοίωμα της πραγματικότητας και τό καθιστά προϊόν της καλλιτεχνικής... παραγωγής ; Κατά κανένα τρόπο. Μέσα στό εργο τέχνης δεν άναπαριστάνεται τό έκάστοτε παρευρισκόμενο επιμέρους δν, σίγουρα δμως άποδίδεται ή γενική ούσία των πραγμάτων. 'Αλλα που και μέ ποιόν τρόπο ύπάρχει αύτή ή γενική ούσία, ετσι ώστε να συμφωνούν μαζί της τα εργα τέχνης ; Μέ ποιά ούσία ποιανού πράγματος μπορεί να

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

συμφωνεί ενας άρχαι,οελληνικός ναός; Ποιος θά μπορούσε να ισχυριστεί αύτό τό έντελώς άδύνατο, δτι μέσα στο οικοδόμημα άναπαριστάνεται ή ιδέα του ναου γενικά ; Και δμως μέσα σέ ενα τέτοιο εργο, εάν είναι πράγματι εργο τέχνης, εχει τεθεϊ εν εργω [ = ένεργοποιηθεϊ και σταθεροποιηθεί] ή άλήθεια. 'Ή ας άναλογιστουμε τον υμνο του Χαίλντερλιν « Ό Ρήνος ». Τι και πώς δόθηκε εδώ στον ποιητή, ώστε να άποδοθεΐ κατόπιν μέσα στο ποίημα ; 'Ίσως στήν περίπτωση αύτου του υμνου και παρόμοιων ποιημάτων δεν εχει αντίκρυσμα ή σκέψη, δτι πρόκειται για μια σχέση άπεικόνισης άνάμεσα σέ κάτι ήδη πραγματικό και στο εργο τέχνης* άλλα σέ ενα καλλιτέχνημα δπως είναι τό ποίημα του C.F. Meyer « Ή ρωμαϊκή κρήνη » έπικυρώνεται καλότατα εκείνη ή γνώμη, δτι τό εργο τέχνης άπεικονίζει. Η ΡΩΜΑΪΚΗ Κ Ρ Η Ν Η

'Ορθώνεται δ πίδακας νεροϋ, και πέφτοντας διαχέεται γεμίζοντας τη μαρμαρένια γούρνα, που καλυπτόμενη ξεχειλίζει στον βυθό μιας δεύτερης γούρνας' ή δεύτερη πλουσιοπάροχη εκχωρεί τό φουσκονέρι της παφλάζοντας στήν τρίτη, και καθεμιά ταυτόχρονα παίρνει και δίνει και ρέει και ηρεμεί. 27

Έδώ ουτε απεικονίζεται ποιητικά μια πράγματι υπαρκτή κρήνη, ουτε αποδίδεται ή γενική ούσία μιας ρωμαϊκής κρήνης. Και δμως ή αλήθεια τέθηκε έν εργω [= ενεργοποιήθηκε και σταθεροποιήθηκε]. Ποιά άλήθεια ελαβε χώρα μέσα στο εργο τέχνης;

44

MARTIN HEIDEGGER

Μπορεί διόλου ή άλήθει,α να λάβει χώρα σαν συμβάν καΐ άρα να γίνει ιστορική; Ή άλήθεια, ετσι λένε τουλάχιστο, εΐναι κάτι άχρονο και ύπερχρονικό. [...] 32

Ό ναός ιστάμενος ξανοίγει ενα κόσμο και συνάμα τον έπαναθέτει πίσω στη γή, ή οποία ετσι πρωτοφανερώνεται ώς πάτριο έδαφος. Ποτέ δμως οί άνθρωποι και τα ζώα, τα φυτά και τα πράγματα δεν υπάρχουν ώς παρευρισκόμενα, γνωστά και άμετάβλητα άντικείμενα, γιά να άποτελέσουν εκ τών υστέρων τό ταιριαστό περιβάλλον του ναου, ό όποιος κάποια μέρα έπιπροστίθεται στά παρόντα. 'Αντίθετα έρχόμαστε κοντύτερα προς αύτό πού [ ό ναός και τό περιβάλλον ] είναι, μόνο έαν στοχαστούμε τό κάθε τι αντίστροφα, με τήν προϋπόθεση βέβαια δτι είμαστε ικανοί νά ιδούμε δτι δλα στρέφονται πρός εμάς άλλιώτικα. Γιατί τό να τά αντιστρέψουμε απλώς, χωρίς να κάνουμε τίποτε άλλο, δεν προσφέρει τίποτε. Ό ναός ιστάμενος πρωτοπαρέχει στα πράγματα τό πρόσωπό τους [Gesicht] και στούς άνθρώπους τή θέαση [Aussicht] του έαυτοΰ τους. Αύτή ή δψη [Sicht] παραμένει άνοιχτή, δσο τό εργο τέχνης είναι εργο τέχνης, δσο ό θεός δεν εφυγε άπό αύτό. Έτσι συμβαίνει και με τό άγαλμα του θεου, πού τάζει ό νικητής μέσα στόν άγώνα. Δεν πρόκειται γιά όμοίωμα, για να μαθαίνει κάνεις άπ' αύτό εύκολότερα ποιά δψη εχει ό θεός, άλλα εΐναι ενα εργο τέχνης πού επιτρέπει στόν ίδιο τόν θεό νά παρίσταται και ετσι να είναι ό θεός. Τό ίδιο ισχύει για τό λογοτεχνικό εργο. Μέσα στήν τραγωδία δεν παριστάνεται τίποτε, άλλα διεξάγεται ό πόλεμος τών νέων θεών ένάντια στούς παλιούς. Κατά τό μέτρο πού τό λογοτέχνημα δρθώ-

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

2

g

νεται σέ λόγο του λαου, δεν μι,λά σχετικά με αύτόν τον πόλεμο, άλλα μεταβάλλει τον λόγο του λαου έτσι, ώστε κάθε ούσιώδης λέξη διεξάγει αύτόν τον πόλεμο και τείνει νά άναδείξει τί είναι ιερό και τί άνίερο, τί είναι μεγάλο και τί μικρό, ποιος είναι άντρειωμένος και ποιός δειλός, ποιός είναι εύγενής και ποιός προσωρινός, ποιός είναι κυρίαρχος και ποιός δούλος (δες Ηρακλείτου, άπόσπ. 53). [...] ^ Ή γή ορθώνεται διαμέσου του κόσμου και ό κόσμος θεμελιώνεται πάνω στη γή, μόνο κατά τό μέτρο πού ή άλήθεια συμβαίνει ως άρχέγονη διαμάχη φωτισμού και άπόκρυψης. 'Αλλα πώς συμβαίνει ή άλήθεια ; 'Απαντούμε : συμβαίνει μέσα σέ κάποιους λιγοστούς ούσιώδεις τρόπους [ύπαρξης]. Έ ν α ς άπό αύτούς τούς τρόπους, κατά τούς οποίους συμβαίνει ή αλήθεια, είναι τό έργοειδές του έργου τέχνης. 'Ανορθώνοντας ενα κόσμο και προάγοντας τή γή τό έργο τέχνης είναι ή διεξαγωγή έκείνης τής διαμάχης, κατά τήν οποία διαμφισβητεΐται ή μή-κρυπτότητα των δντων ένγένει, ή άλήθεια. Με τό δτι στέκεται ό άρχαϊος ναός, συμβαίνει ή άλήθεια. Αύτό δεν σημαίνει δτι έδώ άναπαριστάνεται και άποδίδεται κάτι ορθά* άντίθετα τά δντα έν γένει φέρνονται μέσα στή μή-κρυπτότητα και διατηρούνται μέσα της. Διατηρώ θα πει πρωταρχικά: προστατεύω. Μέσα στή ζωγραφιά του Βαν Γκόγκ συμβαίνει ή άλήθεια. Αύτό δεν σημαίνει δτι έδώ άπεικονίζεται ορθά κάτι παρευρισκόμενο, άλλά δτι με τή φανέρωση του όργανοειδοΰς τών παπουτσιών εισδύουν τα δντα έν γένει, ό κόσμος και ή γή μέσα στήν έναντίωσή τους, στή μή-κρυπτότητα.

46

MARTIN HEIDEGGER

Μέσα στο εργο είναι έπΙ το έργον ή άλήθεια, άρα δχι μόνο κάτι άληθινό. Ό πίνακας πού δείχνει τά χωριάτικα παπούτσια, τό ποίημα πού περιγράφει τή ρωμαϊκή κρήνη, δεν γνωστοποιούν μόνο (και αν εκληφθεί αύστηρά δεν γνωστοποιούν διόλου) τό τί είναι αύτα τά επιμέρους δντα σαν τέτοια, άλλα επιτρέπουν στή μή-κρυπτότητα σαν τέτοια να συμβεί σε σχέση προς τά δντα ένγένει. 'Όσο πιο άπλα και πιο ούσιαστικά άναδύονται μέσα στήν ούσία τους μόνο τα παπούτσια, δσο πιο άστόλιστα και πιο καθαρά άναδύεται μέσα στήν ούσία της μόνο ή κρήνη, τόσο πιο άμεσα και πιο ενιαία γίνονται μαζί τους δλα τά δντα περισσότερο δντα. 'Έτσι φωταγωγείται τό αύτοκρυβόμενο Είναι. Ή ετσι διαμορφωμένη φωτεινότητα ρίχνει τό φέγγος της στό εργο τέχνης. Τό φέγγος πού εχει ριχτεί στό εργο τέχνης είναι τό ωραίο. Ή ομορφιά είναι ενας τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ώς μή-κρνπτότητας. Μετάφραση από τα γερμανικά: Γιάννης Τζαβάρας

1968 MEYER SCHAPIRO