Scritti e interventi. Teoria critica del desiderio [Vol. 4] [PDF]

Zitiervorschau

Scrìtti e interventi Voi. IV

HERBERT MARCUSE a cura dì RAFFAELE L M i y i posttailone dì Stefano Catucci

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marcusiana

Il confronto critico con la psicoanalìsi di Freud è uno dei grandi punti fermi del pensiero di Marcuse. In questo quarto volume dei suoi scritti inediti il filosofo propone la sua visione dei desiderio, erotico ed estetico, come leva per la liberazione, come la principale forza che si oppone alla realtà unidimensionale del tardo-capitalismo. I saggi marcusiani che sono raccolti in questo volume si collocano all'incrocio tra psicoanalisi ed estetica. L'indagine sul carattere sovversivo del desiderio e sulle potenzialità liberatorie della dimensione estetica è svolta attraverso il confronto con psicanalisti e scrittori, con i quali Marcuse discute o polemizza in queste pagine. Vi si incontrano testi originalissimi e di diversa natura: dalle considerazioni sulla musica alle lettere scambiate con Samuel Beckett, fino alle riflessioni, in dialogo ideale con Adorno, su che senso abbia ancora la poesia dopo Auschwitz.

Herbert Marcuse (1898-1979) è stato tra i principali esponenti dello scuola di Francofort». Noto a Berlino, è emigrato ntl 1937 negli Stati Uniti dove ha imegnoto in diverse università. Tra le sue opere principali: Ragione e rivoluzione, L'uomo a una dimensione, Eros e civiltà.

Scritti e interventi di Herbert Marcuse 0 cura di Raffaele Laudani Voi. I Oltre l'uomo a una dimensione Voi. Il Marxismo e nuova sinistra Voi. Ili La società tecnologica avanzata Voi. IV Teoria critica del desiderio Voi. V Filosofia e filosofia politica

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Herbert Marcuse

TEORIAllTy DEL DESIDERIO Scritti e Interventi di Herbert Marcuse, a cura di Raffaele Laudani postfazione di Stefano Catucci

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marcusiana

MARCUSIANA Collana diretta da Raffaele Laudani

© Literary Estate of Herbert Marcuse, Peter Marcuse, Executor ©2011 manifestolibri srl via Bargoni 8 - Roma ISBN 978-88-7285-665-9 Traduzione di Luca Scafoglio www.manifestolibri.it [email protected]

INDICE

Introduzione

7

di Rajfaele Laudani Nota del traduttore

21

Arte, mito e psicanalisi. Una recensione (1957)

27

Al di là del principio di realtà (1957)

33

Repressione sociale e repressione psicologica. Sull'attualità politica di Freud (1962)

55

L'aggressività nella società industriale avanzata (1966)

63

La società come un'opera d'arte (1967)

83

Sulla musica (1968)

93

L'arte come forma di realtà (1969)

101

Per una filosofia dell'estetica (1971)

113

Eros rivoluzionario. Conversazione con Sam Keen e John Raser (1971)

135

Arte e rivoluzione (1972)

155

Lettere ai surrealisti di Chicago (1972)

171

Arte e liberazione (1974)

189

La filosofia dell'arte e la politica. Un dialogo con Richard Kemey (1976)

209

Su La dimensione estetica. Conversazione con Larry Hartwick (1978)

227

La letteratura dopo Auschwitz (1978)

237

Appendice Note su Proust (n.d.) Recensione di G. Lukàcs, Goethe undSeine Zeit (1950) Alcune osservazioni generali su Lucien Goldman (1971) Sulla morte di Inge. Una poesia (1972) Lettera a Christian Enzensberger (1978) Samuel Beckett, Poesia per l'ottantesimo anniversario di Herbert Marcuse. Con carteggio (1978-1979)

249 254 257 260 263 265

Postfazione. Estetica della speranza di Stefano Catucci

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Introduzione

1. Con la sola eccezione delle Note su Proust, apparse alcuni anni fa sulla rivista «Belfagor», a cura di Elena Tebano, e qui riproposte in una nuova traduzione, tutti i testi contenuti in questo quarto volume degli Scritti e interventi di Herbert Marcuse sono inediti in italiano. Essi offrono al lettore italiano materiali nuovi o poco noti (ma non meno significativi) dell'opera estetica e psicanalitica di Marcuse, incluse due incursioni «sorprendenti» nel campo della musica e sull'Olocausto - rispettivamente i saggi qui pubblicati con il titolo Sulla musica e La letteratura dopo Auschwitz - che per lungo tempo si è pensato fossero terreno di analisi privilegiato di altri autori della Scuola di Francoforte come Theodor W. Adorno, e che solo grazie all'apertura del Nachlass marcusiano sono ora disponibili. In guisa di apertura, è però opportuno avvertire il lettore che in queste pagine introduttive non si produrrà una descrizione dettagliata dei singoli contributi che compongono il volume, né tantomeno, in modo particolare per quanto riguarda gH scritti di estetica, ci si avventurerà in disquisizioni approfondite nel merito delle posizioni espresse da Marcuse nei confronti dell'ampio ventaglio di autori e movimenti artistici discussi nei singoli testi. Questo compito viene lasciato ai singoli esperti di musica, letteratura e teatro, che con questi autori e movimenti artistici e con l'ampia letteratura critica oggi esistente potranno confrontarsi con maggiore profondità del sottoscritto, abituato a confrontarsi con il corpus filosofico-politico dell'opera marcusiana. D'altra parte, il merito principale della teoria estetica marcusiana non consiste nell'opinabile giudizio puntuale su singoli artisti o correnti artistiche. A posteriori, ad esempio, come la più nota idiosincrasia di Theodor Adomo nei confronti del jazz, che definiva «feccia dell'industria culturaie»\ appare eccessivamente ingenerosa la sottovalutazione di Marcuse - che pur rispetto ad Adomo dimostra una maggiore apertura nei confronti della cultura e dell'arte contempora7

nea - della radicalità innovatrice (almeno nella sua fase iniziale) delle avanguardie artistiche degli anni Sessanta e Settanta, che a suo avviso nel tentativo di farsi «quotidiane», nemiche delle forme «belle», vanificano il proprio potenziale politico rivoluzionario^; sebbene, come del resto illustrato bene da Stefano Catucci nella postfazione che chiude il volume, in quella critica possa forse rintracciarsi un'anticipazione degli esiti di quella stagione, della diffusa tendenza dell'arte contemporanea (da quella figurativa a quella performativa) a giustificare i propri limiti espressivi dietro la ripetizione stantia del principio, nel frattempo divenuto cliché, della lotta contro l'autoritarismo della forma e dei contenuti tradizionali. Come per la teoria estetica di Adorno, nei confronti dei quali lo stesso Marcuse ha piii volte riconosciuto esplicitamente il proprio debito, la prestazione estetica marcusiana non va giudicata in quanto critica dell'arte, bensì come «sociologia», come riflessione sulla «costellazione storico-sociale nella quale è immersa l'arte moderna, e alla quale essa deve saper rispondere se non vuole trasformarsi in un'altra cosa, puro trastullo e bene di consumo»^ Su questa base, quest'introduzione si propone di offrire in forma sintetica al lettore la struttura filosofica che nella prospettiva marcusiana lega indissolubilmente l'estetica e la psicanalisi in un'unica teoria critica del desiderio. Ciò che, tangenzialmente, dovrebbe anche chiarire la ragione della scelta, in discontinuità con i precedenti volumi di quest'edizione critica, di non affiancare a quella cronologica anche un'organizzazione tematica dei testi qui raccolti. 2. Per quanto, infatti, la carriera intellettuale di Marcuse abbia inizio proprio con il conseguimento nel 1922 del dottorato di ricerca presso l'Università di Friburgo con una tesi di estetica su II «romanzo dell'artista» nella letteratura tedesca!^, e sia stata caratterizzata anche negli anni «francofortesi» da periodiche incursioni nel mondo dell'arte^, è solo dopo la pubblicazione nel 1955 di Eros e civiltà - il libro su Freud e la filosofia della psicanalisi - che la «dimensione estetica» assume un ruolo specifico e sempre maggiore nella riflessione e nella produzione marcusiana. E non a caso. La «scoperta» di Freud ha consentito infatti a Marcuse di elaborare una «dialettica dell'illuminismo» che, diversamente da quella fornita da Max Horkheimer e

Theodor Adorno, riesce a conciliare la critica della razionalità strumentale occidentale con la definizione di una nuova «razionalità della soddisfazione», di quel «concetto positivo» di ragione, che nella premessa alla prima edizione della Dialettica dell'illuminismo Horkheimer e Adomo avevano annunciato, senza che però essa vedesse mai la luce*'. Freud aveva infatti perfettamente chiari i meccanismi e i nessi reciproci che governano quello «schema corrente dell'interiorizzazione del sacrificio», del «dominio della natura mediante l'adattamento» e la «rinuncia» che, secondo Horkheimer e Adorno, caratterizzano la civiltà occidentale del lavoro^: «La libertà individuale - si legge ad esempio nel Disagio della civiltà - non è un frutto della civiltà»®. Ogni libertà esistente nel regno della civiltà è infatti per Freud una «libertà derivata», frutto di un «compromesso», con cui si rinuncia volontariamente alla completa soddisfazione dei bisogni. E poiché la completa soddisfazione dei bisogni è felicità, la libertà che si trova nella civiltà è, nella sua essenza, l'antagonista della felicità: essa comporta «la modificazione repressiva (sublimazione) della felicità»^. La trasformazione repressiva degli istinti diventa così U fondamento psicologico di un triplice dominio-, sugli istinti individuali, che vogliono soltanto godimento e soddisfazione; sul lavoro prodotto dagli individui «disciplinati»; suUa natura estema, sotto forma di scienza e tecnica. E a questo dominio corrisponde una triplice libertà: quella morale, sotto forma di libertà dalla mera necessità della soddisfazione istintuale, e quindi come «libertà per la rinuncia»; quella politica, sotto forma di libertà dalla violenza arbitraria e dall'anarchia della lotta per l'esistenza, e quindi come libertà nella società che ripartisce il lavoro, con diritti e doveri fissati dalla legge; quella intellettuale, infine, sotto forma di libertà dalia violenza della natura, e quindi come dominio sulla natura, libertà di mutare il mondo mediante la ragione umana^". Il tratto comune a questa triplice libertà è però la sostanziale illibertà, il dominio sui propri istinti, che però Freud considera razionale perché solo così è possibile il vivere civUe, l'uscita dallo stato di natura verso la cultura. Da questo punto di vista, la teoria freudiana degli istinti appare a Marcuse «parte essenziale della scienza politica» modema inaugu9

rata da Thomas Hobbes^^ Anche per Freud infatti la rinuncia alla soddisfazione dei bisogni individuali è la precondizione per l'ordine civile. Lasciati liberi di perseguire i loro obiettivi naturali, gli istinti fondamentali dell'uomo sarebbero incompatibili con ogni duratura associazione. Essi tenderebbero a una soddisfazione fine a se stessa che la cultura non può consentire. Gli istinti devono quindi essere deviati e inibiti per garantire l'autoconservazione del vivere comune. Nel passaggio dal «principio del piacere» al «principio di realtà» l'uomo diventa così per Freud «essere umano» ed esce dalla sua condizione animalesca in virtìi di una trasformazione fondamentale della sua natura: i processi psichici originari sono governati esclusivamente dalla ricerca del piacere (o, se intesi come espressione dell'istinto di morte, come fuga dal dolore); se però non è frenato, il principio del piacere entra in conflitto con l'ambiente naturale e umano. Nel confronto con la dura realtà l'individuo si accorge quindi che una piena soddisfazione dei suoi bisogni non è possibile. Il trauma prodotto da quest'esperienza produce un mutamento nel suo funzionamento psichico, che apre la strada all'ingresso del principio di realtà: l'uomo rinuncia a un piacere momentaneo e incerto in favore di un piacere limitato e modificato, ma sicuro. Come il Leviatano hobbesiano, il principio di realtà salvaguarda dunque il piacere, modificandone però la sua vera sostanza, perché impone il soggiogamento e la deviazione del potere distruttore della soddisfazione istintuale e, per questa via, la «repressione» della sua indisciplina nei confronti delle norme e delle relazioni vigenti nella società^^. Esso, inoltre, è irrimediabilmente contrassegnato dalle esigenze della prestazione: è la «lotta per l'esistenza», il predominio à^Ananke, a obbligare infatti gli uomini alla rinuncia a una soddisfazione integrale dei propri desideri e a differirli verso attività «faticose» come il lavoro (salariato). Quel tanto di soddisfazione che è possibile raggiungere nella civiltà necessita cioè l'adattamento più o meno doloroso ad attività volte ad assicurare i mezzi per soddisfare questi bisogni. Nella civiltà, quindi, la libertà ha i suoi limiti intemi nella necessità di acquistare e di conservare la forza-lavoro, «di trasformarlo da soggetto-oggetto del piacere in soggetto-oggetto del lavoro». La libido, di conseguenza, deve essere deviata per consentire prestazioni socialmente utili. Solo questa

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trasformazione adatta gli uomini alla vita sociale e, quindi, li rende capaci di sopravvivere al bellum omnium cantra omnes-. in un ambiente avaro e ostile, la sopravvivenza è possibile solo nella sicurezza della cooperazione. L'individuo, quindi, può lavorare solo in funzione dell'apparato, anche se in massima parte quest'attività non coincide con le sue facoltà e i suoi desideri. Per Freud è di conseguenza naturale che la vita venga sperimentata come lotta con se stessi e con l'ambiente esterno. La sua sostanza non può che essere sofferenza e conquista. La felicità, in questo contesto, non è la meta dell'esistenza, ma una sospensione daJla lotta per l'esistenza. Scopo della vita è dunque il lavoro (salariato), che relega l'autorealizzazione individuale nelle attività del «tempo libero». Per Marcuse, però, Freud non è solo «parte essenziale della scienza politica» moderna. Di questa scienza egli condivide anche il punto di vista borghese. Se osservato da una prospettiva esterna al quel punto di vista borghese, dal punto di vista cioè di una «logica materialistica» che resta ancorata ai bisogni di «coloro che si ribellano contro le condizioni esistenti, che protestano, e che muoiono»^^, insomma di una teoria critica che ha come suo punto di osservazione privilegiato non tanto Odisseo, quanto i suoi marinai costretti a remare senza che possano godere del canto ammaliante delle sirene^"', l'identificazione immediata tra dominio e principio di realtà, che Freud sembra descrivere come dato biologico immodificabile e che Horkheimer e Adorno tengono in bilico tra l'aporia e il destino, perde la propria perentoria ineluttabilità. Per Marcuse, infatti, il dominio è operante solo come imposizione estema degli scopi e degli obiettivi che gli individui possono raggiungere e delle modalità stesse con cui essi possono aspirarvi^^. D dominio non è quindi equivalente a ogni forma di amministrazione delle funzioni e degli ordinamenti necessari al progresso collettivo, ma interviene solo quando la ricerca individuale di una soddisfazione integrale dei desideri entra in conflitto con la stabilità AtWordine civile. Ciò che nella sua ricostruzione Freud sembra dunque trascurare è appunto come, «durante tutta la storia della civiltà che ci è nota», le restrizioni istintuali imposte dalla penuria siano state intensificate dalle «restrizioni imposte dalla distribuzione gerarchica della penuria e del lavoro». All'interno del «principio

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di realtà» operano quindi quantità addizionali di repressione determinate solo dalla necessità di tenere in piedi questa struttura gerarchica. Quella che Freud descrive con la forza di un processo biologico è, in altri termini, solo una forma specifica di «principio di realtà», quella in cui «la società si stratifica secondo le prestazioni economiche dei suoi membri»^^. Qui il principio del piacere viene detronizzato non soltanto perché minaccia il progresso della civiltà tout court, ma anche perché milita contro una civiltà il cui progresso perpetua il dominio e la fatica del lavoro. Non sarebbe quindi neanche corretto parlare di dominio in termini generali e astratti: esistono infatti solo forme storiche del principio della realtà diverse fra di loro, che producono di volta in volta forme di repressione diverse per intensità e portata. Queste differenze, a loro volta, incidono sul contenuto stesso del principio della realtà, poiché ogni sua forma deve essere incorporata in un sistema di istituzioni e relazioni, di leggi e valori della società, che trasmettano e impongano la «modificazione» degli istinti. La critica del dominio deve essere quindi riportata sul piano della lotta politica: «i mez2i di soddisfazione dei bisogni conquistati a un determinato livello di civiltà, sono, al pari degli stessi bisogni e facoltà dell'uomo, realtà storicamente date, presenti nelle forze produttive materiali e spirituali e nelle possibilità del loro uso. Una civiltà può usare queste possibilità nell'interesse della soddisfazione individuale dei bisogni e allora essa è orientata verso la libertà. Li condizioni ottimali, il dominio si riduce alla divisione razionale del lavoro e dell'attività: libertà e felicità si identificano. Oppure la soddisfazione individuale è essa stessa assoggettata a im bisogno sociale, il quale limita e devia queste possibilità-, allora il bisogno sociale e il bisogno individuale divergono: la civiltà è di carattere autoritario»^^. 3. Questa lettura «politica» di Freud è inserita da Marcuse all'interno di una più generale riscoperta della metapsicologia freudiana, la parte più controversa e, apparentemente, conservatrice dell'opera di Freud, che discute gli istinti di vita e di morte. A Marcuse non sfuggono le evidenti «implicazioni ontologiche» di questo discorso^^. Quella di Freud gli appare infatti a tutti gli effetti una teoria sulla «struttura dei modi principali dell'essere» fondato sull'antagonismo tra divenire e essere, tra trascendenza e quiete nel compi-

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mento, tra Eros come lotta per il piacere e Thanatos come negazione dell'essere, simile a quello fra realtà e possibilità, fra essenza e esistenza che, fin dai tempi della giovanile Ontologia di Hegel, contraddistingue la dialettica marcusiana^^. La vita viene descritta infatti da Freud come «scissione», come rottura della totalità, della pienezza dell'essere in sé e per sé. Per Freud, è proprio questa scissione originaria che fa della vita un divenire, mobilità, tensione verso la «costruzione dell'assoluto». Una scissione che si produce tanto sul piano individuale (ontogenesi), con il «trauma della nascita» che separa il nascituro dalla pienezza e della autosufficienza in cui viveva allo stato intrauterino, sia su quello dell'evoluzione della civiltà nel suo complesso (filogenesi), con l'orda primitiva, in cui il padre primordiale monopolizza potere e piacere, costringendo i figli a rinunciarvi. L'esistenza è quindi caratterizzata da una lotta tra due istinti fondamentali originari: gli istinti di vita (Eros) e l'istinto di morte (Thanatos). Mentre i primi premono verso la concentrazione della sostanza vivente in unità sempre maggiori e piti durature, l'istinto di morte vuole la regressione verso la condizione prenatale, senza bisogni e quindi senza dolore. Esso spinge così verso l'annientamento della vita, verso la ricaduta nella materia inorganica. Soprattutto nei suoi ultimi scritti, Freud parla a questo proposito di una tendenza «regressiva» della vita istintuale alla liberazione dell'apparato psichico da ogni forma di eccitazione. E la ricerca di una condizione precedente alla «scissione» che dà la vita, la ricerca di uno stato di quiete assoluta. Freud descrive questa tensione al ritorno come «principio del Nirvana», come convergenza di piacere e morte. In questa prospettiva gli istinti vengono però tratti irrimediabilmente nell'orbita della morte, in una regressione al di là della vita. Così concepita, la «ricerca della liberazione» è costantemente «offuscata» dalla ricerca del Nirvana. Per riaffermare la «possibilità» della liberazione, questo «essere per la morte» deve essere capovolto in una filosofia politica del movimento che abbia nella gioia e nella soddisfazione materiale il proprio presupposto ontologico: Yessere per la vita, «l'impulso erotico a combinare la sostanza umana in unità sempre maggiori e più durature»^®. E Nietzsche a fornire a Marcuse le basi di questo capovolgimento. Per Marcuse, infatti, quella di Nietzsche è a tutti gli effetti di una

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«posizione erotica verso resistenza»^\ una prospettiva filosofica che, in una società repressiva, corrisponde a un urlo di protesta contro il «furto del godimento» che la civiltà compie continuamente, l'espressione di un rifiuto del dominio e delle sue logiche ordinative che imbrigliano il desiderio. Con Nietzsche, infatti, la «potenza» della vita si afferma fin dentro la morte, che diventa solo condizione di una perpetua rinascita, distruzione permanente del sistema dei valori dominanti che apre lo spazio a nuove prospettive di soddisfazione. La lotta tra «logica del dominio» e «volontà di soddisfazione», tra Apollo e Dioniso, è tutta a vantaggio dell'incontinenza trasgressiva del desiderio: la prima viene infatti respinta suUa base dell'esperienza dell'essere come fine a se stesso, come Lust. Non è l'abolizione della vita cui mira il desiderio, ma al contrario la sua perenne perpetuazione. L'eternità è volontà della gioia «su questa bella terra», obiettivo terreno da conquistare e non consolazione ultraterrena per un'esistenza alienata. La morte è «vinta» nella vita perché è seguita dalla «rinascita reale» del nuovo, di nuovi desideri di gioia e di soddisfazione. Il movimento dell'essere per la vita non è così la mera riproduzione del sempre uguale, ma «ri-creazione voluta e desiderata»^^. Con gli occhi di Nietzsche, la ricerca freudiana del Nirvana assume di conseguenza un connotato radicalmente diverso: se, infatti, come spiega Freud, tale ricerca significa essenzialmente tendenza ad una assenza di tensione, se il suo obiettivo è cioè la fine del dolore, la liberazione dell'eros e il suo rafforzamento determinerebbero la coincidenza tra principio del piacere e principio del Nirvana. Quest'ultimo non si identificherebbe più à la Schopenauer con la fine della vita, ma con l'immersione creativa nella vita, nella «scissione», con l'impulso a «conservare» e ad «arricchire» la vita in «armonia» con i bisogni vitali. Il «ritorno» non elimina la «sofferenza», l'impossibilità di colmare la «sovrabbondanza» del desiderio, ma questa diventa ora «mezzo di conquista di soddisfazioni maggiori, di un aumento di gioia». Il conflitto fra vita e morte si riduce così quanto piìi la vita si avvicina alla piena soddisfazione. Ne deriva una diversa prospettiva ontologica: se l'essere è lotta per il piacere, manifestazione esteriore dell'eccedenza del desiderio, la vita è dunque scelta kat'exochen, l'unica autentica «possibilità». La morte cessa di essere una «meta

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istintuale»; dal punto di vista ontologico essa risulta anzi una decisione mancata-, «essa rimane un fatto, forse perfino un'ultima necessità ma una necessità contro la quale l'energia non repressa dell'umanità protesterà, contro la quale essa combatterà la sua piiì grande battaglia»^^. La formulazione della mobilità della vita come eros consente così a Marcuse di sviscerare la vera natura di «sovrabbondanza essenziale» che è il desiderio. L'eros è infatti una àynamis, «nel doppio senso di possibilità e potenza»: secondo la sua possibilità esso è «qualcosa che non è ancora nella realtà», l'anticipazione del non ancora; come potenza è «la forza che può portare questo possibile alla realtà». In quanto potentia-possibilitatis, il desiderio non è definito dall'oggetto verso cui tende, bensì dalla motivazione puntuale e determinata che la produce, dalle specifiche forme storiche di imbrigliamento delle sue potenzialità. La «potenza» prende di conseguenza forma come critica delle limitazioni storicamente determinate della sua realizzazione. La società non può infattirisolversimai nella sua particolare configurazione storica, perché contiene sempre in sé una maggiore «potenza» che la eccede e quindi l'impulso a realizzare queste altre possibilità. La dialettica tra realtà e possibilità è dunque condizionata dall'indisciplina del desiderio, che è portata a distruggere il reale per soddisfare questa sua incontenibile sovrabbondanza. Non si tratta però di un desiderio indeterminato, quanto piuttosto di una condizione di possibilità per una transizione verso un piti alto grado di adeguatezza dell'esistenza alla propria essenza: r«adeguatezza all'essenza» è determinata infatti dalla capacità di soddisfare l'incontinenza del desiderio. L'eros è quindi una potenza sovversiva perché, «liberata», «traboccherebbe oltre i limiti istituzionalizzati entro i quali la mantiene il principio della realtà»^''. 4. A quest'altezza la filosofia della psicanalisi s'incontra con l'estetica. Grazie a essa, infatti, Marcuse può esplicitare le implicazioni politiche dei suoi giovanili interessi estetici, di quella che Benjamin definiva «la romantica volontà di bellezza, la romantica volontà di verità, la romantica volontà di azione»^^ che, a partire da Eros e civiltà, viene sintetizzata da Marcuse con l'immagine schiUeriana della «società come un'opera d'arte». Immagine che, nella prospettiva di

Marcuse, dovrebbe vivificare il nuovo «principio di realtà» oltre il regno della prestazione. Nelle Lettere sull'educazione estetica dell'uomo la «dimensione estetica» viene infatti esplicitamente usata per dimostrare «i principi di una società non repressiva»^*'. Essa è gesellschaftlische Produktivkraft, «architettura di un mondo libero», forma di una società in cui le forze intellettuali e materiali vengono «mobilitate» per la creazione di una società «lieve, bella, e gioconda»^^. Con Schiller, in particolare, Marcuse può affiancare alla dimensione sovversiva dell'eros altre due funzioni qualificanti: quella produttiva e quella estetica. Per Marcuse, infatti, il movimento dell'eros è a tutti gli effetti una attività poietica-. liberati dalla costrizione imposta dalle esigenze del dominio e della struttura gerarchica della società capitalistica, gli istinti tenderebbero verso relazioni esistenziali libere e durature. L'avvento di questa «razionalità libidinale» favorirebbe in altri termini la crescita di una società che non ostacola più la soddisfazione dei bisogni e delle facoltà individuali, ma che al contrario ne farebbe il suo stesso presupposto. L'attività dell'eros è però anche poetica-. Eros - ricorda infatti Marcuse - «è il dio che porta pace e salvezza pacificando l'uomo e la natura, e non con la forza ma col canto»^®. Come nel caso della creazione estetica, l'attività dell'eros liberato si configura cioè come conciliazione, nella realtà della libertà, dei sensi e dell'intelletto, della ragione e del piacere. Originariamente, spiega infatti Marcuse, il termine estetica indicava tutto ciò che è «pertinente ai sensi», senza che per questo venisse meno la sua funzione «conoscitiva». Non esisteva in altri termini uvìestetica come scienza della sensualità a cui si contrapponeva una logica come scienza della comprensione dei concetti. È soltanto in età moderna avanzata che il termine estetica ha cominciato a significare un ambito disciplinare determinato e che, di conseguenza, la sua pertinenza ai sensi si è tramutata in una pertinenza «all'arte». Poiché l'eros e la sua pulsione di vita sono espressione di «potenzialità reali ma rimosse», il loro movimento sovversivo porta con sé anche quest'istanza «estetica» repressa dal principio di prestazione. Quest'istanza, in particolare, conserva la spinta alla confluenza delle facoltà del desiderio e della conoscenza in un'unica logica della soddisfazione, in base alla quale organizzare un ordine sociale senza privazioni e rinunce.

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Il medium con cui Marcuse tiene insieme queste due funzioni, quella poietica e quella poetica, è la bellezza perché, sotto la sua direzione, la produzione di ordine (il principiò della realtà) e il movimenlo della libertà (opposto alle esigenze della prestazione) trovano un unico denominatore comune. La bellezza non si limita infatti alla sfera del piacere meramente soggettivo. Nella produzione estetica la sensualità può geiierare principi validi in modo universale «per un ordine obiettivo». La forma pura del bello, in particolare, suggerisce l'immagine di una «unità del molteplice», di un'armonia di movimenti e relazioni cHe opera sotto leggi proprie, come pura manifestazione della propria esistenza. In questo senso essa coincide con quella che secondo Marcuse è la «forma pura» del comunismo: i consigli operai, perché in entraùabi i casi la soddisfazione è prodotta «dal libero gioco delle potenzialità liberate dell'uomo e della natura». Detto altrimenti, la «bellezza» del comunismo è governata da una nuova razionalità estetica, che sana la «ferita» che ha scisso le due dimensioni dell'esistenza umana: la sensualità e la ragione. Questa Sinnlichkeit, nel doppio significato di «sensorietà» e di «sensualità», è conservata in due figure mitiche; «simboli della ricettività creativa», che rievocano «l'esperienza di un mondo che non va dominato e controllato»: Narciso, il cui godimento è contemplazione, e Orfeo, la cui attività creatrice coincide con il canto. Sotto il principio di prestazione, entrambe le figure assumono una funzione critica; sono la «negazione determinata» della società repressiva, la consapevolezza della non necessità del dominio, della «maturità» raggiunta dalla «discrepanza tra la liberazione potenziale e la repressione effettiva» che pervade ormai «ogni sfera di vita». Detto altrimenti, sotto il principio di prestazione la dimensione estetica, il regno dell'arte sottoposto alle leggi della «bellezza» è l'immagine critica di un altro mondo possibile che, sotto il pretesto àeWAnanke, viene impedito dal modo con cui «le risorse umane e naturali» sono distribuite e utilizzate. 5. La funzione «critica» che Marcuse assegna all'arte ha portato molti interpreti a descrivere la filosofia politica inaugurata con Eros e civiltà come un progetto di liberazione «estetica» dal dominio che fa ricorso alle potenzialità rivoluzionarie della fantasia e della sensualità vivificate nell'arte e nella produzione artistica^^. In realtà, Marcuse ha

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sottolineato più volte l'impossibilità di una liberazione estetica e come la «sconfitta» del fluire del tempo che si compie nell'arte sia artificiale e inconsistente. Il suo essere «forma» estetica impedisce infatti all'arte ogni capacità realmente rivoluzionaria. La sua funzione «catartica», la qualità di godimento che viene conferita al contenuto rappresentato nell'opera d'arte, fa sì che la mancanza di libertà venga rappresentata sotto l'apparenza della realtà, negando per questa via il suo contenuto critico. Questo elemento di apparenza che è consustanziale all'ordine estetico purifica così la realtà dal suo terrore. In quanto «arte», la dimensione estetica resta quindi impigliata in una duplice e contrapposta funzione: «opporre e riconciliare; accusare e assolvere; richiamare il represso e reprimerlo nuovamente». Questi limiti «rivoluzionari» dell'arte erano del resto già stati messi in luce da Marcuse in un saggio del 1945 su Aragon e l'arte surrealista, rimasto fino a pochi anni fa inedito: «Nella presentazione artistica, la promesse de bonheur, anche se presentata come distrutta e distruttiva, è uno strumento di fascinazione sufficiente ad illuminare l'ordine stabUito (che distrugge la promessa) anziché quello futuro (che la realizza). L'effetto è un risveglio della memoria, il ricordo di cose perdute, la coscienza di ciò che è stato e di ciò che poteva essere. La tristezza come la felicità, il terrore come la speranza, vengono tutti indistintamente proiettati sulla realtà; il sogno è arrestato e ritorna al passato, e il futuro della libertà appare solo come una luce che scompare»'®. Per Marcuse, questo elemento conciliatorio è la «maledizione» intrinseca alla forma artistica che la lega alla vita dominante. Nel forma artistica ogni contenuto diventa infatti oggetto di contemplazione e gratificazione estetica, «finisce per partecipare al trionfo della forma». L'arte non ha quindi alcuna capacità di mutare il mondo: «nel medium della forma artistica - infatti - le cose sono liberate dalla loro vita, senza essere liberate nella realtà»'^ Essa tutt'al più «può contribuire a cambiare la coscienza e gli impulsi degli uomini e delle donne che possono cambiare il mondo»'^. L'arte di opposizione, quella che non vuole essere assimilata alla «cultura di massa monopolistica», può quindi svolgere la funzione di «riserva dei bisogni umani soppressi» con cui esprimere quel gran rifiuto, «che è la sua caratteristica primaria». Per svolgere questo compito, essa deve rimanere per Marcuse estema a

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ogni contenuto: «L'attività più rivoluzionaria dell'arte - egli spiega lieve essere, nello stesso tempo, la più esoterica, la più anticoUettivistica, perché l'obiettivo della rivoluzione è la libertà individuale»^^. L'arte, di conseguenza, deve essere essenzialmente «irrealistica»; la liberazione deve cioè comparirvi solo indirettamente, nella sua contraddizione con la realtà, attraverso «qualcos'altro che non è il fine ina che possiede la forza per illuminare il fine». Per Marcuse l'arte è ijiiindi, in definitiva, un a priori pre-politico, «la precondizione per la contraddizione», che può essere utilizzata «come una leva per gettare sulla società la luce che questa non può riassorbire», per illuminare la «promessa di felicità». La «dimensione estetica», la sua allusione indiletta alla liberazione, non rappresenta di conseguenza un'alternativa parallela alla «teoria della rivoluzione proletaria», quanto piuttosto una valvola di sfogo alle frustrazioni politiche della teoria. «Nella realtà - scriverà in Die Permanenz der Kunst - è il male che trionfa, ed esistono solo isole di bene nelle quali uno può trovare rifugio per un breve periodo»''*. La «dimensione estetica» dell'arte rappresenta una di queste isole di bonheur, un rifugio dove mantenere viva la speranza del comunismo, nell'attesa di una discontinuità storica che spezzi le catene che imbrigliano l'eccedenza del desiderio.

N( n'E ' T.W. ADORNO, Lettera a Herbert Marcuse del 19 giugno 1969, ora in H. MAR( ;i isi;, Oltre L'uomo a una dimensione. Scritti e interventi di Herbert Marcuse, voi. I, a e. di R. Laudani, Roma, Manifestolibri, 2005, p. 317. ^ Per una ricostruzione storica delle avanguardie artistiche statunitensi degli anni Sessanta, con particolare riferimento alle arti performative, si veda R. MAZZA(;i,iA, ]udson Dance Theater. Danza e controcultura nell'America degli anni Sessanta, Macerata, Ephemeria, 2010. ' S. PETRUCCIANI, Introduzione a Adorno, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 132. ^ H. MARCUSE, Il «romanzo dell'artista» nella letteratura tedesca. Dallo «Sturm und Drang» a Thomas Mann (1922), Torino, Einaudi, 1985. ^ ID., Sul carattere affermativo della cultura (1937), in L)., Cultura e società.

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Scritti di teoria critica 1933-1965, Torino, Einaudi, 1969, pp, 43-85. M. HORKHKIMI;R, T.W. ADORNO, Dialettica dell'illuminismo, Torino, Einaudi, 1966, p. 8. 1 Ivi, p. 64. ® S. FRI'UD, Il disagio della civiltà (1929), in II disagio della civiltà e altri saggi, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p. 231. ' H. MARCUSE, Eros e civiltà (1955), Torino, Einaudi, 1967, p. 65. '"In., Teoria degli istinti e libertà (1957), in II3., Psicanalisi e politica, Roma, Manifestolibri, 2006, pp, 47-48. "7w,p. 35. ID., Eros e civiltà, cit., p. 61. " ID., Materialistische Logik, p.l3 (dattiloscritto inedito, conservato nel Marcuse Archiv, di prossima pubblicazione nel quinto e ultimo volume di questi Scritti e interventi di Herbert Marcuse). Su questo rimando al mio Politica come movimento. Il pensiero di Herbert Marcuse, Bologna, Il Mulino, 2005, spec. pp. 133-136, 15 H. MARCUSE, Teoria degli istinti e libertà, cit,, p. 36. 16 ID., Eros e civiltà, cit., p. 83. Io,, Teoria degli istinti e libertà, cit., pp. 36-37 (corsivo mio). 18 ID., Eros e civiltà, cit., p. 140, 19 R. LAUDANI, Politica come movimento, cit., cap. I, 20 H. MARC:USE, Eros e civiltà, cit., p. 155, Ivi,p. 153. 22 Ivi,pp.l50-154. Ivi, p. 247. Sul concetto di vita e di morte in Marcuse, cfr. anche D. HRLD, Life and death in the works of Marcuse, in Introduction to Criticai Theory. Horkheimer to Habermas, London, Polity Press, 1990, pp, 121-126. 2'' H. MARCUSE, Eros e civiltà, cit., p. 217. 2' W. BENJAMIN, Romanticismo (1913), in BENJAMIN, Metafisica della gioventù, cit., p. 56. 2'" J.C.F, SCHILLER, L'educazione estetica dell'uomo. Una serie di lettere (1795), Milano, Rusconi, 1998, H, MARCUSE, Saggio sulla liberazione, Torino, Einaudi, 1968, pp, 120-137. 2'* ID., Eros e civiltà, cit., p. 192. 2' Cfr. fra gli altri, L. CASINI, Eros e utopia. Arte, sensualità e liberazione nel pensiero di Herbert Marcuse, Roma, Carocci, 1999. H. MARC;USE, Note su Aragon. Arte e politica nell'era totalitaria (1945), in ID., Davanti al nazismo. Scritti di teoria critica 1940-1948, a c. di C. Galli e R. Laudani, Roma-Bari, Laterza, 2001, p. 109. Ivi,p. 110, '2 H. MARCUSE, La dimensione estetica (1977), Milano, Mondadori, 1979, pp. 32-33. " H. MARCUSE, Note su Aragon, cit., p. 95. H. MARC:USE, La dimensione estetica, cit,, p, 47.

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Nota del traduttore

Le questioni, di non poco rilievo, poste dalla traduzione dei testi compresi nel presente volume si concentrano in due aree. Nell'area «estetica», la duplicazione semantica prodotta dal riferimento a una specifica «alienazione» artistica ' - distinta come tale dall'alienazione del lavoro e più in generale dell'esistenza indotta da rapporti di dominio - diviene in alcuni casi duplicazione linguistica. Marcuse infatti fa uso di regola del medesimo alienation, e dei correlati alienating, alienaled, resi qui con «alienazione», quindi con «alienante» e «alienato» - così, ad esempio, nelle lezioni Per una filosofia dell'estetica, si parla tli «alienazione dell'arte dalla società alienata», quindi di «due modi di alienazione». Con «alienazione» si rende anche Entfremdung, che ricorre negli scritti in lingua tedesca nella medesima accezione. Talvolta però, con maggior frequenza negli scritti più tardi, a partire dai primi anni Settanta, accanto a tali determinazioni, o in luogo di esse, compaiono i termini estrangement e Verfremdung - quali sinonimo di alienation, o piuttosto a indicare un momento specificamente negativo dell'alienazione estetica, quello della dissociazione, eventualmente metodica e consapevole, che consuma la familiarità della referenza. Li si rende pertanto con «straniamento», quindi «straniarne» e «straniato» - parole che lasciano intravedere il rimando al Verfremdungseffekt brechtiano^ Decisamente più ostico è il complesso di problemi che ruota attorno alla terminologia freudiana ripresa da Marcuse. La loro delineazione - necessariamente schematica - risulta tanto più opportuna, in quanto la «filosofìa della psicoanalisi» marcusiana non costituisce una riflessione sulla psicoanalisi, che vi si riferisca cioè «dall'esterno», ma rivela un'internità all'impresa teorica di Freud, di cui segue da vicino gli esiti nel dibattito analitico post-freudiano e la recezione in altri ambiti conoscitivi, quali l'estetica e l'antropologia culturale - ciò che è attestato, non da ultimo, dagli interventi tenuti presso istituzioni

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a carattere psichiatrico, dalla Washington School of Psychiatry alla Società psichiatrica di Chicago. Ora, le principali questioni di ordine lessicale si raccolgono attorno al nodo istinto/pulsione. In generale, Marcuse non problematizza la terminologia proposta dalle edizioni delle opere di Freud nel mondo anglosassone^. Pertanto, negli scritti americani egli impiega regolarmente, in luogo del tedesco Irieb, adoperato da Freud, la parola insHnct, conformemente al suo uso corrente, recepito sin da principio nelle versioni inglesi dei lavori freudiani, dunque in quelle di cui dispone, e sancito poi dalla Standard Edition. Con minor frequenza compare impulse, «impulso». Nelle relative edizioni italiane delle sue opere, a partire da Eros e civiltà, ricorre pertanto «istinto», mantenuto nelle riedizioni piìi recenti e quindi tuttora ampiamente diffuso. Una simile scelta linguistica corrisponde con tutta evidenza alla modalità consueta di rendere 'ì'rich in italiano, che come tale trova conferma nelle pubblicazioni legate alla prima ampia diffusione delle opere freudiane in questo paese - non a caso «istinto» ritoma anche nelle traduzioni degli scritti redatti da Marcuse in lingua tedesca, nei quali compaiono i termini freudiani originari'. La scelta, dunque, di ricorrere in questa sede, come peraltro già nei precedenti lavori di traduzione realizzati per reilizione degli Scritti e interventi marcusiani {Marxismo e nuova sinistra, Roma 2007, e La società tecnologica avanzata, Roma 2008) al termine «pulsione» - e al derivato «pulsionale» - richiede qualche chiarimento. In primo luogo, è da richiamare il significativo affinamento terminologico reso possibile dalla pubblicazione dell'edizione delle opere eli l'Veud curata da Cesare Musatti. Si deve a tale impresa anche una precisazione delle caratteristiche del lessico freudiano, che fornisce un prezioso suggerimento di metodo per la sua traduzione. Si rileva, così, come Freud abbia accuratamente evitato la creazione ili un gergo tecnicospecialistico, privilegiando invece vocaboli d'uso connine, o già propri del linguaggio scientifico e filosofico classico, Ne risulta tra l'altro l'opportunità di rendere Besetzung con «invcstiincnK»», in luogo di cathexis, termine di nuovo conio introdotto ilu Stnicliey"'; a tale indicazione ci si attiene nella presente edizione, tunto più iillii luce dello scarto rimarcato dallo stesso Marcuse tra la «tcoriii di l'iviid» e la psicoanalisi come disciplina - e per quanto egli iibliiii r u r p i l o nei propri

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scritti il termine di derivazione greca al punto tale da impiegarlo anche in quelli in lingua tedesca. Ora, «pulsione», come ricorda Paolo Boringhieri, è il solo neologismo che nondimeno la nuova edizione italiana introduce, data l'esigenza di conservare la differenza tra Trieb e Instinkt, entrambi presenti in Freud^. V,Avverten-za generale alla presente edizione richiama esplicitamente la distanza tra la pulsione e il comportamento istintuale fissato ereditariamente^, evocando con ciò il tema - ben noto anche al lettore di Marcuse - della «plasticità» della pulsione di contro alla rigidità dell'istinto. Non si tratta pertanto di una semplice esigenza di «aggiornamento» terminologico alla luce di una piìi recente considerazione del lessico freudiano. E che lo schiacciamento della pulsione sull'istinto inclina precisamente a quella «naturalizzazione» della concettualità della teoria critica che Habermas, tra gli altri, ha contestato con decisione ai francofortesi e alla riflessione marcusiana in particolare - ma in fondo anche a Freud^. Il ricorso a «pulsione» consente inoltre di restituire il senso di espressioni quali soziale Triebe e Kulturtrieb senza cadere in formule perlomeno «forzate» come «istinti sociali», o persino «istinto culturale», che evocherebbero, da un lato, una «biologizzazione» dello stesso essere sociale dell'uomo, confermando dall'altro quella tendenza alla «moltiplicazione» degli istinti ben nota nelle concezioni realmente istintualistiche®. È vero che lo stesso Marcuse, per quanto abbia accentuato a sua volta il carattere plastico e storico delle pulsioni, non ha mai posto la questione a livello terminologico, arrivando a mettere in discussione Vinstinct. Il presunto significato «ovviamente vago e indeterminato»^ che la parola conserva al di là del lessico strettamente biologico ha potuto forse evitarne la tematizzazione. Il suo uso doveva risultargli, in qualche modo, «pacifico», tanto piii che esso si era largamente imposto, all'inizio con poche eccezioni, nella letteratura psicoanalitica - anche in quella parte alla quale egli fa piii frequentemente riferimento (Ferenczi, Glover, Roheim) - e sarebbe stato messo in discussione solo successivamente^®. È possibile inoltre che l'alternativa drive, preferita da alcuni autori^ ^ e divenuta d'uso corrente solo piìi di recente, sia apparsa a Marcuse eccessivamente «neutra», insufficiente quindi a alludere alla dimensione di profondità, ai confini del somatico e dello

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psichico, l'accesso alla quale costituiva per lui l'acquisizione decisiva - come tale da tutelare - della metapsicologia freudiana. Peraltro, un argomento ulteriore, o forse dirimente, a favore di «pulsione» può trarsi forse da un'indicazione di metodo di Michele Ranchetti: il ricorso a un termine meno connotato in senso biologico sembra in grado infatti di restituire meglio il peculiare carattere problematico dei concetti di Freud - talora avvertito e richiamato dallo stesso Marcuse - per cui essi «sono provvisori e corrispondono ai bisogni del particolare momento della ricerca freudiana»'^. Infine alcune precisazioni a carattere più generale. Le citazioni di altri autori si presentano in traduzione, di regola tenendo conto, qualora si dia, e modificandola se richiesto da ragioni di uniformità linguistica o stilistica, dell'edizione italiana (indicata in nota, collocata tra parentesi quadra se a integrazione dell'indicazione bibliografica fornita dallo stesso Marcuse), eventualmente confrontandola con l'originale. Talora i materiali recano delle interpolazioni: le si evidenzia tra parentesi quadra, adattandole comunque alla versione italiana. Napoli, ottobre 2010 Luca ScafogHo

NOTE

' Cfr. B. BRECHT, Schriften zum Theater, Frankfurt/M 1957, tr. it.. Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1962, pp. 72 ss. ^ In Bros e civiltà si limita come è noto a ricordare come il termine repression copra i significati tanto di Unterdruckung quanto di Verdràngung, alludendo a «processi consci e inconsci» - ciò che vale evidentemente anche per i testi compresi nella presente edizione. ' Cfr. ad esempio, H. MARCUSE, Trieblehre und Freiheit, tr. it. Teoria degli istinti e libertà, in Io., Psicanalisi e politica, Laterza, Roma-Bari 1969, nuova edizione ampliata Manifestolibri, Roma 2006. '' Introduzione di C, L, Musatti al dodicesimo volume, in S. FRI'.DD, Opere, voi. 12, Boringhieri, Torino 1980, p. 13.

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^ P. BORINGHIERI, L'edizione delle opere di Sigmund Freud, in «Psicoterapia e scienze umane», n. 4, 1989, p. 34. S. FREUD, Opere, voi. 1, Torino 1971, p, XII. Vedi anche \Avvertenza editoriale in Ili., Opere, voi. 8, Torino 1976, p. 6, nonché]. LAPLANCIN:, J.-B. PONIALIS, Vocabulaire de la psychoanalyse, Paris 1967, tr. it., Enciclopedia della psicoanalisi, nuova edizione italiana a cura di L. Mecacci e C. Puca, Laterza, Roma-Bari 1993, tomo II, pp. 458-462.

' Cfr, Gespràche mit Herbert Marcuse, Suhrkamp, Frankfurt/M.1978, pp. 29M). Evidentemente non si intende con ciò ridurre la portata delle obiezioni habermasiane e più in generale la problematicità intrinseca alla concettualità di Freud e ai termini della sua riproposizione a una questione meramente terminologica. ® W. MCDOUGAI.I,, An Introduction to Social Vsychology (1908), Barnes and Noble, New York 1960. Ma per social instincts cfr. H. MARCUSE, Eros and Civilimtion. A VhilosophicalInquiry into Freud (1955), Routledge & Kegan, London 1987, p. 207. ' STRACHEY, Notes on some technical terms whose translation calls for comments, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, the Hogart Press and Institute of Psycho-analysis, 1966, voi. I, p. XXV. Lo stesso Marcuse, quando esplicita l'equivalenza di Trieb e Instinct, ne ribadisce notoriamente il riferimento a un complesso di dinamiche «primarie» e insieme «storiche»: cfr. H. MARCUSE, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 2001, p. 55. B. BETTKUIEIM, Freud and Man's Saul, 1982, tr. it., Freud e l'anima dell'uomo, Feltrinelli, Milano 1983, pp. 127-136. " Cfr. ad esempio E. KRIS, H. HARTMAN, R. LOEWENSTEIN, Notes on the

Theory

of Aggression, 1964, tr. it. Note sulla teoria dell'aggressività, in Scritti di psicologia psicoanalitica, Boringhieri, Torino 1978. M. RANCHETTI, Scritti diversi, a cura di F. Milana, voi. 3, Lo spettro della psicoanalisi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2000, p. 83.

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Arte, mito e psicoanalisi. Una recensione*

Gli sviluppi post-freudiani della teoria psicoanalitica seguono da piti punti di vista il generale orientamento positivistico del nostro tempo: eliminano la filosofia. O forse, con una formulazione più adeguata, eliminano la metafisica, le speculazioni che non risultano verificate né verificabili secondo i criteri scientifici riconosciuti. A prescindere da alcune notevoli eccezioni (come Róheim, Rank, Reik), sia le scuole ortodosse sia quelle revisioniste hanno condotto una lotta temeraria e vittoriosa contro la metapsicologia e la metabiologia freudiane, contro le inquietanti ipotesi e gU eccessi di Totem e tabù. Al di là del principio del piacere, e lluomo Mose e il monoteismo. Con tale depurazione scientifica si è tentato di adattare la teoria alle esigenze della terapia e del metodo, si è prodotto però tutt'altro effetto. Le ipotesi e gli eccessi eliminati sono proprio quelli che oppongono resistenza alla facile incorporazione della psicoanalisi all'interno del sistema culturale esistente e al suo fluido funzionamento quale attività socialmente riconosciuta. Prese seriamente, le concezioni metafisiche contengono una critica della società che è inconciliabile non solo con i fini terapeutici della psicoanalisi, ma anche col concetto stesso di psicoanalisi. La «malattia» da diagnosticare e guarire coinciderebbe con la storia della stessa umanità, e la psicologia si trasformerebbe in teoria sociale e politica. Le due inquietanti ipotesi di Freud sono quelle del delitto primordiale e della pulsione di morte. Myth and Guilt di Theodor Reik tratta della prima. Il sottotitolo. The Crime and Punishement ofMankind [Il crimine del genere umano e la sua

* Recensione ai volumi di T. Reiz, Mith and Guilt. The Crime and Punishment of Mankind, New York, 1957, trad. it. Mito e colpa. Origine e significati del senso di colpa, Milano, Sugar, 1967 e W. Phillips (ed.). Art and psychoanalysis, New York, Criterion, 1957, pubblicata su «The Nation», 28 settembre 1957.

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punizione, n. d. c.], indica in che misura Reik vada al di là dell'ambito della psicologia come disciplina e metodo. Seguendo la concezione freudiana che alla base di ogni senso di colpa individuale è un senso di colpa universale dell'umanità, derivante dall'assassinio preistorico del padre-padrone dell'orda primordiale, Reik interpreta la storia biblica del peccato originale e della crocifissione di Cristo come la riprova mitologica del delitto originario. L'«albero della conoscenza», da cui Adamo mangia il frutto proibito, è equiparato aU'«albero della vita» e considerato simbolicamente il totem della divinità. Mangiare dall'albero significa perciò divorare Dio. Tale interpretazione impone di escludere Eva e il serpente come appartenenti a un'altra tradizione mitologica. Il simbolo dell'albero rappresenta allora il legame tra la storia del peccato originale e la passione di Cristo. Secondo antiche leggende, la croce suUa quale fu crocifisso Cristo fu fatta col tronco dell'albero della vita. Nel peccato originale e nella passione di Cristo si dispiegherebbe «un'unica storia»; il secondo Adamo prende su di sé la colpa e la punizione del primo. La crocifissione appare quindi come la riproduzione e l'espiazione della colpa. L'interpretazione di Reik presenta ancora innumerevoli nuovi elementi. Ci limitiamo qui a ricordare la concezione secondo la quale il legame del peccato di Adamo con la sessualità costituisce solo una «distorsione» e un occultamento del suo vero delitto. «Il suo significato originario [l'uccisione del Dio-padre] avrebbe inevitabilmente danneggiato e persino annientato le fondamenta della fede ebraica e cristiana»^ Tale «distorsione» ebbe come conseguenza un alleviamento dell'insopportabile senso di colpa. L'umanità evitò di «ammettere la piena portata dell'atto originario», e potè esigere la salvezza. Reik non si occupa di storia, ma di figure e eventi del mito. Se accogliamo la sua impostazione, rimangono due criteri principali per giudicarne la validità dell'interpretazione: 1) è compatibile col livello raggiunto dalla mitologa comparativa e con i suoi risultati? 2) Getta nuova luce su fatti e tendenze della storia? Chi scrive non dispone della competenza adeguata per discutere la prima questione, intenderebbe però avanzare qualche proposta in risposta alla seconda. L'ipotesi del delitto primordiale potrebbe chiarire il problema

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dell'origine e della persistenza del dominio dell'uomo sull'uomo, o, in termini hegeliani, della dialettica servo-padrone. Il libro di Reik non sviluppa ulteriormente tali connessioni, ma le indica con chiarezza. Reik afferma: «I primi peccatori - includiamo anche Cristo nel gruppo poiché egli stesso, sebbene senza peccato, si è addossato il peccato originale - rivestono perciò all'interno del mito e della successiva tradizione leggendaria una duplice funzione. Ribelli contro gli dei supremi, i Padri, che essi sfidano e di cui vogliono prendere il posto, liberano l'umanità, insegnandole tutto ciò che è degno di essere conosciuto e ricercato»^. In tale duplice funzione, le figure bibliche sono legate ai grandi eroi culturali del mondo pagano come Prometeo, affine nell'atto e nella punizione. La liberazione è peccato, perché distrugge le potenze consacrate, il cui dominio ha condotto gli uomini al punto in cui per la prima volta la liberazione diviene possibile. E un peccato necessario e utile, poiché altrimenti il progresso del sapere sarebbe impossibile. La «duplice funzione» si manifesta ulteriormente nell'atteggiamento ambivalente di fronte al dominio - all'uccisione del padre primordiale seguono il senso di colpa, l'espiazione e la divinizzazione del padre. Tale ambivalenza soggettiva e oggettiva può rintracciarsi senza difficoltà nei tentativi di liberazione messi in atto nella storia: nei loro limiti insuperabiU, nella loro sconfitta e nella riproduzione del dominio a un «livello superiore». L'applicazione di queste tesi alla storia ci conduce però al di là dell'esposizione di Reik. Egli rimane nell'ambito di una mitologia su base psicanalitica. Il libro di Reik merita il massimo apprezzamento in quanto costruisce uno dei tentativi - che si fanno sempre piii rari - di preservare la vitalità delle grandi conoscenze filosofiche della teoria freudiana, e di contrastare lo scadimento della teoria psicoanalitica a dominio ben custodito proprio degli specialisti di una tecnica. A ciò reca danno in alcuni luoghi il tentativo dell'Autore di scrivere in modo umoristico e colloquiale, e di esporre la sua analisi nello stile di un romanzo giallo, citando Sherlock Holmes e altri. Forse in nessun campo la teoria psicoanalitica ha fatto così pochi progressi come nell'estetica. La relazione reciproca tra il fattore soggettivo e quello oggettivo, tra l'artista individuale e l'opera d'arte, 29

costituisce qui un problema estremamente complesso. Era del tutto naturale che la psicoanalisi, come pure la psicologia, si concentrasse sin da principio sul fattore soggettivo; naturale, poiché l'arte veniva interpretata muovendo dalla prospettiva dell'artista. Non è in discussione qui se tale impostazione sia in grado di afferrare adeguatamente la specifica attualità deU'«universale nel particolare» - il problema fondamentale dell'estetica. E però in ogni caso un fatto che le ricerche psicoanaHtiche sull'arte (anche qui con eccezioni degne di nota, come le prime opere di Otto Rank e Marie Bonaparte) non hanno realmente messo a profìtto le grandi acquisizioni della teoria freudiana - l'affermazione dell'unità della psicologia individuale e di gruppo. L'opera freudiana ha mostrato in che misura il destino particolare del singolo sia identico col destino universale dell'umanità. Nel regno dell'arte la relazione tra il destino universale e quello particolare si esprime in una forma unica e tuttavia emblematica. Sebbene la storia dell'arte offra, inoltre, numerosi esempi che descrivono e confermano la teoria freudiana delle pulsioni dinamiche originarie quali forze socio-biologiche, nella psicoanalisi dell'arte non è stato intrapreso alcun serio tentativo di elaborare tali concezioni. Nell'antologia Arte e psicoanalisi William Phillips ha raccolto ventisette articoli significativi: uno di questi, Dostojeivski e il parricidio, è dello stesso Freud; la gran parte è di psicoanalisti del campo ortodosso e di quello revisionista (Franz Alexander, Marie Bonaparte, Erich Fromm, Ernest Jones, Ernst Kris, Otto Rank, Theodore Reik, Gèza Róheim, Fritz "Wittels e altri); vi sono poi alcuni contributi di non psicoanalisti, tra i quali il saggio di Thomas Mann Freud e il futuro (1936). Delle tre parti - ricerche su singole opere e artisti, saggi teorici e testi letterari - quella teorica è la piìi breve. È però difficile decidere quali contributi siano effettivamente da collocare tra quelli teorici. La parte sulle singole opere e sugli artisti contiene alcuni saggi tecnicamente eccellenti; altri sono goffamente irrilevanti, niente più che un catalogo di affetti, desideri, disposizioni ecc., inconsci e subconsci, che trovano espressione in un'opera d'arte (o vi sono contenuti). A dire il vero, non stupisce che l'articolo che tratta realmente il problema «psicoanalisi e arte» sia il contributo di un artista - Thomas 30

Mann. Nell'introduzione di Phillips il problema di «come possa risialtare vera, oggettiva e moralmente stimolante una visione del mondo deformata, anche solo in parte, dalle nevrosi», è appena richiamato. Niella sua breve discussione del problema l'elemento «oggettivo» dell'arte, il suo valore di verità, è posto subito in connessione con la «pressione, esercitata da disparate direzioni, a porre l'arte al servizio di un fine superiore o di una più ampia verità». La formulazione elude la questione se tale «pressione» non appartenga all'arte stessa, alla sua vita interiore e al suo sviluppo; o se le «nevrosi» artistiche o il «delirio messianico» non siano una specifica forma storica di ragione. Che le rappresentazioni dell'arte in termini di nevrosi o di verità non siano semplicemente due «miti» (come Phillips sostiene) sarebbe risultato chiaro se il volume avesse contenuto più «pezzi letterari». Chi scrive pensa innanzitutto ai manifesti del surrealismo, agli scritti di Walter Benjamin, Gaston Bachelard, Georges Bataille, Henri Michaux, Paul Valéry. Perché non pensare a un secondo volume, che raccolga le testimonianze degli artisti?

NOTE

' T. REIK, Mito e colpa, tr. it. mod. di R. De Mauro Ceretti, Milano, Sugar, 1967, p. 336 [N.d.T.]. 2 Ivi, pp. 305-306 [N.d.T.].

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Al di là del principio di realtà*

Il disagio della civiltà (che già da tempo non è piti un semplice disagio, ma mette in discussione la stessa civiltà) risulta in Freud dalla repressione delle pulsioni. Egli credeva però che il superamento della repressione delle pulsioni fosse del tutto inconciliabile con la civiltà. Di questa tesi la sua teoria non offre alcuna prova vincolante; essa mostra solo che la repressione delle pulsioni costituisce una necessità per l'ordine esistente. Di contro, una concezione che trascenda tale ordine è in grado di ritrovare nell'apparato della teoria freudiana il motivo per cui, in assenza della liberazione delle pulsioni, la libertà sociale riproduce la non libertà. La contrapposizione tra pulsione e ragione è essa stessa di natura sociale, e Ìl principio di realtà che alimenta la repressione del principio di piacere ha il suo limite storico; una volta che lo abbia raggiunto, esso perde la sua forza produttiva volta alla conservazione della civiltà^. D carattere storico del principio di realtà proibisce di ipostatizzare la contraddizione tra felicità e moralità, principio di piacere e principio di realtà. L'immagine di un ordine umano nel quale tale contraddizione possa conciliarsi è comune al pensiero che in ogni tempo va al di là dell'esistente. Essa allude a una relazione tra pulsione e ragione nella quale la liberazione delle pulsioni non sia contrapposta più all'ordine razionale della società. La sintesi è assegnata a uno stadio storico in cui le pulsioni, liberate dal dominio della ragione repressiva, tendano a relazioni durevoli tra gli uomini, sotto un nuovo principio di realtà. La teoria freudiana della dinamica pulsionale pone le vicende biologiche e quelle sociali sotto il medesimo concetto. La storia delle

* Dattiloscritto in lingua tedesca conservato nel Marcuse Archiv (HMA 229.00a) e pubblicato per la prima volta in H. MARCUSF., Philosophie und Psychoanalyse, hg. P.-E. Jansen, Luneburg, Zu Klampen, 2002, pp. 147-169.

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pulsioni cela modificazioni sorte nel corso dello sviluppo filogenetico della specie (ad esempio il mutamento dell'olfatto che segue la nascita della postura eretta), e altre imposte da determinate istituzioni sociali (ad esempio il primato della monogamia genetica)^. In entrambi i casi si ha la repressione delle pulsioni, ma la sua necessità, il suo carattere repressivo e le sue conseguenze per l'appagamento degli individui assumono un valore profondamente diverso. La modificazione pulsionale indotta dalla società civilizzata è essenzialmente repressione addizionale, al di sopra di quella filogeneticamente necessaria; corrispondentemente, la «liberazione delle pulsioni» si riferisce essenzialmente all'abolizione della repressione addizionale (il che nondimeno inciderebbe a sua volta suUe modificazioni filogenetiche). E il fatto della repressione addizionale che definisce i concetti centrali della dottrina freudiana delle pulsioni. «Rimozione», «sublimazione», «identificazione», «introiezione» possiedono un contenuto sociale: i processi così compresi si risolvono in un sistema di regole, leggi, autorità, entità e abitudini che si pone di fronte all'individuo come una realtà oggettiva. M'interno di questo sistema il conflitto psichico tra Io e Super-io, Io e Es, Io e mondo esterno coincide al tempo stesso col conflitto tra l'individuo e la società. La società rappresenta la razionalità del tutto, e la lotta dell'individuo contro la repressione delle pulsioni è una lotta contro la ragione oggettiva. Perciò ogni allentamento significativo dei controlli sulle pulsioni da parte del principio di realtà deve apparire necessariamente come una regressione rispetto alla ragione della civiltà già raggiunta. La regressione è tanto psichica quanto sociale. Si riattiverebbero i primi stadi della libido, già superati con lo sviluppo deU'Io-realtà, mentre le istituzioni sociali non libere nelle quali l'Io-realtà conduce la sua esistenza si dissolverebbero. Nella prospettiva di queste istituzioni la liberazione delle pulsioni costituisce una ricaduta nella barbarie. Ma sarebbe necessariamente barbarie? Se la repressione tramontasse al culmine della civiltà, quale esito non della sconfitta, ma della vittoria nella lotta per l'esistenza, il suo tramonto potrebbe divenire la forma della libertà. Sarebbe certamente un rovesciamento della civilizzazione, una distruzione della civiltà repressiva - ma dopo che tale civiltà abbia portato a termine il suo lavoro e prodotto un mondo che possa essere libero. Sarebbe una

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regressione alla luce della coscienza matura, di una nuova ragione. Perché una civiltà senza repressione sia possibile è necessario che gli uomini ordinino la loro vita in consonanza col compiuto sviluppo del loro sapere, che essi a partire da questo sapere formulino nuovamente la questione del bene e del male. Perché la colpa della civiltà cresciuta a causa del dominio dell'uomo sull'uomo possa riscattarsi nella libertà si deve commettere ancora una volta il peccato originale: «Dovremmo gustare di nuovo dell'albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza»^. L'idea di un ordine umano in cui le pulsioni non siano represse deve provare la propria validità prima di tutto in relazione alla pulsione che per la sua stessa natura si oppone a ogni ordine, la pulsione sessuale. La sessualità risulterebbe conciliabile con un ordine non repressivo solo allorquando le pulsioni sessuali, quale compimento della loro stessa dinamica, tendessero entro mutate condizioni sociali a relazioni erotiche durevoli tra gli uomini. È da chiedersi se una volta eliminata la repressione addizionale le pulsioni sessuali possano sviluppare una «ragione libidica», la quale per parte sua non solo non distruggerebbe la civiltà, ma la eleverebbe a uno stadio superiore. Vogliamo tentare di discutere la questione sul terreno dischiuso da Freud. Freud era persuaso che ogni allentamento significativo del controllo sociale sulle pulsioni sessuali, anche in condizioni favorevoli, avrebbe avuto come conseguenza la ricaduta della sessualità in stadi precedenti la civiltà. In una simile ricaduta sarebbero stati incrinati i baluardi eretti a protezione della civiltà sotto il dominio del principio di prestazione: prima di tutto, la regolazione della sessualità nella riproduzione monogamica e i tabìi delle perversioni. Sotto il dominio del principio di prestazione le relazioni libidiche sono normalmente limitate al «tempo libero» e subordinate alla preparazione e realizzazione di rapporti sessuali genitali. Solo eccezionalmente e in forma altamente sublimata le relazioni libidiche possono penetrare nella sfera del lavoro. Tali limitazioni, imposte dalla necessità di impiegare una grande quantità di energia e la maggior parte del tempo in un lavoro insoddisfacente, desessualizzano il corpo, per usarlo come soggetto-oggetto di prestazioni socialmente utili. Ora, se la giornata lavo-

rativa e l'energia impiegata nel lavoro fossero ridotte a un minimo, senza che il tempo libero recuperato risultasse sottomesso a manipolazione, queste limitazioni diverrebbero insensate e superflue. La libido liberata sfonderebbe i confini istituzionalizzati che le sono stati imposti dal principio di prestazione. Freud ha creduto che una simile irruzione distruggerebbe la stessa civiltà. EgU ha ripetutamente sottolineato che le relazioni durevoli tra gli uomini, sulle quali riposa la civiltà, sono possibili solo a condizione che la pulsione sessuale sia inibita nella propria meta"*. In quanto relazione durevole e responsabile tra gli uomini, l'amore si fonda nella conciliazione di sessualità e tenerezza. Tale conciliazione è il risultato storico di un processo di addomesticamento Imgo e crudele, nel corso del quale la manifestazione socialmente consentita della pulsione è divenuta quella dominante, mentre lo sviluppo di tutte le componenti pulsionali è stato inibito. Tale raffinamento culturale della sessualità, la sua sublimazione in amore, ha fatto sì che in un punto essenziale le relazioni private fossero in contraddizione con quelle sociali. Mentre al di fuori dell'ambito privato della famiglia l'esistenza umana era determinata principalmente dal valore di mercato dei suoi prodotti e delle sue prestazioni, la vita in casa e a letto doveva essere pervasa dallo spirito della legge divina e morale. L'uomo doveva essere fine in sé e mai mezzo, ma questa massima era efficace nelle funzioni private piuttosto che in quelle sociali, nella sfera della soddisfazione della libido piuttosto che in quella del lavoro. La piena forza della morale culturale è stata mobilitata contro l'uso del corpo come mero oggetto, come mezzo e strumento del piacere. Una simile materialità è stata dichiarata tabù ed è rimasta il privilegio licenzioso di prostitute, degenerati e pervertiti. Proprio nel momento della sua soddisfazione, e in particolare della sua soddisfazione sessuale, l'uomo dovrebbe costituire un essere superiore, vincolato a valori superiori, tali da conferire dignità alla sessualità. Con la nascita di un nuovo principio di realtà, non piii legato alla repressione addizionale imposta dal principio di prestazione, tali acquisizioni rovinerebbero. Nella misura in cui la divisione sociale del lavoro risultasse orientata alla soddisfazione di bisogni individuali nel loro libero sviluppo, la reificazione delle relazioni sociali si dissolverebbe. In conseguenza di tale trasformazione, nelle 36

relazioni libidiche i tabià sulla materialità del corpo si indebolirebbero. Se non fosse più necessario quale strumento di un lavoro a tempo pieno, il corpo si risessualizzerebbe. La libido si espanderebbe a zone già impegnate in prestazioni lavorative spiacevoli e desessualizzate. Si avrebbe, con ciò, la liberazione della sessualità pregenitale, polimorfa - il predominio della sessualità genitale sarebbe incrinato. Il corpo intero diverrebbe oggetto di investimento libidico - oggetto di piacere. Un simile mutamento della dinamica pulsionale è inconciliabile con le istituzioni nelle quali ha avuto luogo il progresso della civiltà in particolare con la famiglia monogamica, patriarcale. Questa diagnosi sembra confermare la convinzione che la liberazione delle pulsioni possa condurre solo a una società di «maniaci sessuali», mai a una società in grado di assolvere le proprie funzioni. Tale convinzione trascura però un punto decisivo, ovvero che la reale liberazione delle pulsioni non significa semplicemente il rilascio della libido, ma la sua trasformazione: dalla sessualità organizzata sotto il principio genitale aU'erotizzazione dell'intera personalità; la liberazione delle pulsioni non consiste nell'esplosione della libido, ma nella sua autoespansione - nella sua dilatazione alle relazioni private così come a quelle sociali, oltre l'abisso che la civiltà del principio di prestazione ha spalancato tra queste due sfere. Ciò può aver luogo solo suUa base di un ordine sociale nel quale il lavora sia determinato dai bisogni individuali e dunque accessibile all'investimento, della libido. Il libero sviluppo della libido al di là del principio di prestazione è essenzialmente altro dal rilascio della sessualità repressiva sotto il dominio di questo stesso principio; in quest'ultimo caso la sessualità repressa esplode; la libido rilasciata reca con sé i tratti della repressione negli eccessi riprovevoli di masse disperate, elite privilegiate, soldatesche affamate, delle SS e delle SA di tutti i tempi. Questo rilascio di sessualità è una valvola periodicamente necessaria per una «frustrazione» intollerabile, e rafforza le radici della repressione delle pulsioni. Questo è stato l'uso strumentale che ne hanno fatto sempre i governi tirannici. Al contrario dell'esplosione della sessualità repressa, il libero sviluppo della libido ridurrebbe il valore pulsionale e ti quantum di questa sessualità, nella misura in cui estenderebbe la soddisfazione pulsionale a una totalità di relazioni in precedenza non ses37

suali, incluse le relazioni di lavoro. Una simile trasformazione della sessualità recherebbe il carattere di una sublimazione non repressiva, operata dalla stessa pulsione. La libido liberata non si limiterebbe semplicemente a riattivare stadi pre-civUi e infantili, ma ne muterebbe il contenuto. Anche le perversioni sarebbero interessate da tale mutamento. Il concetto di «perversione» comprende fenomeni sessuali di origine profondamente diversa. Un solo e medesimo tabù vieta manifestazioni pulsionali che sono risultate incompatibili con la civiltà (per esempio la coprofilia), e altre che sono incompatibili solo con una civiltà repressiva, in particolare col dominio del principio genitale monogamico (per esempio l'omosessualità). Le forme disumane, coattive e distruttive della perversione sono parte della perversione generale dell'esistenza umana che ha luogo in una società repressiva. La sostanza pulsionale delle perversioni non è identica con queste forme - essa può ben assumere forme compatibili con uno sviluppo ulteriore. Non tutte le componenti pulsionali e gli stadi repressi della libido sono andati incontro alla repressione perché avrebbero impedito lo sviluppo dell'umanità. La purezza, la pulizia, la regolarità e la riproduzione, così come sono state legittimate sotto il principio di prestazione, non sono necessariamente le stesse in ogni civiltà matura. E la riattivazione di desideri preistorici e infantili non costituisce necessariamente un regresso - può accadere l'opposto: l'apparizione di una felicità che è stata da sempre la promessa rimossa di un futuro migliore. In una delle sue formulazioni piià avanzate Freud ha definito la felicità come «l'appagamento posticipato di un desiderio preistorico», aggiungendo: «Ecco perché la ricchezza dà così poca felicità; il denaro non è un desiderio infantile»^. Se però la felicità dell'uomo dipende tanto dall'appagamento di desideri infantili, nondimeno per Freud la civiltà si fonda sulla repressione del più forte di questi desideri, il desiderio edipico. Costituisce la repressione del desiderio edipico la premessa necessaria di ogni civiltà? O la metamorfosi di una libido che si sviluppi liberamente muterebbe anche la situazione edipica? In relazione alle nostre ipotesi la questione non è decisiva. Il complesso di Edipo è la fonte originaria e il «modello» dei conflitti nevrotici, non costituisce però la cau-

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sa ultima del disagio della civiltà, né l'ostacolo maggiore alla sua soppressione. n complesso di Edipo «tramonta» persino sotto il dominio di un principio di realtà repressivo. Freud menziona due spiegazioni generali del «tramonto del complesso edipico»: questo «crollerebbe per effetto del suo insuccesso, in quanto intrinsecamente impossibile», oppure «deve cadere poiché ha fatto il suo tempo, al modo stesso in cui cadono i denti di latte quando spuntano i denti definitivi»^. D tramonto del complesso edipico appare in ambo i casi un evento «naturale». Abbiamo parlato di una desublimazione non repressiva della sessualità. Il concetto indica che, in determinate condizioni, la sessualità possa creare, a partire da se stessa, relazioni sociali civili, senza sottomettersi alle repressioni e ai controlli che la civiltà esistente ha imposto alla pulsione. Le condizioni sono quelle del superamento del principio di prestazione. Nella terminologia della dottrina freudiana delle pulsioni, il superamento del principio di realtà esistente farebbe della «funzione di ottenere piacere da determinate zone del corpo»^ il contenuto principale della sessualità. Nel regresso alla struttura integrale originaria della sessualità il primato della funzione genitale sarebbe incrinato - ma lo sarebbe anche la desessualizzazione del corpo, che a questo primato si accompagnava. La pulsione non risulterebbe più orientata alla funzione specifica di «mettere i propri genitali in contatto con quelli di una persona dell'altro sesso»®. Perciò campo e meta della pulsione diverrebbe ora l'esistenza stessa. La sessualità si trasformerebbe in Eros. L'introduzione, nei tardi scritti di Freud, del concetto di «Eros» era motivata da ragioni diverse da quelle qui proposte. D concetto freudiano vuole alludere a una pulsione biologica più ampia, piuttosto che a un più esteso contenuto della sessualità^. Non è però un caso che Freud non operi una netta distinzione tra sessualità ed Eros: più volte egli utilizza la nozione di «Eros» (in particolare in L7o e l'Es, Il disagio della civiltà e Compendio di psicoanalisi) nel senso di un ampliamento del significato della sessualità. Anche senza il suo esplicito riferimento a Platone il mutamento di significato risulta chiaro. L'Eros mira a una «crescita» quantitativa e qualitativa della sessualità. Così trasformato, U concetto di sessualità esige un mutato concetto di 39

sublimazione: le modificazioni dell'Eros non sono le medesime di quelle della sessualità. Il concetto psicoanalitico di sublimazione appartiene al destino della sessualità sottomessa al principio di realtà repressivo. Una simile sublimazione è «un certo tipo di modificazione della meta e di cambiamento dell'oggetto, in cui entrano in considerazione i nostri valori sociali»^". In forza di una mancanza intema e esterna (deprivazione) la meta della libido oggettuale è sottomessa a una più o meno riuscita deviazione, modificazione o inibizione. «Nella grande maggioranza dei casi la nuova meta è diversa dalla soddisfazione sessuale, o da questa molto distante, dunque una meta asessuale o non sessuale»^ ^ La modalità della sublimazione è dettata evidentemente dalle particolari esigenze sociali e non può essere estesa in modo meccanico ad altre civiltà, meno repressive, con altri «valori sociali». Sotto il dominio del principio di prestazione, dopo il periodo della prima infanzia, la libido è deviata su attività socialmente utili. La sublimazione si compie allora all'interno di una struttura pulsionale preformata - che include la limitazione funzionale e temporale della sessualità, il suo orientamento alla riproduzione monogamica e la desessualizzazione del corpo. La sublimazione che ne risulta opera su una libido che è essa stessa pervasa dalle tendenze dominanti alla proprietà e all'aggressione. La fondamentale modificazione repressiva del principio del piacere precede la sublimazione autentica, e questa trasporta gli elementi repressivi nelle attività sublimate. Vi sono però anche altre forme di sublimazione. Freud parla di pulsioni sessuali inibite nella meta, «che non è ancora necessario chiamare sublimate, pur essendo a queste assai prossime. Esse, pur non avendo rinunciato alle loro mete immediatamente sessuali, vengono trattenute dal raggiungerle da resistenze interne, si accontentano di certe approssimazioni al soddisfacimento instaurando proprio per questo legami particolarmente solidi e duraturi tra gli uomini»^^. Freud comprende in questa categoria le «pulsioni sociali» e cita come esempio «i rapporti di tenerezza in origine pienamente sessuali tra genitori e figU, nonché i sentimenti di amicizia e i legami sentimentali che nel matrimonio traggono origine dall'attrazione sessuale». Tomeremo in seguito sul concetto di una «resistenza interna» alle pulsioni sessuali; qui intendiamo solo far notare che esso allude a un'autosu-

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blimazione delle pulsioni che sembra essere essenzialmente diversa dalla modificazione repressiva esterna. Nella medesima connessione concettuale si colloca l'ipotesi freudiana «se [...] ogni sublimazione non si produca proprio a mezzo dell'Io: il quale dapprima trasformerebbe la libido oggettuale in libido narcisistica, per poi indicare eventualmente a quest'ultima un'altra meta»^^ Secondo questa ipotesi, l'autentica sublimazione non solo presupporrebbe una trasformazione della libido, ma significherebbe anche una riattivazione della libido narcisistica (non sublimata). Anche qui il divieto imposto dall'esterno non sembra costituire il fattore decisivo del processo di sublimazione. Il concetto di una sublimazione intema, non repressiva, è stato ulteriormente sviluppato da Geza Roheim. Egli rimanda alla nozione di «libido genito-fugale» di Ferenczi: liberata da una tensione estrema, la libido rifluisce sul proprio corpo: dal reinvestimento dell'intero organismo da parte della libido risulta un sentimento di felicità, «che ricompensa gli organi per la loro funzione di utilità e, al contempo, h incita a nuove prestazioni»". Da questa concezione Roheim ricava una «tendenza libidica allo sviluppo della cultura»^^, cioè una tendenza all'espressione «culturale» intema alla libido, senza che vi sia alcuna modificazione esterna repressiva. E questa tendenza è gemiofugale - procede dal primato della funzione genitale aU'erotizzazione dell'intero organismo. Le ipotesi indicano chiaramente la possibilità di una sublimazione non repressiva, fomendone un ancoraggio all'interno della teoria psicoanalitica. Il resto è speculazione. Sotto il dominio del principio di realtà esistente la sublimazione non repressiva può trovare espressione solo in forme marginali e incompiute. Nella sua forma pienamente sviluppata, essa sarebbe una sublimazione senza desessualizzazione: la pulsione non sarebbe deviata dalla sua meta; si realizzerebbe secondo una certa finalità in attività e relazioni che sono libidiche e erotiche, ma non sessuali nel senso della sessualità organizzata sotto l'attuale principio di realtà. Dove la sublimazione repressiva domina e determina la cultura, la sublimazione non repressiva può cogliersi solo in immagini che sono in un'insolubile contraddizione con l'intera sfera della razionalità sociale. Viste da questa sfera, esse costituiscono la negazione dell'utilità, della produttività, della prestazione. La leg-

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genda e l'arte hanno però sciolto la contraddizione: Orfeo e Narciso possono valere come simboli della conciliazione. Orfeo è abbastanza «irrazionale» da negare nel suo amore la morte - tuttavia col suo canto egli pacifica la natura selvaggia e diviene il creatore dei costumi. Anche l'amore di Narciso trasforma la realtà: Un grand calme m'ècoute, où j'écoute l'espoir. La voix des sources change et me parie du soir; J'entendes l'herbe d'argent grandir dans l'ombre sainte, Et la lune perfide élève son miroir Jusque dans les seerets de la fontane éteinte

(Paul Valery)^^ L'Eros di Orfeo e Narciso si trascende nella sublimazione del mondo, senza negare la pulsione, ma appagandola. Esso però, in quanto atto isolato del singolo, conduce alla morte. Anche la sublimazione non repressiva è un processo sociale - altrimenti costituisce una nevrosi. «La differenza tra nevrosi e sublimazione è ovviamente nell'aspetto sociale. La nevrosi isola; la sublimazione unisce. Nella sublimazione si crea qualcosa di nuovo - una casa, una comunità, o un utensile. E lo si crea in un gruppo e ad uso del gruppo»". La sublimazione può colmare l'abisso tra soddisfazione individuale e sociale, tra piacere e prestazione, solo a patto che la stessa prestazione sia governata dal principio del piacere. La sublimazione non repressiva è il libero gioco delle facoltà dell'uomo. Questo presuppone però l'abolizione della necessità e del lavoro alienato. Solo quando gli individui non siano più impegnati per l'intera giornata in prestazioni alienate, il «piacere ottenuto da zone del corpo» nell'assolvimento delle loro funzioni sarebbe in grado di assorbire, trascendendola, l'esistenza comunitaria degli uomini, e di risolversi in un ordine sociale. La determinazione freudiana delle pulsioni sessuali come pulsioni erotiche enuncia la trascendenza dell'Eros, in quanto orientato a «plasmare la sostanza vitale in unità sempre maggiori, garantire con ciò la continuazione della vita e guidarla verso piii alti sviluppi»^^. La pulsione biologica diviene pulsione culturale. Le componenti asociali, distruttive della sessualità, da l'reud sottolineate con forza, sono risolte, senza perdere il loro contenuto, nella sintesi eroti-

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ca. Il principio di piacere rivela la propria dialettica. La meta dell'Eros, fare del corpo integrale il soggetto-oggetto di piacere, esige il raffinamento dell'organismo, la differenziazione dei suoi organi quali strumenti per ottenere piacere, la crescita della ricettività - in breve: la cultura della sensualità. Al livello della civiltà matura questo obiettivo si concretizza in un sequenza di compiti storici: l'abolizione della necessità, la cancellazione della schiavitù del lavoro, la sconfitta della malattia e della morte, la generalizzazione del lusso. Tutti questi compiti sono governati dal principio di piacere, e sono ai tempo stesso attività che riuniscono gli individui in «unità maggiori» - attività sociali. Liberate dal dominio mutilante del principio di prestazione, esse trasformerebbero la pulsione senza deviarla dalla sua meta. Sarebbero sublimate e creatrici perciò di cultura, ma secondo il principio di piacere oggi mutilato. La sublimazione tenderebbe a istituire un sistema di relazioni erotiche in espansione e durevoli, che nel loro contenuto sarebbero in senso nuovo relazioni di lavoro. L'idea di una tendenza erotica al lavoro non è ignota alla psicoanalisi, sebbene la differenza decisiva tra lavoro alienato e lavoro non alienato sia di norma pressoché occultata dall'uso di un solo e unico concetto di lavoro. Freud nota che nessuna tecnica della condotta di vita inserisce il singolo nella comunità umana con tanta sicurezza come «U concentrarsi sul lavoro»^'. Egli prosegue: «La possibilità di spostare una forte quantità di componenti libidiche, narcisistiche aggressive, e perfino erotiche sul lavoro professionale e sulle relazioni umane che ne conseguono, conferisce al lavoro un valore in nuUa inferiore alla sua indispensabilità per il mantenimento e la giustificazione dell'esistenza del singolo nella società». Che il tanto apprezzato «lavoro professionale» rappresenti per la gran parte dell'umanità esattamente l'opposto dell'appagamento è suggerito con qualche esitazione dall'aggiunta che il lavoro professionale «procura una soddisfazione particolare se è un'attività liberamente scelta». Un grado di differenziazione di gran lunga maggiore presenta la connessione tra il concetto di lavoro e la dottrina delle pulsioni tentata da Barbara Lantos, che istituisce una correlazione tra l'Eros pregenitale, polimorfo, e il gioco, da una parte, il primato genitale e il lavoro dall'altra^". I due distinti tipi di attività appartengono a modalità essenzialmente diverse

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della realizzazione pulsionale: nell'Eros pregenitale polimorfo il soddisfacimento delle pulsioni è un fine in sé, e la corrispondente attività (il gioco) è in ogni caso in sé appagante. Sotto il primato genitale, la pulsione è impiegata per uno scopo ad essa esterno (la riproduzione), e l'attività generale corrispondente a questo livello (il lavoro) è sempre il mezzo per il conseguimento di uno scopo al di fuori di sé: l'autoconservazione. Secondo questa concezione, un mutamento nella struttura pulsionale ha come conseguenza un mutamento del «valore pulsionale» dell'attività dell'uomo - indipendentemente dal contenuto determinato dell'attività. Se, per esempio, il lavoro fosse accompagnato da una riattivazione dell'Eros polimorfo, esso, senza perdere il proprio contenuto, tenderebbe al gioco in sé appagante. Proprio una tale liberazione della sessualità polimorfa ci si è presentata però come il tratto caratteristico del progresso sociale al di là del principio di prestazione - il contrassegno di una cultura che ha superato l'alienazione dell'uomo. Sarebbero indicate con ciò le condizioni storiche nelle quali il mutamento dell'attività sociale trasformerebbe anche la struttura pulsionale alla base del lavoro, e il ricambio organico tra uomo e natura verrebbe ad essere determinato dall'Eros. AU'intemo della letteratura psicoanalitica l'investimento erotico del lavoro è stato osservato per lo più nell'ambito delle tendenze culturali matriarcali. Esso appare come una proprietà delle società primitive. Nel suo studio sugli Arapesh Margareth Mead scrive: «Per gli Arapesh il mondo è un giardino da coltivare non per sé, non per la propria ambizione, non per accumulare ricchezza e guadagnarvi sopra, ma perché possano crescere Tignarne, i cani, i maiali e soprattutto i bambini. Da questo atteggiamento generale scaturiscono molte altre caratteristiche della cultura Arapesh: l'assenza di qualsiasi conflitto tra vecchi e giovani, di gelosia, d'invidia, e al loro posto un sentimento di cooperazione»^^ Si ha qui un'esperienza della natura non come oggetto di dominio e di sfruttamento, ma come di un giardino, che fiorisce facendo fiorire altre forme di vita. L'uomo e la natura, la ragione e la pulsione obbediscono a un ordine privo di repressione. Nella tradizione occidentale questa immagine è stata sempre di nuovo oggetto di contemplazione: nella mitologia di Orfeo e Narciso, nell'opposizione della filosofìa al sapere funzionale al domino e alla

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prestazione, nell'utopia estetica. Solo nelle culture preistoriche e primitive è stato però possibile rintracciarne la realizzazione - e tuttavia tale è U compito della civiltà matura. Solo sul suo terreno può superarsi la contrapposizione, di cui il dominio è sempre vissuto, tra il principio di realtà e il principio di piacere. Solo sulle sue basi infatti la ricchezza materiale e intellettuale è cresciuta abbastanza da tradurre la «lotta per l'esistenza» nel libero gioco delle facoltà umane. Non è la necessità del lavoro spiacevole che si oppone a ciò. Il progresso tecnico, la conquista della natura, la razionalizzazione della società dipendono da un lavoro meccanico e standardizzato. Questo è, per sua essenza, lavoro non libero, che mai può divenire la sfera dell'autorealizzazione dell'uomo. D tempo libero, il segno della liberazione delle pulsioni così come della società, ha come proprio presupposto non l'umanizzazione del lavoro, ma la sua totale esteriorizzazione. Solo una volta che sia stato reso totalmente inumano esso può essere ridotto al livello minimo - il quale però è abbastanza elevato da conservare la differenza tra il principio di piacere e il principio di realtà, tra felicità e ragione. Nella misura in cui aumenta il tempo libero strappato alla necessità, n rapporto tra le due sfere dell'esistenza dell'uomo muta. La forma della ragione cambia col mutare del principio di realtà di cui è espressione^^. La repressione, che è propria della ragione del principio di prestazione, non è costitutiva del regno della necessità e perciò di ogni ragione. Eros ha la propria ragione, che si preannunzia già nella lotta tra la sessualità e la ragione repressiva. Sotto il dominio dell'attuale principio di realtà, la soddisfazione delle pulsioni dipende da una «sospensione» della ragione e della stessa coscienza: l'infelicità privata e generale deve essere dimenticata, interrotta la routine razionale dell'esistenza, del dovere e della dignità della professione. Si può quasi dire che l'irrazionalità appartenga alla dimensione delle felicità reale. All'opposto, se il libero sviluppo delle pulsioni nel segno di Eros costituisse tutt'altro che un mero prodotto secondario della razionalità della repressione sociale, tanto più esso esigerebbe il libero sviluppo della coscienza. E col libero sviluppo della pulsione si farebbe reale quella «natura conservativa» in cui Freud ha riconosciuto la sua intima essenza nascosta. La tensione verso una soddisfazione

durevole, verso l'eternità del piacere, spingerebbe non solo a un ordine erotico delle relazioni umane, ma anche alla sua espansione e intensificazione. Il principio di piacere invaderebbe la coscienza. L'Eros definirebbe una nuova ragione: razionale sarebbe ciò che promuove l'ordine della soddisfazione. Un'organizzazione della società che fosse governata da questa razionalità eliminerebbe la repressione anche nell'ambito del lavoro necessario, il quale non contraddirebbe più la convergenza di felicità e coscienza, pulsione e ragione. In consonanza con la filosofia rappresentativa della borghesia, Freud nega questa possibilità: egli crede che la natura stessa delle pulsioni sia in contraddizione con la società libera. Se anche le forme distruttive delle perversioni e del soddisfacimento sfrenato sono da attribuire alla repressione sociale, sicché con la soppressione di quest'ultima potrebbero perlomeno attenuarsi, la «natura» delle pulsioni, per quanto voglia essere «conservativa» in senso metapsicologico, è al di là del bene e del male - distinzione alla quale neanche una civiltà così libera può sottrarsi. Il sempHce fatto che nella scelta dei suoi oggetti la pulsione sessuale non sia determinata dalla reciprocità deve condurre a inevitabili conflitti tra gli individui. Liberate dai controlli tradizionali, sia l'esclusività sia la promiscuità della pulsione troverebbero espressione in un arbitrio, una gelosia, un'ostilità e una possessività, che nessun ordine sociale sarebbe in grado di sopprimere, poiché hanno una radice non sociale ma biologica. E un argomento valido. Vi è però forse una limitazione interna all'Eros, che si oppone alla sua violenza sfrenata? È forse nella dinamica della pulsione qualcosa che contrasta una soddisfazione illimitata e vuole che vi siano inibizioni e forze di segno contrario, perché la soddisfazione sia più felice, più appagante? Simili limitazioni non sarebbero allora imposte alla pulsione dall'esterno, da un principio di realtà repressivo - sarebbero poste e accettate dalla pulsione stessa, in quanto portatrici in sé di un «valore» libidico, erotico. Se è così, la pulsione conterrebbe in sé il fondamento di una morale non repressiva così come contiene il fondamento di una sublimazione non repressiva. AU'autotrascendersi della pulsione corrisponderebbe la sua auto-interiorizzazione. Anche questa avrebbe un carattere sociale, nel senso che lo sviluppo della sessualità in Eros appartiene solo allo sviluppo storico dell'umanità: «La natura ignora, a rigor di termini, il piacere: placa il

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bisogno, non va oltre. Ogni piacere è sociale, negli impulsi non sublimati non meno che negli altri. Esso nasce dall'estraniazione»^^ Questo momento sociale, sebbene sia un momento repressivo, rimanda al di là della repressione, alla possibilità della sua negazione. Lo stesso Freud si è soifermato sulla limitazione interna alla pulsione sessuale: la «libertà sessuale illimitata» non reca una piena soddisfazione. «Occorre un ostacolo per spingere in alto la libido»; il «valore psichico del bisogno d'amore» si abbassa «appena il soddisfacimento è diventato agevole». Sussiste la «strana» possibiHtà che «qualche cosa, nella natura della pulsione sessuale stessa, non sia favorevole all'attuazione integrale del soddisfacimento»^"*. La limitazione intema della pulsione sessuale è il fondamento della sua metamorfosi in Eros: il superamento della mera soddisfazione del bisogno nel piacere. La libertà ne è il presupposto: l'estraniazione dell'uomo dalla natura, che restaura un'armonia mediata non appena la soddisfazione del bisogno, perseguita in modo consapevole, si approfondisce nella felicità. La civiltà repressiva ha sfruttato gli ostacoli intemi alla pulsione sessuale ai fini della repressione. Sciolti dall'interesse del dominio, gli ostacoli non verranno meno, ma dispiegheranno, solo allora, la loro forza erotica. Quanto piìi il principio di piacere si sarà conciliato col principio di realtà, tanto più i conflitti tra gU individui diverranno conflitti erotici. Per risolverli, la società dovrà impiegare allora gran parte del proprio tempo. Per la loro stessa natura, però, tali conflitti veramente umani non saranno certo più gravi e distmttivi delle lotte nazionali e intemazionali risultanti dal contrasto di interessi proprio del dominio. Vi è però un limite intrinseco dell'Eros che non solo si oppone, su base erotica, alla «soddisfazione piena», ma costituisce il limite assoluto del piacere e della libertà. Esso risiede nella «commistione» delle pulsioni di vita con la pulsione di morte. La realtà della pulsione di morte sembra trasformare il mero fatto della morte in una componente necessaria della vita. Essa contraddirebbe insolubilmente l'idea di un ordine vitale senza repressione, la conciliazione del principio di piacere col principio di realtà. «Il piacere vuole infatti l'etemità...». L'assenza del tempo è il compimento del piacere; il principio di nirvana esprime l'identità ultima delle due pulsioni antagonistiche. Secon-

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do Freud, il tempo non ha alcun potere suU'Es, la patria del principio del piacere. L'Io, però, senza il quale il piacere non può divenire reale, è completamente consegnato al tempo. In ogni istante di piacere è presente l'anticipazione dell'inevitabile fine - e vi è tanto più presente quanto più consapevole e ricco è il piacere. Così il piacere reca in sé il dispiacere. Tale infelicità primaria nella struttura pulsionale dell'uomo rinsalda anche la repressione cagionatagli dalla società. L'uomo impara che la felicità non può durare, che il piacere è breve, che per tutte le cose finite l'ora della loro nascita è anche quella della loro morte - che non può essere altrimenti. Egli si rassegna prima ancora che la società gli abbia insegnato a praticare metodicamente la rassegnazione. Lo scorrere del tempo, la legge naturale della caducità si allea con la società nel conservare legge e ordine. La potenza del tempo relega il compimento della libertà nell'utopia; la legge naturale della caducità aiuta l'uomo a dimenticare ciò che è stato e ciò che può ancora essere, la maggiore felicità del passato e quella del futuro. La facoltà di dimenticare - essa stessa il risultato di una lunga e feconda educazione ad opera dell'esperienza - costituisce (come pure il suo opposto, la facoltà di ricordare) un requisito della salute dello spirito e del corpo, senza il quale la civiltà sarebbe impossibile. È anche però la facoltà che riproduce la rinuncia e la sottomissione. Dimenticare significa anche perdonare ciò che non può essere perdonato, se la libertà e la giustizia devono trionfare. Dimenticare la sofferenza passata, prima che il potere che l'ha causata sia stato sconfitto, non significa solo perdonare, ma perpetuare, attraverso il perdono, questo potere. Le ferite che guariscono col tempo sono anche quelle che contengono il veleno, e che guarendo infettano il corpo. Uno dei compiti più preziosi del pensiero consiste nel reintegrare il ricordo nel suo pieno diritto, quale veicolo della liberazione, di contro alla sottomissione al tempo. Così figura il ricordo alla fine della Fenomenologia dello spirito, e così nella teoria di Freud. Ripiegando dal principio di realtà, esso mette nuovamente a nudo la felicità di cui gli uomini sono stati defraudati. Nietzsche riteneva che la morale della civiltà abbia inizio con l'educazione al ricordo - in particolare col ricordo di doveri, contratti, debiti^'. Tale contenuto svela l'unilateralità propria del ricordo

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legittimato dalla società: essa è orientata al ricordo del dovere, non della felicità. Il ricordo si è alleato alla cattiva coscienza, alla colpa e al peccato. Nella memoria rimangono la sventura, la minaccia e la punizione - non il piacere o la promessa della libertà. La stessa liberazione reca con sé la repressione, a meno che non si salvi il contenuto rimosso del ricordo. Dal mito di Orfeo al romanzo di Proust, la felicità e la libertà appaiono nel segno del tempo ritrovato. Il ricordo salva il tempo perduto, che era il tempo della sofferenza e della felicità. Grazie al ricordo l'Eros diviene consapevole e libero: ricordando, esso protesta contro l'ordine della rinunzia; il ricordo è la sua arma nella lotta contro n tempo in un mondo dominato dal tempo. La felicità appartiene essenzialmente al passato. Il detto terribile che solo il paradiso perduto è un vero paradiso giudica e assolve il tempo perduto. H paradiso perduto è il vero paradiso non perché la gioia passata appaia retrospettivamente pili felice di quanto sia stata in realtà, ma perché solo il ricordo offre una felicità priva dell'angoscia della sua fugacità, conferendole così una durata altrimenti impossibile. Finché il ricordo custodisce il passato, il tempo non ha alcun potere su di esso. Tale vittoria sul tempo è però illusoria. Farla irrompere nella realtà è compito non della pratica artistica, ma della prassi sociale. Lottando contro il tempo e per l'eternità del piacere. Eros lotta contro n tabìi sociale decisivo, che sanziona il piacere solo in quanto stato temporaneo e controllabile, piuttosto che come condotta esistenziale. Quando l'alleanza del tempo con l'ordine costituito fosse realmente incrinata, allora l'infelicità sociale organizzata non sarebbe più rafforzata dall'infelicità «naturale» dell'individuo. La sublimazione repressiva della felicità e la nostalgia non risulterebbero piìi radicate nella struttura pnlsionale dell'uomo, e la liberazione assumerebbe realmente forme totali inedite. E nel desiderio indistruttibile dell'eternità del piacere che l'Eros piìi si presenta come nemico mortale dell'ordine costituito: la lotta per il tempo libero è in realtà la lotta contro l'intero fondato sul primato del tempo lavorativo e sulla libertà vigilata. La ragione sana è sempre dalla parte dell'ordine, che impone che l'eternità del piacere rimanga riservata all'ai di là, e lo sforzo volto a superare la malattia e la vecchiaia sia subordinato alle esigenze della sicurezza nazionale e intemazionale.

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Nondimeno, la fantasia insiste sulla liberazione del tempo dalla caducità. Essa esprime il desiderio originario dell'umanità, che non si arresta neanche dinnanzi al fatto bruto della morte. La fantasia è irragionevole, e doppiamente irragionevole, se la stessa morte pare costituire la meta di una pulsione originaria. O piuttosto la pulsione di morte conferma la più profonda razionalità della fantasia? Secondo l'ipotesi freudiana la pulsione di morte è governata dal principio del nirvana: essa aspira al raggiungimento di uno stato di soddisfazione costante, che nessuna tensione incrini - la libertà dalla necessità. Si potrebbe però allora presumere che, con l'approssimarsi, nella realtà, di un simile stato, la tendenza distruttiva della pulsione di morte si «quieti». La meta della pulsione di morte non è la soppressione della vita, ma del dolore. Quanto piìi la vita si approssimasse allo stato di soddisfazione costante, tanto più si ridurrebbe il valore pulsionale della morte. D principio del piacere e il principio del nirvana convergono. Rafforzate dalla libertà, le pulsioni di vita assorbirebbero la distruttività della pulsione di morte. In un ordine vitale che concentrasse tutte le forze per superare la miseria, la malattia e il dolore, la tendenza regressiva della pulsione perderebbe la sua giustificazione biologica: lo stato precedente la nascita non apparirebbe più come quello desiderabile in assoluto. Di fronte a una vita desiderabile, l'attrazione inconscia che risospinge al nirvana perderebbe la propria forza. La «natura conservativa» delle pulsioni troverebbe quiete nel compimento del presente. La morte non sarebbe più l'oggetto di un desiderio inconscio. Rimarrebbe un fatto - forse una necessità... Una necessità, però, contro la quale sarebbe mobilitata l'energia liberata dell'umanità. Che si muoia di malattia e in miseria oppure alla fine di una vita realizzata segna la differenza tra un'esistenza umana e una disumana. Non che gli uomini muoiano, ma che essi muoiano prima di quando vogliano e debbano morire, che essi muoiano nell'agonia e nel dolore: è questo il grande atto d'accusa contro la civiltà. Coloro che muoiono così recano testimonianza della colpa incancellabile dell'umanità. La loro morte rivela di non essere necessaria, che sarebbe potuta andare anche diversamente. Per far tacere la cattiva coscienza di questa colpa la società repressiva deve impiegare tutte le istituzioni e i valori. Trasfigurando la morte in esistenziale, la filosofia JO

asservita trasfigura solo la repressione sociale che nella morte trova il suo compimento. La connessione tra pulsione di morte e senso di colpa, che Freud ha sempre sottolineato, si impone anche nell'atteggiamento della società nei confronti della morte. La condiscendenza professionale nei confronti della morte e della malattia, «contro le quali da ultimo non c'è nulla da fare», è forse una delle manifestazioni più diffuse della pulsione di morte - o piuttosto della sua utilità sociale. In un ordine repressivo la morte è sempre strumento di repressione. Sia essa temuta come minaccia costante, o celebrata come sacrificio supremo, o accettata come lui destino, l'educazione alla condiscendenza con la morte fissa l'esistenza umana nell'estrema rinunzia, diffama il desiderio di felicità e interiorizza la libertà. Il dominio presenta una profonda affinità con la morte: questa costituisce l'assenza di libertà nella natura dell'uomo, il segno dell'insensatezza ultima dei suoi desideri utopici. Filosofìa e teologia fanno a gara neU'osannare la morte, che il dominio già da tempo ha elevato a categoria dell'esserci. Esse trasformano un fatto biologico in un'essenza ontologica, e trasfigurano con ciò la fragilità dell'umanità, alla cui perpetuazione contribuiscono. Al fatto della morte il pensiero che non lavora al servizio della repressione ha risposto da sempre col rifiuto intransigente di accettare la morte come determinazione ultima della vita. All'opposto, la morte può ricevere la sua determinazione dal vivente e divenire oggetto della libertà. Come le altre necessità, essa si lascia sottomettere alla legislazione della ragione. Gli uomini possono morire senza angoscia, se solo è consentito loro di vivere senza angoscia - se sanno di essere protetti, con tutto ciò che amano, dalla miseria, dal dolore e dal decadimento. In una vita appagata può accadere che essi si assumano la scelta dell'istante in cui morire. La realizzazione della libertà non può però più venire in aiuto di coloro che sono morti anzitempo e soffrendo. E il loro ricordo, e il ricordo del cumulo di colpe dell'umanità, che oscura la speranza.

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NOTE

' Le proposizioni qui formulate nella forma di assunti sono state discusse nelle parti del volume che precedono questo capitolo. [Il riferimento è, con ogni probabilità, a Eros e civiltà, pubblicato per la prima volta nel 1955, N.d.C.] ^ Nell'opera di Freud tale distinzione è accennata a più riprese, ma non analizzata. Cfr. ad es. \5ber die allgemeimte Erniedrigung des Eiebeslehens, in Gesammelte Werke, Bd. Vili, London 1943, p. 90. ' H.v. KLKIST, IJber das Marionettentheater [Il teatro di marionette, tr. it. di L. Traverso, Il Melangolo, Genova 1978, p. 26]. Cfr. in particolare tjher die allgemeimte Erniedrigung des Liebeslebens, cit., pp. 78 ss. e Massenpsychologie und Ich-Analyse, ivi, voi. 14, London 1940, pp. 123 s. ' Lettera a Wilhelm Fliess, 16 gennaio 1898, in Aus den Anfàngen der Psychoanalyse, London 1950, p. 259 [Le origini della psicoanalisi. Lettere a Wilhelm Fliess, abbozzi e appunti, tr. it. di G. Soavi, Boringhieri, Torino 1961, p. 210], Gesammelte Werke [S. FREUIJ, Il tramonto del complesso edipico, tr. it. in Opere, Edizione diretta da C.L. Musatti, Boringhieri, Torino 1967-1980, voi. 10, p. 28], ' Abriss der Psycboanalyse, in «Internationale Zeitschrift fiir Psychoanalyse und Imago», XXV, Heft 1, 1940, p. 16 [S. FRI-;UD, Compendio di psicoanalisi, tr. it. in Opere, cit., voi. 11, pp. 579-580].

^Ibid [Ivi, p. 579]. ' SIEGFRIED BERNFELD, tìber die Einteilung der Triebe, in «Imago», XXI, 1935, p. 125 ss., e EDWARD BIBRING, Zur Entwicklung

der Problematik

der Triebtheorie,

ivi,

XXII, 1936, p. 147 ss. Neue Folge der Vorlesungen zur Einfiibrung der Psychoanalyse, Wien 1933, p. 133 [S. FREUD, Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni), tr. it. in Opere, voi 11, p. 205]. " EDWAKD GI.OVKR, Sublimation, Substitution, and Social Anxiety, in «International Journal of Psychoanalysis», XII, 1931, p. 264. Libidotheorie, voce enciclopedica, Gesammelte Werke, cit., XIII, p. 232 [S. FREUD, Due voci di enciclopedia: «Psicoanalisi» e «Teoria della libido», tr. it. mod. in Opere, voi. 9, p. 461]. " Das Ich und das Es, ivi, p. 259 [L'Io e l'Es, tr. it. in Opere, voi. 9, p. 493]. S. FERENCZI, Versuch einer Genitaltheorie, Leipzig 1924, p. 52 [Tbalassa. Saggio sulla teoria della sessualità, tr. it. mod. in Opere volume terzo (1919-1926), ed. it. a cura di G. Carloni, Cortina, Milano 1992, p. 259]. " GEZA ROHEIM, The Origin and Function of Culture, New York 1943, p. 74 [Origine e funzione della cultura, tr. it. di F. Belfiore, Feltrinelli, Milano 1972, p. 88]. P. VALÉRY, Narcisse parie, in Album de vers anciens, 1920, trad. it. Album di versi antichi, Firenze, Fussi, 1947 [N.d.C. ]. " GEZA ROHEIM, op. cit., p. 74 {Origine e funzione della cultura, tr. it. mod., p. 88].

Gesammelte Werke, cit., Bd. XIU, p. 233 IS. FRI;UD, Due voci di enciclopedia: «Psicoanalisi» e «Teoria della libido», cit., p. 4611. '' Das Unbehagen in der Kullur, Wicn 1930, p. 31n. [S. FREUD, Il disagio della

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i ivillà,

tr.

it.

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O p e r e ,

v o i .

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n . ] .

Work and the Instincts, in «International Journal of Psychoanalysis, XXIV, l')45,pp. 114 ss. Sex and Temperament in Three Frimitive Societies, Mentor Book, New York p. 100. [M. MKAD, Sesso e temperamento in tre società primitive, tr. it. mod. di (.). Maggi, Il Saggiatore, Milano 1979, p. 157]. ^^ MAX HORKHKIMKR e TUKODOR ADORNO, Vernunft

und Selhsterhaltung

[si

I i :iita in realtà di un saggio di M. Horkheimer pubblicato nella raccolta curata dallo sk'sso Horkheimer insieme a Theodor Adorno Walter Benjamin zum Gedàchtnis, New York, 1942 N.d.C.] MAX HORKHHIMIÌR e THHODOR ADORNO, Dialektik

der Aufklàrung,

Amster-

dam 1947, p. 127 {Dialettica dell'illuminismo, tr. it. mod. di R. Solmi, Einaudi, Torino 1997, p. 110]. tiber die allgemeinste Erniedrigung des Lieheslehens, in Gesammelte Werke, eli., Bd. VIII, pp. 88-89 [S. FREUD, Sulla più comune degradazione della vita amorosa, ir. it. in Opere, voi. 6, pp. 429-430]. Genealogia della morale, seconda dissertazione [F. NIEIZSCHE, Genealogia della morale, Milano, Adelphi, 1968, pp. 45-87, N.d.C.].

Repressione sociale e repressione psicologica. Sull'attualità politica di Freud *

La discussione dell'attualità politica di Freud non vuole difendere lo stesso Freud contro gli psicoanalisti, né spiegare la politica, la società, attraverso la psicologia. Si tratta di comprendere la psicologia come una scienza politica, di rinvenire i fondamenti della società nelle pulsioni pili profonde dell'individuo. Da questo punto di vista, la lotta contro la teoria freudiana appare come una manovra ideologica, volta a trasformare una teoria radicale in una teoria conformista: trattando la miseria generale come una miseria personale, e la repressione sociale come un complesso privato, essa contribuisce in effetti ad assoggettare l'individuo alla sua società.

1. Esame delle critiche portate alla teoria freudiana Si rimprovera alla teoria freudiana il suo «biologismo», di spiegare cioè i processi sociali in termini di processi «organici». Secondo la teoria freudiana, l'organismo individuale si costituisce e si sviluppa nella lotta tra due pulsioni primarie: la pulsione di vita (Eros) e la pulsione di distruzione (la pulsione di morte). È la lotta tra i due principi che governano le pulsioni: il principio del piacere

* Inedito in lingua francese di una conferenza tenuta a Parigi il 14 maggio del 1962 su invito del Gruppo di Studio Filosofico deUa Sorbona. Conservato nel Marcuse Archiv (HMA 336.02), il testo si trova all'interno di un cicloMUato a diffusione militante intitolato «Èléments pour une critique révolutionnaire de la répression sexuelle» che, insieme al testo di Marcuse (pp. 3-19), contiene anche un saggio di LA. CARUSO, direttore del Cercle Viennois d'Etudes de Psychologie des Profondeurs, su L'ambivalence dans la société du bien-ètre.

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e il principio del nirvana. Hanno entrambi il medesimo scopo: la soddisfazione integrale e immediata dei bisogni vitali dell'uomo. Si potrebbe dire, anzi, che la stessa pulsione di morte è governata dal principio del piacere: essa costituisce il desiderio di ritornare allo stadio prenatale, precisamente perché nella vita (dopo la nascita) i bisogni rimangono insoddisfatti. La soddisfazione della pulsione di morte non può però conseguirsi che con la distruzione della vita. Nella loro forma non repressa, le pulsioni non sono compatibili con la coesistenza degli uomini. Ogni società opera perciò l'assoggettamento e la trasformazione repressiva delle pulsioni, in vista dell'organizzazione della vita sociale. La repressione consiste nella sublimazione delle pulsioni, attraverso la quale la soddisfazione pulsionale è spostata verso finalità che la vita è in grado di realizzare. Ogni morale, sociale o privata, ha in sé l'energia della pulsione di morte: è la formazione del Super-io, che ha la funzione di reprimere le pulsioni erotiche. Una simile modificazione repressiva delle pulsioni primarie dell'uomo costituisce una necessità per ogni forma di società. Il principio di realtà, la repressione dei bisogni pulsionali si dà, secondo Freud, come una necessità biologica: abbiamo parlato perciò di una teoria biologica della società. Contro la propria intenzione, la teoria di Freud sviluppa però l'idea di un principio storico, che scaturisce dal dominio dell'uomo sull'uomo. Freud sviluppa l'ipotesi che all'origine della civiltà vi sia un duplice crimine: - primo crimine-, il padre istituisce il dominio, monopolizzando in modo esclusivo il piacere e conseguendo l'intero potere sull'orda primordiale; - secondo crimine-, i figli si rivoltano e uccidono il padre. Essi istituiscono così la prima società umana (preistorica), in una forma libertaria. Si impone però la lotta per l'esistenza, e per preservare la società i figli reintroducono la repressione sotto forma deU'autorepressione (la restaurazione del Padre). Riappaiono i tabij, la morale sociale; sembra pertanto che abbia luogo un terzo crimine: la restaurazione

del Padre-despota a opera dei figli: la repressione viene istituzionalizzata, e appare ormai come una autorepressione. Tale è la duplice origine, d'un sol colpo, della repressione e della civiltà: l'origine estema (l'esperienza della lotta di tutti contro tutti, a causa della penuria) e quella interna (il senso di colpa, i figli non sono stati in grado di sostenere la libertà). La repressione viene riprodotta nel corso dell'intero sviluppo della civiltà, non solo con la forza bruta, ma anche con l'introiezione di questa forza. Poiché le istituzioni repressive non funzionano se non per via del fatto che gli individui riproducono e accettano la repressione interiorizzandola. Il biologismo di Freud appare quindi in una luce differente: è la scoperta che la società raggiunge la dimensione più profonda dell'organismo, quella della pulsione. Nello sviluppo dell'organismo individuale si riproduce la storia, o piuttosto la preistoria dell'umanità. L'infeHcità dell'individuo si identifica perciò con l'infelicità generale.

2. La teoria freudiana della civiltà (il progresso della civiltà come progresso della repressione) La civiltà subisce una dialettica fatale, a causa della quale la repressione cresce col progresso stesso della civiltà sino alla catastrofe (il ritomo alla «barbarie»): è questa la tesi paradossale e provocatoria di Freud. La civiltà si fonda su una sublimazione progressiva. Ogni civiltà dipende dal lavoro, il quale presuppone il differimento della soddisfazione, la trasformazione dell'organismo quale strumento di piacere nell'organismo quale strumento di lavoro, creatore della ricchezza e del potere sociale. La sublimazione costituisce però sempre una contrazione della pulsione di vita, dell'Eros; e la riduzione dell'energia erotica coincide, al tempo stesso, con la crescita dell'energia distruttiva (l'energia pulsionale distribuita tra le due pulsioni primarie ripiane in realtà costante).

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3 . La dinamica della società tecnica La società tecnica si sviluppa attraverso due tendenze contraddittorie: - la creazione delle condizioni necessarie per «l'abolizione del lavoro»; - la crescente resistenza nei confronti della realizzazione di questa possibilità. Una simile società crea la possibilità di abolire il lavoro sporco, standardizzato, di routine: quello nel quale l'uomo, divenuto strumento di un lavoro socialmente necessario, non può realizzare le sue possibilità né soddisfare i propri bisogni. Questa tendenza è imposta alla società dalla necessità di aumentare la produttività del lavoro con una meccanizzazione crescente (necessità che scaturisce dalla concorrenza intema e estema). Meta finale di tale evoluzione è l'automazione. Questa tendenza entra però in conflitto con le istituzioni e i valori che costituiscono la forza motrice della società industriale. La necessità del lavoro a tempo pieno (per «guadagnarsi da vivere») è la base stessa della società moderna; su di essa si fonda ogni atto di obbedienza alle «autorità». La vita coincide allora con la lotta per l'esistenza, e l'esistenza si produce nel lavoro. Lo svago non è altro che il tempo libero che rimane dopo il lavoro, la sua ricompensa, e la disoccupazione è l'infelicità del non lavoro. Per una simile società, che si perpetui la lotta per l'esistenza, la penuria, il lavoro come condizione della soddisfazione dei bisogni, è necessario, donde un rallentamento del progresso tecnico, attraverso uno spreco massiccio (armamenti, settori improduttivi...). La «situazione intemazionale» sembra offrire la giustificazione della repressione del progresso tecnico: è necessario difendere la società contro il Nemico. Ora, è questa stessa «situazione internazionale» che porta la società a accelerare e intensificare il progresso tecnico, per elevare la produttività e superare l'avversario sul terreno del livello di vita. Il conflitto tra le due esigenze contrapposte - aumentare la produttività per elevare il tenore di vita, reprimere il progresso tecnico attraverso lo spreco per conservare la repressione - si manifesta quindi nel paradosso che il dominio crescente delia natura, il diffondersi delle como-

clità si sviluppano sotto la minaccia della distruzione totale della civiltà. La teoria freudiana pone però la seguente questione: la necessità esterna di mobilitare l'intera società contro la soddisfazione dei bisogni su scala universale non risponde alla necessità interna di proteggere la civiltà? Questa necessità appare sempre più irrazionale. La repressione, dunque, aumenta, poiché il grado di repressione si misura sul grado di liberazione tecnicamente possibile. In altri termini, con la società tecnica la civiltà tende verso lo stadio nel quale potrebbe abolire la penuria e il lavoro socialmente necessario, ovvero 'c però davvero un nemico contro il quale tutta questa agj?ressività e questo odio sono organizzati e tradotti in comportamento socialmente richiesto. Per

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quanto ne so, niente identifica questo nemico meglio dell'affermazione di Bernard B. FaU^, secondo la quale le società opulente sono in guerra contro le lotte di liberazione. La lotta dei paesi arretrati contro l'intervento delle società industriali avanzate - non è la sfida del comunismo in quanto crescente potere sociale, politico o militare, ma piuttosto la rivolta degli schiavi, degli oggetti dello sfruttamento passato, presente e futuro. Se la loro rivolta ha successo in un luogo, anche in un remoto angolo del globo, che per il potere della metropoli non riveste alcun interesse economico, il fallimento del «contenimento» degH schiavi può divenire il segnale per altre guerre di liberazione nelle prossimità del nostro paese - e forse persino al suo interno. Perciò il sistema è davvero suUa difensiva, e la conseguenza è una «abitudine psicologica alla guerra», amministrata per un popolo che è al sicuro dalla guerra reale, e che in forza di tale abitudine acquisisce nei confronti della «percentuale di uccisioni» la medesima sana familiarità che ha già nei confronti di altri tassi (come quello finanziario, del traffico stradale, o di disoccupazione). La gente è indotta a convivere «con i rischi, la ferocia, l'aumento del numero dei morti della guerra in Vietnam proprio come con i rischi quotidiani e le vittime del fumo, dello smog o del traffico»'. Le foto che appaiono sui quotidiani e sulle riviste con diffusione di massa mostrano, spesso a tinte belle e patinate, file di prigionieri distesi o in piedi che attendono di essere «interrogati», bambini trascinati nella polvere dietro carri armati, donne mutilate - non sono niente di nuovo («queste cose accadono in guerra»), ma è la rappresentazione che fa la differenza: la loro apparizione nella programmazione ordinaria, tutt'insieme con spot, sport, politica locale e servizi suUa situazione sociale, ecc. E la brutalità del potere è ulteriormente resa normale dal fatto che si estende all'amata automobile: i produttori vendono una Thunderbird, una Fury, una Tempest, e l'industria del petrolio mette «una tigre nel motore»"*. Nondimeno, il linguaggio amministrato è rigidamente discriminante: lo specifico vocabolario di odio, risentimento e diffamazione si applica esclusivamente a quanti si oppongono alle politiche di aggressione, e al nemico. Lo stereotipo si ripete costantemente. Perciò, quando gli studenti manifestano contro la guerra, si tratta di «un'accozzaglia» ingrossata da «capelloni fautori della libertà sessua-

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le», da «giovani sporchi», «teppisti e facinorosi» che «calpestano» le strade, mentre le contromanifestazioni sono fatte da raduni di cittadini. In Vietnam si perpetra una «tipica violenza comunista» contro le «operazioni strategiche americane»; i Rossi hanno avuto l'impertinenza di «lanciare un attacco a tradimento» (forse avrebbero dovuto prima annunciarlo e schierarsi in campo aperto); stanno «sfuggendo a una trappola mortale» (forse sarebbero dovuti rimaner fermi). I Vietcong attaccano le caserme americane «nel cuore della notte», «uccidendo giovani americani» (forse gli americani attaccano solo con la più chiara luce del giorno, senza disturbare il sonno del nemico, né uccidere giovani vietnamiti). Il massacro di centinaia di migliaia di comunisti (in Indonesia) lo si chiama «impressionante» - un analogo «tasso di morti ammazzati» dall'altro lato difficilmente avrebbe l'onore di una simile aggettivazione. La presenza di truppe americane nell'Asia orientale costituisce per i Cinesi una minaccia per la loro «ideologia», mentre c'è da credere che la presenza di truppe cinesi nell'America Centrale o Meridionale sarebbe una minaccia reale, e non solo ideologica, contro gli Stati Uniti. Il linguaggio truccato procede secondo il principio orweUiano dell'identità degli opposti: in bocca al nemico pace significa guerra, la difesa è attacco, mentre dalla parte giusta l'escalation è contenimento, i bombardamenti a tappeto sono funzionali alla pace. Organizzato in questo stile discriminatorio, il linguaggio designa a priori il nemico come diabolico in tutte le sue azioni e intenzioni. Una simile mobilitazione di aggressività non può essere spiegata dall'entità della minaccia comunista: l'immagine del supposto nemico è gonfiata al di là di ogni rapporto con la realtà. Ciò che è in gioco è piuttosto l'ulteriore stabilità e crescita di un sistema minato dalla sua stessa irrazionalità - dalla base ristretta sulla quale riposa la sua prosperità, dalla disumanizzazione che la sua opulenza dissipatrice e parassitaria esige. Uinsensatezza della guerra è essa stessa parte di tale irrazionalità, quindi dell'essenza del sistema. Quello che all'inizio può essere stato persino un incidente, una contingenza di politica estera, è diventato la prova del fuoco per la produttività, la competitività e il prestigio dell'intero. I miliardi di dollari spesi per lo sforzo bellico costituiscono uno stimolo (o una cura) tanto economico quanto politico: un modo efficace di assorbire parte del surplus

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economico e di tenere in riga la popolazione. La sconfitta in Vietnam potrebbe a buon diritto far scattare il segnale per altre guerre di liberazione più vicine al paese - e forse persino per la ribellione al suo intemo. Intendiamoci: l'uso sociale dell'aggressività appartiene alla struttura storica della civiltà ed è stato un potente veicolo di progresso. Anche qui, tuttavia, c'è uno stadio in cui la quantità può rovesciarsi in qualità, sovvertendo il normale equilibrio tra le due pulsioni primarie a vantaggio della distruzione. Ho menzionato il «fantasma» dell'automazione - in effetti lo spettro reale è dato dalla possibile riduzione del lavoro sino a un livello al quale l'organismo umano non assolva pili la sua funzione in quanto strumento di lavoro. La semplice decrescita quantitativa del fabbisogno di forza lavoro umana si oppone alla sussistenza del modo di produzione capitalistico (così come a ogni altro modo di produzione basato suUo sfruttamento). Il sistema reagisce accelerando la produzione di beni e servizi che non ampliano affatto il consumo individuale, o lo dilatano con beni di lusso - beni che sono di lusso rispetto alla miseria perdurante, ma di un lusso necessario per occupare una forza lavoro sufficiente a riprodurre le istituzioni economiche e politiche date. Nella misura in cui tale forma di lavoro appare superflua, insensata, non necessaria, sebbene necessaria per guadagnarsi da vivere, nell'ambito della stessa produttività di questa società si alimenta la frustrazione, e si innesca l'aggressività. E nella misura in cui la società diviene nella sua stessa struttura aggressiva, la struttura psichica si adegua: l'individuo risulta al tempo stesso pili aggressivo e piti docile e remissivo, in quanto si sottomette a una società che in forza della propria opulenza e del proprio potere soddisfa i suoi più profondi (e altrimenti ampiamente repressi) bisogni pulsionali. La loro carica libidica si riflette nei rappresentati del popolo. Il senatore Russell della Georgia, presidente del Comitato per i servizi militari del Senato degH Usa ne è stupito'. Se ne riporta la seguente affermazione: «Nel prepararsi alla guerra vi è qualcosa che induce gli uomini a spendere del denaro con minor preoccupazione di quanta ne avrebbero se stessero operando per dei fini costruttivi. Non so perché sia così; in quasi trent'anni di permanenza al Senato ho osservato però che quando si comprano armi per uccidere,

distruggere, radere al suolo città e annientare grandi sistemi di trasporto c'è qualcosa che spinge gli uomini a non calcolare il costo in denaro con la stessa attenzione che hanno quando pensano alla costruzione di abitazioni adeguate e alla cura della salute degli esseri umani» (cit. in «The Nation», 25 agosto 1962, pp. 65-66, in un articolo del senatore William Proxmire)^. In altra sede ho affrontato la questione di come sia possibile calcolare e comparare sul piano storico l'aggressione prevalente in una particolare società; invece di ritornare sull'argomento, intendo volgere l'attenzione su aspetti diversi, che riguardano le forme specifiche nelle quali l'aggressività oggigiorno è rilasciata e soddisfatta. L'aspetto più indicativo e che distingue in modo essenziale le forme nuove da quelle tradizionali è ciò che ho chiamato aggressione e soddisfazione a carattere tecnologico. Il fenomeno può descriversi in breve: l'atto dell'aggressione è prodotto fisicamente da un congegno altamente automatizzato, la cui potenza è di gran lunga superiore a quella dell'individuo che lo attiva, lo mantiene in movimento e ne determina il fine e l'obiettivo. Il caso estremo è rappresentato dal razzo o missile; l'esempio più ordinario dall'automobile. Ciò significa che la potenza attivata e consumata è l'energia meccanica, elettrica, nucleare - della «cosa» piuttosto che l'energia pulsionale dell'essere umano. Oppure, l'atto aggressivo è come trasferito da un soggetto a un oggetto, o almeno da questo «mediato», sicché l'obiettivo è distrutto da una cosa piuttosto che da una persona. Tale mutamento nel rapporto tra l'energia umana e quella materiale, e tra la componente fisica dell'aggressione e quella psichica (l'uomo diviene il soggetto o l'agente di aggressione in forza di facoltà mentali piuttosto che fisiche), deve coinvolgere anche la dinamica psichica. L'ipotesi che formulo è suggerita dalla logica interna del processo: poiché la distruzione è «delegata» a una cosa più o meno automatizzata, o a un sistema di cose siffatte, la soddisfazione pulsionale deve risultare ridotta, frustrata, «ipersublimata». E una simile frustrazione alimenterebbe la ripetizione e l'intensificazione: l'aumento della violenza e della velocità, la dilatazione della portata. Al tempo stesso, la responsabilità personale, la coscienza, il senso di colpa sarebbero altrettanto indeboliti: non sono stato io in quanto persona (moralmente e fisicamente) agente a farlo, ma la cosa, la macchina. «La mac-

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china» - la parola suggerisce che un apparato fatto di esseri umani può prendere il posto di un apparato meccanico: l'agente responsabile è la burocrazia, l'amministrazione, il partito o l'organizzazione; io, la persona individuale, sono stato solo lo strumento. E uno strumento non può, in senso morale, essere responsabile o soffrire di sensi di colpa. In tal modo un'altra barriera che la civiltà, attraverso un lungo processo di disciplinamento, ha infine eretto contro l'aggressività, sarebbe stata rimossa. E l'espansione del capitalismo avanzato sarebbe coinvolta in una fatale dialettica della psiche, che penetra nella dinamica economica e politica, alimentandola: quanto pili l'aggressione diviene potente e «tecnologica», tanto meno essa è in grado di soddisfare e pacificare l'impulso primario, e tanto piia tende alla ripetizione e all'intensificazione. L'uso di strumenti di aggressione è certo antico quanto la stessa civiltà, ma vi è una differenza decisiva tra l'aggressione tecnologica e le forme piiì primitive. Queste ultime non erano solo differenti in termini quantitativi (piii deboli): richiedevano l'attività e Ximpegno del corpo in misura molto maggiore di quanto non avvenga con gli strumenti di aggressione automatici o semiautomatici. Il coltello, lo «strumento rozzo», persino la pistola sono in misura di gran lunga maggiore «parte» dell'individuo che li usa, e lo pongono in una relazione molto pili stretta col suo obiettivo. Ciò che piìj importa, il loro uso, a meno che non sia realmente sublimato e al servizio delle pulsioni di vita (come nel caso del chirurgo, dei lavori domestici, ecc.) è criminale: è un crimine individuale e come tale soggetto a punizione. Al contrario, l'aggressione della quale sto discutendo qui non costituisce un crimine siffatto. Il conducente di un'automobile o di una barca a motore che va a tutta velocità non è chiamato assassino - anche se lo è; e certamente non lo sono gli ingegneri che fanno sparare i missili. L'aggressione tecnologica scatena una dinamica psichica che aggrava le tendenze distruttive, antieroiche del complesso puritano. Le nuove forme di aggressione distruggono senza che ci si sporchi le mani, che il corpo si insudici, che la mente venga incriminata. L'assassino rimane pulito - fisicamente e mentalmente. La purezza della sua opera mortale viene doppiamente approvata, se essa è diretta contro il nemico nazionale nell'interesse nazionale. L'articolo principale

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(anonimo) di «Les Tempes Modcrnes» (gennaio 1966) mette in connessione la guerra del Vietnam con la tradizione puritana negli Usa. Quella del nemico è un'immagine di sozzura nelle sue forme piìi repulsive; la giungla sudicia è il suo ambiente naturale, sbudellare e decapitare i suoi modi naturali di agire. Di conseguenza, incendiare i suoi rifugi, eliminare le foreste, avvelenare le sue materie alimentari non costituisce solo un'operazione strategica, ma anche morale. Significa rimuovere il sudiciume contagioso, far strada all'ordine dell'igiene politica e della rettitudine. La depurazione di massa della buona coscienza da ogni inibizione razionale porta all'atrofia dell'ultima ribellione della salute mentale contro il manicomio: né la satira né lo scherno raggiungono il moralista che organizza e difende il crimine. Perciò uno di questi può, senza cadere nel ridicolo, celebrare pubblicamente come «la piìi grande prestazione nella storia della nostra nazione» l'impresa veramente storica con la quale il paese più ricco, potente e avanzato del mondo, scatena la forza distruttiva della sua superiorità tecnica su uno dei paesi più poveri, deboli e indifesi al mondo. D declino della responsabilità individuale e del senso di colpa, il loro assorbimento ad opera dell'onnipotente apparato tecnico e politico tende anche a indebolire altri valori che dovevano limitare e sublimare l'aggressione. Mentre la militarizzazione della società rimane la manifestazione più vistosa e distruttiva di tale tendenza, non dovrebbero essere minimizzati i suoi effetti meno evidenti nella dimensione culturale. Uno di questi consiste nella disintegrazione del valore della verità. I mezzi di comunicazione sono ampiamente dispensati daU'obbligo della verità, in una particolare modalità. Il punto non è che i media mentono («mentire» presuppone il riferimento alla verità): essi piuttosto confondono verità e mezze verità con omissioni, resoconti di fatti con commenti e valutazioni, informazioni con pubblicità e propaganda - tutto ciò è reso un complesso schiacciante tenuto insieme dalla tendenziosità. Le verità giornalisticamente spiacevoli (e quante verità decisive non sono spiacevoli?) sono ritratte tra le righe, nascoste o mescolate armoniosamente con le stramberie, lo scherzo e le cosiddette storie «di varia umanità». E il consumatore è prontamente incline a prendere tutto ciò per buono - compra

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anche se sa come stanno le cose. Ora, il vincolo della verità è sempre stato precario, gravato da diverse limitazioni, sospeso o soppresso - è solo nel contesto della generale e democratica attivazione di aggressività che la svalutazione della verità assume un significato speciale. La verità infatti è in senso proprio un valore nella misura in cui è al servizio della protezione e del miglioramento della vita, quale guida nella lotta dell'uomo con la natura e con se stesso - con la propria debolezza e distruttività. In questa funzione, la verità riguarda le pulsioni di vita sublimate, Eros, l'intelligenza divenuta responsabile e autonoma, tesa a liberare la vita dalla dipendenza delle forze non incontrollate e repressive. E rispetto a una simile funzione protettiva e liberatrice della verità, la sua svalutazione rimuove un'altra barriera efficace contro la distruzione. L'invasione dell'aggressività nel regno delle pulsioni di vita porta anche a una svalutazione della dimensione estetica. In Eros e civiltà ho cercato di mostrare il contenuto erotico di tale dimensione. Non funzionali, non vincolati cioè al funzionamento di una società repressiva, i valori estetici sono stati validi protettori di Eros all'interno della civiltà. Narciso è parte di questa dimensione. In forme molteplici Eros ricerca il proprio mondo sensuale di appagamento, il proprio ambiente «naturale». Anche questo è un mondo protetto - dagli impegni quotidiani, dal rumore, dalle foUe, dallo spreco: solo così può soddisfare il bisogno biologico di felicità. Le pratiche economiche aggressive, che trasformano sempre più spazi della natura protettiva nel medium di un appagamento e un divertimento commerciali, non si limitano perciò a offendere la bellezza - reprimono una necessità biologica. Se accettiamo di discutere l'ipotesi che nella società industriale avanzata un'aggressività addizionale si scarichi in un comportamento del tutto insospettabile e «normale», siamo in grado di cogliere questa stessa aggressività anche nelle aree piìi distanti dalle manifestazioni aggressive più familiari. Mi riferisco ancora una volta allo stile della pubblicità e dell'informazione messe in atto dai mezzi di comunicazione di massa. Ne è caratteristica la ripetizione costante: il medesimo messaggio commerciale col medesimo testo o la medesima immagine trasmesso per radio e televisione sempre di nuovo; sempre

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di nuovo le stesse frasi e gli stessi stereotipi elargiti dai fornitori e realizzatori di informazione, e gli stessi programmi e piattaforme enunciati dai politici. Freud è pervenuto al concetto di pulsione di morte nel contesto della sua analisi della «coazione a ripetere»: vi associava lo sforzo in direzione di uno stato di inerzia completa, l'assenza di tensione, il ritomo al ventre materno, l'annientamento. Hider conosceva bene la funzione estrema della ripetizione: la menzogna più grande, ripetuta abbastanza spesso, verrà recitata e accettata come se fosse vera. Anche nel suo uso meno estremo, la ripetizione costante, imposta su ascoltatori più o meno succubi, può risultare distruttiva dell'autonomia mentale, della libertà di pensiero, della responsabilità, conducendo all'inerzia, alla sottomissione, al rifiuto del mutamento. La società costituita, signora della ripetizione, diviene per i suoi cittadini il grande ventre materno. Certo, questa via all'inerzia e la corrispondente riduzione della tensione appartengono a una sublimazione elevata e non realmente appagante, che non conduce al nirvana o alla soddisfazione delle pulsioni; Essa può però ridurre lo sforzo dell'intelligenza, la pena e la tensione che accompagnano l'attività mentale autonoma - può perciò costituire un'aggressione reale contro la mente nelle sue funzioni critiche, che disturbano la società. Ho formulato alcune ipotesi di ordine fortemente speculativo sul carattere socialmente e psichicamente mortale che l'aggressività assume all'interno della nostra società. Si tratta (per lo più) di una distruttività socialmente utile - e tuttavia mortale, giacché essa, nei suoi tratti come nella sua portata, cresce su se stessa. Anche sotto questo aspetto è un'aggressività sublimata male e non realmente appagante. Se la teoria di Freud è corretta, e gli impulsi distruttivi premono in direzione dell'annientamento della vita dell'individuo, a prescindere da quanto possa essere «lunga e tortuosa» la via attraverso altre vite e altri obiettivi, allora possiamo davvero parlare di una tendenza al suicidio su una scala realmente sociale, e il fatto che a livello nazionale e internazionale si giochi alla distruzione totale può ben trovare una base salda nella struttura pulsionale degli individui.

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NOTE

' Ri;NK JuLi'S DUBOS (1901-1982), biologo e filosofo francese naturalizzato statunitense, vincitore del premio Pulitzer per la saggistica nel 1969. Tra i padri dell'ambientalismo contemporaneo, sua è l'espressione celeberrima «Think globally, act locally» [N.d.C.]. 2 BKRNARD B. FALL (1926-1967), storico e corrispondente di guerra statunitense [N.d.C.]. ; ' I. ZIFKRSTIIIN, in UCLA Daily Bruin, Los Angeles, 24 maggio 1966. Vedi anche M. GROTJAHN, Some Dynamics of Unconscius and Symholic Communication in Present-Day Television, in The Psychoanalytic Study of Society, voi. Ili, pp. 356 ss., e Psychiatric Aspects of the Prevention ofNuclear War, Group for the Advancement of Psychiatry, New York 1964, passim. Celebre spot pubblicitario della ESSO negli anni Sessanta [N.d.C.]. ' RICHARD BREVART RUSSELL, JR. ( 1 8 9 7 - 1 9 7 1 ) , u o m o p o l i t i c o s t a t u n i t e n s e ,

membro del Partito Repubblicano e senatore dello Stato della Georgia dal 1933 al 1971 [N.d.C.]. '' EI.LIOT WILLIAM PROXMIRK ( 1 9 1 5 - 2 0 0 5 ) , uomo politico statunitense. Membro del Partito Demociratico e senatore degli Stati Uniti dal 1957 al 1989 [N.d.C.]

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La società come un'opera d'arte*

La funzione dell'arte - una delle funzioni dell'arte - consiste nel recare all'umanità la pace spirituale. Credo che la condizione odierna della coscienza artistica sia resa nel modo migliore come segue: si diffonde sempre più la consapevolezza che la pace dello spinto non vale nuUa, poiché essa non ha impedito la discordia reale, né avrebbe potuto, sicché una delle funzioni dell'arte - che non le è assegnata dall'esterno, ma deve fondarsi sulla sua stessa essenza - è oggi forse quella di contribuire anche alla pace reale. Se si vuole analizzare l'odierna funzione dell'arte, si deve ritornare alla sua grande crisi del periodo precedente la prima guerra mondiale. Credo che questa crisi sia stata qualcosa di più della sostituzione dello stile dominante con altre forme, ad esempio la dissoluzione dell'oggetto, della figura, ecc. La crisi fu una ribellione contro Xintera funzione tradizionale dell'arte, una ribellione contro il senso tradizionale dell'arte - iniziata col cubismo e il futurismo, proseguita poi con l'espressionismo, il dadaismo, il surrealismo, sino alle forme contemporanee. Per delineare la grandezza e la profondità di questa ribellione vorrei ricordare le parole di Franz Marc, pronunziate nel 1914: «Alla grandezza dei secoli passati noi opponiamo un grande "No"; per stupire beffardamente i nostri contemporanei percorriamo una via laterale, che non sembra affatto percorribile, e diciamo: "Questa è la via maestra dello sviluppo dell'umanità"». Con Raoul Hausmann, nel 1919, questo «no» si rivolge contro l'arte illusionistica d'Europa, che ha dato del mondo una rappresentazione falsa, come un mondo di cose che l'uomo deve dominare e possedere. Di conseguenza, compi-

* Intervento presentato nel giugno del 1967 alla terza edizione della Salzburg Humanismusgespràch. Pubblicato in tedesco su «Neues Forum», XIV, 167-168, pp. 863-868.

to dell'arte in questa situazione è completare e correggere la falsa immagine del mondo: rappresentare la verità - tuttavia in una modalità accessibile all'arte e solo ad essa. L'arte tradizionale, così si sostiene, è rimasta, rispetto alla vita reale, impotente, estranea. Essa era solo apparenza. Perciò l'arte è rimasta un privilegio, arte da chiesa, da museo, o da collezionista. Il carattere artistico di quest'arte e deUa verità da essa trasmessa appare nel hello quale forma essenziale del suo stile, che muta in modo illusorio il mondo oggettivo, certo portando alla rappresentazione con ciò anche una verità nascosta e repressa; una verità, però, che conserva il carattere dell'apparenza. La ribellione contro l'arte tradizionale ha luogo in prima istanza poiché questa era conformista, in balìa di un mondo reificato plasmato dalla volontà di dominio, il cui potere, inoltre, aveva fatto della verità accessibile all'arte - e non poteva essere altrimenti - una bella apparenza. La duplice accusa levata contro l'arte tradizionale introduce nell'arte stessa un elemento fortemente politico - «politico» nel senso più ampio della contrapposizione dell'arte all'esistente. Si cela qui, in secondo luogo, una nuova funzione cognitiva dell'arte; essa è chiamata in causa come modo di rappresentazione della verità. Cito nuovamente Franz Marc: «Noi cerchiamo il lato interiore, spirituale della natura». Raoul Hausmann compie un passo ulteriore, designando l'arte con una formulazione del tutto decisiva, accolta poi dai formalisti: «L'arte è una critica della conoscenza dipinta o modellata». È qui la rivendicazione di una nuova ottica, di una nuova percezione, di una nuova coscienza, di un nuovo linguaggio, che rechi con sé la dissoluzione deUa forma di percezione esistente e dei suoi oggetti. È una rottura radicale; ne va di nuove possibilità di rappresentare le cose e gli uomini. Non deve però anche questa funzione radicale dell'arte rimanere un mondo di apparenza, poiché essa può realizzarsi solo nell'arte, solo come opera d'arte? La ribellione è del tutto cosciente di questa contraddizione. Dinnanzi alla vita l'arte non deve pili essere impotente, ma deve incidere suUa configurazione della stessa vita; e deve ugualmente rimanere arte, illusoria. La prima via d'uscita dalla contraddizione fu indicata dalle gran-

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di rivoluzioni europee del 1918: si rivendicò qui la sottomissione dell'arte alla politica. Ricordo il cosiddetto Proletkulf, e le ultime, disastrose forme di questa tendenza nel «realismo socialista». Si constatò molto presto come questa via d'uscita non fosse tale. Una nuova, decisiva antitesi fu posta poi dal surrealismo negli anni Venti e nei primi anni Trenta. Nessuna sottomissione dell'arte alla politica, ma sottomissione della politica all'arte, aU'immaginazione creatrice. Cito da uno scritto del surrealista Benjamin Peret, del 1943: «Oggi il poeta non può più essere conosciuto come tale se non oppone al mondo nel quale vive un anticonformismo totale. Il poeta si oppone a tutto, inclusi quei movimenti che operano solo nell'arena politica e che quindi isolano l'arte dal movimento culturale nella sua interezza. Questi rivoluzionari proclamano la sottomissione della cultura alla rivoluzione sociale». Perché si rivendica invece la sottomissione del movimento politico e sodale all'immaginazione artistica? Perché questa - sostiene il surrealismo - crea col linguaggio e l'immagine nuovi ometti, che costituiscono lo spazio della liberazione dell'uomo e della natura dalla reificazione e dal dominio. Essa cessa, di conseguenza, di essere mera immaginazione; crea un mondo nuovo. La capacità di sapere, di vedere, di ascoltare, che la realtà limita, reprime e falsifica, diviene nell'arte forza della verità e della liberazione. Con ciò, l'arte è salvata in una duplice funzione antagonistica. In quanto opera dell'immaginazione, essa è apparenza; nell'apparenza vi è però l'apparizione della verità e della realtà possibili, future, sicché l'arte può incrinare l'incantesimo della realtà esistente, falsa. Tale è la tesi del surrealismo. Qui appare però subito nuovamente qualcosa di impossibile: l'arte deve assolvere la sua fimzione dissolutrice, trasformatrice, in quanto arte, in quanto opera letteraria, dipinto, composizione musicale. Come tale, essa rimane una seconda realtà, una cultura immateriale. Come può acquisire la forza materiale, la forza della trasformazione reale, senza sopprimersi in quanto arte? La forma dell'arte è essenzialmente altra dalla forma della realtà; l'arte è realtà stilizzata, persino realtà negativa, negata. Di più: quella dell'arte non è la verità del pensiero concettuale, della filosofia o della scienza che ristrutturano la realtà. L'elemento dell'arte è la sensibilità

intema e estema, l'estetico; essa è recettiva più che positiva. Si dà un passaggio da una dimensione all'altra, una realtà materiale dell'arte, che non si limiti a preservare l'arte in quanto forma, ma finalmente la realizzi? Affinché una simile realizzazione risulti possibile, deve esservi qualcosa che, dalla società, venga incontro all'arte. Non però nel senso che il processo sociale sottometta a sé l'arte, che all'arte si imponga l'interesse di un dominio o una servitìi - per quanto socialmente necessaria. Nel senso, invece, che la società crei le possibilità materiali e intellettuali per accogliere la verità dell'arte nello stesso processo sociale, materializzando così la forma dell'arte. Perché la filosofia dell'arte, l'estetica ha insistito sinora sul bello come qualità essenziale dell'arte, mentre con tutta evidenza tanta parte dell'arte bella non è? Secondo la sua determinazione filosofica, il bello è l'apparizione sensibile dell'idea. Come tale, esso sembra collocarsi a metà strada tra le sfere pulsionali non sublimate e quelle sublimate. L'oggetto immediatamente sessuale non ha bisogno di essere bello, mentre all'estremo opposto l'oggetto piìi sublimato può dirsi bello solo in senso molto astratto. Quale libera configurazione della mera materia sensibile e conversione sensibile della mera idea, il bello appartiene alla sfera della sublimazione non repressiva.

La bellezza in quanto ordine non repressivo In questo senso il bello è unito inseparabilmente con l'ordine, un ordine, però, unicamente di senso non repressivo, nel quale, per esempio, la parola «ordre» compare in Baudelaire, in Invito al viario, insieme con «luxe» e «volupté». Ordine come acquietamento, delimitazione della violenza della materia, anche di quella umana, ordine come pacificazione: in questo senso il bello è la forma dell'arte. In questo senso, ogni opera d'arte è compiuta, riposa in sé, è produttrice di senso; come tale, essa reca quiete, consola, concilia con la vita. Ciò vale anche per le opere più radicali dell'arte non oggettuale, astratta. Anch'esse sono quadri, o sculture, delimitate e definite dalla cornice; e se mancano di comice, possiedono il loro spazio, le loro

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superfici. Sono tutte potenzialmente pezzi da museo. Non vi sono nella letteratura opere autentiche con Vhappy end. Esse sono tutte cariche di infelicità, violenza, sofferenza, disperazione. Questo negativo è però risolto nella forma dell'opera stessa, in forza dello stile, della struttura, dell'ordine e della compiutezza dell'opera d'arte. Il bene non trionfa, mai; la rovina rivela però nell'interezza dell'opera il proprio senso, la propria necessità. L'ordine estetico è la giustizia. In questo senso, esso, lo voglia o meno, è un ordine morale, e impHca davvero, come tale, la catarsi, nella quale Aristotele ha colto un momento essenziale della tragedia. Contro M falso, illusorio conferimento di senso a ciò che senso non ha, che ha luogo nell'arte, si volge sin da principio la ribellione del periodo attuale. Con ciò, essa colpisce l'esistenza della stessa arte. È la risposta dell'arte a condizioni e situazioni storico-sociali: la ribellione contro l'arte illusionistica d'Europa è solo un aspetto parziale del periodo tardo capitalistico, nel quale i contrasti sociali divengono manifesti in due guerre mondiali, in una serie di rivoluzioni, e in una crescente distruzione produttiva. Per la coscienza degli artisti d'avanguardia l'arte diviene in questa epoca il velo decorativo, più o meno bello e piacevole, di un mondo del terrore. Tale funzione dell'arte in quanto lusso deve essere ora fatta a pezzi. La protesta dell'artista diviene un'appassionata analisi di critica sociale. Cito da uno scritto di Otto FreundUch, nel quale questo artista d'avanguardia apostrofa la borghesia del suo tempo come segue: «Per troppo tempo avete pressato il mondo nelle vostre forme per dolci, voi golosi, fornai e pasticceri, che tuttavia dolci non siete; per voi tutto deve essere dolce di gusto, affinché possa risplendere nei vostri piatti, per i vostri ventri insaziabili. Si deve però imparare a conoscere, di voi, amanti di dolci, come sappiate essere aspri quando l'impasto non vuole assecondare la brama del vostro palato. Ché in una mano avete la forma da dolce, nell'altra la spada, il pugnale, cannoni veleno, gas e torture sono pronti a ammansire l'impasto riluttante». Niente attesta in modo pili spaventoso la verità di ciò che Freundlich afferma - nel 1918 - che la sua propria vita; cito dall'elenco degli autori nella raccolta da cui è tratta la citazione: «Freundlich Otto, nato nel 1878, morto nel 1943 in una camera a gas del campo

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di concentramento di Maidanek, scultore, pittore, grafico tedesco, membro del «Gruppo Novembre» di Berlino, emigrato nel 1924 a Parigi, deportato in quanto ebreo nel 1943». Da allora l'essenziale incompatibilità di arte e società si è fatta pili acuta, trovando espressione, ad esempio, nella tesi secondo la quale dopo Auschwitz sarebbe impossibile scrivere poesia. Si è sostenuto, di contro, che se l'arte non è in grado di resistere anche a questo, non è affatto arte, non può avere più alcuna funzione. Io credo che vi sia oggi un'arte che ha effettivamente resistito. Intendo menzionare nell'ambito letterario solo Samuel Beckett; egli non è l'unico per il quale non ci sia più alcuna giustizia immanente e alcun senso. Ciò è indicativo del radicale mutamento di funzione dell'arte.

Arte e società dei consumi La mia ipotesi di lavoro è la seguente: non è il terrore proprio della realtà che sembra rendere impossibile l'arte, ma il carattere specifico di quella che ho chiamato società a una dimensione, e lo stato della sua produttività. Esso indica la fine dell'arte tradizionale e la possibilità che questa si neghi realizzandosi. La grande arte è andata sempre d'accordo con una realtà orribile. Ricordo alcimi contrasti, quali il Partenone e la società schiavistica, i romanzi medievali e la strage degli Albigesi; Racine e la grande carestia del suo tempo; i bei paesaggi degli impressionisti e la realtà rappresentata nel medesimo tempo in Germinai di Zola. L'arte ha anche preservato, nella forma bella, il contenuto trascendente. Qui, nella forma bella, è l'elemento critico della conciliazione estetica, l'immagine di forze che attendono di essere liberate e soddisfatte. Questa dimensione altra, questa dimensione trascendente dell'arte, nella quale essa si pone in modo antagonistico di fronte alla realtà, è ora nella società industriale altamente sviluppata soppressa e occupata dalla stessa società repressiva. Nella cosiddetta società dei consumi l'arte diviene un articolo per il consumo di massa, e sembra perdere la sua funzione trascendente, critica, antagonistica. In questa società la coscienza e l'istinto

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del modo di essere altro si atrofizzano, o paiono impotenti. Il progresso quantitativo assorbe la differenza qualitativa che vi è tra la libertà possibile e le libertà esistenti. Tutti i progetti dell'immaginazione creatrice sembrano trasformarsi in possibilità tecniche. Contro la loro realizzazione è mobilitato però l'ordine esistente, poiché le forme e i contenuti oggi possibili della libertà, così come li può rappresentare l'immaginazione creatrice, non sono conciliabili con le fondamenta materiali e morali dell'ordine dato. Con ciò, l'immaginazione creatrice, quale esperimento metodico di possibilità dell'uomo e della materia, diviene ai nostri giorni una forza sociale della ristrutturazione della realtà, e lo spazio sociale si fa materia e spazio potenziale dell'arte. La convergenza di tecnica e arte non è una trovata, ma è già suggerita dallo sviluppo del processo materiale di produzione. L'affinità di tecnica e arte, tra il creare le cose secondo la ragione e il crearle secondo l'immaginazione, è qualcosa di molto antico. L'antica affinità di tecnica e arte è stata però poi lacerata nel corso del processo storico; alla tecnica è rimasta l'opera della ristrutturazione del mondo reale della vita, l'arte è stata condannata alla formazione e trasformazione immaginaria. Le due dimensioni si sono allontanate l'una dall'altra: nel mondo sociale reale, il dominio della tecnica e la tecnica quale mezzo di dominio - nel mondo estetico, l'apparenza illusoria. Oggi siamo in grado di prospettare la possibile unità delle due dimensioni: la società come opera d'arte. Ciò risponde a una tendenza radicata nella stessa società, in particolare nella crescente tecnicizzazione del processo materiale di produzione, nella riduzione della parte fisica della forza lavoro dell'uomo impegnata in questo processo, nella riduzione del lavoro frustrante, alienante, della lotta per l'esistenza. Tale tendenza reca in sé la spinta all'esperimento sistematico delle possibilità tecniche del lavoro e dell'ozio, senza fatica, senza alienazione né sfruttamento. Sarebbe sperimentare le possibilità di liberazione e pacificazione dell'esistenza umana - l'idea di una convergenza non solo di tecnica e arte, quanto di lavoro e gioco; l'idea della possibile configurazione artistica del mondo della vita. L'arte crea contro la natura: contro la natura falsa, violentata,

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brutta, anche contro la «seconda natura» della società. Il tecnico come artista, la società come opera d'arte - ciò può accadere solo quando l'arte e la tecnica siano liberate dal loro asservimento a una società repressiva, quando non si lascino piii assegnare da una società simile il loro modello e la loro ragione, cioè solo dopo, e nel corso, di un mutamento radicale che abbracci la totalità della società. Lidea utopica di una realtà estetica deve essere mantenuta perfino di fronte al ridicolo, che essa oggi necessariamente evoca. In essa è indicata forse la differenza qualitativa tra la libertà e l'ordine dato. L'estetico è piìi del meramente «estetico». E la ragione della sensibilità, la forma della sensibilità penetrata dallo spirito, e come tale la forma possibile dell'esistenza umana. La forma beUa come forma della vita appartiene all'insieme di una società libera realizzabile, quale sua possibilità, e non solo in privato, in un luogo particolare o in un museo. Il superamento storico dell'arte, oggi possibile, significa la fusione di produzione materiale e intellettuale, la compenetrazione di lavoro socialmente necessario e lavoro creativo, di utilità e bellezza, di valore d'uso e valore. Una simile unità non può compiersi nell'abbelHmento organizzato di ciò che è brutto, quale velo decorativo di ciò che è brutale, ma solo come forma di vita generale, che uomini liberi possano darsi in una società libera. Nulla di concreto può anticiparsi attorno a una simile forma, se non che essa è ancorata nella dinamica della società presente, quale sua possibilità tecnica. In ogni caso, tale superamento dell'arte non sarebbe opera dell'arte stessa, ma esclusivamente il risultato di un processo sociale in tutte le sue dimensioni - economica, politica, psicologica, intellettuale. L'arte, infatti, non può mai farsi politica senza annientarsi, senza urtare contro la propria essenza, senza rinunziare a se stessa. I contenuti e le forme dell'arte non sono mai quelli dell'azione immediata, sono sempre solo linguaggio, immagine, suono di un mondo che non c'è - o che non c'è ancora. E l'arte può preservare la speranza e il ricordo di un simile mondo solo se rimane se stessa. Ciò può significare oggi una cosa sola: la grande arte illusionistica del passato, che concilia, purifica, la quale non è in grado di resistere alla realtà odierna e

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risulta condannata al museo, lascia il posto all'intransigente rifiuto dell'illusione, alla denunzia dell'alleanza con l'esistente, alla liberazione della coscienza, dell'immaginazione, della percezione e del linguaggio dalla deformazione operata dall'ordine dato.

NOTA

' Espressione russa per indicare la «cultura proletaria». Movimento attivo in Unione Sovietica dai 1917 al 1925, che sosteneva la necessità di fondamenti diversi e autonomi da quelli borghesi per un'arte che si voleva autenticamente proletaria. Tra i suoi principali teorici Alexander Bogdanov (1873-1928) [N.d.C.].

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Sulla musica*

Mi sento profondamente toccato dal fatto di essere stato scelto per parlare a voi, studiosi di musica, che lavorerete in un campo diverso da quello nel quale si svolgono la mia professione e il mio insegnamento, un campo nel quale sono uno straniero, un profano. Nondimeno, qui, nel regno delle arti, della musica, mi sento a casa, forse più che tra i filosofi, i sociologi, i politologi, con i quali mi sembra di non condividere lo stesso mondo, lo stesso universo. E nel regno delle arti che piìi mi sento a casa, poiché il mio lavoro mi ha indotto a ritenere che le arti oggi più che mai debbano giocare un ruolo decisivo nella trasformazione della condizione e dell'esperienza dell'uomo - contribuire a venir fuori dal mondo inumano, ipocrita, falso, nel quale siamo prigionieri; a prospettare, percepire, e forse persino a costruire una società migliore, libera, umana. Parlo da filosofo, filosofo della politica-, alla musica mi rapporto in quanto consumatore, tuttavia «educato» dal mio amico Adomo, educato a sentirmi a casa con Mahler, Schònberg, Alban Berg, Webem, con Stockhausen anche - per voi probabilmente «classici» datati! Da filosofo, approccio la musica attraverso Hegel e Schopenhauer, i quali - credo - hanno indicato le qualità in virtù delle quali la musica assolve una funzione unica nella cultura: è l'arte più libera, la più autonoma nel trascendere ciò che è, il presente, e néA'evocare il futuro - un futuro possibile, necessario, per il quale dobbiamo lavorare.

* Dattiloscritto in lingua inglese, conservato nel Marcuse Archiv (HMA 345.00). Il testo, privo di titolo, contiene appunti preparatori per il discorso di chiusura dell'anno accademico del New England Conservatory of Music di Boston, tenuto da Marcuse il 7 giugno 1968. È apparso per la prima volta in lingua tedesca in H. MARCUSE, Kunst und Befreiung, cit., pp. 87-94, e poi in inglese in H. MARCUSE, Art and Liberation, ed. by D. Kellner, London-New York, Roudedge, 2007, pp. 130-139.

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Per Hegel la musica è arte romantica, in quanto esprime la pura soggettività, il più intimo essere dell'uomo, libero da ogni intermediario esterno, da ogni limite materiale, dai limiti dello spazio, e perciò araldo di una verità non comunicabile in nessun'altra forma, in nessun altro linguaggio!^ E in questa concezione dell'unicità della musica egli concorda col suo grande antagonista Schopenhauer: la musica è la sola espressione libera, immediata, della forza che sostiene l'universo, espressione della Volontà, volontà di vivere, pulsione di vita. La musica non «rappresenta», non «imita» come le arti visive; la musica non parla, non è né costretta né vincolata a parlare il linguaggio abusato e «falso», le parole abusate che frenano anche la poesia più eccentrica. Perciò, anche per Schopenhauer la musica gode di una libertà unica-, libera dalle parole, dalle immagini e dai valori falsi, repressivi e ingannevoli propri di un'esistenza umana altrettanto falsa, repressiva e ingannevole, la musica arresta, blocca le forze che occultano la vera natura dell'universo, solleva il «velo di Maya» e porta la volontà di vita faccia a faccia con la realtà, con la verità - la musica infatti non esprime una pena, un dolore, una gioia o un desiderio soggettivi, personali, particolari, ma la pena, il dolore, la gioia, il desiderio in sé e per sé, in modo «oggettivo», quali essenza, sostanza, verità della nostra esistenza, del nostro universo, della vita. E nel porre la volontà di vita di fronte alla realtà non distorta, libera dal velo delle illusioni, l'arte, e in particolare la musica, generano una nuova coscienza, e un nuovo inconscio: un'esperienza traumatica, uno shock, che apre una crepa tra l'individuo e la realtà stabilita, «falsa», distorta; per Schopenhauer l'arte, con la sua intuizione, evoca la necessità di tradurre la sua verità «estetica» in realtà-, di sospendere la lotta autodistruttiva per l'esistenza, di arrestare la stessa volontà, di sollevare il velo di Maya - di rifiutare, negare ilprincipium individuationis, tornare all'unità originaria, acquietarsi nel nirvana^. La musica, l'arte, costituisce perciò la grande forza della negazione-, essa sola dispone del «linguaggio» che incrina l'apparenza falsa e ingannevole del nostro mondo, della nostra lotta che vi si svolge. Tale pessimismo esistenziale è da prendere seriamente: come il gran rifiuto di accettare la fede senza scrupoli nel progresso, nella marcia della storia verso stadi sempre più elevati della ragione e della libertà - una

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marcia che esige sempre più vittime e sacrifici, che ha condotto ai campi di concentramento nazisti e a quelli di tortura nel Vietnam. E noi dobbiamo fare i conti con l'idea àéH'arte, della musica quale grande potere della negazione, una negazione che a sua volta prepara il terreno per la nuova affermazione: una musica, letteralmente, per il futuro, Je/futuro! Non la morte, per noi, il nirvana, ma l'inizio! Lasciatemi aggiungere poche parole, da profano, a mo' di chiarimento. Nel creare la propria forma, il proprio linguaggio, l'arte si muove in una dimensione della realtà che è altra dalla realtà quotidiana costituita e a questa antagonista; in modo tale, però, che, nel momento in cui «cancella», trasforma, le immagini, le parole e i suoni dati, mutandone persino la sostanza, la musica ne «preserva» la verità dimenticata o deformata, la preserva conferendovi la propria forma «bella», l'armonia, la dissonanza, il rimo, la danza, e perciò la musica rende bella, sublima, pacifica l'esperienza dell'uomo, la condizione umana. Creare l'armonia dalla sofferenza, l'eternità del godimento dalla transitorietà del piacere, giustificare la dissonanza, cantare, mentre gli altri possono solo parlare: tale, credo, è stata la grande acquisizione della musica tradizionale: è l'affermazione nella negazione, conciliazione, malgrado tutto! La conciliazione dell'inconciliabile è l'incredibile acquisizione del periodo che ha inizio con Bach; con Beethoven la pura soggettività emerge e rivendica il proprio diritto e la propria libertà - essa esprime e al tempo stesso contiene se stessa, sublima la propria esperienza nelle forme belle del classicismo e del romanticismo. La tensione tra negazione e affermazione, ribellione e riconciliazione, disordine e forma è spinta sino al punto di rottura. Tale periodo termina con Mahler: «egli scrive sinfonie in un tempo in cui è divenuto impossibile scrivere sinfonie» (Adorno)^: è l'ultimo trionfo della forma bella, del canto sul pianto, l'ultimo canto della terra (che deve essere seguito dall'^r/o della terra). E poi la rottura, in Schonberg: «Sento aria di altri pianeti» {Fa diesis minore): Vurlo, il rifiuto, l'emergenza della forma nuova dalla

dissoluzione della vecchia: «non possiamo fare pili fare musica per ciò che accade», ma dobbiamo fare musica perché respiriamo aria di altri pianeti - aria fresca che può scacciare l'aria venefica, una tempesta che né Bach né Beethoven possono piìi arrestare. «Via Bach, Beethoven, e anche Schònberg, Webern»? I pianeti di cui quelli avvertivano l'aria erano troppo distanti? La loro negazione è rimasta «astratta», o, malgrado tutto il suo carattere distruttivo, era ancora legata al passato, incapace di dare forma, suono, parola all'^^rà nuova, alla nuova musica? Vi sono troppe «citazioni» del passato che non sarebbero in grado di far fronte al mondo di Auschwitz e del Vietnam? Questo mondo, il mondo dei nostri giorni, ha finalmente rifiutato la sublimazione culturale, la conciliazione dell'inconciliabile? In ogni caso, la distinzione tra musica seria e musica popolare, a lungo venerata, sembra essere crollata: la forma pura, di cui deve essere fatta la sostanza così come il bello della musica, sembra aver cancellato (dissolto) i suoi tratti classici, romantici, e persino postromantici. Io credo che ciò che sta accadendo sia più che l'ennesimo mutamento di «stile», l'ennesima «moda», qualcosa di molto più radicale, che muta il rapporto della musica con la società, un rapporto che tocca l'essenza e il destino della musica. Siamo alle prese col carattere storico e con l'essenza della musica, col fatto, cioè, che essa è composta da un soggetto umano per dei soggetti umani, in forza del quale la composizione incorpora un duplice contesto storico: (a) lo stadio che è stato raggiunto nello sviluppo tecnico degli strumenti e nella portata e differenziazione della capacità di ascolto; e (b) lo stadio della coscienza, della consapevolezza dell'orrore della condizione umana. A entrambi i livelli la società (con le sue capacità, la sua struttura e la sua ideologia) penetra nella composizione e nel compositore, nella disposizione artistica dei suoni e del gesto, e dischiude la forma (che è sostanza e contenuto della musica), così che quanto accade nella realtà sociale diviene il terreno d'incontro tra tecnologia e arte, tra l'universo ordinario àéi'esperienza quotidiana e quello esperienza musicale. In questo modo lo sviluppo intemo dell'arte, della musica,

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risponde alla società - per la quale e contro la quale essa è creata - e al tempo stesso la nega. Tali riflessioni astratte, fìlosofìche, consentono di formulare uri ipotesi sul significato del croUo della distinzione tra musica seria e musica popolare! E la musica popolare contemporanea, dal blues classico al jazz e al rock and roU, l'erede legittimo della musica seria? Siamo testimoni, in questo sviluppo, à'^Aufhehung della musica seria? - Aufhebung che ne preserva il contenuto non più esprimibile in forme «classiche», distruggendo queste forme e sostituendole con altre forme, in grado di alludere alla fine dell'arte «tradizionale», e della società cui quell'arte apparteneva\ Spieghiamo! Differenza tra musica seria e musica popolare (semplice enumerazione di alcune qualità generali): Musica «seria»: 1 - grado elevato di sublimazione dell'esperienza, e della protesta, che esprime la negazione nella misura in cui la forma rimane vincolata alla bellezza della musica, nella melodia e nel ritmo, neU'«addomesticamento» della dissonanza e della distorsione, nella loro subordinazione all'armonia; 2 - grado elevato di contemplazione, quale elemento-forma, e elemento nella recezione; 3 - «struttura chiusa», finita e fine a se stessa, tale da «contenere» e limitare la sua forza esplosiva, da bloccare, proibire la sua traduzione in realtà - essa impedisce la traduzione del movimento (dei suoni) nel tempo, nel movimento (del corpo del destinatario), nello spazio (Hanslick)'' (ciò è riservato alla danza e alla musica da marcia, ai margini della musica seria). Risultato-, 4 - lo spazio chiuso della sala concerti, il salone, l'opera, la chiesa quali spazio della musica-, uno spazio separato, esclusivo, chiuso all'altra realtà, cieco, muto e sordo rispetto a un intero mondo che rimane «fuori», il mondo della lotta reale per l'esistenza. Evitiamo malintesi: l'arte (tradizionale) deve di necessità perseguire tale separazione e esclusività, solo in questa sublimazione essa può rimanere arte. Ne va precisamente di questa dimensione dell'arte stessa: permette

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ancora l'arte una simile separazione e sublimazione? Ci troviamo qui di fronte al carattere di classe della musica seria tradizionale - che è musica per coloro che dispongono degli organi, dell'educazione, del tempo per la sublimazione produttiva, per la contemplazione - della buona coscienza per avvertire il bello del dolore, della gioia, della passione, ecc. In forza della sua forma intema, essa è stata una musica della classe alta e media, anche quando era composta da servitori, dipendenti, intrattenitori. Come sapete, la disintegrazione di questa forma ha luogo all'interno del continuum della musica seria\ sembra però che il mutamento qualitativo sia ispirato (forse preceduto) «dal basso»-, la musica nera - e non nel senso di ispirazioni folcloristiche in grado di arricchire e rinfrescare la tradizione, ma come eruzione e espressione di una vita, un'esperienza al di fuori e al di sotto dell'universo della tradizione, anche della tradizione atonale, una vita e un'esperienza che non potevano prendere seriamente la musica seria, per le quali essa non possedeva rilevanza alcuna; è musica «nera» non solo in quanto suonata e cantata da neri, ma anche in quanto, come il romanzo nero, o lo humour nero, essa rigetta e sovverte i tanto venerati tabij della civiltà: una musica desublimata, che traduce direttamente il movimento dei suoni nel movimento dei corpi-, una musica non contemplativa, che colma la distanza tra creazione e recezione muovendo i corpi direttamente (meccanicamente, quasi), all'azione spontanea, respingendo, torcendo, distorcendo il modello «normale» di movimento, scardinandolo in forza di un modello sovversivo, un movimento sul posto, un rifiuto di spostarsi - è una ribellione gioiosa, l'esuberanza di chi si è sbarazzato della repressione-, ma anche la coscienza dell'oppressione e del degrado, che esplode in modo diretto e senza le limitazioni artistiche imposte dalla forma tradizionale della bellezza e dell'ordine. In conclusione: Che cosa può significare tutto ciò per voi oggi? Solo la parola di un profano, di un esterno: voi vi confronterete con qualcosa che non è piij la cosa nobile, edificante, bella di un tempo, la manifestazione pili alta dei valori sublimi della cultura, ma piuttosto qualcosa di più volgare, tecnico, materiale: un'arte che sembra negare se stessa in quanto arte, e facendo ciò, afferra la realtà senza soccomberle; un'arte che muo-

ve un'intera generazione, in tutte le parti del globo, a cantare, ballare e marciare, non al seguito di un sergente o di un colonnello, né al suono di restrizioni sublimi o di sfoghi materiali, ma seguendo nient'altro che il suo piacere, al suono del suo corpo e della sua mente. Dovete venire faccia a faccia con una musica degli oppressi che rifiuta e sfida l'intera cultura bianca, così come gli oppressi ne fanno esperienza. Secondo i parametri di questa cultura, la musica non è graziosa, né bella, non è arte; è disordinata, sfrenata. Per di pili, molte delle sue manifestazioni più popolari sono diventate parte dell'apparato, sono prodotte dal mercato e per esso, per vendere; costituiscono una branca della grande impresa di manipolazione e ingegneria sociale, una mobilitazione delle pulsioni innocua e godibile. In entrambi gli aspetti, in relazione tanto al carattere sovversivo della musica nera, quanto al suo legame col mercato dell'aggressività e del divertimento eterodiretti, accade che in tutta evidenza r«alta cultura» non possa piti muoversi e rimanere all'interno del suo spazio protetto. E voi, che siete esponenti e professionisti di questa cultura, dovrete rispondere nel vostro lavoro ai nuovi valori che invadono il regno della cultura-, i nuovi valori, le nuove mete che si annunciano nelle grida, nelle urla e nei gemiti contro ciò che h, e a favore di quella che potrebbe e dovrebbe essere una vita senza paura, crudeltà, oppressione - una vita che i giovani sanno essere oggi una possibilità reale! Questi valori, queste pulsioni vogliono esprimersi nella voce, nella canzone e nel ritmo - essi si ribellano contro le forme sublimanti, armonizzanti e consolanti della tradizione, sono divenuti il grido dei giovani di tutto il mondo. È l'urlo di uomini e donne che hanno perso la pazienza, che hanno percepito l'inganno, l'ipocrisia, l'indifferenza della nostra cultura, della nostra arte, che vogliono davvero una «musica di altri pianeti», di pianeti molto reali e vicini. La grande ribellione contro la nostra civiltà repressiva circonda n regno della musica, e vi rende alleati o avversari. Difenderete e salverete il vecchio, con le sue forme e le sue promesse ancora insoddisfatte e ancora valide, oppure lavorerete per dare alle nuove forze una nuova forma. In ogni caso: ci siete dentro\

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NOTE

1 G.W.F, Hi.:c;i;i,, Estetica, a c. di N. Merker, Torino, Einaudi, 1967. Per un inquadramento più generale, cfr. S. VIZZARDIÌLLI, L'esitazione del senso. La musica nel pensiero di Hegel, Roma, Bulzoni, 2000 [N.d.C.]. ^ A. SaiopF.NAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione (1819), I, 52, Roma-Bari, Laterza, 1968 [N.d.C.]. ' T.W. ADORNO, Mahler. Una fisiognomica musicale, Torino, Einaudi, 2005 [N.d.C.]. '' EDIJARD HANSI.ICK (1825-1904), musicologo e critico musicale ceco. Tra le sue opere più importanti: Il bello musicale. L'estetica del sentimento (1854), Palermo, Aesthetica, 2007 [N.d.C.].

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L'arte come forma della realtà*

La tesi della fine dell'arte è diventata uno slogan familiare: i radicali la assumono come un'evidenza; essi rigettano o «sospendono» l'arte in quanto parte ddla cultura borghese, così come ne rigettano la letteratura o la filosofia. Il verdetto si estende facilmente a ogni teoria, a ogni intelligenza (non importa quanto creativa) che non scateni azione e prassi, che non contribuisca in modo manifesto a cambiare il mondo, che non incrini - sia pure per un breve tempo - l'universo venefico, mentale e fisico, nel quale viviamo. La musica lo fa, con la canzone e la danza: mettendo in moto il corpo, sostituendo il pianto e l'urlo al canto. Per misurare il cammino percorso negH ultimi trent'anni, si confrontino le tonalità «tradizionali», classiche, e i testi delle canzoni della Guerra civile spagnola con le odierne canzoni di protesta e di resistenza. O si confronti il teatro «classico» di Brecht col Living Theatre di oggi. Siamo testimoni di un attacco, non solo politico, ma in primo luogo artistico, nei confronti dell'arte in tutte le sue forme, contro la stessa arte in quanto Forma. La distanza e la dissociazione dell'arte dalla realtà sono negate, rifiutate, distrutte; se vuole continuare a esistere, l'arte deve essere reale, parte integrante della vita - ma di una vita che è essa stessa la negazione cosciente del modo di vivere stabilito, con tutte le sue istituzioni, con la sua intera cultura materiale e intellettuale, con tutta la sua immorale moralità, con la condotta che esso esige e quella clandestina, col suo lavoro e il suo divertimento.

* Testo della conferenza tenuta nel 1969 al Solomon R. Guggenheim Museum di New York all'interno di un ciclo di conferenze sul futuro dell'arte. Originale in lingua inglese è stato pubblicato per la prima volta in On the future of Art, ed. by E.F. FRY, New York, Viking Press, 1970, pp. 123-134. Il saggio è stato poi ripubblicato su «New Left Review», 74, Luglio-Agosto 1972, pp. 51-58 con l'aggiunta all'interno del testo di titoletti che sintetizzano i temi del saggio. Si pubblica qui questa versione.

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È emersa (o riemersa) una realtà doppia, quella di coloro che dicono «no», e quella di coloro che dicono «sì». Quanti sono impegnati in un qualunque sforzo artistico ancora «valido» rifiutano di dire «sì» a entrambe: alla realtà e all'arte. Nondimeno, lo stesso rifiuto è ancora realtà - del tutto reali sono i giovani che non hanno piìi pazienza, che hanno fatto esperienza, con i loro corpi e le loro menti, degli orrori e dei comfort oppressivi della realtà data; reali sono i ghetti e i loro portavoce, Io sono le forze di liberazione in tutto il mondo, a Est e a Ovest, nel primo, nel secondo e nel terzo mondo. Ma il significato di questa realtà per coloro che ne fanno esperienza non può piìi essere comunicato nel linguaggio e nelle immagini stabilite - nelle forme di espressione disponibili, per quanto nuove o radicali.

Il regno delle forme È in gioco la visione, l'esperienza, di una realtà così fondamentalmente differente, antagonistica rispetto alla realtà costituita, che ogni comunicazione attraverso i mezzi stabiliti sembra ridurne la differenza, viziarne l'esperienza. L'inconciliabilità col medium della comunicazione si estende anche alle stesse forme artistiche, all'Arte in quanto Vorma^. Dalla prospettiva della ribellione e del rifiuto dei nostri giorni, l'arte si presenta come parte e forza della tradizione che perpetua ciò che è, prevenendo la realizzazione di ciò che potrebbe e dovrebbe essere. In questa direzione opera l'arte precisamente in quanto è Forma, poiché la Forma artistica (a prescindere da quanto si sforzi di essere anti-arte) arresta ciò che è in movimento, gli impone dei limiti, una cornice e una collocazione all'interno dell'universo prevalente di esperienza e di aspirazioni, gli conferisce un valore in questo universo, lo rende un oggetto tra gli altri. Ciò significa che in questo universo l'opera d'arte, così come quella d'anti-arte, diviene valore di scambio, merce: e precisamente la Vorma Merce, in quanto forma della realtà, costituisce l'obiettivo della ribellione odierna. Certo la commercializzazione dell'Arte non è nuova, e neanche recente. È antica quanto la società borghese. La portata del processo cresce con la riproducibilità pressoché illimitata dell'opera d'arte, in

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forza della quale Yoeuvre diviene suscettibile di imitazione e ripetizione persino nei suoi esiti piii raffinati e sublimi. Nella sua magistrale analisi di tale processo, Walter Benjamin ha mostrato che vi è solo una cosa che si oppone alla riproduzione, cioè i'«aura» dell'opera, la situazione storica unica nella quale l'opera d'arte è creata, nella quale essa parla, e che ne definisce la funzione e il significato. Nel momento in cui l'opera abbandona il proprio momento storico, che non si lascia né ripetere né riscattare, la sua verità «originaria» risulta falsificata, o (pili cautamente) modificata: essa acquista un significato differente, rispondente (in modo affermativo o negativo) alla differente situazione storica. Grazie ai nuovi strumenti e alle nuove tecniche, alle nuove forme di percezione e pensiero, l'opera originaria può essere interpretata, riarrangiata, «tradotta», divenendo perciò piìi ricca, complessa, raffinata, maggiormente carica di significato. Nondimeno, rimane il fatto che essa non è più ciò che era per l'artista, l'uditorio e il pubblico. Qualcosa, tuttavia, attraverso ogni mutamento, resta identico: Voeuvre stessa che subisce le modificazioni. L'opera d'arte più «aggiornata» costituisce ancora l'aggiornamento di un'opera d'arte particolare, unica. Che genere di entità è questa, che rimane la «sostanza» identica di tutte le modificazioni? Non si tratta delia trama: la tragedia di Sofocle condivide la «storia» di Edipo con molte altre espressioni letterarie; non è r«oggetto» di un dipinto, che ricorre innumerevoli volte (come categoria generale: il ritratto di un uomo seduto, in piedi; un paesaggio montuoso, ecc.); né è la materia, il materiale rozzo di cui è fatta l'opera. Ciò che costituisce l'identità unica e durevole oeuvre, e che fa di mv opera un'opera di arte, è la Forma. Grazie alla Forma, e solo ad essa, il contenuto acquista quell'unicità che lo rende parte di una particolare opera d'arte e di nessun'altra. Il modo in cui la storia è raccontata, la struttura e la scelta del verso e della prosa, ciò che non è detto, non è rappresentato, ed è tuttavia presente; le relazioni delle linee, dei colori e dei punti: sono alcuni aspetti della Forma che rimuove, dissocia, aliena l'opera dalla realtà data, consentendone l'ingresso nella propria realtà: nel regno delle forme. D regno delle forme: una realtà storica, una sequenza irreversibi-

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le di stili, soggetti, tecniche, regole - ognuna indissolubilmente connessa con la propria società, e ripetibile solo come imitazione. Esse tuttavia, in tutta la loro diversità pressoché infinita, non sono altro che variazioni unica Forma che distingue l'Arte da ogni altro prodotto dell'attività umana. Da quando ha abbandonato lo stadio della magia, da quando ha cessato di essere «pratica», di essere una «tecnica» tra le altre, cioè da quando è divenuta una branca separata della divisione sociale del lavoro, l'Arte ha sempre assunto una Forma propria, comune a tutte le arti. La Forma corrispondeva alla nuova funzione dell'Arte nella società: offrire la «festa», l'elevazione, l'incrinazione della terribile routine della vita - presentare qualcosa di «più alto» e «più profondo», forse «più vero» e migliore, in grado di appagare i bisogni lasciati insoddisfatti dal lavoro e dal divertimento quotidiani, e come tale piacevole. (Mi riferisco alla funzione sociale, alla funzione storica «oggettiva» dell'Arte, non a ciò che l'Arte è per l'artista, né alle sue intenzioni e ai suoi obiettivi, che sono di ordine del tutto differente). In altre parole, più brutali: l'arte non è (o si ritiene non sia) un valore d'uso da consumare nel corso delle prestazioni quotidiane degli uomini; la sua utilità è di un genere trascendente, è un'utilità per l'anima o la mente che non penetra nella condotta ordinaria degli uomini e non la muta realmente - se non appunto per quel breve momento di elevazione, per la vacanza culturale: nella chiesa, nel museo, nella sala concerti, nel teatro, d'avanti ai monumenti e alle rovine di un grande passato. Dopo tali interruzioni la vita continua: indaffarata come sempre.

Inestetica classica Con queste caratteristiche, l'Arte diviene una forza operante nella società (data), ma non di questa società. Prodotta all'interno della realtà costituita e per essa, per offrirle la bellezza e il sublime, elevazione e piacere, l'Arte si dissocia quindi da tale realtà e la pone a confronto con un'altra: il bello e il sublime, il piacere e la verità che l'Arte presenta non sono semplicemente cose esistenti nella società attuale.

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Non importa quanto l'Arte sia determinata, plasmata, diretta dai valori dati, dai criteri dati del gusto e della condotta, dai limiti imposti all'esperienza; essa è sempre piii e altro che abbellimento e sublimazione, riproduzione e convalida di ciò che è. Persino l'opera più realistica costruisce una realtà propria: ! suoi uomini e le sue donne, gli oggetti, il paesaggio, la musica rivelano ciò che nella vita di ogni giorno è taciuto, ignorato, inascoltato. L'Arte è «alienante». In quanto parte della cultura costituita, l'Arte è affermativa, sostiene tale cultura; in quanto alienazione dalla realtà costituita, essa è una forza negativa. La storia dell'Arte può essere compresa solo come Varmonizzazione di tale antagonismo. Il materiale, la materia grezza e i dati dell'Arte (parole, suoni, linee e colori; ma anche pensieri, emozioni, immagini) sono ordinati, connessi, definiti e «contenuti» nell'opera in modo tale da costituire un insieme strutturato - chiuso, nella sua apparenza esteriore, tra le due copertine del libro, in una cornice, in un luogo specifico - ; la sua presentazione esige un tempo speciale, prima e dopo del quale vi è Xaltra realtà, la vita quotidiana. Nel suo efiìetto sul destinatario, l'opera può persistere e ripresentarsi, ma, così ritornando, essa rimarrà un tutto chiuso in sé, un oggetto mentale o sensibile nettamente separato e distinto dalle cose (reali). Le leggi o le regole che governano l'organizzazione degli elementi nell'opera in quanto insieme unitario danno l'impressione di un'infinita varietà; la tradizione dell'estetica classica vi ha riconosciuto però un comune denominatore, ritenendo che siano orientate all'idea del hello. Tale idea centrale dell'estetica classica chiama in causa tanto la sensibilità quanto la razionalità dell'uomo, il principio del piacere e il principio della realtà: l'opera d'arte deve fare appello ai sensi, soddisfare bisogni sensibili - ma in una modalità notevolmente sublimata. L'Arte deve assolvere una funzione conciliativa, tranquillizzante, e cognitiva. Deve essere bella e vera. Il bello doveva condurre al vero: si riteneva che nel bello dovesse apparire una verità che non si rivelava, e non poteva rivelarsi, in nessun'altra forma. L'armonizzazione del bello e del vero - ciò che era considerato il principio dell'unità essenziale dell'opera d'arte - si è rovesciata in una sempre più impossibile unificazione degli opposti, dacché il vero è

apparso in misura crescente incompatibile col bello. La vita, la condizione umana ha opposto una sempre maggiore resistenza alla sublimazione della realtà nella Forma dell'Arte. La sublimazione non è primieramente un processo della psiche dell'artista (e forse non lo è affatto!), ma piuttosto una condizione ontologica, riguardante la stessa Forma dell'Arte. Essa impone l'organizzazione del materiale nell'unità e nella stabilità durevole dell'opera, e tale organizzazione «soccombe» come all'idea del Bello. È come se l'idea si imponesse sul materiale attraverso l'energia creatrice dell'artista (ma non secondo la sua intenzione consapevole). Il risultato è massimamente evidente in quelle opere che costituiscono l'accusa diretta, senza compromessi, della realtà. L'artista lancia l'accuse, ma l'accusa anestetizza il terrore. Perciò nell'opera di Goya è tutta la brutalità, la stupidità, l'orrore della guerra, ma come «ritratta», catturata nella dinamica della trasfigurazione estetica - la si può ammirare, accanto ai gloriosi ritratti del re che presiede all'orrore. La Forma contraddice il contenuto, e trionfa su di esso: al prezzo della sua anestetizzazione. La reazione immediata, non sublimata (fisiologica e psicologica) - il vomito, U pianto, la furia - lascia spazio all'esperienza estetica: la risposta adeguata all'opera d'arte. Il carattere della sublimazione estetica, essenziale all'Arte e inseparabile dalla sua storia in quanto parte della cultura affermativa, ha trovato forse la sua formulazione più singolare nel concetto kantiano di interesseloses Wolhgefallen [piacere disinteressato, N.d.C.]: diletto, piacere separati da ogni interesse, desiderio, inclinazione. È come se l'oggetto estetico fosse privo di un particolare soggetto, o piuttosto di ogni altra relazione al soggetto che non sia la pura contemplazione puro occhio, puro orecchio, pura mente. Solo in tale purificazione dell'esperienza ordinaria e dei suoi oggetti, solo in tale trasfigurazione della realtà emerge l'universo estetico, l'oggetto estetico nel suo carattere piacevole, bello e sublime. Detto altrimenti, e più brutalmente: condizione dell'arte è uno sguardo radicale sulla realtà, e insieme un volgere lo sguardo da essa - una repressione della sua immediatezza, e della reazione immediata ad essa. È Voeuvre stessa che è, e che realizza la repressione; la quale, in quanto repressione estetica, produce «soddisfazione», godimento. In questo senso l'Arte è in sé un lieto

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fine; la disperazione diviene sublime, la pena bella. La presentazione artìstica della crocifissione attraverso i secoli è il miglior esempio di trasfigurazione estetica. Nietzsche vedeva nella croce «la più sotterranea congiura di tutti i tempi - contro salute, bellezza, costituzione ben riuscita, valentia, spirito, nobiltà dell'anima, una cospirazione contro la vita stessa»^. In quanto oggetto estetico, la croce denunzia la forza repressiva della bellezza e dello spirito dell'Arte: «una congiura contro la vita stessa». La formula di Nietzsche può servire a chiarire l'impeto e la portata dell'odierna ribellione contro l'Arte in quanto parte integrante della cultura affermativa borghese - una ribellione alimentata dal conflitto brutale, divenuto ora intollerabile, tra il potenziale e l'attuale, tra le possibilità reali della liberazione e gli sforzi veramente cospirativi dei poteri costituiti, volti a impedirla. Sembra che la sublimazione estetica si stia scontrando con i suoi limiti storici, che il vincolo dell'Arte all'ideale, al bello e al sublime, e con ciò la funzione di «svago» dell'arte offendano ora la condizione umana. E sembra anche che la funzione cognitiva dell'arte non possa piìi obbedire alla «legge della bellezza» e alla sua armonizzazione: la contraddizione tra forma e contenuto manda in frantumi la Forma tradizionale dell'Arte.

La ribellione contro l'Arte La ribellione contro la Forma stessa dell'Arte ha una lunga storia. Al culmine dell'estetica classica, essa è parte del programma del Romanticismo; il suo primo grido disperato è rappresentato dall'accusa di Georg Biichner', secondo il quale tutta l'arte idealistica ostenta un «vergognoso disprezzo per l'umanità». La protesta continua nei rinnovati sforzi di «salvare» l'Arte distruggendo le forme di percezione familiari, dominanti, l'apparenza familiare dell'oggetto, la cosa, in quanto parte di un'esperienza falsa, mutilata. Lo sviluppo di un'arte non oggettuale, minimale, di un'anti-arte ha costituito la strada verso la liberazione del soggetto, affinché esso fosse pronto per un nuovo mondo-oggetto, invece di accettare, sublimare e abbellire quello esistente, e la mente e il corpo fossero libere per una nuova

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sensibilità e sensitività, incapaci di tollerare ancora la mutilazione dell'esperienza e dei sensi. D passo successivo è quello della living art (una contraddizione in termini?), dell'Arte in movimento, dell'Arte in quanto movimento. Nel suo sviluppo interno, nella sua lotta contro le proprie illusioni, l'Arte viene a unirsi alla lotta contro i poteri costituiti, la lotta della mente e del corpo contro il dominio e la repressione - l'Arte, in altri termini, in forza della propria dinamica interna, deve divenire una forza politica. Essa si rifiuta di continuare a esistere per il museo o il mausoleo, per le esibizioni di un'aristocrazia che da tempo non c'è più, per lo svago dello spirito e l'elevazione delle masse - vuole essere reale. Oggi l'Arte diviene parte delle forze della ribellione solo se desublimata-, una Forma vivente che dona la parola, l'immagine e il suono all'Innominabile, alla menzogna e al suo smascheramento, all'orrore e alla liberazione da esso, al corpo e ai suoi sensi quale sorgente e luogo di ogni «estetica», sede dell'anima e della sua cultura, prima «appercezione» dello spirito, Geist. Persegue l'Arte vivente, l'anti-arte in tutte le sue varietà, un obiettivo impossibile? Non sono tutti gli sforzi frenetici volti a conseguire l'assenza della Forma, a sostituire l'oggetto estetico con quello reale, a schernire se stessi e il cliente borghese, atti di frustrazione, già parte dell'industria culturale e della cultura museale? Io credo che l'obiettivo del «nuovo teatro» sia impossibile poiché esso conserva, e deve conservare, non importa in termini quanto minimali, la Forma dell'Arte, differente dalla non-arte, ed è la stessa Forma-Arte che frustra l'intento di ridurre o persino annullare la differenza, di rendere l'arte «reale», «vivente». L'arte non può divenire realtà, non può realizzarsi senza cancellare se stessa in quanto Arte in tutte le sue forme, sino alle più distruttive, più minimalistiche, le più «viventi». La distanza che separa l'Arte dalla realtà, l'essenziale alterità dell'Arte, il suo carattere «illusorio», può ridursi solo nella misura in cui la realtà stessa tenda all'Arte in quanto Forma propria della Realtà, nel corso, cioè, di una rivoluzione, da cui emerga una società libera. A tale processo l'artista prenderebbe parte in quanto artista piuttosto che come attivista politico, giacché non si tratterebbe di lasciarsi alla spalle o abbandonare la tradizione dell'Arte;

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quanto è stato realizzato, mostrato, e rivelato in forme autentiche contiene una verità che va al di là della realizzazione o della soluzione immediata, forse al di là di ogni realizzazione e soluzione. L'odierna anti-arte è condannata a rimanere Arte, per quanto «anti» voglia essere. Incapace di colmare la distanza tra Arte e realtà, di sottrarsi alle pastoie della Forma-Arte, la ribellione contro la «forma» riesce solo in una perdita di qualità artistica; in una distruzione illusoria, un superamento illusorio dell'alienazione. Le opere autentiche, le vere avanguardie dei nostri giorni, lungi dall'oscurare la distanza, dal ridurre al minimo l'alienazione, la dilatano, consolidando la loro incompatibilità con la realtà data al punto tale da respingere ogni applicazione (pratica). Esse assolvono in tal modo la funzione conoscitiva dell'Arte (che è nella sua radice intrinseca funzione «politica»), di nominare l'innominabile, di porre l'uomo a confronto con i sogni traditi e i crimini dimenticati. Tanto maggiore sarà il terribile conflitto tra ciò che è e ciò che potrebbe essere, tanto più l'opera d'arte sarà straniata dall'immediatezza della vita, del pensiero e del comportamento reali - persino dal pensiero e dal comportamento politici. Ritengo che le autentiche avanguardie del nostro tempo siano non quelle che cercano disperatamente di conseguire l'assenza della Forma e l'unione con la vita reale, ma piuttosto quelle che non rifuggono da ciò che la Forma esige, che trovano nuove parole, immagini e suoni, in grado di «comprendere» la realtà come solo l'Arte può comprenderla - negandola. Questa autentica Forma nuova è emersa nell'opera (già «classica») di Schònberg, Berg e Webern; di Kafka e Joyce; di Picasso; e continua in realizzazioni quali la Spirale di Stockhausen e le novelle di Samuel Beckett. Esse contraddicono il concetto di «fine dell'arte».

Al di là della divisione del lavoro stabilita Di contro, la «living art» e soprattutto il «living theatre» dei nostri giorni sopprimono la Forma dello straniamento: eliminando la distanza tra gli attori, il pubblico, e il «fuori», esso istituisce una familiarità e un'identificazione con gli attori e il loro messaggio che rapi-

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damente riporta la negazione, la ribellione, all'interno dell'universo quotidiano - quale elemento godibile e comprensibile di tale universo. La partecipazione del pubblico è falsa, risultato di prove preliminari; il mutamento nella coscienza e nel comportamento è esso stesso parte del gioco - l'illusione è dilatata, invece che distrutta. E una formula di Marx: «bisogna far ballare questi rapporti (sociali) pietrificati cantando la loro propria musica»''. La danza richiamerà in vita il mondo morto e ne farà un mondo umano. Oggi però «la loro melodia» non sembra più comunicabile se non in un estremo straniamento, una dissociazione da ogni immediatezza - nelle forme più consapevoli e meditate dell'Arte. Ritengo che «arte vivente», «realizzazione» dell'Arte, possa essere solo l'avvento di una società qualitativamente differente, nella quale un nuovo tipo di uomini e donne, non più soggetti e oggetti di sfruttamento, possano sviluppare nella loro vita e nel loro lavoro la visione delle possibilità estetiche represse degli esseri umani e delle cose - estetiche non in quanto proprietà specifiche di alcuni oggetti (l'oggetto d'arte), ma come forme e modi di esistenza corrispondenti alla ragione e alla sensibilità di individui liberi, ciò che Marx chiamava «l'appropriazione sensibile del mondo». La realizzazione dell'Arte, r«arte nuova» può concepirsi solo come il processo della costruzione dell'universo di una società libera - in altri termini: l'Arte come Forma della realtà. L'Arte come Forma della realtà: è impossibile evitare le orribili associazioni di idee suscitate da tale formula, come enormi programmi di abbellimento, uffici delle multinazionali dell'arte, aziende estetiche, parchi industriali. Associazioni siffatte appartengono alla pratica della repressione. L'Arte come Forma della realtà significa non l'abbellimento del dato, ma la costruzione di una realtà interamente diversa e opposta. La visione estetica è parte della rivoluzione; è una visione di Marx: «l'animale forma cose solo secondo il bisogno; [...] l'uomo forma anche secondo le leggi della bellezza»'. È impossibile dare un'immagine concreta dell'Arte come Forma della realtà: sarebbe atto creativo, creazione in senso materiale così come intellettuale; l'arte e la tecnica si congiungerebbero nella ricostruzione totale dell'ambiente; sarebbe la congiunzione di città e campa-

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gna, industria e natura, dopo che tutto sia stato liberato dagli orrori delio sfruttamento e dell'abbellimento commerciale, sino a che l'Arte non serva più da stimolo del commercio. Evidentemente, la possibilità di creare un simile ambiente dipende dalla trasformazione totale della società esistente: un nuovo modo di produzione, con nuove finalità, un nuovo tipo di essere umano come produttore, la fine del gioco dei ruoli, della divisione sociale del lavoro, dell'attività lavorativa e dd piacere. Una simile realizzazione dell'Arte «invaliderebbe» forse le arti tradizionali? Implicherebbe, in altri termini, r«atrofìa» della capacità di comprenderle e di goderne, l'atrofia della facoltà intellettuale e degli organi di senso neU'esperire le arti del passato? Suggerisco una risposta negativa. L'Arte è trascendente in un senso che la distingue e la separa da ogni realtà «quotidiana» che noi possiamo prospettare. Per quanto libera, la società sarà afflitta dalla necessità - la necessità del lavoro, della lotta contro la morte e la malattia, della penuria. L'arte preserverà perciò forme di espressione ad essa appropriate, e solo ad essa: espressione di una bellezza e di una verità antagonistiche a quelle della realtà. Anche nei versi piìi «impossibili» del dramma tradizionale, anche nelle arie e nei duetti d'opera più impossibili sono presenti elementi di ribellione ancora «validi». È in questi una fedeltà alle passioni di ciascuno, una «libertà di espressione» che prescinde dal senso, dal linguaggio e dal comportamento comuni, che mette sotto accusa e contraddice i modi di vita stabiliti. È in virtù di tale «alterità» che il Bello delle arti tradizionali conserverebbe la sua verità. Tale alterità non potrebbe essere cancellata, non si lascerebbe cancellare, dallo sviluppo sociale. Al contrario: sarebbe cancellato l'opposto, la falsa recezione (e creazione!) dell'Arte, confortevole e conformista, la sua spuria integrazione con l'Apparato, la sua armonizzazione e sublimazione delle condizioni repressive. Perciò, forse per la prima volta, gli uomini potrebbero godere l'infinita afflizione di Beethoven e Mahler, superata e preservata nella realtà della libertà. Forse per la prima volta gli uomini potrebbero vedere con gli occhi di Corot, di Cézanne, di Monet, una volta che la percezione di questi artisti abbia contribuito a formare la realtà.

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NOTE

' Farò uso dei termini «Arte» e «Forma» (con l'iniziale maiuscola in corsivo) per comprendere, col primo, non solo le arti visive, ma anche la letteratura e la musica, e col secondo ciò che definisce l'arte in quanto arte, nella sua differenza essenziale (ontologica) non solo dalla realtà (quotidiana), ma anche dalle altre manifestazioni della cultura intellettuale, quali la scienza e la filosofia. ^ Der Antichrist, GÌ [F. Nii;r'/,S(.;ni', L'anticristo, tr. it. mod. di F. Masini, in Opere di Friedrich Nietzsche, ed. it. diretta da G. Colli e M. Montinari, voi. 6, tomo III, Adelphi, Milano 1970, p. 260]. ' GKORG BÙCHNER (1813-1837), drammaturgo e rivoluzionario tedesco. Nel

1833 fonda la Società per i diritti umani insieme a F.L. Weidig, con il quale scrive l'anno successivo II messaggero dell'Assia, opuscolo con il quale chiama alla rivolta la popolazione dell'Assia. Tra le sue opere più note Woyzeck (1837), rimasta incompiuta [N.d.C.]. K. MARX, Critica della filosofia hegeliana del diritto pubblico. Introduzione, tr. it. mod. in ID., Un carteggio del 1843 e altri scritti, a cura di R. Panzieri, Edizioni Rinascita, Roma 1954, p. 95 [N.d.T.]. ' ID., Manoscritti economico filosofici del 1844, in ID., Opere filosofiche giovanili, tr. it. di G, della Volpe, Editori Riuniti, Roma 1971. p. 200 [N.d.T.].

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Per una filosofia dell'estetica*

Prima conferenza 21 dicembre 1971 Bene, come avete sentito, ho molte, moltissime sfaccettature e sono molte, moltissime cose. Ci tengo solo a sottolineare che sono molto mite, e temo che ne avrete prova stasera, e posso spiegarvi perché^ Quando sono stato invitato dalla Van Leer Foundation, ciò di cui sono molto grato, mi è stato proposto di selezionare un tema rigorosamente filosofico e non politico. Naturalmente ho acconsentito, e sono stato felice di acconsentire, considerata la mia cattiva reputazione, e così ho scelto quanto è stato annunziato sotto il titolo - di certo mite - «Una filosofia dell'estetica». E accaduto però ciò che mi capita sempre: nel momento in cui esamino più da vicino un problema filosofico, questo viene a caricarsi di un contenuto sociale e politico; e io credo che sia mio compito, anche in quanto filosofo, non dimenticare tale contenuto, accantonandolo come se non appartenesse all'argomento, mostrando piuttosto come esso invece gli appartenga. Ora, un ottimo esempio di tale connessione interna tra problemi in apparenza puramente filosofici e problemi sociali è costituito dalla stessa estetica, e nel regno dell'estetica dall'importante mutamento di significato che il termine ha subito e che io riassumerò qui brevemen-

Dattiloscritto in lingua inglese di due conferenze, tenute dal 21 al 23 dicembre 1971 presso la Van Leer Jerusalem Foundation. Nel corso della sua visita, la prima in assoluto in Israele, Marcuse entrò in contatto con diversi gruppi politici israeliani e palestinesi, rilasciando anche alcune interviste che ebbero molta eco sui giornali (su questo cfr. Sul conflitto arabo-israeliano, in H. MARCUSE, Oltre l'uomo a una dimensione, Roma, Manifestolibri, 2005, pp. 183-189). Le due conferenze sono state pubblicate per la prima volta con il titolo ]erusalem Lectures in H. MARCUSE, Art and Liberation, cit., pp. 149-165.

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te: il mutamento di significato da qualcosa che concerne i sensi, la percezione sensibile, la sensibilità, a qualcosa che riguarda l'arte ovvero, da una condizione prevalentemente fisiologica a una condizione artistica. Ora, ritengo che tale mutamento di significato, che sembra appartenere strettamente alla storia della filosofia, sia in sé parte integrante della storia sociale; esso riflette infatti un aspetto, una modalità della repressione sociale, per cui le esigenze e le potenzialità dei sensi dell'uomo, l'appagamento della sensibilità umana, sono entrambe relegate nel regno dell'arte - nella finzione, nella poesia, nell'illusione. Nell'opera d'arte, e principalmente in essa, l'uomo può rinvenire quella promessa, quella speranza, quella verità che gli è rifiutata nella realtà. Nella dimensione dell'arte l'uomo può esprimere le passioni, i desideri, gli aneliti che egli deve contenere e sottoporre a restrizione, al prezzo della sua vita o della felicità nella vita reale. In virtiì di tale trasformazione, meglio, di tale trasfigurazione, l'arte assume un carattere affermativo - carattere affermativo significa che l'arte lascia la miserevole condizione dell'uomo, la sua condizione materiale reale, intatta e immutata. Di piìj, l'arte sostiene la repressione sociale offrendo un conforto, un appagamento e un'armonia illusori. Ora, è precisamente tale relazione, in apparenza del tutto astratta, tra arte e società, che ai giorni nostri esplode, divenendo elemento potente di un movimento politico, radicalmente politico. Sto parlando della cosiddetta rivoluzione culturale d'Occidente, principalmente dei paesi industriali tecnicamente avanzati, che ha davvero poco a che fare con la rivoluzione culturale cinese; è qui, nell'ambito dell'opposizione radicale, che l'intera tradizione dell'arte è rigettata. E non solo è rigettata l'intera tradizione artistica; la stessa forma estetica è respinta, rifiutata in quanto illusione, e con essa è ugualmente rifiutata l'intera cosiddetta cultura borghese, storicamente connessa con questa arte illusoria. E in luogo dell'arte illusoria della tradizione, accusata di sostenere e affermare la miseria reale, l'opposizione aspira a un'arte vivente, a un'anti-arte, un'arte che divenga una forza nella lotta per il mutamento sociale radicale un'arte che possa operare come strumento di liberazione piuttosto che come serva della repressione. La politicizzazione dell'arte cancellerebbe la sublimazione dei 114

4 sensi, della sensibilità, che si esprime nella forma estetica. Ciò che si ricerca è un'arte desublimante e desublimata - un'arte che liberi, piuttosto che sottoporle a restrizione e repressione, le pulsioni di vita dell'uomo, la sua energia erotica - repressa nel corso dei secoli nell'interesse del dominio e dello sfruttamento dell'uomo e della natura. Tale condizione politica dell'arte al servizio della ricostruzione nazionale e sociale costituisce un aspetto di uno dei piìi importanti fenomeni che possiamo oggi osservare: la dilatazione della portata dell'odierna ribellione contro la società costituita - basta confrontare il movimento radicale dei giorni nostri anche con quello del passato piìi recente. La rivoluzione culturale che il movimento sta intraprendendo è realmente una rivoluzione totale. Esso esige che mutino, e mutino radicalmente, non solo le condizioni materiali dell'uomo, la struttura politica, la coscienza, ma anche la sensibilità, gli intimi impulsi e bisogni dell'uomo. Esso esige l'emancipazione dei sensi quale condizione per la costruzione di una società libera. Che cos'è in gioco? Ciò che si sta mettendo in discussione non è solo il rapporto dell'uomo con l'uomo, ma anche quello dell'uomo con la natura - in quanto natura dell'uomo stesso e in quanto suo ambiente vitale. La domanda che dobbiamo porci e alla quale proverò a dare una risposta molto concisa è: perché? Qual è la base e quali sono le ragioni di una simile radicalizzazione che coinvolge l'intera cultura tradizionale? Posso enucleare solo due punti: in primo luogo, in questo stadio della storia, il progresso della tecnica ha fornito tutte le risorse - naturali, tecniche e umane - per abolire la povertà, la disuguaglianza e l'oppressione su scala globale. In secondo luogo, affinché tale possibilità tecnica si traduca in realtà, affinché si creda nella sua realizzabilità, nella realizzabilità della libertà dell'uomo secondo le sue nuove possibilità, la mente e il corpo devono aprirsi a una nuova esperienza del mondo. La nuova esperienza di un mondo che possa divenire il luogo nel quale uomini e donne determinano la loro vita, nel quale gli individui possano sviluppare, nel lavoro e nel tempo libero, propri bisogni e facoltà veramente umani. Affinché sia in grado di edificare e

di vivere in una società veramente Kbera, tra eguali, l'uomo deve liberarsi dalla sua umanità repressa e deformata, e la liberazione ha inizio lì dove abbiamo un'esperienza più diretta e immediata del nostro mondo: nei nostri sensi, nella nostra sensibilità. Questo è il nesso concreto tra l'estetica e la prassi del mutamento sociale - il bisogno non solo di una nuova coscienza, di una nuova teoria, ma di una nuova sensibilità, di nuove modalità percettive nell'uomo stesso. Vorrei discutere tale nesso sui due piani che hanno preso corpo nella storia: stasera parlerò del contenuto intimamente sociale della sensibilità; nella lezione di martedì del contenuto intimamente sociale dell'arte. Iniziamo con la prima parte. Vi avviso: ora manterrò davvero la mia promessa, mi immergerò nella storia della filosofia, cercando di discutere questioni filosofiche alquanto tecniche. Non sarà del tutto così, perché credo che questo vi offrirà di nuovo un buon esempio di come la storia della filosofia apparentemente più astratta, la tradizione filosofica apparentemente più astratta rifletta in modo chiaro ciò che accade nella società. Dunque, all'interno della tradizione filosofica, e praticamente dal suo inizio, i sensi dell'uomo, la sensibilità, insieme con quell'altra strana facoltà della mente umana che è l'immaginazione, sono stati condannati a rivestire un ruolo inferiore, subordinato alla ragione e all'intelletto. La verità dei sensi e dell'immaginazione - se mai vi sia stata riconosciuta una qualche verità - aveva un carattere del tutto subalterno, se non completamente negativo. Ora, a partire dall'idealismo tedesco, con la filosofia di Kant, SchUler e Hegel, la concezione della struttura gerarchica della mente umana, che ha inizio con Platone e attraversa la storia della filosofia, sembra andare incontro a una svolta decisiva. L'intera concezione esplode nella teoria di Marx, in particolare del giovane Marx, che trasforma la rivendicazione dell'«emancipazione dei sensi» in un concetto rivoluzionario - come avrò modo di discutere, seppur sinteticamente. E la medesima struttura gerarchica è oggi scossa dall'emergenza di nuovi stili di vita e dell'immaginazione quale elemento dell'azione radicale. Non solo gli eventi francesi del maggio-giugno 1968 hanno messo in mostra con chiarezza una reinterpretazione totale del valore e delle funzioni della 116

facoltà umane; essi chiamano in causa l'immaginazione in quanto potere sociale radicale. Tale radicalizzazione, tale mutamento della coUocazione della sensibilità e dell'immaginazione annuncia una trasformazione radicale dei valori, cioè la rivolta contro il principio di prestazione quale principio obsoleto di organizzazione sociale. D principio di prestazione nella breve definizione che posso fornire qui - è l'insieme delle norme e dei criteri che regolano la condotta sociale degli uomini, i rapporti tra di loro, la posizione che essi assumono nella società, in base alla prestazione competitiva fornita dall'individuo nel lavoro socialmente necessario e sanzionato. Ora, contro il principio della prestazione competitiva si leva l'appello a una nuova esperienza, un'esperienza che muta la posizione e la funzione della sensibilità, facendone una forza pratica, secondo la formulazione di Marx. Tale mutamento si lascia delineare in un modo suggestivo nello sviluppo che va da Kant attraverso Hegel sino a Marx. Vorrei individuarne molto brevemente almeno i punti principali, in virtìi dei quali la tradizionale struttura gerarchica della mente dell'uomo è gradualmente dissolta e fa spazio ad altre possibilità. Se diamo uno sguardo alle tre critiche di Kant, rinveniamo un interessante mutamento nella sua definizione della libertà, connesso con la sua concezione del ruolo della sensibilità nella struttura della mente nel suo complesso. Nella prima critica la sensibilità risulta meramente ricettiva: le sue forme organizzatrici, le forme nelle quali i sensi organizzano la nostra esperienza, sono forme pure, prive di contenuto materiale - il tempo e lo spazio. Nondimeno, il ruolo centrale dell'immaginazione è già prefigurato. In questo stadio lo stesso Kant vi si riferisce come a una misteriosa facoltà nelle profondità della mente dell'uomo; a prescindere però da tale carattere misterioso e mal definito, egli attribuisce all'immaginazione un ruolo centrale nell'attività della mente umana, queOo della mediazione tra sensibilità e intelletto. È questo il primo stadio della ridefinizione della libertà. Secondo la prima critica, libero è solo il soggetto cognitivo, r«Io penso» nella cosiddetta appercezione trascendentale. La libertà è una condizione meramente cognitiva. 117

Nella seconda critica si compie il passaggio dal soggetto della conoscenza al soggetto della pratica. Libero è l'essere umano morale, che agisce come tale, in quanto persona. Nella seconda critica però la libertà è rigidamente limitata alla persona morale e l'intera concezione si risolve in un nulla di fatto, nel vano tentativo di conciliare la causalità della libertà, ovvero il libero soggetto morale che dà inizio a una concatenazione di cause e effetti, con la causalità della necessità, la causalità della natura. In ultima analisi, nella seconda critica il ruolo della sensibilità rimane negativo - essa è un'inclinazione, qualcosa che ostacola l'azione puramente morale e impone la repressione. Il quadro muta in modo considerevole in quella che a mio parere è la pili importante delle tre critiche - nella critica del giudizio. Qui la libertà e la necessità, l'uomo e la natura sono conciliati nella dimensione estetica - ciò che da Kant non ci si attenderebbe. Nella terza critica Kant scopre, o meglio afferra nuovamente, l'idea della natura in quanto soggetto nel suo pieno diritto, finalità priva di scopo. E il bello in natura indica la «capacità» della natura di dare forma a se stessa nella propria libertà, anche secondo una finalità estetica, in accordo con le leggi della chimica. Lo ripeto: il bello in natura indica la capacità della natura di dare forma a se stessa nella propria libertà, anche secondo una finalità estetica. Sottolineo questa strana affermazione poiché la ritroviamo quasi alla lettera in Marx, nel quale il ruolo della bellezza è posto direttamente in connessione con l'idea di una società libera; e ciò accade in una delle piìi stupefacenti e avanzate rappresentazioni della società libera che troviamo in Marx, quando si afferma che in una società libera «l'uomo forma il mondo oggettivo secondo le leggi della bellezza» - il passo ricorre nei Manoscritti economico-filosofici del 1844. Credo non vi sia proposizione nella storia della filosofia e nella teoria di Marx che possa restituire in modo più denso l'intimo rapporto tra l'estetica, il bello, da un lato, e una società libera, dall'altro. Tenterò martedì di chiarire almeno in breve tale rapporto. Nel medesimo momento in cui ha luogo questa strana ridefinizione della libertà, il concetto e la funzione della sensibilità mutano. Nella terza critica la sensibilità diviene attiva, creativa, nel gioco armonioso delle facoltà umane - nell'atteggiamento estetico,

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nell'oggetto estetico, sensibilità, immaginazione e ragione o intelletto sono in una rapporto armonioso. Se ci spostiamo ora da Kant a Hegel troviamo un approccio del tutto differente e pili radicale, ovvero la scoperta, nel regno di una filosofia rigorosamente speculativa, del contenuto sociale della percezione sensibile, della certezza sensibile. Proprio all'inizio della fenomenologia dello spinto la struttura familiare della percezione sensibile in quanto esperienza immediata individuale è dissolta e l'analisi hegeliana di ciò che accade realmente nella percezione sensibile, rivela, come egli afferma, il «Noi» neU'«Io percepisco», il «Noi» nell'«Io» della percezione. E ciò è rivelato nel momento in cui il soggetto individuale dell'esperienza dei sensi scopre che dietro l'apparenza immediata delle cose esiste un altro mondo, un mondo comune, razionale, oggettivo; scopre quindi che dietro la cortina dell'esperienza individuale ci siamo noi, e questo «Noi» si dispiega quale realtà sociale nella lotta tra signore e servo, e da qui agli altri stadi della fenomenologia. Credo che dall'analisi di Hegel possiamo trarre la conclusione che, in contrasto con Kant, è possibile forse parlare di un a priori materiale empirico, storico: l'organizzazione primaria, intersoggettiva della nostra esperienza non si afferma solo, come Kant pensava, nelle forme pure dello spazio e del tempo, ma in forme del tutto concrete materiali e storiche - precedenti la percezione sensibile individuale. In altri termini, i dati della percezione sensibile sono dati sociali preformati dal lavoro dell'uomo, e il loro contenuto materiale non può venire separato dalle forme dell'esperienza. È solo lungo la via che conduce da Hegel a Marx e poi nello stesso Marx che si traggono le conseguenze ultime di questa concezione, e si ridefiniscono i sensi nel loro carattere pratico, pratico e strumentale rispetto al mutamento del mondo. Qual è il senso di una simile concezione? Essa implica una rottura col modo consueto di vedere, ascoltare, sentire e toccare le cose e gli uomini. I nostri sensi sono infestati, distorti, dall'universo di acquisizione e dominio nel quale facciamo l'esperienza immediata del nostro mondo. Già nella percezione sensibile le cose ci appaiono quali oggetti di sfruttamento, appropriazione, acquisizione, e la stessa natura appare come cosiddetto materiale privo di valore, materia di dominio. E lo sfruttamento 119

distruttivo della natura che accompagna sin da principio lo sviluppo della società industriale serve a sua volta a intensificare lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo - e viceversa. Il carattere pratico dei sensi: il modo in cui vediamo e sentiamo le cose è anche quello in cui le utilizziamo. E anche il modo in cui concepiamo le possibilità e potenzialità delle cose e della natura; ora, non solo la nostra mente, ma anche il nostro corpo è divenuto uno strumento del principio di prestazione ed è perciò privato delle sue facoltà liberatrici. La dinamica pulsionale dell'uomo è sovvertita. Le pulsioni di vita, che affermano la vita, sono sottomesse e rientrano sempre più sotto l'influenza della pulsione di distruzione, e in questo modo gli individui riproducono nel loro organismo la propria servitìi e frustrazione. Di conseguenza, solo una nuova sensibilità può incrinare il modo in cui la nostra esperienza più immediata, diretta, personale, è avvinta, plasmata dal mondo nel quale viviamo. Ovvero, il mutamento sociale radicale, il bisogno vitale della liberazione, deve trovare il suo radicamento nell'essere pulsionale e sensibile degK individui stessi; questo e non altro significa la costruzione di una società realmente libera. Suo presupposto è l'emergenza di un nuovo tipo di uomo e di donna, di un uomo e di una donna che abbiamo un rapporto qualitativamente differente tra loro e col mondo oggettivo, valori, aspirazioni e priorità qualitativamente differenti. Uomini e donne che vedano, sentano, tocchino le cose in un modo nuovo, che abbiano una nuova esperienza della natura, quale loro ambiente di vita, non più mera materia di signoria e dominio: in altri termini, parte essenziale della liberazione degli uomini è la liberazione della natura dalla violazione distruttiva dell'industrializzazione, dall'industrializzazione repressiva. Penso che siamo in grado ora di comprendere perché nella stessa teoria di Marx l'emancipazione dei sensi e la relazione qualitativamente differente tra uomo e natura - che sembrerebbero altrimenti ignorate - risultino stranamente accentuate, quale condizione della cessazione, deU'incrinazione del continuum del dominio che ha caratterizzato la storia sino ad oggi. E per nuova relazione egli intende che si metta fine all'esperienza della natura come materiale privo di valore: ciò che egli chiama appropriazione umana della natura, quale con120

ciliazione di uomo e natura, di contro alla sua appropriazione acquisitiva, disumana e distruttiva. Ora, con tutta evidenza tali tendenze alla radicalizzazione del inutamento sociale, che si fa così totale, sono all'opera oggi nei paesi industriali tecnicamente avanzati. E sono all'opera lì non solo come tendenze marginali, quali mero fenomeno di superficie o ideologico, ma in quanto esprimono le nuove condizioni oggettive, la nuova libertà umana sulla base del progresso tecnico conseguito. Sono le realizzazioni del progresso tecnico che hanno dischiuso la possibilità della transizione verso un modo di vita nuovo e essenzialmente differente: la riduzione, la progressiva riduzione del lavoro alienato, quello che deve essere prestato per riprodurre la società, ma che non può realizzare né appagare le facoltà individuali dell'uomo - tutto il lavoro semi-automatizzato, routinario e standardizzato potrebbe ridursi grazie all'automazione. Si tratta dell'abolizione, o almeno della graduale riduzione del lavoro alienato, della cancellazione della povertà e dell'ineguaglianza dal mondo, e della soppressione della morale repressiva imposta da una società governata dal principio di prestazione. Ora, nella misura in cui le nuove possibilità della libertà si fondano sulle realizzazioni dello stesso progresso tecnico, l'emancipazione della sensibilità e la liberazione della natura non possono significare un ritorno alla natura, nel senso di un ritomo ad uno stadio pretecnologico. Al contrario, nessuna società libera, nessuna società umana è immaginabile senza quel livello del progresso tecnico che consenta la riduzione del lavoro alienato e la sua progressiva automatizzazone. Non si tratta di regredire ad uno stadio precedente la società tecnologica, ma, all'opposto, di sviluppare e portare avanti la scienza e la tecnologia, liberandole dal loro asservimento alla distruzione e alla repressione. La posta in gioco non è il culto del soddisfacimento istintuale e sessuale, che significherebbe semplicemente una liberazione privata personale, bensì di una sensibilità collegata a una nuova razionalità. In altri termini, nel mutamento del rapporto tra sensibilità e ragione non è la sensibilità che si rende indipendente dalla ragione non il rapporto di sensibilità e ragione è in questione, ma quello tra la sensibilità e una razionalità repressiva e distruttiva: l'armonizzazione 121

della sensibilità con una nuova razionalità, lo sforzo collettivo di ricostruire la società e la natura, facendo uso di tutte le risorse disponibili con l'obiettivo di eliminare la miseria, l'ineguaglianza e la repressione. In conclusione, intendo rendere conto della consueta obiezione che viene avanzata quando si arriva a questo punto, per cui tali concetti avrebbero un carattere utopistico. La natura umana non può essere mutata: sarà sempre approssimativamente quella che è adesso. Ora, mentre è perfettamente corretto che proprio il mutamento radicale deve risultare realistico, sarebbe uno schiaffo alla storia liquidare le idee che ci si offrono oggi relegandole nel regno dell'utopia. Utopistico è oggi, in quello che ritengo essere il senso corretto del termine, solo ciò che è impossibile divenga realtà, alla luce delle nozioni scientifiche piìi avanzate. L'invecchiamento, non il modo in cui invecchia oggi la gente, ma il fatto di invecchiare costituisce una di quelle condizioni la cui soppressione possiamo dichiarare utopistica. Forse deve ancora considerarsi necessario, oggi almeno, il fatto bruto della morte, e un'idea utopistica quella della sua abolizione; non però la concezione secondo la quale è possibile creare oggi, suUa base dei risultati conseguiti, una società che non sia piii grande e migliore di quella esistente, che non sia la ricostruzione, da capo, del vecchio sistema sociale, solo piìi agile e razionalizzato, ma una società che possa dirsi, in verità, quaUtativamente difii^erente, poiché l'intero modo di vivere, l'intero sistema dei valori, le aspirazioni e i bisogni degli uomini saranno differenti. Anche su questi nodi vorrei tornare, almeno brevemente, martedì. Qui, contro una simile diffamazione delle possibilità storiche, spacciate per utopistiche, voglio aggiungere solo questo: per ciò che riguarda la natura umana, certo vi sono ampi livelli e dimensioni di essa che sono immutabili, quelli cioè nei quali l'essere umano è e rimarrà un animale. Al di là della dimensione animale e degli istinti animali, la natura umana può mutare non solo superficialmente, ma nella sua stessa essenza. Possiamo e dobbiamo mettere in discussione la diffamazione di questa concezione come utopistica - possiamo accettare il termine utopistico solo se pensiamo che le società costituite siano in se stesse eteme; solo se facciamo di condizioni politiche e sociali condizioni metafisiche immutabili; solo se dimentichiamo che la storia nelle condizioni date è fatta da esseri umani, e che ciò che si definisce natura umana è molto spesso solo 122

quell'essere umano che la società costituita ci ha fatto diventare - certo non la natura immutabile degli esseri umani. Grazie.

Seconda conferenza Martedì 23 dicembre 1971 Devo partire nuovamente con un'introduzione - che sarà la più breve possibile. D problema che vorrei discutere questa sera costituisce uno degli aspetti principali della cosiddetta rivoluzione culturale dell'Occidente. Ora, la rivoluzione culturale caratterizza le società industriali avanzate dell'Ovest, e la società di questo paese è - o sembra - molto diversa da quella statunitense, alla quale mi riferirò in modo particolare. Vi sono, tuttavia, due buone ragioni per le quali il fatto di presentare questi problemi qui non dovrebbe impensierirmi. In primo luogo, secondo una tendenza storica nota, i paesi - tecnologicamente - più avanzati forniscono il modello di sviluppo per gli altri paesi più arretrati delle aree circostanti. Secondariamente, questo paese ha uno stretto legame economico, culturale e politico con gli Stati Uniti. Ora, tenendo a mente questi due dati, non possiamo chiudere gli occhi d'avanti a una tendenza decisiva dei paesi industriali avanzati dei nostri giorni - una tendenza certo non ancora riconosciuta né ovvia, che nondimeno c'è e assume a mio parere proporzioni sempre più significative. Credo cioè che oggi la crescita - la stessa stabilità delle società occidentali avanzate sia messa in discussione, minacciata, e in modo nuovo. La minaccia non è costituita infatti da una rivoluzione proletaria o da qualcosa di simile, secondo il modello del 1871 e del 1917 e seguenti - ma da una graduale disintegrazione intema, essa stessa espressione della contraddizione flagrante tra le ampie risorse disponibili e il loro uso distruttivo e dissipatorio. In altri termini, ci troviamo di fronte alla possibilità che una società costituita, in condizioni di opulenza, si disintegri - e sembra davvero delinearsi qui im nuovo modello storico; nuovo con un punto interrogativo, giacché si è spesso proposto il parallelo tra la fase attuale della civiltà occidentale e l'impero romano. 123

Ora, in queste nuove condizioni, anche le rivendicazioni e gli obbiettivi dell'opposizione alla società costituita assumono una forma nuova, coinvolgendo, come ho indicato la volta scorsa, la cultura materiale e intellettuale; essi implicano ora una trasformazione politica, morale e psicologica. Il punto che vorrei sottolineare è il seguente: è la dinamica interna del sistema costituito che oggi alimenta la radicalizzazione delle rivendicazioni dell'opposizione - sino al punto in cui esse non si limitano a obiettivi economici e politici, ma implicano i più vari obiettivi culturali. Come è possibile mostrare che il nuovo modello di tendenza alla disintegrazione e di opposizione derivi dai sommovimenti intemi della società costituita? Credo di averne fornito, almeno nella discussione della volta scorsa, la dimostrazione. Ritengo sia sufficiente. La riassumerò brevemente: io ritengo che nel suo stadio attuale il capitalismo abbia avuto successo nel soddisfare i bisogni fondamentali - i bisogni di sussistenza al livello culturale conseguito - della maggior parte della popolazione dei paesi industriali avanzati - e solo di questi. Ora, suUa base di talrisultato,il sistema è costretto a creare e alimentare bisogni al di sopra della sussistenza al livello culturale conseguito. Ciò significa che una quota crescente del lavoro sociale è destinata alla produzione di beni di lusso, di beni e servizi al di sopra del livello di sussistenza. Tale spostamento decisivo mina la stessa razionalità del sistema - sembra confutare la necessità del lavoro alienato a tempo pieno e crea quelli che chiamo bisogni trascendenti, ovvero bisogni il cui appagamento significherebbe la fine del modo di produzione costituito. In questo stadio della storia, gli impulsi al mutamento sociale si dislocano dalla privazione materiale alla deprivazione umana; dalla domanda di merci in quantità e proporzioni crescenti, all'esigenza dell'abolizione completa della forma merce e della società di scambio con i suoi valori e le sue priorità. La situazione creerebbe, e sta creando, le condizioni per la transizione a una società nuova e qualitativamente differente. E dal punto di vista di una simile possibilità che i bisogni trascendenti possono essere indicati, in modo almeno orientativo, come segue: si tratta dell'esigenza, o, meglio ancora, del bisogno vitale di nuove relazioni 124

14 tra le generazioni e tra i sessi, tra l'uomo e la natura e tra l'uomo e le cose - in una parola, di una nuova morale, un nuovo concetto di lavoro, e, come vedremo, una nuova estetica. E questo punto di svolta della storia attiva il potenziale radicale di quelle facoltà umane che sin dagli inizi della società moderna sono state rigidamente assoggettate alle richieste del dominio, di quella che è stata chiamata la ragione strumentale - sono state assoggettate alle esigenze del dominio nell'interesse di una sempre più produttiva sottomissione dell'uomo e della natura. L'immaginazione - lo ripeto - è stata ridotta a fantasia, finzione, poesia, e la sensibilità alle cosiddette qualità secondarie dell'uomo, cui è stata attribuita una validità meramente soggettiva, a meno che non si lascino tradurre nei termini propri della ragione quantitativa. Ora, però, che gli impulsi al mutamento sociale si dislocano al di là dell'intero universo del progresso solo quantitativo - lo stesso genere di cose, sempre maggiori, sempre migliori - la riorganizzazione repressiva delle facoltà umane inizia a dissolversi, e le diffamate qualità secondarie, i sensi e l'immaginazione, rivendicano i loro diritti, e - per questo sono grato delle annotazioni del mio collega nella sua introduzione^ - non nel senso di una liberazione privata e personale, di una fuga privata dalla politica e dal lavoro, di ciò che viene definito «viaggio somatico»^, ma quali fattori costitutivi e finalità di movimenti che mirano alla ricostruzione totale della società e trionfo di una nuova razionalità. E in questi movimenti, e principalmente tra i giovani, che l'arte è sistematicamente utilizzata e mobilitata in quanto forza di opposizione destinata a sviluppare una nuova coscienza, una sensibilità e un'immaginazione nuove. È di una simile mobilitazione dell'arte che intendo discutere stasera, concentrandomi sulla questione se la diretta politicizzazione dell'arte sia non solo ambivalente, ma anche autodistruttiva. Nel sostenere ciò, intendo sottolineare sin da principio - e sarà questo uno degli aspetti principali della mia interpretazione - , intendo dimostrare che l'arte possiede una forza interna intrinsecamente sociale e politica, e che già solo per questo una sua politicizzazione è superflua e dannosa. Essa possiede un simile potenziale politico innanzitutto in quanto atto d'accusa nei confronti della condizione

umana esistente, del modo di vita esistente, e secondariamente in quanto immagine delle possibilità della libertà represse e rese tabìi. Ora, perché tali possibilità risultino comunicabili, si richiede in primo luogo ciò che chiamo un linguaggio non integrato - un linguaggio non caricato del significato che l'universo di discorso esistente ha dato alle parole, e non limitato ad esso: un linguaggio, una sensibilità e un'immaginazione non integrati, tali da contestare l'universo sociale costituito. Se tale è la condizione per comunicare le nuove possibilità della libertà nella fase storica attuale, dobbiamo ricordare che una simile facoltà umana antagonistica è sempre esistita, e precisamente nell'arte. L'arte parla un linguaggio non integrato, che non soccombe al significato che le condizioni esistenti imprimono nelle parole. L'arte non parla questo linguaggio; presenta invece immagini non integrate, che rompono in modo metodico e sistematico con l'universo stabilito della percezione - e lo fanno in nome di ciò che questo universo distrugge e distorce. La trascendenza, la contestazione, l'immaginario non conformista che prospetta libertà e appagamento - la negazione della realtà costituita - sono sin da principio in tutta la grande arte. È la qualità intrinsecamente critica, persino politica possiamo dire ora, dell'arte, la sua qualità sovversiva, la quale si realizza nell'alienazione dell'arte dalla realtà alienata. Sono due i modi dell'alienazione: l'alienazione che si impone effettivamente nel lavoro e nel tempo libero, nella realtà quotidiana dei nostri giorni; e l'alienazione sistematica e metodica da questa società alienata - l'alienazione artistica, l'alienazione creativa che appartiene all'essenza stessa dell'arte. Vedete già come per questa via io stia anticipando la contraddizione che inerisce al tentativo di politicizzare direttamente l'arte: se è solo nella sua alienazione dalla società esistente che l'arte può realmente esercitare la sua funzione di contraddizione, di critica, allora la cessazione di questa funzione, la rinunzia all'alienazione artistica distruggerebbe - come spero avrete modo di vedere - la vera qualità dell'arte. Ora, nella tradizione dell'arte, l'alienazione creativa ha trovato espressione in ciò che è chiamata forma estetica: una struttura chiusa in 126

sc\ indipendente, che coincide con la stessa opera d'arte; la fonna esteI ica governata dalle leggi dell'armonia, dell'ordine e della bellezza. Nei movimenti che ho descritto cogliamo la ribellione contro la lorma estetica in sé: imponendo un ordine e un'armonia repressivi, slatici, irreali, illusori, fittizi, essa reprimerebbe la spontaneità popolale creativa, divenendo così serva della tirannide politica. Richiamo, in una parafrasi quasi letterale, quanto sostenuto dal filosofo inglese dell'arte Herbert Read'', il quale, alla prima esposizione surrealista a ! xmdra, fece un'affermazione da allora divenuta famosa, secondo la t|uale è necessario rigettare interamente la stessa Forma estetica, poiché essa, in virtù delle qualità che ho appena menzionato - qualità illusorie, statiche - , è in combutta con la repressione politica e sociale, e, in pili, opprime le stesse pulsioni di vita, le pulsioni erotiche dell'uomo. Ora, la critica di Herbert Read si riferiva a tutte le forme dell'arte tradizionale, caratterizzata come arte illusoria, e da allora l'accusa è stata estesa all'intera «cultura borghese». Metto «cultura borghese» tra virgolette e vedrete presto perché. Non di certo perché ho paura di far uso della parola «borghese»! Così ampliatasi, la critica si volge contro l'intera tradizione culturale del secolo scorso. Intendo domandarmi e domandare qui se l'attacco alla cultura borghese non faccia il gioco di ciò da cui pretende di liberare la cultura. Non si rinunzia così alle forze radicalmente progressive e liberatrici dell'arte tradizionale, per sostituirle con una nuova arte e una nuova cultura spurie, che si lasciano facilmente cooptare e integrare nell'apparato? Vorrei almeno chiarire perché pongo la questione. Prima di tutto: che cos'è l'arte borghese? Che cos'è la letteratura borghese? E sarà sulla letteratura che incentrerò la mia breve esposizione. Se non ci limitiamo ad accettare stereotipi, ma guardiamo realmente ai fatti, la prima cosa da notare, che può già confutare tali nozioni, è che da quando è emersa la lotta contro la nobiltà feudale e postfeudale, cioè aU'indrca dal tempo della Rivoluzione francese, la letteratura borghese rivela un atteggiamento fortemente antiborghese. Dall'inizio alla fine essa è piena di attacchi contro il materialismo borghese, la preoccupazione borghese per il denaro; lotta contro 127

l'ipocrisia della morale borghese, contro lo sfruttamento delle donne e così continuando. Tutta queste qualità, che abbondano nella letteratura del secolo corso, sembrano attestare come nella modernità la letteratura assuma un atteggiamento e una funzione dal carattere negativo piuttosto che affermativo. E tuttavia vi è qualcosa di valido negli attacchi alla forma estetica. In effetti la forma estetica contiene un elemento di affermazione e di esclusività che rende il mondo dell'arte compatibile con la miseria reale e forse assolve questa stessa realtà così com'è. Perché? Perché l'arte istituisce davvero un regno fittizio di armonia - la parola tedesca è Schein - ; essa stabilisce e proclama la libertà interiore e la realizzazione dell'uomo, lotta per queste, ma è largamente indifferente - cioè inattiva - nei confronti delle misere condizioni materiali, delle condizioni di servitù nelle quali la gran parte della popolazione viveva; l'arte si impegna a celebrare l'anima a spese del corpo. Anche qui possiamo parlare però di una dialettica dell'affermazione. Se è lecito sostenere che non vi sia opera d'arte autentica che non mostri tale carattere affermativo, pure non vi è opera d'arte autentica nella quale l'affermazione non sia incrinata, non sia ritrattata nella trasformazione estetica del materiale. È la trasformazione estetica della storia raccontata dal poeta che evoca le immagini, il linguaggio e la musica di un'altra realtà, respinta da quella esistente e nondimeno viva nella memoria e nell'anticipazione - viva in ciò che accade agli uomini e alle donne, e nella loro ribellione contro ciò che viene chiamato il loro destino. Questo è l'atto d'accusa immanente all'arte - l'accusa dell'arte contro la società esistente - ed è nella medesima opera d'arte il vincolo di ogni arte autentica nei confronti dei piti alti fini dell'umanità una vita senza timore, secondo la formulazione di Adomo'. Se vogliamo dare una definizione di tali finalità intrinseche all'arte, sembra che esse coincidano con le mete dellarivoluzionestorica rimaste ancora irrealizzate, e che la rivoluzione permanente della realtà sociale, la sua trasformazione permanente, sia accompagnata da una parallela rivoluzione e trasformazione permanente nello sviluppo dell'arte - larivoluzionedegli stili, la successione delle forme, ecc. Ma - questo è il punto decisivo - le duerivoluzionie trasformazioni, qud128

la della società e quella dell'arte, non procedono mai in un unico e medesimo universo pratico. La rivoluzione dell'arte rimane una trasformazione estetica - l'arte non può mai farsi prassi rivoluzionaria; essa contesta anche le esigenze della prassi rivoluzionaria. Proprio oggi dovremmo ricordare che forse il piìi valido e intransigente tentativo di porre l'arte al servizio della rivoluzione è stato messo in atto negli anni Trenta dal movimento surrealista francese, ed è proprio André Breton, portavoce di questo movimento, che solo poco tempo dopo dichiara che l'arte non si sottometterà mai alle esigenze della rivoluzione, poiché le sue mete apparterranno sempre a un universo differente. Solo alimentando la forma estetica, sempre mutevole, nella sua tensione, nella sua alienazione dalla realtà, l'arte è in grado di comunicare le proprie immagini del regno della libertà. L'alienazione creativa è stata centrale per l'arte borghese, e trova espressione nell'acquisizione storica dell'arte borghese: nella scoperta del soggetto quale agente della libertà e della realizzazione possibili. Nelle società repressive tale dimensione oggettiva è rimasta circoscritta essenzialmente - come ho accennato - all'essere interiore dell'uomo, alla sua anima, alla sua immaginazione, alle sue passioni. Doveva risultarne, nel mondo esterno, rassegnazione, adattamento, morte o follia. A dispetto, o forse a causa dell'ambivalenza di una libertà solo interiore, l'arte ha realizzato l'apertura di una dimensione altra, un altro mondo all'interno della realtà costituita e contro di essa. È questa dimensione altra, questa seconda realtà che appare in Bach, che domina la musica e la poesia classiche e romantiche, che definisce i grandi romanzi del diciannovesimo secolo, e che termina, per il momento, nella letteratura del flusso di coscienza degli inizi del ventesimo secolo. E nell'opera di Franz Kafka l'alienazione creativa afferra la realtà data nella sua interezza, facendone un mondo d'orrore nella forma e nella sostanza estetica dell'arte. Tale è la straordinaria realizzazione dell'arte: le immagini della libertà appaiono nello stesso regno della servitii. Dico nuovamente «appaiono nel regno della servitù»: è apparenza, Schein, ma non mera illusione. Appaiono nel regno della non libertà e possono apparire solo qui; e la loro apparizione è opera della trasformazione estetica, 129

dello stile, che costituisce al tempo stesso il contenuto latente dell'opera d'arte. La trasformazione estetica è la sola in grado di esprimere e rivelare la funzione critica sovversiva dell'arte, che sola sa far apparire le possibilità della libertà, già rese tabù, alle quali l'arte è vincolata: nella sua forma piìi radicale essa mira allo straniamento metodico, a sottrarre il linguaggio, la percezione e il pensiero ordinari alla loro normalizzazione. Mira, in altri termini, ad emancipare l'immaginazione in quanto facoltà conoscitiva della mente dell'uomo. Significa ricomporre, reinventare, riscoprire parole, colori, forme, suoni; è la riscoperta del potere del silenzio, che è in ogni opera d'arte, quale contrassegno della sua rottura con la realtà data. La trasformazione si raccoglie in quella totalità in sé conclusa, sensibile e razionale, che è la stessa opera, con la sua verità, quella dell'illusione, in cui si rivela la verità attorno alla realtà costituita e al di sopra di questa - la verità che risiede nei desideri, nelle passioni, nelle speranze e nelle promesse degli uomini - la loro redenzione terrena. Questa è ancora finzione, illusione, poiché il regno che deve essere, il regno dell'appagamento non è ancora reale e solo l'immaginazione può prospettarne la realtà. L'arte è davvero sublimazione, ma la liberazione dell'uomo è qualcosa di più e d'altro dalla soddisfazione della sessualità; è la metamorfosi della sessualità in Eros, che è già in sé sublimazione. In contrasto con la qualità e la funzione intrinsecamente radicali della forma estetica, l'anti-arte e l'arte vivente dei nostri giorni soccombono a quella che, parafrasando Whitehead, potrei chiamare la fallacia di una mal riposta concretezza politica. Le qualità radicalmente critiche dell'arte, il suo potere del negativo, risiedono proprio nella dissociazione, nella separazione, nell'alienazione dell'arte, in forza della forma estetica, dalla realtà costituita. Di conseguenza, annullare sistematicamente tale separazione significa ridurre il potenziale radicale dell'arte, piuttosto che accrescerlo. È, in altri termini, autolesionistico. La distruzione della forma estetica, se mai avesse successo, significherebbe la distruzione dell'arte stessa, la riduzione della bidimensionalità, nella quale ogni arte autentica vive e si muove, ad esecuzione unidimensionale - «ese130

cuzione» nel senso artistico del termine, come si usa in teatro e nei concerti. Solo nell'ambito dello stesso processo sociale, col quale l'arte non può mai interferire in rhodo diretto e immediato, è possibile approssimarsi a questo obiettivo: ridurre la distanza tra arte e realtà, abolendo il carattere elitario dell'arte. AU'intemo di tale processo essa può solo contribuire a mutare la coscienza e la sensibilità - e anche allora solo se sono date già le condizioni oggettive di un simile mutamento. L'arte può assolvere la sua funzione critica solo se rimane una realtà di genere proprio, che non fa parte dell'universo costituito, neanche quale suo momento di opposizione, il che equivarrebbe a sostituire l'arte con la propaganda. Certo può riuscire all'arte vivente di sopprimere l'illusione artistica presentata e trattenuta nella forma estetica; essa potrà farlo però solo al prezzo della creazione di un'altra illusione, l'illusione della spontaneità della vita reale, dell'immediatezza, della concretezza. La chiamo, malgrado tutta la sua concretezza, illusione, poiché persino il dipinto più selvaggio, un anti-dipinto, rimane un dipinto, un potenziale pezzo da museo, vendibile. E la musica piti spontanea e antiarmonica è comunque oggetto di esecuzione. Anche il teatro di strada pili rudimentale richiede un nucleo di organizzazione, un pubblico, degli attori, anche se non sono attori professionisti, e così via. Sono le condizioni che condannano questo tipo di arte vivente ad essere un'arte spuria: contro le intenzioni piìi oneste, la protesta e la ribellione rimangono fasulle. L'universo dell'arte vivente rimane illusorio, privo della funzione intrinsecamente trascendente dell'arte. L'ultima questione che vorrei toccare in tutta brevità è una di quelle oggi poste di frequente: possiamo prospettare qualcosa come la fine dell'arte? Un'arte, cioè, che divenga una forma della vita reale, che coincida con la vita quotidiana di uomini e donne? Se, come ho suggerito, nel corso del processo storico del mutamento sociale la distanza tra arte e realtà può ridursi, significa che l'arte si realizzi in quanto forma di vita? Può significare questo una società nella quale l'arte costituisca l'esistenza quotidiana degh individui, nella quale l'arte sia realmente la forma della realtà? Suggerirei una risposta negativa. Vi è un solo stato nel quale una 131

simile realizzazione dell'arte è immaginabile - quello formulato da un giovane scrittore, nel quale il nome e la cosa coincidono^. L'intero potenziale è assorbito dall'attuale e il popolo non sa piìi cos'è la libertà. E questo sarebbe un stato della perfetta barbarie - l'esatto opposto di una società libera. Che ci piaccia o no, in una società libera la gente continuerà probabilmente a parlare e ad agire in prosa. Una società nella quale ognuno se ne andasse in giro parlando e scrivendo in poesia sarebbe un incubo! La prosa continuerà ad esistere e così la differenza qualitativa tra ragione e immaginazione, e tra le finalità e la loro realizzazione. Continuerà la lotta con la necessità e proprio per questo, perché essa continuerà e dovrà continuare, anche il carattere onirico dell'arte, il rifugio della funzione radicale dell'arte, rimarrà un aspetto dell'arte autentica. Lisistendo sul valore di verità del sogno, i surrealisti intendevano dire, al di là di ogni interpretazione freudiana, che le immagini di una libertà e di una realizzazione non ancora conseguite devono essere presenti quali idea regolativa della ragione, norma del pensiero e della prassi in lotta con la necessità - devono essere presenti sin da principio nella ricostruzione della società. Sostenere il sogno contro la società senza sogni è ancora la grande funzione sovversiva dell'arte, mentre realizzare, progressivamente, il sogno, intanto preservandolo, rimane il compito della lotta per una società migliore, nella quale tutti gli uomini e le donne, per la prima volta nella storia, vivranno da esseri umani. Grazie.

NOTE

' In apertura dell'incontro il presidente dell'assemblea aveva presentato così Marcuse: «E, come potete vedere e come verificherete stasera, un uomo mite e di bell'aspetto, che talvolta, chissà come, è considerato pericoloso! Suppongo che la ragione risieda nel fatto che egli annuncia - un termine dall'eco quasi nietzschiana il gran rifiuto, nel senso che per raggiungere il mondo buono, nel quale penso tutti speriamo, è necessario rifiutare quello presente» [N.d.C.]. ^ Nella sua introduzione, il presidente dell'assemblea aveva parlato a proposito dell'opera di Marcuse di «riscoperta della sensibilità» [N.d.C.].

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' Body trip, nell'originale inglese. Il riferimento è a quell'insieme di pratiche veicolate negli anni Sessanta, sulla scorta delle teorie di Wilheim Reich, dalla cosiddetta «psicologia somatica», volte attraverso il contatto corporeo alla rimozione della «corazza» emozionale che, secondo Reich, è all'origine delle nevrosi e che costituisce il principale ostacolo alla liberazione sessuale [N.d.C.]. '' HF.RBF.RT EDWARD RI;AD (1893-1968), poeta e critico d'arte inglese. È stato

tra i promotori della Mostra Internazionale Surrealista di Londra nel 1936 [N.d.C.]. ' T.W.ADORNO, Wagner, Malher. Due studi, Torino, Einaudi, 1966 [N.d.C.]. Non è chiaro a chi o che cosa Marcuse si riferisca [N.d.C.].

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Eros rivoluzionario. Una conversazione con Sam Keen e John Raser"

Spero non vogliate chiedermi delle mie teorie o dei miei scritti. Ritengo inutile cercare di elaborate ulteriormente quanto ho scritto. Se avessi potuto dirlo con maggiore chiarezza lo avrei fatto; ci proverò ancora. Né penso sarà di particolare interesse discutere delia mia psiche personale. Non mi sono mai sottoposto a analisi. Apparentemente non ne ho bisogno. Dal punto di vista psicologico, spero, di non essere di alcun interesse. Sono discretamente normale. [Keen:] È come se lei fosse saltato fuori, pienamente dispiegato, in quanto fenomeno pubblico, dalla testa di Zeus. All'improvviso gli studenti in rivolta in tutte le parti del mondo hanno acclamato Herbert Marcuse come loro alleato e massimo profeta dell'auspicata nuova era. Quali eventi l'hanno spinta a impegnarsi in nome di un'analisi rivoluzionaria del mondo moderno? Bene, ovviamente non sono saltato fuori dalla testa di Zeus, per quanto potrebbe sembrare così, dal momento che solo di recente i miei libri sono divenuti popolari qui e in Europa. Da giovane studente ho letto Marx e ciò che era considerato allora letteratura d'avanguardia. [Keen:] Ricorda il tempo in cui non possedeva ancora una natura così intensamente politica e filosofica? Che cosa ha creato la sua passione? La mia passione è scaturita dalla mia personale esperienza del tradimento e della sconfitta della rivoluzione tedesca e dell'organizzazione della controrivoluzione fascista che avrebbe finito col portare * Pubblicata su «Psychology Today», 4, 9, 1971.

Hitler al potere. Avevo vent'anni quando scoppiò la rivoluzione tedesca. Stavo prestando gli ultimi sei mesi di servizio militare ed ero di stanza a Berlino. Feci la mia prima esperienza rivoluzionaria come membro di un Consiglio di soldati, ma fu un'esperienza breve, poiché la rivoluzione venne presto tradita. Nel 1919 - credo - lasciai Berlino e andai a Friburgo, dove fui assorbito dai miei studi di letteratura comparata, filosofia e economia. Nei successivi 14 anni rimasi dal punto di vista politico relativamente inattivo, sino a quando nel 1933 lasciai la Germania e entrai nell'Istituto per la ricerca sociale a Ginevra. Negli anni dell'Istituto, sotto l'iafluenza dei coUeghi Max Horkheimer e T. W. Adomo, la mia passione politica si risvegliò. Dopo la mia immigrazione in America, nel 1934, questi uomini, insieme con Hegel, Marx e Freud, sono state le figure che più hanno inciso sul mio pensiero. Di recente vi sono state delle divergenze tra Horkheimer e me. [Keen:] Che genere di divergenze? Abbiamo una differente valutazione del movimento studentesco mondiale e del carattere della politica americana. Io considero il movimento studentesco una forza politica e sociale vitale; i miei amici sono riluttanti a fare lo stesso. Essi vedono nell'America una società progressista e persino liberale, a confronto con l'Unione Sovietica. Mentre concordo con loro nel condannare U regime sovietico e nel riconoscere che nella società americana sono ancora attive forze liberali e progressive, ritengo che la politica degli USA, sia intema che estera, reprima sistematicamente la libertà degli uomini. [Raser:] Sappiamo che l'antitesi tra repressione e libertà costituisce una pietra miliare del suo pensiero, e sappiamo che lei ritiene che per porre fine alla repressione e liberare così la psiche degli uomini sia necessaria una ristrutturazione radicale della società. Al di là però di tale utopica riconfigurazione della società, pensa che la psicoterapia possa avere un ruolo nel diffondere i semi della liberazione? O ritiene che k psicoterapia, così come è correntemente concepita e praticata, sia in realtà conformistica, orientata esclusivamente sul privato e antirivoluzionaria? 136

Ovviamente la psichiatria non fa altro che condurre il paziente da un genere di malattia ad un altro, qualora si limiti a aiutarlo a adattarsi a una società malata, così che possa operarvi in modo adeguato. Anche Freud lo ammetteva, ma respingeva l'idea che la psicoanalisi debba fare dei pazienti dei rivoluzionari o dei ribelli contro la loro società. Come persona, Freud può essere stato un borghese e un conservatore. Nondimeno la sua teoria ha in sé elementi radicali, trascendenti. Non si può affermare perciò che la teoria e la pratica freudiane siano conformiste o anticonformiste. Sono entrambe le cose, e io credo - per quanto Freud non sarebbe stato d'accordo che le sue concezioni decisive abbiano un carattere compiutamente rivoluzionario. [Keen:] Penso che Freud, così come Melville, fosse ossessionato nei suoi sogni tanto dalla facile libertà dei mari del Sud quanto dal terrore caotico della rivoluzione contadina. [Raser:] Forse la psichiatria tradizionale americana soffre del medesimo difetto di Freud, nella misura in cui ignora pressoché totalmente le implicazioni politiche della sua teoria. Solo lei Norman O. Brown e forse Erik Erikson siete stati inclini a occuparvi seriamente delle implicazioni politiche delle analisi freudiane sulla repressione e sulla liberazione della psiche.

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Qui si pone però un problema. La società americana genera negli individui una molteplicità di patologie. Crea innumerevoli disastri psicologici. Perciò gli psichiatri americani sono subissati dalla necessità di sottoporre a trattamento pazienti che semplicemente non sono in grado di assolvere le loro funzioni. Se una persona non può digerire, se non può mangiare, tali funzioni devono essere reintegrate, mentre la coscienza poUtica e sociale deve essere lasciata da parte, a meno che non risulti essenziale per la terapia. Proprio come un medico non ha bisogno di interrogare il paziente suUe sue idee morali o politiche per poter curare la sua polmonite, così di solito non occorre che uno psichiatra si occupi della specifica condotta politica di un paziente per curarne una malattia psicosomatica. 137

Non è possibile sostenere in termini generali che la psichiatria sia politicamente reazionaria o conformistica. [Raser:] Lei si riferisce alla teoria. Quanto alla pratica, però, penso sia possibile. In che senso? [Raser:] Poiché è a pagamento e orientata sul privato, pone l'accento sulla correzione della patologia piuttosto che sulla stimolazione della crescita, e tende abitualmente a adattare la gente al modo esistente, del lavoro e dell'ingiustizia sociale. Penso che un'indicazione esplicita circa la posizione apolitica degli psicoterapeuti americani risulti del tutto evidente dal destino riservato a Wilhelm Reich. Reich insisteva sul connubio tra Freud e Marx, tra il corpo e il corpo politico. I reichiani d'America però hanno ignorato totalmente le veduta politiche di Reich, richiamandosi esclusivamente alla sua analisi della dinamica fisica della struttura caratteriale. [Keen:] Questa è forse una visione alquanto pessimistica. Io ritengo che l'intero movimento orientato alla terapia di gruppo possieda delle implicazioni rivoluzionarie. La psicologia sta diventando più popolare e volgare, in senso positivo. Non è d'accordo? Devo premettere che qualunque cosa io possa dire sulla terapia di gruppo costituisce un azzardo, dal momento che non l'ho mai studiata. Quel che so dei gruppi d'incontro e gestaltici deriva solo da resoconti fatti da terzi. Leggo gli annuari dell'Istituto Esalen^ Mi basta per esserne inorridito. L'amministrazione della felicità mi dà nausea. Insegnano alla gente a toccarsi e a tenersi per mano! Se uno non è in grado di impararlo da sé, procedendo per prova ed errore, tanto vale che vi rinunci. [Raser:] Di fatto però nella nostra società molte persone hanno paura di tendere le mani verso gli altri e toccarli. Rimangono isolate, nella loro solitudine e insensibilità. 138

Allora però non potranno essere aiutate insegnando loro queste cose in un modo artificioso e meccanico. Cose del genere devono scaturire dalla persona, come ciò che le appartiene, senza organizzazione alcuna. [Raser:] Mi consenta di ojfrire una prospettiva lievemente diversa circa il significato di tali gruppi di sensibilità e di incontro. E un argomento simile a quello utilizzato da alcuni difensori dell'LSD. Se è cresciuta in una società nella quale, a partire dall'infanzia, le sue fantasie e la sua emotività sono state soffocate, una persona non potrà neanche conoscere le forme di immaginazione e di intimità possibili Alcuni hanno sostenuto che gli allucinogeni erano in grado di rimuovere questa cortina, accendendo la visione di un mondo ricco di immaginazione. In modo simile la gente in questi gruppi può imparare come protendersi verso gli altri e toccarli. Ma al giorno d'oggi si è costantemente toccati e spintonati, lo si voglia o meno. [Keen:] Se però una società competitiva distrugge la tenerezza e l'intimità, allora forse si deve ricorrere a mezzi studiati apposta per risvegliarle. Può darsi che mi sbagli, ma sento che un essere umano debba imparare queste cose da sé. Se uno deve studiare un manuale sui comportamenti sessuali per imparare a fare l'amore con la moglie o con la sua ragazza, ha qualcosa che non va. [Keen:] L'analisi della vergogna che lei compie nel Saggio sulla liberazione sembra avere a che fare con questo argomento. Lei sostiene che una società capitalistica riproduce la situazione edipica accentuandola a causa delle strutture politiche e economiche, sicché la repressione psicologica e politica crea una personalità profondamente incline alla vergogna e oppressa dal senso di colpa. Se la vergogna e la colpa ci privano della nostra sensibilità, non ne segue che una terapia rivoluzionaria dovrebbe liberare l'individuo dalla vergogna? In che modo suggerisce possa compiersi il processo di liberazione dalla vergogna? 139

Penso che lei abbia toccato il punto decisivo. Sarei propenso a affermare che la vergogna è qualcosa di positivo e di autentico. Vi sono qualità e dimensioni dell'essere umano che gli appartengono in un senso che non ha a che fare né con l'acquisizione né con lo sfruttamento. Gli sono proprie ed egli le condivide solo con coloro che sceglie. Non appartengono alla comunità né sono un affare pubblico. [Keen:] Lei pare suggerire però che solo il senso di vergogna sarebbe in grado di proteggere la dimensione privata dell'esistenza. Di certo è possibile per un individuo - un essere umano - godere di una dimensione privata senza vergogna. Non vedo come. Supponiamo che lei abbia un rapporto sessuale sotto lo sguardo del gruppo: sarebbe un processo regressivo e repressivo. Questo vale ugualmente per qualcosa di pili piccolo, come il tenersi per mano. Se lo si deve inscenare all'interno di un gruppo, l'autentico elemento erotico si perde. [Raser] Vorrei discutere ancora un po' con lei sulla base della mia esperienza personale di tali gruppi 11 tipo di società competitiva nella quale viviamo rende molto difficile, per esempio, per un uomo accettare un proprio sentimento di intimità e calore nei confronti di un altro uomo. È vero. [Raser:] Quasi tutte le relazioni uomo-uomo sono improntate all'ostilità e alla distanza, oppure implicano un gioco di futile cordialità. Come ha affermato D. H. Lawrence, gli uomini non sanno essere amici senza rischiare di cadere nel panico dell'omosessualità. Bene, in questi gruppi ho appreso, attraverso piccoli esercizi studiati e diretti da persone esperte, a riappropriarmi di alcuni dei sentimenti di calore, dei sentimenti erotici nei confronti di altri uomini. Si riferisce solo a altri uomini? Sosterrebbe lo stesso in riferimento a una relazione uomo-donna o tra due donne? 140

[Raser:] Certamente. Secondo la mia esperienza personale, alcune di queste nuove tecniche terapeutiche possono contribuire ad accrescere la componente erotica in tutte le relazioni, aiutando a creare la nuova sensibilità della quale scrive in modo così eloquente. Una vòlta che hai acconsentito ad aprirti in un ambiente protetto che ti dice: «Sperimenta pure nuovi modi di percepire le cose e di essere», allora hai dischiuso l'accesso a nuove facoltà sensibili. Certo, ma solo se le hai già in te. [Raser:] Io credo che le persone le abbiano, ma la società ci costringe a reprimerle. Non mi sto riferendo alla produzione di nuove emozioni, ma alla liberazione di quelle che sono state a lungo negate e distorte. Penso di avere imparato molto dai suoi scritti [Keen:] In questo senso il terapeuta è come il maestro Zen - una sorta di imbroglione che dice: «Ti do il permesso di fare qualcosa per cui non hai bisogno di nessun permesso». Ha perfettamente ragione. Ho detto sin dall'inizio che avrei commesso un azzardo a parlare di questi argomenti. Per trasmettervi però le mie reazioni spontanee devo tornare a quanto ho affermato in precedenza. Vi è per me in tutto ciò qualcosa di troppo didascalico. L'insegnante dice: «Sii te stesso, sii naturale. Dilata il tuo sentire». Voi sapete che io apprezzo molto l'apprendimento. Qualcuno sostiene, probabilmente a ragione, che sono molto autoritario. Vi sono però delle dimensioni dell'esistenza umana nelle quali i concetti dell'insegnamento e dell'apprendimento organizzati non sono applicabili. Bene, non voglio emettere un giudizio. Questo è uno dei miei pregiudizi. Come tale lo considero. Può essere che i gruppi abbiano ragione e io torto. Non so. [Raser:] Quando parliamo della salute psichica e sosteniamo che essa implica la liberazione di una sensibilità repressa che può costituire una minaccia per le norme sociali, allora si pone la questione di che cosa si intenda per salute. Un motivo emergente all'interno della terapia sot141

tolinea il valore positivo della follia - di minipsicosi, quali esperienze di rottura che consentono una reintegrazione della psiche a un livello superiore. Per alcuni il criterio di una riuscita terapia consiste nel grado di stravaganza e di autonomia - di indipendenza dai controlli sociali ordinari - cui perviene il paziente. R. D. Laing, per esempio, considera l'adeguamento alla società patologico. Lei non può non ritenerlo un approccio radicale alla terapia. Bene, ho incontrato Laing, ma sembra che non siamo riusciti a trovare un terreno comune di discussione. Certamente mi sono opposto a ogni tendenza volta a celebrare i matti per il solo fatto che sono matti. Di certo non si aiuta la società rendendo le persone più pazze di quanto già non io siano. Ciò che si ottiene è solo una società nella quale una pazzia si scontra con un'altra pazzia. Vi è una forma di pazzia della quale si ha bisogno, se si vuole operare in modo rivoluzionario all'interno di una società repressiva senza esseme schiacciati. Ma questo genere di follia non può essere prodotto dalla psichiatria. Si tratta di una follia del logos, profondamente razionale. Essa implica la conoscenza dei mali fondamentali della società e l'analisi dei modi e dei mezzi disponibili per cambiare le cose. Non vedo perciò perché, affinché le persone si ribellino contro la loro società, si debba farne dei pazzi. Al contrario, ogni persona che conservi intatti i suoi cinque sensi, e una coscienza piij o meno sviluppata, dovrebbe essere in grado di diventare un ribelle, senza l'aiuto dello psichiatra. [Keen:] Nel Saggio sulla liberazione lei parla del bisogno di sviluppare tanto una nuova sensibilità quanto una nuova razionalità. Non implicherebbe la nuova sensibilità una più radicale valorizzazione dell'inconscio, della dimensione giocosa e irrazionale delL mente? Questa potrebbe liberare una forza motivazionale - una gioia se preferisce che non coinciderebbe con la pura razionalità e analisi, per lei le facoltà principali del ribelle. Sì, ma lo sviluppo della nuova coscienza e della nuova sensibilità è, come tale, un processo razionale, che non può compiersi in modo artificiale o artificioso. Non si può conseguire, ad esempio, la libera142

zione attraverso le droghe. Queste possono fornire la singola occasione, lo shock di partenza, ma tale effetto può consolidarsi solo con la traduzione della reazione chimica in impegno politico. La reale emancipazione dell'uomo può aver luogo solo in una società diversa, in seguito a un mutamento fondamentale dei valori e delle strutture politiche e economiche. Qui si ha, ora, un paradosso, nel senso che io ho sempre insistito sul fatto che la nuova razionalità e la nuova sensibilità devono emergere prima del mutamento. Sono condizioni indispensabili perché il mutamento abbia luogo. Non è possibile aspettarsi che esseri umani distorti e mutilati, perché nati e vissuti in questa società, diano vita a nuove istituzioni e nuovi rapporti, portatori di reale liberazione e emancipazione. In altre parole - e con ciò si attenua forse il paradosso - l'ampio mutamento che renderà possibile la liberazione generale deve essere preceduto dall'esistenza almeno di alcuni esseri umani che operino secondo nuovi valori e aspirazioni. [Raser] Ciò suona pericolosamente prossimo al vecchio problema della gallina e dell'uovo. Da dove verranno fuori siffatte coscienze vergini in una società corrotta? Che cosa vuol dire da dove verranno fuori? Ci sono già. Vedo emergere questo nuovo tipo nei giovani, soprattutto tra gli studenti. I giovani militanti hanno già operato tale trasvalutazione dei valori. Essi non accettano i valori stabiliti della società. Per quanto li conosco, i loro impulsi non sono assolutamente violenti né aggressivi. Essi sentono, sanno che, se non fosse per il potere schiacciante dell'apparato, con le risorse disponibili potremmo creare, quasi da un giorno all'altro, una società decente. [Raser] Lei dice di non ritenere che le droghe siano responsabili dell'emergenza di tale nuova sensibilità tra i giovani. Cosa potrebbe esserlo? Sappiamo bene che cosa ha fatto sì che essa prendesse forma in questo paese. D nuovo atteggiamento ha avuto inizio nei primi anni Sessanta, quando molti di questi giovani sono scesi al Sud e hanno 143

visto per la prima volta come la democrazia e l'eguaglianza americane funzionino realmente. E stato per loro uno shock traumatico. Poi è venuta la guerra nel Sudest asiatico e il secondo shock traumatico. Ora con l'amministrazione Nixon la repressione intema e estema è stata intensificata. Penso perciò che non si debba ricercare una spiegazione artificiosa e misteriosa per il nuovo impegno militante. È quanto ci si dovrebbe attendere da giovani non integrati in questa società, che non sono ancora inclini a vendersi. Si dice spesso che gli studenti militanti costituiscono un'élite privilegiata viziata appartenente al ceto medio. È vero in misura molto limitata. E persino quando è vero, è proprio tale condizione di privilegio che conferisce loro un grado sufficiente di distanza e di dissociazione dalla società da esserne tormentati piuttosto che assorbiti. [Keen:] Quanto ritiene sia stata importante la sussistenza dello spettro del nucleare nel creare una disillusione nei confronti dei vecchi valori e nel suscitare la ricerca di nuovi? [Raser:] Una ragazza conosciuta di recente mi ha detto: «Le bombe sono cadute e noi siamo i mutanti». Eccellente. Ha perfettamente ragione. Credo però che la minaccia di una guerra nucleare non sia affatto la cosa peggiore che abbiamo di fronte. È del tutto possibile che le superpotenze vengano a un accordo, nel loro stesso interesse, per non far uso delle armi nucleari. La vera catastrofe è la prospettiva dell'istupidimento totale, della totale disumanizzazione e manipolazione dell'uomo. [Keen:] La generazione attuale è, in un senso strano, post mortem. Sono vissuti con la possibilità della morte della civiltà intera e hanno sviluppato cosi una sorta di gaiezza, o di abbandono, un atteggiamento da «che cosa c'è da perdere?». Hanno assistito quotidianamente al doloroso contrasto tra ciò che si è fatto realmente con le risorse della comunità umana disponibili, e ciò che potrebbe conseguirsi. Di fronte a tutta la barbarie, la 144

repressione, lo sfruttamento e l'ingiustizia, hanno perduto l'illusione di vivere in una società civile. Così, ancora una volta, non vedo alcun bisogno di ricercare motivi occulti o mistici che rendano conto dell'emergenza di una gioventìi militante. [Raser:] La sua osservazione sulla possibilità che le superpotenze si accordino solleva per me una questione. Anatol Rapoport^ ha sostenuto che i protagonisti del dramma dei conflitti tra gli uomini non sono più individui, ma sistemi, superorganismi nei quali gli esseri umani hanno grossomodo lo stesso ruolo delle cellule nel corpo. Egli denomina tali organismi Stati beUigerentes - Stati in guerra. I più sviluppati sono la Russia e gli Stati Uniti. Sono vasti complessi burocratici con propri recettori di informazioni, centri di elaborazione dei dati, regole di decisione, reti di comunicazione, sistemi di memoria e effettori. Per tali leviatani meccanici le passioni private degli uomini sono del tutto irrilevanti. Se egli non opera alcuna distinzione tra tali tipi di burocrazie, allora si tratta -di una forma di generalizzazione nei confronti della quale devo soUévare delle obiezioni. In primo luogo, non siamo informati suUa direzione nella quale procede la Cina. E il mondo occidentale, il capitalismo e il socialismo sovietico non possono essere messi insieme poiché il loro sviluppo è, potenzialmente, così diverso. [Raser:] Che pensa però dell'altra affermazione, per cui si starebbe affermando un tipo di superorganismo che non è responsabile nei confronti dell'individuo? Sì, ma perché chiamarlo organismo? Non posso sottoscrivere una prospettiva per la quale i nostri conflitti sociali dovrebbero essere interpretati come battaglie tra l'individuo e il mostro gigante. Dal mio punto di vista le cose si possono formulare molto piti semplicemente: i poteri costituiti conducono una lotta concertata e organizzata contro ogni tentativo di rivoluzione dal basso. E tali rivoluzioni coincidono di solito con gli sforzi non tanto di individui, ma di una classe o di un gruppo. 145

[Keen:] Ciò pone la cruciale questione della categoria di individuo nel suo complesso. Alcuni radicali avvertono il bisogno di andare oltre il concetto di coscienza individuale, e creare una nuova forma di coscienza tribale o comunitaria. Sosterrebbe che il concetto di individuo sia obsoleto? Non direi che il concetto di individuo sia obsoleto. È prematuro. L'individuo realmente umano non esiste ancora. Ciò che abbiamo è un discutibile individuo borghese la cui identità si fonda suUa prestazione competitiva contro tutti gli altri «individui». [Keen:] Se la psiche del semi-individuo dei nostri giorni è organizzata a partire dai principi della prestazione e della competizione, quali dovrebbero essere i principi organizzatori di una persona nuova, rivoluzionaria? Come si presenterebbero la sua sensibilità e la sua razionalità? Mi conceda dame una formulazione, dapprima, in termini negativi, poiché il negativo ha in sé il positivo. Si tratterebbe di una psiche, una mente, una struttura pulsionale che non potrebbero piià tollerare l'aggressione, il dominio, lo sfruttamento, la bruttezza, l'ipocrisia, o una prestazione routinaria disumanizzante. Lo si può intendere, in positivo, come la crescita di componenti estetiche e erotiche all'interno della struttura delle pulsioni e della mente. E ciò che vedo manifestarsi oggi nella protesta contro la violazione commerciale della natura, contro la bellezza sintetica e la bruttezza reale, contro la pseudovirilità e l'eroismo brutale. [Raser:] La struttura pulsionale dell'uomo nuovo di cui parla implica il ritorno a uno stato maggiormente naturale? Si tratta di un neoromanticismo? Assolutamente no. Sono stato criticato perché sarei contro la scienza e la tecnica. E una totale assurdità. Una società umana decente può fondarsi solo sulle realizzazioni della scienza e della tecnologia. D semplice fatto che in una società libera tutto il lavoro alienato deb146

ba ridursi a un minimo presuppone un alto livello di progresso scientifico e tecnico. La possibilità che l'ambiente vada incontro a una trasformazione estetica, gioiosa, dipende dal continuo avanzamento della tecnica. Come si può parlare di ritorno? Tale visione anticipa il futuro, non ha nostalgia del passato. [Raser:] Beh, in alcuni settori dei giovani vi è oggi una reale nostalgia per ciò che è semplice, primitivo, per i selvaggi, gli animali, che sembra fondarsi su un avversione nei confronti della tecnologia in tutte le sue manifestazioni. Direi che si tratta di un'avversione nei confronti dell'attuale abuso della tecnologia. Non ci vedo niente di sbagliato; non implica il concetto del buon selvaggio. Non vi è assolutamente niente di sbagliato nello stabilire un rapporto libidico con la natura; penso, in effetti, che ciò faccia parte della liberazione dell'uomo. Su scala sociale, però, è impossibile che ricorra uno stadio precedente, esistito solo nella mitologia e nella poesia. [Keen:] Uno dei suoi amici mi ha detto di averla attirata nel Montana per tenere una lezione con la promessa di mostrarle delle pecore selvatiche di montagna. Posso assumere che la sua visione di Utopia debba ospitare, da qualche parte, un luogo selvatico? Sì, ma non troppo selvatico. Non vogliamo animali che si divorano tra loro o che divorano esseri umani. Non dobbiamo ignorare il fatto che la natura non è affatto gentile. E tanto crudele quanto il mondo degli uomini. E per questo che insisto sul fatto che la liberazione dell'uomo implica la liberazione e la conciliazione della natura. [Raser] «Allora il lupo abiterà con l'agnello, e il leopardo giacerà col capretto; il vitello e il giovin leone ...»' La mia allergia nei confronti delle Scritture non è tale da farmi sostenere a priori che ogni singola affermazione sia reazionaria e repressiva. 147

[Keen:] Come si presenterebbe la conciliazione tra uomo e natura? In termini negativi, significherebbe la cessa2Ìone dell'ininterrotta violazione e distruzione della natura. Il movimento ecologista sta iniziando a spiegare nel dettaglio come ciò possa accadere. Vi è già una consapevolezza dei danni che l'inquinamento della natura sta portando all'uomo. Il movimento ecologista non deve mirare però al mero abbellimento dell'apparato esistente, quanto a una trasformazione radicale di tutte le istituzioni e le imprese che dissipano le nostre risorse e avvelenano la terra. Le si deve chiudere e sostituire con altre che riducano in modo drastico l'inquinamento al livello piìi basso possibile. [Raser] Pensa dunque che un qualche grado di inquinamento sia inevitabile? Non lo so. È una questione per scienziati e tecnici onesti. Voglio però chiarire che cosa intendo per mettere fine alla violazione della natura. Una radicale trasformazione dell'ambiente e l'umanizzazione della vita recherebbero con sé - su questo si concorda ampiamente - la dissoluzione delle città attuali e la creazione di un'architettura volta a ristabilire l'armonia tra le abitazioni dell'uomo e l'ambiente naturale circostante, come accadeva nei centri medievali in Europa, quando si avvertiva ancora una simbiosi tra uomo e natura. Non vedo perché un simile obiettivo non possa essere conseguito oggi, ad un livello molto superiore. Di certo si dovrebbe sostituire l'automobile quale principale mezzo di trasporto; si dovrebbero eliminare il rumore e l'eccessivo affoUamento; si dovrebbe contrarre la crescita della popolazione. Invece di sradicare alberi e spianare paesaggi i bulldozer potrebbero seguire i contomi delle colline e delle valli,rispettandola vegetazione esistente. Ciò non significa rinunciare alle macchine, ma utilizzarle con maggiore sensibilità. [Raser:] Quello che dice mi ricorda l'idea di Norman O. Brown, per cui il pensiero razionale e la tecnica sarebbero da collocare in profondità, lasciando che poesia e follia operino in superficie. Sembra essere un concetto a lei congeniale. 148

Lo è. Ma non operano già in superficie? La differenza tra me e il mio amico Norman Brown consiste nel fatto che dal mio punto di vista egli è troppo mistico e tendente all'evasione, soprattutto nel suo ultimo libro, Love's Body'^. Egli vuole abolire delle cose alla cui permanenza io sono molto interessato. Ad esempio, il suo misticismo comprende, se lo intendo correttamente, l'abolizione, in quanto prodotto della repressione, della distinzione tra maschio e femmina. Per me non è così. Questa è l'ultima differenza che vorrei vedere cancellata. [Keen:] Il linguaggio di Brown è però così metaforico che è difficile stabilire se egli stia invocando la fine della sessualità genitale o semplicemente della sua ossessione. Colgo una grande somiglianza tra il discorso che lei fa sulla nuova sensibilità e la sua idea che la coscienza erotica rechi con sé l'abbattimento, ad opera della poesia, delle barriere che segnano il mondo - per esempio la barriera tra il corpo e il corpo politico. La mia obiezione di fondo ha una base politica. Io voglio che il mio concetto di sensibilità sia inteso come un concetto rivoluzionario, mentre Love's Body si rifugia e vive in un universo mistico. [Keen:] La differenza tra lei e Brown, per come la comprendo, è questa: quando egli parla del corpo che si fa erotico evoca un gioco di parole e una visione poetica. Perciò utilizza la parola «corpo» in senso metaforico. Quando lei parla della nuova sensibilità si riferisce a un rapporto nuovo tra il corpo reale e il corpo politico. È corretto. Una volta erotizzato, il corpo si ribellerebbe contro lo sfruttamento, la competizione, la falsa virilità, la conquista dello spazio e la violazione della natura - contro tutte le condizioni date. In questo contesto, constatiamo che i semi deliarivoluzionesono nell'emancipazione dei sensi (Marx) - ma solo nel momento in cui i sensi divengano pratici, forze produttive volte alla trasformazione della realtà. [Keen:] Allora lo sviluppo della sensibilità subisce delle effettive limitazioni prima nell'ambito della comunità e solo dopo all'interno della psiche? 149

No, dovrei dire il contrario. Una comunità autentica può costituirsi solo a partire da esseri umani portatori di tale nuova sensibilità. [Raser:] Mi sembra un circolo vizioso. Perché? [Raser:] Se la struttura della nostra psiche, che forma la nostra coscienza, è così determinata dalla natura della società nella quale viviamo, non riesco a comprendere come gli individui possano andare incontro a una trasformazione senza che si trasformi la società, e viceversa. Non è chiaro neanche a me. Come abbiamo detto in precedenza, però, si può essere determinati dalla propria comunità in modo che ne risulti una determinazione negativa. [Keen:] Può accadere così che si venga determinati a lottare contro ciò da cui si è determinati. Sì. [Raser:] A proposito di persone che sembrano essere determinate a resistere contro condizioni che fanno loro violenza, vorrebbe parlarci un po' di Angela Davis? Bene, posso solo ripetere quanto ho già sostenuto. Angela è stata la mia migliore studentessa, o tra i miei tre o quattro migliori studenti. Ha dimostrato senza ombra di dubbio di non essere solo un essere umano notevolmente intelligente, ma anche estremamente sensibile. E se lei mi chiedesse in che modo abbia finito col trovarsi implicata nel rapimento e nell'omicidio di Soledad', reagirei innanzitutto affermando che per quanto ne so secondo U principio supremo del diritto anglosassone una persona è da considerare innocente finché la sua colpevolezza non sia stata dimostrata in un tribunale. Tale dimostrazione non c'è stata. Che cosa sappiamo realmente del suo ruolo in questa vicenda? Sappiamo, suppongo, che due, tre o quattro pistole DO

40 sono state acquistate e registrate a suo nome. Basta per emettere una sentenza? Secondo quanto è stato riportato, queste pistole sarebbero state utilizzate nel rapimento. Sappiamo se ne fosse al corrente? Sappiamo in che modo e a quale scopo abbia dato le armi a qualcuno, ammesso che lo abbia fatto? Non sappiamo nulla di tutto ciò. Angela è diventata attiva nella politica dei neri solo in tempi relativamente recenti. Per tutto il periodo in cui è stata alla Brandeis e sino al 1965 non ha svolto alcuna attività politica. Poi è stata per due anni a Francoforte sul Meno e quando è venuta a La Jolla nel 1967 si è impegnata immediatamente nel movimento dei neri. Non vedo nuUa di contraddittorio nel fatto che una persona dall'intelligenza e dalla sensibilità insolitamente elevate si dia all'impegno politico diretto. Angela era cresciuta in Alabama e aveva fatto esperienza, nella propria mente, e probabilmente nel proprio corpo, di tutte le deprivazioni subite laggiù dalla gente nera. È stato per lei dei tutto naturale divenire politicamente attiva. [Raser:] Su un piano più generale, che cosa pensa del crescente ricorso alla violenza, da parte dei giovani militanti, neri e bianchi? Come probabilmente sa, io distinguo tra violenza e controviolenza. La violenza dell'aggressione è diversa da quella della difesa: non solo sono diversi i suoi mezzi e obiettivi, ma anche la struttura pulsionale dalle quale scaturisce. Se qualcuno ti assale per strada, tu reagisci istintivamente con tutta la violenza di cui disponi. È qualcosa del tutto differente dalla violenza di colui che spara suUa foUa, o lancia gas lacrimogeni contro i dimostranti. Mi lasci aggiungere che vi sono atti di violenza compiuti da radicali pseudopolitici che penso siano semplicemente stupidi, criminali, e facciano solo il gioco dell'apparato. [Raser:] Come il rapimento o l'uso di bombe? Non voglio scegliere singoli casi o gruppi. Le lascio immaginare quelli ai quali mi riferisco. Nella storia, il terrore è stato efficace solo quando i gruppi che vi hanno fatto ricorso erano già al potere. Pensi,

ad esempio, al terrore giacobino durante la rivoluzione francese. Si trattava del terrore esercitato da un gruppo che aveva in mano il potere, non che lottava per conquistarlo. I gruppi che cercavano di prendere il potere non sono mai stati in grado di esercitare il terrore in modo efficace e per lungo tempo. Pensi agli anarchici e ai nichilisti russi. Esso non è stato d'alcun aiuto. [Raser:] Ha appena affermato che secondo lei la violenza difensiva e quella aggressiva scaturiscono da differenti strutture pulsionali o psichiche. Vorrebbe sviluppare questo concetto? Porrò la questione in termini freudiani. Nelle due forme di violenza si ha un diverso equilibrio tra la pulsione aggressiva e la pulsione di vita. Nella violenza offensiva la componente aggressiva ha di fatto sottomesso quella erotica. Nella violenza difensiva accade l'opposto. Ammetto che tutto ciò risulti molto speculativo e astratto, ma mi sembra plausibile. Vi è il consueto esempio della sublimazione delle pulsioni aggressive nell'interesse delle pulsioni di vita, nell'interpretazione freudiana del chirurgo. L'aggressività primaria del chirurgo è sublimata, nella misura in cui è posta al servizio della preservazione della vita. Nella nostra società nel suo complesso la sublimazione delle pulsioni aggressive non ha avuto successo. Esse si affermano con una violenza che non ha precedenti al mondo. Questa è forse la società più violenta che sia mai esistita nella storia della civiltà. Perciò abbiamo bisogno del concetto di pulsione di morte per spiegare quanto sta accadendo. A differenza dei Romani, dei Medici, degli Unni, o di altre società caratterizzate da un livello elevato di violenza interpersonale, in America la violenza è amministrata, manipolata e diretta dall'alto. Pare radicata nelle istituzioni e nei rapporti sociali. [Keen:] Sembra esservi una linea sottile che separa violenza e competitività. Lo storico olandese Johan Huizinga nella sua opera classica Homo Ludens afferma che l'essenza del gioco è il conflitto, /'agon. Vuò concepire un uomo nel quale sia stata sradicata ogni violenza, un uomo non agonistico? m

Certamente no. Non riesco a immaginare una società umana nella quale sia assente quella che chiama componente agonistica. Non credo la si possa o debba eliminare, giacché essa reca grandi benefici. Posso ben prefigurarmi, ad esempio, una competizione creativa, volta a raffinare e migliorare la vita sulla terra. [Raser:] Non pensa che la competizione possieda una logica interna, che la porti a tradursi, intensificandosi, in violenza distruttiva? No. Temo di essere un inguaribile ottimista. Constato che questo è ciò che accade oggi - che la competizione esplode in violenza - , se però riuscissimo a trasformare la società non sarebbe necessariamente così. [Keen:] Il suo pensiero è stato oggetto di ripetuti attacchi sia da destra che da sinistra. Vorrebbe anticipare i suoi critici con un'autocritica? Sì. Devo dire di me stesso che con tutta probabilità ho eccessivamente enfatizzato le mete più estreme e radicali della futura rivoluzione. E non ho visto in che misura ci troviamo già nel mezzo di quella che chiamo una controrivoluzione preventiva, nella quale la società costituita sta ricorrendo a tutti i mezzi possibili, mentali e fisici, per sopprimere l'opposizione radicale. La fase eroica dell'opposizione studentesca militante è così alle nostre spalle. È stato il periodo degli hippies e degli yippies. Hanno fatto la loro parte. Hanno svolto un lavoro indispensabile. Sono stati eroi, e probabilmente lo sono ancora, ma siamo stati spinti in una fase diversa, piià avanti nella sequenza della storia. Ci troviamo ora nel mezzo della controrivoluzione organizzata. Non c'è da scherzare col fascismo. E necessario riesaminare in blocco la strategia del movimento. [Keen:] Forse nel senso che lo scontro politico non costituisce la strategia più appropriata in questa fase? Dipende da ciò che intende per scontro. Le forme dello scontro stanno già cambiando. Prenda, ad esempio, il caso dell'università. I 153

sit in, le occupazioni di edifici e altre forme di protesta saranno fronteggiate ora con azioni legali. Le autorità opereranno ingiunzioni, porteranno i dimostranti in tribunale, e li condanneranno alla galera o a multe elevate. Ciò sistemerà molti dei protagonisti della protesta per anni. Per il ricorso a forme di scontro un anno fa ancora praticabili si sta pagando un prezzo sempre piii elevato. Tutti nel movimento devono riflettere e escogitare forme di scontro reale e di organizzazione ancora perseguibili in questo periodo di controrivoluzione. [Raser:] Ha in mente una qualche possibile direzione? Spetta al movimento indicarla. Lei sa che io ho sempre rifiutato il ruolo di papà o nonno del movimento. Non sono il suo consigliere spirituale. E ho sufficienzafiducianegli studenti impegnati, nella loro autenticità, da credere che possono fare da sé. Non hanno bisogno di me.

NOTE

' Istituto fondato nel 1962 come centro di formazione alternativa dedita all'esplorazione di ciò che Aldous Huxley definiva «potenziale umano», il regno delle capacità umane irrealizzate che risiede al di là dell'immaginazione., e il dialogo tra le filosofie occidentali e orientali [N.d.C.]. 2 ANAIOL RAPOPORT ( 1 9 1 1 - 2 0 0 7 ) , matematico russo, tra i principali teorici della

cosiddetta «teoria dei sistemi» [N.d.C.]. ' Citazione da Isaia 11, 6 [N.d.C.]. '' Si veda su questo H. MARCUSE, Love Mistyfied. A critique of Barman O. Brown, in «Commentary», 43,2,1967, pp. 71-75 [N.d.C.]. ' Il riferimento è al rapimento e all'uccisione nell'agosto del 1970 della guardia carceraria John V. Mills all'interno della prigione di Soledad in California per il quale furono accusati tre reclusi afro-americani - i cosiddetti Soledad Brothers. Angela Davis, nota esponente del movimento afro-americano e membra del partito comunista, fu accusata di essere coinvolta nell'azione, prima di essere prosciolta da ogni accusa [N.d.C.].

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Arte e rivoluzione*

Nello stadio attuale, lo sforzo radicale volto a sostenere e rafforzare il «potere del negativo», il potenziale sovversivo dell'arte, deve sostenere e rafforzare il potere alienante dell'arte: la forma estetica, solo nella quale la forza radicale dell'arte diviene comunicabile. Nel suo saggio Die Phantasie im Spàtkapitalismus und die Kullurrevolution [La fantasia nel tardo capitalismo e la rivoluzione culturale] Peter Schneider chiama tale ripresa della trascendenza estetica la «funzione propagandistica dell'arte»: «L'arte propagandistica cercherebbe nella storia onirica registrata del genere umano le immagini utopiche, per liberarle dalle forme distorte imposte loro dalle condizioni materiali di vita e indicare ai sogni la via della loro realizzazione divenuta ora finalmente percorribile [...] La forma estetica di questa arte dovrebbe essere la strategia della realizzazione del sogno»^. Proprio perché riguarda un sogno, la strategia di realizzazione non può in nessun caso risultare «compiuta», operare una traduzione nella realtà, il che trasformerebbe l'arte in un processo psicoanalitico. La realizzazione coincide piuttosto con la scoperta delle forme estetiche in grado di comunicare le possibilità di una trasformazione dell'ambiente tecnico e naturale. Anche qui rimane però la distanza tra arte e prassi, la dissociazione della prima dalla seconda. Nel periodo tra le due guerre mondiali, quando sembrava che la protesta potesse tradursi direttamente in azione, che fosse congiunta con questa, quando la distruzione della forma estetica sembrava essere la risposta alle forze rivoluzionarie in azione, Antonin Artaud formulò il programma dell'abolizione dell'arte: «basta con i capolavori»; l'arte deve riguardare le masse [la fonie), deve divenire un affare della

Originale in lungua inglese pubblicato in «Partisan Review», 39, 2, 1972, pp. 174-187.

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strada, e soprattutto dell'organismo, dei corpo, della natura. «È necessario che le cose muoiano, per ripartire e ricominciare». Il serpente si muove al ritmo della musica non per il suo «contenuto spirituale», ma perché le sue vibrazioni si trasmettono attraverso la terra all'intero corpo del serpente. L'arte ha interrotto questa comunicazione, «privando il gesto {un gesté) della sua ripercussione sull'organismo». E questa unità con la natura che deve essere restaurata: «al di sotto della poesia del testo c'è la poesia come tale, senza forma né testo». Bisogna riconquistare la poesia naturale ancora presente nei miti etemi del genere umano (come quella che è presente «al di sotto del testo» néH'Edipo di Sofocle) e nella magia del primitivo: la sua scoperta è condizione della liberazione dell'uomo. Ciò perché «non siamo liberi, e il cielo può ancora caderci addosso. Insegnarci questo è il primo scopo del teatro»^. Per raggiungere il suo obiettivo il teatro deve abbandonare il palcoscenico per andare nella strada, dalle masse. E deve sconvolgere la coscienza e l'inconscio compiacenti, deve sconvolgerli con crudeltà e distruggerli. «... [un teatro] nel quale violente immagini fisiche schiaccino e ipnotizzino la sensibilità dello spettatore, travolto dal teatro come da un turbine di forze superiori»^ Proprio nel tempo in cui Artaud scriveva, le «forze superiori» erano di genere profondamente diverso, e si impadronivano dell'uomo non per liberarlo, ma per renderlo schiavo e distruggerlo in modo piìi efficace. E oggi quale linguaggio, quale immagine è in grado di schiacciare menti e corpi che vivono in pacifica coesistenza col genocidio, la tortura, il veleno - traendone persino profitto? E se Artaud pretende una «sonorizzazione costante: suoni, rumori e grida scelti in primo luogo per la qualità delle loro vibrazioni e poi per ciò che rappresentano», chiediamo: non ha il pubblico, persino il pubblico «naturale» delle strade, acquisito da tempo familiarità con i rumori violenti, con le urla, che costituiscono la dotazione costante dei mass media, dello sport, delle autostrade, dei luoghi di ricreazione? Essi non incrinano la familiarità oppressiva distruggendola; la riproducono. Lo scrittore tedesco Peter Handke ha sparato contro la «ekelhafte Unwarheit von Ernsthaftigkeiten im Spielraum» [odiosa falsità del serio nel dramma, N.d.C.]»"'. L'accusa non vuole tenere la politica fuori dal teatro, ma indicare la forma nella quale essa può tro136

vare espressione. Non la si può sostenere contro la tragedia greca, Shakespeare, Racine, Klein, Ibsen, Brecht, Beckett: qui, in virtij della lorma estetica, il «gioco della rappresentazione»^ crea il proprio universo di «serietà», che è quello non della realtà data, ma piuttosto la sua negazione. L'accusa vale però nei confronti del teatro guerriglia dei nostri giorni, una contmdictio in adjecto - diversamente da quello cinese (è indifferente che sia rappresentato durante o dopo la rivoluzione). Lì il teatro non aveva luogo in un «universo della rappresentazione»; era parte del processo rivoluzionario reale e fissava l'identità momentanea degli attori con i combattenti: l'unità dello spazio della rappresentazione con quello della rivoluzione. Il Living Theatre può essere esemplificativo del perseguimento di uno scopo che vanifica se stesso^. Esso porta avanti sistematicamente il tentativo di unire il teatro e la rivoluzione, la rappresentazione e la battaglia, la liberazione del corpo e quella dello spirito, il mutamento interno, dell'individuo, e quella esterno, della società. L'unione si avvolge però di misticismo: «la cabala, l'insegnamento tantrico e hassidico, l'I Ching e altre fonti». La mescolanza di marxismo e misticismo, di Lenin e del dottor R.D. Laing non funziona; essa mina l'impulso politico. Scaduta a rappresentazione di un rituale («il rito della comunione sessuale universale»), la liberazione del corpo, la rivoluzione sessuale perde il suo posto nella rivoluzione politica: se il sesso è un viaggio verso Dio, allora lo si può tollerare persino nelle forme più estreme. La rivoluzione dell'amore, la rivoluzione non violenta non costituisce una minaccia seria; i poteri costituiti sono sempre stati capaci di tener testa alle forze dell'amore. La desublimazione radicale che ha luogo nel teatro è, in quanto rimane teatro, una desublimazione organizzata, prestabilita, rappresentata - chiusa al rovesciamento nel suo opposto^. Il destino della rappresentazione non sublimata, diretta, è la menzogna. Qui il carattere «illusorio» dell'arte non è abolito, ma duplicato: gli attori si limitano a rappresentare le azioni che vogliono esibire, e l'azione è a sua volta irreale, è rappresentazione. La distinzione tra una rivoluzione intema alla forma estetica e la sua distruzione, tra la spontaneità autentica e quella forzata (una distinzione che si fonda suUa tensione tra arte e realtà) è quindi dive137

nuta decisiva nello sviluppo (e nella funzione) della «living music», della «naturai music». È come se la rivoluzione culturale avesse realizzato la pretesa di Artaud, che, in senso letterale, la musica metta il corpo in movimento, spingendo così la natura a ribellarsi. La life music ha in effetti una base autentica; è la hlack music, il grido e il canto degli schiavi e del ghetto®. In questa musica si rivive la stessa vita e morte dei neri, uomini e donne: la musica è corpo; è il «gesto» di dolore, di lamento, di accusa. Una volta che i bianchi se ne appropriano, ha luogo un mutamento significativo: il «rock» bianco è ciò che il paradigma nero non è: spettacolo. È come se si piangesse e si gridasse, si saltasse e si suonasse ora in uno spazio artificiale, organizzato; tutto ciò è rivolto a un pubblico (condiscendente). Ciò che era parte della continuità della vita diviene ora un concerto, un festival, l'incisione di un disco. «Il gruppo» diviene un'entità fissa {verdinglicht), che assorbe gli individui; esso è «totalitario», nel senso che schiaccia la coscienza individuale e mobilita un inconscio collettivo privo di un fondamento sociale. E non appena perde il suo impatto radicale, una simile musica tende alla massificazione: il pubblico che ascolta e prende parte alla performance è fatto di masse che confluiscono nello spettacolo, nella rappresentazione. Certo, in questo spettacolo vi è la partecipazione attiva del pubblico: la musica mette in movimento i corpi rendendoli «naturali». La loro eccitazione elettrica (in senso letterale) assume però spesso i tratti dell'isteria. La forza aggressiva di un ritmo martellante ripetuto all'infinito (le cui variazioni non dischiudono affatto un'altra dimensione della musica), le dissonanze opprimenti, le «gelide» distorsioni standardizzate, U volume del rumore in generale: non è in tutto ciò la forza della frustrazione?' E l'identità dei gesti, la torsione e l'agitazione di corpi che raramente si toccano (ammesso che accada) sono come una marcia sul posto, che non conduce da nessuna parte, se non in una massa che presto si disperde. Questa musica è, in senso letterale, imitazione, mimesi dell'aggressione reale: è, inoltre, un ulteriore esempio di catarsi-, una terapia di gruppo che rimuove temporaneamente le inibizioni. La liberazione rimane un affare privato. La tensione tra arte e rivoluzione sembra irriducibile. L'arte stesm

sa, nella pratica, non può mutare la realtà, né può sottomettersi alle esigenze effettive della rivoluzione senza rinnegare se stessa. Essa può |:)erò e vuole trarre la sua ispirazione, e la sua vera forma, dai movimenti rivoluzionari ogni volta esistenti - la rivoluzione è infatti nella sostanza dell'arte. La sostanza storica dell'arte si afferma in tutti i modi dell'alienazione; essa esclude ogni concezione che miri oggi a riconquistare la forma estetica attraverso un revival del classicismo, del romanticismo, o di ogni altra forma tradizionale. E in grado l'analisi della realtà sociale di indicare quali forme artistiche saprebbero rispondere al potenziale rivoluzionario del mondo contemporaneo? Secondo Adomo, l'arte risponde al carattere totale della repressione e dell'amministrazione con l'alienazione totale. La musica profondamente intellettuale e costruttivistica, e al tempo stesso spontanea e informe, di John Cage, Stockhausen, Pierre Boulez, potrebbe esseme un esempio estremo. Ha però un simile sforzo raggiunto il punto di non ritomo, il punto cioè in cui Vopera si ritrae dalla dimensione dell'alienazione, della negazione e della contraddizione formata, per volgersi in un gioco di suoni, in un gioco del linguaggio - impotente e disimpegnato, uno shock non più scioccante, destinato perciò a soccombere? La letteratura radicale che parla in modo diretto, semispontaneo e privo di forma, perde, insieme con la forma estetica, il contenuto politico, lo stesso contenuto che irrompe nella forma più elevata dei poemi di Alien Ginsberg e Ferlinghetti. L'accusa più intransigente, più estrema ha trovato espressione in un'opera che proprio in forza del suo radicalismo rifugge la sfera politica: nell'opera di Samuel Beckett non vi è speranza che si lasci tradurre in termini politici, la forma estetica esclude ogni accomodamento e lascia sussistere la letteratura in quanto letteratura. E in quanto letteratura, l'opera reca un unico messaggio: farla finita con lo stato di cose così com'è. Analogamente, la rivoluzione è presente più nella lirica più riuscita di Bertold Brecht che nei suoi drammi politici, e nel Wozzeck di Alban Berg piuttosto che nel teatro antifascista dei nostri giorni. L'antiarte è in tal modo superata; la forma riemerge. E con essa fa la sua comparsa una nuova espressione delle qualità intrinsecamente sovversive proprie della dimensione estetica, in primo luogo m

la bellezza, quale apparenza sensibile dell'idea di libertà. Il piacere della bellezza e l'orrore della politica; Brecht li ha condensati in cinque versi: In me si combattono L'entusiasmo per il melo in fiore E l'orrore per i discorsi dell'imbiancliino. Ma solo il secondo Mi spinge al tavolo di lavoro^®.

Nella poesia «imposta» dal discorso di Hider, rimane presente l'immagine dell'albero. L'orrore di ciò che è segna il momento della creazione, l'origine della poesia che celebra la bellezza del melo in fiore. La dimensione politica resta vincolata all'altra, alla dimensione estetica, la quale assume a sua volta un valore politico. Questo non accade solo nell'opera di Brecht (che è già considerato un «classico»), ma anche in alcuni canti radicali di protesta di oggi - o di ieri - in particolare nelle parole e nella musica di Bob Dylan. Ritoma la bellezza, ritoma r«anima», non quella ricercata nell'alimentazione e «sotto ghiaccio», ma l'anima antica e repressa, che era nel Lied, nella melodia: cantabile. Essa diviene la forma del contenuto sovversivo, non revival artificioso ma «ritomo del represso». Sviluppandosi, la musica conduce la canzone al punto della ribellione, in cui la voce, con la parola e il tono, arresta la melodia, il canto, e si volge in grido, in urlo. E la congiunzione dell'arte e della rivoluzione nella dimensione estetica", nell'arte stessa. Un'arte che ha acquisito la capacità di farsi politica persino nell'assenza (apparentemente) totale del contenuto politico, lì dove non rimane altro che la poesia - di che cosa tratta? Brecht compie il miracolo di far dire al più semplice linguaggio ordinario l'indicibile: per un istante che subito dilegua la poesia evoca l'immagine di un mondo liberato, di una natura liberata: .Gli amanti Guardalo, quei grand'arco delle gru! Le nuvole che navigano erano

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già insieme a loro quando via volarono da una vita verso un'altra vita. A eguale altezza e con eguale moto paiono queste a quelle appena prossime. Sì che le gru e la nube condividono il bel cielo che in breve ora trasvolano, sì che alcuno dei due più non s'indugia né altro se non l'ondulazione vede dell'altro dentro il vento, cui consentono essi che ora nel volo uniti posano; così portare li può al nuUa il vento solo che non si sciolgano e in sé restino, nulla li può turbare sino allora e sino allora volan via da dove piogge minaccino o schianti di spari. Così per lune e soli, poco dissimili sfere, volano via, l'uno all'altro devoti. E dove.^ - In nessun luogo - E via da chi? - Da tutti. Da quando, voi chiedete, sono insieme? Da poco - E si separeranno? - Presto. Ché sembra amore agli amanti una sosta.^^

L'immagine della liberazione è nel volo delle gru attraverso la bellezza del loro cielo, accompagnate dalle nuvole: il cielo e le nuvole appartengono loro - senza che vi sia assoggettamento né dominio. E nella loro abilità a fuggire gli spazi minacciosi: la pioggia e i colpi di fucile. Finché rimangono insieme, l'una compiutamente con l'altra, sono salve. L'immagine è dileguante: il vento può gettarle nel nulla sarebbero ancora salve, volando da una vita all'altra. Il tempo stesso non ha importanza: le gru si sono appena incontrate e presto si lasceranno. Lo spazio non è pili un limite. Non volano da nessuna parte, e volano via da tutti e tutto. La fine è un'illusione: l'amore sembra offrire durata, conquistare il tempo e lo spazio, sottrarsi alla distruzione. L'illusione non può però negare la realtà che evoca: le gru sono, nel cielo, insieme con le loro nuvole. La fine è quindi il rifiuto deU'iUusione, insiste suUa sua realtà, è realizzazione. Questa insistenza è nel linguaggio della poesia, una prosa che si fa verso e canto nel mezzo della brutalità e della corruzione della Netzestadt (la Mahagonny di Brecht) 161

- nel dialogo tra una prostituta e un vagabondo. Non vi è parola di questa poesia che non sia prosa. Esse sono però congiunte in frasi o parti di frasi che dicono e mostrano ciò che il linguaggio ordinario non dice né mostra mai. Gli apparenti «enunciati protocollari» che sembrano descrivere cose e movimenti in una percezione diretta si volgono in immagini di ciò che va al di là di ogni percezione diretta: il volo nel regno della libertà, che è anche il regno della bellezza. Strano fenomeno: la qualità della bellezza è in un'opera di Verdi così come in una canzone di Bob Dylan, in un dipinto di Ingres e in uno di Picasso, in una frase di Flaubert come in una di Joyce, in un gesto della duchessa di Guermantes come in quello di una ragazza hippie! Comune a tutto ciò è l'espressione della bellezza, di contro alla sua de-erotizzazione plastica, quale negazione del mondo della merce e delle prestazioni, degli atteggiamenti, dei gesti e degli sguardi che esso impone. Nella misura in cui la prassi politica sarà riuscita a costruire una società migliore (o avrà faUito), la forma estetica continuerà a mutare. La prospettiva ottimale è quella di un universo comune dell'arte e della realtà; anche in questo comune universo l'arte conserverebbe però la propria trascendenza. Con tutta probabilità la gente non parlerebbe né scriverebbe componendo poesia; la prose du monde persisterebbe. Solo una volta che gli uomini non fossero più capaci di distinguere il vero dal falso, il bene dal male, il bello dal brutto, il presente dal futuro, potrebbe concepirsi la «fine dell'arte». Sarebbe uno stato di compiuta barbarie al culmine della civiltà - e un simile stato è davvero una possibilità storica. L'arte non può far nuUa per impedire l'avvento della barbarie non può da sola mantenere aperto il suo regno all'interno della società e contro di questa. La sua preservazione e il suo sviluppo dipendono dalla lotta per l'abolizione del sistema sociale che genera la barbarie quale proprio possibile stadio, forma possibile del proprio progresso. Il destino dell'arte rimane legato a quello della rivoluzione. In questo senso è realmente un'esigenza interna dell'arte che spinge l'artista nelle piazze - a combattere per la Comune, per la rivoluzione bolscevica, per la rivoluzione tedesca del 1918, per le rivoluzioni cinese e cubana, per tutte le rivoluzioni che recano la possibilità storica 162

della liberazione. Così facendo egli abbandona però l'universo dell'arte per introdursi in universo più ampio, del quale l'arte rimane una parte antagonistica: l'universo della prassi radicale. L'odierna rivoluzione culturale pone nuovamente all'ordine del giorno i problemi propri di un'estetica marxista. Nelle sezioni precedenti ho tentato di offrire un contributo provvisorio su questo tema; una discussione adeguata richiederebbe un ulteriore libro. Deve però porsi nel presente contesto un'altra questione specifica,riguardanteil significato e la stessa possibilità di una «letteratura proletaria» (o letteratura della classe operaia). Secondo me il livello teorico toccato dalla discussione negli anni Venti e nei primi anni Trenta, soprattutto nella controversia tra Georg Lukàcs, Johannes R. Becher e Andor Gabor da un parte, e dall'altra Bertold Brecht, Walter Benjamin, Hanns Eisler e Ernst Bloch, è rimato ineguagliato. La discussione di questo periodo è riportata e riesaminata da Helga GaUas nel suo eccellente libro Marxistiche Literaturtheorie^''. Tutti i protagonisti accolgono la concezione fondamentale secondo la quale l'arte (di fatto la discussione si limita alla letteratura) è determinata, nel suo «contenuto di verità» come pure nelle sue forme, dalla condizione di classe dell'autore (naturalmente non solo nel senso della sua condizione e coscienza personale, ma dell'oggettiva corrispondenza della sua opera alla posizione materiale e ideologica della classe). Dalla discussione emerge la conclusione che, nello stadio della storia in cui solo la posizione del proletariato rende possibile la conoscenza della «verità», della totalità del processo sociale e della necessità e della direzione del mutamento radicale, solo una letteratura proletaria è in grado di assolvere la funzione progressiva di sviluppare una coscienza rivoluzionaria, arma indispensabile nella lotta di classe. Può una simile letteratura sorgere nelle forme artistiche tradizionali, o dovrà sviluppare forme e tecniche nuove? È questo l'oggetto della controversia: mentre Lukàcs (e con lui l'aUora linea comunista «ufficiale») insiste sulla validità della tradizione (riadattata), soprattutto del grande romanzo realistico del diciannovesimo secolo, Brecht esige forme radicalmente nuove, come il «teatro epico», e Benjamin rivendica la transizione dall'arte stessa a nuove tecniche di espressio163

ne, quali il film: «forme ampie, chiuse, versus forme piccole, aperte». In un certo senso, lo scontro tra forme chiuse e forme aperte non pare piìi esprimere il problema in modo adeguato: a confronto con l'odierna anti-arte, le forme aperte di Brecht sembrano essere letteratura «tradizionale». Il problema riguarda piuttosto il concetto sottostante di una visione del mondo proletaria che, in forza del proprio (particolare) carattere di classe, rappresenterebbe la verità che l'arte deve comunicare se vuole essere arte autentica. Una simile teoria «presuppone l'esistenza di una visione del mondo proletaria. Ma proprio questo presupposto non regge ad un esame sia pure approssimativo»^''. Questo è un giudizio di fatto - e una conoscenza della teoria. Se l'espressione «visione del mondo proletaria» deve alludere alla visione del mondo prevalente nella classe operaia, allora si tratta, nei paesi a capitalismo avanzato, di una visione del mondo condivisa da una gran parte delle altre classi, soprattutto dalla classe media (nel linguaggio marxista ritualizzato la si chiamerebbe coscienza riformista piccolo-borghese). Se l'espressione deve designare una coscienza (in modo latente o attualmente) rivoluzionaria, allora questa non è specificamente e nemmeno in prevalenza «proletaria» - perché la rivoluzione contro il capitalismo monopolistico globale è qualcosa di piii e d'altro di una rivoluzione proletaria, né le sue condizioni, prospettive, i suoi obiettivi possono essere formulati adeguatamente nei termini di una rivoluzione proletaria. E se la letteratura (quale ne sia la forma) deve alludere alla rivoluzione come alla propria meta, non può trattarsi di una letteratura tipicamente proletaria. Tale è almeno la conclusione che la teoria marxiana suggerisce. Richiamo nuovamente la dialettica dell'universale e del particolare che si svolge nella coscienza del proletariato: in quanto classe nella società capitalistica, ma non della società capitalistica, il suo interesse particolare (quello della propria liberazione) coincide al tempo stesso con l'interesse generale; esso non può liberarsi senza abolire se stesso come classe, e tutte le classi. Non si tratta di un «ideale», ma della stessa dinamica della rivoluzione socialista. Ne segue che gli obiettivi del proletariato in quanto classe rivoluzionaria trascendono se stessi: mentre rimangono storici concreti, si estendono, nel loro contenuto 164

54 di classe, al di là dello specifico contenuto di classe. E se una simile trascendenza costituisce una qualità essenziale di ogni arte, ne segue che gli obiettivi della rivoluzione possono trovare espressione nell'arte borghese e in tutte le altre forme d'arte. Mi sembra che non sia stato solo per una preferenza personale che Marx abbia avuto un gusto artistico conservatore, e Trotskij come pure Lenin, siano stati critici nei confronti della nozione di una «cultura proletaria»^^. Non è perciò né paradossale né eccezionale che persino contenuti specificamente proletari trovino accoglienza nella «letteratura borghese». Essi sono spesso accompagnati da una sorta di rivoluzione linguistica, che sostituisce il linguaggio della classe dominante con quello del proletariato - senza far esplodere la forma tradizionale (del romanzo o del dramma). O, viceversa, i contenuti rivoluzionari proletari sono formati nel linguaggio «alto», stilizzato della poesia (tradizionale): come ne Lopera da tre soldi e nella Mahagonny di Brecht, e nella prosa artistica del suo Galilei. I fautori di una letteratura specificamente proletaria hanno tentato di salvare questo concetto stabilendo un criterio assoluto che consentirebbe loro di rigettare il «riformismo» dei radicali borghesi: nell'opera dovrebbero apparire le leggi fondamentali che governano la società capitalistica. Lo stesso Lukàcs ne ha fatto il contrassegno di identificazione dell'autentica letteratura rivoluzionaria. Precisamente questa pretesa offende la vera natura dell'arte. La struttura fondamentale e la dinamica della società capitalistica non potranno mai trovare un'espressione sensibile, estetica: esse sono, in termini marxiani, l'essenza dietro l'apparenza, raggiungibile solo attraverso l'analisi scientifica, e formulabile solo nei termini propri di questa analisi. La «forma aperta» non può colmare il divario tra la verità scientifica e la sua apparenza estetica. L'introduzione, nel dramma o nel romanzo, del montaggio, di documenti, del reportage può certo divenire parte essenziale della forma estetica (come in Brecht) - ma solo quale sua parte, ad essa subordinata. L'arte può realmente diventare un'arma nella lotta di classe, alimentando il mutamento della coscienza prevalente. I casi, tuttavia, in cui esiste una correlazione trasparente tra la corrispondente coscienza di classe e l'opera d'arte sono estremamente rari (Molière, Beaumar-

chais, Defoe). In forza della propria qualità sovversiva, l'arte è associata con la coscienza rivoluzionaria; nella misura in cui però la coscienza di classe data è affermativa, integrata, ottusa, l'arte rivoluzionaria le si opporrà. Dove il proletariato non è rivoluzionario, la letteratura rivoluzionaria non potrà essere una letteratura proletaria. Né la si può «ancorare» alla coscienza prevalente (non rivoluzionaria): solo la rottura, il salto sono in grado di impedire che in una società socialista risorga la «falsa» coscienza. Gli errori che circondano l'idea di una letteratura rivoluzionaria risultano ancora più gravi nel quadro dell'odierna rivoluzione culturale. L'antintellettualismo dilagante nella nuova sinistra si fa paladino di una letteratura della classe operaia, che esprima gli interessi e le emozioni reali dell'operaio. Ad esempio: ai «dotti intellettuali della sinistra» si rimprovera la loro «estetica rivoluzionaria» e si ritiene che una «certa cricca di talmudisti» si preoccupi più di farsi esperta nel soppesare le varie tonalità e sfumature di una parola che di prendere parte al processo rivoluzionario»^^. Un antintellettualismo arcaico aborre l'idea che l'uno possa essere parte essenziale dell'altro, parte di quella traduzione del mondo in un nuovo linguaggio, in grado di comunicare le rivendicazioni radicalmente nuove della liberazione. Siffatti portavoce dell'ideologia proletaria criticano la rivoluzione culturale come un «viaggio onirico della classe media». La mentalità filistea raggiunge il culmine quando proclama che tale rivoluzione potrà «acquistare un senso» solo «quando inizierà a comprendere il significato culturale del tutto reale che una lavatrice, per esempio, assume per la famiglia della classe operaia con bambini in fasce». La mentalità filistea esige che «gli artisti di questa rivoluzione si sintonizzino con le emozioni che si provano in quella famiglia il giorno in cui, dopo mesi di discussioni e programmi, la lavatrice viene consegnata...»^^. Una simile pretesa è reazionaria da un punto di vista non solo artistico, ma anche politico. Regressiva non è l'emozione della famiglia operaia, ma l'idea di fame il parametro dell'autentica letteratura radicale e socialista: quello che si proclama sia il punto focale di una nuova cultura rivoluzionaria costituisce in realtà un adattamento a quella esistente. 166

La rivoluzione culturale deve certo riconoscere e sovvertire quest'atmosfera dell'ambiente domestico operaio, ma non potrà farlo «sintonizzandosi» con le emozioni suscitate dalla consegna di una lavatrice. All'opposto, una simile empatia perpetua r«atmosfera» prevalente. La concezione che identifica letteratura proletaria e letteratura rivoluzionaria rimane problematica anche quando la si liberi dalla «sintonia» con le emozioni prevalenti, ponendola invece in connessione con la coscienza della classe operaia più avanzata. Si tratterebbe di una coscienza politica, quale si impone solo in una minoranza della classe operaia. Per rifletterla, l'arte e la letteratura dovrebbero esprimere la realtà delle condizioni della lotta di classe e delle prospettive del sovvertimento del sistema capitalistico. Precisamente questi brutali contenuti politici si oppongono però alla loro trasformazione estetica - da qui la vera valida obiezione contro r«arte pura». Tali contenuti si oppongono però anche a una traduzione artistica meno pura, alla traduzione cioè nella concretezza della vita e della pratica quotidiane. Per queste ragioni Lukàcs ha criticato un importante romanzo operaio del tempo, i cui personaggi parlano in casa, a tavola, lo stesso linguaggio di un delegato a una riunione di partito^®. Una letteratura rivoluzionaria della quale la classe operaia costituisca il soggetto-oggetto, e che sia l'erede storico della letteratura «borghese», ne sia la negazione determinata, appartiene al futuro. Ciò che rimane vero per il concetto di arte rivoluzionaria in riferimento alla classe operaia nei paesi a capitalismo avanzato non vale però per la situazione delle minoranze culturali presenti in questi paesi, e per la gran parte delle popolazioni del terzo mondo. Ho già accennato alla musica dei neri d'America. Vi è anche una letteratura nera, soprattutto una poesia nera che può ben chiamarsi rivoluzionaria: essa dà voce a unaribellionetotale che trova espressione nella forma estetica. Non si tratta di una letteratura «di classe», e il suo contenuto particolare è al tempo stesso l'unico universale: quanto è in gioco nella condizione specifica di una minoranza razziale oppressa è il bisogno pili universale, l'esistenza stessa dell'individuo e del suo gruppo in quanto esseri umani. Il contenuto politico piìi estremo non rifugge forme tradizionali. 167

NOTE

' «Kursbuch», 16, 1969, p. 31 [Peter Schneider, scrittore tedesco, è stato nel corso degli anni Sessanta tra i principali esponenti del movimento studentesco di Berlino, N.d.C.]. ^ ANTONIN AETAUD, Le Théàtre

et son doublé,

Paris, Gallimard, 1964, pp. 113,

119, 121, 123, 124, 126 (scritto nel 1933) \ll teatro e il suo doppio, tr. it. mod. di E. Capriolo, Torino 1968, pp. 157, 162, 160, 161], ' Ivi, p. 163 [N.d.T.]. Cit. in YARK KARSUNKK, Die Strasse

und das Theater,

in « K u r s b u c h » , 2 0 ,

1969, p. 67 [Il riferimento è all'opera teatrale Insulti al pubblico (in Teatro, Milano, Feltrinelli, 1969), scritta nel 1966 dallo scrittore e romanziere austriaco Peter Handke, N.d.C.]. ' Play: si rende così il gioco di parole tra play, che allude alla rappresentazione teatrale, ma è anche «gioco», e seriousness richiamata immediatamente dopo [N.d.T.]. ^ Vedi Paradise Now: Collective Creation of the Living Theatre, stesura di Judith Malina e Julien Beck (Random House). ^ Nell'estate del 1971 il gruppo del Living Theatre ha recitato davanti ai dannati della terra in Brasile incarcerati dal governo fascista. Lì, nel mezzo del terrore che attraversa la vita delle persone, e che precludeva ogni integrazione con l'ordine esistente, anche la liberazione mistificata dell'opera teatrale appariva una minaccia per il regime. Voglio esprimere la mia solidarietà a Judith Malina e Julien Beck e al loro gruppo. La mia critica è fraterna, perché condividiamo la stessa lotta. ' Nel suo articolo Free Jazz: Évolution ou Révolution Pierre Lere analizza la dialettica della musica nera: «... la libertà delle forme musicali è solo la traduzione della volontà di liberazione sociale. Trascendendo il quadro tonale del tema, il musicista ritrova se stesso in una posizione di libertà. Tale ricerca di libertà si traduce in una musicalità atonale; essa definisce un clima modale nel quale il nero esprime un nuovo ordine. La linea melodica diviene il mezzo di comunicazione tra l'ordine iniziale rigettato e l'ordine finale, auspicato. Il possesso frustrante dell'uno, unito col conseguimento dell'altro, portatore di libertà, stabilisce una rottura nella trama dell'armonia, che dà luogo a un'estetica dell'urlo (esthétique du cri). Sorto in una tensione esasperata, questo grido, l'elemento sonoro caratteristico della «musica libera», annunzia la rottura violenta dell'ordine costituito dei bianchi e traduce la violenza emancipativa di un nuovo ordine dei neri» («Revue d'Esthétique», voO. 34, 1970. pp. 320,321). ' La frustrazione sussistente dietro l'aggressività rumorosa si rivela in una dichiarazione di Grace Slick, del gruppo «Jefferson Airplane», riportata nel «New York Times Magazines» (18 ottobre 1970): «L'eterno obiettivo della nostra vita dice Grace assolutamente impassibile - è quello di cantare sempre più forte». ^^ B. BRECH T, Tempi brutti per la lirica, in ID. Poesie e canzoni, tr. it. a cura di R. Leiser e E. Eortini, Einaudi, Torino 1959, p. 295 [N.d.T.]. " È sufficiente leggere alcune poesie di giovani attivisti - o ex attivisti - per constatare come la poesia, rimanendo tale, anche oggi possa essere politica. Queste

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poesie d'amore sono politiche proprio in quanto poesie d'amore: non lì dove vanno incontro a una desublimazione alla moda, operando una liberazione verbale della sessualità, ma, al contrario, quando l'energia erotica trova un'espressione sublimata, poetica - un linguaggio poetico che diviene il grido contro ciò che subiscono in questa società gli uomini e le donne che amano. Di contro, quando si abbandona il linguaggio poetico a favore di un linguaggio volgare messo in versi (o presunti tali), l'unione di amore e sovversione, la liberazione sociale intrinseca all'Eros si perde. È pornografia: sessualità pubblicizzata, esibizionismo propagandato. Eros mercificato. Valore di scambio possiedono oggi il linguaggio volgare e le fotografie a tema sessuale su carta patinata - non la poesia d'amore romantica. Gedichte, voi, II, Frankfurt, Suhrkamp, p. 210 [B. BIUICIRI', Poesie e canzoni, cit., p. 33]. Erich Kahler e Theodor Adorno hanno rivelato il significato di questa poesia. Veài A{y.MNO, Asthetische Theorie, Suhrkamp, Franfurt 1970, p. 123. " Luchterhand, Neuwied 1971. "Ivi, p. 73. w Ivi, p. 201 s. IRVIN SII.BIÌR, in «Guardian», 13 dicembre 1969.

" ID., in «Guardian», 6 dicembre 1969, p. 17. H. GALÌ.AS, op. cit., p. 121. Un partecipante di parte comunista alla discussione ha sottolineato correttamente che in questo caso si dovrebbero chiamare le cose col loro nome, parlando non di arte o di letteratura, ma di propaganda.

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Lettere ai surrealisti di Chicago*

Prima lettera Ottobre 1972 Tesi: contraddizione inconciliabile tra arte e politica, dovuta alla trascendenza dell'arte rispetto a tutti gli obiettivi politici (inclusi quelli deUa rivoluzione!). In astratto: contraddizione tra il potenziale e l'attuale; in concreto, con riferimento all'arte, è la contraddizione tra sensibilità e senso comune, immaginazione e ragione, poesia e prosa - una contraddizione i cui termini sono entrambi reaU: la realtà e la verità della finzione (poesia, musica, ecc.) di contro alla realtà e alla verità dell'universo costituito dell'esistenza. L'arte è l'immagine del potenziale che appare all'interno Je/Z'universo costituito dell'esistenza. Sono termini storici: la contraddizione si afferma in gradi, modi e forme («stili») differenti nelle rispettive società e in vari stadi dello sviluppo. La risoluzione della contraddizione significherebbe la fine dell'arte (per quanto non necessariamente l'avvento del regno della

* Marcuse incontrò alcuni esponenti del gruppo dei Surrealisti di Chicago, fra i quali Franklin Rosemont, in occasione del secondo convegno internazionale promosso a Buffalo (NY) nel novembre del 1971 dalla rivista «Telos». In quell'occasione, Marcuse accettò di ragionare con un testo scritto, inviato in forma di lettera a Rosemont il 12 ottobre del 1972, sull'efficacia presente e futura del surrealismo, cui seguì una seconda lettera nel marzo del 1973 in risposta alle osservazioni provenienti dal gruppo surrealista. Originali in lingua inglese, le due lettere sono apparse per la prima volta in francese in «Bulletin de liason surréaliste», 6, aprile 1973, pp. 2029, e poi in inglese, a cura dello stesso Rosemont, in «Arsenal. Surrealist Subversion», 4, 1989, pp. 37-47.

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libertà!). Discuterò questa tesi prendendo come esempio il caso del surrealismo piuttosto che quello del «living theatre», della «people's art», ecc., poiché, di contro all'impossibile realismo del «living theatre», prossimo alla liquidazione (alla negazione astratta) dell'arte, il surrealismo ha inteso recuperare e sostenere le qualità trascendenti, ^wr-reaUstiche dell'arte, sostenendo e recuperando la forza alienante dell'arte in quanto forza nella lotta politica e per la lotta politica. Tale è la consapevolezza cui mira il surrealismo: nel nostro mondo sono all'opera forze con le quali rifiutiamo di fare i conti. Non siamo soggetti solo alla causalità della ragione, secondo l'esperienza delle scienze naturali e del senso comune, ma anche a forze «irrazionali», surreali o sub-reali (nel senso della razionalità corrente). È pili di una mera dilatazione della nostra percezione, immaginazione, ragione. La ristrutturazione, il riorientamento delle facoltà mentali non sono fini a se stessi, ma volti a sopprimere la mutilazione delle nostre facoltà prodotta dalla società costituita e delle sue esigenze. Il surrealismo invoca perciò un universo infinitamente più ricco, pili denso, nel quale gli uomini, le cose, la natura sono privati della loro falsa apparenza consueta. È un universo inquietante, giacché che cosa potrebbe recare più turbamento dello scoprire che viviamo sotto la legge di una causalità altra, sconosciuta, repressa: meta-fisica, spirituale, ma nondimeno di questo mondo; né cielo né inferno, ma un ordine differente che interferisce con quello costituito senza revocarlo. Causalità della libertà? Del Desiderio? Riconoscimento delle forze naturali che normalmente non vediamo né avvertiamo? In ogni caso, il circuito normale di azione e reazione è «sospeso», interrotto; gli uomini, le cose, vengono a confronto in un mondo che è il loro proprio, nuovo, silenzioso, senza i loro affari, la loro funzione, la loro prestazione, senza il loro valore di scambio. Ora, il surrealismo condivide queste qualità con altri stili e movimenti artistici. Specifico è (o piuttosto era) il contenuto esplicitamente politico - comunicato in una forma metodicamente straniata, antiestetica (la prosa e la poesia, la pittura del surrealismo, ecc.). E in questa forma il surrealismo è venuto a operare «al servizio della rivoluzione». Nel suo intento politico, il surrealismo ha fallito - è venuto pre112

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sto a confronto con l'insolubile contraddizione di arte e popolo, arte e rivoluzione. Proverò a formulare tale contraddizione così come si dà nella situazione presente: evitando i facili stereotipi dell'elitarismo, dello snobismo, della torre d'avorio, ecc.; focalizzando il discorso sulle (ipotetiche) condizioni nelle quali la contraddizione potrebbe ridursi (senza eliminarsi). Evidentemente la contraddizione può attenuarsi solo su una base sociale: nel quadro del processo del mutamento sociale radicale. Non è possibile porre l'arte al servizio della rivoluzione (senza abbandonarla) senza che esista una classe rivoluzionaria, la cui prassi preservi in sé le qualità trascendenti dell'arte (quali sue mete): che lotti per rapporti tra esseri umani non incentrati suUo sfruttamento; per la moralità e la sensibilità della libertà; per la conciliazione di uomo e natura. Si riteneva che queste fossero le possibili realizzazioni di una società socialista, e che la classe operaia lottasse per una rivoluzione nella quale le nuove istituzioni economiche e politiche (quelle del socialismo) avrebbero offerto la base per un tale mutamento qualitativo nell'esistenza dell'uomo e della natura. Di conseguenza, la politicizzazione dell'arte guardava alla classe operaia, alle «masse». Ora, è evidente che oggi nei paesi industriali sviluppati la classe operaia non è una classe rivoluzionaria. Ed è anche evidente che la classe operaia non esiste sempre e dappertutto in quanto classe rivoluzionaria. La domanda è: vi sono le condizioni perché una classe potenzialmente rivoluzionaria (la classe in sé) si sviluppi in classe attualmente rivoluzionaria (classe per sé)? Tale transizione coinvolge non solo la posizione della classe operaia nel processo produttivo (la forza numerica e tecnica, l'organizzazione a livello di fabbrica), ma anche a) il livello della coscienza politica: le aspirazioni e i valori della classe che ne determinano la pratica; b) il suo tenore di vita, il livello del consumo (materiale e culturale). In effetti, la sfera del consumo è parte della struttura della società, della base materiale. La sua relegazione allo status di fenomeno «di superficie» mal si concilia col materialismo dialettico. La frammentazione dell'«esistenza sociale» dell'uomo in due compartimenti 173

(la produzione e il consumo) non appartiene affatto al marxismo (la divisione marxiana del processo di produzione nelle due sezioni della produzione e del consumo di beni rimane all'interno dell'unità del processo nella sua totalità). La produzione, certo, genera il consumo, ma quest'ultimo retroagisce sulla prima e sulla coscienza della classe operaia. Tale relazione è parte della dinamica intema al capitalismo e al comunismo dei nostri giorni: quanto maggiore risulta la produttività del sistema di produzione costituito, tanto meno la classe operaia propende per la rivoluzione (di conseguenza, i partiti comunisti divengono «partis de l'ordre»). Lo sfruttamento riceve così una compensazione prima assente: se l'operaio dispone di un posto relativamente umano in cui vivere, di cibo a sufficienza, vestiti, di qualche svago, della televisione, ecc., non si tratta di «ideologia» o di «falso interesse». Aspetto ulteriore, e più importante, è che con l'assunzione da parte del processo materiale di produzione di un carattere sempre più tecnologico, e l'aumento della quota di colletti bianchi in esso impiegati, la differenza tra impiegati e operai tende a ridursi, il che rende la classe operaia immanente al sistema, piccola borghesia. In forza di tale sviluppo (che ha un decorso del tutto differente nel terzo mondo), la politicizzazione dell'arte perde la sua base sociale. Quando si orienta l'arte alle «masse», a una Weltanschauung proletaria che non esiste, ci si muove in un vuoto sociale, la si orienta al nulla (Marx: «La classe operaia è rivoluzionaria o non è»); oppure la si orienta a una Weltanschauung davvero piccolo borghese (una svendita che il surrealismo ha ampiamente rifiutato). In una situazione simile, la politicizzazione diretta dell'arte, ovvero la sua proletarizzazione o popolarizzazione, può conseguirsi solo sacrificando le sue qualità radicalmente non conformistiche, nonché il vincolo alla sua intrinseca verità autonoma (ma storica), che rivendica una forma propria di rappresentazione e comunicazione. Il surrealismo scelse questo legame vincolante. Si sviluppò, di conseguenza, una dicotomia tra la prosa e la poesia del surrealismo, da una parte, e le opinioni e gli atti politici dei surrealisti dall'altra. 'Hadja, Uamore folle. Arcano 17 di Breton sono divenuti, contro le sue intenzioni, capolavori di letteratura. E l'impulso surrealistico espresso 174

nella forma estetica viene a confliggere con la prassi rivoluzionaria (similmente le grandi opere, autenticamente surrealistiche di Julien Gracq). Il surrealismo paga il tributo all'essenziale straniamento dell'arte. n 1968 non è una confutazione; «L'immaginazione al potere» è stata una rivendicazione genuinamente surrealistica nel mezzo deU'insurrezione: la politicizzazione diretta del regno dell'arte. Essa è stata però messa a tacere dal confronto con la realtà politica: con le organizzazioni dd movimento operaio e con le forze armate governative. In questo confronto, l'appello surrealistico alla spontaneità, all'inconscio, alla foUia, diventa anche esso inutile. Esso va contro la razionalità intema dell'arte, secondo la quale l'arte può comunicare i suoi contenuti radicali solo in un duplice processo di trasformazione e sublimazione-, a) trasformazione della realtà data, prevalente, in un universo estetico nel quale essa è privata del suo monopolio sulle norme e i valori vincolanti. È l'apparizione della realtà «altra», quella della liberazione; b) sublimazione dell'esperienza immediata, individuale, particolare, nell'esperienza mediata dell'universale nel particolare. Solo in forza di tale sublimazione l'opera d'arte diviene un oggetto per un soggetto (oggetto di percezione, immaginazione, comprensione), al di fuori dell'artista individuale che ha creato l'opera; l'arte diviene un soggetto e un oggetto sociale (invece che privato). Tale duplice processo costituisce la razionalità dell'arte in quanto intimamente legata e opposta alla razionalità che governa la società costituita. Certo, l'arte denunzia la falsa razionalità della società esistente, e può farlo solo parlando un linguaggio proprio e presentando proprie immagini. Qust'altro linguaggio è però contenuto nel discorso e nella percezione ordinari. L'artista ne rivela le possibilità radicalmente non conformiste, critiche, le quali evocano la necessità della liberazione. Le mete estreme della liberazione (rimaste irrealizzate nel corso delle rivoluzioni storiche, per quanto vi fossero presenti) rimangono vive nell'arte, in parole, immagini e suoni che non sofieidi questo mondo (cioè della realtà data), e solo in questa sua alterità l'arte può comunicarle. Nondimeno l'arte (e qui è l'unicità della sua dialettica) può creare il suo proprio universo solo attraverso e «al di fuori» dell'universo esistente di parole, immagini e suoni. Ciò non 175

significa solo che l'arte dipenda, come è ovvio, dalla tradizione (il «materiale» linguistico, sensibile, intellettuale). Ne va di un aspetto essenziale della storicità dell'arte. La razionalità estetica è duplice: a) essa istituisce e preserva l'intimo nesso tra l'universo dato e quello dell'opera d'arte, e b) evoca le immagini della liberazione, quali immagini di una realtà possibile vista a partire dalla realtà data. All'inconscio, alla follia, alla spontaneità l'arte conferisce la loro «verità superiore», assoggettando tali forze «elementari» a una coscienza e una sensibilità demistificate e demistificanti. Perciò la tragedia greca è mito e la sua demistificazione nella città-Stato; perciò i grandi romanzi di Balzac presentano il mito dell'avventura del capitalismo e la sua demistificazione nella società borghese. La stessa poesia di Rimbaud costituisce il mito demistificato nella sua vita, ed è forse Maldoror di Lautréamont il mito demistificato nelle sue Poesie? In tutto ciò, l'arte rivela il suo duplice vincolo: alla realtà data e alla sua negazione - parti entrambe del medesimo universo. La razionalizzazione è in effetti un aspetto essenziale dell'arte: la presentifìcazione (rappresentazione) di quanto è stato represso, celato, distorto - non quale fine in sé, ma elemento della creazione dell'universo estetico: l'universo formai. Giacché questo rimane vero: la forma è il trionfo sulla distruttività del disordine e dell'ordine; la paura è messa al bando. L'assoggettamento dell'inconscio a una nuova razionalità, la razionalità della libertà, è anche la sostanza radicale del programma di Freud (con tanta facilità convertito in una terapia conformistica) ! Dove è l'Es deve divenire l'Io. In sé, l'Es non costituisce la forza motrice della liberazione. Persino nella sua rivolta contro la repressione, esso reca il segno della repressione. Celebrare il Desiderio come realtà ultima (come fa una psicologia pseudo-radicale) rappresenta una mistificazione, è cattiva metafisica, materialismo naturalistico, non dialettico. Il desiderio è sempre solo quello di individui particolari in condizioni particolari della loro esistenza, ed è da queste plasmato. Ne segue che anche il desiderio più elementare può risultare regressivo, tale da rendere schiavi, e può accedere perciò nella lotta per l'autonomia che esso debba venir represso. Lo stesso vale per la 176

follia e per la spontaneità. (La follia della «famiglia Manson»^ è caratterizzata dai tratti distruttivi della società americana - non dalla protesta contro di essa). Il culto della spontaneità ha alle spalle una storia fatta di una lunga carriera al servizio alla politica reazionaria. L'abilità creativa nel «tradurre» l'intera dimensione «sub-realistica», sub-razionale, nello scontro tra l'universo di esistenza dato e quello possibile è la condizione perché il potenziale politico dell'arte possa trovare espressione. Tale traduzione non distrugge la forma estetica - al contrario, essa è la forma estetica: armonia di sensibilità, immaginazione, ragione. E solo in questa forma, in quanto opera, l'arte può congiungersi alla rivoluzione permanente, espressione del bisogno permanente di liberazione. Ma anche dei limiti della liberazione. La stessa permanenza dell'arte è indicativa di questi limiti. L'arte è essenzialmente tragica. Non tutto è colpa della società classista, dello sfruttamento, dell'economia di scambio. E il proletariato non è il Salvatore. I limiti della liberazione, e quelli del desiderio, risiedono della dualità antagonistica dell'universale e del particolare, del soggetto e dell'oggetto. L'affermazione che «il libero sviluppo di ciascuno sia condizione del libero sviluppo di tutti» non nega l'antagonismo: ne prospetta solo una manifestazione non distruttiva. L'universale (la società, la comunità) è come tale essenzialmente altro dal particolare (l'individuale), anche se non si impone su di esso come un potere indipendente, è materia, natura che conserva in sé un'oggettività indissolubile ndla soggettività dell'uomo. L'universale è reale nelle istituzioni fondamentali della cultura materiale e intellettuale, nella divisione sociale del lavoro e del tempo libero, nell'ambiente naturale. L'abolizione delle classi non abolirebbe la differenza tra questa realtà e quella degli individui. Nel suo segno, anche il socialismo integrale richiederebbe una razionalizzazione del desiderio, cioè la sua soddisfazione all'interno del sistema universale dei bisogni. Repressione? Sì ma (nel caso ottimale) messa in atto dagli individui associati e nel loro vero interesse. Siamo distanti da tale condizione. Il sé che trova la sua autentica espressione nell'opera d'arte è sempre il sé trasformato, sublimato; solo perciò esso può esprimere il contenuto proprio dell'universale, al di là di ogni liberazione e neces177

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sita personale, privata. È questa dinamica interna che collega l'arte con la lotta per cambiare U mondo. L'enfatizzazione surrealistica dell'automatismo, della creatività dell'inconscio, è fallace. L'inconscio può ben avere carattere tanto filogenetico quanto ontogenetico, può riguardare tanto lo sviluppo della specie quanto quello dell'individuo, ma i contenuti sovraindividuali, universali deU'Es sono accessibili solo agli sforzi del pensiero concettuale (o, nell'arte, alla razionalità sensibile, la formazione estetica). Se X inizia a registrare ciò che «gli viene in mente» automaticamente, spontaneamente, ciò è un affare privato, si scaricano pene e sofferenze private, desideri che non possono rivendicare alcuna «verità superiore». Proprio come vi sono evasioni dell'Io di rilevanza esclusivamente privata, così vi sono le peripezie deU'Es: soddisfazioni narcisistiche. (Peraltro, non credo che una scrittura o una pittura automatiche esistano realmente. Non appena l'atto di scrittura o di pittura ha inizio, la coscienza interferisce con la spontaneità - per quanto forse in modo del tutto indiretto, inconsapevole). L'artista più d'avanguardia è ancora tenuto a freno dal suo vincolo alle parole, alle immagini, ai suoni quali mezzi di comunicazione, e tale vincolo limita rigidamente la sua «spontaneità», la libertà con la quale egli può giocare con le immagini, incrinare la struttura degli enunciati, creare il proprio linguaggio (giacché il suo libero sviluppo non è ancora condizione del libero sviluppo del tutto). L'arte emerge nel medium dell'esperienza nel mentre ne sovverte il carattere familiare: è uno straniamento dal di dentro. I modi possibili del sovvertimento sono circoscritti dalla situazione storica data (nello sviluppo dell'arte e della società). Walter Benjamin poteva ancora credere che il carattere «parassitario» ed elitario dell'«arte borghese», insieme col suo apprezzamento, si lasciasse sovvertire dallo «shock» - il fascismo ha dissipato tale illusione, e una società che assorbe con facilità l'annientamento di popoli e dell'ambiente sembra immune allo shock dell'arte. Nel terzo capitolo di Controrivoluzione e rivolta ho suggerito una risposta affermativa aUa domanda se dopo Auschwitz e il Vietnam l'arte (la poesia) sia ancora possibile. Le idee e le immagini della liberazione trovano ancora un rifugio nell'arte, e sono ancora affini 178

alla fomia estetica quale forma dello straniamento. Forse ciò ha oggi un significato regressivo, attesta un arretramento difensivo, un volgersi indietro - ma si tratta forse di una fase necessaria di sviluppo, in una situazione nella quale la distruzione della forma estetica è eccessivamente prossima alla violenza e alla distruzione che caratterizzano la società costituita. Naturalmente nessuno chef-d'oeuvre ha indotto le masse a «scendere in piazza» - né gli riuscirà mai. Non si tratta di come avvicinare l'arte al popolo o il popolo all'arte. Il potenziale radicale contenuto dall'arte non può farsi popolare finché rimane opposto ai bisogni repressivi e aggressivi imposti al popolo dalla società e da esso introiettati. Vi è un vistoso conflitto (che l'arte non può risolvere) tra i bisogni del popolo in una società classista e le qualità estetiche dell'arte: finché il popolo sarà costretto a combattere per la sua esistenza quotidiana, a combattere contro la propria disumanizzazione, contro la sua stessa brutalità e contro quella dei suoi padroni, la preservazione delle forme dell'arte, dell'arte stessa, costituirà un movimento avverso al populismo. Il divario che separa l'arte e il popolo potrebbe ridursi nella misura in cui il popolo cessasse di essere «la gente» (owerossia, coloro che sono governati) per risolversi in individui liberamente associati. La vera rivoluzione socialista del Ventesimo e del Ventunesimo secolo coinciderebbe con la trasformazione catastrofica non solo delle istituzioni materiali e culturali, ma anche della sensibilità, dell'immaginazione e della ragione degli uomini e delle donne impegnati in essa. Le qualità estetiche vi giocherebbero un ruolo decisivo - non in quanto decorazione, rituale, fenomeno di superficie, ma quale espressione dei bisogni vitali degli individui. (Ciò non significherebbe, è lecito sperare, che «tutti fanno poesia» - concetto incompatibile col materialismo dialettico. La differenza tra la poesia e «la prose du monde» è incolmabile, e il regno della necessità continuerà a opporsi a una simile generalizzazione dell'arte). La trasformazione delle qualità mentali (ricettive e creative) può divenire un impulso alla trasformazione sociale radicale solo in uno specifico stadio di sviluppo del capitalismo e del comunismo, quando l'organizzazione e la divisione sociale del lavoro stabilita, l'esistenza di 179

uomini e donne quali prestatori d'opera a tempo pieno, siano divenute manifestamente non necessarie. In questa fase, l'alternativa concreta si lascerebbe cogliere nel processo lavorativo quotidiano, nel processo di produzione, nel lavoro manuale e intellettuale. Che l'avvento di un simile stadio sia prossimo è indicato oggi - ritengo - dalla lotta per la riorganizzazione del lavoro che ha luogo nelle industrie tecnicamente all'avanguardia del capitalismo. La tendenza (lenta e tutt'altro che irreversibile) produce una graduale dissoluzione della catena di montaggio, che porta a una responsabilizzazione dei lavoratori individuali e associati in unità lavorative sempre maggiori Se, nelle sue rivendicazioni, si appropriasse di tali obiettivi, la prassi organizzata della classe operaia culminerebbe nell'abolizione del carattere dissipatorio e disumano della produzione, e nell'abolizione della gerarchia che impone un simile carattere. La produzione dell'opera d'arte è anche la produzione del soggetto quale (potenziale) «consumatore» dell'opera d'arte (Marx, Grundrisse, p. 14), cioè di uomini e di donne la cui sensibilità, immaginazione ragione sia sensibile alla verità dell'arte, alla verità e realtà estetica. Nella società classista il soggetto dell'arte può essere costituito solo da individui, non dal «popolo». Di contro, il popolo è il soggetto (sociale) dei festival rock, del teatro di strada, ecc. Questa popolarizzazione diretta (che non corrisponde a un mutamento della struttura sociale che faccia del popolo il soggetto della propria esistenza) rinunzia però alla trasformazione e alla sublimazione estetiche, ovvero allo straniamento essenziale dell'arte. A queste produzioni è perciò immanente la cooptazione, profondamente diversa dal carattere affermativo dell'arte tradizionale. Quando diviene un pezzo della cultura costituita, un «classico» perde certamente la qualità dello straniamento critico, la dissociazione, ma qualcosa rimane nella sua ricezione che si oppone a un'identificazione, a un'affinità spontanea - qualcosa di «estraneo», di vuoto. Il popolo può divenire il soggetto dell'arte solo in quanto soggetto sodale reale, cioè quando il lavoro alienato lasci gradualmente spazio al lavoro creativo volto alla riproduzione della società. Sarebbe il rivolgimento della produttività dalla quantità nella qualità: il segno della vera rivoluzione socialista. Non produrre solo beni e servizi in 180

quantità sempre maggiori, ma produrre anche cose diverse in modi diversi: tale è il senso di una produttività secondo la qualità. Solo nel corso di un tale processo la struttura della società, il modo di produzione, potrebbe aprirsi alla dimensione estetica, mostrando la propria affinità all'arte. E solo in questo processo i bisogni estetici potrebbero radicarsi nella stessa struttura. Processo fondamentale della produzione, delle necessità così come dei «lussi», sarebbe il lavoro creativo non un hobby, non mero riposo dal lavoro alienato, ma lo sviluppo delle facoltà liberate nella ricostruzione e riproduzione totale della società. Allora il lavoro artigianale non sostituirebbe la produzione tecnologica, automatizzata; ne preserverebbe, quali propri presupposti, le realizzazioni, riemergendo su una base tecnologica e scientifica. Sarebbe la formazione estetica di cose «anche secondo le leggi della bellezza», secondo un'annotazione di Marx: la creazione di un ambiente a misura di individui che si sviluppino liberamente, col loro desiderio, la loro immaginazione e intelligenza, in pace, trionfando suUa violenza e la paura.

Seconda lettera Marzo 1973 Davvero non avete notato che l'affermazione della contraddizione inconciliabile di arte e rivoluzione costituisce solo una parafrasi deUa tesi centrale del surrealismo nella sua forma più intransigente? Avete dimenticato che il Manifesto (1938) mentre rivendica «un'arte rivoluzionaria» proclama «l'indipendenza dell'arte»? Che il medesimo Manifesto contiene l'enunciato chiave che la vera arte «non può che essere rivoluzionaria»''? In altre parole, l'arte autentica è nella sua pura sostanza rivoluzionaria e, precisamente per questa ragione, libera dalle richieste di ogni specifica prassi rivoluzionaria. In questo senso, l'arte è autonoma, e lo stesso Manifesto rivendica «ogni licenza in arte». Potrebbe esservi qualcosa che contraddica maggiormente la disciplina della prassi rivoluzionaria? Ben prima del Manifesto messicano, la Legittima difesa del 1926 dichiara: «non è meno 181

necessario, secondo noi, che siano perseguite le esperienze della vita interiore, ben inteso, senza alcun controllo estemo, neanche da parte marxista» (corsivo mio)^. E Pierre Naville (1927): «Il surrealismo muove in una direzione che può metterlo da un momento all'altro in contraddizione con le necessità più elementari della rivoluzione proletaria»^ (corsivo mio). Sto citando delle autorità, veri Testi Sacri. E lo faccio perché ritengo che tali enunciazioni contengano il cuore, il nucleo del surrealismo, la sua trascendenza radicale al di là del principio di realtà dato. Né sarebbe corretto interpretare queste tesi limitandone il riferimento alla prassi del partito comunista. In realtà, esse si riferiscono al rapporto tra l'arte e ogni prassi rivoluzionaria. E sostenendo qui le necessità e le esigenze interne dell'arte (la sua autonomia), il surrealismo riconosceva le necessità e le esigenze della prassi rivoluzionaria e le sue mete. Il surrealismo combatte per questi fini combattendo la propriarivoluzioneindipendente: la rivoluzione dell'arte. Ho parlato di una inconciliabile «contraddizione» - dando per scontata la vostra familiarità col pensiero dialettico. Surrealismo e prassi rivoluzionaria = unità degli opposti. Questo forse riassume quanto volevo dire! Di contro alla resa del surrealismo al materialismo non dialettico, l'insistenza suUa libertà totale de l'esprit, sul potere conoscitivo dell'immaginazione, corregge la schematizzazione volgare del rapporto tra esistenza sociale e coscienza (ideologia). Il surrealismo si sottrae perciò a una delle trappole dell'estetica marxista: all'imposizione all'arte dell'orientamento a una (inesistente) Weltanschauung proletaria, ai bisogni delle masse. «L'esistenza sociale determina la coscienza». L'esistenza sociale delle masse è fatta di una vita di servitù, che genera una coscienza non libera, bloccata, la quale a sua volta ne determina (e distorce) i bisogni e le aspirazioni. E ciò avviene in modo tanto più incisivo, quanto più le masse sono efficacemente integrate nella società capitalistica: la riproducono, poiché essa ha le sue radici nei loro bisogni e nelle loro aspirazioni. Quale possibilità ha, in queste condizioni, la coscienza rivoluzionaria di svilupparsi «dall'interno»? Perché non ammettere finalmente 182

che la teoria leniniana dell'avanguardia, che trae da questa situazione le corrette conseguenze, è una teoria «elitaria», se mai ve n'è stata una? E lo stesso argomento si applica, mutatis mutandis, al rapporto tra Xarte e le masse: ogni qualvolta arte contribuisca allo sviluppo della coscienza rivoluzionaria sarà «dal di fuori» della coscienza prevalente e dell'esistenza delle masse. Ma anche quest'altra coscienza, radicale e rivoluzionaria, risulterebbe determinata dall'esistenza sociale, da un'esistenza sociale non incatenata a un lavoro a tempo pieno alienato, libera, in virtiì della sua educazione privilegiata, di perseguire bisogni e aspirazioni al di là di quelli stabiliti e ad essi opposti - libera per la teoria, l'immaginazione, le possibilità di un universo qualitativamente differente di bisogni e del loro appagamento. E tale libertà diviene la condizione dello sviluppo di una coscienza rivoluzionaria di massa. Questa è la funzione politica ò.^autonomie absolue de l'esprit, della celebrazione che Aragon opera déX'idea trascendente della libertà (quando era ancora un surrealista). In assenza di tale elemento di idealismo, di tale riconoscimento dell'autonomia dell'immaginazione, expérience intérieure nel sostenere i fini della rivoluzione, il surrealismo risulta politicamente irrilevante. Non dispongo di alcun argomento nei confronti di David Schanoes, poiché egli non ne offre alcuno. Ripete invece i consueti stereotipi piccolo-borghesi: la denunzia del «cervellone di Germania», dello stile tedesco; il risentimento contro il pensiero astratto (ha mai veramente letto il primo capitolo del Capitaleì), il sospetto nei confronti della persistenza di elementi di idealismo all'interno del materialismo (considera Hegel estraneo a Marx e a Lenin?). Egli distrugge i fatti: in un tempo nel quale il jazz era stato già incorporato nell'apparato lo considera ancora la negazione poetica del capitalismo. Pensa che il saggio di Adomo sul jazz sia apparso «quasi trent'anni dopo L'opera d'arte... di Benjamin». In realtà apparve lo stesso anno (incidentalmente, si possono rivolgere molte critiche ad Adomo, ma accusarlo di «totale stupidità» è la più stupida!). Il resto del suo intervento è nostalgia romantica. Egli scrive come se la classe operaia della seconda metà del Ventesimo secolo 183

fosse ancora quella della metà del Diciannovesimo secolo, come se gli anni Venti e Trenta fossero ancora i nostri anni, come se la rivoluzione russa fosse ancora la rivoluzione bolscevica, ecc. Utilizza un'affermazione di Marx del 1843 come corollario a una del 1865 - fulgido esempio di profondo disprezzo nei confronti dell'intima sostanza storica del materialismo dialettico. Mi rincresce che le vostre reazioni alle mie annotazioni manchino di ironia. Esempio: l'esprit de serieux col quale trattate il concetto di scrittura automatica. Al di là dei saggi offerti al tempo dell'esperimento, l'autentica scrittura surrealista non è mai automatica, e quelle stesse prove non contribuiscono in alcunché all'opera del surrealismo. Altro esempio: l'affermazione di Breton sulla pittura quale «pietoso espediente». Riguardatevi II surrealismo e la pittura e Max Ernst. Vi è nel surrealismo una meravigliosa ironia, un'autocorrezione che è pietosamente assente nelle vostre risposte. E l'orinatoio di Marcel Duchamp non può essere permanentemente frainteso come agli inizi dell'arte radicale! L'essenza dell'arte non dipende dal mutamento del gusto, delle mode, ecc. La specificità di uno stile, di una forma non può essere «fuori moda». La qualità storica essenziale dell'arte è piii e altro che l'avvicendarsi di mode passeggere; è piuttosto una trasformazione nella quale la sostanza dell'arte persiste nel mutare delle sue espressioni. Per esempio, lo Jugendstil precedente la prima guerra mondiale non ci appare più come una forma estetica tedesca, ma, dopo un periodo di dispregio e di oblio, ciò che vi era di artistico (proprio forse di un'arte rivoluzionaria) ha inciso sugli stili successivi: in una sensualità delle cose e delle persone meno elaborata, meno critica, meno sublimata. Altro esempio: la grandezza delle sinfonie di Beethoven suona ormai vuota, poiché l'umanismo che le animava non si presta più a tale forma di espressione, è confutato dalla brutalità disumana del Ventesimo secolo. L'idea dell'umanismo quale principio costitutivo dell'opera rimane però valido. Ho sostenuto che la differenza tra arte e realtà costituisce una qualità essenziale dell'arte, che persiste attraverso tutte le sue trasformazioni storiche. L'affermazione necessita di un chiarimento. Una statua, un dipinto, un libro, la partitura di una composizione musicam

le sono ovviamente oggetti reali nel mondo reale {res extensae, cose); non li si esperisce però come altri oggetti che costituiscono l'universo della pratica. Essi sono ciò che sono non in quanto oggetti (un pezzo di marmo, la carta, la tela con i colori), ma in quanto oggettivazioni di un universo immaginario costruito con la materia di quello reale (il materiale linguistico, visivo, sonoro, storico, ecc.). E tale universo ideazionale ha la propria oggettività: Vopera non è mai solo il prodotto dell'immaginazione privata dell'artista (e della sua sensibilità e ragione); le sue facoltà mentali riflettono una coscienza e una sensibilità che devono divenire ancora quelle di tutti. Solo la realtà soggetta a trasformazione è la realtà dell'arte, e solo la trasformazione (che altera ogni oggetto in ogni suo aspetto) fa sì che il mondo sia percepito, esperito, compreso nella recezione estetica in modo nuovo; la rottura col monopolio dell'esperienza e della stessa realtà costituite rende possibile il nuovo soggetto. La duplice trasformazione (soggettiva e oggettiva) muta la struttura e la funzione dell'oggetto e del soggetto. Il mero dislocamento geografico di un oggetto non è in grado di realizzare una simile rottura: esso rimane all'interno dell'apparato, come parte di esso, del suo armamentario ideologico e materiale. L'orinatoio di Duchamp rimane un orinatoio anche nel museo o nella galleria; reca con sé la propria funzione - in quanto funzione «reale», sospesa: un pisciatoio! Viceversa, un quadro di Cézanne rimane un quadro fatto da Cézanne anche nella toilette. Occupato in un siffatto dislocamento geografico di oggetti reali, quello che ama stilizzarsi come nuovo radicalismo non rappresenta né la fine dell'arte né dell'arte borghese, né l'alba di una nuova arte; attesta piuttosto la resa o l'assenza dell'immaginazione critica impegnata nella denuncia dell'apparato e nella liberazione da esso l'immaginazione creativa. Di fronte agli oggetti cambiati di posto, rimaniamo dove eravamo prima e dove saremo dopo: l'esibizione della scatola della zuppa Campbell suUo schermo richiama la scatola di zuppa del supermercato (aumentando forse le vendite). La reazione da parte del destinatario non ancora assorbito dal circuito non è di shock ma di imbarazzo; c'è qualcosa che si pretende che costui prenda sul serio o con humour nero - ma egli avverte che è fasullo. 185

«Facciamo scendere l'arte dal suo piedistallo». Prendiamo seriamente il grido di battaglia - come suona? Di che odora? Ciò che è in alto deve venir giù, ciò che è troppo elevato deve essere abbassato. L'olezzo del risentimento della piccola borghesia è forte; l'arte non «deve rimanere al di sopra di questo sporco mondo». Al di sopra? Lo è mai stata? Persino l'arte più pura è sempre stata in questo sporco mondo; gli artisti ne hanno assorbito gran quantità, e le loro opere lo testimoniano. Il conflitto tra arte e realtà si svolge all'interno dell'unico e medesimo mondo... L'immagine del piedistallo e del «venir giù» non è però del tutto falsa; è rivelatrice di una determinata posizione sociale. Se è vero (come presumo) che l'alienazione dalla realtà costituita e la creazione di una contro-realtà immaginaria fanno dell'arte una forza radicalmente critica, allora la restrizione e l'eliminazione di queste qualità integrerebbero l'arte nella società repressiva, facendone occasione di divertimento, disagio, profitto dell'apparato. La trasposizione dell'arte distrugge la dimensione della «comunicazione privilegiata» che costituisce il suo elemento vitale - privilegiata in quanto unico mezzo per l'espressione di verità che non si lasciano comunicare in nessun'altra forma -, la forma estetica. Nello sviluppo della società occidentale tale privilegio è divenuto in effetti un privilegio sociale. Nella misura in cui presupponeva la libertà dal lavoro a tempo pieno, dal guadagnarsi da vivere, le classi lavoratrici ne sono state completamente escluse (così come, per ragioni simili, le donne). Dovrebbe essere ovvio che il legame storico tra arte e privilegio sociale non può essere incrinato manipolando l'arte, i suoi oggetti e i suoi destinatari, ma solo abolendo la divisione sociale del lavoro costituita. Né il raggiungimento di tale meta eliminerebbe il «privilegio» dell'arte - consentirebbe però al talento, al genio, alla creatività di svilupparsi tra la gente in misura molto maggiore.

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NOTE

' Nietzsche: «Si è artisti solo al prezzo di sentire ciò che tutti i non artisti chiamano «forma», come contenuto, come «la cosa stessa». Con ciò ci si ritrova in un certo mondo capovolto: perché ormai il contenuto diventa qualcosa di meramente formale - compresa la nostra vita» [F. NIKT/SCIIE, frammenti postumi, tr. it. di S. Ciiametta, in Opere di Friedrich Nietzsche, cit., voi. 8 tomo II, Adelphi, Milano 1971, p. 223], ^ Il riferimento è agli adepti di Charles Manson che il 9 agosto del 1969 fece irruzione nella villa californiana del regista Roman Polanski, uccidendo la compagna del regista, Sharon Tate, incinta di otto mesi, e tutti gli altri ospiti [N.d.C.] ' Al polo opposto del quadro globale, tale tendenza trova il suo corrispondente nell'industrializzazione decentralizzata, ampiamente autonoma, delle comuni cinesi. La riorganizzazione tecnica e amministrativa della produzione «dal basso» (inserita però in un piano generale) sviluppa nei produttori - e nei consumatori facoltà e bisogni autonomi. A. BRETON, L. TROTSKIJ, Per un'arte

NADRAU, Storia e antologia del surrealismo, Milano 1972, p. 13 [N.d.T.]. ' A. BRETON, Legittima

difesa,

rivoluzionaria

indipendente,

in M.

tr. it. mod. di M. Militello, Mondadori

in M. NADEAU, op. cit., tr. it. mod., p. 214

[N.d.T.]. ^ In francese nel testo [N.d.T.].

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Arte e liberazione*

A fronte di una realtà che può essere mutata solo attraverso una prassi politica radicale, chi si occupa di teoria estetica avverte il bisogno di giustificarsi. Sarebbe vano negare la disperazione che si cela dietro un simile interesse: ci si ritira in una dimensione nella quale l'esistente è trasformato e superato solo nell'immaginazione, e tale superamento rimane finzione. La tesi dell'estetica marxista, secondo la quale la qualità di finzione propria dell'arte potrebbe essere contenuta o eliminata fondando l'arte suUa prassi rivoluzionaria, deve essere riesaminata. Il legame dell'arte con i rapporti di produzione dati, il suo carattere di classe, minaccia di divenire lo slogan rituale di un'estetica marxista sempre più invasiva. E necessario prenderlo in esame. Di seguito ci si limita a porre in discussione alcuni aspetti del problema. In primo luogo la questione della possibilità della comunicazione. Questa è divenuta problematica in un senso specifico solo nel tardo capitalismo. Sotto il suo dominio, la trasformazione del mondo coinciderebbe letteralmente con la trasformazione dell'intera cultura materiale e intellettuale, della forma di esistenza dell'uomo e della natura in tutti gli ambiti - si compirebbe il salto qualitativo. Ciò significa però che l'arte, se vuole essere realmente un fattore del mutamento radicale, deve trasmettere la negazione detemiinata dell'esistente. Ora, però, in questa sua funzione, l'arte, pertìò-eheH^arda il destinatario, è vincolata all'opinione pubblica costituita: è a questa

* Dattiloscritto in tedesco conservato nel Marcuse Archiv (HMA 497.00) della conferenza tenuta da Marcuse nel maggio del 1974 al festival della cultura organizzato da Radio Bremen. Il testo è stato pubblicato per la prima volta con questo titolo in H. MARCUSK, Kunst undBefreiung, cit., pp. 129-149.

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che ci si deve rivolgere. Certo non a tutta l'opinione pubblica: il soggetto a cui parlare è costituito dal popolo, dalla classe degli sfruttati, dalle masse dominate. In queste l'arte rivoluzionaria deve trovare il proprio terreno, la propria forma. In concreto: nel suo linguaggio, nelle sue immagini, nella sua tematica l'arte deve articolare e riflettere i bisogni delle masse, esibendo le possibilità reali della liberazione. Nel tardo capitalismo i bisogni della masse sono però in ampia misura integrati: sono conservatori, riproducono l'esistente. E il fatto che i dominati lo riproducano trova una base materiale reale nella produttività del sistema e neUa potenza del suo apparato di dominio. L'esperienza radicale del suo terrore, della sua disumanità rimane ancora frammentaria, passibile di amministrazione. Affinché si rompa con l'integrazione e si sviluppi la coscienza delle possibilità reali della liberazione è necessario che l'esperienza che riproduce l'esistente sia scossa, ovvero: si richiede l'esperienza di un'altra realtà (data potenzialmente). Solo un simile sovvertimento dell'esperienza può suscitare negH stessi individui la necessità della liberazione: quale esigenza della ragione e della sensibilità, della coscienza e della struttura pulsionale, della percezione e dell'immaginazione. E il sovvertimento dell'esperienza costituisce una qualità essenziale dell'arte. L'arte che su questa base può divenire rivoluzionaria sarà essenzialmente antagonistica nei confronti dell'esistente: sarà negazione. E quanto piii anche le classi sfruttate - il popolo - soccomberanno all'esistente, tanto pili l'arte si farà estranea anche al popolo. Il soggetto della sua ricezione è allora in un primo tempo socialmente anonimo; non coincide immediatamente col soggetto del mutamento. La qualità sovversiva dell'arte risiede nella sua forza di incrinare il mondo reificato e feticizzato, facendo di tale incrinazione un'esperienza (sensibile). Al posto dell'esistente essa non pone nuUa di meglio (il concetto di progresso è in questo senso inapplicabile all'arte): liberati dalla reificazione e dall'amministrazione, la felicità e il dolore, il bene e il male, il bello e il brutto divengono atto d'accusa e promessa promessa, che le cose possano essere diverse. La nuova esperienza della realtà come di ciò che deve essere mutato, ed è compreso nella sua differenza qualitativa, presuppone il 190

mutamento degli organi dell'esperienza. Ai nostri giorni, tutto questo c già diventato una parola d'ordine: un nuovo modo dell'esperienza, nuova sensibilità, liberazione dell'immaginazione in quanto facoltà conoscitiva, liberazione della ragione dalla razionalità diretta allo scopo propria del dominio e dell'assoggettamento - una nuova «qualità della vita». Gli inizi di un simile mutamento organico si lasciano documentare a partire dal surrealismo classico e dai suoi immediati precursori (Rimbaud, Lautreamont, Jarry, ecc.). Negli anni Sessanta esso ha trovato espressione nelle azioni politiche dei giovani, nella ribellione dei gruppi minoritari di tutte le classi. Ora il mutamento è imbrigliato, privatizzato, suUa difensiva, e una confusa burocrazia di sinistra si affretta a condannarlo come impotente elitarismo estetico. Si preferisce una sicura regressione a un proletariato comprensibilmente non molto interessato a queste cose - a «una figura patema collettiva». Si insiste nel vincolare l'arte a una visione del mondo proletaria, orientandola verso il «popolo». L'arte rivoluzionaria deve anche parlare la lingua del popolo. I grandi poeti e scrittori rivoluzionari prodamano: Brecht: «Contro la barbarie crescente c'è un solo alleato: il popolo... E quindi naturale rivolgersi al popolo e più necessario che mai parlare il suo linguaggio»^ E Sartre: «L'intellettuale deve prendere il suo posto tra il popolo, che lo attende»^. Ma nella metropoli del tardo capitalismo il popolo ha eletto Nixon, dando sino alla fine il proprio sostegno alla guerra contro il Vietnam - esso odia tutto ciò che è «radicale», e la sua lingua, la sua visione del mondoriflettonotale atteggiamento. La rottura presuppone che le masse dimentichino la loro lingua e i loro concetti, imparino una nuova lingua, cessino di considerare r«interiorità», gli «stati d'animo» come qualcosa di cui «non voglio191

no saper nulla» (la psiche non è un'orrenda invenzione borghese). Il lavoro pratico del rischiaramento politico è l'opposto della popolarizzazione. Brecht lo sapeva bene. Egli scrive che il lavoro politico si volge a quella parte del «popolo che fa la storia, che cambia il mondo - e se stesso»^ Come è possibile che l'arte parli Ìl linguaggio di un'esperienza radicalmente altra, della differenza qualitativa? Che parli una lingua, restituisca delle immagini in grado di raggiungere e far esplodere la profondità dell'esistenza umana - e non solo l'esistenza di una classe, ma quella di tutti gli oppressi? Solo una comunicazione siffatta potrebbe rendere conto della struttura di classe caratteristica del capitalismo monopolistico. Innanzitutto: non è una questione di stile e neanche di «campo» - non si tratta cioè di rinvenire un campo della cultura non ancora occupato dalla totalità esistente. Si è spacciata così la pornografia, l'osceno, come l'ambito di una comunicazione esplosiva (o perlomeno non conformistica). Un siffatto campo privilegiato non c'è. L'oscenità e la pornografia sono state integrate da tempo - a dispetto di ogni censura; anch'esse trasmettono l'esistente, nel quale divengono merce. Divenuta forza pulsionale sociale, la sessualità integra anche le «perversioni» e non v'è più consapevolezza alcuna della differenza tra l'erotica d'avanguardia (BataiUe ecc.) e la pornografia... Questione di stile? Negli elementi materiali, nelle parole, nei colori e nelle linee, la lingua del mutamento è la stessa di quella della totalità esistente. Ciò vale per la lingua colta, come per quella realistica. È quanto accade persino lì dove le parole sono frantumate, dove ne vengono inventate di nuove - diversamente, ogni comunicazione verrebbe meno. L'arte è parte dell'esistente; in quanto parte dell'esistente, essa parla contro l'esistente - lo contraddice. La contraddizione è inerente all'arte; nell'opera d'arte essa è superata e insieme preservata, nella sua forma estetica, che dissocia il contenuto ancora «neutrale» dall'esistente, per volgerglielo contro. Così si riflette nell'opera d'arte il bisogno e la necessità del mutamento - si riflette nell'intera molteplicità delle forme, degli stili e dei linguaggi. La negazione dell'esistente ha trovato espressione già nel lin192

guaggio ormai divenuto classico di Brecht così come nella lingua di Beckett, che rileva le cose in modo schizofrenico, senza parlare di cambiamento né di lotta di classe. L'opera stessa costituisce lo straniamento, dal quale scaturisce il sovvertimento dell'esperienza. Il sovvertimento non si esaurisce nella conoscenza della sventura della società classista e della necessità della sua trasformazione. Il legame sociale è immanente all'arte, ma è anche la base suUa quale essa dischiude un'altra dimensione, nella quale l'intreccio di felicità e infelicità, Eros e Thanatos rimane predominante su tutti i modi di produzione e i rapporti di produzione. È possibile sciogliere un simile intreccio attraverso un mutamento, per quanto radicale, della società? Nondimeno, l'arte è anche promessa di liberazione e di felicità una promessa sempre incrinata (Adorno), poiché la sua realizzazione non dipende dall'arte. Vi sono, possono darsi opere autentiche nelle quali le Antigoni annientano definitivamente i Creonti, i contadini sconfiggono i principi, l'amore prevale sulla morte - nelle quali gli uomini sono liberi? Quale possibilità storica, l'inversione della storia diviene visibile nell'arte, disgiunta, però, dall'immagine del progresso inarrestabile, dalla fede nella vittoria finale dell'umanità, dalla pretesa di avere la risposta. Altrimenti l'opera e la sua pretesa sarebbero una menzogna. Qualcosa di questa grande menzogna storica si cela nelle opere, e nella teoria, che pretende di orientare la vera arte dei nostri giorni alla Weltanschamg e ai bisogni del proletariato. In quanto classe, in quanto classe operaia che vive sotto il dominio del capitalismo monopolistico, il proletariato non è, in sé, l'incarnazione di un «sistema dei bisogni» qualitativamente altro, proprio dell'uomo socialista. La realizzazione del socialismo presuppone la trasformazione della classe operaia esistente nel capitalismo monopolistico. Sostenere questa trasformazione significa non eludere la discrepanza dalla visione del mondo socialista (in quanto differenza qualitativa), ma portarla a consapevolezza in un'esperienza sensibile e intellettuale. Può ben accadere che l'arte rivoluzionaria divenga un nemico del popolo. Nei paesi a capitalismo avanzato la classe operaia non è affatto più il proletariato che non ha nulla da perdere se non le proprie cate193

ne. Tale evidenza ha le sue conseguenze teoriche. Il concetto marxiano di classe è definito dalla posizione all'interno del processo di produzione, e proprio il processo di produzione capitalistico, intensificando e generalizzando lo sfruttamento, ha, grazie all'aumento della produttività, mutato l'essere sociale e la coscienza degli sfruttati. La quantità (un più elevato tenore di vita) si rovescia in qualità (coscienza «borghese», bisogni «borghesi»). Conseguenza per la letteratura radicale: diversamente dal partito o dai sindacati, la cui prassi può muovere dai bisogni della classe operaia immanenti al sistema, lo scrittore intento a identificarsi col proletariato rimane un outsider - e ciò quanto più zelantemente egU «mette tra parentesi» quelle istanze della sua produzione che trascendono l'essere e la coscienza sociale della classe operaia, che sono in conflitto con essa. Quanto più la classe è integrata nell'esistente, quanto più i suoi partiti e le sue organizzazioni devono tener conto nella loro strategia di tale integrazione, tanto maggiore è la trascendenza dell'arte, il suo conflitto con la prassi politica. I compromessi, gli adattamenti che nella prassi politica sono consentiti, anzi necessari, divengono nell'arte un tradimento, qualcosa di cattivo, di antiestetico. Appartiene infatti all'essenza dell'arte far apparire l'impossibile come reale. Aver fatto emergere tale conflitto è l'acquisizione del surrealismo, proprio nel suo periodo rivoluzionario. L'immagine della liberazione appare in questa esperienza solo in quanto incrinata dalla realtà. Se l'arte offrisse la promessa della vittoria finale del bene e della sconfitta del male, allora la promessa costituirebbe in questa forma precisamente l'opposto della verità: nella realtà vince il male, vi sono solo isole di bene, sulle quali può trovarsi rifugio per breve tempo. Le opere d'arte autentiche lo sanno: esse smentiscono la promessa, negandosi Vhappy and. Devono negarselo, poiché dalla mimesi estetica il regno della libertà non si lascia afferrare né formare. Il lieto fine è l'altro dell'arte. Dove esso compare, come in Shakespeare, come néX'lfigenta di Goethe, come nel finale del Figaro o del Falstaff, appare smentito dall'opera nella sua interezza. Nel Faust si compie solo in cielo, e la grande commedia non riesce a sciogliersi dal tragico, dal quale dovrebbe liberarsi. 194

La mimesi rimane rappresentazione del reale, la sua rappresentazione e trasformazione. Tale vincolo contraddice la qualità utopica dell'arte: l'infelicità e la servitù sono riflesse ancora nella piìi pura utopia della felicità e della libertà. Non è propriamente questione di lieto fine. Decisiva è l'opera nella sua interezza. NéH'happy end si conserva la memoria: la memoria del lutto passato. Essa è tolta nella felicità, e in quanto tolta permane. Anche nell'angoscia per il futuro. Ad esempio in Ibsen, il «più borghese» dei grandi drammaturghi: la «Signora del mare» toma per libera scelta al matrimonio; si libera dallo straniero, col quale ha goduto l'avventura della felicità; aspira alla felicità all'interno della famiglia. Nella sua interezza, l'opera è però una totalità straniata. La libertà di Ellida trova il suo limite nell'impossibilità di far sì che il passato non sia accaduto. Tale impossibilità non è colpa della società classista: si fonda sull'irreversibilità del tempo, sull'insuperabile oggettività della natura e delle sue leggi. L'arte non può mantenere la promessa, e la realtà non promette nuUa. E che cosa può allora l'intero? Perveniamo di nuovo alla comprensione tradizionale dell'arte: l'arte è illusione, apparenza - per quanto forse bella; non è la realtà. Certo, ma l'estetica «borghese» ha inteso l'apparenza sempre come l'apparire della verità, di una verità propria dell'arte, e ha privato così la realtà data della sua pretesa di legittimità. Con ciò, l'esperienza, la conoscenza, è percorsa dall'antagonismo, scissa, poiché l'arte ha un contenuto, una funzione di conoscenza. La verità che le è propria rompe con una percezione di uomini e cose che nella realtà dei giorni ordinari, e di quelli di festa, risulta repressa, controllata, per farla risorgere in forme nuove - è lo scatenamento dell'esperienza sensibile e intellettuale. Nella misura in cui l'arte è in questa sua fimzione apparenza della verità, il mondo incarnato nella realtà è falso, tale da bloccare un'intera dimensione della natura e della società. L'arte è trascendenza verso questa dimensione. È il ritorno all'autonomia dell'arte? La sua stessa autonomia ha un carattere storico; essa trascende la società di classe sulla sua stessa base. L'arte è autonoma nella misura in cui non si risolve in una particolare prassi sociale, ma rimane vincolata alla sofferenza che nessuna m

prassi siffatta può eliminare, poiché non è colpa della società classista. La lotta per la riduzione di tale sofferenza non appartiene solo al proletariato, ma a tutti gli uomini consapevoli. Nel suo contrapporsi alla fede nel progresso, che non rinunzia al contenuto ivi preservato, essa non è solo rassegnazione (che si cela in tutta la grande arte), ma anche ricordo di quanti sono stati sempre di nuovo sacrificati in nome suo e della necessità, che sempre di nuovo si leva, di renderlo migliore. Questa necessità l'arte «traduce» dalla sfera (astratta) del concetto in quella (concreta) dell'esperienza sensibile: è la conversione del concetto in sensibilità, l'irruzione di Eros e Thanatos nella vita quotidiana. In tale conversione si radica l'universalità dell'arte - e il suo limite -: l'universalità, nella misura in cui l'esperienza di Eros e Thanatos appartiene a ognuno; il limite, in quanto il modo proprio di tale esperienza è determinato ugualmente dalla situazione di classe, dalla società ogni volta esistente. L'arte è espressione vincolante di tale coscienza: rassegnazione e apparenza della libertà nel ricordo. Nient'altro che questo: la salvezza le è vietata: essa potrebbe celebrarla solo ex post - come la conciliazione delle antiche divinità con la polis nella tragedia di Eschilo. Ed essa preserva l'accusa, la quale, «datata» e incrinata dai rapporti di classe, va al di là di questi, in direzione di ciò che si continua a chiamare «l'utopia». L'arte è essenzialmente negativa, poiché deve accogliere in sé la realtà inconciliata; è positiva, in quanto la sua protesta trascende questa realtà. Come riesce però all'arte di far apparire la trascendenza nella realtà, cioè la negazione dell'esistente nella mimesi dell'esistente? Come accade che in questa apparizione (nell'opera) la realtà risulti così trasformata, da accusare se stessa nei propri protagonisti, presentandosi come ciò che deve essere mutato? Non che essa divenga immediatamente politica (vedi sopra). O che, fattasi immediatamente «attuale», offra in parole e immagini una rappresentazione realistico-critica dell'esistente. Non è neanche questione della trama o dcUa scena: la realtà nella sua attualità può risultare altrettanto visibile (c trascesa) attraverso l'Atene classica, i princi196

pi e i contadini del medio evo e il mondo dello humour nero, come nel mondo della famiglia borghese o nelle periferie delle moderne metropoli. La realtà dell'opera può essere la Cina o San Domingo o l'America - a patto che sia stilizzata. Significa che il linguaggio dell'arte è altro da quello della quotidianità, come pure la sua immagine. E proprio questa differenza rende possibile il sovvertimento dell'esperienza che fa apparire la quotidianità nella luce della verità, media la conoscenza, trascende il dato. Portatrice della trascendenza non è la singola frase, non lo sono le sue parole né la sua struttura sintattica. Detentore della qualità della trascendenza è solo l'intero, di cui quelle sono parti. L'altro loro senso, la loro funzione altra viene solo dall'intero. Da qui la questione: qual è la qualità dell'intero che ne produce il senso e la funzione? E che cos'è l'intero rappresentato nell'opera? In primo luogo, il mondo dell'opera d'arte è una realtà stilizzata. Solo una lingua stilizzata è in grado di liberare le dimensioni della realtà bloccate e rimosse dalla società nell'esperienza immediata della quotidianità. La trasformazione estetica fa apparire ciò che nel mondo quotidiano è vissuto «solo» come arte, poesia, teatro, cioè finzione, ma costituisce in verità l'apparenza della realtà. Di contro allo pseudorealismo: nella rinunzia alla stilizzazione e alla metamorfosi che ne risulta riposa la falsità di quell'arte pseudoavanguardistica che ha la sua sostanza unicamente nella dissoluzione della forma estetica. Può darsi che essa rispecchi abbastanza fedelmente la società nella quale i soggetti e gli oggetti sono frantumati, atomizzati, derubati delle parole e delle forme. Con la rinunzia alla trasformazione estetica queste opere diventano però brandeUi e frammenti di quella stessa realtà di cui vogliono costituire l'anti-arte. Lo sguardo sull'intero da decostruire risulta così loro precluso: esse divengono astratti pezzi d'arte. L'opera d'arte dà forma a un mondo (o a parte di un mondo, la cui interezza si lascia vedere, udire, sentire nell'opera). Non è affatto il mondo quotidiano dato; non è però neanche un mondo fantastico, illusorio, ecc. Esso è «reale», in quanto non contiene nuUa che non esista nella realtà data: quale azione, pensiero, sentimento, sogno degli uomini, possibilità degli uomini e delle cose. In effetti, il mondo 197

dell'opera è «irreale» nell'accezione quotidiana del termine: è una realtà raccontata - è però irreale non perché sia meno del dato, ma perché è qualcosa di più e di qualitativamente altro. In quanto mondo raccontato, apparenza, esso ha in sé maggior verità del mondo quotidiano: gli uomini vi operano, pensano e sentono ciò che essi «normalmente» reprimono, disconoscono, occultano, distruggono, ciò che solo ne fa, tuttavia, quello che sono. E anche le cose appaiono finalmente in tale mondo apparente per ciò che sono e potrebbero essere. In forza di questa verità (la cui rappresentazione sensibile appartiene unicamente all'arte), il mondo risulta rovesciato: è la realtà data, il mondo quotidiano che appare ora falso - quale realtà falsa e frammentata. Nel surrealismo classico un simile rapporto tra arte e realtà è stato radicalmente posto al servizio della trasformazione del mondo. Nella sua realtà il quotidiano è un mondo fantasma - una fantasmagoria del terrore, della mutilazione, della noia, del delitto, della distruzione della vita, della malattia mortale. Nei confronti di questa realtà ogni arma è legittima. Di fronte ad essa niente è piià irrazionale che accettarne l'irrazionalità. L'arma adatta contro questo mondo non riposa però nell'arsenale dell'arte, non è in suo potere: è l'arma della piazza, dell'organizzazione, dell'insurrezione. Il surrealismo ne era cosciente: il tentativo di fare la rivoluzione senza rinunciare alla trascendenza dell'arte doveva fallire. La trasformazione rivoluzionaria del mondo e la trasformazione estetica del mondo non coincidono - rimangono antagonistiche. È la hybris dello spirito: la realtà creata dall'arte non può tradursi nella realtà. Rimane un mondo «fittizio», in grado sempre solo di anticipare e comprendere la realtà. Essa corregge in tal modo la propria idealità. Quanto vi è rappresentato nella sua pretesa di realizzazione non deve e non può rimanere un ideale (tale è l'occulto imperativo categorico dell'arte); la realizzazione stessa ha luogo però al di fuori dell'arte. La «pura umanità» di Ifigenia si realizza certo nella scena conclusiva del lavoro - ma solo lì: nell'opera stessa. Sarebbe insensato concluderne che abbiamo bisogno di piìi Ifigenie che predim

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chino il vangelo della pura umanità, e di più re che lo accolgano. E sappiamo anche da tempo che la pura umanità non sana tutti i misfatti e i crimini degli uomini, ne diviene piuttosto vittima. Essa rimane così un ideale: le condizioni della sua realizzazione sorgono nella lotta politica contro la realtà data. L'ideale penetra questa lotta solo come meta finale: le rimane trascendente. Con l'avanzamento della lotta politica muta però anche l'immagine dell'ideale stesso: la «pura umanità» (se pure essa può ancor oggi costituire un ideale) si lascerebbe rappresentare forse nella figlia sordomuta di Madre Coraggio, che viene fucilata dalla soldatesca. La stilizzazione della realtà è la qualità dell'opera in quanto intero. Essa obbedisce alla legge della forma estetica, e questa alla legge del bello. L'estetica marxista tende a respingere l'idea del bello in quanto categoria dell'estetica «borghese». In effetti riesce difficile comporre l'idea dell'arte rivoluzionaria con quella della bellezza. Nel mezzo del terrore reale e rispetto alle necessità della lotta sembra disumanamente menzognero anche solo parlare del bello. Rientra tra quelle parole (come «felicità», «amore»...) che oggi possono pronunziarsi solo (se proprio) con un certo pudore, con cattiva coscienza - sebbene anche (e soprattutto) a sinistra si debba rimanere vincolati al loro senso. Il vincolo attesta la valenza politica di queste parole - in cui il loro contenuto «borghese»si annulla. In che cosa consiste il significato politico del bello? La sua definizione è inevitabilmente intellettualistica, astratta, vuota: essa non può afferrare il bello nella sua sensibilità e affettività il momento soggettivo, pulsionale del bello. E neppure la sua forza incantatrice: l'istante dell'acquietamento, della produzione di forma, che incrina il terrore, lo arresta, lo toglie, esigendone il superamento. In una simile trasfigurazione del terrore riposa il suo carattere affermativo: la ferita insanabile dell'arte, che invoca col suo grido sempre di nuovo la guarigione. Così bella è anche la scena del carcere nel Vaust, come il delirio chiaroveggente nel Lem di Biìchner, la scena dello stagno nel Woyzeck, Il padre di Strindberg, Finale dipartita di Beckett. In che modo il bello porta a compimento la trasfigurazione dell'orrore? 199

L'idea del bello è l'unità, nell'arte, di sublimazione e desublimazione. Desublimazione: il bello è oggetto di un investimento libidico; è primariamente U dominio di Eros. In suo potere, gli individui si sottomettono alla passione, al desiderio; dimenticano sé in quanto cittadini, signori, atomi delle masse. Ma: il desiderio non trova il suo appagamento, o, se lo trova, questo reca l'infelicità. Sublimazione: ncWoeuvre, il bello diviene forma dell'opera - forma estetica, godimento estetico. E in questa forma l'arte pronimzia il suo «no» nei confronti dell'esistente. La sublimazione si fa atto d'accusa; in essa è l'elemento radicale dell'arte. Nella misura in cui l'oggetto primario della libido si nega o è sottoposto a rinunzia, la società in cui ciò accade è messa alla berlina: - se Werther avesse trascorso la sua notte d'amore con Lotte, - se Gretchen non fosse stata sacrificata al tabù della verginità, - se Madame Bovary avesse trovato un nuovo amante in grado di appagarla, - allora questa letteratura avrebbe assolto il mondo, sarebbe ideologia affermativa. La sublimazione pone un limite alla desublimazione, la quale si compie nell'ambito del mondo sublimato. E solo una limitazione sodale? Solo la limitazione conferisce alla desublimazione la sua forza (la forza del negativo, della ribellione): gli uomini che rifiutano le catene della società preservano la trascendenza della libido nell'Eros e nel suo legame con la morte. Parafrasando Hegel: quando gli individui appagano il loro desiderio, l'ora dell'appagamento è quella della loro morte. La forma estetica, l'opera d'arte in quanto elemento del mondo estetico, trasforma il presente in passato. La coscienza del tempo che domina nell'opera non è quella del consumatore: il soggetto che legge, osserva, ascolta è quello della coscienza temporale naturale, quotidiana. Per questa coscienza ciò che è rappresentato, che accade nell'opera è sempre già accaduto anche quanto si lascia scrutare del futuro. In questo senso (e solo in questo) l'opera d'arte non ha presente: tale è solo il soggetto che la recepisce. 200

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Quando l'arte dichiara che ogni momento di felicità, di quiete, è propriamente già passato, pronunzia una verità che solo l'arte può rivelare. Essa però afferma anche che la sofferenza, i misfatti, gli uomini mostruosi sono già accaduti, passati. Sarebbe una menzogna, se l'arte rappresentasse questo accadere come qualcosa di cui è impossibile il ritorno, di definitivamente passato: essa lascia l'orizzonte della sofferenza aperto; non offre consolazione alcuna. Ha però conosciuto ciò che è e che può essere, al di qua e al di là del confine sociale, e ha tratto in salvo tale conoscenza dalla sfera del concetto puro in quella della pura sensibilità - la quale diviene il principio dell'organizzazione estetica. La conoscenza si supera nell'esperienza individuale, e l'esperienza nella forma, sicché il singolo, il particolare, diviene l'universale - l'opera in quanto totalità. Così l'arte crea il proprio ordine del mondo, che tuttavia rimane compromesso con quello esistente. D bello (come Lukàcs l'ha inteso) è nel carattere conchiuso della forma: acquietamento, compimento che alle parole, frasi, ai suoni e alle immagini del quotidiano, agli accadimenti, conferisce ancora un senso che illumina il mondo quotidiano, nel mentre lo trascende - è la promessa che le cose possano e debbano andare diversamente. E la promessa non è recata dal di fuori: essa appare nella stessa opera, neU'agire e nel lasciare che sia, nel parlare e nel tacere, nei sogni e nelle maledizioni degli uomini, nella collaborazione e nella resistenza delle cose, della natura. In questo senso la grande arte è sempre concreta, è mimesi della realtà, estraniazione che rimane ancora legata alla realtà più familiare. L'arte astratta, che non preserva la mimesi e la sua fedeltà alla realtà, è solo decorazione. Nel bello il concetto non viene meno. È (insieme con la ratio) desublimato. Nella metamorfosi propria della mimesi gli uomini appaiono più inibiti e disinibiti di quanto lo siano in forza della repressione quotidiana, ma anche più consapevoli, riflessivi, aperti e chiusi, degni di amore e di odio; e le cose sono più trasparenti, autonome, potenti {Controrivoluzione e rivolta, cap. 3). Nella condizione di classe, e attraverso di essa, gli uomini e la natura si costituiscono come ciò che non vi si risolve: come totalità concreta, sensibile. Questa è dominata dall'universalità della morte. Contraddicen201

do la filosofìa, l'arte esita a sublimare la morte nel concetto della finitudine dell'esserci. In essa la morte è permanentemente caso, permanente presente - anche negli istanti della felicità, dell'impegno, dell'azione. Ogni sofferenza diviene in essa malattia mortale - anche quando è guaribile. La mort des Pauvres può anche essere una liberazione; la miseria può e deve essere cancellata: la morte rimane la negazione immanente alla società. Essa sta per tutte le possibilità che non si sono realizzate, per tutto ciò che poteva essere detto e non lo è stato, per ogni gesto, per ogni tenerezza mancata. Ma anche per ogni atto di tolleranza compiuto nei confronti dell'intollerabile - col quale la società acuisce la sofferenza. Nel tragico proprio della grande arte il monito diviene annuncio del mutamento del mondo. Il passato non può essere mutato, recuperato. La storia è colpa, ma non assoluzione. Eros e Thanatos sono non solo avversari, ma anche amanti. Può accadere che l'aggressione e la distruzione siano sempre piià al servizio dell'Eros, ma lo stesso Eros opera sotto il segno della sofferenza, del passato. L'eternità del piacere si compie nella morte degli individui. Ed è forse un'eternità che non dura a lungo. Il mondo non è fatto per l'uomo e non è divenuto più umano. Nella misura in cui tiene fermo a questa verità, preservandone il ricordo, insieme con la promessa della felicità, l'arte può penetrare, quale «idea regolativa», nella lotta disperata per la trasformazione del mondo. Si opporrebbe allora al feticismo delle forze produttive, alla cattiva tecnocrazia e al cattivo materialismo - in nome di quel maral sentiment senza il quale la solidarietà è impossibile. Esso proibisce la crudeltà, la brutalità e lo sfruttamento, senza dimenticare che la lotta che vi si oppone richiede la violenza. Il potenziale radicale che appare nell'arte è però più che questo «sentimento morale»: è una trasvalutazione dei valori, una ristrutturazione dello sguardo e dell'esperienza, che conferisce all'arte il suo immanente significato politico. In effetti, l'arte «astrae» dai condizionamenti sociali, dalle classi in misura sorprendente e scioccante - e non solo l'arte borghese! Persino nel teatro di Bert Brecht e di Jean Genet i protagonisti rimangono individui, che sono qualcosa di più e di altro dai rappresentanti di classi e masse - nella misura in cui col 202

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loro linguaggio, agendo e soffrendo, esperiscono un mondo che trascende il destino della classe. La condizione di classe non è il centro di questi lavori. Lì dove si differenziano consapevolmente dalla propaganda politica (pur assumendola in sé), per sottomettersi alla legge della forma estetica, essi recano testimonianza della dimensione dell'esistenza umana che trascende il destino della classe, e rivendica il suo diritto anche di fronte alla ragione strumentale della rivoluzione. Quale modello di letteratura borghese potrebbero fungere proprio quelle opere nelle quali la condizione sociale emerge con forza tale da «spiegare» quasi tutto. Quello di Bacine è evidentemente il teatro della monarchia assoluta, della sua mison d'état, della sua gerarchia. Ma ciò di cui ne va, ciò che lì accade agli uomini e tra loro incrina il quadro istituzionale e porta ad apparire, attraverso la specifica condizionatezza sociale, l'universale individuale: l'Eros contro la ragione stnamentale. Nel teatro di Ibsen domina il borghese e il piccolo borghese, ma i caratteri della borghesia vanno in frantumi - non dinnanzi all'assalto del proletariato, ma all'irruzione della propria esperienza della felicità, della passione della morte. In questa metamorfosi si compie la desublimazione caratteristica dell'arte, alla quale ho fatto riferimento in precedenza. Gli uomini (e le cose) incrinano la convenzione repressiva, le regole e le norme che determinano la loro esistenza in quanto socialmente condizionata; e pervengono a sé. Certo anche nella negazione il loro sé rimane affetto dalla società, ma i momenti della passione incontrollata, della felicità, del bello, i momenti della liberazione rimangono presenti anche nella rovina e nella rassegnazione. C'è da chiedersi se la determinazione del rapporto di arte e società delineata nelle sezioni precedenti possa valere anche al di là di alcune opere rappresentative della letteratura borghese (e pre-borghese). Affermazione e contraddizione, trascendenza, l'idea del bello (che è quella della stessa forma estetica): non vi è nell'epoca presente alcuna letteratura radicale alla quale tali concetti possano applicarsi. In primo luogo la questione della selezione delle opere guardando alle quaU si è svolta la discussione. Sembra legittimo obiettare che si tratti di «proposizioni autoconvalidantisi»: le opere d'arte che esibiscono le qualità da me poste in evidenza sarebbero presentate come arte in 203

senso autentico, o «grande arte». Due gli argomenti a mia difesa: - la valutazione che, a dispetto di ogni mutamento, persiste nella lunga storia dell'arte, quale trova espressione ad esempio nella distinzione tra arte «seria» e «popolare», opera e operetta, commedia e sceneggiata. Al di là di ciò, e a fondamento di questa stessa distinzione, si lasciano individuare criteri oggettivi che rendono possibile parlare di «buono» e di «cattivo» - persino nel campo dell'arte autentica e grande (tale è la differenza qualitativa tra la musica da camera e le sinfonie di Beethoven e Schubert; tra VEgmont e II cittadino generale di Goethe, tra il realismo del diciannovesimo secolo e il «realismo sovietico»). Anche prescindendo dalla «selezione», si adattano all'arte rivoluzionaria del presente le qualità dell'arte e del suo rapporto con la società che la discussione ha posto in evidenza? Costituiscono ancora la desublimazione in forza della sublimazione, la forma estetica (il bello) quale legge dell'organizzazione dell'opera, la trascendenza, delle qualità essenziali? La desublimazione è evidente: nel linguaggio, nelle immagini, nella materia. Lì dove però non è elemento e stadio della sublimazione operata della forma estetica, essa rivela un carattere conformistico piuttosto che rivoluzionario. In sé, la desublimazione coincide in ampia misura con la riduzione dell'Eros alla sessualità. In questo senso, essa segue la convenzione sociale, invece di opporvisi. La liberalizzazione della morale sessuale nel quadro dei rapporti esistenti rientra tra i fenomeni caratteristici del tardo capitalismo: il puritanesimo di Lenin e di Mao ne è un buon termometro. La grande arte non libera la sessualità (a ciò essa non è necessaria), ma l'Eros. Nel momento della rinunzia, ai confini di questa liberazione, gli uomini rovinano. Nella letteratura sessualizzata essi non rovinano - they only get into trouhle [commettono solo un atto illegale, N.d.C.]. Desublimazione del linguaggio: già all'inizio ho fatto riferimento a come la «popolarizzazione» della lingua elevata nella «lingua del popolo» manchi il proprio scopo; essa sradica la trascendenza, la sua profondità e la sua promessa - ciò che solo porta ad apparire la contraddizione radicale nei confronti dell'esistente. Brecht rifiuta la 204

popolarizzazione immediata: la sua semplicità rivelatrice e la sua chiarezza sono stranianti, risultato di una sublimazione che pone l'opera in una dimensione altra da quella della realtà, nella quale la trasformazione del mondo diviene tematicamente concreta. Lotta dell'avanguardia radicale contro la forma estetica: le forme estetiche dell'arte tradizionale sono superate solo nel senso che non possono ripetersi; la conoscenza ivi contenuta, la loro verità rimane vera. La sua trasmissione richiede la stilizzazione, la trasformazione propria della mimesi. In assenza di questa nessun sovvertimento dell'esperienza può aver luogo, solo l'enunciazione di ciò che gli interlocutori già sanno o sentono. L'irripetibilità di determinateformeestetiche mostra che il condizionamento sociale dell'arte ha domato tali forme della trascendenza. La questione non è se l'arte, o quale arte, possa far fronte al terrore globale del periodo fascista e neofascista. Nessuna lo può, se per «far fronte» si intende comprendere la sofferenza della vittima, alleviarla, dare speranza. Ognuna lo può, a patto che faccia vedere il terrore reale nell'apparenza del suo necessario superamento. Forse il terrore è oggi già così totale che solo in un istante, in un gesto, in una parola o nel suo arrestarsi si lascia ancora presentificare l'apparenza della liberazione (l'altezza sonora della parola «felicità» nell'ultimo Canto della terra\ la chiusura del Wozzeck di Berg, la finestra in Finale dipartita di Beckett; l'uomo che si sporge dalla finestra nell'ultima scena del Processo di Kafka: «Come una luce che s'accende d'un tratto»"*. Piii di tale apparenza l'arte non può offrire, senza scadere a cattiva utopia o a cattiva propaganda. Con la sua autolimitazione l'arte rende maggiormente conto della realtà di quanto non facciano le opere dedicate alla prassi trasformatrice. Essa attesta che alla rivoluzione si oppongono non solo la violenza brutale dell'apparato di dominio e la potenza delle sue istituzioni, ma anche gli uomini che l'apparato ha formato per generazioni: le vittime, gli sfruttati di tutte le classi. Nelle condizioni date la loro pratica perpetua l'esistente e isola gU «estremisti» e i «portatori di caos»; in queste condizioni neanche la rivoluzione recherebbe la rottura, la liberazione. Ciò avrebbe luogo solo se gli uomini arrivassero a determinare solidalmente la loro vita, se la necessità non implicasse più la repressione, se la libertà e la felicità coincidessero. L'entità e la portata di una simile meta 20J

si riflette nell'arte. La falsità che governa la totalità della realtà sociale impedisce all'arte di iscriversi nella prassi trasformatrice; l'abolizione della totalità esistente può fare la sua comparsa nell'opera solo del breve baluginare del poter essere altro. La grande arte costituisce la protesta contro il potere del passato sul presente, per la possibilità di una vita migliore. Quando gli stessi uomini amministrati riproducono ciò che è stato, eludendo (in modo del tutto razionale!) la rottura con l'intero, allora la teoria rivoluzionaria appare nel suo nucleo astratta, e la prassi ad essa vincolata - quando non scade a governo burocratico-autoritario - risulta isolata. In una simile situazione l'affinità (e la contrapposizione!) tra l'arte e la teoria e la prassi della rivoluzione diviene sorprendentemente chiara. Entrambe prospettano un mondo che, a partire dai rapporti sociali dati, liberi gli uomini da tali rapporti, da questa realtà, facendone uomini. La visione rimane il futuro della prassi. La teoria della prosecuzione della lotta di classe all'interno della società socialista esprime questo stato di cose - in una forma inadeguata. Non è solo a causa dei persistenti interessi di classe che il mutamento permanente della società sotto il principio di libertà è necessario. Neanche assumendo una forma democratica, le istituzioni della società socialista eliminano il conflitto tra l'universale e il particolare, tra la felicità degli individui e quella dell'intero, tra l'uomo e la natura; non liberano l'Eros dal dominio della morte. Questo è il limite che spinge la rivoluzione oltre lo stadio della libertà ogni volta raggiunto. L'autonomia dell'arte riflette la mancanza di libertà degli individui in una società non libera. Se gli uomini fossero liberi, allora l'arte sarebbe l'espressione e la forma della loro libertà. Essa rimane affetta dalla servitù reale, nella quale conserva la propria autonomia: non il principio di realtà esistente, ma la sua trasformazione - sino alla sua negazione - costituisce il nomos cui l'arte obbedisce. La mera negazione sarebbe però astratta, cattiva utopia. L'utopia che appare nella grande arte non è mai la mera negazione del principio di realtà, ma il suo superamento, nell'ambito del quale quello getta ancora la sua ombra sulla felicità. La vera utopia è anche ricordo. «Alle Verdinglichung ist ein vergessen» (Horkheimer-Adorno, Dialektik der Aufklàrung, Amsterdam, Querido Verlag, p. 274)'. 206

L'arte lotta contro la reificazione in quanto fa parlare gli uomini e le cose pietrificati - li fa cantare, forse anche danzare. Dimenticare la sofferenza e la felicità passate allevia la vita governata dal principio di realtà repressivo - di contro al principio di realtà repressivo, il ricordo vuole che la sofferenza passi e il piacere rimanga etemo. La sua volontà è impotente: la stessa felicità è legata alla sofferenza. La lotta per U mutamento che preservi però in sé il ricordo persegue una rivoluzione che sino ad oggi è rimasta sempre repressa all'interno delle stesse rivoluzioni. Una simile rivoluzione permanente non vuole che la produttività migliori continuamente, che la resistenza sia superata con forza crescente, che la natura sia sfruttata in modo sempre pili efficace. Questa rivoluzione vuole l'acquietamento della volontà di potenza, la pacificazione nel godimento dell'esistente, il lavoro creativo, la bellezza del mondo della vita (rappresenta forse tale acquietamento la conciliazione di Eros e Thanatos, nella quale la vita vissuta assume in sé persino la morte - quale autodeterminazione alla fine?). E nella misura in cui questa dimensione della rivoluzione penetri nell'orizzonte della lotta per il mutamento radicale (in quanto orizzonte del progresso tecnico), il radicamento della nuovarivoluzionenella struttura pulsionale degli individui è divenuto una possibilità storica: l'Eros in quanto forza politica all'opera nel salto dal mutamento quantitativo in quello qualitativo. Quando questa costellazione facesse la sua comparsa, la tensione presente sino ad oggi tra arte e rivoluzione si ridurrebbe massimamente ...

NOTE

' B. BRECII'I', Popolarità e realismo, in ID., Scritti sulla letteratura e sull'arte, tr. it. di B. Zagari, Einaudi, Torino 1973, p. 197 [N.d.T.]. ^ P. GAVI, J.-P. SARTRE, P. VICTOR, Ribellarsi

è giusto,

tr. it. mod. di A. Belardi-

nelli, Einaudi, Torino 1975, pp. 53-54 [N.d.T.]. ' B . BRECHT, op. cit, p. 199 [N.d.T.].

''F. KAFKA, Il processo, tr. it. di A. Spaini, Frassinelli, Torino, p. 349 [N.d.T.]. '«Ogni reificazione è un oblio»: 'Dialettica dell'illuminismo, tr. it. cit., p. 248 [N.d.T],

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La filosofia dell'arte e la politica. Un dialogo con Richard Kearney*

Da pensatore marxista di fama internazionale e mentore, ispiratore delle rivoluzioni studentesche degli anni Sessanta, sia negli Stati Uniti sia in Europa, ha stupito molti dedicandosi nei suoi lavori recenti a questioni primariamente estetiche. Come spiegherebbe o giustificherebbe la svolta? Sembra dèi tutto evidente che i paesi industriali avanzati abbiano raggiunto da tempo il livello di ricchezza e di produttività prospettato da Marx come condizione per l'edificazione di una società socialista. Di conseguenza, una crescita quantitativa della produttività materiale è ritenuta ora in se stessa insufficiente; si ritiene necessario un mutamento qualitativo della società nella sua interezza. Un simile mutamento qualitativo presuppone, naturalmente, nuove condizioni di lavoro, di distribuzione e di vita, non alienanti; solo questo però non basta. Il mutarnento qualitativo necessario alla costruzione di una società veramente socialista - qualcosa che non abbiamo ancora avuto modo di vedere - dipende da altri valori, non tanto a carattere economico (quantitativo), ma estetico (qualitativo). D mutamento richiede a sua volta qualcosa di più della sola gratificazione dei bisogni; esige, in aggiunta, che muti la natura degli stessi bisogni. Ecco perché, se vuole avere successo, larivoluzionedi Marx deve guardare anche all'arte. Se l'arte deve allora giocare un ruolo così centrale nella transizione rivoluzionaria a una nuova società, perché non lo ha detto Marx stesso?

* Intervista del 1976 pubblicata per la prima volta in R. KKARNEY, Dialogues with Contemporary Continental Ihinkers. The Phenomenological Heritage, Manchester, Manchester University Press, 1985, pp. l'5-87.

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Marx non lo ha detto perché è vissuto più di cento anni fa, e scriveva in un'epoca diversa da quella nella quale - come ho appena affermato - la fondazione di istituzioni e relazioni genuinamente socialiste sarebbe in grado di fatto di risolvere i problemi della cultura materiale. Di conseguenza, egli non ha avuto modo di realizzare pienamente che una risoluzione meramente economica del problema non può bastare, e non ha dunque compreso che la rivoluzione del Ventesimo secolo richiederebbe un diverso tipo di essere umano, che essa dovrebbe perseguire - e poi realizzare, una volta che abbia avuto successo - un nuovo complesso di rapporti personali e sessuali, una nuova moralità e sensibilità, e una ricostruzione totale dell'ambiente. Si tratta in ampia misura di valori estetici (l'estetica è da intendere in senso lato, nei termini della nostra cultura sensoriale e immaginativa, che, seguendo Kant e Schiller, ho delineato in Eros e civiltà). Questa è la ragione per cui ritengo che chiunque colga le possibilità di lotta e di mutamento del nostro tempo riconosca il ruolo decisivo che l'arte vi deve giocare. Ha parlato in quella sede, in modo a mio parere alquanto pericoloso, della possibilità, meglio della necessità di «mettere in atto» i nuovi rapporti personali, ecc., caratterizzanti la società qualitativamente nuova. In che modo può l'arte o la cultura essere funzionale a tale attuazione, senza divenire lo strumento di una qualche élite dittatoriale (che consideri compito proprio decidere cosa debba essere «attuato») e di conseguenza senza degenerare in propaganda? L'arte non può e non deve divenire in modo diretto e immediato un fattore della prassi politica. Essa può incidervi solo indirettamente, influenzando la coscienza e il subcosciente degli esseri umani. Sta dicendo perciò che l'arte deve sempre mantenere un distacco critico e negativo dal regno della pratica politica quotidiana? Sì, affermerei che ogni arte autentica è negativa, nel senso che essa rifiuta di obbedire alla realtà costituita, al suo linguaggio, al suo ordine, alle sue convenzioni e alle sue immagini. Come tale, essa 210

può risultare negativa in due modi: nella misura in cui serve a offrire asilo o rifugio all'umanità diffamata, preservando così in un'altra forma un'alternativa alla realtà «affermata» dalle istituzioni vigenti; oppure nella misura in cui serve a negare questa realtà «affermata», denunziandola insieme con i suoi primi sostenitori, i diffamatori dell'umanità. Non è però vero che in molti dei suoi scritti (penso in particolare al «Saggio sulla liberazione» e a «Eros e civiltà») lei suggerisce che l'arte possa giocare un ruolo piti direttamente politico, un ruolo davvero positivo, contribuendo ad indicare la via di un'utopia socialista? L'arte può offrire le «immagini» di una società piìi libera e di rapporti piti umani, ma non può andare al di là di ciò. In questo senso, la differenza tra l'estetica e la teoria politica rimane incolmabile. L'arte può esprimere ciò che intende dire solo rendendo nel medium della sensibilità il compimento del destino esemplare degli individui in lotta con la loro società; le sue figure sono sentite e immaginate, piuttosto che formulate o proposte in termini intellettuali, laddove la teoria politica è necessariamente concettuale. Come considererebbe allora il ruolo della ragione nell'arte? Non mi riferisco al «Verstand» (la ragione nel senso strettamente illuministico del calcolo rigoroso, logico, matematico e metrico-empirico), ma al più ampio concetto kantiano e hegeliano di «Vernunft» (ragione nel senso ampio, quale facoltà critico-regolativa dell'uomo), che riguarda primariamente gli ambiti della percezione, dell'intuizione, della valutazione e della deliberazione etica dell'uomo, e così centrale - mi sembrerebbe, per le questioni proprie di un'estetica della cultura. Credo che non si possa consegtùre la liberazione dell'emotività e della sensibilità umane senza liberare, corrispondentemente, la facoltà razionale {Vernunft) dell'uomo. La liberazione operata dall'arte scioglie perciò sia i sensi sia la ragione dalla loro servitù attuale.

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Guarda quindi con contrarietà al carattere emotivamente euforico e dionisiaco di molta della cultura popolare contemporanea - la musica rock, per esempio? Diffido di ogni esibizione di emozionalità a ruota libera, e, come ho spiegato in Controrivoluzione e rivolta, ritengo che sia U movimento del «livingf> theatre (U tentativo di portare il teatro nelle strade e di renderlo «immediato» «calandolo» nel linguaggio e nei sentimenti della classe operaia) sia U culto del rock siano inclini a questo errore. H primo, a dispetto della sua nobile battaglia, è destinato a tradire i propri obiettivi: tenta di mescolare teatro e rivoluzione, ma finisce col mescolare un'immediatezza forzata con l'abile stigma di un umanismo mistico. L'altro, il culto del «gruppo rock», sembra esposto al pericolo di una forma di totalitarismo commerciale, che assorbe l'individuo in una massa disinibita, nella quale è mobilitato il potere di un inconscio collettivo, lasciato però privo di ogni consapevolezza radicale o critica. Talvolta esso può dar prova di una pericolosa esplosione di irrazionalismo. Ammesso che la liberazione rivoluzionaria dei sensi esiga anche la liberazione della ragione, rimane ancora la questione: a chi spetta decidere ciò che è razionale? Quali criteri, a loro volta, devono impiegarsi in una simile decisione? E chi deve, conseguentemente, sanzionare e mettere in atto la liberazione razionale? In altre parole, come si può evitare la disgustosa prospettiva che un dittatore o un'élite benevolente, «razionale», imponga i propri criteri a masse manipolate e irrazionali? La liberazione estetica delle facoltà sensibili e razionali (al momento represse) dovrà avere inizio da individui e piccoli gruppi, che provino a realizzare una sorta di esperimento di ima vita non alienata. In che modo ciò possa tradursi in realtà nella società in tutta la sua estensione, promuovendo la costituzione di differenti rapporti sociali in generale, non siamo in grado di dirlo. Una simile programmazione prematura potrebbe condurre solo all'ennesimo esempio di tirannia ideologica. 212

Sarebbe quindi in disaccordo col suo vecchio collega Walter Benjamin, quando esorta a far uso della cultura popolare, e in particolare del cinema (che riteneva in grado di far coincidere l'atteggiamento critico e quello recettivo del pubblico), in modo politicamente impegnato, per appoggiare la rivoluzione? Sì, su questo punto dovrei dissentire da Benjamin. Ogni tentativo di utilizzare l'arte per effettuare una conversione «di massa» della sensibilità e della coscienza costituisce inevitabilmente un abuso delle sue vere funzioni. ha sue vere funzioni sono ...? Le sue vere funzioni sono quelle di 1) negare la nostra società attuale; 2) anticipare gli orientamenti della società futura; 3) criticare le tendenze distruttive o alienanti; 4) suggerire le «immagini» di tendenze altre, rivolte alla creatività e alla liberazione dall'alienazione. E questa quadruplice funzione, della negazione, della critica e del progetto dovrebbe presumibilmente duo o al piccolo gruppo?

dell'anticipazione, mirare all'indivi-

Sì, è corretto. Ritratterebbe la sua fedeltà all'estetica marxista della Scuola di Francoforte che trova espressione nella seguente formulazione: «Noi interpretiamo l'arte come una sorta di linguaggio in codice per decifrare con i mezzi dell'analisi critica i processi che hanno luogo all'interno della società?». Sì, mi sembra troppo riduttivo. L'arte è più di un codice o un enigma che dovrebbe «riflettere» il mondo in una struttura estetica di secondo grado. L'arte non è solo uno specchio. Essa non può mai limitarsi a imitare la realtà. La fotografia lo fa molto meglio. L'arte deve trasformare la realtà, così che questa appaia alla luce 1) di ciò che fa degli esseri umani; e 2) delle immagini della libertà e della feli223

cita che essa potrebbe offrire a questi stessi esseri umani - qualcosa che la fotografìa non è in grado di fare. L'arte, perciò, non si limita a rispecchiare il presente, conduce al di là di esso. Essa preserva, rendendocene possibile n ricordo, valori che non sono piti rinvenibili nel nostro mondo; e indica un'altra società possibile, nella quale tali valori possano realizzarsi. L'arte costituisce un codice solo nella misura in cui opera una critica mediata della società. Non può però, come tale, rappresentare un atto d'accusa diretto o immediato nei confronti della società - questo è compito della teoria e della politica. Non direbbe che le opere per esempio di Orwell, Dickens, a dei surrealisti francesi costituiscano un atto d'accusa diretto o immediato nei confronti della loro società? I surrealisti, mi sembra, non sono mai stati direttamente politici; Orwell non era un grande scrittore; e Dickens, come tutti i grandi scrittori, era molto più di un teorico politico; la sua lettura ci offre un piacere positivo e garantisce così, in primo luogo, che vi sia un lettore. Questo è uno dei dilemmi principali dell'arte, una volta che la si concepisce come un agente della rivoluzione. Persino l'arte più radicale non può, mentre denunzia i mali della società, fare a meno di un elemento di intrattenimento. È per questo che Bertold Brecht ha sempre sostenuto che anche l'opera che dipinge nel modo più brutale quanto sta accadendo nel mondo debba piacere. E si deve qui richiamare un punto ulteriore: anche quando certe opere d'arte appaiono direttamente sociali o politiche nel loro contenuto, come in Orwell e Dickens, ma anche in Zola, Ibsen, Buchner, Delacroix, Picasso, ecc., non lo sono nella forma, poiché l'arte rimane sempre vincolata alla struttura artistica, alla forma del romanzo, del dramma, della poesia e della pittura, ecc., attestando così la propria distanza dalla realtà. Che opinione ha della nozione di arte «proletaria»? Ritengo sia sbagliata per molte ragioni. Il suo tentativo di andare al di là delle forme distanzianti dell'arte classica e romantica, e di unire arte e realtà, offrendo al loro posto un'«arte vivente», sino a 214

un'«anti-arte» radicata nelle azioni, nel gergo e nelle sensazioni spontanee del popolo oppresso, mi sembra, come ho sostenuto in Controrivoluzione e rivolta, destinato al fallimento. Sebbene in scritti precedenti abbia sottolineato il potenziale politico della ribellione linguistica dei neri, così come è testimoniata dalla loro musica popolare, dal ballo e in particolare dal linguaggio (la cui oscenità interpretavo come una protesta legittima contro la loro miseria e la repressione della loro tradizione culturale), ora credo che un simile potenziale risulti in definitiva inefficace: ha assunto infatti un carattere standardizzato, sicché non può più essere inteso come l'espressione di radicali frustrati, ma troppo spesso come la futile gratificazione di un'aggressività che con troppa facilità si volge contro la stessa sessualità (per esempio, la verbalizzazione della sfera genitale sessuale «d'obbligo» nel discorso «radicale» non costituisce tanto una minaccia politica per l'apparato, quanto una degradazione della sessualità; così, se un radicale esclama: «Nixon fottiti», sta associando il termine che allude alla massima gratificazione col rappresentante supremo dell'apparato oppressivo!). Come considera la musica «vivente» a «naturale», che in Occidente è stata sempre alleata con le classi oppresse e in particolare con la cultura dei neri? Mi sembra che ci si presenti qui di nuovo la stessa situazione. Ciò che ha avuto inizio originariamente come un autentico grido e canto della comunità nera oppressa si è da tempo trasformato, mercificandosi, nel rock «bianco», il quale, per mezzo di «esibizioni» forzate, svolge la funzione di una terapia orgiastica di gruppo, che rimuove ogni frustrazione e inibizione del pubblico, ma solo temporaneamente, e senza alcun fondamento socio-politico. Ne deduco allora che lei non appoggerebbe l'idea di un'arte delle masse, consacrata alla lotta della classe operaia? No, mi sembra che, invece di offrire una particolare trascrizione della lotta del proletariato o della classe operaia, l'arte possa trascendere ogni interesse di classe particolare, senza eliminarlo. Essa ha sem21^

pre a che fare con la storia, che è però la storia di tutte le classi. Ed è tale generalità che rende conto di quella validità e oggettività universale che Marx ha denominato la qualità della «preistoria» e Hegel la «continuità della sostanza», dagli inizi dell'arte alla sua fine - la verità che collega il romanzo moderno e l'epica medievale, i fatti e le possibilità dell'esistenza umana, il conflitto e la conciliazione dell'uomo con l'uomo e con la natura. L'opera d'arte presenta ovviamente un contenuto di classe (in quanto riflette i valori, le situazioni e i sentimenti di una visione del mondo feudale, borghese o proletaria), ma questo diviene trasparente quale condizione dei sogni universali dell'umanità. L'arte autentica non può mai fungere meramente da specchio di una classe, o quale esplosione «automatica», spontanea, delle sue frustrazioni e dei suoi desideri. La gran parte della nostra cultura popolare ha dimenticato che la vera «immediatezza sensibile» che l'arte esprime presuppone, in modo tuttavia del tutto surrettizio, una sintesi formale dell'esperienza, complessa e disciplinata, secondo principi universali che soli possono conferire all'opera un significato più che meramente privato. È a causa di questa dimensione universale dell'arte che alcuni dei maggiori politici radicali hanno consegnato all'arte i loro atteggiamenti e le loro inclinazioni pili apolitici (come i famosi simpatizzanti della Comune del 1871, o anche lo stesso Marx). Molte delle opere apparentemente prive di forma dell'arte moderna (quelle di Cage, Stockhausen, Beckett o Ginsberg) hanno in realtà un carattere intellettuale, costruttivistico e formale. E proprio questo fatto allude, credo, a un superamento dell'antiarte e a un ritomo alla forma. E grazie alla portata «universale» dell'arte in quanto forma che il senso della rivoluzione si trova meglio espresso nelle liriche piìi perfette di Bertold Brecht che nelle sue polemiche esplicitamente politiche; o nelle canzoni più «sentimentali» e profondamente personali di Bob Dylan che nei suoi manifesti propagandistici. Dylan e Brecht hanno un unico messaggio: farla finita con lo stato di cose esistente. Persino in totale assenza del contenuto politico, le loro opere sono in grado di evocare, per un istante che subito dilegua, l'immagine di un mondo liberato e la sofferenza di quello alienato. La dimensione estetica assume pertanto un valore politico e rivoluzionario, senza diventare con ciò il portavoce di un particolare interesse di classe. 216

Un certo distacco dalla realtà politica sembrerebbe allora essere quasi la condizione di un'arte genuinamente rivoluzionaria, a no? Sì, l'arte deve rimanere in una certa misura alienata, il che ne preclude l'identificazione con la prassi rivoluzionaria. Come ho sostenuto in Controrivoluzione e rivolta, l'arte non può rappresentare la rivoluzione, può solo evocarla in un altro medium, in una struttura estetica nella quale il contenuto politico diviene meta^o]ìxico, cadendo sotto il governo della necessità formale dell'arte. E così accade che l'obiettivo della rivoluzione - un mondo di quiete e libertà - appaia in un medium totalmente non politico, sotto le leggi della bellezza e dell'armonia. Sarebbe corretto concludere perciò che lei respinge i vari tentativi di Lenin, Lukàcs e di altri sostenitori marxisti della dialettica di formulare la possibilità di un'arte progressista quale arma nella guerra di classe? Mi sembra sia un errore ritenere, ai nostri giorni, che solo una letteratura «proletaria» possa assolvere la funzione progressiva dell'arte, e sviluppare una coscienza rivoluzionaria. Oggi la classe operaia condivide la medesima visione del mondo e i medesimi valori di una gran parte delle altre classi, specialmente della classe media. Le condizioni e gli obiettivi di una rivoluzione contro l'odierno capitalismo monopolistico globale non possono articolarsi adeguatamente nei termini di una rivoluzione proletaria; e così, se la rivoluzione deve in qualche modo essere presente nell'arte, quale sua meta, questa non può conservare un carattere tipicamente proletario. Invero, mi sembra che sia stato piii che per una questione di preferenza personale che Lenin e Trotskij erano critici nei confronti della nozione di «cultura proletaria». Quand'anche si potesse argomentare a favore di una «cultura proletaria», ci sarebbe sempre da chiedersi se nel nostro tempo vi sia il proletariato (così come Marx lo descriveva). Negli Stati Uniti, ad esempio, si constata che il popolo dei lavoratori è spesso apatico se non totalmente ostile al socialismo, mentre in Italia e in Francia, roccaforti della tradizione marxista del movimento operaio, gli operai paiono governati da un partito comunista e un sindacato 217

molto spesso manipolati dall'Urss e vincolati a una strategia minima di compromesso o di tolleranza. In entrambe le situazioni, negli Usa e in Europa, pare che gran parte della classe operaia sia divenuta una classe della società borghese, e il suo socialismo «proletario», se esiste, non si presenta più come la negazione determinata del capitalismo. Di conseguenza, il tentativo di trasformare le emozioni della classe operaia nel criterio di un'arte autenticamente radicale e socialista costituisce un passo indietro, che può risolversi unicamente in un adattamento superficiale all'ordine costituito, e in una perpetuazione dell'«atmosfera» predominante di oppressione e alienazione. Per esempio, l'autentica «letteratura nera» è rivoluzionaria, ma non è una letteratura propriamente «di classe», e il suo contenuto particolare è al tempo stesso universale. Si dà qui, nella situazione particolare di una minoranza radicale alienata, il piìi universale di tutti i bisogni: il bisogno dell'individuo e del suo gruppo di esistere come esseri umani. Sembra che siamo ritornati nuovamente al concetto di una rivoluzione «estetica» incentrata su individui e piccoli gruppi che propugnano e sperimentano una modo di vivere non alienato. Sta suggerendo di fatto che potrebbe riuscire possibile ad alcuni individui e piccoli gruppi di vivere in modo non alienato in un mondo alienato? Penso in particolare al dissenso di alcuni artisti, intellettuali, ecologisti, pacifisti antinucleare, o ai sostenitori di modi alternativi di cooperazione e di esistenza comunitaria. No, non è possibile vivere in modo realmente non alienato all'interno di un mondo alienato; lo si può sperimentare, lo si può ricordare-, si può fare del proprio meglio per portarlo avanti nel proprio circolo ristretto, ma non si può andare oltre. È grazie all'immaginazione estetica che è possibile l'alienazione del proprio mondo, per «sperimentare» e come lei propone, forme alternative di vita: è d'accordo?

trascendere «ricordare»,

Sì, è corretto, e il ricordo immaginifico risulta particolarmente 218

rilevante poiché è ricordando i valori e di desideri che, incapaci di trovare espressione attraverso le epoche in un mondo politicamente corrotto, hanno trovato rifugio, in tal modo preservandosi, nell'arte, che si è in grado di ritrovare le indicazioni di una direzione che conduca al di fuori della nostra alienazione attuale. Quella di un'arte che indica una nuova direzione mi sembrerebbe una concezione positiva; non ha però in molte occasioni, e anche nel corso di questa intervista, confermato la prospettiva, condivisa da Brecht, Beckett, e Kafka, per nominarne solo alcuni, per cui l'arte, se vuole rimanere autentica, deve essere negativa («straniata»), e «alienante»? Sì, è vero che ho sostenuto questa prospettiva e la sostengo tuttora. L'arte non deve mai perdere il proprio potere negativo e alienante, poiché è qui che riposa il suo potenziale pili radicale. Perdere tale potere «negativo» significa di fatto eliminare la tensione tra arte e realtà, e così anche le distinzioni assolutamente reali tra soggetto e oggetto, quantità e qualità, libertà e servitù, bellezza e bruttezza, bene e male, futuro e presente, giustizia e ingiustizia ecc. La pretesa di una sintesi finale, qui e ora, di queste opposizioni storiche costituirebbe una versione materialistica dell'idealismo assoluto. Sarebbe il segno di uno stato di perfetta barbarie al culmine della civiltà. In altre parole, rinunziare a queste distinzioni tra valore e fatto significa negare la realtà presente e prevenire la ricerca di un'altra realtà, piìi umana. In verità la forza negativa comune a un componimento musicale di Verdi o di Bob Dylan, alla prosa di Flaubert o di Joyce, o a un dipinto di Ingres o di Picasso è precisamente il segno della bellezza all'opera nel rifiuto del mondo delle merci e delle prestazioni, degli atteggiamenti, degli sguardi e dei suoni che esso esige. Affermerebbe pertanto che l'immaginazione artistica non possa essere in alcun modo rivoluzionaria in senso «positivo»? L'arte, così come la conosciamo, non è in grado di trasformare la realtà, e non può perciò sottomettersi alle esigenze effettive della rivoluzione senza negare se stessa. E solo in quanto potere negativo e alie219

nante che essa può realmente negare, dialetticamente, l'alienazione della realtà politica. E come tale, come negazione della negazione per far uso di un'espressione di Hegel -, essa è davvero rivoluzionaria. Per questo in Controrivoluzione e rivolta e in altri luoghi ho delineato il rapporto tra arte e politica come un'unità di opposti, un'unità antagonistica che deve sempre rimanere tale. Nel «Saggio sulla liberazione» parla a un certo punto della tecnologia utilizzata dal rivoluzionario nel medesimo modo in cui il pittore fa uso della tela e del pennello. Non suggerisce una simile analogia un rapporto diretto e positivo con la realtà socio-politica? Suppongo di sì, in un senso circoscritto. È vero: credo che, in condizioni ideali, la tecnologia dovrebbe essere utilizzata in modo creativo e seguendo l'immaginazione, per ricostruire la natura e l'ambiente. Secondo però quali criteri? Secondo il criterio della bellezza. Chi stabilisce però questo criterio? È universale per tutti gli uomini e le donne? E se è così, in che cosa differisce un simile criterio «estetico» da un sistema teologico o ontologico di valori? Ritengo che la tensione alla bellezza costituisca semplicemente una parte essenziale della sensibilità umana. Ma di sicuro, se il nostro mondo deve sottostare ad una ricostruzione rivoluzionaria in nome e per conto della bellezza, si deve essere del tutto certi in anticipo di cosa sia questa «bellezza» - se essa sia realmente la meta universale e assoluta di tutti gli sforzi dell'uomo, o meramente l'obiettivo soggettivo e particolare di un leader/artista rivoluzionario o di un'elite di leader/artisti rivoluzionari. In quest'ultimo caso, come negare l'accusa di imposizione totalitaria, di manipolazione, di tirannia? 220

Non si può intraprendere una rivoluzione in nome della bellezza. La bellezza costituisce però un singolo criterio, che gioca un ruolo preminente in un singolo momento della rivoluzione, nella restaurazione e ricostruzione dell'ambiente. Non la si può utilizzare per «ricostruire» gli uomini senza correre, come lei arguisce, il rischio del totalitarismo. Essa non può pretendere di spingersi tanto avanti. Tuttavia, in «Eros e civiltà» sembra suggerire che la «bellezza» sia niente di meno che il fine ultimo o il telos dell'intera lotta dell'uomo, e che questa lotta dal carattere teleologico sia a f f i n e all'interpretazione «metapsicologica» freudiana di Eros, o alla prospettiva kantiana, per cui «lo sforzo estetico ricerca sempre quale proprio scopo finale la bellezza»No, la bellezza è solo un fine tra molti. Non ascriverebbe allora in alcun senso alla bellezza un carattere assoluto? No, la bellezza non può essere assoluta. Nondimeno, ritengo che si possano in relazione ad essa stabilire alcuni criteri valutativi. Come reagirebbe allora all'affermazione di Martin Jay, contenuta nel suo libro sulla Scuola di Francoforte dal titolo «Eimmaginazione dialettica», per cui i suoi ripetuti tentativi di descrivere il desiderio umano di un'utopia ideale sarebbero radicati nel latente ottimismo ebraico-messianico della Scuola di Francoforte - la quale, in e f f e t t i , era costituita quasi esclusivamente da intellettuali ebrei tedeschi, quali Adorno, Fromm, Horkheimer, Benjamin, e naturalmente lei, che aspiravano a operare una sintesi delle intuizioni di altri due ebrei, Marx e Freud? Non ricordo alcuna occasione in cui abbia tracciato, o anche tentato di tracciare, una siffatta utopia. I rapporti che ho indicato come essenziali per U mutamento qualitativo sono certamente di natura «estetica», ma non utopica. 221

Negherebbe quindi ogni legame tra il suo ottimismo politico attorno a una nuova società e l'ottimismo messianico dell'ebraismo? Assolutamente sì. Un'altra interpretazione corrente della continua ricerca di criteri di valore universali oggettivi presente nei suoi scritti recenti sulla «rivoluzione estetica» sostiene che lei stia di fatto ritornando, per quanto in modo surrettizio, all'«ontologia fondamentale» del suo primo mentore, Martin Heidegger - ricercando un nuovo genere del «dimorare poetico sulla terra». Considera i suoi lavori più tardi come un ritorno ai suoi primi tentativi degli anni Trenta volti a conciliare la fenomenologia heideggeriana della storicità soggettiva e la dialettica marxista della storia collettiva? Che Heidegger abbia esercitato su di me una profonda influenza è sicuro, e non l'ho mai negato. Egli mi ha insegnato molto su che cosa sia un «pensare» realmente fenomenologico, su come il pensiero non sia solo la funzione logica del «rappresentare» ciò che è, presente qui e ora, ma operi a livelli più profondi, «ricordando» ciò che è stato dimenticato e «progettando» ciò che potrebbe ancora accadere in futuro. Questoriconoscimentodella natura temporale e intenzionale dei fenomeni è stato per me estremamente importante, ma di questo si tratta. Con tutta evidenza, secondo lei l'arte deve giocare un ruolo radicale nello sciogliere gli individui dalla loro ottusa schiavitù nei confronti delle condizioni presenti del lavoro, della competizione, della prestazione, della pubblicità, dei mass media, ecc., educandoli perciò alla loro propria realtà. Ha parlato molto spesso dell'arte in quanto educazione. Vorrebbe commentare brevemente questo rapporto? Una simile educazione attorno alla realtà delle facoltà represse di ciascuno - sensoriali, immaginative e razionali - e alle condizioni repressive, ambientali e lavorative, non dovrebbe basarsi su di un'educazione di massa pianificata (che di nuovo non potrebbe non abusare dell'arte, volgendola in propaganda), ma realizzarsi a livello 222

di comunità in piccoli progetti di autocritica. Quest'ultima non sostituirebbe, naturalmente, l'educazione generale. Non è questione di porre l'una al posto dell'altra, di abbandonare del tutto gli strumenti educativi tradizionali; non si tratta tanto di descolarizzare, ma di riscolarizzare. Una simile riscolarizzazione «estetica», la quale, come lei afferma, non sarebbe in alternativa, ma in aggiunta all'educazione generale di base, dovrebbe occuparsi presumibilmente di quelle aree etiche ed esistenziali delle relazioni umane che costituiscono il luogo di un salto qualitativo in un'altra società: non è così? Certo. E presumibilmente vorrebbe riuscire a fondare una simile educazione estetica su alcuni principi universali, la cui obiettività dovrebbe prevenire il pericolo che una qualche elite «illuminata» indottrini ideologicamente masse «ignoranti» e «sciocche» - un abuso dell'educazione che condurrebbe direttamente al totalitarismo e al fascismo. Certo, questo è un pericolo del tutto reale. E per essere il piià possibile obiettivi, si deve tentare di determinare in modo obiettivo quali siano oggi le sedi del potere e come esse influenzino quella che hanno stabilito essere la realtà. L'obiettività si fonderebbe allora su quella che è la realtà della nostra società presente, e non su costruzioni ideologiche. Ho però il sospetto che, «progettando» le immagini di una nuova società, lei tenda ad andare al di là di un'obiettività fondata su ciò che è, verso un'obiettività fondata su ciò che dovrebbe essere; torniamo così alla vecchia questione: che cos'è questo «dovrebbe» destinato a governare la trasformazione estetica degli esseri umani e i loro rapporti reciproci? Non vi è un assoluto principio prescrittivo del mutamento. Se un uomo, nella società nella quale si trova attualmente, è felice, allora egli ha condannato se stesso. Questo problema non mi ha mai turba223

to. Un essere umano che ai nostri giorni pensi ancora che il mondo non dovrebbe essere cambiato è al di sotto del livello minimo di discussione. Non vedo alcun problema circa r«è» e il «dovrebbe»; si tratta di un problema inventato dai filosofi. Ma se la questione è tanto chiara, che cosa distingue il desiderio umano di una società libera e non alienata da quello dell'animale? Voglio dire, perché l'animale non dovrebbe avvertire il bisogno impellente di cambiare il suo mondo in uno qualitativamente migliore? Non può, ma possiede sufficiente istinto da realizzare che quando nel suo ambiente manca il cibo, il calore, e un compagno, deve migrare altrove. Come spiegherebbe allora la differenza tra il desiderio di mutare il proprio mondo e quello analogo dell'animale?

dell'uomo

L'animale manca di ragione, mentre l'uomo ce l'ha ed è così in grado di delineare le direzioni possibili di un futuro migliore, in modo indiretto grazie all'arte, e direttamente per mezzo della teoria politica. Sembrerebbe perciò che in virtù della sua ragione (Yernunft) l'uomo possieda un qualche orientamento universale in direzione di una società futura - ciò di cui ha parlato di frequente nei suoi primi scritti -, di cui l'animale è privo. Considerando in questo modo l'immaginazione razionale dell'uomo, come il potere di trascendere il continuum immediato della storia e di progettare possibilità alternative di una società futura, sembrerebbe però ancora una volta procedere oltre il regno strettamente empirico di ciò che «è», o no? Come può allora rendere conto di questa esigenza, cosi manifesta nelle passioni degli artisti e degli intellettuali, di trascendere i costumi e le convenzioni date nella nostra attuale società, alla ricerca di una società nuova e migJ,iore? Ognuno ricerca qualcosa di meglio. Ognuno ricerca una società nella quale non vi sia piCi il lavoro alienato. Non c'è bisogno di un 224

principio o di un obiettivo guida; è semplicemente questione di senso comune. Intende equiparare la tensione alla bellezza e la società ideale con l'abolizione del lavoro alienato? Naturalmente no. Una volta che il problema del lavoro alienato sia stato risolto, ne rimarranno molti altri. Le facoltà creative e immaginative dell'uomo non saranno mai in esubero. Se l'arte, tra le altre cose, è in grado di mostrare le «immagini» di un'utopia politica, allora essa costituisce inevitabilmente un qualcosa che non può cessare di esistere. L'arte e la politica non si fonderanno mai in modo definitivo, poiché la società ideale, alla quale l'arte tende nella sua negazione di tutte le società alienate, presuppone un'ideale conciliazione degli opposti che non può realizzarsi in senso assoluto, o in senso hegeliano. Il rapporto tra arte e prassi politica è perciò dialettico. Non appena un singolo problema trova la sua soluzione in una sintesi, ne sorgono di nuovi, e così il processo continua senza fine. Il giorno in cui gli uomini proveranno a ricondurre definitivamente gli opposti a identità, ignorando così l'inevitabile frattura tra arte e prassi rivoluzionaria, suonerà per l'arte la campana a morto. L'uomo non deve cessare di essere artista, di criticare e negare il suo sé e la sua società attuali, di progettare, in forza della propria immaginazione creativa, «immagini» alternative dell'esistenza. Non può smettere di immaginare, poiché non può smettere di mutare.

i I

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Su La dimensione estetica. Una conversazione con Larry Hartwick*

Vorrei iniziare parafrasando un'obiezione critica portata a «La dimensione estetica», secondo la quale Marcuse avrebbe finalmente rivelato di non essere marxista. Conoscevo in anticipo, naturalmente, la critica. E il libro è stato scritto intenzionalmente in modo provocatorio per rispondere esattamente a quell'accusa. In primo luogo, non mi curo affatto dell'etichetta che mi si dà: niente potrebbe essere piìi distante dal mio interesse. In secondo luogo, cito un vecchio signore, Marx stesso, che affermava: «Moi je ne suis pas Marxiste», e cioè: «Io non sono marxista». Così, se guardo a molti di quelli che si definiscono oggi marxisti, non mi do pensiero per non appartenere allo stesso gruppo e non avere la stessa etichetta. Per affrontare la cosa un po' più seriamente: io rivendico di essere marxista. Ritengo che l'analisi della società capitalistica e i meccanismi fondamentali del suo funzionamento siano oggi ancora più validi di quanto lo fossero prima. Come forse saprà, non vi è in Marx una teoria del socialismo, vi sono solo poche annotazioni. Egli non le ha mai rielaborate perché non ha mai preteso di essere un profeta, e non avrebbe senso prescrivere la condotta della gente in una società libera che ancora non esiste. Sarebbe una contraddizione in sé. Ora, nel mio breve volume non sostengo che l'arte sia libera dalla determinazione sociale, ma nego che le determinanti sociali tocchino la vera sostanza dell'opera. Lo si può formulare dicendo che le

* Intervista del 1978 pubblicata per la prima volta in «Contemporary Literature», X X I I , 4, 1981, pp. 416-242.

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determinanti sociali riguardano lo stile dell'opera, ma non la sua sostanza o la sua qualità. Facciamo un esempio: Amleto o un qualunque altro dramma di Shakespeare. Quanto si può imparare da questi drammi sui sommovimenti reali della società nella quale Shakespeare viveva? Direi assolutamente niente. Né si comprende adeguatamente VAmleto evidenziandone le determinanti sociali. «Essere o non essere» trascende ogni sorta di determinazione sociale. E questo si dimostrerà vero, in forme differenti, per ogni tipo di società. All'inizio de La dimensione estetica ho delineato quale genere di determinazione sociale si imponga all'arte: si tratta essenzialmente del materiale, della tradizione, dell'orizzonte storico nel quale lo scrittore, l'artista, deve lavorare. Egli non può ignorarlo: vive in un continuum della tradizione, anche quando rompe con essa. Una simile determinazione sociale tocca ogni opera d'arte. Non ne costituisce, però, come ho detto, la sostanza. Ver essere più specifici, questa critica a «La dimensione estetica» sostiene che lei ha fatto dell'estetica un categoria trascendentale. Non è affatto vero; ricorro infatti al termine trans-storico. Transstorico significa qualcosa che trascende ogni stadio particolare del processo storico, ma non il processo storico nella sua interezza. Dovrebbe risultare evidente, poiché non si può pensare a nuUa di esistente che trascenda la totalità del processo storico. Tutto è storia, anche la natura. Dal punto di vista storico, sosterrebbe che l'estetica, in quanto dimensione, faccia la sua comparsa come risultato o conseguenza dell'Illuminismo, ovvero di ciò che segna per Hegel l'emergere dell'autocoscienza? In secondo luogo, affermerebbe che nel momento in cui il capitalismo cessa di costituire una forza progressiva della storia, la dimensione estetica diviene meno accessibile dal momento che il tardo capitalismo non può tollerarne il potenziale critico... Se posso interromperla: non può «tollerare»? Penso che abbiamo constatato ai nostri giorni che non sembra esservi nulla che il

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capitalismo non possa tollerare. Esso ha incorporato e accettato le forme d'arte e di letteratura pili radicali e d'avanguardia. Le si può acquistare al supermercato. Penso però che ciò non tocchi né comprometta la qualità e la verità di queste opere d'arte «accettate». Prendiamo un esempio dalle arte visive: una statua di Barlach, o il valore estetico e la verità di una statua di Rodin. Essi non si riducono né divengono falsi se si colloca la statua, come accade oggi, nel corridoio di una banca o degli uffici di una grande società per azioni. Ciò che cambia è la recettività del consumatore, non l'opera d'arte in sé. James Joyce rimane James Joyce; che lo si possa comprare al supermercato non fa differenza. Un quartetto di Beethoven resta quello che è, anche se lo si trasmette per radio mentre si stanno lavando i piatti. Quest'ultimo esempio non ci parla piuttosto della natura storicamente affermativa dell'arte, che sopravvive oggi nella sua opposizione a quella negativa, sicché questa società è ancora capace di apprezzare un certo genere di lavoro che non viene riprodotto da essa? Lei dice «questa società»: nella sua interezza? O solo alcuni gruppi? La maggioranza della popolazione è stata sempre esclusa dal rapporto con l'arte, a causa della separazione tra produzione intellettuale e produzione materiale, alla quale l'arte deve arrendersi. Afferma che ciò sarebbe indicativo della funzione affermativa dell'arte. Direi che è corretto, ma l'arte non è in grado, da sé, in ogni circostanza, di mutare la condizione sociale. E questa è la necessaria e essenziale impotenza dell'arte, la quale non può avere un'effettiva e diretta incidenza sulla prassi del mutamento. Non conosco alcun caso nel quale si possa dire che l'arte abbia mutato la società costituita. Essa può preparare un tale mutamento, può contribuirvi solo attraverso diversi gradi di negazione e mediazione, e soprattutto attraverso il mutamento della coscienza, specialmente della percezione. Penso si possa affermare che dopo gli impressionisti, soprattutto dopo Cézanne, il nostro sguardo è diverso da prima; questo si può affermare; spingersi oltre non è possibile.

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Lei parla della biforcazione del lavoro in mentale e materiale, e ipotizza che l'arte nella sua autonomia, separata dalla produzione materiale, sia in grado di preservare una qualche promessa di liberazione. È possibile che l'autonomia dell'arte sia in realtà al servizio del capitalismo avanzato, alla luce della «repressione addizionale» che in esso sussiste? Nell'arte si coglie infatti un lavoro che, se pure non si sottrae all'alienazione, si mantiene separato, quale lavoro speciale, «altro» dalla produzione. Tornando ai «Lineamenti», Marx fornisce un valido argomento a favore della dimensione ontologica del lavoro - per cui il lavoro non è stato semplicemente sacrificio, ma un principio unificante della vita dell'uomo. Che genere di lavoro? Quello della catena di montaggio? Marx certamente non pensava a questo. Egli si riferiva al lavoro in una società socialista, non in quella capitalistica. Egli individuava la possibilità di ridurre il lavoro alienato già nel capitalismo, in conseguenza del progresso tecnico, o, diremmo oggi, della crescente automatizzazione, meccanizzazione, informatizzazione, o come vogliamo chiamarla. Ciò costituisce tuttavia solo l'anticipazione, o il primo segno della liberazione dell'essere umano dal lavoro alienato a tempo pieno. Parlo di alienazione a tempo pieno, poiché il lavoro alienato come tale non potrà mai essere cancellato. Dovranno sempre esservi persone che riparino le macchine, che leggano gli indicatori, o di qualunque altra cosa si tratti. Così il lavoro alienato, e Marx lo sosteneva, non potrà mai andare incontro a una soppressione totale. Lo si può però ridurre quantitativamente e qualitativamente, cosicché non consista pili in un'occupazione a tempo pieno alla quale l'individuo è legato durante tutta la sua vita personale e sociale. Non è però solo nel regno dell'arte, nella dimensione estetica, che ci è offerta la promessa di un lavoro nel quale non ci si debba semplicemente adattare a un regolatore a a una macchina? Sì. E questa è una delle intersezioni, delle relazioni tra l'arte e, diciamo così, la teoria critica o teoria rivoluzionaria. 230

Allora la funzione dell'arte è sempre quella di una mediazione? Sì. Una mediazione, ma anche molto più, poiché l'arte può rappresentare l'immagine della condizione umana nelle sue radici al di sopra e al di là della sfera sociale - ciò che ho inteso quando ho posto l'arte in connessione con l'Eros; l'arte rappresenta conflitti, speranze, sofferenze che non si lasciano in alcun modo comporre dalla lotta di classe. Possiamo sostenere, di nuovo in senso trans-storico, che vi sono nella condizione umana, nel rapporto tra gli esseri umani e tra l'uomo e la natura, conflitti permanenti ed eterni che trascendono tutta la sfera della lotta di classe. I conflitti erotici e l'aggressione primaria possono, in una società socialista, mutare la loro forma umiliante e distruttiva, ma continueranno a esistere. Il fatto che lei abbia scritto «La dimensione estetica» significa che il filosofo possieda una funzione primariamente critica che l'artista può anche non avere? Sì. Mi lasci fare un esempio. La teoria marxista è in grado di rivelare e rappresentare i meccanismi e le dinamiche interni alla società capitalistica, in particolare quelli operanti nella sfera economica. L'arte non può farlo. Per esempio, la richiesta avanzata da Brecht, che l'arte debba rappresentare la totalità dei rapporti di produzione in una società data, contraddice assolutamente, dal mio punto di vista, la potenzialità dell'arte. Essa non lo può, né è in grado di rappresentare l'estremo orrore della realtà prevalente. Ne abbiamo un buon esempio: l'Olocausto. Giacché siamo arrivati all'Olocausto, sembra che lei nel suo libro si sottragga alla questione - mi ha colpito quasi si trattasse di una sorta di «Verneinung» [«negazione», N.d.C.] - quando richiama incidentalmente come Leni Riefenstahl abbia filmato la bellezza di una festa fascista. E possibile rinvenire l'arte in una forma fascista? Sì, un'arte esiliata e nascosta - ma in nessun altro modo. Mi sono posto la domanda molte volte, anche nei termini: vi è un'arte

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fascista? Penso che mi piacerebbe negarlo, ma devo confessare che si dovrebbe probabilmente riformulare la domanda, giacché non si può negare che ci sia una letteratura prodotta da scrittori con forti tratti protofascisti, o almeno profondamente reazionari - il caso di Dostoevsky, di Yeats. E ve ne sono altri, ma quando provo a pensarci, reprimo i loro nomi... Può accadere, così, che qualcuno che sia indiscutibilmente reazionario, autoritario e repressivo, produca autentica letteratura. La domanda è: in quali condizioni storiche? Vi era però nella Germania nazista una certa manipolazione delle concezioni della bellezza: si trattava forse semplicemente del tentativo di svalutare l'estetica tramandata, la tradizione artistica precedente. Essa cercava però di delineare l'idea di una forma estetica, che chiamava arte, e che attuava negando il principio di Eros alla base della sua definizione dell'estetica. È un realismo che cancella, occulta ciò che realtà è veramente, opposto alla pura essenza dell'arte. L'arte dovrebbe rivelare, non cancellare. Si può parlare allora di un'arte riuscita, che presenta il problema in modo adeguato? Yeats, ad esempio: non ho mai la sensazione che egli stia presentando il problema correttamente, adeguatamente, poiché la sua poesia evoca sempre una struttura arcaica di classe che rifiuta in qualche modo la realtà del momento. Egli rifiuta la realtà, ma, direi che, a dispetto di tutto, preserva le immagini di una realtà profondamente differente. Non sono un esperto di Yeats; da profano, quando lo leggo ho questa sensazione. Ver andare all'estremo opposto, in che misura respingerebbe allora le forme radicali dell'arte nella nostra società? Le forme radicali dell'arte: l'odierna avanguardia, per esempio. Direi: sì, è arte. C'è da chiedersi però in che misura dei criteri estetici possano essere applicati ad alcune manifestazioni dell'arte d'avan232

guardia. Ho avuto qui su questi temi una lunga discussione col Dipartimento per le arte visive, due o tre anni fa. Vi era un'esposizione che si limitava a riprodurre un salone di auto in vendita. Questo non va, semplicemente perché non è arte; è una ripetizione della realtà data. Non possiede la trascendenza e la dissociazione che, dal mio punto di vista, sono essenziali all'arte. Tutto questo sembra molto prossimo a Lukàcs, che assicura la sua approvazione estetica a Balzac, negandola in una certa misura a Flaubert e a Zola per ragioni non troppo dissimili dalla sue. Direi che vi è davvero una differenza di qualità tra la Commedia umana e i Rougon-Macquart. Non è però così ovvia per Flaubert. Dopo il 1848, che dovrebbe aver segnato il tramonto del capitalismo, l'arte è andata incontro, secondo Lukàcs, a una scissione soggettooggetto, caratteristica della decadenza, divenuta sempre piti inconciliabile, come risulta evidente, per esempio, in Flaubert e in Zola. La mia domanda è se si possa ritenere oggi che l'arte d'avanguardia abbia assunto in alcuni casi, nella sua forma radicale, una posizione maggiormente avveduta: come se avesse realizzato che, giacché Duchamp potè essere ricondotto entro i confini di un museo, acquisendo un valore monetario, la funzione dell'arte radicale è quella di negare completamente il tardo capitalismo nell'estetica. Nel tardo capitalismo l'arte continua a esistere. Potrebbe accadere che sia cooptata, ma, di nuovo, ciò riguarderebbe il destinatario dell'arte, non però l'opera d'arte stessa. In sé, l'opera d'arte non muta. E, incidentalmente, quello della decadenza è lo slogan preferito da fascisti e nazisti e dovremmo essere molto prudenti nell'utilizzarlo. Eimbaud è decadente? Naturalmente lo è, ma è al tempo stesso un grande poeta. Così Baudelaire. E sotto questo aspetto non ci si può certamente affidare a Lukàcs. Ciò che voglio chiederle ora riguarda la scissione soggetto-oggetto, il complesso di Edipo e l'indebolirsi della funzione del padre nella

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società odierna. Ciò porta, se comprendo bene, a uno squilibrio nello sviluppo dell'individuo, a un indebolimento dell'Io, poiché la funzione del padre si è trasferita allo Stato... Sì: allo Stato, ai media, al gruppo dei pari, alla scuola, o quel che è. Un simile dislocamento implica che l'artista, a causa della maggior repressione, incontri oggi una maggior difficoltà ad evocare la dimensione estetica? Quanto dice si riferisce al fatto che gli individui, la loro coscienza e il loro inconscio, sono sottoposti a un controllo e governo sempre pili totale. Ne conseguirebbe, per l'arte, che il fattore di straniamento dovrebbe essere più forte di prima. L'arte deve contraddire la realtà piii radicalmente di quanto abbia fatto in precedenza - dal momento che maggiore è la portata di ciò che deve essere contraddetto, trasceso. Se e quando praticamente tutte le dimensioni dell'esistenza dell'uomo saranno socialmente amministrate, allora, ovviamente, l'arte, per poter comunicare le proprie verità, dovrà essere in grado di incrinare il dominio totale della coscienza e della percezione, intensificando lo straniamento. Qui vi è una difficoltà: Adomo, come forse saprà, riteneva che quanto maggiore è il carattere repressivo del capitalismo delle grandi società per azioni, tanto più alienata, straniata è, e deve essere, l'arte. Se però lo straniamento si spinge fino al punto che l'arte non comunica più, allora la negazione perde ogni collegamento con la realtà che deve negare; diviene una negazione astratta. Non può si però, in un certo senso, cogliere in tale forma estrema dell'arte il «Gran rifiuto», privo di contenuto? Sì, ma il Gran rifiuto deve risultare in un modo o nell'altro comunicabile, comprensibile. Se si interrompe l'ultimo residuo di comunicazione, si ha un'arte del vuoto assoluto. Non voglio sostenere che tutta l'arte tenda verso quella che Adorno descrive come la sua forma estrema. Mi chiedo però se, alla luce pro-

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prio della sua mancanza di contenuto, della sua negazione astratta, una simile forma d'arte possa fungere da punto focale della negazione. Non so. Se si guarda ad alcune opere iper-ultra-avanguardistiche, il rifiuto è venuto meno; è un gioco, una masturbazione intellettuale, nient'altro. Potrei sbagliare. Forse non ho abbastanza affinità con questo genere di arte, ma tale è la mia esperienza. Ciò ha inizio già con le opere dell'ultimo Picasso; almeno per me, è difficile considerarle qualcosa di più di un gioco intellettuale o tecnico. Sarebbe in grado di caratterizzare quest'arte provando a definirla solo in termini artistici, e non in relazione alla sua posizione all'interno della realtà costituita? Sì, ma direi che, definendosi in termini esclusivamente artistici, l'arte esprima anche il proprio rapporto interno e esterno con la realtà. E solo in questa forma - in termini propri, artistici - l'arte può essere portatrice di denuncia e negazione. Avverto il bisogno di introdurre nella dimensione estetica l'idea di pubblico. Ritengo che quanto afferma in riferimento a una scultura di Rodin o a un dramma di Shakespeare non sia mutato nel tempo - si tratta ancora della stessa opera -; mi sembra però che sia mutato il nostro rapporto con l'arte. Il modo in cui leggiamo Shakespeare è diverso da quello del pubblico al quale egli si rivolgeva originariamente, poiché è diversa la nostra realtà linguistica e sociale. Inestetica cui diamo vita non è quella del suo pubblico, del suo processo creativo. Bene, ritengo che il pubblico di Shakespeare sia noto. E mi sembra, per quanto riesco a vedere, che la gran parte di esso fosse per lo piià interessata ai delitti e alle battaglie, o di qualunque cosa si trattasse, e non gliene importasse un fico della filosofìa sottostante - fatta eccezione per gruppi «elitari». Il nostro modo di leggere Shakespeare è naturalmente differente da quello del suo pubblico comune, ma permane un nucleo di identità, di affinità, radicata nella sostanza trans-storica della sua opera. 23J

Riportando questo discorso all'arte contemporanea, il processo totale del quale parla, cui la percezione soggiace nella società costituita, implica forse l'idea di «massa», nel senso che non ci si riferisce più propriamente a individui, ma a una massa, a una società di consumatori nella quale l'identità è assorbita da una singola funzione. Vede pertanto un qualche rapporto tra la forma estetica e il pubblico in quanto categoria estetica? Penso sia una verità evidente che senza un pubblico non può aversi arte. La questione riguarda però la definizione del pubblico. In teoria, Ìl pubblico è anonimo. E l'opera d'arte creata per un pubblico particolare e determinato? Consideriamo, ad esempio, in che misura Mozart componeva per la nobiltà del suo tempo. La composizione si riferiva a un pubblico del tutto determinato. Essa era però anche qualcosa di più; era la negazione di tale rapporto. Vi è nella musica di Mozart una dimensione che non ha niente a che fare con un pubblico specifico; è la dimensione profonda della sua musica che trascende la particolare determinazione sociale: l'universale appare nel particolare! Che dire però di un'arte come quella di Beckett, che, come sembra, non può offrire alcuna formulazione di una visione positiva del futuro? Penso che sia precisamente l'assenza totale di ogni falsa speranza che rivela la profondità del mutamento necessario. E stato sostenuto che solo nelle sue forme più estreme la realtà va incontro alla propria rappresentazione adeguata. Nelle sue forme ordinarie essa non rivela ciò che è veramente. Se si vuole realmente giudicare una società repressiva, bisogna andare negli istituti per malati di mente, nei manicomi, nelle prigioni, in qualunque luogo si diano le manifestazioni estreme. Può dirsi lo stesso dell'arte?

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La letteratura dopo Auschwitz

Alla domanda se dopo Auschwitz la poesia sia ancora possibile si può forse rispondere: sì, se essa ri-presenta, con inesorabile straniamento, l'orrore che è stato - e che ancora è. Può dirsi lo stesso della prosa? Pili della poesia questa è strettamente vincolata alla rappresentazione della realtà, le risulta più difficile straniare il rappresentato in un modo che sia ancora comunicabile, che «abbia senso». Vi sono scrittori che hanno realizzato questo obiettivo: Kafka, Beckett, Peter Weiss (nel suo Àsthetik des Widerstands). Ne va qui di qualcosa di più deir«esperienza tragica» di un mondo nel quale dominano morte e distruzione, crudeltà e ingiustizia. Nell'esperienza tragica della sofferenza riposa anche la visione del suo lenimento: il destino, gli dei o la ragione avranno forse l'ultima parola. (La stessa tragedia greca fu contrastata dal dramma satirico, venuto dopo). Auschwitz però, l'estremo orrore, non conosce destino alcuno, né dei né ragione, ma indica la libertà totale dell'uomo: la libertà di ordinare, organizzare e eseguire l'assassinio di milioni di

* Nel Marcuse Archiv (HMA 560.00) è stato ritrovato un dattiloscritto senza titolo, con la sola indicazione «Entwurf, La Jolla 1978». Il testo è concepito come una riflessione intorno alla celebre affermazione del 1949 di T. A D O R N O : «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie» (Prismi, Torino, Einaudi, 1972, p. 22). Lo stesso Adorno in seguito ritrattò parzialmente la sua posizione nella D/alettica negativa, dove afferma che «la sofferenza incessante ha tanto il diritto di esprimersi quanto il martirizzato di urlare; per questo motivo sarà stata un errore la frase che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie», precisando però al tempo stesso che «dopo Auschwitz, tutta la cultura, compresa la critica urgente di essa, è spazzatura» {dialettica negativa, Torino, Einaudi, 1970, pp. 326 e 331). Il testo di Marcuse è stato pubblicato per la prima volta in tedesco con il titolo «Lyrics nach Auschwitz» in H. M A R C U S E , Kunst und Befreiung, cit., pp. 147-166. Si assegna qui un titolo diverso per sottolineare il carattere più generale della riflessione di Marcuse, non circoscritta esclusivamente alla poesia.

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uomini. Che gli uomini con la stessa efficacia possano far uso della loro libertà per impedire un simile assassinio deve essere ancora dimostrato dalla storia. Solo se mitigato l'orrore estremo si lascia ri-presentare, e solo allora si fa letteratura. Appartiene all'essenza della forma estetica, alla sublimazione propria di ogni arte. E la sua negazione, l'anti-forma, rimane letteratura, mentre il terrore persiste. Come può la letteratura realizzare quell'immediato che distrugge o sospende la sublimazione, rimanendo malgrado ciò letteratura? Questa immediatezza è infatti da preservare - quale punto di partenza della mediazione corrispondente (mentre nella sua realtà estrema si chiude forse a ogni mediazione). Una simile immediatezza è nell'urlo, nella disperazione, nella resistenza della vittima. E solo il ricordo la preserva. Nella misura in cui alla letteratura riesce di conservare e dispiegare il ricordo di coloro che non ebbero possibilità di salvezza (e dei molti milioni che continuano a non averne), anche dopo Auschwitz essa possiede la propria legittimità. Il ricordo è un potenziale della soggettività (dell'uomo). La svolta alla soggettività si compie in condizioni storico-politiche specifiche: i responsabili - o i corresponsabili - di Auschwitz sono ancora al potere, mentre la sinistra è con ogni evidenza sempre piii impotente. La riscoperta del soggetto e della responsabilità soggettiva potrebbe finalmente dissolvere la degenerazione del materialismo storico, che dinnanzi al problema della responsabilità soggettiva si è ritratto spaventato, tenendo conto unicamente della responsabilità oggettiva del capitale, del lavoro, del processo di produzione, ecc. - rapporti da esso reificati in potenze indipendenti dietro le quaU il soggetto umano sparisce. Se però i responsabili sono «i rapporti», che ne è dei soggetti che tali rapporti producono e sostengono? Sono i soggetti che mutano i rapporti: prima di portare, quale processo oggettivo, al mutamento delle istituzioni e dei rapporti economico-politici, la liberazione è innanzitutto un processo emancipativo che ha luogo nei soggetti. E questo processo abbraccia l'intera struttura psichico-spirituale: la coscienza e l'inconscio, l'intelletto e i sentimenti, le pulsioni nella loro tensione all'oggettivazione. L'affermazione che di Auschwitz saremmo tutti responsabili è insensata; abbiamo però la responsabilità di preservare il ricordo di

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Auschwitz. Noi? Tutti coloro che sanno ciò che è accaduto e che ancora continua a accadere in molte parti del mondo; tutti coloro che sanno non vi è nessuna legge della storia che perpetui l'orrore estremo. Perché dovremmo però rifiutarci di convivere con l'orrore? Perché, di contro alle affermazioni del marxismo ortodosso, non vi sono solo l'uomo e la donna che vivono entro i rapporti di classe, plasmati da un determinato modo di produzione, ma vi sono, al di là di ciò, uomini e donne, «esseri umani», che vivono entro questi rapporti e contro di essi. Di questi uomini e donne ne va nella lotta per la liberazione, non di una classe o di una burocrazia. Essi devono organizzarsi da sé. Soggettività è lo sforzo di superare le condizioni di vita date che, in un società classista, sono necessariamente repressive - , affinché si possa godere di maggiore libertà, gioia di vivere, abbandono. In questo senso la soggettività è già «in sé» un fattore «politico». A partire al più tardi da Aristotele, che ha definito l'uomo logon echon, la tradizione occidentale ha ridotto la soggettività alla razionalità, insediandola, con Cartesio, nella coscienza dell'Io. È un Io solitario in mezzo a un mondo pieno di cose, un Io al quale risulta spaventosamente difficile entrare in rapporto con altri Io, nel dispiegamento dell'intersoggettività. Hegel va oltre, nel momento in cui comprende il soggetto come spirito che si oggettivizza nella natura e nella società. E la Fenomenologia individua nella trascendenza dell'Io l'essenza del soggetto in quanto coscienza: un soggetto che rimane rinchiuso nel campo del pensiero. La trascendenza della («pura») coscienza è però solo la forma astratta, depurata, di un processo politico che ha luogo negH individui, col quale l'individuo interiorizza la società cui appartiene, ponendosi a sua disposizione. L'orientamento alla soggettività in quanto emancipazione è altro dall'orientamento all'Io in quanto centro della sfera privata, r«Unico». L'Io appare piuttosto sempre come manifestazione particolare dell'universale, che ne costituisce non solo il mondo esterno, ma anche l'interiorità. L'universale (il «circuito» dell'Io, da questo inseparabile) è il sociale, che ha da parte sua le radici nel biologico. È solo l'unità freudiana di Io, Super-io e Es che dischiude l'individuo. In essa il Super-io e una «parte» dell'Io costituiscono il rappresentante

dei rapporti e delle istituzioni sociali. L'universale si afferma nell'Io nei due strati opposti della psiche: 1) nel Super-io in quanto società; 2) nell'Es, cioè nelle realizzazioni ogni volta differenti delle pulsioni primarie, Eros e Thanatos (le pulsioni di vita e la pulsione di morte). La soggettività è così universale, e il ricorso alla sfera privata costituisce sempre un'astrazione. L'astrazione non riguarda solo il pensiero, ma la stessa condotta, la quale assume funzione sociale. Nel capitalismo questa è sempre stata ambivalente: necessaria sfera protettiva di contro alla disumanizzazione, alla deindividualizzazione della vita nelle relazioni di scambio quotidiane - ma anche impotente a impedire l'irruzione delle relazioni di scambio nella sfera privata. Il potere del valore di scambio sulla sfera privata si avvicina oggi al proprio compimento: all'identificazione dell'individuo con i ruoli che deve giocare nella società. Ne è un esempio la liberalizzazione della morale sessuale. Essa sottomette la sfera privata alle relazioni di scambio, nella misura in cui tende a fare dell'altro o degli altri un oggetto scambiabile - è desublimazione repressiva. Una liberazione reale della sfera sessuale è inconciliabile con la società repressiva. Essa esige la sublimazione delle relazioni sessuali in relazioni erotiche, la loro «dilatazione» in un mondo di vita comune, un'autonomia nella solidarietà - la comunità come destino. Quando la grande letteratura trascende la sessualità nell'Eros, tale metamorfosi non coincide solo con la sublimazione propria di ogni arte, ma è anche la ribellione contro la limitazione che le pulsioni di vita subiscono all'interno della società. La desublimazione repressiva, conforme al sistema, si fa oggi totalitaria. Essa crea, nelle sue forme più molteplici, una sempre più ampia captive audience [pubblico catturato, N.d.C.], condannato a vedere, ascoltare, sentire le manifestazioni dell'immediatezza. Nella letteratura la desublimazione fa la sua comparsa nel rigetto della forma. La forma estetica esige che l'opera, quale vincolante testimonianza di verità, preservi l'universale nel particolare. Tale qualità essenziale dell'estetico non è affatto il dettato di uno specifico stile storico, ma costituisce la capacità trans-storica dell'arte di liberare una dimensione dell'uomo e della natura che rimane nella realtà quotidiana sepolta o livellata. Lì dove tale dimensione manca, la scrittura resta un affare

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privato, la cui esposizione al pubblico non ha altro senso che quello di una terapia privata. Essa si offre come via d'uscita dal terrore e dall'impotenza del singolo nella società. Nell'esperienza dell'Io la fuga nell'immediatezza incontra però sempre anche la società che ne fa un Io. Nell'opera essa non appare direttamente, per ciò che è, ma piuttosto come il circuito al cui interno la parola viene alla scrittura. Nella regressione all'Io immediato questo circuito si riduce (in senso quantitativo e qualitativo) alla sfera dell'esperienza dell'Io. Ciò che è al di fuori è incentrato sul di dentro: la forma risulta non da ciò che accade, ma dall'esperienza che l'Io ne fa. Ciò che poteva ancora darsi nel romanzo epistolare classico (il Werther\), la soggettività in quanto produzione della forma estetica, risulta oggi problematico. La poesia e la realtà rivelano questo sviluppò nel caso estremo: il suicidio di Werther costituiva ancora un atto di sfida nei confronti della società; quello di Jean Améry è la disperazione per la quale non vi è più alcun domani^ Se, d'altra: parte, la letteratura deve serbare ancora la dimensione di verità che le è propria, se deve rappresentare la rottura con la coscienza e l'inconscio dominanti, allora il soggetto può apparirvi solo come la vittima della società esistente, la cui esistenza incarna il rifiuto e la speranza. L'autore registra ciò che viene fatto al soggetto. Un simile lavoro non appartiene all'Io privato e alla sua esperienza immediata; l'Io «si apre» piuttosto all'universale, alla realtà. E la realtà, misurata sull'estremo, è Auschwitz - la sua realtà e la sua possibilità. Allora però pare che essa non si lasci più rappresentare, né nel realismo, né nel formalismo. L'immagine e la parola evocano infatti l'indicibile e l'irrappresentabile. La consapevolezza di questo stato di cose alimenta la lotta dell'avanguardia contro la forma, contro r«opera». La produzione di non-opere rinxjnzia però ai contenuti immanenti alla forma, alla sua verità. Simili non-opere rivelano perciò sovente (contro Adorno!) un carattere giocoso, non vincolante, artificioso: sono proprio quello che non vogliono essere - astratte. Sono prive di sostanza: ciò che ne fa letteratura sono le parole e la loro composizione - lo stile, dunque nuovamente proprio quello da cui rifuggono! {parallelo-, la filosofia analitica).

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La letteratura può forse alludere alla possibile attualità di Auschwitz solo in negativo. L'autore deve proibirsi di scrivere e descrivere trivialità - e rientra in tali trivialità anche parte di ciò che egli pensa, fa o non fa. Non gli è possibile cantare le membra del suo corpo e il loro esercizio - dopo ciò che Auschwitz ha fatto del corpo. Non può illustrare la propria vita amorosa e quella di altri, senza che ci si chieda come l'amore sia ancora possibile, senza l'odio verso quanti lo minacciano. Né può inframmezzare la sua storia di miseria e lotte di classe, «in modo episodico»: alla luce della disperazione che vi si cela una simile esposizione sarebbe profondamente falsa. E nondimeno una letteratura rispettosa di tali tabii non sarebbe priva di speranza. La disperazione dei combattenti siriflettenella capacità dell'autore di trasmettere, nella rappresentazione dell'orrore, ciò che ancor oggi contraddice la realtà. Nel volgersi alla resistenza e alle forze in essa sempre nuovamente vitali, sopravvissute a ogni sconfìtta la volontà di vita e la necessità di distruggere ciò che la opprime - la forma estetica se ne preclude però una rappresentazione immediata. I tabìi cui si è appena fatto cenno non sono imposti alla letteratura dall'esterno. Essi hanno il loro fondamento della funzione di mimesi propria della letteratura:ri-presentarela realtà alla luce della sua negatività che serba la speranza. Auschwitz non può esseme oggi rimosso, né dal pensiero né dalla scrittura. Non si lascia neanche rappresentare, senza che nella configurazione estetica non venga sublimato ciò che non può sublimarsi. Può divenire presente solo in uomini incapaci di parlarsi, amarsi e odiarsi al di fuori dei ruoli sociali, liberi dall'angoscia, dalla paura della felicità. E tale incapacità deve apparire come l'universale nel particolare, come il destino della realtà - non come infortunio, vicenda personale o imperizia, disturbo psicologico. Solo se sublimata l'esperienza personale può introdursi nella dimensione nella quale la realtà appare come l'universale nel particolare. L'immediato è inseparabile dall'individualità particolare - il resto rimane «fuori». Raccoltosi nella persona, l'orrore diviene evento privato, il quale però, poiché deve essere letteratura, ha bisogno di divenire pubblico. E va incontro alla pubblicazione e alla vendita, proprio poiché distogliere lo sguardo dall'universale reale, dalla realtà

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«di fuori» procura all'esistente una buona coscienza. Leggendo ciò che si fa a letto, e come lo si fa, si gode in modo indisturbato. Dopo Auschwitz, la letteratura sembra non solo possibile, ma persino necessaria; essa pare non poter piìi procurare alcun piacere perlomeno alcun godimento estetico (se non pornografico). Ciò non significa che la letteratura che non procuri alcun godimento estetico proprio per questo sia già autentica. I poveri eredi dei dadaisti e dei surrealisti arrivati troppo tardi non procurano godimento estetico, né intendono procurarlo, senza riuscire con ciò a evocare l'orrore della realtà. La distruzione della forma, il rifiuto dell'opera («organica») costituisce solo il riflesso del tutto limitato, secondo una cattiva astrazione, priva della visione della speranza, della distruzione reale che domina il mondo. La letteratura desublimata rimane letteratura, rievoca cioè il godimento intrinseco alla forma estetica. La forma classica (organica) - r«opera» - esige la trasformazione dell'oggetto, del contenuto. Nella letteratura desublimata il contenuto non è piii trasformato dalla forma, in essa accolto. Questa si fa autonoma, riducendosi a stile, il quale padroneggia con la massima flessibilità tutti gli strati della lingua, dal gergo quotidiano, il dialetto, il linguaggio burocratico sino alla lingua piii elevata. «Abbellisce» la descrizione di un atto sessuale così come quella di un delitto, l'apparizione di Hitler come quella di Lenin... La potenza dello stile è indice dell'insufficienza, dell'indifferenza del contenuto. Questo non riceve dallo stile la sua configurazione; è piuttosto abbandonato nella sua immediatezza: allo stato di episodi di un tutto il quale, esso stesso, non è presentificato. Oppure è solo l'ambiente personale degli «eroi», privo di trascendenza, privo della sublimazione che costituisce l'universale reale. Lì dove diviene costitutiva dell'opera, la realtà al di là dell'ambiente personale (ad esempio il primo periodo dello Stato sovietico nelle Geschichten aus der ProduktiorP-) sconfessa la bellezza dello stile. Gli uomini parlano in versi perfetti, versificando però una dottrina già irrigiditasi in ideologia e una realtà d'orrore, che sottrae ai versi la loro serietà. La composizione diviene, ad esempio, un inno alla macchina, alla quale l'uomo deve sacrificarsi. È la reificazione del comunismo. 243

Vi è evidentemente una realtà che contraddice ogni forma che le si voglia imprimere, che non può divenire oggetto della letteratura senza essere falsificata, mitigata - e proprio questa è la realtà che la letteratura deve ricordare. La letteratura avrebbe allora un limite intemo: non ogni materia sarebbe «traducibile» in letteratura, configurabile. Su che cosa si fonda la legittimità di questo imperativo? Così come ha la propria verità intrinseca, la letteratura possiede anche una morale intrinseca. La trascendenza critica che le è essenziale lega la letteratura a ciò che la repressione reca agli uomini, al ricordo di ciò che è stato, e che tuttavia potrà essere ancora. La realtà di Auschwitz non può però essere trascesa, essa è un point of no return. La letteratura può serbarne il ricordo solo in modo discontinuo e allusivo: nella rappresentazione degli uomini e delle condizioni che hanno portato a Auschwitz, e della lotta disperata condotta contro di essi. La rappresentazione rimane vincolata alla mimesi e alla sua trasformazione: i fatti brutali sono sottomessi alla configurazione, il reportage e i documenti divengono materiale grezzo per la configurazione che risulta dalla creatività dell'amore creativo (il principio speranza) e dell'odio (il principio resistenza). I due principi delle configurazione costituiscono un'unità (antagonistica). È il potenziale politico dell'arte... ÈU principio che vieta la riduzione della letteratura a un qualcosa di triviale e di privato. Esso impedisce che l'opera risulti incentrata sul gozzoviglio o sulla sessualità... Proprio il potenziale politico dell'arte esige che nel particolare al di là della «sfera naturale» prenda forma un universale. L'arte nondimeno capitola non solo dinnanzi all'orrore estremo, ma anche dinnanzi alla situazione estrema. Un esempio istruttivo è dato dall'inconciliabilità dell'arte con la rappresentazione delle manifestazioni estreme del corpo (come scopare, masturbarsi, vomitare, defecare). Tale tabù non si deve a una morale piti o meno puritana e piccolo borghese, ma risulta dall'essenza della forma estetica, dalla sua essenziale bellezza. L'avanguardia celebra la libertà di mettere a nudo i pregiudizi e le inibizioni piccolo borghesi, mettendoli in ridicolo, non si spinge però con ciò al di là dell'attrattività della pomo-

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grafia. Non che le manifestazioni estreme siano sgradevoli, brutte, o che rappresentino addirittura delle perversioni (potrebbe essere il contrario); esse vengono però trasformate in qualcosa che non sono: in «letteratura», e l'autore assume così il ruolo del voyeur. Secondo Lessing, l'estremo terrore rimane al di fuori delle arti figurative, poiché la sua rappresentazione infrange la legge della bellezza, alla quale l'arte è sottomessa. La legge vale anche per la letteratura, nel cui potere è però di rappresentare il terrore estremo, in forma mediata - quando esso appare nel contesto dell'opera come transitorio, come momento della story, risolto nel tutto. Solo in forza della sua caducità la rappresentazione del terrore estremo ammette che l'opera sia goduta, recepita con piacere. Nel caso di Auschwitz, una simile sublimazione estetica non sembra immaginabile. La totalità nel cui contesto Auschwitz dovrebbe apparire come transitorio è già una totalità del terrore, e la disponibilità di metodi di uccisione tecnico-scientifici sempre piìi efficienti allude alla possibilità che si ripeta, piuttosto che a quella del suo venir meno. Se l'imperativo storico della sopravvivenza sostiene che il ricordo di Auschwitz deve preservarsi nell'arte, e se l'arte segue necessariamente la legge della bellezza, allora si deve far valere l'idea di un'arte che non può né deve lasciarsi «godere», e che nondimeno fa appello alla coscienza e all'inconscio del destinatario. È la dissoluzione della mauvaise conscienceì L'impulso a conoscere le cose che non si lasciano svelare né dal pensiero scientifico né da quello quotidiano e che tuttavia... [Fine del dattiloscritto]

NOTE

' Jean Améry, pseudonimo di Hans Chaim Mayer (1912-1978), scrittore e saggista austriaco, deportato ad Auschwitz, Buchenwald e Bergen-Belsen dopo l'annessione nazista dell'Austria, e morto suicida nel 1978. Tra le sue opere principali Intellettuali ad Auschwitz (1966), Rivolta e rassegnazione (1968) e Levar la mano su di sé (1969), in cui discute il tema del suicidio [N.d.C.]. ^ H . MULI.F.R, Geschichten aus der Produktion 1. Stiicke, Prosa, Gedichte, Protokolle, Rotbuch, 1974 [N.d.C.].

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Appendice

N O T E SU P R O U S T '

Che il tempo sia l'unico pericolo immanente che esercita il suo potere sull'amore si deve al rapporto ambiguo dell'amore stesso col mondo. Esso guarisce, così come rende di nuovo malati, e la guarigione coincide con la fine tanto temuta. Malgrado tutte le sue fughe dalla normalità, l'amore appartiene così al temps perdw. esso soccombe al giudizio di condanna che è proprio di questo mondo. Lo vendica però, insieme col tempo perduto, la temibile affermazione sui «paradisi perduti», gli unici veri paradisi. I paradisi perduti sono gli unici veri non perché il piacere passato appaia nel ricordo maggiore e ancor meno offuscato che neUa realtà. È che però il ricordo libera il piacere dall'angoscia della sua fine, conferendogli una durata altrimenti impossibile. Il tempo non ha più potere alcuno su ciò che è già perduto, e lo stesso ricordo lo eleva dal non essere all'essere. Il temps perdu viene così legato al temps retrouvé. Qui riappare l'amore, nella sua vera figura, sciolto dall'esistenza ordinaria. L'arte, che ritrova il tempo, ha come proprio contenuto anche l'amore. Essa vive solo del tempo passato. Decisivo diviene il rapporto dell'amore col tempo. Nella sua pretesa di durare, l'amore lotta prima di tutto contro il tempo: contro la caducità, contro la normalizzazione quotidiana. Esso vuole che ad istante segua istante, ininterrottamente. D'altra parte solo nel tempo l'amore può giungere alla sua realizzazione. Non semplicemente nel senso che esso ha come ogni accadere il proprio compimento nell'estensione temporale. Il tempo diviene costitutivo dell'amore in senso stretto, nella misura in cui la stessa minaccia del tempo, l'ango-

* Nel Marcuse Archiv (HMA 200.00) è stato ritrovato un manoscritto in tedesco, di incerta datazione, contenente annotazioni su Proust. Il testo è apparso in italiano a cura di E. Tebano su «Belfagor», 30 novembre 2002, pp. 693-701. Si offre qui una nuova traduzione.

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scia della perdita, della fine e dell'acquietamento diviene sorgente di piacere, che sempre di nuovo alimenta l'amore, dandogli impulso. Anche qui la sicurezza garantita del possesso farebbe perire l'amore. La sua incondizionatezza deve risultare infatti nella società classista opposta al sistema dell'esistenza normale e a tutte le istituzioni che lo preservano e lo rinsaldano. L'angoscia dinnanzi al tempo è un sigillo della sua verità, poiché il tempo lavora per l'esistente. Solo al di fuori dell'esistente l'amore può conservare la propria incondizionatezza, e al di fuori può esserlo, ancora una volta, solo nell'istante. Il tempo è così fortemente segnato dal piacere, che la stessa amante appare come la grande Déesse du Temps, nella cui immagine il tempo e l'amore coincidono. Il iemps perdu è perduto in un duplice senso: è passato e messo in gioco. In quanto passato, si fa perdita solo a causa della felicità che conteneva e che alimenta il desiderio del suo ritrovamento. E una felicità che esiste sempre solo negli istanti, che irrompe con la massima forza in momenti di piacere che vengono subito meno. L'infelicità si impone costantemente - dal temps perdu si apprende però che solo l'infelicità rende possibile la felicità. Non nel senso che solo l'infelice sia in grado di accogliere la felicità. È piuttosto che la felicità è in se stessa negativa: essa è essenzialmente alleviamento, acquietamento, arresto della sofferenza. Essa è così più che mera assenza del dolore e del dispiacere: il dolore e il dispiacere rimangono presenti, prolungandosi nella felicità. Ciò che rende l'amore essenzialmente immorale è il perdurare, che esso esige, del piacere. Proprio con ciò esso si volge contro il tabù sociale decisivo, che ammette il piacere solo se sporadico e regolato, non però quale base delle relazioni tra gli uomini. La dimensione del piacere nell'amore è certo la sensibilità, quale unica fonte di piacere rimasta nella società classista. Poiché però, muovendo dalla sensibilità, il piacere investe, con questa, anche tutti gli altri ambiti della persona e della sua esistenza, esso risulta del tutto ostile alla normalità. È la soppressione della separazione di sensibilità e intelletto, corpo e anima, natura e spirito: nell'innamorato anche l'intelletto, l'anima e lo spirito divengono sorgenti di piacere. Investita dal piacere, la conoscenza si trasforma in una critica radicale della normalità: una critica.

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la cui pretesa e il cui diritto derivano solo dal piacere stesso - né dalla giusta teoria né dalla prassi storica. Insieme con la verità cui perviene, la critica è altrettanto immediata quanto il superamento di quella separazione nell'amore. Essa anticipa per sé, per due, ciò che solo nell'universalità può trovare la sua realizzazione. L'anticipazione e l'immediatezza sono infatti le uniche forme in cui questo può essere presente. Per due; anche l'esclusività e la fedeltà dell'amore è immediata. Essa si fonda sulla diminuzione del piacere che ogni sua divisione reca con sé. Se l'amore è, in ogni caso, un sentiment erroné, l'errore non risiede negli amanti, e neppure nell'amore stesso. È piuttosto un errore della cultura che ha legato in modo indissolubile amore e piacere (sessualità). L'intera opera di Proust rimane - con l'eccezione decisiva di tutta una sfera - in potere di questo legame. La sessualità diviene amore. Della persona desiderata esso non investe solo il corpo, ma l'intero essere. Non pretende solo il piacere, ma un piacere durevole, piena dedizione. Nell'ambito della sessualità esso esige qualcosa che può accadere solo in quello dello spirito - e forse neanche lì. Un vero e proprio colpo contro l'amore: nell'opera di Proust il piacere liberato dall'amore vive solo in Sodoma e Gomorra, tra gli omosessuali. Il naturale appare nella veste di ciò che è contro natura. L'assoluto appartenersi reciproco di due esseri umani infrange la legge dell'esistenza normale. L'altro appartiene necessariamente anche ad altri: agli amici, ai parenti, alla professione, ai rapporti di cordialità. Tutte queste relazioni sono fonti di pericolo: in ognuna egli potrebbe andare perduto per l'amore. La fedeltà, che dovrebbe offrire una protezione da ciò, è condizionata dalla divisione del lavoro e dai contratti. Essa protegge solo il matrimonio, non l'amore. E questo è già per la sua stessa origine inconciliabile col matrimonio. Si fonda infatti sul fatto che l'altro non è mai posseduto, e mai completamente, è sempre minacciato e in procinto di essere perso. H possesso assicurato e universalmente riconosciuto attraverso il normale contratto fa dell'amato un soggetto di diritti e doveri: esso normalizza ciò che per sua essenza si sottrae alla normalità. Però moralizza anche ciò che è essenzialmente immorale. L'amore deve essere immorale, poiché la morale domina

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l'intera esistenza sociale contro la quale esso radicalmente si volge. Nell'altro l'amore non ricerca l'utile e gradevole membro della società, che appartiene in parte alla professione, in parte ai suoi ulteriori doveri e in parte all'amato. Esso lo vuole così com'è nel suo essere, com'è al di fuori della normalità. Il piacere non rispetta alcuna tabella oraria ed entra in conflitto con ogni dovere. Anche con la conoscenza e con l'agire a questa vincolato. L'amore conosce sempre solo la propria verità, a ogni altra risulta indifferente. Esso anticipa per sé una felicità che può darsi solo in quanto felicità universale. Perciò non può essere felice: esso si consegna da sé all'infelicità così come al torto. Nei suoi confronti la normalità conserva il proprio diritto, in essa sono serbate le pretese dell'universalità e di un futuro migliore. L'amore reca U sigillo di questa non verità e di questo torto. Come però la colpa dell'amore è anche la sua innocenza, avendo in sé, accanto al negativo, il positivo, per cui esso protesta contro una cattiva normalità e vuole avere l'uomo secondo le sue possibilità più belle, così quello è anche un sigillo della verità e della felicità. Esso ha la figura della nostalgia, nella quale i contenuti e la conoscenza esclusi dall'amore e a questo sacrificati rimangono vivi, ribadendo contro di esso la loro esistenza. La natura, l'umanità, l'arte, la distanza, la libertà penetrano nell'amore, facendone saltare il rapporto esclusivo con l'unico amato. Albertine e le sue amiche suUo sfondo del mare immenso e lucente, l'alba e il tramonto, le sonate e i settetti di Vinteuil, i dipinti di Elstir, Venezia, i doveri e le gioie mancate non hanno un ruolo marginale: costituiscono il contenuto dell'amore così come il corpo di Albertine. Questo appare spesso solo come il loro ornamento e il loro ricordo: in tutti i pori conserva il profumo del mare e i colori del sole. Da quei contenuti piià ampi risulta la possibilità che esso sia dimenticato con tanta facilità. E tuttavia viene preservato: il temps retrouvé non è nulla senza di esso. Da ultimo, l'esclusività dell'amore, il suo legame a un unico amato, costituisce solo una forma di salvezza dinnanzi all'intollerabile nostalgia della felicità universale. L'«incapacità di amare» di Proust si fonda qui: r«eroe» insiste nella ricerca della verità. Egli rimane aperto alla conoscenza. Egli 2J2

vuole negare all'amore l'ultimo sacrificio: il sacrificio dell'intelletto. Pecca però in tal modo contro l'amore, il quale in un ordine falso e irrazionale senza un simile sacrificio non può aver luogo. I grandi amanti della letteratura non sono molto avveduti: sono quasi sciocchi. Appena la conoscenza riesce a farsi strada, l'uomo si prescrive compiti diversi dall'amore. Questo diviene insignificante. Le categorie dell'amore, che vogliono realizzarsi nel presente e non in un futuro ancora da edificare, sono altre dalle categorie della ragione; appartengono molto più all'irrazionalità. L'amore non è una comunità della conoscenza, non è in generale una comunità «spirituale». Una simile prospettiva presuppone una comprensione armonicistica, conformistica dello spirito. Nel quadro di una normalità non spirituale lo spirito è essenzialmente distruttivo, poiché la verità, di cui ne va in esso, non si dà all'interno del dato, e solo nella distruzione di questo può realizzarsi. In ogni sua lotta contro la normalità, l'amore continua a dipenderne, poiché esige la felicità nel presente.

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RECENSIONE A G . LUKACS, GOETHE

UND SEINE

ZEIT

Il libro contiene saggi sul Werther, sul Wilhelm Meister, su Gli anni di apprendistato, e sul Faust di Goethe; sulla teoria della letteratura moderna di Schiller; e su VIperione di Hòlderlm. Scritti tra il 1934 e il 1940, essi interpretano la letteratura classica tedesca come «il lavoro ideologico preparatorio per la rivoluzione democratico-borghese in Germania»^ Secondo una simile interpretazione le opere letterarie di questo periodo riflettono la contraddizione fondamentale della rivoluzione borghese: quella tra l'ideologia della libertà e della liberazione e la «miseria reale» della società capitalistica. È la contraddizione che, insolubile all'interno del mondo borghese, determina i limiti intemi e le varie forme letterarie del classico Humanitàtsideal. Lukacs sviluppa la sua concezione collocando gli esiti esemplari della letteratura classica tedesca nd contesto delle specifiche condizioni storiche della Germania di quel tempo. Egli ricorre al ben noto concetto di «rivoluzione democratico-borghese ritardata». In contrasto con i paesi più avanzati dell'Europa occidentale, mancava in Germania una classe media forte e progressista in grado di sconfiggere l'obsoleto regime assolutistico-feudale e le sue istituzioni; non vi era oltretutto alcuna forza «giacobina», né una piccola borghesia radicale e un semiproletariato che potessero fornire allerivendicazioniprogressiste della borghesia la loro espressione politica. La mancanza di una lotta effettiva per la realizzazione di talirichiesteebbe un dupUce effetto. Da un lato, l'enorme distanza dalla prassi politica e dalle sue conseguenze offrì ai poeti e ai filosofi un regno apparentemente illimitato nel quale sviluppare la teoria del mondo borghese. «Non è un caso che le leggi dello sviluppo e delle sue contraddizioni, i principi fondamentali del metodo dialettico siano stati elaborati in modo consapevole in Germania nel periodo che va da Les-

* Apparsa per la prima volta in «Philosophy and Phenomenological Research», 11, settembre 1950, pp. 142-144.

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sing a Heine, né che Goethe e Hegel abbiano elevato questo metodo al livello più alto possibile entro i limiti del pensiero borghese»^. Dall'altro lato, tuttavia, l'assenza di una soluzione politica indusse i rappresentanti più avanzati del pensiero borghese a un oscurantismo romantico, a una disperazione eroica (Hòlderlin), o un adattamento realistico e rassegnato (Goethe e Hegel). Persino le più remote strafigurazioni delle rivendicazioni della borghesia rivoluzionaria conservano però la loro origine e il loro contenuto sociali - per quanto in forme distorte e metafìsiche. Una delle migliori acquisÌ2Ìoni del libro di Lukàcs consiste nella sua lotta vittoriosa contro l'interpretazione della letteratura classica tedesca in termini metafisico-irrazionalistici (proposta soprattutto da Dilthey e da Gundolf^). Contro questa, Lukàcs mostra come il «culto della natura» e della città greca di Hòlderlin rimanga legato a Robespierre e ai giacobini. EgH accentua il nesso che collega Goethe con l'Illuminismo e incentra la sua interpretazione del Faust su elementi materialistici, che rintraccia persino dietro il trascendentalismo cattolico della scena finale. Il suo metodo tuttavia fallisce, nella misura in cui collega le opere letterarie con la realtà sociale in modo più o meno esteriore, invece di rintracciare i segni della società nello stesso stile e nel contenuto di queste opere. Per esempio, Lukàcs sostiene che Mefistofele mette «in evidenza le caratteristiche cinicamente diaboliche del capitalismo»'* e che questafigurapossiede «per così dire un fondamento capitalistico». Oppure: «La vita pratica con la quale termina il Faust e nella quale si compie l'aspirazione, propria della sua visione del mondo, all'unità di teoria e pratica, al progresso pratico del genere umano, sarebbe oggettivamente impossibile senza Mefistofele: nella società borghese lo sviluppo delle forze produttive è impossibile senza il capitalismo»^. Simili affermazioni suonano sottilmente ridicole. A prescindere da quanto possano corrispondere a verità, sembrano contribuire poco alla comprensione della tragedia. Se non riescono a raggiungere la dimensione nella quale si muove la tragedia, è perché sono essenzialmente non dialettiche. Un'interpretazione adeguata che facesse propria l'impostazione di Lukàcs non si dichiarerebbe soddisfatta di mostrare come la realtà sodale sia «riflessa» nell'opera letteraria, collegando certi aspetti o luoghi del Faust con altri aspetti del modo di produzione 2JJ

capitalistico, o della divisione del lavoro, o delle contraddizioni generali della socialità capitalistica. È un salto dall'individuale all'universale che scavalca le mediazioni particolari nelle quaU gli indici sociali si costituiscono nell'opera d'arte. Omettendo tali mediazioni, Lukàcs omette precisamente la dimensione che conferisce al contenuto sociale la sua specifica espressione artistica. Tale dimensione è definita dallo «stile» o dalla forma intema dell'opera, che si manifesta nei suoi versi, o nella prosa, nei suoi vari «scenari», nell'apparenza sovra-realitìca e nondimeno reale dei suoi personaggi, nelle loro relazioni tragiche. Posto a confronto con questa dimensione, Lukàcs ricade nelle interpretazioni più stereotipate. «Padroneggiare le passioni, sublimarle {Veredelun^, orientarle verso le mete veramente grandi della specie umana: ecco l'etica di Goethe»^. Oppure: «La vastità e la profondità della rappresentazione goethiana di questa tragedia d'amore (il Faust) si vede da questo: vi sono toccati direttamente o indirettamente tutti i problemi della vita morale»^. H contenuto piccolo borghese di affermazioni siffatte è marcato dallo stile piccolo borghese. Non sono affermazioni incidentali, ma rivelano gli elementi meccanicistico-astratti del metodo di Lukàcs, che limita la verità della sua interpretazione. AUa luce, tuttavia, degli stupidi attacchi contro Lukàcs provenienti dall'Ungheria, si deve sottolineare come egli chiarisca un'intera dimensione della letteratura classica che l'interpretazione tradizionale per lo pili ignora o distorce.

NOTE

' G. L U K À C S , Goethe e il suo tempo, tr. it. di E. Burich, La Nuova Italia, Firenze 1974, p. 14 [N.d.T.]. 2 Ivi, tr. it. mod.,p. 16 [N.d.T.]. ' F R I E D R I C H G U N D O I . I ' ( 1 8 8 0 - 1 9 3 1 ) , critico letterario e poeta tedesco, tra i più importanti membri del circolo letterario e accademico riunito attorno a Stefan George [N.d.C.]. n v i , p. 268 [N.d.T.]. 'Ivi, p. 288 [N.d.T.l. Mvi, tr. it. mod., p. 273 IN.d.T.l. Uvi, p. 281 [N.d.T.l.

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ALCUNE CONSIDERAZIONI GENERALI SU LUCIEN GOLDMANN '

Sento che Lucien Goldmann è ancora troppo vicino, troppo vivo perché possa tentare qualunque valutazione della sua opera. Sono solo in grado di offrire alcune considerazioni generali. L'aspetto forse pivi impressionante dell'opera di Goldmann è stato secondo me l'unità di attività intellettuale e vita. Filosofìa e radicalismo politico erano per lui una cosa sola, la teoria marxista era nei fatti stessi; i documenti filosofici e letterari recavano in sé la loro traduzione nella realtà sociale. «Sociologia» non era solo un'interpretazione in aggiunta alle altre; era piuttosto l'unione di tutte le interpretazioni adeguate. La sociologia era all'interno del contenuto e nella forma a carattere filosofico, teologico, letterario, delle stesse opere. Il dio nascosto è l'esempio migliore di tale unione^ Gli si è contestata l'esibizione di un eccesso di immaginazione sociologica, una costruzione eccessivamente libera, ecc. Risponderei parafrasando l'affermazione di Adomo suUa psicoanalisi, secondo la quale solo le sue esagerazioni sono vere. Significa che è il punto estremo che illumina gli impulsi e le dimensioni nascosti dell'opera. Lo stesso vale per l'analisi che Goldmann fa della letteratura contemporanea, in particolare di Malraux, Genet, Robbe-GriUet. Vi è un eccesso di interpretazione? Ritengo sia vero che talvolta la sostanza letteraria e la forma estetica scompaiano dietro la spiegazione sociologica. Ciò mi ha spesso irritato; ricorrevo al consueto argomento per cui, se l'autore avesse inteso affermare tutto questo, l'avrebbe fatto. Che cos'era nella forma estetica e quaH erano le esigenze che lo portavano a non dirlo? Non abbiamo mai definito la cosa: alla fine di discussioni che si protraevano all'infinito, sentivo che Goldmann aveva segnato

Originale in lingua inglese del 1971, pubblicato per la prima volta in Lucien Goldmann et la sociologie de la littérature, Bruxelles, 1973-1974

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un punto a proprio favore - e che anch'io avevo ragione. All'interno della teoria marxista l'estetica è il campo meno sviluppato. Le analisi che Goldmann opera del Nouveau Roman, del teatro, del cinema, rientrano tra i maggiori contributi in questo campo. Egli rimane debitore nei confronti di Lukàcs, ma anche qui Goldmann percorre ima via propria. È nel Lukàcs premarxista, nell'autore de ìlanima e le forme e della Teoria del romanzo che Goldmann scopre alcuni dei concetti fondamentali dell'estetica filosofica - proprio così come era stato Kant piuttosto che Hegel a condurlo sulla scia del marxismo. Prima però di ogni interesse letterario e filosofico, il marxismo di Goldmann era per lui una necessità. Egli era un essere eminentemente politico, e l'imperativo al mutamento del mondo era in tutte le sue idee. L'imperativo era per lui del tutto concreto, e le possibilità sociali della sua realizzazione dovevano essere esaminate in concreto. Egli vedeva nel controllo operaio lo strumento più promettente della trasformazione sociale, e ha dedicato molto tempo a studiarne la realizzazione in Jugoslavia. Vorrei aggiungere poche note personali. Goldmann era un intellettuale radicale, orgoglioso di esserlo senza il minimo complesso di inferiorità, così diffuso nella Nuova Sinistra, per essere un rivoluzionario ma non un operaio. L'intelletto è per lui per sua natura rivoluzionario. E ancora, non era né violento (non l'ho mai sentito strillare) né di malanimo. La discussione, il dialogo era il suo elemento. Eravamo soliti scherzare: non può esservi consesso nel nostro campo (ed era un campo ampio!) senza Goldmann: Korcula, Cérisy, Brussel, Royaumonl e molti altri erano impensabili senza di lui^. Egli non poteva non essere lì e parlare: non per vanità, né perché fosse un egocentrico, ma perché la discussione e il dialogo erano per lui modi di vivere con altri esseri umani, escogitare insieme il da farsi per cambiare le cose. Strano, Lucien non dava segno di soffrire per come andavano le cose, e tuttavia sentivo che egli soffriva, ma continuava a sorridere, di un sorriso caldo, aperto. Non potrò mai dimenticare un episodio (del tutto innocente) accaduto a Korcula. Eravamo tutti in acqua a nuotare, Lucien, che non sapeva nuotare, era disteso su un materassino di gomma in

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acqua, che galleggiava vicino la riva. All'improvviso, alcuni di noi lo spinsero giù dal materassino al quale era abbarbicato, ed egli cadde nell'acqua (non troppo profonda). Egli riemerse immediatamente ridendo di cuore insieme con tutti gli altri; non vi era in lui alcuna traccia di risentimento... Un volume con gli ultimi interventi di Goldmann, pubblicato nella Bibliothèque Médiations, ne mostra in copertina una foto, così come lo ricordo: il suo ampio viso aperto, gli occhi, il sorriso. Il volume testimonia la profonda apprensione che Goldmann provava per l'eventualità che la società occidentale distruggesse tutto ciò che gli era caro - che ci era caro; che la letteratura e l'arte soccombessero alle forze della barbarie e di un nuovo fascismo in grado di durare a lungo. Nel leggere tali interventi si avverte che egli soffriva, senza perdere però il sorriso della conoscenza e della speranza - la sua fede nella liberazione.

NOTE

' L. G O L D M A N N , Il dio nascosto. La visione tragica in Pascal e Racine ( 1 9 5 5 ) , Bari, Laterza, 1971 [N.d.C.]. ^ Marcuse fa qui riferimento ai diversi incontri, come ad esempio la Scuola esiva di Korkula promossa dalla rivista «Praxis», ai quali partecipava abitualmente insieme a Goldman e altri intellettuali di primo piano come Ernst Bloch, Erich Fromm, Henri Lefebvre [N.d.C.]

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SULLA MORTE DI INGE*

Perché iniziamo a scrivere poesie In prossimità della morte? (Altri scrivono poesie al principio.) Perché ora non siamo più soggetti alla legge del quotidiano, ma a una legge superiore, che non parla piii il linguaggio del quotidiano, né pili in prosa, sebbene le parole siano le stesse. Se diciamo amore Sappiamo Che la morte è piii forte dell'amore Che l'amore è triste, mortalmente triste, e non può essere altrimenti. Perché il piacere vuole l'eternità^ E non può essere. L'amore è forte come la morte. A questo nonsenso Non ho mai creduto. Neanche il ricordo è d'aiuto: è mortalmente triste. Neanche i fiori, I tuoi fiori, i nostri fiori, che hai tenuto in cura per me. Perché sono la tua immagine * Nel Marcuse Archiv, all'interno di una cartella contenente materiale sulla prima moglie Sophie, è stato ritrovato il manoscritto in tedesco di una poesia di Marcuse priva di titolo. Secondo Peter Marcuse, primogenito del filosofo tedesco, i riferimenti presenti nel componimenti fanno pensare che il testo sia dedicato alla seconda moglie Inge, dopo la sua morte nel 1972. Il testo è stato pubblicato per la prima volta in inglese in H . M A R C I I S I ; , Art and Liberation, cit., pp.196-197.

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E tu non ci sei più. Che tu non ci sia più E inimmaginabile Immaginabile è solo Che anch'io non ci sia più. Però ci sarai (non solo nel ricordo, che è solo un'immagine) Ma negli oggetti e nelle cose Che ti piacevano Nella tua stanza Le piccole mucche, i tuoi monili e i tuoi vestiti, le statuette, la sedia da giardino... Tutto rimarrà com'è e com'era: Non cambierò nuUa. Il lutto rimane Con l'amore Sino a che neanch'io ci sarò più. Presto. A volte credo Che vorrai essere sola Per comunicare con la morte Strapparle l'ostilità, L'odio, Dare un'anima alla morte, trasformarla In te, Come tutto hai trasformato Attorno a te. Ma allora Dovrebbe avere la morte i tuoi occhi, la tua anima dovrebbe essere come te piena d'amore. Le dita esili Smunte, deboli

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Come quelle di un bimbo Toccano il viso Tremando: C'è ancora? Gli occhi un po' verdi Vedono ancora bene ma Rimangono muti. La voce non dà risposta Un sonno mortale sprofondato nella morte. Tutto l'amore Tutta la dolcezza Tutta la forza sono ancora in questo corpo: 10 hanno consumato. Dove si trovano ora? 11 corpo è stato portato fuori L'essere umano L'amata come un grosso pezzo di legno per ardere. La fine.

NOTA

' Citazione da F. Niicizsciii;, Così parlò Zarathustra, patte III: «alle lust will Ewigkeit» [N.d.C.]

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LETTERA A CHRISTIAN ENZENSBERGER*

20 dicembre 1978 Caro Christian Enzensberger, se dovessi realmente formulare un commento critico sul tuo libro\ avrei bisogno di ripetere molto di quanto ho sostenuto in La dimensione estetica, sviluppandolo ulteriormente. Oggi devo limitarmi a poche questioni importanti, in attesa di discutere di persona! Malgrado i molti «se» e «ma», ti appoggi saldamente alla «teoria compensatoria» dell'arte. Non mi è mai riuscito di capirla: l'arte può compensare bisogni realmente esistenti tanto quanto lo possono un paio di bicchieri di Scotch, i quali aiutano a superare un momento di sconforto! Io ritengo che l'arte faccia qualcosa di molto diverso, persino l'opposto; ci rende consapevoli di bisogni realmente esistenti, che essa stessa plasma. Che ciò susciti necessariamente godimento e soddisfazione non ha nulla a che vedere con la sua funzione ideologica: la catarsi è una qualità della forma estetica e un aspetto dell'autonomia dell'arte che persiste in ogni condizione sociale. Nell'arte e nella letteratura connessioni interne e inalterabili legano (per prendere in prestito i termini di Bahro) interessi compensatori e interessi emancipativi. Tu tratti questi ultimi in modo troppo sbrigativo. Ne risulta una concezione troppo immediata (non dialettica!) del rapporto tra letteratura e dominio. L'arte non stabilizza il dominio, né fa in modo che esso sia scosso (magari lo potesse!); nondimeno, essa illumina l'intera profondità del dominio. Perciò l'arte parla a favore delle vittime e degli oppressi, e contro ciò che lo status quo fa (e ha sempre fatto) alla gente. Né l'arte rappresenta gli interessi dei dominanti - a meno che non si creda che la lettura di romanzi e poesie distragga dalla prassi, danneggiando la rivoluzione! È il deplorevole crollo dello stato onorevole del matrimonio in he affinità eletti* Originale in tedesco, pubblicata per la prima volta in inglese in Art and Liberation, cit., pp. 208-210.

H . MARCUSE,

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ve nell'interesse dei dominanti? Derivano le scene di Balzac dal capitale finanziario? E l'apoteosi del «popolo» in Tolstoj? Scrivi che la letteratura traduce l'antagonismo di classe in bisogni umani generali - sarebbe questo un aspetto delle tendenze diversive e compensative della letteratura. Ma è esattamente qui, nella «generalizzazione» del bisogno, che l'arte dà voce alla sua verità. Perché vi è qualcosa di universalmente umano che non è «falso» (la concezione marxiana dell'uomo elevava questa qualità universalmente umana a essere generico). Vi è veramente un'intera dimensione di umanità e natura che si preserva «al di sotto» di ogni conflitto e lotta di classe. L'ho delineato nei termini della dimensione di Eros e Thanatos. Tale è il terreno originario dell'arte. Sostieni che l'arte non presenta la verità, ma la realtà empirica. Ma questo è proprio ciò che essa fa - sebbene in un medium diverso dalla teoria. E lo fa nella misura in cui (tra l'altro) «sovrascrive» lo status quo «con la teoria»: con la teoria concreta, con la possibilità reale, con la necessità. Poiché l'arte non è la prassi e non può esserlo, può operare così solo come ideologia che rivela la realtà empirica. Dici: l'arte si è sviluppata perché non si è voluta l'utopia - a causa di interessi. Sì, ma io direi: perché un'utopia che non è tale non è ciò cui siamo interessati. E poi arriva, nell'ultima parte del tuo libro, la tua teoria delle belle arti, e qui prevale un'atmosfera del tutto diversa. Agli interessi emancipativi dell'arte viene data voce - come se l'arte volesse prendersi la rivincita sulla prima parte del libro! È qui che posso applaudire con entusiasmo! Naturalmente queste annotazioni non sostituiscono una discussione. Sarebbe bello se si potesse avere a breve. Non dovresti rinunziare al tuo piano di venire in California. Vi è la possibilità che in estate partiamo per la Repubblica Federale Tedesca, ma dovresti in ogni caso programmare una visita qui.

NOTA

' Il riferimento è probabilmente a Literatur Aesthetik mit zwei Beispielen aus der englishen Suhrkamp, 1977 [N.d.C.].

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und Interesse: Eine politische Literatur, Frankfurt a. M.,

SAMUEL B E C K E I T POESIA PER L'OTTANTESIMO ANNIVERSARIO DI HERBERT MARCUSE C O N CARTEGGIO ( 1 9 7 8 - 1 9 7 9 ) *

Pas a pas Nulle part Nul Seul Ne sait comment Petits pas Nulle part Obstinément Passo dopo passo In nessun luogo Non uno Che sappia come Piccoli passi In nessun luogo Ostinatamente

Lettera di Marcuse a Beckett, 13 dicembre 1978 Caro Samuel Beckett, ho esitato infinitamente prima di decidermi a scriverle. Temo che la mia lettera possa essere solo quella di un ennesimo ammiratore, ma non posso farci nulla. Il componimento che lei ha pubblicato su «Akzente» è stato per me qualcosa di indescrivibile. Ho avvertito che l'ammirazione che provo per la sua opera le sia in qualche modo pervenuta. Ho sempre sentito che neUa sofferenza disperata dei suoi uomini e delle sue donne si sia raggiunto il punto di non ritomo. Il mondo è stato riconosciuto per queEo che è, chiamato col suo vero nome. La speranza è al di là della nostra capacità di esprimerla. Ma solo sotto il Prinzip Hqffnung un essere umano potrebbe scrivere dò che lei ha scritto. Con grande gratitudine * In occasione dell'ottantesimo compleanno di Marcuse, Samuel Beckett pubblicò sulla rivista «Akzente», 3, giugno 1978, un breve componimento in francese in suo onore. Alla pubblicazione seguì un breve scambio epistolare.

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Lettera di Beckett a Marcuse, Parigi ^ gennaio 1979 Caro Herbert Marcuse, molte grazie per la sua lettera commovente. È stato mio l'onore e il piacere di essere associato, a mio modesto modo, all'omaggio offertole. Con tutti i migliori auguri, caro Herbert Marcuse, cordialmente Sam. Beckett

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Estetica della speranza Stefano Catucci

1. Pensare il possibile Quello che oggi rende per noi pivi distanti la figura e l'insegnamento di Herbert Marcuse è anche ciò che maggiormente ce li avvicina. La proiezione del pensiero verso il futuro e la pratica della filosofia come esercizio di elaborazione del domani ci sono infatti diventate così estranee da spingerci, retrospettivamente, a identificare l'opera di Marcuse con il contesto di epoche ormai storicizzate, se non proprio definitivamente archiviate: quella di una lenta riformulazione del marxismo in una chiave aggiornata allo sviluppo del mondo occidentale, nel dopoguerra, con Ìl contributo determinante delle intuizioni della psicoanalisi, e quella a più rapida combustione delle insofferenze sociali giovanili nei movimenti negli anni Sessanta, con un apice toccato naturalmente nel fatidico e «marcusiano» '68. La sua capacità di oltrepassare il dato del presente, di reclamare un principio di possibilità che apra al cambiamento incrinando il dominio del principio di realtà comunemente riconosciuto, rappresenta d'altra parte quasi un modello per un'età che, come la nostra, non riesce più a immaginare il proprio futuro. Michel Foucault, mai troppo tenero con Marcuse per il peso «esagerato» attribuito alla repressione nei meccanismi di potere, aveva individuato nella «mancanza di immaginazione politica» un limite storico cruciale dell'attuaHtà e aveva insistito sul nostro bisogno di reimparare a sognare l'awenire^ Quelli compiuti da Marcuse sono stati, da questo punto di vista, i tentativi di pensare il futuro più determinati e più audaci che la filosofia abbia compiuto nell'ultimo scorcio del Novecento. Forse, come pensava Foucault, gravava su di essi l'eredità di temi provenienti da XIX secolo, riabilitati fuori tempo massimo^. A guardarli oggi però, e a rileggerli attraverso testi meno noti come quelli raccolti in

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questo volume, quei tentativi sembrano aver voluto indicare non tanto obiettivi da raggiungere o direzioni da seguire, ma compiti da affrontare e soprattutto un atteggiamento da custodire nel pensiero. Per Marcuse le prospettive della liberazione e dell'emancipazione non sono semplicemente a portata di mano così come non sono tramontate per sempre. Sono semmai dei compiti che un pensiero autenticamente critico ha il dovere di tornare continuamente ad affrontare senza mai darli né per acquisiti né per impossibili. Chi volesse oggi liquidare Marcuse associando il suo nome all'invenzione letteraria di una nuova utopia troverebbe smentite esplicite nelle sue stesse parole: «una società che possa dirsi qualitativamente differente», perché basata su differenti «aspirazioni», «bisogni» e «sistemi di valori», è una «possibilità storica» racchiusa nell'essere della natura umana, immutabile nel suo livello animale ma sempre trasformabile, invece, al livello del senso che le attribuiamo. «Possiamo e dobbiamo mettere in discussione la diffamazione di questa concezione come utopistica», prosegue, giacché l'identificazione del «possibile» con r«utopico» presuppone che le «condizioni politiche e sociali» siano pensate quali «condizioni metafisiche immutabili» e che «le società costituite», sottratte alla loro storicità, siano concepite come entità «eterne»^. La «rivoluzione culturale» che Marcuse vedeva prendere forma intomo a sé, nel passaggio dagli anni Sessanta ai Settanta, doveva esigere che mutassero «non solo le condizioni materiali dell'uomo, la struttura politica, la coscienza, ma anche la sensibilità, gl'intimi impulsi e i bisogni dell'uomo»''. Le due facoltà estetiche per eccellenza, l'immaginazione e l'intelletto, dovevano perciò cooperare nel mettere in discussione il programma di «prestazione competitiva» che ha definito le condotte degli uomini e il funzionamento delle istituzioni moderne, basate sull'economia del capitale'. Sia stata o no illusoria la sua percezione dei movimenti in atto, abbia o no Marcuse riposto troppe speranze in quella fase inquieta, rimangono intatti non solo il suo richiamo al «possibile» quale fulcro di una filosofia critica che non rinunci a sognare l'avvenire, ma anche tracce di una diagnosi dell'attualità che non ha ancora perduto la sua forza.

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2. Sensibilità e cambiamento Nell'introdurre la prima di due conferenze tenute da Marcuse nel 1971 alla Van Leer Foundation di Gerusalemme, il presidente della riunione lo aveva presentato parlando di lui amichevolmente come di «un uomo mite e di bell'aspetto» che qualche volta però, «chissà come, viene considerato pericoloso»^. La percezione di un pericolo in lui non veniva però dal suo ruolo riconosciuto di maitre à penser delle giovani generazioni bensì, proseguiva il discorso introduttivo, dall'essere Marcuse «portatore di una speranza che sembra tingersi di antico e di mistico». Il rinnovamento dell'immaginazione politica passa, per Marcuse, attraverso una preliminare trasformazione del soggetto, tema che una lunga tradizione filosofica ha associato a una domanda di «spiritualità». Nel riascoltare idealmente la voce di Marcuse, raccolta nel vivo delle conferenze o dei dibattiti, assistiamo aU'attuaUzzazione e a un singolare adattamento di questo patrimonio «antico» della filosofia, senza escludere un'ultima declinazione di quel peculiare motivo «mistico» che era stato condiviso da alcune figure di spicco del pensiero marxista d'inizio Novecento ed è ricomparso, in modo inatteso, dopo il crollo dei sistemi politici del «socialismo reale»^. «La liberazione», dice per esempio, «ha inizio lì dove abbiamo un'esperienza più diretta e immediata del nostro mondo», dunque «nei nostri sensi, nella nostra sensibilità». La trasformazione della società e della politica, prosegue, non può realizzarsi se non è preceduta da un mutamento dell'orizzonte pulsionale che investe singolarmente gli individui, prima di potersi aggregare in gruppi o in dimensioni di massa. Il bisogno di sviluppare una «nuova sensibilità» costituisce «U nesso concreto tra l'estetica e la prassi del mutamento sociale» ed è ciò che rende il possibile effettivamente praticabile, senza ridurlo soltanto al campo di investimenti utopici®. Rispetto a un filone del pensiero marxista che ha individuato nell'arte il luogo dell'utopia per eccellenza Marcuse prende una distanza terminologica che vale, in realtà, anche come una distinzione più generale di ordine teorico e politico. L'alterità di cui l'arte manifesta la presenza non è infatti, per Marcuse, identificabile con l'utopia. Al contrario, è il disegno di una realtà che non promette, ma attesta la

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trasformabilità del nostro mondo. Come un potenziale critico perennemente in atto, l'arte non dà risposte ma obbliga al domandare e al sentire, dato che il cambiamento e la rivoluzione investono anzitutto il nostro modo di guardare, di percepire e di conoscere. L'arte anticipa, da questo punto di vista, modalità di costruzione del sapere che gli uomini hanno il dovere di sperimentare per tentare di trasformare se stessi e, così facendo, di avviare il cambiamento, l'edificazione di una società migliore.

3. Uabbondanza del piacere estetico La considerazione della dimensione estetica in generale, e dell'opera d'arte in particolare, è una cartina di tornasole del modo in cui Marcuse ha cercato di riunire in una filosofìa del possibile la tradizione e l'avvenire, dunque la storia e quanto di non-storico, o di sovrastorico, vi è nelle relazioni fra gli individui e il mondo sociale. Come molti filosofi tedeschi della sua generazione, anche Marcuse aveva attraversato un percorso di formazione nel quale un ruolo di primo piano era assegnato agli studi di letteratura, per lui condensati nella Dissertazione del 1922 intitolata Der deutschen Kùnstlerroman\ e a quelli di estetica, con particolare riferimento al Kant della Critica della facoltà di giudizio, testo significativamente valorizzato dalla scuola neokantiana di Heidelberg. L'incontro, a Friburgo, con la fenomenologia di Husserl e con l'insegnamento del giovane Heidegger si era combinato d'altra parte in lui con la scoperta di Marx e, per suo tramite, di un'altra estetica, interessata a comprendere l'arte nel quadro dei fenomeni del mutamento sociale. A differenza del poco piij giovane Adorno, che lungo tutto lo sviluppo del suo pensiero avrebbe costantemente riservato un posto d'onore al confronto diretto con le opere d'arte, Marcuse avrebbe compiuto invece un passo indietro, risalendo kantianamente dal condizionato alla condizione, ovvero dalle pratiche artistiche concrete alla dimensione estetica in cui esse affondano le loro radici e prendono forma. Questo movimento a ritroso non sorprende se pensiamo che proprio grazie alla tematizzazione di un comune principio di base. 270

quello del «piacere», Marcuse aveva potuto coniugare Kant e Freud, dunque la tradizione più alta dell'estetica filosofica e le novità teoriche della psicoanalisi, l'analisi trascendentale delle facoltà intellettuali e la declinazione operativa della loro capacità di trasformarsi. Nel capitolo di Eros e civiltà che ha per titolo «La dimensione estetica» Marcuse sottolinea «l'intima connessione tra piacere, sensualità, bellezza, verità, arte e libertà» che è contenuta anche solo nella storia filosofica del termine «estetica», derivato dalla parola greca che indica «sensibilità» {aisthesis) e adottato nel xviii secolo per indicare la conciliazione di «piacere e ragione» in uno speciale genere di artefatti: le opere d'arte^°. Marcuse descrive la bellezza come il riflesso di una libertà che si contrappone allo sviluppo repressivo della civiltà e indica la via di una realizzazione del sé basata non su un principio di economia, ma sull'abbondanza e sullo spreco delle risorse pulsionali e creative. Contro la «repressione addizionale» imposta da un ordine produttivo unidimensionale, la «liberazione addizionale» dell'elemento estetico è come la messa in atto di un paradosso una «costrizione imposta dal superfluo» e non dalla penuria o dal bisogno^ \ tanto che l'ordine nella dimensione estetica è bellezza e il lavoro, in essa, coincide con il gioco. Fin dagli albori della civiltà, scrive Marcuse, gli uomini hanno elaborato figure e miti in grado di impersonare questa possibilità dell'immaginazione: Orfeo, come espressione dell'Eros che trasforma l'essere sociale, e Narciso, come rappresentazione di una «esistenza estetica», sono per esempio i due archetipi dietro ai quali riconosciamo non il profilo di un'utopia latente, ma un patrimonio del genere umano che nella nostra civiltà rimane però nascosto, represso, rimosso. L'arte non può essere identificata con la dimensione estetica tout court, ma la sua esistenza non lascia questa sfera intatta. Al contrario, proprio il fatto di avere declinato la sensibilità in nuovo ambito di attività produttive, quelle artistiche, irriducibili a qualsiasi parametro utilitaristico o economico, ha fatto sì che l'estetica potesse legittimarsi come una disciplina filosofica autonoma nel pensiero di Baumgarten, di Kant, poi di Schiller e successivamente di Hegel. E come l'estetica opera contro il dominio della ragione repressiva, così l'arte «rappresenta una sfida al principio di realtà corrente», opponendo a una logi-

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ca del controllo e dei limiti una «logica della soddisfazione»^^. L'unione fusionale di ragione e sensibilità è ciò verso cui tendono entrambe, l'estetica e l'arte, ed è anche ciò da cui è legittimo attendersi l'avvio di quel processo di trasformazione che culmina, infine, in un rinnovamento delle prospettive sociali.

4. libello: un ritorno perturbante Rispetto a queste posizioni, note e depositate nella memoria dei lettori di Marcuse, i testi d'occasione riuniti in questo libro valgono al tempo stesso come precisazioni e come estensioni ricondotte anche sul piano del confronto analitico con la produzione artistica. Il movimento a ritroso che risale dall'arte alle sue condizioni, e dal presente alle origini storiche, si trova allora a essere qui appena accennato, rinviato implicitamente alle pagine di Eros e civiltà nelle quali viene ricostruito piiì puntualmente. In luogo di quel movimento emerge, invece, il riferimento alle pratiche contemporanee dell'arte, richiamate con maggiore o minore determinatezza ma comunque considerate da Marcuse quali testimonianze di una possibilità reale: quella di una società che favorisca la costituzione di uomini multidimensionali. Se alcuni autori vengono semplicemente nominati o ricordati solo di passaggio, altri sono ricondotti a una contestualizzazione che evidenzia, da parte di Marcuse, una riflessione svolta in prima persona suUa loro attività, per quanto breve possa essere lo spazio dedicato loro in una conferenza, in una conversazione o in una lettera. Basti pensare alle considerazioni sul Living Theatre, la compagnia fondata a New York nel 1947 da Judith Malina e Julian Beck che Marcuse considera emblematica di un misconoscimento del senso dell'arte. Oppure alla citazione di poeti come Alien Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti, la forma «elevata» dei cui versi gli sembra invece piena di «contenuto p o l i t i c o » O ancora si pensi alla comparsa, in questi testi, di scrittori come Peter Handke, poco più che esordiente all'epoca in cui Marcuse scriveva, e al giudizio sull'opera di musicisti come Karlheinz Stockhausen, John Cage e Pierre Boulez, per lui rappresentativi di una musica «profondamente 272

intellettuale e costruttivistica» che risponde al carattere totale della repressione e dell'amministrazione in modo adorniano, cioè tramite una forma di «alienazione totale». Diversamente da Adorno, che in quel tipo di musica vedeva l'unico tipo di arte in grado di ergersi ancora a critica della società, Marcuse mostrava però maggiore apertura nei confronti del bisogno di comunicazione e rivolgeva un'attenzione priva di pregiudizi «europei» al mondo culturale che lo aveva accolto nell'esilio, quello americano. L'arte «radicale» ha raggiunto «un punto di non ritorno», scrive Marcuse formulando in modo interrogativo quella che, in realtà, è una sua convinzione: se l'opera «si ritrae dalla dimensione dell'alienazione, della negazione e della contraddizione formata per volgersi in un gioco di suoni, in un gioco di linguaggio», le sue capacità di comprendere, rielaborare e comunicare vengono meno ed essa si trasforma in qualcosa di «impotente e disimpegnato, uno schock non più scioccante, e perciò destinato a sotcombere»^"*. Di fronte aW'impasse in cui si chiude un'arte tanto intellettualistica da diventare autoreferenziale, il piacere della bellezza riafferma il suo diritto all'esistenza senza bisogno di scomodare l'artificio del revival estetico. La bellezza toma, dice Marcuse, ma non per una nostalgia classica o per semplice conservatorismo, bensì con tutta la forza perturbante che appartiene, freudianamente, al ritorno del rimosso e del represso. La comparsa della bellezza può aUoia illuminare in modo ancora più incisivo la crudezza dell'orrore, come avviene esemplarmente in una poesia di Brecht alla quale Marcuse dedica un commento tanto sintetico quanto penetrante'^, nell'apparizione del temps perdu come dialettica di felicità e infelicità'^, o ancora nell'opera di Samuel Beckett. Oppure ancora la cantabilità della melodia può essere riattivata attingendo alle fonti della musica popolare e trasformata fino a che non ci sentiamo condotti «al punto della ribellione», cioè in una sfera politica nuova e inaspettata, come avviene secondo Marcuse nelle canzoni di Bob Dylan e - lo vedremo più avanti - nella Black Music.

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5. Arte e politica Proprio il carattere occasionale di questi testi, e il loro essere collocati in un periodo nel quale Marcuse doveva far fronte all'uso militante del suo lavoro, è probabilmente all'origine di questo bisogno di attualizzazione che si rispecchia, d'altra parte, anche nel piccolo libro da lui pubblicato nel 1978 con il titolo La dimensione estetica, nel quale possiamo riconoscere una sintesi e una sistemazione degli spunti accumulati negli interventi qui raccolti". In gioco, anche per distinguere la propria posizione dalla vulgata dell'estetica marxista, è anzitutto il ruolo politico che i movimenti di liberazione possono o no attribuire legittimamente all'arte. L'insistenza su questo nodo, affrontato in diverse circostanze, è sintomatica di un disagio che egli avvertiva, molto probabilmente, come una sorta di doppio tradimento: dell'estetica e dell'arte. Quest'ultima non può essere sottomessa alla politica, come dimostrano gli esempi disastrosi del Proletkult e del «realismo socialista»^®, ma non può neppure contestare l'ordine del mondo in cui vive fino al punto da negare la sua stessa natura, il suo essere essenzialmente «forma», cioè sublimazione della realtà vigente nel mosaico di possibilità di un ordine altro, non repressivo, nel quale la bellezza si impone come esigenza vitale. Per ribadire questa convinzione Marcuse ricorre a Baudelaire, alla poesia Invito al viaggio, nella quale la parola ordre viene associata a luxe e a volupté. E aggiunge: «ordine come acquietamento, delimitazione della violenza della materia, anche di quella umana, ordine come purificazione». Per questo il bello può essere definito come la ragione formale dell'arte e per questo il carattere di «opera» le appartiene anche quando lo si contesta nel modo piìi radicale: anche le espressioni dell'arte «non oggettuale» e «astratta» sono «quadri o sculture, delimitate e definite dalla cornice» oppure, «se mancano di cornice», occupano uno spazio, una superficie, sono insomma «tutte potenzialmente pezzi da museo»^^. La politicità dell'arte non risiede, dunque, nel suo uso, ma nella sua stessa natura, nella sua costituzione di attività che non può essere identificata con una società determinata, con un determinato stadio dello sviluppo della civiltà, con uno specifico contesto culturale e

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produttivo. «L'arte è parte dell'esistente» ma, «in quanto parte dell'esistente, essa parla contro l'esistente», meglio ancora «lo contraddice», perché la contraddizione le inerisce come un attrito rispetto aUa realtà di cui essa non può fare a meno, quali che siano le varietà storiche dei suoi linguaggi, delle sue forme, dei suoi stili^°. L'arte è una differenza costantemente in atto, una potenza critica dispiegata eppure priva di valore strategico, dunque non programmabile secondo un impiego politico che voglia pensarla come sua alleata. Marcuse sottolinea per un verso le necessità strumentale di tener ferma, fino a «sfidare il ridicolo che oggi vi grava [...], l'idea utopica di una realtà estetica» nella quale principio di realtà e liberazione si trovino in perfetta conciliazione^ ^ Per un altro ricorda come nessuna trasformazione sociale, nemmeno la piià idealizzata, possa pretendersi astrattamente al riparo da qualsiasi forma di critica o di resistenza ulteriore, dunque immune dal lavoro dell'arte: «per quanto libera, la società sarà afflitta dalla necessità - la necessità del lavoro, della lotta contro la morte e la malattia, della penuria. L'arte preserverà perciò forme di espressione ad essa appropriate, e solo ad essa: espressione di una bellezza e di una verità antagonistiche a quelle della realtà»^^. Che la resistenza opposta dall'arte al principio di realtà dominante non venga meno con l'avvento di una società migliore significa anche che quella relativa alla «fine dell'arte» sia un'ipotesi filosoficamente insostenibile. Non solo vi sono casi esemplari che la contraddicono per così dire «sul campo» ma come lotta, come sogno o come rifugio l'arte continuerà a esistere fino a che gli uomini sapranno distinguere «il vero dal falso, il male dal bene, il bello dal brutto, il presente dal futuro»^'. Questo esito catastrofico è stato, in realtà una possibilità storica a cui gli uomini sono giunti straordinariamente, tragicamente vicino. E tuttavia l'arte non è finita perché non è finito il bisogno di arte dell'umanità, cioè la sua necessità di possedere il senso della differenza tra le cose e i valori, come pure di toccare con mano l'alterità del possibile, che è insieme evasione, salvezza ma anche ricordo della tragedia consumata. L'arte può compiere questo ufficio e, anzi, deve continuare a esistere rimanendo però, arte, cioè fondamentalmente mediazione, elaborazione della traccia immediata 275

del vissuto su un piano che lo sublima e lo universalizza, rendendolo utile tanto alla comprensione e alla memoria quanto alla trasformazione di sé e del mondo sociale.

6. La mediazione estetica Per ribadire la centralità della mediazione in ambito estetico Marcuse ricorre a un ventaglio di espressioni che corrisponde alla varietà delle sue fonti di ispirazione teorica. A Freud rinvia evidentemente il riferimento alla «sublimazione», intesa come elaborazione dei valori pulsionali compiuta dall'arte in una modalità «non repressiva» e contrapposta all'inquadramento «repressivo» della libido in una civiltà unidimensionale, dominata dall'economia del capitale e dal principio di prestazione^''. La sublimazione, precisa Marcuse, non è in prima istanza «un processo della psiche dell'artista» ma «una condizione ontologica dell'arte», senza la quale essa non potrebbe sussistere autonomamente come arte ma si scioglierebbe nel novero delle attività socialmente utili e produttive^'. A Kant rimanda un intero lessico che, per descrivere la dinamica della sublimazione non repressiva, fa perno sul «libero gioco delle facoltà dell'uomo»^'' e giunge a riabilitare persino il più discusso ed equivocato dei suoi concetti estetici, quello del «piacere disinteressato»^^: solo in quanto portatrice di valori «non funzionali», cioè «non vincolati al funzionamento di una società repressiva», la dimensione estetica può essere una «barriera efficace contro la distruzione», a protezione della verità e di Eros^^. A Hegel riportano l'immagine del bello come manifestazione sensibile dell'idea, il suo sviluppo in un movimento dialettico e soprattutto l'attribuzione all'arte e all'estetica di una forza essenzialmente antagonistica, negativa, che le permette di smascherare la falsità dei nostri vincoli nel mondo sociale e di preparare, così, la formazione di una nuova sensibilità e di un «nuovo inconscio»^^. A Marx si riallacciano molte altre posizioni di Marcuse, il quale a volte torna alla fonte dei suoi testi proprio per rimarcare la distanza che lo separa dalle estetiche marxiste correnti, mentre a una tradizione molto viva in Germania, e forse proprio per questo mai tematizzata apertamente, riporta

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la questione della Forma, intesa come la condizione saliente dell'opera d'arte e come il tratto che ne preserva i caratteri di identità, autenticità e unicità anche nell'epoca della sua riproducibilità tecnica'". Marcuse fa leva su questa coerente eterogeneità di voci per affrontare i dilemmi a cui l'opera d'arte si è trovata di fronte, nel Novecento, non solo a causa di una politica che intendeva condizionarla o sottometterla, ma per la sua intema dinamica di sviluppo, che ha prodotto un conflitto dell'arte con l'arte stessa. La «ribellione contro l'arte», che pure ha alle spalle una «lunga storia», è stata resa più acuta dall'accresciuta potenza dell'orrore di cui gli uomini sono stati capaci. L'arte non solo si è dimostrata incapace di combattere l'orrore, recita una delle accuse, ma è stata complice del sistema che lo ha prodotto vuoi per conformismo, vuoi per essersi limitata a ricoprire la realtà con un «velo decorativo», una maschera fatta di apparenza e di illusione'^ «Il filosofo inglese dell'arte Herbert Read», osserva Marcuse, «alla prima esposizione surrealista a Londra fece un'affermazione da allora divenuta famosa, secondo la quale è necessario rigettare interamente la Forma estetica» proprio per la sua intima solidarietà con la repressione politica e sociale'^. A partire da Adomo, d'altra parte, la celebre tesi secondo cui scrivere poesia dopo Auschwitz sarebbe «un atto di barbarie» ha riproposto implicitamente l'idea di una «fine dell'arte» non piìj dovuta alla sua trasformazione, o al suo superamento nel cammino dialettico dello spirito, ma alla consumazione intema della sua sostanza etica e, di conseguenza, della sua stessa consistenza ontologica. Per Marcuse tuttavia l'arte può salvare la propria legittimità, anche dopo Auschwitz, a patto che rimanga arte, cioè lavoro della mediazione e dell'elaborazione estetica, capace di ripresentare anche l'orrore estremo, ma in una forma che lo separa dall'atto del suo compiersi''. Come ha affermato Peter Weiss, uno degli scrittori contemporanei che in questi testi Marcuse mostra di apprezzare, il solo fatto di esprimersi e nominare l'orrore «implica una presa di distanza e un qualche sfondo immaginario che rende possibile e legittimo il discorso». Quello «sfondo immaginario», secondo Weiss, «è il mezzo artistico»: se lo scrittore «si lasciasse sopraffare dagh avvenimenti, [...], non potrebbe più parlare»'"*. 277

Le correnti artistiche che si ribellano contro l'arte invocando una presa diretta sulla vita e sulla realtà, dal hiving Theatre alla Living Art in generale, sembrano a Marcuse in difetto proprio rispetto a quel rapporto fondativo con lo sfondo immaginario che lega apparenza e finzione artistica all'elaborazione di una «seconda realtà» antagonistica, critica dei rapporti sociali alienati e dei valori pulsionali repressi. Per farci «respirare l'aria di altri pianeti»^^ l'arte segue una rotta indipendente e un processo di costruzione autonomo la cui politicità non coincide con quella della prassi sociale. Sottomettere l'arte alla politica, facendola diventare militante, o sottomettere la politica all'arte, come avevano provocatoriamente invitato a fare i surreaKsti, significa ignorare che arte e politica non abitano lo stesso livello d'esperienza. L'arte libera dimensioni dell'uomo e della natura che nella realtà quotidiana restano sepolte, ma può farlo solo se rimane arte, se cioè si riafferma in quanto forma, salvaguardia dell'universale nel particolare, elaborazione che media il rapporto con il vissuto trasformandolo e portandolo, al limite, fino al momento di una «catarsi», come Marcuse nota associando «ordine estetico», «giustizia» e «ordine morale»'^. Quando rinnega il suo rapporto con la forma e rigetta l'elaborazione in nome della vita e dell'immediatezza, l'arte rinuncia di fatto alle sue prerogative sociali, diventa semplicemente «un affare privato» la cui «esposizione al pubblico non ha altro senso che quello di una terapia privata»". Anche Auschwitz può diventare legittimamente tema di poesia se questa è capace di «volgersi alla resistenza e alle forze in essa sempre nuovamente vitali, sopravvissute a ogni sconfitta - la volontà di vita e la necessità di distruggere ciò che la opprime»'®. L'arte, infatti, non coglie né ripropone semplicemente l'immediatezza del vissuto, anzi rimane ontologicamente a distanza da qualsiasi sua declinazione in chiave hiving. Del vissuto però, e anche dell'orrore, l'arte è capace di preservare il ricordo, ovvero quel che a Marcuse appare più importante in vista di una trasformazione del sé e di un percorso di emancipazione. Il ricordo, scrive, è «un potenziale della soggettività». L'arte però lo attualizza custodendo nella propria elaborazione formale «l'urlo, la disperazione, la resistenza della vittima», dispiegando la memoria «di coloro che non ebbero possibilità di 27S

salvezza»^'. Non solo dopo, ma anche prima di Auschwitz l'arte, secondo Marcuse, ha legato il proprio destino all'istanza di giustizia contenuta nel dovere del ricordo. Le «leggi della bellezza» che l'opera è tenuta a rispettare anche davanti all'orrore non sono, evidentemente, legate solo a un principio di piacere, ma sono espressione di un altro imperativo, quello del conoscere, i cui limiti oltrepassano tanto l'ambito del sapere scientifico quanto il campo del pensiero quotidiano, al punto da chiedere proprio alla dimensione estetica un salto di qualità del comprendere che trasformi la nostra sensibilità e che lavori anche sull'inconscio.

7. Regressioni dell'immediatezza Insistendo sul carattere di mediazione della forma estetica Marcuse tocca un nodo di cui egli poteva cogliere solo i primi segnali emergenti ma che si è imposto, in tempi recenti, come una cifra specifica dell'attualità: la pretesa di immediatezza a cui vanno incontro non solo le pratiche artistiche, ma l'insieme dei dispositivi della comunicazione sociale. Nel rifiuto della forma e nelle manifestazioni che si proclamavano «anti-arte» Marcuse vedeva il trionfo della sensazione inelaborata, desublimata, ricondotta a un'ingenuità primaria. Il privilegio della sensazione e dell'esperienza diretta conduce lontano dal movimento di universalizzazione che mobilitava pur sempre il libero gioco delle nostre facoltà conoscitive e avviava un processo di trasformazione del soggetto in una dimensione comunitaria, condivisa, o comunque pubblica. L'attuale discredito della mediazione a vantaggio di una «presa diretta» suUa vita moltiplica e potenzia all'infinito quel primo ed esitante rifiuto della forma. Lungi dall'adempiere una funzione critica, arte e comunicazione tendono a convergere in un insieme indistinto del tutto coerente, però, con il sistema di produzione delle immagini, delle parole e dei suoni che costruiscono il reale come un'ovvietà già pronta alla ripetizione indefinita nei media, siano essi tradizionali o appartengano alla generazione dei New Media. Il reale viene prodotto, confezionato, estetizzato fino al parossismo e tuttavia viene spacciato come un'ovvietà, come un dato inter-

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rogarsi sul quale appare inutile, senza costrutto, superfluo. L'arte, dal canto suo, si lascia prendere in questa corrente e ne enfatizza i due poli estremi, U polo ludico e il polo psicotico, non rivelandosi piìi capace di testimoniare, di preservare un ricordo, e neppure di condurre a una catarsi o a un happy end. Gli esempi in tal senso sono talmente sovrabbondanti e familiari da non aver quasi bisogno di essere ricordati. Le arti tendono a regredire in una condizione pre-simbolica, come avviene in tutto un ventaglio di immagini desublimate che vanno dalle correnti àé^informel alla Body-Art'*'^, mentre la comunicazione tende a identificare la mancanza di elaborazione e l'immediatezza con i contrassegni del vero, facendo così della sensibilità non pili una risorsa critica ma il primo campo di applicazione per le tecniche del dominio e del governo'* ^ Marcuse ha evidentemente intuito il potenziale politico regressivo di questo processo, che nel suo linguaggio potremmo definire «estetizzazione repressiva», e ha provato a opporvisi riallacciandosi alla filosofia classica, alla tradizione dell'estetica tedesca e a Freud; riabilitando nozioni impopolari nella saggistica e nel mondo dell'arte del suo tempo quali forma, bellezza, piacere, catarsi; correndo il rischio di passare agli occhi dei contemporanei per un conservatore, o nel migliore dei casi per un filosofo non aggiornato sulle ultime novità del mondo dell'arte. I testi riuniti in questo volume, però, offrono un contributo in pili alla comprensione del suo pensiero in quanto mostrano come egli non abbracciasse simili posizioni come un partito preso, ma fosse disposto a metterle alla prova del confronto con la nuova arte. Diversamente da quanto è accaduto ad altri, la condizione dell'esilio ha acceso in Marcuse non solo un interesse occasionale per il mondo americano, ma la disponibilità a riconoscere in che misura la nuova realtà intorno a lui potesse mettere in discussione i suoi punti fermi teorici e richiedere di affinare le sue tesi, ampliandone la portata, dopo avere verificato se non occorresse semplicemente correggerle.

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8. Piccoli passi verso la speranza Nella conferenza sulla musica che tenne al Conservatorio di Boston nel giugno del 1968, Marcuse prendeva a grandi linee le distanze - come si è accennato - dagli esiti radicali delle esperienze compositive contemporanee. La sua critica a un intellettualismo cui riesce sempre più difficile comunicare lo conduce a prendere in considerazione il rapporto fra musica «seria» e musica «popolare», a chiedersi in che modo luna e l'altra siano implicate oppure escluse dalla «grande ribellione contro la nostra civiltà repressiva»"*^. Anziché liquidare la questione facendo leva sul carattere di mediazione dell'arte, Marcuse ammette che possa esservi, sul piano dell'espressione, qualcosa che rifiutando la mediazione della forma ottenga una peculiare legittimità artistica: la Black Music. Lo avrebbe ribadito qualche anno dopo, nel 1972, osservando come la Li/e Music, concettualmente affine a tutto il nefasto rosario delle Living Arts, abbia «in effetti una base autentica: è la Black Music»^^. Certo occorre tenerla separata dal novero di quelle «ispirazioni folkloristiche» che si assumono per «arricchire e rinfrescare la tradizione»'*'', così come occorre distinguerla da ciò che essa è diventata quando se ne sono appropriati i bianchi: il Rock, che ha reificato la forza di quella musica trasformandola semplicemente in «spettacolo»"*^. Ricondotta però al suo senso pecuhare - che Marcuse cerca di ricostruire ricorrendo a un'ampia citazione di Pierre Lere, critico francese di jazz molto incline all'interpretazione dialettica - la musica nera è precisamente il sintomo di come una cultura antagonistica sorta «dal basso» possa trovare la sua dimensione espressiva non operando dal lato dello stile e dei linguaggi, ma da quello delle forze biologiche primarie da cui dipende la liberazione di un orizzonte pulsionale represso. Qui non c'è né la «menzogna» della rappresentazione diretta, «non sublimata», e non c'è neppure la distanza che la forma dell'arte scava rispetto agli eventi della vita vissuta. La musica nera era la musica degH schiavi e del ghetto. In essa il dolore di quella gente, la loro vita, i loro gesti di lamento o di accusa rivivono letteralmente, al punto che l'elaborazione estetica, la trasformazione qualitativa della sensibilità, sembra compiersi sul versante delle pratiche sociali più ancora che su quello

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delle pratiche artistiche. Il «sovrappivi» della funzione politica, per così dire, giustifica il «meno» dell'elaborazione formale, mentre nel caso della sua reificazione nello «spettacolo» quella musica diventa solo un sintomo della generale frustrazione della civiltà, un segno dell'oppressione massificata e non del desiderio di esser liberi. Proprio di questo desiderio la Black Music attualizza il ricordo attingendo a ciò che l'arte d'avanguardia aveva auspicato da tempo: la naturalezza senza intermediari del «grido». La musica nera, però, trasforma la ripetizione del grido in qualcosa di talmente universale da travalicare la storia dei neri d'Africa e d'America per investire la condizione umana come tale. Rievocare quello stato di oppressione, trattenerlo sul limite delicatissimo che lo separa dai «processi di massificazione» di una società aggressiva, farsi carico della forza radicale e ribelle che la musica può derivare da gesti primari che essa si limita a imitare, sono tutte maniere di riattivare l'energia formante dell'arte e di tornare a pensare un futuro non dominato dalla regressione, ma percorribile da nuove istanze di emancipazione. Di questa possibilità gli scritti di Marcuse preservano con ostinazione il ricordo. Egli ci invita a concentrare di nuovo la nostra immaginazione sul futuro, per reimparare a pensarlo e a sognarlo, come se quella degli scritti d'occasione, delle interviste e delle conferenze fosse precisamente la forma offerta dal presente al lavoro critico del filosofo. La poesia che Samuel Beckett gli dedicò per il suo ottantesimo compleanno parla di questo, forse identificando Marcuse con uno di quei suoi personaggi che sanno di dover continuare e andare avanti proprio quando andare avanti e continuare sembra impossibile: Piccoli Passi In nessun luogo Ostinatamente

Commosso dalla poesia, Marcuse ringraziò con una lettera nella quale indicò nella speranza la chiave segreta dell'opera di Beckett, troppo spesso fraintesa. «La speranza è al di là della nostra capacità di esprimerla», scrisse, «ma solo seguendo das Prinzip Hoffnung un essere umano avrebbe potuto scrivere ciò che lei ha scritto»"^^. Solo

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per gioco e per ironia il «nessun luogo» di Beckett può rievocare le antiche terre dell'utopia. La speranza non ne ha bisogno. Così come non ne ha bisogno un'estetica che fa leva sull'alleanza del ricordo e del futuro per riattivare l'immaginazione politica e reimparare a pensare il domani.

NOTE

' Per le critiche a Marcuse cfr. M. F O U C A U L T , Pouvoir et corps, intervista del 1975 ora pubblicata in ID., Dits et Écrits, Gallimard, 1994, voi. II, p. 757. Per la problematizzazione dell'«immaginazione politica» cfr. invece la conversazione con M. Yoshimoto del 1978, Metodologia per la conoscenza del mondo: come sbarazzarsi del marxismo, trad. it. in M. FOUCAULT, Il discorso, la storia, la verità, Einaudi, Torino 2001, pp. 241-268. ^ Cfr. M. F O U C A U L T e G. P R E T I , Lesproblèmes de la culture, dialogo pubbiicaio su «Il Bimestre» nel 1972 e ora in M. F O U C A U L T , T)its etÈcrits, cit., voi. II, p. 377. ^ H . M A R C U S E , Per una filosofia dell'estetica, 1971, supra p. 1 2 2 . 'Ivi, p. 115. 'Ivi, p. 116. Ivi, p. 132. ' Per i rapporti fra «rivoluzione» e «spiritualità» a inizio Novecento cfr. M. Lòwy e R . S A Y R E , Révolte et mélancolie, Payot & Rivages, Paris 1 9 9 2 , nonché dello stesso L O W Y L'Étoile du matin. Surréalisme et marxisme, Syliepse, Paris 2 0 0 0 . Per la ricomparsa di quel motivo a partire negli anni Novanta è sufficiente seguire la letteratura sviluppata intorno alla figura di Walter Benjamin e, parallelamente, alcuni degli ultimi scritti di J A C Q U E S D E R R I D A , a partire da Spectres de Marx, Galilée, Paris 1993; trad. it. Spettri di Marx, Cortina, Milano 1994. ® H . M A R C U S E , Per una filosofia dell'estetica, supra, p. 1 1 6 . ' Il testo è stato pubblicato nel voi. I dei suoi Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1978. H . M A R C U S E , Eros and Civilisation, Beacon Press, Boston 1955; trad. it. Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964, p. 194.

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Ivi, p. 208. Ivi, pp. 202 e sgg. ' ' H. MARCUSE, Arte e rivoluzione, supra p. 159.

Ihiiem.

" Ivi, p. 160. Vd. supra le Note su Proust, pp. 249 sgg., nelle quali osserva che il tempo è per Proust «perduto», in quanto «passato» e «messo in gioco», lavorando poi dialetticamente su tale differenza. " H. MARC;USI;, The Aesthetic Dimension, 1978; trad. it. La dimensione estetica, Guerini e Associati, Milano 2002. H. MARC:USK, ha società come un'opera d'arte, supra p. 85. " I v i , p. 87. ^^ H. MARCUSE;, Arte e liberazione, supra p. 192, H. MARCUSI-., La società come un'opera d'arte, cit., supra p. 90. ^^ H . MARCUSI'., L'arte come forma della realtà, supra p. 1 1 1 . H. M A R C U S E , Arte e rivoluzione, cit., supra p. 162. Come si nota dalla sequenza richiamata da Marcuse, il rapporto del pensiero con il futuro - e con la memoria del passato - è per lui come una quarta dimensione che si aggiunge al trittico di gnoseologia, etica ed estetica in cui si articolavano, negli anni della sua formazione, le architetture filosofiche di derivazione neokantiana. H. MARCUSE, Al di là del principio della realtà, supra p. 35. H. MARCUSE, L'arte come forma della realtà, supra p. 106. ^^ H . MARCUSE, Al di là del principio della realtà, supra p. 4 2 . ^^ H. MARCUSE, L'arte come forma della realtà, supra p. 106. H. MARCUSE, L'aggressività nella società industriale avanzata, supra p. 79. H. MARCUSE, L'arte come forma della realtà, supra p. 107. Cfr. il riferimento a W. Benjamin nel testo L'arte come forma della realtà. La tradizione filosofica che considera la forma come il principio di individuazione delle opere dello spirito in generale, e di quelle artistiche in particolare, risale in Germania almeno a Wilhelm Windelband, dunque di nuovo alla scuola neokantiana di Heidelberg, e si è riversata in un'ampia gamma di posizioni che rappresentano l'orizzonte quasi completo della filosofia e della storia dell'arte in Germania nel passaggio tra Otto e Novecento, da Rudolf Kassner a Gyòrgy Lukàcs, da Georg Simmel a Heinrich Wòlfflin, dai teorici Ae&'Einfiihlung a quelli della Gestalt. H . MARCUSE, L'arte come forma della realtà, supra p. 102, H . MARCUSE, Fer una filosofia dell'estetica, supra p. 1 2 7 . ' ' H. MARCUSE, La letteratura dopo Auschwitz, supra p. 237, P, W E I S S , Gespràch iiher Dante, in «Merkur», 6, 1965; trad, it. Conversazione su Dante, in ID., Inferni, Cronopio, Napoli 2007, p. 48. " Citazione di una frase di Schònberg che compare nella conferenza di H. MARCUSE Sulla musica, supra p. 96. H, MARCUSE, La società come un'opera d'arte, supra p, 87. " H . MARCUSE, La letteratura dopo Auschwitz, supra p. 2 4 1 . Il testo di Marcuse, in realtà solo l'abbozzo di un saggio mai portato a compimento, è stato pubblicato solo nel 2000 ed è perciò rimasto fuori dall'intensa discussione seguita alla sentenza di Adorno e alle sue stesse successive rettifiche, senza essere ancora assunto

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nelle analisi più recenti suUa questione. Il piti ventaglio di posizioni in proposito è contenuto nell'antologia a cura di P. Kiedaisch, Lyrik nach Auschwitz?, Reclam, Stuttgart 1995. Ivi, p. 242. " Ivi, p. 238. Cfr. su questo, con un'analisi molto attenta a Freud e spesso affine alle tesi di Marcuse, M. RKCALCATI, Il miracolo della forma. Per un'estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano 2007. "" Cfr. P. M O N T A N I , Bioestetica, Carocci, Roma 2007. H . M A R C U S E , Sulla musica, supra p. 9 9 . Per quanto riguarda il rapporto necessario fra arte e comunicazione cfr. Estetica e politica. Un dialogo con Richard Kearney, supra. H. MARCUSK, Arte e rivoluzione, supra p. 158. H. MARCUSK, Sulla musica, supra p. 98. "" H. M A R C U S K , Arte e rivoluzione, supra p. 158. H. M A R C U S K , Lettera a S. Beckett del 13 dicembre 1978, supra p. 265. ^^ H. M A R C U S E , Lettera a S. Beckett del 13 dicembre 1978, supra p. 265.