Referat Estetica Muzicala [PDF]

Zitiervorschau

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 1 )

STUDENT MASTER, ANUL 1

- ESTETICA MUZICALA -

1. Epoca moderna a adus în atentie estetica în cea mai strânsa relatie cu filosofia. Lessing, Diderot, Descartes, Kant, Schiller, Hegel, Schelling fiind numaicâtiva dintre cei care au avut un cuvânt greu de spus în acest domeniu. 2. Din sec. al XIX-lea, estetica este privita ca o disciplina în sine, cercetarile se diversifica si specializarile se înmultesc, principalele domenii avizate fiind celeare artelor plastice, arhitecturii, literaturii si mai putin muzicii. 3. Într-o definitie contemporana, estetica cuprinde toate formele de frumos pe care omul le percepe, si cele din natura, si cele din spatiul social în care îsi desfasoara activitatea, si cele ale artelor. 4. Cine se apropie de o opera artistica are constiinta limpede ca patrunde într-o lume deosebita de aceea a perceptiei comune si a vietii practice. 5. Definirea frumosului universal, capacitatea discernerii acestuia în productia artistica sunt mereu teme de meditatie ale disciplinei esteticii. 6. Frumosul muzical este mai greu definibil, notiunile fiind de cele mai ulte ori insuficiente pentru a patrunde esenta acestei arte temporale. 7. Categoriile estetice sunt notiuni de larga generalitate, care desemneaza tipuri de relatii afective si care reprezinta instrumente de cunoastere estetica a lumii. 8. Cristalizarea notiunii de categorie estetica este rezultatul unui raport initial stabilit, din timpuri imemoriale, între activitatea subiectului uman contemplator si obiectul contemplat. 9. Categoriile estetice desemneaza atât continutul operei, cât si materialul artistic cea stat la baza fabulatiei operei. 10. Frumosul a fost si va ramâne o problema deschisa a esteticii, tocmai pentru ca este un fenomen estetic deosebit de proteic, de fluent si, de aceea, greu de definit. 11. Frumosul muzical se înscrie pe orizontala sensului melodios si pe verticala ideii de armonios. 12. În sec. XX, urâtul s-a asimilat în planul esteticului si s-a impus ca atractivitate a urâtului, expresivitate socanta, fascinatia urâtului. STUDENT MASTER, ANUL 1,

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 2 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

În mod tradițional estetica muzicală a explorat dimensiunile cosmologice și matematice ale organizării ritmice și armonice. În secolul al XVIII-lea, atenția a trecut către experiența de a asculta muzica, și, astfel, catre întrebările privind frumusețea și plăcereaa umană (plaisir și jouissance), pentru muzică. Originea acestei schimbari filozofice este uneori atribuită lui Baumgarten, în secolul al 18-lea, urmată de Kant. Prin scrierile lor, termenul antic "estetică", ceea ce însemna percepția senzorială, a primit conotația sa din prezent. În ultimele decenii, filozofii au avut tendința de a sublinia și alte problemele pe lângă frumusețe și plăcere. De exemplu, capacitatea muzicii de a exprima emoția, a ajuns o problemă centrală. Estetica este o sub-disciplină a filozofiei. În secolul 20, contribuții importante au fost realizate de Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton, și Stephen Davies. Cu toate acestea, mulți muzicieni, critici de muzică și alți non-filozofi au contribuit la estetica muzicală. În secolul 19, o dezbatere semnificativă a apărut între Eduard Hanslick, un critic muzical și muzicolog, și compozitorul Richard Wagner. Harry Partch și alti câțiva muzicologi, cum ar fi Kyle Gann, au studiat și au încercat să popularizeze muzica microtonală și utilizarea gamelor muzicale alternative. De asemenea, multi compozitori moderni, cum ar fi Lamonte Young, Chatham Rhys și Glenn Branca au acordat o atenție mai mare gamei numită intonație naturală. Se consideră adesea că muzica are capacitatea de a influența emotiile noastre, intelectul și psihologia, ea poate alina singurătatea noastră sau ne poate incita pasiunile. Filozoful Platon sugerează, în Republica că muzica are un efect direct asupra sufletului. Prin urmare, el propune că, în regim ideal muzica ar fi strâns moderată de starea sufleteasca. (Cartea VII) A existat o tendință puternică în estetica muzicală pentru a sublinia importanța majoră a structurii compozitionale, cu toate acestea, alte aspecte referitoare la estetica muzicii includ lirismul, armonia, hipnotismul, emotivitatea, dinamica temporală, rezonanța, veselia și culoare (a se vedea, de asemenea, dezvoltarea muzicală). Estetica și muzica clasică europeană Secolul 18 În secolul al 18-lea era considerată a fi mult înafara domeniului teoriei estetice (concepută apoi în termeni vizuali) astfel fiind menționată abia în tratatul lui William Hogarth, Analiza Frumosului. El considera dansul frumos (încheind tratatul cu o discuție asupra minuetului), dar tratând muzica doar în măsura în care ea putea furniza un acompaniament potrivit pentru dansatori. Deși la sfârșitul secolului, tema muzicii și frumusețea sa a ajuns să se diferențieze de cazurile în care muzica este o parte a mass-mediiei amestecate cum este în operă și dans. Critica rațiunii pure a lui Immanuel Kant, care este în general considerată cea mai importantă și influentă lucrare în estetică, în secolul al 18-lea, Kant susținea că muzica instrumentală este frumoasă, dar în cele din urmă trivială - în comparație cu alte arte frumoase, ea nu implică suficient înțelegerea, și-i lipsește scop moral. Pentru a afișa o combinație de geniu și de gust, care combină ideile și frumusețe, respectiv, muzica trebuie să fie combinată cu cuvinte, ca în cântec și in operă.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 3 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Estetica și muzica clasică europeană Secolul 19 În secolul al 19-lea, epoca romantismului în muzică, unii compozitori și critici susțineau că muzica ar trebui și ar putea exprima idei, imagini, emoții, sau chiar o întreagă intrigă literară. Provocând rezervările lui Kant, despre muzica instrumentală, în 1813 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann afirmă că muzica este în mod fundamental arta compoziției instrumentale. Cinci ani mai târziu, Arthur Schopenhauer susține în Lumea ca voință și reprezentare, că muzica instrumentalăeste cea mai mare artă, pentru că este în mod unic capabilă de a reprezenta organizarea metafizică a realității. Deși mișcarea romantică a acceptat teza că muzica instrumentală are capacități de reprezentare, cei mai mulți nu au sprijinit legătura metafizicii și a muzicii, a lui Schopenhauer. Consensul de masă a aprobat capacitatea muzicii de a reprezenta anumite emoții și situații. În 1832, compozitorul Robert Schumann a declarat că lucrarea sa pentru pian, Papillon, a fost "concepută ca o reprezentare muzicală" a scenei finale a romanului, Flegeljahre de Jean Paul. Teza că valoarea muzicii este legată de funcția sa reprezentativă a fost puternic combătută de formalismul lui Eduard Hanslick, astfel declanșându-se „Războiul Romanticilor”. Această luptă a împărțit estetica în două grupuri concurente: pe de o parte sunt formaliștii (cum ar fi, Hanslick), care subliniază că recompensele muzicii se găsesc în aprecierea proiectarii sau a formei muzicale, în timp ce, de altă parte sunt anti-formaliștii, precum Richard Wagner, care considerau forma muzicală drept un mijloc către alte hotare artistice. ESTETICA MUZICII POPULARE Muzica Populară se presupune a fi diferită în natură față de muzica serioasă sau muzica de artă care, până de curând, a monopolizat atenția în discuțiile filosofice ale muzicii. În ultimii ani, totuși, muzica populară a devenit un subiect important pentru filosofii care urmăresc unul din cele două proiecte. În primul rând, muzica populară primește atenția de la filosofii care o văd ca un caz de test pentru filosofiile predominante ale muzicii. Chiar și acum, majoritatea filozofiei muzicii se concentrează pe repertoriul clasic european. Prin urmare, dacă există diferențe importante între muzica populară și arta, lărgirea discuției pentru a include muzica populară ne-ar putea încuraja să reconsidem natura muzicii. În al doilea rând, muzica populară servește din ce în ce mai mult ca punct focal în dezbaterile generale despre artă și valoare estetică. Un număr tot mai mare de filozofi consideră muzica populară ca fiind un câmp vital și estetic bogat care a fost marginalizat de estetica tradițională. Ei susțin că muzica populară prezintă exemple importante de contracarare a doctrinelor înrădăcinate în filosofia artei. Aspecte similare apar pentru estetica jazzului, însă tema specială a jazz-ului este dincolo de sfera acestui articol. - Deși categoria de muzică populară presupune diferențe față de muzica serioasă, există un consens limitat cu privire la natura acestor diferențe, dincolo de aproape tautologia, că majoritatea oamenilor preferă muzica populară pentru muzica de artă. Această disparitate evidentă în recepția populară generează probleme filosofice (și nu doar sociologice) atunci când este combinată cu presupunerea plauzibilă că muzica populară este diferită din punct de vedere estetic de cea muzicală populară, muzica de artă și alte tipuri de muzică. Există un acord general cu privire la extinderea sau la domeniul de aplicare al conceptului acordul pe care Beatles la făcut muzica populară, dar Igor Stravinsky nu a făcut-o.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 4 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Cu toate acestea, nu există un acord similar cu privire la ceea ce înseamnă "muzica populară" sau care caracteristici ale muzicii sunt distinctiv populare. Filozofia recentă despre muzica populară în general împiedică problema definirii acesteia. Discuțiile despre anumite genuri sau exemple de muzică populară pot fi folosite pentru a promova proiecte mai largi filosofice. Astfel de argumente s-au concentrat asupra muzicii rock, a blues-ului și a hip-hop-ului. Printre subiectele care au beneficiat de această reconsiderare se numără natura esteticii muzicale, pretenția muzicii la autonomie și ontologia muzicii. 1. Istoricul istoric Din moment ce atât Platon, cât și Aristotel au filosofat despre muzică, filozofia muzicii predate și nu este identică cu filosofia modernă a artei. Cu toate acestea, majoritatea filosofiei muzicii este puternic influențată de ipotezele estetice ale modernismului. Filozofii din secolul al XVIIIlea au organizat un nou domeniu de studiu, estetică, în jurul căutării unui principiu unificator pentru "artele fine" disparate ale Europei post-renascentiste. Acest principiu ar distinge știința și ambarcațiunile de activități precum muzica, poezia, teatrul, dansul, pictura și sculptura. În urma acestui precedent, majoritatea teoretizărilor ulterioare despre muzică au moștenit în mod distinct tendințele moderniste față de artă. Trei idei s-au dovedit a fi deosebit de relevante pentru eforturile ulterioare de a distinge arta de arta populara. În primul rând, arta este produsul geniului. Arta evoluează în mod constant, o nouă artă de succes implică progrese. În al doilea rând, valoarea artei este estetică, iar valoarea estetică este autonomă. Valoarea artistică nu poate fi redusă la utilitate, efecte morale sau funcții sociale. În al treilea rând, orice este adevărat despre arta plastică este adevărat despre muzică. De la mijlocul secolului al XVIII-lea până la mijlocul secolului al Xl-lea, filosofii au privit muzica ca un pilon al sistemului emergent al artelor plastice. Ca rezultat, muzica nu ar putea fi considerată artă dacă nu ar fi avut geniu și autonomie. La începutul secolului al XX-lea, majoritatea intelectualilor au susținut consensul elitist că muzica populară nu are aceste caracteristici. În ciuda influenței sale asupra teoriei ulterioare, cadrul intelectual al secolului al XVIII-lea nu a recunoscut o distincție clară între arta plastică și arta populară. De exemplu, filosofia de artă a lui Immanuel Kant este o lucrare de reper în estetica secolului al XVIII-lea. Ea pune mare accent pe geniul și autonomia artistică. Aceste elemente ale esteticii kantiene sunt adesea citate pentru a respinge statutul de artă a muzicii populare. Multe analize filosofice ulterioare ale distincției dintre muzica de artă și muzica populară se bazează pe propunerea sa că artele mai puțin plictisesc mintea. Lipsind interacțiunea ideilor și a experimentării formale care caracterizează arta frumoasă, artele populare sunt simple de divertisment (vezi Kaplan, 35455). Cu toate acestea, este important să rețineți că Kant nu recunoaște el însuși domeniul artei populare, astfel încât el nu aliniază artele mai mici și arta populară. În plus, poziția sa generală asupra valorii muzicii este neconcludentă. Având în vedere reputația sa ulterioară de formalist, cititorii sunt adesea surprinși să-și descopere îngrijorarea că muzica instrumentală "se joacă doar cu senzații" și, prin urmare, "are cel mai mic loc printre artele plastice" (Kant, 199). Luat în serios, remarcile lui Kant sugerează că melodiile trebuie să fie clasate mai sus decât muzica instrumentală. Ca atare, Kant ar putea acorda o valoare artistică mai mare unui cântec popular decât concertelor lui J. S. Bach din Brandenburg.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 5 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Tacerea filosofiei din secolul al XVIII-lea privind diferențele dintre cântecele de artă și cântecele populare nu trebuie interpretată ca o dovadă că nimeni încă nu a discutat despre muzica "populară". Unde găsim discuții despre acest subiect în secolul al XVIII-lea, popularitatea nu se opune încă artei. De exemplu, aproape în același timp în care Kant pune la îndoială meritele muzicii instrumentale ca artă plastică, compozitorul W. A. Mozart scrie despre importanța furnizării operelor sale cu melodii memorabile și populare. Chiar și aici ar fi totuși anachronist să presupunem că categoriile de Iluminism susțin o distincție clară între muzica de artă și muzica populară. În cel mai bun caz, filosofii din această perioadă au prezentat diferențe între gustul rafinat și vulgar. Această distincție între gustul mai bun și cel mai rău sa dezvoltat treptat într-o recunoaștere explicită a unei sfere distinctive a culturii și muzicii populare, cu o stigmatizare corespunzătoare a "scăzutului" sau popularului (Shiner, 94-98). O distincție mai rigidă între muzica de artă și alte muzică apar treptat în timpul secolului al XIX-lea. Până la mijlocul secolului, discuțiile filosofice ale muzicii încep să facă referire sporadică la ceea ce recunoaștem acum ca muzică populară. Filosofia muzicii se axează din ce în ce mai mult pe explicarea de ce muzica recentă europeană de concert este distinctivă și superioară din punct de vedere muzical. Subliniind ideea lui Kant de valoare estetică autonomă, Eduard Hanslick se concentrează pe muzica instrumentală pură. Arta muzicii este arta structurării tonurilor. Numai proprietățile structurale contează, și contează doar pentru ele însele. Muzica necorespunzătoare care se bazează pe cuvinte sau expresie emoțională îi satisface publicul cu atracții non-muzicale. În această analiză, cea mai populară muzică îi mulțumește publicului prin recompensele sale extra-muzicale. În apărarea superiorității estetice a muzicii instrumentale, formalismul estetic al lui Hanslick consolidează opinia că muzica populară, care accentuează melodia, nu are merite artistice. Hanslick dezvoltă o estetică kantiană care subminează preocupările lui Kant cu privire la lipsa de valoare artistică a muzicii instrumentale. Un sfert de secol mai târziu, Edmund Gurney oferă argumente suplimentare pentru autonomia muzicală. Deși el permite ca muzica populară să fie valoroasă din punct de vedere melodic, atacul lui Gurney asupra distragerii expresiei emoționale exprimă în mod clar muzica cea mai populară într-o categorie inferioară. Hanslick și Gurney reacționează împotriva tendinței romantice de a prețui capacitatea expresivă a muzicii. Răspunzând ideii de lungă durată că muzica exprimă emoție generând un răspuns fizic simțit, atât Hanslick, cât și Gurney insistă ca angajamentul fizic să indice un răspuns inferior. Din nou, ele extind o temă kantiană. Kant susține că răspunsurile corporale creează un interes personal care este incompatibil cu o judecată estetică universalizabilă și "pură". Împreună, Hanslick și Gurney sunt o sursă importantă a părerii că muzica populară este inferioară, deoarece recursul său primar este visceral, corporal și simțit. În contrast, structurile abstracte ale muzicii clasice cer un răspuns intelectual. Corpul aude, dar numai intelectul ascultă (vezi Baugh 1993, Gracyk 2007). Gurney nu este în întregime negativ cu privire la muzica populară. El face distincția între muzica populară ca muzică comercială "scăzută" găsită "în teatre comune și în locuri de divertisment public" și muzică populară ca cea care se adresează practic oricui dintr-o societate expusă acesteia (407). Muzica populară cuprinde cea mai mare parte a celei din urmă categorii. Această categorie include, de asemenea, melodii atrăgătoare de arii de operă și alte lucrări clasice.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 6 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Gurney recunoaște deja, în 1880, că menținerea straturilor sociale necesită stereotipuri care limitează în mod inutil accesul la o mare varietate de muzică. Prin urmare, popularitatea adevărată este rar cultivată. Gurney este deosebit de critic față de ideea lui Richard Wagner că popularitatea autentică este limitată de naționalism. Pentru Gurney, muzica nu poate fi populară dacă recursul său este limitat de granițele sociale de orice fel. Stabilind un precedent diferit, opiniile lui Friedrich Nietzsche despre muzică sunt un produs secundar al filosofiei generale a culturii. Nietzsche apără inițial superioritatea anumitor tulpini de muzică clasică europeană. El laudă compozitorii a căror geniu irational oferă energia dionisiană necesară pentru a corecta excesele raționale ale culturii europene. Nietzsche se răstoarnă în cele din urmă. Într-un atac extins asupra operelor lui Richard Wagner, el respinge valoarea continuă a stilului "mare" care caracterizează muzica de artă. În ceea ce înseamnă o inversare a priorităților estetice kantiene, Nietzsche laudă opera lui Carmen (1875) a lui Georges Bizet pentru trivialitatea și simplitatea lui (vezi Sweeney-Turner). Cu toate acestea, majoritatea filozofilor ignoră apărarea lui Nietzsche de muzica "ușoară". Nietzsche la o parte, filozofia muzicii a fost dominată de ideea că cea mai bună muzică este autonomă și complexă din punct de vedere formal (John Dewey este aproape singur în apărarea vitalității artei populare în această perioadă de timp.) Din păcate, Dewey a spus foarte puțin despre muzică. Încă din 1990, filosofia muzicii populare a constat din variații pe o singură temă. Filosofii au apărat ipotezele gemene că muzica populară este esențial diferită de muzica "serioasă" sau de artă și că prima dintre ele este inferioară estetică față de cea din urmă. Ca rezultat, majoritatea filosofilor care s-au deranjat să discute despre muzica populară s-au concentrat pe identificarea deficiențelor estetice inerente acestei muzici. 2. Critici Adorno și Standard Theodor Adorno oferă o influență filosofică, sofisticată, asupra naturii muzicii populare din secolul al XX-lea. El este singura sursă cea mai bună pentru a vedea că muzica populară este simplistă, repetitivă și plictisitoare și că rămâne așa, deoarece forțele comerciale o manipulează pentru a umple și manipula masele care răspund pasiv la ea. Deși o orientare marxistă influențează aproape toate argumentele sale, influența lui este evidentă în mulți scriitori care nu sunt explicit marxiști. Din păcate, Adorno este un scriitor notoriu dificil. Scrierile sale despre muzică sunt subtile, dense și umple multe sute de pagini. Adorno începe cu înțelegerea că muzica populară se caracterizează prin sinteza valorilor divertismentului și a artei de masă. Muzica populară din secolul XX este arta în masă, deoarece forțele comerciale o produc acum pe un model industrial. Este o marfă destinată celui mai mare număr de consumatori. Prin urmare, trebuie să combine un grad ridicat de standardizare cu accesibilitate relativă, astfel încât aceleași ritmuri și structuri apar din nou și din nou. Cu toate acestea, o ofertă constantă de "produs" nou trebuie comercializată consumatorilor. Ca urmare, muzica populară concurează și înlocuiește tradițiile folclorice locale și regionale (În urma revoluției industriale, arta populară autentică nu mai este posibilă). Într-o lume comercială în care un cântec popular sună la fel ca oricare alta, muzica populară nu poate funcționa ca un mijloc de comunicare autentică. În cel mai bun caz, o orientare filosofic reflexivă vede că standardizarea și prezentarea sa comercială reflectă aspecte importante ale condițiilor socio-economice care o modelează.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 7 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Standardizarea acestuia reflectă standardizarea înstrăinatoare, opresivă a capitalismului modern. Dezavantajele momentului plăcut oferite de muzica populară sunt doar distragerile de la această alienare - un proces pe care muzica în sine îl întărește. Deoarece nu reușește să satisfacă toate nevoile reale, expunerea la muzica populară încurajează o repetare nesfârșită a ciclului de consum, plictiseală, alienare și distragere a atenției prin consum. Analiza lui Adorno despre muzica populară este transformată în critică absolută a acesteia atunci când îl contrastează cu muzica "artistică". Nu ne putem plânge de muzica populară dacă cultura noastră nu poate oferi o alternativă mai satisfăcătoare. Dacă nu este nimic mai bun, atunci nu există nimic deosebit de greșit în muzica populară. Adorno susține că muzica obiectivă mai bună este disponibilă. Este suficient de sofisticat pentru a evita un contrast simplu al muzicii clasice și populare. Pentru Adorno, aproape toată muzica care trece ca muzică de artă este la fel de rău. Este abia înțeleasă de audiența sa, dintre care cei mai mulți răspund aprobând familiaritatea sa. Radicalii compozitori, cum ar fi Arnold Schoenberg, totuși, oferă muzică de artă progresivă din punct de vedere social. Această muzică provoacă ascultătorilor, prezentându-le cu mai multă "adevăr" decât alte muzici din secolul al XX-lea. Pentru Adorno, adevărul artistic nu este nici o chestiune de a spune lucruri convențional adevărate, nici de a face declarații de opoziție socială (În cadrul contextului socio-economic al capitalismului, poziția politică a punk-ului sau a hip-hop-ului este doar un alt instrument "de cârlig" și de marketing). . Adevarul artistic este relativ la timpul si locul crearii si primirii sale. Aceasta necesită o muzică suficient de autonomă față de presiunile socio-economice pentru a permite integritatea compoziției. De exemplu, așteptările noastre pentru plăcerea estetică au plasat anterior o premieră pentru frumusețe. Căutarea frumuseții reduce autonomia autentică. Prin urmare, integritatea muzicală vine la un cost: muzica bună nu ne mai oferă frumusețea artei convenționale. În schimb, trebuie să fie suficient de complexă pentru a încorpora și a expune cerințele contradictorii pe care le impunem artei. Prin comparație, muzica ușor de înțeles și imediat plăcută nu este autonomă. Nu dezvăluie nici nu se opune cadrului socioeconomic dominant al societății. Având în vedere aceste cerințe, foarte puțină muzică reușește să forțeze ascultătorii să se ocupe de contradicțiile modernității. Tarifele muzicale populare sunt cel mai rău de toate. Cerința sa de accesibilitate îi privează de adevărul social, astfel că nu are un rol social progresiv. Adorno nu vede distincții importante în muzica populară. Analiza lui este supusă unei provocări pe motiv că o muzică populară nu are o frumusețe convențională și plăceri ușoare. Cu toate acestea, Adorno poate să răspundă că o astfel de muzică nu poate atinge simultan popularitate oferind în același timp adevărul artistic, căci acest adevăr nu poate fi transmis prin muzică suficient de accesibilă pentru a genera un profit comercial. Mai mulți filozofi (Brown 2005, Gracyk 1996) au răspuns că unii muzicieni de jazz și rock sunt exemple contrare analizei lui Adorno. Charlie Parker și John Coltrane au făcut înregistrări comerciale și trebuie să fie "populare", așa cum înțelege Adorno categoria. Cu toate acestea, au creat muzică autonomă și provocatoare. Cadrul comercial al muzicii din secolul al XX-lea nu a eradicat adevărul artistic, așa cum îl definește Adorno. Adorno deoparte, muzica populară a primit o atenție filosofică limitată înainte de începutul anilor 1960. Apoi, British Journal of Estetics a publicat articole pe această temă de Frank Howes și Peter Stadlen. Desi Beatles nu sunt mentionate in nici un articol, este interesant de remarcat ca aceasta pereche de eseuri a aparut in acelasi an si tara care a dat lumii inregistrarile de debut ale lui Beatles, "Love Me Do" si "Please Te Me". ani,

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 8 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

inteligența muzicală a Beatles și apariția ca o forță culturală internațională au invitat o reconsiderare serioasă a afirmației că repetarea și vapiditatea cognitivă definesc muzica populară. Deși nici Howes și Stadlen nu citează Adorno, analizele lor susțin multe dintre ideile lui de bază. Howes se dorește să explice de ce "există puțină muzică populară proastă și muzică populară rău" (247). În cazul în care Gurney tratează muzica populară ca o specie de muzică populară, Howes se opune celor două categorii. Howes propune ca compoziția comună și re-modelarea continuă a muzicii populare să asigure o combinație unică de simplitate și excelență. Dimpotrivă, muzica populară este creată pentru consumul iminent și răspândit și, prin urmare, acordă prioritate "ușurării înțelegerii", descurajării dezvoltării muzicale și subtilității. Muzica populară este mai des "indiferentă" decât este rău prin incompetență. Ca și Adorno, Howes crede că muzica populară trebuie să folosească repetiții excesive și clișee brute. Stadlen pleacă de la Howes, recunoscând că apariția muzicii de blues reprezenta un "tip nou de virtuozitate" și o combinație neegalată de elemente tragice și comice (359). În caz contrar, Stadlen consideră muzica populară sau "ușoară" ca fiind sărăcită din punct de vedere estetic pentru evitarea complicațiilor muzicale și pentru ambivalența emoțională juvenilă față de sex, pe care o exploatează pentru impactul său emoțional. În câteva paragrafe scurte, Stadlen încorporează cea mai mare parte a poziției pe care Allan Bloom a revigorat-o mai hiperbolic în 1987. 3. Apărarea muzicii populare Pentru a rezuma concepția modernistă, genurile artei dezvoltă o ierarhie. Formele "superioare" de muzică satisfac cele mai avansate moduri de răspuns. Genurile superioare necesită atenție structurilor abstracte, astfel încât acestea necesită o ascultare activă, concentrată. Prin urmare, cea mai bună muzică se regăsește în repertoriul clasic, în care compozitorii au subliniat autonomia și complexitatea cognitivă. Prin comparație, muzica populară este deficitară din punct de vedere estetic. Se sacrifică autonomia, deoarece designul său este condus de cerințele funcționale pentru exprimarea emoțională și pentru ritmurile de dans. Popularitatea necesită accesibilitate, astfel încât muzica populară nu poate combina popularitatea și complexitatea. Richard Shusterman a produs mai multe eseuri care provoacă aceste demiteri standard ale muzicii populare. Aducând o perspectivă mai echilibrată dezbaterii filosofice, aceste eseuri demonstrează că muzica populară este mult mai interesantă din punct de vedere filosofic decât modernismul sugerează. Inspirat de pragmatismul lui Dewey, Shusterman susține că distincția socială dintre muzica înaltă și cea joasă nu corespunde unor diferențe estetice distincte. Nu oferă nici o analiză a "artei populare" sau a "muzicii populare". În schimb, el se concentrează pe exemple extrem de selective ale muzicii populare care realizează "efecte estetice complexe", satisfacând astfel "criteriile noastre artistice centrale" (2000b, p. 16). Muzică populară satisface criteriile estetice folosite în mod obișnuit pentru a lăuda muzica serioasă. Deși Shusterman admite că o mare parte a muzicii populare este slabă din punct de vedere estetic și poate avea efecte sociale negative, el susține că cel puțin o parte din ea reușește din punct de vedere estetic oferind în același timp o provocare socială progresistă față de prejudecățile culturale predominante.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 9 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Argumentele lui Shusterman se bazează pe un eșantion foarte mic de muzică rock, hip-hop și country. El identifică și critică un set de critici care, de obicei, sunt îndreptate împotriva muzicii populare. El se concentrează pe presupusa lipsă de creativitate, originalitate și autonomie artistică. De asemenea, el răspunde la afirmațiile că degradarea culturii, în general, oferind un substitut inferior pentru o muzică mai bună, că scaparea lui face recompense superficiale și încurajează o pasivitate necritică care generează o populație desființată (2000b, pp. 173-77). (Majoritatea acestor argumente au originea în Adorno, mai multe dintre ele fiind găsite în Roger Scruton și Julian Johnson, nici unul dintre aceștia nu susțin marxismul lui Adorno.) În fața acestor critici, Shusterman susține că răsplata și plăcerile muzicii artistice nu sunt mai puțin tranzitorii muzica populară, că criticii subliniază capacitatea artei de a angaja intelectul și că standardele folosite pentru a discredita arta populară sunt în esență originale romantice și, prin urmare, oferă o perspectivă istorică limitată asupra naturii și valorii artei. Răspunzând direct la Adorno, pragmatismul lui Shusterman respinge opoziția modernistă a artei și a "vieții" (2000b). Shusterman recomandă criterii estetice care sunt suficient de largi pentru a susține dimensiunea funcțională a fiecărei forme de artă. Aceste propuneri dobândesc specificitate în răspunsul lui Shusterman la acuzația conform căreia muzica populară este formală și nu corespunde cu realizarea formală a muzicii bune. Rezistând asocierea tradițională a formei și implicării intelectuale, el susține că forma muzicală ar trebui să aibă rădăcini în "ritmurile corporale organice" și condițiile sociale care le fac sensibile (199). Conservarea continuă a muzicii populare pe ritmuri de dans returnează muzica occidentală la "rădăcinile sale naturale" (2000a, p. 4). Structura fundamentală a muzicii populare constă în ritmurile ei corporale, deci mișcarea este necesară pentru aprecierea acesteia. Deoarece aceste mișcări au semnificații, un răspuns autentic la muzică este atât fizic, cât și intelectual. Acest angajament activ, corporal este suplimentat și de conștientizarea versurilor, deoarece cântecele domină muzica populară. Când limbajul este conectat la ritmurile muzicii, experiența integrată a muzicii și a limbajului este la fel de creativă și complexă, precum experiența muzicii "înalte" sau clasice. Cele mai importante eseuri ale lui Shusterman sunt "Forma și Funk: Provocarea estetică a artei populare" și "Arta frumoasă a lui Rap" (ambele în 2000b). Acesta din urmă se concentrează pe înregistrările hip-hop care sunt complexe verbale, filozofice insightful și ritmic funky. Ele sunt satisfăcătoare din punct de vedere estetic într-un mod care integrează atât răspunsurile fizice, cât și intelectuale. Cel mai bun hip-hop prezintă o filosofie a vieții. Cu toate acestea, concentrarea pe o serie de cazuri exemplare nu demonstrează că muzica populară este, în general, complexă în acest mod. În acest scop, argumentele lui Shusterman ar trebui să fie luate în considerare în lumina recentelor revărsări de cărți care discută relevanța filozofiei pentru diferiți muzicieni populari. Aceste cărți conțin eseuri care explorează fundamentele filosofice ale grupurilor precum Beatles, Grateful Dead, Metallica și U2. Aceste analize arată că exemplele limitate ale lui Shusterman nu pot fi respinse ca excepții rare în muzica populară. De asemenea, acestea corectează o altă părtinire majoră. Admițând poziția lui Hanslick că o estetică a muzicii trebuie să fie o estetică a muzicii instrumentale sau "absolute", filosofia tradițională a muzicii nu acordă prea multă atenție pieselor. Este clar că multe melodii populare se luptă cu idei și probleme complexe.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 10 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

În cele din urmă, Shusterman susține că o muzică populară are meritul suplimentar de a prezenta o provocare postmodernă categoriilor moderniste care au dominat estetica filosofică (2000a). În special, hip-hop evidențiază strategii postmoderniste de reciclare și de apropriere. Ea se angajează mai degrabă cu preocupările subculturilor și a comunităților localizate decât cu o perspectivă pretins universală. Aceste strategii inversează și, astfel, resping standardele moderniste de valoare artistică. Această linie de argumentare nu face însă prea mult pentru a aborda criticile tradiționale ale muzicii populare. În schimb, recunoaște că muzica populară este deficitară în conformitate cu standardele tradiționale, în timp ce, de asemenea, se susține că schimbarea culturală face ca aceste standarde să fie irelevante. Acest argument nu răspunde criticilor care încă susțin vederile tradiționale despre artă, deoarece forța acestui argument depinde de o înțelegere complexă a evoluțiilor istorice în artă și estetică. În plus, apelul lui Shusterman la postmodernism sugerează că atunci când găsim ceva în muzica populară care nu este susținută de teoria estetică tradițională, prezența sa poate fi interpretată ca o provocare a tradiției dominante. Prin urmare, Shusterman își slăbește sarcina anterioară, conform căreia teoria estetică a prezentat în mod sistematic greșita naturii majorității artei. Categoriile estetice tradiționale încadrează în continuare dezbaterea, pe măsură ce muzica populară se împarte în două mari categorii. Muzică populară reușită se potrivește fie valorilor moderniste, fie postmoderniste. Oricum, muzica populară este evaluată în conformitate cu standardele de artă plastică (vezi Gracyk 2007). Shusterman își completează discuțiile despre rock și hip-hop cu un eseu independent despre muzica country (2000a). El se concentrează pe un mic gen de filme despre cariera cântăreților fictivi de țară. Acest eseu muta Shusterman departe de bifurcația descrisă. Muzica country este discutată fără referire la standardele moderniste sau postmoderniste. În loc să susțină că muzica country este complexă din punct de vedere estetic și progresiv din punct de vedere social, Shusterman se concentrează asupra modului în care muzica de țară reușește să transmită fanilor săi autenticitatea emoțională. El susține astfel o linie de analiză care se găsește în numeroasele analize etnomusicologice ale muzicii populare. Shusterman recunoaște că muzica country este extrem de sentimentală și că procesele comerciale subliniază pretenția sa de autenticitate. Cu toate acestea, este destul de autentic pentru fanii săi din mai multe motive. În primul rând, audiența albă a clasei muncitoare este, în general, "necritică" și, datorită circumstanțelor sociale, caută "eliberarea emoțională ușoară" în muzică (86). În al doilea rând, este poziționat comercial ca fiind mai autentice decât alternativele contemporane în muzica populară. În al treilea rând, accentul pus pe povestirea de la prima persoană are o autoritate de auto-validare. Împreună, acești factori dau muzicii de țară o aură de autenticitate care îi explică recursul. Este surprinzător faptul că această analiză nu citează nici excelența estetică, nici ideile progresiste care să țină seama de succesul popular al muzicii. Prin urmare, analiza lui Shusterman nu oferă nici un răspuns criticilor care resping muzica de țară ca fiind simplistă și reacționată politic. Inspirat de analiza lui Shusterman despre hip-hop, Crispin Sartwell oferă o alternativă și, cu siguranță, o mai bună satisfacție a valorii bluesului și a muzicii country. Bazându-se pe tema generală conform căreia o estetică modernistă nu se aplică majorității artelor produse de majoritatea culturilor, Sartwell se bazează pe tema lui Dewey, conform căreia artele sănătoase implică formă și expresie care dau o coerență unificatoare experiențelor cotidiene.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 11 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Prin urmare, muzica populară nu ar trebui să fie judecată împotriva idealurilor elitiste care au dominat teoria estetică. Trebuie să fie judecat în raport cu capacitatea sa de a întruchipa și de a consolida relațiile și valorile sociale care sunt esențiale pentru societatea care o creează și o asimilează. În loc de apelul lui Shusterman la o autenticitate comparativă, Sartwell atrage atenția asupra importanței unei tradiții autentice în muzica blues și country. Pentru mai multe generații, ambele tipuri de muzică au evoluat organic ca răspuns la schimbările sociale. Aceste tradiții muzicale nu s-au schimbat din motive de originalitate și noutate, așa cum sunt încurajate de estetica modernistă. Muzica de artă cuprinde progresele care dictează continuu forme, experimente și inovații noi. Albume și muzică country re-adaptează în mod constant forme și semnificative. Acestea se modifică după cum este necesar pentru a rămâne relevante în fața circumstanțelor în schimbare. Drept urmare, stilurile actuale ale muzicii populare americane sunt extraordinar de reușite la exprimarea valorilor rasiale, generaționale și clase specifice într-un mod care să rămână comprehensibil și satisfăcător emoțional pentru aproape toată lumea din publicul lor. Ca atare, vitalitatea muzicii populare este cel mai bine văzută prin evidențierea comunităților sale cu arta ne-occidentală. Sartwell susține că continuitatea muzicii populare americane face o treabă admirabila de a satisface așteptările non-occidentale pentru artă, în special cele articulate în tradițiile asiatice infuzate cu confucianismul. Bruce Baugh (1993) apără muzica populară concentrându-se pe muzica rock. Poziția lui reamintește argumentul lui Shusterman că cea mai bună muzică populară prezintă o respingere postmodernă a standardelor estetice moderniste. Baugh susține că muzica rock și muzica europeană de concert reușesc conform unor standarde estetice diferite și opuse. Estetica muzicală tradițională a fost formulată prin referire la repertoriul clasic european. Prin urmare, ceea ce este valabil pentru muzica rock nu poate fi explicat prin recurs la standardele estetice adecvate lui Mozart sau Wagner. Baugh propune ca muzica rock să fie cel mai bine apreciată prin "transformarea esteticii cantitative sau formaliste în cap" (26), inversând literalmente prioritățile tradiționale. Rock-ul acordă mai multă valoare performanței decât compoziției, mai mult pe întruparea materială decât pe structură, mai mult pe ritm decât pe melodie și armonie, mai mult pe expresivitate decât pe frumusețea formală, și mai mult pe heteronomie decât pe autonomie. La fel ca Shusterman, Baugh crede că această muzică este în mod fundamental experimentată în corp, mai ales prin dans, mai degrabă decât prin ascultarea intelectuală, fără a se mișca. Muzica rock serveste astfel ca dovada a limitarilor esteticii muzicale traditionale. Estetica tradițională se concentrează asupra unor standarde estetice "potrivite doar pentru un fragment foarte mic al muzicii lumii" (28). Împotriva lui Baugh, James O. Young și Stephen Davies susțin că muzica rock și clasică nu invită evaluarea în conformitate cu standarde distincte. Young susține că Baugh arată doar că muzica rock tinde să folosească mijloace diferite de exprimare, nu că muzica are scopuri diferite. Tradiția europeană a concertelor include o mare parte a muzicii care prioritizează expresivitatea și necesită practici de performanță care evidențiază întruparea materială a muzicii. În consecință, Baugh nu a identificat standarde care sunt unice pentru rock. Davies (1999) critică strategia lui Baugh de aliniere a clasicului și a rock-ului cu intelect și corp, respectiv. Din moment ce muzica este un sunet modelat, tot ce contează pentru a asculta muzică va necesita atenție atît pentru formă, cît și pentru materie.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 12 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Davies atacă, de asemenea, presupunerea lui Baugh că un răspuns corporal sau somatic este necognitiv. Un răspuns somatic la muzică este un răspuns la modelul său de mișcare. Acest răspuns necesită cunoașterea modelului distinctiv al tensiunilor și relaxărilor, care necesită cunoașterea "gramaticii" stilului muzical adecvat. Un răspuns visceral, somat, pare imediat și neinteligent pentru ascultători. Răspunsul necesită, totuși, o cantitate considerabilă de procesare cognitivă. În mod similar, puterea expresivă a muzicii rock se datorează și nu se opune unui răspuns cognitiv. n răspunsurile lor la Baugh, Young și Davies petrec o mare parte din timpul lor rezumând și respingând presupusele diferențe între rock și muzica clasică. În consecință, este ușor să pierdem din vedere problema mai mare care apare. În ce măsură există o "estetică muzicală tradițională" și în ce măsură filosofii au formulat în mod adecvat standardele pentru orice muzică? Shusterman și Baugh presupun că Hanslick și Gurney descriu cu exactitate muzica de artă europeană și standardele de ascultare asociate. Această presupunere îi determină pe aceștia să considere că, pentru că muzica populară este diferită de muzica de artă, muzica populară nu poate fi înțeleasă prin recurs la standardele predominante ale valorii muzicale. Young și Davies sugerează un răspuns mai radical, sugerând totuși că muzica clasică este mult mai variată decât permite modernismul. În măsura în care standardele moderniste de excelență muzicală nu reușesc să înțeleagă muzica populară, acele standarde pot fi distorsionante la fel pentru majoritatea repertoriului clasic european. (Într-o oarecare măsură, Adorno recunoaște deja acest lucru atunci când susține că Stravinsky și Schoenberg sunt angajați în proiecte estetice foarte diferite, astfel încât Stravinsky are mai mult în comun cu muzica populară decât cu respingerea de către Schoenberg a unei ierarhii tonale).

4. Rasa, genul și autenticitatea expresivă În a doua jumătate a secolului al XX-lea, filozofia artei a fost văzută ca un fel de meta-critică, identificând modele legitime și nelegitime ale activității critice îndreptate spre artă. Datorită preocupării filosofiei analitice pentru limbaj și logică, această abordare nu trebuie confundată cu poziția marxistă a lui Adorno, potrivit căreia cea mai bună artă este întotdeauna un vehicul puternic pentru critica culturală, demonstrând un eșec corespondent al artelor populare datorită pasivității critice. În cea mai mare parte, filosofii din așa-numita "tradiție analitică" nu pretind că au o viziune specială asupra naturii muzicii. Cu câteva excepții notabile, cum ar fi Roger Scruton, au abandonat proiectul tradițional de a dezvolta o perspectivă critică privilegiată, din care să alcătuiască muzica mai bine și mai rău. Astăzi, filosofii analitici au mai multe șanse să examineze ceea ce se spune în mod caracteristic despre muzică ca punct de pornire pentru examinarea ipotezelor noastre implicite în legătură cu aceasta. Odată ce accentul se îndreaptă spre o examinare a logicii a ceea ce se spune despre muzică, muzica populară și de artă sunt descoperite a fi câmpuri la fel de bogate pentru analiza filosofică. Drept urmare, un număr tot mai mare de filosofi au investigat muzica populară, identificând și criticând conceptele-cheie care modelează răspunsul nostru la această muzică. Aceste investigații includ frecvent cunoștințele dobândite din filosofia socială și politică. Joel Rudinow adoptă metoda analitică pentru a rezuma și a răspunde corpului enorm de scrieri non-filozofice despre autenticitate și blues. El atrage atenția asupra logicii care susține criticile privind împrumuturile muzicale sau însușirea muzicii afro-americane de către muzicienii și publicul alb.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 13 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Adresându-se criticilor selectați ai aproprierii albe, Rudinow se concentrează asupra aspectelor sociale și conceptuale întrupate de muzicienii de blues alb. - Rudinow identifică, rezumă și provoacă cele două argumente cele mai frecvente care au apărut împotriva fenomenului de muzică blues interpretat de muzicieni albi. Primul este argumentul proprietar. Se spune că atunci când o comunitate culturală deține un stil muzical, alocarea sa de către un alt grup constituie o greșeală gravă. Potrivit acestui argument, jucătorii de blues alb participă la o alocare rasistă care privează afro-americanii de ceea ce le este pe drept. Al doilea argument abordează accesul experimental. Se spune că muzicienii albi nu au experiențe relevante necesare pentru autenticitatea expresivă în tradiția blues. În cel mai bun caz, muzicienii albi produc muzică blues-sonoră, care nu poate însemna ceea ce înseamnă blues în mod tradițional. Neputând să recurgă la resursele culturale complete care informează blues, creditele albe vor fi în mod expres superficiale. - Rudinow răspunde argumentului propriu, argumentând că nu există o analiză plauzibilă a proprietății, conform căreia o comunitate sau o cultură poate "deține" un stil artistic. El răspunde argumentului privind accesul experimental, argumentând că, în absența unui dublu standard, va atribui neauthenticitatea recentelor performanțe blues afro-americane la fel de ușor ca la creditele albe. Într-un argument care reflectă reflecțiile lui Sartwell asupra tradiției, Rudinow subliniază că, după un secol de dezvoltare și schimbare, experiențele afro-americane exprimate în blues timpuriu nu pot fi, în mod plauzibil, standardul pentru evaluarea bluesului contemporan. O tradiție în evoluție care include participanții albi nu este nici mai mult sau mai puțin o abatere de la tradiția de bază decât a fost, de exemplu, introducerea chitarelor electrice. Mai mult, experiența afro-americană este suficient de diversă pentru a permite unora dintre muzicienii albi căi de inițiere în experiențe care, în combinație cu stăpânirea idiomului muzical, pot dezamorsa sarcina pură a posturii. Paul Taylor răspunde prin revigorarea argumentului de acces experimental. El susține că tradiția blues a fost și rămâne un proiect rasial. O performanță blues este autentică numai dacă "poate da mărturie în mod corespunzător durerii morale rasiale pe care o are blues-ul" (314), și numai dacă generează un sentiment adecvat în ascultătorii informați. Acești ascultători se ocupă foarte mult de identitatea rasistă a artiștilor interpreți sau executanți și consideră performanții albi ca fiind mai puțin capabili să dea mărturie despre experiența afroamericană. Ca urmare, creditele albe nu generează sentimentul potrivit pentru fanii blues. Prin urmare, performanțele albastre de albastru nu sunt în mod expres autentice. Rudinow răspunde cu două argumente. În primul rând, Taylor postulează un criteriu pentru autenticitatea expresivă care nu poate fi aplicat majorității altor muzici. În al doilea rând, argumentul lui Taylor implică o ipoteză de cerșetorie că bluesul este un proiect rasial omogen și static. Deoarece această ipoteză nu poate fi acceptată a priori, este ușor provocată a posteriori de faptul că mulți muzicieni și auditori afro-americani admir cele mai bune interpreți de albume de blues. Deoarece argumentul lui Taylor corelează autenticitatea cu răspunsul publicului, aceste fapte privind răspunsul publicului par să ateste autenticitatea expresivă a unor performanțe albastre de blues. Așa cum prezice Rudinow (1996, p. 317), schimbul său cu Taylor doar stabilește scena pentru un argument suplimentar. Lee B. Brown (2004) explorează suprapunerea dintre argumentele privind autenticitatea bluesului și dezbaterile pe termen lung despre muzicienii de jazz albi. El documentează și critică esențialismul demodat găsit în astfel de argumente.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 14 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Extinderea acestui subiect pentru a îmbrățișa popularitatea "muzicii mondiale", Theodore Gracyk (2001) conturează și critică ipoteze comune despre procesele de comunicare implicate în muzica populară. Având în vedere că atât muzica populară este creată și ascultată în formă înregistrată, este o nebunie de a postula o audiență unificată care să răspundă uniform. Există cel puțin patru tipuri distincte de apropriere muzicală care pot afecta autenticitatea expresivă și există cel puțin trei tipuri de recepție muzicală pentru orice muzică care ascultă, care depășește limitele culturale. Deci, este improbabil să susținem că muzica blues, să ia un exemplu, continuă să fie un proiect cultural unificat. Autenticitatea muzicii populare poate fi determinată numai de la caz la caz, prin inspectarea interacțiunii complexe dintre procesele culturale, intențiile muzicianului și activitățile ascultătorului. Jeanette Bicknell susține că logica autenticității este deosebit de complicată atunci când implică cântări de cântece, așa cum este cazul celei mai populare muzici. Deși unii muzicieni populare își compun propriul material, acest lucru nu este întotdeauna cazul. Când ascultați o interpretare a unui cântec, audiențele pentru muzica populară nu necesită neapărat autenticitate, limpede interpretate. Deoarece cântatul este asemănător cu actoria, personajul public al fiecărui cântăreț influențează răspunsul estetic al publicului ori de câte ori se cântă un cântec. Această personă include fapte relativ evidente despre un cântăreț, cum ar fi etnia și genul, împreună cu informații disponibile despre istoria personală a cântărețului. Bicknell propune ca majoritatea publicului popular să înțeleagă că câțiva cântăreți au o personalitate publică care se potrivește strâns cu "adevărata lor personalitate" (263). Prin urmare, standardul actual al autenticității este gradul în care semnificația materialului pare a fi adecvată personajului public al cântărețului. În plus, cântatul este o activitate fizică. Puțini cântăreți vor părea autentici atunci când vor efectua materiale pe care publicul le consideră nepotrivite pentru o anumită rasă, sex sau vârstă aparentă. De exemplu, spectacolul lui Johnny Cash "Hurt" în ultimul an al vieții sale este mai expresiv autentic decât sunt interpretările compozitorului său, muzicianul rock Trent Reznor. Datorită proeminenței rasei în persona unui cântăreț, majoritatea muzicienilor albi vor fi greu să cânte convingător blues. Totuși, nu este imposibil. - Estetica feministă ridică multe din aceleași probleme care domină dezbaterile despre rasă și etnie. În plus, estetica feministă discută frecvent arta performanței. Explorând performanța cântecului, Bicknell susține că genul și rasa sunt la fel de relevante pentru recepția cântecului popular. Renée Cox și Claire Detels au oferit o bază filozofică pentru munca ulterioară, iar Gracyk a subliniat câteva aspecte bogate filozofic care merită o atenție suplimentară (Gracyk 2001). Cu toate acestea, așa cum este cazul cu estetica în general, analizele explicit feministe sunt, de obicei, îndreptate spre arta plastică și se acordă mult mai multă atenție artelor vizuale decât muzicii. În contrast, muzicologii au produs numeroase eseuri și cărți care evidențiază perspective feministe asupra muzicii populare.

5. Ontologia muzicii Filosofia conține sub-câmpul ontologiei. Pornind de la presupunerea că diferite tipuri de lucruri există în moduri foarte diferite, ontologia examinează diferitele categorii de lucruri care există. Filosofii se angajează în ontologia muzicală atunci când identifică și analizează diferitele tipuri distincte de lucruri care se numără muzică. De exemplu, filosofia tradițională a muzicii face distincția între o lucrare muzicală și performanțele ei.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 15 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Spre deosebire de obiectele fizice, aceeași lucrare muzicală poate fi în diferite locuri în același timp, pur și simplu fiind efectuată simultan în două locuri. Mai mult, nu toate performanțele par să necesite referință la o lucrare muzicală preexistentă. Mulți muzicieni improvizează fără a face o lucrare recunoscută. Ce fel de lucru este atunci o lucrare muzicală, astfel încât "Summertime" a lui George Gershwin rămâne aceeași lucrare muzicală într-un spectacol de jazz de Billie Holiday și o interpretare rock de Janis Joplin? Care este obiectul comun al atenției muzicale atunci când audiențele actuale accesează aceste performanțe prin medierea înregistrării? Un număr de filozofi consideră că muzica populară complică ontologia tradițională a muzicii, deoarece distincția stabilită între opere și performanțe a fost completată de muzică care există ca sunet înregistrat. Reflectând asupra dependenței muzicii populare de mediere în masă, Gracyk (1996, 2001), Fisher, Brown (2000), Davies (2001) și Kania susțin că există importante dimensiuni estetice proceselor prin care muzica populară, este creată și distribuită ca muzică înregistrată. Aici, mai degrabă decât în diferențele stilistice, muzica populară recentă diferă foarte mult de repertoriul clasic. Acordat, cei mai populari muzicieni fac o mare parte din veniturile lor din spectacolele live. Fanii dedicați vor urmări de multe ori artiștii lor preferați de la spectacol pentru a se prezenta pe circuitul de concerte. Alții plătesc prețuri umflate exorbitant la agențiile de bilete pentru a obține locuri de prim rang atunci când cântărețul lor preferat. Cu toate acestea, audiența pentru muzica populară petrece, în general, mai mult timp cu muzică înregistrată decât cu muzică live. În plus, rentabilitatea enormă a investițiilor realizată de industria înregistrărilor în majoritatea secolului al XX-lea a determinat industria să investească timp considerabil și energie creativă în procesul de înregistrare a muzicii. Aceste schimbări ale activității de ascultare și a investițiilor creative au încurajat filosofii să examineze tipurile de obiecte muzicale implicate. Înainte de înregistrarea muzicii, operele muzicale erau cunoscute aproape exclusiv prin ascultarea de spectacole muzicale sau, pentru cei cu pregătire corespunzătoare, prin citirea unui scor. Această stare de lucruri a prezentat o simplă analiză ontologică sau metafizică a naturii fundamentale a operelor muzicale. Lucrările muzicale nu sunt particularități fizice. Evenimente și obiecte particulare (performanțe și scoruri) oferă acces la structurile de sunet repetate care constituie opere muzicale. De exemplu, Sonata de pian "Moonlight" de la Beethoven (Opus 27, No. 2) a primit multe mii de spectacole de la compoziția sa în 1801. Fiecare performanță completă există într-o anumită locație pentru aproximativ un sfert de oră. Cu toate acestea, lucrarea muzicală este o structură abstractă care nu poate fi identificată cu nici o instanțiere specială. Opera muzicală este diferită de performanțele sale, iar performanțele există pentru a face lucrarea accesibilă ascultătorilor. Înregistrările complică această distincție ontologică simplă între opere și performanțe. Odată ce tehnologia înregistrării a devenit suficient de avansată pentru a permite producerea mai multor copii ale aceleiași înregistrări, a devenit necesar să se facă distincția între o înregistrare (de exemplu, înregistrarea lui Aretha Franklin din 1967, Respect), diversele sale exemplare fizice (de exemplu, 8-track și vinilul 45) și evenimentele particulare pe care le aud ascultătorii (de exemplu, sunetele produse de diferite radiouri auto atunci când un post de radio difuzează o copie a înregistrării).

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 16 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Gracyk (1996) propune ca experiența muzicii populare să implice acum o rețea complexă de elemente (de exemplu, performanțe distincte și redări înregistrate) și obiecte abstracte (piesa "Respect" și piesa din 1967 sau înregistrarea acesteia). Cântarea "Respect" a fost scrisă de Otis Redding. Franklin a interpretat ulterior piesa într-un studio, din care producătorul de discuri Jerry Wexler a creat o pistă înregistrată. Gracyk propune ca piesa înregistrată a lui Wexler să fie o lucrare muzicală distinctă, o lucrare de redare în legătură cu melodia lui Redding și interpretarea lui Franklins. - Relevanța analizei ontologice începe să apară în răspunsul Davies (1999) la analiza lui Baugh despre muzica rock. Baugh susține că muzica rock acordă mai mult accent pe performanțe decât compozițiile. Davies răspunde observând că generalizarea generalizată a lui Baugh rezultă din eșecul său de a discuta ontologia. Muzicienii rock, cântăreții de blues și trupele de nunți nu-și umple performanțele cu improvizații gratuite. Ei efectuează lucrări muzicale. Spectacolele de succes ale "Respectului" și sonatei de pian "Moonlight" de Beethoven necesită artiștii interpreți sau executanți să interpreteze corect acea piesă muzicală, și nu alții. Ori de câte ori Franklin realizează "Respect", ea este constrânsă de compoziția muzicală a lui Redding (minimal așa cum ar putea fi). Pentru Davies, cea mai importantă diferență dintre tradițiile rock și cele clasice este că în mod normal sunt realizate două tipuri foarte diferite de lucrări muzicale. Sonatele lui Beethoven sunt compoziții ale tradiției concertului european și aceste lucrări sunt "mai groase" ontologic decât melodiile populare. Acest lucru înseamnă pur și simplu că o lucrare precum sonata "Moonlight" specifică relativ mai mult ceea ce ar trebui să fie auzit în timpul unei interpretări autentice decât este cazul cu piesa "Respect" și alte lucrări muzicale în muzica populară și populară. Sonata este prezentată într-o performanță numai dacă un grad ridicat de ceea ce are loc în timpul performanței este determinant de muncă. Cu alte cuvinte, mult mai multe dintre proprietățile unui spectacol al sonatei de pian sunt dictate de munca muzicală decât în cazul unui spectacol de "Respect". În contrast, cântecele populare sunt, în general, "mai subțiri" decât lucrările repertoriului clasic . Relativ puține dintre proprietățile care apar într-o performanță dată de "Respect" sunt prezente deoarece sunt esențiale pentru identitatea operei muzicale care se desfășoară. - Bazându-se pe această distincție între operele muzicale mai groase și mai subțiri, Baugh nu reușește să contrazică muzica rock și muzica artistică europeană, spunând că muzica rock necesită mult mai puțină "fidelitate" pentru muzica efectuată. Este cu siguranță adevărat că performanțele "Respect" vor varia foarte mult în aranjamentele lor de performanță și în realizările particulare. În cazul în care Redding este singurul vocalist prezent la înregistrarea sa din 1965, caracteristicile lui Franklin susțin vocalisti. Unde Franklin scrie cuvântul "respect", Redding nu o face. Atât Redding cât și Franklin efectuează aceeași melodie și produc performanțe la fel de fidele sau autentice ale aceleiași lucrări muzicale, în ciuda prezentărilor lor foarte diferite. Libertatea lor interpretativă se datorează faptului că melodiile populare sunt subțiri cu privire la proprietățile constitutive de lucru și nu pentru că performanța contează mai mult decât munca care se desfășoară (Davies 1999). - Alte complicații ontologice apar atunci când abordăm natura muzicii înregistrate în fiecare tradiție. În tradiția clasică, înregistrările funcționează fie pentru a surprinde sunetul unui anumit spectacol live, fie încearcă să prezinte sunetul unei performanțe ideale (Davies 2001). Muzica populară a dezvoltat oa treia funcție prin exploatarea tehnologiei studio pentru a crea prezentări sonore inventive care nu sunt menite a fi judecate prin referire la ceea ce poate fi duplicat în performanțele live.

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 17 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Filosofii discută dacă aceste piste înregistrate constituie lucrări muzicale distincte și groase. Gracyk (1996) și Kania propun ca ingineria de studio, care este tipică pentru rock și alte muzică populară, să identifice astfel de înregistrări ca și opere muzicale. Ca și muzica electronică a tradiției artistice europene, piesele create de mulți producători de înregistrări sunt operele muzicale care pot fi instanțiate numai prin redarea electronică (De fapt, unele muzică populară este pur și simplu muzică electronică). Traseele sunt operele muzicale extrem de groase. Lucrarea (piesa) determină cea mai mare parte a ceea ce se aude în timpul instanțiărilor, care sunt redarea lui. Spre deosebire de lucrările pentru redare în tradiția muzicii de artă, piesele muzicale populare conțin melodii sau compoziții instrumentale care pot fi difuzate și în direct. Revenind la înregistrarea hit-ului din 1968 a "Respect", piesa lui Wexler oferă acces la melodia lui Redding. Așa cum există mai multe spectacole de "Respect", există mai multe înregistrări ale acesteia. În cazul în care fiecare performanță a "Respect" este o instanțiere distinctă a cântecului, trebuie spus și altceva despre piesa lui Wexler, care în sine are instanțiări distincte în diversele sale redări. Ascultând muzica înregistrată, audiența populară participă atât la o melodie ontologică groasă, cât și la un cantec ontologic subțire. Stilul de producție al piesei poate fi distins de stilul muzical al melodiei. Astfel, există o modalitate prin care piesele muzicale populare sunt mai complexe decât muzica electronică de artă. Muzica electronică nu oferă o distincție paralelă între piesă și compoziție. - Davies (2001) respinge propunerea că cele mai populare înregistrări de melodii conțin două lucrări muzicale distincte, melodia și melodia. El susține că există foarte puține cazuri în care două lucrări muzicale sunt disponibile simultan pentru o audiență. Pentru Davies, o înregistrare este o lucrare muzicală distinctă numai dacă muzica nu poate fi interpretată în direct. Cu muzica care poate fi interpretată în direct, se află una din cele două situații. În orice caz, piesa înregistrată nu este o lucrare muzicală distinctă. În primul rând, unele înregistrări reprezintă o performanță de studio a unei opere muzicale obișnuite. Un exemplu este interpretarea înregistrată de Franklin "Respect". În al doilea rând, studioul de înregistrări este uneori folosit pentru a crea compoziții sau aranjamente prea complexe sau prea sofisticate din punct de vedere electronic pentru a fi interpretate în direct. Numai aranjamentele derivate pot fi efectuate în direct. De exemplu, producția studioului Beatles din piesa "Rain" din 1966 include piesele de chitară și vocale care au fost create prin inversarea benzii pe care a fost înregistrată muzica. Tratând studioul ca un spațiu special de performanță, Davies clasifică "Rain" ca o operă de performanță în studio. Alți muzicieni au interpretat acest cantec pentru o audiență, dar pentru a face acest lucru trebuie să înlocuiască diferite pasaje de chitară. Potrivit Davies, aceste performanțe necesită muzicienilor să realizeze o lucrare muzicală mai simplă, derivată, un cântec obișnuit pentru performanță. Prin diferențierea a trei tipuri de lucrări muzicale (lucrări pentru performanță, lucrări pentru performanțe în studio și lucrări pentru redare), Davies susține că melodiile înregistrate de muzică populară sunt rareori numărate ca lucrări pentru redare. - Gracyk și Kania nu sunt de acord cu Davies pe motiv că publicul de muzică populară consideră piste ca obiecte distincte de atenție critică. În același mod în care un public pentru o interpretare live a unei melodii poate distinge critic între melodie și performanța sa (de exemplu, recunoașterea unei performanțe slabe a unei melodii superioare), audiențele disting între și interpretează critic cântecele, performanțele și înregistrările lor .

Referat Estetica Muzicala

( Pagina 18 )

STUDENT MASTER, ANUL 1,

Ca dovadă, Kania notează că versiunile sau "remake-urile" de "acoperire" sunt discutate și evaluate prin referire la înregistrările anterioare, nu doar ca înregistrări noi ale cântecelor familiare. Mai mult, deoarece înregistrările au proprietăți sonore care nu aparțin nici pieselor, nici performanțelor lor originare, ele ar trebui considerate ca opere distincte muzicale. La fel ca muzica electronică, piesele muzicale populare sunt opete groase ontologic-pentru-redare. Spre deosebire de muzica electronică de artă, piesele muzicale populare prezintă, în general, publicului o lucrare distinctă, ontologică subțire, care poate fi instanțiată autentic în alte înregistrări și în performanță live. Astfel, atunci când o bandă de acoperire Beatles oferă o interpretare live a piesei "Rain", piesa care se desfășoară nu este, așa cum susține Davies, o lucrare diferită de cea pe care au înregistrat-o Beatles-urile. În cazul în care Davies crede că o lucrare de performanță a fost derivată dintr-o lucrare de performanță în studio, Gracyk și Kania recunosc o melodie "Rain", care este același cântec în oricare dintre cazuri. - Această dezbatere despre ontologia pieselor înregistrate ar putea părea a fi o dispută asupra simplei semantici. Cu toate acestea, are multe implicații pentru estetica muzicii populare. În parte, dezvăluie dezacordul asupra faptului dacă un eveniment muzical poate aparține simultan mai multor categorii ontologice. Davies nu crede; Gracie și Kania consideră acest rezultat relativ comun cu muzica populară înregistrată. Dezbaterea dezvăluie, de asemenea, ipoteze despre ceea ce contează ca o producție autentică de muzică. Ridicarea pieselor la stadiul de producție muzicală completă implică faptul că producătorii de înregistrări și inginerii de sunet sunt la fel de importanți ca și compozitorii și interpreții. Acest statut va complica, la rândul său, atribuțiile de autor și de interpretare. Mai mult, tratarea pieselor ca lucrări sugerează că o mare parte a muzicii populare ar putea fi mai bine înțeleasă explorând conexiunile ei cu filmul decât cu alte muzică (Gracyk 1996, Kania). - Nu este necesar să clasificăm piesele ca opere muzicale pentru a vedea că o mare parte a culturii muzicale populare se concentrează pe muzica înregistrată. Acest fenomen are consecințe asupra filozofiei muzicii. Deși Davies și oponenții săi nu sunt de acord cu privire la analiza corectă a acestor înregistrări, ambele linii de analiză implică faptul că ascultarea muzicii populare este cognitiv destul de complexă. Contrar stereotipurilor privind recepția pasivă, ascultarea implică discriminări complexe în ceea ce privește obiectele multiple de interes. În plus, această dezbatere demonstrează incompletența unei filozofii a muzicii derivate din reflecția asupra tradiției clasice europene. Analizele muzicii populare trebuie să dezvolte instrumente conceptuale care depășesc compozițiile și performanțele de discuții. Pentru buni sau bolnavi, înregistrările sunt omniprezente în cultura noastră muzicală. Filosofia muzicii trebuie să se adapteze la statutul și rolul său în cultura muzicală.

STUDENT MASTER, ANUL 1,