Poezja i dym [PDF]

Zitiervorschau

 

Poezja i dym «Poetry and Tobacco Smoke»

by Maria Prussak

Source: Literary Memoir. A Quarterly on the History and Criticism of the Polish Literature (Pamiętnik Literacki. Czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej), issue: 4 / 2005, pages: 55­68, on www.ceeol.com.

Pamiêtnik Literacki XCVI, 2005, z. 4 PL ISSN 0031-0514

MARIA PRUSSAK (Instytut badañ Literackich PAN, Warszawa)

POEZJA I DYM Dawna historia literatury za Listem do Pizonów chêtnie porównywa³a dzie³a poety i malarza, dowodzi³a, ¿e obrazowanie poetyckie mo¿e osi¹gn¹æ malarsk¹ wyrazistoœæ. Porównanie to, choæ potraktowane nie tak dos³ownie, mo¿e siê przydaæ i dziœ. W zapomnianej ju¿ ksi¹¿eczce Z estetyki Mickiewicza Henryk ¯yczyñski pisa³: „Sulzer pouczy³ Mickiewicza, ¿e poeta mo¿e skutecznie rywalizowaæ z malarzem”1. Pierwsz¹ reakcj¹ na to zdanie jest sprzeciw. Kiedy zastanawiam siê nad losami nie drukowanych tekstów wielkich poetów, widzê, ¿e w porównaniu z malarzami, grafikami, rzeŸbiarzami s¹ oni w sytuacji bez wyjœcia. Pod jednym wzglêdem na pewno nie mog¹ z nimi „skutecznie rywalizowaæ”. Plastycy, obok utworów wykoñczonych, tworz¹ zwykle ca³e serie szkiców, rysunków, prób ró¿nych wariantów jednego tematu. Dzisiaj wszystkie one mog¹ funkcjonowaæ samodzielnie, równolegle z gotowymi kompozycjami. Gromadzone w muzeach, s¹ badane i interpretowane. Trafiaj¹ te¿ na ekspozycje i obecnie nikt ju¿ nie próbuje dookreœlaæ, jak powinny zostaæ wykoñczone, z pewnoœci¹ nikt nie uzupe³nia brakuj¹cych fragmentów ledwie zarysowanej postaci lub przedmiotu. Kiedy poeta zostawia nie wykoñczony szkic, brulion nie istniej¹cego w innej postaci utworu, edytor poddaje go na ogó³ zabiegom rekonstruuj¹cym. Porz¹dkuje rêkopis, wybiera jeden z wariantów, stara siê uzupe³niæ wszystko, czego z jakimkolwiek prawdopodobieñstwem mo¿na siê domyœlaæ2. Krótko mówi¹c, poddaje autograf zabiegom, które maj¹ doprowadziæ utwór do stanu, w jakim bêdzie siê nadawa³ do upowszechnienia. Okreœlenie, na czym taki stan polega, zwykle zale¿y od obowi¹zuj¹cych w poszczególnych okresach, zmieniaj¹cych siê norm i gustów badaczy oraz hipotetycznych potrzeb czytelników. Na nie publikowane rêkopisy poety nak³ada siê wiêc filtr literackich kompetencji jego potomnych, który zawsze musi byæ filtrem jakichœ konwencji. Kiedy zmieniaj¹ siê konwencje, co jakiœ czas wracamy do pytania: jakiego Mickiewicza znamy. Kiedy wiêc dzisiaj znowu chcê wróciæ do pytania o zasady postêpowania edytorskiego z rêkopisami, nie chodzi mi o bruliony tekstów publikowanych. Chodzi o inedita, dzie³a fragmentaryczne, nie wykoñczone przez autora. H. ¯ y c z y ñ s k i, Z estetyki Mickiewicza. Cieszyn 1923, s. 29. Ju¿ S. P i g o ñ (Pok¹d siêga granica swobody redaktorskiej? „Ruch Literacki” 1961, z. 3), pisz¹c o granicach interwencji edytorskich, porównywa³ nadmiernie gorliwego wydawcê do kogoœ, kto chcia³by dosztukowaæ uszkodzon¹ rzeŸbê innymi fragmentami. 1 2

56

MARIA PRUSSAK

Od lat wielokrotnie pisano o tym, ¿e Mickiewicz tworzy³ z ogromn¹ ³atwoœci¹, ale te¿ czêsto poprawia³ rêkopisy, kreœli³, dobiera³ s³owa, szuka³ obrazów, starannie opracowywa³ teksty przygotowywane do druku3. Mo¿e warto jeszcze raz przywo³aæ pierwszy z brzegu, wyrazisty, dobrze udokumentowany przyk³ad, jakim jest Ustêp III czêœci Dziadów. Po lakonicznym dwuwierszu charakteryzuj¹cym Rosjê jako kraj, który dopiero siê staje, który jeszcze nie ma historii: Kraina pusta, bia³a i otwarta Jak zgotowana do pisania karta. [w. 31–32]4

– w czystopisie na karcie 1r znalaz³y siê dwie pary wersów, które mog³yby zamykaæ tê myœl. Najpierw Mickiewicz zapisa³: Czyli¿ bóg na niej, mi³osci nauki Wypisze kiedys, czy szatan swe sztuki?

Potem spróbowa³ inaczej: czyliz bóg na niej, wypisze przyk³ady Mi³osci swojej? czy szatan swej zdrady5.

Oba te warianty skreœli³ i od nowej stronicy (k. 1v) zacz¹³ tworzyæ kunsztowny retorycznie, pe³en rozmachu obraz, który od razu jest pytaniem o kszta³t historii. Ten obraz, ju¿ nie zmieniony, znalaz³ siê w tekœcie opublikowanym: Czy¿ na niej pisaæ bêdzie palec Boski, I ludzi dobrych u¿yje za g³oski, Czyli¿ tu skryœli prawdê œwiêtej wiary, ¯e mi³oœæ rz¹dzi plemieniem cz³owieczem, ¯e trofeami œwiata s¹: ofiary? Czyli te¿ Boga nieprzyjaciel stary Przyjdzie i w ksiêdze tej wyryje mieczem, ¯e ród cz³owieczy ma byæ w wiêzy kuty, ¯e trofeami ludzkoœci s¹: knuty? [w. 33–41]

W wersji brulionowej tych fragmentów nie ma, zaczyna siê ona od nastêpnego wersu. By³ Mickiewicz znakomitym redaktorem w³asnych utworów, ale te¿ bawi³ siê cyzelowaniem rymów, szukaniem w³aœciwych zwrotów, rytmiczn¹ form¹ wiersza. Czasem a¿ ¿al wariantów odrzuconych, poetycko œwietnych, jak ca³e partie wspomnianego Ustêpu. ¯al te¿ tej zabawy, w której widaæ, jak poeta wype³nia ró¿nymi mo¿liwoœciami strukturê rytmiczn¹ i rymow¹, jak myœli form¹. Utwór opublikowany jest zwykle efektem ¿mudnej, precyzyjnej roboty poetyckiej, co poœwiadcza komentarz jêzykoznawcy: pragnê podkreœliæ wytê¿ony, twórczy a imponuj¹cy osi¹gniêciami wysi³ek u¿ycia s³owa. Rozporz¹dza Mickiewicz przebogat¹ synonimik¹ oraz ogromn¹ wra¿liwoœci¹ na subtelne odcienie dziel¹ce i ³¹cz¹ce cz³ony szeregu synonimicznego; u¿yje spoœród nich tego ogniwa, które na tle kon3 Zob. J. T r y p u æ k o, Jakiego Mickiewicza znamy? Kilka uwag jêzykoznawcy o stosunku Mickiewiczowskich autografów do drukowanych wydañ. Nadbitka z: „Scando-Slavica”, t. 1. 4 A. M i c k i e w i c z, Dziadów czêœci III Ustêp. W: Dzie³a. Wyd. Rocznicowe. T. 3. Oprac. Z. S t e f a n o w s k a. Warszawa 1995. Tu i dalej po cytacie – w nawiasie numery wersów. 5 A. M i c k i e w i c z, Dziadów czêœæ III. [I:] Podobizny autografów. [II:] Transliteracje – Komentarze. Oprac. Z. S t e f a n o w s k a, M. P r u s s a k. Warszawa 1998, s. [274].

POEZJA I DYM

57

tekstu nie grzeszy ani przypadkowym zacieœnieniem semantycznym, ani bezbarwn¹ ogólnikowoœci¹. [...] Mickiewicz szuka tego wyrazu, który jest dok³adnym znakiem treœci, a unika tego, który jest tylko konwencjonalnym, ornamentacyjnym, treœciowo obojêtnym elementem6.

Stara siê opublikowaæ utwór oszlifowany. Szkice, bruliony s¹ zapisem zmagania siê ze s³owem albo tylko pierwszym rzutem pomys³u. Maj¹ z pewnoœci¹ inny status. Utrwalaj¹ stan sprzed ostatecznej decyzji. S¹ dowodem, ¿e przychodzi ona jako efekt twórczego wysi³ku, ale s¹ te¿ rodzajem wprawek poetyckich i dokumentem rezygnacji z dalszej pracy nad tekstem. Rekonstruowanie luk, hierarchizowanie wariantów, porz¹dkowanie brulionów dzie³ niewykoñczonych zaciera ten ich charakter. Praca edytora nigdy nie dorówna kunsztowi autora. Prawdopodobieñstwo, oczywistoœæ rymu bywaj¹ tu argumentem z³udnym, skoro Mickiewicz szuka³ zwrotów nieoczekiwanych i zwykle odrzuca³ najprostsze skojarzenia frazeologiczne. Czynnikiem rozstrzygaj¹cym jest wyobra¿enie wydawcy o hipotetycznym kszta³cie utworu. Najlepsza nawet znajomoœæ tekstów poety tu nie wystarczy, mo¿e nawet tworzyæ pu³apkê oczywistoœci. Mickiewicz, co warto zbadaæ bardziej szczegó³owo, prowadzi³ rodzaj gry z w³asnym jêzykiem poetyckim, niczego nie powiela³. Ulegaj¹ce schematyzacji obrazy umieszcza³ w paradoksalnych kontekstach, ¿eby nie mog³y staæ siê sztywnym szablonem. Wydaje siê, ¿e literaturoznawcy maj¹ sk³onnoœci odwrotne, lubi¹ tropiæ ci¹g³oœæ w¹tków, odkrywaæ sta³e funkcje motywów. Postêpowanie wydawcy porz¹dkuj¹ce coœ, co ze swej istoty nie zosta³o uporz¹dkowane, mo¿e byæ konstruowaniem bytów fa³szywych jeszcze z jednego powodu. W tekstach przeznaczonych do druku Mickiewicz dostosowywa³ swój jêzyk do norm jêzyka ogólnonarodowego, czasem akceptowa³ tylko poprawki wprowadzone przez korektorów. W rêkopisach nie przywi¹zywa³ do tego wagi. Respektowanie brulionowego charakteru tych tekstów pozwoli³oby zachowaæ, jak pisa³ równo 50 lat temu Stefan Hrabec, ów „podziemny” nurt jêzyka poety pe³en cech prowincjonalnych z jednej strony, a staropolskich z drugiej, który w autografach uparcie, mimo wielokrotnych korektur, siê pojawia. Znajomoœæ tego nurtu pozwoli pe³niej oceniaæ ekspresyjne walory jêzyka poety, a w niektórych wypadkach musi nawet doprowadziæ do wprowadzenia poprawek w krytycznych edycjach jego dzie³7.

Ten problem w zasadzie zosta³ dawno rozstrzygniêty. Jêzyk utworów publikowanych na podstawie autografów uzgadnia siê z norm¹ ogólnopolsk¹, ¿eby unikn¹æ œmiesznoœci, jak¹ dziœ wywo³ywa³aby jêzykowa egzotyka. Poprawia siê wiêc np. zwroty takie jak „ta woda widzê” w Nad wod¹ wielk¹ i czyst¹... Nie chodzi jednak tylko o prowincjonalizmy. „Podziemny nurt jêzyka” to tak¿e wszelkiego rodzaju poetyckie chropowatoœci ineditów, dla dzisiejszego czytelnika ciekawsze ni¿ bana³ wyg³adzonej nie przez autora, domkniêtej na si³ê formy. Zgoda na brulionowy charakter nie publikowanych utworów pozwoli³aby te¿ na utrzymanie ich szkicowej, a wiêc po czêœci otwartej, niedope³nionej lub nawet zwielokrotnionej formu³y, skoro poeta notowa³ ró¿6 Z. K l e m e n s i e w i c z, Mickiewicz w dziejach jêzyka polskiego. W zb.: O jêzyku Adama Mickiewicza. Studia. Red. Z. Klemensiewicz. Wroc³aw 1959, s. 452–453. 7 S. H r a b e c, Ró¿nice jêzykowe miêdzy rêkopisami a drukami Mickiewiczowskimi. W zb.: O jêzyku Adama Mickiewicza, s. 15.

58

MARIA PRUSSAK

ne warianty jednego pomys³u, nie wykreœlaj¹c ¿adnego z nich. £¹czy siê z tym kolejna sprawa, nie mniej wa¿na. W brulionach, te¿ w ich niezdecydowaniu, niewykoñczeniu, widaæ Mickiewicza, który bawi siê sk³adaniem wierszy, którego ta czynnoœæ cieszy i pewnie nie umie siê bez niej obyæ. Zajêty problemami wielkiego serio, zapisuje dla siebie banalne rymowane historyjki i starannie je cyzeluje. Bardzo pouczaj¹ca jest w tym wzglêdzie lektura autografów bajek albo sprawdzenie, ile pracy poch³on¹³ wierszyk [Golono, strzy¿ono]. Doœæ to niespodziewany wizerunek poety, który przesta³ pisaæ. Przesta³ drukowaæ, bo pewnie czas nie sprzyja³ takiej zabawie, a œrodowisko nie zaakceptowa³oby jej. Nie pogodzi³oby siê te¿ z Mickiewiczowskim eksperymentowaniem z form¹ wiersza – pisa³a ju¿ na ten temat Zofia Stefanowska8. Wszyscy mieli jakieœ pomys³y na to, czym teraz poeta powinien siê zaj¹æ, ale zapewne nic z tego, co pisa³ do szuflady, nie ucieszy³oby wspó³czesnych mu czytelników. Proporcje trzeciego tomu wierszy w Dzie³ach wszystkich, zawieraj¹cego utwory z lat 1829–1855, s¹ jednak zdumiewaj¹ce – za ¿ycia Mickiewicz opublikowa³ tylko jak¹œ jedn¹ trzeci¹ tego, co wtedy napisa³ i co siê zachowa³o, po roku 1841 ta dysproporcja powiêksza siê. Wbrew oczywistoœci w³asnej wiedzy badacze podtrzymywali tezê o jego zamilkniêciu. Jeszcze Borowy na u¿ytek odczytu wyg³oszonego w 1946 roku budowa³ wywód na podstawie nieœcis³ych co najmniej przes³anek: I oto w pewnej chwili w twórczoœci tego poety przeobra¿eñ, który jako artysta sam siê tyle razy przeobra¿a³, dokonywa siê jeszcze jedno przeobra¿enie: porzuca poezjê, przestaje pisaæ. [...] Mickiewicz nie pisa³, bo nie chcia³ wiêcej pisaæ. Wyrazi³ siê kiedyœ, ¿e to by³oby œmieszne, gdyby on na staroœæ jeszcze „wiersze robi³”. Czy to by³o strat¹ dla poezji, nie wiemy9.

Wiktor Weintraub w 1955 roku mówi³ jeszcze o utracie talentu i tak podsumowywa³ swój wywód: Pozosta³a po Mickiewiczu jako poetyckie dziedzictwo wieku klêski garœæ brulionowych liryków. S¹ wœród nich rzeczy o wstrz¹saj¹cej wymowie poetyckiej. I pozosta³o kilka fragmentów, takich jak Królewna Lala czy Pan Baron, zawstydzaj¹co s³abych10.

S³abych? W Panu Baronie np. znalaz³a siê czterowersowa scena powitania – nie pad³o w niej ani jedno s³owo i nie da siê wcisn¹æ ani jednego wiêcej gestu, a ka¿dy charakteryzuje postaæ: Dawny znajomy, krótko wita³ siê z Baronem Dorywczym r¹k œciœnieniem i lekkim uk³onem. Baron przysun¹³ krzes³o, rêk¹ i pó³ g³ow¹ Uk³oniwszy siê; Hofrat sk³oni³ siê na nowo. [w. 112–115]11

„Dorywcze r¹k œciœnienie” i uk³on wykonany „pó³ g³ow¹” zachwycaj¹ mnie przy ka¿dej lekturze tego wiersza, przy tym wyraz „dorywcze”, w tym kontekœcie 8 Z. S t e f a n o w s k a, Mickiewicz tradycja i nowatorstwo. W: Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu. Wyd. 2, zmienione. Warszawa 2001. 9 W. B o r o w y, Poeta przeobra¿eñ. W: O poezji Mickiewicza. Wyd. 2, uzupe³nione. Lublin 1999, s. 516. 10 W. W e i n t r a u b, Dlaczego Mickiewicz przesta³ pisaæ. W: Mickiewicz – mistyczny polityk. Wybór i oprac. Z. S t e f a n o w s k a. Warszawa 1998, s. 106. 11 Wszystkie cytaty z wierszy Mickiewicza na podstawie wyd.: A. M i c k i e w i c z, Dzie³a wszystkie. T. 1. Oprac. Cz. Z g o r z e l s k i. Cz. 3: Wiersze. 1829–1855. Wroc³aw 1981.

POEZJA I DYM

59

zupe³nie nieoczywisty, wyst¹pi³ w s³owniku Mickiewicza jeszcze raz tylko, w pismach filomackich, w banalnym znaczeniu „pisma periodyczne”. S¹dy wybitnych przecie¿ historyków literatury powielaj¹ po latach, przynajmniej w jakiejœ mierze, oczekiwania wspó³czesnych Mickiewiczowi czytelników i daj¹ siê skwitowaæ zwyczajnie – coœ zosta³o, ale nie tego by siê spodziewali po takim poecie. Tê powœci¹gliwoœæ odzwierciedla te¿ miejsce nie publikowanych tekstów w wydaniach wierszy. Edytorzy nie zachowuj¹ uk³adu chronologicznego, próbuj¹ je systematyzowaæ, rozdzielaæ wed³ug klucza gatunkowego, który nie zawsze jest oczywisty, czasem jest to klucz gustów estetycznych wydawcy, próba podzia³u na wiersze wy¿szego i ni¿szego lotu. Trudno tu o chronologiczn¹ œcis³oœæ, bo nie ma na ogó³ ¿adnych dok³adnych dokumentów. Chronologiê rozci¹ga siê wiêc czêsto w zale¿noœci od interpretacyjnych kontekstów, w których wiersz siê odczytuje. Jakieœ, niezupe³nie pewne wnioski mo¿na wyci¹gaæ z charakteru pisma, które zmienia³o siê w ró¿nych latach. Taka systematyzacja gatunkowa zaciera jednak istotn¹ informacjê o wspó³wystêpowaniu bardzo ró¿nych modeli liryki – przejmuj¹cych obok ironicznych. Nie tyle wiêc Mickiewicz przesta³ pisaæ, co przesta³ drukowaæ. Zwa¿ywszy na bezradnoœæ komentatorów wobec tych wierszy, chcia³oby siê dodaæ – i mia³ racjê. Monografiœci przewa¿nie nie brali tych wierszy pod uwagê. Interpretatorzy na ogó³ sobie z nimi nie radz¹, z ca³¹ pewnoœci¹ nie radz¹ sobie z t¹ ich czêœci¹, w której nie ma powagi liryków osobistych. Czêsto, o czym bêdzie dalej mowa, szuka siê kluczy interpretacyjnych daleko poza tekstem. Mickiewiczowsk¹ zabawê wt³acza siê w jakiœ gotowy model, zgodnie z którym da³oby siê j¹ sensownie (tzn. serio) odczytaæ. Bodaj tylko Zofia Szmydtowa doceni³a wyrafinowany kunszt opowieœci o „najrozumniejszej, najurodziwszej i najnieszczêœliwszej” Królewnie Lali: Ogromna przewaga rymów gramatycznych, jednostajnie mocny spadek ¿eñski w zamkniêciu ka¿dego wiersza maj¹ podkreœliæ jeszcze prymitywizm narracji. A jednak struktura wiersza (8+5), starannoœæ ujawniaj¹ca siê w selekcji form gramatycznych, w wielkiej p³ynnoœci wypowiedzi, czyni z niej jakby popis wirtuoza12.

W³aœnie taki Mickiewicz wy³ania mi siê z póŸnych brulionów – wirtuoz, który æwiczy, ¿eby nie wypaœæ z wprawy, który nie mo¿e nie rymowaæ. W drugiej czêœci (1841–1855) tomu 3, zatytu³owanego Wiersze. 1829–1855, znalaz³ siê te¿ Pan Baron, opatrzony jednak datami: [1832–1855], uwzglêdniaj¹cymi wszystkie hipotezy na temat czasu jego powstania. W³adys³aw Mickiewicz datowa³ go na lata 1850–1854, a na teczce, w której znajduje siê rêkopis, zapisa³ tytu³ Samolub (który nada³ wierszowi Karol Sienkiewicz) i d³ugo oba te tytu³y funkcjonowa³y równolegle. Pigoñ w swoim wydaniu zatytu³owa³ wiersz incipitem: Gdzie dobrze, tam ojczyzna...13 Charakter pisma – du¿e, rozwleczone litery notowane piórem Ÿle zatemperowanym – jest taki jak w najpóŸniejszych autografach14, daty 12

s. 306.

Z. S z m y d t o w a, Czynniki gawêdowe w poezji Mickiewicza. „Pamiêtnik Literacki” 1948,

Wszystkie informacje o historii tekstu na podstawie: Cz. Z g o r z e l s k i, Uwagi edytorskie i odmiany tekstu. W: M i c k i e w i c z, Dzie³a wszystkie, t. 1, cz. 3, s. 349–365. 14 Zob. A. M i c k i e w i c z, Wiersze w podobiznach autografów. Czêœæ druga: 1830–1855. Oprac. Cz. Z g o r z e l s k i. Wroc³aw 1998, s. [105]–[115]. Wydanie ukaza³o siê po œmierci redaktora, nie zosta³o przez niego opracowane do koñca. 13

60

MARIA PRUSSAK

W³adys³awa Mickiewicza wydaj¹ siê wiêc najbardziej prawdopodobne. Utwór nie zosta³ ukoñczony, ostatni wers jest niepe³ny. Nieliczni interpretatorzy próbowali wpisaæ ten wiersz w kontekst innych dzie³ i podkreœlali jego satyryczny charakter. Nie brali pod uwagê, ¿e mo¿na siê dobrodusznie bawiæ opisuj¹c osobliwoœci ludzkich charakterów i zachowañ. I ¿e mog¹ to byæ równoczeœnie ¿arty z samego siebie. Kleiner w powsta³ym w 1942 roku, opublikowanym poœmiertnie szkicu szuka³ w Panu Baronie pozosta³oœci dalszego ci¹gu Pana Tadeusza. Wskazywa³ wszystkie powi¹zania z innymi tekstami Mickiewicza. Marginalizowa³ wyraŸne niemieckie akcenty i próbowa³ miejsce akcji umieœciæ w Poznañskiem, bo nie wierzy³, „by poeta szczegó³owo kreœli³ obyczajowoœæ obc¹”, a „t³umy Polaków zwiedzaj¹cych zamek w Niemczech budzi³yby tu zastrze¿enia”15. Bardzo starannie, gest po geœcie rekonstruowa³ Kleiner przebieg opisanych zdarzeñ, wskazuj¹c nieci¹g³oœci w konstrukcji fabu³y. Konrad Górski proponowa³, ¿eby przesun¹æ datê powstania utworu na czas przed rozpoczêciem pracy nad Panem Tadeuszem, dopatruj¹c siê w wierszu treœci zgodnych z publicystyk¹ „Pielgrzyma Polskiego”16. Próbowano te¿ ustaliæ, kim by³by pierwowzór przedstawionej figury – Górski widzia³ w niej portret reprezentanta bankierskiej rodziny Rothschildów. Weintraub, który po latach wróci³ do tekstu i rozsmakowa³ siê w nim, kojarzy³ tê postaæ ze znanym Mickiewiczowi baronem Ferdynandem d’Ecksteinem17. Z prób ustalenia realnych pierwowzorów bohatera dla samego tekstu niewiele jednak wynika. Nieadekwatne do formy wiersza serio lektur Kleinera i Górskiego bierze siê po czêœci z nadmiernego edytorskiego uporz¹dkowania brulionu, zacieraj¹cego wyraŸn¹ zabawê s³owami i nawi¹zanie do dawnych sternowskich inspiracji, których istot¹ by³a fragmentarycznoœæ kompozycji, przeskakiwanie z tematu na temat. Fragmentarycznoœæ, nie chaos skojarzeñ. Kiedy Weintraub w 1987 roku wróci³ do Pana Barona, czytaj¹c uwa¿nie komentarz edytorski w Dzie³ach wszystkich znalaz³ bardzo trafn¹ formu³ê na okreœlenie tego sposobu tworzenia: Zapis Pana Barona, jakim dysponujemy dziœ, przedstawia³by wiêc swego rodzaju écriture automatique. Na taki domys³ naprowadza te¿, jak ju¿ o tym by³a mowa wy¿ej, charakter rêkopisu. U pisarza, który tak wysoko ceni³ sobie dar improwizowania, tego rodzaju metoda twórczoœci nie powinna dziwiæ18.

Autograf Mickiewicza jest niestaranny i bardzo nieczytelny, wedle precyzyjnych ustaleñ Zgorzelskiego – czêsto trafiaj¹ siê s³owa zapisane niewyraŸnie, zamazane poprawkami, zniekszta³cone oczywistymi b³êdami rêki, opuszczeniami liter lub ich zespo³ów, skrótami s³ów zw³aszcza w zakoñczeniach wierszy19.

Odczytanie tekstu w znacznej mierze jest tylko prawdopodobne, nic dziwnego wiêc, ¿e niektóre rozwi¹zania mog¹ budziæ w¹tpliwoœci. Podstawowy problem le¿y gdzie 15 J. K l e i n e r, Satyra i humor w wierszach pisanych po „Panu Tadeuszu”. W: Studia inedita. Oprac. J. S t a r n a w s k i. Lublin 1964, s. 300. 16 K. G ó r s k i, wstêp w: Suplement. W zb.: S³ownik jêzyka Adama Mickiewicza. Red. K. G ó r s k i, S. H r a b e c. T. 11. Wroc³aw 1983, s. 289–290. 17 W. W e i n t r a u b, Dwóch baronów: Mickiewiczowski „Pan Baron” i baron d’Eckstein. W: Mickiewicz – mistyczny polityk, s. 132–139. 18 Ibidem, s. 139. 19 Z g o r z e l s k i, op. cit., s. 351.

POEZJA I DYM

61

indziej – czym innym jest odszyfrowywanie niewyraŸnie zapisanych s³ów, czym innym porz¹dkuj¹ce ingerencje wydawcy. O sposobie uporz¹dkowania decyduje bowiem zewnêtrzna, wywiedziona z przyjêtych z góry za³o¿eñ, kategoria spójnoœci. W konstruowaniu zasad spójnoœci edytor i interpretator wzajemnie na siebie oddzia³uj¹. Efektem tego oddzia³ywania jest m.in. dodany w Dzie³ach wszystkich po w. 107 rz¹d kropek w nawiasie kwadratowym, sugeruj¹cy istnienie jakiejœ luki w tekœcie, w którym akcja gwa³townie przeskakuje od spotkania z ksiê¿n¹ do wizyty Hofrata. Zgorzelski pisze, ¿e post¹pi³ tak, „by zaznaczyæ fragmentarycznoœæ zachowanego urywka i brak spójnoœci narracyjnej”20, w uzasadnieniu powo³uje siê na interpretacjê Kleinera. W autografie jest w tym miejscu d³uga pozioma kreska oddzielaj¹ca dwie czêœci utworu, wskazuj¹ca zmianê tematu, nic wiêcej. W transliteracji, opublikowanej ju¿ po og³oszeniu Dzie³ wszystkich, tekst zapisany zosta³ w sposób ci¹g³y21. Kolejn¹ ingerencj¹ wydawców jest tak¿e uk³ad graficzny wprowadzaj¹cy dodatkowe odstêpy „umotywowane rozwojem w¹tku fabularnego opowieœci”, chocia¿ sam Zgorzelski informuje parê akapitów wczeœniej, ¿e autograf „pisany jest niemal jednym ci¹giem, wiersz po wierszu, z wyraŸniejszymi nieco odstêpami jedynie po w. 75, 93 i 107”22. Z pewnoœci¹ nieuzasadniony jest odstêp miêdzy w. 16 a 17. W autografie w. 16 koñczy siê przecinkiem (w wydaniu Zgorzelskiego kropk¹), po nim jednym ci¹giem Mickiewicz zapisa³ dwa wersy zakoñczone kropk¹, które nastêpnie wykreœli³. Na odwrocie kartki ich now¹ redakcjê zacz¹³ od ma³ej litery23, co oznacza w³aœnie ci¹g³oœæ fabularn¹ miêdzy pierwszym gestem przebudzonego barona a natychmiastowym pojawieniem siê s³u¿by. Tu nie ma pauzy, na tym w³aœnie polega luksus ¿ycia w zamku, ¿e s³u¿ba p³ynnie reaguje na najmniejsze poruszenia Barona. Podobne w¹tpliwoœci budz¹ decyzje dotycz¹ce interpunkcji, szczególnie te, które zdecydowanie oddzielaj¹ g³os narratora od g³osu bohatera i wprowadzaj¹ oznaczenia mowy niezale¿nej, jak w w. 14–15. Zapis autografu wygl¹da tak: Powita³ temi s³owy s³oñce po³udniowe Gdzie 〈oj〉 dobrze tam ojczyzna;24

Po opracowaniu redakcyjnym w Dzie³ach wszystkich ten sam dwuwiersz ma zupe³nie inny charakter: Powita³ tymi s³owy s³oñce po³udniowe: „Gdzie dobrze tam ojczyzna”. –

Uzupe³nianie znaków interpunkcyjnych dodatkowo porz¹dkuje, ujednoznacznia autograf. Trudno wiêc zrozumieæ, dlaczego zignorowano podkreœlenia autora. W brulionie w. 70 zosta³ zapisany: „W domu lepiej! Ten nie zy³ po kim nie zostawa”, w transliteracji i w edycji podkreœlenie zniknê³o25. Wyraz „S³awa”, który znaIbidem, s. 357. Zob. M i c k i e w i c z, Wiersze w podobiznach autografów, s. [111], 135–136. 22 Z g o r z e l s k i, op. cit., s. 357. 23 M i c k i e w i c z, Wiersze w podobiznach autografów, s. [105], [106], 132. 24 Ibidem, s. [105], 132. W zapisie rezygnujê z nawiasów kwadratowych, poniewa¿ s¹dzê, ¿e w autografie mo¿na odczytaæ brakuj¹ce rzekomo litery. 25 Ibidem, s. [109], 134. 20 21

62

MARIA PRUSSAK

laz³ siê w nastêpnym wersie, ju¿ nie zosta³ podkreœlony. Mo¿e wiêc nie chodzi o wyró¿nienie tego akurat zdania, tylko poeta podkreœli³ fragment, nad którym zamierza³ dalej pracowaæ. Czytelnik nie dostaje jednak ¿adnej z tych informacji – ani w tekœcie g³ównym, ani w odmianach. Takie przyk³ady, jak myœlê, wyraŸnie pokazuj¹ wewnêtrzn¹ niespójnoœæ argumentacji wydawcy wierszy w Dzie³ach wszystkich, porz¹dkuj¹cego tekst Mickiewicza w imiê doœæ mechanicznie rozumianej spójnoœci fabularnej, wed³ug regu³ wieloletniej tradycji postêpowania edytorskiego. Korekty wprowadzone do tekstu – uzupe³nienia rymów i eliminacja zbêdnych zg³osek – motywowane zasadami poprawnoœci rytmicznej i zgodnoœci rymów, zale¿¹ ju¿ tylko od arbitralnych, nie zawsze konsekwentnie respektowanych, decyzji edytora. Tym bardziej ¿e w tym akurat tekœcie pojawiaj¹ siê i nieœcis³oœci rymu, i wersy odbiegaj¹ce od miary 13-zg³oskowca. W w. 140 – zachowany we wszystkich poprzednich wydaniach z wyj¹tkiem Sejmowego, brzmieniowo lepszy „okr¹g b³êkitu” zamieniono „w celu wyrównania miary 13-zg³oskowca”26 na „kr¹g”. W w. 168 natomiast sytuacja siê odwróci³a, bardzo niewyraŸny zapis „spdz” Zgorzelski z najwiêkszym prawdopodobieñstwem odczytuje jako „spêdza” i bez wahania zostawia wers 12-zg³oskowy. Poprzedni wydawcy, zgodnie z obowi¹zuj¹cymi wówczas zasadami, rozmaicie rozbudowywali to s³owo, ¿eby „wyrównaæ miarê 13-zg³oskowca” – Pigoñ w wydaniu z 1929 roku wróci³ do skreœlonej przez poetê wersji: „odbija”, wydania Sejmowe, Narodowe i Jubileuszowe przyjê³y lekcjê: „odpêdza”. W rezultacie w S³owniku jêzyka Adama Mickiewicza w haœle Spêdza nie ma odes³ania do Pana Barona. W³adys³aw Floryan, który przygotowa³ Pana Barona dla Wydania Rocznicowego, wprowadzi³ w tym miejscu – nie odnotowuj¹c tego w uwagach o tekœcie – odrzucon¹ przez Zgorzelskiego formê „opêdza”27, najmniej trafn¹ z uwagi na sens zdania. Brak konsekwencji, który mo¿e zacieraæ regu³y kompozycyjne tekstu, wystêpuje tak¿e wówczas, gdy chodzi o stosunek do wyrazów skreœlonych – uwzglêdnianych w nawiasach kwadratowych wtedy, kiedy trzeba zachowaæ rytm wiersza, a poeta nie zapisa³ ¿adnej nowej propozycji. Tak jest ze s³owem „B³ysnê³y” w w. 82. Dobrze wspó³gra ono ze „œwiecid³ami”, które s¹ podmiotem ca³ego zdania, ale gorzej kojarzy siê z wtr¹conym porówaniem – „Jak puszczona z dziecinnej s³omki bañka myd³a” (w. 81). W w. 61 pozostawiono jednak tylko siedem sylab. Nie uwzglêdniono skreœlonej koñcówki i nastêpnych trzech wersów, które mówi¹ o tym, i¿ Baron posiad³ sztukê „w³adania dymem” tak œwietnie, ¿e zdumia³aby nawet Niemca. Poeta wykreœli³ te wersy pewnie dlatego, ¿eby nie odebraæ sobie efektu zaskoczenia, odk³adanego do dalszych partii tekstu. Takie przypuszczenie przeczy tezie Weintrauba o tym, ¿e Mickiewicz w zasadzie przeskakiwa³ w tym wierszu z tematu na temat – zacz¹³ od satyry na barona Ecksteina, potem zaj¹³ siê opisywaniem luksusu, w koñcu „id¹c za podszeptem swej weny pisarskiej (bo s³owo »natchnienie« by³oby tu chyba trochê na wyrost), poeta zweksloZ g o r z e l s k i, op. cit., s. 363. Zob. uwagi wydawcy Dzie³ wszystkich: „W takim odczytaniu wiersz przybiera miarê 12-zg³oskowca, zapewne wskutek przeoczenia z powodu zmiany »〈odbija〉« na »spêdza«, co w zapisie brulionowym wydaje siê doœæ prawdopodobne; s³owo »spêdza« zapisane jest zreszt¹ niezbyt wyraŸnie i mo¿e nale¿y je odczytywaæ inaczej, np. »opêdza«? Obserwacja autografu lekcji takiej jednak nie podtrzymuje” (Z g o r z e l s k i, op. cit., s. 354). 26 27

POEZJA I DYM

63

wa³ na nowy temat, na przedstawienie zawodów na dymy puszczane z fajek”28. Wykreœlone wersy wskazuj¹ raczej na to, ¿e g³ównym motywem wiersza jest koncept figur komponowanych z dymu, a poeta œwiadomie pos³uguje siê tu technik¹ retardacji. Najwiêcej oporów budzi dopisanie do w. 69 s³owa „wszêdzie”, uzasadniane koniecznoœci¹ zachowania rymu do „bêdzie” z wersu poprzedniego. Wprowadzi³ je Pigoñ w 1929 roku. Z pewnym prawdopodobieñstwem mo¿na by za³o¿yæ, ¿e oczywistoœæ tego rymu powstrzyma³a Mickiewicza przed wykoñczeniem wersu. 12 par rymowych Pana Barona to rymy nieoczekiwane, wystêpuj¹ce u Mickiewicza tylko w tym wierszu: zamach / w ramach; chybko / z... antybk¹; krzesze / czesze; ci¹gle / wpó³okr¹gle; jêkiem / brzêkiem; zni¿a³ / przybli¿a³; siê sêpi / strzêpi; cebulek / lulek; ciska³ / pryska³; rozci¹gniêtymi / dymi; na dó³ / siê nad¹³; sztuce / p³uce. Kolejne kilkanaœcie to rymy rzadkie, pojawiaj¹ce siê poza tym jeszcze tylko raz lub dwukrotnie, czêsto s¹ to identyczne s³owa, tylko w odwróconej kolejnoœci. Do ciekawych obserwacji prowadzi te¿ zestawienie tekstów, w których wyst¹pi³y te same rymy. Bardzo czêsto jest to Pan Tadeusz, ale nie mniej czêsto wiersze najwczeœniejsze29. Wysi³ek w dobieraniu rymów nowych, nie sprawdzonych i jeszcze nie zbanalizowanych, wydaje siê jedn¹ z istotnych cech tego wiersza. Dlatego zdarzaj¹ siê miejsca zaniechane, jakby poeta z premedytacj¹ unika³ skojarzeñ najprostszych, a nie znalaz³ lepszych. Pl¹taninê kreœleñ i s³ów nadpisanych mo¿na w dodatku odczytywaæ inaczej. W autografie w. 68 i 69 wygl¹daj¹ tak: Naprzyk³ad; 〈gdzie i takie s³owa bêd¹〉 〈gdzie mi〉 〈takie s³owa:〉 gdzie mi dobrze bêdzie Tam 〈jest〉 i ojczyzna moia tam dom: dobrze30.

W transliteracji „takie s³owa” pozostawiono bez nawiasu ostrok¹tnego i dodano przypis: „Przekreœlone chyba wskutek omy³ki?”31 Skreœlenia dokonano energicznymi, ukoœnymi kreskami, mo¿na by wiêc z równym prawdopodobieñstwem domniemywaæ, ¿e „wskutek omy³ki” nie zosta³ wykreœlony dalszy ci¹g tej linii, czyli „gdzie mi dobrze”. Nie jest te¿ jasne miejsce s³owa „bêdzie” wpisanego miêdzy wersami – mo¿e poeta wykreœli³ wszystkie próby rozwiniêcia w. 68 po zwrocie „naprzyk³ad”, bo nie znalaz³ dobrego pomys³u. Zacz¹³ wiêc pisaæ wers nastêpny: „Tam i ojczyzna moia tam dom: dobrze bêdzie”, odpowiedŸ na pytanie: gdzie – odk³adaj¹c na póŸniej. Myœlê tak¿e, ¿e w kilku miejscach trzeba rozwa¿yæ inne odczytanie autografu. Ostatnie s³owo w. 15 jest wyraŸnie zapisane jako „nawiesem”, tak¹ formê podaje te¿ Zgorzelski w przypisie do transliteracji. Ca³y wers wygl¹da wiêc tak: „Gdzie dobrze tam ojczyzna; ju¿ ruszy³ nawiesem”. „Nawies” to zapo¿yczone z rosyjskiego s³owo, które pojawi³o siê w jêzyku Mickiewicza w Pomys³ach etymologicznych w definicji wyrazu „nubes” – „(ob³oki i zas³ony, st¹d nubere) wymawia28 29 30 31

W e i n t r a u b, Dwóch baronów, s. 139. Zob. J. B u d k o w s k a, S³ownik rymów Adama Mickiewicza. Wroc³aw 1970. M i c k i e w i c z, Wiersze w podobiznach autografów, s. [108], 134. Ibidem, s. 139.

64

MARIA PRUSSAK

no naves, s³aw.: nawies”32. S³ownik jêzyka Adama Mickiewicza definiuje je jako ‘zas³onê, daszek na s³upkach’. Takie znaczenie niew¹tpliwie lepiej przystaje do kontekstu Pana Barona ni¿ przys³ówkowe u¿ycie s³owa „nawiasem” w funkcji: „mimochodem, jakby od niechcenia”. Nosówki koñcz¹ce dwa pierwsze wyrazy nastêpnego wersu zapisane s¹ identycznie (co w tekstach Mickiewicza zdarza siê czêsto), tutaj edytorzy je rozró¿niaj¹, uzgadniaj¹c sk³adniê ze zwrotem „ruszy³ nawiasem” – „Wstêgê tkan¹ z jedwabiu”. Jeœli przyj¹æ lekcjê „nawiesem”, wtedy nale¿a³oby czytaæ, zgodnie z zapisem w autografie, „Wstêg¹ tkan¹ z jedwabiu”. Z tak¹ lekcj¹ poeta uzgodni³ te¿ rym, zapisuj¹c wyraŸnie „ze z³otym kutesem”. S³ownik rymów Adama Mickiewicza dwukrotnie notuje rym „-esem”. Rejestruje te¿ zjawisko podobne, rym niedok³adny, gdzie „a” wystêpuje w parze z „e”: „Haman / Amen” (Dziady, cz. III, w. 149, 150)33. W w. 100 drugi wyraz na pewno zosta³ zapisany jako „d³ugie” (nie „d³uga” jak w wydaniu i transliteracji) i zgodnie z nim trzeba czytaæ ca³y zwrot: „suknie d³ugie i czarne”, oznaczaj¹ce strój ksiê¿nej do konnej jazdy, mimo ¿e S³ownik jêzyka Adama Mickiewicza formê liczby mnogiej „suknie” odnosi tylko do stroju mêskiego. Ta lekcja bardziej, jak myœlê, zgadza siê z wersem poprzednim, gdzie te¿ wyst¹pi³a liczba mnoga: „wdziêki swe w szatach zaciemnionych chowa”. Na oddzielne rozwa¿enie zas³uguje problem stosunku wydawców do wariantów nie przekreœlonych (w. 13, 27–28, 84). Gdyby uznaæ koniecznoœæ zachowania brulionowego charakteru wiersza, trudno by³oby zgodziæ siê na argument, który brak skreœlenia traktuje jako pomy³kê autora i nakazuje dokonaæ wyboru miêdzy nimi. Mo¿e raczej trzeba by patrzeæ na ró¿ne warianty jak na kilka równoleg³ych szkiców jednego obrazka, dowód rezygnacji z ostatecznego rozstrzygniêcia, skoro nie powsta³ obrazek w pe³ni wykoñczony. Nie ma wiêc dobrego uzasadnienia, ¿e decyzjê, który ze szkiców wybraæ, podejmuje edytor za autora i przysz³ego czytelnika, nawet jeœli nie bêdzie to profesjonalista. Mo¿e po prostu poeta tak wiele wyrafinowania i górnolotnoœci chcia³ w³o¿yæ w opis koronkowych fontazi na koszuli barona i tego, jak zosta³a mu podana (na tacy czy na talerzu?), ¿e a¿ nie zdo³a³ okie³znaæ w³asnej wyobraŸni. W takim tekœcie chodzi nie tyle o wygl¹d koszuli arystokraty, co o wêdrówki wyobraŸni w³aœnie, wtedy licz¹ siê wszystkie podejmowane próby. Sposób opisywania œwiata w Panu Baronie nie dostarcza materia³u, który pozwoli³by szukaæ w tekœcie znamion ostrej satyry. Z ca³¹ pewnoœci¹ nie ma tu satyrycznej zjadliwoœci. Jest – przeciwnie – sternowski dystans polegaj¹cy na gromadzeniu szczegó³ów potêguj¹cych skalê bogactwa wyrafinowanego na doœæ dziecinn¹ miarê. Wyrafinowany jest te¿ dobór s³ów. Wiele okreœleñ przepychu, w jakim ¿yje bohater wiersza, pojawi³o siê w s³owniku Mickiewicza raz tylko. Wszelkie przedmioty w otoczeniu Barona s¹ od razu „edredonowe”, „szykretowe”, „cynda³owe”, „glansowne”, „safijanowe”. S¹ wœród nich rzeczy niezwyczajne: meszty z marokañskiej skóry, skówka strojna dyjamentem. Nawet dla zwyk³ego strzy¿enia brody znaleziono tu egzotyczne, zanotowane przez Lindego okreœlenie „krzesaæ”. Jak nigdzie indziej u Mickiewicza kapelusz ksiê¿nej „siê sêpi” (tzn. ‘czerni siê’, ju¿ u Lindego czasownik „sêpiæ siê” w takim znaczeniu wystêpuje jako for32

s. 206. 33

A. M i c k i e w i c z, Dzie³a. Wyd. Rocznicowe. T. 5. Oprac. Z. D o k u r n o. Warszawa 1996, B u d k o w s k a, op. cit., s. 173.

POEZJA I DYM

65

ma przestarza³a) i „strzêpi” umocowane na nim strusie pióra, co S³ownik jêzyka Adama Mickiewicza definiuje doœæ nieporadnie jako ‘kêdzierzawi’. Oczywiœcie, najwiêcej takich pojedynczych okreœleñ wi¹¿e siê z obyczajem palenia fajki – „antybka”, „burstyn” w znaczeniu ‘g³ówka wschodniej fajki’, „pianka” jako ‘fajka z minera³u zwanego pian¹ morsk¹’, wreszcie „cybulki / wschodnich kwiatów”, do których porównane zosta³y g³ówki wschodnich fajek. Nawet „lont zapalony”, wszêdzie indziej kojarzony z armat¹, tu trzyma Murzyn, gotów podaæ panu dymi¹c¹ dwus¹¿niow¹ fajkê tureck¹. Wiêcej jeszcze takich jednorazowych okreœleñ opisuje skutki palenia fajki. Znalaz³y siê wœród nich zwyczajne „zygzaki”, ale i osobliwie u¿yty wyraz „widownia” oznaczaj¹cy miejsce maj¹cej rozegraæ siê akcji. Tylko ¿e tutaj widownia umieszczona zosta³a na suficie, który Hofrat ods³oni³ mocnym dmuchniêciem, rozpêdzaj¹c gêste k³êby dymu z fajki Barona po to, ¿eby przygotowaæ woln¹ przestrzeñ dla w³asnych sztuczek. Bohater wiersza celebruje wstawanie z ³ó¿ka jak nabo¿eñstwo, pokojowi os³aniaj¹ go szat¹, która zosta³a porównana do ornatu, a lokaje „podœcie³aj¹” meszty, które maj¹ „i barwistoœæ i œwietnoœæ purpury” (w. 36). Porównania, ³¹cz¹ce elementy nieprzystaj¹ce, i orzeczenia jakby przesuniête w stosunku do w³aœciwego kontekstu, subtelnie wydobywaj¹ absurdaln¹ œmiesznoœæ tak opisywanego luksusu: stopa w œ l i z g u j e siê w meszty „jak ptak w gniazdo”, a potem p ³ y n i e po kobiercach „jako ³y¿wa lekka” (w. 38, 39). £y¿wa w znaczeniu ‘¿elazna przyczepka do obuwia’ wyst¹pi³a raz jeden tylko tu. Równoczeœnie poeta obni¿a ton. Pilnuje, ¿eby nie zabrak³o zwrotów trywializuj¹cych – w tej podnios³ej atmosferze „lokaj wlata / Z krzykiem” (w. 108–109), a Hofratowi uda³o siê „wyd¹æ arcydzie³o” (w. 165). W jakiejœ mierze Kleiner mia³ racjê, kiedy uparcie trzyma³ siê tezy o polskiej swojskoœci bohatera. Baron z g³ow¹ misternie opl¹tan¹ chustk¹ tworz¹c¹ wêze³ „na kszta³t tulipana” (w. 54) jest takim samym, choæ narysowanym w sposób znacznie bardziej wyrafinowany, typem jak obraz gnuœnego szlachcica z d³ug¹ fajk¹, który tak drêczy³ Norwida: Szlachcic jeden, bardzo szanowny obywatel i dobry s¹siad, i dobry patriota [...] w ¿ó³tym szlafroku, w czapce z guzikiem na szczycie g³owy i z fajk¹ na d³ugim przedziurawionym kiju, wchodzi do nas: „Oto (powiada pó³gêbkiem i przez ramiê) dajcie mi te¿ jak¹ k s i ¹ ¿ k ê z   b r z e g a, bo idê spaæ do ogrodu”34.

Szlafrok by³ „popstrzony w du¿e kwiaty piwonii”. Lekko ironiczny ton nadaj¹ ca³oœci s³owa podkreœlaj¹ce ulotnoœæ, nierealnoœæ przedstawionych zdarzeñ. Bursztynowa g³ówka fajki jest jak bañka myd³a, a przestrzeñ wype³niaj¹ bañki dymu. Nawet porównanie ich do „kuli bilaru” (w. 148) nie przydaje im ciê¿koœci. Ksiê¿na wygl¹da jak królowa nocy, z twarz¹ jasn¹ jak „przedzieraj¹cy chmury nów ksiê¿yca” (w. 103). Charakterystyczne dla jêzyka Mickiewicza wyrazy „marzenie”, „marzyæ” tu zosta³y przekszta³cone w nie wystêpuj¹ce gdzie indziej s³owo „marzyciele” (w. 125). Poeta lekko zakpi³ z samego siebie zestawiaj¹c ulotnoœæ marzenia z ulotnoœci¹ dymu z fajki. Wiêcej w tym tekœcie przyk³adów paradoksalnego myœlenia rozbijaj¹cego w³asne lub utrwalone w jêzy34 C. N o r w i d, Pamiêtnik podró¿ny. W: Pisma wszystkie. Oprac. J. W. G o m u l i c k i. T. 6. Warszawa 1971, s. 211. Taki sam obraz w liœcie do Joanny Kuczyñskiej ze stycznia 1868 (ibidem, t. 11, s. 338) i na rysunku (ibidem, t. 11, ryc. 179). Podobny motyw w szkicu Dwie powieœci (ibidem, t. 6, s. 65–66).

66

MARIA PRUSSAK

ku klisze ideowe. Baron, niemal jak Wojski na polowaniu, „w burstyn gra³ ci¹gle” (w. 59). Kiedy zaczyna³ myœleæ, a jego myœlenie znów charakteryzuj¹ pojêcia nie wystêpuj¹ce w innych tekstach Mickiewicza: „rozwa³êsana […] myœl” (w. 62–63), „têczowate rozmyœlania” (w. 76), parafrazowa³ znane, wpisane w tradycjê literack¹ przys³owia. Od najprostszego – „M¹dry Baron po szkodzie” (w. 72). W mniej oczywisty sposób pojawi³a siê w wierszu maksyma otwieraj¹ca utwór i powtórzona jeszcze dwukrotnie: „Gdzie dobrze tam ojczyzna”. Przy tej okazji badacze przywo³uj¹ mylny, jak s¹dzê, trop Ksi¹g pielgrzymstwa polskiego (rozdz. XXI). Interpretatorzy Pana Barona, przytaczaj¹c tamten fragment Ksi¹g, odczytywali go zbyt powierzchownie, nie uwzglêdniaj¹c ca³ej z³o¿onoœci tego zdania w Mickiewiczowskim rozumieniu patriotyzmu i tu³actwa. Mickiewicz by³ zbyt g³êboko obeznany z kultur¹ klasyczn¹, ¿eby Cyceroniañska dewiza „Patria est, ubicumque est bene” (Rozmowy tuskulañskie, V 37) mog³a oznaczaæ, ¿e „cz³owiek, kieruj¹cy siê tak¹ dewiz¹, to szubrawiec, ktoœ bez czci i wiary”35. W antyku maksyma ta pojawia³a siê w dwu kontekstach – w tradycji nawi¹zuj¹cej do Arystofanesa (Plutos, w. 1151) lub do Cycerona. W Ksiêgach Mickiewicz niew¹tpliwie myœla³ o Cyceronie. Jeszcze w prelekcjach paryskich rozwija³ tê myœl: On comprend maintenant qu’il est impossible d’exprimer le patriotisme polonais par des mots; de l’enfermer dans une formule scientifique. Pour les poètes, pour les orateurs, pour les W e i n t r a u b, Dwóch baronów, s. 132. Kontekst M. T. C y c e r o n a (Dzie³a. Pisma filozoficzne. Cz. 1. Prze³. E. R y k a c z e w s k i. Poznañ 1874, s. 475–476) wskazuje na inny zupe³nie sens tego zdania: „Pogardziwszy dostojeñstwy, pogardziwszy bogactwy, czego jeszcze obawiaæ siê mamy? Mo¿e wygnania? które do najwiêkszych nieszczêœæ licz¹. Je¿eli nim jest dla nie³aski u ludu, dopiero siê powiedzia³o, jak ni¹ gardziæ trzeba. Je¿eli jest nieszczêœciem byæ daleko od ojczyzny, to pe³no nieszczêœliwych na prowincjach osiad³ych, z których bardzo ma³o do ojczyzny powraca. – Ale, powiesz, wygnañcy karani s¹ na maj¹tku. I có¿ z tego? Je¿eli ubóstwo, jak siê powiedzia³o, ³atwe jest do zniesienia. Je¿eli na rzecz samê, nie na wyraz maj¹cy w sobie coœ haniebnego, baczymy, ró¿ni¿ siê bardzo wygnanie od nieustannej podró¿y? Najs³awniejsi filozofowie, Xenokrates, Krantor, Arcesilas, Laucydes, Arystoteles, Teofrastus, Zeno, Kleantes, Chryzyppus, Antipater, Karneades, Panecjusz, Klitomachus, Filo, Antioch, Posidoniusz i inni niezliczeni, strawili ¿ycie na podró¿owaniu, wyjechawszy raz z ojczyzny, nigdy ju¿ do niej nie wrócili. Jaka wreszcie hañba dotkn¹æ mo¿e m¹drego cz³owieka, o którym toczy siê ca³a ta rozmowa, który sprawiedliwie wygnanym byæ nie mo¿e. Bo sprawiedliwie wygnanego pocieszaæ nie trzeba. To na koniec mniemane nieszczêœcie l¿ejszym siê wyda dla tych, którzy wszystko, co siê w ¿yciu zdarzyæ mo¿e, do rozkoszy odnosz¹. A ¿e ona wszêdzie jest do znalezienia, wszêdzie szczêœliwie ¿yæ mog¹ i powiedz¹ z Teukrem: »Tam ojczyzna, gdzie dobrze«. Sokrates zapytany, jaka jest jego ojczyzna: »Ca³y œwiat«, odpowiedzia³, poniewa¿ mia³ siê za mieszkañca i obywatela ca³ego œwiata. A Tytus Albacjusz czy nie filozofowa³ za najwiêksz¹ spokojnoœci¹ umys³u na wygnaniu w Atenach? co by mu siê nie zdarzy³o, gdyby s³uchaj¹c praw Epikura spokojnie siê w Rzymie zachowa³. Czy myœlisz, ¿e Epikur, Plato, Polemo byli szczêœliwsi dlatego, ¿e ¿yli w Atenach, swojej ojczyŸnie, ni¿eli Metrador, Xenokrates, Arcesilas, którzy daleko od swojej przepêdzili ¿ycie? Mo¿eli nam byæ drogie to miasto, z którego dobrych i m¹drych wypêdzaj¹? Demarat, ojciec naszego króla Tarkwiniusza, nie mog¹c znieœæ tyrana Cypsela w swojej ojczyŸnie, uciek³ z Koryntu do Tarkwiniów, przeniós³ tam swój maj¹tek, o¿eni³ siê i mia³ dzieci. Czy Ÿle zrobi³, ¿e prze³o¿y³ wolnoœæ na wygnaniu nad domow¹ niewolê?” Dobrze rozumia³ to Pigoñ, kiedy w komentarzu do Ksi¹g pielgrzymstwa polskiego (w: A. M i c k i e w i c z, Ksiêgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Kraków 1926, s. 121. BN I 17) wyjaœnia³, jak¹ rolê w pierwszym zdaniu rozdzia³u XXI pe³ni¹ ¯ydzi i Cyganie „jako ludy wêdruj¹ce, nie maj¹ce sta³ej ojczyzny”. 35

POEZJA I DYM

67

hommes politiques, nationaux, la patrie, ce n’est pas l’endroit où l’on est bien – ubi bene – ; ce n’est pas même un certain idéal de prospérité; c’est encore moin une endue de terre entourée de frontieres, audelà de laquelle doit cesser toute action nationale; la patrie pour eux, la patrie pour tout Polonais, est, elle vit partout où bat le cœur fidèle de ses enfants!36

W Panu Baronie natomiast z pewnoœci¹ przywo³uje Arystofanesa, nie po to jednak, ¿eby bezwzglêdnie dyskwalifikowaæ swego bohatera. B³¹kaj¹ca siê myœl Barona potrafi te¿ zaskoczyæ, kiedy nagle objawi delikatn¹ subtelnoœæ jego wyobraŸni w kolejnej dewizie: „Po mnie niech spadnie niebo i skowronki zgniecie!” (w. 73). Nie ogieñ, jak w ulubionym powiedzeniu cesarza Tyberiusza, ani nie potop, jak w niefrasobliwym zdaniu pani de Pompadour. Najwiêksz¹ strat¹ okazuje siê zniszczenie kruchoœci œwiata. To, co Borowy pisa³ o portrecikach przyjació³ zawartych w m³odzieñczych jambach, mo¿na z powodzeniem odnieœæ do techniki zastosowanej w Panu Baronie: Czêsto jest w tych portretach pochwycony jakiœ drobny tylko szczegó³ powierzchownoœci, jakiœ ruch, gest czy wyraz twarzy. Poeta wyjaskrawia go karykaturalnie, ale zarazem uwydatnia jego znaczenie jako czegoœ zwi¹zanego z istot¹ portretowanej indywidualnoœci37.

W Panu Baronie Mickiewicz idzie dalej, pos³uguje siê efektem depersonalizacji. W tym wierszu cz³owiek sprowadzony do szczegó³u, do czêœci cia³a lub ubrania, przestaje byæ ca³¹ osob¹. Ze œwiata bohaterów Pana Barona w³aœciwie zniknê³a mowa. Bohater odezwa³ siê raz tylko, ale za to „g³osem cichutkim jak komara brzêkiem” (w. 87), s³udzy odgaduj¹ jego ¿yczenia z kierunku dymu, jaki wypuszcza z fajki. Kiedy przyszed³ goœæ, przyjaciele te¿ „nie sil¹ siê na s³owa” (w. 127), od razu koncentruj¹ siê na fajkach. „Fajkarz”, poza tym nie wystêpuj¹cy w s³owniku Mickiewicza, jest oczywiœcie najwa¿niejszym pojêciem tego wiersza. Podstawowym atrybutem palacza staj¹ siê p³uca i usta opisywane na wiele malowniczych sposobów. Raz dym wydobywa siê z nich jak wodotrysk, innym razem porównuje siê je do skalistej rozpadliny wulkanu. Modelowanie figur z dymu nie tylko zastêpuje rozmowê, okazuje siê równowa¿nikiem starannego kszta³towania s³ów, niemal równowa¿nikiem poezji. Jest wiêc tak¿e sztuk¹. Wêdrówki dymu z fajki musia³y fascynowaæ, skoro mog³y siê staæ podstaw¹ konceptu poetyckiego, który przecie¿ nie jest tylko w³asnoœci¹ Mickiewicza. W tym samym mniej wiêcej czasie Baudelaire z pe³n¹ powag¹ pisa³ swoj¹ La Pipe, wiersz, w którym pojawi³y siê podobne obrazy: Je suis la pipe d’un auteur; [. . . . . . . . . . . . . ] J’enlace et je berce son âme Dans le réseau mobile et bleu Qui monte de ma bouche en feu, A. M i c k i e w i c z, Cours de Litterature Slave Professé au Collège de France. W: Pisma. Wyd. zupe³ne. T. 7. Pary¿ 1860, s. 29–30. W polskim przek³adzie L. P ³ o s z e w s k i e g o (A. M i c k i e w i c z, Literatura s³owiañska. Kurs pierwszy. W: Dzie³a, t. 8 (1997, oprac. J. M aœ l a n k a, s. 36) znikn¹³ ³aciñski kontekst: „Dlatego niepodobna jest okreœliæ patriotyzmu polskiego wyrazami i zamkn¹æ go w formule scjentyficznej. To pewna, ¿e u poetów, mówców i polityków narodowych polskich ojczyzna nie jest to miejsce, g d z i e j e s t d o b r z e, nie jest to pewny stan pomyœlnoœci, nie jest to pewny kawa³ ziemi, opisany granicami, za którymi koñczy siê byt i dzia³anie narodowe Polaka. Ojczyzna Polaków ¿yje i dzia³a wszêdzie, gdzie bij¹ wierne serca jej synów”. 37 B o r o w y, O poezji Mickiewicza, s. 27. 36

68

MARIA PRUSSAK

Et je roule un puissant dictame Qui charme son cœur et guérit De ses fatigues son esprit38.

Mickiewicz tworzy³ obrazy z wiêkszym rozmachem, pokazuj¹c palaczy fajek tureckich z d³ugimi cybuchami. Takie fajki by³y oznak¹ luksusu, bo – wymaga³y starannej obs³ugi, zw³aszcza ¿e d³ugoœæ ich uniemo¿liwia³a palaczowi samodzielne ich zapalanie; byli wiêc specjalni pomocnicy, których zadaniem by³o fajkê przynieœæ, odpowiednio na³o¿yæ tytoniem, zapaliæ, czuwaæ nad nale¿ytym funkcjonowaniem, wreszcie czyœciæ39.

Ca³a obrzêdowoœæ, jakiej wymaga³o palenie d³ugich fajek, sprzyja³a wytworzeniu nastroju celebry, rozbijanego nieadekwatnym rymem. Podnios³e „ust naczynie” (w. 143) zderzy³o siê z s¹siaduj¹cym w nastêpnym wierszu s³owem „dyniê”. Tote¿ pierwotna harmonia miêdzy przyjació³mi szybko zmieni³a siê w za¿arty pojedynek, coraz groŸniejszy w miarê pojawiania siê groteskowych porównañ. Kule i bañki przekszta³ci³y siê w obrêcze i ostrokrêgi, gwa³townie na siebie nacieraj¹ce. Poecie ju¿ nie wystarczaj¹ figury, jakie k³êby dymu przybieraj¹ po wypuszczeniu z ust. Zaczyna od gard³a, ¿eby tam obserwowaæ, jak dym, niemal jak na œredniowiecznych obrazach przedstawiaj¹cych paszczê piek³a, „warzy siê i k³êbi” (w. 154). Dobór s³ów i rymów ka¿e dostrzec w tych fragmentach elementy autoparodii. Na pocz¹tku wiersza, po odprawieniu lokajów Baron w samotnoœci gra³ w bursztyn, „Puszczaj¹c dym to kr¹g³o, to znów wpó³okr¹gle” (w. 60). Rdzeñ „-kr¹g-” wraca w opisie tych dymnych zjawisk jeszcze wielokrotnie. Nieodparcie przypomina siê „okr¹g³oœæ” s³ów, które „Rozsypuj¹ siê po niebie, / Tocz¹ siê, graj¹ i œwiec¹”. Przypomina siê nie bez powodu, skoro chaos myœli Barona koñczy siê podsumowaniem: […] A jak zwrotka rymem Tak ka¿de zdanie jego wi¹za³o siê dymem. [w. 74–75]

W smakowicie opisywanej zabawie Barona i Hofrata mo¿na wiêc znaleŸæ i gorzki autokomentarz do losów dzie³a poetyckiego. Jego niewa¿koœæ ods³ania uto¿samienie ulotnoœci rymu i dymu. POETRY AND TOBACCO SMOKE The article Poetry and Tobacco Smoke takes a different approach to the one traditionally taken towards the published form of Adam Mickiewicz’s poem Baron (Pan Baron) and, as a consequence, towards Mickiewicz’s unpublished texts, especially those from the final period of his creative life. The form of the poem changes if we take into consideration its rough-draft, unfinished character. The scope of the editorial interventions and textual adjustments therefore requires fresh reflection. A new reading of the manuscript enables us to suggest a different reading of words which are difficult to decipher, and to verify decisions regarding the modernization of punctuation. The rough-draft character of the text also inclines us to alter our reading perspective and to shift our attention from the satirical portrait of a sybarite to the clear parallel underlined by Mickiewicz between the art of creating figures out of tobacco smoke and poetic art. 38 39

s. 511.

Ch. B a u d e l a i r e, La Pipe. W: Les Fleurs du Mal. – Les Épaves. Paris, b.r., s. 101. J. S. B y s t r o ñ, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce. Wiek XV–XVIII. T. 2. Warszawa 1976,