Tesi Di Laurea - L'Armonia e L'improvvisazione Blues Di Joe Pass [PDF]

Zitiervorschau

Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO DI MUSICA “G.B. MARTINI” BOLOGNA DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO CHITARRA JAZZ

TESI DI LAUREA

L’ARMONIA E L’IMPROVVISAZIONE BLUES DI JOE PASS

Candidato: Davide Sittinieri Relatore: Prof. Stefano Zenni

ANNO ACCADEMICO 2012/2013

Voglio dedicare questa tesi a mio fratello Salvatore, che mi ha guidato e supportato durante gli studi musicali, a mia mamma Maria Grazia per essermi stata sempre vicino e per aver sopportato in questi anni il suono della mia chitarra, a Camila per la sua dolcezza infinita e per tutto l’amore che mi ha dato e che continuerà a darmi, e ad Emilia per il suo affetto e per le splendide correzioni grammaticali. Un ultimo pensiero và a mio padre Claudio che mi guarda da lassù.

con il cuore, Davide

2

INDICE:

CAPITOLO I: introduzione all’artista 1.1!

La biografia di Joseph Anthony Passalacqua! !

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1.2!

Lo stile chitarristico e le tecniche utilizzate da Joe Pass!

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CAPITOLO II: analisi musicali 2.1!

Blues for Hank!

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Analisi dello sviluppo del tema iniziale! !

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Analisi dell’assolo! !

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Analisi dello sviluppo del tema finale e della coda!

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2.2!

Blues in G! !

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Analisi dell’introduzione!

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Analisi dello sviluppo del tema iniziale! !

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Analisi dell’assolo! !

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Analisi dello sviluppo del tema finale!

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ASCOLTI CONSIGLIATI! !

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DVD DIDATTICI!

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LIBRI DIDATTICI! !

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SITOGRAFIA!

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CAPITOLO I: introduzione all’artista

1.1 La biografia di Joseph Anthony Passalacqua Joseph Anthony Passalacqua, meglio conosciuto come Joe Pass, viene ricordato come uno dei più grandi chitarristi jazz di tutti i tempi, non solo per la sua tecnica strabiliante e la grande conoscenza dello strumento, ma anche per le sue indiscutibili capacità improvvisative e compositive. L’uso estensivo della tecnica del walking bass e del contrappunto melodico durante l'improvvisazione, lo stile di esecuzione ad accordi-melodia e la profonda confidenza con le progressioni armoniche, hanno aperto strade fino a quel momento inesplorate nel mondo della chitarra jazz. Nato a New Brunswick, nel New Jersey il 13 gennaio 1929, figlio di Mariano Passalacqua, operaio di acciaieria nato a Gualtieri Sicaminò (ME) in Sicilia, crebbe a Johnstown, Pennsylvania. Nato in una famiglia di non musicisti, cominciò a suonare la chitarra all’età di nove anni, ricevuta in dono per il suo compleanno. Il padre intuì presto che suo figlio era particolarmente dotato e lo incitava costantemente a imparare brani a orecchio, suonare pezzi scritti originariamente per altri strumenti, esercitarsi nelle scale e non “lasciare nessuno spazio", cioè riempire i “vuoti” tra le note della melodia. Già da adolescente cominciò a girare l'America con diversi gruppi jazz come quello di Tony Pastor e Charlie Barnet, affinando le sue abilità musicali e prendendo dimestichezza con il business musicale. Ben presto si trasferì a New York, città ambita dai musicisti del tempo per le grandi opportunità che offriva. Come molti suoi colleghi, iniziò a fare uso di droghe, e per questo finì in carcere durante gli anni cinquanta: un duro colpo, che lo allontanò dallo strumento per parecchio tempo. Tornò a suonare incessantemente la chitarra durante i due anni e mezzo passati nel centro di riabilitazione di Synanon, per poi tornare nel 1961 con Sounds of Synanon. Pass registrò una serie di album durante gli anni sessanta per l'etichetta Pacific Jazz di Gerard Wilson, tra cui i primi classici Catch Me, 12-String Guitar, For Django e Simplicity. Nel 1963, ricevette il premio Nuova Stella dalla rivista Downbeat. Inoltre comparì anche nelle registrazioni di Bud Shank (Brasamba, Fold ‘N’ Flute), Les McCann (Somethin’ Special, On Time, Out Front, Soul Hits, Jazz As O Feel It), Gerald Wilson (Moment of Truth, Portraits, On Stage) e andò in tour con George Shearing nel 1965.

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In massima parte, durante gli anni Sessanta lavorò per registrazioni in studio e per la televisione a Los Angeles. Lavorò come turnista con Louis Bellson, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Joe Williams, Della Reese, Johnny Mathis e comparve in spettacoli televisivi: al Tonight Show di Johnny Carson, al Merv Griffin Show, allo Steve Allen Show, al The Woody Woodbury Show, e al Jazz Scene USA. Nei primi anni Settanta, Pass e il chitarrista Herb Ellis si esibirono regolarmente al Donte’s Jazz Club di Los Angeles. Questa collaborazione condusse alla registrazione del primissimo album della nuova etichetta Concord Jazz, prodotto da Carl Jefferson e intitolato semplicemente Jazz/Concord (#CJS-1), insieme al bassista Ray Brown e al batterista Jake Hanna. Negli stessi anni, Pass collaborò anche a una serie di libri di musica, e il suo Joe Pass Guitar Style scritto con Billy Thrasher e pubblicato dalla Gwyn Publishing Company nel 1970 è considerato uno dei più importanti testi sull'improvvisazione nella scuola del jazz. Norman Granz, produttore di Jazz at the Philharmonic e fondatore della Verve Records, offrì un contratto a Joe Pass per la sua nuova etichetta Pablo Records nel 1970. Fu così che Pass sfornò i suoi migliori capolavori, come la serie di album Virtuoso (dall’1 al 4) pubblicati nel decennio 73-83, dove suona in completa solitudine. Joe Pass si dimostra un chitarrista elegantissimo, dotato di una tecnica straordinaria, con una creatività melodica fuori dal comune; viene infatti chiamato “l’Art Tatum della chitarra” e il suo Virtuoso viene considerato dalla critica specializzata come uno dei migliori album di chitarra jazz. La rivista inglese The Guardian ha detto di Pass: “Destrezza impressionante, [...] a pari passo con la sua fluidità di idee e con l’originalità della sua voce”

[1];

il The Irish Times ha

dichiarato: “Lontano certamente dalla fallibilità del suo timing, Joe Pass non commette errori, un fatto confermato dalle performance piuttosto incredibili qui”

[2 ];

All About Jazz

ha descritto l’album come “la registrazione che annuncia che Joe Pass è arrivato” e ha detto di aver “raggiunto con grande abilità, utilizzando le tecniche principali dello strumento, per suonare linee melodiche, accordi e walking di basso contemporaneamente ed a tempo, dando all’ascoltatore l’impressione che più chitarre siano state suonate” [3].

1

Peters, Sam (5, settembre 1974) “Jazz records” The Guardian, p. 10.

2

Comiskey, Ray (31, gennaio 1975) “Jazz Guitar and Joe Pass” The Irish Times, p. 10.

3

Bailey, C. Michael (9, febbraio 2005) “Joe Pass: Virtuoso” All About Jazz.

5

Stranamente, Joe Pass non era mai soddisfatto delle sue registrazioni; lui stesso diceva: “Mi sento sempre che avrei potuto fare di meglio”. Virtuoso superò ogni altra pubblicazione nel catalogo della Pablo Records raggiungendo nel 1974 la posizione n. 16 come miglior album di jazz nella classifica musicale stilata da Billboard, proclamando Joe Pass come uno dei migliori chitarristi jazz di tutti i tempi. La stessa casa discografica un anno prima aveva pubblicato l’album The Trio con Oscar Peterson al pianoforte e Niels-Henning Ørsted Pedersen al contrabbasso. Ai Grammy Awards del 1975, The Trio vinse il Grammy per la Migliore Performance Jazz da parte di un Gruppo. Come musicista stabile della Pablo Records, Pass durante gli anni 70 e 80 registrò anche con: Herb Ellis (Two for the Road), Benny Carter (Carter, Gillespie Inc.), Milt Jackson (The Big 3, Quadrant), Zoot Sims (Zoot Sims and the Gershwin Brothers), Dizzy Gillespie (Dizzy Gillespie’s Big 4, Carter Gillespie Inc.), Count Basie (Mostly Blues... and Some Others), Ella Fitzgerald e altri. Con quest’ultima collaborò per molti anni, sia in duo sia in organico e insieme pubblicarono ben 9 album, tra cui: Take Love Easy (1973), Fine and Mellow (1974) con cui la Fitzgerald ha vinto il Grammy per il Miglior Album Vocale nel 1980, Ella in London (1974), Fitzgerald and Pass... Again (1976), Ella Abraca Jobim (1981), The Best Is Yet to Come (1981), Speak Love (1983), Gee, Baby, Ain’t I Good to You (1986) ed Easy Living (1986), l’ultimo dei quattro album che la cantante ha registrato in duetto con Joe Pass. A cavallo tra gli anni 80 e 90, Joe Pass continuò a girare il mondo suonando nei migliori teatri, club e festival di jazz, e a incidere album sia da solista, come Songs for Ellen e Unforgettable (dove suona esclusivamente una chitarra acustica con corde in nylon, entrambi registrati nel 1992 ma pubblicati postumi) sia in organico, tra i quali Appassionato (1990), Duets (1991), Live at Yoshi’s (1992) con John Pisano, Roy Clark & Joe Pass Play Hank Williams (1994, Buster Ann Music) che insieme al chitarrista country Roy Clark rende omaggio al cantautore americano Hank Williams. Joe Pass è inoltre considerato uno dei maggiori e rispettati educatori degli ultimi cinquant’anni. Ha scritto molti libri e registrato video didattici che sono ancora oggi utilizzati dagli studenti di chitarra jazz e dai professori dei Conservatori. È stato inoltre un docente molto attivo, ha insegnato chitarra jazz al Guitar Institute di Los Angeles e ha tenuto diverse clinic e masterclass nei college e nelle università di tutto il mondo.

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Sebbene la maggior parte dei chitarristi di oggi sia didatticamente preparata e insegni allo stesso livello, in quel periodo era molto difficile trovare ottimi musicisti che sapessero anche insegnare ciò che loro stessi suonavano. I suoi preziosi insegnamenti continuano ancora oggi a ispirare generazioni di musicisti, professori e amatori. Joe Pass è morto di cancro al fegato a Los Angeles (CA) il 23 di maggio del 1994 all’età di 65 anni.

1.2 Lo stile chitarristico e le tecniche utilizzate da Joe Pass Joe Pass è uno dei chitarristi più ascoltati e studiati nel suo genere. Prima di lui la chitarra nel jazz rivestiva un ruolo marginale, principalmente utilizzata per la parte ritmica e aveva brevi spazi solistici, ma grazie alla sua genialità e alle sue tecniche innovative Joe Pass ha dato valore allo strumento, elevandolo ai massimi livelli, in grado di competere con gli strumenti principi del jazz come sax, tromba e pianoforte. Ha contribuito da protagonista a espandere le possibilità dello strumento sia dal punto di vista improvvisativo che armonico, infatti le sue capacità nel mescolare rapidissime note singole, accordi, walking di basso, nei suoi straordinari arrangiamenti, ha ispirato innumerevoli chitarristi a esplorare il regno della chitarra jazz, in particolare della chitarra come strumento solista. Anche se non leggeva la musica, Pass conosceva un vasto repertorio di brani e poteva suonarli in qualsiasi tonalità, con estrema facilità riusciva a inserirsi in qualsiasi situazione musicale, solo, in duo, in trio, in quartetto o in orchestra, e per questo è stato uno dei chitarristi più impegnati del ventesimo secolo. Anche se in seguito divenne noto per i suoi concerti e le sue registrazioni soliste, Pass ha trascorso gran parte della sua carriera iniziale a sviluppare e migliorare il suo approccio improvvisativo a note singole. Le sue radici affondano nella musica blues e swing: uno dei suoi idoli era Charlie Christian, fu influenzato inoltre dal chitarrista gitano Django Reinhardt e dal sassofonista Charlie Parker. Lo stile del primo Joe Pass era marcato da veloci linee a nota singola e da un fluente senso melodico/armonico; il metodo che sviluppò gli permetteva di visualizzare facilmente e velocemente sulla tastiera le forme degli accordi e degli arpeggi: infatti il suo criterio si basava sull’idea che ad ogni forma di accordo che conosceva, corrispondeva una determinata forma di arpeggio e una scala ed esso collegata. 7

Spesso nelle sue improvvisazioni aggiungeva note di passaggio, cromatismi, sostituzioni armoniche, suonava sulle progressioni di accordi mescolando il fraseggio bop con quello più classico del blues, rendendo così molto personale la voce del suo strumento. Oltre a una profonda conoscenza di scale, Pass padroneggiava un vasto vocabolario di frasi e mentre alcuni ascoltatori potevano credere che utilizzasse queste “frasi fatte” durante i suoi assoli, è importante ricordare che prima che lui arrivasse a queste idee, queste frasi non venivano suonate da nessuno. Solo dopo, quando altri musicisti cominciarono a studiare il suo stile e a inserire nei loro assoli dei suoi passaggi, questi diventarono dei clichés. Era in grado di creare degli assoli con gli accordi; questa tecnica nel jazz è chiamata comping

[4 ]:

pochissimi chitarristi la padroneggiavano e nessuno di essi riusciva

comunque a raggiungere il livello e la sofisticatezza di Pass. I suoi accordi negli assoli erano estremamente melodici, fluidi, raffinati, le tensioni e i colori che utilizzava si adattavano perfettamente al brano che stava suonando, facendo capire all’ascoltatore che lui stava seguendo un percorso melodico pensato al momento e che non stava semplicemente suonando una serie di pattern prestabiliti. Conosceva un vastissimo vocabolario di voicings, ma spesso nei suoi assoli preferiva utilizzare i drop 2 e 3 o anche accordi per quarte che gli permettevano di raggiungere una maggiore velocità di esecuzione. Combinava questi tre tipi di accordi con bicordi, triadi, riuscendo a creare lunghi assoli improvvisati, che raramente lui stesso ripeteva. Anche se ci sono stati altri chitarristi, come Wes Montgomery e Johnny Smith, che hanno sperimentato questa tecnica prima di lui, solo Pass è riuscito a portarla al vertice. Ne ha lasciato un grande esempio nel suo libro Chord Solos, pubblicato nel 1985 dalla Alfred Publishing Company, che contiene una collezione di assoli che Joe Pass ha improvvisato su alcuni standard jazz. Mentre altri chitarristi avevano registrato versioni soliste di singoli brani o perfino interi dischi in solitudine, nessuno era in grado di eguagliare il livello di successo e l’influenza che Pass ha ottenuto con le sue performance. Ciò che ha reso le sue registrazioni ancora più impressionanti, è stato l’aver abbandonato l’uso del plettro, per l’intera esecuzione dei brani. Inizialmente aveva la strana abitudine di rompere i plettri in due e suonare solo con la parte più piccola, ma quando passò da performance d’insieme al chitarrismo solistico, preferì utilizzare le dita, che gli permettevano di realizzare più facilmente i suoi concetti armonici. In principio la velocità dei suoi assoli non era così straordinaria come con il plettro, ma rapidamente ha sviluppato la mano 4

È un termine utilizzato nella musica jazz per descrivere gli accordi che i pianisti o i chitarristi utilizzano per creare una melodia armonizzata che contrasta quella principale.

8

destra a tal punto che, a malapena si riusciva a distinguere la differenza tra il plettro e le sue dita. Quasi sempre Pass, durante i suoi assoli inseriva delle linee di basso suonate sulle corde più gravi, che davano un beat e un groove costante al brano, in questo modo riusciva a raggiungere una maggiore fluidità d’esecuzione. Inoltre se ne serviva per riempire gli spazi vuoti e per sottolineare la progressione armonica quando armonizzava la melodia di uno standard, utilizzando la cosiddetta tecnica del walking bass, che lui stesso ha appreso studiando i dischi dei migliori contrabbassisti dell’epoca. Con l’utilizzo del walking, Pass suonava la fondamentale dell’accordo in battere sul primo movimento della misura, sui restanti movimenti o nel caso in cui lo stesso accordo si prolungava per più di una battuta, suonava le altre note cordali come la terza, la quinta e la settima, specialmente quando quest’ultima era minore. Sui tempi deboli, generalmente in levare, pizzicava l’accordo con le dita della mano destra, inserendo delle tensioni, come none, undicesime e tredicesime. Per aggiungere varietà alle linee di basso, Pass utilizzava diversi fill, quali frammenti di scale, arpeggi suonati in ottavi, ghost notes passing tones

[6],

[5 ],

sostituzioni armoniche o passaggi cromatici, specie nei cambi di

accordo: arrivava alla fondamentale del nuovo accordo cromaticamente, cioè introducendola con una nota posta un semitono più alto o più basso. Spesso durante le sue improvvisazioni inseriva dei pedali, ripetendo la stessa nota al basso (tonica o dominante), ma cambiava l’armonia sottostante.

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È una nota musicale che non ha una frequenza percepibile quando viene suonata, ma solo un valore ritmico. 6

Sono delle note che armonicamente non fanno parte dell’accordo, vengono utilizzate quindi come abbellimento.

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CAPITOLO II: analisi musicali

2.1 Blues for Hank Nel gennaio del 1994 Joe Pass, dopo essere stato contattato da Ralph Jungheim, noto produttore di jazz, entra negli studi Sage & Sound di Hollywood, per registrare l’ultimo album prima della sua morte. Con i chitarristi Roy Clark e John Pisano, con il bassista Jim Hughart e il batterista Colin Bailey, rende omaggio al musicista country Hank Williams. Il disco contiene dodici tracce, tutte scritte dallo stesso Williams ad eccezione di Blues for Hank, che per l’appunto è una dedica di 3:11 minuti, che Pass fa al cantautore alabamense. L’album intitolato Roy Clark & Joe Pass play Hank Williams verrà pubblicato nello stesso anno dalla Buster Ann Music e nell’anno successivo dall’etichetta St. Clair che rilascerà una versione dell’album con solo dieci tracce e con una diversa copertina. Nel 1997 raggiungerà la prima posizione come miglior album secondo la rivista Down Beat. Blues for Hank è un blues di 8 misure in tonalità di D maggiore, scritto per sola chitarra ed eseguito in completa solitudine (a mani nude per avere una maggiore padronanza). Il brano è principalmente strutturato in quattro parti: tema iniziale, assolo improvvisato, tema finale e coda (come riportato nella tabella a).

a)

tema iniziale

assolo

tema finale

coda

rubato

5 chorus (a tempo)

rubato

rubato

0:00

1:22

2:28

2:47

Il tema iniziale e finale, compreso la coda, vengono suonati in rubato

[7];

in questo modo

Joe Pass è libero da ogni schema temporale, da qualsiasi griglia armonica, ragiona in termini puramente melodici e non si preoccupa della quadratura delle frasi, perché queste non seguono nessun metro. 7

È un termine musicale che indica un leggero aumento o diminuzione del tempo di un pezzo a discrezione dell'esecutore, del direttore o previsto dall'autore stesso, ovvero un libero andamento o interpretazione nell'esecuzione del tempo.

10

Il chitarrista mette in risalto fin da subito una melodia principale che svilupperà durante tutto il tema iniziale e finale, allungandola, accorciandola e aggiungendo delle variazioni a suo piacimento. Il suo punto di riferimento più importante è la progressione armonica del blues (mostrata più avanti nella tabella b), che mantiene pressoché invariata durante l’esposizione della melodia principale nelle prime quattro misure del brano. È una tradizione che deriva dal blues più arcaico e rurale, come quello suonato nelle piantagioni di cotone sulle rive del fiume Mississippi agli inizi del ‘900, dove i bluesmen come Son House, Charley Patton, Skip James, cantavano in completa solitudine un motivo, magari improvvisato, che modificavano continuamente, senza seguire uno schema prefissato né tanto meno un metro, mentre si accompagnavano con la chitarra, percuotendola. Spesso l’armonia passava in secondo piano ed era monotona, ossessiva, ripetitiva, a volte seguiva un beat regolare e costante, altre volte no, ma era sempre al servizio della melodia, la seguiva, cambiava quando questa cambiava. Pass sviluppa la parte centrale del brano racchiudendo l’armonia che aveva fatto trasparire durante l’esposizione del tema dentro la griglia di un blues di 8 misure in 4/4. Suonando in completa solitudine e senza alcun accompagnamento ritmico e armonico, improvvisa un assolo a note singole su un beat che oscilla fra i 120 e i 140 bpm. Aiutandosi con la tecnica del walking bass sottolinea a tratti l’armonia che, da chorus a chorus cambia leggermente, sostituisce alcuni accordi, aggiunge turnarounds e passaggi cromatici, seguendo un percorso melodico/armonico pensato al momento. La scelta di una struttura a 8 misure è abbastanza inusuale per un jazzista; anche se è la seconda forma più comune nel blues, non si ritrovava spesso nelle registrazioni di quel periodo, infatti i musicisti di jazz optavano per quella standard a 12 battute. Per un’analisi più dettagliata, si riporta di seguito la partitura trascritta da Jim Josselyn e Dan Towey, pubblicata nel 1997 dalla Hal Leonard Corporation nel libro Joe Pass Collection. Come si può vedere, la difficoltà che entrambi hanno avuto nel mettere su pentagramma, dentro una struttura fissa con una metrica ben precisa un brano, che non ha assolutamente una forma definita, dove i confini possono essere posti solo dall’artista con la sua interpretazione. Joe Pass avrebbe suonato sempre in maniera differente questo brano e l’avrebbe modellato secondo il suo humour, il suo gusto personale. Come la tradizione orale insegna, l’uso della scrittura è prevalentemente descrittivo, pertanto la partitura racchiude l’idea che il quel momento il chitarrista stava sviluppando.

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Analisi dello sviluppo del tema iniziale Joe Pass espone in modo molto chiaro la melodia principale nelle prime quattro misure del brano, esaltando subito il sapore blues, e si serve delle sue cadenze principali per delineare questa progressione armonica (tabella b).

b)

I

IV

I-VI

II-V

D7

G7

D7 - Bm7

E7 - A7

Nella batt. 2, trasporta la cellula melodica esposta a batt. 1 una quarta sopra (passaggio spesso utilizzato nel blues elettrico di Chicago degli anni 60, ma quasi assente in quello acustico dei primi anni 20) e accentua il cambio di accordo con la tecnica del contrappunto melodico: al basso la 3° maggiore di D diventerà la fondamentale dell’accordo successivo (batt. 2), al canto la 7° minore di D diventerà la 3° maggiore di G, muovendo così le due voci di moto contrario. Allo stesso modo collega gli accordi A7 e D7 (batt. 2-3). Nel turnaround (batt. 3, 4), Pass suona le fondamentali degli accordi con il pollice utilizzando le corde più gravi dello strumento per avere una maggiore pienezza di suono e dopo aver esposto per la seconda volta la melodia principale, suona un classico fraseggio di chiusura (batt. 5) tipico dei chitarristi blues degli anni 50. A questo punto, spostandosi temporaneamente al IV grado (batt. 6), introduce una nuova idea melodica che porta brillantezza al tema iniziale. Grazie alla cellula melodica di tre note che Pass ripete mentre muove cromaticamente i bassi (batt. 6-9), riusciamo a intuire un nuovo passaggio armonico. Le tre note B-D-E, forniscono delle indicazioni precise sui colori e sulle sonorità che lui stesso voleva conferire al nuovo giro di accordi (tabella c).

c)

IV

#IV

I

G13

G#°7(b13)

D(6,9)/A

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Questo passaggio armonico, spesso inserito nei blues di 12 battute che i bopper come Charlie Parker e Sonny Rollins suonavano durante gli anni 60, verrà ripetuto soltanto un’altra volta (in forma più estesa e con una nuova idea melodica) nell’ultimo chorus dell’assolo (batt. 58-65) e non più durante il tema finale, pertanto non è possibile comprendere se questa sia stata una semplice variazione pensata al momento o stabilita precedentemente dall’artista. Con un turnaround e una cadenza V-I (batt. 10,11), si ricollega alla melodia principale che viene nuovamente presentata. Da batt. 12-19 improvvisa sulla progressione armonica del blues che leggermente varia (la stessa mostrata nella tabella b). Iniziando con un fraseggio discendente che armonizza con intervalli di sesta (batt. 12), si collega alla fondamentale dell’accordo successivo suonando la scala pentatonica blues di D che fa partire dai cantini e che raggiunge la nota G nella corda più grave, creando un effetto di contrasto tra i due registri dello strumento (batt. 13-14). Nel turnaround, Pass continua a improvvisare una linea melodica che armonizza con accordi alterati, utilizzando sempre le corde più gravi della chitarra per suonare le fondamentali (batt. 16-19). Con una cadenza V-I si ricongiunge poi alla melodia principale che viene nuovamente esposta con qualche piccola variante (batt. 20-25).

Analisi dell’assolo L’assolo si estende per una lunghezza di cinque chorus e in netto contrasto con il tema iniziale, viene eseguito a tempo e l’armonia incastrata in un blues di 8 misure. Per una maggiore chiarezza, è bene confrontare l’intera progressione di accordi che Joe Pass ha seguito (tabella e), con l’armonia di How Long Blues

[8 ]

di Leroy Carr e Scrapper

Blackwell (tabella d), uno dei primi blues ad adottare una forma diversa da quella standard di 12 battute.

d) How Long Blues: struttura armonica

per tutto il brano

Eb

Eb7

Ab7

Ab7

Eb7

Bb7

Eb7 - Ab7

Eb - Eb7

8

Registrato a Indianapolis nel 1928 e pubblicato dalla Vocalion, è diventato un best-seller dopo aver venduto milioni di copie in tutto il mondo. Oggi è uno degli standard blues più famosi e più suonati di tutti i tempi. L’artista ha preso spunto da How Long Daddy, brano scritto da Ida Cox con Papa Charlie Jackson e registrato nel 1925.

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e) Blues for Hank: struttura armonica

1° chorus

2° chorus

3° chorus

4° chorus

5° chorus

D7(#9)

/

G9

/

D7(#9)

C 7 - B7

E7

Em7 - A7

D7(#9)

/

G9

/

D7 - Bm7

E7 - A7

D7

A7

D7(#9)

/

G9

G#°7

D7

F#m7(b5) - B7(b9,b13)

E7

A7

D7

/

G9

G#°7

D7

E7 - A7

D7

/

G7

G#°7

D7/A

Ab7

G7

G#°7

D7/A - B7

Bb7(#11) - A7(#5)

È evidente che, suonando in completa solitudine, Pass è libero di aggiungere delle variazioni al giro armonico: sostituisce alcuni accordi e aggiunge delle tensioni, seguendo il suo istinto, il suo gusto personale. Nell’ultimo chorus prima di ricollegarsi alla melodia principale (come spiegato nel paragrafo precedente), riprende lo stesso passaggio armonico esposto durante lo sviluppo del tema iniziale (tabella c). Joe Pass, incomincia l’assolo suonando per il primo chorus e mezzo gli accordi del blues, in ottavi, collegandoli cromaticamente con un walking di basso (batt. 26-36). Utilizza la #9 sull’accordo di tonica per creare un effetto di tensione, in questo modo l’ascoltatore intuisce l’inizio della parte solista. Con una scalata blues che parte dalla 3° minore di D7, tocca la 3° maggiore di E7, attraversa l’accordo di A7 e con un cromatismo si ricollega alla 5° di D7 per poi continuare nuovamente sulla dominante, ma qui, spezza l’andamento, suonando la fondamentale al basso. Infine Pass conclude il fraseggio nella prima battuta del terzo chorus (batt. 37-42).

18

In questo punto del brano il chitarrista ripete una situazione analoga a quella del giro precedente: con un walking di basso collega la tonica alla sottodominante e fa partire dalla sua 13° un arpeggio che termina sulla 3° minore di G#°, utilizzando un frammento di scala diminuita si ricollega alla 5° di D7, e infine con un arpeggio discendente conclude il suo fraseggio sulla fondamentale di F#m7(b5) (batt. 43-47). Le battute fin ora analizzate sono un chiaro esempio di come Pass utilizza un fraseggio verticale per riuscire a creare un percorso melodico in grado di mettere in risalto l’armonia, anche senza l’accompagnamento armonico. Conclude il terzo chorus di assolo armonizzando una melodia nel turnaround (batt. 47, 48); in particolare nell’ultima battuta utilizza delle sostituzioni armoniche per colorare la cadenza V-I (batt. 49). Pass riprende un frammento della melodia principale e lo espone nella prima misura del quarto chorus (batt. 50); quando passa alla sottodominante introduce una cellula melodica formata da quattro note che ripete consecutivamente all’interno della stessa batt. 52. Mediante una frase discendete sulla pentatonica di D si collega alla fondamentale della dominante nella corda più grave della chitarra (batt. 53-55), e con un fraseggio blues chiude il penultimo chorus di assolo (batt. 56, 57). Nelle prime due battute dell’ultimo giro, mentre suona i bassi cromaticamente con il pollice della mano sinistra, pizzica con la destra dei bicordi che sposta diatonicamente seguendo la scala di D misolidio (batt. 58, 59). Continua a fraseggiare sulla tonica (batt. 60) e si ricollega alla sottodominante con un lick costruito su un frammento della scala di Ab Lidyan Dominant (batt. 61) e dopo aver ripetuto lo stesso passaggio proposto nelle prime battute iniziali del chorus (batt. 62, 63), termina l’assolo all’inizio del turnaround (batt 64). Prima d’introdurre il tema finale, Pass tiene sospeso per qualche secondo il suono della dominante alterata (batt. 65).

Analisi dello sviluppo del tema finale e della coda Nel tema finale, Pass espone solo una volta la melodia principale e la sviluppa aggiungendo nuove variazioni melodiche sulla scala di D misolidio e sulla pentatonica blues (batt. 66-71). Nella coda il chitarrista, partendo dalla tonica, costruisce una serie di dominanti in caduta (tabella f) che colora a suo piacimento: queste muovendosi per quinte discendenti, risolveranno nuovamente al I grado con una cadenza perfetta (batt. 72-78). 19

Il brano si conclude con un fraseggio blues che si chiude con la nota D (batt. 79, 80).

f) Dominanti in caduta

D7

G7

C7

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Db7

F#7

B7

E7

A7

D7

/

D7

Ab7 - G7

Db7 - C7

Gb7 - F7

B7 - Bb7

E7 - Eb7

A7 - Ab7

D7 - Db7

G7 - F#7

C 7 - B7

E7

A7

D7

/

dom. in caduta

dom. in caduta con sost. di tritono

2.2 Blues in G Nel 1991 Joe Pass, dopo essere stato contattato da Arlen Roth, noto musicista e produttore jazz, entra negli studi VisNet di Stamford in Connecticut, per registrare The Blue Side of Jazz, un video didattico che verrà pubblicato nel 1991 dalla Hot Licks Productions. Blues in G è un blues di 12 misure in tonalità di G maggiore, totalmente improvvisato ed eseguito in completa solitudine durante l’introduzione del DVD, prima dell’inizio della sua lezione. Il brano è principalmente strutturato in quattro parti: introduzione, tema iniziale, assolo improvvisato, tema finale (come riportato in basso nella tabella g). Rispetto al precedente questo blues è meno articolato, ha una forma più lineare e una struttura metrica e armonica più semplice.

g)

intro

tema iniziale

assolo

tema finale

6 misure

1 chorus

1 chorus

1 chorus

0:00

0:17

0:46

1:17

20

Un’introduzione di 6 misure è abbastanza inusuale da ritrovare nelle registrazioni blues, dove solitamente è di 4 o 8 battute. Qui Joe Pass ci dimostra com’è in grado di utilizzare qualsiasi tensione armonica in modo elegante: muovendo le voci interne degli accordi riesce a creare dei colori interessanti e mai scontati. Grazie alla sua tecnica straordinaria collega qualsiasi voicings con una fluidità impressionante, senza lasciare nessuno spazio vuoto. Sia il tema iniziale sia quello finale non hanno un forte carattere tematico. Pass improvvisa una linea melodica che via via sviluppa ed elabora: alcune frasi o frammenti melodici vengono ripetuti negli stessi punti di entrambi i chorus e durante la parte solista, e vengono utilizzati dal chitarrista come guida nel suo percorso melodico improvvisativo. Nella parte centrale del brano, Pass improvvisa un assolo a note singole su un beat che oscilla fra i 90 e i 100 bpm per la durata di un solo chorus. Suonando in completa solitudine, il chitarrista si aiuta con la tecnica del walking bass per dare groove al brano ed è libero di aggiungere delle variazioni al giro armonico, infatti sostituisce alcuni accordi, aggiunge passaggi cromatici e suona i turnarounds sempre in maniera differente. Per un’analisi più approfondita riporto di seguito lo spartito che io stesso ho trascritto.

21

Blues in G JOE PASS

INTRO

&

#

G 13

4 œœœ 4 nœ

A min6

œœ œœ

œœ œœ

b

G 7( 13)

œœ b œœ œœ œœ D7

C9

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G

# œ bœ œœ & ‰ œœ ‰ b œœ œœœ bœ œ 4

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Trascritto da Davide Sittinieri

C 7(#9)

# œœœ œ

E 7(b13)

G 13

œœ b œ œ œœœ œ œ n œ # n œœ œœ #œ

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œ œ œ œ #œ œ

A 7(#5)

#9

D 7(#9)

‰ b œœœ n œœœ œœœ bœ œ œ œ

b œœ bœ

TEMA INIZIALE

G7

C7

G7

bœ n œœ b b b œœœ b œœœ ‰ œ œ b œ œ b œ j œœ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ b œ b œ n œ œ œ & nœ œ œ bœ œ œ b œœ œ œ nœ œ nœ bœ 3 bœ œ œ œ 3 3 3 œ 3 7 #

C7

B min7

œ # b œœ œ œ n œ œ b œ # œ œ œ œ b œ œj œ œ œj œ 3 & œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ 3 3 3 11 3

A 13

# œœ & # œœ œ 15

bœ œ œ œ œ œ

D 13

œ œ b œj œ œ œœ œ œ œ 3 œ

E 7(#9)

D6

œœ œ # œœ b œ bœ œ

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b

D 7(#9) D 9 ( 13)

b œœœ œœœ n œ # œ œ œ œ bœ œn œ œ œ b œœ # œ œ œ œ b œ œ œœ œœ # œ # œœ œœ œ œ nœ œ œ

G7 j bœ

C9

E7

œ

A7

ASSOLO

G9

C7

G7

œœ j j œj # n œœœ œœœ b b œœœ œœœ n œœœ œœœ b œœ œœ b œœ œ œ n œ # # œœ œœœ œ œœ b œœ œ œ œ œ b œj œ œ œ & œ œ œ n œ œ b œ n œœ œœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ 19 3 3

œ œ # b œœ ‰ œ ‰ b œ N œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ œœœ n œœœ & œœ œ J œ 3 3 C9

23

G9

œœ œ œ œ b œj œ œœœ œœ œ œ œ 3

3

3

E7

j bœ

œ

œ œ b œ œ œ b œ b œœ nœ œ œ

22

Blues in G

E 7(b13) #9

A min7

œ # œ œœ œ œ & œ œ œ œ 27 œ

A 13

D 13

G 13

#9

E 7(#11)

œœ œ œ œœ œ b n œœ n œœ œ n œ œ # œ œ œ œ œ œ n # œœœ # œ #œ œ bœ œ œ n œ nœ 3 œ œ œ œ

œœœ

b A 13 ( 9) A 7(b 13) D 7(b13)

bœ # œœ œ

œ

œœ œ œ

TEMA FINALE

G 13

# œœ j œ œ œb b œœœ œœ & n œœ œb œ œ b œœ b œœœ

31

#

C9

3

œœ # # œ œœ œœ œœœ ‰ œœœ œœœ n œ & œœœœ œ 39 A 13

43

b9

3

G7

b

3

A min7 B dim B min7

E7

nœ œ œ b œœ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œœ œ b œ œ b œ œ œ n œ œœ œœ b œ œ 3 œ œ

D 13

œœ œœ

œ œ b œj œ œ œœ œ œ œ œ 3

œ # œ # œ œ œ n œ œ œ œ n œœœ & Straight â's

œ n œœ œ

G 7(b 13)

3

3

nœ œ #œ œ œ œ nœ 3

G7

n œœœ œ

#9

bœ œ œnœ œœ b œ œ œ b œ œ b œ œ b œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ b œ œb œ œ œ b œœ n n œœ œœ œœ œn œ œ œ 3 bœ œ œ 3 3

3

œ & œ bœ

35

C9

b9

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G7

j bœ

œ

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D7

G7

œ bœ œ œ œ nœ œ œ b b œœ n œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œœ bœ œ œ œ ë Ÿ œœ œ n œ œ œœ ˙˙ Œ n œœ ˙ ˙ u

23

Analisi dell’introduzione Nell’introduzione Joe Pass, con la tecnica del comping unita a quella del walking bass, improvvisa una linea melodica che armonizza elegantemente, con accordi e tensioni armoniche scelte in maniera perfetta (vedi tabella h).

h) Introduzione: struttura armonica

I

IV

I-VI

G13 - G7(b13)

C9 - C7(#9)

G13 - E7(#9,#5)

II-V

I

V

Am6(11) - D7

G

D7(#9)

Nelle prime due misure, la stessa nota al canto (G) viene armonizzata con voicings sempre diversi, e con il minor sforzo possibile collega raffinatamente le voci interne degli accordi, con una condotta delle parti tipica da big band. Pass, mantenendo tutte le altre voci ferme, fa scendere la 13° di G7 (seconda voce dall’alto) mezzo tono sotto, che diventa così la b13° dell’accordo nel terzo movimento (batt. 1). Nel primo movimento della seconda battuta, sia la 3° maggiore (terza voce dall’alto) che la b13° (seconda voce dall’alto) di G7 scendono cromaticamente, diventando rispettivamente la 7° minore e la 9° naturale dell’accordo di C7. Nel terzo movimento, la 9° naturale diventa #9° e nella batt. 3 sia la 7° minore che la #9° di C7 salgono cromaticamente diventando nuovamente la 3° maggiore e la 13° di G7 a batt. 3 (vedi tabella i).

24

i) Movimento cromatico delle voci interne

G7 13° E

C7 b13° Eb

9° D

3° mag. B

G7 #9° D#

7° min. Bb

13° E 3° mag. B

Nel turnaround (batt. 3, 4) Pass, colora gli accordi a suo piacimento aggiungendo delle tensioni che non contrastano la linea melodica, ma anzi la esaltano, e ritorna al I grado con una sostituzione di tritono (batt. 4, ultimo movimento). Infine muovendosi cromaticamente dalla 3° maggiore di G7, si collega alla fondamentale della dominante che altera aggiungendo la #9. Con una cadenza subV-I introduce il tema iniziale.

Analisi dello sviluppo del tema iniziale Joe Pass introduce il tema iniziale con un’idea melodica pensata al momento che ricopre la lunghezza di due misure (batt. 7, 8). Alcuni frammenti di questa stessa idea, rielaborati, verranno ripetuti nel tema finale. Continua a sviluppare quest’idea utilizzando la scala di G Lidyan Dominant e si collega al IV grado con una sostituzione di tritono suonando gli accordi Db7-C7 (batt. 9-11). Con un arpeggio ascendente di Gm11, Pass si aggancia alla 7° minore di C (batt. 11), attraversa la #11 con un frammento di scala di C Lidyan Dominant e si ricollega alla fondamentale dell’arpeggio che questa volta esegue in senso discendente (batt. 12). Infine con un frase blues si ferma sulla 3° dell’accordo di Bm7, spezzando il fraseggio con una pausa di croma (batt. 13). Dalla sua fondamentale con un movimento cromatico di bassi e accordi si collega al VI grado e subito dopo con una sostituzione di tritono al II (batt. 14, 15). Con un arpeggio diminuito ascendente che parte dalla 5° dell’accordo di A7 si collega alla sua 13° e con una frase blues discendente mentre suona il basso D nella corda a vuoto si collega al I grado (batt. 15-17). Questo stesso fraseggio armonizzato, verrà ripetuto nel tema finale (vedi batt. 39, 40). 25

Nel turnaround Pass suona le fondamentali degli accordi con il pollice utilizzando le corde più gravi dello strumento per avere una maggiore pienezza di suono e poi, ritornando alla tonica introduce l’assolo (batt. 17, 18).

Analisi dell’assolo Dopo aver suonato per un’intera misura in ottavi l’accordo di G7 utilizzando voicings diversi (batt. 19), Pass si collega al IV grado e ripete lo stesso arpeggio di batt. 11 (batt. 20), dopodiché dalla tonica fa partire una frase blues discendente e con una sostituzione di tritono ritorna nuovamente al IV (batt. 21-23). Continua a improvvisare sulla scala di C Misolidio nelle batt. 23 e 24, e con una frase costruita sulla pentatonica minore di G passa al II grado che questa volta è minore (batt. 25-27). Qui riprende la stessa idea melodica esposta nelle ultime battute del tema iniziale (vedi batt. 15, 16), che viene modificata e armonizzata con accordi alterati (batt. 27, 28). Pass chiude l’assolo suonando in quarti gli accordi nel turnaround, mantenendo al canto sempre la stessa nota, quella di Bb (batt. 29, 30).

Analisi dello sviluppo del tema finale Nel tema finale, Pass riprende la stessa idea melodica che aveva esposto nelle prime due misure del tema iniziale (vedi batt. 7, 8), variandola leggermente (batt. 31, 32); con un lungo fraseggio in cui utilizza frammenti della scala blues, del modo misolidio e della superlocria si collega alla 5° di C7 (batt. 33, 34). Da questa nota fa partire un arpeggio di Gm9 che esegue in entrambi i versi, e con una breve frase attraversa la 3° minore di C7 e si collega alla 3° maggiore di G7 (batt. 35-37). Suonando le fondamentali al basso, Pass costruisce una linea melodica che tocca le note guida degli accordi e si collega al II grado con una sostituzione di tritono (batt. 37, 38). A questo punto, come precedentemente accennato (vedi batt. 15, 16), Pass armonizza lo stesso passaggio che aveva esposto nel tema iniziale (batt. 39, 40), e nel turnaround di chiusura muove contemporaneamente due voci di moto contrario, al canto la melodia scende, al basso dal III grado sale cromaticamente fino alla fondamentale del V (batt. 41, 42). Con una cadenza subV-I, Pass chiude il tema finale e con degli abbellimenti melodici sulla scala di G misolidio conclude definitivamente il brano (batt. 42-44). 26

ASCOLTI CONSIGLIATI

Ho il piacere di condividere con voi alcuni dei dischi che mi hanno influenzato maggiormente, ritengo siano stati fondamentali per la mia crescita  artistica e professionale come musicista.

Album!!

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Label! !

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Anno

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Catch Me!! !

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Pacific"

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1963

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For Django!!

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Pacific"

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1964

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Simplicity" "

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"

Pacific"

"

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"

1967

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Virtuoso "

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"

"

Pablo""

"

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"

1973

★

The Trio"

"

"

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"

Pablo""

"

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"

1973

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The Giants""

"

"

"

Pablo""

"

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"

1974

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The Big 3" "

"

"

"

Pablo""

"

"

"

1975

★

Virtuoso No. 2"

"

"

"

Pablo""

"

"

"

1976"

★

Virtuoso No. 3"

"

"

"

Pablo""

"

"

"

1977

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Chops!

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Pablo""

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"

1978

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Virtuoso No. 4"

"

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"

Pablo""

"

"

"

1983

★

Appassionato"

"

"

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Pablo""

"

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"

1990

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Play Hank Williams"

"

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Buster Ann Music" "

"

1994

★

Unforgettable"

"

"

"

Pablo""

"

"

"

1998

"

"

"

Label" "

"

"

"

Anno

‣

Solo Jazz Guitar" "

"

"

Hot Licks Productions"

"

1986

‣

Jazz Lines" "

"

"

REH Publications" "

"

1989

‣

The Blue Side of Jazz"

"

"

Hot Licks Productions"

"

1991

"

DVD DIDATTICI Nome""

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LIBRI DIDATTICI

Nome""

"

"

"

"

Editore"

‣

Guitar Style""

"

"

"

‣

Guitar Chords"

"

"

‣

Jazz Guitar Solos!"

‣

Jazz Duets""

‣

Guitar Method"

‣

"

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Anno

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1970

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Gwyn Publishing Co."

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1971

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Gwyn Publishing Co."

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1971

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Gwyn Publishing Co."

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1973

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Chappel & Co."

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1977

Chord Encounters""

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Charles Hansen II" "

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Chord Solos"

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Improvising Ideas""

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Mel Bay Publications"

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SITOGRAFIA

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