The Wall and The City / Il muro e la città / Le mur et la ville 978-88-904295-0-7 [PDF]

Zitiervorschau

The Wall and the City Il muro e la città Le mur et la ville edited by / a cura di / coordonné par Andrea Mubi Brighenti

Cover image: John Fekner, My Ad Is No Ad (1980), used with kind permission by the Author. Città al muro photo credits: Cristina Mattiucci Chapter pictures credits (if not specified): the Authors Questo libro è realizzato nell’ambito del progetto di ricerca “Nuovi regimi di visibilità: lo spazio pubblico nelle trasformazioni della città europea” coordinato da Andrea Mubi Brighenti presso il Dipartimento di Sociologia e Ricerca Sociale, Università di Trento.

The Wall and the City Il muro e la città Le mur et la ville edited by / a cura di / coordonné par Andrea Mubi Brighenti

2009

Table/contents/indice

Introduzione / Introduction 1. Béatrice Fraenkel, Actes d’écriture: quand écrire c’est faire 2. Ella Chmielewska, Writing on the ruins, or graffiti as a design gesture 3. Lorenzo Tripodi, Towards a vertical urbanism. Space of exposure as a new paradigm for public space 4. Andrea Mubi Brighenti, Walled urbs to urban walls – and return? On the social life of walls 5. Cristina Mattiucci, Il muro come dispositivo percettivo 6. Claudio Coletta, Francesco Gabbi, Giovanna Sonda, Muri come trame e infrastrutture urbane. Organizzare la città attraverso sensi, pratiche, narrative, controversie 7. Francesca Cozzolino, Un exemple de prise de parole sur le mur. Les peintures murales d’Orgosolo 8. Luciano Spinelli, Un regard vidéo participatif: les graffitis sur le web 9. Marco Solaroli, Illegal business? La costruzione dell’identità culturale dei graffiti writers nella pubblicità visuale: il caso Montana 10. Ricardo Campos, On urban graffiti. Bairro Alto as a liminal space

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Herzog in azione / Herzog in action

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Introduzione

I testi raccolti in questo libro nascono dal primo incontro del gruppo indipendente di ricerca On Walls, che si è riunito per la prima volta nel luglio 2008 a Trento. Durante questo primo incontro si sono delineate le linee di ricerca principali del gruppo, che si trovano qui pienamente rispecchiate. Essenzialmente, si tratta di un interesse per la spazialità urbana e gli artefatti nello spazio pubblico e, più in particolare, per le pratiche sociali di uso degli spazi e degli artefatti grafici e visuali. In questo contesto, il muro assume il significato molto ampio di un termine ombrello che, nelle nostre intenzioni, serve come dispositivo euristico per indagare le complesse interconnessioni fra le trasformazioni dello spazio pubblico, le nuove forme di controllo e il funzionamento del capitalismo contemporaneo. On Walls si propone di promuovere e compiere una serie di ricerche e analisi sulle traiettorie, i percorsi, le controversie, i conflitti, le visibilità, la medialità, i graffiti, la pubblicità e i loghi, non solo come oggetti, ma anzitutto come pratiche che si sviluppano all’interno dello spazio urbano, al fine di coglierne la più ampia portata culturale, socio-tecnica e biopolitica. Dal luglio 2008 ad oggi, il gruppo è cresciuto fino a raggiungere circa venti membri dislocati in tutto il mondo, appartenenti a discipline che vanno dalla filosofia, all’etnografia, dalla criminologia agli studi culturali, dall’architettura all’urbanistica. I materiali qui presentati riflettono quest’ampiezza di orizzonti, insieme alla convinzione che le questioni inerenti allo spazio pubblico, la città, l’organizzazione sociale, le pratiche sociali e la comunicazione siano intrinsecamente plurali: questioni naturalmente portate ad attraversare discipline differenti e, in ultima analisi, impossibili da rinchiudere in compartimenti disciplinari separati. Nel capitolo iniziale, Béatrice Fraenkel pone le linee guida fondamentali di un’antropologia della scrittura nello spazio pubblico urbano. Il suo intervento invita a considerare la scrittura non semplicemente come un supporto del dire, ma propriamente come un atto. A partire da questa considerazione, Fraenkel propone di andare a studiare tutta una serie di artefatti grafici presenti nello spazio urbano – che vanno dal graffito ai pannelli, dalle insegne alle targhe –come “atti di scrittura”. Spesso, sottolinea l’autrice, questi atti di scrittura ed etichettatura sono inseriti in

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più ampi dispositivi organizzativi e istituzionali attraverso i quali la città viene gestita. A volte, poi, in circostanze particolari ma estremamente importanti, gli atti di scrittura diventano addirittura forme di enunciazione collettiva che danno forma all’identità stessa della città, come nel caso degli altari commemorativi a New York dopo gli attentati dell’11 settembre 2001. Ella Chmielewska propone una riflessione sul complesso rapporto che si instaura quando l’architettura e il design si confrontano con oggetti apparentemente residuali quali i graffiti. Chmielewska considera due casi: il primo è la copertina dell’edizione inglese di un libro di W.G. Sebald, Storia naturale della distruzione; il secondo è The Reichstag Graffiti, libro curato dallo stesso architetto Norman Foster che del restauro del Reichstag berlinese è artefice. In entrambi i casi si evince un rapporto problematico della rappresentazione discorsiva mediata con il graffito, proprio perché il graffito, sostiene l’autrice, è sempre un segno toposensibile e in buona parte deittico, in quanto punta intrinsecamente a un soggetto dell’enunciazione e a un contesto situato di tale enunciazione. L’analisi dei graffiti richiede pertanto un’attenta considerazione della situazione spaziale e temporale in cui il graffito si colloca, una situazione che si estende dal qui-ed-ora al più ampio contesto storico e politico di genesi di questo particolare tipo di iscrizione, che “ha luogo” [takes place]. Il capitolo di Lorenzo Tripodi viene a integrare queste riflessioni attraverso le due nozioni di “spazio di esposizione” e “urbanistica verticale”. Tripodi sviluppa tali nozioni mostrando il legame che esiste tra il capitalismo contemporaneo e la trasformazione delle superfici ad alta visibilità presenti nello spazio urbano, convertite in luoghi ad alto valore commerciale. La città contemporanea, argomenta l’autore, viene così a coincidere sempre più marcatamente con un palinsesto visuale orientato al consumo. Lo spazio urbano contemporaneo è perciò prodotto dalle istanze del capitalismo e della sua economia dell’attenzione, che delineano una “città cinematica”. I casi di Potsdamer Platz a Berlino, del centro post-totalitario di Bucarest, del quartiere Sant’Elia (Cagliari) progettato dall’architetto Rem Koolhaas e dello skyline dell’isola di Manhattan mostrano la complessità della produzione e del consumo di immagini nella nuova economia urbana, caratterizzata da un’accentuazione della fluidità e della motilità personale, dal predominio della dimensione visuale e dalla crescente mediazione delle relazioni interpersonali attraverso dispositivi tecnologici avanzati. Queste caratteristiche, invita a riflettere l’autore, non mancano di sollevare preoccupazione rispetto alle nuove diseguaglianze che essi creano e accrescono, alla dissipazione dello spazio pubblico e alla compromissione – se non alla profonda messa in crisi – del diritto alla città. Questa ipotesi viene sottoscritta anche dal mio capitolo, in cui, dopo la definizione di una griglia analitica per lo studio del muro nello spazio urbano, prendo in considerazione il percorso storico che ha condotto dalla città murata al muro urbano e che oggi pare invertirsi per tornare a puntare in direzione di una città partizionata o segmentata. Nella nuova

condizione storica contemporanea in cui ci troviamo, tuttavia, il muro come strumento di partizione e governo della popolazione non è più soltanto il muro di pietra, mattone, cemento – o, a partire da metà del diciannovesimo secolo, vetro – bensì – per quanto la dimensione materiale non scompaia affatto – un più complesso insieme tecnologico e mediale il cui effetto è la produzione di nuove stratificazioni sociali e di un nuovo triage della popolazione. Il mio invito è perciò di intraprendere seriamente il programma di ricerca di una sociologia dei muri, al fine di comprendere la vita sociale del muro urbano a partire da una serie essenziali di tratti analitici: materialità, territorialità, visibilità, ritmo e modalità d’uso del muro stesso. Il capitolo di Cristina Mattiucci propone di leggere il muro come dispositivo percettivo che concorre alla definizione di una “immagine della città”, così come teorizzata da Kevin Lynch. L’autrice mostra che storicamente già a partire dal diciannovesimo secolo il muro urbano si configura come quinta scenica, elemento organico di una più ampia organizzazione ottica della città. L’organizzazione spaziale che il muro consente di ottenere non è dunque legata unicamente alla sua dimensione materiale ma anche, attraverso la dimensione propriamente visuale, alla trascrizione psicologica percettiva dello spazio. Nei termini di Lynch, il muro si configura come un “margine” percepito, ovvero come un “confine tra due diverse fasi, interruzione lineare di continuità”, su cui è possibile fondare una precisa disposizione degli spazi ad esso relativi. La città contemporanea ci pone di fronte a un proliferare di tali margini, nella forma di spazi chiusi e nuove enclosures, quali ad esempio le gated communities, fondate su un’esclusione anzitutto visuale dello spazio esterno. Ma, per quanto indubbiamente il muro abbia una vocazione escludente, Claudio Coletta, Francesco Gabbi e Giovanna Sonda mostrano come esso crei costantemente relazioni e connessioni. Il muro può venire infatti osservato come un elemento organizzativo che fa pienamente parte delle trame e delle infrastrutture urbane. Gli autori considerano il caso della controversia circa la costruzione del muro di cinta di un capannone industriale a Trento, che nel rendering circolato prima della costruzione appariva decisamente più basso di quanto poi l’artefatto effettivo si è presentato agli occhi degli abitanti della zona. Ricostruendo la polemica relativa alla costruzione di questo muro si evince come l’artefatto in questione sia in effetti una “infrastruttura costruita su diversi piani”, in cui convergono oggetti, pratiche e narrazioni differenti e ibridi. Situazione analoga si verifica ad esempio quando si deve organizzare la “trama sonora” della città. Gli autori si rivolgono in questo caso alla ricostruzione una prolungata controversia sui musicisti di strada che ha avuto luogo sempre a Trento. L’amministrazione municipale si è trovata in questo caso a dover normare un fenomeno estremamente difficile da misurare in termini del suo impatto spaziale. Come osservano gli autori, “i fenomeni sonori si situano oltre la portata degli strumenti normativi, ma devono essere comunque regolati, ricondotti entro una cornice istituzionale, visualizzati, misurati e ‘murati’”.

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Collegandosi a considerazioni vicine a quelle iniziali avanzate da Fraenkel sugli atti di scrittura ed estendendole a un caso di controversia territoriale e di conflitto sociale, Francesca Cozzolino analizza il ruolo del muro come spazio per una “presa di parola” collettiva da parte di un movimento sociale a Orgosolo, in Sardegna. Il periodo culminante di queste lotte e mobilitazioni della popolazione locale si registrò verso la fine degli anni Sessanta. A quel periodo risale in particolare la mobilitazione contro il progetto di realizzazione di una base militare NATO a Pratobello. Durante questi e altri eventi storici minori, ma non meno socialmente rilevanti per la comunità locale, il murales si presentò come strumento ideale di lotta e comunicazione politica di un piccolo gruppo altrimenti condannato al silenzio e alla mancanza di parola. Focalizzati specificamente sul graffito hip hop, i successivi due capitoli, rispettivamente di Luciano Spinelli e di Marco Solaroli, propongono due accostamenti metodologici diversi. Spinelli analizza l’importanza del web nella diffusione della cultura del graffito in Brasile, mentre Solaroli sviluppa l’analisi della comunicazione promozionale di una notissima marca di bombolette spray per graffitisti, la Montana. Spinelli documenta la realizzazione di un atelier di video partecipativo da lui stesso condotta presso una crew di graffitisti brasiliani, video successivamente diffuso via internet. La realizzazione di una documentazione video della preparazione di un graffito consente al ricercatore di far esplicitare ai soggetti stessi della sua ricerca tutta una serie di assunti, valori, orientamenti e dinamiche inerenti alla cultura dei grapheurs. Solaroli giunge allo stesso oggetto, la cultura dei graffitisti, situata all’interno campo culturale dell’hip hop, da una via diversa, ovvero considerando come una marca inizialmente creata da graffitisti si rivolge ai propri interlocutori. Al centro della sua analisi è il concetto di codice sociale, in quanto nella pratica del writing è proprio attraverso il codice che la rivendicazione spaziale corrispondente alla forma culturale viene portata avanti. Solaroli mostra in dettaglio come il testo pubblicitario si serva esplicitamente dell’elemento dell’ “oscurità” dello spazio notturno urbano come metafora dell’ambigua collocazione del graffitismo tra sfera legale e illegale. Chiude il volume un capitolo di Ricardo Campos, in cui l’attenzione non solo al graffito ma anche alla street art si colloca nell’analisi più ampia delle trasformazioni e delle controversie sull’uso degli spazi che investono il quartiere del Bairro Alto a Lisbona. Seguendo la letteratura antropologica, Campos definisce il quartiere come uno “spazio liminale”, collocato ambiguamente fra una forte identità culturale tradizionale e una fortissima spinta innovativa proveniente dalle culture giovanili notturne. La produzione di graffiti e street art che investe in modo “sregolato” ed “eccessivo” i muri del Bairro Alto viene descritta da Campos come un elemento di un più ampio confronto circa l’immaginazione della città. In conclusione, il libro fornisce un primo insieme di indicazioni teoretiche, metodologiche e applicate per sviluppare lo studio e l’analisi delle pratiche sociali di uso degli spazi e del ruolo che gli artefatti grafici, visuali ed estetici giocano nella riconfigurazione contemporanea delle visibilità urbane. Si tratta, a nostro modesto avviso, di un materiale molto

ricco, in cui è possibile individuare una serie di elementi trasversali ricorrenti, articolati con modalità di comprensione, categorie interpretative e sensibilità di ricerca differenti. L’auspicio è che questo contributo rappresenti perciò un percorso di ricerca che possa dare l’avvio a una serie di fruttuosi scambi e discussioni. Un ringraziamento particolare va all’artista John Fekner, veterano della stencil art, che ha fornito la fotografia originale del suo pezzo My Ad Is No Ad (1980). Sentiti ringraziamenti vanno anche ad Andreas Fernandez, Francesca Quadrelli, Michele Reghellin, Marco Dalbosco. a.m.b.

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Introduction

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The texts collected in this book were presented and discussed at the first meeting of the independent research group On Walls in July 2008 in Trento, Italy. During the meeting, the research agenda of the group has been defined. The group focuses on urban space and artefacts in public space as well as the social practices that involve the use of spaces and visual artefacts. In this context, walls are defined rather loosely, serving as a heuristic notion to study the complex links between the transformation of public space, the new forms of control and the functioning of contemporary capitalism. On Walls aims to promote independent research on trajectories, paths, controversies, conflicts, visibilities, mediacities, graffiti, advertisement and logos, not simply as objects, but above all as practices in the urban space, in order to understand their cultural, socio-technical and bio-political significance. The group is now formed by about twenty members from all over the world, with a disciplinary background in philosophy, sociology, ethnography, criminology, cultural studies, architecture and urbanism. The chapters of the present edited collection mirror such diversity, together with the belief that the issues at stake in the use of urban public space are inherently plural. These are issues that cut across different disciplinary fields and cannot be confined within separated disciplines. In the first chapter, Béatrice Fraenkel defines the basic framework for an anthropology of writing in public space. Writing, she suggests, should not be conceptualised as simply the support of thought or discourse, but rather as an act. Fraenkel reviews a series of graphic artefacts ranging from graffiti to ads, from signs to plates, as “writing acts”. Often, she remarks, such acts are part of larger organizational and institutional systems through which the city is managed. On some rare but extremely important occasions, such writing acts turn into collective enunciation that shape the identity of a city, as in the case of the local memorials in post-9/11 New York. In the next chapter, Ella Chmielewska advances a reflection on the complex relationship between architecture and design vis à vis a number of apparently residual objects such as graffiti. Chmielewska

considers two cases: the first one is the cover of the English edition of W.G. Sebald’s On the Natural History of Destruction; the second is The Reichstag Graffiti, a book edited by Norman Foster, who was also the architect in charge of the restoration of the Reichstag in Berlin. In both cases, a problematic relationship between discursive representation and graffiti emerges. According to Chmielewska, graffiti is always a topo-sensitive and deictic sign, which points towards a subject and a situated context of enunciation. Consequently, analysing graffiti calls for a specific attention towards the spatial and temporal location, which stretches from the specific here-and-now to the wider historic context in which the actual inscription takes place. The chapter by Lorenzo Tripodi contributes to this reflection on the relation between architecture and writing elaborating the two notions of ‘space of exposure’ and ‘vertical urbanism’. Tripodi develops these notions showing the interconnection between contemporary capitalism and the transformation of high-visibility urban surfaces into spaces with high commercial value. Because of this, Tripodi argues, the city is increasingly turned into a visual palimpsest functional to consumption. In other words, contemporary urban space is the product of a capitalist economy of attentions that corresponds to a “cinematic city”. The cases of Potsdamer Platz in Berlin, post-totalitarian inner-city Bucharest, Sant’Elia’s borough in Cagliari designed by Rem Koolhaas and Manhattan skyline show how the production and consumption of images is organised in the new urban economy characterised by enhanced personal fluidity and motility, the predominance of the visual dimension and the increased mediation of interpersonal relations through high-tech devices. All these features, the author contends, raise concerns about new inequalities as well as about the dissolution of public space and the weakening – if not the crisis – of the right to the city. Such hypothesis is endorsed by my chapter, too. After setting out an analytical grid for the study of walls in urban space, I consider the historic path that has led from the walled city to the urban wall. Today, the trend seems to be turned into the opposite direction, towards a newly partitioned or segmented city. In the new historic context, however, the wall which serves as a tool for partition and the government of the population is no longer simply the wall made of stones, bricks, concrete or – since the mid 19th century – glass. Today, the wall is a more complex technological and a mediating ensemble whose effect is the production of new social stratifications and a new triage of the population. My recommendation is therefore to undertake seriously the research programme of an encompassing sociology of walls, in order to understand the social life of urban walls from the vantage point of a series of analytical traits: materiality, territoriality, visibility, rhythm and modes of use. The chapter by Cristina Mattiucci frames the wall as a perceptive device that defines a certain ‘image of the city’, first theorised by Kevin Lynch. Following Virilio, Mattiucci recalls that since the mid 19th century the urban wall is turned into a theatrical background, an organic element of the optic organisation of the city. The spatial organisation that the wall

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makes possible is tied not only to this material aspect but also, through the visual dimension, to the psychology of perception. With Lynch, the wall appears as a perceptive ‘margin’, that is, as a ‘boundary between two different regions, linear interruption of continuity’, upon which it becomes possible to project a spatial pattern. The contemporary city presents a proliferation of such margins, as in the case of the new enclosed spaces of the gated communities, founded upon the visual exclusion of outer space. Despite the inherently exlusionist attitude of the wall, Claudio Coletta, Francesco Gabbi e Giovanna Sonda show how in fact the wall constantly creates relations and connections. Thus, the wall can be observed as an organisational item in the urban pattern. The authors reconstruct the controversy about the building of a wall around a factory settlement in Trento, Italy, which in the computer rendering circulated in advance looked neatly smaller than the eventual manufact. Tracing the debate about this specific wall, which entailed protests, newspaper articles etc., one can appreciate the artefact itself as an ‘infrastructure built on different layers’, in which different and hybrid objects, practices and narrations converge. A similar situation takes place when it comes to organise the ‘sonic texture’ of the city. In respect of this, another controversy over street musicians is reviewed. In that case, the local public administration attempted to regulate a phenomenon extremely difficult to measure spatially. As the authors observe, from the point of view of the public administration ‘sonic phenomena are beyond the reach of conventional normative tools, but must nonetheless be regulated, brought back into an institutional framework, visualised, measured, and “walled”’. Linking back to an approach similar to Fraenkel’s on writing acts, Francesca Cozzolino analyses the role of walls as spaces for collective word-taking [prise de parole] on the part of a social movement in Orgosolo, Sardinia. The culminating period of struggles and mobilisations took place towards the end of the 1960s. At that time, there was a major mobilisation against the NATO project to build a military base in Pratobello. During such historically ‘minor’ but locally fundamental events, locally produced murales graffiti became the ideal tool of struggle and political communication which a small and otherwise ‘mute’ group of citizens decided to use extensively. The following two chapters, respectively by Luciano Spinelli and Marco Solaroli, focus on hip hop graffiti. While Spinelli analyses the importance of the internet in the spreading of graffiti culture in Brazil, Solaroli analyses an advertisement by the most famous spray brand for graffiti writers, namely Montana. Spinelli also documents a participatory video atelier he co-conducted with a crew of Brazilian graffiti writers and considers the effect of the web-sharing of the final video. By doing so, the researcher had graffiti writers articulate in detail the assumptions, values and orientations of their culture. On the other hand, Solaroli approaches hip hop graffiti culture from a different prespective, looking at how a brand originally created by graffiti writers imagines and addresses its own customers. At the core of Solaroli’s analysis is the notion of social

code: it is through the code that it becomes possible to claim a space that corresponds to the needs of a specific culture. In respect of this, Solaroli describes how the Montana ad exploits the aspect of ‘darkness’ of urban nightscape as a metaphor of the ambiguous role of graffiti in between legality and illegality. The final chapter by Ricardo Campos considers graffiti and street art in the context of the transformations and controversies over the use of space in the Bairro Alto in Lisbon. Drawing on anthropological literature, Campos defines Bairro Alto as a ‘liminal space’, endowed with a strong traditional identity but also thriving on the innovation brought about by youth night cultures. The production of graffiti and street art that takes place in an ‘unregulated’ and ‘excessive’ way on the walls of the Bairro Alto is described by Campos as an element of the confrontation between different ways of imagining the city. In conclusion, the book provides an initial set of theoretical, epistemic, methodological and applied suggestions to develop the study and analysis of the social practices of the use of vertical spaces, and the role graphic, visual and aesthetic artefacts play in the current transformation of urban visibilities. It is, I believe, a rich material, in which it is possible to identify a number of recurrent topics that can be approached from a plurality of points of view. This collection is thus intended as a starting point for further research and exchange. Special thanks to John Fekner, a veteran artist of stencil art, who provided me with an original picture of his piece My Ad Is No Ad (1980). Many thanks also to Andreas Fernandez, Francesca Quadrelli, Michele Reghellin, Marco Dalbosco. a.m.b.

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Tristan Favre, Untitled / Senza titolo (2008) Performance

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Actes d’écriture: Quand écrire c’est faire Béatrice Fraenkel

« L’équipe dont je faisais partie cette nuit-là circulait dans la voiture de Pierre-Antoine – une Renault pourrie, de faible cylindrée – et devait opérer dans le centre-ville. Jean-Noël était au volant – c’était un excellent conducteur, rapide et sûr –, Ginette faisait le guet, Gabriel et moi badigeonnions. Dans ce domaine – le badigeon –, j’étais moi-même assez intransigeant, mais ce n’était rien à côté de Gabriel, qui apportait à la moindre inscription murale le même soin que s’il se fût agi des fresques de la chapelle Sixtine. Ce perfectionnisme avait l’avantage de donner lieu à d’irréprochables badigeonnages – et les masses étaient toujours plus sensibles à ce qui traduisait de l’application et du doigté – et l’inconvénient de nous retarder. Il était impossible de soustraire Gabriel à son ouvrage tant il estimait pouvoir l’améliorer. Nous venions de terminer un travail particulièrement soigné, en recouvrant de slogans aux lettres impeccablement tracées, d’une belle couleur rouge, la mairie de M., lorsque nous avons été repérés par une voiture de patrouille de la police. » (Rolin 1996 : 46-47).

Actes d’écriture : slogans, pichação et graffitis Partons de cette scène fort suggestive qui a le mérite de poser d’emblée les éléments dont nous allons débattre. Nous sommes en janvier 1970, au sein d’un groupe de militants maoïstes, en banlieue parisienne, à M. Cette nuit-là, l’équipe a décidé de couvrir les murs « d’injonctions trilingues à la séquestration des patrons », c’est-à-dire d’écrire le slogan « On a raison de séquestrer les patrons » en français, arabe et portugais, langues majoritaires dans les usines du quartier. Écrire des graffitis politiques fait partie du «  répertoire d’action collective » (Tilly 1986 :541) de nombreux groupes militants, en particulier de ceux qui se situent aux frontières de la légalité. Les énoncés graffités dans ces circonstances appartiennent souvent au genre très général du slogan. Ils répondent à des normes lexicales, syntaxiques, sémantiques et rhétoriques qui ne sont pas explicites et instituées, mais sont réglées par une mémoire activiste et des pratiques d’imitation de modèles connus. Ces slogans se présentent souvent comme des actes de langage  :

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mot d’ordre, revendication, exhortation, protestation, dénonciation etc. L’énoncé badigeonné sur les murs de la mairie, « On a raison de séquestrer les patrons », comme les slogans très connus de mai 68 – « Ce n’est qu’un début, Continuons le combat », « Usines, Universités, Union » – en sont des exemples typiques (Cf. No copyright 1998). Il s’agit d’exhortations qui appartiennent à la catégorie des exercitifs ainsi définie par Austin (1970 : 157) : « Il y a exercitif lorsqu’on formule un jugement (favorable ou non) sur une conduite ou sur sa justification. Il s’agit d’un jugement sur ce qui devrait être plutôt que sur ce qui est : on préconise ce qui devrait être plutôt qu’on apprécie une situation de fait ». Le slogan présente à la fois un énoncé et une action. (Austin 1962 :273). La description que nous offre Jean Rolin est aussi un témoignage puisque l’auteur a appartenu à un groupe maoïste français et qu’il militait pendant l’hiver 1969-1970. Son texte nous revèle qu’au delà de l’acte de langage impliqué dans l’écriture du slogan, c’est surtout à une « action d’écriture » que l’on a affaire. Son récit met l’accent sur la réalisation de l’acte graphique lui-même, le badigeonnage. C’est bien le fait de s’appliquer, de tracer les lettres rouges « impeccablement » qui compte ici autant, voire plus, que le slogan lui-même. De plus, en choisissant le mur de la Mairie et non un quelconque support, les militants accomplissent un acte de bravoure qui donne à l’écrit une valeur spécifique. Finalement l’énoncé se présente comme une inscription exceptionnelle, une sorte de « coup » d’écriture. Il est doté d’une force performative certaine.1 En fait, de nombreux écrits s’offrent à nous dans les rues de nos villes selon le même principe : un acte d’écriture remarquable retient notre attention. Les Pichação brésiliens par exemple, ces graffitis tracés au sommet de hauts immeubles, suggèrent immédiatement qu’une prouesse a été réalisée pour réussir à écrire les signes. Le message est souvent illisible pour les non-initiés, ce qui n’empêche pas les énoncés d’être remarqués et de délivrer un message. On se souvient qu’à Manhattan, aux débuts des années 70, les citadins en voyant passer des métros entièrement graffités saisissaient immédiatement les dangers bravés par les graffiteurs, les risques d’électrocution notamment. Dans ces conditions, le fait même d’écrire est reconnu comme un acte à part entière, porteur de signification. Les inscriptions sont lestées d’une force graphique particulièrement efficace. Tout les cas que nous venons de citer appartiennent à la catégorie très large et assez floue des graffitis. Tout ces actes peuvent être considérés comme relevant d’une même « famille » : graffiter. Actes d’écriture et de lecture Une autre scène, relevant de la « même sphère d’activité », celle de l’action politique, permet de poursuivre l’analyse du point de vue de la

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1 La théorie des actes de langage (speech acts) est ancrée dans la découverte faite par Austin que certains énoncés, les énoncés performatifs, servent à accomplir des actes. Ainsi, lorsqu’une personne habilitée prononce la formule : « Je baptise ce bateau le Queen Elisabeth », elle fait plus que dire une phrase, elle effectue une action, celle du baptême (Austin 1991 : 41).

lecture. Il s’agit d’un extrait du témoignage d’un militant parisien de mai 68 : Je me souviens de cette inscription qu’on avait mis sur le mur de la Poste de la rue des Archives : « A bas le vieux monde ! », je la regardais et je croyais que le vieux monde allait disparaître parce qu’on l’avait écrit. On avait une idée biblique de la parole ! (Le Goff 2006 : 76-77) Ici, la scène n’est plus décrite du point de vue du scripteur et de l’acte graphique, mais du point de vue du passant. C’est une scène de lecture qui rend compte, elle aussi, d’un acte mais du point de vue de son effet. L’énoncé est toujours un slogan, mais ce qui est souligné par le récit c’est la force particulière produite par la lecture de cette inscription, installée dans l’espace public. Ce n’est pas uniquement le message qui porte la force de l’énoncé, même s’il en est constitutif, c’est bien son affichage, son exposition. La même phrase écrite dans un livre ne produirait pas le même effet. Comment alors qualifier cette scène par rapport à la précédente ? En quoi lui est-elle liée ? De même que le récit du badigeonnage de la Mairie nous montre l’importance du fait d’écrire plus que de ce qui est écrit, de même l’accent est mis ici plutôt sur la situation de réception du message que sur son sens. C’est le fait de « regarder » et non de lire l’inscription qui agit sur l’auteur : « je la regardais, écrit-il, et je croyais que… ». On comprend que la signification de l’énoncé « A bas le vieux monde ! » est transformée par le fait qu’il est intégré à l’environnement, plus précisément par le fait qu’il s’impose quotidiennement à la vue du passant, qu’il dure. La permanence de l’inscription suggère au militant que l’énoncé peut se réaliser : si de tels slogans ne sont plus effacés, n’est ce pas le signe qu’ils deviennent légitimes et que le vieux monde est en train de disparaître ? On peut dire que le graffiti politique atteint ici un de ses objectifs, persuader. Mais cette persuasion n’est pas la conséquence du message. Elle est le résultat de la force performative de l’écriture exposée elle-même. Nous retrouvons, mais du côté de la réception et non de la production, l’idée qu’un énoncé vaut non seulement par ce qu’il dit mais aussi par le fait même qu’il est écrit. Les actes de bravoure que nous avons donnés en exemple plus haut, ne sont donc pas les seuls cas dans lesquels on peut identifier une sorte de « force illocutoire » (Austin) propre à l’écrit. Ici, c’est tout simplement le fait que l’inscription dure qui lui donne une force persuasive particulière. Ce cas nous invite à considérer tout acte d’écriture comme susceptible de produire des effets de lecture. Ces effets ne s’attachent pas uniquement à la transmission du message écrit, ils sont provoqués par la manière dont l’énoncé est présenté au lecteur. Au delà de cet exemple lié à des évènements politiques remarquables, nous devons nous demander si d’autre modes d’exposition de l’écrit sont susceptibles de produire des effets aussi puissants. À bien y réfléchir, nous sommes tout à fait familiers de ces dispositifs performatifs : nos villes sont régies par des lois concernant l’affichage, certains écrits sont revêtus d’une force performative officielle. C’est le cas par exemple des affiches appelant à la mobilisation des citoyens en temps de guerre. Mais c’est aussi le cas

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de coutumes d’affichage très routinières comme l’obligation de publier (et donc d’afficher) des bans avant un mariage. Récapitulons : l’examen de cas d’écriture et de lecture remarquables nous a amené à découvrir l’importance de l’écriture comme faire indépendamment de son importance comme dire. Nous avons proposé la notion d’acte d’écriture pour qualifier ces phénomènes. Nos exemples concernaient un type d’acte en particulier, l’acte de graffiter. Nous souhaitons maintenant examiner l’hypothèse qu’en écrivant, nous réalisons toujours des actes d’écriture, et pas seulement dans des situations exceptionnelles comme celles que nous avons mentionnées. Nous partirons de l’idée que chaque énoncé écrit comporte à la fois une signification en tant qu’énoncé appartenant à la langue et une valeur spécifique attachée au fait qu’il est écrit, qu’il résulte d’un acte d’écriture. Reprenant l’analyse d’Austin qui a mis en évidence que tout énoncé linguistique peut être analysé comme un acte de langage, nous cherchons à dessiner un modèle d’acte d’écriture qui puisse rendre compte de la force graphique des inscriptions, des effets des dispositifs de présentation des écrits, et de tous les aspects de l’écriture et de la lecture en action, tels qu’on peut les saisir à partir de l’analyse de situations spécifiques. Nous proposons de considérer l’ensemble de ces actes d’écriture au sein d’une anthropologie pragmatique de l’écriture. À ce point de notre enquête, nous devons nous tourner vers des situations plus banales, moins spectaculaires. Une grande majorité d’écrits sont produits selon des routines éprouvées, dans des situations courantes. Notre hypothèse doit donc être passée au crible de ces écritures « sans qualité ». Hormis les pratiques d’écriture graffitiques, exceptionnelles et relativement marginales, qu’en est-il des situations d’écriture au quotidien ? Peut-on aussi y déceler des actes d’écriture et lesquels ? Par souci de cohérence, nous continuerons notre enquête en restant sur le même terrain, celui des écrits de la ville.

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Panneaux, enseignes, plaques de rues: l’étiquetage comme acte d’écriture Trois cas retiendront notre attention, celui des écriteaux, des enseignes et des plaques de rues. Nous partirons de nouveau d’écritures urbaines, mais cette fois-ci d’écrits normatifs, les écriteaux. Cette catégorie d’écrits a retenu l’attention d’Austin (1991 : 83) qui remarquait en prenant l’exemple des panneaux « Virages » ou « Virages Dangereux » qu’ils étaient écrits dans « un langage primitif constitué d’énonciations d’un seul mot  » (Austin 1991  : 92). Ce sont cependant des avertissements, c’est à dire des actes de langage appartenant de nouveau à la catégorie des exercitifs. Le monde de la signalétique routière est rempli d’avertissement de ce type. Ailleurs, Austin mentionne un autre cas : Même le mot ‘Chien’ à lui seul, peut parfois (au moins en Angleterre, pays pratique et peu poli) tenir lieu de performatif explicite et formel : on effectue par ce petit mot le même acte que par l’énoncé ‘Je vous avertis que le chien va vous attaquer’ (Austin 1962 : 274). Ces écriteaux nous paraissent être de bons exemples d’actes d’écriture

banals, courants, dont la performativité est bien réelle même si elle n’est pas spectaculaire. Pour aller plus loin que l’analyse linguistique proposée par Austin, il faut prendre en compte le fait que ces énoncés figurent sur des écriteaux posés en certains lieux. En effet, « Chien Méchant » et « Virage Dangereux » prennent tout leur force performative seulement quand les panneaux sur lesquels ils ont écrits sont installés aux bons endroits. Mais les panneaux une fois installés font beaucoup plus que d’offrir à tous ces « exercitifs » les conditions indispensables à leur efficacité. Ils modifient aussi les lieux : dans le cas de « Chien méchant », la maison qui s’orne de cette pancarte devient une maison interdite, protégée, exactement comme le panneau « Pelouse interdite » modifie le statut d’une pelouse ou l’inscription « défense d’afficher » change le statut du mur où elle apparaît. La pelouse comme le mur acquièrent de nouvelles qualifications, ils sont protégés par des lois avec toutes les conséquences que cela implique pour les usagers. S’installer sur cette pelouse, apposer une affiche sur ce mur, c’est commettre des actes délictueux. L’acte d’écriture est facile à identifier, il consiste en un acte d’attachement d’un écrit à un lieu. Le verbe français le plus proche de cette action est celui d’étiqueter. Nous l’utiliserons pour désigner tous les actes qui consistent à attacher un objet écrit à un lieu, à un autre objet ou à un humain. Les enseignes qui foisonnent dans les quartiers commerçants des villes offrent un autre exemple de pratiques d’étiquetage. Elles indiquent le nom d’un commerce et réalisent un acte de nomination. Karl Bühler, dans sa théorie de la langue, avait donné à ce type de phénomènes le nom d’« agrafages à distance » (cf. Mulligan 2004 : 5). Son contemporain, Ludwig Wittgenstein considérait dans ses Investigations Philosophiques que la nomination pouvait être comprise comme un étiquetage : « Dénommer quelque chose est analogue au fait d’attacher l’étiquette d’un nom à une chose » (1961 : §15). Ces réflexions témoignent de l’intérêt récurrent manifesté par nombre de théoriciens pour des pratiques qui sont en fait des techniques d’écriture assez banales mais très efficaces. Ces techniques de nomination mettent à profit l’objet écrit, sa plasticité et sa capacité à s’insérer dans toutes sortes d’environnement. L’enquête menée par Bruno Latour et Emilie Hermand (1998 : 27-35) sur la signalétique de Paris, en particulier sur la pose des plaques de rues, mérite d’être intégrée à notre réflexion. Considérant le travail du service de la Voirie, suivant ses agents dans leurs tournées, puis remontant jusqu’aux divers services administratifs impliqués en amont, le Parcellaire, le service technique de la Documentation foncière, le service de la Nomenclature etc., les auteurs font apparaître le vaste réseau d’écritures et d’acteurs qui conduit à la pose d’une plaque dans la rue Huysmans à Paris. En traitant l’étiquetage des rues pour ce qu’il est, à savoir un travail, il devient possible de sortir d’une approche éthérée de l’énonciation. L’on voit se dessiner des « cours d’action » exactement comme le témoignage littéraire de Jean Rolin faisait apparaître les circonstances du badigeonnage d’une Mairie. C’est à une ethnographie des pratiques d’écriture que nous sommes conviés. L’acte d’étiqueter prend alors une

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dimension nouvelle, il ne renvoie plus uniquement à l’exposition d’un énoncé dans une rue, mais à une parcelle d’un dispositif beaucoup plus vaste destiné à gérer les écrits de la ville. Ces exemples mettent en évidence l’importance des objets écrits dans les processus d’écriture et de lecture. En fait, ces trois cas d’étiquetage nous obligent à nous interroger sur l’écriture comme artisanat, comme fabrique d’artefacts spécifiques. Nous sommes si familiers des objets que nous écrivons – écrits, cahiers, carnets, feuilles – , que nous éprouvons des difficultés à concevoir l’acte d’écriture comme un acte artisanal. Or, il est bien évident que lorsque j’écris dans un cahier par exemple non seulement je le remplis mais aussi je le réalise. Je le produis comme objet écrit. Il en va de même de toutes nos activités d’écriture : nous ne cessons de produire des objets écrits sans même y penser. Chaque acte d’écriture est ainsi encastré dans une action plus large qui mêle acte graphique, acte linguistique, acte de fabrication et, dans le cas des écritures exposées, acte de placement dans un environnement. Notre approche cherche à saisir ces actes dans toutes leurs dimensions anthropologiques, c’est pourquoi nous devons considérer l’acte d’écriture sans le couper artificiellement de son cours d’action.

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Évènements et actes d’écriture : Quand la ville écrit À ce point de notre investigation nous pensons avoir apporté plusieurs types d’arguments pour soutenir à la fois la pertinence de la notion d’acte d’écriture et l’intérêt d’une méthode qui privilégie l’analyse des situations. En examinant plusieurs cas d’écritures urbaines nous avons distingué deux types d’actes, « graffiter » et « étiqueter ». Le premier nous a aidés à prendre la mesure de la force graphique intégrée à tout acte d’écriture, le second nous a entraînés à prendre en considération les usages performatifs des objets écrits. Nous avons cherché à comprendre ces actes d’écriture en les resituant dans des cours d’action qui les englobent. L’inscription d’un graffiti politique fait partie des activités de nombreux militants, la pose d’une plaque de rue est aussi une activité typique des agents de la Voirie : dans ces deux cas et plus généralement, il nous semble indispensable de saisir l’écriture dans la sphère d’activités qui est la sienne. Notre dernier exemple ne concerne pas des activités, mais un événement d’écriture. Pour rester dans le domaine des écritures urbaines, nous nous appuierons sur l’enquête que nous avons menée à New York après les attentats du 11 septembre 2001 (Fraenkel 2002). L’installation dans l’espace public de milliers d’autels faits d’écrits divers – panneaux, feuilles de papiers, banderoles, billets etc.– , de fleurs et de bougies nous incite à parler d’ « événements » d’écriture tant la dimension du phénomène a été exceptionnelle. La création de « sites » où l’on se rassemble pour écrire, lire en silence et être ensemble dans cet environnement saturé d’écrits pose des questions délicates. Il est évident qu’en écrivant dans ces sites chacun accomplit un acte particulier dont les effets sont d’un ordre émotionnel, intersomatique (Fraenkel 2007). Comment qualifier ces actes-là ? Comment prendre en compte ces formes nouvelles de

réactions aux catastrophes et à leurs commémorations qui impliquent des pratiques d’écriture encore peu stabilisées, des actions d’écriture difficiles à élucider? À New York, en septembre 2001, des milliers, peut être des millions, de citadins ont déposé qui un message, qui une signature, qui une lettre dans de multiples lieux de la ville. Cette écriture à l’unisson reste cependant individuelle car chacun écrit de sa main. Elle est faite d’innombrables actes de langage et d’écriture qui, pris chacun séparément, n’ont pas grande signification. L’analyse de plusieurs sites montre que les énoncés sont répétitifs, convenus (« God Bless America »), souvent réduits à un mot ou à une formule toute faite. C’est la constitution d’un écrit à l’échelle de la ville entière, qui porte la valeur de ces actes d’écriture. On peut donc considérer que la force performative des écrits de New York est fondée à la fois sur la prolifération et sur la dissémination des écrits. L’acte qui en résulte est de faire apparaître un sujet collectif, monumental, comme si l’ensemble des citadins formait un corps unique capable d’agir par l’écriture. Ce type de construction n’est pas sans faire écho à la notion de « personne morale  » imaginée par le droit grâce à laquelle une ville peut, par exemple, signer un contrat. Dans les situations extrêmes comme celle créée par les attentats du 11 septembre 2001, chaque citadin peut éprouver, en écrivant dans la ville et avec tous les autres, une curieuse sensation  : celle d’être un «  je  » qui prend la plume, un «  nous  » qui résulte de la participation à une action d’écriture commune et surtout l’impression de donner vie au corps collectif de la ville de New York. ( Ce corps collectif pouvant être éventuellement considéré comme la face humaine de la personne morale de la ville ). En décrivant un événement comme celui-là, on ne peut éviter de s’interroger sur le type d’actes que permet l’énonciation à plusieurs. Les écrits de New York ne sont pas les seuls à proposer des situations où le sujet de l’énonciation n’est pas confiné à une seule personne. Bien au contraire, nous avons montré (Fraenkel 1992) que la plupart des actes juridiques écrits qui sont, d’un point de vue historique, parmi les formes les plus anciennes d’écrits performatifs, rendent obligatoire la co-présence de plusieurs personnes. Pour valider un acte solennel de chancellerie, il faut la signature du roi, celle du chancelier et celle du bénéficiaire de l’acte, parfois une liste de témoins apparaît. Plus classiquement, deux signataires sont nécessaires : celle de l’auteur de l’acte, c’est-à-dire l’autorité qui en est le garant (le chancelier, le notaire etc.), et l’auteur de l’action, celui qui agit. Ainsi la polygraphie remarquable que nous avons observée à Manhattan est une constante de notre culture juridique. Ce dernier exemple propose de revenir en quelque sorte à des actes d’écriture élémentaires comme celui de signer et d’écrire à plusieurs. Il nous semble qu’alors l’acte d’écriture ouvre à des formes d’existence collective très particulières qui demanderaient à être mieux identifiées et analysées. Nous sommes loin d’un monde choral où la voix de chacun se dissout dans celle de tous; nous sommes dans un monde de la contiguïté où chaque signataire se renforce de l’écart à son voisin. Mais

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lorsque cette polygraphie se déploie à l’échelle d’une ville, elle devient énigmatique. Nous gagnerions à distinguer plus finement comment se combinent les ressources visuelles des signes graphiques, les effets de réel attachés à la perception du monde environnant, les émotions générées par la co-présence. Perspectives anthropologiques Au terme de ce parcours, les écrits urbains nous apparaissent comme un laboratoire exemplaire pour déployer une anthropologie de l’écriture. Le fait qu’une grande partie de ces écrits soient formés d’énoncés brefs, parfois même de mots isolés a le mérite de nous couper de nos habitudes d’analyse textuelle. La forme des lettres, l’emplacement d’un écrit, l’étrangeté d’un document ne cessent de s’imposer à notre réflexion. La notion d’acte d’écriture est un modèle qui nous aide à rassembler des éléments que l’on traite toujours séparément. Elle offre la possibilité de penser en même temps le fait linguistique, le fait graphique, le hic et nunc des situations. Mieux encore, la théorie des actes d’écriture appliquée à l’espace urbain nous fait percevoir la part écrite de notre environnement, la manière dont les inscriptions le façonnent, l’aménagent, le bouleversent. Ce faisant nous répondons en partie aux deux questions que nous nous proposons de traiter dans le cadre d’une anthropologie de l’écriture : Que faisons-nous avec l’écriture ? Que nous fait-elle faire ?

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Bibliographie Austin J. L. (1962) « Performatif-Constatif », dans La philosophie analytique, Cahiers de Royaumont, Philosophie n°IV. Paris : Minuit, pp. 271304. Austin J. L. (1991 [1962]) Quand dire, c’est faire. Tr. de l’anglais par G. Lane. Paris : Seuil. Fraenkel B. (1992) La signature. Genèse d’un signe. Paris : Gallimard. Fraenkel B. (2002) Les écrits de Septembre, New York 2001. Paris : Textuel. Fraenkel B. (2007) « Les écritures de la catastrophe. Pratiques d’écriture et de lecture dans la ville de New York en septembre 2001 », Textuel n. 54 : 27-41. Fraenkel B. (2008) «  Les affiches en mai 68  : l’atelier populaire des Beaux-Arts », dans Ph. Artières et M. Zancarini-Fournel (éds.) Mai 68, Une histoire collective. Paris : La Découverte. Latour B. et E. Hermant (1998) Paris ville invisible. Paris  : Les empêcheurs de penser en rond / La Découverte. Le Goff J.-P. (2006) Mai 68, l’héritage impossible. Paris : La Découverte. Mulligan K. (2004) « L’essence du langage, les maçons de Wittgenstein et les briques de Bühler  », Les dossiers de Histoire Epistémologie Langage, n. 2. Disponible sur Internet : http://htl.linguist.jussieu.fr/dosHEL. htm. No copyright (1998) Sorbonne 68. Graffiti. Documents reunis et presentes par Yves Pages. Paris : Editions Verticales. Petrucci A. (1993 [1980]) Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie, 11e-20e siècles. Tr. de l’italien par Monique Aymard. Paris : Éditions de l’EHESS. Rolin J. (1996) L’organisation. Paris : Gallimard. Tilly C. (1986) La France conteste de 1600 à nos jours. Paris : Fayard. Wittgenstein L. (1961) Tractatus logico-philosophicus ; Investigations philosophiques. Tr. de l’allemand par P. Klossowski. Paris : Gallimard.

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Sparki, Untitled / Senza titolo (2008) Graffiti

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Writing on the Ruins, or Graffiti as a Design Gesture Ella Chmielewska

Wall writing occupies a curious position in urban space and in public discourse as a social problem, a political act and increasingly, as an aesthetic phenomenon1. Ever more present in the contemporary visual and conceptual vocabulary, it is increasingly deployed by the worlds of high art, politics, commerce and academia. Appropriated as a photogenic empty sign – figuratively ‘torn off the wall’ – its potent meanings abstracted from its material surface, wall writing has become a powerful rhetorical tool. Paris graffiti of ‘68, New York subway art of the 70s and the pre-1989 writing on the Berlin wall combine into an amalgam of aesthetic protest: a graphically raw and resolutely awkward idiom that transforms an image of writing into a potent new text. The messiness of its lines, the untamed styles and the rebellious attitude towards the material surface it occupies all conspire to create the myth of graffiti’s freedom and unrestrained individual expression, further extended to associations with democratic ambitions. Supported by the popularity of hip-hop culture and notions of the contemporary urban cool, graffiti becomes a handy implement to evoke the individual voice, and to endorse place identity or authenticity. Notably, at the same time that Banksy’s books were rubbing shoulders with albums of work by Braque and Botticelli in art history sections at Boarders bookstores2, Tony Blair was striking a formidable pose for press photographers. Training the power-hose on a graffiti covered wall, presumably he was taking on the heroic task of eradicating the most press1 This work first appeared as a keynote address at the Third Architectural Humanities Research Association (AHRA) Annual Student Symposium, The University of Edinburgh, April 2006, published in Edinburgh Architecture Research, volume 31, 2008: 7-15. Subsequently, it has appeared as “The wall as witness-surface / Il muro come superficie di testimonianza” in lo Squaderno no. 8 (June 2008): 24-29. 2 Banksy’s album Wall and Piece came out just before Christmas of 2005. It has been selling briskly since. Some bookstores, such as Boarders, displayed it first in the Art History section. Now, many stores, such as Blackwell’s and Waterstone’s keep the book in their new and growing graffiti sections.

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ing of social concerns.3 In rhetorically powerful shorthand, the target of the government campaign, antisocial behaviour, was illustrated by its most evil symptom and the nastiest of its possible outcomes: spray can art. Even through there was no mention of graffiti in the articles reporting on the proposed radical ways of improving social order, all newspapers carried similarly incriminating images on their front pages. Large bright pictures assured us that once the unauthorised lettering on public walls is dealt with, the issues of urban poverty, property neglect, youth delinquency, drunken brawls, as well as crimes of aesthetics, such as loitering and littering, would have been effectively addressed.4 We are all familiar with images of graffiti, and we do not have to study this urban subculture to be stunned by its raw beauty. And while in their ubiquity graffiti images may have lost their shock value, some still hold the power to arrest our attention and generate strong emotions. Examining a photograph of graffiti scrawled on the usually pristine gallery walls of Montréal’s Canadian Centre for Architecture (CCA) has an unsettling effect. The familiar space of the gallery is covered with colourful smears and slogans intent on representing the resolutely bilingual urban surface of Montreal. In this image, the walls are prepped for the 1994 show Urban revisions, an exhibition of urban interventions. None of the projects presented in the show had a local dimension or were related to specific local conditions. While no mention of the urban graffiti could be found in the catalogue filled with learned essays on the American city, the painted ‘wallpaper’ of the gallery space provided the familiar ‘vernacular’, a connection with the street and with the particular, even if quite obviously rendered as a singular design gesture. The shock

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3 Blair’s campaign, which began in early 2006, promoted measures of combating yobbish behaviour. British papers ran the front page articles illustrated with graffiti images. See The Daily Telegraph, Scottish edition. Wednesday, January 11, 2006. pp.1-2. The front page carried the image of Tony Blair cleaning graffiti with a high-powered hose. Also see, The Guardian, Wednesday, January 11, 2006, pp. 1-2, the first page image of the police officers with graffiti in the background, and page 27 “Comment and Debate” - Steve Bell’s cartoon referencing the spectacular image of Tony Blair cleaning graffiti off a red brick wall during his visit in Swindon. 4 Of course, Britain is not the only place where the graffiti phenomenon and graffiti art have been set in such a paradoxical position. In Montreal, Canada, while the municipality employed one of the city’s quirkiest graffiti artists to improve the aesthetic quality of the bike paths with his very special signature art, the artist, Roadsworth, was charged with several counts of misdemeanor for the very work he has been known for. In the winter of 2006 he faced a prison sentence. See: http://www.goodreads.ca/reidcooper/, http://spacing. ca/art-roadsworth.htm. At about the same time, the Calgary Art Gallery (the main gallery in that booming town of the Canadian West) was running a show entitled Painting Under Pressure. Local curators and hip academics were riding high on the street credibility of the sophisticated graffiti art scene in Canada, while blatantly ignoring copyright and intellectual property claims from the graffiti magazine and international graffiti convention Under Pressure, as well as dismissing a number of major ethical questions posed by some of the material used in the exhibit. Perhaps not surprisingly, there is no press coverage to be found on this issue.

of seeing the messy scrawls in the high temple of architectural asceticism and design purity, drew the crowds to the exhibition and attested to the radical vision of the curators.5 While so visible, so much in the public eye, while increasingly exploited by the world of politics, high art, commerce or academia, graffiti is rarely examined in depth or in context, rarely engaged through a rigorous study. Material forms of writing are not given much space in the curricula or in critical, theoretical or historical reflection and graffiti is most often treated as a visually attractive (photogenic or more generally, ‘mediagenic’) empty sign, invested with meaning external to it and colonised by often conflicted discourses of politics, business, advertising, and critical theory. Certainly, there are exceptions, as demonstrated, for example, by Roy Harris (2001) in his theoretical treatment of the graphic space of linguistic signs or Paul Carter (2004) both in his critical reflection and public art praxis. We can safely make a claim, though, that little is known about public writing and that typically it is not investigated in ways that yield questions more challenging than the standard labelling dilemma of art versus crime and the base narratives that follow one or the other trajectory. Contemporary art and design abounds with images of graffiti scrawls and messy handwriting. In addition to a preoccupation with hip-hop culture and historical links with New York, Paris, and Berlin as well as conventional associations with avant-garde art and the urban scene in general, graffiti or graffiti-like writing is increasingly employed to evoke the individual voice or place identity, to endorse authenticity, and even to substantiate historical memory. Moreover, having gathered steam since the 90s, the graffiti aesthetic has come to shape both the common imaginary and the professional design vocabulary. It has become not only accepted but emulated and venerated, and recent generations of graphic designers as well as the viewers of images have been formed through looking at or creating various reiterations of the graffiti idiom. For instance, Steven Heller and Mirko Ilic (2004) in their book on the position of handwritten mark in the age of digital design, discuss the roots of handwritten mark yet, astonishingly, they do not mention the influence of visibility of graffiti in various mediated forms on the renewed popularity of a handwritten mark in design. In the current design milieu, as Heller and Ilic claim, after reducing the history of handwritten graphics to a quick run, most handwritten work is not so much about polemic as it is a formalist response to digital perfection. As “a vernacular’s vernacular” then, graffiti is mined for its power, exploited as an empty sign that could be filled in with any kind of meaning we may want. What I would like to offer here is a reflection on the paradoxes of let5 What is described here was not a photograph that accompanied the press release. With the exhibition’s installation completed, graffiti faded into the background, into its role as wallpaper, i.e., as background visual urban ‘noise’. The photograph, then, is merely a “flick”, the shot taken by the artist proud of his “piece” and part of “installation documentation” that the CCA routinely collects. To view the image, see Chmielewska (2007b: 145, 169).

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tering in relation to place and history. I will examine graffiti marks in context – in their place of display – and I will attend to their signifying surface. I propose to treat graffiti as a topo-sensitive mark and a materially consequential act and as such work that demands an examination in situ, and that requires a close reading that could account for the temporal and spatial dimensions of the siting as well as the specific positioning in the historical and political context of the surrounding discourse. I will probe two cases that in interesting ways foreground seemingly different uses and treatments of graffiti: one is an ephemeral, local and perhaps a not very consequential design gesture; the other is a major architectural monument of historical ambition and international significance. The former is a case of designed writing, the latter of a restoration of authentic graffiti marks. The first, a rushed journalistic commission, the second a painstakingly detailed and elaborate major work of (public) art. Both make claims on the historical memory of a specific place and as such, I argue, highlight the complexities and ethics of the uses of graffiti in contemporary design. In each case, a close examination of the writing in context yields an insight into the relationship of graffiti to place and may illuminate larger issues often hidden behind the current glib discourse and expedient aesthetic preoccupation with the expressive style and subversive nature of graffiti. My aim here is to argue for the value of a close reading of graffiti (and images in general) as a technique of disturbing recalcitrant conceptual habits and attending to the nuance, materiality, and historical and political prescience of the intense visual statements around us (Poynor 2002: 71). I will elaborate this discussion without much visual support. The conference presentation of this material involved over 20 slides, all necessary for the substance of the argument and for the close reading proposed as a method of analyzing writing in context. Here, however, by unfortunate necessity, the reader is challenged to contemplate the absence of the images discussed owing to various limitations of access to the visual material and the related implications of the restricted possibilities of research on graffiti. The limitations on copyrights for the material intended for inclusion here imposed an unacceptable revision to the emphasis of the argument pursued. A radical step has been taken then, to retain the original argument but to engage the reader with images through verbal description, a literal “reading” of the visual. The reader is asked to consider the absence of images and in that reflection to face the kinds of problems that annexations and the re-positioning of graffiti bring about. In this essay, therefore, I am including only a single image intended merely to illustrate the concluding argument (Picture 1). While not essential to the argument, this image of a graffiti piece is a visual provocation. Graffiti marks are an inherently public statement. They often attempt to make territorial claims, but typically make no assertions on property ownership. Once repositioned as a work of art, elevated to a monument, or revised into an instrument of ideology, graffiti is no longer open to the elements and its access becomes (safe)guarded. Possibilities for conducting visual research, therefore, become limited

by the types of access allowed. On the wall of the ruined city A striking image of graffiti-like lettering draws us to the cover of The Globe and Mail Books review supplement. This is an illustration for the featured interview with W.G. Sebald (originally recorded for a highly regarded CBC programme Writers’ and Company) and an announcement of the Canadian edition of Sebald’s last (posthumously published) book, On the Natural History of Destruction.6 This grainy black and white photograph depicts a group of people walking toward the viewer. The group is flanked by the rubble and ruins of destroyed buildings. Overlaid on the image of the ruins are words rendered in stylised scrawls suggesting writing on the wall, crude graffitilike lettering hastily rendered by what seems like many different hands. The scribbled words are carefully composed, overlapping, yet clearly differentiated and presented in a palette of grave colours. The bruised grey of SURRENDER separates the black ink of BOMBS and HATRED; the bright red of STENCH balances the more muted red of TERROR; the colour of rust is assigned to GUILT and that of dried blood to HORROR. Next to BOMBS is RUINED rendered in pewter. Lettered in laden grey, SILENCE eloquently falls into the empty space between the group in the foreground and the lonely figure walking away from the viewer. The lettering seems deliberately positioned so as not to cover any of the faces of the people depicted, and thus, remains confined to the ruins on the periphery, which as a backdrop to the superimposed lettering, have been conveniently ‘faded’. One could infer that behind the placement of the textual fragments is the ambition to retain the visual and political power of ‘writing on the wall’, even if the walls themselves have been reduced to rubble and their photograph further manipulated to render them almost immaterial. A small caption in a neutral type relates the cover illustration to the content of the issue. If the words shaped, coloured and placed on the image above are to evoke some sort of “authentic” gesture, the Gibsonian “trace that outlasts the act” (Gibson 1966: 229), how are they related to collective memory? What is the link between the words, both their choice and their graffiti-like form, and their subject matter, the war time devastation? Why are the words deemed necessary to depict the horror of destruction? Why proclaim RUINED instead of showing the ruins themselves? Why employ the gauze of text over the image of the mortal wounds of the street? Is the image of the rubble not eloquent enough? And why use crude lettering? Why is the expressive scrawl seen as an appropriate design choice that befits the ruins? Is the stylised scribble of the word BOMBS more evocative than the archival image of the bombs’ material consequences? Is the graffiti supposed to evoke a personal 6 The February 22, 2003 issue of BOOKS, The Globe and Mail’s (a Canadian English-language nationally distributed newspaper) weekend supplement. The credits provided on page 2 indicate CORBIS/MAGMA and Cinders McLeod/Globe and Mail.

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Picture 1. Me

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statement marking the wall of the wounded city? If so, whose statement? If the writing is to suggest a personalised, spontaneous expression then, what is the meaning of its language? Of course the cover addresses an English speaking reader, but does not the language impose an uneasy specificity here, a certain semantic ambiguity? Whose SHAME? Whose GUILT? And whose HORROR? The language of those who smelled that STENCH, those on whom the BOMBS fell, was not English. However, the English language was strongly implicated in the RUINED. Its symbolic position is not neutral in the context of this specific historic moment if these ruins are to refer to the subject of Sebald’s book, that is, the Allied Forces’ bombing of German cities. Which city is it? Dresden? Berlin? The rubble hidden behind the lettering gives no clues. The people in the photograph cannot be clearly placed either. An old woman in the background in her kerchief seems timeless, placeless perhaps, if not vaguely East European. The skirt of a younger woman to the right has a hint of a bias cut of the ‘70s. And the bucket carried by the woman in the foreground seems strangely contemporary. Is it plastic?! Could it be that the photograph is from another place? From another war? Could it be an image from the Balkan war rather than the one Sebald’s reflections probed? And does it matter? Is

not a bombed city just a bombed city? Don’t they all look the same, after all? Don’t they all speak of the same horror once transposed to a generic archival image? Don’t they all provide a good background for a letter- or word-play? And would not just any bombed city “do” as a fitting illustration for Sebald’s book? The letters seem blatantly didactic while pretending to represent the emotion of the historical moment. Shaped into a sign of angry proclamation, they label the obvious while drawing attention to themselves, obscuring the place they write over, veiling its trauma. The writing here offers a simplistic abstraction of history that forces a particular historical event into a standard image. It is a generic expressive lettering overlain onto unspecific ruins. Yet its rhetoric depends on the power of handwriting, and the deliberate pairing of the archival image with the writing is meant to illustrate specific thoughts and texts presented in the review. The article on Sebald’s work is entitled, “You Must Remember This.” “This” is hardly generic. For Sebald, time and place were burdened with history. For him, not only words but photographs and mental images of a place, formed the consequential evidence of a specific moment and a particular memory. His family history and memories were implicated in the bombing of Dresden. And in his last book he attempts to break the silence on the trauma inflicted on the civilian population by the Allied Forces’ systematic fire bombing of German cities. The photo credit on page 2 of The Globe and Mail’s supplement dutifully notes CORBIS/MAGMA image pool. The place of the photographed scene, however, is not acknowledged: the value of copyright having been placed above the worth of history. It is not deemed important for the designer to identify the image. The place obviously functions here as a generic entity. After my insistent inquiries, the art director of The Globe and Mail confirms that the photo was taken in Mannheim, Germany, in 1945. He does not sound convincing, however, more likely annoyed by such irrelevant probing, as if suspicious of my motives for questioning. The designer, clearly uneasy when asked about his design decision, speaks rather defensively of the deadliness and pressures to produce an eye catching cover image. By contrast to this focus on expediency, Sebald’s writing is nuanced, complex, and has nothing of the clearly didactic feel of the blatant verbalizations. It addresses the public memory of the German post-war society, the silenced memory, and the repressed feelings rather than the overtly proclaimed. It is all about dwelling in detail. The book cover of On the Natural History of Destruction is respectful of the writer’s sentiments. It features a plain but most expressive photograph, split by the title into the immediate cause (bombers) and effect (burning city) on the front cover, and shown in one piece on the back of the jacket. Sebald’s words quoted on the back cover reflect the importance of documentary images for his writing, with both text and photographs implicated, “embedded in the recall of past time.” Here, design credits clearly identify the photograph to reveal other layers of history, and other players involved in the construction and de-

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struction of public memory in post-war Germany. This photograph of a street in Berlin was taken on the day when the Soviet Army raised its red flag over the Reichstag thus marking the complex ways that German and Soviet history and memory are bound up together. Placed on the book cover, the photograph unambiguously draws the Allied forces into this complex historical mesh. A larger question that drives these reflections is: can the place-specific memory be conveyed through stock photography (generic imagery) and stylised type (generic graffiti)? Each, the archival photograph and the stylised lettering are used to add a sense of authenticity to the representation. However, neither the authenticity of the image nor that of the writing, is separable from references to place and place-representation. Each is a record of place: a document of a scene or a trace of an action. Each is a piece of evidence of the specific: the photographer’s particular point of view; the framing of the particular visual situation; the gesture and intention of the writer; and the personal statement and emotional content of crude handwritten lettering.

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Commemorating writing Published at the same time as Sebald’s On the Natural History of Destruction, architect Norman Foster’s (et al. 2003) book The Reichstag Graffiti also addresses the questions of German collective memory. In essays, archival documents, exquisitely detailed drawings and stunning close-up photographs by Reinhard Görner, the book documents what Foster terms “the process of revelation” and the procedure and method that for him reflected “a clear ethos of articulating [the] new intentions with the surviving historical fabric” (ibid., 11-12). Here, history served as a design tool. First, it presented a unique aesthetic opportunity when during the asbestos removal from the earlier reconstruction of the building the palimpsest of older surfaces and the powerful victorious Soviet graffiti were revealed. Second, a forceful historical rhetoric was employed to counter the ensuing debate over the wisdom and political implications of the graffiti restoration or removal. Foster’s vision for retaining the marks and incorporating them into the new interior was eventually approved and carried out to completion. Now, history served as an instrument of justification: a powerfully articulated argument backing up the decision of restoration and creating a protective mechanism to guarantee that critical voices stay at bay. The fierce dispute over the symbolism of the Soviet graffiti on the walls of the German parliament was not over at the time the book The Reichstag Graffiti was published. It is an important book, claims Foster, because it attests to the enduring power of graffiti. Indeed it is and indeed it does, although my interpretation may carry Foster’s intentions further than he would have expected, as I believe, any work’s power can only benefit from serious scrutiny. The restored Reichstag features fragments of the original walls embedded in the new structure. The walls showcase the outlined palimpsests of scribbled Cyrillic letters. No need for golden frames (a suggestion made by a Russian artist, Iliya Khabakov, which was not approved by the Bundestag’s Arts Committee). The kind of framing that Foster employs is

far more powerful. He uses the material historical record itself to outline graffiti pieces: fragments of the older walls act as shields signalling territorial boundaries. The Bundestag commenced regular parliamentary sessions in the Reichstag in 1999 but the debate over restored graffiti continued into the next decade, and it is not a mere domestic dispute. The Russian ambassador in 2001 warned that erasing the graffiti would endanger the process of reconciliation between “the two peoples” particularly against the background of the anniversary of the German attack on his country (ibid., 36). Graffiti, in this dispute became a symbol of a unilateral historical truth: a re-inscribing of the Yalta agreement that interprets the history of the Second World War as an honourable conflict between two giants, with no mention of the consequences for the political and human bodies between them. The restoration monumentalises the inscriptions, affording them the kind of attention that only the most precious frescoes or archaeological artefacts are typically granted (ibid., 33). It also remakes the wall writing fragments into aesthetic statements, exquisite visual fields composed into a ‘correct’ and agreed upon visual narrative of history. The book canonises graffiti: it reveres the process of restoration and its product, as a significant work of art. The book’s pages linger over the annotated reproductions of the crude scrawls preserved in carefully arranged compositions within the planes of the building interior walls. The images in the volume highlight the act(s) of preservation as/(and) framing: the palimpsest of historical traces is composed of outlined elements arranged to indicate the layers of “history” through a play of surfaces and the juxtaposition of the “spontaneity” of the lines of graffiti and the controlled crispness of the older traces against the building’s modern surfaces. The elevation drawings of the positions and details of the carefully delineated elements highlight the beauty of this visual choreography; the skill of the architect behind this composition and its rendering. The exotic shapes of the Cyrillic letters, which in the linguistic context of contemporary Berlin legible to most only at a symbolic level, and the crudeness of their lines evoke the magical powers of primitive surface markings. The specific historical symbolism has little to do with this. The “individual mark” is used merely for its emotional content, its power to evoke spontaneity that breaks the rigidity of yje largely homogeneous architectural planes. If the walls of Reichstag speak of any conflict, it is the conflict between the emotional and historical content of the letters and the image they form once they are carefully composed, first on the walls and further on the pages of the book, thereby confirming the project’s status as a work of art (ibid., 36). What is monumentalised here is a designer’s (artist’s) hand, the artful act of memorialization itself. The book remains the only place in which the restored writing has truly public access. The actual spaces that contain restored graffiti are not open to the elements, be they the stresses of social discourse or environmental weathering, nor are they easily accessible to the general public. Thus, this loaded public writing is removed from the public realm,

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set within the frame of “historical evidence”, and further (dis)placed into the volume that presents it for specifically guided viewing. The printed volume is the only place where the images can be closely read, that is, where the German speaking public, whose history is exposed in this “living museum” can decipher the Cyrillic writing. The writing itself is difficult to examine in situ, so Foster’s book is a precious tool providing access to his project. It forms a separate site of display, and in so doing, it creates its own defensive wall. It monumentalises the project of restoration in what is effectively a catalogue of Foster’s artwork. But Foster is not a neutral artistic force here; his project is the British offering towards the re-building of unified Berlin. Yet to justify the design choice, the presented history of the Second World War “paints over” the role the Soviets played in building Hitler’s power and in subjugating Europe after the victory of 1945. One just needs to reflect on the names of places along the “victorious” route to Berlin (Grozny, Kiev, Lviv, Warsaw). The War chronology presented in the book is silent on the relationship between the “two peoples” in the time between September 1939 and February 1941 (ibid., 123). Equating the fascist representation of Bolsheviks with those of Jews in 1937 exhibitions housed in the Reichstag and presenting a chronology of the war in a fast-forward mode from 1937 to 1945 suggests a continuity of Soviet “struggle” with fascism and relegates the tragedy of the millions located in the territories East of the Reichstag to outside of the viewing frame. In fact, this is very much in line, with Soviet war and post-war propaganda. Wars are composed of battles over the right to write history on the walls of cities. Graffiti that covered the sandblock stones of the Reichstag, began as spontaneous acts commemorating fallen comrades, expressing pride or vengeance, marking a triumphant arrival at the end of the arduous journey. But it soon formed a collective theatre. A staged event of propaganda that folded an individual soldier into the grand performance of marking: the Reichstag was a ‘guest book’ set out for commentary on the “final” act of the war, and (again) “the venue for propaganda exhibitions” (ibid., 8). Delegations from various Soviet cities would make ritual visits, signing the historical ‘pages’ with their marked presence (ibid., 27). Crowds would arrive to partake in this ritual of signing. The officers scribbled (in blue crayons) along the more accessible surfaces; more daring writers, soldiers armed with charcoal, climbed the walls to those spots that would ensure the high visibility of their signatures (ibid., 24). The ‘writers’ knew that for graffiti, ‘getting [high] up’ was crucial. The Reichstag wall writing had attained the symbol of a relic, with graffiti-covered stones transposed and on display at the National Army Museum in Moscow as “moving testaments to Soviet victory” (ibid., 28). It became a powerful image of triumph: just like Yevgeny Khaldei’s photograph of the Red flag over the Reichstag (a staged, re-enacted scene to create a propaganda image). Graffiti was even more powerful as a performance aimed at the domestic audience: while there could be only one flag over the Reichstag, the writing could be unlimited: it

was the people’s symbol of victory. An ordinary soldier could make his own mark and his triumph could be personalised (ibid., 27). The writing on the walls of defeated Berlin spoke most eloquently through its crude lettering. No big words describing the city’s trauma, its horror, its stench, its ruins, its eerie silence or the cheering after the battle. There was no need to verbalise the obvious: the ruined city spoke expressively of its pain and defeat, without any alphabetic transcription. The writing on its walls was the voice of the victors. Not a subversive political act of rebellion but a staged happening, a proclamation of pride in the Soviet Nation (and its Great Leader) who defeated the Germans. The Reichstag Graffiti book is a rhetorically powerful but historically problematic artist’s statement. While evoking the ethos of the restoration of collective memory and the argument for the creation of a “living museum” of German history, it uses fragments of history to justify design choices. The images of the markings, and the discourse that frames them, construct a simplified argument that frames history.7 The contentious question of the appropriateness of this restoration project is framed into the opposing arguments of the “open minded pro-graffiti group” and the dark forces of the ultra right wing anti-graffiti lobby (ibid., 35). The advocates of the removal of the graffiti are likened to the Holocaust deniers, and the book ends with powerful words by a Jewish teacher calling for the necessity of examining memories. The victorious Stalinist rhetoric is thus propped up by the trauma of the Holocaust.8 The Second World War is shown as a struggle between two mighty enemies, the Soviet Union and Nazi Germany and the Holocaust is conveniently factored in as a rhetorical tool positioned on par with the Bolshevik struggle. Soviet historical accounts from the 1960s are validated as historical documents. Quoted at length they set the rhythm for the book’s narrative, and they seem to be given as much power as the invocation of the restorative forces of memory conveyed through the words of a Jewish teacher, Baal Shem Tov, that close the book (see for example quotations marking each of the sections of the book/clusters of graffiti inscriptions ibid., 38, 57, 70, 85, 121). 7 Sources used for support of the historical arguments are at times astonishing. See, for example, the references to 1949 film The Fall of Berlin (Foster et al. 2003: 28). This filmic glorification of Stalin, was clearly inspired by Leni Riefenstahl’s Triumph of the Will and presented a massive rewriting of history attempted at the time of Berlin’s blockade. It is perplexing to see this Stalinist propaganda material enjoying uncritical print space in a publication on the piece of art whose main goal is stated as “provision of living history” to German democratic nation. 8 In closing the book, Deborah Lipstadt who specialises in the examination of the Holocaust denial, provides a powerful argument against the “inconvenient history” and in a way closes off the possibility for considering a number of other awkward histories that the Reichstag is knowingly and more probably unknowingly, immersed in. The Warsaw ghetto appearing in the Afterward is the only place to the East of the Reichstag whose histories have been shadowed by the long presence of Cyrillic letters and the Red Army flags in the symbolic landscapes marked on the victorious Soviet journey (Foster et al. 2003: 119).

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Forster underscores the power of graffiti as he marvels over “how the scarred and graffiti-marked fabric of the Reichstag records the building’s troubled past, and how these scars, once revealed, could be preserved, allowing the building to become ‘a living museum of German history’” (ibid., 17). Indeed, graffiti contains in its emotional gesture the imprint of the past, an individual voice, here validated even further by a meticulous restoration that renders the fragment precious. The history that is contained in these markings, however, is far too complex for the book’s myopic frame. The marks themselves are far more eloquent. Graffiti’s political power is always context-bound, locally nuanced and the book unwittingly submits to the demonstrative (deictic) power of graffiti marking. Foster is right on his account of graffiti: the Reichstag writing does speak eloquently of the local condition. But what he misses is that it attests both to the victory and the defeat. The presentation of history in the book, elevating the historical import of the restorative gesture and deflecting possible criticism, is in itself a defeat of historical and ethical discernment. How do these images published in the exquisite catalogue, inform the relationship between design and graffiti? Graffiti is used here as a design tool and its historical significance becomes its copyright.9 Here, a mark that is inherently specific validates a generic image of a selected historic memory. Or no longer historic, perhaps, but art historical, since the album privileges the aesthetics of the image of the mark and the composition of the page that displays it. In this art project, the “tragedies and traumas of the past” are used as instruments for legitimating an aesthetic gesture of fitting graffiti scrawls into the compositional plane of the “architectural palimpsest.” Lettering place and history The Cyrillic letters unambiguously mark Berlin: they have grown to become a symbol of its conflicted history (see the cover of Barber 2001). But they also mark a larger field of significance in this part of Europe. The writing on the Reichstag tells not only the story of the victory over fascism but also of the subjugation by the Soviets of the national and cultural territories of “Eastern Europe.”10 While Sebald is aware of the tragic material commonality of fate between Warsaw and the bombed German cities, Foster seems too preoccupied with his self-assured design to consider the complex semantic implications of the writing he so beauti-

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9 Each of the four Allied powers was represented by a work of art and Foster’s design was the British contribution. Since the graffiti has become part of an artwork, it is integral to the design and as such protected by Foster’s artistic copyright. Now, “[t]o clean the walls would be the equivalent of painting over part of the canvas” (ibid., 13, 36). 10 Viewed from Warsaw, the project of the restoration of Soviet markings on the Reichstag looks highly problematic. Warsaw carries the scars of both the 1939 Nazi and Soviet alliance, conveniently overlooked in the chronology of the war events set out in the book, as well as the scars of the consequences of the Soviet victory. But few walls in the city are left to remember. See Chmielewska (2007b).

fully weaves into his artwork. Can the nuance of historical memory be evoked through generic imagery and stylised type, be it in the restoration monumentalised in a catalogue, or in a design gesture of lettering pretending to evoke personal trauma? The paradox of each rests in the fact that both use the traditionally subversive, illegitimate act of graffiti to endorse design choices. And both are highly effective as acute visual statements. The authenticity and ethics of either, however, need to be critically positioned in relation to the specificity of the place whose memory (and history) they purport to represent. In a sensitive representation, there should be no need for verbalization of the obvious. The material surface of the ruined city speaks expressively enough of its pain, without the need for an alphabetic translation and the rhetorical props of stylised letters. And a close reading of an image of inscription adds a layer of complexity to a difficult procedure of deciphering contextual references and their significance. This is a challenge that a designer may want to avoid – eschew him/herself and intentionally minimise it for the viewer – by opting for treating graffiti as a design gesture and history as a design prop. A critical reader, however, must not. Sebald spoke eloquently of that challenge and the deep meaning of images implicated and embedded in the recall of past events, “attesting to acute visual situations” (ibid., back cover). Graffiti is seductively photogenic, it is open to many compositional possibilities, and it promises the thrill of apprehending a fleeting expression and an individual gesture. Its paradox lies in the ways it resists representation in an image: once freeze-framed, bracketed by the camera’s lens, its original grounding in the marked surface and larger spatial context is compromised. Without the material link and temporality contained in the fragile surface connection, graffiti becomes something else: a detached rhetorical tool. Once an inscription is transposed into an image – whether in a designed script, a photograph, or an exhibition – it transforms into an aesthetic statement or a record set within the new frame. Carefully selected and re-produced on the pages – through intricate drawings and powerful close-ups that examine the trace of chalk on the grain of the sandstone – the graffiti is transformed into a different site of display. It attains a different demonstrative power; it points to something else. A graffito is a manifestation of uniqueness, it is an unrepeatable mark. Like a signature, it is “simultaneously familiar and exceptional” (Fraenkel 2002: 315-317). It is explicitly present in its material context retaining an emotion of an individual hand engaged in furtive writing. It designates its particular context, marking a spatial entity with the temporal dimension of a specific trace. It creates what Michel de Certeau considered to be a place, an entity that is “marked, opened up by memory” (de Certeau 1988: 106). The power of a graffiti mark rests in its authenticity, in its immediate affinity to a specific moment, its “seismographic”, as it were, act of recording the emotion contained in a particular gesture. This specificity can hardly be abstracted, if after James J. Gibson, we consider a graphic mark a fundamental act of surface manipulation (Gibson 1966:

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229). In such an act, the shape and power of the letters are immanently linked to the materiality of both the tool and the surface, as well as the discrete gesture with its intentional and emotional content. Graffiti inscriptions contain complex tensions: between a desired permanence of broadcast and their acknowledged instability of presence; between their vulnerable position – so open to replacement and writing over – and the relative solidity of their supportive surface; and between the individual gesture of marking and the public nature of presentation. These tensions are played out against the specific context of display. Graffiti is site-specific even if its placement may seem arbitrary; it attaches itself parasitically to the particular site at the very moment it appears.11 The choice of location is deliberate, governed by numerous criteria of visibility, accessibility and the related danger and fame potential associated with the act. By taking place, graffiti designates its context by marking a spatial entity with the temporal dimensions of a personal trace. By taking place, it also makes itself public and thus vulnerable to the elements, exposed to a chance apprehension and intervention, and open to being written over. When graffiti is used as a design tool and its historical significance becomes its copyright, the validity of the mark as a surface witness is compromised. A mark that is inherently specific and fused with the surface, becomes a generic image and a portable implement of selective memory. The “tragedies and traumas of the past” become instruments for legitimating an aesthetic gesture of fitting graffiti scrawls, like adornments, into the compositional plane of the “architectural palimpsest.” A presence inscribed into a public place, a graphic witness to an event, a trace of an expressive gesture, graffiti is most often a visual shout; it is there to be noticed. This loud assertion of a personal voice against the cici rules of the public place needs the materiality of the surface wall to make its presence visible, to make its cry linger after its author has left the scene. Graffiti is a topo-sensitive mark and a materially consequential act and as such it accounts for the temporal and spatial dimensions of the signifying surface. Its specific presence in the historical and political context of the surrounding discourse is predicated upon this substrateas-witness. It is the presence and the where of graffiti that signify. Using the surface for visibility, it makes itself present. Graffiti is a marker of presence: a place-specific sign, an equivalent to a linguistic shifter. Attached to another surface it references only its new surface of display. Graffiti is mostly exclamatory: it is an exclamation mark placed on the surface. It uses the surface for visibility, it marks it to make itself visible. Even when transposed into an image it retains the power of context-dependency. Affixed to another surface it speaks only of its new site of display, but still proclaims the same message: Look HERE! No matter where it is placed it can only declare: Look at ME!. “Look at ME!”, cried Tony Blair. “Look at

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11 I am using the terms “site-specific” and “place-specific” based on Edward Casey’s (1997: xiii) distinction of site and place: “place brings with it the very elements sheared off in the planiformity of site: identity, character, nuance, history”. See also Chmielewska (2007).

ME!”, pleads the art gallery displaying graffiti art. “Look HERE!”, shouts The Globe and Mail cover. “Look at ME!”, implores Sir Norman. Graffiti is a self-pointing gesture, a cry for attention to itself, but it is a different self every time. It’s a form of writing that ‘changes surfaces’. Every transposition results in a different territorial claim governed by the new place of adherence. As Brassaï (2002; 152) asserted: ‘Here, everything arises from / The material / As if predetermined by it. And it is this surface attachment of the graffiti mark that we need to be attentive to for it holds immense deictic power.

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Towards a vertical urbanism Space of exposure as a new paradigm for public space Lorenzo Tripodi

Introduction Object of this paper is to provide a framework to understand the semantic value of walls and, more in general, of urban surfaces, as key elements in the contemporary urban economies, and as a contested terrain in the quest for domination of the daily visual landscape of citizens. Vertical architectural surfaces reveal nowadays an increasing importance as communication devices: they are constitutive parts of the system of distribution and display of symbolic values. We are talking about a process geared to the general shift towards symbolic economy (Harvey 1989; Lash e Urry 1994). No more site of production for material goods, no more privileged field for residential concentration, inner city becomes mainly the site for representational exchange. The contemporary city takes the substance of a node concentrating and regulating flows of diverse nature, which increasingly manifest themselves as image production and consumption forms. In my research I argue that we are observing the early symptoms of a vertical urbanism (Tripodi 2008). It is not my intention with this term to refer to phallic apotheosis à la Delirious New York, still describing an extreme extrusion of horizontal surfaces declined to particular architectural solutions as skyscrapers and high rise building. Rather, what is meant here is a trend in urban development in which the semantic use of vertical surfaces tends to overcome the horizontal logistic use of spaces in engendering value and determining urban transformation. The following paper is aimed at investigate such transformations, adopting the concept of cinematic city to describe an emerging incarnation of the post-fordist metropolis; one where image production stands out as the complex production/consumption chain reshaping the urban experience of citizens as an essentially visual one; a metropolis where the space of exposure becomes the structured embodiment of public space, designed to optimise the exposition of city users to the spectacle of goods, impressed, entertained, directed by flows of commodified images. Before entering the discussion of seemingly abstract definitions, I will provide some examples illustrating the phenomena I am referring to,

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Picture 1 suggesting how image production is becoming a fundamental structural force of contemporary spatial production.

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Reading the urban palimpsest With this first example (Picture 1) I come back to a case already presented in a former paper (Tripodi 2008), extending my previous observations. What in fact appeared to me at a first glance as a peculiar case and a stimulus to start a reflection, revealed to be a sign of a general tendency increasingly marking contemporary urban landscape. In 2006 in Berlin, it happened to me to observe carpenters installing a huge scaffold in Leipziger Platz, close to Potsdamer Platz. What I initially supposed to be the beginning of a construction process for a new building completing the few ones already existing, revealed to be merely the installation of a tri-dimensional trompe l’oeil simulating the presence of a new commercial architecture. It could have appeared as a sporadic, temporary episode, but in fact during the following month the process went on, with new simulacra completing the ring, designing a whole 360° urban scenery. It is a symptomatic example of image production processes leading to physical transformation of space (Pictures 2, 3, 4). The space of a new square, existing in fact only in the toponomastics and in the viability

Pictures 2, 3

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Picture 4

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system, which until the 90s was just a huge esplanade between the two berlins, is designed according to pre-eminently visual issues. It is the representation of a possible place, composed by simulacra of a building, aimed at attract capitals and interests, and advertising for its own realisation. While mimicking a future potential, such ephemeral architectures represent a productive resource for the media enterprise, supporting Ad campaigns of major agencies. Leipziger Platz is located on a crucial node of today’s Berlin, directly connected with the redevelopment plan for Potzdamer Platz, a global tourist spot, a directional centre of the symbolic economy, and a central place in Berlin’s imagery. It is not surprising that media corporations want to exploit such an ideal space of exposure. What is more surprising is to substitute concrete architecture with scenery, settling structures deprived of any logistic purpose but the distribution of images through their vertical surfaces, as a mean to extract visual rent from the location. The tendency to move towards a three-dimensional image environment designed in function of the visual perception of the passer-by, already perceivable in the whole Potsdamer Platz project, is pushed here to the limits. The phenomenon observed in Berlin is an extreme case, but not an exception in the contemporary urban landscape. The colonization of urban surfaces for communication purposes, mainly commercially driven, is a matter of fact at a global scale and can assume other radical connotations. It is in particular the case of post-socialist countries, where market forces are penetrating with dramatic intensity in the urban / media

Pictures 5, 6

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landscape. Here (Pictures 5, 6) we are in Bucharest, where huge advertisement billboards punctuate the main crossroads and squares of the monumental axes built under Ceaucescu’s regime. The dominating corporate image covers the hard shaped, materially encrusted rhetoric of the communist power: but, seemingly, in the same contempt of bodily issues, neglecting the daily life of people actually inhabiting those architectures. Although realised with apparently transparent tissues, the huge billboards wrap entire facades, covering balconies and windows, and “packing inside” people living and working in the apartments. The same phenomena happens also at a smaller scale, with huge billboards invading and denying the view of small valuable villas, in order to exploit the favourable position of their gardens. The world of (commodified) images dominates the daily life of inhabitants, pushing the lived experience in the background of the represented, behind the screens of mass visual communication. Ironically enough, much of the advertisement, together with telecommunication, cars and financial services, is about new luxury condominiums promising high rank lifestyles in the outskirts. Is worth to note that most of the new business appearing in Bucarest are related with representational exchanges, such as banks, money change, transfer services, telephony, betting agency and casinos, while the evident effort of urban communication is to build a dynamic, modern image for the rumenian society, inspired by aggressive neo-liberal models. My third pictorial example (Picture 7) derives from the presentation of Sant’Elia Master Plan designed by OMA, the studio of Rem Koolhaas. Sant’Elia is a problematic neighbourhood in the eastern periphery of Cagliari, a typical case of modernist social housing settlement built in the late seventies, today stigmatized as a deprived area and as a centre for drug dealing. At a political level, it is a key issue for maintaining consensus in the eventuality of next elections. Among the planning issues for the area, the substitution of the old football stadium with a new structure, and the realization of a new Contemporary Arts Center on the waterfront of Betile, designed by another star of the international gotha that is Zaha Hadid. The so called Master Plan for Sant’Elia, has been recently presented in Cagliari in the context of FestArch, a festival dedicated to architecture and landscape. The collocation itself speaks of a carefully conducted image operation, directed at endorsing the future vision of Cagliari and the Sardinia proposed by its progressive president Soru. Both Koolhaas’ plan for Sant’Elia and Hadid’s project for the museum are at he moment far to get any solid base to be realised, representing basically an imageconstruction campaign aimed at mobilize consensus and capitals. They show the most typical interpretation of what we have called the process of image production as a factor of transformation of urban space. But what I want to analyse is specifically the above picture, which is a rendering of the future Sant’Elia Stadium presented to the public of the festival by Floris Alkemade of OMA studio. The designer explains that the choice

Picture 7 to remove the south section of the stadium has been taken in order to open up a view on the future Contemporary Arts Centre of the AngloIranian architect. To reinforce the concept, the designers have chosen to render this image as a television plan during a football match, showing the image that would be broadcasted. Notice, by the way, that despite the will to wink at the local football team’s faith through the representation of a fictional match where Cagliari is triumphantly winning against the historical enemy of Napoli F.C., in fact, they demonstrate little fair play: by eliminating the curva sud, the south sector traditionally gathering place for supporters and clubs coming form the outskirts of the city, they are erasing a topos marked by strong and recognised local identity. On the other hand, the argument for the presented solution is: imagine that every Sunday evening, when millions of Italians will be watching the sport news, the correspondent from Cagliari will be framed by the new architectural jewel designed by Zaha Hadid, advertising for the Sardinia Region with a prestigious architectural landmark. The process of image production is even more sophisticated here: we could observe a second level of penetration of image production in determining spatial relations, where from the very beginning the architectural project is designed according to the need to produce specific photographic plans. The design is already explicitly concentrated on producing an image of a place, destined to be televised and managed by media as an iconic value. Symbolic value of architecture overcomes its direct use value. That the visual perception of a landscape is considered a productive

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Picture 8 resource, it is again not a novelty; the visual perspective of a city is definitely part of its economic assets; however, in the present condition this factor appears to be progressively more relevant, while housing sector consolidates as a key sector and an important source of profit in the financial market. The image I present to close this sequence of glances is a scan from the real estate supplement the International Herald Tribune (Picture 8). The advertisement for a new luxurious residence in Manhattan points on the “skyline made famous in a million films and photographs” as the added value of a property shown only through its view. New York City is probably the most exemplar case, the real prototype of the cinematic city: a city whose identity have been profoundly reshaped by the cinematic realm, whose skyline is a fundamental component of a multitude of film and television productions, whose image is constantly broadcasted, exposed to a global audience, through a multitude of media channel, in an inextricable mix of fictional representation and historical facts that has probably reached its paramount after 9/11.

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Image production in the urban economy The above listed examples show different situations in which the process of image production assumes an important role in the urban

life, redirecting capitals toward specific spatial transformation, redefining the architectural consistency of the city, or reshaping citizens’ everyday experience through intensive mediation of personal interchanges. Image production stands out as the complex production/consumption chain reshaping the urban experience of citizens as an essentially visual one; engendering a metropolis where the space of exposure becomes the structured embodiment of public space, designed to optimise the exposition of city users to the spectacle of goods, being impressed, entertained, directed by flows of commodified images. It is an emerging form of production that implies a massive use of tools and techniques derived from media and entertainment industry, able to engender and exploit value from the urban location. Spatial transformation process are increasingly influenced by the necessity to the capture potential attention of citizens/spectators, determining what has been also depicted as an attention economy (Goldhaber 1997), and connected more and more with the distribution of information through digital networks. It is not a coincidence if among the most important players in the urban new economies we find today big corporations of the entertainment and media sector, which deploy an aggressive attitude to monopolize control on urban surfaces and exploit their communication potential. The landscapes of major capital cities, as well as the emerging urban spots of developing countries, are shared and dominated by such holdings as Viacom (a division of Warner Bros), CBS, JPDecaux, Wall, etcetera: companies that from being concessionaires of advertising spaces have expanded their influence on controlling services and mobility features, retail and urban furniture, investing in future developments and influencing public space uses and regulations. Their strategies are easily inscribed in the entrepreneurial transformation of urban government, significantly contributing to a neo-liberalist urbanism focused on private-public partnership and remarkably unbalanced towards speculative attitudes (Harvey 1990). An archetypical and extreme example of such tendencies is that of New York’s Times Square Business Improvement District, a model for the numerous BID which since the 80’s has been established in American cities. A BID is literally a “self taxing enclave aimed at enhance business oriented areas” (Kahn 2002), in fact a private corporate entity taking over the local governance of an urban district, providing services, maintenance, sanitation, security on its own. It is a typical instrument of management of the neo-liberal urbanism (Tripodi 2004). In the case of Times square, it is also a development lead by media companies that owns the main properties on the area, namely the New York Times, from whose general quarter the square takes its name, and other like Disney, Reuter, etc. It is an urban district conceived as a theatrical space, concentrating in one place one of the densest quantity of screens in the world, overexposing the passers-by to a frantic explosion of shiny digital images. Times square is the ultimate global district, a monument to, as well a productive site of the advanced corporate global economy. The Business Improvement District has been the means through which

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the area has been cleaned up and cleared of the variegated population that has always characterized it, transforming it into an epitome of the post-modern urbanism. While reconfiguring as a global space of flows, it looses in the meantime its traditional character, its historical identity and the remnants of past communities and cultures. (Boyer 2002; Eeckhout 2002). Times Square has been sanitized since the 80s trough a huge restyling / regeneration process in which the public sector has consistently yielded its competencies in favour of private actors, defending essentially commercial interests. The private managing of a prominent global space of exposure includes even extreme solutions as the institution of a semi-private justice court, the Midtown Community Court, defined as “quality life defendants”, allowed to prosecute small crimes against property and decency, including prostitution, loitering and graffiti, and allowed to sentence perpetrators to social work. “Wearing bright blue vests, quality-of life offenders at Midtown pay back the community through visible community service projects—painting over graffiti, sweeping the streets, and cleaning local parks”1. The “criminals” are exposed as an example of industrious redemption to the view of the citizens. Similar policies, on one side endorse the prominence of an economy of image discouraging any spontaneous, dissonant use of the space, on the other reinforce the hegemony of few corporate actors in monopolizing their communication potential. What was once the result of a distributed capacity to create the image and the identity of a place, with all its chiaroscuro tracts, is now a bright, spectacular and flat movie show totally dominated by concentrated corporate actors (Picture 9). Managing the space of exposure If we look at contemporary urban debate, the management of imagery is more or less evident at the core of the main phenomena affecting contemporary urban world and in many terms inhabiting current disciplinary discourse. Urban renewal, urban marketing, gentrification, disneyfication, festivalization, mass tourism, cultural heritage, cultural economy, creative city, are all locutions describing social phenomena, structural adjustments or transformations of the urban economy strictly related with image production forms. They speak of building, changing, preserving the image of the city. To renew the image of a place is the first step towards financial investment and physical transformation. The new creative class (Peck 2005) invoked as a panacea for revitalizing declining cities, is one mainly composed on image professionals. This brings tools and techniques initially refined by visual arts and media industries to assume a relevant role in the design and management of urban space, in combination with disciplines as planning, architecture marketing and policy making. Film production in itself is becoming a model for spatial production, where the development of fictional narratives is the framework for the realization and consolidation of actual processes of urban

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1 http://www.courtinnovation.org/index.cfm?fuseaction=Page.ViewPage&Pag eID=591¤tTopTier2=true

Picture 9 restructuring. Set and light design, graphic design, digital rendering are contributing to redefine urban design as a discipline dedicated to manage the visual perception of the city. The architect itself is renewed as professional figure. Its role in the urban production process its more spectacularized than ever. The term ArchiStar recently entered in the common use, conveys the idea that professionals in architecture have a similar function to that of the stars of entertainment business, enlighting on the basis of their fame and recognized public image every production they take part to with sure success. Entertainment industry and spatial production increasingly share similar attitude. Contemporary urban landscape is no longer divisible from the related mediascape. Urban planning tends progressively towards the logistics of perception. The concept, introduced by Paul Virilio (2000), was originally intended to describe the evolution of military technologies but can easily applied to contemporary urbanism. If the structural relationship between military and media industry is nowadays taken for grant, not less substantial is its reflex on spatial production and the relative global urbanization. Control on visual means is a way to obtain strategic domination of space. It can be objected that this is nothing new: speaking in general, architecture always acted as a mass media. But new media are now in unprecedented way proliferating embedded in the architecture. Alongside the diffusion of information technologies, fostering communication tools and practices to permeate all sectors of human activity, the representational world of images is gaining an hegemonic role in the everyday realm of citizens. Pictures, screens, projections movies multiply in public as well

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as in private spaces: a process rendering the difference between the public and private realms a biased and ineffectual one, redefining, in the meantime, the concept itself of public space (Tripodi 2004). The proliferation of new media substantially endorse the domination of a cinematic experience of the city, that is a relationship with the environment, as well as with the others, intensively mediated by moving images and managed through digital devices. The cinematic experience is no longer a sacral, separated moment outside the ordinary and the concrete life; rather, liberated from the constrains of dedicated space, extracted from the camera obscura of theatrical venues or from domestic living rooms dedicated to television rituals, pops out in the urban fabric through all possible surfaces. Images appear on walls, facades, billboards, signage, personal and public screens, and through any other kind of transparent or opaque, passive or active surface carried on both the internal and external structure of public transports, broadcasted through a myriad of constantly smaller, more mobile and connectible personal devices, in the personal screens of computers, cell phones and consoles, set in the programmable surfaces of new architectures, images pervasively inhabit the city: they build up a parallel meta-urbanity. It is a colonization operated by the cinematic realm on the lived space of the everyday, but as well vice versa, as production and consumption increasingly merge in the post-modern condition, and everyone contributes, consciously or not, to the proliferation of images. A new, possessive attitude towards the image, push individuals to produce and insert in the consumption circuits an uncountable amount of pictures, unceasingly contributing to the construction of the metacity of data. In a hypermodern condition where no experience is fully lived if it is not digitally recorded, tracked, encoded, such a proliferation strongly contributes to endorse new fluid, mediated and primarily visual forms of relation with and within the urban space, giving place to what we can described as a cinematic urbanism (Picture 10).

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Understanding the cinematic city There are different ways of using such term in the current critical discourse. In the main view, with cinematic urbanism is meant a way to analyse the urban environment through the cinematic sphere and to assess how cinematic image contributes to the formation of the urban identity. Namely, a cinematic epistemology of the city (Nazer AlSayyad 2006; Clark 1996). But if the role that more and more cities have in modern cinema is unquestionable not enough attention has been payed to the complementary underlying process: that is, the substance that moving images are increasingly assuming as a constitutive element of the urban landscape. In my personal view, with cinematic urbanism should be understood as well a way to grasp structural transformations of the urban environment endorsed by the pervasiveness of cinematic devices and new media in the information age. Thus the cinematic city is the result of three deeply intertwined processes, affecting at a global scale all realms of human life:

– the progressive fluidization and mobilization of human behaviour in connection to the increased mobility of goods, people and money; – the overwhelming production of images and data constituting the dominant form of production in the urban contemporary landscape. – the increasing mediation of interpersonal relationships through technological devices and institutional protocols; Such processes engender epistemological spaces which can be alternatively analysed as space of flows, mediated space or space of exposure; they concur to define the cinematic space as a new identity of the civic urban form. Furthermore, they represent the three constitutive dimensions of public space: – the inherently horizontal dimension of mobility, producing an interpretation of public space specifically as transport infrastructure, articulated as a system of roads, squares, open spaces, airports and railways. – the essentially vertical articulation of semantic surfaces, that is the representational space where symbolic productions are displayed, distributed, exposed to the public. This includes shop windows and billboards, signage and architectural facades, but also, and increasingly so, screens of computers, televisions and other personal digital devices. – a networked dimension, that is the mediated space of information communication technologies; linking together both the former dimensions, it has the extensivity of the first combined with the parametric temporality of the second. In this last perspective, public space becomes Picture 10

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essentially interface. It has no inherently spatial nature, but instead is strictly dependent on the material presence and performativity of wires, cables, antennas, chips, encoders and decoders, magnetic supports and data storage devices. Towards vertical urbanism The urban production process in the global system is increasingly distributed in delocalized networks, but emerges from production to consumption through the vertical articulation of surfaces that represent the predominant aspect of the contemporary global city, determining an urban palimpsest experienced as succession of frame. Programmed flows of images represent the core of the urban experience. The screen becomes the main morphological element in a city where to be visible is as important as what is actually done inside architecture, if not more. Persistence succeeds existence in the essential urban ontology (Virilio 1984). I already argued in my research that we are observing early symptoms of a vertical urbanism, a urbanism in which the semantic use of vertical urban surfaces is overcoming the horizontal logistic use of spaces in engendering value and rent (Tripodi 2008). Urban design moves from fields to frames: land’s logistic use of horizontal surfaces lose (relative) relevance in respect to the semantic use of vertical ones. If, in the past, the design of the city has been basically drawing plans from an aerial point of view, distributing functions through the physical space in a primarily horizontal articulation, now we face the emergence of a discipline aimed at organising the visual perception of an urban palimpsest, constituted by an essentially vertical succession of frames. This new perspective calls for fundamental issues about who are the actors producing, regulating and controlling such visual articulation that is becoming a substantial expression of contemporary social space.

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Some conclusive concerns As a matter of fact, private actors, and expressly corporate identities, represent the main force shaping such a vertical dimension of planning. The horizontal modern organization of urbanism had to deal with the territory, as a cultural determination of natural assets and productive labour, and with such notions as locus, place, and consequently, states, national identities, or, in general, with political representations. The essentially public character of the concept of territory, with its environmental balance issues and its implicit nature of common resource has always been recognized. The vertical post-modern urbanism is rooted in a technological reproductive capacity connected to market economy. The whole technological infrastructure supporting the mediated social space is privately owned and developed, as well as deeply geared to an implicitly entrepreneurial military industrial capacity (lets think of the internet’s as well as locative applications’ original development, and in general, of computing), expressing the less trustworthy incarnation of state powers. The development of the urban palimpsest is almost left

over the entrepreneurial capacity of aggressive conglomerates of media powers: it is a phenomenon particularly critical in the context of new mediated spaces of web 2.0, for instance, but appears increasingly relevant in urban street life and in the hyperreality of new public/private spaces. The sociability created through such a concatenation of information technologies and spaces is subsumed into a production / consumption chain, and put at work as a productive process substantially commoditizing every form of social interaction (Debord 1971). On the other hand, such a monopolization of the urban semantic sphere engenders a multiplicity of resistance and expression practices reclaiming the public character and the right of self determine the visual space of our cities. In such a dynamic can be inscribed practices as graffitism, street art and all forms of public art reclaiming visibility in public space, and activist practices trying to interfere with the concentrated control on the mediascape and to react against the visual pollution of the city, as in the case of subvertising practices, of the Anti Pub campaigns, and other forms of detournement and sabotage of corporate commercial communication. Such are practices developing parallel and intertwined with the multifarious forms of media activism, which try to build up alternative models for the construction of information networks and to contrast the domination of mainstream media. There is ultimately a strong connection of such spatial issues with the themes of intellectual property and copyright reinforcements, and the risks of an uncritical and restricted understanding of those concepts and their reflex on spatial politics. A new political consciousness of the cognitive nature of urban space is needed to defend an open and cooperative vision of cultural production in opposition to a competitive and proprietary based attitude. Social life is increasingly becoming a by-product of mediated infrastructure, and managed as a content conveyed by privately owned channels: what we have to fear, acknowledging the progressive conflation of traditional horizontal space with the incoming vertical cinematic space, is the progressive extension of a pay per view philosophy to all the realms of urban social life.

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Walled Urbs to Urban Walls – and Return? On the social life of walls Andrea Mubi Brighenti

Walls seem to be surprisingly under-researched. One can find a wealth of reflections on the symbolic value of walls – they are universally known as symbols of segregation, containment, division, securitisation. In most cases, stories of walls are sad stories about hate and fear of others. Indeed, the immediate relevance of architectonic artifacts to social life is evident. Georg Simmel (1994 [1909]) first drew sociologists’ attention to ambiguous architectonic devices that simultaneously separate and connect, such as the bridge and the door, stressing the specific human talent to ‘separate the connected or connect the separate’. However, despite such early interest, little subsequent research has been devoted to understanding how walls specifically work from a sociological point of view. The preeminence of the symbolic interpretation, together with a rather simplistic understanding of space in traditional sociological theory, can explain this lack of interest. Symbolically speaking, walls appear as rather univocal and consequently do not deserve extensive enquiry. Symptomatically, the same sociologist who first devoted serious attention to the spatiality of social formation opposed doors to walls, on the basis of the fact that the former ‘speak’ while the latter are ‘mute’. Function, meaning, and symbolism soon became prominent in sociology, and ultimately, walls do not have much to say from that point of view. Only recently has an interest in materiality reappeared in sociology. In this context, the question can be finally raised: is it possible to study walls beyond general symbolism of separation and exclusion, tackling how they concretely shape social relationships? In other words, is it possible to set a research programme devoted to analysing the social life of walls at large? In this chapter, I would like to suggest a series of points that could help us define what a full blown sociological study of walls needs. First of all, we can identify a series of features that walls have, which also represent a series of aspects upon which an enquiry can be based : a. Materiality. ‘Walls’ is in fact an umbrella term and a shorthand for a series of wall-like artifacts, i.e. objects that are primarily aimed at creating and sustaining some sort of boundary. This type of object includes a group of separating artifacts, such as barriers, fences, gates, parapets,

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barricades, barbed wire (on the latter, see in particular Netz 2004), and so on (for the vivid reconstruction of a particularly tragic story, see Weizman 2007). Overall, these objects certainly rank as low-tech devices compared to smarter population management devices – used for both human and animal populations. The undeniable effectiveness of walls, however, is due to the fact that they impact directly on bodies, on the materiality of the social. Originally, boundaries act upon bodily movements, hampering some trajectories and facilitating others. This explains why walls are still among the most effective and direct devices for the government of populations around the world. Thus, wall-like artifacts should firstly be classified and studied comparatively, on the basis of the differential degrees of superability they have, but also permeability, transparency, and so on. Materials technologies and building technologies – more precisely, the relationship between these technologies and bodily movements and the mobilities they enable – are the point of departure of our study. Materials range from stone, through glass (a crucial mid 19th century innovation in architecture), to smart electronic movement-sensitive devices. In any case, it is clear that fixity cannot be taken as a defining feature of walls, given that tactical uses can exploit movable surfaces such as trains, lorries, and so on as visible walls (see the points on visibility and uses below). b. Territoriality. Taking the material dimension seriously does not mean discarding the immaterial, but instead studying precisely the points of convergence between the two layers. Walls’ territoriality is a case in point because every territory is in fact a mixed entity, material and immaterial at the same time. What territories do is inscribe relationships into a given material support. Territories are better imagined as processes than objects. In fact, making territories equates to drawing boundaries and sustaining the relationships that are defined by and depend upon those boundaries (Brighenti 2006). In this respect, walls are fundamentally vertical, and the first meaning we can give to verticality is impediment. As vertical boundaries, walls constrain people flows transforming a smooth space into a striated one. The well known historical example is urban residential segregation, which begins in the form of the walled Jewish ghetto (see e.g. Calimani 2001 on the Venice ghetto). Incidentally, walls are not the only tools of segregation. Shantytowns and favelas are segregated without being walled, as not many people from the outside wish to go there. More generally however, urban space would hardly be conceivable without wall-like artifacts and to all appearances, the history of the city is a history of boundaries no less than a history of flows. Most importantly, boundaries are not all-or-nothing barriers, but always a matter of degree and relative speeds. On the basis of a processual and relational view on territory, walls should be studied not so much in terms of their physical extension and location, as much as in terms of the affects that they create. Here, we can also appreciate that the difference between a wall and a door is in fact quite relative. People who are not admitted will experience the wall-like quality of doors and, for some, taking walls as doors can even become a personal, political,

Picture 1. John Fekner, My Ad Is No Ad (1980) or economic challenge. Walls demarcate a within and a beyond and, by doing so, they define flows of circulation, set paths and trajectories for people and, consequently, determine the possibilities and impossibilities of encounters. c. Visibility. As soon as we analyse the territoriality of walls, we realise that not only are walls boundaries between territories, but are themselves territories. To people, they are meaningful, not only for what they separate or hide, but also in themselves. Consequently, we encounter a second meaning of verticality, namely surfaceality. Logically speaking walls are in-between people, vehicles, etc. – yet phenomenologically speaking they constitute a horizon, however relative, which is meaningful in itself. In a significant sense, architecture is the science and the art of this relative and close horizon. Also, recent studies on ‘cinematic urbanism’ (Alsayyad 2006) originate precisely in the consideration that urban walls are like surfaces of projection. If for Simmel walls were mute, 1968 – Guattari reminds us – taught us to read desire on the walls (see also Fraenkel, chapter 1). Although not in a politically explicit way, a whole generation of graffiti writers and street artists understood quite clearly the lesson of walls’ visibility – as did advertisers, at least since Simmel’s times. Street artist John Fekner best represents such ambivalence in his 1980 stencil ‘My Ad is No Ad’ (Picture 1). As Iveson (2007) remarks, walls deliver a sort of constant ‘public address’. Outdoor advertisement and graffiti are both part of such process of attention claiming that repre-

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sents an essential part of the new type of urban capitalism and entrepreneurialism (Chmielewska 2005; Cronin 2008). From this point of view, walls are to be studied in terms of the differential visibilities they possess and consequently confer, as well as in terms of the social effects of such visibility. A politics of visibility – which, with Tripodi (2008), we may also call a politics of verticality – is crucial to appreciate the stakes of the social life of walls: corresponding to every definition of a field of visibility are demands and tensions which endeavour to establish a connection between the possible and the proper, between what can be seen and what should or should not be seen, between who can and who cannot see others. Thus, the symbolism of the wall as an exclusionary and containment device can be better understood as a single specific arrangement in a wider field of the politics of visibilities. d. Rhythm. A sociological study of walls cannot abstract itself from the fact that walls possess rhythms. As any other boundary artifacts, walls have life cycles, which correspond to successions of points and moments of concentration and dispersal of people, objects and events. Rhythms occur at different time scales, ranging from temporary, occasional, and emergency-related (e.g. cordon sanitaire, police no-crossing line etc.), through regular (to retrieve Simmel once again, a door can in fact be observed and described as a rhythmic wall) and cyclic (circadian, hebdomadal, monthly, seasonal, and yearly cycles – like Middle Age city gates but also the Jewish eruv), to generational (with the Berlin wall providing a clear example of generational wall), historic, and ‘immemorial’ walls. All these different rhythms are not simply successive or alternative to one other, rather coexistent, stratified, modulating each other. Urban renewal megaprojects, for instance, can be observed from the point of view of the heavy impact they have on the rhythms of walls in the affected zones. The social life of walls also includes conflicts over the rhythms of these artifacts. Thus, in our study of walls we need to include an analysis of rhythms, based on the factors and determinants of each rhythm, its scale, variance, predictability, and so on. e. Uses. By far the most complex dimension is related to the different uses of walls. In the political economy of urban spatiality, walls appear as governmental objects. Recall that Foucault (1991 [1978]) describes governmentality as comprising three interlocked elements: a set of institutions and procedures for the exercise of power over a population, the emergent historical configuration of such governmental savoirs, and the application of these tools to political institutions, in particular the administrative state. Within this broad framework, one can appreciate the fact that walls are planned and built as part of a strategy aimed at controlling people by means of controlling spatial displacement. A vision, or plan, is at the core of wall-building sciences. From the strategic point of view, walls appear as useful separators and flux managers. Further, not only must walls be built, they must also be maintained, repaired, reconfigured. However, walls do not lend themselves only to strategy. While they are introduced as strategic, they are also always subject to tactical uses. Both strategies and tactics (as classically described

by de Certeau 1984) can be regarded as territorial endeavours (Kärrholm 2007). Notably, the classical distinction between strategy and tactics does not mean that established power is only strategic and the powerless are only tactical. On the contrary, social movements, oppositional and subcultural groups often develop strategic lines and, conversely, we often see situations in which the establishment acts tactically. In any case, situational interaction constantly modifies and reshapes the significance, impact and meaning of walls. For instance, graffiti are tactical interventions upon walls, in the sense that walls are built by day and painted by night. Whereas strategy aims at naturalising walls, pushing them to the background, tactics re-thematize them in various guises, pulling them towards new foregrounds. From the tactical perspective, the most remarkable feature of walls is that they offer a visible surface, which becomes a surface of inscription for stratified, criss-crossing and overlapping traces. Such traces are highly visible interventions that define a type of social interaction at a distance. Besides immediate direct interaction between people, urban environments are full of, and sometimes saturated with, such types of mediated interaction. Our study of walls must then account for the strategic and tactical uses of walls. We want to tackle how they define, not simply closures, but also fixtures, interstices, and all sort of mediated interaction. Having thus set out the fundamental aspects or analytical dimensions of walls, two hypotheses can be put forward, which a comprehensive sociological study should address. The first is a historical hypothesis. Compared to the medieval walled city, the modern city transforms walls into elements of a spatial political economy of government. The outer boundary and its capacity to protect the city from external invasion is no longer what really matters (siege being the definitional event of this historic configuration), instead it is the capacity to manage enclaves within the city. As said above, walls become tools for the government of the population. Consequently, it is the power to control settlements and fluxes of people in the urban space that becomes essential. Housing and logistics (stockage, transport, distribution, and delivery) become prominent goals for planners from both economic and political perspectives. The Fordist industrial economic model corresponds to such spatial organisation, in which walls separate classes, qua large occupations groups, that have different experiences of the city. At a further, third stage, the contemporary city presents us with a new development in the social life of walls. New forms of segregation emerge, based on new ‘smart’ technologies that increase selectivity in individual access. Walls become virtual: they are pluralised and potentially everywhere. Once the technological infrastructure is implemented, it takes no more than an instant to actualise an ad hoc wall. Thus, we seem to be faced with a new ‘partitioned city’ (Marcuse 1995; Caldeira 2001), or dual city. As observed by Stavros Stavrides (2006), ‘in today’s partitioned cities thresholds are rapidly being replaced by check-points, control areas that regulate encounters and discriminate between users’. Lianos (2001) sums up the features of new ‘post-industrial’ social control as consisting of three

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major aspects: privatisation (fear of ‘exposed’ public space), cindynisation or dangersation (the city interpreted as a field of threatening potential events), and periopticity (social control enacted no longer through panoptic surveillance, rather through autonomous and differential individual motivation grounded in competition for access and inclusion). In short, the first hypothesis is that the impact of governmental diffusion, as well as the capillarisation and infiltration of power devices at every scale, entails a concurrent multiplication of walls and wall-like artifacts (Brighenti forthcoming). The encompassing external boundaries of the walled medieval city are replaced by the dispersed, articulated, selective and ultimately virtual internal boundaries created through the work of wall-like artifacts within the modern city. The second hypothesis argues that despite or maybe precisely because of current transformations in governmental social control, walls retain a potentiality for being places not only of conflict and resistance, but of public life properly speaking. In particular, a comparative perspective on different designs and uses of walls should be able to assess walls’ situational capacity to create the public, i.e. to stir movements and affects that resist enclosure, privatisation, exclusion, and eviction (see e.g. Blomley 2004; Delaney 2004). Struggles take the form of in/visibilisation strategies and tactics. Social and political conflict is thus technological, cultural, and legal at the same time, as it is fundamentally articulated around the techniques or ways of making walls and wall inscriptions either visibile or invisible according to different plans, as well as around the meaning that is attributed to such in/visibility and the effects that follow from these attributions. Understood as convergence zones between the material and the immaterial, walls basically concern the relationship between bodies and their environment, speeds and affects, the engineering of affects and mobility through one another. From this point of view, comparative analysis of different types of walls is essential for our study. For instance, the role of walls in airports and urban graffiti can be meaningfully compared. With respect to the former, Adey (2008: 443) observes: Passengers follow the usual procedures of checking-in, going through security control, waiting in departure lounge, going to gate, waiting in gate, boarding plane. Between these processing sites, corridors and walls are constructed to limit possibilities. Such designs are premised upon the imagination of the passenger-as-tick; rendered with a limited set of actions and reactions by the building.

It is precisely the range of reactions to walls that graffiti culture has been constantly challenging. Hostile reactions and anti-graffiti campaigns (Ferrell 1996; Austin 2001; Dickinson 2008) should be analysed in specifically in connection with the affective challenge that graffiti issue. So, in a recent ethonography, Schacter (2008: 42-43) has found that:

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The dominant motif that emerged from conversations with members of the anti-graffiti establishment was the ability of these illegally based images to physically attack, rob, or commit violence to their victims and the local communities […] Graffiti was frequently condemned for

not only providing an unpleasant, ‘ugly’ aesthetic and an ‘unsightly’ surrounding to live amongst, but also for the way it violently confronted the viewer in a bodily manner.

The least that can be added is that such perceived violence is overabundantly counterbalanced by the legal violence with which graffiti writers are prosecuted under contemporary zero-tolerance policies – often with the schizophrenic effects described by Ella Chmielewska (chapter 2), whereby graffiti star simultaneously as profitable, chic street art for the ‘creative class’, and as the folk devils of securitarian, punitive bigotry. Sad as this scene appears, it is nonetheless revealing of the potentiality of walls to create the public, i.e., an arena of mediated interaction and a socio-technical and legal-political battleground. Ultimately, a comprehensive sociological study of walls can be conceived as a territorology, attentive to the interweaving of material and social relations. Walls manage space, command attention, and define mobility fluxes that impose conduct, but they are also constantly challenged because of the meaning they assume: they can be reassuring as well as oppressive, they can be irritating as well as inspiring. The territorological study of walls investigates the convergence of the sociotechnical and the legal-political. On the one hand, it recognises the political import of technology. Technology is an inherently political problem, which new virtual-wall-building technologies pose most dramatically. Therefore we must first study how walls are actualised, how they take place through a range of different technological set-ups. On the other hand, law and politics are also a technological problem. In fact, our second field of enquiry must be the ways in which law and politics work as concrete technologies of power. In other words, they are not abstract schemes (e.g. contracts, rights etc.), rather materially based practices that concern spatial displacement and the creation of visibilities and affects through different spatial uses coming together in territorial processes and relationships. Here is where a socio-technical and legalpolitical – in short, a sociological – study of walls begins.

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Marco Dalbosco, Paper Religions III (2008) Installation

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Il muro come dispositivo percettivo Cristina Mattiucci

Il muro e l’immagine della città L’evoluzione dei fenomeni urbani è intimamente connessa alla costruzione (e distruzione) delle mura. Le mura rappresentano un tema di lunga durata che si esprime come condizione problematica (Le Goff 1989) per una presenza che si registra a partire dal Tardo Antico fino al XIX secolo e permane in un certo senso fino ai giorni nostri, manifestandosi con le sue proprie peculiarità, dovute alle differenti condizioni territoriali e contestuali ove è rintracciabile. Attraverso la genealogia delle mura, si può tracciare un modello urbano polisemico essendo le mura stesse al contempo un fenomeno tecnico, militare, economico, sociale, politico, giuridico, simbolico ed ideologico (Le Goff 1989). L’esistenza delle mura è per certi versi una condizione ontologica della fondazione delle città, connaturata all’atto di traccia dei loro confini, che a sua volta ed in modo complementare determina per esclusione tutto il “non-urbano” (Mattiucci 2007). Se, a partire dalle mura come espressione materiale di una modalità di organizzazione del territorio, ci si sofferma sui muri come segmento elementare di un più complesso dispositivo perimetrale e fattore generativo di particolari condizioni visivo/spaziali, la ricognizione della loro presenza nella città contemporanea può suscitare molteplici riflessioni. Al di là della mera condizione spaziale, e della dimensione scalare a cui questa si manifesta, l’elemento diaframmatico rappresentato da un muro assume un ruolo determinante nel definire un dentro e un fuori e le relazioni dialettiche tra chi sta da una parte e dall’altra, che esplicitano in primis in termini di visibile e non visibile e quindi in termini di una lontananza (ovvero vicinanza) gestita sia dai collegamenti fisici che da quelli mentali che il muro stesso contribuisce a costruire. Un muro si erge per diversi motivi, per delimitare un’area in cui vigono determinate regole o per questioni di sicurezza, per esempio, ma è possibile riconoscere in ciascun muro una sorta di comune denominatore nella condizione di visibilità che genera e che, seppur nell’evoluzione della natura del diaframma, determina quella dimensione visuale che ha un ruolo centrale nell’interazione sociale (Brighenti 2007) e numerose implicazioni nell’organizzazione dello spazio e del territorio. Con

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riferimento alla dimensione visuale è possibile estendere la riflessione ai muri contemporanei e più in generale alle superfici-diaframma della città contemporanea, seppur nella loro varia natura materiale, a partire dal riconoscimento del muro come elemento di costruzione dello spazio visivo, che organizza di conseguenza lo spazio urbano. Il muro, infatti, oltre che occultare, guida lo sguardo, soprattutto nei modi in cui definisce i limiti della visione e di conseguenza determina percorsi, influenza le accessibilità e più in generale costruisce l’immagine della città. Anche quando le mura come cinta fortificate scompaiono nella crescita della città moderna, per ricomparire poi nei recinti della città industriale e riproporsi nelle superfici discriminanti della città contemporanea, l’evoluzione del fenomeno materiale non implica la contestuale scomparsa e alterazione di un immaginario che si costruisce attraverso la definizione di ciò che si vede e non si vede, o piuttosto si espone e si nasconde, e che concorre a definire sia l’immagine pubblica che quella esperita di una città. L’attenzione alle parti più visibili della città è per esempio alle radici molte esperienze europee che a cavallo tra il XIX e il XX secolo si sono misurate con i teorici della forma urbana (Sitte 1889) che la ponevano proprio nei termini di composizione teatrale e articolazione dei luoghi più rappresentativi mediante delle “quinte sceniche”. Tali quinte, seppur nei limiti di un approccio esclusivamente morfologico, interpretato o contrastato da figure come quella di Berlage o Le Corbusier, risolvevano in termini visuali anche le grandi questioni che la città moderna stava rendendo urgenti, come l’aumento della popolazione inurbata e tutte le problematiche sociali, politiche ed economiche che essa implicava. La cura delle rappresentazioni a volo d’uccello, simulazioni tridimensionali di quello che si sarebbe o meno visto, che nel solco di questa tradizione hanno accompagnato la progettazione urbana, possono essere lette proprio come un aspetto di questa attenzione al visibile che, dal campo della rappresentazione pubblica, si estende anche a quello della città vissuta, con differenti ragioni ed esiti. Lo spazio e la città nella loro articolazione materiale sono infatti percepiti innanzitutto da chi li abita e l’importanza della percezione dello spazio per il controllo dello stesso era ben nota agli urbanisti che si sono concentrati sulla percezione visiva dello spazio pubblico, articolandolo a partire dall’analisi si quello che era meglio fare o meno vedere. L’organizzazione di spazi ottici nella metropoli moderna è un fatto fondamentale (Dubbini 1994). Si manifesta con evidenza nei boulevards, nelle vetrine dei primi grandi magazzini che rassicurano sullo stato di benessere crescente attraverso le merci esposte, nei passages. Nei boulevards haussmanniani, al di là della funzione circolatoria, si realizza una condizione rappresentativa di straordinaria importanza, con la costruzione di scorci e prospettive convergenti verso emergenze monumentali. Queste offrono un’epifania rassicurante attraverso uno squarcio e uno sventramento nei quartieri più miseri, che non solo metaforicamente mettono dietro quei muri costituiti dalle cortine dei grandi assi urbanovisivi tutte le contraddizioni e le miserie che in essi continuavano a per-

petrarsi. È possibile riconoscere in quelle azioni di sventramento la coscienza politica in nuce dell’importanza della visione – seppur costruita attraverso operazioni di facciata che semplicemente “mettevano dietro” al muro concettuale che definiva il campo del visibile, separandolo da tutte le visioni indecorose e poco rassicuranti, anticipando in tal modo la coincidenza consapevole della visuality as politics (Pousin 2003) del paesaggio urbano contemporaneo. La complessità spaziale della città contemporanea, sicuramente non governabile attraverso la costruzione di pochi spazi pubblici rappresentativi, fatta di visioni molteplici difficilmente sintetizzabili in un’unica storia, o un unica visione, in crisi come le altre grandi narrazioni moderne, non ha tuttavia smesso di essere gestita, soprattutto nelle condizioni più conflittuali, con il ricorso alla presenza di un muro e di un diaframma, in virtù del suo potere di occultare o meno alcune zone, per cambiare l’aspetto di interi quartieri, quando non addirittura per costituirne parti nuove. Dal punto di vista concettuale il muro – nella sua accezione più estesa – come dispositivo percettivo, continua a esercitare il suo ruolo di elemento di organizzazione spaziale, proprio per la sua capacità di controllo dello spazio della visione che influisce in modo diretto sull’atto primario della percezione, quello visivo (Merleau-Ponty 1945). La percezione implica la leggibilità dello spazio in termini di segni, che si realizza attraverso la visione di quegli stessi segni nella scena del visibile, alla cui configurazione concorrono in modo interattivo tanto il soggetto percettore che gli elementi della scena stessa. E sebbene lo spazio contemporaneo della visione non sia che parzialmente euclideo, includendo potenzialmente molteplici geometrie, soprattutto in funzione della molteplice natura che le superfici diaframmatiche contemporanee e future presentano, amplificando la possibilità della percezione come percezione delle dimensioni qualitative, secondo gli assunti della Gestaltpsychologie, i materiali che compongono le geometrie del sistema segnico percepito conservano un ruolo fondamentale, a cominciare dai margini. Il soggetto che percorre uno spazio considera le partizioni spaziali, le emergenze e lo sfondo innanzitutto come componenti sceniche ed elementi della geometria della visione. Quindi, attraverso una relazione che non è necessariamente topologica, ma nasce dal collegamento visivo e mentale e dall’attribuzione di senso alla struttura segnica, il soggetto puà attribuire un valore semantico agli elementi che concorrono alla struttura segnica visibile (Castelnovi 2003). Il ruolo del muro come dispositivo basilare della percezione in quanto elemento che circoscrive la struttura segnica visibile afferma così la propria centralità anche nella determinazione delle relazioni non topologiche che tale struttura può suscitare. Il muro in tal senso è interpretato in modo emblematico dai margini, che Kevin Lynch (1960) ha definito come elementi di costruzione della visione e che si ripropongono nelle successive interpretazioni e sperimentazioni che a tutt’oggi si realizzano a proposito dell’indagine della percezione dei luoghi:

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Margini sono gli elementi lineari che non vengono usati o considerati come percorsi dall’osservatore. Essi sono confini tra due diverse fasi, interruzioni lineari di continuità: rive, linee ferroviarie infossate, margini di sviluppo edilizio, mura. Piuttosto che coordinate assiali, essi sono riferimenti esterni. Margini di questa natura possono costituire barriere, più o meno penetrabili, che dividono una zona dall’altra, o possono essere suture, linee secondo le quali due zone sono messe in relazione e unite l’una all’altra. (Lynch 1960: 66)

La percezione dello spazio non è tuttavia riducibile a un semplice atto visivo. L’oggetto stesso della percezione si presenta come un sistema complesso nelle sue molteplici dimensioni, fisiche, simbolico-culturali, personali e intersoggettive-collettive (Backhaus et al. 2008), integrate e interrelate tra di loro, profondamente connesse a una dimensione interiore (innerscape) che rimanda all’immaginario personale e collettivo di ciascuno. Ma, sebbene si percepisca sempre più di quello che si vede, l’atto visivo resta il momento fondativo per la comprensione del mondo a partire dalla sua dimensione fenomenica. La condizione della visione, così come della non-visione, si rivela ancora una volta come condizione essenziale per la conoscenza. I dispositivi che modulano la visione sono, a loro volta, fondamentali perché, come sottolineava De Carlo a proposito del piano di Urbino allora in corso, se si riducono le occasioni di contatto tra alcuni luoghi “se ne riduce la percezione e perfino la memoria dei loro valori” (De Carlo 1966: 104), anche in termini semplicemente di coscienza.

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L’esclusione dalla visione L’immagine dunque è una forma di coscienza (Sartre 1940) e, seppure nell’incommensurabilità che lo stesso Sartre postulava tra percezione ed immaginazione, ogni situazione reale e concreta di coscienza parte dall’atto visivo e in nuce percettivo. L’esclusione dalla visione di fatto occulta e fa dimenticare molte cose e fa venir meno la condizione essenziale affinché una coscienza immagini – “ragioni, sia presente, si realizzi” – ovvero che essa sia nel mondo – “in situazione nel mondo” (Sartre 1940: 277). L’essere nel mondo come condizione necessaria all’immaginazione fa comprendere come spesso del mondo non basti il racconto, facendo emergere in modo evidente il potere dell’esclusione della visione, rispetto al quale il ruolo del muro che fa da limen-discrimine diventa centrale. Senza voler analizzare in questa sede alcune presenze della città contemporanea nella loro intera complessità, la condizione dell’enclave esprime in modo emblematico la condizione del murarsi (anche) per “non far vedere” in termini dicotomici l’interno dall’esterno e viceversa. Attraverso la definizione di uno statuto (una sorta di regolamento di un condominio) e di un recinto, si imposta “un muro” come atto fondativo contemporaneo di queste microcittà, territori chiusi, non pubblici, spesso blindati e murati che influenzano la fruizione della città tutta, nel senso di influenzarne – spesso in modo molto meno sottile di quanto si facesse con i muri nella città moderna – visibilità e mobilità, mettendo

in crisi attraversamenti, ibridismi, spazi pubblici, prospettive. All’interno del potenziale orizzonte infinito dello spazio vivi-visibile, si realizza quello che si può definire un arcipelago di spazi densi di potere (Foucault 1977), circoscritti visualmente attraverso una fortificazione fisica che esplicita una distinzione. Le complessità della mixité (etnico, sociale, economica) delle città del XXI secolo, sembrano ridursi tutte attraverso l’applicazione di un sistema binario, scandito da un limite dentro/fuori il cui oltre-passaggio diventa discriminante per la propria condizione. Un limite tutto concentrato nel potere che un muro – seppur nella fragilità dimensionale data da una profondità sempre più sottile, per l’applicazione di tecnologie materiali sempre più sofisticate – si porta dietro, reiterando ancora oggi i meccanismi ancestrali delle mura medievali. L’enclave, il cui termine deriva dal francese “chiudere a chiave”, con la chiusura della porta assicura lo spazio privato che rassicura dall’agorafobia di quello pubblico, esprime tutta la propria sicurezza attraverso un’architettura della difesa che è visuale prima che fisica (Montezemolo 2004). Il recinto che occlude la visione esprime la propria forza attraverso l’esposizione di sé. “Trespassers will be shot” dicono spesso i cartelli su questi muri, quasi per compensare la mancanza di una loro sicurezza effettiva, come quella che pagheranno sulla propria pelle i giovani protagonisti del film La Zona di Rodrigo Pilà (2007), che oltrepassano un pezzo del muro di recinzione di una gated community a Città del Messico, caduto in una notte di temporale per un fulmine ed un cartello pubblicitario abbattuto. È proprio attraverso cartelli del genere, telecamere di sorveglianza e così via che ritorna in un certo senso quell’atteggiamento medievale per cui vale piuttosto l’esplicitazione di uno status, la visibilità della difesa, per affermare scenograficamente la propria differenza da ciò che sta fuori le mura, che la difesa in sé. Lo spazio chiuso, circondato da tutti i lati, determina di fatto nel tessuto urbano una discontinuità, dapprima visiva e quindi fisica, generando inclusione e di conseguenza esclusione, con l’escluso che esclude a sua volta il racchiuso dalla propria esperienza, a partire dall’esclusione visiva. Le conseguenze dalla non-visione sulla percezione e sulle relazioni sociali non sono secondarie: preservare l’omogeneità interna, definire se stessi per alterità rispetto dall’altro (Remotti 2007) dà quell’utopica percezione di conservazione eterna, il cui potere si alimenta di un’illusione collettiva che sta tutta nella presenza o meno di un muro/recinto separatore. Sebbene l’enclave nei termini di spazio recintato e controllato sia una categoria complessa, necessaria a comprendere e definire le geografie interne al territorio contemporaneo, è banalmente nel muro come elemento fondativo e costitutivo che si concentra tutta la sua essenza, per il meccanismo di isolamento che assicura e le condizioni di visibilità che istituisce, soprattutto nelle stagioni ricorsi storici di crisi e di incertezze. Il principio di clausura opera con un approccio spaziale ed istituisce luoghi chiusi e delimitati, che attraverso il meccanismo della visione permettono la gestione della complessità anche interna. Laddove pos-

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sibile viene applicato il dispositivo del panottico, che colloca ciò che sta dentro in uno spazio di costante visibilità e quello che è fuori in una condizione di esclusione, sia a livello fisico che concettuale. La divisione tra visibile e non visibile in microspazi controllabili si determina con un diaframma, che frammentando lo spazio assicura inoltre la risoluzione dei problemi di governo del territorio: divide et impera. Quello innescato dal muro è un meccanismo per certi versi molto banale, che contempla non solo la protezione della propria comunità murata ma che, se imposto nella posizione opportuna, attraverso la gestione dell’osmosi visiva può avere molteplici conseguenze. Talvolta, con l’esclusione dalla visione, diventa perfetto per presentare una città in modo “decoroso”. Penso per esempio ai muri che cingono a Nampula (Mozambico) i quartieri vicini all’aeroporto, che come una porta contemporanea offre il primo accesso alla città, attraverso lunghi e larghi viali di collegamento con il centro “recinti” da muri che fanno da margine ai quartieri informali che vi sono a ridosso. Percorrerrendoli in auto quasi non ce ne si accorge, per l’ordine che quelle quinte grigie ispirano; ma a chi li percorre a piedi resta l’immagine di quelle fessure oblique che interrompono le pareti sottili, da cui traspirano voci, colori, odori, rivoli d’acqua, rifiuti, persone, lasciando la sensazione che dietro ci sia qualcosa di compresso con un espediente posticcio, non foss’altro per lo spazio di risulta che si vede stretto tra l’ultima casa, quella prospiciente la strada, ed il pannello che la nasconde ad uno sguardo che non sia abbastanza lento, curioso e profondo. La gestione delle apparenze e l’apparente gestione dei conflitti attraverso la costruzione di un muro, soprattutto in situazioni in cui la separazione visiva tra due contesti in potenziale contrasto garantisce quello che potremmo considerare una sorta di “primo livello” di tranquillità, dato dall’esclusione dapprima dalla visione, quindi dalla coscienza e in terzo luogo da una possibile reazione che visione e coscienza potrebbero generare dall’una o dall’altra parte del muro, è una procedura che si può riconoscere in diverse situazioni. Spesso la costruzione del muro conferisce una rassicurazione data dalla costruzione dei confini del proprio mondo e dalla conseguente ignoranza – nel senso originario di non conoscenza – di quanto sta fuori proprio a coloro che con il muro si son voluti isolare, senza che questo implichi che le contraddizioni ed i conflitti esterni siano realmente cessati. E paradossalmente è proprio la visione a contenere il maggior potenziale di mettere in crisi il sistema che si fonda sulla costruzione del muro. Sebbene quello che si costruisce tra la case di una vedova palestinese in Cisgiordania e quella del ministro della difesa israeliano di recente trasferitosi vicino – nel film The Lemon Tree, di Eran Riklis (2008) – non sia all’inizio un vero e proprio muro, quanto piuttosto un limite, una zona di sicurezza che i servizi segreti ritengono di dover controllare perché possibile nascondiglio ideale per i terroristi, stabilendo di abbattere gli alberi del limoneto che vi erano cresciuti, una delle conseguenze del provvedimento è l’interdizione di fatto della signora. Relegando lo spazio di movimento dall’una (ma anche dall’altra) parte fuori da questa

zona di confine, si determina di fatto l’esclusione dalla reciproca vista delle umanità che lo vivono, in un equilibrio che resiste finché tale stato di esclusione permane. La moglie del ministro israeliano infatti “metterà in crisi” quell’equilibrio – con una serie di conseguenze nella vita privata e pubblica del marito – proprio quando, incrociando lo sguardo della propria vicina, inizierà a comprendere l’assurdità di quel muro. Senza voler scomodare i muri della Storia con la S maiuscola che, sebbene intrisi di molteplici e complessi significati simbolici e politici, hanno espletato comunque tra le altre anche la funzione primaria del controllo delle parti murate attraverso l’esclusione dalla visione e dalla reciproca conoscenza, molti episodi di cronaca recente possono essere letti in termini di visibilità e percezione, modulate dalla presenza di un diaframma. Il “muro” di via Anelli a Padova, una recinzione costruita nell’estate del 2006 per separare una zona residenziale da una di noto spaccio di stupefacenti della periferia padovana, ha funzionato come dispositivo fisico-funzionale per regolare gli accessi e rassicurare i cittadini residenti, nei termini di una non reciproca visione che proteggeva soprattutto dall’occhio indiscreto dell’escluso e dalla consapevolezza delle questioni di insicurezza del proprio quartiere, che invece persistevano. Panacea simbolica dei conflitti sociali, il muro come dispositivo di controllo si costituisce non solo nei termini di elemento di gestione del passaggio di persone con diritti di cittadinanza diversi, ma come dispositivo di “controllo inverso” che esclude dalla visione e dalla comprensione di quello che accade. La presenza dei muri ha stimolato spesso e di contrappunto numerose esperienze di “sfondamento” in nome di un diritto alla conoscenza che si reclama nell’atto stesso in cui viene vietata, reinterpretando il mito dell’alterazione di un divieto in nome della curiosità umana, che caratterizza il genere umano fin dal primo morso alla mela nell’Eden. Esplorazioni, détournement di ispirazione situazionista ed esperimenti di vario genere hanno messo in campo energie critiche soprattutto in quei contesti periferici che rivelano una città di recinti e di zone bianche (Vasset 2007) escluse dallo sguardo e molto spesso anche dalle attenzione degli interventi di pianificazione, talvolta per comodità di gestire lo spazio dall’alto di una mappa, talvolta perché il muro occulta un’attività che si preferisce escludere dai temi del piano stesso. Dal novembre 1999 al maggio 2000 si è svolto a Napoli il seminario di studi urbanistici Know Enclosures che, proprio a partire dalla presenza di varie forme di enclosures nella periferia orientale della città, definiva il proprio oggetto di studio. Organizzato dal TerzoPianoAutogestito della Facoltà di Architettura di Napoli, il seminario si concentrava su quelle parti urbane che erano percepite come estranee alla vita della città: mercati generali, cantieri portuali, fabbriche dismesse, orti urbani, cimiteri o parchi maltenuti – tutte situazioni che, escluse dalla visione ordinaria, al comune cittadino apparivano come territori “altrui”, spazi esterni alla sfera pubblica, che anche quando mancavano di effettivi ostacoli o delimitazioni fisiche, sembravano cinte da un invalicabile recinto. Quell’esperienza nasceva da un’esigenza di ampliare il campo del visi-

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bile che pose tutti noi – ricercatori, studenti, attivisti – di fronte ad una periferia fatta di pezzi, dove la frammentazione determinata da muri concettuali in varie forme definiva le varie scale della periferia orientale. Ciò avveniva non sempre mediante segni netti, eppure con confini, gerarchie, passaggi di scala tra quartieri, bordi inedificati, che si manifestavano attraverso piccole segnalazioni: reti, muretti, cancelli, strade senza uscita, interruzioni. Lo spazio non sembrava mai davvero concluso, ma piuttosto un terrain vague, uno “spazio di risulta”, generato da quello che il pensiero sulla città e l’ordine visuale che sosteneva avevano escluso o dimenticato. Quell’esplorazione aveva reso evidente le contraddizioni di uno spazio di periferia, che possono essere applicate per estensione anche ad altri tipi di luoghi. Se da una parte con l’organizzazione proposta attraverso questi “muri” (recinti) la città contemporanea fa registrare la presenza di spazi urbani che tendono a quell’ordine fisso e rigido che Foucault (1975) fondava sulla stessa rigidità delle membrane delle istituzioni totali, dall’altra il disordine totale di quei “muri” (recinti) non impedisce la comunicazione e il movimento, ma ne filtra, rallenta, definisce e regola la portata, come in modelli dinamici che permettono ai corpi di muoversi attraverso spazi regolati da barriere di varia natura (Deleuze 2000). La gestione del territorio a sempre più vasta scala diventa possibile attraverso la gestione dei confini, di cui piuttosto che l’integrità, si preferisce controllare l’accesso e filtrare i flussi, sostituendo alla presenza di una barriera fisica una barriera invisibile, come una telecamera. Ciò che garantisce il controllo è la possibilità della visione. Attraverso le telecamere di accesso ai centri storici e le sofisticate tecnologie localizzative di gps e telefonini, che consentono anche il controllo attraverso una visione reciproca a costante, lo spazio della visione paradossalmente si estende, pur restringendosi quello delle libertà di movimento.

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La dematerializzazione delle superfici e l’ampliamento della percezione Volendo provare a concludere questa genealogia dei muri basata su una lettura diacronica a maglie larghe del muro come dispositivo percettivo, è necessario fare riferimento non solo all’evoluzione del suo ruolo nella definizione della visione (e della città) ma anche all’evoluzione della percezione individuale dello spazio che essa ha determinato. La progressiva dematerializzazione delle superfici contemporanee (Mattiucci 2008) ha infatti determinato una diversa concezione del sé nello spazio e nel tempo, proprio a partire dall’allargamento della visione possibile che la condizione della postmodernità (Harvey 1990) ha provocato. Uno degli interpreti più lucidi di questo processo di dematerializzazione delle superfici è senz’altro Paul Virilio il quale già ne L’espace critique esprimeva la consapevolezza dell’annullamento dello spazio attraverso il tempo, che muoveva da un pensiero critico diffuso già alla metà degli anni Sessanta, agli albori di quella rivoluzione informatica che lo stava determinando (Virilio 1984; Harvey 1990). Una delle conseguenze più significative dell’abolizione delle distanze temporali e spaziali introdot-

ta dall’evoluzione dei sistemi di telecomunicazioni è stata senz’altro la centralità che assumono nell’organizzazione dello spazio l’interfaccia (opto-elettronica) e la superficie (limite), quali evoluzioni degli elementi di separazione materiale ed effetti della topologia elettronica, dove le unità della geometria euclidea non bastano più a misurare la distanza tra le cose. Se si ragiona in termini puramente posizionali e materiali, i parametri per la definizione tra lo spazio del sé e dell’altro da sé sono abbastanza semplici: un muro materico e opaco che separa un intra e un extra, una porta per attraversarlo, una finestra per guardare fuori. Quando però si introduce la “terza finestra”, quella dell’interfaccia, dello schermo televisivo piuttosto che del computer, cambia totalmente la percezione dello spazio e del sé nello spazio, attraverso la possibilità di realizzare “un’ubiquità optoelettronica” (Virilio 1984: 79) che ha profonde conseguenze nell’organizzazione del territorio e della vita quotidiana. Il continuum tra la posizione dell’istante e l’oggetto della configurazione istantanea si realizza attraverso l’interfaccia-schermo, per prossimità concettuale piuttosto che posizionale (Castells 1996) con una serie di conseguenze sulla percezione della realtà da parte dell’individuo, dove l’altrove comincia da qui (Virilio 2004), e viceversa. Si introduce il giorno elettronico, che annulla l’organizzazione del territorio e del tempo secondo la naturale alternanza giorno-notte, ampliando le possibilità di essere ovunque pur essendo in nessun luogo. La profondità multidimensionale del tempo consente l’ampliamento dell’esperienza spaziale. La topologia da sempre connessa all’esistenza di reti materiali (di trasporti, per esempio) è ora influenzata dalle reti di informazioni, così fortemente da “annullare l’Atlantico” (Virilio 1984: 114). In tal modo, con la consuetudine sempre più comune di guardare il mondo attraverso l’interfaccia optoelettronica, lo spazio della visione si estende fino all’ampliamento progressivo della visibilità – non solo in termini metaforici – inversamente proporzionale alla riduzione del muro a quello interno delle mura personali, laddove il corpo può essere considerato la condizione estrema di un muro totalmente dematerializzato. Le conseguenze della perdita della tangibilità a causa del predominio della visione, la comprensione e l’esperienza del mondo sono molte. La diffusione dei media come estensione dei sensi (McLuhan 1964) ha catalizzato la crisi del muro come organismo percettivo, che non basta più a determinare il campo del non-visibile. Quelle enclosure esplorate dieci anni fa erano fatte di mura e recinti, ma la virtualità delle visioni contemporanee consentita dalla diffusione dei dispositivi reali che dall’alto permettono di vedere oltre il muro mette in crisi il ruolo stesso di quei recinti. Viene meno il carattere di non visibilità, che era la maggiore sicurezza di alcuni luoghi, dapprima anche non diffusamente mappati, rendendoli profondamente vulnerabili, di quella vulnerabilità che solo una visibilità estesa ed in un certo senso impudica può provocare, mettendo a nudo i luoghi attraverso visioni satellitari – per esempio – che estendono le possibilità della percezione e si impongono con il cammino vo-

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race dell’ampliamento dello spazio della visione, e della conoscenza.

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Herzog + Kato, Untitled / Senza titolo (2008) Stencil / Graffiti

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Muri come trame e infrastrutture urbane

Organizzare la città attraverso sensi, pratiche, narrative, controversie Claudio Coletta, Francesco Gabbi, Giovanna Sonda

Come operano i muri nel dare forma allo spazio e alle pratiche urbane? Di che cosa sono fatti? Il capitolo propone una riflessione sui muri urbani interrogandosi sulla loro composizione, sulla capacità d’azione e sulla dimensione organizzativa che essi chiamano in causa. Lo studio prende le mosse dall’analisi di alcune controversie urbane che hanno avuto luogo nella città di Trento e che hanno avuto risalto nella stampa locale. Si tratta di episodi che permettono di seguire il modo in cui lo spazio prende forma nelle narrazioni e nelle pratiche. Il materiale giornalistico raccolto non è stato trattato tanto per la funzione informativa quanto per la capacità performativa delle notizie di orientare il discorso pubblico (Park 1949): nel connotare e organizzare il discorso degli spazi, la stampa locale contribuisce infatti a creare un immaginario e uno status specifico del luogo. Il Muro Cavit In una zona industriale di Trento sud la parete ovest di un magazzino è stata al centro di un animato dibattito di cui la stampa locale si è occupata per diversi mesi. La controversia sul “Muro Cavit”, come è stato battezzato dal nome della cooperativa vinicola proprietaria del magazzino, permette di seguire il processo di traslazione, che sposta il discorso da un ambito esclusivamente urbanistico e architettonico ad un ambito sensoriale, sociale, organizzativo. Le lunghe vicende che hanno interessato la questione offrono uno spunto interessante per affrontare il discorso sugli standard della pianificazione, sulla composizione organizzativa e materiale del muro, sull’esperienza sensoriale del fatto urbano, nonché sulla capacità politica e proattiva degli artefatti. A scatenare il caso l’altezza di un nuovo magazzino di una casa vinicola. A progetto approvato e già in fase di lavori in corso la posa del primo pilastro scatena le opposizioni degli abitanti locali per l’atezza imprevista. La sfasatura tra il rendering e l’esito progettuale era evidente. La procura ha chiesto l’archiviazione dell’inchiesta del “Muro Cavit”. Il rendering della discordia non era dunque fuorviante? Secondo gli inquirenti è pacifico che le proporzioni di quel disegno erano sbagliate e potevano ingannare l’occhio di chi doveva decidere, ma non c’è stato

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dolo (Trentino, 8 gennaio 2009: 17). Il rendering del Muro Cavit di Ravina rappresenta un “falso macroscopico”: su questo la procura non ha dubbi. Ma dopo mesi di indagine gli inquirenti sono giunti alla conclusione che non vi sia alcuna certezza sull’effettivo utilizzo della contestata documentazione fotografica da parte dei consiglieri comunali al momento di deliberare la concessione in deroga per la realizzazione del magazzino (L’Adige, 8 gennaio 2009: 20). L’accusa di falsa testimonianza imputata al rendering mette in luce i problemi di traduzione legati alla rappresentazione. Le stesse mappe sono artefatti che rappresentano e riducono lo spazio, ma allo stesso tempo lo traducono e in questa traduzione pone dei problemi di interpretazione e di leggibilità: da una parte la natura distribuita del muro, e dall’altra il carattere paradossale e performativo della rappresentazione. In questo senso il rendering di un muro costituisce già un pezzo muro, non solo in quanto ne anticipa la forma, ma soprattutto perché orienta e sostiene il processo di costruzione. In altre parole, il rendering è l’indizio che permette di seguire il muro nel suo processo di traduzione: prima di diventare “Muro Cavit”, questa entità passa attraverso schermi di pc, pratiche amministrative, diventa parete di magazzino, cronaca locale. Il magazzino è stato costruito in una zona industriale che confina con un’area residenziale. Da un punto di vista legale ciò non presenta alcun illecito, e anzi è coerente con la vigente destinazione delle aree. Il presidente della cooperativa di viticoltori in un’intervista a un quotidiano locale afferma in maniera abbastanza esplicita questo punto rovesciando la questione: C’è da dire che quella nella quale realizziamo la nuova sede è una zona industriale. Lo era anche prima che lì venissero costruite delle case. Dunque forse è l’area urbana che non andava realizzata lì. (L’Adige, 13 gennaio 2008: 15). Ciò non toglie che la presenza di una muraglia alta 22 metri ad un passo dalle case ha avuto un rilevante impatto sugli abitanti. I quotidiani parlano di “obbrobrio”: “Una cosa orrenda dal punto di vista paesaggistico e ambientale” – “porta via la visuale sulla valle ed è un orrore” – “è come avere una diga davanti a casa” – “sta roba qua, brutto è brutto” – “uno scempio” – “su via delle Masere non hai più una visione della vallata” – “un mostro, di impatto ambientale devastante”. (L’Adige, 3 luglio 2008: 16) Si assiste ad una sorta di sineddoche che riduce l’intero magazzino ad una sua parte: il muro appunto, entità scorporata dalla sua destinazione originaria, carica di significati che evocano divisioni, interferenze e mettono in discussione il percorso istituzionale che lo ha generato. Il muro si presenta come luogo dell’eccesso. Posto entro un confine urbanistico già pianificato, il “Muro Cavit” tracima in termini estetici e sensoriali: da una parte esso ostruisce la visione ed è al contempo qualcosa di assolutamente visibile, che si impone allo sguardo. La drammatizzazione visiva segnala la prima traccia di questa eccedenza. Se, come insegna l’antropologia, la sensorialità si qualifica come culturalmente orientata (Matera

2002), è possibile considerare la questione visiva dei muri parallelamente a quella del dispositivo che forgia e rende visibili tali oggetti. In questo senso, nell’ambito degli studi organizzativi, Pasquale Gagliardi (1991) parla degli artefatti come “vestigia” [remains] e “tracciati” [pathways] per l’azione. In altre parole, secondo Gagliardi gli artefatti e i setting spaziali incorporano l’ordine culturale alla base di una particolare impresa o istituzione, ne custodiscono la memoria e suggeriscono ai suoi membri corsi di azione appropriati. Il pathos, “il modo in cui percepiamo e sentiamo la realtà” (Gagliardi 1991: 13), è la modalità peculiare attraverso cui gli artefatti offrono accesso alla cultura organizzativa. Una volta stabilita la connessione tra sensorialità, organizzazione e artefatti, si tratta di comprendere come queste dinamiche si sviluppino a scala urbana, ovvero come, per i muri, il discorso della composizione dello spazio urbano si leghi a quello tecnico, organizzativo e politico. Il dibattito sulla natura politica degli artefatti è stato avviato nel 1980 dal filosofo Langdon Winner (1985), con un articolo che insiste sull’ideologia sottesa ad alcune scelte urbanistiche dell’architetto Robert Moses a New York. Secondo l’autore, l’altezza ridotta dei ponti costruiti da Moses avrebbe consentito l’accesso alle spiagge soltanto alle automobili e non agli autobus, operando così una discriminazione tra la popolazione abbiente che possedeva un mezzo proprio, e la popolazione nera, che dovendo muoversi con i mezzi pubblici, non avrebbe potuto recarsi agevolmente al mare. In questo senso, gli artefatti incorporano relazioni di potere. Bernward Joerges (1999) ha di fatto sconfessato la posizione di Winner, sottolineando il fatto che l’impianto teorico si reggesse abilmente su di un ordine retorico fondato sul buon senso e sulla morale. Al contrario, l’abbassamento dei ponti ha poco a che vedere con le intenzioni politiche di Moses (tant’è che vi erano diverse vie di accesso alle spiagge) e piuttosto la loro politicità riguarda non l’ordine sociale che essi incorporano e veicolano, quanto la capacità di agire come mediatori e il modo in cui sono connessi ad altri mediatori. Ciò non toglie, prosegue Joerges, che l’opera di Moses centrata sull’uso dell’automobile abbia cancellato le funzionalità di interi quartieri. In altre parole, l’architetto Moses, lungi dal portare avanti ideologie razziste, sarebbe un interprete della cultura organizzativa e della pianificazione urbanistica di quegli anni. L’acceso dibattito Winner-Joerges ha contribuito, secondo Steve Woolgar (1999), alla creazione di una “leggenda metropolitana” sui ponti di Moses: nonostante gli argomenti di Joerges contro Winner siano validi, sostiene Woolgar, ciò non toglie che l’idea dei ponti che incorporano politiche discriminatorie persista. Questo perché i testi sono contemporaneamente delle “cose”: il ponte di Moses è una sorta di motore narrativo che anima diverse storie sui ponti, e le storie a loro volta creano (o tagliano) dei veri e propri ponti, che possono essere disciplinari, urbani, organizzativi, esperienziali. A questo punto, continua l’autore, non ci resta che studiare gli artefatti dando voce a tutte le storie che li accompagnano, tenendo sempre presente che gli artefatti hanno un’intrinseca ambivalenza in relazione all’esperienza che se ne fa: La tecnologia è buona e cattiva: è abilitante e oppressiva; funziona e

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non funziona; e soprattutto ha e non ha natura politica. Tali tensioni sono una significativa manifestazione dei controversi discorsi a cui è soggetta la nostra esperienza della tecnologia, ed entro cui noi costruiamo un senso. (Woolgar 1999: 443)

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Più recentemente, Bruno Latour (2004) è tornato sull’argomento dei ponti di Moses sottolineando l’azione incorporata dagli artefatti e la loro autonomia rispetto alle decisioni progettuali: Se gli artefatti fanno di più che “oggettivizzare” qualche schema politico precedente, se la loro progettazione è carica di conseguenze inattese, se la loro durabilità significa che tutte le idee originali che i loro progettisti hanno concepito su di loro diventeranno qualcos’altro in pochi decenni, se, in aggiunta, gli artefatti fanno qualcosa di più che veicolare potere ed egemonia, e offrono anche permessi, possibilità, inviti operativi, allora significa che questi fanno politica in un modo che non è stato anticipato dall’influente articolo di Langdon Winner. In altre parole, gli artefatti devono trovare chi li rappresenta. Essi sono un assemblaggio materiale, con un disperato bisogno di assemblee. (Latour 2004: web) Come si configura il “Muro Cavit” alla luce di questo dibattito? Il Muro Cavit diviene sì una vestigia e un modello di una cultura organizzativa, come sostiene Gagliardi, ma è anche qualcosa di autonomo dall’ambito organizzativo che lo ha prodotto, qualcosa che lo eccede. Investe gli aspetti sensoriali, ma anche quelli politici. Inoltre, il muro è un assemblaggio materiale, ma anche un insieme di discorsi di attori che ne modificano lo status. Di conseguenza, il muro è il testo che ne risulta, ma anche la trama che orienta il senso di quegli stessi discorsi. L’insieme contraddittorio e complesso di tali caratteristiche fa del muro una sorta di infrastruttura costruita su diversi piani, associando narrazioni, oggetti, pratiche, permettendo o meno la circolazione di attori, regolando le differenze tra gli spazi, orientando il modo in cui le relazioni si sviluppano e, in ultima analisi, operando una riterritorializzazione dello spazio urbano. Consideriamo questo passaggio da Gomorra, di Roberto Saviano: E piuttosto che d’acqua, il mare del golfo sembra un’enorme vasca di percolato. La banchina con migliaia di container multicolori pare un limite invalicabile. Napoli è circoscritta da muraglie di merci. Mura che non difendono la città, ma al contrario la città difende le mura. Non ci sono eserciti di scaricatori, né romantiche plebaglie da porto. Ci si immagina il porto come il luogo del fracasso, dell’andirivieni di uomini, di cicatrici e lingue impossibili, frenesia di genti. Invece impera un silenzio di fabbrica meccanizzata. Al porto non sembra esserci più nessuno, i container, le navi e i camion sembrano muoversi animati da un moto perpetuo. Una velocità senza chiasso. (Saviano 2004: 16-17) La qualifica di infrastruttura getta luce sul carattere eccedente, ibrido e controverso dei muri ed è utile ad invertire l’appiattimento sensoriale sulla visione e sulla percezione, per dare voce ai meccanismi silenziosi che sostengono un oggetto apparentemente monolitico e neutrale: “ideate per essere frontiere inerti, nella storia delle città si sono a volte metamorfosate in confini attivi” (Sennett 2008: 217).

L’aspetto sensoriale dei muri è rilevante in quanto connesso con l’intreccio di pratiche, di discorsi e rappresentazioni che lo tiene in piedi. Se ne decodifichiamo il rumore bianco, il “Muro Cavit” – così come il porto di Saviano o i ponti di Robert Moses – è tutt’altro che statico e muto. La controversia che ruota attorno al Muro Cavit, a sua volta generata dalle forme di regolazione che intendono stabilire la funzione delle singole zone, offre una pista per esplorare la dimensione organizzativa dei muri. Il muro incriminato si trova così ad incorporare la politica di un lavoro amministrativo: prima di essere fatto di mattoni e cemento, il muro poggia su delibere, rendering, standard tecnici. Quello che infatti questo muro mette in crisi è il modello dello zoning come modello di governo del territorio, lo stesso da cui il muro discende. Il confine tra zona industriale e zona residenziale, leggibile sul piano regolatore generale, diventa improvvisamente ingombrante non appena un muro di calcestruzzo viene eretto. E d’altra parte, il muro materiale e quello organizzativo si saldano insieme, dando adito ad una controversia che ci “consente di esplicitare la faziosità di rappresentazioni situate; aiuta a capire che mappe e territori si interfacciano tramite relazioni di senso, e non per mezzo di corrispondenze mimetiche ed ontologiche” (Attili 2008: 44). In questo senso il muro si situa a diversi stadi di oggettività, è sia passibile di trasformazioni sia capace di produrre una configurazione delle parti più o meno durevole a seconda del modo in cui gli attori che lo compongono si saldano tra loro. Per comprendere dunque la capacità performativa del muro, occorre guardare in modo parallelo a come è fatto, perché il muro è testimonianza della visione organizzativa che sottende, con tutti gli eccessi legati alle aporie della razionalità amministrativa. In questa maniera un muro incarna qualcosa di più di una barriera visiva, ci suggerisce di guardare dentro alle pratiche che lo istituiscono e ai prodotti e sottoprodotti di questo artefatto. Una volta che viene stabilita la connessione tra la sensorialità materica del muro e le trame organizzative che lo sostengono, l’ottusità monolitica e muta della tecnica comincia a popolarsi di voci. Gli stessi muri assumono configurazioni variabili, al cemento si aggiungono dispositivi di regolamentazione, artefatti, modus operandi della pubblica amministrazione, non per questo più blande nel tenere divise le parti della città. Il muro è anche fatto di norme e di flussi oltre che di mattoni. Trame sonore, organizzative, connotative Se il “Muro Cavit” si configura come infrastruttura che incorpora una serie di pratiche, discorsi e standard, le trame organizzative legate agli usi e alla gestione dello spazio urbano costituiscono dei muri altrettanto materiali, anche se meno visibili. Nel caso della controversia sul rumore nel centro storico di Trento, che ha visto protagonisti artisti di strada e studenti universitari, la questione dell’adeguatezza e dei confini dello spazio urbano entra in relazione con le modalità territorializzanti del paesaggio sonoro. Tra il febbraio e il marzo 2008, il Consiglio Comunale di Trento approva una serie di modifiche alle norme sull’arte di strada. Il provvedimento

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viene adottato a seguito dei reclami dei residenti e di coloro che lavorano nel centro storico, a causa dei rumori molesti prodotti dai musicisti. La nuova disciplina, su proposta del servizio di Polizia Municipale, individua 27 aree fuori dal centro storico riconoscibili da specifici cartelli nelle quali ai musicisti è permesso esibirsi senza restrizioni di tempo e senza dover dare alcuna comunicazione. Con l’istituzione delle aree, la disciplina del rumore si intreccia con la disciplina dello spazio urbano, in linea con le modalità operative del servizio di Polizia Municipale: Noi coordiniamo l’uso delle strade. Abbiamo un preciso controllo, possiamo sapere dall’ufficio quali sono le vie già occupate e da quali artisti. Dal piano creato dalla nostra segreteria possiamo immediatamente determinare se una strada è già occupata o se è disponibile parzialmente perché magari un artista la occupa la mattina ma nel pomeriggio è di nuovo disponibile. È l’artista a scegliere. (intervista al Vice Comandante dei Vigili Urbani di Trento) Il carattere ingovernabile del suono mette in discussione i confini tra il pubblico e il privato, tra spazio urbano e ambiente lavorativo e domestico. I fenomeni sonori si situano oltre la portata degli strumenti normativi, ma devono essere comunque regolati, ricondotti entro una cornice istituzionale, visualizzati, misurati e “murati”. L’organizzazione dello spazio e delle pratiche si realizza in due modi: attraverso un dispositivo normativo che viene incorporato in appositi segnali ad indicare gli spazi per la performance (figura 1), e attraverso una notifica che l’artista deve richiedere nei tre giorni precedenti all’esibizione recandosi al corpo di polizia municipale. Questa autorizzazione permette l’individuazione dell’artista in un preciso spazio-tempo. Succede qualcosa di simile a quello che accade quando l’intento di far rallentare gli automobilisti viene “iscritto nel cemento” (Grasseni e Ronzon 2004: 133). Lo scopo è ottenuto attraverso dei “delegati”, degli artefatti che stabilizzano uno standard e prescrivono un comportamento. Si tratta di una mediazione tecnologica che “dà all’azione umana una realtà permanente, analitica e visibile: la impianta in corpi e condotte quotidiane” (Grasseni e Ronzon 2004: 133). Questi dispositivi svolgono una funzione di organizzazione, di mediazione, di controllo e di prescrizione nella medesima forma per situazioni diverse. L’analisi della distribuzione delle aree porta ad un ulteriore risvolto della questione. Tutte le aree meno una sono collocate al di fuori della zona monumentale di Trento, che coincide appunto con il centro storico: Nel dettaglio il nuovo regolamento prevede che i musicisti possano esibirsi nel rispetto di tali limiti in quello che praticamente è il salotto buono della città. In pieno centro poi, ogni artista potrà esibirsi per un massimo di 40 giornate l’anno, e dovrà inoltre darne comunicazione al comando della Polizia Municipale. Sono stati invece individuati una quarantina di siti liberi tra piazze, strade e parchi indicati dal comune e accomunati dalla particolarità di non essere posti troppo nei pressi si appartamenti o esercizi commerciali in modo che il disagio per residenti e operatori sia minimo. (L’Adige, 12 marzo 2008: 25) La ratio su cui poggia tale scelta fa riferimento alla Zona a Traffico Li-

Figura 1. Aree predisposte dal Comune di Trento per i musicisti di strada mitato (ZTL), l’area della città dedicata ai pedoni dove possono circolare solo le auto dei residenti che hanno richiesto l’autorizzazione pagando una quota annuale: Ricercatore: Ma il Centro Storico in un caso del genere come viene delimitato? ViceComandante: È stata più o meno utilizzata l’indicazione della zona a traffico limitato. (intervista al Vice Comandante dei Vigili Urbani di Trento)

La ZTL, in quanto artefatto, non è soltanto una mappa che permette di regolare il traffico urbano, ma ha una capacità d’azione autonoma e contribuisce a definire pratiche e funzioni che eccedono la regolamentazione della viabilità. In particolare, la ZTL dispone uno specifico allestimento del Centro Storico, con i suoi confini e i suoi accessi filtrati, nonostante ciò non rientri nel piano della polizia municipale: essa funge sia da membrana, da confine poroso che consente e interdice dei passaggi,

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degli scambi specifici tra un dentro e un fuori. D’altra parte queste “mura invisibili” a protezione del cuore cittadino si trovano a fare i conti con le esigenze dei commercianti che temono che il previsto allargamento della ZTL possa scoraggiare gli accessi in centro e dunque il consumo. I commercianti del Centro Storico non vogliono sentir parlare di allargamento della zona a traffico limitato […] “Siamo riusciti a trovare un compromesso ragionevole che dice sì alla ZTL ma in cambio di una rivalutazione dell’arredo urbano e di una serie di iniziative a beneficio dei cittadini”. (Trentino, 12 febbraio 2008: 18) Lo spazio del centro storico, nonostante la ZTL, rimane uno spazio conteso, che si lega ad altri discorsi o “leggende”, nel senso sopra illustrato di Woolgar. Se per la polizia municipale il centro storico coincide con la Zona a Traffico Limitato, per gli artisti di strada il centro storico rappresenta la “bella cornice”, la quinta naturale per le proprie esibizioni, mentre altrove si carica di una valenza morale, configurandosi come “il salotto buono della città”. Queste trame che compongono il centro storico vengono in attrito con gli usi emergenti degli spazi, come abbiamo visto nel caso degli artisti di strada, e come si ripete nel caso degli happy hour, dove la controversia si gioca analogamente sul rumore. La pratica dell’happy hour raduna numerose persone attorno ai bar del centro. L’affollamento e il baccano collidono con il bisogno di quiete e di ordine messi in crisi dall’accumulo a fine serata di bicchieri di plastica, sigarette, vetri di bottiglie: Ci sentiamo abbandonati. Il martedì sera questo posto sembra un campo di battaglia e spesso non vediamo nessuno pulire per giorni e giorni (L’Adige, 17 settembre 2007: 15) La risposta istituzionale insiste sulla necessità di regolare il fenomeno, come afferma il Sindaco della città: È un problemaccio perchè purtroppo i ragazzi faticano a trovare un punto di equilibrio e divertirsi senza trascendere. (L’Adige, 18 settembre 2007: 20) Il “divertirsi senza trascendere” rappresenta il tema portante che si iscrive successivamente in una campagna pubblicitaria e marca in modo netto il centro storico come luogo del riposo e del silenzio (figura 2). La questione del rumore fa dunque emergere le dissonanze tra le molteplici versioni del Centro Storico. Rispetto al “problemaccio” degli aperitivi, il vice comandante della polizia municipale conferma la difficoltà di trovare una tipologia di intervento per risolvere la situazione:

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VC: Lì non esiste un problema di traffico. Riescono a passare ciclisti, pedoni e anche le poche automobili che circolano nella ZTL. Non è che ci siano dei blocchi. C’è un gruppo numeroso di ragazzi che si trovano in orari non tardissimi, perché il pubblico esercizio chiude verso le 23, che porta ad avere tantissima gente che trascorre un paio d’ore per discutere, parlare. Come in tutte le situazioni l’utilizzo improprio di alcolici o superalcolici porta magari ad avere un equilibrio precario nel tono della voce o nella discussione. R: Quando c’è in questo caso il vostro intervento?

VC: Mah, il disturbo…, l’occupazione del suolo è nella norma. Non ci sono vincoli normativi che impediscono l’utente che acquista all’interno del pubblico esercizio a consumare all’esterno. Di disturbo diventa difficile parlare perché non utilizzano strumenti e anche per via dell’orario, chiudendo alle 23 non si configura il disturbo al riposo delle persone. In questo caso qui è stato addirittura il titolare ad autoridursi l’orario per assicurare il riposo alle persone e dunque non c’è la possibilità di intervenire in quella maniera lì. Noi possiamo fare verifiche per il discorso di ordine pubblico qualora si riscontrino problemi di quel genere lì. R: Perciò la situazione è abbastanza normata? VC: No, la situazione non è normata, perché se fosse normata il legislatore, prendendo spunto da quanto accade, dovrebbe dare delle indicazioni normative a questo tipo di attività. Ora non si sa quanto si possa consumare all’esterno, quante persone… se ci fossero dei limiti che stabiliscono ad esempio quante persone possono consumare in base alla metratura del locale sarebbe diverso. (intervista al Vice Comandante dei Vigili Urbani di Trento)

Il suono mette in crisi la pratica dello zoning perché in entrambi i casi il tentativo di delimitare una zona è vanificato dalla percezione sensoriale che entra nel processo di ridefinizione organizzativa degli spazi urbani. Oggetto del contendere è ancora una volta un eccesso: la musica e il vociare attraversano le barriere fisiche così come il muro “usciva” dal suo contenitore, la zona industriale, e aveva un impatto visivo sulla comunità di Ravina. E come a Ravina, vi è una controversia che nasce completamente all’interno della cornice legale: il bar in questione chiudeva prima delle 22 e i ragazzi si fermavano sul suolo pubblico, cosa che naturalmente non può costituire reato. Eppure, come afferma un dirigente comunale che ha preso parte alla stesura del piano strategico del comune, il centro storico si configura appunto come quel “luogo in cui convergono gli abitanti che abitano nella periferia o in altre parti del territorio per il loro tempo libero”. In un certo senso, l’intreccio di trame che circonda e definisce l’adeguatezza del centro storico di Trento deve essere attraversato dall’esterno verso l’interno. La natura del centro storico come attrattore si esplicita nelle politiche di marketing urbano con la creazione di grandi eventi che stravolgono sensibilmente l’assetto della città: la notte bianca, i concerti, le feste patronali, i festival, le fiere. Il rumore e il caos sono tollerati solo quando diventano “eccezione pianificata”, come parte di eventi culturali promossi a livello istituzionale. Come interpretare allora il carattere bifronte del centro storico della città, che vuole essere luogo del silenzio e del divertimento, della tradizione e dei grandi eventi mondani? Sembra che il mantenimento del centro storico come bella cornice, salotto buono, ZTL, servano come presupposto per gli eventi straordinari. In questi casi eccezionali il centro storico diviene una cornice adeguata, uno sfondo adatto all’esibizione di musiche e balli. Il centro storico è paesaggio da contemplare più che paesaggio in cui abitare e dunque l’eliminazione di rumori e pratiche come le esibizioni degli artisti di strada e gli happy hour rientra

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Figura 2. Campagna di sensibilizzazione del Comune di Trento nel mantenimento di una certa immagine del centro. Si riafferma così il primato della vista, anche se l’immagine non è mai solo visiva: “Ogni immagine è sempre accompagnata da una sua atmosfera sonora che per quanto silente produce comunque degli effetti sul nostro corpo come sul nostro immaginario, influenzando la relazione che stabiliamo con un luogo” (Rinaldi e Zanini 2008: 17).

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Conclusioni: Il muro del decoro urbano L’insieme degli allestimenti prodotti a seguito delle controversie sugli artisti di strada e sugli happy hour chiama in causa la questione del decoro urbano. La parola “decoro” deriva dal latino “decere”, ovvero “essere appropriato”, “convenire” e chiama in causa la questione dell’adeguatezza dei luoghi e delle azioni. Cosa si conviene dunque al centro storico? Per cosa è adeguata questa parte di città? Gli attori in gioco si accordano sul centro storico attribuendo forme e significati che a volte si reggono sulla consuetudine, altre volte su categorie estetiche e sociali, altre ancora su regolamenti e documenti istituzionali, su campagne mediatiche. Siano essi artefatti linguistici (metafore) o artefatti visivi e normativi (mappe, manifesti e regolamenti), questi fissano confini, prescrivono l’uso degli spazi, stabiliscono le modalità di accesso. L’idea di decoro del centro storico coagula attorno a sé tali elementi creando delle barriere, dei muri che a loro volta formano delle infra-

strutture, e consentono il passaggio di elementi ridotti ai requisiti e alle regole di filtraggio. Si tratta comunque di una stabilizzazione precaria, in cui infrastrutturazioni differenti del centro storico si connettono e interferiscono tra loro: c’è un centro storico commerciale, un centro storico monumentale, una ZTL, un centro storico circoscrizionale, un centro storico come luogo del leisure. Se il rumore di aperitivi e artisti di strada è in contraddizione con l’idea del centro storico come salotto buono, ciò non vale per l’idea del centro storico come luogo del commercio e del consumo, né per le eccezioni pianificate. L’identità del centro storico si costruisce dunque sulla base di “paradossi del decoro” che si risolvono nella prassi: silenzio e attrattività, storicità e attualità, regola ed eccezione. Di fronte a tali questioni insolubili, il centro storico si configura ora come “luogo controverso” ora come un “luogo comune”, un minimo comun denominatore che media e riduce gli interessi dei residenti, quelli dei commercianti, dei turisti, degli artisti, degli universitari che si ritrovano per l’ora dell’aperitivo. Alla luce delle questioni prese in esame, i muri prendono forma nella composizione di trame organizzative e materiali, incorporando e rendendo visibili le aporie che si sviluppano nella relazione tra politica e uso degli spazi urbani. Di conseguenza: a. Il muro è luogo di controversie. Il muro incorpora una sorta di hybris originale che ci costringe ad inseguire gli effetti problematici delle stesse soluzioni, chiamando in causa entità dapprima silenziose che vengono mobilitate dall’istituzione di differenze. Più che risolutore il muro incorpora quegli stessi problemi che intendeva risolvere e rende visibili gli effetti collaterali del piano che l’ha istituito. b. Il muro è luogo di un “eccesso regolatore”. La natura paradossale del muro si mostra nel suo eccedere i confini prestabiliti, rendendosi entità autonoma rispetto al piano. c. Il muro è un’infrastruttura. In quanto tale, unisce elementi sensoriali, materiali, narrativi e li compone in una trama organizzativa. d. Il muro è una soglia e una membrana. Il muro istituisce dei confini, crea un dentro e un fuori e determina le regole per il passaggio, gli standard di appartenenza o esclusione. Nei termini di Latour, il muro potrebbe così configurarsi come “fatticcio” (Latour 1996): “ciò che permette il passaggio dalla fabbricazione alla realtà; ciò che dona l’autonomia che non possediamo a degli esseri che non ne hanno più, ma che, per questo fatto, ce la donano”. In altre parole, il muro ci permette di comprendere come non esista un soggetto e un oggetto dell’azione, in quanto l’azione è un processo di mediazione e di continuo rinvio tra attori, che ne traduce e anche tradisce le esigenze.

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les peintures murales d’Orgosolo

Un exemple de prise de parole sur le mur Francesca Cozzolino

Les murs appartiennent aux « demeurés » aux « inadaptés » aux « révoltés » aux simples à tous ceux qui ont le cœur gros il est le tableau noir de l’école buissonière le mur refuge des interdits, donne la parole à ceux qui sans lui, seraient condamnés au silence. Brassaï (2002: 152)

Des murs-supports de parole Souvent les murs ont servi de support où se jouent la visibilité et la prise de parole d’un groupe ou d’individus d’un milieu social précis. La matérialisation de cette prise de parole peut se présenter sous forme de tag, de graffiti, ou encore sous forme de peinture murale, ou mieux, sous toute forme d’écriture exposée (Fraenkel 1994). Pour comprendre cette assimilation entre mots et images, il nous faut nous pencher sur la définition de « l’écriture exposée » que fait Armando Petrucci dans son étude sur les écritures d’apparat : Par écriture exposée, on entend n’importe quel type d’écriture conçu pour être utilisé dans des espaces ouverts, voire dans des espaces fermés, de façon à permettre la lecture à plusieurs (groupe ou masse) et à distance d’un texte écrit sur une surface exposée ; la condition nécessaire pour qu’elle puisse être comprise est que l’écriture exposée soit de taille suffisante et qu’elle présente d’une manière suffisamment évidente et claire le message (des mots et/ou des images) dont elle est porteuse. (Petrucci 1993 : 10)

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Illustration n. 1

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Toutes ces formes ne sont pas que le résultat écrit d’un énoncé linguistique ou visuel (dans le cas d’un dessin), il s‘agit bien sûr d’actes d’écriture (Fraenkel 2007) émanant d’un individu dans le cas d’un tag, plus souvent d’un groupe dans le cas de la peinture murale. Si nous nous en tenons à la seule pratique de la peinture murale, nous pouvons citer de nombreux exemples, à commencer par les célèbres murales mexicaines ou les fresques de William Wolker avec son « Wall of respect » réalisées à Chicago en 1967. On peut aussi évoquer les expériences fécondes des brigades muralistes chiliennes qui utilisent la peinture murale pour diffuser les communiqués du gouvernement de Unidad Popular de Salvator Allende. Et comment ne pas mentionner les fresques qui couvrent les murs de Belfast en Irlande du Nord et qui témoignent des événements du célèbre « dimanche sanglant » (le 30 janvier 1972) et des revendications des membres de l’IRA ? De ce passage à travers l’Europe notre mémoire nous conduit également à Berlin en Allemagne où les peintures réalisées sur le mur ont maintenant totalement disparu. Presque partout dans le monde, on pourra trouver des exemples de peintures murales, comme l’illustrent François Chatel et Frank Popper (1981), dans le panoramique des murs peints qu’ils ont réalisé dans le catalogue L’art public, édité suite à l’exposition qui a lieu en 1980 au château de Caen et qui a tourné dans toute l’Europe. Les peintures murales d’Orgosolo apparaissent également dans ce livre. Il s’agit d’un village de montagne dans le nord de la Sardaigne (Italie)

où nous remarquons un cas tout à fait particulier de muralisme. Nous parlons ici d’une pratique de peinture murale dans laquelle nous pouvons observer un phénomène « d’écriture exposée » (Fraenkel 1994). Elle présente en effet les critères de visibilité (écriture destinée à être vue), de publicité (offerte à la lecture publique) et de lisibilité (ce qui n’implique pas qu’elle soit effectivement lue). Le métissage de ces deux éléments, écriture et image, a donné lieu à l’exposition remarquable d’une parole collective à laquelle les murs du village servent de support. À partir d’une analyse des écrits de ces peintures, nous tenterons de saisir cette forme singulière d’écriture qui a donné lieu à un « phénomène d’écriture collective », selon la distinction qu’en propose Béatrice Fraenkel (2002 : 56) dans son étude sur les écrits de New York en commémoration du 11 septembre 2001 : On connaît plusieurs formes d’écrits collectifs. Il y a des textes écrits à plusieurs mais signé par un seul (on aide un ami à rédiger une lettre importante ) ou, à l’inverse, un seul rédigé au nom d’un collectif (une équipe, un syndicat, une association. Les écritures que nous présenterons ici appartiennent au deuxième cas: elles sont souvent écrites par un seul au nom d’un collectif, mais même si le scripteur qui « tient la plume » est un seul, la rédaction du texte est réfléchie à plusieurs. À des écrits de New York, ils ne nous « montrent pas des “mains” différentes, ils mettent en évidence la pluralité des sujets » (ibid., 57), mais ce sont des écrits produits par une seule main et dans lesquels résonne la voix d’un sujet pluriel. À partir des témoignages de plusieurs personnes appartenant à la communauté d’Orgosolo nous chercherons à vérifier l’hypothèse d’une écriture à l’unisson, par un scripteur en lequel se réunissent les voix des plusieurs individus : les habitants du village. Naissance et développement de la peinture murale à Orgosolo Il nous faut des chiffres pour comprendre la persistance de ces peintures, ainsi que la portée du phénomène. Nous parlons d’abords d’un village de cinq mille habitants, Orgosolo, qui présente plus de trois cents peintures murales. Dans toute l’île, on peut compter plus de soixante-dix villages qui présentent des peintures murales, soit un total de presque mille fresques. Il s’agit d’une présence qu’on ne peut pas ignorer, surtout si nous comparons ce phénomène à d’autres cas de peintures murales, qui ont donné suite à un numéro bien inférieur d’images, et qui ont été réalisées dans un contexte de commande et qui laissent des traces beaucoup plus éphémères de leur existence par rapport aux peintures sardes. Ici il s’agit d’une pratique exceptionnelle de peinture murale qui s’est développée à la fin des années 1960 en Sardaigne. Les premières furent réalisées au départ par l’artiste Pinuccio Sciola depuis la fin des années 1960 dans le village de San Sperate (Cagliari). Le but de l’artiste était de réaliser des peintures murales dans l’espace public afin qu’elles puissent devenir un moyen pour les gens de s’exprimer et de sortir l’art du musée. À ce propos, il crée l’association « village-musée ».

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Illustrations n. 2, 3

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Au milieu de la décennie suivante, cette pratique trouve un développement important à Orgosolo, un village de montagne dans le nord de l’île. Ici les peintures vivent de l’héritage d’un fort militantisme de contestation qui a animé le village au cours des années 1968 à 1970 durant lesquelles l’activisme de certains habitants a donné naissance au Circolo Giovanile d’Orgosolo. L’héritage et la mémoire de ces trois années d’activité du Circolo Giovanile d’Orgosolo alimentent la sensibilité qui est à la base de la réalisation de toutes les peintures murales du village à partir de 1970 et ce pendant vingt ans. C’est dans les locaux de son siège que, grâce à la participation active du professeur de dessin de l’école d’Orgosolo, Francesco Del Casino, seront produites toutes les affiches de contestation et de revendication qui décoreront les murs du

village pendant des années et qui seront ensuite traduites en peintures murales (illustration n. 1). En 1975, dans le cadre d’un projet éducatif, ce même professeur propose à ses élèves de fêter le trentième anniversaire de la libération de l’Italie du fascisme en réalisant une recherche sur les résistants de la région pour les peindre sur papier, puis sur les murs (illustration n. 2). Il s’agit tout d’abord de reproduire des événements de la vie quotidienne locale, mais les thèmes vont ensuite bien au-delà : la critique de la société capitaliste s’accompagne souvent d’une sensibilité tiers-mondialiste (illustration n. 3) et traduit parfois certaines désillusions vis-à-vis de la politique de centralisation du gouvernement italien. Nous passons ainsi des premiers travaux réalisés par les mains inexpertes d’élèves à des oeuvres plus élaborées. À la suite de cette aventure, la peinture murale devient pour le village d’Orgosolo un véritable moyen de communication et d’expression auquel les habitants du village feront appel en différentes situations, dans le cadre d’un projet scolaire ou d’une manifestation politique ou artistique. Progressivement, les murs de ce petit village de Sardaigne commencent à devenir les porte-parole d’une histoire, celle de la ville et de ses citoyens. Aujourd’hui le village, qui compte presque cinq cents peintures murales, est devenu un attrait important pour le tourisme national et international (Satta 2001). Eléments d’analyse des écritures des murales d’Orgosolo Le phénomène qu’on se propose d’analyser présente une complexité particulière car il s’agit d’une pratique remarquable de peinture murale dans laquelle nous pouvons observer un phénomène d’écriture exposée. Pour saisir le rôle des écritures qui accompagnent ces oeuvres, leur présence dans les images et leur efficacité, il nous faudra tout d’abord procéder à une analyse de ces écrits. Il sera nécessaire d’entamer cette investigation au sein d’une anthropologie de l’écriture. C’est une discipline qui prend en compte, à partir de la notion d’acte d’écriture, toute forme d’écriture, pas seulement les énoncés mais également le processus de fabrication d’un écrit jusqu’à l’artefact qui dérive d’une action d’écriture. Nous prendrons en considération au fur et à mesure les différents éléments constitutifs de ces écritures : le support, la mise en page, la mise en espace, le contenu, le système d’écriture utilisé ainsi que le langage et enfin nous porterons notre attention sur les scripteurs et la façon dont ils ont réalisé ces écrits. Il s’agit d’écritures exposées dont le support est le mur, pour la plupart des murs privés, sur lesquels, après avoir obtenu l’autorisation du propriétaire, l’artiste écrit et peint directement sans aucune préparation. C’est seulement à partir des années 1990, avec la naissance des premiers « concours de peintures murales » et le développement de l’intérêt des politiques culturelles pour ce phénomène, que les réalisateurs prépareront les murs avant de les peindre. La phase préparatoire consiste alors en une couche d’enduit sur la surface à peindre afin de la lisser.

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Illustrations n. 4, 5 Ensuite une couche de couleur blanche couvre l’enduit. Les écritures sont disposées dans l’espace de l’image, c’est-à-dire qu’elles sont inscrites sur la surface peinte du mur, mais leur mise en page prend des aspects variés : – elles entourent le dessin, surtout s’il s’agit d’un portrait (illustration n. 4) ; – elles sont disposées en haut ou en bas de l’image, en légende ; elles se présentent sous la forme de titre de la peinture ; – les écritures sont présentées dans des bulles, comme dans les bandes dessinées elles deviennent les voix des personnages représentés ; – l’écriture et l’image entrent en relation avec le nom de la rue où elles se trouvent ; Les phénomènes de mise en abîme sont fréquents. Souvent des affiches sont reproduites dans des peintures, ou bien c’est la peinture qui se présente sous forme d’affiche (illustration n. 5) et témoigne ainsi de son héritage des affiches militantes. Parfois nous faisons face à une véritable mise en scène de l’écriture : des pancartes ou des pages de journaux, découpés, sont insérés dans l’espace de l’image. Toujours réalisées à la main, ces écritures sont peintes, souvent en noir, sur un fond blanc, mais elles peuvent être en blanc ou rouge si le fond de la peinture est d’une couleur foncée. Souvent l’écriture est réalisée avec la peinture qui reste une fois le dessin terminé. Au cours d’un entretien, Francesco Del Casino dit :

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Souvent les couleurs on ne les achetait pas, chacun de nous amenait des restes qu’il avait chez lui et on faisait avec, même si ce n’était pas la bonne couleur. D’autres fois on faisait des collectes auprès des gens qui passaient dans la rue, mais dans tous les cas on choisissait les couleurs les moins chères. De plus à cette époque, il n’y avait pas certaines préoccupations comme maintenant par rapport à la durée et la qualité de la peinture, maintenant on fait attention, on choisi des couleurs qui vont rester dans le temps. (Entretien avec Del Casino, Sienne, 18 avril 2005)

La plupart du temps, la mise en espace du texte semble suivre les modèles conventionnels : on écrit de gauche à droite, en suivant une ligne droite (sauf certains cas particuliers où l’écriture entoure l’image ou le portrait de quelqu’un) et en respectant les minuscules et les majuscules, surtout pour les noms propres, sauf quand le texte se présente en « lettres capitales ». Les écritures semblent s’uniformiser au modèle subjacent du livre. Par contre le moment où on va à la ligne n’est pas donné par la « ponctuation » mais est décidé en fonction de la place qui reste à côté du dessin. Dès que l’écriture se rapproche de l’image, nous commençons une nouvelle ligne, l’écriture ne se superpose jamais aux dessins. Le système d’écriture utilisé est celui de l’alphabet latin. Il existe un seul cas d’écriture japonaise lié à la visite d’un couple japonais de dessinateurs de bandes dessinées, qui a réalisé une peinture murale dans le village accompagnée par une écriture qui utilise les caractères nippons. Mais par qui sont réalisées ces écritures ? Et comment? Qui commande l’inscription et décide du contenu du texte ? Selon les témoignages, nous pouvons distinguer plusieurs cas. La plupart du temps, elles étaient écrites par des élèves de Del Casino qui étaient invités par le professeur pour l’aider. Dans ce cas, les élèves écrivaient ce que le professeur leur disait. Mais souvent la création du texte fait suite à une action pédagogique qui commençait à l’école où les élèves discutaient d’un thème avec le professeur (comme dans le cas du projet pédagogique de 1975 concernant la recherche sur les partisans de la région). À l’occasion de cette discussion, les élèves devaient décider du dessin à réaliser avec leur professeur et quel texte l’accompagnerait. D’autres fois l’écriture était réalisée par des habitants du village venus prêter main forte au peintre. Alors les textes étaient rédigés après une discussion collective entre l’artiste et les habitants du village qui, en passant devant le mur sur lequel le peintre était en train de travailler, commençaient à discuter avec lui à propos du thème de la peinture. Souvent, un texte commun était rédigé, et inscrit sur le mur par l’artiste ou un collaborateur. Dans d’autres occasions, à la fin de la discussion, venait prise la décision de disposer à coté de la peinture, un texte préexistant que les personnes participants au débat jugeaient pertinent. Différents types de textes pouvaient être choisis : il pouvait s’agir de la poésie d’un poète du village comme dans le cas des textes de Peppino Marotto, ou de la citation d’un texte d’un auteur connu (comme Bertold Brecht). D’autres fois il pouvait s’agir également de reproduire le texte d’une lettre. C’est le cas de la peinture murale réalisée sur la façade de l’ex-mairie en mémoire des événements de la lutte de Pratobello (voir infra ; illustration n. 6). Quand il s’agit d’une citation ou de l’extrait d’un texte, le nom de l’auteur est toujours indiqué en respectant majuscule et minuscule. Mais quand il s’agit d’un texte collectif, rédigé par plusieurs personnes, aucune signature n’apparaît. En ce qui concerne les peintures murales, le nom de l’auteur n’apparaît que récemment et souvent c’est la seule forme d’écrit qui subsiste, mais il s’agit de peintures réalisées par des

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peintres qui n’habitent pas le village. Dans toutes les peintures réalisées par Francesco Del Casino ou d’autres peintres locaux, il n’y a jamais de signature. Par contre, un groupe d’anciens élèves de Francesco Del Casino a revendiqué à chaque fois ses réalisations sous le nom du collectif « Les Abeilles ». Les types et le contenu des textes sont variés. Dans les peintures les plus anciennes, il s’agit en général d’écrits à caractère de revendication politique. Nous trouvons alors des phrases telles que : « Femmes unies dans la lutte », « On veut des engrais et pas des balles », ou encore « Le moment est venu, peuples, d’en finir avec les abus. Renversons les mauvaises coutumes, renversons l’arrogance ». Ce sont des énoncés qui appartiennent souvent au genre très général du slogan. Il s’agit pour la plupart de peintures concernant des débats locaux ou des événements de politique nationale et souvent de critiques aux représentants du gouvernement italien. Une fois que les ferveurs militantes de la fin des années soixante se furent éteintes, les écritures ont continué à parler des combats locaux mais avec une fonction commémorative. Nous pouvons citer en exemple la peinture murale réalisée sur la façade de l’ex-mairie en mémoire des événements de la lutte de Pratobello. Ces écritures étaient exposées au regard de tout public. Mais le fait qu’elles soient exposées ne signifie pas qu’elles sont lues par tout le monde. Elles s’adressent en effet à un public précis : les habitants du village, les seuls qui peuvent comprendre le langage utilisé. En effet, la majeure partie du temps, le langage choisi pour les écrits est la langue locale, l’orgolese, une variété du sarde, élément qui nous fait avancer l’hypothèse que ces peintures qui maintenant attirent tellement les regards étrangers, n’étaient au départ destinées qu’aux seuls habitants d’Orgosolo : c’était une communication restreinte et interne. L’utilisation du sarde est également un choix lié au désir d’affirmer une identité culturelle souvent dévalorisée. Nous en rencontrons un exemple dans la peinture réalisée en 1985 par Francesco Del Casino concernant les théories sur la physionomie de Lombroso et son individuation du type criminel dans les caractéristiques physiques des sardes. C’est seulement à partir des années 90, après la diffusion de la pratique de la peinture murale dans toute l’île et la naissance d’une reconnaissance intellectuelle qui commence à faire connaître ces peintures hors du territoire local, et qu’elles deviennent un important attrait de tourisme national et international, que l’on commence à trouver des écritures en italien, parfois en latin, en français ou en espagnol. Il s’agit d’écritures qui accompagnent des peintures réalisées dans le cadre d’un projet éducatif scolaire ou d’un programme d’échange avec des élèves d’écoles d’autres pays. C’est également à partir de ce moment que l’enjeu touristique devient manifeste et influence les choix linguistiques. Dans les années 1970, Francesco Del Casino écrivait en sarde et n’imaginait pas que vingt ans plus tard des foules de touristes se rendraient chaque été dans le village pour voir ses peintures qui seront alors considérées comme une « forme

Illustration n. 6 d’art » : «À cette époque, quand on faisait des peintures murales on ne pensait pas du tout à faire de l’art, on n’était pas non plus sur la même position que d’autres villages, qui voulaient rendre l’art public et de le faire sortir des musées », dit Francesco Del Casino dans un entretien récent avec nous (8 août 2006). La peinture murale comme porte parole d’une communauté Il ne s’agit ici que d’une première étape dans l’analyse des écrits qui vise à aller bien plus loin pour aider à la connaissance du phénomène que représentent les peintures murales de la Sardaigne mais qui peut déjà nous donner des éléments de compréhension des transformations qui ont touché ces fresques. La prise en compte d’un phénomène d’écriture exposée dans un contexte bien plus large, celui de la peinture murale, se présente comme une étape indispensable pour se rapprocher d’autre problématiques, comme celle de leur restauration ou encore leur reconnaissance comme ouvres d’art par la Directions aux affaires culturels de la Région Sardaigne (Merlini 2006 : 7). Nous nous trouvons face à une pratique d’écriture exposée tout à fait particulière, composée de mots et d’images, où la relation entre texte et représentation est étroite, mais qui penche en faveur de l’image. Cette alliance a été la stratégie adoptée pour la prise de parole d’un groupe,

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celui des militants du Circolo Giovanile d’abord et de tout un village ensuite, et l’affirmation de leurs idéaux et de leur identité. Pour comprendre ce processus, on prendra en exemple une peinture représentative de ce phénomène. Il s’agit de celle qui illustre la lutte de Pratobello et qui se trouve sur la façade de l’ex-mairie d’Orgosolo, sur la rue Corso Repubblica et communément appelée «  le mural de Pratobello ». Cette lutte, qui fut l’un des combats les plus importants contre ceux que les militants du Circolo Giovanile affrontaient, impliqua tous les habitants du village qui, sur l’impulsion des membres du Circolo, occupèrent les pâturages de la zone de Pratobello où les militaires de l’OTAN voulaient installer leurs bases militaires. La grande participation populaire à cette manifestation obligeât alors les militaires à abandonner leurs projets ainsi que les territoires de Pratobello, quand par ailleurs le Circolo obtînt la faveur et le consensus de tout le village. Les membres du Circolo Giovanile s’étaient organisés pour l’appel à l’action en se servant d’affiches visant à sensibiliser les habitants sur « l’affaire Pratobello ». Elles sont dessinées par le professeur de dessin Francesco Del Casino et produites à l’aide d’une polycopieuse, comme il l’explique au cours d’un entretien (Sienne, 18 avril 2005): Au départ on a créé un petit atelier de sérigraphie, on utilisait de la masonite parce qu’il n’y avait pas de linoléum, et le contreplaqué c’était trop cher. La première affiche qu’on a faite, c’était à partir de la maquette de la célèbre affiche française où il y avait un policier avec le sigle « SS » écrit sur le bouclier. Pour dépenser moins d’argent on a utilisé de l’encre à polycopie, on avait une production de plus ou moins deux cents affiches par semaine et chaque semaine on faisait un nouveau dessin. La peinture qu’il y a sur les murs de l’ancienne Mairie d’Orgosolo donne un exemple des affiches qu’on faisait. Les productions qui ont été affichées un temps sur tous les murs du village sont fidèlement reproduites dans la peinture murale. Ici l’image est accompagnée de différents types d’écriture : les écrits des affiches produites en 1969 par les militants du Circolo Giovanile et le texte du télégramme envoyé par Emilio Lussu en soutien aux habitants d’Orgosolo1. Il s’agit d’une mise en abîme de l’écriture. Les énoncés appartiennent souvent au genre très général du slogan. Ceux-ci se présentent souvent

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1 Militant de la première guerre mondiale, Emilio Lussu fut, de 1921 à 1924, député du Partito Sardo d’Azione qu’il avait lui même créé. Il fut arrêté en 1926, accusé d’avoir tué un fasciste et il fut emprisonné à Lipari d’où il réussit à s’enfuir. Il se réfugia par la suite à Paris où il fut membre du comité de création du mouvement qui portait le nom de Justice et Liberté. En 1943 il retourna en Italie où il fut militant pendant la résistance. Il occupa un poste de ministre à plusieurs reprises de 1945 à 1963, année où il se retira de la vie politique. Ici la traduction du texte: «Ce qui s’est passé à Pratobello, contre l’agriculture et l’élevage, n’est que de la provocation colonialiste. Il faut remonter à la période fasciste pour trouver un abus similaire, pour cette raison je me sens solidaire inconditionnellement avec les bergers et les paysans d’Orgosolo qui n’ont pas capitulé. Si j’étais en meilleure santé je serais là avec eux ».

comme des actes de langage : mots d’ordres, revendications, exhortations, protestations, dénonciations : « Hommes et femmes unis dans la lutte », «  Non à la répression », « Avant de sauver les moutons, sauvez les hommes  », «  Assemblée populaire  », «  Dehors, vautours de la Sardaigne! », « Le peuple décide, le Maire signe », «  Pâturages libres des patrons et des canons ». C’était une période de grande ferveur militante, le but étant de donner un message, rapide, compréhensible par les habitants du village et de les encourager à prendre position ou à s’impliquer dans un débat. Le mur devient le support de narration de cette parole contestataire. Ces peintures se chargent donc d’une réelle valeur politique en devenant un moyen pour la population de prendre la parole et de manifester ses idées, Pietrina Rabanu écrivait même dans son analyse du muralisme en Sardaigne : Sur les murs des idées sont exprimées d’une façon totalement publique. Ce n’est pas un changement facile. Peintes sur les murs les opinions prennent une importance que le mots n’ont pas. Pour les exprimer il faut du courage (Rabanu et Fistrale 1998 : 9)

Porteuse des idéaux du Circolo Giovaile et gardienne de la mémoire des habitants du village, cette peinture accompagnée d’un texte est devenue un acte d’écriture qui se charge d’une valeur symbolique reconnue par la majorité de la communauté grâce à sa fonction commémorative. Elle représente pour les gens du village en vrai monument public, à tel point que, à la différence d’autres peintures, elle a été (à partir des années 2000) l’objet de nombreuses opérations de restauration voulues par le service des affaires culturelles de la ville et a été archivée par la Direction aux Biens culturels de la région Sardaigne. Au fil des ans, ces murs sont devenus un moyen pour les habitants du village de raconter leur histoire, l’image d’une mémoire collective dans laquelle ils se reconnaissent et ils leur confient leur parole comme l’indiquent les témoignages recueillis : La peinture murale, finalement, c’est une forme de communication d’un événement ou d’un malaise, ensuite il y a l’écriture, car dans la peinture murale en plus de l’image il y a l’écriture, précisément parce que pour les gens l’important c’est de donner un message (Entretien avec Titina Congiargiu, Orgosolo, 19 septembre 2007).

Cette perception de la peinture murale comme porte-parole est tellement forte que dès qu’une peinture dans le village ne concerne pas Orgosolo, elle est perçue de manière différente, comme nous pouvons le lire dans le récit de M. Manca qui parle avec ironie de celles réalisées par des étrangers dans le cadre d’un concours de peinture murale: … tu vois ces peintures murales ? Elles n’ont plus un caractère de revendication politique, elles ont été réalisées dans le cadre d’un concours, pour voir qui fait la plus belle, mais tu vois, ça ne nous concerne plus nous, ça ne concerne plus le village et notre situation. (Extrait du parcours commenté effectué dans le cadre d’un projet ANR avec Mauro Manca, à Orgosolo, le 28 septembre 2007)

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Un regard vidéo participatif: les graffitis sur le Web Luciano Spinelli

Phénomène de la culture hip-hop, de communication visuelle de masse, de la postmodernité, la tribu urbaine des grapheurs obéit à une nouvelle logique d’organisation (Lemoine et Terral 2005). Dans un réseau informel assez flou, l’insertion d’une personne dépend uniquement de la volonté de celle-ci de s’inscrire dans la ville. Pour participer, il faut se faire voir par ces pairs. Cette démonstration qui adopte la rue comme une toile, a outrepassé les barrières du physique, dès lors que certaines actions de graphitage sont pérennisées à travers les photos et vidéos qu’elles produisent plutôt que par leur réelle visibilité. Voilà que le graffiti devient hyperréel, détaché de son support sans quitter pour autant son entourage et imprégné sur un support virtuel. L’enjeu est d’opérer le passage de l’action de graphitage à une mise en réseaux du résultat, filmé et photographié et ainsi montré comme un trophée sur des sites internet où le graffiti sera discuté par les internautes. Cette transcription du graffiti du support physique à un support virtuel peut être réalisée à partir d’une méthode de vidéo participative. La vidéo participative sous-tend une logique d’action collective pour filmer l’action d’une communauté sans dénaturer la cohésion de celle-ci, c’està-dire sans introduire un élément étranger – soi-disant professionnel – dans la communauté mais en incitant ses membres à « se filmer ». Cette méthode a donc l’avantage de porter un regard intégré sur les activités d’une communauté, et en ce qui nous concerne, sur la préparation, la réalisation et le rendu des activités des grapheurs. Sur la scène du graffiti au XXIème siècle, l’importance d’Internet ne peut pas être négligée en tant qu’un medium (McLuhan 1968) sur le quel des réseaux se tissent et consacrent un savoir faire international. Cette idée de médium sera étoffée au cours de cet article pour montrer l’importance de la construction du lien social par la mise en réseaux. Nous allons observer l’usage que les grapheurs font du Web pour la diffusion d’informations, d’images et de vidéos. Il sera ensuite question d’appréhender la vidéo participative et sa diffusion online comme une façon de rapprocher des personnes, de tisser des liens sociaux autour d’un milieu d’expression audiovisuel. En tenant compte que le graffiti est un produit visuel, l’usage de l’ima-

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ge dans la recherche qualitative de terrain est ici d’une importance première, observée comme une écriture en parallèle, capable de nourrir un regard singulier sur l’enquête. La méthode de la vidéo participative s’inscrit dans une perspective ethnographique et permet de cerner et de développer les usages du graffiti dans la ville. Elle s’inspire de l’exemple interactionniste nord-américain (Goffman 1973 ; Becker 1985) selon lequel le fait d’accompagner les grapheurs en action est à l’origine de l’insertion dans leurs «tribus urbaines » (Maffesoli 2000). Cette recherche ethnographique de terrain a été développée premièrement auprès de l’Universidade Federal do Rio Grande do Sul, puis à l’Université de Paris V et fait sujet de quelques articles sur le graffiti publiées par des revues de sociologie et communication (www.graffiti.org/faq/spinelli). L’enquête a été menée avec des grapheurs de la ville de Porto Alegre, au Brésil, entre 2003 et 2005 avec des grapheurs français depuis 2006, puis s’est poursuivie en France, à Paris afin de comparer les techniques et les graphs dans ces deux pays. Pendant les deux années enquête au Brésil, certaines techniques collectives de vidéo documentaire ont été empruntées auprès des grapheurs à fin de les inciter à filmer leurs actions, ce qui a abouti aux vidéos Dano 163 et Trensurb 2004. Après deux ans en ligne sur le site Youtube, la première vidéo compte plus de cent mille visualisations. Cependant, l’usage de la vidéo ne s’est pas fait exactement sous la forme d’un atelier vidéo participatif, car le façonnage de cette méthodologie de recherche n’en était qu’à ses débuts. Dans cette première étude de cas avec des grapheurs au Brésil, l’idée d’attribuer des voix et des images aux acteurs de cette pratique s’est nourrie, d’une part, de liens tissés par exigence de l’enquête et de l’autre, par des liens plus informels de l’ordre des amitiés. Nous allons finalement cerner l’importance d’une production vidéo documentaire dans le milieu du graffiti pour observer la restitution de l’action du grapheur envers ses paires et la ville. Il est alors possible d’envisager une médiance (Berque 1990) entre le support, le paysage urbain et le grapheur même, une médiance qui s’opère par la bombe de peinture qui « relie » le grapheur au mur. Quant à l’aspect imagé, on peut envisager une reliance (Maffesoli 1993) entre l’action du grapheur et le public qui voit le graffiti, qui est dans ce cas médié par la caméra vidéo ou l’appareil photo. Dans cette situation, l’image du graffiti est alors exportée vers un support extra-urbain, qui lui confère un rendu hyperréel, comme ceux qui sont visibles sur Internet, dans une galerie d’art, ou même imprimées dans les pages qui se trouvent à la fin de ce texte.

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Grapheurs et graffitis dans le monde virtuel Support avantageux pour la diffusion des productions des grapheurs, Internet constitue le milieu où circulent les informations qui composent la culture du graffiti. Le choix d’Internet comme espace de contact répond à plusieurs principes tels que l’interdiction de la pratique du graffiti, qui rend difficile une diffusion effective des actions dans les milieux de communication. La revue française Graff-It à souffert une procédure

judiciaire de la part de la RATP à titre de dommages et intérêts punitifs en décembre 2003 à cause de la publication de photos de graffitis sur leurs trains. La revue en question gagné le procès. D’ailleurs la RATP a déjà publié des photos de leurs trains graphés dans leurs revues et journaux internes. Internet est caracterisé par la gratuité du service; la possibilité de véhiculer tout type d’information sur les supports les plus divers (texte, photo, vidéo); l’échange dans le virtuel et qui est en même temps réel car ce sont des données binaires transférées par le peer2peer, de personne à personne, ce qui constitue une nouvelle possibilité d’« être ensemble » (Maffesoli 2000: 148). Ce réseau virtuel qu’est Internet, est pris en compte, quant à l’usage qu’en font les grapheurs, dans la définition que Hakim Bey fait du Web. Il affirme qu’« à l’intérieur même du Net émerge une sorte de contre-Net, que nous appellerons le Web (comme si le Net était un filet de pêche, et le Web des toiles d’araignées tissées dans les interstices et les failles du Net). En général nous utiliserons le terme Web pour désigner la structure d’échange d’information horizontale et ouverte, le réseau non hiérarchique » (Bey 1997: 26) L’importance d’Internet a sensiblement augmenté en tant que moyen  de communication et «  structure d’échange  »  ; on peut dire qu’elle constitue ce que Marshall McLuhan (1968) nomme « médium ». Sur ce support virtuel entendu comme Web, de nouveaux modes d’action ont été discutés sur les forums des sites de graffitis. Une de ces pages web rend compte, par exemple, des recommandations données par un groupe d’avocats en cas d’une arrestation par la police pendant l’exécution d’un tag ou d’un graf. Une autre propose le téléchargement gratuit de vidéos de toutes sortes. Les représentations personnelles dans le Web se font, tout comme dans le milieu du graffiti, d’une manière symbolique, par le «  nickname », le pseudonyme qui est une constante dans les relations virtuelles. Ce nom de login, qui peut être un nom fictif, est une caractéristique de la tribu qui réalise des graffitis puisque le tag et le graf consistent à l’écriture d’un «  nom  »  inventé. Il s’agit dès lors d’une identification personnelle qui, une fois écrite dans la ville souligne plutôt une forme visuelle et graphique. Cependant, quand ce nom/tag/graffiti est écrit en type graphique d’ordinateur sur internet et se voit privé de ses contours visuels complexes, il laisse transparaître la graphie d’un véritable « nom » qui peut être une abréviation, verlan, sigle ou même une séquence de nombres. Ce pseudonyme est fondamental pour identifier le grapheur internaute dans le Web. Dans ce lieu d’interaction horizontale, l’offre d’informations se fait via des sites personnels qui sont reliés à des modes de communication individuels et collectifs. Usage du web par les grapheurs Sur Internet, l’écriture des textes est faite dans les Blogs (dont le format est déjà pré-stipulé et facilité), cependant l’attraction exercée sur les grapheurs réside dans la possibilité d’échanger des images. Il n’est donc pas surprenant que nombre d’entre eux maintiennent et actualisent

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des Fotologs ou des Flickrs. Ces supports présentent et archivent des images et unissent les utilisateurs de la même plate-forme comme un réseau de relations. La possibilité de commenter, de joindre en lien et des adresses de sites créés par d’autres personnes permet de prolonger et de suivre ces réseaux de relations. D’autres informations sont rendues disponibles à partir de cette mise en interaction de sites mais aussi de personnes. Ces dernières, qui peuvent se connaître ou pas, tissent des liens individuels avec le Msn (Windows Messenger), les Forums et l’email. Celui-ci est déjà un niveau plus proche et complet de communication dans lequel se démarquent Msn et d’autres dérives du service comme GTalk et Skype. Par ce biais, les grapheurs dialoguent et communiquent en temps réel, par texte ou de vive voix et échangent toutes sortes d’archives, en particulier des photos et des vidéos. Msn permet de combiner l’organisation d’actions et de rencontres. Avoir enregistré dans son Msn les contacts de plusieurs grapheurs et répertorié sur son site personnel le site d’autres grapheurs, est une manière de bâtir un réseau international et virtuel qui partage un secret, un mode d’action, un ethos. En ce qui concerne l’image en mouvement, le peer2peer et plus particulièrement les sites Youtube et Dailymotion sont devenus fondamentaux pour diffuser toute une sorte de vidéos illégales produite par les grapheurs. Ces vidéos, qui ne sont pas vendues en magasin, donnent à voir leurs actions, les éléments qui les constituent et leur mode de réalisation partout dans le monde. Le crew CLM (Contrôle Le Métro) sur qui cette enquête se pose à Paris était déjà connu des enquêtés de Porto Alegre à cause de leur apparition dans la Vidéo Dirty Handz 2 qui circule sur Internet. Pourtant, la nécessité pour le grapheur de documenter son travail en photo ou vidéo et ainsi conférer un certain rayonnement à son graf, à son blaz1, est un moyen de sortir du lot dans les milieux du graffiti à une ampleur internationale. La possibilité de donner à voir son graffiti au travers le monde est sans doute un des intérêts des grapheurs sur qui cette recherche se pose, d’intégrer un atelier de vidéo participative. Le fait de connaître d’autres vidéos de graf leur donne un regard déjà pointu sur cette pratique et les amènent à en réaliser aussi. La diffusion facile et gratuite en streaming sur le site Youtube et la grande visibilité obtenues sont des atouts de la vidéo qui incitent quelques grapheurs à dominer cette technique de communication assez complexe. C’est dans ce contexte que nous devons prendre en compte la réalisation de l’atelier vidéo documentaire qui est à origine la vidéo Dano 163 dont nous parlerons par la suite. Un atelier vidéo avec des grapheurs brésiliens Il s’agit à présent, d’envisager une pratique de réalisation vidéo documentaire associée à des méthodes qualitatives d’enquête etno-socio-

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1 Le blaz est le pseudonyme de la personne qui intervient avec sa marque dans l’espace public. Il représente le nom tribal écrit au travers de plusieurs graphies et identifie la personne à son œuvre. Dans certaines occasions, la signature du blaz peut être elle-même l’œuvre.

Illustrations n. 1, 2 logique afin de produire un rapport imagé. L’intérêt est de considérer la vidéo participative comme le moyen d’inciter des personnes à observer leur quotidien avec un regard particulier à travers l’écran de la caméra qui reflète une réalité médiée. Pour réaliser des photos et vidéos d’une action subjective, comme la réalisation d’un graffiti, il convient d’avoir un sens de l’enchaînement des gestes propres à cet acte créatif (Illustrations n.1-5). Connaître les pas, les mouvements, les techniques du corps, a permis d’accompagner le grapheur en action. Le cinéma est comme une danse,  enseigne Jean Arlaud – directeur du Laboratoire d’Anthropologie Visuelle et Sonore du Monde Contemporain et professeur à l’Université de Paris 7, réalisateur de plusieurs documentaires ethnographiques – en faisant allusion au rapport de proximité et de complicité établie entre le réalisateur et ses sujets pendant la production d’images. Il est indispensable de connaître les pas de son partenaire, le rythme de la musique et les mouvements de la danse pour accompagner le tout sans incongruité. La recherche réalisée avec les grapheurs à Porto Alegre a ainsi intégré un rapport imagé de la situation de terrain. Etant donné que le graffiti est une œuvre éphémère qui peut être effacée du jour au lendemain, sa prise en photo et en vidéo est une pratique qui se rapporte à l’ethos de cette tribu postmoderne. L’entrée en matière sur le terrain ethnographique est passée par une réalisation photographique (Spinelli 2007). En

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Illustrations n. 3, 4

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effet, Luis Eduardo Achutti affirme qu’  « Avec la photo-ethnographie, il est possible de construire des textes d’images sur la culture de l’autre, de faire des constructions descriptives et narratives. Une narrative visuelle qui est enrichissante avec de nouveaux angles, avec une autre graphie » (Achutti 1997: 77). L’entré en matière Le développement de la recherche, couplée à la relation de confiance tissée avec les grapheurs a ensuite conduit à la vidéo. Certains d’entre eux possédaient déjà des caméras et les avaient amenées à l’occasion des sorties nocturnes. Mais l’usage de la caméra vidéo se limitait à reproduire un regard photographique qui ne faisait que figer en image le graffiti fini, afin qu’une fois effacée de son support physique il ne soit pas condamné à l’oubli. Toutefois, les grapheurs en question avaient une bonne connaissance de la production internationale de vidéos de graffitis qui circulent sur internet. Ces vidéos définissent elles-mêmes une forme d’action, une manière de grapher et même une hiérarchie. Leur importance est telle que l’on peut dire qu’elles édifient une sorte de standard au sein du graffiti international. Au cours des actions suivies au Brésil, certaines avaient pour objectif de re-interpréter ce qui avait été antérieurement vu sur des vidéo de graf. Par exemple, cette culture internationale diffusée dans les vidéos de graffitis a conduit les grapheurs de Porto Alegre à valoriser les graffitis peint sur les trains, une pratique qui est largement répandu en Europe du fait de la popularité de ce transport urbain. Pourtant, la ville de Porto Alegre ne compte qu’une seule ligne de train, ce qui signifie qu’un graffiti sur ce train aura certainement moins de visibilité qu’une oeuvre bien placée au centre ville ou même sur un autobus, qui est le moyen de transport commun prédominant. Mais en raison de cette culture mondialisé diffusée dans les vidéos de graffiti (la vidéo préférée des enquêtés qui était souvent vu avant les sorties était l’espagnole « Cebo: la conquista », avec presque deux heures de graffiti peints sur des trains) les grapheurs qui participaient à cette étude s’obstinaient à peindre le train et ils l’on fait à plusieurs reprises. En parlant de ces vidéos européennes et en les regardant, la question s’est posée d’en réaliser une à partir des actions des grapheurs et de leur graphs. Les discussions ont alors porté sur la manière de filmer les actions, les différents plans pour constituer une narrative visuelle, la manière d’opérer la caméra et de mêler la réalisation vidéo à l’action furtive et illégale du graffiti. Après quelques essais réalisés avec la caméra, ils ont tourné quelques séquences puis ils ont commencé à filmer eux-mêmes leurs actions. Après un an, ils comptaient déjà une vingtaine de cassettes avec des graffitis de tous types. Ces cassettes étaient visionnées par les membres du groupe avec enthousiasme; cependant, l’absence de montage donnait au tout un rythme proche du temps réel, semblable à celui d’une vidéo amateur en famille… Un montage, une édition de l’ensemble, était alors nécessaire. Pen-

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dant l’atelier de montage, ils se sont retrouvés autour d’un ordinateur, de façon à choisir quelles images ils allaient montrer et qu’est ce qu’ils allaient raconter. Finalement, les images filmées rendaient compte de scènes d’action et illustrée des histoires déjà vécues. Au terme d’une année de travail en groupe, le résultat a été intitulé Dano 163 (www. youtube.com/user/dano163).

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La pratique de la vidéo participative C’est au cours de cette première expérience d’ethnographie visuelle que certaines techniques vidéo participatives ont été testées et apprivoisées. Il s’agit à présent de décrire et d’interpréter ces techniques dans le but de comprendre la mise en place d’un atelier vidéo participatif et sa pertinence ethnographique dans la perspective d’aboutir à ce que Clifford Geertz (1986: 16) nomme une « description dense ». La vidéo participative est comprise ici à partir de la définition donnée par les frères Nick et Chris Lunch (2006: 16) qui l’observent comme « une série de techniques qui impliquent un groupe ou une communauté à développer et créer leur propre film ». La vidéo participative donne alors accès aux outils nécessaires pour construire une narrative visuelle à partir de sa propre culture. C’est au travers de jeux et d’exercices ludiques que se fait le rapprochement entre les participants de l’atelier et la caméra vidéo. Une relation non hiérarchique entre ces personnes et l’animateur est une condition nécessaire pour intégrer les participants au sein d’un projet commun où ils filment leur quotidien sous un regard extra-ordinaire. Les premières expériences vidéo participatives remontent à 1967 quand le Canadien Don Snowden a organisé un atelier avec des pêcheurs des îles Fogo. Les vidéos produites par les pêcheurs ont circulé entre d’autres communautés de pêcheurs sur cette même île et leur ont permis de comprendre et résoudre des problèmes communs. Alors que l’attention portée sur ces tribus traditionnelles s’orientait de plus en plus vers des tribus urbaines, l’évolution de l’appareillage technique a aussi permis la popularisation de la réalisation vidéo. Le prix très accessible d’une caméra mini-dv et d’un ordinateur portable a permis l’implantation de projets participatifs à travers le monde auprès des communautés les plus démunies. A la fin des années 90 certaines de ces vidéos étaient déjà disponibles sur internet. La vidéo participative se distingue d’un documentaire traditionnel par son façonnage, son montage collectif et son résultat final. Dans le premier cas, ce sont les participants de l’atelier qui décident quoi et qui filmer, comment monter les images et quelle histoire raconter. Il s’agit de leur point de vue sur des questions qui leur sont pertinentes, de façon à diffuser et/ou valoriser leur culture, communauté et travail. Dans le deuxième cas, le réalisateur d’un documentaire traditionnel fait état d’un script avec une histoire à confronter auprès d’un sujet réel, le résultat peut se rapprocher au maximum d’une réalité observée mais demeure tout de même le point de vue du réalisateur. Le résultat de ces ateliers participatifs donne corps à des vidéos dans

lesquelles le contenu surmonte la forme. Les vidéos témoignent de dialogues entre les participants de l’atelier et leurs proches avec des images de type amateur, filmées dans un cercle intime dans lequel un professionnel de la vidéo peut difficilement pénétrer. La vidéo participative est mise en place, en général auprès de communautés qui sont à la marge de la culture mainstream de la télévision. Selon Shirley White (2002), la vidéo participative tend non seulement à donner accès mais aussi à conférer un certain pouvoir d’action à des groupes sociaux. Elle caractérise le processus de développement d’un groupe auprès d’une forme participative de communication qui peut être défini « en tant que un catalyseur pour une action et un facilitateur pour l’apprentissage et l’échange de connaissances entre les personnes » (White 2002: 37). Ici, l’enjeu est d’envisager l’introduction de cette méthode vidéo documentaire auprès de quelques tribus urbaines qui, même immergées dans une culture vidéo, font face à un tout nouveau défi: celui de produire leurs propres vidéo de façon à mettre en images une culture orale répandue dans leur réseau néo-tribal. Une tribu postmoderne, comprise à partir de la notion de Michel Maffesoli (2000: 137) pour qui « néotribalisme caractérisé par la fluidité, les rassemblements ponctuels et l’éparpillement. C’est ainsi que l’on peut décrire le spectacle de la rue dans les mégapoles modernes ». Cette étude s’est focalisée sur une tribu particulière dont l’adhésion dépend de l’envie et de la pertinence de la personne intéressée. Au sein de ces groupes urbains, la caméra se laisse traîner et entraîner par les participants de l’atelier. Il en résulte des images qui différent d’une métrique télévisuelle, d’une esthétique cinématographique, tout comme d’un rythme vidéoclipé. Cependant, la performance face à l’objectif se fait légère et informelle, à tel point que de temps en temps, l’existence de la caméra peut être momentanément oublié. Ceci est possible dès lors que les personnes qui opèrent la caméra font partie du même cercle social que les personnes qui se voient face à l’objectif. Du reste, la certitude qu’ils vont voir et monter les images qu’ils réalisent avant de les diffuser leur donne le courage d’expérimenter. Pour ces tribus postmodernes, qui baignent dans une culture vidéo ludique de la télévision câblée et de la diversité soi-disant infinie d’internet, la vidéo participative présente un champ de possibilités très élargi. Stimuler cette technique de communication visuelle auprès de ces groupes sociaux permet d’observer leur quotidien sous un autre regard; de donner voix à des idées qui étaient au préalable transmises par une culture orale; de fortifier l’identité de groupe et d’affirmer l’existence de celui-ci. Un rapport médié entre graffiti, support et publique L’étude de cas avec les grapheurs pendant un atelier vidéo participatif a aussi révélé le graffiti à un public situé hors des frontières du lieu où il a été inscrit. Le graffiti dans cette situation a d’abord été pensé pour dialoguer avec le mur comme support physique; puis a permis un dia-

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logue avec la caméra qui rend compte de la performance technique et corporelle du grapheur; et finalement a engendré une mise en relation avec un public extérieur placé face à des écrans d’ordinateurs. Le grapheur et son corps performatifs sont observés de manière à comprendre le graffiti comme une mise en relation médiée entre acteur et support à travers un objet qui, dans ce cas, est la bombe de peinture. Le regard s’oriente vers une relation entre le grapheur et son milieu citadin proche à ce qu’Augustin Berque (1990) entend par « médiance », quand la technique devient une extériorisation qui prolonge la corporalité hors du corps. Pour l’auteur c’est la pulsation existentielle qui, animant la médiance, fait que le monde nous importe. Elle est «  issu de notre chair sous forme de techniques et qu’il y revient sous forme de symboles ». Le graffiti peut être, à son tour, un exemple de l’extériorisation technique de l’homme sur son habitat dit naturel, qui nourrit une interrelation symbolique entre d’autres hommes qui lisent ces codes visuels qui intègrent le paysage urbain. Puis ce rapport médié peut aussi être observé entre la caméra vidéo et le grapheur en action car, en même temps que ces derniers se représentent eux-mêmes, l’image vidéo restitue leurs œuvres. Il apparaît alors ce que Michel Maffesoli (1993) nomme « reliance », qui souligne le lien créé par les lieux et principalement le lien « affectuel2 »  qui résulte de « l’être ensemble » néo-tribal. Ainsi, on peut dire que la relation établie par les grapheurs autour et devant la caméra renforce son importance au sein du groupe. La caméra est tout à la fois un catalyseur et un outil pour la communauté, elle induit la communication du mode de vie et des envies de la tribu en affirmant le pacte entre les membres de mener un projet ensemble. Le lien affectuel se rapporte aussi au grapheur et à son milieu urbain car on peut dire que la bombe le relie au mur et ainsi à sa tribu urbaine, tout en sachant qu’il n’est en général pas vu et qu’il n’a aucun contact avec le mur, hormis le flux continue de peinture qui sort du spray. Quant à la caméra vidéo opérée par les grapheurs, certes elle filme leurs paires, mais elle relie aussi leurs actions et leurs graffiti à un univers plus large: celui de tous les grapheurs qui visionnent ces images à travers le monde au moyen d’un support de diffusion virtuel, qui tisse et confirme des « liens tribaux » entre des groupes internationaux. Cette perspective ré-interprète une valeur du graffiti qui est fait pour se donner à voir et circuler. Un graffiti peut, comme on l’a vu précédemment, être réalisé sur un train, qui entraîne l’écriture de quelqu’un sur le parcours sinueux de ces rails, puis cette action de graffiti sur train peut être filmée et exportée vers un réseau binaire comme internet. Un tel

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2 La notion d’affectuel est interprétée selon Michel Maffesoli qu’écrit: « Insistons sur ce terme d’ ‘affectuel’ en ce qu’il rend attentif au retour d’une sorte d’érotisation. L’orgie dionysiaque, non pas comme voudraient le croire des esprits malins, en sa simple dimension sexuelle, mais bien comme expression d’un orgiasme cosmique. Je veux dire par là une communion qui, au-delà des égoïsmes divers, au-delà aussi de l’individualisme théorique, favorise la ‘reliance’ et conforte le sentiment d’appartenance » (Maffesoli 2004: 8).

réseau donne à voir des images rendu hyperréelles qui portent sur la performance médié d’un grapheur. Une représentation « hyperréelle » comprise selon la définition de Jean Baudrillard (1981: 233) qui emploie ce terme pour définir l’existence née de la confusion entre le réel et l’imaginaire, de quelque chose qui n’existe pas réellement, voire qui n’a jamais existé. Le graffiti, avec son caractère éphémère et fantasmagorique, se prête à ce rendu hyperréel qui garde sa trace fortuite et controversée en l’étendant à un réseau virtuel. Dans ce processus, le graffiti se donne à voir sur des supports multiples: sur le mur ; sur une pellicule ; sur le papier baryté d’une photographie ; ou encore sur écran. L’importance de faire un graffiti sur des supports divers vient du fait que le circuit du train va probablement se terminer dans l’entrepôt de nettoyage, quand la vidéo avec la réalisation de ce gaffiti, elle va certainement circuler sur internet, à la rencontre d’autres vidéos de graffiti sur trains provenant du monde entier. La médiance entre graffiti, paysage urbain et observateur n’est pas seulement consistante au moyen de la caméra, mais elle donne à voir une nouvelle perspective ouverte à un angle de cinquante millimètres sur la réalité de façon à découper un point de vue. Cette vision sur la réalité passe alors par le prisme du montage, qui déconstruit et reconstruit les prises de vues selon une métrique et un rythme certes bien trop rapides par rapport au temps réel d’exécution du graffiti, mais qui sont pour autant attendus. Cette déformation temporelle reconstitue et localise à la fois graffiti, graphitage et grapheur dans une unité de temps et d’espace propre à la vidéo sinon même au vidéo-clip. Pour finir, avec l’entrée de cette vidéo sur le support virtuel d’un site d’échange comme Youtube le train et les graffitis en question se perdent dans la Toile de manière à diffuser le nom néo-tribal de quelqu’un et à re-signifier un acte de graffiti sur train avec ses préalables notions de temps et d’espace, à présent rendues hyperréelles. La vidéo participative, à son tour, est porteuse d’un regard intra-communautaire en même temps qu’elle s’adresse à un public élargi, constitué par des personnes qui n’ont pas nécessairement contact au préalable avec le sujet du documentaire. Tandis que les vidéos participatives des années 1960 étaient diffusées en direct dans les communautés voisines, dans un milieu néo-tribal, l’évolution des technologies en réseaux et de l’internet a transposé la vidéo participative vers des supports virtuels. Pour ce qui concerne le graffiti, l’union des membres d’un crew autour d’un projet commun lui donne une valeur édifiante, associée au nom du groupe et de leurs origines locales, de leur lien avec leur ville. À la différence d’une vidéo d’un grapheur en action qui restituerait son graph sur un support virtuel, la vidéo participative gagne une ampleur collective. Elle atteste de l’existence du groupe qui l’a réalisée, non seulement à travers leurs graphs et ceux de leur crew, mais tout en affirmant un ethos, tissant des liens et diffusant un savoir faire.

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Illustration n. 5 Bibliographie

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Illegal business?

La costruzione dell’identità culturale dei graffiti writers nella pubblicità visuale. il caso Montana Marco Solaroli

Il muro, come si sa, invoca la scrittura, non c’è muro in città, senza graffiti. È in qualche modo il supporto stesso che sprigiona un’energia di scrittura, è lui che scrive, e quella scrittura mi riguarda: nulla appare più voyeur di un muro scritto, perché nulla è osservato, letto con maggiore intensità … Nessuno ha scritto sul muro – e tutti lo leggono. Per questo, emblematicamente, il muro è lo spazio eletto della scrittura moderna. R. Barthes, Variations sur l’écriture

1. Introduzione. Dal contesto al testo: cenni storici su cultura hip hop e pratica del writing Un codice oscuro cancella dal muro la traccia che ho segnato al buio in un luogo poco sicuro, duro… Studia la chiave d’accesso, il calibro giusto, sfonda dove non ti è concesso, lascia il tuo segno sveglio, tieniti sveglio, attento al buio, un solo passo falso hai chiuso noi siamo qui, noi siamo la sfida, noi, che bombardiamo di sogni la zona proibita dell’ombra “Uniti siamo una potenza!”, ricordi? E “ciò che non ci distrugge ci rende più forti” Speaker DeeMo, Sfida il Buio (1992)

Parlare di cultura hip hop, oggi, significa identificare innanzitutto quattro discipline artistiche: il rap o MCing (l’espressione verbale del rapper o MC - Master of Ceremony), il turntablism (la pratica del DJ di produrre musica manipolando i giradischi), il breaking (l’espressione del ballo, nota anche come breakdance) e il writing (l’espressione grafica, della pittura, spesso definita aerosol art oppure, in modo - come si vedrà in seguito - contraddittorio, “graffitismo”). Ma parlare di hip hop significa anche incorporare queste forme artistiche all’interno di una cultura urbana, caratterizzata da uno specifico stile di vita, una mentalità, un

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linguaggio, una serie di segni di riconoscimento, un sentimento di appartenenza, una storia, una memoria, una prospettiva e un’economia. In queste pagine l’attenzione sarà focalizzata sulla ricostruzione delle caratteristiche storico-culturali della pratica del writing indagato come sottocampo culturale all’interno del più ampio campo culturale dell’hip hop. In particolare, ci soffermeremo sul processo di costruzione sociale dell’identità culturale degli attori del campo, offrendo un’analisi testuale di una campagna pubblicitaria della Montana, una delle marche commerciali di bombolette spray più note e utilizzate tra i writers. La nascita temporale e l’iniziale diffusione della pratica del writing, come una ormai ampia letteratura rivela, è collocabile tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, sui vagoni della metropolitana e sui muri di aree periferiche di Philadelphia e New York, ad opera in particolare di giovani afro-americani e ispanici (Goldstein 1973; Mailer 1974; Cooper e Chalfant 1984; Chalfant e Prigoff 1987; Lachmann 1988; Bazin 1995; AA.VV. 1996; Lucchetti 1999; Calciati e Leotta 1999; Austin 2001; Ganz 2004; Riva 2007). Nonostante la maggioranza dei membri di questa prima generazione statunitense di writers provenissero “dai ghetti degradati della periferia, figli dei detriti e delle macerie di una metropoli fredda e violenta” (Lucchetti 1999), è necessario sottolineare come nel corso degli ultimi tre decenni alcune delle caratteristiche distintive della pratica originaria del writing siano state diffuse a livello globale e riarticolate all’interno di nuovi e diversi contesti sociali. Sarebbe estremamente limitante, se non addirittura fuorviante, considerare oggi la pratica del writing come mera espressione di una devianza o di una marginalità sociale, come cioè riflesso diretto dell’appartenenza ad uno specifico contesto economico-culturale svantaggiato. Reputiamo invece più adeguato, seguendo Brighenti e Reghellin (2007, 370), interpretare il writing “dal punto di vista della resistenza situata, di una ricerca espressiva non reattiva, quanto piuttosto trasformativa, volta a dar vita a esperienze sociali innovative”. Evidenziando il carattere situato e trasformativo, processuale, della pratica del writing, questa prospettiva si affianca in modo fertile ai recenti tentativi di riarticolazione della statica contrapposizione dicotomica – che ha storicamente caratterizzato gli studi sul writing a livello internazionale – tra i due fondamentali concetti di resistenza e stile. Da un lato, infatti, è ormai evidente che pratiche artistiche come quella del writing non possano essere indagate esclusivamente nei termini di dinamiche oppositive tra cultura dominante e subculture sovversive (Hall e Jefferson 1976; Hebdige 1979), nonostante tuttavia la maggior parte delle opere prodotte dai writers possano sicuramente essere codificate “come re-azione alla logica del potere perché, in un certo senso, la loro resistenza è una sorta di sfida visiva contro il potere egemone che, per esempio, vorrebbe limitarli non riconoscendoli come arte” (Taronna 2005: 93). Dall’altro lato, è altrettanto evidente come il dialogo, certamente in alcuni casi anche molto critico, che i writers instaurano con il tessuto sociale urbano attraverso diverse dinamiche di appropriazione creativa dello spazio pubblico, implichi la definizione di una propria poetica culturale non necessariamente connotata in termini

politici, o meglio non forzatamente militante, bensì basata sulla ricerca continua di una varietà di stili espressivi: La stessa progressiva evoluzione dello stile – uno dei cardini attorno a cui ruotano i riferimenti identitari dei singoli writers e dei diversi gruppi che lo praticano – con differenti modalità espressive a seconda delle zone, e, in seguito (con l’espansione del fenomeno anche fuori degli Stati Uniti, e segnatamente in Europa), dei paesi in cui viene praticato, diventa emblematica della volontà di creare una serie di codici sempre più sofisticati di riconoscimento e di scambio di informazioni interni: stile e linguaggio diventano così il luogo virtuale dove far confluire estetica individuale, cultura del gruppo (le cosiddette crew) e l’identità territoriale della propria azione, tra l’iniziale indifferenza e la totale incomprensione di chi non è inserito al’interno del movimento. (Riva 2007: 35) Prima di procedere con l’analisi ci sembra utile sottolineare come le caratteristiche delineate finora, a partire in particolare dal concetto di stile, siano riscontrabili trasversalmente all’interno delle diverse discipline artistiche del campo culturale dell’hip hop (Gatti 1984; Bazin 1995). In particolare, si potrebbero tracciare, in prima approssimazione, alcune categorie interpretative per meglio comprendere le affinità tra le modalità di produzione culturale all’interno dei diversi sottocampi. In questa direzione, seguendo Bazin (1995: 159-161), risulta necessario tenere in considerazione: la dimensione performativa, il gusto della performance: nel caso specifico del writing, “la realizzazione di un graffito costituisce una performance che risponde ad alcuni criteri: la collocazione (visibilità, altezza, difficoltà d’esecuzione), il pericolo inerente a una pratica illegale, la raffinatezza formale (livello delle forme, armonia dei colori), la misura”; la dimensione tecnico-stilistica, la ricerca dell’innovazione espressiva: “il graffito condivide con il rap l’amore per il testo ben fatto, per la maestria tecnica; non a caso viene considerato dai graffitari una forma di poesia urbana”; infine, la dimensione esistenziale, il nesso stretto e irriducibile tra pratica artistica, valori culturali e stile di vita: “i graffitari, come tutti gli artisti dell’hip hop, si considerano portatori di una visione del mondo più che di una tecnica”. 1.1 Writing e spazio urbano: processi di codifica e significazione È un’attitudine notturna, i suoi soggetti sono in crescita costante, fondamentalmente recidivi a tutto di fatto non li senti, non li vedi e non afferri i loro schemi, a te sfugge il concetto vedi solo nomi, per te è una cosa semplice, due bombole d’argento e una pressione grazie all’indice non chiamare affreschi quelli che vedi sui palazzi, la terminologia corretta è “pezzi”… Il sole mostra inesorabile il loro passaggio, per chi cancella anche il domani sarà peggio… 123

Quando il sole scende, si nasconde, le ombre si fan lunghe, un writer veste scuro e si confonde con il nero… Sull’acciaio, sul muro lascia tracce di colore con un codice, il concetto che ti è estraneo rende tutto più difficile Kaos One, Il Codice (1996)

Sostenere che uno degli elementi distintivi del writing come pratica culturale sia costituito dal particolare intreccio di stile e messaggio, estetica e significato, costruito all’interno di peculiari dinamiche d’interazione con l’ambiente urbano, implica indagare la tensione creativocomunicativa alla base del processo di produzione artistica. Il writing si articola all’interno di uno spazio particolare, che crea e modifica costantemente: uno spazio sociale come spazio significante, sulla cui base i membri dell’hip hop sviluppano modelli di socialità alternativa. L’hip hop “assorbe” lo spazio della città, che si “dilata” fino a diventare un universo sociale, culturale e simbolico, uno spazio portatore di un senso riconosciuto e perfino rivendicato. L’estrema mobilità dei membri dell’hip hop è possibile perché è innanzitutto una mobilità individuale, anche quando attraversa delle traiettorie collettive ... La mobilità (dell’hip hop) è espressione di una strategia formativa (“essere autori della propria vita”) che soddisfa le esigenze della post-modernità: capacità di adattamento, propensione al cambiamento, immaginazione... (Bazin 1995: 45). Affermare che lo spazio sociale in cui i membri dell’hip hop compiono le proprie performanze significanti è a sua volta significante implica quindi considerare lo spazio come un insieme di entità fisiche diversamente articolate che parla del modo in cui si dispiega, parla di se stesso ma molto più spesso parla d’altro, parla della società come serbatoio complesso di significati e di valorizzazioni, di progetti d’azione e di tumulti passionali … un codice sociale che parla di codici sociali: un modo in cui la società riflette su se stessa, ma anche in cui si riflette in se stessa (Marrone 2001: 293).

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Specifici codici sociali diventano fondamento, nel writing, per le pratiche di rivendicazione spaziale. Il codice diventa fattore legittimante all’interno del gruppo e discriminante nei rapporti tra il gruppo e la società esterna, quindi a livello di posizionamento in vs. out degli attori. Le performanze dei writers, infatti, significano proprio in base al loro rapporto con lo spazio urbano, che subisce una risemantizzazione per diventare da “estraneo, altrui” ad “interno, nostro”. In questo senso, il testo espresso su un muro così come la propria firma (tag) rappresentano per il writer una dichiarazione di appropriazione simbolica di un oggetto di valore, un modo per affermare che io, autore di tale opera, “esisto, sono il tale, abito in tale o tale via, vivo qui e ora” (Baudrillard 1979: 92; Taddei 2002): Oltre a un tumulto di passioni, ciò che gli spettatori riescono principalmente a cogliere dinanzi a un graffito è la simbiosi che si crea tra l’artista e il muro la cui relazione è stata a lungo soggetto a varie interpretazioni critiche. Il muro, dunque, diventa la struttura fisica e simbolica che ospita

le scritte, i graffiti, i segni ormai diventate pratiche semio-linguistiche e tracce che rivelano l’identità e l’appartenenza ad un gruppo e ad un territorio … prodotti tra gli interstizi, o le barriere della metropoli, gli ingorghi e le rarefazioni dei flussi urbani. (Taronna 2005: 93-94) In questo contesto è tuttavia fondamentale osservare che la codificadecodifica del processo di produzione artistica del writing avviene su dimensioni (culturali, estetiche, linguistiche) diverse e interrelate: [I graffiti] attirano l’attenzione su di sé. Sono espressioni di esistenza e resistenza che mettono a nudo la loro forza nella visualità e nella deformazione. Le lettere, per esempio, deviano la conoscenza della comunicazione ufficiale verso una struttura simbolica della parola/scrittura. I writers hanno elaborato un intercettibile codice linguistico visuale abbastanza criptico, talvolta insidioso, che disarticola la lingua convenzionale conosciuta e spezza le linee di associazione pattuite dalle regole della lingua ufficiale. (Taronna 2005: 94) Infine, nel caso in cui le opere dei writers vengano effettuate sui vagoni dei treni, il processo di appropriazione si dota di un surplus simbolico rappresentato dalla mobilità fisica dell’opera. Anche per questo risulta evidente il valore disforico della sanzione conseguentemente messa in atto dagli agenti sociali esterni al campo culturale dell’hip hop, nel momento in cui questi vivono una spoliazione sia materiale (l’oggetto di valore privato, come il muro) che simbolica (la libertà di scegliere di non vedere, come nel caso del treno) (Taddei 2002). 1.2 Tensioni etimologiche: graffiti, writing, arte, vandalismo “Scusi, ma lei fa ‘graffiti’?...” Odio quella parola con la “g” e non l’userò mai più Si fottano i giornali, i giornalisti e la TV, se la pensi come loro allora fottiti anche tu Sir2 (Covo delle Bisce), Zero Tag Tour (1998)

Da un punto di vista metodologico, è doveroso rilevare la mancanza di un vocabolario ufficiale del campo culturale del writing, causata anche dalla scarsa istituzionalizzazione sociale di molte delle proprie pratiche artistiche, che rende ancora debole la costituzione del campo stesso. Poiché l’esigenza di un’adeguata terminologia per descrivere pratiche, strumenti e testi è strettamente collegata al processo di codifica e decodifica, a livello analitico risulta necessario appellarsi ad un insieme di nozioni enciclopediche sviluppate e condivise dagli attori sociali interni al campo culturale del writing. Per iniziare, possiamo osservare che il lessema “graffito” è oggetto di forti polemiche in quanto considerato dagli stessi writers inadeguato per descrivere i propri manufatti. Questo per motivi strettamente etimologici (“graffito” indica un testo inciso con punta dura su un supporto) ma anche, soprattutto, per motivazioni storico-culturali. Il termine “graffiti” fu infatti scelto dai media per descrivere il fenomeno che stava sempre più caratterizzando le metropoli

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degli Stati Uniti negli anni Settanta, veicolando un sema di /negatività/ e /stigmatizzazione/, e venendo quindi considerato dai writers come frutto di una strategia messa in atto dalle istituzioni per appropriarsi simbolicamente, attraverso un processo di labeling identificativo, di questo campo di pratiche artistiche in via di formazione (AA.VV. 1996: 6; Macchiavelli 1999: 4; Lucchetti 1999: 10). Inoltre, la negazione del termine “graffiti” rientra anche all’interno di specifiche strategie di inclusione ed esclusione sociale atte a definire una condivisa atmosfera verbale costituita in gran parte da termini inglesi che identificano stili differenti della pratica del writing (ad es., wild style) e delle possibili tipologie di testi (ad es., tag, throw up, outline, masterpiece, piece). A prima vista la questione etimologica potrebbe sembrare di scarsa rilevanza (se non, forse, per quegli attori del campo che operano prevalentemente in contesti linguistici transnazionali). In realtà, come sappiamo dagli studi di Hughes (1958) sulle culture professionali e soprattutto di Bourdieu (1993: 260) sulla costituzione di un campo di produzione culturale, l’adozione di un linguaggio artistico condiviso gioca un ruolo cruciale, poiché è attraverso il linguaggio che prende forma il potere di nominazione (e quindi di definizione sociale) delle opere e degli attori del campo (cfr. Brighenti e Reghellin 2007: 371; Santoro e Solaroli 2007). Ed è sempre attraverso il linguaggio che gli attori del campo possono operare distinzioni tra insiders e outsiders, possono cioè tracciare confini simbolici, intesi, seguendo Lamont e Molnár (2002: 168), come “distinzioni concettuali attraverso le quali gli attori sociali categorizzano gli oggetti, le persone, le pratiche, e anche lo spazio e il tempo … strumenti attraverso i quali gli individui e i gruppi si confrontano per giungere a concordate definizioni del reale”. In questo contesto, la più controversa e cruciale distinzione da tracciare riguarda il confine tra writing e vandalismo. Come Marrone (2001: 347) ha notato, “l’azione distruttiva del vandalo non è legata a un processo di trasformazione del Soggetto che la compie, non mira cioè alla congiunzione con uno o più Oggetti di valore; tale azione mira invece alla trasformazione disgiuntiva di un Antisoggetto dai suoi Oggetti di valore”. Al contrario del vandalo, il writer è un soggetto che mira alla sua propria congiunzione con un proprio oggetto di valore. L’obiettivo del writer, cioè, non è privare altri del proprio oggetto di valore, ma appropriarsene direttamente attraverso una trasformazione congiuntiva riflessiva. Sebbene la conseguente sanzione può essere la medesima (operata dal medesimo soggetto collettivo giudicante) in entrambi i casi, la differenza resta evidente in termini di riconoscimento del valore culturale e del significato sociale degli spazi in cui i testi dei writers o dei vandali vengono inscritti. Questo è il motivo per cui i writers evitano tendenzialmente monumenti artistici o religiosi scegliendo invece simboli del (degrado) moderno come muri di periferie e stazioni ferroviarie, che incarnano i valori da sconfiggere come l’anonimato, l’isolamento, l’alienazione. È rilevante tuttavia ricordare che la confusione etimologica è anche fortemente legata allo statuto di illegalità (in quanto reato, in base all’art.

639 del codice penale) della pratica del writing. Tag e graffiti, infatti, “per quanto ricercati possano essere, restano atti illegali; ed è principalmente sull’illegalità, e non sull’espressione artistica, che lo sguardo esteriore sarà tentato di basare il suo giudizio” (Bazin 1995: 183; cfr. Snyder 2006). Ma l’atto di creazione artistica difficilmente può essere disgiunto dal suo carattere illegale: i writers “per agire direttamente sulla città … devono per forza di cose agire in maniera illegale” poiché il writing è “ un’arte di disturbo, di disordinazione sociale … il cui compito primario è quello di mettere in crisi le nostre certezze acquisite sul modo in cui viviamo la città” (Riva 2007: 30). Il writer rappresenta quindi una figura sociale “in grado di separare le identità dai territori andando a toccare qualcosa di pubblico, rendendo così visibili una serie di questioni inerenti alle norme e ai diritti che definiscono la natura dell’interazione sociale negli spazi pubblici” (Brighenti e Reghellin 2007: 374). 2. Analisi del testo pubblicitario Su queste basi, è ora possibile passare all’analisi semiotica del testo pubblicitario in oggetto: una delle principali e più diffuse pubblicità visuali presenti all’interno della campagna promozionale della Montana a partire dal 2004 (Figura 1). La Montana, lo ricordiamo, è una delle più vendute e utilizzate marche di bombolette spray all’interno del campo culturale del writing a livello internazionale. Nello specifico, il testo pubblicitario in oggetto negli ultimi anni è comparso su siti web e riviste di settore, magazine musicali e fanzine hip hop in diversi paesi europei, ed è tuttora presente e visionabile nel sito web ufficiale della casa madre. 2.1 Analisi del significante Il piano dell’espressione del presente testo pubblicitario è chiaramente organizzato, secondo una strategia frequente nelle pubblicità conFigura 1

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temporanee, in formanti figurativi che creano uno specifico effetto di senso definibile “di realtà”. Come si può subito notare, l’elemento iconico è preponderante mentre quello verbale si limita ai loghi della marca (“Montana cans”) e sub-marca (“Platinum – original german paint quality”), alla definizione del prodotto specifico (“The New Platinum”, il nuovo modello di bomboletta spray rappresentato nel visual), e ad alcune sue caratteristiche tecniche (“600ml 20Colors Thick Paint” insieme ai dati relativi alla resistenza a temperature sottozero e alla compatibilità con particolari tipi di tappi). C’è anche da notare che alla base dell’immagine viene rappresentata l’offerta cromatica disponibile per il prodotto (con la definizione di ogni colore), nonché i contatti di quello che si presume essere l’unico rivenditore autorizzato in Italia insieme all’indirizzo Internet dell’azienda (www.montana-cans.com). Se consideriamo ora lo spazio di rappresentazione, vediamo che l’immagine occupa l’intera pagina senza cornici limitative, se non assumiamo come tale l’offerta cromatica disposta orizzontalmente alla base. Lo sfondo è caratterizzato da una campitura uniforme nera su cui si staglia l’immagine della pagina di un quotidiano il cui titolo è parzialmente coperto e la cui lettura si limita quindi a “The T(…)”. Anche se immerso in una dimensione mitica, il quotidiano beneficia di un effetto di realtà attribuitogli, in primis, dai bordi delle pagine sottostanti alla principale che tradiscono una profondità e, in secondo luogo, dalla categoria eidetica orizzontale con cui è reso, quasi a suggerire il piano su cui sia appoggiato. Seguendo questa logica, si può descrivere la bomboletta spray, oggetto centrale del testo pubblicitario, come se “appoggiata sopra”, pendicolarmente, alla pagina di giornale. In base all’organizzazione topologica dell’immagine, la bomboletta occupa lo spazio della metà di destra della pagina e quindi del testo nel complesso, e questa sua posizione fa sì che ricopra e quindi nasconda alla vista del lettore non solo la seconda metà del nome del giornale ma anche la sezione superiore della foto stampata nella pagina di giornale, che sembra rappresentare la performanza di un writer a cui però viene in questo modo celato il viso, cioè la parte identificativa. Dal punto di vista dell’organizzazione eidetica è da notare anche la presenza dell’ombra generata dalla bomboletta (contro la sua assenza nel giornale, quasi ad esaltare l’effetto di realtà della bomboletta, oggetto pubblicitario primario) che viene a costituire una linea diagonale che, se considerata dalla prospettiva pianale del giornale, risulta essere indirizzata dal centro allo spigolo in alto a sinistra, quindi “a specchio” rispetto alla linea della bombola che secondo la stessa prospettiva tende dal centro verso lo spigolo in alto a destra. Un altro aspetto rilevante riguarda le dimensioni della bomboletta, il cui diametro di base viene rappresentato graficamente come in una graduale crescita dal basso verso l’alto, che oltre a tradire la prospettiva strategicamente adottata in fase di impostazione dell’immagine sembra anche rivestire un implicito valore simbolico, quasi un “venire incontro” al lettore interpretabile sia come gesto passivo (invito ad essere afferrata) che attivo (“attacco”, “desiderio di uscire” dal contesto dell’immagine – la qual ipotesi potrebbe trova-

re riscontro nel fatto che l’ugello della bomboletta, come chiaramente indica la punta di freccia rappresentata sulla sua estremità superiore, è indirizzato fuori dall’immagine, nella direzione del lettore, ed è sporco di vernice nera come se la bomboletta fosse stata appena utilizzata). È la categoria cromatica che comunque assume una rilevanza determinante nel testo, giocato nella maggior parte dei suoi elementi sul contrasto tra colore nero e colore bianco. Intanto, bisogna notare che la campitura di sfondo nera presenta headline, loghi e indirizzo Internet tutti in bianco. Allo stesso modo, mentre la carta del giornale è di colore tipicamente bianco opaco con testo a caratteri neri, la parete esterna della bomboletta è di colore nero lucido con stampa del logo “Montana” in bianco, così come l’ugello è bianco con macchia di vernice nera. È particolarmente importante notare anche il bianco e nero della foto stampata sulla pagina giornale, che sembra rappresentare un contesto d’azione notturno, nero o comunque molto scuro, illuminato sullo sfondo da una luce bianca o comunque molto chiara. 2.2 Analisi del significato Dall’analisi del significante del testo pubblicitario in oggetto emerge con chiarezza un meccanismo semi-simbolico che mette in rapporto di corrispondenza una categoria del piano dell’espressione e una categoria del piano del contenuto. Infatti, una serie di contrasti che abbiamo visto essere espressi a livello cromatico come nero/bianco, oscurità/luminosità e spazio notturno/spazio diurno rimandano abbastanza esplicitamente, anche sulla base delle considerazioni sulla pratica del writing svolte nella parte introduttiva della nostra analisi, a contrasti espressi sul piano del contenuto come performanza/sanzione e, ad un livello successivo, illegalità/legalità. Nel caso specifico del testo in oggetto, la posizione della bomboletta spray gioca un ruolo assolutamente determinate nell’evidenziare tali contrasti. Il contrasto cromatico si attiva, ad un primo livello di significazione, nella foto stampata sulla pagina del giornale, dove al nero con cui è resa l’oscurità dello spazio notturno in cui avviene la performanza del writer si oppone il bagliore in lontananza che dalla direzione lineare uscente da una sorgente circolare sembra rappresentare il fascio di luce proiettato dal fanale di un automobile, in cui quindi il bianco della luminosità (naturale nello spazio diurno) può tradire la presenza di un soggetto pronto ad operare una sanzione. Inoltre, ad un secondo livello di significazione, la presenza della bomboletta sottrae alla vista non la presenza del writer ma il suo riconoscimento (necessario ai fini della sanzione). Infine, in quello che potremmo definire un meta-livello di significazione, la bomboletta tiene nascosto il volto del writer e allo stesso tempo si impone sopra alla pagina della rivista (in modo accentuato dalla presenza dell’ombra), cioè inserisce una presenza nuova sopra ad una superficie vecchia, esattamente come il writer, attraverso quella stessa bomboletta, tiene nascosta la propria vera identità e allo stesso tempo impone una presenza nuova sopra un muro. È quindi possibile identificare due isotopie caratterizzanti il testo: /far vedere senza far riconosce-

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re/ e /illegalità/. In questo contesto è interessante analizzare anche i due loghi, della marca (“Montana”) e della sottomarca o catena di prodotto (“Platinum”). Graficamente sono infatti realizzati con il carattere Wild, abbreviazione di Wild Style, estraneo alla tipografia istituzionale ma centrale nel linguaggio stilistico del campo culturale del writing. Come Jean Marie Floch (1995) ha osservato in una sua nota analisi semiotica del testo e del paratesto di un piatto gastronomico, il carattere tipografico deve essere considerato elemento degno di attenzione in quanto parte componente della creazione di una certa identità visiva. Nel nostro caso lo stile Wild concorre alla creazione di un effetto di senso opposto a quello analizzato da Floch nel saggio “L’Eve e il finocchio delle Alpi”, in quanto i due loghi della Montana sono costituiti da lettere corpose, arrotondate, grosse. Inoltre, nel caso del logo che identifica la collezione, la “P” di “Platinum” (che, come si legge nel sito Internet della Montana, è stato realizzato da un noto writer danese), è importante osservare che il colore, oltre a svolgere una funzione distintiva e attraente, riempie l’interno della superficie aumentando la sensazione di pienezza e saturazione. Il modo in cui i due loghi sono costruiti, quindi, origina un effetto di /solidità/ e /robustezza/, come a comunicare un contenuto di compattezza e resistenza.

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2.3 Lettura narrativa Sulla base delle precedenti analisi diventa possibile identificare la contrapposizione tra il PN (Programma Narrativo) del Soggetto (il writer, simbolicamente identificato dalla bomboletta, quindi dalla marca) e il PN dell’Anti-Soggetto (le “istituzioni” sociali come agente collettivo estraneo e avversario al campo culturale dei writers, simbolicamente identificate dal giornale). Considerando anche il primario obiettivo commerciale del testo pubblicitario, si può ora svelare il punto di vista adottato a livello narrativo, in fase di costruzione del testo, sulla base di una serie di indicatori testuali. Intanto, il titolo del testo esplicitamente rappresentato nella pagina del giornale (“Graffiti vandalism taking over the city”) contiene due lessemi, “Graffiti” e “vandalism”, che come abbiamo visto sono considerati esterni al campo artistico del writing mentre sono tipicamente associati a canali massmediatici mainstream. La scelta di questi due lessemi, quindi, svolge due funzioni operative: in primo luogo, identifica il punto di vista dell’Anti-Soggetto, e in secondo luogo, per il valore simbolico che i due termini rivestono all’interno del mondo artistico del writing (e che resta incodificabile, quindi irrilevante, ad un pubblico sprovvisto delle necessarie conoscenze linguistico-culturali), tradiscono nello specifico il target di riferimento del testo pubblicitario. Tale supposizione trova conferma anche nella scelta operata all’interno del testo scritto rappresentato nella pagina dove il nome di quello che sembra un casuale cittadino a cui è chiesta un’opinione al riguardo, Karl Kani, è in realtà quello di un famoso stilista a capo della omonima marca di abbigliamento streetwear (una tra le più diffuse nel campo dell’hip hop), il quale non casualmente prende posizione, sep-

pur non estrema, a favore del writing, affermando che “anche se non è bello … è comunque una risposta sensata a tutti i manifesti pubblicitari esposti in città”. Da notare, in particolare, l’utilizzo, all’interno del discorso di Kani, del termine “illegal” riferito alla pratica del writing, che diventa componente linguisticamente esplicitata di una delle due isotopie riscontrate nel testo pubblicitario, /illegalità/, e che contribuisce alla costituzione della relazione antagonista tra Informatore (il writer che performa) e Osservatore (le istituzioni che sanzionano). 3. Conclusioni. Dal testo al contesto: la costruzione dell’identità comunicativa della Montana e dell’identità culturale dei writers La pubblicità, tendenzialmente, impone un far fare o un far volere attraverso l’attribuzione di un determinato valore strumentale e/o simbolico ad un prodotto commerciale. Nel caso del testo analizzato, si può affermare che la valorizzazione messa in atto dalla campagna pubblicitaria della Montana sia di tipo utilitario, ma allo stesso tempo rientri all’interno di un universo simbolico che la rende più una campagna di marca che di prodotto. La marca, infatti, evocando determinati universi figurativi, induce il pubblico non tanto a desiderare quel prodotto quanto a desiderare il valore che quel prodotto rappresenta e che contribuisce alla costituzione del mondo che la marca stessa ambisce a creare. Come ha osservato Semprini (1993), “i mondi costruiti dalle marche sono mondi che non si indirizzano quasi mai a tutti indistintamente. Sono i mondi che selezionano per così dire i loro possibili abitanti”. Quindi, solo se il potenziale acquirente-consumatore è in grado di identificarsi con le caratteristiche distintive e i valori culturali della marca riconoscendoli come propri potrà aderire simbolicamente al mondo che gli/le viene rappresentato. La Montana è diventata una delle più vendute e diffuse marche di bombolette spray anche grazie ad una studiata pianificazione strategica di marketing mix, che ha visto le proprie inserzioni pubblicitarie comparire prevalentemente all’interno di pubblicazioni – riviste musicali specializzate, fanzine o siti web – di settore. Il riferimento a – e la costruzione sociale di – uno specifico e delimitato target è evidente anche nel testo analizzato, dove è assente un body esplicativo facilmente interpretabile senza conoscenze pre-acquisite: i riferimenti testuali presenti, come i loghi, risultano decodificabili soltanto dai membri culturalmente alfabetizzati interni al campo dell’hip hop. La stessa funzione di costruzione e delimitazione del mondo possibile è svolta anche dai dati tecnici del prodotto pubblicizzato (“funzionalità sottozero”, “resistenza a difficili condizioni ambientali”, “ampio raggio di copertura del getto”, “estrema velocità di spruzzata”), che rifacendosi alle due isotopie individuate (/ far vedere senza far riconoscere/ e /illegalità/) implicano conoscenze e codici tipici del campo culturale dei writers. Nella stessa direzione va il nome del rivenditore italiano indicato in calce al testo, “TAG”, che è anche uno dei principali termini emic dei writers e che identifica la loro “firma”. Allo stesso scopo è utile notare il

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fatto che il linguaggio del testo sia totalmente in inglese, che mentre da un lato può costituire una strategia commerciale atta ad utilizzare lo stesso testo in diversi contesti geo-linguistici (strategia confermata sul sito web dell’azienda, dove è possibile visualizzare e scaricare i vari testi pubblicitari), dall’altro sembra suggerire l’internazionalità del campo di riferimento e quindi del mondo artistico rappresentato e costruito dalla marca, un mondo costituito a livello internazionale da valori culturali, pratiche sociali e stili espressivi condivisi piuttosto che da formali confini geo-politici. In conclusione, l’analisi di questo paradigmatico caso pubblicitario contribuisce ad evidenziare come, da un lato, il processo di costruzione del significato culturale della pratica del writing prenda forma attraverso dinamiche interazionali continue tra i diversi attori diversamente posizionati all’interno al campo, ma anche come, più significativamente, dall’altro lato, tale processo avvenga all’interno di uno spazio sociale tuttora debolmente costituito e istituzionalizzato. Nello specifico, giocando, da un lato, su alcune delle caratteristiche che rendono tale spazio in attesa di una condivisa definizione sociale, giocando cioè sugli elementi più ambigui se non contraddittori della pratica del writing – la contesa definizione di uno statuto d’arte, l’ambito distanziamento dalle facili accuse di vandalismo – e rievocando, dall’altro lato, valori culturali e codici tecnico-stilistici interni al campo – la riappropriazione dello spazio urbano come resistenza creativa, la costante ricerca di uno stile individuale come pratica distintiva, l’in-visibilità associata all’efficacia performativa – la pubblicità della Montana è riuscita a coniugare con successo lo scopo commerciale con la necessaria pretesa di autenticità della ri-produzione dell’universo simbolico rappresentato.

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On urban graffiti

Bairro Alto as a liminal space

Ricardo Campos

Being human – human be-ing-ness – means to be creative in the sense of remaking the world for ourselves as we make and find our own place and identity. (Paul Willis 1990:11)

Starting out from a localised case-study, this paper reflects upon the metamorphoses that contemporary urban space goes through. Focussing on Bairro Alto, a Lisbon district with a long urbanistic biography and a strong social and cultural identity, I will attempt to describe and analyse some of its most recent mutations, having in mind questions of ideological and political nature, which come together in the social construction of this most unusual place. Bairro Alto has recently been subject to enormous public scrutiny. The social perception it generates has suffered a gradual change, influenced by mass-media and official discourses. In fact, this is a place that suggests different representations and imaginaries because it is, to a great extent, a hybrid space – in that it merges multiple functions and actors, cultural logics and symbolic as well as historical referents. The district is regarded as important historical patrimony of the capital city. Great symbolic value is invested in it, in what concerns the fabrication of Lisbon’s memory and representation. Every day, it is accessed by a significant number of non-residents that rove through its streets and contribute to the configuration of its urban identity. These non-residents come not only as tourists, but also as consumers of a large range of activities provided by an assertive economy devoted to leisure, sociability and cultural performance (restaurants, bars, discos, musical and theatrical performance venues, and others). Within the scope of this specialised urban supply, youngsters have become temporary occupiers of this scenery, travellers of cheerful nocturnal wanderings. The night in Bairro Alto has been juvenilised, acquiring the symbols of an urban youth condition in mutation. In the last few years, this district has been invaded by graffiti and street art. This situation has led to a strong reaction from various agents (residents, the media, political power). With increasing public visibility, graffiti in Bairro Alto was turned into a serious urban and social problem.

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Recently, urban authorities, urged by the media and by different local social actors, have decided to act, triggering a vast project of urban cleansing and promoting a new image for this territory. This was the consequence of a conflict that derives from a clash between antagonistic usages and representations of space, a manifestation of the uneven powers and identities that interplay in the metropolis. In the context of research on urban graffiti, I have had the occasion to assess the energies and processes that are generated within this quarter. Walking through it at different times of the day, listening to the stories that graffiti writers told me, and filtering the news in the media, I watched out for detectable metamorphoses on its surface (Picture 1). What is particularly interesting about this case-study is that it enables an analysis of emergent and marginal formats of public space appropriation by citizens. Namely, this may be perceived in the way that the city is converted into a textual support, a repository of symbolic writing that contributes to the construction of urban identities of the topos. Therefore, it seems to suggest a reading inspired by the propositions of anthropologist Massimo Canevacci on the polyphonic city: The polyphonic city – it means that the city in general and urban communication in particular may be compared to a singing choir where a multitude of autonomous voices are intersected and related, overlap each other, are isolated or in contrast with one another. (Canevacci 1997: 17)

These views may be placed within an Anthropology of Visual Communication such as it was understood by authors like Sol Worth (1981), Jay Ruby (1981, 2005) and, also, Canevacci (2001). Specifically, it suggests an approach to the processes of social construction of visuality in the contemporary metropolis. This takes the shape of an interpretative search that stresses communication languages and circuits of visual nature, brought to life by different agents. In this context, the city is seen as the visible product of combined individual and collective wills, an expressive ground for human performance and communication.

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The city under construction The city has turned out to be one of the most studied and debated subjects in the Social Sciences, particularly in Sociology. This academic discipline has taken the urban environment as the privileged habitat for the observation and portrayal of the societal and psychological complexity of a shifting modernity. Within its boundaries there seem to lie the great problems and challenges of our civilization, announcing the vast aesthetic, economic, social, technologic, scientific or ideological changes that are to come. George Simmel, one of the first to theorise on these issues, found a specific attitude in the city, a typically urban way of being and acting (Simmel 1997 [1903]). Ever since the pioneer observations of Simmel, that different studies and approaches of the social sphere have recognized the significance of space for structuring subjectivity and the processes through which we understand the world and our place in reality,

Picture 1 Robert Park, one of the most eminent representatives of the Chicago School, in a work that has become a classic, argued that the city was a true laboratory for the study of human behaviour (Park 1997 [1915]), an advantaged field for the empirical study and evaluation of new social and cultural phenomena. Current perspectives suggested by different authors (Mela 1999; Canevacci 1997; Savage and Warde 2002; Featherstone 1997; O’Connor and Wynne 1996) make us look at the city as a cultural melting pot, a patchwork of identity affiliations, an environment inhabited by multiple communities and social groups. This appears to be an especially suitable ground for cultural mixing and symbolic inventiveness, for the constitution of hybrid social patterns, for mobility and metamorphosis. The experience of urbanity also favours a feeling of cosmopolitanism, insodar as the presence of the Other and the universes of difference become more explicit in this space (Mela 1999; Hannerz 1996; Nava 2002). The urban space is the stage where alternative cultural trends and lifestyles are more vehement, unfolding an increasing the degree of aestheticisation and stylisation of life; where commercial commodities, cultural and mediatised goods circulate more intensely; where consumption and leisure are more fully expressed in the social construction of identities (O’Connor and Wynne 1996). In the city, the feeling of cultural fragmentation and symbolic dispersion is more intense and visible, providing a wider field of opportunity for trying out multiple lifestyles and life projects. This also means that the city represents a field of overlapping and conflicting activities, where the coexistence of diverse conditions, practices and representations may just as easily lead to mutual tolerance, as they may generate social and cultural tension. Given the dynamics and complexities of

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urban cultural circuits, it is not surprising that the idea of a youth culture came to be forged within the metropolis. In fact, it is impossible to consider the more established notion of youth culture and youth subcultural movements without relating them to the urban environment. These have a localized empirical expression, regardless of the inevitable flow of images and imaginaries that tend to elicit globalised versions of these manifestations. Punks, Hippies, Skinheads, Rastafarians, or Graffiti Writers, correspond to emblematical urban social categories. They imply a coherent aggregate of symbols and practices that make up specific metropolitan lifestyles. The Social Sciences’ approach towards western youth cultures has always considered the city as a privileged setting for collective performance and identity construction. Studies focusing on youth and urban space suggest that: […] the space of the street is often the only autonomous space that young people are able to carve out for themselves and that hanging around, and larking about, on the streets, in parks and shopping malls, is one form of youth resistance (conscious and unconscious) to adult power. (Valentine, Skelton and Chambers1998: 7) Image and visuality have been considered as fundamental elements for the construction and depiction of the contemporary city. For George Simmel (1997 [1903]), the vibrating metropolis made a powerful impression on human senses, especially that of vision. Louis Wirth (1997 [1938]) argued that the city values visual recognition, an essential skill for guidance in an environment where anonymity and distant, heterogeneous social contacts stand out. Renowned authors such as Walter Benjamin (1997 [1935]), Michel de Certeau (1984) and Massimo Canevacci (1997) have reflected upon the urban ocular experience and the visually mediated relations that are established within the city. This dimension seems to gain additional significance if we consider the observations of authors such as Robins (1996), Jencks (1995), Mirzoeff (1999), Baudrillard (1981, 1991, 1995), Synnot (1992) or Classen (1997) who argue that we are creating a society that is increasingly focused on sight and image. This ocularcentrism, strongly connected to optical and visual technologies (Robins 1996; Sicard 2006) where existence is becoming progressively more visualized (Mirzoeff 1999), carries forth to the surface of its material world (material body, artefacts, habitat, and so on), this strong visualist tendency. Different actors and institutions apply the resources of visuality1 to the production of the city. This is explicit in the domains of architecture and urban furniture, in normative signs, in political propaganda and advertising, but also in the more elementary mundane expressions - in bodily styles and style fashions, in graffiti and other displays of public and private space adornment. In this context, urban youths have been identified as social actors that are particularly skilful in the usage of everyday

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1 We should clearly separate the notions of vision and visuality (Rose 2001; Walker and Chaplin 1997). Vision is essentially related to the human physiologic skills that allow us to look at what is around us. Visuality has to do with how this look is constructed, according to the historic, social and cultural context.

raw materials. Paul Willis argues that “young people are all the time expressing or attempting to express something about their actual or potential cultural significance” (Willis 1990: 1). Through symbolic work2 and creativity, youngsters produce and reproduce place-specific identities; affirm vital capacities and develop a sense of agency and, finally, configure their familiar world by giving it a meaning. Visuality seems to be one of the main dimensions in this process. The body may be covered with several ornaments, clothing or incisions, the right attitude carefully chosen, and familiar locations decorated, in order to assert identities in the arena of visuality (Campos 2007; Ferreira 2007; Feixa 2006; Feixa and Porzio 2008). This also refers to a specific usage of urban space (Magnani 2002, 2005; Pais 2005; Skelton and Valentine 1998). The city is accepted as a familiar haven and stage for the social performance of youngsters that make it up as a repository of signs that go well beyond their expressed content unveiling invisible symbolic hierarchies and political conflicts. Graffiti is part of this process. Order and chaos in the metropolis: images, representations and space usages Society organizes reality, giving it a common meaning that is both ideological explanation and practical reasoning for individual and collective behaviour in the world. Therefore, a cognitively and symbolically ordered and shared universe is an essential attribute of collective life, allowing a notion of belonging to develop. The order bestowed upon reality is, subsequently, the result of a social construction (Berger and Luckman 1990 [1966]). So it is that the habitat is the object of symbolic categorisation and hierarchisation. It possesses a meaning that we learn by means of the names and qualities attributed to its multiple elements. Everything has a place, a function and a meaning according to a specific worldview. This means that there is a spatial arrangement that determines the place of worldly objects and people and establishes what may be morphologically and symbolically admitted and what may not. However, in spite of dominant representations that tend to fix relatively agreed positions about how reality is collectively built and accepted, complex societies multiply the chances of dissension and conflict between antagonistic views. The metropolis is, in this sense, a coalescent consequence of concomitant elaborations and the object of quarrels around symbolic content and everyday habits. These reflections are suggested by the practice of graffiti as a human manifestation inscribed in space. It is assumed here, according to previously mentioned ideas, that it should have a place, a function or meaning in this city’s ordered territory. We could certainly state, without fear of dispute, that graffiti interprets the dissident voice of a minority in the 2 In his fundamental book Common Culture, Paul Willis (1990:12) defines symbolic work as “the application of human capacities to and through, on and with symbolic resources and raw materials (collections of signs and symbols – for instance, the language as we inherit it as well as texts, songs, films, images and artefacts of all kinds) to produce meaning”.

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Picture 2

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polyphonic city identified by Canevacci (1997). Official discourse and the media, which usually find an echo in the common citizen, tend to label graffiti as vandalism, i.e., an aggression, violence perpetrated on the city and, by derivation, on society. It is an incision in the bodily manifestation of society, hitting the core of its collective self. To paint graffiti is not only to attack the ordered material expression of space, but, more seriously, to fracture the consensus. Hence the lack of understanding and the repression that strike graffiti, for it shatters conventions, shakes convictions and destroys the harmony of place, such as it is established by dominant powers. It is not by chance that it is considered dirty, devoid of sense, plain pollution. The ideas of order, impurity and contamination spring to mind and lead me to look for inspiration in the essay Purity and Danger by Mary Douglas(1969). This author tells us that the idea of purity in the West is especially associated with the concept of hygiene. However, she argues, if we give a deeper meaning to the dialectical relationship between purity and impurity, we will discover a strong symbolic component that qualifies the physical and social universe. This is because “dirt is essentially disorder […] Dirt offends against order. Eliminating it we are not doing a negative movement, but a positive effort to organize the environment” (Douglas 1969: 2). Summing up, graffiti is viewed as a kind of disorder in a legitimate communication ecosystem, an anomaly that needs to be destroyed (Pictures 2, 3). Its presence bears the risk of contamination, of toxic dissemination, which threatens the sanitary foundations of a hygienised city as well as the convictions that are rooted deepest in the citizens’ minds. That explains why it is that, in a disciplined and hygienised city, all forms of pollution (either material or symbolic) are reproached, discriminated, camouflaged or cast away to the surroundings of a strati-

Picture 3 fied space. Be that as it may, and in spite of how strange this statement might seem to the reader, we can still recognise in the usage of certain pollution categories a crucial strategic resource for individual or collective enunciation. To borrow Douglas’ considerations, impurity is something that destabilizes order and it should be eliminated or relegated to the fringes. Subsequently, toxic elements represent disorder, and are challenges to conventions, symbols of an anomic or antagonistic condition. As a symbol, they may be used as statements and actively regarded as units of meaning for human communication. I believe certain uses of illegal graffiti may be understood in this context. That is why, notwithstanding the apparent incongruence, for many people graffiti as vandalism is a mission of political nature. To use illegal inscriptions in the city as a metaphor for pollution and disorder is a demonstration of dissidence, a rupture in a presupposed unanimity and a provocation directed to the dominant discourse. The language of graffiti is actually an aesthetic sabotage (Ferrell 1996), a form of cultural resistance, subverting aesthetic models, manipulating both the language of mass culture and mass media, altering the functionality of urban objects. As Jeff Ferrell (ibid., 53) puts it, graffiti should be thought of in terms of crime, power and resistance, but also considering aesthetic imperatives that develop amongst writers setting the basis for a unique idiom. Graffiti is not a simple illegal activity; it is a crime of style. A similar condition may be recognized in many youth cultural processes that are labelled alternative or marginal. Dick Hebdige (1979) found in many youth subcultures, especially punks, a political manifestation, a sign of symbolic resistance where style was the privileged means of discourse. Here, style is a resource, revealing a semantic disorder mechanism that enables “violations of the authorized codes through which the social

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world is organized and experienced” (ibid., 91). This is precisely what we are talking about when train carriages, traffic signs, outdoor billboards, or immaculately white buildings, turn into unexpected colourful canvases. Shock, public outrage, political reactions, police repression, are all results of these actions of urban guerrilla. Disorder is, simultaneously, a symbol for danger and power (Douglas 1969). It is not by accident that many writers feel they are waging a battle against the established powers (Campos 2007; MacDonald 2002; Figueroa-Saavedra 2006; Ferrell 1996), state’s authority or great corporations. The street seems to be a political arena (Figueiroa-Saavedra 2006) where conflict takes place and the agents of chaos and toxicity (writers and other vandals) face the agents of order (the authority represented by the police, surveillance systems, urban regulations, and so on). The city seems to be a democratic medium, within reach of those deprived of power and resources, aspiring for the possibility of expression in the public space. As Jean Baudrillard states, in regard to the French May of ‘68, the street “is the alternative and subversive form of all mass media, because it is not, as they are, an objective support for messages without reply, being a long distance traffic network, it is the open space of the symbolic exchange of word […]” (Baudrillard 1981: 225-226). Bairro Alto as a hybrid topology

To pursue urban culture as “lived figuration” is to attend to it as peculiarly condensed material. In this sense poetics is not the ornamental “forth” perched in a more fundamental reality; it is rather the experience of ambiguity, of thickly compressed meanings, that can’t be untangled and arranged into neat legible patterns. (Highmore 2005: 6)

I believe that visual communication in the city may be subject to ethnographic scrutiny, taking into account the ethnographer’s immersion in the field and his ability to detect, and theorise upon, the visible details of the metropolitan setting. I have sought to apply these principles while exploring this area of the city of Lisbon. For this purpose, conversations and interviews with writers, news in mainstream press or articles in specialised magazines, have been essential to allow visual observations, initially devoid of direction, to become deep and meaningful information. Gradually, both the visible surface of this setting and the images manufactured by digital technology gained conceptual and interpretative content.3 I would now invite the reader to accompany me along the reflections suggested by the photographic gaze. Let’s move on to the streets of this Lisbon district. Bairro Alto is one of the main historic quarters of Portugal’s capital city. This means that, in what concerns tourism, it is one of the most visited and famous areas. Apart from this touristic specificity, this district

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3 Using photographic resources and visual technology in fieldwork is, nowadays, frequent practice in the Social Sciences, particularly in ethnographic projects. For a detailed analysis of theoretical and methodological implications of this practice see, among others, the works of Michael Ball and Gregory Smith (1992), Sarah Pink (2001) and Howard Banks (2001).

has developed over the last three decades a strong nightlife economy, devoted to leisure, arts and cultural events. Numerous restaurants, bars and clubs, performance venues, art galleries and music or fashion stores, have settled in this area. For this reason, it has become over the years one of the main centres of artistic and nightlife dynamics in the capital. However, being an old quarter, traditional forms of economy and sociability still endure, sustained by physical proximity and neighbourly relations. In fact, this territory suffers a surprising metamorphosis that follows the transition from day to night, disclosing the strange dualities that may be found within its boundaries. During the day, life in this district is marked by the routine actions of an aged population and the quiet comings and goings typical of neighbourhood economies (grocery shops, drugstores, butchers, cafés, etc.). On the contrary, sunset brings with it closing time for the traditional trade and the return home of its inhabitants, that are slowly replaced by actors of a new kind that take over the many restaurants and bars. Over the last few decades, the night in Bairro Alto has been the stage for the performance of urban youth tribes that found in it hospitable territories for meeting socially and sharing, making this area an exciting mixture of contemporary urban singularities. This district appears regularly in the news, not always for the best of reasons. Somewhat frequently and often triggered by alcohol and drug abuse, nocturnal excesses turn into quarrels and isolated cases of more serious violence (there have been some cases of severe violence that ended up in homicide). Recently, a new social problem was detected in this urban area: the uncontrollable invasion of graffiti. The mass media, and particularly the press, have made this issue noticeably visible, reporting the discontent of distinct local agents over this situation. In the news, inhabitants, traders and tourists, are identified as victims of this visual violence, caught helpless before an overwhelming multicoloured stain, growing daily and turning historic façades, which were previously clean and immaculate, into curious expressions of abstract art. As we stroll through this area we notice that it is filled with different signs, which suggests this is a territory strongly invested with symbols, with a blatant communicational component that even the most distracted browser cannot fail to notice. The several roads we cross retain a specific identity from the characteristics of those who walk there, setting the collective paths and the chosen places for social gathering. This display on old building walls takes on a somewhat metaphorical meaning, as if visually depicting nocturnal unruliness, manifold voices and tunes in a loud cacophony, and the stylistic blend of distinct urban tribes. The façades become material witnesses of the turmoil and semiotic hybridity that spring forth from the night. Portuguese Anthropologist Pina Cabral (2000) distinguishes between the diurnal and the nocturnal aspects of social and cultural life in a way that is most interesting and useful, especially if applied here: We must distinguish between a diurnal aspect of social and cultural life, corresponding to the people, things, processes and meanings that are legitimate, and a nocturnal aspect that corresponds to those re-

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Picture 4 pressed and unable to find an obvious form of expression. (Pina Cabral 2000: 875)

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The duality Pina Cabral refers to is expressed in the duplicity that lies within these urban boundaries. Night seems to establish an inversion of meaning by admitting chaos and pandemonium, as opposed to order and harmony that are governed by day light. In a liminal spatial and temporal context, challenges to order and conventions take on different proportions, the forbidden becomes allowed, risks are taken, and new meanings are invented. Graffiti actions are different from other forms of communication in the public space because they are actions in the realm of prohibition (Ferrell 1996; Figueroa-Saavedra 2006; Gari 1995; Spinelli 2007; Campos 2007). It is here that the rebellious action emerges. It is also here that something fundamental arises, something that eventually justifies youth actions in

this domain: the excitement of transgression. Inscriptions in places that were not intended for that purpose reflect the disobedience to a normative structure, which sets clear rules in a universe of communication controlled by public and private powers. This operation also symbolizes a provocation of morals and conventions that may be led to its ultimate expression with the use of obscene language and unseemly iconography, explicitly defying good taste. It is in this context, where the production of illegal visual manifestations is pervasive, that original aesthetic interventions are tried out and may develop. Street art has settled in Bairro Alto, setting the stage for the exhibitions of beginner or experienced artists. In this new outdoor gallery, very demanding and complex pictorial works are executed with stencils; several stickers plague the traffic lights alongside tags and forgotten posters of past shows (Pictures 4, 5). In this way the public space gains a coalesced expression of superimposed signs and languages, which are inscribed as distinct narratives in previously mute walls. The uniqueness of these new urban expressions is greatly derived from the role played by several elements, which are not amongst the contents of the message, that gain significant relevance in what concerns its final meaning. Materiality is a crucial element of discourse. Embossment, disposition, placement, coarseness and the surface’s shape, are elements that converge to a particular composition. Joan Gari (1995) claims that graffiti is a break from the major Western convention of rectangular representation as a window to the world, based on a geometrical way of thinking that starts with painting, but is extended later to other formats and technologies such as photography, television or cinema. As stated by Gari (1995: 125) “the discourse of the walls, in fact, is not entitled to a sanctioned space where it may be practiced in equal terms to other discourses and that is why it does not keep to any representational convention”. Taken as a text, it reveals a chaotic visual poetry, a consecration of nonsense and surrealism, product of different scripts played by separate actors on the same stage. Different minds and hands, working in separate times and spaces, contribute to the production of an intersubjective work. Its outcome is paradoxical and enigmatic, it plays with unexpected articulations causing the surprise of passers-by. In this patchwork of pictures, we find sketches of distinguished media characters together with anonymous figures and stylized drawings that seem to tell a story. Images go together with anarchist slogans, messages of football supporters or, even declarations of love or hate. Spatial appropriation entails denomination; it implies that enunciation is rooted in the nature of actions that occur in space, as Michel de Certeau (1984) pointed out. This enunciation, according to Silva Tellez, involves the very signalisation of space (Silva Tellez 2001: 21): In every city, its inhabitants have ways to mark their territories. A city does not exist, neither grey nor white, that doesn’t in some sort of way announce that its spaces are crossed and named by its citizens […] Territory refers more exactly to a complex symbolic elaboration that does not grow weary of taking over things and giving them names, in an

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characteristic existential and linguistic exercise: I name what I live. Aesthetic sabotage (Ferrell 1996), target of reproach and repression, is expressed in the operations perpetrated by vandals or artists. Sheltered in the darkness that protects the daring, these actors take over the urban public space through the means of its symbolic reconfiguration. Tags, slogans or stickers, all subvert the denotation of places and things, as well as their functional and symbolic nature. Whether they are simply polluting elements generating disorder, or objects supported by an artistic intention, they display social agency and state a common goal of interfering in the city; they unfold discrepant usages and meanings of urban space. Political powers, so far unable to handle this phenomenon, have recently taken a more direct approach to fighting this urban scourge, by setting in motion a vast program of cleansing and repressing graffiti in Bairro Alto. More policing, video surveillance and stricter punishments are complemented with a systematic cleansing of façades. Worthy of note is also the intent to create a gallery of urban art in a chosen location, proposing a properly domesticated version of this form of expression. The symbolic conflict between apparently antagonistic images of this territory, gave way to the planned eradication of the unsanctioned inventiveness of unknown citizens. Certain usages of space seem to contaminate its romantic postcard version, the typical neighbourhood’s imaginary, historical preserve of architectural and social styles on the brim of extinction urging for its conservation. The fact that this district is seen as part of a patrimony imbues it with a feeling of sacredness that does not go well with the profane excesses that take place at night. As mentioned by Douglas (1969: 7), “for us sacred things and places are to be protected from defilement. Holiness and impurity are at opposite poles”. This is why graffiti and other marginal visual expressions hardly have a place in this patrimonialised urban order.

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Final remarks Urban graffiti has been recognized as an inseparable component of contemporary urban landscape. Especially so in what concerns its main global tendency, which results from the North American graffiti movement (Gari 1995). This is a language that is built from everyday raw materials, a reinvention of communication models seeking inspiration in advertising, film and television, in cartoons and comics (Castleman 1982; Cooper and Chalfant 1984). Therefore, it is a hybrid expression, both in shape and content; it is the result of permeable borders allowing the flow of symbolic goods (different in nature), and of cultural processes that call for a greater coalescence and merger of symbolic referents. In this evermore interconnected world, the global dynamics of the graffiti movement are hardly unusual. As we visit places such as Lisbon, São Paulo, Barcelona, Paris or London, we keep finding the already familiar presence of spray-painted lines, embedded in the visual turmoil of the great metropolis, in a more or less ostensive way. However, every city has its own history, caught between a complex circuit of agents, wills,

and various constructs. Wherever it appears, graffiti discloses a specific way to communicate and operate within a territory that cannot be separated from the characteristics of its agents and the singular urban dynamics that develop between people and their habitat. The city of Lisbon witnessed its first displays of graffiti some two decades after it first appeared in the New York underground in the 1970s. As the century approached its ending, what started out from a shy birth in the 1990s has developed extensively. Public discussion and focus from the media on this phenomenon started mainly during this period. In the last few years, far from remaining quietly in the fringes, graffiti has seized large and central parts of the city. Here, Bairro Alto plays a very significant and symbolically powerful role in the Lisbon movement. The words and images above have served as guides to unveil the singularities of this urban area, seen as a relentlessly shifting visualscape. As a youth profane sanctuary, it welcomes nocturnal pleasures and excessiveness, turning out to be a visual metaphor for the turmoil of the senses and the inversion of codes. Momentarily invulnerable, under the cover of the darkness of the night, writers and street artists have taken over the urban scene, endowing space with a visually powerful identity that interferes with the city’s communicational ecosystem, arousing the outrage of its inhabitants and local authorities. The city, being a cultural artefact, bears meaning, is filled with ideology. However, there is no agreement about the uses and representations of the living habitat. As Figueroa Saavedra (2006) states, the street is a battlefield where different entities with diverging views, ideologies, messages and intentions face each other. Predominant rationales may be disputed and fractured. Playing in the visual realm is a fundamental way of standing out in a city overcrowded with symbols. This is why Andrea Brighenti (2007) places the field of visibility in the intersection between the political and aesthetic dimensions. Relationships of power and meaning also take place in a field of visibility and display, where manifestations of individual and collective will are disclosed or, quite on the contrary, concealed. As Michel de Certeau stated (1984), a spatial order provides an ensemble of interdictions but also of possibilities. In this realm tactical uses of space, in the sense proposed by de Certeau, emerge. As he says As he says “many everyday practices […] are tactical in character. And so are, more generally, many ‘ways of operating’: victories of the ‘weak’ over the ‘strong’ (whether the strength be that of powerful people or the violence of things or of an imposed order, etc.), clever tricks, knowing how to get away with things, “hunters cunning”, maneuvers, polymorphic simulations, joyful discoveries, poetic as well as warlike” (de Certeau 1984: xix). In the case I have described, Bairro Alto is usurped from the planned city to be converted into a gallery for the exhibition of pictures and ideas in search of an audience, temporarily suspending the authority exerted over space by social codes and powers. Writers, street artists 147

or occasional pichadores4 take over the walls for their own purposes, overcoming oppressing structures and expressing the ability to operate in the interstices of a city that is not entirely disciplined. By doing so, they claim to be boundless creators of unique symbolic goods, inventing a new communicational formula and interfering with the public space. A new platform emerges from these apparently rudimentary acts, where identities, judgements of value and symbolic hierarchies are played out. These are corrupt voices in the polyphonic city, subverting the communicational order and defying spatial harmony. Unintentionally, they are political instruments. They stir up dominant thoughts and ideologies, provoke instated powers, reinvent aesthetic paradigms and claim for new forms of action in city. The Bairro Alto that we find in Lisbon in this early 21st century, may be looked upon as a good example of these urban dynamics. Picture 5

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4 Pichador refers to those who write sentences, words or signatures that do not correspond to the legitimate and conventional language of the graffiti movement. The most common example are love and hate messages or the political and satirical sentences that appear unexpectedly on the walls without an identifiable author.

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Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 Cyop&Kaf, Untitled / Senza titolo (2008) Graffiti

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About the authors

Béatrice Fraenkel est directrice d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris où elle enseigne l’anthropologie de l’écriture. Elle a notamment publié : La signature, Genèse d’un signe, Gallimard, Paris, 1992 ; Illettrismes, Approches historiques et anthropologiques, Paris, 1993; Langage et Travail. Communication, cognition, action, CNRS, Paris, 2001 (avec A. Borzeix) ; Les écrits de Septembre : New York 2001, Textuel, Paris, 2002. Elle dirige l’équipe « Anthropologie de l’écriture » du IIAC (Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (EHESSCNRS). Elle est responsable (avec C. Licoppe, ENST) du programme de recherche « Écologie et Politique de l’écriture  » soutenu par l’Agence Nationale pour la Recherche pour 2006-2009. Membre du Bureau du réseau « Langage et Travail », CRG-École Polytechnique elle participe au Comité de direction de IAWIS/AIERTI (International Association of Word and Image Studies/ Association International des Études sur les Relations Textes / Images), et anime le réseau Identinet (Univ. Oxford, St Anthony College). Ella Chmielewska teaches cultural and visual studies at the University of Edinburgh. Her research interest is centred on text and image in public space, materiality of writing, and place identity. She is particularly concerned with the problematic of visual knowledges and visual translation and the questions of methods and theories pertaining to urban semiotic landscapes. Her research is substantially grounded in praxis; graphic design and photography form important methodological tools as well as objects of her research attention. Lorenzo Tripodi is PhD in Urban, Regional and Environmental Planning, University of Florence, Italy. His dissertation is titled The Invention of Public Space. Practices of Resistance to the Public Sphere’s Erosion in the Global Landscape. Florence, New York, Berlin. He is an independent reesarcher into Space, Architecture, Image, and Urbanism. Andrea Mubi Brighenti is post-doctoral research fellow at the Department of Sociology, University of Trento, Italy. He holds a Ph.D. in Sociol-

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ogy of Law (University of Milano, I), an M.A. in Law &Society (Oñati International Institute, E), and a B.A. in Communication Studies (University of Bologna, I). His research topics include social interaction, law, urban studies, and social theory, with particular attention to the categories of visibility, territory, respect, resistance, and diavolution. He has recently published Territori migranti. Spazio e controllo della mobilità globale [Migrant Territories. Space and Control of Global Mobility] (Verona, ombre corte, 2009). Cristina Mattiucci, architetto, sta svolgendo un dottorato di ricerca in Environmental Engineering all’Università di Trento. La sua ricerca si occupa di città, territorio e paesaggio nelle loro accezioni più ampie. In particolare, esplora le potenzialità semantiche dei modi di percepire e vivere lo spazio ed il paesaggio. Penelope (Claudio Coletta, Francesco Gabbi, Giovanna Sonda) is a research project that investigates the narratives, symbolic imagery and organizational practices that shape cities. Since 2008 Penelope has been studying urban controverises related to the city of Trento adopting an evidential approach that take into account local news, uses of the city and public policies: the aim is to shed light on the patterns of creation of urban spaces, action nets, positions and narratives that are constantly reassembling its own texture. Francesca Cozzolino è una ricercatrice dell’équipe “Antropologie de l’écriture” (EHESS Paris) diretta da Béatrice Fraenkel. Si occupa dei murales in Sardegna. Gli altri membri dell’équipe includono Clara Lamirau (pratiche religiose di scrittura esposta), Marisa Leibaut (graffiti), Philippe Arthières (manifesti di Solidarnosch), Padro Araya (scritture di contestazione in Cile), Francisco Lugo (murales del Messico). Attualmente l’équipe sta lavorando a una missione dell’Agence National de Recherche sulla “politica e regolamentazione della scrittura nello spazio urbano”. Luciano Spinelli, membre du GRIS (Groupe de Recherche sur l’Image en Sociologie), prépare une thèse sous la direction du Professeur Michel Maffesoli sur le thème: “Une approche compréhensive de sociologie visuelle: habitation squat et communication urbaine.”

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Marco Solaroli è dottorando di ricerca in sociologia presso il Dipartimento di Studi Sociali e Politici dell’Università di Milano. Precendentemente ha studiato presso l’Università di Bologna e la University of Pennsylvania (Philadelphia). Si occupa di sociologia dei media e del giornalismo, cultura visuale, sociologia dell’arte e della musica, teoria culturale e metodologie qualitative. Sta lavorando a due ampi progetti di ricerca: il primo sulla cultura visuale di guerra e il campo professionale del fotogiornalismo di guerra, il secondo sulla storia della cultura hip hop e della musica rap in Italia. Dal 2006 è membro della redazione della rivista Studi Culturali (il Mulino, Bologna).

Ricardo Campos holds a PhD in Visual Anthropology from FCSH-UNL, Lisbon. He is post-doc researcher and is currently conducting an ethnography of the use of digital media and technology.

Festival Città al muro /Cities at the wall, July 2008 436, Untitled / Senza titolo (2008) Mixed technique

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professionaldreamers is a small, independent publisher that collects and promotes essays on space and society. It aims to publish high quality, original books from a variety of disciplines, including sociology, anthropology, geography, urban studies, architecture, landscape design, cultural studies, criminology, literary studies and philosophy. www.professionaldreamers.net

The wall and the city / Il muro e la città / Le mur et la ville ISBN 978-88-904295-0-7 published under Creative Commons Licence 2.5it Impressum June 2009, Trento, Italy

The book explores the intersections between the material artifact ‘wall’ and its strategic and tactical relevance in the contemporary city. It deals with urban spatiality, public places, trajectories, and territoriality; visibility, urban surfaces, and urban visual landscape; materiality and immateriality; governmental and corporate strategies in the use of walls; writings in public space, graffiti, murals, street art, public art, outdoor advertisement, logos; use of space, right to the city, social practices, social actors, resistance, subcultures. Andrea Mubi Brighenti is post-doctoral research fellow at the Department of Sociology, University of Trento, Italy.

ISBN 978-88-904295-0-7 € 20