Sanat Tarihinin Temel Kavramları [PDF]

Zitiervorschau

Sanat Tarihinin

Temel Kavramları Heinrich Wölfflin

önsöz

«Sanat Tarihinin Temel Kavramları» 1915 yılında yayınlanmıştır. O dönemde sanat tarihleri, salt tarihçi gözüyle yazılıyordu, insanı ne kadar iyi tanırsak sanatını da o kadar iyi anlayabiliriz diye dü­ şünülüyor, sanattan çok sanatçının kişiliği, devri, içinde geliştiği eğitim ve kültür ortamı aydınlatılmaya çalışılıyordu. Sanat tarihi­ nin bilim özgürlüğüne kavuşabilmesi için, konusunu sınırlaması ge­ rekiyordu. «Form tarihi olarak sanat tarihi» görüşü bu gerekseme­ den doğar, «Sanat Tarihinin Temel Kavramları» da bu tür sanat tarihine ilk örneğini verir. Sanat, VVölfflin'e göre de bir kültür ve fikir ürünüdür ama, onun kendine özgü olan bir yanı vardır; bu formdur. VVölfflin yazılarında «insanlar hep aynı gözle bakmamış­ lardır dünyaya» diye sık sık tekrarlar. Büyük sanat üslupları, her devrin dünyaya başka bir gözle baktığını, gördüklerini anlatabil­ mek için de başka bir form dili yaratmak zorunda kaldığını bize öğretiyor. Göz de görme de —düşünme etkinliği gibi— sürekli bir gelişme içindedir VVölfflin'e göre. Bu düşüncelerin ürünü olarak or­ taya çıkan «Sanat Tarihinin Temel Kavramları»nın, sanat çevrele­ rince yadırganarak yazarın ölüm tarihine (1945) kadar sürecek olan uzun tartışmalara yol açmış olmasına şaşılmamalıdır. Bu kitapla o zamana kadar herkesçe benimsenilen «insanı tanı sanatını anla» ilkesi altüst oluyor: araştırmanın yönü sanat yapıtının içeriğinden form yüzeyine kayıyor, form yapısıyla sorunlar çözülmeye çalışılı­ yordu. Böylesine kökten bir yenilik elbette yadırganacak ve tep­ kiyle karşılanacaktı. 5

Önsöz «Sanat Tarihinin Temel Kavramları» Avrupa sanatının 16. ve 17. yüzyıllarındaki form gelişimini araştırır. Böyle bir araştırmanın yürütülmesini sağlayabilecek bir sanat tarihi terminolojisi YVölfflin' in zamanında henüz gelişmemişti, yazarın bunu yaratması gereki­ yordu. Bu kitaba adını veren «temel kavramlar» bu doğrultudaki bir çabanın ürünüdür. Bu kavramlarla Wölfflin, 16. yüzyıl Röne­ sans ve 17. yüzyıl Barok sanatlarının form dillerini kesinlikle tanım­ layabiliyordu. Fakat VVölfflin temel kavramların başka devirlerin sanatları için de geçerli olduğu kanısındadır. Çünkü ona göre sanat tarihinde her gelişmenin klasik bir yetkinliğe ulaştığı ya da baroklaştığı aşamalar vardır. Bu yüzden VVölfflin kitabına —batı sanatı­ nın belli bir dönemdeki gelişimini araştırdığı halde— «Sanat Tari­ hinin Temel Kavramları» adını vermiştir. VVölfflin'in bulduğu kavramlar bugün sanat tarihine yerleşmiş bulunuyor ve sanatla uğraşanlar bunları rahatlıkla kullanabiliyor­ lar. VVölfflin sanat yapıtında biçim-içerik ayrılığı yapılamayacağını biliyordu. Araştırma konusunu salt form olarak sınırlarken, bile bile soyutlamaya gidiyor, somut yapıtların yer aldığı sanat tarihi düzeyinden ayrılıyordu. Fakat onun bize vermek istediği de bir sa­ nat tarihi değildir. «Sanat Tarihinin Temel Kavramları»nda sanat yapıtının o zamana kadar üzerinde durulmayan bir yanını ele alı­ yor, form gelişimini ve bu gelişimin yasalarını ortaya çıkarmaya ça­ lışıyor. VVölfflin, «form tarihi olarak sanat tarihi» deyimi yanlış an­ lamlara yol açınca, bu deyimi açıklamak zorunda kalır ve sanat ta­ rihinde «form araştırmaları»mn, edebiyat tarihinde öteden beri uy­ gulanmakta olan «dil araştırmalarına benzetilebileceğini söyler. VVölfflin aslında somut düşüncenin ustasıdır ve bize görmenin ne olduğunu, somut düşünmeyi öğretmek ister. Fakat form dilinin ya­ pısını ve gelişme yasalarını tanımadıkça, bunun gerçekleşemeyeceği kanısındadır. Kitabının altıncı baskısına yazdığı önsözde buna deği­ niyor ve «sanat tarihi çalışmalarına sağlam bir zemin hazırlamak için bu kitabı yazdım» diyor. Gerçekten günümüzün sanat tarihi, onun kurduğu bu zemin üzerinde ilerliyor, fikir ve kültür tarihi içinde eskiden olduğu gibi boğulup kalmadan gelişebilecek bir ha­ yat alanı buluyor. Bu bakımdan «Sanat Tarihinin Temel Kavram­ ları» VVölfflin'in ölümünden bunca yıl sonra da önemini yitirme­ mekte ve sanat tarihi öğreniminde yararlanılan başlıca kitaplar arasında yer almaktadır. Şimdiye dek çeşitli batı ve doğu dillerinde yayınlanmış olan bu kitabı dilimize çeviren Hayrullah örs'e burada teşekkür etmeyi borç sayıyorum. Aslına sıkı sıkıya bağlı kalınarak yapılan çevirinin her cümlesinde, VVölfflin'in düşüncesini Türk okurlarına benimset­ me kaygusu duyuluyor. Hayrullah örs'ün bu çevirisiyle, dilimizde

e

Önsöz daha yerleşmemiş olan sanat terimlerinin gelişigüzellikten kurtulup kesinleşeceğini ve bundan sonraki çalışmalara «sağlam bir zemin» kazandırılacağını umuyoruz. Renkli baskı tekniği ikinci dünya savaşından sonra geliştiği için, bu tarihten önce çıkan sanat tarihi kitaplarında renkli resme pek az rastlanır. Wölfflin'in kitabında da bütün resimler siyah be­ yaz olarak verilmiştir ve sırası geldikçe bundan kendisi de yakınır. Türkçe çeviride on bir resim renkli olarak basıldı. Memleketimizde resim müzeleri bulunmadığı için, bazı önemli eserlerin asıllarına daha yaklaşık olarak verilmesini istedik.

M. Ş. ÎPŞİROĞLU

İçindekiler

GİRİŞ 1. 2. 3. I.

Üslubun İkiz Kökü En Genel Tasvir Şekilleri Benzetme ve Süsleme

ÇİZGİSEL VE GÖLGESEL GENEL 1. Çizgisel (Desen, Plastik) ve Gölgesel, Dokunsal Tasvir, Görsel Resim 2. Nesnel-Gölgesel ve Onun Karşıtı 3. Sentez 4. Tarihî ve Ulusal

II.

11 25 28

31 37 41 43

DESEN BOYAYLA RESİM 1. Boyayla Resim ve Çizgi 2. Örnekler 3. Renk

55 56 66

HEYKEL 1. Genel Bilgiler 2. Örnekler

69 73

MİMARLIK 1. Genel Bilgiler 2. Örnekler

78 84

55

DÜZLEM VE DERİNLİK RESİM 1. Genel Bilgiler 2. Tipik Motifler 3. Konu Üzerine Düşünceler 4. Tarihî Görüş Açılan ve Millî Özellikler HEYKEL 1. Genel Bilgiler 2. Örnekler MİMARLIK

90 93 106 122 129 133 138 9

içindekiler III. KAPALI FORM VE AÇIK FORM (Tektonik ve Atektonik) RESlM 1. 2. 3. 4.

Genel Bilgiler Esas Motifler Konuların İncelenmesi Tarihî ve Millî Görüşler

HEYKEL MİMARLIK IV.

176 177

ÇOKLUK VE BİRLİK (Çokluklu Birlik ve Bölünmez Birlik) RESİM 1. 2. 3. 4.

Genel Bilgiler Ana Motifler Konuların İncelenmesi Tarihî ve Millî Karakter

MİMARLIK 1. Genel Bilgiler 2. Örnekler V.

148 150 161 174

184 188 198 210 219 221

BELİRLİLİK VE BELİRSİZLİK (Salt Belirlilik ve Bağıntılı Belirlilik) RESİM 1. Genel Bilgiler 2. En Başta Gelen Motifler 3. Konuya Göre İnceleme 4. Tarihî ve Millî Karakter

232 234 244 256

MİMARLIK

260

SON SÖZ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Sanatın İç ve Dış Tarihi Doğaya Benzetme ve Dekorasyon Şekilleri Evrimin Nedeni Evrimin Dönemsel Oluşu Yeniden Başlama Problemi Millî Karakter Avrupa Sanatında Ağırlık Merkezinin Değişmesi

267 269 270 273 275 277 278

EPİLOG OLARAK, ESERİN 1933'teki SON GÖZDEN GEÇİRİLİŞİ 280 SANATÇILAR DİZİNİ

287

Resim 1. JAN VAN GOYEN, Manzara

Giriş 1.

Üslubun İkiz Kökü

Ludwig Richter anılarında anlatır: Gençliğinde bir gün, üç arkada­ şıyla Tivoli'de belirli bir manzara parçasının resmini yapmak is­ temişler. Her dördü de tabiattan kıl payı ayrılmamaya karar ver­ mişler. Ama model aynı olduğu, hepsi gözlerinin gördüklerine tam bir doğrulukla bağlı kaldığı, hepsi de yetenekli sanatçılar oldukları halde gene de sonunda, dört ressamın kişilikleri kadar birbirinden apayrı dört resim meydana gelmiş. Richter bundan, nesnel görüş diye bir şeyin asla var olmadığı ve her sanatçının renk ve şekilleri, kendi mizacına göre, başka başka yollarda kavradığı sonucunu çıkarır. Sanat tarihçisi için bu görüşte şaşılacak taraf yoktur. Her res­ samın «kendi kanıyla» resim yaptığı vecizesi yeni bir şey değildir. Bütün ustalar ve onların «elleri» üzerine söylenebilecek her söz as­ lında böyle kişisel şekillendirme tiplerinin belirtilmesinden başka bir şey değildir. Zevkleri aynı yolda olan ressamlarda bile (ki o dört Tivoli manzara resmi bize büyük bir ihtimalle oldukça eş, yani 11

Resim 2. BOTTİCELLİ, Venüs

Nazareen üslubundan olarak gözükeceklerdi) çizgiler birinde daha köşeli, ötekinde daha çok yuvarlak olacaktır; şunda hareket daha tutuk ve ağır, berikindeyse daha coşkun ve aceleci görünecektir. Öl­ çüler kiminde daha çok uzun ve narin, kimindeyse daha ziyade ge­ niş ve yayvan olacaktır, vücudun modele edilişi birinde daha dol­ gun ve etli canlı iken, ötekinde aynı girinti ve çıkıntılar daha çekin­ genlikle, zayıf ve arık olarak tasvir edilmiş olacaktır. Işık ve renk­ te de durum böyledir. Modelini en doğru şekilde tasvir için duyu­ lan içten istek, bir ressamın renkleri daha ziyade sıcak, ötekininse soğuk renkler yönüne kaydırmasını, bir gölgeyi kiminin yumuşak, kiminin sert, bir ışık parıltısını birinin belli belirsiz ve hafif, öteki­ ninse canlı ve göze batıcı yolda duymasını önleyemez. Ortak tek bir modele bağlı kalmak zorunluluğu, bir tarafa bı­ rakılacak olursa, tabiatıyla bu kişisel üsluplar daha belirli olarak birbirlerinden ayrılırlar. Boticelli ile Lorenzo di Credi çağdaş ve soydaş sanatçılardır, her ikisi de Floransa'lıydı ve geç Quattrocento' da (15. yüzyılda) yaşamışlardı, ama eğer Boticelli bir kadın vücu­ dunu tasvir ederse (Resim 2) bu, biçim ve vücudun kabarıklıkları bakımından, tamamıyla ona özgü olan ve Lorenzo'nun bütün çıplak 12

Giriş

Resim 3. LORENZO DI CREDİ, Venüs

kadın resimlerinden (Resim 3), bir meşe bir ıhlamur ağacından ne kadar başkaysa ve ne kadar birbirine karıştırılamazsa, o kadar ayrı olur. Boticelli'nin ateşli ve atılgan çizişiyle her şekil kendisine özgü bir canlılık ve etkililik kazanır; düşüne düşüne ve özenle modele 13

Giriş

Resim 4. TERBORCH, Oda Müziği

eden Lorenzo içinse resim, esas bakımından, hareketsiz bir görüntü izlenimiyle tamamlanmış olur. Her ikisinde de aynı şekilde kıvrıl­ mış olan kolları karşılaştırmak kadar öğretici bir şey olamaz. Dir­ seğin sivriliği, önkolun bir çırpıda, hiç duraksamadan, bir fırçada çıkarılıverişi, sonra parmakların göğüs üzerinde açılışı, her çizginin enerji yükü, işte Boticelli budur; ona karşılık Credi ne kadar do­ nuk ve hareketsizdir. Çok kandırıcı bir yolda modele edildiği, yani hacırnlar olarak duyumlandığı halde, onun şeklinde Boticelli'nrn konturundaki o itici güç yoktur. Bu bir mizaç farkıdır ve bu fark, ister bütünü, ister kısımları karşılaştırılsın, her ressamda daima vardır. Sadece burun kanatlarının çizgisinden bile üslup karakteri­ nin en bellibaşlı yönleri anlaşılabilir. 14

Resim 5. METSU, Müzik Dersi

Credi'de belirli bir kadın model durmaktadır, Boticelli'deyse böyle bir şey söz konusu değildir; ama buna rağmen her ikisinde de şekil anlayışının güzel vücut ve güzel hareket tasarımlarına bağlı olduğunu görmek güç değildir; Boticelli nasıl, vücudu narin ve sübü olarak yukarı doğru uzatırken kendini tamamıyla kendi şekil ideali­ ne vermekteyse, Credi'de de, modelin ayaklarının duruşu ve vücut ölçülerinde kendi öz doğasını ifadeden gerçekliğin onu alıkoymamış olduğu hissedilmektedir. Şekil psikologlarına özellikle bu devrin resimlerindeki kumaş kıvrımları bol bol inceleme konulan verebilir. Nisbeten az unsur­ larla bunlarda birbirinden çok farklı kişisel ifadeler sağlanmıştır. Yüzlerce ressam Meryem'in oturur resmini yapmıştır ve hepsinde 15

Giriş geniş giysi, dizleri sararak bol kıvrımlarla dökülür, ama bunların her birinde, ardında bir insanın, bir sanatçının belirdiği yeni bir şekil görülür. Sadece İtalyan Rönesans sanatının geniş çizgilerinde değil, 17. yüzyıl Hollanda küçük boy resimlerinin gölgesel (Malerisch) üslubunda da kumaş kıvrımlarının aynı psikolojik önemi vardır. Bilindiği gibi Terborch atlası çok severdi ve bu kumaşın resmi­ ni çok iyi yapardı (Resim 4). İnsan sanır ki bu kibar kumaş, bu re­ simlerde göründüğünden başka türlü asla görünemez, ama işin as­ lında resimlerinde gözümüze çarpan, sadece ressamın kendi kibar­ lığıdır. Örneğin Metsu bu kumaş kıvrımları fenomenini tamamıyla başka yolda görmüştü (Resim 5). Onda kumaş daha ziyade ağırlık yönünden, ağır dökülüşü ve ağır kıvrılışı yönünden duyumlanmıştır, dokusunda zariflik azdır, tek tek kıvrımlarda o kibar güzellik yoktur ve kıvrımların sıralanışındaki o sevimli ihmalcilik ve o canlı parlaklık (brio) kaybolmuştur. Onun kumaşı da gene atlastır ve bir usta tarafından resmedilmiştir, ama Terborch'un yanında Metsu' nun kumaşı hemen hemen donuktur. Resmimizin bu tarafı, ressamın keyfinin yerinde olmayışından doğma bir raslantı da değildir; aynı durum resmin her yerinde ken­ dini gösterir, figürün ve figürlerin düzeninin çözümlenmesine de­ vam edildikçe aynı kavramların kullanılabilmesi çok karakteristik­ tir. Terborch'ta çalgı çalan kadının kolunun çıplak kısmı, eklemi ve hareketinde ne kadar zariftir; buna karşılık Metsu'daki aynı şekil ne kadar ağır bir etki yapar; bu da kolun daha kötü çizilmiş olma­ sından değil, başka türlü duyulmuş olmasındandır. Birincisinde gruplaşma daha hafif bir şekildedir, figürlerin arasında ve çevre­ lerinde çok hava kalmıştır, Metsu bunları kitle halinde birbirine sıkışmış olarak verir. Dürülüvermiş kalın masa halısı ve üzerindeki yazı takımı gibi yığınlara Terborch'ta hemen hemen hiç rastlanmaz. Böylece devam edilebilir. Her ne kadar Terborch'taki gölgesel ton ıskalasının uçucu hafifliğini bu kitaptaki basımda sezmek müm­ kün değilse de, figürlerin ritmi yeteri kadar açık bir dil konuşur ve kısımların karşılıklı geriliminde kumaş kıvrımlarının desenindeki sanatla içten akrabalığı bulunan bir sanatı belirtmek için uzun boy­ lu sözlere lüzum yoktur. Problem, manzara resimlerindeki ağaçlarda da aynıdır: bir dal, bir dal parçası, ressamının Hobbema mı, yoksa Ruysdael mi oldu­ ğunu belirtmeye yeter, bu da ressamın «üslub»unun münferit dış belirtilerinden değil, şekil duygusunun bütün bellibaşlı taraflarının en küçük parçalarda bile var oluşundandır. Hobbema'nın ağaçlan (Resim 6), Ruysdael'inkilerle (Resim 7) aynı cinslerin resmini yap­ tığı zamanlarda da, daima daha hafif görünüşlüdürler, konturları 16

Giriş

•

.••'..

'

%*:vr apt

•

E

«SPB

^Tfiı M

?• ^

1 - ^ * M Ja[H|

•'••••'^fcd

İç-

y :

^

Resim 6. HOBBEMA, Değirmenli Manzara

v

f" "1^jfe_ *-1

•••

••i^'T-

W

İP fc^ *

v

:

'«'•^^fc 7

*

'1

İV' y

^r

l

..i "'i5

/ •--S*»^

•

^

,.

tt *

-5*- '

.:•?•'

Resim 7. RUYSDAEL, Manzara

17

Giriş daha dağınıktır ve uzayda daha aydınlık dururlar. Ruysdael'in cid­ di tarzı, çizgilerin akışına daha güçlü bir kitle ağırlığı verir, Ruysdael siluetlerin ağır ağır yükselme ve alçalmasını sever, yaprak küme­ lerini tıkız bir halde bir araya getirir ve son derece dikkate değen tarafı da, resimlerinde tek tek şekillerin birbirinden ayrılamaması, aksine, sımsıkı bir iç-içeliğin bulunuşudur. Bir ağaç gövdesinin fo­ nu doğrudan doğruya gök olarak siluetinin belirtilisi çok nadirdir. Ağaç ve dağ konturlarının ufku örtüş ve ufuk çizgisine değişleri çok ağır bir etki yapar. Halbuki Hobbema onun tersine, oynaşan hoş ve sevimli çizgileri, seyrelmiş kitleleri, bölünmüş alanları gözü okşa­ yan kesimleri ve aralıklardan görünüşleri sever; her kısım resim içinde ayrı bir resimcik olur onda. Sadece desende değil, ışığın düzenlenişi ve renkte de kişisel üs­ lup tiplerini kavrayabilmek için, tek tek unsurlarla tüm arasındaki bağıntıyı, gittikçe daha inceliklerine inerek, meydana koymak ge­ reklidir. Böylece, belirli bir şekil anlayışının zorunlu olarak belirli bir renk anlayışına bağlı olduğu kavranır ve böylelikle, tüm kişisel üslup özelliklerinin, belirli bir insan mizacının ifadeleri anlayışına erişilir. Tasviri sanat tarihi için bu alanda yapılacak daha çok iş vardır. Ama, sanatın gelişme yolu böyle bir sürü tek tek noktalar ha­ linde olmaz: Fertler daha büyük gruplara bağlanırlar. Boticelli ve Lorenzo di Credi aralarında farklıdırlar ama, Floransa'lı olarak, Venediklilerle olabileceğinden daha fazla birbirlerine benzerler; Hobbema ile Ruysdael, birbirinden ne kadar ayrı olursa olsunlar, Hollanda'nın bu ressamları, Rubens gibi bir Flaman'la karşılaştırılırsa (Resim 8) hemen ortak yönlerini ortaya koyarlar. Bu demektir ki: kişisel üslubun yanında, okul, memleket ve ırk üslupları vardır. Hollanda tarzını, Flaman sanatının karşıtı olarak belirtmeye çalışalım: Anvers çevresindeki çayırlıklar aslında, yerli ressamları­ na en sakin bir genişlik ifadesini sağlamış olan Hollanda otlakların­ da farklı bir görünüşte değildir. Ama eğer Rubens bu konuyu ele alırsa (Resim 8), bu çayırlıklar sanki bambaşka yerler olur: yeryüzü coşkun dalgalanışlar içindedir, ağaç gövdeleri ihtirasla kıvrıla kıvrıla yükseklere tırmanır ve yaprak taçlan öylesine sık bir kitle ha­ line getirilmiştir ki onun yanında Ruysdael ve Hobbema son de­ rece ince kâğıt oymacıları gibi kalır. Hollanda inceliğine karşı Fla­ man kitleselliği! Rubens'in çizgilerindeki hareket enerjisine karşı bütün Hollanda resimleri, ister bir tepe yamacı, isterse bir çiçek yaprağının kıvrılışı olsun, sakin, hatta gevşek görünür. Hiçbir Hol­ landa ağaç kütüğünde Flaman hareketinin tumturaklılığı yoktur, hatta Ruysdael'in muazzam meşeleri bile Rubens'in ağaçlarının ya­ nında ince yapılı görünür. Rubens ufuk çizgisini çok yukarıya alır 18

Giriş

Resim 8. RUBENS, Manzara

ve maddi nesneleri doldurarak resmi ağır bir hale getirir, Hollan­ dalılarda gökle yerin oranı bundan tamamıyla başkadır: Ufuk çok aşağıdadır, hatta resmin beşte dördünün havaya bırakıldığı bile vardır. Bunlar, tabii, genelleştirilebilirlerse değer kazanacak olan göz­ lemlerdir. Hollanda manzara resimlerinin inceliklerini benzeri olay­ larla birlikte ele almak ve bunu ta tektonik alanına kadar götür­ mek gerekir. Tuğla bir duvarın sıraları ve bir sepetin örgüleri Hol­ landa'da tıpkı ağaçların yaprak taçlarında olduğu gibi, özel bir yol­ da duyumlanmaktadır. Sadece Dou gibi ince bir ressamın değil, Jan Steen gibi resimlerinde olayları anlatan birinin bile, tam da en ne­ şeli bir sahneyi tasvir ederken bir sepetin örgülerini temiz temiz çizmek için vakit bulabilmesi karakteristik bir durumdur. Tuğla bir yapının beyaz boyalı derzleri, temiz temiz yerleştirilmiş kaldırım 19

Giriş taşlarının görünüşü, bütün bu küçük parçalı motifler mimari eser ressamlarının tam da zevkine vardıkları şeylerdi. Asıl Hollanda mi­ marisi için de denebilir ki, taş burada ayrı bir özgül hafiflik kazan­ mışa benzer. Amsterdam belediye dairesi gibi tipik bir yapıda, Fla­ man tasarımı anlamında büyük taş kitlelerinin görünüşünün ağırlı­ ğa yol açmasından resmin her tarafında kaçınılmıştır. Böylece, her yerde şekil zevkinin, manevi-ahlaki şartlara doğrudan doğruya bağlı bulunduğu milli duygunun temellerine rastlanır, sanat tarihi de, her milletin şekil psikolojisi meselesini sistemli bir şekilde ele almak isterse önünde çok yararlı bir görev bulacaktır. Her şey birbirine bağlıdır. Hollanda kişi ressamlarının eserlerindeki sakin kava, Hol­ landa mimari âlemi için de esas teşkil eder. Ama eğer Rembrandt'ı ve onun, bütün belirli şekillerden ayrılmış, sınırsız uzaylarda beli­ ren ışığın yaşamı duygusunu da katacak olursak, insan kolayca, Ro­ man sanatına girenlerin hepsine karşıt bir Cermen sanatının ana­ lizine sapabilir. Ama bunda, daha başlangıçta problem çatallaşır. Her ne ka­ dar 17. yüzyılda Hollanda ve Flaman karakterleri birbirlerinden çok açık bir şekilde ayırt edilebilirse de herhangi tek bir sanat dev­ resini, milli tıp hakkındaki genel yargılar için kanıt olarak hemen­ cecik kullanamayız. Çeşitli zamanlar çeşitli sanatları doğurur, za­ man karakteri halk karakteriyle melezlesin Bir üsluba özel anlam­ da milli diyebilmek için, önce onun ne oranda genel belirtileri ol­ duğunu saptamak gereklidir. Yaptığı manzara resimlerinde Rubens, ayrıntılara kadar her şeye kendi damgasını ne kadar vurursa vur­ sun ve amaçlarına ne kadar kuvvetle yönelirse yönelsin onun, çağ­ daşı Hollanda sanatı ölçüsünde «kalıcı» bir halk karakterini temsil ettiği kabul edilemez. Çağının katkısı onda açık bir şekilde görülür. Özel bir kültür akımı, Roman Barok'un duygusu onun üslubunu kuvvetli bir şekilde şartlandırır; onun için Rubens, —«zaman üstü» Hollandalılardan fazla—, «Çağ üslubu» dememiz gereken şey hak­ kında bir tasarım elde etmemizi sağlar. Bu tasarım özellikle İtalya'da elde edilebilir, çünkü burada ge­ lişme dışın etkisi olmadan meydana gelmiştir ve değişmez İtalyan karakteri bütün değişmeler arasında da pekâlâ tanınabilir durum­ dadır. Rönesans'tan Barok'a üslup değişmesi, yeni bir çağ ruhunun nasıl yeni bir şekli zorunlu kıldığını göstermek için tam bir örnektir. Burada bizden önce pek çoklarının çiğnemiş oldukları bir yola girmiş bulunuyoruz. Sanat tarihçisi için, üslup ve kültür çağlarını paralel olarak kabul etmekten daha tabii bir şey olamaz. Yüksek Rönesansın direkleri ve kemerleri zamanın ruhunu, Raffael'in fi­ gürleri kadar açıkça anlatırlar; bir Barok mimarlık eseri de, Guido Reni'nin kişilerinin geniş jestlerinin, Sixtin Madonna'sınm yüceliği 20

Giriş ve asil tavrıyla karşılaştırması gibi açıkça, ideallerin değişişini gösterir. Bir süre sadece mimari üzerinde durmamız hoş görülsün. İtal­ yan Rönesansının dayandığı ana kavram, tam ve kusursuz orandır, insan tasvirinde olduğu kadar mimarlıkta da bu çağ statik bir mü­ kemmelliği gerçekleştirmeye çalışmıştır. Her şekil, kapalı ve eklem­ leri bağımsız bir varlık halindedir. Daha da ötesi: her kısım başlı başına yaşayan bir varlıktır. Direkler olsun, duvar yüzeylerinin bö­ lümleri, uzayın bir parçası, ya da bütününün hacmi, ya da bir yapı­ nın tüm kitlesi olsun hep, insanın, kendi kendine yeter bir gerçek­ likle karşı karşıya gelmesini sağlar. Bu, insan ölçülerini aşar, ama gene de hayal gücünün erişebileceği bir gerçekliktir. Sonsuz bir ra­ hatlık duygusu içinde ruh, bu sanatta, daha üstün, daha bağımsız, ama kendinin de yer alabileceği bir gerçekliğin tasvirini görür. Barok da aynı şekil sistemini kullanır; ama tam ve mükemmel olanı değil, sadece hareketliyi ve oluşanı, sınırlı ve kavranılabiliri değil, tersine sınırsız ve dev gibi büyüğü arar. Güzel oranlar ülküsü kaybolmuştur, ilgi «varlığa» değil, «olaya» bağlanmıştır. Ağır, eklem­ leri kapanık ve belirsiz kitleler harekete geçmiştir. Mimar­ lık —Rönesans'ta en yüksek derecede olduğu gibi— bir eklem sa­ natı olmaktan çıkmıştır ve bir zamanlar en üstün özgürlüğün ifa­ desi olacak dereceye eriştirilmiş olan, yapı kitlesinin eklemlenişi, yerini özgürlükleri olmayan kısımların bir yığılısına bırakmıştır. Bu çözümleyiş hiç şüphesiz her şeyi açıklamaz, ama üslupların nasıl, zamanlarının ifadesi olduklarını açıklamaya yeter. İtalyan Ba­ rok sanatında ifadesini bulan, artık yeni bir yaşam ülküsüdür ve her ne kadar biz mimariyi bu ülküyü en göze çarpacak yolda tem­ sil ettiği için öne alıyorsak da, o çağın ressam ve heykelcileri de kendi ifade yollarınca hep aynı şeyi anlatmaktadırlar ve kim üslup değişimlerinin psikolojik temellerini kavramak isterse bunlarda, mimarlıktakinden daha çabuk ve kesin olarak bir çözüm anahtarı bulabilir. İnsanın dünyayla ilişkisi değişmiştir, yeni bir duygu âle­ mi açılmıştır, ruh, yüce ve sonsuz olanın içinde erimek özlemine kendini kaptırmıştır. Cicerone 1 bu sanatın karakteristiği olarak en kısa deyişle şöyle yazar: «Ne pahasına olursa olsun heyecan ve hareket». Üslubu ilk planda ifade (bir devir ve halkın ruh durumunun ol­ duğu kadar kişisel mizacın ifadesi) olarak kabul eden bir sanat ta­ rihinin amaçlarını açıklamak için, kişisel üslup, milli üslup ve çağ

1

Cicerone, J. Burchkhardt'm 1855'te çıkan İtalyan sanat eserleri kılavuzunun adı­ dır; sonradan böyle kitaplara hep bu ad verilmiştir. 21

Giriş üslubunda üç örneği ele aldık. Bunda eserin sanat niteliğinin söz konusu olmadığı meydandadır. Mizaç hiç kuşkusuz, bir sanat eseri meydana getirmez, ama bu, (fertlerin olduğu kadar bir toplu­ mun da) Özel güzellik ülküsünü de kapsayacak kadar geniş anlam­ da, üslubun maddi kısmı adını verebileceğimiz şeyi sağlar. Bu yol­ daki sanat tarihi çalışmaları henüz, olabilecekleri derecede mükem­ mellikten uzaktır, ama bu iş hem cazip, hem de verimlidir. Sanatçılar hiç kuşkusuz üslup tarihi meseleleriyle kolay kolay ilgilenmezler. Eseri sadece kalitesi bakımından ele alırlar: İyi mi­ dir? Bir bütün halinde midir? Doğa güçlü ve açık bir şekilde ifa­ desini bulmuş mudur? Geri kalan her şey, az ya da çok, önemsiz­ dir. Hans von Marees anılarında, eninde sonunda Michelangelo ka­ dar Bartholomeus van der Helst için de aynı olan sanat problemi­ ne kendini verebilmek için, okullar ve kişiliklere bakmamayı nasıl gittikçe daha fazla öğrendiğini yazar. Bunun tersine olarak estetik olayların çeşitlerinden harekete geçen sanat tarihçisi boyuna sa­ natçıların alaylarına katlanmak zorunda kalmıştır: Onlar için, önemsiz şeyleri en önemli saydıkları ve sanatı sadece ifade olarak anlamak istediklerinden, insanın asıl sanat dışındaki tarafını ele aldıkları söylenip durmuştur. Denir ki, bir sanatçının mizacı tahlil edilebilir, ama bununla, bir sanat eserinin niçin meydana gelmiş olduğu açıklanamaz, Raffael'le Rembrandt arasındaki bütün başka­ lıkların ispatı da ana problemden sapmaktan başka bir şey değildir, çünkü asıl mesele bunların nerelerde birbirlerinden başka oldukla­ rını değil, tersine, her ikisinin de ayrı yollardan giderek nasıl aynı şeyi yani büyük sanatı ortaya koymuş olduklarıdır. Burada sanat tarihçisinin tarafını tutup onu savunmak hemen hemen hiç gerekmeyecektir. Sanatçı için genel kanunları ön plana almak ne kadar tabii ise, işi tarih bakımından gözlemleyenin sana­ tın kendini gösterdiği şekillerdeki çeşitliliğe karşı olan ilgisini de kötü gözle görmemek o kadar gerektir. Kişiler, çağlar ve milletle­ rin üsluplarına şekil veren —ister mizaç, ister çağın ruhu, ya da ırk karakteri densin— maddi katkının şartlarının meydana çıka­ rılması, en önemli problem olarak ortada durmaktadır. Sadece nitelik ve ifade bakımından bir analizle bütün gerçekler ortaya çıkmış olamaz. Buna bir üçüncüsü de katılır —ki bununla bu araştırmamızın en önemli noktasına gelmiş bulunuyoruz—: tas­ vir tarzının asıl kendisi. Her sanatçı, kendisinin bağlı bulunduğu belirli «optik» imkânları hazır bulur. Her zaman için her şey müm­ kün değildir. Görüşün kendisinin tarihi vardır ve bu «optik tabaka­ ları» meydana koymaya sanat tarihinin en baştaki görevi gözüyle bakmak gerekir. 22

Giriş Bir örnekle bunu açıklayalım. Çağdaş oldukları halde, İtalyan Barok ustası Bernini ile Hollanda'lı ressam Terborch kadar mizaçla­ rı birbirinden ayrı olan iki sanatçı bulmak hemen hemen mümkün değildir. İnsan olarak birbirleriyle ne kadar kıyaslanamazlarsa, eserleri de o kadar kıyaslanamaz. Bernini'nin coşkun figürleri kar­ şısında kimse, Terborch'un sakin, ince resimciklerini düşünemez. Ama gene de: kim her iki ressamın desenlerini yan yana koyar ve tarzlarında genel olan yönleri karşılaştırırsa, burada tam bir akra­ balığın bulunduğunu kabul zorunda kalır. Her ikisinde de çizgiler yerine lekeler halinde görüş tarzı vardır, buna «gölgesel» diyeceğiz; bu, 16. yüzyıla karşı 17. yüzyılın ayırt edici belirtisidir. Demek bu­ rada en birbirine benzemez sanatçıların, kendilerini belirli bir ifa­ deye zorlamadığı görülen bir görüşü alabilmeleriyle karşılaşmakta­ yız. Hiç şüphesiz, Bernini gibi bir sanatçının, söylemek istediğini söyleyebilmek için gölgesel üsluba ihtiyacı vardı. Onun bunu, 16. yüzyılın çizgisel üslubuyla nasıl ifade edebileceğini sormak da an­ lamsızdır. Ama açıkça görülmektedir ki burada, Yüksek Rönesansın sükûnu ve ölçülü resmiliğine karşı Barok'un kitlelere verdiği atı­ lışı karşılaştırdığımız zamankinden tamamıyla başka kavramlar söz konusudur. Çok ve az hareketlilik, ifadenin, aynı ölçekle ölçüle­ bilen iki elemanıdır. Buna karşılık gölgesel ve çizgisel, güçlü taraf­ ları birbirinden ayrı olan ve görmenin iki özel yönlenişinden doğan iki ayrı ve kendileriyle her şeyin ifade edilebildiği dildirler. Başka bir örnek: Raffael'in çizgileri ifade bakımından çözüm­ lenebilir, onların yüce, asil hareketleri 15. yüzyıl ressamlarının konturlarında gösterdikleri küçük ustalıklarla karşılaştırılarak tarif edilebilir; Giorgione'nin Venüs'ünün çizgilerinde Shctin Madonnasıyla yakınlıklar duyulabilir, plastik alanına geçerek, örneğin, Sansovino'nun şarap kâsesi tutan Şen Bakkhus'undaki bir çırpıda uza­ nan yeni çizgiler gösterilebilir ve bu büyük şekillendirişte 16. yüzyılın yeni duygusunun izlerinin sezilmesine kimse itiraz edemez: şekil ve ruhu böyle birbirine bağlayış, tarihçilik taslamak değildir. Ama olayın başka bir yüzü daha vardır. Ana yolun gösterilmesi yolun kendisini açıklamak değildir. Raffael, Giorgione ve Sansovino'nun ifade ve güzelliği çizgide aramalarına hiç de olağan bir şey dene­ mez. Burada gene milletlerarası ilişkiler söz konusudur. Aynı de­ vir kuzeyde de çizgi devriydi ve kişilikleri arasında hiçbir yakınlık bulunmayan iki sanatçı, Michelangelo ile Genç Holbein, tam kesin çizgisel resim tipini temsil etmektedirler. Başka bir deyişle: Üs­ lup tarihinde, daha derindeki kavramlardan bir tabaka ortaya çıka­ rılabilir ki bunlar, çizgisel tasvire bağlıdırlar ve böylece, kişisel ve milli karakterlerin büyük bir rol oynamadığı bir «Batı görünüşü­ nün gelişmesi» tarihine erişilmiş olur. 23

Giriş Ama bu optik içgelişmeyi ortaya çıkarmak pek kolay değildir, çünkü bir çağın tasvir imkânları hiçbir zaman tamamıyla katkısız, salt olarak kendini göstermez, tersine bunlar, böyle de olması ge­ rektiği gibi, daima belirli bir ifade içeriğine bağlıdır ve gözlemci bu nedenle çok defa eserin tümünün açıklanmasını, eserin «ifade» sinde aramak yolunu tutar. Eğer Raffael resimlerini bir mimari eser gibi düzenlediyse ve kesin bir yasalılıkla, yücelik ve seçkinlik izlenimini en yüksek de­ recesinde elde ediyorsa onun özel amaçlarında bunun etkenini ve erişmek istediklerini bulmak da mümkün olabilir; ama Raffael'in «yapı»smı tamamıyla ruh durumundan doğma bir arzuya bağlaya­ mayız; söz konusu olan daha ziyade, sadece onun özel bir yolda geliştirdiği ve kendi amaçlarına hizmet ettirdiği, zamanının bir tasvir tarzıdır. Daha sonraları da böyle saygı uyandıran vakur tas­ virlere özenildiği az olmamıştır; ama bunların hiçbirinde Raffael' in şemasına dönülememiştir. Örneğin 17. yüzyıl Fransız Klasisizmi başka bir «optik» temele dayanır, bu nedenle de —amaç Raffael'inkine benzemekle birlikte— zorunlu olarak başka sonuçlara erişil­ miştir. Her şeyi ifadeye başlayanlar, her ruh durumunun daima ay­ nı ifade vasıtalarına sahip olacağı gibi yanlış bir varsayıma saplan­ maktadırlar. Doğayı taklitte elde edilen başarılarından, yeni bir çağın sana­ ta, tabiatın dış görünüşünü vermek gibi yeni bir düşünce getirdi­ ğinden söz. edilirse,, bu da aslında, öncecil tasvir şekillerine bağlı olan bir konu meselesidir. 17. yüzyıl insanının gözlemleyebildikleri, olduğu gibi gelip 16. yüzyılın şeması içine oturmuş değildir; bura­ da tasvirin dayandığı temeller değişmiştir. Sanat tarihi yazılırken sanki burada söz konusu olan, gittikçe artan, tek bir çeşitten bir mükemmelleşme süreci imişcesine, hiç çekinmeden, doğayı taklit gibi eskimiş kavramları kullanmak bir hatadır. «Doğaya kendini veriş »teki bütün ilerlemeler Ruysdael'in bir manzara resmini Patenier'inkilerden ayırt eden şeyi açıklayamaz ve «gerçeklere erişme­ deki ilerleme» Franz Hals'in bir başıyla Albrecht Dürer'in bir başı arasındaki karşıtlığın nedenini anlatamaz. Benzeri verilmek istenen nesne, konu istediği kadar başka olsun, asıl mesele, 17. yüzyıl sa­ natının, 16. yüzyıl sanatından apayrı «optik» bir şemaya dayanmasındadır, bu şema, sadece benzetmenin ilerlemesi probleminden da­ ha derinlere kök salmıştır: Mimari eserleri olduğu kadar tasviri sanatmdakileri de şartlandıran odur ve bir Roma Barok yapı cephe­ si, Van Goyen'in bir manzara resmiyle aynı optik temele dayanır.

24

Giriş 2.

En Genel Tasvir Şekilleri

Kitabımız bütün bu, en genel tasvir şekillerini ele almaktadır. Leonardo, ya da Dürer'e özgü güzelliği değil, bu güzelliğe şekil ka­ zandıran elemanları araştırıp ortaya koyar. Doğa tasvirlerini, benzetildikleri modeller yönünden incelemez ve örneğin 16. yüzyılın natüralizminin 17. yüzyılınkinden ne farkları olduğu ile de uğraşmaz, ama tasviri sanatlarda başka başka yüzyıllarda hangi anlayışların esas olduğunu ortaya koymaya çalışır. Yeniçağ sanatı alanında bu temel şekilleri bulup çıkarmayı de­ neyeceğiz. Birbiri ardı sıra gelen aşamalara erken Rönesans, Yük­ sek Rönesans, Barok adları verilir; bu adlar fazla bir şey anlatmaz; üstelik Kuzey ve Güney için kullanılışları, zorunlu olarak, yanlış anlayışlara sebep olmuştur ki bu yanlış anlayışların ortadan kaldı­ rılması da artık hemen hemen mümkün değildir. Ne yazık ki hâlâ bunları: tomurcuk, çiçeklenme ve son bulmaya benzeten iğretileme, zihinleri karıştırmaya devam etmektedir. Gerçi, 15 ve 16. yüz­ yıllar arasında, 15. yüzyılın ancak yavaş yavaş ve emek çekerek el­ de edebildiği imkânların 16. yüzyılın eline hazır olarak geçmesinden ileri gelen, bir kalite farkı varsa da, beri yanda Cinquecento'nun (16. yüzyıl) «Klasik» sanatıyla Seicento'nun (17. yüzyıl) «Barok» sanatı değer bakımından eşittirler. Klasik kelimesi burada bir değer yar­ gısı değildir, çünkü Baroğun da «klasik»i vardır. Barok klasiğin ne bir çöküşü, ne de bir yükselişidir, tersine, Barok apayrı bir sanattır. Yeniçağ sanatı basit bir, yükseliş, en yük­ sek ve iniş şemasına sokulamaz, onun iki en yüksek noktası vardır, bunlardan birine ya da ötekine sempati duyulabilir, ama bunlar için, gül fidanının en yüksek devrinin çiçek açtığı, elma ağacınınsa yemiş verdiği zaman olduğu benzetmesini yapmanın ne kadar keyfi bir yargı olduğunu bilmek gerekir. işi basitleştirmek için, 16 ve 17. yüzyıllardan üslup birimleri olarak bahsetmek zorundayız, ama bu zaman bölümleri türdeş sa­ nat ürünlerini kapsamazlar ve 17. yüzyılın çehresi, 1600'den çok önce belirmeye başladığı gibi, beri yandan aynı şey, 18. yüzyılın görünüşünü de şartlandırmıştır. Bizim maksadımız tip'i tiple, ta­ mamlanmış olanı gene tamamlanmış olanla karşılaştırmaktır. Şüp­ hesiz, tam anlamıyla «tamamlanmış» olan hiçbir şey yoktur, tarih­ sel her şey hiç durmaksızın değişme içindedir, ama, eğer bütün ge­ lişme gözden kaçırılmak istenmezse, bir yerdeki bütün başkalıkları saptamak ve bütün karşıtlıkları birbirlerine karşı konuşturmak yo­ lunu tutmak gerektir. Yüksek Rönesansın ön aşamaları görmezlik25

Giriş ten gelinemez, bunlarsa daha eski bir sanatı, kendisi için henüz emin bir tasvir tarzı bulamayan ilkellerin sanatını temsil ederler. 16. yüzyıl üslubundan 17. yüzyıl üslubuna geçiş yollarını açıklamaksa özel tarihi eserlerin alanına girer, ama bunlar da, ancak ellerin­ de kesin kavramlar bulunursa bu görevlerini yerine getirebilirler. Eğer yanılmıyorsak, gelişme aşağıdaki beş kavram çiftlyle, şim­ dilik formüle edilebilir. 1. Çizgiselden gölgesele geçiş; yani gözün bakış yolu ve kıla­ vuzu olan çizginin geliştirilmesi, sonra da yavaş yavaş önemini yi­ tirmesi. Genel olarak şöyle diyebiliriz: Bir yanda nesneyi, elle yok­ lanabilir olma karakterini canlandırabilmek için çizgiler ve yüzey­ lerle tasvir; öte yanda sadece optik görünüşe dayanan, onun için de çizgiden vazgeçebilen anlayış. Birinci durumda vurgu, nesnenin sınırları üzerindedir, ikincideyse görüntü sınırsızlasın Üç boyutlu ve konturlanmış olarak görüş nesneleri birbirinden ayırır, «gölgesel» olarak gören göz içinse nesneler birbirlerine ulaşmışlardır. Bi­ rincide amaç, daha ziyade, tek tek nesneleri kalımlı, elle tutulur gerçeklikler olarak kavrama, ikincideyse tüm manzarayı, boşlukta yüzen bir görüntü halinde görmedir. 2. Düzlemsilikten derinsiliğe geçiş. Klasik sanat, bir manzara­ nın kısımlarını, arka arkaya sıralanmış paralel düzlemler üzerinde yan yana gösterir. Baroksa gözü derinliğe doğru çeker. Çizgi bir düzleme muhtaçtır, klasik sanatta çizginin gelişmesi düzlemsiliği, resmin kısımlarının paralel düzlemler üzerine yerleştirilmesini ge­ liştirmiştir. Böyle aynı düzlem üzerinde olma, "bir bakışta görülebilmenin en üstün derecesini sağlar. Barokta konturların değerden düşürülüşü, düzlemin de değerden düşmesi sonucunu vermiştir ve göz artık nesneleri, ön plandan arka plana doğru, derinlemesine bir­ birine ulamaya başlamıştır. Burada bir kalite farkı söz konusu değildir: bu yenilik, derinlik görünüşünü daha iyi verebilmek im­ kânlarının yeni elde edilmiş olduğundan ileri gelmez, daha ziyade, kökten değişik bir sanatın doğmuş olduğunu gösterir. Tıpkı böyle­ ce, (bizim verdiğimiz anlamda) «düzlemsi» üslup da ilkel bir sanat değildir, çünkü sanatçının kısa görünüş (rakursi)ye ve derinlik duy­ gusuna tamamıyla hakim olduğu anda ortaya çıkmıştır. 3. Kapalı şekilden açık şekle geçiş. Hiç şüphesiz her sanat eseri kapalı bir tüm meydana getirmelidir ve bir eserin sınırlan­ mamış oluşu daima bir acemilik işaretidir. Ama bu şarta verilen anlam 16 ve 17. yüzyılda o kadar başka olmuştur ki klasik sanatın kapalı şekle dayandığını ancak Baroğun çözülmüş, açık şekliyle kı­ yaslayarak açık bir yolda görebiliriz. Kuralın gevşemesi, sert «tek­ tonik» oluş kanununun yumuşaması, ya da ne derseniz o, sadece eseri seyirciye daha sevimli göstermek için bulunan yeni bir çare 26

Giriş değildir, tersine, (bu olaya ne ad verilirse verilsin) bu, bilinçli ve amaçlı olarak yürütülen yeni bir tasvir tarzıdır, onun için de bunu, tasvirin temel kavramları arasına alıyoruz. 4. Çokluktan birliğe geçiş. Klasik sanatta, bir eserin her par­ çası, tüme sıkı sıkıya bağlı olmakla birlikte, daima bir çeşit bağım­ sızlığa sahiptir. Bu, ilkel sanattaki başıboşluk değildir: tekler tü­ me tabi olmuştur, ama kendi başına var olmaktan çıkmamıştır. Bu, gözlemciyi ekleye ekleye görmeye, bir parçadan ötekine geçe geçe bakmaya zorlar, bu, 17. yüzyılın kullandığı ve istediği, tüm olarak kavrayıştan çok başka bir işlemdir. Her iki üslupta da (bu kavramı henüz asıl anlamında almayan klasik öncesi çağın tersine olarak) birlik vardır, ama birincisinde bağımsız kısımların ahengiyle bu birlik sağlanmış, ötekindeyse kısımların bir motif meydana getir­ mek üzere toplaşması, ya da geri kalan elemanların zorunlu olarak egemen bir elemana bağlanarak onun güdümüne girmesiyle elde edilmiştir. 5. Nesnelerin mutlak belliliği ve oranlı belliliği. Bu, asıl çizgiselle gölgeselin karşıtlığında yani nesnelerin nasıllarsa öyle, tek tek ele alınması ve üç boyutlu dokunma duyusuna göre tasviri ile, nesnelerin tüm olarak göründükleri gibi ve daha çok üç boyutlu olmayan niteliklerine göre tasviri arasındaki farkta kendini göste­ ren bir durumdur. Ama, 15. yüzyılın şöyle böyle sezebildiği, 17. yüz­ yılın da tamamıyla bıraktığı bir mutlak bellilik ülküsünü klasik çağın böyle geliştirmiş oluşu dikkate değer bir olaydır. Bununla 17. yüzyılda eserlerin belirsizleştiğini söylemek istemiyorum, çünkü belirsizlik güzel bir şey değildir, anlatmak istenen sadece, 17. yüz­ yılda belliliğin bir amaç olmaktan çıkmış oluşudur. Artık şeklin gözün önüne tam olarak serilmesi zorunlu değildir, sadece esas da­ yanak noktalarının verilmesi yetmektedir. Kompozisyon, ışık ve rengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir; bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Mutlak belliliğin böyle kısmen belirsizleştirilmesi hiç şüphesiz, seyirciler üzerinde yapacağı güzellik etkisi hesaplanarak olmuştur, ama «oranlı» belliliğin sanatın bütün dallarında, tam da sanat tarihinin, gerçekliğin tamamıyla başka bir görünüşte arandığı bir çağında, ortaya çıkmış olması işin yalnız bundan ibaret olmadığını gösterir. Burada da bir kalite üstünlüğü ya da aşağılığı bahis konusu de­ ğildir. Baroğun Dürer ve Rafael'in ülküsünden ayrılmasıyla sanatta bir kötüleşme olmamış, sadece dünyaya yeni bir görüş tarzı gel­ miştir.

27

Giriş 3. Benzetme ve Süsleme

Burada anlatılan tasvir şekilleri o kadar genel kapsamlıdır ki, bunlara göre —önceden kullandığımız örneklerle— Terborch ve Bernini gibi, birbirinden çok uzak iki mizaç, tek ve aynı tipe gi­ rerler. Bu sanatçıların üsluplarında ortak olan yönler, 17. yüzyıl insanı için «başka türlüsü olamayacak» şeylerdi: canlı gerçeklik duygusunun bağlı olduğu, ama bununla kendilerine özel bir ifade değeri verilmeyen birtakım ön şartlardı bunlar. Bu şartlar tasvir şekilleri olarak da, görme şekilleri olarak da kabul edilebilirler: Doğa bu şartlar altında görülmekte ve sanat gene bu şartlarla muhtevasını şekillendirmektedir. Ama, sanatçının kişisel düşüncelerini egemenliği altına alarak düzenleyen belirli «op­ tik şartlar»dan söz etmek tehlikelidir, çünkü bu kişisel düşünceler en başta, «hoşa gitme» açısından bir düzene girmiş bulunmaktadır. Onun için, bizim beş çift kavramımızın hem benzetme, hem de süs­ lemeye bağlı anlamları vardır. Doğanın her benzetilişi, belirli bir güzelleştirme, süsleme şeması içinde olur. Çizgisel görme de, gölgesel görme de, kendilerine özgü bir güzellik düşüncesine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Eğer ileri bir sanat, çizgiyi yok edip onun yerine, ha­ reketli kitleleri geçirirse bu, sadece yeni erişilen tabiat gerçekleriResim 9. St. Agnese, Roma

28

Giriş

Resim 10. DÜRER, İsa

Kayfas'in

Önünde

nin hatırı için değil, yeni bir güzellik duygusuna uymak içindir. Tıp­ kı bunun gibi, paralel yüzeyler halinde tasvir de her ne kadar be­ lirli bir görme aşamasına uymaktaysa da, bu tasvir şeklinin deko­ ratif bir yönü olduğu da açıktır. Önemli olan şemanın kendisi de­ ğildir, ama bu şema yüzeyler düzeninin güzelliklerini geliştirmek imkânını taşımaktadır, «Derinlik üslubu»ysa artık bu türlü bir gü­ zellik duygusuna ne sahiptir, ne de sahip olmak istemektedir. Bü­ tün öteki kavram cifleri için de durum aynıdır. Peki, ya bunun sonucu? Eğer bu en alt tabakadaki kavramla­ rımız belirli bir güzelliği amaç edinmiyorlarsa, o halde ilk çıkış noktamıza dönmek ve üslubu, ister bir çağın, ister bir milletin, isterse bir kişinin mizacının ifadesi olarak kabul etmek durumuna düşmüyor muyuz? Yeni olarak ileri sürülen de sadece kesiti daha aşağıdan almak, olayları aşağı yukarı, büyük, ortak bir ölçüye vur­ mak mıdır? 29

Giriş Kim böyle derse, şurasını unutmaktadır ki, ikinci sıramızdaki (Barok'taki) kavramlar başka bir çeşittendir, çünkü bu değişme sü­ recinde bir iç zorunluluk vardır. Bu kavramlar, aklın açıklayabilece­ ği bir psikolojik süreç meydana getirirler. Apaçık ve plastik bir gö­ rüşten salt optik-gölgesel bir görüşe geçişte tabii bir mantık vardır ve bu süreç bir daha geri çevrilemez. Tıpkı bunun gibi inşai (tek­ tonik) olandan tektonik olmayana, kesin düzenli olandan bağımsız düzenli olana, çokluktan tekliğe geçiş de böyledir. Bir benzetme yapalım: Bir dağ yamacından aşağı yuvarlanan taş, düşüşü sırasında, yamacın eğikliğine, katı ya da yumuşak ze­ mine vb. göre çeşitli hareketler yapar, ama bütün bu imkânlar hep aynı tek düşme kanununa bağlıdır. Tıpkı bunun gibi, insanın psi­ kolojik tabiatında belirli gelişmeler vardır ve bunlara da, fizyolojik gelişmede olduğu gibi kanunlu demek gerektir. Bunlar büyük bir çeşitlilik gösterebilirler, kısmen, hatta tamamıyla önlenebilirler, ama olay bir kere başladı mı, artık belirli bir kanuniyet her yerde kendini gösterir. «Gözün» kendisinin değişikliğe uğradığını kimse iddia edemez. Gözün değişmeleri başka ruhi alanların şartlarına uyarak olur ki gözün kendisi de o ruhi alanlara yön verir. Sadece kendi öncülle­ rinden gelişerek, dünyaya âdeta cansız bir biçki patronu gibi uygu­ lanabilecek herhangi bir optik şema yoktur. Ama her ne kadar dün­ yaya, görmek istendiği gibi bakılırsa da bu, bütün değişmelerin için­ de kendini belirten bir kanunun varlığıyla çelişmez. Bu kanunu ta­ nımak, bir esas problem, ilmi bir sanat tarihinin temel problemi olacaktır. Bu araştırmamızın sonunda ona döneceğiz.

30

I. Çizgisel ve Gölgesel GENEL

1.

Çizgisel (Desen, Plastik) ve Gölgesel. Dokunsal Tasvir, Görsel Resim

Dürer'in sanatıyla Rembrandt'm sanatını genel bir ifade altın­ da toplamak istenirse, Dürer için çizgisel, Reıribrandt için de göl­ gesel denir. Bununla da, kişisel olanların üstündeki bir çağ farkı belirtilmiş olur. 16. yüzyılda çizgisel olan Batı resmi, 17. yüzyılda özellikle gölgeselliğe doğru gelişmiştir. Her ne kadar dünyaya tek bir Rembrandt gelmişse de, gene her yanda gözün uyarlanmasında kökten bir değişiklik olmuştu ve görülen âlemle olan ilişkilerini açıklamak isteyen herkesin önce bu, tamamıyla birbirinden başka iki görüş tarzı üzerinde açıklığa kavuşması gerektir. Gölgesel çığır daha yenidir ve birincisi olmadan onun olabileceği düşünülemez bile; ama mutlak olarak ondan daha üstün değildir. Çizgisel üslup, gölgesel üslubun artık sahip olmadığı ve olmak da istemediği de­ ğerleri geliştirmiştir. Bunlar, zevkleri ve dünyaya karşı ilgileri baş­ ka yönde olan iki ayrı dünya görüşüdür, ama herbiri, görülebilenin tam ve mükemmel bir tasvirini verebilecek güçtedir. Her ne kadar çizgisel üslup «fenomeninde» çizgi nesnenin sa­ dece bir kısmı demekse ve kontur, çevrelediği cisimden ayrılamazsa da gene alışılagelmiş tanımlamayı kullanabilir ve başlangıçta şunu diyebiliriz: Çizgisel üslup çizgileri, gölgesel üslupsa kitleleri görür. Şu da katılabilir: Nesnelerin anlamı ve güzelliği önce konturlarda aranmıştır —konturun çevrelediği iç şekillerin de konturları vardır—, göz de sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görme31

Çizgisel ve Gölgesel ye yöneltilir, kitleyi görüşteyse, dikkat kenarlardan ayrılır, kontur gözün izlemesi gereken yol olmaktan az ya da çok çıkar ve ilk izle­ nim, nesnelerin lekeler halinde algılanması olur. Bu leke görüntü­ lerinin renk, ya da sadece aydınlık ve karanlık alanlar olması önem­ sizdir. İsterse önemli bir rol verilmiş olsun, sadece ışık ve gölgenin varlığı bir resmin gölgesel karakteri hakkında hüküm vermeye yet­ mez. Çizgisel üslup da cisimler ve uzayla uğraşır ve üç boyutluluk izlenimini vermek için ışık ve gölgeyi kullanır. Ama çizgi, kesin bir sınır olarak onlara üstün, ya da hiç değilse onlara eşit bir yer alır. Leonardo haklı olarak ışık-gölge karışığının (clair-obscur) babası sayılır ve özellikle onun Son Akşam Yemeği, Yeniçağ sanatında ilk defa olarak ışık ve gölgenin kompozisyon etkenleri olarak büyük çapta kullanıldığı ilk resim olmuştur, ama eğer o şahane bir emni­ yetle yürütülmüş çizgiler olmasa bu aydınlık ve gölgeler neye ya­ rardı? Çizgisel olarak kabul edilmek ya da edilmemek için bütün mesele, konturlara ne derece yönetici bir önem verilmiş olduğudur. Birinci durumda kontur, gözlemcinin rahat rahat izleyebileceği, şek­ lin çevresini hep biteviye dolanan bir yol demektir, öteki durumdaysa resimde hâkim olan ışık ve gölgedir; resimde sınırlar yok değildir, ama bunlar apaçık sınırlar değildir. Sadece şurada bura­ da bir parça kontur belirir, ama kontur artık tümü kapsayan emin bir kılavuz olmaktan çıkmıştır. Onun için: Dürer'le Rembrandt ara­ sındaki ayrılığı meydana getiren, ışık ve gölge kitlelerinin az ya da çok kullanılmış olması değil, Dürer'le kitlelerin belirgin kenarlarla sınırlanması, buna karşılık Rembrandt'ta bunların belirsizleşmiş ol­ masıdır. Çizginin, sınırlayıcı olarak değerden düşmesiyle, gölgesel im­ kânlar başlar. O zaman, sanki resim her köşesi esrarlı bir hareket­ le canlanmış gibidir. Kuvvetle kendini belirten kontur, görüntüyü tespit eder ve şekli hareketsiz bir hale koyarken, gölgesel tasvirin kendiliğinde, görüntülere yer çekiminden kurtulmuş, uçuşan bir ka­ rakter verme vardır: Şekil kımıldamaya başlar, ışıklar ve gölgeler bağımsız elemanlar olur, yükseklikten yüksekliğe, derinlikten derin­ liğe birbirini arar ve birbirine bağlanırlar: Tüm, durup dinlenme­ den akıp giden, hiç sonu gelmeyen bir hareket kazanmıştır. Hare­ ket, ister alev alev ve şiddetli olsun, ister sadece hafif bir titreşme ve ışıldama olsun: göz için sonuna erişilmez bir şey olarak kalır. Şu halde üsluplar arasındaki farkı, çizgisel görüşün bir şekli ötekinden kesin olarak ayırdığı, buna karşılık gölgesel görmenin, gözü, nesnelerin sınırları ötesine taşan o hareketlere kaptırdığı yo­ lunda belirtebiliriz. Birincisinde ayırıcı etki yapan her biteviye be­ lirli çizgiler, ötekinde, şekillerin birbirine bağlanmasını kolaylaştır32

Genel mak için belirsiz sınırlar haline gelmiştir. Resmi kaplayan bu daimi hareket izleniminin meydana gelişinde çeşitli başka etkenler var­ dır, bunlardan daha sonra bahsedeceğiz, ama aydınlık ve gölge kit­ lelerinin serbest kalmasıyla bunların bağımsız oyunlarında birbirle­ rini yakalayabilmeleri, gölgesel bir izlenimin temeli olarak kalır. Bununla da belirtilmiş olmaktadır ki, burada bahis konusu olan bi­ ricik şey, tekiller değil, resmin tümüdür, çünkü ancak onda, şekil, ışık ve rengin o esrarlı birbirine kaynaşması sağlanabilir ve bes­ bellidir ki, burada varlık dışı ve cisimsiz olan da, somut-maddi olan kadar önemlidir. Eğer Dürer, ya da Cranach bir çıplak figürü siyah bir fon önü­ ne, aydınlık bir nesne olarak koyarlarsa o zaman resmin bu iki ele­ manı kesin olarak birbirinden ayrı kalır: Fon fondur, figür de fi­ gürdür ve karşımızda gördüğümüş Venüs veya Havva siyah bir kâ­ ğıt üzerindeki beyaz bir siluet etkisi yapar (Resim 11). Buna karşı­ lık eğer Rembrandt'm bir çıplağı koyu renkli bir fonun önündeyse, vücudun aydınlığı sanki odanın karanlığından türüyormuş gibi­ dir; sanki hepsi tek ve aynı bir maddedenmiş gibidir (Resim 12). Nesnenin belirliliğinin bununla azalması gerekmez. Şekil tamamıy­ la aydınlıkta olsa bile, maddi nesneye üç boyutlu görünüşü veren ışık ve gölgeler arasında, kendilerine özgü bir hayatla canlanan bir bağıntı bulunabilir ve nesnel gerçeklikler de herhangi bir yolda ih­ mal edilmezler; böylece şekil ve uzay, gerçek ve gerçeksiz, bağım­ sız ve ortak bir ahenk meydana getirirler. Ama, —önceden şunu söyleyelim ki— hiç şüphesiz ışıklar ve gölgeleri, sadece şekli açıklamadan ibaret olan görevlerinden ayır­ mak «ressam»ın az istediği şey değildir. Artık ışığın kullanılışı nes­ nel bellilik ve açıklığın sağlanmasından ibaret kalmaz, aksine, onu aşarsa, yani gölgeler artık şekillere yapışmaz, tersine, nesnel belli­ likle ışığın kullanılışı arasındaki çelişkide göz, kendini, daha da bü­ yük bir istekle, resimdeki tonlar ve şekillerin oyununu verirse bu, gölgesel bir etkinin kazanılması için en kolay yoldur. Gölgesel bir ışıklandırma —örneğin bir kilise içinde—, direkleri ve duvarları mümkün olduğu kadar belirten değil, tersine, şekilleri bir yana bı­ rakan ve onları kısmen alacakaranlıkta bırakandır. Tıpkı bunun gibi, siluetler de —eğer bu deyim artık uygun düşebilirse— gittik­ çe daha fazla ifadesiz bir hale, isteyerek getirilmektedir: gölgesel bir siluet hiçbir zaman nesnenin şekline uymaz. Siluet kuvvetli bir nesnel değer kazanacak olursa, kendini tümden ayırır ve resimde kitlelerin akıp birleşmelerine karşı bir engel meydana getirir. Ama, bütün bunlarda henüz en kesin taraf söylenmiş değildir. Bizim, çizgisel ve gölgesel tasvirlerin, daha İlkçağda bile tanınan temel farkına dönmemiz gerektir: bunlardan birincisinin nesneleri 33

Çizgisel ve Gölgesel oldukları gibi, ikincisinin de göründükleri gibi vermesi. Bu tanım­ lama biraz kaba ve bir filozofun kulağı için hemen hemen taham­ mül edilmez bir şeydir. Her şey görüntü değil midir zati? Peki, ya nesnelerin oldukları gibi tasvirinden söz etmek de ne oluyor? Ama, sanatta bu kavramlar her zaman için geçerlidir. Bir üslup vardır ki, daha ziyade objektifliğe yönelmiştir ve nesneleri, değişmez, elle yoklanabilir oranlarıyla ele alır ve bu etkiyi sağlamaya çalışır, beri yanda bir üslup da vardır ki, daha ziyade sübjektif (öznel) yolda­ dır ve tasvirde, görünüşleriyle göze gerçek gibi etki yapan ve çoğu zaman nesnelerin asıl şekillerinin tasarımlarıyla pek az benzerlik­ leri bulunan imgesini esas olarak alır. Çizgisel üslup üç boyutlu olarak duyumlanmış bir bellilik üslu­ budur. Vücutların hep biteviye sağlam ve belirli sınırlanışları seyir­ ciye, sanki onları parmaklarıyla yoklayabüecekmiş güvenini verir ve kabartıları sağlayan bütün gölgeler vücudun şekillerine resme o ka­ dar tam bir yolda uyarlar ki, dokunma duyusunu âdeta tahrik eder­ ler. Tasvirle tasvir edilen nesne aynıdır denebilir. Buna karşılık gölgesel üslup, nesnenin olduğu gibi tasvirinden az ya da çok ayrıl­ mıştır. Onun için artık, arası kesilmeyen bir kontur yoktur ve yok­ lanabilir yüzeyler parçalanmıştır. Birbirlerine bağlı olmayan bir sü­ rü lekeler yan yana dururlar. Desenler ve modeleler artık, üç bo­ yutlu vücut tasarımıyla —geometrik anlamda— birbirlerine tasta­ mam uymazlar, tersine, sadece nesnenin gözün algıladığı görünüşü­ nü verirler. Doğada bir eğrinin bulunduğu yerde biz şimdi belki bir köşe görürüz ve ışığın muntazam bir şekilde artıp azalması yerine, ay­ dınlıkla karanlık şimdi, dalga dalga, ansızın ortaya çıkıveren kit­ leler halindedir. Gerçekliğin sadece görüntüsü yakalanmıştır, çizgi­ sel sanatın üç boyutlu görüşüne göre olandan bambaşka bir şeydir bu, işte bunun içindir ki gölgesel üslubun kullandığı çizginin artık nesnel şekilde doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. Birincisi var ola­ nın, öteki ise bir görüntü sanatıdır. Resmin yapısı sanki ağırlıksız, boşlukta asılı gibidir ve gerçek nesnelerin yoklanabilirliklerine bağlı olan çizgiler ve yüzeylerle dondurulmaması gerektir. Bir şeklin her tarafında sürekli ve emin bir çizgiyle kontur çi­ zilmesinde onun, maddi olarak kavranışmdan bir şey vardır. Gözün işlemi, yoklayarak vücudun boyunca giden elin işlemine benzer ve aydınlığı gerçekte olduğu gibi derecelendirerek gerçekliği tekrarla­ yan modele de gene dokunma duyusuna dayanır. Buna karşılık göl­ gesel tasvirdeyse, salt lekelerden ibaret olduğu için bu benzerlik bulunmaz. Bu üslubun kökü gözdedir ve yalnız göze hitap eder. Ço­ cuk nasıl, «anlayabilmek» için bütün nesneleri yoklamaktan zaman­ la vazgeçerse, insanlık da resmi, yoklanabilir oluşu bakımından de34

Genel ğerlendirmekten öyle vazgeçmiştir. Gelişmiş bir sanat, kendini salt görüntülere vermeyi öğrenmiştir. Böylece heykel anlayışı da değişmiştir: onda da dokunsal tas­ virin yerini görsel tasvir almıştır; bu, sanat tarihinin tanıdığı en muazzam yön değişmesidir. Ama, çizgisel tipin gölgeselliğe dönüşümünü tasarımlayabilmek için, tabii hemen de modern Empresyonizmin son formüllerine baş­ vurmak gerekmez. Kalabalık bir caddenin, örneğin Monet tarafın­ dan yapılmış ve çizgilerinde bizim tabiatta tanıdığımızı sandığımız şekle hiç, ama hiç uyan taraf bulunmayan bu resim, çizginin nes­ neyle şaşılacak kadar yabancılaşmasını gördüğümüz bu resim, el­ bette Rembrandt'm çağında henüz yapılamazdı, ama esas bakımın­ dan empresyonizm, ortaya çıkmıştı. Herkes dönen tekerlek örneğim bilir. Teker parmaklan kaybolmuş, onun yerini, belirsiz iç içe dai­ reler almıştır, tekerlek çemberinin de artık salt geometrik daire şekliyle alışverişi yoktur. Artık, Velasquez kadar o sessiz Nicolaes Maes de bu izlenimi çizmektedir. Ancak belirsizleştirme tekerleği döndürebilmektedir. Tasvirde çizgi gerçek şekilden tamamıyla ay­ rılmıştır artık. Bu, görünüşün gerçekliğe tam bir zaferidir. Ama iş bundan ibaret değildir. Yeni sanat, hareketli olanlar kadar hareketsizleri de kapsar. Duran bir kürenin artık geometrik daire şeklinde gösterilmediği, tersine, kırık çizgilerle tasvir edildiği, küre yüzeyinin, gittikçe açılan gölgeyle yuvarlaklığı verilecek yerde, ayrı ayrı ışık ve gölge topaklarına ayrıştığı her yerde artık Empres­ yonizmin alanına girmişizdir. Gölgesel üslubun nesneleri gerçekte oldukları gibi değil, bize göründükleri gibi verdiği doğruysa, o halde bir tablonun çeşitli kı­ sımlarının tüm olarak, tabloya göre yeri hiç değişmeyen tek bir noktadan görülmüş olması da gerekir. Bu pek tabii gibi görünür, ama hiç de öyle değildir. Net bir görüş için gereken uzaklık izafi­ dir: çeşitli nesneler çeşitli göz yakınlığı isterler. Tek bir şekiller karmaşasında göze düşen iş hep biteviye değildir. Örneğin bir başı tamamıyla net olarak görürüz, ama başın alt tarafındaki dantel ya­ kanın motiflerini net olarak görebilmek için daha fazla yaklaşmak ya da hiç değilse gözün başka bir uyumu gerektir. Çizgisel üslup, var olanı tasvir ettiği için, nesnelerin kesinlikle birbirinden ayırt edilmesini sağlayacak böyle bir ayrıcalığı kolayca kabul eder. Nes­ nelerden her birini, kendi özgül şeklinde, apaçık olarak göstermek bu üslup için pek tabii idi. Bu sanatın en tipik ürünlerinde, tek noktadan görünüş bahis konusu değildi. Holbein, portrelerindeki dantel ve küçük mücevherleri en ince ayrıntılarına kadar verir. Bu­ na karşılık Franz Hals dantel bir yakayı kimi zaman sadece beyaz bir parıltı olarak gösterir. Bütün görmekte olan gözün kavrayabil35

Çizgisel ve Gölgesel diğinden fazlasını vermek istemez. Ama bu beyaz parıltı, aslında bütün ayrıntılar var da sadece uzaklık o anda bunların böyle be­ lirsiz görünmesine sebep oluyor inancını verir. Bir eserin tek noktadan, tüm olarak görüşe dayandığının kabu­ lü için kullanılan ölçütler çok çeşitlidir. Her ne kadar sadece bu­ nun en üstün şekline Empresyonizm demek âdetse de, itiraf etme­ lidir ki bu terim esas bakımından yeni bir şey ifade etmez. «Salt gölgesel »in bittiği, Empresyonizmin başladığı noktayı belirtmek çok zordur. Her şey bir geçiştir. Tıpkı bunun gibi, Empresyonizmin kla­ sik mükemmelliğe erişmiş sayabileceğimiz son ifadesini saptamak da hemen hemen imkânsızdır. Bunun tersini düşünmek daha müm­ kündür. Holbein'in verdiği, bütün elemanları salt görünüşten tama­ mıyla sıyrılmış, gerçekliği tasvir sanatının gerçekten daha üstünü olamayacak bir örneğidir. Ne gariptir ki bu tasvir şekli için dil­ de özel bir deyim yoktur. Bir nokta daha. Tüm olarak görüş, tabiatıyla, belirli bir uzak­ lık ister. Ama uzaklık, nesnelerin kabartılarının ve yuvarlaklıkları­ nın görünüşte gittikçe daha fazla yassılaşmasına sebep olur. Yokla­ ma duyumu aradan çıkıp, sadece, yan yana aydınlık ve karanlık ton­ ların algılanması ile, gölgesel tasvirin zemini hazırlanmış olur. Bu, hacim ve uzay izleniminin ortadan kalkması değildir, tersine, ger­ çeklik yanılsaması daha da güçlü olabilir, ama bu yanılsama, sa­ dece tümün görüntüsünde gerçekten bulunan üç boyutlu eleman­ lardan fazlasının resme alınmamış olmasıyla elde edilmektedir. îşte, Rembrandt'ın bir gravürünü Dürer'inkilerden ayırt eden de bu­ dur. Dürer'de hep dokunma değerlerini kazanma çabası, kabarıklık­ ları belirtmek için, çizgilerin mümkün olduğu kadar şekli izleyişi vardır, Rembrandt'ta ise, tersine olarak resmi dokunma alanından çıkarmak ve desende, dokunma duyumu ile denemelerden doğma ne varsa hepsini atmak eğilimi vardır, öyle ki, kimi vakit kabarık bir şekil, düz çizgilerle örtülerek tamamıyla yassı bir manzaraya bürünür, ama tümle bağıntısı içinde gene de yassı etkisi yapmaz. Bu üslup birdenbire meydana çıkmış değildir. Rembrandt'ın eser­ lerinde belirli bir evrim görülür. Örneğin en eski eserlerinden «Yı­ kanan Diana», henüz (nispeten) plastik bir üslupta, tek basma bir şekil olarak kabarıklık izlenimi veren çizgilerle modele edilmişken, daha sonraki çıplak kadın resimlerinde Rembrandt, genel olarak sadece yassı çizgiler kullanmıştır. Birincide şekil resimde dışarı fırlamakta ötekilerdeyse uzayı meydana getiren tonların tümü içine gömülmektedir denebilir. Desenin gravüründe böyle açıkça görülenler, her ne kadar bu işin uzmanı olmayanlara bunu açıklayabilmek daha zorsa da, boyalı resimlerde de başka türlü değildir. 36

Genel Bir yüzey üzerinde tasvir sanatına özgü olan böyle gerçeklik­ leri belirtirken şurasını unutmamalıyız ki bizim ileri sürdüğümüz gölgesel kavramı, resmin özel alanının dışında da geçerlidir ve ta­ biata benzetme sanatlarında olduğu kadar mimaride de değeri vardır.

2.

Nesnel-Gölgesel ve Onun Karşıtı

Şimdiye kadarki sözlerde gölgesel esas bakımından bir kavra­ yış meselesi olarak ele alınmıştı; buna göre iş modelde değildi, ter­ sine, göz isterse her şeyi şöyle ya da böyle, gölgesel ya da gölgesel olmayan yolda kavrayabilirdi. Ama şurası da vardır ki biz, doğada bile bazı şeylere ve durum­ lara gölgesel sıfatını veririz1. Gölgesel karakter, gölgesele göre ayar­ lanmış bir gözün özel bir kavrayışına tabi olmadan bunlara bağ­ lanmış gibidir. Tabii, kendiliğinden gölgesel olan hiçbir şey yoktur ve nesnel-gölgesel denenler de ancak onları algılayan kimse için gölgesel olur; bununla birlikte, gölgesellik özellikle ispatlanabile­ cek gerçek şartlardan ileri gelen böyle motifleri ayırıp meydana koyabiliriz. Bunlar, tek şeklin büyük bir birliğe, tüme yaygın bir hareket izlenimi meydana gelecek yolda, bağlanmış olduğu motif­ lerdir. Eğer burada gerçekten bir hareket de varsa etki daha kuv­ vetli olur, ama bu zorunlu değildir. Böyle durumlarda gölgesellik (pitoresk) izlenimini veren, şekillerin birbirine girişi, nesnelerin gö­ rünüşü ve aydmlanış tarzıdır, ama katı, hareketsiz maddiliğin üze­ rinde, nesnenin kendinde olmayan bir hareketin büyüsü vardır; bu da şu demeye gelir ki: artık burada her şey sadece göz için bir resimdir ve asla, hatta düşünsel anlamda bile, elle tutulamaz. Paçavralar içinde, şapkasında renk kalmamış, pabuçları patlak bir dilenci için malerisch (pitoresk) denir de, dükkândan yeni çık­ mış kunduraların malerisch (pitoreks) olmadıkları söylenir. Çünkü bu sonuncularda, bir su yüzeyi üzerinden hafif bir rüzgârın soluğu geçtiği zaman meydana gelen dalga kıvrımlarına benzetilebilecek o zengin, hayat akımı eksiktir. Eğer bu benzetme, dilencinin partal­ larına uymuyorsa, o halde, yüzeyleri yırtmaçlarla bölünmüş ya da 1

Almanca'da «Malerisch» kelimesi (biz burada «gölgesel» diye çevirdik) pitoresk anlamına da kullanılır.

37

Çizgisel ve Gölgesel sadece kumaş kıvrımlarıyla hareketli hale konmuş, muhteşem kos­ tümleri göz önüne getirebiliriz. Harabelerin gölgeselliği (pitoreskliği) de gene aynı sebepten ile­ ri gelmektedir. Bunlarda, tektonik şeklin donmuşluğu artık kalma­ mıştır, duvarlar ufalandığı, çatlaklar ve deliklerin açıldığı, üzerle­ rinde bitkiler yetiştiği için, yüzeyler üstünden bir titreşim ve pırıltı gibi geçen bir hayat belirmiştir ve artık kenarlar düz olmaktan çık­ tığı, geometrik çizgiler ve düzenler ortadan kalktığı için de, bina, tabiatın serbest hareket eden şekilleriyle, ağaçlar ve tepelerle, bir tüm halinde bir araya gelebilir; bu, harabe haline gelmemiş bir yapı için imkânsızdır. Bir bina içinin gölgesel olarak duyumlanabilmesi için dikkati tavan ve duvarların değil, karanlıklar içindeki köşe kucağın, köşeyi dolduran alaca bulaca eşyanın çekmesi ve nihayet bazen güçlü, ba­ zen belli belirsiz bir hareketin tümü sardığı izleniminin alınması gerektir. Dürer'in Hieronymus gravürü (Resim 23) bile bu anlamda biraz gölgeseldir, ama bunu, Ostade'nin köylü ailelerinin oturduk­ ları o kulübe ve mağaralarıyla (Resim 24) karşılaştıracak olursak bundaki gölgesel-dekoratif muhteva o kadar daha büyüktür ki, bu kelimenin asıl onun için kullanılması gerektiği düşüncesine varırız. Çizgiler ve kitlelerin bolluğu daima, bir çeşit hareket yanılsa­ ması uyandıragelmiştir, ama gölgesel resimler sağlayanlar, en faz­ la, kalabalık gruplaşmalardır. Eski bir kasabacığın pitoreks bir kö­ şesindeki cazibeyi sağlayan nedir? Burada değişik eksen durumla­ rıyla birlikte, şekillerin örtüşme ya da kesişmeleri motifleri de bü­ yük rol oynamaktadır. Burada söz konusu olan, sadece bir sırrı çözmek değildir, tersine, şekillerin birbiriyle örülmesinden öyle bir toptan şekil meydana gelmektedir ki bu, sadece kısımlarının bir toplamından bambaşka bir şeydir. Bu yeni şeklin gölgesellik de­ ğeri, nesnelerin bilinen şekillerine karşılık ne kadar çok, alışılma­ dık, şaşırtıcı unsurları kapsarsa o kadar yüksek olur. Herkes bilir ki, bir yapının mümkün olabilen bütün görünüşleri içinde en az pi­ toresk olanı cepheden görünüşüdür: bunda gerçekte olanla görüntü birbirine tamamıyla uyar. Ama kısa görünüş (rakursi) başlar başla­ maz görüntü gerçeklikten ayrılır, resmin şeklin nesnenin kendi şek­ linden başka bir şey olur ve ancak bunda pitoresk ve canlı bir etki bahis konusu olur. Hiç şüphesiz böyle kısa görünüşlerdeki izlenim­ de en esaslı rolü oynayan, derinliğin cazibesidir: bina, gerçekten, derinlere doğru gider. Ama optik çeşitten olan durum, nesnel (ob­ jektif) belliliğin bir görüntünün arkasına çekilişi, kontur ve yüzey­ lerinde salt maddi nesnenin şekline yabancılaşmasıdır. Nesne tanın­ maz olmuş değildir, ama bunda bir dikdörtgen artık dikdörtgen de­ ğildir ve paralel çizgiler artık paralelliklerini yitirmişlerdir. Böy38

Genel lece her şeyin, siluetlerin ve enteryorlerin yamuklaşıp çarpılmasıy­ la, şekillerin tamamıyla bağımsız bir oyunu gelişir; görüntülerdeki bütün bu değişikliklere rağmen, esas ve başlangıç şekil gene de kendini ne kadar belirtirse, duyulan zevk de o kadar fazla olur. Gölgesel üslupta bir siluet, hiçbir zaman nesnenin asıl şekliyle birbiri­ ne tıpatıp uymaz. Tabii, hareketli mimari şekiller sakin şekillere göre gölgesellik bakımından daha üstün durumdadır. Eğer böyle gerçek bir hare­ ket varsa, etki daha kolay sağlanmış olur. Bir pazar yerinin hare­ ketli kalabalığından daha gölgesel bir şey yoktur; böyle bir pazar yerinde dikkatin tek tek nesnelerden ayrılması sadece insan ve eş­ yanın çokluğu ve sıklığından değil, hareketli bir sahne söz konusu olduğu için, seyircinin tek tek nesneleri üç boyutlu olarak gözlemleyemeyişinden, yalnızca gözle edinilen izlenimlere kendini vermeye zorlanmasındandır. Ama bu zorlanışa önem vermemek, ya da buna çeşitli derecelerde uymak da mümkündür; yani, sahnenin gölgesel güzelliği başka başka yollarda anlaşılabilir. Ama salt çizgisel bir tas­ virde bile —ki en belirtici nokta budur— daima dekoratif gölgesel bir etki kalır. Nihayet, bu münasebetle gölgesel ışıklandırma konusu da ele alınmadan geçilemez. Burada da söz konusu olan, her türlü özel estetik görüş dışında, kendilerinde gölgesel-dekoratif bir karakter bulunduğu kabul edilen eşya ve olayların nesnel durumudur. Ge­ nel anlayışa göre en dikkate değen, özellikle ışık ve gölgenin şeklin kendisinden ayrılıp gittikleri, yani nesnel bellilikle uymazlık halin­ de bulundukları durumlardır. Gölgesel ışıklı bir kilise içi örneğini daha önce vermiştik. Burada içeri giren güneş ışınları karanlığı ya­ rar ve görünüşte rastgele şekillerini direkler ve tabana çizerlerse bu, sıradan halkın zevkini tatmin eden ve onlara: «Ah, ne pitoresk!» dedirten bir sahnedir. Ama öyle durumlar da vardır ki bunlarda mekânda ışığın sızma ve dolanışı bu kadar kuvvetli bir izlenim ve­ rir de gene, şekille ışıklanma arasındaki uyumsuzluk böyle açıkça görülmez. Gölgesel bir sabah, ya da akşam alacakaranlığı da böyle­ dir. Bunlarda «nesnellik» başka bir yolda' aşılmıştır: şekiller, az ışıklı atmosferde erirler ve birtakım tek tek cisimler görülecek yer­ de, ortak bir musiki meydana getirmek üzere akıp birleşen belirsiz, aydınlık ve karanlık kitleler görülür. Gölgesellik karakterinin böyle, konunun ayrılmaz bir niteliği olduğu durumlar sayısızdır. Ama biz, verdiğimiz birkaç gravür ör­ neğiyle yetinelim. Hiç şüphesiz bunların hepsi aynı çapta değildir: kaba olanı ve çok daha ince hareket etkisine sahip olanı vardır; bu da konunun maddi ve plastik karakterinin, konunun yarattığı genel izlenimde az ya da çok rol oynamasına bağlıdır. Bununla bir39

Çizgisel ve Gölgesel likte hepsinde, o amaçla yapılmamış olmalarına rağmen, gölgesellik yönünden incelenmelerine kolayca imkân sağlayan özellikleri bu­ lunur. Hatta çizgisel üslupta diye gördüklerimizin, ancak gölgesellik kavramıyla anlatabileceğimiz bir etkileri vardır. Bunu Dürer'in Hieronymus'un Hücresi gravüründe (Resim 23) çok iyi görebiliriz. Asıl dikkate değer nokta şudur: Tarih bakımından gölgesel üs­ lubun bu, gölgesel (pitoresk) konularla olan ilişkisi nedir? Önce şu bellidir ki, Alman dilinde pitoresk anlamına da gelen malerisch kelimesi, genel olarak, isterse kendisi hareketsiz durum­ da olsun, hareket izlenimi uyandıran her şekil tümü için kullanılır. (Biz buna, ayırt etmek için sadece pitoresk deyimini kullanacağız). Ama hareket kavramı, gölgesel görüşün kendiliğinde de bulunmak­ tadır: gölgesel gören göz, her şeyi titreşim durumunda kavrar ve onları asla belirli çizgiler ve yüzeyler halinde dondurmaz. Bu ba­ kımdan, ta baştan itibaren bu iki kavram (pitoresk ve gölgesel) ara­ sında, bir akrabalık vardır. Ama sanat tarihine her bakış gösterir ki gölgesel tasvirin en gelişmiş olduğu zaman, genellikle pitoresk denen motiflerin gelişmesiyle zamandaş değildir. İyi bir mimari res­ samı, gölgesel üslupta bir resim yapmak için konusu olan binala­ rın mutlaka pitoresk olmasına muhtaç değildir. Velasquez'in resim­ lerini yapmak zorunda kaldığı prenseslerin katı kumaşlardan elbi­ seleri, çizgisel süs motifleriyle, halk ağzında pitoresk denenlerden apayrıdır, ama Velasquez bunları o kadar gölgesel görmüştür ki bu resimler, Rembrandt'ın gençliğinde yaptığı o paçavralar içindeki dilencileri bile bu bakımdan gölgede bırakmıştır. Halbuki ilk ba­ kışta, konunun Rembrandt'a büyük bir yardımı olacağı sanılırdı. Tam da bu Rembrandt örneği, gölgesel anlayışın gittikçe daha fazlalaşan basitlikte birlikte ilerleyebildiğim göstermektedir. Ama basitlik burada o, halkın sevgilisi konudan, pitoresklik ülküsünden yüz çevirmek demekti. Rembrandt henüz gençken güzelliğin dilen­ cinin yırtık pırtık hırkasında olduğunu sanıyordu. Kafalar arasın­ da da en hoşuna gidenler, bumburuşuk ihtiyar kafalarıydı. Yıkık dökük duvarları, dolambaçlı merdivenleri, eğik görünüşleri, zorla­ ma ışıklandırmaları, kaynaşan kalabalıkları vb. tasvir ederdi, son­ radan yavaş yavaş pitoresk kayboldu —ayırt edilebilmesi için bu kelimeyi kullanıyorum— ve aynı nispette de gerçekten gölgesel (ma­ lerisch) olan arttı. Buna göre benzetmeli-gölgeselle dekoratif-gölgeseli birbirinden ayırabilir miyiz? Evet ve hayır. Besbellidir ki daha ziyade maddi -nesnel karakterde olan bir gölgesel vardır ve eğer buna dekoratif denecek olursa ilk bakışta buna karşı ileri sürülebilecek bir itiraz da yoktur. Ama iş, maddi olanın bittiği yerde bitmez. Daha geç za­ manların Rembrandt'ı da, artık pitoresk şeyler ve pitoresk düzle40

Genel melere aldırış etmediği halde gene de gölgesel-dekoratif kalmıştır. Sadece resimdeki tek tek cisimler hareketin taşıyıcıları olmaktan çıkmış, hareket de, artık dinginliğe erişmiş olan resmin üzerine bir nefes gibi yayılmıştır. Genellikle pitotesk konu denen şey, gölgesel zevkin daha yük­ sek şekillerinin sadece ilk basamağıdır, ama büyük bir tarihi öne­ mi vardır, çünkü tam da bu, daha ziyade harici, pitoresk etkiler sayesinde genel bir gölgesel dünya anlayışının geliştiği söylenebilir. Nasıl gölgeselin bir güzelliği varsa öylece, gölgesel olmayanın da güzelliği vardır. Sadece bunun için ayrı bir kelime yoktur. Çizgisel güzellik, plastik güzellik tam ve yerinde belirtmeler değildir. Ama, buradaki açıklamalarımızda geçen bir cümle vardı ki biz ona her seferinde geri döneceğiz; bu da tasvir üsluplarının her değiş­ mesinin, dekoratif duygunun bir değişmesiyle birlikte oluşudur. Çizgisel üslup ve gölgesel üslup sadece bir benzetme meselesi değil, aynı zamanda bir dekorasyon (süsleme) meselesidir.

3.

Sentez

Çizgisel ve gölgesel üsluplar arasındaki büyük ayrılık, dünyaya karşı kökten farklı bir ilgiden ileri gelir. Birinde katı şekil, ötekin­ de değişen görüntü; birincide kalıcı, ölçülebilir, sınırlı şekil, ikin­ cide hareket, görev içinde şekil; birincide kendi başına nesne; ikin­ cide ilişkileri içinde nesne. Birincide el cisimler âlemini, onun plas­ tik muhtevasını yoklayarak kavramaktadır; ikincideyse, artık göz, en maddi âlemin sonsuz çeşitlilikteki zenginliklerine karşı duyarlık kazanmıştır ve eğer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla besleniyor gibi görünmekteyse bu bir çelişki değildir; bu, yüzeyin çeşidinden, nesnelerin o çeşitli derilerinden zevk alandan başka tür­ lü bir dokunma duyumudur. Kavranabilir, nesnel olanın üzerinden geçerek şimdi duyarlık, kavranılmazlar âlemine girmişti: tik olarak gölgesel üslup, cismi olmayanda bir güzellik buluyordu. Dünyaya karşı olan çeşitli yönde ilgilerden her seferinde başka bir güzellik doğar. ilk olarak gölgesel üslubun dünyayı, gerçekten görülen bir şey gibi verdiği doğrudur, bu nedenle ona illüsyonizm adını vermişler­ dir. Ama doğayla boy ölçüşmeye kalkanın ancak bu geç sanat aşa­ ması olduğunu ve çizgisel sanatın da sadece gerçeğe öncecil bir yak41

Çizgisel ve Gölgesel laşmadan başka bir şey olmadığını sanmamalıdır. Çizgisel sanat da ayrı, kendi başına ve saltık bir sanattı ve görünüşe göre gerçeklik yanılsatması vermeye doğru bir gelişmeye muhtaç değildi. Dürer'e göre ressamlık, tam bir «gözbağıcılık»tı, Raffael de, eğer Velasquez' in papa resimlerini görmüş olsaydı, kendini hiç de yenilmiş say­ mazdı; sadece kendi resimleri başka bir esas üzerine kurulmuştur. Tekrar edeyim ki bu esasların çeşitliliği sadece benzetmelerden de­ ğil, onunla birlikte ve çok daha büyük bir oranda, süslemelerden geliyordu. Gelişme, daima aynı amaç göz önünde tutulması ve ger­ çekliğin «doğru» ifadesi için uğraşılması sayesinde üslubun yavaş yavaş değişmesi yolunda değildir. Gölgesel, doğayı taklit prob­ leminin çözümünün daha yüksek bir basamağı değil, tersine, tama­ mıyla apayrı bir çözümdür. Ne zaman bir süsleme duygusu yerini yeni birine bırakırsa, o zaman tasvir tarzında da bir değişikliği bek­ lemelidir. Dünyanın gölgesel güzelliklerini vermeye, soğukkanlı bir karar sonucu olarak, gerçeklik uğruna ya da nesnelerin tam ve mü­ kemmelliklerini bir kere de başka yönden ele almak isteğiyle uğ­ raşılmaz. Sadece, gölgeselin cazibesine kapılarak olmuştur bu. O in­ ce gölgesel görüntüyü yoklanabilir görünürlükten ayırmayı öğren­ miş olmak, doğalcı bir görüşün gereğiydi. Bu görüş yeni bir güzel­ lik anlayışıyla, yeni kuşak için hayat olan, o tümü titreştiren esaslı hareketin güzelliğiyle belirleniyordu. Gölgesel üslubun bütün yön­ temleri sadece amaca erişmek için araçlardır. Toptan görüş de ba­ ğımsız eserin bir başarısı değil, bir ülküyle meydana gelen ve gene onunla birlikte yok olan bir yöntemdir. Bununla anlaşılır ki, biri çıkıp da: gölgesel üslubun kullandığı, o şekle yabancı çizgilerden bir şey çıkmaz, çünkü uzaktan bakışta bunlar birbirine ulanmış lekeler halinde gene kapalı bir şekil mey­ dana getirirler, köşeli kırık çizgiler de yaylar halinde dinginleşirler, onun için izlenim, sonunda gene eski sanatın aynıdır, sadece başka bir yoldan kazanılmıştır ve bu nedenle de daha şiddetli bir etki yaparlar, diyecek olursa bu, esaslı noktada gerçeğe uymaz. As­ lında iş böyle değildir. 17. yüzyılın portrelerinde sadece büyük bir yanıltsatma gücüne sahip bir baş meydana gelmiş değildir: Rembrandt'ı Dürer'den esas bakımından ayırt eden, resmin tüm olarak titreşimidir; bu titreşim resimdeki tek tek şekiller gözle ayırt edilemeseler bile gene de varlığını sürdürür. Kuşkusuz bu yanılsıtıcı etki, seyircinin resmi * »i o

•o a

2&» #

Resim 54. PİETER BRUEGHEL, Avcılarla Kış Manzarası

Düzlem ve Derinlik sanat işte asıl o zaman zaferini kazanır, çünkü seyircinin bütün de­ rinlik ve uzayı, tek bir bütün olarak, bir solukta kavraması gerekir. Bu iki tipin karşıtlıkları ne kadar belirli olarak anlaşılırsa, bi­ rinden ötekine geçiş tarihinin incelenişi de o kadar ilginç olur. Dürer'den sonra gelen kuşak, Hirschvogel'ler, Lautensack'lar, düzlem­ ler ülküsünü bir yana atmışlardı. Hollanda'da, dahi bir yenileştirici olan ihtiyar Pieter Brueghel, Patenier'den uzaklaşarak doğruca Rubens'e giden yolu göstermişti. Bu bölümün sonunda onun Av­ cılarla Kış Manzarasını (Resim 54) bu söylenenleri belirtmek için, buraya almaktan vazgeçemeyeceğiz, bu resim her iki karşılıklı kut­ bu da açıklamaya yarayabilir. Sağ yanda, orta ve geri planda hâlâ eski üslubu hatırlatan bazı şeyler vardır, ama yeni çağa doğru ke­ sin bir adım, soldaki ağaçların güçlü motifiyle atılmıştır; bunlar tepenin sırtından, aşağıda, perspektif yüzünden çok küçülmüş görü­ nen evlere kadar varırlar. Aşağıdan yukarıya kavrayan ve tablonun yarısını kaplayan bu ağaçlar, durağan elemanların bile karşı koya­ madıkları derinliğe doğru bir hareket meydana getirirler. Avcılarla köpekler aynı yöne doğru koşmakta ve ağaç sırasının gücünü art­ tırmaktadır. Tablonun ön kenarına doğru evler ve tepenin kenar çizgisi bunlara eşlik etmektedir.

4.

Tarihî Görüş Açıları ve Millî Özellikler

1500 yılına doğru her yanda, düzlemlere dayanan bir resim isteği­ nin ortaya çıkışı çok garip bir olaydır. Sanatın, ilkel görüşün bağ­ larından kurtulduğu ve sadece düzlem halinde tasvirden kendini kurtarmak isteğini açıkça belirttiği, (ama bir ayağı hâlâ ona takılı kaldığı) rakursi ve uzay derinliğini tam bir kendine güvenle kul­ lanmaya başladığı anda, muhtevaları açık seçik düzlemler üzerin­ de toplanmış resimler isteği de o oranda kuvvetle ortaya çıkmıştı. Klasiğin bu düzlemi ilkel düzlemden apayrı bir etki yapmaktaydı; çünkü bu, sadece kısımların ilişkilerinin daha fazla duyumlanabilmesinden değil, aynı zamanda, karşıtlık meydana getiren eleman­ ları da içine aldığı için başkaydı: ancak resmin içerisine doğru ba­ kışı çeken rakursi elemanları sayesinde, düzlem halinde yayılma, aynı zamanda kendi içine kapalı olma karakteri kendini belirtti. Hiç şüphesiz bu düzlem isteği, her şeyin tek bir düzlem üzerine yer­ leşmesi anlamına değildi, ama en önemli şekillerin ortak tek bir düzlem üzerinde bulunmaları gerekti. Bu düzlem daima, esas şekil 122

Resim

Resim 55. BOTTİCİNİ, Tobias'la Üç Büyük Melek

olarak kendini meydana koymalıydı. 15. yüzyılın hiçbir tablosu, Raffael'in Sixtin Madonna'sı kadar, tümü bakımından, bu düzleme bağlılığı belirtemez ve gene klasik üslubun bir tanığı da, Raffael'in bu tablosunda tümün olduğu kadar rakursi olarak gösterildiği hal­ de, çocuk İsa'nın da büyük bir kesinlikle belirli bir düzlem üzerin­ de yer almış olmasıdır. Halbuki ilkeller, düzlemi geliştirecek yerde, ondan kurtulmaya çalışmaktaydılar. Botticini gibi bir 15. yüzyıl ressamı, üç büyük meleğin resmini (Resim 55) yapmak istediği zaman onları eğik bir sıraya dizerken, Yüksek Rönesans (Caroto) bunları resmin ön kenarına paralel ola­ rak yan yana sıralamaktaydı (Resim 56). Belki de bu eğik sıra, yü­ rüyen bir grubu ifadenin en canlı şekli olarak kabul edilmişti, ama, her ne olursa olsun, 16. yüzyıl bu temayı başka türlü ele almak lü­ zumunu duymuştu. Düz bir sıra şeklindeki düzen, tabii, daha önceleri de görülmek­ teydi, ama Botticini'nin Bahar'mdaki gibi bir kompozisyonu, on­ dan sonra gelen ressamlar çok zayıf ve dengesiz bulmuş olacaklar­ dır. Onlara göre herhalde bu tabloda, klasiklerin, figürlerin birbi123

Düzlem ve Derinlik

Resim 56. CAROTO,

Tobias'la Üç Büyük Melek

rini büyük aralıklarla izledikleri, hatta bütün bir yan açık kaldığı zaman bile sağlayabildikleri o kapalı birbirine bağlılık eksikti. Derinlik ihtiyacı ve düz görünmemek isteği yüzünden daha eski sanatçılar göze çarpacak bazı şeyleri, örneğin rakursi olarak resmedilmeleri kolay olan mimari parçalarını eğik olarak yerleştirmek­ teydiler. İsa'nın mezarından çıkışı resimlerindeki, rakursi lahitlerin hayli bıktırıcı etkilerini hatırlayalım. Hof Sunak Arkalığının (Mü­ nih'te) Ustası, esas figürün karşıdan görünüşündeki o seçkin sade­ liği, gözü tırmalayan keskin bir eğik çizgi ile berbat etmiştir. Ghirlandajo gibi bir italyan ressamı, Çobanların Tapması (Floransa'da) tablosuna, her ne kadar bir yandan, kişilerini ayrı ayrı düzlemlere koymakla klasik üslubun yolunu açmışsa da, aynı eğik şekillerle boşu boşuna bir tedirginlik sokmuştur. 16. yüzyılda, örneğin tablonun derinliklerinden doğru gelen in­ sanlarla, doğrudan doğruya bir derinlik hareketi elde etmek teşeb­ büsleri, özellikle Kuzey sanatında, az olmamıştır; ama bunlar in­ sana mevsimsiz gibi gelir, çünkü ön ve arka planlar arasındaki ba­ ğıntı belirsizdir. Schongauer'in Üç Sihirbaz Kralın Tapması gravürü bunun tipik bir örneğidir. «Meryem'in Hayatı Ustası»nın Münih'te124

a

~ ,

D

EL ^ 3 w «• £

,R: 2

Resim 57. «MERYEM'IN HAYATI USTASI», Meryem'in Doğuşu

Düzlem ve Derinlik ki, Meryem'in Tapmağa Götürülüşü konusu da bu çeşittendir: bun­ da da tablonun gerisine doğru giden kızlar, ön plandaki figürlerle bütün bağlantıları kaybetmişlerdir. Aynı ressamın Münih'teki —arkadan öne, ya da önden arkaya doğru bir hareketi belirmeden— kişilerin çeşitli derinlikte yer al­ dıkları, Meryem'in doğuşu sahnesi (Resim 57) bunun açık bir örne­ ğidir: burada düzlemler arasındaki bağ tamamıyla kopuktur. Bu­ na karşılık, eğer 16. yüzyılın bir ressamı, kendisine «Meryem'in Ölümü Ustası» denen Joos van Cleve, konu bakımından benzer bir durumu, Meryem'in ölümünü tasvir ederken (Resim 58) ölüm dö­ şeğini ve odada bulunanları tamamıyla dingin bölgeler içinde gösterebildiyse bu harika sadece geometrik anlamda bir perspektiften ileri gelmemekte, onsuz perspektif sanatının fazla işe yaramayaca­ ğı, yeni bir —dekoratif— düzlem duygusu bunu sağlamaktadır. Ama, Kuzey ilkel sanatçılarının yaptıkları loğusa odası resim­ leri, ne kadar az bağlantılı ve huzursuz olurlarsa olsunlar, çağdaş­ ları İtalyan sanatının antitezi olarak dikkate değerler. Bunlarla karşılaştırılırsa, italyanların, düzlemler üzerinde tasvir güdülerinin iç­ yüzünü anlamak mümkün olmaktadır. Flaman'lar hatta yukarı Al­ manyalılarla karşılaştırılırca, 15. yüzyıl İtalyanlarmda garip bir çe­ kingenlik göze çarpar. O kadar açık uzay görüşleri onları fazla cü­ retten alıkoymaktadır. Sanki çiçeği, kendiliğinden açılmadan önce koparmak istemiyor gibidirler. Ama bu benzetme pek de yerinde değildir, çünkü İtalyanların bu çekingenliği, herhangi bir çeşit kor­ kaklıktan ileri gelmez, tersine, onlar seve seve düzlemlere sarılmış­ lardır. Ghirlandajo'nun ve Carpaccio'nun olay tasvirlerindeki, kesin bir yolda paralel düzlem Safihalarında, henüz özgürlüğünü kazana­ mamış bir duygunun çekingenliğinden eser yoktur, tersine yeni bir güzelliğin önsezileridir bunlar. Tek figürlerin çizilişinde de durum bunun aynıdır. Pollaiuolo' nun savaşçıları gösteren bir gravüründe, kişilerin hemen hemen salt planimetrik duruşları Floransa için bile alışılmadık bir şeydi, Kuzey memleketlerindeyse bu, düşünülemezdi bile. Hiç şüphesiz bu desende henüz .düzlemin tam bir gerçeklik olarak görülmesini sağ­ layabilecek tam bir özgürlük eksiktir, bununla birlikte, böyle du­ rumları arkaik bir tutuculuk olarak kabul etmek yanlıştır, tersine, bunlar gelmekte olan klasik üslubun müjdecileridir. Bu kitap bir sanat tarihi olmak iddiasında değildir, sadece kav­ ramları açıklamak istemektedir, ama, eğer klasik sanatın düzlem­ sel karakterini iyice kavrayabilmek istersek üsluplar tarihinin ilk aşamalarını tanımamız zorunludur. Düzlemlerin asıl yurdu gibi gö­ rünen Güneydeki, düzlemler sanatına götüren bu aşamaları duyumlayabilecek duruma gelmek ve Kuzeyde buna karşı direnen güçle126

Resim rin ne yolda çalıştığını görmek gerektir. Ancak 16. yüzyılda tam bir düzlemler duygusunun her yanda sanata hakim olduğu görülmekte­ dir. O artık her yandadır, Tizian ve Patenier'nin peyzajları, Dürer ve Raffael'in olay tasvirleri, hatta çerçeve içindeki tek figürler, ansı­ zın, kesin olarak düzlemler akımına uymuşlardır. Liberale da Verona'nm bir Ermiş Sebastian'ı, onun yanında biraz güvensiz bir görü­ nüşü olan, Tzian'm Ermiş Sebastian'mdan daha net bir yolda, bu yeni düzlem duygusunu meydana vurur. Yatan bir çıplak kadın ilk defa olarak Giorgione'nin, Tizian'ın ve Cariani'nin desenlerinde gerçek bir düzlem resmi haline gelmiş gibidir, halbuki beri yanda ilkeller de (Botticelli, Piero di Cosimo vb.) bu temayı daha önce görünüşte bunlara benzer bir yolda işlemişlerdi. 15. yüzyıldaki, tamamıyla cep­ heden bir resim, çarmıhta İsa henüz, seyrek dokunmuş bir doku­ maya benzer, halbuki 16. yüzyıl ona, kapalı, aynı zamanda haşmetli bir etki yapan, düzlemsel bir görüntü vermeyi bilmiştir. Bunun en parlak örneği Grünevvald'in İsenheim sunağındaki büyük Golgotha' dır; bunda Grünewald o vakte kadar eşi görülmedik bir başarıyla, çarmıhtaki İsa ve etrafındakileri tek ve hayat kaynaşan bir düzlem üzerine toplayabilmiştir. Klasik düzlemin ortadan kalkması süreci çizginin değerini kay­ betmesi süreciyle paralel olarak ilerlelnişti. Günün birinde bu süre­ cin tarihi yazılacak olursa, gölgesele doğru gelişmede büyük ün ka­ zanmış olan aynı kimselerin adları üzerinde durmak gerekecektir. 16. yüzyıl ressamları arasında Baroğun öncüsü olarak Corregio'yıı burada da görmekteyiz. Venedik'te, düzlemler ülküsünün yıkılma­ sına büyük bir kudretle çabalayan Tintoretto'dur ve Greco'da artık bundan iz bile görülemez. Poussin gibi çizgiselliğe dönücüler, aynı zamanda düzlemlere de dönmek istemektedirler. Ama gene de kim Poussin'in, bütün «klasik olma» isteğine rağmen gene de bir 17. yüzyıl adamı olarak kaldığını görmez? Gölgesel üslubun gelişmesinde olduğu gibi, plastik derinlik mo­ tifleri salt optik motiflerden önce ortaya çıkmıştır ve bunda da Kuzey sanatı daima Güneyin önünde gitmektedir. Milletlerin sanatlarının daha başlangıçta birbirinden ayrı oldu­ ğu apaçıktır. Milletlerin hayal güçlerinin, bütün değişmeler arasın­ da olduğu gibi kalan özellikleri vardır. İtalya daima, Cermen Ku­ zeyden fazla, düzlem güdüsüne sahip olmuştur, buna karşılık de­ rinliklere dalmak da ötekilerin kanında bulunan bir şeydir. İki şey besbellidir. Birincisi, İtalyan düzlem klasiğinin Alp'lerin ötesinde bir üslup paraleli bulunduğu; ikincisi de bu sanatın çok geçmeden Kuzeyde, güç dayanılır bir ayak bağı gibi görülmüş olmasıdır. Beri yandan Kuzey Baroğunun derinlik ilkesinden elde ettiği sonuçları Güney, ancak uzaktan izleyebilmiştir. 127

Düzlem ve Derinlik

128

Heykel

HEYKEL

1. Genel Bilgiler Plastiğin tarihi figürün gelişmesinin bir tarihi olarak tanımlanabi­ lir. Başlangıçtaki çekingenlik ve sıkıntı atılır, kollar ve bacaklar kı­ mıldamaya ve gevşemeye başlar, tüm olarak vücut harekete geçer. Ama, nesnel temaların böyle bir tarihi, bizim üslup tarihinden an­ ladığımıza tam olarak uymaz. Bununla şunu söylemek istiyoruz ki, düzlem yüzeylere indirgemek, zorunlu olarak, hareket zenginliğini kısmak demek değildir, bu, sadece şekillerin başka türlü bir dü­ zenlenmesidir ve beri yandan, tamamıyla belirli bir derinlik hare­ keti anlamında olarak, düzlemlerin bilerek ortadan kaldırılması yolunda bir gidiş de vardır ve bu şekil düzeni gerçi zengin hareket karmaşıklığına en uygun düşmekteyse de, çok daha basit motif­ lerle de pekâlâ uyuşur. Çizgi üslubuyla düzlemler şeklinde tasvir üslubu arasında apa­ çık bir bakışıklık vardır. 15. yüzyıl genel olarak çizgisel yolda ça­ lışmıştır ve toptan bakılırsa bir düzlemler çağıdır, sadece bu üs­ lubun bütün imkânları gerçekleştirilememiştir. Bu tasvir yoluna daha ziyade bilinçsiz olarak girilmiştir ve boyuna öyle durumlara rastlanır ki bunlarda sanatçı, farkına bile varmadan düzlemlerden dışarı çıkmıştır. Verrocohio'nun Şüpheci Thomas grubu bunun ka­ rakteristik bir örneğidir: Grup bir nişin içindedir, ama Havarinin bir bacağı dışarı çıkmıştır. 16. yüzyılla birlikte düzlem duygusu bilinçli hale gelmektedir ve bunun sonucu olarak formlar bir tabakada toplanmaktadır. Plas­ tik zenginlik artmış, yön karşıtlıkları daha kuvvetlenmiştir ve ilk defa olarak vücutlar eklemlerinde tamamıyla bağımsız hale gelmiş­ lerdir, ama tüm görünüş salt düzlem resmi halinde dinginleşmiştir. Bu, tamamıyla belirli siluetleriyle klasik üsluptur. Ama bu klasik düzlem üslubu uzun sürmedi. Çok geçmeden, gerçeklikleri salt düzlemlere bağlamak, onlara bukağı vurmak gibi geldi sanatçılara; siluetler çözüldü ve seyircinin bakışı kenarları iz­ lemeye çekildi. Kısa rakursi figürlerin sayıları arttırıldı; kesişen ve birbirini örten motiflerle ön ve arka plan arasında apaçık bir bağlantı meydana getirildi, bir kelime ile, isterse gerçekten var ol­ sunlar, düzlemler izlenimini doğuracak her şeyden kaçınıldı. Bernini böyle çalışırdı. Baş örneği: St. Pierre kilisesindeki Papa Urban 129

Düzlem ve Derinlik

Resim 59. BERNİNİ, Alexandre VH'ın Mezar Anıtı

VIII.'in, ondan da daha belirli olarak, Alexandre VII.'m mezar anıt­ larıdır (Resim 59). Bunlarla karşılaştırılacak olursa Michelangelo' nun Medici'ler türbesindeki figürler tamamıyla düzlemlere dağıtıl­ mış olarak görünürler. Bernini'nin ilk eserleriyle daha sonrakilerin karşılaştırılmasıyla bu üslubu ayırt eden görüş üzerinde tam bir fi­ kir elde edilebilir. Esas düzlemde gittikçe daha çok yarılmalar olur, ön plandaki figürlerin çoğu hep en dar yanlarından görülmektedir. Arka plandaki kişilerin ancak yarıları görülebilmektedir. Hatta es­ kiden beri kullanılan elleri bitiştirerek yakarış motifi (burada Pa­ pada) bile, o vakte kadar mutlaka profilden gösterilmesi gerekir sanılmaktayken, burada karşıdan, rakursi bir görünüşe katılmıştır. Klasik üslubun ilkelerinin ne kadar sarsıldığı, esasında hâlâ duvar mezarları olan örneklerimizden açıkça anlaşılır. Ama az de­ rin olan eski nişin yerine daha derini geçmiştir; esas figür bize doğ­ ru (şişkin bir kaide üzerinde) gelmektedir, üstelik, bir planda olan figürler, birbiriyle mümkün olduğu kadar az bir araya gelecek yol­ da tasvir edilmişlerdir: aslında bu, yan yana konmuş nesneler ara130

Heykel smda o yana, bu yana uzanan bağlar vardır, ama bu dokuya, şeklin, bakışı derinlere çeken, büyüsü örülmüştür. Orta yerde, eski lahitlerin anlamında bir yatay bağlantı meydana getirecek yerde, ara boşluğu dikey olarak yaran bir kapı yaratmak, Barok sanatçının işine çok yaramıştır; bununla yeni bir izlenim, uzaklaşma izlenimi, meydana gelmektedir: gölgenin karanlığından ölüm, ağır tabut ör­ tüsünü kaldırarak ortaya çıkmaktadır. Baroğun, düzlemden kaçma eğilimine karşı bir çeşit direnç göstermesi yüzünden, duvar kompozisyonlarından kaçınmış olması gerektir diye düşünülebilir. Ama, bu tamamıyla tersine olmuştur. Barok, kişileri sıralar, onları nişlere sokar, çünkü onun en büyük ilgisi, uzaysal bir yönlendirmeyi sağlamaktadır. Bir düzlemden ha­ rekete geçerek, bunun karşıtı olan derinlik daha belirli hale gelir. Açık bir uzaya yerleştirilmiş ve çeşitli yönlere göre düzenlenmiş gruplar, Baroğu belirlemek için yetersizdirler. Bununla birlikte, fi­ gürlerin kesin bir esas yönleri varmış ve bu yönden görülmeleri ge­ rekiyormuş duygusunu verecek katı bir tek yüzlülük izleniminden de kaçar. Onun derinlik etkisi daima, mümkün olabilecek görüş açılarının çokluğuna bağlıdır. Barok sanatçısı için bir plastik eseri tek bir düzlem üzerinde hareketsiz hale getirmek, hayata karşı iş­ lenen bir günah gibidir. Tek bir tarafa yönelecek yerde bu eserlere büyük bir görünme alanı sağlanmıştır. Burada Adolf Hildebrand'ı da anmak gerektir. Hildebrand, be­ lirli bir üslubu savunmak için değil, sadece sanat adına, heykelde düzlemi savunmuştur ve onun «Şekil Problemi» adlı eseri Alman­ ya'da yeni bir sanat çığırının ilmihali olmuştur. Hildebrand, cisim­ lerin yuvarlaklıklarının ancak, yuvarlak olmalarına rağmen, düz­ lemler halinde kavranabilecek bir görüntüye çevrildikleri zaman, sanat değeri kazanabileceklerini söylemektedir. Nerede bir şeklin, muhtevası bir düzlem görüntüsü halinde toplanmış duruma getiri­ lememişse, yani seyirci onu kavrayabilmek için çevresini dolaşmak zorunda kalıyorsa ve tek tek hareketlerden tüm hakkında bir fikir elde etmeye çahşacaksa orada sanat, tabiattan bir adım bile ileri gitmiş değildir demektedir. Sanatçının, tabii görüntülerle dağılmış olanı bir bütün halinde toplayıp vermekle göze yaptığı büyük iyilik bunda yoktur. Bu kuramda Bernini ve Barok heykelciliğine yer verilmemiş gö­ rünmektedir. Ama, sadece kendi sanatının avukatı gözüyle bakılır­ sa, (ki çoğu zaman böyle yapılmaktadır) Hildebrand'a haksızlık edil­ miş olur. Hildebrand böylelikle, düzlem ilkeleri hakkında hiçbir şey bilmeyen özencilerle savaşmaktadır; Bernini ise —sadece onun adını vermekle mümessili olduğu bütün bir sanat türünü kastetmiş oluyoruz— düzlemleri çoktan geçmişti, şu halde onun düzlemleri 131

Düzlem ve Derinlik reddedişi, düzlemsel olanla olmayan arasında henüz bir ayırma ya­ pamayan sanat denemelerinden apayrı bir anlamdaydı. Hiç şüphesiz Barok kimi yerde çok ileri varmış ve gerektiği gibi toplu bir görüntü meydana getiremediği için kötü bir etki yap­ mıştı. Bunlar için Hildebrand'm eleştirisi yerindedir; ama bu görü­ şü bütün klasik sonrası sanatına da uygulamak büyük bir yanlış olur. Hiç söz götürmeyen bir Barok da vardır ve bu onun eskilik özentisine düştüğü hallerde değil, tamamıyla kendisi olduğu zaman­ lardadır. Görmenin genel gelişmesi sayesinde heykel, amaçları Rönesansınkinden başka olan ve klasik estetiğin terim düzeninin ar­ tık geçerli olmadığı bir üslup bulmuştu. Bu, düzlemleri tanıyan, ama bunu açıkça ifade etmeyen bir sanattı. Şu halde, Barok üslubunun özelliklerini belirtmek için, mese­ la Bernini'nin Sapanlı Davut'u ile Michelangelo'nun (Bargello Apollo'su denen) Davut'u gibi rasgele iki heykeli karşılaştırmanın yet­ meyeceği meydandadır. Hiç şüphesiz bu iki heykel tam bir karşıt­ lık gösterirler, ama bunda Baroğa haksızlık edilmiş olur. Bernini' nin Davut'u onun bir gençlik eseridir ve bunda görünüş yönlerinin çok oluşu, gözü gerçekten tatmin edecek görüntünün kaybı paha­ sına olmuştur. Burada gerçekten «heykelin etrafını dolanmak zo­ runda kalırız», çünkü daima, aranıp bulunması gereken bir şey var­ mış da bulamıyormuşuz duygusunun etkisi altında kalırız. Bernini de bunu duymuştu ve olgun eserlerinde daha büyük bir derli top­ luluğa varmağa ve —tam olmamakla birlikte— bir bakışta tümün kavranılmasına çalışmıştı. Görüntü artık, tümüyle, dinginleşmiştir, ama aynı zamanda salınındı bir tarafını da_ muhafaza etmektedir. Nasıl ilkeller bilinçsiz, klasikler kuşağı da bilinçli olarak düz­ lemlere bağlı kalmışlarsa, Barok sanatı için de bilinçli-düzlemsiz di­ yebiliriz. Barok cepheden gösterme ilkesine bağlı kalmak isteme­ mişti, çünkü canlı hareket görüntüsünü ancak bağımsızlıkla elde edebileceği kanısındaydı. Plastik daima üç boyutlu bir şeydir ve hiç kimse, klasik heykellere sadece bir yönlerinden bakıldığını ak­ lına bile getirmez; ama bunlarda, mümkün olabilen bütün görüş yönleri içinde, cephe görünüşü esas olanıdır ve hatta seyirci başka bir yönden bile baksa gene onun bu önemini hisseder. Baroğun düz­ lemlerden kaçındığını söylemekle onda karmakarışıklığın hüküm sürdüğü ve belirli noktalara yöneltilmenin artık tamamıyla ortadan kalkmış olduğu iddia edilmiş değildir. Bu sadece artık kitlelerin düzlemlere bağlı kalması zorunluluğu gibi, figürün egemen bir silue­ te bağlanmasından da vazgeçilişi demektir. Ancak, bir heykelin nes­ nel olarak kavranılacak görüntüler sağlaması —bazı ufak tefek de­ ğişikliklerle —burada da istenmekteydi. Değişen taraf, bir şekli açıklamak için vazgeçilmez sayılan ölçünün daima aynı olmayışıydı. 132

Heykel

2.

Örnekler

Bundan önceki bölümlerimize başlık olarak alınan kavramlar, ta­ biatıyla, tıpkı bir ağacın kökleri gibi birbirlerine girerler; başka bir deyimle bunların hepsi tek ve aynı şeydir, sadece başka başka noktalardan görülmüşlerdir. Böylece, derinliğin çözümlenmesiyle, yukarıda gölgesel üslubu meydana getiren öğeler dediğimiz eleman­ lara yeniden dönüyoruz. Mimarlık ve heykelde, —konunun maddi şekliyle tastamam uyuşan— siluetin yerine, nesneyle görünüşün fark­ lı olduğu gölgesel görüşün geçirilmesinin işin temeline dayanan öne­ mini açıklamıştık. En önemli olan, böyle görünüşlerin sadece ara sıra ve rasgele olabilmesi değil, daha başından bunun hesaplanmış olması ve birçok kere, sanki kendiliğinden oluvermişler gibi, seyir­ cinin karşısına çıkmalarıdır. Bu dönüşüm, bir düzlemler üslubun­ dan bir derinlik üslubuna giden gelişmeyle sıkı sıkıya bağıntılıdır. Bunu atlı heykellerinin tarihinde açıkça görebiliriz. Donatello'nun Gattamelata'sıyla Veroccio'nun Colleo "si yerle­ rine, salt enlemesine olarak görünecek gibi yerleştirilmişlerdir. Bi­ rinde at, kilisenin cephe duvarı önünde kiliseye dikey olarak dur­ maktadır, ötekinde de uzun eksene paraleldir ve yana çıkıktır: her ikisinde de heykellerin konuşu bunların düzlem halinde görülmesi­ ni zorlar. Eserlerin kendileri de bu görüşü doğrulamaktadır, çün­ kü ancak bu yolda, tamamıyla belirli ve kendi içine kapalı bir gö­ rüntü meydana gelmektedir. Colleoni'yi yandan görmüş olmayan, onu görememiştir. Bu da kiliseden bakıldığı zamanki, görüntünün hesaplanmış olduğu sağ taraftır, çünkü ancak bu yandan her şey açıkça bellidir: Komutan asası ve dizgini tutan el ile başın —her 1 ne kadar sola çevrilmişse de—, gözden kaçan tarafı yoktur . Kaidenin yüksekliği yüzünden perspektif tabiatıyla, hafif bir biçim bozulmasına sebep olur, ama esas görüntü gene de kendini zaferle ortaya koyar. Asıl önemli olan da zaten budur. Hiç kimse eski heykelcilerin eserlerini sadece tek bir yönden görülmek üzere yaptıklarını sanacak kadar budala değildir, çünkü o zaman hey­ keli üç boyutlu olarak yapmak gereksizdi. Heykel, bütün görünüşle­ rinden seyredilecektir. Bununla birlikte, çevresini dolanırken öyle bir an gelir ki bakış, mutluluk içinde, durur; bu, tam da heykelin en büyük genişliğinde görüldüğü andır. 1

Ne yazık ki bu heykelin satılan 'bütün fotoğrafları y- r.lış alınmıştır, bazı kısımlar örtülmüş, atın ayaklarının ritmi feoi bir yolda bozulmuştur.

133

Düzlem ve Derinlik Floransa'da Giovan Bologna'nm büyük dukaların heykelleri de, her ne kadar sert bir tektonik duyguyla meydanın orta eksenine yerleştirilmiş ve böylece uzayla her yandan eşit olarak sarılmışlarsa da, esas bakımından ötekilerden büyük başkalıkları yoktur. Hey­ kel dingin geniş yönünden tam kavranır ve perspektiften doğma şekil bozuluşları, kaidenin alçak yapıhşıyla önlenmiştir. Ama bura­ da yeni olan, anıtların yönlenmesinde geniş taraftan görünüşün ya­ nı sıra rakursiye de yer verilmiş olmasıdır. Sanatçı burada, atlıya karşı yönden yaklaşan seyirciyi de açıkça hesaba katmaktadır. Daha Michelangelo bile Marc Aurel'in heykelini Kapitol'ün or­ tasına yerleştirdiği zaman böyle davranmıştı: meydanın ortasında, alçak bir kaide üzerinde duran heykel her ne kadar yanlardan ra­ hatça seyredilebilirse de, geniş ve muhteşem merdivenden Kapitol tepesine tırmananlara at, önce başını alın tarafından gösterir. Bu da rasgele olmuş bir şey değildir. Geç Antik çağın bu anıtı zaten bu­ na göre düzenlenmişti. Buna da mı Barok diyeceğiz? Anlaşılan, Ba­ roğun çıkış noktasının bu olduğu açıkça bellidir. Meydan, bütün derinliğiyle seyirciyi atlının genişlemesine olmaktan fazla, rakursi, ya da yarı rakursi bir görünüşüne zorlamaktadır. Katkısız Barok örneği Schlüter'in Berlin'deki Lange Brücke (Uzun Köprü)deki Büyük Kurfürst heykelidir. Bu heykel gerçi yola dikey olarak yerleştirilmiştir, ama burada ata sağrı tarafından yak­ laşmak mümkün değildir. Görüntü, her açıdan rakursi olarak ka­ lır ve asıl güzelliği de işte bu noktadır; gözlemci köprüden geçer­ ken, karşısında birbiri ardı sıra birçok görüntüler açılır ve bunla­ rın hepsi aynı önemdedir. Rakursinin çeşidi uzaklık az olursa daha da karmaşık olur. Ama istenen de bundan başka bir şey değildir: rakursi görüntü, rakursi olmayan görüntüden çok çekicidir. Anıtın yapılış tarzının bu yolda görüntüleri sağlamak için ne yolda oldu­ ğunu ayrıntılarıyla burada anlatacak değiliz, tikellerin zorunlu bir kusur olarak gördükleri, klasiklerin de elden geldiği kadar kaçın­ dıkları, optik şekil değişişlerinin burada bilerek bir sanat vasıtası olarak kullanıldığına işaret etmekle yetineceğiz. Buna benzer bir durum da, İlkçağdan kalma Dioskur'lar gru­ bunda (Quirinal'de) görülür. Bir obeliskle birlikte düzenlenmiş ve (sonradan) bir yalak ilavesiyle çeşme haline getirilmiş olan bu grup, Roma'daki Baroğun en karakteristik örneğini teşkil eder. Atlarla aralarındaki orandan burada söz etmeyeceğimiz iki yürüyen deli­ kanlının dev figürleri merkezdeki obeliskten öne, birbirinden açıla­ rak, —yani aralarında bir geniş açı meydana getirecek yolda— iler­ lemektedirler. Bu açı, meydanın esas girişine doğrudur, öyle ki (iş­ te tarih bakımından asıl önemli olan da budur) ana görüş nokta­ sından, esas şekiller rakursi olarak görünürler; işin asıl garip ta134

Heykel rafı bunların yapıldıkları zaman tamamıyla belirli cephesel yüzey­ lerinin bulunmasıdır. Bunların cepheden görünüşe göre yapılışları­ nın seyircinin gözünden kaçırılması ve görüntünün hareketsiz kal­ masının önüne geçilmesi için böyle elden gelen her şey yapılmıştır. Buna karşılık, klasik sanatın da, ortasında köşegen olarak fi­ gürlerin yer aldığı merkezi kompozisyonu bildiği ileri sürülemez mi? Ama aradaki büyük fark, ÇJuirinal'deki Dioskur'ların seyirciden her figürün kendisine mahsus bir yer istediği, merkezi bir kompo­ zisyonun kısımları olmayışları, tersine, tek bir görünüş olarak kav­ ranılmalarının gerekmesidir. Nasıl mimarlıkta tam, her yandan görülebilir merkezi yapı Ba­ rok bir motif değilse, plastikteki salt bir merkezi gruplaşma da öy­ ledir. Barok, anıtın belirli bir yönlenmesiyle, sadece sonradan bu yönlenmeyi, karşı etkilerle kısmen yeniden ortadan kaldırmak için ilgilenir. Bir düzlem var olmalıdır ki onun asılmasıyla sağlanacak güzellik de var olabilsin. Bernini'nin dört dünya ırmağını temsil eden çeşmesi dört yönde aynı görünüşte değildir, bir ön, bir de arka olmak üzere iki cephesi vardır ve figürler ikişer ikişer toplan­ mıştır, ama bu gruplar arasındaki bağıntı, gene de köşelerde öteki­ lerle birleşmelerine imkân verecek kadar gevşektir. Klasik sanatın düzlemiyle onun karşıtı burada el ele vermiş bulunmaktadırlar. Schlüter, Büyük Kurfürst anıtının kaidesindeki tutsakları aynı yolda ele almıştır. Bunlar sanki köşegen olarak biteviye kaide blo­ ğundan ayrılıyorlarmış gibi görünürler, gerçekteyse öndekiler ve arkadakiler birbirlerine, kelimenin tam anlamıyla ziı cirle, bağlıdır­ lar. Başka bir şema da Rönesansınkidir. Nürnberg'deki Erdemler Çeşmesi, ya da Augsburg'daki Herkules Çeşmesindeki figürler bu şemaya göre düzenlenmiştir, ftalyan örneği olarak da Roma'da Landini'nin meşhur «Kaplumbağalar» çeşmesi gösterilebilir: bunda dört oğlan, dört eksen üzerinde olarak, çeşmenin yukarı yalağına (sonradan konmuş olan) kaplumbağaları tutmak için uzanmakta­ dırlar. Yönelim çok belirgen olmayan vasıtalarla da verilebilir. Örne­ ğin obeliskli bir merkezi düzenli çeşmede obelisk biraz enli yapıldı mı, yönelim olmuş demektir. Kişilerin gruplaşmasında —hatta tek bir figürde— bunların ele alınış tarzı, etkinin, istendiği yöne kay­ masını sağlar. Bunun tersi düzlem, ya da duvar kompozisyonlarında olur. Bırok, Rönesansın merkezi kompozisyonunun yerine, derinlik etkisi­ ni sağlamak için düzlemi geçirmek zorunda kaldığı zaman, düzlem duygusunun doğmaması için düzlemin önünden arkasına ve içeri­ sine doğru bir derinlik itişi vermek zoru da kalmıştı. Tek figürler135

Düzlem ve Derinlik

Resim 60. BERNİNİ, Cennetlik Albertona

de de durum böyledir. Bernini'nin yatan Beata (Cennetlik) Albertona'sı (Resim 60) tamamıyla, duvara paraleldir, ama şekli o kadar kıvrımlar ve katmerler içindedir ki düzlem farkedilmez olmuştur. Bir duvar mezarında düzlem karakterinin nasıl ortadan kalkmış ol­ duğunu gene Bernini'nin eserlerinde bundan önce göstermiştik. Büyük çaptaki en muhteşem örnek, Roma'daki Trevi (Resim 61) çeşmesidir. Burada esas, ev yüksekliğinde bir duvarla onun önüne kazıl­ mış derin bir havuzdur. Havuzun dışarı fırlamış şekli bile Rönesans üslubundan iyiden iyiye uzaklaşmış bir motiftir. Ama esas, duvarın ortasından, sularla birlikte her yana fırlayan figürler âlemidir. Mer­ kezdeki nişte duran Neptün düzlemden artık tamamıyla ayrılmış ve yalağın yelpaze gibi birbirinden açılan figürler âlemine katılmış­ tır. Baş figürler —deniz atları— çeşitli açılardan ve rakursi olarak görünürler. Herhangi bir esas görünüşün bulunduğunu akla bile getirmemelidir. Her görünüş bir bütündür ve boyuna, görüş açısı­ nı değiştirmeye çağırır. Kompozisyonun güzelliği, kendisinde bulu­ nan tükenmezliktedir. Düzlemin ne zaman değerden düşmeye başladığını bilmek is­ tersek, Michelangelo'nun son devresindeki eserlerini incelememiz yerinde olur. II. Julius'un mezarında Michelangelo Musa'yı düzle­ min o kadar ilerisine koymuştur ki artık bu bir «kabartma» figür değildir, hiçbir düzleme girmeyen, her yanından görülebilecek ba­ ğımsız bir heykel olarak kabul edilmesi zorunludur. Bununla figür ve nişin genel ilintileri problemine gelmiş olu­ yoruz. 136

Heykel tikellerde yerleşmiş bir görüş yoktur: kimi vakit figür nişin içinde görünmez olmuştur, kimi vakit nişten dışarı çıkar. Klasik­ lerde kural, bütün plastikleri duvarın derinliğine, içerlek olarak yerleştirmektir. Bunlarda figür, canlanmış bir duvar parçasından başka bir şey değildir. Dediğimiz gibi bu, daha Michelangelo'nun zamanında değişti, Bernini'de ise artık nişi dolduran figürlerin dı­ şarı taşması tabii idi. Örneğin Magdalena, ya da Hieronymus'un Siena katedralindeki heykelleriyle VII. Alexandre'ın mezarında (Re­ sim 59) durum böyledir; bunlarda, duvara oyulmuş olan derinlikle yetinmek şöyle dursun bunlar, nişi çerçeveleyen yarım sütunların hizasına kadar, hatta kısmen onun da ilerisine çıkmışlardır. Tabii bunda atektonik bir üslup isteğinin rolü vardır, ama düzlemden kurtulma özlemi henüz belirli değildir. Alexandre'ın mezar anıtını bir niş içerisine sokulmuş, ama aslında her yanı dolaşılabilecek bir mezar olarak nitelendirmek tamamıyla yanlış olmaz. Düzlemi yenmek için başka bir yol daha vardır, bu da nişi, Bernini'nin Ermiş Therese'inde (Resim 29) olduğu gibi derin bir Resim 61. Trevi Çeşmesi, Roma

137

Düzlem ve Derinlik oda haline getirmektir. Bunda nişin planı ovaldir ve —çatlamış bir incir gibi— ön tarafı, bütün genişliğinde değil, sadece yan kesiş­ melerin mümkün olabileceği kadar açıktır. Niş, içerisinde figürlerin âdeta serbestçe hareket edebilecekleri duygusunu veren bir mah­ faza meydana getirir ve imkânlar bu kadar az olmasına rağmen se­ yirciyi yeni yeni görüş noktaları aramaya zorlar. Mesela Lateran' daki Havariler Nişi de tıpkı böyle düzenlenmiştir. Bu ilke, kilise­ lerin baş sunaklarının kompozisyonu için son derece önemliydi. Bundan sonra tek bir adım, plastik figürleri bağımsız bir mi­ mari çerçeve içinde, geri çekilmiş, uzak ve daha Ermiş Therese'de (Resim 29) gördüğümüz gibi, kendilerinden ışıklı olarak gösterme­ ye yeter. Boş uzay, kompozisyona artık bir faktör olarak katılmış­ tır. Bernini (Vatikan'da Scala regia'nın alt başında) yapacağı Konstantin kompozisyonunda böyle bir etki düşünmüş olacaktır: Bu anıt St Pierre'in ön avlusundan, uçtaki kemerin arasındah seyre­ dilecekti; ama bu kemer şimdi örülerek kapatılmıştır, onun için sadece öte tarafta, Charlemagne'in değersiz bir atlı heykeli bize Bernini'nin amacı hakkında bir fikir verebilir 1 . Kiliselerin baş sunak­ larını yapan sanatçılar da bu temel görüşü benimsemişlerdir ve Kuzey Baroğu bunun çok güzel örneklerini vermiştir. (YVeltenburg kilisesi baş sunağına bakınız). Ama bu ihtişam çabucak sona erdi. Yeni klasisizm çizgiyi, onun­ la birlikte düzlemi getirdi. Bütün görüntüler yeniden tamamıyla sınırlandı. Kesişmeler ve derinlik etkileri «göz aldatmacaları» diye hor görüldü ve «gerçek» sanatın ciddiliğiyle bağdaşmaz sayıldı.

MİMARLIK

Mimarlıkta «düzlem» ve «derinlik» kavramlarının kullanılışı zorluk­ larla karşılaşır gibi görünmektedir. Mimarlık aslında hiçbir zaman derinliksiz olamaz; düzlem mimarlığından söz etmek, kulağa tah­ tadan demir sözü kadar saçma gelir. Beri yandan: cisim olarak bir 1

St. Maria Maggiore kilisesinin avlusuna dikilmesi tasarlanan, IV. Phdlipp'm heykeli de gerçekleştirilememiştir.

138

Mimarlık yapının bir plastik şekille aynı şartlar altında bulunduğu kabul edilse bile, plastiğe çerçeve ve arka duvar sağlamaya alışık olan tektonik yapının, cephelilik (frontalite) ilkesinden, nazari olarak bi­ le, Barok heykelciliğinin yaptığı gibi, uzaklaşabileceği akla gelemez. Ama gene de, bizim kavramlarımızı haklı çıkaran örnekler az değil­ dir. Mesela bir villanın gösterişli giriş kapısının yan direkleri aynı cephe hizasında olacak yerde birbirlerine dönük olarak düzenlenmişlerse bu, klasik üslubun düzlem ilkesinden ayrılmaktan başka nedir? Sunakların, tamamıyla cephesel olan bir şekilden yavaş ya­ vaş derinliğe geçmesini ve sonunda, en ihtişamlı Barok kiliselerde gördüğümüz ve başta gelen cazibesi, derinliğine düzenlenmiş figür­ lerde olan o, mahfaza şeklini alışını başka hangi kelimelerle ifade edebiliriz. Eğer Baroğun bir merdiven, ya da terasını, mesela Roma'daki İspanyol Merdivenini inceleyecek olursak, başka tarafları bir yana bırakılsa da, sadece basamakların çeşitli yönelişleri uzayı o kadar derinliğine etkili bir hale koyar ki onun yanında klasik -ağırbaşlı merdivenler dümdüz çıkışlarıyla, derinliksiz, yassı gibi görünürler. Bramante'nin Vatikan için tasarladığı merdiven ve ram­ palar sistemi, eğer gerçekleşebilseydi, âdeta Rönesansı inkâr anla­ mına gelecekti. O gerçekleşmemiş olduğuna göre, Roma'da, Pincio terasının klasik, düz duvarlı yapısını İspanyol merdiveniyle karşı­ laştırmakla yetinebiliriz: birinde hâkim olan düzlem, ötekindeyse derinliktir. Başka bir deyimle, nesnel küpler ve hacimlerin düzenli olarak varlıkları hiçbir üslup belirtisini içermez. İtalyan klasik sanatı ta­ mamıyla gelişmiş bir hacim duygusuna sahipti, ama hacimleri Ba­ roğun yaptığından başka bir ruhla şekillendiriyordu. Tamamıyla belirli tabakalardan hoşlanıyordu, bütün derinlikler de bunlarda, bu tabakaların paralel sıralanmasının bir sonucu oluyordu, halbuki Barok, ta başından, paralel düzlemler izlenimlerinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu, görüntünün tadını, derinlik perspektifinde arı­ yordu. Yuvarlak binalarda da «düzlem üslubu»ndan söz edilirse bu bizi şaşırtmamalıdır; bu yapılar gerçi çevrelerini dolaşmak isteğini üstün bir derecede verirler, ama bu yapılırken hiçbir derinlik duy­ gusu meydana gelmez, çünkü bunlar her yönlerinde daima aynı gö­ rüntüye sahiptirler ve giriş tarafı istediği kadar açıkça belirtilmiş olsun, ön ve arka kısımları arasında hiçbir bağıntı kendini göster­ mez. İşte Baroğun özelliği tam da burada kendini belirtir. Barok nerede bir merkezi şekli ele alırsa oraya, her yanda aynı olanın yerine, yön belirten ve bir önle bir arkayı meydana getiren bir eşit­ sizliği koyar. Münich'te Kral Sarayı bahçesindeki pavyon artık salt bir merkezi yapı değildir. Hatta basık silindirler bile az değil139

Düzlem ve Derinlik dir. Büyük kilise binalarında kural, kubbe yuvarlaklığının önüne, köşelerinde kuleler bulunan bir cephe yerleştirmektir, kubbe bun­ lara göre geri planda görünür ve bu yüzden seyirciyi, durduğu yeri her değiştirişinde, uzaysal oranları yeniden bulmaya zorlar. Şu hal­ de Bernini Panteon'un kubbesinin cephe tarafına, 19. yüzyılda yık­ tırılan ve «eşek kulakları» diye alaya alınmış olan, o iki kuleciği, koymakla tamamıyla bu düşünceye uygun davranmıştı. Ama, çıkıntıları olmayan yapıları sadece bu özellikleri yüzün­ den, düzlemsel saymak doğru değildir. Cancellaria (Resim 103), ya da Villa Farnesina, klasik düzlem üslubunun tam örnekleridir; bu­ nunla birlikte, birincide köşelerde hafif çıkmalar bulunmaktadır, ikincide de, —hem de her iki cephesinde— yapı her iki eksende dışarı taşmaktadır, ama bu yapıların her ikisinden de düzlem izle­ nimi alınır. Bu izlenim, yapıların planları dörtgen değil de yarım yuvarlak olsa da gene değişmez. Peki ya Barok bu oranları ne ka­ dar değiştirmişti? Onun yaptığı, geri planda olan kısımları, öne koy­ duklarından genellikle biraz farklı olarak meydana getirmesiydi. Villa Farnesina'da, orta kısımda olsun, kanatlarda olsun, gömme sütunların (Pilastre) ayırdıkları ve pencerelerin bulunduğu alanlar hep aynı kalmaktadır, Palazzo Barberini'de ya da Villa Borghese'

Resim 62. Villa Borghese, Roma

140

Mimarlık nin Casino'sunda (Toplantı, yemek vb. şeylere ayrılan küçük villa, bizdeki selamlıklara benzer) (Resim 62) yüzeyler apayrı karakter­ dedir; seyirci önde olan kısımla arkadakini birbirine bağlamak zo­ runda kalır ve bu mimarlık eserinin esas belirtisini, derinliğine ge­ lişmesinde aramak gerektiğini kavrar. Bu motif, özellikle Kuzeyde büyük bir önem kazanmıştır. At nalı şeklinde, yani bir yanı açık tören avluları olan saraylarda her şey, cephe ile iki yanda uzanan kanatlar arasındaki ilişkinin kolayca farkına varılabileceği gibi ter­ tiplenmişti. Bu ilişki, kendi başına henüz Barok anlamında derin­ lik etkisi yapmayan ve her devir için düşünülebilecek bir uzay dü­ zenine dayanmaktaydı; ancak şeklin de alınış tarzı ona derinliğine gerilim gücünü sağlayabilir. Kilise iç boşluklarında derinlik perspektifinin cazibesini ilk bu­ lan, tabii, Barok olmamıştı. Her ne kadar merkezi yapı için haklı olarak ilk Rönesansın ideal şekli denebilirse de, onun yanı sıra dai­ ma uzun neflerin de bulunduğu inkâr edilemez; baş sunak yönün­ deki hareket, bu yapıların o kadar esasını teşkil eder ki, bunun hissedilmediğini iddia imkânsızdır. Ama, eğer bir Barok ressamı böy­ le bir kilisenin, uzunlamasına perspektifte bir resmini yapmak is­ terse, muhakkak ki sadece bu derinlik hareketi onu tatmin edecek bir motif olamaz, bunun için de ön ve arka planların ilişkilerini be­ lirtecek ışık oyunlarına başvurur, en geriye kadar olan açıklığa rit­ mik duraklar kazandırır, kısacası, uzaysal gerçeklikler üzerinde, de­ rinlik izleniminin daha da kuvvetlenmesi için uğraşır. İşte, yeni mi­ maride olan da tamamıyla buydu. Arka plandaki büyük kubbeden gelen ışığın yepyeni bir etki yaptığı İtalyan Barok kiliselerinin da­ ha önceden ortaya çıkmayışı bir rastlantı değildir. Mimarinin da­ ha önce, ileri fırlak kulisleri, yani kesişmeleri kullanmamış olması ve bunun ancak şimdi, nefi art arda, belirli alanlara bölecek yer­ de, derinlik ekseninin yerine uzayın böyle noktalanmasını geçirmesi ve böylece birleştirici ve kaçınılmaz bir iç hareket meydana getir­ mesi de rastlantı değildir. Padua'daki St. Giustina kilisesindeki gibi bir sıra, kendi içine kapalı uzay bölümleri kadar Baroğa uzak olan hiçbir şey yoktur, beri yandan, gotik bir kilisenin biteviye tonoz alanları bu üslup için pek sevimsiz gelecekti. Ama, yerine göre bu­ nun çaresini nasıl bulduklarını Münih'teki Frauenkirche'nin tarihin­ de görüyoruz; burada, orta nefe enlemesine bir kemer: Benno Ke­ meri, eklenmesiyle. Barok anlamında derinlik etkisi sağlanabil­ miştir. Artık merdivenlerin biteviyeliğinin de sahanlıklarla kesilmesi gene aynı düşüncenin sonucudur. Bunun süslemeye yaradığı söyle­ nir; hiç şüphesiz böyledir, ama bu noktalamalar sayesinde merdive­ nin derinlik görüntüsü de şiddetlenmiş olmaktadır, başka bir de141

Düzlem ve Derinlik

1

Resim 63. BERNİNİ,

Scala Regia, Vatikan

yişle derinlik bu bölünüşlerle daha ilginç olmaktadır. Bernini'nin Vatikan'daki Skala regia'sını (Resim 63) ve orada meydana gelen karakteristik ışık etkilerini düşünelim; bu motifin maddi şartlar­ dan doğmuş olması onun üslup bakımından önemini hiç de azalt­ maz. Gene Bernini'nin Ermiş Therese'nin anıtında (Resim 29) yap­ tığı, nişi çerçeveleyen direklerin her iki yanda niş alanından dışarı çıkık oluşları, yani nişin her zaman bir kısmı örtülü olarak görü­ nüşü, büyük mimaride de tekrarlanmaktadır. Aynı etki, giriş kapı­ larının çok dar tutulması yüzünden, kapı çerçevesi görüşü kesme­ den içerisini görmenin mümkün olmadığı bütün şapeller ve koro yerlerinde de sağlanmıştır. Bu prensibin mantıki bir devamı olarak da daha sonraları, esas boşluğun önce ancak, onu çerçeve içine alan bir ön boşluktan görülebilmesi yolu tutulmuştu. Barokta, aynı duyguyla bina ile meydanın bağıntıları düzen­ lenmiştir. 142

Mimarlık Mümkün olabilen her yerde, Barok mimarlığı, yapının önünde yeteri kadar genişlikte bir açık alan bırakmayı ihmal etmemiştir. Bunun en mükemmel örneği Roma'da, St. Pierre kilisesinin önün­ de Bernini'nin düzenlediği meydandır. Her ne kadar bu, devlere ya­ raşır teşebbüs dünyada tekse de, aynı yönseme, daha küçük ölçü­ lerde birçok yerlerde görülür. Esas olan, yapı ile, onun meydanı arasında, biri olmadan ötekinin asla düşünülemeyeceği bir bağlılı­ ğın bulunmasıdır. Meydan da bir ön avlu olarak tasarımlandığı için, tabiatıyla bu bağıntı bir derinlik bağıntısı olacaktır. Bernini'nin Direkli Meydanından bakılınca St. Pierre kilisesi uzayda geri itilmiş bir şey olarak görülür, direkler onu çerçeveleyen kulislerdir ve ön planı belirtirler; bu yolda düzenlenmiş olan uzay, hatta meydana sırtımızı çevirsek ve sadece cepheyi karşımıza alsak bile gene hissedilir. Bir Rönesans meydanı, örneğin güzel Piazza della Santa Annunziata (Floransa'da) aynı duyguyu uyandırmaz. Her ne kadar kilisey­ le meydanın bir bütün olarak düşünüldüğü belliyse, meydan geniş­ likten fazla derin olarak alınmış ve kiliseye bitiştirilmişse de uzay içinde kesin olmayan bir bağıntıdan öteye gidememişlerdir. «Derinlik sanatı» hiçbir zaman salt cephesel bir görünüşe da­ yanmaz. Tersine, seyirciyi daima iç ve dış yapıda yandan görünüş­ lere çeker. Tabiatıyla, klasik mimarlıkta da gözü, az ya da çok, verevlemesine görmesini önleyen bir şey yoktur, ama buna kendini zorla­ yan bir isteği hiçbir zaman duymaz. Böyle bir istek doğsa bile bu bir iç hazırlığın sonucu değildir ve tam cepheden görünüş daima en uygunu olarak duyumlanır. Buna karşılık bir Barok yapı, asıl çehresinin ne yönde olduğundan şüphe edilse bile, bizim üzerimizde zorunlu olarak daima bir hareket uyartısı yapar. Bu mimarlık, ta başından itibaren bir sıra değişejn görüntüleri hesaplar; bu da, gü­ zelliğin artık planimetrik değerlerde bulunmaması ve derinlik mo­ tiflerinin ancak görüş noktalarının değişişiyle tam olarak etkili ha­ le gelebilmesindendir. Cephenin önünde iki bağımsız direk bulunan, Viyana'nın Kari Borromaeus kilisesi gibi bir kompozisyon, tamamıyla geometrik planıyla pek de güzel bir görünüşte değildir. Ve anlaşılan işte bu nedenledir ki önüne bu direkler yerleştirilmiştir; bunların kubbeyi kesmeleri hesaplanmıştır; bu da ancak yarı yandan bir bakışla mümkün olur ve tüm görünüş her adımda değişir. Merkezi planlı kiliselerde, kubbenin yanlarına oturtulan, on­ dan daha alçak kuleler de aynı amaca hizmet ederler. Roma'daki St. Agnese kilisesini (Resim 9) hatırlayalım: Piazza Navona'da dolaşan gözlemci —bu kadar dar bir alan içinde— birçok zarif görüntülerle 143

Düzlem ve Derinlik karşılaşır. Montepulciano'daki St. Biagio'nun 16. yüzyıldan kalma iki kulesine gelince, bunların, henüz gölgesel bir etki sağlamak dü­ şüncesiyle yapılmamış oldukları meydandadır. Roma'da St. Pierre kilisesinin önündeki meydana bir obeliskin dikilmesi de hiç şüphesiz gene bu Barok görüşünün sonucudur. Gerçi obelisk, esas bakımından, meydanın merkezini işaret etmekteyse de, kilisenin ekseniyle de ilişkilidir. Bir iğne gibi ince uzun obeliskin, kilisenin cephesine rastlayacak olursa görünmez hale ge­ leceği tasarımlanabilir; bu da bu görünüşün esas olmaktan çıktığını meydana koyar. Ama asıl kesin kanıt şudur: Direkli meydanın şim­ di açık olan girişi, Bernini'nin planına göre, hiç değilse kısmen ka­ palı olacaktı ve ortasında da, her iki yanında geniş giriş yolları bı­ rakan bir merkezi yapı bulunacaktı. Bu yollar tabiatıyla, kilise cep­ hesine eğik olarak yönlenmiş bulunacaklardı; yani seyirci daha meydana girer girmez, kilisenin bir yan görünüşüyle karşılaşmak zorunda kalacaktı. Örneğin Nymphenburg gibi sarayların girişleriyle bunu karşılaştıralım: bu girişler yandadır ve esas eksende bir uzun havuz, ya da kanal vardır. Çağının mimari resimleri de bize bunlara paralel örnekler verir. Barok, yapıların belirli görünüşlerde kalıplaşmasını istemez. Köşeleri kırarak, gözü daha öteye kaydıracak eğik düzlemler kaza­ nır, ister ön, ister yan cephenin karşısında durulsun, görüntüde daima rakursi kısımlar vardır. Aynı ilke, çok yaygın olarak, mobil­ yada da uygulanır: Ön tarafı kapalı dik açılı bir dolabın köşeleri, yan yüzler ön yüze karışacak gibi, pahlanmıştır. O zamana kadar ön ve yan tarafları kendi sınırları içinde süslenmiş olan sandıkla­ rın yeni aldıkları şekil olan konsollar çok geçmeden, köşeleri yüz ve yanlardan ayrılmış ve köşegen yüzler haline gelmiş cisimler şek­ line girmiştir; duvar veya ayna-altı sehpaları, sadece karşıya baka­ cak gibi yapılmakta devam ediyorlarsa da (başka türlü de olamaz­ dı), artık her yerde cepheden görünüşe köşegenlerin katıldığı görü­ lüyordu, bacaklar yarı yana dönmüşlerdi. însan figürlerinin kulla­ nıldığı şekillerde kelimenin tam anlamıyla, masa artık karşıya de­ ğil, yanlara bakıyordu denebilir; ama bunda asıl önemli olan diyagonalliğin kendisi değil, onun cephesellikle karışması, cismin hiçbir yönünden tam olarak kavranamaması, ya da daha önceki deyimimizle, belirli görüş noktalarına göre donup kalmamasıydı. Köşelerin pahlanması ve buraların figürlerle süslenmesi başlı başına Baroğu belirtmez, ama eğer eğik yüzler cephe yüzüyle ka­ rışarak tek bir motif meydana getiriyorlarsa, o zaman karşımızda bir Barok eser vardır. Mobilya için geçerli olan bunlar, aynı ölçüde olmamakla bir­ likte, mimarlık eserleri için de geçerlidir. Unutmamamalıdır ki bir 144

Mimarlık

Resim 64. CANALETTO, «Schlossfıof» Sarayı, Viyana

mobilyanın arkasında daima, yön belirten bir duvar vardır, bina ise yönünü kendisi sağlamak zorundadır. İspanyol Merdiveninin basamaklarının da, ta başından itibaren, hep yana doğru yönelmiş olduğunu, arada gene yana yönelmiş kü­ çük sahanlıklar bırakarak birçok kere yön değişiklikleri yaptığını gören seyirci kendini, boşlukta asılı bir hayal merdiven karşısında sanır; ama bu, ancak merdivenin asıl değişmez yönünü çevresinden alışı sayesinde olmaktadır. Kilise kulelerinin çoğunda köşeler pahlıdır, ama kule sadece tümün bir parçasıdır ve yapının yatay ana doğrultuları kesin ola­ rak saptandıktan sonra yapı kitlesinin (mesela bir sarayın) köşele­ rinin eğik olarak kesilişine çok az rastlanır. Pencere alınlıklarını, ya da bir yapının ulu kapısı'nın iki yanın­ daki direklerin, tabii olan cephesel durumlarından ayrılmaları, bir­ birine karşı ya da birbirinin tersine yönelmeleri, hatta bütün du­ varın kırılarak direkler ve lentoların ayrı ayrı açılardan görülmesi de gene, ana bir ilkenin sonucu olarak doğması zorunlu olan du­ rumlardır, ama bunları Baroğun içinde de istisnai ve özenti haller olarak görülmüştür. Barok, yüzey süslemelerini de derinliğine bir süsleme haline getirmiştir. Klasik sanatta yüzey güzelliği duygusu vardı, ama ister bütün bir yüzeyi örtmek, ister sadece bir yüzeyi daha küçük kısımlara bölmek için kullanılmış olsun, süsleme hep yüzeysel kalmıştı. 145

Düzlem ve Derinlik Michelangelo'nun Sixtine şapelinin tavanı bütün plastik zen­ ginliğine rağmen, tamamıyla planimetrik bir süsleme olarak kal­ maktadır; buna karşılık Carracci'nin, Farnese Galerisi tavanı artık salt yüzey değerlerine dayanmaz, yüzeylerin kendilerinin artık pek az önemi vardır ve ancak birbiri üzerine gelen şekillerle ilginç olur. Birbirini örtme ve birbirini kesme motifleri ve bunlarla da derinli­ ğin cazibesi ortaya çıkar. Daha önceleri de tonoz resimlerinin, sanki tavanda bir delik açılmış, izlenimi verdikleri olmuştur, ama bu, sadece öteki her ya­ nı, olduğu gibi görülen tonozdaki bir delikten ibaretti;. tipik bir Barok tonoz resmindeyse karakteristik yön, gittikçe daha derin­ lere doğru açılıp giden uzaylar hayalini uyandırmak için figürlerini üst üste getirilmesiydi. İlk olarak Correggio —hem de Rönesansın orta devrinde, yüksek Rönesansta— bu güzellik etkisini sezmişti, ama bu görüşün sonuçlarından gereği gibi faydalanan ancak Ba­ rok olmuştur. Klasik anlayışa göre bir duvar, birbirine ekli bölümlerden bir­ leşmedir ve bunlar çeşitli, en ve boylarıyla yüzeylerin yan yana oluşuna dayanan bir ahenk meydana getirirler. Ama, eğer bu bö­ lümler arasında uzaysal türden bir ayrılık meydana gelirse ilgi he­ men yerini değiştirir ve aynı bölümler artık eski anlamlarında kal­ mazlar. Bu yüzeylerin boyutları önemsiz hale gelmez, ama gözün geriye ve öne anlayışı sırasında bunun etkisi artık ikinci derecede olmaktadır. Barok içinse, duvar süslemesinde derinliksiz hiçbir cazibe yok­ tur. Daha önce gölgesel hareket üzerine söylenenler bu görüşle de ele alınabilir. Hiçbir gölgesel leke etkisi, derinlik elemanından ta­ mamıyla vazgeçemez. Münih'teki eski Grottenhof'un şeklini 18. yüz­ yılda değiştiren, ister Cuvillie, ister başkası olsun, hangi mimarsa, yüzeyi canlandırabilmek için bir orta çıkıntıya başvurmaktan baş­ ka çare bulamamıştı. Klasik mimarlık da yapılarda çıkıntıları bilirdi, yerine göre de bunları değerlendirmiştir, ama apayrı bir anlayışla ve tamamıyla ayrı bir etkiyle. Cancelleria'nm köşe çıkıntıları, esas yüzeyden ayrı olarak düşünülebilecek eklerdir, halbuki Münih sarayını cephesi­ nin neresinden ayırabileceğimizi kestiremeyiz. Çıkıntı yüzeye öyle­ sine kök salmıştır ki yapının bütününü öldüresiye yaralamadan onu yerinden ayırmak mümkün değildir. Palazzo Barberini'nin ileri çıkmış olan orta kısmını böyle anlamak gerektiği gibi, Roma'daki Palazzo Odescalchi'nin (Resim 104), bünyesine kaynaşmamış olan yan kanatlardan ileri çıkan, meşhur pilasterli cephesi, çok göze ba­ tıcı olmayışıyla da, tipik bir örnektir. Burada, gerçek derinlik ölçü­ sü de önemli değildir. Orta kısımla kenarların düzenlenişi o yolda146

Mimarlık dır ki, yüzeyin biteviye sürüp gidişi, hâkim olan derinlik motifinin yanında dikkate bile çarpmaz. Çağının iddiasız özel yapıları bile hep, azıcık çıkıntı sayesinde duvafdan çıplak yüzeylilik izlenimini gidermeyi bilmiştir; bu da 1800'e doğru, yeniden salt yüzeye bağla­ nan ve (daha önce gölgesel üslubu anlatırken söylemiş olduğumuz gibi) yalın tektonik bağıntılara bir hareket görüntüsü sağlayabile­ cek her etkiyi reddeden bir kuşak yetişinceye kadar böyle sürdü, Sonn t süslemede Ampir üslubu ortaya çıktı ki o da salt yü­ zey zevkiyle, rokokonun derinlik etkisine dayanan süslemesinin ye­ rini almıştır. Yeni üslubun antik şekillerden faydalanması ve bu­ nun derecesinin önemi yoktur, asıl önemli olan onun, bir zamanlar Rönesansta hâkim olan, ama sonra yerini, gittikçe artan derinlik isteğine bırakmak zorunda kalan aynı yüzey güzelliğini yeniden be­ nimsediğini ilan edişidir. 16. yüzyılın pilasterlerle donatılmış duvarı, kabartmalarının güçlülüğü ve gölgelerinin zengin etkisiyle istediği kadar 15. yüzyılın daha ince ve saydam çizgilerinin üstüne çıksın, bu henüz genel bir üslup karşıtlığı değildir. Bu karşıtlık ancak yüzey izleniminin or­ tadan kalktığı anda söz konusudur. Buna karşı hemen, sanatın bozulduğundan söz etmek doğru değildir. Diyelim ki Rönesans ça­ ğında süsleme duygusu nitelik bakımından daha üstündü, ama aksi görüş de pekâlâ mümkündür. Kim fazla gösterişli Barocco'dan (ital­ yan Baroğu) hoşlanmazsa, Kuzeyin Rokokosunun zarifliğiyle bunun acısını çıkarabilir. Özellikle öğretici bir gözlem alanı da bahçe ve kilise parmak­ lıklarının, mezar haçlarının, meyhane tabelalarının dövme demir iş­ leridir. Bütün bu, düzlemden kaçınmanın imkânsız sanılabileceği şeylerde, salt yüzeylere bağlı bir güzelliğin ötesinde bir güzellik sağlamak için her çareye başvurulduğunu görürüz. Bu süsleme ne kadar parlak bir şekilde gerçekleştirilmişse, Yeni Klasikçiliğin bu­ rada da düzlemi ve onunla birlikte çizgiyi sanki başka hiçbir yol mümkün değilmiş gibi, yeniden ve kesin olarak egemenliğe geçirişindeki karşıtlık da o kadar keskin olmuştu.

147

III. Kapalı Form ve Açık Form (Tektonik ve Atektonik) RESIM

/.

Genel Bilgiler

Her sanat eseri, tam şeklini almış bir şey, bir organizmadır. Belir­ tici niteliği, onda hiçbir şeyin değiştirilememesi, ona hiçbir şeyin katılamaması, tersine, her şeyinin nasılsa öyle kalması zorunudur. Ama, bu nitel anlamda, Ruysdael'in bir peyzajı için olduğu ka­ dar Raffael'in bir kompozisyonu için de, tamamıyla kapalı olduk­ ları söylenebilirse de bu zorunluluk karakterinin birincisinde baş­ ka, ikincisinde gene başka esaslara dayandığı da meydandadır. 16. yüzyıl İtalya'sında tektonik bir üslup son mükemmellik noktasına eriştirilirken, 17. yüzyıl Hollanda'sında, örneğin bir Ruysdael için, tasvirin tek mümkün şekli bağımsız, atektonik bir üsluptu. 16. yüzyılda gördüğümüz salt tektonik bir temele dayanan tas­ vir şeklini, kendisiyle karşılaştırdığımız, 17. yüzyılın atektonik üs­ lubundan, nitel olarak ve yanlış anlaşılmayacak yolda ayırt ettire­ bilecek özel bir kelime bulunması ne kadar iyi olurdu. Biz, hiç de hoş olmayan çift anlamlılıklarına rağmen bu bölümün başlığında açık form ve kapalı form deyimlerini kullandık, çünkü bunlar tüm olarak olayı, tektonik ve atektonik deyimlerinden fazla belirtirler ve aşağı yukarı eşanlamlıları olan: «sık» ve «serbest», ya da «ku­ rallı» ve «kuralsız» gibi deyimlerden daha kesin anlamlıdırlar. Bununla söylemek istediğimiz: az ya da çok tektonik vasıtalar­ la resmi kendi içinde sınırlı bir görüntü haline koyan, her tarafı hep kendisini işaret eden ve belirten kapalı bir tasvirle, bunun ter148

Resim si olan, her tarafı kendi dışını işaret eden, sınırsız olarak görün­ mek isteyen, ama buna rağmen gene de gizli bir sınırlamanın var olduğu ve ancak estetik anlamda bir kapalılık niteliğinin mümkün olabildiği açık form üslubudur. Belki de buna şu yolda itiraz edenler çıkacaktır: Tektonik üs­ lup törensellik üslubudur ve ne zaman böyle bir etki sağlamak is­ tenirse hep bu yola gidilmiştir. Buna karşılık denecek şey, resmi­ yet ve törensellik izleniminin daima, belirli ve açıkça sezdirilen, ku­ rallara bağlılıklarla bağdaştığının bir gerçek oluşu; ama burada söz konusu olan, 17. yüzyıl bu atmosferi sağlayabilmek istediği zaman, onun için artık kendinden önceki yüzyılın vasıtalarına başvurmanın mümkün olmadığıdır. Bundan başka, bu kapalı form kavramını daima, bunun en sıkı şeklinde gerçekleştirilmiş, en üstün eserleri, (örneğin Atina Okulu' nu, Sixtine Madonna'sını) akla getirmemelidir. Unutmamalıdır ki böyle kompozisyonlar kendi zamanlarında da özellikle belirgin tek­ tonik tiplerdi ve bunların yanı sıra daima, böyle geometrik bir ça­ tıya dayanmadıkları halde, bizim kullandığımız anlamda pekâlâ «kapalı form» sayılacak, daha serbest bir form da yaşamaktaydı: Raffael'in Mucizeli Balık Avı, ya da Floransa'daki, Meryem'in Doğuşu'nu bunlara örnek olarak gösterebiliriz. Kavramı biraz daha geniş almalıdır, ta ki, 16. yüzyılın, daha çok bağımsızlığa kaçan, ama gene de daha sonraki yüzyılın üslubundan, genel görünüşleriy­ le, iyiden iyiye ayrılan Kuzey resimlerini de içerisine alabilsin. Ve eğer Albrecht Dürer, «Melankolisinde, bu ruh durumunu daha kuv­ vetle verebilmek için kapalı formdan bilerek uzaklaşmak istemişse, bu eserinde bile çağdaşlarına yakınlığı, açık formlu eserlerle olan­ dan çok daha fazladır. 16. yüzyıl tablolarının özelliği şudur: yatay ve düşey bunlarda sadece yön olarak bulunmaz, bunlara en başta gelen hâkim bir rol verilmiştir. Buna karşılık 17. yüzyıl bu basit karşıtlıktan daima ka­ çınmıştır; bunlar gerçekten tam olarak bulunsalar bile, artık tekto­ nik güçlerini yitirmişlerdir. 16. yüzyılda resmin kısımları bir merkezi eksen etrafında dü­ zenlenmektedir, ya da, eğer bu yoksa, tablonun iki yarısı arasında tam bir denge gözetilmektedir; bu dengeyi tanımlamak her zaman kolay değildir, ama 17. yüzyılın daha serbest düzeniyle karşılaştır­ makla kesin olarak sezilebilir. Bu, mekaniğin kararlı ve kararsız denge kavramlarıyla belirttiği durumlara benzer. Barok resim ve heykel sanatı bir orta eksenin saptanmasına karşı kesin bir antipati beslemektedir. Artık tam simetri kaybolmuş, ya da her çeşit denge bozukluklarıyla görünmez hale getirilmişti. 149

Kapalı Form ve Açık Form 16. yüzyıl için resmi tuvalin boyutlarına göre düzenlemek tabii idi. Ressam, bununla herhangi belirli bir izlenim sağlamak amacı gütmeden, resmi, çerçevesinin içine o yolda istif ederdi ki, sanki bunun biri öteki içinmiş gibi görünürdü. Çerçevenin kenar çizgileri ve köşeleri uyulması zorunlu şeyler olarak kabul edilirdi ve bunlar kompozisyonda da yankılarım bulurlardı. 17. yüzyılda resim, çer­ çeveden kendini ayırdı. Artık, kompozisyonun tamamıyla belirli bir çerçeveye girmesi için düzenlendiği izleniminden kurtulmak için el­ den gelen her şey yapılıyordu. Her ne kadar çerçeve ve muhtevanın uyuşumu —belirsiz de olsa— hep sürüp gitmekteyse de, resmin tü­ münün sanki, görülebilen dünyanın rasgele ayrılmış bir parçasıy­ mış izlenimini vermesi gerekmekteydi. Barok sanatında köşegenin esas yön olarak alınması bile, sah­ nede doğru açıların hâkim oluşunu reddettiği ya da hiç değilse belirsizleştirdiği için, resmin tektonikliğinin sarsılması demekti. Ka­ palı olmayana, rastlantılara yönelen bu zevkin sonucu, nesnelerin «saltık» görünüşleri altında tam karşıdan ya da tam profilden gös­ terilişlerinin de gittikçe daha nadirleşmesi oldu. Klasik sanat bu tasvir yolunu, ondaki yalınç gücü sevmiş ve onları karşıtlıklar ha­ linde kullanmıştı, Barok sanatıysa nesneleri «esas» şekillerinde sap­ tamaktan daima kaçınmıştır. Eğer herhangi bir yerde böyle bir şey olursa bu, maksatlı olmaktan çok rastgelelik izlenimi bırakır ve artık özellikle belirtilmiş değildir. Son ayrım ise, resmi kendi başına var olan bir dünya olarak değil, bir oyun, seyircilerin ancak bir an görebilmek mutluluğuna eriştikleri bir piyes gibi ele alış yolundaki kesin eğilimdir, tşin so­ nunda söz konusu olan artık yatay ve düşey, cephe ve profil, tek­ tonik ve atektonik değil, figürün, resmin, tümünün istemli olarak meydana getirilmiş gibi gözükmesi ya da öyle gözükmemesidir. 17. yüzyılın resmindeki, geçici tek bir anın aranışı aynı zaman­ da, «açık form »un temel elemanlarından biridir.

2.

Esas Motifler

Şimdi bu kılavuz kavramları ayrıntılarına kadar belirtmeye çalı­ şalım. 1. • Klasik sanat açıkça dikey ve yataylara dayanan bir sanat­ tır. Elemanları tam bir açıklık ve keskinlikle görülebilir hale geti­ rilmiştir. Söz konusu olan ister bir portre, ister bir boy resmi, ister bir hikâye, ya da bir manzara olsun, resimde daima düşey ve 150

Resim yatayların karşıtlığı hâkimdir. Bütün ayrımlar katkısız ana örneğe oranla ölçülürler. Buna karşılık Barokta, bu elemanları büsbütün yok etmek de­ ğilse bile, hiç değilse açık karşıtlıklarını örtmek eğilimi vardır. Tek­ tonik yapının açıkça belli oluşunu, Barok çok katı ve canlı gerçek­ lik düşüncesine aykırı görür. Klasik öncesi yüzyılı bilinçsiz bir tektonik çağ olmuştu. Bu çağ resimlerinin, her tarafında, yatay ve düşeylerden örülme bir ağa rastlanır, ama çağın eğilimi bu ağın örgülerinden kurtulmak yönün­ deydi. Bu ilkellerin bu yönlemelerden kesin bir etki elde etmek için ne kadar az çaba gösterdiklerini görmek insanı hayrete düşürür. Hatta tam düşeyin bulunduğu yerlerde bile bu, tamamıyla güçsüz ve zayıf bir yolda kendini belirtir. 16. yüzyılın güçlü bir tektonik duyguya sahip olduğunu söyle­ mekle, o çağda yapılan her figürün —bir halk deyimini kullana­ rak— «baston yutmuş gibi» olması gerektiğini kast etmiyoruz. Söy­ lemek istenen sadece, tablonun tümünde düşeyin hâkim olduğu ve yatayın da kendini onun kadar açıkça belli ettiğidir. Hatta tam doğ­ ru açı halinde kesişme gibi aşırı bir durum bulunmasa bile, bun­ lardaki yön karşıtlıkları elle tutulur denecek kadar açık bir etki yaparlar. 16. yüzyılda, çeşitli açılarda eğik başlardan bir grubun ne kadar sağlam olarak tasvir edildiklerini ve sonradan oranların git­ gide atektoniğe, nihayet ölçüsüzlüğe kadar vardırıldığını görmek âdeta bir sembol etkisi yapar. Böylece, klasik sanat tam cephe ve profil görünüşlerini tek im­ kân olarak kabul etmiş değildir; ama bu görünüşler vardır ve duy­ gu için örnek ödevini görürler. 16. yüzyıl portrelerinde tam cephe­ den olanların yüzde sayısı önemli değildir, asıl önemli olan, bu tas­ vir şeklinin Holbein için tabii bir şey olmasına karşılık, Rubens için bunun doğaya aykırı oluşudur. Geometrinin bırakılması tabiatıyla bütün alanlarda görüntüyü değiştirmişti. Klasik Grünewald için, mezarından çıkan İsa'yı saran ışık halesi tabiatıyla, bir daire idi. Rembrandt'sa, aynı ihtişam arzu­ suna rağmen, artık bu şekle, eski taklidine kaçmadan, başvuramazdı. Canlı güzellik artık sınırlı forma değil, sınırsız forma bağlan­ makta idi. Aynı olay renk uyumunun tarihinde de görülür. Renklerdeki tam karşıtlık, tam yön karşıtlıklarının ortaya çıktığı anda gözük­ müştür. 15. yüzyılda bu yoktu. Ancak yavaş yavaş, tektonik çizgiler şemasının gelişmesine paralel olarak, renkler ortaya çıktı, tümleyici olarak karşılıklı birbirlerinin etkilerini büyüttüler ve resme sağlam bir renk temeli sağladılar. Baroğun gelişmesiyle burada da, doğrudan doğruya karşıtlıkların kudreti kırıldı. Salt renk karşıtlık151

Kapalı Form ve Açık Form lan gene de görülmekteydi, ama artık resim onlar üzerine kurul­ muyordu. 2. Simetri, 16. yüzyıl için de genel kompozisyon şekli olmuş değildi, ama kolayca yerleşmişti ve elle tutulabilir bir yolda kulla­ nılmadığı yerlerde de daima, resmin iki yarımı arasında belirli bir denge bulunmaktaydı. 17. yüzyıl bu kararlı dengeyi kararsız denge­ ye çevirdi ve salt simetri Barokta ancak mimari formun bağımlı alanında tabii görüldü, ama resimde tamamıyla ortadan kalktı. Simetriden söz edilince ilk olarak akla gelen, törensel ve haş­ metli bir etkidir: ne zaman anıtsal bir görünüş sağlanmak istenirse, simetriye başvurulur, buna karşılık dinsel anlayış dışındaki bir sa­ nat eserinde bu, istenmeyen bir şeydir. 16. yüzyılda çok hareketli sahneler de, cansız bir etki yapma korkusu olmadan, simetri pren­ sibine bağlı kalmıştır, ama 17. yüzyıl simetriyi sadece, gerçekten en gösterişli anlara saklamıştı. En önemli olan, bu durumlarda da tasvirin atektonik olarak kalmasıydı; mimarlıkta ortak olduğu te­ melden ayrılarak resim, artık simetrinin kendisiyle hiçbir ilişki sür­ dürmüyordu, onu sadece şu, ya da bu yolda görülen ve görünüşü şu ya da bu da bu yolda değişikliklere uğrayan bir şey. olarak veri­ yordu. Tabloda belki simetrik durumlar gösterilebiliyordu, ama resmin kendisi simetrik olarak kurulmuş değildi. Viyana'daki, Rubens'in yapmış olduğu îldefonso mihrabında gerçi kutsal kadınlar ikişer ikişer, Meryem'in yanında gruplaşmış­ lardır, ama sahne rakursi olarak düzenlenmiştir, bu yüzden de, as­ lında dengeli olduğu halde göze dengesiz görünür. Rembrandt, Louvre'deki «Emmaus'taki Akşam Yemeği» tablo­ sunda (Resim 65) simetriden vazgeçmek istememiştir. Isa, arka du­ vardaki büyük nişin tam ortasına rastlayan yerde oturur, ama ni­ şin ekseniyle, sağ tarafa doğru genişliği sol tarafa göre daha fazla olan tablonun ekseni tam üst üste rastlamaz. Duygunun tam simetriye karşı direnişinin ne kadar güçlü oldu­ ğunu anlamak için Baroğun şurada burada, aslında dengeli üslupta olan resimlere, onları daha canlı bir hale koymak için kattığı kı­ sımlara bakmak yeter. Resim galerileri bunun örnekleriyle doludur. Burada da garip bir olayı analım: Raffael'in Disputa'sımn Barok bir röliyef kopyasında (Resim 66) kopyacı resmin bir yarısını öte­ kine göre kısaltıvermiştir; halbuki tam klasik olan kompozisyon canlılığını, kısımları arasındaki bu kesin eşitlikle kazanmaktadır 1

1

Hermessen'in Münih Pinakothek'rndeki Sarraf tablosuna bakınız, onda da, 17. yüzyılda eklenmiş büyük bir İsa figürü bulunmaktadır.

152

Resim

Resim 65. REMBRANDT, Emmaus'ıa Akşam Yemeği

153

Kapalı Form ve Açık Form

Resim 66. RAFFAEL, Disputa (Barok röliyef kopya)

Burada da 16. yüzyıl sanatçılarının seleflerinden bir miras ola­ rak alabilecekleri hazır bir şema söz konusu değildir. Bu kesin düzenlilik ilkel sanatın özelliklerinden değildir, tersine, tamamıyla klasik sanata aittir. 15. yüzyılda bu düzen çok gelişigüzel kullanıl­ mıştır ve tam olarak ortaya çıktığı yerlerde de pek gevşek bir etki yapar. Simetriden simetriye fark vardır. Ancak Leonardo'nun İsa'nın Son Yemeği'nde, bir orta figürün ötekilerden ayrılması ve yan grupların dengeli olarak ele alınma­ larıyla simetrik form gerçekten canlanmıştı. Daha eski ressamlar ya İsa'yı merkezi figür olarak göstermemişler, ya da böyle yapsalar bile, bunu gereği kadar etkili bir şekilde belirtememişlerdir. Du­ rum Kuzeyde de aynıydı. Dirk Bouts'un Löven'deki İsa'nın Son Ye­ meği'nde gerçi İsa o sofranın ve resmin ortasında oturmaktadır, ama resmin düzeninde gerekli tektonik gliç yoktur. Başka durumlarda salt simetri aranmamıştır bile: Boticelli'nin Primavera'sı sadece görünüşte simetrik bir resimdir: Merkezi figür ortada değildir, Roger van der Weyden'in Kralların Tapması (Münih' te) tablosunda da durum böyledir. Bunlar, daha sonraki açıktan açı­ ğa simetrisizlik (asimetri) gibi, canlı hareket izlenimi vermek iste­ yen, iki akım ortası şekillerdir. 154

Resim Buna karşılık, 16. yüzyılda, açıkça belirli bir merkez etrafında düzenlenmemiş olan tablolarda bile denge ilişkisi eskisinden fazla duyulan bir şeydir, tikellerin duygusuna göre, aynı değerdeki iki fi­ gürün yan yana bulunuşundan daha tabii bir şey olamazdı, ama ge­ ne de, Massys'in Louvre'daki, Para Tartan Karı Koca'sının bir para­ lelini arkaik sanatta bulmak mümkün değildir. «Meryem'in Hayatı Üstadının» Köln'deki, Meryem'le St. Bernhard'ı, aradaki farkı gös­ terir: Klasik zevk bunda kendini küçük bir ağırlık farkı kalıntısıyla açığa vurur. Baroksa bilerek bir yanı belirtecek ve tam-ağırlık eşitsizliği sa­ nat için kabul edilmez bir şey olduğundan, kesin olmayan, askıda bir denge durumunu yaratacaktır. Van Dyck'in çift portrelerini Holbein ve Raffael'in aynı yoldaki resimleriyle karşılaştıralım. Van Dyck daima, çoğu zaman göze çarpmayan vasıtalarla görüntüdeki eşit değerliliği ortadan kaldırabilmiştir. Hatta iki portre değil de, van Dyck'in Berlin'deki, İki Ermiş Yühanna'sında olduğu gibi, de­ ğerleri bakımından aralarında fark gözetilmemesi gereken iki kut­ sal kişide bile aynı şeyi görüyoruz. 16. yüzyılda her yönün bir karşı yönü vardı, her ışık, her renk dengini bulurdu. Baroksa bir yönün ağır basmasından hoşlanırdı. Renk ve ışık öyle dağılırdı ki sonuç bir doygunluk durumu değil, bir gerilim olurdu. Klasik de bir tabloda çaprazına hareketlere müsaade eder. Ama Raffael, Heliodor'unda bir yandan çapraz olarak derinliğe doğru giderken, öte yandan da derinlerden geriye döner. Tek yanlı bir hareketi motif olarak kullanan Barok olmuştur. O zaman ışık vur­ guları da yerlerini, dengeyi ortadan kaldıracak gibi, değiştirir. Kla­ sik bir resim ta uzaktan, ışıkların bütün yüzeye aynı şekilde dağılı­ şından, ya da örneğin bir portrede ellerin aydmhklarıyla başın ay­ dınlıklarının denk oluşundan kolayca tanınır. Barok işi başka türlü alır. Bir düzensizlik izlenimi uyandırma­ dan, ışığı, sadece canlı gerginliği yükseltmek için, bir tarafa vurdu­ rur. Tablonun bütün kısımlarında aynı derecede doygun bir ışık da­ ğılışı onca ölüdür. Van Goyen'in sakin ırmak manzarasıyla Dordrecht'in görünüşü (Amsterdam'da), en üstün aydınlığı tamamıyla bir kenarda bulunduğu için öyle bir ışık düzenine girer ki bu, 16. yüzyılda, hatta tutkulu bir heyecanı ifade etmek isteyen bir ressam için bile akla gelecek şey değildi. Renk kullanışta denge sisteminin bozulmasına örnek olarak, Rubens'in Andromeda'sı (Berlin'dedir) (Resim 73) gibi durumları gösterebiliriz: Andromeda'da karmen kırmızısı parlak bir kitle —yere atılmış olan manto— güçlü asimetrik vurgu olarak alt sağ köşededir; Rembrandt'm Yıkanan Susanna'sında da (Berlin), tarna155

Kapalı Form ve Açık Form mıyla sağ köşede bulunan kiraz kırmızısı elbise, ta uzaktan göze çarpar; burada eksantrik (dış merkezli) düzen, elle tutulabilecek gibi meydandadır. Ama daha az göze çarpıcı durumlarda da, Baro­ ğun, klasik sanatın doygun izleniminden kaçındığı görülür. 3. Tektonik üslupta resmin muhtevası, tuvalin kendisine ver­ diği alana uyar, atektonikte tuvalin alanıyla resmin muhtevası ara­ sındaki ilişki, tamamıyla rasgele gibi görünür. Tuval ister yuvarlak, ister dört köşe olsun, klasik çağda, veril­ miş olan maddi şartları öz iradesinin kanunu yapmak ilkesinin iz­ lendiğini görürüz; resmin tümü bunlarda, sanki tam da bu çerçe­ venin içine sığmak için mahsus seçilmişe benzer; tersine, çerçeve de sanki bu resim için ölçü üzerine yapılmış gibidir. Hep biteviye çizilmiş desenlerle, resmi tamamlamaya ve figürleri kenarlara bağ­ lamaya girişilir. Bu bağlar bir başa eşlik eden bir fidan, ya da mimari şekiller olabilir; ama, her ne olursa olsun, artık portre, ilişkilerinin daima biraz gevşek olduğu hissedilen eskilerin yaptı­ ğından çok daha sağlam bir şekilde tuval zeminine bağlanmıştır. İsa'nın çarmıhtaki resimlerinde, haçın kollarından aynı yolda, figü­ rü çerçeve içinde pekiştirmek için faydalanıldığı görülür. Her man­ zara resmini ağaçlarla tuvalin kenarına bağlama çabası göze çar­ par. İlkelleri inceledikten sonra, Patenier'nin geniş alanlarında dü­ şey ve yatayların, çerçevenin tektoniğiyle nasıl uyuştuğunu görmek tamamıyla yeni bir izlenimdir. Buna karşılık Ruysdael'in o kadar sağlam kurulmuş manzara resimlerinde bile, ressamın tabloyu çerçevesine yabancılaştırmak amacı açıkça görülür; artık ressam, çerçevenin emrine tabi olmuş görünmek istememektedir. Resim, tektonik bağıntılarından kurtul­ muştur, ya da hiç değilse onun ancak gizlice etki yapmaya devamı­ na müsaade etmiştir. Hâlâ ağaçlar göğe doğru yükselmektedir, ama çerçevenin düşeyiyle onların uyuşumunu belli etmekten kaçınılmaktadır. Hobbema'nın Middelharnis Ağaçlı Yolu, kenar çizgileriyle her çeşit ilişiği nasıl yitirmiştir! Eğer Klasik sanat o kadar fazla, mimari temeller üzerinde çalı­ şıyorsa, bu onun mimari formlar âleminde kendi tektonik düzlem­ lerine benzer malzeme bulduğundandı. Barok da mimariden vazgeç­ memişti, ama onun ağır başlı sadeliğini dalgalı kumaşlar ve bunun gibilerle kırma yoluna gitmiştir: direklerin paralelliklerinin, çerçe­ venin paralel kenarlarıyla ilişki kurmaması gerekti. İnsan figürleri için de durum böyleydi. Ondaki tektonik un­ surların da mümkün olduğu kadar gözden gizlenmesi gerekti. Geçiş devresindeki eskilerden o kadar hırçınca ayrılan resimleri, mesela Tintoretto'nun Venedik'teki Doj lar Sarayı'nda bulunan Üç Güzellik Tanrıçası (Üç Gratia) tablosunda bu tanrıçaların tuvalin dörtgeni 156

Resim

1

"

İt—"

Resim 67. JANSSENS, Kitap Okuyan Kadın

157

Kapalı Form ve Açık Form içinde hırçın hırçın öteye beriye saldırışlarını bu görüş açısından yargılamak gerekir. Çerçevenin bir gerçeklik olarak kabul edilmesi ya da edilme­ mesi problemiyle başka bir problem de ortaya çıkmaktadır: Ko­ nunun ne oranda çerçevenin içinde yer alabildiği, ya da onun ta­ rafından ne oranda kesildiği. Tam bir görünüşten Barok da tabii vazgeçemezdi, ama, çerçevenin ayırdığı kısımla konunun tabii sınır­ larının tamamıyla birbirine uyduğunu açıktan açığa belli etmekten kaçınmıştır. Şurasını ayırt etmek gerekti: Klasik sanat da çerçeve­ nin görüntüyü bir yerinden kesip bir bölümünü ayırmasından vaz­ geçemezdi, ama resim bunlarda gene de bir tüm olduğu etkisi ya­ par, çünkü seyirciye önemli olanları verir ve kesilişi sadece fazla belirli olmayan nesneleri dışarda bırakacak yolda yapar. Sonraki­ ler zorla kesip ayırıvermeyi denediler, ama gerçekte onlar da hiçbir zaman (zaten bu hiç de güzel olmazdı) esaslı herhangi bir şeyi feda etmediler. Dürer'in Hieronymus gravüründe (Resim 23) uzay sağa doğru alabildiğine açıktır ve birkaç önemsiz kesişten başka bir şey görül­ mez, tüm olarak resim tamamıyla kapalı etkisi yapar: solda resmi bir yan direk çerçeveler, yukarda da aynı işi bir tavan kirişi görür, öndeki basamaklar da resmin alt kenarına paraleldir; tam olarak gösterilmiş iki hayvan da, enlemesine olarak sahneye tam tamına uyarlar, üst sağ tarafta her şeyi kapatarak ve doldurarak, tamamıy­ la görünecek gibi resmedilen kabak asılıdır. Bununla Pieter Janssen' in Münih Pinakothek'indeki enteriyörünü (Resim 67) karşılaştıra­ lım: görüntü (ters yüz olarak) Dürer'inkini andırır, bunun da bir yanı açık bırakılmıştır. Ama her şey atektoniğe çevrilmiştir. Resim ve sahnenin kenarına uyan bir tavan kirişi yoktur; tavan kısmen kesilmiştir. Yan direk yoktur; köşe tamam olarak görülmez, öteki tarafta da üzerine bir elbise parçası konmuş bir sandalyeyi bir sandık kesivermiştir. Ötekinde kabağın asılı olduğu yerde (tabii bunda sol taraf) resim, yarıdan kesilmiş bir pencereyle tuvalin ke­ narından kurtulur ve —şurasını da söylemeden geçmeyelim— iki hayvanın dingin paralelinin yerine burada ön planda, rasgele atılıvermiş iki terlik vardır. Bütün bu kesilişlere ve bağlantısızlıklara rağmen resim hiç de sınırsız gözükmez. Bu, görünüşte tamamıyla rasgele olan çerçeveleniş, aslında tamamıyla tatmin edicidir. 4. Leonardo'nun İsa'nın Son Akşam Yemeği'nde tsa'nm belir­ tilmiş merkezi figür olarak, simetrik yan grupların Ortasında otur­ ması, daha önce de anlattığımız, tektonik bir düzendir. Ama burada yeni ve başka olan şey, isa'nın aynı zamanda, birlikte gösterilen mi­ mari formlarla uyumudur. îsa sadece uzayın ortasında bulunmu­ yor; merkezi kapıların aydınlıklarıyla da o kadar tam tamına rast158

Resim laşmıştır ki bu sayede daha üstün bir etki, bir çeşit kutsallık halesi kazanmıştır. Figürün böyle, çevresiyle desteklenmesi Barok için de elbette aynı derecede istenen bir şeydi, onun istemediği sadece formların buluşmalarının böyle çok meydanda, ya da istenerek ya­ pıldığı besbelli olması idi. Leonardo'nun motifi tek kalmış değildir. Önemli bir yerde, Ati­ na Okulu'nda Raffael onu çok başarıyla tekrarlamıştı. Bununla bir­ likte, hatta italya'da ve Rönesansın en üstün devresinde bile bu mo­ tif vazgeçilmez bir şey değildi. Daha bağımsız düzenlere müsaade ediliyor, hatta bunlar çoğunlukta bulunuyordu; ama bizim için önemli olan taraf, bu durumun bir kere bile olsa mümkün oluşun­ dan sonra, daha ileriki zamanlarda asla mümkün olamamasıdır. Rubens, İtalyan Baroğunun Kuzeydeki tipik mümessili olarak bunun, ispatını verir. Bu düzen bir tarafa bırakıldı ve eksensel kompozis­ yondan ayrılış artık, 16. yüzyılda olduğu gibi anormal durumlar olarak değil, sadece tabii bir şey gibi görüldü. Öteki türlüsü ise, tahammül edilemeyecek kadar «yapmacıklı» görünmekteydi. (Kar­ şılaştırınız İbrahim ve Melchisedek). Rembrandt'm daha geç devrelerinde boyuna, İtalyan klasikle­ rinin imkânlarından, anıtsalhk sağlamak için teşebbüsler görülür. Ama, Emmaus'taki resminde (Resim 65) İsa, her ne kadar merkez­ deki nişte oturmaktaysa da nişle figürün tam uyumu ortadan kal­ dırılmıştır: figür aşın büyüklükteki uzaya gömülmüştür. Başka bir seferinde —kare şeklinde büyük Ecce Homo gravüründe— İtalyan örneğine açıktan açığa uyarak muazzam soluğu hareketi küçük fi­ gürlere aktaran simetrik bir mimari kurmuşsa da, bunda da gene en ilginç taraf, Rembrandt'm bu tektonik kompozisyona bile bir rastlantı karakterini verebilmiş olmasıdır. 5. Tektonik üslubun kesin ölçütünü sadece kısmen geometri­ ye uyan, ama çizgilerin yürütülüşünden, ışığın kullanılışından, pers­ pektiften doğma derecelenme vb. lerde kendini açıkça belirten, kuralsallıkta aramalıdır. Atektonik üslup için düzensizdir denemez, ama onun temelindeki düzen klasik üsluptakinden o kadar daha ba­ ğımsızdır ki burada bir kural ve bağımsızlık karşıtlığından söz edi­ lebilir. Bunun çizgideki durumu üzerine, daha önce Dürer'le Rem­ brandt'm çizgileri arasındaki ayrılığı açıklarken, gerekli şeyler söy­ lenmişti; bununla birlikte, birincisindeki çizgilerin düzenli bir şe­ kilde yürütülmesiyle, ikincideki çizgilerin zor tanımlanabilen ritmi, doğrudan doğruya, çizgisel ve gölgesel kavramlarıyla açıklanamaz; bunların tektonik ve atektonik üsluplar bakımından da incelenme­ leri gerektir. Eğer gölgesel üslup bir ağacı, cinsi tanınabilecek gibi tasvir etmek istediği zaman bunu, sınırlı formlarla yapacak yerde 159

Kapalı Form ve Açık Form lekelerle başarıyorsa, bu o üslubun özelliğidir, ama sadece lekenin var olmasıyla iş bitmiş sayılamaz: önemli olan, lekelerin dağıtılışmda, bağımlı bir kurallılık izleniminden kurtulmanın mümkün olma­ dığı bütün o klasik ağaç resimlerindeki desen düzeninden apayrı, daha bağımsız bir ritmin hâkim olmasıdır. Mabuse, 1527'de yaptığı tablosunda (Münih'te) altın yağmuru tasvir ettiği zaman bunu tektonik yolda sitilize ederek göstermiştir; bunda her damla küçük fırça vuruşlarıyla gösterildiği gibi, tüm de tamamıyla belirli bir düzendedir. Geometrik bir biçimde olmamak­ la birlikte bu altın yağmuru kitlesi, Barokta görülebilen her türlü yağmurdan apayrıdır. Mesela Rubens'in, Diana ve Nymphe'lere Satyr'lerin Baskını (Berlin) tablosunda yalaktan taşan sularla bu a^ltın yağmurunu karşılaştıralım. Velasquez'in başlarındaki ışıklarda sadece gölgesel üslubun sı­ nırsız şekilleri bulunmakla kalmaz, aynı zamanda bunların kendi içlerinde de, klasik çağdaki herhangi bir ışık durumunda görülme­ dik nitelikte bir dans sürüp gider. Hiç şüphesiz hâlâ bir kanunluIuk vardır bunlarda, eğer olmasaydı ritm de olmazdı; ama bu, apay­ rı yolda bir kanundur. Böylelikle bu yoldaki gözlemi resmin bütün elemanlarına yaya­ biliriz. Klasik sanattaki uzay kertelere ayrılmıştır, ama bu kerteleyiş de kurallıdır. Leonardo: «Gözün önünde olan şeyler her ne ka­ dar, biri ötekine değecek yolda, devamlı bir yolda birbirleriyle ba­ ğıntılı iseler de ben gene, yirmişer arşınlık (braccio) «aralıklar» ku­ ralımı koyuyorum; nasıl ki müzikçiler de, aslında birbirlerine ulan­ dıkları halde ses perdeleri arasına az sayıda basamak (intervalle) 1ar koymuşlardır». Leonardo'nun verdiği kesin ölçüler zorunlu değildi; ama 16. yüzyıl Kuzey ressamlarının tablolarında da belli olan düz­ lemlerin arka arkaya dizilişinde, hissedilir bir kanunun bulunduğu meydandadır. Bunun tersine, çok büyük bir ön plan gibi bir motif ancak güzelliğin artık oranlardaki düzgünlükte aranmadığı ve kes­ kin ritmlerden zevk alındığı bir çağda mümkün olabilmiştir. Söy­ lemeye bile lüzum yoktur ki bunların temelinde de gene bir kanun bulunmaktaydı, çünkü ele alınan konular hep gerçek nesnelerdi, ama artık, doğrudan doğruya kavranabilen orantılıklar ortadan kalkmış olduğu için bu kanun, bağımsız bir düzen etkisi verir. Kapalı form üslubu bir mimarlık üslubudur. O, doğanın ken­ disi gibi inşacıdır ve doğada kendisine yakın olanları seçer. Temel formlar olan düşey ve yataya olan eğilimiyle sınır, düzen, kural ih­ tiyaçları birleşir. Hiçbir vakit, o zaman olduğu kadar insan vücu­ dunun simetrikliği o denli kuvvetle hissedilmemiş, hiçbir vakit dü­ şey ve yatay yönlerin karşıtlığı ve kapalı oranlılık bu kadar derin bir şekilde duyulmamıştı. Her yanda bu üslup, formun sağlam ve 160

Resim kalıcı elemanlarına dayanmaktaydı. Doğa bir evrendi ve güzellik de Tanrının vahyettiği kanundu (L.B. Alberti). Atektonik üslupta ilgi, zaten inşa edilmiş ve kendi içine kapalı nesnelere yöneldi. Resim, mimari olmaktan çıktı. Mimari motifler tali duruma düştü. Bir formda esas olan artık onun iskeleti değil, donmuşluğa akıcılık ve hareket getiren soluktaydı. Birincideki, var oluşun değerlerinin yerine, ikincide «oluş»un değerleri geçmişti. Bi­ rincide güzellik, sınırlıda, ikincideyse sınırsızda bulunuyordu. Yeniden öyle kavramlara değiniyoruz ki bunlar, estetik kategori­ lerinin ötesinde «dünya görüşü»ndeki bir farkı bize göstermekte­ dirler.

3. Konuların İncelenmesi

15. yüzyıldan bu yana gelen biri, klasik ustaların portrelerin­ de, görüntünün dengesini bulduğu yeni bir sahne oyunuyla karşıla­ şır. Bunlardaki her şey, form karşıtlıklarının belirtilmesi, başın dü­ şey duruma oturtulması, katkı olarak tektonik yardımcı formlara başvurulması, simetrik ağaççıklar ve bunun gibiler, hep aynı etki­ ye yönelmiştir. Örnek olarak Barend van Orley'in, Carondolet'in portresini (Resim 68) ele alacak olursak hemen şu kanıya varırız ki, bu resim tamamıyla, tektonik bir yapı ülküsüne göre düzen­ lenmiştir: Örneğin ağız, gözler, çene ve elmacık kemiklerinin para­ lellikleri açıktan açığa, düşeye karşıt yön olarak belirtilmiştir. Ya­ tayı kuvvetle belirten de baştaki yuvarlak şapkanın ön kenarıdır ve masaya dayanan kolla duvar lambrisinin kornişinde de bu tekrar­ lanır ve yukarı doğru çıkan formlar, tablonun yukarı uzanan çizgi­ lerinde kendilerine dayanak bulur. Tektonik temelle resimdeki kişi arasındaki bağıntı resmin her yerinde hissedilir. Resmin tümü, tu­ val yüzeyine öylesine yerleşmiştir ki, insana âdeta yerinden oynatılamayacak gibi gelmektedir. Başın en geniş görünüşünde —yani cepheden— gösterilmemiş olduğu portrelerde de aynı izlenim de­ vam eder; ama başın dik duruşu daima kural olarak kalır; bun­ dan da tam cepheden resmin özenti mahsulü olarak değil, doğal bir form olarak kabul edilebileceği anlaşılır. Dürer'in Münih'teki ken­ di yaptığı portresi salt cephe resmi olarak, yalnız kendisini değil, yeni tektonik sanatı da gösteren bir belgedir. Holbein, Aldegrever, Bruyn hepsi onu izlemişlerdir. 161

Kapalı Form ve Açık Form

Resim 68. B. VAN ORLEY,

Carondelet'in Portresi

16. yüzyılın kendi içine sağlam bir şekilde toplanmış tipinin karşısına Barok tip olarak, Rubens'in Hendrik van Thulden'ini ko­ yalım (Resim 69). Karşıtlık olarak ilk göze çarpan, hiç şüphesiz, klasik portrelerdeki o saygı uyandıran vakarın ikincide eksik olu­ şudur. Ama bu resmi, sanki iki ressam da modellerini aynı vasıta­ larla karakterize etmişler gibi, aynı ölçüyle, ifade bakımından yar­ gılamaktan kaçınmalıdır. Rubens'inkinde resmin yapısının bütün temeli değişmiştir. Gerçi yatay ve düşey sistemi tamamıyla bırakıl­ mış değildir, ama isteyerek belirsiz bir hale getirilmiştir. Geomet­ rik ilişkiler olanca kesinlikleriyle etkili kılınacak yerde onlardan rahat rahat uzaklaşılmıştır. Baş deseninde simetrik-tektonik ele­ manlar belirsizleştirilmişlerdir. Tablo yüzeyi gene dik açılıdır, ama figürle tuval dörtgeninin eksenleri arasında hiçbir ilişki yoktur, fon­ da da, formu çerçeveye bağlamaya yarayacak herhangi bir şey ya­ pılmış değildir. Tersine, sanki çerçeveyle muhtevasının birbiriyle alışverişi yokmuş izlenimini uyandırmak için elden gelen yapılmış­ tır. Hareket köşegen yönde gelişmektedir. 162

Resim

Resim 69. RUBENS,

Hendrik vatı Thulden'in Portresi

Cephesellikten kaçınılmış olması tabiidir, buna karşılık düşey­ likten kaçınmak mümkün değildir. Barokta da insanlar «dik» du­ rurlardı. Ama şurası gariptir: Düşey artık tektonik anlamını kay­ betmişti, istediği kadar belirli bir şekilde dikilsin, artık genel sis­ temin içerisine giremiyordu. Tizian'ın Palazzo Pitti'deki Bella büs­ tünü, van Dyck'in Lichtenstein'deki Luigia Tessis'inkiyle karşılaştı­ ralım: birincisinde figür tektonik bir tümün içinde yaşar, ondan güç alır ve ona güç verir, ikincisindeyse figür tektonik temelle iliş­ kisini tamamıyla kesmiştir. Birincide dondurulmuş bir hal vardır, ikinciyse hareketlidir. 16. yüzyıldan bu yana, hareketsiz insan resimlerinin tarihi, çer­ çeveyle muhteva arasındaki bağıntının gittikçe daha gevşeyişinin ta­ rihidir. Terborch, hareketsiz tek figürlerini boş uzay içinde göster­ diği zaman, figür ekseniyle tablonun ekseni arasındaki ilişkinin ta­ mamıyla kaybolduğu görülür. Portreden, Scorel'in oturan bir Magdalena resmine (Resim 70) geçeceğiz. Hiç şüphesiz ressamı, Magdalena'sına herhangi bir duruş 163

Kapalı Form ve Açık Form

*-;-ift.

vfbA Resim 70. JAN VAN SCOREL, Magdalena

vermeye zorlayan yoktu, ama o zamanda tablonun genel havasına dikler ve düşeylerin yön vermesi doğaldı. Figürün düşeyliği yankı­ lar. Oturur durum motifinin kendinde yatayın bir karşı yönü var­ dır ve bu karşıtlık manzarada ve ağacın dallarında tekrarlanır. Bu dikey karşıtlamayla resmin görüntüsü sadece denge sağlamlığı ka­ zanmakla kalmaz, aynı zamanda çok üstün derecede bir, kendi içi164

Resim ne kapanıklığa da kavuşur. Aynı bağıntıların tekrarlanışı da, tuval­ le onu örten resmin birinin öteki için olduğu duygusunu kuvvet­ lendirir. Bu Scorel'le, oturan kadın figürü olarak Magdalena'yı birçok kere tasvir etmiş olan Rubens'i karşılaştıracak olursak, daha önce ele aldığımız Dr. Thulden'in portresiyle olan farkları görürüz. Eğer Hollanda'dan İtalya'ya geçecek olursak, o zaman, her ne kadar en çekingenlerden sayılırsa da, bir Guido Reni'de (Resim 71) bile tıkız resim yapısının atektoniğe kadar yumuşadığını görürüz. Tuvalin dikdörtgen oluşu artık, etki yapıcı, şekillendirici bir prensip olmak­ tan hayli çıkmıştır. Esas akım artık bir köşegendir ve her ne kadar kitle dağılışı henüz Rönesansın dengesinden çok uzaklaşmamışsa da, Tizian'ı hatırlamak, bu Magdalena'nın Barok karakterini an­ lamaya yeter. Rubens'in tablosundaki günahkâr kadının tavrmda

Resim 71. GUİDO R E N I ,

Magdalena

165

Resim 72. BRESCİANİNO, Venüs

beliren ahlak gevşekliği bunda esas rolü oynamamaktadır. Artık konunun manevi havası da 16. yüzyıhnkinden ayrılmaktaydı, şim­ di, kuvvet de, tatlılık da atektonik bir temel üzerinde gelişmekteydi. Hiçbir millet, tektonik üslubu italyanlar kadar inandırıcılıkla, çıplak resimlerde kullanmış değildir. Denebilir ki burada tektonik üslup, insan vücudunun gözleminden doğmuştur ve insan vücudu denen bu hayranlığa değer bitkinin hakkını verebilmek için onun, sub specie architecturae (mimari görüşle) ele alınması gerektir. Ama bu inanç, günün birinde Rubens, ya da R.embrandt gibi bir sanatçının çıkıp, aynı gerçeklikten başka görüşte formlar meydana getirdiği ve doğanın, bu yeni düzende de gene, ancak bu yolda ifade edilebilecek gibi göründüğü günlere kadar sürdü. Brescianino'dan alacağımız mütevazı, ama açık bir örnekle (Re­ sim 72) düşüncemizi açıklayalım: 15. yüzyılın bir figürüyle, mesela biraz önce yapılmış olan, Lorenzo di Credi'nin Venüs'üyle (Resim 3) bunu karşılaştıracak olursak, sanatın âdeta bu resimde ilk defa 166

Resim 73. RUBENS, Andromeda

olarak «dik»i keşfetmiş olduğu izlenimini alırız. Her ikisinde de fi­ gürler ayakta ve dikine durmaktadır, ama düşey, 16. yüzyılda apay­ rı bir değer kazanmıştı. Nasıl simetriden simetriye fark varsa, «dik» kavramı da her zaman aynı anlama gelmez. Bunun bir gevşek, bir de sağlam anlaşılışı vardır. Tabiatı taklitten gelme bütün nitelik farklarının dışında ve onlara bağlı olmayarak Brescianino, tuvalin üzerindeki düzeni olduğu kadar vücut yapısının tasvirini de yöne­ ten o tam tektonik karaktere sahiptir. Vücut, başta olduğu gibi, formun bütün kısımlarının kolayca anlaşılır karşıtlıklarla birbir­ lerini etkiledikleri, bir şemaya bağlanmıştır ve resmin tümünde de tektonik güçler kaynaşır. Resmin ekseniyle figürün ekseni karşılıklı olarak birbirlerini kuvvetlendirirler. Kadının bir deniz kabuğunu ayna gibi kullanarak yüzünü seyretmek için kaldırdığı kolu, —ta­ sarımda— tam bir yatay meydana getirir ki bu da gene, düşeyin etkisine muazzam bir derecede yardım eder. Böyle bir kadın res­ minde ona eşlik eden mimari formlar (basamaklı niş) daima çok 167

Kapalı Form ve Açık Form tabii görülür. Aynı içtepi ile, ama uygulamada daha az sertlikle, Ku­ zeyde de Dürer, Cranach ve Orley, Venüs ve Lucrece resimlerini yapmışlardı, bunların resmin gelişim tarihindeki önemini her şey­ den fazla tektonik resim kavramına göre yargılamak gerektir. Ama daha sonra Rubens aynı konuyu işleyince, tabloların ne kadar çabuk ve âdeta kendiliğinden, oluyormuş gibi, tektonik ka­ rakterlerinden sıyrılıverdiklerini görerek şaşarız. Kolları yukarıya bağlanmış olan büyük Andromedea'da (Resim 73) düşeyden hiç de kaçınılmış değildir, ama bunda tektonik bir etki aranması artık söz konusu değildir. Tuvalin dikdörtgenindeki çizgilerin Andromedea'nın vücuduyla hiçbir ilişkisi yoktur. Figürün çerçeveden uzak­ lıkları konstrüktif resim değerleri olarak değerlendirilmemişlerdir. Her ne kadar cepheden gösterilmişse de vücut, bu cepheselliğini tablonun yüzeyinden almamaktadır. Salt yön karşıtlıkları ortadan kalkmıştır ve vücutta tektonik olan taraf belli belirsizdir ve derin­ likten doğmakta gibidir. Etki vurgusu başka yana atlamıştır. Ciddi ve resmi karakterli resimler, özellikle kiliselere asılacak ermiş resimleri daima tektonik bir yapıyı muhafaza etmişe benze­ mektedir. Ancak, simetri her ne kadar 17. yüzyılda da boyuna kul­ lanılmışsa da, bu kompozisyon şekli artık zorunlu olmaktan çık­ mıştır. Tablolardaki kişilerin düzeni simetrik olarak düşünülmüş olabilir, ama resmin görüntüsü öyle değildir. Eğer bir simetrik grup —Baroğun çok sevdiği gibi— rakursi olarak tasvir edilirse, artık hiçbir simetri etkisi doğamaz. Eğer rakursiden vazgeçilecek olursa, bu sefer de ressamın elinde gene, —hatta bir dereceye ka­ dar simetriye başvurmuş olsa bile—, tasvirin ruhunun tektonik ol­ madığını seyirciye anlatmak için, yeteri kadar imkân vardı. Rubens'in eserlerinde böyle simetrik-asimetrik kompozisyonların çok açık örneklerine sık sık rastlanır. Zaten, tektonik düzenin belli ol­ maması için küçük bir yer değiştirme, ya da denge bozukluğu yeter. Raffael Parnass'ı ve Atina Okulu'nu yaptığı zaman, böyle top­ lantıların ülküsel havasını vermek için, belirli, merkezli sert bir şemaya sıkı bir yolda uymanın gerektiği yolundaki genel kanıya boyun eğmek zorundaydı. Ondan sonra gelen Poussin, Parnass'ında (Madrit'tedir) onu izlemiştir, ama Raffael için duyduğu bütün hay­ ranlığa rağmen, 17. yüzyıl adamı olarak, zamanının isteğine gene de uymuştur: hiç göze çarpmayan vasıtalarla simetri, atektonik dü­ zene sokulmuştur. Hollanda sanatı, çok figürlü «Nişancılar Loncası» gibi resim­ lerle bunun eşi bir evrim geçirmiş bulunmaktadır Rembrandt'ın «Gece Devriyesi»nin 16. yüzyıldaki öncüleri salt tektonik, simetrik resimlerdi. Hiç şüphesiz Rembrandt'ın, bu resmine eski bir simet­ ri şemasının çözülüş hali gözüyle bakamayız: onun çıkış noktası ta168

Resim 74. RUBENS, Meryem'in Hayatından

mamıyla başkadır. Gerçek olan şudur ki, bu portre grubu problemi için simetrik kompozisyon (bir orta figürle başların her iki yana eşit olarak ayrılışı) bir zamanlar en uygun tasvir şekli olarak görül­ müşken, 17. yüzyıl, hatta o kadar donmuş gibi dik ve çalımlı ta\ırlar söz konusu olsa bile, bu tasvir şeklini artık canlı bir şey olarak kabul etmemekteydi. Barok, konusu olaylar olan resimlerde bile bu şemayı reddet­ mişti. Klasik sanatta da olayların tasvirinde merkezi düzen, dai­ ma genel bir şekil olmuş değildi —orta ekseni belirtmeden de tek­ tonik bir kompozisyon mümkündür—, ama sık sık kullanılmakta­ dır ve her seferinde anıtsallığı sağlamak için kullanılmışa benze­ mektedir. Rubens, Meryem'in Göğe Çıkışının resmini (Resim 84) yaparken, hiç şüphesiz, eserine, mesela Tizian'm Assunta'sından da169

Kapalı Form ve Açık Form

Resim 75. ISENBRANT,

Mısır'a Kaçarken Dinlenme

ha az heybet vermek gibi bir niyeti yoktu, ama 16. yüzyıl için gayet doğal olan, esas figürü orta eksen üzerinde yukarı çıkarmak, Rubens için artık tahammül edilmez bir şeydi. Klasik düşeyi attı ve harekete eğik bir yön verdi. Aynı anlayışla, Michelangelo'nun Kı­ yamet tablosunda bulduğu tektonik ekseni atektoniğe çevirdi vb. Bir kere daha söyleyelim: Bir merkeze bağlanan kompozisyon­ lar, tektoniğin özel bir güçlendirilişinden başka bir şey değildir. Şu halde, bir «Kralların Çocuk îsa'ya Tapışları» tablosu bu yolda düzenlenebilir —Leonardo bunu yaptı ve Güneyde olsun, Kuzeyde olsun bu tipi izleyen birçok meşhur tablolar vardır (Karşılaştırınız: Napoli'de Cesare da Sesto ve Dresden'deki Meryem'in Ölümü Usta­ sının resimleri)—. Ama merkezkaç olarak da bunu düzenlemek mümkündür ve bununla gene de atektoniğe kaçılmış değildir. Ku­ zeyde en sevilen de bu formdu. (Karşılaştırınız: Berlin Müzesinde; Hans von Kulmbach'm Kralların Tapması), ama bu, İtalyan 16. yüz170

Resim

Resim 76. COECKE VAN AELST, Mısır'a

Kaçarken Dinlenme

yılının da bildiği bir formdu. Raffael'in halılarında her iki imkân­ dan da faydalanılmıştı. Ama bu nisbi bağımsızlık, Baroktaki gev­ şemeyle kıyaslanacak olursa, gene de tamamıyla kurallara bağlı oluş etkisi verir. Kır ve idil tasvirlerinde de tektonik ruhun ne kadar hâkim ol­ duğunu, îsenbrant'ın küçük «Mısır'a Kaçarken Dinlenme» tablosu (Resim 75) pek güzel gösterir. Bunda her şey, orta figürün tektonik etkisi için düzenlenmiştir. Eksen etrafında düzenlemek yetmemiş­ tir, düşeyler yanlardan desteklenmiş ve geri planda da devam et­ tirilmiştir. Zeminin ve fonun yapısı bunun aksi yönün kendini be­ lirtmesini sağlamaktadır. Motifin mütevazı ve gösterişsiz oluşuna rağmen bu küçük resim böylelikle, «Atina Okulu»nu içerisine alan büyük ailenin bir üyesi olmuştur. Ama orta eksen belirtilmese de bu şema, aynı konuyu işleyen, Barend van Orley'in öğrencisi Coecke van Aelst'in eserinde (Resim 76) gördüğümüz gibi, gene devam et171

i

&

Resim 77. PATENİER, İsa'nın Vaftizi

mektedir. Bu tabloda figürler yana kaydırılmış, ama gene de denge bozulmamıştır; tabii bunda en büyük rolü oynayan ağaç olmakta­ dır. O da tam ortada değildir, ama bu ayrılışa rağmen, tam orta­ nın nerede olduğu hemen hissedilmektedir; gövde matematik bir dikme değildir, ama onun resmin çerçeve kenar çizgisinin bir yakı­ nı olduğu hemen hissedilmektedir; bütün ağaç tamamıyla resmin yüzeyinde boy vermiştir; böylelikle üslup artık yerine oturmuştur. Özellikle manzara resimlerinde, tablonun tektonik karakterini asıl sağlayan geometrik değerlerin ne kadar önemli oldukları açık­ ça görülür. 16. yüzyılın bütün manzara resimlerinde düşey ve ya­ taylara dayanan yapı vardır ve bu, resmin bütün «doğallığına» rağ­ men, mimari eserle olan içten bağlılığı tamamıyla belirtir. Kitlele­ rin dengesinin kalımlı durumu, tuvali kaplayan bütün şekillerin du­ rağanlığı bu izlenimi tamamlar. Bunu açıklamak için, salt manzara resmi olmayan, ama tam da bu yüzden, tektonik sanatın damga172

Resim sim daha da açıkça belirten bir örnek verelim: Patenier'nin «İsa'nın Vaftizi» (Resim 77). Bu resim, her şeyden önce, düzlemler üslubu­ nun mükemmel bir örneğidir. İsa ile Vaftizci Yahya aynı düzlem üzerindedir, vaftizcinin kaldırmış olduğu kolu da bu düzlemin dı­ şına çıkmamaktadır. Kenardaki ağaç aynı bölgeye yerleştirilmiştir. Yerdeki harmani birleştirici rolünü oynar. Paralel bölgeler, genişle­ mesine bütün fonu doldurur. Tabloya esas tonaliteyi veren, İsa'dır. Ama, tablonun düzenini tektonik kavramıyla da bu kadar iyi açıklayabiliriz. O zaman, İsa'nın tam düşeyliğinden ve bu yönün, karşıtlarıyla belirtilisinden harekete geçeriz. Ağaç güç aldığı, resmin kenar çizgisiyle ilişkili, bir yandan da resmin bitimini belirtici ola­ rak algılanır. Manzaranın art arda bölgelerinin yataylıkları da tuva­ lin taban çizgisiyle uyuşmaktadır. Daha sonraki manzara resimle­ rinden artık bu izlenim hiçbir zaman alınamamaktadır: formlar çerçeve karşı direnmektedir, resmin kapsadığı alan rastlantı gibi gö­ rünmektedir, eksen sistemi belirtilmemektedir. Bunun için de zor­ lamaya hiç lüzum yoktur. Birkaç kere sözünü ettiğimiz, «Harlem' in Görünüşü»nde (Resim 78) Ruysdael bize, sakin ve derin ufkuyla Resim 78. RUYSDAEL, Haarlem'e Bakış

173

Kapalı Form ve Açık Form düz bir manzara sunmaktadır. Bu tek, kuvvetle beliren ufuk çizgi­ sinin tektonik değer olarak etki yapması kaçınılmaz bir şey gibi gö­ rünür, ama izlenim bambaşkadır: sadece uzayın sınırsız genişliği gerçeği duyulur ve çerçeve bunda hiçbir rol oynayamaz; resim, ilk olarak ancak Baroğun kavrayabildiği o, sonsuzluğun güzelliğinin ti­ pik örneğidir.

4.

Tarihî ve Millî Görüşler

O kadar çeşitli alanlara uygulanabilen bu iki kavramı tarih çerçe­ vesi içinde incelemek istersek, önce, sanatın ilkel aşamasının ger­ çekten tektonik-bağımlı bir sanat olduğu düşüncesinden kendimizi sıyırmalıyız. Hiç şüphesiz ilkellerde de tektonik sınırlar ve engeller vardı, ama şimdiye kadar söylenenlere bakarak, bunun ancak sana­ tın tam bir bağımsızlığa erişmesinden sonra asıl sıkılığa girmiş ol­ duğu anlaşılabilir. Eski resimde, Leonardo'nun İsa'nın Son Yeme­ ği, yada Raffael'in Mucizeli Balık Avı ile kıyaslanabilecek tektonik bir taraf yoktur. Mimari bakımından, Dirk Bouts'un bir başı (Re­ sim 79), Massys ya da Orley'inkilerin (Resim 68) sağlam yapısına

Resim 79. DİRK BOUTS, Portre

174

Resim karşı gevşek görünür. Roger van der Weyden'in şaheseri, Münih'teki Üç Kral Mihrabı, 16. yüzyılın yalın ve açık eksen sistemiyle karşı­ laştırılıra, ana yönlerinde biraz güvensiz ve sarsaktır; renklerinde de, birbirini karşılıklı dengede tutan basit renk karşıtlıklarını he­ saplamadığı için, o yüzyıldaki kapalı karakter eksiktir. Hatta daha sonraki kuşakta bile, Schongauer klasiklerin o zengin tektonik et­ kisinden ne kadar uzaktır. Sanki yerine sağlam bir şekilde oturma­ mış gibi bir hali vardır. Düşeyler ve yataylar birbirlerini kavramamaktadır, simetri çok zayıf bir etki yapar resim yüzeyiyle muhteva­ sında rasgele bir bağıntı vardır. Kanıt olarak Schongauer'in İsa'nın Vaftizi'ni ele alalım ve bunu YVolf Traut'ın Nürnberg'deki Germanisches Museum'da bulunan klasik kompozisyonuyla karşılaştıra­ lım: Traut'ın tablosunda esas figür cepheden görülmektedir ve bü­ tün kompozisyon tamamıyla merkezi olarak gelişmektedir ve —Ku­ zey Avrupa'nın uzun zaman sürdürmediği— 16. yüzyılın en koyu ör­ neklerinden birini meydana getirmektedir. İtalya'da kapalı formun en canlı form olarak anlaşıldığı sıra­ da, bunun son sözünü söylemeye henüz yanaşmamakla birlikte, Cer­ men sanatı çok geçmeden bağımsız forma geçiyordu. Altdorfer şu­ rada burada bizi o kadar bağımsız bir anlayışla karşılaştırır ki, bu­ nun karşısında şaşırır ve onu tarihin akışı içine sokmakta zorluk çekeriz. Ama o da çağının ilerisine atlamış değildir. Münih Pinakotek'indeki onun Meryem'in Doğumu tablosu sanki tamamıyla tek­ toniğe karşıymış gibi görünebilirse de, sadece melekler halkasının resimdeki duruşu ve buhurdan sallayan büyük meleğin tam mer­ kezde olan yeri, bu kompozisyonu daha sonrakiler arasına sokuvermek için yapılacak her teşebbüsü boşa çıkarır. İtalya'da ilk olarak klasik formla arasını açan, bilindiği gibi, Corregio olmuştu. Corregio, arkasından tektonik sistemin gene de kural olarak hükmünü sürdürdüğü tek tek aykırılıklarla, mesela Paolo Veronese gibi, oyalanmadı; tersine, o içten ve temelden atektoniğe yönelmişti. Bununla birlikte bunlar henüz başlangıçlardır ve Lombardiya'lı olan onu Floransa ya da Roma örnekleriyle bir tut­ mak tamamıyla yanlıştı. Bütün Kuzey İtalya, kapalı, ya da açık for­ mun gerekleri karşısında daima kendi yolunu tutmuştur. İşte bunun için, tektonik üslubun bir tarihi, milli ve bölgesel farklar hesaba katılmadan yazılamaz. Söylemiş olduğumuz gibi, Avrupa'nın Kuzeyi İtalya'ya göre çok daha fazla, atektonik olarak duyumlamıştır. Burada «kural» ve yön kolayca, canlılığı ortadan kaldıran şeyler olarak görülmüştür. Kuzeyde güzellik, kendi içine kapalı ve sınırlı değil, sınırsız ve sonsuz bir güzellikti.

175

Kapalı Form ve Açık Form

HEYKEL

Heykelin de, aynı şeyi tasvir ettiğine göre, insan figürünün resimde uymak zorunda olduğu koşullara uyması doğaldır. Tektonik ve atektonik problemi heykelde, ancak yer problemi, ya da, başka bir de­ yimle, mimariyle olan ilişki problemi olarak ayrıca söz konusu olur. Hiçbir heykel yoktur ki kökü mimaride olmasın. Oturtmalık (kaide), bir duvara yaslanış, uzay içindeki yön durumu... bütün bunlar mimari elemanlardır. Ama burada, resim çerçevesiyle res­ min muhtevası arasındaki bağıntılarda gördüğümüze benzer bir şey de olmaktadır: Bir karşılıklı uyuşma devresinden sonra elemanlar birbirlerine yabancılaşmaya başlamaktadır. Figür nişten kurtulmak­ tadır, çünkü arkasındaki duvarı artık bağlı olduğu bir egemenlik olarak tanımak istememektedir ve tektonik eksenler formda ne ka­ dar az belli olursa, her çeşit mimari dayanakla bağıntısı da o oran­ da kopar. Kitabımızdaki heykel resimlerine yeniden bakalım: Puget'nin heykelinde ne yatay ne de düşey vardır, her şey eğiktir ve bu yüz­ den nişin mimari sisteminden dışarı taşar; üstelik nişin çukurluğu­ na da aldırış edildiği yoktur. Kenarları kesen (asanın iki başı) kı­ sımları vardır ve ön düzlemden dışarı fırlamaktadır. Ama bu düze­ ni bozma keyfi bir davranışın sonucu değildir. Atektonik eleman burada asıl, kendisinin karşıtı olan bir elemandan ayrılışı sayesin­ de değerini kazanabilmektedir ve Baroktaki bağımsızlık tepişi, ne yaptıklarını bilmeyen ilkellerin gevşek tutumlarından işte bununla ayrılmaktadır. Eğer Marsuppini'nin Floransa'daki mezar anıtında Desidero, arma tutan birkaç oğlanı, onları asıl yapıya hiç bağlama­ dan, pilasterlerin diplerine koyuvermişse bu, henüz gelişmemiş bir tektonik duygunun ifadesidir, yoksa, Baroktaki heykellerin binayı yer yer kesmesi gibi, tektonik sınırların bilinçli olarak bir inkârı değildir. Quirinal'deki Roman üslubunda St. Andrea kilisesinde Bernini, kilisenin adını taşıdığı ermişi, alın tablasından havaya uçar gibi gös­ termişti. Hiç şüphesiz bu, hareket tasvirinin doğal bir sonucu ola­ rak görülebilir, ama bu yüzyıl artık, en sakin konularda bile tekto­ nik tabakalaşmalara ve heykelle mimari düzen arasındaki ahenge tahammül edemiyordu. Bununla birlikte, tam da bu atektonik hey­ kelin mimariden ayrılamayışında bir çelişki yoktur. Klasik heykelin kesin olarak düzleme uyuşu, tektonik motif olarak da görülebilir, nasıl ki Baroktaki, düzlem düzeninden kur­ tulmak için heykelin döndürülüşü de atektonik zevkin ifadesidir. 176

Mimarlık Heykellerin bir sunakta ya da bir duvar önünde sıralandıkları za­ manlarda kural, bunların esas yüzeyle bir açı meydana getirecek gibi duruşlarıydı. Buna karşılık bir rokoko kilisenin güzelliğini mey­ dana getiren, heykelin çiçek gibi, tek başına, bir yerle ilişkisi olma­ dan gelişivermiş olmasıdır. Tektonik sanata dönüş için yeniden bir klasik akımın, Klasisızmin doğması gerekmiştir. Klenz'in Münih'te kral sarayının (Rezidenz) salonunu düzenlediği ve Schwanthaler'in kralın dedelerinin heykellerini yaptığı sırada, bu heykellerin direklerle bir sıraya kon­ masından başka türlüsü düşünülemezdi. Aynı problemi rokoko sa­ natı, Ottobeuren manastırındaki imparator salonunda heykelleri ikişer ikişer birbirlerine bakacak yolda koyarak çözümlemişti; böy­ lelikle heykeller, duvar heykelleri olmaktan çıkmadan, artık duvar yüzüne bağımlı olmadıklarını kesin olarak belirtmiş oluyorlardı.

MİMARLIK

Resim tektonik olabilir, mimari tektonik olmak zorundadır. Re­ sim, kendine özgü değerleri ancak tektonikten vazgeçerse tam ola­ rak geliştirebilir; mimari içinse, tektonik iskeletin atılması, kendi kendini yok etmek demektir. Aslında, resmin tektonik olan tek ta­ rafı çerçevesidir; resmin gelişmesi de, resmin çerçeveye yabancılaşmasıyla oranlı olarak ilerlemiştir. Yapı sanatıysa aslında tektonik­ tir ve bunda sadece süslemelerin daha bağımsız davranması söz konusu olabilir. Bununla birlikte, figüratif sanatın tarihinin gösterdiği gibi, tektoniğin sarsılışında, yapı sanatında da buna benzer olaylar meydan'a gelmiştir. Eğer bir atektonik safhadan söz etmekten çekinilirse, «kapalı form »un karşıtı olarak buna «açık form» kavramı hiç kuşkusuz uygulanabilir. Bu kategoriye giren belirtiler çok çeşitlidir. Toplu bir bakışı kolaylaştırmak için bunları gruplara ayıracağız. Önce şunu söyleyelim: Tektonik üslup, bağımlı bir düzen ve tamamıyla belirli kurallara kesin bir şekilde bağlı bir üsluptur, bu­ na karşılık atektonik az çok gizlenmiş kuralsallık ve çözülmüş dü­ zen üslubudur. Birincide işin can damarı, bütün etkilerde her kıs­ mın birbirine bağlanışı ve tam yerine yerleşmesi, asla yerinden oynatılamaması zorunudur, ikincide sanat, sanki düzensizmiş gibi dav­ ranır. Sanki düzensizmiş diyoruz, çünkü estetik bakımından; bütün 177

Kapalı Form ve Açık Form sanatta tabiatıyla şekil zorunludur; ama Barok, kuralı gizlemeyi se­ ver, çerçevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldırır, bir düzen bozuk­ luğu meydana getirir ve sahne düzenine, sanki rasgeleymiş izleni­ mini verecek kadar değinir. Bundan başka, sınırlama ve doygunluk (yani içerisine en kü­ çük bir yeni parçanın katılamayacağı kadar tamlık) duygusu uyan­ dıran her şey tektonik üsluba girer, buna karşılık atektonik üslup kapalı formu açmakta, yani doygun oranları daha az doygun bir hale koymaktadır; yapılacak bir şey kalmayacak kadar tam olan formun yerini, görünüşte tamamlanmamış olan, sınırlının yerini sı­ nırsız almaktadır. Dinginlik ve rahatlık izleniminin yerine gerginlik ve hareket izlenimi geçmiştir. Buna —ki üçüncü nokta da budur—, donmuş formun akıcı for­ ma dönüşümü de katılır. Doğru çizgi ve dik açının ortadan kalk­ ması söz konusu değildir, şurada burada bir frizin biraz dışbü­ key hale getirilmesi, köşelerin yuvarlaklaştırılması, atektonik-bağımsızlık isteğinin bulunduğunu ve kendini ortaya koymak için sa­ dece fırsat kolladığını anlatmaya yeter. Klasik duygu için her şe­ yin başı ve sonu, salt geometrik elemanlardır, plan için böyle ol­ duğu gibi cephe resmi için de böyledir. Barokta çok geçmeden bu­ nun her ne kadar ilkse de son olmadığı görülmüştür. Burada olan şey, doğada kristal yapıdan organik âleme yükselişte olmuştur. Hiç şüphesiz, bitkisel-bağımsız formlar büyük mimarinin değil, sa­ dece duvardan kendini kurtarmış olan mobilyada karşılıklarını bul­ muşlardır ve bu da tabiidir. Bu yolda değişiklikler, madde anlayışında bir başkalaşma ol­ madan mümkün olamazdı. Barokta sanki her yanda madde yumu­ şamış gibidir. Maddenin sadece işçinin elinde şekil alabilirliği daha artmış değil, aynı zamanda sanki çeşitli formlar almak isteğiyle dol­ muştu. Hiç şüphesiz bu, sanat olma derecesine yücelmiş bütün mi­ marilerde de böyledir ve esas şarttır, ama asıl tektonik mimarinin ana kurallarla sınırlanmış belirtilerine karşı Barokta öyle bir şekil zenginliği ve hareketliliğiyle karşılaşıyoruz ki, gene organik ve inor­ ganik doğa benzetmemize başvurmak zorunda kalıyoruz. Sadece bir alınlığın üçgen biçiminin yerini daha yumuşak bir eğriye bırak­ masıyla kalmıyor, duvarın kendisi de, bir yılan vücudu gibi, içe ve dışa doğru kıvrılıyordu. Maddenin kendisiyle formun asıl eklem­ leri arasındaki sınır ortadan kalkmıştır. Bazı özel noktaları biraz daha yakından belirtmeden önce, hep aynı kalan bir form yapısının bu oluşum için zorunlu olduğunu tek­ rarlamak faydasız değildir. İtalyan Baroğunun atektonikliği, Rönesansın kuşaklar boyunca tanmagelen formlarının bu üslupta da ya­ şamaya devam etmesiyle şartlıdır. Farz edelim ki o sırada İtalya 178

Mimarlık yeni bir form anlayışının istilasına uğramış olsun (nitekim Alman­ ya'da kimi vakit durum böyle olmuştur), o zaman devrin eğilimi ge­ ne aynı olabilirdi, ama onu ifade edecek mimari, şimdi görmekte olduğumuz atektonik motifleri geliştiremeyecekti. Kuzeyde geç Go­ tikte de durum böyle olmuştur. Geç Gotik de tıpkı buna benzeyen, form verme ve form bileşmeleri olaylarını mey dar a getirmiştir. Ama bütün bunları devrin eğilimiyle açıklamaya çalışmakcan kaçın­ mak gerektir; bu, ancak Gotiğin o kadar uzun zamandan beri sür­ mesi ve o kadar çok kuşaklara mal olmasıyla mümkün olabilmiş­ tir. Atektonik de tıpkı böyle, kendinden daha önceki bir geç üsluba bağlıdır. Bilindiği gibi, Kuzeydeki geç Gotik, ta 16. yüzyıl içlerine kadar sürmüştü. Bundan da Kuzeyde ve Güneyde gelişmelerin zaman ba­ kımından birbirlerine uymayacakları anlaşılır. Bunlar nesnel ola­ rak da birbirlerine uymamaktadır: kapalı form görüşünün en katı şeklinin tabii görüldüğü İtalya'da kurallılığın yerini, görünüşte ku­ ralsız olana bırakması, formun âdeta bitkisel bir yolda bağımsız gelişmesini doğal gören Kuzeye göre çok daha yavaş olabilirdi. En olgun devrinde İtalyan Rönesansı, kendi özel değerler dü­ zeni içinde, Gotiğin olgunluk devrinde tamamıyla başka bir çıkış noktasından harekete geçerek yapmış olduğu gibi, aynı salt kapalı form ülküsünü gerçekleştirmişti. Üslup, salt zorunlukların damga­ sını taşıyan kompozisyonlarda billurlaşmıştı ve bunların içinde her kısım, şekli ve yeri asla değişemeyecek gibi yer almıştı. İlkeller mü­ kemmelliği sezmişler, ama açıkça görememişlerdi. Floransa'daki 15. yüzyıl, Desiderio ya da Antonio Rosselino'nun üslubunda duvar me­ zarlarında henüz kendinden emin olmayan bir taraf vardır: tek fi­ gürler tüme sağlam bir şekilde bağlanmış değildirler. Şurada bir melek, duvar yüzeyinde yüzer, burada arma tutan bir adam, köşe direğinin dibinde durur, ne biri, ne de öteki gerçekten yerini bul­ muşa benzer ve seyirciye yalnız bu formun mümkün olabileceği ka­ nısını verebilir. 16. yüzyılla birlikte bunun sonu gelir. Her yerde tüm öylesine düzenlenmiştir ki keyfiliğin izi bile kalmamıştır. Sö­ zünü ettiğimiz Floransa eserlerine karşı Roma'lı iki yüksek rütbeli papazın Santa Maria del Popolo'daki, A. Sansovino'nun eseri olan mezarları gösterebiliriz; bunlar tektonik eğilimin daha da az oldu­ ğu Venedik gibi yerlerde bile tepki gören bir tipin temsilcileridir. Yaşamın en üstün şekli görülebilir hale getirilmiş bir kanuna bağ­ lılıktır. Barok için de güzelliğin zorunlu olduğunu söylemeye bile değ­ mez, ama o, geçici olanın sevimliliğini de hesaba katıyordu. Bu sa­ natta da kısımlar kendilerini şartlandıran ve değerlendiren tüme bağlıdırlar, sadece bu ilişkinin bir rastlantı değil de istenerek mey179

Kapalı Form ve Açık Form dana getirilmiş gibi gözükmemesi gerektir. Klasik eserlerde bir zor­ lamadan kim söz edebilir? Her şey tüme uyar, ama gene de kendi başına yaşayışını sürdürür. Fakat bu, görünür hale gelmiş kanun, daha sonraki çağ için katlanılmaz bir şey olmuştur. Barokta, az ya da çok gizlenmiş bir düzene dayanarak yalnız onun canlılığı sağla­ yabileceğine inanılan o bağımsızlık izlenimi sağlanmak istenmiştir. Bernini'nin mezar anıtları —her ne kadar simetri şemasını muha­ faza etmişlerse d e — böyle bağımsız kompozisyonların cüretli ör­ nekleridir. Ama daha iddiasız eserlerde bile, kanunluluk prensibi­ nin sarsılmış olduğu bellidir. Bernini'nin Papa Urban için yaptığı mezar anıtında, papanın arma hayvanı olan arılardan birkaçı şuraya buraya, sanki rasge­ leymiş gibi, konduruluvermiştir. Bu, hiç şüphesiz, yapıyı tektonik temellerinden sarsamayacak küçük bir motiftir, ama gene de, bu rastlantı oyunu, Yüksek Rönesansta ne kadar akla gelmez bir şeydi. Büyük mimari için, atektoniğin imkânları, tabiatıyla, daha sı­ nırlıdır. Ama ana şartlar aynı kalmaktadır. Bramante'nin güzelliği, görünür hale getirilmiş kanunluluğun güzelliği, Bernini'nin güzelliğiyse daha ziyade gizli bir kanunluluğun güzelliğidir. Bu kanunun ne olduğu bir kelimeyle anlatılamaz. Bu, formların ahenginde, ese­ rin tümünde süren düzenli oranlarda, özenle işlenerek belirtilmiş ve karşılıklı birbirlerini destekleyen karşıtlıklarda her kısmın ken­ di başına sınırlı olarak kendini gösterdiği kesin eklemlilikte, form­ ların yan yana gelişlerindeki belirli düzende ve bunun gibilerdedir. Bütün bu noktalarda Baroğun tuttuğu yol aynıdır: düzenlinin ye­ rine düzensizi getirmemek, ama sıkı bağımlı izleniminin yerine ba­ ğımsızlık izlenimini geçirmek. Atektonikte daima tektonik geleneği yansır. Mesele nereden harekete geçildiğindedir: bir kanunun kalk­ ması ancak, o kanunun bir süre tabii bir durum olduğu kişiler için bir şey ifade eder. Tek bir örnek verelim: Odescalchi Sarayında (Resim 104) Bernini, iki kat boyunca yükselen pilasterlerle dev bir düzen meyda­ na getirmişti. Aslında burada olağanüstü bir şey yoktu. Hiç değilse Palladio da bunu yapmıştı. Ama Pilasterler sırası aralarında yatay motif olarak devam eden iki sıra büyük pencerenin aralarında ek­ lem bulunmayışı, klasik duygunun her yerde belli eklemler ve kı­ sımların açık bir şekilde birbirinden ayrılmasını isteyişi karşısında, atektonik bir eleman olarak görülmek zorundadır. Bernini Palazzo di Montecitorio'da (köşe pilasterleriyle birle­ şerek iki katı kuşaklayan) kornişten faydalanmıştı, ama bu kor­ niş, eski anlamda tektonik, eklemsel bir etki yapmamaktaydı, çün­ kü bir pilasterden ötekine kadar sürüyor, pilasterler ona destek ol­ muyordu. Aslında çok önemsiz ve üstelik yeni de olmayan bu mo180

Mimarlık tifle, bütün etkilerin izafi olduğu pek güzel anlaşılır: anlattığımız olgu gerçek önemini ancak, Bernini'nin Roma'da yaşadığına göre, Bramante'yi görmemiş olmasının imkânsızlığından almaktadır. En güçlü değişiklik oranlar alanında olmuştu. Klasik Röne­ sans eserin tümünde hiç değişmeyen oranlarla çalışmakta ve aynı, düzlemsel ve kübik oranlar daima, çeşitli ölçülerde, tekrarlanmak­ taydı. Her şeyin o kadar iyi «yerine oturmasının» bir nedeni buy­ du. Barok bu apaçık oranlılıktan kaçındı ve kısımların daha gizli bir ahengiyle bu «tamamlanmıştık» etkisini yenmeye çalıştı. Oran­ ların kendilerinde de, doymamış ve gergin olan, dingin-dengelinin yerine geçti. Gotiğin tersine olarak Rönesans, güzelliği daima bir çeşit doy­ gunluk olarak kabul etmiştir. Ama bu, körleşmiş bir duyarlığa va­ ran bir doygunluk değil, hareketle dinginlik arasında sağlam bir durum meydana getiren dengedir. Barok bu doygunluğu ortadan kaldırmıştır. Onda oranlar hareketli bir düzene dönüşürler, yüzey­ lerle onlar üzerinde görülenler artık tam olarak birbirlerine uymaz­ lar, kısacası, gözümüzün önüne tutkulu bir gerginlik sanatı feno­ menini serecek her şey bu sanatta vardır. Ama şunu unutmamak gerekir ki Barok sadece çok etkili kilise binalarıyla uğraşmamıştır; onların yanı sıra daha ılımlı bir canlılık havası veren bir Barok mimarisi de vardır. Bizim burada anlattıklarımız, yeni sanatın bü­ yük heyecanlar sırasındaki ifade vasıtalarının kreşendosu değil, nabzının çok sakin attığı anlarda da tektonik görüşün nasıl yavaş yavaş değiştiğidir. Biz, en derin bir rahatlığın duyulduğu, atektonik üsluptaki manzara resimlerini seçtik, tıpkı bunun gibi, dinginlik ve mutluluk vermekten başka amacı olmayan bir mimari de vardır. Ama bunlar için de klasik sanatın eski şeması artık işe yaramaz olmuştu. Genel olarak alınırsa; hayat artık yeni bir şekil almıştı. İşte, tamamıyla kalımlı karakterdeki formların ölümü bu yol­ da anlaşılabilir. Oval, her zaman dairenin yerini almamıştır, sade­ ce, hâlâ görüldüğü yerlerde, mesela planlarda, ele alınış tarzı yü­ zünden, doygunluk niteliğini yitirmiştir. Dörtgen boyutları arasın­ da altın kesim'e uygun olanlar kapalı form anlamında son derece mükemmel bir etki yapar; o halde Barok, özellikle bu etkinin ken­ dini belirtmemesi için elden gelen her şeyi yapacaktır. Vignola'nm yapmış olduğu Caprarola sarayının beşgeni tamamıyla dinginleşmiş bir şekildi, buna karşılık Bernini'nin Montecitorio sarayının beş ye­ rinden kırılmış olan cephesinde her kısmın köşeleri arasında kavranılamaz, bu yüzden de görünüşte hareketli bir tarafları olan bir eleman ortaya çıkar. Poppelmann aynı motifi büyük Zwinger pav­ yonunda (Dresden'de) kullanmıştır. Geç Gotik de bunu biliyordu (Rouen, St. Maclou kilisesi). 181

Kapalı Form ve Açık Form Resimlerde gördüğümüze paralel olarak, dekorasyonla dekoras­ yon için bırakılmış yüzey gittikçe daha fazla, birbirlerine yabancı­ laşmıştır, halbuki klasik sanatta her iki elemanın tamamıyla kay­ naşması bütün güzelliklerin temelini teşkil ediyordu. Üç boyutlu değerler söz konusu olduğu zaman prensip aynı kalıyordu. Bernini, St. Pierre'de büyük tabernakl'i (dört burma direği olanı) yap­ tığı zaman bunun, ilk planda, boyutların hesaplanması problemi olduğunu herkes anlamıştı. Bernini bunun çözümünü tesadüfi bir ilhama (caso) borçlu olduğunu iddia etmiştir. Bununla, herhangi bir kurala dayanmasının mümkün olmadığını anlatmak istemiştir; ama insanın içinden buna, onun neyi aradığını da katmak gelir: onun elde etmek istediği, rasgelelik etkisi yapan şeklin güzelliğiydi. Eğer Barok, donmuş şekli akıcıya çevirdiyse bu, onun geç Go­ tikle ortak olduğu bir şeydi, sadece Barok bu yumuşatmayı daha ileri götürmüştür. Daha önce de, bütün formların akıcılaştırılmasının söz konusu olmadığını görmüştük. Baroğun insanı büyüleyici tarafı, bağımsız formun kendini donmuş olandan nasıl kurtardığını görmektir. Bitkisel bir bağımsızlıkta birkaç konsolun bir çatı altı kornişine eklenivermesi bile seyircide burada genel bir atektonik isteğinin var olduğu inancını uyandırmak için yeter; tersine, Rokoko'daki bağımsız formun en mükemmel örneklerinde bile yuvarlaklaştırılmış köşeleri ve duvardan tavana geçişin hemen hemen fark edilmez oluşuyla iç hacimlerin tam etki yapabilmesi ancak dış mimariyle olan karşıtlığıyla mümkündür. Gerçekten böyle bir dış mimaride, mimari kitlenin bütün ben­ liği bakımından tamamıyla değişmiş olduğunu anlamamaya imkân yoktur. Çeşitli formlar arasındaki sınırlar tamamıyla silinmiştir. Eskiden duvarın, duvar olmayanla karıştırılmasına imkân yoktu, şimdiyse yontma yapı taşlan sıraları —örneğin çeyrek daire şek­ linde planlı— bir giriş kapısına ulaşabiliyordu. Donuk ve bağımlı formdan bağımsız ve ince formlara geçişteki birçok taraflar zor anlaşılabilir. Madde daha canlı bir hale gelmiş gibidir ve esas şek­ lin eklemleri artık eski keskinlikle kendilerini belirtmezler. Ancak bu sayede —Rokoko'nun iç hacimlerinde— bir pilaster duvar yü­ zündeki bir gölge, bir soluk gibi uçucu bir hale gelmiştir. Ama Barok, tamamıyla organik şekillerle de dostluk kurmuş­ tu. Bu onlara tabi olma anlamına değil, tektonikten doğan, ya da ona dayanan elemanlarla karşıtlıklar meydana getirmek amacıyla olmuştu. Tabii taşı kullanır, doğayı taklit eden kumaşları bol bol kullanır. Asıllarına benzeterek yapılmış çiçek askıları, şekillere hiç de bağlı olmadan dolanır ve —en ileri aşamasında— eski pilaster aralarındaki stilize bitki süslerinin yerini alabilir. 182

Mimarlık Böylelikle tabii, kesin bir merkez ve onun etrafında simetrik gelişme ile alışveriş büsbütün kesilmişti. Burada da, geç Gotikteki benzeri durumlarla bunları karşılaş­ tırmak ilginçtir. (Tabiattan alınma dal budaklar; yüzey dekorasyo­ nu olarak sonsuz, sınırları belirsiz desenlerin birbirini izlemesi). Herkes bilir ki Rokoko'nun yerine de yeniden kesin bir tekto­ nik üslup geçmiştir. Bununla da motiflerin içten birbirine bağlı ol­ dukları doğrulanmış olmaktadır: şekillerin apaçık görülen kurallılıkları yeniden ortaya çıkmış, düzenli bölünüş yeniden, bağımsız -ritmik sıranın yerini almıştır; taş artık yeniden katı olmuş, pilaster, Bernini'den beri kaybettiği boğmaklayıcı gücüne yeniden ka­ vuşmuştur.

183

IV. Çokluk ve Birlik (Çokluklu Birlik ve Bölünmez Birlik) RESIM

1.

Genel Bilgiler

Kapalı form ilkesi, eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önce­ den varsayar. Eğer formların hepsi birden bir tüm olarak duyumlanırsa, ancak o zaman bu tümün ortak bir kanuna göre düzenlenmiş olduğundan söz edilebilir; bu eser ister tektonik üslupta, ister da­ ha bağımsız bir düzende olsun, bu kural değişmez. Bu birlik duygusu ancak yavaş yavaş gelişebilir. Sanat tarihin­ de: îşte tam zamanı budur! denebilecek bir an belirtilemez; bura184

•

M ^?$S A

•

.

....

j&

%y

^%. Resim 80. PÎETER BRUEGHEL, Manzara

Resim da da göreli değerlerle hesaplamak zoru vardır. Bir baş bir form tü­ müdür, bunu 15. yüzyıl Floransa ressamları da, eski Hollanda'lılar da hiç şüphesiz aynı yolda, yani tüm olarak duyumlamışlardır. Ama eğer Raffael'in ya da Ciuinten Massys'in bir başıyla bunları karşı­ laştıracak olursak, iki ayrı görüş karşısında bulunduğumuzu hemen anlarız; bunlarda birbirlerine karşıt olanları anlamaya çalışırsak, bunun aslında, birincilerin ayrıntıları, ikincilerin de tümü görüşün­ den ileri geldiğini anlarız. Birincilerdeki bu görüş tarzının, resim okulunda öğretmenin boyuna yaptığı düzeltmelerle öğrencisini vaz­ geçirmeye çalıştığı o, ayrıntıların beceriksizce biraraya getirilişiyle benzerliği olmadığını söylemeye bile lüzum yoktur. Böyle nitelik karşılaştırmaları burada söz konusu olamaz; sadece şurası bir gerçektir; 16. yüzyıl klasik ressamlarıyla karşılaştırıldıkları zaman, eskilerin yaptıkları portreler bizi daima ayrıntılarla meşgul ol­ maya yöneltmektedir ve biz bunların arasında çok az bağlantı bu­ labilmekteyiz, halbuki klasiklerde söz, her ayrıntıdan hemen tüme geçmektedir. Portredeki gözü yalnız başına göremeyiz, mutlaka onun göz çukuruna nasıl yerleşmiş olduğunu, bunun da alın, burun ve elmacık kemiklerinin arasına nasıl oturduğunu da birlikte algı­ larız, gözlerin ve ağzın yataylıklarına hemen burunun düşeyliği kar­ şılık verir; formda öyle bir güç vardır ki görüşü uyarır ve çokluğu kavramaya zorlar en vurdumduymaz seyirci bile bu etkiden kur­ tulamaz. Canlanır ve ansızın kendini bambaşka bir insan olarak hisseder. Aynı fark 15 ve 16. yüzyıl resim kompozisyonları arasında da vardır. 15. yüzyıl kompozisyonunda dağınıklık hüküm sürer, 16. yüzyılınkindeyse birlik. Birincide kâh tek başına kalmış bir nesne­ nin cılızlığı, kâh haddinden fazla çokluğun içinden çıkılmazlığı; ikin­ cide birbirine eklemlenmiş kısımlardan her birinin başlı başına kendini anlatabilmesi ve kavranabilmesi, ama aynı zamanda, tüm formun bir eklemi olarak, onunla bağlılığını belli etmesi yolunda, bir genel görünüşü vardır. Biz bu, Klasik ve Klasik öncesi çağlar arasındaki farkı belirt­ mekle asıl konumuz için gereken temeli hazırlamış oluyoruz. Ama bunda, gerekli kelimelerin dilde bulunmayışı da kendini acı bir yol­ da göstermektedir: Kompozisyonda birliğin 16. yüzyılın en esaslı karakteri olduğunu söylerken, aynı anda, Raffael'in çağını, daha sonraki sanatın birlik tutkusuna karşı bir çokluk devresi olarak koymak zorundayız. Bu sefer olan, fakir formdan zengin forma bir yükseliş değil, tersine, her biri kendi başına en üst noktalarına eriş­ miş iki ayrı tiptir. 16. yüzyılı 17. yüzyıl itibardan düşürmüş değil­ dir, çünkü burada söz konusu olan, bir kalite farkı değil, tama­ mıyla yeni olan bir şeydir: 185

Çokluk ve Birlik Rubens'in bir başı, tüm olarak alınırsa Dürer'in ya da Massys' in bir başından daha iyi değildir, ama bunda artık, formların tü­ münü (relatif) bir çokluk olarak gösterene, ayrıntıların kendi baş­ larına ele alınıp işlenişleri bırakılmıştır. 17. yüzyıl sanatçıları belirli bir esas motife bağlanmışlar ve geri kalanları hep ona alt olarak saymışlardı. Artık resmin etkisini sağlayan, karşılıklı birbirlerini şartlandıran ve ahenk içinde tutan bir organizmanın elemanları de­ ğildi; şimdi tek bir akım haline gelmiş olan tümün içinden kayıt­ sız şartsız yönetici durumda olan tek tek formlar yükseliyordu, ama göz için bu yönetici formlarda da onların tablonun geri kalan taraflarından ayırabilecek tek olarak ele alınabilecek bir taraf yoktu. Bunu belki çok figürlü olay resimlerinde daha anlaşılır bir ha­ le getirebiliriz. Konularını İncil ve Tevrat'tan alan tablolardaki en zengin mo­ tiflerden biri, İsa'nın çarmıhtan indirilişidir. Bu tablolarda konu­ nun gereği olarak hareket halinde birçok kişiler ve psikolojik kar­ şıtlıklar bulunur. Bu konunun klasik yolda işlenmiş bir örneğini, Roma'da Trinita dei Monti kilisesindeki, Daniele da Volterra'nın tablosunda görüyoruz. Bunda her insanın ayrı ayrı sesler gibi geliştirilişi, ama bunların birbirlerine, kanunlarını tümden alıyor gibi mükemmel bir şekilde uydurulmuş olmaları daima hayranlık uyan­ dırmıştır. İşte tam da bu, Rönesans'a göre bir düzendir. Daha son­ ra, Baroğun sözcüsü Rubens, gençlik resimlerinden birinde aynı ko­ nuyu işlediği zaman, klasik tipten ayrılan ilk ressam olmuştu: Bun­ da kişiler, kaynaşarak bir kitle haline gelmişti ve bundan tek tek figürleri ayırmak mümkün değildi. Işığı kullanışı sayesinde tablo­ nun yukarısından aşağı çaprazına muazzam bir akış sağlamıştır. Bu ışık akımı haçın yatay kolundan sarkan beyaz örtüye vurur, İsa' nm vücudu da onun yolu üstündedir ve bu hareket, haçtan aşağı kayan vücudu kucaklamak için yığılan kalabalıkta son bulur. Ol­ duğu yere çökmekte olan Meryem burada artık, Daniele Volterra'da olduğu gibi, ikinci bir ilgi merkezi olarak, esas olaydan ayrılmış de­ ğildir, o da haçın dibinde toplanmış olan kitleye tamamıyla bağlı­ dır. Öbür kişilerdeki değişiklikleri bir kelimeyle ifade etmek ister­ sek, sadece şunu söyleyebiliriz: burada her biri kendi özgürlüğünü tümün uğruna feda etmişti. Barok, ahenkli bir yolda birleşen öz­ gür elemanlar çokluğunu esas olarak almaz, tersine, onun amacı tek tek elemanların özel haklarını yitirmiş oldukları salt bir bir­ liktir. İşte bu nedenle de ana motif o zamana kadar görülmedik bir kuvvetle belirir. Buna karşılık, bunların, sanatın genel evriminden doğma fark­ lardan çok, milli zevk farkları olduğu ileri sürülebilir. Hiç şüphesiz 186

Resim

Resim 81. REMBRANDT, Çarmıhtan İndiriliş

İtalya daima, açık seçik elemanlara karşı bir sevgi beslemiştir, ama bu fark, İtalyan on yedinci yüzyıl ressamlanyla on altıncı yüzyıl ressamlarını, ya da Kuzeyde Rembrandt'la Dürer'i yan yana getir­ diğimiz zaman gene hemen görülmektedir. Her ne kadar Kuzeylinin hayal gücü, ttalyanın tersine olarak, daima, kısımların birbirine gir­ mesinden harekete geçmişse de, Dürer'in bir haçtan indiriliş resmi, Rembrandt'la (Resim 81) karşılaştırıldığı zaman, figürlerinin özgür187

Çokluk ve Birlik lüğüyle ötekinin özgür olmayan figürlerinden meydana gelme kom­ pozisyonundan ayrılıverir. Rembrandt sahnenin bütün gücünü iki ışıkta toplamıştır: bunlardan birincisi üst sol yandan kuvvetli ola­ rak ve dik bir eğiklikle gelir, ikincisi de sağdan ve yere paralel ola­ rak gelen daha zayıf ışıktır. Yalnız bununla bile bütün esaslı taraf­ lar belirtilmiştir: sadece bazı kısımları belli olan ölü, aşağı indirile­ cek ve yere serilmiş olan kefene yatırılacaktır. Haçtan indirişteki hareketler en kısa ve anlamlı bir ifadeye sığdırılmıştır. İşte, 16. yüzyılın çoklukta birliği, böylece, 17. yüzyılın birlikte birliğiyle karşılaşmaktadır, başka bir deyişle: Klasiğin eklemli form sistemi, Baroğun (sonsuz) akışıyla karşı karşıyadır. Bundan önceki örnekte görüldüğü gibi, Baroktaki bu birlikte iki şey rol almakta­ dır: tek tek figürlerin bağımsız görevlerinin ortadan kalkması ve hâkim olan genel bir motifin olanca gücüyle belirtilmesi. Bu etki, Rubens'te olduğu gibi daha ziyade plastik değerlerle (valörler) sağ­ lanabildiği kadar, Rembrandt'ta olduğu gibi daha çok gölgesel de­ ğerlerle de sağlanabilir. Haçtan indirme tek bir özel noktayı açık­ lamamıza yaradı, birlik başka birçok şekillerde de kendini göste­ rir. Renkte ve ışıkta birlik olduğu gibi, kişilerin gruplaşmasında da, bir başın ya da bütün vücudun form anlayışında da birlik olur. Şurası ilginçtir: dekoratif şema artık doğayı ifadenin bir şekli olmaktadır. Rembrandt'ın tablolarının Dürer'inkilerden başka bir düzende kurulmuş olduklarını söylemek yetmez, her" ikisinin nes­ neleri başka başka gördüklerini de söylemek gerektir. Çokluk ve birlik kaplara benzer, gerçeklikler de bunlara girerek şekil alır. Ama herhangi bir dekoratif formülün bir elbise gibi dünyaya giydiriliverebileceğini sanmaktan kendimizi korumalıyız: burada konu da daima söze karışır. Sadece başka türlü görülmez, aynı nedenle başka da görülür. Fakat, «doğaya benzetme» (ya da böyle denen şey)ler ancak dekoratif içgüdülerden doğmaysa ve gene dekoratif değerler üretiyorlarsa ancak o zaman sanat anlamını taşırlar. Mi­ mari, çoklukta ya da birlikte güzellik kavramının hiçbir benzetme­ yi kapsamadan da var olabildiğini bize göstermektedir.

2.

Ana

Motifler

Bu bölümde kısımların tümle olan ilişkileri ele alınacaktır. Klasik üslubun, kısımlara, bağımsız eklemler olarak, bağımsız görevler vermek yoluyla birliği sağladığını, Barok üslubununsa kısımların 188

Resim özgürlüklerini, birlik yaratıcı bir ana motif uğruna ortadan kaldır­ dığını gördük. Birincide vurguların koordinasyonu (düzenleşmesi), ikincideyse sübordinasyonu (bağımlılık, tabiiyet) vardır. Şimdiye kadar ele alınan bütün kategoriler bu birliği hazırla­ mışlardır. Gölgesellik formları yalnızlıklarından kurtarmaktı, de­ rinlik ilkesi birbirinden ayrı düzlemlerin yerine tablonun gerileri­ ne doğru tek bir hareketin konmasıydı, atektonik zevkse geometrik bağıntıların donmuş dokusunun yerine akıcılığı getirmekti. Şu hal­ de, yer yer, önceden bildiğimiz şeyleri tekrarlamak, kaçınılmaz bir şeydir, sadece şimdi kullanacağımız görüş noktası yenidir. Kısımların, bir organizmanın bağımsız eklemleri görevini al­ maları ne kendiliğinden olmuştur, ne de ta başından beri vardı, ti­ kellerde, kısımların çok dağınık olması, ya da karmaşık ve açık­ lanmamış olmaları yüzünden bu izlenim onlarda söz konusu de­ ğildir. Ancak tek tek elemanların tümün zorunlu kısımları olarak duyulduğu yerlerde organik bir yapıdan söz edilebilir; beri yandan tek tek elemanlar tüme bağlı, ama özgür olarak görev yapan eklem olarak duyumlanırsa, bağımsız ve özgürlük bir anlam taşıyabilir. İşte, 16. yüzyılın klasik form sistemi buydu ve söylediğimiz gibi, bunda tüm kavramı altında ister tek bir başı anlayalım, isterse çok kişili bir hikâye resmi söz konusu olsun, değişen bir şey yoktur. Dürer'in, Meryemin ölümünü anlatan o üstün güzellikte.gravü­ rü (1510) (Resim 82). Bu eser, bütün kısımlarının bir sistem mey­ dana getirmesi ve bunun içinde her parçanın, tüm tarafından şart­ lanmış, ama aynı zamanda tamamıyla bağımsız olarak, tüm içinde tam yerini almasıyla kendinden öncekileri çok geride bırakmıştı. Bu resim, tektonik kompozisyonun mükemmel bir örneğidir; bu­ rada her şey kendini açıkça belirten, geometrik karşıtlıklar haline gelmiştir, ama bu bağımsız değerlerin (relatif) koordinasyonunun yanı sıra yeni bir ilkenin kavranması gerekmektedir. Biz buna çok­ lukta birlik ilkesi diyoruz. Barok, düşeyler ve yatayların buluşmalarından kaçınacaktı ya da bunları görünmez hale koyacaktı, artık eklemli bir tüm izlenimi alınamayacaktı: resmin parçaları, örneğin baldakinli yatay (tavanlık), ya da Havari figürleri, resme hakim olan genel hareket içinde eriyeceklerdir. Rembrandt'ın Meryem'in ölümü gravürünü (Resim 83) hatırlayacak olursak, yukarıya doğru yükselen buğu bulutları motifinin Barok için neden o kadar sevilen bir motif olduğunu an­ larız. Burada da karşıtlıklar oyunu ortadan kalkmış değildir, ama kendini gizlemektedir. Açıkça görülen yanyanaklıklar, ya da bes­ belli karşıtlıkların yerine içiçelik geçmiştir. Salt karşıtlık bırakıl­ mamıştır. Sınırlı, tek başına ne varsa ortadan kalkmıştır. Formdan forma geçitler, köprüler kurulmuştur ve hareket hiç durmamaca 189

Çokluk

ve

Birlik

Resim 82. D ÜRER, Meryem'in Ölümü

bunların üzerinden, bir formdan ötekine geçmektedir. Ama Baro­ ğun bu birleştirici akışı içinden şurada burada bir motif, öyle güç­ lü bir vurguyla kendini belirtir ki bakışları, tıpkı bir merceğin ışık ışınlarını bir noktada topladığı gibi, kendi üzerinde toplar. Bunlar (az ileride ele alacağımız) ışık ve rengin yücelim noktaları­ nın tıpkı benzeri olarak desende de bulunan ve Klasik sanatla Ba­ roğu ayırt eden, en ifadeli formlardır. Klasik üslupta, hep aynı ka190

Resim

Resim 83. REMBRA

Meryem'in

Ölümü

lan güçte bir genel ton, Baroktaysa, geri kalan her şeye hâkim bir esas etki vardır. Bu en üstün vurgulu motifler de, tümden koparılabilecek tek tek parçalar değil, sadece genel bir hareketin en yük­ seğe varış noktalarıdır. Daha ziyade insan figürlerinin yer aldığı bir resimde birleşti­ rici hareket için en iyi örnekleri bize Rubens verir. Resimlerinin her yanında, çokluğu ve ayırmayı amaç edinen üslubun yerine bir191

Çokluk ve Birlik

Resim 84. RUBENS, Meryem'in Göğe Çıkışı

leştirilmiş ve akıcı olanlar geçmiş ve bağımsız değerler belli belir­ siz hale konmuştur. Meryem'in Göğe Çıkışı (Resim 84) yalnız, Tizian'ın klasik sisteminin —esas figürün düşey olarak, Havariler top­ luluğunun meydana getirdiği yataya karşıt oluşu— yerine, tuvali bir baştan öteki başa kaplayan köşegen hareketi geçirmiş olduğu için değil, artık resmin parçalarını başkalarından ayırmak imkânı da kalmadığı için Baroktur. Tizian'ın Assunta'sının merkezini dol192

Resim duran ışık ve melekler halkası, Rubens'te hâlâ yankısını bulmak­ tadır, ama ancak tüme uygunluğu sayesinde estetik bir anlam al­ maktadır. Kopyacıların, Tizian'ın merkezi figürünü tek başına re­ simler haline getirerek piyasaya sürmeleri gerçi hiç de övülecek bir şey değildir, ama resmin kendilerine bu imkânı âdeta hazırlamış olduğu da inkâr edilemez; Rubens'teyse bu, kimsenin aklına bile gelemez. Tizian'ın resminde sağ ve soldaki havari motifleri birbiri­ ni karşılıklı dengede tutarlar: yukarı bakanlar ve kollarını yukarı uzatanlar. Rubens'te sadece bir taraf konuşturulmuştur, öteki taraftakilerse, varlıklarıyla yoklukları eşit denebilecek kadar değer­ den düşürülmüştür, bu önemsizleştirmeyle, tabii artık sadece sağ tarafa geçmiş olan vurgu, o oranda yoğun bir etki yapmaktadır. ikinci bir örnek: Raffael'in «Spasimo»suyla daha önce karşı­ laştırmış olduğumuz, Rubens'in «İsa'nın Haçını Taşıması» tablosu (Resim 48). Bunu düzeysellikten derinliğe geçişe örnek olarak al­ mıştık; ve bu da doğrudur, ama aynı zamanda bu resim, eklemli çokluktan eklemsiz birliğe geçişin de örneğidir. Spasimo'da Roma subayı, îsa ve askerlerin İsa'nın haçını taşımaya zorladıkları Simon, kadınlar, üç aynı derecede belirtilmiş motif halindedir; Ru­ bens'te konu aynıdır, ama motifler birbiriyle yuğurulmuş, öndeki ve arkadakiler aynı harekete katılmışlardır, bu akışta duraksama yoktur, ağaçlar ve dağ da insanlara katılmıştır, ışık akışı da bu bir­ lik izlenimini güçlendirir. Her şey birleşmiştir. Ama bu akış sıra­ sında şurada burada bir dalga üstün bir güçle baş kaldırır. Herkül gibi kuvvetli bir Roma askerinin haça omuz verdiği yerde o kadar kuvvet yoğunlaşmıştır ki resmin dengesi tehlikeye düşecek gibidir —ama bu izlenimi uyandıran (tek başına motif olarak) bu adam de­ ğildir, bu izlenim tüm form ve ışık «karmaşa»sından doğmaktadır— bunlar, yeni üslubun tipik düğüm noktalarıdır. Birleştirici bir hareket sağlamak için sanatın, Rubens'in kompozisyonundaki gibi plastik vasıtalara mutlaka ihtiyacı olduğunu sanmamalıdır. Bunun için hareket eden insanlardan bir alay gerek­ mez, birlik sadece ışıklandırmanın etkisiyle de sağlanabilir. 16. yüzyıl da esas ışıkla tali ışıkları ayırt edebiliyordu, ama —Dürer'in Meryem'in ölümü gravürü gibi siyah beyaz bir resmi hatırlarsak— bunlar gene de, plastik formlardan ayrılamayacak ışıklardan meydana gelme, düzenli bir dokudan başka bir şey de­ ğildi. Buna karşılık 17. yüzyıl resimlerinde ışık tek bir noktaya ya da az sayıda noktalara toplanmaktadır; bu noktaların parlak aydın­ lığı, bunların kolayca kavranabilecek bir konfigürasyon (gezegenlerin gökte karşılıklı durumu) haline gelmelerini sağlar. Ama bununla işin sadece yansını söylemiş olmaktayız. Baroğun en üstün ışığı, ya da ışıkları, ışık hareketinin tümünün birleşmesinden doğmakta193

Çokluk ve Birlik dır. Daha öncekilerden apayrı bir yolda, ışık ve gölgeler bir tek akım halinde akıp giderler ve ışık nerede en üstün derecesine va­ rırsa orada, büyük ortak hareketten fışkırır. Tek tek noktalarda ışığın yığılması, Barokta en başta gelen birlik yönsemesinden tü­ reme bir olaydır, buna karşılık Klasik üslupta ışık daima çokluğu ve ayrılığı sağlayıcı olarak duyumlanır. Kapalı bir enteryörde ışığın tek bir kaynaktan gelişi, tam bir Barok temasıdır. Daha önce görmüş olduğumuz, Ostade'nin «Resim Atölyesi» (Resim 24) bunu en iyi belirtecek bir örnektir. Bununla birlikte, Barok karakteri sadece konuya bağlı bir şey değildir: ör­ neğin Dürer, tıpkı buna benzer bir durumda, Hieronymus gravü­ ründe bambaşka sonuçlara varmıştır. Ama biz bu yoldaki ayrık du­ rumları Lir tarafa bırakarak incelememizi, ışığın karakteri o kadar kesinlikle belirmeyen bir eser üzerinde toplayacağız: Rembrandt'ın Öğreten Isa gravürü (Resim 85). Bunda en göze çarpan optik olgu muhakkak ki, en üstün ışı­ ğın İsa'nın ayakları dibindeki duvarda kümelenmiş oluşudur; ama bu hâkim ışık, öteki ışıklarla sıkı bir şekilde bağlıdır, Dürer'de ol­ duğu gibi onlardan çözülüp tek başına bir şeymiş gibi ayrılamaz; aynı zamanda herhangi bir plastik formu da kaplamaz, tersine, ışık,

Resim 85. REMBRANDT, Öğreten İsa

194

Resim formların üzerinden geçer, nesnelerle oynar. Böylelikle tektonik olan her şey göze çarpmaz olur, sahnedeki bütün kişiler garip bir şekilde, Önce birbirlerinden ayrılır, sonra, sanki kendileri değil de yalnız ışık resimdeki asıl gerçekmiş gibi, yeniden toplanırlar. Kö­ şegen bir ışık hareketi önde soldan gelerek, orta üzerinden ve ar­ kadaki kapı kemerinden geçip derinliklere dalar, ama bütün bun­ ların, Rembrandt'ın, başka kimsenin yapamayacağı kadar başarıyla sahneye koyduğu o coşkun birleştirici hayatın, bütün uzayı geçen ay­ dınlık ve karanlığın o kavranılmaz titreşmesinin, o ışık ritminin yanında ne önemi vardır. Ama, besbellidir ki bu birleştirmenin sağlanışında ışıktan baş­ ka etkenler de rol almaktadırlar; biz bunlardan, konumuza girme­ yenleri bir yana bırakacağız. Resimdeki ifadenin bu kadar güçlü oluşunun en başta gelen nedenleri, üslubun belliyi de belirsizi de, etkiyi böyle çoğaltmak için, aynı önemde olarak kullanışı, resmin her yerinde hep aynı bellilikle konuşmayışı, tersine, en belli vur­ gunun bulunduğu şekilleri suskun, ya da belli belirsiz şekillerden bir fonda meydana çıkarışıdır. Bu konuya ileride gene döneceğiz. Renklerin gelişmesi de buna benzer bir durumdadır. İlkellerin hiçbir sisteme bağlı olmayan renkleri yan yana koyarak meydana getirdikleri «bol çeşitli» renklendirmelerden sonra 16. yüzyıl renk seçme ve birlikleriyle, yani renklerin karşılıklı salt karşıtlıklar (kontrastlar) halinde birbiriyle dengede bulunduğu bir ahenkle or­ taya çıktı. Böylece sistem doğmuş oluyordu. Bunda her rengin tüm­ le ilgili bir rolü vardı. Bu sistemin nasıl, tıpkı bir ana direk gibi bü­ tün yapıyı taşıdığı ve onu birlik halinde tuttuğu hemen hissedilir. Bu ilke, ister tam bir şekilde geliştirilmiş olsun, ister olmasın, asıl önemli olan klasik çağın, daha sonraki, ressamların, genel rengi sağlayacak bağıntıları amaç edindikleri Baroğun tersine, birçok renkli resim çağı oluşudur. Ne zaman bir müzede, 16. yüzyıl res­ samları salonundan Barok ressamları salonuna geçilse, hep aynı sürprizle karşılaşılır: renklerin belli, açık yan yana konuluşları or­ tadan kalkmış ve bunlar, içine bazı kere ta tek renkliliğe kadar battıkları, ama ondan kuvvetle fırladıkları zamanda da gene ona, esrarlı bir şekilde bağlı kaldıkları ortak bir fona gömülmüş gibi­ dirler. Her ne kadar 16. yüzyılın tek tük ressamlarına vurgu usta­ ları denebilirse ve hatta birtakım resim çığırları daha o zamandan vurgu eğilimini belirtirlerse de bu, ancak «gölgesel» çağın bu etki­ leri şiddetlendirdiği gerçeğini değiştiremez, onun için de bunun, kendine özgü bir deyimle belirtilmesi gerektir. Vurgulu tekreriklilik sadece bir geçiş devresini temsil eder. Çok geçmeden hem vurgulu, hem de renkli olmanın pekâlâ mümkün olabileceği anlaşıldı; böylelikle yer yer renklerin etkileri öylesine 195

Çokluk ve Birlik güçlendirildi ki bunlar, yoğun renkli noktalar haline gelerek, ışık parıltılarının eşi bir etkiyle, 17. yüzyıl resmine yeni bir çehre ver­ diler. Eşit olarak üleştirilmiş rengin yerine şimdi tek renk noktala­ rıyla, çift, üçlü ya da dörtlü seselimdi (resonance) renklerle karşı­ laşmaktayız ve bunlar bütün resme kayıtsız şartsız egemen olmak­ tadırlar. Resim artık, pek sevilen bir deyimle, belirli bir tonaliteye göre akort edilmiştir. Beri yandan buna, yer yer rengin inkârı da katılır: desende nasıl çizginin her yerde aynı netlikte olmasından vazgeçildiyse, rengin etki yoğunluğunun gücünü arttırmak için de, katkısız rengi, yarı renkler, ya da hatta ne olduğu belirsiz renklerin donukluğu içinden ortaya çıkarıvermek gerektiği anlaşılmıştı. Ama bu renkler başhbaşma ya da başkalarından ayrılabilecek değerler olarak ortaya çıkmıyor, çok uzaklardan hazırlanmış bulunuyorlar­ dı. 17. yüzyılın koloristleri rengin bu «oluş»unu başka başka yollar­ da kavramışlardır. Ama hepsinde klasik sistemdeki renk kompozisyonuyla olan büyük ayrılık meydandadır: Klasik tablolarda renkli kompozisyonda âdeta tam bir hazır parçaların birbirine eklenme­ siyle çalışılırken şimdi renk geliyor, gidiyor, gene geliyor, şurada kuvvetli, burada hafif oluyor ve tüm, tablonun her yerinden geçen genel bir hareket tasarımı olmadan kavranamıyordu. Bunun içindir ki, Berlin Resim Müzesinin büyük katalogunun önsözünde renkle tasvir sanatının, sanattaki evrime uymaya çalıştığı yolunda bir açık­ lama yapmaya çalışılmıştır: «En ince ayrıntılara kadar renkleri ol­ duğu gibi vermekten başlayarak zamanla, tamamıyla genel renk iz­ lenimine yönelmiş bir tasvir yoluna geçilmiştir.» denir bu önsözde. Ama, bir rengin artık, tek başına bir vurgu olarak kendini be­ lirtebilmesi de Baroğun birlikçi düzeninin bir sonucuydu. Klasik sis­ tem, Rembrandt'm, Yıkanan Susanna'sında (Berlin Müzesindedir) olduğu gibi, tek başına bir kırmızıyı sahneye koyma imkânını bil­ mezdi. Gerçi, tümleyicisi renk olan yeşil bu tabloda yok değildir, ama hafifletilmiş olarak derinliklerden belirmektedir. Renk artık düzenleştirici ve denge sağlayıcı bir kanuna bağlı olarak değil, ken­ di başına etki yapıyordu. Bunun paralellerini desenlerde de görü­ rüz: yalnız başına bir şeklin —bir ağaç, bir kule, bir insan— etki­ sine ancak Barok yer vermiştir. Böylece ayrıntıların incelenişinden gene genel gözlemlere geçiyoruz. Burada ileri sürdüğümüz Değişen Vurgulama teorisi, eğer sanatın muhtevası da buna benzer farklar göstermiyorsa kabul edilemez. Resimdeki tek tek nesnelerin relatif olarak aynı nesnel değerde görünmesi, 16. yüzyılın çoklukla birlik ilkesinin gereğidir. Hiç şüphesiz, ^ s m i n tasvir ettiği hikâyede baş rolü oynayanlarla ikinci derecede olan figürler ayırt edilir ve —ilkellerinkinin tersine olarak— çok açık bir yolda ve hangi uzaklıkta bakılırsa bakılsın, daima olayın nerede geçtiği anlaşılır, ama bu 196

Resim 86. VELLERT, Hanna Küçük Samuel'i Eli'ye Götürüyor

yolda meydana gelmiş olan, gene de, Baroğa çokluk olarak gözü­ ken, o şartlı birlikten başka bir şey değildir. İkinci derece önemde­ ki figürlerin hepsinin gene kendi özel varlıkları sürmektedir. Göz­ lemci, tümü unutmamakla birlikte, bütün bu ayrı ayrı nesneleri tek başlarına olarak da görür. Dirk Vellert'in 1524 tarihli, «Hanna Küçük Samueli Eli'ye götürüyor» deseninde (Resim 86) bunu çok güzel anlayabiliriz: Bunu yapan sanatçı, 16. yüzyılın öncü büyük ressamlarından değildi, ama onlardan geri de kalmamıştı. Onun bu, o kadar güzel istifli eseri katkısız klasik üsluptadır. Ama bu resim­ de ne kadar kişi varsa o kadar da ilgi merkezi vardır. Gerçi esas motif belirtilmiştir, ama ikinci derecedekilere bulundukları yerde yaşamalarına devam etme imkânı kalmayacak kadar değil. Mimari kısımlar da öyle işlenmişlerdir ki, onlar da seyircinin dikkatini kendi üzerlerine çekerler. Bu resimde de gene Klasik düzenle karşı karşıyayız ve onu ilkellerin çoğunluk ve dağınıklıklarıyla karıştır­ mamak gerektir; tüme bağlı oluş resmin her yerinde görülmekte­ dir; ama 17. yüzyılın bir rejisörünün bu sahneyi daha yoğun bir gruplaşma haline getirerek ne kadar doğrudan doğruya heyecan ve­ rici bir kılığa sokacağını tasavvur edebiliriz. Nitelik farklarını ele 197

Çokluk ve Birlik alacak değiliz, ama esas motifin, modern zevke göre, olayın gerçek karakterini vermekten uzak bir yolda resmedilmiş olduğunu da söy­ lemeden geçemeyeceğiz. Tablonun birliğinin tamamıyla belli olduğu yerlerde bile 16. yüzyıl sahneyi yayar; halbuki Barok bunu bir anda görülebileceğe kadar küçültür; bu sayede de tarihi tasvir asıl ifade değerini kaza­ nır. Durum portrelerde de aynıdır. Holbein için elbisenin değeri insanınkinden aşağı değildi. Klasikte psikolojik durum zamanın dışın­ da, her zaman geçerli değildir, ama bunu, daima bağımsız olarak akıp giden hayatın bir anının tespiti gibi anlamamalıdır. Klasik sa­ nat enstantaneyi, dokunaklı noktalan, genel anlamıyla bütün sivri­ lişleri tanımamaktaydı. Aceleye getirmeden rahat rahat, geniş geniş çalışırdı. Her ne kadar o da bir tüm düşüncesinden harekete geçerdiyse de, ilk anın izlenimini hesaba bile katmazdı. Bu iki bakım­ dan Barok anlayışı tamamıyla başkaydı.

3.

Konuların

İncelenmesi

Bir baş gibi tamamıyla belirli ve bir bütünün bir keresinde çokluk, başka bir defasında ise birlik halinde görülebileceği kelimelerle ko­ layca anlatılmaz. İşin sonunda şekiller neyseler öyle kalmaktaydı ve bağıntı da, klasik tipte bile şekilleri bir birlik meydana getire­ cek yolda birleştirmekteydi. Ama her karşılaştırma bize, Holbein'de (Resim 87) şekillerin nasıl bağımsız ve sadece bir dereceye kadar bir düzene uyan değerler halinde yan yana getirilmiş olduklarını göstermeye yeter, buna karşılık Franz Hals'de ya da Velasquez'de (Resim 88) birtakım şekil grupları önderliği almakta, tüm de belirli dinamik ya da anlatımlı bir motifin güdümü altına girmektedir, bu bağlantının sonucu da artık kısımların, eski anlamda kendi başla­ rına bir varlık sürdürememeleri olmaktadır. Bu sadece, her kısmı tek başına sınırlayan ve ötekilerden ayıran çizgisel görüntünün ter­ sine olan gölgesel birleştirici görüntü yüzünden olmamaktadır: bi­ rinci üslupta şekiller âdeta birbirlerine karşı kendi içlerine kapan­ makta ve kendiliğinden var olan, değişmez karşıtlıklarını en belirli hale getirerek en üstün bağımsızlık etkilerini sağlamaktadırlar; bu­ na karşılık ikinci üslupta tektonik değerlerin silik bir hale getiril­ mesiyle, tek tek şekiller de bağımsızlıklarını ve kendilerine özgü anlamları yitirmişlerdir. Ama bununla da her şey söylenmiş olma­ maktadır. Hangi vasıtayla olursa olsun, daima, bu tek tek kısım198

Resim 87. HOLBEİN, Jean de Dinteville'in Portresi

Resim 88. VELASQUEZ, Kardinal Borgia

larm tüm içindeki görevlerine göre belirtilmeleri de gereklidir: ör­ neğin bir yanağın şekli ancak burun, göz ve ağızla bir arada değer kazanmalıdır. Şöyle böyle salt düzenleşmiş tiplerin yanı sıra bağım­ lılığın sonsuz dereceleri vardır. Bu problemi açıklamak için bir başın saçlar, ya da başlıklarla donatılısını ele alalım, bunlarda birlik ve çokluk dekoratif bir de­ ğer almıştır. Bu noktaya daha önceki bölümde değinmemiz gerekti, çünkü bunun tektonik ve atektonikle bağıntısı daha sıkıdır, tik ola­ rak klasik 16. yüzyılda, alnın geniş formuna uyan ve yüzün yüksek formuyla dokunsal bir karşıtlık meydana getiren yassı kasketler ve kenarsız şapkalar moda olmuştu, saçların düz olarak yüzün iki yanından aşağı inişi de baştaki bütün yataylarla karşıtlık sağlayan bir çerçeve meydana getiriyordu. 17. yüzyılın kılığı bu sistemi ala­ mazdı. Moda ne kadar büyük değişikliklere uğrarsa uğrasın gene de Baroğun bütün çeşitli şekillerinde birleştirici bir hareketin, hiç kesilmeden sürüp gittiğini görmekteyiz. Sadece yönlerin belirtilme­ sinde değil, yüzeylerin işlenişinde de ayırma ve karşıtlıklar yerine, bağlama ve birlik amaç edinilmiştir. Bunu bütün vücudu tasvir eden resimlerde daha açık olarak görüyoruz. Burada söz konusu olan, eklem yerlerinden serbestçe hareket edebilen formlardır; onun için bunlarda toparlanmış, ya da daha serbest ve rahat bir etki yapmak için geniş bir imkân alanı 199

V

ro o o

ta

Resim 89. TİZİAN, Venüs

o

Resim 90. VELASQUEZ, Venüs

Çokluk ve Birlik vardır. Rönesansa göre güzellik ülküsünün en mükemmel örneği, Tizian'ın, tipini Giorgione'den almış olduğu, Yatan Bella'dır (Resim 89). Bunda sınırlılıkları besbelli olan kısımlar öyle bir ahenk ha­ linde birleştirilmişlerdir ki bu ahengin içinde tek tek tonlar tama­ mıyla belirli bir yolda kendilerini duyurmakta devam ederler. Her eklem kendini en katkısız şekilde ifade edebildiği gibi, eklemler arasındaki her bölüm de kendi içinde kapalı izlenimini veren bir şekildir. Kim kalkıp da burada, anatomik gerçeklerin anlaşılışındaki ilerlemeden söz edebilir. Natürist bir tasvir düşüncesi bu, sa­ dece sezginin kılavuzluk ettiği belirli güzellik tasarımına tamamıy­ la yabancıdır. Her yerden fazla burada, bu güzel formların uyuşumu karşısında, musiki ile yapılacak benzetmeler yerinde olur. Baroğun amacı başkaydı. Eklemli bir güzellik aramamaktaydı o; eklem yerleri belirsizleşti; görüş hareket oyunları istemekteydi. Bunun mutlaka, Rubens'i gençliğinde o kadar hayran bırakan o ttalyanvari tutkulu vücut hareketleri olması gerekmez, İtalyan Barocco'suyla alışverişi olmasını istemeyen Velasquez'de de bu hare­ ket vardır. Onun Yatan Venüs'ünde (Resim 90) Tizian'ınkinden ne kadar başka bir ana duygu hakimdir. Vücut daha büyük bir ince­ likle meydana getirilmiştir, ama artık ayrı. ayrı şekillerin yan yana gelişi etkisine göre tasarımlanmamıştır, tersine, bir bütün olarak ele alınmış, bir ana motifin egemenliği altına konmuştur; kol ve bacakları ayrı kısımlar olarak belirtmekten de vazgeçilmiştir. Bu düzen başka türlü de ifade edilebilir: örneğin vurgunun birkaç nok­ taya toplandığı, şeklin tek tek ilgi çekici noktalarının belirtildiği gibi... ama her deyim aynı şeyi söyler. Bütün bunların sonucu şu­ dur ki, ta başından vücudun bütün şeması değişmiştir, yani artık daha az «sistemli» olarak hissedilmiştir. Klasik üslupta güzellik için her kısmın aynı derecede açıkça görünür olması tabii idi, Baroksa, Velasquez örneğinin gösterdiği gibi, bundan vazgeçmişti. Bunlar memleket ve milletten gelme farklar değildi. Raffael'le Dürer, insan vücudunu Tizian gibi tasvir etmişlerdir, Rubens'le Rembrandt da Velasquez'le aynı yolda gitmişlerdir. Hatta Rembrandt'ın, belirlilikten başka bir şey istemediği yerlerde, örneğin oturan bir delikanlıyı gösteren oforunda, —o kadar kuvvetle belir­ gin eklemli olan bu çıplak resimde— bile Rembrandt artık 16. yüz­ yılın ifade yolunu kullanamazdı. Böyle örneklerden alınan düşün­ celer, baş resimlerini anlamaya da ışık tutabilirler. Ama, eğer tablonun tümüne bakacak olursak bu basit problem­ lerde bile (klasik sanatın temel özelliklerinden biri olan) resimdeki tek tek kişilerin hep ayrı ve tek başlarına oluşlarının, klasik dese­ nin tabii bir sonucu olduğunu hemen anlarız. Böyle bir kişiyi resim­ den oyarak çıkarabilirsiniz; o zaman gerçi eski çevresi içinde oldu202

Resim ğu kadar uygun bir durumda bulunmaz, ama gene de varlığını sür­ dürür. Baroktaki kişilerin varlığıysa tamamıyla resmin geri kalan motiflerine bağlıdır. Hatta tek tek portre başlar bile arka planın hareketine bağlanmıştır, isterse bu hareket aydınlık ve karanlıktan ibaret olsun. Bu, Velasquez'in Venüs'ü gibi kompozisyonlar için daha da geçerlidir. Tizian'ın Güzel'inin kendinde, yalnız kendinin olan bir ritim varken, Velasquez'in Venüs'ü için görüntü ancak, resmin ona ekledikleriyle tamamlanmış olur. Bu tümleyiciler ne kadar çok gerekliyse, Barok sanat eserinin birliği de o kadar tam olur. Birçok kişili tablolar için en başta Hollanda grup portreleri bi­ ze çok öğretici gelişme serileri verirler. 16. yüzyılın, tektonik üs­ lupta nişancılar resimlerinin hepsi bir düzen altında yan yana gel­ miş eşit değerlerden ibarettir. Bazı kere yüzbaşı ötekilerin ilerisine çıkmış olabilir, ama tüm gene de aynı derecede vurgulu figürlerin yan yana getirilişi olarak kalmaktadır. Bu tarzın en aşırı karşıtı Rembrandt'ın buna, «Gece Devriyesi» denen tablosunda vermiş ol­ duğu şekildir. Bunda tek tek kişilerin, hatta grupların hemen he­ men tanınamayacak kadar belirsizleştirildiği, buna karşı birkaç kavranabilen figürünse o oranda büyük bir enerjiyle görüntüye hâ­ kim oldukları görülür. Aynı durum, daha az sayıda kişinin yeraldığı, Regent'ler ,Lonca ya da hayır dernekleri ileri gelenleri) grup­ ları tablolarında vardır. Anatomi Dersinin insanın üzerinde yaptığı etki unutulur gibi değildir. Rembrandt, gençliğinde, 1632 yılında yapmış olduğu bu tabloda, o eski, bütün kişileri aynı önemde be­ lirterek düzenleme şemasını yırtmış ve bütün topluluğu tek bir ha­ reket ve tek bir ışığın egemenliği altına koymuştu; resmi gören her­ kes bunun, yeni üslup için tipik bir örnek olduğunu hisseder. Ama işin şaşılacak tarafı Rembrandt'ın bu çözümde kalmamış olması­ dır. 1661'deki «Staalmeesters» (Çuhacılar loncası yönetmenleri) tab­ losu (Resim 91) bambaşkadır. Son devresi Rembrandt'ın genç Rembrandt'ı inkâr ettiği görülmektedir bunda. Konu: beş efendiyle bir uşaktır. Ama efendilerden herbirinin değeri, ötekilerden farksız­ dır. Burada, «Anatomi»deki o biraz gergin dikkatten eser yoktur, bütün kişiler eşit rollerde, kayıtsız bir tavırla sıralanırlar. Işık da suni olarak yoğunlaştırılmış değildir, tersine, ışık ve gölge bütün yüzeye serbestçe dağılmıştır. Burada daha eski sanata bir dö­ nüşle mi karşı karşıyayız? Hiç de değil! Birlik, burada tümün, bi­ reylerin kendilerini kurtarması mümkün olmayan tam bir hareket bağıntısında bulunmaktadır. Haklı olarak: tüm konunun anahtarı­ nın sözcünün uzatmış olduğu elde bulunduğu söylenmiştir (Jantzen). Beş büyük figürün dizilişi, tabii bir jestin zorunluluğuyla meydana gelmektedir. Hiçbir baş, başka türlü duramazdı, hiçbir kol başka 203

Çokluk ve Birlik

Resim 91. REMBRANDT, Çuhacılar Loncası Yöneticileri

bir duruş alamazdı. Kişilerin her biri kendi başına davranıyor gi­ bidir, ama ancak tümle olan ilişki, tek tek davranışlara anlam ve estetik değer sağlar. Tabii, kompozisyonu meydana getiren sadece kişiler değildir. Birlik aynı derecede ışık ve renkten de doğmakta­ dır. Şimdiye kadar hiçbir fotoğrafın belli edemediği, masa örtüsü halının üstündeki keskin ışığın bunda en büyük rolü vardır. Böyle­ ce gene Baroğun, bir tablodaki bütün kişilerin, meydana getirdik­ leri birlik ancak renk, ışık ve şeklin tümünden algılanabilecek yol­ da belirmeleri gerektiği şartına dönmüş bulunuyoruz. Dar anlamında bu şekil elemanlarından söz edilirken, düşünsel vurguların bu yeni düzeninin birliğini sağlamakta oynadığı rolü unutmamak gerektir. Bu, «Anatomi»de olduğu kadar «Çuhacılar»da da rol oynar. Resmin düşünsel muhtevası birincide daha ziyade dış­ ta, ikincideyse içte olarak, birleştirici bir motif haline gelmiştir, ki

Resim eski grup portreleri, birbiriyle ilgisi olmayan başları yarı yana getirivermekle bundan tamamıyla yoksun kalmıştı. Buradaki yan yana getirişte, sanki sanat tam da bu problem karşısında ilkel formül­ lere bağlı kalabilirmiş gibi, bir geriye dönüşün varlığını akla getir­ memelidir; buradaki durum, sanatçının hatta daha bağımsız davra­ nabileceği, örneğin töre resimlerinde bile bağlı kalman, koordine vurguların güzelliği tasarımına tamamıyla uygundur. Hieronymus Bosch'un Karnaval Eğlenceleri (Resim 92), sadece kişilerin düzenlenişi bakımından değil, ilginin resmin çeşitli kısım­ larına üleştirilmesi bakımından da eski üslupta bir resimdir. Ama bu, ilkellerde olduğu gibi ilginin dağılması anlamına gelmez;' birlik duygusu çok daha büyüktür ve resmin her yerinde duyulur, bunun­ la birlikte ilgiyi üzerlerine çeken birçok motifler de bulunmaktadır. Halbuki Barok için asıl tahammül edilmez şey de budur. Van Ostade hayli çok sayıda kişilerle çalışır (Resim 93), ama birlik kav­ ramı bunda daha kuvvetle uygulanmaktadır. Tümün meydana ge­ tirdiği karmaşık yumağın içinden ayakta üç kişilik bir grup ayrıl­ makta ve resmin en yüksek dalgasını meydana getirmektedir. Bun­ lar genel hareketten ayrılmamışlardır, ama sahneye hemen bir ritm getiren ve resme hâkim olan bir motif teşkil ederler. Her ne kadar resimde her şey en tiz perdeden konuşmaktaysa da, bu grubun en canlı ifade vurgusuna bunların sahip oldukları besbellidir. Göz ön-

Resim 92. HIERONYMUS BOSCH, Karnaval Eğlenceleri

205

Çokluk ve Birlik

Resim 93. OSTADE, Meyhane

ce bu şekle takılır, sonra geri kalanlara kendini ayarlar. Seslerin hayhuyu bu grupta anlaşılabilir sözler haline gelecek kadar yük­ selmiştir. Bu, bazı kere sadece bir sokağın ya da pazar yerinin ses uğul­ tusunun da tasvir edilmesini önlemez. O zaman bütün motiflerin anlamları belirsizleştirilmiş ve birlik, kitle ifadesi haline getirilmiş olur ki bu, klasik sanattaki bağımsız seslerin yan yana gelişinden büsbütün ayrı bir şeydir. Bu yolda bir eğilimin sonucu olarak en çok, hikâye konulu re­ simlerde bir çehre değişikliği meydana gelmesi doğaldı. Bir bütün halinde anlatış ilkesi daha XVI. yüzyılda ortaya konmuştu, ama bir anın gerginliğini ilk hisseden Barok oldu ve ancak ondan sonra he­ yecan verici anlatılar başlayabildi. Leonardo'nun isa'nın Son Akşam Yemeği, birlik halinde bir ta­ rihi resimdir. Tasvir için belirli bir an seçilmiş ve tek tek kişilerin rolleri buna göre düzenlenmiştir. Isa söyleyeceğini söylemiş, sonra bir süre devam edebilecek bir duruşta kalmıştır. Bu sırada dinleyi­ cileri üzerinde bu sözlerin etkileri, onların mizaçlarına ve kavrayış­ larına göre gelişmektedir, isa'nın ne söylemiş olduğunda hiç şüphe 206

I

Resim yoktur: Havarilerin heyecanları ve tsa'nın yüzündeki, olacağa bo­ yun eğme ifadesi... hep olacak ihanetin haber verildiğini göstermek­ tedir. Bu düşünsel birlik ihtiyacı sahneden, seyircinin dikkatini da­ ğıtacak ve onu oyalayacak her şeyin atılmasına sebep olmuştur. Sa­ dece gerçekten lüzumlu olan şeyler alıkonmuştur: Kurulmuş sofra motifi ve kapalı bir oda. Buradakilerden hiçbir şey kendisi için de­ ğildir, hepsi tümün yararınadır. Böyle bir tarzın o zaman için nasıl bir yenilik olduğu bilin­ mektedir. Gerçi birlik halinde hikâyeyi ilkeller de bilmez değildiler, ama bunun uygulanışı henüz beceriksizceydi; hikâyeye girmeyen ve dikkati dağıtacak ikinci derecedeki motiflerle resmi yüklü bir hale koymakta sakınca görmemekteydiler. Ya Klasik anlatıdan daha öte nasıl bir gelişme düşünülebilir­ di? Bu birlikten daha da üstünü mümkün müydü? Bu sorunun kar­ şılığı bizim portrelerde ve töre resimlerinde gözlemlediğimiz değiş­ mede bulunmaktadır: Eşit değerlerin koordinasyonunun bırakılma­ sı; göz ve duyuma öteki her şeyden fazla kendini zorla kabul etti­ recek bir esas motif; salt bir anda olup bitenin olanca keskinliğiyle ele alınması. Her ne kadar birlik olarak yönetilmişse de Leonardo'nun Akşam Yemeği, daha sonraki aynı hikâyenin resimleri ya­ nında tamamıyla bir çokluk olarak gözükmesine sebep olacak bir­ çok tek tek durumları seyirciye sunmaktadır. Bizim onunla karşı­ laştırmak için Leonardo'yla kıyaslanamayacak bir ressam olan Tiepolo'nun Akşam Yemeği'ni (Resim 44) alışımız birçoklarına bü­ yük bir günah gibi gelecektir, ama bununla, gelişmenin nasıl bir yol izlediği açıkça görülür: burada, hepsi de aynı derecede görülebilen on üç baş değil, sadece bunların arasından seçilmiş birkaçı vardır, ötekiler bir yana itilmiş, ya da tamamıyla aradan çıkarılmıştır. Ama buna karşılık, gerçekten görülenler, bir kat daha üstün bir enerjiyle bütün resme hakimdirler. Kitabımızın başlarında Dürer' le Rembrandt'm isa'nın Çarmıhtan îndirilişi resimlerinde, kurduğu­ muz paralellikle, açıklamaya çalıştığımız da bu durumdu. Ne yazık ki Tiepolo'nun günümüzde bize bundan daha öte söyleyebileceği bir şeyi yoktur. Resmi böyle birkaç göze çarpıcı etki elde edecek yolda yoğunlaştırma, zorunlu olarak anın da en keskin şekilde ayarIanmasıyla bağıntılıdır. 16. yüzyılın hikâyesi, daha sonrakilerle kıyas­ lanacak olursa, hâlâ pasif (edilgin) bir karakterdedir, sürüp gidene uyar, daha doğrusu, daha geniş bir zaman bölümünü hesaplar, hal­ buki Barokta an daralmış ve tasvir gerçekten, olayın yücelim nok­ tasını yakalamıştır. Bunun için örnek olarak Eski Ahitteki Susanna'nm hikâyesini gösterebiliriz. Bu hikâyenin eski şekillerinde asıl belirtilen, kadının zor duruma düşmesi değil, ihtiyarların onu yıkanırken uzaktan sey207

Çokluk ve Birlik retmeleri, ya da ona saldırmalarıdır. Ancak zamanla, dramatik du­ rumlara karşı duygunun gelişmesiyle, yıkanan kadının düşmanları­ nın ona saldırdıkları ve kulağına tutkulu sözler fısıldadıkları ana sıra gelebildi. Aynı yolda, Samson'un Filistî'lerin eline düşmesi sah­ nesi de, Dalila'nın kucağında rahat rahat yatan ve saçlarının kesil­ mesine aldırış bile etmeyen uykucu şemasından yavaş yavaş asıl he­ yecanlı dramatik şekline geçti. Bu temelden görüş değişikliğini tek bir yönden açıklamak mümkün değildir. Bu bölümümüzde yeni olarak gösterilen taraf, ol­ gunun sadece bir kısmını belirtir, tamamını değil. Bu örnekler sı­ ramızı manzara resmi konusuyla tamamlayalım ve bununla da ge­ ne optik şekillerin analizine dönelim. Dürer ya da Patenier'in bir manzara resmini Rubens'inkilerden ayıran taraf, birincilerde her biri kendi başına geliştirilmiş, bağım­ sız tek tek kısımların bir araya getirilmiş oluşu, bunda gerçi bir birlik meydana getirme niyetinin sezildiği, ama bütün derecelendirilişlerine rağmen gene de kesin hakimiyette bir motife erişememiş olmalarıdır. Yavaş yavaş ayırıcı engeller gevşedi, fonlar birbirine aktı, resimdeki bir motif üstün bir ağırlık kazandı. Daha Dürer'in halefleri Hirschvogel ve Laytensack gibi Nürnberg'li manzara res­ samları tablolarını ondan başka türlü yapıyorlardı; P. Brueghel'in o muhteşem kış manzarasında (Resim 54) ağaç sırası sol yandan âdeta manzarayı yırtarak tabloya olanca güçle girer; resimde vur­ gu problemi yepyeni bir çehre kazanmıştır. Bundan sonra, özellikle Jan Brueghel'in tanıttığı, büyük ışık ve gölge şeritleriyle birleştir­ meye sıra gelir. Elsheimer başka bir yoldan, uzayı çaprazına geçen uzun ağaç ve tepe sıralarını kullanarak gene birleştirme amacına hizmet eder, onun yankısını van Goyen'in kumul manzaralarındaki «arazi köşegenlerinde» duyarız. Kısacası, Rubens bütün bu araştır­ ma ve denemelerden sonuç çıkardığı zaman, Dürer'inkiyle taban tabana karşıt bir şema meydana geldi, bunu en güzel şekilde «Mecheln'de Çayır Biçme Vakti» tablosunda (Resim 94) belirtebiliriz: Dümdük bir çayırlık memleket, kıvrımlı bir yolla derinliklere açılmaktadır. Araba ve hayvanlar, resmin gerilerine doğru olan ha­ reketi daha da canlı bir hale koymaktadır. Öndeki yürüyen çayır biçici kadınlar, düzlem elemanını bu tabloda da sürdürmektedirler. Yolun kıvrımları, sol kenarda yükselen ışıklı bulutların akışına uy­ maktadır. Resim fona, ressamların deyimiyle: «oturmuştur». Göğün ve çayırların aydınlığı (Fotoğrafta çayırlar karanlık çıkmıştır) ilk bakışta gözü ta en son derinliklere kadar çeker. Bu resimde gölge­ lere ayrılıştan eser bile yoktur. Hiçbir yerde, resmin form ve ışık tümünün dışında başlı başına kendini gösteren bir ağaca göz takıl­ maz. 208

Resim

Resim 94. RUBENS, Mecheln'de Çayır Biçme Vakti

Resim 95. REMBRANDT, Manzara

209

Çokluk ve Birlik Rembrandt, halkın en sevdiği manzara resminde, üç meşeli oforunda (Resim 95) vurguyu daha ziyade bir noktaya toplamış ve bununla, gerçi yeni ve önemli bir etki sağlamışsa da işin aslında üslup gene aynıdır. O zamana kadar asla bir motifin, bir resimde bu kadar hâkim bir rol aldığı görülmemişti. Burada rol oynayan sadece ağaçlar değil, aynı zamanda dikilenlerle yayılan ova arasın­ daki saklı karşıtlıktır. Ama gene de ağaçlar esas eleman olarak ka­ lırlar. Her şey, ta esip savuran havaya kadar, hep onlara bağlıdır: Gök, meşelerin etrafına bir hale örmektedir, onlar da tıpkı muzaf­ fer kahramanlar gibi durmaktadırlar. Claude Lorrain'in o muhte­ şem yalnız ağaçlarını gördüğümüzü hatırlayalım, onlar o üstünü olamayacak yalnızlıklarıyla resme yeni bir şey getirmişe benze­ mekteydiler. Resimde uzaktan görülen düz bir toprakla üzerindeki yüksek gökten başka bir şey yoktur, bu manzara resminde Barok karakterini belirten sadece ufuktaki bir çizginin gücüdür. Ya da, muazzam hava kitlesinin ezici bir güçle resim yüzeyini doldurdu­ ğu durumlarda, gökle yer arasındaki hacim oranıdır bunu sağlayan. Ancak, bölünmez birlik kavramına bağlı olan bu görüşle şim­ di, ilk defa olarak Barok, denizin o uçsuz bucaksızlığını tasvir im­ kânını bulabiliyordu.

4.

Tarihî ve Millî Karakter

Kim Dürer'in bir hikâye resmiyle Schongauer'in bu yolda bir ese­ rini örneğin birincinin Büyük Passion'undaki İsa'nın Tutuklanması tahta baskısını (Resim 97) ikincinin gene aynı olayı anlatan gravür serisinden bir resimle (Resim 96) karşılaştıracak olursa, Dürer'in sağlam etkisine, tasvirindeki bellilik ve açıklığa hayran kalmaktan kendini alamaz. Gerçi bunun nedeni olarak Dürer'in kompozisyon­ larının daha iyi düşünülmüş olduğu ve hikâyenin en esaslı noktala­ rının alınıp geri kalanların bırakıldığı gösterilirse de, burada ön planda söz konusu olan, iki sanatçının kişisel başarılan arasın­ daki kalite farkı değil, özel durumları aşan ve bütün sanat alanına hâkim olan iki ayrı tasvir yolu arasındaki ayrılıklardır. Daha önce esaslarına değinmiş olmakla birlikte, burada bir kere daha Klasik öncesi çağın karakterini inceleyelim. Evet, hiç şüphe yok ki Dürer'in kompozisyonunda sahne büyük bir bellilikle tasvir edilmiştir. Isa, eğik şekliyle bütün resme hâkim­ dir ve böylece, daha uzaktan bile, zulüm görme motifini görülür 210

Resim hale getirmektedir. Onu ileri çekip sürükleyen adamların ters yöne yatışlarının karşıtlığı İsa'nın eğik durumunun gücünü daha da art­ tırmaktadır. Petrus ve Malchus teması ise, ikinci derecede bir oluntudur ve esas temanın yanında önemi yoktur. Bu sadece (simetrik) köşe dolgularından birini meydana getirmektedir. Schongauer'deyse esasla katkı farklı değildir. Yön ve karşı yön henüz belirli bir sis­ teme girmiş değildir. Kimi yerde kişiler birbirine karışmış, bir yu­ mak haline gelmiştir, başka yerlerdeyse bunun tersine, büsbütün gevşek ve dağınık bir etki yapmaktadırlar. Tümü de, Klasik üslu­ bun güçlü karşıtlıklara dayanan kompozisyonuna karşı hayli tek düzenli (monoton) görünmektedir. İtalya ilkelleri, italyan oldukları için, Schongauer'den çok da­ ha büyük bir sadelik ve saydamlığa sahiptiler. —bu nedenle de Al­ manlara pek gösterişsiz ve fıkara görünürlerdi— ama 15. ve 16. yüz­ yılları ayıran, resimde pek az önem derecesi gözetilmesi, bu yüz­ den de tek tek kısımlar arasında bunların gerçekten özgürleştikleri bir organizasyonun var olmayışı yolundaki fark, Schongauer'le Dürer'in eserlerinde de göze çarpmaktadır. Burada, Bellini'nin Napoli müzesindeki transfiguration'u (İsa'nın ölümünden sonra Tabor da­ ğında üç Havarisine gözükmesi) ve Raffael'in aynı konudaki tab­ losu gibi meşhur örneklere işaret etmek istiyoruz. Birincisinde, tamamıyla birbirine eşit üç ayakta figür, iki yanında Musa ile Elia olarak İsa, onların ayakları dibinde de, gene birbirine eş değerde, çömelmiş üç kişi, Havariler vardır. Raffael'inkindeyse sadece bu da­ ğınık bir büyük şekil halinde birleştirilmekle kalmamış, bu şekil içindeki tek tek kişiler arasında da canlı karşıtlıklar yaratılmıştı. İsa, baş figür olarak (burada ona yönelmiş olan) iki meleğe hâkim duruma getirilmiştir. Havariler de tam bir itaati belirten tavırda­ dırlar; hepsi birbirine bağlanmış, ama aynı zamanda her motif, gö­ rünüşte bağımsız olarak kendi başına gelişmiştir. Klasik sanatın bu, eklemleştirme ve karşıtlıklar yaratmakla sağladığı nesnel bellilik başka bir bölümün konusu olacaktır. Bu ilkeyi burada, sadece de­ koratif yönünden ele almak istiyoruz. Bu bakımdan etkililiği, gö­ revleri dinsel olan resimlerde olduğu kadar hikâye tasvirlerinde de açıkça görülecektir. Bir Boticelli'nin, ya da bir Cima'nın kompozis­ yonlarını, —Fra Bartolomeo'nun ya da Tizian'ınkileri düşününce— biraz kuru ve arık olarak gösteren, karşıtlık etkisi olmayan koordi­ nasyon (düzenleşme), gerçek bir birlik olmayan çokluktan başka nedir? Kısımları birbirinden farklı durumlara getirme duygusu an­ cak tümün bir sistem halinde birleştirilmesiyle doğabilmiştir ve an­ cak bütün kesinliğiyle uygulanmış- bir birliğin içinde tümü meyda­ na getiren tek tek şekiller de kendi özgür varlıklarını geliştirebil­ mişlerdir. 211

Çokluk ve Birlik

Resim 96. SCHONGAUER, İsa'nın Tutuklanması

Her ne kadar bu süreç, dinsel hikâyeleri temsil eden sunak resimlerinde kolayca izlenebilirse de ve kimse bunlarda olağanüstü bir yön görmemekteyse de, ancak bu yoldaki gözlemler vücut ve baş desenlerinin tarihini anlaşılır hale koyarlar. Yüksek Rönesansın getirdiği, torsonun (gövdenin) eklemlileşmesi, birçok kişili tab­ loların kompozisyonlarında daha büyük çapta elde edilenin tam tamına aynıdır: birlik, sistem, karşıtlıkların meydana vurulması. Bunlar ne kadar açıktan açığa birbirlerine destek olurlarsa, o oran­ da kuvvetle, bu birleşmeden meydana gelen sonucun ortaklan ol­ duklarını hissettirirler. Bu gelişme, bütün eserlerde sezilen milli farklar bir yana bırakılırsa, Kuzeyde de Güneyde de birbirinin eşi­ dir. Verrochio'nun Çıplağı aşağı yukarı Michelangelo'nun desenleri­ nin yanında yer aldığı gibi, bir Hugo van der Goes'ün Dürer'le ben212

Resim

Resim 97. DÜRER, İsa'nın Tutuklanması

213

Çokluk

ve Birlik

Resim 98. HUGO VAN DER GOES, Adem ile Havva

214

Resim zerlikleri de böyledir; başka bir deyişle, Verrochio'nun isa'nın Vaf­ tizi tablosundaki İsa'nın vücudu (Floransa Akademisindedir), üs­ lup bakımından Hugo van der Goes'ün, Âdem ile Havva (Viyana Müzesinde) tablosundaki (Resim 98) Âdem'in vücuduyla aynı dü­ zeyde sayılmalıdır: her ikisinde de natüralistçe benzetmelerdeki bü­ tün inceliğe karşı, eklemleştirmenin ve bilerek karşılık etkisi yarat­ manın yokluğu göze çarpmaktadır: Buna karşılık Dürer'in gravüründeki Âdem ile Havva, ya da daha önce resmini vermiş olduğumuz Palma Vecchio'nun tablosundakilerde (Resim 33) gördüğümüz büyük şekil karşıtlıkları, kendiliğindenmiş gibi ortaya çıkıyorsa ve vücud apaçık bir sistem etkisi yapıyorsa bu, «doğayı tanımadaki ilerlemelere» değil, doğa izlenim­ lerini başka bir dekoratif temele göre ifade edişe bağlanmalıdır. Baş resimlerinde, sanatçının belirtmelerine lüzum olmadan, as­ lında var olanı, değişmez biçimdeki şekil gruplarını, sadece yan ya­ na oluş gibi gevşek bir bağıntıdan çıkarıp canlı bir birlik haline koymak söz konusu olduğu için şartlar daha bellidir. Tabii bun­ lar sözle ifade edilebilen, ama içten bir duyuş olmadan anlaşılama­ yan etkilerdir. Bouts gibi bir 15. yüzyıl Hollanda ressamıyla (Re­ sim 79) onunla îtalya'daki çağdaşı Credi (Resim 99), her ikisinin de insan başlarının estetik bir görüşe bağlanmamış olması bakımm-

Resim 99. CREDI, Verocchio'nun Portresi M 215

Çokluk ve Birlik dan, birbirlerine çok benzerler. Bunlarda henüz yüzün şekilleri ara­ sında karşılıklı bir gerilim yoktur ve bu nedenle bu formlar bizim üzerimizde bağımsız parçalar etkisi yapmazlar. Bunlardan sonra bir Dürer'e, (Resim 20) ya da motif bakımından Credi'ye çok yakm olan, Orley'in Carondolet'in Portresine (Resim 68) bakacak olursak bize sanki, ağzın yatay bir formu olduğunu ve bunun dikey formla­ ra karşı koymaya bütün gücüyle davrandığını ilk defa olarak öğre­ niyoruz gibi gelir. Şeklin ana yönlere dayandığı anda da tümün ya­ pısı sağlamlaşmıştır: Her kısım, tümün içinde yeni bir anlam alır. Başa giyilenlerin o karakteristik katkısından da yukarıda söz et­ miştik. Portrenin tümü bu dönüşüme katılır. Örneğin 16. yüzyılda bir resimdeki pencerenin tek varlık nedeni, kesin bir karşıtlık mey­ dana getirmektir. Her ne kadar İtalyanlar oldum olası tektoniğe ve ona bağlı ola­ rak da bağımsız kısımlar sistemine büyük bir sevgi beslerse de, Cermen kolundaki gelişme süreci de şaşılacak kadar onlarla tür­ deşlik gösterir. Holbein'in Fransız elçisi Jean de Dinteville'in port­ resi, (Resim 87) Raffael'in, (Marc Antoine oforundaki) Pietro Aretino'nun resmiyle (Resim 100) tamamıyla aynı vurgulara dayanmak­ tadır. Böyle uluslararası paralellikler, kısımların tümle olan bağın­ tıları gibi sözle anlatılması o kadar zor olan bir konuyu kavraya­ bilmek için gerekli duyguyu güçlendirir.

Resim 100. RAFFAEL (Marc Anton'un oforu), Aretino'nun Portresi

216

Resim Bu duygu, Tizian'dan Tintoretto'ya ve Greco'ya, Holbein'dan Moro'ya ve Rubens'e ulaşan şekil değişimini anlamak için tarihçi­ lere gereken şeydir. «Ağız konuşur bir hal aldı», derler, «Gözler de daha ifadelileşti». Evet, doğru, ama burada sadece bir ifade prob­ lemi söz konusu değildir, burada tek tek can alıcı noktalarla sağ­ lanan bir birlik şeması, dekoratif ilke olarak resmin tümüne yeni bir düzen getirmiştir. Şekiller akıcı olmuş, böylece parçaların tüm­ le yeni bir bağıntısı meydana gelmiştir. Daha Corregio'da bile ba­ ğımsızlıklarını yitiren kısmi şekillerden doğma böyle bir etki için açık bir eğilim vardır. Michelangelo ve Tizian ileri yaşlarında, her biri kendi yolunda olarak, aynı amaca ulaşmaya çalışmışlardır, Tintoretto, hatta Greco, kendilerine özgü varlıkları yok edilmiş eleman­ lardan, üstün bir tasvir birliği meydana getirmeye tutkuyla çalış­ mışlardır. Bu sözden tabiatıyla sadece ayrı ayrı vücutlar anlaşıl­ mamalıdır, çünkü problem birçok kişilerden bir kompozisyonda, neyse, tek bir baş için de, resmin renkleriyle geometrik yönleri için de, hep aynıdır. Ama, yeni bir üslup doğdu denebilecek noktaya ne zaman erişildiğini belirtmek mümkün değildir. Her şey geçiş halin­ dedir ve etkiler göreli (relatif) dir. —Sözü plastik alanından bir ör­ nekle bitirmek için— Giovanni da Bologna'nm Kadın Kaçırma gru­ bunu ele alalım (Floransa'da, Loggia dei Lanzi'dedir): bu eser, Yük­ sek Rönesans'tan gelinecek olursa, tamamıyla, salt birlik duygusu­ na göre düzenlenmişe benzer, ama eğer Bernini'nin (gençlik eseri olan) Proserpina'nın Kaçırılışıyla karşılaştırılacak olursa, çözülerek, tek tek ayrı etkiler ortaya çıkar. Bütün milletler arasında italyanlar Klasik tipi en arı şekliyle ortaya koymuşlardır. Bu onların mimarisinin de, deseninin de zafe­ ridir. Barokta da İtalyanlar hiçbir vakit, kısımların bağımsızlığını ortadan kaldırmakta Almanlar kadar ileri gitmemişlerdir. Bu iki milletin hayal gücü arasındaki farkı musikiden bir benzetmeyle be­ lirtebiliriz: italyan kilise çanları hep belirli makamlarda çalarlar, halbuki Alman kiliselerinde çanlar çaldığı zaman sadece birbiriyle uyumlu seslerden bir karışım duyulur. Aslında bu italyan «tıngırtı» siyle yapılan benzetiş tam yerinde değildir; sanatta en önemli olan eleman, kapalı bir tüm içinde bağımsız şekil isteğidir. Hiç şüphesiz, sade Kuzeyin, eserlerinde renk ve ışığı kendinde toplayan esas mo­ tifin esrarlı derinliklerden çıkıyor gibi göründüğü bir Rembrandt'ı yetiştirmiş olması dikkate değer bir belirtidir: ama Kuzeyin Barok birliğinden söz edilir, tek başına Rembrandt'ı ele almak yetmez. Bu­ rada ta başından itibaren, bireylerin tüm içinde kaybolması gerek­ tiği, her varlığın ancak başkalarıyla, bütün dünya ile, ilişkileri sa­ yesinde anlam ve varlık kazanabileceği duygusu yaşamaktaydı, işte Michelangelo'nun Kuzey resmi için tipik bulduğu kitle tasvirlerine 217

Çokluk ve Birlik

Resim 101. BOUCHER, Uzanmış Genç Kız

218

Mimarlık karşı duyulan sevginin nedeni budur. Michelangelo (eğer Francesco da Hollanda'ya inanılırsa) bunu şu yolda eleştirmiş: «Almanlar pek çok şeyi birarada vermektedirler, halbuki bir resim meydana ge­ tirmek için tek bir motif yeter.» Bu İtalyan burada kendininkine ay­ kırı çeşitli milli görüşleri takdir edememektedir. Ama daima kala­ balık sahneler de zorunlu değildir, sadece tasvir edilen kişinin re­ simdeki öteki formlarla çözülmez bir birlik halinde gözükmesi ge­ rektir. Dürer'in, Hieronymus Hücresinde gravürün (Resim 23) (17. yüzyılın anlamında) henüz birlik üslubuyla ilişkisi yoktur, ama formların iç içe geçişiyle gene de tamamıyla Kuzeyli bir hayalin ürü­ nü olduğu meydandadır. Batı sanatı, 18. yüzyılın sonuna doğru yeni bir yola girdiği za­ man, modern eleştirinin ilk sözü, —gerçek sanat adına— resmin kısımlarının yeniden tam bağımsızlığa kavuşturulmasını istemek olmuştur. Boucher'nin sedir üzerindeki çıplak genç kız resmindeki (Resim 101) kumaşlar ve başka şeylerle bir şekil birliği meydana getirir ve eğer bunlardan ayırmak istersek vücut da varlığını kay­ beder. Buna karşılık David'in Madame Recamier'si yeniden, kendi içine kapalı, bağımsız bir figürdür. Rokokonun güzelliği çözülmez bütündedir, yeni klasik zevk içinse güzel bir şekH, tıpkı 16. yüz­ yılda olduğu gibi, mükemmelliği kendi kendilerinde bulan vücut kısımlarının ahenginden ibaretti.

MİMARLIK

1.

Genel Bilgiler

Ne zaman yeni bir şekil sistemi ortaya çıkarsa, önce, eskisinden apayrı olan kısımların daha göze batıcı bir yolda belirtilmesi doğal­ dır. Bununla tümün daha üstün önemi unutulmuş olmamaktadır, ama bu apayrılıkların kendi başlarına varlık olarak görülmesinden hoşlanılır ve onlar da genel görüntü içinde kendilerini böyle belir­ tirler. Yeni (Rönesans) üslup ilkellerin eline geçtiği zaman durum böyle olmuştu. Onlar tek kısımların tüme hâkim olmasını önleye­ cek kadar ustaydılar, ama bu tek kısımlar da tümün yanı sıra gene de tek başlarına görünmek istiyorlardı. Ancak klasikler dengeyi ku­ rabildiler. Onlardan sonra, örneğin bir pencere, hâlâ tamamıyla be­ lirli bir şekilde ayrılmış bir parçaydı, ama duyumda yalnız başına 219

Çokluk ve Birlik kalmıyordu, aynı zamanda daha büyük şekil olan bütün duvarı al­ gılamadan onu görmek mümkün değildi, bunun tersine olarak da seyirci, yapının tümüne baktığı zaman, onun da kısımlarla ne ka­ dar bağımlı olduğunu kavramak zorundaydı. Daha sonra Baroğun yenilik olarak getirdiği ise basit bir birlik değil, kısımların tümün içinde az ya da çok, kayboldukları o salt birlik kavramıydı. Artık güzel parçaların bir ahenk halinde bitiş­ meleri ve gene de bağımsız olarak yaşamakta devam etmeleri söz konusu değildi, tersine, şimdi bütün parçalar bir genel motifin ege­ menliği altına girmiş bulunuyor, sadece tümle birlikte sağladıkları etki onlara anlam ve güzellik veriyordu. Hiç şüphesiz, mükemmel­ lik için L.B. Alberti'nin vermiş olduğu: «Şekil öyle olmalıdır ki, tü­ mün ahengini bozmadan ona ne küçük bir parça eklenebilsin, ne de çıkarılabilsin», klasik tanımlaması Rönesans için olduğu kadar Barok için de geçerlidir. Her mimari tüm, mükemmel bir birliktir, ama birlik kavramı klasik sanat için ayrı, Barok için ayrı anlam­ dadır. Bramante için birlik olan, Bernini için bir çokluktur, beri yandan zamanında, Bramante, istediği kadar ilkellerle karşılaştırı­ larak, büyük bir birleştirici sayılmış olsun. Baroktaki bu tümü ele alış birçok yollarda olur. Örneğin, kı­ sımlar eşit olarak bağımsızlıklarını kaybederler, sonra da bazı mo­ tifler öyle geliştirilir ki bunlar, ikinci derece motifler haline gelen ötekilere hakim olurlar. Söylemeye bile lüzum yoktur ki böyle üst ve alt durumlar klasik sanatta da vardı, şu farkla ki onlarda ege­ menlik altında kalan kısımlar daima değerlerini sürdürdükleri hal­ de, Barokta hâkim elemanlar bile, eğer geri kalanlardan ayrılacak olurlarsa, değerlerini az ya da çok kaybederler. Yatay ve düşey şekillerin birbirini izlemesi de bu yönde bir de­ ğişmeye uğradı ve birleştirici büyük derinlik kompozisyonu ortaya çıktı; bunda uzay bölümleri tüm halinde, bağımsızlıklarını, yeni toptan etkinin .yararına, bıraktılar. Burada hiç şüphesiz etkinin şiddetlendirilmesi de söz konusudur, ama birlik kavramının bu şe­ kil değiştirmesinin, böyle duygusal nitelikte nedenlerle alışverişi yoktur: hiç değilse, yeni kuşağın büyüklük eğiliminin bina katları­ nı birleştiren dev gibi düzenler tasarladığı, ya da Rönesans'ın neşe­ sinin o bağımsız kısımları yarattığı, beri yanda Baroğun ciddiliği­ nin de ancak bu bağımsızlığı ortadan kaldırarak yerleşebildiği dü­ şüncesine burada yer yoktur. Hiç şüphesiz güzellik hep bağımsız ve aydınlık bölümler arasında dolanabilirse bu bir mutluluk izlenimi yaratır, ama bunun karşıtı olan tip de mutluluğu yaratabilmiştir. Fransız Rokokosundan daha şen ne düşünülebilir! Ama Rokoko dev­ rinde artık Rönesansm ifade imkânlarına dönmek mümkün değil­ di, îşte bizi uğraştıran problem de tam bu noktadır. 220

Mimarlık Hiç şüphesiz bu dönüşüm bizim gölgesel ve atektoniğe dönü­ şüm olarak daha önce açıkladıklarımıza değinmektedir. Sürekli bir hareketten doğan gölgesel etki daima biraz, kısımların bağımsızlık­ larını yitirmelerine bağlıdır, her birleştirme de atektonik zevkten yararlanır, nasıl ki bunun tersine olarak, bölümlü güzellik daima tektonikle tam uyuşma halindedir. Bununla birlikte, çoklukta bir­ lik ve birlikte birlik kavramlarının burada ayrıca ele alınmaları ge­ rekmektedir. Özellikle mimaride bu kavramlar apayrı bir açıklık almaktadır.

2.

Örnekler

İtalyan mimarisi bize gerçekten ideal bellilik örneklerini sağlamak­ tadır. Heykelciliği de onunla birlikte ele alacağız, çünkü bu sanatı resimden ayırdeden taraf özellikle mezarlar vb. de plastik-mimari konularda ortaya çıkmaktadır. Venedik, Roma ve Floransa mezar anıtları klasik tiplerini, şek­ lin kesiksiz olarak farklılaşması ve tümleşmesi süreci sayesinde ka­ zanmışlardır. Kısımlar birbirlerine, gittikçe daha fazla karşıt hale gelmiş, tüm de bu sırada, bütün düzeni sarsmadan hiçbir parçanın değiştirilemeyeceği bir yapı için gerekli karakteri almıştı. İlkel ve klasik tipler, kısımları bağımsız olan birliklerdir. Ama bunlardaki birlik henüz gevşektir. Ancak kesinlikle bir arada olduğu zaman özgürlük ifadeli bir hal aldı. Bu sistem ne kadar şaşmaz bir hale gelirse, sistemin içindeki kısımların bağımsızlıklarının etkisi de o kadar büyük olur. Andrea Sansovino'nun Roma'da S.M. del Popolo kilisesindeki yüksek rütbeli papaz mezarları, Desidero ve A. Rossellino'nunkilerle, Leopardi'nin Vendramin tarafından yapılan, St. Giovanni Paolo (Venedik'te) kilisesindeki mezarı, 15. yüzyıl Doj mezar­ larıyla karşılaştırılacak olursa bu izlenim elde edilir. Michelangelo, Medici'ler türbesinde daha üstünü olamayacak etkililikte bir özet­ leme ve yoğunlaştırmaya erişmiştir. Bu eser, esas bakımından he­ nüz, bağımsız kısımlardan meydana gelme bir yapıya sahiptir, ama ortadaki figürle iki yanındaki enlemesine uzanmış figürler arasın­ daki karşıtlık izlenimi muazzam bir dereceye varmıştır. Bernini'yi evrim tarihi içinde gereği gibi değerlendirebilmek için, böyle bir araya getirilmiş karşıtlıkların hayalini göz önüne getirmek gerek­ tir. Artık, yalnız kısmi şekilleri tek başlarına ele alıp bunlara da­ yanmakla, etkiyi daha da yükseltmek imkânı yoktu. Zaten Barok da 221

Çokluk ve Birlik

Resim 102. Ruccelai Sarayı, Floransa

böyle bir yarışa girişmedi: figürler arasındaki düşünsel engelleri kaldırdı ve eserin tüm kitlesi geniş ve biteviye bir hareketle akma­ ya başladı. Papa Urban VIII.'in St. Pierre'deki mezar anıtında, on­ dan daha açık bir yolda, birleştirici üsluptaki Papa Alexander VII. m mezar anıtında (Resim 59) da durum böyledir. Her ikisinde de, oturan esas figürle yatan tali figürler arasındaki karşıtlık, birliğin hatırı için feda edilmiştir. Bunlarda tali figürler ayaktadır ve Pa­ panın hâkim figürüyle optik bir doğrudan doğruya bağlantı içinde­ dirler. Bu birlik duygusunu algılayabilmek, seyirciden seyirciye de­ ğişir. Bernini'yi hece hece okumak da mümkündür, ama o, böyle okunmak istemez. Bu sanatın anlamını kavramış olan kimse, bura­ da tali formların —klasik sanatın tersine olarak— sadece tümle iliş­ kileri yüzünden icat edilmiş olmadıkları, tersine, onların bağımsız­ lıklarını tüme bırakmış olduklarını ve yalnız tümden can ve soluk kazandıklarını bilir. 222

Mimarlık ttalya'daki dinsel olmayan yapılar arasında, her ne kadar bu­ rasını Bramante'nin değil, bilinmeyen bir mimarın yaptığı artık saptanmışsa da, Roma mühürdarlık binası (Cancelleria, Riario Sa­ rayı) (Resim 103) çok kısımlı Rönesans birliğinin klasik örneği ola­ rak gösterilebilir. Üst üste üç katıyla tam da kapalı bir etki yapar; ama kendi başına varlıklar da açıkça bellidir: katlar, köşe çıkma­ ları (Risalit), pencereler, duvarın bölümleri. Lescot'nun eseri olan Louvre'un cephesi de böyledir. Heidelberg sarayının Otto-Heinrich eki de bunun gibidir. Bağdaşık kısımların her yerde, eşdeğerli olu­ şu, bunların niteliğidir. Ama yakından bakılacak olursa, bu eşdeğerlik kavramını dar­ laştırmak zorunda kalınır. Cancelleria'nın yer katı, üst katlara kar­ şı, besbelli olarak yer katı karakterini taşır; bu nedenle de bir ba­ kıma, altta gelen, yan ast durumundadır. Pilasterlerle eklemleniş ondan sonraki katlarda vardır. Duvarı münferit bölümlere ayıran bu pilaster sırası da sadece basit düzen düşüncesinde doğma değil­ dir, geniş bölümlerle dar bölümler birbirini izleyecek yolda sıra­ lanmışlardır, işte, klasik üslubun, ancak şartlı olarak bu adı vere­ bileceğimiz, düzenleştirmesi bundan ibarettir. Bunun 15. yüzyıldaki, öncü diyebileceğimiz şeklini Floransa'da Palazzo Ruccellai'de (Re­ sim 102) görüyoruz. Burada cephe bölümlerinin tamamıyla eşitliği Resim 103. Cancelleria Sarayı, Roma —

.- .

-""^^^•PB^ :

• "

ı^~%'

— ~"

-* J

_-~tt 223

Çokluk ve Birlik hâkimdir, eklemlenişler de her katta aynıdır. Hâkim ana kavram her iki yapıda da aynıdır: bağımsız kısımlardan bileşme bir sis­ tem. Ama Cancelleria'da artık şeklin daha kesin bir organizasyonu vardır. Aradaki fark, bizim figüratif sanatta 15. yüzyılın gevşek simetrisiyle 16. yüzyılın kesin simetrisi arasında saptamış olduğumuz farkın aynıdır. Boticelli'nin Berlin'deki, iki Ermiş Jean'in (Havari Yuhanna ile Vaftizci Yahya) Arasında Meryem'inde bu üç kişinin sıralanışında, her üçüne verilen ağırlık eşittir, sadece Meryem, mer­ kezi durumda olduğu için daha üstün bir görünüştedir. Andrea del Sarto gibi bir klasik ressamda —örneğin Floransa'daki Harpye'ler arasında Meryem'inde— Meryem her bakımdan yanındakilerden ayrılarak yüceltilmiştir, ama ötekiler de önemlerini yitirmiş değil­ dirler. İşte asıl önemli nokta da budur. Cancelleria'da cephe bölüm­ leri sırasının klasik karakteri, dar bölümlerin de bağımsız ve öte­ kilerle orantılı değerler oluşu ve ast durumuna rağmen yer katının da gene, kendinin olan bir güzelliğe sahip bir eleman olarak kalı­ şıdır. Birçok güzel kısımlara ayrılmış olan Cancellaeria gibi bir bina, resmini vermiş olduğumuz, Tizian'ın Bella'sının (Resim 89) mimari benzeridir. Bu tabloyu Velasquez'in, bir bitki kadar salt birliğin

immm*ımB^ZZ^:^*~^^......**»mK!£mzz~:.-.

224

* ! • ^ e s ™ 1 0 4 - Odescalchi „ -ii ı ıı«»wi Sarayı, Roma

Mimarlık

Resim 105. Holnstein Sarayı, Münih

örneği olarak, ele aldığımız Venüs'üyle karşılaştırdığımız gibi, mi­ maride de buna paralel olarak Cancelleria'yla karşılaştıracak örnek­ leri bulmakta zorluk çekmeyiz. Klasik tip tamamıyla gelişir gelişmez, çokluğu daha büyük, tü­ mü saran motiflerle yenmek isteği de kendini belirtti. Burada «da­ ha üstün bir zihniyetin» bu, alanı daha geniş formları yarattığı söy­ lenir. Ama bu haksızdır. Kim Rönesans'ın yapı sahiplerinin —hem de bunların arasında bir Papa Julius I. u n ! — insan iradesinin eri­ şebileceği en üstün doruklara el atmamış olduğunu iddia edebilir. Ama her şey, her zaman için mümkün değildir. Tek parçalı düzenin düşünülebilmesinden önce çok parçalı güzelliğin yaşanması gerekti. Michelangelo, Palladio, geçiş anlarının mümessilleridir. Cancellaria' nın tam karşıtı Barok tipini, Roma'daki Palazzo Odescalchi (Resim 104) temsil eder; bunda üst iki kat, o zamandan sonra Batı için ör­ nek yerine geçen, o dev düzenle birleştirilmiştir. Yer katı böylelik­ le, tam bir taban karakterini almıştır, yani bağımlı bir üye haline 225

Çokluk ve Birlik gelmiştir. Cancelleria'da her duvar bölümü, her pencere, hatta her pilasterin açıkça kendini belirten bir güzelliği varken, burada form­ ların hepsi, az çok bir kitle izlenimi altında kaybolacak gibi ele alın­ mıştır. Pilasterler arasındaki bölümler artık, tümün içinde önemi olan hiçbir değeri temsil etmemektedirler. Pencerelerin pilasterlerle eriyip kaynaşması sağlanmıştır, pilasterler de artık münferit şekil­ ler olarak belirmezler, kitlenin içine alınmışlardır. Palazzo Odes­ calchi henüz bir başlangıçtır. Daha sonraki mimarlar, bu açılan yol­ da daha ileri gitmişlerdir... Münih'teki Holnstein sarayı (şimdi Baş Piskoposluk Sarayı) (Resim 105), Cuvillier'nin ihtiyarlık günlerinde yarattığı bu zarif bina, sadece hareketli, yüzeyler etkisi yapar: cep­ henin hiçbir bölümü kavranabilecek durumda değildir, pencereler tamamıyla pilasterlerle kaynaşmıştır ve pilasterler tektonik nitelik­ lerini hemen hemen tamamıyla yitirmişlerdir. Bu durumun sonuçlarından olarak, Barok cephede, en başta hâkim bir orta motif olmak üzere, vurgunun bazı noktalarda top­ lanması doğaldı. Gerçekten, Odescalchi sarayında da orta kısmın kanatlarla oranı rol oynamaktadır. Ama bu nokta üzerinde durma­ dan önce, bu pilaster ya da direklerin dev düzeni şemasının tek, ya da hiç değilse en çok rastlanan çözüm olup olmadığında aydınlığa kavuşmamız gerektir. Katların düşey bağlantılarla birbirine bağlanması olmayan cep­ heler de pekâlâ birlik isteğini yerine getirebilmiştir. Bunun için Ro•ma'daki Palazzo Madama, şimdiki Senato Sarayının resmini (Resim 106) kitabımıza almış bulunuyoruz. Buna üstünkörü bakan biri bu­ nun, Rönesansta bol bol görülenlerden esas bakımından hiçbir baş­ kalığı olmadığını sanır. Burada en önemli nokta, kısımların ne de­ receye kadar bağımsız ve tüm halinde toplanmış elemanlar olarak duyumlanabildiği, ya da münferit kısımların ne dereceye kadar tü­ mün içinde kaybolduğudur. Burada karakteristik olan, genel hare­ ketin sonucu olarak, cephenin tek tek katlara ayrılmış olduğunun unutuluşu ve kitle halinde etki yapan pencere üstlüklerinin kendi­ lerini büyük bir güçle belirtmeleri yüzünden, pencerelerin artık he­ men hemen ta tümün inşai (konstrüktif) elemanları olarak hissedilemeyecek hale gelmesidir. Bu yolda ilerleyerek Kuzey Baroğu, plas­ tik formların yardımına başvurmadan bile çok çeşitli etkiler sağla­ mıştır. Sadece, bütün özgürlüklerini yitirmiş pencerelerin ritmiyle duvara güçlü bir kitle hareketi izlenimini yüklemek mümkün ol­ muştur. Ama, söylemiş olduğumuz gibi, Barok bazı noktalara kuvvetli bir vurgu koymayı sever: etkiyi, tali motifleri daima kendisine bağlı ve ayrı olarak tamamıyla anlamsız kalacak durumda tutan bir esas motife yükler. Daha Odescalchi sarayında bile orta kısım, pratik 226

Mimarlık

Resim 106. Senato Sarayı (Palazzo Madama), Roma

hiçbir nedeni olmadan, geniş bir yüzey halinde birazcık dışarı çık­ mış ve iki yanındaki daha kısa ve bir dereceye kadar bağımlı ka­ natlar da geride kalmaktadırlar. (Bunlar daha sonraları uzatılmış­ lardır.) Bu bağımlılık yaratma amacını güden üslup yöntemi, daha büyük ölçüde olarak, orta ve köşe paviyonları olan saray binaların­ da kendini gösterir, ama küçük burjuva evlerinde de, çoğu zaman çıkıntısı birkaç santimetreyi aşmayan orta çıkmalar bulunur. Uzun cephelerde ortada bir vurgu yerine, özel bir belirtisi olmayan orta kısmın iki tarafında —tabii köşelerde değil, çünkü, bu Rönesans üslubudur (Cancelleria'ya bakınız)—, köşelerden uzakta, vurgular yer alır. Örnek: Prag'daki Kinsky Sarayı. Kilise cephelerinde de esas bakımından aynı gelişme olmuştur. İtalya'nın Yüksek Rönesansı, volutlarla (süs kıvrımlarıyla) birbiri­ ne bağlanmış, altta beş, üstte üç bölümlü iki katlı cepheyi tam bir halde Baroğa miras bırakmıştı. Bundan sonra bölümler gittikçe da­ ha fazla, orantılı bağımsızlıklarını kaybettiler, aynı değerde kısım­ ların sırası yerine, orta kısmın kesin bir üstünlük alması geçti; kuv­ vetli plastik ve dinamik vurgu, her iki yandan gelip kabaran hare­ ketin en yüksek noktası olarak buradaydı. Kilise mimarisinde Ba­ rok, düşey düzende bir birlik sağlamak için, başvurulan, katları ara227

Çokluk ve Birlik larmda bağlamak yolunu pek nadir olarak kullanmıştır, ama iki katın uzayıp gitmesi durumlarında bunlardan birinin ötekine üs­ tünlüğünü kesin olarak belirtme yolu bulunmuştur. Daha önce bir fırsatta, Hollanda resmi gibi çok uzak bir alan­ daki gelişmeyle olan benzeyişe işaret etmiştik; burada da, mimari tarihinin bazı tek başına kalmış olaylarına saplanıp kalmamak ve esasları, yani doğrudan doğruya bu gelişmenin prensibini, bilinci­ mizde uyanık tutmak için bir kere daha bunu hatırlamamız yerin­ de olacaktır. Gerçekten, 17. yüzyıl Hollanda manzara resmini 16. yüzyılınkinden ayıran da aynı bileşik ve bazı tek tek noktalarda yoğunlaşan etki anlayışı idi. Tabii sadece büyük mimariden değil, küçük araç ve mobilya­ lar âleminden de buna örnekler verilebilir. Hiç şüphesiz Rönesansın iki katlı dolabının Barokta tek parçalı hale gelişinde pratik neden­ lerin rol oynadığı da söylenebilir, ama bu değişmenin asıl nedeni zevkin almış olduğu genel yöndür ve bu da ister istemez bu sonucu verecekti. Barok, her yatay form sırası için birleştirici bir gruplaştırma yolu arar. Kilise koro yerlerindeki hep biteviye arkalıklı koltuk sı­ ralarını süslediği zaman bunları kıvrımlı bir yay altında toplamayı sever; nasıl ki bazı kere, hiçbir pratik amaç gütmeksizin bir kilise­ nin nefini taşıyan direkleri direk sırasının ortasına doğru gruplaştırmaktadır (Münih Peterskirche'nin koro oturma yerine bakınız) (Resim 107). Ama bütün bu durumlarda fenomeni, her şeyi içinde toplayan büyük bir nedene bağlamakla yetinilemez. Birlik etkisi daima, kı­ sımların, kendi öz varlıklarını açığa vurabilmelerini zorlaştıran bir başkalaşma şartıyla mümkün olabilir. O koro koltukları sadece üzerleri yay şeklinde bir kısımla tamamlandığı için tek bir form içinde kaybolmuş değildirler, tersine, panolardan her biri öyle şe­ killendirilmiştir ki, bunların hepsinin birbirine dayanması zorun­ ludur, aksi halde bunların teker teker ayakta duracak durumları yoktur. Dolap örneğinde de iş aynıdır. Rokoko çift dolap kapağını kıv­ rımlı bir alınlıkla birleştirir. Dolap kapaklarının üst kenar çizgileri alınlığın çizgisini izlediği, yani ortaya doğru yükseldiği için, bunla­ rın ancak çift olarak, —ikisi birden —algılanabilmeleri tabiidir. Tek parçanın bağımsızlığı kalmamıştır. Gene böylece, Rokoko masanın şekil olarak kendi başına etki yapan ve kendi başına geliştirilmiş bacakları yoktur, bunlar tümün içinde erimişlerdir. Atektoniğin is­ tekleriyle, zevkin salt birlik isteği, 2aten prensip bakımından bir­ birlerine çok yakın oldukları için, burada birleşmektedir. Rokoko­ nun enteryörlerinde, özellikle kiliselerde, bunun en üst sonucu ola228

Mimarlık

Resim 107. St. Peter (Koro oturma yeri), Münih

rak, bütün eşya tümün içinde o kadar erimiştir ki, tek tek parçala­ rı —tasarımda bile— tümden ayırabilmek mümkün değildir. Kuzey bu alanda daha üstünleri yapılamayacak sonuçlar elde etmiştir. Her adımda milli hayal gücünden doğma geniş farklarla karşı­ laşılır: İtalyanlar eserlerin kısımlarını Kuzeylilerden daha bağımsız olarak geliştirmişler ve hiçbir zaman onların özgürlüklerini Kuzey­ liler gibi tamamıyla feda etmemişlerdir. Ama bu bağımsızlık oldum olası kendiliğinden var olan bir şey değildi, tersine, önce yaratılma­ sı, yani onların gerçeklik olarak duyulması gerekti, italyan Rönesansmın kendine özgü güzelliği, her kısmı —ister bir direk, bir duvar bölümü ya da bir uzay parçası olsun— kendi içinde tam bir mükemmelliğe eriştirmesindeki eşsiz başarıda idi. Cermen hayali hiçbir zaman kısımlara bu özgürlüğü vermemiştir. Eklemli güzellik kavramı aslında bir Roman düşüncesidir. îlk bakışta bu, Kuzey mimarisinin bazı tek tek motiflere büyük bir önem vererek onları kendi çeşitleri arasında bireyleştirdiği dü­ şüncesiyle çelişmektedir; gerçekten de kimi vakit bir cumba, kimi vakit bir kule, tüme uyacak yerde, âdeta inadına onun tersine git229

Çokluk ve Birlik mekte, ona direnmektedir. Ama bu bireyleşmenin kısımların ka­ nunlara bağlı bir düzen içindeki özgürlükleriyle hiçbir alışverişi yoktur. Öte yandan bunları geçici heveslerin ve gösteriş merakının ürünleri olarak görmekle de her şey açıklanmış olamaz: karakte­ ristik olan taraf, keyfi gibi görünen bu eklentilerin yapının esas kısmına sıkı sıkıya bağlı oluşudur; esas formda büyük bir yara aç­ madan bunları yerlerinden söküp atamazsınız. Böyle tamamıyla ay­ rı cinsten kısımların ortak bir yaşamda yer alabilmeleri, İtalyanla­ rın yanına bile yaklaşamayacakları bir tasarımdı. Alman Rönesans başlangıcının, Altenburg, Schvveinfurt ve Rothenburg belediye sa­ raylarında örneklerini gördüğümüz bu «yabani» tarz zamanla durul­ du, ama Augsburg ya da Nürnberg belediye saraylarının ölçülü anıtsallığı içinde, İtalyan tarzından apayrı bir şekillendirici gücün sağ­ ladığı, saklı bir birlik sezilmektedir. Bunlarda etki ayrı ayrı eklem­ lerde ve onların kesintilerinde değil, şeklin büyük hareketlerindedir. Bütün Alman mimarisinde en önemli olan taraf «güzel oranlar» değil, hareket ritmidir. Bu nokta bütün Barok için geçerli olmakla birlikte şunu da katmak gerektir ki Kuzeyde eklemlerin önemi, İtalya'da olduğun­ dan çok fazla, genel hareket uğruna feda edilmiştir. Böylece, özel­ likle enteryörlerde olağanüstü etkilere erişilmiştir. Denebilir ki, 18. yüzyılda Alman kilise ve saray mimarlığı, bu üslubun sağlayabile­ ceği en üstün örnekleri meydana getirmiştir. Aynı mimarlıktaki ge­ lişme, düzenli bir yolda kerte kerte olmuş değildir ve Baroğun tam ortasında bile plastik-tektonik zevke dönüşlere raslanır; bu da ta­ bii tek tek kısımların değerlendirilmesi yolunda olmuştur. Rembrandt'ın yaşlılık zamanına rastlayan, Amsterdam'ın belediye sarayı gibi klasik bir yapının meydana gelebilmesi, bir tek Rembrandt'tan bütün Hollanda sanatı için sonuçlar çıkarmaya kalkanları daha ih­ tiyatlı olmaya çağırsa yeridir. Beri yandan, üslup karşıtlıklarına ge­ reğinden çok önem vermek de doğru değildir. Sathi bir bakışla, Ba­ rok üslubunun birlik isteğine, pilaster ve kat arası kornişleriyle bu kadar kuvvetle bölünmüş ve çıplak pencereleri dümdüz bir duvar­ da oyuluvermiş olan bu belediye sarayı kadar karşıt bir şey düşü­ nülemez, ama kitlelerin gruplaşması gene de Baroğun birleştirici yolundadır ve pilaster araları tek tek güzel alanlar halinde değildir. Zamanında yapılmış resimler de bize bu yapının tüm görüntü ha­ linde kavranabileceğini ve gerçekten de öyle kavranmış olduğunu ispatlar. Tek tek pencere deliklerinin hiçbir önemi yoktur, önemli olan sadece pencerelerin tümünün yarattığı harekettir. Gerçi durum başka yolda da ele alınabilir ve 1800'e doğru bireyleştirici üslup ye­ niden ortaya çıkınca, tabii Amsterdam Belediye Sarayı da (Resim 108) o çağın resimlerinde bambaşka bir çehre almıştı. 230

Mimarlık

Resim 108. Belediye Sarayı, Amsterdam

O zaman, yeni mimarlıkta, üye elemanların ansızın yeniden bir­ birinden ayrıldığı görüldü; pencereler yeniden birer şekil birimi ol­ du, duvar yüzeyi gene kendi yaşamına kavuştu, mobilyalar uzay içinde bağımsızlıklarını kazandı, dolap bağımsız kısımlara bölündü ve masaların ayakları, masanın genel şekli içinde eriyecek yerde yeniden, masa tablasından ayrı ve istendiği zaman ondan sökülebilecek düşey destekler haline döndü. Asıl, 19. yüzyılın yeni Klasik mimarlık eserleriyle karşılaştır­ mak, Amsterdam Belediye Sarayı gibi bir yapı hakkında doğru bir yargıya varmayı sağlayabilir. Leo von Klanz'in Münih'te yapmış ol­ duğu Yeni Kral Sarayını gözümüzün önüne getirelim: katlar, pilaster aralıkları, pencereler, hep kendi başlarına güzel kısımlardır, ge­ nel görüntü içinde de bağımsız üyeleri olarak kendilerini belirtirler.

231

V. Belirlilik ve Belirsizlik (Salt Belirlilik ve Bağıntılı Belirlilik) RESIM

1.

Genel Bilgiler

Her çağ, kendi sanatından, belirli olmasını bekler ve bir sanat eseri için belirsizdir denmesi daima bir kınama olagelmiştir. Ama bu ke­ lime 16. yüzyılda, daha sonralarına göre başka bir anlam taşımak­ taydı. Klasik sanatta güzellik, şeklin hiç eksiksiz olarak kendini be­ lirtmesine bağlıydı; buna karşılık Barokta, sanatçının maddi ger­ çekliği tamamıyla vermek istediği yerlerde bile, salt belirlilik azal­ tılmıştır. Resmin görüntüsü nesnel belirlilikle tamtamına uyuşmaz, tersine, ondan kaçınır. Beri yandan, biliyoruz ki her ilerleyen sanat, gözün görevini gittikçe daha zorlaştırma yolunu aramaktadır, yani belirli tasvir problemi bir kere çözüldü mü resmin şekli kendiliğinden karmaşık­ laşmakta ve basit olanı artık çok kolay anlaşılabilir bulan seyirci de, daha çapraşık problemlerin çözümünü daha zevkli bulmaktadır. Ama yukarıda söylediğimiz, Baroktaki belirsizleştirmeyi, böyle da­ ha büyük bir zevk elde etmek eğilimiyle tamamıyla açıklamak müm­ kün değildir. Bu olay daha derin ve daha geniş kapsamlı bir nite­ liktedir. Söz konusu olan sadece, eninde sonunda gene de çözüm­ lenebilecek bir muammanın daha da zorlaştırılması değildir, ter­ sine, burada daima belirsiz bir taraf kalmaktadır. Salt ve bağıntılı belirli üsluplar, bir tasvir karşıtlığıdır ve bunlar, şimdiye kadar ele almış olduğumuz kategorilerle tamamıyla paraleldirler. Bu üsluplar iki ayrı temel görüşe uymaktadırlar ve eğer Barok, resimdeki eski 232

Resim tasvir yolunu doğaya karşıt bir şey olarak duyuyor ve onu artık sürdüremiyorsa bunun nedeni, sadece algıyı zorlaştırarak cazibeyi art­ tırmak isteğinden çok daha fazla bir şeydir. Klasik sanatın, tasvir vasıtalarını tüm olarak, tamamıyla be­ lirli formlar meydana getirmekte kullanışına karşılık, resmin görül­ mek ve göze sanki gerçek görüş alamymış yanıltısını vermek için olduğu izleniminin uyanmasından kaçınmak ilkesine Barok, kök­ ten bağlanmıştır. Sadece: bu izlenimin uyanmasından kaçınmak, di­ yorum, çünkü gerçekte, burada da tümün etkisi, seyircinin ve onun gözünün isteklerine göre hesaplanmıştır. Her gerçek belirsizlik sa­ nata aykırıdır. Ama —paradoks olarak denebilir ki— belirsizliğin de bir belirliliği vardır. Tam nesnel bellilik ülküsünü bıraksa bile sanat, gene de sanat olarak kalır. 17. yüzyıl, şekilleri yutan karan­ lıkta da bir güzellik bulmuştur. Hareket üslubu, Empresyonizm, ta­ biatı gereğince, bir çeşit belirsizlik ister. Bu belirsizliği, görülebilen nesnelerin hepsinin tamamıyla belli görüntüler sağlamadığına daya­ nan, Naturalist bir sanat anlayışı olarak yorumlamamak gerektir; bunun nedeni sadece kesin bir bellilikten hoşlanmayan bir zevkin gelişmiş olmasıydı. Ancak bu sayede Empresyonizm mümkün ola­ bilmiştir. Onun peşin şartları doğaya benzetme alanında değil, de­ koratif yöndedir. Holbein, doğadaki nesnelerin kendi tablolarındaki gibi görün­ mediklerini, cisimlerin kenarlarının kendinin çizdiği gibi hep bite­ viye keskinlikte olmadığını, süsler, mücevherler, işlemeler, sakalla­ rın gerçek ayrıntılarının az çok gözden kaybolduğunu pekâlâ gör­ müştü. Ama eğer onun resimlerini, doğrudan doğruya görüşle kı­ yaslayarak eleştirselerdi, bunu hiçbir zaman kabul etmezdi. Onca yalnız salt belliliğin güzelliği vardı. Sanatla doğa arasındaki ayrı­ lığı da işte bu noktada görüyordu. Holbein'dan önce ve onun günlerinde, daha az kesinlikle, ya da eğer istenirse şöyle de denebilir: daha modern düşünen sanatçılar da yetişmiştir. Ama bu, Holbein'ın bir üslubun gelişme eğrisinin en üst noktasına erişmiş olduğu gerçeğini değiştirmez. Genel olarak şu­ nu da söylemek gerektir ki bellilik kavramı, nitel anlamda, iki üs­ lup arasındaki farkı ayırt ettirecek bir ölçüt (kriter) olamaz. Bura­ da, «yapabilme» değil, «yapmak isteme» söz konusudur ve Baro­ ğun «belli olmayış»ı daima, bu, gelişmenin içerisinde doğduğu, Kla­ sik belliliğe göredir. Nitel bir ayrılık sadece ilkel sanatla Klasik sa­ nat arasında vardır: bellilik kavramı ta baştan beri var olagelmiş değildir, yavaş yavaş kazanılmış bir şeydir.

233

Belirlilik ve Belirsizlik 2. En Başta Gelen Motifler

Her şeklin, en belli olduğu bir görünüş tarzı vardır. Böyle bir görü­ nüş için önde gelen şart, onun baştanbaşa, eksiksiz olarak görülebilmesidir. Ama hiç kimse, birçok kişili bir hikâye resminde bütün in­ sanların elleri ve ayaklarına kadar tam olarak belirtilmesini bekle­ mez, hatta en kesin klasik üslup bile böyle bir şeyi asla istememiş­ tir; ama şu da dikkate değer ki Leonardo'nun tsa'nın Son Yemeği'ndeki 26 elden —İsa'yla on iki Havarisinin elleri— hiçbiri, ma­ sanın altında kalmamıştır. Kuzeyde de durum böyledir. Massys'in Anvers'teki İsa'ya Ağlayış tablosunda (Resim 46) bunun örneğini görmekteyiz. (Meryem'in Ölümü Ustası) Joos van Cleve'in Pieta'sında (Resim 114) da bunları sayabiliriz: ellerin hepsi meydandadır. Bu anlamda hiçbir geleneğin bulunmadığı Kuzey için bu durum da­ ha da ilgi çekicidir. Buna karşılık, o kadar nesnel bir grup portresi olan, Rembrandt'ın Çuhacılar Loncası Yöneticileri tablosundaki (Resim 91) altı kişinin on iki yerine sadece beş eli görünmektedir. Tam görüntü eskiden kuralken artık istisna halina gelmişti. Terborch Berlin'deki çalgı çalan iki kadının resminde sadece bir eli göstermiştir, Massys Altın Tartanla Karısı yaşayış (genre) resimde tabiatıyla iki çift eli de tam olarak almıştır. Konuyu bütünüyle vermek zorunu dışında Klasik desen, şekli eksiksiz olarak açıklayabilecek bir tasvir tarzına yönelmiştir. Her şekil, kendisi için en tipik olan yolda görünmeye zorlanmıştır. Mün­ ferit motifler anlamlı karşıtlıklar halinde geliştirilmiştir. Hepsinin boyutları ölçülebilir. Desenin niteliği bir yana bırakılsa da, sadece Tizian'm Venüs ya da Danae'sindeki, ya da Michelangelo'nun Yıka­ nan Askerler'indeki vücutların düzeninden, bu belli şekillerde artık hiçbir şüpheye yer kalmayacak bir tamlığa erişilmiş olduğu görülür. Barok, tam bellilikten kaçınır. Ayrıntıların seyirci tarafından tahmin edilebileceği yerlerde her şeyi söylemek istemez. Dahası da var: güzellik artık hiç de, tamamıyla kavranabilecek belliliğe bağlı değildir, tersine, daima kavranılamaz bir yönleri olan ve seyirciden boyuna kaçıyormuşa benzeyen ilgi, yerini sınırsız, hareketli görün­ tülere olan ilgiye bırakmıştı. Onun için kolay anlaşılır, tamamıyla cepheden ya da profilden görünüşler ortadan kalktı, ifade, beklen­ medik görüntülerde arandı. 16. yüzyılda desen tamamıyla belliliğin hizmetine girmişti. Ama bu, mutlaka, her şeklin başlı başına belli olması gerektiği demek değildir, sadece, her şekilde, kendini belirtmek için güçlü bir eği­ lim vardır. Tek tek şekiller en olgun bellilik derecesine erişmemiş 234

Resim olsalar bile —zati bu da, o kadar şeyi içinde toplayan bir tabloda mümkün değildir—, gene de belirtilmemiş hiçbir şey kalmamıştır. En göze çarpmayan şekil bile, herhangi bir yolda kavranabilir, esas motifse tam görünürlüğün en üstün olduğu yere, âdeta odak nok­ tasına yerleştirilmiştir. Bu, özellikle siluetler için geçerlidir. Hatta rakursi görünüşler­ de, nesnenin kendine özgü, tipik şeklinden birçok kısımların zorun­ lu olarak gösterilemediği durumlarda bile, öyle davranılır ki siluet birçok şeyler öğretir, yani kendisinde çok şekil elemanları bulunur. Buna karşılık «gölgesel» siluetlerde karakteristik taraf, asıl onların böyle, şekil elemanlarından yoksun görünmeleridir. Artık onlarla, şeklin anlatmak istediği nesnenin asıl hali birbirine uymamaktadır. Çizgi tamamıyla bağımsız bir hayata kavuşmuştur ve daha önce (gölgesel bölümünde) ele aldığımız yeni cazibe de buna dayanmak­ tadır. Tabii daima, göz için gerekli, dayanak noktalarının sağlan­ masına çalışılmaktadır, ama resimde görüntü belliliğinin ana ilke ol­ ması kabul edilmemektedir. Böyle bir durum olursa —ki bu da pek nadirdir— ve örneğin bir keresinde çıplak bir vücut, tam cepheden bir siluet olarak çizilmişse, bu belliliği önlemek için çeşitli yollara (örneğin kesişmeler vb.) başvuruluşu, başka bir deyişle siluetin be­ lirli şeklini etken olmaktan çıkarmak için her tedbirin alınması ger­ çekten ilgi çekicidir. Beri yandan, Klasik sanatın görüntüyü tam bir şekilde belirli hale koymak için gerekli imkânlara sahip olmadığı da apaçıktır. Biraz uzaktan bakılan bir ağaçta yapraklar daima bir kitle halinde birleşmiş görünürler. Ama bu, yukarda söylenenlerle çelişmez. Bun­ dan sadece, bellilik ilkesinin, hammadde ile ilişki bakımından değil, en ziyade dekoratif bir ilke olarak görülmesi gerektiğini anlatır. Önemli olan, ağacın tek tek yapraklarının görünebilmesi ya da görünememesi değildir; toptan yaprakları karakterize eden formülün belirli ve her yerde aynı yolda kavranılabilir bir formül olmasıdır. 16. yüzyıl sanatında Albrecht Altdorfer'in ağaç kitleleri gölgesellik yolunda bir ilerlemedir, ama gerçekten gölgesel üslupta değildirler, çünkü tek tek dalların kıvrılışları henüz tamamıyla kavranabilir dekoratif motifler halindedir, halbuki, örneğin bir Ruysdâel'de du­ 1 rum hiç de böyle değildir . Az belliliğin kendisi 16. yüzyıl için bir problem teşkil etmiyor­ du, buna karşılık 17. yüzyıl bunların sanata sağlayabilecekleri im­ kânları anladı. Göz, yarı bellinin cazibesini keşfedince, şeklin belirsizleştirilmesiyle hareketin tasviri( örneğin dönen bir tekerlekte ol-

1

Altdorfer'de belliden çök belliye doğru bir gelişme de görülebilir.

235

Belirlilik ve Belirsizlik duğu gibi) ilk defa mümkün oldu. Ama sadece hareket fenomenleri değil, bütün şekiller, Empresyonizm için bir miktar belirsizlik taşır. Bu nedenle, özellikle kesin olarak ilerici sanatın çoğu zaman en basit görünüşlerle yetinmiş olmasında şaşılacak taraf yoktur. Az bellili­ ğin cazibesi için yetecek kadarı bununla da sağlanmış oluyordu. Leonardo'nun, hatta herkesçe kabul edilmiş olan güzelliği, sa­ dece belliliğe birazcık engel olduğu düşüncesiyle fedaya hazır oldu­ ğunu düşünürsek, Klasik sanatın ruhunu daha derinden anlamış oluruz. Ona göre, güneş ışığının aralarından sızdığı ağaç yaprakla­ rının yeşilinden daha güzel yeşil yoktur, ama böyle şeylerin resmi­ nin yapılmamasını tavsiye eder, çünkü, der, o zaman gözü biraz ya­ nıltacak bölgeler meydana gelebilir ve bu da şekil görüntülerin bel­ liliğinin bulanıklaşmasına sebep olur 1 . Klasik sanat ışık ve gölgeyi, desende olduğu gibi (dar anlamın­ da), şekli belirtmek için kullanmıştır. Her ışık tek tek şekilleri be­ lirtmede, tümü de eklemleme ve düzenlemede rol oynar. Barok da bu yardımcıdan, tabiatıyla vazgeçemezdi, ama ışık onda artık sa­ dece şekli belirtmeye yaramamaktadır. Yer yer ışık şekli aşar, önemli olanı örtebilir ve ikinci derecede olanı belirtebilir, resim bir ışık hareketiyle doludur, bu hareketin de nesnel bir belliliğin ge­ reklerine asla uymaması lazımdır. Bazı kere şekille ışığın ele alınışlarında çok açık bir çelişki gö­ rülür. Örneğin bir portrede başın üst kısmı gölgedeyken alt tarafı ışıklı olabilir, ya da bir, isa'nın vaftizi resminde sadece Vaftizci Yahya ışıktadır da îsa karanlıkta kalmıştır. Tintoretto'nun tablo­ ları böyle nesnel anlam karşıtlıklarıyla doludur, hele Rembrandt gençliğinde böyle keyfi ışıklandırmaları resimlerinde ne kadar sık hâkim bir duruma getirmiştir! Ama bizim için burada önemli olan taraf, böyle alışılmadık ve şaşırtıcı şeyler değil, çağdaşı insanlarca üzerinde bile durulmamış olan, o doğal gibi görünen değişiklikler­ dir. Baroğun klasikleri, geçiş devrinin ustalarından daha ilgi çeki­ cidir ve olgun Rembrandt, genç Rembrandt'a göre bize çok daha fazla şeyler öğretir. 1654'te onun yapmış olduğu «Emmaus» oforundan (Resim 109) daha sade bir resim olamaz. Bunda ışığın düzenlenişiyle konu, görü­ nüşte tamamıyla birbirine uyar. İsa, arka duvarı aydınlatan kutsal­ lık halesinin içindedir. Havarilerinden birini pencereden gelen ışık aydınlatır, öteki, ışık arkasında kaldığı için, karanlıktır: öndeki merdivende duran oğlan da karanlıktır. Acaba burada 16. yüzyılda da aynı yolda gösterilmeyecek bir taraf yok mudur? îşte, alt sağ

1

Leonardo'nun Resim İncelemeleri.

236

Resim

köşede, bu ofora Baroğun damgasını vuran bir karanlığı, bütün res­ min en karanlık yerini görüyoruz. Bu karanlık gereksiz değildir ve bu köşenin neden böyle karanlık olduğu pekâlâ görülebilir; ama gölgenin böyle, başka hiçbir yerde tekrarlanmadan, tek başına, sim­ siyah üstelik de kenarda duruşu ona büyük bir önem kazandırır: insan ansızın resimde, sofra topluluğunu vakarlı simetrisiyle ilgisiz sanılacak bir ışık hareketi görür. Burada ışığın yolunun nesnelerin dışında kendi başına bir hayata erişmiş olduğunu açıkça görebil­ mek için bu resmi, Dürer'in ağaç baskı Küçük Passion'undaki Emmaus gibi bir kompozisyonla karşılaştırmak gerektir. Rembrandt'ın resminde de konuyla şekil arasında hiçbir uyuşmazlık yoktur —za­ ten bu bir kusur olurdu—, ama eski -astlık bağı çözülmüştür ve 237

Belirlilik ve Belirsizlik sahne. Barok çağı için, hayat soluğunu ancak bu yeni özgürlük sa­ yesinde kazanmıştır. Alışılageldiği gibi «gölgesel ışıklandırma» denen her şey, artık nesnelerin şekilleriyle hiçbir alış verişi olmayan. bir oyunundan ibaret kalmıştır; bu, şimşekli bir göğün yer üzerinde koşuşan ışık lekeleri olabilir, ya da bir kilisede yukarıdan düşen ışığın duvar­ larda ve direklerde kırılışı ve bu sırada nişler ve köşelerdeki gölge­ lerin sınırlı uzayı sınırsız ve sonsuz bir hale koyduğu durumlarda olabilir. Klasik manzara resminde ışık, nesnel bir düzenleyici rolü oynar, bazı kere şurada burada keskin karşıtlıkları da belirttiği olur, yeni üsluba gelince o, ancak ışığa akla bağlı olmayan bir ka­ rakter verildiği yerlerde tam bir haldedir. Bunlarda ışık artık res­ mi belirli bölgelere ayıracak yerde, hiçbir plastik motife bağlı ol­ madan şurada yola enlemesine bir aydınlık koyar, ya da deniz yü­ zündeki dalgaların üzerinde koşuşan parıltılar olur. Hiç kimse de, bunda şekille bir çelişmenin bulunabileceğini aklına bile getirmez. Bir ev duvarında oynaşan yaprak gölgeleri gibi motifler artık müm­ kündür. Bu, onların ancak şimdi görülmüş olduklarından değildir, onlar her zaman görülmüştür ama, Leonardo'nun anlayışındaki sa­ nat bunları, şekilleri belirsiz motifler oldukları için henüz değerlendirememekteydi. Tek tek insan resimlerinde de durum böyledir. Diyelim ki Terborch, masa başında bir şey okuyan bir kızın resmini yapıyor: ışık kızın arkasından geliyor, şakağına sürünüyor ve bir lüle saç, yü­ zün düzgün yüzeyine gölgesini vurduruyor. Bütün bunlar doğal gö­ rünür, ama Klasik üslup bu doğallığa yer vermez. Kadın portreleri ustalarının bunun benzeri konulardaki eserlerini düşünelim, bun­ larda ışıkla model tamamıyla birbirine uygundur. Her zaman ufak tefek atılganlıklar görülmüştür: ama bunlar istisnalardır ve böyle kabul edilmişlerdir. Barokta artık akla uygun düzende olmayan ışık kural olmuştur ve nerede nesneye bağlı bir ışık varsa orada da bunun istenerek yapılmış değil, rasgele oluvermiş gibi gözükmesi sağlanmıştır. Empresyonizmdeyse, ışığın kendi başına hareketi o kadar büyük bir güç kazanır ki, artık sanat, ışık ve gölgelerin dü­ zeninde, «Pitoresk» denen belirsizleştirici motiflerden kolayca vaz­ geçebilir. Çok kuvvetli bir ışığın şekilleri tahrip edici etkisiyle çok zayıf bir ışığın onları eriten etkisi, Klasik çağda sanat dışında kalan iki problemdi. Rönesans da geceyi tasvir etmiştir. O zaman kişiler ka­ ranlık olarak gösterilmiş, ama şekilleri olduğu gibi kalmıştı. Buna karşılık Barokta kişiler, genel karanlık içinde erirler; her şey belir­ sizliğe düşmektedir. Zevk, bu bağıntılı (relatif) belliliği de güzel gö­ recek kadar gelişmiştir. 238

Resim Renkli ışık yansımaları ve gölgelerin tümleyici renklerde oluşu fenomenini pekâlâ bilen Leonardo, ressamın bu fenomenleri tablo­ suna almasına asla tahammül edemezdi. Bu onun sanat anlayışını belirten çok dikkate değer bir durumdur. Anlaşılan Leonardo, böy­ lelikle nesnelerin bellilik ve bağımsızlıklarının zedelenmiş olmasın­ dan korkuyordu. Bu nedenle, ancak nesnenin kendi renginin siyah­ la karışmasından meydana gelebilecek «gerçek» gölgelerden söz et­ mektedir. Resmin tarihi, renk fenomeninin iç yüzünün anlaşılması­ nın zamanla ilerleyişi tarihi değildir. îşin aslı, renk fenomenlerinin her zaman, hiç de natüralist olmayan bir görüş açısından yapılan bir seçmeye göre değerlendirilmiş olmasıdır. Bununla birlikte Leonardo'nun kuralının bütün ressamlarca kabul edilmediğini Tizian' in eserleri gösterir. Yalnız, Tizian sadece Leonardo'dan sonra doğ­ muş olmakla kalmaz, aynı zamanda, üslubunun uzun gelişmesi sı­ rasında, bu konuda olduğu gibi başka konularda da, yeni bir üslu­ ba geçişi temsil eder; bu yeni üsluba göre de renk artık kesinlikle, cisimlere yapışık bir şey olarak değil, içinde nesnelerin görünürlük kazandıkları büyük bir eleman, her an değişen, birleştirici bir ortak çevre idi. Burada, ilk bölümümüzde gölgesel hareket hakkında, söy­ lenenleri hatırlamamız gerektir. Şunu katmakla yetinelim: Barok, renkleri yok etmede de bir cazibe bulmuş olacaktır. Biteviye renk belliliklerinin yerine kısmen renk belirsizliklerini koymuştur. Renk artık, her yerde en olgun, haliyle, hemen hazır durumda değildir, tersine, ancak oluş halindedir. Daha önceki bölümde sözünü etti­ ğimiz, çizginin anlamlı noktalarını belirtme, yani vurgulama, nasıl şeklin kısmen belirsizleşmesini gerektirirse ve bu onun için şart­ sa, renk vurguları da öylece, belirsiz renk görünüşlerinin resimde etken olarak kabul edilmesini gerektiriyordu. Klasik sanatın ilkelerine göre renk şeklin hizmetindedir ve bu sadece, Leonardo'nun dediği gibi ayrıntılarda değil, tümde de böy­ ledir: bir bütün olarak görüldüğü zaman resim, renkler vasıtasıy­ la, nesnel kısımlarına bölünür, kompozisyonun kavranabilir hale gelmesini sağlayan da gene renk vurgularıdır. Çok geçmeden bu vur­ guların yerlerini hafifçe değiştirmekten hoşlanılmaya başlandı; Ba­ roktan önce bile, renklerin düzeninde böyle bazı kural dışına çıkış­ lara rastlanır. Ama asıl Barok, renkten, maddi varlıkları açıklama ve belli etme görevi tamamıyla alındıktan sonra ortaya çıkar. Renk elbette belliliğe engel olacak değildir, ama o ne kadar kendi başına bir hayata kavuşursa, kendini nesnenin hizmetine o oranda az bağ­ layabilir. Sadece, aynı rengin tablonun çeşitli yerlerine konması bile, ren­ gin nesnel karakterini belirsizleştirme yolunda bir çabayı gösterir. Seyirci, renk bakımından bir olanları birbirine bağlar ve böylece, 239

Belirlilik ve Belirsizlik nesnel tasvirle hiç alışverişi olmayan bir yola sapmış olur. Bunun basit bir örneği; Tizian'ın, imparator Charles-Quint'in portresinde (Münih'te) kırmızı bir halı, Antonin Moor'un, ingiltere Kraliçesi Maria'nın (Madrid'de) portresinde de kırmızı bir sandalye vardır; bunların ikisi de, yalnız kendilerinde bulunan bu renklerle çok kuv­ vetli bir etki yaparlar ve hayal gücünü, nesnel yönleriyle —yani halı ve sandalye olarak— izlendirirler. Daha sonraları bu etkiden ka­ çınılmıştır. Velasquez, ünlü portrelerinde, belirli bir kırmızıyı baş­ ka başka nesnelerde de, elbiselerde, yastıklarda, perdelerde, daima biraz değiştirilerek kullanma yolunu tutmuştur; bununla da renk nesneler üstü bir bağıntıya erişmiş ve az ya da çok, nesnel dayana­ ğından ayrılmıştır. Bu tonalite (genel renk) bağıntıları ne kadar çok olursa, bu süreç de o kadar kolaylıkla meydana gelir. Bu renk verişin bağım­ sız olarak etki yapabilmesine de, anlamları tamamıyla ayrı olan nesnelere aynı rengi vermek, ya da maddi olarak bir birlik meyda­ na getirenleri, renklerin yardımıyla birbirinden ayırmak suretiyle yardım edilebilir. Örneğin Cuyp'ın (1620-1691) bir koyun sürüsü, sa­ rımtırak beyaz renkte, kendi başına bir kitle değildir; tersine, bu kitle açık renkleri ile bazı yerlerde göğün parlaklığına karışır, ay­ nı zamanda bazı hayvanlar öteki koyunlardan ayrılacak ve daha ziyade, yerin kahverengiyle ilişki kuracak şartlar altına sokulur (Frankfurt a.M.'daki tablosuyla karşılaştırınız). Böyle sayısız yollara başvurulmuştur. Ama en kuvvetli renk etki­ sinin nesnel esas motife bağlı olması zorunluluğu artık ortadan kalk­ mıştır. Pieter de Hooch'un (Berlin'deki), çocuğunun beşiği yanında oturan bir anneyi gösteren tablosunda (Resim 110) ressam renkle­ rini parlak kırmızı ile sıcak bir sarı-kahverenginin uyumu üzerine hesaplamıştır. Sarı-kahverengi, en keskin noktasına arka plandaki kapının yan sövesinde erişir; kırmızının en keskini de annenin el­ bisesinde değil, rasgele yataklığın yanına asılıvermiş olan eteklikte­ dir. Renk oyununun vurguları, kişileri bir yana itivermiştir. Bu durum asla, kompozisyonun belliliğine karşı yersiz bir ha­ reket duygusunu uyandırmaz. Ama bu, Klasik sanatın asla anlaya­ mayacağı, renklerin özgürlüğe kavuşmasıdır. Rubens'in Andromedea'sıyle (Resim 73) Rembrandt'ın Susanna'sında (Her ikisi de Berlin'dedir), aynı olmamakla birlikte, buna benzer bir problemle karşı karşıyayız. Rembrandt'ın Susanna'sında, yıkanan kadının yere bırakmış olduğu elbiselerin, kadının vücudu­ nun fildişi rengiyle daha da belirlileşen parlak kırmızısının, tablo­ dan fırlarcasına ışıldaması ve ilk bakışta göze çarpması karşısında bu renk lekesinin maddi anlamında yanılmak mümkün değildir; bir an bile olsun, kırmızının bir elbise, Susanna'nın elbisesi olduğu 240

Resim

Resim 110. PİETER DE HOOCH, Beşikteki Çocuğuyla Ana

unutulamaz. Bununla birlikte burada, 16. yüzyılın bütün tablola­ rından çok uzak olduğumuzu hissederiz. Bu sadece çizgisel şekil yüzünden değildir. Hiç şüphesiz, kırmızı kitleyi, şekil olarak, kav­ ramak çok zordur; bu zor kızıllığının kurdelalardan aşağı âdeta damladığı ve altta, terliklerde sıvı bir ateş birikintisi halinde top­ landığı, tamamıyla gölgesel olarak duyumlanır, ama etkinin esas ta­ rafı, bu tamamıyla yanda yer almış olan rengin tek başına kalışıdır. Bununla resim, durumun gereklerine hiç de bağlı olmayan bir vur­ gu kazanmaktadır. Konunun nesnel olarak o kadar açık olduğu Andromedea'sında Rubens de, tablosuna, Barok-usa aykırı (irrationelle) bir renk lekesi koymak zorununu duymuştur. Alt sağ köşede, göz kamaştırıcı çıp­ laklığı içinde dikilen cepheden figürün ayakları dibinde, âsi bir lâl kırmızısı göze çarpar. Bunun nesnel olarak açıklanması kolaydır: Kral kızının fırlatılıp atılıvermiş mantosudur bu. Ama bu noktada241

Belirlilik ve Belirsizlik ki bu renk, görünüşündeki azgın güçle, 16. yüzyıldan gelme biri için gene de şaşırtıcı bir şeydir. Üslup tarihi bakımından önemi, dayan­ dığı nesnel değerle hemen hemen hiçbir bağlantısı olmayan, ama tam da bu yüzden resimde renge kendi oyununu kendi başına oy­ namak imkânlarını açan, renk vurgusunun kuvvetindedir. Tizian'ın (gene Berlin'de bulunan) Roberto Strozzi'nin küçük kızının portresinde, Klasik üslupta da böyle durumların yaratılmış olduğunu görmekteyiz: bunda da kırmızı bir pelüş (uzun tüylü ka­ dife) tablonun kenarında yer almıştır. Ama burada bu renk, birlik­ te olduğu renklerle her yandan desteklenmekte ve yatıştırılmakta, ılımlaştırılmaktadır; böylelikle tabloda bu kısım ağır basmaz ve ya­ bancı etkisi yapmaz. Nesne ile onun resmi, tamamıyla birbirlerine uymaktadır. Yeni üslubun zorunlu bir sonucu olarak güzellik artık en yük­ sek ve kayıtsız şartsız bellilikte bir düzene bağlı değildir. Seyirciyi, motifleri aramak zorunda bırakarak sıkıntıya sokmadan Barok, da­ ha az açık olanı, hatta hiç açık olmayanı daima hesabına katmıştır. Şekillerin yerleri kimi vakit öyle düzenlemiştir ki: bunlardan önem­ liler geri itilmiş, önemsizler büyük olarak gösterilmiştir: bunlar var­ lıklarına göz yumulan durumlar değildir, tersine, istenen şeylerdir, yeter ki ana motif, saklı bir yoldan, kendinin ana motif olduğunu hep açıkça belli etsin. Bu düşünceler için, Leonardo'nun görüşlerine başvurabiliriz ve 16. yüzyılın sözcüsü olarak onu dinleyebiliriz. Bilindiği gibi Barok resim sanatının en sevdiği motiflerden biri, ön plandaki nesneleri «çok büyüterek» derinlik hareketini güçlendirmektir. Bu, resmi ya­ pılacak nesneye çok yakın bir görüş noktasının seçilmesiyle olur; nesnelerin görünüşteki büyüklükleri, gözden uzaklıkları oranında, çok çabuk azalır j bu da öndeki motiflerin haddinden fazla büyük görünmeleri demektir. Leonardo da bu olayı gözlemlemişti, ama bu­ na sadece nazari bir ilgi duymuştu, sanatta bundan yararlanmak aklından bile geçmemişti. Neden? Çünkü bununla belliliğe zarar ge­ liyordu. Hakikatta birbirine yakın «akraba» olan nesneleri perspek­ tif tasvirle böyle birbirine yabancılaştırmak Leonardo'ya uygunsuz bir davranış gibi geliyordu. Hiç şüphesiz her derinlik uzaklığı nes­ nelerin küçülmesini birlikte getirir, ama Klasik sanat anlayışıyla Leonardo, perspektif boyutların çok yavaş bir küçülmesini tavsiye etmekteydi ve çok büyükten birdenbire çok küçüğe atlayıvermeyi kesinlikle reddediyordu. Eğer daha sonrakiler tam da bu tarzdan hoşlandılarsa, bunda derinlik etkisinin rolü az olmamıştır; ama asıl neden cazip bir belirsizleştirmeden duyulan zevkti. Bunun en be­ lirli örneği olarak Jan Vermeer'i gösterebiliriz. 242

Resim

Resim 111. TERBORCH, Baba Öğüdü

Aslında aralarında hiçbir gerçek bağlılık olmayan nesneleri perspektifle birbirine yaklaştıran ve onlar arasında, birbirinin önü­ nü kesmeleri yoluyla, sıkı bir optik bağlılık meydana getiren bütün düzenlere de, Barok belirsizleştirmeler gözüyle bakabiliriz. Kesiş­ meler bir yenilik değildir. Mesele bundaki zorlamanın derecesidir. Yakın ve uzağın, önü kesilenle kesenin biraraya getirilişidir. Bu motif de derinlik gerilimine yararlı olur ve onun için daha önce de sözünü etmiştik. Ama, konu bakımından incelemede de gene buna dönmek gerekmektedir, çünkü nesneler tek tek ele alındığı zaman şekilleri ne kadar alışılmış şeyler gibi gelirse gelsin, sonuç daima kendine özgü yeniliğiyle insanı şaşırtan bir resim olmaktadır. Ama yeni üslup, tek başlar ya da kişilerin tamnabilmelerine aldırış etmediği, o çok figürlü resimlerde kendini tamamıyla göste243

Belirlilik ve Belirsizlik dr. Rembrandt'ın Öğreten tsa gravüründe (Resim 85) isa'nın etra­ fım saran kişilerden ancak bazıları kavranılabilirler. Geriye belir­ siz bir kısım kalır. Belirli şekiller, belirsizlerden meydana gelme bir zeminden kurtulup çıkarlar ve bunda yeni bir cazibe vardır. Ama bununla bir hikâyenin düşünsel sahne düzeni de değiş­ mektedir. Klasik sanat motifi tam bir bellilikle ortaya koymayı amaç edinmişken Barok, gerçi belirsiz olmak istememekte, ama bel­ liliği de sanki tesadüfi ve ikinci derecede bir katkıymış gibi göster­ mek istemektedir. Bazı kere doğrudan doğruya, saklılığm cazibesi­ ni koz olarak kullanmıştır. Herkes, Terborch'un «Baba Öğüdü» tab­ losunu (Resim 111) bilir. Bu ad aslında resme uymamaktadır, ama zaten tasvirin asıl can alıcı tarafı, oturmakta olan efendinin ayak­ taki kıza söyledikleri değil, daha ziyade, kızın bu sözleri nasıl kar­ şıladığıdır, îşte asıl bu noktada da ressam bizi yüzüstü bırakmak­ tadır: Beyaz atlas elbisenin parlak tonuyla resmin esas çekici nok­ tasını teşkil eden kız, yüzü dönük olarak durmaktadır. Bu, ilk defa Baroğun kullandığı bir tasvir imkânıdır, 16. yüz­ yılda buna olsa olsa bir şaka gözüyle bakılırdı.

3.

Konuya Göre İnceleme

Bellilik ve belirsizlik kavramını sadece şimdi ele almıyoruz, daha önce de bu kavramları boyuna kullanmıştık; çünkü açıkladığımız büyük süreçteki bütün etkenlerle bunların sıkı sıkıya ilişkisi var­ dır, bundan başka çizgisel ve renksel karşıtlığım da genel olarak kısmen kapsarlar. Bütün nesnel pitoresk motifler, yoklanabilir (mü­ cessem) şekillerin bir çeşit belirsizleşmesiyle varlık kazanırlar ve gölgesel empresyonizm de ancak, «Belirsizlik içinde belirliliksin sa­ natta bir kural olarak geçerlik kazanması sayesinde, resimdeki bü­ tün yoklanabilirlik karakterini kaldıran bir üslup olarak kendini kabul ettirebilmiştir. Gölgeselin her bakımdan «bağıntılı bellilik» kavramına dayanmakta olduğunu hissetmek için, yeniden Dürer'in Ermiş Hieronymus'u (Resim 23) ile Ostade'nin Resim Atölyesi (Re­ sim 24) örneklerine dönmemiz yeter. Birincisinde, en son köşesin­ deki en son nesnenin bile tamamıyla belli bir yolda görüldüğü bir oda vardır, ikincisindeyse azıcık öteki duvar ve eşyaları bile seçtir­ meyen bir alacakaranlık görmekteyiz. Ama şimdiye kadar söylenenler bu kavramları açıklayamaz. Yö­ netici motifleri açıkladıktan sonra burada bazı resimlerin konula­ rını ele alarak, mutlak bellikten bağıntılı (relatif) belliliğe geçişi, 244

Resim çeşitli açılardan, ama her özel durumu bütün ayrıntılarıyla incele­ meden, gözden geçirmek istiyoruz, bununla bu fenomeni mümkün olabildiği kadar açıklayabileceğimizi umuyoruz. Bir kere daha çıkış noktamız Leonardo'nun Son Akşam Yemeği olacaktır. Şekil düzeni mükemmeldir ve kompozisyonda, resmin vurgusuyla konunun vurgusu birbirine tam uyuş halindedir. Buna karşılık Tiepolo'nun tablosunda (Resim 44), Baroğa özgü bir ma­ kam (ses dizisi) değişmesi görülür, gerçi îsa bunda da gözü gereği kadar kendine çeker, ama resimdeki hareketi şartlandıran artık o değildir, Havarilerde de şekillerin birbirini örtmesi ve belirsizleştirmesi ilkesinden bol bol faydalanılmıştır. Bu kuşağın ressamları­ na Klasik sanatın belliliği gereği kadar canlı görünmemiş olacaktır. Hayattaki sahneler her noktanın" görülebileceği ve olayın anlamı­ nın gruplaşmalara şekil verdiği şeyler değildir. Gerçek hayatın dal­ gaları arasında, en önemli şeyler ancak tesadüfle ve bir an için gö­ ze bu önemlerini belirtirler. İşte yeni sanat kendini bu anlara göre ayarlamıştı. Ama bu üslubun temelinde sadece tabii olanı vermek kaygısı yatmamaktadır. Ancak relatif belirsizliğin çok genel ola­ rak, kendinde zevk alınacak şeylerin bulunduğu bir motif olarak kabulünden sonradır ki, tabiata uygun görünecek böyle bir tasvire yol açılmıştı. Leonardo için olduğu gibi Dürer için de doğal olan, mutlak be­ lirli olan şeydi. Meryem'in Ölümü tahta baskısında (Resim 82) bu­ nu açıkça görürüz. Gerçi, Almanda bu alandaki titizlik, îtalyanda olduğu kadar ileri varmamaktadır, hatta tahta baskılarındaki çiz­ gileri, kendi oyunlarını diledikleri gibi oynamaya bırakma eğilimi bile görülür, ama bu kompozisyonda gene, olayla resimdeki görün­ tünün birbirine tam uymasının tipik bir örneğini görmekteyiz. Her ışık —siyah beyaz resimde özellikle gerektiği gibi— belirli bir şekli tam bir açıklıkla ortaya çıkarır ve her ne kadar bütün ışıkların için­ den, en ifadeli figür gene de belirmekte ise de bu etkide daima son söz maddi nesnenindir. Joos von Cleve'in boyayla yaptığı Meryem' in Ölümü resmi (Resim 58), fotoğrafında Dürer'inkinden çok geride kalır, ama bunun suçu düzenleyici renklerin siyah beyaz resimde bulunmayışmdadır. Tablodaki çeşitli renkler ve onların tekrarlanışlarından burada da bir genel izlenim meydana gelmektedir; ama her renk gene de bir nesnel temele dayanmaktadır ve her ne kadar bunlar tekrarlanıyorsa da, bu, şurada burada görünür hale gelen birleştirici, canlı bir unsur değildir; sadece, örneğin kırmızı yatak örtüsünün yanında kırmızı bir baldakinin vb. bulunmasından iba­ rettir. işte, daha sonraki kuşakla olan fark bu noktadadır. Renk, ba­ ğımsızlığım kazanmaya başlamıştır, ışık da nesnelerden kendini 245

Belirlilik ve Belirsizlik kurtarmaktadır. Bununla ilişkili olarak tabiatıyla plastik motiflerin tam olarak tasvirine karşı duyulan ilgi gittikçe azalmaktadır ve her ne kadar hikâyenin belirliliğinden vazgeçilemiyorsa da, bu bellilik artık doğrudan doğruya nesnelerin kendilerinden kazanılmamakta, sadece sözde bir tesadüfle meydana gelen güzel bir talî sonuç gibi belirmektedir. Rembrandt meşhur büyük oforunda (Resim 83) Meryem'in ölü­ münü Baroğun diline çevirmiştir. Yatağı da saran bir ışık kitlesin­ den eğik parlak bulutlar bir duman gibi yükselir; şurada burada güçlü ve karanlık birkaç vurgu vardır; hepsi birden, içinde bütün özel elemanların eridiği canlı bir ışık gölge görüntüsüdür. Burada sahne karanlık ve belirsiz değildir, ama göz, nesnelerin üzerinde dalgalanan ve nesneler tarafından zaptedilmiş, onlara bağlanmamış ışığın varlığından bir an bile şüpheye düşmez. Gece Devriyesi tablo­ sundan az önce yapmış olduğu bu ofor Rembrandt'm, daha sonra­ ları çok tiyatromsu bulduğu eserlerindendir. Olgunluk çağlarında olayları daha özentisiz bir yolda tasvir yolunu tutmuştur, ama bu onun 16. yüzyıl üslubuna döndüğü demek değildir —hatta istemiş bile olsaydı bunu yapamazdı—, sadece fantastik şeylere artık sırt çevirmişti. Aynı zamanda onun tablolarında ışık daha sadeleşmişti, ama bu, gene de, sır dolu bir sadelikti. Çarmıhtan Indiriliş işte bu yoldaki resimlerdendir (Resim 81). Bu resmi daha önce birlik bakımından ele almıştık; buna şimdi, bu birliğin tabii olarak, resmin - her yerindeki belliliğin zararına ola­ rak sağlanabildiğini katacağız, isa'nın sadece dizlerinden bükülmüş olan bacakları belirtilmiştir, vücudun öteki kısımları kısmen karan­ lığa gömülüdür. Bu karanlıktan ona bir el uzanır, geri kalan taraf­ ları hemen hemen tanınmaz durumda bir insanın tek aydınlık kıs­ mı olan bir el. Resimde çeşitli görünürlük dereceleri farkedilir, bir­ kaç dağınık ışık, gecenin içinde ışıldar; ama ışıkların aralarında canlı bir bağ var gibidir. Esas vurgular, tablonun anlamının gerek­ tirdiği noktalardır, ama bu, gizli, saklı bir uygunluktur. Buna kar­ şılık 16. yüzyılın bütün düzenlemeleri, tüm yönünden olsun, ayrın­ tılar yönünden olsun, demek istedikleri şeyi apaçık belli edişleriyle, «yapmacık» izlenimi verirler. Raffael için, Çarmıhtan tndiriliş tablosunda, ölen kahramana, isa'ya, en büyük görünme imkânını sağlamak ve ona resmin için­ de, belliliğe düşkün hayal gücünün istediği yeri ayırmaktan başka türlüsü düşünülemezdi. Onda Isa merkez figür olarak, uzayda en öne, ilk plana yerleştirilmiştir. Buna karşılık Rubens tamamıyla başka esaslara dayanarak çalışmıştır. Hareket izlenimini sağlamak için düzlemler ve tektonik yapıdan kaçındığı için onca asıl canlı olan ancak, görünüşte bellisiz olandı. Rubens'in resminde (Resim 48) 246

Resim haça omuz veren pehlivan yapılı adam, görünüşteki değeri bakımın­ dan îsa'ya üstündür; manevi baş-kişiyi yaygın ve derin bir gölge gözden, daha da uzaklaştırır, öyle ki, onun yere düşüşü plastik mo­ tifi zor seçilebilir. Bununla birlikte, haklı olan bellilik isteğinin ye­ rine getirilmediği iddia edilemez. Saklı vasıtalarla, seyirci her yan­ dan hep, olayın kahramanının o göze çarpmayan görüntüsüne eriş­ tirilir; haçın ağırlığı altında güçsüz kalarak yere yığılış motifini, ya­ ni bu anın en önemli yönünü gözün kavrayabilmesi için gerekli her şey yapılmıştır. Ama, esas kişinin böyle belirsizleştirilmesi, ilkenin sadece bir çeşit uygulanışıdır ve aslında buna ancak geçiş çağında rastlanır. Daha sonraları, tüm görüntü esrarlı bir bellisizlik, açıklanamazlık içinde kalmakla birlikte, esas motifler tamamıyla belli bir hale gel­ miştir. Örneğin îyi Yürekli Samiriyeli —ya da Azap Yolu— hikâ­ yesi, Rembrandt'm olgunluk çağına erişmiş olduğu sırada, 1648'de yapmış olduğundan daha belli bir tarzda anlatılamaz (Resim 49). Ama hemen her konuda, Klasik sanatın bütün kurallarını Tintoretto kadar tam bir şekilde yıkan olmamıştır. Çocuk Meryem'in Tapınağa Götürülüşü (Resim 112), durumun bütün ayrıntılarıyla belirmesi istenirse, kişilerin tabloda enlemesiResim 112. TİNTORETTO, Çocuk Meryem'in Tapınağa Götürülüşü

247

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 113. TİNTORETTO, İsa'nın Ölümüne Ağlayış

ne yer almalarını isteyen bir konudur. Oysaki Tİntoretto —tabiatıy­ la bunları aynı düzleme yerleştirmekten kaçınmış ve siluet etkileri­ nin meydana gelmemesini sağlamak için merdiveni eğik olarak gös­ termişse de gene—, esas kişileri (Meryem'le Baş Kâhini) profilden göstermekten vazgeçmiştir, ama resmin dışından içine, içinden de dışa doğru iten güçlere daha fazla ağırlık vermiştir. Meryem'i eliy­ le gösteren kadının arkadan görünüşüyle duvarın gölgesinde duran ve ardıarası kesilmeyen bir akım halinde hareketi derinliklere ile­ ten kişilerin dizisi, hatta tablodaki ezici büyüklükleri bile olmasa, sadece yönleriyle, esas motifi örtmeye yeterlerdi. Hatta merdivenin üzerindeki aydınlık alan bile, ta derinliklere işaret etmektedir. Uza­ yın bütün enerjisiyle dopdolu olan bu kompozisyon, tamamıyla plas­ tik vasıtalara dayanan derinlik üslubunun en güzel bir örneğidir; ama aynı zamanda, resmin vurgusuyla konunun vurgusunun birbi­ rine uymayışının da tipik bir örneğidir. Bu yoldan da gene, hikâye­ nin belliliğini yitirmemiş olması şaşılacak şeydir. Her şeye rağmen çocuk, uzay içinde kaybolmuş değildir. Kendilerinde dikkati çeke­ cek taraf bulunmayan şekillerin desteği ve resimdeki başka hiçbir figür için tekrarlanmayan şartlar altına konusuyla, bütün bu orga­ nizmanın kalbinin kendisi ve —her ne kadar bu iki esas kişi birbi248

Resim rinden ışıkla aynlmaktaysalar da— Baş Kâhinle ilişkisini açıkça belirtir, işte, Tintoretto'nun yeni sahne düzeni budur. Gene Tintoretto'nun çok kudretli bir eseri olan ve etkinin tam anlamıyla birkaç vurguda toplandığı «İsa'nın Ölümüne Ağlayış» tablosu da (Resim 113) belirsiz-bellilik ilkesine çok şey borçludur! 0 zamana kadar bütün şekillerin hep biteviye bellilikle meydana koymakla uğraşılırken Tintoretto bunları azaltmış, karanlıkta bı­ rakmış, belli belirsiz hale koymuştur. İsa'nın yüzüne, bütün plas­ tik esasları küçümseyerek bir gölge düşürmüştür, ama buna kar­ şılık alnın bir kısmıyla yüzün alt tarafının bir parçasını ışıkta bırakmıştır, ıstırabın ifadesi olarak bunun eşsiz bir değeri vardır. Ya bayılarak yere yığılan Meryem'in gözlerinin konuştuğu dil: bü­ tün göz çukuru tek bir karanlıkla dolmuş büyük, yuvarlak bir de­ likten başka bir şey değildir. Böyle etkileri önce Correggio düşün­ müştür. Ama tam Klasik ressamlar, hatta gölgeyi ifadeli bir şekilde ele aldıkları zaman bile, şekil belliliğinin sınırlarını aşmaya cesaret edememişlerdir. Hatta ressamların bellilik ilkesini biraz gevşeklikle uyguladık­ ları Kuzeyde bile, İsa'nın ölümüne ağlayış konusundaki meşhur tab­ lolarda tam bir şekil belliliği vardır. Quinten Massys (Resim 46) ve Joos von Cleve'i (Resim 114) kim akıldan çıkarabilir? Ellerine va-

Resim 114. Joos VAN CLEVE, İsa'ya Ağlayış

249

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 115. JAN BRUEGHEL, Kıyı Manzarası

rıncaya dek, tümüyle belli bir şekilde gösterilmiş kişiler, üstelik nes­ neleri mücessem göstermekten başka rolü olmayan bir ışıklandırma. Manzara resminde ışık Klasik bellileştirmekten çok, Barok belirsizleştirmede esaslı bir rol oynamıştır. Işık ve gölgenin büyük çapta kullanılışı, ilk olarak, geçiş devresinin bir kazancıdır. Rubens'ten öncekilerle onun çağdaşı olan eskilerin kullandıkları (Bü­ yük Jan Breughel'in Kıyı Manzarası'na bakınız. 1604) bu (Resim 115) aydınlık ve karanlık kuşakları, bölerek birleştirmekteydiler ve bir yandan tümü, mantıksız bir yolda parçalarken, bir yandan da arazinin tabiatından ileri gelme motiflere uydukları için bellilik sağlar. Ancak Baroğun tam gelişmesiyle ışık, bağımsız lekeler halin­ de manzaraya dağıldı. Yani ancak bundan sonra yaprakların bir duvara vuran gölgelerini ve içinden güneş ışıklarının sızdığı bir or­ manı tasvir mümkün oldu. Barok manzara resimlerinin başka bir özelliği de resmin do­ ğadan kesip ayırdığı alanın konunun bir gereği olarak görünme­ sine asla müsade edilmeyişidir. Motif, hemen anlaşılır olma karak­ terini yitirmiştir, hatta konuya aldırış bile edilmediğini gördüğümüz resimler meydana gelmiştir; bu çeşitler, tabiatıyla hikâye resimle­ rinden ve portrelerden fazla manzara resimlerinde kendilerine ge­ niş bir alan bulurlar, örneğin Vermeer, «Delft'te Bir Sokak» tablo­ sunda (Resim 116) ne sokağı ne de tek bir evi tam olarak göster­ miştir. Mimari vedute'ler (bir şehir ya da manzaranın nesnel ola­ rak tamamıyla görüntüsüne sadık ve perspektif kurallarına tam uy250

Resim

Resim 116.

VERMEER,

Delft'de Bir Sokak

251

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 117. NEEFS, Kilise İçi

gun resmi) muhteva bakımından çok zengin olabilirler ama, sanki amaçları gerçekliklerin belirli bir durumunu anlatmak değilmiş gi­ bi davranmak zorundadırlar. Amsterdam belediye dairesinin resim­ leri, ya çok fazla bir rakursi ile sanat bakımından kabul edilebilir bir hale getirilmiş, ya da, eğer bina cepheden görülüyorsa, çevre­ siyle olan bağıntıları sayesinde kısmen değerden düşürülmüştür. Kilise enteryörleri için eski üsluba örnek olarak, tutucu bir res­ sam olan Neef'ten bir resim (Resim 117) veriyoruz: Nesnel olarak belli, ışıklandırma, her ne kadar alışılmadık bir yoldaysa da, gene, tamamıyla şekillerin hizmetinde; bu ışık görünüşü zenginleştir­ mekte, ama şekilden ayrılmamaktadır. Bunun karşıtı olarak E. de VVitte'in resmi (Resim 118) yeni anlayışı temsil etmektedir: onda ışıklandırma esasından irrasyoneldir. Yerde, duvarlarda, direkler­ de, uzayda aynı zamanda bellilik ve belirsizliği sağlar. Yapının as­ lında ne kadar karmaşık olduğunun hiçbir önemi yoktur; burada uzay, göz için sonsuz, asla tamamıyla çözümlenemeyen bir problem haline konmuştur. Her şey çok sade gibi görünür ama, ışık ortak hiçbir ölçüsü olmayan bir nicelik halinde şekilden ayrıldığı için iş hiç de böyle değildir. 252

Resim İzlenim kısmen, şeklin seyirciyi tatmin etmesine rağmen gene de tüm halinde görünmeyişi şartına bağlıdır. Bütün Barok desenlerindeki bu «eksik ama tamam» oluş tarzını, ilkellerdeki, gelişmiş bir görüşten ileri gelen eksiklikle karıştırmamak gerektir. Barokta bilinçli belirsizlik, ilkellerdeyse bilinçsiz belirsizlikle karşı karşıyayız. İkisinin arasındaysa, tamamıyla belli bir tasvir mükemmelliği­ ne erişmek isteği yer almıştır. Bunu, insan vücudundan daha açık bir yolda gösterecek örnek yoktur. Bir kere daha, Tizian'in, düşüncesini Giorgione'den almış oldu­ ğu o muhteşem, yatan çıplak kadını düşünelim: Burada Giorgione'nin tablosunu değil de Tizian'ınkini (Resim 89) incelemek daha doğru olacaktır, çünkü ancak bunda ayak kısımları asıl formüle uy­ gundur; bununla, kendisini örten öteki bacağın arkasından ayağın görünmesi zorunluluğunu belirtmek istiyorum. Desen, şeklin kendi kendisini harikulade bir açıklaması gibidir; her şey sanki kendiliğin­ den, tam bir ifade halinde yoğunlaşmaktadır. Vücudun kısımlarının bellibaşlı başlangıç ve son noktaları belirtilmiştir ve her vücut kıs­ mı, ölçüsü ve karakteristik biçimiyle, göz için, hemen ayırt edilecek durumdadır. Sanat burada bellilik tutkusuna o kadar kendini kap­ tırmıştır ki, dar anlamıyla güzellik ikinci planda kalmıştır. Tabii, bu izlenim üzerinde tam bir yargıya varabilmek için daha önce olup bitenleri ve bir Pietro di Cosimo'nun, bir Moticelli'nin böyle bir gö­ rünüşe ne kadar az sahip olduklarını bilmek gerektir. Bu, onların kişisel yeteneklerinin kıtlığından değil, üyesi oldukları kuşağın böy­ le şeyler için henüz tam bir anlayışa sahip olmamasmdandı. Ama Tizian'in gününün de bir akşamı oldu. 17. yüzyıl neden ar­ tık bu yolda resimler meydana getirmiyordu? Güzellik ülküsü mü değişmişti? Evet, ama bu yolda açıklamalar pek zorlama, pek okul kitabı çeşnisinde gibi gelir insana. Velasquez'in Venüs'ü (Resim 90) tam görünüşten, şekillerin kurallara bağlı karşıtlıklarından tama­ mıyla ayrılmıştır: şurada bir abartma, burada bir şeyin gösterilmeyiverişi vardır. Kalçanın fırlaklığmın artık klasik bellilikle alış­ verişi yoktur; bir kolun ve bir bacağın eksik oluşu da öyle. Giorgione'nin Venüs'ünde bir bacağın nihayeti, öteki bacağın örtmesi yüzünden görülmüyorsa, onda önemli bir eksiklik var demektir, halbuki burada çok daha geniş çapta örtmeler dikkati bile çekmez. Tersine, bunlar artık resmi cazip bir hale sokan şeylerdir ve eğer bir vücut tam olarak görünecek olursa, bunun bir rastlantı olduğu, yoksa seyircilerin hatırı için yapılmadığı izlenimi uyandırmaya ça­ lışılır. Ancak Klasik sanattaki bu genel eğilime bağlayarak Dürer'in insanın şekliyle neden o kadar çok uğraştığını anlayabiliriz, ama bunlar, Dürer'in kendisinin, pratik olarak hiçbir yerde uygulama253

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 118. E. DE WİTTE, Kilise İçi

dığı teorik çalışmalardı. 1504'teki Âdem ve Havva oforu, onun en sonunda vardığı güzellik anlayışına hiç uymaz, ama bu resim, tam anlamıyla belli çizgisiyle katkısız bir klasik eserdir. Genç Rembrandt aynı konuyu ele aldığı zaman ona, iki çıplak insanın resmini yap­ maktansa îlk Günah konusunu işlemek daha ilginç görünmüştür; üslup bakımından Dürer'le daha bol paralellikleri, bu nedenle an254

Resim

tesim 119. REMBRANDT, Oklu Kadın

255

Belirlilik ve Belirsizlik cak Rembrandt'ın ihtiyarlık eserlerinde bulabiliriz. Onun bu son sade üslubunun en bellibaşlı örneği, Oklu Kadın'dır (Resim 119). So­ rumuz bakımından bu resim Velasquez'in bakışığıdır. Bunda da esas olan, vücudun organik şekli değil, harekettir. Vücudun hare­ keti de sadece, resimdeki genel hareketin bir dalgasızdır. Vücut kı­ sımlarının duruşları yüzünden resmin nesnel belliliğinin kayboldu­ ğu akla bile gelmez, motif o kadar kuvvetle konuşur; vücudun içe­ risinde yer aldığı ışık ve gölgelerin insanı büyüleyen ritmiyle, sa­ dece plastik şekilden gelebilecek etkinin çok ötesine eriştirilmişizdir. Rembrandt'ın sonunda varmış olduğu formüllerin sırrı şudur: Nesneler çok basit gibi görünürler ama aslında harikuladedirler; hiçbir kesişme, hiçbir belirsizleştirme gerekmez; hatta sonunda res­ sam tam cephesellikten ve bütünüyle olağan nesnel ışıktan yararla­ narak, tek tek nesnelerle değil de, içinde nesnelerin kendiliklerinden aydınlandığı bir dünyayı ele aldığı izlenimini yaratabildi. «Yahudi Gelini» (Amsterdam) denen resmi gözümün önüne getiriyorum: Eli­ ni bir kızın göğsüne koyan bir adam. Klasik, belli bir görünüş bura­ da, tarif edilemezliğin bütün büyüsüyle sanlı bulunuyor. Rembrandt muammasının çözümünü onun renklerinin büyü­ sünde, aydınlıklarını karanlıkların yüzüne çıkarışındaki ustalıkta bulanlar olmuştur. Bunlar haksız değildirler. Ama Rembrandt'ın üslubu sadece zamanın genel üslubunun özel bir şeklidir. Bütün empresyonizm, konu olan şeklin esrarlı bir belirsizleştirilmesine dayanır, onun için de bayağı parlak gün ışığında yapılmış olan, Velasquez'in tablolarında belli ile belirsiz arasında dalgalanan, güzel­ leştirici bir büyü doludur. Şekiller gerçi ışıkta şekil kazanırlar, «ama ışığın kendisi de, şekillerin üzerinde istediği gibi oynuyor gö­ rünen, kendi başına bir elemandır».

4.

Tarihî ve Millî Karakterler

İtalya'nın Batı âlemine yaptığı hizmetlerden hiçbiri, mutlak bellilik ilkesini yeni sanatta yeniden canlandırması kadar büyük olmamış­ tır, italya konturların «bel canto»sumı desenin en üstün hünerini gösterdiği alan haline getiren ülke değildir, onun yaptığı, şeklin tümünün, hiçbir parçası dışta kalmayacak gibi yerleştirilmiş olma­ sıdır. Tizian'ın Yatan Venüs'ü (Resim 89) için her türlü övgüler söy­ lenebilir, ama asıl en önemli tarafı, plastik muhtevanın bu şekillen­ dirmenin melodisine tamamıyla uygun oluşudur. 256

Resim Tabiatıyla bu mutlak bellilik kavramı, Rönesans'ın ta başın­ dan itibaren var olmamıştı. İlkel sanat için anlatmak istediklerini tam anlatabilmek ne kadar istenir bir şey olursa olsun bu sanat, başından sonuna kadar, şekli bütün belliliğiyle sunabilmiş değildi. Çünkü bu bellilik anlayışı onda henüz uyanmış değildi. İlkellerde belli ile yarı bellinin birbirine karışması, onların bundan daha iyi­ sini başaramadıklarından değil; mutlak bellilik isteğinin onlarda henüz var olmayışındandı. Baroğun bilinçli belirsizliğinin tersine olarak, Klasik öncesi çağda, onunla sadece görünüşte akraba olan, bir bilinçsiz belirsizlik vardır. Bellilik arzusunda İtalya, Kuzeye göre daima bir önderliğe sa­ hip olduğu halde gene de, 15. yüzyıl Floransa sanatında nasıl taş­ kınlıklara göz yumulduğunu görmek insanı gerçekten şaşırtır. Medici'ler sarayı şapelinde Benozzo Gozzoli'nin fresklerinde, tam da en görünecek yerlerde, ön kısımların birincisinin tamamıyla örttü­ ğü, arkadan görünen atlar gibi resimlere rastlanır. Böylece gerçi, seyircinin aklıyla tamamlayabildiği, ama yüksek sanatın, tahammül edilemeyecek bir şey sayarak reddedeceği bir at sağrısı ortada kal­ maktadır. Aynı freskteki, resmin arka sırasına yığılan seyirci kit­ lesi de böyledir: gerçi ressamın ne demek istediği anlaşılmaktadır, ama desen resmi gerçekten tam anlamıyla tasarımlamak için yeteri kadar dayanak noktası sağlamamaktadır. Buna karşılık, bir kitleyi tasvirde başka yol olmadığı itirazı ile­ ri sürülebilir, ama örneğin Tizian'ın, Meryem'in Tapınağa Götürülüşü tablosuna bir göz atmak, 16. yüzyılın ne. yapabileceğini anla­ maya yeter. O resimde de birçok insanlar vardır ve tabii, çok fazla örtüşmeler olmadan bunlar tasvir edilmişlerdir, ama hayal gücü burada gene de tamamıyla tatmin edilmektedir. Bir Boticelli'nin, ya da Ghirlandajo'nun insan yığınlanyla Roma 16. yüzyıl resmindeki mutlak bellilik arasında da aynı fark bulunur. Sebastiano'nun, Lazarus'un Diriltilmesi tablosundaki kalabalığı gözümüzün önüne getirelim. Kuzeyde Holbein ve Dürer'den geriye, Schongauer'e ve onun kusağındakilere bakılacak olursa bu karşıtlık daha da çok göze çar­ par. Schongauer, resmine bellilik vermek için herkesten çok uğraş­ mıştır, ama onun, birbirine dolanmış şekil örgüleri içinden esas tarafları bulabilmek, dağılmış ve parçalanmış şekillerden toptan bir tasarıma varabilmek, 16. yüzyılın yetiştirmesi bir seyirci için ço­ ğu zaman pek sıkıntılı ve zahmetli olur. Bunun örneği olarak onun Passion'undan bir sayfayı ele ala­ lım: İsa, Hannas'm Önünde (Resim 120). Bunda olayın kahramanı (İsa), yanındakilerin arasına biraz sıkışmış durumdadır, ama bunun üzerinde duracak değiliz. Fakat İsa'nın kavuşturmuş olduğu elleri257

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 120. SCHONGAUER, İsa Hannas'ın Önünde

nin üzerinde, onun boynundaki ipi tutan bir el görmekteyiz: kimin elidir bu? Biraz araştırırsak İsa'nın dirseğinin yanında da, bir hallebard'ın (saplı teber) sapını tutan, zırh eldivenli bir el daha bulu­ ruz. Yukarda, İsa'nın omuzunda tulgah bir başın bir kısmı görülür, işte, ellerin sahibi bu adamdır. Eğer biraz daha dikkatle arayacak olursak, bu adamın vücudunu alt taraftan tamamlayan, zırhlı bir dizlik de buluruz. Böyle parça parça edilmiş bir vücudun biraraya getirilmesini istemek, bizim görüşümüzce, göze aşırı bir iş yüklemektir, ama 15. yüzyıl başka türlü düşünmekteydi. Tabii, tam olarak görünen şekil­ ler de vardır ve bizim verdiğimiz örnekte de böyle biri vardır; bu, gerçi ikinci derecede bir kimsedir, ama hikâyenin asıl ıstırap çe­ ken kahramanıyla ne de olsa, doğrudan doğruya ilişkilidir. Buna karşılık Dürer'in tasviri böyle bir sahneyi ne kadar sade 258

Resim ve doğal bir şekilde gözümüzün önüne sermektedir: Isa Kayfas'ın Önünde, (ofort) (Resim 10). Bunda kişiler kolayca birbirinden ayırt edilebilirler; tümü bakımından olsun, ayrıntılarında olsun, her mo­ tif bellidir, kolayca kavranabilir. Burada, görmede bir reform oldu­ ğunu anlarız, bu reform da, Luther'in duru dilinin düşünce için önemli oluşu kadar önemlidir. Dürer'e karşı Holbein, tıpkı bir va­ kitler onun yerine getirilişine benzerler. Hiç şüphesiz bu paraleller, münferit şekillerde olduğu kadar, hikâye tasvirlerinde de kendini gösteren değişmenin kolay anlaşılır yolda ifadesinden başka bir şey değildir. Ama, 16. yüzyılın nesnel bellilik alanına getirdiklerinin yanı sıra, bir de öznel (sübjektif) an­ lamda bellilik, yani resmin duyumsal etkinin maddi muhtevasına uyması da gelişmişti. Biz, Baroğun bir niteliği olarak, resmin vur­ gularının tasvir edilen nesnelerin vurgularına tam olarak uyması­ nı; hiç değilse, nesnelerden, alınan izlenimin yanında, o nesnelerle alışverişi olmayan etkilerin de yer almasını göstermiştik. Klasik sa­ natta da buna benzer durumlar vardır, ama bunlar isteyerek elde edilmiş sonuçlar değildir. Desen, kendi ağını kendi örer. Dürer'in son devresindeki gravürlerinin, dekoratif etki yönünden, bunlardan önceki gravürlerinden daha fakir oldukları söylenemez, ama bunla­ rın etkileri tamamıyla nesnel motiflere dayanır, kompozisyon olsun ışıklandırma olsun tamamıyla nesnal belliliğin hizmetindedir. Hal­ buki daha önceki gravürlerinde henüz nesnel olan ve olmayan et­ kiler arasında açık bir farklılık görülemez. İtalyan sanatı örneğinin bu anlamda, bir çeşit «temizliğe» sebep olduğu inkâr edilemez, ama eğer kendisine yakın bir sanatla karşılaşmamış olsaydı, İtalyan sa­ natı, hiçbir zaman örnek olamazdı. Bununla birlikte, çizgi ve leke­ lerin oyununu, kendi hayatlarının meydana vurulması olarak gör­ mek ve kendini ona kaptırmak Kuzey hayalinin bir özelliği olagel­ miştir, italyan hayali bağımlıdır. Masal tanımaz. Bununla birlikte italya'da Yüksek Rönesansla, mıknatıs ibresi bellilik kutbundan çok ayrılan bir Correggio da gelmiştir. Correggio bilinçle nesnelerin şekillerini belirsizleştirmek ve onları birbirine katmakla, ya da seyirciyi yanıltacak motifler kullanarak, bilmen şeyleri yeni, bambaşka bir görünüşe sokmaktaydı. Birbiriyle ilişkisi olmayanları birbirine bağlamakta,, ilişkisi olanları ayırmaktaydı. Bu sanat, mutlak belli olandan uzaklaşmıştı, ama çağının sanat ül­ küsüyle ilişkisini kesmemişti. Baroccio, Tintoretto bu yolda yürü­ düler. Artık, tam da belliliğin beklendiği yerlerinde kişileri bir ku­ maşın kıvrımları örtüveriyordu. Diklemesine gösterilen motiflerde en göze çarpan taraflar, aslında en az önem verilenlerdi. Önemsizler büyük, önemliler küçük gösterilmiştir. Hatta yer yer seyirciye, âde­ ta tuzaklar bile kurulmuştu. 259

Belirlilik ve Belirsizlik Ama bütün bu yanıltmalar bir son değil, sadece bir geçişin be­ lirtileri idi. Şunu söylersek, zaten bilinen bir şeyi tekrarlamış olu­ ruz: îster şekilde, ister ışık ya da renk düzeninde olsun, nesnel ola­ nın dışındaki bir genel izlenim, asıl istenen şeydir. Böyle bir etkiye Kuzey, özellikle yatkındı. Tuna boyu ustalarında olduğu kadar Hollanda'dakilerde de daha 16. yüzyıl başlarında şaşılacak kadar ba­ ğımsız tasvirlere rastlamaktayız. Her ne kadar daha sonra da bir Pieter Brueghel, esas temayı çok küçük ve göze çarpmayacak gibi ele almışsa da (isa'nın Haçını Taşıması, 1564; St. Pavlus'un İmana Gelişi, 1567), bu da gene bir geçiş çağının karakteristik belirtileri­ dir. Burada ölçüt, artık tamamıyla yaygınlaşmış olan, sadece görün­ tüye kendini verebilmek yeteneğidir. Akılcı (rasyonel) görüşün bü­ tün itirazlarına rağmen, ön plandaki nesnelerin, çok yakından bakılıyormuşcasına «haddinden fazla» büyük gösterilmesi de aynı ne­ denledir. Dünyayı, yan yana renk lekeleri olarak kavrayabilmek de aynı yeteneğe dayanır. Bu olay nerede görülmüşse orada, Batı sa­ natındaki evrimin asıl özünü teşkil eden büyük başkalaşma olmuş­ tur; böylece de, bu son bölümdeki açıklamalar yeniden ilk bölü­ mün konusuna bağlanmaktadır. Bilindiği gibi 19. yüzyıl bu öncüllerden (premislerden) daha ile­ ri sonaçlar çıkarmıştır, ama bu ancak, resmin bir kere daha ta baş­ langıçlarına dönerek işe yeniden başlamasından sonra olmuştur. 1800'e doğru yeniden çizgiye dönüş, tabiatıyla, tamamıyla nesnel bir tasvire dönüştür. Bu görüş açısından Barok sanatı hakkındaki hükümlerin yıkıcı olması doğaldı, çünkü artık, doğrudan doğruya tasvirin anlamından doğmayan her etkiye, özenticilik (Manierizm) damgası vurulmaktaydı.

MİMARLIK

Bizim burada aldığımız anlamda bellilik ve belirsizlik, doğaya ben­ zetmelerin değil, dekorasyonun (bezemenin) kavramlarıdır. Tama­ mıyla belli, kayıtsız şartsız kavranabilir şekillerin bir güzelliği var­ dır, ama bunun yanında da, temeli asıl kavranamaz olana, esrarlıya, yüzündeki peçeyi hiçbir zaman tam olarak açmayana, çözümlene­ meyecek olana, her an başka bir şeymiş gibi görünene dayalı ikinci bir güzellik de vardır. Birincisi Klasiğin, ikincisi de Baroğun mima­ ri ve dekorasyon tipleridir. Birincide şeklin tamamıyla görüntüye 260

Mimarlık girmesi, daha üstünü olamayacak bir bellilik; ikincideyse, gerçi hâ­ lâ gözü rahatsız etmemeye yetecek kadar bir bellilik varsa da, se­ yircinin artık daha ötesini istemeyeceği dereceye varan bir besbellilik söz konusu değildir, işte, Geç Gotik Yüksek Gotikten, Barok da Klasik Rönesanstan, bu bakımdan öteye geçmişlerdir. insanın ancak mutlak bellilikten zevk aldığı iddiası doğru de­ ğildir; çok geçmeden o, besbelli olandan yüz çevirir ve gözün hiçbir zaman tam olarak tanımayacağı şeyleri ister. Klasik sonrası üslup değişiklikleri istediği kadar çeşitli olsun, hepsinde dikkate değer bir ortak taraf vardır ki o da, görüntünün kavranabilir oluşundan şu ya da bu yolda kaçınmalarıdır. Tabii burada ilk akla gelecek şey, şekil zenginliğinin artışı sü­ reci (prosesi) dir: göz kendiliğinden, görevinin zorlaşmasını istediği için —mimaride olsun dekorasyonda olsun— .motifler gittikçe da­ ha zengin şekillere bürünmektedirler denebilir. Ama böyle, gözün görevinin kolaylığı ve zorluğu noktasından harekete geçerek işin esası açıklanamaz: Burada esasta ayrı iki sanatla karşı karşıyayız. Mesele kolay ya da güç kavranılabilirlik değil, tam kavranabilirlik ya da eksik kavranabilirliktedir. Örneğin, Roma'daki ispanyol Mer­ diveni gibi Barok üslubunda bir parça asla, hatta birçok kereler gözlemlense de, bir Rönesans eserinde daha ilk bakışta gözümüze çarpan belliliğe kavuşamaz. Şekilleri bütün ayrıntılarına kadar ez­ bere bilsek bile bunlar, sırlarını gene de muhafaza ederler. Klasik mimarinin duvarlar, eklemler, direkler, çatı konstrüksiyonları, taşıyıcı ve taşınan bütün elemanlar için tam ifadeyi bulmuş gibi göründüğü bir anda, bütün bu formüllerin bir zorlama, donuk ve cansız şeyler olduğu duygusu uyandı. Şurada burada tek tek de­ ğişiklikler yapmakla da yetinilmedi, bütün prensip değiştirildi. Ye­ ni sanatın «Amentü»sü, tamamlanmış ve son sözünü söylemiş bir şey yapmanın mümkün olmadığını ilan ediyordu; mimarinin canlı­ lık ve güzelliği onun görünüşündeki sona ermemişlikte, seyirciye daima yeni manzaralar sunan sonsuz oluş halindeydi. Rönesansın sade ve rasyonel şekillerini böyle parçalayan, her şeyi altüst etmek yolundaki çocukça bir heves değildir, tersine bu, kapalı şeklin dar sınırlarını ortadan kaldırmak isteyen bir irade­ nin eseridir. Derler ki: eski şekiller anlamlarından sıyrıldı ve keyfi olarak «salt etki yapmaları» uğrunda gene de kullanılmakta de­ vam etti; ama bu «keyfi» denen hareketin tamamıyla belirli bir amacı vardı: belli ve nesnel münferit şekillerin böyle değerden dü­ şürülmesiyle, esrarlı bir genel hareket görünüşü sağlanmış oluyor­ du. Eğer şekillerin eski anlamları ortadan kalkmışsa bundan doğan sonuç bir «anlamsızlık» değildi. Ancak, Dresden'deki Zwinger'de maddeleşen mimari şekil görüşünün, Bramante'nin bir eseri için 261

Belirlilik ve Belirsizlik kullanılabileceklerin aynı kelimelerle ifadesi mümkün değildir. Bunu bir karşılaştırmayla anlatmaya çalışalım: Baroğun o ele avuca sığmaz gücünün Rönesansın tamamıyla zapt edilmiş gü­ cüne karşı durumu, tıpkı Rembrandt'Ia Leonardo'nun ışığı kullan­ maları arasındaki fark gibidir; Leonardo ışığı, şekilleri olanca bellilikleriyle mücessemleştirmek için kullanmıştı; buna karşılık Rembrandt ışığı, görüntünün üzerinde esrarlı bir yolda kaçışan kitleler haline koymuştur. Başka bir deyimle, Klasik bellilik, şeklin mutlak bir denge ha­ linde tasvirinden başka nedir? Barok bellisizlik de değişen, daima başkalaşma halinde olan bir şekle verilen addan başka bir şey mi­ dir? îşte, Klasik şeklin, kısımlarının çoğaltılması yüzünden uğra­ dığı değişiklikleri ve yeni sanatta, eski şekillerin yerine, görünüşte manasız düzenlemelerin geçişini bu açıdan görmek lazımdır. Ba­ rok için mutlak bellilik bir tespitten, durağan hale getirmekten baş­ ka bir şey değildi ve doğaya aykırı olduğu için, kesinlikle bundan kaçınılması gerekti. Örtüşmelere gelince; bunlar oldum olası vardı; ama bunlar an­ cak katkılar, tali sonuçlar olarak değerlendirilebilirler, ya da de­ koratif bir vurgunun bunlarda bulunup bulunmayışı söz konusu olabilir. Baroksa örtüşmeleri seviyordu. Bir şeklin ötekini örttüğü­ nü, bir şeklin ötekini kestiğini görmekle yetinecek yerde, bu örtüşme ve kesişmeden meydana gelen yeni şekilden zevk alıyordu. Onun için de örtüşmeleri sağlayacak bakış noktalarını seçmeyi seyircinin keyfine bırakmıyordu; mimari planda bu husus da, vazgeçilmez bir eleman olarak hesaba katılmış bulunuyordu. Bütün örtüşme ve kesişmeler, belirsizliklerin meydana gelme­ si sonucunu verirler. Direkler ya da pilaster'lerin yer yer görülme­ sini önledikleri bir üst revak, elbette, göze tamamıyla açık olandan daha az bellidir. Şimdi farz edelim ki bir seyirci böyle bir yerde, örneğin Viyana'daki Saray Kitaplığında, ya da Ammersee kıyısın­ daki Andechs manastırında bulunsun: mutlaka durduğu yeri boyu­ na değiştirmek ihtiyacını duyacaktır. Onu buna zorlayan, örtülmüş şekilleri tam olarak görüp kavrayabilmek isteği değildir; çünkü her şeye rağmen, hiçbir şüpheye yer bırakmayacak kadar açık bir yolda bunları kavramıştır bile. Bunun asıl nedeni, dolaştıkça, yeni yeni örtüşmeler yüzünden hep yeni görünüşlerle karşılaşmasıdır. Amaç, örtülü şeklin keşfi değildir —seyirci bunu istemez bile— tersine, binanın potansiyel olarak var olan görünüşlerinden müm­ kün olabildiği kadar çoğunu görebilmektir. Ama bu potansiyel gö­ rünüşler sonsuzdur ve seyirci bu amaca asla ulaşamaz. Daha dar bir çerçeve içinde olmakla birlikte aynı şey, Barok süslemeleri için de geçerlidir. 262

Mimarlık Barok, hatta mimari esere cepheden bakıldığı zaman gibi, bu­ na hiç de uygun olmayan durumlarda bile örtüşmeleri, yani belliliği kaybettirilmiş ve oynak görünüşleri hesaba katar. Daha önce Baroğun, Klasik cephesel görünüşten kaçındığını söylemiştik. Ama bu konuyu bir kere de bellilik açısından ele alma­ mız gerektir. Cepheden olmayan bütün perspektifler daima hafif bir örtüşmeye sebep olurlar; bundan başka, aslında birbirine eşit iki yandan (bir iç avluda ya da bir kilisenin içinde olduğu gibi) bi­ rinin ötekinden, zorunlu olarak, büyük görünmesi bile optik bir belirsizleşme demektir. Bu göz yanılması kimseyi rahatsız etmez. Tersine, gerçeğin ne olduğunu bildiğimiz için, ondan uzaklaşmış olan bu görüntü bize zevk bile verir. Barok saraylarda, bakışımlı (simetrik) binaları geçiş bir yarım daire üzerinde bir orta yapının çevresinde düzenlemek (örneğin Nymphenburg sarayındaki gibi) ta­ mamıyla bu görüş tarzına göredir. Cephe perspektifi en az tipik olanıdır. Biz bunu, sadece devrinde yapılmış resimlere bakarak de­ ğil, binaya giden yolların düzenlenişine bakarak da söylemekte hak­ lıyız. Bu düzenin ilk örneği olarak, Bernini'nin St. Pierre direkli av­ lusu gösterilir. Klasik üslup, bir yoklanabilir değerler sanatı olduğu için onca bu değerleri en tam görünüş altında vermek elbette en özenilen şey olmuştur: orantıları kusursuz uzayın sınırları tama­ mıyla bellidir. Süslemeler en küçük ayrıntılarına kadar görünür haldedir. Barokta iş bunun tersinedir; gerçi bu sanat sadece im­ genin görülüşünde de bir güzellik bulur, ama ona peçelenmiş bir bellilik de gerektir. Hatta, ancak bu şartlar altında kendi idealini tam olarak gerçekleştirebilir. Esas etkisi geometrik oranlara bağlı olan bir Rönesans bina içerisinin güzelliğini, bir Barok aynalı salonunun güzelliğinden ayırt eden, sadece bir dokunulabilirlik ve dokunulmazlık sorunu değil, aynı zamanda bir bellilik ve belirsizlik sorunudur. Böyle bir aynalı salon son derece gölgeseldir, ama aynı zamanda son derece bellisiz­ dir. Böyle bir şekillendirmenin ön şartı, görüntünün belli olması yo­ lundaki isteğin —bir klasik için çok garip düşecek olan— belirsiz­ likte bir güzellik bulacak kadar değişmiş olmasıdır. Tabiatıyla bu hüküm kayıtsız şartsız değildir: belliliğin azlığı insanı tedirgin ede­ cek dereceye vardırılmamalıdır. Klasik için güzellikle, tam ve eksiksiz görünürlük birbirinden ayrılamaz. Burada esrarlı aradan görünüşler, karanlık derinlikler yoktur, ayrıntıları seçilemeyen bir dekorasyonun ışıltıları görül­ mez. Her şey kendini tam olarak ve ilk bakışta gösterir. Buna kar­ şılık Barok, prensip olarak, şeklin sınırlarını ortaya koyup onu tam olarak belli etmekten kaçınır. Kiliselerinde sadece ışığı, yeni bir anlamda bir etken —gölgesel bir etken— olarak kullanmakla kal263

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 121. HOLBEİN, Vazo Çizimi maz, enteryörlerde öyle bir düzen sağlar ki bunlar bir bakışta kavranamaz ve çözümlenemez. Tabii, Bramante'nin St. Pietro'su da hiç­ bir noktadan tam olarak görünemez, ama burada insan ne bekledi­ ğini tamamıyla bilir. Baroktaysa, hiçbir zaman tam olarak çözüm bulamayacak bir gerginlik, bir bekleyiş amaç edinilmiştir. Bu yol­ da, insanı şaşırtan uzay kompozisyonlarını meydana getirmekte hiç­ bir sanat, 18. yüzyıl Alman sanatı, özellikle Güney Almanya'daki ma­ nastır ve hac yerleri büyük kiliseleri kadar buluş zenginliğine erişe­ memiştir. Ama, bu esrarhlık etkisine çok daha küçük yapılarda da erişilebilmiştir. Asam kardeşlerin Münih'te yapmış oldukları Johannes Nepomuk şapeli, hayal gücü için sonsuz bir kaynaktır. İlkellere karşı Yüksek Rönesans yenilik olarak, süslemeleri, sadece tümün içinde etkili olabilecekleri kadar kullanmayı getirmişti. Barok da aynı esasa dayandı, ama başka sonuçlara erişti, çünkü o, görüntü­ nün ta en küçük ayrıntılarına kadar belirli olması şartını koşmamaktaydı. Münih'teki Residenz Theater'ın (Bavyera kralları sarayı tiyatrosu) dekorasyonu en ince noktalarına kadar incelenmeyi bek­ lemez. Göz, ana noktaları kavrar, onların arasında belirsiz alanlar kalır; hiç şüphesiz mimarın beklediği şey de, şeklin yakından ince­ lenerek kavranması değildir. Yakından gözlemlerle ele geçecek olan sadece boş bir kabuktan ibarettir, bu sanatın ruhu kendini ancak, tümün o zarif ışıltısına tamamıyla kendini kaptırana açıklar. Bütün bunlarla aslında yeni bir şey söylemiş olmuyoruz, bun­ lar sadece önceki açıklamaların nesnel bellilik görüşü altında özet­ lenmesinden başka bir şey değildir. Bundan önceki her bölümde de Barok kavramı, bir çeşit belirsizleştirme anlamına gelmekteydi. 264

Mimarlık

4&«L

Resim 122. Schwarzenberg Bahçesinde Bir Vazo

Gölgesel bir resimde şekiller, tek ve bağımsız bir hareket hep­ sini kavrıyor izlenimini verecek gibi, birleşiyorlarsa bu ancak, on­ ların tek tek değerlerinin yeteri kadar duyumlanamaması yüzün­ den olmaktadır. Ama bu, nesnel belliliğin azaltılmasından başka nedir ki? Bu, kimi vakit o kadar ileri varır ki karanlık bazı kısım­ ları tamamıyla yutar. Gölgesellik bakımından bu, hatta istenen bir şeydir; nesnelere karşı duyduğumuz ilgi bile buna karşı hiçbir iti­ razda bulunmaz. Daha sonra ele aldığımız karşıt kavram çiftleri de bu sonuncu ile, yani bellilik ve belirsizlikle tamamlanmış olurlar. Eklemli, eklemsizden daha bellidir, sınırlı sınırsızdan daha bellidir vb. Düşkünleşmiş sanat diye küçümsenen Baroğun, belirsizlik mo­ tifleri olarak kullandıklarının hepsi, tıpkı Klasik sanatın ürünleri gibi, bir sanat zorunundan doğmadır. Şekiller sisteminin, Klasikte de, Barokta da aynı kalması şart­ tır. Şekle yeni bir görünüş vermeden önce, onun aslında nasılsa öyle ve tam olarak tanınması lâzımdır. Hatta Baroğun en karma­ şık, bina alınlıkları şekillerinde bile hep, ondan çıkmış olduğu eski şeklin anısı yaşar; sadece eski cephe ve iç hacimler gibi eski şekil­ ler artık yaşayan gerçeklikler olarak hissedilmemektedirler. «Arı» şeklin yeniden canlanabilmesi ancak Yeni Klasisizm'de olmuştur. Bütün bu bölüme, sadece iki vazoyu karşılıklı olarak koymakla yetiniyoruz: Holbein'm bir vazo resmi (Resim 121) (bunu W. Hollar gravür haline getirmiştir) ve Viyana'da Schvvarzenberg bahçesinde­ ki bir Barok vazo (Resim 122). Birincide kendini tamamıyla açıkla­ yan bir şeklin güzelliği, ikincideyse, asla tam olarak kavranamaya265

Belirlilik ve Belirsizlik nm güzelliği vardır. Bunda modelaj ve yüzeylerin dolduruluşu ka­ dar kontur da önemlidir. Holbein'in vazosunda plastik şekil, tama­ mıyla belli ve tam olarak işlenmiş bir siluetin içine girmiştir, süs­ lemeler de sadece vazonun esas şekli ile algıladığımız yüzeyi tam ve net bir şekilde doldurmakla kalmaz, etkilerini, bir bakışta tam olarak kavranılan görüntüden alırlar. Buna karşılık Rokoko sanatç'sı, Holbein'in aradığı şeyden tamamıyla kaçınmıştır: nereden ba­ karsak bakalım, şekli asla tam olarak kavrayamayız ve tespit ede­ meyiz, «gölgesel» görüntüsünde daima, gözün asla tüketemeyeceği bir taraf kalır.

266

Son Söz

1. Sanatın İç ve Dış Tarihi

Sanat için hayatın aynasıdır demek, pek de yerinde olmayan bir benzetmedir; sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak görmek de insanı zararlı bir tek taraflılığa sürükler. Eserin maddi muhte­ vasına ne kadar önem verilirse verilsin «anlatış düzeninin» daima aynı kalmadığını da hesaba katmak zorunludur. Hiç şüphesiz sa­ nat, zaman içinde birbirinden çok ayrı muhtevaları tasvir etmiştir; ama yalnız bu, onun görünüş tarzındaki değişiklikleri açıklamaya yetmez; dilin gramer ve söz dizimi bile zaman içinde değişmekte­ dir. Bu sadece çeşitli yerlerde başka başka çeşitlerde konuşulduğu için değildir —bu, kolayca çıkarılıveren bir sonuçtur—, dilin ken­ dinin bir evrimi vardır ve en kudretli kişiler ona, belirli zamanlar­ da sadece, genel imkânların sınırını pek fazla aşamayan ifade şekil­ leri katabilmişlerdir. Ama buna hiç şüphesiz, ifade vasıtalarının el­ bette ancak tedrici bir şekilde kazanılabileceği yolunda itiraz edi­ lecektir. Halbuki bizim söylemek istediğimiz bu değildir: ifade va­ sıtaları hatta en mükemmel şekle girmiş olsalar bile, sanat gene de değişmektedir. Başka bir deyişle: evrenin muhtevası, görüş için, hep aynı kalan bir şekil olarak billurlaşmamaktadır. Ya da, yuka­ rıdaki benzetmeye yeniden dönerek: bu görüş, kendisi daima aynı kalan bir ayna değil, kendinin de bir iç tarihi olan ve birçok evrim aşamalarından geçmiş bulunan, canlı bir kavrayış gücüdür. Bu kitapta, Klasik ve Barok tiplerinin karşıtlığı içinde, bu gö­ rüş değişmelerini incelemiş bulunuyoruz. Amacımız 16 ve 17. yüzyıl 267

Son Söz sanatlarını inceleyip çözümlemek değildir; bunlar çok daha zengin ve daha canlıdır; bizim yaptığımız sadece, sanatın bunlardan birin­ cisinde olduğu gibi ikincisinde de uymuş olduğu ve uymak zorunda kaldığı şemayı, görme ve şekillendirme imkânlarını ele almak ve incelemektir. Örnekler verebilmek için tabiatıyla münferit bazı eser­ ler üzerinde durmamız gerekmiştir, ama Raffael ve Tizian, Rembrandt ve Velasquez hakkında söylenen şeyler, ele alınan eserin özel değerlerini belirtmek için değil, hep sanatın genel akışını aydınlat­ mak içindi. Onun için bu alanda çok ve belirtici şeyler söylemek ge­ rekmiştir. Beri yandan, en önemli eserleri ele almak zorunu da var­ dı; sanatın aldığı yön, sıradan eserlerde değil, en üstün olanlarda en belirli şekilde görülebilir. İkinci soru da, genel olarak iki tipten söz etmenin ne derece­ ye kadar doğru olduğudur. Her şey bir geçiş aşamasıdır ve tarihi sonsuz bir akış olarak görenlere karşı cevap bulmak zordur. Ama bizce, tüm olayların sınırsızlığı içinde hiç değilse bazı tutunma nok­ talarına bağlanarak düzen sağlamak, aklın zorunlu bir ihtiyacıdır. Tasarımdaki dönüşüm süreci, bütün genişliğine olarak, beş kavram çiftine bağlanmıştır. Bunlara, Kant'ın kategorileriyle karış­ tırma tehlikesine düşmeden, görüş kategorileri diyebiliriz. Bunlar her ne kadar birbirine paralel bir eğilim gösterirlerse de, tek bir prensipten doğma değildirler (Kantçı bir görüş bunları sadece «bir araya gelmiş» ayrı cinsten şeyler olarak görür). Belki başka kate­ goriler de ortaya konabilir —ben bunları ayırt edemedim—, ve bu­ rada verilenler de, kısmen başka tertiplerde kullanılmaları düşünü­ lemeyecek kadar birbiriyle akraba değildirler. Ama, her ne olursa olsun, bunlar bir dereceye kadar karşılıklı birbirlerinin şartıdırlar ve —eğer bu deyiş kelime anlamıyla alınmazsa— tek ve aynı şeyin beş ayrı görünüşü olarak tanımlanabilirler. Çizgisel ve plastik kom­ pozisyon kavramı ile düzlemler üslubunun o tıkız uzay tabakaları anlayışı arasında bir bağıntı vardır; tıpkı bunun gibi, kapalı ve tek­ tonik şekil, tümün kısımlarının bağımsızlığı ve tam bellilikle tabii bir akrabalığa sahiptir. Beri yanda şeklin tam olmayan belliliği ve (münferit kısımların değerden düşmesiyle birlikte olarak) tüm et­ kisinin aranışı, atektonik —akıcı olana, kendiliğinden bağlanır ve empresyonist— gölgesel bir anlayışta en iyi yerini bulur. Buna kar­ şılık derinlik etkisinin bu aileye uymaz gibi göründüğü ileri sürü­ türse, buna da, derinlik geriliminin sadece optik etki için kuruldu­ ğu, sadece göz için bir önemi bulunduğu, plastik duygu içinse önem­ siz olduğu karşılığı verilebilir. Bir deneme yapılabilir: Kitabımızda bulunan resimlerden he­ men hemen hiçbiri yoktur ki, öteki bakımlardan da örnek olarak kullanılanlasın. 268

Son Söz

2.

Doğaya

Benzetme ve Dekorasyon Şekilleri

Bu beş kategori çifti dekoratif ve benzetme bakımlarından da de­ ğerlendirilebilir. Tektoniğin bir güzelliği, bir de gerçekliği vardır; bir gölgesel güzellik ve sadece gölgesel olarak tasvir edilebilecek be­ lirli bir dünya muhtevası vardır vb... Ama şurasını unutmamalıyız ki kategorilerimiz sadece kalıplardan, kavrayış ve tasvir kalıpla­ rından başka şeyler değildir, bu sebeple de, bir bakıma, anlamsız kalmak zorundadırlar. Bunlar, sadece içlerinde belirli bir güzel­ liğin şekil olabileceği şemalar, sadece doğa izlenimlerinin yakala­ nıp içlerine yerleştirilebileceği kılıflardan başka şeyler değildir. Eğer bir devrin anlayış tarzı, 16. yüzyılda olduğu gibi tektonik yol­ daysa, bu gene de bir Michelangelo ve bir Fra Bartolomeo'nun hey­ kelleri ve resimlerindeki tektonik gücü açıklamaya yetmekten çok uzaktır. Burada önce, şemanın iliğine güçlü bir duygunun işlemiş olması gerektir. Bu bile, (relatif) anlamsızlığıyla, o devrin insanları için, üzerinde durmaya bile değmeyecek kadar doğaldı. Raffael Farnesina Villası için kompozisyonlarını hazırlarken onca, yüzeyleri «kapalı» şekillerde gruplaşmış kişilerle doldurmaktan başka bir düşünce imkânı yoktu. Meyve çelenkli çocuklar alayını tasvir eder­ ken, Rubens'in, kişilerini çerçeve içini tamamıyla doldurmayacak yolda, açık şekil olarak yerleştirmesi, Raffael için öteki türlüsü ney­ se o, yani, tek mümkün olabilecek yoldu, halbuki her ikisinde de söz konusu olan, aynı sevimlilik ve yaşama zevki motifi idi. Eğer, çeşitli devirlerin tablolarını yan yana koyarak seyretti­ ğimiz zaman edindiğimiz izlenimden harekete geçecek olursak, sa­ nat tarihinde tamamıyla sakat yargılara sapmış oluruz. Onların çe­ şitli ifade tarzlırına sadece ruh durumları yönünden anlam vermek doğru değildir. Onlar ayrı ayrı diller konuşmaktadırlar. Tıpkı bu­ nun kadar yanlış bir şey de, bir Bramante'nin mimarisiyle bir Bernini'ninkini salt ruh durumu bakımından doğrudan doğruya birbi­ riyle karşılaştırmak isteyiştir. Bramante sadece başka bir ülküyü temsil etmez, onun tasarım tarzı ta başından, Bernini'ninkinden başka yolda düzenlenmiştir. 17. yüzyıl için Klasik mimari artık ta­ mamıyla canlı görülmemekteydi. Bunun nedeni, ondaki sakin ve durulmuş ruh hali değil, bunun ifade ediliş tarzı idi. 17. yüzyılın ba­ zı Fransız yapılarında olduğu gibi, Baroğun çağdaşı olarak da pe­ kâlâ, Klasikteki duygu âlemine kendini vermek, ama aynı zamanda modern olmak da mümkündür. 269

Son Söz Elbette, her görüş ve ifade tarzı, doğuştan, bir yöne eğilimlidir, belirli bir güzelliğe, doğanın belirli bir yolda yorumlanmasına göre (az sonra bunu açıklayacağız) ayarlanmıştır, bu bakımdan, katego­ rilere anlamsız demek gene de yanlıştır. Bununla birlikte, burada yanlış anlama imkânını ortadan kaldırmak zor olmayacaktır. Söy­ lemek istenen, içinde bir canlılığın varlığı anlaşılan şekildir, ama bu canlılık daha önceden özgül muhtevasına göre kesin olarak belir­ miş değildir. Söz konusu olan, ister bir bina, ister bir tablo, ister bir port­ re, isterse bir süsleme olsun, bu canlılığın yarattığı etkinin kökleri —özel duyguların verdiği tonaliteye bağlı olmayarak— Klasikte baş­ ka. Barokta da başka şemalardadır. Hiç şüphesiz görüşün böyle alışkanlık değiştirmesi, ilginin baş­ ka bir yön almış olmasından ayrılamaz. Hatta belirli hiçbir duygu muhtevası söz konusu olmasa bile, gerçekliğin değeri ve anlamı gene de iki ayrı yönden aranacaktır. Klasik görüş için esas olan, değişmez ve dengesi sağlam şekildir ve bunun en büyük doğruluk ve mutlak bir bellilikle çizimlenmesi gerektir; buna karşılık gölgesel görüş için canlılığın cazibe ve garantisi harekettedir. Tabii 16. yüzyıl da hareket motifini kullanmamış değildir ve Michelangelo' nun desenleri bu bakımdan, hatta daha üstünleri olamayacak eser­ ler gibi görünür, ama ancak, sadece görünüşe kendini kaptıran gör­ me, ya da gölgesel görüş, sanata, değişim anlamında hareket izle­ nimi vermek imkânını sağlayabilmiştir. Klasik ve Barok sanatları arasındaki kesin karşıtlık da işte bundadır. Klasik süsleme sanatı, anlamını, nasılsa öyle kalan formdan alır, Barok süslemeyse, seyir­ cinin gözleri önünde boyuna başkalaşır. Klasik renk verme sanatı tek tek renklerin kesin bir yolda önceden belirtilmiş bir ahengidir, Baroğun renk verme sanatıysa daima bir renk hareketi ve oluş izlenimiyle bağımlıdır. Klasik portreden ayırt etmek için diyeceğiz ki: Barok portrenin muhtevası gözden fazla bakış, dudaklardan faz­ la onlardan çıkan sözlerdir. Vücut soluk alır. Çerçevenin bütün içi hareketle doludur. Gerçeğin sunuluşu da, güzelliğin sunuluşu gibi değişmiştir.

3.

Evrimin Nedeni

Bu sürecin gelişmesinde hemen anlaşılabilir psikolojik bir taraf olduğu inkâr edilemez. Yer yer azaltılmış bir bellilikte cazibe bulu­ nabilmesi için, daha önce bellilik kavramının tamamıyla gelişmiş 270

Son Söz olması gerektiği kolayca anlaşılır. Gene bunun gibi, kısımların öz­ gürlüklerini genel etki içinde yitirdikleri bir birlik anlayışının da, bağımsız olarak tamamıyla geliştirilmiş kısımlardan bir sistemi iz­ lemesi zorunluluğu da, saklı düzenliliğin (atektonik), apaçık düzenli­ lik aşamasına dayanması gerekliliği vb. de hemen kavranabilir. Bun­ ların hepsini birleştirecek olursak: çizgiselden gölgesele gelişmenin, uzay içindeki nesnelerin dokunma duyumuna göre kavranışından, sadece gözün izlenimlerine güvenmeyi öğrenmiş bir görüşe geçme demek olduğu meydana çıkar. Başka bir deyimle bu, elle tutulabi­ lenden, sadece optik görüntü uğruna vazgeçiş demektir. Tabii bunun başlangıç noktasının da verilmesi gerektir; şimdi­ ye kadar söylenenler hep, Klasik sanattan Baroğa geçiş idi. Ama Klasik sanatın kendisinin meydana gelişi, plastik-tektonik, belli ve her tarafı düşünülüp planmış bir dünya tasarımının var oluşu, ken­ diliğinden olup bitiverir bir şey değildir ve bu, insanlık tarihinde ancak belirli yerlerde ve belirli zamanlarda meydana gelmiştir. Biz gerçi bu olayların akışını kolayca kavramakta isek de bu, tabiatıy­ la, bütün bunların neden olduğunu açıklamaz. Bu gelişme acaba hangi nedenler yüzündendir? Burada şu büyük problemle karşı karşıyayız: anlayış şekillerindeki bu değişme acaba bir iç gelişmenin, anlayış aygıtında (bir de­ receye kadar) kendiliğinden olma bir dönüşümün sonucu mudur, yoksa dışardan bir itişle mi olmuştur; bu değişmenin nedeni yeni bir ilgi, dünya karşısında başka bir tutum mudur? Bu problem, tasvire dayanan bir sanat tarihinin alanının çok üstüne çıkar, biz de sadece bunun çözümü hakkındaki düşüncelerimizi birkaç keli­ meyle söylemekle yetineceğiz. Her iki görüş de kabul edilebilir; ama bununla, her birinin kendi başına ve tek taraflı olarak kabul edilebileceğini söylemek istiyorum. Elbette ki, bir iç mekanizmanın otomatik olarak işle­ meye başladığı ve şartlar ne olursa olsun kendiliğinden, yukarda söylediğimiz anlayış şekillerini yarattığı düşünülemez. Bunun ola­ bilmesi için hayatın belirli bir yoldan geçmesi gereklidir. Ama in­ sanın tasarım gücü de, sanat tarihinde, kendi düzenlilik ve kendi gelişme imkânlarını hissettirecektir. Gerçi o, ancak aranırsa görü­ lebilir, ama beri yandan, ancak görülebilecek olan şey aranır. Hiç şüphesiz bazı görüş şekilleri, imkânlar olarak önceden belirmişler­ dir; ama onların gelişip gelişmemesi ve gelişmesinin nasıl olacağı sadece dış şartlara bağlıdır. însan kuşaklarının tarihi, tıpkı fertlerin tarihi gibidir. Tizian gibi büyük bir insan, son üslubunda tamamıyla yeni imkânları tem­ sil ederse, o zaman, yeni bir duyarlığın bu yeni üslubu istediğini söyleyebiliriz. Ama Tizian, o kadar çok eski imkânları kullanmış ve 271

Son Söz ardında bırakmış olduğu için bu son görüşe varabilmiştir. Ne ka­ dar büyük olursa olsun hiçbir insan gücü, daha önce geçtiği ve zo­ runlu ilk uğraklarda durduğu yolu almadan, ona bu şekli bulduramazdı. Tarihte bir birlik halinde birleşen kuşaklarda olduğu gibi burada da, hayat duygusunun hiç kesilmeden bir sıralanışı zorun­ luydu. Şekiller tarihi asla hareketsiz kalmaz. Daha güçlü içtepi (impulsion) zamanları vardır, hayal gücünün daha ağır çalıştığı zamanlar vardır, ama o vakit bile, boyuna tekrarlanan bir süs, yavaş yavaş çehresini değiştirir. Hiçbir şeyin etkisi sürüp gitmez. Bugün canlı görünen, yarın artık öyle kalamayacaktır. Bunu sadece haz duygu­ sunun tekrarla körelmesi ve buna bağlı olarak, hazzm derecesinin yükseltilmesi zorunluluğu yolundaki negatif teori ile açıklamak değil, aynı zamanda pozitif olarak da, her şeklin kendinden sonrakini, yenisini doğurması ve her etkinin bir yenisini çağırması tarzında açıklamak da mümkündür. Bu, mimari ve süsleme sanatları tarihin­ de açıkça görülür. Ama( figüratif sanatların tarihinde de resmin res­ me etkisi, doğrudan doğruya doğa gözleminden gelenden —üslup faktörü olarak—, çok daha önemlidir. Herhangi bir sanatçının hiçbir peşin düşüncesi olmadan doğa­ nın karşısına geçmiş olabileceğini düşünmek pek acemice bir tasa­ rımdır. Onun benimsemiş olduğu tasvir kavramları ve bu kavram­ ların onda aldığı şekiller, sanatçının doğrudan doğruya gözlemler­ den edindiklerinin tümünden çok daha önemlidir. (Hiç değilse sa­ natın, bilimsel-analizci değil, dekoratif-yaratıcı olduğu sürece). Han­ gi şekiller altında gözlemleneceğini bilmeden, doğa gözlemleri bo­ şunadır. «Doğaya benzetme»deki her ilerleme dekoratif duyguya sıkı sıkıya bağlıdır. Sanatçının gücü bunda ikinci derecede bir rol oynar. Geçmiş devirler üzerinde nitel hükümler yürütme hakkımızı önlememekle birlikte şurası hiç şüphesiz doğrudur: sanat daima istediği şeyi başarabilmiştir ve eğer bir konu karşısında ürkmüşse bu «onu yapamadığı» için değil, eserinin hoşa gitmemesinden ka­ çındığı içindir. Bu nedenle resim tarihi sadece tali derecede değil, esasında bir dekorasyon tarihidir. Her sanat görüşü belirli bir dekoratif şemaya bağlıdır, ya da —deyimi tekrarlamak için— görülenler, göz için belirli şekiller al­ tında billurlaşırlar. Her yeni billurlaşma şeklinde de evren muhte­ vasının yeni bir yönü ortaya çıkar.

272

Son Söz 4.

Evrimin

Dönemsel Oluşu

Bu şartlar altında, Batının bütün mimari üsluplarında hemen he­ men aynı kalan bir evrimin görülüşü çok önemlidir. Sadece Yeni­ çağda ve Antik yapı sanatında değil, Gotik gibi apayrı bir alanda da Klasik ve Barok görülmektedir. Burada kuvvet hesapları tama­ mıyla değişik olmakla birlikte, Yüksek Gotik gene de, genel şekillenişi bakımından, Rönesans'ın Klasik sanatı için kullandığımız kavramlarla tanımlanabilir. Salt «çizgisel» bir karakteri vardır. Gü­ zelliği bir düzlem güzelliğidir ve kurallı-bağımlı olanı temsil ettiği için de tektoniktir. Tüm, bağımsız kısımlardan bir sisteme dayanır. Her ne kadar Gotik ülküsü Rönesans ülküsüyle aynılık göstermi­ yorsa da, kısımların hep, kendi içine kapalı bir görünüşleri vardır ve bu şekiller âleminin içinde her şeyin tam bir bellilikle görünmesi sağlanmıştır. Buna karşılık Geç Gotik titreşen şeklin gölgesel etkisini amaç edinmiştir. Modern anlamında değilse de gene, Yüksek Gotiğin ke­ sin çizgiselliğiyle karşılaştırılacak olursa, şekil, donuk-plastik tip­ ten uzaklaşmış ve hareketli görüntüye itilmiştir. Üslup derinlik mo­ tiflerini, süslerde olsun uzayda olsun örtüşmeleri geliştirmiştir. Gö­ rünüşte kuralsızlıklarla oynar ve yer yer akıcılığa kaçar. Artık kitle etkisi hesaplanmakta ve onun içindeki tek tek şekiller kendi ses­ lerini tamamıyla duyuramamaktadırlar; bu sanat esrarlı ve bir bakışta kavranamayandan, başka bir deyimle belliliğin kısmen gölgelendirilmesinden zevk almaktadır. Şu halde (burada tamamıyla başka bir yapı sistemi söz ko­ nusu olduğunu bir kere daha kabul etmekle birlikte), modern dönemdekinin eşi şekil değişimlerini (üçüncü ve dördüncü bölümümüzdeki örneklere bakınız), hatta içe dönük cephe kulelerine kadar —Ingolstadt'taki Frauenkirche'de olduğu gibi—, gördüğümüz ve yü­ zeyin derinliğe feda edilerek akıl almaz bir cüretle kırıldığı bu üs­ luba Baroktan başka ne ad verebiliriz? Tamamıyla genel düşüncelerden harekete geçerek, daha Jakob Burckhard ve Dehio, mimari tarihinde şekillerin değişiminde bir dönemselliğin varlığını kabul etmek gerektiğini ileri sürmüşlerdi. Bu düşünceye göre her Batı üslubunun bir Klasik devri olduğu gibi, mutlaka bir de Barok dönemi vardır; yeter ki birincisindeki bütün imkânları kullanıp bu dönemi sonuna kadar yaşamaya vakit bulabil­ sin. Barok şu, ya da bu yolda tanımlanabilir —Dehio'nun bunun için kendine özgü düşünceleri vardır 1 — ama asıl önemli olan taraf 1 Dehio ve Bezold, Batıda Kilise Mimarisi Tarihi II, 190.

273

Son Söz onun da şekillerin bir iç tarihi olduğuna inanmış olmasıdır. Evrim, ancak şeklin, yeteri kadar zaman elden ele geçmesi sonucunda olur, ya da daha doğru bir deyişle hayal gücünün ta Barok imkânları mey­ dana çıkarıncaya kadar, yeteri kadar şiddetle şekiller üzerinde uğ­ raştığı yerlerde bu olur. Ama bununla üslubun, bu Barok safhasında da, aynı zamanda çağının ruhunun ifade aracı olmadığı asla iddia edilemez. Ortaya çı­ kan yeni muhtevalar, bir geç üslubun şekilleri içinde ifadeleri­ ni ararlar. Bu geç üslup da çeşitli izleri içerisine alabilecek durumdadır; o, ilk planda, sadece bütün canlı olanları veren bir genel şekilden başka bir şey değildir. Özellikle Kuzeydeki Geç Gotik yeni elemanlar muhtevası bakımından çok kuvvetle şart­ lanmıştır. Ama Roma Baroğu böyle sadece bir geç üslup olarak ni­ telendirilemez, ona yeni duygu değerleri taşıyıcısı gözüyle de bak­ mak gerektir 1 . Mimari şekil tarihindeki böyle bir sürecin figüratif sanatlarda da paralelleri olmadığı iddia edilebilir mi? Gerçekten, küçük ya da büyük dalga uzunlukları halinde, çizgiselden gölgesele, titizden ba­ ğımsıza vb. giden özdeş bir gelişme Batıda birçok kereler olmuştur. Antik sanat tarihinde olduğu kadar modernde ve —çok farklı şart­ lar altında— Ortaçağda da aynı olay tekrarlanmıştır. 12.'den 15. yüzyıla kadarki Fransız heykel sanatı böyle bir gelişmenin son de­ rece açık örneklerini içerir ve bunların paralelleri resim sana­ tında da az değildir. Ama, sadece modern sanat karşısında tama­ mıyla başka çıkış noktalarından harekete geçmek gerektir. Orta­ çağ deseni, Yeniçağın perspektif-mücessem deseni değil, daha zi­ yade soyut-yüzeysel bir desendir ve ancak perspektif üç boyutlu resimlerle derinliğe erişebilmiştir. Kategorilerimizi olduğu gibi bu gelişmeye uygulayanlayız, ama genel hareketin gene de buna para­ lel olduğu meydandadır. Asıl önemli olan da budur; yoksa, çeşitli dünya dönemlerindeki evrim eğrilerinin tam tamına birbirine uy­ ması değil. Tarihçi, bir dönem içinde de asla muntazam bir şekilde sürüp giden bir akım bulacağını hesap etmemelidir. Milletler ve kuşak­ lardan her biri kendi yolunu tutar. Şurada evrim çabuk, beride ya­ vaştır. Kimi vakit, başlamış bir evrimin duruverdiği ve daha son-

1

Yazar burada, daha önceki bir düşüncesini düzeltmektedir: Gençliğinde yazdığı Rönesans ve Barok (1888) adlı kitapta bu son nokta tamamıyla tek yanlı olarak ele alınmış ve her şey, ani ifade değişmelerine bağlanmıştı. Halbuki bu şekillerin aynı zamanda Rönesansın şekillerinin evrimiyle meydana geldiği ve hatta dıştan bir etki olmasaydı bile gene de aynı kalamayacakları hesaba katılmalıydı.

274

Son Söz raları yeniden ele alındığı görülür, ya da yönler çatallaşır ve bir ile­ rici akımın yanı sıra tutucu bir akım varlığını sürdürür, ki bu tu­ tucu üslup, karşıtlık etkisiyle, daha da ifadeli bir karakter kazanır. Ama bütün bunlar burada söz dışı kalmak zorundadır. Çeşitli sanat dallan arasındaki paralellik de tam değildir, ital­ ya'da olduğu gibi hep birlikte ilerleyiş yer yer Kuzey memleketle­ rinde de görülür, ama örneğin, herhangi bir yabancı memlekete öz­ gü bir şeklin model olarak alınması bu tam paralelliği bozuverir. O zaman nesnel yabancı bir şey görüş alanına girer ve bu da hemen gözün özel bir uyumuna sebep olur; Alman Rönesans mimarisi bu­ nun en belirli örneğini teşkil eder. Mimaride şekillendirmenin ana hatlarıyla dondurulmasının ku­ ral olduğu durumlar biraz başkadır. Gölgesel Rokokodan söz edil­ diği ve bunda mimari ve resmin birbirine tam uyuşuna sevindiğimiz zamanlarda şurasını unutmamak gerektir ki, bu kıyaslamayı haklı gösteren iç dekorasyonların yanı sıra daima, çok daha ihtiyatlı bir dış mimari yaşamıştır. Rokoko, eğer istemiş olsaydı, tamamıyla ba­ ğımsızlık ve kavranılamazlığa, uçuculuğa kadar varabilirdi, ama bu­ nu yapmamağa zorlanmıştır ve gerçekten, ancak pek nadir durum­ larda buna kadar varabilmiştir. İşte, yapı sanatının, kendi bağrın­ dan doğan ve yavaş yavaş tamamıyla bağımsız duruma' geçen öteki sanatlara göre, özel karakteri de budur: daima kendi tektoniklik, bellilik ve elle tutulabilirlik ölçülerini muhafaza etmiştir.

5.

Yeniden Başlama Problemi

Dönemsellik kavramı içinde, evrimin bir yerde durması ve yeni baş­ tan başlaması olayı da vardır. Burada da «neden» diye sormak gerek­ tir. Neden evrim boyuna geriye atlamaktadır? Bütün açıklamalarımız boyunca, 1800'e doğru olan üslup yeni­ lenmesi örneğini gözden uzak tutmadık. O sırada, dünyayı görüşte yeni bir «çizgisel» üslup, 18. yüzyılın gölgesel üslubunun karşısına, son derece keskin bir karşıtlıkla dikilmiştir. Her olayın kendi kar­ şıtının meydana gelmesine sebep olduğu yolundaki genel açıklama burada pek fazla işe yaramaz. Her ayrılış daima biraz «anormal»dir ve daima da manevi hayattaki kökten değişmelerle ilişkili olarak meydana gelir. Eğer görüş, farkına varılmadan ve hemen hemen kendiliğinden, plastikten gölgesele dönüşürse, o zaman bir derece­ ye kadar, bir iç evrimden söz etmek haklı olur, ama gölgeselden plastiğe dönüş, bunun tersine olarak, açıkça dış şartlara dayanmak­ tadır. Sözünü ettiğimiz durumda bunu belirtmek zor değildir. Bu 275

Son Söz çağ, gerçekliğin her alanında bir değer değişimi çağıdır. Yeni akım kendini, yeni nesnelliğin hizmetine vermişti. Artık genel etki değil, münferit şekiller; belli belirsiz bir görüntünün cazibesi değil, ken­ disi nasılsa öyle şekiller isteniyordu. Doğanın gerçekliği ve güzelliğiği, elle tutulabilen ve ölçülebilende bulunmaktaydı. Ta başından itibaren eleştiri bunu açıkça belirtmektedir: Diderot, Boucher'yi, sadece ressam olarak değil, insan olarak da kötülemekteydi. Gerçek insanlık zihniyeti, özentisiz olanı arar. O zaman, bildiğimiz istek or­ taya atıldı: Resimdeki kişiler ayrı ayrı kalmalıydılar ve güzellikleri, alçak kabartmalardan alınmış olmalarında bulunmalıydı; bununla tabii çizgîsel kabartma vb. leri anlaşılmaktaydı 1 . Almanların sözcü­ sü olarak da Friedrich Schlegel, aynı ruhla, daha sonradan şunları söylemişti: «Karmakarışık insan yığınları değil, özenle çizilmiş az sayıda münferit kişiler; net konturlarıyla çevresinden ayrılan kesin ve güçlü şekiller; artık resimde ışık gölge karışımı (Clair-obscur), şe­ killerin karanlık taraflarında ve vurdukları gölgelerde pislik yok, ama kesin oranlar var, renk kitleleri de duru akorlar (accord) gibi..., her yanda yüzlere, benim insanın asıl karakteri saymak istediğim 0 tatlılık ve sadelik yayılmış, işte eski üslup, benim tek beğendiğim üslup budur» 2 . Burada «Nazaren» bir deyişle anlatılmak istenen şey, tabiatıy­ la daha geniş bir insanlık çerçevesi içinde, «saflığa» olan bu yeni imanın kökünün antik-klasik şekillerde oluşundan başka bir şey değildir. Ama 1800'e doğru olan sanat yenilenişi, tıpkı o günlerin şart­ ları gibi, kendinden başka örneği bulunmayan bir şeydir. O sıralar­ da Batı insanlık âlemi, oldukça kısa bir zaman içinde kökten bir yenilenme sürecini yaşamıştı. Yeni, her cephede eskiye karşı saldı­ rıya geçmişti. Gerçekten o sıralarda, her şeye baştan başlamanın mümkün olacağı sanılmaktaydı. Ama daha dikkatle bakılacak olursa, sanatın burada da, daha önce bulunmuş olduğu bir noktaya geri dönmediği görülür, sadece sarmal (spiral) bir hareket tasarımı gerçeğe daha fazla uyabilir. Ama evrimin daha önceki başlangıçlarına bakılacak olursa, burada gölgesel bağımsız bir üslup geleneğinin önünü kesen, çizgisel ve belli bir üslup isteğini boş yere ararız. Elbette bunda, 15. yüzyılla andırışmalar vardır ve 15. yüzyıl sanatçılarına ilkeller demekle, mo1

2

Boucher. «Kompozisyon içinde başkalarından ayrılacak olursa hoşunuza gitmeye­ cek kısım yok... Zevksiz resimdeki erkek ve kadın, figürlerinin boliuğu içinde, bahse girerim ki bas relief'e uygun karakterde dört tane hile yok, nerde kaldı heykel karakterinde olanı». (Salon, Seçmeler II. s. 326 vd.). F. Schlegel, Samtliche Werke VI. s. 14 vd.

276

Son Söz dern sanatın başlangıçlarının orada olduğu da anlatılmak istenmek­ tedir. Ama Masaccio 14. yüzyıla dayanmaktadır ve Jan van Eyck'in tabloları hiç şüphesiz, yeni bir yönün başlangıcı değil, çok geride kalmış olan bir Geç Gotik gölgesel gelişmesinin parlak sonucudur. Ama gene de bu sanatın —belirli bakımlardan— bize, 16. yüzyıl Klasik devresini hazırlayan bir aşama olarak görünmesi de hiç yer­ siz değildir. Sadece burada eskiyle yeni, birbirlerine öylesine sıkı sıkıya geçmişlerdir ki bunları bir yerden kesip ayırmak mümkün değildir. Tarihçilerin, modern sanatın ilk bölümüne nasıl başlaya­ caklarını kestiremeyişleri de işte bu yüzdendir. Dönem bölüşlerinde «katkısızlık» aramakta çok titiz davranışla fazla bir şey kazanıla­ maz. Tıpkı solan yaprakların arasında yeni bitkinin tohumunun da bulunduğu gibi, eski şeklin içinde yenisi de bulunmaktadır.

6.

Millî Karakter

Bütün sapmalara ve özel yollara rağmen yeni Batı sanatındaki üs­ lup evrimi gene de bir birlik karakterindedir, nasıl ki modern Av­ rupa kültürü de böyle kabul edilebilir. Ama bu birliğin içinde esaslı milli tiplerin varlığını da hesaba katmak gerektir. Ta başta biz, gö­ rüş şemasının bir milletten ötekine nasıl değişmelere uğradığına dikkati çekmiştik. Bütün yüzyıllar boyunca olduğu gibi kalan, be­ lirli bir İtalyan ve Alman tasarım yolu vardır. Tabii bunlar mate­ matikte olduğu gibi değişmez nicelikler değildir, ama milli muhay­ yile tiplerinin tesbiti tarihçi için vazgeçilmez bir yardımcıdır. Av­ rupa mimarisinin tarihi evriminin artık sadece Gotik, Rönesans vb. kısımlara bölünerek incelenmesinden vazgeçilmesi, dıştan ithal edi­ len üslubun tamamıyla silemediği milli çehrelerin belirtilmesi gün­ leri elbette gelecektir. İtalyan Gotiği bir İtalyan üslubudur, nasıl ki Alman Rönesansı, ancak tüm Kuzey-Cermen şekillendirme gele­ neği içinde anlaşılabilir. Figüratif sanatlarda bu durum daha da açık olarak meydana çıkar; gerçi plastikten gölgesele olan genel evrimi kendisi de geçi­ ren, ama gene de ta baştan itibaren, Güneylilere göre çok daha kuv­ vetle gölgesel etkilere açık bulunan; çizgiye değil, çizgi örgülerine, münferit ve tam kurulmuş şekillere değil, şeklin hareketine bağlı olan bir Cermen muhayyilesi vardır. Ve oralarda elle tutulamaya­ cak şeylere de inanılır. Salt yüzeyler üzerine toplanmış şekiller uzun zaman bu insan­ ları tatmin edemedi; derinlikleri araştırdılar, örtüşmeleri, derin­ liklerden gelen etkili hareketleri aradılar.

277

Son Söz Cermen sanatının da bir tektonik çağı olmuştur, ama bu asla, en kesin düzenliliğin onlarca da en canlı olarak hissedilmesi anla­ mında olmamıştır. Burada daima tek bir anın olayına, görünüşte keyfi olana, düzen dışına çıkmaya yer vardı. Muhayyile kurala uygun olanı aşarak bağımsız ve sınırsıza taşar. Uğultulu ormanlar muhay­ yileye, kendi içine kapalı tektonik yapılardan çok şeyler söyler. Güney için o kadar karakteristik olan, eklemli güzellik, açık­ ça beliren kısımlardan meydana gelme o saydam sistem, Alman sanatı için ülkü olarak bilinmez bir şey değildi, ama çok geçmeden düşünce, düzenliliğin ortadan kalktığı ve kısımların özgürlüklerinin tümün içinde kaybolduğu birliği aramaya girişti. Bütün şekiller için iş aynı oldu. Gerçi sanatçı şekle özel değerini vermeye çalışmak­ taydı, ama muhayyile gizliden gizliye, onları genel ilişkiler arası­ na örmek ve özel değerlerini yeni bir genel görüntü içinde kaydet­ mek için çalışmaktaydı. Alman manzara resminde de aynı önseller geçerliydi. Bunlarda kendi başlarına ağaçlar, tepeler ve bulutlar görülmez, her şey büyük bir doğanın soluğu içerisine alınmıştır. Böylece, olağandışı bir erkenlikte olarak, nesnelerin kendilerin­ den doğma değil, nesneler üstü etkilere kendilerini verdiler, tek tek nesnelerin ve aralarındaki akla göre ilişkilerin değil, âdeta münfe­ rit formların başlarının üzerinde tesadüfi görünüşler halinde orta­ ya çıkan durumların asıl etkenler olduğu resimler yapıldı. Burada, daha önce sanatkârane «bellisizlik» kavramını açıklamak için söy­ lediklerimizi hatırlatmak isteriz. Buna bağlı olarak Kuzey mimarisinde, Güneyli muhayyilesi için anlaşılmaz, ya da kendilerinde canlı olarak hissedilecek bir taraf bulunmayan kompozisyonlar kabul edilmiştir. Güneyde insan «her şeyin ölçüsüdür» ve orada her taşıyıcı eleman, her yüzey, her ha­ cim bu plastik ve insan-merkez görüşünün ifadesidir. Buna karşı­ lık Kuzeyde böyle, insandan alınma hiçbir ayarlayıcı ölçü yoktur. Gotik, insanla kıyaslamanın her çeşidi dışına çıkan güçlerle iş gö­ rür ve modern mimari her ne kadar İtalyanlardan alınma bir şekil­ ler düzeniyle çalışırsa, gene de etkiyi şekillerin o kadar esrarlı bir hayatında arar ki, çok geçmeden, örneğe göre çalışan tasarım gücüne ne kadar temelden değişik isteklerin yüklenmiş olduğunu anlar.

7.

Avrupa Sanatında Ağırlık Değişmesi

Merkezinin

Bir çağı başka bir çağa karşı ileri sürmek daima az güvenilir bir yoldur. Bununla birlikte, şurası inkâr edilemez; her milletin sanat 278

Son Söz tarihinde öyle dönemler olmuştur ki bunlar o milletlerin milli er­ demlerini en açık yolda belirtirler. İtalya için en fazla yeni ve bu memlekete özgü eserin meydana geldiği devre 16. yüzyıl, Cermen Kuzey içinse Barok çağıdır. Birincide, çizgisellik üzerine kendi Kla­ sik sanatlarını kuran, bir plastik yetenek, ikincideyse, ancak Ba­ rokta tamamıyla orijinal bir şekilde kendini belli eden gölgesel ye­ tenek görülmektedir. italya'nın bir zamanlar Avrupa'nın yüksek okulu olabilmesinin, sanat tarihinden gelmeyen başka sebepleri de vardır, ama Batıda sanatın türdeş (homogen) gelişmesi sırasında, ağırlık merkezinin, milletlerin özel yeteneğine göre yer değiştirmesi gerektiği de kolay­ ca anlaşılır. Bir zamanlar İtalya, genel ülküyü en açık şekilde tem­ sil etmişti. Dürer ve başka sanatçıların İtalya yolculuklarının Ku­ zeydeki Romanizm'i yaratması rasgele olmuş değildir; bu yolculuk­ lar, o zamanki Avrupa görüşünün aldığı yön yüzünden, İtalya'nın başka milletler üzerine yaptığı çekim etkisinin doğal bir sonucuydu. Milli karakterler ne kadar çeşitli olursa olsun, onları birleştiren ge­ nel insanlık elemanı, ayırıcı olanlardan çok daha güçlüydü. Arala­ rında, hiç kesilmeyen bir uygunlaşma vardır. Bu uygunlaşma, hatta başlangıçta sular biraz bulansa ve —her taklitte kaçınılmaz bir sonuç olarak— önceleri daima yabancı kalan ve anlaşılmayan şey­ ler de bol bol alınmış olsa bile, gene de çok verimli olmuştur. İtalya ile olan ilişki 17. yüzyılda sona ermedi, ama tamamıyla Kuzeye özgü olan, İtalya'nın yardımı olmadan meydana geldi. Rembrandt, o zamanın âdeti olan, İtalya yolculuğunu yapmadı, ama eğer yapmış olsaydı bile o zamanki İtalya onun üzerinde hiçbir et­ ki yapamazdı. Ona İtalya, Rembrandt'm zaten en yüksek derecesine erişmiş olduğu sanat görüşüne hiçbir şey katamazdı. Ama, acaba, o zamanlarda tersine yönde bir hareket neden olmadı? diye sorabi­ liriz. Neden Kuzeyin gölgesel çağı Güneyin öğretmeni olamadı? Bu­ na verilecek karşılık: gerçi bütün Batı okullarının plastik çığıra girmiş oldukları, ama bundan sonra gölgesele doğru olan evrime karşı ta başından milli engeller çıkmış bulunmasıdır. Bütün görüş tarihi (ve tasarım tarihi) bizi sanatın ötesine gö­ türür, buna göre, «göz»ün milli farklarının, basit bir zevk işinden daha ağır basması doğaldır: bir milletin tüm dünya görüşünü sı­ nırlayan ve şartlandıran odur. Onun için, görme şekillerinin bilgisi, öteki yöntemler arasında bulunsa da bulunmasa da olur denecek çeşitten değil, görmenin.kendisi kadar zorunlu bir bilgidir.

279

Epilog Olarak, Eserin 1933'teki Son Gözden Geçirilişi

Sanatın tarih yönünden bütün incelemeleri daima, sanat tarihini bir ifade tarihi haline getirme eğilimindedirler: Tek tek sanatçıla­ rın eserlerinde onun kişiliği aranır ve büyük şekil ve tasarım de­ ğişmeleri de, çeşitli yollarda kok salan ve tümüyle bir çağın dünya görüşünü, dünya duygusunu meydana getiren fikir hareketlerinin yarattığı ani tepkiler olarak görülür. Kim böyle bir yorumlamanın ilk plandaki hakkını tanımazlık edebilir ve böyle, bütün kültürü kapsayan bir genel görüşün gerekliliğini inkâr edebilir? Ama, tek taraflı olarak kullanıldığı takdirde bu yorumdan, —konusunu gör­ me alanından aldığı için—, sanatın ayrıcalığının zarar görmesi teh­ likesi vardır. Plastik sanatların, göz sanatı olarak, kendi şartlan ve kendi yaşam kanunları vardır. Her ruh durumunun insanın çehre­ sinde yansımasında olduğu gibi, değişen «kamu oyunu»nun her de­ ğişikliğinin düzenli ve doğal olarak sanatta yankısını bulması yanlış bir görüştür: çeşitli çağlardaki ifade araçları aynı değildir. Sanatı, «dünya»nın değişen görüntüsünü yansıtan bir aynaya benzetmek, iki yönden insanı çıkmaza sokan bir benzetiştir: sanatın yaratıcı işi, basit bir yansıtmaya benzetilemez; ama eğer gene de bu deyim kul­ lanılmak istenirse, o zaman, aynanın yapısının da daima yeni bir yapı olduğu asla unutulmamalıdır. Sanatın ilkel aşamalarını, üstün bir gelişmeye varmış sanatla karşılaştırdığımız zaman bu, olanca açıklığıyla, hemen meydana çı­ kar. Birincilerde, çağdaşlarınca hiç de duyulmayan, bir tutukluk buluruz ve bu, üzerimizde, resim araçlarının değil, henüz gelişmememiş olan resim tasarımının sebep olduğu bir yoksulluk etkisi ya­ par. Daha sonraki, örneğin Klasik çağına doğru yükselince, resim araçlarının daha büyük zenginliği yanında ansızın başka bir şey, görünüşe göre tasarımın tamamıyla şekil haline gelmesi özgürlüğü 280

Epilog de karşımıza çıkar. Ama bu özgürlük de henüz bağımlıdır ve Klasik ertesinde, gölgesel dediğimiz çağlarda ansızın birçok yeni ve önce­ den tahmin edilmeyen imkânlar ortaya çıkıverir ve bunlar bütün resim şeklini o kadar temelden değiştirir ki bir kere daha iç gözü­ müzün uyum değiştirmesi, aynı esasa dayanmayan ve belirli bir ifa­ de isteğine bağlı değil gibi görünen bir sıra değişken görüş şekille­ rine uymamız zorunu karşısında kalırız. Ama kısa bir zaman süresi içinde de bir kesit alarak inceler­ sek, aynı sonuçlara varmaz mıyız? Belirli bir dönemde bir şekli be­ lirten esas noktalarda, birbirine benzemez sanatçıların hep aynı yo­ lu tuttuklarını, duygusal yönden birbirleriyle hiç alışverişleri olma­ yan konuların hep aynı şemaya bağlandıklarını görmez miyiz? Bun­ dan daha şaşılacak taraf, menşelerinin o kadar ayrı olmasına rağ­ men, aynı zaman bölümü içinde aynı akrabalığın, çeşitli milletlerin mümessili olan sanatçılar arasında görülmesi ve bunların, aynı tas­ vir tarzını benimsemiş olmalarıdır. Mizaç bakımından ne kadar başka .olurlarsa olsunlar, 17. yüz­ yıl Hollanda manzara ressamlarının tabloları aynı genel resim tar­ zındadır ve bu tarz, töre tablolarında ve portrelerde de aynı kalmak­ tadır. Holbein'ın bir portresi, milli damgası belli olmakla birlikte, esas bakımından daima, çağdaşı İtalyanlara, örneğin Michelangelo' ya yaklaşır, bu da sadece her ikisinin 16. yüzyıl adamı oluşların­ dan dır. Şu halde. burada, tasvir tasarımlarının en genel yolda dayan­ dıkları, kavramların en alt tabakasına varmış oluyoruz (bunun için de kitabın adı Temel Kavramlardır). Bu kavramlar nelerdir? 16 ve 17. yüzyıl sanatlarını birbirinden ayırt etmek için ben bunları beş kategori çiftinde topladım: Çizgisel (plastik)'le gölgesel; yüzeyselle, derinlik; kapalı şekille, açık şe­ kil (tektonik-atektonik); birlikte çoklukla, çoklukta birlik; mutlak bellilikle, relatif (göreli) bellilik. Bu kavramların ne dereceye kadar her şeyi kapsadığı ve hepsinin aynı önemde olup olmadıkları bu­ rada bir yana bırakılabilir. Önemli olan, münferit bir tarihi olay değil, nazariyedir. Böyle kategorilerin her seferinde tek bir ilkeden çıkarılabileceği yolundaki itirazı haksız bulurum. Bir görüş şekli­ nin kökü başka başka zeminlerde olabilir. Eğer ben görüş şeklin­ den, görmek şeklinden ve görmenin evriminden bahsediyorsam bu, aşağı yukarı bir deyimdir; ama, sanatçının «gözünden», sanatçının «görüşünden» söz edildiği ve bununla da onun tasarımında nesne­ lerin şekil alışının söylenmek istendiği düşünülürse, bu deyimler haklı görülür. Acaba insanlar daima (iddia edildiği gibi) aynı yolda mı görürlerdi?, bunu bilemiyorum ve muhtemel görmüyorum; emin olan taraf, sanatta aşamalar halinde çeşitli tasarım sıralarının gö281

Epilog rüldüğü ve bunun sadece figüratif sanatlarda değil, tektonik sa­ natlarda da olduğudur. Burada şurasını da belirtmek gerektir ki mimari üsluplar şekil bilgisi bakımından (örneğin düşeysellik, sivri kemer, yuvarlak silmeli tonoz üslubu olarak Gotik) burada tabiatıy­ la söz konusu olamayacağı gibi resim ve plastiğin değişen güzel­ lik ülkülerinin bağlandığı konuların kendileri de söz konusu ola­ maz. Sunuş şekillerini anlatabilmek için, içerisinde belirli bir muh­ tevanın toplandığı bir kap, ya da içerisine sanatçının renkli imgele­ rini dokuyabileceği bir kanaviçe benzetmesini kullanmıştım: bu ben­ zetmeler, bu şekil kategorilerinin sadece şematik olan yönlerini be­ lirtmek ve onların, genel olarak kullanılan, daha geniş anlamdaki «üslup» kavramıyla bir tutulması için iyidir, ama artık bunlardan kaçınmak istiyorum, çünkü bunlar şekil kavramını çok mihanikileştirmekte ve şekille muhtevanın açıkça birbirinden ayırt edilebilen iki eleman olarak yan yana durdukları gibi yanlış bir düşünceye götürmektedirler. Her görüş tarzının ilk şartı olarak bir de «görü­ len şey» vardır ve mesele bunlardan her birinin ötekini ne derece­ ye kadar şartlandırdığıdır. Sunuş şeklinin sadece şekli yüzünden seyirciye kendini âdeta zorla kabul ettirdiği bir arkaik sanat vardır (ilkel sanattaki «donmuşluk») ama evrimin daha üstün aşamalarında şekil, muhtevanın gereklerine kendiliğinden uymuş gibidir, öyle ki yalnız tarihçiler, her çağın içerisinde sıkışıp kaldığı optik çerçeveyi görebilirler. Bu­ nunla birlikte, bu çerçeve içinde de belirli bir şekillendirme eğilimi (sadece eğilimi), belirli bir güzellik ve doğa yorumu eğilimi mev­ cuttur. Kendi sözlerimizi tekrarlayalım: «Her yeni görüş şeklinde evrenin yeni bir muhtevası billurlaşır», «sadece başka türlü görül­ memekte, başka şey de görülmektedir», demiştik. O halde neden hepsini «ifade»nin hesabına geçirmemeli? Neden göz sanatında bir iç hayat ve özel kanunlar bularak gözlemleri daha da güçleştiriyoruz? Mimari ve plastiğe yönelmiş olan ve bütün ruhi hayatı, kendi­ ni tamamıyla gölgesele vermiş olan bir çağdan o kadar ayrı bir çağ için gene de plastik sanatlardaki içkin (immanent) bir gelişmeden neden söz ediyoruz? Bunu, sanattaki bütün sunuş tarzlarının özgül karakterlerini belirtmek için yapıyoruz. Eğer bunlar, genel düşünce tarihiyle başabaş gidiyorsa bu, sebeple sonuç gibi bir bağıntıdan ileri gelme­ mektedir; hiç değilse bu bağıntı ancak kısmen vardır: Esas olan, ortak bir kökten gelişen özgül evrimdir. Belirli bir yönde olan evrimle, tamamıyla başka bir türe dönü­ şüm diyebileceğimiz evrimi birbirinden ayırt etmek gerektir. Birin­ cisine örnek olarak, İtalyan Rönesansmın, ta nesnel belliliğin ve 282

Epilog görülebilirliğin azamiye varmasına, ta her parçanın eklem kısım­ lar olarak ayrılıp kendini belli etmesine ve tümün de, içinde her şeyin örgensel olarak zorunlu bulunduğu vb. bir şekil halini alma­ sına, yani, Klasik şeklini almasına kadarki evrimini gösterebiliriz. Burada, evrimin her aşamasının, «Klasik Insan»ın, her seferinde sanatın belirttiği bir ayırtısına karşılık olduğunu iddia safsata olur. Beri yandan, örneğin, 16. ve 17. yüzyıllar arasındaki farkta olduğu gibi şekil değişmeleri bundan apayrıdır. Bizim ileri sürdüğümüz beş kavram çifti, o kadar kuvvetli maddi ve manevi karşıtlıkları kapsar ki, bunları başka türlü ifade etmek imkânsız gibi görün­ mektedir. Ama daha yakından bakılacak olursa, bunların, kendile­ rinden ruh durumuna göre çeşitli tarzlarda faydalanılabilecek şe­ malardan başka şeyler olmadıkları ve bir dereceye kadar bir ama­ ca yönelmiş olmakla birlikte, gene de, sanat tarihinde genel olarak «ifade» denen şeyle pek az ilişkileri olduğu görülür. Birkaç örnek verelim: 17. yüzyıl resminin en karakteristik ni­ teliklerinden biri «açık» şekildir. Bunu, özellikle Barok manzara resimlerinin niteliğinden ayırmaya imkân yoktur. Ama bir Ruysdael, resim yaparken, bu «kategori»yi aklından bile geçirmiş değil­ dir: bu onun için «kendiliğinden olan» bir şeydi. Bu, açık şekil mo­ tifinin ifadeden yoksun olduğu anlamına değildir; hatta, yeni uzay duygusunun ve sınırsıza karşı duyulan sevginin doğmasına onun sebep olduğu söylenebilir. Ama bu, o çağın enteryör ressamlarının, manzara resminin tersine, kapalı ve içlerinin «havasını» vermek için, gene aynı «açık» şekil temeline dayanmalarıyla çelişir. Şu halde Ruysdael'de asıl ağır basan taraf, genel olan bir şey değil, onun konuyu işleyişindeki özelliğidir; bununla da bu genel kavramların ifade muhtevasından söz edilirken ne kadar ihtiyatlı olmak gerek­ tiği anlaşılır. Başka bir örnek: Franz Hals ya da Velasquez, portrelerinde, Holbein'daki nesneleri sabitleştiren deseninin yerine titreşen ve âdeta ağırlıksız, havada asılı duygusu veren bir deseni geçiriyorlarsa, bundan, insanın yeni anlayışının, asıl önemli taraf olarak kalıcı şekli değil, hareketi gördüğü" ve bu yeni üslubun da bu yüzden mey­ dana çıktığı sonucuna varılabilir. Ama böyle dar bir açıklamadan kaçınmak lazımdır: daha büyük, daha genel bir değişme olmuştur ve masa üzerindeki testi gibi, kelime anlamıyla bir hareketin söz konusu olamayacağı natürmortlar da aynı vasıtalarla meydana ge­ tirilmiştir. Gene böylece, 16. yüzyılın «tektonik» üslubuyla, dini ya da ta­ rihi bir tablodaki bir çeşit resmi ciddilik arasında bir konsonans (hoş ses uyumu) duyulabilir; ama günün birinde bir Matsys çıkıp da, Altın Tartan ve Karısı gibi, portre şeklinde bir töre resmi ya283

Epilog parsa, amacı hiç de resmilik izlenimi vermek olmadığı halde, gene de aynı simetri ve değişmez denge ilkelerine dayanır. Bizim göstermek istediğimiz şudur: Bizim şematik kategorile­ rimizin ifade değerleri çok geniş anlamda alınmalıdır. Hiç şüphe­ siz bunların düşünsel bir yönleri de vardır; ve bunlar bir yandan (tek tek sanatçılar için) nispeten ifadesiz sayılabilirse de, bir ça­ ğın genel çehresi için tamamıyla açıklayıcıdırlar ve —şarta bağlı ya da şartları hazırlayıcı elemanlar olarak— düşünce tarihine örül­ müşlerdir. Sadece, onları belirtmek için özel bir psikoloji sözlüğü­ ne ihtiyaç vardır. Nihayet bunlar, ancak «göz» tarafından tam ola­ rak anlaşılabilecek sanat eserleridir. Hangi kelimeler, (plastik ola­ rak görülenin aksine) gölgesel olarak görülen bir âlemin yaşantı­ sını, hatta aşağı yukarı olsun açıklamaya yetebilir? İkinci soruya, görüş şekillerindeki bu evrime ne anlam ver­ mek gerekeceğine gelince, ilk bakışta açıkça anlaşılan, her kategori çiftinin içindeki her ilerleyişin usa dayanan (rasyonel) bir süreç ol­ duğudur. Bu süreç geriye işleyemez. Saklı bir düzenlilik ancak apa­ çık bir düzenlilikten sonra gelebilir, kısmi bellisizlik resim prensi­ bi olarak ancak, daha önce gelmiş olan mutlak bellilikten harekete geçerek uygulanabilir, cisimler âleminin plastik olarak tek tek ele alınışının, gölgesel genel görüşten, gölgesel görüntüden, gölgesel ışık hareketi vb.'den önce gelmesi zorunludur. Bundan başka şurası da açıktır ki, bu evrim, mihaniki bir iş­ lem, şartlar ne olursa olsun mutlaka, kendiliğinden olup biten ve böyle olması zorunlu bir şey değildir. Tersine, her yerde başka yol­ da olur, hatta her zaman tamamlanmaz ve mutlaka: «Ruhun solu­ ğu gerektir!». Bu, çok müphem bir deyimdir, ama bize bu sürecin aynı zamanda hem maddi, hem de manevi olduğunu belirtmek im­ kânını verir ve böylece onun tüm insanla olan ilişkisi belirir.. Ama bunlar esas bakımından sanat göreneklerine (resmin resme etkisi­ ne) bağlıdır; ama, her he kadar Tizian gibi büyük sanatçılarda üs­ lup gelişmesi âdeta organik bir büyüme gibi görülmekteyse de, ge­ ne de bütün bu gelişmelerin arkasında insan Tizian vardır ve gerçi onun ihtiyarlık çağındaki gölgesel üslubu, önceden geçmiş olduğu o kadar çok aşamalar olmadan düşünülemezse de bu, tabiatıyla salt bir göz gelişimine bağlanamaz. Mimari üslup evrimi de böyledir: Barok, geç evrelerinde gittikçe daha göze çarpıcı uzay düzenlerine kendini kaptırmıştı, ama her ne kadar bunlar belirli bir, «şekille­ rin iç tarihine» bağlıysalar ve bazı ön şartlar olmadan gerçekleşemezlerdiyse de, burada gene, yalnız bu sanat içinde, kendi başına bir gelişme süreci söz konusu olamaz:. karşısında açılan yeni şe­ kil imkânları yeni bir yaratıcı ruhu coşturmuştu. 284

Epilog Bununla birlikte, burada karşımızda gördüğümüz gelişmenin benzeri olmayan önemini gereği gibi takdir edebilmek için, onun değişik şartlar altında, genel çizgilerinde olduğu gibi ayrıntılarında da nasıl birbirine paralel olarak meydana geldiğine bakmak gerek­ tir. Geç Gotik'te de, Barok'ta da, morfolojik sistemleri tamamıyla ayrı olmakla birlikte, üslup değişikliklerinin birbirine benzer bir akış gösterdiklerini görüyoruz. Birçok kereler, her üslubun belirli bir zamanda ortaya çıkan kendi Baroğu olduğu söylenmişti. Yeter ki visuel (görsel) hayal gücü, aynı kalan bir şekil alemiyle yeteri kadar uzun zaman meşgul olabilsin. Bazı kere bir sanatta bu gelişme, başlıbaşına olur ve böylece o sanat, ötekilerin sırasından ayrılır. Hayal gücü kuvvetli olan millet­ lerde sanatlar daima çabucak birbirlerine yaklaşmak eğilimindedir, fakat gene de, özel doğaları gereği, sanatlar arasında bir fark daima mevcut kalır. Mimari için resimdeki imkânlar yoktur ve «imge» kavramının dış gelişimi mimaride sadece uzak bir benzemeden öte­ ye varmaz. Bununla birlikte, en üstün eserlerine bakarak bir görüş tarzını çağı için zorunlu saymak doğru değildir. Herkese uyan bir gözlük yoktur ve eski görüş tarzlarının az ya da çok saf bir şekilde muha­ faza edilmesi, ya da herhangi bir konuya karşı duyulan ilgi yüzün­ den bunların yeniden canlanmalarının yânı sıra, daima, birlikte ya­ şamaya devam edebilen birçok imkânların bulunabileceğini hatır­ dan çıkarmamalıdır. Biz, az önce, görüş evriminin psikolojik bakımdan apaçık, şu halde rasyonel olduğunu söylemiştik. Buna göre, sanatın, o kadar kendine özgü olan bu hayatı, genel düşünce tarihinin akışına nasıl uyabilmektedir? Şurasını söylemenin zamanı gelmiştir: Bizim dü­ şüncelerimiz sırasında, kelimenin bütün kapsamıyla sanat hiçbir zaman söz konusu olmamıştır, çünkü en önemli eleman olan «ko­ nu» daima bunların dışında bırakılmıştır; bunun içerisinde de sa­ dece (morfolojik) şekli bir çağın nasıl kurduğu değil, aynı zaman­ da, insanın nasıl hissettiği ve dünyanın nesneleri karşısında akıl ve duygu yönünden tutumunun ne olduğu da girer. O halde prob­ lem şu duruma gelmektedir: Bizim görüş tarihimize gerçekten özel tarih diyebilir miyiz? Bunun sadece şartlı olarak kabul edilebilece­ ği meydandadır. Hem maddi, hem manevi tabiatı gereği olarak o iç oluşum daima, her çağın her şeyi kapsayan genel gelişmesine tabi kalmıştır. Bu oluşumlar başına buyruk ve keyfi değildirler. Maddi bir temelleri olduğu için, daima bir zamanın ve bir ırkın gerekleri­ ne kendilerini uydurmuşlardır. Yunan Antik'inin de bir gölgesel ça­ ğı olmuştur, ama onunla birlikte, plastik ve kısımları ayırıcı tutu­ munu, bir dereceye kadar, boyuna muhafaza etmiştir. İtalyan Ba285

Epilog roğunu hiç şüphesiz bir gölgesel üslup olarak görürüz, ama gölgesel kavramı burada, hiçbir zaman, Kuzeydeki gelişmeye varama­ mıştır. Genel olarak tasvirin evrimine gelince, onun «rasyonel»liği, Avrupa milletlerinin düşünce hayatı ve duyuş tarzının evrimine esas olan şeyden başkası değildir. Herkesin bildiği bir şeyi tekrarlamaktan çekinmeden, «Temel İlkeler»imden bir cümleyi söyleyeceğim: «Herhalde daima, nasıl görmek istenirse öyle görülmüştür». Buna bir örnek vermek için diyeceğim ki, gölgesel üslup daima, saati geldiği, yani anlaşıldığı zaman, ortaya çıkmıştır. Ama görüş tarihiyle genel düşünce tarihi arasındaki paralelliği gözde çok büyütmemek ve kıyaslanamaya­ cakları kıyaslamaya kadar işi vardırmamak gerektir. Sanat, özgür­ lüğünü sürdürür. Eğer o, kelimenin en üstün anlamıyla, yaratıcı ise bu, onun, salt görüş zemini üzerinde daima yeni kavrayış şekil­ leri yetiştirdiği içindir. Güzel sanatların zaman zaman oynadıkları önderlik rolünü hesaba katan bir kültür tarihi henüz yazılmış de­ ğildir. Bir rastlantı sonucu olarak, Jacob Burckhardt'ın ders defteri­ ne kaydettiği şu not elime geçti: «Şu halde, tümüyle görülecek olur­ sa, sanatın genel kültürle olan bağıntısı gevşektir ve anlaşılması kolaydır, sanatın kendi hayatı ve kendi tarihi vardır.» Burckhadt'm bu cümleye vermek istediği özel anlamı bilmiyorum, ama sanatı ge­ nel tarihin bir parçası yapmaya başkalarından daha yetenekli ve daha istekli olan birinden böyle bir söz duymak şaşılacak şeydir.

286

Sanatçılar Dizini

1. RESSAMLAR AERTSEN, PİETER (1508-1575): Mutfak, 15 x24.3 cm., Berlin, Staatliche Museen ALDEGREVER, HEİNRİCH (1502-1555): Portre, 27.2 x 18.4 cm., Berlin, Staatliche Museen BAROCCİO, FEDERİGO (ykl. 1526/3.5-1612): Son Akşam Yemeği, 300 x 318 cm., Urbino Katedrali BERCKHEYDE, GERRİT (1638-1698): Belediye Sarayı, Amsterdam, 41 x 55.5 cm., Dresden, Gemâldegalerie BOSCH, HİERONYMUS (ykl. 1450-1516): Karnaval Eğlenceleri, 29.5 x 20 cm.. Viya­ na, Albertina BOTTİCELÜ, SANDRO (1444/45-1510): Venüs (parça), tümü 278,5 x 175 cm.. Flo­ ransa, Uffizi BOTTİCİNİ, FRANCESCO (ykl. 1446-1497): Tobias'la Üç Büyük Melek, 154x135 cm.. Floransa, Uffizi BOÜCHER, FRANÇOİS (1703-1770): Uzanmış Genç Kız, 59x73 cm., Münih, Alte Pinakothek BOUTS, DİRK (ykl. 1420-1475): Meryem ve Ermiş Lukas, 110,5 x 88 cm., Penrhyn Castle Portre, 30,5 x 21.5 cm., New York, Metropolitan Museum BRESCİANİNO, ANDREA DEL Venüs, 168 x 67 cm., Roma, Galeria Borghese BRONZİNO, AGNOLO (1503-1572): Toledo'lu Eleanor ile Oğlu, 115 x 96 cm., Flo­ ransa, Uffizi BRUEGHEL, JAN (1568-1625): Kıyı Manzarası, 64.5 x 35.5 cm., Dresden, Gemâl­ degalerie BRUEGHEL, PİETER (ykl. 1520-1569): Köy Düğünü, 163 x 114 cm., Viyana, Kunsthistoriches Museum. Kermes, 164 x 114 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum Avcılarla Kış Manzarası, 162 x 117 cm. Viyana, Kunsthistorisches Museum Manzara, 28 x 20 cm., Berlin, Staatliche Museen

118 49

108 231 205 12 123 218 96 174 166 60 250 110 111 121 184

CANALETTO (Bernardo Belotto, 1720-1780): «Schlosshof» Sarayı, 183 x 257 cm.. Viyana, Kunsthistorisches Museum 145 CAROTO, GİOVANNİ FRANCESCO (ykl. 1480-1555): Tobias'la Üç Büyük Melek, 238 x 183 cm., Verona, Museo Civico 124 287

CLEVE, JOOS VAN (ykl. 1485-1540): Meryemin Ölümü, 154 x 132 cm., Münih, Alte Pinakothek 128 İsa'ya Ağlayış, 206 x 145 cm., Paris 249 COECKE VAN AELST, PİETER (1502-1550): Mısır'a Kaçarken Dinlenme, 112 x 70.5 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum 171 CREDİ, LORENZO Di (ykl. 1459-1537): Venüs, 151 x 69 cm., Floransa, Uffizi 13 Verocchio'nun Portresi, Floransa, Uffizi 215 DÜRER, ALBRECHT (1471-1528): İsa Kayfas'ın Önünde, 11.7 x 7.4 cm., bakır ka­ zıma Havva, 28 x 17 cm., Londra, Özel Koleksiyon Genç Adam Portresi, 45.5 x 31.5 cm., Dresden, Pinakotek St. Hieronymus'un Hücresi, 24.7 x 18.8 cm., bakır kazıma Toplu Manzara, 32 x 21.6 cm., kazıma Meryem'in Ölümü, 29.3 x 20.6 cm., tahta baskı İsa'nın Tutuklanması, 39.6 x 27.8 cm., tahta baskı DYCK, ANTON VAN (1599-1641): Mucizeli Balık Avı (Rubens'ten kopya), 85 x 55 cm., Londra, National Gallery

29 47 58 64 119 190 213 100

GOES, HUGO VAN DER (ykl. 1440-1482): İsa'ya Ağlayış, 33.8 x 23 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum 113 Adem ile Havva, 33.8 x 23 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum 214 GOYEN, JAN VAN (1596-1656): Manzara, 36x22.6 cm., Berlin, Staatliche Museen 11 Manzara, 80 x 55 cm., Dresden, Gemâldegalerie 102 HALS, FRANS (ykl. 1580-1666): Portre, 68 x 55.2 cm., Washington, National Gal­ lery of Art 57 HOBBEMA, MEİNDERT (1638-1709): Değirmenli Manzara, 67.5x51.2cm., Londra, Buckingham' Palace 17 HOLBEIN, HANS D. J. (1497/98-1543): Elbise Modeli, 29 x 19.8 cm., Basel, Kunstmuseum 51 Jean de Dinteville'in Portresi (parça), tümü 209 x 206 cm., Londra, National Gallery 199 Vazo Çizimi, 16 x 12 cm., kazıma 264 HOOCH, PİETER D E (ykl. 1629-1677): Beşikteki Çocuğuyla Ana, 100 x 92 cm., Berlin, Staatliche Museen 241 HUBER, WOLF (ykl. 1490-1553): Golgatha, 20.3 x 15.2 cm., kazıma 52 ISENBRANT, ADRİAEN (ölm. 1551): Mısır'a Kaçarken Dinlenme, 49.5 x 34 cm., Münih, Alte Pinakothek 170 JANSSENS, PİETER (doğ. ykl. 1682): Kitap Okuyan Kadın, 75 x 62 cm., Münih, Alte Pinakothek 157 LİEVENS, JAN (1607-1674): Jan Vos'un Portresi, 32.5 x 25.5 cm., Frankfurt, Stadelschen Kunstinstituts

50

MASSYS, QUİNTEN (ykl. 1466-1530): İsa'ya Ağlayış, 273 x 260 cm., Anvers, Königliches Museum 112 «MERYEM'IN HAYATI USTASI» (yapım tarihi ykl. 1460-1480): Meryem'in Doğuşu, 109 x 85 cm., Münih, Alte Pinakothek 125

288

METSU, GABRİEL (1629-1667): Müzik Dersi, 57.8 x 43.5 cm., La Haye, Mus6e 15 Royal de Peinture 51 Elbise Modeli, 36.8 x 24.2 cm., Viyana, Albertina NEEFS, PİETER D. A (ykl. 1578-1660): Kilise İçi (Anvers'te Dominiken Kilisesi), 105.5 x 68 cm., Amsterdam 252 ORLEY, BAREND VAN (1610-1685): Carondolet'in Portresi, 53 x 37 cm., Münih, Alte Pinakothek 162 OSTADE, ADRİAN VAN (1610-1685): Resim Atölyesi, 23.5 x 17.4 cm., kazıma 65 Meyhane, 29.8 x 22.6 cm., desen, Berlin, Staatliche Museen 206 PALMA, VECCHIO (ykl. 1480-1528): Adem ile Havva, 202 x 152 cm., Brunschvvig, Gemâldegalerie 94 PATENIER, JOACHİM (ykl. 1484-1524): İsa'nın Vaftizi, 11 x 59.5 cm., Viyana, Ge­ mâldegalerie 172 RAFFAEL (1483-1520): Mucizeli Balık Avı, karton, Londra, Victoria and Albert Museum Disputa, Vatikan'daki freskodan Barok kabartma kopya, Münih, Nationalmuseum Aretino'nun Portresi, Marc Anton'un oforu REMBRANDT (1606-1669): Kadın Figürü, 26 x 16 cm., Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi İyi Yürekli Samiriyeli, 135 x 114 cm., Paris, Musee du Louvre Manzara, 16 x 13 cm., kazıma Emmaus'ta Akşam Yemeği, 68 x 65 cm., Paris, Musde du Louvre Çarmıhtan İndiriliş, 20.7 x 16 cm., kazıma Meryem'in Ölümü, 41 x 31.5 cm., kazıma Öğreten İsa, 20.7 x 15.6 cm., kazıma Çuhacılar Loncası Yöneticileri, 279 x 191.5 cm., Amsterdam, Rijksmuseum Manzara, 28 x 21 cm., kazıma Emmaus, 21.2 x 16 cm., kazıma Oklu Kadın, 20.5 x 12.4 cm., kazıma RENİ, GUİDO (1575-1642): Magdalena, 232 x 152 cm., Roma, Galeria Nazionale d'Arte Antica

99 154 216 47 117 120 153 187 191 194 204 209 237 255 165

RUBENS, PETER PAUL (1577-1640): Manzara, 127.5 x 84.5 cm., Londra, Buc-

kingham Palace isa'ya Ağlayış, 52.5 x 40.5 cm., Viyana, Gemâldegalerie ibrahim'le Melkhisedek'in Buluşmaları, 44.8 x 40.3 cm., kopya Haç Taşıma, 59 x 45 cm., kopya Hendrik van Thulden'in Portresi, 121 x 104 cm., Münih, Alte Pinakothek Andromeda, 189 x 94 cm., Berlin Meryem'in Hayatından, 66 x 46.5 cm., kopya Meryem'in Göğe Çıkışı, 62 x 44.8 cm., kopya Mecheln'de Çayır Biçme Vakti, 195 x 122 cm., Floransa, Palazzo Pitti RUYSDAEL, JACOB VAN (ykl. 1628-1682): Manzara, 147 x 107 cm., Dresden, Pinakothek Bentheim Şatosu, 111 x 99 cm., Amsterdam, Rijksmuseum Haarlem'e Bakış, 62 x 55.5 cm., La Haye, Musee Royal de Peinture

19 91 98 115 163 167 169 192 209 17 105 173

SCHONGAUER, MARTIN (ykl. 1430/45-1491): İsa'nın Tutuklanması, 16.3 x l l . ö c m . , kazıma 212

289

Isa Hannas'ın Önünde, 16 x 11.4 cm., kazıma 258 SCOREL, JAN VAN (1495-1562): Magdalena, 76.5 x 67 cm., Amsterdam, Rijksmuseum 164 TERBORCH, GERARD (1617-1681): Oda Müziği, 47 x 43 cm., Paris, Musee du Louvre Baba Öğüdü, 73 x 71 cm., Amsterdam, Rijksmuseum TİEPOLO, GİOVANNİ BATTİSTA (1696-1770): Son Akşam Yemeği, 88 x 79 cm., Paris, Musee du Louvre TİNTORETTO (Jacopo Robusti, 1518-1594): Adem ile Havva, 208 x 145 cm., Ve­ nedik, Accademia Çocuk Meryem'in Tapınağa Götürülüşü, 480 x 429 cm., Venedik, S.M. dell'Orto İsa'nın Ölümüne Ağlayış, 292 x 226 cm., Venedik, Accademia TİZİAN (1476/77 ya da 1489/90-1576): Manzara, 37.5 x 21.5 cm., kopya Venüs, 167 x 118 cm., Floransa, Uffizi VELASQUEZ, DİEGO (1599-1660): Margareta Theresa'nın Çocukluğu, 105 x88cm., Viyana, Gemâldegalerie Kardinal Borgia, 64 x 48 cm., Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitutes Venüs, 175 x 123 cm., Londra, National Gallery VELDE, ADRİAEN VAN DE (1636-1672): Ağaçlıkta Kulübe, 18.8 x 14.5 cm., Berlin, Staatliche Museen VELLERT, DİRK (ykl. 1490-1540): Hanna Küçük Samuel'i Eli'ye Götürüyor, çapı 28.4 cm., Viyana, Albertina VERMEER, JAN (1632-1675): Ressam ve Modeli, 130 x 110 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum Musiki Dersi, 73.6 x 64.1 cm., Londra, Buckingham Palace Delft'te Bir Sokak, 54.3 x 44 cm., Amsterdam, Rijksmuseum

14 243 109 95 247 248 119 200

61 199 201 54 197 97 104 251

WİTTE, EMANUEL D E (1617-1692): Kilise İçi, 122 x 104 cm., Amsterdam, Rijks­ museum 254

2. HEYKELTRAŞLAR BERNİNİ, GİOVANNİ LORENZO (1598-1680): Kardinal Borghese, Roma, Galeria Borghese 73 Ermiş Therese, Roma, S. M. della Vittoria 77 Alexandre VII.'in Mezar Anıtı, Roma, St. Peter 130 Cennetlik Albertona, Roma, S. Francesco a Ripa 136 MAJANO, BENEDETTO D A (1442-1492): Pietro Mellini'nin Büstü, Floransa, Bargello 72 PUGET, PİERRE (1620-1694): St. Sebastian, Cenova, S. Maria di Carignano 75 SANSOVİNO, JACOPO (1486-1570): St. Jacobus, Floransa Katedrali 75 290

3. MİMARLIK FLORANSA, Ruccelai Sarayı (1446-1451) L. B. Alberti 222 MÜNIH, Holnstein Sarayı (1733-1737) F. Cuvillies 225 St. Peter, Koro oturma yeri (1750) J. G. Greiff 229 ROMA, St. Agnese (1652-1672): Rainaldi ile Borromini 28 Ss. Apostoli (başl. 1703): F. ve C. Fontana 85 St. Andrea della Valle, cephe (1665) C. Rainaldi 87 Trevi Çeşmesi (1762) N. Salvi 137 Villa Borghese (1605-1613): G. Vasanzio 140 Scala Regia, Vatikan (başl. 1659): G. L. Bernini 142 Cancelleria Sarayı (1483-1511): A. Montecavallo ile Bramante 223 Odescalchi Sarayı (1665): C. Maderna, cephe G. L. Bernini 224 Senato Sarayı (Palazzo Madama) (1616-1650): P. Marucelli ile L. Cardi 227 VİYANA, Schvvarzenberg Bahçesinde Bir Vazo, bahçe düzeni J. E. Fischer von Erlach 265