Trumpet Basics (Maintenance and Routine) [PDF]
TRUMPET BASICS Daily Maintenance and Routine Randy Adams & Steve Warkentin Sam Houston State University (Revised 10/31/0
36 0 3MB
Papiere empfehlen
![Trumpet Basics (Maintenance and Routine) [PDF]](https://vdoc.tips/img/200x200/trumpet-basics-maintenance-and-routine.jpg)
- Author / Uploaded
- Brandon Cave
Datei wird geladen, bitte warten...
Zitiervorschau
TRUMPET BASICS Daily Maintenance and Routine Randy Adams & Steve Warkentin Sam Houston State University (Revised 10/31/07)
Preface Trumpet Basics is a small collection of warm-ups and exercises designed to help with the physical development and maintenance of basic, fundamental skills necessary for proficient musical performance on the trumpet. The careful and diligent accrual of these skills will provide the trumpet player with confidence and freedom essential for ease of musical expression without the added distraction and stress of managing inadequate technique. There is no shortcut or easy path to excellent technique. Only by means of a thorough daily/weekly/monthly routine covering all aspects of performance technique, such as tone, range, flow, flexibility, articulation, rhythm, pitch accuracy, finger dexterity, etc., can the mind be fully freed up to deal with art, music and expression – the communication of emotions, ideas, memories, even prophesies – which make up that strange and wonderful phenomenon we call music. A thorough and well-rehearsed routine is also instrumental in the elimination of debilitating performance anxiety, or stage fright. A daily repetition of fundamental skills provides the trumpeter an air of familiarity and confidence that can dispel doubt and conquer fear, setting both performer and audience at ease and thus making musical expression a natural and enjoyable experience for all who are involved in the endeavor. This book may be thought of as a “Starter Kit” to your own personal routine, which will evolve and develop based on your strengths and weaknesses, physical/emotional ups and downs and your everchanging performance environment. Since this book is to be only a starter kit, it is strongly recommended that the player thoroughly and methodically master the material contained herein and then move on to other sources from which these exercises were adapted. These sources include the readily available, tried and proven methods of Arban, Clarke, Schlossberg (“The Three Wise Men of the Trumpet”), Stamp and Irons and the warm-ups of Vincent Cichowicz. There are many other excellent methods as well, and it is always good to continue learning, exploring and developing new skills and fresh approaches to playing. Along with fundamental technical exercises, the trumpeter’s routine absolutely must contain a steady, healthy diet of lyrical etudes, flow studies, technical etudes and solo repertoire. This is where the application of the physical, technical skills begins to take place – in music. Remember, the reason we play trumpet and work on these skills is so that we can make and enjoy music. Learning to play the trumpet is so physically, mentally and emotionally demanding that it is often easy to lose track of the reason for its existence – the making of music. Sharing music and participating in music with others is a great gift and blessing, and it ushers us into a dimension of beauty and a depth of thought and emotion this world is in desperate need of. Without music and the many voices and colors of the trumpet, this world would indeed be a dull and cold place. Your efforts on the trumpet and in music are not for you alone, but for those you will influence and touch with your music-making and teaching, and especially for the One who gave the world the gift of music and put it into your heart to play the trumpet. Work hard, enjoy life and music and share your gifts with others. Randy Adams Assistant Professor of Trumpet Sam Houston State University
Sam Houston State University 2004
This book is used in conjunction with first and second semester Technical requirements for Trumpet majors at Sam Houston State University TRP 101
DAILY ROUTINE BASED ON “TRUMPET BASICS” Suggestions for Developing and Maintaining Fundamental Skills Routine maintenance of fundamental skills is a crucial element for the trumpet player. In order to keep up with the demands of the music we play it is necessary to maintain a thorough practice routine that covers a wide variety of materials and keeps us moving forward in our level of proficiency. Rarely does the music we work on in our ensembles and solo playing stretch us equally in all directions; therefore it is imperative that we go beyond our music to method books, exercises, warm-up materials, and various types of etudes to make sure all our bases are being covered. Every playing day should include some flow materials, tone studies or “long tones,” lyric studies such as Bordogni or Concone, harmonic series slurs (lip slurs), articulation studies (single, double, triple, legato, marcato, etc.), scales, arpeggios, octave slurs, wide intervals, soft and loud playing, and the reinforcement and continued development of rhythmic and intonation skills. It is helpful to address each of these aspects of playing individually outside the context of music so they can be developed as skills and habits that no longer require extreme concentration. This can free up the brain for focusing on making music – the reason we play the trumpet in the first place. The routine should be split up into sections so as not to overtax the embouchure or the brain. The old saying, “Practice as often as you eat” is good advice. Three square meals a day keeps your body working well, and three well balanced practice sessions can do the same for your playing. It is absolutely imperative that you bring your BRAIN with you to each practice session! Another favorite proverb comes to mind here: Engage brain before playing. Think about what you’re doing and how you’re doing it. Listen to yourself. Never settle for mediocrity or bad playing. If something sounds bad, figure out why (apply the brain) and fix it. Pay attention to your body. If there’s unnecessary tension, get rid of it before you get used to it and it becomes a habit. Keep your practice room atmosphere calm and rational. Do not give in to fits of temper or anxiety. Be a “grown up.” If you feel your frustration level rising to the boiling point, put the horn down (gently!) and step outside the practice room for a few minutes. Think through the problem rationally, then get back to work. Remember, "The significant problems we face cannot be solved at the same level of thinking we were at when we created them" (Albert Einstein). Another good word of advice -- “Do not fear mistakes – fear only the absence of creative, constructive, and corrective responses to those mistakes”(Rolfe Kerr). Hey… shouldn’t you be practicing?
1
DAY ONE MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude (Clarke Etudes or Flow Studies Book) Slur Studies/Supplementary Studies Studies for Flow and Articulation (TB p. 17-18) Major Scale Studies (Arban #4 Pattern) Major Arpeggio Studies Technical Etude (Bosquet, Paudert, Arban Characteristic, etc.) EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear DAY TWO MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude Wide Interval Slurs (5ths, 6ths. And Octaves) and Slurred Arpeggios Arban Interval Studies Dom.7th, Dim. 7th, Aug. Exercises, Whole Tone and Diminished Scales Multiple Tongue Studies Technical Etude EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales /Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear
“We are what we repeatedly do. Excellence, then, is not an act, but a habit.” Aristotle
2
DAY THREE MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude (Clarke Etudes or Flow Studies Book) Slur Studies/Supplementary Studies/Bai Lin, etc. Studies for Flow and Articulation (TB p. 17-18) Minor Scale Studies Minor Arpeggio Studies Technical Etude (Bosquet, Paudert, Arban Characteristic, etc.) EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales /Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. DAY FOUR MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude Wide Interval Slurs (5ths, 6ths. And Octaves) and Slurred Arpeggios Arban Interval Studies Dom.7th, Dim. 7th, Aug. Exercises, Whole Tone and Diminished Scales Multiple Tongue Studies Technical Etude EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear
“That which we persist in doing becomes easier – not that the nature of the task has changed, but our ability to do has increased.” Emerson
DAY FIVE MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude (Clarke Etudes or Flow Studies Book) Slur Studies/Supplementary Studies Studies for Flow and Articulation (TB p. 17-18) Major Scale Studies (Arban #4 Pattern, etc.) Major Arpeggio Studies Technical Etude (Bosquet, Paudert, Arban Characteristic, etc.) EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear DAY SIX MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate different studies on different days once you’ve learned the book) Bordogni or Concone Etude AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES Flow Etude (Clarke Etudes or Flow Studies Book) Routine “Mop-Up” – work on aspects of routine that need special attention EVENING SESSION – 60-90 MINUTES Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear DAY SEVEN MORNING SESSION – 45-60 MINUTES Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises Clarke Studies Bordogni or Concone Etude AFTERNOON/EVENING SESSIONS Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc. “Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear
4
Weekly Fundamentals Checklist Cichowicz/Stamp/Schlossberg (Every Day) Clarke Studies (Every Day) Lyric Etude (Every Day) Flow Etude (Every Day) Technical Etude (Every Day) Lip Slurs/Flexibility (Every Day) Flow/Articulation Studies (Every Day) Major Scale and Arpeggio Studies Minor Scale and Arpeggio Studies Diminished and Whole Tone Scale Studies Diminished and Augmented Arpeggio Studies Octave and Wide Interval Slurs Interval Studies Double and Triple Tongue exercises Put a check in the box on the right each day you work on that particular category. “Every Day” boxes should have seven checks by the end of the week. All others should have no less than one or two checks (or more).
Weekly Assignments Checklist Assigned Solos Assigned Etudes Other Assignments Assigned Orchestral Excerpts Ensemble Parts Stuff I Want to Work On (Fun Stuff!)
5
The Problem of Tuning Correctly By Vincent Bach (copyright, 1959)
Each tone of a wind instrument has a “center” in which a clear, open sound of maximum volume may be obtained. Some brass instrumentalists who started to play without a teacher or who overwork their embouchure by playing in loud, blasting dance or military bands or play long rehearsals, parades, concerts and evening entertainments, are apt to strain their lip muscles to such an extent that they no longer play with a relaxed, lightpressure embouchure; they attempt to force a loud volume of tone, also the extreme high register, by pinching their lips too tightly together, pressing the mouthpiece too heavily against their lips. This restricts the blood circulation, paralyzes the lip nerves and prevents the lip muscles from functioning properly. As a result, each tone is forced above center and is too sharp in pitch. This type of a player usually pulls out the tuning slide too much. The normal pull of the tuning slide on a Bach trumpet for the pitch of A=440 is approximately ½” (the three valve slides pushed all the way in) and if a player pulls out 1” or even more, it indicates that he is forcing the entire register above center. Since it is not possible to produce any kind of musical instrument with perfect intonation, there will be certain deficiencies even on the open tones (harmonics) and more noticeable ones on the valve tones on account of having only three valves and only one bell. Through much experimental work, a manufacturer can rectify the open tones so that they are quite well in tune, but the fifth harmonic group, the middle E, Eb, and D are always inclined to be slightly low, while the sixth harmonic group, the upper G, F# and F will have the tendency to be slightly sharp in pitch. This deficiency, however, will be so slight that a player with a good embouchure and a good ear does not even realize that he is “lipping” the fifth harmonic slightly upward and the sixth harmonic slightly downward. Since the player is expected to play in the center of a tone, it is not difficult to humor these two groups of harmonics automatically, adjusting them slightly up and down. If a player gets into the habit of playing constantly above center by pulling out the tuning slide too far, he will not have enough leeway to adjust the fifth harmonic higher above center in order play in tune; also the sixth harmonic, which is already too sharp, will be pinched still higher and therefore too sharp. Such a player will be constantly in trouble with his intonation. The only way to compromise in this situation is to have him tune the instrument – a Bb trumpet or cornet – to the middle E (D concert) instead of the middle C (Bb concert) or B natural (A concert). The same tuning is recommended for trombones or baritones by tuning against the D concert. When so doing, the player must blow the rest of the register downward to the actual center of tone.
Sam Houston State University 2004
6
ENSEMBLE INTONATION JUST vs. EQUAL TEMPERAMENT Interval Half step Whole step Minor third Major third Fourth Aug. fourth Dim. fifth Fifth Minor sixth Major sixth Minor seventh Major seventh Octave
Equal Temperament 100 200 300 400 500 600 600 700 800 900 1000 1100 1200
Example: Key of C Major C C# D D# E 0 +12 +4 +16 -14 Example: Key of A Major A A# B C C# 0 +12 +4 +16 -14
Just Intonation 112 204 316 386 498 590 610 702 814 884 996 1088 1200
(+12) (+4) (+16) (-14) (-2) (-10) (+10) (+2) (+14) (-16) (-4) (-12) (0)
F -2
F# +10
G +2
G# +14
A -16
A# -4
B -12
C 0
D -2
D# +10
E +2
F +14
F# -16
G -4
G# -12
A 0
Notice that E in a C Major chord is 16 cents lower than the same note in an A Major chord. Also of note is the difference in the level of the C# in an A Major chord as opposed to the distance between the half step interval between C and C# in the key of C Major. F# and C# may have as much as a 26 cent pitch difference in their various harmonic applications. © 2002, R. Adams, Sam Houston State University
7
INTONATION CONCERNS ON THE TRUMPET This chart is very general and may not apply equally to every player or every trumpet. Various designs in instrument construction, choice of mouthpiece, throat and back-bore size and the strength and ability of the player all can affect intonation on individual notes or throughout the range of the instrument. Environmental concerns such as temperature will also affect the pitch level (e.g. warmer temperatures will raise the pitch level, and cooler temperatures will lower it).
LOW F# G G# A Bb B C C# D Eb E F F# MIDDLE G G# A Bb B C C# D Eb E F F# HIGH G G# A Bb B C
Somewhat sharp Somewhat flat
Somewhat sharp (“bright”) Very sharp Sharp Somewhat sharp Sometimes slightly flat Sometimes slightly flat
Somewhat sharp Sometimes slightly flat Somewhat sharp (“bright” – especially on most C trumpets) Somewhat sharp Flat Flat (usually quite flat on C trumpets) Flat (usually quite flat on C trumpets) Somewhat sharp Somewhat sharp Sharp Somewhat sharp Sharp Slightly flat, but often sharp due to excess tension Slightly flat, but often sharp due to excess tension © 2002, R. Adams, Sam Houston State University
8
Mouthpiece Exercises Adams
Inhale big, exhale big Keep air flow steady
2 & ˙ #˙ w 3 & ˙ b˙ w 26
, ,
˙ ˙ w ˙ ˙ w
w Glis 4 & w ~~~~~~~~ ~~~~s~a~nd~o~ w 40
ndo Glissa
50
5
& w ~~~~~n~d~o w Gli~s~sa~n~d~o~ w ~ ~~ Glissa
6 & ˙ ~~~ ˙ ~~~~ ˙ ~~~ ˙ ~~~~ w 60
&˙ ˙ 71
7
82
˙ ˙
˙ ˙ w
,
˙ b˙ w
, ,
,
˙ b˙ w
,
˙ ˙ w
,
w Gl w ~~~~~~~~ ~~~is~s~a~nd~o~ w
,
, w ~~~~~n~d~o w Gl~is~sa~n~d~o~ w ~ ~~
,
˙ ˙ ˙ ˙
ndo Glissa
˙ ˙ w
˙
˙
˙ ˙
˙ ˙
˙
˙
˙ ˙
,
˙ b˙ w
,
˙ #˙ w
w ˙
˙
w
˙ ˙ w
˙ ~ ~ ~ ˙ Gl~is~s~. ˙ ~ ~ ~ ˙ Gl~is~s~. ˙ ~ ~ ~ ˙ Gl~is~s~. w ~ ~ ~ ˙ ~~~ ˙ ~~~~ ˙ ~~~~ ~~~ ˙ ~~~ ˙ ~~~~ ˙~~~ ~~~ w ˙~ ˙~
#˙
˙
˙ ˙
w w
˙
,
˙~~G~lis ˙~G~~lis ~~s. ˙ ~~s. w ˙
,
. is s Gl
˙
~~~
~~
~~
w
~~~
˙
do an iss Gl
˙
~~~
˙
~ ˙ Gli~ss~.~w ~ ~ ~ ˙~ ˙ ~~
˙
~~~
. iss Gl
˙
do an iss Gl
, . ˙~ G ~˙ ~~G~l~is~s. i~ss~~ ~~l~iss. ~ l ~ ~~ ˙~~Gl ~ ˙ ~~G~lis iss~. ~ ˙ G~~ 9 & ˙ ~~ ~i~ss~. ˙ G~l~is~s~. ~ w ~s~. ˙ ~G~l~~ ~ Things to Remember: 93
w
˙G ˙G ˙G ˙ ~ ~ ~ ~~li~ss~. ˙ ~ ~ ~ ~ ~li~s~s. ˙ ~ ~ ~ ~~li~s~s. w
Glissa
˙~~~ ~~~ ˙ ~~~ ~~~ w ˙~ ˙~
,
˙ ˙ w
,
,
,
w
~ ~~~
& ˙ #˙
˙ ˙
,
simile
∑
w
~ ~~~
8
"Toe"
w
~~~ ~
12
"Toe"
w
~~~ ~
"Hoe"
∑
w
~G~l~issa ~~n~do ~
w
~~G~liss ~~a~nd ~~o
Ú 60 1 &c w
1. Breathe! Breathe for yourself and the trumpet. 2. Always keep your lips buzzing and your air moving. If either stops, go back and correct the problem. 3. Move higher notes farther forward; move lower notes farther forward. Keep all air and sound moving forward. 4. As embouchure muscles flex for higher pitches, be sure to keep your aperture open enough for the air to continue moving freely past your lips. Sam Houston State University 2004
9
Long Tone Checklist TONE – SEARCH FOR CENTER OF THE TONE
Resonance Projection Energy Focus Color Articulation
Imagination
Listen up close and far away – Does the sound travel? Does the tone touch the walls – Front, back, floor ceiling? Always spinning forward with activity – Is the sound attractive? Clarity, ring – A bright sound and a dark sound at the same time Listen for sounds within the sound – Various colors and overtones Make your best tone the instant you release the air – Like turning on a light switch – the room is instantly filled with light See your sound as a circle with the tone resonating in the middle, the largest portion of the circle, and filling up the entire space
BODY – ALWAYS USE CORRECT POSTURE
Feet Legs Abdomen
Flat on floor, perhaps one slightly ahead of the other Relaxed, thighs perpendicular to back and calves, balanced Relaxed, and always moving, never static – “Reduction Phenomenon” as a bellows pumps out air Breathing Low, deep relaxed breath – natural but more of it Breathe bottom-to-top, front-to-back, side-to-side Blow the air from your belt buckle – way down low, not your stomach (which is just below your ribcage) Don’t let your chest collapse – Keep the air column large Roll the toothpaste tube up from the bottom “Lats” Muscles in upper back below shoulders – tension free Shoulders As relaxed as possible (no tension), sitting on ribs and lungs L. Hand/Arm Release death grip now! R. Hand/Arm Relaxed fingers resting lightly on top of the valves, curved as if holding a softball or orange Neck In line with the spine, not cocked forward or backward Throat A straight, wide-open pipe for air to move through Head Balanced on top of neck, lifting upward & forward, The head pivots on the neck right between your ears Face “Poker Face” – check each area brow to chin – no furrowed brow, squinting or wrinkled chin Oral Cavity Tongue down, teeth apart, throat open – like yawning
Sam Houston State University 2004 10
Cichowicz Warm-up #1 Vincent Cichowicz
1. & c ˙ # ˙
˙ ˙
13
& ˙ #˙ ˙ #˙ ˙ #˙ w 29
2. & ˙ # ˙ 40
4. & ˙ # ˙
˙
˙ ˙ ,
˙
˙
#˙ #˙
#˙ #˙
b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ bw ˙
˙
U ˙
˙ ˙
˙ ˙
, w
˙
˙
,
˙ #˙
˙ ˙
5.
˙ #˙
w
79
9. & ˙
#˙
89
10. & ˙ # ˙ 100
11. & ˙ # ˙ 111
12. & ˙ # ˙ 123
13. & ˙ # ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
#˙
˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
w
˙ ˙
w
7.
˙
bU˙
˙
˙
˙
U ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙
˙
w ˙
w
˙
˙
˙ U˙
U ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
w
˙
˙
˙
˙
U ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
w
˙ ˙
w
˙ ˙
w
˙ ˙ ˙ ˙
bw
b˙ ˙ b˙ b˙ b˙ b˙ bw
˙ U˙ ˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
,
U U ˙ U˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
U ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 6. & ˙ # ˙ ˙ ˙ ˙ w 8. & ˙
,
˙
˙
˙
˙
˙ ˙
˙ ˙
Continue each patter descending by half steps as above.
53
70
w
˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
3.
w
#˙ #˙
,
˙ U˙
˙ ˙
U ˙
˙ ˙ ˙
Sam Houston State University 2004
11
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
12
Cichowicz Warm-up #2 Cichowicz/Adams
1 &c
˙
8
2 &
˙
˙
˙
˙
16
3
&
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
26
4
&
˙
˙
33
5
&
˙
˙
˙
˙
42
6
&
˙
˙
˙
49
7
&
˙
˙
˙
&
˙
˙
&˙
˙
˙
83
11 &
˙ ˙
˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ b˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙
˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙
˙
˙ ˙
w
Continue each pattern descending by half steps
˙
˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
74
10 &
˙
˙
˙
#˙ ˙
˙
˙
˙
65
9
˙
˙
56
8
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ u w
w ˙
w w w
˙
˙
˙
˙
˙ b˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
w
˙
˙
˙
˙
w
˙
˙ ˙
˙ ˙
Sam Houston State University 2004
13
˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙
w
w
Stamp Starter Stamp/Adams
Buzz on lips alone (without mouthpiece)
1 &c
œ œ œ œœœœ œ œ œœœ˙
œ œ œ & œœœœ œ œ œœœ˙ 9
Play this entire exercise first on mouthpiece, then on the trumpet.
2 &œ 17
˙
œ œ ˙
& bœ b˙
œ
œ bœ ˙
21
œ
25
& œ #˙ œ œ #˙ œ 29
&
œ œ œ œœœœ œ œ œœœ˙
œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ ˙ œœœœ œ œ œœœ˙
œ ˙
œ œ ˙
31
&œ ˙
œ œ ˙
œ #˙
˙ b˙ ˙
œ #œ #˙
œ ˙
œ
œ œ œ œœœœ œ œ œœœ˙
œœœœœœœœ œœœœ˙
bœ ˙
œ ˙
œ œ #˙
œ
œ ˙
œ œ ˙
bœ b˙
œ bœ b˙
œ ˙
Rest often
œ œ ˙
bœ ˙
˙
bœ b˙
œ ˙
Rest often
œ bœ ˙
œ
œ ˙
b˙
œ œ œ œœœœ œ œ œœœ˙
˙ œ œ bœ b˙ œ œ œ Rest often œ œ ˙ #œ œ bœ ˙ œ œ œ #œ œ Rest often
œ œ ˙
œ
œ bœ b˙
œ b˙
œ œ ˙
œ
œ bœ b˙
b˙
˙
œ bœ ˙
˙
œ
b˙ b˙ b œ œ œ œ œ bœ œ bœ b˙ œ œ bœ œ œ œ
œ ˙ œ œ œ œ #˙ œ œ œ œ 35 U œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙ œ œ œ &œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ 39 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 33
& œ #˙
42
œ œ
45
œ œ
& & 48
&
œ ˙ # œ œ #œ œ œ œ
Rest often
œ ˙
œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
œ œ
œ
œ
bœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
bœ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
bœ
œ œ œ
Keep airflow constant. The notes go up and down, but the air only moves forward.
œ
bœ œ
œ
œ
Sam Houston State University 2004
14
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
U W
51
3 & ˙ œ œœ˙ œ
œ #œ œ ˙ #œ
54
&œ ˙
œ œ ˙
U
#˙ œœ
Stamp Starter
bœ ˙ œ bœ ˙ œ
#œ œ œ œ œ ˙ #œ
U œ #œ ˙
œœ b˙ œ bœ ˙
œ
U
˙ bœ bœ
œ bœ ˙
#œ œ #˙ œ œ #˙ œ œœ # œ ˙ œ b˙
U
#˙ œœ U
b˙ bœ œ b œ œ œ œ œ
U ˙ œ œ & œ #˙ œ #˙ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ w 59 ˙. œ #œ ˙ #˙. œ œ b˙ #˙. œ œ #˙ 4 & ˙. œ #œ œ #˙. œ œ bœ #˙. œ œ #œ œ œ bœ #˙. œ œ #œ ˙ ˙. œ #œ ˙ #˙. œ ˙ 62 b˙. œ nœ ˙ ˙. œ bœ n˙ œ . b˙ œ nœ ˙. œ bœ nœ & œ b œ n œ b ˙ œ n œ . . ˙ œ ˙ ˙ 64 ˙. œ œ #˙. bœ b˙ œ b œ ˙. œ œ #œ Ó 5 & œ bœ b˙. œ œ œ bœ b˙ œ bœ b˙ œ œ ˙. œ œ #œ œ b˙. œ œ ˙. b˙ œ ˙ Rest ˙. œ #œ ˙. 67 œ˙ # œ œ œ ˙. œ #œ Ó & ˙. œ œ œ˙ œœ ˙ œ œ #œ œ . ˙ œ # œ œ bœ œ ˙ #œ ˙. œ œ b˙. ˙ Rest . b˙. œ nœ b˙ 70 bœ b˙ œ b œ b œ b˙. œ nœ Ó & œ bœ ˙ b œ b œ œ œ b ˙ œ n œ . ˙ ˙. œ bœ œ bœ œ œ œ b˙ ˙ ˙. œ bœ ˙. Rest . ˙. œ #œ ˙ 73 œ˙ # œ œ œ . ˙ œ #œ œ Ó #˙ & œ œ œ œ #˙ œ œ #œ ˙ œ # œ . b˙. œ œ bœ œ ˙ #œ ˙ b˙. œ œ b˙. Rest b˙. œ nœ ˙. œ˙ 76 œ œ œ b˙. œ nœ Ó œ˙ œ œœ & œ œ . b ˙ œ n œ ˙ œ œ˙ œœ ˙. œ bœ œ ˙ ˙. œ bœ ˙. 56
U ˙ # œ œ
Continue as high as possible Rest at least 15 minutes when finished
Sam Houston State University 2004
15
Clarke Second Study Play fermatas first time only. Keep tone and flow consistant. Keep sound and air constantly moving forward. Use half notes at beginning to establish a resonant tone and free flow of air.
# C
27 &
b
b 28 & b b 7
# 29 & # 13
#
b 30 & b
˙
˙
˙ ..
˙
˙
..
˙ ..
19
˙
˙
#
# # 31 & # # 25
˙
˙ ..
31
32 &
˙
˙
bb 33 & b b b ˙ 37
43
34 &
##
˙
bb
35 & b ˙ 49
55
36 &
####
˙
..
˙
U
U
Herbert L. Clarke
U
U
U
..
œ œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ ˙
U
U
U
U
U
U
U
U
..
œ œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ U
U
œ œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ U
U
U
U
U
œ œœœœœœœœ œœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
..
˙ ..
Ó
˙ ˙
nbb b b nnnn##
Ó
#
nnnbb # nn## ##
Ó
.. œœ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œ œ œ
Ó
nnnn
.. œœ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œ œ
Ó
bbbbb
..
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
U
.. œ œ œ œ œ œ œ œ .. œœ œœ œ œœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ ˙ U
U
U
U
U
U
˙
.. . œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ. ˙
˙
.. œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ œ œœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ. ˙ ˙
Ó
U
U
U
U
U
U
U
.. œ œ œ œ œ œ œ œ . œœ œœ œ œœ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ. ˙ Sam Houston State University 2004
16
n
# nnnnn #
Ó Ó
nn b bb # nnn## #
Ó Ó
nnnn
b
Clarke Second Study *Begin here and work through the study with progressively higher and lower keys until you have covered your full range.
37 & b ˙ 61
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ œ œ u u u u u
˙
## # 38 & # # # ˙ 67
73
39 &
#
˙
˙
b 40 & b b b ˙ 79
85
41 &
###
b 42 & b ˙
U
U œ
U
U
U
Ó
nnnnn#
Ó
nbb b b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
U œ
U œ
U œ
U œ
U
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ .. ˙ U
U U U U U .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
˙
nnnn##
Ó
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ .. ˙
˙
91
U
U
U
˙
˙
U
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙
U
U
U
# n## # # #
Ó
#
nnnbb
Ó
# nn## ##
Ó
U U U .. œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ .. ˙
Ó
nnnn
˙
U U U U U .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
Ó
bbbbb
bb ˙ 45 & b b b
U U U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ Uœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ ..
## 43 & # # # ˙
˙
97
44 & ˙ 103
˙
109
115
46 &
## ˙
b ˙ 47 & b b 121
127
48 &
#### ˙
˙
U U œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ Uœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ .. œ œ ..
˙
U U U U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ .. ..
˙
n
# nnnnn #
Ó
nn b bb
Ó Ó
U U œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ Uœ œ œ ˙ œ œ .. ..
## nnn # # Ó
Continue as high as possible 17
Slur Studies Adams
1 &c ˙ ˙ w
#˙
0
&˙ ˙ w 2 & 41
&
˙ ˙
˙ ˙ b˙
4 &
˙
˙
˙
b˙
˙
˙ ˙
˙
12
˙
w
˙ ˙ w
˙ #˙
#˙
bw
˙
w
1
˙ b˙ w ˙
˙
˙
54
w
b˙ b˙
b˙
50
3 &
˙
#˙ ˙ #w
15
29
#w
2
w ˙
b˙ ˙
˙
˙
b˙
23
bw
b˙
˙
b˙ b˙ bw b˙ ˙
˙ w
123
w
˙
b˙
˙ ˙ w bw
b˙
˙
13
˙
˙
bw
b˙ b˙ bw
˙
˙ ˙
b˙ b˙
b˙
b˙
w bw
w
Continue descending by half steps through 7 valve positions as above.
U ˙
˙
˙
˙
w
Continue descending by half steps through 7 valve positions as above
¯ ¯ ¯ œ¯ œ œ¯ œ œ¯ œ¯ œ œ¯ œ œ œ œ < < < w < Continue descending by half steps through 7 valve positions as above 67 bUœ œ œ œ ¯ œ¯ b œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ ¯ œ œ œ œ ¯ œ œ œ œ œ 6 & œ œ œ w œ œ< < w < Continue descending by half steps through 7 valve positions as above U œ œ œ bœ œ œ 75 ¯ b œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ b œ¯ œ¯ ¯ œ¯ ¯ b œ ¯ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ¯ œ¯ ¯ œ œ œ œœ œ œ 7 & œ œ œ ˙ œ < < < ˙ < Continue descending by half steps through 7 valve positions as above U U œ œ œ œ œ œ œ 85 9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 & œ œ w œ ˙ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 & œ œ w 59
Continue descending by half steps through 7 valve positions as above
Continue descending by half steps through 7 valve positions as above
Sam Houston State University 2004
18
Slur Studies
Play all exercises using all seven finger positions.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ
˙. 10 & œ 93
œ . œ œ œ œ . œ œ
11 & œ
˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ
12 & œ
˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ w
101
106
111
13 &
œ
œ
w
˙. 15 & œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ . œ
˙. 16 & œ
bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ w œ 3
122
127
˙
w
œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ
˙.
14 & œ
œ
œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
˙.
117
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ w
˙
bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 .. œ œ œ œœ œœ œ œ .. œ œ c œ œ œu 3
17 & œ 133
˙.
˙. 18 & c œ
bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 .. œ
142
˙. 19 & c œ
œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ
148
20 & ˙ 154
œ
œœ
bœ
Ÿ ˙
u
œ bœ
œ œ bœ œ œ
œœ œœ œ
œ
œ
œœ
œ œ œ
œœœœ . œ œ œ.
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œœ
Sam Houston State University
19
œœ œ
˘œ
œ œ bœ œ œ ˘œ
˙.
œœœœ œ >
œ u
œ
œ
œ
œ œ œ bœ
U œ
c
Slur Studies
œ œ œ bœ œ œ œ 21 & œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ b œ 156
1
12
23
13
0 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 164
13
2
23
1 2 œ œ œ œ # œ œ œ # œ # œ œ œ œ0 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ # œ œ & 12
172
2 # œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ n œ0 œ œ œ 13 œ œ œ0 œ ˙ # œ œ œ & 1
180
23
13
12
12
13
1
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ 22 & œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2
23
188
12 œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ #œœœœœœœœ & œ œ œ œ #œ œ œ œ 195
0
12
0
2
1
2
1
œ œ œ œ bœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w 203
0
13
23
2
13
3
3
3
1
3
13
23
12
6
6
6
6
23 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w 212
Play this exercise with metronone to insure steady tempo and correct subdivision. 3
3
& b œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœœ œœœ b œ œ œœ œœœœ œœœ œœ œœœ b œœ œœœœ œœ œœœ œœœœ œœ œœ œœ œœœ b w 218
23
3 3
3
6
6
6
6
3
& œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w 224
12
3
& bœ 230
1
3
6
6
6
6
œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœœ œœœ b œ œ œœ œœœœ œœœ œœ œœœ b œœ œœœœ œœ œœœ œœœœ œœ œœ œœ œœœ b w 3
3
3
3
6
6
6
6
Continue chromatically as high as possible. Rest often. 20
Studies for Flow with Articulation SING/BUZZ/PLAY Keep airflow steady as you articulate. Keep sound consistant from note to note and from front to back of each individual note. Play in a "MARCATO/TENUTO" style -- long notes that are well articulated.
&b c ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ â ââ ââââ â 10 ää ä ä ä & b œ œ œ nœ œ Aœ œ œ ˙ œ œ ˙ â ââ â â â â 20 # & ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ 1.
2.
# œ Nœ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ & simile
29
&b œ œ ˙
œ œ ˙
& b #œ œ ˙
œ œ #˙
38
3.
47
# œ œ ˙ &
56
4.
#
& #œ œ ˙
65
74
5.
œ œ ˙ œ œ #˙
&˙ œ œ ˙ ˙
äœ ä œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ââââ â ââ ââ ä ä ä # ˙ ˙ ˙ œœ œœœœ œœœœ œœ˙ n â â â ââ ââ âââ âââ œ œ #œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
ääää œœ œœœœ ââ ä ä ˙ œœœœ â ââ
äœ œœœ ˙ â â â â â˙
œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ
œ œ ˙
˙
Aœ œ ˙
œ œ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
Nœ œ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
œ #œ
œ #œ ˙
Arban/Adams
˙ œ œ ˙ ˙
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
œœ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ ˙
œ œ #˙
œœ ˙
œœ ˙
œ œ ˙
œ #œ ˙
œ
œ œ ˙
œ œ #˙
œ œ ˙
œ œ œ œ œ œœ Œ ˙ œœ ˙ ˙
nb
# Œ n œœ œ #œ ˙
œ
n Œ œ œ
˙ œœ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ#œ ˙ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ N˙ œ #œ ˙ œ & #œ œ Nœ œ œ
84
93
& ˙.
Œ
˙ ˙ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ œ ˙ ˙ ©2007 Sam Houston State University 21
Œ œ œ œ œ œ œ œ
Studies for Flow with Articulation
&˙ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
102
6.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
111
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œœ œœœœ œœœ œ œ˙ œ œ
119
b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ
128
7.
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
136
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
145
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ
153
8.
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
161
&b
169
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ
177
9.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
22
w
n
Major Scales and Arpeggios 3 œœ 3 œœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ C &c œœœœ œœœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœ œœœœœœ œ œœœ œ œœœ œ œ w
3 œ œ3 3 œ œ œœœœ œ œ œ 5 œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ w F &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ w 3 3
3 œ œœœ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ w 3
b bb
3
9
Bb &
bb
3 œ œœ œœ œœœœ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ Eb & b œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ w œ œ œœœœ œ œœœ
bbb
3
13
bb
3
Ab & b b b b 17
bbbb
3
3 œœ 3 œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœœ œ œœœœ œœœœ œ w œ œœœœ 3 3
3 œœ 3 œœœ œ œœœœœœ œ œ œ œœœ œ œœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœœœœœ w
bbbbb
3
b œ œ œœ œœ œœ œ Db & b b b b œ œ œ œœ 21
3
3 œ œœœœ œœ œ 3 œ b œ œ b œ b Gb & b b b œœœ œœ œ œœ œœœ œœ œœœœ œœœœ œœ w œ œœœœ 3 3
25
29
B
&
####
3 œœ 3 œœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ # œœœœ œœœ œœœ œ w œ œœœ 3 3
œ œœœœ œ 3 œœœœœ œ œœ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœœ œ œ œœœ œ w
bbbbbb # nnnnnn## ## ## n##
3
33
E
& 37
A
&
#### ###
3
3
3 œ œœœ œœ 3 œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœœ œ œœœœœ œ œœ œ œœ w œ œ œ œ œ 3 3
3 œ œœœ œ œ 3 œ 41 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ # œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ D & # œ œœœœ œ œ œœœœ œ w
n### n##
3
3
3 œ œ œ œ œœœœœ # 3 œ œ œ œ œ œ œ G & œœ œœ œ œ œœœ œ œœœœ œ œœ œ œ w œ œœœœ 3 45
3
Sam Houston State University 2004
23
3
n# #### # #
Major Scales and Arpeggios
#
# ## F# & # # 49
œœ
œœœœœœ œœ œœœœœ
œœœœœœœœœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ œœ œ œ œœœœ
## # œ œ œ œœœ œ œœœœ & # ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ
3
53
58
G &
#
œœœœœœœœœ œœœœœ œ
œ
#
& œœœœœœœœ 62
bb Ab & b b 67
71
&
# A & # &
89
&
#
œ
bb
œ #
# # B & # # 98
&
####
103
C &
œ
3
œœ 3 œ œ œœ œœ œœœœ œœ w 3 3
3
n n nnn#
œœœœœ
œœ 3 œœ 3 3 œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ w 3 3 3
œœœœ œ œ œ
3
3
œœœœœœœœœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ œœ œ œœœœœ œœœ œ œ œ œ
œœœ 3
nbb b b
œ œœœ œœœ 3
3
3
œœ œœœ 3
œœ œœœœœœ œœ
œ œœœ œœœ 3
3
3
œœ w
œœœœœœœœ nnnn##
#
œœœ œœœœœ
œœœœœœ
œ œœœœ
œœœœœ œ œ œ
3 3 3 œœœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ w œœœ 3 3 3
3
nnnbb
3
œ œœœœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœœœœœ œœœœœœ œœœ
b
94
œœ
3
œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœ œœœœ œ œœœ œœœœ œœœœ œ
###
Bb & b 85
œœœœœœ œœ œœœœœ
œœ
œœœ
œœœœœœœ
œœœœ œœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œœ œœ œ œœœœ œœœœœœ œ
œ œ œ œœœ œ œœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ
bbbb
76
80
œœ
œœœœœœœœ
œœœ 3
œœ œœœœœœ œœœ
œœœ œœœœœ
œ œ œ œœœ
œ œœœœ
3 3 3 œœœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ w œœœ 3 3
œœœœœ œ œ œ
3
3
## nn # ##
3
œœœœ œœœœœœ œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœ œœœœ œ œœœ œœœœ œœœœ œ
œœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœœœœ # œœœ œœ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœ œœœœœ
3 3 3 œœœœ œœœœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœœ œ w œœ 3 3 3
3
3
nnnn
n
œ œœœœœœœœ œœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœ
24
107
&œ
œœœœ œœœœ
œœœœœœœ
Major Scales and Arpeggios
œœœœ
3 3 3 œœœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ w œœœ 3 3
œœœœœ œ œ œ
3
3
œ œœœœœœ b œœœœœ œ œ œ œ Db & b bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ 112
œœœœœ b & b bbb œ œ œ œ 116
œ œ œ œœœ
œ œœœœ œœœ
œœœœ œ
&
œœ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œ œœœœœ œœœ
œœœœ œ
3
3
œœ œœœœœœœ œ
œœ 3 œœ 3 3 œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ w 3 3 3
3
3
œœœœœœœ b œœœœœœœœœœ œœœœœ Eb & b b œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœœ œœœœœœœœœœ 130
b œœœœœ &b b œœ 134
œœ œ œ œ œœœœ œ œœœœœ
3
œœ œ œ œ œ
œœœœœ
3 3 3 œœœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ w œœœ 3 3
121
##
œœœœœ
3
# œ œœœœœœ œœœœœ D & # œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ 125
bbbbb
3
œœ
œ œœ
œœœœ 3
œœ
3
3
œ œœ
œ œœ
œ œœœœœ œœ œœœœ 3
œœ
3
œœœœœœ nnnnn##
œœœœœœœœ nn b bb
œœœœœ œœœ œ
œ w
# nnn## #
œœœœ œœœ œœœœœœœ œ œ œ #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œœœœ œœ œœ œ E & œœœœ œ œ œ œœœœ œ 3
3
139
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 143
œ œ œ œœœ
œ œœœœ œœœœœ œ œ œ
œ œ 3 œœ œœœ œœ œœœ œ œ œœ œœœ œœ w œœœ 3 3 3
3
nnnn
b
3
148 œœœœ œœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ œœœœ œœœœ œœ œœ œ F &b œœœœœ œ œœœœœœ œ
&b 152
œœœ œœœœœ
œ œ œ œ œœœœ
œœœœœ
3
3
œ œ 3 œœ œœœ œœ œœœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ w 3 3 3
œœœœ œ œ œ
3
3
## n # ###
œ œ œ œ œ œ 157 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nn n# œ #### # œ œ œ œ n œ œ F# & # n œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 160 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œœœœ œ œ œ G & œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ 3
25
3
Listen for: Steady rhythm Correct intonation Steady individual pitches Smooth flow across the line Consistant tone from note to note Consistant sound and pitch within each individual note
Arban #4 Scale Pattern
C &c
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœœ
œœœœ œœœœœœ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ & œ œœœ 5
œ œœœ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œœœœœ œœœœ œ œ œ œ œ & œ 9
13
&
œ œœœœ œ œœœœœœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ˙
b
œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ F & œ œœ 17
˙ œ œ œ œœœ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œœ &b œ * (Optional cut) * œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ 25 œœœœœœœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ &b 21
œ œœœœ œœœœ œ œœœœœ œ œœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœ˙ & œ 29
Bb & b 33
b
bb
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ
˙ b œœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ & œ œœ 37
Sam Houston State University 2004
26
Arban #4 Scale Pattern
œœ œ œ œœœœ œœ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ & œ 41
&b 45
œ b œ œœœ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ˙
bbb
œœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœœ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ Eb & œ œœœ 49
œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœ˙ bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœœ œœ œ œœœ & 53
bb
& b 57
b &bb 61
b
b Ab & b b 65
œ œ œœ
œœœœœœœœ œ œ
œ œ œœ œœœœ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œœ œ œ œœœœ œœ œ œœœœœœ œœœœœœœœ
œ œœœœ œ œœœœœœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ˙
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ
b & b bb
œœœœ œ œ œœœœ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ
b & b bb
œ œ œœ
69
73
bbbb
œœœœœœœœ œ œ
œ œ œœ œœœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œœœœœ œœœœœœ œ œœœ
bb œ œ & b b œœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œœœ œœ˙ 77
Sam Houston State University 2004
27
bbbbb
Arban #4 Scale Pattern
œ œœœœœœ œœœœœœœœ b Db & b b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœœ œœ œ œ 81
œ œ œ œœœœ œœ˙ œœœ œ œœœœ bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & bb œ 85
89
&
bbbb
œ œ œ œœ
b
b & b bbb 93
œ œœœ
#
# # F# & # # # 97
#### # & #
œœœœœœœ œ
œ œ œ œ œœ œ œœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ
œ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœœœœ œ œœœœ œ œœœ œœ ˙
## nnnnn # ###
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
101
œ œ
œ œœœœœ œœœœœ
œœœœ œ œ œœœœ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œœœ
# ## # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœœœœœ œ œœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœ & # # œ 105
#### # & # œ œœœœœ œœœœœœ œ œœœœ œœ œ œœœ œ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœ ˙ 109
#
# B & # ## 113
117
&
####
n#####
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœœ
œœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ
Sam Houston State University 2004
28
Arban #4 Scale Pattern
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œœœœœœœœ & œ 121
#### œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœ œ œœœœ & # œ œœœœœœœ œœ ˙ 125
129
E & 133
& 137
&
#### #### ####
## n##
œœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœœ
˙ œœœœœœ œœœœœœœœ œœ œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœ œœœœ
œœœœœœœœ œ œ
œ œ œœ œœœœ œœœœœ œ œ œ œœœœœ œœœœœ œ œ œœœœ œœ œ œœœ œœœœœœœœ
#### œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœœ œ œœœœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œœœ œœ ˙ 141
# A & # 145
149
&
#
###
n###
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ
œœœœ œ œ œœœœ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œœœ
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ & 153
### œ œ œœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œœ œ œœœ & œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœ˙ 157
Sam Houston State University 2004
29
n#
#
Arban #4 Scale Pattern
# œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œ œœœœ œœ D & # œœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œ œ 161
165
& 169
&
## ##
œœœœœ œœœœœœœ œœ œ œœœœœœ œ œœœœœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœœ
œœœœœœœ œ
œ œ œ œœœ œ œœœœœœœœœ œ œ œœœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ
## œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœ & œ œ˙
n#
173
177
G &
#
œœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ œ œ œœœ
œœœœ œœœœœœ œœ œ œœœœœ œœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œœœ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œœ œ 181
185
&
#
# œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœ
# & œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœ œœœ œ œœœœ œœ œ œœœ œ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœ˙
n
189
Q & œ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 193
#œ #œ & #œ #œ #œ œ #œ 196
198
&
œ bœ œ œ bœ œ
bœ œ nœ bœ
bœ œ nœ bœ œ #œ #œ œ œ #œ #œ
œ œ œ nœ nœ bœ
œ nœ nœ
#œ œ œ nœ nœ nœ œ œ bœ nœ #œ #œ nœ nœ #œ œ nœ nœ bœ bœ œ bœ bœ nœ nœ
œ bœ nœ #œ #œ #œ nœ
#œ #œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ
Sam Houston State University 2004
30
bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ
œ ˙
Listen for: Steady rhythm Correct intonation Steady individual pitches Smooth flow across the line Consistant tone from note to note
Arban #50 Arpeggio Study
œ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœœ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ C œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ F & b œœ œ 9
Bb & b 17
b
œ
œ œœ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœœœœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
bb
œ œœ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœœœœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
bbb
œ œ œœ œœ
b œ œ Eb & b b œ œ œ œ œ 25
b
b Ab & b b 33
œ
œ œœ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœœœœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
bbbb
œ œœ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœœœœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
bbbbb
œ œ œœ œœ
bb œ œœœ œœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœ b b œ œ œ œ b & Db œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ 41
œ bb b b b œ œ œ œ œ œ œ Gb & b œ œ œ œ œ œœ œ 49
57
B & 65
E &
#### ####
# A & # 73
81
D &
##
#
œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ
œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ
œœœœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ
bbbbbb
œ # œ œ œ œ œ nnnnnn## ## œ œœ œ
œ œ œœ # œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œœœ œœœœ œ œ œ œ œ
## n##
œ œœ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œ œœ œœœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œœœ
n###
œ œ œœ œ œœœ œœœ œœ œœœœœ œœœœœœ œœœ œœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ
n##
œ œ œœœ œœ
œ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ G & œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœœœ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ 89
b
#
Sam Houston State University 2004
31
œœœœ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ
n#
FLOW, TONE AND STEADY RHYTHM
Arban/Adams
Chromatic Scale Exercises
U U œ#œ œ Œ U œbœ œ œ #œ œ #œ œ œ#œ œ Œ 2 œ œ # œ Œ b œ n œ b œ n œ œ œ œ#œ 1 &4 œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ f œ # œ œ# œ 13 U U œ #œ nœ œ bœœ U œ bœ œ #œ œ œ bœ œ bœ # œ n œ œ œ bœ œ bœ œ#œnœ Œ b œ b œ Œ Œ œ b œ & œ œ#œnœ œ œ bœ œ bœ œ
œ œ Œ œbœnœ œ Œ œ œ nœ œ #œ œbœnœ œ #œ œ #œ œ # œ œ # œ b œ n œ œ n œ Œ œ œ 2 & œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ f simile 37 œ # œ n œ# œ œ œ b œ œ 12 œ # œ n œn œ b œ œ Œ œ œ b œ œ # œ n œ n œ b œ œ b œ œ &b # œ œ Œ # œn œn œ œ œ b œ œ # œ n œ œ b œ œ Œ n 8 25
49
12
3 & 8
œ #œ œ bœ nœ œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ œ bœ nœ bœ nœ w. œ # œ œ # œ b œ n œ b œ n œ œ œ œ #œ #œ œ #œ
w. œ & œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ nœ #œ nœ œ #œ nœ #œ nœ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ 53
œ œ #œ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ nœ œ #œ w. & œ #œ œ bœ nœ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ bœ nœ œ #œ œ 57
œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ bœ nœ œ #œ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ œ # œ œ b œ b œ n œ œ b œ b œ n œ & œ w. 61
œ œ & #œ nœ #œ nœ œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ nœ #œ nœ œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ w. 65
& œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ bœ nœ bœ nœ œ #œ œ bœ nœ bœ nœ œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ . œ w
c
69
4 &c 73
œbœnœ œ #œ œ bœ nœ œ #œ
bœnœ œ
œbœnœ #œ œ bœnœ œ #œ
bœnœ œ#œ
œ œ #œ œ œ #œ œ #œ
bœ nœ œ #œ œ
œ #œ œ œ#œ œ #œ
bœ nœ œ #œ œ #œ
œ œ bœ nœ œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ bœ nœ œ #œ œ bœ nœ œ #œ & œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ bœ nœ bœ nœ œ bœ nœ #œ œ #œ œ #œ œ 77
81
& 85
&
œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ
œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ #œ œ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ #œ nœ
bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ
œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ bœ œ Sam Houston State University 2004
32
#œ
œ œ bœ œ bœ œ#œ nœ
œ
œ bœ œ #œ nœ
Minor Scale Studies Arban/Adams Begin each key exercise by playing the three forms of the relevant minor scale slurred, one octave.
A &c
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ # œ œ œ œœ œœ
& b œ œœœœ 5
D
9
G
& 13
C
& 17
F
&
bb bbb
œœ nœ #œ œ œ œ
œ œœœœœ # œ n œ œ œ œ œ œœ œ n œ # œ œ œ œ œ œœœ
bbbb
œœœ œœ
b Bb & b b b b
œ œœœ œ #œ œ œ œœœœ
21
œœœ
œœ
œœœ œ œ nœ nœ œ
œœ œ
œ œ œ œœ nœ œ œ œ œ
œ œ œœœ œ nœ œ œ œ
#œ œ œ
œ #œ œ œ œ
œœœœœ œ b #œ
œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ nœ #œ œ
œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œœœœœ œ #œ
œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œœ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ nœ nœ
œ nœ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ bbbb œ œ œ œ nœ œ
œœœœ œ œ œ œ œœ # œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ nœ œ œ
œœ œ n œ n œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ #œ œ œ # œ #œ
œœ
œœœ
œœœœ œ # œ n œ œ
œ
œœœ nœ nœ œ œ
œœ œ nœ nœ œ œ
nœ #œ œ œ
nœ nœ œ œ
œ nœ nœ œ œ
œ #œ œ œ œ
œ nœ œ œ œ œ
œ nœ œ œ œ
bb
œ œ œ œ œ œ bbb #œ
œ œ œ œ n œ œ bbbbb
œ œ œ œ œ n œ œ bb b b bb
œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ bb b b b œ n nn n## # ## n œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ n œ œ œ & b œ œ œ n Eb œ œ nœ nœ œ œ œ œ nœ œ œœ œ 25
####
# # ## #œ ‹œ œ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ ‹œ œ œ œ œ œ ‹œ œ G# & œ #œ ‹œ œ œ œ œ œ #œ ‹œ œ œœœ œ œ 33 #### œœ œ œœœœ œ œ # œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n### œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ œ #œ #œ C# & œ œ œ œ ## œœ # œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œ 37 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ n# ### œ # œ # œ #œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ # F# & œ œ œ œ œœ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœœ œœœ 41 ## œ œ œœœ œ #œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n# œ œ œ œ œ # œ # œ # œ # œ B & # œ œ # œ œ œœœœ œ œ œœœ œ 29
45
E
#
#
& œ œœ
œœœ œ # œ # œ œ œ
œ
œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ
œ œ œœ œ #œ œ œ œ œœœ
Sam Houston State University 2004
33
œ #œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œœ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ
Minor Arpeggio Study Based on Arban #50
A
G
C
F
œœ œ œ œœœ œœœ œ œœ œœ œ
œ œœœ œ œœœ œœœ œ œ œœ œ
œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ
œ œœ œ œ œœœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ b œ œ & œœ œ œ œœ œ œ 17 œ œ œ œœ œœ œ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ & œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 25 œœ œ œ œ œ œœ œœ b & b b œœœœœœ œœœœœœ œœœ œœ œ œœ œ œ œœ 33 œœœœœ œœœœœœ bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ & b œœ œ 9
D
œ œœ 2 œ œœœ œœœ œ & 4 œœ œœ œ
Arban/Adams
œœœœœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ b b œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœ œ œ œ œ œ b bbb œœ œ œ œ œœ œ œ œœœœ œ œœ œœ
bbb bb œœ œ œœ œœœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ & b b b œœœœœœ œœœœœœ œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ b b b œ œ œ œ œ 49 œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ #### b n œ œ œ œœ œ b n b n b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n Eb & b b œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ n n # œ œ œ œœ 57 # # # # œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ # # # # G# & # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœœœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ n œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ 65 ## ## œœ œ œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œœ œ C# & # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ n # œ œ œ œ œ 73 n# ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F# & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ # œ œ œœœ œœ œœ œœœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ 81 # n# œ œœœ œœœ œœ œœœœœœ œœœœœœœ œœ œ œœœœœ œœœœœœœœ œœ B & # œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ 41
Bb
œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ & œœœ œœ œ œ œ œ
89
E
#
Sam Houston State University 2004
34
FIFTHS, SIXTHS AND OCTAVES
Keep air steady through slurs. Play a smoothe, connected lines. (SING/BUZZ/PLAY) Keep muscular movement to a minimum. Practice slowly with careful attention to intonation and consistant tone color.
œ &œœ œ˙ 109
1
œ
# œ & # œœ œ˙
#œ
simile
116
2
œ
b œœœ b 3 & b œ ˙ 123
œ
œ ## & # # œœ œ˙ œ œ b & œ œ˙
œ œ œ˙ 6 & œ 144
#
œ ### œ œ ˙ & œ
œ bb œ œ œ ˙ 9 &
œ nœ
165
10 & œ 172
6 11 & 8
œ œ œ
179
187
&
œ
œ
œ œ œ
˙ œ œ.
œ.
#œ #œ
œ #œ
158
8
‹œ
bœ
œ
#œ
œ
œ œ œ
#œ
#œ
œ
˙
bœ
œ
˙
œ.
˙
œ
œ
˙
œœ œ˙
œ œ œ
œ œ œ
˙
œ
œ
œ œ nœ œ ˙
bœ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ.
œ œ œ
œ œ œ.
#œ
˙
#œ
œ
œ
œ
#œ nœ
#œ
˙
œ
bœ
œ
œ nœ œ œ
bœ
˙
œ nœ œ
œ bœ œ
bœ
œ bœ œ
bœ bœ œ
œ.
œ bœ œ
œ œ œ. œ œ œ
œ
˙ ˙ œ
œ.
bœ
˙
bœ
˙
bœ bœ
œ
bœ
bœ ∫œ œ
œ˙
bœ bœ
œ
˙
œ œ.
bœ
bœ œ
## nn b bb # nnn## # nnnnb n# nbb b b nnnn##
nœ b œ œ˙ bœ bœ bœ
œ œ œ˙ œ
œ.
˙
nœ b œ œ˙ bœ
œ œ œ œ˙
œ œ œ
bœ
˙
bœ nœ œ ˙
∫œ
œ œ œ œ˙
œ œ œ.
nœ bœ œ
œ
nœ
œ œ œ œ˙
œ œ œ
bœ
bœ
∫œ bœ œ ˙
œ œ œ œ˙
œ
2007 R.Adams/Sam Houston State University 35
œ œ œ
˙
œœ œ˙
˙
œ n œ œ˙ nœ
˙
œ œ
œ
˙
˙
œ bœ œ
œ
œœ œ˙
œ b œ œ˙ bœ
˙
œœœ
œ
nœ
œ˙
œ œ œ.
bœ bœ œ ˙
˙
˙
œ
œ
bœ bœ œ ˙
œ˙
nœ œ œ
œ
˙
œ œ œ.
œ
œœ
œ œ bœ œ ˙
œ
#œ œ œ
œœ
œ œ bœ œ ˙
#œ
œ˙
nœ
œ
œ œ nœ œ ˙
œ˙
œ œ œ.
œœ
œ œ bœ œ ˙
œ˙
#œ
˙
œ œ œ
nœ
œ˙
˙
œ œ
nœ
œ˙
#œ
œ
˙
nœ n œ œ˙ œ
151
7
œ
#œ nœ œ
œ #œ
œ bb b b œ œ œ ˙ &
˙
#œ
#œ
œ nœ
137
5
œ
œ #œ
130
4
#œ
Schlossberg/Adams
#
nnnbb
œ˙
nn
œ˙
68
œ
œ œ œ œ œ œ ˙.
œ œ.
Sixths, Octaves and Tenths Arban/Adams
œ #œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 & c œ # œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ œ
œ bb œ œ # œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n n b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 2 & b nœ œ 9
œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 3 &b œ 17
œ œ œ œ œ œ w b 4 & œ œ œ œ œ œ 37 œ #œ œ œ w œ œ & b œ œ œ #œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
25
œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 œ œ œ œ œ œ œ œ 57 œ œ œ #œ œ bœ nœ œ & œ œ œ #œ œ bœ nœ œ 49
œ #œ w œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ w œ œ
œ œ œ w œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ w œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
n
œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œœ bœ œ œœ bœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 65 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ w œ œ œ œ œ˙ œ œ œ
œ œ œ˙ 6 &œ œ œ
œ œ œ œ œ œ˙
œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ˙ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ 85 œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ bb œ & œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ˙ œ œ #œ ˙ œ œ œ 73
b 7 &b 97
b &b
œ
œ
œ
101
&b 105
b
œ
œ
œ
œ
œ
œ œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
œ
œ
3
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ
3
3
3
3
3
R.Adams/Sam Houston State University 2004
36
3
3
3
œ
œ ˙
œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ 3
œ
œ
3
nn
Schlossberg Warm-Up Alternate lines tonguing and slurring
#œ #œ # œ # œ œ # œ &# œ # œ œ # œ œ # œ œ # œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ ˙ œ #œ #œ #œ
400
œ #œ œ œ œ œ & œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
404
bœ œ œ b œ b œ œ &b œ œ œ b œ œ œ œ b œ b œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ b œ œ ˙ œ bœ bœ
408
œ #œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & œ #œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ
412
bœ œ œ œ b œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ b œ œ ˙ œ bœ
416
œ #œ #œ # œ œ # œ # œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ œ
420
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ
424
#œ #œ #œ #œ # œ # œ # œ #œ œ ˙ &# œ # œ œ œ # œ œ # œ # œ œ œ # œ œ # œ # œ œ œ # œ œ #œ
428
œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & #œ œ #œ œ œ
432
Continue as high as possible
Keep volume and tone on upper and lower notes consistant Correctly center each pitch regargless of the interval Blow each note forward (not up and down) Practice buzzing and singing Practice slowly andaccurately
Articulations: 1. Tongue 2. Slur 3. Breath
Arban Interval Studies
&c
..
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
1st x tongue, 2nd x slur
1
bb 2 &bbb 7
3
# & #
4
b &bb
14
21
## 5 & ## 28
6 &b 35
b 7 & b bbbb 42
49
8 & 56
9 &
# bbbb
œ
œ œ œ. œ œ. œ œ. œ . . . .
.. œ œ œ œ œ. œ. œ. . œ. . œ. .. œ œ œ œ œ œ. . œ. . œ. . œ.
.. œ œ œ œ. œ. œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ œ œ œ . . . . . œ. œ œ . œ œ. œ. œ. w œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ œ œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ œ œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ œ œ . . œ. œ. œ. . œ.
. . œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ.
. œ. œ œ œ . . œ œ œ . œ œ. œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. . œ œ œ . œ. œ. œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ. w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
œ. œ œ œ œ . . . . . œ. œ œ . œ œ. œ. œ. w œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
. œ œ œ . œ œ. œ. œ. . œ. . œ.
..
œ. œ. œ œ œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
.. œ œ œ œ œ œ. . œ. . œ. . œ.
.. œ œ œ œ œ œ. . œ. . œ. . œ.
(SING/BUZZ/PLAY)
œ. œ. œ œ œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ œ œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ œ . œ. œ. œ. . œ.
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
# nnnnn # nnbb
b
## nnn # # nnnn
b
œ. œ œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
bbbbbb
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
nnnnnn#
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
nbb b b
œ. œ œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
Sam Houston State University 2004
38
bbbbb
nnnn##
#
Arban Interval Studies 63
10 & 70
11 & 77
12 &
###
.. œ œ œ. œ. œ œ. . œ. œ. œ.
####
#
13 & 14 & 98
15 &
bbbb
b
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. . œ. . w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ œ
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
. œ. . . œ œ œ œ .. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. . œ. . œ. . œ. . . œ. . œ. . œ. . œ. . w œ œ œ œ. œ œ œ œ
##
œ. œ. œ. œ. œ. . . . œ. œ. w . œ œ . œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. .. œ. œ. œ. œ.
b
. . œ. . œ. . . œ œ . œ .. œ œ œ œ
. . œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. . . . œ. . œ . œ . œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ. .. œ œ. œ. œ. œ. w
####
18 & b 119
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ œ .. œ œ. œ. . œ. . w œ. œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ œ
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
16 & b b 17 &
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ œ œ .. œ œ. œ. œ. w œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ.
. œ. œ. œ œ . . œ . œ œ. œ. œ.
105
112
œ. . œ. . œ . œ . . œ œ. œ. œ œ
œ. œ. œ œ . œ. œ. œ. . œ.
. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . . œ . œ. œ. w . œ œ œ œ . . œ œ œ . œ . œ . . . . . . . . . . . . . . . œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. . œ. . œ œ. œ. œ.
84
91
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
œ. . œ. . œ . œ . . œ œ. œ. œ œ
bb
. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ.
. . œ. . œ. . . œ œ . œ .. œ œ œ œ
. . œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ.
œ. œ. œ. œ. œ. . . . œ. . œ . œ . œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ. .. œ œ. œ. œ. œ. w
. œ. œ. œ. œ. œ. . . . . œ . œ . œ . . œ . œ . . . . . . . . . œ . œ . œ. . œ. . œ. . œ. . œ. . œ. . œ. . w œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ
39
nnnbb # nn## ## nnnn
n
bbbbb # nnnnn # nn b bb ## nnn # # nnnn
b
Double and Triple Tongue Exercises
j ‰ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ j 2 b ‰ 1 & 4 œœœœœ J œœœœœ J J J &b 9
Arban/Adams
œœœœœ j j‰ œœœœœ ‰ œœœœœ ‰ œœœœœ ‰ œœœœœ ‰ j ‰ J ‰ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ J œœœœœ ‰ J J
œ œ œ œ œ œJ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ b ‰ œ ‰ œ œ œ J ‰ ‰ ‰ ‰ œ J œœœœJ œœœœJ J 2 & œœœœœ J Simile
17
&b 25
œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ œœœœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ j ‰ n 6 œ ‰ ‰ J‰ 8 J‰ œ J œ J J
œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœœœ 6 ‰ ‰ œœœœœ œœœœœœ‰ œœœœœ 3 & 8 œœœœœ œœœœœ 33
œœœœœ œœœœœ 2 œ œ œ œ œ œ. 4 & œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ ‰ 41
2 4 & 4 œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œ 49
œ Œ & œœœœœœœ 59
Œ
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œ Œ
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œ Œ
œœœœœœœ œœœœœœœ
œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œ Œ
b
- œ- œ- œ- œœ œœ œ j j œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ ‰ ‰ œœ ‰ œ ‰ œ‰ œ œœ b ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ J‰ J‰ J J 5 & œ- œ œ- œœ œœ œ œ- œ- J œœ œœ J œ - J œœ J J J 81 - œ- œ- œ œ œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ œ œ- œ- œ- œ œ œ œ œ œ J‰ J‰ J‰ J‰ J‰ J‰ J‰ J‰ &b J‰ J‰ 69
œ- œ- œ- ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ- œ- ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ- œ- j ‰ œ œ œ œ j ‰ œ j ‰ œ œ j ‰ b œœ - œ- œ œ œ œ œ- œ œj ‰ œ œ œ œ œj ‰ & J J J J -91
j œ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ b ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ J J 6 & œœœœ J J 101
&b 109
œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ j ‰ œ œ j ‰ J ‰ J ‰ œ œœœ J J J Sam Houston State University 2004
40
œœœœ œ ‰ œœœœ œœœœ œœœœ œJ ‰ œœœœ œœœœ œœœœ œJ ‰ œœœœ œœœœ œœœœ œJ ‰ œœœœ œœœœ 7 & b œœœœ œœœœ œœœœ œ‰ J J 117
&b 127
œœœœ œœœœ œœœœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ j œœœœ j‰ œœœœ ‰ ‰ œ‰ œœœœ œœœœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œj‰ œ J J
8 & b œ œ œœ œ œ œœ œœœœœ 137
&b 145
œœœœœœœœ œœœœœ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ ˙ 9 & œœ œœ œœ 153
&b 163
œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
˙
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œœ œœœœ
œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
˙
œ œœœœ œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ œ œ j œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ J‰ J‰ ‰ 10 & b œœœœ œ ‰ œ œ œ œ J ‰ œœœœ œ ‰ œ œ œ J ‰ œœœœ œ ‰ œ œ J ‰ œœœœœœ œ J ‰ J‰ J 173
&b 185
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ‰ œœ‰ œ œ œ‰ œœœœ œ ‰ œ œœ œœj‰ œœœœ œ ‰ œ œœ œ j‰ œœœœ œ ‰ œ œ œ j‰ J‰ ‰ J ‰ J J œ œœ J J J J J
œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œJ‰ œ œœ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ‰ œœœœ j‰ œœœ j‰ œœ j‰ c œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ b ‰ J œ œœ œœœ 11 & œ œ œ J œ œ J œ J J J J 197
œ œœœ œœœœœœ˙ 12 & b c œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ 209
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œœœœœœœœ˙ œ b & 217
&b 225
œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
13 & b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 233
&b 239
œœœœœœœœ˙
œ œœœœ œœœ˙
œ œœœœ œœœ˙
œ œœœœ œœœ˙
œ œœœœ œœœ˙
œ œœœ œœœ ˙ œœœ œœ˙ œœ œ œœœ œœœœœœ˙ œœœœœœœœ˙ œœœœ œœœ˙ œœœ œ œ œ œœœ˙ Sam Houston State University 2004
41
12 8
12 14 & b 8 œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . 245
œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. & b œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. 251
. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. & b œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ Œ. 258
œ . Œ . œœœœœœ œ . Œ . œœœœœœ œ . Œ . œ . . œ œœœœœœ œœœœœœ œ . . . . . . . Œ Œ b œ Œ Œ Œ œœœœœœ œœœœœœ 15 & œœœœœœ œ . œœœœœœ 265
&b 273
œ œ œ œ œ œ œ . œœœœœœ œ . œœœœœœ œ . œœœœœœ œ . Œ . œœœœœœ œ . Œ . œœœœœœ œ . Œ . œœœœœœ œ . Œ . œœœœœœ Œ . Œ. Œ. Œ. œ.
œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ .Œ . œœœœœ œœœœœ œ œ . . . . . . b Œ œœœœœ œ Œ œ Œ Œ œœœœœ œ œ . . 16 & œ œ œ 281
œ œœœœœ œ . œ œœœœœ œ . œ b Œ. Œ. Œ . œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ œœœœœ œ . Œ . œ & œœœœœ œ . 289
. . 17 & b œ . œ . œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ . œ . œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ . œ . œ . Œ . œ œ œ œ œ œ œ . Œ . œ . œ . œ Œ . œ œ œ œ œ œ œ Œ . 297
. . œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ. œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ. œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ. œ. œ Œ. œ œ œœ œ œ œ Œ. œ . b & 305
313
œ. œ. œ.
&b
œ. œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ.Œ. œ. œ. œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ.Œ. œ. œ. . Œ. œ œ œ œ œ œ .Œ. œ. . Œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙.
&b 321
Œ.
œ œ œ œœœ œ . œ . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . . œ œ œ œ œ œ . œ . . œ Œ. œ Œ. œ œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ.Œ. Œ. Œ. Œ.
œ . . œœœ œœœ œ . . œœœ œœœ œ . . œ œœœ . . œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ . . . . . . . Œ Œ Œ Œ Œ 18 & b œœœ œœœ œ . Œ œœœ œœœ œ Œ œœœ œœœ Œ œœœ 329
&b 337
œ œ œ œœœ œ . œœœ œœœ œ . œœœ œœœ . œœœ œ Œ. œœœ œ . Œ . œœœ œœœ œ . Œ . œœœ œœœ œ . Œ . œœœ œœœ œ . Œ . œ œ œ œ œ œ Œ. Œ. ˙. Sam Houston State University 2004
42
Name: ___________________________ Starting Semester/Year_____________
Semester Goals Check-list (Minimum requirements for attaining an “A” on technical portion of daily grade)
Freshman - First Semester Trumpet Basics Book: Chichowicz Warm-up I up to high D Clarke Technical Studies, 2nd Study – All Keys + range extensions up to high C, quarter-note = 96 Slur Studies (Basics Book – Irons) Surred major scales and Arban #4 Scale Pattern two-octaves up to high C (minimum) – All Keys, quarter-note = 70 minimum Arban Major Arpeggio Studies – quarter-note = 60 minimum Arban Interval Studies (tongue and slur) – quarter-note = 60 Arban Octave Slurs – No. 8, quarter-note = 90; No. 9, quarter-note = 80 Arban Chromatic Studies – half-note = 100 minimum Arban Multiple-tongue Studies – Double-tongue exercises at quarter=136; Triple-tongue exercises at quarter=160 minimum Sight-reading Etudes and solos as assigned
Freshman - Second Semester Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg Schlossberg Long-tone Exercises and Slurs Clarke Technical Studies, 1st Study – quarter-note = 160 minimum Supplementary Studies Arban Minor Scale Studies – All Keys, quarter-note = 70 minimum Minor Scales – Three forms, one octave, slurred, quarter-note = 70 using scale pattern rhythm Arban Minor Arpeggios (p.145) – All Keys, quarter-note = 60 minimum Arban Diminished Arpeggios (p.149) – All Keys, quarter-note = 44 Arban Interval Studies (p.126) – Tongue and Slur, quarter-note = 80 Arban Octaves and Tenths (p.131) – quarter-note = 68 Multiple Tongue Exercises – Arban p.176-177, quarter-note = 136, p.156-157, quarter-note = 176 minimum Sight-reading Etudes and solos as assigned
43
Sophomore - First Semester Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp Stamp Warm-ups + Etudes Clarke Technical Studies, 3rd Study – Slow with tuner; Fast – half-note = 90 Smith Lip Flexibilities – 1-10 Adams Whole Tone Studies (scales and arpeggios) SHSU Scale Syllabus – All Keys “with music” (memory preferred) Arban Dominant 7th Arpeggios – All Keys, quarter-note = 60 minimum Arban Interval Studies (p. 127) – Tongue and Slur, quarter note = 100 Multiple Tongue Exercises – Arban p. 178-179, quarter-note = 120, p. 159-161, half-note = 84 minimum Transposition – Getchell Book – Gain familiarity with all standard orchestral transpositions for trumpet Sight-reading Etudes and solos as assigned
Sophomore - Second Semester – Barrier Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp Preparation for Barrier Scale Syllabus from memory (“by ear”) Major solo with accompaniment Transposition (all keys – Getchell) All material from previous three semesters Etudes and solos as assigned
300 Level Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp, Caruso, Little, Smith, Vacchiano, Nagel Clarke Technical Studies 4th Study Clarke Technical Studies 5th Study Clarke Technical Studies 6th Study Clarke Technical Studies 7th Study Vizzutti Technical Studies Book One (p. 32-64) Shew Exercises and Etudes Arban Thirds Slur Studies (p.48-51) Arban Chord/Arpeggio Study (p.56) – Major and Minor Arban Chord/Rhythm Study (p.146) – Major and Minor Arban Diminished Studies (p.150-151) Arban Interval Studies (p.128-130) – Tongue and Slur Arban Gruppetto Studies (p.91-95) Arban Triplet and Sixteenth Studies (p.132-141) Arban Multiple Tongue Studies (p.166-169; 181-182) Sacshe 100 Etudes – Transpostion Studies Etudes, Orchestral Excerpts, Jazz Studies and Solos as assigned
44
1. Fundamentals of Tone ProductionBuzzing Lips alone- Begin making sounds by buzzing lips without the mouthpiece. Although this is not quite the way the embouchure functions with the mouthpiece in place, it does help to train the lips to manipulate pitches without the aid of mouthpiece pressure while at the same time warming the muscles and enhancing blood circulation. The lip buzz, or free buzz, is also beneficial in developing embouchure strength without the aid of the trumpet or mouthpiece. For example, one of the reasons excess mouthpiece pressure works is that the player uses his arms to do what the lips should be doing themselves - compress and move inward towards the teeth. To set up the free buzz the lips must be anchored on the teeth - not each other. Form an On the mouthpieceHold the mouthpiece near the end of the shank with the thumb and index finger only (not all four fingers or a fist) in order to keep pressure to a minimum. Begin in the middle register (second line G) and work gradually toward the octave above and below (see Mouthpiece Exercises). It is helpful to begin buzzing without using the tongue to initiate the sound but just the air. Think of creating an open pipe in the middle of your body allowing air to flow freely through it from your lower abdomen and out across the lips. The throat should be open and relaxed, the tongue placed low in the mouth as if pronouncing the word “hope” or “Pope.” Notice that the P on the end of the word makes your mouth even larger inside by pushing the tongue down farther and applying pressure against the cheeks. Another helpful image to use is a yawn or a sigh. Allow your lips to buzz as the air moves across them and out through the mouthpiece (remember we’re not using the tongue to start the sound yet) keeping the embouchure as relaxed as possible at this point. Listen for a buzzy sizzle in the sound with just a bit of hiss or airiness. A lack of sizzle and openness in the sound indicates an embouchure that is pinched or too tense. Try not to press the air as it leaves your mouth, but rather allow your lips to ride on the moving column of air like water skis skimming across the lake. Practice buzzing both with the mouthpiece alone and with the aid of a BERP™ or Buzz-Aid™. (Information for acquiring these tools is included in this packet). Breathing – The Two-Phase BreathDuring a large breath the whole torso expands - front-to-back, bottom-to-top, side-toside. It is helpful to organize the expansion of the torso into two primary sections or phases. Phase One encompasses the lower portions of the chest cavity and, most importantly, the belly or waist. This is the area of greatest expansion drawing in easily 2/3 - 3/4 of a full capacity breath and is the easiest, most natural area to fill with air. Phase Two encompasses the upper chest and is a little more difficult to fill, because the small muscles between the ribs, the intercostals, must be stretched and the rib cage expanded. Although this area of the body holds relatively little air and is ill equipped for effective air support, it is essential that expansion occurs here in order to provide room for optimum efficiency of the moving air column. A full and expanded upper chest opens up the air passages and enlarges the air column for a more powerful flow without the use
45
of excess muscle force. In order to facilitate this phenomenon a full breath must be taken from bottom to top, and the air must be moved out also from bottom to top using the lowest possible muscles of the lower abdomen (about where your belt buckle is) without collapsing the upper chest. A simple example of this, borrowed from Louis Maggio, is to think of a tube of toothpaste being rolled up from the bottom in order to get all of the product out. If the tube is squeezed from the middle, the sides soon touch and no more toothpaste can flow - even while more remains in the tube. The only way to keep the flow strong and full to the very end is to roll up from the bottom. Another way to think of this is to imagine a wedge - small at the bottom and large at the top. After taking a full breath, wedge in the lower abdomen, and allow the chest to billow up or inflate all the way up to the oral cavity. The idea here is to make the air column as large as possible all the way up to the lips while it is being moved along by some of the largest and strongest muscles in the body, the lower abdominals. The benefits of a large air column can be realized in many areas of playing, both physical and aural. Sound, as our ears perceive it, is simply moving air. Vibrations or waves move the molecules of air through the space around us and into our ears where the vibrations are then converted into electrical impulses for our brains to interpret as various sounds. A large, dense, active air column translates into a large, dense and active sound. If the air column is compressed unnecessarily by a collapsed chest, a constricted throat, a tongue placement that is too high, teeth that are too close together, or lips that are too tight, the airflow will decrease in size and energy thus reducing both the amount and the quality of sound. A large, active air column also makes the embouchure work much more efficiently allowing you to use less mouthpiece pressure and maintain a more relaxed setting which will in turn enhance the vibrations of the lips even further. A domino effect is set up, for better or worse, all based on the way you move the air in and out of your body. Here is a simple exercise to help develop an awareness of the two phases of expansion and support from bottom to top: Sitting or standing with good posture, put one hand on your belly (not your stomach – that’s too high) between your navel and your belt buckle, and put your other hand on your sternum. Breathe deeply with your diaphragm pushing downward against your stomach and other organs. Allow your waist to expand (or “Get fat” as Arnold Jacobs would say!), and monitor this activity with the hand you have placed there on your belly. When this phase is complete you will feel full of air. This is Phase One. Next, fill your upper chest cavity, piling more air in on top of the big breath you just took. This is Phase Two. Monitor the movement of your chest with the hand you have placed on your sternum. Since the lungs actually extend from bottom of the ribcage to the very top, you should feel the coolness of the air in your upper chest and behind your collarbones that have just moved outward and slightly upward. IMPORTANT: Do not use muscles to move the collarbones or raise the shoulders! It is the action of the air expanding the chest that will create this movement. We expand as a result of the inflow of air. Once you are full of air, both phases, bottom and top, blow the air across the room using the muscles below the navel to move the air up and out without collapsing the chest until the very end of the breath supply. Monitor this activity with the hands you have placed on your belly and sternum. One caution: although it is helpful to
46
think of the inhale as occurring in two primary “phases” or areas of the torso, the breath is really a single event with air flowing smoothly and efficiently into the body, filling the bottom of the bag first and then progressively filling up to the top, then keeping the top of the bag open for unhindered flow while the large, flexible muscles in the waist area move the air up and out into the room. Practice this exercise regularly. It is helpful to begin with some sort of breathing exercise daily before you make your first sounds. This exercise can also be done while lying down of the floor on your back with your knees bent and feet flat on the floor. Put both hands on your belly with the ends of your middle fingers touching. As you inhale monitor the expansion of your torso with your hands and mentally scan your body making sure that you are not tensing any other muscles that are not involved in the respiration process -- larynx, shoulders, thighs, arms, etc. Another simple exercise that can help encourage this full, two-phase expansion is to inhale and exhale through the back of a trumpet mouthpiece in time with a metronome. Set your Metronome to 60 BPM (beats per minute). Put the small end, or shank, of the mouthpiece into your mouth with the end protruding in past your teeth. Starting with empty lungs, inhale for eight counts, pulling the air in as quickly as possible. You should feel this working your diaphragm and intercostals as you fill up from bottom to top. If you are pulling the air in correctly you should be full of air by about the fifth or sixth count. For the remaining few beats continue to pile air in on top of what you have already taken in (it’s not very comfortable at this point!) being careful to keep your throat open. When the eight counts are up, blow the air out through the mouthpiece just as you took it in – as quickly as possible, trying to get rid of all the air before the eight counts are up and then continuing to blow as if trying to collapse the lungs until the end of the count. Then, immediately turn the air around and inhale again the same way. Perform this exercise three or four times, and then remove the mouthpiece and take a nice deep relaxed breath exhaling in a sigh. This breath should feel substantially better and more efficient than the breathing you were doing before the exercise. While this mouthpiece breathing exercise is really a gross exaggeration (we should never perform with our lungs either this full or this empty), it is very helpful in expanding your limits and “warming up” or “lubricating” the respiratory tract for optimum performance. This is also a good exercise to begin the day with, especially if you are feeling tight or stiff in the chest. PostureIn order to facilitate effective movement of air for optimum tone quality, range, endurance, careful attention must be paid to posture, balance and tension. Problems with flexibility and accuracy can also frequently be corrected by adjusting posture and easing unnecessary muscle tension. Correct posture is more a matter of balance than of sitting or standing erect and rigid. Flexibility and lack of tension are primary goals. A phrase Arnold Jacobs often used was to “stand while sitting.” This will line up the spine, head and arms in such a way that there should be good balance and a comfortable feel. Some of the postural positions we commonly use such as slouching, slumping the shoulders, leaning back in a chair, crossing our feet and legs, tilting the head too far forward or backward, etc. actually create the need for more tension in order to hold the body in place. Excess tension deadens your tone quality, sapping resonance and projection from the sound and forcing you to work much harder than you need to. Tension in the arms, shoulders, hands, back, stomach, jaw, throat, face, and even your eyebrows can cause
47
problems such as bad intonation, “cracked” notes, dull sound, poor endurance, and general discomfort while playing, and excess tension in any part of your body tends to spread to other areas as well until you find yourself tied up in a knot. For instance, excess tension in the stomach area will usually be countered by increased tension in the throat. Try tensing your stomach now. Feel the tension in your throat start to increase as a result. You may even notice your shoulders begin to tighten just a little, and as they do your biceps will also constrict slightly. Now try talking. Notice the small, dull quality of your voice. If you take a deep breath, relax your stomach muscles and shoulders and arms and speak again you should hear and feel a different, clearer, freer quality to your voice. This same phenomenon can be observed in your playing. An excellent resource for learning more about posture and balance is the Alexander Technique. There are many books on this method developed in the late 1800’s by F. Matthias Alexander who was himself a theater performer who overcame severe vocal problems by correcting faulty posture and eliminating excess tension. Embouchure basicsHow and whyAperture, corners, chin, cheeks, functions of top and bottom lips, teeth, jaw positions, lip position, mouthpiece position, tongue positions, diagrams (front and side), anchoring lips on the teeth as opposed to lips or mpc. Embouchure Basics, Posture, Tone Center
The brass player's embouchure is a paradoxical phenomenon requiring much training and regular maintenance. The very idea that it is possible to turn a "Bronx cheer" into music with the aid of a mouthpiece and some brass plumbing with a flared end almost defies reason! And yet, with a careful combination of tension and suppleness, compression and flow the warm and noble sound of the trumpet is possible. The most crucial area of the embouchure, the place where the rubber meets the road, is the aperture. This is the point where the air exits the body and the buzz is produced. In order for the aperture to function properly there must be a balance between firmness and softness, airflow and muscle function ("flow and flesh"). The aperture is actually a nozzle of sorts controlling the air column's size, direction, focus and rate of flow. The aperture must remain soft enough to vibrate freely, firm enough to produce desired pitches and open enough to keep air flowing proportionate to volume and range. One of the most common mistakes we make regarding proper aperture formation is that we tend to press the lips too tightly together, especially in the upper register, thus closing off the “nozzle” and limiting the flow of air. It is important to remember that it is air passing through the lips which causes them to vibrate. If the lips are pressed so tightly together that air cannot flow through them sufficiently, they will not vibrate. No amount of pressing or straining will produce the desired tones if there is no room for the air to travel through the lips and make them buzz. This presents us with a bit of a dilemma. How are we to tighten our lips to play in the upper register if tightening them closes the
48
aperture and stops the flow of air? In order to produce higher pitches (faster vibrations) the vibrating surface must tighten somewhat and the airflow must increase its velocity. The answer to our dilemma may be found in studying Trumpeter’s Enemy Number One: Excessive Mouthpiece Pressure. Why does mouthpiece pressure work? (And it does indeed work. The only problem is that excessive mouthpiece pressure injures the lips and causes them to swell thus cutting down on endurance). Mouthpiece pressure “works” because you’re using your arms to do what your lips ought to be doing. You are compressing the lips against the firm foundation of the dental structure and producing a firm, dense vibrating surface which can react with increased air speed to produce higher frequency vibrations. What we need to learn to do is compress the lip muscles against the teeth by using the lip muscles themselves, not our arms, by “rolling in” (for lack of a better term) toward the teeth and focusing toward the center of the mouthpiece. This allows us to make the lips firm enough to produce the higher pitches without closing off the opening that lets the air pass through them. The muscle must become more dense providing a firmer foundation as well as a protective cushion or pad between the teeth and the mouthpiece. This is the “pucker tempered with a smile” referred to by Donald Fink in his “The Art of Trombone Playing,” and it is a fundamental characteristic of all effective brass embouchures. The lips come in towards the teeth as they do when smiling, but the corners stay firmly planted without stretching back as the area of lip outside the mouthpiece move toward the center of the mouth as if to grip the outside of the mouthpiece. Great caution must be used when reading about or working on the embouchure! It is extremely easy to do too much of something and throw the whole mechanism out of balance. Use good judgment and common sense, and above all, use your ears. ************************************************************** Here’s some very basic information on how the various parts of the trumpet mouthpiece affect tone, range, endurance, intonation, comfort and resistance.
"The Fine Line" Freedom vs. Resistance by Karl Hammond Every mouthpiece should be a balanced combination of blowing freedom with equalized resistance. These features come together to create the ideal mouthpiece and are critical to the efficiency of a player's set up. Every set up has this "fine line" of freedom and resistance. This occurs when the player finds the center of pitch along with the desired sound and controlled flexibility. Each player's "fine line" is different. At Schilke Music, we do not make the assumption this "fine line" is the same for all players or musical situations. Through consultation, our Custom Shop will help assist a player to determine what sound they want and why their current set up doesn't accomplish this balance.
49
When a mouthpiece is to "open and free", the net musical result is usually a loss of control with poor attacks and "cracked" notes. When there is too much resistance in the mouthpiece, the center of the note may be hard to find resulting in a "squirrelly" feel. The components of the mouthpiece that help create this balance are the rim, cup, throat, and backbore. One critical performance variable to address regarding custom mouthpiece work before discussing the various mouthpiece components is the "gap" size. The gap refers to the distance created within the trumpet mouthpipe receiver occurring between the end of the mouthpiece and the beginning of the lead pipe. A smaller gap can raise the pitch of the trumpet compromising a player's accuracy and control. The notes don't "lock in" or "slot". If an instrument is playing flat consistently, the gap could be too large resulting in poor attacks and a lack of focus to the sound. The trumpet shank or stem can be altered to penetrate further into the mouthpipe receiver to raise the pitch rather then alter the inner characteristics of the mouthpiece. Knowing what brand and model of instrument a player intends to use the mouthpiece with is essential information to start with to create a custom mouthpiece. RimThe rim creates the ultimate feel for the player and is the connection between the equipment and the body. ¥ Wider Rims=more comfort/less flexibility. If a rim is too wide the player may experience a "pinched" sound and the loss of attack definition. ¥ Narrow Rims= more flexibility/less comfort. The placement of the rim high point is critical. A more pronounced high point on the rim provides greater flexibility. If the high point is closer to the cup entrance, the rim may feel smaller in diameter to the player, even with a larger cup volume. The balance between comfort vs. flexibility and ultimately, feel vs. sound is vital to a player's success. Finding a rim that gives the player the longest amount of playing time resulting in consistency, comfort, and resonance is desired. Cup¥ Deeper Cup=richer, darker tone. More core with less highs in the sound. ¥ Shallower Cup= brighter, more brilliant. Higher overtones sound. Regarding cup shape, bowl cups tend to have more resistance because of the flatter bottom of the cup. The net musical result is a more aggressive sound. The V-cup shape will have a freer more open feel. In order to find a balance between blowing freedom and resistance, V-cup mouthpieces tend to play better with some resistance in the backbore.
50
Regarding cup diameter, this is the one aspect of the mouthpiece that players use to compare one piece to another based on personal feel and manufacturer measurements. The diameter will be determined by many variables that pertain to the individual player including embouchure, experience, strength, instrument, and musical style. Wider diameters require more strength to maintain the balanced characteristics of the mouthpiece. The narrower diameter may produce a strained sound without focus and control if a player needs more room. ThroatThe throat of the mouthpiece is crucial to the mouthpiece freedom vs. resistance equation. The player needs to understand how resistance impacts their performance. A tighter throat will increase the resistance greatly and lessen the amount of air getting through the mouthpiece. Opening the throat will reduce the resistance in a more extreme way then opening the backbore. When the throat is opened, the amount of air (blowing freedom) will increase therefore darkening the sound creating a larger center to the note. BackboreThe backbore is essentially an extension of the instrument's mouthpipe. The tighter tapered backbore will produce brighter, more aggressive sound. A larger backbore will create a darker, thicker sound with greater depth. The backbore is the final variable we work on creating a custom mouthpiece because it will ultimately balance the top part of the mouthpiece (rim & cup) to achieve that "fine line" of blowing freedom with a balanced resistance.
51
HERE'S A RESPONSE I SENT TO A NOTE I GOT THAT COULD HAVE COME FROM ANY ONE CONCERNING JURIES, AUDITIONS OR SOLO PERFORMANCES. THESE ARE SOME THOUGHTS ON PRACTICE AND PERFORMANCE ANXIETY. ************************ I know exactly how you feel and have been there many, many times. Heck, sometimes it feels like I LIVE there. Don't despair. The reason it's difficult is because you care so much and have so much invested in it, and that's a good thing. My personal assessment is that you probably thought you had the scales "in the bag" most of the semester and waited until too late to do any really effective work on them and then they weren't set in a deep enough level of the brain to work well "under fire" in the jury. You got rattled and this affected your sight reading. When I know I'm going to be in a pressure situation in a performance I practice the dumbest, simplest licks over and over again because I know how difficult they can be when the heat is on. Repetition is the key (I say it over and over again). You have to get performance materials way down into the deepest folds of the cerebral cortex in order for them to be comfortable and dependable when you are nervous, flustered, distracted, tired, angry, sore, etc. You had several "open programs" up and running yesterday (nerves, frustration, insecurity, self-consciousness, marginal preparation, etc.), all of which take up a pretty fair amount of available think power (RAM, if you will) and you only had a little left for thinking about playing your scales. The big problem with this is that, as far as your brain and human wiring are concerned, nerves, insecurity, frustration, etc. are all possible survival programs and will occupy the front burner while playing scales and remembering fingerings has nothing to do with survival, as far as your physical wiring is concerned, and therefore falls way down the list in the order of operations. IF you had practiced those stupid scales to the point of dumb, mindless repetition they would have been no problem - or at least they would have been much less a problem - for several reasons. First of all, they would have been learned to the point of habit and you wouldn't have had to use much of the front, thinking part of your brain to do them. They would have been like walking across the room -- very easy, automatic. Secondly, if they had been repeated perfectly often enough you would have had no reason whatsoever to be nervous. Here's an aspect of "practicing" that very, very few people EVER grasp. There's a big difference between practicing and learning something. Most of what we (or you college students, I should say) call "practicing" is really more like "running through stuff" or, if you are applying a little more mental effort than usual, "learning music". But both those types of playing are typically filled with mistakes. So what you're actually "practicing" when you play at that level is mistakes you're reinforcing wrong fingerings, bad intonation, cracked notes, response problems, out-of-focus tone, etc. You'd be better off watching TV (and you all know how adamantly opposed to wasting your life in front of the TV I am!). What "PRACTICING" is (or should be) is (and here's the patented Adams definition....) "CORRECT REPETITION". Once you've finally played something correctly once, that's only one or two times right as opposed to who-knows-how-many times WRONG. So, actually, you've done more INCORRECT practice than correct! This is UPSIDE DOWN, and it's no wonder we get into performance/audition situations and fall apart. We aren't prepared.
52
We haven't "PRACTICED" (my definition of the word) enough. I'm not preaching or fussing here, just laying out the simple facts. It's what any successful performer or athlete will tell you. You need to have played MORE CORRECT REPETITIONS of the music than incorrect ones in order to even have a decent chance of getting it right "under fire." NASA spends countless hours and years of training doing the most mundane tasks so that they will work flawlessly in outer space when the astronauts only get ONE CHANCE to do it right. By the time they get to space, they've twisted that bolt perfectly to the exact torque specifications several thousand times. Doing it in space is just one more time of doing it right. That's why after 38 years of playing the trumpet (25 of those playing it for a living) I still have to practice my scales and arpeggios, Clarke studies, lip slurs, intervals, long tones, etc. Very few people realize just how high the cost is to be able to perform relatively successfully. And even fewer people are willing or able to pay that cost. We have chosen an extremely demanding profession -- or rather, this extremely demanding profession has chosen us. For some of us there is no escape. And, as for myself, as difficult and frustrating as it can be sometimes, I wouldn't have it any other way. It's worth all the heart-ache, pain, tears and soul searching. I hope it is for you too. You have a gift, and it's meant to be shared with others, but nothing worth doing comes easily. It's going to take lots of hard work, and it always will. I hope you can find something here in all my ramblings that is helpful and comforting to you. I think you did an excellent job on your solo, and I know you spent a pretty fair amount of time on it. Your efforts there worked in your favor. Ours too, because we all enjoyed your performance! Keep up the great work. There's a lot more to playing well than just "playing well." This struggle is part of that, and it's an important part of learning to play and teach music. Those who don't deal with this sort of thing either don't have that deep desire to do it or else they just don't have a soul. I hope this helps. RA
53
DOUG YEO ON AUDITIONING Call Amnesty International, the Red Cross, the United Nations. Get the lawyers! Call out the National Guard! Somebody PLEASE help me! I was tortured yesterday. VERY cruel and VERY unusual punishment... For MANY hours. NEVER in my life have I been subjected to such pain and suffering. I may never be the same. I escaped, though, and lived to tell the story. So here it is... All afternoon yesterday, I was a member of the Boston Symphony audition committee hearing audition tapes for the BSO's fourth/utility trumpet vacancy. We heard 92 tapes. It was torture. PURE and UTTER TORTURE. I cannot tell you how many tapes we advanced (that information is confidential, but readers should know that our audition system allows the BSO to advance directly to the first live round - without a tape - players who have jobs in major orchestras and those who have finished in the finals of previous BSO auditions for the same instrument - this we have already done. Our system also allows anyone whose tape was rejected to come and play live anyway, but they are strongly discouraged from doing so.), but it was fewer than all my fingers. I cannot tell you how many I personally voted for, but if I were a fish, you could count them on my toes. What I CAN pass on to you from this horrible experience is this (I know this is a trombone list, but I think the lessons from yesterday's experience with trumpet players apply universally): 1) LISTEN to your tape before you send it in. I'm convinced that 99% of those tapes we heard were not listened to before being sent in. If the person listening to the tape had listened to it first, it never would have been sent in. 2) However, if you DID listen to it and send it in, most of you need a SERIOUS ear cleaning as to what is good. See my FAQ on performance standards at http://www.yeodoug.com/standards.html for a starter. If you don't know what good is, you're in the wrong business. 3) Realize that this tape is REALLY, REALLY important. Most of the playing we heard was simply pathetic. Dreadful. Embarrassing. When you audition for the Boston Symphony, why in the world do you think that such poor playing would actually have a chance? Did you do it for the "experience" - if so, that was a waste of postage and of our time - you can get the "experience" by just making the tape; sending it in was an exercise in wishful thinking.
54
4) The tape quality was uniformly poor. When our tape guidelines which we send out ask that you have your maximum volume peak at 0 db, why don't you do that? Why is nearly every tape oversaturated? 5) MAKE YOUR FIRST EXCERPT PERFECT. It's a no brainer. If your first excerpt isn't great, the committee isn't going to be listening to your fifth excerpt. 6) PLAY IN TUNE. The first excerpt required on the tape was the call to Beethoven Leonore Overture #3. 4 notes. B flat arpeggios. 95% of players couldn't play it in tune. Unbelievable. 7) PLAY WITH GOOD RHYTHM. The committee knows that when you make a tape, you can record the excerpt 1 million times in order to get a good one. So WHY in the world would you send a tape with something that is not correct rhythmically? Given that the recorded quality is so poor on most tapes, all we can really tell is whether you're playing in tune and in time. If you don't have those two covered, you're not getting an invitation to the live round. I know, I know, I sound like a broken record. But it NEVER ceases to amaze me how many people actually think their playing is at a very high level when it is really at a very low level. Many people's ears must simply be trained to hear themselves as being "good" - and they need a box of Q-tips. We WANT to hire a great player. We listened to every tape with anticipation that maybe this was the ONE who would end up as a colleague. But in nearly every case we were sorely disappointed. Please, players, do not fall behind the "I can't make a good tape" excuse. It's not that difficult. It doesn't have to be CD quality. We ask that tapes include information on the kind of equipment used (recorder and microphones). Sometimes the best equipment made the worst tape - it was obvious when a person didn't spend enough time with the setup, level adjustment, room choice, etc. And the professional studios people hired often made absolutely dreadful tapes (about 20% of the tapes we heard were professionally done). But more than the quality of the tape is the quality of playing. The scary thing about what happened yesterday is the depressing thought that people actually sent in tapes they thought had a chance! Wow... I've written about this extensively in my website in my big 14 chapter article on taking symphony auditions at http://www.yeodoug.com/yeoauditions.html I don't need to repeat it all here on the list, read it yourself if you're interested. I'd better call the doctor, I think I need some more pain killer.... -Doug Yeo
55
The Two-Phase Breath Airflow
Phase One Lower Lungs 1. Diaphragm flexes drawing air into lungs 2. Abdominal organs are pushed out to make room for air in lower lungs 3. Approximately ¾ breath supply is attained
Phase Two Upper Lungs 1. Intercostal muscles stretch as lungs expand against ribs 2. Chest area opens up making room for large airflow 3. Approximately ¼ remaining breath supply is attained and upper body is enlarged for more efficient airflow
Breathe Phase-One breath for volume of air Breathe Phase-Two breath for efficiency of outflow Blow air up and out by using lower abdominal muscles Use muscles in the region of your belt buckle, NOT upper stomach muscles This keeps the air column large and powerful all the way up to the embouchure
Embouchure Basics The Correctly Formed Aperture Causes
Outcomes
1. Firm Corners 2. Soft Middle 3. Flowing Air
1. Productive Airflow 2. Resonant Tone 3. Clear Response
1. Lips Too Tight 2. Teeth Too Close 3. Insufficient Airflow
1. Excess Back Pressure 2. Scratchy Tone 3. Poor Response
The Collapsed Aperture
Embouchure Side View Top Lip Lip muscles flex and compress towards teeth to achieve adequate firmness for upper register without closing off the flow of air through the aperture
Airflow
By keeping the corners of the mouth firmly in place while compressing towards teeth, the lips form a firm padding of support under the rim of the mouthpiece
Tongue Bottom Lip
If the lips are pressed together to play upper register notes the lip tissue gets pushed into the cup of the mouthpiece and the buzz occurs on a weaker, more sensitive area of the lip. Airflow is blocked and more mouthpiece pressure must be applied to maintain firmness for high notes.
Stronger lower lip pushes up forcing top lip out into cup
The Centered Sound Available Space For Pitch (Pipe Length) Overtones
The Squeezed Sound
Buzz Frequency
Playing Above Center
The Intonation Triangle If you match the tone color and the volume, you will usually have the pitch right too If any one part of this triangle is out of balance, the other parts will suffer too.
Adjusting pitch can often make intonation even worse due to overcorrection. Tone And volume are much easier to hear & correct.
Great sounding intonation is determined by more than just the actual pitch level. In order for a section to sound in tune there must be a blend of tone colors and volume levels on a horizontal level, each player listening sideways and fitting Inside the tone and volume of the players on either side.
Semester Goals Check-list Name:_______________________ Starting Semester/Year____________ SHSU TRUMPET STUDIO FUNDAMENTAL SKILLS POINT SYSTEM* Semester Freshman 1
Freshman 2
Sophomore 1
Sophomore 2
300-LEVEL
Materials Cichowicz VC1 Clarke 2 Slur-Rhythm/Supplem Majors (scales & arps) Chromatics Intervals Mult. Tongue
Month/Assignment SEPTEMBER CGFBbD TB p 18 FLATS TB p.32 #1-2
Month/Assignment OCTOBER AEbEAb TB p 20 SHARPS TB p.32 #3
TBp36 1-4/p.38 FLATS
TBp36 5-7/p.38 SHARPS
TB p40
TB p41
Month/Assignment NOVEMBER DbBF# TB p 19 ALL+Schl. p.23 TB p.32 #4 TB p38 ALL/p.37 TB p42
Stamp WarmUps Clarke 1 Schlossberg Minors (scales & arps) Chromatics Intervals Mult. Tongue
FEBRUARY Evens p 1-5 FLATS Arban p77 Arban p126 Arban p176-7
MARCH Odds p 6-7 SHARPS p78 Schl p.8-9 p 156-7
APRIL ALL+Etude p 18-21 ALL+Sch.23minor p79 Schl p10-11 p 158-9
Schlossberg Drills Clarke 3 w/Tuner Arban/Lowell Little WT/Dim/Dom7 Chromatics Intervals Mult. Tongue Transposition-Getchell
SEPTEMBER Evens L.Little ALL WT/Aug Arban 80-81 Arban p127 Arban p178 CDAAb(Bb)
OCTOBER Odds Arban p 46-47 Dim Arban 82-82 Schp12-13 Arban 160-61 EbEF
NOVEMBER ALL+Etude Arban p. 48-50 ArbanDom/Dim+AUG Arban 83-84 Schlp14-15 Arban 166-67 ALL
Plog Book One Clarke 4 w/Extensions SmithFlex/Bai-Lin Scale Syllabus Intervals Mult. Tongue Transposition-Getchell
FEBRUARY Evens Smith p1-10 CGFBbDAE Schlp16-17 Arban 179 #1 All Keys
MARCH Odds BL p.1-23 AbEbBF# Arban p 128 Arban 168 #2 All Keys
APRIL ALL+Etude BL p.24-40 ALL Arban p 129 Arban 169 #3 All Keys
Grades TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= AVG = TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= AVG= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= AVG=
TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= TOTAL= AVG=
Finish Clarke, Arban, Schlossberg; explore other technique books at instructor's discretion
*100-level Music Majors will be required to complete the list of goals for each semester as contained in this chart. Students will receive a grade for each category which will be averaged in with the mid-term project grade. Each category of fundamental skills is split up into three sections with each section due during the last week of each full month of the semester (Fall – September, October, November; Spring – February, March, April). Students may pass off materials earlier than their due date; however, any items not ready by their due date may only be made up AFTER the next section’s materials have been performed. A copy of the Semester Goals Checklist will be kept in the Trumpet Studio permanent records and will be supplied with the Semester Repertoire Report handed in at the time of each semester’s jury exam.
Sam Houston State University School of Music Brass Area
Sophomore Barrier Requirements Prepared Solo with Piano Accompaniment The student must perform a major work or movement from a major concerto or sonata with piano accompaniment for the brass faculty. This performance must demonstrate solid fundamental skills (tone, range, endurance, intonation, accuracy, rhythm, etc.) and include both lyrical and technical playing. Each student is responsible for acquiring and rehearsing with his/her own accompanist prior to the barrier performance. SHSU Brass Area Scale Syllabus from Memory The Student must demonstrate the ability to play all major, minor, whole tone and chromatic scales and all major, minor, dominantseventh, diminished-seventh and augmented arpeggios. Sight Reading at the 300 Level The Student must demonstrate advanced sight reading skills on upper-level sight reading music chosen by the brass faculty. This music is to be performed with computer-generated accompaniment provided by the faculty (e.g. SmartMusic™). Instrument-specific Requirements o Horn and Trumpet students must demonstrate basic transposition skills related to their instruments’ requirements in symphonic repertoire and reading from scores in concert pitch. o Trombone students must demonstrate the ability to read bass and tenor clef music. o Euphonium students must demonstrate the ability to read bass and treble clef music.