Studii de estetică [PDF]

Zitiervorschau

roman ingarden PROBLEME ALE TEORIEI OPEREI

DE ARTĂ •

CONSTRUCŢIA

•

ARHITECTONICĂ •

TABLOULUI TRĂIREA

DESPRE

ESTETICĂ •

DESPRE OPERA

OPERA

DE

ARTĂ Şl VALOAREA El • DESPRE ESTETICA FILOZOFICĂ

studii de estetică editura univers

ROMAN INGARDEN

STU D II D E E STET IC Ă

T extele ediţiei de fa ţă sîn t ex tra se din volum ele : *** P roblem y teorii litera tu ry, W rocîaw -W arszaw 'a-K rakow , Z aglad N arodow y im. O ssolinskich-W ydaw nictw o, 1967 R om an Ing arden, S tudia z e s te ty k i, vol. II şi III, P.W.N., 1966 şi 1970

Toate drepturile asupra acestei versiuni sînt rezervate Editurii UNIVERS

STUDII DE

ESTETICĂ ROMAN INGARDEN în româneşte de OLGA ZAICIK Studiu introductiv şi selecţia textelor de NICOLAE VANINA

Bucureşti, 1978

Editura UNIVERS

Lector: OLGA JORA Tehnoredactor: NICOLAE ŞERBÂ N ESCU T ira j 5.930 exem plare broşate. Bun de tip a r : 11.02.1978 C oli tip a r 24.

Tiparul executat sub comanda nr. 1662 la întreprinderea poligrafică „13 Decembrie 1918“ str. Grigore Alexandrescu nr. 89—97 Bucureşti, Republica Socialistă România

SCHEMA UNEI LECTURI POSIBILE

P rin tre form ulele posibile de a în v ed era nucleul valoric al operei esteticianului polonez Rom an In g ard en (1893—1970) una este cu sig u ran ţă ineficace : aceea care evită o co n fru n tare a surselor ei filozofice, ignoră m ediul specific discursiv şi m eto­ dologic în care ideile estetice iau n aştere şi capătă o an u m ită sem nificaţie. E d rep t că în însăşi m an iera sa de a interoga opera de 'artă în tr-o ex p e rien ţă eidetică există o sim plitate ap a re n tă care poate înşela nu num ai pe un citito r neavizat, d ar şi pe cei fam iliarizaţi cu construcţii estetice m ai dificile. In realitate, ch iar şi ideile pe care am fi înclinaţi să le considerăm sim ple tran sp u n e ri conceptuale ale un o r observaţii em pirice la în d em în a oricui îşi au ju stifica re a de am ăn u n t în clim atul fenom enologic al în treg u lu i edificiu, sînt inform ate de prem isele filozofice adop­ ta te care le „su p ra d ete rm in ă“ conotativ. O lectu ră adecvată şi in stru c tiv ă a studiilor lui Ing ard en p resu p u n e cunoaşterea lin iilor de fo rţă ale proiectului său filo­ sofic. A cesta le conferă coerenţa de profunzim e, anticipează tip u l de problem e şi de soluţii, accentele interesu lu i teoretic al au to ­ ru lui. Vom descifra atunci în însăşi tem atica cercetării sim e­ trii şi corespondenţe m ai ascunse, ia r v o cabularul tehnic, d iferit în b u n ă m ăsu ră de term inologia cu care ne-a obişnuit lite ra tu ra trad iţio n ală, va înceta să ne ap a ră esoteric în mod g ratu it. A bia u lte rio r v a deveni posibilă, cu m ai p u ţin e riscuri de a rb itra r, o p era ţia — to td e au n a delicată — de a resitu a în tr-o a ltă p erspec­ tiv ă filosofică ceea ce s-a dovedit a fi rezistent şi v alab il în an sam b lu l concepţiei. *

A d v ersar al stilului speculativ şi dogm atic în elab o rarea concepţiei estetice, rep u d iin d etala re a unor definiţii rigide care să urce sp re cheia de boltă a sistem ului p retin s încheiat, R om an In g ard en nu a cunoscut acest confort al zidirii în p ro p ria sa fo rtă re a ţă intelectuală. O pera sa, deşi sistem atică în felul său — organică, m'ai bine zis, — este deschisă a tît prin relu ă rile şi

6

/ NICOLA E V A N IN A

retu şu rile succesive în tre p rin se ch iar de au to r cît şi p rin acelea d e care răm îne, în continuare, susceptibilă. M ai p u ţin polem ică, n u p rev alează în această operă dialogul explicit cu alte orien ­ tă ri estetice. D ar nici nu avem de-a face cu o d esfăşu rare p u r d eductivă. P a rţia l, explicaţia treb u ie că u ta tă în ad o p tarea e n tu ­ ziastă, încă de pe vrem ea cînd îşi făcea studiile la G öttingen, a stilu lu i de filozofare in iţia t de profesorul său E dm und H usserl : ap lecarea conştiinţei intero g ato are asu p ra in te rio rită ţii actelor sale de efectuare, insp ectarea d irec tă a „vieţii co n stitu a n te“ p ro ­ p rii cu ren tu lu i de conştiinţă. „în to arcerea la lucru l însuşi“ — acest în d em n p ro g ram atic al m etodei fenom enologice a re d rep t con­ secin ţă im ed iată din p u n ct de vedere stilistic re n u n ţa re a la co n stru cţiile şi m odelele ^abstract elab o rate ale obiectului în a fa ra ex am in ării acestuia în tr-o serie de acte 'ale experien ţei pure. „ în ­ to a rc erea“ sugerează im plicit o p resupusă rătă cire , dup ă opinia fenom enologului, ca o sta re an te rio a ră în care se află cei „ab an ­ d o n aţi lu cru rilo r, teo riilo r şi m etodelor“ 1, catalogate, încrem en ite în p aginile că rţilo r de filozofie. „L ucrul însuşi“ se v a regăsi atu n ci în tr-o ipostază de... „perceput“, „gîndit“, sub fo rm ă de m u ltip li­ citate de „m oduri sintetic leg ate“ ale conştiinţei p e n tru fiecare obiect. E ste supusă revizuirii în tre a g a teorie a conştiinţei, a fu n d am e n tării o biectivitătii lum ii reale, a ad e v ăru lu i şi fin ali­ tă ţii filozofiei însăşi. „înto'arcerea la lucru l în su şi“ s-ar p u tea trad u c e şi în felul u rm ă to r : este v o rb a de reîn to arce re a „la sin e“ a subiectului, la recîştig area com prehensiunii de sine, &rticu lîn d to a tă cunoaşterea pe un ego fu n d am e n tal cu v ia ţa lui pre-ştiin ţifică, „pre-obiectivă“, d a to rită căreia orice stru c tu ră on­ tologică şi-&r găsi p ro p riu l său fundam ent. în lim itele idealis­ m u lu i tran scen d en tal H usserl cău ta să elaboreze o in stru m e n ­ ta ţie suplă a „introspecţiei“ filozofice d estin a tă să contrib u ie la o descriere m ai rig u ro asă a proceselor de ideaţie în diferite acte cognitive. A ceastă preocupare a întem eieto ru lu i cu ren tu lu i feno­ m enologic în filozofie a constituit u n p u n ct de atra c ţie p u te rn ică p e n tru elevii săi şi explică totodată, de ce fenom enologia „se 1

E. H usserl, L ogique form elle et logique transcendentale

P.U.F., 1975, p. 23.

SCHEMA U N E I LEC T U R I PO S IB IL E /

7

lasă p rac tica tă şi recunoscută ca o m a n ieră sau stil“ 2 m ai degrabă, decît ca o doctrină, ca o conştiinţă filozofică de ansam blu. F o rm a ţia fenom enologică a lui R om an In g ard en tra n sp a re în toate articu la ţiile concepţiei sale. T otuşi ceea ce constituie efectiv o rig in alitatea viziunii sale se d atorează neacceptării unor teze m ajo re ale fenom enologiei ortodoxe (husserliene). Ele privesc în prim ul rîn d teo ria constituirii tran sc en d e n ta le şi p rob lem atica generală a m odului de ex isten ţă a lum ii reale. Polem ica s-a iscat în ju ru l afirm aţiei lui H usserl, du p ă care co nstitu irea lu ­ crului real (a obiectivităţii lum ii reale) reclam ă un an u m it tip de in te n ţio n a litate : lucru l real este rec u p erat ca un „sens“ de­ po zitat în tr-o subiectivitate tran scen d en tală. In g ard en refu ză „li­ b e rtă ţii“ conştiinţei absolute (term enul vag p rezen tat şi la H usserl) p u te re a ei co n stitu an tă n elim itată care reduce orice tran sc en d e n ţă la un sim plu corelat al actelor intenţionale. P roblem a ex isten ţei şi stru ctu rii lum ii treb u ie ab o rd ată în term enii ontologiei şi epistem ologiei generale. N um ai în această perspectivă, d u p ă p ă ­ re re a esteticianului polonez, lum ea re a lă încetează să fie conce­ p u tă ca ex isten ţial heteronom ă şi dep en d en tă de acte ale con­ ştiin ţei constituante. Teza a fost elab o rată şi su sţin u tă cu p rileju l u nui schim b direct de p ăre ri în decursul an ilo r 1918—1928, în tre In g ard en şi H usserl, şi a constituit tem a lu c ră rii sale filozofice fu n d am e n tale Spor o istnienie sw iata („D isputa asu p ra ex isten ţei lu m ii“ — cele două volum e au a p ă ru t în 1946, al III-lea v o lu m urm ează să apară). C ontroversa m e n ţio n a tă s-a dovedit a nu fi un sim plu in ci­ d en t în biografia in telectu ală a estetician u lu i polonez. E a & configurat în tre ag a sa concepţie estetică şi i-a conferit u n spor de u n itate, fiind prezentă, explicit sau tacit, în m ai toate scrierile sale. M editaţia constan tă asu p ra acestui tip de problem e l-a d eterm in a t să facă uz de to ate arg u m en tele posibile în favoarea opiniei sale, ajungînd, la un m om ent dat, la o „revelaţie“ că stu d iu l esteticii poate constitui un excelent ex erciţiu p en tru p erfecţio n area m etodelor de 'analiză a problem elor filozofice m ai generale. D ar d in tr-u n „m ijloc“, estetica devine curînd un „scop“, ia r „m etafizicianul în n ă scu t“ (Tatarkiew icz) se tran sfo rm ă în-

2 M. M erleau-P onty, P hénom énologie de la perception, N.R.F., 1945, p. I.

8 / NICOLAE VA N IN A

tr-u n estetician, ale cărui studii se propun în consecinţă uţfcei duble şi coordonate lecturi : ca o elucidare continuată a proble­ m elor de ontologie form ală, p riv in d sta tu tu l operei de a rtă şi ca o exegeză estetică propriu-zis. Ia tă de ce ni se p are greşit să asim ilăm teoria sa a operei literare unei form ule noi de poetică sau să considerăm prezenţa referirilo r de ordin ontologic ca ceva „în p lu s“ care de fapt depăşeşte com petenţa sau „aria de p e rtin e n ţă 44 a esteticii ca ştiin ţă. In g ard en este au to ru l unei ontologii form ale a operei de a rtă care se concentrează asu p ra problem ei „în ce fel un obiect treb u ie să fie construit ca să devină o operă lite ra ră ; care sîn t relaţiile necesare în tre com ponentele unei opere lite ra re şi ce m odificări sînt posibile în lă u n tru l stru ctu rii sale generale sta­ b ilite443. A şadar nu de o en tita te d eterm in a tă a produsului artistic este ca p ta tă atenţi'a teoretică a fenom enologului, ci de posibili­ tă ţile p u re ale existenţei şi stru ctu rii acesteia. Ele sînt relev ate în rap o rt cu m odul de ex isten ţă a lum ii reale şi, im plicit, cu actele psihice ale creato ru lu i şi recep to ru lu i operei. F iin d p arte in te g ran tă a teoriei filozofice (fenomenologice) asu p ra artei, on­ tologia recurge la m etoda „descrierii eidetice44 a obiectului său, d at în tr-o ex p e rien ţă stru c tu ra tă şi fin aliza tă în aşa fel încît in d iv id u alitatea operei este ex a m in a tă „prin co nţinutu l ideilor gen erale44 asu p ra ei, care n -a r avea nevoie de m otiv aţia supli­ m en tară. P rin sta tu tu l său aprioric, ontologia lui In g ard en se opune m etodelor inductiv-em pirice, inclusiv celor fo rm alist-m atem atizan te (critica la adresa esteticii lui Bense) şi p retin d e valo area u nor „directive44 în sp rijin ire a studiului p o e tic ii.4 L u ate în ordinea cronologică a apariţiei, lu c ră rile sale : Das Literarische K u n stw e rk (1931) ; F orm y obcow ania z dzielem litera ckim (T ipuri de a titudine fa ţă de opera literară — 1933) ; O ta k zw a n ei praw dzie w literaturze (Despre aşa-num itu l adevăr în literatură — 1937) ; O poznaw aniu deziela literackiego (Despre cunoaşterea operei literare — 1937) şi Dzielo literackie i jego konkretiza cje (Opera literară şi concretizările ei — 1947) p u nctează traiecto ria dem ersului său în p recizarea sta tu tu lu i ontologic al 3 R. Ingarden, S tudia z e ste ty k i, 1966, W arszaw a, vol. pag. 267. 4 Idem , S tudia z e s te ty k i, vol. I.

I,

SCHEMA U N EI LECTU RI P O S IB IL E /

operei literare şi, totodată, relevă in teresu l crescînd al au to ru lu i p e n tru problem e epistem ologice ce suscită analiza procesului de rec ep ta re a operei. A cest cadru de re fe rin ţă răm în e constan t ; el se resim te şi în lu c ră rile despre pictură, a rh ite c tu ră sau m uzică, con stitu in d deopotrivă fo rţa şi slăbiciunea concepţiei sale estetice în ans’a m blu. Ideea de bază a ontologiei operei de a rtă se poate rezum a în felul u rm ăto r : opera de a rtă este un produs inten ţio n al care reclam ă o d ublă fu n d am e n tare ex iste n ţială : în actele de con­ ştiin ţă şi în obiectele reale. A ctele conştiinţei (ale creato ru lu i şi receptorului) au o n a tu ră intenţională, sînt sesizabile în tr-u n ra p o rt cu obiectul său, pe care îl vizează în diferite m aniere. O biectul re’a l vizat se tran sfo rm ă în tr-u n corelat in ten ţio n al şi, d rep t u rm are, su p o rtă o „m etam orfoză“ : el ap are ca „gîndit“, „p ercep u t“ sau „im aginat“, cu „propriul său spaţiu şi tim p, u rm în d p ro p riu l său d estin “, deşi răm în e „în m are m ăsu ră d e­ p en d en t d e co nţinutul a ceea ce a fost p erceput rea lm en te“ 5. U nele acte inten ţio n ale tin d să confere produsului lor in ten ţio n al un ca racter durabil. A ceasta se pune pe seam'a acelor obiecte care au o fu n d am e n tare ontică m ai „solidă“ ce le perm ite să su p rav ieţu iască actelor înseşi şi să se detaşeze de baza lor subiectivă. In cazul operei literare ’a cest rol in stru m e n ta l îl joacă sem nele tip ă rite care, nefăcînd p arte din stru ctu ra operei însăşi, indică cititorului „ce sunet anum e treb u ie să fie con cretizat“. C oncluzia la care se ajung e este că opera de a rtă rep rez in tă u n caz special de ex isten ţă eteronom ă care, în cuprinsul său in ­ ten ţio n al, este to td e au n a ceVa „conceput“ sau „im aginat“, deci ontic d ep endentă de acte ale conştiinţei. D ar ele n-o creează în sens teologic, căci p en tru a subsista ea are nevoie de un su p o rt m aterial „potrivit“. P recizîndu-şi teoria operei ca p rodus in ten ţio n âl, Ingard en scrie : „Trebuie să facem o distincţie în tre su rsa o rig in ară a operei şi fu n d am e n tare a ontică a con tin u ităţii sale d u p ă producerea sa... O pera există num ai ca o en tita te ontic eteronom ă care îşi are sursa în actele inten ţio n ale (...) în con­ ceptele şi c’a lită ţile ideale (...) şi în sem nele v erb a le“ 6. D ublul stra t al oricărui produs intenţional — un conţinut cu „m iez“ 5 Idem , Spôr o istnienie sw iata, W arszaw a, 1961, pag. 37. 6 Idem , O dziele literackim , W arszaw a, 1960, pag. 442—443.

10 / NICO LAE V ANINA obiectiv şi o esenţă in te n ţio n a lă — îl regăsim atunci şi în stru c ­ tu ra operei literare. De pildă, un p ersonaj lite ra r „luat în con­ ţin u tu l său intenţional, se p rezin tă ca u n obiect individual, m arcat d e tră să tu ri individuale com plete“. In tr-o nuvelă „el este conceput ca real, d a r acest ca racter ex iste n ţial i se atrib u ie n u m ai în mod in te n ţio n a l“. De regulă, noi n u sesizăm această n u an ţă, „p entru că în conţin u tu l său in te n ţio n a l obiectul este ex act aşa, cum a fost conceput“ 7. P rin urm are, p rin cip ala tră să tu ră a operei rezidă în fap tu l că, nefiind nici reală, nici ideală, ea este de n a tu ră in tenţională , se regăseşte ca ceva identic în an sam b lu l actelor in ten ţio n ale ale conştiinţei. Cele două e n tită ţi eterogene — conceptele ideale şi su p o rtu l m a terial — p refigurează unele caractere ale operei, care îi ga­ ran te az ă id en titatea. „Conceptele ideale" ca fu n d am en t al fiin ţă rii operei, contribuie, în p articu la r, la actu alizarea sem nificaţiilor cu v in telo r şi propoziţiilor în tr-o operă lite ra ră şi p reîn tîm p in ă astfel dizolvarea ei în tr-o m ulţim e de concretizări m onosubiective la care se supune în procesul de receptare. A ceastă condiţie ontologică a operei îi asigură im plicit ca racteru l in tersu b iectiv al ‘a rtei : „num ai referin d u -se la conţin u tu l de sens al conceptelor ideale, cititorul unei opere literare poate să reactualizeze, în tr-u n m od identic, conţin u tu l de sens al unei propoziţii, care îi este d ată de autor. D acă n -a r exista concepte ideale... atunci n -a r fi posibile nu num ai propoziţiile (respectiv en tită ţile in ten ţio n ale şi reale), d a r nici o înţelegere lingvistică în tre doi su b iecţi“ 8. Ideea, fiind in iţial p re lu a tă din te o ria h u sserlian ă a sem nificaţiei, nu-1 m ai satisface ulterior, p u n în d la îndoială chiar ex iste n ţa u n o r astfel de concepte, d a r Ingarden o p ăstrează în cursul în ­ tregii sale ontologii pe m otivul că ea îi p erm ite să form uleze m ai p u ţin echivoc o d eterm in a re obiectivă a id e n tită ţii sensului p ro ­ poziţiei. S tru c tu ra p u r in ten ţio n ală a obiectului, im p rim în d in te n ­ ţio n a litate a actului corespunzător, nu răm în e în sta re de „proiect* sau „gînd“. E a tran scen d e actul de conştiinţă şi se supune m o­ d ificării în procesul „obiectivării“ ei. Dacă stru c tu ra n u poate fi a rb itra r îm p lin ită în tr-u n m ateria l dat, acesta din u rm ă, la 7 Idem , Spôr o istnienie sw iata, vol. II, pag. 53. Ä Idem , Das literarische K u n s tw e rk , H alle, 1960, pag. 65.

SCHEM A U N E I LEC T U R I P O S IB IL E / 11

rîn d u l său, im pune an u m ite lim ite în „form area“ ei. O m are p a rte d in efo rtu l creato r al a rtistu lu i se consum ă p e n tru a face ca m a teria lu l folosit (piatră, sunete, culoare etc.) să dev in ă tra n s ­ p a re n t in te n ţiilo r s'ale artistice. Su p o rtu l m aterial răm în e o refe­ rin ţă co n stan tă în te o ria lui In g ard en p e n tru a sublinia cu p rin su l ideal al operei. D istincţia d in tre im aginea p ic tu rală şi su p o rtu l său m a teria l (pînză, ram ă) este im p licată în m od alitatea în care au to ru l u rm ăreşte „jocul14 atitu d in ilo r receptorului care oscilează in tre reacţii p u r estetice şi reacţii „existen ţiale“. A m p u n c ta t do ar coordonatele d em ersului fenom enologic care configurează ontologia regională, elab o rată de Ingard en a tît în scrierile sale filozofice, cît şi în cele în care fenom enul artistic n u m ai este red u s la ro lu l de sim plă ilu strare. Cele m ai m u lte obiecţii pe care le suscită o asem enea ontologie se referă la c a racteru l ei form al şi aprioric, la lim itele descrierii eidetice în genere şi ch iar la ^accepţiunea, p u ţin lă m u rită a te rm en u lu i de „fu n d am en tare ontică“. P riv ită sub ra p o rtu l fid elităţii d o ctrin are e a poate fi „acuzată“ de neresp ectarea întocm ai a concepţiei h u sserlien e asu p ra in te n ţio n a lităţii. A şa procedează estetician u l francez M. D ufrenne, care îi reproşează lui In g ard en o an u m ită inconsecvenţă constînd în a considera opera concom itent in te n ­ ţio n a lă şi eteronom ă. O critică de acest fel p are însă m in o ră şi ch iar îndoielnică, în tru c ît sta tu tu l ontologic al operei este elab o rat consecvent în sp iritu l corectivelor, aduse de Ing ard en teoriei in te n ţio n a lităţii husserliene. R ecunoscînd m odul noem atic de ex iste n ţă a operei (ca „rep re zen tat“ etc.), el n-o identifică total cu noem a care se confundă cu actul sin g u lar al conştiinţei şi a p a re o d ată cu efectuarea reducţiei fenom enologice. In g ard en ad o p tă acea accepţiune a obiectului in ten ţio n al după care el nu m ai este creat sau rec ep ta t doar în u rm a reducţiei şi este id en ­ tificab il în tr-o m ulţim e de acte care nu constituie n e a p ă ra t un cu re n t n e în tre ru p t al conştiinţei. De altfel esteticianul polonez sesizează ch iar la H usserl polisem ia te rm en u lu i de „noem ă“ care n u realizează decît o sinonim ie p a rţia lă cu obiect in ten ţio n al. O bserv aţia n o astră a re valo area unei p aranteze. D eocam ­ d a tă să reţin em consecinţele acestei specii de ontologie în p lan u l p ro b lem atizării operei de a rtă şi al lim b aju lu i său categorial u rm în d ca deficienţele ei să fie relev ate succesiv în co n tex tu l an alizei n oastre desfăşurate.

12 / N ICO LAE VANINA

O ntologia de care ne ocupăm a ju c at un rol decisiv în e la ­ b o rarea concepţiei lui Ingarden asu p ra stru ctu rii stratifica te a operei. N outatea constă nu a tît în e n u n ţa re a tezei ca atare, cît în ab o rd area ei din perspectiva ontologică. Ia tă de ce o ev en tu ală ap ro p iere a analizei stru ctu rale, in iţiate de el, de un s tru c tu ra ­ lism stricto sensu treb u ie făcută cu p recau ţiu n ile necesare. T er­ m enul de strat relevă „adîncim ea“ construcţiei operei şi com­ pon en ţa ei eterogenă. O peraţia de stratifica re nu este a rb itra ră , d u p ă cum nici n u m ă ru l de stra tu ri nu este fix. E x isten ţa m ai m u lto r stra tu ri în tr-o operă literară, de pildă, poate fi co n statată dacă : a) ea posedă o serie de elem ente eterogene (form aţiile fonetice, sem nificaţiile, etc.) ; b) elem entele ei om ogene pot fi g ru p ate în u n ită ţi superioare (sem nificaţiile cuvintelor în tr-o sem nificaţie a propoziţiei) care, la rîn d u l lor, se com bină în tr-u n com ponent de sine stă tă to r al operei (stratul sensului ei) ; c) acest com ponent îşi păstrează id e n tita te a şi in d iv id u alitatea a tît în cad ru l stru ctu rii rela ţiilo r operei, cît şi în ra p o rt cu procesul de recep tare ; d) sum a com ponentelor detaşabile form ează un to t n n ita r şi asigură operei integritatea. 9 In funcţie de „satisfacerea“ sau „n esatisfacerea“ acestor condiţii n u m ăru l stra tu rilo r v ariază de la unul singur în tr-o operă m uzicală p înă la 4—12 în tr-o o peră lite ra ră de construcţie epică s'au dram atică. A ceastă ce­ r in ţă m etodologică a stratifică rii operei este precizată de In g ard en p rin tr-o d elim itare de poziţia lui N. H artm a n n care, după p ăre re a lui, a m odificat su b stan ţia l sem nificaţia conceptului de strat. în lu c ra re a Das P roblem des geistingen Seins (1933), H artm a n n d e­ clară d rep t stra t al operei orice com ponent care înd ep lin eşte fu n cţia de fu n d am en t existenţial p en tru altu l în rap o rt cu actul de recep tare (de aci — un n u m ă r m u lt m ai m are de stra tu ri în tr-o operă, sta b ilit de el). O asem enea accepţiune a term en u lu i de stra t coincide doar p a rţia l cu sem nificaţia pe care i-o atrib u ie Tngarden în Das L iterarische K u n s tw e rk , unde sînt sem n alate cazuri cînd un stra t poate juca rolul corelatylui in ten ţio n al p e n tru altul. . S tra tific area urm ează schem a ontologică stabilită, p u n în d în p aran teze in d iv id u alitatea stilistică şi istorică a operei. „In tu iţia eidetică a construcţiei operei“ vrea să fie elib erată de in flu e n ţa 9 Idem , Studia z e ste ty k i, 1966, W arszaw a, vol. II, p. 210.

SCHEMA UNEI LECTURI P O SIB IL E / 13

„atm osferei cu ltu rale şi a curentelor sp iritu ale a p a rţin în d u nui an u m it tim p istoric“ 10. O pera este v ăzu tă ca o stru c tu ră im a n en tă şi deschisă to to d ată com pletării p rin interm ed iu l dem ersu rilo r speciale 'ale experien ţei estetice. E tero g en itatea com ponentelor şi fu n cţia lor d iferită în construcţia operei literare fac posibilă co n sid erarea ei ca un sistem organizat în m inim um p a tru s tra ­ tu ri : 1. fo rm aţiile fonetice ale lim bii ; 2. sem nificaţia cu v în tu lu i sau sensul frazei, al unui fragm ent ; 3. obiectele rep rezen tate şi 4. „ap aren ţe schem atizate“, vizuale, auditive im aginare în care ni se în făţişează lum ea reprezen tată. P rim ele două stratu ri, form în d un dublu stra t lingvistic, sîn t recunoscute ca o ev id en ţă ce n -are nevoie de o susţinere teoretică suplim entară. P a rtic u ­ la rita te a o peraţiei ingardeniene de sistem atizare a operei se ex ­ p rim ă în decuparea stra tu rilo r de „lum e reprezentată“ şi de „aparenţe schem atizate", am bele figurînd cel m ai frecv en t în co n stru cţia acesteia. D upă constituţia şi rolul care i se atrib u ie în realizarea an sam b lu lu i valoric al operei, stra tu l lum ii reprezentate p are să su b stitu ie ceea ce în mod trad iţio n al se ex p rim ă p rin categoria de co nţinut artistic. A nalogia ar fi v alab ilă dacă Ingard en a r sem nala p rezenţa acestui stra t în orice tip de operă artistică. Or, num ai în cazul operei literare el este d efinit d rep t „tot despre ceea ce este vorba într-o operă, ceea ce form ează aşa-zisul „uni­ vers poetic“. In p ic tu ră stratu l obiectelor rep rezen tate este id en ­ tificabil doar în tab lo u ri cu „tem ă lite ra ră “ sau în portretistică, ia r în a rh itectu ră şi m uzică lipseşte cu desăvîrşire. A nalogia p are şi m ai su p erficială dacă ţinem scam a de rezervele lui fa ţă de u tilita tea categoriilor de conţinut şi form ă în analiza estetică a operei. P en tru clarificarea accepţiunii fenom enologice ’a sensului ex ­ presiei „lum ea re p re z e n ta tă “ sîntem nevoiţi din nou să apelăm la „com portarea“ distinctă a operei ca un produs p u r intenţional. In Das literarische K u n tsw e rk Ingarden supune analizei „m ate ria“, stru c tu ra form ală şi caracterele existen ţiale ale propoziţiilor de tip nom inal, declarativ sau im perativ. El se în tre ab ă a) ce este propoziţia lu a tă în ea însăşi ; b) ce poate ea „produce“ în ea 10 Idem , O dziele literackim , 1960, W arszaw a, pag. 409.

14 / NICO LAE V A N IN A însăşi ca o specie de obiect ; c) la ce serveşte ea în v ia ţa om ului şi în e x p e rien ţa lui. P e n tru a preciza sta tu tu l lu cru lu i rep re­ ze n ta t sîn t in tro d u se noţiunile de „stare de lu c ru ri“ ca u n co relat propoziţional (§22) şi „habitus“ al re a lită ţii obiectului rep rez en ta t ( = titlu l § 33). M inuţioasă analiză fenom enologică, cu im plicaţii logico-lingvistice, a propoziţiilor de tip u l : „acest tra n d a fir este ro şu “ este condusă de a u to r spre u rm ăto arele concluzii : p rin tr-u n act in ten ţio n al o „stare de lu c ru ri“ („tran d a fir re a l“), ex iste n tă au to ­ nom şi univoc d eterm in a tă se tran sfo rm ă în tr-o „stare de lu c ru ri“ ca u n corelat propoziţion'al p u r in te n ţio n a l („tran d afir rep rezen ­ ta t“) care devine ex isten ţial eteronom şi îşi desfăşoară toate p ro p rie tă ţile sale, inclusiv cele existenţiale, cu a ju to ru l o p eraţiei de fo rm are a propoziţiei şi în lim itele sem nificaţiilor cu v in telo r nom inale, adjectiv ale sau predicative. „U nităţile de sen s“ se organizează în „lucruri re p rez en ta te“ care nu se m ai p rez in tă ca ceva „închis“, ca un d at p u r obiectual : noi su rprindem , p rin co n stru cţia form ală a co n ţin u tu lu i u n u i astfel de corelat, m u lti­ p licitatea „opalescentă“ a d eterm in ă rilo r sale, re ţin u te adesea în sta re a lo r de p o ten ţialitate. A stfel, plecînd de la co n stitu irea sem nificaţiei cuvîntului, frazei, In g ard en le relev ă fu n cţia de „rep rezen tare“ în sp iritu l teoriei in te n ţio n a lităţii. Ca re z u lta t al ex isten ţei in ten ţio n ale d erivate, stra tu l „lum ii rep rez en ta te“ ap a re prin cip ial d iferit fa ţă de obiectul real al „re p re zen tării“. Dacă în tr-u n ro m an — exem plifică au to ru l — avem de-a face cu oam eni, ţă ri, cataclism e n atu ra le, etc., caracteru l de re a lita te al acestora n u este identic cu ca racteru l de ex iste n ţă al obiectului cu ad e v ărat real. In cazul en tită ţilo r in ten ţio n ale ex p rim ate p rin in term ed iu l lim bii şi al construcţiei rom anului este vorba „num ai de h a b itu s-ul ex terio r al re a lită ţii care, ca să spunem aşa, nu v rea să fie lu a t în întregim e în serios, deşi în tim pul lectu rii se poate în tîm p la ca cititorul să ia en tită ţile inten ţio n ale fictive d rep t rea lita te “. „Lum ea re p re z e n ta tă “ în tr-u n tab lo u cu o tem ă lite ra ră (un m otiv iconografic in sp ira t d in tr-o „istorisire“) este considerată teoretic în tr-o conexiune directă cu celălalt stra t constitu tiv o ri­ căru i tip de operă — stra tu l „ap aren ţelo r rec o n stru ite“. Şi cu acest p rilej se subliniază d iferen ţa ontologică d in tre situ aţia rea lă ca su rsă de in sp ira ţie posibilă şi situ aţia „ re p re zen tată“ ca

SCHEM A U N EI L ECTU RI P O S IB IL E / 13

un com ponent al im aginii picturale. A ceasta din u rm ă poate fi „reco n stru ită“ num ai în lim itele vizualităţii, efectiv percep tiv e sau im aginare, făcînd astfel do ar „presupuse“ d eterm in ă rile de altă n a tu ră p ro p rii un o r lu c ru ri sau fiinţe. M ijloacele plastice de ex p resie ca şi în tre a g a m ăiestrie a picto ru lu i vo r fi puse atu n ci in slu jb a reconstrucţiei acestor „ap aren ţe vizuale“ care, în an ­ sam b lu l lor, duc la rec u p erarea obiectului reprezentat. Ce sîn t aceste „aparenţe vizuale“ ? T rebuie să notăm , în acest punct, dificu ltatea tra n sp u n e rii adecvate în lim ba ro m ân ă a te rm en u lu i „w yglqd“ (în lim ba polonă), respectiv „die A n ­ sich ten “ (în germ ană) sau „le vise“ (în fr.), folosit de In g ard en p e n tru specificarea v erb ală a acestui strat. P rin tre accepţiunile posibile reţin em : ap a ren ţă , im presie, configuraţie schem atizată, pe care le folosim în studiul de fa ţă în funcţie de genul operei vizate. Ele red a u m ai degrabă re z u lta tu l decît „actul“ şi potenţia lită ţile sale. A ccentul din u rm ă a r pu tea fi m ai ex p resiv tra d u s p rin „vizare im 'aginară“ sau, p rin tr-o p erifrază : deschidere in te n ţio n a lă a conştiinţei în tru o anum e 'apariţie a ceea ce ea anticipează. M ai explicit, term en u l desem nează m od alitatea p er­ ceptivă de a viza un lucru p rin m ultiplele lui siluete, n u an ţe care nu m ai a p a rţin configuraţiei lui spaţio-tem porale, m od alităţi p ro p rii co n ţinutului tră irii care d isp ar odată cu ea. P e baza d a­ telo r concret-sensibile, a im presiilor sc realizează continuu in ­ tu iţia u n o r aspecte calitative ale obiectului, care, însă, n u are sta b ilitate a înţelegerii şi de reg u lă este incom pletă. Din aceste im presii fu gare se constituie „aparenţe sensibile“ care de cele m ai m u lte ori au fu n cţia de a rep rezen ta un lucru. A cest stra t de in sp iraţie v ăd it fenom enologică, sesizabil m ai ales în actul inten ţio n al al receptării, creează dificultăţi serioase în su sţin erea ex istenţei sale de sine stă tă to are în con stru cţia operei. In tr-o operă lite ra ră el face p a rte din „dublul str'at al lum ii re p rez en ta te“, d a r poate fi rela tiv deg ajat d ato rită fap tu lu i că sem nificaţiile propoziţiilor şi respectiv ale u n o r u n ită ţi supe­ rio are de sens conţin o serie de elem ente potenţiale care se actualizează, se tra n sp u n în „im presii“ vizuale, auditive, în „ta­ b lo u ri“ im aginare p rin in term ed iu l im aginaţiei, m em oriei şi p u ­ te rii de rep rez en ta re a cititorului. R elativa om ogenitate a com ponentelor operei m uzicale face ca ea să posede u n singur stra t al „A parenţelor au d itiv e“. F iecare

/ N1COLAE VA NINA

elem ent m uzical (ton, tem po, ritm sau acord), avîndu-şi fu n ­ d am en ta re a ontică în n o tare şi execuţie, se înregistrează p rin tr-o m u lţim e de „a parenţe au d itiv e“ care se constituie pe baza im p re­ siilor sonore 'acum ulate. C oncepută ca „un sistem ideal al a p a ­ ren ţelo r au d itiv e“, opera m uzicală îşi păstrează id e n tita te a faţă de execuţiile m ultiple, ale p a rtitu rii ei şi fa ţă de tră irile subiec­ tive v ariab ile ale subiectului num ai d ato rită caracteru lu i sau in ten ţio n al. Ea tran sc en d ă ex p e rien ţa p erceptivă şi îşi conservă in d iv id u alitatea calitativă, ap ă rîn d în m ulţim ea d atelor sensibile ca un obiect intenţional. C oncepţia in g ard en ian ă asu p ra existenţei distincte a s tra tu ­ lui de „ap arenţe schem atizate“ a suscitat cele m ai m ari obiecţii. A stfel criticul lite ra r polonez H enryk M arkiew icz consideră că el nu poate fi practic se p arat de stratu l lum ii reprezen tate, fiin d m odul în care acesta din u rm ă se m anifestă succesiv în im ag in aţia cititorului şi avînd, p rin u rm are, aceleaşi pro p rietăţi. M ai m ult, d u p ă p ăre re a lui, acest stra t se re le v ă doar în procesul de concretizare a operei şi uneori p are a fi m ai curînd de com ­ p eten ţa psihologiei percepţiei decît de dom eniul ontologiei operei. O biecţia a r fi în tru totul ju stifica tă dacă am p ărăsi cadru l o p ţiu ­ nilor m etodologice ale lui Ingarden. U rm ărin d însă în d etaliu teo ria sa a in te n ţio n a lităţii actelor de creaţie şi de recep tare, a d iferen ţei stabilite în tre produsele inten ţio n ale p rim a re şi cele d eriv ate constatăm că acest strat, deşi m ai p u ţin localizat şi com pact, ap a rţin e în mod „firesc“ operei, în tă rin d parad o x u l ei de a fi existentă... în inexistenţă. E d rep t că şi la In g ard en ex istă o v ăd ită d eplasare de accent în descrierea acestui s tra t : in sisten ţa cu care este su b lin iat rolul său în constituirea stru c­ tu rii operei literare devine m ai p u ţin p erceptibilă atunci, cînd au to ru l trece la analiza operei a rh ite c tu ra le sau m uzicale, u nde este re ţin u t cu p recădere în form a sa concretizată. D ar şi in acest context persistă preocuparea de a nu confunda co n ţin u tu l psihic al d em ersurilor ex p erienţei estctice cu ceea ce co nstituie corelatul lor intenţional. Iată aşadar, în tr-o p rim ă aproxim are, ideea stru ctu rii stra ­ tificate a operei, aşa cum se conturează în clim atul ontologiei form ale elaborate de Ingarden. M odelul de stratificare, deşi d is­ cutabil sub rap o rtu l prem iselor şi valorii sale operaţionale, se

SCHEMA U N E I LECTURI PO SIB IL E / 17

rem arcă p rin tr-o te n d in ţă p ro n u n ţa tă de a considera o p era în to ta lita te a sa, pe baza interd ep en d en ţei intim e a tu tu ro r com­ p o nentelor ei eterogene. P rin aceasta se evită două prim ejd ii : „aceea a organicism ului extrem , care face din opera lite ra ră o to ta lita te in form ă în care nu se m ai poate distinge nim ic, şi aceea, opusă, a fra g m en tării atom iste“ n . In g ard en se înscrie to t­ o d ată şi în te n d in ţa antiform alistă, subliniind dom inarea s tra ­ tu lu i sem n ificaţiilor asu p ra celorlalte s tra tu ri ale operei literare şi ro lu l lui decisiv în d eterm in a re a caracterelor ei generale. U n itatea stru c tu ra lă a operei se ex p rim ă şi p rin dim ensiunea cvasi-tem porală, p rin desfăşu rarea ei succesivă în m ai m ulte faze. A cest mod de stratifica re a operei pe orizontală p resup u n e un crescendo realizat în dinam ica com poziţională, corelaţia u n ită ­ ţilo r ei constitutive, precum şi prezen ţa unor in te rv ale ce con­ feră te x tu rii artistice o an u m ită ritm icitate. C lasica diviziune a a rte lo r în cele sp aţiale şi tem porale (H arris-L essing-H erder) de­ vine m ai rela tiv iz ată în viziunea lui In g ard en (desfăşurarea în tim p a form elor arhitectonice) şi, în acelaşi tim p, m ai p u ţin e x terio ară fa ţă de stru c tu ra im an en tă a operei. Fenom enologul, care a d eb u tat cu teza de doctorat consacrată filozofiei lui B erg­ son (1918), acordă o m are aten ţie dim ensiunii cvasi-tem porale a stru ctu rii artistice care face m ai laborioasă şi m ai v aria b ilă recu p erarea ei în actele de receptare. N atu ra sugestivă, sim bolică a artei, care generează m u lti­ plele ei in te rp re tă ri constituie o tem ă m ajoră a poeticilor din vechime. In tr-u n lim baj m ai m odern acest fenom en este teo re­ tizat p rin expresia de am biguitate (W. Empson), plurisem ie sau „in certitu d in e“ (Ţ. Todorov). El poate fi considerat ca un p ro ­ cedeu stilistic de sugestie poetică (H. F riedrich) sau ca o con­ secinţă a in tra n zitiv ită ţii im aginilor poetice (V. Şklovski). în v i­ ziunea lui Ing ard en opera ap are ca o „schem ă“ care se cere „îm p lin ită“ în v irtu te a caracteru lu i său intenţional. Tocm ai fap ­ tul că obiectele intenţionale se detaşează de actul de concepere aduce cu sine o m odificare : „ea constă în tr-o an u m ită sche­ m atizare în conţinutul lo r“ 12, care dă n aştere la locuri de in11 René W ellek, Conceptele criticii, U nivers, 1970, pag. 70. 12 R. Ingarden, O dziele lilerackim , W arszaw a, 1960, pag. 419.

18 / N ICO LA E V A N IN A d e te rm in a re în in te rio ru l fiec ăru i s tra t al operei. A n aliza se co n cen trează m ai ales a su p ra s tra tu lu i „lum ii re p re z e n ta te “ care m o şten eşte sc h em a tic ita tea se m n ifica ţiilo r p ro p o ziţiilo r : 'am bi­ g u ita te a lor lexicală, p rez en ţa elem e n te lo r p o te n ţia le, in te rv a le le sem an tice în tre propoziţii, etc. D in nou stă ru ie co m p araţia cu m odul de e x iste n ţă a obiectului real. „L um ea re p re z e n ta tă “ nu po ate riv aliza cu p le n itu d in e a d e te rm in ă rilo r ac estu ia şi, în cele d in u rm ă, nici n -a r fi de d o rit p e n tru c a lita te a a rtistic ă a operei. In fo rm a ţia incom pletă sau am biguă a su p ra obiectului re p re z e n ­ ta t nu este a p re c ia tă a tît din p u n c t de v ed ere stru c tu ra l, ca un re z u lta t (voit) 'al u tiliz ă rii co n v en ţiilo r artistic e, cît m ai ales din p ersp ectiv a ontologică ce im p u n e sta b ilire a d isp ro p o rţiei d in tre d ete rm in a re a a rtistic ă a ob iectylui şi cea reală. Se poate co n stata în să o în c lin a ţie spre su b lin ierea ro lu lu i fu n cţio n al al in d e te rm in ă rii în rea liza re’a construcţiei a rtistic e a operei. D acă în D as literarische K u n s tw e rk această tră s ă tu ră este d isc u ta tă m ai ales în co n tex tu l stra tu lu i obiectual, în lu c ră rile u lte rio a re (Despre cunoaşterea operei literare ; O pera literară şi concretizările ei) e a este ex tin să a su p ra tu tu ro r celo rlalte s tra tu ri şi sup u să a n a ­ lizei sub ra p o rtu l c a ra c te ru lu i său re le v a n t sau n e u tru d in p u n ct d e v ed ere artistic. F iin d ind isp en sab ile în orice tip de operă, locurile de in d e te rm in a re com portă o v a ria ţie g ra d u a lă în fu n cţie d e m o d a lită ţile stilistice (individuale şi generale) ale operei şi de un ele convenţii sociale (de ex. resp e cta re a n o rm elo r de bon to n în o m iterea triv ialu lu i). E ste sem n ificativ de asem en ea fap tu l c ă afirm a ţia in iţia lă p riv in d n u m ă ru l in fin it de m a re al „go­ lu rilo r“ de in fo rm aţie şi necesitatea „u m p lerii“ lor, a fost m odi­ fica tă de a u to r p rin ac cep tarea a tît a unei serii de in d e te rm in ă ri c a re pot fi com pletate în însuşi co n tex tu l operei, cît şi a ca zu rilo r in care o re c u p e ra re com pletă a in fo rm aţiei poate fi in u tilă şi c h ia r d ău n ă to a re procesului de recep tare. A şad a r op era se a ra tă „intu iţiei eid etice“ în s tru c tu ra sa e s e n ţia lă ca fiin d schem atică, in d e te rm in a tă , cu elem e n te p o te n ­ ţiale, d o ar sugerate care a şte a p tă să fie ac tu a liz ate şi co n cretizate în actele in te n ţio n a le ale rec ep tă rii. Ca şi cum to tu l este făc u t şi... de făcu t (parafrazîndu-1 pe J.-P . S artre). In tîln im aici u n a lt te rm en specific al lim b aju lu i in g a rd e n ia n — concretizarea şi o n o u ă d istin cţie categ o rială : operă de artă-obiect estetic.

SCHEM A U N E I LEC T U R I P O S IB IL E / 19

T reb u ie rem a rc at de la început că term en u l de concretizare este p re fe ra t te rm en ilo r de interpretare sau com unicare, în tru c ît au to ru l p riv eşte concretizarea operei n u a tît ca un proces d e recep tare, cît ca un gen de obiect, ca o ipostază a operei de artă . E x p resia „v iaţa operei“, des în tîln ită în lu c ră rile sale, are o sem nificaţie m ai re strîn să (form al ontologică) şi se referă tocm ai la diversele v a ria n te posibile ale aceleiaşi opere d ato ra te actelo r de concretizare. A ceastă operaţie, efectu ată în acord cu stru c tu ra operei produce o nouă en tita te in te n ţio n a lă — obiectul estetic care nu este altceva decît opera de a rtă rec ep ta tă în v irtu te a atitu d in ii estetice. A naliza concretizării angajează stru c tu ra generală a operei, p ro b lem atica epistem ologică p riv in d procesul de rec ep ta re şi sta tu tu l ontologic, clasificarea ca lităţilo r estetice (aşa cum este ea d esfă şu ra tă şi a p ro fu n d ată succesiv în Das literarische K u n rtiverk, O pera literară şi concretizările ei, O peră-experienţă-valoare). In m od esenţial concretizarea este im plicată în p ro p rie­ tă ţile stru ctu ra le ale operei : caracteru l şi m ăsu ra concretizării sîn t sug erate de oper'a însăşi cu toate stra tu rile sale. Cum zice Ingarden, concretizarea „nu este un fel de trav e sti care îm p ie­ dică accesul la opera însăşi, ci, dim potrivă, cu a ju to ru l ei opera însăşi ni se înfăţişează în mod in tu itiv “. In sisten ţa cu care el subliniază d eterm in a re a d em ersu rilo r concretizării de stru c tu ra însăşi a operei, v rea să p reîn tîm p in e ev entu alele acuzaţii de psihologism care p a r în d rep tăţite, d in m om ent ce actul de concretizare coincide cu actul sin g u lar al recep tării. în studiul său O pera literară şi concretizarea ei, au to ­ ru l analizează pe larg, luîn d fiecare stra t în parte, p rin ce an u m e opera lite ra ră se distinge de concretizările ei. Un efort special a n ecesitat co n trap u n erea concepţiei sale asu p ra operei m uzicale ten d in ţelo r psihologizante de o tra d iţie îndelungată. In eseul Opera m uzicală şi problem a id en tită ţii ei (O tozsam oêci dziela m u zyc znego — 1933), In g ard en îşi grupează arg u m e n tare a an tip sih o logistă în tre i direcţii : 1. T ră irila autorului-com pozitorului şi fix area grafică a m uzicii, 2. O pera m uzicală şi in te rp re tă rile ei ; şi 3 Id e n tita te a operei în ra p o rt cu procesul de receptare. în tru c ît concretizarea în cazul muzicii se identifică în mod tipic cu in ­ te rp re ta re a (executarea) ei, distincţia d in tre cele două ipostaze ale operei m uzicale se face în felul u rm ăto r : a) in te rp re ta re a a re

2 0 / NICOLAE VA NINA

an u m ită d u ra tă în tim p şi răm îne irep e tab ilă în toate n u an ţele ei. O pera m uzicală posedă şi ea o stru ctu ră cvasi-tem porală, o an u m ită succesiune de form e, ex isten ţial însă ea este p rezen tă to ată d in tr-o d ată ; b) in te rp re ta re a este un proces acustic, de­ te rm in a t de nişte o peraţii de ordin fizic (v ibraţia corzii), pe cînd o pera respectivă există in dependent de aceste acţiuni şi poate fi ascu ltată „m in tal44 citind p a rtitu ra ei ; c) d estin ată audiţiei, in ­ te rp re ta re a se desfăşoară în tr-u n an u m it spaţiu a căru i orga­ n izare se supune unor exigenţe specific acustice. O pera m uzicală n u are o localizare sp a ţia lă anum e şi nu se m odifică în u rm a sch im b ărilo r survenite în procesul de ascultare ; d) in te rp re ta re a este rec ep ta tă p rin tr-u n ansam blu de „vizări au d itiv e44 care poate fi d iferit de la un ’a scu ltăto r la altul, de la o audiţie la alta. O pera m uzicală poate fi iden tificată doar ca „un sistem ideal al v izărilo r au d itiv e“ ; e) in d iv id u alitatea in te rp re tă rii se recunoaşte d upă orice tră să tu ră , d eterm in a tă de condiţiile m enţion ate m ai sus. O pera m uzicală, ca o stru c tu ră schem atic concepută, nu poate fi calificată p rin interm ed iu l unor calităţi in ferioare sau supe­ rio are ireductibile. P e n tru a p ă ra re a poziţiei sale antipsihologiste Ingard en m en­ ţionează că în concepţia sa tră ire a estetică, inclusiv p ercep ţia m uzicală, co nstitutivă procesului de concretizare, este p riv ită din p erspectiva epistem ologică, preocuparea predilectă fiind aceea de a ev id en ţia ca racteru l adecvat sau neadecvat al tră irii în rap o rt cu opera percepută. D acă plecăm de la analiza ex p erien ţei in ­ dividuale, d esfăşurate în tim pul percepţiei unei opere, noi nu obţinem încă cuno'aşterea concretizării în toate dem ersu rile sale. Conceptul de concretizare deţine un loc central în ansam blul m ed itaţiei lui Ing ard en asu p ra operei. în tr-u n fel el joacă un rol com poziţional, reu n in d în tr-o construcţie arm onioasă cele mai d i­ verse com partim ente. T ran sfo rm area operei concretizate în tr-u n obiect estetic este rezu ltatu l unei cunoaşteri adecvate a operei în toate articu la ţiile sale p rin prism a atitu d in ii estetice adoptate. P rem isa epistem ologică a analizei acestui proces o constituie ideea, frecv en t invocată de autor, după care dem ersurile şi caracterele procesului de cunoaştere a operei treb u ie ad a p ta te la n a tu ra obiectului său. In P rincipiile analizei epistem ologice a exp erien ţei estetice In g ard en subliniază com plexitatea problem aticii episte­ mologice pe care o suscită ex p e rien ţa estetică şi previn e asu p ra

SCHEMA U N EI LECTU RI PO SIB IL E / 21

greşelii grave care se com ite atunci cînd o concretizare neadec­ v ată este lu a tă d rep t opera însăşi. M odul de ex iste n ţă in te n ţio n a lă a operei im pune receptorului o an u m ită atitudine. Ea nu se confundă cu o reacţie p u r sen­ zorială (căci opera n -are ex isten ţa unui obiect fizic, nici cu u n a in telectu alist-teo retică (căci opera nu este o en tita te ideală). A u­ torul recunoaşte ex isten ţa m ai m ultor tip u ri de ra p o rta re la operă şi ch iar p a rţia la lor legitim itate, d a r num ai atitu d in e p u r estetică („o dispoziţie estetică“) o consideră adecvată cunoaşterii operei care se finalizează o d ată cu reconstrucţia im ag in ară a an sam b lu lu i ei polifonic de calităţi şi valori estetice. în lu crarea O p oznaw aniu dziela literackiego (Despre cunoaşterea operei li­ terare), el descrie d etaliat desfăşu rarea tră irii estetice în suc­ cesiunea fazelor ei principale, cu m om entele ei pasive şi active, em oţionale şi cognitive, de d istan ţa re şi E infühlung. A titu d in ea estetică este an alizată în ra p o rt cu a titu d in e a existenţială. Mo­ m entul realizării tră irii estetice propriu-zise duce la m odificarea în treg ii atitu d in i a subiectului. „T ran sm u tarea“ sa în lum ea im a­ g in aru lu i an tre n ea ză in h ib iţia tuturor proceselor care ţin de atitu d in e practică. A re loc o in actu alizare a tră irilo r provocate de lu c ru rile aflate în ju ru l său, deşi „cred in ţa“ în ex isten ţa lum ii p ersistă undeva la periferia conştiinţei. A ceastă izolare de lum ea în c o n ju răto are este im pusă m ai ales de stra tu l obiectelor rep rezen tate, care au un alt sta tu t ontologic, dînd naştere, pe de o p arte, te n d in ţe i de a le tra ta ca reale, iar, pe de altă parte, îm piedieînd-o să se tran sfo rm e în tr-o convingere asu p ra ex isten ­ ţei lor reale. D istanţarea, la rîn d u l său, ca un m om ent constitutiv al atitu d in ii estetice nu exclude p articip a re a subiectului în p ro­ cesul ex p erienţei estetice, răsfrîn g erea p ersonalităţii şi ex p e­ rien ţei sale de v ia ţă asu p ra 'acestuia. Se evită astfel o in te rp re ta re estetizan tă ex trem ă a relaţiei subiect-operă. T otodată treb u ie să constatăm o sensibilă m odificare a poziţiei lui Ingarden fa ţă de teoria h u sserliană a „n eu traliză rii“ a titu d in ii n a tu ra le în m o­ m en tu l p erceperii unei valori estetice. F ăcînd o p ara lelă în tre p ercep ţia unui lucru real şi p ercepţia estetică, H usserl su sţin ea că în cazul ado p tării unei atitu d in i estetice fa ţă de u n „lucru zu g răv it“, îl considerăm şi pe el, la rîn d u -i, „un sim plu p o rtre t“, fără a-i acorda d eterm in area fiinţei sau nefiinţei, a fiinţei posibile

22 / NICOLAE VA N IN A sau con tin g ente“ 13. Ingarden, dim potrivă, subliniază im p o rta n ţa m en ţin erii cred in ţei în ex isten ţa lum ii, fie şi în fo rm a u r e i lic ăriri a conştiinţei, p e n tru constituirea obiectului estetic. A şadar, ex p e rien ţa estetică propriu -zisă a re loc atunci cînd subiectul ad optînd a titu d in e a estetică supune co n strucţia sche­ m atică a operei un o r operaţii de actu alizare şi com pletare ca^e în fin al d au n aştere la obiect estetic. D escrierea m om entului „întîln irii“ subiectului cu opera ţin e cont de p rez en ţa facto rilo r co n stan ţi şi v aria b ili în cadrul am b ilo r agenţi ai relaţiei. Cu to ate acestea, în in te rp re ta re a concretizării p rev alează po stu larea tip u lu i ideal a tît al operei cît şi al subiectiv ităţii estetice. Din acest m otiv se ignoră norm ele culturale, constituite istoric, ale concretizării precum şi m odalităţile stilistice ale operei. In acest ca d ru „id ealizant“ se m odifică sem nificaţia conceptului de id en ­ tita tea in ter subiectivă a operei. L a în tre b a re a : cum îşi conservă o p era id e n tita te a sa intersu b iectiv ă în actele m onosubiective ale concretizării, răsp u n su l lui In g ard en este destul de indecis. In p rincipiu, opera este identificab ilă num ai ca un produ s in te n ­ ţio n al care tran scen d e actele psihice şi „baza“ sa fizică. L im itele V ariabilităţii form elor de concretizare sînt im puse de esen ţa in ­ div id u ală a operei spre care se în d re a p tă toate actele n o astre p ercep tiv e şi cognitive. D ar în an aliza operei literare In g ard en este nevoit să p ărăsească te m p o rar această perspectivă ontologică şi să in tro d u că unele consideraţii p riv in d n a tu ra socială a lim bii. El totuşi refuză categoric să accepte ideea lim b aju lu i artistic ca un sistem c u ltu ral care realm en te g aran tează in te rp re ta re a cvasiid entică a operei de către un grup social form 'at în aceeaşi „at­ m osferă c u ltu ra lă “. Ia tă de ce trad u c erea teoriei sale în term enii sem ioticii în ciuda unor sim ilitudini, m ai m u lt „potenţiale“, com­ p o rtă an u m ite riscuri. R econstrucţia operei în actele de concretizare se desăvîrşeşte p rin actu alizarea ca lităţilo r estetice Active pe care le conţin to ate stra tu rile ei. Cu acest p rile j deschidem un a lt capitol al teoriei in g ard en ien e p riv in d p roblem atica axiologică a operei. D ubla „ipostaziere“ a operei constituie baZ’a distincţiei d in tre valorile artistice care a p a rţin operei şi valorile estetice care a p a r­ ţin obiectului estetic. P rim ele form ează co n strucţia schem atică a 13 E. H usserl, Id een , vol. I, pag. 372—373.

SCHEM A U N E I L E C T U R I P O S IB IL E

/ 23

operei, in d ică m om entele ei p o te n ţia le şi p o sib ilita tea con cretizării lor. P rin c ip a la p ro p rie ta te a v alo rilo r estetice constă în n a tu ra lor „fen o m enală“, ele sîn t d estin a te a fi percepute, „vizu alizate“ şi, p rin u rm are, recunoscute. Deşi s-ar p ă re a că în fond este v o rb a de un u l şi acelaşi a n ­ sam b lu valoric (al operei), p ersp ectiv a ontologică co n feră fie­ cărei specii ca ractere ex iste n ţiale diferite. A stfel, valo rile a rtis ­ tice, av în d u n rol in stru m e n ta l în a p a riţia v alorii estetice a ope­ rei, sîn t re la tiv e, în tim p ce valo rile estetice au un c a ra c te r ab ­ so lu t, p e n tru că e x iste n ţa lor nu dep in d e de s tru c tu ra fo rm a lă a ob iectu lu i-suport. Sensul epistem ologic al opoziţiei re la tiv -a b ­ solut se re fe ră la re la ţia valorii cu actele de cunoaştere. O d ată create, v alo rile artistic e nu se m odifică în fu n cţie de p u te re a perc ep tiv ă a subiectu lu i ; ele sîn t d ate absolut ca o ca p ac ita te p ro p rie a operei de a fi con cretizată estetic. V alorile estetice, d im p o triv ă, sîn t re la tiv e , a tîrn ă de d em ersu rile e x p e rie n ţe i este­ tice lu a te in concreto, d at fiind V ariaţia im ensă în tre co n creti­ zarea ad ecv ată şi cea falsă. A ceastă p rim ă clasificare a v a lo rilo r im p u n e sta b ilire a re la ţie i d in tre com ponentele sem n ificativ e d in p u n ct de v ed ere estetic ale operei şi ca lită ţile estetic re le v a n te ale obiectului estetic care d eterm in ă d irect v alo area estetică. S tru c tu ra însăşi a operei cu p rin d e tre i tip u ri de elem e n te d efin ito rii : 1) elem ente estetic neu tre, fo rm în d scheletu l o perei ; 2) elem en te se m n ifica tiv -artistic e pe b aza că ro ra se co n stitu ie calităţile a rtistic re le v a n te şi, ca u rm a re a co n c retiz ării ac esto ra d in u rm ă, 3) c a lită ţi estetic v alab ile (sau rele v an te ) cu m o m en ­ tele lo r pozitive sau negative, care îm p re u n ă d au n aştere v alo rii estetice a operei. C lasa c a lităţilo r estetic re le v a n te este cea m ai n u m e ro a să şi se su b îm p arte, la rîn d u -i, în cîteva g ru p u ri, d u p ă cu m se re ­ feră : a) la m om ente m a te ria le estetic re le v a n te (em oţionale — trist, solem n ; in te le ctu a le — p ro fu n d , ingenios ; su b sta n ţia le — clopot arg intiu ) ; b) la m om ente form ale (sim etric, concis, bogat) ; c) la v a ­ ria n te le „ su p erio rităţii“ şi „in fe rio rită ţii“ c a lită ţilo r (nobil, ra fin a t, p rim itiv ) ; d) la m odul de m a n ifesta re a c a lită ţilo r (şters, şocant) ; e) la v a ria n te le „o rig in a lită ţii“ (proaspăt, in ed it, învechit) ; f) la v a ria n te le „ n a tu ra le ţe i“ (sim plu, artific ia l) ; g) la v a ria n te le „ve­ ra c ită ţii“ (fals, au ten tic, im itat) ; h) la V ariantele „ re a lită ţii“ (ade­

24 / NICOLAE V A NINA

v ăra t, ap aren t) şi i) la felul cum acţionează asu p ra contem pla­ to ru lu i (excitant, în ă lţă to r, neutru). G ru p a calităţilo r de valoare 'are şi ea subdiviziunile ei : a) frum os, drăguţ, duios ; b) urît, plat, greoi ; c) graţios, atra ctiv ; d) m ăreţ, puternic, neputincios ; e) m atur, crud ; f) perfect, exce­ lent, fin. P rim a ned u m erire la o asem enea sistem atizare a calităţilo r estetice provine din acee'a că ne răm în obscure în bu n ă p arte ra ţiu n ile care o reclam ă şi o susţin. U na şi aceeaşi calitate (gra­ ţios) figurează în subdiviziuni diferite şi ca o p ro p rie ta te a operei şi ca o „im presie“ a contem platorului. O obiecţie stîrn eşte de asem enea 'absenţa unor valori estetice tradiţionale. Ele sîn t fie dizolvate, „im b u cătăţite“ în calităţi de valoare, fie asim ilate aşaziselor „calităţi m etafizice“. S ublim ul, trag icu l ca şi frum osul a p a r ca rez u ltatu l in teracţiu n ii tu tu ro r str'aturilor ale operei şi sîn t ex p resia arm oniei ei polifonice. M anifestarea lor se îm p li­ neşte la n ivelul situ aţiilo r obiectuale şi „depinde în m are m ă­ su ră de m odul lor de ev id en ţiere“ (com paraţia făcută de au to r în tre un a n u n ţ de ziar asu p ra unei în tîm p lă ri tragice şi „dram a­ tiz area“ artistic ă a acesteia). C lasificarea propusă, considerată de In g ard en însuşi ca o sim plă te n tativ ă, rezistă num ai d ato rită in­ ten ţiei plauzibile a auto ru lu i de 'a stabili cu o g rad aţie m ai fină u n com plex de rela ţii în tre diferite com ponente valoroase ale operei şi, im plicit, rolul lor d iferit în constituirea valorii este­ tice de ansam blu. M om entele form ale şi m ateriale form ează propriu-zis un cad ru „estetic v a la b il“ al operei. C alităţile estetic relev an te, ivite în acest cadru, treb u ie să devină un fu n d am en t pe care pot fi constituite valorile estetice. De dem on straţia acestei condiţionări va depinde şi în ce m ăsu ră putem depăşi te n d in ţele ab so lu tizan te în in te rp re ta re a v alorilor estetice. A naliza problem aticii axiologice a operei com portă două p la­ n u ri distincte : p lan u l descrierii fenom enologice a m odului în care se constituie diferitele tip u ri de calităţi în procesul de con­ cretizare şi p lan u l epistem ologic în care sîn t repuse în discuţie p rin cip alele caractere ale valorii estetice în contextul o p ţiu n ilo r axiologice m ai generale. D elim itarea acestor două p la n u ri ni se p'are u tilă p en tru a m otiva d iferen ţa de „ton“ în analiză şi unele cazuri de neconvergenţă a concluziilor ei finale. A tunci cînd In g ard en u rm ăreşte cum anum e calităţile estetice se realizează

SCHEMA UN EI LECTU RI PO SIB IL E i 25

în fiecare stra t al operei, au to ru l se în credinţează cu sig u ran ţă ex p e rien ţe i rez u ltate direct cu opera. Fenom enologul este con­ v ins că p lu ralism u l valorilor nu poate fi cuprins în tr-o soluţie unică, fiec'are tip de valoare necesitînd o investigaţie concretă, p articu la rizată. M ult m ai precau t devine esteticianul polonez o d ată cu trecerea la ab o rd a re a problem elor de axiologie gene­ rală. Ca dovadă însuşi titlu l sem nificativ al com unicării sale ţin u te în 1965 la A cadem ia R. P. Polone Ce nu ştim despre va ­ loare. D ificultăţile şi lacunele în cercetarea axiologică contem ­ p o ran ă privesc soluţia urm ăto arelo r problem e : 1. C riteriu l de sta b ilire a diferitelo r tip u ri de valori ; 2. S tru c tu ra fo rm ală a v alorii in d ep en d en tă de actu l de evalu are ; 3. Ie ra rh ia v alo rilo r ; 4. A utonom ia valorilor şi 5. accepţiunea term en u lu i de „obiec­ tiv ita te “ a valorilor. E n u m erarea cuprinde în fond aria preocu­ p ărilo r lui Ing ard en în dom eniul axiologic, accentul fiin d pus pe aspectele priv in d form a, m odul de ex isten ţă şi stru c tu ra v a­ lorii estetice. In com unicare sînt an ticip ate cele m ai diverse îm ­ p re ju ră ri care creează dificu ltăţile unei d eterm in ă ri univoce a valorii a tît tipologice cît şi existenţiale. N efiind absolvit nici el de asem enea obstacole în red a re a conceptuală a u n iversu lu i v a­ loric, In garden, firesc, se străduieşte să construiască soluţia cea m ai n u an ţată , m ai cuprinzătoare şi m ai p u ţin „im provizată“ în ra p o rt cu v aria n tele existente în cad ru l diferitelo r o rien tări fi­ lozofice. In perspectiva ontologică ad o p tată v aloarea ap are c'a o en ­ tita te de un tip special care are p ro p riu l său mod de existenţă. V aloarea nu se confundă cu un lucru real şi nu se com portă ca o tră s ă tu ră p u r şi sim plu a acestuia. Ea „se p rezin tă ca ?.eva d eriv a t din com plexul tră să tu rilo r u n u i b u n “ 14, ca un fel de su p ra stru c tu ră pe baza acestuia, d ar „care n u parazitează şi nu este ceva ex terio r in trodus fo rţat, ci d erivă firesc din esenţa însăşi a o b iectului“ 15. A ceastă relaţie nu este deloc neg lijab ilă : aşa cum form a valorii depinde de form a obiectului, valoarea, la rîn d u l său, m odifică obiectul conferindu-i o an u m ită „dem n itate“, transform îndu-1 în tr-u n obiect „valoros“. D ar v aloarea are o 14 R. Ingarden, P rzezycie-dzielo-w artosc, pag. 183. 15 Ibidem , pag. 100.

K rakow ,

1966,

26 I NICOLA E V A N IN A d u b lă ex isten ţă : sub form a concretizată în obiecte şi sub fo rm ă de „idee44. In tre aceste două ipostaze ale valorii există o re la ţie de d eterm in are : form a concretizată a valorii îşi are echivalentul în ideea sau ca lităţile ideale respective. Tocm ai de aceea v alo rile pot fi stu d iate aprioric, ia r cunoaşterea lor poate fi co n firm ată sau in firm ată în term enii concretului. In ra p o rt cu actul de eva­ lu a re se ev idenţiază şi m ai p reg n a n t fap tu l că valo area este con­ stru ită pe baza com plexului de ca lităţi ale obiectului. Ea este în tr-u n fel produsul u n u i act, unui act care „se deosebeşte de actele cognitive şi to todată se a flă în dep en d en ţă de cunoaşterea lu cru lu i care posedă v alo area4418. E x p erien ţa estetică este d o m in ată de p u te re a in tu itiv ă a subiectului, d a r ea ca p ătă la In g ard en o accepţiune a p a rte : spre deosebire de M. S cheler care considera in tu iţia d rep t sin g u ra cale de acces la valoare, In g ard en o im ­ plică în acte cognitive ce p re p a ră u n m om ent „tetic44, al recu ­ noaşterii p rezenţei valorii în fa ţa noastră, care reclam ă o a titu ­ dine ap reciativ ă sub form ă de „răspuns la v alo are44. A cest term en, p relu a t din v ocabularul lui H ildebrand, nu epuizează actu l de evaluare. C ondiţia necesară a adecvării acestuia constă deopo­ triv ă în contem plarea d irectă a valorii d ate şi în recu n o aşterea ei cognitivă, în posesia ideii de valoare, ceea ce se obţine pe calea conceptualizării. T eoria axiologică a lui In g ard en este an im ată de p led o aria au to ru lu i în fav o area tezei obiectivităţii valorilor estetice. Con­ ceptul de „obiectivitate44 capătă în să o a ltă rezo n an ţă în v iziu n ea fenom enologică. In studiul P roblem atica sistem ului calităţilor este­ tice p rincipale, d u p ă ce disociază 6 accepţiuni ale term enului; au to ru l o adoptă pe u rm ăto area : „O biectiv există to t ceea ce este d eterm in at în m od suficient de un lucru, sau cel p u ţin de unele din p ro p rie tă ţile lu i4417. A ceastă „fu n d am en tare o biectivă“ este u rm ă rită pe două pl'anuri : din in te rio ru l rela ţie i valoare-o p eră şi p riv in d sistem ul corelaţiilor în tre diferitele tip u ri de calităţi estetice. P en tru respingerea opiniilor după care ca lităţile estetic re le ­ v an te a r fi o sim plă proiecţie a subiectiv ităţii noastre, se su b li­ n iază fap tu l că ele îşi au sursa în construcţia însăşi a operei : 1# Ibidem , pag. 183. 17 Ibidem , pag. 185.

SCHEM A U N E I L ECTU RI P O S IB IL E

/ 27

în cu p rin su l ei schem atic po t fi d etaşate A num ite calităţi artistic valab ile care generează ca lităţile estetic relevante. L a rîn d u l lor, cele d in tîi îşi găsesc fu n d am e n tare a în p ro p rie tă ţile estetic n eu tre care form ează scheletul operei. V aloarea estetică 'a operei rez u ltă d in tr-o asam b lare anum e a calităţilo r estetic rele v an te care se d ezvăluie o d ată cu co nstituirea obiectului estetic. Al doilea a rg u ­ m en t serv ind acelei'aşi respingeri este constru it pe baza adop­ tă rii unei clasificări în sînul g rupului de ca lităţi estetic relev an te. A cestea se îm p a rt în : 1. calităţi care sîn t estetic rele v an te p rin ele însele ; 2. ca lităţi care devin rele v an te în tru c ît a p a r îm p reu n ă cu ca lităţile estetic rele v an te absolute şi 3. calităţi dare su p o rtă o m odificare în u rm a fap tu lu i că se ivesc în tr-o asociaţie cu celelalte ca lităţi estetic relevante. A rgum entul ontologic în fa­ v o area o b iectivităţii valorii estetice se sp rijin ă pe p o stu larea c a lităţilo r estetic rele v an te absolute şi a rela ţiilo r m ed iate ale acesto ra cu scheletul axiologic n e u tru al operei (cu „p ro p rietăţile o b iectu lu i“). Cu p rile ju l com unicărilor sale la d iferite în tru n iri in te rn a ­ ţio n ale (Congresul de estetică, V eneţia 1956, C ongresul de filo­ zofie, V iena 1968 şi C ongresul de estetică, U ppsala — 1968) această teză este re lu a tă în aontexte m ai lărgite, an g ajîn d în discuţie p roblem e p riv in d „m ateria“ şi stru c tu ra valorii, în tr-u n cadru conceptual de fiecare d ată m ai n u a n ţa t elaborat. Tipologic v a­ loarea estetică a p a rţin e fam iliei de valori cu ltu rale a lă tu ri de v alo rile cognitive, sociale şi m orale. Ea se situ ează în tre v alo rile v ita le şi cele m orale. C lasificarea răm în e provizorie, insuficient d o m in ată şi controlată, în tru c ît este lip sită de un criteriu riguros. Cu ce rtitu d in e însă aceste tre i tip u ri de valori n u pot fi id e n ti­ ficate în d eterm in a re a lo r ca litativ ă nici du p ă condiţiile de a p a ­ riţie, nici d upă form a de m 'anifestare. Tot astfel „o bligativ itatea“ (Seinsollen) valo rilo r n u poate fi d iscu tată în a fa ra clarificării m odului de ex iste n ţă şi a stru ctu rii fiecărui tip de valo are in p arte. Teza neokantianism ului (H. R ickert, N. W indelband etc.) d u p ă care orice valo are conţine în sine u n im p e rativ de exis­ te n ţă i se p are lui In g ard en îndoielnică, cel p u ţin p e n tru v alo area estetică, în tru c ît n erealizarea ei nu echivalează cu o neg ativ itate (ca în cazul „eşecului“ m oral care se soldează cu un „ră u “). O ri-

28 / NICOLAE VANINA

cum ea treb u ie p usă în funcţie de situ aţia vizată : a) aceea în care valorile nu sînt încă realizate şi b) m ediul cu ltu ral d eja creat. In p rim u l caz „ob lig ativ itatea“ se referă la necesitatea ex isten ţei v alorilor în tr-u n m ediu specific um an. In cel de-al doilea caz, ea este in e re n tă însăşi stru ctu rii valorii, este p ro p rie co n ţin u tu lu i ideii de valoare, d a r este condiţionată şi de p erso ­ n alita tea celui care o creează şi o recunoaşte sau nu în tr-o an u m ită am b ian ţă culturală. O p eraţia de d eterm in a re calitativ ă a stru ctu rii valorii se p relu n g eşte în sta b ilirea unei anum ite ie ra rh ii în in terio ru l fie­ cărui tip în parte. Ingarden acceptă g rad a ţia valorilo r de la superior la in ferio r şi insistă asu p ra dependenţei acesteia deesenţa însăşi a valorii în opoziţie cu te n d in ţa relativ ism u lu i axiologic de a o condiţiona de v aria b ilita te a aprecierilor su b iec­ tive. D ar soluţia problem ei a răm as doar sch iţată în liniile ei m ari, ia r apelul auto ru lu i la „ideea g en e rală“ a valorii n -a fă c u t decît să creeze dificultăţi şi m ai m ari. R eţinem , în acest c o n ­ tex t, ca pozitivă, convingerea autorului că o asem enea p ă tru n d e re în u n iv ersu l valorii nu poate fi realizată num ai pe calea in ­ tuiţiei. A r fi insuficient şi superficial să ac oprim la un sin g u r calitativ în ap recierea de ansam blu a teoriei axiologice a lui Ingarden. F ăcînd corp com un cu ontologia sa, sub rap o rtu l p re­ m iselor teoretice, ea a fost m ereu pusă la „probă“ în co n tex te filozofice diferite, şi în m are p arte a răm as în stadiul de proiect. A utorul însuşi anticipează eventualele obiecţii la adresa tezelor sale. U nele din ele însă privesc poziţia sa m etodologică, rezis­ te n ţa ei la exigenţele ce se im pun în fa ţa unei filozofii a artei. Cea m ai v u ln e ra b ilă răm în e arg u m e n taţia în favoarea obiectivităţii valorii estetice. Ea se reduce în fond la sta b ilire a unui com plex de rela ţii în in terio ru l căru ia se u rm ăreşte o d eterm i­ n are m ed iată a valorii de către obiectul-suport, stru c tu ra t artistic şi la p o stu larea independenţei ei de actele de evaluare. M etoda ap rio rist-eidetică exclude considerarea valorii în situ aţii istoricc date, legate d irect de ac tiv itatea um an ă ce le conferă un an u m it tip de sp iritu alitate, inclusiv o sensibilitate estetică anum e stru c ­ tu rată. R eferirile răzleţe la „ îm p reju rările“ în care ne sîn t date

SCHEMA UNEI LECTU RI PO S IB IL E ! 29

valorile estetice nu se încheagă în tr-o preocupare constantă a s u ­ p ra chestiunilor : cine decide, cînd şi de ce ca o an u m ită aso­ ciaţie de p ro p rie tă ţi ale obiectului să devină estetic valoroase, în d escrierea „în tîln irii“ operei cu subiectul-receptor In g ard en face ab stracţie de „biografia“ 'agenţilor relaţiei, de o înd elu n g ată istorie a devenirii lor pe p lan social p rin „obiectualizarea“ fo r­ ţelor esenţiale ale om ului şi sp iritu a liz area sim ţu rilo r Umane“ (M arx). In consecinţă, susţinerea obiectivităţii Valorii răm în e doar p a rţia l eficientă în a p ă rarea poziţiei sale contra relativ ism u lu i şi subiectivism ului axiologic. In ciuda unor astfel de carenţe m etodologice p u n ctate şi pe p arc u rsu l expunerii de faţă, teoria sa axiologică se im pune p rin rem arcab ila pu tere analitică a au to ru lu i care a reu şit să p roble­ m atizeze viguros cele m ai ascunse n u an ţe p riv in d stru c tu ra v a ­ lorii în fu n cţio n alitatea ei. P a rte a cea m ai rezisten tă şi co n v in ­ gătoare constă în su rp rin d erea corelaţiilor intim e în tre d iferite subclase de calităţi estetice, u rm ă rite la diferite niveluri, ale construcţiei artistice şi în succesiunea d em ersurilor ex p erien ţei estetice. Aici elem entul speculativ al analizei d ato ra t ap rio ris­ m ului în genere a suferit, ca să zicem aş'a, o rodnică su p rim are în d esfăşu rarea descrierii eidetice a operei. De altfel, aceasta este o cale p referată de autor, în tru c ît m etoda fenom enologică se elaborează „în m ers“, pe m ăsură ce sînt cucerite conceptual tre p ta t an u m ite zone ale existenţei corelate conştiinţei in te n ţio ­ nale. Aşa explică, pe bu n ă d reptate, Şt. M oraw ski, de ce fenom e­ nologul de seam ă abia spre sfîrşitu l carierei sale in telectu ale a precizat, la nivelul m etateoriei, m etodologia şi obiectul esteticii fenom enologice (în studiile : E stetica filozofică — 1968 ; Estetica fenom enologică — 1969). Ni se pare sugestivă m etafora u nui exeget polonez care na p ropune să privim construcţia teoretică im punătoare a lui îng arden ca pe o operă de artă , fa ţă de care putem n u tri un sen tim en t de adm iraţie, doar p en tru an u m ite tră să tu ri reu şite şi ch iar fără să ne dăm seam a pe deplin de ra ţiu n e a p rezen ţei lor în econom ia operei în ans’a m blu. A ceasta a r fi însă u n a din atitu d in ile posibile, d ar nu şi cea m ai p u ţin frecventă. Ea se m an ifestă chiar la cei care nu pun la îndoială prem isele m e to ­ dologice ale esteticii fenom enologice. In Polonia, de exem plu, unii

30 I NICOLA E V AN IN A d in urm aşii săi încearcă să-i aducă corectivele necesare m ai ales în p la n u l fu n cţio n alităţii ei pe o arie m ai în tin să a ex p erien ţei artistic e m oderne. T ipul ideal de operă vizat de Ingard en a fost co n stru it m ai ales pe baza artei a p a rţin în d trec u tu lu i m ai m u lt sau m ai p u ţin în d e p ărtat. T en tativ a sa de a lăm u ri sta tu tu l estetic al „Aşa-zisei a rte ab stra cţio n iste“ cu to ată sen sib ilitatea Autorului p e n tru p la stic ita tea pură, trăd ează şi ea fo rm a ţia lui „clasică“. D ar însuşi ap rio rism ul ontologiei sale lim itează „des­ ch id erea“ ei la caracteru l ex p erim en tal al noilor form e artistice. Muzicologul polonez Z. Lissa consideră că teoria in g ard en ian ă a operei m uzicale este neconcludentă p en tru stru c tu ra m uzicii de A vangardă cu m o d alităţile ei stilistice m ai inventive : aleato rism , teh n ica serială, etc. în genere, co n fru n tarea esteticii lui In g ard en cu teoriile p a rtic u la re asu p ra arte lo r şi cu istoria a rte lo r scoate în ev id en ţă deopotrivă, p u te re a ei de an ticip are şi o a n u m ită in erţie, in fle x ib ilitate a p rem iselor sale. D acă ideea stratifică rii şi-a găsit o recu n o aştere cvasi-unanim ă p rin tre teoreticienii a rte ­ lor plastice, preconizarea tip u lu i id eal de operă pictu rală, im p aran te za re a fu n cţiilo r ei sociale (magice, simbolice), precum şi accepţiuneA fenom enologică a te rm en u lu i de „identitate*4 a operei suscită obiecţii serioase, m ai ales, din p a rte a istoricilor care se ocupă de fenom enul plastic în to a tă p re c a rita te a sa existenţială. L a fel se sem nalează o an u m ită convergenţă (şi chiar o anti* cipAre) a ideilor p riv in d o pera arh itectu ra lă, d egajate din d es­ crierea eidetică, cu unele p rincipii ale concepţiei arh itectu ra le m oderne d ato ra te unor teoreticieni de ta lia lui W. G ropius sau P. L. N ervi. Şi aceasta în ciuda inco m p atib ilităţii ei cu su sţin erea caracteru lu i in ten ţio n al al operei A rhitecturale. E x p resia „în ciu d a“ răm în e sem nificativă şi în cazul unor atitu d in i m ai radicale, m A nifestate din p a rte a esteticienilor de fo rm aţie m a rx istă care p u n în discuţie fu n d am en tele înseşi ale ontologiei lui Ingarden. E a este solidară cu estetica m arx istă ca o fo rm u lă de filozofia arte i care nu cedează în fa ţa ten d in ţei spre fra g m en tare pro p rie unei bune p ă rţi a gîndirii estetice contem porane. D ialogul constructiv este posibil, deoarece sis­ tem ul său coerent şi u n ita r conţine n u num ai elem ente incom ­ p atib ile cu sp iritu l m etodologiei esteticii m a rx iste d a r şi ele­

SCHEMA UNEI LECTU RI PO S IB IL E / 31

m ente care u rm ează să fie dezvoltate m ai dep arte d u p ă o p re ­ alab ilă re in te rp re ta re a lor în contextul unei noi viziuni. L a su­ gestia au to ru lu i însuşi, am putea considera teoria lui ca o ..schem ă44 d estin ată lecturii p rin care vor fi actu alizate m o­ m entele ei potenţiale şi recu p erate „golurile44 existente. V olum ul de faţă in v ită la o asem enea lectură, oferind cititorului cele mai ed ificatoare studii din im ensa operă teoretică a estetician u lu i polonez. Nicolae Vanina

PROBLEME ALE TEORIEI OPEREI DE ARTĂ LITERARĂ *

CONSTRUCŢIA BID IM EN SIO N A LA A O PEREI DE ARTA LITER A R A **

Să citim împreună cunoscutul sonet al lui Adam Mickiewicz : Stepele de la Akerman a A juns-am pe în tin su l to rid u lu i ocean, Ca lu n tre a leg ăn ată p rin v alu l foşnitor A l luncii, o droşcă-noată în tr-u n potop de flori, T recînd pe lîngă tu fe ca insuli de m ărgean. S e-ntunecă ; nici d ru m u l nu-1 vezi, sau v reu n gorg'an ; Mă u it spre cer, cat stele de năvi în d ru m ă to are ; D eparte-un nor luceşte, luceafăru l ap a re ; S trălu ce colo N istru l şi-un fa r la A kerm an. Să ne oprim ! Ce pace ! — ’a ud trec în d cocoare, D oar şoim ul cu ochi ager de nu le va ajunge ! A ud cum gîze-n ie rb u ri se leagănă pe-o floare NOTA : E chivalenţele rom âneşti ale term inologiei esteticii ingard ien e s-au sta b ilit cu a ju to ru l esteticianului V ictor E rn est M aşek, că ru ia îi m ulţum eşte pe această cale trad u c ăto a rea. * S tu d iile de fa ţă fac p a rte din volum ul : R. Ingarden, Szkice z filo zo fii litera tu ry („încercări de filozofie a lite ra tu rii“), Lodz, 1947. ** A ceste studii de m ai m ică în tin d ere p rezin tă unele d etalii a p a rţin în d teoriei m ele despre opera de a rtă literară. Ele au lu a t n aştere în tim p u l războiului, ca p ara g ra fe intro d u ctiv e ale P oeticii pe care am în cep u t s-o scriu în an u l 1940 la Lwow. Deşi, de fap t, n u aduc nim ic nou în ra p o rt cu con ţin u tu l cărţii m ele Despre opera literară, socotesc că pot fi totuşi utile p en tru o m ai b u n ă înţelegere a un o r problem e pe care le-am tr a ta t acolo. a D in volum ul : M ickiewicz, Poezii, în rom âneşte de M iron R adu Par'aschivescu, Ed. T ineretului, B ucureşti, 1959.

34 / ROMAN IN G A RD EN

Cînd şarpele cu pîntec alunecos le-atinge, îm i încordez u rechea-n tăceri, a tît de tare, In cît şi-un glas litv an l-aş auzi, să strige. a

Prin intermediul acestei poezii, pe care o voi folosi drept exemplu, voi pune în evidenţă o anumită trăsătură fundamentală a structurii operei de artă literară. Evi­ dent sonetul citat are nu numai propriile sale particula­ rităţi, absente din oricare altă operă literară, ci este tot­ odată (din numeroase puncte de vedere !) o creaţie de un anumit tip. Analizîndu-1 pentru a descoperi structura cea mai generală a operei de artă literară, trebuie — în­ tr-un fel — să reţinem în cîmpul nostru vizual, în afara acestui poem şi alte opere poetice, dintre cele mai dife­ rite, pentru a nu atribui în mod întîmplător structurii generale un aspect caracteristic doar operei care ne ser­ veşte de exemplu sau unor creaţii asemănătoare, adică faptul de a fi scrisă în versuri. Dacă procedăm la analiza unei opere de acest fel, neavertizaţi de vreo experienţă anterioară, ceea ce n!2 atrage atenţia în primul rînd este caracterul bidimen­ sional al structurii sale. Citind poezia de care ne ocupăm — la fel ca pe oricare altă operă literară — pe de o parte înaintăm de la început şi pînă la faza finală, cuvînt după cuvînt, vers după vers, mereu către alte părţi ale sone­ tului, pînă la cuvintele : „Să plecăm, nu strigă nimeni ju, pe de altă parte, în fiecare dintre părţi ne întîmpină o multitudine de componente care, deşi variate prin natura lor, sînt strîns legate între ele. Prin urmare, într-o di­ mensiune 1 avem succesiunea fazelor-părţilor operei unele după altele, in a doua dimensiune apariţia simultană a

a In o riginalul polonez, sonetul se încheie cu cu v in tele : „Să p lecă m , n u strigă n im en i !" (N.Tr.) 1 N u este vorba de o m etaforă, p re lu a tă din geom etrie sau din arh ite c tu ră şi a d a p ta tă cercetărilor literare. D im potrivă, „dim ensi­ u n ile“ şi „construcţia“ în sens arhitectonic sau geom etric consti­ tu ie doar cazuri specifice ale u n o r noţiuni cu sens m u lt m ai general. Un a lt caz specific îl rep rez in tă ap licarea acesto r n o ţiu n i la o pera literară.

CO N STRU C ŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O PER EI LIT ER A R E / 35

multiplelor componente eterogene, pe care eu le denu­ mesc : straturi. Cele două dimensiuni sînt dependente în mod necesar datorită chiar naturii factorilor care se mani­ festă în operă. O componentă relativ independentă a ope­ rei este propoziţiunea. Prin specificul său, propoziţiunea conţine numeroase cuvinte care se succed1. Acestea, deşi din multe considerente nu sînt componente independente, pot fi totuşi diferenţiate în cuprinsul propoziţiunii. Cu­ vintele, avînd sunete şi înţelesuri proprii şi referindu-se la ceva anume, introduc în opera literară eterogenitatea componentelor. Caracterul bidimensional şi totodată struc­ tura ei unitară distinge din punct de vedere anatomic opera literară de toate celelalte genuri de artă. Nota bene, caracterul stratificat al operei literare este de un tip special, deosebindu-se, de pildă, de acela al unui tablou. 2 Componentele operei, care apar în diferitele ei faze, sînt, în ce priveşte tipul lor general, în fiecare fază luată în parte, aceleaşi şi se ivesc permanent în acelaşi grupaj. Deosebirile dintre ele privesc proprietăţile lor mai deta­ liate,, în funcţie de tipul lor general, aceste componente 1 P ro p o ziţiunile alcă tu ite d in tr-u n sin g u r cuvînt pot fi om ise aici, în tru c ît a p a r ex trem de r a r în tr-o operă literară. D ealtm in teri, e îndoielnic că a r conţine efectiv o singură com ponentă. 2 L a această p ro b lem ă am să m ai revin. C aracteru l b id im en ­ sional al operei lite ra re a fost sem n alat p e n tru p rim a oară, după cîte ştiu, de H erder în K ritische W äldchen, în polem ica sa cu Lessing. S tu d iat a fost abia în lu c ra re a m ea Das literarische K u n s tw e rk , H alle / S alle 1931. Succesivele şi am ăn u n ţitele analize la care supuneam opera lite ra ră în conform itate cu diferitele „dim ensiuni44 au făcu t ca cititorii să observe — în genere — num'ai prim a dim ensiune, adică num ai caracteru l ei stratificat, ca şi cum d esfăşu rarea în faze succesive nu i-a r fi fost şi ea spe­ cifică, ceea ce este o eroare. De aceea, ca racteru l bidim ensional se cuvine su b lin iat ch iar de la început. Im p o rtan ţa m u ltip lelo r faze p e n tru o operă lite ra ră am reu şit s-o a ră t în ju sta ei lu m in ă în cap ito lu l II al că rţii m ele O poznaw aniu dziela literackiego („Despre cunoaşterea operei lite ra re 44), Lw 6w, 1937. P rin tr-u n ca­ rac ter b idim ensional se rem arcă şi film ul, a tît cel m u t cît si cel sonor, constituind un caz lim ită al operei de a rtă literară, cum — pe de a ltă p a rte — este şi u n caz lim ită al artei p icturale.

36 / ROM AN IN G A RD EN

sînt următoarele : a) formaţiunea fonetico-lexicală 1, în special sunetele cuvîntului 2 ; b) semnificaţia cuvîntului sau sensul unei unităţi lexicale de ordin superior, îndeosebi a frazei ; c) acel ceva despre care se vorbeşte în operă, aşadar obiectele reprezentate în ansamblul lucrării sau în unele din părţile ei, în sfîrşit d) o anumită imagine, în care ni se înfăţişează concret obiectul reprezentat3. Parcurgînd opera de la o fază la alta, observăm că elemen­ tele omogene, care apar în diversele ei faze, în genere se leagă între ele în întreguri de o categorie superioară, ducînd uneori la apariţia de formaţiuni sau fenomene cu totul noi. Acestea din urmă se menţin totuşi în cadrul tipului indicat prin natura generală a componentelor care 1 E vident „citim “ opera tipărită sau, vorb in d în general, scrisă, d a r o operă lite ra ră în d ep lin ătate a în zestră rilo r sale este, de fapt, do ar aceea rostită „cu glas ta re “. L ectu ra în form ă g rafică in troduce anum ite m odificări în stru c tu ra ei g en erală precum şi în m odul de a fi rec ep ta tă de către cititor. Oricum , co m ponenta grafică nu este esen ţială p e n tru opera lite ra ră (vezi : Despre cunoaşterea operei literare). 2 Poate că unii a r fi te n ta ţi să sp u n ă p u r şi sim plu „cuv în tu l“. D ar term en u l este echivoc, fiind adesea folosit p en tru a desem na în treg u l, alcă tu it din an u m ite sunete, şi sensul legat de acesta. In contin u area consideraţiilor m ele m ă voi referi l'a „cu vîn t“ exclusiv cu acest înţeles. 3 P rim u l care a sem nalat ex iste n ţa unor com ponente etero ­ gene în op era lite ra ră (în special în tragedie) a fost A ristotel în Poetica sa. C om ponentele operei pe care le en u m eră dovedesc în să că el nu a aju n s la înţelegerea prin cip iu lu i s tru c tu ra l al operei literare, şi că a sesizat doar em piric nişte detalii ale acesteia care i-au a tra s atenţia. Este in te resa n t de re m a rc a t că p rin tre com ponentele pe care le sem nalează fac p a rte deopotrivă şi cele de n a tu ră stric t lingvistică, precum şi cele care — cum ar fi de p ild ă : caracteru l, m odul de a gîndi, fab u la ţia etc. — sînt în sine de n a tu ră extralin g v istică şi totuşi a p a rţin operei. Din p ăcate, cu toate că in flu e n ţa Poeticii lui A ristotel s-a ex ercitat secole de-a rîn d u l, concepţia lui nu a fost ad în cită şi nu a fost elab o rată o teorie care să constituie o fu n d am e n tare p e n tru a fir­ m aţiile sale. D im potrivă, rez u ltatele pe ca re A ristotel a reu şit să le obţină, cu tot caracteru l lor p rim o rd ial şi prim itiv , au fost ab andonate. De aceea consider că Poetica se cere ex am in ata în tr-o nouă lum ină, pe baza teoriei ca racteru lu i bidim ensional al stru ctu rii operei de a rtă literară.

CO N STRU C ŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O PER EI LIT ER A R E / 37

le fundamentează. Aşa de pildă, sunetele cuvintelor, care se succed într-o anumită ordine bine stabilită, se leagă uneori — la fel ca în exemplul citat — în ansambluri unitare, denumite „versuri“, (cum ar fi : Ajuns-am pe în­ tinsul toridului ocean, sau : Mă uit spre cer, cat stele de năvi îndrumătoare), acestea la rîndul lor se grupează în strofe, care se îmbină în unităţi de un rang mai înalt (în cazul nostru în „forma“ sonetului). Versurile, în calitatea lor de produse specifice, trebuie deosebite de fenomenele care apar odată cu ele (suprapunîndu-se lor) şi sînt tot de natură fonetico-lexicală : ritmul, rima, melodia ver­ sului. Evident, cel puţin unele dintre aceste fenomene nu apar în toate operele literare. Ele lipsesc, de pildă, din operele în proză, deşi proza îşi are şi ea calităţile ei ritmice şi uneori de aici provin deosebirile între diverse lucrări în proză. Sunetele cuvintelor şi fenomenele fonetico-lexicale alcătuiesc un tot unitar tocmai datorită în­ rudirii lor fundamentale, dar şi pentru că decurg din însuşirile fonemelor cuvintelor şi din succesiunea acestora. Caracterul unitar este atît de marcat încît, dacă nu stăpînim perfect limba în care este scrisă o operă literară, ascultînd-o, cu greu distingem în şuvoiul nediferenţiat de sunete şi fenomene lexicale „cuvintele“ izolate (mai exact sunetele acestor cuvinte). Ceea ce îngreunează, dacă nu cumva exclude cu totul, posibilitatea înţelegerii res­ pectivei opere. Iar dacă nu cunoaştem defel limba res­ pectivă, nu desprindem deloc cuvintele din şuvoiul de sunete contopite. Tocmai datorită caracterului său unitar şi omogen şi a însuşirilor sale specifice, şuvoiul de fo­ neme se desprinde limpede, pe fundalul întregii opere, de celelalte componente ale acesteia, ca un tot omogen ce-o străbate. De aceea, în mod figurat, l-am denumit stratul fonetico-lexical al operei. Acest strat se schimbă cu totul în traducerea unei opere lntr-o altă limbă, şi odată cu el se modifică unii factori dependenţi de el. La fel ca sunetele, tot astfel şi semnificaţiile cuvin­ telor se leagă între ele în întorsături de frază sau în

38 / ROM AN IN G A RD EN

propoziţiuni (mai exact : în sensurile frazelor)1. La rîndul lor frazele nu stau nici ele izolate unele lingă altele, ci se corelează, mai mult sau mai puţin strîns, în unităţi supraordonate cum ar fi „povestirea“, „discursul“ etc. Se ivesc astfel nu numai formaţiuni de o categorie mereu superioară, ci şi fenomene legate de acestea, de pildă „dinamica ideilor“, „fluiditatea“ şi „transparenţa“ sau dimpotrivă „caracterul greoi“ şi confuzia unor fraze, in­ terdependenţa lor ierarhică etc. In ciuda relativei inde­ pendenţe a frazelor — dacă sînt într-adevăr corelate — şi ele constituie în cuprinsul operei un tot omogen : stra­ tul semnificaţiei. La fel se întîmplă cu „obiectele reprezentate“ în operă. Şi acestea, deşi variate şi multiple, sînt dependente între ele, se leagă într-un tot, mai mult sau mai puţin omogen, fără îndoială din pricina faptului că sînt indi­ cate prin propoziţiuni corelate. Iar acest tot îl denu­ mim stratul obiectual sau lumea reprezentată. Cuvintele şi propoziţiile care apar într-o operă definesc nu numai obiecte şi oameni izolaţi ci şi diferite relaţii, procese şi stări în care aceştia se află. Intr-un caz normal, toate acestea reprezintă componentele unui singur întreg. A juns-am pe în tin su l to rid u lu i Ca lu n tre a leg ăn ată p rin v alu l Al luncii, droşca-noată în tr-u n T recînd pe lîngă tu fe ca insuli

ocean, foşnitor potop de flori, de m ărgean.

Strofa de mai sus se referă nu numai la „oceanul torid“ (stepa), la „droşca“ înotînd „ca luntrea“, la un „potop“ de flori şi la tufe „ca insuli de mărgean“ ci şi 1 N u discut aici dacă sensurile cuvintelor izolate sîn t com ­ po n entele p rim o rd iale din care se com pune sensul frazei^ sau dacă d im potrivă, sensul p rim o rd ial al frazei „se dezagregă“ în sensurile elem en tare ale cuvintelor. P e n tru noi, acum , lu cru l acesta nu p rez in tă o p rea m are im p o rta n ţă şi a r necesita conside­ r a ţii m ai am ple.

CO N STRU C ŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O PE R E I LIT ER A R E / 39

la cineva care se află în droşcă şi călătoreşte prin stepă 1. Iar toate laolaltă constituie un tot, sau, cum se spune de obicei, un „tablou44. Termenul „tablou44 poate şi tre­ buie înţeles în mai multe feluri. Raportat la stratul obiec­ telor reprezentate în respectiva operă, el se referă la faptul că aceste obiecte sînt în aşa fel corelate şi rînduite unele lîngă altele încît pot fi cuprinse dintr-o sin­ gură privire. Dar acel „tot44 desemnat de prima strofă nu epuizează conţinutul lucrării. In decursul fazelor operei apar noi amănunte sau cele spuse se prelungesc parcă într-o nouă parte a aceleiaşi realităţi reprezentate. „Sentunecă44, „nu vezi44, „drumul, sau vreun gorgan44, „apare luceafărul44, „străluce Nistrul44, toate aceste elemente se ivesc datorită privitului „presupus44 al persoanei care rosteşte noile obiecte. „Peisajul44 din prima strofă trece spre cel uşor schimbat din a doua şi constituie fundalul pentru ceea ce „se spune44 în continuare în operă. Din acest fundal, ce-i drept, se desprind noi amănunte : tă­ cerea, cocoarele, şoimul, dar ele devin tot mai mult un fundal, în prim plan trecînd omul. Şi brusc parcă izbuc­ neşte sentimentul stîrnit în el, sentiment nenumit dar care se descarcă în cuvintele „să plecăm, nu strigă ni­ meni44, iar aceste cuvinte reprezintă limpede o compo­ nentă a lumii reprezentate. Printre întîmplările petrecute în lumea reprezentată se iveşte astfel întîmplarea esen­ ţială, finalul şi axul tuturor celorlalte, dar totodată lu­ crurile înconjurătoare nu dispar, ci dimpotrivă alcătuiesc temelia întîmplării şi completarea ei armonioasă. Lumea reprezentată în acest sonet nu numai că există, dar i se şi arată concret cititorului prin imagini ale oa­ menilor şi lucrurilor, pe care pînă la un punct le impune chiar textul. Iată deci al doilea sens al „tabloului44, po­ menit uneori în analizele literare, fără însă a-1 deosebi de sensul discutat anterior şi fără să existe o înţelegere clară a ceea ce se întîmplă de fapt. 1 Nu se face direct o asem enea afirm aţie, d a r ea p o ate şi treb u ie să se subînţeleagă.

40 / ROMAN IN G A R D EN

„Imaginea“ unui lucru (de pildă a unei clădiri, a unui munte, a unui om etc.) constituie într-un sens mai restrîns un fenomen vizual concret, pe care-1 receptăm 1 percepînd obiectul dat şi prin intermediul căruia se ma­ nifestă acest obiect şi însuşirile sale. Văzînd de pildă de la distanţă o locomotivă îi receptăm imaginea care constituie în cîmpul nostru vizual o pată de culoare închisă, prea puţin diferenţiată. Cînd locomotiva se apro­ pie, pata creşte şi, lunecînd prin cîmpul nostru vizual, se detaşează de el tot mai limpede, în acelaşi timp ea se diferenţiază în cuprinsul său. Atunci, începem să deo­ sebim tot mai limpede părţile componente ale locomo­ tivei : roţile, cazanul etc. Locomotiva se apropie de noi fără să-şi schimbe forma şi dimensiunea, păstrîndu-şi aceleaşi însuşiri. In schimb, imaginea ei creşte, se schimbă calitativ, devine mai clară etc. Cînd percepem locomotiva, nu ne dăm limpede seama de imaginea ei, ci mai degrabă de un şir întreg de imagini şi de conţinutul acestora. Dar numai pentru că le receptăm, percepem ceea ce „apare“ prin intermediul lor. De aceea „ im a g in ile “ nu sînt obiecte ale percepţiilor noastre, ci numai conţinutul lor concret. Acest conţinut este condiţionat şi codeterminat deopotrivă de : proprietăţile obiectului perceput, de împrejurările în care se desfăşoară percepţia, precum şi, în sfîrşit, de însuşirile psihofizice ale subiectului-receptor. „Imaginile“ sînt nu numai vizuale ci şi auditive, tac­ tile etc. In afara celor perceptive sensu stricto, trebuie luate în considerare, într-un sens mai larg al cuvîntului, şi imaginile plăsmuite, care apar cînd ne închipuim anu­ mite obiecte. Aşadar sensul prim al noţiunii de imagine

1 A ceastă recep tare este o v a ria n tă specială a conştientizării, în cad ru l căreia ceea ce receptăm n u ne este d at obiectual şi totuşi îl avem p rezent — p arc ă în tre a c ă t — ia r în acelaşi tim p în cen tru l conştiinţei noastre se află un obiect d at în mod con­ cret. R eceptarea im aginilor vizu'ale constituie to to d ată condiţia in d isp en sab ilă p en tru ca, în percep ţia vizuală, care se desfăşoară pe baza recep tării acestor im agini, să ne fie d a t un obiect cu în su şirile sale corespunzătoare.

CO N STR U C ŢIA B ID IM Ë N SIO N A LA A O P E R E I L IT ER A R E / 4 1

trebuie lărgit în aceste două direcţii. Intr-o operă literară, textul indică numai schemele imaginilor perceptive ale obiectelor despre care este vorba 1. Spre deosebire de straturile discutate anterior, ima­ ginile nu se conexează într-un tot continuu, care să umple fără hiatusuri toate fazele operei, de la început şi pînă la sfîrşitul ei. Ele apar din timp în timp, parcă strălumi­ nează o clipă şi se sting odată cu trecerea cititorului la faza următoare a operei ; sînt actualizate de cititor în timpul lecturii. Prezenţa lor în operă are doar un caracter de „stare de alertă“, de potenţialitate. Ele pot să aparţină diverselor simţuri sau pot exista chiar şi în afara acestora, rămînînd nu mai puţin „fenomene“ concrete a ceva ce ţine de psihic. In sonetul lui Mickiewicz pe care l-am citat, la lec­ tură apare mai întîi imaginea stepei, necuprinsă ca ocea­ nul, acoperită cu valuri verzi, iar pe acest fond se pe­ rindă pete mai deschise, de flori şi pete mai mari, roşii ca mărgeanul, de tu fe 2. Vizuală este şi imaginea care apare ulterior, a cerului ce se întunecă, a stelelor, lucea­ fărul şi undele depărtate ale Nistrului3. In partea a doua a sonetului, imaginilor vizuale le ia locul o imagine auditivă, fenomenul tăcerii pătrunzătoare şi impresio­ nante, obţinută şi impusă cititorului prin intermediul unor foşnete abia perceptibile : zborul cocoarelor, legă­ natul gîzelor în ierburi etc. Trecerea de la imaginile vi­ zuale la cele auditive îşi are fundamentarea concretă în căderea serii, dar pe plan artistic constituie doar temeiul unui sentiment care izbucneşte brusc. Pentru că se ex­ primă exclusiv prin comportamentul verbal al unei per­ 1 O bservaţiile de m ai sus le oferim citito rilo r nefam ili'arizaţi cu cercetările epistem ologice m oderne. C onsideraţii m ai am ple pe această tem ă pot fi găsite în ca rtea m ea Das literarische K u n s tw e rk , § 40 şi urm ăto arele. 2 S puneam că se perindă, deoarece to a tă stro fa se rem a rc ă p rin m işcare : ..legănată“, „înoată“, „trecîn d “. 3 Im aginile d in poezia Stepele de la A k e rm a n sîn t deosebit de com plexe, lucru de care nu ne vom p u tea ocupa decît mai tîrziu.

4 2 / ROM AN IN G A RD EN

soane, acest sentiment i se impune concret cititorului ca o emoţie învăluitoare. Astfel imaginea senzorială se pre­ schimbă în „imaginea“ extrasenzorială, dar nu mai puţin concretă, a unei puternice emoţii. Componentele operei, pe care le-am schiţat, nu numai că apar laolaltă, dar sînt şi sitrîns legate între ele : pe de o parte în dublul strat lingvistic, pe de altă parte în du­ blul strat al lumii reprezentate ; înlănţuite, ele se des­ făşoară pe rînd în faţa „ochilor“ cititorului, trec şi lasă în urmă un ecou pînă în clipa spuselor ultime : „Să ple­ căm, nu strigă nimeni Ie6 Calitatea sentimentului pe care aceste cuvinte îl exprimă învăluie tot ce-a fost conţinut anterior în ambele straturi duble şi-i conferă o pecete unitară. Astfel, după lectură, ansamblul operei lunecă uşor spre trecut, în tăcerea contemplării netulburate de nici un factor nou. Aşadar, după cum reiese din exemplul de mai sus, multiplele straturi ale operei şi succesiunea fazelor aces­ teia sînt strîns legate şi, prin esenţa lor, inseparabile. Evident în alte opere vor apărea alte componente, atît în diferitele faze ale acestora cît şi în diferitele lor straturi. Corelarea lor va fi şi ea diferită, după cum rolul elemen­ telor, al straturilor sau al fazelor diferă în ansamblul unei opere şi aşa mai departe. Dar, indiferent cu ce operă literară am avea de-a face, în oricare vom găsi o multi­ tudine de straturi şi o succesiune de faze. Aceasta ţine de însăşi esenţa 1 operei, fără însă s-o epuizeze. Pornind de la structura de bază a operei literare, trebuie să-i descoperim celelalte trăsături caracteristice. De aceasta am să mă ocup ulterior. Mai înainte voi încerca să înlătur îndoielile pe care le nutresc poate anumiţi cititori, cu privire la afirmaţia despre caracterul stratificat al operei 1 Şi poate fi fu n d am e n tat cu a ju to ru l analizei div erselo r s tra tu ri şi a com ponentelor lor. N u m ă pot ocupa aici m ai în d e a ­ proape de aceasta. D ar analizele u rm ăto are ne vor furniz'a sufi­ cient m ateria l concret care v a scoate în ev idenţă s tru c tu ra generală a operei literare.

CO N STRU C ŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O PER EI L IT ER A R E

/ 43

literare (presupun că în ce priveşte succesiunea fazelor nu există dubii !). Cineva ar putea să întrebe : Oare orice operă lite­ rară conţine exact patru straturi ? Nu se poate întîmpla să fie mai puţine sau mai multe ? Cum se prezintă situaţia din acest punct de vedere cu „lirica de idei“ ? Să luăm, de pildă, poezia Schlusstiick („Epilog“), din volumul Buch der Bilder de Rainer Maria Rilke : D er Tod ist gross, W ir sind die Seinen lachenden M unds. W enn w ir uns m itten im L eben m einen, W agt er zu w einen m itten in u n s .1

Sau poezia Initiale („Iniţială“) din acelaşi volum : Gib deine S chönheit im m er hin ohne rechnen u nd reden. Du schw eigst. Sie sagt fü r dich: Ich bin. U nd kom m t in tausen d fach en S inn kom m t endlich ü b er jeden. 2

Ambele poezii sînt opere nu întru totul independente, făcînd parte din nişte cicluri lirice. In consecinţă, sensul lor le transcende într-o măsură, referindu-se implicit (prin aceea că ele sînt aşezate alături de alte piese ale ciclu­ lui) la fapte figurînd în celelalte poezii. Iar ceea ce este prezentat numai în ele nu epuizează întregul la care se referă sensul frazelor pe care le conţin. Poate că de aceea 1 M are e m oartea / peste m ăsură / S în te m ai ei / cu rîsul în gură. / C înd, arzătoare viaţa / ne-o credem în toi, / m oartea, în m iezu l fiin ţe i, / plînge în noi. D in volum ul : R ain er M aria Rilke, V ersu ri, în rom âneşte de L ucian Blaga, E d itu ra p en tru L ite ra tu ră U niversală, B ucureşti 1966. 2 D ăruieşte-ţi fru m u se ţea / fără calcule şi vorbe. / Taci. Ea sp u n e în locul tău : sînt. / Şi vin e în m ii de felu ri, / se revarsă în sfîrşit asupra fiecăruia.

44 / ROM AN IN G A R D EN

ni se pare dificil să descoperim în cuprinsul lor obiec­ tele lumii reprezentate. Şi cu toate astea, chiar dacă le-am cerceta pe fiecare în parte ca pe entităţi în sine, desco­ perirea obiectelor reprezentate se dovedeşte posibilă. Dar ca lucrul acesta să se petreacă într-adevăr cu toată cla­ ritatea, trebuie să ţinem minte două chestiuni : 1. că prin expresia „obiecte reprezentate44 nu trebuie să se înţe­ leagă exclusiv lucruri care pot fi percepute pe calea simţurilor şi nici măcar în mod necesar ceva individual, ci tot despre ceea ce este vorba în operă sau ceea ce se exprimă în ea prin formaţiunile lexicale ; 2. că poeziile pomenite sînt creaţii lirice de un tip deosebit şi că prin urmare în primul rînd trebuie cercetată construcţia aces­ tui tip de opere. N-o putem face aici.1 Pentru moment ne vom mulţumi să semnalăm că, de pildă, în Schlusstück este exprimată în mod concret, fără să fie numită, o stare psihică bine determinată a subiectului liric şi anume profunda tristeţe generată de conştiinţa soartei tragice a omului, tristeţe pătrunsă de echilibru lăuntric şi de calm 2. Starea emoţională a subiectului liric, dimpreună cu ceea ce se petrece în conştiinţa sa şi este baza acestei stări, constituie „obiectul reprezentat44 în opera pe care o analizăm. Exprimat succint el este tocmai relaţia dintre moarte şi viaţă. Această relaţie nu are caracter individual, şi mai cu seamă nu este o întîmplare unică, ci se ma­ nifestă pe plan general, în nenumărate cazuri indivi­ 1 A m făcut-o sum ar şi p a rţia l în artico lu l in titu la t O tzw . p ra w d zie w literaturze („Despre aşa-n u m itu l ad e v ăr în lite ra tu ră “), p u b lic at în rev ista „Przegl^d W spölczesny“, 1937, nr. 16, pp. 80—94 şi n r. 7, pp. 72—91, p recum şi în R om an Ingarden, încercări d e filo zo fie a literaturii)t L6dz, 1947, pp. 117—175. 2 N u-m i închipui defel că această ca racterizare concep tu ală epuizează sau se 'apropie suficient de conţin u tu l em oţional al poeziei. Tocm ai p en tru că este e x p rim a t şi nu denum it, con­ ţin u tu l calitativ concret al respectivei stări psihice îi ap a re citi­ to ru lu i ca o p rez en ţă nem ijlocită, depăşind to t ce se poate o b ţin e p rin tr-o den um ire p u r noţională. C itarea poeziei îndeplin eşte aici fu n cţia de com pletare specifică a arg u m e n tărilo r m ele teoretice, d a r to to d ată îi p retin d e cititorului p erceperea estetică d ep lin ă a operei.

CO N STRU CŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O P E R E I L IT ER A R E /

45

duale. Dar tocmai din cauză că germenele morţii se aţine în mod inevitabil în toate, pînă şi în cele mai înalte manifestări ale vieţii, ia naştere atît tristeţea specifică a subiectului liric, cît şi nevoia de a o transcende dincolo de caracterul ei de întîmplare „individuală“ : opera dobîndeşte astfel un sens general şi îl emoţionează pe ori­ cine e în stare să se transpună în starea de spirit a subiectului liric. Nu altfel se petrec lucrurile cu cea de-a doua poezie, în care, în primul moment este şi mai greu de găsit „obiectul reprezentat“, ea avînd caracterul unui apel adre­ sat cuiva. Acest apel îşi are propriul său obiect, este un apel către ceva (Gib deine Schönheit immer hin...)f şi pro­ pria sa motivare, neformulată expressis verbis dar uşor de subînţeles şi tocmai ca atare aparţinînd „conţinutului“ operei. El semnifică puterea frumuseţii dăruită dezinte­ resat şi fără infatuare. Aşadar şi aici intervine o relaţie generală (între frumuseţe, oferită cu generozitate şi modul cum îşi extinde ea farmecul asupra tuturor oamenilor), îndărătul acestei relaţii, se află o multitudine de întîmplări individuale în care ea se realizează. Apelul, la care ne-am referit, reprezintă însă totodată un anumit com­ portament al subiectului liric şi decurge dintr-o anumită stare psihică pe care de asemenea o exprimă. Este încre­ derea în viaţă, în binele şi frumuseţea pe care le întru­ chipează. Iar toate acestea alcătuiesc stratul a ceea ce este reprezentat în respectiva poezie. Aşadar acest strat nu lipseşte nici din operele exprimînd „idei“ foarte ge­ nerale, deşi bineînţeles „obiectele reprezentate“ sînt cu totul diferite de cele care apar în lucrările istorisind întîmplări particulare despre oameni şi lucruri. Analiza detaliată a acestei diversităţi constituie una din sarcinile teoriei genurilor literare. Deosebirile decurg însă din structura generală stratificată a operei literare şi din va­ rietatea formaţiunilor lexicale şi a funcţiilor acestora. Pe de altă parte, prin natura sa, formaţiunii lexicale îi co­ respunde întotdeauna un obiect intenţional, indicat de însăşi sensul ei, respectiv în operele lirice, de faptul

46 I ROM AN IN G A RD EN

relatat şi de modul în care este exprimat de către un subiect. Dar poate că unii cititori, care s-au lăsat convinşi că şi în operele numite de lirică reflexivă apar obiecte re­ prezentate, se vor întreba totuşi dacă în ele apar şi ima­ gini. îndoiala se datorează caracterului „meditativ“ al acestor opere şi generalităţii relaţiilor care se manifestă în stratul lor obiectual. Chestiunea este importantă, întrucît unii văd în concreteţea lumii reprezentate mo­ mentul ce deosebeşte opera de artă literară de alte opere, de pildă, cele ştiinţifice, iar alţii, dimpotrivă, contestă că concreteţea ar juca vreun rol în privinţa caracterului ar­ tistic al operelor poetice şi caută în altceva ceea ce au ele specific. Participarea imaginilor în poeziile citate este neîndoios cu mult mai redusă decît în numeroase alte poezii, mai cu seamă în cele descriptive. Dacă le-am compara cu fragmentul alăturat din Pan Tadeusz de Mickiewicz, poe­ ziile lui Rilke ni s-ar părea, cel puţin în primul moment, ca lipsite cu totul de concreteţe : D ru m eţu l m u ltă vrem e răm în e-n geam gîndin d (...) Cînd, ochii ridicîndu-şi, ch iar lîngă gard şezînd, V ăzu o fetişcan ă ; din alb u l ei v eşm înt F erin d u -i tru p u l fraged şi zvelt, p în ă -n pieptar, A lbi, um erii şi gîtul, de leb ăd ă răsar. A şa-ndeobşte u m blă litu a n a -n dim in eaţă Cît tim p n u i se -a ra tă v r-u n om străin la fa ţă ; Deşi n-o vede nim eni, cu palm ele-şi fereşte A rochiei răscro ială ce pieptu-i desveleşte ; N edesfăcut i-e p ăru l, în bucle răsucit, De m oaţe mici şi albe m ai to t acoperit, C iudat îm podobind-o, că-n razele de soare Lucesc la fel ca n im bul icoanei din altare. N u-i poţi vedea obrazul ; în to a rsă spre cîmpie, C ăta cu ochii-n zare pe cineva să vie ; Zărindu-1 prin se-a b ate din palm e şi, rîzînd S b u ra spre g răd in iţă ca p asărea spre cîm p ; P rin stra tu ri, p rin g răd in a -n flo rită se repede

CO N STRU C ŢIA B ID IM E N SIO N A LA A O PER EI L IT ER A R E / 47

S pre scîndura p ro p tită de casă, în perete, S e-av în tă p rin pervazuri, u şoară şi m lădie, G ingaşă ca. a lunii lu m in ă străvezie. L uînd fusta, spre oglindă fugi cîntînd zglobie Ş i-atunci zăi i pe tîn ă r ; din m înă rochia-i pică Iar fa ţa de iubire-i păleşte, şi de frică. D rum eţul d eodată se -m p u rp u ră la faţă C a norul...®

In acest fragment dm Pan Tadeusz este înfăţişată o scenă pe care o observă Tadeusz („drumeţul“). Ni se pare c-o vedem limpede „în Închipuire“ pe Zosia, „şezînd lîngă gard“, apoi „întoarsă spre cîmpie“, cum „prinse-a bate din palme“, cum străbătînd grădiniţa, se repede pe fereastră în odaie, cum fuge spre oglindă şi cum brusc „din mînă rochia-i pică, iar faţa de uimüre-i păleşte, şi de frică“. Toate ni se arată, fază după fază în imagini vi­ zuale 1, pline de culoare, lumină, mişcare. In afară de aceasta, lucru destul de rar în poezie, „tablourile“ suc­ cesive trec neîntrerupt unele în altele, în aşa fel îneît cititorul, apt să perceapă fragmentul aşa cum se cuvine, are „iluzia“ prezenţei nemijlocite nu numai a persoanelor şi a lucrurilor, dar şi a întâmplării, în deplina ei desfă­ şurare 2. Toate acestea nu numai că nu apar în Schlusstück în aceeaşi măsură, dar imagini de acest tip cu greu pot fi descoperite în poezia lui Rilke. Deşi nu i se poate con­ testa o anumită vizualitate, aceasta constă în primul rînd într-o calitate a stării afective pe care o exprimă. Caiia M ickiewicz, Pan T adeusz, în rom âneşte de M iron R ad u P araschivescu, E d itu ra de S ta t p en tru L ite ra tu ră şi A rtă, 1956. 1 D ealtm interi îi sîn t sugerate cititorului şi an u m ite fenom ene au d itive, strîn s legate cu cele vizuale, de pild ă p rin cuvintele „prin se-a b ate din palm e şi rîz în d “. 2 L a fiecare citito r în p a rte lu c ru rile se pot petrece diferit. Im ag in ile actualizate în tim p u l lectu rii sînt condiţionate — cum vom a ră ta în contin u are — nu num ai de operă d a r şi de cititor, p recum şi de îm p re ju ră rile în care are loc actualizarea. O pera însăşi — cum am m ai spus — indică în m ulte cazuri d estul de ex'act, an u m ite schem e ale im aginilor, pe care citito ru l în cursul lectu rii le îm plineşte cu date concrete.

48 / ROM AN IN G A R D EN

tatea i se impune nemijlocit cititorului, care o resimter îl mişcă. De văzut însă (în sensul acordat imaginilor sen­ zoriale, îndeosebi vizuale) el vede relativ foarte puţin. Pentru o clipă poate că-i năluceşte zîmbetul cuiva pre­ schimbat într-o schimă de plîns, dar asta e tot. Despre „un tablou“ în deplinătatea sa, pe care sä apară vizibile lucruri sau oameni, despre un şuvoi continuu de tablouri trecînd unele în altele, despre prezenţa nemijlocită, aproape perceptivă a unei întîmplări concrete, văzute plastic, nici vorbă nu poate fi. Insă momentele concrete pe care le-am indicat evident apar. Nu este întîmplător faptul că aceste imagini senzorial-imaginare apar şi nici că sînt fugitive, mărunte, licăritoare, nedesluşite, în schimb calitatea afectivă se impune cu putere, „covîrşitor“ (emoţionează, deşi ea — ca atare — trece neobser­ vată). Lucrul ţine de specificul acestui tip de poezie şi este condiţionat de un şir de proprietăţi ale limbajului operei. Pe noi însă ne interesează doar prezenţa respec­ tivelor momente în poezia analizată şi legat de asta existenţa clară a celor patru straturi şi deocamdată numai la atîta ne-am referit1. Cele patru straturi reprezintă aşadar un fel de minim necesar pentru ca o operă să fie o operă de artă literară. In unele opere sau în unele părţi ale acestora, numărul straturilor se întîmplă uneori să fie mai mare. Şi anume acolo unde în text sînt reproduse cuvintele rostite de către un personaj reprezentat, aşadar de pildă în ro­ mane, în piesele citite etc.2 Aceste cuvinte, rostite de 1 U n a lt contra-exem plu la care ne gîndim este cel al aşan u m itelo r C uvcînturi (din : cuvinte + cînturi) ale poetulu i J u lia n Tuw im , sau şi m ai bine al aşa-ziselor M irohlad-uri. M irohlad-u rile sîn t creaţii în care a p a r şiru ri de fo rm aţii fonetice, articu la te, d a r lip site de sens. A cele sun ete au ca racteru l gen eral al u n o r fo­ nem e, a p a rţin în d unei lim bi d eterm in a te (în cazul de fa ţă lim bii polone) şi p în ă la un pu n ct sim ulează cuvinte. In aceste „creaţii“ n u pot fi descoperite stra tu rile , şi ele nu p o t fi con­ sid erate opere lite ra re în sensul stric t al acestui cuvînt. Vezi şi G raniczny w y p a d ek u tw o ru literackiego („Un caz lim ită de o p eră lite ra ră “), R. In garden, încercări de filozofie a litera tu rii, pp. 87—94. 2 O d ificu ltate specială o p rez in tă cazul aşa-n u m it oratio obliqua.

CO N STRUCŢIA B ID IM E N SIO N A LA A OPEF.EI L IT ER A R E / 4 ^

către cineva, care se integrează stratului obiectual, apar­ ţin şi ele aceluiaşi strat, sînt o componentă a realităţii reprezentate, sînt unul din obiecte. In loc însă să fie vorba despre ele prin intermediul altor cuvinte sau fraze (ceea ce nota bene este de asemenea cu putinţă), sînt citate chiar ele, de parcă i-ar fi arătate cititorului. Funcţia indicării cuvintelor esite îndeplinită de „ghilimete“ 1, aşa încît în dublul strat lingvistic al operei stau numai ghilimetele, iar ceea ce se află pus în ghilimete este obiec­ tul arătat. Prin citarea lor, cuvintele reproduse sînt în­ tr-un fel recuperate de dublul strat lingvistic al operei, mai ales că ele sînt făurite de autor şi de obicei poartă pecetea abilităţii sale lingvistice. Drept urmare, în majo­ ritatea cazurilor, se trece cu vederea că ele sînt com­ ponentele lumii reprezentate în acea operă. Pe de altă parte însă cuvintele citate au o stratificare proprie ca­ racteristică : au propriul lor sunet, sens, obiect despre care e vorba în ele, ba uneori sînt purtătoare şi de ima­ gini corespunzătoare. Astfel, respectivul fragment al ope­ rei în loc de patru straturi deţine opt. Şi aceste straturi se pot înmulţi. Cînd, de pildă, unul din personajele repre­ zentate în operă le povesteşte celorlalte anumite întâm­ plări şi la un moment dat reproduce întocmai cuvintele unuia dintre participanţii la întîmplare, atunci de facto apar două rînduri de ghilimete de diverse intensităţi (au­ torul citează cuvintele povestitorului, iar povestitorul cuvintele altui personaj aparţinînd lumii reprezentate). Numărul straturilor creşte astfel pînă la douăsprezece, deşi în această fază a operei majoritatea straturilor este foarte săracă. Se ivesc acum complicaţii speciale şi efecte deosebite ale artei literare, care ar necesita un studiu aparte. Pentru moment le-am pomenit numai spre a evita presupunerea greşită că într-o operă literară trebuie să existe numai patru straturi. Apariţia unui număr de stra­ turi sporit, faţă de cele patru pomenite la început, nu contravine concepţiei mele cu privire la caracterul strati1 E ste u n a din fun cţiile ghilim etelor.

50 / ROMAN IN G A RD EN

ficat al operei de artă literară, ea denotă numai o parti­ cularitate care decurge din această concepţie ca una din posibilităţile sale.

CARACTERUL SCHEM ATIC AL O PEREI LITER A R E

Una din proprietăţile structurale ale operei de artă literară, avînd o deosebită însemnătate din punct de ve­ dere artistic, este caracterul ei schematic. Iată ce înţeleg prin acest lucru. Această proprietate se manifestă în toate cele patru straturi ale operei literare, dar devine izbitoare în spe­ cial în stratul obiectelor reprezentate. Să revenim la exem­ plul sonetului Stepele de la Akerman. Acolo apare pe de-o parte persoana care vorbeşte şi încearcă o emoţie deosebită, iar pe de alta obiectele care o înconjoară, lumea în mijlocul căreia se află. Am atras atenţia mai înainte că amîndouă, adică atît starea de emo­ ţie cît şi lumea înconjurătoare, se manifestă prin imagini concrete. Făcînd această afirmaţie nu cumva m-am lăsat furat de-o închipuire deşartă ? Cum e cu putinţă, ar putea obiecta careva dintre cititorii mei, să se manifeste în mod concret ceva ce nu este pe deplin concret ? Şi, într-adevăr, nu putem susţine că obiectele reprezentate ar fi cu adevărat concrete. In fapt, ele sînt doar schiţate prin cîteva trăsături absolut necesare. Iar tot restul trebuie pre­ supus, ba uneori presupunerile sînt din cale afară de greu de făcut, într-atît este de vag totul. Să luăm drept exem­ plu „stepele“. Se numesc Stepele de la Akerman. Avînd o denumire proprie, sînt sau mai degrabă s-ar cuveni să fie un obiect individual1 (şi nu un anume tip sau o ca­ tegorie generală), dar tocmai sub acest aspect apare cu toată limpezimea insuficienţa determinării lor. Sînt pre­ cizate numai trăsăturile la care pot fi raportate expresiile :

1 Cu acelaşi scop de in d iv id u alizare a stepelor a p a r şi alt nu m e p ro p rii în acest sonet, ca de p ild ă N istrul, L ituan ia.

CA RACTERUL SCHEM ATIC AL O PE R E I LIT ER A R E / 51

„stepele de la Akerman“, „întinsul toridului ocean“, „valul foşnitor“, „un potop de flori“, „insuli de mărgean“, „nici drumul“, „sau vreun gorgan“, „străluce Nistrul“. Determi­ nările se referă nemijlocit la Stepele de la Akerman, deşi din punct de vedere gramatical nu toate se leagă de „stepe“. Aşa de pildă, că „valul foşnitor al luncii“ aco­ peră stepele, nu-i decît o presupunere a cititorului, deşi evident nu există nici un dubiu în această privinţă şi nici nu-i prea greu de dedus. Totuşi, dacă ar dori să-şi dea seama cu claritate cum arată stepele de la Akerman, citi­ torul ar trebui să strîngă determinările (aşa cum am procedat eu, scoţîndu-le din contextul lor) şi să le reformuleze gramatical în aşa fel încît toate să se refere la stepe 1. Cu alte cuvinte ar fi nevoit să desăvîrşească alcă­ tuirea (structura) obiectului reprezentat, să înfăptuiască acţiunea pe care am denumit-o în altă parte „obiectivi­ zarea“ obiectului reprezentat2. Dar procedînd astfel, el ar depăşi într-o măsură textul operei în care „alcătuirea“ nu e dusă pînă la capăt. Desigur nu e vorba de o lipsă şi nici de o neglijenţă, ci de faptul că stepele constituie doar unul din factori în ansamblul situaţiei reprezentate în sonet şi sînt luate în considerare numai în măsura şi în funcţie de această participare la ansamblu. Stepele nu constituie nici obiectul unui studiu special şi nici al vreunei aprecieri concrete. Aşa cum o vădeşte textul însuşi stepele de la Akerman sînt din capul locului pre­ zentate drept ceva pe care „te legeni ca luntrea“, pe care „droşca-noată“, deci aşa cum i se înfăţişează călătorului prin stepă. Aici îşi are sursa atît incompletitudinea con­ strucţiei cît şi indeterminarea din numeroase puncte de vedere a celor înfăţişate. In text lipseşte cu desăvîrşire vreo 1 A r dobîndi atu n ci o definiţie cam de felul u rm ăto r : „Ste­ pele de la A kerm an, aşezate pe m alul N istrului, asem uite cu un ocean, d a to rită în tin d e rii lor, acoperite cu ie rb u ri foşnitoare, p re să ra te cu n e n u m ă ra te flori şi tu fe roşietice ca nişte insule de m ărg ean ; sînt lipsite de sem ne ale ac tiv ităţii um an e : de d ru m u ri b a p în ă şi de gorgane. 2 Vezi : Despre cunoaşterea operei literare, p. 31 şi u rm ă ­ toarele.

52 / ROM AN IN G A RD EN

observaţie cu privire la suprafaţa stepelor, dacă este în­ tinsă sau cît d*9 cît vălurită. De asemenea nu se ştie care parte a stepelor anume este prezentată în sonet, doar că se află undeva pe aproape de Nistru, pentru că de la Akerman se zăreşte fluviul şi asta-i tot. Cum arată iarba, care sînt speciile de flori, ce culoare au etc., toate rămîn neprecizate în text. La o lectură normală a sonetului, nici măcar nu ne trece prin minte că asemenea detalii se cer explicate. Situaţia este identică în ce priveşte cerul întins peste stepe. Se poate deduce că e senin, din mo­ ment ce călătorul „cată“ stelele ; într-o parte luceşte un nor, dar culoarea cerului etc. rămîne şi ea neprecizată. Se văd trecînd „cocoare“, dar nu li se cunoaşte numă­ rul şi nici exact locul pe cer unde s-au ivit. In sfîrşit, vorbitorul care călătoreşte prin stepă (singur sau însoţit ? s-ar părea că însoţit, altminteri de ce-ar fi folosit plu­ ralele : „Să ne oprim !“ şi „Să plecăm“, deşi nu apare nici o menţiune cu privire la însoţitorii săi) nu este nici el precizat. Din anumite date şi forme gramaticale se poate deduce c-ar fi un bărbat, originar din Lituania, de care îi este dor. Dar exact cine e, ce vîrstă are, care îi e trecutul, cum arată, şi care sînt trăsăturile sale de caracter, toate acestea sînt omise. La fel şi ceea ce simte, abia dacă este menţionat. Sentimentul care izbucneşte atît de brusc nu este pomenit în nici un fel în sonet, deşi se exprimă cu atîta vigoare încît ni se impune ne­ mijlocit şi planează peste tot ceea ce există în această poezie. El pare definit pe deplin, deşi de fapt, prezentă pentru noi este numai calitatea sa specifică şi — dacă ne putem exprima astfel — ne contaminează cu emoţia corespunzătoare. Dar cum nici această calitate nu este denumită, putem vorbi despre ea doar mijlocit şi abia după ce, desprinzîndu-ne de farmecul poeziei şi de atmosfera ei, purcedem la o analiză lucidă a sonetului. Pînă la un punct însă ne expunem primejdiei de a in­ troduce în operă ceva ce — de fapt — în ea nu există şi nici nu se remarcă printr-o înfăţişare specifică, dată nouă printr-o percepţie simplă, primordială. Chiar dacă

CARACTERUL SCHEM ATIC AL O PER EI L IT ER A R E / 5 3

ne-am limita la a denumi acel sentiment, respectiv cali­ tatea acestuia, trebuie să ţinem minte totuşi că în opera propriu-zisă el nu este denumit şi că deşi nenumit (doar descărcîndu-se şi nedevenind obiect al conştientizării) el este un factor activ în ansamblul sonetului. Fiind nenumit şi totuşi prezent, are farmecul specific a ceea ce se exer­ cită în mod iraţional, se săvîrşeşte dar nu este domi­ nat raţional şi prin aceasta, cel puţin într-o anumită măsură, apare neutralizat, banalizat. Pe de altă parte, nenumirea calităţii afective atrage după sine o impreciziune, o indeterminare a acesteia, întrucît astfel nu este exclusă o oarecare doză de variabilitate, ca şi cum calitatea ar apare „oscilantă14. In această nestatornicie, nefinisare finală, se află una din sursele caracterului activ al calităţii afective care ne învăluie la lectură, o parte din „farmecul“ ei. Indeterminarea calităţii afective nu nu­ mai că există în operă, dar conferă o deosebită valoare dinamismului ei artistic. Ar putea să replice careva că despre persoana care vorbeşte în sonet („autorul“ cum i se spune de obicei !) se pot face — pe baza textului — mult mai multe „re­ marci“ decît am făcut eu, că indeterminarea sa este aşadar relativ mult mai redusă, decît s-ar fi putut de­ duce din relatările mele. S-ar putea spune, de pildă, că „autorul“ apare ca un om cu un foarte subtil simţ artistic, apt să surprindă realitatea în cîteva trăsături esenţiale, izbitoare, şi s-o redea cu ajutorul unor com­ paraţii simple dar abile. Că are darul muzicalităţii atît în modul de a percepe lumea cît şi de a reacţiona la anumite amănunte (tăcerea etc.). Asemenea remarci, privindu-1 pe „autorul“ unor opere lirice, apar adesea în diverse analize literare, deşi atitudinea recenzentului în cauză nu este corectă. In asemenea cazuri se ajunge să se confunde subiectul liric, care se exprimă în poezie şi aparţine stratului obiectual, tu „autorul“ în calitate de creator al operei. Deşi transcendent faţă de operă, pe baza diferitelor în­ suşiri ale acesteia se pot trage anumite concluzii în

54 / ROM AN IN G A R D E N

ce-1 priveşte. Observaţiile mele anterioare cu privire la Stepele de la Akerman se refereau exclusiv la subiectul liric al sonetului, în schimb acestea din urmă se referă mai degrabă la „autor“ în calitatea sa de creator al operei. Chiar dacă ne limităm strict la subiectul liric, nici în cazul acesta nu trebuie să se depăşească graniţele operei însăşi. Tot ceea ce se poate afirma despre subiectul liric al unei opere oarecare în baza unei analize logice amănunţite, dar ceea ce nu se impune de la sine la o lec­ tură atentă, corectă şi sensibilă pe plan estetic, nu intră în componenţa factorilor activi ai operei şi, în înţelesul strict al cuvîntului, nu-i aparţine. In cel mai bun caz, aceasta constituie o completare făcută de cititor şi care nu vine în contradicţie cu opera. Este posibil ca cititorul să efectueze adeseori o asemenea completare, şi totuşi ea se află în afara sferei operei (aparţine „concretizării“ aces­ teia — vezi în această privinţă şi argumentele mele urmă­ toare). Opera însăşi se caracterizează tocmai printr-o incompletitudine a subiectului liric, care constituie nu numai o trăsătură structurală caracteristică acesteia, dar joacă în operă un rol artistic specific. Faptul că pe fun­ dalul unui „peisaj“, doar schiţat şi totuşi sugestiv, răzbate pe primul plan un sentiment care izbucneşte brusc şi se descarcă fără să fie descris, în timp ce subiectul liric rămîne nedefinit, creează un sistem specific de dispunere a forţelor active în operă. Acest sistem specific ar putea fi dizlocat sau chiar distrus, dacă prin determinări supli­ mentare ale subiectului liric s-ar deplasa centrul de greu­ tate al operei, s-ar distruge echilibrul factorilor calitativi, care se manifestă împreună1. Aceşti factori, cu formele 1 A firm aţia m ea poate fi v erific ată oarecum ex p erim en ta c itin d în p ara lel cu eroticele lui M ickiew icz toate notele şi co­ m en tariile de subsol ale editorului, în ed iţia B ibliotecii N aţio n ale sa u o ricare alta. D acă editorul a socotit că p rin com en tariile sale adînceşte şi com pletează p erceperea respectivelo r opere, aceasta dovedeşte o to ta lă neînţelegere din p a rte a sa a stru c­ tu rii poeziei lirice. Un factor re la tiv subordonat, care ap a rţin e ex clu siv fu n d a lu lu i, deşi stru c tu ra l necesar : subiectul liric, este p ro p u lsa t astfel pe prim u l plan. El se confundă cu au torul, ca

CARA CTERUL SCHEM ATIC AL O PER EI LIT ER A R E / 5 5

sub care apar în sonetul Stepele de la Akerman, duc la constituirea unei calităţi unitare formale, strîngînd toţi factorii operei într-un singur tot coerent. Distrugerea echilibrului ar putea duce la dezagregarea operei în frag­ mente nelegate între ele, sau şi mai rău, nearmonizate, care risipesc forţele perceptive ale cititorului şi-l pun în imposibilitate să se concentreze asupra ansamblului, iar apoi să se adîncească în contemplarea farmecului acela fără nume, existent în operă ca o pecete ire.petabilă şi reprezentînd totodată valoarea sa artistică, respectiv estetică. S-ar putea obiecta că indeterminarea în multe pri­ vinţe a obiectelor reprezentate, la care mă refer, ce-i drept apare uneori, dar nu este un fenomen general ci unul caracteristic doar pentru un anumit tip de opere literare, şi anume pentru lirica scurtă. Dacă drept exem­ plu al consideraţiilor noastre am lua o operă epică de mai mare întindere, să zicem — de pildă — un roman naturalist, atunci poate ar reieşi că indeterminările, dacă e vorba de figurile principale şi de situaţiile sau întîmplările esenţiale, aproape că nu există, ci apar numai în raport cu nişte amănunte secundare şi personaje mai sumare, de a doua mînă etc. Iată şi răspunsul meu. Numărul şi amplasarea zo­ nelor de indeterminare în lumea reprezentată sînt varia­ bile. Problema nu este lipsită de importanţă deopotrivă pentru specia literară căreia îi aparţine respectiva operă, cît şi pentru stilul şi pecetea artistică individuală a aces­ teia. De aceea, la analiza unor opere literare izolate trebuie să ne ocupăm îndeaproape de zonele de indeterminare. To­ tuşi n-ar fi greu de dovedit, fie şi pe calea simplei sta­ tistici, că pînă şi în marile opere epice, acelea care prin natura lor artistică conţin nenumărate amănunte, există un număr imens de zone de indeterminare şi asta nu fă u rito r al operei şi — în consecinţă — face să devină secu n d ar tocm ai ceea ce este m ai im p o rtan t, calitatea stării ex p rim ate precum şi arm onizare'a tu tu ro r ca lităţilo r în tr-u n în tre g su p erio r : opera însăşi.

56 / ROM AN IN G A R D E N

numai în -ce priveşte personajele de a doua mînă, dar şi cele principale. Ar fi însă o operaţie plicticoasă şi pentru noi cu totul inutilă. Schematismul oricărei opere de artă literară poate fi fundamentat cu totul în general în raport cu stratul obiectelor reprezentate. El decurge în primul rînd dintr-o disproporţie specifică între m ij­ loacele de reprezentare prin limbaj şi ceea ce urmează să fie reprezentat în operă, în al doilea rînd, din condiţiile percepţiei estetice a operei de artă literară, atît de specifice. Obiectele reprezentate în operele de artă literară sînt în esenţă obiecte individuale. Aceasta chiar şi în cazul în care, conform cu intenţia operei, ele întruchipează anumite tipuri generale („caractere“). Nu ideea generală de om ci diferiţi oameni, luaţi aparte, sînt reprezentaţi în operele de artă literară. în poemul PanTadeusz, de pildă, apar personajele Tadeusz, Zosia, Jacek Soplica, Contele etc. Castelul neamului Horeszko este şi el un obiect unic în individualitatea sa, asemenea acelui „conac de şleahtici“, clădit din lemn dar cu temelii zidite în care se desfăşoară o bună parte a acţiunii din Pan Tadeusz, şi care în mod intenţionat este zugrăvit doar prin trăsă­ turile caracteristice pentru conacele de şleahtici, obişnuite la data aceea în Polonia. Şi Avarul lui Molière, deşi „ur­ mează“ 1 să înfăţişeze (cum se spune de obicei) un anu­ mit tip pe care să-l „reprezinte“, este totuşi un individ bine determinat, un om avînd cutare şi cutare trăsături, în relaţie cu alţi indivizi, locuind într-o anumită casă etc. Precizarea, într-o operă literară, a timpului şi a spaţiului în care se află plasat obiectul reprezentat, este una din modalităţile de a semnala că respectivul obiect este, sau urmează să fie, un obiect individual. Un alt mod de sem­ nalare este folosirea numelor proprii. Acolo unde li se aplică unor lucruri denumiri în termeni generali, con­ tactul lor cu obiectele, despre care am aflat între timp

1 „U rm ează“, n u în conform itate cu o teorie sau alta a n o r m elo r poetice, ci în concordanţă cu sensul însuşi al te x tu lu i operei.

CA RACTERUL SCHEM ATIC AL O PER EI L IT ER A R E / 57

că sînt individuale, face ca respectivele denumiri gene­ rale să devină particulare. Aceasta se săvîrşeşte în mai multe feluri, uneori prin îmbogăţirea conţinutului, alte­ ori prin actualizarea semnificantului care desemnează orientarea denumirii1 şi raportarea sa la obiectul dat, adesea prin legarea denumirii cu un verb determinativ care desemnează o acţiune săvîrşită o daită, fie în curs, fie gata efectuată. Iată şi un exemplu care clarifică cele de mai sus. In cartea a IV-a a lui Pan Tadeusz, după scena uci­ derii ursului, urmează faimoasa descriere a cîntecului lui Wojski din corn. 2 Iată începutul (v. 745 şi urm.) : In clipa ceea, V ojski şi-a tra s din cingătoare P estriţu l, răsu c itu l său corn de bivol, m are, P ă rîn d un şarp e boa ; cu m îinile-'adunate D ucîndu-şi-1 la gură ; ia r bucile um flate B alon p ăre au ; şi ochii aprinşi, sticlind de sînge, Ju m a te şi-i închide, adînc din pîntec suge P lăm în ilo r trim ite din el cît a e r are Şi cîn tă : ca un viscol, un duh făr* de hotare. T rim ite-n codru, cornul adînca lui chem are Şi m uzica, ecoul i-o creşte şi m ai tare.

Dacă am strînge laolaltă calificativele privitoare la corn (făcînd abstracţie deocamdată de verbele determi­ native) din aceste versuri şi din tot fragmentul unde este descris cîntecul lui Wojski, obţinem expresia care, prin conţinutul ei, creează doar o anumită noţiune generală. Cornul este „de bivol, mare, pestriţ, răsucit, părînd un şarpe boa“. Pot exista foarte multe cornuri de vînătoare avînd însuşirile enumerate mai sus, chiar dacă am pune la socoteală, în baza textului, şi afirmaţiile privind modul de a cînta al lui Wojski şi pe acelea privind sunetele 1 Vezi : Das literarische K u n s tw e rk § 15, p. 62 şi urm ăto arele. 2 F rag m en tu l poate constitui încă un exem plu despre p la sti­ citatea im aginilor în operele lui A. M ickiewicz şi m ai ales în Pan Tadeusz.

5 b I ROMAN IN G A RD EN

pe care le emite cornul : „Intîi, ca o chemare sonoră şi bogată : / Trezirea. Dup9 aceea, un geamăt după altul ; j Iar tonul tot mai tare răsună cînd şi cînd / Ca tunetul...“ Şi totuşi toate aceste calificative nu ne oferă nimic în afara denumirii generale. Dacă citind pomenitul fragment din Pan Tadeusz nu ne vine nici o clipă în minte ideea generală de corn şi nici măcar un tip oarecare al acestuia, ci cornul unic şi irepetabil ca însuşi pan Wojski, asta se întîmplă pentru că ni se spune că Wojski f9şi-a tras cornul din c in g ă to a r e l-a dus la gură şi-a cîntat în acele diverse feluri descrise ulterior atît de plastic şi de co­ lorat. Wojski nu putea să tragă din cingătoare şi să ducă la gură decît un obiect material şi nicidecum o noţiune generală. La fel şi cîntecul, atît de variat, nu putea aparţine decît unui corn anumit : Iar sună ; cornul p are acum a deform at Pe buzele lui W ojski : cînd m ic şi cînd um flat S pre-a da a fiarei voce ; ba lupul, gîtul lung P ărea că şi-l întinde, strid e n t u rlîn d prelu n g ; Ba ia r p ăre a că-i ursu l cu bot căscat urlînd, Ba zim bru-al cărui m uget se-m prăştie în vînt.

Singularul verbelor folosite dimpreună cu forma ac­ ţiunii efectuate o singură dată face ca subiectul (respec­ tiv obiectul) acestor acţiuni să trebuiască să fie conceput ca un anumit individuum determinat. Corelativ numirile legate de respectivele acţiuni devin prin folosinţă din generale individuale. Dacă acceptăm ideea că numeroase1 obiecte repre­ zentate într-o operă de artă literară au un caracter indi­ vidual, trebuie implicit să admitem că aceste obiecte individuale se remarcă prin însuşiri structurale („for­ male44) ce le sînt caracteristice. Ne referim la proprie­

1 N u tot despre ce se vorbeşte în tr-o operă lite ra ră treb u i să fie u n obiect individual, ci pot fi şi an u m ite re la ţii generale, idei etc. Un caz de acest fel, de care ne-am ocupat, este poezia lui Rilke, Schlusstiick.

CA RACTERUL SCHEM ATIC AL O PE R E I L IT ER A R E / 59

tatea de a deţine un număr infinit de trăsături. Deoarece, după cum se ştie, orice obiect individual este marcat sau pecetluit într-un anumit fel din infinit de multe puncte de vedere. Fiecare dintre aceste determinări este totodată stabilită, adică se prezintă într-un fel sau altul şi nu rămîne niciodată neprecizată. Altfel spus, orice obiect individual (cu existenţă autonomă) este supus prin­ cipiului terţiului exclus 1. De ce mijloace de prezentare a obiectelor individuale dispune opera de artă literară ? Lăsînd de-o parte ima­ ginile, care, în ce le priveşte, adaugă destul de rar vreo determinare obiectelor reprezentate, în acest scop servesc diferite feluri de formaţiuni lexicale. Ele sînt apte să îndeplinească această funcţie atît datorită sensului pe oare-1 conţin, cît şi datorită funcţiei de expresie, pe care o îndeplinesc într-o măsură mai mare sau mai mică. Din punctul de vedere al sensului, trebuie luate în considerare pe de o parte unele elemente constitutive ale frazei, mai întîi numele (proprii şi comune) deci substantivele şi adjectivele, apoi verbele determinative, adverbele şi cuvintele-instrumente2, pe de altă parte fraze întregi care, fie că exprimă ceva despre obiectul dat, fie că indică anumite stări de fapt la care acest obiect participă. Intr-o operă de artă literară poate fi folosită numai o cantitate finită de cuvinte sau propoziţiuni. Prin urmare, dacă fiecare dintre ele ar defini doar una şi de fiecare dată altă trăsătură a obiectului repre1 In cele m'ai vechi cercetări form alo-ontologice, la A ristotel, e ra accep tată d efinirea m u ltila te ra lă şi univocă a obiectelor in d i­ viduale. P în ă de cu rîn d însă nu a ex ista t conştiinţa clară a fap tu lu i că a firm a ţia se refe ră la obiecte in dividuale cu ex isten ţă autonom ă, deşi este foarte p robabil că în to td eau n a se av ea în v ed ere exclusiv această categorie de obiecte individuale. Am a tra s a te n ţia în stu d iile m ele filozofice asu p ra necesităţii îngus­ tă rii sferei respectivei afirm aţii. P e n tru o m ai m are ex actitate, m -am v ăzu t nevoit să pun aceşti term en i în p aranteză, d a r p ro ­ blem ele de acest fel sînt p rea speciale şi p rea dificile p en tru a p u te a fi dezvoltate m ai pe la rg aici. 2 în ce priveşte cuvin tele-in stru m en te vezi : A. P fän d er, L o g ik, precum şi R. Ingarden, Das literarische K u n stw e rk.

60 / ROM AN IN G A R D E N

zentat, acesta tot n-ar mai ajunge să fie efectiv multila­ teral şi univoc determinat, deşi de jure, prin faptul că i se atribuie cuvîntului un nume propriu sau o denumire care-1 individualizează, o asemenea definire multilaterală şi univocă ar trebui să-i poată fi atribuită. De fapt pentru a-1 defini, ar trebui să dispunem de o colecţie infinită de cuvinte, respectiv fraze, aşadar să avem de-a face cu o operă ce n-ar putea fi nici scrisă şi nici citită pînă la capăt. Ceea ce este cu neputinţă. S-ar părea deci că orice obiect reprezentat într-o operă literară, deşi indivi­ dual, aşadar avînd de jure infinit de multe trăsături, deţine de facto o cantitate finită de trăsături efectiv determinate, care în practică se dovedeşte a fi extrem de mică ; în raport cu celelalte, acest obiect este — strict vorbind — oarecare, căci nu se ştie cum e. Este neadevărat că fiecare cuvînt, care indică un anumit obiect, defineşte numai una din trăsăturile aces­ tuia. Aşa de pildă, cînd spun despre personajul lui Mickiewicz, Zosia, că era „o copilă“, îi atribui nu o sin­ gură trăsătură, cea a „tinereţii“ sale, ci un ansamblu al acestor trăsături care-i compun, condiţionează sau de­ curg din acea „stare de tinereţe“ 1. Termenul folosit : „copilă“ afirmă, printre altele, despre Zosia că este de sex feminin, că încă nu a avut relaţii cu bărbaţii, că este tînără, în primii ani ai „stării de copilă“. Fiind o fată ea are, între altele, un ansamblu de trăsături spe­ cifice omului, este vertebrată, este o făptură psihofizică etc. Şi mai are şi trăsături derivate ; se remarcă printr-o doză de naivitate, nu este o persoană „gravă“ ci cam cu capul în nori etc. 2 1 S -a r p ăre a că acelaşi lucru se poate susţine despre toate su b stan tiv ele sim ple sau com puse, care sîn t num ele an u m ito r obiecte. N u şi despre d enum irile adjectiv ale ; calificativ u l „roşu“ ex trag e d o ar u n a d in tre tră să tu rile a ceva pe care-1 denum eşte. Şi nici d en u m irile ca lităţilo r însăşi; de p ild ă „roşeaţa“. 2 A r fi greşit să se p resu p u n ă că toate aceste tră să tu ri ap a rţin efectiv obiectului corespunzător, rep rez en ta t în operă. Cel m u lt pot să-i fie a trib u ite cu o an u m ită potenţialitate.

CA RACTERUL SCHEM ATIC AL O P E R E I L IT ER A R E / 61

Exemplul invocat nu contravine cu nimic poziţiei mele în problema indeterminării obiectelor reprezentate. Dimpotrivă, denumirile generale, care desemnează prin conţinutul lor material ansambluri de trăsături ale obiec­ telor pe care le indică, duc la apariţia fenomenului pe care l-am denumit aici „schematism“ sau „indeterminare“ a obiectelor reprezentate într-o operă literară. Trecînd peste problema, poate realmente mai greu de elucidat, dacă ansamblurile de trăsături sînt în toate cazurile finite sau infinite — şi dacă exclusiv existenţa denumirilor generale, desemnînd infinite ansambluri de calităţi ale obiectelor pe care le indică, ar putea să constituie o ame­ ninţare pentru poziţia ce o apăr — prima întrebare care se pune este : în ce mod indică denumirile generale di­ versele trăsături distincte ale obiectelor ? Şi cea urmă­ toare : dacă indicarea prin conţinutul denumirii a foarte multe (eventual infinit de multe) de aşa-numite trăsă­ turi comune (generice) ale unui anumit obiect este echi­ valentă cu afirmaţia că toate trăsăturile respectivului obiect sînt univoc determinate ? La prima dintre aceste întrebări se poate răspunde că mai întîi în numeroase cazuri indicarea trăsăturii este generală, aşadar nu este exact stabilită şi deseori nici nu poate să fie. Aşa de plidă, cînd spunem despre Zosia că este „o fată tînără“, îi indicăm vîrsta aproximativ. Şi nu se poate spune exact, cînd, în ce zi anume, începe şi cînd se isprăveşte acea „tinereţe“. O imprecizie si'milară sau un fel de fluiditate 1 se manifestă şi în obiectul de­ semnat printr-o asemenea denumire. In al doilea rînd : conţinutul fiecărei denumiri generale are, pe lîngă com­ ponente „constante“ şi componente desemnînd momente „variabile“ din obiectul indicat. Pentru a lămuri mai bine această afirmaţie să folosim drept exemplu termeni 1 Este un fenom en de un tip a p a rte şi tocm ai din cauza asta fo arte g reu de definit noţional. S întem deprinşi cu d efin irea univocă a obiectului cu ex iste n ţă independentă, ia r fenom enul „flu id ităţii“ se m anifestă num ai în dom eniul obiectelor care ex istă eteronom , doar p resupuse inten ţio n al, ale căror p a rtic u la rită ţi specifice p în ă nu d em ult nu era u lu ate în seam ă.

6 2 / ROM AN IN G A R D E N

din domeniul matematicilor care pot fi definiţi mai lesne. De pildă un „pătrat“ prin definiţia sa înseamnă „un patrulater, cu laturi egale şi unghiuri drepte, cu o anu­ mită lungime absolută a laturilor“ 1. Pe cînd „parale­ logram“ este un patrulater cu laturile opuse paralele, cu o lungime a laturilor relativă sau absolută, cu unele unghiuri ascuţite, selectate în aşa fel, încît suma tuturor unghiurilor este egală cu patru unghiuri drepte. Peste tot unde în partea dezvoltată a denumirii se iveşte un coeficient „oarecare“, devansînd componenta de conţinut care-1 urmează, apare ceea ce am denumit „variabila“ ; componentele lipsite de acest coeficient creează conţinu­ turi „stabile“ ale denumirii. Cînd ne referim la o lungime absolută „oarecare“, înseamnă că această lungime nu este stabilită. Ea poate avea o mărime sau alta, şi dacă nu apare vreo excepţie (de pildă cum este cazul cu lun­ gimea absolută a laturilor unui pătrat), înseamnă că este oarecare (nota bene „lungimea“ înseamnă întotdea­ una aici o dimensiune mai mare decît zero). După cum am mai spus, de obicei într-o definiţie nu se dau con­ ţinuturile variabile ale denumirii definite. De aici a pu­ tut să ia naştere opinia greşită că doar componentele stabile ar constitui conţinutul denumirii. Fireşte, diversele paralelograme luate aparte ca obiecte independente sînt întotdeauna şi din toate punctele de vedere univoc de­ terminate, aşadar atît în privinţa lungimii laturilor cît şi a mărimii unghiurilor. Dacă însă facem abstracţie de paralelogramele cu existenţă independentă şi ne îndrep­ tăm atenţia spre corespondentul intenţional al denumirii generale de „paralelogram“, atunci fiecărei „variabile“ a conţinutului acesteia îi corespunde „o zonă de indeterminare“ în obiectul denumirii. Cu cît denumirea este mai generală, cu atît variabilele din conţinutul ei sînt mai numeroase, cu cît este mai restrînsă, cu atît ele sînt mai

1 De obicei, din d efiniţiile m atem atice această u ltim ă carac te rizare lipseşte, defin iţia avînd d rep t scop să enum ere n u m a i m om entele constante ale obiectului definit.

CA RACTERUL SCHEM ATIC AL O PER EI LIT ER A R E / 6 3

puţine.1 în cazurile limită, în denumirile strict indivi­ duale 2, dispar toate variabilele 3. S-ar părea deci că toate corespondentele intenţionale ale denumirilor strict indi­ viduale sînt multilateral univoc determinate, sau altfel spus, nu conţin în cuprinsul lor zone de indeterminare. Dispariţia „variabilelor“ din conţinutul denumirii nu este echivalentă cu completitudinea determinării obiectului denumit prin conţinutul său. Chiar şi o denumire strict individuală semnalează întotdeauna efectiv doar unele trăsături ale obiectului indicat, conţinutul ei este întot­ deauna finit, dar numărul trăsăturilor obiectului indivi­ dual (cu existenţa autonomă) este — cum am menţionat — infinit. Şi mai trebuie reţinut încă un amănunt important despre sensul denumirii. In conţinutul ei apar compo­ nente actuale împlinite prin conţinutul frazei, respectiv prin context şi componente potenţiale 4. Acestea din urmă par să aparţină doar de jure conţinutului denumirii, dar dacă denumirile sînt izolate şi neexplicitate, ca de pildă într-un dicţionar, ele pot fi totuşi actualizate cu ajuto­ rul unui context corespunzător. Aşadar, în funcţie de context, conţinutul actual al uneia şi aceleiaşi denumiri este mai mult sau mai puţin bogat ; o parte se repetă în diferite contexte iar o parte se modifică în funcţie de împrejurări5. In practică însă, conţinutul denumirii nu 1 A cest „m ai num ero ase44 şi „m ai p u ţin e 44 treb u ie lu a t cum grano salis. L u cru rile a r sta astfel dacă n u m ă ru l „v ariab ilelo r“ a r fi finit. Ia tâ însă o problem ă de discuţie ce nu-şi are locul aici. 2 Cele care sîn t ind iv id u ale p rin co n ţin u tu l lor m a teria l şi n u n u m ai d a to rită ad o p tării sau folosirii lo r în tr-u n an u m it context. 3 Aici se deschid perspective in te resa n te cu p riv ire la deo­ seb irea d in tre den u m irile cu co n ţin u t stric t em piric şi d en u m i­ rile cu co n ţin u t aprioric, d a r p roblem a depăşeşte cadru l acestor co n sid eraţiu ni. 4 Vezi pe 'aceeaşi tem ă : R. Ingarden, Das literarische K u n s tw erk, § 16. 5 P rin îm p re ju ră ri înţeleg altceva decît polisem antism ul d en u m irii (de ex. : scum p = drag şi scum p = ad v e rsativ u l lui ieftin).

64 / ROM AN IN G A RD EN

este aproape niciodată pe deplin actualizat şi întotdeauna se menţine o doză de potenţialitate. Spre deosebire de obiectul existent independent şi mai ales real, obiectul reprezentat într-o operă literară şi fiind o componentă a acesteia este în conţinutul său întotdeauna aşa cum îl indică semnificaţia denumirii sau a expresiei compuse corespunzătoare. Componentele permanente şi actuale ale conţinutului respectivei expresii îi indică trăsăturile uni­ voce şi efectiv determinate, în schimb, componentelor lui variabile şi potenţiale, le corespund zonele de indetermi­ nare. In aceste „locuri“ obiectul este fie oarecare fie abso­ lut neutru. Marea majoritate a denumirilor (simple sau compuse) care apar în operele literare au un grad mai mic sau mai mare de generalitate şi sînt doar adaptate unor obiecte individuale. Obiectele intenţionale care le cores­ pund sînt aşadar mai mult sau mai puţin nedeterminate. Cum nici denumirile strict individuale nu epuizează toate trăsăturile obiectelor care le corespund, într-o operă lite­ rară nu există obiecte reprezentate, determinate multila­ teral şi univoc. Şi nici n-ar putea să existe. Nu este vorba de un caz întîmplător propriu doar anumitor opere lite­ rare, ci de ceva specific pentru toate operele de artp literară. Nici dacă ar exista denumiri, care să definească efec* tiv o mulţime infinită de trăsături aparţinînd obiectelepe care le denumesc, n-ar fi exclus ca aceste obiecte să rămînă nedeterminate. Pentru că, după cum se ştie din matematică, extragerea dintr-o mulţime infinită a unei submulţimi infinite nu atrage după sine, în mod ne­ cesar, epuizarea mulţimii date. Dimpotrivă, e posibil să rămînă o mulţime finită sau infinită de componente. Aşadar într-o operă literară poate exista un obiect re­ prezentat care, pe lîngă o mulţime infinită de trăsături determinate prin formaţiuni ale semnificaţiilor (dacă ar fi posibil) să aibă şi o mulţime finită sau infinită de zone de indeterminare.

CARACTERUL SCHEM ATIC AL O PER EI L ITER A RE / 6 5

Unele formaţiuni lingvistice din operele literare 1 în­ deplinesc funcţia exprimării 2, în sensul că definesc mai exact persoana care vorbeşte şi care totodată aparţine lumii reprezentate în operă. Această situaţie nu con­ travine întru nimic afirmaţiei mele privitoare la inde­ terminarea obiectelor reprezentate. Intrucît exprimarea poate numai completa, dintr-un punct oarecare de ve­ dere, pe plan constitutiv obiectul reprezentat (persoana care vorbeşte), o poate îmbogăţi cu o stare psihică foarte complexă şi greu de definit conceptual, dar nu izbuteşte să înlăture discrepanţa dintre aspiraţia obiectului indi­ vidual reprezentat către o determinare multilaterală şi incapacitatea de bază a formaţiunilor lexicale de a fur­ niza obiectelor intenţionale o asemenea determinare efec­ tivă. Ba mai mult, tocmai pentru că funcţia exprimării înzestrează persoana care vorbeşte cu o anumită stare psihică concretă3, care prin firea lucrurilor se poate manifesta numai într-un obiect cu desăvîrşire individual (într-o persoană omenească), discrepanţa dintre o indi­ vidualitate, aşadar o determinare multilaterală, şi posi­ bilitatea definirii efective prin formaţiuni fonetico-lexicale, se pune şi mai bine în evidenţă. S-ar putea ca cineva să interpreteze afirmaţia mea privind „schematismul“ obiectelor reprezentate într-o operă literară în sensul că aceste obiecte ar poseda în­ totdeauna doar o cantitate finită de trăsături şi ar fi totuşi multilateral determinate ; şi anume sub toate rapor­ turile din punctul de vedere al cărora sînt determinate. Şi că celelalte aspecte, din punctul de vedere al cărora 1 De p ild ă în operele lirice, în dram e, ba chiar în unele lu c ră ri epice. 2 D upă cum se ştie deosebim p a tru funcţii ale fo rm aţiilo r lexicale : 1) fu n cţia sem nificaţiei, d ato rită căreia se aju n g e la rep rez en ta re a obiectelor d in tr-o operă lite ra ră ; 2) fu n cţia in fo r­ m ării în d re p ta tă că tre ascu ltăto r ; 3) fu n c ţia exprim ă rii stărilor şi trăirilor persoanei care vorbeşte şi 4) funcţia de a em oţiona, de a-1 in flu e n ţa pe ascultător. 3 F u n cţia ex p rim ă rii, atunci cînd este concretizată, se deose­ beşte de fu n cţia sem nificaţiei, tocm ai p rin aceea că este ap tă să-i tra n sm ită ascu ltăto ru lu i o a n u m ită sta re psihică concretă.