Por Qué No Disfruto en El Escenario PDF [PDF]

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1 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

“¿Por qué no Disfruto en el Escenario?”

En búsqueda de la comprensión y transformación de las emociones displacenteras en el momento de hacer música.

Por Mauricio Weintraub

2 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Primera Edición: Noviembre de 2004 Editado por Claves Musicales

Agradecimientos Este libro no hubiera sido posible sin la guía y enseñanza de aquellas personas que permanentemente me ayudan a buscarme y a reconocerme en mi vivir cotidiano y a encontrarme de una manera cada vez más profunda tanto en el terreno personal como en el musical. Es a estas personas a quienes dedico el presente trabajo. A Norberto Levy, quien me enseñó (y me enseña) permanentemente el retorno a “mi propio ser interior”. A Miriam Bercovich, quien me guía y me acompaña en el camino hacia la comprensión y transformación de mi propias disfuncionalidades. A Paula, quien confió en mí más que yo mismo en el comienzo del camino hacia este libro y quien con su amor iluminó su realización. A cada uno de mis alumnos que permanentemente me enseñan y me estimulan a buscar de manera cada vez más profunda el camino hacia el reencuentro con la propia vivencia musical. A todos mis maestros. Simplemente gracias. Mauricio Weintraub

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Prólogo Este libro surge como consecuencia de mi propia necesidad de intentar comprender y posteriormente transformar las emociones displacenteras que muchos músicos suelen experimentar en el momento de exposición escénica. Al igual que los talleres y clases que dicto habitualmente, su objetivo es abrir un espacio en el cual se pueda trabajar desde diferentes aspectos esta problemática que si bien es sufrida por muchos músicos de todas las edades y niveles no suele ser abordada con la profundidad y seriedad que la misma requiere. Sin duda alguna la luz que guía este libro es la búsqueda del disfrute profundo en el momento de hacer música y es la falta de este disfrute lo que ha estimulado mi cuestionamiento acerca de muchas pautas instaladas de manera personal y general en nuestra realidad musical. En este sentido algunas de las preguntas que dispararon esta búsqueda han sido “¿Porqué no disfruto del hacer música?” “¿Para qué sirve lo que hago si no disfruto de ello?” “¿Qué debo hacer para disfrutar del hecho musical?” y son estas preguntas (y otras) y la búsqueda de respuestas satisfactorias las que han dado origen a este trabajo. Con el correr de los talleres, clases y demás actividades he visto que estas mismas cuestiones afectan a muchos músicos (más de los que uno podría imaginar) tanto profesionales como en etapa de formación y he observado que muchos de estos músicos en realidad no tienen dificultades significativas con su instrumento más allá de las normales sino que ya antes del momento de tocar están invadidos por el miedo, la angustia y el temor a equivocarse. Es por ello y por mi propia experiencia que considero que las emociones displacenteras en el momento de hacer música si bien se observan en el momento del concierto (o concurso, clase, etc) no se originan en esos momentos, sino que por un lado tienen su origen en la estructura emocional del músico y por el otro se van estableciendo en el estudio cotidiano y es en estos dos ámbitos en los cuales se debe trabajar para su resolución. Es por ello que los capítulos I y II de este trabajo están dirigidos a intentar comprender de qué manera funciona nuestro universo emocional en relación con el “ser músico” y de qué manera estudiamos cotidianamente mientras que el capítulo III intenta describir cómo se da el Proceso de Transformación que en definitiva nos permita disfrutar del hecho musical. En este sentido es importante señalar que generalmente el proceso que nos lleva del displacer al disfrute en el momento de tocar (es decir el Proceso de Transformación) se da en tres terrenos diferentes: -

El Terreno Teórico El Terreno Práctico El Terreno Vivencial

Si bien los tres terrenos están de alguna manera relacionados entre sí, este trabajo, como no puede ser de otra manera, solo representa el Terreno Teórico 4 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

de esta problemática y tanto el Terreno Práctico (es decir el trabajo con el instrumento) como el Terreno Vivencial (es decir el trabajo emocional propiamente dicho) deberá realizarse, si el músico lo considera necesario, en los espacios destinados a esos fines. Finalmente es importante para mí decir que este trabajo está construido a partir de mi propia experiencia personal y a partir de la experiencia de maestros, colegas y jóvenes músicos que han trabajado y trabajan conmigo y que asisten a las clases, charlas, talleres y seminarios que dicto habitualmente. En este sentido considero todo comentario como sumamente importante ya que éstos me enriquecen, me estimulan y me permiten profundizar en la búsqueda de la comprensión y transformación de esta problemática. Es por ello que ruego al lector que ante cualquier duda, consulta o sugerencia no dude en comunicarse conmigo por mail a [email protected] Desde ya muchas gracias

Mauricio Weintraub

5 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Capítulo I

El Aspecto Emocional

La Situación de Concierto “Entro en el escenario y mientras camino hacia mi lugar comienzo a sentir que mi respiración se agita. Cuando llego y me paro frente al público veo un telón 6 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

negro frente a mí, escucho los aplausos pero no alcanzo a distinguir a nadie. Coloco mi instrumento y ya siento el sudor en mis manos y el temblor, se que no tendré dominio sobre mi ni sobre mi instrumento. Comienzo a tocar y al segundo compás solo quiero terminar, rápidamente llega el primer error y luego otros se suceden. En ningún momento dejo de tocar pero en ningún momento puedo conectarme con la música y mucho menos disfrutar el concierto. A medida que pasa el tiempo consigo controlar un poco mis nervios y mi temblor, desafino más de lo que quisiera, toco notas equivocadas, pero mi objetivo ya no es hacer música sino simplemente no dejar de tocar, no parar y que no se note mi temor. Finalmente el concierto termina y el público me aplaude. Sé que lo hacen por compromiso, sé que no merezco los aplausos. No entiendo porqué no puedo tocar como sé que puedo hacerlo, como lo hago en mi casa. Estudio muchísimo, dedico mucho tiempo y energía a progresar y sé que lo hago seriamente. Sin embargo no sé que pasa. ¿Serviré para la música?” Esta descripción de la situación de concierto (ficticia pero extraída de tantas experiencias propias y ajenas), expresada de diferentes maneras y con distintos matices es experimentada por muchos jóvenes músicos de todos los niveles. Para el músico que siente displacer en el momento de tocar el concierto se presenta siempre como una situación temida, deseada y no deseada a la vez y fundamentalmente, atemorizante. Lógicamente el músico sabe que el concierto es aquello para lo cual él estudia, el objetivo de su estudio diario y es por ello que una parte suya anhela el concierto; sin embargo a medida que la situación de exposición se transforma en una situación de displacer, el músico comienza ya no a anhelar sino a temer el concierto próximo y el disfrute queda relegado casi a una utopía. Quienes no han vivido esta experiencia de displacer en el momento de tocar suelen no comprender el temor que puede producir una futura presentación; sin embargo quienes conocemos el miedo ante el concierto inminente sabemos del sufrimiento, las dudas con respecto a nuestra vocación y a nuestras posibilidades en la profesión y la sensación de impotencia que esto nos provoca. Es así como sentimos que nuestro esfuerzo es en vano, que nuestro futuro en la carrera es oscuro y finalmente dudamos hasta del deseo de ser músicos y por lo tanto de nuestra vocación ya que “¿cómo puede ser mi vocación algo que me produce tanto displacer?” Muchas veces nos sentimos solos o rodeados de otros músicos que no tienen este problema (o lo tienen y lo ocultan) o escuchando “sabios consejos” tales como “No pienses. Tocá”, “No te preocupes por lo que dice el público”, “Si estudiás más vas a dejar de tener miedo”, entre otros. Lamentablemente por mejor intención que tenga quien dé estos consejos, éstos nunca nos alejan del miedo a la presentación. Lejos de ser un lugar de disfrute, un concierto se transforma entonces en algo que “espero que pase lo más rápido posible”, un mal trago, un lugar en donde “ojalá no se noten todos mis errores” mientras el público se nos aparece como una sola y casi “divina” voz juzgadora y muchas veces cruel y terminante. Qué lejos está esta idea del deseo que experimentábamos cuando decidimos ser músicos; qué atrás y qué oculta ha quedado aquella sensación que la 7 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

música nos transmitía en nuestros comienzos y por la cuál decidimos comenzar a estudiar. ¿Cómo y cuándo cambió nuestro objeto de atención? ¿Cuándo nuestra prioridad dejó de ser la música para convertirse en la opinión externa de lo que hacemos? Dos puntos importantes Antes de introducirnos en el aspecto interno del músico con respecto a la sensación displacentera ante una presentación, es importante señalar dos puntos que consideramos fundamentales. En primer lugar el músico que experimenta el concierto como un momento de displacer tiene derecho a experimentarlo de esta manera. Es decir, experimentar displacer ante un concierto no es una decisión personal y por lo tanto, tampoco lo será dejar de experimentarlo. De nada le servirán los consejos instantáneos tales como: “No te preocupes” o “El público no importa”. Tampoco le servirán demasiado las palabras de aliento acerca de su manera de tocar como “Pero si vos tocás bien” o “Dale... ¿miedo de qué tenés?”, dado que el músico que experimenta displacer muchas veces no lo hace por su realidad musical sino por su realidad emocional. El músico que atraviesa esta sensación displacentera experimenta una situación peligrosa para él Esta percepción del peligro produce inmediatamente un alejamiento de la sensación de placer aún cuando este peligro esté o no en la situación real externa al músico. La superación del problema surgirá siempre de la comprensión y del análisis del mismo y de un trabajo musical y emocional en consecuencia. Claro que para comprender y analizar un problema primero hay que aceptar que existe y es bueno entender que todas las frases citadas en los párrafos anteriores, y tantas otras, parten de la idea de que el problema no existe ya que no está en la realidad. Es decir no se acepta que la experiencia de esta emoción existe desde el momento en que el músico la experimenta. Es sumamente importante que este derecho a experimentar displacer sea respetado ya que en ocasiones su negación surge de los mismos maestros, y en muchos casos de los “grandes maestros”. Esto deja al joven músico en un estado de extrema desigualdad e indefensión ya que su modelo a seguir, desconoce y desautoriza la emoción que le impide disfrutar. Esto ha causado daño a muchos músicos jóvenes en período de formación que con el correr del tiempo se sienten sumamente frustrados y en muchos casos abandonan la práctica musical sin saber exactamente la causa y en general con un profundo dolor. En este sentido es importante señalar que la no aceptación de esta emoción displacentera por parte del maestro es una falla de éste y no del alumno, independientemente de los méritos artísticos que dicho maestro pueda poseer. Habrá que entender en estos casos que la autoridad del maestro pasa estrictamente por lo musical pero no por lo emocional. En segundo lugar es fundamental destacar que todo músico puede superar esta sensación de displacer al tocar, es decir: todo aquel que pueda comprender y analizar este problema y trabajar amorosamente en pos de su 8 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

superación conseguirá revertir esta sensación de displacer en el momento de hacer música. No es cierto que algunas personas hayan nacido para ser músicos y que otras no; por lo que no es cierto que alguien de manera innata “no pueda ser músico”. En este sentido comprendemos por el hecho de “ser músicos” la experiencia de un profundo placer en el momento de tocar que surge del trabajo consciente y consecuente del repertorio abordado y del instrumento ejecutado.

Los Elementos del Problema La situación de concierto nos presenta en principio dos elementos fundamentales: a) El Músico 1 b) El Público En líneas generales cuando un músico siente una sensación de displacer al tocar suele señalar de una u otra manera que esta sensación surge en él cuando debe tocar “en público”. En muchos casos escuchamos frases como “en mi casa toco bárbaro pero en público no se qué me pasa” u otras similares. Si indagamos un poco en lo que origina esta sensación, encontramos que, en líneas generales, el músico teme -

lo que el público piense de él que el público se de cuenta de sus errores que el público se de cuenta de su temor u otras situaciones similares.

Es bueno detenernos en este punto y analizar brevemente qué queremos decir cuando hablamos de “el público”. El público está constituido por una multiplicidad de personas y cada una de ellas tiene sus experiencias, sus deseos y sus expectativas absolutamente individuales con respecto al concierto y al músico. En lo que llamaríamos público en general hay quien va a un concierto a disfrutar, a distraerse, a acompañar a otra persona, etc. mientras que en lo que llamaríamos público especializado (es decir crítica y otros músicos) hay quien también va a un concierto a disfrutar, a comparar, a adular, a destruir, a 1 Relacionados directamente con el músico se encuentran también la obra y el instrumento, pero por el momento no nos ocuparemos de ellos ya que los problemas que puedan surgir con respecto a estos elementos están relacionados con un aprendizaje técnico y/o musical y en ambos casos se deberá recurrir a los maestros especializados. Sí nos ocuparemos de la obra en el capítulo referido al Estudio Diario pero solo en su relación con el músico.

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comprobar que todos son peores músicos que él, a comprobar que él es el peor músico de todos, etc. En definitiva, habrá tantas opiniones como personas haya en la sala y muchas de ellas, casi podríamos decir la gran mayoría, opinarán con respecto al concierto y al músico según sus propias expectativas y según su propia competencia musical y emocional. Si profundizamos en la visión que el músico que siente displacer al tocar tiene con respecto al público encontraremos al menos tres puntos sumamente interesantes: -

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a) El músico ve al público como una sola y gran persona con una sola opinión. b) Esta persona generalmente opinará negativamente de la actuación del músico. c) El músico piensa que esta opinión será negativa antes de haber dado el concierto.

Es decir que en el momento de salir a la sala de conciertos el músico ya sabe que habrá una sola y gran persona que opinará negativamente acerca de su labor. Cuando utilizamos el término “opinar” no solo nos referimos a una “opinión intelectual” sino en muchos casos también a una “opinión emocional”. Es decir, el músico muchas veces está convencido de que “el público” (ese único y gran público) tendrá emociones negativas hacia su actuación: Bronca, Lástima, Vergüenza, Indignación, Compasión, etc. Después de este análisis es fácil darse cuenta de que ante esta situación lo más comprensible es que el músico experimente un profundo displacer en el momento de la ejecución. Sin embargo es en este momento del análisis en donde surge claramente que el músico al cual nos estamos refiriendo no tiene en la realidad una relación con “el público”, sino consigo mismo. Es decir, el músico no teme lo que el público pueda opinar, decir o sentir acerca de su actuación, sino lo que él mismo opinará, dirá o sentirá acerca de su actuación en el escenario. Como prueba de este punto basta observar que muchas veces el músico continúa con la certeza de que al público no le gustó el concierto inclusive aunque los comentarios que recibe por parte de ese mismo público sean de elogio hacia su actuación, cuando esto ocurre por lo general el músico siente que el público “siente lástima” y que no le dice lo que opina verdaderamente. En este sentido es fundamental detenerse el tiempo que sea necesario en este punto a fin de poder comprender claramente que en un primer momento de este análisis, “el público” al que el músico teme antes de salir a escena, simplemente no existe, o mejor dicho, es solo una construcción arbitraria que el músico hace a imagen y semejanza de sus propios aspectos internos. Este punto es sumamente importante ya que por primera vez el músico puede quitar al público como motivo del problema y situarse a sí mismo como motivo y, consecuentemente, como solución del mismo. En este 10 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

momento el músico puede comprender que lo que a él le produce displacer no es tocar en público sino lo que él experimenta cuando toca en público y por lo tanto la solución ya no estará en “el público” sino en sí mismo. Indagaremos, entonces qué es lo que ocurre en el interior del músico que siente displacer en el escenario, intentaremos comprenderlo y posteriormente modificarlo.

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El Aspecto Emocional La Situación Interior Antes de analizar la situación interior es necesario aclarar que a partir de este momento todos los elementos que señalaremos y los aspectos que nombraremos así como las relaciones entre estos aspectos son los que forman parte del universo interno del músico como tal y de la persona en general. Para ello comenzaremos por decir que lo que llamaremos el Yo comprende la totalidad de la persona, que cumple distintos roles en su vida (padre, hijo, contribuyente, amigo, etc.) uno de cuyos roles es ser Músico. Este Músico a la vez tiene en su interior estos dos aspectos a los cuáles haremos referencia: El Crítico/Guía y el Ejecutante. En los capítulos siguientes nos estaremos refiriendo casi de manera exclusiva a estos dos aspectos internos y a la relación existente entre ambos. En general nos referiremos a cada uno como si fueran entidades separadas, casi como personas diferentes; lo haremos de este modo para que pueda comprenderse de la forma más clara posible cómo está constituido el universo interno del músico. Es necesario tener en cuenta que estos dos aspectos no se presentan siempre de manera tan delimitada y clara como serán presentados aquí, sino que aparecen muchas veces de manera más confusa y entremezclada y en ocasiones se requiere un tiempo de práctica para diferenciarlos con claridad. También es necesario recordar que este es un trabajo exclusivamente teórico, y su función es intentar explicar la problemática emocional que impide al músico experimentar placer en el momento de tocar. Es por esto mismo que, si bien es cierto que muchas veces la comprensión de una problemática emocional contribuye en gran medida a su solución, es muy importante y en muchos casos imprescindible que esta comprensión sea completada por un trabajo vivencial y terapéutico en talleres, clases o terapias especializadas en problemáticas dirigidas al músico o bien a la persona en su totalidad.

Los Elementos Internos Intentaremos comprender ahora con la mayor claridad posible cuáles son los personajes internos que habitan en todo músico y que se ponen de manifiesto con mayor presencia en el momento de salir a escena. Si bien el músico es una sola persona es muy importante comprender que en su interior cohabitan al menos dos personajes: 1) El Ejecutante 2) El que juzga la labor realizada por el ejecutante, a quien llamaremos el Crítico/Guía. Distinguir claramente estas dos realidades internas, definirlas y comprender su diferente función es fundamental para entender y posteriormente solucionar el problema que nos ocupa. 12 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Llamaremos Ejecutante a aquel personaje interno que solo se ocupa de tocar, es decir es aquel que toma el instrumento, sale al escenario y toca, sin opinar acerca de cómo lo hizo (al menos en este primer momento). Es un personaje fundamentalmente práctico y su función está dirigida casi exclusivamente al hacer, y en el caso del músico, al tocar. Este personaje se realizará si toca como desea llegar a tocar y si disfruta al hacerlo. En las relaciones externas este personaje está generalmente representado por el alumno, es decir es quien recibe la enseñanza y quien la pone en práctica a través del acto de tocar. Por otra parte llamaremos Crítico/Guía a aquel personaje interno que opina y experimenta emociones acerca de lo que el Ejecutante hace sobre el escenario o acerca de lo que hace habitualmente con su instrumento. Es fundamental comprender que este personaje no toca un instrumento, es decir, su manera de actuar es teórica, él opina acerca de la actuación del Ejecutante y su función es ayudar a este Ejecutante a llegar hasta la Meta. También es fundamental comprender que el Crítico/Guía no llega a la meta, sino que ayuda al Ejecutante a llegar. Es muy frecuente observar en una primera instancia del trabajo emocional de transformación que el Crítico/Guía no reconoce su esencial función de ayudar al Ejecutante (es decir su función Guía) y se identifica casi en su totalidad con su aspecto Crítico aunque esta crítica empeore la situación del Ejecutante. Es importantísimo comprender que la realización de este personaje se dará si el Ejecutante llega a la meta que ambos han concordado; es decir el Crítico/Guía es un personaje “volcado hacia el Ejecutante”, su propia realización está puesta en la realización de otro. En las relaciones externas este personaje está en general representado por el maestro. Existe finalmente el objetivo hacia el que está dirigido esta relación. A este objetivo lo llamaremos Meta y es entonces aquel lugar al cual el Ejecutante y el Crítico/Guía quieren que el Ejecutante llegue. Esta Meta puede ser, por ejemplo: - Ser el mejor músico del mundo - Disfrutar de la música lo más posible - Tocar de manera perfecta o cualquier otra, aunque más adelante veremos que no es lo mismo una meta que otra. Lo fundamental en este punto es que la Meta debe ser la misma para ambos. En muchos casos ambos personajes suelen tener metas diferentes; cuando esto ocurre habrá que detenerse hasta que ambos acuerden una meta en común. Generalmente en nuestra realidad cotidiana, nunca sucede que ambos personajes acuerden la meta antes de comenzar a interactuar. Esto es no suele suceder que el Ejecutante y el Crítico/Guía se planteen cuál será la meta a alcanzar antes de comenzar el estudio del instrumento. Sin embargo cuando la relación entre el Ejecutante y el Crítico/Guía comienza a ser disfuncional, es importante y suele ser muy esclarecedor poder preguntarles a ambos personajes “¿Cuál es la Meta a alcanzar?”. Esta pregunta no es menor ya que lo que en realidad se está preguntando es 13 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

“¿Para qué estamos estudiando?” o “¿Hacia dónde estamos yendo?”. Es evidente que si en un automóvil no hay acuerdo entre el que maneja y el que guía con respecto al sitio adonde se quiere ir, difícilmente se arribará a algún destino, y aunque se arribe, este destino difícilmente traerá consigo felicidad para ambos. Cuando indagamos en esta pregunta ante una relación disfuncional, muchas veces encontramos dos metas diferentes. Por ejemplo, el Ejecutante quiere disfrutar haciendo música pero el Crítico/Guía quiere que el Ejecutante sea exitoso.2 Es interesante notar la diferencia entre estos dos objetivos que, como veremos más adelante, no necesariamente deben ser coincidentes ni contradictorios. Cuando existe un desacuerdo en la meta a alcanzar, será importante detenerse hasta que ambos personajes consigan acordar una meta en común. Para esto es fundamental recordarle al Crítico/Guía que si bien ambos personajes tienen aquí la misma importancia, cuando se habla de meta se está hablando de la meta que el Ejecutante intentará alcanzar, es decir se está hablando de la vida del Ejecutante y no de la vida del Crítico/Guía y en este sentido es aquel quien tendrá la última palabra. También es importante comprender que en última instancia la Meta final del Ejecutante siempre será disfrutar del hecho de hacer música sin que este disfrute impida ninguna otra meta intermedia. En este sentido llamaremos disfrutar a aquella sensación de placer profundo que surge del contacto emocional con la obra abordada, comprendiendo que para que este placer profundo pueda ser experimentado debe incluir una técnica especialmente desarrollada y un conocimiento de la obra en el sentido general y particular que abarque la totalidad de sus aspectos.

La Relación Interna entre el Ejecutante y el Crítico/Guía La relación entre el Ejecutante y el Crítico/Guía es, seguramente, la relación interna más importante del músico. Esta relación se da no solo cuando el músico se encuentra ante la situación de un concierto, sino también en una clase, examen, concurso y en muchos casos también en ensayos y en el estudio cotidiano. Se da, en definitiva, cada vez que la persona se piensa como músico. En esta relación el Ejecutante toca y el Crítico/Guía actúa con el objetivo de llevar al Ejecutante a la meta deseada (recordemos que esta meta debe ser consensuada entre ambos). Es importante saber que el “actuar” del Crítico/Guía no solo se reduce a la palabra. Es decir el Crítico/Guía no solo habla, sino que también siente determinadas emociones acerca del Ejecutante y, si se le permite expresarse libremente, actúa en consecuencia de estas emociones.

2 A lo largo de este trabajo utilizaremos el término “éxito” en el sentido habitual en el que es utilizado en nuestra sociedad. Es decir, una persona exitosa es aquella que obtiene un reconocimiento de “la sociedad” por su actividad profesional. Esta “sociedad” puede ser la sociedad musical, la sociedad en su conjunto u otras “sociedades” o personas como por ejemplo la familia, el maestro, el padre y/o madre, etc. Lo importante en este caso es que el término éxito se relaciona directamente con el “reconocimiento de alguien externo” en relación con la tarea que se desarrolla”.

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Por su parte, el Ejecutante no solo escucha sino que además se ve directamente afectado por las emociones que el Crítico/Guía experimenta y por el “actuar” de éste sintiéndose de esta manera más cerca o más lejos de la meta a alcanzar. Esta relación interna entre Ejecutante y Crítico/Guía es una relación “desigual” en el sentido de que las funciones son diferentes y ambos cuentan (al menos hipotéticamente) con elementos también diferentes. Es la misma relación que establecen un maestro con su alumno o un padre con su hijo. El Crítico/Guía tiene la misión de nutrir y hacer crecer al Ejecutante al igual que el maestro y el padre tienen la misión de nutrir y hacer crecer al alumno y al hijo. Es fundamental comprender que el Ejecutante se realiza cuando disfruta profundamente en el momento de hacer música mientras que el Crítico/Guía se realiza cuando se realiza el Ejecutante. Diremos que esta relación entre Ejecutante y Crítico/Guía es una Relación Funcional cuando ayuda al Ejecutante a alcanzar la Meta deseada y que es una Relación Disfuncional cuando no ayuda o aleja al Ejecutante de la Meta deseada.

Relación Disfuncional Hemos definido la Relación Disfuncional como aquella relación entre Crítico/Guía y Ejecutante que no ayuda a este último a alcanzar la Meta deseada. Si examinamos con mayor detenimiento observaremos que al ser una relación “desigual” (similar a la existente entre un padre y su hijo o entre un maestro y su alumno) la relación entre Crítico/Guía y Ejecutante comienza siempre por lo que el Crítico/Guía siente y expresa cada vez que el Ejecutante hace música. Analizaremos ahora cuáles son las emociones que el Crítico/Guía experimenta cada vez que el Ejecutante no consigue tocar como quisiera (ya que es en ese momento donde aparece con mayor claridad la “disfuncionalidad” de la relación) y observaremos luego cuáles son las reacciones que surgen de estas emociones. Antes de continuar deberemos recordar que, si bien intentaremos a continuación un análisis teórico, estamos intentando comprender el ámbito de las emociones por lo que inevitablemente este análisis será de alguna manera arbitrario. Por lo tanto deberá ser considerado sólo como un esquema que intentará ayudarnos a comprender la problemática con mayor claridad pero que no intentará definir y delimitar las emociones con rigidez. En líneas generales estas emociones suelen presentarse, sobre todo en un primer momento, de manera entremezclada y confusa y por lo tanto muy pocas veces con límites tan precisos como el siguiente análisis sugiere.

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Qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía no evolucionado cuando el Ejecutante no toca como quiere Distinguiremos ahora dos grupos diferentes de emociones que, en una relación disfuncional, el Crítico/Guía experimenta cuando el Ejecutante no consigue tocar como quiere. a) Emociones Agresivas Activas b) Emociones Agresivas Pasivas

a) Emociones Agresivas Activas (EAA) Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía, cuya acción agresiva está dirigida hacia el Ejecutante. La emoción más representativa de este grupo es el Enojo y se puede decir que todo el resto de EAA (bronca, odio, ira, etc.) derivan o son diferentes graduaciones de esta emoción. Cuando el Crítico/Guía no evolucionado experimenta Enojo hacia el Ejecutante puede reaccionar de diferentes maneras. Algunas de estas reacciones son: - Agresión física o verbal - Prohibición del Error - Abandono - Desvalorización - Comparación Negativa Etc. Estas reacciones aparecen muchas veces con un “texto”, es decir con una frase consciente o inconsciente. Algunas de estas frases son: - “No podés equivocarte” - “Cuando tocás, la verdad, das lástima” - “Me voy porque si no te mato” - “No servís para nada” - “Todos tocan mejor que vos” Ahora bien, es fundamental comprender que tanto el Enojo (es decir, lo que el Crítico/Guía siente), como su reacción (lo que el Crítico/Guía hace), como las frases (lo que el Crítico/Guía dice) están apoyadas en la siguiente creencia: “El Ejecutante podría tocar mejor y no quiere hacerlo” es decir, “El Ejecutante puede pero no quiere” Todas las emociones surgidas del Enojo parten de esta creencia. Lo que enoja al Crítico/Guía es que él cree que el Ejecutante podría tocar mejor, es decir, él le adjudica al Ejecutante la “Voluntad” y la “Decisión” de no tocar bien. Cuando hablamos aquí de “Voluntad” y “Decisión” no nos referimos solo a que el Ejecutante “decide no tocar bien”, sino también a que “no toca bien porque no se esfuerza” o “no toca bien porque no se compromete con la música” o “no toca bien porque le da demasiada importancia al qué dirán”, etc. 16 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

En todos estos casos (y en muchos otros similares) sí es posible que el Ejecutante “no se esfuerce” o “no se comprometa con la música” o “le de demasiada importancia al qué dirán”; pero si esto es así habría que averiguar por qué el Ejecutante “no puede esforzarse”, por qué “no puede comprometerse con la música” o por qué “no puede darle menos importancia al qué dirán” y ayudarlo a que pueda hacerlo. No olvidemos que el Ejecutante quiere ser un buen músico y por lo tanto cada vez que no lo consigue es porque no ha podido serlo pese a .su deseo. Lo que el Crítico/Guía no evolucionado no consigue aceptar es su propia incapacidad de ayudar al Ejecutante, en realidad es él mismo quien tampoco puede ayudarlo. En su creencia hay una parte cierta: “El Ejecutante puede tocar mejor”, es decir, esencialmente el Ejecutante tiene las condiciones necesarias como para tocar mejor, lo que no es cierto es que el Ejecutante pueda tocar mejor ahora, es decir, no es cierto que el Ejecutante hoy, aquí y ahora haya podido tocar mejor de lo que tocó, simplemente porque si hubiera podido hacerlo lo hubiera hecho. Es importante observar que la creencia del Crítico/Guía que dice que el Ejecutante decide no tocar mejor deja toda la responsabilidad del fracaso en el Ejecutante; es decir “cuando el Ejecutante decida tocar mejor (o “decida esforzarse” o “decida conectarse con la música”, etc.) entonces lo hará” y por lo tanto de esta manera y a partir de esta creencia el Crítico/Guía se exime a sí mismo de su función de ayudarlo. Un Crítico/Guía de estas características juzga en lugar de ayudar, sentencia en lugar de acompañar, y finalmente cierra la puerta del crecimiento. b) Emociones Agresivas Pasivas (EAP) Son aquellas emociones agresivas que experimenta el Crítico/Guía cuya acción agresiva no está dirigida hacia el Ejecutante. La emoción más representativa de este grupo es la Lástima y se puede decir que todas las restantes EAP (pena, compasión, etc.) derivan o son diferentes graduaciones de esta emoción. Cuando el Crítico/Guía no evolucionado experimenta Lástima hacia el Ejecutante puede reaccionar de diferentes maneras. Algunas de estas reacciones son: - Depresión - Consuelo Superficial - Abandono - Desvalorización - Ratificación de la impotencia del Ejecutante - Comparación Negativa Etc. Estas reacciones también aparecen muchas veces con un “texto”, es decir con una frase consciente o inconsciente. Algunas de estas frases son:

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“Cuando te veo tocar así me dan ganas de llorar” “Bueno, no te preocupes, para lo que vos podés no estuvo tan mal” “Cuando tocás así me pongo tan mal que mejor me voy” “Perdoname, pero lo que hacés no sirve” “Pobrecito, ¿no ves que no podés?” Y...la verdad es que de todos fuiste el peor”

Ahora bien, también aquí es fundamental comprender que tanto la Lástima (es decir, lo que el Crítico/Guía siente), como su reacción (lo que el Crítico/Guía hace), como las frases (lo que el Crítico/Guía dice) están apoyadas en la siguiente creencia: “El Ejecutante no puede tocar bien y nunca podrá” es decir, “El Ejecutante quiere pero no puede ni podrá” Es fundamental comprender que lo que hace que el Crítico/Guía experimente Lástima por el Ejecutante cuando éste se equivoca es su creencia en que él no podrá nunca tocar mejor. Existe en el Crítico/Guía la creencia de una esencial impotencia por parte del Ejecutante y es esto lo que lo deprime. También en este caso lo que el Crítico/Guía no puede aceptar es su propia impotencia (no esencial, por supuesto) para ayudar al Ejecutante. También en su creencia hay una parte cierta: “El Ejecutante quiere”, y también es cierto que el Ejecutante “no puede ahora tocar mejor”; lo que no es cierto es que”nunca podrá tocar mejor”. Lo que ocurre es que para poder luego deberá recibir la ayuda del Crítico/Guía y probablemente este crítico/Guía no sepa aún cómo ayudarlo. Cuando el Crítico/Guía dice que el Ejecutante “no podrá tocar mejor”, es decir cuando transforma esta impotencia actual en una impotencia esencial, lo que está haciendo también aquí es eximirse a sí mismo de su función de ayudar y de su necesidad de aprender a ayudar si es que aún no sabe cómo hacerlo. Ahora que hemos analizado cuáles son las emociones que el Crítico/Guía no evolucionado experimenta cuando el Ejecutante no consigue tocar como quisiera intentaremos comprender qué siente y cómo suele reaccionar, en una relación disfuncional, el Ejecutante ante el trato de este Crítico/Guía.

Qué siente y cómo reacciona el Ejecutante no evolucionado ante el trato del Crítico/Guía 18 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Si analizamos qué siente el Ejecutante ante lo que experimenta el Crítico/Guía no evolucionado cuando se equivoca, observaremos que, en líneas generales, tanto ante el Enojo como ante la Lástima del Crítico/Guía, el Ejecutante suele sentir: a) Enojo b) Temor c) Tristeza O diferentes graduaciones de estas (en el caso del Enojo puede sentir ira o bronca, en el caso del Temor puede sentir pánico y en el caso de la Tristeza puede sentirse deprimido). a) Cuando el Ejecutante siente Enojo suele esforzarse más en su estudio, ya sea para demostrarle al Crítico/Guía que él en realidad quiere tocar mejor (es decir, ante un Crítico/Guía enojado) o para demostrarle al Crítico/Guía que él puede tocar mejor (es decir, ante un Crítico/Guía que siente lástima). Independientemente del resultado de su estudio es importante comprender que un Ejecutante enojado no estudia ya para disfrutar sino que ahora estudia para demostrar. Si el Ejecutante toca mejor en el próximo concierto, seguirá esforzándose cada vez más para continuar demostrándole al Crítico/Guía que él quiere o que puede. Si no consigue tocar mejor, el Crítico/Guía continuará enojándose o sintiendo lástima y, por lo tanto, el Ejecutante lentamente se irá deprimiendo cada vez más y su energía para estudiar disminuirá progresivamente. Es importante comprender que lamentablemente este “tocar mejor” no podrá darse en el tiempo de una manera prolongada ya que cada error o cada concierto en el cuál no toque como quiere significará una confirmación de las creencias del Crítico/Guía lo cual tendrá a mediano plazo un peso fundamental en el rendimiento del Ejecutante. También es importante notar que lo mejor que puede pasarle a un Ejecutante Enojado es tocar mejor (es decir equivocarse menos), pero no disfrutar ya que ha dejado de estudiar con este objetivo. b) Ahora bien, cuando el Ejecutante siente Temor suele reaccionar de dos maneras posibles. Es muy probable que también en este caso el Ejecutante se esfuerce más en su estudio, aunque ahora ya no para demostrar sino para evitar el Enojo o la Lástima del Crítico/Guía. Es decir, el Ejecutante atemorizado desea evitar que el Enojo o la Lástima del Crítico/Guía aparezca y entonces se esfuerza más para tocar mejor. Es importante observar que un Ejecutante temeroso tampoco estudia ya para disfrutar sino que ahora estudia para evitar que el Crítico/Guía reaccione. También en este caso si el Ejecutante toca mejor en el próximo concierto, seguirá esforzándose cada vez más, ahora para continuar evitando la reacción del Crítico/Guía. Si no consigue tocar mejor, el Crítico/Guía continuará enojándose o sintiendo lástima y, por lo tanto, el Ejecutante lentamente se irá atemorizando cada vez más y su energía para estudiar también disminuirá progresivamente. Es fácil comprender que al igual que en el caso anterior y por 19 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

los mismos motivos el “tocar mejor” tampoco podrá darse de una manera prolongada en el tiempo. Es importante notar que lo mejor que puede pasarle a un Ejecutante Temeroso también es tocar mejor (es decir equivocarse menos), pero no disfrutar porque también en este caso ha dejado de estudiar con este objetivo. La otra reacción posible de un Ejecutante temeroso es tratar de tocar cada vez menos. Cuando un Ejecutante teme que el Crítico/Guía se enoje o sienta lástima y sabe que cada vez que él toma su instrumento esto ocurrirá, decide estudiar cada vez menos para no exponerse al enojo o a la lástima del Crítico/Guía. Obviamente este Ejecutante está lejos de disfrutar y cada vez se acerca más a la inacción. c) Finalmente cuando el Ejecutante siente Tristeza ante el Enojo o la Lástima experimentada por el Crítico/Guía, su actividad con el instrumento es cada vez menor hasta que generalmente se abandona la actividad musical. Resumiendo entonces lo analizado en lo referente a la Relación Disfuncional, encontramos que una Relación Disfuncional se da cuando el Crítico/Guía siente Enojo o Lástima (y actúa en consecuencia) cada vez que el Ejecutante no toca como quiere, que éste al recibir este Enojo o Lástima siente, a su vez, Enojo, Temor o Tristeza y que o bien deja de estudiar para disfrutar o bien pierde progresivamente su energía para el estudio diario. ¿Cómo salir entonces de una relación disfuncional que lo único que asegura es una batalla cada vez más violenta entre ambos aspectos o la depresión de ambos? Creemos que para comprender cuál es la clave para revertir esta relación debemos encontrar, analizar y comprender la creencia que sustenta esta relación disfuncional entre Crítico/Guía y Ejecutante de la cual ambos aspectos participan y con la cual ambos están de acuerdo aunque alguno o ninguno de ellos esté dispuesto a aceptarlo. Esta creencia es: “Sólo es digno de amor quien tiene éxito” o su contracara “Quien fracasa no es digno de ser amado” Generalmente esta creencia está implícita en el Crítico/Guía y también en el Ejecutante y, en realidad, en la persona en su totalidad, aunque muy pocas veces está dicha o expresada conscientemente. Es fácil observar esta creencia en el accionar del Crítico/Guía pero debemos observarla también en el Ejecutante. Cuando el Ejecutante se esfuerza para demostrar o para evitar lo hace porque cree que él sólo tiene derecho a ser amado si tiene éxito en su concierto (o clase, o examen). Cuando el Ejecutante siente tristeza y estudia menos o abandona el estudio, lo hace 20 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

porque cree que si continúa fracasará y si fracasa no tendrá derecho a ser amado. Es fundamental comprender que en toda Relación Disfuncional lo que está en juego nunca es el concierto o la nota o la clase sino el Amor del Crítico/Guía hacia el Ejecutante; un Amor que el Crítico/Guía condiciona y que el Ejecutante necesita de manera incondicional, al igual que un hijo necesita del amor incondicional de sus padres. En una Relación Disfuncional el Ejecutante en realidad no teme al fracaso, sino que teme lo que sabe que le ocurre cuando fracasa. El temor que experimenta el Ejecutante es un temor mucho más profundo, mucho más esencial que el temor a equivocarse una nota; es el temor a no ser amado, a no ser valorado, a ser abandonado, es en definitiva el temor a la soledad profunda y al desamor. Aunque nunca esté de manera conciente, siempre que hay una relación disfuncional este temor está en todo momento en el Ejecutante, está “en el aire”, “en el ambiente”, e intoxica cada momento de su actuación en el concierto, en el ensayo, en la clase o en el estudio diario. Es por ello que el concierto sin fracaso (cuando sucede) es solo una anestesia pasajera para este temor, un momento de júbilo y excitación que posteriormente devuelve al músico al miedo al concierto próximo. El paso inicial para la transformación de una Relación Disfuncional en una Relación Funcional (que analizaremos con mayor profundidad en el capítulo destinado al Proceso de Transformación) es poner en duda esta creencia que nos dice que “Solo es digno de Amor quien tiene éxito” y empezar a considerar de qué manera debemos modificar nuestra realidad interna para que nuestro Crítico/Guía pueda Amar a nuestro Ejecutante en todo momento y de manera incondicional, en el acierto y en el error, en el éxito y en el fracaso.

Cuadro Nº 1: Relación Disfuncional 21 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Creencia General:

“Sólo es digno de amor quien tiene éxito o “Quien fracasa no es digno de ser amado”

Crítico/Guía Creenci a

“Pu ede per o no quie re”

Emoción (qué siente el C/G)

Acción (qué Hace el C/G)

Frases más Frecuentes (qué Dice el C/G)

Emoc iones Agres ivas Activ as Enojo

Agresión Prohibición del Error Abandono

“Cuando actuás así tengo ganas de matarte” “No podés equivocarte” “Me voy para no matarte”, “Ya no se qué hacer con vos, ahora arreglátelas solo”, (Actitudes silenciosas), etc. “lo que hacés no sirve para nada”, “dedicate a otra cosa”, etc. “Nunca vas a tocar como…”, “Si hicieras lo que hace él”, etc. “¡Como siempre!”, ¿Cómo puede ser?, si te salía bien en casa!”, etc. “No merecés que me preocupe por ayudarte”, etc. “¿No te da vergüenza tocar así?”, “¿No te das cuenta que no estás en el nivel…” “Hasta que no toques sin error alguno, no estarás en condiciones, No voy a dejarte en paz!” ,”¡¡Podrías esmerarte!!” etc. “Cuando te veo tocar así me dan ganas de llorar” “Bueno, para lo que vos podés no estuvo tan mal” “Cuando tocás así me pongo tan mal que mejor me voy” “Perdoname, pero lo que vos hacés no sirve” “Pobrecito, ¿ves que no podés?”

Desvalorización Comparación Negativa Reproche Rechazo Avergonzar Exigir

“Qu iere per o no pue de”

Emoc iones Agres ivas Pasiv as Lásti ma

Depresión Consuelo Superficial Abandono Desvalorización Ratificación de la impotencia del Ejecutante Comparación Negativa

“Pobrecito, los otros pueden y vos no”

22 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Ejecutante Emoción(qu é Siente el E)

An te el En ojo del C/ G

Acción (qué Hace el E)

Enojo

Activa

Activa

Conclusión

Realiza mas esfuerzos para demostrar. Realiza mas esfuerzos para evitar

Miedo Pasiva

Tristeza An te la Lás tim a del C/ G

Logro

Enojo

Pasiva

Activa

Activa

Miedo Pasiva

Tristeza

Pasiva

Inacción. Deja de estudiar y tocar. No se esfuerza, Resignación, Inacción

Realiza mas esfuerzos para demostrar Realiza mas esfuerzos para evitar Inacción. Deja de estudiar y tocar Inacción. No se esfuerza. Deja de estudiar.

Éxito

“Si me esfuerzo mas, demuestro que quiero”

Fracaso

“Perecería que hay algo en mi que no quiere” “Si me esfuerzo toco mejor y no se enoja conmigo “Parecería que hay algo en mi que no quiere y me va a maltratar”

Éxito Fracaso _

“Mejor no hago nada, no quiero mas maltrato”

Éxito

“Hay algo en mí que no quiere y ya no puedo hacer nada, tiene razón en maltratarme” “Si me esfuerzo mas, le voy a demostrar que puedo”

Fracaso

“Evidentemente no puedo”

Éxito

“Si me esfuerzo toco mejor y no me tiene lástima” “Parece que no puedo y va a sentir lástima de mi” “Mejor no hago nada, no quiero mas lástima” “No puedo hacer nada, tiene razón en sentir lástima por mi”

_

Fracaso _ _

23 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Relación Funcional Luego de analizar brevemente en qué consiste y cómo está conformada una Relación Disfuncional intentaremos comprender ahora las características fundamentales de una Relación Funcional para luego poder establecer las diferencias entre ambas. Para ello recorreremos el mismo camino que hemos recorrido cuando analizamos la Relación Disfuncional, es decir, intentaremos comprender qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía ante la actuación del Ejecutante y luego observaremos qué siente y cómo reacciona este Ejecutante ante el trato recibido. Es importante señalar que la relación a la que nos referiremos ahora es, de alguna manera, la mejor relación a la que podemos aspirar entre Crítico/Guía y Ejecutante, es decir, es aquella relación hacia la que es bueno tender. Cómo llegamos a esta relación y qué sucede en el camino hacia ella lo estudiaremos en el capítulo destinado al Proceso de Transformación. Como hemos señalado anteriormente una Relación es Funcional cuando ayuda al Ejecutante a llegar hasta la Meta deseada. Qué siente y cómo reacciona el Crítico/Guía evolucionado cuando el Ejecutante no toca como quiere Si analizamos qué siente un Crítico/Guía evolucionado ante el error del Ejecutante observaremos que lo que este Crítico/Guía siente es Amor Incondicional entendiendo por “Amor” a la “Preocupación activa y funcional por la vida y el crecimiento de lo que amamos” 3. Cuando hablamos de “preocupación activa” nos referimos a la “actividad” que el Crítico/Guía desarrolla con el objetivo de ayudar al Ejecutante. El término “preocupación” no significa aquí lo que habitualmente entendemos en nuestro lenguaje cotidiano sino en realidad el “ocuparse de”. Esta “preocupación activa” debe además ser “funcional” es decir, debe efectivamente ayudar y, lógicamente, está puesta al servicio del Ejecutante. El Crítico/Guía evolucionado está “a disposición” de la necesidad del Ejecutante, de esta manera está “volcado hacia” éste y “dándole lo que necesita”. Un Crítico/Guía evolucionado es un Crítico/Guía que ha asumido su función de Guía y que se ocupa de desarrollar esta función. Cuando experimenta esta emoción, este “Amor Incondicional”, el Crítico/Guía evolucionado puede reaccionar aparentemente de diferentes maneras, pero en realidad su reacción siempre es la misma. Este Crítico/Guía siempre da al Ejecutante lo que éste necesita o al menos lo intenta sinceramente y de esta manera lo

- Protege - Estimula 3 Esta definición está extraída casi textualmente de “El Arte de Amar” de E.Fromm,

24 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

- Ayuda a crecer - Acompaña Etc. También en una Relación Funcional el Crítico/Guía tiene un “texto”, una frase consciente o inconsciente que dice cuando el Ejecutante se equivoca; esta frase puede decir aproximadamente lo siguiente: - “No te preocupes, vamos a aprender de este error para que, en un futuro, no vuelva a suceder o para que cada vez suceda menos.”“¿Hay algo que yo pueda hacer, además de lo que hago, que te ayude a sentirte más cerca de tocar como querés?” Observemos que un Crítico/Guía evolucionado se incluye a sí mismo en el proceso de crecimiento y de aprendizaje. Cuando él dice “vamos a aprender de este error” está comprendiendo que él, en tanto Guía, también debe aprender a ayudar y a acompañar al Ejecutante de una mejor manera. Por otro lado, sabe que, si bien él es el Guía, hay algo que solo puede aprender del Ejecutante, es decir, hay algo que solo el Ejecutante puede enseñarle y esto es lo que este Ejecutante necesita recibir de él para crecer. Esta emoción del Crítico/Guía (es decir lo que siente), esta reacción (lo que hace) y este texto (lo que dice) están apoyados en la siguiente creencia: El Ejecutante siempre hace lo mejor que puede y no hay dudas de que, si ambos nos relacionamos como él necesita, en algún momento tocará como quiere. Un Crítico/Guía que es capaz de sentir Amor Incondicional por el Ejecutante y que está dispuesto a aprender lo necesario para ayudarlo a desarrollarse, es un Crítico/Guía que no necesita mostrarse autoritario, omnipotente, omnisciente o distante, que “no actúa desde arriba”, que no maltrata desde un supuesto poder y que no se deprime ante la supuesta impotencia; y no lo hace por que también él ha comprendido (y experimentado) la enorme frustración y soledad, el profundo dolor y desamor que acompaña inevitablemente toda aparente superioridad. Qué siente y Cómo reacciona un Ejecutante evolucionado ante el trato del Crítico/Guía Si analizamos qué emociones experimenta un Ejecutante que recibe este trato, es fácil comprender que este Ejecutante siente - Serenidad - Confianza - Se siente acompañado - Se siente comprendido - Se siente ayudado En definitiva, se siente Amado y Potente, y capaz de alcanzar, quizá no ahora pero sí en algún momento, la Meta deseada. 25 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Su reacción seguramente será estudiar más aunque ya no para demostrar o para evitar (como en la Relación Disfuncional) sino para Disfrutar o simplemente porque siente deseos de hacerlo ya que disfruta del contacto con su instrumento. Cada vez que en el concierto consiga tocar como quiere se sentirá bien y con la suficiente energía como para continuar su estudio y cada vez que no consiga tocar como quiere, se sentirá triste pero acompañado y contenido por el Crítico/Guía, aprenderá amorosamente de sus errores y continuará su proceso de crecimiento. La Relación Funcional es entonces, una relación en donde predomina el Amor como energía básica, este Amor como hemos visto es lo que en ultima instancia asegura el crecimiento de ambos aspectos (no solo del Ejecutante), este Amor está siempre y no depende del éxito o del fracaso ni de alcanzar o no los objetivos y es por eso que se trata de un Amor Incondicional. El Crítico/Guía ama siempre y en cualquier circunstancia al Ejecutante, sabe que cuando este se equivoca simplemente no ha podido hacer otra cosa y lo ayuda en el aprendizaje de los errores. Por su parte el Ejecutante se siente amado y reconocido por el Crítico/Guía, sus necesidades son respetadas y él mismo respeta y reconoce aquellos puntos en los cuales el Crítico/Guía puede ayudarlo. El Ejecutante evolucionado no es ni un Ejecutante sumiso ni un Ejecutante rebelde (las dos caras de una misma moneda disfuncional), es un Ejecutante consciente de sus necesidades y de sus carencias y trabaja con el Crítico/Guía para su propio crecimiento. Como es claro, la creencia general de una Relación Funcional es aquella que dice “Cada aspecto interno es digno de ser amado por el solo hecho de ser” Sin introducirnos en discusiones acerca de la verdad o falsedad de esta afirmación con respecto a nuestras relaciones con personas externas a nosotros, sí es importante poder comprender y aceptar la necesidad de poder amar de manera incondicional a aquellos aspectos internos propios con la convicción de que será este amor el ingrediente fundamental (no el único pero sí el fundamental) que asegure su crecimiento. Como hemos dicho anteriormente, si bien la Relación Funcional está dirigida en un primer momento al crecimiento del Ejecutante, finalmente nutre y favorece el crecimiento de ambos aspectos casi por igual, aunque en diferentes sentidos. El Ejecutante aprende a ser mejor músico y a disfrutar al tocar mientras que el Crítico/Guía aprende a ser más amoroso, más centrado, más paciente, a respetar los procesos, a no actuar desde emociones violentas o negativas, y, fundamentalmente, aprende que él también tiene mucho que aprender. El Crítico/Guía en definitiva aprende a ser mejor en su actuar y en su sentir. En una Relación Funcional ambos aspectos, y el músico en su totalidad, comprenden progresivamente una diferente importancia de los objetivos y de la vida en general. El concierto ya no es decisivo para el bienestar sino que es 26 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

un momento a disfrutar, el error ya no es un obstáculo insalvable sino que es un paso más entre todos los pasos necesarios para el crecimiento, el camino ya no es un interminable ir hasta una hipotética meta de descanso sino que es la Meta y un “descanso activo” en sí mismo. En una Relación Funcional se comprende progresivamente que el viaje no es hacia delante sino hacia adentro, que el objetivo no es la momentánea aceptación externa sino el disfrute, la serenidad y en definitiva el saber que siempre se puede estar en “casa”.

Cuadro Nº 2: Relación Funcional Creencia General:

“Cada aspecto interno es digno de ser amado por el solo hecho de ser”

Crítico/Guía Creencia

Emoción (qué Siente el C/G)

Acción (qué Hace el C/G)

Frases más frecuentes (qué Dice el C/G)

Protege

El Ejecutante siempre hace lo mejor que puede y no hay dudas de que, si ambos nos relacionamos como él necesita, en algún momento tocará como quiere.

Estimula

Amor

Incondicional Ayuda a crecer

“No te preocupes, vamos a aprender de este error para que, en un futuro, no vuelva a suceder o para que cada vez suceda menos.” “¿Hay algo que yo pueda hacer, además de lo que hago, que te ayude a sentirte más cerca de tocar como querés?”

Acompaña

27 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Ejecutante Emoción (qué Siente el Acción (qué Hace el E) E)

Se siente amado, potente, acompañado, comprendido, ayudado. Siente serenidad y confianza.

Estudia más porque disfruta del contacto con su instrumento y porque sabe que conseguirá tocar como quiere.

Logro

Éxito

Fracaso

Conclusión

“Continuaré estudiando porque en cada momento experimento un mayor disfrute y aprendo a ser mejor músico.” “Si bien estoy triste porque el concierto no fue bueno, comprendo que el error es un paso más en el camino y es necesario para el aprendizaje. Continuaré estudiando para mejorar y solucionar mis errores. Se que tarde o temprano tocaré como quiero y mientras tanto intento disfrutar cada vez más.”

Diferencias estructurales entre una Relación Disfuncional y una Relación Funcional 28 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Ahora que hemos comprendido en líneas generales la estructura de una Relación Disfuncional y de una Relación Funcional entre el Crítico/Guía y el Ejecutante intentaremos analizar brevemente algunas de las diferencias más importantes entre una Relación Disfuncional y una Relación Funcional con el fin de comprender de qué manera estas diferencias permiten o impiden el proceso de crecimiento. Si bien en cada músico se da un vínculo particular e individual entre Crítico/Guía y Ejecutante, existen algunas diferencias características entre la Relación Disfuncional y la Relación Funcional. Compararemos brevemente estas diferencias a fin de comprender mejor su funcionamiento.

a) Diferentes Metas del Crítico/Guía: el Éxito - el Disfrute Nuestra cultura occidental nos señala permanentemente y cada vez con mayor insistencia al éxito casi como único objetivo válido. En líneas generales se valora especialmente la popularidad, el dinero acumulado y la cantidad de victorias y esto aparece a la vez como un símbolo de poder. Por el contrario el disfrute casi no se menciona como un objetivo a conseguir. Sí se menciona la diversión y el placer, fundamentalmente en períodos de vacaciones, pero en general se hace referencia a cierta excitación, algarabía y desenfreno que sirven como vía de escape a la vida cotidiana de trabajo y responsabilidades. El hombre vale en relación con el dinero o con el éxito que obtiene pero no en relación con el disfrute profundo que experimenta en su vida cotidiana. Este trabajo lejos está de querer presentar él éxito como algo esencialmente negativo y opuesto al disfrute pero sí pretende reflexionar acerca de cuáles son las consecuencias de priorizar una y otra búsqueda en el ámbito musical. El éxito y el reconocimiento son valores importantes en el desarrollo de un músico. Todo músico desea y necesita ser reconocido y este reconocimiento genera a su vez una energía adicional que el músico utiliza para continuar su crecimiento. Sin embargo si la Meta interna prioritaria es el éxito, el músico suele perder progresivamente contacto con su creatividad, su sensibilidad y finalmente con su profundo disfrute musical. Es fundamental comprender que el éxito del que estamos hablando depende siempre de la mirada de los demás (ver nota al pie nº 1), y no hay terreno más inseguro para intentar asentarse que la opinión externa. La búsqueda prioritaria del éxito hace que el músico se transforme en una persona insegura y dependiente, que oscila entre la depresión (cuando “fracasa”) y la excitación (cuando “tiene éxito”), que siempre puede perder en el concierto o en el concurso próximo todo lo que ha conseguido y que nunca se conforma con el lugar que ocupa y siempre quiere estar en un lugar profesional más alto (o ser más aplaudido) y por lo tanto nunca está en su lugar. Este músico busca por lo general sorprender o agradar o provocar admiración pero nunca su búsqueda está orientada hacia su propio disfrute y esto es así porque su propio disfrute no le garantiza ser aceptado. El músico cuya Meta es el éxito siente siempre que “está yendo hacia” y que nunca “está en” el lugar en el que quiere estar más que unos minutos ya que 29 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

“el éxito dura solo la noche del concierto”. Su sensación será la de “siempre estar corriendo” para “nunca estar realmente en casa”. Ahora bien, si la Meta es el disfrute, el músico siempre buscará su creatividad musical, su sensibilidad artística y su sentir profundo con respecto a la obra que está interpretando y por lo general además también tendrá éxito, es decir, será aceptado por los demás, y si alguna vez no lo tiene habrá disfrutado de todas maneras. Generalmente su sensación será el de “estar siempre en casa” y esto es así porque él estará siempre en la búsqueda de su propia sensación de bienestar. Como hemos dicho, generalmente un músico que busca su propio disfrute profundo es un músico que goza del reconocimiento del público y de la sociedad musical en general, es decir es un “músico exitoso”, aunque esto sea secundario para él. Relación Disfuncional En general (no siempre, pero sí en la mayoría de los casos) la Meta en una Relación Disfuncional es el Éxito. En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía tiene como prioridad que el Ejecutante sea exitoso y por lo tanto no se interesa demasiado por su disfrute (es más: en la mayoría de los casos el Crítico/Guía está convencido de que el Ejecutante solo disfrutará cuando sea exitoso). Cuando el Ejecutante no consigue ser exitoso el Crítico/Guía lo maltrata de diferentes maneras; cuando el Ejecutante consigue ser exitoso el Crítico/Guía se enorgullece y lo felicita. Sin embargo es importante comprender que, en una relación de este tipo, el Ejecutante siempre estará inseguro pues el éxito puede perderse en cualquier momento (ya que no depende en última instancia de él mismo) y además nunca disfrutará profundamente de su sensibilidad musical. Es fácil comprender el no disfrute en una relación de este tipo cuando el éxito no se produce, ya que en este caso encontramos un músico que se siente fracasado, sin embargo nuestra cultura ha priorizado de tal manera el éxito y lo ha identificado hasta tal punto con la felicidad que nos resulta sumamente difícil imaginar y comprender el no disfrute cuando el músico que lo sufre es lo que solemos llamar un “músico exitoso”. La búsqueda del éxito como Meta suele dar lugar a un Ejecutante que “siempre está corriendo hacia algo que nunca alcanza, o que en cuanto lo alcanza lo pierde nuevamente”. El éxito corre siempre a la misma velocidad que quien lo persigue.

Relación Funcional A diferencia de la Relación Disfuncional en una Relación Funcional la Meta suele ser el disfrute del Ejecutante. 30 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Como hemos visto, en una Relación Funcional el Crítico/Guía ya ha comprendido que la prioridad es lo que el Ejecutante desea y necesita y siempre el Ejecutante desea disfrutar. Hay que recordar que, en lo profundo, lo que impulsa ahora a hacer música al Ejecutante son los mismos motivos que lo llevaron a estudiar música en el comienzo de su estudio, es decir, el simple y maravilloso placer por la música en sí misma. La necesidad de éxito es algo que se ha ido “agregando” con el correr del tiempo, a medida que el músico ha ido desarrollando su “carrera”. El Crítico/Guía sabe que si la meta es el disfrute, el Ejecutante estará permanentemente implicado en el estudio ya que, de alguna manera, buscar el disfrute es también un buscarse a sí mismo. Sabe también que una vez alcanzado este disfrute, el Ejecutante estará siempre donde quiere estar y entonces la Meta y el Camino hacia la Meta serán una misma cosa. Como hemos dicho anteriormente el éxito está lejos de ser algo negativo y por lo tanto también es bueno tender hacia él pero siempre como consecuencia del disfrute y no como su causa.

b) Diferentes Prioridades del Crítico/Guía: La Meta - El Ejecutante Relación Disfuncional En una relación disfuncional por lo general el Crítico/Guía tiene como objetivo prioritario y casi único en su vínculo con el Ejecutante el alcanzar la Meta deseada. Es decir, el Crítico/Guía por lo general no toma en consideración las necesidades expresadas por el Ejecutante o directamente en la relación establecida entre ellos no está permitido que el Ejecutante exprese estas necesidades (esto ocurre fundamentalmente si este tipo de relación se ha desarrollado durante un tiempo prolongado). Estas necesidades del Ejecutante (de buen trato, de valoración del pequeño progreso realizado, de descanso, de ser amado en el error, etc.) no están tenidas en cuenta por el Crítico/Guía, y esto ocurre porque éste cree que satisfacer estas necesidades es “retrasarse”, “detenerse” o simplemente “desviarse” en el camino hacia la Meta. En líneas generales nuestra cultura considera que si el objetivo (la Meta) es ser perfecto y exitoso, el error debe ser castigado y censurado y que tener buen trato ante el error impedirá el crecimiento. En muchos músicos que experimentan displacer al tocar la relación interna entre el Ejecutante y el Crítico/Guía está dada por un Crítico/Guía que no acepta errores en el momento de tocar y que cuando el error se presenta castiga al Ejecutante con la creencia de que este castigo será resolutivo, es decir que el Ejecutante, por miedo a un castigo próximo impedirá el error futuro. Sin embargo, como hemos visto, es fácil comprender que el Ejecutante se transforma así en un ser temeroso cuya mayor y casi exclusiva preocupación es ahora no equivocarse, lo cual lo aleja irremediablemente de su creatividad musical y de su disfrute. Por supuesto, como hemos señalado anteriormente, cuando esta relación se da de esta manera ingresa por lo general en un círculo vicioso en el cual el Ejecutante se equivoca y el Crítico/Guía castiga, lo que hace que el Ejecutante sienta temor y se equivoque nuevamente. 31 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Es fundamental comprender que luego de un tiempo en esta relación, el Ejecutante no teme ya el error musical sino el maltrato que él sabe que recibirá cuando aparezca el error musical. Relación Funcional Ahora bien, si analizamos cuál es la prioridad en una Relación Funcional y la comparamos con la prioridad en la Relación Disfuncional, encontraremos diferencias profundas entre ambas. En una Relación Funcional, para el Crítico/Guía la prioridad es siempre el Ejecutante. En este tipo de relación, el Crítico/Guía ha comprendido que sin un Ejecutante cuyas necesidades sean escuchadas y comprendidas no hay Meta alcanzada, al menos de manera permanente y satisfactoria. El Crítico/Guía ha comprendido ya que si él no trata de manera amorosa (y siente Amor) al Ejecutante cuando éste se equivoca, si él no valora cada pequeño progreso del Ejecutante aunque se esté aún lejos de la Meta deseada, si él no permite y reconoce la necesidad de descanso del Ejecutante, etc., éste no podrá finalmente alcanzar la Meta. Como hemos visto un Crítico/Guía evolucionado sabe ya que cada vez que el Ejecutante no alcanza la Meta deseada es porque realmente no ha podido hacerlo y no por que no ha querido hacerlo y por lo tanto nada hay que reprocharle. Este Crítico/Guía evolucionado ha comprendido y ha asumido también su función de Guía y por lo tanto sabe que él también tiene su parte de responsabilidad cuando el fracaso del Ejecutante en el concierto o el desgano en el estudio o cualquier otro problema se extiende a lo largo del tiempo. Sabe que su responsabilidad reside en que si esto es así, es evidente que él no ha podido ayudar al Ejecutante como éste necesitaba y por lo tanto hay una función que aún no ha podido cumplir y que debe aprender. En conclusión, en una Relación Funcional la prioridad es siempre el Ejecutante y no la Meta, ya que sólo siendo el Ejecutante prioridad, éste alcanzará la Meta deseada.

c) La diferente Emoción de la Relación: Las “Emociones Negativas” 4 El Amor Llamamos Emoción de la relación a aquella Energía Emocional que aparece como preponderante entre el Crítico/Guía y el Ejecutante. Relación Disfuncional

4 Llamamos “Emociones Negativas” a aquellas emociones que habitualmente nuestra sociedad entiende como contrarias al crecimiento. Aclaramos que no consideramos de ninguna manera estas emociones (ni ninguna otra) como “esencialmente negativas”, sino como emociones que sirven de “señales” para la existencia de un problema a resolver. Sin embargo, en este momento del trabajo, y con el objetivo de profundizar de la mejor manera en el universo emocional del músico, utilizaremos esta denominación.

32 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Como hemos visto en una Relación Disfuncional las emociones preponderantes suelen ser aquellas denominadas Emociones Negativas es decir Bronca, Enojo, Lástima, Vergüenza, Rencor, Odio, Desgano, etc. Estas emociones están dadas en un primer momento siempre por el Crítico/Guía y son las emociones que éste experimenta cuando escucha tocar al Ejecutante y cada vez que éste no consigue tocar como desea. Un Crítico/Guía no evolucionado no suele reflexionar acerca de sus propias emociones y tampoco acerca de si éstas ayudan o no al Ejecutante a alcanzar la Meta deseada. Por el contrario, como hemos visto, él experimenta estas emociones y actúa en consecuencia. De esta manera, si siente odio o bronca o enojo, seguramente agredirá al Ejecutante, si siente vergüenza no querrá verlo o lo abandonará, si siente lástima lo hará sentir incapaz de alcanzar la Meta, etc. Lógicamente el Ejecutante percibe y recibe todas y cada una de las emociones que el Crítico/Guía experimenta, sean éstas expresadas o no (en este sentido, el Ejecutante es como un niño que absorbe como una esponja las emociones de los padres en una forma mucho más profunda que sus palabras). Una vez que el Ejecutante recibe estas emociones también él mismo experimenta emociones relacionadas con las anteriores. Así, si recibió odio probablemente él también experimente odio, si ha sido agredido probablemente experimente temor, si ha recibido lástima se sentirá impotente, etc. Por supuesto estas emociones muchas veces aparecen relacionadas entre si y con otras y de manera confusa. En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía experimenta sus emociones apoyado sobre la siguiente creencia: “Cuando toques bien dejaré de sentir esto que siento por vos y te amaré.” Es importante comprender que esto no ocurre nunca, al menos de una manera permanente y profundamente satisfactoria. El Crítico/Guía está convencido de que el Ejecutante que se equivoca es merecedor de una “Emoción Negativa”, cree realmente que solo se puede amar en el éxito y no comprende que es esta misma creencia la que hace que el Ejecutante no pueda alcanzar la Meta deseada. Nadie que sabe que si fracasa será maltratado puede disfrutar de hacer música, y en este tipo de relación el Ejecutante sabe que el Amor del Crítico/Guía está siempre supeditado a su éxito en el escenario. Es importante observar también que un Ejecutante que sabe que su “ser amado” está en juego tiene una gran parte de su energía pendiente de ese amor. Él no toca ya para hacer música sino para mantenerse amado y esta energía ya no está disponible para resolver la problemática musical. Un Crítico/Guía disfuncional no ha aprendido aún que se puede amar también en el error, no ha comprendido de qué manera esto beneficiaría al Ejecutante y no ha comprendido de qué manera esto lo beneficiaría a él mismo. Relación Funcional En una Relación Funcional la emoción preponderante siempre es el Amor. 33 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

El Crítico/Guía evolucionado sabe ya que el Ejecutante siempre es digno de ser amado, en el acierto y en el error, en el éxito o en el fracaso. El Crítico/Guía evolucionado ha atravesado toda la experiencia del desamor y de las “Emociones Negativas” y ha comprendido la imposibilidad del verdadero crecimiento fuera del Amor. El Amor del Crítico/Guía nutre al Ejecutante en cada momento, lo enorgullece en el acierto y lo impulsa a continuar y a mejorar en el error. Tal como nuestra definición de Amor señala el Crítico/Guía al cual nos referimos no es un Crítico/Guía indiferente al crecimiento del Ejecutante, desinteresado de su evolución; por el contrario es un Crítico/Guía que desea profundamente que el Ejecutante se realice como tal y que ha comprendido que solo desde el Amor profundo e incondicional esta realización puede producirse. Cuando hablamos de “Amor Incondicional” nos referimos a un amor que está siempre presente, no importa cómo el Ejecutante se desempeñe en el concierto. Es un amor dirigido al Ejecutante en sí mismo por el solo hecho de existir. En una Relación Funcional el Amor está fuera de discusión, el Amor está siempre y por lo tanto el Ejecutante puede disponer de todas sus energías para solucionar los problemas específicamente musicales. El Ejecutante sabe que será amado en el acierto y también en el error y por lo tanto no está preocupado o angustiado por el rechazo, el abandono o el maltrato. Toda su energía, todo él se orienta hacia la música. El Crítico/Guía evolucionado dice: “Si tocás bien te elogiaré y si tocás mal intentaré ayudarte a que lo hagas mejor la próxima vez, pero siempre te recibiré con un abrazo después del concierto, siempre estaré orgulloso de ti y siempre te amaré.” Un Ejecutante que sabe que siempre será amado, que sabe que nunca estará solo y que, por lo tanto, dispone de todas sus energías para atender la cuestión musical generalmente evoluciona mucho más rápido que uno cuyo Amor siempre está en juego, y esto es así porque es mucho más fácil solucionar una nota desafinada que el desamor.

d) Equilibrio y desequilibrio en la Relación Crítico/Guía-Ejecutante Un punto especialmente interesante en el análisis de las diferencias entre la Relación Funcional y Disfuncional es el referido al equilibrio y desequilibrio entre Crítico/Guía y Ejecutante. Relación Disfuncional En una Relación Disfuncional la relación entre Crítico/Guía y Ejecutante suele ser una relación desequilibrada y despareja. El Crítico/Guía generalmente se encuentra “por encima” del Ejecutante; él sabe qué hay que hacer, cómo hay que hacerlo y cuándo hay que hacerlo. El Crítico/Guía es quien enseña siempre y no tiene nada que aprender 34 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

mientras que el Ejecutante es quien aprende siempre y quien no sabe nada o sabe muy poco. En una Relación Disfuncional el Crítico/Guía es quien ordena y el Ejecutante es quien es ordenado. Cada vez que el Ejecutante fracasa, el Crítico/Guía cree siempre que aquel es el único responsable de este fracaso y por lo tanto lo maltrata, lo culpa o lo abandona. Es el Ejecutante quien no estudia como debería, quien no tiene talento o quien “se pone nervioso porque sí”. Muchas veces, fundamentalmente cuando esta relación disfuncional se ha desarrollado por un tiempo prolongado, el Ejecutante también comparte con el Crítico/Guía esta visión y él mismo cree que es el único responsable del fracaso. Este tipo de relación interna (como casi todas) está aprendida de la relación externa con nuestras figuras “guías” existentes en la sociedad. Es casi impensable que un profesor en una escuela acepte ante el alumno (o ante sí mismo) su parte de responsabilidad cuando el alumno no consigue resolver una ecuación matemática y es casi imposible también imaginar un profesor que pregunte a su alumno acerca de “qué necesita él” para aprender aquello que aún no ha podido aprender. En nuestra cultura todas las figuras de autoridad son consideradas “fuertes” cuando muestran decisión y omnipotencia en su accionar y como “débiles” cuando admiten que hay algunos puntos de su función que no conocen y que quieren aprender. Basta mirar el mundo y observar las características de los líderes que lo gobiernan. En el ámbito interno, a medida que esta Relación Disfuncional se prolonga en el tiempo, la distancia existente entre ambos aspectos aumenta y la solución se dificulta cada vez más. De esta manera el Crítico/Guía aparece cada vez “más grande” y, generalmente enojado o acusando al Ejecutante mientras éste está cada vez más empequeñecido y débil. En este tipo de relación, el Crítico/Guía se identifica casi exclusivamente con su rol Crítico autoritario (aunque también podría ser un Critico amoroso), él se ha olvidado que es él quien debe proporcionarle al Ejecutante las herramientas que faciliten su crecimiento; y no ha comprendido que cada vez que el Ejecutante fracasa como Ejecutante él fracasa como Guía. Relación Funcional A diferencia de una Relación Disfuncional, en una Relación Funcional, la relación entre el Crítico/Guía y el Ejecutante es una relación equilibrada. El Crítico/Guía y el Ejecutante están a “la misma altura” y cada uno enseña y aprende del otro aunque diferentes sentidos. En esta Relación Funcional el Crítico/Guía ya ha comprendido que él tiene la misma responsabilidad que el Ejecutante tanto en el éxito como en el fracaso, tanto en el disfrute como en el displacer. El Crítico/Guía ha comprendido también que él probablemente sabe más que el Ejecutante acerca de cuestiones musicales o de técnicas de estudio o distribución del tiempo o de cuestiones económicas relacionadas con la profesión, pero también ha comprendido que seguramente sabe menos que el Ejecutante acerca de cómo este Ejecutante necesita ser tratado. En una Relación Funcional el Crítico/Guía y el Ejecutante aprenden y se enseñan mutuamente, aunque en diferentes sentidos. El Crítico/Guía 35 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

evolucionado no ordena nunca sino que sugiere; y sugiere porque sabe que lo más importante es que el Ejecutante se sienta comprendido y respetado y porque en definitiva, como hemos dicho, se está hablando siempre “de la vida” del Ejecutante y por lo tanto es éste quien debe tener la última palabra de la misma manera que es el alumno quien debe tener la última palabra acerca de su vida musical y no su maestro. Es bueno aclarar y comprender que así como estamos describiendo a un Crítico/Guía evolucionado también estamos describiendo a un Ejecutante evolucionado, es decir a un Ejecutante que escucha honesta y amorosamente las sugerencias del Crítico/Guía y que actúa desde el lugar mas sincero y sabio posible. Cuando esta Relación Funcional se da de manera prolongada en el tiempo, el Crítico/Guía y el Ejecutante comienzan a unificarse y el encuentro y el acuerdo amoroso comienzan a ser cada vez más instantáneos. No hay que olvidar que siempre estamos hablando de aspectos internos que nunca están tan delimitados como este trabajo sugiere y que el objetivo final de toda relación interna es disolverse en la unidad que esencialmente ya es. Finalmente es interesante observar cómo a medida que el Crítico/Guía evoluciona se identifica cada vez más con su rol de Guía y suaviza su rol de Crítico autoritario; no deja de criticar pero solo critica de una manera que ayude al Ejecutante a alcanzar la Meta deseada, y esto es así porque él mismo ha experimentado ya y ha comprendido el profundo placer que surge de saber guiar a otro hacia su propio crecimiento.

e) Diferente Valorización del Proceso por parte del Crítico/Guía: Solo sirve la Meta – Cada paso hacia la Meta sirve Finalmente analizaremos un punto sumamente importante para la transformación de una Relación Disfuncional en una Relación Funcional: La Valorización del Proceso de Crecimiento, es decir cómo se vive en una relación Disfuncional y en una Funcional cada paso hacia la Meta. Relación Disfuncional En una Relación Disfuncional por lo general el Crítico/Guía no valoriza o valoriza mínimamente cada paso que el Ejecutante da hacia la Meta deseada. Recordemos que el Crítico/Guía disfuncional tiene su objetivo, su prioridad, casi exclusivamente puesta en la Meta y, por lo tanto él compara cada paso con la Meta a alcanzar. De esta manera, si la Meta es tocar 10 y el Ejecutante toca ayer 2 y hoy toca 3, el Crítico/Guía no ve el punto que el Ejecutante avanzó, sino los 7 puntos que aún le faltan y reprocha o castiga al Ejecutante por ello. No estamos diciendo aquí que el Crítico/Guía debería olvidarse de los 7 puntos que faltan para llegar a la Meta; lo que hace que el Crítico/Guía sea no evolucionado es no poder ver como importante y fundamental el punto que el Ejecutante sí avanzó. Es fácil comprender cuánto dolor causa esto al Ejecutante que generalmente ha debido esforzarse de manera especial para obtener ese punto de diferencia. 36 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

En una relación de este tipo necesariamente el crecimiento musical del Ejecutante tiene un límite, y si no es así, es decir si musicalmente el Ejecutante llega a la Meta deseada, el disfrute seguramente no forma parte de la experiencia cotidiana en el momento de exposición escénica. Recordemos que para que el disfrute profundo y permanente esté presente no solo hace falta un rendimiento técnico-musical acorde con las necesidades sino el saber que si este rendimiento en algún momento no se produce, la sensación de integridad interna no se verá afectada. No podemos olvidar que el reconocimiento, el respeto, la comprensión, en definitiva el Amor del Crítico/Guía es el combustible que el Ejecutante necesita para poder esforzarse en su estudio y en su actividad diaria. Ya de por sí la carrera musical (como cualquier otra carrera) tiene en sí misma una serie de dificultades que necesitan de un esfuerzo sostenido y consciente para poder ser superados. El Ejecutante puede hacerlo, es decir está en sus posibilidades hacerlo, pero en una Relación Disfuncional la falta de valorización del Crítico/Guía hacia cada paso dado por el Ejecutante se transforma en un peso extra que el Ejecutante debe sobrellevar en su camino hacia la Meta. Relación Funcional A diferencia de la Relación Disfuncional, en una Relación Funcional el Crítico/Guía valoriza especialmente cada paso dado por el Ejecutante hacia la Meta. Como ya hemos señalado el Crítico/Guía evolucionado no tiene su prioridad en la Meta sino en el Ejecutante (aunque lógicamente le interesa sobremanera llegar a la Meta) y es por ello que reconoce y valoriza cada paso de éste. Es fundamental comprender que el reconocimiento y la valorización del Crítico/Guía no es solo un reconocimiento de palabra, es decir no es un reconocimiento que él le dice al Ejecutante para que este siga avanzando. Por el contrario el Crítico/Guía evolucionado realmente experimenta un profundo orgullo y comprende especialmente cuánto ha tenido que esforzarse el Ejecutante para avanzar, aunque solo sea mínimamente, y actúa en consecuencia de este esfuerzo y no del resultado obtenido. El Crítico/Guía evolucionado sabe ya que este esfuerzo que el Ejecutante ha hecho es seguramente un punto fundamental en su crecimiento como aspecto interno y lo sabe porque muy probablemente él mismo ha tenido que esforzarse de la misma manera para crecer como Crítico/Guía. Cuando el Ejecutante siente que su esfuerzo es reconocido por el Crítico/Guía, este reconocimiento, este Amor, le da la energía necesaria para dar el paso siguiente y, de esta manera, cada paso hacia la Meta; a la vez que comprende que, puede demorarse más o menos en alcanzar esta Meta, pero que de todas maneras seguirá siendo amado. Finalmente recordemos que en una Relación Funcional este Amor no es el premio por haber dado un paso hacia la Meta, en este tipo de relación el Amor estará siempre, se avance o no, simplemente lo que habrá en este caso es un reconocimiento amoroso del paso dado

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Capítulo II

El Estudio Cotidiano

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El Estudio Cotidiano Como hemos dicho, tanto las emociones placenteras como displacenteras que el músico experimenta en el momento de exposición escénica son generadas por el mismo músico en dos ámbitos fundamentales: el Aspecto Emocional y el Estudio Cotidiano. Lógicamente ambos terrenos son transitados y habitados por el músico de manera simultánea; dado que cuando el músico lleva a cabo su estudio cotidiano su aparato emocional se encuentra presente en su totalidad modificando y condicionando dicho estudio y al mismo tiempo este aspecto emocional se encuentra influido de manera directa por el estudio cotidiano y por lo que el músico experimenta en el mismo. De esta manera el concierto, clase, concurso, etc. actúa como una lupa que agiganta la funcionalidad o disfuncionalidad existente en ambos ámbitos y la sensación de placer o displacer que el músico genera y experimenta en ellos. Así, si el músico tiene una relación funcional entre sus aspectos internos y estudia también de manera funcional el concierto se presentará por lo general como un momento placentero, por el contrario si su relación interna y/o su estudio es disfuncional el concierto será seguramente un lugar angustiante y atemorizante. De alguna manera puede decirse que así como el Aspecto Emocional es el ámbito de la relación entre el músico y sus partes internas (fundamentalmente Ejecutante y Crítico/Guía) y de éstas entre sí, por su parte el Estudio Cotidiano es el ámbito de la relación entre el músico y la obra que está estudiando y los elementos de ella.5 Por lo tanto luego de haber analizado de qué manera el músico se acerca o se aleja de su disfrute al partir del análisis del funcionamiento en el Aspecto Emocional intentaremos comprender ahora cómo se produce este mismo acercamiento o alejamiento en el otro ámbito de preparación del momento de exposición escénica, esto es en el Estudio Cotidiano.

Los Aspectos de la Obra 5 En el presente trabajo cada vez que nos refiramos a la obra nos estaremos refiriendo también a los estudios técnicos, escalas, arpegios, etc.

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Como hemos dicho el Estudio Cotidiano es el ámbito en el que se da la relación entre el músico y la obra y, por lo tanto, antes de comenzar a describir las formas de estudios disfuncionales y disfuncionales intentaremos comprender cuáles son los aspectos de una obra que el músico debe abordar para relacionarse de manera profunda con la misma. Para relacionarse profundamente con la obra, el músico debe abordarla desde tres aspectos diferentes: -

El Aspecto Técnico a través del desarrollo de su técnica en relación con su instrumento. Los Aspectos Analizables a través de los diferentes análisis de la obra y sus circunstancias. El Aspecto Emocional a través de la exploración e indagación de las emociones que la obra tiene implícita en sí misma.

Aspecto Técnico Llamaremos Aspecto Técnico de una obra a aquella técnica que el músico debe poseer o desarrollar para conectarse con la obra en profundidad. Consideraremos que el músico tiene el aspecto técnico de una obra resuelto cuando su técnica no interfiere con lo que él quiere expresar o, dicho de otra manera, cuando su técnica es un vehículo a través del cual expresa aquello que quiere expresar. Aspectos Analizables Llamaremos Aspectos Analizables de una obra a todos los aspectos de la obra en sí y sus circunstancias que son dignos de ser analizados. Cuando hablamos de la obra en sí nos referimos a todos los aspectos de la obra que el músico necesita analizar para comprenderla en profundidad, es decir aspecto armónico, rítmico, formal, estructural, de tensión y distensión etc. Por su parte cuando hablamos de las circunstancias de la obra nos referimos a todos los datos que, si bien no se encuentran en la obra, sí se relacionan con ella de manera directa, es decir datos del compositor, contexto histórico, situación social y musical de la época, estilo, etc. y que también el músico necesita conocer y relacionar. Consideramos que el músico tiene una obra analizada en líneas generales cuando a través de los diferentes análisis ha incorporado un número importante de datos que utilizará luego para llevar a cabo su interpretación. Aspecto Emocional Llamaremos Aspecto Emocional de una obra a aquellas emociones que esta obra tiene implícita en su profundidad. En este punto distinguiremos dos formas diferentes en las que el músico puede relacionarse con el Aspecto Emocional de la obra: de manera superficial a través de lo que hemos denominado “Tocar lo que se Siente” o en profundidad a través del “Expresar su Emoción Profunda” Como veremos más adelante ambas formas de relacionarse y expresar el Aspecto Emocional de la obra son cualitativamente diferentes. 41 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Es fácil comprender que este aspecto es el más subjetivo de todos ya que cada músico experimenta de manera absolutamente personal e individual cada emoción. Sin embargo como veremos más adelante la profundidad del estudio del músico y fundamentalmente la relación del Aspecto Emocional con los aspectos anteriores será lo que nos permita apreciar el grado de relación real que este músico tiene con la obra en cuestión. Finalmente es importante observar el paralelo existente entre los diferentes aspectos que mencionamos anteriormente y los aspectos del músico en tanto persona. En este sentido el Aspecto Técnico de una obra se relaciona con el Aspecto Físico del músico y por lo tanto el desarrollo de la técnica implica un desarrollo físico determinado. Asimismo los Aspectos Analizables de una obra se relacionan con el Aspecto Intelectual del músico por lo que el análisis de la obra en sí y de sus circunstancias implica un desarrollo intelectual determinado. Finalmente el Aspecto Emocional de una obra se relaciona también con el Aspecto Emocional del músico y consecuentemente la comprensión y experimentación de las emociones de una obra implicará una búsqueda emocional por su parte. De todas maneras diremos que esta división es sumamente arbitraria, que estos paralelos entre los aspectos de una obra y los del músico se dan generalmente en forma entremezclada y que en cada uno de los aspectos de una obra aparecen de una manera u otra siempre los tres aspectos del músico. Sin embargo como veremos más adelante, comprender estas diferencias y qué parte del músico se expresa en cada caso y cuales no o cuáles lo hacen solo minimamente ante el estudio, será muy importante para nuestro análisis futuro.

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Dos Formas de Estudio Cotidiano: Estudio Disfuncional – Estudio Funcional Al igual que en el Aspecto Emocional hemos dividido el Estudio Cotidiano en Funcional y Disfuncional y lo hemos hecho de esta manera porque no es la intención de este trabajo presentar un modelo de estudio “adecuado” opuesto a otro modelo hipotéticamente “inadecuado” sino indagar en la comprensión de cuáles son los factores que impiden al músico disfrutar del hecho musical con la intención de transformar estos factores y acercar al músico a su propio disfrute y a su mejor rendimiento. De esta forma llamaremos Estudio Disfuncional a aquella manera de realización del estudio cotidiano que impide o disminuye el disfrute del músico en el momento de tocar y/o disminuye su rendimiento. Por su parte llamaremos Estudio Funcional a aquella manera de realización del estudio cotidiano que favorece y posibilita el disfrute del músico en el momento de tocar y que mejora su rendimiento. Finalmente diremos que, como desarrollaremos luego, es posible tocar bien y no disfrutar profundamente del hecho musical, pero no es posible disfrutar en profundidad del hecho musical sin tocar bien (siempre de acuerdo al nivel del músico en cuestión, fundamentalmente si se trata de un músico aún en formación) y es por ello que el Estudio Funcional siempre debe apuntar simultáneamente al crecimiento técnico-musical y al disfrute del músico. Estudio Disfuncional Distinguiremos a continuación tres formas de estudio cotidiano disfuncional. a) El estudio que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos” b) El estudio que centra su objetivo en “tocar la obra como debe ser tocada” c) El estudio que centra su objetivo en “tocar lo que se siente” a) El estudio que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos” Esta forma del estudio cotidiano prioriza el Aspecto Técnico. Esta manera de estudiar es sumamente frecuente y está ampliamente difundida en nuestra realidad musical. Habitualmente la mayor parte de los músicos que experimentan displacer en el momento de tocar estudian en mayor o menor medida de esta manera.

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La creencia en la que se apoya esta manera de estudiar es: “Hasta que mi técnica no sea perfecta no tengo derecho a expresar mi emoción.” Antes de continuar es importante señalar que es evidente que la técnica es imprescindible para poder disfrutar del hacer música. Como veremos más adelante lejos está este trabajo de considerar el desarrollo técnico como algo secundario o de menor importancia y lejos está también de proponer un método de estudio “liviano” y sin el objetivo de un crecimiento técnico acorde con las necesidades, por el contrario consideramos que sin técnica el hecho musical no es posible y en este sentido que la técnica no es negociable y que ésta debe buscar la perfección aunque no la alcance nunca o lo haga sólo esporádicamente. Habiendo aclarado este punto y retomando nuestro análisis es necesario comprender que el músico que centra su estudio en “no cometer errores técnicos” suele haber olvidado que, como veremos más adelante, la técnica es un instrumento para expresar su emoción y no un fin en sí mismo. En la creencia que sustenta esta manera de estudiar lo disfuncional no es el anhelo de perfección técnica, ya que sin este anhelo el progreso técnico no existiría o se vería sumamente limitado; lo disfuncional es el “no derecho” a expresar la emoción hasta el momento de supuesta perfección técnica. Este “orden temporal” del estudio (primero la técnica, luego la emoción) hace que el músico no se involucre emocionalmente con la obra hasta tanto su técnica no esté acorde a las necesidades y por lo tanto sólo estudia la técnica para luego poder experimentar su emoción. Sin embargo es importante comprender que, para el músico que estudia desde esta perspectiva nunca llega el momento en el que siente que su técnica está en condiciones. El músico que estudia de esta manera suele sentir que la técnica es algo que debe ser perfecto, y que cada vez que comete un error no está alcanzando el objetivo mínimo indispensable para hacer música. Cada error es de alguna manera una trasgresión a la regla y cuando lo comete el músico se siente en falta y “descubierto” en su imperfección. Como hemos señalado la fantasía es que “cuando la técnica sea perfecta yo podré expresar lo que siento” y en este sentido es obvio que esta fantasía es falsa ya que “cuando la técnica sea perfecta” quiere decir en realidad “cuando esté totalmente seguro de que no me equivocaré en un futuro”. Esta seguridad, lógicamente, no existe nunca. Además es importante comprender que este “no involucrarse emocionalmente hasta que la técnica no esté resuelta” no solo impide la vivencia emocional así como la vivencia musical profunda sino que suele impedir también un mayor desarrollo técnico. Esto es porque así hay una calidad de búsqueda técnica que solo se obtiene cuando se intenta expresar lo más fielmente posible la emoción que se experimenta ante una obra o un pasaje determinado. En este sentido quien estudia a partir de esta creencia no ha comprendido aún lo perjudicial que es también para la técnica hacer hincapié solo en la técnica. Es importante comprender que si para poder expresar la emoción profunda hace falta que no haya errores técnicos, cada error técnico real o posible 44 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

adquirirá un peso tal que inevitablemente recargará al músico de una preocupación y de una presión extra y es fácil comprender que si el músico está más preocupado y más tenso seguramente cometerá más errores. Generalmente luego de un tiempo más o menos prolongado de estudiar desde esta consigna el músico suele sentirse técnicamente impotente, musicalmente ausente, es decir apartado de la experiencia musical y con cierta sensación de frustración. Se siente impotente desde el punto de vista técnico porque el objetivo exclusivo de perfección técnica es tan alto que todo lo que el músico progrese es de todas maneras insuficiente. Por otro lado se siente apartado de la experiencia musical y con cierta sensación de frustración porque efectivamente él mismo ha decidido no involucrarse musical y emocionalmente hasta que la técnica no esté resuelta y él mismo ha comenzado a sospechar que esto no ocurrirá nunca. Finalmente diremos que el músico que estudia de esta manera se relaciona con la obra solo desde el Aspecto Técnico y, por lo tanto solo desde su Aspecto Físico, y suele relacionarse con los otros aspectos de la obra de manera superficial. Este músico está tan preocupado por el aspecto técnico que casi no tiene energía para realizar los análisis y estudios necesarios para alcanzar una mayor comprensión de la obra. Por ello su interpretación, al margen de lo técnico, suele ser superficial y carente de un compromiso profundo; su relación con la obra también es superficial y se encuentra siempre en un segundo plano y supeditada al aspecto técnico.

b) El estudio que centra su objetivo en “tocar la obra como debe ser tocada” Esta forma del estudio cotidiano prioriza el Análisis de los Diferentes Aspectos de la obra aunque como veremos lo hace de una manera superficial y suele estar relacionada directamente con la anterior. Así, por lo general, el músico que centra su objetivo en “no cometer errores técnicos” lo hace también para “tocar la obra como debe ser tocada” y, por lo tanto su trabajo técnico como su análisis suelen ser superficiales, aunque existen también músicos con su aspecto técnico resuelto que integran este segundo grupo de estudio disfuncional. El músico que estudia desde esta perspectiva considera que su labor es reproducir “lo que la obra es”. En este sentido “lo que la obra es” hace mención a la idea que muchos músicos tienen acerca de “una obra independiente del hecho de ser tocada”, como si habláramos de “la Quinta Sinfonía” o del “Concierto para violín de Tchaikovsky” pero no de una versión u otra sino de la obra en sí. La creencia en la que se apoya esta manera de estudiar es: “Analizaré exhaustivamente todos los aspectos de la obra para conocerla en profundidad y así poder reproducirla tal cual es ya que lo que “la obra 45 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

es” es más importante que mi emoción, la cuál tiene poca o ninguna importancia.” Es importante observar que lo funcional en esta creencia es la importancia que se le da al análisis de los diferentes aspectos de la obra mientras que la disfuncionalidad radica en lo relegada que queda la emoción con respecto a aquella. El músico que estudia desde esta perspectiva considera que existe una “obra en sí misma” más allá de los momentos en que esta obra es ejecutada y que el músico debe reproducir esta “obra en sí misma “”. Este músico cree que la obra “ya está hecha” de manera perfecta e inmutable y que lo que él debe hacer es acercarse a ella lo más posible y reproducirla fielmente en el momento de la ejecución. En este sentido el músico aspira a ser un “reproductor” de lo que la obra “debe ser” y de esta manera o no se cuestiona acerca de su propia emoción o, si lo hace, limita o directamente censura toda emoción que no esté de acuerdo a este supuesto “deber ser”. Esta idea platónica de la obra (y de la música en general) como algo eterno, ideal e inalterable mantiene a la vez a la obra siempre más allá, alejada del músico y fundamentalmente siempre fuera de él. Lógicamente este trabajo no intenta defender la ignorancia de los distintos aspectos de una obra (aspectos armónico, melódico, estructural, etc.) o aconsejar la no realización de los análisis diversos que una obra requiere y necesita. También en este caso (así como en lo referente al aspecto técnico) consideramos que sin el análisis de los diferentes aspectos de la obra y de sus circunstancias no es posible acercarse de manera profunda a la obra en cuestión, pero sí es importante comprender lo difícil que es para un músico disfrutar del momento de tocar cuando su propia emoción no se ve reflejada a través de la ejecución de la obra. También es fundamental señalar que el no incluir la propia emoción en el análisis de la obra hace que indefectiblemente este análisis sea más superficial de lo que podría ser ya que hay preguntas y relaciones que solo aparecen cuando el músico se permite conmoverse profundamente por la obra en cuestión y busca el porqué de esta conmoción en la profundidad de la obra. Un ejemplo claro de este punto es todo el análisis referido a los procesos de tensión y distensión existentes en un movimiento, sección, fragmento o frase de una obra. Estos procesos solo pueden ser observados cuando el músico se incluye a sí mismo en la vivencia de la obra y se pregunta “¿Por qué siento este fragmento como una tensión (o distensión o punto culminante, etc.)”? El “¿Por qué siento?” alude simultáneamente a la emoción innegable del músico (en el “siento”) y a que este sentir ha sido originado por un hecho musical existente en la obra (en el “porqué”) que el músico buscará descubrir. Cuando el músico no incluye su emoción profunda, su análisis se transforma en un envoltorio de nada. Ya no intenta descubrir “porqué siente” un fragmento como tensión y qué relaciones armónicas se producen para que él sienta esta tensión sino que solo cifra armónicamente el fragmento y lo comprende intelectualmente pero sin experimentarlo. El músico que estudia desde esta creencia no ha comprendido aún que la obra también es, como veremos más adelante, un instrumento para que él pueda 46 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

experimentar su propio universo emocional. Un instrumento cualitativamente mayor a la técnica, pero un instrumento al fin. El músico en formación que se relaciona con la obra (y en definitiva con la música) de esta manera luego de un tiempo más o menos prolongado suele sentirse aburrido, con escasos deseos y energías para proseguir con su estudio y con una sensación vaga en relación a cómo debe sonar la obra que está estudiando. Si ha analizado varios aspectos de la obra siente que a pesar de que su interpretación es “correcta” hay una parte de sí mismo (la emocional) que no está presente. Asimismo, si ha analizado la obra solo superficialmente, a la vez que se siente “en falta” por ello, no sabe exactamente para qué debería realizar un análisis más profundo (y esto es así porque sospecha que por más que lo realice no conseguirá experimentar un verdadero disfrute en el momento de tocar) y por lo tanto nunca consigue analizar la obra en profundidad. Es interesante señalar que esta manera de estudio es también muy frecuente en nuestra realidad musical, aunque cuando el músico tiene su aspecto técnico resuelto su disfuncionalidad suele no advertirse tan claramente como la anterior6 Esto es así porque en nuestra cultura la perfección técnica (en todos los órdenes) está tan sobre valorada con respecto a la búsqueda profunda de lo que se quiere expresar, que el error técnico se percibe y se castiga de una manera mucho más severa que el vacío de contenido emocional. En este sentido un músico con errores técnicos suele ser mucho más criticado que un músico con el aspecto técnico resuelto pero que no se conecta con su emoción profunda en el momento de tocar. Para finalizar diremos entonces que cuando el músico estudia a partir de esta perspectiva y centra su objetivo en reproducir “lo que la obra debe ser” se relaciona con ella fundamentalmente de manera intelectual (a través del análisis de los distintos aspectos de la obra) y física (a través del desarrollo técnico) pero no se relaciona o solo lo hace superficialmente desde el Aspecto Emocional, lo cual lo mantiene “separado” de la obra en cuestión. Esta “separación”, este “no contacto” con la esencia de la obra es lo que impide que el músico experimente verdadero disfrute en el momento de tocar. Es importante comprender además que esta “separación” que el músico experimenta con respecto a la obra es en realidad una “separación” que el músico sufre con respecto a sí mismo en el terreno emocional y, como hemos dicho, esto está originado en la idea de una obra (y una música) que está más allá y que el músico no puede ni debe alterar.

c) El estudio que centra su objetivo en “tocar lo que se siente” Cuando hablamos del “sentir” de un músico con respecto a una obra determinada nos estamos refiriendo a un músico que sólo se relaciona con el 6 Nos referimos a la forma de estudio “a”.

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Aspecto Emocional de la obra, pero sin considerar importante ninguno de los otros aspectos anteriores. De esta manera un músico puede “tocar lo que siente” independientemente de que su técnica esté más o menos desarrollada y del mayor o menor conocimiento que pueda tener acerca de la obra en cuestión. En este sentido lógicamente el resultado sonoro puede ser muy diferente al que él desea e inclusive al que él escucha aunque de todas maneras él esté convencido de que está expresando lo que quiere expresar. Este “sentir” del músico es superficial, no se relaciona necesariamente con la profundidad de la obra y encuentra su causa casi exclusivamente en su Aspecto Emocional independientemente de su Aspecto Físico (es decir del desarrollo de su técnica) y de su Aspecto Intelectual (es decir del análisis de los distintos aspectos de la obra) Es entonces importante comprender que este “sentir” no está justificado necesariamente por ningún otro elemento que no sea por sí mismo. La creencia en la que se apoya esta forma de estudio es: “Lo único importante es lo que yo siento y si toco como siento todo será sin esfuerzo y exactamente como quiero.” Si analizamos esta creencia comprenderemos que la priorización de la emoción (aunque sea solamente una emoción superficial) por sobre los demás elementos es sin duda lo funcional de la misma, pero a la vez es interesante observar también que al considerar esta emoción superficial como lo único importante el músico inmediatamente ignora y descalifica los otros aspectos fundamentales, y por lo tanto no se preocupa por desarrollarlos. El músico que estudia desde esta perspectiva sí ha comprendido que la experimentación de la emoción es lo más importante en la búsqueda del disfrute pero ha olvidado que la técnica y el análisis son los instrumentos a partir de los cuales se accede y se expresa esta emoción. Este músico no ha comprendido además la diferencia entre experimentar la emoción y expresar la emoción. No hace falta ser músico para poder experimentar una emoción ante una obra pero sí hace falta serlo (y serlo implica poseer la técnica y conocer la obra en sus diferentes aspectos) para poder expresar esta emoción a través de la ejecución de dicha obra. Como hemos visto, en las formas de estudio disfuncional “a” y “b” el músico tenía las herramientas pero había olvidado para qué debían ser utilizadas y había transformado esas herramientas en un fin en sí mismo. En este último modelo de estudio el músico tiene como objetivo la emoción, es decir el verdadero fin, pero al descalificar e ignorar las herramientas este fin no se alcanza nunca. Es interesante observar también que al no estar apoyado en el Análisis de la obra este “sentir” del músico también se ve modificado por el desconocimiento que éste tiene sobre la obra en cuestión. Así, es muy probable que este músico interprete la obra de una manera muy diferente (y en muchas ocasiones contraria) a como la interpretaría si tuviera un conocimiento más profundo de la misma. Un ejemplo de este punto es la confusión que suele darse en la relación existente entre Forte/crescendo – tensión y piano/ diminuendo distensión. Un músico que sólo “expresa lo que siente” suele creer que un Forte o un crescendo implican necesariamente un aumento de tensión y que 48 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

un piano o un diminuendo implican necesariamente una distensión por lo que siempre lo experimenta (lo “siente”) y lo expresa de esta manera aunque, como ocurre muchas veces, signifique exactamente lo contrario. Algo similar ocurre con el Aspecto Técnico, dado que al no desarrollar este aspecto es muy probable que el músico “acomode” su interpretación a sus posibilidades técnicas mientras asegura (y probablemente cree) que está sólo expresando su “sentir” con respecto a la obra. Un ejemplo de este punto son los cambios de tempo y/o rittardando que algunos músicos, sobre todo en formación, realizan en lugares de dificultad técnica sólo por no tener su técnica lo suficientemente desarrollada. Es muy interesante observar que esta forma de estudio por lo general surge como respuesta a las dos formas de estudio disfuncional que mencionamos anteriormente. De esta manera, muchos músicos que han postergado su emoción para priorizar la técnica y/o el análisis de la obra posteriormente deciden estudiar priorizando sólo lo que “sienten” y se desentienden de los aspectos anteriores. En este sentido estos músicos o bien han postergado su emoción profunda hasta que el aspecto técnico estuviera resuelto o bien han postergado (o anulado) su emoción profunda para “tocar la obra como debe ser tocada” y luego han decidido actuar contra una o ambas maneras de estudiar. Estos músicos no solo ignoran la técnica y el análisis sino que de alguna manera los desprecian y es este desprecio lo que les impide ver su importancia. Sin embargo suele ser muy frecuente observar que detrás de este desprecio a la técnica y/o al análisis se esconde en realidad un temor profundo a no poder resolver los problemas técnicos y/o a no poder analizar la obra en profundidad. Es interesante observar que muchos de los músicos que estudian priorizando la técnica y/o el análisis creen que estudiar priorizando la emoción profunda es estudiar de esta manera. Estos músicos (que estudian según los modelos “a” y “b”) cuando sienten displacer al tocar y quieren cambiar su forma de estudiar se ven ante la siguiente disyuntiva: “O pongo el objetivo de mi estudio en la técnica y/o en el análisis y postergo o anulo mi emoción profunda o priorizo mi emoción profunda y me desentiendo de la técnica y del análisis de la obra”. Cuando el músico llega a esta disyuntiva se encuentra ciertamente ante un dilema del que por lo general ya conoce la respuesta. Si sigue postergando su emoción profunda nunca tocará como quiere hacerlo y por lo tanto nunca disfrutará aunque también sabe que si se desentiende de la técnica y/o del análisis estos no se desarrollarán y por lo tanto tampoco tocará como quiere hacerlo ni disfrutará. Lo primero que debe saber un músico que se encuentra en esta situación es que estudiar priorizando la Emoción Profunda no quiere decir desentenderse de la técnica ni del análisis de la obra sino todo lo contrario y que el estudio que propone el desinterés por el desarrollo técnico y por el análisis es tan disfuncional como el que posterga o anula la Emoción Profunda. 49 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Dos Analogías Antes de introducirnos en el análisis del Estudio Funcional describiremos dos analogías que nos ayudarán a entender estas tres formas de Estudio Disfuncional a las que nos hemos referido.

a) La Cultura del Esfuerzo – La Cultura del Placer Una manera de entender la relación entre el hombre y la labor que desempeña es la que se conoce como “Cultura del Esfuerzo” (también conocida como”Cultura del Trabajo”). Según esta concepción, el trabajo es básicamente esfuerzo y trabajar es por lo general una tarea difícil, cansadora, no deseada en sí misma sino solo por el rédito económico y en definitiva algo que se realiza con el objetivo casi único de ganar el sustento necesario para vivir. El esfuerzo, el sacrificio, las largas jornadas de trabajo (o de estudio en el terreno musical) son valores altamente considerados en quienes comparten esta concepción y el agotamiento cotidiano por el trabajo realizado es visto casi como un signo positivo. Como contrapartida, el placer por la tarea que se desempeña no suele ser tenido en cuenta y muchas veces es considerado casi como opuesto al crecimiento laboral. Una frase que grafica este punto es: “Primero el deber después el placer” es decir: “hasta que no esté concluido lo que se debe hacer no se puede hacer lo que se quiere hacer” Quienes adhieren a la Cultura del Esfuerzo suelen sospechar de aquellas personas que sienten placer al realizar su labor pues en el fondo creen que este placer atenta contra la “productividad”, es decir creen que si sienten placer es porque no se están esforzando lo suficiente y que por lo tanto si no sintieran placer se esforzarían más y rendirían mejor. La posición opuesta a esta “Cultura del Esfuerzo” es la que hemos denominado “Cultura del Placer” la cuál es, por lo general, expresada y defendida por quienes han sido educados según el modelo anterior. Según esta perspectiva sólo se debe hacer lo que produce placer y en este sentido este placer nunca demanda un esfuerzo significativo. A diferencia de la cultura anterior y como oposición a ella, en la Cultura del Placer es el esfuerzo lo que está mal visto pues se cree que lo que se quiere (también llamado “lo que se siente”) debe surgir casi de manera espontánea. Los valores altamente considerados son los opuestos a la cultura anterior, es decir “el sentir”, “el vivir libremente”, “el no hacer nada que no se quiera hacer”, etc. y en general se considera a aquella persona que se esfuerza como un “esclavo” de su trabajo, de su familia o del sistema en general. Es interesante observar este tipo de creencias no solo en la relación entre el hombre y la labor que desarrolla sino también en la relación entre la sociedad y sus gobernantes, en lo referente a los parámetros educativos o simplemente en las diferentes etapas personales de un individuo y en como se relaciona 50 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

éste con sus figuras de autoridad. También suele ser muy interesante observar como casi de manera inevitable ambos modelos se alternan y se reemplazan y lo hacen siempre despreciando y maltratando al modelo anterior de la misma forma en que han sido despreciados y maltratados por aquél. Así, si un individuo ha recibido una educación con límites inflexibles y con muy poco permiso para el placer es muy probable que luego él mismo no soporte ningún límite y solo busque y acepte el placer como un objetivo válido. Un ejemplo extraordinario de este punto extraído del cine contemporáneo es el personaje del militar en la película “Belleza Americana”. Este personaje, absolutamente inflexible con su hijo (que por otro lado se dedica al narcotráfico), es a la vez un homosexual reprimido.

b) El Hijo Sometido – El Hijo Rebelde En el terreno de la relación Padre/Hijo también se da, de alguna manera, el mismo esquema que hemos visto anteriormente aunque en otro sentido. Lo que llamaremos “Hijo Sometido” (también llamado muchas veces “Hijo Obediente”) es aquel que sigue ciegamente los mandatos de su padre sin preguntarse a sí mismo acerca de su propio sentir profundo y en este sentido considera lo que su padre dice que se debe hacer como más importante que su propio sentir y deseo. Por otro lado y como contrapartida el “Hijo Rebelde” es aquel que sigue ciegamente lo contrario a los mandatos de su padre también sin preguntarse profunda y sinceramente acerca de su propio sentir verdadero. En general, en diferentes etapas la misma persona suele ser un “hijo sometido” y un “hijo rebelde” y aquí también es sumamente interesante observar que cuanto más sometido ha sido más rebelde será luego. En definitiva si comparamos ambas analogías observaremos que el común denominador tanto en la Cultura del Esfuerzo como en el Hijo Sometido es que el Placer no es tenido en cuenta mientras que el denominador común tanto en la Cultura del Placer como en el Hijo Rebelde es el carácter reaccionario contra la instancia anterior, de esta manera la Cultura del Placer reacciona contra la Cultura del Esfuerzo y el Hijo Rebelde reacciona contra un padre que antes lo ha sometido. En el Estudio Cotidiano Retomando nuestro análisis del estudio cotidiano y, fundamentalmente de las formas disfuncionales del mismo, diremos que tanto la Cultura del Esfuerzo como el Hijo Sometido son las figuras que reflejan las formas de estudio disfuncional “a” y “b” que hemos visto anteriormente. En aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio en “no cometer errores técnicos” (forma de estudio disfuncional “a”) la postergación del disfrute musical hasta tanto la técnica no esté desarrollada hasta el punto de asegurar que no habrá errores es un paralelo exacto de la Cultura del Esfuerzo y más aún de la frase “Primero el deber, después el placer”. En este sentido sólo tiene derecho a experimentar placer quien ha cumplido con su deber, y de la misma manera solo tiene derecho a intentar expresar la emoción que le despierta una obra quien ha resuelto absolutamente su aspecto técnico. No 51 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

existe en quienes adhieren a esta concepción el concepto de buscar el placer mientras se realiza el mayor esfuerzo posible o buscar expresar la emoción de una obra mientras se desarrolla la técnica necesaria. De esta manera el músico se transforma también en un Hijo Sometido de un padre que no le permite expresar lo que la obra le produce hasta tanto la técnica no esté en perfectas condiciones. Lógicamente este “padre” suele ser externo (maestros, directores, conservatorios, etc.) e interno (el Crítico/Guía disfuncional al que nos hemos referido en el capítulo anterior). Algo similar ocurre con aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio en “reproducir lo que la obra debe ser” (forma de estudio disfuncional “b”). En este caso tampoco está “permitida” la conexión con el propio sentir con respecto a la obra ya que el objetivo es tocar la obra como debe ser y en este sentido también es fácil comprender que el músico se transforma en un “hijo sometido” de aquel “padre” (maestro, director, conservatorio, Crítico/Guía) que dice cómo debe tocarse la obra en cuestión sin preocuparse por lo que el hijo/músico siente cuando toca. Por otro lado tanto la figura de la Cultura del Placer como la del Hijo Rebelde representan la forma de estudio disfuncional “c” que hemos visto anteriormente. Aquellos músicos que centran el objetivo de su estudio en “tocar lo que sienten” adhieren a la Cultura del Placer en lo referente al desinterés, desprecio y desvalorización del estudio de la técnica y al análisis de la obra y del esfuerzo que ambos desarrollos evidentemente demandan. Estos músicos no consideran importante un desarrollo técnico y tampoco un estudio de los diferentes aspectos de la obra ya que su objetivo es sólo expresar “su propio sentir” con respecto a ésta. Por otro lado adhieren a la figura del “Hijo Rebelde” en lo referente a que, por lo general, esta actitud de desinterés, desprecio y desvalorización hacia la técnica y al análisis de la obra (es decir a todo lo que requiere un esfuerzo para ser realizado) está dada como respuesta a un “padre” (maestros, directores, instituciones, Crítico/Guía, etc.) que durante mucho tiempo ha señalado como lo único importante a estos aspectos ahora rechazados. Si bien este es un trabajo que se ocupa solo del músico como tal, es evidente que no es imprescindible que estos comportamientos hayan sido aprendidos por el músico en el ámbito pura y exclusivamente musical, sino que por el contrario, muchas veces el músico se comporta dentro de su estudio cotidiano como un Hijo Rebelde de un “padre” que no tiene que ver con la música y por lo tanto expresa en el ámbito musical una rebeldía que se ha originado fuera de él.

Cuadro: Estudio Disfuncional El Músico que Cómo reacciona Cómo reacciona Como reacciona centra su con respecto al con respecto al con respecto al objetivo en: Aspecto Aspecto Aspecto

Adhiere a las figuras de

52 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

“No cometer errores técnicos”

“Tocar la obra como Debe ser tocada”

“Tocar lo que se siente”

Técnico Analítico Emocional Lo considera Prácticamente lo Prácticamente lo casi como lo ignora ignora único importante Resultado: Su Resultado: Su Resultado: Su conocimiento contacto con la desarrollo profundo de la emoción de la técnico es obra es obra y con la limitado prácticamente suya propia es inexistente prácticamente inexistente En general lo Lo considera Prácticamente lo considera sumamente ignora importante importante Resultado: Su Resultado: Su Resultado: contacto con la desarrollo Puede conocer emoción de la técnico puede o la obra con obra y con la no ser acorde a diferentes suya propia es la necesidad de grados de prácticamente la obra profundidad inexistente aunque al no estar conectado con su emoción nunca alcanza la comprensión real de los aspectos que analiza Prácticamente lo Prácticamente lo Lo considera ignora ignora casi como lo Resultado: No Resultado: No único importante consigue conoce en (aunque su desarrollar la profundidad la “sentir” es técnica obra en cuestión superficial) necesaria a las Resultado: Está necesidades de en contacto con la obra su sentir (que no es lo mismo que su emoción profunda) pero no con la emoción de la obra

Cultura del Esfuerzo

Hijo Sometido

Cultura del Esfuerzo

Hijo Sometido

Cultura del Placer

Hijo Rebelde

Estudio Funcional Luego de haber analizado los aspectos y modalidades del Estudio Disfuncional intentaremos comprender ahora cuáles son las características fundamentales de un tipo de Estudio Funcional. Recordamos que no es la intención de este trabajo presentar un “método de estudio” sino señalar cuáles son las bases en las que se apoya esta manera de estudiar. 53 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

En primer lugar definiremos como Estudio Funcional aquella manera de realización del estudio cotidiano que acerca al músico al disfrute musical y que favorece su desarrollo técnico, analítico y emocional con respecto a la obra que está estudiando. En este sentido es fundamental comprender que el desarrollo de estos tres aspectos no se lleva a cabo porque debe realizarse sino porque si no se realiza el músico no consigue introducirse realmente dentro de la obra y por lo tanto no consigue disfrutar de ella. De esta manera el concepto de disfrute profundo al cual este trabajo apunta tiene que ver con un disfrute integral de todos los aspectos de la obra en cuestión y esto incluye el desarrollo de todos los aspectos relacionados. El músico que estudia de manera funcional lo hace a partir de la siguiente creencia: “Desarrollaré mi técnica y analizaré la obra y sus circunstancias lo más posible y todo esto lo haré para poder expresar mi emoción profunda 7 la cual estará presente en todo el proceso mientras éste se lleva a cabo.” Como vemos en esta consigna el músico que estudia de manera funcional tiene siempre presente su Emoción Profunda como una luz que guía todo su accionar musical pero a la vez se ocupa activa y funcionalmente del aspecto técnico y del aspecto analítico. Esta “preocupación activa y funcional” 8 es su manera de amar la música, la obra y a sí mismo y de incluir todos los aspectos dentro del proceso. A continuación intentaremos comprender de qué manera se relaciona un músico que estudia funcionalmente con los tres aspectos fundamentales de la obra: el Aspecto Técnico, los Aspectos Analizables y el Aspecto Emocional a) Cómo se relaciona el Músico Funcional con respecto al Aspecto Técnico de la obra Si analizamos de qué manera se relaciona el Músico Funcional con respecto al Aspecto Técnico observaremos que este músico ha comprendido ya que sin una técnica acorde no hay posibilidades de expresar su Emoción Profunda y por lo tanto desarrolla su técnica hasta que ésta sea un vehículo a través del cuál pueda expresarse. Es interesante observar también que este músico ha comprendido además que si bien hay un desarrollo técnico común a todos los músicos que ejecutan su instrumento también hay simultáneamente un desarrollo técnico particular que deberá llevar a cabo en función de lo que él mismo quiere y necesita expresar. Así por ejemplo, un supuesto “violinista funcional” ya no busca hacer un pp con menos cantidad de arco y menor presión porque “así debe ser” sino que busca 7 Durante el presente capítulo haremos referencia en forma reiterada a la Emoción Profunda aunque nos ocuparemos en forma directa de ella más adelante, en la página 96. 8 Ver definición de Amor de E.Fromm en el capítulo anterior.

54 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

reproducir el pp que él ya escucha en su interior y por lo tanto desarrolla la técnica necesaria para alcanzarlo. Seguramente este desarrollo irá en la dirección técnica general y por lo tanto utilizará menor cantidad de arco y ejercerá menor presión pero lo hará solo porque ese es el camino para transformar en realidad sonora algo que él ya tiene como tal en su interior. De esta manera y como hemos dicho el músico que estudia desde esta perspectiva desarrolla su técnica en dos sentidos complementarios: por un lado desarrolla su técnica en un sentido general o universal, es decir de acuerdo a los parámetros comunes a todo músico que ejecuta el mismo instrumento, para lo cual aprende los principios técnicos de sus maestros y los aplica; pero a la vez desarrolla su técnica en un sentido sumamente particular o individual (sin que estas “particularidades” atenten contra lo general). Esto es así porque hay todo un universo emocional que solo él necesita expresar y por lo tanto hay una técnica que solo él necesita (y puede) desarrollar y que es acorde a este universo. Es importante comprender que si esta búsqueda se hiciera sin el desarrollo técnico general el músico estaría desconociendo la evidente importancia de sus maestros y de sus conocimientos y si se hiciera sin el desarrollo técnico particular el músico estaría desconociendo la evidente importancia de sí mismo dentro del proceso de aprendizaje. El músico que estudia desde esta perspectiva se transforma en un buscador incansable del desarrollo técnico pero su estudio nunca tiene a la técnica como objetivo final sino que ésta es siempre un instrumento necesario e imprescindible para la expresión de su Emoción Profunda. De esta manera, como su búsqueda técnica es movilizada por su emoción, el músico está en contacto permanente con ésta y por lo tanto nunca se siente separado de sí mismo ni ausente en el hecho musical. ¿Qué es el Error para un Músico Funcional? En lo referente al Error el músico que estudia de manera funcional diferencia claramente el Error Accidental de la Carencia Técnica. El Músico Funcional considera que el Error Accidental es una circunstancia que puede suceder por diferentes razones ocasionales, intenta aprender del mismo y no le otorga mayor importancia que la de un hecho ocasional incluyéndolo dentro del concierto, examen, etc. solo como un momento más. Por el contrario el Músico Funcional sabe que la Carencia Técnica ocurre cuando él tiene menor cantidad de recursos técnicos que los que la obra requiere y por lo tanto estudia y desarrolla su técnica hasta alcanzar los recursos necesarios. Él sabe que con una técnica con menos recursos que los necesarios no hay posibilidades de ingresar profundamente en el hecho musical y por lo tanto no hay posibilidades de disfrute. En este sentido un Músico Funcional intenta no exponerse a una situación de concierto, concurso, examen, etc. si su técnica no está desarrollada de manera acorde a las necesidades de la obra De todas maneras existen ocasiones en las que el músico debe, por razones ajenas a él, exponerse a esta situación. Cuando esto ocurre el Músico Funcional sabe que está afrontando un compromiso que en mayor o menor medida lo excede y por lo tanto aumenta su buen trato emocional y disminuye su exigencia de éxito o dicho en otras palabras no pretende que su rendimiento sea superior al que sabe que puede ser y 55 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

conserva siempre su sensación de integridad. Asimismo es importante comprender que cuanto más funcional es el músico menos se expone a situaciones de este tipo. Como veremos más adelante ante la carencia técnica el músico funcional reacciona serena, amorosa y sinceramente y en este sentido acepta su momentánea carencia técnica, trabaja profundamente para modificarla y mantiene su sensación de integridad emocional, personal y musical durante todo el proceso. b) ¿Cómo se relaciona el Músico Funcional con los diferentes Aspectos Analizables de la obra? Al igual que lo que sucede con el aspecto técnico el músico que estudia de manera funcional considera el análisis de la obra como fundamental e imprescindible para relacionarse en profundidad con ella, pero nunca como lo más importante ni como el objetivo final de su estudio. Éste músico sabe ya que no existe una “obra en sí misma” independiente del hecho de ser tocada y por lo tanto no se plantea como un objetivo válido el “tocar la obra como debe ser”. Él sabe que, necesariamente su interpretación de la obra modificará su carácter de “eterna” e “inmutable” a la que nos referíamos anteriormente y en este sentido busca conocerla de la forma más completa posible para poder así ser fiel a su espíritu y a su esencia. Para el Músico Funcional la obra es un universo con el cual él se relaciona, una casa a la cual ingresar y las puertas a través de las cuáles se accede a ella son los análisis de los diferentes aspectos, desde los más superficiales (análisis dinámico), pasando por los intermedios (análisis armónico, melódico, etc.) hasta los más profundos (análisis de los procesos de tensión y distensión, acceso a la región culminante, punto culminante, etc.). Ahora bien, el Músico Funcional sabe también que todo análisis es hueco y sin sentido si no está dirigido a la comprensión y posterior expresión de la emoción que la obra le despierta. Dicho en otras palabras el Músico Funcional no analiza la obra para tocarla luego como debe ser sino para comprender porqué la obra le produce las emociones que le produce aunque éstas se vean modificadas o profundizadas durante el análisis o luego del mismo. Es importante comprender también que el músico que estudia de manera funcional no se conforma solo con conocer la obra y ni siquiera con conocerla en profundidad sino que su búsqueda está dirigida permanentemente a establecer una conexión emocional con el universo emocional de la obra, a experimentar este universo y a expresarlo. Este músico no busca solo analizar la obra ni comprenderla sino que utiliza su análisis y su comprensión para ingresar en el universo emocional de la obra y en el suyo propio y desde allí poder expresarse. En otras palabras, el Músico Funcional no toca notas sino que utiliza las notas para expresar emociones y en este sentido sabe que cada nota que no está expresando una emoción es una nota que ha perdido su oportunidad de ser. c) ¿Cómo se relaciona el Músico Funcional con respecto al Aspecto Emocional de la obra? 56 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Luego de lo dicho anteriormente es evidente que el Músico Funcional le otorga una importancia especial al Aspecto Emocional de la obra, o dicho en otras palabras, a las emociones que la obra tiene implícita en sí misma (aunque cada músico pueda experimentar emociones diferentes con respecto a la misma obra). En este sentido, en lo referente a la obra, el Músico Funcional dirige todo su trabajo a la expresión de este aspecto. Su análisis de la obra está dirigido a comprender en profundidad este Aspecto Emocional y su búsqueda está dirigida a “Expresar su Emoción Profunda” con respecto a ella. ¿Qué es “Expresar la Emoción Profunda”? El músico que se expresa desde su emoción profunda si bien prioriza el Aspecto Emocional de la obra a la vez incluye y valoriza los demás aspectos, es decir el Aspecto Técnico y el Análisis de la obra y por lo tanto se preocupa por desarrollarlos de la mejor manera. En este sentido el músico que expresa su Emoción Profunda nunca se despreocupa del resultado sonoro ya que es en este resultado donde él mismo constata si su emoción ha podido ser expresada fielmente o no. Así mientras el músico que “toca lo que siente” pone su énfasis en el “sentir”, el músico que Expresa su Emoción Profunda pone su énfasis en “expresar”. De esta manera el “Expresar la Emoción Profunda” incluye todos los aspectos a través de los cuales el músico se relaciona con la obra Así la “Emoción” alude al Aspecto Emocional de la obra, y esta emoción es “Profunda” cuando encuentra su justificación (al menos parcial) en los Análisis de los diferentes aspectos y de la misma manera esta emoción profunda solo se “Expresa” cuando el Aspecto Técnico de la obra está resuelto de manera acorde a la necesidad.

La “Emoción Profunda del Músico” Es importante comprender además que el músico que intenta Expresar la Emoción Profunda de la obra lo hace a través de su propia emoción, es decir experimenta , vivencia y en definitiva hace suya la Emoción Profunda de la obra y se nutre de ella para expresarla y expresarse él mismo en su interpretación. Este punto es quizá el de mayor complejidad para ser explicado y para ser comprendido ya que podríamos decir que el músico que se relaciona en profundidad con la obra para Expresar su Emoción Profunda en realidad busca expresarse a sí mismo y a su propia realidad emocional a través de su interpretación. Esta es su función como músico ya que un intérprete es en realidad un recreador de la obra que interpreta. No es un creador ya que está interpretando una obra que ha sido creada por otro y por tanto debe conocerla y respetarla pero a la vez sí lo es ya que de alguna manera la obra es creada cada vez que 57 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

es interpretada y en tanto creador él debe estar comprometido emocionalmente de manera absoluta durante su interpretación.

Cuadro: Estudio Funcional Cómo reacciona Cómo reacciona Como reacciona con respecto al con respecto al con respecto al Aspecto Aspecto Aspecto Técnico Analítico Emocional

Músico que estudia de manera Funcional

Lo considera fundamental para poder expresar su Emoción Profunda Resultado: Lo desarrolla y adquiere una técnica acorde a las necesidades de la obra

Lo considera fundamental para poder comprender porqué la obra le produce las emociones que le produce Resultado: Analiza profundamente la obra y la conoce en profundidad.

Adhiere a las figuras de

Lo considera lo No adhiere más importante totalmente a y dirige todo su ninguna de trabajo a las figuras comprender y que hemos experimentar las mencionado. emociones que Aprende y la obra tiene toma lo mejor implícita en sí de cada una: misma y a el esfuerzo y conocer, la búsqueda comprender y del propio expresar su disfrute. propia Emoción Profunda.

Algunas Características del Músico Funcional en su Estudio Cotidiano Ahora que hemos comprendido al menos en líneas generales de qué manera se relaciona con la obra y consigo mismo un músico que estudia de manera funcional, intentaremos describir algunas de las características más importantes de este Músico Funcional y de qué manera se dispone ante el Estudio Cotidiano. Lógicamente es importante comprender que no existe un Músico Funcional sino que existen tantas maneras de ser funcional como músicos que estudian funcionalmente pero sí existen algunas características comunes que suele ser importante señalar. 58 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

a) El Músico Funcional es un buscador permanente de la expresión de la Emoción Profunda Como hemos dicho este músico tiene como objetivo más importante la expresión de su Emoción Profunda y en este sentido su pregunta ante un fragmento musical (o sección, movimiento, obra, etc.) suele ser: “¿Qué emoción/es me produce este fragmento?” Estas preguntas y otras similares tienen como objetivo conectar al músico con su emoción y concientizarlo de ella para luego poder trabajar en beneficio de su expresión. Ahora bien, estas preguntas son un primer paso que si bien es imprescindible es también insuficiente. Una vez que el Músico Funcional ha tomado conciencia de su emoción con respecto a un fragmento determinado comienza a pensar cómo quisiera que este fragmento suene buscando en este “sonido imaginario” unificar lo que está escrito en la partitura y su emoción ante ella. Es aquí cuando el músico se pregunta: “¿Qué debo desarrollar en mi técnica o en mi comprensión de la obra para que lo que yo toco suene lo más parecido posible a como quiero que suene?” Es importante señalar que muchas veces las preguntas referidas a qué emoción provoca determinada sección o pasaje no tienen una respuesta inmediata o tienen respuestas confusas y con emociones mezcladas. En estos casos el Músico Funcional no se preocupa y fundamentalmente no se apura en llenar el espacio de la respuesta ausente con una respuesta falsa, sino que continúa en contacto con la obra (y con la pregunta) analizándola y mejorando su aspecto técnico mientras la respuesta acerca de su emoción va apareciendo. También es importante señalar que las respuestas acerca de la emoción que produce determinado pasaje o sección suelen aparecer de diferentes formas y que todas son válidas e importantes, así en algunas ocasiones aparece con mayor o menor claridad una emoción determinada, otras veces aparece una imagen o una sensación corporal, etc. Como veremos más adelante el Músico Funcional no rechaza ninguno de estos elementos siempre y cuando surjan de su propio interior y estén activados por la obra en cuestión sino que los utiliza para su propio autodescubrimiento y crecimiento musical. b) El Músico Funcional tiene, por lo general, más preguntas que respuestas Una característica interesante del Músico Funcional es que por lo general tiene durante su estudio cotidiano más preguntas que respuestas o al menos más preguntas que respuestas definitivas. En general el estudio cotidiano es el ámbito en el cual el Músico Funcional se interroga a sí mismo en su relación con la obra que está estudiando. 59 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

A continuación ofreceremos algunas de las preguntas que el Músico Funcional suele hacerse y que hemos dividido en dos grupos fundamentales:

1) Preguntas acerca de su propia Emoción Profunda con respecto a la obra (ya sea ante un fragmento, una frase, sección, movimiento, o la obra en general): En este grupo la pregunta fundamental es la que hemos señalado anteriormente:

- “¿Qué emoción/es me produce/n este/os fragmento/s?” Otras preguntas son: - “¿Qué significa para mí el conflicto (o placidez o angustia o cualquier otra emoción) existente en esta sección?” - “¿Cómo vivo yo las emociones contrastantes entre estas dos secciones?” - “¿Qué emoción mía puedo reconocer en este fragmento?” - “¿Qué emoción ajena a mí puedo reconocer o intuir en este fragmento?” - “¿Cómo crece, se desarrolla y muere esta frase?” - “¿Dónde siento yo que está el punto culminante?” - “¿Cómo es el punto culminante?” 2) Preguntas acerca de qué es necesario hacer para expresar esta emoción profunda Una vez que ha comenzado a responder cualquiera de las preguntas anteriores (no hace falta que la respuesta sea definitiva y absolutamente clara), el Músico Funcional suele hacerse las siguientes preguntas: En este grupo la pregunta fundamental es la que hemos señalado anteriormente: - “¿Qué debo desarrollar en mi técnica o en mi comprensión de la obra para que lo que yo toco suene lo más parecido posible a como quiero que suene?” Otras preguntas son: - “¿Qué ejercicio técnico puedo inventar para mejorar este problema técnico que aparece aquí?” - “¿Qué rutina técnica diaria puedo seguir para mejorar este problema técnico?” - “¿Hay alguna parte de la obra que no alcanzo a comprender en profundidad?” - “¿Conozco los datos más importantes y significativos del compositor, época, estilo, etc.?” 60 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Estas preguntas y muchas otras ayudan al Músico Funcional en dos sentidos diferentes: por un lado las preguntas pertenecientes al primer grupo lo acercan a descubrir qué es lo que quiere expresar y por el otro las preguntas pertenecientes al segundo grupo lo acercan a descubrir cómo puede trabajar para expresar aquello que quiere expresar. En muchas ocasiones, como hemos dicho, las respuestas a estas preguntas demoran en mayor o menor medida en aparecer o directamente no aparecen. El Músico Funcional es paciente con aquellas respuestas que demoran en aparecer pero no permite que definitivamente no aparezcan y es así como, cuando esto ocurre, busca las respuestas fuera de él, en una institución o en un maestro determinado. Es por ello que es importante comprender que un Músico Funcional no es aquel que no necesita un maestro sino aquel que en ocasiones con un maestro y en ocasiones sin él se dirige hacia su propio disfrute y crecimiento musical. Dicho en otras palabras, es aquél que no permite la permanencia indefinida de preguntas sin respuestas que impidan su crecimiento. c) El Músico Funcional es amorosamente sincero consigo mismo Otra característica sumamente importante e interesante del Músico Funcional es su sinceridad, fundamentalmente con respecto al resultado sonoro. Esta sinceridad, al ser funcional, apunta siempre a su disfrute y a su crecimiento musical y por lo tanto está expresada (y experimentada) de una manera amorosa, contenedora, serena y comprensiva. En este sentido el Músico Funcional se trata a sí mismo de la misma manera en que en la relación interna el Crítico/Guía funcional trata al Ejecutante. Sin embargo, y sin que esto se contraponga con lo dicho recientemente, el Músico Funcional es absolutamente sincero consigo mismo fundamentalmente en relación al resultado sonoro y al porqué de este resultado. De esta manera este Músico Funcional puede decirse “esta frase no suena como yo quiero” o “este pasaje no está resuelto técnicamente y por lo tanto tampoco suena como quiero” y aprender así de su propia disconformidad con el resultado actual. En este sentido el Músico Funcional es tan persistente en su buen trato como en su disconformidad hasta que su resultado sonoro se acerque al deseado. d) El Músico Funcional no desprecia nada pues sabe que de todo y de todos puede aprenderse algo Como hemos visto el Músico Funcional lejos está de despreciar el aspecto técnico y/o el análisis de los diferentes aspectos de la obra sino que, por el contrario, los considera fundamentales e imprescindibles para su crecimiento y lo mismo ocurre con cualquiera de los otros factores relacionados con la música. De esta manera el Músico Funcional intenta aprender de todo y de todos y rescata lo positivo incluso en lo negativo. Un mal concierto o una mala clase o un concurso perdido son situaciones que le sirven para revisar su actuación, su preparación, el repertorio presentado o cualquier otro factor que haya podido 61 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

afectar su rendimiento y/o su disfrute. El Músico Funcional lejos está del autoreproche o del autocastigo porque sabe que ninguno de los dos lo ayudan ni le sirven para mejorar. Como hemos dicho el Músico Funcional expresa su funcionalidad a través de la acción de preguntar y esto es así porque a diferencia de la crítica destructiva la pregunta abre la puerta hacia la autoindagación y el crecimiento. En este sentido ante el concierto fallido el Músico Funcional aprende del error preguntándose “¿Por qué fallé en este o en aquel pasaje?” o “¿Por qué no estudié lo suficiente?” o simplemente “¿Por qué no pude disfrutar?” y lo hace sin ánimo de censura sino por el contrario con la curiosidad de quien realmente no sabe y desea aprender. De la misma manera cuando este Músico Funcional observa a otro músico no se siente ni inferior ni superior (lo que no quiere decir no apreciar las diferencias), si este músico ofrece un buen concierto disfruta de él y aprende y si no ofrece un buen concierto probablemente no disfruta pero aprende de todos modos y en este sentido no solo aprende de los errores de quien está tocando sino también de los aciertos pues sabe que nadie toca tan mal como para no tener nada que enseñar o dicho de otra manera nadie toca tan bien como para no tener nada que aprender. De todas maneras si sucediera que el Músico Funcional se siente más o menos que otro músico su actitud tampoco aquí es la del autoreproche y la autocensura sino que es nuevamente la de la pregunta sincera y honesta acerca de “¿Por qué estoy sintiendo esto?”. En este sentido siempre es bueno recordar que la funcionalidad no es algo estático que sucede en un momento y que queda establecido para siempre sino que es algo dinámico que se modifica permanentemente o, podemos decir que, la funcionalidad no es el “llegar a la meta” sino el “cómo se transita el camino hacia la meta” y lo que favorece y acerca el llegar a ella. e) Para el Músico Funcional el concierto, concurso, clase o examen nunca son definitivos A diferencia de lo que significa para el Músico Disfuncional, para el Músico Funcional el concierto, concurso, clase o examen o cualquier otro momento de exposición nunca son definitivos en el sentido de que nunca define o determina su valor como músico y menos aún como persona. Recordemos que el Músico Funcional utiliza todas las situaciones con el afán de aprender y en este sentido todo momento de exposición es tomado de esta manera. Lógicamente se sentirá más feliz ante un concierto en el que pudo tocar como él quería y pudo disfrutar y se sentirá menos feliz o más triste ante un concierto en el que esto no ha ocurrido pero nunca perderá su sensación de integridad y su sensación de “ser valioso” como músico. Tanto en el “buen concierto” como en el “concierto fallido” su pregunta será: “¿Qué puedo aprender de esta situación?” entendiendo por “aprender” no solo reconocer lo que falta sino también reconocer lo que se tiene. En lo referente al concurso o al examen pasa algo similar y más allá de festejar por el puesto obtenido o por el año aprobado o lamentarse por lo contrario la actitud del Músico Funcional no varía y continúa con su intento por aprender de la situación. Para el Músico Funcional el concierto, concurso, clase o examen no son la meta final hacia la cual dirige su estudio sino que son metas 62 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

intermedias o simplemente pasos más importantes en su camino ya que siempre la meta es el disfrute y su crecimiento musical. A lo largo de este capítulo hemos intentado describir y diferenciar las características fundamentales del Estudio Disfuncional y Funcional y, consecuentemente, hemos trazado un perfil al menos general del Músico Disfuncional y del Músico Funcional sin olvidar que así como no existe un músico absolutamente disfuncional tampoco existe un músico absolutamente funcional sino que la disfuncionalidad y la funcionalidad se dan de diferentes grados y en diferentes aspectos del mismo músico. Como veremos en el próximo capítulo el Músico Funcional no es un músico que ha alcanzado un status o un grado determinado, es decir no hay un título de “Músico Funcional” que una vez obtenido erradique la disfuncionalidad de manera permanente y en realidad desear que esto ocurra de esta manera es de por sí un acto disfuncional. Así puede decirse que estas características (y otras) que hemos señalado como propias del Músico Funcional no son características que “se obtienen” sino que en realidad se van obteniendo y se pierden en parte y se obtienen nuevamente, y este es el proceso de crecimiento. Como hemos dicho la funcionalidad o disfuncionalidad nunca habla directamente del resultado obtenido sino de cómo se transita el camino aunque esto lógicamente modifique y determine el resultado final. Es importante recordar además que lo que hemos señalado como el más importante objetivo de un Músico Funcional, es decir, la Expresión de la Emoción Profunda como meta final del Estudio Cotidiano suele ser un concepto no aceptado totalmente al principio, aceptado y olvidado y vuelto a aceptar más adelante y finalmente la luz que guía el estudio cotidiano y en definitiva toda la actividad musical. Para finalizar diremos que así como en estos dos capítulos hemos hablado tanto en el Terreno Emocional como en el Estudio Cotidiano de los modelos de funcionalidad y disfuncionalidad intentando describirlos y comprenderlos lo más profundamente posible el presente libro perdería su objetivo fundamental si no intentara acercar a aquel músico que experimenta emociones displacenteras en el momento de tocar hacia su propia funcionalidad y, consecuentemente, hacia su propio disfrute y su mejor rendimiento. Es por ello que en el próximo y último capítulo intentaremos comprender de qué manera se transita el Proceso de Transformación que nos lleva desde la disfuncionalidad hacia la funcionalidad tanto en el Terreno Emocional como en el Estudio Cotidiano sabiendo de antemano que seguramente sólo se puede explicar un proceso de este tipo de manera limitada e incompleta. Y esto es así porque el Proceso de Transformación si bien está apoyado y fundamentado teóricamente sólo puede ser vivenciado y experimentado de manera personal por el músico que lo lleva a cabo.

63 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Capítulo III

El Proceso de Transformación 64 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

El Proceso de Transformación En los capítulos anteriores nos hemos referido a los modelos de funcionalidad y disfuncionalidad existentes en el aspecto emocional y en el estudio cotidiano presentando estos modelos casi como arquetipos sabiendo que en realidad lo funcional y lo disfuncional nunca se muestran de manera absoluta en un músico. En este capítulo intentaremos “llenar los espacios intermedios” existentes entre la disfuncionalidad y la funcionalidad, comprendiendo que es justamente en dichos espacios donde habitan los músicos “reales” compuestos, como hemos dicho, tanto por elementos funcionales y disfuncionales solo que en diferentes proporciones. Estos “espacios intermedios”, este “camino” desde la disfuncionalidad hasta la funcionalidad es lo que hemos denominado Proceso de Transformación. Si bien en este capítulo intentaremos analizar los aspectos generales del Proceso de Transformación es evidente que cada músico lleva a cabo su propio proceso con las correspondientes particularidades y características 65 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

individuales. Es por ello que a lo largo de este capítulo y a diferencia de los capítulos anteriores mencionaremos algunos ejemplos de músicos que asisten o han asistidos a los talleres y clases que se realizan habitualmente en torno a esta problemática y que nos ilustrarán en parte en lo referente a los diferentes momentos y aspectos del mencionado proceso. En este sentido es muy probable que quienes se sientan más representados por las características que describiremos a continuación sean justamente aquellos músicos que han comenzado a transitar este camino y que asisten o han asistido a los talleres y clases destinadas a trabajar esta problemática. Asimismo, seguramente habrá músicos que no han trabajado este conflicto pero que sienten displacer en el momento de tocar y que se sentirán identificados en mayor o menor medida en los párrafos siguientes. Como veremos en el final del capítulo el trabajo en los talleres y clases que este libro propone se desarrolla en tres sentidos diferentes: el Teórico, el Práctico y el Vivencial. Lógicamente en este libro y fundamentalmente en este último capítulo nos referiremos exclusivamente al Aspecto Teórico y sólo en líneas generales ya que para los otros dos aspectos es imprescindible el trabajo personal con el músico. ¿Qué es el Proceso de Transformación? Cuando hablamos del Proceso de Transformación nos referimos al camino que lleva al músico del displacer al disfrute profundo y del rendimiento por debajo de sus posibilidades al rendimiento que expresa plenamente sus posibilidades. En este sentido como hemos dicho el Proceso de Transformación es el camino que lleva al músico desde la disfuncionalidad hacia la funcionalidad. Es fundamental comprender que este libro no pretende ofrecer un método acabado de cómo se debe tocar, estudiar o sentir ante una presentación, sino que pone el acento en lo que el músico experimenta sea esto placentero o displacentero y por lo tanto parte siempre desde la sensación de cada músico tal como él la percibe. De esta manera el presente trabajo sólo se ocupa de aquellos músicos que experimentan displacer y desean modificar esta experiencia y no pone en tela de juicio a aquellos músicos que, experimentando displacer, no deseen modificarlo independientemente del cual sea el resultado sonoro.

Características generales del Proceso de Transformación El Primer Paso Aunque parezca evidente es importante señalar que el primer paso en el Proceso de Transformación sólo puede ser dado por el músico que siente displacer en el momento de tocar. Como suele ocurrir, este músico ha experimentado emociones displacenteras una y otra vez y en un momento 66 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

determinado comienza a buscar soluciones . Lamentablemente hasta hace poco tiempo las instituciones educativas musicales de nuestro país casi no tenían en sus programas de estudio materias destinadas a trabajar esta problemática básicamente emocional y lo que el músico podía recibir como ayuda eran sólo los consejos y/o experiencias de sus maestros. Muchas veces estos consejos iban destinados casi exclusivamente a reforzar el aprendizaje técnico-musical de la obra en cuestión despreocupándose, minimizando o simplemente ignorando el aspecto emocional. Sin embargo como muchos músicos en formación experimentaban esta problemática en el ámbito emocional y no en el ámbito técnico-musical su displacer no se transformaba sino que por el contrario se profundizaba cada vez más. Afortunadamente las instituciones están comprendiendo la importancia de la “enseñanza emocional” de los jóvenes músicos en formación y, de esta manera, están abriendo espacios con el fin de trabajarla. Asimismo, es importante recordar que nadie es absolutamente disfuncional y por lo tanto para el músico que experimenta displacer en el momento de tocar el solo hecho de buscar contactarse con personas y maestros que lo ayuden a resolver su “miedo escénico” es de por sí el “primer (y fundamental) paso” funcional dentro de un sistema aún básicamente disfuncional. Este “primer paso” funcional siempre es elogiable, destacable y admirable y habla de la conciencia del propio derecho a disfrutar que el músico posee aunque él mismo lo niegue. Esta conciencia es la que, junto con los maestros, finalmente guiará al músico hacia su propio disfrute. Existen muchos músicos con un sistema emocional sumamente disfuncional tanto en lo emocional como en su estudio cotidiano pero con una conciencia absolutamente inquebrantable en lo referente a buscar los caminos hacia la funcionalidad y hacia el disfrute de su quehacer musical. En estos músicos el camino implica momentos de dolor, de rebeldía y de desconcierto (como en todo Proceso de Transformación ) pero finalmente el alcance de la meta deseada es ineludible. Hemos dicho que el Proceso de Transformación es absolutamente personal e individual y que cada músico lo llevará a cabo según sus propias particularidades. Sin embargo, señalaremos a continuación tres etapas diferentes de este Proceso de Transformación que suelen ser comunes a la mayor parte de los músicos a fin de comprender este proceso con la mayor profundidad posible.

Las Tres Etapas Fundamentales del Proceso de Transformación Etapa Básicamente Disfuncional Esta etapa es la que continúa inmediatamente a aquel “primer paso” al que nos hemos referido anteriormente. En este momento si bien el músico ya ha comenzado su Proceso de Transformación, su funcionamiento tanto en el aspecto emocional como en el estudio cotidiano suele ser básicamente disfuncional ya que él mismo está regido por aquellas creencias que lo hicieron alejarse del disfrute y de su mejor rendimiento. 67 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

De esta manera el temor al error, el maltrato interno, la sensación de no valer como músico y/o como persona ante una clase o un concierto fallido, la sensación de no integridad y de permanente peligro son elementos que el músico que se encuentra en esta etapa sufre permanentemente en su Aspecto Emocional. Paralelamente en su Estudio Cotidiano este músico por lo general intenta tocar siempre como se debe tocar y teme permanentemente no estar a la altura de las circunstancias, hacer algo “incorrecto” o “indebido” en su interpretación y cometer errores durante su presentación. Estas características (y muchas otras) son las que suelen comentar los músicos cuando comienzan con su Proceso de Transformación, es decir una vez que han dado ese primer paso que los ha acercado a los talleres y clases destinadas a trabajar esta problemática. A medida que el músico comienza a recorrer su Proceso de Transformación de manera lenta pero permanente, su disfuncionalidad comienza a dejar paso a su funcionalidad. Sin embargo no debemos olvidar que en esta primera etapa nos encontramos aún dentro de un sistema básicamente disfuncional y en este sentido mencionaremos algunas características generales del músico que se encuentra en este momento del proceso. Para una mayor comprensión de estas características las hemos dividido arbitrariamente en las relacionadas con el Aspecto Emocional y con el Estudio Cotidiano, sin olvidar que ambos ámbitos se presentan en el músico de manera interrelacionada.

Algunas Características de la Etapa Básicamente Disfuncional

En el Aspecto Emocional a) La urgencia del músico por solucionar su problemática para poder tocar bien en el próximo concierto, examen o clase. Una de las características más frecuentes del músico que comienza su Proceso de Transformación y que se acerca por primera vez a los talleres destinados a resolver las emociones displacenteras en el momento de tocar es su urgencia por resolver aquello que le impide tocar bien. Este músico quiere y necesita urgentemente resolver su temor al concierto próximo y fundamentalmente espera que el taller o el coordinador le digan rápidamente cómo no ponerse nervioso, cómo evitar el sudor en las manos, el temblor en los dedos, la falta de aire y todo otro síntoma que le dificulte el tocar como quiere. En estos casos es sumamente importante comprender que esta urgencia por asegurar el éxito en el concierto próximo es justamente una necesidad que surge de la misma disfuncionalidad del sistema. Dicho en otras palabras, esta urgencia es una señal más que indica que hay un sistema disfuncional 68 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

que necesita del éxito para evitar el maltrato. Buscar una receta mágica para asegurar el éxito sería olvidar que el problema no es fracasar en un concierto sino lo que el músico experimenta internamente cuando fracasa en un concierto. El músico que se encuentra en esta etapa y que necesita urgentemente esta “receta” para evitar el fracaso aún no ha comprendido que lo que el teme no es el fracaso sino lo que a él le ocurre internamente cuando fracasa y una de las principales tareas que se realizan desde la coordinación del taller es explicarle al músico esta sutil pero fundamental diferencia. Un ejemplo sumamente interesante que ilustra esta característica se dio en un taller al cual asistió Claudia, una guitarrista a punto de rendir su examen de graduación. En una de las últimas clases Claudia se manifestó muy inquieta porque si bien sentía que el taller la estaba ayudando a comprender su disfuncionalidad también sentía que se acercaba su examen de graduación, que aún “no había resuelto su problema” y por lo tanto temía ponerse excesivamente nerviosa, perder su concentración, olvidarse las obras que debía tocar de memoria y finalmente fracasar. Luego de que Claudia comentó esto, desde la coordinación se le pidió que tocara una de las obras imaginándose que estaba en la situación de examen. Claudia accedió, comenzó a tocar e inmediatamente cometió errores, tuvo fallas en la memoria, errores de notas, etc., hasta que finalmente dejó de tocar. Era claro que Claudia sabía perfectamente la obra y que su bajo rendimiento se debía exclusivamente a su disfuncionalidad en el Aspecto Emocional. Lógicamente cuando Claudia dejó de tocar tenía una sensación de profundo fracaso y de pérdida absoluta de su integridad interior. Cuando indagamos qué significaba para ella no haber podido tocar como ella sabía que podía hacerlo y fundamentalmente qué significaría para ella tocar así en el examen próximo entendimos los motivos del profundo displacer que Claudia experimentaba. Ella comentó que lo que había hecho era un desastre, que ella misma era un desastre y que no servía para nada. Decía que si en el examen le ocurría algo similar era porque ella era un fracaso total, que no servía para la música y que debería dedicarse a otra cosa. Tomando la situación de Claudia como una lámina que ilustra el ejemplo de la urgencia en el músico que transita por una Etapa Básicamente Disfuncional es muy importante comprender que Claudia no temía fracasar en el examen sino que temía sentir todo lo que explicó que sentía cuando fracasaba en su examen; es decir que temía sentir que no servía para la música, que era un fracaso total, que debería dedicarse a otra cosa, etc. Cuando Claudia exigía urgentemente una “receta” para no ponerse nerviosa y por lo tanto para “no fracasar” lo que estaba exigiendo era una “seguro de vida” que le asegurara que no iba a sentir todo lo que ella ya sabía que sentiría si fracasaba. Claudia y cada músico urgido por una solución de este tipo confunden la enfermedad (es decir el maltrato interno) con el síntoma (el ponerse nervioso) y su intento está dirigido a “curar” rápidamente el síntoma y no a atender la enfermedad. Lógicamente un músico que ante un fracaso en un examen experimenta la sensación de “no servir para la música”, de “ser un desastre como músico y como persona” y de “tener que dedicarse a otra cosa” tiene internamente un Crítico/Guía que maltrata al Ejecutante diciéndole exactamente esto y es justamente esta relación disfuncional interna la que hay 69 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

que trabajar y modificar. En este sentido es fundamental comprender que si esta relación no se modifica el músico puede o no dar un examen o un concierto brillante pero nunca disfrutará ya que sabe que si su examen no fuera brillante volvería a experimentarla pérdida de integridad que hemos analizado. Volviendo al ejemplo de Claudia, en un primer momento lo importante fue que ella pudiera recordar su evidente valía como música dado que estaba por rendir su examen de graduación y que por lo tanto había recorrido ya un largo camino sido aceptada y aprobada en los exámenes anteriores. Sin embargo el objetivo más importante era que ella pudiera comprender que lo fundamental en este momento de su vida como música no era ya aprobar el examen futuro sino mejorar la relación entre sus aspectos internos. Si esto no ocurría experimentaría el mismo temor al fracaso en cualquier otra situación aunque rindiera un examen de graduación excelente tal como ya lo había hecho en otras ocasiones. En este sentido era fundamental para Claudia (y para cualquier músico que se encuentre en una situación similar) poder discriminar lo inminente (es decir el examen) de lo importante (el funcionamiento interno) y comprender que atender exclusivamente el examen no implica solucionar el miedo al momento de exposición. Lo que sí implica finalmente rendir mejor en los momentos de exposición y, fundamentalmente, disfrutar de ellos. es comenzar el proceso de transformación., Cuando el músico comprende que en realidad no teme al fracaso sino que teme a lo que él experimenta cuando fracasa deja de considerar el momento de exposición como lo más importante. Es en ese momento cuando comienza a priorizar el buen trato interno y a intentar que este buen trato se extienda a todas las situaciones posibles independientemente del ocasional resultado musical. El músico que se encuentra en esta Etapa Básicamente Disfuncional y que quiere urgentemente asegurarse su éxito en el concierto próximo no ha comprendido aún que si su trabajo no está dirigido a la resolución real de su problemática emocional puede o no tener éxito en el concierto pero su camino hacia cada momento de exposición será transitado siempre junto al temor al fracaso y, por lo tanto, a la no integridad interior.

b) La confusión entre “no castigar en el error” y “desinteresarse por el error” Otra característica frecuente en el músico que comienza su Proceso de Transformación y que se encuentra aún en la Etapa Básicamente Disfuncional es la confusión en la que suele caer cuando comienza a comprender la necesidad de que el Crítico/Guía ame al Ejecutante independientemente del éxito o del fracaso en la presentación. Muchas veces esta idea de que el Ejecutante tiene derecho a ser amado en todo momento por el Crítico/Guía es sumamente novedosa para el músico que inicia su Proceso de Transformación. No debemos olvidar que, en general, este músico ha vivido en una realidad emocional en la cual el error es inmediatamente castigado y por lo tanto la comprensión de la necesidad de un amor incondicional por parte del Ejecutante suele ser para él a la vez diferente y alentadora. 70 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Sin embargo el músico que comienza su Proceso de Transformación se encuentra, en general, aún lejos de comprender qué es amar y, por lo tanto, muchas veces considera que “amar al Ejecutante” en el error es relacionarse con él desde una actitud pasiva y desinteresada. Es así como rápidamente el Crítico/Guía pasa de castigar al Ejecutante a consolarlo superficial y no resolutivamente cuando éste se equivoca. Esta actitud del Crítico/Guía es aparentemente amorosa ya que ahora parece “no tratar mal” al Ejecutante sino “estimularlo” con frases del tipo “ya va a pasar”, “no importa el error” u otras por el estilo. Sin embargo es fácil comprender que detrás de este aparente cambio del Crítico/Guía se encuentra aún la impotencia de éste para ayudar de una manera activa y funcional al Ejecutante para que cada vez se equivoque menos y disfrute más. El músico que experimenta un cambio en este sentido suele sentirse muy bien en un primer momento pero posteriormente esta sensación de bienestar comienza a caer para dejar lugar nuevamente al desencuentro real y aún existente entre ambos aspectos internos. Sin embargo es fundamental comprender que, lejos de lo que parece, este momento erróneo está incluido dentro del proceso de crecimiento. El músico, luego de atravesarlo, si bien no ha comprendido aún qué es amar al Ejecutante en el error sí ha comprendido que lo que él pensaba que era amar finalmente no lo es y, por lo tanto, continuará su búsqueda “afinando su percepción” y su comprensión del problema y profundizará hasta encontrar su mejor capacidad emocional.

c) La identificación con el Ejecutante y el deseo de “matar” al Crítico/Guía Una característica muy frecuente y casi ineludible en el comienzo del Proceso de Transformación es el error en el que suele caer el músico con respecto a su Crítico/Guía cuando comprende que el maltrato de éste sobre el Ejecutante es una de las principales causas de su sufrimiento y de su bajo rendimiento en la presentación. En líneas generales, en el inicio del Proceso de Transformación, cuando el músico aún no ha diferenciado a los dos personajes internos suele resaltar casi exclusivamente la incapacidad del Ejecutante para tocar como quiere en el concierto, la clase, el examen, etc. De esta manera cuando este músico explica lo que le ocurre en el momento de tocar suele decir “soy un desastre”, “no sé por qué me tiemblan las manos”, “quizá debería dedicarme a otra cosa”, etc. En su descripción el músico habla desde el lugar del Crítico/Guía y explica lo que él (en tanto Crítico/Guía) cree del Ejecutante. Dicho de otra manera, el Crítico/Guía le está diciendo al Ejecutante “sos un desastre”, “no sé por qué te tiemblan las manos”, “quizá deberías dedicarte a otra cosa”, etc. Cuando el músico ve el problema desde la perspectiva que se plantea en los talleres y que presenta este libro comprende que lo que hace sentir mal al Ejecutante es no solo el ponerse nervioso o tocar mal sino lo que el Crítico/Guía dice y hace al Ejecutante cuando éste se pone nervioso y toca mal. Esta comprensión suele hacer que el músico, estimulado por su propio 71 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

descubrimiento, se identifique con el Ejecutante e inmediatamente culpe exclusivamente al Crítico/Guía del bajo rendimiento y del no disfrute en el momento de tocar y crea que la solución al problema pase por “hacerlo desaparecer” de alguna manera. Este “hacer desaparecer” al Crítico/Guía también quiere decir “matarlo”, “meterlo en un armario”, “amordazarlo para que deje de hablar”, “mandarlo de viaje”, etc. Esta identificación del músico con el Ejecutante” y este deseo destructivo hacia el Crítico/Guía forma parte de una etapa natural y errónea dentro de la Etapa aún Básicamente Disfuncional. En este sentido es fundamental comprender que un Crítico/Guía no deja de existir ni deja de opinar ni de hablar al menos de manera definitiva y esto es así porque este Crítico/Guía es en realidad una función que el músico necesita de manera imprescindible para su crecimiento así como necesita la función de Ejecutante. Un músico que quiere “matar” o “callar” a su Crítico/Guía aún no ha comprendido que así como él es el Ejecutante, él es también el Crítico/Guía y que, por lo tanto, querer matar al Crítico/Guía es querer matar una parte de sí mismo. Suele ser muy interesante observar en el comienzo de la Etapa Básicamente Disfuncional la identificación del músico con el Ejecutante cada vez que relata lo que le sucede en un momento de exposición. De esta manera el músico que se encuentra en este punto del proceso dice por ejemplo: “El Crítico/Guía me maltrata cuando me equivoco” o “El Crítico/Guía me abandona”. Es sumamente interesante observar que cuando el músico habla y piensa de esta manera inmediatamente deja fuera de sí mismo al Crítico/Guía y, por lo tanto, a una función que le pertenece de manera esencial a su “ser músico”. En estos casos, desde la coordinación, es fundamental trabajar para ayudar al músico a comprender su error y a incluir al Crítico/Guía como una parte propia ya que solo incluyéndolo dentro de sí mismo el músico conseguirá que comience su transformación. d) El Ejecutante mudo Una característica muy frecuente e importante que suele darse en el músico que comienza su Proceso de Transformación es la incapacidad del Ejecutante de explicar cómo necesita se tratado. Como sabemos, el músico que comienza a recorrer su Proceso de Transformación en general ha vivido durante mucho tiempo en un sistema interno disfuncional y por lo tanto en un sistema en el cual no estaba permitido que el Ejecutante pudiera expresar su necesidad o su deseo de ser tratado de manera diferente. En este sistema, si bien se hablaba siempre del Ejecutante y se lo juzgaba por lo que hacía en el escenario, nunca existía el espacio para que este Ejecutante pudiera decir cómo se sentía con el trato recibido y si este trato lo ayudaba o no a crecer en la dirección deseada. Cuando en los talleres comenzamos a trabajar para transformar el funcionamiento interno de cada músico, por lo general rápidamente observamos que la relación entre el Crítico/Guía y el Ejecutante es una relación disfuncional y en este sentido uno de los primeros pasos para transformar esta disfuncionalidad es permitir y estimular al Ejecutante para que diga cómo se siente con el trato que recibe del Crítico/Guía. Cuando esto ocurre generalmente el Ejecutante consigue explicar con relativa facilidad su 72 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

displacer ante el trato recibido y es en este momento cuando desde la coordinación se le propone al Ejecutante que piense y explique con la mayor claridad posible cómo necesitaría ser tratado por el Crítico/Guía o, dicho en otras palabras qué necesitaría recibir del Crítico/Guía para sentirse cada vez más potente, más sereno, más íntegro y en camino hacia la meta deseada. Este momento suele ser sumamente importante ya que en muchos casos es la primera vez que se le permite al Ejecutante expresar su real necesidad y deseo. Sin embargo contrariamente a lo que podría imaginarse es justamente en este momento cuando muchos músicos no consiguen saber qué necesita recibir su Ejecutante o, dicho en otras palabras, es aquí cuando el Ejecutante comprende que no sabe realmente qué necesita recibir del Crítico/Guía para sentirse mejor y más cerca de la meta deseada. Esta reacción del Ejecutante ignorante de su propio deseo es en realidad la más comprensible en esta primera etapa del Proceso de Transformación. No debemos olvidar que durante muchos años el Ejecutante ha vivido en un sistema que no le permitía expresar su deseo (y su derecho) a ser bien tratado, amado y comprendido tanto en el acierto como en el error. En este sentido es lógico que luego de un tiempo este Ejecutante haya “olvidado” su propio deseo ya que quien sabe que su deseo no será escuchado por lo general prefiere olvidarlo y, de esta manera, protegerse de la desilusión que produce la desatención permanente de la propia necesidad. Generalmente el músico que experimenta por primera vez la incapacidad del Ejecutante para expresar su necesidad suele alarmarse y busca rápidamente encontrar lo que éste necesita. En estos casos, desde la coordinación del taller, la propuesta siempre es no llenar la respuesta ausente con la respuesta falsa y confiar en que si se insiste en un sistema que ahora sí permita al Ejecutante expresar su necesidad, finalmente esta necesidad será expresada. Contrariamente a lo que pueda percibir el músico este momento de “no respuesta” por parte del Ejecutante lejos está de ser un paso atrás en el Proceso de Crecimiento sino todo lo contrario. El paso hacia la funcionalidad está dado por el cambio de la estructura de la relación entre Crítico/Guía y Ejecutante que ahora sí permite a este último expresarse. Este cambio estructural es el punto de partida hacia la funcionalidad ya que por primera vez se pone en duda la omnisapiencia del Crítico/Guía y se presenta como posible que el Ejecutante sepa algo que el Crítico/Guía ignore. Otra posibilidad es que ante la pregunta acerca de cómo necesita ser tratado, el Ejecutante diga que está de acuerdo con el maltrato que recibe del Crítico/Guía cuando se equivoca. En estos casos desde suele ser beneficioso proponerle al Ejecutante que separe claramente lo que él necesita de lo que cree justo recibir, o de lo que cree que merece recibir, o de lo que cree que el Crítico/Guía podrá o querrá darle y que se centre solo en su deseo. Cuando esto ocurre el deseo de buen trato se encuentra “sepultado” bajo años de un sistema que castiga el error y esto ha hecho que el Ejecutante mismo esté seguro de que merece (y hasta necesita) este castigo. El trabajo que se realiza desde la coordinación suele proponerle al músico que lentamente comience a escuchar aquella voz que, más allá de lo que cree merecer, sabe que desea ser tratada desde el amor y la comprensión y que confíe que aquella voz lentamente aparecerá si se deja el espacio para que ello ocurra. 73 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

No debemos olvidar que este músico cuyos aspectos internos aparentemente coinciden en el maltrato es el mismo músico que ha dado su Primer Paso en el Proceso de Transformación y ha iniciado su búsqueda del disfrute. Este Primer Paso es la “grieta” por la cual la comprensión de la necesidad de buen trato se colará.

En el Estudio Cotidiano a) La comprensión por parte del músico de que lo mejor para él es buscar su Emoción Profunda pero la imposibilidad de dejar de pensar en no cometer errores Ingresando ya en el ámbito del Estudio Cotidiano, una característica sumamente interesante del músico que comienza su Proceso de Transformación es el no poder dejar de pensar en no cometer errores y, fundamentalmente, el no poder no estar pendiente del pasaje que para él representa alguna dificultad especial. En esta primera Etapa Básicamente Disfuncional del Proceso de Transformación el músico probablemente ya ha comprendido la importancia de buscar su Emoción Profunda pero aún continúa centrando el éxito o fracaso de su actuación en el aspecto técnico, en no ponerse nervioso, en no fallar o en evitar cualquier otra evidencia de imperfección. Si ingresamos en el Aspecto Emocional de este músico seguramente encontraremos aún un Crítico/Guía sumamente exigente que no permite errores ni imperfecciones. Por lo tanto será bueno poder trabajar en este ámbito a fin de modificar esta relación evidentemente disfuncional. De la misma manera y mientras se trabaja en el Aspecto Emocional suele ser muy importante trabajar para que el músico pueda modificar lentamente el objetivo de su estudio centrándolo en la búsqueda de su propio disfrute profundo y de su vivencia musical. Lógicamente si el músico ha estudiado durante mucho tiempo con el objetivo de no cometer errores, el cambio de objetivo no será inmediato y en este sentido este cambio de objetivo implicará también, de alguna manera, un cambio en el “destinatario del estudio”. Así es importante comprender que quien estudia para no cometer errores (o para tocar lo que la obra debe ser) estudia siempre para un “otro” (maestro, conservatorio, jurado, etc.) mientras que quien estudia para disfrutar y para expresar su Emoción Profunda estudia finalmente sólo para sí mismo aunque luego comparta con “otros” el resultado de su estudio. Es por ello que este cambio implica además una diferencia cualitativa de madurez ya que quien necesita de un otro que diga qué está bien aún no ha podido permitirse seguir exclusivamente su propio deseo. Lógicamente, como hemos dicho, este proceso implica un tiempo en el que el músico si bien comprende la importancia de buscar su propio disfrute aún no puede separarse de su miedo al error. Cuando esto sucede, desde la coordinación además de trabajar profundamente el Aspecto Emocional, se invita una y otra vez al músico a preguntarse qué emociones le produce cada pasaje, fragmento o sección de la obra que se está trabajando y a profundizar su búsqueda en este sentido y su posterior expresión de las emociones registradas. De esta manera a medida que el músico se conecta con su propio 74 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

sentir emocional en relación con la obra que está estudiando, lentamente su atención comienza a centrarse en estas emociones y en su expresión y a dejar de estar pendiente del probable error. Un ejemplo sumamente interesante e ilustrativo de este punto fue el caso de María, una violinista que asistió a un taller referido al Estudio Cotidiano. Durante las primeras clases del taller, cada vez que terminaba de tocar un fragmento o un pasaje María preguntaba “¿Está bien?”, a lo cual desde la coordinación se le contestaba “¿A vos te gustó?”. Como puede observarse la pregunta de María estaba destinada a conseguir rápidamente una aceptación de quien en ese momento estaba cumpliendo una función docente y en este sentido esta aceptación no tenía relación con su propio disfrute o con su propia opinión acerca de lo que había tocado. La respuesta (o la no respuesta) que se le daba a María desde la coordinación intentaba devolver la pregunta a quien era en realidad la encargada de contestarla, es decir a ella misma. La intención en este sentido era que María comprendiera algo fundamental y esto era que nadie más que ella podía decirle si lo que estaba haciendo estaba bien ya que en realidad este estar bien siempre se refería a si ella expresaba lo que quería expresar y si lo estaba disfrutando. Lógicamente este libro no pretende afirmar que el maestro o docente no debe dar respuestas o sugerencias al alumno respecto a su ejecución (sino lo contrario ya que ésta es su función), pero sí pretende ayudar al alumno a comprender que hay respuestas que solo él mismo puede darse y que estas respuestas son las que están relacionadas con su propio disfrute y vivencia musical. De más está decir que cuando el alumno comprende que solo él es el dueño de estas respuestas es cuando comienza a hacerse cargo de su propio disfrute profundo y sólo cuando esto ocurre las respuestas que el maestro puede dar tienen verdadero sentido. b) La ignorancia por parte del músico de las emociones que le despierta un pasaje, un fragmento o una obra determinada Una característica muy interesante que suele darse en los músicos que comienzan su Proceso de Transformación es la imposibilidad que algunos tienen para relacionarse emocionalmente con la obra que están estudiando. En estos casos pese a que el músico comprende la importancia de encauzar todo su estudio hacia la expresión de su Emoción Profunda no consigue arribar a cuáles son las emociones que le despierta la obra en cuestión. Es importante comprender que este músico ha priorizado durante mucho tiempo casi de manera exclusiva el no cometer errores y el tocar la obra como debe ser y que, por lo tanto, casi nunca se ha interrogado acerca de su emoción con respecto a esta obra. Esta pregunta ausente ha hecho que la emoción quede sepultada y es por ello que la respuesta no aparece de manera clara cuando desde la coordinación se indaga acerca de este aspecto. Como puede apreciarse esta “emoción muda” que tarda en expresarse es el paralelo de lo que en el Aspecto Emocional hemos llamado el “Ejecutante mudo” que, como recordamos tampoco puede expresar en un primer momento, la manera en la que desea ser tratado por el Crítico/Guía. Cuando esto ocurre lo importante aquí también es proponerle al músico que continúe interrogándose de manera abierta y sincera acerca de su emoción y que confíe en que en algún momento ésta comenzará a aparecer. 75 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

En esta Etapa Básicamente Disfuncional lo fundamental es que el músico permanezca abierto a sus propias emociones en el momento de relacionarse con una obra y ayudarlo a comprender la importancia fundamental de incluir estas emociones en su Estudio Cotidiano como una luz que guía el camino y que orienta el desarrollo de los aspectos técnico y analítico. Un ejemplo de este punto es el caso de Andrea, una pianista que asistió a un taller referido al Estudio Cotidiano. Más allá de tener su aspecto técnico básicamente resuelto Andrea no conseguía relacionarse con la obra en profundidad y había llegado al punto en que simplemente no sabía para qué estaba estudiando. Cuando comenzamos a trabajar Andrea señaló que ella sabía que la obra todavía no estaba como ella quería, que estudiaba mucho pero que ya no sabía que más hacer. En el taller Andrea tocó todo el primer movimiento y cuando finalizó se la invitó desde la coordinación a que antes de empezar nuevamente comentara qué emociones le despertaba a ella la primera frase. En un primer momento Andrea no supo qué contestar y solo comentó que nunca se había preguntado esto. Posteriormente estuvo durante unos momentos sin encontrar respuestas y luego, muy lentamente, comenzó a describir las emociones, sensaciones e imágenes que esa primera frase le sugería. Cuando finalmente pudo dar una primera idea de su universo emocional con respecto a esta primera frase (idea que, lógicamente se profundizaría en los días y semanas posteriores) se le propuso que volviera a tocar esa primera frase pero que ahora intentara “volcar” toda su vivencia emocional en su interpretación. De más está decir que cuando Andrea tocó ella misma comprendió cuánto le faltaba profundizar en su aspecto técnico y en el conocimiento de los distintos aspectos de la obra para poder expresar realmente su Emoción Profunda. En otras palabras, cuando Andrea supo qué era lo que quería expresar comprendió también todo lo que le faltaba desarrollar en su Estudio Cotidiano para expresar aquello que quería expresar y comenzó a trabajar en este sentido. Cuando no hay contacto con esa “vivencia emocional” (como en el caso de Andrea en el comienzo de su trabajo) el músico comienza a no saber para qué está estudiando ya que su interpretación puede ser más o menos correcta pero su sensación de vacío emocional permanece. Como hemos dicho en este momento del Proceso de Transformación lo importante para el músico será sostener la pregunta acerca de “¿qué emoción me produce este fragmento?” y aguardar paciente y amorosamente que la respuesta comience a surgir desde su propio interior.

c) La idea de que el concierto confirma o no si el proceso está dando resultado y la no comprensión de los Tiempos del Proceso de Transformación Una característica sumamente interesante y muy frecuente del músico que ha comenzado su Proceso de Transformación y que se encuentra aún en la Etapa Básicamente Disfuncional es la “utilización” del concierto (o clase, examen, etc.) para confirmar si su proceso hacia la funcionalidad está dando resultado. En general cuando el músico comienza a asistir a clases y talleres destinados a trabajar esta problemática y observa su disfuncionalidad en su Aspecto 76 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Emocional y/o en su Estudio Cotidiano. Así, su perspectiva se amplía y comienza a comprender cuáles son los motivos que favorecen la aparición del miedo y de cualquier otra emoción displacentera en el momento de tocar. Esta comprensión estimula al músico y lo fortalece en su confianza para la resolución de su problemática y así cuando se presenta a su próximo momento de exposición lo hace suponiendo que como ya ha comprendido cuáles son los motivos que favorecen la aparición del miedo (o de cualquier otra emoción displacentera), este miedo no aparecerá. Es así como, cuando vuelve a experimentar las mismas emociones displacenteras, el músico se siente defraudado y siente que el trabajo realizado no ha servido o que él mismo no sirve para desarrollar su vocación musical. En estos casos es importante comprender que el músico que espera dejar de sentir miedo o cualquier otra emoción displacentera de manera inmediata e instantánea no ha comprendido aún la diferencia entre entender las causas de un problema y solucionar el problema o incluso entre entender de que manera se soluciona un problema y solucionarlo. En este sentido dentro del Proceso de Transformación es muy importante que el músico sepa que primero debe entender cuál es el problema y luego trabajar tanto en su Aspecto Emocional como en su Estudio Cotidiano para finalmente vivenciar una paulatina y creciente funcionalidad que se traducirá lentamente en un mayor disfrute y un mejor rendimiento. El músico que busca inmediatamente obtener un resultado es el mismo que necesita de manera urgente tener éxito en el concierto próximo y, por lo tanto, es el mismo que aún no ha comprendido que lo que el teme no es el fracaso sino lo que a él le sucede cada vez que fracasa. Este músico tampoco ha comprendido aún cuáles son los tiempos del Proceso de Transformación. Generalmente un músico disfuncional ha construido su disfuncionalidad durante mucho tiempo y en muchos casos incluso desde antes del comienzo de su estudio musical. Evidentemente, en líneas generales, una disfuncionalidad construida durante tanto tiempo necesita también mucho tiempo para ser comprendida y transformada aunque habitualmente este tiempo sea menor que el primero.

En definitiva diremos que la Etapa Básicamente Disfuncional es aquella etapa del Proceso de Transformación en la cual el músico ha comenzado a entender el funcionamiento erróneo de su Aspecto Emocional y/o de su Estudio Cotidiano y ha comenzado a intuir hacia dónde se encuentra su propia funcionalidad pero no ha comenzado aún a vivenciar esta transformación. Para el músico que transita esta etapa los viejos patrones aún persisten tanto en su Aspecto Emocional como en su Estudio Cotidiano y continuarán existiendo durante un tiempo más o menos prolongado aún. En este sentido es muy probable que lo que indique que el músico está dejando atrás la Etapa Básicamente Disfuncional para ingresar lentamente a la Etapa Intermedia no sea solo la transformación de estos patrones sino su propia comprensión de los tiempos del proceso y la paulatina pérdida de la urgencia por dejar de ser disfuncional. Este “no estar desesperado” por cambiar su disfuncionalidad hace que el músico cree un espacio interno de 77 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

mayor tranquilidad y menos presión lo cual favorece el proceso en general. Y, como veremos, ésta es una característica fundamental de la Etapa Intermedia. El músico básicamente disfuncional no tiene aún este espacio y, por lo general, su urgencia por no fracasar en el concierto, se ha trasladado ahora a una urgencia por ser funcional. En ambos casos esta urgencia es lo que es necesario comprender y modificar ya que la urgencia por dejar de ser quien se es siempre habla de un maltrato interno y el maltrato siempre atenta contra el disfrute y contra la experiencia del hecho musical.

Etapa Intermedia La Etapa Intermedia es probablemente la etapa en la que el músico que está transitando el Proceso de Transformación permanece por más tiempo y es la que continúa a la Etapa Básicamente Disfuncional. Sabemos que no existe un límite preciso que separe ambas etapas ya que el Proceso de Transformación en tanto proceso se da de manera continua con los avances y retrocesos lógicos y con las diferencias que provienen de las particularidades de cada músico. En este sentido la división del proceso en etapas que se propone en este libro suele ser útil para comprenderlo con mayor profundidad y claridad pero de ninguna manera debe limitar o condicionar la observación de cada proceso en particular. De esta manera si bien no existe un momento determinado en el que el músico pase de estar en una Etapa Básicamente Disfuncional a una Etapa Intermedia sí existen algunas características que, por lo general, nos permiten comprender en qué momento del proceso se encuentra el músico y, lo que es más importante, le permiten al músico mismo observarse dentro de este proceso y de esta manera comprender más claramente su propia realidad. Al igual que en la Etapa Básicamente Disfuncional y para su mejor comprensión hemos separado las características fundamentales de la Etapa Intermedia en dos grupos: las relacionadas con el Aspecto Emocional y las relacionadas con el Estudio Cotidiano.

Algunas Características de la Etapa Intermedia En el Aspecto Emocional a) La diferenciación del Músico con sus aspectos internos 78 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

La característica fundamental de la Etapa Intermedia es la desidentificación del músico con sus aspectos internos o, dicho en otras palabras, la comprensión por parte del músico de que él es una entidad que incluye al Ejecutante y al Crítico/Guía pero que no se reduce a ninguno en particular. De esta manera, a lo largo de esta etapa el músico comienza a comprender que si bien tiene dentro de sí a ambos aspectos internos él no es ninguno de ellos y tampoco es sólo la suma de ellos, sino que es una entidad más grande que los incluye. Esta comprensión de su realidad emocional generalmente representa para el músico una novedad en la percepción de sí mismo ya que, como hemos visto, ha pasado por varias etapas antes de llegar hasta aquí. De esta manera, si observamos de qué manera el músico se ha experimentado hasta ahora veremos que en el inicio del Proceso de Transformación aún no había diferenciado ambos aspectos internos y por lo tanto se identificaba con ambos aunque en diferentes momentos. Así, por un lado se identificaba con el Ejecutante cuando explicaba cómo se sentía en un concierto (con frases como “me tiemblan las manos”, “me pongo nervioso”, “no puedo tocar”, etc.) y, por otro lado, se identificaba con el Crítico/Guía cuando explicaba lo que pensaba de sí mismo en esos momentos (con frases como “soy un desastre”, “no sirvo para la música”, “todos tocan mejor que yo”, etc.) Como hemos visto durante la Etapa Básicamente Disfuncional el músico comienza a identificarse en mayor medida con el Ejecutante e intenta “matar” de diferentes maneras al Crítico/Guía con la creencia de que si éste desaparece el Ejecutante tocará mejor y disfrutará más. En la Etapa Intermedia esta relación entre el músico y sus aspectos internos comienza a darse de manera diferente ya que, como hemos dicho, el músico comienza a comprender que él no es ninguno de sus aspectos y que tampoco es la suma de ellos sino que él se relaciona con su sistema emocional y con sus diferentes aspectos como un presidente se relacionaría con un “país emocional” y con sus habitantes. Esta concientización del músico de su lugar y su función en el sistema suele ser sumamente reveladora y como veremos a continuación origina movimientos internos muy significativos que en general benefician profundamente el proceso de crecimiento.

Algunos cambios fundamentales de este cambio de perspectiva - El cuestionamiento de la creencia básica Cuando el músico comprende que él no es ni el Crítico/Guía ni el Ejecutante y que él es de alguna manera el “presidente” de un “país emocional” y observa a la vez la disfuncionalidad que “rige” al país en esta etapa comienza a cuestionar la “ley” que hasta este momento ha regido a este “país” dudando quizá por primera vez de la validez de la misma. 79 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Como hemos visto en el capítulo I, la creencia (ley) que sustenta la disfuncionalidad es: Solo quien tiene éxito merece ser amado. o su contracara Quien fracasa no merece ser amado. Es fundamental comprender que es muy difícil que esta creencia pueda ser cuestionada desde “dentro” del sistema, es decir por el Crítico/Guía o por el Ejecutante ya que ellos están inmersos en un ambiente que, en definitiva, está posibilitado y generado por esta misma creencia. Lo que suele ocurrir cuando el músico comienza a cuestionar esta ley y a comprender su disfuncionalidad es que no alcanza aún a imaginar qué otra ley diferente podría reemplazar a ésta. En estos casos, desde la coordinación, una vez más se propone no llenar la respuesta vacía con una respuesta falsa y por lo tanto soportar este vacío y continuar con el trabajo de comprensión del aspecto emocional hasta que lentamente el texto de la nueva ley comience a hacerse evidente. Como hemos visto, un rasgo importante de un músico funcional es su amplitud y en este sentido el músico que ha comenzado a transitar esta Etapa Intermedia ya es un músico con menos urgencia y menos apuro y ya ha comprendido que cuando aún no se sabe lo que se quiere es bueno saber al menos lo que ya no se quiere.

- El reconocimiento al Ejecutante de su derecho a expresar lo que siente y cómo necesita ser tratado El segundo cambio fundamental que realiza el músico cuando comprende su función en el “país emocional” es reconocer que el Ejecutante tiene derecho a expresar lo que siente y cómo necesita ser tratado. En líneas generales, como hemos visto, en el comienzo del Proceso de Transformación el Ejecutante no tiene “derecho” a expresarse fundamentalmente cuando se equivoca, ya que está “sepultado” por lo que dice y hace el Crítico/Guía. En la Etapa Básicamente Disfuncional el primero que reconoce este derecho y que pregunta al Ejecutante por su sentir suele ser el coordinador y, como hemos visto, muchas veces la respuesta del Ejecutante suele ser una respuesta “muda”. Cuando ingresamos en la Etapa Intermedia es el músico quien comienza a comprender la necesidad e importancia de escuchar al Ejecutante y en este sentido momentáneamente le “quita el micrófono” al Crítico/Guía y se lo cede al Ejecutante para que este pueda contar su realidad. Es importante señalar que cuando el músico da la palabra al Ejecutante a la vez crea las condiciones para que esta palabra sea escuchada dentro del sistema, tanto por el mismo Ejecutante como por el Crítico/Guía. Cuando el músico comprende la importancia fundamental que tiene el hecho de que el Ejecutante sea escuchado comienza a proponer y a estimular a este Ejecutante para que se exprese cada vez más y de esta manera todo el 80 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

sistema adquiere una modalidad de escucha y de disposición diferente. Es así como el Ejecutante comienza a expresar su necesidad de no maltrato cuando se equivoca y en este sentido si bien el Crítico/Guía continúa durante un tiempo con su modalidad anterior lentamente la voz de ambos comienzan a escucharse de manera simultánea. Es en este momento del proceso cuando el músico suele experimentar dos realidades diferentes, por un lado el maltrato conocido y por otro la aparición paulatina de un trato cualitativamente diferente. - La comprensión de la necesidad de Amar a ambos aspectos Cuando el músico ingresa en la Etapa Intermedia de su Proceso de Transformación y, por lo tanto, comienza a diferenciarse de sus aspectos internos comienza, a la vez, a comprender que el núcleo del problema no está ni en el Ejecutante ni en el Crítico/Guía sino en el sistema en sí. Como hemos visto, apenas comenzado el Proceso de Transformación el músico de alguna manera habla desde el lugar del Crítico/Guía cuando dice “soy un desastre” o “no sirvo para la música” (en el esquema que propone este libro es el Crítico/Guía quien le dice al Ejecutante “sos un desastre” o “no servís para la música”) y de esta manera adjudica la responsabilidad del problema al Ejecutante. A medida que este músico transita la Etapa Básicamente Disfuncional de su Proceso de Transformación, que comprende la existencia de ambos aspectos y observa el maltrato que el Critico/Guía lleva a cabo sobre el Ejecutante suele identificarse con éste último. Esta identificación con el Ejecutante suele darse hasta el punto de referirse al Crítico/Guía sólo como el “Crítico” y de esta manera decir frases como “mi Crítico me maltrata” o “quisiera matar a mi Crítico”, etc. Como hemos visto, a medida que comienza a transitar la Etapa Intermedia el músico se desidentifica de ambos aspectos y se separa de ellos, lo que le permite poder apreciar el problema desde una nueva y más amplia perspectiva. Desde esta perspectiva el músico comienza a apreciar a ambos aspectos del sistema aún disfuncional como lo que realmente son: dos entidades separadas que sufren por su separación, aunque estas entidades sean aún las últimas en reconocerlo. Esta nueva visión lógicamente profundiza la comprensión de la realidad del Ejecutante pero además le permite al músico comenzar a comprender que el Crítico/Guía no es un aspecto esencialmente maltratador sino que él también es profundamente temeroso e ignorante acerca de cómo ayudar al Ejecutante a alcanzar su meta. En este momento del proceso el trabajo que se realiza desde la coordinación está encauzado a que el músico pueda comprender la necesidad que tiene el Crítico/Guía de buen trato y de ayuda para poder él también crecer y ser mejor en su accionar y en su sentir. Este paso es fundamental para el músico ya que por primera vez el sistema comienza a no necesitar un “culpable” a quien responsabilizar exclusivamente ante cada fracaso. Esta no necesidad de “culpar” permite que el músico pueda observar el sistema desde una perspectiva diferente que ahora ya no busca encontrar al culpable del fracaso sino ayudar a cada aspecto a crecer y a evolucionar en su respectiva función.

81 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

En el Estudio Cotidiano a) Comienzo de la etapa del “Buscador” Como hemos señalado una de las características del músico en su Etapa Básicamente Disfuncional es su intención de tocar la obra como debe ser y su priorización casi exclusiva de no cometer errores técnicos. A diferencia de esto un rasgo fundamental que caracteriza al músico en su Etapa Intermedia es el de comenzar a ser paulatinamente un “Buscador” de su propia emoción con respecto a la obra. Lentamente y con las oscilaciones lógicas de todo proceso el músico comienza a indagar cada vez más acerca de “lo que a él le produce un fragmento, una sección, un movimiento o una obra en sí”. Claro que este proceso no se produce de manera inmediata y en el comienzo de la Etapa Intermedia el músico continúa aún centrando la mayor parte de su atención en no cometer errores, pero a la vez comienza a recordar la necesidad de registrar su Emoción Profunda con respecto a la obra. De esta manera durante un tiempo prolongado ambas cuestiones conviven en el músico con diferentes intensidades. Sin embargo, a medida que el músico se interroga con respecto a su emoción y a su estudio comienza a tener como objetivo fundamental la expresión de esta emoción durante la ejecución, el disfrute que va experimentando hace que el temor por no cometer errores comience a diluirse. Evidentemente, en la mayoría de los casos, el músico que transita por esta etapa también debe trabajar en el Aspecto Emocional para, de esta manera, transformar simultáneamente la relación interna entre Crítico/Guía y Ejecutante. A medida que el músico comienza a conectarse con su emoción y experimenta mayor placer en el momento de tocar (en un principio durante su Estudio Cotidiano y lentamente también en sus presentaciones) esta actitud de “Buscador” comienza a expandirse y ya no solo está presente con relación a sus emociones sino también con relación a la obra en sí e incluso también en relación con el Aspecto Técnico. De esta manera el músico experimenta la necesidad de conocer la obra cada vez con mayor profundidad y, por lo tanto, comienza a realizar análisis y relaciones que antes no realizaba. Algo similar ocurre con el Aspecto Técnico; en este sentido el músico también experimenta la necesidad de expresarse de una forma más profunda ya que ahora no le alcanza “no cometer errores” (y en realidad lentamente deja de preocuparse por ello) sino que comienza a necesitar expresarse a sí mismo y, por lo tanto, profundiza su desarrollo técnico según esta necesidad. La aparición del rasgo de “Buscador” indica además dos cambios cualitativamente fundamentales. Por un lado muestra que el músico ha comenzado a dejar de centrar el objetivo de su estudio (y de su vida como músico) en un momento futuro (el concierto, la clase, el examen, etc.) y ha comenzado a centrarlo en el momento presente (ya que sólo se puede ser “Buscador” aquí y ahora) y por el otro señala que el músico ha comenzado a dejar de depositar su sensación de éxito o fracaso en una opinión externa (maestro, jurado, público, etc.) y ha comenzado a ser él mismo quien, a través de su conexión con el hecho musical, sabe si ha experimentado placer o no en el momento de tocar. Este último punto es de una importancia singular ya que 82 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

cuando esto ocurre el músico ha comenzado a dejar de necesitar una “autoridad” externa que diga qué está bien y qué no lo está y ha comenzado a ser él mismo quien decida qué camino quiere tomar en su vida musical. b) La aparición del Disfrute como objetivo válido Otra característica del músico que ha comenzado a transitar la Etapa Intermedia del Proceso de Transformación y que está relacionada con el punto anterior es la lenta pero progresiva aparición del concepto de Disfrute como un objetivo válido, en primer lugar durante el estudio cotidiano y más adelante cada vez que el músico toma contacto con su instrumento.

Como hemos dicho una de las características del músico que recién ha comenzado a recorrer su Proceso de Transformación y que transita aún por la Etapa Básicamente Disfuncional es su preocupación por tocar la obra como debe ser tocada y por no cometer errores técnicos. A medida que el músico comprende su disfuncionalidad tanto en su Aspecto Emocional como en su Estudio Cotidiano comprende también que si no incluye el disfrute en su vida musical a lo sumo tocará de manera perfecta (en realidad esto no es posible aunque sí lo es aún en su fantasía) pero nunca podrá disfrutar profundamente del hecho musical. Esto es así porque para disfrutar del hecho musical es necesario no sólo tocar bien sino incluir además la búsqueda de ese disfrute en cada paso del camino. Un ejemplo de este punto es el de Marcelo, un guitarrista que asistió a un taller en donde se trabajó esta problemática. Durante el taller se planteó reiteradamente la necesidad de incluir la búsqueda del disfrute durante el Estudio Cotidiano y las presentaciones. Se puso especial énfasis en que los músicos asistentes al taller pudieran comprender que tocar bien no asegura el disfrute sino que este disfrute debía buscarse a cada instante. Hacia el final del taller, después de casi dos meses de estar trabajando esta temática entre otras, , Marcelo comentó que hacía unos días se había presentado en una audición y explicó de esta manera lo que le había sucedido: “Desde antes de entrar en el escenario noté que estaba un poco menos nervioso que de costumbre pero en cuanto me senté y puse la guitarra en posición, volvieron los temblores de siempre, sobre todo en las manos. ´Otra vez´ pensé y empecé a tocar. Como siempre mientras tocaba trataba de controlar el temblor y los nervios pero no daba resultado. Sin embargo en un momento escuché una especie de voz interna que dijo algo así como ´tratá de disfrutar, de conectarte, tratá de meterte en la música´. Increíblemente por un momento puse mi atención en otro lado, fueron unos segundos, no sé cuanto, pero podría decirse que en ese momento estuve conectado con la obra y no pensé en el miedo. Después me desenganché y nuevamente sólo pude pensar en controlarme, pero aunque sea por un momento creo que algo disfruté.” El relato de Marcelo es una lámina perfecta que ilustra la vivencia que suele tener el músico que comienza a transitar la Etapa Intermedia y que está aprendiendo a relacionarse con su propio disfrute. 83 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Como Marcelo señala en su relato, en un primer momento el disfrute se da sólo unos segundos y luego se pierde, pero esos segundos son fundamentales para que el músico comience a experimentar la conexión con el hecho musical que sólo da la búsqueda de este disfrute. Es fundamental comprender que tanto para Marcelo como para cada músico que experimenta estos “destellos de disfrute” dentro del “mar del displacer” la conciencia de este pequeño disfrute suele ser sumamente transformadora, fundamentalmente si esta conciencia no se da de manera azarosa sino como consecuencia de una búsqueda dirigida en ese sentido (como en el caso de Marcelo). Cuando el músico experimenta ese instante de conexión con la obra y consigo mismo comprende inmediatamente que ha encontrado la sensación que buscaba, que quizá podrá perderla aún muchas veces, pero que si continúa buscándola la hallará cada vez más hasta que finalmente pueda habitar en ella. Esta valorización del disfrute como un objetivo válido y esta experiencia profunda de los primeros “destellos de disfrute” son vividas por el músico casi como un “volver a casa”, como un “retorno al hogar”. Es en el disfrute donde el músico se encuentra nuevamente con aquel niño que deseó por primera vez tocar un instrumento sólo porque le agradó su sonido sin importarle si quien lo tocaba era un músico reconocido o no o si era exitoso profesionalmente o no lo era. Es en el disfrute también donde el músico se encuentra a sí mismo y a su Emoción Profunda independientemente de la opinión externa.

En definitiva diremos entonces que la Etapa Intermedia es aquel momento del Proceso de Transformación en el cuál el músico experimenta y realiza los cambios más profundos y significativos dentro de su “viaje” desde la disfuncionalidad hacia la funcionalidad. Esta etapa es el ámbito en el cual se resquebrajan las viejas creencias disfuncionales como la necesidad de maltrato, la adicción al éxito, la urgencia por arribar a la meta, etc. Es asimismo el ámbito donde se sientan las bases que luego harán posible la funcionalidad, esto es la mayor serenidad, la comprensión de la necesidad de Amor como emoción fundamental, la libertad para relacionarse emocionalmente con la obra en cuestión, etc. Como hemos señalado anteriormente la Etapa Intermedia suele ser la que se prolonga por más tiempo dentro del Proceso de Transformación del músico y en ella encontramos momentos de claridad y de confusión, de evidentes avances y de aparentes retrocesos. Sin embargo es importante comprender que una conciencia que ha comenzado su crecimiento solo puede dirigirse finalmente en la dirección de la progresiva plenitud, de un mayor disfrute y del desarrollo máximo de su potencialidad y esto es lo que el músico percibe cada vez con mayor claridad a medida que se acerca a su próxima etapa.

84 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Etapa Básicamente Funcional Como hemos señalado a lo largo de este libro, la funcionalidad de un músico no tiene que ver de manera exclusiva con el resultado obtenido en la presentación sino con la manera en la que el músico vive su camino hacia la presentación y en definitiva la presentación en sí. De esta manera la Etapa Básicamente Funcional no es aquella etapa en la que el músico toca siempre expresando la plenitud de sus posibilidades (en realidad esto es casi imposible) sino aquella en la cuál el músico ha desarrollado los mecanismos internos necesarios como para no perder su sensación de integridad y de valor personal y musical independientemente del resultado obtenido. Dicho en otras palabras la Etapa Básicamente Funcional es aquella en la que el músico ha dejado de dudar de sí mismo independientemente del resultado de la presentación realizada. A continuación, y tal como hemos hecho con las etapas anteriores, mencionaremos algunas de las características más importantes de la Etapa Básicamente Funcional. Algunas Características de la Etapa Básicamente Funcional

En el Aspecto Emocional a) La comprensión de la importancia del concepto de Integridad Una de las características más importantes de un músico que ha comenzado a transitar por su Etapa Básicamente Funcional es la aparición del concepto de Integridad como una sensación necesaria primero e imprescindible más adelante para llevar adelante todo su quehacer musical. Antes de continuar diremos que cuando hablamos de Integridad nos referimos a la sensación de no estar dividido, de no haber dejado ninguna parte interna fuera del proceso de crecimiento, de no haber maltratado ningún aspecto interno para llegar a la meta, etc. y en este sentido diremos que el músico que se siente íntegro es aquél que nunca pone en duda su valor como persona ni como músico independientemente del resultado de su presentación. 85 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Como es evidente la sensación de integridad está en estrecha relación con el Aspecto Emocional del músico y con el vínculo que desarrollan el Crítico/Guía y el Ejecutante. Como es claro también esta sensación no tiene que ver con el resultado del concierto y tampoco con el mayor o menor éxito que el músico pueda tener en su desarrollo profesional. De la misma manera la sensación de Integridad no puede buscarse como consecuencia de un logro o de un puesto determinado sino que, en realidad, la sensación de Integridad solo se obtiene cuando se la busca en sí misma reconociendo y comprendiendo su valor esencial. Un músico que ha transitado ya la Etapa Básicamente Disfuncional y la Etapa Intermedia y que está ingresando en la Etapa Básicamente Funcional suele comprender la necesidad de priorizar la búsqueda de la integridad casi por sobre cualquier otra búsqueda. Este músico ha experimentado ya la no integridad en la Etapa Básicamente Disfuncional y la observación de las diferencias entre Crítico/Guía y Ejecutante en la Etapa Intermedia y es en la Etapa Básicamente Funcional donde emprende el camino hacia el encuentro de ambos aspectos y de sí mismo con ellos. Este músico ha comprendido también (aunque quizá sin experimentarlo aún) que la sensación de Integridad es irremplazable y que solo la priorización de la Integridad asegura la serenidad y el Amor necesarios para resolver los problemas lógicos que cualquier actividad presenta. Es lógico comprender que cuando el músico prioriza la búsqueda de la Integridad ésta comienza a estar cada vez más presente en su vida musical y entonces cada concierto deja de ser un lugar en el cuál el músico se juega su propio valor para comenzar a ser lo que realmente es: un lugar de disfrute y en el cual se comparte con el público este disfrute. Así cada concierto fallido es, como dijimos, una oportunidad para aprender y cada concierto en el cual el músico ha podido expresarse como quería es un momento de disfrute y de relación profunda con el hecho musical. b) La búsqueda de un desarrollo “personal” de la vida como músico Otra característica sumamente interesante y casi ineludible del músico que ha comenzado a transitar la Etapa Básicamente Funcional es el paulatino reconocimiento, respeto y desarrollo de sus aspectos más individuales dentro de su vida como músico. Como hemos dicho, en la Etapa Básicamente Disfuncional el músico tiene como prioridad tocar la obra como debe ser y no cometer errores y en este sentido la mayor parte de su energía está dirigida a no salirse de los caminos que se deben seguir para “llegar a ser” en algún momento un músico exitoso, reconocido, admirado, etc. Para este músico es sumamente importante ingresar en el “ambiente musical”, ser elogiado por sus compañeros y maestros y, en definitiva, no perder la sensación de pertenencia y aceptación externa. Lógicamente esta necesidad de aceptación externa tiene que ver con una falta de aceptación interna por parte del Crítico/Guía hacia el Ejecutante cada vez que el músico no es reconocido, exitoso, admirado y, en definitiva, aceptado. Así, durante la Etapa Básicamente Disfuncional el músico corre permanentemente detrás de la aceptación externa y siente que cada vez que la 86 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

alcanza se escapa nuevamente lo que hace que deba continuar corriendo sin descanso. A medida que el Proceso de Transformación se desarrolla el músico comprende lentamente que cuanto más corre en busca de la aceptación externa menos se encuentra con su propia aceptación y que además, cuando la alcanza (de manera efímera) ésta no le brinda la serenidad que ha estado buscando. Es por ello que durante la Etapa Básicamente Funcional el músico comienza a buscar su propia aceptación sin despreciar en absoluto la aceptación externa sino disfrutando de ella pero intentando conectarse de manera cada vez más profunda con su propio deseo. Es así como el músico que transita por la Etapa Básicamente Funcional por lo general abre nuevos espacios de propia exploración musical. De esta manera, al mismo tiempo que sigue realizando su actividad musical en los espacios “generales” (orquestas, conservatorios, etc.) comienza a buscar expresar su “individualidad musical” haciendo otras actividades (música de cámara, dando clases, escribiendo un libro o cualquier otra actividad que surja de una necesidad no satisfecha por los espacios “generales”). Esta búsqueda es análoga a la que señalamos que realiza un músico funcional en el desarrollo técnico de su instrumento. En este caso también hay una serie de actividades generales (así como hay lineamientos técnicos generales) que el músico Básicamente Funcional no desprecia sino que acepta y agradece. Pero a la vez, también hay una serie de actividades “propias e individuales” que este músico Básicamente Funcional comienza a realizar como consecuencia de la necesidad de expresar-se él mismo desde diferentes lugares. Cuando el músico comienza a conocer y a expresar estos aspectos más “individuales” experimenta un disfrute cualitativamente diferente al que experimenta a través de la aceptación externa. Esta calidad diferente del disfrute es la que da al músico la sensación de realización personal y musical anhelada. Esta sensación estimula al músico a profundizar y a expresar de manera cada vez más profunda su “individualidad” por lo que cada vez se siente más pleno, más aceptado y más acompañado por sí mismo. Este músico que disfruta profundamente de su “ser músico” por lo general es aceptado y reconocido por el ambiente que lo rodea y, de esta manera, se transforma en un “músico exitoso”. Así, generalmente, llega un momento en el que el músico que se expresa de manera “individual” goza y disfruta del reconocimiento del resto de la comunidad musical pero no depende de él para su propio bienestar.

c) La paulatina unificación del Crítico/Guía y el Ejecutante Una de las características más importantes que experimenta un músico que transita la Etapa Básicamente Funcional es la paulatina unificación de sus aspectos internos: el Crítico/Guía y el Ejecutante. Como hemos dicho en el comienzo del Proceso de Transformación el músico no era conciente aún de la existencia de ambos aspectos que, en realidad, representan funciones diferentes dentro de su universo emocional. A medida que el músico transita su Proceso de Transformación la relación entre estos 87 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

aspectos atraviesa por diferentes momentos. Así, en la Etapa Básicamente Disfuncional se produce una concientización y probablemente una profundización de la distancia entre ambos aspectos. En algunos casos, esta distancia llega a ser experimentada como una “guerra interior” por el músico. En líneas generales, durante la Etapa Intermedia, la distancia se estabiliza y comienza luego a acortarse como consecuencia de los cambios que se producen en el sistema y, fundamentalmente, como consecuencia del paulatino reconocimiento del derecho del Ejecutante a ser bien tratado y de la aceptación de la propia ignorancia y posterior evolución del Crítico/Guía. En general cuando el músico comienza a transitar la Etapa Básicamente Funcional estos aspectos se encuentran ya conviviendo en un sistema que permite y estimula la expresión de ambos. Esto ha hecho que el Crítico/Guía haya comenzado a comprender su verdadera función de Guía y haya comenzado a desarrollarla paulatinamente. Es así como la distancia existente entre la expresión de la necesidad del Ejecutante y la satisfacción de esta necesidad por parte del Crítico/Guía se hace cada vez menor y lentamente va desapareciendo. De esta manera llega un momento en el que el Ejecutante ya no necesita pedir un trato funcional sino que este trato funcional está dado por el Crítico/Guía de manera instantánea. Cuando esto comienza a ocurrir se da en el músico la lenta pero progresiva unificación de ambos aspectos y, por lo tanto, de ambas funciones y es así como el músico comienza a experimentarse a sí mismo como una unidad que, independientemente del resultado obtenido en un concierto permanece íntegra emocionalmente. Es importante comprender que esta unificación de ambos aspectos se da, como todo en el Proceso de Transformación, de manera lenta, progresiva y con las oscilaciones propias de todo crecimiento y que esta unificación no es algo que el músico deba “buscar” sino que es algo que inevitablemente sucederá, ya que cuando cada aspecto interno sea “el mejor aspecto individual que pueda ser” simplemente comenzará a “dejarse fundir” en la unificación con el resto del universo emocional.

En el Estudio Cotidiano a) La paulatina unificación de los diferentes aspectos de la obra Una de las características más importantes que encontramos en el músico que transita por su Etapa Básicamente Funcional es la paulatina unificación de los diferentes aspectos de la obra durante su Estudio Cotidiano. Como hemos visto durante su Etapa Básicamente Disfuncional el músico aún dirige el objetivo de su estudio en tocar la obra como debe ser y en no cometer errores durante su ejecución. A medida que transita por la Etapa Intermedia este objetivo comienza a ser reemplazado y el músico comienza a incluir el concepto de disfrute como un objetivo válido en un primer momento y como el objetivo más importante luego. Este concepto del disfrute como objetivo final del Estudio Cotidiano hace que el músico profundice el desarrollo de sus aspectos técnico y analítico de la 88 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

obra ya que comienza a necesitar esta profundización para poder expresar su Emoción Profunda. Cuando el músico ingresa en la Etapa Básicamente Funcional por lo general ya ha comprendido que el motivo casi exclusivo de su quehacer musical es la Expresión de su Emoción Profunda y, por lo tanto, dirige el desarrollo de la técnica y del análisis hacia esta expresión. De esta manera estos aspectos comienzan paulatinamente a unificarse (al igual que los aspectos internos del universo emocional) y cada aspecto comienza a no poder ser pensado sin relación con el otro. Así el músico analiza la obra para entender su experiencia emocional con respecto a la misma y paralelamente desarrolla su técnica para expresar esta experiencia. Es así como lentamente todo desarrollo técnico tiene en sí la comprensión de la obra y la Emoción Profunda del músico y en este sentido comienza a ser imposible pensar a los tres aspectos por separado ya que ello supondría también un desarrollo en diferentes sentidos. Esta paulatina unificación de los diferentes aspectos de la obra posibilita al músico permanecer en profundo contacto con su Emoción Profunda durante su Estudio Cotidiano. Este músico ya no se preocupa por no cometer errores o por tocar la obra como debe ser ya que ahora dirige todo su esfuerzo y energía hacia la búsqueda, experimentación y expresión de su universo interior. De esta manera puede decirse que el músico “utiliza” todos los aspectos de la obra y a la obra en sí para expresarse a sí mismo y a su sentir con respecto a aquella y en este sentido es importante comprender que esta “utilización” de la obra lejos está de ser irrespetuosa sino que es, en realidad, la única manera de ingresar realmente en la profundidad de la misma y así, hacer que ésta exprese toda su potencialidad.

b) La incorporación de elementos no musicales para el crecimiento musical La última característica importante que mencionaremos referida a la Etapa Básicamente Funcional será la comprensión por parte del músico de la importancia de incorporar elementos no musicales para su crecimiento musical. Un rasgo fundamental de la Etapa Básicamente Disfuncional es la creencia en que todo lo que no tiene que ver con la música retrasa o impide el crecimiento musical. De este modo, un músico Básicamente Disfuncional muchas veces se siente “culpable” o simplemente se prohíbe o limita realizar actividades no relacionadas con la música (como por Ej. tener vida social, mirar TV, practicar algún deporte, etc.). Cuando el músico comienza a recorrer la Etapa Básicamente Funcional ya ha experimentado la frustración que le produce el no desarrollar su vida en diferentes sentidos además del musical y ha comprendido también que, por lo general, la energía que necesita expresarse en un ámbito externo al musical y que es censurada no se vuelca en el ámbito musical en forma de disfrute sino que, por el contrario, permanece contenida y se transforma en un obstáculo para el crecimiento personal y musical. De esta manera el músico que transita la Etapa Básicamente Funcional se permite y se estimula para desarrollarse de la mejor manera posible en todos los sentidos que su “ser interior” le pide, lógicamente con la diferenciación y 89 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

distribución de tiempo y energía necesaria para poder continuar con su crecimiento musical. Así tener una pareja, tener vida social, practicar algún deporte o ir de vacaciones son actividades que el músico Básicamente Funcional lleva a cabo sin “sentirse culpable” y, fundamentalmente, sin sentir que “le está quitando tiempo a la música” sino comprendiendo que estas vivencias aparentemente alejadas del desarrollo musical son las mismas que él utilizará luego para comprender, experimentar y transmitir la profundidad emocional de las obras que interprete.

En definitiva diremos entonces que la Etapa Básicamente Funcional es aquella etapa en la que el músico se percibe y experimenta a sí mismo de una manera más íntegra y, fundamentalmente, es aquella en la que el músico ha comprendido la necesidad de buen trato interior y lo imprescindible de este buen trato para expresar plenamente sus posibilidades musicales y para disfrutar del hecho musical en cada momento de exposición. Lógicamente, como hemos dicho, la funcionalidad no es algo estático que queda asegurado una vez que se consigue, sino que es algo dinámico que crece y se modifica permanentemente y que lo hace conforme a las modificaciones que el músico experimenta en su vida musical y personal. Como hemos dicho también, ningún músico es absolutamente funcional (y en realidad desear esto es, de por sí, disfuncional) pero el músico que ha ingresado en la Etapa Básicamente Funcional ha obtenido ya un “piso” de seguridad emocional que seguramente permanecerá independientemente de las vicisitudes de su vida como músico. El músico básicamente funcional es también un músico “individual” pero no rebelde con respecto a las “generalidades” de la vida musical ya que sabe que, por lo general, no es necesario enfrentarse a nadie para poder expresarse y disfrutar plenamente del hecho musical y en este sentido expresa su “individualidad” respetando absolutamente todas las otras “individualidades” diferentes, aprendiendo, enriqueciéndose y disfrutando de ellas.

90 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Acerca del trabajo en los talleres y clases destinados a trabajar esta problemática Como hemos señalado a lo largo del presente capítulo el Proceso de Transformación se da de manera absolutamente individual y con las características propias y particulares relacionadas con cada músico y en este sentido lo mismo ocurre con los “lugares” y las personas que acompañan y guían a cada músico durante el proceso. Así, hay músicos que llevan a cabo su proceso en las instituciones y/o con un maestro determinado, otros para los cuáles es importante la ayuda terapéutica en cualquiera de sus manifestaciones, otros que recorren ambos caminos simultáneamente, etc. En este sentido es importante comprender que todo camino es válido y que el músico que verdaderamente desea acercarse a su mejor rendimiento y a su mayor disfrute en el momento de tocar seguramente aprenderá de diferentes maestros, terapeutas e instituciones y que cada uno lo ayudará a acercarse un poco más a su mejor versión y a la expresión de su propia emoción. De esta manera este libro propone sólo una forma de comprender y transformar la problemática de las emociones displacenteras en el momento de tocar esperando poder acercar elementos a aquellos músicos que buscan su disfrute musical sin pretender ser el único enfoque válido con respecto a esta temática sino, por el contrario, considerando fundamental que esta propuesta pueda ser acompañada y complementada por otros enfoques diferentes. Así, este libro está basado y, a la vez, sirve como marco teórico de referencia en los talleres y clases que habitualmente dicto en relación con esta problemática y es por ello que, a continuación y a modo de ejemplo, describiremos brevemente las características principales del taller básico de 12 reuniones que por lo general recomiendo a aquel músico que se acerca con la intención de transformar sus emociones displacenteras en el momento de tocar. Taller Teórico – Práctico – Vivencial “El Miedo en el Escenario” Las características del Taller Habitualmente el Proceso de Transformación se desarrolla en tres aspectos fundamentales y es por ello que este taller básico incluye los aspectos 91 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

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Teórico Práctico Vivencial

El Aspecto Teórico se relaciona con la explicación y comprensión de la teoría general presentada en este libro con el objetivo de comprender de qué manera se producen las emociones displacenteras en cada músico en particular y de cómo transformarlas. Por su parte el Aspecto Práctico se lleva a cabo a través del el trabajo con el instrumento. Este trabajo tiene como objetivo fundamental comprender de qué manera el músico se relaciona con la obra durante su Estudio Cotidiano, observar su disfuncionalidad y/o su funcionalidad y acercarlo a la expresión de su propia emoción profunda. En este taller básico suele trabajarse sobre un movimiento o una sección de una obra a elección del músico. En muchos talleres se unen dos o más músicos y se trabaja con pequeños grupos de cámara. Finalmente el Aspecto Vivencial se relaciona con las indagaciones que se llevan a cabo para que el músico pueda conocer de manera más profunda su situación interior. En estas indagaciones el músico ya no habla acerca de su Crítico/Guía o de su Ejecutante sino que, por unos minutos, es el Crítico/Guía y el Ejecutante y por lo tanto vive esa realidad. Esta vivencia de la situación interna es, para algunos músicos, más reveladora y transformadora que cualquier explicación teórica y suele ayudar a transformar con mayor rapidez su situación interior. Estas indagaciones son ejercicios breves pautados en los cuáles se facilita al músico el contacto con sus propios aspectos interiores. En general a lo largo del taller (12 reuniones) se realizan 2 indagaciones de aproximadamente 30 minutos cada una. En líneas generales, para la mayoría de los músicos, los tres aspectos son fundamentales, aunque lógicamente cada músico accede a una mejor comprensión y transformación de sus emociones displacenteras según sus propias características. De esta manera, hay músicos para los cuáles el trabajo teórico es sumamente transformador, otros para los cuáles lo es el trabajo práctico y otros el vivencial aunque por lo general suele ser importante profundizar en los tres aspectos.

La duración del Taller El taller básico “El Miedo en el Escenario” tiene una duración de 12 clases. Estas clases se desarrollan una por semana y cada una tiene una duración de dos horas reloj con un breve intervalo. La primera parte del taller (entre 4 y 6 clases) está referida fundamentalmente al Aspecto Emocional mientras que la segunda mitad está referida fundamentalmente al Estudio Cotidiano. 92 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

La cantidad de músicos asistentes al Taller Cada taller está compuesto por entre 3 y 8 músicos y por lo general luego de la tercera clase no puede incorporarse un músico nuevo. El objetivo es formar un grupo que permita un trabajo profundo sobre cada músico en particular y que, a la vez, cada uno de los integrantes del grupo se enriquezca con las experiencias y los procesos del resto de los integrantes. Como hemos señalado anteriormente este taller es el taller básico que suele cursar el músico que se acerca por primera vez a un trabajo de este tipo. Lógicamente después de este taller existen varias posibilidades para aquel músico que desea continuar con este trabajo, así hay talleres de mayor profundidad, talleres donde se pone el énfasis en el Aspecto Emocional, o en el Aspecto Musical relacionado con el Estudio Cotidiano, clases individuales, grupos de supervisión, etc. para, de esta manera, acompañar al músico a lo largo de su proceso.

93 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Palabras finales del capítulo A lo largo de este capítulo hemos intentado comprender cuáles son las características generales del Proceso de Transformación y en este sentido para poder realizar esta descripción hemos generalizado un proceso que en realidad sólo se da individualmente en cada músico que lo transita. Como es lógico en cada caso el proceso es transitado con un sin fin de particularidades, detalles y matices propios de cada músico y de esta manera esta generalización no ha sido más que un intento por “alambrar el mar” ilimitado de las innumerables experiencias individuales. Sin embargo uno de los objetivos más importantes del presente capítulo ha sido no solo que el músico que aún no ha comenzado a trabajar para transformar sus emociones displacenteras en el momento de tocar conozca con mayor profundidad una manera de transformar estas emociones sino también que aquel músico que ya se encuentra transitando este Proceso de Transformación pueda hallarse, reconocerse y reencontrarse en algún punto del mismo y de esta manera tener una perspectiva general del lugar en el que se encuentra y del lugar hacia el cual se dirige. En general el músico que percibe su Proceso de Transformación desde una perspectiva más amplia suele aumentar su serenidad y su confianza para continuar se crecimiento y esto es así porque, al ver el proceso de esta manera, el músico puede ver no solo lo que aún no ha aprendido sino también lo que sí ha aprendido y, fundamentalmente, puede comprender que pese a las idas y vueltas el proceso lo está conduciendo lenta pero inevitablemente hacia su mejor rendimiento y su mayor disfrute. En este sentido si bien el objetivo final del músico que transita su Proceso de Transformación es ser lo más funcional posible (y de esta manera tocar mejor y disfrutar más), es importante comprender que cada etapa del proceso es fundamental en sí misma ya que todas son imprescindibles y cada una conduce a la siguiente. Es por ello que en última instancia el músico funcional nunca rechaza sus etapas (o sus aspectos) más disfuncionales sino que, por el contrario, les agradece su enseñanza comprendiendo que sin cada una de ellas el camino hacia el disfrute no sería posible.

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Palabras de despedida El título de este libro ha sido seguramente la pregunta que ha dado origen a mi propio cuestionamiento y a mi propio replanteo e indagación acerca de mi realidad musical y, en este sentido, me ha acompañado hasta el comienzo de la comprensión de mi respuesta con respecto a mi propio displacer. Esta pregunta se ha ido modificando y cuando finalmente comencé a poder disfrutar del hacer música simplemente se transformó en un recordatorio permanente de un objetivo muchas veces olvidado. Así el “¿Por qué no disfruto en el escenario?” se transformó simplemente en “¿Disfruto en el Escenario?” apareciendo luego de cada concierto y cada ensayo recordándome para qué soy quien soy y para qué hago música y evitando así que me perdiera durante demasiado tiempo en las sutiles trampas del juego del éxito y el fracaso. El disfrute nos devuelve a nosotros mismos permanentemente y cuando no está, la pregunta por este disfrute o la búsqueda de él hace que lentamente recordemos quiénes somos en realidad y esto es así porque esta búsqueda es, en definitiva, lo más profundo de nosotros y es la voz que en el caos y en la oscuridad nos muestra hacia dónde se encuentra nuestra plenitud y nuestro ser. El libro que aquí finaliza es simplemente un recordatorio de la importancia de ese disfrute e intenta, a la vez, ser un mapa que acerque al menos minimamente a quien lo lea a la propia, única y maravillosa expresión de su ser interior.

95 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

Mauricio Weintraub

Director de orquesta, pedagogo y psicólogo argentino nacido en Bs. As. en 1970. Es egresado del Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires, en 1989 y realiza dos pos grados en Dirección Orquestal; uno en el Conservatorio Nacional de Música, en Argentina y otro en el Conservatorio Municipal Superior de Música de Barcelona, España. Realiza estudios de análisis, técnica de dirección orquestal y fenomenología musical con el Mtro. J.Mora y de perfeccionamiento con el Mtro. Pedro I. Calderón. Ha realizado gran cantidad de cursos de perfeccionamiento en nuestro país y en el exterior (España, Brasil, Suiza, entre otros países). Además es Licenciado en Psicología egresado de la Facultad de Psicología y Ciencias Sociales de la Universidad de Flores y docente de la misma universidad. Ha cursado además, hasta 4º año de la Licenciatura en Filosofía en la Facultad de Filosofía de la Universidad del Salvador. Ha dictado cursos de interpretación musical en Argentina, España, Brasil y Colombia. Ha obtenido el Primer Premio en el Concurso para Jóvenes Directores de Orquesta organizado por El Sonido y el Tiempo Internacional, el Primer Premio en el Primer Concurso para Jóvenes Directores de Orquesta organizado por la Orquesta Sinfónica de la Provincia de Santa Fe, el tercer puesto en el concurso para Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Rosario, ha sido finalista en el Concurso para Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata. En 2002 recibe una distinción en 96 Mauricio Weintraub “¿Por qué no disfruto en el Escenario?”

reconocimiento a su trayectoria otorgada por la Asociación Amigos de Jóvenes Músicos de Buenos Aires. Como docente de dirección orquestal ha dictado cursos en la Argentina y en el exterior. Ha sido director titular de la Orquesta de Cámara de Tandil, Sinfónica Juvenil de Radio Nacional, de Cámara “Scherzo” y Sinfónica de la Provincia de Santa Fe. Ha dirigido además, como director invitado a la Orquesta Sinfónica de Olavarría, de Tres de Febrero, Sinfónica de Entre Ríos, Sinfónica de Rosario, de Cámara Mayo, de la Universidad Nacional de Tucumán, Sinfónica de Mar del Plata, Sinfónica Nacional de la Argentina, Sinfónica Juvenil y Sinfónica del Conservatorio del Tolima, en Ibagué, Colombia, entre otras. En 2005 ha dirigido el estreno mundial de la ópera Talión de Jorge Delorenzi en el Teatro Roma de Avellaneda. Como Psicólogo, es egresado de la Facultad de Psicología y Ciencias Sociales de la Universidad de Flores en 2009. Ha sido docente de la misma universidad en las Materias Psicología General I y II y de las materias Teoría y Técnica de Exploración y Diagnóstico I y II. Ha sido Coordinador del Programa Calidad de Vida y del Programa de Salud Metal Barrial del Hospital Pirovano. Es Constelador Familiar. En la actualidad se dedica a la clínica individual, grupal y de pareja y es director de Habitar(nos), espacio de encuentros grupales para el crecimiento individual. Es el creador de la técnica Escenas Matrices. Ha dictado conferencias y talleres de esta técnica en Argentina, Colombia y España. Ha formado parte del equipo docente del Enfoque Vincular Integrativo que dirige la Lic. Felisa Chalcoff. Además, desde el año 2002 gran parte de su actividad está dedicada a realizar actividades con el objetivo de comprender y transformar el miedo en el momento de hacer música. Ha dictado cursos referidos a esta temática en los conservatorios Nacional de Música, de la Ciudad de Buenos Aires, “Alberto Ginastera”, “Juan José Castro”, de Bahía Blanca, Collegium Musicum de Buenos Aires, en las universidades del Salvador, del Litoral, Nacional de Rosario, Nacional de Tucumán, Adventista del Plata de Entre Ríos, Escuela de Artes de San Nicolás, C.R.E.I. en la Provincia de Santa Fe, Centro de Formación Docente de la Facultad de Artes de La Rioja, Escuela de Música de la ciudad de Neuquén, Universidad Estatal de Maringá, Brasil, Escuela de Música de la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga, Colombia, Universidad de Ibagué y en el Conservatorio del Tolima, en Colombia y Conservatorio de Sagunto, Torrens, Segorbe, Moncada entre otros conservatorios y entidades musicales de España. Ha escrito además, dos libros referidos a esta problemática: “¿Por qué no disfruto en el Escenario?” y “El Sentido del Miedo Escénico. Ambos libros han sido editados por Claves Musicales y se han vendido ya en 10 países de América Latina, EEUU y España. En la actualidad tiene a su cargo la única cátedra de Latinoamérica destinada a trabajar esta temática: la misma pertenece al profesorado de música del Conservatorio “Julián Aguirre” de Banfield.

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Desde el año 2008 ha desarrollado un enfoque interpretativo basado en la experimentación y expresión emocional. Este enfoque ha tomado el nombre de Enfoque Integral del Intérprete de Música y varios docentes han sido formados a partir de esta perspectiva. Desde este enfoque se trabaja en el Proyecto Encuentro, perteneciente al Collegium Musicum de Buenos Aires, proyecto que dirige desde 2011 y que en la actualidad, cuenta con dos orquestas de cuerdas y dos programas de estudio, uno de Dirección Orquestal y otro de Interpretación para Instrumentistas, Cantantes y Música de Cámara.

A partir de la necesidad de difundir este enfoque y sus posibilidades ha surgido en 2014 Sintonía – Enfoque Integral del Intérprete de Música, espacio que dirige y que conforma junto a otros docentes de Buenos Aires, Neuquén y La Pampa. Sintonía lleva a cabo durante 2015 su primer año de actividades que incluyen: Formación Básica en el Enfoque Integral del Intérprete de Música, Especialización en Miedo Escénico, Especialización en Interpretación Musical centrada en las Emociones, clases, charlas y masterclasses. Recientemente ha salido a la venta su nuevo libro “Música y Emociones - Una mirada integral del Intérprete de Música” libro que incluye las nociones fundamentales de este enfoque. Debido a la profundidad de su enfoque y a los resultados inmediatos en el trabajo con los alumnos, ha sido convocado por la Academia Study, escuela de formación y educación musical de alto rendimiento, en Valencia España para ser Director Artístico del Proyecto de Interpretación Musical “Emociónate”. Dicho curso (cuya duración es de tres años) comenzará en la segunda mitad del corriente año.

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