Rembrandt en het Mauritshuis 9462622132, 9789462622135 [PDF]

Zitiervorschau

HET MAURITSHUIS inDenHaagheeftéénvan de belangrijkste collecties Rembrandts ter wereld. Deze publicatie belicht op een verrassende manier alle achttien schilderijen die ooit onder de naam 'Rembrandt' in de collectie van het museum zijn gekomen. Hieronder zijn niet alleen iconische werken als De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp en het late Zelfportret, maar ook stukken die

inmiddels niet meer aan Rembrandt zelf worden toegeschreven. Aan de hand van historische personen, zoals stadhouder Willem V, koning Willem I en museumdirecteur Abraham Bredius, wordt verteld hoe er in de loop der tijd tegen deze schilderijen is aangekeken en hoe het beeld van Rembrandt steeds is veranderd. Daarnaast wordt uitgebreid ingegaan op de schilderijen zelf en hun plaats binnen het oeuvre van de meester.

VOORWOORD

7

DOOR VORSTEN VERZAMELD

9

DE KONINC., REMBRANDT EN HET MAURITSHUIS 21

REMBRANDT OP EEN VOETSTUK EN ONDER HET VERC.ROOTC.LAS

31

•

DE NALATENSCHAP VAN BREDIUS

41

REMBRANDT LEEFT VOORT IN HET MAURITSHUIS

63

ALLE " REMBRANDTS " IN HET MAURITSHUIS

82 LITERATUUR

87 FOTOVERANTWOORDI NG

88

REMBRANDT en het Mauritshuis

Charlotte Rulkens

Mauritshuis Den Haag Waanders Uitgevers Zwolle

DEZE PUBLICATIE IS MEDE MOGELIJK GEMAAKT DOOR

The Michael Marks Charitable Trust

.1

GRAVIN VAN BYLANDT STICHTING

M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting

Antoon François Heijligers

Interieur van de Rembrandtzaal in het Mauritshuis in 1884, 1884. Paneel, 47 x 59 cm. Den Haag, Mauritshuis

Interieur van de vroege Rembrandtzaal in 2018

6

Voorwoord

Rembrandt en het Mauritshuis zijn in de loop der tijd onlosmakelijk met elkaar verbonden geraakt. In het Mauritshuis bevindt zich immers één van de belangrijkste collecties Rembrandt-schilderijen ter wereld. In 1884 schilderde Antoon François Heijligers het interieur van de toenmalige Rembrandtzaal in het museum. Een prominente plaats is ingeruimd voor De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp, dat in 1828 door toedoen van koning Willem I in het Mauritshuis terecht was gekomen. Het wordt omringd door werken van leerlingen en tijdgenoten. Het museum had toen nog vier andere Rembrandts in de collectie (niet te zien in het schilderij van Heijligers), die al in de achttiende eeuw door de Hollandse stadhouders Willem IV en Willem V waren verworven. Er bevonden zich toen maar negen aan Rembrandt toegeschreven schilderijen in Nederlandse musea, zodat het Mauritshuis meer dan de helft bezat. Tegenwoordig zijn er twee Rembrandtzalen in het Mauritshuis: de ene gewijd aan het vroege werk en de andere aan zijn latere periode. Daar zijn in totaal elf schilderijen van de meester te zien, die nu door het museum als eigenhandig worden beschouwd. Zeven andere werken die ooit als Rembrandts in de collectie kwamen, zijn inmiddels gelabeld als 'atelierkopie: 'toegeschreven aan' of 'omgeving mm Rembrandt'. De meeste daarvan zijn zelden of nooit meer op zaal te zien. Niet alleen is door de jaren heen het aantal Rembrandts in de collectie aanzienlijk uitgebreid, maar het Mauritshuis heeft ook een grote reputatie opgebouwd op het gebied van het Rembrandt-onderzoek. Museumdirecteur Abraham Bredius (1855-1946) gold als de grootste Rembrandt-kenner van zijn tijd. Hij wist talrijke werken van de meester voor het Mauritshuis te verwerven; meestal betaalde hij die uit eigen middelen om ze vervolgens in langdurig bruikleen te geven. De door hem samengestelde oeuvrecatalogus, die in 1935 verscheen, bepaalde decennialang het beeld dat men van Rembrandts werk had. In 1978 verscheen het baanbrekende boek Rembrandt in the Mauritshuis: het resultaat van tien jaar interdisciplinair onderzoek naar alle Rembrandts in de collectie onder leiding van oud-directeur Ary Bob de Vries. Dit was een van de eerste keren dat de resultaten van materiaaltechnisch én kunsthistorisch onderzoek naar een grote groep schilderijen van dezelfde kunstenaar werden gecombineerd; een werkwijze die inmiddels standaard is geworden. In 2007 besloot het museum om

7

Saul en David - toen één van de meest omstreden Rembrandts uit de

collectie - grondig te onderzoeken en te restaureren. Na acht jaar werden de resultaten van dit project gepresenteerd in de tentoonstelling Rembrandt? De zaak Saul en David. Door middel van een multimedia presentatie kreeg men inzicht in de complexe restauratie en de geavanceerde onderzoekstechnieken die waren toegepast. Zo kon een breed publiek zien dat het Mauritshuis behalve een museum ook een onderzoeks- en kenniscentrum is. Deze publicatie verschijnt bij de gelijknamige tentoonstelling in 2019 - het jaar waarin Nederland het 35oste sterfjaar van Rembrandt herdenkt - en belicht op een verrassende manier alle achttien schilderijen die ooit onder de naam 'Rembrandt' in de collectie van het museum zijn gekomen. Aan de hand van historische personen, zoals stadhouder Willem V, koning Willem I en museumdirecteur Abraham Bredius, wordt in vijf hoofdstukken verteld hoe er in de loop der tijd tegen deze schilderijen is aangekeken en hoe het beeld van Rembrandt steeds is veranderd. Daarnaast wordt ingegaan op de schilderijen zelf en hun plaats binnen het oeuvre van de meester. De tekst is met veel kennis en enthousiasme geschreven door Charlotte Rulkens, onder de waardevolle redactie van Edwin Buijsen. Er werd dankbaar geprofiteerd van de adviezen van Michiel Franken (RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis). Geert-Jan Borgstein, Quentin Buvelot, Carol Pottasch en Lea van der Vinde leverden commentaar op een eerdere versie van de tekst. Gert Jan Slagter was verantwoordelijk voor het ontwerp van deze publicatie, die tot stand kwam in nauwe samenwerking met Waanders Uitgevers te Zwolle. "Ieder zijn Rembrandt" kopte journalist Pieter van Os in 1999 boven een recensie van de tentoonstelling over Rembrandts zelfportretten in het Mauritshuis. Deze woorden gaan nog steeds op en wij hopen dat eenieder die het Mauritshuis bezoekt en deze publicatie leest, 'zijn' of 'haar' Rembrandt zal vinden.

EMILIE GORDENKER

Directeur Mauritshuis

8

DOOR VORSTEN VERZAMELD

Het loflied van Simeon Tronie van een man met gevederde baret Suzanna

Koninklijke competitie

Elke zichzelf respecterende aristocraat in de achttiende eeuw verzamelde kunst. Wilde je er echt bij horen, dan mocht Rembrandt niet ontbreken in je collectie. Zodoende beschikten vorstelijke en adellijke collecties in heel Europa over een of meer Rembrandts. Landgraaf Wilhelm VIII van HessenKassei (1682-1760), bijvoorbeeld, had in 1749 zelfs vierendertig schilderijen van de meester in zijn bezit. Tsarina Catharina de Grote (1729-1796) spande de kroon: haar collectie telde op een zeker moment maar liefst negenenvijftig aan Rembrandt toegeschreven werken. De Hollandse stadhouders Willem IV (17n-1751) en zijn zoon Willem V (1748-1806), prinsen van Oranje, regeerden tot 1795 vanuit Den Haag als erfstadhouders over de Republiek der Verenigde Provinciën. Zij konden natuurlijk niet achterblijven bij andere vorsten en legden eveneens een indrukwekkende kunstverzameling aan. Helaas waren de schilderijen die hun voorouders in de zeventiende eeuw rechtstreeks van Rembrandt hadden gekocht, door vererving in het buitenland terechtgekomen. Er zat dus niets anders op dan andere schilderijen van de meester aan te kopen.

Jacques-André-Joseph Aved

Postuum portret van Willem IV, 1751. Doek, 113 x 87,5 cm. Den Haag, Mauritshuis

Kunstagent

Vorsten kochten meestal niet zelf, maar schakelden tussenpersonen in voor hun kunstaankopen. De Haagse schilder en kunsthandelaar Philip van Dijk (1683-1753) vervulde deze rol voor Willem rv: Hij adviseerde de prins niet alleen, maar maakte ook schilderijen schoon, zorgde voor lijsten en regelde het transport. Van Dijk was zo bekend als kunstagent, dat hij soms weer iemand anders inschakelde om namens hem op veilingen te bieden. De aanwezigheid van Van Dijk zou de prijs van het door Willem IV beoogde kunstwerk alleen maar opdrijven. In 1733 kocht hij voor de stadhouder op een veiling vijf schilderijen uit de collectie van kunstadviseur én verzamelaar Adriaan Bout (1661-1733). Daaronder was ook Het loflied van Simeon uit Rembrandts beginperiode. Uit de omschrijving in de veilingcatalogus kan worden afgeleid dat men Rembrandts vroege werk destijds het meest waardeerde: 'No. 82. Simeon in den Tempel curieus en uytvoerig geschildert, vol Beelden, van zijn alderbeste en uytvoerigste tyd' Van Dijk wist het voor 430 gulden voor de prins te verwerven - een enorm bedrag, want tussen 1676 en 1739 bracht een Rembrandt bij veilingen gemiddeld 140 gulden op. Desondanks behoorde Het loflied van Simeon qua prijs tot de middenmoot van de veiling: twee topstukken van de destijds zeer geliefde fijnschilders Frans van Mieris en Gerrit Dou werden voor respectievelijk 2.065 en 3.000 gulden afgehamerd.

10

DOOR VORSTEN VERZAMELD

Johann Georg Ziesenis

Portret van stadhouder Willem V, c. 1768-1769. Doek, 141 x 101 cm. Den Haag, Mauritshuis

In vaders voetsporen

Tethart Haag

Zelfportret, 1757-1812. Krijttekening, 8,o x 6,6 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Willem IV kwam niet ver met het uitbreiden van zijn vorstelijke verzameling, omdat hij al in 1751 overleed, toen hij pas vier jaar stadhouder van de Republiek was. Zijn zoon Willem V was op dat moment drie jaar oud. Nadat de jonge prins op elfjarige leeftijd ook nog zijn moeder Anna van Hannover (17091759) verloor, trad Lodewijk, hertog van Brunswijk-Wolfenbüttel (1718-1788), tot 1766 op als voogd. Hij zorgde dat de erfgenaam een vorstelijke opvoeding kreeg, inclusief het bestuderen en verzamelen van kunst. De prins kreeg de kunstenaar Tethart Haag (1737-1812) aangewezen als tekenleraar. Haag speelde daarnaast een belangrijke rol bij de kunstaankopen van Willem V, net zoals zijn vader zich liet adviseren door Philip van Dijk. De toekomstige stadhouder verwierf zijn eerste schilderij al in 1760, toen hij nog maar twaalf jaar oud was. Op zijn zeventiende kocht hij het bijzondere schilderij Apelles schildert Campaspe van Willem van Haecht uit het bezit van de koning van Polen. Dit werk, waarop een omvangrijke schilderijenverzameling is afgebeeld, kan gezien worden als voorbode van zijn latere verzamelactiviteit.

Willem van Haecht

Apel/es schildert Campaspe, c .1630. Paneel, 104,9 x 148,7 cm. Den Haag, Mauritshuis

DOOR VORSTEN

VERZAMELD

11

Het loflied van Simeon Het loflied van Simeon is een van de bekendste

zijn carrière tot zijn handelsmerk. Deze fijne stijl sloot

historiestukken uit Rembrandts vroege periode.

goed aan bij de achttiende-eeuwse smaak. De scène van

Historiestukken verbeelden verhalen uit de Bijbel,

een jonge moeder paste bovendien bij het verhaal over

mythologie of literatuur en werden in de zeventiende

de pasgeboren Jezus en kon daarom als tegenhanger

en achttiende eeuw gezien als het hoogst bereikbare

dienen van Het loflied van Simeon. Aan het schilderij

in de schilderkunst. Je moest er als schilder niet alleen

van Rembrandt werd een halfronde bovenkant

belezen voor zijn, maar ook het verhaal overtuigend in

toegevoegd, zodat het ook qua vorm aansloot bij de

beeld kunnen brengen. Rembrandt was goed opgeleid

Dou. Bij deze ingreep werden ook de hoeken van het

en voldeed aan die criteria. Hij bezocht de Latijnse

paneel afgezaagd, iets wat nu ondenkbaar zou zijn .

school en was bij de Universiteit Leiden ingeschreven

Het toont hoe nonchalant er destijds met schilderijen

voordat hij bij de schilder Jacob lsaacsz. van Swanenburg

werd omgegaan, zelfs in vorstelijke verzamelingen.

(1571-1638) in de leer ging. Zijn grote ambitie was om

De ronde bovenkant werd later weer verwijderd, maar

een succesvol historieschilder te worden. Hij maakte Het loflied toen hij nog maar vijfentwintig was, in het laatste

de verzaagde bovenhoeken van Het loflied zijn nog altijd zichtbaar.

jaar dat hij in Leiden werkte. Uitgebeeld zijn Jozef en Maria, die de pasgeboren Jezus in de tempel in Jeruzalem opdragen aan God. Zij hebben twee duiven meegebracht, die volgens Joods gebruik moesten worden geofferd. Volgens het Bijbelverhaal was de oude en vrome Simeon de eerste die het kind herkende als de Verlosser. Hij zit gehurkt in het midden van de donkere tempel met de pasgeboren Jezus in zijn armen . De profetes Anna zegent het kind - zij is de staande figuur links, in het lange gewaad. De theatrale belichting is geïnspireerd op Italiaanse schilders als Caravaggio, die gebruik maakten van sterke licht-donkercontrasten om dramatiek in hun composities te brengen . Rembrandt was een meester in dit chiaroscuro of clair-obscur, waarmee hij de aandacht vestigde op de hoofdpersonen om de kijker optimaal bij het uitgebeelde verhaal te betrekken. Op Paleis Het Loo in Apeldoorn, waar Willem IV een deel van zijn verzameling had ondergebracht, hing het schilderij naast De jonge moeder van Gerrit Dou, nu ook in de collectie van het Mauritshuis. Dou was een leerling van Rembrandt in Leiden.

Gerrit Dou

De gladde schilderstijl die Rembrandt in zijn begin-

De jonge moeder, 1658.

periode nog hanteerde, maakte Dou in de loop van

Paneel, 73,7 x 55,5 cm . Den Haag, Mauritshuis

12

Rembrandt

Het loflied van Simeon, 1631 . Paneel, 60,9 x 47,9 cm. Den Haag, Mauritshuis

13

Rembrandt (atelierkopie)

Portret van Rembrandt met rin9kraa9, na c. 1629. Paneel, 37,9 x 28,9 cm. Den Haag, Mauritshuis

De koop van de eeuw

Op zijn achttiende werd de jonge prins stadhouder. Een jaar later sloeg hij een geweldige slag: door de schilderijenverzameling van de pas overleden kunstkenner Govert van Slingelandt (1694-1767) te kopen, bracht hij zijn collectie in één klap naar een hoger niveau. Van Slingelandt had bepaald dat zijn verzameling na zijn dood openbaar geveild moest worden om verzamelaars een kans te geven hun verzameling uit te breiden. Gezien de buitengewoon hoge kwaliteit van deze collectie was er grote belangstelling uit binnen- en buitenland. Maar Willem V wist alle schilderijen en bloc van de weduwe te kopen, nog voordat de veiling plaats zou vinden. Hij betaalde er het astronomische bedrag van 50.000 gulden voor. Met de Van Slingelandtcollectie kon de prins eenenveertig absolute topstukken aan zijn verzameling toevoegen van internationaal vermaarde meesters als Anthonyvan Dyck, Gerard ter Borch,Jan Steen en Gabriel Metsu. Ook schilderijen van Rembrandt maakten deel uit van de koop: Tronie van een man m et een gevederde baret, Suzanna en Portret van Rembrandt met ringkraag, dat inmiddels niet meer als een werk van Rembrandt zelf wordt beschouwd (pp. 69-72). De jonge stadhouder had zijn slag geslagen en breidde in de jaren daarna zijn verzameling oude meesters nauwelijks verder uit.

14

DOOR V OR S T EN VERZAME LD

Een lege galerij

De schilderijenverzameling van de stadhouder bevond zich in het Stadhouderlijk Kwartier op het Binnenhof. Maar met de aankoop van de eenenveertig schilderijen van Van Slingelandt barstte dat uit zijn voegen. De prins liet zijn verzameling verplaatsen naar een nieuwe locatie naast de Gevangenpoort aan het Buitenhof. Daar werd een galerij gebouwd die voor het publiek toegankelijk was. Deze nieuwe tentoonstellingsruimte herbergde vanaf 1774 de eerste openbare kunstcollectie in de Hollandse Republiek. Andere Europese vorstenhuizen hadden al eerder hun verzamelingen opengesteld voor het publiek. Zo kon Willem V laten zien dat hij als kunstverzamelaar niet onderdeed voor andere vorsten. Maar toen Franse troepen aan het einde van de achttiende eeuw het land binnenvielen, legden zij beslag op alle kunstwerken in de galerij. Zij haalden de ruimte leeg en brachten de schilderijen over naar Parijs. Daar werd een deel van de stadhouderlijke verzameling tentoongesteld in het Louvre, samen met andere belangrijke Europese verzamelingen die door de Fransen waren geconfisqueerd. Willem V vluchtte naar Engeland en zou zijn kunstverzameling nooit meer terugzien, aangezien hij in 1806 in ballingschap overleed.

Galerij Prins Willem Vaan het Buitenhof in Den Haag in

DOOR V OR S TEN

V ERZAMELD

2010

15

Rembrandt

16

Tronie van een man met gevederde baret Een flamboyant geklede man kijkt ons met een licht fronsende blik over zijn rechterschouder aan. Hij draagt een hoed met een ingekeepte rand en struisvogelveren.

oorbel hoort bij zijn rol van zelfverzekerde krijgsman uit vervlogen tijden. In de negentiende eeuw was men er stellig

De met goud geborduurde randen van zijn mantel hangen langs de halsberg- een beschermend ringpantser - die hij om zijn nek draagt. Dit schilderij is een karakterstudie, een type schilderij dat in de zeventiende eeuw een tronie werd genoemd. Het

van overtuigd dat dit schilderij een zelfportret van Rembrandt moest zijn. Rembrandt had zichzelf

werd niet gemaakt om een individu te portretteren, maar om een bepaald karaktertype weer te geven. Het hoofddeksel en de halsberg wijzen erop dat hier een militair is afgebeeld. Hij is gekleed in voor die tijd ouderwetse kleding. De hoed past bij de militaire mode uit de zestiende eeuw en werd in de tijd van Rembrandt niet meer gedragen. Ook de gouden

namelijk vaker met een hoed en een halsberg afgebeeld. Ook is het over de schouder kijken een pose die veel gebruikt wordt in zelfportretten. De uiterlijke overeenkomsten met het gezicht van Rembrandt zijn echter oppervlakkig. Zijn kin steekt minder naar voren en zijn gelaat is boller en ronder. Omdat het bij een tronie niet ging om een levensecht portret, is het mogelijk dat Rembrandt zichzelf toch als model heeft gebruikt, maar zijn gelaatstrekken zo veranderde dat ze beter pasten bij het voorgestelde karaktertype.

17

Suzanna In het Bijbelboek Daniël wordt een apocrief verhaal

en beeldde haar af als een vrouw van vlees en bloed.

verteld over Suzanna. Zij was de beeldschone

Levensecht en alledaags zijn de afdrukken die haar

echtgenote van een steenrijke man, die de gewoonte

kousen in de zachte huid hebben achtergelaten. Deze

had te baden in de beslotenheid van haar tuin . Op een

ongeïdealiseerde weergave van Suzan na werd in de

dag verscholen zich daar twee ouderlingen om haar

achttiende eeuw niet gewaardeerd, zoals blijkt uit

tijdens het baden te kunnen bespieden. Zij deden haar

een opmerking van de beroemde Engelse schilder

oneerbare voorstellen, maar daar ging de kuise Suzan na niet op in. Uit frustratie beschuldigden de mannen haar

Sir Joshua Reynolds (1723-1792) na zijn bezoek aan de Galerij van prins Willem Vin 1781: 'Het is heel bijzonder

later van overspel met een jonge knappe man, waarop zij ter dood werd veroordeeld. Door een goddelijke

dat Rembrandt zoveel moeite heeft gedaan om uiteindelijk zo'n lelijke figuur te schilderen; maar zijn aandacht was

openbaring kwam het bedrog van de twee ouderlingen

voornamelijk gericht op de kleur en het effect, waarbij hem moet worden nagegeven dat hij daarin de hoogste graad van uitmuntendheid heeft bereikt.' OndJrnks zijn ongepolijste

aan het licht en werden zij in plaats van Suzanna met de dood bestraft. Rembrandt schilderde het moment waarop Suzan na

weergave van het menselijk lichaam, werd Rembrandts

schrikt van de belagers en zich probeert te bedekken.

werk dus toch gewaardeerd vanwege de kleur- en

Rechts in de donkere bosjes zijn met enige moeite twee mannen te onderscheiden. Lange tijd werd gedacht

lichtwerking.

dat er maar één man was afgebeeld. Totdat iemand

later een strook van vier centimeter aan de rechterzijde

Uit materiaaltechnisch onderzoek is gebleken dat er

opmerkte dat er een tweede gezicht met een gevederde

van het paneel is gezet. Waarschijnlijk is dit stuk ooit

hoed te zien is, verscholen in het struikgewas. Suzanna

van het schilderij afgezaagd, nadat het was beschadigd

staat in het volle licht, waardoor zij niet alleen wordt

door houtworm, en vervangen. Ook kwam aan het

onderworpen aan de blikken van de ouderlingen,

licht dat Rembrandt de compositie oorspronkelijk

maar ook aan die van ons. Doordat de vrouw ons recht

een halfronde bovenzijde had gegeven. De hoeken

aankijkt, beleven we haar emoties mee. Meestal werd Suzanna door schilders afgebeeld als een prachtige, perfecte vrouw. Maar Rembrandt had geen boodschap aan het klassieke schoonheidsideaal

die hierdoor leeg bleven, zijn pas later beschilderd. Tegenwoordig is het schilderij zo ingelijst dat deze hoeken worden bedekt en de halfronde bovenzijde weer zichtbaar is.

Sir Joshua Reynolds Zelfportret, c. 1780. Paneel, 127 x 101,6 cm. Londen, Roya l Academy of Arts

18

Rembrandt

Suzanna, 1636. Paneel, 47,4 x 38,6 cm. Den Haag, Mau ritshuis

19

Kritische kijkers

In de achttiende eeuw kon men niet alle aspecten van Rembrandts werk waarderen. De algemene opvatting was toen dat een schilderij de werkelijkheid in schoonheid moest overtreffen. Volgens de schrijver Jacob Campo Weyerman (1677-1747) schilderde Rembrandt de wereld om hem heen juist precies zoals hij die zag, met al zijn onvolkomenheden. Daardoor stond Rembrandt al in de achttiende eeuw bekend als een buitengewoon weerbarstige persoonlijkheid en gold hij als het toonbeeld van verzet tegen het klassieke schoonheidsideaal. Volgens Weyerman was Rembrandt in zijn schildertrant net zo wispelturig als een Fransman in het kiezen van zijn maîtresses. Zo schilderde hij sommige partijen nauwgezet, terwijl hij andere 'met eenige borstelstreeken losjes en niet zeer bevalliglijk'weergaf, waardoor zijn schilderijen onaf leken. Wel waardeerde Weyerman Rembrandts overtuigende weergave van emoties: 'Doch hy munte wonderbaarlijk uyt in het uytdrukken der Hartstochten'

20

DOOR VORSTEN V E RZ AM E LD

DE KONING, REMBRANDT EN HET MAURITSHUIS

De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp

Nieuwe culturele koers

Willem Frederik van Oranje (1772-1843), de zoon van stadhouder Willem V, was na de inval van de Franse troepen met zijn vader mee naar Engeland gevlucht. Hij keerde regelmatig terug naar het Europese vasteland en deed mee aan verschillende veldslagen tegen Napoleon. Na de aftocht van de Franse troepen zette Willem Frederik na achttien jaar ballingschap in 1813 weer voet op Nederlandse bodem. Nog datzelfde jaar werd hij tot soeverein vorst verklaard, maar het zou nog twee jaar duren voor Napoleon definitief bij Waterloo werd verslagen. Nederland werd een koninkrijk dat vanaf 1815 ook het huidige België en Luxemburg omvatte. De kersverse koning Willem I zette vanaf dat moment het nationale kunstbeleid voort dat Lodewijk Napoleon (1778-1846), de broer van Napoleon, als koning van Holland tussen 1806 en 18rn had ingezet. In zijn korte regeerperiode had Lodewijk Napoleon het Koninklijk Museum in Amsterdam opgericht, het latere Rijksmuseum. Willem I ontfermde zich liever over het Koninklijk Kabinet van Schilderijen, dat hij in -1816 oprichtte in Den Haag. De kern van dit kabinet werd gevormd door de kunstcollectie van zijn vader, waarvan een groot deel na de Slag bij Waterloo kon worden teruggehaald uit Parijs, inclusief de Rembrandts.

D.L.M. van Valkenburg De terugkeer van de schilderijen van de stadhouder naar Den Haag op 14 november 1815, 1829. Pen in bruin en penseel in kleur, 9,6 x 15,7 cm. Den Haag, Gemeentearchief

22

DE KON

NG , REMBR ANDT EN HET ._.A U

, - s- .... 1s

Charles Hodges Portret van Lodewijk Napoleon, koning van Holland, 1809. Doek, 223 x 147 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Joseph Paelinck Portret van Willem /, koning der Nederlanden, 1819. Doek, 227 x 155,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Gilles-Louis Chretien (toegeschreven aan)

Portret van Johan Steengracht van Oostcapelle, c.1804-1811. Krijt en penseel op papier, 46,5 x 34,5 cm. Voorschoten, Kasteel Duivenvoorde

Charles Howard Hodges, Portret van Cornelis Apostool, c. 1816. Doek, 73 x 53 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Lievelingsmuseum

Koning Willem I stelde de verzamelaar en kunstkenner Johan Steengracht van Oostcapelle (1782-1846) aan als eerste directeur van zijn Koninklijk Kabinet. Dat was aanvankelijk gehuisvest in de Galerij van prins Willem V, maar vanaf 1822 vond het onderdak in het nabijgelegen Mauritshuis. Willem I had een sterke voorkeur voor 'zijn' Mauritshuis boven het Rijksmuseum, waar Cornelis Apostool (1762-1844) directeur was. Omdat voor elke aankoop door de overheid de goedkeuring van de koning nodig was, had hij veel invloed op het beleid. Daarin klonk steeds zijn persoonlijke voorkeur door. Zo wees hij tijdens zijn bewind vanuit verschillende bronnen 250.000 gulden toe aan het Mauritshuis, tegenover 83.000 gulden aan het Rijksmuseum. De koning had het echter niet alleen voor het zeggen. Voor het eerst hielden ook ambtenaren zich namens het Rijk met het aankoopbeleid bezig. De minister van. het departement van Onderwijs, Kunst en Wetenschap en zijn administrateur fungeerden als doorgeefluik voor de aankopen, die meestal door de Haagse en Amsterdamse museumdirecteuren aan de koning werden voorgesteld. Vervolgens wees de koning samen met de minister en de administrateur de nieuwe aanwinsten toe aan één van de overheidsmusea. Vanwege de voorkeur van de koning werden voorstellen van Apostool meer dan eens aan het Mauritshuis toegewezen, soms zelfs tegen het advies van Steengracht in. Reddingsoperatie

Willem I verraste zijn museumdirecteuren misschien wel het meest bij de toewijzing van de meest bijzondere aanwinst uit zijn regeerperiode: De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp. Al in 1817 schreef Apostool dat dit

DE KONING, REMBRANDT EN HET MAURITSHUIS

23

schilderij behoorde tot 'het voortreffelijkste dat de onvergetelijke kunsthand van den grooten Rem brand immer heeft voortgebracht' Het bevond zich destijds bij het Chirurgijnsweduwenfonds in de Waag op de Nieuwmarkt in Amsterdam. Apostool berichtte gechoqueerd aan de Commissaris van Onderwijs, Kunst en Wetenschap dat het meesterwerk daar in de keuken hing, waar zowel in de winter als in de zomer werd gekookt en 'de gestadige rook alles, inzonderheid Schilderijen, moest bederven' Daarnaast zou vanwege lekkages 'byna het gehele doek door verrotting verteerd geworden' Hij pleitte ervoor het werk uit deze erbarmelijke omstandigheden te redden door het in het Rijksmuseum te plaatsen. Op zijn voorstel werd echter niet ingegaan. Ruim tien jaar later kwam het schilderij toch volop in de belangstelling. Op 28 april 1828 vroeg het Chirurgijnsweduwenfonds aan de burgemeester en wethouders van Amsterdam toestemming om het werk van de hand te doen. Het bewustzijn voor het behoud van nationaal erfgoed was nog niet erg groot, anders dan later in de negentiende eeuw. Het stadsbestuur beschouwde het stuk als 'een Renteloos en onnoodzakelijk Meubel voor dat fonds' en stemde enkele dagen later in. Het zou op 4 augustus onder de hamer komen en de affiches voor de veiling waren al gedrukt. Maar toen het nieuws over de verkoop zich verspreidde, kwam men plotseling in actie. Het adviesorgaan binnen het Koninklijk Nederlands Instituut (de voorloper van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen) dat zich bezighield met de kunsten, wendde zich tot de minister met de boodschap dat De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp voor het land behouden moest blijven. De veiling werd op last van de koning afgeblazen en het schilderij werd getaxeerd om het te verwerven voor het Rijk. Ouwe jongens krentenbrood

Apostool en Steengracht werden aangesteld als taxateurs in naam van de Staat. De onderdirecteur van het Rijksmuseum, Jeronimo de Vries, en de kunstmakelaar Albertus Brondgeest behartigden de belangen van het Chirurgijnsweduwenfonds. De vier heren kenden elkaar goed en waren het snel eens: 'ten opzichte van de samenstelling, tekening, coloriet en uitvoering, een der fraaiste penceelwerken van dezen Meester, en in veele opzigten zelfs overtreffende alle zyn andere stukken die op het Ryks Museum gevonden worden' Dat het Rijksmuseum in het rapport wordt genoemd, impliceert dat men ervan uitging dat het werk daar terecht zou komen. De taxateurs benoemden ook de minpunten, namelijk 'dat het stuk niet te min zeer veel had geleden, en dat het onderwerp, niet van dien aard was, dat men het in kunstverzamelingen van particulieren konde plaatsen' Het schilderij werd getaxeerd op 32.000 gulden en het Rijk kocht het daarvoor aan. Dat hoge bedrag is tekenend voor de toegenomen waardering voor het stuk. In de achttiende eeuw was Rembrandt nog bekritiseerd omdat hij zich niet schikte naar het classicistische schoonheidsideaal, maar nu werden juist zijn eigengereidheid, originaliteit en de ongekunstelde weergave van de werkelijkheid geprezen.

24

DE KONING, REMBRANDT EN HE T MAU

I

s;

IS

1• AlilSTICaDAJil. ' - ,t,t

til

] E RONI~ VRIE S• • ALBERTUS BRONDG EEST. ENG'. MICH•.•~NGELBERTs.

@

CORNELIS l'RANCOIS ROOS.

- ·-

.,....... .._ ..._.............. -.. ___ . ....... c.·-··,.

_ _ _ _ 4" _ _ _ _ _ . . _ _

YB RK.OOPBN,

Vt:RZAMELI I\G

______ --·,---·· .....------··-·

......,,..,_ SCHILDERYEN . - . .. -

s,...,

BEMBBAND, l'u""'W.... l,n O.,k.,11...,_ o.&., .. ~ .

..._ ... ll""'P",;., A', 'T'Vl~ P,

__..-~··----·. __ --

C81RllaCl 11i'S WED UWES-FeNDS,

.,

... _

......

,_

--=--::r.:.-·-

Affiche voor de vei ling van De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp op 4 augustus 1828

De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp In 1631 zette de vijfentwintigjarige Rembrandt een beslissende stap in zijn carrière: hij verhuisde van Leiden naar de wereldstad Amsterdam. Daar trad hij in dienst bij de kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh (1587-1661). Vrij snel na aankomst werd hem een unieke kans geboden om zijn talent te tonen aan de Amsterdamse elite: hij kreeg de eervolle opdracht een groepsportret voor het chirurgijnsgilde te schilderen. De arts Nicolaes Tulp (1593-1674), die internationale bekendheid genoot vanwege zijn medisch onderzoek, was sinds 1628 de praelector anatomicae van het gilde, een soort hoofddocent. In die functie verzorgde hij de anatomische lessen in de Waag, daarom ook wel 'Snijburgh ' genoemd . Het Amsterdamse publiek kon een kaartje kopen om te zien hoe een ter dood veroordeelde crimineel werd ontleed. De openbare lessen waren drukbezocht. Ze duurden meerdere dagen en vonden om hygiënische redenen alleen in de winter plaats. Rembrandt plaatste Tulp en zeven gildebroeders in een donkere gewelfde ruimte. Op de houten tafel ligt het lijkbleke studieobject met een lesboek aan zijn voeten. Door de opbouw van de compositie lijkt het alsof wij zelf in het anatomische theater aanwezig zijn en de les van een afstandje volgen.

Tulp neemt uiteraard een prominente plaats in. Zijn hoge status wordt benadrukt doordat hij als enige een hoed draagt. Met zijn linkerhand maakt hij een docerend gebaar, terwijl hij met een schaarvormige tang de spieren in de ontlede arm optilt die voor deze beweging worden gebruikt. Zo demonstreert hij de werking van de hand. Mogelijk wordt Tulp hier door Rembrandt gepresenteerd als opvolger van de beroemde zestiende-eeuwse arts Vesalius, die op een titelprent van een publicatie over het menselijk lichaam in een vergelijkbare houding is afgebeeld. In dat boek beschrijft Vesalius de arm als het belangrijkste instrument dat een arts heeft. Een van de mannen heeft een vel met een anatomische tekening in zijn handen. Over deze afbeelding werden in de achttiende eeuw de namen van de geportretteerden geschilderd, met boven hun hoofden de corresponderende nummers. Dankzij deze latere toevoeging, die inmiddels bij een restauratie is verwijderd, kennen wij alle chirurgijns bij naam. Eén naam was het vermelden niet waard: die van de dode man op de tafel. Uit archiefbronnen weten we echter dat hij Aris Kindt heette. Deze draaideurcrimineel had de strop gekregen vanwege een gewapende roofoverval. Na zijn terechtstelling werd zijn lichaam door het

..1NDRl! ..AB

//BS J LJI.

Naar Johan Stephan von Kalkar Portret van Andreas Vesalius. Houtsnede, 19,6 x 15,5 cm. Ill ustratie uit Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica libri septem, Bazel 1543. Londen, The British Museum

25

Rembrandt De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp, 1631. Doek, 169,5 x 216,5 cm. Den Haag, Mauritshuis

26

Aert Pietersz. De anatomische les van dr. Sebastiaan Egbertsz., c.1601-1 603. Doek, 147 x 392 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum

stadsbestuur aan het chirurgijnsgilde overhandigd om

over hun studieobject. Ook gaat het lijk hier niet

anatomisch ontleed te worden. Op röntgenopnames is

meer schuil achter de chirurgijns, maar is het centraal

te zien dat Rembrandt in plaats van Aris' rechterhand

geplaatst in een helder licht. De schilder Joshua

aanvankelijk een stomp had geschilderd. Die hand was

Reynolds merkte bij zijn bezoek aan de Waag in 1781

namelijk na een eerdere diefstal als straf geamputeerd.

op dat 'Niets de kleur van dood vlees meer benadert' Ook

Later bedacht de schilder zich echter, misschien wel op

Cornelis Apostool, de directeur van het Rijksmuseum,

verzoek van de opdrachtgevers. De leden van het Amsterdamse chirurgijnsgilde lieten zich vaker portretteren. De eerste keer was aan het begin van de eeuw, tijdens de anatomische les van

waardeerde de overtuigende weergave van leven en dood: 'Dit stuk is zodanig uitmuntende in waarheid, kracht

en eenvoudigheid dat men nimmer in eenig schilderij, leven en dood, op eene meer treffende wijze voorgesteld vindt' Zo

dr. Sebastiaan Egbertsz. die door Aert Pietersz. werd

levenloos als het bleke lijk is afgebeeld, zo levendig is de

vastgelegd. Een vergelijking met De anatomische les van

compositie. Rembrandt zou van dit soort dynamische

dr. Nicolaes Tulp laat zien hoe origineel en vindingrijk

voorstellingen zijn handelsmerk maken . Actie en

de jonge Rembrandt was. De gildeleden staan niet

beweging typeren ook zijn grootste groepsportret, de

meer strak in het gelid maar buigen zich gebiologeerd

Nachtwacht, dat hij elf jaar later voltooide.

Rembrandt Schutters van wijk /1 onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq, bekend als de 'Nachtwacht', 1642. Doek, 379,5 x 453,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

28

Van hoofdstad naar hofstad

'Het heeft zijne Majes teit behaagd te gelasten dat het schildery van Rembrandt aangekocht van het Chirurgijns Weduwenfonds te Amsterdam zal worden geplaatst op het Koninklijk Kabinet alhier.' Uit deze boodschap van de minister van 14 november 1828 valt op te maken dat de koning niet voldoende redenen zag om De anatomische les aan het Rijksmuseum toe te wijzen. Hij beschouwde het schilderij kennelijk als een opzichzelfstaand kunstwerk, niet als een historisch document dat verbonden moest blijven aan de stad waar het gemaakt was. Een andere reden voor de toewijzing aan het Mauritshuis kan zijn geweest dat zich in het Rijksmuseum al twee monumentale Rembrandts bevonden, namefijk de Nachtwacht en De Staalmeesters, terwijl een dergelijk groepsportret nog ontbrak in 'zijn' Mauritshuis. De koning gaf het Amsterdamse stadsbestuur de mogelijkheid om De anatomische les tegen de aankoopprijs over te nemen om 'dit Kunstvoortbrengsel binnen de muren dier stad te behouden' Maar de stad had het geld niet, of had het er niet voor over. Het schilderij verhuisde definitief van de hoofdstad naar de hofstad. Vier jaar later ontdekte directeur Apostool dat de aankoop grotendeels was

Frederik Lodewijk Huijgens naar Rembrandt

De anatomische les van dr. Nicolaes Îulp. Gravure, 11,2 x 15,3 cm. Uit: Johan Steengracht van Oostcapelle, De voornaamste schilderijen van het Koninklijk Kabinet te 's Gravenhage, in omtrek gegraveerd, met derzelver beschrijving, Den Haag 1826-1830

DE KON

NG, REMBRANDT EN

HET MAURITSHUIS

V

gefinancierd met de opbrengst van een veiling van overbodige kunstwerken uit het Rijksmuseum en het Mauritshuis. Bij die veiling hadden juist de schilderijen uit het Rijksmuseum verreweg het meeste geld opgeleverd. Apostool uitte meermal.e n zijn protest over deze oneerlijke gang van zaken, maar het mocht niet baten. Rembrandts meesterwerk bleef in het Mauritshuis, dicht bij de koning. De Steengracht Top-100

De anatomische les zou in korte tijd uitgroeien tot een van de meest iconische werken van het museum. Tussen 1826 en 1830 publiceerde Steengracht De voornaamste schilderijen van het Koninklijk Kabinet te 's Gravenhage, in omtrek gegraveerd, met derzelver beschrijving. Dit vierdelige boek is de eerste geïllustreerde museumcatalogus van Nederland en bevat Steengrachts honderd favoriete schilderijen uit het Mauritshuis. De uitgave eindigt met een gravure van de nieuwste aanwinst, waarbij wordt vermeld dat de regering het schilderij had 'overgenomen voor eene som vanf 32000, en vervolgens geplaatst in het kabinet, waarvan het tegenwoordig een der voornaamste sieraden uitmaakt.'

30

DE KONING , REMBRANDT EN HET M AUR. TSk U 5

REMBRANDT OP EEN VOETSTUK EN ONDER HET VERGROOTGLAS

De lachende man

Sterrenstatus

In de negentiende eeuw steeg Rembrandts faam naar ongekende hoogte. Nadat België zich in r830 had afgescheiden, ontstond in Nederland een behoefte aan nationale helden. Rembrandt groeide uit tot het toonbeeld van alles waar het Nederlandse volk trots op kon zijn. Het zaadje voor zijn verheerlijking was al geplant in de achttiende eeuw. Binnen de stroming van de Romantiek werden kunstenaars beschouwd als genieën, die uitdrukking gaven aan de culturele identiteit van een volk. Als uiting van de Rembrandt-verering werd in r852 zelfs een standbeeld onthuld op het huidige Rembrandtplein in Amsterdam. Tegelijk met de bewondering ontwikkelde zich het kennerschap: specialisten gingen een oordeel vellen over de authenticiteit van de schilderijen die op Rembrandts naam stonden. Ook werd zijn levensloop in kaart gebracht met behulp van archiefonderzoek. Zo plaatste men Rembrandt niet alleen op een voetstuk, maar kwam hij ook onder het vergrootglas te liggen. Een ideale held

Aan achttiende-eeuwse kunstenaarsbiografieën, zoals die van Jacob Campo Weyerman, dankte Rembrandt het imago van succesvol schilder, maar ook dat van een botte en grillige gierigaard. Aangezien een chagrijnige lomperik als nationale held niet voldeed, diende dit beeld te worden bijgesteld. Iemand die briljante meesterwerken maakte, móest wel een voorbeeldige

Theodor Brüggemann naar Louis Royer

Rembrandt van Rhijn. Onthulling van het Standbeeld 27 Mei 1852 te Amsterdam, 1852. Toonlithografie in zwart met een toonblok in geelbruin, deels ook met de hand gekleurd, 24,4 cm x 18,2 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

32

REMBRANDT OP EEN VOETSTUK EN ONDER HET VE

GRoo-G

4S

persoonlijkheid zijn geweest en een hoogstaande moraal hebben gehad. Die gedachte verwoordde de Amsterdamse archivaris Pieter Scheltema (1812-1885) bij de onthulling van Rembrandts standbeeld: 'Is de deugd de schoonste kroon der ware Verdiensten, geene gegronde reden bestaat er, om aan hem deze hooge onderscheiding langer te betwisten. Wij aarzelen niet, bij de bewondering van zijn talent hoogachting en eerbied te voegen voor zijn persoon.' Tussen bewondering en objectiviteit

Petrus Johannes Arendzen Portret van Conrad Busken

Huet, 1856-1886. Gravure en ets, 19,2 x 12,3 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Ook in cultuurhistorisch opzicht werd Rembrandt beschouwd als het beste wat Nederland had voortgebraçht. Dit blijkt onder andere uit het boek Het land van Rembrand, dat Conrad Busken Huet (1826-1886) tussen 1882 en 1884 in verschillende delen publiceerde. Het was enerzijds een lofzang op de glorie van de Gouden Eeuw, anderzijds wilde de auteur aangeven dat het land daarna in cultureel verval was geraakt. Pas in het allerlaatste hoofdstuk komt Busken Huet toe aan de naamgever van zijn boek. Hij zag het werk van Rembrandt als het hoogtepunt van de Nederlandse beschaving en als internationaal visitekaartje: 'Het leven der natuur en der menschen op zulke wijze voor te stellen dat het alledaagsche ongemeen [ongewoon] wordt, het gemeene [gewone] geestig, het huiselijke dichterlijk, het onbezielde schilderachtig, het aardsche waar het pas geeft bovenzinlijk, is het geheim dier kunst geweest.' Hij vergeleek de schilderstijl van Rembrandt ten slotte met zijn eigen cultuurhistorische benadering van Nederland: 'De beste historiestijl (... )is nog altijd de stijl van Rembrand: veel weglaten, veel overdrijven en op een klein getal [aantal]Jeiten of beweegredenen veel licht doen vallen.' Pionier van het kennerschap

Moses Haughton de Jonge Portret van John Smith, c.1830. Waterverf op ivoor, 15,9 x 12,7 cm. Londen, The British Museum

Verschillende buitenlandse kunstkenners reisden in deze periode naar Nederland om Rembrandts schilderijen met eigen ogen te zien. In 1836 publiceerde de Engelse kunsthandelaar John Smith (1781-1855) een van de eerste overzichtscatalogi van Rembrandts oeuvre. Vóór de opkomst van de fotografie werden schilderijen vaak op afstand beoordeeld met behulp van reproductieprenten, die op grote schaal verspreid raakten. Smith reisde echter hoogstpersoonlijk de wereld rond om Rembrandts werken zelf te zien en woonde zelfs enige tijd in Nederland, vlakbij Den Haag. In het Mauritshuis moet hij Het Loflied van Simeon hebben gezien, want hij prees dit werk om de 'helderheid van kleuren en het stralende effect' Anders dan in de achttiende eeuw kregen de schilderijen die Rembrandt op oudere leeftijd maakte steeds meer waardering. Volgens Smith had de losse schildertoets uit de late periode van de meester 'uiterst verbluffende resultaten' opgeleverd. Wel benadrukte hij dat deze werken op enige afstand moesten worden bekeken, want 'het was bij die schilderijen dat de kunstenaar aan een persoon die te dichtbij naderde zei dat zijn werken niet bedoeld waren om te "ruiken, maar om te bekijken"' Toen Smith het Mauritshuis bezocht, waren daar nog geen late werken van Rembrandt te zien, die zouden pas aan het eind van de negentiende eeuw in de collectie komen (p. 62).

REMBRANDT OP EEN VOETSTUK EN ONDER HET VERGROOTGLAS

33

Musea le reisgids

Een latere kenner die het werk van de oude meesters zoveel mogelijk met eigen ogen wilde zien, was de Fransman Théophile Thoré (1807-1869). Vanwege zijn politieke overtuigingen werd hij uit zijn vaderland verbannen, waarna hij zich enige tijd in Nederland vestigde. Daar publiceerde hij over kunst onder de schuilnaam William Bürger. In 1858 kwam het eerste deel van zijn Musées de la Hollande uit. In dit bevlogen en toegankelijk geschreven boek, waarvan het tweede deel in 1860 verscheen, komt ook de collectie van het Mauritshuis aan bod. Volgens Thoré waren de Hollanders de eersten die niet het verleden, maar hun eigen omgeving schilderden en zo uitdrukking gaven aan wat ze zagen en voelden. Hij beschouwde Rembrandt als het 'genie van het Noorden' en was een groot bewonderaar van De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp (pp. 25-28). Wat Thoré vooral waardeerde in dit groepsportret, was dat Rembrandt met zijn weergave van de werkelijkheid eigenlijk een allegorie had geschilderd: 'Het is de representatie van de wetenschap, niet alleen een scène in een [anatomisch] amfitheater' Dit week af van het classicisme, de toen dominerende kunststroming, die de klassieke oudheid als grote inspiratiebron beschouwde. Volgens Thoré maakten de classicistische schilders zich er gemakkelijk vanaf door met behulp van allerlei attributen in een soort codetaal een diepere betekenis aan hun voorstellingen te geven. De Anatomische les straalde daarentegen het karakter van Rembrandt, zijn land en zijn tijd uit. Thoré zag de Nederlandse schilderkunst dan ook als 'een soortfotografie van hun grote zeventiende eeuw' Anoniem

Vrije penseelvoering

In het jeugdwerk van Rembrandt herkende Thoré al de losse schilderstijl die diens late schilderijen zou kenmerken. Zo schreef hij over Het Loflied van Simeon (pp. 12-13): 'Er zijn Rembrandts, en Simeon is al een voorbeeld, waarbij het hart van de compositie geschilderd is met minutieuze precisie, terwijl de omgeving grotendeels geborsteld is.' Bij alle schilders die Thoré bewonderde, won de kleur het van de lijn. Naast Rembrandt prees hij Frans Hals (1582/ 831666) (p. 39 ). Ook was hij de 'herontdekker' van Johannes Vermeer (1632-1675) en Care! Fabritius (1622-1654), een van Rembrandts beste leerlingen. Diens Puttertje, nu in de collectie van het Mauritshuis, maakte deel uit van Thorés eigen kunstverzameling. Dit los geschilderde meesterwerk was een van zijn dierbaarste bezittingen. Gezien Thorés liefde voor de vrije penseelvoering is het niet verwonderlijk dat hij een afkeer had van zeventiende-eeuwse fijnschilders als Gerrit Dou (p. 12). Thoré hield van het impressionisme, dat toen een nieuwe kunststroming was, en stimuleerde de kunstenaars die hij kende om de Hollandse schilderkunst te bestuderen. Net als Rembrandt vonden schilders als Claude Monet, Édouard Manet en Pierre-Auguste Renoir kleur, penseelvoering en belichting van het hoogste belang.

34

REMBRANDT OP EEN

VOETSTUK EN ONDER HET V ERGR OOT G LAS

Portret van Théophile Thoré, 18801900. Heliogravure, 10,7 x 7,8 cm.

Amsterdam, Rijksmuseum

Carel Fabritius

Jan Gillisz. van Vliet naar Rembrandt

Het puttertje, 1654. Paneel, 33,5 x 22,8 cm. Den Haag, Mauritshuis

Lachende man, c.1630. Ets, 22,6 x 19 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Het oog van de kenner

Mauritshuis directeur Abraham Bredius (1855-1946) en zijn onderdirecteur Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) traden in de voetsporen van Smith en Thoré. Zij ontwikkelden zich zelfs tot echte Rembrandt-specialisten. In 1894 ontdekte Hofstede de Groot De lachende man in een kunsthandel in Parijs. Hij was er zo enthousiast over, dat hij het met eigen geld voor het museum aankocht. Maar Bredius geloofde aanvankelijk niet dat het schilderij door Rembrandt was gemaakt. Hij stuurde het werk naar de bekende restaurator Alois Hauser (1831-1909) in Berlijn. Toen die ook zijn twijfels uitte, antwoordde Hofstede de Groot hem: 'Gewoon rustig verder poetsen - schilderij zeker echt' Hij wist Bredius uiteindelijk te overtuigen van de authenticiteit van het schilderij door hem op een prent van Jan Gillisz. van Vliet te wijzen. Deze prent uit omstreeks 1630 laat (in spiegelbeeld) dezelfde voorstelling zien en is voorzien van het opschrift 'RHL jnventor'· Rembrandt Harmensz. Leidensis (uit Leiden) heeft dit bedacht. De prent is dus gemaakt op basis van het schilderij dat Hofstede de Groot in Parijs had gekocht. Kenners vertrouwden niet alleen meer op het oog, maar baseerden zich ook op gedegen kunsthistorisch onderzoek.

REMBRAND T OP EEN

VOETSTUK EN ONDER HET V ERGROOTGLAS

35

De lachende man Rembrandt schilderde deze lachende man in militaire

Het maakte vermoedelijk deel uit van een serie,

kleding kort voordat hij van Leiden naar Amsterdam

waartoe ook twee andere schilderijen met een

vertrok. Net als de Man met gevederde baret (pp.16-17)

overeenkomstig formaat en dezelfde ongebruikelijke

gaat het om een tronie. Doel van een dergelijk schilderij

ondergrond behoren: Zelfportret en Oude biddende

was het weergeven van een bepaald karakter, type of

vrouw. Rembrandt experimenteerde in deze serie met

emotie. Om een goede schilder te worden, dienden

verschillende schilderstijlen, passend bij de uitstraling

jonge kunstenaars te oefenen in het overtuigend

van de afgebeelde figuren . Terwijl de Oude biddende

afbeelden van emoties. Rembrandt blonk hierin uit. Dit werkje maakte hij op een kleine koperplaat,

vrouw met heel zachte haaltjes is weergegeven, is De lachende man geschilderd met levendige, brede toetsen

waarop een laagje bladgoud was aangebracht.

in verschillende richtingen. Rembrandts tijdgenoot

Rembrandt Zelfportret, 1630. Ko per, 15,5 x 12,2 cm. Stockholm, Natio nalmuseum

Rembrandt Oude biddende vrouw, c. 1630. Koper, 15,5 x 12,2 cm. Salzbu rg, Residenzgalerie

Rembrandt

De lachende man, c.1629-1630. Koper, 15,3 x12,2 cm. Den Haag, Mauritshuis

37

Frans Hals paste deze nonchalante en schetsmatige

gezicht van de man met verschillende contrasterende

schilderstijl al eerder toe in zijn Lachende jongen.

kleuren en plaatste blauwe, groene, roze en witte

De kunstcriticus Théophile Thoré nam De lachende man niet op in zijn Musées de la Ho/lande uit 1858,

verfstreken naast elkaar, zonder ze in elkaar over te laten lopen. Met de achterkant van zijn penseel kraste

aangezien het werk pas later in de collectie van het

hij in de snor en de baard, om daar de onderliggende

Mauritshuis terechtkwam. Maar hij zou dit vroege voorbeeld van Rembrandts losse schildertrant zeker

laag zichtbaar te maken en diepte in het haar te creëren.

hebben gewaardeerd . Rembrandt schilderde het

toepassen.

Deze kunstgreep zou hij zijn hele loopbaan blijven

Frans Hals

Lachende jongen, c. 1625. Paneel, diameter 30,45 cm. Den Haag, Mauritshuis, verworven met steun van

de Vereniging Rembrandt, het Prins Bernhard Cultuurfonds en de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, 1968

39

Met de neus op de feiten

Ondanks dat de Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw internationaal werd bestudeerd en geprezen, ging het in Nederland niet goed met het culturele erfgoed. De regering beschouwde kunst niet als een zaak van het Rijk. Door gebrek aan overheidssteun en financiële middelen konden jarenlang geen belangrijke aankopen voor het Mauritshuis worden gedaan. Victor de Stuers (1843-1916) uitte in zijn beroemde artikel 'Holland op zijn smalst' (1873) stevige kritiek op het regeringsbeleid: 'Het groote publiek schijnt het niet te kunnen begrijpen, maar het is toch een stellige waarheid, dat zonder aanhoudende oplettende zorg een schilderij van Rembrandt even goed kan vergaan als een geverfde deur of als een met fijn lak bestreken rijtuig.' Hij kaartte daarbij ook de verwaarloosde situatie van het Mauritshuis aan. Zo was er een nijpend tekort aan personeel en waren 'de maatregelen van voorzorg tegen brandgevaar uiterst gebrekkig' Zijn pleidooi had effect, want in 1875 werd binnen het Ministerie van Binnenlandse Zaken een aparte afdeling voor de Kunsten en Wetenschappen ingesteld, met aan het hoofd niemand minder dan De Stuers zelf. Een onmisbaar fonds

In de loop van de negentiende eeuw stegen de prijzen voor Rembrandt en andere Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw razendsnel. De Nederlandse musea konden niet op tegen de bedragen die vanuit het buitenland werden geboden, omdat zij jarenlang nauwelijks een aankoopbudget kregen. Een uittocht van topstukken was het gevolg. Bredius probeerde dit tegen te gaan: 'Als ik zooveel geld had als sommige Amerikaansche milliardairs, er zouden maar weinige der mooie Rembrandt's, die nu hun huizen sieren, over den Atlantischen Oceaan gevoerd zijn!' Op particulier initiatief, en aangemoedigd door De Stuers, werd een fonds opgericht om belangrijke kunstschatten voor Nederland te behouden. De oprichters twijfelden over een geschikte naam, maar De Stuers wist het meteen: het moest Rembrandt worden. De Vereniging Rembrandt zette zich vanaf dat moment in voor het behoud en de terugkeer van Nederlands erfgoed uit de Gouden Eeuw. Vandaag de dag vervult het fonds een belangrijke rol bij aankopen voor Nederlandse openbare kunstcollecties. De Vereniging Rembrandt steunde het Mauritshuis talloze keren bij aanwinsten, waaronder die van Rembrandts Zelfportret in 1947 en het Portret van een oude man in 1999 (zie pp. 64-67 en 77-81).

40

REMBRANDT OP EEN

VOETSTUIC EN ONDER HE T V E RGROOTG LAS

Hend rik Joha nnes Haverman

Portret van Victor de Stuers, 1896. Lithografie, 23 x 15,9 cm. Den Haag, RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis

DE NALATENSCHAP VAN BREDIUS

Biddende vrouw Andromeda Twee Afrikaanse mannen Studie van een oude vrouw Tronie van een oude man Studie van een oude man Rustende reizigers Minerva Homerus

Reizende Rembrandt-kenner

De innemende én eigengereide Abraham Bredius (1855-1946) was vanaf1889 twintig jaar lang directeur van het Mauritshuis. Zijn wetenschappelijk werk markeert de hoogtijdagen van het kennerschap. Bredius hoefde als enige erfgenaam van een vermogende familie niet te werken voor de kost. Zo kon hij zijn leven volledig in het teken stellen van de Hollandse zeventiendeeeuwse schilderkunst en van Rembrandt in het bijzonder. Bredius wilde zo dicht mogelijk bij de kunstenaar komen en zag Rembrandts schilderijen als een spiegel van diens leven. Hij ploos de archieven uit en reisde heel de wereld rond op zoek naar collecties met verborgen kunstschatten. Daarbij vertrouwde hij blind op zijn oog en zijn intuïtie: 'Als ik voor een schilderij sta, zie ik bliksemsnel, weeg, taxeer, in een onbewuste vergelijkingsmethode. Ik weet: het is hem, of' het is het niet.' Zijn ontdekkingen werden tot ver buiten de landsgrenzen besproken. Dankzij Bredius kwamen elf 'Rembrandts' in het Mauritshuis terecht, waarvan een deel nu niet meer als eigenhandig wordt beschouwd. Het leeuwendeel van de aankopen financierde Bredius zelf, om ze vervolgens in langdurig bruikleen te geven. Na zijn dood liet hij deze schilderijen na aan het museum. Een aantal daarvan behoort nu tot de topstukken van de collectie, zoals Saul en David (pp. 72-77), Twee Afrikaanse mannen en Homerus. Er zitten echter ook minder bekende, maar niet minder interessante werken tussen, zoals Andromeda. Wildgroei

Bredius was een belangrijke speler in een groter veld van Rembrandt-kenners. Onderdirecteur Cornelis Hofstede de Groot publiceerde na zijn vertrek bfj het Mauritshuis een achtdelige oeuvrecatalogus van Rembrandt. Hij deed dit samen met de beroemde Duitse museumdirecteur Wilhelm von Bode (18451929 ). De portretschilder en kunstcriticus Jan Veth (1864-1925) nam eveneens deel aan het Rembrandt-discours, net als de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Valentiner (1880-1958). Deze kenners ontdekten talloze Rembrandts, die nu niet meer allemaal als eigenhandig worden gezien. Hun soms optimistische toeschrijvingen werden in de hand gewerkt door het heersende beeld van Rembrandt als een grillig en onvoorspelbaar kunstenaar, waardoor ook enigszins afwijkende schilderijen aan hem konden worden toegeschreven. Zo groeide zijn oeuvre buitensporig. In 1883 werd het door Von Bode nog geschat op 377 schilderijen, maar aan het einde van de negentiende eeuw schreven Von Bode en Hofstede de Groot in totaal al 595 schilderijen aan de meester toe. In 1921 publiceerde Valentiner nog eens 120 nieuwe, herontdekte Rembrandts, maar in 1935 bracht Bredius dit grote aantal terug tot een totaal van 630 schilderijen. Ondanks dat de meeste experts elkaar goed kenden, waren zij het soms roerend met elkaar oneens. Vaak leidde dit tot een felle pennenstrijd, die publiekelijk werd uitgevochten in de pers.

42

DE NALATENSCHAP VAN BREO IUS

Antoon van Welie Portret van Abraham Bredius, 1918. Doek, 100 x 70 cm. Den Haag, Museum Bredius

Biddende vrouw In sommige gevallen onderschreven de experts elkaars

Een journalist schreef dat het paneeltje 'zonder de stellige

mening, zoals bij de aankoop van de Biddende vrouw.

wetenschap dat Rembrandt's adem er over heen gegaan is misschien weinigen in groote geestdriR [zou] brengen'

Bredius kocht het schilderij in 1897 tijdens een reis naar Polen en Rusland van een restaurator van de Hermitage,

Bredius begon later ook te twijfelen, want vanaf 1912

die tevens kunsthandelaar was. Bredius beschouwde

schreef hij het toe aan Carel Fabritius. Maar ook die

het als een eigenhandige studie van Rembrandt en ook Von Bode en Hofstede de Groot erkenden het werk.

toeschrijving hield vanwege de matige kwaliteit van

Dat dit matige schilderij als authentieke Rembrandt

dat de Biddende vrouw in de omgeving van Rembrandt

werd geaccepteerd, zegt veel over de autoriteit

is gemaakt. Dat wil zeggen dat het geschilderd is door

het werk geen stand. Tegenwoordig gaan we ervan uit

van deze kenners en hun waardering voor de grove

iemand die in de nabijheid van de meester werkzaam

schildertrant, die zij kenmerkend vonden voor de late

was, maar niet per se in zijn atelier. Rembrandts adem is

Rembrandt. Maar niet iedereen was het met hen eens.

waarschijnlijk nooit over dit paneeltje heen gegaan.

Rembrandt (omgeving van) Biddende vrouw, c. 1660. Paneel, 19,7 x 15,8 cm. Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bredius, 1946

43

Rembrandt Andromeda, c. 1630. Paneel, 34 x 24,5 cm. Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bredius, 1~6

44

Andromeda Een jonge vrouw met lang, rossig haar is half ontkleed en met haar handen boven het hoofd vastgeketend aan een rots. Sidderend van angst kijkt ze onder haar arm door richting het water in de achtergrond. De gevangen vrouw is de Ethiopische prinses Andromeda, een hoofdrolspeelster uit de Griekse mythologie. Haar moeder Cassiopeia had over zichzelf en haar dochter gezegd dat zij nog mooier waren dan de beeldschone dochters van Nereus, de god van de zee. Als straf voor zoveel hoogmoed moest Cassiopeia haar dochter offeren aan een bloeddorstig zeemonster. Gelukkig werd Andromeda op het nippertje gered door Perseus. De held vroeg daarna om haar hand en het koppel trouwde. Rembrandt week af van de beeldtraditie door niet Perseus' gevecht met het monster af te beelden, zoals bijvoorbeeld de zestiende-eeuwse schilder Jan Keynooghe nog deed. In plaats daarvan beeldde hij het moment af vlak voor Andromeda's verlossing. Het beest kan elk moment uit het spiegelgladde

water opduiken om zijn prooi te grijpen. Rembrandt maakte niet het verhaal, maar Andromeda's emoties tot hoofdonderwerp. Juist dat waardeerde Bredius in het schilderij. In tegenstelling tot 'zooveele anderen die

Andromeda uitbeeldden, meest met een blijde glimlach op het gelaat, op het ogenblik dat de bevrijder haar losmaakt, geeft Rembrandt ons de gekluisterde vrouw te aanschouwen, terwijl zij door pijn en gebrek uitgeput der wanhoop nabij schijnt.' Net als bij Suzanna (pp. 18-19) koos Rembrandt ervoor een echte vrouw af te beelden in plaats van een geïdealiseerde naaktfiguur. In de pers werd zij dan ook 'geen model van schoonheid' genoemd. Bredius moet hebben gezien dat Rembrandt de emoties van de doodsbange vrouw juist hierdoor op een meeslepende wijze overbracht op de kijker. Toen het schilderij kort na de aankoop getoond werd op de tentoonstelling ter herdenking van Rembrandts driehonderdste geboortejaar, schreef Rembrandt-kenner Jan Veth: 'Het

is een kleine parel, waarmee Dr. Bredius zijn Rembrandt-bezit weder op uiterst gelukkige wijze verrijkte.'

Jan Keynooghe Perseus en Andromeda, 1561. Paneel, diameter 22,4 cm. Den Haag, Mauritshuis

45

Twee Afrikaanse mannen Met zijn hand in zijn zij kijkt een man in de verte.

In de zeventiende eeuw bestond er in Amsterdam

Vlak achter hem staat een tweede figuur, die over de

een groeiende gemeenschap van vrije Afrikaanse

arm van de ander naar beneden kijkt. Vanwege de

mannen en vrouwen. Veel van hen hadden eerder in

op de Oudheid geïnspireerde kleding die de mannen

slavernij geleefd, bijvoorbeeld in Nederlands-Brazilië.

dragen, schilderde Rembrandt dit werk waarschijnlijk

In sommige gevallen werkten zij in Europa als

niet als formeel portret, maar met het doel bepaalde

bedienden van de elite. Het schilderij is opgebouwd uit zeer dunne verflagen

personages weer te geven, zoals hij ook deed in zijn tronies (pp. 16-17). De uitgesproken individuele

en heeft een schetsmatig karakter. Dit zou erop kunnen

gezichtskenmerken wijzen erop dat hier wel echte personen model hebben gestaan. Mogelijk gaat het om

wijzen dat Rembrandt het maakte als een studie voor figuren die hij in een grotere voorstelling wilde opne-

buurtgenoten, want uit historisch onderzoek

men. Maar omdat het doek is gesigneerd en gedateerd,

is bekend dat in Rembrandts directe omgeving

moet hij het op een bepaald moment toch als een

tientallen mannen van Afrikaanse afkomst woonden.

opzichzelfstaand kunstwerk hebben beschouwd.

Rembrandt

Twee Afrikaanse mannen, 1661. Doek, 77.8 x 64,4 cm . Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bred ius, 1946

47

Onder Rembrandts huid

Men wilde zo dicht mogelijk bij de persoon van Rembrandt komen en als het ware onder zijn huid kruipen. Dit kwam voort uit de fascinatie voor het genie van de schilder, die zich al in de negentiende eeuw had ontwikkeld. Alles wat ook maar iets met Rembrandt te maken had, werd als belangrijk gezien. Zo presenteerde Bredius onbeduidende details over zijn familieleden, die hij in archieven tegenkwam, als grote vondsten voor het Rembrandt-onderzoek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Bredius dolblij was toen hij Rembrandts Twee Afrikaanse mannen in r903 wist aan te kopen. In de boedelinventaris van Rembrandt uit r656 staan namelijk 'Twee mooren, in een stuck van Rembrandt' beschreven. Ondanks dat het schilderij gesigneerd is met het jaartal r66r (dus vijf jaar later), was Bredius ervan overtuigd dat het ging om het in de inventaris genoemde werk. Het idee dat dit schilderij beschouwd kon worden als een 'reliek' uit het atelier van de meester, maakte het extra bijzonder. De mogelijkheid dat er in de inventaris wordt verwezen naar een ander, vroeger schilderij van Rembrandt, speelde daarbij geen rol. Familiealbum

De zeventiende-eeuwse schilderkunst werd in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw opgevat als een soort fotografie van de Gouden Eeuw. Hierdoor zag men de voorstellingen op Rembrandts schilderijen als een weergave van het dagelijks leven van de meester. In een aantal door Rembrandt geschilderde portretten en tronies herkende men ten onrechte de schilder zelf of zijn familieleden. Zo stond De lachende man (pp. 36-39) enige tijd te boek als zelfportret en daarna als Rembrandts broer Adriaen. Bredius deed ook een duit in het zakje om het 'familiealbum' van Rembrandt compleet te maken. Toen hij in r935 op tachtigjarige leeftijd zijn oeuvrecatalogus van Rembrandt publiceerde, deelde hij deze anders in dan gebruikelijk. Hij begon niet met de historiestukken - het genre dat van oudsher bovenaan in de hiërarchie stond - maar met eenenzestig zelfportretten, gevolgd door maar liefst zeventig portretten van 'familieleden'. Veel identificaties waren ontsproten aan Bredius' fantasie. Van een aantal familieleden is weliswaar uit bronnen bekend dat zij door Rembrandt zijn geportretteerd, zoals zijn vader Harmen, zijn moeder Neeltgen, zijn vrouw Saskia en zijn zoon Titus. Maar in veel gevallen zijn hun namen niet met zekerheid aan een ets of schilderij te koppelen. Toen men in archieven de namen van Rembrandts broers en zusters ontdekte, werden ook zij herkend in schilderijen van de meester. In geen enkele bron wordt echter vermeld dat Rembrandt hen ooit heeft geportretteerd.

DE NALATENSCHAP VAN B REO IUS

Studie van een oude vrouw Gedurende de achttiende en negentiende eeuw

Het gaat vermoedelijk om de afbeelding van Oude

werd de beeltenis van Rembrandts moeder in talloze

vrouw met hand op de borst. De Jonghe kocht deze plaat

schilderijen, prenten en tekeningen herkend . Wilhelm

waarschijnlijk rechtstreeks van Rembrandt, wat deze

Martin (1876-1954), die Bredius opvolgde als directeur

benaming redelijk geloofwaardig maakt. De afbeelding

van het Mauritshuis, merkte daarom cynisch op

van de ets vertoont overeenkomsten met het schilderij

dat Rembrandts moeder 'een oneindig geduld [moest]

dat Bredius kocht. Of Rembrandts moeder dan toch op

hebben, om zoo dikwijls [in] allerlei houdingen te hebben kunnen poseeren' Dit schilderij laat een oude vrouw

dit schilderij te zien is, blijft echter gissen.

zien met de ogen neergeslagen; ze draagt zwarte

had gekocht, ontstond discussie over de toeschrijving. Wilhelm Valentiner geloofde niet dat het schilderij

kleding en een opvallend hoofddeksel van bont met

Nadat Bredius deze studie van een oude vrouw

schilderij op een veiling in Rotterdam voor 41 gulden

van Rembrandt zelf kon zijn. De vrouw had een 'scheve mond' en 'uitdrukkingsloze ogen' en was volgens hem zo

daaronder een rijkversierd juweel. Toen Bredius het kocht, omschreef hij het als 'zeker Rembrandts moeder'

slecht uitgevoerd dat hij het beschouwde als een kopie.

Toen het werk in het Mauritshuis werd getoond, was

Bredius protesteerde fel tegen Valentiners mening

de lijst zelfs voorzien van een bordje waarop deze

en nam het werk in 1935 gewoon als authentieke

identificatie stond vermeld. Er is echter geen enkel

Rembrandt op in zijn oeuvrecatalogus. Vanaf de jaren

schilderij van Rembrandts moeder bewaard gebleven

vijftig raakte Valentiners mening echter algemeen

dat al in zijn tijd als zodanig werd beschreven. Wel

geaccepteerd. Tegenwoordig beschouwt men het

wordt in de veilingcatalogus van de bezittingen van de

schilderijtje vanwege de matige kwaliteit als een werk

Amsterdamse kunsthandelaar Clement de Jonghe in

door een onbekende kunstenaar, die mogelijk een

1679 een etsplaat met ' Rembrandts moeder' vermeld.

verdwenen schilderij van Rembrandt heeft gekopieerd.

Rembrandt Oude vrouw met hand op de borst, 1631. Ets, eerste staat (uit twee), 9,4 x 6,7 cm. Parijs, Fondat ion Custodia, Collectie Frits Lugt

50

Rembrandt (naar) Studie van een oude vrouw, na 1631. Paneel, 18,4 x 14 cm. Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bredius, 1946

51

Remb randt? Tronie van een oude man, c. 1630. Paneel, 46,9 x 38,8 an. Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bredi ~6

52

Tronie van een oude man Een oude man met een grijzende snor en sik kijkt ons

etsen van Rembrandt terug. Zijn uiterlijk komt overeen

aan. Zijn blik is treurig en naar binnen gekeerd. Hij draagt een zwart mutsje en een bruine jas, die is afgezet

met de ets van een Oude man met kalot, die in 1679 als 'Rembrandts vader' werd geveild uit de nalatenschap van

met bont. In een bijdrage aan het kunsthistorisch

de Amsterdamse kunsthandelaar Clement de Jonghe.

tijdschrift Oud-Holland in 1892 noemde Bredius dit

Er bestond overeenstemming over de identificatie van

werk 'wellicht het interessantste schilderij van Rembrandts

deze oude man als Rembrandts vader, totdat er een

vader' Hij vermeldde er enthousiast bij dat de lezer het schilderij binnenkort met eigen ogen kon zien: 'op dit oogenblik te Parijs( .. .) En (laatste nieuws!) thans op weg naar Holland! '. Bredius kocht het namelijk zelf om het

eigenhandige tekening van de kunstenaa r werd ontdekt

in bruikleen te geven aan het Mauritshuis. De oude

van dit schilderij als Rembrandts vader weer op losse

man op het schilderij keert in een aantal schilderijen en

schroeven te staan. Het is echter onzeker of het

Rembrandt Oude man met kalot, 1630. Ets, derde staat (uit vijf), 7,5 x 6 cm. Parijs, Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt

met het opschrift 'Harman Gerrits. van Rhijn'. De man die daarop is afgebeeld, ziet er anders uit , met een brede neus en lange baard. Hierdoor kwam de identificatie

Rembrandt Portret van de vader van de schilder, c. 1630. Rood en zwart krijt met wassingen op bruin papier, 19 x 24 cm. Oxford, Ashmolean Museum

53

opschrift op de tekening origineel is, zodat nog steeds onduidelijk blijft hoe Rembrandts vader er nu werkelijk heeft uitgezien. Of Rembrandt het schilderij zelf heeft geschilderd, wordt inmiddels ook betwijfeld. Sommige experts vonden de penseelvoering te grof en het kleurgebruik te afwijkend om van de meester zelf te kunnen zijn. Het paneel komt echter uit dezelfde boom als twee andere werken, die wel als echte Rembrandts worden beschouwd . Ook blijkt uit röntgenopnames dat de compositie tijdens het schilderen is veranderd.

Zo stond de zwarte muts oorspronkelijk meer naar achteren, zoals ook in de ets van een Oude man met kalot uit 1630. De huidige, bruine achtergrond is grotendeels een latere overschildering. Uit materiaaltechnisch onderzoek is gebleken dat de achtergrond oorspronkelijk grijs was, wat overeenkomt met soortgelijke tronies van Rembrandt uit zijn laatste Leidse jaren. De wat onhandige uitvoering van sommige details, zoals het boordje van het witte hemd, is echter atypisch voor de meester. Voorlopig staat er dan ook nog een vraagteken achter Rembrandts naam.

Montage van röntgenopnames

van Tronie van een oude man

54

Rembrandt? Studie van een oude man. 1650. Doek, 80,5 x 66,5 cm. Den aag. auritshuis

Studie van een oude man Het karakteristieke, robuuste gezicht en de donkere

mooie aanvulling op de collectie. Ook over de identifi-

kleuren van dit schilderij doen denken aan het late werk van Rembrandt. Of hij het inderdaad zelf maakte, is

fel: dit moest Rembrandts broer Adriaen zijn. Bredius

catie van de afgebeelde man bestond bij hem geen twij-

moeilijk te beoordelen, omdat het schilderij niet in opti-

zag overeenkomstige familietrekken in de zelfportret-

male conditie verkeert. Een restauratie en verder on-

ten van Rembrandt. Bovendien toonde het gezicht

derzoek zouden nodig zijn om meer duidelijkheid over de toeschrijving te krijgen. Toen Bredius het schilderij

- toen een van de beroemdste werken van Rembrandt-

in 1890 in Londen zag, twijfelde hij geen moment: dit

waarin eveneens broer Adriaen was herkend. Vanaf dat

is een Rembrandt. Hij vond het 'een staal uit de rijpsten

moment stond het schilderij in het Mauritshuis bekend

tijd des kunstenaars toen zijn meesterschap de volle hoogte had bereikt'. Omdat het Mauritshuis destijds nog geen

als 'de broer' Inmiddels wordt deze identificatie niet

laat werk van Rembrandt bezat, zag Bredius het als een

niet langer geldt als een echte Rembrandt.

een sprekende gelijkenis met de Man met gouden helm

meer geaccepteerd, terwijl ook de Man met gouden helm

Rembrandt (omgeving van) Ma n met gouden helm, c.1650. Doek, 67,5 x 50,7 cm . Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

57

Rembrandt (omgeving van)

Rustende reizigers (Rust tijdens de vlucht naar Egypte?), c. 1629-1630. Papier op paneel, 38 x 33,7 cm. Den Haag, Mauritshuis

Rembrandt-curiosa

Hoewel Bredius ontegenzeggelijk een groot Rembrandt-kenner was, kon ook hij zich vergissen. Zo zat hij er naast toen hij in 1894 Rustende reizigers kocht voor het Mauritshuis. Hij moet zich hebben laten misleiden door de grote contrasten tussen licht en donker, die zo typerend zijn voor de meester. Waarschijnlijk stond het paneel daarom al sinds 1850 te boek als een Rembrandt. Nadat Bredius het had verworven, klonk kritiek vanuit de pers over de kwaliteit van het werk. Een journalist beschreef de gekte rondom Rembrandt als 'hero-worship' en noemde Rustende reizigers een voorbeeld van 'Rembrandtcuriosa' Een argeloze kijker die niet wi st dat Rembrandt in zijn jonge jaren De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp had geschilderd, zou volgens hem bij het zien van dit schilderij 'zeker niet het begrip van een

58

DE N A LATENSCH A P VAN BREO IU S

Rembrandt {atelier van)

Minerva, c. 1630. Paneel, 61,7 x 53,5 cm. Oen Haag, Mau ritshuis, legaat Abraham Bredius, 1946

reuzenschilder krijgen' Desondanks nam Bredius de Rustende reizigers in 1935 als een authentieke Rembrandt op in zijn oeuvrecatalogus. Toen de

Duitse kunsthistoricus Horst Gerson (1907-1978) in 1969 een herziene versie van Bredius' publicatie uitgaf, viel het werk echter af. Tegenwoordig staat het schilderij te boek als een relatief vroeg werk uit de omgeving van Rembrandt. Daarmee wordt bedoeld dat het is gemaakt door een schilder die door de jonge Rembrandt werd beïnvloed, maar niet per se in zijn atelier werkte. In tegenstelling tot Rustende reizigers is Minerva nooit met zekerheid als een eigenhandige Rembrandt beschouwd. Op het schilderij staat de godin van de wijsheid en de oorlog tussen boeken en een globe als beschermvrouw van de wetenschap. Toen Bredius Minerva in 1899 kocht, hield hij een slag om de arm: 'mogelijk een vroeg werk van Rembrandt' In een artikel in De Hofstad

DE NALATENSCHAP VAN BREOIUS

59

Homerus Rembrandt beeldde de Griekse dichter Homerus af in de kenmerkende ruwe schilderstijl van zijn late periode. In Homerus' goudgele mantel zijn strepen te zien van het paletmes waarmee Rembrandt de

van den blinden zanger, peinzend over de dingen uit een ver, ver verleden!' Bij aankoop van het schilderij in 1894 wist Bredius

verf als het ware boetseerde. De blik van de blinde

nog niet dat dit een van de zeldzame historiestukken van Rembrandt is, waarvan de herkomst helemaal valt

dichter is leeg, maar zijn handen spreken. Hij heeft de

te herleiden tot de opdrachtgever. Het was rechtstreeks

mond een beetje open en dicteert een van zijn verzen.

bij de schilder besteld door de Siciliaanse aristocraat

Op een ontwerptekening van het schilderij is rechts

Don Antonio Ruffo. Daaruit blijkt dat Rembrandt toen

nog een schrijver te zien, aan wie Homerus zijn verzen

al ver buiten de landsgrenzen bekend was. Het werk

dicteerde. Deze bijfiguur stond oorspronkelijk ook op

moest een serie vormen met twee schilderijen die

het schilderij, maar dat gedeelte ging verloren tijdens een brand. Zijn twee vingers, een pen en een stuk

Ruffo al eerder van Rembrandt had gekocht. Daarop staan Alexander de Grote en de filosoof Aristoteles,

papier zijn nog net rechtsonder te zien. Bredius, die graag Rembrandts privéleven in diens werk terugzag,

die verwijzen naar respectievelijk de actieve en de denkende mens. Het derde werk uit de reeks -

veronderstelde dat de schilder zich hier had gebaseerd

Homerus - representeert de dichtende mens. Het is

op een Homerus-buste uit eigen bezit. Hij stelde dat

niet zeker of het schilderij met Alexander de Grote

Rembrandt 'op wondere wijze leven wist te blazen in het

bewaard is gebleven, maar Aristoteles met een buste van

koude marmer, of het doodsche gips, en ons een beeld gaf

Homerus bevindt zich in New York.

Rembrandt Homerus dicteert aan een schrijver, c. 1660. Papier. 14,8 x 17 cm. Stockholm, Nationalmuseum

60

Rembrandt Aristoteles met een buste van Homerus, 1653. Doek, 144 x 137 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art. Purchase, special contributions and funds given or bequeathed byfriends of the Museum, 1961

Rembrandt Homerus, 1663. Doek, 107 x 82 cm.

Den Haag. Mauritshuis, legaat Abraham Bredi us, 1946

61

van 1907 schreef een journalist dat de 'geest van Rembrandt' in de Minerva ontbrak. Eerder was het schilderij al vanwege de compositie als 'iets hoogst merkwaardigs' beschreven. Die kritiek is niet geheel onterecht, want de figuur van Minerva zit onhandig in elkaar- haar rechterarm lijkt op twee plaatsen te scharnieren. De afgebeelde voorwerpen, zoals de boeken en de globe op de voorgrond, zijn wel knap geschilderd. Waarschijnlijk is Minerva door een Leidse leerling van Rembrandt vervaardigd, vandaar de huidige aanduiding 'atelier van'. Er zijn verschillende namen genoemd, zoals die van Gerrit Dou, maar de toeschrijving blijft onzeker. Late stijl

Bredius was net als veel van zijn tijdgenoten een liefhebber van Rembrandts late, los geschilderde werk, dat voordien weinig aandacht had gekregen. De vlotte schilderstijl liet veel over aan de fantasie van de kijker. Daarnaast leenden de naar binnen gekeerde figuren die Rembrandt in deze periode schilderde, zich goed voor psychologische interpretaties, wat toen enorm tot de verbeelding sprak. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Bredius hoofdzakelijk late stukken voor de collectie van het Mauritshuis heeft verworven. Zijn meest geliefde aanwinst was Rembrandts Saul en David. (pp. 74-76). In 1898 werd het schilderij door een Parijse kunsthandelaar voor het astronomische bedrag van roo.ooo gulden te koop aangeboden. Dankzij financiële steun uit verschillende bronnen kon het schilderij bijna aangekocht worden voor het Mauritshuis, maar de Nederlandse regering wilde de laatste 25.000 gulden niet bijleggen. Bredius reageerde verontwaardigd dat hij dan "t stuk zelf zou koopen, zijn equipage [paarden en rijtuig] afschaffen, zijn hierdoor jaarlijkse uitgave kapitaliseren, en 'taan het Rijk in bruikleen zou afstaan.' Zo geschiedde en Bredius berichtte per telegram: 'Saul gekocht dus niet naar Parijs terug maar direct naar het Mauritshuis' De daadkrachtige museumdirecteur werd in het hele land geprezen. Intimi moesten echter lachen om zijn actie, omdat hij zijn rijtuig al tijden had willen verkopen. Het betekende niet dat hij voortaan te voet moest: na de verkoop maakte Bredius gebruik van een huurkoets van de gemeente Den Haag.

62

DE NALATENSCHAP V A N BRE O IU S

REMBRANDT LEEFT VOORT IN HET MAURITSHUIS

Zelfportret Portret van Rembrandt met ringkraag Saul en David Portret van een oude man

Nieuwe tij den, nieuwe kansen

Tijdens de Tweede Wereldoorlog bood de Rembrandtzaal in het Mauritshuis een verlaten aanblik. De schilderijen waren uit hun lijsten gehaald en voor een groot deel ondergebracht in de grotten van de Sint-Pietersberg in Maastricht. Na de oorlog keerden de werken ongeschonden terug naar Den Haag en konden de lege lijsten weer gevuld worden. Toen Bredius in 1946 overleed, liet hij alle schilderijen die hij tot dan toe in langdurig bruikleen had gegeven, na aan het Mauritshuis. Rembrandts Andromeda, Saul en David, Twee Afrikaanse mannen en Homerus hoorden vanaf dat moment definitief bij de collectie. De oorlog was afgelopen en het 'tijdperk' Bredius was voorbij. Er braken nieuwe tijden aan voor het Mauritshuis. De naoorlogse periode kenmerkte zich door de aankoop van twee belangrijke late portretten van Rembrandt. Daarnaast werd er diepgaand onderzoek verricht naar de Rembrandts die al langer tot de collectie behoorden. Eerder was er vooral met het 'kennersoog' naar zijn werk gekeken. Nu werden de schilderijen ook met een natuurwetenschappelijk 'oog' geanalyseerd. Zo konden aspecten worden onthuld die tot dan toe onzichtbaar waren gebleven. Een laat zelfportret

Het mag een wonder worden genoemd dat de aankoop van Rembrandts late zelfportret kort na de oorlog werkelijkheid werd. Vanaf 1925 hing het schilderij in het Rijksmuseum als bruikleen van de joodse familie Rathenau uit Berlijn. In 1940 bracht de Duitse bezetter het naar de zoutmijnen in het Oostenrijkse Altaussee, waar het tijdens de oorlog in een groot depot voor door nazi's geroofde kunstwerken werd opgeslagen. Het doel was om het werk in het nog te stichten 'Führermuseum' in Linz te tonen, de stad waar Hitler was opgegroeid. Na de oorlog kregen de eigenaren, die inmiddels in New York woonden, het schilderij terug. Zij waren bereid het voor 300.000 gulden te verkopen aan het Mauritshuis, een enorm bedrag in een tijd van schaarste. Ondanks het tekort aan buitenlandse valuta steunden de minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschap, de minister van Financiën en de president van de Nederlandse Bank de aankoop. Het Mauritshuis had zelf

Oe Rembrandtzaal in of kort na 1936

De Rembrandtzaal in juli 1944

REMBRANDT LEEFT VOORT IN HET MAUR TS

De Rembrandtzaal met een borstbeeld van Abraham Bredius in 1946

US

Rembrandt

Zelfportret, 1669. Doek, 65,4 x 60,2 cm. Den Haag, Mauritshuis, verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en particulieren, 1947

65

Zelfportret Geen enkele oude meester maakte zoveel zelf-

voor het eerst met röntgen werd bekeken, bleek dat

portretten als Rembrandt. Hij schilderde, etste en

Rembrandt zichzelf in een eerder stadium met een

tekende er meer dan tachtig in zijn hele leven. Daardoor

witte muts had geschilderd. Waarschijnlijk droeg

herkent bijna iedere frequente museumbezoeker zijn

de schilder een dergelijke linnen muts binnenshuis,

gezicht. Dit zelfportret dateert uit 1669, Rembrandts

zoals meer mannen in de zeventiende eeuw. In zijn

laatste levensjaar. De gelaatsuitdrukking van de drieënzestigjarige Rembrandt is vaak geïnterpreteerd

inventaris uit 1669 worden maar liefst tien van deze 'mansmutsen ' vermeld. Voor dit zelfportret nam hij

als van een man die levensmoe is, wachtend op zijn

de witte muts als vertrekpunt. Daarna kleurde hij het

naderende dood. Maar de meester lijkt hier eerder kalm en zelfbewust. Zijn lange grijze haren, die hier

aantal vlotte, grijze verfstreken tot een meer

en daar met de achterkant van het penseel in de nog natte verf zijn gekrast, steken krullend onder zijn

hoofddeksel oranjebruin en werkte het af met een volumineuze hoofdbedekking. In een ander zelfportret uit zijn laatste levensjaar, dat zich in Londen bevindt,

gerimpelde voorhoofd verraden zijn hogere leeftijd.

gaf Rembrandt zichzelf ook eerst een witte muts. Tijdens het schilderen werd dit veranderd in een

Met zijn losse en open schilderstijl liet Rembrandt

gefantaseerd hoofddeksel dat beter bij zijn kleding

de grijsbruine onderlaag hier en daar zichtbaar, zoals

paste.

hoofddeksel uit. De wallen onder zijn ogen en het

rond de ogen en de mond. Daaroverheen schilderde

Omdat het schilderij met ruwe penseelstreken is

hij de roze huid, waar hij verschillende rode en witte

opgezet, is wel gedacht dat het niet af zou zijn. Andere

accenten op zette. Zo gaf hij overtuigend zijn broze en

late werken van Rembrandt hebben echter ook vaak

doorschijnende oude huid weer.

een beperkte detaillering. De schilder zal het werk zelf

Met röntgenopnames werd meer duidelijk over Rembrandts werkwijze. Toen het schilderij in 1973

66

als voltooid hebben beschouwd, want hij signeerde en dateerde het links boven de schouder.

Montage van röntgenopnames

Rem b ra nd t

van Zelfportret

Zelf-portret op 63-jarige leeftijd, 1669. Doek, 86 x 70,5 cm. Londen, National Gallery

nog een krappe ton beschikbaar en de Vereniging Rembrandt sprong met 60.000 gulden bij. Ook veel particuliere kunstliefhebbers deden een gift,

waardoor men uiteindelijk het gevraagde bedrag bij elkaar kon brengen. Vanaf dat moment bezat het museum een van de laatste zelfportretten van Rembrandt. Een baanbrekende publicatie

In de tweede helft van de twintigste eeuw ontwikkelde het materiaaltechnisch onderzoek zich in rap tempo. Dit bood ongekende mogelijkheden voor het Rembrandt-onderzoek en stelde experts in staat om het maakproces van een schilderij beter te doorgronden. Er ontstond een nieuw soort kennerschap, waarbij stijlanalyse en kunsthistorisch onderzoek werden gecombineerd met natuurwetenschappelijke bevindingen. In 1968 startte het Mauritshuis een groot project met als doel om alle Rembrandts in de collectie opnieuw te onderzoeken met de toen beschikbare technieken. De resultaten hiervan werden tien jaar later gepubliceerd in het baanbrekende boek Rembrandt in the Mauritshuis. Voormalig Mauritshuis-directeur Ary Bob de Vries, kunsthistoricus Magdi Tóth-Ubbens en Wiebo Froentjes, hoogleraar in de forensische wetenschap, leverden de belangrijkste bijdragen. Het boek is een van de eerste voorbeelden van een publicatie waarin de resultaten van materiaaltechnisch én kunsthistorisch onderzoek naar een grote groep schilderijen van één kunstenaar werden gecombineerd. Deze aanpak was toen vernieuwend, maar is vandaag de dag standaard in de museumwereld. Het Rembrandt Research Project

Een andere mijlpaal in de ontwikkeling van het Rembrandt-onderzoek was de start van het Rembrandt Research Project (RRP). In 1968 richtten Bob Haak (1926-2005) enJosua Bruyn (1923-2on) een onderzoeksgroep op, met als doel het complete oeuvre van Rembrandt opnieuw te onderzoeken en te 'zuiveren' van kopieën, vervalsingen en andere werken die in de loop der tijd ten onrechte op naam van de schilder waren gezet. Het RRP zou tot en met 2014 blijven bestaan en zes vuistdikke publicaties opleveren: A Corpus of Rembrandt Paintings. Hiermee is de kennis over Rembrandts oeuvre enorm uitgebreid, hoewel zeker niet alle vraagstukken zijn opgelost. Het team van onderzoekers veranderde in de loop van de tijd van samenstelling wegens meningsverschillen en vorderende leeftijden. Ook de opzet van het project werd bijgesteld door nieuwe kunsthistorische inzichten, maar vooral door de steeds grotere rol van het materiaaltechnisch onderzoek. Gaandeweg werden analyses herzien en toeschrijvingen aangepast. Het laatste deel van het Corpus werd in 2014 gepubliceerd door Ernst van de Wetering, die in 1968 was begonnen als assistent bij het onderzoeksteam en zich ontwikkelde tot de belangrijkste Rembrandt-kenner van zijn tijd. Bij Bredius stond de teller nog op 630, volgens het Corpus uit 2014 bleven er 340 schilderijen van Rembrandt bewaard. Er worden echter nog steeds nieuwe werken aan hem toegeschreven, terwijl er ook weleens een afvalt.

68

REMBRANDT LEEFT VOORT I N H ET MAURITSHU I S

Voortschrijdend inzicht

Rembrandts Tronie van een man met gevederde baret (pp. 16-17) is een voorbeeld van de alsmaar veranderende inzichten. Al in 1752 stond dit schilderij omschreven als een 'Een Mans Kop levens grooten, door Rembrandt van Ryn', maar in 1989 werd het door het RRP afgeschreven. De argumenten hiervoor waren onder andere de scherpe contouren en de harde belichting. Daarnaast zou de signatuur volgens het RRP niet origineel zijn. Na een uitgebreid onderzoek, dat in 1999 door het Mauritshuis werd afgerond, bleek deze redenering toch niet te kloppen. De signatuur is namelijk aangebracht met dezelfde verf die is gebruikt in het haar van de man en kan daarom als origineel worden beschouwd. Bovendien vertonen de schildertechniek en de verfopbouw grote overeenkomsten met andere werken van Rembrandt. In het laatste deel van het Corpus nam Van de Wetering het schilderij dan ook weer op als een echte Rembrandt. De bordjes verhangen

Jarenlang werd het Portret van Rembrandt met ringkraag gezien als een van de hoogtepunten uit Rembrandts oeuvre. Maar met behulp van materiaaltechnisch onderzoek is door het museum vastgesteld dat het moet gaan om een kopie uit Rembrandts atelier. Willem V had het schilderij in 1768 als een Rembrandt gekocht en zo kwam het in 1822 in het Mauritshuis te hangen. De Franse kunstkenner Théophile Thoré (p. 34) uitte ruim dertig jaar later (overigens niet als eerste) zijn aarzeling over de toeschrijving. Hij vond het een prachtig schilderij, maar veel te glad geschilderd voor een vroege Rembrandt. Pas toen het schilderij speciaal voor Thoré van de muur werd gehaald en hij het in goed licht kon bekijken, accepteerde hij het als eigenhandig vanwege de hoge kwaliteit. De twijfels die specialisten in de jaren daarna nog hadden, verdwenen toen Hofstede de Groot het schilderij in 1893 als eigenhandig zelfportret bestempelde. Een andere versie van het schilderij, dat zich in Neurenberg bevindt, werd door hem beoordeeld als een kopie uit de tijd van Rembrandt. De ontdekking dat de bordjes eigenlijk verhangen moesten worden, liet ruim een eeuw op zich wachten. Autoriteiten als Bredius, Gerson, De Vries en het Rembrandt Research Project zagen het schilderij in het Mauritshuis als een 'echte' Rembrandt. Maar in 1991 wees de Duitse kunsthistoricus Claus Grimm het schilderij in Neurenberg als het origineel aan. In de aanloop naar een grote tentoonstelling over Rembrandts zelfportretten in Londen en Den Haag (1999-2000) was het voor het eerst mogelijk om beide versies goed met elkaar te vergelijken en materiaaltechnisch te onderzoeken. In het Haagse schilderij werd met behulp van infraroodreflectografie (IRR) - een techniek waarmee door de verflagen heen kan worden gekeken - een ondertekening ontdekt. Dat is een schets die de kunstenaar aanbracht op de gronderingslaag van het paneel of doek, voordat hij begon met schilderen. Dat het schilderij een ondertekening had, kwam als een volslagen verrassing; nooit eerder was een dergelijke ondertekening bij Rembrandt aangetroffen. Mogelijk werd de compositie van het schilderij te Neurenberg overgetrokken op een stuk

REMBRANDT LEEFT VOORT IN HET MAURITSHUIS

Portret van Rembrandt met ringkraag Al in Leiden had Rembrandt talentvolle jonge schilders

tronie dan als zelfportret is bedoeld . Zijn kapsel is ook

in zijn atelier. Om het vak te leren, kopieerden zij

onderdeel van het karakter dat hij hier uitbeeldt. Hij

werken van de meester. Het Portret van Rembrandt

heeft zijn haren in een staartje dat over zijn schouder

met ringkraag kwam op deze manier tot stand. Een

valt, ook wel een love-loek of cadenette genoemd. Dit

leerling maakte het op basis van een zelfportret dat

was een haarstijl die aan het begin van de zeventiende

Rembrandt eerder had geschilderd. Het werk toont

eeuw vooral werd gedragen door buitenlandse adellijke

een jeugdige Rembrandt, die ons ingetogen maar trots

militairen.

aankijkt. Warm licht valt van links op zijn gezicht, de

Alhoewel we niet weten wie deze kopie heeft

andere kant van zijn gelaat bevindt zich in de schaduw. Het witte boordje van zijn hemd steekt net boven een

gemaakt, moet het gezien de hoge kwaliteit een

metalen ringkraag uit, de traditionele dracht van een

en gepolijste schildertrant is de naam van Gerrit Dou

militair. Rembrandt heeft zich hier afgebeeld in de rol

geopperd, maar voor een echte toeschrijving aan hem

van een hoge officier, waardoor dit schilderij eerder als

is er te weinig bewijs.

Rembrandt Zelfportret met ringkraag, c. 1629. Paneel, 38,2 x 31 cm. Neurenberg, Germanisches Nationalmuseum

70

getalenteerd schilder zijn geweest. Wegens de fijne

Detail van een IRR Computermontage van Portret van Rembrandt met ringkraag

Rembrandt (atelierkopie)

Portret van Rembrandt met ringkraag, na c. 1629. Paneel, 37,9 x 28,9 cm. Den Haag, Mau ritshuis

71

doorschijnend papier, om vervolgens de contouren van deze lijntekening door te drukken op het andere paneel. Dit was een gebruikelijke methode bij het kopiëren van schilderijen. Bij nadere bestudering van de infraroodopnames bleek dat de ogen en de haargrens tweemaal waren getekend, op verschillende plaatsen. Waarschijnlijk was de schilder de eerste keer niet helemaal tevreden. Daarom heeft hij het stuk doorschijnend papier verschoven om de lijnen van het gezicht nog een keer door te drukken op een iets andere plek op het paneel. Toen de twee schilderijen op de tentoonstelling naast elkaar hingen, bleek duidelijk hoe verschillend ze zijn qua schilderstijl. Het zelfportret uit Den Haag is opgebouwd met gladde, voorzichtig aangebrachte verftoetsen, die de contouren van het gezicht volgen. Op het werk uit Neurenberg zijn spontane penseelstreken in verschillende richtingen te zien; juist die schilderwijze is kenmerkend voor Rembrandt. Bovendien staat rechtsonder op het Neurenbergse exemplaar het monogram van de schilder, terwijl het schilderij in het Mauritshuis niet gesigneerd is. Wat Thoré aanvankelijk met zijn kennersoog had gezien, kon bijna honderdvijftig jaar later met behulp van materiaaltechnisch onderzoek worden bevestigd. Tegenwoordig beschouwt het Mauritshuis zijn schilderij als een atelierkopie, waarschijnlijk gemaakt door een leerling naar voorbeeld van het originele zelfportret van de meester. Een meesterwerk in limbo

Van alle Rembrandts in het Mauritshuis heeft Saul en David misschien wel het meest doorgemaakt. Ergens na 1830 werd het doek in een aantal stukken geknipt. Waarschijnlijk was het beschadigd geraakt of dacht een kunsthandelaar meer te kunnen verdienen door de delen apart te verkopen. Vervolgens zijn de stukken weer aan elkaar gezet, maar bepaalde delen werden weggelaten. Ten slotte werd het schilderij zwaar overschilderd. Ondanks de gehavende staat was het lange tijd een van de beroemdste schilderijen in het museum. Dit was te danken aan Abraham Bredius, die ervoor zorgde dat het in het Mauritshuis terechtkwam (p. 62). De adoratie van Saul en David duurde ook na Bredius' overlijden in 1946 voort. Simon Vestdijk (1898-1971) schreef er in 1956 een gedicht over ter gelegenheid van Rembrandts driehonderdvijftigste geboortejaar. Aan deze bewondering kwam een einde toen Horst Gerson (1907-1978) in 1969 een heruitgave publiceerde van Bredius' Rembrandt-catalogus, waarin het schilderij werd afgeschreven. Gerson stelde dat de uitvoering te inconsistent en oppervlakkig was om van de meester zelf te zijn. Daarom beschouwde hij het als werk van een anonieme ateliermedewerker. Deze conclusie was groot nieuws. Een aantal specialisten, waaronder voormalig Mauritshuis-directeur De Vries, was het niet met dit oordeel eens, maar het RRP steunde de afschrijving. In de jaren die volgden, bleven de meningen verdeeld.

72

REMBRANDT LEEFT VOORT I

H E~ Y -'

:;:, IT S-' UI S

Patchwork

Hoe ga je als museum om met een schilderij met zo'n bewogen geschiedenis, waar de meningen zo over verdeeld zijn? In 2007 werd besloten Saul en David, dat altijd een zaalstuk was gebleven, grondig te onderzoeken en te restaureren. Men hoopte dat het materiaaltechnisch onderzoek ook nieuw licht zou laten schijnen op de toeschrijving. Een van de vragen was hoeveel van het originele doek bij het verknippen verloren was gegaan. Toen de restauratoren het vernis en de overschilderingen hadden verwijderd, bleek het schilderij uit maar liefst vijftien stukken doek te bestaan. Er zijn drie grote delen, waarvan een met Saul en een ander met David. Het derde grote stuk rechtsboven is tijdens een negentiende-eeuwse restauratie toegevoegd. De restaurator gebruikte daarvoor een fragment van een zeventiende-eeuws Vlaams portret. Het werd ondersteboven aan de andere delen vastgezet en vervolgens in de donkere kleur van de achtergrond overschilderd. Een smalle strook van dit portret - met vingerkootjes - werd onder het stuk doek met Saul vastgenaaid. Het schilderij is als een lappendeken in elkaar gezet, maar uit verder onderzoek bleek dat er maar weinig van het originele formaat verloren is gegaan: aan de onderzijde een strook van maximaal vijf centimeter en in het midden een strook van ruim twee centimeter. Dat is veel minder dan eerder werd gedacht.

Interieuropname van de tentoonstelling

Rembrandt? De zaak van Saul en David, 2015

R EMBR A NDT LEEFT VOORT IN HET MAURITSHUIS

73

Saul en David Volgens het Oude Testament was Saul een succesvol

Rembrandt beeldde Saul af in een roodbruine mantel

veldheer, die werd gekweld door kwade geesten en

met op zijn hoofd een kleurige tulband met een kroon.

neerslachtige buien omdat hij ongehoorzaam was

Hij verbergt zijn gezicht half achter een gordijn. Rechts

geweest aan God. Om zijn lijden te verlichten, speelde

van hem beweegt David zijn vingers over de snaren

zijn jonge wapendrager David regelmatig harp voor

van zijn harp. Saul heeft de speer losjes onder de arm.

hem. De twee bouwden hierdoor een hechte band op. Maar toen David als militair steeds meer succes kreeg

dramatische wending het verhaal zou nemen. Het is

De zeventiende-eeuwse kijker begreep meteen welke

bij veldslagen, werd de oude koning afgunstig. Saul had

kenmerkend voor Rembrandt dat hij juist de stilte voor

zijn gemoedsrust te danken aan Davids muziek, maar

de storm heeft weergègeven en niet het moment waarop

werd tegelijkertijd verscheurd door jaloezie. Die werd

Saul de speer werpt. Met het gordijn veegt Saul een

zó sterk, dat Saul een speer naar David gooide om hem

t raan uit zijn linkeroog, ontroerd door het harpspel, maar

te doden. De speer miste doel, maar de sterke band

met zijn andere oog kijkt hij ons priemend aan. Zo geeft

tussen de twee mannen was voorgoed verbroken.

Rembrandt uitdrukking aan Sauls innerlijke tweestrijd.

Saul en David na verwijdering van vernis en overschilderingen

74

Rembrandt

Saul en David, c. 1651-1654 en c. 1655-1658. Doek, 130 x 164,5 cm. Den Haag, Mauritshuis, legaat Abraham Bredius, 1946

75

Om de vraag over de toeschrijving te kunnen beantwoorden, werden verfmonsters van het schilderij genomen. Die lieten zien dat het schilderij is opgebouwd uit een bruine ondergrond, met daaroverheen het gordijn en een toplaag met lakpigmenten en het blauwe pigment smalt. Deze opbouw is karakteristiek voor het late werk van Rembrandt. Uit de technische bevindingen en een analyse van de schilderstijl bleek dat het werk in twee fasen door Rembrandt zelf is geschilderd. De eerste fase, met de figuur van David, dateert uit het begin van de jaren vijftig. De delicate modellering van dit deel komt overeen met andere werken van Rembrandt uit die periode. Delen van de figuur van Saul ontstonden wat later, tussen 1655 en 1658. Deze passages zijn uitgevoerd in een bijzonder losse stijl en hebben op sommige plaatsen geleden onder oude restauraties. Na acht jaar van onderzoek en restaureren, had het museum een van zijn beroemdste Rembrandts 'terug'. Doordat het doek werd ontdaan van latere overschilderingen, was de hand van de meester weer met het blote oog zichtbaar. De ingrijpende restauratie, het complexe onderzoeksproces en de verschillende technieken die daarbij waren toegepast, werden in 2or5 voor een breed publiek inzichtelijk gemaakt in de tentoonstelling Rembrandt? De zaak Saul en David. Stap voor stap werd de bezoeker meegenomen in de overwegingen die het team van restauratoren, onderzoekers en adviseurs had gemaakt. Zo kon men een kijkje achter de schermen nemen en ontdekken dat het museum ook een onderzoeks- en kenniscentrum is. Oude man als 'jongste' Rembrandt

Ruim vijftig jaar na de aanwinst van Rembrandts late zelfportret, werd nogmaals een bijzondere aankoop gedaan. In 1999 kon Rembrandts Portret van een oude man voor het Mauritshuis worden verworven. Tegen beter weten in koesterde het museum al jarenlang de wens om een laat portret van Rembrandt aan de collectie toe te voegen. Dergelijke werken kwamen echter nauwelijks meer op de markt en leken bovendien voor het museum onbetaalbaar. Maar toen het gerucht de ronde deed dat de Britse particuliere eigenaar van Portret van een oude man het schilderij wilde verkopen, werd meteen actie ondernomen. De toenmalige directeur Frits Duparc had het werk in 1976 als jonge conservator op een tentoonstelling in The National Gallery in Londen gezien, waar het grote indruk op hem maakte. Via een tussenpersoon wist hij het schilderij voor het museum te 'reserveren'. De vraagprijs was 9,5 miljoen pond, toen ongeveer 32 miljoen gulden. Het leek een onmogelijke opgave om dit bedrag bij elkaar te brengen, want begunstigers waren sceptisch. Zo stelde de voorzitter van een groot Nederland fonds: 'Voor een portret van zo'n oude man krijg je "de handen van het Nederlandse volk" niet op elkaar'. Maar het tegendeel bleek waar. Er werden groepsreisjes georganiseerd naar Londen, waar Portret van een oude man in een kluis werd bewaard en door potentiële geldschieters kon worden bekeken. Blijkbaar maakte het schilderij indruk, want de donaties kwamen op gang. Met behulp van de Stichting Vrienden van het Mauritshuis kon het museum zelf maar liefst tien miljoen gulden bijdragen. Het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en de Vereniging Rembrandt steunden ook

REMBRANDT LEEFT VOORT IN

HET MAURITSHUIS

77

Portret van een oude man Alhoewel sommige schilders aan het eind van hun

Naar de identiteit van deze oude man is veel gegist.

carrière over hun artistieke hoogtepunt heen waren,

Gezien de informele manier waarop hij in beeld is

presteerde Rembrandt toen juist op de toppen van zijn

gebracht, was het vermoedelijk een goede bekende

kunnen. Hij schilderde het Portret van een oude man in

van de schilder. Mogelijk zien we de verzamelaar en

1667, twee jaar voor zijn overlijden. Voor een tijd waarin

kunsthandelaar Pieter de la Tombe (1593-1677). Uit zijn boedelinventaris blijkt dat hij tweemaal door

statige en fijn geschilderde portretten in de mode waren, maakt het een opvallend nonchalante indruk. De forse man met een witte snor, een stoppelbaard en grijs, halflang haar zit onderuitgezakt in zijn stoel. Zijn hoed staat scheef, de boord van zijn hemd hangt open en

Rembrandt werd geportretteerd, zowel in 'sijn jonge als oude dagen'. Een tweede mogelijkheid is Lodewijck van Ludiek (c.1606/07-1669). Rembrandt kende deze kunstliefhebber al zijn hele leven. In de jaren zestig

de onderste knopen van zijn jas zijn losgeknoopt. Niet

woonden ze beiden op de Rozengracht in Amsterdam

alleen de houding van de man, maar ook de schilderstijl

en waren daar praktisch buren. Rembrandt was

is ongedwongen. Het gezicht is opgebouwd uit korte,

Van Ludiek geld verschuldigd en mogelijk schilderde

losse penseelstreken, die Rembrandt in verschillende

hij het portret als tegenprestatie. Bij gebrek aan

kleuren naast elkaar plaatste. De jas is dun en open geschilderd, waardoor de onderliggende verflaag deels

sluitend bewijs blijft de identificatie van de oude man onzeker. Maar wie we ook voor ons zien, het schilderij

zichtbaar bleef. De manchetten bestaan slechts uit

geldt als een van de hoogtepunten uit Rembrandts

enkele brede verfstreken en de koordjes van zijn kraag

oeuvre.

schilderde Rembrandt in één vloeiende beweging.

Rembrandt

Portret van een oude man, 1667- Doek, 81,9 x 67,7 cm. Den Haag, Mauritshuis, verworven met steun van de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, het Mondriaan Fonds samen met het Nationaal Aankoopfonds van het Ministerie van OCW, de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, de BankGiro Loterij, Fonds 1818, de Vereniging Rembrandt, het Prins Bernhard Cu ltuurfonds, de ING Groep, de heer Prof. Dr. Drs A.C.R. Dreesmann, de Stichting Dr. Hendrik Muller's Vaderlandsch Fonds en particulieren, 1999

79

ruimschoots; en vele andere fondsen en begunstigers volgden. De publieke opinie was zeer positief en men begon zich al te verheugen op de komst van de Oude man. Maar toen het bedrag bijna bijeen was, stelde de Britse regering een exportverbod in. Als er zich binnen drie maanden een andere koper zou melden, die het werk voor Groot-Brittannië kon behouden, kreeg deze voorrang. Zenuwslopende maanden volgden, maar uiteindelijk kon de koop worden gesloten. Portret van een oude man werd een van de duurste aanwinsten uit de Nederlandse museumgeschiedenis. De Oude man keerde na tweeënhalve eeuw terug naar Nederland en werd zowaar de 'jongste' Rembrandt in het Mauritshuis. Rembrandt en het Mauritshuis

De geschiedenis van Rembrandt en het Mauritshuis laat zien dat het oeuvre van Rembrandt 350 jaar na zijn overlijden blijft fascineren. Elke generatie werpt zijn eigen licht op de meester, doet nieuwe ontdekkingen en heeft zijn eigen favoriete Rembrandts. En ook de enthousiaste reacties en steun bij de onverwachte aankoop van het Portret van een oude man geven aan dat Rembrandt het publiek blijft raken. Het is de vraag of er ooit nog een nieuwe Rembrandt verworven kan worden. En ook wat betreft het voortdurende onderzoek naar zijn werk weten we niet wat de toekomst zal brengen. Maar één ding staat vast: Rembrandt is niet meer weg te denken uit het Mauritshuis.

Bo

REMBRANDT LEEFT V OOR T IN HE- MA U t l

Sto: U S

1898

1733 .... WILLEM IV

WILLEM V

KONING WILLEM 1

1947

BREDIUS

DE VRIES

.... HEDEN

DUPARC

V, REMBRANDT

:::,

:c V,

0

1-

0

m

m

m

m

m

m

ei::

:::,