Polemici. Maiorescu-Gherea [PDF]

Zitiervorschau

CUPRINS DESPRE Constantin Dobrogeanu-Gherea LUĂRI DE POZIȚIE 1. Polemica cu Titu Maiorescu 2. pesimismul lui Eminescu Constantin Dobrogeanu-Gherea (Solomon Katz, în ucraineană Mihail Nikitici Kass) s-a născut la 21 mai 1855 în satul Slavianka, Ekaterinoslav din Imperiul Rus, astăzi Ucraina și a murit la 7 mai 1920, București. Membru marcant al Partidului Social Democrat Român, critic literar, jurnalist. Autor al unor importante lucrări politice si de sociologie, propagator al ideilor marxiste, principalul autor al programului Partidului Social-Democrat al Muncitorilor din Romania, unul dintre liderii miscarii muncitoresti si socialiste europene. Lev Troțki despre Gherea: ”Printre miniștrii, diploma ții sau prefec ții din România, nu pu țini sunt cei care au învățat alfabetul politic de la Gherea. Din fericire ei nu sunt singuri. Din 1890, Gherea a condus prima generație de muncitori socialiști români spre învă țăturile marxismului. Gherea și Rakovsky au fost primii care au îndreptat Partidele socialiste spre Revolu ția din Rusia și au ini țiat un nou tip de partid socialist.” În viaţa politică, Gherea s-a implicat activ, devenind teoreticianul mişcării socialiste şi muncitoreşti din spaţiul românesc, semnificative pentru activitatea sa fiind numeroasele articole publicate în presa vremii, dar, mai ales, lucrarea Neoiobăgia (Studiu economico-sociologic al problemei noastre agrare), apărută în 1910, care îl recomandă drept unul dintre părin ții sociologiei din România. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Constantin_Dobrogeanu-Gherea_-_Neiob %C4%83gia_-_Studiu_economico-sociologic_al_problemei_noastre_agrare.pdf Atras de ideile narodnicilor ruşi1 în perioada studenției de la Facultatea de Știin țe din Harkov, 1872, e urmărit de Ohrana țaristă (poliția politică secretă) și se refugiază în martie 1875 în România. Ajunge la Iaşi, în 1875, unde este salahor, pietrar, pavator, fierar. Pleacă la Bucure ști (la sfîrşitul verii lui 1877, Costică Robert sau Robert Jeenks, falsul nume sub care trăia, devine antreprenor de spălătorii de rufe), de unde e răpit de Ohrana la sfîrşitul verii lui 1877, dus în Siberia (e perioada războiului de independență când trupele rusești traversează România). În 1879 evadează şi revine în România, stabilindu-se definitiv la Ploieşti și deschide un restaurant în gara ora șului a cărui concesiune o ob ține în 1882. În 1890 obține cetățenia română. Anterior î și luase numele de C. Dobrogeanu și semna articole cu diferite pseudonime, între care Ioan Gherea. Debuteaza in publicistica politica in 1883 in ziarul Emanciparea cu articolul Un raspuns d-lui primministru loan C. Bratianu, semnând cu pseudonimul Caius Gracchus, și in literatura cu articolul ” Ștefan Hudici”, cronica unei piese nereușite de V. G. Mortun, in Contemporanul, nr. 8/9 1 febr. 1885, semnată Gherea. În 1897, restaurantul din gara Ploie ști e vizitat de regele Carol I, sosit în ora ș cu prilejul dezvelirii statuii Vânătorilor. Suveranul cu doi generali a intrat în restaurantul proaspăt renovat, a mers până la bufet şi a declarat: „Da, aici se mănâncă bine!” (C. Păcurariu, Câteva amintiri despre C. Dogrogeanu-Gherea , Bucureşti, 1936); regele ar fi mărturisit că prefera produsele patiseriei lui Gherea celor similare din Capitală; aceleaşi gusturi le avea şi Titu Maiorescu care l-a numit birtaş, ca răspuns la faptul că Gherea calificase tipul lui de critică literară de „stil avocăţesc, de tribunal”. Când Maiorescu a ajuns ministru, în 1888, Gherea s-a temut să nu fie expulzat pentru „atacurile” din presa literară. A mers în audienţă la Maiorescu, iar dialogul a fost următorul: „Eu sunt Dobrogeanu cu pseudonimul Ioan Gherea, care am scris diferite critice literare între cari atacam unele păreri ale dvs., şi mi s-a adus la cunoştinţă că ar 1

Narodnicism=Mișcare social-politică a intelectualității din Rusia în a doua jumătate a sec. XIX, care socotea țărănimea forța socială capabilă să răstoarne țarismul și să instaureze socialismul.

urma să fiu expulzat din cauza unor aprecieri care au atins susceptibilitatea dvs. Vă rog ca gentleman să-mi spuneţi dacă zvonul este adevărat şi să-mi acordaţi o păsuire de 7-8 zile ca să-mi aranjez familia şi mica mea afacere”. Maiorescu i-ar fi răspuns: „Pardon. Noi suntem conservatori, dar mai liberali decât liberalii; nu expulzăm oamenii pentru scrierile lor, chiar dacă ating persoana noastră. Dar un lucru nu-l pot admite. De ce m-ai făcut avocat în literatură?... Eu nici ca avocat nu primesc un caz până nu mă conving în prealabil că clientul meu are dreptate. Cum aş putea face pe avocatul în materie de literatură?” (Adevărul literar şi artistic, an IX, nr. 494, 25 mai 1930) Din 1916 a început decăderea restaurantului, căruia războiul i-a dat lovitura de graţie. În 1918, un călător remarca faptul că armata germană transformase fostul restaurant elegant într-o cârciumă murdară. Gherea a plecat în Elveţia, apoi a revenit şi şi-a reluat ocupaţia, însă moartea sa, survenită pe 7 mai 1920, a pus punct definitiv gloriei restaurantului gării din Ploieşti. Proprietarul restaurantului din gara din Ploie ști este ironizat de Titu Maiorescu (care consideră că lui Gherea îi reușesc mai bine sandvișurile decât articolele de critică literară) și de Hasdeu (după care mâncarea de la restaurantul criticului Gherea era ”mai presus de orice critică”). A fost prieten cu Ion Luca Caragiale2, a încercat să stabilească posibile cauze sociale ale pesimismului lui Mihai Eminescu. Principalele lui studii si analize literare - Personalitatea si morala in arta (1886), Asupra criticei (1887), Tendentionismul si tezismul in arta (1887), Eminescu (1887), I. L. Caragiale (1890), Asupra criticei metafizice si stiintifice (1893), Materialismul economic si literatura (1895), D. Panu asupra criticei si literaturii (1896), Poetul țărănimei (1897) - au fost adunate in trei voi. de Studii critice (1890-1897). Dupa moartea lui s-au tiparit alte doua volume cu articolele publicate după 1897. E considerat întemeietorul metodei analitice în critica literară si primul teoretician literar marxist. A fost influențat de contactul său cu literatura rusă, a comparat spre exemplu proza de analiză a lui Caragiale O făclie de Paște cu romanele lui Fiodor Dostoievski. Adept al narodnicismului (poporanismului) și precursor al sămănătorismului. În cele trei volume de Studii critice, 1890, https://ro.wikisource.org/wiki/Autor:Constantin_Dobrogeanu-Gherea sunt adunate articolele și studiile sale despre artă publicate în reviste, în care pune bazele criticii de analiză în literatura română, după modele franceze, și se manifestă ca un precursor al criticii sociologice, în opoziție cu critica ” judecătorească” practicată de Titu Maiorescu.

2

”In familia noastra opera lui Caragiale era atat de bine cunoscuta, incat cine nu o cunostea perfect nu intelegea ce spuneam: continuu se facea aluzii sau se dadeau citate din frazele lui. Cand am luat intai cunostinta de scrierile lui eram inca in clasa a doua primara. Era intr-o vacanta, la Sinaia, in vila Albulet. Cumnatul meu, Paul Zarifopol, ne citea in fiecare seara o nuvela sau doua din Momente, iar dupa ce le-a terminat a trecut la Teatru. Pe urma am citit eu singur de atatea ori Momentele, incat pe unele le stiam pe de rost (Caldura mare, Bubico, Petitiune si alte cateva). Tatal meu se amuza punandu-ma sa le recit fara sa sar nici o fraza. Tin minte ce intimidat am fost cand, odata, i-a spus lui Caragiale: "Te stie pe de rost ... cu adevarat. Fraza cu fraza". Caragiale a facut haz si pe urma a zis: "Foarte bine! Asta o sa-i serveasca mai tarziu sa scrie o romaneasca cum se cade!". Entuziasmul nostru, al familiei Gherea, pentru Caragiale era atat de mare incat, cand venea la noi la Ploiesti pentru cateva zile, eu ceream voie de la tata si lipseam de la liceu, ca sa stau tot timpul cu Caragiale.” – Ioan D. Gherea (fiul criticului) http://www.ilcaragiale.eu/opere/amintiri/ioan_d_gherea/01.html#.XIY03ogzbIU

Într-un articol intitulat „Birtaşul cărţilor”, Adrian Maniu nota PE NEDREPT: „Gherea a învăţat pe cititor să judece… dacă azi glorificăm pe Eminescu şi Caragiale, acest merit pe care nu-l aveau contemporanii lor revine întreg şi neîmpărţit lui Gherea. Să nu uităm că pe atunci marele Maiorescu acorda poetului Eminescu rang alături, dar mai sub Bodnărescu, iar Scrisoarea pierdută fusese primită la premieră cu fluierături…” STUDIUL LUI MAIORESCU DATEAZĂ DIN 1872 – Eminescu avea 22 de ani!!! Călinescu, Compendiu, p. 16: Criticii ”metafizice” a lui Maiorescu încearcă a-i opune o critica naturalista, știin țifica, ”arătând pricina... cea mai apropiată” a operei literare, C. Dobrogeanu-Gherea (Solomon Katz, 1855 1920). Noțiunile de rasă, mediu si moment din estetica lui Taine sunt înlocuite cu patru etape metodologice: 1) de unde vine creațiunea artistică; 2) ce influen ță va avea ea; 3) cât de sigură si vastă va fi acea influență, si 4) prin ce mijloace aceasta crea țiune artistică lucrează asupra noastră. Gherea, ca fanatic partizan socialist, întoarce aceste metode cu aspect nevinovat investigativ si le dă o mișcare finalistă. Orice artist e cauzat [determinat] in opera lui de propria sa existenta fiziologică, socială, arta nefiind decât o formă mai intensă de via ță. Concluzia? Artistul trebuie să fie înrâurit numai de problemele momentului său istoric. A te izola de prezent înseamnă a absenta de la orice interes artistic. Azi idealul este înlăturarea ordinii burgheze si înlocuirea ei prin societatea de tip marxist, întemeiată pe comunitatea proprietă ții, pe abolirea inegalităților de rasa si de sex etc. Un artist trebuie sa îmbrățișeze acest ideal, altfel e contra științei care cere ca arta sa fie determinata de mentalitatea vremii. De aci urmează la Gherea un sectarism teribil. O operă in contrazicere cu aceste idealuri nu e bună si criticul se cuvine s-o respingă. O poezie ce glorifică societatea feudală ori burgheză e condamnabilă: ”...o revista redactata de un om religios nu va tipări, si nu trebuie sa tipărească vreo poezie in care se înjură religia, deci îndreptată împotriva ideilor, si idealului, care sunt scumpe redac ției... Astfel eu n-as putea publica niciodată partea in care unul din cei mai însemna ți fii ce-a avut vreodată Romania e numit broasca veninoasă, pocitură, si alte epitete de acest soi”. Sub motiv ca arta e un ”product”, ”o manifestare, ca oricare alta, a spiritului omenesc”, si ca atare ”folositoare ori vătămătoare” , Gherea mai profesa un puritanism rigid. In fond dar, criticul socialist nu are nici o noțiune a artei si considera literatura ca un simplu mijloc de propagandă. Critica, in acest caz, se reduce la o poli ție de idei: ”...o data creată o operă artistică e supusă criticei, si critica va constata tendin țele pe care ea le con ține. Daca criticul e contra acestor tendințe, natural că se va spune că e contra. Asemenea e foarte natural ca un critic, având anumite convingeri, sa aibă dorin ța ca acelea și convingeri si sim țiminte sa le aibă si poe ții, cu atât mai mult cu cat poeții sugerează sim țimintele, pe care le au, cititorilor lor.” […] Alecsandri e condamnat fiindcă ne înfățișează un trecut războinic fa ță de un prezent la ș, si e știut ca războiul

e un lucru grozav. Caragiale e aprobat ca biciuie ște burghezia capitalistă de la 1848, dar cenzurat ca ironizează pe Mița ”republicana” si pe Didina ”nifilista” [nihilistă], când e lucru evident ca revoluționarele sunt întruparea idealului feminin. In schimb Vlahu ță e ridicat in slava cerului, declarat genial, deoarece înfierează pe capitali ști. LUĂRI DE POZIȚIE 1. Polemica cu Titu Maiorescu: Constantin Dobrogeanu-Gherea era adeptul teoriei artei cu tendin ță, T. Maiorescu susținea ideea artei pentru artă, credea în autonomia artei. Zigu Ornea, Junimea și junimismul, p. 491. În Poeți și critici, 1886, Maiorescu, spiritus rector (spiritul îndrumător) al gândirii junimiste, constată că, după 14 ani de la publicarea studiului său Direcția nouă în poezia și proza română , situația literaturii române s-a schimbat în bine: ”Alecsandri ne-a înavu țit poezia cu Ostașii noștri și cu drame, îndeosebi cu Fântâna Blanduziei; Eminescu a adus lirica română la o culme de perfec țiune; lor li s-au adaos poe ții Naum și Vlahuță, comediile d-lor Caragiale și I. Cerchez, novelele d-lor Slavici, Creangă, Barbu Ștefănescu-Delavrancea, Gane, Duiliu Zamfirescu, traducerile din Hora țiu de d. Ollănescu, lucrările științifice ale d-lor Hasdeu și N. Densu șanu, Lambrior, Tocilescu, Brândză, culegerile de poezii și povești populare ale d-lor Jarnik-Bârseanu, Ispirescu, G. Dem. Teodorescu, T. Burada, M. Pompiliu, cercetările critice ale d-lor Onciul și Bogdan; iar Convorbirile literare sub redacția d-lui Iacob Negruzzi încep al 20-lea an al activității lor - o întreagă mi șcare, ce dă ultimului deceniu un aspect cu totul deosebit și îmbucurător.” (Maiorescu, Poeți și critici, 1886) Această situație – care, după Zigu Ornea, Junimea și junimismul, p. 490, se datorează și unui factor aleatoriu, ”norocul apariției lui Eminescu fără de care junimea nu ar fi devenit, literar vorbind, ceea ce a fost” - impune o schimbare și în demersul critic: critica ”judecătorească” nu mai e necesară în noile circumstanțe: ”În proporția creșterii acestei mișcări, scade trebuin ța unei critice generale. Din momentul în care se face mai bine, acest fapt însu și este sprijinul cel mai puternic al direc ției adevărate. Poeziile lui Eminescu, Pastelurile și Ostașii lui Alecsandri vor curăți de la sine atmosfera estetică vi țiată de Macedonski, Aricescu, Aron Densușanu etc., etc. Cuvintele din bătrâni ale d-lui Hasdeu sunt de la sine lovitura de moarte a dicționarului Laurian-Massim și a rătăcirilor "filologice" de la Târnave. Și a șa mai departe.” (Maiorescu, Poeți și critici, 1886) Maturizarea culturii române face ca ea să se poată apăra singură, fie că e vorba de poezia lirică sau de probleme de limbă. Critica trebuie să exercite încă un rol important: ”Misiunea criticei - misiunea de altminteri totdeauna modestă, dar nu fără importan ță în modestia ei - ne pare a fi în momentul de față mai mult de a lărgi cercul activită ților individuale, de a deștepta tinerimea încă prea amorțită de pâcla trecutului și de a îmbărbăta spiritele spre lucrarea roditoare. Este cu mult prea îngustă albia curentului celui nou; în dreapta și în stânga trebuiesc desfundate alte șiroaie, care să întărească mi șcarea principală, mi șcarea însă ș trebuie să pătrundă mult mai afund. Fără îndoială, rectificările, mai ales în materie de știin ță, nu vor putea lipsi uneori din o aprețiere a operelor celor mai bune; fără îndoială, în mijlocul unei activită ți critice pentru răspândirea lucrărilor sănătoase se va simți pe ici, pe colea și necesitatea unei loviri directe în contra nulită ților , care se amestecă fără nici o chemare în ale literaturei: un energic "în lături!" va trebui dar din când în când să fie rostit în orice mișcare intelectuală. Însă de aci nu rezultă că ar fi bine să se piardă acum timpul cu o tendință critică în contra acelora care au meritul de a reprezenta astăzi însă și mi șcarea cea bună în o parte esențială a ei.” (Maiorescu, Poeți și critici, 1886) Din nevoia de a reformula, pe alte baze, principiile critice moderne (sau „ştiinţifice”, cum le-a numit el), Dobrogeanu-Gherea a impus un nou concept de critică. O primă expunere a ideilor sale este făcută în Asupra criticei  (în „Contemporanul”, 1887, apare în vol. Studii critice cu titlul Critica criticei).  El respinge de la bun început critica literară curentă, căreia îi reproşează superficialitatea, caracte rul parazitar, tendinţa spre apologie sau denigrare, spiritul de gaşcă literară sau politică, exclusivismul şi, mai ales, absenţa unui crez literar şi artistic.

Orientării reprezentate de Maiorescu, numite „critica judecătorească”, i se recunosc mari merite istorice, în promovarea valorilor şi în respingerea nulităţilor din literatură, dar faza acestei critici este considerată încheiată, depăşită definitiv de noile cerinţe ale evoluţiei culturii, filosofiei şi esteticii, ceea ce recunoscuse oarecum chiar Maiorescu, spiritus rector (spiritul îndrumător) al gândirii junimiste: Zigu p. 491 Maiorescu, Poeți și critici: Nu e vorbă, aprețierile critice izolate nu vor lipsi și nu vor trebui să lipsească niciodată dintr-o mișcare intelectuală, și noi în șine am citat mai sus articolele d-lor Onciul și Bogdan ca un semn binevenit al timpului de îndreptare. Dar aceste sunt lucrări de amănunte. Sinteza generală în atac, izbirea unui întreg curent periculos o credem acum ștearsă de la ordinea zilei pentru părțile esen țiale în literatura proprie și în știin ța teoretică. Rămâne încă la ordinea zilei în politică, dar de aceasta nu ne ocupăm aici. (...) Din acest punct de vedere nu este poate de prisos să facem câteva observări în contra încercării unor autori de a accentua mai ales părțile slabe din întinsa lucrare a d-lui Alecsandri și de a- și ascu ți spiritul lor critic înaintea prea micului nostru public cetitor pe socoteala acestui reprezentant de frunte al tinerei noastre literaturi. Așa am cetit într-o Cronică teatrală, publicată în Epoca din 11 ianuarie 1886 de d. Barbu Ștefănescu (Delavrancea), o critică aspră în contra lui Despot-vodă și în genere în contra dramelor d-lui Alecsandri. A șa am auzit că într-o conferin ță ținută la Ateneu la 27 februarie 1886, d. Vlahuță a înăl țat poeziile lui Eminescu între altele și prin coborârea unei poezii a lui Alecsandri. Dacă dd. Delavrancea și Vlahuță ar fi oameni de a treia mână, nu am pierde nici un cuvânt asupra criticei lor; dar fiindcă sunt dintre scriitorii cu talent ai junei genera ții, credem că lucrul merită o discuție publică, merită și în ceea ce prive ște pozi ția lor literară, merită și în ceea ce privește poziția literară a lui Alecsandri. Se înțelege de la sine că nu noi vom tăgădui oricărui om de bună-credin ță și de bună- știin ță dreptul de a spune ceea ce crede adevărat și ceea ce știe gre șit într-o activitate publică. Și fiindcă dd. Delavrancea și Vlahuță sunt oameni de bună-credin ță și de bună- știin ță în ale literaturei, dreptul lor de a face critica a șa cum au făcut-o este mai presus de contestare. Dar una este dreptul și alta este folosul întrebuin țării dreptului în fiece moment. Va fi având și activitatea critică noima ei, și nu orce dispozi ție războinică merită să fie întrupată într-o scriere. Și mai întâi trebuie să constatăm că, de regulă, poe ții în șii sunt cei mai răi critici asupra poeziei altora, în genere artiștii înșii cei mai contestabili apre țiatori teoretici ai artei. De și în feluritele combinări ale inteligențelor omene ști s-a putut și se poate întâmpla ca un poet bun să fie și critic bun, aceasta însă va fi totdeauna o excep ție rară, care va trebui foarte tare legitimată înainte de a fi primită în contra acelei regule generale. Cine a cetit o dată critica lui Voltaire în contra dramelor "barbare" ale lui Shakespeare va sta totdeauna pe gânduri când va mai vedea poeții apucându-se de meseria criticei și nu se va găsi lini știt prin dramele criticului Lessing. Și, în adevăr, între natura poetului și natura criticului este o incompatibilitate radicală. Poetul este mai întâi de toate o individualitate. De la acelea și obiecte chiar despre care noi to ți avem o simțire obișnuită, el primește o sim țire a șa deosebit de puternică și a șa de personală în gradul și în felul ei, încât în el nu numai că se acumulează sim țirea pănă a sparge limitele unei simple impresii și a se revărsa în forma estetică a manifestării, dar însă ș această manifestare reproduce caracterul personal fără de care nu poate exista un adevărat poet. Din multe păr ți ale lumii primește poetul razele de lumină, dar prin mintea lui ele nu trec pentru a fi stinse sau pentru a ieși cum au intrat, ci se răsfrâng în prisma cu care l-a înzestrat natura și ies numai cu această răsfrângere și colaborare individuală. Altfel descrie lumea Goethe, altfel o descrie Heine, altfel Leopardi, altfel Victor Hugo, de și cu to ții au primit impresii de la aceea ș lume. Voltaire a fost foarte capabil de a exprima lumea conform prismei sale personale, dar s-a arătat incapabil de a simți exprimarea lumii ie șită din prisma lui Shakespeare. Căci prisma poetului este menită a răsfrânge raza directă a luminei, dar nu este menită a mai răsfrânge raza o dată răsfrântă de o prismă străină.

Aceasta însemnează individualismul poetului. Criticul, din contra, pre cât este mai pu țin impresionabil pentru însăș lumina directă a obiectelor (din care cauză nici nu se încheagă în el vreo senzație a lumii pănă la gradul de a cere manifestare în forma poetică) prea atât este și mai puțin individual. Căci criticul este tocmai foarte impresionabil pentru razele răsfrânte din prisma altora, și individualitatea lui este dar consumată în în țelegerea și sim țirea altor individualiști. Criticul este din fire transparent; artistul este din fire refractar. Esența criticului este de a fi flexibil la impresiile poe ților; esen ța poetului este de a fi inflexibil în propria sa impresie. De aceea criticul trebuie să fie mai ales nepărtinitor; artistul nu poate fi decât părtinitor. Nu este dar chemat d. Barbu Șt. Delavrancea, nu este chemat d. Vlahu ță, a cărui prismă este poate înrudită cu a lui Eminescu ( și am dori să nu-i fie prea înrudită, ci să- și păstreze individualitatea dacă o are), nu sunt ei chema ți să judece pentru public lucrarea poetică a d-lui Alecsandri în genul ei propriu. Această sarcină să ne-o lase nouă, publicului care, neavând înșine nici o individualitate poetică pronun țată, suntem mai lesne primitori pentru tot ce este lumină în felurimea manifestării ei. Junii noștri poeți sunt chemați să- și exprime, fiecare în propria sa formă, sim țirile primite direct de la lumea reală, dar nu să-și slăbească această lucrare creatoare prin priviri de alături spre o altă lume subiectivă. Puterea lor intelectuală trebuie întrupată în opere de artă, și nu mistuită în elaborări de critică. Dacă observările de mai sus sunt legitime în teorie, ele se legitimează îndată și în practică; și cu aceasta trecem la o scurtă privire a pozi ției lui Alecsandri în literatura română de astăzi. Îndărătul conferinței d-lui Vlahuță, în partea relativă la antiteza între poeziile lui Eminescu și poezia lui Alecsandri, se ascunde o întrebare pe care d-sa însu și nu a pus-o de-a dreptul înaintea publicului, dar care rezultă întrucâtva din modul d-sale de procedare și care, în orce caz, este pusă de alții, întrebarea: cine este mai mare poet, Eminescu sau Alecsandri? Întrebarea astfel pusă ne pare din capul locului gre șită, și ne pare gre șită fiindcă este unilaterală și - exact vorbind - o confuzie de cuvinte. Poet mare! Poet în ce înțeles? Poet în care întindere? Să ne fie îngăduit să limpezim mai întâi discuția printr-o paralelă din două literaturi străine. De la Leopardi avem numai 35 de poezii, toate sunt admirabile. De la Victor Hugo avem sute de poezii, avem și drame, avem și romane, multe sunt contestabile. Cine este mai mare poet, Leopardi sau Victor Hugo? Neputin ța de a răspunde dovedește confuzia întrebării. Dacă este vorba numai de poezia lirică, și încă, înlăuntrul poeziei lirice, numai de exprimarea cea mai frumoasă a unei adânci melancolii în mijlocul aspirării spre ideal și totdeodată a celei mai amare satire, Leopardi este neajuns și stă deasupra lui Victor Hugo. Dar numai de aceasta poate fi vorba? Victor Hugo este încarnarea geniului francez al timpului său în mai toate aspirările poetice. Iubirea și ura contimporanilor săi, mândria și vanitatea lor, dezrobirea spiritelor de sub jugul clasic și de sub jugul politic, emo țiunea măririlor și căderilor istorice, lupta celor mizeri în contra celor preaputernici - toate aceste vibra țiuni ale unei întregi epoce au trecut prin răsfrângerea lui Victor Hugo. Și acuma, ce înțeles poate avea întrebarea cine este mai mare poet? În țelesul de a măsura incomensurabilele, adică nici un în țeles. Să ne întoarcem acuma la ale noastre. Dacă din cele 70 de poezii ale lui Eminescu, în adânca lor melancolie și în amărăciunea lor satirică, am lua pe cele mai bune și le-am pune alături cu cele mai bune din sutele de poezii lirice ale lui Alecsandri, în elegan ța lor străvezie și în simplitatea lor gingașă, uneori banală, discu ția ar fi cu putin ță. Dar o asemenea alăturare nu este dreaptă. Alecsandri are o altă însemnătate. În Alecsandri vibrează toată inima, toată mi șcarea compatrioților săi, câtă s-a putut întrupa într-o formă poetică în starea relativă a poporului nostru de astăzi. Farmecul limbei române în poezia populară - el ni l-a deschis; iubirea românească și dorul de patrie în limitele celor mai mul ți dintre noi - el le-a întrupat; frumuse țea proprie a

pământului nostru natal și a aerului nostru - el a descris-o; [...] când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iași și București - el a răspuns la această dorin ță, scriindu-i comedii și drame; când a fost chemat poporul să- și jertfească via ța în războiul din urmă - el singur a încălzit ostașii noștri cu raza poeziei. A lui liră multicoloră a răsunat la orce adiere ce s-a putut de ștepta din mi șcarea poporului nostru în mijlocia lui. În ce stă valoarea unică a lui Alecsandri? În această totalitate a ac țiunii sale literare. Rădulescu–Motru, 1910, Noua revistă română: „dintre toţi cei care au participat la discuţia de odinioară" Gherea „a ştiut să păstreze o metodă mai justă", adică mai aplicată la obiectul concret al literaturii noastre în vreme ce „adversarii săi... erau obişnuiţi să considere ipotezele metafizicei germane drept cheia magică”. Gherea, Asupra criticii (în vol. Critica criticei): Aveam de gând să scriem o schiță critică despre talentatul și simpaticul nostru nuvelist Barbu Ștefănescu-Delavrancea. Spre acest sfâr șit am citit multe din criticile ce s-au scris despre dânsul și, citindu-le, ne-am schimbat ideea; ne-am hotărât să spunem câteva cuvinte despre critica noastră, despre cum este ea și cum ar trebui să fie. (...) Critica românească, cu foarte mici excep ții, e cât se poate de de șartă, o critică de frunzăreală. (...) Critica la noi nici n-are o via ță neatârnată, ea trăie ște pe lângă literatura artistică, din via ța acestei literaturi, și nu pentru a-i da vreun ajutor, ci mai degrabă pentru a o încurca. Când apare vreo lucrare a unui scriitor al nostru, criticii se împart de obicei în două tabere: unii, du șmani ai artistului, îl ocărăsc, îl numesc om fără talent, nulitate, a șa din senin fără nici o motivare; al ții, prieteni, îl ridică în slavă și iarăși fără de motivare. Astfel scriitorul ajunge după unii o nulitate, după alții un maestru, un talent fără pereche. Iar priete șugul și du șmănia atârnă de ni ște factori care îndeobște n-au nici o legătură cu literatura, ca de pildă: colaborarea la aceea și revistă, înregimentarea în aceeași gașcă literară, ba de multe ori î și vâră coada și politica de partid. A șa că un scriitor care e maestru, talent mare, geniu când face parte din partidul politic al criticului, ajunge nulitate când trece în alt partid. Pricina stării foarte triste a criticii noastre nu-i atât în caracterul criticilor, în însușirile morale și intelectuale ale acestora, ci în metoda veche, gre șită, care îi călăuzește. (...) Eminentul nostru critic, dl Maiorescu, în articolul său Poeți și critici exprimă o părere care a trebuit să facă pe mul ți să se mire. D-sa zice că în țara românească nare ce mai căuta critica, deoarece la noi ea a avut un rol de îndeplinit, dar acuma nu mai are. Dsa judecă astfel : În țara românească, acum câtva timp, literatura mai că nu exista, de-abia se începea; atunci critica a avut un rol, a trebuit să călăuzească pa șii copilăre ști ai literaturii, să încurajeze operele mai bunișoare, să nu lase să se strecoare opere cu totul rele, critica trebuia să fie ca o strajă pusă înaintea edificiului literaturii române ști și să lase să intre numai pe acei care meritau asemenea cinste; iar pe cei lipsi ți de talent să-i înmormânteze. Când însă literatura s-a dezvoltat, nu mai are nevoie de critică; slujba de a înlătura nulită țile o face însă și literatura artistică. Talente ca Alecsandri și Eminescu alungă din literatură nulită ți ca Prodănescu; deci acum critica n-are nici un rol de îndeplinit. Cam a șa judecă dl Maiorescu și… credem că are cu desăvârșire dreptate, pentru că e vorba, cum văd cititorii, de acea critică pe care am numit-o judecătorească. Această critică a fost și folositoare și trebuitoare și, prin dl Maiorescu, reprezentantul ei cel mai de frunte, ea și-a făcut datoria. Dl Maiorescu, om luminat, instruit — care și-a format cunoștințele și gustul literar după geniile cele mari ale Germaniei, după Lessing, Schiller, Goethe —, cunoscător al literaturii europene, om cu gust artistic și cu tact critic, și-a făcut datoria în înțelesul de mai sus, a stat strajă înaintea edificiului literaturii. Acest merit va face ca numele dlui Maiorescu să fie însemnat în dezvoltarea literaturii române. Se înțelege, va fi fost și d-sa părtinitor, lucru firesc și aproape de neînlăturat când critica e critică judecătorească; dar trebuie să ținem seamă și de greută țile cu care a avut să lupte. E de ajuns să citim acele probe de poezii monstruoase strânse de d-sa, pentru a vedea ce mărgini ți, ce

nulități, ce secături aveau dorința și îndrăzneala să ceară un loc în literatura românească, și dl Maiorescu a avut glas destul de tare și destulă autoritate pentru a da în lături pe ace ști îndrăzneți pretențioși. Pe de altă parte, d-sa a putut cunoa ște, numai în câteva poezii, un om cu adevărat talentat pe care și l-a încurajat mult, e vorba de Eminescu. Repetăm, acesta e un merit foarte mare al d-sale. Dar a trecut un timp oarecare, literatura s-a dezvoltat, gustul publicului s-a dezvoltat și el, și când unui public îi place Alecsandri, Eminescu, Vlahu ță — scrierile lui Prodănescu et Comp. stârnesc râs ob ștesc și, fără nici o strajă, acestea vor fi izgonite din literatură. Văzând aceasta, dl Maiorescu scrie că critica nu mai are nici un rol și, încredințat că critica și-a făcut datoria, zice cu o mândrie foarte la locul ei: „Maurul și-a făcut datoria, maurul poate să se ducă”. Repetăm, dl Maiorescu are dreptate. Chiar articolul critic din urmă al d-sale arată că critica, cum se făcea înainte, și-a trăit traiul. Dar lipsind critica judecătorească, nu va rămânea nimica în locul ei? Dl Maiorescu nu ne spune nimic, nici măcar nu face vreo aluzie că ar fi existând o critică modernă, care nu numai că nu piere îndată ce literatura se dezvoltă, dar dimpotrivă, ajunge tot mai puternică. Nu cunoa ște oare dl Maiorescu o astfel de critică? Ori o cunoaște, dar nu o prime ște, nu socoate de trebuin ță să vorbească de dânsa, pentru că pe orizontul nostru literar nu vede oameni destul de destoinici pentru a o face. Nu știm care e pricina, dar e neîndoios că dl Maiorescu nu pomene ște câtu și de pu țin despre acest fel nou de critică! (...) Critica în Europa a luat o mare dezvoltare, dar o critică întemeiată pe alte baze, o critică plină de putere, care prive ște o operă literară ca un product și îl analizează ca atare, cum fac științele naturale, căutând pricinile ce i-au dat na ștere. Când critica are înainte o operă literară, se întreabă care e pricina ei cea mai apropiată. Bineîn țeles, această pricină este artistul, creatorul operei, deci cea dintâi grijă a criticii este de a statornici o legătură de cauză între opera artistică și artistul creator. Critica, analizând via ța artistului, sufletul lui, ne explică de ce și cum a făcut el această operă artistică, ne arată cum, luând în seamă temperamentul artistului, psihicul lui, opera artistică a trebuit să fie tocmai a șa cum este, și nu altfel; ne explică pricinile care au hotărât caracterul operei artistice sau, cum am zis, arată legătura între artist și creațiunea sa. Scriind despre Comediile d-lui I. L. Caragiale (1885), și referindu-se la tipologie („Există aceste tipuri în lumea nostră? (...) Dacă sunt, atunci de la autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic”), Titu Maiorescu îl apără pe marele scriitor de acuza ția de imoralitate. Maiorescu considera că este necesar să eludeze fondul de realitate al artei, ce devine „fic țiune artistică”, prilej de a ne înălța „în lumea ficțiunii ideale”: „Lucrarea d-lui Caragiale este originală, comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viața noastră socială de astăzi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfă ți șării lor în situa țiile anume alese de autor”. - Titu Maiorescu, Comediile d-lui I.L. Caragiale Acest studiu și Poeți și critici, 1886, declanșează disputa cu Gherea care publică în Contemporanul articolul Către d-nul Maiorescu, ce va purta — in Studii critice — titlul Personalitatea şi morală în artă: ”Dl Maiorescu a publicat în Convorbiri două critici literare, una în numărul din septembrie și alta în cel din aprilie. Cea dintâi asupra comediilor dlui Caragiale, un fel de răspuns criticilor făcute acestor comedii, și a doua Poeți și critici, un fel de răspuns celor ce critică pe Alecsandri. Amândouă articolele au fost primite cât se poate de bine de întreaga presă română și unele ziare chiar le-au reprodus, lăudând importanța și însemnătatea lor.” Împotriva ideii că morala în artă constă în emo ția estetică produsă: Dl Maiorescu vrea să apere lucrările dlui Caragiale împotriva învinuirii de nemoralitate. Spre acest sfârșit [scop] d-sa își pune întrebarea dacă arta, în general vorbind, are ori nu misiune moralizatoare, și răspunde: „Da, arta a avut totdeauna o înaltă misiune morală, și orice adevărată operă artistică o îndepline ște". Rămâne deci să în țelegem în ce stă moralitatea artei. La această întrebare ni se dă următorul răspuns: „Orice emo țiune estetică, fie de șteptată

prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană și să se înal țe în lumea fic țiunii ideale". În această uitare de sine, care este pricinuită de orice operă adevărat artistică, stă moralitatea artei. Pe lângă această teorie, adaugă d-sa o garnitură de argumentări, de deduc ții, de abstracții, încât suntem nevoiți să le reproducem aici în parte, pentru a se vedea cum și în ce chip își susține autorul teza. - Personalitatea şi morală în artă Inconsistența, imprecizia și chiar inexactitatea conceptelor folosite de Maiorescu: Am reprodus o pagină întreagă din articolul dlui Maiorescu, pentru că ea caracterizează foarte bine modul d-sale de a scrie; pe de altă parte, o atare împletire metafizică nici nu poate fi spusă cu cuvintele noastre și într-o limbă lămurită. În adevăr, toate aceste „fic țiuni ideale", „emoțiuni impersonale", „înălțare impersonală", „lume impersonală", „fic țiuni artistice", „inspirare impersonală", „transportarea în lumea curată a fic țiunilor" pot să întunece chiar și lucrul cel mai limpede; dar în chestii literare, care după dl Maiorescu, sunt atât de grele, toate aceste ficțiuni și impersonalități pot, cel mult, să câ știge autorului titlul de profund din partea celor care nu vor fi putut pricepe o boabă din tot articolul. Dar aceste expresii grele, metafizice, mai sunt și neexacte. - Personalitatea şi morală în artă PESIMISMUL LUI EMINESCU martie, 1887, Gherea publica in Contemporanul, articolul intitulat Eminescu (titlu ”Decepționismul în literatura română” în Studii critice)// Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, 1889 https://ro.wikisource.org/wiki/Decep%C8%9Bionismul_%C3%AEn_literatura_rom%C3%A2n%C4%83 Gherea, Decepționismul în literatura română : ”Dar decepționism ori pesimism, cuvântul nu are a șa de mare însemnătate; de căpetenie este pricina acestui decep ționism. De unde purcede el? Care e pricina strigătelor de durere, a deznădejdii, a decep țiunii ce caracterizează literatura noastră contemporană, care și-a găsit răsunet în Eminescu, Delavrancea, Vlahu ță și-n o mul țime din scriitorii noștri, în cei care au ceva talent, precum și în cei care sunt cu totul lipsi ți? Aceasta nu poate fi o întâmplare. Întâmplare nu poate fi când e vorba de întreaga mi șcare literară a unei generații. Oare înrâurirea unui singur om, e vorba de Eminescu, să fi împins literatura noastră contemporană în acest decepționism, după cum zic unii? (...) Dacă pricina curentului decepționist care bântuie literatura noastră este înrâurirea decep ționatului Eminescu, apoi care e pricina decepționismului la acest scriitor? Să fie oare pornirile-i fire ști? Bine. Dar atunci cum ar putea să prindă rădăcini, să se dezvolte în societatea noastră, să ne cople șească literatura, dacă mijlocul social, împrejurările sociale nu i-ar fi prielnice? Dacă mijlocul social, împrejurările sociale nu i-ar fi prielnice, decep ționismul nu ar putea să se dezvolte în țara noastră, cum nu se poate dezvolta o plantă tropicală strămutată în ghe țurile Siberiei. Urmează deci că trebuie să căutăm aiurea, trebuie să căutăm mai adânc pricina acestui fenomen. Al ții socot că decepționismul în literatura noastră e pricinuit de înrâurirea apuseană, de înrâurirea literaturii europene. După dânșii, pricina decep ționismului ar fi că ne-a molipsit boala de care suferă veacul nostru, de care e covârșită literatura europeană; după dân șii, plânsul poe ților no ștri nu e decît un răsunet al acelui strigăt de durere , al acestui plâns cu hohot , al deznădejdii făr' de margini, al blestemului împotriva vie ții, blestem care a răsunat în Europa prin gura unui Leopardi, unui Byron; iar melancolia poe ților no ștri este răsunetul adâncii melancolii a lui Alfred de Musset ori a lui Henri Heine. Acest răspuns, de și mult mai adânc decât întâiul, totu și nu ne mulțumește, căci, ca și cel dintâi, el împinge întrebarea mai departe, fără a ne da un răspuns convingător. Dacă decepționismul în literatura noastră e pricinuit de literatura decep ționistă a Apusului, apoi care e pricina acestui curent european? Și fără de aceasta, dacă decep ționismul literaturii noastre contemporane este produs sub înrâurirea străinătă ții, de ce nu a înrâurit aceasta asupra unei literaturi mai întinse decât a noastră, asupra literaturii părin ților no ștri? De ce nu dăm peste aceeași adâncă durere, aceea și deznădejde, acela și decep ționism în scrierile lui Alecsandri, Bolintineanu, Mure șanu, Cârlova, Rosetti, C. Negruzzi etc., etc.? Chestia e

importantă și, după cum vedem, toate răspunsurile ce ni se dau sunt departe de a arăta adevărata pricină a decepționismului în literatura noastră. Pentru a o găsi, să ne întoarcem către Europa apuseană și să întrebăm pe criticii ei: unde găsesc, de unde socot ei că purcede acest trist fenomen, boala aceasta a veacului, după cum s-au obi șnuit a o numi acolo? În Europa dăm peste o literatură întreagă în această privin ță, peste o grămadă de răspunsuri, unele mai de duh decât altele, și ne-ar trebui un articol întreg numai pentru a le în șira. Însă cea mai mare parte din răspunsuri sunt departe de a fi îndestulătoare și chiar cele mai bune nu ne pot mulțumi decât în parte. „Pricina decep ționismului în societate și literatură este pierderea religiei și a credinței; lumea mai înainte a fost naivă, dacă vre ți — ne zic apostolii trecutului —, dar a avut credințele ei, credea în basme, în vremea de apoi, în răi și îngeri; acuma însă științele pozitive i-au răpit aceste credin țe naive, dar care lini șteau, și nu i-au dat nimic în schimb. Dar omenirea nu poate, ca un simplu muritor, să trăiască fără credin ță, și de aici pornește decepționismul ori pesimismul: aceasta e pricina boalei veacului". Al ții învinovă țesc ba filozofia metafizică, ba pe cea pozitivistă. „Filozofia metafizică — zic unii — a ridicat pe om sus de tot, i-a făgăduit dezlegarea tuturor ve șnicelor și nedezlegatelor întrebări și a sfâr șit prin fraze goale și deșerte." „Științele pozitive — zic al ții — filozofia pozitivistă, deschid înaintea omului largi orizonturi și în același timp îi zic: iată până unde vei merge, iată hotarul cuno știn țelor tale; deșartăți va fi truda de vei cerca să afli absolutul, el e în afară de cuno știn țele omene ști. Filozofia modernă a descurajat spiritele, ea este pricina decep ționismului veacului." „Democrația modernă — zic alții — a a țâ țat râvnele și ambi țiile fără a putea mul țumi, ea este pricina decepționismului."” Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, 1889 : ”Care a fost personalitatea poetului? Via ța lui externă e simplă de povestit, și nu credem că în tot decursul ei să fi avut vreo întâmplare dinafară o înrâurire mai însemnată asupra lui. Ce a fost și ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie fiin ță încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc. Ar fi fost crescut Eminescu în România sau în Fran ța, și nu în Austria și în Germania; ar fi moștenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai pu țină avere; ar fi fost așezat în ierarhia statului la o pozi ție mai înaltă; ar fi întâlnit în via ța lui sentimentală orce alte figuri omenești - Eminescu rămânea acela ș, soarta lui nu s-ar fi schimbat. (...) Născut la 15 ianuarie 1850 în Boto șani, primind prima învă țătură în gimnaziul din Cernău ți, părăsind la 1864 școala pentru a se lua după trupa de teatru a d-nei Fanni Tardini prin România și prin Transilvania, părăsind și această trupă pentru a se arunca cu cea mai mare încordare în studii felurite la Viena, susținut acolo și la Berlin în parte prin contribu țiile unor amici literari, numit între 1874 și 1876 revizor școlar și bibliotecar la Ia și, destituit și dat în judecată de guvernul liberal, însărcinat apoi cu redac ția ziarului Timpul, încălzit din vreme, dar mai intermitent, de farmecul unor femei, de la care au rămas în poeziile lui câteva urme de păr bălai, de ochi întunecați, de mâni reci, de un nu știu ce și nu știu cum, lovit în iunie 1883 de izbucnirea nebuniei, al cărei germen era din na ștere, îndreptat întrucâtva la începutul anului 1884, dar degenerat în forma lui etică și intelectuală, apucat din nou de nemiloasa fatalitate ereditară, Eminescu moare la 15 iunie 1889 într-un institut de aliena ți. La o privire superficială, fuga lui Eminescu de la gimnaziu după o trupă de actori, darea lui în judecată, activitatea lui ca redactor de ziar, care adică nu s-ar putea explica decât prin necesită ți materiale, lipsa de orice distinc ții convenționale, de premieri academice, de decora ții ș.c.l., toate aceste puse în legătură mai ales cu izbucnirea alienației mentale par a da vie ței sale o coloare romantică, și unele reviste și ziare care l-au ignorat câtă vreme era în toată vigoarea lui au găsit aci prilejul de a- și arăta sentimentalitatea și de a acuza societatea română, care ar fi lăsat un asemenea om nebăgat în seamă și într-o mizerie din cauza căreia ar fi înnebunit. Noi credem că aceste apre țieri sunt greșite. Ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea lui Eminescu este o a șa de covârșitoare inteligență, ajutată de o memorie căreia nimic din cele ce- și întipărise vreodată nu-i

mai scăpa (nici chiar în epoca aliena ției declarate), încât lumea în care trăia el după firea lui și fără nici o silă era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce și le însu șise și le avea pururea la îndemână. În aceeaș proporție tot ce era caz individual, întâmplare externă, conven ție socială, avere sau neavere, rang sau nivelare ob ștească și chiar soarta externă a persoanei sale ca persoană îi erau indiferente. A vorbi de mizeria materială a lui Eminescu însemnează a întrebuința o expresie nepotrivită cu individualitatea lui și pe care el cel dintâi ar fi respins-o. Cât i-a trebuit lui Eminescu ca să trăiască în accep țiunea materială a cuvântului, a avut el totdeauna. Grijile existenței nu l-au cuprins niciodată în vremea puterii lui intelectuale; când nu câștiga singur, îl susținea tatăl său și-l ajutau amicii. Iar recunoa șterile publice le-a despre țuit totdeauna. Vreun premiu academic pentru poeziile lui Eminescu, de a cărui lipsă se plânge o revistă germană din București? Dar Eminescu ar fi întâmpinat o asemenea propunere cu un râs homeric sau, după dispoziția momentului, cu acel surâs de indulgen ță miloasă ce-l avea pentru nimicurile lumești. Regina României, admiratoare a poeziilor lui, a dorit să-l vadă, și Eminescu a avut mai multe convorbiri literare cu Carmen Sylva. L-am văzut și eu la curte, și l-am văzut păstrând și aici simplicitatea încântătoare ce o avea în toate raporturile sale omene ști. Dar când a fost vorba să i se confere o distincție onorifică, un bene-merenti sau nu știu ce altă decora ție, el s-a împotrivit cu energie. Rege el însu ș al cugetării omene ști, care alt rege ar fi putut să-l distingă? Și aceasta nu din vreo vanitate a lui, de care era cu desăvâr șire lipsit, nu din sume ția unei inteligențe excepționale, de care numai el singur nu era știutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orce coborâre din lumea conven țională era o supărare și o nepotrivire firească. (...) Prin urmare, legenda că mizeria ar fi adus pe Eminescu la nebunie trebuie să aibă soarta multor alte legende: să dispară înaintea realită ții. (...) Și nici munca specială a unui redactor de ziar nu credem că trebuie privită la Eminescu ca o sfor țare impusă de nevoie unui spirit recalcitrant. Eminescu era omul cel mai silitor, ve șnic cetind, meditând, scriind. Lipsit de orice interes egoist, el se interesa cu atât mai mult la toate manifestările vie ții intelectuale, fie scrierile vreunui prieten, fie studierea mi șcării filozofice în Europa, fie izvoarele istorice, despre care avea cunoștin ța cea mai amănun țită, fie luptele politice din țară. A se ocupa cu vreuna din aceste chestii, a cugeta și a scrie asupra lor era lucrul mai potrivit cu felul spiritului său. (...) Cu o așa natură, Eminescu găsea un element firesc pentru activitatea lui în toate situațiile în care a fost pus. (...) Dacă a înnebunit Eminescu, cauza este exclusiv internă, este înnăscută, este ereditară. Cei ce cunosc datele din familia lui știu că la doi fra ți ai săi, mor ți sinuciși, a izbucnit nebunia înainte de a sa și că această nevropatie se poate urmări în linie ascendentă. De altminteri, și în vremea în care spiritul lui era în vigoare, felul traiului său făcuse pe amici să se teamă de rezultatul final. Via ța lui era neregulată: adesea se hrănea numai cu narcotice și excitante: abuz de tutun și de cafea, nop ți petrecute în citire și scriere, zile întregi petrecute fără mâncare, și apoi deodată, la vreme neobi șnuită, după miezul nop ții, mâncări și băuturi fără alegere și fără măsură; a șa era via ța lui Eminescu. Nu această via ță i-a cauzat nebunia, ci germenele de nebunie înnăscut a cauzat această via ță. Ceea ce o dovede ște este că toate încercările, adeseori și cu stăruin ță repetate de unii prieteni ai săi, între al ții și de mine, nu au fost în stare să-l aducă la un trai mai regulat. Și nici de nefericiri cari ar fi influen țat sănătatea intelectuală sau fizică a lui Eminescu nu credem că se poate vorbi. Dacă ne-ar întreba cineva: a fost fericit Eminescu? Am răspunde: cine e fericit? Dar dacă ne-ar întreba: a fost nefericit Eminescu? Am răspunde cu toată convingerea: nu! Ce e drept, el era un adept convins al lui Schopenhauer, era, prin urmare, pesimist. Dar acest pesimism nu era redus la plângerea mărginită a unui egoist nemul țumit cu soarta sa particulară, ci era eterizat sub forma mai senină a melancoliei pentru soarta omenirii îndeob ște; și chiar acolo unde din poezia lui străbate indignarea în contra epigonilor și a demagogilor în șelători avem a face cu un sim țimânt estetic, iar nu cu o amărăciune personală. Eminescu, din punct de vedere al egoismului celui mai nepăsător om ce și-l poate închipui cineva, precum nu putea fi atins de un sim țimânt prea

intensiv al fericirii, nu putea fi nici expus la o prea mare nefericire. Seninătatea abstractă, iacă nota lui caracteristică în melancolie, ca și în veselie. Și, lucru interesant de observat, chiar forma nebuniei lui era o veselie exultantă. (...) Și dacă pentru poeziile lui, în care și-a întrupat sub o formă așa de minunată cugetările și sim țirile, se mul țumea cu emo țiunea estetică a unui mic cerc de amici, fără a se gândi la nici o satisfac ție de amor propriu: dacă el se considera oarecum ca organul accidental prin care însă ș poezia se manifesta, a șa încât ar fi primit cu aceeaș mulțumire să se fi manifestat prin altul, ne este permis a conchide nu numai că era nepăsător pentru întâmplările vie ței externe, dar și chiar că în rela țiile lui pasionale era de un caracter cu totul neobișnuit. Cuvintele de amor fericit și nefericit nu se pot aplica lui Eminescu în accepțiunea de toate zilele. Nici o individualitate femeiască nu-l putea captiva și ținea cu desăvârșire în mărginirea ei. Ca și Leopardi în Aspasia, el nu vedea în femeia iubită decât copia imperfectă a unui prototip nerealizabil. Îl iubea întâmplătoarea copie sau îl părăsea, tot copie rămânea, și el, cu melancolie impersonală, î și căuta refugiul într-o lume mai potrivită cu el, în lumea cugetării și a poeziei. De aci Luceafărul cu versurile de la sfâr șit (...) Dicționarul literaturii rom, Acad, 2002 Asimilând criteriul estetic promovat de junimişti, Dobrogeanu-Gherea îl integrează unei concepţii estetice deterministe şi sociologice, continuând, prin unele principii, programul ideologilor paşoptişti. În privinţa moralităţii artei, opoziţia sa faţă de Maiorescu a părut multă vreme ireductibilă, fără a fi în fapt: Dobrogeanu-Gherea nu a înţeles că, vorbind despre „înălţarea impersonală”, Maiorescu se referea la ridicarea artistului deasupra accidentalului, pentru realizarea ficţiunii artistice, în afara oricărei preocupări de moralizare sau de propagare a unor idei (Dobrogeanu-Gherea a revenit asupra termenului în litigiu, definindu-l - în Leconte de Lisle şi poezia contimporană -  într-un fel apropiat, în esenţă, de înţelesul maiorescian). Mai târziu el va considera că opusă cu adevărat direcţiei maioresciene este numai teoria artei „moralist-patriotice”, tezistă aşadar. Concepţia lui merge spre „sinteza superioară” care, lăsând deplină libertate creatorului, nu neglijează nici elementul moral şi social al artei (în sensul ridicării artistului la înalte idealuri sociale), nici influenţa sa asupra cititorului. Explicaţiile cauzale privind geneza şi rolul artei preocupă în cel mai înalt grad pe teoretician. Orice manifestare artistică este condiţionată de structura fizică, nervoasă şi sufletească a artistului, care, la rândul lui, este un produs al mediului natural şi al împrejurărilor sociale. În centrul activităţii criticii, în înţelesul modern, se aşează opera literară, un „organism” căruia criticul trebuie să-i dea o explicaţie cauzală, să-i justifice apariţia, raportând-o la creatorul ei (temperament, psihic, biografie) şi la mediul social. Urmează apoi analiza estetică a operei, adică a puterii ei de sugestie şi a mijloacelor de realizare. Criticul nu este dator să se preocupe de toate aceste aspecte, însă Dobrogeanu-Gherea propune o perspectivă „totală” asupra literaturii, într-o încercare de a îmbina critica biografică şi psihologică cu cea sociologică, deterministă şi, abia în ultimul rând, cu cea estetică şi stilistică. Accentul cade pe explicarea sociologică, având ca principale obiective relaţiile dintre literatură şi mediu, idealurile sociale şi morale ale artistului. Este o critică de explicaţie şi analiză, vizând cercetarea resorturilor operei. În primele studii se supralicitează aspectul scientist al metodei, prin exces de clasificări şi prin detaşarea ideologiei de cuprinsul operei. Odată cu aspectul social, teoreticianul insistă asupra determinării istorice a operei. A neglijat, însă, tradiţia literară, istoria literară, ca element de explicare cauzală a fenomenului literar. Înscrierea operei într-o serie istorico-literară, înainte de a fi plasată în context social, nu se regăseşte printre preocupările lui principale. El este conştient că metoda pe care o promovează se află la începuturile ei, că dificultăţile sunt mari, riscul de a simplifica, de a exagera sau de a greşi fiind greu de evitat. A atras atenţia asupra pericolului fetişizării noii metode, asupra aplicării dogmatice, nediferenţiate a unor principii generale, deşi el însuşi nu a putut ocoli totdeauna interpretările rigide sau explicaţiile simpliste.

Un mare poet receptează cu maximum de intensitate problemele epocii şi le dă o expresie artistică determinată de „temperamentul” şi „psihicul” său, de unde şi prezenţa „tendinţei”, ca semn al personalităţii lui. Inevitabil, deci, orice operă are o tendinţă socială, morală sau politică. Ea este implicită, de aceea opusă „tezei”, care, impusă din afară, este străină operei de artă. Într-o atare viziune, ce atribuie artei o menire importantă în viaţa socială, nu putea fi vorba nicidecum de supremaţia formei, pe care teoreticianul o subordonează „adâncimii simţirii”. La imaginea romantică a poetului profet şi tribun, Dobrogeanu-Gherea adaugă imaginea „artistuluicetăţean”, a poetului de geniu, angajat în viaţa cetăţii. Exemplele ilustre, prezentate pe larg în  Artiştiicetăţeni  (1894), sunt numeroase: Lessing, Schiller, Heine, Diderot, Voltaire, Rousseau, Hugo, Shelley, Byron, Burns, Alfieri, Leopardi, Mickiewicz, Puşkin, Lermontov, Şevcenko şi Petofi. (https://crispedia.ro/constantin-dobrogeanu-gherea/) 2. EVOLUȚIA METODEI CRITICE A LUI GHEREA În Materialismul economic şi literatura  (1895), progresul este evident: Dobrogeanu-Gherea distinge mai multe straturi, „elemente”, ale creaţiei literare: „partea estetică în general”, „partea atât de importantă, personală, specială fiecărui artist” şi partea socială. Numai ultima s-ar afla într-o legătură cauzală cu structura economică a societăţii. Va reveni, pe larg, asupra principiilor criticii moderne în D. Panu asupra criticei şi literaturii  (1896), polemizând cu George Panu pe marginea suitei de articole apărute în „Epoca literară” sub titlul Critica şi literatura  (1896). Păstrând liniile principale de orientare, concepţia sa asupra criticii apare, în această ultimă fază a activităţii, sensibil îmbogăţită. Orizontul s-a lărgit: pornind de la operă şi autor, critica poate studia şi explica marile curente literare, ajungând la sinteze de filosofia istoriei şi a artei. Dincolo de obiectivele şi fundamentul ştiinţific al criticii, Dobrogeanu-Gherea distinge acum partea estetică a disciplinei, considerată un gen literar independent. Critica „reînviază” într-un fel propriu opera de artă, este expresia unei personalităţi intelectuale şi artistice. De aceea, criticul „se naşte”, el trebuie să aibă nu numai o vastă cultură, ci şi o vocaţie înnăscută. Critica cere intuiţie şi gust, chiar inspiraţie. Reconstituirea universului operei literare trebuie să fie însoţită de judecata de valoare, considerată numai o treaptă în realizarea sintezei critice - lucrare ştiinţifică şi artistică în acelaşi timp. Principalele studii teoretice ale lui Dobrogeanu-Gherea au un caracter polemic, fiind legate de o confruntare de opinii cu esteticienii şi criticii literari de altă orientare: cu Titu Maiorescu în Asupra criticei  şi Asupra esteticei metafizice şi ştiinţifice , cu I.N. Roman3 în Tendenţionismul şi tezismul în artă , cu Gheorghe Bogdan-Duică în Asupra criticei metafizice şi a celei ştiinţifice , cu A. Philippide în Idealurile sociale şi arta , în sfârşit, cu G. Panu în D. Panu asupra criticei şi literaturii. A  preferat forma polemică pentru că o considera accesibilă unui cerc mai larg de cititori nespecialişti şi mai potrivită pentru a pune în evidenţă propriile puncte de vedere în probleme estetice şi literare. Pentru el polemica însemna o confruntare pe terenul ideilor, uneori foarte tăioasă, care nu excludea, însă, respectul pentru persoana adversarului; dimpotrivă, preopinentul trebuia convins, convertit. Tonul e volubil, degajat şi ironic, expunerea, adesea prolixă, plină de digresiuni, pilde şi analogii. Pasiunea ideilor, vioiciunea argumentării, verva incitantă a polemistului dau articolelor efervescenţă intelectuală. Cele dintâi articole de critică literară propriu-zisă au caracter polemic, respingând producţii literare fără valoare, imagini falsificate ale realităţii, ca, de pildă, nuvela lui I. Brociner Sanda  (în D-l Brociner ca descriitor al vieţii ţărăneşti, 1885) sau romanul lui Duiliu Zamfirescu În faţa vieţii  (în Pesimistul de la Soleni, 1886). Scrierile sunt ridiculizate prin rezumarea ironică, afectând interesul, şi prin mimarea maliţioasă a stilului autorului. Cu totul altă structură au studiile dedicate marilor scriitori, dar a căror consacrare era încă „în mişcare”. Aplicându-şi metoda şi principiile critice la literatura română, Dobrogeanu-Gherea a realizat primele studii monografice asupra operei lui Mihai Eminescu, I.L. 3

Era poetul şi publicistul I. N. Roman (Morna) care, certat cu redactorii de la Contemporanul pentru că fusese neglijat, a declanşat prelungite rafale împotriva revistei. Excluzînd din discuţii observaţiile mărunte, şicanatoare, rămînea una, socotită esenţială, pe care Morna a dezvoltat-o într-un ciclu de articole, în ziarul local Liberalul (unde era redactor), pe care apoi le-a publicat în broşura (cu titlu reminiscent maiorescian) În contra direcţiunei literare de la „Contemporanul“. - Zigu Ornea,

Caragiale şi George Coşbuc. Studiul despre Mihai Eminescu ( Eminescu, 1887) reprezintă cea dintâi încercare de analiză a creaţiei poetului având ca principală ţintă desprinderea semnificaţiei sociale a operei: tendinţe şi idealuri morale şi sociale, explicarea psihologică şi socială a pesimismului poetului, definirea temperamentului artistic şi a temelor caracteristice (critica socială, erotica, poezia naturii, idealizarea trecutului). În dezacord cu Maiorescu, Dobrogeanu-Gherea vede în poet o natură idealistă, optimistă, pesimismul liricii sale nefiind decât o rezultantă a mediului social, a ideologiei conservatoare şi a influenţelor filosofiei lui Schopenhauer. Contradicţia dintre cele două „suflete” ale poetului - cel optimist şi cel pesimist - ar explica contradicţiile descoperite în poezie. Recunoscând valoarea artistică excepţională a liricii eminesciene, criticul încearcă să dovedească, totuşi, că idealul social, moral şi erotic al poetului este contestabil, ceea ce ar înrâuri nefavorabil poezia însăşi. Analiza sociologică a acestor idealuri, izolată de rostul lor poetic, se arată în cele din urmă inadecvată, coborând până la comentariul vulgarizator (ca în însemnările referitoare la poemul Luceafărul). Despre George Coşbuc Dobrogeanu-Gherea a scris, în 1897, un studiu amplu ( Poetul ţărănimii), care a însemnat consacrarea poetului ca valoare de primă mărime în literatura română. Mijloacele de analiză au evoluat aici, devenind mai subtile. Mai receptiv la lirismul lui Coşbuc decât la cel eminescian, criticul reconstituie universul „poetului ţărănimii”, văzându-l ca pe o vastă epopee a unei comunităţi etnice şi sociale, cu tradiţii, ritualuri şi mituri specifice, cu o străveche şi imuabilă concepţie de viaţă. Expli caţiile de ordin social reprezintă numai punctul de plecare, studiul dezvoltându-se ca o remarcabilă introducere în lumea poeziei lui Coşbuc, sub latura tematică. Pentru a marca originalitatea lui Coşbuc, se apelează, cu mai multă aplicaţie decât în studiile anterioare, la analiza procedeelor stilistice, a imaginilor poetice specifice - toate aduse în discuţie pentru a sublinia evoluţia artistică a poetului, consecinţă a modificărilor afective generate de schimbarea mediului social. Gustul lui Dobrogeanu-Gherea în poezie e, totuşi, incert, fapt uşor de observat îndeosebi în studiul despre Vlahuţă ( A. Vlahuţă, 1890). Atras de versificarea retorică şi discursivă a unor idealuri sociale pe care le preţuia, el exaltă calitatea unor pastişe epigonic-eminesciene, puse mai presus de valoarea modelului. Lui I.L. Caragiale, de care îl lega şi o mare prietenie, criticul i-a închinat un studiu ( I.L. Caragiale, 1890) şi câteva articole substanţiale: Caragiale fluierat  (1885), „Făclia de Paşte”, Criticii noştri şi „Năpasta”  (1891). Aspectul de satiră socială este cel care i-a atras, în primul rând, interesul. Comediile lui Caragiale sunt pentru el un prilej de a analiza societatea românească, cu tipurile sociale reprezentative, aşa cum se reflectă în operă. Cele mai multe observaţii vor fi, deci, de natură sociologică. Sunt puse în evidenţă anomaliile rezultate din introducerea „formelor” occidentale peste un „fond” autohton cu totul nepregătit pentru înnoiri. „Neajunsurile” semnalate de critic în comediile lui Caragiale (lipsa adâncimii psihologice, a unui ideal social înalt, amoralismul) sunt, de fapt, neajunsurile interpretării sociologizante. Analize amănunţite, vădind fineţe şi spirit de observaţie în revelarea psihologiei eroilor, cuprind articolele despre O făclie de Paşte  şi, îndeosebi, despre Năpasta, privită ca o dramă psihologică, cu eroi verosimili. Valabilitatea interpretărilor realizate de Dobrogeanu-Gherea, îndeosebi aceea asupra lui Eminescu, a fost deseori contestată, cel puţin pe unele laturi. Explicaţiile cauzale discutabile, moralismul, insuficienţa receptării artistice a poeziei eminesciene, opacitatea faţă de semnificaţia general umană a comediilor lui Caragiale au erodat, în timp, valoarea acestor interpretări. Ele au fost însă primele modele de analiză coerentă, superioară, a creaţiei marilor scriitori, primele încercări de a deduce din opera lor o viziune artistică asupra lumii, de a considera capodoperele literaturii române din perspectiva marilor probleme ale vieţii sociale. Preocuparea de a pune în valoare semnificaţia unor opere se însoţeşte permanent cu încercarea de a le integra într-o arie mai largă de tendinţe şi curente literare din mişcarea artistică românească şi europeană. Eminescu, Vlahuţă, Delavrancea devin reprezentativi pentru „decepţionismul” care ar fi cuprins literatura română, odată cu destrămarea iluziilor paşoptiste (Decepţionismul în literatura română, 1887). Idealurile sociale generoase şi literatura militantă au fost înlocuite, datorită noilor factori sociali, cu pesimismul artiştilor şi indiferenţa publicului ( Cauza pesimismului în literatură şi viaţă , 1891, Asupra mişcării literare şi ştiinţifice , 1893). De asemenea, anomaliile societăţii burgheze devin tot atâtea pricini

ale pesimismului. Din studierea a ceea ce consideră a fi noua poziţie socială a intelectualilor în România, Dobrogeanu-Gherea dezvoltă teoria apariţiei „proletarilor intelectuali” şi a „artiştilor proletari culţi”, încercând să caracterizeze global literatura produsă de această categorie de creatori, reprezentată în primul rând de Eminescu (Artiştii proletari culţi, 1894). Tentativa de a grupa pe mai toţi scriitorii (chiar şi Maiorescu e socotit proletar intelectual prin origine) sub semnul unor trăsături comune este neconvingătoare, prin exces de generalizare, iar termenul „proletar intelectual” e mai mult o metaforă, care nu acoperă o realitate socială. Dobrogeanu-Gherea a fost un critic al literaturii contemporane lui. Scriitorii paşoptişti sunt elogiaţi pentru militantismul lor, dar niciodată analizaţi. Din tradiţia literară românească a reţinut cu adevărat numai valoarea poeziei populare, de a cărei importanţă pentru evoluţia literaturii culte era pe deplin convins. În privinţa grupării junimiste, atitudinea lui este diferenţiată: apreciindu-i meritele în lupta pentru limba literară şi pentru promovarea valorii estetice a operelor, recunoscând, nu o dată, rolul lui Titu Maiorescu, respinge ideologia politică a curentului, considerată cauza pentru care junimismul nu s-a transformat într-o amplă mişcare literar-artistică ( Idealurile sociale şi arta). În schimb, pe discipolii lui Maiorescu (P.P. Negulescu, Dumitru Evolceanu, Mihail Dragomirescu) îi trata de sus, ca pe nişte „critici volintiri”. E de remarcat că prozatorii şi poeţii adunaţi în jurul revistei „Contemporanul” sunt menţionaţi, uneori elogios, cu epitete încurajatoare, numai în articole de sinteză, dar, cu excepţia lui O. Carp, rareori supraapreciaţi. Deşi se grupau, ideologic, sub acelaşi steag, criticul n-a făcut în privinţa lor concesii sub raportul exigenţei artistice. Pentru lărgirea orizontului şi sporirea valorică a literaturii române, vedea necesare orientarea scriitorilor spre temele esenţiale, vitale, de rezonanţă socială şi sincronizarea lor cu marile literaturi europene. În scopul educării estetice a publicului, el cerea un program de traduceri din literatura universală. Un ciclu de articole se ocupă de însemnătatea traducerilor, de dificultăţile legate de selecţia şi de posibilitatea realizării unor tălmăciri artistice în limba română. A pus în circulaţie, în publicistica românească, numele lui Emile Zola, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant şi ale scriitorilor ruşi, care devin, mai ales datorită lui, familiare cititorilor români. A scris cu înţelegere şi căldură despre Dostoievski  (1885) şi Turgheniev („Generaţia nouă” de Turgheniev, 1891), a tradus el însuşi din A.N. Ostrovski ( Furtuna, 1911), iar lui Taras Şevcenko i-a dedicat o evocare poematică. Interesat de marile curente literare, a scris, în 1888, Ceva despre clasicism şi romantism , o încercare de definire a celor două curente şi temperamente artistice, pornind de la sintezele lui Hippolyte Taine şi Heinrich Heine. Realismul romancierilor din secolul al XIX-lea, numit spre sfârşitul secolului „naturalism”, rămâne cel mai apropiat de gustul şi preferinţele sale ( O problemă literară, 1895, Ţăranul în literatură, 1897), dar n-a rămas opac nici la poezia franceză, parnasiană şi simbolistă ( Tendinţele literaturei franceze actuale , Leconte de Lisle).  Baudelaire nu-i era nici el necunoscut, dar rigorismul moral al criticului accepta cu greu imaginile şocante ale poetului francez. De o şcoală gheristă, în istoria criticii româneşti, se poate vorbi numai în ceea ce priveşte continuarea direcţiei sociologice pe care Dobrogeanu-Gherea o inaugurează. Sub aspectul criticii explicative şi deterministe, influenţa lui e uşor de detectat în activitatea lui Raicu Ionescu-Rion, George Panu, Garabet Ibrăileanu, Nicolae Iorga, Henric Sanielevici şi Mihai Ralea. Studiile lui critice au introdus un nou mod de a scrie despre autori şi opere, întemeiat pe îmbinarea analizei cu sinteza, pe argumentarea pasionată şi ingenioasă, susţinută de o puţin comună vervă polemică. Opera literară  Studii critice, vol. I, ediţiile I-II, Bucureşti, 1890; vol. II-III, Bucureşti, 1891-1897; ediţia III, vol. I-III, Bucureşti, 1923, vol. IV-V, ediţie îngrijită de Barbu Lăzăreanu, Bucureşti, 1925-1927; ediţie îngrijită şi introducere de George Ivaşcu, Bucureşti, 1967; ediţie îngrijită şi prefaţă de Zigu Ornea, I-II, Bucureşti, 1976;  Concepţia materialistă a istoriei , Bucureşti, 1892;  Neoiobăgia, Bucureşti, 1910;  Din trecutul depărtat, Bucureşti, 1910; ediţia (Amintiri din trecutul depărtat), Bucureşti, 1916;

Scrieri social-politice, ediţie îngrijită şi introducere de Damian Hurezeanu, Bucureşti, 1968; Corespondenţă, ediţie îngrijită de I. Ardeleanu şi N. Sorin, Bucureşti, 1972; Asupra criticei, ediţie îngrijită şi postfaţă de Mircea Iorgulescu, Bucureşti, 1973; Opere complete, I-VIII, Bucureşti, 1976-1983. Traduceri  A.N. Ostrovski, Furtuna, Bucureşti, 1911.    